Khóa luận tốt nghiệp Ngữ văn: Ý nghĩa hiện đại hóa thơ đầu thế kỷ XX trong

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

KHOA NGỮ VĂN

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP

VĂN HỌC VIỆT NAM

ĐỀ TÀI

Người hướng dẫn: Thầy Phạm Văn Phúc

Người thực hiện: Sinh viên Nguyễn Thị Thu Nga

MSSV: K35.601.059

Niên khóa: 2009 - 2013

Thành phố Hồ Chí Minh, ngày 12 tháng 05 năm 2013

LỜI CÁM ƠN

Trong quá trình học tập và nghiên cứu để hoàn thành bài khóa luận, em đã

được tiếp xúc và rèn luyện nhiều hơn về kiến thức chuyên môn lẫn nghiệp vụ.

Em xin chân thành cám ơn thầy Phạm Văn Phúc với sự hướng dẫn, góp ý của

thầy để em hoàn thành khóa luận này.

Sinh viên thực hiện

Nguyễn Thị Thu Nga

MỤC LỤC

Phần thứ nhất ................................................................................................................... 4

DẪN NHẬP ..................................................................................................................... 4

I. Lý do chọn đề tài ................................................................................................ 4

II. Lịch sử vấn đề .................................................................................................... 5

III. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ................................................................... 20

IV. Phương pháp nghiên cứu ................................................................................. 20

Phần thứ hai: NỘI DUNG ............................................................................................. 22

CHƯƠNG I: KHÁI LƯỢC TRỞ LẠI VỀ DIỆN MẠO THƠ CA VIỆT NAM TRÊN

VĂN ĐÀN CÔNG KHAI ĐẦU THẾ KỈ XX ............................................................... 22

I. Bối cảnh lịch sử xã hội của diện mạo thơ trên văn đàn công khai đầu thế kỉ XX .. 24

II. Bối cảnh văn học của thơ và diện mạo thơ ca giai đoạn ....................................... 26

II.1. Bối cảnh văn học của thơ: những đặc điểm chính của văn học trên văn đàn

công khai ................................................................................................................. 28

II.2. Diện mạo thơ: những đặc điểm riêng của thơ ca giai đoạn ............................ 31

II.2.1. Một giai đoạn ôn tập lại các thể loại ......................................................... 31

II.2.2. Tình trạng đình đốn về nghệ thuật ............................................................ 34

II.2.3. Điểm qua các khuynh hướng và các nhà thơ ............................................ 36

II.2.4. Một số nhà thơ tiêu biểu ............................................................................... 40

CHƯƠNG II: Ý NGHĨA HIỆN ĐẠI HÓA CỦA “HAI GIỌT LỆ” ............................. 49

I. Khái quát chung ...................................................................................................... 49

I.1. Hoàn cảnh sáng tác ........................................................................................... 49

I.1.1.“GIỌT LỆ THU” (TƯƠNG PHỐ) ............................................................. 49

I.1.2.“LINH PHƯỢNG KÍ” (ĐÔNG HỒ) .......................................................... 50

I.2. Khái niệm “hiện đại hóa” trong văn học .......................................................... 51

I.2.1. Khái niệm “hiện đại hóa” ........................................................................... 51

I.2.2. Nội dung của hiện đại hoá ......................................................................... 54

II. Ý nghĩa hiện đại hóa của “Hai giọt lệ” .................................................................. 58

II.1. Về phương diện nội dung ................................................................................ 58

II.2. Về phương diện hình thức .............................................................................. 80

CHƯƠNG III: VỊ TRÍ CỦA ĐÔNG HỒ VÀ TƯƠNG PHỐ TRONG TỔNG THỂ BỐI

CẢNH GIAO THỜI CỦA VĂN HỌC VIỆT NAM ĐẦU THẾ KỈ XX ....................... 93

I. Tương Phố ........................................................................................................ 93

I.1. Đôi nét về tác giả Tương Phố ........................................................................... 93

I.2. Sự nghiệp thơ văn và đóng góp của Tương Phố .............................................. 94

II. Đông Hồ .............................................................................................................. 100

II.1. Đôi nét về tác giả Đông Hồ ........................................................................... 100

II.2. Sự nghiệp thơ văn và đóng góp của Đông Hồ .............................................. 101

Phần thứ ba: KẾT LUẬN ............................................................................................ 112

TÀI LIỆU THAM KHẢO ........................................................................................... 115

NHẬN XÉT CỦA GIẢNG VIÊN ............................................................................... 118

Phần thứ nhất

DẪN NHẬP

Lý do chọn đề tài

I.

Giai đoạn 30 năm đầu thế kỉ XX có ý nghĩa đặc biệt quan trọng trong lịch sử

văn học Việt Nam. Đây là giai đoạn chuyển tiếp, là “buổi giao thời” giữa hai thời kì

văn học, trung đại và hiện đại. Vì vậy văn học giai đoạn này có một đặc điểm nổi bật

là sự đan xen cũ – mới, thúc đẩy nhanh nhịp hiện đại hóa văn học. Đấy cũng là cơ hội

cho sự vận động phát triển thể loại văn học; trong đó có thơ ca - một lĩnh vực vốn là

truyền thống lâu đời của văn học Việt Nam.

Tương Phố và Đông Hồ là hai “độc đáo” hiếm có, không chỉ trong giai đoạn 30

năm đầu của thế kỉ XX. Họ đã góp mặt vào thi đàn “Hai giọt lệ” chứa chan thương

cảm, từng có lúc được coi là hai thi phẩm “trác tuyệt”. Tuy không lớn bằng, không

nhiều bình diện thành công và đóng góp như Tản Đà, hay thậm chí như Á Nam Trần

Tuấn Khải, để tiêu biểu cho “gạch nối” giữa hai nền thơ cũ và mới, nhưng họ đã góp

vào tiếng nói chung của thơ ca thời ấy, cùng làm nên cảnh tượng về một “dàn đồng ca”

thơ lãng mạn, với cái Tôi cá nhân mang theo nỗi buồn nhiều sắc độ, và với những

vùng vẫy phá bỏ “khuôn khổ bất nhân” trong thơ ca (lời Xuân Diệu), mở đầu cho

khuynh hướng buồn thương, ảo não ảnh hưởng đến Thơ mới sau này.

Và, Đông Hồ sẽ trở thành nhà Thơ mới (1932-1945) thực thụ.

Thành tựu nghiên cứu về thơ ca của Tương Phố và Đông Hồ chưa nhiều, chưa

thật thấu đáo. Do vậy, chúng tôi chọn đề tài “Ý nghĩa hiện đại hóa thơ đầu thế kỉ XX

trong “Hai giọt lệ” của Tương Phố - Đông Hồ” với mong muốn tìm hiểu thấu đáo hơn

sự hình thành, chuẩn bị, tích lũy và vận động hiện đại hóa của thơ ca Việt Nam ở “giai

đoạn giao thời” rất quan trọng này.

II. Lịch sử vấn đề

Trong những công trình, bài viết về văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX, một số

nhà nghiên cứu đã ít nhiều đề cập đến Tương Phố và Đông Hồ. Ngoài phần viết về con

người hai nhà thơ, còn có những nhận xét, phê bình về văn nghiệp của họ, về “Hai giọt

lệ” – “Giọt lệ thu” của nữ sĩ Tương Phố và “Linh Phượng lệ ký” của thi sĩ Đông Hồ.

Có thể quy các bài viết ấy thành ba dạng sau:

Dạng thứ nhất: Những bài chủ yếu kể về kỉ niệm riêng tư của người viết đối

với hai tác giả. Qua đó, ta hiểu hơn về con người của Tương Phố và Đông Hồ.

Dạng thứ hai: Những bài thẩm bình, cảm nhận về các sáng tác của hai tác giả,

nhất là về “Giọt lệ thu” và “Linh Phượng lệ ký”. Nhờ những bài viết này, độc giả sẽ có

cái nhìn cụ thể hơn và phần nào sâu sắc hơn về sáng tác của hai tác giả.

Dạng thứ ba: Những công trình có tính chất văn học sử, hoặc chuyên luận /

chuyên khảo, nghiên cứu, đánh giá chung về toàn bộ văn nghiệp của Tương Phố và

Đông Hồ hay một đặc điểm nổi bật nào đó về nội dung và nghệ thuật... Dạng thứ ba

này chiếm số trang nhiều nhất.

Nhìn chung, số lượng bài viết nghiên cứu về “giai đoạn văn học giao thời” đầu

thế kỉ XX có phần ít hơn đáng kể, so với lượng bài lẫn số trang, viết về những giai

đoạn khác của văn học Việt Nam (tình hình đó có những lý do khách quan của nó, xin

không bàn đến ở đây). Nhưng chính vì vậy, công việc của chúng tôi, tìm hiểu về

Tương Phố và Đông Hồ, sẽ gặp những khó khăn mà đề tài khác ít gặp, chẳng hạn,

ngay từ khâu đầu tiên là văn bản đầy đủ của các tác phẩm để khảo sát, cũng như nguồn

tư liệu phải tham khảo...

Xin đi vào cụ thể từng kiểu dạng như sau:

Dạng 1:

Khi “Giọt lệ thu” ra đời và thổi vào lòng công chúng thành thị những nỗi buồn

thê lương, dai dẳng thì tên tuổi của Tương Phố mới thực sự được nhiều người biết đến.

Không ít người khi tiếp xúc với bà, vẫn giữ mãi ấn tượng đẹp về bà. Trong tuyển tập

“Nữ sĩ Việt Nam” [11, 500], nhà văn Như Hiên Nguyễn Ngọc Hiên đã kể lại rằng:

“Lần cuối cùng (17/4/1973) chúng tôi đến thăm bà tại nhà nữ sĩ Song Khê (em

gái bà) ở 36 Trần Cao Vân, Sài Gòn. Vì chúng tôi là bạn thân với con trai, con dâu của

bà, cũng lại là bạn văn nghệ vong niên với bà nữa, nên qua tâm sự bà đã tặng vợ chồng

tôi một bài thơ lưu niệm với thủ bút của bà.

Lúc ấy nữ sĩ Tương Phố đang bị bệnh, người rất gầy, tôi lo lắng hỏi bà bệnh gì.

Bà ung dung mỉm cười và rất thân mật kéo tay tôi gí vào cục u bên hông rồi nói: “Ung

thư rồi đây này Như Hiên ạ”... Rồi bằng ánh mắt xa xôi...bằng nụ cười thản nhiên, làm

như không cần biết người đối thoại đang há hốc mồm chột dạ..., bà vẫn điềm nhiên

mỉm cười, thong thả đọc mấy vần thơ ứng khẩu:

“Lúc đau, đau đến tái người

Lúc yên... thì lại đau đời sầu đau...”

Tương Phố đã để lại trong lòng người mọi người hình ảnh một người phụ nữ

sầu não, mảnh dẻ nhưng lại rất gan dạ, lúc nào cũng tỏ ra cương quyết. Dù ốm nặng

nhưng bà vẫn rất lạc quan và mạnh mẽ. Chẳng thế mà khi đến thăm nhà văn Tam Lang

Vũ Đình Chí (tác giả “Tôi kéo xe”), bà đã làm tặng bốn câu thơ nhan đề “Siêu thoát” :

“Rồi cũng đi mà có ở chi

Chuyện đời thôi nỏ hết sân si

Phù sinh vốn biết thân là mộng

Một sớm qua chời thắc mắc gì.”

Sau khi bà qua đời, trong bài báo nhan đề “Vẫn về nữ sĩ Tương Phố, cô dâu xứ

Huế” của nhà văn Nguyễn Hữu Thứ, có đoạn kể lại suy nghĩ của bà về tâm trạng cùng

hoài bão của nữ sĩ khi làm thơ. Lúc sinh tiền, khi được nhà văn đặt câu hỏi đó, bà đã

mỉm cười khiêm tốn trả lời:

“... Tôi làm thơ để diễn tả tâm tình tùy theo nhu cầu, theo hứng... chứ không

phải làm thơ để sáng tác văn chương. Có lẽ đó là một loại nghệ thuật vị nhân sinh cho

tôi...”[11, 504]

Tuy nói vậy nhưng nếu theo dõi thi nghiệp của bà thì chúng ta sẽ sớm nhận ra

không hẳn vậy. Dấu vết dụng công “làm văn chương” và thậm chí là “sáo” vẫn lộ rõ

và xuất hiện nhiều trong “Giọt lệ thu”, đặc biệt trong “Tái tiếu sầu ngâm” và những

“thi phẩm” khác về sau.

Có thể thấy rằng, Tương Phố coi thơ văn là một loại hình nghệ thuật giúp ích

cho bà trong việc diễn tả cảm xúc, tình cảm chứ không hẳn là chuyện nghề nghiệp. Đó

cũng là một cách nghĩ tác động đến nội dung và đề tài trong những sáng tác của bà.

Bởi hầu hết các tác phẩm của Tương Phố đều là tiếng lòng xuất phát từ một tâm hồn

đa cảm, đa sầu nhưng cũng không kém phần mạnh bạo, mạnh mẽ.

Cùng thời với Tương Phố và cũng góp phần vào thi đàn một “giọt lệ” khóc vợ

thương tâm là thi sĩ Đông Hồ. Trong mắt người đương thời từng tiếp xúc, ông là một

người rất trọng phép tắc, lễ giáo. Nhà văn Nguyễn Triệu Nam đã kể lại trong bài viết

“Kỷ niệm về thi sĩ Đông Hồ” [47] như sau:

“…Đông Hồ là mẫu người nệ cổ, có phần kiểu cách. Hay dùng điển tích xưa

mỗi khi nói chuyện. Tiếp xúc với văn hữu, thường chêm những cổ ngữ, nhất là những

kính ngữ. Cách trang phục cũng cổ nữa. Lễ lạc hay tiếp tân, đều vận quốc phục, khăn

đóng, áo dài, giầy Gia Định. Về hình thức bề ngoài, có thể coi con người Đông Hồ là

phiên bản của hình ảnh một công dân Gia Định Thành thời Minh Mạng. Tiếp khách

quý, Nhà thơ còn đốt trầm cho thêm phần trịnh trọng. Chỉ khách quý ngang vai hoặc

trên vai mình thì mới bày vẽ như thế. Khách dưới vai, đáng tuổi con cháu thì khỏi.”

Quả thực, tuy sinh ra trong thời đại mới nhưng Đông Hồ vẫn giữ được vẹn

nguyên những giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc Việt Nam. Cung cách ứng xử

của ông tuy có phần kiểu cách nhưng đó cũng là sự thể hiện tấm lòng hoài cổ và yêu

quý những giá trị văn hóa một thời của tầng lớp trí thức.

Ngoài ra, Đông Hồ còn là một thầy giáo nhiệt thành và tâm huyết với nghề, tâm

huyết với việc truyền bá nét đẹp văn chương đến với thế hệ trẻ. Nói về điều này, Hoài

Thanh đã có nhận định trong “Thi nhân Việt Nam” rằng:

“Hoàn cầu dễ ít có thứ tiếng được âu yếm nâng niu như tiếng Nam. Âu cũng vì

tiếng Nam đương ở trong cảnh khốn cùng, đương bị nhiều người rẻ rúng. Thói thường

con nhà nghèo vẫn thương yêu cha mẹ hơn con nhà sang trọng. Nhưng yêu quốc văn

mà đến như Đông Hồ kể cũng ít. Thất học từ năm mười lăm, mười sáu; từ đó người

chỉ chuyên học quốc văn, viết quốc văn rồi mở trường chuyên dạy quốc văn”. [38,

349]

Chính vì tình yêu tiếng mẹ đẻ ấy mà Đông Hồ đã không quản sức khỏe, tuổi tác

để tiếp tục đứng lớp giảng dạy. Sự ra đi đột ngột trên bục giảng của người thầy đáng

kính ấy đã để lại trong lòng mọi người sự thương tiếc khôn nguôi.

Nhà giáo Võ Văn Nhơn - người học trò chứng kiến cái chết của thầy Đông Hồ

đã viết bài “Đông Hồ - thi sĩ yêu tiếng Việt” [51] kể lại: “Cũng vì lòng yêu tiếng mẹ,

nên ba mươi năm sau ngày Trí Đức học xá đóng cửa, Đông Hồ đã nhận lời giảng dạy

phần Văn học miền Nam cho Đại học Văn Khoa, mặc dù tuổi đã gần sáu mươi và sức

khỏe cũng đã kém. Việc trở lại dạy học chính là để nối lại “tình duyên lỡ làng” với Trí

Đức học xá ngày nào, để đề cao “giọng Hàn Thuyên” và kêu gọi “hồn Đại Việt”.

[…]Vào ngày 25/3/1969 (tức ngày mồng 8 tháng 2 năm Kỷ Dậu), trên một

giảng đường ở lầu hai lộng gió của Đại học Văn Khoa (bây giờ là Đại học Khoa học

Xã hội và Nhân văn TP. HCM), Đông Hồ đã bất ngờ ngã xuống lúc đang bình bài thơ

“Trưng nữ vương” của Ngân Giang. Bài thơ nói về nỗi cô đơn, lạnh lẽo của người nữ

anh hùng chạnh nhớ tới chồng sau chiến thắng, một tứ thơ rất độc đáo, rất nữ tính mà

Đông Hồ đã tinh tế chỉ ra. Được các học trò đưa vào bệnh viện, ông mất ngay ngày

hôm đó.”

Chúng tôi xin mượn lời nhà thơ Hoài Anh để nói đôi điều về sự ra đi của Đông

Hồ - người thầy tận tâm với nghề đến hơi thở cuối cùng: “Việc Đông Hồ ngất đi trên

bục giảng khi đang ngâm bài thơ Trưng Nữ Vương và chỉ vài giờ sau hấp hối ở bệnh

viện, há chẳng đủ chứng tỏ trái tim yêu nước, bị dồn nén không chịu nổi, đến mức phải

phá tung đó sao”.

Dạng 2:

Bàn luận riêng về các sáng tác của Tương Phố và Đông Hồ, các nhà nghiên cứu

đặc biệt chú ý đến hai tác phẩm tiêu biểu nổi bật là “Giọt lệ thu” và “Linh Phượng lệ

ký”. Nhiều bài thẩm bình, cảm nhận xoay quanh hai tác phẩm này đã giúp chúng ta có

cái nhìn tương đối sâu sắc hơn về bút lực của họ. Vì lẽ đó, trong các thẩm bình, đánh

giá của dư luận về tác phẩm của Tương Phố và Đông Hồ, dường như không mấy ai

không nói đến “Giọt lệ thu” và “Linh Phượng lệ ký” - hai tác phẩm làm nên tên tuổi

hai nhà thơ Việt Nam trước 1932 này.

Về giá trị của “Giọt lệ thu”, Như Hiên Nguyễn Ngọc Hiền (2006) đã viết:

“Tác phẩm “Giọt lệ thu” được nung nấu trong hoàn cảnh bi thiết của tác giả.

Hơn nữa, nếp văn chương lãng mạn thời đó đã tô điểm cho “Giọt lệ thu” đầy màu sắc

ủy mị bi thu, gợi cảm lòng sầu... quyến rũ độc giả, nhất là phái nữ. Quả thật, “Giọt lệ

thu” của nữ sĩ Tương Phố đã được ấn dấu son một thời, đã đưa bà bước vào sự nghiệp

văn chương và bà đã nổi tiếng trên văn đàn cũng qua tác phẩm này vào năm 1928”.

[11, 492]

Phê bình về Tương Phố, Bùi Xuân Uyên đã viết trong lời tựa của “Mưa gió

sông Tương” (1960) như sau:

“Chúng ta đều đã biết Tương Phố.

“Giọt lệ thu” năm nào đã thấm vào văn học sử. Cái tên của Tương Phố đã đóng

dấu một nỗi buồn. Kể ra không lạ gì một trang thiếu phụ, những năm ngó đào tơ đã

gặp người xứng lứa vừa đôi, yêu nhau lại lấy được người mình yêu. Nhưng thương

thay, đoàn tụ để chia lìa, tang chồng đã ám mặt người vợ trẻ tay bồng con thơ. Bạn gái

trong hoàn cảnh này, ai thì cũng khóc”. [24, 103]

Tác phẩm này không những đã chiếm được cảm tình của độc giả bốn phương

mà còn gây xôn xao cho giới cầm bút một thời. Nhà văn Nguyễn Vỹ (1970) đã nêu

trong “Văn thi sĩ tiền chiến”:

“... So sánh thơ văn của nữ sĩ Tương Phố, với cô Desbordes Valmore, một nữ

thi sĩ Pháp cũng thuộc thế kỉ XIX...

“... Desbordes Valmore đã khóc sướt mướt suốt cả tập thơ; nhưng lệ của

Valmore là những nốt đàn rơi đọng tuyết... héo hắt! Còn giọt lệ của Tương Phố là

những hạt sương xao xuyến bình minh, là những thổn thức lóng trong tim hoa, khiến

“Giọt lệ thu” dễ cảm lòng người”. [43, 493]

Đến nhà phê bình Nguyễn Tấn Long (1968) cũng đã nhận xét trong “Việt Nam

thi nhân tiền chiến toàn tập: “... Nữ sĩ Tương Phố đã đem nỗi niềm bi thương của

mình trải trên những dòng thơ và tạo thành áng văn trác tuyệt về tình... ” [24, 102]

Năm 1929, bà Jeanne Duclos Salesses đã dịch “Giọt lệ thu” của Tương Phố ra

Pháp ngữ nhan đề “Larmes d’Automne” đăng trên báo “Le Moniteur d’Indochine”.

“Giọt lệ thu” viết từ năm 1923 cho đến mùa thu năm 1928 mới đăng trên báo

Nam Phong (số 131, tháng 7 năm 1928); đến năm 1952, tác phẩm được nhà xuất bản

Ngày nay – Hà Nội in lần đầu. Và đến năm 1967, tác phẩm “Giọt lệ thu” được nhà

xuất bản Bốn phương cho tái bản tại Sài Gòn. Lần này sau tập “Giọt lệ thu” có thêm

hai phụ lục. Cụ thể:

Phần một: Nói qua về bản dịch Pháp ngữ.

Phần hai: Trích đăng gần 100 cảm đề được tích tụ từ 1928 đến 1956 của các

nhà trí thức, văn thi gia và độc giả khắp nơi trong, ngoài nước gửi đến khen tặng tác

giả “Giọt lệ thu”.

Sau đây là một số ghi nhận trích ra từ tập cảm đề:

“Thu về riêng biết tình thu nặng

Còn chăng châu lệ khóc sơn hà?”

Hãn Mạn Tử (Huế 1933)

(HMT - bút danh của cụ Phan Bội Châu)

“Thím ơi! Một giọt lệ ấy, đủ mát mẻ vong hồn người cửu nguyên rồi!...”

Cháu: Thái Thị Nghĩa

Huế 1928

“Cành hoa xuân mới vừa quen mặt

“Giọt lệ thu” xưa luống chạnh lòng.”

Ưng Bình Thúc Giạ Thị

Vĩ Dạ, Huế 1933

“... Bài “Giọt lệ thu” mà Tương Phố viết năm Quý Hợi (1923) và đăng tạp chí

Nam Phong cách đây 13 năm. Có thể coi là một bài mở đầu cho lối thơ thê lương ảo

não... Cái buồn của Tương Phố là cái buồn có cớ, cái buồn thực sự, cái buồn ghi sâu

tận đáy lòng... ”

Vũ Ngọc Phan, tác giả “Nhà văn hiện đại”

“... Phàm những sự đau đớn trên đời này, chỉ về chữ tình là nhiều nhất, và lại là

sâu nhất. Thật vậy, không phải nói ngoa đâu. Mà từ nghìn xưa cái giống văn chương

vẫn là dòng đa tình. Nhưng cũng phải yêu nhau thế nào, tình ái thiết tha đến thế nào

mới có được giọt lệ như “GIỌT LỆ THU”!”

Song An – Hoàng Ngọc Phách

(Kiến An 1928)

“Giọt lệ thu” thực là một bài văn đã chiếm phần ưu thắng về tình cảm và tưởng

tượng, lại thêm ý đẹp lời hay, giọng điệu mới mẻ, biệt lập riêng một loại. Bài văn ấy,

đã được Nha học chánh Đông Pháp lựa chọn làm tài liệu giảng văn trong khoa Việt

Nam ban Trung học về “khuynh hướng lãng mạn”.

Dương Quảng Hàm

Hà Nội 1944

Cảm đề “Giọt lệ thu” của nữ sĩ Tương Phố:

“Tờ thơ mấy độ lệ sầu chan

Bàng ến cũ não can tràng

Hồn nương mấy dặm mờ quan ải

Bóng lẩn thâu đêm tiếc mộng tàn

Hương cũ mơ hồ sen Tịnh Đế

Trời Nam sầu đọng khắp rừng bàng.”

Thanh Vân NDN

(Nha Trang 15/06/1954)

Như vậy, chúng ta có thể thấy rằng “Giọt lệ thu” đã có tầm ảnh hưởng khá sâu

rộng tới độc giả đương thời. Bằng tấm lòng chân tình thể hiện trong ngòi bút tài hoa,

Tương Phố đã ghi dấu ấn trong lòng mọi người và góp phần đưa văn học Việt Nam

vượt ra khỏi biên giới thông qua các văn bản dịch.

Bàn về “Linh Phượng lệ ký” của thi sĩ Đông Hồ, nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan

đã viết:

“Đông Hồ vốn là một thi sĩ giàu tình cảm, nên văn bài Linh Phượng của ông là

một thứ văn đẽo gọt, lời nhiều hơn ý, lời tràn lan mà ý quanh co, như không bao giờ

hết.

Bài lệ kí Linh Phượng được kể là một áng văn hay, nhờ ở mấy điều này: Từ đầu

đến cuối chỉ toàn một giọng tha thiết, ai oán; lại có nhiều việc tuy nhỏ mà đầy đau

thương, như giặt giũ, thuốc thang, bóp chân tay, chải đầu vấn tóc cho người đàn bà sắp

mất, làm cho người ta thấy rằng cái tình yêu đương của hai vợ chồng không cứ ở việc

lớn, mà chỉ một vài cử động nhỏ cũng tiêu biểu được tấm lòng khăng khít”. [30, 125]

“Toàn bài, câu nào cũng được; nhân mấy chữ “bỗng châu chìm” ở câu hai mà

hạ được câu bốn hay tuyệt “Lạnh lẽo đêm xuân giấc mộng tìm”, âm điệu trầm, gây

nên một cảm tưởng thật buồn... ” [30, 126]

Hoài Anh trong tập “Chân dung văn học, NXB Hội nhà văn, 2001” cũng đã

nhận xét rằng:

“... Đông Hồ thực sự nổi tiếng bằng bài “Linh Phượng” trong tập “Trác Chi lệ

kí” (1928). Khi người yêu là nàng Linh Phượng qua đời giữa lúc đang độ tình ái nồng

thắm đã gây xúc động mạnh cho Đông Hồ khi viết những dòng thơ não nuột... ” [1,

395]. Tuy nhiên, Hoài Anh cũng đã có chỗ chưa đúng khi nói Linh Phượng là “người

yêu” của Đông Hồ. Bởi lẽ, Linh Phượng, nói một cách chính xác, không chỉ là người

yêu mà là vợ của Đông Hồ. Thứ đến, thời Đông Hồ người ta vẫn chưa có quan niệm

“người yêu” như thời Hoài Anh.

Đông Hồ sáng tác nhiều nhưng một trong các tác phẩm đánh dấu tên tuổi của

ông chính là “Linh Phượng lệ ký”. Bởi lẽ đây là tiếng lòng của một người chồng yêu

thương vợ sâu sắc nên dễ đi vào tâm khảm của độc giả và tìm được sự đồng cảm nơi

họ.

“Linh Phượng lệ ký” của Đông Hồ và “Giọt lệ thu” của Tương Phố là hai áng

văn đặc sắc lúc bấy giờ. Thấy hai nhà thơ, kẻ ở miền Nam khóc vợ, người ở miền Bắc

khóc chồng nên ông Giám đốc Nhà xuất bản Nam Ký Hà Nội có sáng kiến đề nghị hai

tác giả Đông Hồ và Tương Phố cho phép nhà xuất bản in chung hai tác phẩm thành

một quyển lấy nhan đề “Hai giọt lệ”, nhưng hai tác giả chưa trả lời dứt khoát nên việc

không thành.

Sau đó, người ta thấy cuốn sách này xuất hiện trong tủ sách “Những áng văn

hay” của Nhà xuất bản Tân Dân Hà Nội do ông Vũ Đình Long làm giám đốc mà hai

tác giả cũng không phản ứng gì.

Do chuyện này mà Đông Hồ làm bài thơ Hai giọt lệ gửi cho Tương Phố:

“Giọt lệ thu” kia vẫn đượm sầu,

Cánh chim “Linh Phượng” biết về đâu?

Đài gương nhạt phấn phôi pha nét,

Viện sách tàn hương lạnh lẽo màu.

Cõi Bắc trời Nam Hai giọt lệ,

Đông Hồ, Tương Phố một dòng châu.

Đoạn trường gặp gỡ năm canh mộng,

Một hội thương tâm, một nhịp cầu.”

Nhận được bài này, Tương Phố bèn làm một bài thơ đáp tạ:

“Hai giọt lệ chưa tuôn đã cạn,

Khúc đoạn trường dạo bán cũng thôi.

Lửa hương kiếp trước tàn rồi,

Dây tơ một đứt, mấy hồi thương tâm.

Lệ Nam Bắc âm thầm rỏ giọt,

Tiết xuân thu chua xót lòng nhau.

Ngùi trông trời thảm đất sầu,

Hỏi chim “Linh Phượng” bay đâu quên về?

“Giọt lệ thu” dầm dề ứa mãi,

Buổi thu về lệ lại chứa chan.

Hồ Đông mạch nước còn tràn,

Sông Tương lai láng khôn hàn tình xưa.

Tâm sự kể bao giờ cho xiết,

Giấy mực đâu giãi hết niềm đau?

Não tình kẻ Bắc người Nam,

Cảm “Hai giọt lệ” mấy hàng châu rơi.

Tạ lòng quân tử mấy mươi!”

25/3/1929

Đó cũng là một cái duyên thú vị của hai tác giả trong nghiệp văn chương thi

phú trên văn đàn Việt Nam thời bấy giờ...

Dạng 3:

Đánh giá chung về toàn bộ văn nghiệp của Tương Phố và Đông Hồ hay một đặc

điểm nổi bật nào đó về nội dung và nghệ thuật chiếm số lượng trang viết nhiều nhất,

nhiều nhà nghiên cứu đã có những tìm hiểu khá sâu sắc và đa dạng. Hãy đi vào một số

trong đó, mà khóa luận thấy là tiêu biểu:

Nói về tình yêu của mình đối với thơ Tương Phố, Nguyễn Vỹ trong “Văn thi sĩ

tiền chiến” đã viết: “Tôi yêu thơ Tương Phố từ hồi 11 tuổi. Tình yêu thơ mộng hồn

nhiên và viển vông còn mãi trong tâm trí. Lớn lên tưởng tình yêu đó đã chết, không

ngờ nó cũng lớn lên với tôi...”[43, 345].

Tìm hiểu về những điểm làm nên nét độc đáo của thơ Tương Phố, Nguyễn Tấn

Long và Nguyễn Hữu Trọng trong “Việt Nam thi nhân tiền chiến” nhận định: “Chỉ

trong thời gian ba năm, đôi vợ chồng trẻ đã làm một cuộc tạm biệt rồi vĩnh biệt nhau.

Đau khổ, Tương Phố đã đem nỗi bi thương của mình trải trên những dòng thơ và tạo

thành áng văn trác tuyệt về tình... Nó không hề vay mượn của ai, nó hề không gò bó,

gượng ép hay giả tạo... Đó chính là nét độc đáo của Tương Phố.”[24, 87-88].

Vũ Ngọc Phan trong “Nhà văn hiện đại” (trọn bộ) đã đánh giá cao thơ Tương

Phố bằng những lời lẽ khen ngợi: “Gần đây, thơ mà âm điệu du dương, nhưng tính tình

lại thấm thía và gần gũi với người đời, trước hết phải kể thơ của Tương Phố... Và bài

“Giọt lệ thu” có thể coi là một bài mở đầu cho lối thơ thê lương, ảo não... Trong thi

phẩm này, Tương Phố hay kể lể, hay dùng chữ cổ đượm những màu xưa... nên ngày

nay chắc nhiều người cho là lôi thôi (đúng là những lời kể lể của người đàn bà trong

khi khóc chồng), là cổ, nhưng nó thật là lối văn đặc biệt... vẫn có cái sức cảm người ta

về âm điệu trước, về ý sau... Nếu đem so sánh Đông Hồ với Tương Phố, người ta thấy

Đông hồ là tay thợ thơ, còn Tương Phố mới thật có tâm hồn thi sĩ. Cái tâm hồn này lại

là một tâm hồn đặc Việt Nam, không chịu ảnh hưởng một cái học ngoại lai nào cả...

Nhìn chung, thơ của Tương Phố réo rắt và cảm động, nhưng văn xuôi của bà lại kém

phần chân thật”. [30, 137 - 138 và 147]. Ông đã có cái nhìn tinh tế và thẳng thắn khi

nhận định về những ưu – nhược điểm của Tương Phố ở hai lĩnh vực văn xuôi và thơ.

Tuy nhiên, tác giả cũng đã quá đề cao Tương Phố mà có phần xem nhẹ Đông Hồ khi

cho rằng thi sĩ chỉ là “tay thợ thơ” trong mối tương quan so sánh giữa hai tác giả.

Phạm Thế Ngũ trong “Việt Nam văn học sử giản ước tân biên” (quyển III) đã

tóm tắt những điểm chính và sự đóng góp của Tương Phố đối với văn đàn như sau:

“Chỉ từ khi bài "Giọt lệ thu" đăng trên tạp chí Nam Phong (tháng 7 năm 1928), cái tên

Tương Phố mới ra đời. Nhưng mãi đến 1930, sau khi bài “Khúc thu hận” và bài “Tái

tiếu sầu ngâm” đăng trên Nam Phong, thì nữ sĩ mới thật sự chiếm được một ghế thi gia

vững vàng trên thi đàn, và đủ làm cho ngây ngất cả một thế hệ vốn ôm sẵn chữ “thu”

trong lòng. Hơn mười năm sau, mấy vần réo rắt ấy vẫn còn được Vũ Ngọc Phan tán

tụng. Song đối với chúng ta ngày nay, cái giọng gọi hồn, cái tiếng khóc đám ma ấy đã

giảm nhiều hấp lực. Có thể khen là tác giả có ý thành thật, song nó sáo, sáo quá... Còn

truyện của bà, đa phần là những ký sự, hồi ký cá nhân. Cách kết cấu của chúng (trừ

“Giọt lệ thu”) đều sơ sài, cốt chuyện có khi rất giả tạo, hình như tác giả viết cốt để

giảng luân lý, để giải bày những tư tưởng của mình về nhân sinh, về thời thế”. [28, 338

và 404]. Tuy nhiên, chúng ta cũng cần phải nhìn nhận rằng, không phải hai bài “Khúc

thu hận” và “Tái tiếu sầu ngâm” đưa Tương Phố “chiếm được một ghế thi gia vững

vàng trên thi đàn”. Bởi sự thật thì chính mấy tác phẩm này lại làm nhạt và nhẹ “ghế thi

gia văn đàn” của Tương Phố. Cả hai bài đều không có điểm gì mới (thậm chí còn nặng

hơn) so với “Giọt lệ thu” ở tính “sáo”. Do đó, chúng cũ hơn, lạc hậu hơn so với trình

độ văn đàn và trình độ thưởng thức của công chúng đương thời.

