Sự phát triển của lý thuyết điện ảnh ở phương Tây từ thập niên 1960 đến nay

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:10

Thêm vào BST

Báo xấu

160
lượt xem 31
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Từ văn chương đến điện ảnh Trước kia, trong nền nghệ thuật kinh điển, các nhà văn thường sử dụng tiếng Latin và tiếng Hy Lạp để sáng tác và trong giáo dục ở lĩnh vực khoa học nhân văn. Nhưng đến cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, ngôn ngữ thông tục được đưa vào việc học tập và các nhà văn bắt đầu chuyển sang sử dụng tiếng Pháp, tiếng Anh. Đây cũng là thời kỳ có nhiều chuyển biến đặc biệt trong lĩnh vực công nghiệp. ...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Sự phát triển của lý thuyết điện ảnh ở phương Tây từ thập niên 1960 đến nay

Sự phát triển của lý thuyết điện ảnh ở phương Tây từ thập niên 1960 đến nay (Ghi lại từ buổi thuyết trình của GS. David James ngày 10/302011)
1. Từ văn chương đến điện ảnh Trước kia, trong nền nghệ thuật kinh điển, các nhà văn thường sử dụng tiếng Latin và tiếng Hy Lạp để sáng tác và trong giáo dục ở lĩnh vực khoa học nhân văn. Nhưng đến cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, ngôn ngữ thông tục được đưa vào việc học tập và các nhà văn bắt đầu chuyển sang sử dụng tiếng Pháp, tiếng Anh. Đây cũng là thời kỳ có nhiều chuyển biến đặc biệt trong lĩnh vực công nghiệp. Theo quan điểm lúc bấy giờ, tác phẩm văn chương được viết bằng tiếng mẹ đẻ mới có thể mang đến sự phản ánh sâu sắc và toàn diện về đời sống văn hoá, xã hội của đất nước. Nhà nghiên cứu người Anh Matthew Arnold đã nói rằng: “…tiến cử văn hóa như một hỗ trợ lớn giúp chúng ta thoát khỏi những khó khăn hiện tại; văn hóa trở thành việc mưu cầu sự hoàn thiện của chúng ta, nhờ biết được điều trác tuyệt nhất đã được nghĩ và nói trên thế giới về tất cả các điều chúng ta quan tâm nhất”. (Văn hóa và Tình trạng hỗn loạn, 1896) Các tác phẩm nghệ thuật được phân chia thành hai dạng: văn hoá hàn lâm (vị nghệ thuật) (high culture) và văn hóa đại chúng (low culture). Các tác ph ẩm văn hóa đại chúng khiến cho con người trở nên ủ y mị và yếm thế, xa rời đời sống thực tế. Sau thế chiến thứ hai, các nhà làm phim muốn chứng minh rằng phim ảnh không chỉ là văn hoá đại chúng mà còn có thể trở nên kinh điển như Shakespear trong văn học. 2. Chủ nghĩa tân hiện thực Ý Bước ngoặt đầu tiên trong điện ảnh châu Âu được đánh dấu bởi sự ra đời của chủ nghĩa tân hiện thực ở Ý. Đi ngược lại với những nguyên tắc làm phim của Hollywood, chủ nghĩa tân hiện thực chủ trương thực hiện những bộ phim phản ánh hiện thực xã hội Ý nghèo nàn, tan hoang, đầy khủng hoảng sau chiến tranh thế giới lần thứ II với những thân phận người dân lao động khốn cùng. Các tác phẩm điện ảnh thuộc trào lưu này được quay ở hiện trường, ở bối cảnh thực chứ không phải
