Sơ lược lịch sử nghệ thuật
trình diễn
Đối với không ít người Việt Nam, nghệ thuật trình diễn vẫn còn là một loại hình
thực hành nghệ thuật vô cùng xa lạ. Nó mới chỉ “rụt rè” đan cài trong những hoạt
động văn hóa khác hoặc “ẩn khuất” trong không gian tư gia của một vài nghệ sĩ.
Vậy mà ở phương Tây, hình thức thực hành nghệ thuật này đã có trên nửa thế kỷ
tồn tại và phát triển. Lịch sử của nó không chỉ phản ánh sự vận động của nghệ
thuật đương đại Tây phương mà còn là một bản ghi trung thực của tâm thế con
người Tây phương hiện đại. Bài viết sau đây của nghệ sĩ Như Huy sẽ cho chúng ta
một cái nhìn khái quát về lịch sử loại hình nghệ thuật này.
Bởi các mô hình vô cùng đa dạng và tính chất phù du, cũng như bởi bản chất liên
sản của nó, cái bản chất làm cho nó hiện diện ở khắp mọi thời kỳ của lịch sử nghệ
thuật phương Tây, cho tới giờ, người ta vẫn rất khó minh định chính xác về điểm
khởi đầu của nghệ thuật trình diễn. Một số người (như Attanasio Di Fellice chẳng
hạn), thậm chí còn tìm ra dấu vết của các hình thái nghệ thuật trình diễn theo kiểu
hiện đại trong các thực hành nghệ thuật từ thời Phục Hưng, ví dụ như (đặc biệt
trong) một số trò đùa nghịch của Leonardo de Vinci, hoặc trong kỷ nguyên nghệ
thuật Baroque, thông qua những hiệu ứng gây kịch tính sân khấu của một số họa sĩ
như Bernini.
Tuy nhiên, dường như những lý lẽ thuyết phục hơn cả là những lý lẽ định vị thời
điểm ra đời của nghệ thuật trình diễn trong phạm vi thế kỷ 20. Cho tới nay, về việc
này, có hai quan điểm chính.
Quan điểm thứ nhất (ví dụ của Roselee Goldberg), mang đậm tính lịch sử, cho
rằng nghệ thuật trình diễn ra đời thông qua các thực hành nghệ thuật của trào lưu
vị lai (1909) và Dada (1916) hồi đầu thế kỷ XX, mà “Tuyên ngôn vị lai” (Futurist
Manifesto) của nhà văn Ý Filippo Tomasso Marinetti đăng trên tờ Le Figaro vào
20 tháng Hai năm 1909 tại Paris chính là phát biểu tường minh đầu tiên về nghệ
thuật trình diễn, cũng như cuộc trình diễn đầu tiên chính là cuộc trình diễn của
chính Marinetti, tổ chức tại Trieste, một thành phố nhỏ nằm sát biên giới Áo-Ý,
vào 12 tháng Giêng 1910.
Tuy nhiên, theo một số quan điểm khác mang đậm tính ý niệm hơn (ví dụ như của
Kristine Stiles), khía cạnh trình diễn chỉ là khía cạnh thứ yếu của các nghệ sĩ vị lai
và Dada mà thôi, do đó, việc coi các nghệ sĩ vị lai và Dada như những cha đẻ thực
sự của nghệ thuật trình diễn là chưa thuyết phục.
Khi trình diễn trở thành trình diễn
Theo Kristine Stiles, chính nhóm nghệ thuật có tên là Gutai (cụ thể) do Jirò
Yoshihara (1904 – 1972) thành lập tại Nhật Bản 1954, bao gồm một số thành viên
từ các lĩnh vực xã hội khác nhau như nghệ sĩ thị giác, luật sư, nhà văn, và các nhà
kinh tế, mới là nhóm có những phát biểu tường minh và chân xác đầu tiên về nghệ
thuật trình diễn thông qua bản “Tuyên ngôn cụ thể” (Gutai Manifesto) cũng như
qua các số tạp chí “cụ thể” (từ 1955-1965) của họ. Không những thế, theo bà, việc
nhóm này sử dụng thân thể trong vai trò là chất liệu, tạo phẩm cho các màn trình
diễn đã thể hiện rõ quan điểm muốn nhấn mạnh vào tiến trình thực hiện của tác
phẩm chứ không phải vào bản thân tác phẩm sau cuối, cũng như việc các vật liệu
thiên nhiên và các đồ dùng hằng ngày được các nghệ sĩ “cụ thể” đưa vào vào văn
cảnh nghệ thuật cũng đã báo trước những khía cạnh của nghệ thuật sắp đặt, nghệ
thuật trình diễn, trào lưu nghệ thuật nghèo khó (Arte Povera), nghệ thuật ngẫu biến
(Fluxus Art) cũng như nghệ thuật đột biến (Happening Art) tại châu Âu và Mỹ sau
này.
