HÌNH ẢNH CÁC VỊ THẦN TRÊN ĐÁ: NHỮNG PHÁT HIỆN MỚI VỀ
NGHỆ THUẬT ĐIÊU KHẮC CHĂM CỔ TRÊN CÁC PHÙ ĐIÊU SA
THẠCH TẠI KHƯƠNG MỸ
Đầu năm 2001, các cán bộ khảo cổ học của tỉnh Quảng Nam tiến hành khai quật
tại nhóm tháp Khương Mỹ. Tại phần đế của tháp Nam, dọc theo mặt phía Nam ở
độ sâu khoảng 1m, các nhà khảo cổ học đã phát hiện một số phù điêu sa thạch của
phần móng kiến trúc có độ cao khoảng 90cm. Nằm ẩn trong lòng đất, những phù
điêu này hầu như chưa từng được biết đến qua hàng thế kỷ nay, được chạm khắc
với hình ảnh con người, khỉ, nai, hoa văn thảo mộc và các motif kiến trúc (Thượng
Hỷ 2001:41-42)
Hình ảnh người đàn ông có nhiều đầu, chiến binh săn nai là những bằng chứng
cho thấy những khối đá này mang nội dung của vở trường ca hùng tráng
Ramayana. Hơn nữa, đây là đoạn rất cao trào trong vở trường ca này, như đoạn
tìm thấy và săn đuổi Nai Vàng, nàng Sita bị bắt cóc, sự can thiệp của Jatayu. Các
phù điêu cũng mô tả cảnh Rama và Laksmana truy tìm công chúa bị bắt cóc, trong
khi một bức phù điêu khác mô tả cảnh Vườn Asoka trong cuốn Sundarakanda,
cuốn thứ 5 của vở trường ca này.
Bên dưới những hình ảnh này là một bức phù điêu chạm khắc hình những con khỉ,
mỗi con khỉ ở một tư thế và điệu bộ khác nhau và đều mang một nhạc cụ. Những
hình ảnh lạ thường này lập tức làm chúng tôi loé lên hai mối liên tưởng khác nhau.
Giống như trong thơ ca tiếng Phạn, đây là dhavani (gợi ý) của các chương Mở
đường và Vượt đại dương đến Lanka thuộc nội dung một đoạn khác của vở trường
ca - Kiskendakanda. Đồng thời, do những hiện vật này nằm ở phần móng thấp nên
có thể được xem như một kiểu chơi chữ bằng hình ảnh, vì những hình khỉ này đã
tiếm vị như là vũ ban nhạc công trong giản đồ trang trí truyền thống của một đền
thờ ấn Độ giáo. Những hình khỉ này là một kiểu phá cách và vượt qua các rào cản
trong việc kể lại nội dung trường ca, gợi sự liên tưởng đến hình ảnh của các chiến
binh Hy Lạp trên một bệ thờ tại Pergamon nghiêng mình về phía các bậc cấp như
thách thức các khái niệm về không gian và thời gian.
Tuy nhiên, gần đây có một khám phá đáng chú ý nhất tại Khương Mỹ là sự mô tả
một cảnh trong trường ca Ramayana có thể xem là độc bản điêu khắc tại Châu á -
cảnh đối mặt giữa Ravana và Sita tại Vườn Asoka.
Các phù điêu này đã được vệ sinh sạch sẽ, đo đạc và được đưa vào hồ sơ, nhưng
vẫn còn nhiều câu hỏi được đặt ra:
Tại sao trích đoạn đặc biệt này lại xuất hiện ở đây và tại vị trí này? Tại sao nó lại
được thể hiện dưới hình thức như vậy? Tại sao nó được tạo ra ở điểm giao thời
đó? Nó có ý nghĩa gì đối với những người có trách nhiệm hay sáng tạo ra nó?
Khương Mỹ được phát hiện và khai quật lần đầu tiên năm 1901, đúng một thế kỷ
trước khi những phù điêu này được phát hiện. Ba ngôi tháp cùng với các chi tiết
trang trí, được Henri Parmentier mô tả cụ thể trong cuốn Monuments Cams de
l’annam (Di tích Chăm An Nam) xuất bản năm 1909. Trong cuốn sách này, ông
xem Khương Mỹ có vai trò ngang bằng với các di tích khác như Trà Kiệu, Mỹ
Sơn, Đồng Dương (Parmentier:246). Trong đợt khai quật này của Viện Viễn Đông
Bác Cổ, nhiều tác phẩm điêu khắc có giá trị của Khương Mỹ đã được tháo gỡ và
đưa về Bảo tàng Chăm Đà Nẵng và lưu giữ đến ngày nay, trong đó có bức lá nhĩ
Krishna Govardhanna của Tháp Nam.
