Sự phát triển của lý thuyết điện ảnh ở
phương Tây từ thập niên 1960 đến nay
(Ghi lại từ buổi thuyết trình của GS.
David James ngày 10/302011)
1. Từ văn chương đến điện ảnh
Trước kia, trong nền nghệ thuật kinh điển, các nhà văn thường sử dụng tiếng Latin
và tiếng Hy Lạp để sáng tác và trong giáo dục ở lĩnh vực khoa học nhân văn.
Nhưng đến cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, ngôn ngữ thông tục được đưa vào
việc học tập và các nhà văn bắt đầu chuyển sang sử dụng tiếng Pháp, tiếng Anh.
Đây cũng là thời kỳ có nhiều chuyển biến đặc biệt trong lĩnh vực công nghiệp.
Theo quan điểm lúc bấy giờ, tác phẩm văn chương được viết bằng tiếng mẹ đẻ
mới có thể mang đến sự phản ánh sâu sắc và toàn diện về đời sống văn hoá, xã hội
của đất nước. Nhà nghiên cứu người Anh Matthew Arnold đã nói rằng:
“…tiến cử văn hóa như một hỗ trợ lớn giúp chúng ta thoát khỏi những khó khăn
hiện tại; văn hóa trở thành việc mưu cầu sự hoàn thiện của chúng ta, nhờ biết
được điều trác tuyệt nhất đã được nghĩ và nói trên thế giới về tất cả các điều chúng
ta quan tâm nhất”. (Văn hóa và Tình trạng hỗn loạn, 1896)
Các tác phẩm nghệ thuật được phân chia thành hai dạng: văn hoá hàn lâm (vị
nghệ thuật) (high culture) và văn hóa đại chúng (low culture). Các tác phẩm văn
hóa đại chúng khiến cho con người trở nên ủy mị và yếm thế, xa rời đời sống thực
tế. Sau thế chiến thứ hai, các nhà làm phim muốn chứng minh rằng phim ảnh
không chỉ là văn hoá đại chúng mà còn có thể trở nên kinh điển như Shakespear
trong văn học.
2. Chủ nghĩa tân hiện thực Ý
Bước ngoặt đầu tiên trong điện ảnh châu Âu được đánh dấu bởi sự ra đời của chủ
nghĩa tân hiện thực ở Ý. Đi ngược lại với những nguyên tắc làm phim của
Hollywood, chủ nghĩa tân hiện thực chủ trương thực hiện những bộ phim phản ánh
hiện thực xã hội Ý nghèo nàn, tan hoang, đầy khủng hoảng sau chiến tranh thế giới
lần thứ II với những thân phận người dân lao động khốn cùng. Các tác phẩm điện
ảnh thuộc trào lưu này được quay ở hiện trường, ở bối cảnh thực chứ không phải
trong trường quay hoặc studio như trước kia. Các đạo diễn sử dụng dàn diễn viên
không chuyên, đóng các vai tương tự với số phận của họ trong thực tế đời sống và
làm phim với nguồn kinh phí thấp. So sánh chủ nghĩa tân hiện thực Ý với dòng
phim Hollywood của Mỹ, Cesare Zavattini nói rằng: “Kết quả là vị trí của Mỹ thì
hoàn toàn trái ngược với vị trí của chúng ta: trong khi chúng ta bị thu hút bởi sự
thật, bởi thực tế cọ xát chúng ta mà chúng ta muốn biết và hiểu một cách trực tiếp
và thấu đáo, triệt để, thì người Mỹ tiếp tục tự thỏa mãn bản thân họ bằng một
phiên bản sự thật được làm cho ngọt ngào”. Bộ phim Ladri di biciclette (Những
tên trộm xe đạp, của đạo diễn Vittorio De Sica, ra đời năm 1948) là một trong
những bộ phim tiêu biểu và có ảnh hưởng rất lớn đối với trào lưu tân hiện thực
cũng như nền điện ảnh của nước Ý.
3. Lý thuyết phim tác giả
Trong những năm 50, 60 của thế kỷ XX, những “làn sóng mới” xuất hiện ở nhiều
nền điện ảnh khác nhau và gắn liền với tên tuổi của các đạo diễn lớn, chẳng hạn
như: Akira Kurosawa với tác phẩm Rashomon (1950) của Nhật Bản, Ingmar
Bergman với Dấu Ấn thứ bảy (The Seventh Seal) (1957) của Thụy Điển, Tony
Richardson cùng Sự cô đơn của những người chạy đường dài (The Loneliness of
the Long Distance Runner) (1962) của điện ảnh Anh quốc và François
Truffaut với Jules and Jim (1962) của Pháp. Lúc này, những nhà làm phim nhận
ra rằng đạo diễn cũng là tác giả viết phim như là nhà thơ viết ra bài thơ. Chiếc máy
quay được xem như cây bút. Ý tưởng này đã tạo ra trào lưu phim tác giả gắn liền
với lý thuyết tác giả (auteur theory). Tác phẩm điện ảnh là sản phẩm của cả một
tập thể như công nghệ làm ra chiếc xe hơi, trải qua nhiều khâu và có nhiều người
cùng tham gia vào quá trình sáng tạo, từ viết kịch bản, thiết kế bối cảnh, quay
phim, chiếu sáng, diễn xuất, dựng phim... Nhưng một bộ phim cần được xem là
một thế giới nghệ thuật của một cá nhân như là bài thơ của một nhà thơ. Đạo diễn
giỏi là tác giả của phim, là những nghệ sĩ thể hiện một tính cách riêng biệt trong
tác phẩm của mình.
