Hội họa cổ điển Trung Hoa trong
Hồng Lâu Mộng
I. Dẫn nhập Hồng Lâu Mộng là một trong “tứ đại kỳ thư” của văn học cổ điển
Trung Hoa. Với hàng ngàn trang sách, 120 hồi, hơn 600 nhân vật, Hồng Lâu Mộng
tạo dựng riêng cho mình một thế giới, nơi đó có con người, gia đình, tình yêu, văn
hóa, phong tục, triết lý… Có thể nói, Hồng Lâu Mộng là một bức tranh thu nhỏ
của tâm hồn Trung Hoa. Chính vì thế, ta có thể thông qua Hồng Lâu Mộng, hiểu
thêm nhiều về con người, văn hóa và phong tục Trung Quốc ngày xưa. Văn học
Trung Hoa truyền thống không tách rời thi- thư- họa. Lịch sử văn chương Trung
Hoa đã từng chứng kiến những danh tác trong đó bóng dáng của nhiều loại hình
nghệ thuật khác nhau soi vào văn chương. Các thi sĩ đồng thời là các họa gia, thư
pháp gia lỗi lạc. Trong thơ của họ có họa và trong họa của họ có thơ. Nếu họ
không là họa sĩ thì họ cũng mang cái hồn, bút pháp của hội họa vào trong thơ ca.
Đối với Hồng Lâu Mộng, Tào Tuyết Cần đã rất khéo léo đưa nghệ thuật hội họa cổ
điển Trung Hoa vào tác phẩm. Tào Tuyết Cần vừa xiển dương cho nghệ thuật hội
họa có gần 3000 năm lịch sử của dân tộc Trung Hoa, vừa làm sống dậy tình yêu
hội họa của người Trung Quốc thông qua các nhân vật trong tác phẩm của mình.
Qua đây, ông còn thể hiện quan điểm và những hiểu biết của mình về nghệ thuật
hội họa truyền thống.Trong bài viết này, tôi chỉ đọc Hồng Lâu Mộng từ góc nhìn
của hội họa cổ điển Trung Quốc, vừa để thông qua hội họa hiểu hơn về Hồng Lâu
Mộng và ngược lại qua Hồng Lâu Mộng để tìm hiểu thêm về hội họa cổ điển
Trung Hoa.
II. Nội dung1. Toàn cảnh hội họa cổ điển Trung Hoa trong Hồng
Lâu MộngTào Tuyết Cần là một tài tử, tuy số phận long đong nhưng đời sống và
tâm thế luông phóng khoáng, tự tại. Những trang sách Hồng Lâu Mộng chứng tỏ
Tào Tuyết Cần là người rất ham thích và hiểu biết sâu rộng về nghệ thuật hội họa
cổ điển và nhiều loại hình nghệ thuật khác như hý khúc, đánh thơ, đố đèn, kiến
trúc… Để vừa chuyển tải được hầu như các loại hình tiêu biểu của nghệ thuật
truyền thống Trung Hoa, vừa xây dựng một tiểu thuyết “cận nhân tình”, ngòi bút
Tào Tuyết Cần hiển nhiên phải trải đều và chừng mực cho từng loại hình nghệ
thuật. Đối với hội họa, Tào Tuyết Cần chỉ duy nhất một lần bình phẩm trong hồi
thứ 42 thông qua nhân vật Tiết Bảo Thoa khi cùng các chị em trong vườn Đại
Quan thảo luận về việc Tích Xuân sẽ vẽ bức tranh Đại Quan Viên theo lệnh của
Giả Mẫu. Những lần xuất hiện khác của hội họa trong Hồng Lâu Mộng thường là
chỉ nhắc đến tên bức họa, tên tác giả hoặc thảng có mô tả hay bình luận đôi câu về
bức họa. Thế giới Hồng Lâu Mộng là thế giới đài các, phong lưu nên việc xuất
hiện của tranh góp phần làm nền cho thế giới đó. Rất nhiều lần, Tào Tuyết Cần tả
những bức tranh treo trong phòng của các nhân vật. Chẳng hạn, trong hồi thứ 5,
tác giả nhắc đến bức tranh Nhiên lê đồ trong phòng khách của nhà Tần thị và bức
tranh Hải đường xuân thụy của Đường Bá Hổ trong khuê phòng Tần thị. Ở hồi thứ
