1

MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU...................................................................................................1

CHƯƠNG 1: DẪN NHẬP: LÍ THUYẾT CẢI BIÊN VÀ VẤN ĐÈ NGHIÊN

CỨU HUYỀN THOẠI TRONG TÁC PHẨM CẢI BIÊN..........................12

1.1. Lí thuyết cải biên trong giới hạn nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên

.................................................................................................................12

1.2. Nghiên cứu huyền thoại trong tác phẩm cải biên........................... 25

1.3. Tái hiện huyền thoại trong tác phẩm điện ảnh cải biên: cơ chế và tác

dụng.........................................................................................................32

CHƯƠNG 2: PHƯƠNG THỨC CẢI BIÊN CỦA BA BỘ PHIM ĐIỆN ẢNH

ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO; XUÂN, HẠ, THU, ĐÔNG…RỒI LẠI XUÂN; VÀ

TÔI THẤY HOA VÀNG TRÊN CỎ XANH................................................... 37

2.1. Động thái đối với tác phẩm được cải biên: lựa chọn chất liệu nghệ thuật

.................................................................................................................37

2.2. Động thái đối với tác phẩm điện ảnh cải biên: lấp đầy chất liệu nghệ

thuật và hoàn thiện bằng ngôn ngữ điện ảnh......................................... 43

CHƯƠNG 3: HUYỀN THOẠI NGƯỜI NỮ TRONG BA PHIM ĐIỆN ẢNH

ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO; XUÂN, HẠ, THU, ĐÔNG…RỒI LẠI XUÂN VÀ

TÔI THẤY HOA VÀNG TRÊN CỎ XANH................................................... 58

3.1. Đèn lồng đỏ treo cao: “tính chất phụ nữ” đi cùng với hoàn cảnh phong

tỏa; là công cụ tình dục và gắn liền với sự nắm giữ hạnh phúc bởi nam giới

.................................................................................................................58

3.2. Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân: “tính chất phụ nữ” đồng nhất với

tác nhân của tam độc “tham, sân, si”......................................................62

3.3. Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh: “tính chất phụ nữ” đi liền với tính chất

yếu thế, trở thành đối tượng thể hiện nam tính và đi liền với trách nhiệm gia

đình..........................................................................................................64

KẾT LUẬN......................................................................................................... 69

TÀI LIỆU THAM KHẢO.................................................................................. 70

2

PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1.1. Vũ trụ nghệ thuật hiện đại và đương đại đã tạo ra nhiều cơ hội và tiềm năng

cho những kết giao và tiếp biến loại thể. Người nghệ sĩ từ đa lĩnh vực liên tục sáng

tạo nên những góc nhìn mới mẻ và khả hữu, khiến những đối tượng nghệ thuật được

hoàn thiện, biến chuyển và tái sinh không ngừng. Có thể nói, nghệ thuật hiện đại và

đương đại thúc đẩy con người chia sẻ và vận dụng vô vàn những bộ mã văn hóa. Từ

đó, văn bản trở thành một chủ thể đa diện và đa tầng, liên tục mời gọi các tác giả

đón nhận và tạo nghĩa. Trong số những thao tác đọc đáng kể, cải biên, như một thao

tác năng động và hấp dẫn, công nhận rằng văn bản đã có cuộc sống mới độc lập và

vượt khỏi biên giới của những tư duy đặc thù loại thể.

1.2. Cải biên học là lĩnh vực chưa có nhiều nghiên cứu và công bố mang tính đột

phá tại Việt Nam. Lí thuyết cải biên trên diện rộng là đối tượng học thuật chưa được

chú trọng để phổ biến trong các chuyên ngành nghiên cứu liên quan. Do đó, vấn đề

cải biên chưa nhận được sự quan tâm xứng đáng với những đóng góp của nó, trong

khi các nền học thuật tại Mỹ và Châu Âu đã đề cập và khai thác về cải biên được

một thời gian dài.

Nằm trong hoàn cảnh tương tự, Huyền thoại học vốn là một vấn đề lí thuyết thú vị

ra đời cách đây một thời gian khá dài. Tuy nhiên, việc tiếp nhận và diễn giải lí

thuyết này tại Việt Nam còn nhiều hạn chế, dẫn đến sự hiểu lầm ít nhiều đối với đại

chúng. Lí thuyết huyền thoại chính vì thế ít có điều kiện để được phổ biến và ứng

dụng vào các hiện tượng chính trị - xã hội bản địa.

1.3. Từ thực trạng tiếp nhận lí thuyết như trên, cộng với sự hứng thú đối với những

tác phẩm cải biên và sự quan tâm đối với việc ứng dụng lí thuyết huyền thoại, người

viết nảy sinh ý định tìm hiểu mối tương quan giữa chúng trong nghiên cứu các hiện

tượng cải biên thuộc thể loại điện ảnh nhằm chỉ ra những tác dụng cụ thể hơn nữa

của việc cải biên. Sau khi tiếp cận một vài tác phẩm điện ảnh cải biên, người viết

nhận thấy phát hiện của mình là có cơ sở: sự tái hiện huyền thoại là tất yếu khi cải

biên một văn bản sang thể loại điện ảnh bởi sự sản sinh ấn tượng thị giác của thể

loại này.

1.4. Chúng tôi lựa chọn ba đối tượng điện ảnh đã nêu, với những lí do như sau:

3

1.4.1. Thứ nhất, ba bộ phim này, dù là dòng phim nghệ thuật hay dòng phim

thương mại, đều là những sản phẩm cải biên đáng chú ý, vị thế đối với người tiếp

nhận không hề thua kém tác phẩm được cải biên, thậm chí có trường hợp còn thành

công hơn trên thị trường phát hành tương ứng.

1.4.2. Thứ hai, ba bộ phim tuy phản ánh các đối tượng trung tâm khác nhau: phụ nữ

(Đèn lồng đỏ treo cao), đàn ông (Xuân, Hạ, Thu, Đông,…Rồi lại Xuân), trẻ em (Tôi

thấy hoa vàng trên cỏ xanh); và trải dài trên dòng thời gian với lần lượt các thời

điểm ra đời khác nhau: 1991, 2004, 2015; nhưng đều có sự trình hiện hình ảnh

người nữ, đặt trong những mối tương quan với người nam và tương quan ấy mang

dấu ấn đặc trưng về giới: người nữ như là công cụ tình dục, người nữ như là phương

tiện tu tập, người nữ như là tác nhân tha hóa, và người nữ như là đối tượng thể hiện

nam tính.

1.4.3. Khái quát từ hai lí do trên, chúng tôi kết luận, có thể đặt ba phim điện ảnh

này cạnh nhau vì tính chất tương đồng trong sự trình hiện hình ảnh người nữ, bất

chấp sự khác biệt về quốc gia, thời đại, mục đích sản xuất và nội dung đề cập.

2. Lịch sử vấn đề

2.1. Lịch sử vấn đề nghiên cứu về lí thuyết cải biên

Cải biên học là lĩnh vực chưa được đề cập một cách bài bản và rộng rãi tại Việt

Nam. Trong khi đó, nguồn tài liệu nước ngoài đã xây dựng hệ thống lí thuyết cải

biên tương đối đa dạng và khai thác phong phú nhiều trường hợp hoặc nhóm trường

hợp cải biên nổi bật. Do đó, người viết sẽ trình bày lịch sử vấn đề từ những công

trình nước ngoài đến những công trình trong nước. Nguồn sách Anh Ngữ được

người viết tiếp thu với điều kiện còn nhiều hạn chế. Đây là một vài công trình nổi

bật ra đời và được phổ biến trong khoảng thời gian mười lăm năm trở lại đây, do đó

có tính cập nhật và tương thích thời đại cao hơn. Đối với nguồn tài liệu trong nước,

lí thuyết cải biên được giới thiệu thông qua các luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu

văn học - điện ảnh và các bài báo điện tử với dung lượng và qui mô khai thác hẹp

hơn.

4

Về nguồn tài liệu nước ngoài:

Những công trình người viết có thể tìm kiếm và tiếp cận bao gồm:

(1) Adaptation and Appropriation, cuốn sách xuất bản năm 2005 của tác giả Julie

Sanders. Trong ấn phẩm này, tác giả trình bày nhiều vấn đề như: sự đa dạng về định

nghĩa và thực hành của hai hiện tượng cải biên - chiếm dụng; những động lực văn

hóa - thẩm mỹ của việc cải biên; những phương thức cải biên đa dạng của nghệ

thuật đương đại; sự ảnh hưởng và dịch chuyển của những lí thuyết vào hiện tượng

cải biên - chiếm dụng; và sự chiếm dụng xuyên văn hóa, xuyên thời gian những văn

bản kinh điển và những nguyên mẫu văn học. Tiếp cận công trình của Julie Sanders,

người đọc được mở rộng hiểu biết về các hiện tượng chiếm dụng thú vị hiện diện

trong văn học kinh điển cũng như mở rộng góc độ khai thác đối với hiện tượng này.

(2) A theory of Adaptation, cuốn sách xuất bản năm 2006 của tác giả Linda

Hutcheon. Trong ấn phẩm này, tác giả xây dựng hệ thống lí thuyết mạch lạc và sáng

rõ, trình bày những vấn đề đáng lưu tâm về hiện tượng cải biên. Điều đáng chú ý về

kiến thức được đề cập trong cuốn sách này là sự mở rộng biên độ của hiện tượng cải

biên, người đọc có cái nhìn thực sự phổ quát nếu đồng tình với tác giả, rằng cải biên

xuất hiện trong hầu hết sản phẩm văn hóa và đã trải dài hằng thế kỉ, và văn học -

điện ảnh chỉ là hai loại thể quen thuộc đối với tiếp nhận của chúng ta. Đánh giá của

tác giả Linda có thể ứng dụng trong cả các sản phẩm thương mại, chứ không dừng

lại ở các tác phẩm cải biên nghệ thuật, vì không bỏ qua những nguyên nhân cải biên

xuất phát từ yếu tố kinh tế. Và đóng góp thêm nữa là sự công nhận và mời gọi

người đọc công nhận đóng góp cải biên của nhiều đối tượng khác nhau, mở rộng

khái niệm “nhà cải biên” khỏi quan niệm cũ - chỉ dừng lại ở đạo diễn. Người viết

cho rằng, cuốn sách này đóng vai trò nền tảng, nên được tiếp cận trước khi đến với

công trình của Julie Sanders.

(3) Film Adaptation and its Discontents - From Gone with the Wind to The Passion

of the Christ, cuốn sách xuất bản năm 2009 của tác giả Thomas Leitch. Tác giả đặt

ra vấn đề quan trọng khi tiếp cận tác phẩm cải biên là việc nhìn nhận và phân tích

quá trình cải biên như là sự khai thác và sáng tạo từ văn bản ngôn từ; quan tâm về

việc cải biên đặt ra một sự giới thiệu chứ không chỉ là sự sao chép; và chỉ ra cách

thức những văn bản văn hóa đại chúng được cải biên lên màn ảnh. Cũng giống như

5

công trình của Julie Sanders, cuốn sách này cho thấy những bàn luận trong phạm vi

hẹp hơn, thích hợp để mở rộng tiếp nhận cho độc giả đã có kiến thức khái quát về

cải biên học.

Về nguồn tài liệu trong nước:

(1) Năm 2012, tác giả Phan Bích Thủy công bố luận án Tiến sĩ Từ tác phẩm văn

học đến tác phẩm điện ảnh: khảo sát việc chuyển thể tác phẩm truyện văn học

thành phim truyện điện ảnh trong lịch sử văn học và điện ảnh Việt Nam. Trong đó,

tác giả trước hết trình bày tương quan giữa hai loại hình văn học - điện ảnh ở các

khía cạnh tương đồng và khác biệt (Chương 1). Người viết nhận thấy, ở phần này,

những đánh giá của tác giả chưa thật sự tạo nên khu biệt bởi những khía cạnh được

đề cập vốn đồng thời liên quan đến hầu hết các loại hình nghệ thuật khác. Trong

nhiều diễn đạt của mình, tác giả bộc lộ quan điểm: điện ảnh tiếp thu văn học và tính

chất văn học là yếu tố quan trọng làm nên thành công của sản phẩm điện ảnh. Theo

chúng tôi, quan điểm này chưa thỏa đáng vì vốn dĩ tác phẩm điện ảnh đã trở thành

sản phẩm tự trị với bộ mã tiếp nhận chuyên biệt, không nên được nhìn nhận như sản

phẩm thứ cấp. Đóng góp của luận án này nằm ở Chương 2: Cơ chế và qui trình thực

hiện việc chuyển thể từ tác phẩm văn học sang phim truyện điện ảnh. Trong chương

này, tác giả đã cung cấp nguồn kiến thức về kĩ thuật và qui trình sản xuất phim

truyện điện ảnh từ cơ sở chuyển vị nội dung tác phẩm văn học. Đây là những trình

bày bổ ích đối với nhu cầu tiếp thu kiến thức chuyên ngành biên kịch và sản xuất

điện ảnh. Ở Chương 3: Một số thành tựu của phim truyện chuyển thể từ tác phẩm

văn học, tác giả khảo sát và đánh giá các tác phẩm “chuyển thể” (chữ dùng xuyên

suốt của tác giả trong luận án) được cho là thành công. Người viết cho rằng nội

dung đưa ra mang tính đa dạng, tuy phương pháp triển khai chưa làm nổi bật được

sự đóng góp độc lập của hai thể loại nghệ thuật đối và tập trung vào thành công ở

mặt nội dung. Đánh giá chung về vấn đề cải biên (“chuyển thể”) được thể hiện

trong luận án, người viết cho rằng công trình này thích hợp đối với những người

đọc có nhu cầu tìm hiểu lịch sử chuyển thể từ tác phẩm văn học của Điện Ảnh Việt

Nam.

(2) Năm 2015, tác giả Đào Lê Na công bố luận án Tiến sĩ Ngữ Văn Lí thuyết cải

biên học: Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh - trường hợp Kurosawa

6

Akira. Đây là công trình đạt được giá trị lí luận lớn nhất cho đến thời điểm hiện tại.

Trong luận án này, tác giả đã hệ thống hóa lí thuyết về cải biên học một cách đầy đủ,

vững chắc và sáng rõ. Đối tượng được nghiên cứu của tác giả này là nghệ thuật cải

biên của nhà làm phim Kurosawa Akira, một nhân vật nổi tiếng trong việc cải biên

văn học thành những tác phẩm điện ảnh ấn tượng, tuy nhiên chưa thực sự được phổ

biến với người học trong việc đào tạo các chuyên ngành liên quan. Bộ mặt của lí

thuyết cải biên được tác giả định hình như là sự phức hợp của các lí thuyết: lí thuyết

liên văn bản, lí thuyết phiên dịch, lí thuyết văn hóa, lí thuyết giải kiến tạo; và nhìn

nhận bổ sung từ góc độ cá nhân như là hành trình tiếp nhận và hồi đáp sáng tạo.

Người viết cho rằng, những tổng hơp, phân tích và diễn giải của Đào Lê Na là hợp

lí, mới mẻ và cần thiết cho những nghiên cứu liên ngành về sau, cũng như mở rộng

phạm vi học thuật của đối tượng nghiên cứu khỏi ranh giới của lĩnh vực điện ảnh.

(3) Năm 2016, NXB Khoa học Xã hội ấn hành Chuyên luận Tiến sĩ của Tiến sĩ Lê

Thị Dương: Chuyển thể Văn học - Điện ảnh (Nghiên cứu liên văn bản), cho thấy

một góc độ tiếp nhận cải biên khác: giới hạn từ một lí thuyết duy nhất - lí thuyết

liên văn bản. Quan điểm này có sự giao thoa với những nhận định của tác giả Đào

Lê Na, tuy khác nhau về cách sử dụng thuật ngữ. Từ cơ sở lí thuyết liên văn bản,

việc đánh giá chuyển thể văn học - điện ảnh như là phương thức liên văn bản tất yếu,

khẳng định văn bản là những liên văn bản, là góc nhìn thuyết phục. Điểm duy nhất

mà chúng tôi chưa đồng tình là việc duy trì thuật ngữ “chuyển thể” (chữ dùng xuyên

suốt của tác giả), làm hạn chế phạm vi diễn giải của tác phẩm điện ảnh, mặc dù nội

dung triển khai của tác giả không giới hạn điện ảnh - văn học chỉ như là sự chuyển

đổi loại thể.

(4) Ngoài ra, còn tồn tại một số lượng các bài viết nhỏ lẻ về mối quan hệ văn học -

điện ảnh trên nhiều cổng thông tin điện tử, đóng góp cái nhìn về bộ mặt cải biên

đương thời và thể hiện quan điểm ngày càng hiện đại về giá trị nghệ thuật độc lập

của tác phẩm điện ảnh cải biên.

2.2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu về lí thuyết huyền thoại (Roland Barthes)

Công trình Những huyền thoại (Mythologies) được tác giả Roland Barthes công bố

từ năm 1957. Ấn bản Tiếng Việt dịch bởi dịch giả Phùng Văn Tửu được phát hành

7

năm 2008. Tuy nhiên, hiện nay, những diễn giải và nghiên cứu xoay quanh lí thuyết

huyền thoại vẫn hạn chế.

Cho đến hiện tại, bên cạnh rất ít bài viết tái diễn giải lí thuyết này, sự phân tích cơ

chế đi kèm với sự ứng dụng lí thuyết huyền thoại duy nhất được thực hiện thông

qua dự án mang tên Những huyền thoại, bởi nhóm Thứ 6 - Nhóm đọc sách khoa học

xã hội và nhân văn. Dự án này được Thứ 6 vận hành thông qua việc đăng tải trực

tuyến cũng như tổ chức trao đổi trực tiếp lí thuyết huyền thoại: nhận diện và giải mã

những huyền thoại trong đời sống Việt Nam đương đại. Sản phẩm hoạt động học

thuật của nhóm mang tính sinh động và gợi mở trải nghiệm văn hóa đại chúng, do

đó tạo nên niềm hứng thú cho nhiều cá nhân, trong đó có người viết, quan tâm đến

lí thuyết huyền thoại và sự hiện diện của nó trong nhiều phương diện đời sống.

2.3. Lịch sử vấn đề nghiên cứu các trường hợp cải biên cụ thể

Thuật ngữ “cải biên” ít nhiều xa lạ với độc giả Việt Nam, bởi lẽ nó được sử dụng

thay thế bằng thuật ngữ “chuyển thể”, và đa phần tập trung vào hai đối tượng văn

học - điện ảnh. Các công trình hệ thống hóa lí thuyết cải biên bằng Tiếng Việt tuy

chưa xuất hiện nhiều nhưng dạng bài viết phân tích trường hợp thì chiếm số lượng

đáng kể, đặc biệt là bài báo khoa học hoặc bài viết đăng tải trên các địa chỉ thông tin

điện tử. Điều này cho thấy, trong phạm vi tiếp nhận như là “chuyển thể”, cải biên

văn học - điện ảnh là vấn đề tạo ra hứng thú cho nhiều tác giả.

Có ít nhất bốn đóng góp quan trọng về nghiên cứu trường hợp “chuyển thể” văn học

- điện ảnh, theo chúng tôi, là (1) bài viết của TS. Phan Bích Thủy, Phim Đừng đốt -

Câu chuyện huyền thoại về cuốn nhật kí Đặng Thùy Trâm (Tạp chí Khoa học

Trường ĐH Sư phạm TP HCM, số 32, 2011; (2) bài viết của đạo diễn Mai An

Nguyễn Anh Tuấn, Truyện Kiều: từ văn học đến điện ảnh - một phương thức diễn

dịch nghệ thuật đầy thử thách (Tham luận hội thảo quốc tế: Đại thi hào dân tộc,

Danh nhân văn hóa thế giới Nguyễn Du: Di sản và các giá trị xuyên thời đại, Viện

Hàn lâm KHXH Việt Nam, 2015); (3) bài viết của TS. Phan Thu Vân, Chiến tranh

Việt Nam và tinh thần hòa giải trong Forrest Gump - Từ văn học đến điện ảnh (Tạp

chí Khoa học Trường ĐH Sư phạm TP HCM, Khoa học xã hội và nhân văn, tập 14,

số 8, 2017); và (4) bài viết của tác giả Nguyễn Thị Bích, Thời xa vắng - hành trình

từ văn học đến điện ảnh (Tạp chí Văn nghệ Quân đội điện tử, 2017).

8

Xét về nhóm (1), (3), (4), cả ba văn bản này đều dựa trên góc nhìn so sánh và tập

trung phân tích về các yếu tố thành công của tác phẩm điện ảnh. Đáng chú ý, các tác

giả đều có thao tác khai thác thành công đến từ ngôn ngữ điện ảnh, bên cạnh thành

công từ việc diễn giải nội dung, cho thấy sự quan tâm về vấn đề chất liệu nghệ thuật

khi tác phẩm được chuyển vị sang hệ thống kí hiệu mới. Đặc biệt, theo người viết,

bài báo khoa học của TS. Phan Thu Vân đã cho thấy góc độ tiếp nhận khác biệt và

sâu sắc, diễn giải ngôn ngữ điện ảnh theo phương diện đánh giá nhất quán, trình

hiện một lớp ý nghĩa cụ thể đầy ấn tượng từ tác phẩm điện ảnh. Chiều sâu nghiên

cứu này là điểm nổi trội, trong thế so sánh với hai bài viết còn lại,dừng lại ở những

đánh giá khái quát và những phân tích sơ khởi về các đối tượng nghệ thuật.

Xét về (2), tính chất bài viết có sự khác biệt. Từ góc nhìn của một nhà làm phim, tác

giả đưa ra tiềm năng điện ảnh và những lưu ý nếu cải biên tác phẩm Truyện Kiều, ở

các phương diện cốt lõi của điện ảnh như thiết kế bối cảnh, xây dựng tạo hình nhân

vật, khai thác xung đột và đặc biệt nhấn mạnh về thao tác trình hiện diễn biến tâm lí

nhân vật. Những phân tích này, đều hợp lí. Đáng kể hơn, sự đề cập đến việc cải biên

Truyện Kiều sang các dạng thức nghệ thuật khác như sân khấu, hội họa, bằng cách

gọi “diễn dịch” thay vì “chuyển thể” cho thấy sự xác định quan trọng về tính hạn

chế của thuật ngữ “chuyển thể”, khi trình bày sức sống của Truyện Kiều trong văn

hóa đại chúng.

Tuy nhiên, phải khẳng định, sự lựa chọn đối tượng nghiên cứu của bốn tác giả trên

là thỏa đáng. Thông qua các bài viết như trên, các tác giả đã mang đến niềm hứng

khởi ở người đọc trong việc tìm đến tiếp nhận tác phẩm điện ảnh cải biên hoặc tác

phẩm văn học được cải biên, từ đó đa dạng sự đọc và tạo động lực khai thác những

đóng góp nghệ thuật tự thân ở mỗi dạng thức nghệ thuật.

Tóm lại, qua việc tìm hiểu lịch sử vấn đề nghiên cứu, người viết có các nhận xét sau.

Thứ nhất, hiện tượng cải biên là đối tượng nhận được sự quan tâm của đông đảo tác

giả và được khai thác ở nhiều phương diện khác nhau. Tuy nhiên, ở Việt Nam,

hướng nghiên cứu này còn hạn chế về cách sử dụng thuật ngữ. Thứ hai, lí thuyết

huyền thoại của Roland Barthes chưa được vận dụng tích cực ở các nghiên cứu

trong nước, và cũng chưa được áp dụng như một hướng tiếp nhận sản phẩm điện

ảnh cải biên. Chính vì thế, sự ra đời của khóa luận này là cần thiết cho cả hai lĩnh

9

vực, khi đóng góp một góc độ khai thác sản phẩm cải biên mới, dựa trên cơ sở

huyền thoại.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu của người viết bao gồm:

(1) Cơ sở tái hiện huyền thoại thông qua sự cải biên một văn bản sang sản phẩm

điện ảnh.

(2) Sự trình hiện nhân vật nữ giới trong ba trường hợp điện ảnh được chọn và sự

mời gọi huyền thoại tính chất phụ nữ kéo theo.

3.2. Phạm vi nghiên cứu:

Người viết lựa chọn khai thác trong phạm vi ba bộ phim điện ảnh cải biên ở ba quốc

gia Châu Á khác nhau, ra mắt ở ba thời điểm khác nhau. Trong đó, hai phim điện

ảnh từ Trung Quốc và Hàn Quốc đã gây được nhiều tiếng vang nghệ thuật. Phim

điện ảnh Việt Nam còn lại, tuy là sản phẩm nhắm đến mục tiêu thương mại, nhưng

đã tạo ra làn sóng quan tâm rất đáng kể, là dấu ấn điện ảnh khơi gợi lại hứng thú của

người xem đối với thể loại điện ảnh cải biên.

(1) Đèn lồng đỏ treo cao (Đại hồng đăng lung cao cao quải; Raise the Red Latern),

Đạo diễn: Trương Nghệ Mưu, 1991 - cải biên từ tiểu thuyết Thê Thiếp thành quần,

Tô Đồng

(2) Xuân, Hạ, Thu, Đông,…Rồi lại Xuân (Spring, Summer, Autumn, …And Spring),

Đạo diễn: Kim Ki-duk, 2004 - cải biên từ lí thuyết Phật Giáo

(3) Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (Yellow flowers on the green grass), Đạo diễn:

Victor Vũ, 2015 - cải biên từ truyện dài Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, Nguyễn

Nhật Ánh

4. Mục tiêu nghiên cứu

Khóa luận hướng đến mục tiêu làm sáng tỏ một vài phương thức cải biên, với văn

bản cải biên thuộc thể loại điện ảnh; và thông qua sự trình hiện điện ảnh, phát hiện

sự mời gọi của huyền thoại tính chất phụ nữ.

5. Phương pháp nghiên cứu

Người viết sử dụng hai phương pháp: phương pháp phân tích cơ chế cải biên và

phương pháp phân tích huyền thoại. Tương ứng với hai phương pháp này là việc

tiếp nhận và sử dụng hai thuật ngữ:

10

(1) Thuật ngữ cải biên (adaptation) và những đặc trưng liên quan, của tác giả Linda

Hutcheon, từ công trình A theory of Adaptation.