Phần lớn các nhà khảo cổ học và nhà nghiên cứu từng làm việc tại Việt Nam đầu
thế kỷ 20 đều cho rằng Khương Mỹ được xây dựng đầu thế kỷ 10, mở đầu giai
đoạn “cổ điển” của nghệ thuật Chăm. So với phong cách Đông Dương trước đó,
thì nghệ thuật của giai đoạn “cổ điển” “quay lại với sự tiếp cận nghệ thuật ôn hòa
hơn và dễ nhận biết hơn trong các chuẩn mực thẩm mỹ, thể hiện bởi những chi tiết
trang trí thanh thoát hơn” (Guilion 2001:41). Đây là phong cách có mối liên hệ
mật thiết với phong cách điêu khắc của tháp Mỹ Sơn A1.
Sự xuất hiện của motif kala-makara ở Khương Mỹ tương ứng với các motif trang
trí của kiến trúc Phật - ấn giáo Java thế kỷ thứ 9, điều này càng làm rõ thêm mối
liên hệ về phong cách nói trên (Le Bonheur 1998:270). Những chuỗi hoa văn thảo
mộc liên tiếp và kích thước lớn dần tại vòm cửa giả các tháp Khương Mỹ cũng gợi
nhớ đến những bản sao của các hoa văn trang trí kiến trúc Khơme trước đây.
So sánh với các di tích Java đồng đại, nơi có truyền thống sử dụng phổ biến hình
ảnh mô tả nội dung trường ca, thì các phù điêu Khương Mỹ đã bắt đầu mất dần
tính tương đồng. Các phù điêu mô tả trường ca Ramayana tại Khương Mỹ thể hiện
các chi tiết điêu khắc thon và dài trên một bề mặt bằng phẳng. Việc sắp xếp cùng
một chủ thể lại với nhau theo kiểu tiếp diễn phản ánh rõ ở đây đã sử dụng phương
pháp kể chuyện liên tục. Nội dung của các chương được ngắt ra và được tô điểm
bằng các hình ảnh cây cối, có khi là chi tiết các ngôi đình. Những hình ảnh này có
thể bắt nguồn từ hình ảnh các ngôi đình Java (pendopo), nhưng đồng thời cũng
mang dáng dấp ảnh hưởng của kiến trúc Trung Hoa và Mã Lai. So sánh với các
thành phần trang trí tinh xảo của kiến trúc giai đoạn Java Cổ điển, thì các phù điêu
Khương Mỹ đơn giản một cách thái quá, và nội dung câu chuyện cũng được rút
ngắn. Vì vậy nếu gán những cái khác biệt về phong cách với “làn sóng mới ảnh
hưởng của văn hóa Java”, thì mối liên hệ gần gũi về phong cách với giai đoạn Java
Cổ điển được minh chứng bằng những phù điêu đầu giai đoạn Đông Java hơn là
giai đoạn Tiền Trung Java.
Bên cạnh những mối liên hệ ngoại vi với kiến trúc Java ở phía Đông - Khương Mỹ
còn có những bằng chứng thuyết phục về mối liên hệ phong cách với các loại hình
kiến trúc ở phía Tây. Quay lại phần cực nam của tiểu lục địa ấn Độ, những trường
ca Mahabharata và Ramayana thường được thể hiện bằng các phù điêu trên phần
móng của các ngôi đền ấn Độ giáo. Một tiêu bản và có thể là nguyên mẫu của
những gì tìm được ở Khương Mỹ là ngôi đền An Nam thuộc thánh địa
Mallikarijuna ở Dharmapuri, ấn Độ, được xây dựng nửa đầu thế kỷ thứ 9.
Các phù điêu về trường ca Ramayana tại Khương Mỹ thể hiện xu hướng nghệ
thuật của điêu khắc Chăm trong giai đoạn này, đồng thời cũng thể hiện sự hiểu
biết sâu sắc về sự phát triển của các trường ca bằng tiếng Phạn tại khu vực Đông
Nam á vào điểm giao thời này. Trong khi các đề tài nghiên cứu trong những thế kỷ
qua cố gắng kết nối các phiên bản nghệ thuật với các văn bản văn học của trường
ca, hai phù điêu hiếm hoi tại Khương Mỹ chỉ có thể được giải thích một cách hợp
lý thông qua sự hiểu biết thấu đáo về hai nhân vật chính mà nó mô tả.
Rõ ràng là văn hóa Chăm cũng như văn hóa Java đã quá quen thuộc với các phiên
bản của trường ca bằng tiếng Phạn. Theo các tài liệu văn bia, các thành viên của
hoàng gia Chăm thời Indrapura đã từng tham gia diễn kịch bằng tiếng Phạn
(Lebonheur 1998: 269). Người Chăm trong nhiều thế kỷ trước cũng rất tôn sùng
Valmiki, nhưng rõ ràng đến thời điểm các tháp Khương Mỹ được xây dựng, các
phiên bản khác bằng tiếng Phạn của trường ca thậm chí được phổ biến rộng rãi
hơn ở các khu vực khác nhau. Hơn nữa, một phiên bản có thể đã thâm nhập vào
văn chương Chăm.