26, trong câu chuyện giữa Tiết Bàn và Giả Bảo Ngọc, Tiết Bàn có nhắc đến Xuân
cung họa của Đường Dần đời Minh. Hồi thứ 40, tác giả nhắc đến bức Yên vũ đồ
của Mễ Tương Dương trong phòng Thám Xuân. Hồi thứ 50, nhân việc Bảo Cầm
cầm nhành mai đứng dưới tuyết, Tào Tuyết Cần nhắc tới bức tranh Song diễm đồ
trong phòng Giả Mẫu. Hồi thứ 89, Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc nói chuyện về
bức Đấu hàn đồ của Lý Long Miên treo trong Tiêu Tương quán của Đại Ngọc.Sự
xuất hiện của hội họa trong Hồng Lâu Mộng không phải là nhiều nhưng nó lại
chính là dụng công của ngòi bút Tào Tuyết Cần. Chỉ vài lần xuất hiện, nhưng mỗi
lần hội họa đều góp phần tạo nên thần thái cho văn chương , tạo phông nền và
không khí trang nhã cho tác phẩm.2. Bàn về nghệ thuật hội họa cổ điểnBạn
thân của Tào Tuyết Cần là Trương Nghi Tuyền trong lời đề tựa “Thương Cần Khê
cư sĩ” có viết: “Ông tính tình khoáng đạt, thích uống rượu, lại giỏi thi họa, chưa
được ngũ tuần thì đã mất”. Lời phát biểu này của người đồng thời với Tào Tuyết
Cần chứng tỏ đương thời ông là một danh sĩ, am hiểu nhiều lĩnh vực nghệ thuật.
Điều này càng chứng tỏ rõ hơn qua hồi thứ 42 Hồng Lâu Mộng, khi tác giả để
nhân vật của mình lên tiếng bàn về nghệ thuật vẽ tranh.Tào Tuyết Cần đã rất khéo
léo, thông qua nhân vật Tiết Bảo Thoa để nói lên những điều tâm đắc và hiểu biết
của mình về hội họa. Giả Mẫu, nhân một lần cao hứng đã đề nghị Tích Xuân, vốn
là người thích vẽ tranh, vẽ bức tranh phong cảnh ghi lại toàn bộ khu vườn Đại
Quan. Tích Xuân vốn chỉ hay vẽ những bức tranh phong cảnh nhỏ, nay đứng trước
một tác phẩm lớn như vậy rất là lúng túng. Tiết Bảo Thoa là người học rộng biết
nhiều đã chỉ ra hướng đi cho Tích Xuân: “…Con bé Ngẫu Tạ tuy biết vẽ, nhưng
cũng chỉ vẽ được mấy nét tả ý thôi. Bây giờ vẽ cái vườn, nếu trong bụng không có
một hiểu biết rộng thì vẽ sao nổi. Cái vườn này cũng giống như bức tranh, nào là
đá núi, cây cối, nào là lâu đài nhà cửa, gần xa, thưa nhặt, đừng ít quá mà cũng
đừng nhiều quá mà phải đúng mức. Nếu cứ thế vẽ lên trên giấy thì đẹp làm sao
được. Phải xem khuôn khổ tờ giấy, nên để xa gần, nhiều ít thế nào, nên chia phần
chính phụ ra sao, chỗ nào đáng thêm thì thêm, chỗ nào đáng bỏ, đáng bớt thì bỏ đi,
bớt đi, cái gì đáng để lộ mới để lộ. Bắt đầu phải vẽ phác rồi ngắm nghía tính toán
cẩn thận, mới thành được bức vẽ. Điều thứ hai là , lâu đài nhà cửa cũng phải chia
giới hạn, sơ ý một tí là bao lan cũng lệch, cột cũng nghiêng, cửa sổ sẽ dựng đứng
lên, thậm chí bàn ghế cũng chen lên tường, chậu hoa bày ở trên bàn… Điều thứ ba
là phải xếp đặt nhân vật thưa hay nhặt, cao hay thấp, đều cho đúng chỗ. Nếp quần,
dây lưng, ngón tay, bước chân cũng rất quan trọng; nếu sai một nét, không sưng
tay cũng hóa kiễng chân, đến như bộ mặt mái tóc chỉ là việc nhỏ…”[1]Lời phát
biểu trên của Bảo Thoa chứng tỏ Tào Tuyết Cần rất am hiểu về việc vẽ tranh.