Không chỉ nhận xét về hình thức nghệ thuật của văn thơ Tương Phố, Thanh

Lãng còn đi sâu hơn về những đóng góp mang tính tư tưởng thời đại của nữ sĩ trong

“Bảng lược đồ văn học Việt Nam” (quyển hạ): “Ba nhà viết truyện ngắn tiêu biểu ở

thời kỳ này (1913-1932) là Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn và Tương Phố. Xét kỹ về

kỹ thuật, không ai giống ai... Cả hai ông đều quan niệm truyện là một sự tập trung, một

sự đổ dồn có giàn xếp để đi đến chỗ chung kết, nhưng truyện của Tương Phố thì

không. Hình như nó chủ ý không có kết cấu... Văn thơ của bà xét chung là thứ văn

nhịp nhàng cân đối. Tuy nhiên, hồi đầu với “Giọt lệ thu”, lời lẫn ý đều rất thơ, và

thường điệp ngữ... Về sau, văn của Tương Phố nhẹ nhàng hơn, gần với tiếng nói hàng

ngày hơn. Lối dùng điệp ngữ chỉ thỉnh thoảng mới thấy...

Về mặt tư tưởng, có lẽ Tương Phố là người đã phối kết đầy đủ hơn hết (trong

một tổng hợp đầy mâu thuẫn) tất cả đặc tính của thế hệ. Cùng với Trần Tuấn Khải,

Đông Hồ, Hoàng Ngọc Phách; Tương Phố là hiện thân của tình cảm lãng mạn. Nghĩa

là, tất cả mọi sầu thảm của thế hệ (cảnh đất nước điêu linh, cảnh hàng mấy trăm ngàn

thanh niên bị bó buộc đầu quân sang Pháp...) như cô đúc lại trong người thiếu phụ

sông Thương, ấy là chưa nói đến thân phận góa bụa ở lứa tuổi 20... Nhìn chung, tài

năng thực sự của Tương Phố là ở thi ca, chứ không phải ở địa hạt tiểu thuyết”. [16,

497-499 và 502].

Tiếp đến, hai nhà nghiên cứu Nguyễn Huệ Chi và Lê Chí Dũng trong “Từ điển

Văn học” (bộ mới) cũng viết rằng: “Tương Phố đã góp vào bộ phận văn chương Việt

hợp pháp 30 năm đầu thế kỷ XX một tiếng khóc ảo não, ít nhiều có làm sống lại tâm

trạng người chinh phụ trong văn học quá khứ... Nhưng nỗi đau xót vì hạnh phúc

chóng tan của bà có nhiều sầu thảm, vô vọng hơn, và cũng nhuốm màu sắc hiện đại

hơn. Vì trong đó, không chỉ có nỗi đau riêng, mà còn gói cả một “trời sầu” của thế hệ

thanh niên tiểu tư sản thành thị Việt Nam những năm sau Đại chiến I. Chính căn bệnh

thời đại này đã đẻ ra một loạt những sáng tác kiểu “Giọt lệ thu” (Tương Phố), “Linh

Phượng” (Đông Hồ), “Bể thảm” (Đoàn Như Khuê)... Đó là những tiếng nói lãng mạn,

yếu ớt đầu mùa, nặng tính chất thoát ly, nhưng cũng còn bị cột trong khá nhiều thành

kiến luân lý cổ. Về sau, tuy Tương Phố còn sáng tác, nhưng trong tác phẩm của bà chỉ

rặt những “ý mòn, lời sáo”, nên không còn được ai chú ý nữa. Nói khác hơn, ngòi bút

của bà đã lạc lõng với thời đại.”[42,491]

Đồng thời, nhận xét về nghệ thuật, hai tác giả cũng đã chỉ ra những mặt còn hạn

chế của thơ Tương Phố. Hai ông cho rằng “văn xuôi của bà là thứ văn có đối, có vần,

có sự pha tạp giữa ký, tạp ký, luận thuyết với thể truyện. Tuy chúng có lâm ly réo rắt

nhưng từ ngữ thì sáo mòn như phần đông các cây bút văn xuôi buổi đầu thế kỷ XX.

Thơ bà, trước sau chỉ quanh quẩn trong hai thể loại là lục bát và song thất, thỉnh

thoảng có đôi bài Đường luật, với lời lẽ sầu thảm như văn xuôi...”[42, 491].

Đánh giá sự nghiệp văn chương của Đông Hồ, các nhà nghiên cứu đã viết như

sau:

Tiếng thơ Đông Hồ quả tình chưa thật trong trẻo, độc đáo nhưng lại vang xa. Lê

Tràng Kiều trong bài phát biểu “Tình và tứ của thi sĩ” in trên Tiểu thuyết thứ Năm (số

8, ra ngày 24/11/1938) đã chứng dẫn bằng thơ của Tản Đà, Thanh Tịnh, Yến Lan, Vũ

Trọng Can và cả Đông Hồ:

“Mãi đến nay ta vẫn chưa hiểu rõ những người đa tình dễ trở nên thi sĩ, hay thi

sĩ dễ trở nên đa tình. Nhưng nếu chỉ đa tình mà cũng là thi sĩ thì cả một lớp thanh niên

ở mọi thời đại đều đã là thi sĩ cả? Và nếu chỉ là thi sĩ mới trở nên đa tình thì đời này

chẳng nhẽ ít khách đa tình ư?”[51]

PGS.TS Nguyễn Hữu Sơn trong “Người đương thời thơ mới bàn về thơ Đông

Hồ” đã nhận định:

“Đông Hồ chưa phải là một hiện tượng đột xuất trong làng Thơ mới nhưng

người đương thời khắp trong Nam ngoài Bắc đã tỏ lòng tri ân, trân trọng ghi nhận một

tiếng thơ bình dị, chan chứa nghĩa tình. Con đường đi từ “Thơ Đông Hồ” đến “Cô gái

xuân” đã được giới phê bình đương thời đón nhận, khẳng định như một bước tiến,

chứng tỏ khả năng tự vận động, đổi mới và hòa nhập của Đông Hồ với phong trào Thơ

mới 1932-1945, góp phần xây dựng và nối kết vùng văn học cực Tây Nam Bộ với nền

văn học Việt Nam dân tộc và hiện đại”. [50]

Viết về Đông Hồ trong “Thi nhân Việt Nam”, Hoài Thanh chỉ ra rằng:

“Đông Hồ là người thứ nhất đã đưa vào thi ca Việt Nam cái vị bát ngát của tình

yêu dưới trăng thanh, trong tiếng sóng”. [38, 351]

Hay:

“Đông Hồ vẫn là người của thế hệ bây giờ vậy. Cho nên phong trào thơ mới

vừa nổi lên là người nhận ngay được con đường của mình”. [38, 351]

Sự nghiệp sáng tác của Đông Hồ còn dài và tiếp bước sang thời kì Thơ Mới nên

phong cách thơ của ông cũng vì thế mà có sự thay đổi, biến hóa đa dạng.

Trong lịch sử văn học Việt Nam, giai đoạn 1900 – 1930 là một giai đoạn có tính

chất giao thời. Nếu từ thế kỉ XI đến cuối thế kỉ XIX văn học Việt Nam phát triển theo

một hướng, xét về quan niệm văn học, tư tưởng mĩ học, hệ thống thể loại là cùng loại

với văn học một số nước thuộc vùng Đông Á, chịu ảnh hưởng văn học Trung Quốc, thì

từ năm 1930 về sau văn học Việt Nam đã lại phát triển theo một hướng khác, cùng loại

với văn học thế giới cận hiện đại, về nguồn gốc thuộc truyền thống văn học châu Âu.

Trong quãng từ năm 1900 đến năm 1930, văn học Việt Nam chuyển từ loại hình này

sang loại hình khác.

Theo đó, nhiều thể loại mới ra đời và góp phần đổi mới diện mạo của văn học

Việt Nam. Nằm trong xu thế đó, sự xuất hiện “Hai giọt lệ” của Tương Phố và Đông

Hồ đã thổi luồng gió mới vào dòng chảy của văn học dân tộc. Sau khúc dạo đầu ấy,

thơ ca Việt Nam bắt đầu có những bước chuyển mình và thực sự khởi sắc với sự trỗi

dậy mạnh mẽ mang tên “Thơ mới”.

Tóm lại, các bài viết, nhận định kể trên đều nêu lên những biểu hiện tư tưởng,

xác định vị trí, sự đóng góp của Tương Phố và Đông Hồ trong nền văn chương Việt

Nam. Tuy còn nhiều ý kiến trái chiều về những sáng tác cũng như đóng góp của hai

tác giả nhưng qua đó chúng ta cũng phần nào có cái nhìn sâu hơn về họ. Tựu chung

lại, các nhà nghiên cứu đều đánh giá cao thơ của Tương Phố và Đông Hồ so với các

thể loại khác do họ sáng tác. Mặc dù có ghi nhận những đóng góp mang ý nghĩa thời

đại của hai tác giả nhưng hầu như chưa có công trình nào thực sự đi sâu nghiên cứu

một cách cụ thể những điểm mới mẻ mà “Hai giọt lệ” mang lại cho thi đàn lúc bấy

giờ. Sự ra đời của “Hai giọt lệ” – “Giọt lệ thu” và “Linh Phượng lệ kí” có ý nghĩa như

thế nào đối với quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc? Dấu ấn giao thời thể hiện ra

sao trong nội dung và hình thức của hai tác phẩm? Điểm chung và riêng của “Hai giọt

lệ”so với các sáng tác đương thời là gì?...Đây chính là những điều khóa luận quan tâm

và muốn tìm hiểu.

Với đề tài “Ý nghĩa hiện đại hóa thơ đầu thế kỉ XX trong “Hai giọt lệ” của

Tương Phố - Đông Hồ”, khóa luận hi vọng sẽ đóng góp phần nào vào việc nghiên cứu

một trong những giai đoạn phức tạp của văn học Việt Nam – giai đoạn giao thời 1900

– 1930. Đồng thời, với dung lượng khiêm tốn của một bài khóa luận, người viết hy

vọng sẽ đóng góp một phần khiêm tốn vào con đường tìm hiểu, nghiên cứu hai tác giả

Tương Phố – Đông Hồ. Thông qua đó, chúng ta có thể thấy được vị trí và vai trò của

họ trên con đường hiện đại hóa đầy biến động của thơ ca đầu thế kỉ XX.

III. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Với khuôn khổ của đề tài, khóa luận tập trung tìm hiểu các vấn đề cụ thể:

Quá trình vận động và đặc điểm của thơ ca Việt Nam thuộc giai đoạn đầu thế kỉ

XX (1907 – 1932) thông qua những hiện tượng tiêu biểu. Đặc biệt là hai tác phẩm đã

tạo nên những dấu ấn văn học sử: “Giọt lệ thu” của Tương Phố và “Linh Phượng lệ

ký” của Đông Hồ.

Đối tượng nghiên cứu: Đông Hồ và Tương Phố (cuộc đời, thành tựu sáng tác),

nhưng chủ yếu tập trung tìm hiểu “Giọt lệ thu” và “Linh Phượng lệ ký”.

Về phạm vi nghiên cứu, chúng tôi sẽ xem xét tương đối toàn diện đối tượng

nghiên cứu đã được xác định bên trên, nhưng chủ yếu tập trung làm rõ mấy vấn đề

sau: Đặc trưng của văn học giai đoạn đầu thế kỉ XX được thể hiện qua hai tác phẩm

“Giọt lệ thu” và “Linh Phượng lệ ký”; Đóng góp của hai tác phẩm vào việc hiện đại

hóa thơ Việt Nam giai đoạn giao thời (1900 – 1930).

IV. Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện đề tài, chúng tôi đã sử dụng và tham khảo những phương pháp và

thao tác ít nhiều có tính chất phương pháp sau:

1. Đọc tất cả các tác phẩm của Tương Phố - Đông Hồ, chú trọng

phần thơ trong phạm vi nghiên cứu đã nêu.

Đọc các bài viết mà chúng tôi tìm được của các tác giả về cuộc đời, con người

và thơ Tương Phố - Đông Hồ để có cái nhìn mang tính tổng quát.

2. Phương pháp so sánh – đối chiếu.

Phương pháp này được sử dụng để so sánh thơ của Tương Phố và Đông Hồ với

các tác giả khác, từ đó làm rõ đặc điểm nổi bật về nội dung, hình thức của “Hai giọt

lệ” và xác định tính chất giao thời của tác phẩm.

3. Phương pháp phân tích tổng hợp

Phương pháp này sử dụng để tiến hành phân tích những bài thơ trong “Giọt lệ

thu” và “Linh Phượng lệ ký” cũng như các sáng tác khác của hai tác giả để phục vụ

cho việc đánh giá ý nghĩa hiện đại hóa thơ Việt Nam đầu thế kỉ XX của Tương Phố và

Đông Hồ.

Tất cả các phương pháp trên không thực hiện riêng lẻ mà hỗ trợ, bổ sung, phối

hợp nhau trong quá trình khảo sát, phân tích, đánh giá các vấn đề thuộc phạm vi đề tài

để mang lại kết quả cao nhất.

Phần thứ hai

NỘI DUNG

CHƯƠNG I

KHÁI LƯỢC TRỞ LẠI VỀ DIỆN MẠO THƠ CA VIỆT

NAM TRÊN VĂN ĐÀN CÔNG KHAI ĐẦU THẾ KỈ XX

Sở dĩ gọi là văn đàn công khai vì văn học đương thời bị phân hóa thành hai khu

vực văn học hợp pháp và bất hợp pháp.

Cuối thế kỉ XIX, thực dân Pháp chưa có đủ thời gian rảnh rang và tiền bạc để

có thể sắm một đội ngũ bồi bút chuyên nghiệp. Vì thế, công việc bồi bút vẫn còn do

những tên Việt gian kiêm nhiệm mà tiêu biểu là Tôn Thọ Tường, Hoàng Cao Khải, Lê

Hoan...

Đầu thế kỉ XX, Pháp đã đào tạo được đội ngũ bồi bút chuyên nghiệp hơn, có

văn chương hơn, thậm chí số này còn đủ sức lập thuyết, để cũng lý sự về yêu nước, về

cách mạng dù thực tế là phục vụ cho Pháp. Mặt khác, Pháp còn dùng tiền bạc, uy

quyền để thành lập những cơ quan ngôn luận đủ sức lũng đoạn văn đàn công khai.

Tiêu biểu là những tờ báo như: “Đông Dương tạp chí” (1913 – 1917), sau đó là “Nam

Phong tạp chí” (1917 – 1934). Hai tờ báo này do hai nhà “trí thức lớn” là Nguyễn

Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh làm chủ bút.

Theo góc nhìn khách quan, ta không thể không thừa nhận những đóng góp lớn

của hai ông ở những điểm sau:

Trước hết, hai ông là những hiện tượng của lịch sử văn hóa văn học Việt Nam.

Thứ đến, các ông và những tờ tạp chí của mình có những đóng góp không nhỏ

cho sự tiến bộ, hiện đại hóa đối với văn hóa và văn học Việt Nam.

Tiếp đến, trong tư tưởng và nhất là trong phát ngôn của họ có những điều ta

phải thừa nhận là chân lí, có những câu xứng đáng là danh ngôn:

“Tương lai của nước ta hay hay dở là tùy thuộc vào chữ quốc ngữ.”(Nguyễn

Văn Vĩnh)

“Một nước không thể không có quốc hồn, “Truyện Kiều” là quốc hồn của ta.

Một nước không thể không có quốc túy, “Truyện Kiều” là quốc túy của ta. “Truyện

Kiều” còn thì nước ta còn, tiếng ta còn thì nước ta còn.”(Phạm Quỳnh)

Toàn bộ Nam Phong, một phần Đông Dương và chương trình của nhà trường

Pháp – Việt là chỉ là làm lại những điều mà Đông kinh nghĩa thục đang làm dở dang.

Khác nhau ở chỗ Đông kinh nghĩa thục xuất phát từ động cơ yêu nước, còn bọn họ làm

là để mị dân với tư cách một công cụ văn hóa của Pháp. Cho nên thực dân Pháp đóng

cửa bỏ tù Đông kinh nghĩa thục nhưng lại trả lương hậu hĩnh cho Nguyễn Văn Vĩnh

(Đông Dương), Phạm Quỳnh (Nam Phong), và Nguyễn Thái Tích (trường Quy thức).

Tại sao Pháp làm như vậy? Có thể lí giải rằng vì việc hiện đại hóa văn học Việt

Nam trở thành một tất yếu, một quy luật nằm ngoài ý muốn chủ quan của con người.

Pháp hiểu ra điều đó từ sau Đông kinh nghĩa thục. Cho nên Pháp dành quyền về văn

hóa văn học Việt Nam từ tay những người yêu nước sang những người chúng có thể

điều khiển. Do đó, công lao của Phạm Quỳnh hay Nguyễn Văn Vĩnh chỉ là ý nghĩa

khách quan ngoài dự tính và quan thầy của họ (ngày nay đã có đủ chứng cớ về việc

Pháp đã kiểm soát hai tờ đó đến từng bài, quyết định bài nào xuất hiện kì nào, trả

lương, đài thọ cho những bài xuất hiện; việc trả lương do cơ quan mật thám phủ Toàn

quyền; trên bìa của các tờ Nam Phong đều công khai hai tên chủ bút: Phạm Quỳnh và

Luis Matti – chánh mật thám Đông Dương). Vì vậy khó có thể nói họ yêu nước thành

thực được.

Văn học yêu nước cũng có xuất hiện trên văn đàn công khai nhưng đó là sự lọt

lưới kiểm duyệt của nó, vì chủ yếu nó là cơ quan ngôn luận của văn học nô dịch. Ví dụ

tiêu biểu chính là việc Đông Dương tạp chí xuất hiện hàng loạt những bài công khai

lên án Phan Bội Châu và tổ chức “Việt Nam quang phục hội”. Tệ hơn nữa là còn kêu

gọi nhà cầm quyền Pháp phải bắt cho bằng được và đem tử hình Phan Bội Châu. Như

vậy, có thể nói rằng trên văn đàn công khai nắm quyền lũng đoạn chính là tiếng nói

của văn học nô dịch.

Tuy nhiên, những tiếng nói đó chỉ dừng lại ở phạm vi báo chí chứ chưa thấm

sâu vào văn học. Trái lại, những cơ quan ngôn luận của Pháp và báo chí nói chung lại

trở thành miếng đất màu để gieo mầm văn học dân tộc, trong đó có hạt mầm hiện đại

hóa. Bộ phận đó được nhiều nhà văn học sử gọi là văn học hợp pháp không cách

mạng. Nó gồm hai khuynh hướng nghệ thuật: lãng mạn và hiện thực. “Giọt lệ thu” của

Tương Phố cùng với “Linh Phượng lệ ký” của Đông Hồ là hai thi phẩm thuộc dòng

văn học có khuynh hướng lãng mạn.

I. Bối cảnh lịch sử xã hội của diện mạo thơ trên văn đàn

công khai đầu thế kỉ XX

Về chính trị, sau khi phong trào Cần Vương do Phan Đình Phùng lãnh đạo thất

bại (1896), thực dân Pháp cơ bản thực hiện xong công cuộc bình định của chúng ở

Việt Nam. Nước Việt Nam từ đây bước vào thời kỳ lịch sử mới, chuyển từ xã hội

phong kiến Nho giáo sang chế độ thực dân – phong kiến với sự chia cắt thành ba xứ :

Bắc kỳ - Trung kỳ - Nam kỳ, theo các chính sách đô hộ khác nhau: thuộc địa - tự trị -

bảo hộ. Nhưng về thực chất đều chịu sự thống trị của Pháp.

Xã hội Việt Nam lúc này hết sức phức tạp. Bên trên là chính quyền thống trị

thực dân cấu kết với bộ máy cai trị Nam triều. Giai cấp phong kiến tiếp tục chiếm giữ

những vị trí nhất định trong xã hội. Tư sản thực dân và tư sản dân tộc cùng tham gia

vào quá trình bóc lột giai cấp cần lao. Các tầng lớp nhân dân lao động, nhất là nông

dân, chịu thêm nhiều áp bức. Và xuất hiện những lực lượng “dưới đáy” mới của xã

hội: công nhân, dân nghèo thành thị, thậm chí cả một bộ phận trí thức, tiểu tư sản,...

Xã hội phân hóa thành các giai tầng áp bức và bị áp bức, thống trị và bị trị.

Cuộc sống cũng phân hóa thành thị với nông thôn ngày càng rõ rệt.

Những năm đầu thế kỉ XX, thực dân, phong kiến tương đối rảnh rỗi với các

phong trào yêu nước, nên chúng tiến hành nhiều biện pháp nhằm khai thác thuộc địa,

làm giàu cho chính quốc. Người dân Việt Nam chịu rất nhiều áp bức, cùng cực.

Các tầng lớp nhân dân, các lực lượng tiến bộ, sau một thời gian chịu nhiều thử

thách và tổn thất, dần trưởng thành. Hàng loạt các phong trào yêu nước, dân chủ xuất

hiện trong khoảng 1922 – 1926. Việt Nam quốc dân đảng ra đời và hoạt động mạnh

trong thời gian 1927-1930. Các tổ chức tiền thân của Đảng cộng sản xuất hiện và hoạt

động có hiệu quả trong khoảng thời gian 1924-1930. Đó là các tổ chức thanh niên, phụ

nữ, công hội...

Về kinh tế, chính phủ Pháp đã xác lập ở đây những hình thức tổ chứa sản xuất

xã hội do Pháp thống trị và chỉ huy, đồng thời với quá trình khai thác thuộc địa, vơ vét

tài nguyên và nhân lực ở Việt Nam. Xã hội Việt Nam thay đổi theo chiều hướng một

xã hội thuộc địa. Bắt đầu có dấu hiệu mở mang kinh tế, phát triển buôn bán, thông

thương với nước ngoài, mở cửa với phương Tây và thế giới, đưa Việt Nam hòa nhập

với đời sống thế giới. Các thành thị mọc lên nhanh chóng, kinh tế thị trường có điều

kiện phát triển. Sản xuất hàng hóa tăng nhanh. Nông nghiệp sau một thời gian đình

đốn dần dần ổn định, mang những đặc điểm mới có ảnh hưởng của sự điều tiết kinh tế

tư bản. Nhiều nhà máy, hầm mỏ, đồn điền được xây dựng và khai thác. Kinh tế từng

bước ổn định. Mặc dù vậy, phần lớn nhân dân vẫn sống trong nghèo khổ và lầm than.

Sản phẩm hàng hóa và sản xuất nông nghiệp tập trung chủ yếu trong tay một nhóm

thiểu số tư bản, địa chủ.

Về văn hóa - tư tưởng, Việt Nam chuyển từ ảnh hưởng văn hóa Nho giáo sang

ảnh hưởng văn hóa tư sản phương Tây. Những giá trị văn hóa cũ còn tiếp tục duy trì,

bắt đầu tình hình những giá trị văn hóa mới. Văn hóa cũ có ảnh hưởng mạnh ở nông

thôn, trong khi đó văn hóa mới ảnh hưởng chủ yếu ở thành thị.

Các tư tưởng triết học, tôn giáo truyền thống như Nho – Phật – Đạo vẫn tiếp tục

tồn tại trong những phạm vi nhất định và có những biến thái mới. Các tư tưởng triết

học, tôn giáo ảnh hưởng phương Tây bắt đầu xuất hiện và lớn mạnh. Bên cạnh tư

tưởng tư sản, thực dân tác động tới một bộ phận xã hội, dần dần xuất hiện và lớn mạnh

những tư tưởng dân chủ tư sản, tư tưởng tiến bộ của giai cấp công nhân – tư tưởng

cộng sản – và ngày càng lan rộng trong dân chúng.

Đạo Thiên chúa, và một số tôn giáo bản địa như Cao Đài, Hòa Hảo cũng ảnh

hưởng nhất định tới một bộ phận con người trong xã hội thời kỳ này.

Nền giáo dục cũng có những thay đổi mới. Bắt đầu từ việc thay thế dần nhà

trường giáo dục cũ bằng nhà trường giáo dục mới. Việc học và thi bằng chữ Hán chấm

dứt vào năm 1919. Giáo dục thi cử theo quy chế phong kiến thay thế bằng giáo dục thi

cử ảnh hưởng của Pháp. Nhà trường chuyển sang học chữ Pháp, chữ quốc ngữ. Các

nội dung giáo dục cũng thay đổi, chú trọng cả tới khoa học tự nhiên, khoa học công

nghệ. Nền giáo dục tỏ ra quy củ và hiện thực hơn. Song nó mang nặng tính chất nô

dịch, quan lại cho bộ máy hành chính mới, phục vụ cho Chính phủ bảo hộ Pháp.

Nhìn chung toàn bộ xã hội việt Nam từ 1900 đã thay đổi rất căn bản. Đây là

cuộc đổi thay đau thương mà vĩ đại, đưa dân tộc ta bước vào một thời đại mới nằm

trong cầu trường văn hóa cận đại ảnh hưởng phương Tây. Nó đẩy về sau những năm

dài của chế độ phong kiến, nó trải nghiệm trong những năm tháng dân tộc chịu thử

thách của văn hóa, tư tưởng phương Tây hồi đầu thế kỷ, nó chuẩn bị cho một thời đại

văn hóa tư tưởng mới sắp ra đời, khi người Việt Nam đứng lên đánh đuổi giặc ngoại

xâm và tay sai bán nước, tự làm chủ số phận của mình, đưa dân tộc hội nhập cùng thế

giới hiện đại

II. Bối cảnh văn học của thơ và diện mạo thơ ca giai đoạn

Bài viết chủ yếu tập trung vào cái mới của tình hình văn học giai đoạn.

Từ đây, nền văn học mới đã bắt đầu xuất hiện, phát triển theo chiều hướng hiện

đại hóa, trên cơ sở lịch sử xã hội cụ thể, dần dần từ giã những ảnh hưởng của văn học

Trung Quốc, chuyển sang chịu ảnh hưởng của văn học Pháp.

Sự ra đời của nền văn học mới gắn bó chặt chẽ với những tiền đề lịch sử sản

sinh ra nó. Trước hết, những tiền đề lịch sử đã sản sinh ra chủ thể của văn học mới ấy:

người sáng tác mới, người đọc mới, và giữa họ là tác phẩm như một môi giới trung

gian với con người được quan tâm mô tả cũng là những con người mới,dù ít dù nhiều.

Đó là những “con người mới”, mang tư tưởng, tình cảm, tâm trạng mới, với những

mối quan tâm, những quan niệm mới về lịch sử và tự nhiên. Và phù hợp với nó, trong

văn học là những “nội dung mới” và “hình thức mới” tương ứng của thời đại.

Vì thế, trong văn học, bên cạnh những nhân vật quen cũ của xã hội phong kiến,

nông nghiệp cổ truyền, những vua chúa quan lại, chức dịch, nho sĩ, nông dân... mà vai

trò ngày càng thu hẹp, đã xuất hiện và trưởng thành hàng loạt những nhân vật mới của

thời đại, đó là hình ảnh của các quan chức thực dân, quan lại Nam triều, người trí thức

Tây học, các tầng lớp tư sản, tiểu tư sản, lớp thị dân kiểu mới... Từ cuối những năm

1920, xuất hiện thêm loại nhân vật mới – nhân vật người chiến sĩ cách mạng. Đây

chính là nhân vật chính của lịch sử và văn học Việt Nam hiện đại sau này.

Về hình thức văn học, bên cạnh những hình thức biểu hiện truyền thống, bắt

đầu xuất hiện và lớn mạnh những hình thức biểu hiện mới, ảnh hưởng văn học Pháp,

văn học phương Tây. Đó là những truyện ngắn, truyện dài, tiểu thuyết, kịch, thơ ca,...

Chúng ta cũng cần chú ý đặc biệt tới những tiền đề vật chất trực tiếp khác của

văn học hiện đại. Đó là sự lớn mạnh của chữ quốc ngữ La tinh hóa, của in ấn, xuất

bản, báo chí và của đội ngũ công chúng văn học mới.

Bên cạnh những chất liệu văn học như chất liệu đời sống, chất liệu tâm hồn, văn

học Hiện đại Việt Nam lấy chữ quốc ngữ La tinh hóa làm chất liệu nghệ thuật. Lần đầu

tiên trong lịch sử, chữ quốc ngữ đã thay thế vai trò lịch sử nghìn năm của chữ Hán và

chữ Nôm. Chữ quốc ngữ ra đời từ thế kỷ XVII có công của các giáo sĩ phương Tây

như Alêchxăng đơ Rốt (Pháp), Bacbôda, Amaran (Bồ Đào Nha)... Sau hơn hai thế kỷ

thử nghiệm trưởng thành, đến đầu thế kỷ XX, nó đã là công cụ giao tiếp hữu hiệu, trở

thành chất liệu nghệ thuật quan trọng.

Sự ra đời của văn học Hiện đại còn nhờ công lao của “bà đỡ” quan trọng đó là

báo chí và xuất bản. Từ đây, thay vì phương thức xuất bản lạc hậu và cách truyền bá

văn học cũ rất hạn hẹp và chậm chạp, là phương thức xuất bản tiên tiến và phương

thức truyền bá văn học nhanh chóng. Đó là sự ra đời của các nhà xuất bản và các tờ

báo.

Tờ báo chữ Pháp đầu tiên xuất bản ở Nam Bộ năm 1862 là tờ “Công báo” của

quân đội viễn chinh ở Nam kỳ. Tờ báo chữ quốc ngữ đầu tiên cũng xuất hiện ở Nam

Bộ là tờ “Gia Định báo”, năm 1865.

Từ đó cho tới 1929 đã có tới mấy chục tờ báo khác nhau. Báo chí đăng tải các

tin tức, song đã dành nhiều chỗ cho in tác phẩm văn học. Nhiều tờ báo có đóng góp

cho việc công bố và tuyên truyền văn học là: Nam Phong tạp chí, Đông Dương tạp

chí, Trung Bắc tân văn...

Nói tới sự hình thành và phát triển của văn học hiện đại, không thể không đánh

giá đúng đắn vai trò của đội ngũ độc giả. Ở một khía cạnh nào đó, độc giả chính là

người quyết định số phận của văn học. Văn học phải đáp ứng được nhu cầu, thị hiếu

thẩm mĩ của độc giả, nó mới có lý do tồn tại. Nói tới độc giả, cũng tức là nói tới sự

tiếp nhận văn học, là nói tới mục đích sáng tác của nhà văn. Trước đây, nhà văn sáng

tác để nói chí, để tải đạo, phần lớn là viết cho “riêng mình”. Độc giả (hiểu theo nghĩa

là công chúng đông đảo) dường như không tham gia vào quá trình văn học. Giữa tác

giả và độc giả không mấy khi có mối liên hệ trực tiếp. Và nhìn chung họ không có nhu

cầu nhận thức về nhau một cách kĩ lưỡng.

Song trong thời kỳ hiện đại, văn học không đơn thuần là “thú chơi” như trước

mà nó cũng được đem ra rao bán như “hàng hóa”. Tác phẩm gắn liền với “giá cả”,

viết gắn liền với “nhuận bút”, độc giả la với “khách hàng”.

Xuất hiện những nhà văn “chuyên nghiệp” đầu tiên. Độc giả giờ đây trở thành

người có quyền đánh giá và quyết định sản phẩm hàng hóa. Vì vậy giờ đây văn học

không chỉ chủ yếu phục vụ tác giả (tự phục vụ) mà chủ yếu phục vụ độc giả. Điều này

dường như xa lạ với văn học trung đại. Nhu cầu, thị hiếu thẩm mĩ của độc giả đóng

một vai trò lớn, nếu không nói là quyết định, đối với sự phát triển của văn học.

II.1. Bối cảnh văn học của thơ: những đặc điểm chính của văn

học trên văn đàn công khai

Điều nhận thấy rõ nhất của văn học đầu thế kỉ XX là tính giao thời của nó. Đó

là sự giao nhau giữa hai thời đại văn học cổ trung đại và hiện đại, là sự giao thời giữa

hai lực hút Đông – Tây, là sự giao thời mới – cũ. Tính chất giao thời này không phải

chỉ của riêng văn học, mà còn diễn ra trong các loại hình nghệ thuật khác như âm

nhạc, hội họa, điêu khắc... cũng như còn diễn ra trên cả bề mặt văn hóa dân tộc.

Đối với văn hóa dân tộc, sự giao thời này cũng bộc lộ ra trên mọi lĩnh vực hoạt

động, từ ngôn ngữ văn học đến thể loại văn học, từ nội dung tư tưởng đến các hình

thức biểu hiện, từ tác giả tới nhân vật văn học...

Quy luật của cuộc sống là luôn vận động đi lên, không ngừng phát triển đến

mức hoàn thiện trong thế giới khách quan. Văn học cũng không ra ngoài quy luật ấy.

Lịch sử văn học xét cho cùng chính là lịch sử của sự phát triển, cách tân và

không ngừng hiện đại hóa bản thân nền văn học. Quy luật vận động của văn học Việt

Nam trong lịch sử là đưa văn học phát triển từ phạm trù văn học Trung đại sang phạm

trù văn học Hiện đại. Đây là một quá trình vận động, phát triển đầy chông gai, thử

thách. Nó không phải chỉ bước cái một là xong mà phải qua những khâu trung gian

chuyển tiếp bao hàm trong một phạm trù kép tạm gọi là phạm trù cận đại diễn ra trong

khoảng ba mươi năm đầu thế kỷ XX (1900 – 1930) với diện mạo một giai đoạn văn

học giao thời.

Giai đoạn giao thời là một khoảng thời gian chuyển tiếp giữa hai thời kỳ, có cái

mới và cái cũ đan xen, có mâu thuẫn, xung đột và chưa ổn định. Năm 1900 chỉ là cái

mốc quy ước cho sự chuyển tiếp giữa hai thời kỳ trong một dòng chảy thống nhất của

lịch sử văn học.

Do tính chất của đề tài nên người viết chỉ đi vào tìm hiểu một vài đặc điểm của

văn học Việt Nam giai đoạn giao thời (1900 – 1930).

Về ngôn ngữ, văn học giai đoạn này vẫn tiếp tục tồn tại song song hai bộ phận:

văn học chữ Hán và văn học chữ Nôm; bên cạnh bộ phận thứ ba mới manh nha nhưng

đang tăng trưởng mạnh: văn học chữ Quốc ngữ. (Ngoài ra còn có một ít văn học bằng

tiếng Pháp).

Đối với bộ phận văn học mà tác giả của nó là những người vốn hấp thụ cái học

cũ, dĩ nhiên chữ Hán và chữ Nôm vẫn là phương tiện thuận tay hơn cả để diễn đạt tâm

trạng, tình cảm và cũng hợp với bộ phận độc giả của nó vốn còn khá đông đảo.

Trong tình hình đó phải nói thêm rằng tuy chữ Quốc ngữ chưa phải là thứ ngôn

ngữ văn học độc tôn và chính thức nhưng nó đang ngày một hoàn thiện và tỏ rõ ưu thế

trên trường văn học. Sáng tác văn học bằng chữ quốc ngữ vẫn là lựa chọn ngôn ngữ

văn tự quan trọng nhất. Một sự lựa chọn có tương lai đối với các nhà văn trong điều

kiện lịch sử cụ thể lúc bấy giờ, đây là phương tiện có nhiều khả năng phù hợp với,

trình độ, tâm lý, thị hiếu của người Việt Nam, có tiềm năng lớn nhất phản ánh đời sống

và tâm hồn con người Việt Nam hiện đại.