Sự phát triển của nghệ thuật trình diễn tại Mỹ và phương Tây có liên quan chặt
chẽ tới hai định chế quan trọng, một ở châu Âu, là trường Bauhaus, khai giảng
năm 1919, và một ở Mỹ, trường Hắc Sơn (Black Mountain College), khai giảng
vào năm 1933.
Tại trường Bauhaus, lần đầu tiên một lý thuyết về nghệ thuật trình diễn đã được
giới thiệu chính thức bởi Oskar Schlemmer, một họa sĩ và điêu khắc gia gốc
Stuttgart. Trong lý thuyết ấy, Schlemmer cho rằng hội họa và điêu khắc thuộc hệ
thống Appollo (vị thần Hy Lạp thiên về trí tuệ), còn các dạng nghệ thuật trình diễn,
biểu diễn thuộc hệ thống Dionysus, (vị thần Hy Lạp thiên về bản năng, cảm xúc).
Schlemmer cho rằng hội họa - công cụ để mô tả không gian hai chiều - thuộc khu
vực lý thuyết về không gian, trong khi màn trình diễn trong không gian thực,
không gian “trải nghiệm”, lại cung cấp những “thực hành” để bổ sung cho chính
khu vực lý thuyết về không gian của hội họa.
Trường Hắc Sơn, một ngôi trường nhỏ nẳm giữa những ngọn núi và thung lũng
thuộc thị trấn Hắc Sơn của nước Mỹ, đã chính là một địa điểm quan trọng cho các
thực hành mang tính thử nghiệm về nghệ thuật trình diễn tại Mỹ thời điểm sau
chiến tranh thế giới thứ hai. Trong số các giáo viên của trường Hắc Sơn, có một số
người tới đây từ trường Bauhaus, như Joseph và Anni Albers, trước khi trường này
bị Đảng Quốc xã đóng cửa. Chính những nhân vật này đã có công tạo nên giáo
trình liên nguyên tắc cho trường Hắc Sơn theo tinh thần Bauhaus: “Điều quan
trọng của nghệ thuật là NHƯ THẾ NÀO chứ không phải là CÁI GÌ”.
Một trong những cuộc trình diễn quan trọng tại trường Hắc Sơn và đã trở thành
hình mẫu cho vô số các cuộc trình diễn khác trong hai thập niên 1950, 1960, diễn
ra vào năm 1952. Trong cuộc trình diễn đó, công chúng được đề nghị ngồi thành 4
tam giác trong một khu vực hình vuông, để tạo thành hai lối đi cắt nhau. Mỗi
người được phát một chiếc cốc trắng. Những bức bạch họa (White Painting) của
Robert Rauschenberg, lúc này vẫn đang chỉ là một sinh viên dự thính của trường,
được treo trên cao. Đứng trên một chiếc thang xây dựng, mặc một bộ comple đen,
John Cage đọc to bài viết “Mối quan hệ của âm nhạc và Thiền” và những trích
đoạn từ tác phẩm của Meister Eckhart. Sau đó, ông trình diễn một sáng tác âm
nhạc bằng một radio. Cùng lúc ấy, David Tudor chơi nhạc trên một chiếc piano
“biến thái” (prepared piano – tức piano với các dây đàn được gắn bởi các vật liệu
khác, như kẹp quần áo, dây điện, v.v., với mục đích thay đổi âm thanh gốc của
đàn)… Cứ thế, với sự xuất hiện đồng thời ngày càng nhiều các hành vi kỳ lạ khác
của Rauschenberg, Jay Watt, Charles Olsen và Mary Caroline, Richard và Merce
Cunningham, cuộc trình diễn đã dần đạt tới cao trào của nó là một bầu không khí
vô cùng hỗn loạn, vô mục đích và làm cho những người tham dự hoàn toàn
“không biết trước được điều gì sẽ diễn ra sau mỗi hành vi” – như chính lời Jonh
Cage xác nhận sau này.
Ngay chính tại trường Hắc Sơn, Xanti Schawinsky, cựu giáo viên của Bauhaus, đã
xây dựng một giáo trình sân khấu, nới rộng những thử nghiệm trước kia của
trường Bauhaus. Nói về giáo trình của mình, Xanti Schawinsky khẳng định “giáo
trình này hoàn toàn không có dự định là những bài tập của bất cứ hình thái nào
thuộc sân khấu đương đại, hơn thế, đây là một nghiên cứu tổng hợp về những hiện
tượng cơ bản của không gian, hình thái, màu sắc, ánh sáng, âm thanh, chuyển
động, âm nhạc, thời gian, v.v.”.