Người họa sĩ muốn vẽ được bức tranh lớn trước tiên phải “hiểu biết rộng”. Những
hiểu biết ở đây theo Tào Tuyết Cần chính là những hiểu biết về kỹ thuật và
phương pháp vẽ tranh. Bảo Thoa đã lần lượt nói về các quy tắc trong hội họa cổ
điển, trước tiên là việc tổ chức bố cục. Không phải đến hội họa phương Tây, người
ta mới quan tâm đến bố cục. Hội họa truyền thống Trung Hoa, từ rất sớm đã quan
tâm đến điều này. Trương Sam Viễn đời Đường, trong “Lịch đại danh họa ký” đã
viết: “Tổ chức bố cục là điều quan trọng nhất của hội họa”. “Cổ họa phẩm lục”
của Tạ Hách người Nam Tề thế kỷ thứ 5 đã đề ra “lục pháp luận” là sáu phép căn
bản của hội họa cổ điển Trung Hoa. “Thứ nhất, phải tạo được sắc thái và không
khí sống động như thật, thứ hai, dựng được cấu trúc bằng nét bút; thứ ba, tả được
hình tướng của sự vật cho đúng là chúng; thứ tư, màu sắc cho thích hợp; thứ năm,
bố cục; thứ sáu, sao chép của người đi trước”[2]. Quy chiếu sáu phép căn bản của
hội họa cổ điển này vào lời phát biểu của Bảo Thoa, ta thấy rõ rằng Tào Tuyết Cần
đã rất chú trọng đến bố cục và hình tướng của sự vật trong việc vẽ tranh. Bố cục là
quan trọng khi vẽ tranh như Đại Quan Viên nên “phải chia giới hạn, định phần
chính phụ, nên xem chỗ nào cần bớt đi thì bớt đi, chỗ nào cần để lộ mới để
lộ”.Bảo Thoa cũng nhắc tới việc vẽ lâu đài, núi đá nên chú ý đến gần xa, thưa nhặt.
Đây chính là phép viễn cận, một trong những phép quan trọng của vẽ tranh phong
cảnh. Quách Hy, người đời Tống, trong sách “Lâm Tuyền cảo chí” hướng dẫn tỉ
mỉ về cách vẽ tranh, trong đó có đề cập đến luật viễn cận: “Từ dưới thấp nhìn lên
là “cao viễn”, từ bên trong rìa núi nhìn ra là “thẩm viễn”, còn nhìn dõi về phía xa
là “bình viễn”… Cao viễn cho thấy được độ cao lớn, thẩm viễn lột tả được các lớp
lang phức tạp, và bình viễn trình bày được cảnh xa nhẹ nhàng tan vào khoảng
không vời vợi. Trong phép thứ nhất, hình người nhìn thấy sáng mà rõ; trong phép
thứ hai, chúng có vẻ lúc ẩn lúc hiện, trong phép thứ ba, hình người chỉ nhẹ nhàng
mờ nhạt mà thôi…Đó là ba phép viễn cận vậy”[3]Trong điều thứ hai, Bảo Thoa đề
cập đến việc vẽ lâu đài nhà cửa phải phân chia giới hạn. Đây chính là quy tắc của
