Sơ lược lịch sử nghệ thuật trình diễn

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:8

Thêm vào BST

Báo xấu

88
lượt xem 22
download

Sơ lược lịch sử nghệ thuật trình diễn

Mô tả tài liệu

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Tham khảo tài liệu 'sơ lược lịch sử nghệ thuật trình diễn', văn hoá - nghệ thuật, sân khấu điện ảnh phục vụ nhu cầu học tập, nghiên cứu và làm việc hiệu quả

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Sơ lược lịch sử nghệ thuật trình diễn

Sơ lược lịch sử nghệ thuật trình diễn
Đối với không ít người Việt Nam, nghệ thuật trình diễn vẫn còn là một loại hình thực hành nghệ thuật vô cùng xa lạ. Nó mới chỉ “rụt rè” đan cài trong những hoạt động văn hóa khác hoặc “ẩn khuất” trong không gian tư gia của một vài nghệ sĩ. Vậ y mà ở phương Tây, hình thức thực hành nghệ thuật này đã có trên nửa thế kỷ tồn tại và phát triển. Lịch sử của nó không chỉ phản ánh sự vận động của nghệ thuật đương đại Tây phương mà còn là một bản ghi trung thực của tâm thế con người Tây phương hiện đại. Bài viết sau đây của nghệ sĩ Như Huy sẽ cho chúng ta một cái nhìn khái quát về lịch sử loại hình nghệ thuật này. Bởi các mô hình vô cùng đa dạng và tính chất phù du, cũng như bởi bản chất liên sản của nó, cái bản chất làm cho nó hiện diện ở khắp mọi thời kỳ của lịch sử nghệ thuật phương Tây, cho tới giờ, người ta vẫn rất khó minh định chính xác về điểm khởi đầu của nghệ thuật trình diễn. Một số người (như Attanasio Di Fellice chẳng hạn), thậm chí còn tìm ra dấu vết của các hình thái nghệ thuật trình diễn theo kiểu hiện đại trong các thực hành nghệ thuật từ thời Phục Hưng, ví dụ như (đặc biệt trong) một số trò đùa nghịch của Leonardo de Vinci, hoặc trong kỷ nguyên nghệ
thuật Baroque, thông qua những hiệu ứng gây kịch tính sân khấu của một số họa sĩ như Bernini. Tuy nhiên, dường như những lý lẽ thuyết phục hơn cả là những lý lẽ định vị thời điểm ra đời của nghệ thuật trình diễn trong phạm vi thế kỷ 20. Cho tới nay, về việc này, có hai quan điểm chính. Quan điểm thứ nhất (ví dụ của Roselee Goldberg), mang đậm tính lịch sử, cho rằng nghệ thuật trình diễn ra đời thông qua các thực hành nghệ thuật của trào lưu vị lai (1909) và Dada (1916) hồi đầu thế kỷ XX, mà “Tuyên ngôn vị lai” (Futurist Manifesto) của nhà văn Ý Filippo Tomasso Marinetti đăng trên tờ Le Figaro vào 20 tháng Hai năm 1909 tại Paris chính là phát biểu tường minh đầu tiên về nghệ thuật trình diễn, cũng như cuộc trình diễn đầu tiên chính là cuộc trình diễn của chính Marinetti, tổ chức tại Trieste, một thành phố nhỏ nằm sát biên giới Áo-Ý, vào 12 tháng Giêng 1910. Tuy nhiên, theo một số quan điểm khác mang đậm tính ý niệm hơn (ví dụ như của Kristine Stiles), khía cạnh trình diễn chỉ là khía cạnh thứ yếu của các nghệ sĩ vị lai và Dada mà thôi, do đó, việc coi các nghệ sĩ vị lai và Dada như những cha đẻ thực sự của nghệ thuật trình diễn là chưa thuyết phục. Khi trình diễn trở thành trình diễn Theo Kristine Stiles, chính nhóm ngh ệ thuật có tên là Gutai (cụ thể) do Jirò Yoshihara (1904 – 1972) thành lập tại Nhật Bản 1954, bao gồm một số thành viên từ các lĩnh vực xã hội khác nhau như nghệ sĩ thị giác, luật sư, nhà văn, và các nhà kinh tế, mới là nhóm có những phát biểu tường minh và chân xác đầu tiên về nghệ thuật trình diễn thông qua bản “Tuyên ngôn cụ thể” (Gutai Manifesto) cũng như qua các số tạp chí “cụ thể” (từ 1955-1965) của họ. Không những thế, theo bà, việc nhóm này sử dụng thân thể trong vai trò là chất liệu, tạo phẩm cho các màn trình diễn đã thể hiện rõ quan điểm muốn nhấn mạnh vào tiến trình thực hiện của tác
phẩm chứ không phải vào bản thân tác phẩm sau cuối, cũng như việc các vật liệu thiên nhiên và các đồ dùng hằng ngày được các nghệ sĩ “cụ thể” đưa vào vào văn cảnh nghệ thuật cũng đã báo trước những khía cạnh của nghệ thuật sắp đặt, nghệ thuật trình diễn, trào lưu nghệ thuật nghèo khó (Arte Povera), nghệ thuật ngẫu biến (Fluxus Art) cũng như nghệ thuật đột biến (Happening Art) tại châu Âu và Mỹ sau này. Sự phát triển của nghệ thuật trình diễn tại Mỹ và phương Tây có liên quan ch ặt chẽ tới hai định chế quan trọng, một ở châu Âu, là trường Bauhaus, khai giảng năm 1919, và một ở Mỹ, trường Hắc Sơn (Black Mountain College), khai giảng vào năm 1933. Tại trường Bauhaus, lần đầu tiên một lý thuyết về nghệ thuật trình diễn đã được giới thiệu chính thức bởi Oskar Schlemmer, một họa sĩ và điêu khắc gia gốc Stuttgart. Trong lý thuyết ấy, Schlemmer cho rằng hội họa và điêu khắc thuộc hệ thống Appollo (vị thần Hy Lạp thiên về trí tuệ), còn các dạng nghệ thuật trình diễn, biểu diễn thuộc hệ thống Dionysus, (vị thần Hy Lạp thiên về bản năng, cảm xúc). Schlemmer cho rằng hội họa - công cụ để mô tả không gian hai chiều - thuộc khu vực lý thuyết về không gian, trong khi màn trình diễn trong không gian thực, không gian “trải nghiệm”, lại cung cấp những “thực hành” để bổ sung cho chính khu vực lý thuyết về không gian của hội họa. Trường Hắc Sơn, một ngôi trường nhỏ nẳm giữa những ngọn núi và thung lũng thuộc thị trấn Hắc Sơn của nước Mỹ, đã chính là một địa điểm quan trọng cho các thực hành mang tính thử nghiệm về nghệ thuật trình diễn tại Mỹ thời điểm sau chiến tranh thế giới thứ hai. Trong số các giáo viên của trường Hắc Sơn, có một số người tới đây từ trường Bauhaus, như Joseph và Anni Albers, trước khi trường này bị Đảng Quốc xã đóng cửa. Chính những nhân vật này đã có công tạo nên giáo trình liên nguyên tắc cho trường Hắc Sơn theo tinh thần Bauhaus: “Điều quan trọng của nghệ thuật là NHƯ THẾ NÀO chứ không phải là CÁI GÌ”.
Một trong những cuộc trình diễn quan trọng tại trường Hắc Sơn và đã trở thành hình mẫu cho vô số các cuộc trình diễn khác trong hai thập niên 1950, 1960, diễn ra vào năm 1952. Trong cuộc trình diễn đó, công chúng được đề nghị ngồi thành 4 tam giác trong một khu vực hình vuông, để tạo thành hai lối đi cắt nhau. Mỗi người được phát một chiếc cốc trắng. Những bức bạch họa (White Painting) của Robert Rauschenberg, lúc này vẫn đang chỉ là một sinh viên dự thính của trường, được treo trên cao. Đứng trên một