Về hình thức thể loại trong nhiều sáng tác giai đoạn này đã có sự đan xen, giao

thoa giữa các yếu tố cũ và mới. Riêng ở lĩnh vực thơ ca câu thơ có nhiều biến động

làm rạn vỡ quỹ đạo câu thơ Đường hay câu thơ Lục bát truyền thống. Yếu tố tự do bắt

đầu được để ý, câu thơ nhiều tự do thời cũ như Hát nói được đề cao. Thậm chí có

những nhà thơ mô phỏng câu thơ Pháp... Tất cả làm tiền đề cho sự xuất hiện của câu

Thơ mới sau này.

Tư tưởng nghệ thuật giai đoạn văn học giao thời được hình thành dần từ những

xung đột nghệ thuật cơ bản của văn học, bộc lộ một cách “phức điệu” và có khi đối

nghịch giữa các xu hướng mới, cũ; mà một trọng tâm trong đó là xung đột giữa cá

nhân với thực tại trong ý thức xã hội.

Mỗi thời đại sản sinh ra con người của thời đại mình. Thời đại giao thời thì con

người cũng có dáng vẻ “giao thời”. “Văn học là tấm gương phản ánh thời đại”

(M.Goorki) cho nên cũng đã sáng tạo ra hệ thống hình tượng nhận vật “giao thời”. Đó

một mặt là sự xuất cùng lúc cả con người “quen” cũ và con người “lạ” mới, một mặt

khác là khuôn dạng thứ ba: con người vừa quen vừa lạ trên dung mạo, nhất là dung

mạo tinh thần. Có bóng dáng con người của văn học truyền thống, cũng có diện mạo

con người thời đại mới chưa từng gặp trong văn học trước đây (những người tư sản,

tiểu tư sản, trí thức, thị dân...)

Như vậy, dấu ấn “giao thời” là khá đậm nét trong các sáng tác văn học đầu thế

kỉ XX. Văn học thời kì này là văn học giao thời nhưng xét ở trạng thái vận động của

nó, ta thấy rõ văn học đã phát triển theo chiều hướng hiện đại, dưới sự tác động của

các ảnh hưởng văn học Pháp, văn học phương Tây.

Văn học giao thời đầu thế kỉ XX tồn tại trong một thời gian không dài nhưng

cũng có nhiều biến đổi và phát triển về chất so với trước đó. Nó tạo tiền đề cho sự

thành công hiện đại hóa và sự phát triển hiện đại về sau của văn học Việt Nam. Đóng

góp của nó cho dòng chảy liên tục của văn học Việt Nam quả là không nhỏ.

Nền văn học giao thời với những đặc điểm, tính chất riêng đòi hỏi một đội ngũ

nhà văn “vững tay lái”, gánh vác trách nhiệm “chuyển giao thời đại” của mình.

Nhu cầu xã hội mới của giai đoạn giao thời là cội nguồn thúc đẩy cá nhân và tài

năng sáng tạo. Những thời điểm xã hội chuyển mình chính là lúc đòi hỏi tính tích cực

sáng tạo của cá nhân là sinh thể xã hội, là kết tinh các quan hệ xã hội và tinh hoa đời

sống.

Trong buổi giao thời cũ mới đan xen, sẽ có những con người đan xen cũ mới

đại diện cho nền văn học giao thời đó. Các nhà nghệ sĩ ngôn từ sẽ bằng tài năng, bằng

những con đường khác nhau cùng “gánh vác trách nhiệm” “chuyển giao thế hệ”, góp

phần vào quá trình đổi mới nền văn học. Và Tương Phố, Đông Hồ,... đã xuất hiện bên

cạnh Tản Đà để trở thành con người thời đại tiêu biểu ấy.

II.2. Diện mạo thơ: những đặc điểm riêng của thơ ca giai đoạn

II.2.1. Một giai đoạn ôn tập lại các thể loại

Trong giai đoạn này, các nhà thơ đã có sự phục hưng lại các thể loại văn vần

lịch triều. Về các thể thơ có nguồn gốc ngoại lai (Hán) thì có thơ luật (thi), phú, văn tế,

tứ lục, nhất là từ khúc…; còn các thể thơ dân tộc (Nôm) thì có lục bát, song thất (song

thất lục bát, lục bát gián thất), hát nói và cả những làn điệu dân ca các miền được khai

thác hình thức phần lời (ca từ) làm thành các “thể” cho thơ: hát xẩm, hát đò đưa, hát

ví, hát dặm...

Thơ phú, đặc biệt là thơ luật được đăng tải nhiều trong các báo từ Nam ra Bắc

trên nhiều tờ báo nổi tiếng như Nông cổ mín đàm, Đông Dương tạp chí, Nam Phong

và Phụ nữ tân văn... Thâm chí, tiểu thuyết, sử kí thời kì này vẫn mang đậm truyền

thống văn vần. Chẳng hạn như truyện thơ lục bát “U tình lục” của Hồ Biểu Chánh,

“Giai nhân kì ngộ” của Phan Châu Trinh, hay như Dương Bá Trạc cũng sáng tác cả

một truyện Nôm mới “Trai lành gái tốt”; Nguyễn Thế Xương, Nguyễn Khắc Hiếu

viết sử giáo khoa bằng văn ngũ ngôn; Ưng Ân kể “Việt sử danh nhân liệt nữ” bằng thơ

song thất lục bát...

Tuy nhiên, các nhà văn thời kì này đã ý thức rõ hơn về sứ mệnh sáng tác của

mình. Hưởng ứng lời kêu gọi của Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, họ đã đem bút thơ

của mình điểm tô cho nền văn học quốc ngữ đang hình thành và phát triển. Phạm Thế

Ngũ trong “Việt Nam văn học sử giản ước tân biên – tập 3” đã nhận định rằng:

“Những người cũ như các cụ khoa cử thì trong ý thức tỉnh ngộ quốc gia muốn li dị với

câu thơ chữ Hán để dành cả cảm tình và thời giờ cho “giọng Hàn Thuyền và hồn Đại

Việt”:

“Chữ nho mít hết chữ Tây nhòa,

Chữ của mình đâu sẵn giở ra.

Chán kẻ văn chương theo giọng chú,

Mặc ai mách quẻ gọi bằng cha.”

(Cử nhân Trần Mỹ - Cổ phần lái khúc – N.P.24)

Những người mới thì có nhiều người muốn dựng hẳn một sự nghiệp thi gia, làm

thơ xuất bản, mơ tưởng sự tiếng tăm là cái bắt đầu quyến rũ người cầm bút ở nước ta

từ khi có báo chí. Do đó mà sáng tác ra rất nhiều và tuy ôn tập lại các lối cũ, nhưng

cũng thực hiện được một chút tiến bộ, vài cải cách nhỏ”. [28, 373]

Xét cụ thể vào từng thể loại, chúng ta có thể thấy rằng về thể Hán, tuy vẫn làm

thơ theo lối cũ nhưng các nhà thơ đã mở rộng những bài thất ngôn bát cú hay tứ tuyệt

ra các thể thơ ngũ ngôn, thất ngôn, kéo dài từng trường thiên vài chục câu, dùng vần

bằng – trắc, Đường luật cổ phong muôn vẻ... Kĩ thuật cũng được chú ý biến đổi và để

công khai thác hơn. Các dạng bài thủ vĩ, bài tiệt hạ, bài phú đắc, bài thích câu, lối liên

châu, lối thước kiều... đều là những thể thức đã có trong thơ Tàu nhưng đến thời kì này

mới được lưu tâm như là một sự “ôn tập”, “tổng duyệt, tổng kiểm kê” có ý thức, để

xem khả năng thực tế của chúng trước nhu cầu đổi mới thơ.

Ngoài ra, việc “tổng ôn tập” không chỉ xuất hiện trên văn đàn công khai mà nó

còn chi phối cả thơ trên văn đàn không công khai. Điều đó chứng tỏ đây là một nhu

cầu tất yếu có tính quy luật của thời kì này. Kèm theo đó, các loại hình “kẻ sĩ” cũng có

sự “tổng duyệt” khi tập hợp từ nho sĩ, đạo sĩ và cả tu sĩ Phật giáo. Những kiểu tâm

trạng như nhập thế hành đạo, ẩn sĩ, tu sĩ …vẫn hiện diện. Ta có thể kể đến trường hợp

của Nguyễn Thượng Hiền. Là một nhà thơ, một chí sĩ yêu nước, ông từng kết giao với

với nhiều sĩ phu yêu nước như Tăng Bạt Hổ, Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh

Thúc Kháng. Nguyễn Thượng Hiền từng hỗ trợ phong trào Đông Du nhưng vì cha ông

lúc đó mang bệnh nặng nên ông phải ở lại vận động cách mạng trong nước. Năm 1907,

khi vua Thành Thái bị người Pháp buộc thoái vị, ông vào phủ Toàn quyền đòi nhà

nước Bảo hộ bãi lệnh nhưng không thành. Thối chí, ông giả làm thầy bốc thuốc ở hiệu

“Nam Thọ” (Hà Nội) rồi tìm đường sang Trung Quốc hoạt động và cùng với Phan Bội

Châu lập ra Việt Nam Quang phục Hội. Năm 1914 sau khi Phan Bội Châu bị bắt, ông

là người lãnh đạo của hội.

Sau khi các hoạt động của Việt Nam Quang phục Hội thất bại, Nguyễn Thượng

Hiền xuống tóc vào tu ở chùa Thường Tích Quang, Hàng Châu, tỉnh Chiết Giang và

mất tại đây. Ông để lại một số tác phẩm thơ, văn bằng chữ Hán, Nôm. Thơ ông chủ

yếu ký thác những tâm sự của mình và lên án chính sách của người Pháp, khơi dậy

lòng yêu nước, kêu gọi nhân dân đứng lên chống Pháp. Tập văn xuôi “Hát Đông thư

dị” của ông mang đậm tính chất truyền kỳ.

Nói đến sự “ôn tập” về hình thức thơ, ta cũng không thể bỏ qua trường hợp tiêu

biểu “Khối tình con I” (1916) của Tản Đà. Trong đó, tác giả đã tập hợp đủ mọi “thể”

thơ từng có trong thơ ca trung đại Việt Nam, ta và Tàu, bình dân và bác học, văn học

viết và văn học dân gian.

Có thể dẫn ra một vài khổ thơ thể hiện điều ấy như:

“Người ta có vợ có chồng

Em như con sáo trong lồng kêu mai

Má đào gìn giữ cho ai

Răng đen, đen quá cho hoài luống công.”

Không chỉ mang âm hưởng ca dao, thơ của Tản Đà còn có những câu mang

giọng điệu giống Hồ Xuân Hương:

“…Xuân lại xuân đi không dấu vết

Ai về ai nhớ vẫn thơm tho

Nước tuôn ngòi biếc trong trong vắt

Đá hỏm hang đen tối tối mò

Chốn ấy muốn chơi còn mỏi gối

Phàm trần chưa biết nhắn nhe cho.”

(Chơi chùa Hương Tích – Khối tình con I)

Những câu như “Nước tuôn ngòi biếc trong trong vắt”, “Đá hỏm hang đen tối

tối mò” và “Chốn ấy muốn chơi còn mỏi gối” của Tản Đà khiến người ta nhớ đến

những câu của Hồ Xuân Hương: “Nước trong leo lẻo một dòng thông”, “Xoi ra một lỗ

hỏm hòm hom” và “Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo”…

Và chính kiểu hình thức hỗn hợp ấy trong tập thơ đầu của Tản Đà lại trở thành

kiểu mẫu cho nhiều nhà thơ khác mô phỏng như “Một tấm lòng” của Hải Nam Đoàn

Như Khuê, phong dao và những “bài hát” của Á Nam Trần Tuấn Khải…

Bên thể thơ Việt, ta cũng thấy có sự thay đổi. Nếu như trước kia, các nhà nho

thường dùng câu lục bát để làm truyện dài thì nay truyện đã trở thành tiểu thuyết văn

xuôi, các câu lục bát được dùng để làm những bài thơ vắn diễn đạt mọi cảm hứng thay

cho các câu thơ Tàu như trước đây. Đồng thời, các nhà thơ cũng tìm vào văn chương

truyền khẩu của dân gian, học tập ca dao, đặt các bài phong thi, xẩm chợ, đò đưa.

II.2.2. Tình trạng đình đốn về nghệ thuật

Mặc dù có cải cách nhưng những chuyển biến nhỏ nhặt ấy vẫn chưa đủ sức làm

biến đổi nền thơ ca hiện tại. Chúng vẫn nằm trong đường lối văn vần truyền thống và

không thay đổi được dung mạo nghệ thuật cũ.

Đối với vài thể như song thất, hát nói, nhất là thơ luật có phần thụt lùi về nghệ

thuật. Trên báo Nam Phong, Hữu Thanh, Phụ Nữ đương thời, ta khó có thể tìm thấy

những tác giả một thời như Xuân Hương, Thanh Quan hay Nguyễn Khuyến. Mặc dù

thơ in ra nhiều nhưng chất lượng thì không có gì nổi bật. Đủ các loại thơ như thơ

mừng, thơ cám ơn, thơ chúc thọ, thơ lưu giản, thơ vịnh cảnh, đề con cóc, cây cau, thơ

nhân tình thế thái... Đồng thời, nội dung của chúng cũng rất sáo cũ và đi theo lối mòn.

Vịnh cảnh mùa thu thì:

“Lác đác sân ngô lá rụng vàng,

Tiết hè qua khỏi tiết thu sang.

(thơ Đoàn Nhữ Nam)

Hay:

“Chót vót trên không núi mấy chòm,

Có chùa trong ấy hỏm hòm hom.”

(thơ Nguyễn Thế Thụy)

Những hình ảnh kiểu ước lệ, cổ điển ấy vẫn được sử dụng khá rộng rãi trong

thơ văn thời bấy giờ. Ngay cả ở những thể cách mới mẻ đôi chút, mà tứ xưa, từ sáo

cũng khiến cho người ta không cảm thấy không còn mới mẻ. Chẳng hạn như bài từ

khúc của nữ sĩ Đạm Phương - thi tài nổi danh đương thời và đã có bài được đăng ở

Nam Phong từ những số đầu:

“Tựa bên lầu,

Ngắm cảnh thâu.

Bóng ác chen bãi cát cồn dâu,

Cát hồng nương gió biết về đâu

Lầu ngang đỉnh núi,

Uốn bức rèm châu.

Vẽ tranh sơn thủy màu chưa lạt,

Xem khách yên hà dạ vẫn đau.

Ngắm cảnh thâu,

Tựa bên lầu.”

(Điệu Nga mi dương)

Bài thơ mang đậm lối viết sáo mòn khó có thể tìm thấy nét riêng để phân biệt

với người khác. Nếu không biết tên tác giả mà chỉ đọc qua thì ta dễ lầm tưởng đây là

một bài thơ được sáng tác từ thời trung đại.

Sở dĩ có tình trạng nghệ thuật thi ca đình đốn này là vì nhiều lý do. Trước hết

là vì chủ trương văn học của giai đoạn. Đây là một giai đoạn mà những nhà cầm viết

đều bị đè nén bởi những bận tâm về chính trị và học thuật. Các nhà Nho từ Đông Kinh

đều có cái mặc cảm mất nước vì thi phú. Vì thế mà Phạm Quỳnh đã cho rằng “cái văn

minh thiếu, cái văn phải tạo ra cấp thời để cứu nước là văn xuôi, văn nghị luận”. [28,

376]. Ngay chính Tản Đà tuy làm thơ và nổi danh về thơ rất sớm, song vẫn có một

mặc cảm tự khí, coi đó chỉ là thứ trò chơi, và dồn cả tâm huyết của ông vào giấc mộng

làm báo.

Thơ vẫn được làm ra nhiều theo thói quen và vẫn được đón tiếp rộng rãi vào

báo để để chiều lòng một số độc giả. Tuy nhiên, do sự thờ ơ của những người chủ

trương văn học như trên nên nó đã bị giảm phần quý trọng, không được chăm sóc

hướng dẫn.

Một lý do nữa nằm ở ngay những người làm thơ của giai đoạn. Họ đều là những

người theo Nho học lâu đời hay ít nhiều chịu ảnh hưởng của cái học Nho. Chính vì đều

ít nhiều từ Hán học bước sang quốc văn và đều học làm thơ qua mẫu thơ chữ Hán chữ

Nôm thời trước nên dù có cố gắng làm mới mình, họ cũng chỉ có thể viết ra lời xưa ý

cũ, thơ của họ vì vậy không tiến bộ được bao nhiêu.

II.2.3. Điểm qua các khuynh hướng và các nhà thơ

Ở đây ta có thể thấy đủ các khuynh hướng thơ văn chữ Nôm như đã phân tích

khi bước vào nghiên cứu văn học lịch triều. Đó có thể là khuynh hướng thời thế, dùng

lời lẽ bóng gió để than thở về thời cuộc, về vận nước, như thường thấy trong thơ của Á

Nam hay khuynh hướng trào phúng, cười cợt thế tình, mỉa mai xã hội, như đôi khi thấy

trong thơ Tản Đà. Song nói chung hai khuynh hướng này không thịnh hành. Khi uy

quyền của lớp thống trị đã vững vàng, xã hội Pháp thuộc bước vào một nền nếp và

người lãnh đạo văn nghệ như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh đều chấp nhận tán

dương thì các khuynh hướng cũng có sự thay đổi. Nguyễn Văn Vĩnh trên tờ Annam

Nouveau, từng lên tiếng đả kích cái giọng khêu gợi quốc sự trong thơ Á Nam. Nam

Phong thì cũng không phải là nơi để các nhà thơ gọi hồn nước hoặc chửi tham quan ô

lại. Do đó, xét trên bề mặt thì hai khuynh hướng thịnh hành hơn cả là khuynh hướng

đạo lý và tình cảm. Người ta làm thơ thuật sử, vịnh sử, theo vết “cụ Quận Hoàng”, làm

thơ giáo huấn con trẻ như Tản Đà với các sách “Lên sáu”, “Lên tám”, làm thơ ngụ

ngôn để dạy luân lý như Nguyễn Trọng Thuật. Chủ trương không làm chính trị chỉ làm

văn hóa giáo dục của Phạm Quỳnh, của Nam Phong, nói chung của cả lớp trí thức hợp

tác bấy giờ, đã đưa đến cho các nhà thơ đương thời một lối thoát. Một lối thoát nữa là

con đường tình cảm lãng mạn. Một nỗi sầu bao trùm lên các thế hệ lúc bấy giờ. Cái

giọng sầu ấy cất lên véo von, thấm vào man mác, trong các bài thơ của Tương Phố,

Đoàn Như Khuê, Trần Tuấn Khải, Tản Đà...

Để thống kê hết tất cả các nhà làm thơ trong giai đoạn này là một việc không

dễ. Chúng tôi chỉ điểm qua những nhà thơ có tác phẩm xuất bản hoặc có thơ đáng kể

về lượng hay phẩm trong các báo bấy giờ như Nam Phong, Hữu Thanh, An Nam tạp

chí, Phụ nữ Tân văn, nhất là Nam Phong.

Về phái nữ, ta phải kể đến Nhàn Khanh, Đạm Phương, Tương Phố. Nhàn

Khanh có cả một thi tập đăng ở Nam Phong năm 1918. Thơ bà êm đềm, đài các,

phảng phất thơ Thanh Quan, khiến cho lúc đầu có người lầm bà với nữ sĩ đời Minh

Mạng. Đạm Phương ngoài làm thơ còn viết cả luận thuyết, đoản văn nữa. Tương Phố

có một thi nghiệp mà ta sẽ nói sau.

Về phái nam, trước hết phải kể những nhà Nho khoa cử cũ như Trần Mĩ, Trịnh

Đình Dư, Dương Bá Trạc, Bùi Kỉ. Trần Mĩ, có tập “Cổ phần lái khúc” đăng ở Nam

Phong năm 1919, trong đó có bài “Đê thứ hí tác” đáng chú ý. Bài thơ đã mượn tích

Sơn Tinh – Thủy Tinh để nói đến xã hội đương thời:

“…Ông thủy đắc ý cười khúc khích.

Tự đó đến giờ xứ Bắc Kì,

Trị Thủy không có ai thiên sách.

Oán thù chuyện cũ có hay không?

Nếu có vua thì cũng nên tránh,

Đòi nhiều lễ vật để làm chi?

Làm cho cả nước phải tai ách.

Các ông thành phố rầy mà đi,

Cho cưới con gái đừng có thách.”

Dương Bá Trạc (bút hiệu Tuyết Huy) vốn là nhà nho của Đông Kinh Nghĩa

Thục, là tác giả một quyển tiểu thuyết văn vần theo kiểu truyện thơ truyền thống: “Trai

lành gái tốt”. Ông mơ tưởng dựng lại một kiệt tác lục bát theo vết “Đoạn trường tân

thanh” nhưng không thành công. Một tác giả khác là Trịnh Đình Dư, bút hiệu Ngẫu

Trì, thường có thơ đăng trên Nam Phong, Hữu Thành từ năm 1929. Ông là cây bút

nghị luận của Phụ nữ tân văn và cũng có nhiều bài thơ luật đăng trên báo này. Bùi Kỷ,

bút hiệu Ưu Thiên, là một nhà biên thảo hơn là một nhà thơ. Tuy sáng tác ít nhưng các

bài về thơ phú của ông đều có giá trị. Trong những bài ca trù như “Chữ nhàn”, “Chữ

lao”, ông “…đã thổi cho câu hát nói một khí lực quyến rũ mãnh liệt”.[Phạm Thế Ngũ,

28, 380]

Ngoài ra cũng có thể kể thêm các tác giả như: Vũ Khắc Tiệp, Nguyễn Văn Đào,

Trần Mạnh Đàn, hai ông họ Đoàn, Mai Khê và Mai Nhạc. Mai Khê Đoàn Tư Thuật,

dịch giả “Tuyết Hồng lệ sử”, cũng đã có công dịch bài tựa truyện Kiều của Chu Mạnh

Chinh ra văn tứ lục rất chuốt, rất hay. Ông đã viết những câu thơ luật vịnh truyện Kiều

khá hay như:

“Bút cụ Nguyễn Du hòa những lệ,

Văn người Nam Việt quý hơn vàng.”

Thuộc vào lớp trẻ hơn, nói theo Phạm Thế Ngũ trong “Việt Nam văn học sử

giản ước tân biên” là những người thuộc lớp “Nho Tây tham bán”, mà thi phẩm cũng

hay thấy trên Nam Phong là Nguyễn Mạnh Bổng, Hoàng Ngọc Phách, Dương Đình

Tẩy, Trần Huy Liệu, Phạm Tuấn Tài. Nguyễn Mạnh Bổng, hiệu Mân Châu, là người

rất chịu khó làm việc cho văn mới. Ngay từ buổi đầu ông làm thơ, dịch truyện, viết

đoản thiên, đăng ở Nam Phong, ở Hữu Thanh, ở Phụ nữ Tân văn, nhưng ông không có

tài hẳn về loại nào nên không để lại tiếng tăm gì. Thơ Hoàng Ngọc Phách thì cũng êm

đềm, chải chuốt như lối văn của ông ở “Tố Tâm”:

“Déo dắt trên bờ chim ghẹo nguyệt,

Vẳn vơ dưới bóng cá ăn sương.”

(Vịnh cảnh hồ Tây)

Phạm Tuấn Tài tuy có tư tưởng cách mạng về chính trị như thơ ông thì lại rất cổ

truyền. Xem xét bài “Cảnh chiều Bắc Cạn” của ông, ta thấy câu tứ và hình ảnh đều

mang nặng lối cổ:

“Vừa mới tan sương bóng đã tà,

Mịt mù mây phủ nước non hoa.

Bờ kia cụ Lã ôm cần lại,

Sườn nọ ông Chu quẩy gánh ra.

Tháo ách voi Ngu nơi ruộng vắng.

Gõ sừng trâu Nịnh quãng đồng xa.

Hỏi ai lữ khách buồn chăng tá?

Loạc quạc kìa trông một lũ gà!”

Ngoài ra, ở miền Nam cũng có các bài đăng trên báo cùng một giai đoạn (Đại

Việt, Đuốc Nhà Nam, Nam kỳ tuần báo, Phụ nữ tân văn) một số bút thơ cũng từ làng

nho ra như Trần Chánh Chiếu, Đặng Thúc Liêng, Huyền Mặc, Thượng Tân Thị.

Thượng Tân Thị là bút hiệu của một nhà Nho quê ở Thừa Thiên (tên thật là Phan Quốc

Quang). Ông vào Nam từ năm Thành Thái bị đày và làm ông đồ dạy học ở xóm Tân

Bình. Tác giả đã làm ra mười bài “Khuê phụ oán” (1919) và được khen là giai tác suốt

một thời. Ông đã viết những dòng thơ tả tình khuê phụ như:

“Chiêm bao lẩn thẩn theo chân bướm,

Tin tức bơ vơ lạc cánh hồng.

Tính tới tính lui thân cá chậu,

Lo quanh lo quẩn phận chim lồng.”

Ngoài ra còn vài nhà thơ đặc biệt có thi nghiệp, có tác phẩn xuất bản và gây

được tiếng tăm với đương thời, chúng ta sẽ dành riêng để nói rõ hơn sau đây. Nói

chung, ta cũng sẽ thấy tất cả những tính cách của thi ca trong giai đoạn như đã phân

tích trên. Nhưng họ cũng đạt tới được một vài đặc sắc, nhất là ở cố gắng của họ để mở

lối vào các thể Nôm dân tộc. Đồng thời, chính cái giọng tha thiết chân thành đã khiến

cho thơ họ có một giá trị chứ không đến nỗi chỉ là giảng thuyết nhạt nhẽo như thường

thấy trong đa số các bài văn vần ở các văn đàn thời này.

II.2.4. Một số nhà thơ tiêu biểu

II.2.4.1. Tản Đà (1889 – 1939)

Tản Đà, tên khai sinh là Nguyễn Khắc Hiếu, ông sinh năm 1889 tại làng Khê

Thượng, huyện Bất Bạt, tỉnh Sơn Tây (nay là Ba Vì – Hà Nội). Tản Đà được đánh giá

là nhà thơ quan trọng có thi hứng bao trùm cả giai đoạn văn học những năm đầu thế kỉ

XX. Nhận xét về ông, các nhà văn học sử hiện đại đều công nhận Tản Đà chính là

gạch nối giữa hai nền thơ cũ và mới.

Ông viết đủ các lối văn như văn nghị luận (“Tản Đà tùng văn”, “Tản Đà văn

tập”, “Tản Đà xuân sắc”), văn tiểu thuyết (“Thề non nước”, “Trần ai tri kỉ”), văn du kí

(“Giấc mộng con”), văn giảng đạo đức (“Đài gương kinh”), văn ghi tư tưởng (“Nhàn

tưởng”), văn biên tập (“Đài gương truyện”), văn dịch thuật (“Đại học”, “Kinh thi”),

giáo khoa (“Lên sáu”, “Lên tám”)…Tuy viết nhiều như vậy nhưng khi nhắc đến Tản

Đà, chúng ta vẫn nghĩ đến ông là một nhà thơ – tác giả tập “Khối tình con” (hai quyển)

và “Tản Đà vận văn” (ba quyển).

Hơn ai hết, Tản Đà là nhà thơ thừa kế những cảm hứng truyền thống của văn

Nôm. Ông cũng có những bài về khuynh hướng thời thế:

“Lo vì phong hóa mỗi ngày suy,

Thánh giáo không ai kẻ hộ trì...

Lo vì thế cục nát như tương

Cái ruột tằm ai rối vấn vương.”

(Hủ nho lo việc đời)

Sống trong xã hội lố lăng với nhiều tấn tuồng bi hài, Tản Đà cũng có những

sáng tác theo khuynh hướng trào phúng mang giọng điệu gần với Hồ Xuân Hương và

Tú Xương. Tuy nhiên, vì chính quyền thực dân giăng lưới kiểm duyệt gắt gao nên ông

chỉ xoay nụ cười quanh những vấn đề thế tình muôn thuở hay chính mình, đem cái tôi

hẩm hiu thất bại, đôi lúc ngông nghênh khoác lác, làm một đối tượng để bỡn cợt cho

độc giả mua báo.

Sinh ra trong gia đình Nho lưu, được đào tạo theo Nho học nên ông cũng rất

chú trọng đến luân lí Nho giáo. Vì thế, trong thơ ông, khuynh hướng đạo lí cũng là

một khuynh hướng quan trọng. Ông truyền bá cho luân lí đạo Nho:

“Trăm năm trong cõi người ta

Trai thời trung hiếu đàn bà tiết trinh

Cuộc nhân thế xoay vần dâu bể

Mối cương thường ai dễ xem khinh.”

(Tiết phụ hành)

Luân lí của ông không chỉ ở trong nhà mà còn ra đất nước khi tuyên truyền lòng

“ái quốc ái quần”. Do thời thế nên chủ nghĩa ái quốc của ông không vượt sang địa hạt

chính trị mà chỉ ở phạm vi luân lí. Ông kêu gọi tình hữu ái:

“Trung Nam Bắc chị cùng em

Chị em nghe đấy con chim gọi đàn

Chim kia còn biết gọi đàn

Chút tình hữu ái chị bàn cùng em.”

(Đề báo Hữu Thanh)

Có thể thấy rằng tư tưởng của Tản Đà vẫn đi theo văn sĩ Nho gia xưa nhưng đã

có sự mở rộng ra khỏi những công thức cương thường muôn thuở, hướng vào hoàn

cảnh đổi thay của xã hội lúc bấy giờ nên có chiều hướng phong phú hơn. Đặc biệt, ở

khuynh hướng tình cảm, ta sẽ thấy thơ ông đã có bước tiến lại gần với thơ mới về sau

này.

Trong thơ Tản Đà, ta cũng thấy có nhiều đề tài như nhàn lạc, tình ái, sầu não,

thiên nhiên. Tuy nhiên, màu sắc lãng mạn của ông cũng thật riêng biệt. Ông ca tụng

thú ăn chơi một cách tỉ mỉ và say mê:

“Túi thơ đeo khắp ba kì

Lạ chi rừng biển thiếu gì gió trăng

Thú ăn chơi cũng gọi rằng

Mà xem chưa dễ ai bằng thế gian.”

(Thú ăn chơi)

Viết về điều này, Phạm Thế Ngũ trong “Việt Nam văn học sử giản ước tân

biên” (tập III) đã nhận định rằng: “Ông đã đem sự ăn chơi nhất là sự ăn làm một thứ

chủ nghĩa cho cuộc đời (Trăm năm hai chữ Tản Đà, còn sông còn núi còn là ăn chơi),

một chủ nghĩa mà có người đã gọi là “khoái lạc chủ nghĩa” của Tản Đà.[28, 400]

Các nhà Nho xưa như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát..đã từng đem ái tình vào

thơ văn, song chưa ai si tình như Tản Đà. Không những mơ tưởng tới những cuộc hội

ngộ với Tây Thi, Chiêu Quân mà ông còn viết thư hỏi trời xin cưới Hằng Nga…Nho

gia xưa cũng từng đem sầu vào thi văn nhưng chưa ai như Tản Đà thức “canh nghe

tiếng kim kí cách dục giờ” để băn khoăn về ý nghĩa cuộc đời.

Ta thấy ở Tản Đà có khuynh hướng thoát li. Dù hô hào cho cương thường đạo lí

nhưng ông cũng không dấu nổi nỗi buồn hoài nghi đối với những giá trị cũ. Do đó, ông

tìm cách thoát li thực tại để đi vào mộng, vào những cuộc phiếm du…Đây là điều

khiến Tản Đà cách xa các thi nhân tiền bối.

Về hình thức thể loại, một đặc điểm nổi bật trong thơ Tản Đà là mang đậm tính

chất của thi ca giai đoạn này ở mảng ôn tập các thể loại lịch triều. Ông đã khai thác tất

cả các thể loại như thơ ngũ ngôn, thơ thất ngôn, đường luật, cổ phong tứ tuyệt, trường

thiên, câu đối, phú, văn tế, tứ lục, từ khúc, tiểu khúc song thất hay lục bát, hát nói.

Không những thế, ông còn thiên sang các thể loại bình dân như xẩm, đò đưa, phong

dao…Cái đặc sắc trong thơ Tản Đà được thể hiện qua việc dung hòa cách mềm dẻo, tự

nhiên giữa hình ảnh cổ văn và vật liệu bình dân trong ca dao. Ví như khi nói đến chí

khí cảm hoài trong thơ luật, ông thường gọt dũa trang trọng:

“Trung hiếu vẹn tròn hai khối ngọc

Thanh cao phô trắng một cành mai.”

(Thơ Tự vịnh)

Nhưng ở lục bát, ông lại sử dụng ca dao và tiếng nói hàng ngày hết sức thân

thuộc:

“Người ta có vợ có chồng

Em như con sáo trong lồng kêu mai

Má đào gìn giữ cho ai

Răng đen, đen quá cho hoài luống công.”

(Khối tình con I)

Với sự phong phú, đa dạng từ đề tài đến hình thức, thơ Tản Đà đã có tầm ảnh

hưởng đến giai đoạn văn học giao thời đầu thế kỉ XX. Vì mục đích giới thiệu những

nhà thơ tiêu biểu của giai đoạn nên chúng tôi chỉ điểm qua một vài đặc điểm nổi bật

trong thi nghiệp của Tản Đà. Nếu đi sâu nghiên cứu thì những gì dẫn ra trên đây chưa

phải là đầy đủ và toàn diện. Là cầu nối giữa cũ và mới, Tản Đà quả thực đã có những

đóng góp nhất định cho sự phát triển của văn học. Chúng tôi xin phép được dừng tại

đây vì lí do dung lượng và mục đích chính của đề tài. Chỉ xin nhấn mạnh rằng, Tản Đà

là một thi sĩ có vị trí gạch nối sang thơ mới. Ông đã được các nhà thơ mới xem như

một bậc tiền bối có công mở đường hết sức đặc biệt.

II.2.4.2. Đoàn Như Khuê

Đoàn Như Khuê (1883-1957), tự là Quý Huyền, hiệu là Hải Nam, người làng

Hải Yến, nay là xã Quốc Trị, huyện Tiên Lữ, Hưng Yên. Ông thi hương, vào được nhị

trường. Sau khi thi hương bị bãi bỏ, ông lên Hà Nội viết văn và dịch sách . Có thời kì

ông làm chủ bút tờ Thương báo. Trong kháng chiến chống Pháp, có thời ông làm trong

Ban Cổ học Hội văn hóa kháng chiến liên khu III (1947-1949). Vào cuối đời, ông làm

công tác dịch thuật ở Hà Nội.

Tác phẩm chính của Đoàn Như Khuê: “Một tấm lòng” (1917), “Cảo thơm toàn

tập” (1924), “Luận ngữ cách ngôn” (1927).

Qua các tác phẩm trên, tác giả bày tỏ mối quan tâm đến đất nước, đến việc bồi

dưỡng đạo đức truyền thống của dân tộc, có ý thức nêu cao vốn quý của văn hóa dân

tộc. “Một tấm lòng” là một tập gồm các bài văn vần đủ lối thơ luật, thơ cổ phong, ca

lục bát, song thất lục bát, xẩm, phong dao... Đa số các bài thơ ca thuộc thù ứng, hiếu

hỉ, như “Mừng bạn mới cưới vợ”, “Mừng một bà tiết phụ”, “Thay lời bạn khóc vợ”,

“Khóc bạn thân”. Cái cảm hứng thù phụng thường hời hợt khách sáo như thường thấy

ở loại văn này.

“Một tấm lòng” là tập thơ đầu và cũng là tập thơ duy nhất của Hải Nam Đoàn

Như Khuê. Sau này ông có soạn một tập tuyển lục thơ cổ nhân (Cảo thơm toàn tập)

chứ không sáng tác thêm nữa.