giới họa, một loại tranh cổ điển Trung Hoa. Các họa sĩ khi vẽ tranh giới họa sẽ
dùng bút hoặc thước để đo đạc rồi phác họa thành tranh. Thường thì, tranh giới
họa hay vẽ nhà cửa lâu đài và miêu tả một cách tỉ mỉ nên gọi là “công bút giới
họa”. “Công bút đồ” cũng là một loại tranh được vẽ một cách tỉ mỉ, chăm chút
từng chi tiết nhỏ. Giới họa có lịch sử rất lâu đời, từ thế kỷ thứ IV và phát triển cho
đến tận ngày nay. Đời nhà Thanh, các họa gia cung đình như Viên Giang, Viên
Diệu… là những họa gai có các tác phẩm giới họa nổi tiếng. Ắt hẳn, không khí
thời đại đã ảnh hưởng không ít đến nhãn quan của Tào Tuyết Cần. Có thể nói, bức
tranh Đại Quan Viên của nhà họ Giả sẽ là một bức “công bút giới họa đồ”, nếu
chiếu theo cách
thức thực hiện mà Bảo Thoa đã đề xướng. Tiếp đó, Bảo Thoa và Bảo Ngọc lại
bàn đến chất liệu và dụng cụ để vẽ tranh. Đoạn bàn luận này càng chứng tỏ Tào
Tuyết Cần am hiểu sâu sắc về nghệ thuật hội họa. Đối với bất kỳ nền mỹ thuật nào,
chất liệu là vấn đề quan trọng bên cạnh kỹ thuật. Sự sáng chế ra một chất liệu mới
có thể đẩy hội họa tiến xa hàng thế kỷ. Đối với hội họa Trung Hoa, chất liệu vẽ
tranh rất được chú trọng và đã thành quy cách, chuẩn mực. Tùy theo loại tranh, và
tùy theo trường phái người ta sẽ dùng giấy, bút và màu khác nhau. Khi Bảo Ngọc
nói nhà “có sẵn giấy tuyết lãng, vừa rộng khổ, vừa ăn mực”, Bảo Thoa liền “lên
lớp”: “Giấy tuyết lãng để viết chữ, để vẽ bức họa tả ý, hoặc để người biết vẽ sơn
thủy vẽ tranh sơn thủy nhà Nam Tống, giáy vừa ăn mực mà lại không nhăn nhòe.
Nếu vẽ vườn này bằng giấy ấy thì không ăn màu, lại khó khô, cũng không đẹp, phí
cả giấy”. Đến khi nói về việc chuẩn bị dụng cụ và màu vẽ, Bảo Thoa rất tỉ mỉ và
chững chạc: “Còn phải có một cái lò, chuẩn bị nấu keo, lấy keo ra rửa bút, rồi kê
một cái bàn sơn dầu rải thảm lên trên. Ngay cả đĩa và bút cũng phải sắm thêm. Bút
quét loại nhất bốn chiếc, loại nhì bốn chiếc, loại ba bốn chiếc; bút chấm loại lớn
bốn chiêc, loại vừa bốn chiêc, loại nhỏ bốn chiếc; bút vắt ngòi lớn mười chiếc, vắt
ngòi nhỏ mười chiếc; bút kẻ mày mười chiếc……; son nhọn đầu, son nam, thạch
hoàng… mỗi thứ bốn lạng;…. ; keo quảng phân, phèn lọc mỗi thứ bốn lạng….