chiếc thang xây dựng, mặc một bộ comple đen, John Cage đọc to bài viết “Mối quan hệ của âm nhạc và Thiền” và những trích đoạn từ tác phẩm của Meister Eckhart. Sau đó, ông trình diễn một sáng tác âm nhạc bằng một radio. Cùng lúc ấy, David Tudor chơi nh ạc trên một chiếc piano “biến thái” (prepared piano – tức piano với các dây đàn được gắn bởi các vật liệu khác, như kẹp quần áo, dây điện, v.v., với mục đích thay đổi âm thanh gốc của đàn)… Cứ thế, với sự xuất hiện đồng thời ngày càng nhiều các hành vi kỳ lạ khác của Rauschenberg, Jay Watt, Charles Olsen và Mary Caroline, Richard và Merce Cunningham, cuộc trình diễn đã dần đạt tới cao trào của nó là một bầu không khí vô cùng hỗn loạn, vô mục đích và làm cho những người tham dự hoàn toàn “không biết trước được điều gì sẽ diễn ra sau mỗi hành vi” – như chính lời Jonh Cage xác nhận sau này. Ngay chính tại trường Hắc Sơn, Xanti Schawinsky, cựu giáo viên của Bauhaus, đã xây dựng một giáo trình sân khấu, nới rộng những thử nghiệm trước kia của trường Bauhaus. Nói về giáo trình của mình, Xanti Schawinsky khẳng định “giáo trình này hoàn toàn không có dự định là những bài tập của bất cứ hình thái nào thuộc sân khấu đương đại, hơn thế, đây là một nghiên cứu tổng hợp về những hiện tượng cơ bản của không gian, hình thái, màu sắc, ánh sáng, âm thanh, chuyển động, âm nhạc, thời gian, v.v.”.
Những làn sóng đầu tiên Sau thời điểm xuất hiện của trường Hắc Sơn, có hai trào lưu quan trọng khác đã xuất hiện và - không hề quá lời chút nào – làm thay đổi hẳn bộ mặt nghệ thuật tạo hình thế kỷ 20. Trào lưu thứ nhất mang tên “Nghệ thuật đột biến” (Happening Art) tại Mỹ, trào lưu thứ hai mang tên “Nghệ thuật ngẫu biến” (Fluxus Art) tại châu Âu. Cả hai trào lưu này cùng đều được hình thành trong khoảng thời gian cuối thập kỷ 50 và đầu thập kỷ 60. Thuật ngữ “đột biến” được phát sinh từ loạt trình diễn mang tên “18 đột biến trong sáu phần” (18 Happenings in Six Parts) của nghệ sĩ Mỹ Allan Kaprow, diễn ra tại Gallery Neuben, New York vào năm 1959. Quan tâm tới câu hỏi về giới hạn của các vật thể nghệ thuật, những biến cố cũng như hành vi đời thường, nghệ thuật đột biến đã thiết tạo nên một định nghĩa thị giác về khoảng hẹp nhỏ nhoi giữa nghệ thuật và cuộc đời. Lý thuyết và thực hành gia quan trọng nhất của trào lưu nghệ thuật đột biến, Allan Kaprow, với mục đích mở ra những “giá trị và thái độ mới mẻ cho các thế hệ tương lai”, đã khuyến khích các nghệ sĩ trở nên “phản nghệ sĩ” (un-artist) để tìm cách chuyển hóa, tác động vào “đấu trường toàn cầu” (global arena) hơn là quanh quẩn trong việc sáng tạo ra những vật thể nhằm mục đích mua bán. Cùng thời điểm đó, tại châu Âu, một nhóm nghệ sĩ mang tên “Ngẫu biến” (Fluxus) đã được thành lập dưới sự tổ chức của một nghệ sĩ, kiến trúc sư và sử gia kiến trúc Mỹ gốc Litva, George Maciunas, người cũng đã tự chỉ định bản thân làm chủ tịch nhóm. Điểm chung của vài nghệ sĩ đầu tiên thuộc trào lưu “ngẫu biến” là: họ đều là học trò trong một khóa giảng nổi tiếng của John Cage (nhạc sĩ, một trong những nhân vật quan trọng nhất của nghệ thuật sau hiện đại, người cũng từng có thời gian