II.2.4.3. Trần Tuấn Khải

Trần Tuấn Khải (1895 – 1983). Ông có nhiều bút danh: Á Nam, Đông Minh,

Đông A Thị, Tiêu Hoa Nhân, Lâm Tuyền Khách... Quê ở làng Quản Xán, huyện Mĩ

Lộc – Nam Định. Cha ông là Trần Thụy Giáo đỗ cử nhân, làm huấn đạo. Xuất thân

trong một gia đình nho học có truyền thống yêu nước, Trần Tuấn Khải học chữ Hán

song chịu ảnh hưởng của tân học từ các phong trào Duy Tân, Đông kinh nghĩa thục.

Ông sớm có suy nghĩ về thời cuộc, chuyên dùng thơ văn để bày tỏ tấm lòng yêu nước,

thức tỉnh người đọc hướng về quê hương. Thơ ông thường nói đến những nền nếp dân

tộc như lòng thủy chung nhân ái, nghĩa đồng bào, tình cha con chồng vợ. Đó cũng là

tình cảm phổ biến của nhiều người lúc bấy giờ: thiết tha với độc lập dân tộc nhưng

chưa tìm được con đường cứu nước và cũng có phần bất lực nên gửi hoài bão cho văn

chương. Một thời gian dài, thơ văn Trần Tuấn Khải có những bài được phổ biến rất

rộng rãi từ Bắc vào Nam như “Tiễn chân anh Khóa”, “Nhớ anh Khóa”... Những bài

thơ này đã theo chân những người hát xẩm, những đám hát rong đến mọi bến bờ của

đất nước.

Thi phẩm đầu tay của ông, “Duyên nợ phù sinh” xuất bản tập I năm 1921, tập II

năm 1922. Kế đến là “Bút quan hoài”, hai tập, năm 1926. Về sau còn có “Với sơn hà”

năm 1936. Ông sáng tác nhiều và thơ ông cũng có nhiều giá trị đặc biệt. Ông cũng làm

thơ luật song sở trường hơn cả là về các lối lục bát đoản ca, phong dao, hoặc lục bát

biến thể: “Hát xẩm”, “Hát anh khóa”.

Qua thi ca ông ta có thể nhận ra được ba khuynh hướng. Trước hết là tư tưởng

đạo lý của nhà nho dạy người ta ăn ở hợp lý hay cương thường:

“Óc anh như mảnh gương trong,

Có lau thì sáng bỏ không thì mờ.”

Sau đến là khuynh hướng thời thế đã từng khiến cho thơ ông bị cấm lưu hành.

Có lẽ theo cái sáo xưa của các nhà nho Đông Kinh nghĩa thục, ông thường mượn lời

bóng gió để nhắc nhở người ta nghĩ đến quốc sự, khi thì mượn lời nói với anh khóa,

khi thì mượn lời người đàn bà gánh nước than thân:

“Em bước chân ra,

Con đường xa tít.

Bên vai kĩu kịt,

Nặng gánh em trở ra về.

Em ngoảnh cổ trông sông rộng trời khuya.

Vì chưng nước cạn, nặng nề em dám kêu ai?

Em những tiếc công bà Nữ Oa đội đá vá trời,

Con dã tràng lấp biển biết đời nào xong.

Bước đem khuya thân gái ngại ngùng,

Nước non gánh nặng, đức ông chồng hay hỡi có hay?”

Cái giọng thời thế này sang đến “Bút quan hoài” càng thấm thía người ta. Ông

thường mượn ý của lịch sử, như mượn trường hợp Nguyễn Phi Khanh dặn con, Trưng

Trắc khuyên em, mà đặt ra những lời thơ thống thiết như:

“Coi lịch sử gương kia còn đó,

Mở dư đồ đất nọ chưa tan.

Giang sơn này vẫn giang sơn,

Mà nay sẻ nghé tan đàn vì ai?

Chớ lần nữa theo loài nô lệ

Bán tổ tiên kiếm kế sinh nhai.

Đem thân đày đọa tôi đòi.

Nhọc nhằn bêu riếu muôn đời hay chi.”

Sau nữa đến cái giọng buồn thế hệ thường len lỏi cả trong những bài giảng luân

lý hay thuyết quốc sự và hiện ra rõ ràng hơn ở các bài thơ cảm hứng cá nhân, ngắm

cảnh sinh sầu, chán thực tìm mộng. Đây là một bài trong khuynh hướng ấy: “Bên sông

chiều đất khách” (trong “Duyên nợ phù sinh”):

“Bảng lảng trời hôm vắng,

Buồn trông mặt sóng khơi,

Thế tình cơn gió thoảng.

Trần mộng ngọn triều xuôi.”

Bài “Đi thuyền bể” dưới đây, câu thơ lục bát đẹp, tư tưởng lại sâu sắc, tác giả đã

từ cái buồn nhân thế mà vượt lên một thái độ triết lý phảng phất cả Phật lẫn Nho:

“Đời như nước mắt bể khơi,

Người như chiếc lá ngược xuôi giữa dòng.

Biết bao sóng gió hãi hùng,

Chân sào tay lái ai cùng với ta.

Đừng theo con nhạn mới sa,

Thấy con sóng bạc tưởng là mồi ngon.

Lênh đênh bay lội chập chờn,

Biết bao hy vọng theo nguồn nước xuôi.

Kiền khôn một giấc mộng dài,

Mộng trong giấc mộng vui cười được bao.

Ngàn mê bến giác bên nào,

Thương nhau xin bắt lái vào cùng nhau.”

Nhìn chung thì thơ Tản Đà hay hơn, lớn hơn, nhiều mặt hơn (về giá trị), nhưng

riêng mảng “phong dao” và “câu hát”, thì Á Nam có phần trội bật hơn, tài hoa hơn,

như dư luận lâu nay đánh giá. Á Nam Trần Tuấn Khải có tình của một chí sĩ và ngọn

bút một thi ông. Thơ ông đã gây được nhiều tiếng vang trong lòng người đương thời.

Nhất là những bài hát giọng thời thế như “Anh Khóa”, “Gánh nước”, khoảng 1925 -

1930, đất nước xao động vì các biến cố chính trị, đã tự nhiên truyền đi khắp thành thị

thôn quê. Nhiều nhà thơ sau này dựa theo đặt ra các bài tương tự mà ta có thể thấy cả

trên báo Nam Phong, như bài “Tri âm ơi” của Nguyễn Thế Núc (Nam Phong, số 104),

“Anh ký ơi” của Tạ Bình Hải (Nam Phong, số 109), “Đánh thức chồng tát nước” của

Ngô Thế Thụy (Nam Phong, số 93).

Ngoài Đoàn Như Khuê và Trần Tuấn Khải thì Tương Phố và Đông Hồ cũng là

những nhà thơ có thi nghiệp tiêu biểu trong giai đoạn này. Với yêu cầu của đề tài, khóa

luận sẽ đề cập đến vai trò, vị trí và đóng góp của hai tác giả ở chương sau, để từ đó

cung cấp cho mọi người một cái nhìn sâu sắc hơn và đầy đủ hơn về hai tác giả của

“Hai giọt lệ”.

CHƯƠNG II

Ý NGHĨA HIỆN ĐẠI HÓA CỦA “HAI GIỌT LỆ”

I. Khái quát chung

I.1. Hoàn cảnh sáng tác

I.1.1.“GIỌT LỆ THU” (TƯƠNG PHỐ)

Viết mùa thu năm Quý Hợi, 1923. Đăng trên tạp chí Nam Phong số 131, tháng

7/1928, “Ngày mai” xuất bản năm 1952.

Ngoài bìa ghi hai câu thơ: “Trời cao đất rộng bao la hận – Năm tháng còn đây

ngấn lệ châu”. Trang sau có lời đề tặng: “Âm thầm... tặng hương hồn anh Thái Văn Du

lánh trần ai năm ba mươi tuổi”. Lời tựa (“Tư ngôn”) đầu sách của Phạm Quỳnh, chủ

bút Nam Phong tạp chí.

Tác phẩm như một khúc tản văn – tâm tưởng trong hình thức văn xuôi đậm tính

biền ngẫu có xen lẫn tám đoạn thơ lục bát và song thất lục bát. Đây là lời tâm sự của

nữ sĩ kể lể nỗi nhớ thương, đau xót khôn nguôi của một người vợ trẻ về hạnh phúc vợ

chồng ngắn ngủi chỉ tính bằng ngày tháng, khi người chồng đột ngột lìa đời, “kẻ Nam

người Bắc, khi sống đã xa nhau, lúc mất lại không gặp mặt”. Câu chuyện của đôi vợ

chồng gọi ra thấp thoáng qua tiếng khóc dài của người vợ... Nàng lấy chồng khi mới

mười bảy tuổi; gần nhau chưa trọn một năm, khi con mới được sáu ngày thì chồng

tòng chinh, phải bổ sang Nhà thương binh sĩ ở Marseille (Pháp). Chàng gắng học thêm

để lấy bằng y khoa Thuộc địa, nhưng, hỡi ôi: “lúc trở về đã hai lần phổi nát”. Chàng

được đưa về Huế (quê chàng). Tương Phố khi đó đang lưu học tại Trường nữ Sư phạm

Hà Nội, không nghỉ được, lại thêm nỗi đường xa diệu vợi nên không vào được để gặp

chồng. Rồi ít hôm, tin xé lòng đưa tới: người chồng đã mất. Đưa tang chồng xong, bơ

vơ thân gái, người vợ ôm con thơ về tựa gối cha già, giữa dòng chiếc bách lênh đênh

phải đem tấm thân trôi nổi dạt vào lòng cha. Nàng nhìn trước tương lai sầu thảm: cuộc

đời dang dở khi tuổi còn xanh, con đang măng sữa, trăm đắng nghìn cay, không biết

trông cậy vào ai... Năm năm ôm nỗi nhớ thương, cứ mỗi độ thu, mưa gió tràn trề càng

khơi thêm dòng nước mắt. Cảnh thu vàng gợi lại bao nỗi niềm dĩ vãng khiến ngọn

triều trong dạ cũng mênh mang cơn sóng lệ: “Đến với anh mùa thu, mất anh cũng lại

mùa thu, cho nên năm năm cứ mỗi độ thu sang thì em lại bồi hồi nhớ trước tướng sau

mà lòng thu một tấm cũng ngây ngất sầu”.

I.1.2.“LINH PHƯỢNG KÍ” (ĐÔNG HỒ)

Tập lệ kí đăng lần đầu trên tạp chí Nam phong số 128, tháng 4/1928 với Lời

giới thiệu “Tự ngôn” của Thượng Chi – tức Phạm Quỳnh. Nhà xuất bản Nam Ký, xuất

bản năm 1934.

Đây là một tập ký gần với nhật ký ghi lại tình cảm thương nhớ khôn nguôi của

thi sĩ đối với người vợ đã mất. Linh Phượng – vợ nhà thơ về nhà chồng năm mười tám

tuổi và mất ở tuổi hai lăm. Tập lệ kí kể lại những ngày Linh Phượng lâm trọng bệnh,

thầy thuốc tìm hết phương cứu chữa nhưng bệnh mỗi ngày càng thêm nặng. Trước bao

nhiêu đau đớn, tuyệt vọng, giận hờn của người bệnh, nhà thơ chỉ còn biết lựa lời

khuyên giải và tận tình chăm sóc nàng. Tập lệ kí đã làm người đọc cảm động về những

chăm chút mà người chồng đã dành cho vợ với bao ân tình, thương xót. Nhiều chi tiết

đã được kể lại đầy xúc động: xoa bóp cánh tay đau cho vợ, người chồng thương quá

đặt lên cánh tay ấy một chiếc hôn, “cái hôn chảy nước mắt”; gỡ mái tóc cho vợ một

cách lúng túng, vụng về khiến nàng phải buồn cười, “nụ cười xiết bao tình ái ân âu

yếm”...

Phút lâm chung của Linh Phượng, thi sĩ Đông Hồ chỉ còn biết cố cầm nước

mắt, nhìn người vợ đang lạnh dần. Người chồng không muốn đậy mặt nàng lại mà cứ

ngồi lặng ngắm khuôn mặt thương yêu của Linh Phượng: “Tôi trông nàng không có

lần nào đẹp bằng lần này, đẹp quá, đẹp đến nỗi tôi mê mẩn say sưa... Tôi trông nàng

đẹp, đẹp cao xa huyền bí như nàng tiên trong mây, như thế là bởi tôi sẵn bụng thương

yêu nàng quá hay là ngày thường không mấy khi nàng mặc quần áo lụa, nay khăn áo

đoan trang, cái vẻ đẹp mới nhân đó mà càng tôn lên chăng? Trong hai lẽ cũng có cả.

Tôi nghĩ đến đây, bỗng sa nước mắt mà trong lòng xót thương, đau tủi bội phần... ”.

Tập lệ kí kể lại cảnh nhập quan, cảnh đám tang đưa linh cữu về núi Tô Châu. Cung

tiễn linh cữu, thi sĩ đọc một bài văn ứng khẩu, “mỗi tiếng than là một giọt lệ, mỗi câu

văn là một khối tình”. Bài thơ khóc vợ của Đông Hồ chứa chan nước mắt: “Đầm đìa

giọt thảm khăn hồng thấm – Lạnh lẽo đêm xuân giấc mộng tìm – Hình dạng mơ màng

khi thức ngủ - Tiếng hơi quanh quẩn nếp y xiêm ”...

I.2. Khái niệm “hiện đại hóa” trong văn học

I.2.1. Khái niệm “hiện đại hóa”

Có thể hiểu rằng “hiện đại hóa trong văn học” là làm cho văn học trở nên hiện

đại. Đó là sự vận động của văn học trong một thời điểm, giai đoạn nào đó.

Trở lại với đề tài khóa luận, chúng ta cần xác định rằng “Hiện đại hóa” văn học

Việt Nam chính là giai đoạn đầu thế kỉ XX.

Hiện đại hóa trong văn học là quá trình diễn ra trên nhiều phương diện như văn

tự, ngôn tự, thể loại... Quan niệm sáng tác cũng tập trung xoay quanh việc trả lời

những câu hỏi văn chương có giá trị, tác dụng gì đối với con người...

Trong hoàn cảnh lịch sử - cụ thể của văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX, “hiện

đại hóa” là sự chuyển đổi cả phạm trù văn học [sử] từ phạm trù văn học Trung đại

dang phạm trù Hiện đại. Chúng ta cần lưu ý rằng Hiện đại với tư cách một phạm trù

văn học [sử] chỉ xuất hiện một lần trong lịch sử để thay thế phạm trù văn học cũ hơn

nó, tức là văn học Trung đại. Theo đó, về mặt lí thuyết, đến một lúc nào đó, tới lượt

mình, nó lại trở thành phạm trù văn học cũ, bị phạm trù văn học khác nào đó mới hơn,

thay thế một cách tất yếu, hợp qui luật.

Có người lầm tưởng “hậu hiện đại” là một cái gì tương đương với phạm

trù văn học Hiện đại, trong khi hoàn toàn không phải như vậy. Hậu hiện đại xuất hiện

chỉ như một (hoặc một số) trào lưu văn học, tiếp theo (các) trào lưu Hiện-đại-chủ-

nghĩa (Tượng trưng, Siêu thực, Đa đa,… mà giới nghiên cứu macxit trước đây gộp

chung gọi một cách miệt thị là suy đồi.

Thứ đến, chúng ta cần xác định rằng chuyển đổi phạm trù văn học là chuyển đổi

toàn bộ văn học và đời sống văn học, gồm tất, từ tác giả, tác phẩm, độc giả, đến

phương thức lẫn cách thức phổ biến lưu hành tác phẩm, thiết lập hai chiều các kênh

thông tin và phản hồi giữa nhà văn và công chúng…Riêng ở Việt Nam, đến thời Hiện

đại (văn học Hiện đại) mới thực sự bắt đầu có cái gọi là ngành nghiên cứu và phê bình

văn học, như một ngành khoa học chuyên biệt; cũng lần đầu tiên người ta (người sáng

tác và nhà phê bình, đại diện cho công chúng và dư luận) mới thực sự quan tâm đến lý

luận (lý thuyết văn học) và mói có lý thuyết văn học (nhập cảng dần từ châu Âu, từ

Pháp, sau nữa là từ Nga từ Tàu…). Trong đó trung tâm cố nhiên vẫn là tác phẩm, do

đó quan trọng bậc nhất phải là tư tưởng thẩm mĩ và hệ thống thi pháp.

Chúng ta sẽ tìm nghĩa khái niệm hiện đại với những cách hiểu khác nhau

trong những hoàn cảnh khác nhau.

Hàng ngày chúng ta vẫn thường nghe nói đến hai tiếng hiện đại. Trên báo chí

thời sự, trong các văn kiện chính trị cụm từ “quá trình công nghiệp hoá hiện đại hoá”

hoặc “sự nghiệp công nghiệp hoá hiện đại hoá” thường được nhắc lại với một nội dung

xác định. Hiện đại ở đây được hiểu là trình độ của những nước tiên tiến trên thế giới,

và hiện đại hoá là đưa sự phát triển của xã hội ta lên một bước làm cho chúng ta không

thua kém những nước đó.

Theo “Từ điển Tiếng Việt” do Hoàng Phê chủ biên: “Hiện đại: (1) thuộc về thời

đại ngày nay; (2) có áp dụng những phát minh, những thành tựu mới nhất của khoa

học, kĩ thuật, đối lập với cổ điển”. [32, 565]

Đây chính là nghĩa thông thường nhất của hai chữ hiện đại.

Một nghĩa khác của từ là nghĩa được dùng trong khoa sử học. Ở các phổ thông

trung học, học sinh được giảng như sau: Không kể thời cổ đại thì từ Cách mạng tư sản

Anh trở về trước là lịch sử trung đại; từ Cách mạng Anh tới Công xã Paris (1871) là

lịch sử cận đại; sau Công xã Paris, lịch sử bước sang một trang mới là lịch sử hiện đại

(gần đây, nhiều sách giáo khoa có sự điều chỉnh, coi lịch sử hiện đại bắt đầu từ sau

Cách mạng tháng Mười Nga). Đây là phác đồ chung của lịch sử thế giới theo quan

điểm Macxit. Còn trong từng nước, lại có sự xác định cụ thể. Ở Trung Hoa lịch sử từ

chiến tranh Nha phiến 1840 đến 1919 – phong trào Ngũ Tứ là lịch sử cận đại; 1919

đến 1949 là hiện đại, sau 1949 là đương đại. Riêng ở Việt Nam, lịch sử cận đại bắt đầu

từ khi người Pháp đánh chiếm nước ta (1858) cho tới 1930, năm thành lập Đảng Cộng

sản Đông dương. Từ sau 1930 là lịch sử hiện đại.

Những cái mốc để phân biệt lịch sử vừa nói cũng là mốc thường dùng để phân

chia văn học, và trong nhiều trường hợp trở thành quy phạm có tính chất nhà nước.

Viện Văn học chia ra các Ban cổ – cận, Ban hiện đại theo tiêu chuẩn này.

Thế nhưng cũng có những cách hiểu khác, tồn tại từ rất sớm.

Trong bài viết “Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt

Nam từ đầu thế kỉ XX cho tới 1945”, Vương Trí Nhàn đã dẫn ra một số nhà văn tiêu

biểu có sử dụng khái niệm hiện đại như sau:

“Khi Vũ Ngọc Phan viết “Nhà văn hiện đại” (1941) ông kể gộp vào sách những

nhà văn mà sự nghiệp nổi lên từ đầu thế kỷ XX.

Sau đó mấy năm, trong bài viết nhan đề “Sự tiến triển của văn học Việt Nam

hiện đại”, ông vẫn giữ nguyên cách hiểu như vậy.

Một tác giả khác, Đào Duy Anh, trong “Việt Nam văn hoá sử cương” cũng coi

văn học hiện đại là phần văn học dùng chữ quốc ngữ mà đến thế kỷ XX mới trở nên

phổ biến và phát triển mạnh. Hoặc khi làm Biểu liệt kê tác giả tác phẩm cho cuốn

“Việt Nam văn học sử yếu”, Dương Quảng Hàm đã chia văn học Việt Nam theo các

thế kỷ và kết thúc bằng mục Hiện đại (thế kỷ XX).

Ở đây, cũng nên lưu ý có những người không dùng tới mấy khái niệm như hiện

đại, thế kỷ XX, song trong các bài viết của mình, vẫn làm toát ra một quan niệm như

vậy. Đó là trường hợp của Lê Thanh hoặc Mộc Khuê, trong các tác phẩm đã in hoặc

các bài đăng báo.

Một thời gian dài, ở ta quan niệm “văn học hiện đại, tức là văn học thế kỷ XX”

này bị coi là sơ lược, không có triển vọng. Mãi tới gần đây, nhiều người mới quay lại

với cách phân chia ấy chẳng hạn đó là trường hợp bộ “Văn học Việt Nam giai đoạn

giao thời 1900-1930” của Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng (bản in lần đầu 1988),

hoặc công trình nghiên cứu “Quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900-1945” của

nhóm Mã Giang Lân (in ra năm 2000). Cách phân chia này, cũng đã được áp dụng với

bộ sách giáo khoa văn học dùng cho các trường Phổ thông trung học in ra năm 2000

(mới được chỉnh lý).”[29, 4 - 5]

Theo ý chúng tôi trong nghiên cứu văn học đây là cách hiểu nên được thống

nhất sử dụng. Nó hợp lý bởi lẽ nó không đặt văn học trong sự phụ thuộc một cách máy

móc vào các sự kiện lịch sử mà có chú ý tới tính độc lập tương đối của văn học. Nói

cách khác nó xem xét văn học dưới góc độ văn hoá, tức là những yếu tố có tính chất

lặp đi lặp lại trong sáng tác và phổ biến bao gồm môi trường hoạt động, chủ thể, thể

loại…Và bởi lẽ, những đặc điểm của văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đã tồn tại

liên tục, nên hai chữ hiện đại với nội dung xác định của nó đến nay vẫn dùng được.

Đặt bên cạnh hàng chục thế kỉ của văn học trung đại, thì thời gian của văn học hiện đại

chưa phải là dài, những quy luật chủ yếu của nó đang phát huy tác dụng.

I.2.2. Nội dung của hiện đại hoá

Sau khi qui định thời gian tồn tại của văn học hiện đại như trên, điều quan trọng

là cùng nhau xác định nội dung khái niệm hiện đại, và đi liền với nó là quá trình hiện

đại hoá.

Thoạt nghe, ai cũng hiểu ngay rằng hiện đại là lối làm nghệ thuật một cách mới

mẻ, khác hẳn so với lối cũ của ngày hôm qua. Nhưng trong thực tế nghiên cứu, từ này

không có nghĩa chung chung như thế mà có nội dung cụ thể của nó. Chúng tôi không

đủ trình độ để tìm hiểu hai chữ hiện đại dưới góc độ từ nguyên học, nhất là xác định

được khởi điểm mà từ này lưu hành rộng rãi ở Trung Quốc, trước khi truyền sang Việt

Nam, song có thể mạnh bạo dự đoán: Hiện đại chỉ được dùng nhiều từ cuối thế kỷ

XIX, nó gắn liền với một giai đoạn bột phát của sự tiếp xúc Đông Tây, khi mà người

châu Á (mà gần với ta nhất là Trung Hoa) bắt đầu có ý thức được rằng dù bản thân

từng có truyền thống văn hoá lâu đời, song hiện đang ở giai đoạn trì trệ, bế tắc, có

nhiều phương diện có thể gọi là cổ hủ lạc hậu. Vậy cái lối làm kinh tế cũng như văn

chương nghệ thuật mới mẻ, đáng gọi là xứng với thời buổi ngày nay (hiện đại) phải là

gắn liền với phương Tây, và trở nên hiện đại (hiện đại hoá) là làm theo mẫu hình

phương Tây. Từ đầu thế kỷ XX, khi đề ra yêu cầu xây dựng nền văn hoá mới, các tác

giả “Văn minh tân học sách” đã nghĩ như vậy. Mà khi làm công việc ghi nhận thành

tựu những năm từ đầu thế kỷ XX trở đi, các tác giả Vũ Ngọc Phan, Đào Duy Anh,

Dương Quảng Hàm... cũng nghĩ như vậy. Nếu xưa kia, cái để ông cha ta đối chiếu là

văn học Trung Hoa, thì ngày nay, cái để con người đầu thế kỷ trông vào học tập là

cách làm văn hoá, cách nghĩ của người phương Tây. Đây đó hai chữ Âu hoá có bị hiểu

sai và việc này đã có người mang ra chế giễu, song nhìn chung nó được dùng rất

nghiêm chỉnh, và giả định một sự học hỏi tích cực với tất cả bản lĩnh dân tộc vững

chãi, chứ không phải là học đòi theo lối nô lệ.

Sau đây là cách hiểu hai chữ hiện đại ở một số nước gần gũi và có hoàn

cảnh tương tự với Việt Nam.

Khi khái quát về tình hình văn học ở Lào, Campuchia, Thái Lan, Indonêxia,

v.v... các tác giả cuốn “Văn học Đông Nam Á”[29, 6 - 7] nhất trí rằng: “Nếu cuộc tiếp

nhận văn hoá Trung Hoa và Ấn Độ là cuộc hội nhập văn hoá lần thứ nhất, xảy ra trong

khu vực, thì cuộc tiếp xúc với văn hoá phương Tây là cuộc hội nhập văn hoá lần thứ

hai, nó khiến cho văn học hiện đại ở các nước Đông Nam Á mang một màu sắc mới.”

Ngay từ 1945, trong một bài viết mang tên “Trên đường kiến thiết văn hoá mới

ở Trung Quốc – vấn đề dân tộc hoá”[29, 7], nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai đã khái

quát “Vấn đề văn hoá ở Trung quốc khoảng 100 năm nay cũng là một vấn đề nhập

cảng: thâu thái những kiến thức về kỹ nghệ, về khoa học để cải tạo nền văn hoá “ngàn

xưa” của nước Tàu”. Ở một chỗ khác (cũng bài báo trên), ông viết “Vấn đề Âu hoá,

hiện đại hoá (modernisation) cũng là một vấn đề lựa chọn. Bất kỳ khoa học xã hội hay

khoa học tự nhiên, bất kỳ về phương diện tri thức hay phương diện kĩ nghệ, văn hoá

mới Trung Quốc sẽ phải góp nhặt trong văn hoá Âu Tây những thành phần tiến bộ cái

tinh hoa có thể áp dụng vào trong tình thế Trung Quốc ngày nay”. Trong cách hiểu của

tác giả, hai quá trình Âu hoá và hiện đại hoá gần như đã được đồng nhất.

Bây giờ, chúng ta hãy cùng trở lại với một số định nghĩa trong các từ điển.

Trong “Tạp chí Văn học” - số 1(2002), đã trích ra một số định nghĩa từ các cuốn từ

điển tiếng Nga và tiếng Pháp. Chúng tôi xin dẫn ra đây để tham khảo:

“Hiện đại hoá” (tiếng Pháp “moderniser”). Thuật ngữ văn hoá học dùng để xác

định quá trình vận động từ xã hội tiền công nghiệp dựa trên truyền thống tới một hệ

thống kinh tế và chính trị, cũng như văn hoá tiêu biểu cho sự phát triển của các nước

tư bản (...) Những yếu tố cơ bản của quá trình này là: khả năng sử dụng những kĩ thuật

hiện đại trong những ngành then chốt của sản xuất được đẩy mạnh; hình thức tiêu thụ

được mở rộng, những điều kiện mới (về xã hội, chính trị, văn hoá) được phát triển; nền

sản xuất mới được hình thành. Quá trình hiện đại hoá bao gồm cả việc nắm vững

những kiểu dạng mới của sinh hoạt tinh thần (kiểu tư duy mới)...

“Hiện đại hoá trong lĩnh vực đời sống văn hoá”: Quá trình vận động phát triển,

từ nền văn hoá tiền công nghiệp tới nền văn hoá đặc trưng cho các nước tư bản phát

triển. Những nhân tố cơ bản của hiện đại hoá bao gồm: đa dạng hoá các hệ thống tinh

thần và sự định hướng giá trị; thế tục hoá và đa cực hoá các ý thức xã hội và giáo dục;

làm cho ngày càng có nhiều người biết chữ; hình thành văn hoá và ngôn ngữ dân tộc,

đa dạng hoá các trào lưu tư tưởng; phát triển phương tiện thông tin đại chúng”.

Đây cũng là quan niệm thấy trình bày trong một số tài liệu tiếng Nga khác,

chẳng hạn cuốn “Văn hoá học xã hội” của B.S. Erasov (1996) hoặc “Đại từ điển

Collins về xã hội học” (1999). Bản Collins nhấn mạnh “có một sự đối lập rõ rệt giữa

xã hội trước và sau hiện đại hoá” “nhân tố quyết định của hiện đại hoá là vượt qua,

thay thế những giá trị truyền thống vốn thù địch với mọi biến động”. Hiện đại hoá như

vậy là “bao trùm lên cả công nghiệp hoá”. [29, 8]

Ở Việt Nam, khái niệm “hiện đại hóa” theo “Từ điển tiếng Việt” – Hoàng Phê

(chủ biên) được hiểu như sau: “Hiện đại hóa: (1) làm cho mang tính chất của thời đại

mới; (2) làm cho trở thành có đầy đủ mọi trang bị, thiết bị của nền công nghiệp hiện

đại.”[45, 565]

ĐẾN ĐÂY, CÓ THỂ TÓM TẮT

Khái niệm văn học hiện đại trong nghiên cứu văn học, theo chúng tôi nên dành

để chỉ văn học Việt Nam thế kỷ XX.

Dù ở đâu, ở thời điểm nào, hiện đại có thể có nghĩa khác, nhưng xét chung

trong vòng hơn một thế kỷ nay, một nền văn học hiện đại là một nền văn học xây dựng

theo mẫu hình phương Tây. Cố nhiên ở mỗi dân tộc, việc này được làm theo một cách

riêng, với sự sáng tạo riêng. Nói như Naguib Mahfouz, nhà văn Ai Cập được giải

Nobel văn chương 1988: “Những trào lưu văn hoá phương Tây đã được chúng tôi tích

nhập vào đất đai phong thổ của chúng tôi vào nền văn hoá của chúng tôi nhuần nhuyễn

đến nỗi không phân biệt được nữa. Sự đồng hoá đạt đến nỗi tưởng như những trào lưu

ấy vẫn có ở nước chúng tôi vậy”.

Để chuyển dịch cả một nền văn học (và rộng hơn cả nền văn hoá) từ mô hình

trung đại sang mô hình hiện đại, cần có cả một quá trình. Đó là quá trình hiện đại hoá

văn học khởi động từ đầu thế kỷ XX, và đến 1945, coi như đã hoàn thành một chặng

cơ bản (Còn như tới những năm tám mươi, chín mươi, một quá trình hiện đại hoá lại

đang xảy ra, thì đó là một việc khác, có sắc thái khác).

Quá trình hiện đại hoá đồng thời cũng là quá trình trong đó các xu thế dân tộc

hoá, và dân chủ hoá đóng vai trò những định hướng liên tục và ổn định. So với văn học

trung đại, nền văn học Việt Nam hiện đại thực sự trở thành một nền văn học dân tộc,

với nghĩa đầy đủ của từ này. Mặt khác cũng chỉ đến giai đoạn hiện đại, tinh thần dân

chủ vốn sẵn có trong văn chương các thế kỷ trước, mới được hoàn thiện. Bề nào mà

xét thì văn học hiện đại cũng là cả một bước tiến lớn lao và chúng ta chỉ hình dung ra

một cách đầy đủ trong sự so sánh với quá khứ.

II. Ý nghĩa hiện đại hóa của “Hai giọt lệ”

II.1. Về phương diện nội dung

Xuất hiện trên thi đàn vào đầu thế kỉ XX, “Hai giọt lệ” đã mở đường và dẫn lối

cho bầu không khí sầu thảm đi vào văn chương đương thời. “Giọt lệ thu” của Tương

Phố và “Linh Phượng lệ ký” của Đông Hồ chính là nỗi lòng chân tình và bi thiết của

cái tôi cá nhân.

Như đã nói ở trên, đầu thế kỉ XX, xã hội Việt Nam có nhiều biến động kéo theo

sự du nhập của văn hóa phương Tây. Theo đó, hệ tư tưởng và các trào lưu nghệ thuật –

văn hóa cũng có những đổi mới trước sự biến đổi của thời cuộc. Trong dòng văn học

công khai, trào lưu lãng mạn ra đời giữa không khí bi quan, dao động của thế hệ

đương thời. Có thể nói rằng con đường văn chương lúc bấy giờ đối với một số tiểu tư

sản trí thức là một lối thoát li trong sạch, là một nơi có thể gửi gắm nỗi niềm tâm sự.

Theo họ, làm văn chương có lẽ cũng là một cách để thể hiện lòng yêu nước. Trường

Chinh đã nhận định trong “Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam” rằng: “Các tầng lớp

tư sản dân tộc và tiểu tư sản trí thức Việt Nam tìm thấy trong chủ nghĩa lãng mạn một

tiếng thở dài chống chế độ thuộc địa”.

“Tiếng thở dài” đó trong thơ Đông Hồ và Tương Phố chính là tiếng khóc

chồng, khóc vợ của “cái tôi” ảo não nhuốm màu cá nhân. Sở dĩ nhấn mạnh “cái tôi” cá

nhân ở đây là vì trước đó – thời trung đại – khái niệm “cái tôi” vẫn còn là cái gì xa xôi

và cấm kị. Văn học lãng mạn hiện đại, ngay từ giai đoạn đầu này (đầu thế kỷ XX) đã

xuất hiện gắn liền với “cái tôi” cá nhân. Trước kia, trong văn học trung đại chủ yếu chỉ

có “cái ta”, bây giờ mới có “cái tôi” (thuộc loại hình cái tôi cá nhân tư sản). Sự xuất

hiện “cái tôi” là trên cơ sở hình thành hệ tư tưởng tư sản và tư tưởng cá nhân từ

phương Tây ảnh hưởng vào văn hóa Việt Nam. Thuở trước, trong xã hội phong kiến

Việt Nam và trong văn học chính thống của nó, “cái tôi” cá nhân hầu như không có địa

vị trong đời sống và trong văn học. Cá nhân không được thừa nhận, như một thực thể

và nhất là như một giá trị, nó phải bị được hòa tan trong cái chung cộng đồng. Người

ta sống theo họ theo làng, với những thúc ước lễ giáo và phận vị, phải tuân thủ những

qui phạm chặt chẽ như “tam cương ngũ thường”, “tam tòng tứ đức” hay “văn dĩ tải

đạo” (của Nho giáo)… Về vấn đề này, “phi ngã” hay “hữu ngã”, đã không ít nhà

nghiên cứu bàn cãi khi luận đến đặc trưng văn học thời trung đại. Các nhà thơ, nhà văn

như Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát... cũng ít nhiều nói

đến “cái tôi” nhưng đều không được giai cấp phong kiến đề cao, thậm chí còn bị dị

nghị và trừng trị nghiêm khắc. Vòng kiềm tỏa ấy cứ thế bó buộc con người trong

những lối sống và tư duy sáo mòn, khuôn khổ và qui tắc cho đến đầu thế kỉ XX. Khi

văn học được cựa mình sau giấc ngủ dài thì cũng là lúc thơ ca Việt Nam bước vào giai

đoạn mới, mở đầu cho thời kỳ.

