Chủ nghĩa biểu hiện trong điện ảnh Đức
Chủ nghĩa biểu hiện (Expressionism) là một khuynh hướng của nghệ thuật
tạo hình, kiến trúc, văn học và điện ảnh hình thành và phát triển ở Đức từ 1905
đến 1920, lan rộng ảnh hưởng trong văn hóa một số nước khác ở châu Âu. Nảy
sinh như là sự phản ứng lại những khủng hoảng xã hội đầu thế kỷ XX (chiến tranh
thế giới 1914 – 1918), chủ nghĩa biểu hiện là tiếng nói của những con người công
khai phản đối chiến tranh và tình trạng vô hồn của cuộc sống, chống lại sự áp chế
của các cơ cấu xã hội đối với cá nhân và sự xơ cứng của những nguyên tắc “cổ
điển” về nghệ thuật. Trong lĩnh vực điện ảnh, Chủ nghĩa biểu hiện đã mang lại
một hình thức tự sự vô cùng độc đáo và mới lạ, xóa bỏ ấn tượng về sự độc tôn của
“điện ảnh Hollywood cổ điển”, đa dạng hóa cách nhìn và cách thể hiện của các
nghệ sĩ đối với hiện thực.
Sau khi Thế chiến thứ I kết thúc, cảm giác thất vọng cùng nỗi hoang mang
về một thế giới đang đổ vỡ và lụi tàn dường như đã lan thấm sâu xa vào tâm hồn
các nhà văn, các họa sĩ, các nhà làm phim của nước Đức. Cùng thời điểm này, tình
trạng khủng hoảng của đời sống kinh tế - xã hội, những cấm đoán và định kiến của
thị trường điện ảnh Mỹ cũng như châu Âu, sự “lên ngôi” và bành trướng của điện
ảnh kinh điển Hollywood... càng khiến cho cánh cửa vốn hẹp với phim Đức lại
ngày một hẹp hơn. Giữa lúc sóng gió ấy, Decla - một công ty điện ảnh nhỏ (tồn tại
độc lập với công ty lớn của chính phủ - UFA) đã mạnh dạn đầu tư làm một phim
theo phong cách phi truyền thống – phong cách của Chủ nghĩa biểu hiện (do hai
tác giả trẻ Carl Mayer và Hans Janowitz viết kịch bản và ba họa sĩ dàn dựng đồ
họa). Thật bất ngờ, bộ phim “phi Hollywood” ấy - The Cabinet of Dr. Caligari
(1920) - với chi phí làm phim không cao lại có được thành công vang dội ở Berlin,
rồi sau đó ở Mỹ, Pháp và các nước khác. Tiếng vang của Caligari cùng với một số
bộ phim khác cùng phong cách đã cuốn các nhà làm phim Đức vào một trào lưu
rộng lớn mang tinh thần của Chủ nghĩa biểu hiện. Lúc này, không chỉ các công ty
nhỏ mà ngay cả các tập đoàn lớn (như UFA) cũng đầu tư làm “phim biểu hiện”, vì
những phim này cạnh tranh được với các phim của Mỹ, Pháp... Những phim khá
nhất của Đức tại thời điểm đó đều được đánh giá là những phim xuất sắc của thế
giới: The Cabinet of Dr. Caligari (1920), Nosferatu (1922), The Nibelungen (1923
- 1924), Tartuff (1925), Metropolis (1927)... Vào giữa thập niên 20, với trào lưu
mới mang màu sắc riêng của dân tộc, điện ảnh Đức đã vươn đến một đỉnh cao
trong lịch sử phát triển của mình trên sự thống nhất hài hòa cả hai phương diện:
hiệu quả kinh doanh và thành tựu nghệ thuật.
Một đặc điểm nổi bật của phong cách phim biểu hiện Đức chính là tinh thần
“phản cổ điển”, đồng thời, “phản hiện thực chủ nghĩa”. Cái mới, tính sáng tạo của
nó trước hết được xây dựng trên sự phủ định quyết liệt những mô thức đã được
quy phạm hóa, giá trị hóa trước đó của phim ảnh Hollywood nói riêng và phim
kinh điển thế giới nói chung. Tự sự truyền thống (mà Citizen Kane, Cassablanca,
The Wizard of Oz... là những dẫn chứng tiêu biểu) thực chất là cuộc kiếm tìm cái
hữu lý và tính khả giải của cuộc sống - nơi mọi biến cố, xung đột, khủng hoảng...
được phát lộ ở hồi đầu tiên thì bằng cách nào đó sẽ được giải quyết ở hồi cuối
cùng như là một hành trình khách quan và tất yếu. Nguyên tắc của “tính liên tục cơ
bản” và “tự sự theo tuyến tính” trở thành phong cách tiêu chuẩn ở Hollywood vào
thập niên 20.
Tuy nhiên, lối kể chuyện đề cao tính khách quan và tính nhân quả đó dường
như đã bị phá vỡ “một cách ngoạn mục” bởi quan niệm và cách làm phim của các
tác giả theo phong cách biểu hiện chủ nghĩa. Họ không chỉ là tác giả của những
cách tân hình thức đơn thuần, họ còn là những người nỗ lực tìm ra một cách nhìn
mới với cái hiện thực mà lâu nay đã luôn chỉ được nhìn theo một cách duy nhất...
Trong bộ phim được coi là đầu tiên và tiêu biểu cho trào lưu này, The
cabinet of Dr. Caligari (Robert Wiene), người đọc dường như bị “lạc lối” cùng
“người kể chuyện” trong một cánh rừng đầy bóng tối của ảo ảnh và ác mộng...
Những cảnh quay cuối cùng hé mở một sự thật “gây sốc” về người kể chuyện:
thay vì là “Chúa trời” hay “ông biết tuốt” như lệ thường, anh ta lại chính là một kẻ
điên, một người mất khả năng kiểm soát chính mình chứ chưa nói đến kiểm soát
thực tại quanh mình. Điều này khiến cho toàn bộ các tình tiết bí ẩn ly kỳ (về án
mạng, về thủ phạm, về nạn nhân) được dựng lên công phu trước đó biến thành sự
giễu nhại với loại phim trinh thám cổ điển: Cái được phơi bày không phải là sự
thật mà chỉ là nỗi hoài nghi về sự thật; tính nhân quả trở thành một “phạm trù
rỗng” nhường chỗ cho sự phi lí đến thắt lòng. Chính việc lựa chọn điểm nhìn đặc
biệt ấy đã chi phối mạnh mẽ đến nghệ thuật dựng phim (editing) và dàn cảnh
(mise-en-scene) mang đậm tính chất biểu hiện chủ nghĩa: thế giới không còn là sự
sắp xếp ngăn nắp và vừa vặn của các kiến trúc - hình khối như những gì chúng ta
vẫn hình dung. Từng ngôi nhà, từng bức tường, mỗi hàng cây, mỗi cánh cửa... đều
bị xô đẩy, méo lệch và thiếu cân đối một cách kỳ quặc bên những sắc màu chói gắt
đầy kích động của trang phục diễn viên. Mặt khác, bằng lối dàn dựng thiên về
“không gian dẹt” (shallow space) thiếu hẳn chiều sâu kết hợp với “ánh sáng ven”
(side lighting) thường chỉ rọi đến một phần nhỏ trên khuôn mặt con người hoặc bề
mặt vật thể, Caligari dường như chỉ còn là một thế giới phẳng hai chiều và ngập
tràn bóng tối. Như nhiều bộ phim biểu hiện chủ nghĩa khác, nó không chỉ giản đơn
phản chiếu đời sống tâm lý bất thường hay sự thiểu năng tri giác của một cá thể
nhân vật: Phía sau thế giới méo lệch dị thường và không thể nắm bắt kia là cảm
quan hoang mang và bất ổn của con người nói chung trước thực tại hỗn độn đầy
tai biến ở “phía bên kia” nền văn minh hiện đại (phía của chiến tranh, tội ác, của
sự xói mòn nhân tính và lòng tin...).