Những hình ảnh điêu khắc tại Khương Mỹ biểu lộ ba sự kiện riêng biệt nhưng có
tính liên tục. Hình ảnh đầu tiên là người phụ nữ quỳ gối trước quỷ vương Ravana
mười đầu đang ngồi kiểu “tọa trên ngai” trên một loại ghế truyền thống mà tiếng
Java gọi là amben. Dường như tay của Ravana chạm vào người phụ nữ, và điệu bộ
của hai nhân vật biểu thị nhân vật nữ đang khép nép trước kẻ muốn cưỡng ép
mình. Bên trái là những chi tiết của kiến trúc cung điện và những cái đầu của lũ ái
la sát nữ (raksasi) trong hậu cung của Ravana. Trong hình ảnh thứ 2, Ravana đang
rời khỏi hiện trường. Phần trên của cơ thể Ravana nghiêng đi, các cánh tay nâng
lên, các khuỷu tay gập lại gợi lên những chuyển động rất nhanh, như thể hắn đang
lao đi trong cơn giận dữ. Trong hình ảnh cuối cùng, quỷ vương một lần nữa xuất
hiện trong một ngôi đình cùng với một người phụ nữ với chiều cao tương đương
nhau, có thể là thủ lĩnh của đám ái la sát nữ .
Cùng với việc sử dụng nguyên bản được phổ biến rộng rãi của trường ca, rõ ràng
là người Chăm đã chịu ảnh hưởng của các hình mẫu điêu khắc khác để tạo nên
hình ảnh dasamukha hay quỷ vương mười đầu tại Khương Mỹ. Tuy nhiên, các
hình ảnh điêu khắc mô tả cảnh Ravana làm rung chuyển núi Kalaisa trên các tháp
Chăm giai đoạn này thậm chí gần gũi với phiên bản gốc hơn.
Ngược lại, việc phát hiện những hình ảnh hiếm hoi tại Khương Mỹ làm sáng tỏ
thêm một phiên bản điêu khắc khác mới được phát hiện về cảnh Vườn Asoka.
Trong số các hiện vật bằng vàng phát hiện tại Wonobyo thuộc giai đoạn Trung
Java, có một cái bát hình trụ có 4 thùy. Mỗi thùy được trang trí bằng hình thức dập
nổi hình ảnh của đoạn trường ca Ramayana tương ứng với cảnh được mô tả tại
Khương Mỹ. Niên đại chiếc bát cũng tương ứng với niên đại của các kalan tại
Khương Mỹ. Hình ảnh phía sau mô tả một ông hoàng ngồi trên một chiếc ghế
amben, trước mặt ông hoàng là một người phụ nữ đang phủ phục, đầu cúi thấp.
Tương tự như trên các hình ảnh điêu khắc tại Khương Mỹ, người đàn ông trên
chiếc bát trườn tới để chạm vào người phụ nữ đang quỳ. Trong cảnh tiếp theo
người phụ nữ nằm trên ghế amben, tay đỡ lấy đầu biểu hiện vẻ thất vọng. Chi tiết
hai người phụ nữ nhìn xuống người phụ nữ đang nằm trên amben, vừa đơn giản
nhưng cũng vừa tinh tế, hình ảnh người đứng bên phải có ngón tay nhọn được cho
là đang ở tư thế đe dọa. Hai nhân vật trong hình ảnh phía trước và mối liên hệ với
nội dung trường ca của hình ảnh này trước đây chưa được xác định một cách nhất
quán, nhưng với việc phát hiện ra các phù điêu tại Khương Mỹ, hình ảnh này có
thể được khẳng định là cảnh mở đầu của cuộc đối mặt giữa Sita và Ravana, lúc
này Sita đang ở trong tư thế van xin. Hình ảnh tiếp theo trên chiếc bát Wonoboyo
là cảnh kết thúc cuộc chạm mặt: Sita bị nhiếc móc bởi các ái la sát nữ.
Cho dù xem đây là biểu hiện sơ khai của quan điểm “chủ nghĩa bình quyền” hay là
biểu tượng của niềm tin vĩnh cửu của dân tộc Chăm, những phù điêu tại Khương
Mỹ về Vườn Asoka vẫn là độc nhất vô nhị. Phong cách nghệ thuật của Khương
Mỹ cũng độc đáo không kém, vì nghệ thuật điêu khắc Chăm cũng chịu những ảnh
hưởng trực tiếp nhiều hơn từ nghệ thuật điêu khắc miền Nam ấn Độ so với các nền
văn hoá Đông Nam á khác đương thời. Các nhà nghiên cứu ngữ văn nhận định
rằng các bản trường ca ở Đông Nam á được thêu dệt nên từ những nguồn nguyên
liệu phong phú và đa dạng- các nhà nghiên cứu khảo cổ học và lịch sử nghệ thuật
cũng nên nhìn nhận như vậy trong quá trình tiếp cận, nghiên cứu – đó là các nghệ
nhân và kiến trúc sư ấn Độ giáo và Phật giáo Đông Nam á đã tạo nên quan điểm
nghệ thuật của mình từ những nguồn cảm hứng vô tận, và những quan điểm này
được biểu đạt bằng hình thức và môtif hình ảnh ở kiến trúc các ngôi đền đơn lẻ
cũng như các khu thánh địa.
Thanh Tùng - Thượng Hỷ