Sự xuất hiện của cái tôi trữ tình kiểu mới, dù như một hiện tượng trong bước

ngoặt của lịch sử thơ ca, cũng không phải vô cơn cớ. Nó có mối quan hệ vừa kế thừa,

vừa phủ định cái tôi trữ tình giai đoạn trước đó. Trong “Giọt lệ thu” và “Linh Phượng

lệ ký”, cái tôi cá nhân hay con người cá thể được bộc lộ trực tiếp dưới dạng nhật kí

riêng tư. Có thể thấy đó là sự “can đảm” bứt phá, bộc lộ khát vọng chia sẻ, giãi bày

như một nhu cầu bức thiết. Sự thể hiện đó dường như vượt lên trên dư luận, bất chấp

khuôn phép đương thời.

Chính vì thế mà Tương Phố làm thơ không phải để thành thi sĩ, cũng không

phải vì nghiệp mưu sinh. Bà làm thơ cốt để giãi bày tâm sự đau thương, để vơi bớt nỗi

nhớ thương gửi gắm trong từng câu chữ. Cả khúc văn là một dòng lệ chảy triền miên

không dứt. Mạch tình cảm đau thương ấy luôn được lặp lại qua những hình ảnh trùng

lặp, từ ngữ sáo mòn nhưng nhịp văn biền ngẫu du dương vẫn giữ được sắc thái biểu

cảm, gợi niềm thông cảm và chia sẻ của người đọc. Chẳng hạn như: “Ngày vui xưa đã

không trở lại, phong vũ đoạn trường lại cứ năm năm mưa gió cùng về với thu, khiến

cho em mỗi trận gió vàng lại một phen vật vã. Ôi! Thu xưa lệ rỏ, thu này châu sa, mỗi

độ thu về mất bao nhiêu nước mắt! Nhưng sao em khóc đã nhiều mà giọt lệ bên lòng

vẫn không vơi được, cái tâm sự đắng cay lại cứ càng ngày càng thêm cay đắng”.[48]

Tương Phố đã khóc với “Giọt lệ thu”:

“Trời thu ảm đạm một màu

Gió thu hiu hắt thêm rầu lòng em

Trăng thu bóng ngả bên thềm

Tình thu ai để duyên em bẽ bàng”.

thì Đông Hồ cũng thông qua “Linh Phượng lệ ký” mà giãi bày nỗi lòng của mình. Ta

bắt gặp hình ảnh một người chồng lo lắng, đau đớn trước bệnh tình của vợ từng ngày –

từng ngày một cho đến khi vợ mình lìa bỏ cõi trần. Xen trong tiếng khóc người chết

tuy ai oán kéo dài qua mười ba trang văn chương lâm li là những đoạn thơ khóc vợ

hiền quá cố, thơ phúng vợ bạn, câu đối thờ, câu đối viếng và nổi bật hơn cả là bài thơ

sau:

“Chăn gối cùng nhau những ấm êm,

Bỗng làm ngọc nát, bỗng châu chìm.

Đầm đìa mực lệ tờ hoa chép;

Lạnh lẽo đêm xuân giấc mộng tìm.

Xiêm áo mơ màng khi thức ngủ;

Tiếng hơi quanh quẩn chốn sau thềm.

Bảy năm vui khổ, nghìn năm biệt,

Sớm gió chiều mưa lắm nỗi niềm”.

Vũ Ngọc Phan đã nhận xét về bài thơ này rằng: “Toàn bài, câu nào cũng được;

nhân mấy chữ “bỗng châu chìm”, ở câu hai mà hạ được câu bốn hay tuyệt “Lạnh lẽo

đêm xuân giấc mộng tìm... ”; âm điệu trầm, gây nên cảm tưởng thật buồn. Hai câu kết

đủ tả hết những ngày sum họp ngắn ngủi, nỗi phân li không hạn của đôi vợ chồng và

những mối ưu sầu của người cô độc. Nhưng có biết rõ cảnh “cô độc” ấy, mới biết câu

thơ là hay”. [30, 126] Điều đó chứng tỏ nhà nghiên cứu khá tâm đắc với những vần thơ

khóc vợ rất thật của Đông Hồ.

Vì khát vọng thổ lộ, chia sẻ nên những gì mà Tương Phố, Đông Hồ thể hiện

trong bài đều rất chân tình, tha thiết, xuất phát từ tận đáy lòng. Đó chính là điều làm

nên cái tôi cá biệt của hai tác giả. Vì có thật nên cái tôi đó trở thành cái tôi cá nhân

không lẫn vào đâu, không bị nhạt nhòa giữa bao nhiêu thi sĩ văn nhân khác. Theo đó,

phẩm chất khái quát hóa nghệ thuật cũng bị hạn chế, không trở thành những khuôn

thước vui – buồn chung như thời trung đại.

Tình yêu chân thật của Tương Phố thông qua giọng thơ nghe não ruột là tiếng

nấc nghẹn ngào, là những giọt lệ đầy vơi của người vợ khóc chồng, là tiếng đau

thương của kẻ ở người đi, là tiếng nói của tâm hồn đau khổ vì tình yêu tan vỡ, tiếng

than ai oán của người góa phụ khi phải vĩnh viễn lìa xa chồng. Vì lẽ đó mà thơ Tương

Phố đã đi vào lòng công chúng đương thời với nỗi sầu thương diệu vợi. Người ta thích

đọc thơ bà để hiểu thế nào là sự tột cùng của đau thương, thế nào là niềm xót xa của

cõi lòng đang thổn thức. Sự chân thật ấy được thể hiện qua hầu hết các tác phẩm của

Tương Phố. Hầu như các sáng tác của bà chỉ nói đến tâm sự bản thân, và chính mình là

vai chính trong câu chuyện.

“Linh Phượng lệ ký” của Đông Hồ cũng là một thiên nhật kí của tác giả về cái

chết đau đớn của vợ. Đau đớn vì cuộc từ biệt của người vợ hiền đương tuổi thanh

xuân, Đông Hồ đã đem nỗi thống khổ ấy mà viết nên bài “lệ kí”. Bên cạnh những chi

tiết tưởng tượng và hồn thơ sầu cảm, để lại ấn tượng rõ nhất cho người đọc là cái “có

thực” của câu chuyện là và tác giả thực sự khóc một cái chết đau đớn. Vốn là một thi

sĩ giàu tình cảm nên Đông Hồ đã tạo ra một “Linh Phượng lệ ký” đẽo gọt, lời nhiều

hơn ý, lời tràn lan, ý quanh co. Nhưng sự đau xót chân thành, lời kể lể thê thiết, đã

mang lại cho thiên nhật kí nét riêng không kém phần sâu sắc và đặc sắc.

Nhật kí cá nhân là ghi lại sự việc và tâm sự riêng tư sâu kín có thực hằng ngày

của cá nhân đó. “Hai giọt lệ” cũng có thể được coi như những cuốn nhật kí thể hiện

nỗi lòng bi thiết của cái tôi cá thể tạo nên nét riêng biệt, độc đáo trên thi đàn văn học

lúc bấy giờ.

Trong thuở giao thời ấy, “cái tôi” cá thể đang chập chững những bước đi đầu

tiên nên không tránh khỏi ấu trĩ, nông cạn. Cả hai tác phẩm đều là những lời than

khóc, đều mang bản sắc của tác giả nhưng vẫn còn “thật thà” và khá sơ khai. Cách thể

hiện nội dung đã có bước tiến so với thơ ca trung đại nhưng cũng còn thô mộc và chưa

thể nhuần nhụy sắc sảo bằng các tác phẩm Thơ mới sau này. Đó cũng là điều dễ hiểu

và hợp với qui luật vận động nội tại. Đó là hai trong số những nốt dạo, còn phải so dây

nắn phím, để cùng với Tản Đà tấu mở “khúc dạo đầu” giao thoa cũ – mới, trước khi

chuyển hẳn vào “cuộc hòa nhạc tân kỳ” Thơ mới (Hoài Thanh, Cung chiêu anh hồn

Tản Đà). Thất bại (và thành công) của người bước trước sẽ cấp kinh nghiệm để kẻ đi

sau hoàn thiện mình hơn. Thơ Đông Hồ và Tương Phố là bước khởi đầu cho lối thơ thê

lương ảo não của văn học lãng mạn sau này. “Hai giọt lệ” chính là ngọn gió đầu mùa

báo hiệu và mở đường cho cái tôi cá nhân ngay sau đó, từng bước trưởng thành và làm

nên cuộc cách mạng thi ca nổi tiếng vào những năm 32-45 của thế kỉ trước.

Nói đến cái tôi cá thể, một vấn đề đặt ra là liệu cái tôi cá thể ấy đã từng xuất

hiện hay chưa trong văn học trung đại Việt Nam? Cái Tôi (“ngã”) của văn học thời

hiện đại đã từng được khơi mào và hiện diện trong văn học trước đó hay không?... Đó

cũng là điều được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm tìm hiểu.

Điểm lại những tác giả tiêu biểu nhất của văn học trung đại từ thế kỉ XV đến

cuối thế kỉ XIX, ta thấy rằng dù ở thời đại nào thì mỗi dòng mỗi chữ được sáng tạo ra

cũng là kết quả của sự chiêm nghiệm và được chọn lựa, sàng lọc thông qua lăng kính

chủ quan của mỗi tác giả. Do đó, dù đậm nhạt khác nhau thì tác phẩm bao giờ cũng

mang ít nhiều dấu ấn cá nhân, những cá tính sáng tạo riêng biệt – nhất là ở những

phong cách lớn, những nhà văn lớn.

Trong thơ Nôm Nguyễn Trãi, con người cá nhân của ông được thể hiện nổi bật

ở sự lựa chọn day dứt giữa lập thân, dưỡng thân và bảo thân của bản thân nhà thơ. Dù

số phận oan nghiệt có cướp đi sự sống của ông thì sự lựa chọn chưa bao giờ thôi xuất

hiện trong con người ông. Nguyễn Trãi là một nhà nho đích thực qua rất nhiều câu thơ

như:

“Lúc nhỏ rừng nho nức hương thơm

Lòng hãy cho bền đạo Khổng môn”.

(Tự thán – XLI)

Ông ao ước sống an nhàn trong một thế giới vô kỉ, vô công, vô danh... :

“Am trúc hiên mai ngày tháng qua

Thị phi nào đến cõi yên hà?”

(Ngôn chí – III)

Trong con người Nguyễn Trãi luôn thường trực mâu thuẫn lớn giữa xuất và xử,

giữa lánh trần hay nhập thế. Một mặt ông muốn “cởi tục, tìm thanh” nhưng mặt khác

vẫn còn nặng nợ với đời: “Bui có một niềm chăng nỡ trễ - Đạo làm con với đạo làm

tôi”. Đối với ông, việc lựa chọn này luôn là vấn đề day dứt, đau đớn. Dù biết rằng thế

thái nhân tình luôn đầy rẫy những hiểm nguy:

“Hai chữ công danh chẳng dám cóc

Một trường ân oán những hăm he”.

(Trần tình – VIII)

Hay:

“Ngoài chưng mọi chốn đều thông hết

Bui một lòng người cực hiểm thay”.

(Mạn thuật – IV)

Nhưng không vì thế mà ông muốn từ bỏ hoàn toàn. Nguyễn Trãi vẫn mong

được mang sức tàn giúp việc đời:

“Những vì chúa thánh âu đời trị

Há kể thân nhàn, tiếc tuổi tàn!”

(Tự thán – II)

Như vậy, đây không chỉ là mâu thuẫn đơn thuần giữa tư tưởng Nho giáo với tư

tưởng Phật – Lão, hay lựa chọn xuất xứ nói chung, mà chính là biểu hiện của ý thức về

số phận cá nhân, về bản lĩnh con người, của ý thức muốn cống hiến cho xã hội bất

chấp nguy hiểm.

Mặt khác, ý thức cá nhân của Nguyễn Trãi cũng biểu hiện thành ý thức tự

khẳng định, chống hòa đồng với thói phàm và đứng ngoài thói tục. Ý thức này quyện

chặt với ý thức nghĩa vụ, sứ mệnh, quyện chặt với quan niệm con người rất sâu sắc của

Nguyễn Trãi. Ông quan niệm là con người phải “hữu tài thời hữu dụng”, mà vô dụng

là vô nghĩa. Chữ “nhàn” có thể đưa ông về với thiên nhiên, hòa đồng với cây cỏ nhưng

lại đặt ông vào thế vô dụng. Mong muốn được làm việc phục vụ triều đình và xã tắc

mới là lý tưởng lớn của cá nhân ông. Và vòng luẩn quẩn ấy cứ thế quấn lấy ông, khiến

ông ray rứt, khổ sở, ưu tư.

Tóm lại, ở thơ Nôm Nguyễn Trãi, ta gặp một con người có ý thức cao với đức

tài, có lí tưởng đại dụng, khôn khéo, sâu sắc, tự tin, dũng cảm tự khẳng định mình,

chọi lại thói phàm tục của người đời, không trùng lặp hoàn toàn với khuôn mẫu nào

hết. Đó chính là một nhân cách lớn rất phong phú, nhân cách Nguyễn Trãi. Ý thức cá

nhân là ý thức tự khẳng định sự tồn tại, giá trị riêng của chính mình, gắn liền với ý

nghĩa nhân sinh của con người. Trong thời Lê sơ, Nguyễn Trãi khẳng định con người

cá nhân của mình bằng cách đối lập “ta” với “chúng ngươi”, “ta” với “miệng thế”,

“lòng người”, “ta” với “bụt, tiên”.

Đến thế kỉ XVI, xã hội phong kiến bước vào thời kì suy tàn. Xã hội rối ren,

lòng người li tán. Vì lẽ đó, con người cá nhân trong thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm tự khẳng

định mình bằng hình thức đối lập, khép kín, không giao tiếp với tư thế cô độc một cách

cao quý, thanh sạch:

“Dửng dưng mọi sự gác bên ngoài

Dầu được, dầu thua, ai mặc ai”.

Đồng thời với sự khép kín, không giao tiếp là việc tự nhận mình ngu, dại, hèn,

kém một cách cao ngạo:

“Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ

Người khôn người đến chốn lao xao”.

(Nhàn)

Nhà thơ hầu như không tin vào việc người đời hiểu được lòng tri kỉ:

“Có ai biết được lòng tri kỉ

Vòi vọi non cao, nguyệt một vừng”.

(Lòng thư thái – Bạch Vân quốc ngữ thi tập)

Có thể thấy rằng trọng tâm ý thức cá nhân là giữ mình cho an toàn, thanh thản,

yên phận. Tình cảm cá nhân hầu như không được biểu hiện ngoài cảm xúc về sự ưu

việt trí tuệ biết nhìn xa của mình. So với con người cá nhân trong thơ Nguyễn Trãi, ta

thấy con người cá nhân trong thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm vẫn thanh cao nhưng khép kín

hơn, quyết liệt, tuyệt giao hơn. Sự ngập ngừng, trăn trở của Nguyễn Trãi đã hoàn toàn

biến mất. Ở Nguyễn Bỉnh Khiêm, ta thấy được sự dứt khoát vứt bỏ, không vương vấn

sự đời để sống ẩn dật, khép kín.

Nói chung, sự xác lập địa vị chủ đạo của Nho giáo đã tạo nên bước ngoặt cho ý

thức cá nhân biểu hiện ở tính tích cực lựa chọn xuất – xử, niềm kiêu hãnh từ bỏ phàm

tục, đối lập với kẻ khác, gắn mình với thanh cao. Ở điểm này, ý thức tự do nội tâm gắn

liền với tư tưởng Phật, Lão – Trang nhưng nhìn chung vẫn là ý thức cá nhân trong tinh

thần siêu nghiệm.

Đến thế kỉ XVII, quá trình xây dựng nền độc lập dân tộc tất yếu đòi hỏi mẫu

người lí tưởng biết yêu nước thương dân, hi sinh cá nhân vì phúc lợi dân tộc. Đó là con

người công đức được thể hiện tập trung trong “Việt điện u linh”. Đó là sự thần hóa các

giá trị người “ích quốc lợi dân”, con người cá nhân chưa trở thành mối quan tâm của

tác giả. Bài tựa “Việt điện u linh” của Lí Tế Xuyên (thế kỉ XIV) [45, 160] khẳng định:

“Thông minh chính trực mới đủ để gọi là Thần”, và đối lập với thần là “dâm thần, tà

quái, yêu ma, vọng quỷ”. Trong “Truyền kì mạn lục” (thế kỉ XVI) có thể coi là tác

phẩm đồng thời với “Việt điện u linh”, Nguyễn Dữ (thế kỉ XVI) đã vạch mặt các dâm

thần, tạp quỷ như “Truyện đối tụng ở Long cung”, “Chuyện chức phán sự đền Tản

Viên”, “Truyện cái chùa hoang ở Đông Trào”... Có lẽ cả “Việt điện u linh” lẫn

“Truyền kì mạn lục” đều phát huy tác dụng “dị khúc đồng công” trong việc xác lập

thần phả chính thống, phá bỏ tệ loạn thần, loạn miếu đương thời, do tâm lí mê tín dị

đoan gây ra. Một đằng lập, một đằng phá, cả hai đều góp phần vào việc dựng xây

truyền thống dân tộc.

Như vậy, truyền kì, chí quái mở ra thế giới tâm linh, siêu thực, cho phép con

người cá nhân có dịp biểu hiện nhiều mặt hơn.

Nếu nói con người trong thơ thiền Lí – Trần, thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh

Khiêm, bên cạnh lí tưởng cao thượng là lí tưởng thoát tục, diệt dục, thuần khiết trong

sáng, thì với “Truyền kì mạn lục” ta đã gặp một thế giới những con người sống trong

bể dục, tình dục. “Dục”, nhất là tình dục, vật dục được xuất hiện như một phạm trù của

con người cá nhân, nhưng được hiểu như những biểu hiện phản diện. Con người cá

nhân xuất hiện dưới những phẩm chất phản diện, dưới hình thức của cái ác, cái xấu

như Trọng Quỳ, Trung Ngô (Nhị Khanh), các hạng vua quan tham ác trong “Người

tiều phu núi Na”...

Nhưng mặt khác, cái “dục” của cá nhân tự do trong tình yêu nam nữ, tuy không

được thừa nhận trong lời bình, nhưng lại được miêu tả như những cuộc tình kì ngộ

lãng mạn đáng nhớ. Chẳng hạn như cuộc gặp của Trung Ngộ với hồn ma Nhị Khanh

cô quạnh đầy ân ái, xướng họa với lí tưởng hành lạc; cuộc kì ngộ ái ân xướng họa của

Hà Nhân ở trại Tây, rồi kì ngộ Hàn Than và Vô Kỷ, Nhuận Chi và Túy Tiêu... Điều

đặc biệt là tình yêu cá nhân tự do không gắn với giá thú, nghĩa vụ, được khẳng định

trong văn học dưới hình thái tội lỗi, cấm kị, một thứ tội lỗi chỉ có ở loài yêu quái

nhưng lại đáng yêu, khiến ta thích thú như ăn một thứ trái cấm ở đời. Với con người cá

nhân lúc này, người ta có thể lấy tình mà thương, mà tha, chứ chưa có lí để khẳng

định, bảo vệ.

Tóm lại, trong văn học giai đoạn thế kỉ XV đến thế kỉ XVII, con người cá nhân

xuất hiện dưới hai hình thái chính: hoặc là lìa bỏ công danh, lìa bỏ thị phi, khen chê,

“độc thiện kì thân”, đối lập với kẻ khác phàm tục; hoặc là đam mê vật dục, sắc dục

như một tội lỗi, trái với đạo lí nhưng đã không còn mặc cảm tội lỗi, trái lại đã biểu

hiện được cảm giác đam mê, đẹp, lãng mạn.

Khác với cá nhân tinh thần cao ngạo thể hiện trong thơ văn thế kỉ XVI với

Nguyễn Bỉnh Khiêm, những con người có thể trốn đời, ẩn dật ở ngoại thế, ngoại vật,

con người thế kỉ XVII không thể đứng ngoài chiến tranh. Thời kì này, nội chiến diễn

ra liên miên và dai dẳng. Từ 1627 đến 1672, chúa Trịnh tổ chức bảy cuộc chinh phạt

chúa Nguyễn. Thêm vào đó, các cuộc khởi nghĩa nông dân cũng nổ ra khắp nơi.

Khác với cá nhân tinh thần trong văn học mấy thế kỉ trước không biết đến chữ

“thân”, nên không ý thức được rõ rệt ý nghĩa của tuổi trẻ, lúc nào họ cũng nhìn đời

như nhau, con người trong văn học thời này bắt đầu tự ý thức chữ “thân”: ý thức về

tuổi trẻ, về quyền được sống cuộc sống vật chất, nhục thể.

“Chinh phụ ngâm khúc” của Đặng Trần Côn (bản Hán văn) và bản dịch Nôm

hiện hành tập trung biểu hiện khát vọng được hưởng hạnh phúc tuổi trẻ, cái phần vật

chất nhất của con người. Lí tưởng võ công, lí tưởng hiếu nghĩa vẫn còn được nhắc đến

nhưng không còn là niềm rung cảm. Người chinh phụ nhân danh “khách má hồng”

chịu nỗi “truân chuyên” mà lên án “xanh kia”, không chấp nhận sự hi sinh vô nghĩa

kiếp người cho chiến tranh phi nghĩa (hay ít ra, cuộc chiến tranh không rõ ràng về

nghĩa lý):

“Trong cánh cửa đã đành phận thiếp

Ngoài mây kia há kiếp chàng vay?”

Người chinh phụ không còn ảo tưởng vào chữ tình muôn kiếp siêu hình:

“Đành muôn kiếp chữ tình là vậy

Theo kiếp này hơn thấy kiếp sau”.

Trước đây, theo tư tưởng Nho giáo, con người không có gì là riêng của mình,

tất cả đều do cha mẹ hay vua ban. Giờ đây, người ta đã ý thức được rằng, con người

mình là của riêng mình, mình phải biết giữ gìn thì mới tồn tại được. Đó có thể coi như

một phát hiện lại về con người. Ý thức cá nhân làm con người không tin vào cái vĩnh

cửu, họ chỉ tin vào “lúc này”, “kiếp này”, “thân này”. Đó là một bước ngoặt trong

quan niệm về con người trong văn học Việt Nam.

Từ con người cá nhân với niềm lo sợ tuổi trẻ chóng tàn trong “Chinh phụ

ngâm” đến “Cung oán ngâm khúc” của Nguyễn Gia Thiều, giá trị của cá nhân con

người đã bị thực tế (số phận) làm cho trở nên hư ảo, vô nghĩa.

Tác phẩm là tiếng than thê thiết, đau đớn cho tính chất hư ảo, biến hóa của giá

trị con người. Tính chất biến ảo vô thường của con người và thế giới đã được biết đến

từ lâu. Nếu là một nhà thiền học thì sẽ khuyên ta biết phá “vật – ngã lưỡng chấp”, rũ

bỏ vọng niệm để được giải thoát và thanh thản tâm hồn. Nhưng con người trần thế đã ý

thức được mình là thực tại, vì thế biến ảo mới đau lòng.

Người cung nữ là biểu trưng cho giá trị tài – sắc, có quyền được hưởng mọi

điều kiện hạnh phúc, sung sướng. Giá trị ấy được cực tả là cao nhất, gây ấn tượng

nhất:

“Nụ hoa chưa mỉm miệng cười,

Gấm nàng Ban đã lạt mùi thu dung”.

“Bóng gương lấp ló trong mành

Cỏ cây cũng muốn nổi tình mây mưa”.

Thế nhưng, cả khúc ngâm là nỗi oán hận về nỗi cá nhân không có một chút

quyền nào:

“Quyền họa phúc trời tranh mất cả

Chút tiện nghi chẳng trả phần ai

Cái quay búng sẵn trên trời

Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm”.

“Cung oán ngâm khúc” đã có những đoạn cực tả tình dục rất khêu gợi như:

“Cái đêm hôm ấy đêm gì,

Bóng dương lồng bóng đồ my trập trùng.

Chồi thược dược mơ màng thụy vũ,

Đóa hải đường thức ngủ xuân tiêu.

Cành xuân hoa chúm chím chào,

Gió đông thôi đã cợt đào ghẹo mai.

Xiêm nghê nọ tả tơi trước gió,

Áo vũ kia lấp ló trong trăng.

Sênh ca mấy khúc vang lừng,

Cái thân Tây Tử lên chừng điện Tô”.

Ở đây, Nguyễn Gia Thiều đã miêu tả cảnh tình dục nhưng không như một tội

lỗi kiểu “Truyền kì mạn lục” mà như một niềm kiêu hãnh, sung sướng. Con người cá

nhân thêm một lần xuất hiện, lại như được phát hiện lại, đi ngược giáo lí.

Có thể nói thế kỉ XVIII đã xảy ra một bước ngoặt lớn trong quan niệm con

người cá nhân, làm nở rộ một dòng văn học nhân đạo, khác với văn học mà nhân nghĩa

làm chủ đạo trước đó. Bước ngoặt làm thay đổi giá trị con người ấy thể hiện như sau:

Trước thế kỉ XVIII, cá nhân chỉ được đánh giá trong thang bậc đạo lí, nghĩa lí, lí trí và

ở sức mạnh tinh thần, con người càng có nghị lực vươn lên bao nhiêu, càng khắc phục

cá nhân nhỏ bé, phàm tục thì càng có giá trị. Bởi vì nghĩa lí, đạo lí, giáo lí là cái thiện,

còn mọi thứ dục, lục dục, nhân dục, nhất là tình dục đều là cái xấu. Bây giờ tình hình

lật ngược lại. Quyền sống của con người trần thế, giá trị con người thân xác với bao

thứ “dục” chính đáng của nó là trung tâm điểm của giá trị. Bất kì cái gì chà đạp giá trị

ấy, quyền sống ấy thì đều là cái ác, cái xấu, cái đáng oán hận.

Thế kỉ XVIII đến thế kỉ XIX, một biểu hiện hiếm có, độc đáo của con người cá

nhân trong văn học Việt Nam thời kì này là thơ Nôm Hồ Xuân Hương. Ý thức về nhu

cầu bản năng là biểu hiện của ý thức cá nhân. Phân tâm học cho biết có một vô thức cá

nhân sâu xa bao gồm tất cả những thúc đẩy của bản năng, mà những thiết chế xã hội

và văn hóa đã chôn vùi, “bịt miệng”, nhưng không hủy diệt được.

Ở Việt Nam, chịu ảnh hưởng của Nho giáo, tư tưởng “nam nữ hữu biệt”, “nam

nữ thụ thụ bất thân”, để lộ thân thể bị xem là ô nhục. Tư tưởng cấm dục của Tống Nho

càng khắc nghiệt và giả dối. Cuộc sống trụy lạc trong cung đình, tướng phủ thời ấy đã

quá tai tiếng, tương phản gay gắt với đạo đức phong kiến. Tuy vậy, số phận đặc biệt

với nhiều thiệt thòi trong cuộc đời tình duyên đã để lại dấu ấn thiếu thốn, không thỏa

mãn sâu đậm trong tâm linh của Hồ Xuân Hương. Nhưng cái chính ở chỗ bà là một cá

tính mạnh mẽ, ngang tàng, dám nói cái cấm kị mà đời ít người dám nói trong thơ. Vì

vậy thơ bà thể hiện chân thực tình cảm của bà:

“Lưng khoang tình nghĩa dường lai láng

Nửa mạn phong ba luống bập bềnh”.

(Tự tình III)

“Năm thì mười họa chăng hay chớ

Một tháng đôi lần có cũng không.

Cố đấm ăn xôi, xôi lại hẩm,

Cầm bằng làm mướn, mướn không công!”

(Làm lẽ)

Một cuộc đời mà tất cả đều nửa vời, đứt đoạn, dang dở, thiếu thốn, ý thức ấy

thể hiện sự bất mãn dai dẳng, sâu sắc, liên tục trong cuộc sống ái ân. Thực tế thì như

vậy, mà đạo đức xã hội lại cấm đoán, kiêng khem một cách giả dối đã gợi dậy ở bà

thái độ chống đối, xé toang mọi che đậy.

Cái cá nhân không thỏa mãn bị dồn nén ấy trở thành ám ảnh làm cho thơ bà có

cái nhìn ngộ nghĩnh, nhìn cái gì cũng ra cơ thể người phụ nữ và việc sinh hoạt chốn

buồng the. Điều mới mẻ là nhà thơ xem đó như một nhu cầu đương nhiên, công khai,

có tính chất thách thức:

“Quản bao miệng thế lời chênh lệch

Không có, nhưng mà có, mới ngoan”.

(Không chồng mà chửa)

“Hiền nhân quân tử ai là chẳng,

Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo... ”

(Đèo Ba Dội)

Nhà thơ không xem cái lẳng lơ là lẳng lơ, không xem cái tục là tục, không xem

“dâm” là “dâm”. Tất cả đều hồn nhiên, tự nhiên. Chúng ta không nên nói đến cái gọi là

“dâm” hay “tục” mà nên nói đến những ám ảnh tính dục, nhu cầu giải phóng nhãn

quan tình dục phong kiến cổ hủ như một nhu cầu của con người cá nhân.

Văn học Việt Nam cuối thế kỉ XVIII đầu thế kỉ XIX, các nhà nghiên cứu đã chỉ

ra sự xuất hiện của con người cá nhân cô đơn, xót mình đầy tâm trạng được thể hiện

trong các tác phẩm chữ Hán và “Truyện Kiều” của Nguyễn Du.

Như đã nói ở trên, từ “Chinh phụ ngâm khúc”, “Cung oán ngâm khúc”, thơ Hồ

Xuân Hương... đã nổi lên con người cá nhân với tình cảm thương thân, xót thân. Có

thể nói trong văn học thời kì này đã khởi đầu một khuynh hướng văn học chữ “Thân”,

chứ không phải văn học chữ “Tài”, mà “Truyện Kiều” là tiêu biểu nhất.

Con người cá nhân xuất hiện bao giờ cũng như là một sự phân hóa khỏi cái

chung, sự hiện diện của những nhu cầu vượt khỏi khuôn khổ chung của xã hội. Trong

văn học trung đại, khi con người là một bộ phận của đẳng cấp, gia tộc, bị đồng nhất

trực tiếp vào cộng đồng, tự cảm thấy các thuộc tính của cộng đồng ấy như là thuộc tính

tự nhiên của chính mình, thì con người chưa thể có ý thức về con người cá nhân.

Người ta bắt đầu cảm thấy được số phận và thực thể cá nhân khi nào bị tách rời ra khỏi

cộng đồng ấy.

“Luân lạc”, “tha hương”, “biếm trích”, “li biệt” với bè bạn thân nhân để lưu lạc

nơi góc bể chân trời, nơi đất khách là những trạng thái khiến con người ý thức được cá

nhân của mình. “Thanh Hiên thi tập” là tập thơ tràn đầy tình cảm tha hương, lưu lạc.

Hàng chục bài thơ với sự trở đi trở lại của chữ “lữ”, “khách” đã thể hiện cái cá nhân

“vô thân” của con người. Ý thức cá nhân càng rõ rệt khi con người rơi vào cô đơn cô

độc, với người tài tử nghệ sĩ thì ấy là khi chưa được người khác nhận biết, chưa tìm

được người tri kỉ.

“Cao sơn lưu thủy vô nhân thức,

Hải giác thiên nhai hà xứ tầm”.

(Non cao nước chảy tri âm ai đó

Góc bể chân trời biết đâu mà tìm.)

(Lưu biệt Nguyễn đại lang)

Cá nhân trước hết được ý thức ở khía cạnh “thiếu cái chung” – thiếu người

đồng cảm, thân thiết:

“Ngã hữu thốn tâm vô dữ ngữ”

(Ta có tấc lòng không biết nói với ai)

“Ỷ biến lan can vô dữ ngữ”

(Dựa bên lan can không biết nói với ai)

Thứ đến là ý thức về sự tàn tạ của cơ thể mình – già nua, yếu đuối, bệnh hoạn...

trước sự công phá của thời gian và thế sự. Nguyễn Du nói nhiều đến tóc bạc, thân già,

đa bệnh. Đó cũng chính là bằng chứng của ý thức cá nhân. Nhưng ý thức cá nhân thể

hiện sâu hơn ở chỗ thấy những giá trị mình quý trọng, nâng niu đã trở nên vô dụng, vô

nghĩa:

“Mệnh đẳng hồng mao bất tự tri”

(Mệnh bằng cái lông mà không biết)

Cũng như những người cùng thời đại, Nguyễn Du tự ý thức về cá nhân qua mấy

ý niệm: vô thân, thân chóng tàn, tài không được chấp nhận. Và để nâng cao giá trị con

người, ông đề xướng chữ tâm: “Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài” (Truyện Kiều). Đó

là cái tâm thương thân, liên tài. Nếu như Phật giáo coi “sắc, thân, tâm, chúng sinh” với

“hỉ, nộ, ai, lạc” chỉ là vọng niệm thì Nguyễn Du lại xem đó là cái thật của mỗi người,

là quyền sống của mỗi cá nhân, ai cũng như ai.

“Thịt da ai cũng là người

Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau”.

“Chồng chung chưa dễ ai chiều cho ai... ”

(Truyện Kiều)

Như vậy, ông không chỉ thừa nhận cá nhân vật chất mà còn thừa nhận cá nhân

bình đẳng. Bên cạnh đó, bằng sự thể nghiệm cuộc sống cá nhân, Nguyễn Du phát hiện

con người cá nhân rất nhỏ bé. Ông dành chữ “chút” để nói về kiếp người, đời người,

tình người:

“Thưa rằng chút phận ngây thơ”

“Của tin gọi một chút này làm ghi”

Văn học thời trước thường thấy một cái “ta” mạnh mẽ, cương liệt. to lớn. Đó là

vì con người được đồng nhất với Đạo, dựa vào sức mạnh của Đạo. Nguyễn Du nhìn

người như một cá nhân tách khỏi Đạo nên hiểu rõ cái nhỏ bé của nó trước cuộc đời.

Ông đã bắt đầu thừa nhận con người bình thường với các nhược điểm, khuyết điểm có

thể có, thừa nhận con người sống với ý nghĩa riêng của cá nhân. Thông minh cao

thượng như Kiều, vẫn có thể bị vật chất tầm thường cám dỗ “Lễ nhiều nói ngọt nghe

lời dễ xiêu”.

Có thể nói Nguyễn Du đã có ý niệm về tâm lí cá nhân làm nền tảng cho sự miêu

tả nhân vật. Ông không chỉ miêu tả con người lí tưởng, khuôn mẫu, mà còn miêu tả

“con người này”, con người sống trong tình huống cụ thể, cá biệt và ứng xử với tất cả

những gì nó có. Đây là con người cá nhân trong dạng chỉnh thể toàn vẹn, đầy mâu

thuẫn mà người ta không thể nhìn nhận nó theo một quan niệm định sẵn. Chính đặc

điểm này dẫn đến cái nhìn nhiều chiều của nhà văn trong miêu tả nhân vật.

“Truyện Kiều” là đỉnh cao về quan niệm con người cá nhân trong văn học cổ

điển Việt Nam với nhiều bình diện phong phú nhất, phức tạp nhất. So với con người cá

nhân trong giai đoạn văn học trước, với con người trong “Chinh phụ ngâm”, “Cung

oán ngâm”, thơ Hồ Xuân Hương... , có thể nói đây là tập đại thành về con người cá

nhân của thời đại.

Thời kì này, ta cũng không quên nhắc đến con người cá nhân công danh, hưởng

lạc ngoài khuôn khổ trong thơ văn Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát. Dưới những

danh từ truyền thống như “chí, công danh, phận sự”... Nguyễn Công Trứ đã lồng vào

đó những nội dung của ý thức cá nhân, ngược với thánh hiền. Nguyễn Công Trứ đề

cao hai chữ “thích chí”, và chí của ông là chí thi thố tài năng cá nhân: “Làm nên đấng

anh hùng đâu đấy tỏ”; đồng thời ông cũng xem cuộc đời là một cuộc chơi: “Đem ngàn

vàng mua lấy tiếng cười – Phong lưu cho bõ kiếp người”. Có thể nói, dưới hình thức

ngôn ngữ nhà nho, Nguyễn Công Trứ đã diễn đạt một ý thức cá nhân mới – thích chí,

hành lạc...