tham gia giảng dạy và tổ chức cũng như trực tiếp trình diễn trong những cuộc trình diễn quan trọng tại trường Hắc Sơn) tại trường nghiên cứu xã hội New York. George Maciunas đã tổ chức một loạt các cuộc trình diễn vào năm 1961 tại AG Gallery. Chính những cuộc trình diễn này đã là nền tảng cho Liên hoan Ngẫu biến (Fluxus Festival) đầu tiên vào năm 1962 tại châu Âu. Maciunas đã đóng vai trò vô cùng quan trọng trong Liên hoan Ngẫu biến này khi tự mình đứng ra tổ chức các sự kiện, thiết kế các ấn phẩm, lý thuyết hóa căn tính xã hội chung và hệ tư tưởng chính trị của trào lưu ngẫu biến cũng như nỗ lực kêu gọi thành viên mới cho nhóm. Joseph Beuys, một trong những nhân vật tạo ảnh hưởng lớn cho các thế hệ nghệ sĩ Đức và châu Âu sau này cũng đã sắm vai trò rất quan trọng trong trào lưu ngẫu biến. Các thực hành ngẫu biến của Beuys, trong mắt các nghệ sĩ ngẫu biến - những người ưa thích các vở trình diễn đơn lẻ, giản tiện, ngắn, và thường xuyên gây hấn – luôn có vẻ phức tạp và nhiều ẩn dụ hơn cần thiết, đã được Beuys kiên quyết duy trì như căn tính nghệ thuật của ông. Một trong những vở trình diễn đặc sắc của Joseph Beuys mang tên “Làm th ế nào giải nghĩa tranh cho một con thỏ chết”. Trong vở ngẫu biến đó, Joseph Beuys, với khuôn mặt được phủ đầy vàng lá, ngồi trên một chiếc ghế tựa giảng giải về nghệ thuật cho một con thỏ chết đang được ông bế trên tay [1] .
Nghệ thuật ngẫu biến cũng liên quan tới một nhân vật được khá nhiều công chúng Việt Nam biết tới: Yoko Ono. Tuy vậ y, người Việt đa phần chỉ biết một khía cạnh, tuy khá quan trọng, nhưng không hẳn có tính cốt yếu trong cuộc đời nghệ thuật của Yoko Ono: bà là vợ của một trong những ca sĩ, nhạc sĩ, thi sĩ quan trọng bậc nhất của nhạc Pop hiện đại – John Lennon. Thật sự ra, ngoài việc là vợ John Lennon (và cũng là nguồn cảm hứng quan trọng để John Lennon đưa những chiều kích xã hội vào những sáng tác nghệ thuật của ông), Yoko Ono có một cuộc đời hoạt động nghệ thuật vô cùng phong phú và gây rất nhiều tranh luận. Bà là một trong những nghệ sĩ - với triết lý nghệ thuật đề cao tính trừu tượng và sự tương tác của công chúng - được coi là một nguồn cảm hứng cho trào lưu ngẫu biến. Bản thân bà từng trình diễn cùng John Cage cũng như có mối quan hệ rất chặt chẽ và đã có triển lãm tại gallery của chính thủ lĩnh tinh thần của trào lưu ngẫu biến George Maciunas. Nói tới nghệ thuật trình diễn, người ta cũng khó có thể bỏ qua một hình thái trình diễn pha trộn giữa nghệ thuật múa hiện đại châu Âu và các yếu tố của kịch Noh truyền thống Nhật Bản, được gọi là Hắc Vũ (Butoh Dance), ra đời vào khoảng năm 1959. Không gian chính mà mọi thực hành Hắc Vũ luôn quán chiếu vào là khoảng ranh giới giữa sống và chết, giữa tỉnh và mê, là đáy sâu vô thức của con người, nơi lưu giữ những động thái, hành vi và dáng vẻ mà ý thức không thể làm chủ. Hai nhân vật được coi là đã sáng lập ra dạng nghệ thuật Hắc Vũ này là Tatsumi Hijikata và Kazuo Ono. Như Huy