(2) Thuật ngữ huyền thoại (myth) của Roland Barthes, từ công trình Những huyền

thoại (Phùng Văn Tửu dịch), đồng thời tham khảo nội dung từ bản tiếng Anh

Mythologies.

6. Đóng góp của khóa luận

Người viết cho rằng, khóa luận đã phần nào đóng góp được những giá trị sau:

(1) Tái diễn giải hệ thống kiến thức về lí thuyết huyền thoại theo một cách ngắn

gọn và sáng rõ.

(2) Giới thiệu một góc độ diễn giải mới mẻ về lí thuyết cải biên, từ cơ sở tiếp nhận

nguồn tài liệu quốc tế đã được công nhận về độ tin cậy.

(3) Đề xuất một phương pháp tiếp nhận và khai thác giá trị nghệ thuật của tác phẩm

điện ảnh cải biên, trong điều kiện thỏa mãn sự độc lập của bộ mã ngôn ngữ mới -

tiếp nhận điện ảnh thông qua việc đọc huyền thoại, được tái hiện bằng những ấn

tượng thị giác.

7. Bố cục khóa luận

Ngoài mục mở đầu và kết luận, khóa luận được trình bày với ba chương:

Chương 1: Dẫn nhập: Lí thuyết cải biên và vấn đề nghiên cứu huyền thoại trong tác

phẩm cải biên. Trong chương này, người viết tái diễn giải về lí thuyết cải biên, trên

cơ sở tiếp thu công trình A theory of Adaptation của Linda Hutcheon; về lí thuyết

huyền thoại trên cơ sở tiếp thu công trình Mythologies của Roland Barthes, bản dịch

Những huyền thoại từ Phùng Văn Tửu; và về cơ sở cũng như cơ chế tái hiện huyền

thoại trong tác phẩm điện ảnh cải biên.

Chương 2: Phương thức cải biên trong ba bộ phim điện ảnh Đèn lồng đỏ treo cao;

Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân; và Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh. Trong

chương này, người viết phân tích phương thức cải biên chung với sản phẩm cải biên

là điện ảnh thể hiện qua ba sản phẩm trên: lựa chọn chất liệu nghệ thuật đối với sản

phẩm được cải biên và lấp đầy chất liệu nghệ thuật, hoàn thiện bằng ngôn ngữ điện

ảnh đối với sản phẩm cải biên.

Chương 3: Huyền thoại người nữ trong ba bộ phim điện ảnh Đèn lồng đỏ treo cao;

Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân; và Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh. Trong

11

chương này, người viết vận dụng cách đọc huyền thoại thứ ba theo định hướng của

Roland Barthes để phân tích và nhận xét sự mời gọi của huyền thoại người nữ trong

ba phim điện ảnh trên.

12

CHƯƠNG 1: DẪN NHẬP: LÍ THUYẾT CẢI BIÊN VÀ VẤN ĐỀ NGHIÊN

CỨU HUYỀN THOẠI TRONG TÁC PHẨM CẢI BIÊN

1.1. Lí thuyết cải biên trong giới hạn nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên

1.1.1. Khái niệm cải biên và tác phẩm điện ảnh cải biên: sự chuyển di bộ mã

ngôn ngữ và sự tồn tại tự trị như là chính nó

“Cải biên” được dịch từ thuật ngữ “Adaptation”, với nghĩa “quá trình thay đổi điều

gì đó cho thích hợp với hoàn cảnh mới” (“The process of changing something, to

suite a new situation”) (Từ điển Oxford). Sự thích nghi này không đơn giản chỉ là

sự thay đổi từ thể loại này sang thể loại khác như cách dùng từ chuyển thể, vốn phổ

biến hơn. Theo chúng tôi, cũng chính vì cách sử dụng từ ngữ với giới hạn nghĩa hẹp

hơn này, đối tượng tiếp nhận của cải biên tại Việt Nam thường gặp phải sự ngộ

nhận:

(1) Ngộ nhận thứ nhất: Tác phẩm cải biên chỉ là sự thay đổi về mặt thể loại từ một

nguyên tác nào đó. Ngộ nhận này dẫn đến những đối chiếu về mức độ tương đồng

với tác phẩm có trước và từ đó đánh giá mức độ thành công của tác phẩm cải biên

với cương vị là sản phẩm phái sinh trong sự tái hiện nguyên tác. Những suy nghĩ

mang tính đóng khung này dẫn đường cho quan niệm về thứ bậc cho những tác

phẩm nghệ thuật lẽ ra hoàn toàn có đời sống tự thân. Xét đến một trường hợp phổ

biến: tác phẩm điện ảnh được cải biên từ tác phẩm văn học, được phần lớn khán giả

tiếp nhận với tư duy so sánh với tác phẩm văn học trên các phương diện tương đồng,

tương phản về nội dung và tác phẩm văn học đóng vai trò như là căn cứ tối thượng

để đánh giá mức độ thành công của tác phẩm điện ảnh. Những câu hỏi thường

xuyên được trao đổi giữa khán giả như sau: Phiên bản nào hay hơn? Có hay bằng

nguyên tác không? Có thể nói, đây là sai lầm cơ bản cần được thay đổi để mở rộng

tầm đón nhận của khán giả điện ảnh nói riêng và người tiếp nhận tác phẩm cải biên

nói chung. Bởi lẽ tác phẩm cải biên, như đã nhấn mạnh, không nằm trong mối liên

hệ thứ bậc với tác phẩm xuất hiện trước đó. Nghĩa là, chúng ta chỉ có thể đánh giá

giá trị của một tác phẩm điện ảnh (cải biên) so với các tác phẩm điện ảnh khác với

hệ thống tiêu chí nhất định, và, sự so sánh ngược về với tác phẩm có trước, thuộc

vào một thể loại khác biệt, là khập khiễng. Để quán triệt tư tưởng thứ bậc này, tác

giả Linda Hutcheon trong cuốn A theory of Adaptation đã nhấn mạnh cách sử dụng

13

thuật ngữ của mình: hoàn toàn loại bỏ cách gọi “văn bản nguyên tác” (“original

text”), hay “văn bản nguồn” (“source text”), thay vào đó là “văn bản được cải biên”

(“adapted text”)1.

(2) Ngộ nhận thứ 2: Cải biên chỉ xoay quanh các thể loại nghệ thuật quen thuộc

như văn học - điện ảnh - âm nhạc - sân khấu. Thực chất, hiện tượng cải biên xuất

hiện ở rất nhiều sản phẩm văn hóa, nghệ thuật đồng hành với cuộc sống con người.

Tác giả Linda Hutcheon đã chỉ ra những hiện tượng cải biên tham khảo đặc sắc mà

phần lớn chúng ta đã bỏ qua: Công viên văn hóa Disney Land, Trò chơi điện tử với

chủ đề lấy từ các bộ phim hoặc tiểu thuyết ăn khách, hay những tác phẩm Ballet,

Opera biên soạn từ kho tàng sân khấu của Shakespeare. Bên cạnh đó, chúng tôi

đồng thời chỉ ra các tác phẩm cải biên thú vị rất nổi tiếng và quen thuộc với độc

giả/thính giả/khán giả Việt Nam như: ca khúc “Starry Starry night” (được cải biên

từ bức họa cùng tên của họa sĩ Van Gogh); ca khúc “Nụ Tầm Xuân” (được cải biên

từ bài ca dao “Trèo lên cây bưởi hái hoa/ Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân/ Nụ

tầm xuân nở ra xanh biếc/ Em lấy chồng anh tiếc lắm thay”); Bảo tàng Studio Gibli

(được cải biên từ bộ sưu tập các phim hoạt hình của hãng phim Gibli); Video game

Chúa tể của những chiếc nhẫn (được cải biên từ bộ phim điện ảnh cùng tên). Sự đa

dạng đối tượng cải biên như trên cho ta thấy, sẽ là thiếu sót và sai lầm nếu như hiểu

rằng cải biên chỉ là phương thức xuất hiện qua lại giữa văn học và điện ảnh.

Từ hai ngộ nhận lớn về hiện tượng cải biên, người viết đi đến sự trình bày hợp lí về

cải biên và tác phẩm cải biên như sau:

1.1.1.1. Cải biên là hiện tượng chuyển di bộ mã ngôn ngữ

Người viết tiếp nhận cách đánh giá về cải biên theo Linda Hutcheon (A theory of

Adaptation) - từ hai phương diện: như là sản phẩm (product) và như là quá trình

(process). Chúng tôi tái trình bày về vấn đề này như sau:

Thứ nhất, khi được nhìn nhận như là một sản phẩm, tác phẩm cải biên được xác

định là sự chuyển di mang tính mở rộng của một tác phẩm riêng biệt hoặc nhóm các

tác phẩm. Sự chuyển mã này liên quan đến vấn đề về môi trường trung giới

(medium), thể loại (genre), hoặc các phương thức cấu thành tác phẩm nghệ thuật

như điểm nhìn, bối cảnh, nhân vật, v.v..

1 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, Routledge, 2006, Preface, p. xiii

14

Chúng tôi nhận thấy rằng, nền nghệ thuật phương Tây có nhiều tác phẩm văn học

không ngừng được cải biên để thu hút sự đón nhận của công chúng với một dạng

thức nghệ thuật khác. Xét ví dụ về các tác phẩm văn học như văn bản kịch của

Shakespeare , tiểu thuyết của Victor Hugo hay truyện cổ Andersen, truyện cổ

Grimm, có thể thấy, liên tục xảy ra sự chuyển di đa dạng đến các môi trường nghệ

thuật khác là sân khấu, hội họa hay điện ảnh. Sự cải biên của một số tác phẩm trải

dài xuyên suốt xu hướng thể hiện nghệ thuật của con người. Tác phẩm kịch Romeo

và Juliet của Shakespeare được cải biên thành các thể loại kịch nói, vũ kịch, sau đó

là nhạc kịch (đặc biệt nổi tiếng với sự cải biên của các nước Châu Âu như Pháp hay

Ý). Khi điện ảnh phổ biến, tác phẩm này ngay lập tức được cải biên với gần hai

trăm phiên bản khác nhau (bao gồm cả phim điện ảnh, phim truyền hình, phim phát

hành trực tuyến) từ đầu thế kỉ XX cho đến tận ngày nay. Tương tự, các trường hợp

văn học kinh điển Những người khốn khổ (Les Misérables) (1862) và Nhà thờ Đức

Bà Paris (Notre Dame de Paris) (1831) của Victor Hugo hay văn bản văn học Bóng

ma nhà hát Opera (Le Phantome de l’Opera) (1909) của Gaston Leroux lần lượt

được cải biên thành phim và nhạc kịch. Những vở nhạc kịch sản xuất trong vòng ba

mươi năm trở lại đây tạo được độ phủ sóng toàn cầu, như Les Misérables (nói bằng

tiếng Anh), Notre Dame de Paris (nói bằng tiếng Pháp), The Hunchback of Notre

Dame (nói bằng tiếng Anh), The Phantom of the Opera (nói bằng tiếng Anh). Cùng

với nhạc kịch Romeo et Juliette được cải biên bởi người Pháp, đây là những vở nhạc

kịch, những sản phẩm nghệ thuật cải biên có được thành công vang dội và chỗ đứng

nghệ thuật độc lập, nhờ vào giá trị chuyên biệt đến từ ngôn ngữ âm nhạc - môi

trường trung giới mới sau khi cải biên.

Thứ hai, khi được nhìn nhận như là quá trình, hành động cải biên liên quan đến thao

tác (tái) diễn giải ((re-)interpretation) và (tái) sáng tạo ((re-)creation) - trong trường

hợp cải biên như là quá trình sáng tạo (a process of creation). Sở dĩ có sự xuất hiện

của yếu tố phiên dịch ở đây bởi, như đã đề cập, tác phẩm cải biên là kết quả của quá

trình chuyển di và thích ứng hóa bộ mã nghệ thuật từ đối tượng này sang đối tượng

khác. Do đó, người viết cho rằng, việc làm này tương ứng như một bộ phận của lĩnh

vực phiên dịch, vốn có phạm vi vô cùng rộng lớn: không chỉ dừng lại như một thao

tác ngôn ngữ học, phiên dịch yêu cầu sự huy động kiến thức sâu rộng về văn hóa

15

cho một sự thích ứng và tái hiện trong hoàn cảnh tiếp nhận khác biệt. Đối với những

đối tượng như tác phẩm văn học, khi được phiên dịch sang một ngôn ngữ khác, dịch

giả không những thực hiện thao tác dịch về con chữ mà cần thiết hơn cả là sự am

tường ý nghĩa của nó về văn hóa để tiến đến một tầng sâu hơn của công việc phiên

dịch là lựa chọn đối tượng tương ứng về văn hóa thuộc bộ mã ngôn ngữ mới (trong

rất nhiều trường hợp là không ăn khớp trong ý nghĩa tường minh của từ ngữ, nhưng

tương thích về văn hóa). Tương tự khi trở lại với hiện tượng cải biên, đặc biệt đối

với tác phẩm cải biên điện ảnh, có thể nói, nhà cải biên là người đọc và phiên dịch

tác phẩm được cải biên từ bộ mã của môi trường trung giới cũ sang bộ mã ngôn ngữ

điện ảnh song hành cùng sự phiên dịch các yếu tố văn hóa cho phù hợp với các yêu

cầu về thẩm mỹ, kinh tế của nhà cải biên hoặc cho phù hợp với bối cảnh lịch sử - xã

hội thuộc về khán giả.

Nhờ vào sự tương đồng về văn hóa tiếp nhận và nhu cầu thẩm mỹ, không ít các sản

phẩm điện ảnh Hàn Quốc được các nhà làm phim Việt Nam lựa chọn để cải biên,

trở thành sản phẩm mới nói bằng Tiếng Việt. Phim điện ảnh Sunny (2011) là một

trong số đó. Cách thức cải biên của bộ phim này tại thị trường Việt Nam, đồng thời

nằm trong trào lưu điện ảnh thời điểm bấy giờ, là remake (có cách dịch phổ biến là

làm lại), được thực hiện bởi đạo diễn Nguyễn Quang Dũng, với tên gọi Tháng năm

rực rỡ (2018). Bộ phim được đánh giá thành công ở khía cạnh khéo léo thay đổi các

chi tiết thuộc về bối cảnh để trở nên tương ứng với văn hóa và lịch sử Việt Nam. Cụ

thể, bộ phim Sunny có hai tuyến truyện quá khứ và thực tại, bối cảnh quá khứ thuộc

những năm 1980 tại thành phố Seoul, khoảng thời gian xảy ra những phong trào đấu

tranh dân chủ nóng bỏng và tình hình chính trị chưa ổn định. Câu chuyện thanh

xuân của năm nhân vật chính đặc biệt có sự góp phần của yếu tố âm nhạc. Những ca

khúc được sử dụng tạo nên ấn tượng thời đại đặc biệt, nhưng chỉ thực sự đặc biệt

đối với khán giả Hàn Quốc. Khi được cải biên, tác phẩm điện ảnh mới được thiết kế

bối cảnh quá khứ tại thành phố Đà Lạt vào những năm 1974 - 1975, và sử dụng các

ca khúc mang dấu ấn thời đại như Kim, Vết thù trên lưng ngựa hoang, Yêu, Ngày

xưa hoàng thị và ca khúc Giấc mơ tuyệt vời, gợi nhớ kí ức của thế hệ khán giả sinh

từ năm 1980, đối tượng tiêu thụ chủ yếu được hướng đến của phim. Có thể thấy yếu

tố thời gian và chất liệu âm nhạc đã có sự chênh lệch, nhưng lại có một sự phiên

16

dịch văn hóa hợp lí, đáp ứng bộ mã văn hóa đại chúng đương thời của nước sở tại.

Sự cải biên những ấn tượng văn hóa của nhà sản xuất là phù hợp để tái hiện không

khí của một bối cảnh quá khứ đầy màu sắc với nền văn hóa đại chúng ảnh hưởng từ

Mỹ nở rộ và hoàn cảnh xã hội dậy sóng từ những cuộc đấu tranh dân chủ của người

trẻ tại Việt Nam, và tạo nên minh chứng cho nhiều suy nghĩ sai lầm rằng cải biên là

tái dựng trong sự tuân thủ toàn bộ yếu tố nội dung.

Bên cạnh góc độ tiếp cận cải biên như là quá trình sáng tạo, hoạt động này còn được

xem xét từ khía cạnh quá trình tiếp nhận (process of reception) của nó. Linda

Hutcheon cho rằng sự cải biên mang tính chất là một hình thức liên văn bản (a form

of intertextuality). Chúng ta trải nghiệm tác phẩm cải biên thông qua sự liên hệ và

kết nối với những giá trị đa diện mà (có thể đã) trải nghiệm trước đó từ tác phẩm

được cải biên hoặc kí ức cá nhân, tạo nên những cảm xúc và đánh giá khác biệt giữa

người tiếp nhận chưa biết về tác phẩm được cải biên và người tiếp nhận đã biết về

tác phẩm được cải biên. Hầu hết những phân tích hiện nay nhằm làm rõ cho ý tưởng

này đều khai thác ở phương diện trải nghiệm hoàn toàn trong suốt hay trải nghiệm

mang tính đối chiếu của hai đối tượng tiếp nhận nói trên. Về phần người viết, chúng

tôi có thể chỉ ra một vận dụng khác liên quan đến hoạt động tiếp nhận mang tính

liên văn bản của người xem, đó là khả năng nhận diện tác phẩm được cải biên. Một

vài hiện tượng cải biên đã lựa chọn một phần trong tác phẩm được cải biên, từ đó

thực hiện các thao tác bổ sung hoặc làm mới. Sản phẩm nghệ thuật này có thể gây

chú ý đến người tiếp nhận và thúc đẩy họ liên văn bản đến một đối tượng khác hay

không, phụ thuộc vào phạm vi trải nghiệm của họ trong quá khứ, đã hoặc chưa, bao

hàm tác phẩm được cải biên. Năm 2019, nữ ca sĩ trẻ nổi tiếng người Mỹ Ariana

Grande ra mắt bài hát 7 rings. Sản phẩm âm nhạc này nhanh chóng phủ sóng toàn

cầu. Tuy nhiên, người nghe nhạc tại các nước không nói Tiếng Anh, thuộc thế hệ trẻ

và không có nhiều trải nghiệm về điện ảnh Hollywood trong quá khứ, không thể

nhận ra đây là một sản phẩm âm nhạc cải biên, và đối tượng được cải biên là ca

khúc My Favorite Things nằm trong bộ phim nhạc kịch The Sound of Music, từng

giành được năm giải Oscar năm 1965.

Từ một phương diện khác, phương diện nhà cải biên, Linda Hutcheon cho thấy, sự

cải biên còn là quá trình tiếp nhận mang tính liên văn bản. Tham khảo nhận định

17

này là cơ sở để người viết xác định: Sự tiếp nhận và tái tạo của nhà cải biên chịu chi

phối và bắt nguồn từ sự hiểu chủ quan - khuynh hướng thẩm mỹ, cũng như sự hiểu

khách quan - hệ thống các văn bản văn hóa được chia sẻ trong cộng đồng người tiếp

nhận. Đó là lí do cho các nhà cải biên điện ảnh sáng tạo nên các yếu tố ngoài văn

bản được cải biên như ấn tượng về phục trang, ấn tượng về dàn cảnh, ấn tượng về

tạo hình khuôn mặt hay ấn tượng về màu sắc, trong khuôn khổ mã văn hóa tiếp

nhận và diễn giải của nhà phê bình và người xem. Ví như một cảnh phim có màu

xanh sẽ mang lại cảm giác lạnh lẽo, cô đơn; một nhân vật với phục trang màu đỏ

mang ý nghĩa cho sự quyền lực hay vị trí hội thoại của nhân vật quyết định vị thế

của họ so với những đối tượng khác như thế nào.

1.1.1.2. Tác phẩm cải biên như là sản phẩm nghệ thuật tự thân

Tính tự trị của tác phẩm cải biên tuy không phải là vấn đề trọng tâm nhưng vốn dĩ

luôn cần được nhấn mạnh để đảm bảo loại trừ những lầm lẫn trong quá trình tiếp

nhận một tác phẩm cải biên đúng nghĩa. Tính tự trị này được người viết xác định ở

khía cạnh tồn tại độc lập trong hệ thống thể loại mà tác phẩm cải biên thuộc về,

được sử dụng cho mục đích đánh giá giá trị nghệ thuật và mức độ thành công của

tác phẩm. Xin lưu ý rằng, người viết không có sự mâu thuẫn với lí thuyết Liên văn

bản (intertextuality) của Julia Kristeva trong phát ngôn về tính tự trị của tác phẩm

nghệ thuật. Từ góc độ của lí thuyết gia người Ba Lan, tác phẩm nghệ thuật không

bao giờ được xem như một sản phẩm tự trị mà là sản phẩm của tập hợp vô số những

diễn ngôn văn hóa đan cài, chuyển hoán. Hay như người hết sức ủng hộ bà, Roland

Barthes, cho rằng, mỗi văn bản đều là liên văn bản. Góc độ tiếp nhận từ lí thuyết

liên văn bản cho phép độc giả mở rộng sự diễn giải của mình đối với tác phẩm nghệ

thuật, trong mạng lưới của vô vàn các giá trị văn hóa - nghệ thuật có liên hệ đến sự

sản sinh và phát triển của các chi tiết nghệ thuật trong hoàn cảnh mới. Lí thuyết này

có thể phục vụ cho sự tìm tòi lí giải các văn bản (Thông diễn học) nhằm phát hiện

những sự chuyển vị (transposition) qua các hệ thống kí hiệu nhằm hướng đến xây

dựng địa vị kí hiệu mới. Từ góc độ khai thác của người viết, nói văn bản cải biên là

sản phẩm tự thân là đang đặt văn bản cải biên trong mối quan hệ với văn bản được

cải biên nhằm xóa bỏ mối quan hệ thứ bậc: cái có trước - cái có sau; cái có trước là

đại diện mẫu mực, cái có sau là sản phẩm thứ cấp; cái có trước là xuất phát điểm

18

không thể biệt lập với cái có sau. Chúng tôi hướng đến việc nhấn mạnh tính độc lập

của sản phẩm nghệ thuật cải biên và sự cần thiết của việc đánh giá đối tượng này

trong mối quan hệ với các đối tượng khác thuộc cùng một loại hình nghệ thuật. Nói

cách khác, một bộ phim điện ảnh cải biên cần được đối xử như là một bộ phim điện

ảnh, đặt trong tương quan nhận xét so với các phim điện ảnh khác cùng đề tài, cùng

thể loại, và không thể so sánh điện ảnh và văn bản được cải biên như một sự truy

cứu tính đáp ứng về nội dung hay tư tưởng.

1.1.2. Phương thức cải biên đối với sản phẩm cải biên là điện ảnh: lựa chọn

đối tượng để cải biên và mở rộng sự tiếp nhận đối tượng với sự đa dạng giác

quan

1.1.2.1.Lựa chọn đối tượng để cải biên

Chúng tôi cho rằng, tác phẩm điện ảnh cải biên, trong nhiều trường hợp, lựa chọn

việc đồng bộ hóa sang bộ mã điện ảnh toàn bộ các yếu tố xây dựng nên tác phẩm

được cải biên. Lựa chọn này đáp ứng mạnh mẽ nhu cầu của những khán giả có niềm

yêu thích đặc biệt đối với tác phẩm được cải biên và mong chờ thưởng thức những

giá trị bền vững này bằng một ngôn ngữ nghệ thuật khác sống động hơn. Tuy nhiên,

sự đào thải nghệ thuật khắc nghiệt khiến cho lối cải biên này nhanh chóng được

thay thế bằng những xu hướng cải biên mới mẻ: lược bỏ nội dung và tập hợp các chi

tiết cùng hướng đến một đề tài, chú trọng khai thác nội dung ở chiều sâu, các chi

tiết nhỏ, các nhân vật phụ và sáng tạo những tác phẩm cải biên mang tính độc lập

nghệ thuật cao, cải thiện góc nhìn chưa xác đáng của khán giả - xem tác phẩm điện

ảnh cải biên như một sự lặp lại mãi mãi không thoát khỏi cái bóng của những giá trị

kinh điển để qui chiếu về.

Forrest Gump (1994) là đại diện điện ảnh cải biên tiêu biểu của một thao tác cải

biên thành công thông qua ý thức chỉ lựa chọn chi tiết nhằm khái quát hóa sự kiện.

Bộ phim này được cải biên từ tiểu thuyết cùng tên ra mắt năm 1986 của Winston

Groom và đã giành được sáu giải Oscar. Forrest Gump trong thế giới tiểu thuyết

hiện lên thông qua rất nhiều sự kiện, rất nhiều chi tiết mà những điều này tập trung

biểu hiện nhân vật là một gã khờ bác học, cùng với những khía cạnh thô ráp đời

thường, nhân vật này ngô nghê nhưng lạc quan vượt qua tất cả biến cố trong cuộc

sống gắn với chiều dài lịch sử nước Mỹ. Tiểu thuyết Forrest Gump hàm chứa nhiều

19

dấu ấn văn hóa cũng như biểu hiện mạnh mẽ tinh thần lạc quan và tự do. Trong khi

đó, nhà cải biên chỉ lựa chọn một nửa số lượng sự kiện xung quanh nhân vật Forrest

Gump, mà khi trở thành một hệ thống kí hiệu điện ảnh, chúng tạo nghĩa, những ý

nghĩa khác biệt so với tiểu thuyết, nhưng hướng đến không khí chung của cả một

thời đại: hình ảnh con người lí tưởng, giấc mơ Mỹ và tinh thần hòa giải sau chiến

tranh.

Năm 2014, hãng phim Disney sản xuất phim điện ảnh Maleficent, cải biên từ truyện

cổ tích Người đẹp ngủ trong rừng (Sleeping Beauty). Tác phẩm này gây được nhiều

chú ý và đã điều chỉnh nhiều ngộ nhận của đại chúng về khái niệm phim cải biên.

Cách thức cải biên trong tác phẩm này là chọn lọc nhân vật và sáng tạo góc nhìn.

Nhà cải biên lựa chọn khai thác nhân vật phản diện - Maleficent trở thành nhân vật

chính của bộ phim. Từ một nhân vật chức năng, đối tượng này được sáng tạo một

hệ thống thông tin bao gồm xuất thân, biến cố quá khứ, nội tâm, hành vi, thái độ.