Công danh là một phạm trù lưỡng tính, vừa mang nội dung quốc gia xã hội, vừa

mang nội dung cá nhân. Nguyễn Công Trứ một mặt ý thức rõ rệt:

“Đã mang tiếng ở trong trời đất

Phải có danh gì với núi sông”.

Nhưng điều thú vị là ông không chỉ có chí công danh và đặt nó làm đầu như

nhiều bậc nho sĩ đương thời. Ông biết rõ công danh là đường vinh nhục và xem nó là

sự thường: “Cái vinh nhục, nhục vinh đắp đổi”. Và xử thế ở đời như một cuộc chơi.

Do vậy, ngoài công danh, ông chủ trương hưởng lạc. Nếu công danh là cái tự khẳng

định bằng “hướng ngoại” thì hưởng lạc là sự khẳng định bản thể của cá nhân. Để

khẳng định nguyên tắc “quý thích chí” của mình, Nguyễn Công Trứ cũng đứng trên lẽ

được mất, khen chê, đàm luận thị phi:

“Được mất dương dương người tái thượng

Khen chê phơi phới ngọn đông phong”.

Nhìn chung, với Nguyễn Công Trứ, ý thức cá nhân được khẳng định với ba

phạm trù: công danh, cái nhàn hưởng lạc và cái ta hơn người, cái ta riêng tư, tự hào, tự

cho là đủ, tự trào. Chúng tạo nên cho con người một sự hài hòa, tự tin, phong lưu, tự

do, đứng trên mọi được mất, khen chê. Đó là bước phát triển cao nhất của ý thức cá

nhân mang nội dung phong phú, hài hòa trong văn học Việt Nam.

Cao Bá Quát sinh trưởng vào thời nhà Nguyễn phục hưng Hán học. Ông chủ

yếu sáng tác bằng chữ Hán. Thơ phú Nôm của ông chủ yếu là hát nói. Nhìn chung, thơ

Cao Bá Quát thể hiện một cá nhân mạnh mẽ, ngang tàng, sống ngoài thói tục. Ông tài

cao nhưng chí không ở công danh, dám làm điều cấm kị. Khác với Nguyễn Công Trứ,

ông thấy mình lạc lõng. Ông không thấy “trời đất dọc ngang ngang dọc” mà thấy:

“Bãi cát, bãi cát dài

Một bước lại như lùi

[... ]

Đường phẳng mờ mịt

Đường hiểm vô cùng”.

(Sa hành đoản ca)

Thơ phú Nôm Cao Bá Quát lại thể hiện một mặt khác của con người ông. Tài tử

vừa tự khẳng định mình vừa đề cào mình sánh với các bậc danh nho, danh tướng trong

lịch sử, vừa cảm thấy đời chật chội: “Trần ai không đếch chỗ”...

Trong thơ ca trù, Cao Bá Quát khi thì tỏ chí chán đời, khinh đời, muốn quên hết

mọi thứ nhưng có lúc lại tự an ủi với chữ “mệnh”, chữ “thì” để được thanh thản:

“Ngất ngưởng thay con tạo khéo cơ cầu

Muốn đại thụ hãy ghìm cho lúng túng...

Hẵng bền lòng chớ chút oán vưu

Thời chí hỹ, ngư long biến hóa

Thôi đã biết cùng thông là mệnh cả

Cũng đừng đem hình dịch lại cầu chi

Hơn nhau cũng một chữ thì”.

(Hơn nhau một chữ “thì”)

Tóm lại, ý thức cá nhân thể hiện trong một thái độ khinh đời, bất cần đời, dùng

thái độ ấy để tự khẳng định mình đứng ngoài ràng buộc.

Từ Nguyễn Công Trứ trở đi hình thành một dòng thơ ca trù thể hiện lí tưởng

hưởng lạc với các tác giả như Dương Lâm, Dương Khuê, Nguyễn Đức Như, Trần Lê

Kỷ... và một loạt bài khuyết danh khác. Đây là những nhà nho không còn ý thức “hữu

trách” với thiên hạ, không còn tinh thần “ưu hoạn” cho đời, không còn chí với đạo, chỉ

còn biết thỏa mãn với thú vui hình hài, trăng gió.

“Từ lên một đến mười lăm còn trẻ nít

Bốn mươi lăm cút kít đã về già

Tính trong vòng cắn đá với trăng hoa

Già cho lắm ba mươi năm là sắp kiệt

Thế mà còn đi học đi hiệc, đi thi đi thiếc, khi đỗ khi diệc,

làm quan làm kiếc.

Việc đời vấn vít biết bao ngơi

Trời đã sinh ra kiếp làm người

Chả chơi nữa người cười ra chú vích”.

(Chơi cho thích – Trần Lê Kỷ)

Quan niệm phong lưu – âm dương – tính dục đã có từ xưa, nhưng bây giờ trở

thành một hiện tượng công khai trước ý thức xã hội. Sự đề cao một chiều ý thức này

đã làm phai nhạt ý thức xã hội, thậm chí quay lưng với cuộc sống. Đó là một bước lệch

của ý thức cá nhân.

Cuối thế kỉ XIX, trong văn học xuất hiện con người cá nhân trống rỗng, mất ý

nghĩa trong thơ văn Nguyễn Khuyến. Trước khi lui về ở ẩn, từ khi chưa đỗ đạt cho đến

thời làm quan, Nguyễn Khuyến cũng nuôi chí lập công danh như mọi nhà nho. Nhưng

dần dần, cho đến khi lui về ở ẩn, ông đã thay đổi hẳn cái nhìn về con người và cuộc

đời. Ông nhận thấy quan chỉ là đồ vật để trưng bày cho vui mắt:

“Xứ tôi xoàng xĩnh không gì khéo

Tượng gỗ cân đai tạm góp phần”.

(Đấu xảo kí văn)

Nhìn lại mình, con người mờ mịt như không còn bộ mặt:

“Trăm chén hình tặng ảnh,

Nghìn năm ta là ai?”

(Đề ảnh)

Ý thức về sự bất lực, sự vô nghĩa của cá nhân trong thời cuộc cũng là ý thức về

cá nhân. Ý thức cá nhân của Nguyễn Khuyến góp phần đánh dấu sự chấm dứt vai trò

của mô hình nhân cách truyền thống.

Cùng với Nguyễn Khuyến, Tú Xương thuộc vào số nhà thơ lớn cuối thế kỉ XIX.

Sống giữa buổi giao thời đầy nhố nhăng, giá trị đảo lộn, nhà thơ đã đem tiếng cười chế

nhạo mọi hiện tượng chướng tai gai mắt đương thời. Ông xứng đáng được gọi là nhà

thơ trào phúng lớn. Xét về phương diện ý thức cá nhân, tiếng cười Tú Xương có một ý

nghĩa mới: tiếng cười giải thoát.

Đặc điểm tiếng cười của Tú Xương bao gồm: Thứ nhất, không mang tính chất

thuần túy đạo đức, ý thức hệ, mà mang tính chất hài hước, sinh hoạt, cười vui; Thứ

hai, có tính chất phổ biến: vừa cười người, vừa cười mình, không tự đặt mình ra ngoài

đối tượng của tiếng cười; Thứ ba, có tính chất lưỡng tính: vừa phủ định, vừa khẳng

định.

Nhà thơ tự giễu mình và tạo ra tiếng cười lưỡng tính như:

“Một trà, một rượu, một đàn bà

Ba cái lăng nhăng nó quấy ta

Chừa được cái gì hay cái nấy

Có chăng chừa rượu với chừa trà”.

(Ba cái lăng nhăng)

“Ba cái lăng nhăng”, cái “quấy” xem ra rất có hại, phải phủ định, nhưng quả

thực cũng không dễ phủ định được cái nào.

Nhà thơ mở ra một phạm vi mới trong cuộc sống tự do cá nhân mà chỉ thực sự

đáng chê khi đi quá giới hạn. Con người nhà thơ như sống trên đường biên của khuôn

phép và phi khuôn phép. Ông dùng tiếng cười để níu cái ngoài khuôn phép, để nó

không được đi quá xa. Còn lập trường đạo đức của Tú Xương rất rõ: ông yêu nước,

thương người, ghét vô luân, giả dối, nịnh bợ, nhưng không vì thế mà trói buộc con

người cá nhân vào khuôn thước cũ kĩ. Chính vì vậy mà thơ Tú Xương có một giọng

ngông dám nói toạc những điều mà người đời không dám nói.

Tóm lại, con người cá nhân trong văn học giai đoạn thế kỉ XVIII – XIX trước

hết là con người cá nhân tự nhiên được ý thức qua các nhu cầu sống, hưởng thụ và sự

hữu hạn, bất lực; sau đó là cá nhân xã hội được ý thức qua mọi khác biệt và xung đột

với các thiết chế, chuẩn mực xã hội, giáo lí đạo đức cổ truyền. Cái lí của con người cá

nhân Việt Nam là các quyền tồn tại tự nhiên, bản năng được ý thức sau và đòi hỏi một

không gian xã hội mới. Đó chính là một bản sắc quan trọng của văn học cổ Việt Nam

và cũng là ý nghĩa hiện đại của nó.

Như vậy, xét về lý thuyết, trong văn học trung đại có sự xuất hiện con người cá

nhân. Lẽ đương nhiên, trong bối cảnh văn hóa trung đại vốn nặng nề, khép kín thì khả

năng con người tự ý thức về mình và hướng tới khám phá, thể hiện từng số phận con

người là điều không dễ. Tuy nhiên, trong đó vẫn bộc lộ sâu sắc những sắc thái tình

cảm của con người cá nhân. Bản thân nhà văn có sự phân thân giữa phẩm chất con

người chức năng phận vị với một bên là dấu hiệu của cái tôi cái thể.

Trong thời kì hình thành của nền văn học Việt Nam hiện đại trước năm 1930,

chúng ta thấy xuất hiện những tác phẩm có tính chất lãng mạn như “Khối tình con” của

Tản Đà, “Một tấm lòng” của Đoàn Như Khuê, “Giọt lệ thu” của Tương Phố, “Linh

Phượng lệ ký” của Đông Hồ, “Tố Tâm” của Hoàng Ngọc Phách...Như đã nói ở trên,

văn học lãng mạn ra đời mang theo một cái “tôi” cá nhân. Con người cá nhân dù đã

xuất hiện ở văn học trung đại qua một số sáng tác của Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương,

Nguyễn Công Trứ... nhưng đó chỉ là những điểm nhấn thoáng qua và bị giai cấp phong

kiến đè nén.

Chỉ đến đầu thế kỉ XX thì “cái tôi” cá nhân hiện đại mới thực sự xuất hiện. Đó

là “cái tôi” cá nhân tư sản – một nửa giống cái tôi cá nhân lãng mạn trong văn học

trung đại – tình yêu nam nữ có say mê nhưng e dè ngượng ngập. Tuy nhiên tình yêu đó

đã trở thành lăng kính cho các tác giả nhìn đời và miêu tả cuộc đời. Cũng có khi cái tôi

ấy được bộc lộ qua cái tôi cá biệt, cụ thể của tác giả, qua cái tôi mang đậm chất lãng

mạn của tác giả. Điển hình chính là “Giọt lệ thu” của Tương Phố - bài văn khóc chồng

xen lẫn những đoạn thơ lục bát và song thất lục bát – lấy tiểu sử của bà (nhân danh bà

và chồng bà) mà viết nên. Và “Linh Phượng lệ ký” của Đông Hồ cũng là tiếng khóc vợ

viết nên từ chính cuộc đời tác giả.

Cuối những năm hai mươi của thế kỉ XX, khi thơ ca của người chí sĩ quay trở

lại với những vần thơ cảm hoài, ngôn chí thì trên thi đàn công khai đã xuất hiện ngọn

gió thu hiu hắt, gieo vào lòng công chúng thành thị những nỗi buồn thê lương, dai

dẳng. Tiếng khóc của Tương Phố và Đông Hồ vẳng lên trong dàn hợp xướng đủ các

thể loại ấy thật đặc biệt. Mỗi bài thơ trong tập “Giọt lệ thu” là một tiếng khóc thiết tha,

ảo não đi kèm với những đoạn văn xuôi kể lể vắn dài. Cứ như thế tiếng khóc, lời kể lể

tuần tự xuất hiện vói giọng điệu bi thiết xuyên suốt tác phẩm.

Trong khi kể lể, Tương Phố nghĩ đến loài chim còn có đôi có cặp, nghĩ đến

những ngày vợ chồng còn bên nhau mà không khỏi ngậm ngùi:

“Gió mưa chim chẳng lìa đôi,

Giữa đường ân ái não người lẻ duyên

Lai sinh nguyện chắp cánh uyên

Cao bay chẳng để khôn thiêng lọc lừa!”

Và nghĩ đến cảnh mẹ góa con côi, nương tựa cha già:

“Thần hôn đã lỗi đạo thường,

Con côi mẹ góa lại nương cha già

Muối dưa đắp đợi ngày qua,

Phơ phơ tóc bạc cũng sa giọt sầu!”

Từ đầu đến cuối đều là tiếng khóc, “giọt sầu” thi nhau tuôn rơi. Mặc dù “Giọt lệ

thu” có những đoạn văn xuôi kể lể dài dòng, lôi thôi nhưng đó lại chính là điểm đặc

biệt tạo nên âm hưởng thời đại của tác phẩm. Viết về điều này, nhà văn Vũ Ngọc Phan

đã nói rằng: “Thật là lôi thôi, mà có lôi thôi như thế mới đúng với thói thường của

nhân loại đúng như những lời kể lể của người đàn bà trong khi khóc chồng. Cái cảnh

tượng này, nhiều người đã thấy trong những nhà có tang: Người đàn bà bưng mật khóc

nức nở bên quan tài, rồi chốc chốc tiếng khóc im để cho tiếng kể lể dài dòng tiếp theo,

hết lần này đến lần khác”. [30, 141]

Có thể thấy rằng văn của Tương Phố có tính cách “nhân loại”. Bởi lẽ những cái

thường tình, những nỗi chua xót của người đàn bà trong lúc sinh li tử biệt đều được thể

hiện dưới ngòi bút của bà.

Đọc lại những dòng lệ kí của Đông Hồ và đặt nó vào thời đại, ta mới thấy hết ý

nghĩa của nó. Năm 1928 – thời kì lãng mạn cựu nho, thời đại của những tiểu thuyết (và

bản dịch ra chữ quốc ngữ) quốc ngữ đầu tiên như “Tố Tâm”, “Tuyết Hồng lệ sử”. Cái

chết của Linh Phượng được mô tả gợi liên tưởng đến những cái chết bi thảm của các

nữ nhân vật văn học khác trên thế giới đương thời. Tác giả đã “văn chương hóa” cái

tang của mình bằng điệu sầu bi của thời đại. Nhờ điệu chung ấy mà bài văn của ông

được đón nhận như kiệt tác và đi vào lòng công chúng.

Thời đại mà hai tác giả đang sống là thời vẫn còn bị chi phối rất đáng kể bởi

quan niệm: người ta phải thoát ly khỏi thực tại mới làm văn chương. Đông Hồ làm thơ

luật Đường với những hình ảnh cũ kĩ. Nỗi buồn của thời đại đã dẫn người ta tìm đến

thơ ông. Rồi đến Tương Phố, trong thơ bà là “cái buồn thật sự, cái buồn ghi sâu tận

đáy lòng, cái buồn vô cớ, những mối sầu không đâu”. [30, 138]

Trong thơ của Tương Phố, có cái buồn có cớ, cả những cái buồn vô cớ - điều

thường thấy trong cuộc sống thành thị lúc đương thời. Chính bà cũng đã viết rằng:

“Hỏi ta khóc vì đời? Hay đau vì mình ư? Ta cũng không biết được rằng vì đâu mà ta

khóc!!! (“Nỗi thương tâm của người bạn gái” – Tương Phố) [44, 236]

Do đó, tiếng khóc của hai tác giả đã hòa vào cái bản nhạc sầu bi, một thứ “thời

bệnh” bấy giờ và làm say mê bao tâm hồn đồng điệu. Theo điệu chung ấy, Phạm

Quỳnh cũng tán thưởng áng văn. Giới thiệu “Linh Phượng lệ ký”, ông nhắc đến “Giọt

lệ thu” và viết nên “Lời tựa”: “Vẫn biết tình thâm thì giọng thiết, nỗi khổ thì lời oán,

những tấm lòng ngổn ngang cũng phải có lời nói sẵn sàng mới thổ lộ ra được. Văn Tàu

lão luyện đã đành, tiếng ta non nớt mà cũng mang được cái tình cảm nặng nề như thế

âu cũng là cái triệu quốc văn tấn tới vậy”.

Tựu chung lại, chúng ta ghi nhận ý nghĩa hiện đại hóa của “Hai giọt lệ” ở

những điểm mới mẻ mà các thi phẩm này đóng góp. Xuất hiện ở buổi giao thời, về mặt

nội dung, chúng mang đậm tính chất giao thời của giai đoạn, vừa thể hiện tính bi thiết

của cái tôi cá nhân nhưng vẫn tìm được sự đồng điệu của nỗi buồn mang tính thời đại.

Dẫu rằng cái tôi ở buổi sơ khai còn ấu trĩ những điều đó cũng phù hợp với quy luật. Và

dù sao cũng là mới.

Trước tiên là mới ở cảm xúc, ở tư tưởng. Vắng một người thế gian thành hoang

lạnh. Con người cô đơn, mất mát trước sự chia lìa lứa đôi. Nỗi đau ấy không gì có thể

bù đắp được. Ở đây, ta nhận thấy cộng đồng đã trở thành bóng mờ, rất mờ, không còn

sức ảnh hưởng mạnh mẽ như trước đây. Thời trung đại cá nhân luôn nằm trong sự bao

phủ của gia thế, dòng họ, đẳng cấp... Từ bao đời nay, trong thơ ca cũ, những thứ đó

từng làm chỗ dựa cho con người tìm thấy bình yên thanh thản và tìm về trú ngụ. Thế

nhưng đứng trước nỗi đau mất mát của những cá nhân đầu thế kỉ XX, chúng không

còn phát huy giá trị của mình. Nỗi đau mất mát cá nhân trở nên quá lớn, khiến con

người cảm thấy chống chếnh, và không gì có thể khỏa lấp.

Thứ đến, tình yêu lứa đôi mà cụ thể là tình cảm vợ chồng được thể hiện theo

góc nhìn mới. Tình yêu không còn chỉ là những gì ước lệ, tượng trưng, mà được “tả

thực” bằng những từ ngữ chân thật. Tình yêu ở đây không hẳn chỉ là thuần túy tinh

thần mà còn bao gồm cả tình yêu thể chất. Chẳng hạn như ở “Linh Phượng lệ ký” có

những việc tuy nho mà vất vả như giặt giũ, thuốc thang, bóp chân tay, chải đầu vấn tóc

của tác giả dành cho vợ…, và chính những chi tiết “nho nhỏ” “tiểu tiết” ấy mới thật sự

truyền cảm động. Người ta thấy rằng tình yêu thương của hai vợ chồng không nhất

thiết ở việc lớn mà chỉ cần những cử động nhỏ cũng thể hiện được tấm lòng khăng

khít, gắn bó.

Tình cảm vợ chồng trong “Giọt lệ thu” cũng rất chân thực. Khi đôi lứa phải lìa

xa nhau vì lưỡi gươm oan nghiệt của kiếp người, người chồng ra đi bỏ lại vợ góa vò võ

một mình:

“Ngày xuân luống tiếc xuân dài

Oanh đưa liễu đón duyên ai đi về?

Vui xuân đôi lứa đề huề,

Sầu xuân say tỉnh tê mê một người!”

Từng đoạn thơ, câu chữ thuật lại tình cảm vợ chồng hết sức gần gũi, bình dị:

“Anh ngoảnh lại, hôn con, hôn vợ

Miệng mỉm cười, lệ ứa khôn ngăn

Em non nớt đừng ăn bậy nhé

Ủ cho con, chớ để lạnh lùng”

(Em còn nhớ)

Rõ ràng tình yêu đôi lứa đã được cụ thể bằng những hành động, cử chỉ chăm

sóc rất thực, rất sát chứ không còn là sự khái quát, ước lệ. Nhờ đó, người đọc cảm thấy

dễ đồng điệu, thông cảm và tiếp cận tác phẩm gần gũi hơn. Và đó là điểm mới mà hai

tác phẩm đã đem lại cho dòng chảy văn học thời bấy giờ.

II.2. Về phương diện hình thức

Về mặt hình thức thể loại, “Giọt lệ thu” và “Linh Phượng lệ ký” còn in rõ dấu

vết của giai đoạn giao thời mới – cũ và những bước đầu của quá trình hiện đại hóa văn

xuôi và thơ quốc ngữ.

Những đoạn “văn xuôi” trong cả hai bài còn mang dấu vết khá sâu nặng của

văn biền ngẫu, nhưng đã khá uyển chuyển và mới mẻ.

Nói đến thể biền ngẫu, ta nghĩ ngay đến thể văn chỉ cần đối mà không cần vần.

Bài văn biền ngẫu có nhiều vế, nhiều đoạn bao gồm nhiều loại câu bất kì đối nhau

từng cặp như các câu hát tự, song quan, cách cú, hạc tất. Có thể kể ra một số đoạn

mang tính “biền ngẫu” trong “Hai giọt lệ” :

“Anh ơi! Phòng thu vò võ một mình, mỗi khi nhớ anh, em lại ngừng tay kim

chỉ, cuốn bức châu liêm, xa trông non nước, và hồi tưởng những đường xưa lối trước

đi về có nhau, thì muôn nghìn tâm sự bây giờ lại như xô lùi em về cảnh đời, dĩ vãng,

mà ngọn triều trong dạ cũng mênh mang cơn sóng lệ... !” (Giọt lệ thu – Tương Phố).

Hay:

“Tôi thấy lưng vựng hoảng hốt người lên, như người đứng coi chiếc thuyền

đắm. Mênh mông biển cả, sóng gió tơi bời cảnh ghê gớm mà kinh hoàng, sóng vỗ

thuyền nghiêng, nghiêng ngập mạn thuyền, nước tràn từ từ vào thuyền, khách trong

thuyền biết mình sắp chết, tính mạng nguy trong giây phút, dậm chân đưa tay kêu van

than khóc đã đành; lại còn người trên bờ mục kích cái cảnh thê thảm hãi hồn ấy thì dễ

có đứng yên sao được... “ (Linh Phượng lệ ký – Đông Hồ)

“Giọt lệ thu” là một bài vừa văn vần vừa văn xuôi xen lẫn nhau. Trong đó, mỗi

đoạn văn là tiếng khóc thiết tha, ai oán. Đọc từng đoạn suốt tác phẩm, ta thấy các đoạn

văn vừa có đối, vừa có những vế tứ lục, những câu nói lối hát tuồng, vẫn còn rất gần

lối khóc chồng bằng văn tế: “Anh ơi ! Gái Thiên Tôn than thở khóc sinh ly, năm năm

được thấy Ngưu Lang trở lại, dây đàn kia lại cùng nhau so phím cũ. Em nay đau lòng

tử biệt, những ngậm ngùi kẻ khuất người còn, miền dị lộ nước mây thăm thẳm cách,

non Bồng nước Nhược, vời trông anh bóng hạc biết về đâu ! Cõi trần ai quanh năm

uống lệ lại nuôi sầu, đoạn trường ấy anh biết cho nhau chăng nhẽ”.

Tuy rằng suốt tác phẩm có nhiều trang trí tu từ, sáo ngữ cổ điển nhưng vẫn có

những chi tiết cá biệt có ý nghĩa “tả thực”, thể hiện chân tình của tác giả. Chúng ta

thường tự hỏi nếu chồng không mất thì liệu Tương Phố có cho ra đời “Giọt lệ thu” hay

không? Thực chất sự ra đi của người chồng chỉ là nguồn bi hứng cho bà chứ ẩn sâu

bên trong vẫn là hồn thơ đa cảm, là bản chất của một thi sĩ. Do đó, bà hoàn toàn có thể

sáng tác nên những thi phẩm khác “Giọt lệ thu” nếu có nguồn cảm hứng.

Cũng thế, “Linh Phượng lệ ký” của Đông Hồ tuy có những đoạn văn còn mang

nặng tính cổ điển nhưng thông qua tình cảm chân thành, mạch văn thiết tha, được diễn

đạt bằng lối văn đẽo gọt trau chuốt khiến người đọc xúc động:

“Tôi đi vòng qua hậu đầu ngôi mộ, bóng trăng sau núi rọi bóng tối thoáng

ngang, tôi hoa mắt lên, tưởng đó là hồn nàng về với toi... Cái bóng mà tôi định tìm ấy

là cái bóng một người thiếu phụ, khuôn mặt đẹp như hoa mà lạnh như sương, hai mái

tóc buồn rủ xuống hai má trắng nhợt, đôi con mắt lờ đờ nhìn vào tôi như chan chứa

tình xuân mà lại như chan chứa thất vọng... Tôi không muốn dứt về, trèo lên cao đứng

nhìn xuống, bốn bề yên lặng, ánh trăng tỏa xuống rừng cây bát ngát, xung quanh nằm

la liệt những mồ mả cũ trong bóng tối, thỉnh thoảng có mấy con đom đóm lập lòe như

soi cho cái thiên cổ quạnh hiu này. Tôi nhìn vào mộ nàng, cái nấm đất kia từ đây rồi

nằm trơ trọi ở giữa thiên địa nhân này mà mặc cho ngày nắng đêm mưa dầu dãi... ”

Chính hình thức phu diễn, chen “văn xuôi” với thơ đã tạo điểm nhấn mới cho

“Hai giọt lệ”. Tùy theo nhu cầu diễn đạt mà có lúc chúng ta thấy “văn xuôi” réo rắt

biền ngẫu như Tương Phố hay những đoạn gần như là “thơ văn xuôi” của Đông Hồ.

Điều đó biểu hiện đậm đặc tính giao thời của giai đoạn. “Giao thời” là sự chuyển giao

giữa cái cũ và cái mới. Tuy nhiên, giữa hai phạm trù đó chưa thật tách biệt rõ ràng, dứt

khoát với nhau. Khi cái cũ đã dần dần mất đi vị trí của mình thì sự ra đời của cái mới

là điều hiển nhiên. Tuy nhiên, vì còn non nớt ở buổi đầu sơ khai nên cái mới chưa đủ

sức lấn át cái cũ. Thơ văn của Tương Phố và Đông Hồ xuất hiện trong giai đoạn này

nên mang những đặc điểm của hai phạm trù cũ – mới cũng không có gì lạ.

Bài “Giọt lệ thu” có những đoạn thơ réo rắt, tiêu tao như:

“Trời thu ảm đạm một màu

Gió thu hiu hắt thêm sầu lòng em

Trăng thu bóng ngả bên thềm

Tình thu ai để duyên em bẽ bàng”.

cũng đã vượt xa những bài thơ giả tạo, sáo mòn vẫn nhan nhản ngay trên Nam Phong.

Lời tuy có cổ kính nhưng ý chân thật sẽ tạo được điểm nhấn.

Đồng thời, những câu thơ ai oán:

“Thu về đẹp lứa duyên Ngâu,

Năm năm Ô Thước bắc cầu Ngân giang.

Đôi ta ân ái nhỡ nhàng,

Giữa đường sinh tử đoạn tràng chia hai.

Anh vui non nước tuyền đài,

Cõi trần hương lửa riêng ai lạnh lùng.

Nhân gian khuất nẻo non Bồng,

Trăm năm não thiếp tấm lòng bơ vơ!”

Ta nhận thấy những câu ai oán nhất trong bài thơ trên lại là những câu dùng chữ

cổ nhất, chẳng hạn như “Năm năm Ô Thước bắc cầu Ngân giang” , “Giữa đường sinh

tử đoạn đường chia hai” và “Anh vui non nước tuyền đài”. Như vậy, “cổ” chưa chắc

đã là “dở”. Nó vẫn hay nếu được vận dụng đúng cách, hợp hoàn cảnh. Thơ của Tương

Phố lắm lời rất sáo nhưng nhờ âm điệu du dương mà gây được những cảm tưởng man

mác khiến nhiều người muốn thưởng thức thơ bà. Tuy nhiên phải vừa đọc vừa ngâm

thì mới thấy được tình ý sầu não nổi lên trong các điệu.

Thơ của Tương Phố phần nhiều là lục bát và song thất lục bát. Đây là hai thể

thơ dân tộc đặc trưng của Việt Nam. Mặc dù Tương Phố có làm cả thơ Đường luật,

nhưng bà thuận tay ở thể thơ thuần túy dân tộc hơn; nếu so ra sẽ thấy sự chênh lệch rõ.

Âu đó cũng là một biệt tài. Sở dĩ nói vậy vì trong ngâm vịnh, người ta thường thấy lục

bát dễ làm nhưng khó thành thơ, không khéo sẽ biến ra vè. Thế mà ở đây, lục bát là thể

Tương Phố thường dùng, nhìn chung đứng được, đều “câu hay xen lẫn với câu vừa”

(mượn ý Hồ Chí Minh “phê bình” thơ Huy Cận), không câu nào quá non hay quá

sượng, hơn hẳn khi bà làm mấy thể thơ Tàu.

Trải hàng trăm năm định hình và phát triển, lục bát và song thất lục bát đã từng

bước tạo được chỗ đứng trong làng thơ của dân tộc. Đến vài thập kỷ cuối thế kỷ XIX,

nhất là đầu thế kỉ XX, văn xuôi chữ quốc ngữ xuất hiện, qua các bản kể chuyện dân

gian của Trương Vĩnh Kí, Huỳnh Tịnh Của, qua sáng tác thử nghiệm của Nguyễn

Trọng Quản, và tập dượt ngày một tích cực qua việc dịch, mô phỏng, phóng tác, rồi

sáng tác “đại trà” của các câu bút chuyện nghiệp như Hồ Biểu Chánh, Phạm Duy Tốn,

Nguyễn Bá Ngọc, Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, Nguyễn Tử Siêu...

Truyện thơ lục bát dù có mặt thêm vài lần nữa, với “U tình lục” (1909) của Hồ

Biểu Chánh và “Giai nhân kỳ ngộ” (1915) của Phan Châu Trinh thì cũng không có

nghĩa là nó có thể tồn tại song song với truyện và tiểu thuyết văn xuôi. Phương thức

tồn tại và phát huy tác dụng chủ yếu của lục bát đương nhiên không thể là kể chuyện

được nữa. Đã được chuẩn bị từ trước, lúc này lại gặp cơ hội, lục bát có đủ điều kiện để

được chuyển sang nhận chức năng trữ tình làm chức năng chủ yếu của mình.

Cơ hội đầu tiên chính là sự ra đời của dòng thơ ca yêu nước và cách mạng đầu

thế kỷ. “Ái chủng”, “Ái quần” (Phan Bội Châu), “Địa dư lịch sử nước nhà” (Ngô Quí

Siêu), “Ru con” (Hoàng Lạc), “Khóc những người hy sinh trong vụ Hà Thành đầu

độc”,...những tác phẩm nói lên những cảm xúc suy nghĩ của các bậc chí sĩ, các trí thức

và quần chúng cách mạng về hiện trạng đau thương của đất nước, của dân tộc; đồng

thời cũng nói lên ước mơ toàn dân đoàn kết chấn hưng đất nước, làm vẻ vang cho

“dòng dõi con rồng, cháu tiên”.

Tuy nhiên, cái “cơ hội” lớn nhất phải là nhu cầu “tổng kiểm kê” và huy động về

hình thức thể loại trong vốn cũ, cho Hiện đại hóa văn học, như ở một phần trước đã

nói. Lục bát xuất xứ từ dân gian, là một thể thơ thông dụng của dân gian. Ở xuất xứ đó

của nó, nó vốn đặc dụng cho loại trữ tình dân gian là ca dao dân ca. Các thế kỷ trước,

trong nhu cầu dân tộc hóa, văn học viết đã tìm đến và sử dụng; sau quãng dài thử

nghiệm, cuối cùng nó được chọn cho loại truyện (tự sự), làm thành thể loại truyện thơ

nôm lục bát. Tuy vậy, trong truyện thơ, các tác giả bình dân hay bác học vẫn không bỏ

quên khả năng trữ tình vốn có của nó: trong khi tự sự, đồng thời nó vẫn trữ tình, mỗi

lúc cần. Vì vậy đến lúc này về với trữ tình là về lại, là “hồi cố”, làm thức dậy một khả

năng đã được khẳng định mạnh mẽ mà văn học viết dường bỏ quên (coi nhẹ) đẩy

xuống thế tiềm năng.

“ - Ngán thay giống tốt nòi sang

Bởi đâu sa sút mà mang tiếng hèn?

Xưa sao đứng chủ cầm quyền

Giờ sao nhẫn nhục chịu hèn làm tôi?”

(Ái chủng)

Cơ hội tiếp theo, là sự xuất hiện trên thi đàn công khai những bài thơ muốn tìm

về các thể thơ dân tộc để gửi gắm nhiều khía cạnh cảm xúc đang diễn ra trong tâm

hồn: Tản Đà (các bài “Phong dao”, “Thề non nước”, “Nói chuyện với bóng”, “Đêm thu

nhớ cảnh cầu Hàm Rồng”, “Rau sắng Chùa Hương”...); Đoàn Như Khuê (“Phong

dao”...); Trần Tuấn Khải (các bài: “Phong dao”, “Hỡi cô bán nước”...); Tương Phố

(“Giọt lệ thu”, “Tái tiếu sầu ngâm”, “Tình quê”...). Điều đáng chú ý là, mặc dầu cùng

hướng lục bát vào chức năng trữ tình, nhưng Tản Đà nhìn thấy ở đấy khả năng thể hiện

sự duyên dáng, tình tứ, đôi khi có man mác buồn nhưng vẫn trong sáng:

“Anh đi lẽo đẽo đường trường,

Công danh chẳng thấy, những thương cùng sầu

Lại đây ăn một miếng trầu

Kẻo mai tuyết nhuốm trên đầu huê râm”.

Còn Tương Phố lại dành cho nó những nỗi niềm trĩu nặng đau thương:

“Đôi ta ân ái nhỡ nhàng,

Giữa đường sinh tử đoạn tràng chia hai

Anh vui non nước tuyền đài

Cõi trần hương tỏa riêng ai lạnh lùng

Nhân gian khuất nẻo non bồng

Trăm năm não thiếp tấm lòng bơ vơ”.

Những biểu hiện như vậy đã phần nào chứng tỏ được khả năng phong phú của

lục bát trong việc biểu đạt nội dung của các tác phẩm trữ tình nhỏ. Và trong đó cũng là

những gợi ý để các nhà thơ thuộc nhiều thế hệ sau có thể tiếp tục phát hiện những khả

năng khác, còn tiềm ẩn trong thể thơ này.

Thể song thất lục bát, bước sang thế kỷ XX, vẫn tiếp tục khẳng định ưu thế trữ

tình, nhưng đã được mở rộng thêm nhiều hướng thể hiện để có thể đáp ứng nhiều hơn

nhu cầu mới của thời đại: một giai đoạn mới, hiện đại, của nhiệm vụ cứu nước: làm

cách mạng giải phóng dân tộc - một mặt; đồng thời - mặt khác, chính là nhiệm vụ Hiện

đại hóa văn hóa văn học, hiện đang là mối quan tâm lớn nhất của văn đàn hợp pháp.