Những thuốc pha màu ấy phải nghiền nhỏ, lọc sạch…; Lại phải lấy vợt lụa mau
bốn cái, vợt lụa thưa hai cái….., gừng sống hai lạng, tương nửa cân”. Danh mục
dài dằng dặc những thứ cần phải sắm sửa trước khi bắt đầu vẽ bức “công bút họa
giới đồ” Đại Quan Viên như thế đủ thấy sự công phu của họa gia. Tất cả những
chất liệu đó là chất liệu đã được sáng chế và truyền thừa trong kinh nghiệm hội
họa Trung Hoa. Ngay cả việc dùng gừng sống và tương để cho đĩa sành gặp lửa
không bị nổ cũng được để ý đến chứng tỏ sự tinh tế, dụng công và cẩn mật của các
họa gia thời xưa. Và Tào Tuyết Cần là người đã làm cho sự kỳ công đó sống dậy
trong tiểu thuyết.Bảo Thoa lại chỉ cách cho Bảo Ngọc và Tích Xuân dễ dàng trong
việc vẽ một bức tranh quá lớn như Đại Quan Viên. Cô khuyên Bảo Ngọc nên lấy
bức bản đồ đã vẽ tỉ mỉ của thợ vẽ trước khi xây dựng vườn rồi từ đó nhờ các họa
sư bên ngoài thêm bớt thành một bức vẽ, sau đó Tích Xuân sẽ vẽ tiếp tỉ mỉ từng
chi tiết. Phương pháp mà Bảo Thoa khuyến cáo là phương pháp mô tả của truyền
thống, lấy bức vẽ kiến trúc làm lam bản rồi theo đó mà cắt xén, thêm nhân vật rồi
vẽ thành nhà cửa, lâu đài…Trong hồi thứ 42 này, Tào Tuyết Cần cũng nhắc đến,
dù chỉ là lướt qua trường phái vẽ tranh tả ý và tranh sơn thủy Nam Tống. Tích
Xuân có nhắc qua bốn màu mà cô thường ùng khi vẽ tranh là màu đỏ, màu xanh,
màu vàng, màu son. Đây là bốn màu căn bản của trường phái vẽ tranh tả ý truyền
thống. Theo Phi Đồ trong “Trung Quốc họa nhan sắc nghiên cứu” viết: “Đất son,
còn gọi là thượng chu, chứa trong mình cả lửa và nước, có trong quặng sắt”. Đây
là màu quan trọng trong vẽ tranh sơn thủy, nhân vật. Trong “Sơn thủy họa phả” có
đề cập đến việc vẽ hoa màu xanh như sau: “Hoa xanh nên dùng nhiều sắc xanh của
lá nho thì sẽ đẹp”. Đây là màu tối cần thiết trong tranh sơn thủy… Tóm lại, trong
hồi thứ 42, Tào Tuyết Cần thông qua nhân vật Tiết Bảo Thoa đã trình bày một
cách rất tường tận về kỹ thuật và chất liệu của hội họa cổ điển Trung Hoa. Qua
một đoạn đối thoại, tác giả không thể một lúc nói hết được tất cả những tinh túy
của hội họa truyền thống mà chỉ có thể điểm những nét sơ khởi nhất, gần gũi nhất
với nội dung tác phẩm. Thế cũng đủ thấy sự am tường và tâm huyết của Tào Tuyết
Cần đối với hội họa truyền thống Trung Hoa. Nhờ đây, độc giả cũng được dịp hiểu
thêm về nền hội họa lâu đời và rực rỡ này.3. Thực và hư, giả và chân trong
các bức họa được đề cập đến trong Hồng Lâu MộngLần theo ngấn tích chữ
nghĩa trong Hồng Lâu Mộng, không ít nhà nghiên cứu ở Trung Quốc và trên thế
giới đã đi tìm sự thật về các bức tranh được Tào Tuyết Cần nhắc đến trong Hồng
Lâu Mộng. Điều kỳ lạ là tất cả các bức tranh đó đều không có thật, chỉ có tên tác
giả là thật mà thôi. Những họa gia được Tào Tuyết Cần nhắc đến trong Hồng Lâu
Mộng đều là những danh họa nổi tiếng, có ảnh hưởng lớn trong lịch sử hội họa
Trung Quốc như Mễ Phất và Lý Công Lân đời Tống, Đường Dần và Cừu Anh đời
nhà Minh… Còn các bức tranh được nhắc đến đều là sản phẩm “hư cấu” của Tào
Tuyết Cần.Hồi thứ 5, Tào Tuyết Cần nhắc đến bức tranh “Nhiên lê đồ” không rõ
tác giả kể tích Lưu Hướng đời Tây Hán đến đọc sách ở gác Thạch Cừ, có một vị
tiên chống gậy cỏ lê đến đốt đầu gậy làm đèn cho Lư đọc sách. Bức tranh thứ hai
nằm trong khuê phòng của Tần thị có tên “Hải đường xuân thụy” được tác giả gán
cho họa gia Đường Bá Hổ. Đường Bá Hổ, tức Đường Dần, danh họa đời Minh.