Trong tác phẩm Sự ra đời của một Avant-Garde mới (The Birth of a New Avant-
Garde: La Camera-Stylo (1948)), Alexandre Astruc đã khẳng định rằng:
“Sau khi liên tiếp thu hút được ở những bãi họp chợ phiên, một trò giải trí tương
tự như trong nhà hát trên đại lộ hay là một phương cách để lưu giữ những hình ảnh
của một thời kỳ, [điện ảnh] dần dần trở thành một ngôn ngữ. Bằng ngôn ngữ, tôi
muốn nói ở đây là một hình thức mà trong đó và thông qua đó, một người nghệ sĩ
có thể bày tỏ những suy nghĩ của anh ta, tuy nó có thể trừu tượng, khó hiểu, hay
chuyển tải những nỗi ám ảnh của anh ta chính xác như anh ta viết trong bài luận
hay tiểu thuyết đương đại. Đấy là lý do tại sao tôi muốn gọi thời kỳ mới này của
điện ảnh là thời kỳ của caméra-stylo [máy quay – bút viết].”
Trong làn sóng sáng tạo theo hệ lý thuyết này, Bergman và Truffaut là hai tác giả
nổi bật, tạo ra phong cách riêng và có vị trí quan trọng, trở thành những bậc thầy
để các thế hệ điện ảnh theo sau noi theo. Những năm 1960 là thời kỳ phát triển của
làn sóng mới ở châu Âu. Đến những năm 1990, các làn sóng mới của châu Á trỗi
dậy trên các đất nước Đài Loan, Trung Quốc, Hàn Quốc và có thể trong tương lai
là ở Việt Nam.
4. Ý thức hệ trong điện ảnh
Từ tháng 5 năm 1968, ở Paris, sinh viên nổi loạn chống đối chính sách ở trường
học và của chính phủ để phản đối cuộc chiến tranh ở Việt Nam, chế độ quan liêu
và sự độc đoán trong học đường. Những người hoạt động trong lĩnh vực văn hóa
cũng tham gia vào phong trào này: giáo viên, nhà văn, phóng viên, những người
làm truyền hình và cả nhà làm phim… Vào ngày 24 tháng 5, 10 triệu người đình
công đã tạo nên cuộc đình công lớn nhất trong lịch sử nước Pháp. Đến ngày 30
tháng 6 năm đó, de Gaulle trở lại nắm quyền, phong trào đấu tranh thất bại. Lúc
này, các đạo diễn đặt ra câu hỏi: Điện ảnh có vai trò gì trong hệ thống xã hội? Từ
băn khoăn đó, họ chủ trương nghiên cứu toàn bộ điện ảnh, nghiên cứu hệ thống
phim thương mại của Mỹ, ngôn ngữ điện ảnh, phong cách, thể loại phim, nghiên
cứu các công cụ làm phim có mối quan hệ với cấu trúc não người. Họ bắt đầu đưa
toàn bộ cơ cấu của điện ảnh để tái bình giá một cách có phê phán, bao gồm các
vấn đề:
- Phim đã được sản xuất và phát hành như thế nào
- Bản chất của ngôn ngữ phim là gì và mối liên hệ của nó với hệ tư
tưởng và điện ảnh tư bản
- Ngụ ý hệ tư tưởng của ngôn ngữ phim theo tiêu chuẩn Mỹ
- Ngụ ý phân tích tâm lý (diễn biến tâm lý) khi xem phim
Từ đó, khái niệm “điện ảnh guồng máy” (apparatus film) được hình thành. Đi theo
khuynh hướng này, người ta thấy ở các tạp chí dần xuất hiện các phân tích hệ
thống về phim và toàn bộ cơ cấu của điện ảnh,Và những phân tích này thường
xuất phát từ quan điểm của phái cánh tả. Tạp chí Cahiers du Cinéma (Sổ tay điện
ảnh) cho rằng: “Tác phẩm của chúng ta, bao gồm đấu tranh ý thức hệ và tinh xảo
về lý thuyết trên lĩnh vực điện ảnh, được đặt cơ sở trên chủ nghĩa duy vật lịch sử
và duy vật biện chứng, trên chủ nghĩa Marx-Lenine… đồng thời sử dụng những
khái niệm liên quan của phân tâm học”. Như vậy, hai học thuyết lớn có ảnh hưởng
sâu sắc nhất đến lý thuyết này là chủ nghĩa Marxist và Phân tâm học. Những
người theo thuyết này nhấn mạnh vai trò quan trọng của ý thức hệ và khẳng định ý
thức hệ tồn tại cả trong ý thức và vô thức của con người. Đồng thời, từ cái nhìn
của phân tâm học, họ cho rằng ngôn ngữ điện ảnh, phong cách điện ảnh có mối
quan hệ với vô thức của khán giả.