trong trường quay hoặc studio như trước kia. Các đạo diễn sử dụng dàn diễn viên không chuyên, đóng các vai tương tự với số phận của họ trong thực tế đời sống và làm phim với nguồn kinh phí thấp. So sánh chủ nghĩa tân hiện thực Ý với dòng phim Hollywood của Mỹ, Cesare Zavattini nói rằng: “Kết quả là vị trí của Mỹ thì hoàn toàn trái ngược với vị trí của chúng ta: trong khi chúng ta bị thu hút bởi sự thật, bởi thực tế cọ xát chúng ta mà chúng ta muốn biết và hiểu một cách trực tiếp và thấu đáo, triệt để, thì người Mỹ tiếp tục tự thỏa mãn bản thân họ bằng một phiên bản sự thật được làm cho ngọt ngào”. Bộ phim Ladri di biciclette (Những tên trộm xe đạp, của đạo diễn Vittorio De Sica, ra đời năm 1948) là một trong những bộ phim tiêu biểu và có ảnh hưởng rất lớn đối với trào lưu tân hiện thực cũng như nền điện ảnh của nước Ý. 3. Lý thuyết phim tác giả Trong những năm 50, 60 của thế kỷ XX, những “làn sóng mới” xuất hiện ở nhiều nền điện ảnh khác nhau và gắn liền với tên tuổi của các đạo diễn lớn, chẳng hạn như: Akira Kurosawa với tác phẩm Rashomon (1950) của Nhật Bản, Ingmar Bergman với Dấu Ấn thứ bảy (The Seventh Seal) (1957) của Thụ y Điển, Tony Richardson cùng Sự cô đơn của những người chạy đường dài (The Loneliness of the Long Distance Runner) (1962) của điện ảnh Anh quốc và François Truffaut với Jules and Jim (1962) của Pháp. Lúc này, những nhà làm phim nhận ra rằng đạo diễn cũng là tác giả viết phim như là nhà thơ viết ra bài thơ. Chiếc máy quay được xem như cây bút. Ý tưởng này đã tạo ra trào lưu phim tác giả gắn liền với lý thuyết tác giả (auteur theory). Tác phẩm điện ảnh là sản phẩm của cả một tập thể như công nghệ làm ra chiếc xe hơi, trải qua nhiều khâu và có nhiều người cùng tham gia vào quá trình sáng tạo, từ viết kịch bản, thiết kế bối cảnh, quay phim, chiếu sáng, diễn xuất, dựng phim... Nhưng một bộ phim cần được xem là một thế giới nghệ thuật của một cá nhân như là bài thơ của một nhà thơ. Đạo diễn
giỏi là tác giả của phim, là những nghệ sĩ thể hiện một tính cách riêng biệt trong tác phẩm của mình. Trong tác phẩm Sự ra đời của một Avant-Garde mới (The Birth of a New Avant- Garde: La Camera-Stylo (1948)), Alexandre Astruc đ ã khẳng định rằng: “Sau khi liên tiếp thu hút được ở những bãi họp chợ phiên, một trò giải trí tương tự như trong nhà hát trên đại lộ hay là một phương cách để lưu giữ những hình ảnh của một thời kỳ, [điện ảnh] dần dần trở thành một ngôn ngữ. Bằng ngôn ngữ, tôi muốn nói ở đây là một hình thức mà trong đó và thông qua đó, một người nghệ sĩ có thể bày tỏ những suy nghĩ của anh ta, tuy nó có thể trừu tượng, khó hiểu, hay chuyển tải những nỗi ám ảnh của anh ta chính xác như anh ta viết trong bài luận hay tiểu thuyết đương đại. Đấy là lý do tại sao tôi muốn gọi thời kỳ mới này của điện ảnh là thời kỳ của caméra-stylo [máy quay – bút viết].” Trong làn sóng sáng tạo theo hệ lý thuyết này, Bergman và Truffaut là hai tác giả nổi bật, tạo ra phong cách riêng và có vị trí quan trọng, trở thành những bậc thầy để các thế hệ điện ảnh theo sau noi theo. Những năm 1960 là thời kỳ phát triển của làn sóng mới ở châu Âu. Đến những năm 1990, các làn sóng mới của châu Á trỗi dậy trên các đất nước Đài Loan, Trung Quốc, Hàn Quốc và có thể trong tương lai là ở Việt Nam. 4. Ý thức hệ trong điện ảnh Từ tháng 5 năm 1968, ở Paris, sinh viên nổi loạn chống đối chính sách ở trường học và của chính phủ để phản đối cuộc chiến tranh ở Việt Nam, chế độ quan liêu và sự độc đoán trong học đường. Những người hoạt động trong lĩnh vực văn hóa cũng tham gia vào phong trào này: giáo viên, nhà văn, phóng viên, nh ững người làm truyền hình và cả nhà làm phim… Vào ngày 24 tháng 5, 10 triệu người đình công đã tạo nên cuộc đình công lớn nhất trong lịch sử nước Pháp. Đến ngày 30 tháng 6 năm đó, de Gaulle trở lại nắm quyền, phong trào đấu tranh thất bại. Lúc