Đương thời, ông tự xưng là “Giang Nam đệ nhất tài tử”. Ông là người thành công
trong vẽ tranh nhân vật, đặc biệt là tranh thiếu nữ. Có lẽ vì vậy mà Tào Tuyết Cần
đã chọn ông để trao gửi bức họa hư cấu của mình. “Hải đường xuân thụy” là một
cụm từ Tô Đông Pha dùng để tả vẻ đẹp Dương Quý Phi trong bài “Hải đường
thi”: Chỉ khủng thâm dạ hoa thụy khứ Cố thiêu cao chúc chiếu hồng
trang”Tạm dịch: Chỉ sợ đêm khuya hoa ngủ mất Cố khêu ngọn đuốc
chiếu mặt hồngHải đường ở đây được ví với mỹ nhân. Cái tài tình của Tào Tuyết
Cần là không hề miêu tả bức tranh vẽ gì, chỉ nhắc đến “Hải đường xuân thụy” và
Đường Dần là lập tức người đọc vốn quen thuộc với thi ca hội họa Trung Hoa sẽ
nghĩ đến hồng nhan. Có lẽ nào, đây cũng là một câu đố mà Tào Tuyết Cần muốn
người đọc cùng tham gia chơi khi đọc tác phẩm? Hơn nữa, việc chọn hai bức tranh
để nhắc đến trong hai khung cảnh, một là thư phòng, hai là khuê phòng và sự chọn
lựa của Giả Bảo Ngọc cũng bộc lộ nên tính cách nhân vật. Giả Bảo Ngọc vốn ghét
lối học theo kiểu tầm chương trích cú với mục đích đỗ đạt hiển vinh nên hẳn nhiên
khi nhìn thấy “Nhiên lê đồ” thì sẽ không thích mà tìm cách tránh đi. Đến lúc gặp
“Hải đường xuân thụy” thì Bảo Ngọc cho đây là chốn thần tiên, ở cả đời cũng
không chán bởi Bảo Ngọc vốn thích gần nữ nhi và thấy thoải mái trong thế giới
chỉ toàn là cái đẹp, không phải tuân theo các quy định người đời. Trong hồi thứ
26, một lần nữa Đường Dần lại được nhắc đến với bức vẽ xuân cung. Xuân cung
họa còn gọi là “Bí hí đồ” là loại tranh thông tục, tả cảnh trai gái yêu đương vợ
chồng. Loại tranh này có từ sớm và do nhiều tác giả sáng tác chứ không phải
Đường Dần. Ở đây, Tào Tuyết Cần đặt bức tranh này vào miệng Tiết Bàn, còn cho
anh ta nói tên của Đường Dần thành Canh Hoàng (bởi 唐寅 và 庚黄 hơi giống
nhau nếu mới nhìn qua). Tào Tuyết Cần không nhắc nhiều đến tính cách của Tiết
Bàn, chỉ qua chi tiết nhỏ này ta có thể thấy anh ta là người ít học và thô lậu. Đó là
cách tả mà như không tả, tuyệt bút của Tào Tuyết Cần.Ở hồi thứ 40, trong đoạn
miêu tả phòng của Thám Xuân, tác giả nhắc đến bức tranh “Yên vũ đồ” của Mễ
Tương Dương. Mễ Tương Dương tên là Mễ Phất, người đời nhà Tống. Ông là
người có tài về tranh sơn thủy nhân vật, thích chơi đồ đá lạ vàng quý. Ông cũng là
tác giả của những bộ sách như Bảo tấn anh quang tập, Như sử, Họa sử, Nghiên
sử… “Yên vũ đồ” cũng như các tác phẩm khác trong Hồng Lâu Mộng, không phải
là tác phẩm của Mễ Tương Dương. Tào Tuyết Cần lại một lần nữa dùng tranh để
mà nói đến tính cách nhân vật. Trong đoạn này, ông có nhắc đến Thám Xuân là