Hướng thứ nhất, là thể thơ vẫn được tiếp tục sử dụng để diễn tả những cảm xúc

có tính chất hồi cố, bi ai. Như ta đã biết, vào thời gian cuối của nửa sau thế kỷ XIX,

ngâm khúc đã thôi không xuất hiện. Nhưng ảnh hưởng của nó xem ra còn khá đậm.

Một số nhà thơ vẫn tiếp tục bị thu hút bởi cảm xúc cũng như âm điệu của các khúc

ngâm. Và, khi gặp những hoàn cảnh thích hợp, họ đem nỗi đau của mình gửi gắm vào

những dòng song thất lục bát. Người đầu tiên khiến ta biết được điều đó là nhà thơ

Nguyễn Khuyến, qua tác phẩm “Khóc Dương Khuê”, Tương Phố rồi Đông Hồ tiếp

theo cũng khai thác khả năng diễn tả những nỗi niềm sầu muộn của thể thơ này để

khóc than cho hạnh phúc riêng sớm tan vỡ, mà cũng là để thể hiện mối sầu chung của

một lớp người cùng thời đại.

“Chim Linh Phượng một bay chẳng lại,

Nhà Độc Thê mực vẩy lệ sầu

Gió mùa hai độ xuân thu (thâu)

Khắp trông non nước toàn màu thê lương”.

(Tục huyền cảm tác - Đông Hồ)

Hướng thứ hai là đưa song thất lục bát vào nhiệm vụ thể hiện những suy nghĩ

tâm sự của các nhà chí sĩ, các nhà trí thức cách mạng trước cảnh đất nước bị xâm lăng,

bị tàn phá trở nên nghèo nàn xơ xác, nhân dân bị áp bức, đè nén trở nên ngu muội,

phân tán; đồng thời cũng là thể hiện ý thức sâu sắc của họ về trách nhiệm phải cùng

nhân dân giành lại độc lập và phú cường cho đất nước. Hợp tuyển thơ văn yêu nước và

cách mạng đầu thế kỷ XX đã ghi nhận hơn 30 tác phẩm như vậy: “Hải ngoại huyết

thư”, “Ái quốc” (Phan Bội Châu), “Tỉnh quốc hồn ca” (Phan Châu Trinh), “Hợp quần

doanh sinh thuyết” (Nguyễn Thượng Hiền), “Lời tuyên cáo của Việt Nam Quang Phục

hội” (Hoàng Trọng Mậu), “Thiết tiền ca” (Nguyễn Phan Lãng), “Chiêu hồn nước”

(Phạm Tất Đắc), “Nam Hải bô thần ca” hay còn gọi là “Đề tinh quốc dân ca” (Phan

Bội Châu),...Ở những tác phẩm này, ta cũng nhận ra một ít “hơi hướng” của ngâm

khúc: dùng song thất lục bát để diễn tả những cảm xúc đi về giữa quá khứ, hiện tại và

tương lai, được láy đi láy lại, trong những lời lẽ thống thiết, bi phẫn:

“Trải mấy lớp tiền vương dựng mở,

Bốn nghìn năm dãi gió dầm mưa

Biết bao công của người xưa

Gang sông, tấc đất, dạ dưa, ruột tằm”.

(Ái Quốc)

Có điều cần nói là nếu như các ngâm khúc trước đây thường diễn tả tâm trạng

riêng tư, thì các bài ca song thất lục bát thời này có xu hướng thể hiện tâm trạng và

nhiệt tình công dân đối với giống nòi Tổ quốc.

Hướng thứ ba, là thể thơ được đưa về tình trạng trung tính, nghĩa là không đặc

biệt gắn với một loại nội dung nhất định nào, mà để nó được diễn tả nhiều loại cảm

xúc khác nhau. Hướng này được thể hiện chủ yếu qua gần hai mươi bài song thất lục

bát của Tản Đà.

Một cảm xúc khi “Trông cánh hạc bay”, một quan niệm về “Cảnh vui của nhà

nghèo”, một suy nghĩ trong khi “Nói chuyện với ảnh” hay một lời trách móc trong

những bức “Thư gửi người tình không quen biết”,...đều được Tản Đà diễn tả bằng

song thất lục bát. Song, có lẽ do chỗ song thất lục bát đã được tạo sức hấp dẫn quá lớn

ở những tác phẩm chứa đựng loại cảm xúc buồn thảm hoặc thống thiết triền miên nên

khi được đưa về những cảm xúc không mang các tính chất đó, nó dường như khó bề

gây được ấn tượng sâu sắc. Tuy vậy, phải thấy là Tản Đà đã bổ sung một hướng đi

đúng cho thể thơ. Bởi vì nếu không nó sẽ bị “mắc kẹt” vào cái khả năng chuyên biệt

của mình, một khi đời sống thơ ca không tạo ra cho nó những cơ hội để thi thố khả

năng ấy nữa. Thế nhưng rồi ta sẽ thấy sức mạnh của truyền thống đối với thể thơ này

dường như là cái khó có thể vượt qua, và điều đó sẽ ảnh hưởng (“tai hại”) rất nhiều

đến tương lai của song thất lục bát.

Quay trở lại với Tương Phố và “Giọt lệ thu”, ta có thấy bà đã góp phần làm mới

và chuyển đổi ý nghĩa nội dung của thể lục bát truyền thống. Chính sự nhẹ nhàng, dễ

dãi như những câu ca dao cẩm tú đã tạo nên sức cảm cho người đọc về âm điệu trước

rồi mới đến ý tứ. Những vần thơ của Tương Phố như:

“Trời thu ảm đạm một màu

Gió thu hiu hắt thêm rầu lòng em

Trăng thu bóng ngả bên thuyền

Tình thu ai để duyên em bẽ bàng!”

phảng phất âm điệu của bài ca dao:

“Thân em như tấm lụa đào

Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai?

Em vịn cành trúc, em tựa cành mai,

Đông đào tây liễu biết ai bạn cùng!”

Tuy giống nhau về âm điệu nhưng bài thơ của Tương Phố lại không thể coi là

ca dao vì khác nhau về ý. Ý bài thơ không phải là ý chung mang tính cộng đồng cho

tất cả mọi người. Nó là một bài bày tỏ tâm sự của một người sầu não vì những đau đớn

trong ngày thu qua.

Như vậy, không giống với những nhà thơ dùng thơ Đường luật để sáng tác,

Tương Phố thành công trong việc dùng hình thức thơ thuần Việt là lục bát để tạo ra

những bài thơ nổi tiếng nhất của mình. Đánh giá thành công của Tương Phố, Vũ Ngọc

Phan đã viết rằng: “Tương Phố chỉ sở trường là thơ lục bát hay song thất lục bát. Dùng

hai thể thơ đặc biệt Việt Nam để diễn tả những tính tình đặc biệt Việt Nam thật là rất

hợp, vì lẽ ấy mà hai thể thơ đó, bà đã có những tuyệt tác”. [30, 146]

Một điểm đáng lưu ý và cũng là điểm mới của “Giọt lệ thu” và “Linh Phượng lệ

ký” là sự hòa trộn và xuất hiện “thơ văn xuôi”. “Thơ văn xuôi” ở nhiều nước trên thế

giới từ lâu vốn đã không xa lạ hiếm hoi gì. Nhiều tác giả nổi tiếng đã gặt hái thành

công sự nghiệp thơ ca của mình trên mảnh đất thể loại “thơ văn xuôi” này, chẳng hạn

Uýt-man, nhà thơ người Mỹ. Những văn vần, văn biền ngẫu, và cả văn xuôi cổ, đều

gần gũi dáng dấp với “thơ văn xuôi” phương Tây. Xuân Diệu cho rằng trong văn học

Việt Nam (và cả trong văn học Trung Quốc) thơ văn xuôi có nguồn gốc ở thể phú.

Nhận định này có cơ sở, vì thực chất phú cũng là sự giãn ra của các thể cổ thi để mở

rộng dung lượng phản ánh. Nhưng nói đúng hơn, trong thơ ca cổ của ta, những bài phú

và văn tế viết theo thể văn vần, cạnh các bài biền văn như hịch, cáo đều có dáng dấp

của thơ văn xuôi. Hịch, cáo (như “Hịch tướng sĩ văn” của Trần Hưng Đạo, “Bình Ngô

Đại Cáo” của Nguyễn Trãi...), phú (như “Bạch Đằng giang phú” của Trương Hán

Siêu, “Tài tử đa cùng phú” của Cao Bá Quát, “Hàn nho phong vị phú” của Nguyễn

Công Trứ, “Tụng Tây Hồ phú” của Nguyễn Huy Lượng...) và văn tế (như “Văn tế chị”

của Nguyễn Hữu Chỉnh, “Văn tế Phan Châu Trinh” của Phan Bội Châu…)... đều có

dáng dấp thơ văn xuôi, và làm cơ sở cho “thơ văn xuôi” chính thức bắt rễ nảy nở.

Trong số đó, văn xuôi cổ là cận kề hơn cả về thể loại với “thơ văn xuôi” sau này.

Giữa chúng có những giống nhau: câu thơ và mạch thơ (hoặc có vần hoặc

không có vần, hoặc có đối hoặc không có đối) phóng khoáng, mở rộng và kéo dài như

là câu văn xuôi. Dung lượng của toàn bài khá phong phú, do đó, lối diễn đạt và lối

bình luận không bị hạn chế như trong khuôn khổ thơ cách luật, mà nhà thơ có thể đi

được vào nhiều khía cạnh của cảm xúc và tư duy.

Nhưng khác nhau ở chỗ phú, văn tế cũng như hịch và cáo trong sáng tác có

những quy tắc về vần, đối, bố cục, … mà thơ văn xuôi không có. Sau văn xuôi cổ, thì

phú lưu thủy, văn tế tự do (tứ lục)... cũng gần gũi với thơ văn xuôi hơn.

Sau cùng, thơ văn xuôi cũng không bị ràng buộc về đề tài và chủ đề như một số

“tiểu loại” văn tế, hịch, cáo.

Sang đầu thế kỷ XX, một số sáng tác của Tản Đà, Đông Hồ, Tương Phố có tính

chất thơ văn xuôi như:

“... Xuân qua; hạ lại, cảnh tình đà chẳng khác chi đông thu sang tâm sự lại dạt

dào, thương tâm gió đuổi mấy chiều; lòng em lai láng biết bao sầu tình! Anh ơi phòng

thu vò võ một mình, mỗi khi nhớ anh em lại ngừng tay kim chỉ, cuốn bức châu liêm,

xa trông non nước và hồi tưởng những đường xưa lối trước đi về có nhau, thì muôn

nghìn tâm sự bây giờ lại như xô lùi em về cảnh đời dĩ vãng, mà ngọn chiều trong dạ

cũng mênh mang cơn sóng lệ... ! Em nhiều khi nghĩ cũng thương, nước mắt muốn thôi

đi không khóc nữa, nhưng hai hàng châu lệ vẫn cứ chan hòa như mưa.

Nước non ngao ngán tình xưa

Trăm năm bạn cũ bây giờ xa đâu?

Để riêng ai

Bức khăn hồng tầm tã giọt châu

Gối chăn còn ngấn lệ sầu tới nay.

Anh ơi, nước non còn đó mà anh vội đi đâu? Ngày sanh sao chẳng ở cùng nhau,

duyên thắm nỡ nào chia rẽ lứa?

Ngoài nội uyên kia cùng chắp cánh, trên lương yến nọ chẳng lìa đôi, từng mây

kết bạn ngang trời, nghĩ chim ríu rít, tủi người lẻ loi. Ôi chim có đôi người sao lẻ bạn,

chăn đơn gối chiếc, em biết cùng ai than thở chuyện trăm năm?” (Tương Phố - Viết ở

sông Thương mùa thu năm Quý hợi 1923)

“Thôi từ đây cải rụng kim rơi, mây chìm bèo nổi, từ đây rồi lúc nào tôi cũng

thấy chung quanh mình tôi đầy những cảnh tiêu điều buồn bã, âu sầu hiu quạnh lạ

thường; gặp những khi đêm khuya canh vắng, gió xế mưa chiều, hồi tưởng đến cảnh

cũ niềm xưa, mới ngày nào đây cùng ai chung cơn may rủi, chung nỗi khóc cười, khi

chăn êm khi nệm ấm, khi gió gác khi trăng sân, cùng ai vui thú mà chạnh lòng. Mỗi

lân hồi tưởng đến như thế thì thấy mình bang khuâng như người làm nát ngọc chìm

châu. Hòn ngọc đang cầm trên tay mà bỗng rơi xuống vỡ tan tành, hay hạt châu bỗng

chìm hút dưới đáy nước sâu, cái nhớ tiếc ngơ ngẩn vẩn vơ ngậm ngùi than thở mà

không biết đâu tìm... “ (Linh Phượng lệ ký - Đông Hồ)

Nếu ở một nền văn học nào khác, thì những thi phẩm hay, từng gây chấn động

như “Hai giọt lệ” hẳn đã tạo nên một phong trào mới cho thơ văn. Tuy nhiên, do cái

“học phong” của nước ta xưa nay vốn lặng lẽ nên những điệu thơ réo rắt của Tương

Phố hay những dòng thơ đẽo gọt, trau chuốt của Đông Hồ chỉ được ngâm ngợi trong

một thời gian ngắn rồi cũng tàn tạ trôi dần vào dĩ vãng. Nhà văn Vũ Ngọc Phan đã viết

về Tương Phố bằng những lời lẽ ca ngợi, tán thưởng: “Người ta thấy Đông Hồ là ta

thợ thơ, còn Tương Phố mới thật có tâm hồn thi sĩ. Cái tâm này lại là một tâm hồn đặc

biệt Việt Nam, không chịu ảnh hưởng một cái học ngoại lai nào cả!” [30, 138]

Điều đó còn được cắt nghĩa bằng những lẽ khác nữa, mà lẽ chính (chủ yếu) là:

mặt bằng “trình độ” của văn học ta quá lạc hậu, quá cũ, hay là cũ kỹ lạc hậu quá lâu

(giam mình trong Trung đại quá lâu), nay gặp cái thế giới, mới ngộ ra điều đó. Cho

nên phải thật nhanh lên. Nhưng không dễ gì “đốt cháy giai đoạn”, và lại không phải

mọi đoạn đề khả dĩ đốt. Thế tất chỉ còn cách bước gấp. “Một năm ở ta bằng mươi

mười lăm năm ở nước người” (nói về nhịp độ hiện đại hóa văn học đầu XX) là vậy. Cả

loạt hiện tượng như “Hai giọt lệ”, vừa là mới đó, đã cũ đó; vừa được hoan nghênh đã

bị thờ ơ ghẻ lạnh…, bởi đã bị vượt qua.

Quá khứ là bài học cho hiện tại để hướng tới tương lai. Những gì mà Tương

Phố và Đông Hồ đóng góp cho văn học Việt Nam bấy giờ quả thực rất đáng ghi nhận.

Bước đầu ra đời trong buổi giao thời, thơ của Tương Phố hay Đông Hồ đều có những

tìm tòi, sáng tác làm mới thể loại, “Giọt lệ thu” và “Linh Phượng lệ ký” đã thể hiện rõ

tính chất giao thời của thời đại ở cả hai phương diện nội dung và hình thức.

Về mặt nội dung, hai tác phẩm là sự thể hiện “cái tôi” chân thành, cá thể rất thật

của mình dưới dạng nhật kí riêng tư. Đồng thời, chúng cũng mang nỗi buồn thời đại,

mở đầu cho lối thơ thê lương, ảo não của văn học lãng mạn sau này.

Phương diện hình thức ghi nhận sự đóng góp của những đoạn văn réo rắt biền

ngẫu nhưng ý nghĩa, lời thơ không kém phần tiến bộ, hiện đại. Không những thế, bên

cạnh việc “làm mới”, tính giao thời còn thể hiện mạnh mẽ ở việc kế thừa và sử dụng

những từ ngữ cổ, hình ảnh cổ để diễn tả “cái mới” mà không gây nhàm chán. Sự xuất

hiện của thể thơ lục bát mang đậm chất dân gian truyền thống trong “Giọt lệ thu” của

Tương Phố dễ gợi ta nghĩ đến “Chinh phụ ngâm” của Đặng Trần Côn và “Ai tư vãn”

của Ngọc Hân công chúa ở giọng điệu bi thảm, sầu não. Không những chọn lọc tinh

hoa của cái cũ, “Hai giọt lệ” cũng có những đoạn thơ văn xuôi rất gần với đặc trưng

của giai đoạn hiên đại sau này. Mặc dù chưa đủ sức tạo ra cuộc cách mạng trong thi ca

nhưng sự ra đời của hai tác phẩm đã thổi một luồng gió mới vào bầu khí chung của

văn học đương thời. Ngọn gió thu mang cả “nỗi sầu thế hệ” và tiếng khóc ai oán, xót

xa của sự chia lìa lứa đôi đã mở màn cho dòng văn học lãng mạn và từng bước đi vào

lòng độc giả. Chúng đã tạo tiền đề để xây những viên gạch đầu tiên cho chiếc cầu nối

giữa thơ trung đại và thơ hiện đại. Đây là điều chúng ta cần ghi nhận khi đánh giá về

vai trò và vị trí của Tương Phố - Đông Hồ trong giai đoạn này – giai đoạn đầu thế kỷ

XX nhiều biến động.

CHƯƠNG III

VỊ TRÍ CỦA ĐÔNG HỒ VÀ TƯƠNG PHỐ TRONG TỔNG THỂ

BỐI CẢNH GIAO THỜI CỦA VĂN HỌC VIỆT NAM ĐẦU THẾ

KỈ XX

I. Tương Phố

I.1. Đôi nét về tác giả Tương Phố

Nữ sĩ Tương Phố tên thật là Đỗ Thị Đàm sinh ngày 14/7/1900, nguyên quán ở

xã Bối Khê, tổng Cẩm Khê, huyện Khoái Châu, tỉnh Hưng Yên và mất ngày 8/11/1973

tại Đà Lạt, tỉnh Lâm Đồng.

Về năm sinh của bà có vài sách ghi khác nhau như trong “Từ điển Văn học”

(tập 2 - NXB KHXH, 1984, tr.491) đã ghi năm sinh của bà là năm 1896; Sách “Từ

điển nhân vật lịch sử Việt Nam” (NXB KHXH, 1992, tr.203) thì ghi bà sinh năm Mậu

Tuất 1898. Trên lăng mộ bà tại đồi Tương Sơn, Đà Lạt đã ghi trên tấm bia mộ bà năm

sinh là 1900 và năm mất là 1973.

Đỗ Thị Đàm là một nữ sĩ hiện đại, bút danh Tương Phố. Vì bà chào đời tại Đồn

Đầm, tỉnh Bắc Giang, nơi thân sinh của bà làm việc, nên đặt tên bà là Đàm để ghi dấu

tích làm kỷ niệm (Đàm chữ Hán có nghĩa là Đầm). Bà sinh ra trong một gia đình nho

học, thân sinh của bà là cụ ông Đỗ Duy Phiên và cụ bà Nguyễn Thị Yêm. Thân mẫu bà

hiếm hoi, chỉ sinh được hai người con gái là Tương Phố và Song Khê. Song Khê - Đỗ

Thị Quế cũng là một nữ sĩ có tiếng lúc bấy giờ (chính là “Đỗ Tang Nữ” đã “bái tặng”

Tản Đà bó rau sắng cùng bốn dòng thơ họa lục bát dễ thương, làm nên giai thoại “Rau

sắng chùa Hương” quen thuộc). Hai chị em lúc nhỏ học chữ Hán với thân phụ, và học

tiếng Pháp tại trường công lập ở tỉnh nhà Hưng Yên. Sau đó, bà Đỗ Thị Đàm lên học

tại trường nữ Sư phạm Hà Nội. Thời kỳ đó, bà gặp anh chàng sinh viên trường thuốc

Thái Văn Du (em ruột cụ Thái Văn Toản - Thượng thư Bộ Lại, triều Nguyễn thời Bảo

Đại), người làng Quy Thiện, huyện Hải Lăng, tỉnh Quảng Trị rồi thành vợ chồng và

sống tại Hà Nội.

Một năm sau (1916), Tương Phố sinh con trai là Thái Văn Châu, thì chồng bà

(khi ấy đã là Y sĩ Đông Dương) phải qua Pháp tham chiến trong cuộc chiến tranh Pháp

- Đức (1914-1918). Khoảng cuối năm 1919, chồng bà bị bệnh phổi phải trở về Huế,

rồi mất vào mùa thu năm 1920 (ngày 25 tháng 7) khi bà còn đang học ở trường Nữ Sư

phạm Hà Nội.

Tương Phố thuộc hàng nữ lưu tân tiến những năm 20 của thế kỷ XX. Bà bắt đầu

làm thơ vào khoảng những năm ông Du phải đi xa, và số thơ này đều có chủ đề chung

là nỗi nhớ mong chồng.

Sau khi chồng mất, năm 1923 (hoặc 1922), bà viết một bài văn xuôi có xen tám

đoạn thơ lục bát và song thất lục bát, mang tên là “Giọt lệ thu”, được đăng báo năm

1928. Đây là tác phẩm gây được tiếng vang trên văn đàn thời bấy giờ và cũng đã khơi

dòng văn chương lãng mạn sầu não trong văn học Việt Nam hiện đại. Nội dung bài là

tiếng khóc thê thiết của một người vợ trẻ (Tương Phố) chờ chồng suốt ba năm, nhưng

khi chồng (Thái Văn Du) về tới Huế, chẳng bao lâu thì mất. Đầu những năm 30, bài

văn này đã được một nữ dịch giả người Pháp dịch ra tiếng Pháp, được một số nhà phê

bình Pháp chú ý và không ngớt tán dương.

Sau đó bà tiếp tục viết những bài văn thơ cùng loại, đăng báo Nam Phong, về

sau được tập hợp thành các tập: “Giọt lệ thu”, “Mưa gió sông Tương”, “Trúc mai”...

Năm Ất Sửu (1925), bà tái giá với Tuần phủ Phạm Khắc Chánh ở Phúc Yên

(nay thuộc tỉnh Vĩnh Phúc).

Sau năm 1945, Tương Phố vào sống ở Nha Trang rồi mất ở Đà Lạt vào ngày 8

tháng 11 năm 1973, được an táng tại đồi Tương Sơn, thành phố Đà Lạt.

I.2. Sự nghiệp thơ văn và đóng góp của Tương Phố

Tương Phố bước vào Nam Phong và nổi danh với bài “Giọt lệ thu” (số 131,

tháng 7, 1928). Từ đó, bà trở thành một cây bút phụ nữ rất được chú ý.

Tương Phố đã đóng góp cho văn chương thời đại một tiếng khóc ảo não, trong

đó có âm hưởng khúc ngâm chinh phụ và nỗi buồn sinh li tử biệt của văn chương

truyền thống, đồng thời cũng nhuốm màu sắc thời đại – đó là nỗi buồn và cả một “bể

thảm trời sầu” của lớp thanh niên thời ấy. Có thể coi Tương Phố là nhịp cầu nối của

văn thơ truyền thống với thời hiện đại: người ta vẫn thấy những cảm xúc và nét luân lí

cũ được thể hiện bằng bút pháp ước lệ, lời văn biền ngẫu nhưng đã có được sự say

đắm, tha thiết và những cảm xúc lãng mạn báo hiệu cho sự hình thành dòng văn học

lãng mạn vài năm sau.

Nói đến Tương Phố, người ta nghĩ ngay đến tác phẩm “Giọt lệ thu” nổi tiếng.

Tuy nhiên, ta cũng không thể không nhắc đến những sáng tác khác rất đáng chú ý của

bà như: “Trúc Mai” (truyện dài bằng thơ); “Một giấc mộng” (truyện, 1928); “Mối

thương tâm của người bạn gái” (văn xuôi, 1928); “Bức thư rơi” (văn xuôi, 1929);

“Tặng bạn chán đời” (thơ 1929), “Tái tiếu sầu ngâm” (thơ lục bát, 1930), “Khúc thu

hận” (thơ song thất lục bát, 1931), “Đời đáng chán” (thơ song thất lục bát, 1932),...

Trong các bài kí sự sau “Giọt lệ thu”, Tương Phố có vẻ muốn tiến tới thể đoản

thiên. Tác giả tự thuật lại mình, lại đem một vài nhân vật ở ngoài vào, tạo ra một chút

động tác. Tuy nhiên, cách kết cấu rất sơ sài và câu chuyện có khi rất giả tạo. Bởi tác

giả viết để giảng luân lí, để giãi bày những tư tưởng về nhân sinh, về thời thế nên câu

chuyện có phần khiên cưỡng.

“Một giấc mộng” thuật lại dưới hình thức bức thư gửi cho người bạn gái kể về

cuộc phiếm du trong mộng của tác giả. Trong đó, tác giả gặp các cô bạn gái và cùng

nhau bàn luận về địa vị nữ giới, hạnh phúc gia đình, văn minh Âu Á và “đời đáng chán

hay không đáng chán”...

“Mối thương tâm của người bạn gái” lại là những trang văn miêu tả lời người

bạn gái của tác giả giãi bày những lẽ vì sao mình khóc. “Bức thư rơi” viện cớ lượm

được một bức thư rơi nên đưa đăng lên báo – trình bày những ý kiến của tác giả về

thời thế...“Tặng bạn chán đời” là lời tự thuật của một bạn gái kể chuyện một nữ sinh

thi hỏng về nhà lại gặp cảnh dì ghẻ con chồng nên muốn tự mình kết liễu cuộc sống.

Thế nhưng sau khi nghe người ở ngăn cản, thuyết lí tại sao không nên chán đời và

nghe tin tự sát của cậu công tử đàng điếm chán đời nhà hàng xóm, cô đã nghĩ lại và

tìm ra lẽ sống ở đời.

Ta thấy rằng những thiên kí sự trên của Tương Phố đều mang chủ ý cảnh thế,

trong cái chủ trương chung làm văn nghệ để phục vụ luân lí của Nam Phong. Về kĩ

thuật thì động tác bị hi sinh cho thuyết lí. Tác giả đặt ra một khung cảnh cho có

chuyện, cốt để giãi bày những ý kiến xây dựng của mình về nhân sinh về thời thế. Đến

câu văn thì tuy ở các bài về sau không quá cầu kì đẽo gọt như ở “Giọt lệ thu”, song

vẫn săn sóc, trau chuốt ở từ ngữ, ở nhịp điệu cho đẹp và êm. Văn xuôi có nhịp có vần

không khác gì thơ. Tuy vậy nhưng ở buổi đầu đăng lên Nam Phong vẫn được nhiều

độc giả thưởng thức và tán thưởng.

Thơ của Tương Phố được đánh giá cao hơn văn xuôi do tính réo rắt và cảm

động lòng người cách chân thật. Quả thực, văn xuôi không phải thứ văn đẽo gọt mà

hay, đẽo gọt quá nhiều sẽ làm cho lời văn mất tự nhiên. Hơn nữa, thường thì cái hay

của văn xuôi trước hết ở nghĩa của lời. Do đó, nếu lời quá rườm sẽ làm cho văn trở nên

sáo rỗng, không thật. Vì vướng phải những khuyết điểm trên nên văn xuôi của Tương

Phố không được đánh giá cao. Ngược lại, ở mảng thơ ca, những lời và ý được viết ra

từ chính tâm can của bà lại mang đến hiệu quả cao.

Ngoài “Giọt lệ thu”, Tương Phố còn có bài “Khúc thu hận” và “Tái tiếu sầu

ngâm” cũng rất được chú ý.

Bài “Khúc thu hận”( Nam Phong, số 164 – 7/1931) làm thể song thất lục bát

khá điêu luyện về ý tứ và hình thức. Nhiều câu rất giống với “Chinh phụ ngâm” của

dịch giả Đoàn Thị Điểm.

“Chàng đi, đi chẳng trở về

Thu về, thiếp những tê mê dạ sầu!

Làng mây nước biết đâu nhắn gửi?

Khoảng đất trời để mãi nhớ thương... ”

Đem so với “Chinh phụ ngâm” sẽ thấy rất giống những câu như:

“Chàng thì đi cõi xa mưa gió,

Thiếp thì về buồng cũ gối chăn.

Đoái trông theo đã cách ngăn,

Tuôn màu mây biếc, trải ngần núi xanh”.

Đến những câu tình ý đậm đà, thiết tha, thể hiện rõ lời than của người thiếu

phụ:

“Nỗi li hận mây chiều gió sớm,

Tình tương tư khoảng vắng canh trường

Gió mưa tâm sự thê lương

Chỉ kim ai vá đoạn trường nhau đây!”

Bài “Tái tiếu sầu ngâm” làm khi bà tục huyền chứa tình ý đậm đà và thiết tha

của một người nuốt lệ ngậm cười mà ôm cầm thuyền khác vì nghĩ đến đứa con côi

không nơi nương tựa:

“E dè buổi gió chiều mưa

Con côi mẹ góa dễ nhờ nương đâu?

Bước đi âu cũng thương nhau

Dừng chân đứng lại cơ mầu dở dang

Dây loan chắp mối đoạn tràng

Ngâm câu “tái tiếu” hai hàng lệ sa... ”

Tương Phố có những bài thơ nhắc người ta tình cảm cố hương sâu đậm1:

“... Nhớ ngày đông, giá cóng tay,

1 Thơ Tương Phố dẫn trong phần này lấy từ Văn học Việt Nam (1900 – 1945), NXB Giáo dục, tái bản lần thứ 13, 2010, Hà Nội, trang 237 – 238.

Nhớ thu sang, ngọn gió may lạnh lùng

Nhớ xuân, muôn tía ngàn hồng

Nhớ sen mùa hạ nở tung mặt hồ

Đồng quê, nghĩ nhớ con cua

Lũy tre gió lộng vi vu sáo diều

Quê nhà đầm ấm bao nhiêu

Mẹ cha, em nhớ bao chiều yên vui”.

Bài thơ khiến người ta liên tưởng đến câu ca dao về người con gái đi lấy chồng

xa, nhớ nhà: “Trông về quê mẹ ruột đau chín chiều”, mà vẫn mang nỗi buồn da diết

của thời đại tác giả:

“Bắc Nam duyên phận xa xôi

Hương quan nghìn dặm mấy hồi chiêm bao!”

Trong thơ Tương Phố, người ta gặp những motif mới về quan hệ vợ chồng. Từ

cái ghen của người vợ:

“Nhớ ngày xưa anh cảm chị Hằng

Đa tình đến nỗi thương trăng lạnh lùng

Rẽ mây ước tới Thiềm cung

Nguyện đem chăn gối bạn cùng Thường Nga.

Vợ gần, cảm bóng trăng xa

Ghen trăng, vợ bẳn: “Hằng Nga... Nga gì!”

(Nụ cười dưới trăng – Mưa gió sông Tương)

đến tình cảm vợ chồng:

“... Cùng nhau hú hí sớm trưa

Bữa cơm giấc ngủ cùng chờ đợi nhau

... Yêu có phút lặng nhìn chẳng chớp

Trông nhau cùng muốn nuốt nhau đi”.

(Tự tình – Mưa gió sông Tương)

Đặc biệt, có những câu thơ của Tương Phố đi xa hơn trong tình cảm lãng mạn

mà thơ xưa không hề có:

“Thân này, đôi dẫu đủ đôi

Lòng này, riêng vẫn lẻ loi tấm lòng!

Theo duyên ân ái đeo bòng

Trăm năm vẫn một khúc lòng bi thương!”

(Tái tiếu sầu ngâm)

Quả thực, Tương Phố đã đóng góp cho văn học Việt Nam tinh thần bản sắc khi

sử dụng những thể thơ thuần Việt để sáng tác. Không những thế, bà còn mạnh dạn viết

ra những chuyện tình cảm vợ chồng đời thường rất chân thật, không ước lệ, sáo rỗng.

Trong khi phần lớn phụ nữ đương thời còn chưa dứt ra khỏi những trói buộc phong

kiến thì đã có những người như Tương Phố đã biết thương kim, tích cổ, than nước, lo

đời, biết băn khoăn tư lự tới những vấn đề quan trọng sâu xa thì thực đáng quý trọng.

Tương Phố là một nữ sĩ có tài và là một trong những người tiêu biểu có ảnh hưởng đến

lịch sử văn học và lịch sử phát triển của phụ nữ Việt.

II. Đông Hồ

II.1. Đôi nét về tác giả Đông Hồ

Đông Hồ sinh năm Bính Ngọ (1906) tại làng Mỹ Đức, tỉnh Hà Tiên. Họ Lâm,

nhũ danh là Kỳ Phác (bộ ngọc), hộ tịch chép là Tấn Phác (Biện Hoà Tấn Phác), ông

bác đặc tiểu tự là Quốc Tỉ (truyền quốc ngọc tỉ) sau đổi là Trác Chi (Hữu phác ngọc,

nghi sử ngọc nhân điêu trác chi).

Vì tổ tiên mấy đời đều ở ven Đông Hồ ấn nguyệt, một thắng cảnh trong Hà Tiên

thập cảnh, nên khi bắt đầu biết làm thơ đã lấy hiệu Đông Hồ. Rồi “dĩ hiệu hành”, nghĩa

là đời biết tên hiệu đó hơn, không cần biết tên thật nữa.

Sau năm quốc biến 1945, ông dời nhà lên ở Sài Gòn, lại có biệt hiệu là Thủy Cổ

Nguyệt (chiết tự chữ “hồ”), là Đại Ẩn Am (Đại ẩn ẩn thành thị). Vì sinh trưởng ở nơi

cùng tịch, nên chữ Pháp, chữ Hán đều được học rất ít. Chỉ chuyên tự học tiếng Việt mà

thành một văn tài, thi tài.

Có tiếng từ năm 1923 đến năm 1933, ông là một cây bút miền Nam chịu ảnh

hưởng mạnh của Nam Phong. Ban đầu, ông chuyên sao lục thi văn của Nho gia miền

Nam và gửi đăng trên Nam Phong. Sau đó gửi đăng chính thơ của ông. Từ năm 1926,

ông thường có bài trên Nam Phong, trở thành một cộng tác viên và đại biểu cho phái

Nam Phong ở Nam Kì. Ông chủ yếu biên soạn, khảo cứu, kí sự, tùy bút, trong đó, làm

văn nhiều hơn làm thơ.

Năm 1935, báo Nam Phong đình bản, ông nghỉ viết, tự ra chủ trương tuần báo

“Sống”, tự lực xuất bản ở Sài Gòn. Được ít lâu vì không tự túc nổi nên tuần báo của

ông cũng đình bản.

Từ năm 1936 đến năm 1945, ông về Hà Tiên ẩn cư.

Năm 1953, Đông Hồ làm giám đốc “Nhân Loại tập san”, xuất bản ở Sài Gòn để

làm cơ quan cho nhà xuất bản Bốn Phương và nhà Sách Yiểm Yểm thư trang sáng lập

từ năm 1950.

Thành tích đáng ghi nhận hơn hết là từ năm 1926 đến năm 1934, ông mở nhà

nghĩa học trên bờ Đông hồ, lấy tên là “Trí Đức Học Xá”, tự mình làm trưởng giáo, chủ

trương chuyên dạy toàn tiếng Việt, luôn luôn cổ động khuyến khích cho học trò và bạn

bè tin vào tương lai Việt Ngữ. Trường này dụng ý theo lối giáo dục đạo học, sống gần

thiên nhiên như nhà tịnh xá Santiniketan của thi hào R.Tagore ở Ấn Độ.

Trường mở cả lớp hàm thụ để cho học trò ở xa Hà Tiên cũng có thể tập luyện

tiếng Việt, cho nên, trong mấy năm liền, đã gây được ảnh hưởng tốt ở miền Nam.