này, các đạo diễn đặt ra câu hỏi: Điện ảnh có vai trò gì trong h ệ thống xã hội? Từ băn khoăn đó, họ chủ trương nghiên cứu toàn bộ điện ảnh, nghiên cứu hệ thống phim thương mại của Mỹ, ngôn ngữ điện ảnh, phong cách, thể loại phim, nghiên cứu các công cụ làm phim có mối quan hệ với cấu trúc não người. Họ bắt đầu đưa toàn bộ cơ cấu của điện ảnh để tái bình giá một cách có phê phán, bao gồm các vấ n đ ề : Phim đã được sản xuất và phát hành như thế nào - Bản chất của ngôn ngữ phim là gì và mối liên hệ của nó với hệ tư - tưởng và điện ảnh tư bản Ngụ ý hệ tư tưởng của ngôn ngữ phim theo tiêu chuẩn Mỹ - Ngụ ý phân tích tâm lý (diễn biến tâm lý) khi xem phim - Từ đó, khái niệm “điện ảnh guồng máy” (apparatus film) được hình thành. Đi theo khuynh hướng này, người ta thấy ở các tạp chí dần xuất hiện các phân tích hệ thống về phim và toàn bộ cơ cấu của điện ảnh,Và những phân tích này thường xuất phát từ quan điểm của phái cánh tả. Tạp chí Cahiers du Cinéma (Sổ tay điện ảnh) cho rằng: “Tác phẩm của chúng ta, bao gồm đấu tranh ý thức hệ và tinh xảo về lý thuyết trên lĩnh vực điện ảnh, được đặt cơ sở trên chủ nghĩa duy vật lịch sử và duy vật biện chứng, trên chủ nghĩa Marx-Lenine… đồng thời sử dụng những khái niệm liên quan của phân tâm học”. Như vậy, hai học thuyết lớn có ảnh hưởng sâu sắc nhất đến lý thuyết này là chủ nghĩa Marxist và Phân tâm học. Những người theo thuyết này nhấn mạnh vai trò quan trọng của ý thức hệ và khẳng định ý thức hệ tồn tại cả trong ý thức và vô thức của con người. Đồng thời, từ cái nhìn của phân tâm học, họ cho rằng ngôn ngữ điện ảnh, phong cách điện ảnh có mối quan hệ với vô thức của khán giả.
Cũng trong từ trường của quan niệm này, Jean-Louis Comolli và Jean Narboni phân chia các tác phẩm điện ảnh thành 5 hạng: Không cấp tiến về hình thức hoặc là nội dung: tác phẩm dở 1. Cấp tiến cả hình thức và nội dung: tác phẩm tốt 2. Cấp tiến ở hình thức nhưng nội dung thì không: tác phẩm được 3. 4. Cấp tiến ở nội dung nhưng hình thức thì không: tác phẩm dở 5. “Những bộ phim mới thoạt xem tưởng dường như nằm chắc trong hệ tư tưởng và sẽ hoàn toàn ở dưới thế lực của nó, nhưng hóa ra chỉ như vậy một cách mơ hồ….Có một khoảng cách đáng kể, một sự hỗn loạn, giữa điểm mở đầu và sản phẩm hoàn tất.”: đặc biệt lưu ý loại này. Nhánh lý thuyết phim ảnh này thống trị điện ảnh chính thống của Anh và Mỹ xuyên suốt thập niên 1970, cho dù càng về sau càng bị ảnh hưởng bởi chủ nghĩa nữ quyền. (Trong bản handout, Giáo sư David James có đ ề cập về Chủ thể định vị và sự ráp nối (suture/ sewing). Nhưng phần này chỉ được lướt qua trong bài thuyết trình). 5. Làn sóng chủ nghĩa nữ quyền: Mỹ là một quốc gia đa chủng tộc mà trong đó, người da đen luôn bị đặt ở vị trí là kẻ nô lệ trong xã hội, là công dân hạng hai. Vào những năm 1960, người da đen đã dấy lên phong trào dân quyền đòi bình đẳng như người da trắng. Đến cuối thập niên 1960, người phụ nữ nhận thấy mình cũng đối xử như người da đen trong xã hội và họ đã đứng lên đòi quyền bình đẳng. Sau năm 1968, cùng với phong trào giải phóng phụ nữ, chủ nghĩa nữ quyền phát triển mạnh và sinh ra trào lưu lý thuyết phim theo chủ nghĩa nữ quyền. Về sau, trào lưu này trở thành yếu tố cấu