Chất liệu cũ được khai thác và tái tạo trong sự độc lập nội dung nhưng vẫn giữ lại

sợi dây liên kết với văn bản được cải biên thông qua một số chi tiết nhất định. Phim

điện ảnh cải biên này, về mặt tư tưởng, đã dẫn đầu xu hướng làm phim kẻ ác cũng

có câu chuyện riêng cũng như trở thành cảm hứng cho hàng loạt bộ phim cải biên

sau này lựa chọn đối tượng cải biên thuộc về tuyến nhân vật phản diện và nhân vật

phụ: loạt phim Joker (nhân vật Joker trước đó nằm ở tuyến phản diện so với nhân

vật Batman), phim điện ảnh Venom (2018) (Nhân vật Venom nằm ở tuyến phản

diện so với nhân vật Spiderman) hay sắp tới là phim truyền hình Loki (nhân vật

Loki được xem như nằm ở tuyến phản diện so với nhân vật Thor).

Chính vì thế, xu hướng và mục tiêu cải biên hiện đại đặc biệt chú trọng đến yếu tố

lựa chọn đối tượng để cải biên. Sự lựa chọn này chịu chi phối từ các điều kiện khác

nhau như dụng ý nghệ thuật, điều kiện kinh tế, các nguyên tắc thể loại, v.v.. Có thể

thấy, các tác phẩm điện ảnh cải biên bứt phá trong nhiều năm gần đây luôn cho thấy

những góc độ tiếp cận đa chiều và phương thức khai thác từ chối sự tuân thủ về

phạm vi nội dung. Các nhà cải biên liên tục giãn nở hoặc thu hẹp phạm vi của tác

phẩm được cải biên, sinh ra những sản phẩm nghệ thuật có thể được gọi là ngoại

truyện hoặc xây dựng các vũ trụ điện ảnh đồ sộ. Trường hợp này có thể tìm thấy ở

hàng loạt bộ phim cải biên từ tác phẩm Trung Quốc kinh điển Tây Du Ký. Bên cạnh

20

sản phẩm truyền hình nổi tiếng năm 1986, Tây Du Ký chưa bao giờ thôi hấp dẫn các

nhà cải biên khám phá và tái sáng tạo trên màn ảnh rộng. Rất nhiều phiên bản điện

ảnh ra đời với nhiều cách thức cải biên khác nhau, song điểm chung đều hướng đến

động thái vay mượn tên gọi nhưng làm mới tính chất nhân vật, sáng tạo mối quan

hệ giữa các nhân vật và sáng tạo cốt truyện: Đại thoại Tây du: Nguyệt quang bảo

hợp, Đại thoại Tây du: Tiên lí kì duyên - 1995; The Monkey King (Sản xuất bởi đài

NBC - Mỹ) - 2001; Trư Bát Giới: Phúc tinh chiếu rọi - 2003; Tình điên đại thánh -

2005; Tây Du Ký (Sản xuất bởi hãng Fuji - Nhật Bản) - 2006; The Forbidden

Kingdom - 2008; Tây Du Ký (phiên bản Chiết Giang) - 2009; Tây Du Ký: Mối tình

ngoại truyện - 2013; Tây Du Ký: đại náo thiên cung - 2014; Đại thoại Tây du 3 -

2016; Tây Du Ký lạ truyện: Kiếp nạn thứ 82 - 2016; Tây Du Ký: ba lần đánh Bạch

Cốt Tinh - 2016; Tây Du Ký: Mối tình ngoại truyện 2 - 2017.

Nếu một tác phẩm điện ảnh cải biên tái hiện toàn phần nội dung của văn bản được

cải biên, chúng ta vẫn không thể bỏ qua việc phát hiện ra những sự lựa chọn. Trong

những phân tích bổ sung của tác giả Linda Hutcheon so với nhưng quan niệm đã có,

bà khẳng định, mặc dù cái đến sau hoàn toàn trùng khớp với những hiểu biết đã có

của người xem, hoàn toàn đúng với nội dung được trải nghiệm trong chất liệu riêng

biệt trước đó, thì, vô vàn những yếu tố của một câu chuyện (story) có thể được phô

diễn tách biệt bởi nhà cải biên và lí thuyết gia, bắt nguồn từ những bắt buộc kĩ thuật

của môi trường trung giới mới, từ đó làm đậm nét những khía cạnh khác nhau của

câu chuyện được cải biên: chủ đề (themes), sự kiện (events), nhân vật (characters),

động cơ (motivations), điểm nhìn (points of view), chung cục (consequences), bối

cảnh (contexts) và một vài yếu tố khác. Thật vậy, sự ghi hình và phô diễn hình ảnh

bằng kĩ thuật quay phim - dựng phim, sự tìm kiếm sắp đặt bối cảnh, sự chuyển di từ

ngôn ngữ văn học sang ngôn ngữ kịch bản điện ảnh, sự nhìn nhận và tái tạo hình

tượng nhân vật trong tính cụ thể hóa về hình dáng, phục trang, giọng nói, cử chỉ và

sự chú trọng ưu tiên thể hiện vấn đề nào trong những vấn đề kể trên (vì lí do chủ ý

nghệ thuật hay hoàn cảnh sản xuất) của nhà cải biên, sẽ dẫn đến những giá trị riêng

biệt cho từng tác phẩm cải biên.

21

1.1.2.2. Mở rộng sự tiếp nhận đối tượng với sự đa dạng giác quan

Ngươi viết cho rằng, đối với sản phẩm cải biên là điện ảnh (và sẽ tương tự với các

hình thức khác, với đặc trưng tương tác với người tiếp nhận thông qua nhiều kênh

giác quan, như trò chơi điện tử, sân khấu hay công viên văn hóa), sự cải biên luôn

mang đến sự đa dạng hóa các trải nghiệm giác quan. Điện ảnh từ lâu đã được công

nhận như một sự tổng hòa các hình thức nghệ thuật ra đời trước nó. Nếu như độc

giả văn học tiếp nhận tác phẩm thông qua thị giác và sau đó vận dụng sự tưởng

tượng để đắm chìm vào đối tượng, khán giả điện ảnh sử dụng đồng thời thị giác,

thính giác, xúc giác (đối với một vài hình thức điện ảnh nhất định), với độ sống

động ngày càng cao nhờ vào sự phát triển của các kĩ thuật hiện đại. Để thích ứng

với đặc trưng thể loại này, nhà cải biên có nhiều sự lựa chọn như tái hiện với tinh

thần tuân thủ tác phẩm được cải biên, làm mới một vài hay toàn bộ các yếu tố của

tác phẩm được cải biên, sáng tạo các yếu tố mới nhằm hoàn thiện ngôn ngữ điện

ảnh.

Sự mở rộng trạng thái tiếp nhận, ở đây, cụ thể là sự bổ sung các ngôn ngữ nghệ

thuật khác, trong việc miêu tả và kể chuyện của nhà cải biên. Thử xem xét một vài

đối tượng tiêu biểu của tác phẩm văn chương khi được cải biên thành tác phẩm điện

ảnh là bối cảnh, điểm nhìn, đối thoại, hành động và nhân vật, chúng ta dễ dàng nhận

thấy sự nhân rộng hình thức thể hiện đối tượng từ chất liệu ngôn ngữ sang chất liệu

hình ảnh chuyển động và âm thanh được sắp đặt có chủ đích. Tác giả văn học sử

dụng hoàn toàn năng lực ngôn ngữ để dẫn dắt người đọc vào câu chuyện của mình,

bao gồm cả những yếu tố nhân dạng, tâm lí, không gian, thời gian và diễn biến.

Cũng từ đó, ngôn ngữ văn học, với tư cách là chất liệu đa năng và kì diệu, cho phép

người đọc tái tạo toàn bộ các yếu tố trên hoàn toàn dựa vào sự tưởng tượng cá nhân.

Do vậy, mỗi người đọc đã chủ động chiếm lĩnh cho mình một thế giới hư cấu riêng,

sống động trong sự độc lập. Trái lại, thế giới nghệ thuật hư cấu của tác phẩm cải

biên được xây dựng bởi bộ mã ngôn ngữ điện ảnh với những qui phạm và xu hướng

thuộc về góc máy, màu sắc, tạo hình, dàn cảnh, âm thanh,v.v.. vượt khỏi phạm vi

ngôn ngữ giao tiếp thông thường. Một nhân vật văn học được cải biên trên màn ảnh

rộng là sản phẩm được định dạng cụ thể bởi một nhóm người cải biên, đáp ứng yêu

cầu tiếp nhận bằng (1) Ấn tượng thị giác thông qua sự thiết kế kĩ càng về phục trang,

22

hóa trang, tạo hình; sự tái hiện chân thật về hành động, cử chỉ được thực hiện bởi

diễn viên; sự mô phỏng các góc nhìn cận cảnh, trung cảnh hay viễn cảnh được thực

hiện bằng máy quay; sự sắp đặt dàn cảnh các khách thể xung quanh nhân vật và (2)

Ấn tượng thính giác thông qua yếu tố âm thanh trong phim (có thể nhận diện bằng

các tiểu tố như tiếng thoại, âm thanh không gian, âm thanh hiệu quả và âm nhạc).

Để tóm tắt sự nhận diện về hiện tượng cải biên, người viết cung cấp ba miêu tả ngắn

gọn từ tác giả Linda Hutcheon về cải biên như sau:2

- Một sự chuyển vị được thừa nhận từ một hay nhiều tác phẩm khác mà có thể nhận

diện (An acknowledged transposition of a recognizable other work or works)

- Một hành động chiếm dụng mang tính sáng tạo và diễn giải (A creative and

interpretive act of appropriation/salvaging)

- Một sự liên hệ liên văn bản mang tính mở rộng với tác phẩm được cải biên (An

extended intertextual engagement with the adapted work)

1.1.1.3. Các đối tượng liên quan khi đánh giá hiện tượng điện ảnh cải biên: nhà

sản xuất điện ảnh và khán giả điện ảnh

Vấn đề thứ nhất: Cải biên từ góc độ của nhà sản xuất điện ảnh: người cải biên

là ai và vì sao lại cải biên

Tác giả Linda Hutcheon đã trích dẫn ý kiến của nhà soạn kịch Nicholas Wright về

một tác phẩm sân khấu cải biên của ông (His Dark Materials - Philip Pullman), đại

ý rằng: Nhà soạn kịch nghĩ rằng họ là tác giả trung tâm của mọi thứ xảy ra trên sân

khấu. Nhưng trong trường hợp này ông biết mình sẽ chia sẻ khoang lái với nhiều

người khác: người viết sách, nhà biên kịch, nhà thiết kế, đạo diễn, nhạc sĩ, các thành

viên của đội ngũ sáng tạo và tác giả của tác phẩm được cải biên - Philip Pullman. Ý

kiến này đồng thời phù hợp đối với hiện tượng điện ảnh cải biên, khi nhà cải biên

nắm giữ trách nhiệm tạo ra nhiều hơn những trạng thái thể nghiệm và người xem

tiếp cận với sản phẩm cải biên trong tâm thế đón chờ sự đan cài cộng hưởng của

nhiều hơn một phương thức tri giác.

Khác với một bức tranh hoặc một ca khúc - sản phẩm làm việc hoàn toàn có thể

xuất phát từ cá nhân, sản phẩm cải biên thuộc hình thức sân khấu hoặc điện ảnh là

những trường hợp phức tạp bởi chúng đòi hỏi sự kết hợp làm việc của nhiều cá

2 Linda Hutcheon, A theory of Adaptation, Routledge, 2006, p.8

23

nhân chuyên nghiệp thuộc nhiều lĩnh vực sáng tạo khác nhau. Sẽ là thiển cận nếu

cho rằng tác giả cải biên của một bộ phim điện ảnh là nhà biên kịch hay người đạo

diễn (dù cho đây là hai đối tượng được cho rằng có những đóng góp quan trọng cho

sự thành công của tác phẩm). Những đối tượng sau đây cũng được xem như là nhà

cải biên từ phương diện công việc của họ đối với sự ra đời của tác phẩm cải biên:

Thứ nhất: giám đốc âm nhạc (hay cá nhân phụ trách sáng tạo âm thanh cho sản

phẩm điện ảnh cải biên). Như một sự thật không thể bàn cãi, âm thanh trong phim

đóng vai trò quan trọng căn bản trong việc dẫn dắt cảm xúc người xem và định hình

tính chất nhân vật, tính chất hoàn cảnh đương diễn ra. Thật khó tưởng tượng sự

thiếu hụt ấn tượng về thực tại trong phim ra sao nếu thiếu đi sự can thiệp của âm

thanh. Do đó, có thể nói, giám đốc âm nhạc là một nhà cải biên gặp nhiều thử thách

khi sáng tạo một yếu tố chưa được xuất hiện, trong sự đáp ứng tính hài hòa và cộng

hưởng với các yếu tố cải biên khác, với điều kiện cảm hứng từ bộ mã nghệ thuật

khác biệt hoặc điều kiện khám phá cảm hứng từ tinh thần mới mẻ của tác phẩm cải

biên so với tác phẩm được cải biên.

Thứ hai: chuyên viên thiết kế phục trang. Trong rất nhiều trường hợp, đối tượng này

đóng vai trò như một nhà cải biên đáng kể, từ phương diện tác động thị giác. Sự cải

biên phục trang xuất phát từ mục đích phục vụ tính cải biên của tác phẩm nghệ thuật

và đặc biệt mang lại hiệu quả xây dựng hình ảnh nhân vật đối với thể loại nghệ

thuật đặc thù khai thác giá trị nghe nhìn như là điện ảnh.

Như vậy, bên cạnh sự cải biên mang tính hạt nhân về nội dung và hình thức xây

dựng nội dung của nhà biên kịch và nhà đạo diễn, hai đối tượng nổi bật khác cũng

được xem là nhà cải biên là giám đốc âm nhạc và nhà thiết kế phục trang. Nói cách

khác, tác giả cải biên của một sản phẩm điện ảnh cải biên không thể là một người,

mà nên được gọi là nhóm cải biên như một cách làm sáng tỏ đặc thù của sự cải biên

và vai trò của từng chủ thể sáng tạo trong việc xây dựng nên tác phẩm thuộc bộ môn

nghệ thuật thứ bảy.

Có rất nhiều lí do cho sự ra đời của một tác phẩm cải biên: động lực chính trị, động

lực cá nhân hoặc động lực kinh tế. Đối với điện ảnh, loại hình nghệ thuật ngày càng

được đại chúng hóa, thì động lực kinh tế là một nguyên nhân không thể bỏ qua, chi

24

phối đáng kể cơ chế cải biên trong sự hướng đến mục tiêu khai thác thương mại và

chiếm lĩnh truyền thông.

Vấn đề thứ hai: Cải biên từ góc độ của người xem: người xem “đã biết”, người

xem “chưa biết” và vai trò của hai đối tượng này

Tác giả Linda Hutcheon chỉ ra hai đối tượng tiếp nhận tác phẩm cải biên, và đồng

thời phù hợp với trường hợp tác phẩm cải biên thuộc thể loại điện ảnh: “người xem

đã biết” (Knowing Audiences) và “người xem chưa biết” (Unknowing Audiences)3.

Chúng tôi cho rằng, hai đối tượng người xem này vừa là động lực vừa là thử thách

cho sự cải biên và phân tích cụ thể như sau:

Người xem đã biết được xác định là người xem đã có sự tiếp nhận trước đó đối với

tác phẩm được cải biên. Đối tượng này được xem như động lực của sự cải biên ở

chỗ: tác phẩm cải biên vừa tạo ra sự kì vọng đón nhận tác phẩm được cải biên trong

một thể thức mới vừa tạo ra tiêu điểm truyền thông đáp ứng nhu cầu bàn luận - bày

tỏ những yêu cầu của khán giả đối với tác phẩm cải biên. Tùy thuộc vào chân trời

tiếp nhận trong tính liên văn bản, mỗi khán giả có những diễn giải và phản hồi riêng,

từ đó tạo nên những đối thoại đa dạng và sôi nổi. Tuy nhiên, nguồn gốc của hai

động lực này cũng chính là thách thức đối với tác phẩm cải biên: bởi lẽ người xem

đặt nhiều kì vọng và yêu cầu, nên tác phẩm điện ảnh cải biên không tránh khỏi

những phán xét, trong tâm thế như là sản phẩm thứ cấp dựa trên cái có trước đó, và

chỉ có thể “tốt đến bao nhiêu phần” so với tác phẩm được cải biên, chứ không được

đón nhận như là tác phẩm nghệ thuật tự trị. Đối tượng này phần lớn khó thoát khỏi

cái bóng mang tên “trải nghiệm đọc” khi tiếp cận với phiên bản điện ảnh.

Người xem chưa biết, trái lại, chính là đối tượng khán giả chưa có sự tiếp xúc trước

đó với tác phẩm được cải biên. Đối tượng này tạo nên động lực mạnh mẽ cho sự cải

biên ở chỗ: họ thuộc nhóm khán giả không cố gắng tìm ra sự quen thuộc với trải

nghiệm đã có, không tiếp nhận trong thế đối sánh nhị nguyên so với tác phẩm được

cải biên. Nói cách khác, họ đón nhận tác phẩm điện ảnh cải biên như các tác phẩm

điện ảnh khác, chứ không phải như một phiên bản “làm lại” hay “chuyển thể” từ

một văn bản nguồn. Giới thiệu tác phẩm điện ảnh cải biên đến với nhóm khán giả

này là tìm đến một nguồn phản hồi trong suốt và cởi mở. Tuy nhiên, mặt thách thức

3 Linda Hutcheon, A theory of Adaptation, Routledge, 2006, p.120

25

mà nhóm này mang đến là việc khuyết đi sự đối thoại quan trọng hậu cải biên, trong

việc ghi nhận nỗ lực khẳng định sự tự trị của tác phẩm cải biên với bộ mã ngôn ngữ

độc lập. Điều này có nghĩa là, việc đối chiếu giữa tác phẩm nghệ thuật được cải biên

và tác phẩm nghệ thuật cải biên cũng vô cùng quan trọng. Ý nghĩa của nó nằm ở

chỗ, tìm ra sự thích ứng của một hệ thống thông tin, trong bộ mã ngôn ngữ khác,

như thế nào. Nói cách khác, một khán giả điện ảnh cải biên lí tưởng, không cố gắng

tìm ra sự khác biệt để đi đến kết khóa luận bản nào giá trị hơn, mà phải nhận diện

được sự trình hiện đặc thù của đối tượng nghệ thuật trong hai hình thức nghệ thuật

khác nhau (với hai qui tắc nghệ thuật khác nhau, hai ngôn ngữ nghệ thuật khác nhau,

hai phương thức tiếp nhận khác nhau, hai mục đích tồn tại khác nhau).

Từ sự diễn giải về hai đối tượng trên, có thể khẳng định, một tác phẩm điện ảnh cải

biên cần đến cả hai nhóm khán giả này vừa như một sự đảm bảo tính thu hút đối với

công chúng vừa như một sự đảm bảo giá trị nghệ thuật cải biên tự thân của nó.

Quan trọng hơn cả, một tác phẩm cải biên mời gọi được sự đối thoại đa chiều tập

trung vào sự độc lập nghệ thuật của hai cá thể nghệ thuật cũng như khơi gợi được

nguồn cảm hứng đối với những diễn giải nghệ thuật khác biệt, nên được xem là một

sản phẩm thành công. Đó cũng chính là mục đích tối hậu của sự cải biên: thúc đẩy

nhiều hơn một sự phiên dịch và phá vỡ tính cố định của sự hiểu.

1.2. Nghiên cứu huyền thoại trong tác phẩm cải biên

1.2.1. Huyền thoại và cấu trúc huyền thoại

Roland Barthes đã đưa ra bốn câu trả lời cho câu hỏi “Huyền thoại ngày nay là gì”,

từ đơn giản đến phức tạp. Hai câu trả lời đầu tiên phục vụ cho việc khu biệt khái

niệm, số còn lại phục vụ cho việc định hình đặc trưng.

Roland Barthes xác định huyền thoại như một dạng lời nói (speech) đa phương tiện:

diễn ngôn văn chương, quảng cáo, phim ảnh, tranh vẽ, thể thao, phóng sự, v.v..chứa

đựng thông điệp. Thuật ngữ này đã đặt tư duy người đọc tiếp nhận huyền thoại

trong thế đối lập với ngôn ngữ (language) - hệ thống hữu hạn tạo nên động cơ và tài

nguyên cho sự đa dạng của lời nói. Huyền thoại hiện diện ở khắp mọi nơi và ấn

tượng hơn, theo Roland Barthes, “Tất cả đều có thể là huyền thoại chăng? Phải, tôi

tin như thế, bởi vũ trụ có tính chất khơi gợi vô cùng tận.4”. Bản chất của huyền

4 Roland Barthes, Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri thức, 2008, tr. 289

26

thoại là hệ thống kí hiệu, nói cách khác huyền thoại là đối tượng cần được xử lí dựa

trên cơ sở của kí hiệu học (semiotics).

Từ việc tiếp nhận lí thuyết của Roland Barthes, chúng tôi tổng hợp và tái hiện nội

dung lí luận như sau:

Theo kí hiệu học Châu Âu đi ra từ Saussure, mỗi kí hiệu là tương quan giữa hai vế:

cái biểu đạt và cái được biểu đạt.

Hệ thống kí hiệu cơ bản này trở thành cơ sở để diễn giải về hệ thống của huyền

thoại. Huyền thoại là hệ thống kí hiệu thứ hai xếp chồng lên hệ thống kí hiệu thứ

nhất. Kí hiệu hay là sự tổng hòa của cái biểu đạt với cái được biểu đạt ở hệ thống

nhứ nhất đã trở thành cái biểu đạt của huyền thoại. Huyền thoại là hệ thống mở rộng

về chiều sâu của hệ thống kí hiệu, là sự cấu thành thêm một nấc hệ thống mang tính

chất siêu ngôn ngữ (metalanguage)

1. Signifier 2. Signified

3.Sign

MYTH I. SIGNIFIER II. SIGNIFIED

III. SIGN

Roland Barthes đã làm rõ vấn đề thuật ngữ: “Như ta biết, bây giờ cái biểu đạt, trong

huyền thoại có thể được xem xét từ hai điểm: như vế kết thúc của hệ thống ngôn

ngữ, hoặc như vế khởi đầu của hệ thống huyền thoại. Vậy ở đây, cần có hai cái tên:

trên bình diện ngôn ngữ, nghĩa là như vế kết thúc của hệ thống thứ nhất, tôi sẽ gọi

cái biểu đạt là nghĩa (tôi tên là sư tử, một người da đen chào theo kiểu nhà binh

Pháp); trên bình diện huyền thoại, tôi sẽ gọi nó là hình thức. Đối với cái được biểu

đạt, không có sự mập mờ nào, chúng ta sẽ cứ gọi nó là khái niệm. Vế thứ ba là mối

quan hệ qua lại giữa hai vế đầu: trong hệ thống ngôn ngữ, đó là kí hiệu; nhưng

không thể nào dùng lại từ ngữ ấy mà tránh mập mờ, bởi vì trong huyền thoại (và

đây chính là nét đặc thù chủ yếu của nó), cái biểu đạt đã được tạo thành bởi những

kí hiệu của ngôn ngữ. Tôi sẽ gọi vế thứ ba của huyền thoại là sự biểu đạt”5.

5 Roland Barthes, Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri thức, 2008, tr.302, 303

27

Xem xét ví dụ mà Roland Barthes đã đưa ra, một ví dụ đã trở thành kinh điển cho

huyền thoại học: hình ảnh anh lính da đen chào tay kiểu nhà binh trước lá cờ tam tài

của nước Pháp, đăng trên tạp chí Paris - Match. Ở đây, chúng ta hệ thống hóa

huyền thoại này như sau: trên bình diện ngôn ngữ, nghĩa là hệ thống kí hiệu thứ

nhất, sự kết hợp của những đường nét cong, thẳng, màu sắc đen, xanh, trắng, cùng

với sự giới hạn khung hình và sự đặt cạnh nhau của các đối tượng, là chất liệu; hình

ảnh một anh lính da đen chào kiểu nhà binh trước lá cờ tam tài, là nghĩa. Trên bình

diện huyền thoại, nghĩa là hệ thống kí hiệu thứ hai, hình ảnh một anh lính da đen

chào kiểu nhà binh trước lá cờ tam tài, là hình thức; điều quan trọng hơn chúng tôi

đọc được qua hình ảnh này - tính chất Đế quốc Pháp, là khái niệm. Đây là sự biểu

đạt của huyền thoại.

Tương tự, người viết xin chỉ ra các ví dụ khác như sau:

(1) “Tem phiếu”. Ở hệ thống kí hiệu thứ nhất, ta xác định: sự kết hợp và phân bố

của các yếu tố như chất liệu giấy, hình dáng chữ nhật, các con chữ nêu lên thông tin

về đối tượng được qui đổi và các con số nêu lên thông tin về số lượng được qui đổi,

đóng dấu đỏ ở các vị trí nhất định, là chất liệu, hình ảnh của một tem phiếu là nghĩa.

Ở hệ thống kí hiệu thứ hai, từ hình ảnh của một tem phiếu đóng vai trò hình thức,

người viết được mời gọi đến với một khái niệm: thời bao cấp, đó là sự biểu hiện của

huyền thoại thời bao cấp.

(2) “Những thùng giấy TIKI”. Ở hệ thống kí hiệu thứ nhất, ta xác định: chất liệu

giấy cứng, hình khối hộp chữ nhật, màu sắc nâu vàng phổ biến của loại thùng giấy

công nghiệp, logo TIKI màu xanh dương đặt ở các mặt bên, băng keo dán ngang có

logo TIKI, thông tin người nhận bằng giấy trắng dán tại mặt trên thùng, là chất liệu;

sự hiện diện trong không gian một chiếc thùng giấy chứa sản phẩm được đặt mua từ

trang mua hàng trực tuyến TIKI là nghĩa. Ở hệ thống kí hiệu thứ hai, nghĩa này

đóng vai trò là hình thức, hay là cái biểu đạt, cho khái niệm được biểu đạt mà người

viết nhận ra: tính đại chúng của thương mại điện tử.

(3) Bài hát Happy New Year (được trình bày bởi nhóm nhạc Thụy Điển ABBA,

1980). Ở hệ thống kí hiệu thứ nhất, ta xác định: sự kết hợp của giai điệu âm nhạc,

giọng hát và ca từ, là chất liệu; sự hiện diện trong không gian âm thanh của bài hát

Happy New Year là nghĩa. Ở hệ thống kí hiệu thứ hai, nghĩa này đóng vai trò là

28

hình thức, hình thức này nhanh chóng bị chiếm chỗ bởi khái niệm huyền thoại được

nhận ra bởi hàng triệu người ở một số lượng đáng kể khu vực và quốc gia: tính chất

năm mới.

1.2.2. Đặc trưng của huyền thoại

1.2.2.1. Hình thức dần trống rỗng và khái niệm dần đầy ắp

Chúng tôi diễn đạt lại hệ thống lí luận từ Roland Barthes về cơ chế hoạt động của

huyền thoại như sau:

Trong hệ thống kí hiệu, lớp vỏ chất liệu trong suốt dần nhường chỗ cho nghĩa chiếm

lấy. Nghĩa đẩy chất liệu lùi xa và trở nên đầy ắp. Tuy nhiên, khi trở thành hình thức,

nó lại bị tha hóa, rơi vào hoàn cảnh tương tự với chất liệu, nhường chỗ cho sự xâm

chiếm của khái niệm. Nghĩa, lúc này chuyển hóa, trở nên trống rỗng, mặc dù vẫn

còn ở đó. Nghĩa bị đẩy sâu thêm một nấc, tham gia hệ thống lời nói thứ hai, nghĩa

bây giờ là hình thức của một huyền thoại sắp hiện diện. Hình thức này không còn là

thứ người ta hướng đến nữa, bởi giờ đây nó chỉ là thứ được vay mượn để mở ra

thông điệp về một thứ khác.

Cái được biểu đạt - hay chính là khái niệm của huyền thoại, chiếm lĩnh hình thức.

Hiện diện lúc này, trong sự mơ hồ và rõ ràng luân phiên nhau, là một thông điệp

mới được cấy vào khái niệm. Bằng những sự liên hệ lịch sử, thẩm mỹ, văn hóa

mang tính phù hợp, khái niệm tìm đến ta, phong phú và dồi dào. Có thể nói, sự

nghèo nàn về biểu đạt của hình thức chỉ cần đến một số ít những dấu hiệu năng sản

để tạo nên động cơ hình thành một huyền thoại. Đặc biệt quan trọng, cần nhận thức

rằng, khái niệm của huyền thoại không hoàn toàn võ đoán như kí hiệu ngôn ngữ.

Như đã lưu ý, chúng là những tri thức mang tính tư tưởng không mời gọi tất cả mọi

người. Khái niệm trong huyền thoại không dừng lại là một giá trị, mà hơn nữa là

nhận thức về giá trị đó.

Có thể minh chứng điều này thông qua những ví dụ huyền thoại hình thành thông

qua hình ảnh tem phiếu hay áp phích tuyên truyền. Trường hợp của những áp phích

xuất hiện tại không gian công cộng hoặc cơ quan nhà nước, với cái biểu đạt, ví dụ,

bao gồm: giới hạn hình ảnh trong một diện tích chữ nhật, hiện diện trên màu nền đỏ

tươi là hình ảnh người công nhân nhà máy, trên tay cầm một bó hoa đưa lên cao, kế

tiếp là hình ảnh người phụ nữ nông dân tay ôm bó lúa vàng, bên cạnh là hình ảnh

29

người lính hải quân Việt Nam vai mang súng, cuối cùng là hình ảnh cậu bé học sinh

mặc đồng phục, cả bốn nhân vật là hình vẽ phẳng 2D, biểu cảm khuôn mặt thống

nhất, quang cảnh phía sau là những biểu tượng của thành phố công nghiệp như cầu

sắt, nhà máy, trụ truyền điện cao áp, nhà cao tầng, phía trên là dòng chữ màu vàng:

“Toàn Đảng, toàn dân, toàn quân lập thành tích chào mừng đại hội đại biểu toàn

quốc lần thứ XII của Đảng”. Khái niệm huyền thoại ở đây có thể là tính chất thể

chế xã hội chủ nghĩa. Nhưng không phải tất cả mọi người đều có thể đón nhận

huyền thoại này. Đối tượng được huyền thoại mời gọi hẳn phải có nhận thức chính

trị tương đối trong động thái tiếp nhận có phê phán hệ thống những hình ảnh có

phong cách biểu đạt giống nhau: lối minh họa đơn giản, rập khuôn, màu sắc phối

hợp theo lối tương phản, các mẫu nhân vật được tái sử dụng, văn bản ngôn từ phục

vụ mục đích phát ngôn của nhà cầm quyền, hình tượng nhân vật đại diện cho giai

cấp công nhân. Người tiếp nhận, trong trường hợp thuộc nhóm đối tượng đã trải

nghiệm tập hợp nhiều ấn phẩm tuyên truyền từ đa dạng các môi trường chính trị, có

kiến thức xã hội và khả năng nhận thức sự khác biệt trong tinh thần chính trị của các

thể chế, mới có thể được huyền thoại này mời gọi.

1.2.2.2. Mối tương quan giữa khái niệm và hình thức là mối tương quan biến

dạng

Trong sự hiện diện của huyền thoại, tất cả các phương diện vẫn tồn tại song hành

nhưng luân phiên, theo hình thức như Roland Barthes đã hình dung và gọi là “cửa

quay”. Khi nhìn lại cơ chế phát huy của một huyền thoại, ta nhận thấy hình dung

của tác giả vô cùng sinh động và hợp lí: Hình thức (hay trước đó được nhận diện

như nghĩa trong hệ thống ngôn ngữ) vừa làm nhòe mờ chất liệu để chiếm dụng sự

hiện diện, thì ngay lập tức bị đẩy ra xa, bị làm cho trong suốt như thể đó chỉ là sự

chuẩn bị cho sự ập đến chắc chắn của một khái niệm mơ hồ. Sự chuyển vị này thật

không khác gì cánh cửa quay: một cánh cửa ập đến ta, rồi lại xa khỏi ta. Sự xa dần

ấy là cần thiết cho sự ập đến của một cánh cửa khác, dù chưa đến được với ta,

nhưng ta nhận thức được rằng việc đó là không thể tránh khỏi.

Trong huyền thoại, hình thức như một vùng chuyển. Một nửa thuộc về hệ thống kí

hiệu thứ nhất - mặt này đầy ắp nghĩa, một nửa thuộc về hệ thống kí hiệu thứ hai (hệ

thống huyền thoại) - mặt này trống rỗng. Hình thức là cánh cửa dẫn đến huyền thoại.

30

Như đã nói, khái niệm sẽ xâm chiếm sự tiếp nhận, bằng cách biến dạng hình thức.

Và khái niệm làm biến dạng mặt đầy ắp nghĩa. Câu chuyện hiện lên qua hình thức

cần phải được tước mất tạm thời. Điều này tương ứng với một đặc trưng cần phải

nhấn mạnh: khái niệm chỉ làm hình thức biến dạng chứ không làm biến mất. Hình

thức vẫn còn đó, bởi đó là nền tảng cơ bản cho sự sinh ra huyền thoại. Nhưng hình

thức không còn là nó nữa, nó biến thái. Và Roland Barthes đã dùng một từ chính

xác để miêu tả tính chất này: hình thức bị tha hóa.

1.2.2.3. Sự biểu đạt bất tận trên cơ sở đa dạng những lí do khơi gợi

Về phương diện số lượng, cái biểu đạt (hình thức) và cái được biểu đạt (khái niệm)

của huyền thoại không hề mang tính cố định. Một khái niệm có thể xuất hiện từ sự

hỗ trợ của rất nhiều hình thức khác nhau và ngược lại, một hình thức có thể là tiền

đề cho nhiều hơn một khái niệm. Điều này dẫn đến sự lặp lại khái niệm trong rất

nhiều hình thức. Tại sao lại có sự đa dạng biểu hiện này? Câu trả lời nằm ở chỗ,

huyền thoại không giới hạn dấu hiệu khơi gợi. Bởi sức căng của quả bóng huyền

thoại vô cùng lớn, trong đó chứa đựng phong phú cả một hệ thống văn hóa - lịch sử.

Chính vì thế, huyền thoại có thể được tạo ra từ một trong số rất nhiều những dấu

hiệu khơi gợi - một vài điểm giá trị trong vũ trụ giá trị tạo nên khái niệm đó.

Roland Barthes khẳng định mình có nhiều hơn một hình ảnh để biểu đạt cho huyền

thoại về tính chất Đế Quốc Pháp: một tướng Pháp gắn huy chương cho anh lính cụt

tay người Senegal, một bà xơ đưa bát thuốc cho bệnh nhân người Algeria nằm liệt

giường, một giáo viên da trắng giảng bài cho những chú nhóc da đen đang chăm

chú nghe6. Tất cả những hình ảnh trên đều có lí do khơi gợi: sự đối lập màu da, sự

đối lập vị trí xã hội, tính chất hành động. Nói cách khác, những hình ảnh trên và

hình ảnh anh da đen chào cờ kiểu nhà binh là cùng một hệ thống với chức năng

giống nhau: mối quan hệ thứ cấp, phụ thuộc, thấp kém, tuân phục của người da đen

đối với Đế Quốc Pháp. Bất kì ai sống trong xã hội chịu sự chi phối không tránh khỏi

của truyền thông hiện đại cũng nắm bắt được những yếu tố khơi gợi trên. Từ đó,

hình thức có điều kiện đủ để biến dạng, trở thành khái niệm huyền thoại. Nói như

thế, nghĩa là, một thổ dân sống ngoài đảo xa khi xem hình ảnh này, sẽ hoàn toàn

không nắm bắt được khái niệm gì.

6 Roland Barthes, Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri thức, 2008, tr. 320

31

Tuy vậy, sự thiếu ổn định trên không hề mang tính tùy tiện vô độ, cũng không làm

thế giới đầy rẫy và hỗn độn biểu đạt. Bởi sự biểu đạt của huyền thoại đặc biệt ở chỗ:

huyền thoại không bất biến mà hoàn toàn có thể bị thay thế, bị đẩy lùi, bị tan rã, bị

hủy bỏ. Thế lực nào có thể can thiệp vào chuyện này? Đó chính là lịch sử và văn

hóa. Như vậy, hệ thống huyền thoại của thế giới loài người luôn vận động với đầy

đủ tác động khai sinh lẫn khai tử; trình hiện và được tiếp nhận trên cơ sở có chọn

lọc. Nói cách khác, mỗi huyền thoại tìm đến và phục vụ cho những nhóm đối tượng

với yêu cầu phông nền trải nghiệm đặc trưng, phát huy chức năng trong những hoàn

cảnh đặc thù để có thể tạo ra sự nối kết khái niệm.

Roland Barthes đưa ra lưu ý về vấn đề này bằng việc giải thích tầm quan trọng của

“thuật ngữ mới”7 đối với việc giải mã huyền thoại, thể hiện qua huyền thoại tính

chất Tàu mà ông đã phân tích - sự biểu đạt khả dĩ được sinh ra từ sự pha trộn đặc

biệt những ý niệm văn hóa Trung Hoa. Huyền thoại này đương nhiên được sinh ra

có điều kiện, điều kiện về trải nghiệm lịch sử - xã hội. Một người đọc chưa bao giờ

được tiếp xúc với văn hóa Trung Hoa, một người đọc sống trong hoàn cảnh hiện đại

và chưa bao giờ có ý định đối chiếu các đặc trưng văn hóa trên phương diện địa lí

và lịch sử, sẽ vô tri trước ý niệm “tính chất Tàu”

1.2.2. Đọc và giải mã huyền thoại

Roland Barthes đã tạo ra ba kiểu đọc huyền thoại khác nhau, trên cơ sở xem xét hai

mặt của cái biểu đạt huyền thoại: vừa là nghĩa vừa là hình thức. Cách thứ nhất: ta

xét từ cơ sở quan niệm cái biểu đạt trống rỗng và khái niệm lấp đầy hình thức của

huyền thoại. Lúc này, sự biểu đạt trở thành nghĩa đen, là một ví dụ biểu tượng cho

khái niệm.

Cách thứ hai: ta xét từ cơ sở quan niệm cái biểu đạt là một nghĩa đầy ắp và nghĩa

này phân biệt rõ ràng với hình thức, từ đó ta tập trung ý thức vào sự biến dạng của

nghĩa. Sự thấu hiểu ấy của ta về huyền thoại khiến ta nhìn hình thức như là ngoại

hiện của khái niệm.

Cách thứ ba: ta xét từ cơ sở quan niệm cái biểu đạt của huyền thoại là một tổng thể

không thể chia tách của nghĩa và hình thức (người viết cho rằng chúng ta có thể

dùng hình ảnh “hai mặt của một tờ giấy” để diễn tả tính chất này). Như vậy, sự biểu

7 Roland Barthes, Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB Tri thức, 2008, tr. 309

32

đạt ở đây có sự nhập nhằng qua lại nhưng theo Roland Barthes, đây mới là cách đọc

đáp ứng tính năng động và tính mục đích của huyền thoại: cái biểu đạt chính là sự

hiện diện của cái được biểu đạt. Nói cách khác, người đọc huyền thoại không vạch

trần nó - như hai cách đọc trên - vì bản thân huyền thoại không có gì để che giấu.

Như đã nói, huyền thoại là một sự biến dạng, một sự chuyển hướng tâm trí tiếp

nhận của chúng ta để nhận diện khái niệm trong huyền thoại như bản chất và quan

trọng nhất là, chúng ta nhận diện khái niệm ấy một cách hoàn toàn tự nhiên.

Như vậy, đối mặt với một biểu đạt bất kì và chúng ta ngay lập tức được nối kết với

một khái niệm, thì, sự hiện diện ấy mới chính là cách đọc huyền thoại xác đáng.

Mọi sự cố gắng phân tách và bóc trần điều ẩn giấu của biểu đạt, không được xem

như một cách đọc huyền thoại đúng với mục đích sản sinh của nó.

Chính vì thế, trong phần nội dung sau, khi tiến hành đọc huyền thoại người nữ được

tái hiện trong ba sản phẩm điện ảnh cải biên, người viết cố gắng đảm bảo những yêu

cầu của cách đọc huyền thoại thứ ba: nhận diện đối tượng điện ảnh vừa là nghĩa

(meaning), kết thúc hệ thống kí hiệu thứ nhất, vừa là hình thức (form), khởi đầu hệ

thống kí hiệu thứ hai, khai thác sự tồn tại năng động của những ấn tượng thị giác

xuất hiện trong ba bộ phim.

1.3. Tái hiện huyền thoại trong tác phẩm điện ảnh cải biên: cơ chế và tác dụng

1.3.1. Cơ chế chuyển vị mã ngôn ngữ và lấp đầy chất liệu nghệ thuật của cải

biên trong việc tái hiện huyền thoại

1.3.1.1. Chúng tôi cho rằng, chuyển vị mã ngôn ngữ là thao tác mang tính hạt nhân

của hiện tượng cải biên, đồng thời là cơ chế sản sinh huyền thoại thông qua các tác

động đóng khung thị giác và thính giác đến người xem. Trên cơ cở kịch bản điện

ảnh, tác phẩm cải biên được tiếp nhận và triển khai ở nhiều phương diện. Do đó, có

thể nói, nhà biên kịch là đối tượng cơ bản thực hiện thao tác chuyển vị mã ngôn ngữ

của môi trường trung giới trước đó sang ngôn ngữ điện ảnh, đáp ứng các yêu cầu

định hướng cho công việc của các bộ phận nghệ thuật khác tham gia sản xuất tác

phẩm điện ảnh. Nói cách khác, nhà biên kịch tái sáng tạo một câu chuyện, một nhân

vật, một bối cảnh, một hành vi, một lời nói, từ cách nói của một thể loại, ví dụ như

văn học, sang cách nói của điện ảnh. Diễn ngôn điện ảnh là diễn ngôn của sự kết

hợp các khung hình, sự di chuyển của máy quay và sự vận dụng âm thanh, ánh sáng

33

- những điều này được đề cập một cách rõ ràng tại kịch bản điện ảnh, điểm khác

biệt đáng kể cần lưu ý khi nhận diện và đánh giá kịch bản điện ảnh, so với một tác

phẩm văn học. Một văn bản kịch bản đầy đủ, mẫu mực, đáp ứng mục tiêu sáng tạo

nên ngôn ngữ điện ảnh toàn vẹn luôn miêu tả đầy đủ các yếu tố khách quan và chủ

quan, và vạch ra những định hình rõ ràng về cả hình ảnh lẫn âm thanh, cơ bản bao

gồm: mở cảnh (scene heading), hành động (action), tên nhân vật (character name),

đối thoại (dialogue), nội dung phản ánh khác (ví dụ: thái độ) nằm trong ngoặc đơn

(parenthetical), các yếu tố mở rộng (vd: tiếng ngoài hình) (extensions), cách chuyển

cảnh (transition), cảnh quay (shot). Tuy nhiên, sự ra đời của một tác phẩm điện ảnh

không thể dừng lại tại kịch bản văn học mà cần đến bước chuyển đổi mấu chốt

những thông tin được đề cập từ kịch bản sang trạng thái thể hiện đa giác quan. Nếu

độc giả văn học cần thiết phải vận dụng khả năng ngôn ngữ trong việc đọc hiểu ý

nghĩa của từ, ngữ, câu, trong sự kết hợp của các biện pháp tu từ, các phương thức

biểu đạt và phong cách ngôn ngữ để tưởng tượng và cảm nhận, thì, khán giả điện

ảnh cải biên cần thiết lưu tâm đến sự hiện diện và liên kết của chuỗi hình ảnh, sự

trình hiện được sắp đặt có chủ đích của yếu tố nhân vật và bối cảnh, sự nhận thức cơ

bản về các loại âm thanh, để nhìn - nghe - cảm nhận.

1.3.1.2. Trong quá trình chuyển vị hệ thống các mã này, thao tác tất yếu là sự bổ

sung hoặc loại trừ các hình thức nhằm lấp đầy ngôn ngữ điện ảnh, vốn đòi hỏi sự

tập hợp đa dạng chất liệu. Những bổ sung hoặc loại trừ này được thực hiện vô cùng

linh hoạt, khó có cách tập hợp và phân loại nào vừa bao quát toàn bộ các trường hợp,

vừa tránh được những liệt kê trùng lặp hay nhỏ nhặt. Về phía người viết, chúng tôi

lựa chọn cách thức đề cập đến hai đối tượng cơ bản xuất hiện trong mỗi khung hình

là nhân vật và bối cảnh khi triển khai phân tích vấn đề này. Nhân vật và bối cảnh

khi được diễn giải bằng ngôn ngữ điện ảnh đều mang tính chất kí hiệu. Mặt khác, đó

là sự trình hiện thị giác không thể thoát khỏi sự chi phối của những yêu cầu thông

thường về tính khách quan và tính toàn vẹn. Vì thế, rất nhiều yếu tố từ tác phẩm

được cải biên buộc phải loại trừ cũng như nhà cải biên buộc phải sáng tạo cộng

hưởng vô số chi tiết xung quanh bối cảnh và nhân vật để đáp ứng điều kiện tồn tại

của tác phẩm cải biên trong hình thức điện ảnh. Nếu một phim điện ảnh cải biên từ

một tác phẩm văn học và nội dung tác phẩm này phần lớn được triển khai ở góc độ

34

tự sự, thì, nhà cải biên buộc lòng sáng tạo hầu hết toàn bộ các chi tiết về bối cảnh

trong một cảnh phim bất kì được chọn lựa, nhằm đáp ứng điều kiện về tính khách

quan (như không gian ấy sẽ được trình hiện ra sao, máy quay sẽ đặt ở góc độ nào,

mức độ và phạm vi điều phối ánh sáng,v.v..). Nếu một nhân vật văn học được nhà

văn lựa chọn miêu tả ở khía cạnh khuôn mặt, dáng hình, hành vi, thái độ là đủ cho

sự diễn giải và sự tham dự đối với tác phẩm, thì, nhà cải biên, tùy thuộc vào mục

tiêu cải biên của mình, không tránh khỏi nhiệm vụ thiết kế phục trang, xác định tính

chất giọng nói hay cách thức tương tác đối thoại cùng các đối tượng được dàn cảnh,

nhằm đáp ứng điều kiện về tính toàn vẹn thông thường của sự xuất hiện của một

nhân vật là con người.

1.3.2. Tác dụng của huyền thoại trong việc thao túng cảm xúc tiếp nhận của

người xem

Nhóm tác giả Luc Herman và Bart Vervacck trong tập hợp nghiên cứu Handbook of

Narrative Analysis đã có những đề cập về khái niệm khung (frame) và kịch bản

(script) trong việc phân tích sự tiếp nhận tự sự của người đọc, từ đó chỉ ra hai tác

động lớn trong việc đọc là sự lưu ý và sự kì vọng. Cụ thể, người đọc đến với tác

phẩm tự sự với tâm thế tập trung tiếp nhận và diễn giải thông tin trong giới hạn của

những lưu ý hay dự tính cá nhân và chịu chi phối bởi những kì vọng xuất phát từ

trải nghiệm, đặc tính giới hay hoàn cảnh xã hội. Khái niệm khung (frame) ở đây

được định nghĩa như là cấu trúc (structure) hay mẫu nhận thức (cognitive model)

được người đọc chọn ra từ trí nhớ (memory) và sử dụng trong quá trình đọc nhằm

giúp họ giải quyết hoàn cảnh tiếp nhận mới (new situation). Nếu như vấn đề khung

(frame) nhấn mạnh đến những dự tính của chủ thể tiếp nhận thì vấn đề kịch bản

(script) tập trung đến những kì vọng trong quá trình đọc. Như vậy, giả sử người đọc

là nhà kí hiệu học, quá trình tiếp nhận của họ chịu sự chi phối từ dự định lưu ý đến

những yếu tố mang tính kí hiệu sẽ xuất hiện và những kì vọng vào cấu trúc tác

phẩm dựa vào sự liên hệ của những kí hiệu mà họ đang dần xâm nhập, đồng thời bỏ

qua những yếu tố khác không liên quan đến mô hình ý thức đã được xây dựng. Sử

dụng lí thuyết này cho thể loại điện ảnh - một hình thức tự sự, người viết nhận thấy

việc xây dựng những huyền thoại trong điện ảnh góp phần thao túng cảm xúc người

xem ở hai phương diện: lôi kéo sự lưu ý và đáp ứng sự kì vọng.

35

Thứ nhất, những mảnh ghép của huyền thoại (người viết dùng cách gọi này để chỉ

giá trị kí hiệu ở mức độ cảnh phim, và tập hợp các cảnh phim này đã dẫn đến huyền

thoại) lôi kéo và tạo ra lưu ý tiếp nhận cho người xem. Chúng khơi mào những dấu

hiệu, chúng dẫn dắt khán giả dự đoán về thông điệp sắp sửa được truyền tải. Những

kí hiệu điện ảnh được xây dựng trong từng khung hình từng bước tạo ấn tượng cho

người xem về ý đồ định hình một ý niệm nào đó từ nhà làm phim. Nói cách khác,

người xem được cung cấp một dạng khung để bước vào thế giới phim, khám phá và

nối kết các kí hiệu dựa trên những lưu ý được đề xuất ban đầu, nhằm khám phá thế

giới nghệ thuật theo cách nhà làm phim mong muốn và chủ tâm thiết kế.

Thứ hai, mỗi người xem đến với tác phẩm điện ảnh đều mang theo những kì vọng

nhất định và kì vọng thậm chí trở thành một tiêu chí quan trọng trong việc đánh giá

sự thành công của phim. Kì vọng chi phối tiến trình tiếp nhận của người xem, liên

tục sản sinh những dự đoán, bắt đầu bằng dự đoán về nội dung chính của tác phẩm

sau khi có sự tiếp cận với nhan đề và sự tiếp cận cơ bản với các hình tượng nhân vật.

Sau đó, tiến trình xem phim diễn ra bởi sự thay thế của những kì vọng lẫn nhau.

Diễn biến tác phẩm có thể tương ứng với kì vọng được đặt ra, và nếu không, ý thức

ngay lập tức tạo ra những kì vọng mới. Toàn bộ tác phẩm điện ảnh tạo ra huyền

thoại. Nếu kết quả này đáp ứng kì vọng của người xem, huyền thoại tạo ra sự thỏa

mãn cảm xúc. Cho dù huyền thoại không tương thích với kì vọng của khán giả, nó

vẫn có ý nghĩa. Bởi hệ thống kí hiệu tạo ra huyền thoại, được cài đặt trong các cảnh

phim, là điều kiện cho sự sản sinh và nối tiếp những kì vọng xuyên suốt quá trình

tiếp nhận.

36

TIỂU KẾT

Hiện tượng cải biên và huyền thoại trong đời sống là hai đối tượng thú vị xứng đáng

nhận được sự quan tâm và khai thác nhiều hơn. Thông qua chương 1, chúng tôi đã

trình bày hệ thống lí luận nhằm tiếp cận một cách ngắn gọn, sáng rõ và khách quan

sự tồn tại cũng như mối liên hệ tác động khả dĩ của chúng trong các văn bản văn

hóa của đời sống con người: Cải biên là gì và tính chất ra sao? Huyền thoại là gì và

hoạt động như thế nào? Cơ chế tái hiện huyền thoại và tác dụng của việc tái hiện

này trong tác phẩm điện ảnh cải biên?

Trong chương 2, người viết sẽ tiến hành phân tích cơ chế cải biên của ba bộ phim

điện ảnh và đọc huyền thoại người nữ được tái hiện thông qua thao tác cải biên.

37

CHƯƠNG 2: PHƯƠNG THỨC CẢI BIÊN CỦA BA BỘ PHIM ĐIỆN ẢNH

ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO; XUÂN, HẠ, THU, ĐÔNG…RỒI LẠI XUÂN VÀ

TÔI THẤY HOA VÀNG TRÊN CỎ XANH

2.1. Động thái đối với tác phẩm được cải biên: lựa chọn chất liệu nghệ thuật

2.1.1. Đèn lồng đỏ treo cao

Trong sự đối chiếu với tác phẩm được cải biên Thê thiếp thành quần, người viết

nhận thấy Đèn lồng đỏ treo cao là sản phẩm của quá trình lựa chọn, tập hợp, sáng

tạo và tái cấu trúc. Chúng tôi từ chối sử dụng từ “thay đổi” bởi cho rằng đây là

phương pháp tiếp cận sai lầm mà nhiều bài viết, đặc biệt là các bài viết truyền thông

đại chúng sử dụng: chỉ ra những “thay đổi” so với “nguyên tác” và đánh giá về mức

độ thành công hoặc thất bại của những khác biệt này. Chúng tôi cho rằng, cách đối

sánh này dừng lại ở việc đem lại những cảm giác thú vị cho mục đích giải trí. Quay

trở lại với luận điểm, chúng tôi khảo sát các yếu tố trong phim điện ảnh Đèn lồng

đỏ treo cao (tác phẩm cải biên) của đạo diễn Trương Nghệ Mưu, đối chiếu với tiểu

thuyết Thê thiếp thành quần (tác phẩm được cải biên) của nhà văn Tô Đồng nhằm

trả lời câu hỏi: Điều gì đã được lựa chọn?

Người viết cho rằng, từ tác phẩm của Tô Đồng, nhà cải biên đã chọn lựa ba yếu tố

để phát triển và sáng tạo nên phim điện ảnh, bao gồm:

(1) Diễn biến nội dung cơ bản

(2) Yếu tố thời gian

(3) Dấu ấn của tính chất truyền thống trong các chi tiết nghệ thuật

Yếu tố thứ nhất được lựa chọn: Diễn biến nội dung cơ bản

Diễn biến nội dung là yếu tố quan trọng trong việc nhận diện dấu ấn chất liệu được

sử dụng để cải biên (điều này liên quan đến một trong những nội dung khi định

nghĩa về hiện tượng cải biên đã đề cập ở chương 1: Một sự chuyển vị được thừa

nhận từ một hay nhiều tác phẩm khác mà có thể nhận diện (An acknowledged

transposition of a recognizable other work or works). Đèn lồng đỏ treo cao lựa

chọn kể một câu chuyện gần như tương đương với những gì tiểu thuyết Thê thiếp

thành quần đã kể: Một cô gái từng là sinh viên Đại học phải từ bỏ cuộc sống cũ để

trở thành người vợ thứ tư của Trần Tả Thiên, một lão gia giàu có, đứng đầu một gia

tộc quyền lực. Ba người vợ còn lại của Trần lão gia lần lượt là một lão bà ưa Phật

38

Pháp, một phụ nữ trung niên với dáng vẻ đầm ấm và duyên dáng, một đào hát xinh

đẹp đã giải nghệ. Bốn người phụ nữ trên ngấm ngầm tham gia vào cuộc chiến sở

hữu ân sủng của lão gia mỗi đêm, và Tứ phu nhân còn phải quan tâm đến một người

phụ nữ khác trong việc thu hút sự quan tâm của Trần Tả Thiên, đó là người hầu của

nàng. Dần dà, Tứ nương phát hiện Nhị nương - người luôn đối xử với nàng bằng sự

ngọt ngào, lại là người luôn ngấm ngầm hại nàng, và Tam nương - tuy có vẻ cay

độc lạnh lùng, mới là người duy nhất thông cảm với hoàn cảnh của cô. Tứ nương

trải qua những khiếp sợ và phẫn nộ đối với thân phận của những người phụ nữ làm

vợ Trần Tả Thiên. Không lâu sau, Tam nương bị phát giác ngoại tình, và bị gia

nhân tuân phục gia qui mà giết chết - tại nơi mà nhiều người đàn bà đời trước cũng

đã chịu chung kết cục. Chứng kiến sự bức tử đó, Tứ phu nhân loạn trí. Mùa xuân

năm sau, Trần lão gia cưới người vợ thứ năm.

Câu chuyện trên đáp ứng được nội dung căn bản của cả tác phẩm được cải biên lẫn

tác phẩm cải biên. Đó chính là cốt lõi mà nhà cải biên đã lựa chọn. Nhà văn Tô

Đồng xây dựng Thê thiếp thành quần bằng câu chuyện trên cùng các yếu tố bổ sung

(tạm gọi là A). Nhà cải biên xây dựng phim điện ảnh Đèn lồng đỏ treo cao bằng câu

chuyện trên cùng các yếu tố bổ sung khác (tạm gọi là B). Tuy sự tham gia và vai trò

của A và B là khác nhau nhưng sự tương đồng về câu truyện đã làm rõ tính chất có

thể nhận diện ở sản phẩm cải biên.

Yếu tố thứ hai được lựa chọn: Yếu tố thời gian

Thời gian là một điểm đáng quan tâm được nhà cải biên lưu ý, sự hiện diện của thời

gian trong tác phẩm biểu hiện cụ thể ở yếu tố mùa và yếu tố ngày tháng. Trong tác

phẩm của Tô Đồng, dấu ấn thời gian hiện lên trong quá trình tự sự thông qua những

thông báo trực tiếp. Khi Tứ nương lần đầu tiên bước chân vào nhà họ Trần, tác giả

miêu tả: “Trong ánh nắng buổi chiều thu, hình dáng mảnh khảnh của Tùng Liên

càng tỏ ra mảnh mai và thanh tú […]8”. Ở những sự kiện sau, có sự giới thiệu về

ngày tháng: “Ngày mùng tám tháng chín âm lịch, trước ngày lễ Song Cửu, Trần

thiếu gia về thăm nhà.9”; hay “Vào ngày mùng bảy tháng mười hai âm lịch, […].

8 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, http://sundailynews.net/the-thiep-thanh-quan-treo-cao-den-long-tac-gia-to-dong/, tr.3 9 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, tr. 17

39

Hôm ấy Trần Tả Thiên ăn mừng sinh nhật năm mươi tuổi”10. Trải qua hơn hai phần

ba dung lượng tác phẩm, sự biến đổi mùa mới xuất hiện: “Nhiều hiện tượng khác

nhau chứng tỏ rằng đấy là một mùa đông bất thường trong nhà họ Trần.11” Cuối

cùng, sự xoay vòng của đất trời diễn ra ở những dòng cuối cùng của tác phẩm:

“Mùa xuân năm sau, Trần Tả Thiên, Trần lão gia, lấy Vân Trúc làm người vợ thứ

năm12.”

Nhà cải biên có lẽ đã nhận thấy rằng đây là yếu tố nghệ thuật không thể bỏ qua

trong việc diễn đạt những chủ ý tự sự của mình. Do đó, biểu hiện của thời gian cũng

xuất hiện trong tác phẩm điện ảnh, dĩ nhiên ngôn ngữ trình hiện đã có sự biến đổi,

thông qua ấn tượng thị giác và ấn tượng thính giác. Cụ thể, những đặc trưng về mùa

được thông báo đến người xem thông qua sự thay đổi phục trang của các nhân vật,

sự thay đổi của khung cảnh ngôi nhà từ góc nhìn viễn cảnh. Sự chuyển mùa từ hạ

sang thu được đánh dấu bởi khung cảnh Trần phủ chìm trong cơn mưa xối xả, sự

chuyển mùa từ thu sang đông được đánh dấu bởi khung cảnh Trần phủ ngập trong

tuyết trắng. Và tuyệt nhiên không có một sự biểu hiện ngày tháng cụ thể nào. Phải

chăng thời gian ở Trần gia chỉ là điều mơ hồ, tương đối. Người xem chỉ có thể biết

thời gian đã trôi qua nhiều bao nhiêu khi nhận được tín hiệu về một mùa mới. Bản

lề là sự xuất hiện của khung hình thuyết minh, chú thích trực tiếp: mùa hạ, mùa thu,

mùa đông, và mùa hạ tiếp theo. Điểm đáng chú ý đó là âm thanh đi cùng với những

bản lề thời gian này: âm nhạc của Kinh Kịch Trung Quốc, thứ âm thanh réo rắt dồn

dập được tạo ra từ tổ hợp các nhạc cụ thuộc bộ gõ, bộ khí, bộ dây. Âm thanh này

vang lên vốn gắn liền với những chuyển động của nhân vật trên sân khấu, với

những biến động tình tiết, với dấu hiệu chuyển đổi phân cảnh. Nhìn chung, đó là kí

hiệu âm thanh của tính chất biến động. Đặt trong hệ thống kí hiệu nghệ thuật của tác

phẩm, âm thanh này hỗ trợ tạo nghĩa: sự biến thiên của thời gian.

Với sự tham gia của bước chân thời gian, người viết nhận thấy chủ ý nghệ thuật của

Tô Đồng và Trương Nghệ Mưu có sự tương đồng: dùng sự tuần hoàn của thời gian

để nói về vòng lặp khó có thể kết thúc của những hoàn cảnh phụ nữ trong xã hội

Trung Hoa những năm hai mươi, ba mươi của thế kỉ trước.

10 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, tr. 38 11 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, tr. 56 12 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, tr. 80

40

Yếu tố thứ ba được lựa chọn: Dấu ấn của tính chất truyền thống

Đối với tiểu thuyết Thê thiếp thành quần, dấu ấn truyền thống hiện lên qua số ít

phát ngôn của nhân vật và đáng kể hơn là hình ảnh cái giếng nhiều lần xuất hiện

trong diễn biến tự sự. Thứ nhất, khi Phi Phố gặp Tùng Liên tại nội hoa viên và cất

tiếng chào bằng cách gọi tên riêng, ý thức về việc tuân thủ các qui tắc cư xử truyền

thống đã khiến Tùng Liên trả lời: “Theo trật tự gia đình thì đại thiếu gia không nên

gọi nhũ danh của tôi13.” Và cả những hoàn cảnh đối thoại công khai khác nữa, Tùng

Liên vẫn gọi Phi Phố là “đại thiếu gia”. Ở đây, có sự kiểm soát của qui tắc truyền

thống trong tâm trí Tứ Nương. Tùng Liên nhắc nhở Phi Phố nhưng cũng đã đồng

thời nhắc nhở mình về trách nhiệm giữ khoảng cách trước người đàn ông khác. Thứ

hai, tính chất truyền thống hiện lên qua hình tượng cái giếng ở khu hậu viên, một

nơi bí ẩn và ma mị. Địa điểm ấy thu hút sự tò mò của Tùng Liên, và mời gọi nàng.

Nhưng thực tế, đó là nơi bức tử những người đàn bà vi phạm gia qui. Nói cách khác,

cái giếng là đại diện cho sự trừng phạt của truyền thống. Sự trừng phạt ấy để mắt tới

Tùng Liên ngay từ những ngày đầu tiên, nhưng những dấn thân tình ái đối với cô

chỉ mới tồn tại trong tâm thức, và vì thế, Tùng Liên vẫn chưa nhảy xuống giếng.

Nàng quyết không để cho sự trừng phạt nuốt chửng.

Đối với sản phẩm cải biên Đèn lồng đỏ treo cao, tính chất truyền thống được nhân

rộng và chi phối phát ngôn, hành vi của các nhân vật, cũng như sự trình hiện của

nhân vật trong mối quan hệ với những vật thể trong không gian.

Thứ nhất, lời nói và hành động của các nhân vật được định hướng bởi truyền thống.

Trải qua đêm đầu tiên tại nhà họ Trần, Tứ phu nhân được quản gia hướng dẫn thực

hiện tuần tự các công việc chiếu theo tục lệ: chào hỏi ba vị phu nhân còn lại, gặp

mặt và cùng nhau dùng bữa tại bàn chung, viếng lạy tổ tiên ở nơi thờ cúng, chào hỏi

lão gia. Nhân vật quản gia mở đầu những hướng dẫn của mình bằng phát ngôn

“theo tục lệ” và cụm từ này tiếp tục được nghe trong nhiều phân cảnh tiếp theo, có

lẽ việc nhắc nhở người đến sống trong nhà tuân thủ tục lệ cũng đã trở thành một tục

lệ. Những công việc diễn ra trong cuộc sống của bốn vị phu nhân giao thoa ở hai

hành động: chờ đợi trước cổng nhà để biết sự lựa chọn của lão gia, và ăn cơm chung.

Trong bữa cơm ấy, yếu tố thiết yếu là thức ăn, tiếp tục được sắp xếp theo tục lệ: nhà

13 Tô Đồng, Thê thiếp thành quần, tr. 18

41

nào được treo đèn lồng đỏ, phu nhân nhà ấy được lựa chọn thực đơn. Bốn người

phụ nữ không có niềm đam mê chung nào, nhưng có một mục tiêu chung: có được

sự chú ý của lão gia. Đó cũng là gốc rễ của những chiêu trò, là nội dung trung tâm

của nhiều cuộc hội thoại, là nguyên nhân của nhiều bất hạnh. Bốn người phụ nữ có

thể từ chối tham gia bữa ăn chung khi cảm thấy không hài lòng, nhưng chưa có một

lần nào, một trong số họ, từ chối nhiệm vụ đứng chờ thông báo từ lão gia. Bởi vì,

được chọn tương ứng với quyền lợi được treo đèn lồng, đấm chân và yêu cầu thực

đơn, họ khao khát vẻ đẹp và cảm giác hưởng thụ đó. Khi quan sát nhân vật Tứ

nương, người viết nhận thấy những mãn nguyện của cô chủ yếu hiện lên qua việc sở

hữu ba quyền lợi trên, chứ không phải qua những phút giây ở bên cạnh lão gia. Như

vậy, truyền thống lựa chọn đã tạo ra những ưu ái, đủ sức quyến rũ những người phụ

nữ này, thế nên họ chấp nhận gắn mình với truyền thống như một mục tiêu tất yếu.

Thứ hai, sự trình hiện của nhân vật trong mối quan hệ với những vật thể trong

không gian cũng dự báo những ràng buộc, áp đảo của truyền thống đối với con

người. Thế lực ấy không chỉ vây hãm không gian cá nhân mà còn giám sát cả không

gian tập thể. Chúng tôi sẽ phân tích điều này trong phần sau - Sự biểu hiện huyền

thoại kéo theo bởi vai trò liên quan đáng kể của nó.

Cuối cùng, cũng giống như hình ảnh cái giếng trong tiểu thuyết Thê thiếp thành

quần, tính chất truyền thống còn biểu hiện ở sự trừng phạt theo gia pháp, đại diện

cho sự trừng phạt của truyền thống ở đây là căn phòng nhỏ được khóa bằng dây

xích nằm trên tầng mái. Đây là địa điểm thực hiện hành vi treo cổ những người đàn

bà mắc sai lầm, nơi tiến hành gia pháp ở cấp độ cao nhất.

2.1.2. Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân

Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân được cải biên từ triết lí căn bản của Phật Giáo:

“duyên sinh tính không” và bài học mà triết lí này mang lại về cách sống, cách đi

tìm ý nghĩa cuộc sống. Với lối tiếp cận chỉ ra điều gì đã được lựa chọn, trong

trường hợp này, thực chất, văn bản được cải biên đã được chiếm dụng toàn bộ để

sáng tạo. Bởi nó không phải là tập hợp các sự kiện.

2.1.3. Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh

Bộ phim cải biên này, về động thái đối với tác phẩm được cải biên, chúng tôi cho là

tương đối đơn giản: lựa chọn để tái hiện hầu như toàn bộ các sự kiện trong tác phẩm

42

được cải biên. Nhưng quan trọng hơn, là sự thành công ở phương diện trình hiện

những ấn tượng thị giác khi chuyển vị chất liệu nghệ thuật từ cách thức tiếp nhận đi

từ ngôn từ đến tưởng tượng, sang cách thức tiếp nhận trực quan.

Như đã trình bày, mục tiêu sản xuất của phim điện ảnh Tôi thấy hoa vàng trên cỏ

xanh, có thể nói, tập trung vào yếu tố thương mại. Chính vị vậy, thành công đáng kể

của tác phẩm là tạo ra trải nghiệm mới sinh động hơn so với trải nghiệm đã có trên

trang sách. Tính chất sự kiện tương đối đơn giản và ngắn gọn từ tác phẩm văn học

này không tạo ra quá nhiều thách thức cho nhà cải biên và vì thế, nội dung từ tác

phẩm được cải biên được tái hiện hầu như toàn bộ vào sản phẩm điện ảnh, theo

nguyên tắc chuyển vị ngôn ngữ diễn đạt.

Thứ nhất, người viết nhận thấy, cách tổ chức sự kiện văn học đã tận dụng ưu thế

ngôn từ, định hình nội dung tự sự khái quát hoặc đối tượng tự sự nhắm đến bằng

yếu tố tiêu đề. Có đến tám mươi mốt tiêu đề được xây dựng trong truyện dài, nhưng

không đồng nghĩa với tám mươi mốt đối tượng tự sự khác biệt. Sự tham gia của tiêu

đề mang đến một tác dụng to lớn là tránh được những ràng buộc về trình tự sự kiện.

Có những tiêu đề mở đầu cho sự tiếp diễn sự kiện. Nhưng cũng có rất nhiều tiêu đề

định hình người đọc chuyển sang tiếp nhận một sự kiện mới, hoặc một đối tượng

mới, và trong những hoàn cảnh này, thì tiêu đề không khác gì ấn tượng bản lề cho

nội dung trình hiện sắp sửa. Tác phẩm điện ảnh cải biên không sử dụng cách tổ

chức trên, thay vào đó, chỉ tận dụng đặc trưng thể loại là tạo ra ấn tượng về thị giác

và chủ ý sắp đặt những ấn tượng đó. Nhìn chung, những sự kiện cơ bản liên quan

đến hai nhân vật trung tâm từ truyện dài đều được nhà cải biên lựa chọn, tái xây

dựng bằng ngôn ngữ điện ảnh, tạo thành những cảnh phim, và sắp đặt các cảnh

phim thành một câu chuyện gần như tuyến tính. Nói “gần như” là bởi tác phẩm điện

ảnh cải biên mở đầu bằng cảnh phim cha con Thiều đẩy Tường len lỏi qua khu chợ,

trên chiếc xe kéo nặng nề - một sự kiện quan trọng sẽ xuất hiện trong diễn biến bộ

phim. Với hình thức sắp đặt này, người cải biên chủ ý hướng đến một ấn tượng xúc

động và tò mò, đồng thời tạo ra động lực theo dõi dòng tự sự của bộ phim. Câu

chuyện (story) mà phim điện ảnh cải biên muốn kể và câu chuyện (story) hiện lên

trong truyện dài là tương đồng, mặc dù cách xây dựng cốt truyện (plot) khác nhau:

hai anh em ruột Thiều và Tường cùng nhau trải qua những dấu ấn tuổi thơ đặc biệt.

43

Trong đó, nổi bật là những trò chơi nghịch ngợm mà cậu em thường xuyên gánh

đòn cho anh hoặc luôn luôn là hậu phương vững chắc cho anh; là câu chuyện tình

của chú Đàn; là câu chuyện cưu mang cô bạn gái tên Mận; là giai đoạn khó khăn

của cả làng khi phải đối mặt với thiên tai; tai nạn của Tường và phép màu xảy ra với

cậu.

2.2. Động thái đối với tác phẩm điện ảnh cải biên: lấp đầy chất liệu nghệ thuật

và hoàn thiện bằng ngôn ngữ điện ảnh

2.2.1. Đèn lồng đỏ treo cao

2.2.1.1. Kể chuyện bằng dàn cảnh

Dàn cảnh (mise-en-scène), được dịch từ tiếng Pháp, có nghĩa là sự sắp xếp các phân

cảnh và đạo cụ trong một vở kịch. Đối với điện ảnh, đó là tất cả những yếu tố liên

quan xuất hiện trước ống kính máy quay, là sự kết hợp của ánh sáng, hiện trường,

nhân vật, bố cục,v.v.. Đây là vấn đề quan trọng bậc nhất trong việc diễn đạt những

giá trị điện ảnh thuộc về chủ đích sản xuất hoặc cá tính của nhà cải biên.

Trong Đèn lồng đỏ treo cao, nghệ thuật dàn cảnh xây dựng đáng kể các kí hiệu điện

ảnh biểu thị ý nghĩa về:

(1) Sự tách bạch thứ bậc. Cảnh phim về bữa cơm chung tại phòng ăn là một cảnh

tiêu biểu. Trong cảnh phim này, hai lớp cửa đã chia không gian thành năm phần,

trong đó, hình ảnh gia nhân đứng vừa vặn ở hai phần ngoài cùng, hình ảnh quản gia

đứng vừa vặn trong phần không gian kề cận trung tâm, và trung tâm là phần không

gian chứa hình ảnh ông chủ cùng các bà vợ. Có thể nhận ra rằng, sự dàn cảnh đã tạo

ra những giới hạn phận vị mà các nhân vật không thể vượt qua: gia nhân là những

người không có quyền lực trong gia đình, được xếp ngoài cùng, tiếp đến là quản gia

- nhân vật với những ưu thế cao cấp hơn, do đó chiếm riêng một phần không gian

bên cạnh vùng trung tâm. Các nhóm nhân vật tồn tại tách bạch trong giới hạn của

mình và tuân thủ các cấp độ quyền hạn, một biểu hiện của gia qui.

Tương tự, ở cảnh phim con trai nhỏ của Trần lão gia đọc thuộc lòng bài học, trước

sự có mặt của thầy giáo và cha, không gian tiếp tục được chia cắt bằng các khung

cửa, và hình ảnh người thầy giáo lúc này thuộc về một phần phạm vi riêng, không

nằm chung với cha con nhà họ Trần. Khi Nhị nương bước vào đề nghị lão gia mời

đại phu cho Tứ nương, cô cũng được đặt trong phần không gian của mình, không hề

44

lấn sang phần không gian của cha con Trần Tả Thiên. Khi lão gia ngồi cùng Cao đại

phu, gian phòng lúc đó còn có mặt của hai vị phu nhân và quản gia. Quản gia lúc

này đứng ở phần không gian ngoài cùng, cho thấy quyền hạn can thiệp thấp nhất.

Hai vị phu nhân cùng nằm trong phần không gian kế trung tâm, cho thấy khả năng

tham gia của họ cũng có giới hạn. Phần không gian trung tâm chỉ có lão gia và Cao

đại phu, hai người quan trọng nhất có quyền được biết câu chuyện.

(2) Sự cố định và chuẩn mực:

Tính chất này hiện lên rõ rệt thông qua bố cục điện ảnh xuất hiện trong đại đa số

cảnh phim: bố cục đối xứng. Tính đối xứng có thể được nhận ra trong rất nhiều

khung hình, chủ yếu tập trung vào việc trình hiện đặc trưng không gian. Thậm chí

trong nhiều cảnh phim, tính chất này còn là đối xứng lồng đối xứng. Nếu không

gian có sự xuất hiện của con người thì tỉ lệ của con người đối với không gian không

đủ lớn để phá vỡ ấn tượng về cấu trúc không gian. Những ấn tượng đối xứng liên

tục xuất hiện, định hình tính chất phổ quát của thực tại điện ảnh là tính chuẩn mực,

và hình ảnh con người bé nhỏ hiện diện trong một kết cấu đã tồn tại ổn định hàng

trăm năm như thế, làm bật nổi xung đột giữa vị thế cá nhân và hoàn cảnh sống.

(3) Sự cao cấp và đồng nhất hóa

Người viết dùng hai tính chất này để đánh giá về sự trình hiện của nhân vật Trần Tả

Thiên trong toàn bộ các cảnh phim. Sự dàn cảnh ở đây là sự giấu đi hình dáng

khuôn mặt rõ ràng của nhân vật này. Trần lão gia, trong mối tương quan với những

nhân vật khác trong khung hình, luôn được trình hiện theo kiểu không trực diện: chỉ

có thể nhìn thấy nhân vật này từ phía lưng, từ trên cao, chỉ thấy một phần cơ thể

hoặc nhìn thấy từ xa. Sự khuyết đi yếu tố nhận diện quan trọng này không làm cho

nhân vật trở nên kém quan trọng, bởi các nhân vật khác, được xem là phụ, như

những gia nhân trong nhà, đều được thể hiện rất rõ ngoại hình. Trái lại, sự bí ẩn này

càng tô đậm thêm mức độ quan trọng của nhân vật trong thước đo vị thế của gia tộc.

Quyền lực và vị thế của Trần Tả Thiên, theo cách này, được miêu tả như một vị vua,

một nhân vật đứng cao hơn tất cả mà người ta không thể trực tiếp quan sát được.

Bên cạnh đó, lối trình hiện đồng thời cho thấy sự đồng nhất nhân vật với tính chất

quyền lực đang có: nam quyền. Trần Tả Thiên chính là hiện thân của nam quyền,

45

một thứ không rõ nhận dạng ra sao, nhưng vẫn đủ sức mạnh chi phối tất cả thành

viên trong gia tộc.

2.2.1.2. Kể chuyện bằng cỡ cảnh (camera shots) và chuyển động máy quay

(camera movements)

Về cỡ cảnh:

Đèn lồng đỏ treo cao sử dụng các cỡ cảnh rất đa dạng và linh hoạt. Người viết đặc

biệt chú ý đến những cảnh góc rộng (long shot/wide shot) trình hiện tương quan

giữa con người với không gian; cận cảnh (close-up), đóng khung nhân vật, thể hiện

rõ nét những biến chuyển tâm lí; và toàn cảnh (full-shot), biểu thị toàn vẹn nhân vật

với môi trường xung quanh, biểu thị thẩm mỹ điện ảnh và là điều kiện trình hiện

nghệ thuật dàn cảnh (chúng tôi đã đề cập những đặc sắc về dàn cảnh ở phần trước).

Đặc biệt ở những cảnh góc rộng, bên cạnh việc đáp ứng về mặt kĩ thuật và thẩm mỹ

điện ảnh, người viết nhận thấy ấn tượng rất lớn về kí hiệu điện ảnh tham gia vào

việc tái hiện huyền thoại. Đối tượng này sẽ được làm rõ ở phần sau của bài viết.

Như vậy, lúc này, chúng tôi chỉ tập trung trình bày về cận cảnh.

Câu chuyện được mở đầu bằng cận cảnh nhân vật Xuân Mai trong đối thoại với

nhân vật người mẹ về việc gả cô đi. Cận cảnh này cho người xem thấy nhiều hơn

một sự kiện. Diễn đạt chủ đạo ở đây là diễn biến cảm xúc của Xuân Mai. Đặc trưng

đóng khung nhân vật của cỡ cảnh này định hướng người xem tập trung vào yếu tố

biểu cảm: ánh nhìn chính diện, đôi mắt vô hồn đại diện cho một tâm trạng nặng nề.

Từ đôi mắt đó, chảy ra hai hàng nước mắt. Chỉ bấy nhiêu hình ảnh nhưng đủ để

diễn tả hình tượng nhân vật trung tâm: mới đầu là ngoại hình, sau là hoàn cảnh cá

nhân, biến cố cuộc sống và thái độ của cô trước biến cố đó. Khi bộ phim kết thúc,

nhân vật Xuân Mai cũng được diễn tả bằng cận cảnh, với cùng một tạo hình, nhưng

tính chất đã khác: mái tóc thắt bím trở nên xù rối, đôi mắt đờ đẫn, ánh nhìn trốn

tránh. Cận cảnh này một lần nữa định hướng người xem tập trung vào những yếu tố

trên khuôn mặt và gợi nhắc sự quen thuộc, để người xem phát hiện ra sự thay đổi

của nhân vật sau một năm sống ở nhà họ Trần.

Về chuyển động máy quay:

Xuyên suốt bộ phim, người xem phần lớn đón nhận những cú máy tĩnh (static/fixed

shot), nghĩa là máy quay không di chuyển. Sự ổn định của câu chuyện kéo dài cho

46

tới khi nhân vật Xuân Mai phát hiện ra hành vi bức tử của gia nhân nhà họ Trần đối

với Tam phu nhân, trong căn phòng bí ẩn trên mái nhà. Nhân vật lúc này sợ hãi, và

ống kính máy quay, lần đầu tiên, chuyển sang biểu hiện cho góc nhìn cận cảnh của

cô. Khung hình rung lắc, tương đương với trạng thái hoảng loạn trong khi tiến về

phía trước. Và chỉ bấy nhiêu thôi là đủ diễn tả một sự biến thiên tâm lí đáng kể, có

sức tác động dữ dội đến Xuân Mai. Vì từ ngày bước vào nhà họ Trần, cô chỉ có

khinh bỉ, buồn chán, tức giận chứ chưa bao giờ sợ hãi, hoảng loạn như lúc này. Sự

tham dự đột ngột của một yếu tố chưa từng xuất hiện trước đó diễn tả ấn tượng sâu

đậm về tâm lí nhân vật Tứ Nương lúc bấy giờ, cả về trạng thái lẫn sự đặc biệt của

trạng thái đó.

2.2.2. Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân

Từ văn bản được cải biên, có hình thức diễn đạt tương đối khó xác định (có thể tồn

tại hữu hình bằng ngôn từ, những cũng có thể tồn tại vô hình trong nhận thức, suy

nghĩ của người tiếp nhận), đến văn bản cải biên, có hình thức diễn đạt là điện ảnh,

người viết nhận thấy, sự chuyển vị các yếu tố được thực hiện bởi thao tác hình

tượng hóa. Các hình tượng, trong môi trường tác phẩm điện ảnh, được xếp đặt trở

thành hệ thống kí hiệu điện ảnh. Cũng trong tác phẩm cải biên, tính chất điện ảnh

được hoàn thiện bằng nghệ thuật dàn cảnh. Từ đó, môi trường trung giới mới này

nảy sinh các đối tượng mang nghĩa.

2.2.2.1. Thao tác hình tượng hóa và hệ thống hóa nhằm chuyển vị ngôn ngữ

biểu hiện

Xuân, Hạ, Thu, Đông… Rồi lại Xuân chuyển vị các đối tượng từ một lý thuyết tư

tưởng sang một bộ phim điện ảnh, thông qua con đường hình tượng hóa. Để diễn

đạt triết lí được cải biên trong môi trường mới, sản phẩm cải biên sử dụng những ấn

tượng về thị giác mang ý nghĩa hình tượng, hoặc trình hiện những đối tượng hàm

chứa khái niệm cấu thành nên triết lí, cơ bản vẫn liên quan đến hình tượng, bởi cần

có một hình tượng đại diện để việc người xem tiếp nhận khái niệm ấy bằng mắt

nhìn, là khả dĩ.

Hình tượng những cánh cửa

Những cánh cửa xuất hiện trong bộ phim là hình ảnh để lại nhiều ấn tượng, theo

người viết, đã cải biên một diễn đạt quan trọng của Phật giáo Đại thừa: tính không.

47

Có ba khung cửa đặc biệt trong tác phẩm điện ảnh này: một khung cửa hai cánh đặt

ở mép hồ, hai khung cửa một cánh đặt trong ngôi chùa giữa hồ. Tính đặc biệt của

chúng nằm ở chỗ, khung cửa nằm trơ trọi, không có phần bờ tường nào bám theo,

không để che chắn cho phần không gian nào. Đối với hai cánh cửa cổng lớn đặt ở

bờ hồ, các nhân vật đều mở cửa để đi qua, như thể vẫn tồn tại một bức tường ở đó.

Đối với hai cánh cửa đơn trong chùa, khi vị sư phụ muốn đánh thức nhân vật đồ đệ

thức dậy, vẫn thực hiện động tác mở cửa, cho dù có thể lay gọi trực tiếp vì cánh cửa

không đóng vai trò ngăn cách căn phòng nào cả.

Trong Bát Nhã Tâm Kinh, thuyết tính không được nhắc đến như là vấn đề căn bản

bậc nhất: Sắc bất dị không, không bất dị sắc; sắc bất thị không, không tức thị sắc.

Thực chất, việc diễn giải thuyết này là không hề đơn giản. Được hình thành dựa trên

nguyên lí duyên sinh - tức là các hiện tượng trong vũ trụ và nhân sinh đều do nhiều

mối quan hệ kết hợp mà sinh ra, hiện tượng này liên quan đến hiện tượng khác, đều

nương nhau mà sinh khởi, tồn tại và hủy diệt - lập thuyết tính không là tất yếu bởi

vạn vật khi duyên sinh duyên diệt thì trở nên vô ngã vô thường, đều là hư huyễn,

tạm bợ, phút giây trước so với phút giây sau đã khác, không hề tồn tại thực thể tự

tính tồn tại độc lập trường tồn nào. Sự vắng mặt ấy chính là tính không, là nguyên lí

tồn tại phổ quát của vũ trụ.

Quay lại với những khung cửa, chúng tôi nhận thấy đây chính là sự hình tượng hóa

lí thuyết về tính không. Bởi khi thực tính của mọi hiện hữu là tính không, hiện tồn

của sự vật chỉ là biểu hiện nhất thời thoáng qua, không thường hằng, không cố định

hình tính, thì hiện tồn ấy là “sắc” hay “không” không còn là ràng buộc. Thế nên tuy

không có bờ tường nào chia tách đất liền và mặt hồ, cũng như không có mặt phẳng

nào chia tách không gian cầu nguyện và chỗ ngủ của hai thầy trò, họ vẫn xem như

nó tồn tại và tôn trọng sự vắng mặt ấy. Tuy nhiên, điều đó không được duy trì

xuyên suốt. Khi rơi vào tình ái, trong một đêm, người đệ tử đã bò sang phía cô gái,

băng qua màn chắn vắng mặt, nghiễm nhiên ý niệm đã xa rời tính không của vật

thể.

Cánh cổng đặt ở bờ hồ tự động mở ra mỗi khi bắt đầu một mùa mới. Cánh cổng này

lấp đầy khung hình. Do đó, cánh cổng mở ra tương đương với việc dẫn dắt người

xem bước vào thế giới nghệ thuật của tính không. Ngoài ra, người viết nhận thấy,

48

cánh cổng luôn tự mở ra như là vòng vận động tuần hoàn, nhưng chỉ có một lần tự

đóng lại, đó là khi người đồ đệ đã tuân lệnh thụ án, nghĩa là sau khi nhân vật giác

ngộ được tính không của nhân sinh, người viết gọi đó là hiện tượng đóng lại thứ

nhất. Hiện tượng đóng lại thứ hai, chính là vị cao tăng, khi hoàn thành sứ mệnh của

mình, đã dán kín mắt, mũi, miệng của mình bằng các mẫu giấy có chữ “bế” (đóng

kín) rồi quyên sinh. Như vậy, người đồ đệ đã thoát khỏi chấp niệm và vị cao tăng đã

thoát khỏi vòng luân hồi.

Hình tượng mặt nước và con thuyền

Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân sử dụng bối cảnh hoàn toàn là cảnh quan tự

nhiên, trong đó, hồ nước là đối tượng cơ bản tham gia đáng kể vào diễn biến bộ

phim. Ngôi chùa của hai thầy trò tọa lạc giữa hồ, chính vì thế mà trở nên gần như

biệt lập với thế giới bên ngoài, nếu thiếu đi phương tiện kết nối là chiếc thuyền gỗ.

Bằng chiếc thuyền gỗ ấy, trên mặt nước, người đồ đệ biểu hiện đầy đủ những hỉ, nộ,

ái, ố của cuộc đời mình: lúc nhỏ, nhân vật dùng thuyền và dòng nước để nghịch

ngợm vui chơi; khi mới trưởng thành, nhân vật hò hẹn cùng cô gái trên mặt nước và

ái ân cùng cô trên thuyền; khi trốn án trở về, nhân vật mang theo nỗi hận thù, bộc lộ

cả trong cách chèo thuyền trên hồ để sang phía bên kia chân núi, trút giận xuống

mặt nước. Xuyên suốt bộ phim, có thể thấy, chiếc thuyền chủ yếu được dùng bởi

người đồ đệ. Sư phụ của anh chỉ cần dùng đến thuyền mỗi khi vận chuyển chúng

sinh, bao gồm người đồ đệ, hai viên cảnh sát, và con mèo. Như vậy, sự phụ thuộc

của thân thể vào ngoại cảnh, ở vị cao tăng, là không hề có. Trái lại, ở đồ đệ của ông,

suốt ba phần tư giai đoạn đầu của cuộc đời, đều gắn bó với sự ràng buộc đó.

Về sau, vị cao tăng tự thiêu trên chiếc thuyền gỗ, khẳng định niềm tin của ông về sự

hoàn thiện trong ý niệm của đồ đệ. Và quả thật, khi người đồ đệ trở về là mùa đông,

nhân vật đã không còn phải sử dụng đến thuyền. Từ bước khởi đầu tu tập đó, ở

những cảnh phim còn lại, không còn cảnh nào cho thấy người này cần đến chiếc

thuyền để di chuyển cả. Thân thể đối với ngoại cảnh lúc này, đã chấm dứt sự ràng

buộc. Như vậy, hình tượng mặt nước và con thuyền là biểu hiện cho quá trình

trưởng thành trong tâm thức của nhân vật.

49

Hình tượng động vật

Có rất nhiều loài vật xuất hiện trong Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân, sự tái

hiện hình tượng này vừa diễn đạt những ý niệm, vừa tạo ra những ấn tượng điện ảnh

mang tính dự báo hoặc đánh giá. Những con vật được trình hiện bao gồm: con chó,

con cá, con ếch, con rắn, con gà, con vịt, và con mèo. Có thể xếp chúng thành các

nhóm nhỏ với giá trị diễn đạt khác nhau.

Thứ nhất, nhân vật đồ đệ khi nhỏ đã nghịch ngợm, buộc đá vào con cá, con ếch và

con rắn, làm cho chúng chịu đựng cái khổ. Vì thế, cậu bị phạt đeo đá vào người để

nếm trải hoàn cảnh như chúng, nhưng quan trọng hơn, cậu phải đeo một hòn đá khổ

tâm vì một trong ba con vật đã chết. Sau này, khi đã thoát khỏi vô minh, người đồ

đệ năm xưa cũng lựa chọn đeo đá vào người để tu tập, đi đến sự giác ngộ hoàn thiện,

trên đường đi đã gặp lại hình ảnh con cá bị đeo đá. Như vậy, trong hệ thống những

hình ảnh tương đồng này, hình tượng những con vật bị đeo đá diễn đạt trạng thái

sống chung với sự khổ, và sự khổ này mang tính chất ràng buộc, làm cho thân thể

và tâm trí trở nên nặng nề. Đây là cơ sở giải thích cho hành động tự nguyện đeo đá

vào người sau này của người đồ đệ.

Thứ hai, người viết nhận thấy những diễn đạt mang tính dự đoán ở các hình tượng

con cá, con rắn và con vịt. Ở cảnh phim đôi nam nữ bỏ hai chú cá vào chiếc giày,

hình ảnh con cá trong nước, cùng mang ý nghĩa như con cá bị buộc đá, nhưng thuộc

về một hoàn cảnh khác: bị đặt vào thế phong tỏa, khó có thể thoát ra - một sự dự

đoán cho hoàn cảnh sắp tới của nhân vật, rơi vào bể khổ của sắc dục. Ngoài ra,

trước lúc mẹ con cô gái xuất hiện, nhân vật đồ đệ nhìn thấy hình ảnh đôi rắn quấn

lấy nhau. Khi người đồ đệ cùng cô gái chèo thuyền sang bờ phía bên kia, trên mặt

hồ xuất hiện hình ảnh cặp vịt. Kéo theo hai cặp hình ảnh này, có thể thấy, là sự nảy

sinh và thể hiện của tình cảm nam nữ. Như vậy hình tượng rắn và vịt ở đây, với tính

chất gắn bó đôi lứa, đã gợi ý cho sự kiện sắp sửa xảy ra giữa hai nhân vật, với mối

liên hệ tương đồng.

Thứ ba, sự hiện diện của những vật nuôi còn lại cũng là một hình tượng đáng lưu ý.

Con chó, con mèo và con gà có sự tương đồng về nguồn gốc: không có sự đề cập

nào để biết vị cao tăng đã mang chúng từ đâu về. Con chó biến mất không có lí do.

Con gà và con mèo, ngay sau sự rời đi của những vị khách, chúng cũng không còn

50

ở trong chùa nữa: người đồ đệ mang con gà ra đi, và con mèo thì nhảy lên thuyền,

đi theo sang bờ bên kia, về lại với tự nhiên. Người viết cho rằng, sự hiện diện và

biến mất của những loài động vật này đã góp phần diễn đạt ý niệm về sự vô thường

và ý niệm về yếu tố duyên, hai cơ sở dẫn đến tính không, chính là tinh thần phổ quát

của bộ phim.

Đặc biệt, hình tượng con gà vốn còn là một trong ba yếu tố đại diện cho tham, sân,

si được thể hiện trong bánh xe luân hồi. Con gà song hành cùng cô gái trong

khoảng thời gian cô đến sống ở chùa. Hình ảnh con gà lần đầu xuất hiện khi mẹ con

cô gái đến chùa, sau đó hiện lên trước những lần quấn quít của đôi nam nữ, và gắn

liền với sự quan sát cũng như phát giác của vị cao tăng về mối quan hệ thân thiết

này. Sự đặt liền kề hình ảnh con gà và những đối tượng trên cho thấy diễn đạt mang

tính nhận định về nhân vật cũng như về hành vi của nhân vật: nhận định cô gái như

mầm mống của tham, sân, si và nhận định hành vi của đôi nam nữ gắn liền với bi

kịch tham, sân, si.

Hình tượng tượng Phật

Trong bộ phim có ba bức tượng Phật. Sử dụng hình ảnh tượng Phật như là chất liệu

điện ảnh chính là thao tác hình tượng hóa một khái niệm phổ quát, mà người viết

cho đó là Phật tính. Bức tượng thứ nhất được tạo hình từ đá, ở một vị trí cao, người

đồ đệ hay đứng từ đó để nhìn ra bốn bề. Bức tượng thứ hai nằm ở khu vực thờ tự,

khi bỏ chùa đi, người đồ đệ có mang theo, sau lại mang trả về chỗ cũ. Bức tượng

thứ ba được cất trong tủ, sau được người đệ tử mang theo, đặt ở đỉnh núi cao và để

hẳn lại vị trí đó.

Bức tượng Phật thứ nhất to lớn và thô sơ, gắn với những nhận thức mơ hồ mông

lung sơ khởi của người đồ đệ về Phật tính. Bởi có hai lần nhân vật này xuất hiện

cùng phần đá to lớn ấy, một lần khi còn là đứa bé và một lần khi đã trở thành thanh

niên, trông mắt về cảnh quan trước mắt, chỉ thấy phần không gian hạn hẹp gồm có

ngôi chùa, hồ nước và một phần cây lá bao phủ; hoặc chỉ thấy mây mù bốn phía.

Tuy nhiên, qua thời gian, tầm nhìn này sẽ có sự biến đổi.

Bức tượng Phật thứ hai đã có dáng hình trọn vẹn, đồng hành với người đồ đệ trong

nhiều hoàn cảnh: người đồ đệ lúc nhỏ được dạy dỗ thói quen niệm Kinh trước tượng

Phật mỗi khi thức dậy; khi xâm phạm thân thể nữ thí chủ thì anh ta sợ hãi khấn

51

niệm trước tượng Phật. Như vậy, tượng Phật này là đối tượng cao cấp để ngưỡng

vọng, là Phật tính được người đồ đệ tiếp thu và kính sợ. Chính vì thế, khi bỏ chùa ra

đi, việc người này mang theo bức tượng Phật biểu hiện cho sự gắn bó Phật pháp và

cũng là sự phụ thuộc Phật pháp. Về sau, sự xuất hiện của bức tượng này, nhưng

dưới dạng ảo ảnh, hiện lên trên tấm khăn của người phụ nữ, là sự trình hiện của việc

nhận thức Phật tính một cách độc lập. Đó cũng là căn nguyên cho sự xuất hiện của

bức tượng thứ ba.

Bức tượng Phật thứ ba, so với hai bức tượng trước, ấn tượng có sự vượt trội bởi bề

mặt bóng nhẵn, dáng hình tinh xảo và uyển chuyển. Vẻ đẹp này gắn liền với sự

trưởng thành Phật tính trong tâm người đồ đệ. Nhân vật đã có thể buông bỏ bức

tượng cũ, tự mình tìm đến bức tượng mới, vốn dĩ cũng chỉ nằm ngay trong chùa,

không ở đâu xa - một sự giác ngộ tự thân. Để giây phút nhân vật cùng tượng Phật

dừng lại, điều nhìn thấy lúc này là sự mênh mông vô cùng vô tận của không gian,

thấy ngôi chùa giữa hồ lúc này chỉ còn là vật thể nhỏ nhoi, thấy cả núi non trập

trùng muôn dạng - hoàn toàn khác biệt so với hai cái nhìn khi chưa trưởng thành.

2.2.2.2. Nghệ thuật dàn cảnh

Thứ nhất, người viết nhận thấy, yếu tố dàn cảnh trong điện ảnh góp phần quan trọng

trong việc trình hiện những diễn đạt trừu tượng, mâu thuẫn với hiện tồn thông

thường. Điện ảnh bất chấp phi lí, đem đến những ấn tượng về thực tại nghệ thuật

khép kín nhưng thuyết phục. Xuân, Hạ, Thu, Đông, …Rồi lại Xuân là một trường

hợp như thế.

Ở cảnh phim sau khi nhân vật đệ tử hoàn tất việc khắc kinh Bát Nhã lên sàn gỗ, anh

ta ngồi nhìn ra xung quanh, và nhìn thấy ngôi chùa đang xoay. Cảnh quay góc rộng

thực sự đã cho thấy hình ảnh ngôi chùa xoay trên mặt nước. Sự trình hiện tiếp theo

cho thấy rõ ràng hơn tính chất vận động từ góc nhìn hướng ra của người đồ đệ: hiện

diện trong khung hình là hai lớp không gian, một cố định và một vận động. Những

yếu tố gắn với không gian ngôi chùa đang ở thế cố định. Cảnh vật trước mắt người

đồ đệ - nước và cây cối, cứ chầm chậm chạy ngang. Sự trình hiện mang tính phá vỡ

các nguyên tắc vật lí phổ quát này đã diễn đạt sự biến đổi trong tâm thức của nhân

vật: đã thấy được tính vô thường vô ngã của sự vật. Như vậy, sự dàn cảnh không chỉ

52

góp phần thể hiện ấn tượng thực tại khách quan, mà còn phát huy tác dụng biểu đạt

ấn tượng thực tại chủ quan từ nhân vật điện ảnh.

Thứ hai, yếu tố dàn cảnh tạo nên những cộng hưởng về ấn tượng thị giác. Người

viết nhận thấy điều này thông qua các cảnh phim mang màu sắc ái ân của cặp nhân

vật người đồ đệ - cô gái. Hai nhân vật, trong một hoàn cảnh hành động mang tính

chất bản năng, được đặt vào bối cảnh không gian thiên nhiên hoang vắng, nguyên

sơ. Sự tương hợp này dẫn đến cộng hưởng ấn tượng: hành vi của nhân vật mang

tính nhân bản, được thực hiện trong một môi trường nguyên bản. Có thể thấy, khi đi

xa khỏi ngôi chùa, hành vi của nhân vật bạo dạn hơn, vì ngoại cảnh không mang

tính xung đột hay xa lạ với nhu cầu của nội tâm. Trái với khi người này thực hiện

hành vi sàm sỡ cô gái ngay trong chính điện, sự chi phối của ngoại cảnh khiến nhân

vật lo lắng. Đến lúc bị phát giác, anh ta vô cùng sợ hãi, vì cảm thấy tội lỗi trước

Đức Phật. Hoặc những ham muốn của người đồ đệ với cô gái xảy ra trong chùa

được đặt trong một hoàn cảnh lén lút, thời gian vào đêm tối, và vị sư phụ đã say ngủ.

Hoàn cảnh này hỗ trợ nhân vật trốn tránh khỏi các thế lực chi phối tâm trí. Như vậy,

sự dàn cảnh trình hiện ấn tượng điện ảnh về mối quan hệ mang tính động lực giữa

không gian và hành vi nhân vật trong không gian ấy.

2.2.3. Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh

Từ sự lựa chọn gần như toàn bộ chất liệu nghệ thuật từ văn bản truyện dài, bộ phim

trở nên đáng quan tâm hơn ở thao tác chuyển vị sang ngôn ngữ điện ảnh và lấp đầy

sự trình hiện.

2.2.3.1. Thao tác chuyển vị ngôn ngữ nghệ thuật

Yếu tố tự sự và miêu tả xuất hiện trong văn bản truyện dài dễ dàng được chuyển vị

sang ngôn ngữ điện ảnh thông qua việc xây dựng bối cảnh, đặt vào đó các nhân vật

và thiết kế hành vi của nhân vật, diễn đạt những góc độ của sự kiện thông qua các

ấn tượng thị giác. Ngôn ngữ điện ảnh trình hiện sinh động lời kể của nhân vật về

một đối tượng thứ ba bằng sự tham gia của những cảnh phim minh họa hoặc hồi

tưởng. Điều này biểu hiện cụ thể ở trường đoạn nhân vật chú Đản kể chuyện ma cọp,

trường đoạn Tường sợ hãi tưởng tượng về hồn ma của ba con Mận, và trường đoạn

Thiều hồi tưởng về tai nạn của con Nhi. Sự trình hiện này tạo nên ấn tượng về thực

53

tại điện ảnh: người xem có cảm giác được xâm nhập vào tâm trí của nhân vật. Từ đó,

trải nghiệm điện ảnh trở nên thực sự sâu sắc và chân thực.

Bên cạnh yếu tố tự sự và miêu tả, yếu tố biểu cảm trong văn bản được cải biên,

cũng là vấn đề đáng quan tâm. Nhân vật trong truyện dài Tôi thấy hoa vàng trên cỏ

xanh thường xuyên biểu cảm, trước các sự kiện, hay trước một nhân vật khác. Sự

chuyển vị các yếu tố biểu cảm này, đối với tác phẩm điện ảnh, được thể hiện bởi

diễn xuất của các diễn viên. Ngôn ngữ hình thể, những biến đổi cơ mặt và kĩ thuật

nhập vai là phương tiện trình hiện yếu tố cảm xúc đối với loại hình điện ảnh. Người

viết đặc biệt chú ý đến những cảnh phim trình hiện cận cảnh diễn biến cảm xúc

trước biến cố của ba nhân vật: cảnh phim Tường khóc nức nở vì sự biến mất của cu

cậu; cảnh phim Thiều tức giận vì hiểu nhầm với trò chơi đồ hàng của Tường và

Mận; cảnh phim diễn tả nỗi đau đớn của Tường khi ông Xung thăm bệnh; và cảnh

phim Mận xúc động trong giây phút chia tay. Từ ngôn từ miêu tả khá đơn giản và

ngắn gọn đến cách thể hiện của diễn viên để truyền tải cảm xúc như nhà cải biên

mong đợi, không phải là thao tác dễ dàng. Thế mới thấy, người diễn viên cũng

chính là một nhà cải biên, chuyển vị từ văn bản được tiếp nhận theo lối tưởng tượng

sang trình hiện trực quan. Thử ví dụ bằng hai trường hợp, cảnh phim Tường khóc vì

mất Cu Cậu và cảnh phim Thiều tức giận vì nghĩ Tường lén ăn thịt gà chung với

Mận. Văn bản truyện dài thể hiện hoàn cảnh thứ nhất như sau: “Đến khi biết chắc

Cu Cậu đã biến mất, nó buông cuốc xuống, òa ra khóc. […] Tường chỉ nói được ba

tiếng rồi “hức hức14” không nói tiếp được nữa.” Sự xúc động của nhân vật Tường

được thể hiện qua hai câu trên, hình thức biểu hiện là câu đơn có trạng ngữ biểu đạt

hoàn cảnh và mở rộng thành phần vị ngữ. Ngữ động từ chính biểu đạt trực tiếp cảm

xúc nhân vật: “òa ra khóc”; “hức hức”. Có thể thấy, chất trữ tình của ngôn từ là

phương tiện khơi gợi sự tưởng tượng của người tiếp nhận. Khi chuyển vị văn bản

này sang hình thức điện ảnh, người xem tiếp nhận trực tiếp - thông qua thính giác

và thị giác - tư thế, phát ngôn và biểu cảm của nhân vật: diễn viên đảm nhận nhân

vật Tường ngồi khoanh chân dưới đất, đầu hơi cúi, đôi mắt chỉ mở nhẹ, nước mắt

giàn giụa, mũi đỏ vì khóc, sụt sịt thành tiếng, khuôn miệng mếu máo, đối thoại cùng

Thiều . Sau đó giữ nguyên tư thế và òa khóc to hơn. Như vậy, người xem tiếp nhận

14 Nguyễn Nhật Ánh, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, NXB Trẻ, tr. 230

54

các thông tin sau: biểu cảm của nhân vật được trình hiện ngay trước mắt người xem

thông qua một chủ thể, đặt trong bối cảnh sân nhà, đặt trong mối quan hệ với đối

tượng giao tiếp là nhân vật anh hai, và ở trạng thái nức nở.

Ở hoàn cảnh thứ hai, văn bản truyện dài thể hiện như sau: “Giận dữ, thèm thuồng,

đau đớn, những cảm giác tồi tệ đan thành một tấm lưới thít chặt lấy tôi khiến tôi

gần như không thở nổi. Người tôi run bần bật đến mức tôi phải nhích ra khỏi bức

vách để tránh gây nên tiếng động15.” Văn bản này tạo nên ấn tượng trực tiếp về cảm

xúc nhân vật thông qua việc liệt kê các sắc thái cảm xúc tạo thành đề ngữ, và gợi

cảm hóa diễn đạt bằng lối ẩn dụ, mức độ kích động của trạng thái cơ thể được làm

rõ thông qua câu ghép, lối diễn đạt nhấn mạnh bằng liên từ “đến mức”. Hai câu văn

khá dài, định hướng tiếp nhận của người đọc về sự chiếm lĩnh dồn dập của cảm xúc.

Khi chuyển vị sang hình thái điện ảnh, người xem được định hướng tiếp nhận tập

trung vào tư thế và biểu cảm gương mặt của nhân vật: dáng người lầm lũi, nhếch

nhác, đầu cúi nhẹ, tập trung lắng nghe âm thanh trong nhà của hai đứa trẻ, máy

quay chầm chậm tiến lại gần, dừng lại ở nửa thân người trên với đôi vai chuyển

động theo từng nhịp thở dồn dập. Trên khuôn mặt, hai con ngươi cùng dồn hẳn sang

một bên tròng mắt. Theo hướng máy quay, dẫn dắt cảm xúc biểu hiện tại bàn tay

đang nắm chặt lấy hai củ khoai, rồi buông dần, cho hai củ khoai rớt xuống đất. Có

thể thấy, từ việc trình hiện diễn biến tâm trạng thông qua kết cấu ngôn từ, tác phẩm

cải biên chuyển vị chất liệu nghệ thuật trở thành các hành vi trên cơ thể diễn viên. Ở

khía cạnh này, lại thấy, để chuyển vị thành công yếu tố biểu cảm từ chất liệu ngôn

từ sang trình hiện thị giác, cần đến năng lực tưởng tượng khi tiếp nhận kịch bản

điện ảnh và năng lực diễn xuất linh hoạt của diễn viên như thế nào. Hành động diễn

xuất này, cũng chính là sự cải biên, nếu xem xét kịch bản điện ảnh như là văn bản

được cải biên.

2.2.3.2. Thao tác lấp đầy chất liệu nghệ thuật

Đây là thao tác cải biên được người viết đặc biệt quan tâm, đối với trường hợp mà

bối cảnh tự sự và ấn tượng nhận diện ở nhân vật không phải là đối tượng khai thác

chính, như truyện dài Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh. Những khoảng trống trình

hiện này tạo ra nhiều cơ hội thể hiện cho nhà cải biên xây dựng ấn tượng thực tại

15 Nguyễn Nhật Ánh, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, NXB Trẻ, tr. 275

55

điện ảnh thông qua việc hoàn thiện những đối tượng sẽ được đặt vào khung hình,

mà truyện dài vốn không đề cập. Cụ thể, nhà cải biên phải lấp đầy chất liệu hình

ảnh để có thể trình hiện hoàn thiện một nhân vật: kiểu tóc, trang phục, dáng hình cơ

thể, biểu cảm khuôn mặt, lời nói và hành động trong những hoàn cảnh giao tiếp

khác nhau. Chưa dừng lại ở đó, nhà cải biên phải lấp đầy chất liệu hình ảnh để trình

hiện hoàn thiện yếu tố bối cảnh mà trong đó, nhân vật tồn tại: trình hiện một căn

nhà, trình hiện sự sắp đặt nội thất cũng như mối quan hệ giữa nhân vật và nội thất.

Hoặc trình hiện sự tồn tại của yếu tố thời gian nhằm biểu hiện tính chất vận động

tuyến tính hay không tuyến tính của sự kiện. Sự hoàn thiện các chất liệu nghệ thuật

trong môi trường trung giới điện ảnh cũng như sự sắp đặt chúng vào khung hình

chính là năng lực dàn cảnh của đạo diễn. Sự dàn cảnh được coi là thành công khi

tạo ra ấn tượng về thực tại điện ảnh đủ thuyết phục người xem tin tưởng và đắm

chìm trong nó.

Về phim điện ảnh cải biên Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, chúng tôi cho rằng, nhà

cải biên đã thực hiện thao tác lấp đầy chất liệu nghệ thuật đối với hai yếu tố cơ bản

là bối cảnh và nhân vật, từ đó tạo nên những ấn tượng đáng kể.

Thứ nhất, về xây dựng bối cảnh, chúng tôi cho rằng đây là điểm thành công của

nhà cải biên. Tận dụng khả năng trình hiện không giới hạn của điện ảnh, bối cảnh

bộ phim Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh bao gồm cả sự trình hiện không gian tổng

quát đến sự giới hạn trình hiện trong những không gian cụ thể. Sự sáng tạo về bối

cảnh tổng quát cho thấy góc độ tiếp nhận văn bản của nhà cải biên. Bằng những

cảnh quay góc rộng, thậm chí sử dụng nhiều góc máy cần cẩu, người xem có những

định hình bao quát về bối cảnh xảy ra câu chuyện được kể, lần lượt các góc độ từ

cao đến thấp, tạo nên dấu ấn toàn cảnh về sự rộng lớn choáng ngợp của không gian:

một nơi vừa có núi đồi, vừa có những ghềnh đá hướng ra biển khơi, đất đai mênh

mông, cỏ xanh trải dài, hiện diện sự khai thác nông nghiệp và sinh hoạt văn hóa

cộng đồng. Nhìn chung, bộ phim đã tạo ra ấn tượng ban đầu về tính chất không gian

là khoáng đạt, dân dã và đơn sơ. Tiếp đến mới là sự trình hiện những khu vực

không gian giới hạn hơn: trường học, khu chợ, nhà ở, ruộng đồng, các địa điểm vui

chơi, v.v.. trong những thời điểm khác nhau: ban ngày, ban đêm, mùa lũ, dịp lễ hội.

Từ đó, có thể nhận thấy, nhà cải biên đã hoàn thiện yếu tố bối cảnh với rất nhiều

56

góc độ trình hiện, đem đến cho người xem ấn tượng thực sự chiếm hữu không gian

điện ảnh. Quan trọng hơn, chúng tôi nhận thấy, ấn tượng điện ảnh được tạo ra từ sự

đồng đều, thống nhất và cổng hưởng giữa các không gian. Chủ đích cải biên ở đây

hiện lên khá rõ ràng: trình hiện bối cảnh mang đặc trưng nông thôn Việt Nam những

năm chín mươi. Ví dụ, không gian trường học mang những nét kiến trúc đặc trưng

thời đại: khuôn viên gồm các dãy nhà bao quanh sân chơi, trong sân trồng cây bàng,

lớp học sơn ngoài màu vàng nhạt, có cửa chính màu xanh dương, sàn lớp trán bằng

xi măng còn sân chơi là sân đất. Không gian nhà ở cũng hiện lên với dấu ấn thời đại

tương đồng: những căn nhà một gian lợp ngói, có hai cánh cửa chính bằng gỗ, cửa

sổ chạy những song ngang, đặt ở mặt trước; nhà khá giả xây bằng gạch, có bậc tam

cấp; nhà khó khăn dựng bằng ván gỗ; mỗi nhà có một khoảng sân đất, có đặt thêm

chuồng trại hoặc nhà kho, bao xung quanh là cây trồng, rơm củi đốt lò, hàng rào

tạm bợ hoặc tận dụng bằng cây cỏ; nước sơn hầu như không hiện rõ, thay vào đó là

những bức tường xỉn màu. Các vật thể trong không gian đồng nhất về tính chất.

Chúng gợi cảm giác cũ kĩ và đánh thức kí ức của những ai từng có trải nghiệm với

những vật thể đó. Như vậy, ấn tượng về không gian là ấn tượng có điều kiện. Tuy

nhiên, ít nhất, đó là ấn tượng về thực tại điện ảnh nhất quán - một giai đoạn cuộc

sống đơn sơ và nghèo nàn vật chất.

Thứ hai, song hành với sự lấp đầy chất liệu nghệ thuật về mặt bối cảnh là sự lấp

đầy chất liệu nghệ thuật ở khía cạnh nhân vật. Để đáp ứng sự hiểu của khán giả đại

chúng, sự trình hiện các nhân vật được làm đầy bởi sự bổ sung về các ấn tượng thị

giác: trang phục, kiểu tóc, giọng nói, sự cố định về dáng hình và khuôn mặt. Để đáp

ứng tính nhất quán văn hóa trong chủ đích cải biên, tạo hình các nhân vật được thiết

kế tương thích với bối cảnh xã hội. Không có đứa trẻ nào quá trắng trẻo, có quần áo

quá đẹp đẽ, có giày dép tươm tất hay có kiểu tóc khác lạ. Các nhân vật thiếu nhi

trong phim mặc những bộ quần áo đơn giản, tối màu. Đặc điểm chung là cũ và rộng.

Trang phục ở nhà cho nhân vật bé trai là những chiếc quần đùi cũn cỡn. Tất cả trẻ

con đều mang những đôi dép lê bằng nhựa tệp với màu đất, màu tường. Hành vi vui

chơi của các nhân vật này quanh quẩn với những trò tiêu khiển có từ môi trường

sống. Những đặc điểm này không hiện lên trong tâm trí ta khi tiếp nhận văn bản

truyện dài. Chúng đều là động thái trình hiện của nhà cải biên nhằm hoàn thiện ấn

57

tượng điện ảnh mà họ muốn mang đến cho người xem. Sự đồng điệu giữa bối cảnh

với nhân vật từ đó sinh ra cộng hưởng, đảm bảo tính chân thực của thực tại điện

ảnh.

Ngoài ra, sự lấp đầy chất liệu nghệ thuật về nhân vật còn biểu hiện thông qua tác

động của kĩ xảo điện ảnh trong việc trình hiện diễn biến cảm xúc của các nhân vật.

Người viết cho rằng, việc chậm hóa cảnh phim (kĩ xảo slow motion) góp phần

không nhỏ trong việc nhấn mạnh các biểu đạt, hành vi của nhân vật tại những hoàn

cảnh mang tính dấu ấn. Nói cách khác, kĩ xảo điện ảnh làm nổi bật tính chất quan

trọng của trình hiện nhân vật trong cảnh phim này so với cảnh phim khác. Nhân vật,

vì thế, trở nên tròn đầy hơn trong tiến trình biểu hiện của mình. Mức độ tập trung

khi tiếp nhận của người xem, từ đó, được định hướng tương ứng với mức độ ấn

tượng của nhân vật đó trong diễn biến phim. Minh chứng cho điều này là trường

đoạn hồi tưởng về tai nạn của nhân vật Nhi. Sự chậm hóa các khung hình tạo nên sự

tập trung vào những biểu cảm trên khuôn mặt nhân vật và hành vi tương ứng của họ.

Lúc này, mức độ hốt hoảng được đẩy lên cao nhất. Sự ngưng đọng về biểu cảm đặt

trong thế đối xứng với những hình ảnh xe mô tô sôi động được trình hiện ngay

trước đó, càng làm nổi bật tâm lí nhân vật, đặc biệt tập trung ở ánh mắt, khuôn

miệng, và biểu tượng cánh hoa vàng. Nhờ trường đoạn này, nhân vật Nhi vẫn tồn tại

với dấu ấn nhất định, cân bằng với sự trình hiện không mấy đáng kể về dung lượng

trong những cảnh phim còn lại.

TIỂU KẾT:

Trong chương 2, chúng tôi đã tiến hành phân tích cơ chế cải biên áp dụng cho sản

phẩm cải biên là điện ảnh. Công thức chung cho hoạt động này chính là hai câu hỏi

(1) Điều gì được lựa chọn? và (2) Hoàn thiện sản phẩm bằng ngôn ngữ điện ảnh

như thế nào?

58

CHƯƠNG 3: HUYỀN THOẠI NGƯỜI NỮ TRONG BA PHIM ĐIỆN ẢNH

ĐÈN LỒNG ĐỎ TREO CAO; XUÂN, HẠ, THU, ĐÔNG…RỒI LẠI XUÂN VÀ

TÔI THẤY HOA VÀNG TRÊN CỎ XANH

3.1. Đèn lồng đỏ treo cao: “tính chất phụ nữ” đi cùng với hoàn cảnh phong tỏa;

như là công cụ tình dục và gắn liền với sự nắm giữ hạnh phúc bởi nam giới

3.1.1. Huyền thoại được biểu đạt thông qua tương quan giữa hình ảnh người

phụ nữ với không gian và các yếu tố trong không gian: “tính chất phụ nữ” đi

cùng với hoàn cảnh phong tỏa

Thông qua thao tác cải biên, đối tượng cải biên được hiện diện trong ngôn ngữ mới,

ở đây là ngôn ngữ điện ảnh. Sự trình hiện của kí hiệu điện ảnh mang lại những ấn

tượng về thị giác, và đây chính là hình thức mời gọi ta tiếp nhận khái niệm huyền

thoại. Để làm rõ phát hiện của mình về huyền thoại: “tính chất phụ nữ” gắn liền với

hoàn cảnh phong tỏa, chúng tôi tiến hành chỉ ra và phân tích những ấn tượng thị

giác về sự trình hiện hình ảnh người phụ nữ trong tác phẩm. Việc phân tích thao tác

xây dựng hình ảnh tương đương với bước chỉ ra yếu tố hình thức (lớp kí hiệu thứ

nhất của huyền thoại). Việc diễn đạt ấn tượng điện ảnh tương đương với bước chỉ ra

nghĩa (ở lớp kí hiệu thứ nhất, đồng thời trở thành hình thức ở lớp kí hiệu thứ hai).

Sự tổng hòa của những ấn tượng này chính là sự biểu đạt khái niệm huyền thoại.

Cách gọi tên “tính chất phụ nữ” là khái quát hóa của người viết sau khi tiếp nhận sự

trình hiện của nhà cải biên về hình tượng phụ nữ.

“Tính chất phụ nữ” gắn liền với hoàn cảnh phong tỏa, thứ nhất, hiện lên qua các

cảnh phim có cỡ cảnh góc rộng. Góc máy rộng biểu đạt chủ thể trong một khung

cảnh rộng lớn. Trong Đèn lồng đỏ treo cao, góc máy rộng kể cho người xem các

đặc trưng kiến trúc và tính chất hiện diện của con người. Sự góp mặt của nhiều cảnh

góc rộng tô đậm sự chiếm ưu thế của không gian. Bên cạnh sự trình hiện mang tính

chất đối xứng mà người viết đã đề cập, căn phủ nhà họ Trần đặt trong thế tương

quan với hình ảnh con người, còn mang tính rợn ngợp bởi sự chiếm hữu của nó về

chiều rộng và chiều cao. Khung cảnh rộng lớn trên mái nhà với sự ngự trị của

những phần mái to lớn trùng điệp và những khoảng sân mênh mông tạo ra sự xung

đột rõ nét giữa một bên là sự hiện diện nhỏ bé, bơ vơ của nhân vật, một bên là sự

59

bao la, vững chãi của công trình. Đó là một biểu hiện của thực tại điện ảnh: nhân vật

nữ yếu thế và bị phong tỏa bởi hoàn cảnh sống của mình.

Thứ hai, trong cảnh phim Xuân Mai gặp gỡ Phi Phố - con trai Trần Tả Thiên, cũng

tại một địa điểm trên cao, trong một căn phòng trống, dài, có nhiều cửa sổ và hai

cửa chính. Góc máy rộng tiếp tục diễn tả sự chiếm lĩnh của những tòa nhà trong

không gian. Hình ảnh nhân vật, nếu thiếu đi ưu thế chuyển động, chắc hẳn đã mất

hút trong khung hình vì kích thước quá nhỏ bé so với những mái nhà nối dài bất tận.

Khi Xuân Mai và Phi Phố cùng hiện diện trong căn phòng trống, có thể nhận ra,

hình ảnh Xuân Mai được đặt trong khung cửa, và cô không dám bước qua khỏi

khung cửa đó, cả khi Phi Phố đã rời đi. Xuân Mai bị phong tỏa trong giới hạn của

mình, giới hạn của gia qui và truyền thống đối với một tì thiếp.

Thứ ba, đại diện cho sự phong tỏa của truyền thống còn là các vật thể trong không

gian. Những giây phút đầu tiên khi Xuân Mai bước chân vào nhà họ Trần, hình ảnh

cô được đặt trên phông nền là bức tường được chạm khắc bởi vô vàn chữ Hán cổ,

báo hiệu một số phận bị bao phủ bởi những giá trị thâm căn cố đế.

Sự thống trị của truyền thống lên số phận của nhân vật này cũng được thể hiện

thông qua căn phòng mà cô ở: trang trí quanh khắp các bức tường là những tác

phẩm nghệ thuật cổ điển, bao gồm cả chữ viết và tranh vẽ, thậm chí phần tường

trống nơi giường ngủ cũng ngự trị hình ảnh hai nhân vật thuộc về quá khứ. Có thể

thấy ở đây thêm một sự báo hiệu, rằng bóng ma xưa cũ luôn giám sát và ôm bọc lấy

cô, ngay từ không gian cá nhân.

Ngoài ra, tính chất truyền thống và vị thế của nó còn hiện lên trong khung cảnh

phòng ăn: trên những bức tường phòng ăn treo kín hình ảnh của tổ tiên. Bữa ăn gia

đình vì thế bị bao vây bởi ánh mắt của rất nhiều con người khác, từng nắm giữ gia

qui và duy trì gia qui. Như vậy, thế lực này, hiện diện và giám sát cả không gian tập

thể.

Nói tóm lại, những người phụ nữ trong Đèn lồng đỏ treo cao, và đặc biệt là nhân

vật trung tâm Xuân Mai, qua nhiều phương diện điện ảnh, hiện lên trong sự phong

tỏa của sức mạnh gia tộc mà đứng đầu là nam quyền. Huyền thoại ở đây được tiếp

nhận một cách tự nhiên bởi ấn tượng thị giác gần như tức khắc đến từ nghệ thuật

dàn cảnh và lựa chọn cỡ cảnh phim.

60

3.1.2. Huyền thoại được biểu đạt thông qua tạo hình và hành vi của nhân vật:

“tính chất phụ nữ” như là công cụ tình dục

Thứ nhất, các nhân vật phu nhân trong bộ phim được tạo hình với những nét tương

đồng: trang phục thường là xường xám, tóc luôn được búi sau đầu. Ngay cả Xuân

Mai là một cô gái trẻ, những cảnh quay đầu tóc còn thắt bím, đến ngày chính thức

trở thành phu nhân nhà họ Trần, cũng chỉ trung thành với duy nhất một kiểu tóc.

Hành vi của họ khi giao tiếp với nhau tuân thủ yêu cầu về tính trang nhã, biểu hiện

ở dáng ngồi, dáng đi, dáng đứng. Nhân vật Xuân Mai lần đầu xuất hiện đã có động

thái ngồi xổm rửa mặt, nhưng trong toàn bộ diễn biến về sau, Tứ Nương chỉ ngồi

trên cao, dáng điệu chân tay so với các phu nhân khác là giống nhau, khép kín

duyên dáng.

Bên cạnh đó, bốn phu nhân ăn mặc hợp theo độ tuổi và phong cách của họ, mỗi

người một vẻ, nhưng điểm chung là áo quần thay đổi liên tục qua mỗi trường đoạn.

Điều này dễ nhận thấy hơn ở Tam phu nhân và Tứ phu nhân, họ mặc qua rất nhiều

xường xám, màu sắc và kiểu dáng không hề lặp lại. Đại phu nhân và Nhị phu nhân

tuy ít xuất hiện, nhưng mỗi khi tham dự vào trường đoạn mới, phục trang của họ

cũng thay đổi theo. Sự khác biệt trong thống nhất về vẻ ngoài như thế này đưa

người viết đến nhận định về bốn người phụ nữ như là những mẫu. Giống như những

con búp bê, hình dáng giống nhau nhưng được phục sức khác biệt để tạo nên những

đa dạng hấp dẫn. Liên hệ cùng với câu nói của Tứ phu nhân, khi trả lời Cao đại phu:

“Tôi chỉ là một cái áo của lão gia mà thôi. Ông ấy thích thì mặc vào, không thích

thì cởi ra”; và cả những cảnh phim bốn người vợ đứng sẵn trước cửa chờ xem nhà

ai được treo đèn lồng - với cách xếp đặt nhân vật ngay ngắn, phong thái chỉn chu,

người viết nhận thấy sự trình hiện các nhân vật nữ không khác gì những con búp bê

đa dạng mẫu mã, được đặt lên kệ, chờ đợi sự lựa chọn, và chấp nhận bị thay đổi,

trong một mục đích duy nhất - mục đích tình dục.

Thứ hai, như đã đề cập, bốn người phụ nữ không bao giờ từ chối việc đứng chờ đèn

lồng, và ngoài nhân vật Tam phu nhân được miêu tả gắn bó với việc ca hát, có rất ít

cảnh phim đề cập những hành vi sinh hoạt khác của bốn người ngoại trừ việc ăn và

việc chuẩn bị đi ngủ. Sự trình hiện mang tính hạn chế này dẫn đến ấn tượng về đặc

trưng sống của người làm vợ trong phủ nhà họ Trần: luẩn quẩn trong vòng hoạt

61

động với nhu cầu ăn, ngủ; nhu cầu ăn ngon được đáp ứng thông qua việc ngủ.

Chính vì thế, như nhân vật Tứ nương đã nhận ra, đó không phải cuộc sống của con

người. Bốn người đàn bà hiện lên như là bốn con búp bê tình dục được chu cấp

năng lượng từ ông chủ để hoạt động đúng theo lộ trình, hành vi sống của họ dường

như đã được định nghĩa, không hề có sự bứt phá nào khác.

3.1.3. Huyền thoại được biểu đạt thông qua sự sáng tạo chất liệu nghệ thuật -

hình tượng đèn lồng đỏ: “tính chất phụ nữ” gắn liền với sự nắm giữ hạnh phúc

bởi nam giới

Đèn lồng đỏ là yếu tố sáng tạo của nhà cải biên, xuất hiện xuyên suốt bộ phim. Kí

hiệu này hướng đến cái được biểu đạt là sự lựa chọn của lão gia. Sự đồng hành của

kí hiệu này cùng với các nhân vật đã tạo ra những ấn tượng về sự trình hiện hình

ảnh người phụ nữ. Phân tích những ấn tượng này chính là thao tác chỉ ra hình thức.

Và như đã nói, tổng hòa những ấn tượng này là sự biểu đạt khái niệm huyền thoại.

Thứ nhất, đèn lồng đỏ mang màu sắc của sự may mắn, và thực sự là phương tiện

đem lại may mắn cho người sở hữu nó - những đặc quyền hấp dẫn. Những đặc

quyền này là qui tắc của gia tộc, được quyết định bởi người đứng đầu, chính là Trần

lão gia. Nói cách khác, đèn lồng đỏ đại diện cho sự biệt đãi từ nam quyền. Xuyên

suốt bộ phim, đời sống thường nhật của bốn người vợ chỉ xoay quanh chuyện ăn

cơm chung và chờ đợi quyết định treo đèn. Ngoại trừ tam phu nhân có thú vui ca

hát, ba người phụ nữ còn lại không được miêu tả với bất kì hoạt động cá nhân

thường xuyên nào khác. Đèn lồng đỏ hay chính là sự sung sướng nhận được từ nam

quyền, vì thế, trở thành yếu tố cơ bản để theo đuổi, trông chờ, hoặc bám víu trong

cuộc sống của hầu hết các vị phu nhân. Với nhân vật khác biệt nhất, Tam phu nhân,

có thể thấy, việc phá vỡ thế độc quyền của việc chờ đợi đèn lồng đỏ, đã phần nào

tiết lộ sự tồn tại một đam mê tự chủ khác. Do đó, sự hưởng thụ có được từ quyền

lực của lão gia không còn là thứ quan trọng duy nhất đối với nhân vật này.

Thứ hai, đèn lồng đỏ hấp dẫn người phụ nữ như là giá trị đổi đời. Nhân vật người

hầu của Tứ nương chính là được trình hiện cho điều này. A Giang lén lút treo đèn

và thắp đèn trong phòng của mình, những chiếc đèn đã hỏng, được chắp vá để tái sử

dụng. A Giang cố gắng tái hiện hình ảnh căn phòng của một phu nhân sắp sửa qua

đêm cùng lão gia: đèn lồng đỏ ngập tràn căn phòng và giả vờ trải nghiệm cảm giác

62

được đấm chân. Việc A Giang dám lén lút tạo ra cho mình một căn phòng đèn lồng

đỏ cho thấy ước muốn mãnh liệt là được lập làm thiếp, được làm bà chủ. Đó là niềm

tin được đổi đời, nhưng thông qua con đường ưu ái của ông chủ, chứ không phải

dựa vào việc lao động chăm chỉ. Cô gái này tin chỉ có quyền lực của lão gia mới là

cứu cánh cho cuộc đời mình.

Thứ ba, đèn lồng đỏ là biểu hiện của danh dự người phụ nữ. Nhân vật Xuân Mai, vì

câu nói của A Giang, đã chứng minh mình đủ sức gọi Thím Cao đến đấm chân,

bằng việc giả vờ mang thai để nhà mình được treo đèn lồng đỏ. Sự chinh phục

đèn lồng đỏ làm Tứ Nương vô cùng hài lòng, vì có được biệt đãi từ lão gia đồng

nghĩa với việc bảo toàn vị thế bà chủ của mình, điều mà Tứ nương luôn lo ngại A

Giang cũng sẽ có được. Ngay từ những ngày đầu gặp Xuân Mai, Nhị nương cũng đã

khẳng định, nếu được đấm chân mỗi ngày (đặc quyền đi kèm với việc được treo đèn

lồng đỏ), Xuân Mai sẽ mau chóng nắm được quyền hành trong nhà. Như vậy,

những người phụ nữ đã cùng nhau thống nhất ý niệm rằng danh dự và vị trí của họ

trong gia tộc phụ thuộc vào đèn lồng đỏ - biểu tượng truyền thống được sở hữu bởi

lão gia.

Qua ba trường hợp trên, có thể thấy, sự hài lòng, niềm tin hay mục tiêu sống -

những yếu tố khả dĩ cho hạnh phúc của một người phụ nữ, đều được nắm giữ bởi

nam quyền thông qua vật thể đèn lồng đỏ. Tuy nhiên, chuyển biến ở đoạn cuối bộ

phim đã thể hiện một tín hiệu phát triển về tư tưởng: Sau khi Tam nương bị bức tử,

Tứ nương tự tay thắp sáng tất cả đèn lồng trong phòng của Tam Nương và cả phòng

của mình. Như vậy, sự sung sướng không còn cần phải mưu cầu từ quyền lực của

người đàn ông cao cấp nhất gia tộc, mà được tạo ra từ chính người phụ nữ. Tứ

nương san sẻ niềm hạnh phúc ấy cho người đã chết, và tự phục vụ nhu cầu hạnh

phúc cho mình. Nhân vật đã nảy sinh mầm mống đấu tranh nhưng không thể duy trì

đấu tranh. Bởi về sau, cô đã hóa điên.

3.2. Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân: “tính chất phụ nữ” đồng nhất với tác

nhân của tam độc “tham, sân, si”

Để chỉ ra huyền thoại mà người viết được mời gọi tiếp nhận, cũng như đối tượng

điện ảnh trước, chúng tôi tiến hành phân tích thao tác xây dựng hình ảnh, tương

đương với bước chỉ ra yếu tố hình thức (lớp kí hiệu thứ nhất của huyền thoại), tiếp

63

đến, diễn đạt ấn tượng điện ảnh tương đương với bước chỉ ra nghĩa (của lớp kí hiệu

thứ nhất, đồng thời trở thành hình thức của lớp kí hiệu thứ hai). Sự tổng hòa của

những ấn tượng này chính là sự biểu đạt khái niệm huyền thoại.

Trong tác phẩm điện ảnh này, chúng tôi cho rằng, huyền thoại được biểu đạt thông

qua thao tác hình tượng hóa.

Xuân, Hạ, Thu, Đông…Rồi lại Xuân chuyển vị các đối tượng diễn đạt thông qua

thao tác hình tượng hóa. Trong đó, tác nhân dẫn đến vô minh ở nhân vật đồ đệ được

hình tượng hóa thành hình ảnh người phụ nữ. Sự vô minh là hậu quả của tam độc

“tham, sân, si”. Ba vấn đề này hiện lên ở nhân vật người đồ đệ từ khi bắt đầu đến

lúc kết thúc mối quan hệ với nữ khách.

Thứ nhất, người phụ nữ được trình hiện như là nguyên nhân của si đối với nhân vật

đồ đệ. Sự say mê của nhân vật dành cho người phụ nữ dẫn đến những động thái

thiếu suy xét hoặc cố ý bỏ qua tính đúng, sai: từ ngăn cản đến cho phép cô được

ngồi lên tượng sư tử bằng đá, xâm phạm thân thể cô ngay tại chính điện, lén lút thực

hiện hành vi thỏa mãn ham muốn sắc dục của mình. Quan sát tạo hình cúa nhân vật

nữ, trong những phân cảnh nối tiếp biểu đạt sự say mê của người đồ đệ dành cho cô,

từ manh nha đến bùng nổ, chúng tôi nhận thấy có sự tương đồng đáng kể về phục

trang. Cô gái hiện lên với chiếc đầm suông màu trắng và đi lại trong chùa với đôi

chân trần - một vẻ đẹp trong sáng hấp dẫn. Trong chuỗi diễn biến: người đồ đệ sàm

sỡ thân thể cô gái - người đồ đệ đưa cô sang vùng nước phía bên kia và tiếp tục bộc

lộ ham muốn của mình lên cơ thể cô - người đồ đệ với tâm trạng bối rối khi phải đối

diện với cô gái - người đồ đệ hai lần vượt quá giới hạn cùng cô, thì, phục trang của

nhân vật nữ không mấy biến đổi. Sự cố định về mặt nhận dạng này khiến cho cô

không khác mấy một nhân vật chức năng, với vai trò hấp dẫn người đồ đệ, thông

qua yếu tố cơ thể và sự đáp ứng về tình dục.

Thứ hai, người phụ nữ được gián tiếp trình hiện như là nguyên nhân của tham và

sân đối với nhân vật đồ đệ. Sự say mê của nhân vật đồ đệ dành cho cô gái nhanh

chóng kéo theo lòng tham sở hữu cô, cũng là biểu hiện chấp ngã, sau này đã dẫn

đến tội ác giết người. Anh ta giết cô vì không thể chiếm đoạt cô cho riêng mình.

Trốn chạy khỏi tội ác do mình gây ra, người này trở về chùa với tâm trạng giận dữ,

thù hận vì vẫn chưa ngộ ra sự vô ngã, vô thường của cuộc sống, đó là biểu hiện của

64

sân. Như vậy, hai đau khổ lớn còn lại của cuộc đời nhân vật, một cách gián tiếp,

gây ra bởi mối quan hệ với phụ nữ. Nói cách khác, nhân vật người nữ ở đây được

trình hiện như là tác nhân tha hóa, kéo người nam xa rời cái thiện.

Chính từ đó, có thể đánh giá hình ảnh người nữ ở đây được trình hiện như là

phương tiện tu tập tất yếu trên hành trình giác ngộ của nhà sư. Người nữ đã tạo ra

những cuốn hút vốn thường được gán cho đặc trưng của giới: cuốn hút về thân thể,

cuốn hút về khí chất, cuốn hút về tính có thể chiếm hữu. Cụ thể, chúng tôi nhận thấy,

nhà sản xuất xây dựng nhân vật nữ khách với tính cách rụt rè, có phần e thẹn, xen

lẫn yếu đuối. Tính cách này hiện lên thông qua tạo hình và lối biểu hiện thái độ của

nhân vật: đôi mắt mở to, khuôn miệng nhỏ, ít nở nụ cười; nhân vật này chẳng mấy

khi cất tiếng nói. Những đặc điểm này thường được gán cho phái nữ, và trở thành

động cơ can thiệp của nam tính. Người đồ đệ nhận thấy sự cuốn hút này, và cũng

nắm bắt được cơ hội để thể hiện sự quan tâm, che chở dành cho phái yếu. Những

cảnh phim anh ta che mưa cho cô, đắp chăn cho cô và bắt cá cho cô như một niềm

vui đơn sơ, đã thể hiện điều này. Tiếp đến, quan trọng hơn, là sự phô diễn hấp dẫn

về thân thể. Trạng thái và tư thế của cô gái trong cảnh phim cô nằm ngủ giữa chính

điện, ngay trước tượng phật chứa đựng một sự dàn cảnh ấn tượng. Có thể thấy, tư

thế của cô gái trong không gian mang tính chất mâu thuẫn sâu sắc so với qui tắc

thường lệ. Trong chính điện ấy, người ta thường chỉ được phép khép mình, và ăn

mặc kín đáo. Biểu hiện của cô gái tạo ra một sự bất thường, nhưng đầy khiêu khích

và hấp dẫn, một thử thách sắc dục. Chưa dừng lại ở đó, người nữ tiếp tục được gán

cho tính chất được chiếm hữu, biểu hiện thông qua sự ngộ nhận rồi dẫn đến tội lỗi

của người đồ đệ về sau.

Có thể thấy, huyền thoại “tính chất phụ nữ” đồng nhất với tác nhân của tam độc

tham, sân, si đã mời gọi sự tiếp nhận theo cách vô cùng tự nhiên. Bởi vốn dĩ nữ tính

là đối tượng gắn liền với nhiều rập khuôn văn hóa. Do đó, huyền thoại này gần như

mời gọi tất cả những ai nằm trong sự chi phối của nền văn hóa phương Đông. Hình

ảnh người nữ trong mối tương quan với bối cảnh điện ảnh, vì thế được đọc như là

hình thức của một nghĩa mới.

3.3. Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh: “tính chất phụ nữ” đi liền với tính chất yếu

thế, trở thành đối tượng thể hiện nam tính và đi liền với trách nhiệm gia đình

65

Trong sự tiếp nhận của người viết, chúng tôi nhận thấy, huyền thoại mời gọi người

xem thông qua tập hợp biểu hiện khuôn mặt, hành vi và vai trò của nhân vật trong

diễn biến phim. Sự hiện diện này, nhờ vào việc cải biên, tạo nên ấn tượng thị giác

về tính yếu thế, biến người nữ như là đối tượng thể hiện nam tính, và tính gắn liền

với trách nhiệm gia đình. Tương tự như hai đối tượng điện ảnh trước, chúng tôi thực

hiện việc phân tích thao tác xây dựng hình ảnh, tương đương với bước chỉ ra yếu tố

hình thức (lớp kí hiệu thứ nhất của huyền thoại); sau đó diễn đạt ấn tượng điện ảnh,

tương đương với bước chỉ ra nghĩa (của lớp kí hiệu thứ nhất, đồng thời là hình thức

của lớp kí hiệu thứ hai). Sự tổng hòa của những ấn tượng này chính là sự biểu đạt

khái niệm huyền thoại.

3.3.1. “Tính chất phụ nữ” đi liền với tính chất yếu thế, trở thành đối tượng thể

hiện nam tính

Thứ nhất, chúng tôi nhận thấy điều này thể hiện qua cách trình hiện nhân vật Mận.

Tạo hình của nhân vật này là một cô bé có đôi mắt to tròn nhưng đôi mắt thường

xuyên trong trạng thái lầm lũi, những biểu cảm khác của nhân vật này cũng hiện lên

phần lớn thông qua đôi mắt. Phụ thuộc vào những bối cảnh khác nhau, đôi mắt ấy

nói lên khá nhiều điều về tâm lí nhân vật: buồn tủi sau khi bị mẹ đánh; sợ sệt khi

đưa bức thư chứa hai câu thơ cho thầy giáo; bối rối khi tặng cho Thiều tập thơ tình;

xa cách và trốn tránh đối với Thiều sau tai nạn của Tường. Có thể thấy, nhân vật

được xây dựng với ý niệm về nữ tính thiếu nhi gắn liền với sự hạn chế về tính chủ

động trong hành vi. Thông qua đôi mắt ít khi vui tươi của Mận, người xem đón

nhận ấn tượng về những cô bé đi liền với tính nhút nhát, rụt rè và thiếu hụt sức

mạnh nội tâm. Mận còn hay được biểu hiện trong tư thế cúi nhẹ đầu. Hầu như ngoại

trừ khi chơi với Tường, nhân vật này đối với ai cũng ít khi tự tin đối mặt. Mận chỉ

biểu lộ phản kháng tâm trạng bằng đôi mắt. Như vậy, so với nhân vật Thiều và

Tường, Mận được trình hiện với sự đối lập đáng kể mang dấu ấn về giới. Nhân vật

này được gán với những ấn tượng bị động của phái yếu.

Sự bị động của Mận là động lực cho nhân vật Thiều bộc lộ khả năng che chở của

mình. Việc sắp đặt các cảnh phim đã góp phần làm rõ ý thức về nam tính này của

Thiều. Nhưng cảnh phim biểu hiện nhân vật Mận cùng với tình cảnh yếu đuối của

mình luôn xuất hiện trước, và theo sau là cảnh phim có chứa Mận và Thiều. Đặc

66

biệt, trước trường đoạn Thiều lắng nghe câu chuyện gia đình của cô bạn, và trường

đoạn hai đứa trẻ đi với nhau trên đoạn đường nhỏ um tùm cây, là cảnh phim Thiều

nhìn thấy chú Đàn và chị Vinh ngồi cùng nhau dưới gốc cây, vai chú Đàn để cho

chị Vinh tựa vào. Có thể thấy, hành vi của hai người lớn vừa có tác động định hình,

vừa có tác động thúc đẩy nhân vật Thiều ý thức về mối tương quan giữa hai giới.

Hình ảnh của chú Đàn và chị Vinh khiến Thiều nghĩ rằng, lẽ dĩ nhiên người nam

phải là chỗ dựa cho người nữ. Và Thiều, nhờ có Mận, có cơ hội thể hiện những

hành động mà cậu nghĩ một chàng trai phải làm đối với một cô gái.

Thứ hai, chúng tôi nhận thấy tính chất yếu thế trong cách trình hiện nhân vật chị

Vinh. Nhân vật này tuy góp mặt không nhiều nhưng sự trình hiện trong tác phẩm

cải biên vẫn để lại cho người viết ấn tượng đáng kể. Cụ thể, nhân vật nữ này, trong

những cảnh phim hiện diện chung với nhân vật chú Đàn, đều được đặt trong những

tư thế quen thuộc với mục tiêu phản ánh mối quan hệ trong một cặp đôi. Sự sắp đặt

cho nhân vật nữ ngả đầu vào nhân vật nam khi hai người ngồi cùng nhau dưới tán

cây; và sự sắp đặt cho nhân vật nữ níu lấy cánh tay, thụt lùi về phía sau một khoảng

khi di chuyển cùng với nhân vật nam; và cả sự biểu hiện trạng thái dò xét không

gian của Vinh, để đảm bảo tính bí mật của mối quan hệ với Đàn, cho thấy tính rập

khuôn trong tư duy trình hiện tư thế người phụ nữ trong tình yêu. Ở đây, rõ ràng nữ

tính bị đánh đồng với tư thế hậu phương, với motif biểu đạt truyền thống gắn với

đặc quyền được che chở, và cũng đồng thời gắn liền với tâm lí ngại ngùng, che đậy.

Nhân vật chị Vinh, tuy xuất hiện với dung lượng eo hẹp, nhưng lại là sự trình hiện

rõ ràng nhất lối mòn hình ảnh được xây dựng cho những nhân vật nữ.

3.3.2. “Tính chất phụ nữ” đi liền với trách nhiệm đối với gia đình

Chúng tôi nhận thấy vấn đề này thông qua cách trình hiện nhân vật người mẹ của

Thiều và Tường. So với nhân vật người cha, nhân vật người mẹ xuất hiện trong

nhiều hoàn cảnh hơn, và những hoàn cảnh đó đi liền với trạng thái hoặc trách nhiệm

đối với nhu cầu tồn tại của gia đình. Nhân vật người mẹ buôn bán ở chợ, bày trò

chơi cho lũ trẻ vào mùa lũ, quản lí mâm cơm, đi theo xe buôn và gắn liền với dáng

ngồi túc trực trên tấm phản đặt trong nhà, dù là cùng với Tường hay cùng với chồng.

Mô hình gia đình của Thiều và Tường được trình hiện mang đậm dấu ấn của tư duy

67

truyền thống: người cha yêu thương con cái bằng roi vọt, và tất nhiên, người mẹ yêu

thương con cái bằng nước mắt.

Tạo hình của người mẹ là tạo hình tiêu biểu của phụ nữ ở nông thôn Việt Nam: tóc

búi sau đầu, áo quần đơn sơ và đội nón lá. Ngoài việc đáp ứng tính nhất quán văn

hóa với bối cảnh cải biên, tạo hình này còn mang tính công thức rất lớn, định hình

tiếp nhận của người xem về tính chất nhân vật. Đi liền với tạo hình này là ấn tượng

về người phụ nữ nông thôn tần tảo, và cần phải gắn với tính chất tần tảo. Nhân vật

người mẹ được trình hiện với nhiều nhiệm vụ gia đình hơn là người cha. Tính chức

năng của người cha gói gọn trong biểu hiện dạy dỗ con cái bằng đòn roi, làm việc,

và nắm giữ những tài sản lớn trong gia đình (người cha với hành động bán bò).

Những trách nhiệm còn lại đều được thể hiện bởi nhân vật người mẹ, đặc biệt trong

những vấn đề liên quan đến con cái. Người mẹ này được xây dựng theo công thức

nữ tính chuẩn mực: hành vi và thái độ đối với con cái rất nhẹ nhàng, là thái cực đối

lập với sự khó tính của người cha; khi Thiều kể chuyện mình gặp cha con ông Tám,

người mẹ chờ đợi sau khi chồng mình bỏ đi rồi mới lên tiếng, cho thấy biểu hiện

của qui chuẩn phận vị và thói quen ứng xử điều hòa cương - nhu trong gia đình.

Trong cảnh phim ngồi cùng chồng bàn chuyện chữa bệnh cho con trai, nhân vật

người mẹ thực hiện hành động đưa tay lên quẹt nước mắt trong tư thế cúi đầu. Đây

là một công thức biểu đạt thường xuyên được bắt gặp trong điện ảnh, trình hiện

hoàn cảnh tâm lí bất lực và thất vọng, dành cho người phụ nữ.

Trên hết, tồn tại một sự trình hiện phổ quát đối với tất cả những nhân vật nữ rất

đáng lưu ý, đó là sự khai thác những vẻ đẹp được xem là qui chuẩn nữ tính của

người Việt nhằm thu hút sự chú ý và hài lòng của người xem - sự thỏa mãn về mặt

hình ảnh mà một bộ phim thương mại hướng đến. Những nhân vật nữ như Mận, chị

Vinh, Nhi được tạo hình với đôi mắt to, và đặc biệt là mái tóc đen dài, tổng thể

gương mặt thường ưa nhìn, thậm chí xinh xắn. Trong cảnh phim phá cỗ Trung Thu,

các nhân vật nữ đều được trình hiện với cảm xúc vui vẻ, tất cả đều hứng thú với lễ

hội, nhóm chị em gái quây quần, nhìn nhau bằng những nụ cười tươi, trong những

bộ quần áo và kiểu tóc tương đồng. Điều này tạo nên sự dễ chịu, mãn nhãn nơi

người xem. Vẻ đẹp nữ tính ở đây được thiết kế sao cho hài hòa, thống nhất, tuân thủ

các khuôn mẫu về vẻ đẹp nữ giới truyền thống.

68

Nói tóm lại, có thể thấy, các nhân vật nữ trong phim điện ảnh cải biên Tôi thấy hoa

vàng trên cỏ xanh được trình hiện theo cơ chế hoàn thiện chất liệu nghệ thuật, được

xem như là sáng tạo của nhà cải biên. Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng đây là những

sáng tạo trong khuôn khổ định hình nữ giới với các biểu hiện mang tính rập khuôn.

Một mặt, điều này bắt nguồn từ mục đích làm phim hướng đến sự trình hiện thân

thuộc, đảm bảo lối tiếp nhận trong vòng an toàn. Mặt khác, điều này cho thấy sự

ảnh hưởng to lớn của những công thức văn hóa đối với nhà cải biên nói riêng và đối

với sự tiếp nhận nói chung.

TIỂU KẾT

Trong chương 3, chúng tôi đã tiến hành đọc huyền thoại người nữ được tái hiện

trong ba bộ phim điện ảnh. Huyền thoại này mời gọi người viết thông qua những ấn

tượng điện ảnh khác nhau. Tuy nhiên, sự gặp nhau của huyền thoại người nữ trong

ba tác phẩm đều là sự gắn liền với những tính chất tiêu cực và hạn chế, trong mối

quan hệ với nam giới.

69

KẾT LUẬN

Qua việc phân tích cơ chế cải biên và đọc huyền thoại người nữ ở ba bộ phim điện

ảnh trên, người viết rút ra các đánh giá như sau:

1. Sự tái hiện nên huyền thoại thông qua ấn tượng thị giác là kết quả tất yếu của

thao tác cải biên với sản phẩm cải biên thuộc thể loại điện ảnh. Huyền thoại này có

thể là chủ đích cải biên; nhưng đôi khi là sự biểu hiện ngoài trung tâm cải biên, là

biểu hiện của những chi phối văn hóa lên nhà cải biên.

2. Huyền thoại người nữ hiện diện trong ba tác phẩm điện ảnh thuộc về ba nền điện

ảnh Châu Á khác nhau, ra đời ở ba thời điểm khác nhau, sản xuất với những mục

đích và thị trường khán giả khác nhau, nhưng vẫn gặp nhau ở sắc thái chung: “tính

chất phụ nữ” tồn tại như là ý niệm của sự hạn chế. Do đó, có thể thấy, dù cho xuất

hiện trong dòng phim nghệ thuật hay phim thương mại, và dù cho lịch sử điện ảnh

đã trải qua nhiều giai đoạn phát triển, hình ảnh người phụ nữ vẫn được trình hiện

với những tính chất không mấy thay đổi, vẫn được đặt trong mối tương quan yếu

thế so với người nam, và vẫn được phản ánh với sự rập khuôn về giới, như là công

cụ tình dục, là đối tượng để thể hiện nam tính và vẫn gắn với sự định nghĩa nữ tính

đầy giới hạn.

70

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu Tiếng Việt

1. Roland Barthes, Những huyền thoại (Mythologies), Phùng Văn Tửu dịch (2008),

NXB Tri Thức

2. Nguyễn Thị Bích (2017), Thời xa vắng - hành trình từ văn học đến điện ảnh,

Tạp chí Văn nghệ Quân đội điện tử

3. Thu Giang Nguyễn Duy Cần (2018), Phật học tinh hoa, NXB Trẻ

4. Clay Conger, Mise en scène là gì và cách bậc thầy Wes Anderson sử dụng nó,

Tăng Thảo dịch,

https://idesign.vn/art-and-ads/mise-en-scene-la-gi-va-cach-bac-thay-wes-anderson-s

u-dung-no-209005.html, truy cập ngày 20/5/2020

5. Thích Đạt Ma Phổ Giác (2014), Phật dạy khổ vui trong đời sống ngũ dục, Thư

Hoa viện Sen,

truy https://thuvienhoasen.org/a22075/phat-day-kho-vui-trong-doi-song-ngu-duc,

cập ngày 2/6/2020

6. Hà Đỗ (2018), Phim “Xuân, Hạ, Thu, Đông…rồi lại Xuân và triết lí Phật giáo

sống sao cho hết khổ, Cổng thông tin Phật giáo thuộc Giáo hội Phật giáo Việt Nam,

https://phatgiao.org.vn/phim-xuan-ha-thu-dong-roi-lai-xuan-va-triet-ly-phat-giao-so

ng-sao-cho-het-kho-d33006.html, truy cập ngày 2/6/2020

7. Đại Bảo Tháp Mandala Tây Thiên, Ý nghĩa Thangka Vòng luân hồi,

http://daibaothapmandalataythien.org/phat-phap-ung-dung-giao-phap/y-nghia-tranh-

thangka-vong-luan-hoi, truy cập ngày 4/6/2020

8. Đào Lê Na (2015), Lí thuyết cải biên học: Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm

điện ảnh - trường hợp Kurosawa Akira, Luận án Tiến sĩ

9. Nguyễn Tiến Nghị (2016), Triết lí “tính Không” trong Triết học Phật giáo, Tạp

chí Nghiên cứu Phật học số 6/2015, Phật giáo Quảng Nam,

https://phatgiaoquangnam.com/triet-ly-tinh-khong-trong-triet-hoc-phat-giao/, truy

cập ngày 2/6/2020

10. Thanh Tâm (2019), Lời Phật dạy về tham, sân, si của con người, Cổng thông

tin Phật giáo thuộc giáo hội Phật giáo Việt Nam,

71

https://phatgiao.org.vn/loi-phat-day-ve-tham-san-si-cua-con-nguoi-d34878.html,

truy cập ngày 8/6/2020

11. Thích Trí Thủ (2010), Bát Nhã Ba La Mật Đa Tâm Kinh. Thư viện Hoa Sen,

https://thuvienhoasen.org/a16469/bat-nha-ba-la-mat-da-tam-kinh, truy cập ngày

2/6/2020

12. Phan Bích Thủy (2012), Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh: khảo sát

việc chuyển thể tác phẩm truyện văn học thành phim truyện điện ảnh trong lịch sử

văn học và điện ảnh Việt Nam, Luận án Tiến sĩ

13. Phan Bích Thủy (2011), Phim Đừng đốt - Câu chuyện huyền thoại về cuốn nhật

kí Đặng Thùy Trâm, Tạp chí Khoa học Trường ĐH Sư phạm TP HCM, số 32

14. Thư viện Hoa Sen (2010), Giáo lí căn bản của đạo Phật là gì?,

https://thuvienhoasen.org/a7268/9-giao-ly-can-ban-cua-dao-phat-la-gi, truy cập

ngày 2/6/2020

15. Thư viện Hoa sen, Tam độc: Tham, sân, si,

https://thuvienhoasen.org/a1167/6-tam-doc-tham-san-si, truy cập ngày 8/6/2020

16. Mai An Nguyễn Anh Tuấn (2015), Truyện Kiều: từ văn học đến điện ảnh - một

phương thức diễn dịch nghệ thuật đầy thử thách, Tham luận hội thảo quốc tế: Đại

thi hào dân tộc, Danh nhân văn hóa thế giới Nguyễn Du: Di sản và các giá trị

xuyên thời đại, Viện Hàn lâm KHXH Việt Nam

17. Phan Thu Vân (2017), Chiến tranh Việt Nam và tinh thần hòa giải trong

Forrest Gump - Từ văn học đến điện ảnh, Tạp chí Khoa học Trường ĐH Sư phạm

TP HCM, Khoa học xã hội và nhân văn, tập 14, số 8

Tài liệu Tiếng Anh

18. Luc Herman & Bart Vervacck (2005), Handbook of Narrative Analysis,

University of Nebraska Press

19. Linda Hutcheon (2006), A theory of Adaptation, Routledge

20. Thomas Leitch (2009), Film Adaptation and its Discontents - From Gone with

the Wind to The Passion of the Christ, Routledge

21. Julie Sanders (2005), Adaptation and Appropriation, Routledge