người rộng rãi, thích sưu tầm những thứ lạ, quý hiếm trên đời, cũng là người tao
nhã. Có lẽ vì thế, bức tranh “khói mưa” của họa gia Mễ Phất là phù hợp với Thám
Xuân hơn cả. Cũng như thế, đến phòng của Đại Ngọc, Tào Tuyết Cần lại cho treo
bức “Đấu hàn đồ” (Tranh thi lạnh) của Lý Long Miên. Lý Long Miên tự Bác Thời,
hiệu Long Miên Sơn Nhân, là danh họa đời Bắc Tống. Ông làm quan tới chức
Triều thị lang, thích học tinh thần cổ học, sở trường của ông là vẽ nhân vật và yên
mã. Ông theo tinh thần “bạch miêu” họa pháp, phép vẽ chú trọng sự đơn sơ, giản
dị của bức tranh. Tác phẩm còn truyền lại của ông có “Cửu ca đồ”, “Duy Ma kiết”,
“Ngũ mã đồ”… Bức tranh “Đấu hàn đồ” treo ở quán Tiêu Tương vẽ “Hằng Nga,
một người hầu gái và một nàng tiên cùng hầu gái của mình bưng một cái gì dài dài
như cái bọc áo. Ngoài hai vị tiên ra chỉ điểm xuyết những đám mây không có gì
khác”[4]. Chỉ duy nhất trong hồi này, Tào Tuyết Cần cho người treo tranh bình
luận về bức tranh của mình. Lâm Đại Ngọc nói về ý nghĩa của tranh qua hai câu
thơ “Thanh nữ, Tố nga không sợ rét; Dám đua vẻ đẹp trước trăng sương”. Ý nghĩa
của bức tranh đua sự chịu rét, người thiếu nữ mong manh, yểu điệu trong gió
sương, đúng là chỉ có thể treo ở phòng Lâm Đại Ngọc. Thế mới thấy sự thần tình
diệu bút của Tào Tuyết Cần.
Trong hồi thứ 50, Tào Tuyết Cần đã dùng bức “Diễm tuyết đồ” của Cừu Thập
Châu để so sánh với cảnh Bảo Cầm mặc áo cừu thêu đàn le, đứng sau núi, sau
lưng là một a hoàn bưng cái lọ cắm cành hồng mai. Cừu Thập Châu tức Cừu Anh,
là danh họa đời mình. Ông có tài phỏng theo các tác phẩm cổ đại, lại có khả năng
vẽ nhân vật thiếu nữ. Ông là một trong những họa gia “công bút” xuất sắc đời
Minh. Bức tranh “Diễm tuyết đồ” là mượn việc Cừu Anh hay vẽ các sĩ nữ tú nhã
mà hư cấu thành. Từ đó, ta có thể thấy, cảnh và người trong tiểu thuyết bản thân
cũng là một bức tranh đẹp, mà thậm chí còn đẹp hơn cả tranh. Chỉ cần nhắc đến
một bức tranh là toàn bộ cảnh sắc sống động của cảnh vật thật cùng sống dậy. Cái
thần của việc dụng bút là ở chỗ đó. Với kiến thức uyên thâm của Tào Tuyết Cần
về hội họa cổ điển Trung Hoa, ông dễ dàng tìm thấy những bức tranh nổi tiếng đại
diện cho phong cách các họa gia để đưa vào tác phẩm. Nhưng ông lại thích “hư
cấu” những bức họa mới, chỉ được nhắc đến qua tên, không hề tồn tại trên đời. Bút
pháp này của Tào Tuyết Cần nằm chung trong bút pháp hư- thực, chân- giả ông đã
dùng xuyên suốt tác phẩm. Có một gia đình họ Giả sống trong Đại Quan viên, có
một Giả Bảo Ngọc ở đất Kim Lăng thì cũng có một Chân Bảo Ngọc ở một phương
trời khác. Đối với hội họa, Tào Tuyết Cần cũng dùng bút pháp này, “dĩ huyễn độ
chân”, lấy cái hư để nói cái thật về cá tính của nhân vật. Qua cách chơi này, ta
cũng thấy được Tào Tuyết Cần là một trong những nhà văn đầu tiên trên thế giới
dám “chơi đùa” với văn chương, chữ nghĩa, “chơi đùa” cả với những thứ được
mệnh danh là chuẩn mực cổ điển. Quan niệm này ngày nay ở Âu Mỹ được các nhà
văn Hậu hiện đại sử dụng triệt để. Hư- thực, giả- chân này trong khi nhắc đến hội
họa, cùng với bút pháp chung của toàn tác phẩm nhằm vươn đến những tư tưởng
huyền nhiệm của Đông phương, thực- hư, giả- thật đều nằm ở trong nhau. “Thế sự
nhược đại mộng”, biết đâu là giả biết đâu là hư!III. Kết luậnHội họa cổ
điển Trung Hoa đã được Tào Tuyết Cần tái hiện rất linh động trong Hồng Lâu
Mộng. Sự vĩ đại của truyền thống hội họa Trung Hoa đã được ông xiển dương
khéo léo và tinh tế trong tác phẩm. Không dành quá nhiều trang sách cho việc
thuyết minh về kỹ thuật vẽ tranh cổ điển nhưng ông đã đạt được hiệu quả cao nhất
trong việc trình bày sự am tường và tình yêu với hội họa. Qua đó, ta có thể thấy
rằng sự vĩ đại, tinh tế của hội họa Trung Hoa không chỉ dành cho những người
trong giới họa gia mà có sức sống trong lòng người dân và văn hóa Trung Quốc.
Những nho sĩ, những khuê nữ được học hành đều có thể am tường về nghệ thuật
này.Không những thế, Tào Tuyết Cần còn dùng hội họa như một phương tiện để
miêu tả tính cách, thói quen, sở thích của nhân vật. Chính bút pháp này đã tạo
không khí trang nhã, tinh tế cho tiểu thuyết đồng thời đạt hiệu quả cao trong việc
miêu tả tâm lý nhân vật dù không nhiều lời. Tào Tuyết Cần đã tiếp nối xuất sắc
truyền thống thi- thư- họa của văn chương cổ điển Trung Quốc. Đây cũng là một
trong những nguyên nhân khiến Lỗ Tấn nhận xét: “Sau khi Hồng Lâu Mộng ra đời,
cách viết và cách tư duy truyền thống đã hoàn toàn bị phá vỡ”[5]. TÀI LIỆU
THAM KHẢO1. Lâm Ngữ Đường, Hội họa Trung Hoa qua lời các vĩ nhân và
danh họa, NXB Mỹ Thuật, 20042. Phan Thanh Anh, 60 cuốn sách nên đọc,
NXB Hà Nội, 19983. Tào Tuyết Cần, Hồng Lâu Mộng (3 tập), NXB Văn học,
19994. Yang Xin and others, 3000 years of Chinese painting, Yale University
Press, 19975. http://baike.baidu.com/view/17392.htm (tự điển bách khoa trực
tuyến của Trung Quốc)6. 关键字, 《红楼梦》中的传统绘画与书法,
http://www.esgweb.net/Article/Class1/Class50/Class54/200804/33306.htm
[1] Tào Tuyết Cần, Hồng Lâu Mộng tập 2, NXB Văn học, 1999
[2] Lâm Ngữ Đường, Hội họa Trung Hoa qua lời các vĩ nhân và danh họa, NXB
Mỹ Thuật, 2004, tr57-58
[3] Sđd, tr124
[4] Tào Tuyết Cần, Hồng Lâu Mộng tập 3, NXB Văn học, 1999, tr 152
[5] Phan Thanh Anh, 60 cuốn sách nên đọc, NXB Hà Nội, tr130