thành quan trọng nhất của lý thuyết phim từ giữa thập niên 1970 đến giữa thập niên 1980. Các nhà phê bình nữ quyền nhận ra rằng vị trí của người nam và người nữ trong điện ảnh có sự bất bình đẳng cũng như trong xã hội. Người phụ nữ có một hoàn cảnh riêng biệt trong các tác phẩm điện ảnh. Họ hoàn toàn là trung tâm của các văn bản điện ảnh nhưng không nắm giữ hành động trong tự sự phim. Họ bị tác động lên, là mục tiêu chứ không phải là chủ thể của hành động. Người phụ nữ là vật sở hữu của nam giới và tồn tại trong quá trình luân chuyển giữa những người đàn ông, cụ thể nhất là từ vòng tay của người cha sang vòng tay của người chồng và là mục tiêu của các cuộc cạnh tranh giữa đám đàn ông. Nam giới luôn là chủ thể của hành động, còn nữ giới là đối tượng chịu sự hành động đó. Cũng như khi một người gõ xuống bàn, người đó là chủ thể của hành động còn cái bàn là đối tượng bị gõ. Bên cạnh đó, phụ nữ có một vai trò rất quan trọng trong các đơn vị điện ảnh, nhưng chỉ là các nữ diễn viên chứ không phải là các nhà văn, đạo diễn, nhà sản xuất phim…Trước đây, cũng đã có một số nữ đạo diễn hoạt động trong lĩnh vực điện ảnh, nhưng họ nhanh chóng bị lãng quên và lu mờ đi. Từ năm 1972 đến năm 1973, nhiều đạo diễn quan trọng là phụ nữ xuất hiện, và người ta gọi đây là sự hồi sinh của các tác giả nữ. Lý thuyết nữ quyền trong điện ảnh tạo ra rất nhiều dự án nghiên cứu: 1. Người phụ nữ thực hiện sự phục hồi lịch sử của phim, đặc biệt là phim do các tác giả nữ làm ra. 2. Lý thuyết hóa ý tưởng cho rằng ngôn ngữ chủ đạo của phim là “gia trưởng”, là nhìn từ cái nhìn của nam giới. Tiếp tục phân tích tâm lý/ký hiệu học nhưng từ tín niệm là hệ tư tưởng của ngôn ngữ phim không chỉ là “tư sản” mà còn là nam
quyền. Vấn đề đặt ra là: Phim do phụ nữ làm có khác so với nam giới không? Ngôn ngữ phim có mang đặc trưng giới tính không? 3. “Niềm vui thị giác và điện ảnh tự sự”: Laura Mulvey (1975) là một nhà nghiên cứu, phê bình điện ảnh theo lý thuyết nữ quyền. Bà đã đề ra khái niệm niềm vui thị giác (scopophilia) và lý giải tác phẩm phim theo một hệ thống những cái nhìn trong cuộc sống và điện ảnh. Quan niệm này cho rằng trong cuộc sống người đàn ông nhìn ngắm người phụ nữ, người đàn ông là chủ thể của cái nhìn còn người phụ nữ ở vị trí đối tượng đón nhận, vai trò của họ là “người được nhìn” và tạo ra niềm vui thị giác cho nam giới cũng như trong thực tế xã hội, đàn ông ngắm nhìn phụ nữ và người phụ nữ được ngắm nhìn. Vì vậ y, toàn bộ mục tiêu của người phụ nữ là phải học cách quyến rũ nam giới. Tất cả thiết bị (apparatus: guồng máy) được sử dụng để làm ra bộ phim dưới cái nhìn của nam giới. Theo quy trình của điện ảnh, đó là cái nhìn và được nhìn. Đấy cũng là nguyên do vì sao những nữ diễn viên xinh đẹp xuất hiện rất nhiều trong phim. Đàn ông nhìn phụ nữ và máy quay nhìn đàn ông và phụ nữ. Từ đó, Mulvey phân tích trên phim có ba cái nhìn tạo nên cấu trúc cơ bản của ngôn ngữ phim: Người đàn ông nhìn vào người phụ nữ trong phim 1. Máy quay nhìn vào các diễn viên trong phim, đặc biệt là phụ nữ 2. 3. Khi chúng ta theo dõi xem một bộ phim, chúng ta thừa nhận điểm nhìn của máy quay, nghĩa là chúng ta nhìn qua máy quay, thông qua điểm nhìn của người nam để nhìn người nữ. Như vậy, phim là một sự xoay chuyển những cái nhìn bao gồm nhiều loại cái nhìn và có một thành tố phân tâm học là niềm vui trong nhìn ngắm được xác định theo giới tính, người đàn ông có cái nhìn khác với người phụ nữ. Những khán giả là nam giới sẽ nhìn qua máy quay đến nhân vật nam, và rồi từ cặp mắt của nhân vật
nam nhìn về nhân vật nữ. Nghĩa là, họ đồng nhất với thiết bị máy móc và nhân vật trong vai nam chính giữ vị trí chế ngự. Khán giả nam sẽ cảm thấy hoàn hảo, thống nhất, mạnh mẽ và tràn đầy quyền lực trong lạc thú ngắm nhìn. Trong khi đó, nếu khán giả là phụ nữ thì họ sẽ phân thành hai vị trí: một nửa là người phụ nữ đồng nhất mình với nhân vật nữ trong phim (giống như là họ đã bị nhìn hàng ngày, là đối tượng của cái nhìn) và người phụ nữ nhìn qua máy quay, thống nhất mình với thiết bị máy móc trong hệ thống của điện ảnh (người phụ nữ nhìn, là chủ thể của cái nhìn). Từ đó, chúng ta có thể thấy rằng phim ảnh có vai trò quan trọng trong việc tái tạo và củng cố chủ thể nam giới, mã hóa cơ cấu xã hội của sự khác biệt giới tính và khẳng định sức mạnh gia trưởng. Sự ra đời và phát triển của lý thuyết nữ quyền cho thấy rằng phê bình ý thức hệ sau năm 1968 được tái cấu trúc từ vấn đề giai cấp chuyển sang vấn đề giới tính. 6. Chính trị bản sắc: Khuynh hướng này được hình thành từ vấn đề chủng tộc và giới tính. Thông thường, con người thường nhận dạng nhau bằng câu hỏi: Who are you? Người đàn ông Mỹ gốc Phi sẽ trả lời: Tôi là người Mỹ gốc Phi. Câu trả lời đó nhấn mạnh vấn đề nhân tính, bản sắc. Còn người phụ nữ sẽ trả lời: tôi là một người phụ nữ. Như vậy, họ không trả lời tôi là con người mà luôn có các tính từ đính kèm để xác định bản sắc. Những nhóm người khác nhau về chủng tộc và giới tính vốn thuộc nhóm thiểu số dựa vào chủ nghĩa nữ quyền để xác định khuynh hướng phê bình của riêng mình và khác với các khuynh hướng truyền thống. Vị trí của người phụ nữ luôn ở vị trí thấp hơn nam giới và họ đã dấy lên phong trào đấu tranh nữ quyền. Người da đen cũng đi tìm ngôn ngữ như là nữ quyền để đấu tranh. Và cũng như vậy, người Mỹ gốc Mễ, người Mỹ gốc Á, người đồng tính bao gồm đồng tính nam, đồng tính nữ… cũng tạo ra làn sóng đấu tranh cho nhóm của mình. Cộng đồng
người da đen cũng như các cộng đồng thiểu số khác đã hướng đến những vấn đề chung như sau: Khám phá vấn đề được tái hiện: ví dụ như người da đen trong phim vốn chỉ 1. xuất hiện trong hình ảnh người nô lệ chứ không bao giờ là hình ảnh người anh hùng. Phân tích việc ngăn chặn họ tham gia vào các vị trí quyền lực trong ngành 2. công nghiệp điện ảnh. Các nỗ lực để dự phần vào nền công nghiệp phim ảnh. 3. Tìm kiếm một ngôn ngữ phim da đen đích thực. 4. Cố gắng tạo dựng một nền điện ảnh độc lập. 5. Sự xuất hiện của ngành truyền hình học và ngành văn hóa học: 7. Trước 1985, lý thuyết truyền hình có vị trí thấp hơn so với lý thuyết phim. Nhưng sau đó, từ năm 1990, truyền hình lại có vị trí thống trị, phổ biến hơn, tách ra khỏi điện ảnh và trở thành một ngành độc lập. Cũng tron thập niên 90, văn hoá trở thành một khái niệm quan trọng và thu hút mối quan tâm của các nhà nghiên cứu. Từ đó, điện ảnh được xem xét ở khiá cạnh văn hóa và trở thành một bộ phận của tổng thể nghiên cứu văn hóa. Năm năm sau, kỹ thuật số, trò chơi vi tính.. phát triển và nghiên cứu điện ảnh không còn vị trí như trước.