Trong một bộ phim tiêu biểu khác của Chủ nghĩa biểu hiện- Metropolis
(Fritz Lang), các nhà làm phim Đức đi xa hơn về mặt thời gian và đồ họa khi dựng
nên bức tranh tương lai của nền văn minh kĩ trị (năm 2026). Khung cảnh lúc này
không bị bóp méo và thu hẹp đi như trong Caligari mà được phóng đại lên một
cách dị thường: những toà nhà, những căn phòng, những cỗ máy... bỗng trở nên to
lớn mênh mông và “nuốt chửng” lấy con người. Con người, dù tập hợp thành đội
ngũ hay đám đông, vẫn cô độc nhỏ nhoi vô cùng giữa quần thể đồ đạc điệp trùng
và lạnh lẽo. Chính xác hơn, trong phim biểu hiện chủ nghĩa, trên cả phương diện
nhân vật điện ảnh lẫn khách thể đời sống, con người đều không trở thành trung
tâm của thế giới - kẻ nắm được toàn bộ những gì đang diễn ra quanh mình (hay kẻ
điều khiển được “dòng tự sự” - như các nhà làm phim Hollywood vẫn thường thể
hiện). Nổi bật lên trên tất cả những điều đó là niềm dự cảm chất chứa sợ hãi - rằng
một ngày kia không xa - chính “nền văn minh” do con người tạo nên sẽ cầm tù
thân phận và cầm tù tâm hồn con người...
Như vậy, việc chủ động phá vỡ tính trong sáng hài hòa của hình thức tự sự
ở các nhà làm phim biểu hiện chủ nghĩa thực chất là nỗ lực cấu trúc nên một hiện
thực mới: hiện thực tâm linh sâu thẳm và thấm đẫm tính chủ quan của con người
hiện đại. Hiện thực ấy khác về chất với thứ hiện thực tường minh, khách quan và
duy lý trong phim của các nhà kinh điển Hollywood mà chúng ta đã nhắc ở trên.
Đồng thời, kiểu dựng phim cách điệu cực độ để tái tạo một thực tại đầy xúc cảm
bên trong (hơn là tái hiện thực tại trên bề mặt) cũng bộc lộ mạnh mẽ quan niệm đề
cao tính nghệ thuật của điện ảnh, tính sáng tạo của cá nhân nhà làm phim. Nói
cách khác, đó là sự đề cao “cái biểu hiện” trong tương quan với “cái được biểu
hiện” như là một đối trọng với quan niệm làm phim cổ điển.
Đến cuối thập niên 20, để cố gắng chống lại sự cạnh tranh dữ dội của phim
nhập khẩu từ Hollywood, người Đức cũng bắt đầu mô phỏng các sản phẩm của
nước Mỹ. Chính những bộ phim ấy đã dần dẫn đến sự tàn lụi của Chủ nghĩa biểu
hiện (Expressionist movement) với tư cách là một trào lưu trong điện ảnh Đức.
Tuy nhiên, xu hướng biểu hiện chủ nghĩa (expressionist tendency) vẫn phảng phất
trong nhiều phim Đức ở thập niên tiếp theo. Tầm ảnh hưởng còn lan đến
Hollywood đặc biệt ở thể loại phim kinh dị (horror film) và phim đen (noir film) -
nhất là trong khâu dàn dựng khung cảnh và ánh sáng. Sức sống của sáng tạo chính
là ở đó: ngay cả khi những tuyên ngôn về cái Mới đã chìm khuất vào lãng quên,
thì tiếng vọng và tinh thần cách tân của nó vẫn tiềm ẩn trong những gì còn lại. Nói
theo kiểu Bakhtin khi bàn về vai trò của tiểu thuyết với các thể loại sinh thành
trước nó: trong thời đại phim Biểu hiện Đức ra đời (cũng như phim Siêu thực Pháp,
phim Tân hiện thực Ý, phim Montage Xôviết...), nghệ thuật cổ điển Hollywood
không thể tồn tại theo một kiểu thức “như xưa” nữa mà đã “vang âm theo một
cách hoàn toàn khác trước”. Vì chỉ có sáng tạo mới đánh thức được sáng tạo, và
cũng chỉ có sáng tạo mới làm nên sự đa sắc đa thanh của thế giới nghệ thuật .