Ngày 25 tháng 3 năm 1969 (tức ngày mồng 8 tháng 2 năm Kỷ Dậu), trên một

giảng đường ở Đại học Văn Khoa (bây giờ là Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn

thành phố Hồ Chí Minh), Đông Hồ đã bất ngờ ngã xuống lúc đang bình bài thơ “Trưng

nữ vương” của Ngân Giang. Bài thơ nói về nỗi cô đơn, lạnh lẽo của người nữ anh hùng

chạnh nhớ tới chồng sau chiến thắng, một tứ thơ rất độc đáo, rất nữ tính mà Đông Hồ

đã tinh tế chỉ ra. Được các học trò đưa vào bệnh viện, ông mất ngay ngày hôm đó.

II.2. Sự nghiệp thơ văn và đóng góp của Đông Hồ

Tác phẩm đã xuất bản thành sách:

- “Úc Viên Thi Thoại” (1909)

- “Hà Tiên Mạc thị sử” (1929),

- “Thơ Đông Hồ” gồm các bài từ khi mới làm thơ năm 1922 đến năm 1932

(Nam ký thư quán Hà Nội xuất bản năm 1932).

- “Lời hoa”, nhuận sắc các bài tập Việt văn của học trò Trí Đức Học Xá. Hợp

thái trong ba tập: “Bông hoa đầu mùa”, “Bông hoa đua nở”, “Bông hoa cuối mùa” (Trí

Đức Học Xá Hà Tiên xuất bản, năm 1934).

- “Linh Phượng”, đã đăng ở Nam Phong tạp chí năm 1928 (Nam ký thư quán

Hà Nội xuất bản năm 1934).

- “Cô gái xuân”, thơ mới, làm trong khoảng 1932-1935 (Vị Giang văn khố Nam

Định xuất bản năm 1935).

- “Những lỗi thường lầm trong sự học quốc văn”, biên soạn chung với Trúc Hà

(Trí Đức Học Xá xuất bản, năm 1936).

- “Hà Tiên thập cảnh”, in chung với “Đường vào Hà Tiên” của Mộng Tuyết

thất tiểu muội (Xuất bản Bốn Phương, Sài Gòn, năm 1960).

- “Trinh trắng”, thi tuyển (Xuất bản Bốn Phương, Sài Gòn, năm 1961).

- “Truyện Song Tinh”, khảo cứu và sao lục “Song Tinh bất dạ truyện”, diễn ca

của Nguyễn Hữu Hào đầu thế kỷ XVIII (Xuất bản Bốn Phương, Sài Gòn, năm 1962).

- “Chi lan đào lý, tùy bút tâm tình” (trích in, tạp chí Bách khoa thời đại, tháng 7

năm 1965).

- “Năm ba điều nghĩ về Truyện Kiều”, thuyết trình nhân dịp kỷ niệm 200 năm

sinh Nguyễn Du (trích in,Văn hóa nguyệt san, tháng 10-11, năm 1965).

- Biên khảo: “Văn Học Miền Nam: Văn Học Hà Tiên” (1970).

Mặc dù có viết nhiều bài văn xuôi loại kí sự, biên khảo nhưng văn nghiệp của

Đông Hồ cốt yếu là về thi ca. Những bài thơ đầu tiên của ông đăng trên Nam Phong số

15 (“Trác Chi thi văn tập”, 12 bài). Từ đó thỉnh thoảng ông vẫn có bài trong Nam

Phong. Số Nam Phong 151 đăng rất nhiều bài của ông nhân dịp ông tục huyền. Năm

1932, ông thu góp những bài đã đăng, thêm vào nhiều bài mới và xuất bản tập “Thơ

Đông Hồ”.

Đông Hồ sinh trưởng ở miền Nam song tự đào tạo theo thẩm thức văn chương

miền Bắc. Đọc thơ ông người ta thấy ở giọng câu mặt chữ rất ít dấu vết thổ ngơi miền

Nam. Ông ít làm đoản ca lục bát, không hề làm hát nói, càng không biết đến những thể

bình dân miền Bắc như xẩm chợ, đò đưa, mà thường chỉ xu hướng về lối ngũ ngôn thất

ngôn hay đôi khi là song thất lục bát.

Thơ Đông Hồ nói chung có tính phong độ cổ kính và trang nhã. Nhất là những

bài họa cảnh thác tình phảng phất khí vị Đường nhân, tuy lời thơ kém hàm súc cô

đọng. Ví như bài “Chơi Bạch tháp động”:

“Bạch vân thăm dấu cũ

Người Bạch vân đã vắng

Người Bạch vân chẳng thấy

Hỏi đá đá không nói

Nhìn đá lòng ngơ ngẩn

Kim cổ mầu rêu phủ

Ngàn cây cơn gió thoảng

Nghe kinh lòng tục sạch

Trần gian hay cực lạc

Người này tình cảnh ấy

Bạch tháp nhớ người xưa

Động Bạch tháp còn trơ

Chòm Bạch vân phất phơ

Hỏi mây mây làm ngơ

Trông mây dạ thẫn thờ

Tang thương bóng nhạt mờ

Cửa động tiếng chuông đưa

Lắng kệ giấc tiên mơ

Bây giờ là bao giờ

Lai láng mảnh hồn thơ”.

Người ta thường thấy ở ông một tâm hồn bình thản xa với cái rung động thiết

tha, não nề của Hải Nam, Á Nam. Nhà thơ Đông Hồ sống bình lặng trong cái thế giới

Hà Tiên của ông và ưu diễn tả những tình cảm nghệ sĩ đôi khi hời hợt bằng những câu

thơ trang sức một cách dễ dàng. Tuy nhiên, khi bị tác động bởi tang tóc chia li, ngòi

bút thơ của ông cũng thốt ra những lời bi thiết như trong bài “Linh Phượng lệ ký”.

Nếu Tương Phố có “Tái tiếu sầu ngâm” thì Đông Hồ cũng có “Tục huyền cảm

tác”:

“Chim linh phượng một bay chẳng lại

Nhà độc thê mưa vẩy lệ sầu

Gió mưa hai độ xuân thu

Khắp trong non nước toàn màu thê lương”.

Những bài thơ nước mắt như trên đã đi vào lòng độc giả đương thời và gây xúc

động sâu sắc. Nhưng đối với thế hệ sau thì sức hấp dẫn của chúng đã không còn mạnh

mẽ. Tuy nhiên, con đường thi nghiệp của Đông Hồ còn dài. Ra khỏi giai đoạn 1932,

ông tiếp tục thích nghi với giai đoạn mới. Và về sau, tuy không vươn hẳn lên tỏa sáng

song thơ ông vẫn tiếp tục ra đời và ngả dần sang màu sắc thơ mới. Ngay 1935, tập “Cô

gái xuân” của ông ra đời với những bài như “Bốn cái hôn” hay “Mua áo” đã đưa tác

giả lên một vị thế khác.

Có thể nói rằng, từ tập “Thơ Đông Hồ” cũ kỹ đến tập “Cô gái xuân” mới mẻ,

người ta nhận thấy một sự biến đổi, thay hình mới mẻ. Từ chất lãng mạn trong khuôn

khổ cổ điển, Đông Hồ nhanh chóng chuyển theo dòng thơ mới lãng mạn qua tập “Cô

gái xuân” (in trong Vị giang văn khố, Nam Định) gồm những bài thơ sáng tác từ năm

1932 đến năm 1942.

Nhà phê bình Trần Thanh Mại khi viết truyện ký Hàn Mặc Tử (Huế, 1941)

cũng có ý nhắc nhớ tới hiện tượng Đông Hồ đã mau chóng từ bỏ lối cảm lối nghĩ xưa

cũ, hóa thân và đam mê nhập cuộc làng Thơ mới: “Ở tận góc trời Nam, ông Đông Hồ

2 Dẫn theo PGS.TS Nguyễn Hữu Sơn, Người đương thời thơ mới bàn về thơ Đông Hồ, http://www.tonvinhvanhoadoc.vn, Hà Nội, 2010, trang 2.

Lâm Tấn Phác, không cưỡng nổi với phong trào mới, cũng đành bỏ hồ, bỏ động của mình mà về nhập ngũ vào đạo binh cách mệnh”…2

Trong bài mở đầu “Một thời đại trong thi ca” ở bộ sách tổng thành “Thi nhân

Việt Nam” (Nguyễn Đức Phiên xuất bản, Huế, 1942), Hoài Thanh - Hoài Chân nhận

diện Đông Hồ trong toàn cảnh nền thơ đương thời:

“Chung quanh ngôi sao Thế Lữ châu tuần bao nhiêu hành tinh có tên và không

tên, hầu hết các thi sĩ lớn nhỏ hồi bấy giờ (...). Cả những vì sao vốn ở một trời khác:

Vân Đài, Đông Hồ, Mộng Tuyết, cũng ghé về châu tuần một lúc...

[…]Ngoài Lưu Trọng Lư, Phan Văn Dật, Nguyễn Nhược Pháp, Nguyễn Bính,

Nguyễn Đình Thư, Vũ Hoàng Chương, trong dòng Việt cơ hồ không còn ai. Hoặc

cũng có thể tìm thấy ở đây: Đông Hồ, Nguyễn Xuân Huy, Thúc Tề, Nguyễn Vỹ (trong

bài “Gửi Nguyễn Vỹ”), T.T.Kh, Hằng Phương, Mộng Huyền, Trần Huyền Trân.

Nhưng không lấy gì làm rõ lắm…”

Thế rồi hai tác giả tuyển bốn bài đều từ tập “Cô gái xuân” vào “Thi nhân Việt

Nam” (tương đương với số bài của Tế Hanh, Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ, J. Leiba, Vũ

Hoàng Chương) và đi sâu phân tích đặc điểm thơ Đông Hồ:

“Hoàn cầu dễ ít có thứ tiếng được âu yếm, nâng niu như tiếng Nam. Âu cũng vì

tiếng Nam đương ở trong cảnh khốn cùng, đương bị nhiều người rẻ rúng. Thói thường

con nhà nghèo vẫn thương yêu cha mẹ hơn con nhà sang trọng.

[…]Khốn nỗi, người ra đời vào lúc văn học nước nhà đương hồi tàn tạ. Vốn

tính hiền lành, không đủ táo bạo để gây nên giữa làng văn một cuộc biến động cần

phải có, lúc đầu người chỉ cam tâm hiến mình cho những lề lối xưa ràng buộc. Và

người cũng không hề lấy thế làm bứt rứt khó chịu, chưa bao giờ người có ý muốn thoát

ly.

Mặc dầu, sự tình cờ đã một đôi lần đưa người ra ngoài khuôn sáo. Trong tập

“Thơ Đông Hồ”, giữa bao nhiêu câu văn trơn tru mà tầm thường, trống rỗng, đột nhiên

ta gặp đôi lời dường như trong ấy ẩn náu một linh hồn. Như những lời thuật hoài sau

khi nàng Linh Phượng đã thành người thiên cổ:

“Mối sầu khôn dãi cùng trời đất;

Chén rượu đành khuây với nước non.

Cùng những lời nhớ bạn, hoặc thật thà:

“Khi biệt dễ dàng, khi gặp khó;

Chốn vui ai nhớ chốn sầu chi”.

hoặc kín đáo:

“Cái oanh đâu bỗng ngoài hiên gọi

Đã hai lần rồi xuân vắng mai”.

Với nỗi thắc mắc ấy, với nỗi buồn man mác ấy, Đông Hồ đã đi xa trường thơ

Nam Phong nhiều lắm.

Nhưng trong tập Thơ Đông Hồ, lạ nhất là bài “Tuổi xuân”, người ta có thể

tưởng nó đã ở đâu lạc tới. Đến khi tác giả đưa in lại vào tập “Cô gái xuân” ta mới thấy

nó tìm được hoàn cảnh tự nhiên của nó. Bởi vì trong bài “Tuổi xuân” có cái bồng bột,

cái trịnh trọng trước tình yêu mà cả thế hệ trước đây không từng biết: họ quen xem

người đàn bà như một thứ đồ chơi.

Đông Hồ vẫn là người của thế hệ bây giờ vậy. Cho nên phong trào thơ mới vừa

nổi lên là người nhận ngay được con đường của mình. Với phong trào thơ mới tưởng

không có sự đắc thắng nào vẻ vang hơn.

Từ nay, Đông Hồ sẽ chỉ ca tình yêu và tuổi trẻ. Ngòi bút của thi nhân riêng âu

yếm những nỗi lòng của người thiếu nữ, khi bình yên lặng lẽ, khi phơi phới yêu

đương. “Cô gái xuân” của Đông Hồ thỏ thẻ những lời đến dễ thương, những lời tuồng

như lả lơi mà vẫn trong sạch. Ta thấy trong lời nàng cái êm dịu, cái mơn trớn, vuốt ve

của tình ái. Nghe nàng nói lòng nào không xiêu? Nhất là khi nàng kể cảnh ái ân trên

bãi biển ta khó có thể không cùng nàng tơ tưởng đến những cảnh ấy. Đông Hồ là

người thứ nhất đã đưa vào thi ca Việt Nam cái vị bát ngát của tình yêu dưới trăng

thanh, trong tiếng sóng.”[38, 350 - 351]

Vào đúng năm 1942 này, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan đã có bài phác thảo chân

dung Lâm Tân Phác (Hiệu Đông Hồ, tự Trác Chi) trong sách “Nhà văn hiện đại”

(Quyển nhất, NXB Tân dân, H,. 1942), trong đó dẫn giải và phân tích chi tiết sắc thái

thơ Đông Hồ:

...“Gần đây, trong Nam, số thi nhân mỗi ngày một ít, nên khi nói đến thơ Nam

Kỳ, ai cũng phải nhớ ngay đến thi sĩ Đông Hồ, người đã viết mấy bài có giá trị trong

tạp chí Nam Phong. Cách đây hai mươi năm, Đông Hồ có đăng nhiều bài thơ trong tạp

chí này, mà bài xuất sắc hơn cả, làm cho ông nổi tiếng. Là bài lệ ký: Linh Phượng

(Nam Phong, số 128 - Avril 1928), bài Khóc vợ, mà Thượng Chi đã viết mấy lời giới

thiệu rất màu mè (...).

...Đông Hồ vốn là một thi sĩ giàu tình cảm nên văn bài Linh Phượng của ông là

một thứ văn đẽo gọt, lời nhiều hơn ý, lời tràn lan mà ý quanh co, như không bao giờ

hết...”[30, 124 - 125]

Sau đó, Vũ Ngọc Phan đã nhận xét rẳng: “Phần nhiều thơ của Đông Hồ kém

phần đặc sắc nếu đem so với thơ của những thi gia Nam Kỳ như Phan Văn Trị, Tôn

Thọ Tường. Giọng thơ Đông Hồ chẳng khác nào giọng những thơ của người Bắc đăng

trong mục “Văn uyển” của tạp chí Nam Phong hồi xưa, nghĩa là không có cái gì hỏng

mà cũng không có cái gì hay ho lắm.” Tác giả đã dẫn ra những dẫn chứng cho thấy thơ

Đông Hồ có nhiều bài “ngoài cái nhẹ nhàng, thanh nhã ra, không có cái gì làm cho

người đọc cảm động”.[30, 127]

Trái lại, Vũ Ngọc Phan đánh giá cao Đông Hồ trong việc dịch thơ. Ông viết

rằng: “Đông Hồ dịch thơ lại khéo lắm. Bài “Cái bình vỡ” dịch theo bài “La vese brisé”

của Sully Prudhomme, vừa sát nghĩa, vừa có nhiều câu tài tình.

Như mấy câu chữ Pháp:

“Souvent aussi la main qu’on aime,

Effleurant le cour, le meurtrit;

Puis le coeur sefend de lui même,

La fleur de son amour périt;

Toujors intact aux yeux du monde,

Il sent croitre et pleurer tout bas;

Sa blessure fine et profonde:

Il est brise, n’y touchez pas”.

Đông Hồ dịch là:

“Thường tình người ta có khác chi,

Phải tay người yêu chạm đến khi.

Chạm đến quả tim tê tái vỡ,

Hoa ái tình kia cũng héo đi.

Trông vẫn còn nguyên ai biết đâu,

Vết thương kia nhỏ nhưng mà sâu.

Lệ lòng mấy giọt âm thầm rỏ,

Bình vỡ, ai ơi, chớ động vào!”

Dịch như vậy không phải cái lối gò từng chữ, bó từng câu mà rất thoát nghĩa.

Đọc riêng bản dịch không ai biết là thơ dịch.”[30, 129 - 130]

Quả thật, trong tập “Cô gái xuân” (xuất bản năm 1935), giọng thơ ông đã đổi

mới ít nhiều. Tuy thể thơ vẫn còn là ngũ ngôn hay thất ngôn, nhưng ý trong nhiều bài

thật có khác những bài trong tập “Thơ Đông Hồ”. Đọc bài “Bốn cái hôn” trong tập

“Cô gái xuân”, người ta thấy ông đã chịu ảnh hưởng ít nhiều thơ mới.

Vốn xuất thân từ nho học nhưng ông là người đầu tiên ca ngợi cái hôn giữa trai

gái. Trong bài “Bốn cái hôn”, tuy phải xếp cái hôn của người yêu ở đằng sau cái hôn

của mẹ, của cha, của cô giáo nhưng so với thời ấy thì đã là táo bạo:

“Một hơi thở mát qua, dịu dàng

Như cơn gió biển thoảng bay ngang

Rồi luồng điện ấm chạm trên má,

Ân ái môi anh kề nhẹ nhàng”.

Ông đã diễn tả sự khao khát tình thương yêu của một thiếu nữ ngây thơ bằng

những lời thơ rất khéo. Đồng thời, tình yêu của đôi trai gái qua ngòi bút của Đông Hồ

diễn ra một cách nồng nàn mà không lẩn vào những ý trai lơ, dâm đãng:

“...Nay em đang giữa cảnh đêm xuân,

Gió trăng tình tứ đêm thanh tân.

Trước vùng trời biển cảnh lồng lộng,

Cùng anh trao đổi tình ái ân.

Khoác tay anh đi trên bãi cát,

Cát bãi, trăng soi màu trắng mát.

Nghiêng đầu lơi lả tựa vai anh,

Lặng nghe sóng bãi đưa rào rạt.

Nước mây êm ái bóng trăng sao,

Say sưa em nhìn lên trời cao,

Buông khúc đàn lòng theo nhịp gió,

Giờ phút thần tiên, hồn phiêu dao”.

(Bốn cái hôn)

Lời thơ nhẹ nhàng, êm ái như để ru cái tình yêu của đôi trai gái giữa một đêm

trăng trên bãi cát, theo với nhịp gió thoang thoảng, tiếng sóng ào ào, dường như tình

yêu của loài người cũng hoà cùng cảnh êm đềm và bát ngát của vũ trụ.

Bài “Mua áo” có những câu tả tình yêu một cách bóng bẩy mà táo bạo:

“Ô hay! Nghe hỏi mà yêu nhỉ!

Thước tấc anh còn lựa hỏi ai.

Rộng hẹp, tay anh bồng ẵm đó,

Ngắn dài, người mới tựa bên vai!”

Ngoài ra, Đông Hồ có một bài thơ vịnh Mạc Cửu và Mạc Thiên Tích, làm thể

trường thiên cổ thi, lời cứng cáp, khác hẳn những bài tứ tuyệt uỷ mị trong tập “Thơ

Đông Hồ”.

“Chẳng đội trời Thanh Mãn

Tìm qua đất Việt bang;

Triều đình riêng một góc,

Trung hiếu ven đôi đường;

Trúc thành xây vũ lược,

Anh các dựng văn chương;

Tuy chửa là cô quả,

Mà cũng đã bá vương;

Bắc phương khi vỡ lở,

Nam Hải lúc kinh hoàng;

Giang hồ lòng lang miếu,

Hãn mặc thân chiến tràng;

Đất trời đương gió bụi,

Sự nghiệp đã tang thương;

Anh hùng lo thành bại,

Tuẫn tiết còn hiển vang;

Non bình mây khói giận,

Hồ Đông trăng nước gương;

Tâm sự sau xưa đất,

Nghìn thu một tấc vàng”.

(Nam Phong, số 143 - trang 343)

Những bài thơ hay của Đông Hồ, đều có cái đặc tính là trang nhã và nghiêm.

Tuy ông cũng hưởng ứng phong trào mà xuất bản tập “Cô gái xuân” nhưng người ta

chỉ còn nhớ ông là tác giả tập lệ ký “Linh Phượng” đăng trong Nam Phong cùng một

năm với bài “Giọt lệ thu” của Tương Phố, người khóc vợ, người khóc chồng, mỗi bên

riêng có một giọng ngậm ngùi, thảm thiết...

Khẳng định về tấm lòng yêu nước của Đông Hồ, trong “Chân dung văn học”

Hoài Anh đã dẫn chứng những cứ liệu rất quan trọng: “Lòng yêu nước của Đông Hồ

được gửi gắm vào cảnh sắc và lịch sử. Đông Hồ rất yêu Hà Nội và đã có quan hệ thư

từ trao đổi sách báo với Nguyễn Tuân từ năm 1942; năm 1926-1927, ông đã ra Bắc và

gặp Tản Đà; năm 1944, Nguyễn Bính khi ghé Hà Tiên, Đông Hồ đã nhường gian Nam

Phong tiểu các cho Nguyễn Bính để thi sĩ nằm đó mà làm thơ, Nguyễn Bính dừng gót

giang hồ ở đó một thời gian mới về Rạch Giá”.[1, 398]

Đông Hồ chưa phải là một hiện tượng đột xuất trong làng Thơ mới nhưng

người đương thời khắp trong Nam ngoài Bắc đã tỏ lòng tri ân, trân trọng ghi nhận một

tiếng thơ bình dị, chan chứa nghĩa tình. Con đường đi từ “Thơ Đông Hồ” đến “Cô gái

xuân” đã được giới phê bình đương thời đón nhận, khẳng định như một bước tiến,

chứng tỏ khả năng tự vận động, đổi mới và hòa nhập của Đông Hồ với phong trào Thơ

mới 1932-1945, góp phần xây dựng và nối kết vùng văn học cực Tây Nam Bộ với nền

văn học Việt Nam dân tộc và hiện đại.

Phần thứ ba

KẾT LUẬN

Xét chung trong chuyển động của tiến trình xã hội và văn học, thơ Việt Nam từ

đầu thế kỉ XX đến những năm 30 đã có những nhịp đi và bước nhảy ngoạn mục tạo đà

cho một cuộc cách mạng trong thơ ca thực thụ bắt đầu liền sau đó (1932-1945). Cuộc

cách mạng nằm trong dòng chảy của quá trình hiện đại hóa đất nước, hiện đại hóa đời

sống, tư tưởng, văn hóa, văn học. Lẽ đương nhiên, văn học dần dần vượt ra khỏi ảnh

hưởng của tư tưởng Trung Hoa cổ tiếp xúc với các trào lưu tư tưởng, văn hóa, văn học

hiện đại của thế giới trên một cơ sở, một cái gốc chung là yêu nước, dân tộc hoặc sôi

nổi, mạnh mẽ, hoặc âm thầm kín đáo và được thể hiện bằng nhiều dạng thức khác

nhau. Từ Phan Bội Châu, Nguyễn Thượng Hiền đến Tản Đà, Tương Phố, Đông Hồ,

Trần Tuấn Khải... và các nhà thơ mới sau này luôn có những đột biến bất ngờ với sự

phân nhánh, chia dòng, đứt gãy,... về mặt nội dung hay hình thức của thơ ca.

Ngày mà thơ Tương Phố và Đông Hồ ra đời, họ đã mang đến cho thi đàn công

khai một “ngọn gió thu” hiu hắt sầu thảm với những giọt lệ sầu bi của kẻ khóc chồng,

người khóc vợ. “Giọt lệ thu” của Tương Phố và “Linh Phượng lệ ký” của Đông Hồ

thường được ghép liền với nhau như hai áng văn dẫn đường cho bầu không khí sầu

thảm đi vào văn chương thời đó. Từ đó trở đi, trong thơ của người sau 1932 được xếp

vào hàng các nhà thơ mới cũng toàn một màu buồn, một sự đổ vỡ mang tính thời đại.

Có thể nói rằng, đóng góp của Tương Phố và Đông Hồ chủ yếu ở địa hạt văn

chương, trong đó “Giọt lệ thu” và “Linh Phượng lệ ký” là một trong những dấu ấn khó

phai mờ trong lịch sử văn chương dân tộc ở thập niên thứ ba của thế kỷ XX. “Hai giọt

lệ” như tiếng kêu réo rắt, bi thiết của cá nhân con người hòa trong không khí buồn đau

chung của thời đại, góp phần báo hiệu “một thời đại mới trong thi ca” dân tộc – thời

đại của Thơ mới lãng mạn với những tên tuổi sáng chói như: Thế Lữ, Lưu Trọng Lư,

Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử...

Về mặt nội dung, “Hai giọt lệ” đã đóng góp một số điều mới mẻ có ý nghĩa

hiện đại hóa. Đó là sự thể hiện ở dạng trực tiếp con người cá nhân, cá thể với khát

vọng thổ lộ, chia sẻ của cái “tôi” ở buổi sơ khai, chân tình nhưng còn nhiều ấu trĩ, và

hợp với quy luật phát triển của văn học. Đồng thời, “Hai giọt lệ” cũng mới ở cảm xúc,

ở tư tưởng. Vắng một người thế gian thành hoang lạnh. Trước nỗi cô đơn, mất mát,

cộng đồng trở thành bóng mờ: giữa lúc bơ vơ ấy, thì ngay đại gia đình cũng chỉ có thể

làm nơi tạm trú cho thân xác thuộc phần đời thường phàm tục, chứ không còn thể là

nơi trú ngụ cho cả tâm hồn của người nữ sĩ… Không những thế, tình yêu lứa đôi dưới

góc độ tình cảm chồng vợ cũng được thể hiện khá chân thực.

Về phương diện hình thức, tuy văn của hai bài còn mang dấu ấn khá sâu nặng

của văn biền ngẫu nhưng đã khá uyển chuyển và mới mẻ. Chúng mới ở hình thức phu

diễn chen “văn xuôi” với thơ để phục vụ nhu cầu diễn đạt. Ngoài ra, “văn xuôi” lại réo

rắt biền ngẫu trong sáng tác của Tương Phố và trái lại, với Đông Hồ, nhiều đoạn lại

như là “thơ văn xuôi”... Tất thảy chúng đều thể hiện tính chất giao thời đặc trưng của

giai đoạn.

Trong thơ mới, cái “tôi” cá nhân như điểm tựa nhìn ra thế giới, trở thành một

nguyên tắc cắt nghĩa và lí giải thế giới. Chính cái “tôi” cá nhân ấy đã mang lại cho thơ

mới một nhãn quan ngôn ngữ mới, phù hợp với tâm lí và công chúng của thời đại mới,

góp phần để sẽ cùng làm nên một “cuộc cách mạng cho thi ca”.

Tất cả những điều trên cho thấy trong thế giới nghệ thuật thơ Tương Phố -

Đông Hồ, về cơ bản những chất liệu vẫn lấy từ chất liệu cũ của thơ trung đại nhưng

được mở rộng, cách tân. Tư duy thơ của Tương Phố - Đông Hồ cơ bản vẫn là lối tư

duy truyền thống, và điều đó ảnh hưởng chi phối đến quá trình lựa chọn ngôn từ cũng

như hình thức biểu hiện. Mặc dù cố gắng rất nhiều và đã thành công phải nói vang dội,

lúc mới ra, nhưng chỉ ít lâu, cả hai đã thành cũ kĩ, công chúng thờ ơ, vì họ đã bị vượt

qua. Mặc dù Đông Hồ có bước tiếp thành một nhà Thơ mới, song người ta nhớ ông

trước hết và chủ yếu vì ông có “Linh Phượng lệ ký”. Tương Phố - Đông Hồ đã góp

phần khuấy nên bầu không khí mới mẻ buổi đầu khi thi đàn hầu như vẫn im lìm trong

phạm trù trung đại. Ý nghĩa hiện đại hóa mà họ mang lại vẫn là sự cách tân trên cái

nền cơ bản của thi ca truyền thống. Về sau khi thơ mới nở rộ thì Tương Phố và Đông

Hồ bị nhanh chóng vượt qua.

Sáng tác của Tương Phố - Đông Hồ giai đoạn giao thời đã góp vào dàn đồng ca

lãng mạn của thi đàn những viên gạch đầu tiên làm cầu nối giữa hai thời đại văn học.

Có thể nói, thơ của họ đã đi đến điểm tận cùng của thơ ca truyền thống, và cũng chính

họ đồng thời dợm những bước đầu tiên “vượt đường biên” sang hiện đại. Trong bối

cảnh lịch sử của giai đoạn văn học giao thời những năm đầu thế kỉ XX, ý nghĩa hiện

đại hóa mà “Hai giọt lệ” đã mang lại, dù không thật nhiều và không thật bề thế, song

cũng đã là đóng góp cần thiết và đáng quý; nói được thế này chăng: hai tác giả -

Tương Phố, Đông Hồ - thuộc số không nhiều những thi sĩ được lịch sử văn học dân tộc

trao cho sứ mệnh làm hiện thân của qui luật? Dẫu sao thì đó cũng là điều đáng trân

trọng biết bao!

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Hoài Anh (2001), Chân dung văn học, NXB Hội nhà văn.

2. Vũ Tuấn Anh (2001), Văn học Việt Nam hiện đại – nhận thức và thẩm định, NXB

Khoa học xã hội.

3. Vũ Tuấn Anh (2012), Những sự kiện văn học Việt Nam (từ 1865 đến 1945), NXB

Khoa học xã hội.

4. Nguyễn Đình Chú (1999), “Vấn đề “ngã” và “phi ngã” trong văn học Việt Nam

trung đại”, Tạp chí Văn học, số 5, trang 38 – 43.

5. Chinh phụ ngâm (2012), NXB Văn hóa thông tin.

6. Các nhà thơ nữ Việt Nam - sáng tác và phê bình (2001), NXB Giáo dục.

7. Phan Cự Đệ chủ biên (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX, NXB Giáo dục.

8. Tản Đà (2001), “Tản Đà về tác gia và tác phẩm”, NXB Giáo dục.

9. Hà Minh Đức (1998), Thơ và mấy vấn đề trong thơ hiện đại Việt Nam, NXB Giáo

dục.

10. Hà Minh Đức (2012), Một thế kỉ thơ Việt Nam (1900 – 2000), NXB Khoa học xã

hội.

11. Như Hiên Nguyễn Ngọc Hiền (2006), Nữ sĩ Việt Nam – tiểu sử và giai thoại cổ -

cận – hiện đại, NXB Văn học.

12. Trần Đình Hượu tuyển tập – tập 2 (2007), NXB Giáo dục.

13. Nguyễn Phạm Hùng (2001), Văn học Việt Nam (từ thế kỉ X đến thế kỉ XX), NXB

Đại học quốc gia Hà Nội,.

14. Lê Quang Hưng (sưu tầm và chỉnh lí) (2000), Nghệ thuật và nhân sinh tuyển tập,

NXB Văn hóa thông tin Hà Nội.

15. Trịnh Đình Khôi (2001), “Nghĩ về văn học Việt Nam thế kỉ XX”, Tạp chí Văn học,

số 10, trang 13 – 20.

16. Thanh Lãng (1997), Bảng lược đồ văn học Việt Nam (quyển hạ), NXB Trình Bày.

17. Mã Giang Lân (1998), “Chữ quốc ngữ và sự phát triển thơ ca đầu thế kỉ XX”, Tạp

chí Văn học, số 8, trang 45 – 50.

18. Mã Giang Lân (2000), Tiến trình thơ hiện đại Việt Nam, NXB Giáo dục.

19. Phong Lê (1983), “Đóng góp của văn thơ Hà Bắc hiện đại và vấn đề phát triển

văn nghệ địa phương”, Tạp chí Văn học, số 2, trang 84 – 96.

20. Phong Lê (1994), Văn học trong hành trình tinh thần của con người – tập tiểu

luận, NXB Lao động.

21. Phong Lê (2001), “Trên quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam vào nửa đầu thế

kỉ XX”, Tạp chí Văn học, số 1, trang 11 – 16.

22. Phong Lê (2002), “Thời kì văn học Việt Nam và cuộc chuyển giao từ văn học trung

đại sang văn học hiện đại”, Tạp chí Văn học, số 8, trang 3 – 6.

23. Phong Lê (2009), Hiện đại hóa và đổi mới văn học Việt Nam thế kỉ XX, NXB Đại

học quốc gia Hà Nội.

24. Nguyễn Tấn Long (2000), Việt Nam thi nhân tiền chiến toàn tập, NXB Văn học.

25. GS Nguyễn Đăng Mạnh (2004), Tinh tuyển văn học Việt Nam – tập 7, quyển 1

(Văn học giai đoạn 1900 – 1945), Trung tâm khoa học xã hội và nhân văn quốc

gia, NXB Khoa học xã hội.

26. Hương Nguyên (2002), “Các nhà văn nữ Việt Nam thời Pháp thuộc”, Tạp chí Văn

học, số 3, trang 63 – 70.

27. Bùi Văn Nguyên - Hà Minh Đức (1999), Thơ ca Việt Nam – hình thức và thể loại,

NXB thành phố Hồ Chí Minh.

28. Phạm Thế Ngũ (1998), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (tập III), NXB

Đồng Tháp.

29. Vương Trí Nhàn (2002), “Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá trong văn

học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX cho tới 1945”, Tạp chí Văn học, số 1.

30. Vũ Ngọc Phan toàn tập (2010), NXB Văn học.

31. Phê bình – bình luận văn học (1992), NXB Tổng hợp Khánh Hòa.

32. Hoàng Phê (chủ biên) (2009), Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng.

33. Phan Diễm Phương (1995), “Thể thơ dân tộc và sự lựa chọn của nền văn học

mới”, Tạp chí Văn học, số 11, trang 22 – 24.

34. Phan Diễm Phương (2000), Lời giãi bày của văn chương – Phê bình tiểu luận,

NXB Khoa học xã hội.

35. Nguyễn Hữu Sơn (1993), “Vấn đề cá nhân trong văn học cổ nhìn từ góc độ lí

thuyết”, Tạp chí Văn học, số 3, trang 7 – 11.

36. Trần Đình Sử (1995), “Thời trung đại – cái tôi trong các học thuyết, trong đời

sống và trong văn học”, Tạp chí Văn học, số 7, trang 1 – 4.

37. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học Trung đại Việt Nam, NXB Đại học quốc

gia Hà Nội.

38. Hoài Thanh - Hoài Chân (2006), Thi nhân Việt Nam, NXB Kim Đồng.

39. Nguyễn Bá Thành (2012), Giáo trình tư duy thơ hiện đại Việt Nam, NXB Đại học

quốc gia Hà Nội.

40. Tác gia văn học Thăng Long – Hà Nội (từ thế kỉ XI – XX) (1999), NXB Hội nhà

văn.

41. Tổng tập văn học Việt Nam (2000), Trung tâm khoa học xã hội và nhân văn quốc

gia, NXB Khoa học xã hội.

42. Từ điển Văn học (bộ mới) (2004), NXB Thế giới.

43. Nguyễn Vỹ (2007), “Văn thi sĩ tiền chiến”, NXB Văn học (in lại).

44. Văn học Việt Nam (1900 – 1945) (2010), NXB Giáo dục Việt Nam.

45. Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam (1997), NXB Giáo dục.

46. http://www.daovien.net

47. http://www.tapchisonghuong.com.vn

48. http://www.tailieu.vn

49. www.thivien.net

50. http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

51. www.tienphong.vn

52. http://www.tonvinhvanhoadoc.vn

NHẬN XÉT CỦA GIẢNG VIÊN

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .