Nghệ thuật trang trí khảm sành sứ thời Khải Định (1916-1925) trên kiến trúc tại quần thể di tích cố đô Huế: Luận án Tiến sĩ Nghệ thuật

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

Nguyễn Minh Khôi

NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ KHẢM SÀNH SỨ

TRÊN KIẾN TRÚC THỜI KHẢI ĐỊNH (1916 - 1925)

TẠI QUẦN THỂ DI TÍCH CỐ ĐÔ HUẾ

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

Hà Nội - 2022

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

Nguyễn Minh Khôi

NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ KHẢM SÀNH SỨ

TRÊN KIẾN TRÚC THỜI KHẢI ĐỊNH (1916 - 1925)

TẠI QUẦN THỂ DI TÍCH CỐ ĐÔ HUẾ

Ngành: Lý luận và lịch sử mỹ thuật

Mã số: 9210101

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC

PGS.TS Nguyễn Quốc Hùng

Hà Nội - 2022

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan bản Luận án tiến sĩ Nghệ thuật trang trí khảm sành sứ

trên kiến trúc thời Khải Định (1916 – 1925) tại Quần thể di tích Cố đô Huế là

công trình nghiên cứu do tôi viết và chưa công bố. Các kết quả nghiên cứu cũng

như kết luận trong luận án này là trung thực. Trong quá trình thực hiện luận án,

tôi đã kế thừa nguồn tài liệu của các nhà nghiên cứu đi trước và thực hiện trích

dẫn cũng như ghi nguồn đầy đủ theo quy định.

Tôi xin chịu trách nhiệm về lời cam đoan này.

Tác giả luận án

Nguyễn Minh Khôi

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN .............................................................................................. i

DANH MỤC CHỮ VIẾT TẮT ....................................................................... iv

MỞ ĐẦU ........................................................................................................... 1

Chương 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ LUẬN

VÀ KHÁI QUÁT VỀ ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU ...................................... 9

1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu ................................................................ 9

1.1.1. Những nghiên cứu liên quan đến Quần thể di tích Cố đô Huế dưới thời

Khải Định (1916-1925) ..................................................................................... 9

1.1.2. Những nghiên cứu liên quan đến nghệ thuật trang trí triều Nguyễn .... 14

1.1.3. Những nghiên cứu liên qua đến nghệ thuật trang trí khảm sành sứ triều

Nguyễn ............................................................................................................. 19

1.2. Cơ sở lý luận ............................................................................................ 26

1.2.1. Khái niệm và thuật ngữ ......................................................................... 26

1.2.2. Lý thuyết nghiên cứu ............................................................................. 38

1.3. Khái quát về đối tượng nghiên cứu .......................................................... 43

1.3.1. Bối cảnh (lịch sử, văn hóa) hình thành đối tượng nghiên cứu ............. 43

1.3.2. Hệ thống trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định .......... 48

Tiểu kết ............................................................................................................ 56

Chương 2. BIỂU HIỆN CỦA NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ KHẢM SÀNH SỨ

TRÊN KIẾN TRÚC THỜI KHẢI ĐỊNH (1916 – 1925) TẠI QUẦN THỂ DI

TÍCH CỐ ĐÔ HUẾ ......................................................................................... 58

2.1. Đề tài, kiểu thức sử dụng trong trang trí .................................................. 59

2.1.1. Đề tài trang trí ...................................................................................... 60

2.1.2. Kiểu thức trang trí ................................................................................. 60

2.2. Bố cục tổng thể của hệ thống trang trí ..................................................... 66

2.2.1. Vị trí trên kiến trúc của các đồ án trang trí .......................................... 67

2.2.2. Sắp xếp đề tài, kiểu thức của các đồ án trang trí trên kiến trúc ........... 71

2.2.3. Hướng của các đồ án trang trí .............................................................. 76

iii

2.3. Tổ chức không gian tổng thể của hệ thống trang trí ................................ 80

2.3.1. Tổ chức không gian trang trí ngoại thất ............................................... 81

2.3.2. Tổ chức không gian trang trí nội thất ................................................... 84

2.4. Hình thức biểu đạt của đồ án trang trí ...................................................... 87

2.4.1. Tạo hình trang trí .................................................................................. 88

2.4.2. Chất liệu và màu sắc ............................................................................. 96

2.4.3. Thủ pháp thể hiện ................................................................................ 101

Tiểu kết .......................................................................................................... 107

Chương 3. ĐẶC TRƯNG, GIÁ TRỊ VĂN HÓA NGHỆ THUẬT VÀ BÀN

LUẬN VỀ NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ KHẢM SÀNH SỨ TRÊN KIẾN

TRÚC THỜI KHẢI ĐỊNH (1916 – 1925) TẠI QUẦN THỂ DI TÍCH CỐ ĐÔ

HUẾ ............................................................................................................... 109

3.1. Đặc trưng ................................................................................................ 109

3.1.1. Sự cách tân trên cơ sở kế thừa truyền thống ...................................... 109

3.1.2. Sử dụng yếu tố phương Tây trong hình thức biểu đạt ........................ 120

3.1.3. Sự sáng tạo và sự tinh xảo .................................................................. 125

3.2. Giá trị văn hóa nghệ thuật ...................................................................... 131

3.2.1. Giá trị văn hóa .................................................................................... 131

3.2.2. Giá trị nghệ thuật ................................................................................ 135

3.3. Bàn luận về nghệ thuật trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định

(1916 – 1925) tại Quần thể di tích cố đô Huế ............................................... 145

3.3.1. Sự kế thừa ............................................................................................ 145

3.3.2. Sự phát huy giá trị ............................................................................... 148

Tiểu kết .......................................................................................................... 153

KẾT LUẬN ................................................................................................... 155

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ ...... 158

LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN ....................................................... 158

TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................. 159

PHỤ LỤC LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT ......................................... 172

DANH MỤC CHỮ VIẾT TẮT

Chữ viết tắt Chữ viết đầy đủ

L’Association des Amis du Vieux Huế AAVH

(Hội Những người bạn cố đô Huế)

Bảng B.

Bulletin des Amis du Vieux Hue BAVH

(Tạp chí Những người bạn cố đô Huế)

BTDT Bảo tồn di tích

BTCT Bê tông cốt thép

H. Hình

HĐQG Hội đồng quốc gia

KHCN Khoa học công nghệ

KTCĐ Kiến trúc cung đình

NCS Nghiên cứu sinh

NTTT Nghệ thuật trang trí

Nxb. Nhà xuất bản

PL. Phụ lục

TĐBK Từ điển bách khoa

Tp. Thành phố

tr. Trang

TTKT Trang trí kiến trúc

TTKSS Trang trí khảm sành sứ

QTDT Quần thể di tích

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Trong quần thể kiến trúc cung đình (KTCĐ) triều Nguyễn, còn gọi là

Quần thể di tích Cố đô Huế (QTDT Cố đô Huế), trang trí kiến trúc (TTKT)

đóng vai trò quan trọng trong việc hình thành giá trị nghệ thuật của mỗi công

trình. Bên cạnh chức năng thẩm mỹ, TTKT trong KTCĐ triều Nguyễn còn mang

theo những thông điệp của người xưa với những đồ án trang trí mà theo tác giả

Nguyễn Hữu Thông, chứa đựng “tinh thần, tâm lý, phong cách, chất biểu cảm,

biểu lý và những gởi gắm thể hiện trong ngôn ngữ hình họa” [99, tr.7].

Năm 1916, vua Khải Định lên ngôi trong bối cảnh quá trình giao lưu văn

hóa Đông - Tây đang diễn ra mạnh mẽ ở Việt Nam. Dưới triều đại của mình,

từ 1916 - 1925, ông đã cho tu bổ và xây dựng nhiều công trình trong QTDT Cố

đô Huế, mà trong đó, có sự xuất hiện của các công trình kiến trúc phương Tây

với kết cấu BTCT. Cùng với đó, về mặt TTKT, đa phần các công trình này sử

dụng hình thức trang trí khảm sành sứ (TTKSS). Theo các tác giả Trần Đức

Anh Sơn và Phan Thanh Hải, các KTCĐ triều Nguyễn giai đoạn Khải Định -

Bảo Đại (1916 - 1945) đã “góp phần tạo nên một diện mạo mới cho quần thể

di tích kiến trúc ở kinh đô” [87].

Trong thời gian gần đây, nhiều công trình quan trọng có liên quan đến

vua Khải Định đã và đang được quan tâm phục hồi, tu bổ như điện Kiến Trung,

điện Thái Hòa và trong tương lai có thể là điện Cần Chánh hay Cửu Tư Đài.

Do đó, bên cạnh các lĩnh vực kiến trúc, kết cấu, đòi hỏi cần phải có các nghiên

cứu về mỹ thuật, đặc biệt là hệ thống TTKSS, để xây dựng cơ sở khoa học cho

công tác bảo tồn. Các yêu cầu thực tiễn cho thấy, các vấn đề cần quan tâm, chú

ý đối với hệ thống TTKSS thời Khải Định bao gồm: những yếu tố chính trị, xã

hội, văn hóa ảnh hưởng đến nghệ thuật trang trí (NTTT) cung đình triều Nguyễn

những năm đầu thế kỷ XX; đề tài, kiểu thức trang trí, sự kết hợp và hình thức

biểu đạt của các đồ án trang trí trên công trình.

Trên cơ sở các yêu cầu nghiên cứu trên, NCS đã tiến hành tổng hợp và

đối chiếu các công trình nghiên cứu về mỹ thuật Huế theo ba hướng: thứ nhất,

những nghiên cứu liên quan đến QTDT Cố đô Huế ở giai đoạn 1916-1925 dưới

thời Khải Định; thứ hai, những nghiên cứu liên quan đến NTTT triều Nguyễn;

thứ ba, những nghiên cứu liên quan đến nghệ thuật TTKSS triều Nguyễn. Từ

những công trình nghiên cứu này, NCS nhận thấy chưa có nghiên cứu nào đi

sâu về những đặc trưng TTKT cung đình triều Nguyễn giai đoạn 1916 - 1945

trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông - Tây, trong đó có nghệ thuật TTKSS

trên kiến trúc thời Khải Định với các vấn đề nghiên cứu cần giải quyết đó là:

bối cảnh hình thành, sự kết hợp, cách bài trí và hình thức biểu đạt (tạo hình,

chất liệu, màu sắc, thủ pháp…) của hệ thống TTKSS trên kiến trúc thời Khải

Định. Để qua những nghiên cứu này, xác định đặc trưng, giá trị văn hóa nghệ

thuật cũng như sự kế thừa và phát triển của loại hình nghệ thuật này trong

QTDT Cố đô Huế. Chính vì vậy, NCS lựa chọn đề tài Nghệ thuật trang trí khảm

sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định (1916 – 1925) tại Quần thể di tích Cố đô

Huế nhằm giải quyết, làm rõ các vấn đề cần nghiên cứu đã trình bày, đồng thời

tạo cơ sở khoa học cho công tác bảo tồn di sản và đóng góp một phần tư liệu

cho bề dày nghiên cứu mỹ thuật truyền thống Huế.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Mục đích nghiên cứu

Luận án làm rõ những đặc trưng, giá trị và sự kế thừa, phát triển của nghệ

thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định (1916 - 1925) tại QTDT Cố đô Huế

trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông - Tây trên cơ sở nghiên cứu sự kết hợp và

hình thức biểu đạt của các đồ án TTKT cung đình triều Nguyễn ở giai đoạn này.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

Tổng hợp, phân tích các tài liệu nghiên cứu để làm rõ tình hình nghiên

cứu và các vấn đề cần tiếp tục giải quyết, cơ sở lý luận, đồng thời xác định bối

cảnh hình thành và khái quát về nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải

Định (1916 – 1925) tại QTDT Cố đô Huế.

Khảo sát điền dã kết hợp với phân tích, đối chiếu tư liệu để từ đó hệ thống

hóa các biểu hiện của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định (1916 -

1925) tại QTDT Cố đô Huế ở các nội dung: sự kết hợp, cách bài trí và hình

thức biểu đạt của các đồ án trang trí.

Phân tích, xác định các đặc trưng, từ đó nhận diện, đánh giá giá trị, sự kế

thừa và phát triển của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định (1916 -

1925) tại QTDT Cố đô Huế.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu chính của luận án là nghệ thuật TTKSS trên kiến

trúc thời Khải Định (1916 – 1925) tại QTDT Cố đô Huế thông qua phân tích,

nghiên cứu hệ thống các đồ án TTKSS trên những công trình KTCĐ được vua

Khải Định cho xây dựng và tu bổ từ năm 1916 đến năm 1925.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi không gian nghiên cứu chính: là các công trình KTCĐ thuộc

QTDT Cố đô Huế, nơi chứa đựng các đồ án trang trí.

Phạm vi thời gian nghiên cứu: là giai đoạn 1916 - 1925, khoảng thời gian

mà các hệ thống đồ án TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định tại QTDT Cố đô

Huế được hình thành. Để làm rõ các nội dung nghiên cứu, luận án sẽ mở rộng

phạm vi thời gian xuyên suốt lịch sử hình thành của QTDT Cố đô Huế. Trong

đó, lưu ý đến giai đoạn 1885 - 1916 (đời Đồng Khánh - Duy Tân), là khoảng

thời gian chuyển tiếp trước thời Khải Định.

4. Câu hỏi và giả thuyết nghiên cứu

4.1. Câu hỏi nghiên cứu

- Câu hỏi 1: Nghệ thuật TTKSS biểu hiện như thế nào trên KTCĐ thời

Khải Định?

- Câu hỏi 2: Nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định (1916 -

1925) tại QTDT Cố đô Huế thể hiện những đặc trưng nghệ thuật gì?

- Câu hỏi 3: Giá trị văn hóa nghệ thuật của nghệ thuật TTKSS trên kiến

trúc thời Khải Định (1916 - 1925) tại QTDT Cố đô Huế được thể hiện như thế

nào? Những giá trị này được kế thừa, tiếp nối và phát triển như thế nào?

4.2. Giả thuyết nghiên cứu

- Giả thuyết 1:

Nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định được biểu hiện thông

qua việc sử dụng đề tài và kiểu thức trang trí (thể hiện tính thống nhất về nội

dung truyền tải và kiểu thức thể hiện), các nguyên tắc bố cục (thể hiện tính hướng

tâm, tính đối xứng và vị trí của mỗi đồ án trang trí dựa trên tính chất của biểu

tượng trang trí) và tổ chức không gian trang trí (thể hiện tính ước lệ và tính nhịp

điệu đối với không gian trang trí ngoại thất và tính mô phỏng trong không gian

trang trí nội thất).

Hình thức biểu đạt trên của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải

Định được biểu hiện thông qua các yếu tố tạo hình trang trí (thể hiện vừa có

tính ước lệ và vừa có tính tả thức dưới ba loại hình tượng tròn, phù điêu và

khảm phẳng), chất liệu (các mảnh ghép sành sứ, thủy tinh màu, thủy tinh trong),

màu sắc (vừa kế thừa hệ thống màu ngũ sắc truyền thống và được bổ sung thêm

các màu do chất liệu mới mang đến) và thủ pháp thể hiện (thể hiện sự phát triển

về tư duy không gian, tư duy thị giác của người nghệ nhân xưa).

- Giả thuyết 2: Trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông - Tây, từ vai trò

phụ, TTKSS trên kiến trúc đã trở thành hình thức TTKT chính trong KTCĐ

thời Khải Định với những đặc trưng riêng bao gồm: sự cách tân trên cơ sở kế

thừa truyền thống (sử dụng kiểu thức và bố cục trang trí tổng thể), sử dụng yếu

tố phương Tây trong hình thức biểu đạt (tạo hình, chất liệu và màu sắc), sự sáng

tạo và tinh xảo (thủ pháp và kỹ thuật thể hiện).

- Giả thuyết 3:

Nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định chứa đựng các yếu tố

hình thành giá trị văn hóa nghệ thuật. Ở góc độ văn hóa, chúng phản ánh bối

cảnh chính trị, xã hội đương thời, thể hiện cách thức tiếp nhận và chuyển hóa

những yếu tố bên ngoài ảnh hưởng mỹ thuật truyền thống. Với sự tích tụ ba lớp

văn hóa dân gian, cung đình và phương Tây, chúng thể hiện tư tưởng hiện đại

hóa nhưng không tách rời truyền thống của triều đình Nguyễn. Ở góc độ nghệ

thuật, chúng là yếu tố hình thành đặc trưng của TTKT cung đình giai đoạn 1916

- 1945, tích hợp ba lớp nền của trang trí truyền thống Huế (bản địa, cung đình,

phương Tây). Chúng là yếu tố mỹ thuật “bản địa hóa” các công trình kiến trúc

hiện đại, biến những ảnh hưởng của phương Tây trở thành những yếu tố mang

bản sắc truyền thống. Nhiều đồ án TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định được

nâng tầm lên như một tác phẩm nghệ thuật độc lập trên kiến trúc.

Cho đến nay, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định tại QTDT

Cố đô Huế tiếp tục được kế thừa và phát triển. Trong lòng di sản Huế, TTKSS

trên kiến trúc thời Khải Định luôn được coi là yếu tố làm nên giá trị nghệ thuật

của mỗi di tích và được ưu tiên quan tâm bảo tồn, bảo vệ. Nghề nề ngõa, khảm

sành sứ được kế thừa, tiếp nối qua nhiều thế hệ nghệ nhân. Sau hơn 100 năm

tồn tại, từ cung đình, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định liên tục

được bồi đắp thêm những hình thức biểu hiện mới và đã lan tỏa vào dân gian,

đến nhiều vùng miền khác trên đất nước.

5. Cách tiếp cận và phương pháp nghiên cứu

5.1. Cách tiếp cận

Luận án vận dụng cách tiếp cận liên ngành để nhìn nhận đối tượng nghiên

cứu ở các góc độ khác nhau như mỹ thuật, lịch sử, văn hóa, kiến trúc… Qua

đó, NCS sẽ có được cái nhìn đa chiều về đối tượng nghiên cứu về bối cảnh hình

thành, ý nghĩa của các các biểu tượng trang trí, vai trò đối với kiến trúc, những

biểu hiện về tạo hình nhằm phát hiện, làm rõ những đặc trưng và giá trị của đối

tượng nghiên cứu.

5.2. Phương pháp nghiên cứu

- Phương pháp tổng hợp và phân tích tài liệu: thu thập và tổng hợp các

tài liệu, bài viết, công trình khoa học có liên quan đến đối tượng nghiên cứu.

Qua đó, phân tích và xác định các vấn đề nghiên cứu cần làm rõ, bối cảnh hình

thành của đối tượng nghiên cứu, các luận điểm và kết quả nghiên cứu được kế

thừa. Ngoài ra, QTDT Cố đô Huế hiện lưu giữ nhiều bức ảnh tư liệu được chụp

vào những năm đầu thế kỷ XX. NCS sử dụng nguồn tư liệu này để đối đối chiếu

những thay đổi về diện mạo kiến trúc, trang trí ở những công trình được vua

Khải Định cho tu bổ, trong trường hợp những thông tin này không được ghi

chép trong sử liệu. Bên cạnh đó, nhiều công trình dưới thời Khải Định giờ chỉ

còn là phế tích, thông tin về TTKT chỉ còn được lưu trữ trên ảnh tư liệu (điện

Kiến Trung, Cửu Tư Đài…). Ở góc độ mỹ thuật, dù là ảnh đen trắng, nhưng

ảnh tư liệu sẽ cung cấp những thông tin về kiểu thức, không gian, bố cục của

các đồ án TTKT. Đó cũng là những thông tin hữu ích góp phần làm rõ những

biểu hiện của đối tượng nghiên cứu.

- Phương pháp khảo sát điền dã: là phương pháp tiếp cận trực tiếp đối

tượng nghiên cứu tại vị trí nó đang tồn tại. Trước tiên, tiến hành đo vẽ, ghi chép,

chụp ảnh nhằm ghi nhận những thông tin thực nhất về đối tượng nghiên cứu

trên thực tế về sự kết hợp của các đồ án trang trí và các yếu tố tạo hình. Từ đó,

tiến hành thống kê, phân loại hoặc so sánh, đối chiếu để làm rõ những biểu hiện

và đặc trưng của đối tượng nghiên cứu.

- Phương pháp thống kê và phân loại: đối tượng nghiên cứu được hình

thành bởi tập hợp các đồ án trang trí nằm trên nhiều công trình kiến trúc khác

nhau và vì vậy, phương pháp này sẽ giúp NCS tập hợp chúng một cách có hệ

thống. Sau đó, phân loại theo đề tài, kiểu thức, không gian, bố cục và tạo hình

trang trí nhằm làm rõ những biểu hiện của đối tượng nghiên cứu.

- Phương pháp so sánh, đối chiếu: trên cơ sở thông tin từ các nguồn tư

liệu, các kết quả khảo sát thực địa, thống kê và phân loại, NCS sẽ so sánh, đối

chiếu để làm rõ những vấn đề mà nhiệm vụ nghiên cứu đặt ra. Nhằm tìm ra

những đặc trưng nổi bật, sự khác biệt của đối tượng nghiên cứu trong NTTT

trên kiến trúc và nghệ thuật TTKSS.

- Phương pháp chuyên gia: Đề tài của luận án nghiên cứu về những vấn

đề liên quan đến TTKT cung đình. Trong đó, các đồ án trang trí được thực hiện

bởi những người thợ kép - nghệ nhân nề ngõa, khảm sành sứ. Hiện nay, có rất

nhiều phường thợ đang tiếp tục duy trì nghề nề ngõa truyền thống. Do đó, bên

cạnh việc thu thập thông tin từ các đồ án trang trí trên thực tế, NCS sử dụng

phương pháp chuyên gia để bổ sung dữ liệu làm rõ hơn các vấn đề cần nghiên

cứu, đặc biệt là việc kế thừa và phát triển nghệ thuật TTKSS thời Khải Định.

6. Những đóng góp mới của luận án

6.1. Đóng góp về mặt khoa học

Luận án góp phần làm rõ sự hình thành và phát triển của nghệ thuật

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định (1916 - 1925) tại QTDT Cố đô Huế. Đóng

góp vào việc nghiên cứu những yếu tố làm nên đặc trưng của NTTT trên KTCĐ

triều Nguyễn giai đoạn 1916 - 1925 trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông - Tây.

Luận án chứng minh, làm rõ đặc trưng, giá trị và sự kế thừa, phát triển của

nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định (1916 - 1925), góp phần khẳng

định hiệu quả thẩm mỹ trong việc kết hợp giữa nghệ thuật trang trí và nghệ thuật

kiến trúc tại QTDT Cố đô Huế.

6.2. Đóng góp về mặt thực tiễn

Luận án góp phần cung cấp cơ sở khoa học cho việc nhận diện “yếu tố

trang trí Khải Định” trên kiến trúc, qua đó xác định yếu tố hình thành giá trị

nghệ thuật của những công trình KTCĐ thuộc QTDT Cố đô Huế. Đồng thời,

luận án cũng là cơ sở để triển khai công tác bảo tồn hệ thống TTKSS trên những

công trình này.

Luận án góp phần vào việc kế thừa và phát huy nghề nề ngõa, khảm sành

sứ truyền thống, một di sản văn hóa phi vật thể đặc sắc của Huế.

7. Bố cục của luận án

Ngoài phần Mở đầu (08 trang), Kết luận (03 trang), Tài liệu tham khảo

(13 trang) và Phụ lục (124 trang), nội dung của luận án gồm 3 chương.

- Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu, cơ sở lý luận và khái quát

về đối tượng nghiên cứu (49 trang).

- Chương 2: Biểu hiện của nghệ thuật trang trí khảm sành sứ trên kiến

trúc thời Khải Định (1916 - 1925) tại Quần thể di tích Cố đô Huế (51 trang).

- Chương 3: Đặc trưng, giá trị văn hóa nghệ thuật và bàn luận về nghệ

thuật trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định (1916 - 1925) tại

Quần thể di tích Cố đô Huế (46 trang).

Chương 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU, CƠ SỞ LÝ LUẬN

VÀ KHÁI QUÁT VỀ ĐỐI TƯỢNG NGHIÊN CỨU

1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Thực tiễn công tác bảo tồn phần mỹ thuật tại các di tích có liên quan đến

vua Khải Định cho thấy, các vấn đề cần quan tâm, chú ý bao gồm: những yếu

tố chính trị, xã hội, văn hóa ảnh hưởng đến TTKT; đề tài, kiểu thức trang trí và

sự kết hợp của các đồ án trang trí trên công trình; đặc trưng tạo hình của nghệ

thuật TTKSS dưới thời Khải Định. Từ những yêu cầu nghiên cứu trên, trong

tổng quan tình hình nghiên cứu, NCS phân chia các tài liệu, công trình nghiên

cứu liên quan đến đề tài luận án làm ba nhóm: một là, những nghiên cứu liên

quan đến QTDT Cố đô Huế dưới thời Khải Định, giai đoạn 1916 - 1925; hai là,

những nghiên cứu liên quan đến NTTT triều Nguyễn; ba là, những nghiên cứu

về nghệ thuật TTKSS triều Nguyễn và chất liệu sành sứ.

1.1.1. Những nghiên cứu liên quan đến Quần thể di tích Cố đô Huế

dưới thời Khải Định (1916-1925)

Các bộ sử liệu và những ghi chép, nghiên cứu về triều Nguyễn giai đoạn

cuối thế kỷ XIX đầu XX cung cấp những thông tin về bối cảnh chính trị, xã hội

cùng với những tư tưởng, chính sách của triều đình Nguyễn. Có thể kể đến các

bộ sách do Quốc sử quán triều Nguyễn biên soạn như Đại Nam thực lục chính

biên đệ lục kỷ (Chính biên đệ lục kỷ) [79], Đại Nam thực lục chính biên đệ lục

kỷ phụ biên (Chính biên đệ lục kỷ phụ biên) [80], Đồng Khánh - Khải Định

chính yếu [82]. Các bộ sách này ghi chép các sự kiện xảy ra dưới các đời vua

Đồng Khánh (1885 - 1888), Thành Thái (1889 - 1907), Duy Tân (1908 - 1916)

và Khải Định (từ năm 1916 đến năm 1923). Thông tin từ các sử liệu giúp cho

NCS có cái nhìn khái quát về tình hình chính trị, xã hội, ảnh hưởng của thực

dân Pháp đến triều đình Nguyễn trong các giai đoạn trước và sau thời Khải

Định, từ đó xây dựng bối cảnh hình thành đối tượng nghiên cứu.

Bộ sách Đại Nam thực lục chính biên đệ thất kỷ (Chính biên đệ thất kỷ)

do Quốc sử quán triều Nguyễn biên soạn năm 1939 đã cung cấp thông tin về

quá trình hoạt động của triều đình Nguyễn kể từ lúc vua Khải Định lên ngôi

(1916) cho đến khi ông qua đời (1925) [81]. Theo dịch giả Cao Tự Thanh, giá

trị của tác phẩm đó là “phản ảnh các quá trình và xu thế, các quá trình và xu thế

này là sản phẩm của tiến trình lịch sử Việt Nam từ 1916 trở đi trong đó, triều

Nguyễn vừa là người trong cuộc vừa là kẻ chứng nhân” [81, tr.17]. Cuốn sách

giúp cho NCS hình dung rõ hơn về bối cảnh chính trị, xã hội, tư tưởng hiện đại

hóa trên cơ sở duy trì các giá trị truyền thống của triều đình Nguyễn dưới thời

Khải Định. Đồng thời, từ những ghi chép về quá trình xây dựng và tu bổ các

công trình thuộc QTDT Cố đô Huế được ghi chép trong tác phẩm, NCS có thể

xây dựng được bối cảnh hình thành đối tượng nghiên cứu cho luận án của mình.

Năm 1944, trong bài viết “Phác thảo những giai đoạn chính của lịch sử

mỹ thuật An Nam” [61], L.Bezacier đã chia lịch sử mỹ thuật truyền thống nước

ta làm bốn giai đoạn chính. Trong đó, mỹ thuật triều Nguyễn được ông xếp vao

giai đoạn cuối cùng, từ thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX. Tiếp đó, ông tiếp tục

chia giai đoạn này thành hai thời kỳ với thời kỳ thứ nhất là toàn bộ thế kỷ XIX,

chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Quốc và thời kỳ thứ hai bắt đầu từ khi

vua Khải Định lên ngôi, ảnh hưởng Trung Quốc được thay thế một phần của

nghệ thuật tân cổ điển phương Tây. Nhận định này tiếp tục được tác giả đề cập

trong sách L’art Vietnamien xuất bản năm 1954, khi ông đánh giá thời kỳ thứ

hai của mỹ thuật Nguyễn là giai đoạn Tân cổ điển (le néo - classique) [118,

tr.195, 196]. Sự phân định thời kỳ của L.Bezacier chính là gợi ý để NCS tìm

hiểu những đặc trưng riêng của mỹ thuật Nguyễn dưới thời Khải Định thông

qua một đối tượng mỹ thuật ở giai đoạn này là các đồ án TTKSS tại các công

trình được vua Khải Định cho xây dựng và tu bổ trong QTDT Cố đô Huế.

Năm 1970, cuốn sách Lược sử mỹ thuật Việt Nam của Nguyễn Phi Hoanh

được xuất bản [42]. Đây là một công trình nghiên cứu một cách có hệ thống

toàn bộ lịch sử mỹ thuật Việt Nam, giúp người đọc hình dung một cách đầy đủ

diện mạo mỹ thuật nước ta từ thời nguyên thủy, thời đồng thau, thời Bắc thuộc,

qua các triều đại phong kiến, thời Pháp thuộc cho đến thời điểm giành được

độc lập. Cuốn sách đã dành một chương để đánh giá về mỹ thuật triều Nguyễn

về các mặt kiến trúc, nghệ thuật tạo hình và đồ sứ Huế. Theo tác giả, mỹ thuật

phong kiến Nguyễn “đi từ chỗ yếu ớt của các đời vua đầu đến chỗ suy đồi đến

cực điểm trong các đời vua chót” [42, tr.121]. Đối với giai đoạn 1916 - 1925,

tác giả đánh giá những công trình mà vua Khải Định cho xây dựng là “chỗ phô

trương của một nền mỹ thuật nô dịch, hòa hợp Đông - Tây theo kiểu lố lăng

nhất” [42, tr.124]. Theo một số nhà nghiên cứu, những đánh giá trên của Nguyễn

Phi Hoanh về mỹ thuật Nguyễn là dựa trên góc nhìn chính trị với quan niệm

“một triều đại phản động về chính trị chỉ có thể đẻ ra một nền nghệ thuật kém

cỏi và phản tiến bộ” [21, tr.10]. Sự tham gia của yếu tố phương Tây trong trang

trí mỹ thuật cung đình Nguyễn thời Khải Định cũng chính là vấn đề mà NCS

quan tâm trong hướng nghiên cứu của mình. Chính vì vậy, thông qua việc nghiên

cứu TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định tại QTDT Cố đô Huế, trong bối cảnh

giao lưu văn hóa Đông - Tây, NCS mong muốn đánh giá một cách khách quan

giá trị của mỹ thuật Nguyễn giai đoạn 1916 - 1925 dưới góc nhìn mỹ thuật.

Năm 1992, trong phần “Mở đầu” của công trình nghiên cứu Mỹ thuật

Huế, tác giả Nguyễn Tiến Cảnh đã đưa ra những đánh giá tổng quan về vai trò,

giá trị của mỹ thuật Huế trong lịch sử mỹ thuật truyền thống Việt Nam [21,

tr.07 - 15]. Tác giả đã xác định, QTDT Cố đô Huế “khi nói chúng với tư cách

những sản phẩm mỹ thuật, người ta quen lấy địa danh gọi là Mỹ thuật Huế, hay

quen lấy tên vương triều tương ứng gọi là Mỹ thuật Nguyễn”. Đồng thời, tác

giả cũng đã khẳng định mỹ thuật Huế là “giai đoạn cuối cùng của lịch sử mỹ

thuật cổ Việt Nam” [21, tr.14]. Những kết quả nghiên cứu này sẽ được NCS kế

thừa để xây dựng cơ sở lý luận cho luận án. Ngoài ra, tác giả cũng đồng quan

điểm với L.Bezacier trong việc phân chia mỹ thuật Nguyễn thành 2 thời kỳ mà

trong đó, giai đoạn 1916 - 1925 dưới thời Khải Định thuộc thời kỳ thứ hai -

thời kỳ chịu ảnh hưởng của phương Tây [21, tr.9, 11]. Đây là cơ sở giúp NCS

tiếp tục củng cố hướng nghiên cứu của luận án về nghệ thuật TTKSS trên kiến

trúc thời Khải Định nhằm xác định yếu tố làm nên đặc trưng, giá trị của mỹ

thuật Nguyễn ở giai đoạn này.

Tương tự như các nghiên cứu về lịch sử mỹ thuật Huế, thời gian trị vì

của vua Khải Định cũng được coi là cột mốc trong việc phân chia thời kỳ trong

những nghiên cứu về lịch sử hình thành và phát triển của QTDT Cố đô Huế.

Trong bài viết “Những giá trị của Di sản kiến trúc Huế” năm 1999 [58], tác giả

Hoàng Đạo Kính, bên cạnh việc xác định các giá trị nổi bật của di sản kiến trúc

Huế, đã phân chia quá trình phát triển của di sản kiến trúc Huế bao gồm hai

thời kỳ: thời kỳ thứ nhất, từ đầu thế kỷ XIX đến cuối thế kỷ XIX, kiến trúc Huế

đậm nét của nền kiến trúc dân tộc; thời kỳ thứ hai, từ cuối thế kỷ XIX đến đầu

thế kỷ XX, kiến trúc Huế tiếp nhận những thành tựu mới của kiến trúc châu

Âu. Ông đánh giá lăng Khải Định “cần được nhìn nhận như một thành công

trong sự tìm tòi để kết hợp các truyền thống kiến trúc Đông - Tây, thành công

kỳ diệu của những người thợ nề ngõa, đặc biệt thợ ghép sành sứ và thủy tinh”.

Tiếp đó, trong bài viết “Quần thể di tích Cố đô Huế - Hai thế kỷ nhìn lại”

năm 2002 [87], các tác giả Trần Đức Anh Sơn và Phan Thanh Hải đã chia lịch

sử của QTDT Cố đô Huế thành ba thời kỳ: thời kỳ hình thành và phát triển

(1802 - 1945); thời kỳ khủng hoảng và suy thoái (1946 - 1981); thời kỳ khôi

phục (1982 đến nay). Trong đó, đối với thời kỳ hình thành và phát triển, các tác

giả lại tiếp tục chia thành hai giai đoạn: giai đoạn 1802 – 1917 là giai đoạn vận

dụng kiến trúc truyền thống kết hợp với khuôn mẫu Trung Hoa; giai đoạn 1917

- 1945 là giai đoạn phát triển bổ sung các công trình kiến trúc theo phong cách

châu Âu và đánh giá những công trình kiến trúc trong giai đoạn này đã “góp

phần tạo nên một diện mạo mới cho quần thể di tích kiến trúc ở kinh đô” và “là

một cách phản ánh những biến chuyển của hiện thực lịch sử xã hội vào lịch sử

kiến tạo và đô thị hóa kinh đô Huế”.

Đến năm 2004, tác giả Phan Thuận An hoàn thành cuốn sách Quần thể

di tích Huế [4]. Nội dung sách bao gồm hai phần chính: phần 1 trình bày bối

cảnh lịch sử và địa – văn hóa vùng Huế; phần 2 trình bày diện mạo và giá trị

quần thể di tích Huế. Theo tác giả, lịch sử xây dựng tại khu vực Hoàng thành

và Tử Cấm thành của QTDT Cố đô Huế trải qua năm giai đoạn: Gia Long (1802

- 1819), Minh Mạng (1820 - 1840), Thiệu Trị (1841 - 1847), Tự Đức - Duy Tân

(1848 - 1916), Khải Định - Bảo Đại (1916 - 1945). Trong đó, giai đoạn cuối

cùng, Khải Định - Bảo Đại, là giai đoạn hình thành “trong bối cảnh nền văn

hóa phương Tây ồ ạt tràn vào Việt Nam” [4, tr.52-57].

Như vậy, các nghiên cứu về lịch sử hình thành và phát triển của QTDT

Cố đô Huế của Hoàng Đạo Kính, Trần Đức Anh Sơn, Phan Thanh Hải và Phan

Thuận An đều xác định thời gian trị vì của vua Khải Định nằm trong một giai

đoạn riêng và chịu ảnh hưởng của văn hóa phương Tây. Ngoài ra, một số nghiên

cứu riêng về một công trình được xây dựng ở thời Khải Định như “Di tích kiến

trúc nghệ thuật cung An Định” của Trần Huy Thanh [94], “Lầu Kiến Trung

trong Hoàng cung Huế” của Phan Thuận An [3] cũng khẳng định luận điểm

này. Đây chính là hướng mở để NCS đi sâu vào phân tích những ảnh hưởng

của phương Tây đến mỹ thuật cung đình triều Nguyễn dưới thời Khải Định trên

cơ sở nghiên cứu hệ thống TTKSS trên kiến trúc ở những công trình mà nhà

vua cho xây dựng và tu bổ tại QTDT Cố đô Huế.

Liên quan trực tiếp đến chủ thể sáng tạo đối tượng nghiên cứu, vua Khải

Định, là cuốn sách Vua Khải Định, hình ảnh và sự kiện của tác giả Võ Hương

An xuất bản năm 2016 [1]. Trong nội dung cuốn sách, tác giả đã tổng hợp về

cuộc đời của vua Khải Định và những hoạt động chính của ông trong thời gian

đứng đầu triều Nguyễn từ khi lên ngôi cho đến khi ông qua đời (1916 - 1925).

Qua đó, giúp cho NCS có được cái nhìn tổng quát về nhà vua, những ảnh hưởng

của phương Tây đến ông và những công trình KTCĐ mà ông cho xây dựng,

góp phần xác định bối cảnh hình thành của đối tượng nghiên cứu.

1.1.2. Những nghiên cứu liên quan đến nghệ thuật trang trí triều Nguyễn

Bộ sách Khâm định Đại Nam Hội điển sự lệ (Hội điển) do Nội các triều

Nguyễn biên soạn cung cấp thông tin về những thiết chế và hoạt động của bộ

máy nhà nước Việt Nam dưới triều đình Nguyễn [69]. Trong đó, các quyển 205

(cung điện), 206 (hành cung), 207 (qui chế đàn miếu), 210 (dinh thự ở kinh sư)

và 216 (lăng tẩm) quy định quy chế xây dựng liên quan đến QTDT Cố đô Huế

[68, tr.20 - 94, 150 - 176, 317 - 342]. Mặc dù quy định chi tiết về quy cách xây

dựng, kiến trúc, nhưng những thông tin về NTTT trên KTCĐ trong điển chế là

khá giới hạn, chủ yếu là kiểu thức và bố cục trang trí ở khu vực mái. Tuy nhiên,

đây lại là những thông tin hết sức quý giá để NCS so sánh, đối chiếu nhằm xác

định sự kế thừa những quy tắc truyền thống cũng như những cách tân về bố cục

trang trí tổng thể của các đồ án TTKSS trên những công trình KTCĐ thời Khải

Định trong bối cảnh hiện đại hóa đương thời.

Trong tạp chí BAVH 1915, tác giả P.Albrecht có bài viết “Những họa

tiết của nghệ thuật trang trí ở Huế: con rồng” [70]. Tuy chỉ nghiên cứu về một

hình tượng trong trang trí Huế nhưng giá trị của bài viết nằm ở những phân tích

liên quan đến biểu tượng “hóa” trong trang trí thông qua các dạng biến thể (hóa)

của rồng như: cây lá hóa rồng, hồi văn hóa rồng, mây hóa rồng… Biểu tượng

“hóa” cũng đã được Phạm Minh Hải, trong bài viết “Ý nghĩa các biểu tượng

hóa trong trang trí mỹ thuật thời Nguyễn” năm 2021, mở rộng nghiên cứu để

xác định những nét đặc trưng, ý nghĩa và giá trị đối với mỹ thuật Huế [33].

Những kết quả nghiên cứu này sẽ được NCS kế thừa để xây dựng cơ sở lý luận

và đối chiếu để xác định sự kết hợp của các đồ án TTKSS thời Khải Định về

mặt đề tài, kiểu thức.

Một trong những công trình nghiên cứu công phu đầu tiên liên quan đến

trang trí tại quần thể Huế là Mỹ thuật Huế (L’art Hue) của L.Cadiere. Ban đầu,

nghiên cứu này được in trong sách BAVH tập VI - 1919 [62]. Sau đó, được tái

bản dưới dạng đặc san chuyên khảo vào năm 1930 [119]. Hai phần quan trọng

của nghiên cứu này bao gồm bài viết “Mỹ thuật ở Huế” và tuyển tập “Các mô-

típ mỹ thuật An Nam”. Bài viết “Mỹ thuật ở Huế” là những bàn luận của tác

giả về mỹ thuật Huế trong đó có vai trò của trang trí đối với kiến trúc. Theo

ông: “Tất cả các thể tài mà người nghệ sĩ An Nam đã thể hiện từ gỗ hoặc đồng,

những gì họ đặt trên mái nhà, trên thành tường, tất cả đều thực hiện cho mục

đích trang trí… và người nghệ sĩ An Nam đã biết rút tỉa từ những mẫu thức ấy

để sử dụng cho có hiệu quả đẹp nhất” [63, tr.9]. Trong tuyển tập “Các mô-típ

mỹ thuật An Nam”, ông đã tập hợp và phân loại một cách hệ thống các kiểu

thức trang trí Huế với nhiều kiểu thức được lấy từ hệ thống các đồ án trang trí

tại các công trình KTCĐ Huế. Tuy nhiên, nghiên cứu của ông chưa đề cập đến

việc các đồ án trang trí được kết hợp như thế nào trên một công trình kiến trúc.

Đây chính là vấn đề mà NCS sẽ tiếp tục đi sâu, làm rõ trong luận án của mình.

Năm 1979, bài viết “Huế, mỹ thuật Nguyễn, những cái riêng” của tác giả

Trần Lâm Biền đặt một trong những bước đi đầu tiên trong việc nhận diện các

giá trị của mỹ thuật Huế [8]. Nội dung bài viết đã nêu lên một số đặc trưng của

mỹ thuật Huế thể hiện ở bộ vì kèo mái, các lầu - cổng, hệ thống lăng tẩm, hệ

thống đao mác trang trí, trang trí bia đá… Trong những đặc trưng này, tác giả

đặc biệt chú ý tới “tính phổ biến của ô hộc trong trang trí” trên các công trình

kiến trúc tại Huế, đồng thời đưa ra một số nhận xét về cách thức bố cục, sử

dụng đề tài trong ô hộc trang trí. Trong một nghiên cứu tiếp theo, chương “Nghệ

thuật trang trí” nằm trong cuốn sách Mỹ thuật Huế năm 1992 [21, tr.47 - 79],

tác giả tiếp tục đưa ra những phân tích về cách thức bố cục của mảng trang trí

và ô hộc trang trí trên KTCĐ triều Nguyễn. Đồng thời, ông cũng đã hệ thống

và giải thích ý nghĩa của một số đề tài, kiểu thức điển hình trong trang trí Huế

như hệ thống linh vật, biểu tượng và cây cỏ… Đây chính là những thông tin có

giá trị để NCS xây dựng cơ sở lý luận về đề tài, kiểu thức trang trí cho luận án

của mình. Bên cạnh đó, những nghiên cứu về bố cục trang trí của tác giả chính

là điểm gợi mở để NCS tiếp tục nghiên cứu về sự kết hợp của các đồ án trang

trí trên KTCĐ thông qua hệ thống TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định.

Bài viết “Những kiểu thức trang trí Huế” năm 1999 của tác giả Vĩnh Phối

đem tới một cái nhìn tổng quát về hệ thống các đề tài, kiểu thức và chất liệu

được sử dụng trong trang trí truyền thống Huế [73]. Trong đó, tác giả đã phân

tích ý nghĩa biểu trưng của mỗi đề tài, kiểu thức được sử dụng trong NTTT.

Đồng thời, các chất liệu sử dụng trong trang trí cũng được ông giới thiệu, phân

tích. Mặc dù sự kết hợp của các đồ án trang trí trên kiến trúc chưa được tác giả

đề cập đến nhưng những kết quả nghiên cứu của bài viết là những thông tin hữu

ích để NCS xây dựng cơ sở lý luận cho luận án của mình.

Một nghiên cứu quan trọng về nghệ thuật trang trí là Trang trí trong mỹ

thuật truyền thống của người Việt của tác giả Trần Lâm Biền xuất bản năm

2001 [7]. Thông qua những nghiên cứu về trang trí của người Việt ở các giai

đoạn tiền sử, sơ sử cho đến thời tự chủ, tác giả đã cung cấp những kiến thức

bao quát về các đề tài trang trí truyền thống, các lớp ý nghĩa của hệ thống các

biểu tượng, hoa văn trang trí. Bên cạnh đó, tác giả đã tổng hợp và hệ thống hóa

trang trí truyền thống theo bốn chủ đề chính đó là: biểu tượng về lực lượng tự

nhiên và triết học; linh vật trang trí trên di tích; hoa văn cây cỏ và hình tượng

con người. Tác giả cũng đã nhấn mạnh đến giá trị nghệ thuật mang tính biểu

trưng mà người xưa đưa vào các hình tượng trang trí trên các công trình kiến

trúc. Từ kết quả nghiên cứu tổng hợp này, NCS có thể kế thừa để đối chiếu, tìm

ra những đặc trưng riêng cho nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định,

trong đó có sự kết hợp của các đồ án trang trí trên kiến trúc.

Cũng trong năm 2001, cuốn sách Mỹ thuật Huế nhìn từ góc độ ý nghĩa

và biểu tượng trang trí của Nguyễn Hữu Thông được xuất bản [99]. Phần chính

của nghiên cứu, tác giả đã hệ thống và phân loại các hệ đề tài và kiểu thức được

sử dụng trong trang trí Huế. Đồng thời, ông cũng đưa ra những phân tích, nhận

định về ý nghĩa, giá trị của hệ thống các đề tài, kiểu thức trang trí này và giới

thiệu những chất liệu thể hiện chúng. Đây là một công trình quan trọng trong

nghiên cứu mỹ thuật Huế, từ công trình này, NCS có thể kế thừa các khái niệm,

tên gọi liên quan đến biểu tượng, đề tài và kiểu thức trang trí cùng với những ý

nghĩa mà chúng truyền tải. Tuy nhiên, do đây là một công trình nghiên cứu có

tính bao quát, các đối tượng nghiên cứu không chỉ lấy từ các công trình kiến

trúc mà còn ở các vật dụng, đồ vật trong sinh hoạt và do đó, sự kết hợp của các

đồ án trang trí trên kiến trúc chưa được tác giả bàn luận, phân tích sâu. Vấn đề

này sẽ được NCS tiếp tục giải quyết trong luận án của mình.

Trong luận án tiến sĩ Điêu khắc trang trí trên kiến trúc Hoàng thành Huế

năm 2018 [66], tác giả Trần Thanh Nam đã xác định hình thức biểu đạt, đặc

điểm và giá trị của điêu khắc trang trí trên kiến trúc Hoàng thành Huế. Luận án

cũng đã nghiên cứu, phân tích về những thành tố cơ bản của điêu khắc trang trí

trên kiến trúc bao gồm hệ đề tài, bố cục và nội dung truyền tải của các đồ án

trang trí. Tác giả nhấn mạnh: “Bố cục điêu khắc trang trí trên kiến trúc Hoàng

thành Huế chịu sự chi phối của kiến trúc, đó là sự phân bổ về không gian kiến

trúc mà chúng hiện hữu” [66, tr.43]. Đồng thời, ông cũng nhận định về bố cục

ô hộc trang trí như là một “hình thức trang trí kiến trúc độc đáo, mang dấu ấn

rất riêng của mỹ thuật Nguyễn” [66, tr.45]. Tuy nhiên, tác giả chưa đi sâu vào

phân tích, đánh giá sự kết hợp của các đồ án trang trí để hình thành nên tổng

thể trang trí mỹ thuật cho một công trình KTCĐ. Vì vậy, NCS sẽ tiếp tục bổ

sung và làm rõ vấn đề đề này trên cơ sở tiếp thu, kế thừa các kết quả nghiên

cứu của tác giả.

Năm 2019, cuốn sách Mỹ thuật Nguyễn của Nguyễn Hữu Thông được

xuất bản [100]. Trong công trình này, tác giả đã tổng hợp những đặc trưng của

mỹ thuật Nguyễn ở các mặt: kiến trúc, hội họa - đồ họa, điêu khắc, nghệ thuật

trang trí và đưa ra một số nhận định về vị trí của mỹ thuật Nguyễn trong di sản

nghệ thuật tạo hình Việt Nam. Tác giả đã xác định nghệ thuật trang trí Nguyễn

chịu ảnh hưởng của ba tầng văn hóa: tầng thứ nhất, tầng bản địa với chiều sâu

của nền văn hóa nông nghiệp lúa nước; tầng thứ hai, tầng giao lưu, ảnh hưởng,

cũng như bị áp đặt bởi văn hóa phương bắc; tầng thứ ba, tầng ảnh hưởng từ

phương Tây. Trong đó, tầng văn hóa thứ hai chính là cơ sở hình thành hệ thống

các đề tài sử dụng trong NTTT trên KTCĐ triều Nguyễn. Kết quả nghiên cứu

của tác giả giúp cho NCS hiểu được các tầng ý nghĩa mà các đồ án trang trí

truyền tải, bao gồm cả TTKT, để qua đó, xây dựng cơ sở lý luận cho luận án.

Những kết quả bảo tồn thực tế các di tích tại QTDT Cố đô Huế cũng

cung cấp nhiều thông tin liên quan đến việc sử dụng đề tài, bố cục trong TTKT.

Trong đó, có một số công trình được vua Khải Định cho xây dựng hoặc tu bổ.

Đó là, các báo cáo Báo cáo phục hồi phần trang trí trên mái công trình Phu

Văn Lâu của Trung tâm BTDTCĐ Huế [104], Lý luận hoàn nguyên và các giải

pháp áp dụng trong Tu bổ phục hồi di tích Nghinh Lương Đình của Viện KHCN

Xây dựng [114] hay bài viết “Tính đăng đối về bố cục và chủ đề trang trí các ô

hoa văn trên mái công trình điện Thái Hòa” của Nguyễn Tiến Bình và Lê Phước

Tân [18]. Các kết quả nghiên cứu kể trên là cơ sở dữ liệu giúp NCS có thêm

thông tin để tập hợp, phân tích, xác định sự kết hợp của các đồ án TTKSS trên

các công trình KTCĐ dưới thời Khải Định.

1.1.3. Những nghiên cứu liên qua đến nghệ thuật trang trí khảm sành

sứ triều Nguyễn

Năm 1986, trong bài viết “Vài nét quanh các bức phù điêu ở Huế”, trên

cơ sở khảo sát phần trang trí trên các bức phù điêu ở di tích Huế, tác giả Trần

Lâm Biền đã đưa ra bốn vấn đề cần quan tâm đối với trang trí phù điêu ở Huế

[9]. Trong đó, vấn đề thứ tư được ông đề cập đó là “nền nghệ thuật tạo hình ở

Huế, nhất là ở phù điêu, vào khoảng cuối thế kỷ 19 và mấy chục năm đầu của

thế kỷ 20, thực sự đã có những bước phát triển mới” và “sản phẩm chạm khắc

và khảm sành sứ ở giai đoạn này đã đạt được những thành quả nhất định cả về

nghệ thuật lẫn kỹ thuật”. “Những mảng khảm sành sứ tuyệt tác ở lăng Khải

Định” đã được tác giả đưa ra là một trong các dẫn chứng đưa ra để minh họa

cho nhận định của mình. Từ những nhận xét của tác giả, NCS nhận thấy rằng,

cần có những nghiên cứu tiếp nối để làm rõ những đặc trưng làm nên bước phát

triển mới của nghệ thuật TTKSS trên hệ thống các công trình KTCĐ được xây

dựng và tu bổ ở thời Khải Định.

Trong chương “Điêu khắc và tranh” của cuốn sách Mỹ thuật Huế năm

1992 [21, tr.81 - 117], tác giả Chu Quang Trứ đã xếp khảm sành sứ vào mục

tranh Huế với tên gọi Tranh ghép kính và sứ và đưa ra một số phân tích, đánh

giá. Theo tác giả, kỹ thuật khảm gắn sành sứ đã đạt đến đỉnh cao ở lăng Khải

Định [21, tr.116] và “những hình gắn sành – sứ - kính ở trong điện Khải Thành

thực sự trở thành tranh hay có thể xem như một loại tranh khảm tường

(mosaique)… Nó thực sự là một loạt tranh nghệ thuật, một đặc sắc của Huế”

[21, tr.117]. Từ đánh giá trên cho thấy, bên cạnh việc nghiên cứu vai trò và giá

trị thẩm mỹ đối với kiến trúc, những đồ án TTKSS thời Khải Định cũng cần

được nhìn nhận ở góc độ một tác phẩm nghệ thuật độc lập.

Một nghiên cứu khác về mỹ thuật Huế năm 1992 là công trình Mỹ thuật

thời Nguyễn trên đất Huế do Nguyễn Hữu Thông chủ biên [98]. Trong cuốn

sách này, qua nghiên cứu các đồ án TTKSS tại lăng Khải Định, tác giả đánh

giá đó là “những kiệt tác gần như duy nhất của Việt Nam, thậm chí cả khu vực

và thế giới về nghệ thuật khảm sành sứ [98, tr.146]. Theo ông, nghệ thuật khảm

sành sứ đã vươn tới đỉnh cao dù vương triều Nguyễn đang tồn tại trong những

năm cuối cùng [96, tr.148] và những đồ án này mang đến “sự rực rỡ rất riêng

của “không gian Khải Định”” [98, tr.150]. Ngoài ra, tác giả cũng có một số so

sánh về sự khác biệt giữa kỹ thuật khảm mảnh trước và sau thời Khải Định [98,

tr.148]. Liên quan đến hướng nghiên cứu của luận án, tác giả đã cung cấp cho

NCS những thông tin ban đầu về giá trị và sự khác biệt của TTKSS thời Khải

Định so với các đời vua trước. Qua đó, NCS sẽ mở rộng nghiên cứu đối với các

công trình KTCĐ khác liên quan đến vua Khải Định để xác định những đặc

trưng riêng của loại hình TTKT này.

Trong bài viết “Mấy nhận xét về trang trí nội thất lăng Khải Định” năm

1992 [89], tác giả Trần Đức Anh Sơn đã đưa ra một số nhận xét về TTKT trong

nội thất Thiên Định Cung, lăng Khải Định, trong đó chủ yếu liên quan đến nghệ

thuật TTKSS. Từ kết quả phân tích việc sử dụng đề tài, bố cục, những ưu điểm

của chất liệu, màu sắc trang trí và thủ pháp tạo hình, tác giả đã đánh giá NTTT

tại Thiên Định Cung thể hiện ở sự phong phú về đề tài trang trí, sự cách tân

trong phong cách thể hiện và sự dung hòa của nhiều hệ tư tưởng. Ông cũng đưa

ra nhận định rằng “lăng Khải Định đã đạt đến trình độ nghệ thuật tuyệt vời

trong cả kiến trúc lẫn trang trí”. Những kết quả nghiên cứu của tác giả chính là

nguồn dữ liệu mà NCS có thể kế thừa trong việc xác định những biểu hiện của

đối tượng nghiên cứu về cả bố cục và tạo hình. Đồng thời, NCS cũng sẽ mở

rộng nghiên cứu đến những công trình liên quan khác để so sánh, đối chiếu

nhằm xác định những đặc trưng và giá trị tiêu biểu nhất của nghệ thuật TTKSS

thời Khải Định tại QTDT Cố đô Huế.

Năm 1994, bài viết “Xác định và phân loại gốm sứ Nguyễn” của tác giả

Nguyễn Quốc Hùng đã xác định nguồn gốc các loại gốm, sứ dùng ở thời

Nguyễn bao gồm cả gốm sứ dùng trong xây dựng và nghệ thuật TTKT [49].

Nội dung bài viết cũng cho thấy sự xuất hiện của gốm sứ châu Âu trong TTKT

triều Nguyễn mà theo tác giả “Gốm sứ gia dụng khá đa dạng gồm cả đồ faience

(sành xốp) và porcelaine (sứ), men màu hoặc men trắng vẽ lam, vẽ màu… Gốm

sứ xây dựng gồm những mảng trang trí men xanh lục, xanh tím…”. Đây là

thông tin hữu ích để NCS phân tích sự phát triển của nghệ thuật TTKSS thời

Khải Định về mặt sử dụng chất liệu, màu sắc trong trang trí.

Trong bài viết “Nghệ thuật khảm sành sứ trang trí kiến trúc cung đình

Huế” năm 2002, tác giả Phan Thanh Bình đã cung cấp những kiến thức cơ bản

về kỹ thuật khảm sành sứ, những đề tài được sử dụng trong trang trí và hiệu

quả của màu sắc trong trang trí [12]. Thông qua cảm nhận từ công trình tiêu

biểu là lăng Khải Định, tác giả đã nhận định “tiếp nhận những thành tựu chế

tác màu men hiện đại, tạo được sự phong phú về màu và độ bền vật liệu, nghệ

thuật khảm sứ dưới thời Khải Định đã có những bước ngoặt lớn lao, vừa tiếp

thu yếu tố truyền thống, đồng thời tận dụng những phương pháp, kỹ thuật mới

để khảm sứ màu”. Nghiên cứu này đã chỉ ra một số yếu tố tạo nên sự thay đổi

về mặt tạo hình của nghệ thuật TTKSS như chất liệu, màu sắc và kỹ thuật. Đây

chính là cơ sở để NCS tiếp tục mở rộng nghiên cứu trên các công trình liên

quan đến thời Khải Định nhằm làm rõ những đặc trưng làm nên sự khác biệt

của nghệ thuật TTKSS thời kỳ này so với các thời kỳ trước.

Năm 2007, tác giả Đỗ Thị Thanh Mai có bài viết “Nghệ thuật khảm sành

sứ thời Nguyễn nhìn từ một chiếc cổng” [65]. Đây là một nghiên cứu toàn diện

về TTKSS tại cổng Chương Đức, một công trình được xây dựng dưới thời Khải

Định, từ sự kết hợp đến tạo hình của các đồ án trang trí. Đồng thời, tác giả cũng

đưa ra một số nhận định về lịch sử của nghệ thuật TTKSS thời Nguyễn và vai

trò của cổng Chương Đức trong các công trình sử dụng hình thức TTKT này ở

thời Khải Định. Tác giả đánh giá “nghệ thuật khảm sành sứ tuy là một cả một

quá trình dài nhưng nó chỉ thật sự thăng hoa dưới thời Khải Định với sự ra đời

của một loạt công trình nổi tiếng”. Từ nội dung của bài viết, bên cạnh việc kế

thừa các kết quả phân tích của tác giả, NCS sẽ tiếp tục mở rộng nghiên cứu

nhằm làm rõ bối cảnh ra đời, sự phát triển, khác biệt, những đặc trưng riêng của

nghệ thuật TTKSS thời Khải Định so với các đời vua trước.

Năm 2009, tác giả Phan Thanh Bình tiếp tục có bài viết “Hiệu quả tạo

hình của các chất liệu nề họa - khảm sứ trang trí KTCĐ thời Nguyễn” [13]. Nội

dung bài viết giới thiệu về hai chất liệu nề họa và khảm sành sứ trong TTKT

và phân tích hiệu quả của sự kết hợp, vai trò của từng chất liệu trên một đồ án

trang trí. Trong đó, nề họa đóng vai trò hỗ trợ cho hiệu quả tạo hình của khảm

sành sứ. Kết quả nghiên cứu đã cho thấy, một đồ án TTKSS, để đạt được hiệu

quả cao nhất về mặt thẩm mỹ, cần có sự kết hợp với chất liệu nề họa. Từ luận

điểm này, NCS sẽ kế thừa và tiếp tục đi sâu tìm hiểu sự kết hợp về mặt chất liệu

trong trang trí để làm rõ bước phát triển về tạo hình của đối tượng nghiên cứu.

Năm 2010, tác giả Phan Thanh Bình hoàn thành luận án tiến sĩ Nghiên

cứu nghệ thuật khảm sành sứ trong mỹ thuật cung đình thời Nguyễn, một trong

những nghiên cứu quan trọng nhất về nghệ thuật khảm sành sứ Huế [16]. Luận

án đã cung cấp những thông tin tổng quát nhất, cơ bản nhất về nghệ thuật khảm

sành sứ cung đình triều Nguyễn, bao gồm: Cơ sở hình thành nghệ thuật khảm

sành sứ thời Nguyễn; Tính năng đặc điểm chất liệu và các kiểu thức tạo hình

tiêu biểu của nghệ thuật khảm sành sứ; Những giá trị cơ bản và hiệu quả tạo

hình của nghệ thuật khảm sành sứ. Đồng thời, tác giả cũng đánh giá thời Khải

Định nằm trong giai đoạn thứ hai và là giai đoạn phát triển nhất của loại hình

nghệ thuật này mà “mà đỉnh cao là nghệ thuật khảm sứ ở lăng Khải Định” [16,

tr.185]. Kết quả nghiên cứu của luận án đã cung cấp cho NCS nhiều kiến thức

có giá trị về nghệ thuật khảm sành sứ như: lịch sử hình thành; hệ thống khái

niệm, thuật ngữ; các thông tin về vật liệu và hệ thống đề tài, kiểu thức; các luận

điểm về vai trò và giá trị của trang trí, thông qua nghệ thuật khảm sành sứ, đối

với các không gian nội, ngoại thất của kiến trúc. Đây chính là những kiến thức

nền để NCS xây dựng bối cảnh hình thành của đối tượng nghiên cứu, cơ sở lý

luận và các giá trị của nghệ thuật khảm sành sứ Nguyễn. Trên cơ sở đó, NCS

sẽ phân tích, đối chiếu và so sánh để phát hiện thêm những đặc trưng và giá trị

mới của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định trong bối cảnh giao lưu văn hóa

Đông - Tây, thông qua các vấn đề cần tiếp tục giải quyết như: sự kết hợp của

các đồ án trang trí trên kiến trúc; sự khác biệt, cách tân của khảm sành sứ thời

Khải Định so với các đời trước.

Năm 2016, trong bài viết “Bảo tồn những giá trị đặc sắc của Cố đô Huế

- đỉnh cao của kho tàng di sản văn hóa triều Nguyễn ở Việt Nam”, tác giả

Trương Quốc Bình đã xác định vai trò lịch sử của nhà Nguyễn cùng với sự phát

triển văn hóa của Việt Nam thời Nguyễn [11]. Tác giả cũng đã tổng hợp các

giá trị của kho tàng di sản văn hóa cung đình và những nỗ lực, kết quả của công

cuộc bảo tồn và phát huy di sản. Đồng thời, cùng với việc điểm lại những di

sản phi vật thể đã được ghi danh là di sản thế giới, tác giả cũng đã kiến nghị

việc tiếp tục nghiên cứu xác định những giá trị văn hóa cung đình đặc sắc tại

Huế để đưa vào danh sách di sản văn hóa quốc gia và quốc tế, trong đó, bao

gồm các tác phẩm nghệ thuật khảm sành sứ. Theo tác giả, những tác phẩm này

“được phát triển mạnh mẽ, rộng khắp vào thời Nguyễn, và đạt đến đỉnh cao

dưới triều vua Khải Định và cho đến nay vẫn đang tiếp tục được duy trì tại

Huế”. Nhận định này cho thấy khảm sành sứ không những chứa đựng những

giá trị văn hóa, nghệ thuật của một vùng đất mà còn mang tầm cỡ quốc gia và

thế giới. Đây chính là gợi mở để NCS tiếp tục tìm tòi, phát hiện những đặc

trưng, giá trị mới và chứng minh sự kế thừa và phát triển của loại hình nghệ

thuật này thông qua hệ thống các TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, trong

bối cảnh giao lưu văn hóa Đông - Tây tại thời điểm chúng được hình thành.

Năm 2020, Dư địa chí Thừa Thiên Huế, bộ sách nghiên cứu tổng hợp về

tỉnh Thừa Thiên Huế, trong “Phần văn hóa” cũng đã đưa nghệ thuật khảm sành

sứ là một trong những đặc điểm chính của nghệ thuật tao hình Huế và nhận xét

“khi nói đến khảm sành sứ là biết ngay đó là nghệ thuật trang trí phổ biến ở

Huế” [111, tr.505]. Nghiên cứu cũng xác định tạo hình khảm sành sứ phát triển

đến đỉnh cao dưới thời Khải Định. Vì vậy, việc nghiên cứu, làm rõ những đặc

trưng riêng của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định vừa góp phần

bổ sung những yếu tố mới cấu thành giá trị của nghệ thuật khảm sành sứ vừa

xác định yếu tố làm nên đặc trưng riêng của mỹ thuật Huế giai đoạn 1916 -

1945 và sức sống, sự lan tỏa chúng trong cuộc sống cho đến nay. Đó cũng chính

là một trong những mục đích nghiên cứu của luận án.

Bên cạnh các nghiên cứu đã được trình bày ở trên, một số nghiên cứu về

một công trình KTCĐ được vua Khải Định cho xây dựng hoặc tu bổ trong

QTDT Cố đô Huế cũng cho thấy vai trò của nghệ thuật TTKSS đối với việc

hình thành diện mạo và giá trị kiến trúc nghệ thuật của những công trình này.

Có thể kể đến các bài viết “Cổng, cửa trong KTCĐ Huế - loại hình và cách bài

trí” của Phan Thanh Hải [34], “Áp dụng phương pháp anastylosis trong việc tu

bổ các tác phẩm khảm sành sứ trang trí công trình Thái Bình Lâu” của Nguyễn

Thế Sơn [93], “Trùng tu di tích Phu Văn Lâu” và “Nghinh Lương Đình, những

thay đổi về hình dáng kiến trúc trong các giai đoạn lịch sử” của Phan Thanh

Hải và Nguyễn Tiến Bình [36] [37]. Những nghiên cứu này cung cấp cho NCS

thông tin liên quan đến sự hình thành và biểu hiện của đối tượng nghiên cứu

trên các kiến trúc tại QTDT Cố đô Huế dưới đời vua Khải Định.

Đánh giá chung

Qua kết quả tổng hợp và phân tích những tài liệu liên quan đến hướng

nghiên cứu của luận án đã cho thấy một số vấn đề cần tiếp tục giải quyết sau:

- Những nghiên cứu liên quan đến QTDT Cố đô Huế ở giai đoạn 1916-

1925 dưới thời Khải Định đã cung cấp những thông tin về bối cảnh chính trị,

xã hội, tư tưởng trị quốc, chính sách của vua Khải Định và triều đình Nguyễn,

hoạt động xây dựng và tu bổ trong QTDT Cố đô Huế. Bên cạnh đó, các nghiên

cứu cũng đã xác định giai đoạn 1916 - 1925 nằm trong một giai đoạn riêng của

lịch sử mỹ thuật Huế cũng như QTDT Cố đô Huế với sự ảnh hưởng của văn

hóa phương Tây. Tuy nhiên, chưa có một nghiên cứu cụ thể nào để làm rõ

những yếu tố làm nên đặc trưng mỹ thuật của giai đoạn này cũng như những

ảnh hưởng của giao lưu văn hóa Đông - Tây đến lĩnh vực này, trong đó, bao

gồm cả nghệ thuật TTKSS và các hình thức TTKT được sử dụng nhiều tại các

công trình KTCĐ dưới thời Khải Định.

- Những nghiên cứu liên quan đến NTTT triều Nguyễn đã hệ thống hóa

và phân loại hệ thống đề tài, kiểu thức được sử dụng trong trang trí, bao gồm

cả TTKT. Đồng thời, các nghiên cứu cũng đã chỉ ra các ý nghĩa, các tầng văn

hóa mà các đề tài, kiểu thức trang trí chứa đựng. Ngoài ra, một số nghiên cứu

cũng đã đề cập đến bố cục ô hộc trang trí như là một trong những đặc trưng của

trang trí Nguyễn. Tuy nhiên, chưa có những nghiên cứu làm rõ sự kết hợp của

các đồ án trang trí về các mặt sử dụng đề tài và kiểu thức trên kiến trúc, tổ chức

không gian và bố cục trang trí tổng thể, trong đó bao gồm cả hệ thống TTKSS

ở các công trình KTCĐ thời Khải Định.

- Những nghiên cứu về nghệ thuật TTKSS triều Nguyễn và chất liệu sành

sứ đã xác định lịch sử hình thành và giá trị của loại hình nghệ thuật này, coi đây

là một trong những loại hình nghệ thuật đặc sắc của Cố đố Huế với với tiềm năng

trở thành di sản phi vật thể cấp quốc gia và quốc tế. Mặc dù hầu hết các nghiên

cứu đã thống nhất thời Khải Định là giai đoạn mà nghệ thuật khảm sành sứ phát

triển đến đỉnh cao nhưng chưa có nghiên cứu nào tách biệt các đặc trưng làm nên

sự nổi trội, bước phát triển của nghệ thuật TTKSS ở giai đoạn này so với giai

đoạn trước đó cũng như xác định vai trò của nghệ thuật TTKSS đối với việc hình

thành một giai đoạn riêng trong QTDT Cố đô Huế về trang trí mỹ thuật.

Từ những phân tích trên, NCS nhận thấy rằng chưa có công trình nghiên

cứu về Nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định (1916 - 1925) tại QTDT

Cố đô Huế trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông - Tây nhằm giải quyết vấn đề

nghiên cứu trên. Từ đó, xác định những đặc trưng riêng có và các giá trị của

hình thức trang trí này trong tổng thể trang trí KTCĐ triều Nguyễn nói riêng và

mỹ thuật Huế nói chung. Đó cũng chính là “khoảng trống” để NCS tìm tòi, phát

hiện những yếu tố mới trong đề tài nghiên cứu của mình.

1.2. Cơ sở lý luận

1.2.1. Khái niệm và thuật ngữ

1.2.1.1. Khái niệm về nghệ thuật trang trí khảm sành sứ

* Nghệ thuật

Theo Từ điển tiếng Việt, nghệ thuật là “hình thái ý thức xã hội đặc biệt,

dùng hình tượng sinh động, cụ thể và gợi cảm để phản ánh hiện thực và truyền

đạt tư tưởng, tình cảm” [115, tr.676]. Từ điển thuật ngữ mỹ thuật phổ thông

định nghĩa, nghệ thuật là “các phương pháp tiến hành để làm ra các sản phẩm

chứng tỏ tài khéo léo, sự suy nghĩ, trí tưởng tượng, cảm xúc và sự sáng tạo của

con người… phản ánh các tiêu chuẩn đẹp, khéo và sáng tạo…” [67, tr.110].

Từ hai định nghĩa nêu trên, trong phạm vi nghiên cứu của luận án, khái

niệm nghệ thuật được xác định là những hoạt động có tính sáng tạo để truyền

tải và thể hiện tư tưởng, bối cảnh của hiện thực xã hội thông qua cảm xúc, trí

tưởng tượng và sự khéo léo của đôi bàn tay của con người.

* Trang trí

Theo định nghĩa của Từ điển thuật ngữ mỹ thuật phổ thông, trang trí là

“nghệ thuật làm đẹp, phục vụ cho đời sống vật chất và tinh thần của con người.

Nhờ những yếu tố trang trí, các vật dụng vừa có giá trị thẩm mỹ, vừa nâng cao

được giá trị sử dụng” [67, tr.134]. Theo Từ điển tiếng Việt, trang trí là “trình

bày, bố trí các vật có hình khối, đường nét, màu sắc khác nhau sao cho tạo ra

một sự hài hòa, làm đẹp mắt một khoảng không gian nào đó” [115, tr.1023].

Liên quan đến hướng nghiên cứu của luận án, NCS xác định khái niệm

trang trí là sự sắp xếp, bố cục các vật thể có hình khối, đường nét và màu sắc

(yếu tố hình) lên một vật thể khác (yếu tố nền) nhằm tạo nên tính thẩm mỹ cho

vật thể đó. Đối với nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, yếu tố

hình ở đây là các đồ án trang trí còn yếu tố nền là công trình kiến trúc.

* Nghệ thuật trang trí

Từ điển Bách khoa Việt Nam định nghĩa khái niệm NTTT như sau:

Theo nghĩa hẹp, NTTT là nghệ thuật sử dụng hình thức ước lệ, cách

điệu của đường nét và màu sắc sử dụng sắp đặt quy củ và trật tự về

bố cục, để làm đẹp các vật thể… Theo nghĩa rộng, NTTT đồng nghĩa

với mỹ thuật ứng dụng, chức năng của nó là kết hợp các yếu tố nghệ

thuật với yếu tố vật liệu và công nghệ, để hình thành những sản phẩm

mang tính thẩm mĩ, tính công năng, tính kinh tế; tạo ra không gian

môi trường có chất lượng văn hóa cao, đáp ứng nhu cầu vật chất và

tinh thần của con người [45, tr.104, 105].

Như vậy, nếu như khái niệm về trang trí chỉ đơn thuần là “sự sắp xếp, bố

cục các vật thể có hình khối, đường nét và màu sắc” thì khái niệm về nghệ thuật

trang trí đã được mở rộng thông qua “sự kết hợp các yếu tố nghệ thuật với yếu

tố vật liệu và công nghệ”, đồng thời, nghệ thuật trang trí còn tạo ra một không

gian thẩm mỹ bao quanh con người.

Các nghiên cứu về mỹ thuật cổ Việt Nam nói chung và mỹ thuật Huế nói

riêng đều thống nhất quan điểm trang trí bên cạnh tính thẩm mỹ còn mang tính

biểu tượng, truyền tải tư tưởng, triết lý của người xưa. Tác giả Trần Lâm Biền

đã nhận định “Hoa văn trên dải đất chữ S không chỉ nhằm mục đích đơn thuần

để trang trí cho kiến trúc hoặc các hiện vật nào đó, mà chúng là sự kết tinh

“muôn đời muôn thủa” của dân tộc Việt” [7, tr.8]. Còn theo tác giả Nguyễn

Hữu Thông, đó là “cả thế giới tràn ngập những ước vọng với những biểu thức

dàn trải trên hệ kiểu thức trang trí, mà ở Huế, trong kiến trúc lẫn vật dụng, ở

đâu chúng ta cũng có thể nhìn thấy” [99, tr.177].

Kết hợp những định nghĩa trên, cùng với các khái niệm về nghệ thuật và

về trang trí, trong phạm vi nghiên cứu của luận án, nghệ thuật trang trí được

xác định là: sự sắp xếp, bố cục các vật thể có hình khối, đường nét và màu sắc

(yếu tố hình) lên một vật thể khác (yếu tố nền) một cách sáng tạo và khéo léo

nhằm tạo nên tính thẩm mỹ và đồng thời, truyền tải những tư tưởng, triết lý

mang tính biểu tượng. Từ đó, hình thành nên những không gian thẩm mỹ đáp

ứng nhu cầu vật chất và tinh thần của con người.

* Khảm sành sứ

Khảm sành sứ là sử dụng các mảnh vỡ từ các vật dụng bằng sành sứ,

thủy tinh để gắn, ghép lên một bề mặt phục vụ cho mục đích trang trí.

Về cấu trúc, một đồ án TTKSS sẽ gồm hai phần chính: phần cốt hay phần

thô là những khối hình học nề vữa đã được tạo hình cơ bản; phần hoàn thiện

chính là lớp sành sứ được khảm, gắn vào phần thô bởi hỗn hợp vữa kết dính.

Về chất liệu, sành sứ là tên gọi chung để chỉ các chất liệu được sử dụng

trong TTKSS. Chúng được lấy từ những vật dụng trong sinh hoạt như bát, đĩa,

chai, lọ…, sau đó đập hoặc cắt thành những mảnh nhỏ để sử dụng trong trang

trí, như tác giả Phan Thanh Bình đã xác định, “bản chất thực tế của nghệ thuật

khảm sành sứ là sử dụng các vật liệu sành sứ vỡ thành mảnh vỡ, mảnh vụn chứ

không phải là sử dụng sản phẩm sành sứ với tư cách là đồ vật nguyên thể” [16,

tr.83]. Như vậy, hình dạng của các mảnh ghép không được định hình trước từ

quá trình sản xuất mà được tạo tác trong quá trình gia công dựa trên ý đồ thể

hiện của người nghệ nhân từ những đồ vật sẵn có. Các mảnh ghép có thể là các

mảnh vỡ tự nhiên hoặc các mảnh được cắt tỉa cẩn thận có hình dạng cụ thể như

cánh hoa, lá cây, vảy rồng, lông vũ…

Về kỹ thuật, tác giả Phan Thanh Bình mô tả như sau: “Trước hết, người

thợ sử dụng những mảng màu sắc bên ngoài mảnh vỡ của sành sứ để khảm

ghép vào nền vữa, các mảnh sành sứ sẽ được tiếp mí với nhau rất đa dạng, rãnh

tiếp nối sẽ phủ tô màu sao cho bố cục, nhịp điệu ánh sáng tự nhiên” [16, tr.90].

Trên thế giới, từ xa xưa đã xuất hiện loại hình nghệ thuật tranh ghép mảnh,

tranh khảm với tên gọi Mosaic. Về tổng quan, kỹ thuật của tranh ghép mảnh

Mosaic cũng tương đồng với tranh khảm sảnh sứ. Theo Từ điển thuật ngữ mỹ

thuật phổ thông, tranh khảm (mosaic, mosaique) là “loại tranh được ghép hay

gắn từ những mảnh kính, cẩm thạch màu, mảnh gốm màu hoặc những vật liệu

thích hợp khác lên bề mặt rắn chắc … để tạo thành một bố cục nghệ thuật” [67,

tr.139]. Tại Việt Nam, ngay những năm đầu thế kỷ XX, tranh ghép mảnh Mosaic

đã xuất hiện trên các công trình kiến trúc. Một công trình có liên quan đến các

vị vua triều Nguyễn sử dụng trang trí Mosaic còn tồn tại đến ngày nay là Bạch

Dinh được xây dựng năm 1898 ở Vũng Tàu, từng là nơi giam giữ vua Thành

Thái từ năm 1906 - 1917 [86, tr.15 - 18]. Đây là công trình có kiểu kiến trúc

Pháp với TTKT sử dụng kết hợp nhiều hình thức trong đó có trang trí Mosaic

với các các chủ đề thể hiện đến từ phương Tây [PL.5, H.26, tr.225].

Theo tác giả Phan Thanh Bình, từ “mosaic” cũng được sử dụng khi dịch

thuật ngữ khảm sành sứ ra ngôn ngữ quốc tế [16, tr.50]. Tuy nhiên, theo ông,

khảm sành sứ trong tâm thức nghệ thuật và văn hóa Huế, “không có cách tư

duy và cách gọi loại thể trang trí bằng mảnh sành sứ này là tranh ghép mảnh”

[16, tr.48]. Tác giả đã xác định, “ thuật ngữ khảm sành sứ được hiểu đó là nghệ

thuật sử dụng mảnh sành sứ, thủy tinh màu (và một số ít các chất khác như

mảnh gốm đất nung, mảnh đá, gỗ, gạch, ngà, xương, đồ dùng vật dụng) trang

trí các công trình kiến trúc thời Nguyễn”, đồng thời cũng là “cách gọi truyền

thống của người Huế về nghệ thuật trang trí độc đáo vừa dân gian vừa cung

đình này, khi dùng thuật ngữ khảm sành sứ đã bao hàm trong đó các thuộc tính

của gắn, ghép trang trí” [16, tr.50].

Tranh ghép mảnh Mosaic

Trang trí khảm sành sứ

Giống nhau Sử dụng các mảnh ghép tráng men để hình thành đồ án trang trí Khác nhau

Mảnh ghép được sản xuất phục vụ cho mục đích trang trí Mảnh ghép có bề mặt phẳng. Đa phần có kích thước và hình dạng tương đồng

Các mảnh ghép được đập vỡ hoặc cắt tỉa từ những vật dụng sinh hoạt Mảnh ghép có bề mặt cong, thậm chí lồi. Kích thước và hình dạng phụ thuộc vào ý đồ tạo hình Sử dụng cho tạo hình tượng tròn, phù điêu, gắn (khảm) phẳng Các mảnh ghép tham gia vào tạo hình hình khối của tác phẩm Có sự kết hợp của nề họa trong việc tô nhấn giữa các mí ghép

Sử dụng chủ yếu cho tạo hình trên mặt phẳng Các mảnh ghép được xếp, gắn đồng phẳng với nhau Không có sự kết hợp của hình thức trang trí khác Ghi chú: Trong bảng đối chiếu này, ngoài Bạch Dinh ở Vũng Tàu, NCS có sử dụng thêm

một số tranh ghép mảnh được dẫn chứng trong Từ điển thuật ngữ mỹ thuật phổ thông

[PL.5, H.25, tr.225] và một đoạn phim mô tả quá trình sản xuất tranh ghép mảnh [132])

So sánh tranh ghép mảnh Mosaic và TTKSS (Nguồn: NCS thực hiện)

Đồng quan điểm với tác giả, đối với TTKSS triều Nguyễn, NCS nhận

thấy rằng cần phân biệt khảm sành sứ với tranh ghép mảnh Mosaic [PL.5, H.27,

tr.226]. Thông qua việc đối chiếu, so sánh các bức tranh ghép mảnh tại Bạch

Dinh với TTKSS triều Nguyễn (xem bảng), có thể thấy rằng giữa hai loại hình

này có sự khác biệt mà ở đó, TTKSS triều Nguyễn có những đặc trưng riêng

mà tranh ghép mảnh Mosaic không có được. Từ góc độ lịch sử cho thấy, khảm

sành sứ triều Nguyễn là loại hình nghệ thuật truyền thống đã có bề dày tích tụ

hàng trăm năm và phát triển lên đỉnh cao ở thời Khải Định. Những yếu tố mới

nếu có, không phải là sao chép nguyên từ một loại hình nghệ thuật nước ngoài

mà là tiếp nhận những điểm có lợi trên cơ sở cái nền truyền thống để cách tân

và phát triển.

* Kiến trúc

Theo định nghĩa của Từ điển bách khoa Việt Nam, đứng ở góc độ nghệ

thuật, kiến trúc là một ngành nghệ thuật tổng hợp, chứa đựng những yếu tố của

các ngành nghệ thuật khác như điêu khắc, hội họa và trang trí… Ở góc độ văn hóa

tinh thần, kiến trúc tham gia hình thành môi trường thẩm mỹ của cuộc sống, thể

hiện quan điểm thẩm mỹ đương thời và phản ảnh tư tưởng của thời đại [44, tr.569].

Tác giả Tạ Trường Xuân, trong sách Nguyên lí thiết kế kiến trúc, cũng đã

định nghĩa kiến trúc là “nghệ thuật và khoa học thiết kế, xây dựng các công

trình và các tổ hợp công trình theo những tiêu chuẩn thẩm mỹ và chức năng…

Một tác phẩm kiến trúc được tạo nên bởi sự kết hợp chặt chẽ giữa chức năng

sử dụng và tác dụng thẩm mỹ. Nó không chỉ đơn thuần là một sản phẩm ứng

dụng khoa học - kỹ thuật, mà còn là một sáng tạo nghệ thuật” [117, tr.5, 6].

Như vậy, các định nghĩa đã nêu đã chỉ ra kiến trúc bên cạnh chức năng

chính là đáp ứng nhu cầu sử dụng của con người, còn mang những giá trị nghệ

thuật và phản ảnh tư tưởng của thời đại. Kiến trúc chính là vật thể làm nên yếu

tố nền của NTTT. KTCĐ ở thời Khải Định khá đa dạng về hình thức và kết cấu

với điểm chung là phần lớn các công trình sử dụng khảm sành sứ trong TTKT.

Do đó, ở góc độ kiến trúc, những đặc trưng, giá trị nghệ thuật của hệ thống các

đồ án TTKSS cũng chính là những yếu tố làm nên đặc trưng, giá trị nghệ thuật

cho mỗi công trình KTCĐ thời Khải Định.

* Nghệ thuật trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc

Từ kết quả tiếp cận và phân tích, thao tác hóa các khái niệm nghệ thuật,

trang trí, nghệ thuật trang trí, khảm sành sứ và kiến trúc, khái niệm về nghệ

thuật trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc sử dụng trong luận án được xác định

như sau: là nghệ thuật tổ chức, sắp xếp, bố cục các yếu tố trang trí (hình khối,

đường nét, chất liệu, màu sắc) lên công trình kiến trúc bằng hình thức khảm

sành sứ với các thủ pháp thể hiện sự sáng tạo và khéo léo của người thực hiện.

Kết quả của công việc này tạo nên không gian thẩm mỹ cho kiến trúc đồng thời

truyền tải tư tưởng, triết lý của hiện thực xã hội đương thời. Đối chiếu với đối

tượng nghiên cứu, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định tại QTDT

Cố đô Huế, các yếu tố trang trí được coi là yếu tố hình và các công trình KTCĐ

chính là yếu tố nền của tổng thể hệ thống trang trí.

Khái niệm trên là cơ sở để NCS tiếp tục phân tích, xác định biểu hiện

của đối tượng nghiên cứu thông qua các nguyên tắc bố cục và tổ chức không

gian trang trí, hình thức biểu đạt của đối tượng nghiên cứu (tạo hình, chất liệu

màu sắc và thủ pháp). Đồng thời, cũng dựa trên khái niệm này, NCS có thể xác

định những đặc trưng của đối tượng nghiên cứu thông qua sự cách tân, sự tiếp

thu cái mới, sự sáng tạo, khéo léo cũng như nhìn nhận đối tượng nghiên cứu ở

góc độ một tác phẩm nghệ thuật độc lập.

1.2.1.2. Khái niệm về Quần thể di tích Cố đô Huế

Quần thể KTCĐ triều Nguyễn hay QTDT Cố đô Huế là “những di tích

lịch sử - văn hóa do triều Nguyễn chủ trương xây dựng trong khoảng thời gian

từ đầu thế kỷ XIX đến nửa đầu thế kỷ XX trên địa bàn kinh đô Huế và vùng

phụ cận” [87]. Năm 1993, QTDT Cố đô Huế đã được công nhận là Di sản Văn

hóa Thế giới. Hình ảnh của QTDT Cố đô Huế hiện tại không phải là hình ảnh

tại một thời điểm, một giai đoạn nhất định mà là hành trình xây dựng và bồi

đắp liên tục của nhiều thời kỳ trong quá khứ. Nó chứa đựng những giá trị nổi

bật toàn cầu về lịch sử, văn hóa, kiến trúc và nghệ thuật. Liên quan đến hướng

nghiên cứu của luận án, NCS giới thiệu khái quát QTDT Cố đô Huế ở các khía

cạnh quy hoạch, kiến trúc (các yếu tố nền) và các hình thức TTKT (yếu tố hình).

* Khái quát về quy hoạch tổng thể QTDT Cố đô Huế [PL1, H.1, tr.100]

QTDT Cố đô Huế được phân bổ ở hai bên bờ bắc và bờ nam sông Hương

[PL5, H1.1, tr.211]. Tại bờ bắc, hệ thống các di tích được bố trí tập trung tại ba

vòng thành là Kinh thành, Hoàng thành và Tử Cấm thành là những công trình

có công năng phục vụ cho các hoạt động của triều đình và sinh hoạt của hoàng

gia. Cùng với đó, các công trình quan trọng nhất của QTDT Cố đô Huế được

bố trí trên trục Dũng đạo (là trục trung tâm của khu vực Kinh thành) [PL5,

H1.2, 1.3, tr.212, 213]. Tại bờ nam, hệ thống các di tích được bố trí phân tán

theo từng cụm công trình như hệ thống các lăng tẩm và một số các công trình

nghi lễ, tín ngưỡng.

Quy hoạch tổng thể hình thành nên không gian kiến trúc - cảnh quan cho

QTDT Cố đô Huế. Đây chính là phần “nền cảnh quan” của hệ thống các đồ án

TTKT, thể hiện sự kết nối giữa các yếu tố nhân tạo và thiên tạo, khi mà các bộ

đề tài vũ trụ - thiên nhiên, tứ thời, quả được sử dụng trên rất nhiều công trình.

* Khái quát về kiến trúc trong QTDT Cố đô Huế

Về công năng, các công trình KTCĐ triều Nguyễn được sử dụng cho

chức năng nghi lễ, hoạt động của triều đình và sinh hoạt của hoàng tộc.

Về kết cấu, đa phần các công trình có kết cấu gỗ. Đến giai đoạn Đồng

Khánh - Duy Tân, bắt đầu xuất hiện các công trình kết cấu BTCT.

Hình thức kiến trúc của hệ thống KTCĐ triều Nguyễn rất đa dạng, từ

kiến trúc “trùng thiềm điệp ốc” kết cấu gỗ, tam quan kết cấu gạch cho đến

những hình thức kiến trúc phương Tây đăng đối kết cấu BTCT.

Nếu như không gian kiến trúc cảnh quan của hệ thống các cung điện tạo

nên phần “nền cảnh quan” thì các công trình kiến trúc chính là phần “khung

hình” của các đồ án TTKT.

* Khái quát về các hình thức TTKT trong QTDT Cố đô Huế

Trong nghiên cứu và bảo tồn Di sản Huế, hình thức TTKT thường được

phân loại dựa trên chất liệu (ví dụ: trang trí nề vữa) kết hợp kỹ thuật thể hiện

(ví dụ: trang trí chạm khắc gỗ). Có thể kể đến các hình thức TTKT chính được

sử dụng trong QTDT Cố đô Huế bao gồm: trang trí pháp lam (đồng tráng men),

trang trí chạm khắc gỗ, trang trí sơn thếp (sơn son thếp vàng), trang trí nề họa,

trang trí nề vữa, trang trí khảm ngà, xương, trang trí chạm khắc đá và TTKSS.

Thông tin cơ bản của các hình thức TTKT nói trên được thiết lập chi tiết ở phần

Phụ lục [PL3, tr. 186].

Hình thức TTKT là yếu tố làm nên phần “hình” của tổng thể trang trí mỹ

thuật trên kiến trúc. Cùng với đó, sự đa dạng về hình thức kiến trúc cho thấy

vai trò quan trọng của TTKT, một yếu tố mỹ thuật, trong việc kết nối chúng về

một phong cách chung.

1.2.1.3. Khái niệm về kiến trúc cung đình thời Khải Định

Là các công trình KTCĐ thuộc QTDT Cố đô Huế được vua Khải Định

cho xây dựng và tu bổ dưới triều đại của mình.

Về chức năng, các công trình trên có chức năng khác nhau từ những công

trình quan trọng như điện Thái Hòa (lễ Đại triều), điện Kiến Trung (làm việc

và sinh hoạt), lăng Khải Định (lăng tẩm) cho đến những nhà đọc sách, giải trí

(Thái Bình Lâu, Cửu Tư Đài) hoặc lối ra vào cung điện (cửa Chương Đức, Hiển

Nhơn) [PL1, tr.173 - 183].

Về kiến trúc, chúng cũng mang nhiều kiểu thức khác nhau như trùng

thiềm điệp ốc (điện Thái Hòa), phương đình (Phu Văn Lâu), tam quan (cửa

Chương Đức) và có sự xuất hiện của các kiến trúc kiểu phương Tây kết cấu

BTCT (điện Kiến Trung) [PL1, tr.173 - 183].

Về trang trí mỹ thuật, ngoại trừ Khải Tường Lâu - cung An Định hoàn

toàn sử dụng trang trí nề họa (được xây dựng khi vua Khải Định chưa lên ngôi),

hầu hết các công trình còn lại đều sử dụng khảm sành sứ trong TTKT [PL4,

B.2, tr.189 - 191].

Về vị trí, hầu hết các công trình trên trục Dũng đạo, trục quan trọng nhất

của Kinh thành Huế, từ Nghinh Lương Đình cho đến lầu Tứ Phương Vô Sự,

đều có sự can thiệp của vua Khải Định [PL5, H.1.2, 1.3, tr.212, 213]. Một số

công trình khác cũng nằm ở vị trí dễ nhận biết như các cửa, cổng ra vào Hoàng

thành. Ngoài phạm vi Kinh thành, phía bờ nam sông Hương, các kiến trúc thời

Khải Định lại tập trung thành những quần thể lớn như lăng Khải Định, cung An

Định. Từ đó, có thể đối sánh, nhận biết nếu có những sự thay đổi, khác biệt về

kiến trúc hoặc mỹ thuật của KTCĐ giai đoạn này so với các giai đoạn trước đó.

Như đã phân tích ở phần tổng quan, các nhà nghiên cứu cũng đều thống

nhất giai đoạn 1916 - 1945 (tương ứng với các thời Khải Định, Bảo Đại) là một

giai đoạn riêng trong các nghiên cứu về lịch sử xây dựng, kiến trúc và mỹ thuật

của QTDT Cố đô Huế và là giai đoạn chịu ảnh hưởng của phương Tây, với thời

Khải Định (1916 - 1925) là khoảng thời gian mở đầu. Đối với TTKSS, đây cũng

là giai đoạn mà loại hình TTKT này được đánh giá là đạt đến đỉnh cao.

1.2.1.4. Thuật ngữ liên quan

* Loại hình trang trí

- Loại hình trang trí con giống [PL5, H.1.24, tr.224]

Đây là đồ án điêu khắc trang trí có tạo hình dưới dạng tượng tròn hoặc

phù điêu hai mặt, đứng độc lập trong không gian và được gắn lên các chi tiết

kiến trúc của công trình như bờ mái, bậc cấp. Về thuật ngữ, theo sách Thuật

ngữ kiến trúc truyền thống nhà rường Huế, con giống là “từ chung để chỉ các

chi tiết làm bằng vôi vữa, có khi có cẩn mảnh sành sứ, dung để trang trí ở đầu

các bờ nóc, bờ mái, bờ quyết” [113, tr.80]. Tiêu chuẩn Việt Nam TCVN

12603:2018 - Bảo quản, tu bổ, phục hồi di tích kiến trúc nghệ thuật – thi công

và nghiệm thu phần nề ngõa định nghĩa con giống là “Tứ linh (rồng, lân, rùa,

phượng) hoặc một số linh vật trang trí khác gắn trên công trình” [19, tr.6]. Trong

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, trang trí con giống thường được sử dụng

cho các đồ án trang trí thể hiện đề tài vũ trụ - thiên nhiên, tứ linh - linh thú.

- Loại hình trang trí ô hộc [PL5, H.1.24, tr.224]

Trong kiến trúc truyền thống Huế, các thành phần, chi tiết kiến trúc có

diện tích hoặc chiều dài lớn thường được chia ô, có khung viền trên bề mặt kiến

trúc, gọi là các ô hộc. Các đồ án trang trí sẽ được bố trí trong các ô hộc này.

Thuật ngữ ô hộc cũng được TCVN 12603:2018 định nghĩa “là phần công trình

có khung/gờ bao quanh, bên trong có các chi tiết trang trí” [19, tr.7]. Thuật ngữ

này cũng được nhiều nhà nghiên cứu mỹ thuật như Trần Lâm Biền, Nguyễn

Hữu Thông, Trần Thanh Nam sử dụng khi nghiên cứu về mỹ thuật Huế.

Bản chất của ô hộc trong TTKT cung đình triều Nguyễn là những khoảng

trống được đóng khung có dạng hình vuông, chữ nhật. Vì vậy, nghiên cứu các

đồ án trang trí ô hộc cũng thực chất là nghiên cứu các họa tiết bên trong các

hình nói trên. Tuy nhiên, tại di tích Huế, thuật ngữ trang trí ô hộc được sử dụng

phổ biến trong công tác bảo tồn cũng như nghiên cứu mỹ thuật. Do đó, NCS sử

dụng thuật ngữ trang trí ô hộc để giải quyết các vấn đề cần nghiên cứu của luận

án. Từ “ô hộc” ở đây thể hiện cách gọi đặc trưng vùng miền đối với các đồ án

trang trí hình vuông, hình chữ nhật được sắp xếp liên hoàn.

Trong TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, trang trí ô hộc thường sử

dụng trong các đồ án trang trí thể hiện hầu hết các bộ đề tài trang trí truyền

thống Huế nhưng tập trung nhiều vào các bộ tứ thời, bát bửu, quả, chữ Hán.

- Loại hình trang trí bề mặt kiến trúc [PL5, H.1.24, tr.224]

Là các mặt phẳng (tường, cột vuông) hoặc mặt cong (cột tròn) của công

trình kiến trúc mà trên đó, các đồ án trang trí được thiết lập. Trong TTKSS trên

kiến trúc thời Khải Định, trang trí bề mặt kiến trúc thường sử dụng trong các

đồ án trang trí tứ linh - linh thú, chữ Hán, các hoa văn trang trí theo dải.

* Kiểu thức trang trí

Về tên gọi, kiểu thức là một trong những cách dịch sang tiếng Việt của

thuật ngữ motif của phương Tây. Trong cuốn sách Mỹ thuật Huế, nhìn từ góc

độ ý nghĩa và biểu tượng trang trí, tác giả Nguyễn Hữu Thông đã sử dụng thuật

ngữ kiểu thức thay thay thế cho motif và được hiểu là “những đề tài, họa tiết,

hoa văn, chủ đề được trình bày trong bộ môn trang trí, … mang những đặc

trưng tiêu biểu về mặt hình tượng và trở thành những đồ án, bố cục, họa tiết

đậm tính điển hình và thường đi kèm với những tên gọi cụ thể trong quá trình

đề cập hoặc mô tả chúng” [99, tr.45, 46].

Đối với TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, NCS sử dụng thuật ngữ

kiểu thức để chỉ những họa tiết mô tả các hình tượng thuộc các bộ đề tài trang

trí truyền thống Huế. Ví dụ: kiểu thức rồng thuộc bộ đề tài tứ linh, kiểu thức

cái quạt thuộc bộ đề tài Bát bửu…

* Bố cục trang trí

Từ điển Bách khoa Việt Nam định nghĩa, bố cục trong tác phẩm mỹ thuật

là “sự sắp xếp các yếu tố tạo hình (hình khối, đường nét, ánh sáng, màu sắc…)

tuân theo một số điều kiện nhất định, theo khung hình (khung hình chữ nhật,

khung hình tròn…), theo vị trí (tượng để bên trong hay bên ngoài nhà), theo thể

loại (tranh liên hoàn hay tranh đơn chiếc” [43, tr.256].

Từ các định nghĩa nêu trên, đối với nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời

Khải Định, NCS sẽ tiếp cận bố cục trang trí của đối tượng nghiên cứu trên ba

khía cạnh. Thứ nhất, bố cục của các hình khối, đường nét bên trong bên trong

khung hình của mỗi đồ án trang trí (bố cục theo tạo hình và khung hình). Thứ

hai, bố cục tổng thể của các đồ án trang trí trên kiến trúc (bố cục theo vị trí)

dựa trên mối quan hệ giữa trang trí (yếu tố hình) và công trình (yếu tố nền).

Thứ ba, bố cục của đề tài trang trí trong các dải ô hộc trên kiến trúc (bố cục

theo thể loại), vì trang trí trong các dải ô hộc này bản chất là các bức tranh liên

hoàn được xếp nối tiếp nhau.

* Không gian trang trí

Theo Từ điển tiếng Việt, không gian là “hình thức tồn tại cơ bản của mọi

vật chất (cùng với thời gian), trong đó các vật thể có độ dài và độ lớn khác

nhau, cái nọ ở cách cái kia” và là “khoảng không bao trùm mọi vật xung quanh

con người” [115, tr.511].

Trong mối quan hệ hình - nền giữa trang trí và kiến trúc, vì kiến trúc là

một hình khối ba chiều, do đó các đồ án trang trí bố trí trên nó sẽ tạo nên một

tổng thể trang trí mỹ thuật có chiều sâu “thực” khác với chiều sâu “ảo” của bức

tranh hai chiều. Ở đây, kiến trúc được coi là yếu tố nền để thể hiện yếu tố hình

là những đồ án trang trí. Từ đó, ở góc độ mỹ thuật, khái niệm không gian trang

trí ở đây được hiểu là: cấu trúc, cách thức tổ chức của các đồ án trang trí mỹ

thuật theo ba chiều dài, rộng, cao trên bề mặt kiến trúc. Về công năng, nếu như

không gian kiến trúc phục vụ cho chức năng sử dụng thì không gian trang trí

phục vụ cho chức năng thẩm mỹ của công trình.

Trong KTCĐ triều Nguyễn nói chung và ở thời Khải Định nói riêng, các

đồ án TTKT được bố trí ở gần như tất cả các bộ phận của công trình. Chúng

hình thành nên những không gian có tính mỹ thuật để cùng với kiến trúc tạo

nên giá trị kiến trúc - nghệ thuật cho công trình. Đối với TTKSS trên kiến trúc

thời Khải Định, NCS tiếp cận chúng ở dựa trên cách thức tổ chức các đồ án

theo ba chiều của không gian nhằm xác định những đặc điểm riêng về mặt tổng

thể trang trí mỹ thuật cho TTKT cung đình ở thời kỳ này.

1.2.2. Lý thuyết nghiên cứu

1.2.2.1. Lý thuyết tiếp biến văn hóa

Đối tượng nghiên cứu của luận án được hình thành trong bối cảnh giao lưu

văn hóa Đông - Tây, do đó, luận án vận dụng lý thuyết Tiếp biến văn hóa để lý

giải những điểm nổi trội, sự phát triển của TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định.

Tiếp biến văn hóa (Cultural Acculturation) là lý thuyết được hình thành

từ đầu thế kỷ XX và được đề xuất đầu tiên bởi W.I.Thomas và F.W.Znaniecki

với “ba dạng thức tiếp biến văn hóa” gồm có: (1) Loại hình Bohemian: chấp

nhận nền văn hóa chủ nhà và từ bỏ văn hóa gốc; (2) Loại hình Philistine: không

chấp nhận nền văn hóa chủ nhà, giữ văn hóa gốc; (3) Loại hình sáng tạo: thích

ứng với văn hóa chủ nhà, vẫn giữ được văn hóa gốc. Tiếp theo, J.W.Berry đề

xuất mô hình “four fold” (bốn nếp gấp) phân loại các chiến lược tiếp biến văn

hóa theo hai hướng. Một hướng duy trì hoặc từ chối văn hóa bản địa hoặc văn

hóa thiểu số. Một hướng khác chấp nhận hoặc từ chối văn hóa của nhóm ưu thế

hoặc văn hóa chủ nhà [39, tr.54-55].

Theo định nghĩa của Lý Tùng Hiếu:

Tiếp biến văn hóa là sự tiếp thu, biến đổi các yếu tố văn hóa du nhập

từ bên ngoài, đồng thời biến đổi các yếu tố văn hóa bên trong để thích

nghi, làm cho văn hóa của một hoặc cả hai nhóm cộng đồng người

có quan hệ tiếp xúc với nhau sẽ biến đổi dần dần hay nhanh chóng.

Theo định nghĩa này, tiếp biến văn hóa là sự biến đổi cả lượng và

chất trong nền văn hóa của một nhóm hoặc cả hai nhóm có tiếp xúc

với nhau [39, tr.76].

Theo tác giả Phạm Đức Dương, tiếp xúc văn hóa giúp phát hiện những

dấu ấn, những yếu tố văn hóa nội sinh và ngoại sinh tác động lẫn nhau. Trong

văn hóa Việt Nam, các yếu tố ngoại sinh được Việt Nam hóa, còn các yếu tố

nội sinh được hiện đại hóa. Trong quá trình tiếp xúc giữa hai nền văn hóa, để

cho văn hóa tiếp nhận có thể chấp nhận các sản phẩm văn hóa, giá trị văn hóa

mới, cần phải có thời gian. Và để được chấp nhận, những yếu tố văn hóa mới

du nhập không thể mâu thuẫn đối chọi mà cần phù hợp hoặc sẽ được biến đổi

phù hợp với văn hóa truyền thống của cộng đồng người tiếp nhận [dẫn lại từ

Lý Tùng Hiếu, 39, tr.14].

Vận dụng lý thuyết tiếp biến văn hóa, trong luận án, đối tượng nghiên

cứu sẽ được nhìn nhận là yếu tố nội sinh và đặt trong sự tương tác với yếu tố

ngoại sinh là những ảnh hưởng của văn hóa, kiến trúc, mỹ thuật phương Tây.

Sự tương tác giữa hai yếu tố nội, ngoại sinh sẽ được xem xét theo hai chiều.

Chiều thứ nhất là sự tiếp nhận của yếu tố nội sinh đối với yếu tố ngoại sinh,

nhằm lý giải những yếu tố được kế thừa, những yếu tố tạo nên sự khác biệt của

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định. Chiều thứ hai xem xét sự tác động ngược

lại của yếu tố nội sinh đối với yếu tố ngoại sinh. Từ đó, xác định các yếu tố

phương Tây đã được tiếp nhận và bản địa hóa bởi yếu tố trang trí như thế nào.

Từ những kết quả nói trên, NCS tiếp tục đối chiếu với các nghiên cứu

của nhóm tác giả Trần Quốc Vượng về hình thức và mức tiếp biến văn hóa ở

Việt Nam [116] và Lê Thanh Sơn về hiện tượng cộng sinh văn hóa trong kiến

trúc [92] nhằm đi đến việc xác định những đặc trưng và giá trị của TTKSS trên

kiến trúc thời Khải Định.

Nghiên cứu của nhóm tác giả Trần Quốc Vượng chỉ ra rằng, trong mối

quan hệ giữa yếu tố nội sinh và yếu tố ngoại sinh có sự tiếp nhận đơn thuần và

sự tiếp nhận sáng tạo. Sự tiếp nhận sáng tạo được các tác giả phân thành ba

mức độ từ chọn lọc thích hợp đến mô phỏng và biến thể [116, tr.51, 52]. Luận

điểm này là cơ sở để NCS đánh giá mức độ kế thừa, tiếp nhận các yếu tố mới

của TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định trong quá trình tiếp biến văn hóa. Từ

đó, xác định những đặc trưng riêng cũng như vai trò, giá trị của nó trong TTKT

và mỹ thuật giai đoạn 1916 - 1945 tại QTDT Cố đô Huế.

Tác giả Lê Thanh Sơn cũng đưa ra ba trường hợp của quá trình cộng sinh

đó là: nội sinh áp đảo ngoại sinh; ngoại sinh áp đảo nội sinh; nội sinh ngoại

sinh trùng phùng (giao hòa) [92, tr.166]. Luận điểm này của tác giả cũng sẽ là

cơ sở để NCS giải quyết vấn đề về mối quan hệ giữa TTKSS và các công trình

KTCĐ kiểu phương Tây ở thời Khải Định. Đó là trang trí đóng vai trò tăng tính

thẩm mỹ cho kiến trúc, hay kiến trúc là phông nền để trang trí thể hiện giá trị

thẩm mỹ, hoặc có sự cân bằng giữa trang trí và kiến trúc trong việc hình thành

diện mạo tổng thể của công trình. Qua đó, nhận diện một khía cạnh hình thành

nên giá trị của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định.

1.2.2.2. Luận điểm về nghiên cứu biểu tượng

Kết quả xác định khái niệm về nghệ thuật TTKSS sử dụng trong luận án

cho thấy, hình ảnh của hệ thống TTKSS trên kiến trúc phản ảnh những tư tưởng,

triết lý của hiện thực xã hội. Theo chiều ngược lại, những tư tưởng, triết lý

đương thời sẽ quyết định biểu hiện của các đồ án TTKSS trên kiến trúc. Điều

này đặt ra yêu cầu xác định mối quan hệ giữa hình thức biểu đạt và nội dung

truyền tải của đối tượng nghiên cứu. NCS nhận thấy, có thể vận dụng các luận

điểm về nghiên cứu biểu tượng để giải quyết vấn đề này.

Tổng kết định nghĩa về biểu tượng, tác giả Đinh Hồng Hải đã tóm lược:

“Biểu tượng có tính đa nghĩa nhưng chúng ta có thể chia làm hai nghĩa chính

là biểu hình và biểu ý” [32, tr.128]. Tác giả Nguyễn Hữu Thông, khi nghiên

cứu về mỹ thuật Huế, đã định nghĩa biểu tượng “là những hình ảnh, từ ngữ,

màu sắc, âm thanh, điệu bộ… nhằm gởi gắm, thông báo, quy ước hay những

phản ảnh thông qua các dạng hoạt động thuộc lĩnh vực tư duy, nghi lễ, nghệ

thuật, sinh hoạt văn hóa” [99, tr.51].

Qua các định nghĩa trên, luận án sẽ vận dụng biểu tượng như một yếu tố

trung gian trong việc phân tích đối tượng nghiên cứu. Có nghĩa là, nội dung

được thể hiện qua biểu tượng và biểu tượng được thể hiện qua các ngôn ngữ

tạo hình. Ví dụ: mùa xuân được thể hiện thông qua biểu tượng cây mai, cây mai

được thể hiện lên bề mặt trang trí thông qua các yếu tố hình khối, đường nét,

chất liệu và màu sắc.

Ở góc độ ký hiệu học, biểu tượng sẽ được nhìn nhận như một ngôn ngữ

ký hiệu đặc thù, được hình thành từ mối quan hệ giữa các yếu tố hình thức là

“cái biểu đạt” và nội dung là “cái được biểu đạt” [123] với các mô hình từ đơn

giản đến phức tạp của F.D. Saussure và R.Barthes.

Cái biểu đạt (Signifier)

Ký hiệu (Sign)

Cái được biểu đạt (Signfied)

Mô hình cấu trúc ký hiệu của F.D. Saussure (Nguồn: [123])

1. Cái biểu đạt (Signifier)

2. Cái được biểu đạt (Signfied)

Ngôn ngữ (Languege)

Thần thoại (Mythology)

II. CÁI ĐƯỢC BIỂU ĐẠT (SIGNIFIED)

3. Ký hiệu (Sign) I. CÁI BIỂU ĐẠT (SIGNIFIER)

III. KÝ HIỆU (SIGN)

Mô hình cấu trúc ký hiệu của R.Barthes (Nguồn: [123])

Đối chiếu hai mô hình cấu trúc ký hiệu nói trên với trường hợp cây mai

ở ví dụ trên, theo mô hình của F.D. Saussure, nếu coi cây mai là ký hiệu thì cái

được biểu đạt là mùa xuân (nội dung) và cái biểu đạt (hình thức) là các yếu tố

tạo hình. Với mô hình của R.Barthes, chúng ta có thể tìm hiểu sâu hơn nữa về

mối quan hệ giữa nội dung và hình thức. Khi đó, cây mai sẽ được đóng vai trò

của CÁI BIỂU ĐẠT để thể hiện cho CÁI ĐƯỢC BIỂU ĐẠT là sự luân chuyển

của thời gian, ước muốn mưa thuận gió hòa thông qua KÝ HIỆU là mùa xuân

của bộ đề tài trang trí tứ thời.

Từ các kết quả đối chiếu trên, NCS nhận thấy, thông qua các luận điểm

về nghiên cứu biểu tượng, có thể phân tích đối tượng nghiên cứu ở ba khía

cạnh: (1) ký hiệu - biểu tượng; (2) Cái được biểu đạt - nội dung; (3) Cái biểu

đạt - hình thức. Đối chiếu với NTTT truyền thống Huế, cái được biểu đạt chính

là các bộ đề tài trang trí, ký hiệu chính là các kiểu thức trang trí nằm trong mỗi

bộ đề tài và cái biểu đạt chính là các yếu tố tạo hình để thể hiện chúng.

Trong giả thuyết nghiên cứu, NCS đã đặt ra vấn đề cần xem xét đối tượng

nghiên cứu ở góc độ tác phẩm nghệ thuật độc lập trên kiến trúc. Các kết quả

xác định khái niệm vận dụng trong luận án đã cung cấp một số yếu tố hình

thành nên tác phẩm nghệ thuật như tính sáng tạo và chủ thể sáng tạo. Bên cạnh

đó, một tác phẩm nghệ thuật sẽ có ý nghĩa hơn và giá trị hơn khi nó phản ảnh

tinh thần, tình cảm của hiện thực xã hội tại thời điểm mà nó được hình thành.

Đối với vấn đề này, tác giả Đinh Hồng Hải đã nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật

ở góc độ nghiên cứu biểu tượng như sau: “mỗi tác phẩm nghệ được hình thành

trên một cấu trúc chung nhất đó là cái biểu đạt (CBĐ) và cái được biểu đạt

(CĐBĐ)… Nếu coi mỗi đối tượng mô tả trong tác phẩm nghệ thuật là một CBĐ

thì mục tiêu sáng tạo mà nó hướng tới chính là CĐBĐ” [124]. Do đó, NCS sẽ

vận dụng luận điểm này để phân tích, làm rõ các đồ án TTKSS trên kiến trúc

thời Khải Định ở góc độ tác phẩm nghệ thuật độc lập trên kiến trúc nhằm tìm tòi,

phát hiện thêm những giá trị nghệ thuật mà hình thức TTKT này chứa đựng.

1.3. Khái quát về đối tượng nghiên cứu

1.3.1. Bối cảnh (lịch sử, văn hóa) hình thành đối tượng nghiên cứu

1.3.1.1. Bối cảnh lịch sử

Bước vào giai đoạn cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, đất nước ở trong

hoàn cảnh vô cùng khó khăn, phong trào Cần vương đã chấm dứt, thực dân

Pháp bắt đầu chính sách khai thác thuộc địa ở Việt Nam [85, tr.564]. Tại Huế,

sau sự kiện thất thủ kinh đô vào năm 1885 [83, tr.151], triều đình nhà Nguyễn

đã hoàn toàn chịu lệ thuộc và không nắm giữ thực quyền. Các cơ quan quan

trọng của triều đình Huế như Hội đồng Cơ Mật và Tôn Nhơn Phủ đều thuộc

quyền chủ tọa của viên Khâm sứ Trung Kì người Pháp [85, 568]. Cùng với đó,

trong giai đoạn từ 1885 – 1916 (Đồng Khánh – Duy Tân), chính sách của triều

đình Nguyễn, mà theo dịch giả Cao Tự Thanh nhận xét, đó là “chọn chủ trương

lấy sự tồn tại của chính mình làm mục đích hoạt động tối hậu” [80, tr.24]. Cũng

trong giai đoạn này, quá trình quốc tế hóa - hiện đại hóa cùng với các thành tựu

của khoa học kỹ thuật phương Tây đã bắt đầu được tiếp nhận tại Huế tạo tiền

đề cho công cuộc canh tân, hiện đại hóa ở các đời vua sau này. Một số sự kiện

lớn đã được ghi chép trong Chính biên đệ lục kỷ phụ biên như: xây dựng đường

sắt từ kinh sư đến Bắc kỳ [80, tr.158], xây dựng bệnh viện [80, tr.236], xây

dựng cầu sắt bắc qua sông Hương (cầu Trường Tiền) [80, tr.278], xây dựng

trường Quốc học [80, tr.280], đặt máy dẫn nước quanh kinh thành [80, tr.521].

Trong QTDT Cố đô Huế, kiến trúc phương Tây cũng bắt đầu xuất hiện. Chính

biên đệ lục kỷ phụ biên ghi nhận: “Lại dựng lầu Minh Viễn theo kiểu Tây…

vua phê đặt lại tên là lầu Du Cửu” [80, tr.353, 688].

Sau khi hai vị vua yêu nước Thành Thái (1889-1907) và Duy Tân (1907-

1916) lần lượt bị bắt giữ và lưu đày [83, tr.307, 308], thực dân Pháp và triều

đình Huế đưa Phụng Hóa công Bửu Đảo, một người con của vua Đồng Khánh

lên ngôi, lấy niên hiệu là Khải Định [1, tr.22]. Là người được giáo dục theo

cách thức truyền thống [81, tr.612], dù bản thân không có quyền tự quyết,

nhưng vua Khải Định dường như vẫn còn muốn níu kéo chế độ quân chủ trong

thế cuộc đã tàn, với quan điểm giữ đạo trung dung thể hiện nhiều nhất là sự cân

bằng Đông - Tây, kim - cổ. Dịch giả Cao Tự Thanh nhận xét:

…trái ngược với nhiều sách báo trước nay chỉ coi nhân vật này chủ

yếu như một gã cờ bạc, một loại bù nhìn, đây là người có bề sâu góc

cạnh nhất trong chín ông vua của triều Nguyễn sau đời Tự Đức, thậm

chí là còn phù hợp nhất với phương án nhân vật trung tâm mà triều

Nguyễn đưa ra trên ý hướng duy trì sự tồn tại của mình từ đời Đồng

Khánh trở đi… Khải Định cũng bước vào cuộc đấu tranh giữ gìn sự

tồn tại trên danh nghĩa của triều Nguyễn tuy biết rằng đây là một

cuộc chơi sinh tử vì sự tồn tại ấy hoàn toàn phụ thuộc vào kẻ thống

trị ngoại nhân… [81, tr.20, 21].

Người Pháp cũng nhận xét về ông như sau “…hoàng đế Khải Định có

đầu óc cởi mở với tất cả những sự mới lạ của Tây phương…” [81, tr.613]. Thời

kỳ này, đất nước cũng bắt đầu có những thay đổi theo hướng hiện đại hóa nhằm

phục vụ lợi ích của người Pháp. Theo đó, “Triều đình Khải Định cũng phải hòa

mình vào tiến trình hiện đại hóa, phải tìm sức mạnh mới trong sinh hoạt xã hội

đương thời để có thể sống còn” [81, tr.38]. Bản thân vua Khải Định cũng đã từng

nói “Trẫm không lúc nào không nghĩ đến chính sách cải lương” [81, tr.134].

Trong QTDT Cố đô Huế, sự tiếp nhận kiến trúc phương Tây từ các thời

Thành Thái, Duy Tân đã phát triển mạnh mẽ vào thời Khải Định với những

công trình kết cấu BTCT to lớn, đồ sộ còn lại cho đến ngày nay như: điện Kiến

Trung, cung An Định, lăng Khải Định… Theo tác giả Nguyễn Đắc Xuân, đích

thân vua Khải Định đã ngự bút việc xây dựng điện Kiến Trung theo kiểu kết

hợp Á – Âu [129]. Đó cũng có thể là một trong những biểu hiện cho những cố

gắng canh tân, thể hiện dấu ấn của nền quân chủ trong thế cục đã tàn.

Năm 1922, vua Khải Định đã có chuyến thăm nước Pháp với một trong

những mục đích là quan sát trực tiếp những thành tựu của văn minh phương

Tây. Theo Ngự giá như Tây ký của Nguyễn Cao Tiêu, vua Khải Định đã đi thăm

nhiều kiến trúc và danh thắng nổi tiếng ở Pháp như: điện Verseille, Musée

Louvre (bảo tàng Louvre), Musée du Luxembourg (bảo tàng Luxembourg),

Khải hoàn môn, tháp Eiffel, các thắng cảnh và xưởng làm đồ sứ ở Paris, vườn

hoa ở Lyon và tham gia hội đấu xảo ở Marseille [101, tr.42-55]. Sau khi trở về

nước, công trình quan trọng nhất dưới thời Khải Định trong Tử Cấm Thành là

điện Kiến Trung được hoàn thành [81, tr.411].

Năm 1925, sau 9 năm tại vị, vua Khải Định qua đời, kế vị là vua Bảo

Đại. Mặc dù chỉ giữ ngôi vua trong một thời gian ngắn, lại ở tình thế phụ thuộc

về quyền lực và khó khăn về kinh tế, nhưng ông đã có những đóng góp đáng

kể trong việc tu bổ và xây dựng quần thể KTCĐ triều Nguyễn. Nổi bật hơn cả

là những công trình với kiến trúc châu Âu làm chủ, bộ mặt được thể hiện bởi

hệ thống trang trí mỹ thuật truyền thống có pha trộn nhiều chi tiết Tây phương.

Và trong sự nghèo nàn về vật chất, sự cố gắng sáng tạo trong TTKT đã làm nên

một bước tiến nghệ thuật đáng kể. Điều này không chỉ thể hiện trên những công

trình mới, mà ngay cả trên những công trình cũ với hình thức kiến trúc truyền

thống. Chúng đã được kiến tạo những hình thức trang trí mỹ thuật mang đậm

chất Khải Định với vai trò chủ đạo của TTKSS mà theo tác giả Võ Hương An,

người dân Huế đã tặng vua Khải Định tên gọi “vua mảnh sành” [1, tr.163].

1.3.1.2. Giao lưu văn hóa Đông – Tây và những ảnh hưởng đến mỹ thuật

Huế và Quần thể di tích Cố đô Huế

Văn hóa phương Tây bắt đầu tiếp xúc với văn hóa Việt Nam theo chân

những nhà truyền đạo từ thế kỷ XVII và ảnh hưởng mạnh mẽ vào những năm

cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Tác giả Trần Ngọc Thêm nhận định: “trong

mấy thế kỷ tiếp xúc, văn hóa phương Tây đã ảnh hưởng một cách sâu rộng vào

nhiều lĩnh vực của văn hóa Việt Nam” và “người Việt Nam có thể chấp nhận

hay chống đối, nhưng cuối cùng bao giờ cũng là sự thâu hóa linh hoạt, tiếp nhận

những gì có ích và biến đổi cho phù hợp” [96, tr.291]. Còn theo tác giả Phan

Ngọc: “Mặc dầu thời gian chịu ảnh hưởng trực tiếp của văn hóa Pháp chỉ sáu

mươi năm, có thể nói văn hóa Việt Nam đã thay đổi rõ rệt hơn thời gian dài tiếp

xúc với văn hóa Hán trên hai nghìn năm” [68, tr.100].

Trong lĩnh vực kiến trúc nghệ thuật, xuất hiện những kiểu kiến trúc Tân

Cổ điển hay những trào lưu nghệ thuật phương Tây (Baroque, Roccoco, Art

Décor, Art Neuveau…) cùng với các hình thức TTKT như: đầu cột, dây lá,

phào chỉ… Về mỹ thuật, xuất hiện bút pháp tả thực với những kỹ thuật thể hiện

mới về bố cục, màu sắc, bút pháp, luật xa gần… Ngoài ra, xuất hiện những vật

liệu trang trí công trình mới như: kính, thủy tinh màu, gạch men, xi măng trắng,

ngói, màu sơn dầu…

Tại Huế, trung tâm chính trị của xứ Trung Kỳ, những ảnh hưởng của

phương Tây đến mọi mặt cuộc sống trong đó có mỹ thuật là tất yếu. Theo tác

giả Đặng Mậu Tựu: “Phải nói đến triều Nguyễn, dưới ảnh hưởng từ những nền

văn hóa giao tiếp nhất là các trào lưu Mỹ thuật phương Tây, Hội họa và Điêu

khắc Việt Nam mới có những biến chuyển tích cực” [110]. Trong bối cảnh gặp

gỡ giữa các nền hội họa, đã xuất hiện các họa sĩ Việt Nam tiếp nhận phong cách

hội họa phương Tây mà tiên phong là họa sĩ Lê Văn Miến. Là nhân viên Tư

nghiệp của trường Quốc Tử Giám, ông là người Việt Nam đầu tiên sang Pháp

học về hội họa. Các tác phẩm sơn dầu của ông còn lại đến ngày nay là các bức

Chân dung cụ Tú Mền và Bình văn (hiện treo tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam)

[98, tr.170], [PL5, H.1.10, tr.217]. Tạp chí Những người bạn Cố đô Huế - BAVH

xuất bản từ 1914 - 1944 là nơi lưu giữ nhiều tranh minh họa vẽ theo bút pháp

phương Tây. Trong đó, nhiều bộ sưu tập minh họa của tạp chí được đánh giá

cao về giá trị nghệ thuật tiêu biểu như tuyển tập Các mô-típ mỹ thuật An Nam

[62]. Tác giả Nguyễn Thị Hòa đã tổng hợp và thống kê các họa sĩ Việt Nam và

Pháp tham gia minh họa. Theo tác giả, tranh của các họa sĩ Việt Nam chiếm

90,6% số lượng minh họa cụ thể như Nguyễn Thứ, Lê Văn Tùng, Tôn Thất Sa,

Trần Văn Phềnh… [41, tr.34]. Đặc biệt, trong các năm 2013 và 2019, các bộ

tranh của họa sĩ truyền thần Nguyễn Văn Nhân, ký lục tòa Khâm sứ Trung Kì,

là Đại lễ phục Việt Nam (1802-1945) và Triều đình Huế đã lần lượt được Trần

Đình Sơn [91] và Bảo tàng Lịch sử Việt Nam giới thiệu [130]. Những thông tin

trên đã cho thấy rõ những ảnh hưởng của mỹ thuật phương Tây đến mỹ thuật

tại Huế trong những năm đầu thế kỷ XX.

Trong kiến trúc và trang trí mỹ thuật tại Huế, quá trình giao lưu tiếp biến

văn hóa Đông - Tây là dung hợp giữa các yếu tố mỹ thuật truyền thống và yếu

tố phương Tây. Đối với QTDT Cố đô Huế, sự xuất hiện của phong cách mỹ

thuật phương Tây thể hiện rõ ở các bức bức tranh tường của Khải Tường Lâu -

cung An Định [PL5, H.1.11, tr.217]. Đây là 06 bức tranh sơn dầu vẽ lăng tẩm

triều Nguyễn nằm ở sảnh chính của công trình, cùng với tranh là các trang trí

hoa văn mang phong cách phương Tây phủ kín hầu như các bức tường và trần.

Tác giả Chu Quang Trứ đã đánh giá “lối xây dựng trang ở đây theo luật viễn

cận châu Âu mà có phần nào kết hợp với lối nhìn sinh động phương Đông” [21,

tr.146]. Theo tác giả Phan Thuận An, những bức trang này “đánh dấu giai đoạn

giao thoa nghệ thuật Đông – Tây vào những thập niên đầu thế kỷ XX trong lịch

sử của nền hội họa nước ta” [5].

Ngoài ra, tác giả Nguyễn Tiến Cảnh cũng đã nhận định rằng, mỹ thuật

Huế luôn chứa đựng tinh thần dân tộc với Nho giáo là phương tiện truyền tải

cho dù chịu ảnh hưởng của Trung Hoa hay phương Tây. “Cho nên ngay khi chủ

nghĩa tư bản Pháp xâm nhập mạnh mẽ vào xã hội Việt Nam… nhưng mỹ thuật

Huế vẫn không thay đổi bao nhiêu về nội dung cũng như về hình thức, mà chỉ

tiếp thu những kỹ thuật nhất định trong chế tác và thể hiện” [21, tr.11]. Nhận

định của ông được thể hiện trên chính những công trình KTCĐ thời Khải Định.

Ở đó, những ảnh hưởng của phương Tây đã các nghệ nhân Việt Nam tiếp nhận.

Kết hợp với nền tảng nghệ thuật truyền thống sẵn có, họ đã tạo nên những hình

thức trang trí mỹ thuật trên kiến trúc pha trộn các yếu tố Á - Âu độc đáo, đặc

sắc và làm phong phú thêm kho tàng mỹ thuật truyền thống ở nước ta.

1.3.2. Hệ thống trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định

1.3.2.1. Khái quát lịch sử hình thành và phát triển của nghệ thuật trang

trí khảm sành sứ trên kiến trúc cung đình triều Nguyễn

Khảm sành sứ có mặt ở trang trí KTCĐ ngay từ giai đoạn đầu triều

Nguyễn. Theo tác giả Phan Thanh Bình “tại nhiều phủ đệ, nhà vườn và đặc biệt

là ở các lăng mộ của các chúa Nguyễn, ta vẫn còn thấy bóng dáng, dấu tích

khảm sành sứ” [16, tr.51]. Còn theo tác giả Đỗ Thị Thanh Mai, “đầu thời

Nguyễn, tương ứng với thời Gia Long (1802-1820), lối trang trí bằng sành sứ

được đưa vào áp dụng khá ồ ạt; hầu như các công trình xây dựng bằng vật liệu

gạch, ngói, đá có nhu cầu trang trí thì sành sứ đều được đưa vào”. Đồng thời,

TTKSS ở thời kỳ này thể hiện tính dân gian với kỹ thuật còn thô mộc, chưa tinh

xảo [PL5, H.1.12, tr.218]. Từ thời Minh Mạng (1820-1841) đến hết thời Tự Đức

(1848-1883), do tính quy chuẩn của kiến trúc và trang trí cung đình đã trở nên

chặt chẽ, hoàn thiện, phạm vi sử dụng của trang trí sành sứ đã bị thu hẹp, thay

vào đó là các loại hình trang trí khác, đặc biệt là trang trí pháp lam [65].

Ở các đời vua trước, các công trình KTCĐ triều Nguyễn hầu hết đều có

kết cấu gỗ và tường bao xây gạch với các hình thức TTKT chủ đạo là pháp lam,

chạm khắc gỗ kết hợp với sơn thếp truyền thống. Tác giả Trần Đức Anh Sơn

đã nhận định, “Ở vào buổi bình minh của triều Nguyễn, những chất liệu như

gỗ, đồng, pháp lam, xà cừ… chiếm ưu thế trong trang trí” [90, tr.423]. Trong

đó, pháp lam là loại hình trang trí quý và có tính bền vững nên được sử dụng

cho trang trí ngoài nhà tại khu vực mái. Chạm khắc gỗ, sơn thếp được sử dụng

ở bên trong với vị trí ở khu vực tiền điện và chính điện. Đó đều là những vị trí

quan trọng nhất cả về công năng và thẩm mỹ kiến trúc của KTCĐ triều Nguyễn.

Các công trình quan trọng của hệ thống lăng tẩm triều Nguyễn như điện Sùng

Ân (lăng Minh Mạng), điện Biểu Đức (lăng Thiệu Trị), điện Hòa Khiêm (lăng

Tự Đức) đều thể hiện cách thức trang trí nói trên. Ở những công trình này,

TTKSS chỉ đóng vai trò thứ yếu và có hình thức biểu hiện đơn giản là vẽ màu,

ốp sứ. Ví dụ điện Biểu Đức, chỉ có hai con giao lá khảm sành sứ có kích thước

nhỏ nằm ở phần mái lưa tiền điện. Một công trình khác là điện Lương Khiêm,

mặc dù có hình thức TTKT chính là khảm sành sứ nhưng chỉ là công trình phụ

phía sau của điện Hòa Khiêm (chính tẩm của lăng Tự Đức) [PL5, H.1.13, tr.218].

Bắt đầu từ đời Đồng Khánh (1885-1889) trở về sau, “cùng với việc đánh

mất chủ quyền vào tay thực dân Pháp và sự bất lực trong việc quản lý đất nước

về kinh tế xã hội, các quy chuẩn cung đình của triều Nguyễn trong kiến trúc,

trang trí cũng ngày càng bị lung lay”, tạo điều kiện cho các ngành nghệ thuật

dân gian thâm nhập mạnh mẽ vào chốn cung đình, trong đó có trang trí sành sứ

[65] [PL5, H.1.14, tr.219]. Nhận định này tương đồng với đánh giá của tác giả

Trần Lâm Biền trước đó: “Vào đầu thế kỷ XX, khi mà uy thế triều đình bị giảm

sút nhiều thì nghệ thuật dân gian đã xuất hiện ở cả di tích cung đình” [21, tr.70].

Đến thời Khải Định, TTKSS bắt đầu xuất hiện nhiều và chiếm vai trò

chủ đạo trên kiến trúc [PL5, H.1.15, tr.219]. Theo quan sát của Henri Gourdon

vào thời điểm 1931, TTKSS “được sử dụng hạn chế cho tới tận những năm gần

đây, loại tranh ghép này đã trở thành một yếu tố cơ bản trong hình thức trang

trí hiện đại” [38, tr.52]. Đối với trang trí ngoại thất, qua khảo sát 02 công trình

được tu sửa dưới thời Khải Định là lầu Ngũ Phụng và điện Thái Hòa có thể

thấy, hệ thống pháp lam trang trí ô hộc vẫn được giữ nguyên, nhưng toàn bộ

trang trí con giống bờ mái đã sử dụng TTKSS [PL1, tr.173 - 183] [PL5, H.1.4

- 1.7, tr.214, 215]. Những công trình kiến trúc gỗ được tu sửa dưới thời Khải

Định khác như Nghinh Lương Đình, Phu Văn Lâu thì TTKSS được sử dụng

toàn bộ cho phần trang trí ngoại thất [PL4, B4, tr.196]. Phần lớn các công trình

được xây mới như điện Kiến Trung, Thái Bình Lâu, Nhật Thành Lâu, lầu Tứ

Phương Vô Sự, cửa Chương Đức, cửa Hiển Nhơn đều sử dụng hình thức trang

trí chính là TTKSS cho không gian ngoại thất (tập trung ở khu vực mái) [PL4,

B4, tr.196]. TTKSS cũng lần đầu tiên xuất hiện trong không gian nội thất

KTCĐ ở các công trình được xây mới dưới thời Khải Định. Cụ thể là nội thất

Thiên Định Cung và nội thất của Cửu Tư Đài, khi mà các đồ án TTKSS xuất

hiện dày đặc trong không gian trang trí nội thất của hai công trình này [PL4,

B4, tr.196]. Đây là những công trình có kết cấu BTCT và do đó, những bề mặt

dành cho TTKT chạm khắc gỗ không còn. Thay thế vào đó là những bề mặt nề

vữa phù hợp với việc sử dụng TTKSS. Có thể thấy, ở KTCĐ triều Nguyễn thời

Khải Định, TTKSS từ việc đóng vai trò thứ yếu đã trở thành hình thức trang trí

chủ đạo trong trang trí KTCĐ triều Nguyễn.

1.3.2.2. Đặc điểm của trang trí khảm sành sứ đối với trang trí kiến trúc

cung đình thời Khải Định

Ngay ở những thời kế trước thời gian trị vì của vua Khải Định, khảm

sành sứ đã bắt đầu có vai trò là hình thức TTKT chính ở một số công trình

KTCĐ. Hai công trình tiêu biểu cho sự “trở lại” của hình thức TTKSS là Minh

Kính Điện - điện Hòn Chén (được xây dựng dưới thời Đồng Khánh) và điện

Long An (bộ khung kiến trúc thời Thiệu Trị, được tu sửa, cải tạo phần nề ngõa

thời Duy Tân). Ở hai công trình này, gần như toàn bộ phần ngoại thất sử dụng

hình thức TTKSS. Bên cạnh đó, ở lăng Kiên Thái Vương, đã bắt đầu xuất hiện

ở một tỷ lệ thấp cách mảnh thủy tinh màu và sứ nhập ngoại [20]. Cũng ở khoảng

thời gian này, thủ pháp và kỹ thuật thể hiện đã bắt đầu thể hiện những bước

phát triển, như con phụng ở Minh Kính Điện được tạo hình quay đầu hướng về

trung tâm bờ nóc [PL5, H.1.14, tr.219] hoặc con rồng điện Long An được tạo

hình dạng tượng tròn, cùng với sự xuất hiện cùng lúc nhiều kiểu thức của đề tài

linh thú trong trang trí mái.

Một trong những nguyên nhân tạo điều kiện cho sự lựa chọn hình thức

TTKSS là sự thất truyền của kỹ thuật sản xuất pháp lam. Là hình thức TTKT

quan trọng trong KTCĐ, pháp lam phát triển cực thịnh vào giai đoạn Minh

Mạng - Tự Đức và xuất hiện trên những cung điện quan trọng nhất ở thời kỳ

này. Những điện chính của ba lăng Minh Mạng, Thiệu Trị, Tự Đức là điện Sùng

Ân, điện Biểu Đức, điện Hòa Khiêm đều sử dụng trang trí pháp lam ở vị trí mặt

tiền, cao nhất và trang trọng nhất là khu vực mái. Các nhà nghiên cứu cũng gọi

pháp lam là chất liệu “quý phái”, “quý tộc”, “cao cấp” trong các chất liệu trang

trí ở quần thể KTCĐ triều Nguyễn [73], [88], [99, tr.36]. Tuy nhiên, theo tác

giả Trần Đức Anh Sơn, cho đến thời kỳ Đồng Khánh, kỹ thuật chế tác pháp lam

đã thoái trào rồi thất truyền [88]. Do đó, đối với những công trình KTCĐ liên

quan đến thời Khải Định, cần phải tìm một hình thức TTKT thay thế cho pháp

lam và TTKSS chính là lựa chọn phù hợp vì những lý do sau:

- TTKSS cũng tương đồng với pháp lam về bề mặt hoàn thiện (lớp men phủ)

nên cũng thể hiện được những ưu điểm về sự lộng lẫy và rực rỡ của chất liệu này.

- TTKSS kế thừa hòa sắc của pháp lam, đồng thời cũng bổ sung thêm

nhiều màu sắc, sắc độ do có sự bổ sung của thủy tinh màu, sứ nhập ngoại.

- Các đồ án TTKSS có khả năng liên kết tốt với kiến trúc ở khu vực mái

(bờ mái, ô hộc, tường cổ diềm) do có cùng cấu tạo nề vữa. Đó là các vị trí

thường được trang trí bằng pháp lam ở các thời kỳ trước.

Một nguyên nhân khác dẫn tới sự lựa chọn TTKSS là sự xuất hiện của

các kiểu thức kiến trúc mới trong quần thể KTCĐ triều Nguyễn. Những công

trình kiến trúc kiểu phương Tây tạo nên những không gian, vị trí trang trí mới

không có ở kiến trúc gỗ truyền thống. Những công trình này có kết cấu BTCT,

tường xây gạch và hoàn thiện bằng vữa xây chính là những vật liệu có cấu tạo

tương đồng với cấu tạo của đồ án TTKSS. Do đó, việc sử dụng hình thức

TTKSS cho những công trình này là hoàn toàn phù hợp.

1.3.2.3. Vai trò của vua Khải Định trong việc lựa chọn hình thức trang

trí chính cho kiến trúc cung đình

Lý giải nguyên nhân khảm sành sứ được lựa chọn là hình thức TTKT

chính ở KTCĐ thời Khải Định, không thể không xét đến vai trò của nhà vua,

vì ông chính là chủ thể quyết định sự hình thành của chúng. Khi còn là một

hoàng tử, những yếu tố trang trí truyền thống không đóng vai trò quan trọng

trên kiến trúc của vua Khải Định. Công trình quan trọng nhất mà ông xây dựng

trước khi lên ngôi là Khải Tường Lâu thuộc cung An Định. Công trình này gần

như ảnh hưởng hoàn toàn phong cách châu Âu, với kiến trúc BTCT đăng đối

kiểu Tân Cổ Điển kết hợp với hệ thống trang trí mang phong cách Baroque cả

ở ngoại thất và nội thất. Những yếu tố trang trí truyền thống, bao gồm cả các

đồ án TTKSS, chỉ nằm ở các công trình phụ như cổng và ngôi đình phía trước

Khải Tường Lâu (đình Trung Lập). Tuy nhiên, theo tác giả Đỗ Thị Thanh Mai,

“do quy mô còn hạn chế, nên những đặc điểm nổi bật của nghệ thuật trang trí

sành sứ thời Khải Định chưa thể hiện rõ” [65].

Sau khi lên ngôi, vua Khải Định đã thể hiện sự quan tâm đến nghệ thuật

nhưng ở một ý nghĩa khác. Chính biên đệ thất kỷ đã ghi chép lời dụ của nhà

vua khi thành lập Khải Định tàng cổ viện (điện Long An) như sau: “Trước nay

văn minh của mỗi dân tộc đều thể hiện qua mỹ thuật. Mỹ thuật là tiêu biểu cho

giao thông, điển lễ, chính trị và tâm lý của dân tộc ấy” [81, tr.421]. Theo tác

giả Võ Hương An, vua Khải Định “là một người có cảm quan nghệ thuật cao

nhã” [1, tr.163]. Về chính sách, vua Khải Định cùng triều đình Huế luôn thể

hiện mong muốn duy trì vương quyền với những giá trị Nho - Lão truyền thống

cân bằng với tư tưởng canh tân, hiện đại hóa, tư tưởng trung dung (cân bằng

kim - cổ, dung hòa Đông - Tây). Đồng thời cũng thể hiện vị thế của nhà vua

trong thời cuộc: không thể bỏ truyền thống hẳn, cũng không thể Tây hoá hẳn.

Tác giả Nguyễn Hữu Thông đã nhận xét vua Khải Định là “một vị vua không

còn thực quyền với những bi kịch về bản thân và triều đại của mình trị vì, ông

đã hướng đời mình vào nghệ thuật như một lối thoát - một lối thoát đặng chẳng

đừng” [98, tr.150]. Về mặt xây dựng, những hình thức TTKT hoặc hoàn toàn

truyền thống hoặc hoàn toàn Tây phương đều không thể đáp ứng đầy đủ các

điều kiện trên. Cùng lúc đó, TTKSS với nhiều ưu điểm mới bắt đầu quay trở

lại trên TTKT trong quần thể KTCĐ. TTKSS vừa có khả năng biểu hiện những

giá trị triết lý phương Đông phù hợp với quan điểm trị quốc, vừa linh hoạt, đa

dạng trong tạo hình để có thể thay đổi, làm mới theo tư tưởng canh tân và sở

thích nghệ thuật của nhà vua. Đó chắc chắn là một sự lựa chọn phù hợp nhất

đối với vua Khải Định cho những công trình mà ông có dự định xây dựng và tu

bổ trong quần thể KTCĐ triều Nguyễn.

Có thể nhận định rằng, dưới thời Khải Định, xét trên các góc độ lịch sử

và sự xuất hiện của các kiểu thức kiến trúc hiện đại, TTKSS chính là sự lựa

chọn tất yếu, phù hợp nhất cho TTKT ở các công trình KTCĐ triều Nguyễn.

Đồng thời, vua Khải Định là người tiếp tục bồi đắp để đưa loại hình trang trí

này phát triển đến đỉnh cao.

1.3.2.4. Những thông tin cơ bản về hệ thống trang trí khảm sành sứ trên

kiến trúc thời Khải Định

Các thông tin cơ bản của đối tượng nghiên cứu sẽ được giới thiệu về các

mặt: hệ thống các công trình KTCĐ thời Khải Định sử dụng TTKSS, loại hình

trang trí cùng với những khu vực, bộ phận kiến trúc được trang trí. Phần phân

tích liên quan đến biểu hiện về sự kết hợp và hình thức biểu đạt của các đồ án

trang trí sẽ được NCS trình bày ở chương 2 của luận án.

Các công trình kiến trúc cung đình thời Khải Định sử dụng hình thức

trang trí khảm sành sứ

Hệ thống các công trình KTCĐ sử dụng TTKSS gồm có các công trình

được xây dựng ở các đời vua trước sau đó được vua Khải Định cho tu sửa trong

đó bao gồm hệ thống TTKT và các công trình được ông cho xây dựng mới.

Đông thời, tại phần phụ lục, NCS đã làm rõ lịch sử hình thành, công năng, khái

quát về kiến trúc mỹ thuật cũng như tình trạng bảo tồn, tu bổ. Từ đó, xác định

thông tin về đối tượng nghiên cứu mà NCS sẽ sử dụng trong luận án [PL1,

tr.173 - 183]. Cụ thể bao gồm các công trình sau:

- Các công trình tu sửa dưới đời vua Khải Định bao gồm [PL1, tr.174 -

178]: lầu Ngũ Phụng - Ngọ Môn, điện Thái Hòa, Nghinh Lương Đình, Phu Văn

Lâu, Trường An Môn - cung Trường Sanh.

- Các công trình xây mới dưới đời vua Khải Định bao gồm [PL1, tr.178

- 183]: Thái Bình Lâu, Thiên Định Cung - lăng Khải Định, điện Kiến Trung,

cửa Chương Đức, cửa Hiển Nhơn, lầu Tứ Phương Vô Sự, một số hạng mục

thuộc cung An Định là cổng chính, đình Trung Lập, Cửu Tư Đài và nhà bia

lăng Kiên Thái Vương.

Các khu vực, bộ phận kiến trúc sử dụng các đồ án trang trí khảm sành sứ

Trên KTCĐ triều Nguyễn thời Khải Định, TTKSS được sử dụng ở cả ba

bộ phận chính của công trình: khu vực đế nền, khu vực thân và khu vực mái

[PL4, B.4, tr.196]. Điểm đáng lưu ý là, khi TTKSS được sử dụng ở không gian

ngoại thất thì sẽ không được sử dụng ở nội thất và ngược lại.

Khu vực đế nền

Ở các công trình KTCĐ thời Khải Định, các bậc cấp đa phần sử dụng

chất liệu đá hoặc nề vữa (với màu sắc là màu tự thân của vật liệu). TTKSS chỉ

được sử dụng duy nhất ở điện Kiến Trung với đồ án trang trí con giống ở thành

(lan can) của bậc cấp [PL4, B.5, tr.197].

Khu vực thân nhà

Ở khu vực thân nhà, các công trình kết cấu gỗ không sử dụng TTKSS để

trang trí. Hình thức trang trí này chủ yếu được sử dụng trong các công trình kết

cấu BTCT hoặc kết cấu gạch. Trong đó, với các công trình như điện Kiến

Trung, tiền sảnh của Thái Bình Lâu, cửa Chương Đức, cửa Hiển Nhơn và cửa

Trường An, TTKSS được sử dụng ở không gian ngoại thất. Với các công trình

Thiên Định Cung, Cửu Tư Đài, TTKSS được sử dụng ở không gian nội thất.

Khu vực thân nhà chủ yếu sử dụng loại hình trang trí bề mặt kiến trúc kết hợp

với trang trí ô hộc [PL4, B.5, tr.197].

Khu vực mái nhà

Mái nhà là nơi các đồ án TTKSS được sử dụng nhiều nhất khi chúng xuất

hiện ở tất cả các loại hình công trình từ kết cấu gỗ, BTCT cho đến kết cấu gạch.

Tại khu vực mái, trừ mặt mái lợp, TTKSS được bố trí tại tất cả các bộ phận

kiến trúc hình thành nên không gian mái như hệ thống bờ mái, tường cổ diềm,

tường đầu hồi và tường chắn mái. Tuy nhiên, như đã nêu, những công trình sử

dụng TTKSS ở nội thất sẽ không sử dụng ở phần mái như Thiên Định Cung và

Cửu Tư Đài. Khu vực mái nhà chủ yếu sử dụng loại hình trang trí con giống

kết hợp với trang trí ô hộc [PL4, B.5, tr.197].

Tiểu kết

Ở tổng quan tình hình nghiên cứu, đối tượng nghiên cứu được tiếp cận ở

ba hướng chính. Hướng nghiên cứu liên quan đến QTDT Cố đô Huế ở giai đoạn

1916-1925 dưới thời Khải Định cung cấp những thông tin về bối cảnh hình

thành của đối tượng nghiên cứu. Đồng thời, đặt ra những yêu cầu tìm hiểu,

nghiên cứu những đặc trưng mỹ thuật và TTKT cung đình thời Khải Định, trong

đó có cả TTKSS trên kiến trúc. Những nghiên cứu liên quan đến NTTT triều

Nguyễn cung cấp các nghiên cứu nền tảng để từ đó, tiếp tục đi sâu, làm rõ sự kết

hợp của các đồ án trang trí trên KTCĐ, thông qua nghiên cứu TTKSS đời Khải

Định. Hướng nghiên cứu về nghệ thuật TTKSS triều Nguyễn cung cấp những

kiến thức nền tổng quát về lịch sử, giá trị của nghệ thuật này, từ đó, đặt ra vấn

đề nghiên cứu về những yếu tố làm nên đặc trưng, sự khác biệt của nó ở thời

Khải Định so với thời kỳ trước đó.

Về cơ sở lý luận, hệ thống khái niệm, thuật ngữ được xây dựng trên cơ

sở các yếu tố cấu thành đối tượng nghiên cứu gồm có nghệ thuật TTKSS trên

kiến trúc, QTDT Cố đô Huế và các công trình KTCĐ thời Khải Định, trong đó

có phân biệt những điểm khác biệt cơ bản giữa khảm sành sứ và tranh ghép

mảnh Mosaic. Đây là cơ sở để giải quyết các vấn đề nghiên cứu đặt ra cho luận

án. Về lý thuyết nghiên cứu, luận án lựa chọn lý thuyết tiếp biến văn hóa và các

luận điểm về nghiên cứu biểu tượng để giải quyết các vấn đề nghiên cứu. Trong

đó, lý thuyết tiếp biến văn hóa được vận dụng lý giải những điểm nổi trội, sự

phát triển của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định đối tượng nghiên

cứu được hình thành trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông - Tây. Các luận

điểm nghiên cứu biểu tượng được vận dụng để phân tích đối tượng nghiên cứu,

đồng thời, tìm tòi, phát hiện thêm những giá trị nghệ thuật của hình thức TTKT

này ở góc độ tác phẩm nghệ thuật độc lập.

Về bối cảnh hình thành đối tượng nghiên cứu, những năm đầu thế kỷ XX

là giai đoạn triều đình Nguyễn đã mất quyền tự chủ. Tuy nhiên, chính sách của

triều đình và vua Khải Định lúc này là cố gắng duy trì nền quân chủ kết hợp

với canh tân, hiện đại hóa, trong đó bao gồm cả việc tu sửa những kiến trúc cũ

và xây dựng những công trình mới to lớn, đồ sộ theo ảnh hưởng của phương

Tây. Trong đó, khảm sành sứ đóng vai trò trang trí chủ đạo trong TTKT. Cũng

trong giai đoạn này, quá trình giao lưu văn hóa Đông - Tây đã ảnh hưởng đến

Việt Nam trên nhiều lĩnh vực. Đối với mỹ thuật Huế, đó là sự dung hợp giữa

các yếu tố truyền thống sẵn có và yếu tố hiện đại tiếp nhận từ phương Tây.

Thông tin khái quát về đối tượng nghiên cứu được xác định trên cơ sở

lịch sử hình thành và phát triển của nghệ thuật TTKSS trên KTCĐ triều

Nguyễn, vai trò của nghệ thuật TTKSS đối với NTTT cung đình thời Khải Định

và vai trò của vua Khải Định trong việc lựa chọn hình thức trang trí chính cho

KTCĐ. Các công trình KTCĐ chứa đựng đối tượng nghiên cứu là những công

trình được vua Khải Định cho xây dựng và tu bổ dưới triều đại của mình. Trên

những công trình này, các đồ án trang trí được sử dụng ở cả ba bộ phận chính

của công trình: khu vực đế nền, khu vực thân và khu vực mái.

Chương 2

BIỂU HIỆN CỦA NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ KHẢM SÀNH SỨ

TRÊN KIẾN TRÚC THỜI KHẢI ĐỊNH (1916 – 1925)

TẠI QUẦN THỂ DI TÍCH CỐ ĐÔ HUẾ

“Muôn loài, muôn vật mà người nghệ sĩ An Nam tạc vào vật liệu gỗ hay

đồng, được thể hiện trên mái nhà hay tạo hình trên một mảng tường, đều vì mục

đích trang trí… Người nghệ nhân An Nam, với sự chuyên tâm chuyên chú như

thế bộc lộ rõ ở khắp mọi nơi, đã biết khai thác những hiệu ứng mỹ mãn nhất từ

những họa tiết” [63, tr.153]. Nhận xét trên của L.Cadiere đã cho thấy sự coi

trọng vai trò của trang trí đối với kiến trúc của những người nghệ nhân Huế

xưa. Đứng ở góc độ nghệ thuật, có thể nhìn nhận vai trò này trong mối quan hệ

hình và nền, mà trong đó, hệ thống các đồ án trang trí đóng vai trò tạo thành

yếu tố hình, còn kiến trúc cùng với không gian cảnh quan phủ lên nó chính là

nền của tác phẩm. Như vậy, những biểu hiện của hệ thống trang trí mỹ thuật

trên một công trình kiến trúc sẽ được hình thành bởi hai yếu tố: biểu hiện riêng

của từng đồ án trang trí và biểu hiện chung của cả hệ thống các đồ án trang trí

khi chúng được bố trí trên một cùng một mặt nền - công trình kiến trúc.

Như đã nêu, nếu coi kiến trúc là yếu tố nền của một tác phẩm nghệ thuật

thì các đồ án trang trí chính là các yếu tố tạo nên phần hình của tác phẩm đó.

Sự kết hợp của các đồ án trang trí sẽ cho thấy nội dung nghệ thuật được thể

hiện trên công trình kiến trúc. Trong thực tiễn nghiên cứu bảo tồn KTCĐ triều

Nguyễn nói chung và thời Khải Định nói riêng, khi tiếp cận hệ thống trang trí

mỹ thuật của mỗi di tích, trước tiên, cần xác định những kiểu thức nào được sử

dụng cho các đồ án TTKT. Tiếp đó, cần xác định những những đồ án này này

được bố trí, sắp xếp ở đâu trên công trình. Ở đây có hai khía cạnh cần quan tâm,

thứ nhất, về bố cục, các đồ án được bố trí ở vị trí nào trên kiến trúc và dựa trên

những nguyên tắc nào Thứ hai, vì kiến trúc là hình khối ba chiều và do đó, về

mặt không gian, các đồ án sẽ được tổ chức như thế nào để hình thành không gian

mỹ thuật cho công trình. Cuối cùng, khi đã xác định được vị trí và sự kết hợp

của các đồ án trên kiến trúc, cần tìm hiểu những thông tin liên qua đến hình thức

biểu đạt của mỗi đồ án trang về tạo hình, chất liệu màu sắc và thủ pháp thể hiện.

Các phân tích nêu trên sẽ được trình bày cụ thể ở các phần dưới đây của luận án.

2.1. Đề tài, kiểu thức sử dụng trong trang trí

Các kiểu thức trang trí được sử dụng trong NTTT trên kiến trúc triều

Nguyễn nói chung và nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định nói riêng

cũng chính là những thông điệp mà nhà Nguyễn muốn truyền tải trên các công

trình kiến trúc [PL4, B.3, tr.192 - 195]. Theo tác giả Nguyễn Hữu Thông, đó là

“thế giới tràn ngập những ước vọng với những biểu tượng dàn trải trên hệ kiểu

thức trang trí, đó chính là đặc điểm nổi bật nhất, mà ở Huế, trong kiến trúc lẫn

vật dụng, ở đâu chúng ta cũng có thể nhìn thấy” [99, tr.177]. Chúng là biểu

tượng của vương quyền, tư tưởng trị quốc, những giá trị triết lý Nho – Lão –

Phật, đồng thời cũng phản ánh những mong muốn, khát vọng về sự trường tồn,

phú quý, thái bình, mong muốn vạn vật sinh sôi, mưa thuận gió hòa… Chúng

cũng đại diện cho hình ảnh của kẻ sĩ, người quân tử, ca ngợi sự thanh cao, nhàn

hạ, sự trung thành, đức hạnh. Tác giả Nguyễn Tiến Cảnh đã nhận xét “những

hoa văn này chỉ xuất hiện dưới dạng điển hình và phổ biến duy nhất ở thế kỷ

XIX. Ý nghĩa biểu trưng của chúng cũng chỉ trở nên rõ ràng và hòa hợp với

những đường nét ngay thẳng của kiến trúc cung đình Huế” [22].

Trong thực tiễn công tác bảo tồn di sản Huế, yêu cầu đầu tiên khi tiếp

cận hệ thống trang trí mỹ thuật trên mỗi công trình KTCĐ đó là xác định những

kiểu thức trang trí được sử dụng trên công trình đó. Bởi vì, bên cạnh vẻ đẹp

thẩm mỹ mà chúng mang tới, chúng chính là những hình ảnh đại diện của tư

tưởng, chính sách được truyển tải trên nền kiến trúc. Để phân tích, tìm hiểu tình

hình sử dụng kiểu thức trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định

tại QTDT Cố đô Huế, NCS hệ thống và phân loại dựa trên các loại hình trang

trí là trang trí con giống, trang trí ô hộc và trang trí trên bề mặt kiến trúc.

2.1.1. Đề tài trang trí

2.1.1.1. Đề tài sử dụng trong loại hình trang trí con giống

Trong loại hình trang trí con giống, các đề tài vũ trụ - thiên nhiên, tứ linh

- linh thú được sử dụng cho hầu hết các đồ án trên hệ thống TTKSS trên kiến

trúc thời Khải Định. Riêng trường hợp của Thái Bình Lâu, một công trình

không thuộc trục Dũng đạo, bên cạnh các bộ đề tài nói trên, còn có sự xuất hiện

của đề tài cát tường tự văn [PL4, B.6, tr.198].

2.1.1.2. Đề tài sử dụng trong loại hình trang trí ô hộc

Trong trang trí ô hộc, các đề tài được sử dụng phổ biến là tứ thời, đồ vật,

quả, thơ văn và cát tường tự văn. Ngoài các đề tài trên, đề tài nhân vật - điển

tích cũng được sử dụng ở một số công trình không thuộc trục Dũng đạo như

Thái Bình Lâu và Trường An Môn [PL4, B.6, tr.198].

2.1.1.3. Đề tài sử dụng trong loại hình trang trí trên bề mặt kiến trúc

Các đề tài mà nghệ thuật TTKSS thời Khải Định sử dụng trong trang trí

bề mặt kiến trúc là tứ linh - linh thú, đồ vật, Cát tường tự văn và các dạng Hoa

văn trang trí kết hợp với linh thú, đồ vật.

2.1.2. Kiểu thức trang trí

2.1.2.1. Kiểu thức sử dụng trong loại hình trang trí con giống

Kiểu thức trang trí sử dụng trong trang trí con giống của mỗi bộ đề tài cụ

thể như sau [PL4, B.7, tr.199 - 202]:

- Kiểu thức trong đề tài vũ trụ - thiên nhiên: các kiểu thức được sử dụng

là bình thiên mệnh (hồ lô), viên ngọc, mặt trời, mặt trăng. Các kiểu thức này sẽ

được kết hợp với một kiểu thức phụ trợ như mây hoặc hổ phù (còn gọi là rồng

hàm thọ hoặc la hầu) để tạo thành tổ hợp kiểu thức bình thiên mệnh - mây ngũ

sắc, hổ phù đội mặt trời… [PL6, H.2.1 - 2.4, tr.228, 229].

- Kiểu thức trong đề tại tứ linh - linh thú: bộ tứ linh xuất hiện đầy đủ bốn

con vật là rồng, lân, rùa, phượng. Trong đó, rồng và lân có mặt ở hầu hết các

công trình. Nghinh Lương Đình và Thái Bình Lâu sử dụng cả bốn linh thú trong

bộ tứ linh. Đối với các linh thú khác, các kiểu thức được sử dụng phổ biến là

hổ phù, long mã. Ngoài ra, còn xuất hiện cả dơi, cá trong các đồ án trang trí con

giống. Thái Bình Lâu là công trình sử dụng nhiều kiểu thức linh thú nhất, khi

tất cả các con vật đã được liệt kê ở trên đều có mặt trong các đồ án trang trí con

giống ở công trình này [PL6, H.2.5 - 2.12, tr.230 - 233].

- Kiểu thức trong đề tài cát tường tự văn: sử dụng kiểu thức chữ Thọ

được thể hiện dưới dạng Triện thư [PL6, H.2.21, tr.238].

2.1.2.2. Kiểu thức sử dụng trong loại hình trang trí ô hộc

Kiểu thức sử dụng trong trang trí ô hộc của mỗi bộ đề tài cụ thể như sau:

- Kiểu thức trong đề tài tứ thời: Các kết quả khảo sát về đề tài tứ thời trong

TTKSS ở các công trình cửa Chương Đức [PL4, B.8, tr.203, 204], lầu Ngũ Phụng

[PL4, B.9, tr.205, 206], điện Thái Hòa [PL4, B.10, tr.207, 208], Thiên Định Cung

[PL4, B.11, tr.209] cho thấy, có nhiều bộ tứ thời được sử dụng trong nghệ thuật

TTKSS thời Khải Định. Các kiểu thức tứ thời phổ biến đại diện cho bốn mùa

xuân, hạ, thu, đông gồm có: mai (xuân); sen, lan, trúc (hạ); cúc (thu); trúc, liễu,

tùng (đông). Trong đó, bộ tứ thời nội thất Thiên Định Cung được nhắc tới như

là bộ tứ thời tiêu biểu của Huế: mai (xuân) - sen (hạ) - cúc (thu) - liễu (đông).

Bên cạnh cây và hoa, thì bộ tứ thời trong NTTT truyền thống Huế nói

chung và nghệ thuật TTKSS thời Khải Định nói riêng thường được bổ sung

thêm kiểu thức động vật tạo thành tổ hợp thực - động vật về mặt hình ảnh. Mỗi

loại cây, hoa nói trên lại đi kèm riêng với một loại động vật, chim hoặc thú như:

(1) Mai - điểu: hoa mai và chim; (2) Mai - hạc: hoa mai và chim hạc; (3) Lan -

điệp: hoa lan và con bướm; (4) Cúc - điệp: hoa cúc và con bướm; (5) Cúc - kê:

hoa cúc và con gà; (6) Trúc - hổ: cây trúc và con hổ; (7) Trúc - yến: cây trúc và

chim én; (8) Trúc - điểu/trúc - tước: cây trúc và chim; (9) Liên - áp: hoa sen và

con vịt; (10) Tùng - lộc: cây tùng và con hươu; (11) Tùng - hạc: cây tùng và

chim hạc; (12) Liễu - mã: cây liễu và con ngựa [63, tr.453 - 455].

Ngoài những kiểu thức kể trên, còn có sự xuất hiện nhiều của kiểu thức

mẫu đơn (tổ hợp mẫu đơn-trĩ) và kiểu thức ngô đồng (tổ hợp ngô đồng-phụng).

Trong đó, mẫu đơn xuất hiện tại các công trình cửa Chương Đức, cửa Hiển

Nhơn, lầu Ngũ Phụng, Thiên Định Cung. Tuy nhiên, nếu trong bộ tứ thời Trung

Quốc, mẫu đơn biểu hiện cho mùa xuân [31] thì ở các công trình nói trên lại có

một chút khác biệt. Ở cửa Hiển Nhơn (mặt ngoài), bộ tứ thời là các kiểu thức

tùng (đông) - mẫu đơn - mai (xuân) - liễu (thu): kiểu thức mẫu đơn ở đây có

thể biểu hiện cho mùa hạ. Ở cửa Chương Đức (mặt ngoài), bộ tứ thời là các

kiểu thức liễu (thu) - tùng (đông) - mẫu đơn - ngô đồng [PL6, H.2.13, tr.234].

Trong bộ tứ thời này, ngô đồng có thể biểu hiện cho mùa hạ cũng là mùa ngô

đồng nở hoa (đầu hạ), còn mẫu đơn đại diện cho mùa xuân. Như vậy, trong

nghệ thuật TTKSS thời Khải Định, mẫu đơn có thể biểu hiện cho mùa xuân và

mùa hạ (trường hợp có sự xuất hiện của mai). Đối với ngô đồng, ngoài cửa

Chương Đức, còn xuất hiện trong bộ tứ thời ở Thiên Định Cung là ngô đồng -

tùng (đông) - trúc (hạ) - mai (xuân). Ở đây, ngô đồng biểu hiện cho mùa thu.

Ngoài 2 kiểu thức mẫu đơn và ngô đồng, ở Trường An Môn, còn bắt gặp 02

kiểu thức ít gặp là lê (tổ hợp lê - dương) và hướng dương (tổ hợp hướng dương

- thỏ) trong bộ trúc - lê - liễu - hướng dương. Một kiểu thức ít gặp khác là chuối

(tổ hợp tiêu - tượng), là kiểu thức có tính bản địa, trong bộ mai - tiêu - trúc -

liễu tại cửa Chương Đức [PL6, H.2.14, tr.234]. Ngoài ra, chuối còn xuất hiện ở

trang trí ô hộc ở lầu Ngũ Phụng.

- Kiểu thức trong đề tài đồ vật: trang trí ô hộc đề tài đồ vật trong nghệ

thuật TTKSS thời Khải Định bao gồm hai loại. Loại thứ nhất là các ô hộc thể

hiện một hoặc một cặp đồ vật. Loại thứ hai là các ô hộc thể hiện từ ba đồ vật

trở lên.

Ở loại thứ nhất, qua kết quả khảo sát đề tài đồ vật tại các công trình nội

thất Thiên Định Cung [PL4, B.12, tr.210], điện Thái Hòa [PL4, B.10, tr.207,

208] và Trường An Môn cho thấy, nghệ thuật TTKSS thời Khải Định sử dụng

các kiểu thức thuộc cả ba bộ bát bửu Nho - Lão - Phật trong trang trí truyền

thống Huế. Trong đó, các kiểu thức liên quan đến bộ Nho giáo được sử dụng

nhiều nhất với các kiểu thức có tỷ lệ xuất hiện cao như cuốn thư, sách - bút,

đàn…[PL6, H.2.16, tr.235]. Đối với bộ Lão giáo, hai kiểu thức thường được sử

dụng là tiêu và cặp sanh. Bên cạnh đó, còn có những kiểu thức thuộc cả hai bộ

Nho, Lão như quạt, bầu và gươm (hoặc kiếm). Đối với bộ Bát bửu Phật giáo,

xuất hiện các kiểu thức ốc tù và, lọng và dây nút thắt (nút thắt vô tận). Ngoài

các kiểu thức cổ đồ nói trên, trên các đồ án TTKSS thời Khải Định còn xuất

hiện những đồ vật phương Tây hiện đại đương thời. Kiểu thức xuất hiện nhiều

là ly rượu khi ngoài điện Thái Hòa và Thiên Định Cung, nó còn được sử dụng

cả ở Thái Bình Lâu. Cùng với đó là các kiểu thức khung ảnh, cuốn sổ da - bút

chì, kính lúp, kính râm [PL6, H.2.17, tr.236]. Các kiểu thức phương Tây xuất

hiện nhiều nhất ở nội thất Thiên Định Cung và chiếm tỷ lệ 14,5% tổng số lượng

ô hộc thể hiện chủ đề Đồ vật. Các kiểu thức đồ vật, bao gồm cả Bát bửu và

phương Tây, thường được kết hợp với một kiểu thức phụ như một nhành cây

hoặc một dải lụa để hình thành kiểu thức “cổ đồ triền chi”.

Đối với các ô hộc trang trí sử dụng nhiều hơn ba loại đồ vật: các kiểu

thức thường được sử dụng là bình hoa, đỉnh, các đồ vật thuộc bộ bát bửu và

mâm ngũ quả. Các đồ vật này thường được đặt trên các kiểu thức Kệ tam sơn

hoặc Kệ cao đề kỷ [PL6, H.2.15, tr.235]. Kiểu thức phương Tây cũng có mặt

trong tổ hợp kiểu thức này, đó là chiếc đồng hồ báo thức trang trí ô hộc tại nội

thất của Thiên Định Cung [PL7, H.3.8, tr.247].

- Kiểu thức trong đề tài quả: các kết quả khảo sát sử dụng kiểu thức quả

tại lầu Ngũ Phụng [PL4, B.9, tr.205, 206], điện Thái Hòa [PL4, B.10, tr.207,

208], cửa Chương Đức [PL4, B.8, tr.203, 204] cho thấy, những quả được sử

dụng phổ biến trong TTKSS thời Khải Định gồm có: phật thủ, đào, lựu, lê,

mãng cầu [PL6, H.2.18, tr.236]. Đây cũng là các loại quả được đặt trong bộ ngũ

quả là kiểu thức quan trọng, thường được đặt trong các ô hộc trung tâm của

kiến trúc [PL6, H.2.19, tr.237]. Ngoài ra còn thấy xuất hiện măng cụt, nho, bầu

cũng là những loại quả thuộc bộ bát quả.

- Kiểu thức trong đề tài thơ văn: các kiểu thức thơ văn sử dụng trong

TTKSS thời Khải Định đều là chữ Hán và được thể hiện dưới dạng Khải thư,

Lệ thư [PL6, H.2.20, tr.237].

- Kiểu thức trong đề tài cát tường tự văn: kiểu thức cát tường tự văn trong

TTKSS thời Khải Định chủ yếu là các chữ Hán thể hiện dưới dạng Triện thư,

Khải thư [PL6, H.2.21, tr.238].

- Kiểu thức trong đề tài nhân vật - điển tích [PL6, H.2.22, tr.238]: Các

kiểu thức trang trí tại ba công trình Thái Bình Lâu, cửa Trường An và Cửu Tư

Đài tập trung xung quanh các điển tích được thể hiện trong các đồ án trang trí

của các công trình nói trên. Ở Thái Bình Lâu là Phúc - Lộc - Thọ, Hải Ốc Thiêm

Trù và một số cảnh mô tả hoạt động của Nho sĩ xưa, ở cửa Trường An là Bát

tiên, Ngư Tiều Canh Độc và Sỹ Nông Công Thương còn ở Cửu Tư Đài là Phúc

Lộc Thọ.

2.1.2.3. Kiểu thức sử dụng trong loại hình trang trí trên bề mặt kiến trúc

Kiểu thức sử dụng trong trang trí trên bề mặt kiến trúc cụ thể như sau:

- Kiểu thức trong đề tài tứ linh - linh thú: tương tự như trang trí con

giống, kiểu thức thuộc đề tài tứ linh trong trang trí trên bề mặt kiến trúc là bốn

linh thú rồng, lân, phụng, rùa. Trong đó, Trường An Môn là công trình xuất

hiện đủ bốn loại nói trên. Các công trình khác như điện Kiến Trung, các cửa

Chương Đức, Hiển Nhơn chủ yếu là sử dụng rồng và các biến thể của rồng. Về

linh thú khác, hai linh thú phổ biến được sử dụng trong trang trí trên bề mặt

kiến trúc là hổ phù và dơi. Hổ phù được sử dụng tại điện Kiến Trung, Cửu Tư

Đài, nội thất Thiên Định Cung, các cửa Chương Đức và Hiển Nhơn. Nếu như

ở trang trí con giống, hổ phù chỉ là kiểu thức phụ trợ cho kiểu thức chính của

đề tài vũ trụ - thiên nhiên thì ở trang trí bề mặt kiến trúc, nó đã trở thành kiểu

thức trang trí chính với vị trí tại các đỉnh vòm cửa. Dơi được thấy ở các công

trình cửa Chương Đức, Hiển Nhơn và Trường An. Ngoài ra, cũng xuất hiện

một số kiểu thức khác như long mã (Trường An Môn), hạc (Cửu Tư Đài).

- Kiểu thức trong đề tài đồ vật: kiểu thức đồ vật chủ yếu dùng trong trang

trí bề mặt kiến trúc là cuốn thư. Kiểu thức này được dùng cho hầu hết các công

trình có sử dụng hình thức TTKSS ở phần thân nhà như điện Kiến Trung, Cửu

Tư Đài, các cửa Chương Đức, Hiển Nhơn và Trường An Môn. Bên cạnh đó,

các kiểu thức của bộ bát bửu cũng được sử dụng kết hợp với các kiểu thức của

đề tài hoa văn (mặt võng, hồi văn) để trang trí các chi tiết kiến trúc theo dải như

đố phân vị ô hộc, hay các đường diềm khung của mặt phẳng. Ngoài ra, tương

tự như trang trí ô hộc, các đồ án TTKSS trên bề mặt KTCĐ thời Khải Định

cũng sử dụng một số kiểu thức đồ vật phương Tây như bình hoa (điện Kiến

Trung, Trường An Môn) hay mũ đèn điện (điện Kiến Trung) và chúng cũng

được kết hợp với những kiểu thức dây lá truyền thống phụ trợ.

- Kiểu thức trong đề tài cát tường tự văn: tương tự như trang trí con giống,

kiểu thức cát tường tự văn ở trang trí bề mặt kiến trúc thường sử dụng chữ Thọ

thể hiện dưới dạng Triện thư. Kiểu thức này được sử dụng ở nội thất Thiên

Định Cung và Trường An Môn.

- Kiểu thức trong đề tài hoa văn, hồi văn: đề tài hoa văn, hồi văn xuất

hiện trên tất cả các công trình KTCĐ thời Khải Định sử dụng TTKSS. Các kiểu

thức chủ yếu là hoa văn dây lá, hồi văn chữ S, hồi văn chữ Công, hồi văn chữ

Vạn… Các kiểu thức này sẽ kết hợp với các kiểu thức linh thú hoặc bát bửu để

tạo thành các dải TTKSS.

Đánh giá chung

Từ các phân tích về việc sử dụng đề tài, có thể thấy rằng, các đề tài chính

được sử dụng trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định là vũ trụ -

thiên nhiên, tứ linh - linh thú, tứ thời, bát bửu, quả và cát tường tự văn. Cùng

với đó là các đề tài hoa văn, hồi văn trang trí. Đề tài nhân vật - điển tích cũng

được sử dụng nhưng không phổ biến. Mặc dù các công trình KTCĐ có hình

thức kiến trúc khác nhau nhưng việc lựa chọn đề tài và kiểu thức trang trí đã

cho thấy sự thống nhất về cả nội dung truyền tải và hình thức biểu hiện, đặc

biệt là đối với các công trình trên trục Dũng đạo. Tuy nhiên, bên cạnh những

kiểu thức trang trí truyền thống, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải

Định ghi nhận sự xuất hiện của các kiểu thức trang trí phương Tây đương thời

trong đề tài đồ vật. Đây là một trong những điểm khác biệt của hình thức

TTKSS trong KTCĐ mà NCS sẽ phân tích, đối chiếu và làm rõ ở chương 3 của

luận án.

2.2. Bố cục tổng thể của hệ thống trang trí

Trong mối quan hệ hình nền giữa trang trí và kiến trúc, bố cục của các

đồ án trang trí đóng vai trò quan trọng, vì nó quyết định sự hài hòa, biểu cảm

và các thông điệp được truyền tải trên kiến trúc thông qua mỹ thuật. Đánh giá

về bố cục trong NTTT nói chung và nghệ thuật TTKSS nói riêng tại QTDT Cố

đô Huế, theo tác giả Nguyễn Hữu Thông: “trang trí có bố cục toàn diện, chỉnh

thể, hệ thống, gồm các mảng tác động lẫn nhau, trong đó có điểm trọng tâm”

[98, tr.163], còn theo tác giả Phan Thanh Bình “trang trí khảm sành sứ cung

đình thời Nguyễn đã đồng thời thể hiện nhiều nguyên tắc bố cục, vận dụng tỷ

lệ hình khối khảm sành sứ đa dạng, mỗi hình khối, bố cục không gian đều xuất

phát từ những yêu cầu thực tiễn của chức năng kiến trúc” [16, tr.142].

Đối với hệ thống các đồ án TTKSS thời Khải Định, từ các kết quả xác

định những kiểu thức được sử dụng trong trang trí, NCS sẽ tiếp tục làm rõ các

bố cục của chúng trên các công trình KTCĐ ở giai đoạn này. Trình tự thực hiện

là: (1) trước tiên, làm rõ các đồ án sẽ được bố trí ở những vị trí nào trên kiến

trúc; (2) tiếp theo, tại các vị trí đã xác định này, những đề tài trang trí nào được

lựa chọn sử dụng và các kiểu thức trang trí trong cùng một bộ đề tài sẽ được

sắp xếp như thế nào; (3) cuối cùng, hướng của các đồ án trang trí được xác định

ra sao trên công trình. Các phân tích cụ thể sẽ được trình bày dưới đây [PL6,

H.2.23 - 2.28, tr.239 - 243].

2.2.1. Vị trí trên kiến trúc của các đồ án trang trí

2.2.1.1. Vị trí trên kiến trúc của đồ án trang trí con giống

Trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, các đồ án trang

trí con giống tập trung ở khu vực đế nền và khu vực mái nhà. Trong đó, khu

vực đế nền chỉ ghi nhận duy nhất một trường hợp là điện Kiến Trung sử dụng

trang trí con giống ở vị trí thành bậc cấp của công trình. Ở khu vực mái, các đồ

án trang trí con giống được sử dụng tại hệ thống bờ mái. Vị trí cụ thể của các

đồ án tại từng loại bờ mái được sắp xếp như sau:

- Bờ nóc: chính giữa đỉnh bờ nóc, đồng thời cũng là điểm trung tâm và

cao nhất của mái, bố trí 01 đồ án (con giống trung tâm). Hai đầu đỉnh bờ nóc,

sát với vị trí tường hồi, bố trí 02 đồ án (con giống đỉnh nóc đầu hồi) đối xứng

nhau qua đồ án trung tâm. Đối với những công trình có bờ nóc dài như điện

Thái Hòa hay điện Kiến Trung, khoảng giữa đồ án con giống trung tâm và đồ

án con giống đầu hồi được bố trí thêm một số đồ án (con giống nóc bên) và

cũng đối xứng về vị trí qua đồ án con giống trung tâm. Theo quan sát của NCS,

sự bổ sung của các đồ án hai bên đồ án con giống trung tâm phụ thuộc vào số

bước gian của kiến trúc. Đối với các công trình ba gian hai chái (lầu Ngũ

Phụng), ba gian chái vảy (Nghinh Lương Đình), một gian hai chái (lầu Tứ

Phương Vô Sự) thì chỉ có đồ án con giống trung tâm và đồ án con giống hai

bên hồi. Đối với trường hợp của điện Thái Hòa, mái tiền điện của công trình 07

gian chái vảy, chính điện 05 gian 02 chái nhiều hơn các công trình đã nêu 02

gian và do đó, bổ sung thêm 02 đồ án đối xứng hai bên đồ án con giống trung

tâm. Đối với trường hợp của điện Kiến Trung, thông qua hệ thống cửa phân chia

mặt đứng, mái của công trình là 09 gian 02 chái nên được bổ sung 04 đồ án đối

xứng hai bên đồ án con giống trung tâm. Ngoài ra, tại nhiều công trình như điện

Thái Hòa, Nghinh Lương Đình, Thái Bình Lâu, lầu Tứ Phương Vô Sự vị trí chân

hai đầu bờ nóc cũng được bố trí các đồ án trang trí (con giống chân nóc đầu hồi).

- Bờ chảy: tại vị trí đuôi bờ chảy, phần tiếp giáp với bờ quyết, bố trí 01

đồ án (con giống bờ chảy). Đồng thời, đối xứng trước, sau, trái, phải qua đồ án

con giống trung tâm, bố trí các đồ án trang trí ở vị trí tương ứng.

- Bờ quyết: tại vị trí đuôi bờ quyết, phần sát với mép mái, bố trí 01 đồ án

trên đỉnh bờ mái (con giống đỉnh bờ quyết). Trong một số trường hợp, như Thái

Bình Lâu, chân bờ quyết ở vị trí này cũng được bố trí 01 đồ án (con giống chân

bờ quyết). Tương tự như trang trí con giống bờ chảy, đối xứng trước, sau, trái,

phải qua đồ án trung tâm, bố trí các đồ án trang trí ở vị trí tương ứng.

Ngoài hệ thống bờ mái, đối với công trình có kiến trúc dạng chóp (bốn

mặt mái giao nhau tại một điểm), bố trí 01 đồ án trang trí ở vị trí đỉnh chóp.

Sự xuất hiện của kiến trúc phương Tây đi cùng với sự xuất hiện của các

bộ phận, chi tiết kiến trúc mới không có ở công trình kiến trúc gỗ truyền thống.

Đó là các tiền sảnh (điện Kiến Trung, Thái Bình Lâu) hoặc hệ thống tường chắn

mái (điện Kiến Trung). Trên đỉnh của các bộ phận và chi tiết này cũng được bố

trí trang trí con giống với nguyên tắc tương tự như ở bờ nóc mái.

2.2.1.2. Vị trí trên kiến trúc của đồ án trang trí ô hộc

Trang trí ô hộc được đánh giá là một trong những nét đặc sắc của NTTT

trên KTCĐ triều Nguyễn. Theo tác giả Nguyễn Hữu Thông, những dải ô hộc

đóng kín thể hiện “sự hoàn chỉnh, chặt chẽ, trọn vẹn được khoanh lại trên từng

mảng và từng mảng lại hỗ trợ nhau để làm nên một khuôn mặt” [98, tr.154].

Các ô hộc chính là những “khung hình” chứa đựng các mảng TTKSS để hình

thành một đồ án trang trí. Khác với trang trí con giống, vị trí của các đồ án trang

trí ô hộc trong TTKSS thời Khải Định, cũng như TTKT triều Nguyễn nói

chung, đã được định vị sẵn trên kiến trúc vì hệ thống các ô hộc được hình thành

cùng với quá trình một công trình KTCĐ được xây dựng.

Trong nghệ thuật TTKSS thời Khải Định, việc bố trí đồ án trang trí trong

hệ thống ô hộc có một số đặc điểm chính sau:

- Hệ thống ô hộc được thiết lập ở của bề mặt của hệ thống bờ mái, tường

cổ diềm. Bên cạnh đó, ô hộc cũng được phân chia ngay trên bề mặt tường của

phần thân kiến trúc như trường hợp của nội thất Thiên Định Cung hay nội thất

Cửu Tư Đài [PL6, H.2.29, 2.30, tr.243]. Hệ thống cột, mái sảnh của các tiền

sảnh ở điện Kiến Trung, Thái Bình Lâu [PL6, H.2.37, tr.246] hay cột giả phân

vị mặt đứng ở cổng Chương Đức, Hiển Nhơn cũng được phân chia ô hộc để bố

trí các đồ án trang trí phía trong [PL6, H.2.31, tr.244]. Ngoài ra, đối với những

đồ án trang trí có kích thước lớn, ô hộc cũng được phân chia ngay trong các chi

tiết tạo hình kiểu thức ở những đồ án này. Ví dụ như các đồ án trang trí bề mặt

tường điện Kiến Trung, bên trong kiểu thức cuốn thư, tiếp tục được phân chia ô

hộc để bố trí các đồ án trang trí nhỏ hơn [PL6, H.2.80, tr.272].

- Đối với các dải ô hộc nằm ngang: các ô hộc được bố trí đan xen nhau

về mặt kích thước theo nguyên tắc ô lớn nối tiếp ô nhỏ. Đồng thời, các ô hộc

cũng được bố trí đối xứng nhau qua một đồ án ô hộc trung tâm (thường là ô hộc

lớn) ở chính giữa chi tiết hoặc bộ phận kiến trúc.

- Đối với các ô hộc đứng như trong nội thất Thiên Định Cung: có hai

cách sắp xếp. Cách thứ nhất là xếp liền các ô hộc có cùng kích thước [PL6,

H.2.35, tr.245], cách thứ hai là sắp xếp theo cụm một ô hộc có kích thước lớn

nằm giữa và hai ô hộc nhỏ đối xứng hai bên [PL6, H.2.29, tr.243].

- Về hình học, có 02 dạng ô hộc bao gồm:

+ Ô hộc có hai cạnh bằng nhau bao gồm ô hộc vuông (đối với bờ nóc)

và ô hộc hình thoi (đối với bờ chảy và bờ quyết). Đây là loại ô hộc có kích

thước nhỏ nhất trong hệ thống ô hộc.

+ Ô hộc có hai cạnh không bằng nhau bao gồm ô hộc chữ nhật (đối với

bờ nóc) và ô hộc hình bình hành (đối với bờ chảy và bờ quyết). Loại ô hộc này

lại có 2 dạng: ô hộc chữ nhật ngắn (cạnh dài lớn hơn cạnh ngắn 1,5 - 2,5 lần);

ô hộc chữ nhật dài (cạnh dài lớn hơn cạnh ngắn từ 2,5 lần trở lên).

2.2.1.3. Vị trí trên kiến trúc của đồ án trang trí bề mặt

Đối với các đồ án trang trí trên bề mặt kiến trúc, có 02 vị trí thường được

bố trí trang trí trên hầu hết các công trình. Đó là mảng tường đầu hồi ở khu vực

mái (01 đồ án) và các đỉnh vòm cửa ở khu vực thân công trình (01 đồ án). Hai

bên đồ án đỉnh vòm cửa, nếu có đủ khoảng trống, sẽ được bố trí một cặp đồ án

đối xứng với đồ án đỉnh vòm. Ngoài ra, tại hầu hết các công trình KTCĐ được

vua Khải Định cho xây mới, hệ thống đố phân vị ô hộc, đều được trang trí các

dải hoa văn.

Các vị trí khác tùy vào cấu trúc của kiến trúc mà người xưa bổ sung các

đồ án trang trí như các trường hợp của điện Kiến Trung và Cửu Tư Đài, giữa

các khoảng trống của hai vòm cửa liên tiếp đều bố trí trang trí. Trong trường

hợp bề mặt kiến trúc được thiết lặp các trụ giả bán nguyệt như ở nội thất Thiên

Định Cung, mặt bên của điện Kiến Trung hay Trường An Môn, thì trên bề mặt

trụ đều được thiết lập các đồ án trang trí.

Nhìn chung, về mặt vị trí, trong cả ba loại hình trang trí, các đồ án trang

trí đều được bố trí đối xứng nhau về mặt vị trí thông qua một đồ án trung tâm.

Cùng với tính đối xứng về mặt kiến trúc, nó tạo nên sự cân bằng về thị giác cho

tổng thể trang trí mỹ thuật trên mỗi công trình KTCĐ thời Khải Định.

2.2.2. Sắp xếp đề tài, kiểu thức của các đồ án trang trí trên kiến trúc

2.2.2.1. Sắp xếp đề tài, kiểu thức của đồ án trang trí con giống

Từ các kết quả phân tích về vị trí các đồ án trang trí con giống trên kiến

trúc, các kiểu thức trang trí được sắp xếp dựa trên nguyên tắc sau:

- Các đồ án con giống trung tâm bờ nóc, mái sảnh, tường chắn mái và

đỉnh chóp mái sử dụng đề tài vũ trụ - thiên nhiên. Các kiểu thức sử dụng là bình

thiên mệnh (bờ nóc lầu Ngũ Phụng, tiền điện điện Thái Hòa, các đỉnh chóp mái

của điện Kiến Trung), viên ngọc (bờ nóc chính điện điện Thái Hòa), mặt trời

(bờ nóc điện Kiến Trung, chính doanh Nghinh Lương Đình, Phu Văn Lâu, lầu

Tứ Phương Vô Sự, các cổng cửa), mặt trăng (bờ nóc tiền doanh, hậu doanh

Nghinh Lương Đình). Với ý nghĩa là sự trường tồn, sự sinh hình thành vạn vật,

đây chính là những đồ án quan trọng nhất của TTKSS trên những công trình

KTCĐ thời Khải Định. Ngoài ra, đề tài cát tường tự văn cũng được sử dụng

cho đồ án con giống trung tâm bờ nóc mái và xuất hiện tại hệ thống TTKSS

của Thái Bình Lâu cả ở bờ nóc mái hậu doanh và chính doanh. Trong đó, chính

doanh sử dụng một kiểu thức chữ Thọ dạng Triện thư lớn kết hợp với kiểu thức

phụ trợ là dơi (tượng trưng cho chữ Phúc) và dây hoa lá (tượng trưng cho chữ

Lộc). Hậu doanh sử dụng ba chữ Thọ và hai chữ Vạn kết hợp với một con rồng

và một cặp phụng. Như vậy, mặc dù không sử dụng các kiểu thức vũ trụ - thiên

nhiên như những công trình khác, nhưng đồ án trang trí bờ nóc của Thái Bình

Lâu vẫn giữ nguyên ý nghĩa mà người xưa muốn truyền tải thông qua đồ án

trang trí con giống trung tâm. Đó là sự trường tồn, vĩnh cửu và mong muốn

hạnh phúc, thái bình.

- Các đồ án trang trí con giống bờ nóc, mái sảnh, tường chắn mái ở hai

bên đồ án trung tâm sử dụng đề tài tứ linh. Cũng như vị trí, chúng cũng được

sắp xếp đối xứng với đồ án trung tâm cả về đề tài và kiểu thức. Kiểu thức chính

được sử dụng là rồng (hồi long, rồng chầu). Điều này cho thấy tính thống nhất

trong việc thể hiện biểu tượng của vương quyền trên kiến trúc. Tại Trường An

Môn, vốn là cổng của cung Trường Sanh, một cung điện của các bà hoàng và

do đó, kiểu thức chính của các đồ án con giống hai bên đồ án trung tâm bờ nóc

là phượng (kiểu thức đại diện cho nữ giới). Ngoài ra, đồ án con giống chân nóc

đầu hồi sử dụng kiểu thức lân (điện Thái Hòa, Nghinh Lương Đình, lầu Tứ

Phương Vô Sự).

- Các đồ án trang trí con giống bờ chảy sử dụng đề tài tứ linh. Về kiểu

thức, đa phần các đồ án TTKSS của các công trình sử dụng kiểu thức giao “hóa”

(mây hóa rồng hoặc dây lá hóa rồng, chữ hóa rồng). Một số ít trường hợp, như

điện Kiến Trung, sử dụng rồng trong trang trí con giống bờ chảy.

- Các đồ án trang trí con giống bờ quyết sử dụng đề tài tứ linh kết hợp

với các linh thú khác. Kiểu thức chính được sử dụng là rồng (lầu Ngũ Phụng,

điện Thái Hòa, lầu Tứ Phương Vô Sự, Trường An Môn), phụng (Nghinh Lương

Đình, Thái Bình Lâu, Trường An Môn), long mã (Nghinh Lương Đình, lầu Tứ

Phương Vô Sự), giao hóa (Phu Văn Lâu, các cổng Chương Đức, Hiển Nhơn).

Bên cạnh những linh thú trên, lân và cá cũng được sử dụng cho các đồ án con

giống chân bờ quyết của Thái Bình Lâu.

- Đối với bậc cấp của điện Kiến Trung, kiểu thức long mã được sử dụng

cho trang trí con giống thành bậc cấp của công trình này.

- Trong trang trí con giống, bên cạnh việc đối xứng về đề tài, thì các đồ

án cũng đối xứng cả về kiểu thức.

2.2.2.2. Sắp xếp đề tài, kiểu thức của đồ án trang trí ô hộc

Từ các kết quả phân tích về vị trí các đồ án trang trí ô hộc trên kiến trúc,

nguyên tắc sắp xếp đề tài của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định được xác định

như sau:

- Ô hộc trung tâm sử dụng đề tài quả kết hợp đồ vật hoặc biến thể của đề

tài tứ linh (liên đằng, long đằng). Về kiểu thức sử dụng, đề tài quả - đồ vật sử dụng

tổ hợp các kiểu thức là mâm ngũ quả (bao gồm năm loại quả là đào, lựu, phật thủ,

lê, mãng cầu), lư đồng (hoặc đỉnh trầm), bình hoa và có thể có thêm một số đồ vật

thuộc bộ bát bửu. Trong một số công trình, tiêu biểu là nội thất Thiên Định Cung,

những kiểu thức này được đặt trên kệ tam sơn hoặc kệ cao đề kỷ.

- Đối với các ô hộc còn lại, việc sắp xếp đề tài dựa trên các nguyên tắc

chung như sau:

+ Các ô hộc đứng liền kề nhau có đề tài khác nhau.

+ Các ô hộc đối xứng về mặt đề tài qua đồ án ô hộc trung tâm.

+ Sử dụng các bố cục là các bức tranh liên tiếp (bố cục “họa - họa”) hoặc

một chữ đại tự xen kẽ với một bức tranh (bố cục “nhất tự - nhất họa”).

+ Đối với bố cục các bức tranh liên tiếp, thứ tự bố cục các đề tài theo kích

thước ô hộc từ nhỏ đến lớn sẽ là: quả - đồ vật (cổ đồ triền chi) - tứ thời. Trong

đó, trường hợp ở dải ô hộc sử dụng 2 đề tài quả - tứ thời: đề tài quả sẽ được bố

trí ở ô hộc nhỏ, đề tài tứ thời được bố trí ở ô hộc lớn [PL6, H.2.34, tr.245]. Trường

hợp sử dụng 2 đề tài đồ vật - quả: đề tài quả sẽ được bố trí ở ô hộc nhỏ, đề tài đồ

vật với kiểu thức “cổ đồ triền tri” được bố trí ở ô hộc lớn [PL6, H.2.33, tr.244].

Trường hợp sử dụng 2 đề tài đồ vật - tứ thời: đề tài đồ vật sẽ được bố trí ở ô hộc

nhỏ, đề tài tứ thời được bố trí ở ô hộc lớn [PL6, H.2.32, tr.244].

+ Đối với bố cục “nhất tự - nhất họa”: đề tài cát tường tự văn sẽ được sử

dụng cho ô hộc nhỏ. Với các ô hộc lớn, sẽ sử dụng các đề tài đồ vật hoặc tứ

thời. Bố cục “nhất tự - nhất họa” thường sử dụng cho các dải ô hộc có số lượng

ít. Phổ biến nhất là 03 ô hộc với một bức tranh lớn ở giữa và 02 ô hộc đại tự hai

bên [PL6, H.2.36, tr.246].

Về nguyên tắc sắp xếp kiểu thức trong trang trí ô hộc, qua kết quả khảo

sát hệ thống TTKSS thời Khải Định, NCS nhận thấy có một số đặc điểm sau:

- Nguyên tắc chung: khác với trang trí con giống, dù đối xứng về mặt đề

tài nhưng các kiểu thức được sử dụng trang trí ô hộc trong TTKSS thời Khải

Định không hoàn toàn đối xứng. Trong trường hợp số lượng ô hộc cho một đề

tài không quá nhiều, mỗi ô hộc sẽ sử dụng một kiểu thức khác nhau trong bộ

đề tài chung. Ví dụ như trường hợp của cổng Chương Đức, 04 ô hộc nằm trong

bốn trụ giả của công trình đối xứng về mặt đề tài tứ thời và sử dụng nguyên bộ

tứ thời đại diện bốn mùa. Hoặc 04 ô hộc chân trụ của công trình này sử dụng

bốn loại quả đào - lê - lựu - măng cụt [PL4, B.8, tr.203, 204].

- Nguyên tắc sắp xếp kiểu thức của đề tài tứ thời: kết quả khảo sát trên

các công trình KTCĐ thời Khải Định cho thấy, trước mắt có thể nhận định,

người xưa sắp bộ tứ thời không theo một quy luật cố định, chủ yếu chỉ cần hội

tụ đủ bốn mùa. Theo kinh nghiệm của các nghệ nhân, bộ tứ thời được bố trí

phụ thuộc vào màu sắc nền của ô hộc cụ thể như sau: mùa xuân - xanh lam,

mùa hạ - hồng, mùa thu -vàng, mùa đông - trắng xám.

- Nguyên tắc sắp xếp kiểu thức của đề tài đồ vật: tương tự như đề tài tứ

thời, không có thứ tự trong sắp xếp các đồ vật của bộ bát bửu trong trang trí ô

hộc. Trên một dải ô hộc, như trường hợp của nội thất Thiên Định Cung, xuất

hiện cùng lúc các kiểu thức của cả ba bộ bát bửu Nho, Lão, Phật, đi kèm với đó

là sự xuất hiện của một số kiểu thức phương Tây. Như đã phân tích ở mục 2.1,

một số kiểu thức có tỷ lệ xuất hiện nhiều như cái quạt, sách - bút, đàn, cuốn thư

so với các kiểu thức khác [PL4, B.12, tr.210].

+ Đối với đề tài quả: những kết quả khảo sát các đồ án trang trí ô hộc

quả tại điện Thái Hòa, lầu Ngũ Phụng hay cửa Chương Đức cho thấy, không

có thứ tự trong sắp xếp đối với các kiểu thức trong đề tài này. Kiểu thức sử

dụng chủ yếu là các loại quả có tần suất xuất hiện cao như đã thống kê ở mục

2.1 là đào, lựu, phật thủ, lê. Tiếp theo là mãng cầu, măng cụt, nho.

+ Đối với đề tài thơ văn: Tại nội thất Thiên Định Cung, các câu thơ không

được bố trí trong ô hộc riêng mà được đặt bên trong các ô hộc tứ thời. Cùng

với đó là hệ thống các câu đối. Tại sảnh đón của Thái Bình Lâu, các đồ án thơ

văn bao là các câu đối đặt trong các ô hộc đứng của cột sảnh và bài Ngự chế

của vua Khải Định ở mái sảnh. Theo tác giả Phan Thuận An, đây là một trong

ba bài Ngự chế của vua Khải Định được sử dụng trong TTKT. Hai bài còn lại

được đặt ở Khải Tường Lâu, cung An Định [6]. Đồ án thơ văn sử dụng cho

cổng chính cung An Định là cặp đôi câu đối nằm trên trụ giả phía trước và sau

công trình. Các công trình Thái Bình Lâu, cửa Chương Đức, Hiển Nhơn,

Trường An, cổng chính cung An Định còn có các ô hộc đại tự để tên công trình.

2.2.2.3. Sắp xếp đề tài, kiểu thức của đồ án trang trí bề mặt kiến trúc

Từ các kết quả phân tích về vị trí các đồ án trang trí bề mặt kiến trúc,

nguyên tắc sắp xếp kiểu thức của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải

Định được xác định như sau:

- Đồ án tường đầu hồi sử dụng đề tài linh thú với kiểu thức hổ phù hoặc

dơi (đối xứng cả đề tài và kiểu thức). Riêng trường hợp hậu doanh của Thái

Bình Lâu, tường đầu hồi sử dụng đề tài nhân vật với các điển tích Hải Ốc Thiêm

Trù, Phúc – Lộc – Thọ đối xứng qua trục trung tâm công trình (đối xứng đề tài,

không đối xứng kiểu thức).

- Đồ án đỉnh vòm cửa sử dụng các đề tài linh thú và đồ vật. Linh thú phổ

biến sử dụng ở đỉnh vòm cửa là hổ phù. Các đồ vật được sử dụng ở đỉnh vòm

cửa lại là các đồ vật kiểu phương Tây như cái bình hoa (điện Kiến Trung,

Trường An Môn) hay cái đèn điện (điện Kiến Trung). Riêng trường hợp khu

vực mộ vua Khải Định tại nội thất Thiên Định Cung sử dụng kiểu thức mặt trời

ở đỉnh vòm, dưới đỉnh vòm dùng kiểu thức chữ Thọ dạng Triện thư.

- Các đồ án trang trí đố phân vị ô hộc sử dụng các đề tài hoa văn kết hợp

với các đồ vật của bộ bát bửu hoặc các loại hoa với kiểu thức “triền chi”.

- Các đồ án đối xứng hai bên đồ án đỉnh vòm thường sử dụng đề tài linh

thú với các kiểu thức rồng ổ (điện Kiến Trung, nội thất Cửu Tư Đài), dây lá hóa

rồng và dơi (cửa Chương Đức, cửa Hiển Nhơn). Đối với khu vực mộ vua Khải

Định tại nội thất Thiên Định Cung, sử dụng đôi rồng chầu hợp với đồ án mặt

trời đỉnh vòm tạo thành tổ hợp lưỡng long triều nhật.

- Các đồ án giữa các vòm cửa thường sử dụng kiểu thức cuốn thư và bên

trong cuốn thư này sẽ được tiếp tục phân vị ô hộc để trang trí.

Có thể thấy rằng, việc sắp xếp các đề tài, kiểu thức trong nghệ thuật

TTKSS thời Khải Định vừa có tính đối xứng vừa phụ thuộc vào tầm quan trọng

của đề tài, kiểu thức mà người xưa muốn thể hiện trên kiến trúc. Các kiểu thức

của đề tài vũ trụ - thiên nhiên luôn có mặt ở vị trí trung tâm của kiến trúc. Kế

đến là kiểu thức rồng của đề tài tứ linh -linh thú. Các kiểu thức linh thú, tứ thời,

đồ vật khác đóng vai trò phụ trợ. Đây là nguyên tắc xuyên suốt thể hiện trên

nghệ thuật TTKSS của tất cả công trình KTCĐ thời Khải Định.

2.2.3. Hướng của các đồ án trang trí

2.2.3.1. Hướng của đồ án trang trí con giống

Trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, các đồ án linh

thú được thể hiện rất chi tiết về tạo hình, đặc biệt là mắt và hướng chuyển động,

tạo nên hướng cho các đồ án. Chính vì vậy, nguyên tắc sắp xếp hướng của các

đồ án trang trí cũng cần được quan tâm, làm rõ khi nghiên cứu về nghệ thuật

TTKSS ở giai đoạn này. Qua khảo sát, phân tích hướng của các đồ án trang trí

con giống trên KTCĐ thời Khải Định, NCS nhận thấy chúng được sắp xếp dựa

trên một số nguyên tắc sau:

- Đồ án con giống trung tâm: các kiểu thức mặt trời, mặt trăng luôn có

hướng nhìn chính diện hoặc đa hướng như bình thiên mệnh, viên ngọc. Một số

kiểu thức của đề tài linh thú như hổ phù ở điện Thái Hòa hay con rồng bờ nóc

Thái Bình Lâu cũng được tạo hình có hướng đối diện với người quan sát.

- Các đồ án con giống ở những vị trí khác:

Đối với những đồ án ở vị trí bờ nóc, mái sảnh, tường chắn mái luôn có

hướng nhìn về phía đồ án con giống trung tâm với hai trường hợp. Trường hợp

thứ nhất là các con giống ở hai đầu bờ mái. Con thú sẽ có hướng nhìn quay đầu

theo chiều ngược lại chiều chuyển động của thân như các kiểu thức hồi long,

hồi phụng. Trường hợp thứ hai là các con giống ở gần hai bên con giống trung

tâm. Hướng nhìn của chúng sẽ cùng chiều chuyển động với thân như các kiểu

thức rồng chầu, phụng chầu. Đồng thời, hai đồ án này sẽ kết hợp với đồ án con

giống trung tâm bờ nóc hình thành tổ hợp kiểu thức lưỡng long triều nhật, lưỡng

long tranh châu hay song phụng triều dương…

Các đồ án ở vị trí bờ quyết và bờ chảy của khu vực mái, nhìn chung,

cũng sử dụng các kiểu thức có hướng nhìn về trung tâm tương tự như các kiểu

thức hồi long, hồi phụng. Tuy nhiên, ở một số công trình KTCĐ được vua Khải

Định cho xây dựng mới như điện Kiến Trung, lầu Tứ Phương Vô Sự, đình

Trung Lập (cung An Định), các đồ án con giống bờ quyết, bờ chảy lại sử dụng

kiểu thức rồng có hướng nhìn ra ngoài (rồng xô).

Nhìn chung, về tổng thể, các đồ án trang trí con giống trong nghệ thuật

TTKSS thời Khải Định được sắp xếp theo nguyên tắc hướng tâm, đặc biệt tại

vị trí bờ nóc. Mặc dù tại một số công trình, con giống bờ chảy hoặc bờ quyết

có hướng nhìn ra ngoài, nhưng đây là các vị trí phụ của kiến trúc nên không

ảnh hưởng nhiều đến tính hướng tâm của toàn bộ hệ thống trang trí.

2.2.3.2. Hướng của đồ án trang trí ô hộc và trang trí trên bề mặt kiến trúc

Trong trang trí ô hộc, tương tự các đồ án trang trí con giống, các đồ án

trang trí ô hộc trung tâm cũng có hướng chính diện. Ở hai bên, các ô hộc đề tài

quả và cát tường tự văn, các kiểu thức quả thông thường cũng có hướng chính

diện. Đối với các ô hộc đề tài đồ vật, tứ thời hoặc quả kết hợp với rồng “hóa”, hướng

của đồ vật, cây và con rồng “hóa” sẽ nghiêng về phía đồ án ô hộc trung tâm.

Tương tự, đối với trang trí bề mặt kiến trúc, các đồ án ở tường đầu hồi,

đỉnh vòm cửa cũng đều có hướng chính diện. Trong khi đó, các đồ án đối xứng

hai bên những đồ án này cũng đều có hướng quay về đồ án trung tâm.

Đánh giá chung

Qua các kết quả phân tích về các mặt bố trí vị trí, sắp xếp đề tài, kiểu

thức, hướng đồ án trên kiến trúc, NCS nhận thấy, bố cục tổng thể của nghệ

thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định có một số đặc điểm sau:

- Tính hướng tâm và điểm nhấn trong bố cục trang trí

Nghệ thuật TTKSS thời Khải Định thể hiện tính hướng tâm trong bố cục

trang trí trên kiến trúc. Theo Nguyễn Hồng Hưng, “với mọi giao diện, thị giác

luôn có hành vi tức khắc nhìn vùng tâm trước khi nhìn những vùng khác trên

giao diện đó” [54, tr.268]. Như vậy, đối với bờ nóc mái hay bất cứ một bộ phận

kiến trúc nào của công trình, vị trí đầu tiên mà người quan sát nhìn vào (vô

thức) khi tiếp cận hệ thống TTKT của công trình chính là các đồ án trang trí

trung tâm. Từ vị trí này, như đã phân tích, các đồ án còn lại nằm ở hai bên sẽ

được bố trí hướng về, từ đó, hình thành lực hút thị giác về phía nó trên kiến

trúc. Đó chính là điểm chính tâm của một bố cục mà theo tác giả Nguyễn Hồng

Hưng, “điểm chính tâm của mọi hình phẳng luôn có lực hút thị giác mạnh nhất”

[55, tr.26]. Đồng thời, nó cũng tạo nên điểm nhấn của công trình về mặt TTKT

như là “một trong những cách góp phần hài hòa bố cục và tạo ra kích thích thị

giác với mục đích thẩm mỹ” [54, tr.276].

- Tính đối xứng và sự cân bằng thị giác

Theo tác giả Nguyễn Hồng Hưng, “đối xứng là trạng thái cân bằng qua

một hệ trục. Thị giác vốn quen thuộc và dễ cảm thụ những hình thể đối xứng

tương tự như cấu trúc đối xứng của cơ thể người” [54, tr.133]. Tác giả Phan

Thanh Bình cũng đã nhận định “Sự cân xứng dễ tạo ra cảm giác ổn định, bền

vững trong các công trình cung điện, lăng tẩm, đền miếu và vì vậy, khảm sành

sứ phải tuân thủ tính biểu hiện chung đó” [16, tr.143]. Trong các đồ án TTKSS

trên kiến trúc thời Khải Định, bố cục đối xứng của tổng thể hệ thống trang trí

được vận dụng dựa trên ba nguyên tắc: đối xứng về vị trí, đối xứng về hướng

và đối xứng về đề tài và kiểu thức.

Nguyên tắc đối xứng về vị trí có nghĩa là, nếu đồ án trang trí phía bên

phải trục trung tâm công trình được bố trí ở vị trí nào thì bên trái sẽ được bố trí

đồ án trang trí ở vị trí tương ứng.

Nguyên tắc đối xứng về đề tài và kiểu thức có nghĩa là, các đồ án trang

trí đối xứng về vị trí sẽ có cùng đề tài và cùng kiểu thức trong bộ đề tài đó.

Trong đó, đối với trang trí con giống và trang trí bề mặt kiến trúc, các đồ án

TTKSS sẽ tiếp tục được tạo hình kiểu thức giống nhau, tức là những đồ án này

sẽ đối xứng tuyệt đối từ vị trí, hướng, đề tài, kiểu thức cho đến hình thức biểu

đạt. Đối với trang trí ô hộc, trong một số trường hợp công trình có số lượng ô hộc

ít sẽ không đối xứng về kiểu thức mà sẽ sử dụng những kiểu thức khác nhau trong

cùng một bộ đề tài như trường hợp của cổng Chương Đức, Hiển Nhơn…

Ở nguyên tắc đối xứng về hướng, hai đồ án đối xứng về vị trí cũng sẽ đối

xứng về hướng có nghĩa là chiều của đồ án ngược nhau thông qua trục trung

tâm. Nguyên tắc đối xứng về hướng này cũng tương tự như bố cục hướng tâm

của TTKT khi mà thông thường, các đồ án thường có hướng nhìn về trung tâm

công trình. Tuy nhiên, khác với nguyên tắc hướng tâm, trong nghệ thuật TTKSS

thời Khải Định nhiều cặp đồ án đối xứng có hướng nhìn ra ngoài hoặc hướng

chính diện.

Ba nguyên tắc đối xứng nói trên của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định

là thống nhất đối với tất cả các công trình KTCĐ ở giai đoạn này, từ các loại

kiểu thức kiến trúc gỗ (trùng thiềm điệp ốc, phương đình) cho đến các kiểu kiến

trúc phương Tây, các cửa cổng. Chúng mang đến sự cân bằng thị giác cho tổng

thể hệ thống TTKT trên các công trình KTCĐ thời Khải Định mà theo Nguyễn

Hồng Hưng “thói quen thị giác cứ thấy cấu trúc đăng đối ở bất kỳ dạng nào

cũng cho tâm lý thị giác có cảm thụ cân bằng qua trục đối xứng” [54, tr.450].

- Sự sắp xếp kiểu thức trên kiến trúc dựa vào tầm quan trọng của biểu

tượng trang trí

Sự sắp xếp theo tầm quan trọng của biểu tượng là một trong những yếu

tố làm nên mối quan hệ chính - phụ về mặt tổng thể của hệ thống các đồ án

trang trí. Yếu tố này đã được Lê Huy Văn và Trần Từ Thành đưa vào trong sơ

đồ khung của khái niệm về hình thức cảm thụ thị giác [112, tr.41]. Đối với hệ

thống các đồ án TTKSS thời Khải Định, sự sắp xếp chính phụ dựa trên tầm

quan trọng của các đồ án trang trí được thể hiện rất rõ rệt. Trong trang trí con

giống, vị trí quan trọng nhất của hệ thống này là đỉnh bờ nóc mái, vị trí cao nhất

của trục nằm trên trục trung tâm của công trình. Đây chính là vị trí đặt đồ án

mang tính biểu tượng có ý nghĩa cao nhất trên kiến trúc với đề tài được sử dụng

là vũ trụ - thiên nhiên. Các đồ án thuộc đề tài tứ linh - linh thú nằm đối xứng

với đồ án này nhằm mục đích tôn vinh cũng như hỗ trợ nó hình thành nên điểm

nhấn trên kiến trúc. Trong trang trí ô hộc hay bề mặt kiến trúc, nguyên tắc sắp

xếp các đồ án trang trí dựa trên tính chất của biểu tượng cũng được tuân thủ với

đồ án trung tâm là những kiểu thức mang tính đại diện cho vương quyền và là

những đồ án quan trọng nhất của bố cục tổng thể.

2.3. Tổ chức không gian tổng thể của hệ thống trang trí

Khác với không gian kiến trúc có chức năng sử dụng, không gian của các

đồ án trang trí mang chức năng thẩm mỹ cho mỗi công trình. Liên quan đến

không gian trang trí của KTCĐ triều Nguyễn, theo tác giả Trần Thanh Nam,

“Bố cục điêu khắc trang trí trên kiến trúc Hoàng thành Huế chịu sự chi phối

của kiến trúc, đó là sự phân bổ về không gian kiến trúc mà chúng hiện hữu”

[66, tr.43]. Từ luận điểm này, kết hợp với các kết quả khảo sát, điền dã, NCS

nhận thấy, trong TTKT cung đình triều Nguyễn, các đồ án trang trí nằm trên

một khối hình học ba chiều của không gian thực là các công trình kiến trúc. Do

đó, sự phân bổ về mặt không gian của các đồ án phụ thuộc vào cấu trúc hình

khối, đặc điểm kiến trúc của mỗi công trình. Cùng với đó, bản thân mỗi đồ án

trang trí lại là một đối tượng mỹ thuật riêng lẻ. Chính vì vậy, việc tổ chức không

gian tổng thể cho hệ thống TTKT là rất quan trọng, vì nó đảm bảo kết nối các

đồ án đơn lẻ thành một thể thống nhất, đồng thời phát huy được tối đa giá trị

thẩm mỹ của mỗi đồ án cấu thành hệ thống trang trí.

Trong KTCĐ thời Khải Định, hình thức TTKSS được sử dụng cho cả

không gian ngoại thất và không gian nội thất. Qua thống kê, đa phần các công

trình sử dụng hình thức trang trí này cho ngoại diện kiến trúc, chỉ có hai trường

hợp là Thiên Định Cung và Cửu Tư Đài là có sự xuất hiện của hình thức TTKSS

bên trong công trình [PL4, B.4, tr.196]. Việc nghiên cứu tìm hiểu không gian

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định cho biết cách thức mà người xưa kết hợp

giữa trang trí mỹ thuật và kiến trúc để từ đó, góp phần nhận diện đặc trưng và

giá trị của hình thức TTKT này trong mối quan hệ của nó với KTCĐ triều

Nguyễn.

2.3.1. Tổ chức không gian trang trí ngoại thất

Quan sát sự kết hợp của các đồ án trang trí trên cả ba chiều không gian

của công trình kiến trúc, NCS nhận thấy, không gian trang trí ngoại thất của

nghệ thuật TTKSS thời Khải Định đều có điểm chung là được hình thành bởi

các lớp trang trí, bất kể chúng được kết hợp với hình thức kiến trúc nào. Để làm

rõ nhận định này, NCS sẽ tiến hành phân tích không gian hệ thống TTKSS của

03 công trình: điện Thái Hòa (kiến trúc gỗ trùng thiềm điệp ốc), Thái Bình Lâu

(kiến trúc gỗ có bổ sung một bộ phận kiến trúc phương Tây), điện Kiến Trung

(kiến trúc phương Tây).

Không gian trang trí ngoại thất điện Thái Hòa [PL6, H.2.39, tr.247]

Ở điện Thái Hòa, nếu nhìn từ chính diện, có thể xác định không gian của

hệ thống TTKSS được hình thành bởi 04 lớp trang trí, gồm có 03 lớp của khu

vực mái tiền điện và 01 lớp của khu vực mái chính điện:

- Lớp đầu tiên là các đồ án trang trí con giống bờ quyết của mái hạ tiền

điện. Lớp này chỉ bao gồm 02 đồ án hồi long khảm sành sứ ở hai góc của công

trình, khoảng giữa là không gian rỗng nhìn về trung tâm.

- Lớp thứ hai là các đồ án trang trí con giống bờ quyết của mái thượng

kết hợp với các đồ án trang trí ô hộc tường cổ diềm của tiền điện. Lớp này là

một mảng trang trí trải dài gồm 02 đồ án hồi long khảm sành sứ phía trên thuộc

bờ quyết và dải ô hộc pháp lam phía dưới thuộc tường cổ diềm.

- Lớp thứ ba là các đồ án trang trí con giống kết hợp với các đồ án trang

trí ô hộc trên bờ nóc mái thượng tiền điện. Tương tự lớp thứ hai, lớp này cũng

là một mảng trang trí trải dài gồm các đồ án trang trí con giống khảm sành sứ

phía trên và dải ô hộc phía dưới nằm trên bề mặt bờ nóc.

- Ba lớp trang trí tiền điện được kết nối bởi các dải trang trí ô hộc khảm

sành sứ bờ quyết mái hạ, ô hộc bờ quyết và bờ chảy mái thượng.

- Do cấu trúc của kiến trúc trùng thiềm điệp ốc, khối nhà chính điện có

chiều cao lớn hơn khối nhà tiền điện và từ đó, hình thành lớp trang trí thứ tư.

Tương tự như bờ nóc mái thượng tiền điện, lớp trang trí này là các đồ án trang

trí con giống bờ nóc và ô hộc của mái thượng chính điện. Lớp này cũng có cấu

trúc trang trí tương tự như lớp thứ ba.

Không gian trang trí ngoại thất Thái Bình Lâu [PL6, H.2.40, tr.248]

Thái Bình Lâu cũng là một kiến trúc gỗ trùng thiềm điệp ốc tương tự như

điện Thái Hòa. Tuy nhiên, khối nhà chính doanh của công trình được bổ sung

thêm một tiền sảnh BTCT và nó được trang trí bằng TTKSS. Nếu nhìn từ hướng

tiền sảnh (mặt trước công trình), không gian của hệ thống TTKSS của Thái

Bình Lâu cũng được hình thành bởi 04 lớp trang trí, gồm có 01 lớp của khu vực

tiền sảnh và 03 lớp của khu vực mái chính doanh:

- Lớp thứ nhất là các đồ án trang trí con giống đỉnh mái sảnh kết hợp với

trang trí ô hộc trụ và bề mặt mái sảnh.

- Ba lớp trang trí của khu vực mái chính doanh cũng có cấu trúc tương

tự như các lớp trang trí của khu vực mái tiền điện điện Thái Hòa với các tuyến

kết nối là các dải trang trí ô hộc của hệ thống bờ quyết, bờ chảy.

Không gian trang trí ngoại thất điện Kiến Trung [PL6, H.2.41, tr.249]

Điện Kiến Trung là một công trình kiến trúc BTCT kiểu phương Tây.

Công trình được hình thành bởi sự kết hợp của các khối kiến trúc đăng đối. Tuy

nhiên, phần mái của công trình lại được thiết kế tương tự như mái của một công

trình KTCĐ truyền thống. Nếu nhìn từ hướng chính diện, không gian của hệ

thống TTKSS của điện Kiến Trung cũng bao gồm 04 lớp trang trí là 01 lớp của

khu vực các tiền sảnh, 03 lớp của mặt đứng chính diện và khu vực mái:

- Lớp thứ nhất, tương tự như Thái Bình Lâu, là các đồ án trang trí con

giống đỉnh mái sảnh kết hợp với trang trí ô hộc trụ và bề mặt các tiền sảnh.

- Lớp thứ hai là hệ thống các đồ án trang trí con giống, ô hộc của mặt

đứng chính diện gồm các khối kiến trúc chính và các khối chóp hai bên..

- Lớp thứ ba là hệ thống các đồ án trang trí ô hộc của tường chắn mái, bề

mặt tường của khối kiến trúc lõm vào bên trong kết hợp với các đồ án trang trí

con giống bờ quyết mái. Theo nhận định của NCS, các đồ án trang trí ô hộc

tường chắn mái này có chức năng thẩm mỹ tương đương với các đồ án trang trí

ô hộc tường cổ diềm của điện Thái Hòa.

- Lớp thứ tư là các đồ án trang trí con giống bờ nóc mái kết hợp với các

đồ án trang trí ô hộc trên bề mặt của bờ nóc.

Đánh giá chung

Như vậy, không gian trang trí ngoại thất của hệ thống TTKSS điện Thái

Hòa, Thái Bình Lâu và điện Kiến Trung, những công trình có kiểu thức kiến

trúc khác nhau, ngoài việc được hình thành bởi các lớp trang trí, chúng còn có

một số đặc điểm chung khác như sau:

- Tính ước lệ về mặt không gian: các lớp trang trí, bên cạnh phần nền

chính là kiến trúc, chúng còn có các phần nền phụ là không gian cảnh quan bao

trùm lên công trình. Đồng thời, các lớp trang trí phía sau lại chính là nền cho

các lớp trang trí phía trước.

- Tính nhịp điệu: yếu tố hình (các đồ án trang trí) trong các lớp trang trí

có cấu trúc tương đồng được thiết lập từ thấp đến cao và “được biểu hiện lặp

lại với tỉ lệ và số lượng đủ để thị giác có thể liên tưởng, nối kết thành hệ thống

đặc trưng của tín hiệu” [54, tr.584] để qua đó, tạo nên tính nhịp điệu cho không

gian trang trí.

- Với nghệ thuật TTKSS thời Khải Định, từ điện Thái Hòa đến điện Kiến

Trung, hay nói cách khác là từ kiến trúc gỗ truyền thống đến kiến trúc phương

Tây, không gian trang trí đã lan từ khu vực mái xuống đến phần thân của kiến trúc.

2.3.2. Tổ chức không gian trang trí nội thất

Trong trang trí nội thất bốn công trình BTCT mà vua Khải Định cho xây

dựng tại QTDT Cố đô Huế, hai công trình sử dụng chất liệu nề họa và phong

cách trang trí kiểu châu Âu là Khải Tường Lâu và điện Kiến Trung. Hai công

trình còn lại, Thiên Định Cung và Cửu Tư Đài, là nơi mà mỹ thuật truyền thống

phương Đông được thể hiện thông qua các đồ án TTKSS. Nếu so sánh không

gian trang trí nội thất của Khải Tường Lâu với Thiên Định Cung, có thể thấy

đó là hai không gian hoàn toàn khác biệt về phong cách mỹ thuật dẫu cho chúng

cùng kiểu thức kiến trúc hiện đại và cùng chung một chủ thể sáng tạo. Do đó,

NCS sẽ tiến hành phân tích từng trường hợp của Thiên Định Cung và Cửu Tư

Đài để đi tìm điểm chung cho không gian trang trí nội thất của TTKSS thời

Khải Định.

Không gian trang trí nội thất Thiên Định Cung [PL6, H.2.43, tr.250]

Tại nội thất Thiên Định Cung, có 03 không gian sử dụng hình thức

TTKSS là điện Khải Thành (nơi để án thờ), khu vực bửu tán và mộ phần, khu

vực khám thờ bài vị. Ở đây, NCS sẽ phân tích không gian trang trí của điện

Khải Thành, một trong những không gian được đánh giá là “đậm chất Khải

Định” nhất trong TTKT cung đình triều Nguyễn.

Điện Khải Thành là một khối rỗng hình hộp có kích thước vượt nhịp lớn

mà các công trình kiến trúc gỗ không có được. Phần trần của công trình sử dụng

hình thức trang trí nề họa với bức tranh nổi tiếng “Cửu long ẩn vân” của nghệ

nhân Phan Văn Tánh. Bề mặt các mảng tường ở phần thân được phân chia thành

một hệ thống các ô hộc. Trong đó bao gồm các hàng ô hộc đứng có kích thước

lớn ở phía dưới và dải ô hộc ngang ở sát trần. Về trang trí mỹ thuật, các đồ án

TTKSS được bố trí phủ kín bốn mặt tường của không gian nội thất công trình.

Chúng nằm trong hệ thống ô hộc và có mặt cả ở các đố phân vị của hệ thống

này. Qua đó cho thấy, hệ thống TTKSS nội thất điện Khải Thành sử dụng toàn

bộ không gian kiến trúc để hình thành không gian của trang trí mỹ thuật.

Về công năng, điện Khải Thành là nơi đặt án thờ và chân dung vua Khải

Định, có chức năng tương đương như một không gian tẩm điện tại các lăng vua đời

trước như điện Sùng Ân - lăng Minh Mạng hay điện Biểu Đức - lăng Thiệu Trị. Do

đó, NCS tiến hành đối chiếu không gian kiến trúc nội thất của điện Khải Thành và

không gian kiến trúc nội thất của điện Sùng Ân và nhận thấy hai không gian này có

sự tương đồng. Tại điện Sùng Ân, không gian chính điện (nơi thờ cúng và đặt bài

vị) được hình thành bởi hệ thống liên ba, đố bản, ván vách gỗ và được tổ chức thành

các ô hộc đứng và ô hộc ngang như tại điện Khải Thành. Về TTKT, không giống

điện Khải Thành, điện Sùng Ân chỉ có trang trí ở các dải ô hộc liên ba trên cao và

hệ thống cột. Ở phần thân, chỉ có khu vực cửa ra vào là có trang trí, còn các mảng

ô hộc đứng có diện tích lớn đều không có họa tiết trang trí với hình thức TTKT

được sử dụng là chạm khắc gỗ và sơn son thếp vàng [PL6, H.2.42, tr.250].

Không gian trang trí nội thất Cửu Tư Đài [PL6, H.2.45, tr.251]

Nhà hát Cửu Tư Đài cũng là một công trình kiến trúc kiểu phương Tây.

Mặc dù đã sụp đổ nhưng thông tin từ các bức ảnh tư liệu cho phép xác định nội

thất công trình sử dụng hình thức TTKSS. Xét về mặt công năng, đây là công

trình có chức năng hoạt động biểu diễn và giải trí. Cấu trúc bốn mặt của không

gian kiến trúc nội thất Cửu Tư Đài được hình thành bởi các hàng cột lớn được

thiết kế thành những cửa vòm cuốn. Về trang trí, hình thức TTKSS cũng được

sử dụng ở cả bốn mặt và trên tất cả các bộ phận kiến trúc của không gian nội

thất. Trong đó, hệ thống cột được phân chia ô hộc và bố trí đồ án trang trí phía

trong. Các vòm cuốn sử dụng các đồ án trang trí trên bề mặt kiến trúc. Như vậy,

tương tự điện Khải Thành, Cửu Tư Đài cũng sử dụng không gian kiến trúc để

hình thành không gian trang trí cho nội thất công trình.

Trong khu vực Hoàng thành Huế, hiện còn lại một công trình có công

năng tương tự là nhà hát Duyệt Thị Đường, một công trình có kiểu thức kiến

trúc gỗ truyền thống [PL6, H.2.44, tr.251]. Về không gian kiến trúc, nội thất

Duyệt Thị Đường cũng được hình thành bởi hệ thống các hàng cột và các dải ô

hộc phía trên cột. Cấu trúc này là tương đồng với Cửu Tư Đài về không gian.

Về trang trí, Duyệt Thị Đường chỉ có trang trí ở hệ thống cột với hình thức

trang trí sơn son thếp vàng.

Đánh giá chung

Các phân tích trên cho thấy, không gian kiến trúc nội thất điện Khải

Thành và Cửu Tư Đài, những không gian của kiến trúc phương Tây kết cấu

BTCT, được tổ chức tương tự như một không gian của một kiến trúc gỗ truyền

thống có công năng tương đồng. Trong đó, hệ thống TTKSS sử dụng trực tiếp

các khung hình (hệ thống ô hộc, mảng tường phẳng) từ kết quả phân chia mặt

đứng để bố trí các đồ án trang trí, từ đó hình thành không gian trang trí cho nội

thất công trình. Như vậy, không gian trang trí ở nội thất điện Khải Thành -

Thiên Định Cung và Cửu Tư Đài sử dụng toàn bộ không gian kiến trúc (mô

phỏng theo không gian kiến trúc tương đồng ở các thời kỳ trước) với các đồ án

TTKSS được sắp xếp theo các nguyên tắc bố cục tổng thể trên bốn mặt của nội

thất công trình. Xét về mặt công năng, không gian nội thất của Thiên Định

Cung và Cửu Tư Đài được sử dụng cho những mục đích khác nhau. Đối với

Thiên Định Cung, đó là không gian tưởng niệm, còn đối với Cửu Tư Đài, đó là

không gian công cộng (phục vụ giải trí). Sự tham gia của nghệ thuật TTKSS

mang đến sự trang nghiêm và sang trọng cho những không gian này. Trong đó,

sự trang nghiêm được thể hiện thông qua sự chặt chẽ, thứ tự trong bố cục, sắp

xếp các đồ án trang trí. Cùng với đó, sự sang trọng được thể hiện thông qua ý

nghĩa mà các đề tài trang trí thể hiện (biểu tượng vương quyền, sự cao nhã của

thông qua các biểu tượng Nho - Lão - Phật, mong muốn hạnh phúc, trường tồn).

Ngoài ra, sự sang trọng còn được thể hiện mang tới từ những yếu tố tạo hình

như hình khối, đường nét và màu sắc. Những điều này làm nên giá trị nghệ

thuật cho không gian trang trí nội thất của các công trình KTCĐ thời Khải Định

sử dụng hình thức TTKSS.

2.4. Hình thức biểu đạt của đồ án trang trí

Thực tiễn tiếp cận một đồ án TTKSS trong nghiên cứu bảo tồn di sản Huế

cho thấy, các dữ liệu liên quan đến mỗi đồ án trang trí cần thu thập bao gồm:

- Các yếu tố tạo hình gồm có: (1) tạo hình hình khối để xác định sự chiếm

lĩnh trong ba chiều không gian của đồ án; (2) tạo hình đường nét nhằm xác định

chi tiết của các đồ án trên mặt phẳng hai chiều.

- Các loại chất liệu, màu sắc: nhằm xác định các chất liệu, màu sắc được

sử dụng và sự kết hợp của chúng trên đồ án trang trí.

- Các thủ pháp thể hiện: nhằm xác định cách mà đồ án được gia công,

chế tạo hoàn thiện.

Ở chiều ngược lại, đây cũng là các yêu cầu cần có trong quá trình gia

công, chế tác một đồ án TTKSS. Trong đó, phần tạo hình đường nét, lựa chọn

và màu sắc sẽ được người họa sĩ thực hiện trên bản vẽ thiết kế trang trí. Sau đó,

họ sẽ cùng với các nghệ nhân nề ngõa hiện thực hóa bản vẽ thành thực tế thông

qua các thủ pháp thể hiện [PL6, H.2.46 - 48, tr.252 - 254].

2.4.1. Tạo hình trang trí

2.4.1.1. Tạo hình hình khối của đồ án trang trí

Trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, tùy thuộc vào

loại hình, kiểu thức và vị trí kiến trúc mà các đồ án trang trí được tạo hình ở ba

hình thức tượng tròn, phù điêu và khảm phẳng.

* Tạo hình tượng tròn [PL6, H.2.49, tr.255]

Ở tạo hình tượng tròn, vật thể sẽ chiếm lĩnh cả ba chiều không gian và

do đó, nó phù hợp cho những đồ án trang trí đứng độc lập trên kiến trúc. Vì

vậy, tượng tròn thường được sử dụng cho các đồ án thuộc loại hình trang trí

con giống với các kiểu thức thuộc bộ đề tài tứ linh và linh thú.

Về vị trí, tượng tròn luôn xuất hiện ở các đồ án hai bên đồ án trang trí

con giống trung tâm bờ nóc mái, tường chắn mái, mái sảnh và đồ án trang trí

con giống của các bờ quyết mái. Các đồ án đề tài tứ linh ở điện Thái Hòa, Thái

Bình Lâu hay điện Kiến Trung là những ví dụ tiêu biểu cho tạo hình tượng tròn

trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định.

Về cấu trúc, trong TTKSS, cách mảnh ghép không thể tham gia vào việc

tạo thành hình khối của đồ án trang trí mà đó là công việc của nền ngõa. Hình

khối cơ bản của đồ án trang trí phải được chế tác trước bằng các vật liệu nề vữa,

sau đó mới phủ lên hình khối này lớp hoàn thiện khảm sành sứ. Bên cạnh đó,

các mảnh ghép còn được cắt tỉa để tham gia vào hoàn thiện chi tiết của tác

phẩm. Ví dụ ở đồ án trang trí con rồng chầu bờ mái [PL6, H.2.64, tr.267], các

chi tiết phần đầu như mắt, bờm, râu, miệng đều có sự tham gia hoàn thiện của

khảm sành sứ. Đặc biệt, kỹ thuật “điểm mắt” đòi hỏi tay nghề thợ rất cao vì đây

chính là linh hồn của tác phẩm. Tương tự, phần thân của đồ án được hình thành

bởi các lớp vảy xếp chồng so le nhau trên nền trơn của khối tạo hình nề vữa.

Đây chính là sự khác biệt của hình thức TTKSS với các hình thức TTKT có

màu sắc khác trong KTCĐ triều Nguyễn như nề họa hay chạm khắc gỗ kết hợp

với sơn thếp. Ở những hình thức TTKT này, phần hình khối đã được chế tác

chi tiết, lớp phủ màu sắc chỉ đóng vai trò tạo màu mà không tham gia vào tạo

hình như khảm sành sứ.

* Tạo hình phù điêu [PL6, H.2.50, 2.51, tr.255, 256]

Đối với tạo hình phù điêu tạo nên những đồ án trang trí có chiều dày, có

độ nổi nhưng chủ yếu chỉ là các khối hình học hai chiều. Các đồ án sử dụng tạo

hình này phù hợp với cả hai vị các vị trí đứng độc lập trên kiến trúc (do chúng

có chiều dày và độ nổi) hoặc gắn lên bề mặt nền của công trình (do chúng là

những hình khối hai chiều). Vì vậy, phù điêu được sử dụng phổ biến trong nghệ

thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, nó có mặt trên cả ba loại hình trang

trí con giống, trang trí ô hộc và trang trí trên bề mặt kiến trúc.

Trong trang trí con giống, tạo hình phù điêu thường được sử dụng cho

các đồ án trang trí con giống trung tâm bờ nóc với các kiểu thức của đề tài vũ

trụ - thiên nhiên. Những kiểu thức phụ trợ cho đồ án như hổ phù, mây ngũ sắc

cũng được tạo hình dạng phù điêu để đồ án có hướng nhìn chính diện. Trong

hai đồ án trang trí bờ nóc chính điện của điện Thái Hòa, đồ án trang trí con

giống bờ nóc tiền điện là tổ hợp của hai phù điêu bình thiên mệnh và hổ phù.

Đồ án trang trí bờ nóc con giống chính điện là tổ hợp của hai phù điêu viên

ngọc và mây ngũ sắc. Tạo hình phù điêu cũng được sử dụng cho các kiểu thức

“hóa” của rồng được bố trí ở vị trí bờ chảy của khu vực mái. Các đồ án trang

trí con giống bờ chảy của điện Thái Hòa, Nghinh Lương Đình, Thái Bình Lâu

hay với Phu Văn Lâu là cả bờ chảy và bờ quyết đều sử dụng các con rồng “hóa”

tạo hình phù điêu.

Trong trang trí ô hộc, tạo hình phù điêu được sử dụng cho hầu hết các ô

hộc thể hiện các bộ đề tài linh thú, tứ thời, bát bửu và quả. Tiêu biểu nhất cho

tạo hình phù điêu của các đề tài này có thể kế đến các bộ tứ thời và bát bửu ở

nội thất Thiên Định Cung. Đồng thời, các đồ án trang trí tứ thời, quả ở hai các

cổng Chương Đức, Hiển Nhơn, Trường An cũng đều là những đồ án có tạo

hình phù điêu. Bên cạnh đó, hình thức tạo hình này cũng được sử dụng cho các

đồ án trang trí đề tài nhân vật - điển tích. Các đồ án trang trí ô hộc sử dụng hình

tượng người ở Thái Bình Lâu hay Trường An Môn đều có tạo hình dạng phù điêu.

Trong trang trí trên bề mặt kiến trúc, tạo hình phù điêu cũng được sử

dụng cho các đồ án trang trí thuộc đề tài tứ linh, linh thú hay đồ vật tại tất cả

các vị trí xuất hiện những kiểu thức trong các bộ đề tài nói trên. Những đồ án

trang trí tường đầu hồi của hầu hết các công trình KTCĐ thời Khải Định hay

trên đỉnh vòm cửa, các đồ án kết nối các ô trống cửa, cột giả… của điện Kiến

Trung, Cửu Tư Đài, cửa Chương Đức, Hiển Nhơn, Trường An đều có tạo hình

dạng phù điêu.

Trong nhiều đồ án trang trí được tạo hình phù điêu, đặc biệt là các đồ án

thể hiện đề tài tứ linh, một số bộ phận của đồ án được thể hiện gần như tạo hình

tượng tròn. Những đồ án dạng này có thể tìm thấy ở các con rồng, phượng cuốn

cột ở nội thất Thiên Định Cung, Trường An Môn hay mặt hổ phù ở Thái Bình

Lâu, cửa Chương Đức.

Về cấu trúc, tương tự như tạo hình tượng tròn, do phù điêu cũng là dạng

tạo hình có chiều dày nên cũng cần phải có phần hình khối cơ bản bằng nề vữa

và các mảnh ghép sành sứ cũng tham gia vào tạo hình chi tiết của tác phẩm. Tuy

nhiên, cũng có nhiều phù điêu có độ nổi rất lớn có thể coi gần tương đương như

tượng tròn như các đồ án hổ phù ở đỉnh vòm cửa hoặc tường hồi và điểm khác

biệt chủ yếu thể hiện ở việc chúng không chiếm lĩnh ba chiều của không gian.

* Tạo hình khảm phẳng [PL6, H.2.52, tr.256]

Tạo hình khảm phẳng là hình thức đơn giản nhất của nghệ thuật TTKSS

thời Khải Định. Ở hình thức tạo hình này, các mảnh ghép được gắn trực tiếp

lên phía trên bề mặt nền cần trang trí và do đó, chúng phù hợp khi sử dụng để

trang trí trên các bề mặt đồng phẳng trên kiến trúc. Tạo hình khảm phẳng được

sử dụng chủ yếu cho loại hình trang trí trên bề mặt kiến trúc nhằm thể hiện các

kiểu thức thuộc đề tài hoa văn trang trí. Ngoài ra, trong loại hình trang trí ô hộc,

khảm phẳng được dùng đối với các ô hộc đề tài thơ văn, cát tường tự văn. Đó

là các câu thơ được kết hợp trong ô hộc đề tài tứ thời ở nội thất Thiên Định Cung,

câu đối tại cột sảnh Thái Bình Lâu, các chữ đại tự tên công trình, các chữ Triện

thư trong trang trí ô hộc nhất tự nhất họa tại Thiên Định Cung các cửa cổng.

Ngoài ra, người nghệ nhân còn sử dụng các mảnh ghép thủy tinh được chế tác

theo các hoa văn mặt võng, hồi văn để làm nền cho các ô hộc trang trí dạng phù

điêu như ở nội thất Thiên Định Cung hay Thái Bình Lâu.

Trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, nhiều đồ án trang

trí là sự kết hợp của cả ba hình thức tạo hình nói trên. Tiêu biểu có thể kể đến

đồ án trang trí con giống bờ nóc hậu doanh của Thái Bình Lâu [PL7, H.3.23,

tr.254]. Trong đồ án này, con rồng được tạo hình tượng tròn, các con phụng

được tạo hình phù điêu và các đồ án chữ Thọ sử dụng tạo hình khảm phẳng.

Bên cạnh đó, không thể không nhắc đến chiếc Bửu tán ở nội thất Thiên Định

Cung [PL6, H.2.67, tr.268]. Trong đồ án này, các bộ phận (đồ án rồng) ở góc

phía trên nhô lên (tương ứng với phần khung mái của bửu tán gỗ hoặc vải) được

tạo hình tượng tròn, bốn mặt khung phía dưới (tương ứng với phần rủ xuống

của bửu tán gỗ hoặc vải) được tạo hình phù điêu với hình thức chạm lộng, phần

đường diềm tiếp xúc giữa mái và khung Bửu tán được tạo hình khảm phẳng.

2.4.1.2. Tạo hình đường nét của kiểu thức trang trí

Như đã phân tích về mặt sử dụng đề tài, toàn bộ hệ thống TTKSS trên

kiến trúc thời Khải Định chỉ tập trung vào một số đề tài chính. Tuy nhiên, về

mặt tạo hình đường nét, các kiểu thức của mỗi bộ đề tài lại được thể hiện hết

sức đa dạng. Hai bộ tứ thời mặt trước và mặt sau cửa Chương Đức là trùng

nhau cả về đề tài và kiểu thức (mẫu đơn - ngô đồng - liễu - tùng) nhưng có tạo

hình hoàn toàn khác nhau. Tương tự, trong 24 ô hộc thể hiện đề tài tứ thời ở

nội thất Thiên Định Cung, có nhiều ô hộc trùng lặp về kiểu thức, ví dụ như ô

hộc thể hiện kiểu thức sen đều được thể hiện khác nhau về tạo hình [PL6,

H.2.53, tr.257]. Sự đa dạng về tạo hình kiểu thức cũng thể hiện rõ ở các kiểu

thức đồ vật. Những kết quả thống kê các kiểu thức bát bửu sử dụng tại dải ô

hộc của nội thất Thiên Định Cung cho thấy, nhiều đồ vật được sử dụng từ hai

lần trở lên như quạt, bút, ống sáo, cuốn thư, tù và, hồ lô… và chũng cũng đều

có những tạo hình khác nhau [PL6, H.2.53, tr.257]. Ngoài ra, ở các đồ án trang

trí đề tài tứ linh, các kiểu thức linh thú tạo hình rất sinh động và đa dạng khi

chúng được mô tả đầy đủ và chi tiết các bộ phận cơ thể. Sau đây, NCS xin trình

bày tạo hình đường nét một số kiểu thức tiêu biểu của các bộ đề tài sử dụng

trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định.

* Tạo hình đường nét kiểu thức trang trí thuộc đề tài vũ trụ - thiên nhiên

Các kiểu thức trang trí của đề tài vũ trụ - thiên nhiên chủ yếu là các đồ

án không có hướng để phù hợp với vị trí ở trung tâm công trình. Về hình dạng

tổng thể, do là những đồ án vô hướng nên chúng thường được tạo hình đối xứng

qua trục trung tâm. Các đồ án sử dụng kiểu thức mặt trời, mặt trăng được thể

hiện dưới dạng một vòng tròn và được bao bọc xung quanh bởi các tia lửa (mặt

trời) hoặc các vân xoắn (mặt trăng). Trong khi đó, tạo hình của các đồ án mây

ngũ sắc là những vòng xoắn kết hợp, chồng xếp lên nhau. Kiểu thức bình thiên

mệnh được tạo hình tương tự như một bình hồ lô giống với kiểu thức hồ lô

trong bộ bát bửu [PL6, H.2.54, tr.258].

* Tạo hình đồ họa kiểu thức trang trí thuộc đề tài tứ thời

Trong đề tài tứ thời, như đã trình bày ở phần sử dụng kiểu thức trang trí,

các đồ án trang trí tứ thời là sự kết hợp của các kiểu thức cây đại diện cho mùa

và một con chim hoặc thú đi kèm. Ngoài hai kiểu thức chính trên, tạo hình của

đồ án tứ thời còn có thêm các chi tiết phụ như núi hoặc nước. Trong đó, cây,

hoa và thú được tạo hình trên cơ sở mô tả những đặc điểm chính để người quan

sát có thể nhận biết, còn chi tiết núi và nước là các kiểu thức mang tính đại diện

như tam sơn (núi) hoặc thủy ba (nước). Ở các ô hộc nằm ngang ở bờ mái của

phần lớn, vì các kiểu thức cây (kiểu thức chính của đồ án) phải được “uốn” theo

thế nằm ngang của khung hình, từ đó, tạo ra hướng cho các đồ án đề tài tứ thời.

Chúng thường được thể hiện chéo theo khung hình của ô hộc với đi từ góc dưới

của một bên khung hình (phần gốc cây) đến góc trên của phía còn lại (phần

ngọn cây). Đồng thời, ở các ô hộc hình bình hành của các bờ mái chéo như bờ

quyết hay bờ chảy, “đường chéo” cũng được thiết lập từ thấp lên cao theo chiều

của khung hình trang trí. Cách bố trí này vừa đảm bảo sự vững trãi về hình họa,

vừa đáp ứng được nguyên tắc hướng tâm của bố cục trang trí tổng thể. Khoảng

trống mà “đường chéo” của kiểu thức cây chính là nơi bố trí các chi tiết còn lại

như chim, thú, giả sơn... [PL6, H.2.57, tr.261]. Trong khi đó ở các ô hộc đứng,

do kiểu thức cây được tạo hình vươn cao lên theo chiều đứng của khung hình,

đồ án tứ thời được cảm nhận gần như có hướng chính diện.

* Tạo hình đường nét kiểu thức trang trí đề tài bát bửu [PL6, H.2.58, tr.262]

Đối với đề tài bát bửu, tương tự như đề tài tứ thời, các đồ vật được thể

hiện khái quát những đặc điểm chính để người quan sát có thể nhận diện. Trong

kiểu thức “cổ đồ triền chi”, đồ vật được cuốn vào dải lụa hoặc dây lá. Trong

nhiều trường hợp, người xưa sử dụng cùng lúc cả dải lụa và dây lá làm kiểu

thức phụ cuốn quanh đồ vật. Trong đề tài bát bửu, các đồ vật luôn được tạo

hình nằm nghiêng chéo so với khung hình trang trí và vì vậy, tạo nên hướng

cho đồ án trang trí cả khi chúng được sử dụng trong các ô hộc đứng hay ô hộc

ngang. Bên cạnh đó, đồ vật luôn được đặt chính giữa các họa tiết phụ “triền

chi”, tạo nên sự cân bằng cho bố cục trong khung hình. Như vậy, nếu như tạo

hình của đề tài tứ thời là tạo hình có hướng nhưng không cân bằng thì tạo hình

của đề tài bát bửu lại vừa có hướng, vừa có tính cân bằng trong hình họa.

* Tạo hình đường nét kiểu thức trang trí đề tài quả [PL6, H.2.59, tr.263]

Trong tạo hình đề tài quả, các loại quả được thể hiện dưới dạng một hoặc

một cặp quả. Quả bao giờ cũng đi kèm với một nhành cây có lá gắn ở đáy quả.

Đồng thời, phần lớn các chi tiết có tạo hình không có hướng hoặc độ chéo của

chúng là không đáng kể so với chiều ngang của khung hình. Tuy nhiên, với các

đồ án quả nằm trong ô hộc chữ nhật đòi hỏi chiều dài của họa tiết trang trí, như

tại cổng Chương Đức hoặc Hiển Nhơn, nhành cây được tạo hình dưới dạng kiểu

thức dây lá hóa rồng và hướng của đồ án lại được hình thành từ chi tiết phụ này

[PL6, H.2.18, tr.236]. Mỗi loại quả thường có một tạo hình riêng biệt để dễ nhận

dạng. Dưới đây là tạo hình của năm loại quả phổ biến:

- Quả đào có hình bầu, đáy tròn và thuôn dần về đỉnh.

- Quả lê cũng tương tự như đào nhưng tròn đỉnh.

- Quả phật thủ thì thon đáy và mở rộng ở phần đầu, đồng thời, phần đỉnh

được tạo hình giống như năm ngón tay.

- Quả lựu thân bầu, đáy tròn, thuôn dần về đỉnh và phần đỉnh xòe cánh

hoa. Một số đồ án phần xòe cánh hoa để lộ phần hạt bên trong.

- Quả mãng cầu có thể nhận diện qua các đường đan chéo ở thân quả.

* Tạo hình đường nét kiểu thức trang trí đề tài tứ linh

Các con thú trong đề tài tứ linh - linh thú [PL6, H.2.55,2.56, tr.259, 260]

được thể hiện rất sinh động thông qua việc mô tả đầy đủ và chi tiết các bộ phận

cơ thể (đầu, thân, chân và đuôi) cùng với các tư thế và hướng chuyển động của

chúng, tiêu biểu là các kiểu tạo hình rồng. Thông qua các phân tích một số kiểu

thức rồng, NCS sẽ làm rõ những nét đặc sắc của tạo hình đường nét của đề tài

tứ linh trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định.

Con rồng trong NTTT triều Nguyễn thường được phân loại theo thế

chuyển động. Ở phần bố cục, NCS đã điểm qua 03 loại rồng được sử dụng đối

với nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định là:

- Rồng chầu (triều long) sử dụng cho bờ nóc, tường chắn mái, mái sảnh.

Con rồng này có hướng nhìn cùng chiều với chiều chuyển động của thân.

- Rồng quay đầu (hồi long) sử dụng cho bờ nóc và bờ quyết. Con rồng

này có hướng nhìn quay đầu ngược với chiều chuyển động của thân.

- Rồng xô sử dụng cho bờ quyết. Con rồng này có hướng nhìn cùng chiều

với chiều chuyển động của thân tương tự như rồng chầu.

Về cấu tạo, đồ án rồng bao gồm đầu, thân, đuôi và được điểm xuyết bởi

những đám mây nhỏ để tạo hình ảnh đang bay lên. Cấu tạo chi tiết của từng bộ

phận như sau:

- Phần đầu được mô tả rõ mắt, mũi, râu (gồm các tua râu cằm và hai sợi

râu sát mũi), bờm (thường là năm tua bờm), răng (hai hàm trên dưới đều có

răng nanh), cặp sừng.

- Phần thân được mô tả như thân rắn uốn hình sin ba khúc, mức độ uốn

khúc giảm dần về phía đuôi tạo nên chiều chuyển động cho thân. Bề mặt thân

có ghép vảy và có vây lưng. Bốn chân gắn bốn chân theo các tư thế khác nhau,

chân rồng có năm móng và thường được thể hiện quắp vào một đám mây nhỏ.

- Phần đuôi gắn với thân có xoáy âm dương với các dải tua đuôi. Số

lượng dải tua đuôi là từ năm đến chín tua. Các con rồng ở Phu Văn Lâu, Nghinh

Lương Đình có số tua đuôi là năm, rồng ở lầu Ngũ Phụng có số tua đuôi là bảy.

Trong khi đó, rồng ở điện Thái Hòa có số tua đuôi là chín.

Như vậy, tạo hình đường nét của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định vừa

thể hiện tính ước lệ vừa thể hiện tính tả thực. Về tính ước lệ, trong tạo hình các

kiểu thức thuộc đề tài tứ thời, đồ vật, quả, tính ước lệ thể hiện khi mà các kiểu

thức không được mô tả sát với sự vật thực tế mà chỉ dựa trên những đặc điểm

tổng quát để nhận biết. Trong đề tài tứ linh - linh thú, với đa phần là các con thú

thần thoại, tính ước lệ thể hiện ở việc các bộ phận cơ thể của con thú được mô tả

một cách quy ước. Về tính tả thực, tất cả các kiểu thức đều được thể hiện hết sức

chi tiết giúp cho người xem có được cái nhìn cụ thể và sát thực nhất có thể.

2.4.2. Chất liệu và màu sắc

2.2.2.1. Chất liệu

* Chất liệu hoàn thiện

Như đã phân tích ở chương 1, vật liệu để hình thành nên một đồ án

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định là các mảnh ghép sành sứ. Trong đó, các

chất liệu sành sứ trắng, men lam… đã được sử dụng ở các đời vua trước vẫn

tiếp tục được kế thừa. Bên cạnh đó, giai đoạn này xuất hiện thêm chất liệu thủy

tinh màu và thủy tinh trong và các loại sành sứ màu đa dạng hơn thời kỳ trước.

Theo tác giả Trần Đức Anh Sơn, kính và thủy tinh màu được đặt mua ở Pháp,

sành sứ tốt được mua ở Trung Hoa, Nhật Bản và sành ngang được lấy từ phía

Bắc [89]. Tác giả Vĩnh Phối cũng cung cấp thông tin “mảnh sứ tốt được nhập

từ Trung Hoa, Nhật Bản nhiều màu sắc quý đẹp như màu cam, màu ngọc…

Một chất liệu mới là thủy tinh màu như màu nâu chai và các màu khác nhập từ

Pháp” [73]. Trong nghiên cứu về các loại gốm sứ triều Nguyễn, đối với các loại

gốm sứ châu Âu ngoại nhập, tác giả Nguyễn Quốc Hùng cũng đề cập đến “Gốm

sứ xây dựng gồm những mảng trang trí men xanh lục, xanh tím…” [49].

Về sự kết hợp của các loại chất liệu trong đồ án trang trí, các loại sành

cổ mang đến sắc độ trầm cho mảng trang trí. Ngược lại, sứ và thủy tinh màu sẽ

tạo nên sự rực rỡ và lung linh cho các mảng trang trí. Sự kết hợp giữa các nhóm

chất liệu sành, sứ và thủy tinh mang đến sự tương phản về tông độ cho mỗi đồ

án TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, cho thấy khả năng lựa chọn, xử lý

chất liệu một cách hài hòa trong nghệ thuật trang trí của người nghệ nhân xưa.

Bên cạnh đó, thủy tinh màu là chất liệu trong suốt và do đó, người nghệ

nhân có thể tùy chỉnh lớp màu lót phía dưới lớp thủy tinh để mang lại những

tông màu khác nhau cho mảng trang trí [PL6, H.2.75, tr.270]. Ngoài ra, với

thủy tinh màu, người nghệ nhân xưa còn sử dụng phương án “trộn màu” có

nghĩa là lớp nề vữa phía dưới được sử dụng một tông màu khác với tông màu

của mảnh thủy tinh để tạo ra một tông màu mới theo ý đồ mong muốn. Ở những

công trình như nội thất Thiên Định Cung hay Thái Bình Lâu, thủy tinh còn

được sử dụng cho lớp nền phía sau các họa tiết chính của đồ án và đồng thời,

cũng là lớp bảo vệ bề mặt nề vữa của những đồ án này [PL6, H.2.52, tr.256].

Một đồ án TTKSS thời Khải Định không đơn thuần chỉ bao gồm các

mảnh ghép sành, sứ hay thủy tinh mà nó còn có sự hỗ trợ của chất liệu nề họa.

Nề họa được sử dụng tạo đường viền cho một mảng trang trí hoặc phủ lên

đường ghép giữa các mảnh sành sứ. Đồng thời nó sẽ giúp điều chỉnh tông màu

của mảng trang trí. Ví dụ: nếu mảng trang trí có tông màu sáng, người thợ sẽ

dùng màu trầm để tô lên các đường ghép và ngược lại. Trong trang trí ô hộc,

nề họa được sử dụng trong phần nền phía sau các họa tiết chính của khung hình.

Trong trang trí con giống, nề họa được sử dụng tại các vị trí khuất của đồ án.

Ví dụ như trường hợp con rồng khảm sành sứ, nề họa sẽ được sử dụng phía

trong miệng rồng, các phần làm nên chiều dày của vây lưng, tua đuôi hay phần

yếm của rồng. Tác giả Phan Thanh Bình đã nhận xét: “ngoài việc góp phần làm

tôn vẻ đẹp của khảm sứ, tiếp ứng cho các họa tiết trang trí hay chi tiết hình

tượng, nề họa còn tạo ra phần nền và lớp không gian phẳng cho khảm sứ” [13].

* Chất liệu kết dính

Đối với chất liệu kết dính, tác giả Phan Thanh Bình đã làm rõ chất liệu

kết dính trong nghệ thuật khảm sành sứ triều Nguyễn là hỗn hợp vôi (chủ yếu

là vôi hàu), cát và cốt liệu sợi (giấy bản, rơm giã nhuyễn) và có thể có sự tham

gia của mật mía [16, tr.87, 88]. Qua kết quả khảo sát thực tế, NCS nhận thấy,

so với các thời kỳ trước, việc sử dụng chất kết dính ở các đồ án TTKSS thời

Khải Định có một số vấn đề cần lưu tâm như sau:

- Có thêm sự xuất hiện của xi măng trong thành phần của vữa kết dính,

mà ở đây chính là vữa tam hợp (vôi, cát, xi măng) thay thế cho vữa truyền thống

như đã nêu trên. Ưu điểm của loại vữa này là vừa có độ dẻo của vôi lại vừa có

độ bền và độ bám dính của xi măng. Như đã nêu, mảnh ghép trong nghệ thuật

TTKSS thời Khải Định không chỉ là lớp hoàn thiện mà còn tham gia vào tạo

hình của đồ án và do đó, tính năng trên của vữa kết dính đảm bảo cho mảnh

ghép được liên kết chắc chắn với khối xây thô.

- Việc xuất hiện của thủy tinh đòi hỏi vữa kết dính bên cạnh vai trò liên

kết còn phải tham gia vào tạo nên màu sắc của mảng trang trí. Chính vì vậy,

trong hỗn hợp vữa liên kết còn có sự tham gia của chất tạo màu.

- Quan sát quá trình chế tác các đồ án TTKSS trong thời gian gần đây,

NCS nhận thấy có sự tham gia của xi măng trắng. Đây là loại vật liệu vừa có

độ bám dính, vừa có độ dẻo lại rất phù hợp với việc trộn màu để làm lớp nền

cho mảng ghép thủy tinh.

2.2.2.2. Màu sắc

Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu về mỹ thuật, hội họa đã đúc rút ra

nhiều tổ hợp màu được sử dụng trong việc NTTT triều Nguyễn như họa sĩ Phạm

Đăng Trí tìm ra bảng màu ngũ sắc Huế (đỏ, xanh lam, vàng, lục, tím). Đồng

thời, ông cũng chỉ ra sự vận dụng hòa sắc tương phản trong trang trí. Theo ông,

đó là cách hòa màu phù hợp với phương thức “tổng hợp gia tăng” và tạo ra một

ấn tượng vừa quý, nhã, lại vừa lộng lẫy [103]. Cũng dựa trên sự tương phản

trong hòa sắc, Vĩnh Phối đưa ra các hệ màu nóng lạnh như các cặp màu đỏ nâu,

đỏ cam, lục lam, lục tím, nâu đen, xanh đen, đen trắng, trắng ngà, Chu Quang

Trứ nhấn mạnh về các cặp màu trắng xám và lục đen [dẫn lại từ Phan Thanh

Bình, 121]. Hầu hết các nhà nghiên cứu đều có nhận xét màu sắc trang trí trong

KTCĐ Huế đó là chấp nhận dùng màu "tự thân"/màu sắc tự nhiên của mẫu vật

trang trí như màu ngói, màu gạch, màu của mảnh sành, thủy tinh... kết hợp với

bột vôi màu (đỏ, xanh lam, vàng, trắng) để trang trí.

Màu sắc trong TTKSS thời Khải Định, theo tác giả Vĩnh Phối, về cơ bản

vẫn sử dụng hệ màu ngũ sắc phương Đông và có hòa sắc tương phản hòa đồng

tạo sắc tươi không gắt [73]. Sự xuất hiện của các chất liệu ngoại nhập cũng bổ

sung thêm nhiều màu sắc cho nghệ thuật TTKSS thời Khải Định. Quá trình

khảo sát màu sắc ở các đồ án trang trí tại nội thất Thiên Định Cung, NCS đã

thống kê có 16 loại sành sứ, thủy tinh màu, thủy tinh trong thường được sử

dụng bao gồm: (1) Sành trắng điểm hoa văn xanh dương (sành cổ); (2) Sành

trắng điểm hoa văn đỏ cam (sành cổ); (3) Sành trắng ẩn sắc xanh; (4) Sành màu

xanh ngọc bích đậm; (5) Sành màu xanh ngọc bích nhạt; (6) Sành màu đỏ cam;

(7) Sành màu vàng cam; (8) Sành màu trắng sáng; (9) Sành màu đen; (10) Thủy

tinh màu vàng hổ phách; (11) Thủy tinh màu nâu đậm; (12) Thủy tinh màu nâu

nhạt; (13) Thủy tinh màu xanh lục đậm; (14) Thủy tinh màu xanh lục nhạt; (15)

Thủy tinh màu xanh tím; (16) Thủy tinh trong/không màu [PL6, H.2.60, tr.264].

Các đồ án trang trí thường sử dụng các cặp màu tương phản ở mức độ

nhẹ về màu hoặc dùng sắc độ đậm nhạt để thể hiện, đó là: xanh ngọc bích

nhạt/xanh lục nhạt - đỏ cam, xanh ngọc bích đậm/xanh lục đậm - nâu,

trắng/điểm xanh - đỏ đậm/xanh đậm/lục đen. Tác giả Vĩnh Phối cũng đưa ra

một số cặp màu tương phản được sử dụng ở nội thất Thiên Đinh Cung như “đỏ

100

- lục xanh (bích ngọc), lục - tím đỏ (da lang), xanh - cam vàng (hỏa hoàng),

vàng - tím xanh (chàm), tím - vàng lục (lát gừng)” [73].

Màu sắc trong đề tài trang trí vận dụng linh hoạt các cặp màu tương phản,

các tổ hợp màu trên để bố trí và có một số nguyên tắc nhất định:

- Đồ án tứ linh: đối với việc sử dụng màu sắc trong các đồ án tứ linh,

NCS lựa chọn 02 kiểu thức thường được sử dụng là các đồ án trang trí rồng và

phụng để khảo sát. Cụ thể như sau: (1) Đồ án trang trí rồng: Phần thân cơ bản

màu vàng cam. Các chi tiết còn lại (đầu, sừng, bờm, đuôi…) có màu tổng thể

là màu sáng, điểm xuyết các màu có tông đậm (xanh đậm, đỏ nâu, lục đậm…)

[PL6, H.2.64, tr.267]. (2) Đồ án trang trí phụng: Phần đầu có bờm màu sáng,

đầu, mào, tích, mắt, mỏ… điểm xuyết màu đậm. Phần thân có lông vũ màu

sáng, cánh xếp lớp, tông cơ bản màu sáng, xen kẽ màu đậm nhạt, đuôi có tông

màu sáng. Các chi tiết phụ khác là tổ hợp của nhiều màu đậm nhạt để nổi bật

đồ án chính [PL6, H.2.65, tr.267].

- Đồ án tứ thời: Đối với các loại cây thân mộc như tùng, mai, liễu: thường

sử dụng màu nâu làm thân, lá màu xanh lục đậm/nhạt; Đối với cây thân thảo

như lan, cúc, trúc xanh, sen: thường sử dụng màu xanh lục; Hoa màu trắng,

điểm nhụy vàng/cam [PL6, H.2.61, tr.265].

- Đồ án đồ vật “cổ đồ triền chi”: Cổ đồ: màu đậm/hòa sắc tương

phản/đậm nhạt; Triền chi: màu nhạt/hòa sắc tương đồng [PL6, H.2.62, tr.265].

- Đồ án quả, bát bửu, liên đằng, ... chi tiết chính màu đậm/hòa sắc tương

phản/đậm nhạt, chi tiết phụ hòa sắc tương đồng/màu trung tính (nhạt).

- Diềm, gờ phào, phào: dùng màu đậm nhạt, thường gặp nhất là trắng - nền

lục đen/đỏ sẫm và xanh ngọc bích nhạt nền lục đen, chỉ trắng [PL6, H.2.63, tr.266].

Một số chủ đề trang trí khác cũng tuân theo quy luật phối màu đậm/nhạt,

nóng/lạnh hay dùng màu tương phản để thể hiện. Trong đó, đồ án chính trong

hình thường rất nổi bật cả về mảng miếng, hình khối, màu sắc. Các chi tiết phụ

101

điểm xuyết, kết hợp với sự xuất hiện dày đặc các mảng ốp sành hay thủy tinh

màu trong một bề mặt trang trí tạo nên các nhóm hòa sắc.

Do đặc tính trong suốt, các mảng trang trí tạo thành bởi chất liệu thủy

tinh có độ sâu về màu bởi chúng được tạo thành bởi hai lớp màu (lớp màu nề

vữa phía trong và lớp màu của thủy tinh bên ngoài). Đồng thời, việc điều chỉnh,

thay đổi sắc độ của màu sắc lớp màu nề vữa sẽ dẫn đến sự thay đổi về màu sắc

của hoạ tiết qua lớp thủy tinh phía ngoài từ đó dẫn đến sự linh hoạt, đa dạng về

sắc độ cho mảng trang trí, tạo điều kiện thực hiện các cho thủ pháp “vờn màu”,

“chuyển tông” cho mảng trang trí. Có thể thấy, từ sự xuất hiện của một chất

liệu mới, màu sắc trong nghệ thuật TTKSS thời Khải Định không chỉ được bổ

sung thêm về số lượng mà còn được bổ sung thêm về chiều sâu, tông màu và

sắc độ mang đến hiệu quả thị giác mới cho NTTT trên KTCĐ triều Nguyễn.

Như vậy, về sử dụng màu sắc, bên cạnh các màu ngũ sắc theo quy định

cũ, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định đã được bổ sung nhiều

màu sắc hơn nâng cao sự đa dạng, sinh động. Việc phối màu theo thủ pháp

“tương phản” cho phép nổi bật chủ đề, đối chọi màu giữa nền và họa tiết tác

động mạnh vào thị giác. Việc dùng thuỷ tinh tạo nên chiều sâu cho lớp màu,

đồng thời cho phép triển khai màu sắc, dùng tông màu theo ý muốn cũng là một

sáng tạo. Tất cả các yếu tố trên góp phần nâng cao tính thẩm mỹ, sự nổi trội

của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định.

2.4.3. Thủ pháp thể hiện

Ở thời Khải Định, các đồ án TTKSS có thể thể hiện tất cả các dạng hình

khối từ 2 chiều tới 3 chiều. Đồng thời, chúng cũng có thể thể hiện tất cả các

dạng hình học mà mọi hình thức TTKT ở các đời trước có thể miêu tả. Có thể

nói, thủ pháp thể hiện chính là một trong những nét đặc sắc, tạo nên sự mới lạ

của nghệ thuật TTKSS. Trong đó, một số thủ pháp thể hiện nổi bật bao gồm:

102

Đắp nổi, khảm sành sứ tương tự hình thức chạm lộng của chạm khắc gỗ

Chạm lộng là một trong những hình thức biểu hiện đặc sắc của trang trí

chạm khắc gỗ tại KTCĐ triều Nguyễn. Theo tác giả Nguyễn Thiện Đức, chạm

lộng là “chạm theo lối đục thủng nền chừa lại hình trang trí” [28, tr.22]. Một

trong những đồ án tiêu biểu của hình thức chạm lộng của trang trí chạm khắc

gỗ là bộ vì chạm rồng tiền điện điện Long An [PL6, H.2.66, tr.268]. Tác giả

Nguyễn Thiện Đức đánh giá: “với lối chạm trổ tinh tế uyển chuyển, cấu kiện

chịu lực này trở thành tác phẩm chạm khắc ấn tượng ở vị trí trang trọng thu hút

thị giác người xem, vừa giải quyết được vấn đề thẩm mỹ cho không gian nội

thất vừa chuyển tải được yếu tố ý nghĩa của đề tài” [28, tr.54]. Trong nghệ thuật

TTKSS thời Khải Định, nhiều đồ án trang trí được thể hiện tương tự như hình

thức chạm lộng của chạm khắc gỗ. Có thể kể đến đồ án mặt hổ phù trong trang

trí ô hộc án thờ nội thất Thiên Định Cung [PL6, H.2.66, tr.268]. Nếu so sánh

đồ án này với bộ vì chạm rồng tiền điện điện Long An, có thể thấy chúng tương

tự nhau về tạo hình khi cả hai đồ án đều có độ nổi khối, các mảng “thủng” trên

bề mặt trang trí. Hình thức “chạm lộng” trong nghệ thuật TTKSS thời Khải

Định xuất hiện trên hầu hết các công trình KTCĐ ở giai đoạn này như các mặt

hổ phù ở tường đầu hồi, đỉnh vòm cửa, các đồ án tứ thời trong trang trí ô hộc…

Đắp nổi, khảm sành sứ để mô tả chất liệu khác

Ở cách thể hiện này, các nghệ nhân lựa chọn các mảnh sành sứ có màu

sắc và sắc độ khác nhau, sau đó sắp xếp tạo cho mảng trang trí hình khối, màu

sắc của chất liệu được mô tả như gỗ, kim loại, vải lụa, hoa, lá …

Trong quần thể KTCĐ Huế hiện còn một số chiếc bửu tán ở điện Thái

Hòa, Hưng Miếu và nội thất Thiên Định Cung. Trong quá khứ, bửu tán ban đầu

được làm bằng vải như những chiếc bửu tán ở điện Cần Chánh, điện Càn Thành.

Sau đó, bửu tán được làm bằng gỗ mô phỏng những chiếc bửu tán vải và hoàn

thiện bằng trang trí sơn son thếp vàng như ở Hưng Miếu. Thời kỳ Khải Định,

103

chất liệu sành sứ với cấu tạo BTCT đã được sử dụng thay thế cho chất liệu sơn

son thếp vàng cốt gỗ. Những chiếc bửu tán khảm sành sứ xuất hiện ở nội thất

Thiên Định Cung và nội thất Cửu Tư Đài. Trong đó, bửu tán ở Thiên Định

Cung hiện vẫn còn tồn tại [PL6, H.2.67, tr.268]. Ở đây, nếu như các tua vải ở

bửu tán Hưng Miếu vẫn sử dụng chất liệu sơn son thếp vàng thì các tua vải trên

bửu tán Thiên Định Cung, thông qua chất liệu thô cứng của mảnh sành sứ, được

thể hiện như các chất liệu vải thật. Có thể thấy rằng, với thủ pháp mô tả chất

liệu, chiếc bửu tán ở Thiên Định Cung vừa có sự vững chãi của phần cốt BTCT

lại vừa có sự mềm mại mà lớp hoàn thiện khảm sành sứ đem lại. Điều này

không chỉ đem lại hiệu quả thẩm mỹ cho vật thể được trang trí làm nên sự độc

đáo, khác biệt của nghệ thuật TTKSS so với các hình thức trang trí khác của

NTTT triều Nguyễn.

Cũng tại nội thất Thiên Định Cung, khi thể hiện những đồ vật kim loại

như đỉnh, lư, các nghệ nhân cũng đã tạo tác hình khối, lựa chọn và gắn ghép

các mảnh sành tương tự như chất liệu đồng [PL6, H.2.67, tr.268]. Các đồ vật

bằng gỗ như kệ tam sơn hay kệ cao đề kỷ hoặc các thân cây gỗ cũng được lựa

chọn màu sắc, sắc độ để mô tả chất liệu gỗ [PL6, H.2.69, tr.269]. Đối với các

họa tiết có tạo hình phức tạp như bông hoa, chim, thú, các nghệ nhân cũng lựa

chọn các mảnh ghép và cắt tỉa tỉ mỉ để sắp xếp, gắn ghép thành hình những

cánh hoa, vảy rồng hay lông chim [PL6, H.2.68, tr.269]. Các đồ vật phương

Tây cũng được mô tả sát thực với đồ vật trên thực tế như quyển sổ được mô tả

có bìa da, cây bút chì thân màu vàng vót nhọn đầu, ly rượu thủy tinh, chiếc

đồng hồ báo thức vỏ kim loại… [PL6, H.2.17, tr.236].

Đắp nổi, khảm sành sứ tạo chủ đề nhỏ trong chủ đề lớn

Đây là gắn sành sứ cách tạo một chủ đề khác bên trong một chủ đề chính.

Nguyên nhân là do sự xuất hiện của các công trình kiến trúc phương Tây dẫn

đến sự xuất hiện những mảng tường lớn, từ đó, tạo ra những ô hộc có diện tích

104

lớn. Qua đó, các vật thể được thể hiện nằm trong các ô hộc này cũng sẽ có sự

gia tăng về kích thước. Điều này dẫn đến yêu cầu phải tiếp tục xử lý về mặt tạo

hình phía trong các vật thể này để tăng sự sinh động, giảm sự đơn điệu. Thủ

pháp thể hiện này xuất hiện gần như ở tất cả các ô hộc lớn ở nội thất Thiên Định

Cung. Ví dụ như trang trí ô hộc của một chiếc đỉnh đồng, mà chiếc đỉnh này lại

nằm trong đồ án trang trí ô hộc lớn [PL6, H.2.71, tr.269]. Một ví dụ khác là các

cuốn thư nằm giữa hệ thống cửa của điện Kiến Trung. Bản thân các cuốn thư

được thiết lập để trang trí bề mặt tường cho công trình này. Tuy nhiên, phía bên

trong cuốn thư lại được phân chia thành các ô hộc để tiếp tục bố trí các đồ án

trang trí của đề tài tứ thời [PL6, H.2.80, tr.272].

Thể hiện họa tiết vượt ra khỏi phạm vi khung hình trang trí

Trang trí ô hộc được coi là một trong những nét đặc sắc của TTKT cung

đình triều Nguyễn. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu cũng cho rằng, việc “đóng

khung” phạm vi trang trí trong các ô hộc mang đến sự gò bó cho việc thể hiện

các đồ án trang trí. Theo tác giả Trần Lâm Biền, “đường chia ô đã tạo cho các

đề tài nằm trong một không gian chật hẹp, khiến nó bị gò bó, mất hẳn vẻ động

mà trở nên cứng nhắc và thiếu sức sống” [21, tr.49]. Trong nghệ thuật TTKSS

thời Khải Định, để giảm bớt sự gò bó của những đường khung viền ô hộc, các

họa tiết chính của đồ án trang trí đã được thể hiện vượt ra ngoài giới hạn của

khung hình ô hộc. Có thể thấy thủ pháp thể hiện này thông qua các ô hộc tứ

thời ở cổng Chương Đức hay cổng Hiển Nhơn [PL6, H.2.70, tr.269]. Ở những

đồ án trang trí đó, các họa tiết thân cây cỏ đã được tạo hình nổi theo hình thức

“chạm lộng” và vượt hẳn ra ngoài khung chữ nhật của của ô hộc.

Không chỉ trong trang trí ô hộc, mà ở trang trí con giống, có một trường

hợp họa tiết trang trí cũng dường như rời ra khỏi vị trí trang trí vốn có của nó.

Đó là con rồng trong đồ án trung tâm bờ nóc hậu doanh của Thái Bình Lâu

[PL7, H.3.23, tr.254]. Ở đồ án này, chi tiết chính là các chữ Thọ vẫn có vị trí

105

trên đỉnh bờ nóc, tuy nhiên, con rồng, một thành phần của đồ án, được tạo tác

như bò từ đỉnh bờ nóc xuống đến mặt mái để hướng về phía người quan sát.

Thể hiện họa tiết gần như giữ nguyên dạng vật thể ban đầu

Đây là thủ pháp thường được sử dụng cho tạo hình phù điêu của các đồ

án trang trí ô hộc. Như đã biết, các mảnh ghép được lấy từ các đồ vật sinh hoạt

sẵn có như bát, đĩa, chai, bình… Trong nhiều trường hợp, một số đồ vật này lại

có kiểu dáng phù hợp với ý đồ sáng tạo của người nghệ nhân. Tuy nhiên, chúng

là những vật thể ba chiều và vì vậy, để đưa chúng vào đồ án trang trí, người nghệ

nhân xưa phá vỡ chúng để lấy những mảnh ghép chính, sau đó khảm, gắn chúng

vào đồ án dưới hình thức phù điêu với các đường ghép mảnh rất nhỏ. Thủ pháp

này sẽ giữ lại được cơ bản hình dạng ban đầu của bản thân vật thể trước khi được

đưa vào đồ án trang trí và cải biến theo hình dạng yêu cầu của tạo hình đồ án

trang trí. Đồng thời, thủ pháp này vừa giữ được đặc trưng của khảm sành sứ là

ghép mảnh, lại vừa tạo cảm giác đồ vật nguyên bản được ấn chìm vào trong

khung hình trang trí. Đây là thủ pháp xuất hiện rất nhiều tại nội thất Thiên Định

Cung như chiếc bình hoa trong trang trí ô hộc [PL6, H.2.74, tr.270].

Sử dụng thủy tinh vụn để thể hiện mặt nước, mặt cỏ

Trong trang trí sơn son thếp vàng, có một thủ pháp thể hiện rất độc đáo.

Đó là vỗ nhẹ các mảnh vàng vụn (vàng cám) vào bề mặt sơn để tạo thành một

lớp màng màu mờ khi thể hiện mây hoặc mặt nước. Điểm đặc biệt của thủ pháp

này là sự tham gia của hai chất liệu vàng và sơn trong việc hình thành sắc độ

của mảng trang trí. Đây là điều không thấy ở các hình thức TTKT nề họa, gỗ

hay pháp lam. Tuy nhiên, đối với hình thức TTKSS thời Khải Định, các nghệ

nhân đã “tái hiện” được thủ pháp trên bằng các mảnh vụn sành sứ. Trên các ô

hộc tứ thời của nội thất Thiên Định Cung có thể thấy, các nghệ nhân đã sử dụng

thủy tinh vụn nhiều sắc độ gắn vào phần nền nề họa để tạo thành không những

các mảng mặt nước mà còn cả các mảng mặt cỏ [PL6, H.2.72, 2.73, tr.270].

106

Sử dụng màu nền vữa và gắn thủy tinh ở bên ngoài

Ở thủ pháp thể hiện này, màu được tô vẽ lên trên lớp nền nề vữa sau đó

dùng thủy tinh trong gắn bên ngoài. Thủ pháp này tạo nên sự đa dạng về màu

sắc và sắc độ. Đồng thời, các nghệ nhân có thể tạo nên màu và sắc độ theo ý

muốn của mình mà không cần lệ thuộc vào màu của sành sứ và thủy tinh màu

có sẵn [PL6, H.2.75, tr.270].

Sử dụng hình nghịch lý

Theo Nguyễn Hồng Hưng, hình nghịch lý là “một dạng không gian ba

chiều thể hiện trên mặt phẳng hai chiều nhưng không thể mang sao chép ra

không gian ba chiều của môi trường thực” [54, tr.329]. Hình nghịch lý “luôn

được vẽ cùng một lúc hai phối cảnh đúng trùng khớp không gian của nhau qua

việc nối liền các nét trùng khít hướng định vị… mọi văn bản mô tả khác ngoài

hình ảnh đều không thể diễn giải cho người nghe, hay người đọc hiểu được

hình nghịch lý” [54, tr.329, 335] [PL6, H.2.76, tr.271].

Trong mỹ thuật truyền thống Huế, hình nghịch lý phổ biến nhất là kiểu

thức “nút thắt huyền bí” hoặc “nút thắt vô tận”, là kiểu thức nằm trong bộ Bát

bửu Phật giáo. Trong NTTT triều Nguyễn nói chung, “nút thắt huyền bí”

thường sử dụng trong trang trí lan can, đường diềm dưới dạng các hình thoi

lồng vào nhau và có kích thước nhỏ nên khó nhận biết và ít gây ấn tượng về thị

giác. Đến nghệ thuật TTKSS thời Khải Định, bên cạnh việc tiếp tục sử dụng ở

trang trí diềm, đố phân vị trên rất nhiều công trình [PL6, H.2.77, tr.271], thì đã

xuất hiện nhiều đồ án sử dụng kiểu thức “nút thắt huyền bí” có kích thước lớn

như ở trang trí ô hộc của Cửu Tư Đài [PL6, H.2.78, tr.271] hoặc dải trang trí

bờ quyết chính doanh Thái Bình Lâu [PL6, H.2.79, tr.271]. Đặc biệt ở điện

Kiến Trung, hầu hết các cuốn thư trang trí bề mặt tường của công trình này

được thể hiện dưới dạng hình nghịch lý [PL6, H.2.80, tr.272]. Các cuốn thư này

phủ kín các diện tường công trình ở cả hai tầng của công trình và do đó, sẽ dễ

dạng nhận biết và gây ấn tượng mạnh về thị giác.

107

Những thủ pháp thể hiện đa dạng của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc

thời Khải Định đã cho thấy sự phát triển về tư duy không gian, tư duy thị giác

của những người nghệ nhân xưa. Đó là minh chứng cho việc những quy tắc về

sử dụng đề tài, kiểu thức và bố cục trong TTKT cung đình cũng không thể hạn

chế được khả năng sáng tạo của những người thợ - người nghệ sĩ dân gian.

Tiểu kết

Đối chiếu mối quan hệ hình - nền của một tác phẩm nghệ thuật với trang

trí và kiến trúc, có thể coi yếu tố hình là hệ thống các đồ án trang trí, còn yếu

tố nền chính là công trình kiến trúc cùng với không gian bao quanh. Việc nghiên

cứu những biểu hiện của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định dựa

trên hai yếu tố: biểu hiện chung của cả hệ thống các đồ án trang trí và biểu hiện

riêng của từng đồ án trang trí.

Nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định vẫn kế thừa các đề tài

truyền thống, thể hiện sự cẩn trọng, kỹ lưỡng về lựa chọn đề tài và kiểu thức đảm

bảo nội dung truyền tải và hình thức thể hiện là đồng nhất trên tất cả các công trình

KTCĐ ở thời kỳ này, với các đề tài chính được sử dụng là vũ trụ - thiên nhiên, tứ

linh - linh thú, tứ thời, bát bửu, quả và cát tường tự văn. Ngoài ra, có sự xuất hiện

của các kiểu thức trang trí phương Tây và kiểu thức trang trí dân gian.

Bố cục tổng thể của hệ thống TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định thể

hiện tính hướng tâm và có điểm nhấn trong bố cục (các đồ án trang trí hướng

về đồ án trung tâm nằm ở vị trí cao nhất chính giữa công trình), tính đối xứng

tạo nên sự cân bằng thị giác (dựa trên ba nguyên tắc đối xứng về vị trí, hướng,

đề tài), sự sắp xếp, vị trí của kiểu thức trên kiến trúc dựa vào tính chất của biểu

tượng trang trí (các đồ án có ý nghĩa quan trọng nhất luôn được đặt ở vị trí quan

trọng nhất của kiến trúc).

Về tổ chức không gian trang trí, dựa trên cấu trúc của kiến trúc, không

gian trang trí ngoại thất của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định được hình thành

bởi các lớp trang trí. Chúng tạo nên tính ước lệ về mặt không gian và tính nhịp

108

điệu cho tổng thể hệ thống các đồ án TTKSS trên kiến trúc. Cùng với đó, sự

xuất hiện của các công trình kiến trúc phương Tây đã tạo điều kiện để không

gian trang trí đã từ khu vực mái lan xuống phần thân của kiến trúc. Không gian

trang trí nội thất của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định được hình thành dựa

trên sự mô phỏng theo không gian kiến trúc tương đồng ở các thời kỳ trước,

sau đó, bố trí, sắp xếp các đồ án trang trí theo các nguyên tắc bố cục tổng thể

trên bốn mặt của nội thất công trình.

Hình thức biểu đạt của một đồ án trang trí được thể hiện dựa trên ba yếu

tố: tạo hình, chất liệu - màu sắc và thủ pháp thể hiện. Về mặt tạo hình, hình khối

của các đồ án TTKSS thời Khải Định được thể hiện cả ở ba hình thức tượng

tròn (sử dụng chủ yếu trong trang trí con giống), phù điêu (sử dụng nhiều trong

trang trí ô hộc, trang trí trên bề mặt kiến trúc và có sử dụng trong trang trí con

giống) và khảm phẳng (sử dụng chủ yếu trong trang trí trên bề mặt kiến trúc).

Tạo hình đường nét của các đồ án TTKSS thời Khải Định thể hiện tính ước lệ

khi các đồ án được tạo hình dựa trên những đặc điểm cơ bản để nhận biết nhưng

lại cũng thể hiện tính tả thực thể hiện chi tiết đem lại cảm giác thực nhất về sự

vật. Về chất liệu và màu sắc, chất liệu chủ đạo của nghệ thuật TTKSS thời Khải

Định là các mảnh sành sứ và được bổ sung thêm sứ, thủy tinh màu, thủy tinh

trong ngoại nhập. Đồng thời, ngoài sành sứ, còn có sự tham gia của nề họa với

vai trò hỗ trợ để làm nổi bật các họa tiết chính. Màu sắc của nghệ thuật TTKSS

thời Khải Định kế thừa hệ thống màu ngũ sắc truyền thống và được bổ sung

thêm các màu do các chất liệu mới mang đến. Các đồ án trang trí được thể hiện

dựa trên hòa sắc tương phản, sự đối chọi giữa màu nền và họa tiết chính và sự

chuyển tông màu của lớp thủy tinh trong. Về thủ pháp thể hiện, nghệ thuật

TTKSS thời Khải Định có thể thể hiện nhiều dạng hình học như ở các hình thức

trang trí khác với nhiều thủ pháp thể hiện đa dạng cho thấy sự phát triển về tư

duy không gian, tư duy thị giác của những người sáng tạo ra chúng.

109

Chương 3

ĐẶC TRƯNG, GIÁ TRỊ VĂN HÓA NGHỆ THUẬT VÀ BÀN LUẬN

VỀ NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ KHẢM SÀNH SỨ TRÊN KIẾN TRÚC

THỜI KHẢI ĐỊNH (1916 – 1925) TẠI QUẦN THỂ DI TÍCH CỐ ĐÔ HUẾ

3.1. Đặc trưng

Như đã trình bày ở chương 1, trong những năm đầu thế kỷ XX, Việt Nam

nói chung và Huế nói riêng chịu ảnh hưởng của quá trình quốc tế hóa - hiện đại

hóa và giao lưu văn hóa Đông - Tây. Triều đình Nguyễn, đứng đầu là vua Khải

Định, đã lựa chọn sách lược cố gắng duy trì sự tồn tại trên danh nghĩa của nền

quân chủ (tính biểu tượng) kết hợp với tư tưởng hiện đại hóa. Trong bối cảnh

đó, từ xuất phát vai trò phụ trên kiến trúc, TTKSS đã từng bước phát triển để trở

thành hình thức TTKT chính trong các công trình KTCĐ quan trọng mà vua

Khải Định cho xây dựng và tu bổ. Cùng với các công trình kiến trúc phương Tây,

chúng tạo nên một diện mạo mới cho QTDT Cố đô Huế ở giai đoạn 1916 - 1925.

Các kết quả khảo sát, phân tích hệ thống TTKSS trên kiến trúc thời Khải

Định bước đầu đã nhận diện được một số “dấu hiệu” của tư tưởng cân bằng

kim - cổ và văn hóa phương Tây ảnh hưởng đến những biểu hiện của các đồ án

trang trí. Đó là sự xuất hiện của các kiểu thức phương Tây trong đề tài bát bửu

truyền thống, bố cục, không gian trang trí kết hợp Đông - Tây, tạo hình tả thực,

chất liệu sứ, thủy tinh màu với sự đa dạng về màu sắc… Từ những yếu tố ban

đầu này, mở rộng so sánh với NTTT cung đình ở các đời vua trước về sự kết hợp

của các đồ án trang trí và hình thức biểu đạt, có thể xác định được những đặc

trưng riêng biệt của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định tại QTDT

Cố đô Huế.

3.1.1. Sự cách tân trên cơ sở kế thừa truyền thống

Những thông tin khái quát về lịch sử hình thành và phát triển của nghệ

thuật khảm sành sứ triều Nguyễn đã cho thấy, nghệ thuật TTKSS thời Khải

110

Định những năm đầu thế kỷ XX chính là sự tiếp nối của loại hình trang trí

TTKT cung đình đã có từ hàng trăm năm. Hình thức biểu hiện của nó thể hiện

đầy đủ những đặc trưng, đặc điểm của nghệ thuật TTKSS triều Ngyễn để phân

biệt với tranh ghép mảnh Mosaic nước ngoài, vốn cũng đã du nhập vào Việt

Nam ở giai đoạn này. Tuy nhiên, trên cơ sở kế thừa truyền thống đó, với bước

đệm là giai đoạn Đồng Khánh - Duy Tân (1889 - 1916), nghệ thuật TTKSS trên

kiến trúc thời Khải Định đã có những phát triển, cách tân đối với cả hệ thống

trang trí và trong từng đồ án trang trí. Sự phát triển và cách tân được thể hiện ở

hai phương diện: sử dụng kiểu thức trang trí và bố cục tổng thể của hệ thống

trang trí.

3.1.1.1. Sự cách tân về sử dụng kiểu thức trang trí

Nhìn chung, nghệ thuật TTKSS thời Khải Định vẫn sử dụng các đề tài

trang trí truyền thống Huế như vũ trụ - thiên nhiên, tứ linh - linh thú, tứ thời,

bát bửu, quả… Đồng thời, những kiểu thức điển hình trong các bộ đề tài vẫn

chiếm đa số trên các đồ án trang trí. Điều đó cho thấy, ý nghĩa mà trang trí

truyền tải trên KTCĐ vẫn được duy trì một cách xuyên suốt theo đúng tinh thần

duy trì, tiếp nối nền quân chủ trong bối cảnh chịu lệ thuộc. Tuy nhiên, trên cái

nền tiếp nối, kế thừa truyền thống đó, việc các đề tài, kiểu thức trang trí được

sử dụng trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định vẫn có những

đặc trưng riêng biệt để nhận diện chúng trong tổng thể TTKT cung đình triều

Nguyễn, đó là:

* Sử dụng cùng lúc nhiều kiểu thức tứ linh, linh thú trong trang trí con giống

Đối với hệ thống trang trí tại khu vực mái, nghệ thuật TTKSS thời Khải

Định vẫn tuân thủ theo quy chế được ghi chép trong Hội điển. Như trường hợp

của điện Thái Hòa, các đồ án trang trí con giống mái được tu sửa dưới thời Khải

Định vẫn tuân thủ theo các qui định trên với viên ngọc ở trang trí trung tâm bờ

nóc và các con rồng ở hai bên bờ nóc, bờ chảy và bờ quyết tương tự như ghi chép

111

trong Hội điển [69, tr.28]. Ngoài ra, ở các công trình khác dưới thời Khải Định,

các đồ án trung tâm bờ nóc với những kiểu thức của đề tài vũ trụ - thiên nhiên

như bình thiên mệnh, mặt trời vẫn được duy trì nghiêm ngặt.

Đối với các đồ án con giống của đề tài tứ linh - linh thú, ở TTKT của các

đời trước, như điện Sùng Ân hay điện Biểu Đức, đa phần chỉ sử dụng kiểu thức

rồng và biến thể của nó như con giao lá. Đến thời Khải Định, tuy rồng vẫn đóng

vai trò chủ đạo trên hầu hết các công trình, nhưng nhiều kiểu thức khác thuộc

bộ tứ linh - linh thú khác cũng đã hiện diện cùng lúc trên KTCĐ. Ngay tại điện

Thái Hòa, qua so sánh hai bức hình tư liệu trước và sau khi tu bổ dưới thời Khải

Định [PL5, H.6, 7, tr.215], cũng đã xuất hiện thêm con lân trong trang trí con

giống bờ nóc, bờ quyết. Không những vậy, tại điện Kiến Trung, long mã còn

thay thế cho rồng khi được sử dụng là kiểu thức trang trí thành bậc cấp, vị trí

mà ở KTCĐ các đời vua trước, chỉ có rồng hoặc những biến thể “hóa” của nó

mới được sử dụng [PL6, H.2.49, tr.255]. Không chỉ có lân, phụng, một biểu

tượng của các bà hoàng, thường chỉ dùng cho TTKT các công trình thuộc phái

nữ như các đồ án chim phụng ở cung Diên Thọ, cũng đã xuất hiện trong nghệ

thuật TTKSS thời Khải Định. Ở các công trình trên trục Dũng đạo như Nghinh

Lương Đình, điện Kiến Trung, phụng xuất hiện như là một phần quan trọng của

dải trang trí bờ mái [PL6, H.2.28, tr.242]. Cũng trên trục Dũng đạo, con long

mã còn được sử dụng tại lầu Tứ Phương Vô Sự [PL6, H.2.24, tr.239]. Nghinh

Lương Đình được ghi nhận cùng lúc xuất hiện đủ bộ tứ linh. Đặc biệt, Thái Bình

Lâu, một kiến trúc bên trong Tử Cấm Thành, là công trình sử dụng nhiều kiểu

thức linh thú nhất, khi có tổng cộng 08 kiểu thức linh thú (rồng, lân, phượng, rùa,

long mã, dơi, cá, hổ phù) có mặt trong các đồ án TTKSS ở công trình này.

* Sử dụng kiểu thức trang trí dân gian

Bên cạnh việc kế thừa các kiểu thức trang trí cung đình ở các đời vua

trước, không thể không nhắc đến sự “xâm nhập” của các kiểu thức dân gian

112

trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định. Nhiều kiểu thức động

vật trong các đồ án ô hộc ngang tứ thời ở nội thất Thiên Định Cung được tác

giả Trần Đức Anh Sơn đánh giá là có tính dân gian như gà, vịt, sóc, vẹt, dê…

[90, tr.421]. Các loại cây đi kèm với con thú như khế (tổ hợp khế - vẹt/két), lê

(tổ hợp lê - dê/dương), nho (tổ hợp nho - sóc) cũng đều là những loại cây mang

màu sắc của cuộc sống bình dân thường nhật. Chúng được bố trí xen lẫn với

các kiểu thức mai, trúc, cúc, tùng… của bộ tứ thời truyền thống mà các nhà

nghiên cứu đã thống kê. Ngoài những kiểu thức trên, cũng cần xét đến tổ hợp

tiêu - tượng (chuối - voi) được sử dụng trong bộ đề tài tứ thời ở lầu Ngũ Phụng

và cổng Chương Đức. Tổ hợp này đã được tác giả Trần Lâm Biền nhắc đến khi

nói tới tính dân gian trong NTTT cung đình [21, tr.70]. Nếu so sánh với các

KTCĐ ở các đời vua trước, lấy ví dụ ngay tại hai dải trang trí pháp lam bờ nóc

của lầu Ngũ Phụng và điện Thái Hòa (phần trang trí được giữ lại khi vua Khải

Định cho tu bổ hai công trình này), những kiểu thức dân gian như trên không

thấy xuất hiện [PL7, H3.4, tr.274].

Lý giải sự xuất hiện của các kiểu thức dân gian, NCS cho rằng, những

người nghệ nhân chế tác nên những đồ án TTKSS đều xuất phát từ bình dân và

bản thân họ đã sẵn có những ngôn ngữ đậm tính chất dân gian thường nhật.

Trong khi đó, ở triều ngược lại, tư tưởng tiếp thu cái mới của triều đình Nguyễn

và vua Khải Định tạo điều kiện cho sự tiếp nhận cái mới vào TTKT cung đình.

Bản thân vua Khải Định cũng lại thể hiện sự trân trọng đối với mỹ thuật truyền

thống khi ông đã nói “mỹ thuật là tiêu biểu cho giao thông, điển lễ, chính trị và

tâm lý của dân tộc ấy” [81, tr.421]. Chính vì vậy, sự xuất hiện của các kiểu thức

dân gian trong các đồ án TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định vừa cho thấy sự

thoát ra khỏi những bó buộc trong TTKT cung đình nhưng cũng vừa thể hiện

sự kế thừa cái nền của trang trí truyền thống bản địa. Đồng thời, những kiểu

thức trang trí dân gian vừa tạo nên sự mới mẻ cho TTKT thời Khải Định lại

113

vừa tăng cường bản sắc truyền thống cho chính những công trình mà chúng

được sử dụng.

* Sự trở lại của đề tài nhân vật, điển tích

Việc sử dụng hình tượng người trong NTTT truyền thống ở Huế nói

chung là rất hạn chế. Trong KTCĐ triều Nguyễn nói chung, các đề tài nhân vật

- điển tích sử dụng xuất hiện trên kiên trúc thường đi theo cốt truyện Nho - Lão,

thể hiện một cách cụ thể nội dung của theo một bố cục quy ước nhất định. Do

vậy, nó không phù hợp trong việc đóng vai trò là biểu tượng chốn hoàng cung,

thể hiện hoài bão, ước vọng mà người xưa muốn thể hiện trên KTCĐ. Trong

KTCĐ triều Nguyễn ở các đời từ Gia Long đến Tự Đức, rất hiếm công trình sử

dụng hình tượng người trong TTKT. Trong khu vực Hoàng thành Huế, chỉ ghi

nhận duy nhất Triệu Miếu sử dụng đề tài nhân vật trong TTKT với điển tích

Nhị thập tứ hiếu. Công trình này được xây dựng năm 1804 vào thời Gia Long,

khi mà Hoàng thành Huế mới bắt đầu triển khai xây dựng và các thiết chế, quy

tắc vẫn chưa quá khắt khe [77]. Trên hệ thống lăng tẩm của các vị vua đầu triều,

đề tài nhân vật chỉ xuất hiện ở các tượng đá đứng chầu trước lăng và hầu như

không xuất hiện trên kiến trúc. Tuy nhiên, bắt đầu từ thời Đồng Khánh, đề tài

nhân vật đã xuất hiện trở lại trang trí KTCĐ với những đồ án TTKT sử dụng

đề tài nhân vật ở điện Ngưng Hy (lăng Đồng Khánh). Tiếp đến đời Duy Tân,

đề tài nhân vật đã được nhìn thấy ở ô hộc mặt bên chính điện điện Long An.

Những năm đầu tiên thời Khải Định, đề tài người lại tiếp tục được tiếp nối ở bi

đình của lăng Kiên Thái Vương và cũng đã được tác giả Phan Thanh Bình ghi

nhận [16, tr.116 - 120]. Tiếp đó, từ lăng tẩm, đề tài nhân vật đã có mặt trong

khu vực Hoàng thành và Tử Cấm thành Huế, cụ thể là Thái Bình Lâu và Trường

An Môn. Ngoài ra, còn có nhà hát Cửu Tư Đài thuộc cung An Định bên bờ nam

sông Hương. Như đã phân tích ở chương 2, các chủ đề nhân vật sử dụng trong

nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định cũng vẫn xoay quanh các điển

114

tích Nho - Lão với mong cầu trường thọ, phú quý, an nhàn. Tuy nhiên, các công

trình sử dụng đề tài nhân vật nói trên đều là những công trình có tính chất phụ

trợ (nhà hát, nhà đọc sách, cổng), không nằm trên trục chính của quần thể

KTCĐ triều Nguyễn. Ở những khu vực quan trọng nhất như trục Dũng đạo của

Kinh thành, không một công trình nào xuất hiện hình tượng người trên kiến

trúc. Do đó, những quy tắc về TTKT được thiết lập ở các đời vua trước nhìn

chung vẫn được tuân thủ. Dẫu vậy, với tiền đề từ thời Đồng Khánh, việc sử

dụng đề tài nhân vật cũng tạo nên nét riêng biệt của nghệ thuật TTKSS thời

Khải Định so với các đời trước. Đó cũng là sự khác biệt đối với các hình thức

TTKT khác trong khu vực Hoàng thành Huế nói riêng và toàn bộ quần thể

KTCĐ triều Nguyễn nói chung.

* Sử dụng kiểu thức cát tường tự văn trong trang trí con giống bờ nóc

Cát tự tường văn cũng đã bắt đầu xuất hiện ở loại hình trang trí con giống

vào đời Thành Thái - Duy Tân. Đó là đồ án trang trí trung tâm bờ nóc tam quan

khu lăng của lăng Dục Đức, xây dựng vào năm 1890 [80, tr.117, 118] [PL7,

H3.1, tr.273]. Sau đó, kiểu thức này bắt đầu xuất hiện tại Kinh thành khi có mặt

ở đồ án trang trí con giống bờ nóc chính doanh Di Luân Đường xây dựng thời

Duy Tân [80, tr.560] [PL7, H.3.2, tr.273]. Đến thời Khải Định, thì kiểu thức

này đã được đưa vào trong các đồ án trang trí bờ nóc ở nơi cung cấm của Hoàng

thành và Tử Cấm thành khi nó xuất hiện ở Thái Bình Lâu [PL7, H.3.3, tr.273]

và bình phong phía sau Trường An Môn. Đối với các cung điện, mặc dù chỉ

xuất hiện duy nhất tại Thái Bình Lâu, nhưng việc sử dụng kiểu thức chữ Thọ

thay thế cho các kiểu thức đã qui định trong Hội điển như viên ngọc, bình thiên

mệnh, mặt trời cũng đã cho thấy sự cách tân về sử dụng kiểu thức trong nghệ

thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định. Về ý nghĩa, chữ Thọ vẫn duy trì hàm

ý về sự trường tồn như các kiểu thức của đề tài vũ trụ - thiên nhiên. Tuy nhiên về

tạo hình, nó mang đến một nét mới cho NTTT triều Nguyễn. Đồng thời, nó cũng

115

cho thấy khả năng vận dụng linh hoạt kiểu thức trang trí của người nghệ nhân xưa

mà vẫn không làm thay đổi mục đích muốn trang trí truyền tải trên kiến trúc.

* Sử dụng kiểu thức trang trí phương Tây

Sự xuất hiện của các kiểu thức đồ vật phương Tây cũng là một trong

những điểm khác biệt của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định so

với NTTT ở các đời trước trong QTDT Cố đô Huế. Hình ảnh của những đồ vật

phương Tây trên KTCĐ, vốn khác biệt hẳn với các vật dụng truyền thống

phương Đông, thực sự mang đến sự mới lạ cho TTKT cung đình. Những kiểu

thức phương Tây trong trong đề tài đồ vật tại nội thất Thiên Định Cung đã được

tác giả Trần Đức Anh Sơn ghi nhận là “lần đầu tiên trong lịch sử trang trí thời

Nguyễn… bên cạnh những đồ án trích rút từ kinh điển Nho giáo” [89].

Nếu nói rằng vua Khải Định hiếu kỳ và chuộng cái lạ thì tại sao chỉ có

đồ vật mà không có các kiểu thức phương Tây ở các đề tài khác (động vật hoặc

chữ viết) có mặt trong những đồ án TTKSS? Theo nhận định của NCS, các kiểu

thức đồ vật hiện đại được sử dụng đều có lý do riêng và có thể giải thích dưới

góc độ nghiên cứu biểu tượng. Như đã phân tích, chủ trương của triều đình

Nguyễn trong giai đoạn này là duy trì nền quân chủ và do đó, những biểu tượng

của quyền lực, hoàng gia thể hiện trên các đề tài vũ trụ - thiên nhiên, tứ linh -

linh thú là “bất khả xâm phạm”. Tuy nhiên, nhà Nguyễn vẫn lựa chọn hiện đại

hóa là một trong những biện pháp để tồn tại, mà tiến trình này không chỉ tác

động đến các vấn đề chính trị, xã hội, khoa học kỹ thuật mà còn ảnh hưởng đến

những sinh hoạt, công việc thường nhật. Vua Khải Định cũng đã nói: “Ngày

nay phong hội đều thay đổi, lễ số không nên quá trói buộc” [81, tr.435]. Đồng

thời, Chính biên đệ thất kỷ cho biết, năm 1921, điện thoại được lắp đặt “từ lầu

Kiến Trung tới Nội các, từ Nội các tới Cơ mật viện, lại từ viện đến các sở Hội

lý của Tòa Khâm sứ” [81, tr.341]. Trong khi đó, những kiểu thức cuốn sổ, bút

chì, kính lúp, đồng hồ… đều là những đồ vật thông dụng, cần thiết của cuộc

116

sống hiện đại. Có thể trong TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, trong phạm

vi cho phép, chúng được bổ sung vào bộ đề tài bát bửu truyền thống như để

phản ảnh tư tưởng hiện đại hóa của nhà vua nhưng đặt trong sự kiểm soát của

các hình tượng truyền thống. Hay nói cách khác, chúng là hình ảnh của “thời

đại” trong TTKT cung đình truyền thống và ý nghĩa mà chúng mang lại cũng

không thể lấn át được những biểu tượng vương quyền, biểu tượng Nho - Lão

mà vua Khải Định vẫn cố gắng duy trì. Ngoài ra, sự xuất hiện của các kiểu thức

mới này cũng đã góp phần làm phong phú thêm các hình mẫu kiểu thức cho đề

tài, giúp cho tránh được sự lặp lại khi cùng thể hiện trên một công trình.

3.1.1.2. Sự cách tân về bố cục tổng thể hệ thống trang trí

Về cơ bản, bố cục của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định

tuân thủ theo TTKT của các đời vua trước về thể hiện trên các nguyên tắc đối

xứng, hướng tâm và sự sắp xếp dựa trên tính quan trọng của biểu tượng trang

trí. Trên cơ sở kế thừa truyền thống, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải

Định vẫn có những đổi mới để tạo nên những đặc trưng, dấu ấn riêng của chúng

về mặt bố cục trang trí tổng thể so với các hình thức TTKT khác cũng như chính

hình thức TTKSS ở các thời kỳ trước. Sự khác biệt đó thể hiện ở những khía

cạnh sau:

* Sự gia tăng tính hướng tâm và lực hút thị giác về điểm nhấn trung tâm

ở trang trí bờ nóc mái

Ở TTKT cung đình các đời trước, bờ nóc mái thường chỉ có 03 đồ án

trang trí con giống với đồ án trung tâm và 02 đồ án ở hai góc bên hồi. Có thể

thấy cách thức bố cục này vẫn hiện diện trên các công trình như Thế Miếu, điện

Sùng Ân, điện Biểu Đức cho đến tận ngày nay. Việc bố trí số lượng đồ án ít

trên một dải bờ mái dài, đặc biệt như Thế Miếu là tòa nhà 11 gian 2 chái, sẽ

gây cảm giác “trống chải”, giảm đi lực hút thị giác về phía đồ án trung tâm, dẫn

đến điểm nhấn trung tâm không được nhấn mạnh.

117

Ngay từ giai đoạn Đồng Khánh - Duy Tân, việc giảm bớt sự “trống chải”

trong bố cục trang trí con giống bờ nóc đã được quan tâm. Những công trình

quan trọng của thời kỳ này như điện Ngưng Hy, điện Hòn Chén (đời Đồng

Khánh) và điện Long An (thời Duy Tân) đều đã bắt đầu được bổ sung thêm 02

đồ án ở hai bên đồ án con giống trung tâm. Nguyên tắc này tiếp tục được phát

triển ở hệ thống các đồ án TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định khi những công

trình có dải bờ mái kéo dài từ 5 gian trở lên (điện Thái Hòa, điện Kiến Trung,

Thái Bình Lâu) đều có ít nhất 05 con giống trang trí ở bờ nóc. Riêng đối với

điện Kiến Trung, một công trình kiến trúc phương Tây, khi mà bờ nóc trải dài

trên 9 gian theo phân vị mặt đứng, có tổng cộng 07 đồ án chính và 04 đồ án phụ

được thiết lập phủ kín dải bờ mái [PL6, H.2.26, tr.240]. Trường hợp Thái Bình

Lâu, đồ án con giống trung tâm (năm đĩa tròn chữ Thọ và rồng) và 02 đồ án hai

bên (đôi phụng chầu) được tích hợp thành một đồ án tạo thành một tổ hợp trên

đỉnh bờ nóc [PL7, H.3.23, tr.282].

Như vậy, bằng cách tăng thêm số lượng đồ án trang trí hướng về đồ án

trung tâm, lực hút thị giác hướng về đồ án này trở nên mạnh hơn, từ đó tăng

khả năng nhận diện cũng như làm mạnh hơn ý nghĩa mà người xưa muốn nó

thể hiện thông qua nghệ thuật TTKSS trên KTCĐ thời Khải Định.

* Đảo chiều hướng của đồ án trang trí bờ chảy, bờ quyết mái

Thông thường, trong TTKT cung đình triều Nguyễn, vị trí con giống bờ

chảy, bờ quyết thường sử dụng các con hồi long (hướng đầu ngược chiều với

hướng chuyển động của thân). Tuy nhiên, ở một số đồ án TTKSS trên kiến trúc

thời Khải Định, tại các vị trí này trên nhiều công trình, con hồi long được thay

thế bằng con rồng xô (hướng đầu cùng chiều với hướng chuyển động của thân).

Điều này có nghĩa là, hướng của đồ án trang trí ở các vị trí nói trên không nhìn

về phía trung tâm của kiến trúc mà hướng ra bốn phía của không gian xung

quanh. Con rồng xô bờ quyết xuất hiện ngay ở một trong những công trình đầu

118

tiên mà vua Khải Định cho xây dựng là đình Trung Lập ở cung An Định [PL7,

H.3.6, tr.275]. Sau đó, nó tiếp tục hiện diện trong khu vực Hoàng thành trên

những công trình nằm trên trục Dũng đạo như lầu Tứ Phương Vô Sự [PL7, H.3.5,

tr.275] và điện Kiến Trung [PL7, H.3.7, tr.275]. Không chỉ trong TTKSS, tại

lăng Khải Định, rồng xô còn được sử dụng ở bi đình và ngoại thất Thiên Định

Cung, những công trình sử dụng hình thức TTKT nề vôi vữa. Có thể nói, rồng

có hướng nhìn ra ngoài chính là một đặc điểm riêng chỉ có ở TTKT cung đình

thời Khải Định. Khi được đặt ở bờ quyết hay bờ chảy, rồng xô được tạo hình

vươn ra bên ngoài như đang chuẩn bị sẵn sang đón nhận những điều mới mẻ. Rất

có thể, tư tưởng tiếp thu cái mới, hiện đại hóa của vua Khải Định đã được thể

hiện qua hình ảnh con rồng xô bờ quyết. Tuy nhiên, nó vẫn chỉ được bố trí ở vị

trí phụ, thấp hơn vì ở các vị trí cao nhất trên bờ nóc, các nguyên tắc bố cục trang

trí truyền thống vẫn được tuân thủ như chính mục đích duy trì nền quân chủ của

triều đình.

* Sử dụng kiểu thức “thi trong họa” thay thế cho bố cục tranh liên hoàn

“nhất thi - nhất họa” trong trang trí ô hộc

Trước thời Khải Định, dấu ấn của hai bố cục “nhất thi nhất họa” và “nhất

tự nhất họa” vẫn còn lưu lại trên các công trình quan trọng trong khu vực Đại

Nội và các lăng tẩm như Thế Miếu, điện Thái Hòa, điện Sùng Ân, điện Biểu

Đức. Đến đời Tự Đức, do lấy chữ “Khiêm” để tự răn mình nên nhà vua không

tiếp tục duy trì cách thức bố cục này [35]. Chúng chỉ trở lại bắt đầu từ thời Đồng

Khánh và vẫn còn lưu dấu trên hệ thống trang trí ô hộc tại điện Ngưng Hy, lăng

Đồng Khánh và không được ghi nhận thêm ở bất cứ công trình được xây mới

nào trong hệ thống KTCĐ triều Nguyễn.

Qua khảo sát thực tế, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định

vẫn duy trì sử dụng các đề tài liên quan đến chữ Hán. Những kiểu trang trí như

“nhất tự nhất họa”, cát tường tự văn, câu đối vẫn được kế thừa. Tuy nhiên, thơ

119

văn trên kiến trúc thì không được phổ biến như các thời kỳ trước. Trên các công

trình KTCĐ mà vua Khải Định cho tu bổ, như lầu Ngũ Phụng hay điện Thái

Hòa, bố cục “nhất thi nhất họa” còn lưu lại trên kiến trúc là của hai hình thức

trang trí pháp lam và trang trí chạm khắc gỗ kết hợp sơn thếp mà không phải là

hình thức TTKSS. Tham khảo thống kê của tác giả Nguyễn Phước Hải Trung,

không thấy xuất hiện thơ văn trên một ô hộc khảm sành sứ riêng biệt và đồng

thời, tỷ lệ thơ văn được thể hiện bằng khảm sành sứ là rất ít [107, tr.28].

Nếu cho rằng để chế tác một ô thơ khảm sành sứ đòi hỏi sự cầu kỳ, phức

tạp trong việc cắt, tỉa mảnh ghép thì chưa hẳn chính xác. Vì những chi tiết chữ

nhỏ vẫn xuất hiện trên các câu thơ nằm trong ô hộc ở nội thất Thiên Định Cung

hay bài Ngự chế của vua Khải Định ở Thái Bình Lâu. Hoặc việc xuất hiện các

kiểu thức kiến trúc phương Tây làm mất không gian dành cho “nhất thi nhất

họa” cũng không hoàn toàn hợp lý. Vì trên kiến trúc phương Tây, vẫn có những

chi tiết kiến trúc được thiết lập dành cho bố cục trang trí ô hộc truyền thống

như bờ nóc, tường chắn mái ở điện Kiến Trung hoặc dải ô hộc hai tầng ở nội

thất Thiên Định Cung. Do đó, việc bố cục “nhất thi nhất họa” không được sử

dụng trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định không đến từ các

lý do tạo hình và kiến trúc. Nhìn nhận từ góc độ lịch sử, theo tác giả Nguyễn

Phước Hải Trung: “Ở giai đoạn sau 1884, khi đất nước và triều Nguyễn đã

thuộc quyền “bảo hộ” của thực dân Pháp, kiến trúc cung đình Nguyễn đã đi vào

giai đoạn thoái trào. Những quy chuẩn, điển lệ không còn được áp dụng, việc

chạm khắc thơ trên kiến trúc có phần chiếu lệ” [107, tr.58]. Dường như, có thể

đó cũng chính là lý do mà bố cục “nhất thi nhất họa” không xuất hiện trong

nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định.

Việc lối trang trí “nhất thi nhất họa” không xuất hiện không có nghĩa là

sự kết hợp thi - họa trong NTTT cung đình đã không còn được sử dụng. Ở

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định. Ở những công trình mới xây dựng dưới

120

thời Khải Định, tại Thiên Định Cung vẫn duy trì cách trang trí kết hợp thi - họa

tại 24 ô hộc đứng trang trí đề tài Tứ thời nằm ở bốn mặt của điện Khải Thành.

Tuy nhiên, kiểu trang trí “nhất thi nhất họa” đã được thay thế bằng hình thức

kết hợp trực tiếp một bài thơ vào một bức tranh tạo thành kiểu “trong họa có

thi, trong thi có họa”.

Như đã phân tích ở mục 2.3.2, là một công trình kiến trúc phương Tây,

không gian kiến trúc nội thất điện Khải Thành - Thiên Định Cung được hình

thành dựa trên sự mô phỏng không gian kiến trúc nội thất tương đồng về công

năng của một tẩm điện kiến trúc gỗ (điện Sùng Ân, điện Biểu Đức…). Vì vậy,

bốn mặt tường của điện Khải Thành được phân chia thành tương tự cách phân

chia hệ thống ván, vách của không gian thờ cúng trong kiến trúc gỗ. Từ đó,

hình thành nên hệ thống những ô hộc đứng có kích thước lớn, tạo nên nhiều

khoảng trống có thể đưa thêm họa tiết trang trí bên cạnh các đồ vật, cây cỏ,

động vật. Cùng với đó, những ô hộc đứng này có tỷ lệ khung hình phù hợp với

khung hình của một bức tranh thủy mặc trong mỹ thuật cổ phương Đông. Do đó,

những khoảng trống còn lại đã được người xưa đưa vào các câu thơ như lời đề từ

cho một bức tranh phong cảnh. Như vậy, ở góc độ mỹ thuật, các đồ án trang trí

trong ô hộc không chỉ đóng vai trò làm đẹp kiến trúc mà nó có thể được xem như

một tác phẩm nghệ thuật gắn trực tiếp trên bề mặt tường [PL6, H.2.35, tr.245].

3.1.2. Sử dụng yếu tố phương Tây trong hình thức biểu đạt

Không chỉ có kiến trúc, mà các thủ pháp của mỹ thuật phương Tây cũng

được tiếp nhận và thể hiện trong NTTT trên kiến trúc triều Nguyễn. Biểu hiện

rõ nhất cho sự xuất hiện của các yếu tố mỹ thuật phương Tây thuần túy là hệ

thống hoa văn trang trí tường, trần, khung cửa, khung tranh của Khải Tường

Lâu, cung An Định mang đậm nét của nghệ thuật trang trí Baroque. Cùng với

đó là sáu bức tranh tường vẽ theo lối tả thực phương Tây ở ngay sảnh khánh

tiết của công trình.

121

Đến thời Khải Định, thông qua nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc, các yếu

tố phương Tây vẫn tiếp tục được tiếp nhận nhưng chúng đã được biến đổi để

kết hợp với các yếu tố truyền thống và thể hiện rất rõ bên trong các đồ án trang

trí thông qua các yếu tố tạo hình, chất liệu và màu sắc.

3.1.2.1. Yếu tố phương Tây trong tạo hình

Yếu tố phương Tây trong tạo hình của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định

được nhìn nhận theo hai chiều. Ở chiều thứ nhất, đó là sự tiếp nhận và chuyển

hóa các kiểu thức phương Tây thành những tạo hình có tính truyền thống. Ở

chiều ngược lại, đó là sử dụng các thủ pháp tạo hình của phương Tây để thể

hiện các họa tiết trang trí của phương Đông. Sự tiếp nhận yếu tố phương Tây ở

cả hai chiều nói trên đều đem đến sự mới lạ cho tạo hình của nghệ thuật TTKSS

thời Khải Định.

* Chuyển hóa kiểu thức phương Tây thành kiểu thức có tính truyền thống

Khải Tường Lâu, công trình được xây dựng khi vua Khải Định chưa lên

ngôi, là một kiến trúc chịu ảnh hưởng của phương Tây hoàn toàn từ kiến trúc tới

trang trí mỹ thuật, từ các không gian trang trí nội, ngoại thất cho đến họa tiết trang

trí trên kiến trúc. Sau công trình này, những yếu tố mỹ thuật phương Tây được

đưa vào KTCĐ triều Nguyễn đều được xử lý để đưa chúng về gần gũi với truyền

thống phương Đông bằng cách kết hợp với những yếu tố mỹ thuật bản địa.

Như đã phân tích, sử dụng kiểu thức phương Tây đã là một trong những

yếu tố hình thành nên đặc trưng của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải

Định. Tuy nhiên, khi so sánh với các kiểu thức phương Tây thuần túy ở Khải

Tường Lâu, chúng có hình ảnh hoàn toàn khác biệt [PL7, H.3.8, tr.276]. Sự

khác biệt đó chính là bởi chúng đã được “hóa” trong một phông nền trang trí

đậm đặc tính truyền thống mà người xưa đã xử lý thông qua hai cách:

- Thứ nhất, về tạo hình, đi cùng với các đồ vật phương Tây luôn luôn có

các chi tiết truyền thống kèm theo. Các kiểu thức “cổ đồ triền chi” trong trang

122

trí ô hộc tại lăng Khải Định chính là minh chứng rõ nhất của cách thức này.

Những kính lúp, kính mát, cuốn sổ da… được cuốn quanh bởi những dải lụa

hay dây lá cũng giống như những cuốn thư, đàn, ống sáo, hồ lô… khiến chúng

như thể là một phần của bộ bát bửu truyền thống mà như Trần Đức Anh Sơn

đã nhận xét là bộ bát bửu “mở rộng” [89] [PL7, H.3.13, tr.277]. Tương tự, ở

các kiểu thức trang trí đỉnh vòm cửa, chiếc bình ở Trường An Môn, dù là kiểu

thức chính, cũng được bao quanh bởi các chi tiết truyền thống như linh thú, dải

lụa, dây lá và cả những họa tiết vân xoắn thường được sử dụng cho con rồng

“hóa” [PL7, H.3.10, tr.277]. Hoặc cái đèn điện ở điện Kiến Trung, ngoài việc

được cuốn xung quanh bởi dây lá, các mặt kính của nó được biến thành các ô

hộc để đưa vào đó các kiểu thức trang trí truyền thống [PL7, H.3.12, tr.277].

- Thứ hai, về bố cục các họa tiết trong khung hình của ô hộc, các đồ vật

phương Tây thường được đặt chung với các đồ vật truyền thống phương Đông.

Trong trang trí ô hộc tại nội thất Thiên Định Cung, cái đồng hồ báo thức kiểu

Tây được đặt cùng với đỉnh trầm, bình hoa, hòn non bộ là các kiểu thức phương

Đông [PL7, H.3.9, tr.276]. Mở rộng ra bố cục trang trí tổng thể của cả hệ thống

đồ án trang trí, các đồ vật phương Tây được bố trí xen kẽ với các đồ vật của bộ

bát bửu phương Đông. Những cách bố trí trên khiến cho những đồ vật hiện đại

đó dường như “chìm” hẳn vào trong không gian trang trí truyền thống mà như

cách nói của tác giả Nguyễn Hữu Thông, “chúng yên ổn tồn tại trong cuộc sống

chung với không gian riêng có của mình” [100, tr,198] [PL7, H.3.9, 3.13,

tr.276, 277]. Ở một số trường hợp khác, như đối với các kiểu thức đỉnh vòm

cửa ở điện Kiến Trung, Trường An Môn, không gian đậm đặc tính truyền thống

phương Đông bao quanh khiến chúng như thể chỉ là những điểm nhấn sinh

động, thể hiện sự mới mẻ, tính “thời đại” biểu hiện trên toàn bộ hệ thống TTKT.

123

* Sử dụng thủ pháp phương Tây để thể hiện họa tiết truyền thống

Theo tác giả L.Cadiere, các kiểu thức trang trí Huế nói chung thường

được mô tả “một cách ước lệ, không chỉ những trang trí vật dụng từ đường kẻ,

mà ngay cả với hình ảnh những đám mây, muông thú, vật vô tri [“tĩnh vật”, “cổ

đồ”], biển cả hay những khối đá” [63, tr.154].

Đến thời Khải Định, mặc dù tính ước lệ vẫn được duy trì nhưng với thủ

tạo hình tả thực của phương Tây đã được sử dụng để mô tả các kiểu thức trang

trí. Như đối với kiểu thức rồng, ngoài việc mô tả một cách chi tiết các bộ phận

của cơ thể, một điểm làm nên nét đặc sắc của chúng trong tạo hình đó chính là

tư thế chuyển động của chúng. Rồng trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc

thời Khải Định được thể hiện rất sinh động thông qua các trạng thái “tĩnh”,

“động”. Ở trạng thái “tĩnh”, đầu rồng ép sát xuống thân, độ lượn sóng của thân

thấp, các tua đuôi trong thế như đang cụp lại. Ở trạng thái “động”, đầu rồng

ngẩng lên và vươn cao so với thân, độ lượn sóng của thân cao, các tua đuôi

trong thế đang xòe ra. Ví dụ rõ ràng nhất về hai thế “tĩnh” và “động” của rồng

là các đồ án hồi long ở bờ quyết mái thượng và mái hạ của điện Thái Hòa [PL7,

H.3.14, tr.278]. Trong khi con rồng bờ quyết mái thượng nằm ép xuống bờ mái

thì con rồng bờ quyết mái hạ, ở vị trí thấp hơn, như đang muốn vươn lên để cùng

nhìn về phía đồ án trung tâm.

Tính tả thực trong nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định còn

được thể hiện trong việc mô tả chất liệu của vật thể được trang trí mà NCS đã

nêu ví dụ là chiếc bửu tán ở nội thất Thiên Định Cung. Dù có phần cốt tạo hình

từ loại vật liệu thô cứng là BTCT, nhưng lớp phủ là những mảng TTKSS đã

biến nó chở nên mềm mại, tạo cảm giác cho người xem đang chiêm ngưỡng

một chiếc bửu tán được làm từ vải thật. Ngay trong những đồ án cây cỏ, đồ vật

được vốn thường được mô tả theo quy ước, thì người nghệ nhân cũng cố gắng

thể hiện nó chân thật nhất với sự vật thực như sự mềm mại của những cánh hoa,

124

dải lụa, sự rắn chắc của bình hoa, đỉnh đồng hay sự sống động của những con

chim, thú.

3.1.2.2. Yếu tố phương Tây trong trong chất liệu và màu sắc

Chất liệu chính là minh chứng rõ nhất cho sự góp mặt của yếu tố phương

Tây trong mỗi đồ án TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định. Đó chính là các loại

sứ, thủy tinh màu, thủy tinh trong được nhập từ Pháp, Trung Hoa và Nhật Bản.

Những chất liệu này kết hợp cùng với các loại sành sứ cổ sẵn có để cùng nhau

hình thành bề mặt cho mỗi đồ án trang trí. Sự kết hợp của hai nhóm chất liệu

Đông - Tây này làm cho mỗi đồ án TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định vừa

có sự trầm mặc của sành cổ, vừa có sự lung linh rực rỡ của sứ, thủy tinh màu,

tạo nên sự cân bằng, hài hòa về tông độ. Như tác giả Chu Quang Trứ đã nhận

định: “Nghệ nhân đã lợi dụng được màu men, màu hoa văn của mảnh sành sứ,

với những thủy tinh màu trong suốt, tạo sự tương phản giữa cái trầm, đanh với

cái óng ả, trong trẻo và được làm phong phú do sự phản quang qua lại, làm cho

các hình đã đẹp ở nét và mảng lại đẹp ở màu nữa” [21, tr.117].

Từ chất liệu dẫn đến màu sắc, đó là hệ màu ngũ sắc truyền thống của

những mảnh sành cổ và những màu sắc mới đến từ sứ và thủy tinh ngoại nhập.

Chính sự tham gia của những màu sắc mới này và sự quan tâm đến hòa sắc (đặc

biệt là hòa sắc tương phản), phối màu, tổ hợp màu để mô tả một cách trung thực

nhất vật thể muốn thể hiện đã khoác lên những đồ án TTKSS trên kiến trúc thời

Khải Định một bộ mặt mới mẻ so với các hình thức TTKT khác. Ví dụ như

trang trí pháp lam, màu sắc sử dụng chỉ xoay quanh các màu ngũ sắc của pháp

lam Huế [PL5, H.1.16, tr.220]. Tương tự là trang trí sơn thếp chủ yếu là các

màu đỏ son, xanh, vàng hoặc trắng (bao gồm màu của vàng và bạc thếp) [PL5,

H.1.18, tr.221]. Ngoài ra, các trang trí chạm khắc gỗ, đá chủ yếu sử dụng màu

sắc tự thân của vật liệu [PL5, H.1.17, 1.23, tr.220, 223]. Ngay đối với TTKSS

125

ở các đời trước đó, chủ yếu sử dụng màu sắc sẵn có, tự thân của các mảnh ghép

để mô tả sự vật mà không quan tâm đến màu sắc thực tế của chúng.

3.1.3. Sự sáng tạo và sự tinh xảo

Trong TTKT cung đình triều Nguyễn, trước thời Khải Định, tính thẩm

mỹ, sự tỉ mỉ được thể hiện trên các đồ án trang trí bởi bàn tay khéo léo của

những người thợ thủ công đã được đánh giá rất cao. Đến thời Khải Định, sự

tiếp nhận các yếu tố mới về kiểu thức, thủ pháp tạo hình, chất liệu màu sắc…

cùng với những không gian mới của kiến trúc phương Tây đòi hỏi người thợ

phải tìm giải pháp hợp lý để tiếp nhận, chuyển hóa nhằm đảm bảo vừa giữ được

tư tưởng truyền thống lại vừa thể hiện được tính thời đại cho hệ thống các đồ

án trang trí trên công trình kiến trúc. Đồng thời, khảm sành sứ là một kỹ thuật

phức tạp và vì vậy, để thể hiện được những cái mới về tạo hình nói trên, cũng

đặt ra yêu cầu khắt khe về tay nghề của người thực hiện. Những điều nói trên

đã làm nên sự sáng tạo và tinh xảo cho nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời

Khải Định.

3.1.3.1. Sự sáng tạo

NTTT truyền thống Huế được đánh giá là khá nghèo nàn về đề tài. Tuy

nhiên, tác giả Trần Thanh Nam đã chỉ ra rằng “sự gò bó của đề tài đã thách thức

tư duy sáng tạo của các nghệ nhân, sự hạn chế của nội dung trở thành đòn bẩy

cho những tìm tòi hình thức biểu hiện mới” [66, tr.138]. Hệ thống các đồ án

TTKSS thời Khải Định là minh chứng rõ nét cho luận điểm của tác giả với nhiều

đồ án trang trí được thể hiện một cách sáng tạo và tinh tế. Bên cạnh việc sáng

tạo ra nhiều dạng tạo hình để mô tả cùng một chủ đề, kiểu thức thì nghệ thuật

TTKSS thời Khải Định cũng có một số thủ pháp thể hiện chỉ có ở riêng nó.

Trước tiên phải kể đến kỹ thuật “điểm mắt” trong các đồ án trang trí rồng.

Trong trang trí các con vật của đề tài linh thú nói chung, mắt, tuy chỉ là một chi

tiết nhỏ, lại là một yếu tố rất quan trọng quyết định sự hoàn thiện của đồ án.

126

Tạo hình mắt bao giờ cũng được thực hiện ở công đoạn cuối cùng và nó đem

lại “thần thái” cho con thú, đặc biệt đối với các đồ án ở khu vực mái đa số có

hướng nhìn về trung tâm kiến trúc. Đến thời Khải Định, tạo hình mắt đã có

bước phát triển, gọi là kỹ thuật “điểm mắt” [PL7, H.3.15, tr.278]. Nhờ có sự

xuất hiện của thủy tinh, mắt con giống lúc này được cấu tạo bởi hai lớp. Lớp

thủy tinh tròng mắt phủ ngoài và lớp con ngươi ở phía trong. Trong đó, lớp

tròng mắt có thể là thủy tinh màu hoặc thủy tinh trong, lớp con ngươi có thể là

lớp nề vữa điểm màu, điểm sành, thủy tinh hoặc thậm chí là miếng giấy đen,

kim loại. Đây là kỹ thuật rất phức tạp, đòi hỏi tay nghề, sức sáng tạo và khả

năng cảm thụ nghệ thuật của người thực hiện. Kỹ thuật “điểm mắt” trong nghệ

thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định mang lại sức sống cho các đồ án

trang trí thời kỳ này. Những ví dụ tiêu biểu có thể kể đến là con rồng bờ nóc

Thái Bình Lâu, các con rồng ở điện Thái Hòa hay Thiên Định Cung.

Sự sáng tạo còn được thể hiện trong việc tổ chức các không gian trang

trí. Đó là việc tổ chức các lớp trang trí trên chiều sâu hình khối của những kiểu

thức kiến trúc khác nhau (trùng thiềm điệp ốc, phương đình, kiến trúc phương

Tây) hay kết nối những cấu trúc có kết cấu khác nhau về một thể thống nhất

(sảnh BTCT và kiến trúc gỗ ở Thái Bình Lâu). Cùng với đó trong nội thất, là

việc biến đổi những không gian rộng lớn của kiến trúc phương Tây trở về những

không gian trang trí mang tính truyền thống. Những công việc này thể hiện tư

duy về không gian và đòi hỏi sự sáng tạo của những người thực hiện.

Sự sáng tạo còn được thể hiện thông qua việc tiếp nhận các kiểu thức

trang trí mới, đặc biệt là các kiểu thức phương Tây và “hóa” chúng trở thành

những hình ảnh quen thuộc của trang trí truyền thống hay việc thể hiện những

tạo hình khác nhau của cùng một kiểu thức trang trí.

Việc tiếp nhận những chất liệu mới để từ đó bổ sung thêm các màu sắc,

vận dụng hòa sắc tương phản, tạo nên chiều sâu, tông màu, sắc độ cho mảng

127

trang trí cũng chính là những yếu tố làm nên tính sáng tạo của nghệ thuật

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định.

Không thể không nhắc đến những thủ pháp thể hiện đầy tính sáng tạo

khác của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định như để họa tiết vượt ra khỏi phạm

vi khung hình trang trí, sử dụng hình nghịch lý. Cách thể hiện họa tiết vượt ra

khỏi phạm vi khung hình trang trí tạo nên chiều sâu không gian cho đồ án trang

trí, thể hiện sự khoáng đạt của người chế tác. Không chỉ vậy, trong nhiều đồ án

tứ thời, các thân cây còn được thể hiện khuyết đi một phần như thể nó bị “che”

khuất ở phía sau khung hình của ô hộc [PL6, H.2.35, tr.245]. Những điều này

thể hiện khả năng cảm thụ không gian rất cao những người nghệ nhân. Đối với

việc sử dụng hình nghịch lý, có thể nói, tạo hình cuốn thư dạng hình nghịch lý

là một trường độc đáo, duy nhất không những cho nghệ thuật TTKSS trên kiến

trúc thời Khải Định và còn cả ở NTTT trên KTCĐ triều Nguyễn nói chung, thể

hiện sự phát triển rất cao về tư duy thị giác của những người kiến tạo nên chúng.

Có thể nhận định rằng, sự sáng tạo không những cho thấy sự phát triển

của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định từ trang trí truyền thống mà còn bổ sung

thêm một số đặc điểm để phân biệt nghệ thuật khảm sành sứ triều Nguyễn với

tranh ghép mảnh Mosaic, cụ thể đó là:

- Việc sử dụng hai lớp màu để tạo hình trong kỹ thuật “điểm mắt” là điểm

mà các bức tranh ghép mảnh Mosaic không thể thực hiện được. Quan sát tạo

hình mắt trong tranh Mosaic [PL5, H.1.25, tr.225], dù nó vẫn đầy đủ các bộ phận

như tròng mắt, con ngươi nhưng có thể thấy nó chỉ được hình thành bởi các mảnh

ghép phẳng. Trong khi đó, mắt của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định được xử

lý như cấu tạo của con mắt thật, có hình khối, có chiều sâu và do đó, có thể cảm

nhận nó có thần thái sống động hơn so với con mắt được thể hiện trong tranh

Mosaic.

128

- Các thủ pháp thể hiện của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định khó có thể

thực hiện được đối với tranh ghép mảnh Mosaic. Bởi vì, các mảnh ghép của tranh

Mosaic chủ yếu chỉ kết hợp với nhau để tạo nên hình ảnh hai chiều phẳng, chúng

không được phối hợp để tạo nên những khối hình học phức tạp, chồng lớp như ở

nghệ thuật TTKSS thời Khải Định. Chính vì vậy, chiều sâu, độ dày không gian

của tranh ghép mảnh Mosaic (nếu có) là từ cách thức lựa chọn mảnh ghép để

chuyển tông màu trên mặt phẳng chứ không phải chiều sâu không gian thực của

nghệ thuật TTKSS thời Khải Định.

3.1.3.2. Sự tinh xảo

Trong các đồ án TTKSS thời Khải Định, kỹ thuật đắp nổi gắn mảnh sành

sứ đã gần như hoàn thiện chứ không còn đơn giản, dung dị theo kiểu “tận dụng”

để trang trí. Kỹ thuật “ghép vảy” chính là điểm đặc biệt minh chứng cho sự tinh

xảo của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, khi mà hàng trăm thậm

chí hàng ngàn chiếc vảy rồng đều được cắt tỉa tỉ mỉ và đều nhau, sau đó người

nghệ nhân sẽ gắn, xếp so le từng chiếc vảy lên trên bề mặt thân rồng đã được tạo

hình khối cơ bản trước đó [PL7, H.3.19, tr.280]. Tương tự là các kỹ thuật ghép

cánh hoa, ghép lá đều đòi hỏi phải tính toán chi tiết từng mảnh ghép, sau đó được

gắn theo các tầng - lớp trong mỗi mảng trang trí để đạt được ý đồ tạo hình [PL7,

H.3.20, tr.280].

Quá trình tạo tác các mảnh ghép trong nghệ thuật TTKSS thời Khải Định

đã có sự tính toán trong việc mài, cắt, ghép để gắn các mảnh nhỏ lên đồ án trang

trí để mô tả thực nhất vật thể cần thể hiện. Đối với những đồ án trang trí khác,

các mí ghép giữa các mảnh vỡ còn được tô màu để liên kết các mảnh ghép. Để

minh họa cho những nhận định trên, NCS tiến hành so sánh kỹ thuật thể hiện

đề tài tứ thời và đề tài quả giữa thời Khải Định và đời Tự Đức. Phương pháp

thực hiện là dựa trên cơ sở ảnh chụp đồ án trên thực tế, sau đó đồ lại hình dạng

của các mảnh ghép bằng phần mềm đồ họa máy tính và tiến hành so sánh.

129

- So sánh đồ án trang trí cây cúc thời Khải Định (ô hộc điện Khải Thành)

[hình thực tế xem PL7, H.3.18, tr.280] và thời Tự Đức (ô hộc điện Lương Khiêm-

lăng Tự Đức) [hình thực tế xem PL7, H.3.18, tr.280] trong chủ đề Tứ thời:

+ Về kỹ thuật thể hiện lá:

Thời Khải Định

Cách thể hiện lá bằng sành thời Khải Định là hình

thức giống lá thật (hay cách điệu đường nét là cho

đẹp). Kỹ thuật cắt và mài sành công phu tạo nên

đường nét như ý muốn nghệ nhân.

[Nguồn NCS]

Thời Tự Đức

Cách thể hiện lá bằng sành sứ đời Tự Đức là hình

thức cắt một cách ngẫu hứng gần như không mài

dũa.

[Nguồn NCS]

+ Về kỹ thuật thể hiện thân cây:

Thời Khải Định

Sử dụng thủy tinh màu (màu lục và màu nâu) thể

hiện thân cây gần như tả thực. Cách lựa chọn và

cắt sành cũng tỉ mỉ, công phu, thường chọn thủy

tinh (hoặc sành sứ) có độ cong bằng tỉ lệ độ cong

thân cây muốn thể hiện và thủy tinh (sành sứ)

[Nguồn NCS]

được gắn kín trên bề mặt thân cây.

Thời Tự Đức

Sử dụng thủy sành xanh dương, vàng hay trắng.

Nét cắt sành theo kiểu đập vỡ sành ngẫu nhiên.

Tỉ lệ sành trên vữa thân cây không kín như thời

[Nguồn NCS]

Khải Định.

130

+ Kỹ thuật thể hiện núi và hoa cũng được thể hiện tương tự như lá và

thân đã phân tích.

- So sánh đồ án trang trí quả giữa thời Khải Định (ô hộc điện Thái Hòa)

và thời Tự Đức (ô hộc điện Lương Khiêm) [PL7, H.3.17, tr.279]: Ở thời Khải

Định, sự trau chuốt thể hiện rõ từ vữa đắp nổi đến cách gắn sành tạo cho chủ

đề có hình dáng giống thật, màu sắc sành sứ nhiều màu sinh động (sắp đặt sành

sứ theo đậm nhạt). Trong khi cách thể hiện sành sứ của thời Tự Đức và cả các

thời trước thường rất ít màu sắc và kỹ thuật đơn giản.

- So sánh đồ án trang trí rồng thời Khải Định (hồi long điện Thái Hòa)

và thời Tự Đức (hồi long điện Lương Khiêm) [PL7, H.3.16, tr.279]: Khác biệt

lớn nhất giữa 02 đồ án trang trí nằm ở thân rồng. Nếu như rồng thời Tự Đức sử

dụng mảnh vỡ tự nhiên của vật liệu để mô tả phần thân thì rồng thời Khải Định

được tạo thành từ rất nhiều mảnh ghép. Ngoài ra, về màu sắc, thời Khải Định

cũng được thể hiện đa dạng hơn, đặc biệt là ở phần đầu rồng, khi các bộ phận

trán, mắt, mũi, hàm được phân định rõ bằng các mảnh ghép. Đánh giá về rồng

thời Nguyễn, theo tác giả Bùi Thị Thanh Mai: “Kỹ thuật ghép mảnh trong trang

trí mỹ thuật Huế là bước nhảy đột biến tạo nên sắc thái riêng cho rồng Nguyễn.

Từ thời Gia Long đã bắt đầu xuất hiện nghệ thuật này, song đến triều Khải Định

thì phát triển mạnh mẽ” [64, tr.161].

Tương tự như sự sáng tạo, sự tinh xảo trong nghệ thuật TTKSS thời Khải

Định cũng mang đến sự khác biệt giữa nghệ thuật khảm sành sứ triều Nguyễn

và tranh ghép mảnh Mosaic. Không thể phủ nhận rằng, tranh ghép mảnh Mosaic

được thực hiện rất tỉ mỉ và công phu khi mà một bức tranh được tạo nên từ hàng

ngàn mảnh ghép. Cùng với đó, ở những họa tiết phức tạp (mắt, mô tả chiều sâu

không gian trên mặt phẳng), những mảnh ghép này cũng vẫn phải được gia

công cắt tỉa để phù hợp với ý đồ tạo hình. Tuy nhiên, sự đòi hỏi kỹ thuật là đơn

giản hơn khi các mảnh ghép của tranh Mosaic đa phần là những hình đa giác

131

hoặc có ít góc cạnh và phù hợp với việc gắn, ghép trên mặt phẳng hai chiều.

Ngược lại, ở nghệ thuật TTKSS thời Khải Định, các mảnh ghép không chỉ là

lớp phủ màu hoàn thiện mà nó còn tham gia vào hình khối chi tiết của đồ án.

Vì vậy, nó phải được cắt tỉa theo hình dạng hình học của chi tiết mà nó mô tả

như cánh của bông hoa cúc, lá của cây hay sự đan xen, chồng lớp của các mảnh

ghép để hiện thực hóa các các thủ pháp thể hiện rất phức tạp. Việc vừa đáp ứng

được yêu cầu về hình khối lại vừa phải gắn dính mảnh ghép trên đồ án trang trí

cũng đòi hỏi người thợ phải tính toán một cách cẩn thận về hình dạng của mảnh

ghép. Kết quả của công đoạn này sẽ quyết định hiệu quả thẩm mỹ của đồ án

trang trí bên cạnh việc lựa chọn màu sắc của mảnh ghép. Như vậy, bên cạnh sử

tỉ mỉ và công phu, sự tinh xảo, điêu luyện về tay nghề của người thực hiện cũng

là yêu cầu bắt buộc để biến sự thô cứng của chất liệu thành những họa tiết trang

trí mềm mại. Đó là điều chưa thể hiện ở tranh ghép mảnh Mosaic.

3.2. Giá trị văn hóa nghệ thuật

Được hình thành và kế thừa từ một hình thức TTKT truyền thống, hệ

thống các đồ án TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định đã tiếp thu những yếu tố

dân gian và hiện đại để tạo nên những đặc trưng riêng, làm nên giá trị nghệ

thuật của chúng trong trang trí mỹ thuật cung đình triều Nguyễn. Bên cạnh giá

trị nghệ thuật, TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định còn chứa trong mình những

yếu tố tạo nên giá trị lịch sử, văn hóa khi chúng được ra đời trong bối cảnh

chính trị - xã hội nhiều biến chuyển cùng với quá trình giao lưu văn hóa Đông

- Tây trong những năm đầu thế kỷ XX tại Việt Nam.

3.2.1. Giá trị văn hóa

Là một đối tượng mỹ thuật nhưng nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời

Khải Định cũng chứa đựng bên trong nó những yếu tố mang giá trị lịch sử.

Trong mỹ thuật Nguyễn nói chung, như nhận xét của tác giả Trần Lâm Biền,

132

“đã phản ánh được nhiều mặt về lịch sử và xã hội mà nó chở theo. Trong những

khía cạnh tưởng như tiêu cực, nó vẫn lấp ló nhiều ý nghĩa tích cực lý tính” [8].

Trong bối cảnh lịch sử xã hội đầu thế kỷ XX, so với các hình thức TTKT

khác (pháp lam, gỗ, đá, sơn thếp, nề vữa…), khảm sành sứ được sử dụng rộng

rãi trong TTKT cung đình khi cùng lúc đáp ứng được nhiều điều kiện đặt ra

như hiệu quả tạo hình, độ bền, sự phù hợp khi kết hợp với kiến trúc ở cả hai

loại hình truyền thống và hiện đại, mang đến giá trị nghệ thuật cao. Nói cách

khác, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định chỉ có thể hình thành

vào giai đoạn này chứ không phải một giai đoạn nào khác trong suốt lịch sử

triều Nguyễn.

Những yếu tố của phản ảnh sự thay đổi của xã hội thế kỷ XX luôn xuất

hiện trong bản thân trong mỗi đồ án TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định. Đó

là các kiểu thức, chất liệu, màu sắc đi kèm với những thủ pháp tạo hình mới mẻ

và hiện đại mà người nghệ nhân xưa được tiếp nhận. Nó là hình ảnh của giai

đoạn chuyển tiếp giữa nghệ thuật tạo hình truyền thống và nghệ thuật tạo hình

mới như nhận định của tác giả Chu Quang Trứ “biểu hiện sự đổi mới, cách tân

một thói quen cơ bản dựa trên hiện tại có khai thác vốn cũ” [21, tr.111]. Đó là

một sự thay đổi mà tiến trình lịch sử mang đến, ngay cả khi trang trí vốn là yếu tố

vốn luôn được kế thừa. Qua từng bước phát triển của nghệ thuật TTKSS trên kiến

trúc thời Khải Định, chúng ta có thể nhận biết được từng giai đoạn của lịch sử: sự

kế thừa quy tắc TTKT của thời Gia Long - Tự Đức, sự chuẩn bị của thời Đồng

Khánh - Duy Tân để từ đó chuyển tiếp đến đỉnh cao vào thời Khải Định - Bảo Đại.

Với những công trình kiến trúc phương Tây hiện đại, khi nhìn nhận trong

mối quan hệ giữa trang trí (hình) và kiến trúc (nền), sự “bản địa hóa” những

khối BTCT đồ sộ bằng hệ thống TTKSS cũng thể hiện rõ cách ứng xử của

người xưa để kế thừa và gìn giữ truyền thống trước làn sóng hiện đại hóa

phương Tây. Ở đây, có thể nhìn nhận rằng, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc

133

thời Khải Định tiếp nhận yếu tố phương Tây, với những không gian kiến trúc

to lớn, để có thể mở rộng quy mô và phạm vi tráng trí nhằm tăng cường sự biểu

hiện vương quyền và những giá trị tư tưởng phương Đông.

Với nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, chúng ta có thể nhận

biết được rằng, nhiều công trình KTCĐ triều Nguyễn còn tồn tại cho đến nay là

tổng hợp của quá trình hình thành, xây dựng và tu bổ của nhiều thời kỳ, cũng như

xác định được giá trị của từng thời điểm thay đổi. Các nghiên cứu về diễn biến

kiến trúc của Nghinh Lương Đình, Phu Văn Lâu của Phan Thanh Hải và Nguyễn

Tiến Bình đều đánh giá thời Khải Định với hình thức TTKSS mang đến giá trị cao

nhất cho các công trình trên [36] [37]. Hoặc như lầu Ngũ Phụng, điện Thái Hòa là

kết quả của quá trình bồi đắp từ những đời vua đầu triều cho đến thời Khải Định

với hệ thống TTKSS tham gia vào hình thành giá trị nghệ thuật của mỗi công trình.

Nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, dù có những thay đổi,

cách tân về bố cục, hình thức biểu đạt, nhưng về công năng trên kiến trúc, như

NTTT trên KTCĐ triều Nguyễn nói chung, vẫn thể hiện vai trò “mang tính chất

biểu trưng, thể hiện sự cao sang quyền quý của chốn cung đình” [21, tr.34].

Trên cơ sở một hình thức TTKT sẵn có, nó đã kế thừa và tiếp nối những thành tựu

của mỹ thuật truyền thống để từ đó phát triển và hình thành nên những giá trị mới

nhưng vẫn đảm bảo duy trì tư tưởng của triều đại đã sản sinh ra nó. Điều này rất

quan trọng khi ở thời điểm những năm đầu thế kỷ XX, thực quyền của triều đình

không còn và do đó, dấu ấn của nền quân chủ chỉ có thể thể hiện được trên hệ

thống cung điện, lễ nghi, trang phục. Triều đình Nguyễn chọn triết lý Nho - Lão

là tư tưởng trị quốc và trong trang trí và chúng được thể hiện thông qua các bộ đề

tài trang trí truyền thống. Với nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định,

các đề tài này vẫn được kế thừa. Mặc dù xuất hiện các yếu tố mới về kiểu thức

(phương Tây, dân gian) nhưng chúng có tỷ lệ thấp, lại được đặt trong các bộ đề

tài cung đình truyền thống nên không có nhiều ảnh hưởng về nội dung. Vì vậy,

134

những gì mà NTTT trên KTCĐ triều Nguyễn đã thể hiện trong quá khứ vẫn tiếp

tục được duy trì ở thời Khải Định.

Bên cạnh đó, có thể nói, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định

chính là sản phẩm của quá trình giao lưu văn hóa Đông - Tây, mà ở đó, những

ưu điểm có lợi của văn hóa phương Tây đã được tiếp thu sáng tạo để làm phong

phú thêm cho bề dày văn hóa truyền thống. Chỉ có qua giao lưu văn hóa Đông

- Tây thì những đồ vật phương Tây như đồng hồ, kính lúp, kính mát, cuốn sổ,

đèn điện… mới xuất hiện ở nước ta. Cùng với đó là những chất liệu mới như

sứ, thủy tinh màu, thủy tinh trong hay các thủ pháp tạo hình như cách vẽ tả

thực, hòa sắc. Tất cả đã được những người thợ của vua Khải Định tiếp nhận và

chuyển hóa vào trong các đồ án TTKSS. Ngoài ra, những ảnh hưởng của phương

Tây đến cuộc sống theo hướng hiện đại của nhà vua cũng đòi hỏi những không

gian kiến trúc mới có công năng phù hợp. Từ đó dẫn đến sự xuất hiện của những

công trình BTCT hiện đại trong KTCĐ triều Nguyễn với những không gian kiến

trúc hoàn toàn khác biệt. Không gian kiến trúc này đã được tiếp nhận như một

phần nền cho các đồ án TTKSS, để sau đó, biến đổi, chuyển hóa thành những

không gian trang trí mang đậm chất phương Đông truyền thống. Xét về chiều

tiếp nhận, đứng ở góc độ tiếp biến văn hóa, có thể coi đó là sự tác động ngược

lại của các yếu tố nội sinh (trang trí truyền thống) đối với yếu tố ngoại sinh (kiến

trúc phương Tây) và biến đổi nó phù hợp với truyền thống của mình.

Trong bài viết “Giữ lấy những cái duy nhất của di sản kiến trúc Huế”,

tác giả Hoàng Đạo Kính đã đánh giá: “Di sản văn hóa xứ Huế không chỉ phong

phú, không chỉ đặc sắc, mà còn kiệt xuất, bởi nó sở hữu rất nhiều những cái

duy nhất” [59]. Ở nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định tại QTDT

Cố đô Huế, với hình thức biểu đạt được cấu thành từ ba yếu tố dân gian, cung

đình, phương Tây, nó là hình thức TTKT cung đình duy nhất tích tụ được ba

lớp văn hóa bên trong (lớp văn hóa bình dân bản địa, lớp văn hóa Nho - Lão

135

của cung đình và lớp văn hóa hiện đại Tây phương), đóng góp thêm một “cái

duy nhất” trong rất nhiều “cái duy nhất” mà Di sản Huế đang sở hữu.

3.2.2. Giá trị nghệ thuật

3.2.2.1. Yếu tố hình thành nên đặc trưng của trang trí kiến trúc cung đình

giai đoạn 1916 - 1925

Giai đoạn Khải Định - Bảo Đại (1916 - 1945) được đánh giá là một giai

đoạn riêng của QTDT Cố đô Huế đứng ở góc độ mỹ thuật. Đồng thời, đây cũng

là giai đoạn mà nghệ thuật khảm sành sứ Huế được đánh giá là đạt đến đỉnh cao.

Theo nhận định của NCS, hai đánh giá trên có mối quan hệ mật thiết với nhau vì

khảm sành sứ là hình thức TTKT chính của KTCĐ triều Nguyễn thời Khải Định.

Như đánh giá của các nhà nghiên cứu, QTDT Cố đô Huế ở giai đoạn

Khải Định - Bảo Đại là giai đoạn chịu ảnh hưởng của phương Tây và điều này

cũng được thể hiện trên nghệ thuật TTKSS. Tuy nhiên, nghệ thuật TTKSS trên

kiến trúc thời Khải Định còn có sự kế thừa các yếu tố trang trí cung đình chịu

ảnh hưởng của Trung Hoa và sự du nhập của các yếu tố trang trí dân gian. Vì

vậy, hình thức biểu đạt của nó mang đầy đủ ba lớp cấu thành NTTT truyền

thống Huế mà tác giả Nguyễn Hữu Thông đã tổng kết, đó là: tầng bản địa với

chiều sâu của nền văn hóa nông nghiệp lúa nước [100, tr.176] được những

người nghệ nhân dân gian đưa vào KTCĐ triều Nguyễn, tầng giao lưu ảnh

hưởng, cũng như bị áp đặt bởi văn hóa phương Bắc [100, tr.178] kế thừa trực

tiếp từ TTKT cung đình và tầng ảnh hưởng từ phương Tây [100, tr.197] được

tiếp nhận trong bối cảnh quá trình hiện đại hóa diễn ra đầy sôi động. Có thể

thấy rằng, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định không sao chép các

kiểu thức trang trí, thủ pháp tạo hình phương Tây mà nó chỉ tiếp nhận những gì

cần thiết trên cơ sở kế thừa truyền thống sẵn có để cách tân và làm mới chính

mình phù hợp với quan điểm cân bằng Đông - Tây, kim - cổ của vua Khải Định.

Đứng ở góc độ tiếp biến văn hóa, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải

136

Định thể hiện sự tiếp nhận sáng tạo mà các tác giả của Cơ sở văn hóa Việt Nam

đã đề xuất [116, tr.52]. Về kiểu thức trang trí, đó là sự chọn lọc những yếu tố

thích hợp. Về hình thức biểu đạt, đó là tiếp nhận các yếu tố tạo hình phương

Tây nhưng đã có sự điều chỉnh, chuyển hóa để phù hợp với những giá trị truyền

thống muốn truyền tải.

Theo định nghĩa của tác giả Graham Collier, kiến trúc là một trong bốn

loại nền của nhận thức thị giác [29, tr.93]. Tuy nhiên, khác với nền của một bức

tranh, nó là loại nền có hình khối. Đó là “bề mặt hai chiều của bức tường, nơi

sẽ được ghi dấu bằng việc lắp đặt cửa ra vào, cửa sổ, đường “phào” trang trí,

và nó còn là không gian ba chiều mà tòa nhà - giống như tác phẩm điêu khắc

cỡ lớn - chiếm chỗ và định hình” [29, tr.93]. KTCĐ triều Nguyễn thời Khải

Định có rất nhiều loại hình và kiểu thức từ kiến trúc gỗ truyền thống đến kiến

trúc phương Tây đồ sộ và các đồ án TTKSS như là một sợi dây xuyên suốt kết

nối kết nối chúng về một phong cách chung. Ở công trình Thái Bình Lâu, một

sự kết hợp giữa kiến trúc gỗ được bổ sung một bộ phận kiến trúc phương Tây,

nhờ sự có mặt của khảm sành sứ mà hai khối kiến trúc khác biệt này hòa thành

một. Người ta dường như chỉ quan tâm đến các đồ án TTKSS ở mái sảnh BTCT

của công trình mà không quan tâm nó là một yếu tố kiến trúc phương Tây được

bổ sung vào. Cùng với đó, với kiến trúc gỗ truyền thống, nghệ thuật TTKSS

mang đến cho chúng một diện mạo mới mẻ. Ví dụ như điện Thái Hòa, trước và

sau khi tu bổ thời Khải Định, là hai bộ mặt khác nhau về trang trí mỹ thuật. Với

những kiến trúc phương Tây hiện đại, nghệ thuật TTKSS đưa chúng trở lại về

gần với truyền thống mà nội thất Thiên Định Cung là một minh chứng điển hình.

Có thể nói, nghệ thuật TTKSS mang đến một sự dung hòa giữa quá khứ và hiện

tại cho KTCĐ triều Nguyễn thời Khải Định.

Đứng trước mỗi công trình KTCĐ triều Nguyễn, chúng ta có thể nhận

biết được “dấu ấn Khải Định” thông qua hệ thống đồ án TTKSS trên những

137

công trình này. Thêm vào đó, với sự tích hợp của cả ba yếu tố cung đình,

phương Tây và dân gian, chúng thể hiện những nét riêng biệt mà không hình

thức TTKT nào trong KTCĐ triều Nguyễn có được. Nghệ thuật TTKSS thời

Khải Định chính là ví dụ tiêu biểu minh họa cho nhận định của tác giả Phan

Thanh Bình về nghệ thuật tạo hình thời Nguyễn, “thể hiện đầy thuyết phục về

sự không chỉ tiếp nhận, chuyển hóa, nuôi dưỡng những giá trị nghệ thuật truyền

thống mà còn có khả năng cải biến, chuyển tiếp, bảo lưu được những giá trị đó

và giữ mãi sự lắng đọng, tỏa sáng đến ngày nay” [17]. Có thể nói, khi nhắc đến

KTCĐ thời Khải Định là nhắc đến nghệ thuật TTKSS và ngược lại, khi nhắc

đến nghệ thuật TTKSS là có thể nghĩ về KTCĐ thời Khải Định. Chúng hoàn

toàn xứng đáng là một trong những yếu tố hình thành nên đặc trưng của NTTT

trên KTCĐ ở giai đoạn 1916 - 1925 và của cả giai đoạn Khải Định - Bảo Đại

(1916 - 1945).

3.2.2.2. Yếu tố mỹ thuật tạo nên tính bản địa cho kiến trúc hiện đại dưới

thời Khải Định

Những công trình kiến trúc phương Tây đồ sộ mà vua Khải Định cho xây

dựng mang đến những hình ảnh mới cho KTCĐ triều Nguyễn, hoàn toàn trái

ngược với những công trình kiến trúc gỗ đã tồn tại trăm năm. Ngay từ những

năm 1940, tác giả đương thời L.Bezacier đánh giá rằng: “… đáng buồn là những

thử nghiệm đầu tiên nhằm hiện đại hóa nghệ thuật An Nam không thành công

lắm, do nhiều nhà xây dựng giai đoạn này bỏ không dùng phần lớn những yếu

tố tốt đẹp nhất của nghệ thuật An Nam mà thay thế rất vụng bằng một số yếu

tố của kiến trúc Pháp…” [61]. Tiếp đó, tác giả Nguyễn Phi Hoanh cũng đánh

giá ba cung điện (lăng Khải Định, điện Kiến Trung, cung An Định) mà vua

Khải Định cho xây dựng là “ba chỗ phô trương của một nền mỹ thuật nô dịch,

hòa hợp Đông, Tây theo kiểu lố lăng nhất” [42, tr.124].

138

Tuy nhiên, khi nhìn nhận về những đánh giá nói trên, tác giả Nguyễn

Tiến Cảnh cho rằng: “lăng Khải Định là một vật chứng tiêu biểu được nhiều

người công nhận về ảnh hưởng sâu đậm nhất của Âu - Tây… Đột biến hơn cả

chỉ là cái vỏ kiến trúc của lăng do điều kiện vật liệu xây dựng mới, khiến người

xem hơi ngỡ ngàng khác với cảm thụ trước kỹ thuật ghép mảnh, pháp lam…”

[21, tr.11]. Tương tự, tác giả Trần Thanh Nam cũng lý giải: “Mọi hình thức

biểu hiện mới… đều là nhu cầu tự thân, hợp với quy luật phát triển để hướng

đến giá trị thẩm mỹ cao hơn. Tuy nhiên, không phải cái mới nào cũng được

chấp nhận ngay, hay đạt những giá trị nghệ thuật cao” [66, tr.143].

Rõ ràng trong các công trình kiến trúc phương Tây thời Khải Định, ngoại

trừ Khải Tường Lâu, tất cả đều có sự tham gia của các đồ án TTKSS ở nội thất

hoặc ngoại thất công trình. Ngay đối với Thiên Định Cung - lăng Khải Định,

mặc dù còn nhiều ý kiến khen chê về ngoại thất công trình với hình thức trang

trí nề vôi vữa, nhưng khi vào đến bên trong nội thất, hệ thống TTKSS luôn dành

được sự khen ngợi và thán phục như nhận xét của tác giả Chu Quang Trứ: “lên

tầng cao gặp điện Khải Thành xa lạ với kiến trúc truyền thống, một cảm giác

căng thẳng nảy sinh, thì ngay sau đó, vào hẳn trong điện ta lại cảm thấy dễ chịu

đến bất ngờ” [21, tr.116].

Những nhận xét trên đã cho thấy công dụng của nghệ thuật TTKSS trong

việc biến đổi sự “nặng nề” của một công trình kiến trúc phương Tây về với

không gian phương Đông quen thuộc. Thiên Định Cung là một công trình

BTCT có kích thước to lớn hơn hẳn các cung điện kết cấu gỗ truyền thống.

TTKT cả ở nội và ngoại thất của công trình này đều tương đồng đề tài và bố

cục. Những đánh giá khác nhau về nội, ngoại thất Thiên Định Cung nằm ở hình

thức TTKT khi nội thất là TTKSS còn ngoại thất là TTKT nề vữa màu xám

trắng. Màu xám của chất liệu nề vữa cộng thêm việc mái công trình lợp ngói

Ác-đoa (ardoise) màu đen đã tạo ra một khối kiến trúc đồ sộ, tối màu và nặng

139

nề. Từ đó, tạo nên một hình ảnh hoàn toàn khác biệt trong một không gian cảnh

quan tự nhiên vốn dĩ quen thuộc đối với một kiến trúc gỗ truyền thống mái ngói

lưu ly, sơn son thếp vàng. Cũng ở công trình kiến trúc hiện đại đó, nhưng với

hình thức TTKSS, không gian nội thất được đánh giá hoàn toàn ngược lại. Kết

hợp với sự mô phỏng một không gian kiến trúc tương đồng của công trình gỗ,

các đồ án TTKSS đã biến không gian của một công trình kiến trúc phương Tây

đồ sộ trở thành một không gian nội thất đậm chất phương Đông, thể hiện sự kết

hợp hài hòa giữa kiến trúc và trang trí, giữa cái hiện đại của phương Tây và vẻ

đẹp truyền thống phương Đông.

Ở góc độ cộng sinh văn hóa trong kiến trúc những năm đầu thế kỷ XX,

theo tác giả Lê Thanh Sơn, “bản địa hóa” kiến trúc phương Tây là một khuynh

hướng quan trọng nhất ở giai đoạn này, góp phần tạo nên những điểm sáng

trong lịch sử kiến trúc Việt Nam hiện đại [92, tr.139]. Có thể thấy rõ vấn đề

này thông qua phân tích sự kết hợp, chuyển hóa các yếu tố kiến trúc phương

Tây của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định.

Ở dạng đơn giản, đó là việc bổ sung thêm một bộ phận kiến trúc phương

Tây vào công trình kiến trúc gỗ truyền thống. Ví dụ tiêu biểu cho sự kết hợp

này là tiền sảnh BTCT của Thái Bình Lâu, một công trình có kiến trúc chính là

kiểu nhà gỗ trùng thiềm điệp ốc. Xét về mặt công năng, tiền sảnh này chỉ có tác

dụng như một điểm nghỉ trước khi bước vào công trình. Tuy nhiên, đứng ở góc

độ hình khối, do được bố trí cân đối ở chính giữa công trình, nó tạo nên một

điểm nhấn cho kiến trúc. Trong TTKSS, ưu điểm này đã được tận dụng để bố

trí các đồ án trang trí tăng tính thẩm mỹ cho công trình, cũng như bổ sung thêm

một điểm nhấn thu hút thị giác ở vị trí thấp hơn bên cạnh đồ án trung tâm của

bờ nóc ở trên cao. Điểm nhấn này là đồ án ở vị trí chính giữa của đỉnh mái sảnh

với các đồ án ở hai bên hướng về vị trí trung tâm này. Việc có thêm một điểm

nhấn thị giác ở vị trí thấp hơn, phù hợp với tầm quan sát của con người, giúp

140

cho công trình tăng thêm tín hiệu nhận diện về mặt trang trí, dẫn đến tăng thêm

khả năng truyền tải thông tin đến người quan sát. Với sự kết nối của hệ thống

các đồ án TTKSS từ thân đến mái, khối BTCT hiện đại đã được hợp nhất vào

kiến trúc gỗ trùng thiềm điệp ốc truyền thống.

Nếu như việc bổ sung thêm một bộ phận kiến trúc phương Tây làm tăng

thêm điểm nhấn thị giác ở trục trung tâm thì việc sử dụng trực tiếp các kiến trúc

phương Tây sẽ mở ra các diện trang trí trải dài theo mặt đứng kiến trúc và bổ

sung thêm những trục trung tâm phụ ở hai bên trục chính của công trình. Trong

trường hợp điện Kiến Trung, mặc dù vẫn là kiểu thức kiến trúc đăng đối, nhưng

do cấu trúc công năng của kiến trúc phương Tây, mặt đứng kiến trúc của điện

Kiến Trung được chia thành năm giao diện. Từ đó, bên cạnh trục trung tâm

chính, còn có những trục trung tâm phụ và các diện trang trí được hình thành

bởi các bộ phận kiến trúc chính và phụ của công trình. Trên những giao diện

này, hệ thống các đồ án TTKSS đều được sắp xếp theo các nguyên tắc chung

về bố cục, phủ lên bề mặt kiến trúc BTCT lớp trang trí mỹ thuật truyền thống,

tạo nên nhiều điểm nhấn thị giác, mang đến nét Á Đông cho một công trình

kiến trúc phương Tây đồ sộ và hiện đại. Tác giả D. Grandclément đã nhắc đến

điện Kiến Trung khi vua Bảo Đại về Việt Nam kế thừa ngôi báu như sau: “Bên

ngoài nét kiến trúc cung điện truyền thống Á Đông vẫn được duy trì nhưng bên

trong thay đổi để thoáng đãng rộng rãi, hợp vệ sinh và tiện dụng hơn, tờ Asie

nouvelle (châu Á mới) miêu tả: Một thoáng Paris giữa đế đô” [122].

Một ví dụ khác là nội thất Thiên Định Cung - lăng Khải Định. Ở công

trình này, việc mô phỏng theo không gian kiến trúc tương đồng về công năng

chưa đủ để làm nó trở về với hình ảnh của phương Đông. Chính nhờ có sự tham

gia của hệ thống TTKSS, những yếu tố chứa đựng những giá trị tư tưởng truyền

thống lại được thể hiện bằng chất liệu phù hợp với kết cấu kiến trúc, chúng mới

trở thành không gian mang bản sắc phương Đông. Thêm vào đó, chính những

141

yếu tố phương Tây nằm trong mỗi đồ án TTKSS lại là những gạch nối làm nên

sự hài hòa giữa trang trí truyền thống và kiến trúc hiện đại. Ở chiều ngược lại,

ưu thế của BTCT là tạo nên những không gian vượt nhịp rộng lớn, chúng tạo nên

những không gian lý tưởng để khai thác tối đa vẻ đẹp của các đồ án TTKSS, do

không bị mất tầm nhìn bởi hệ thống cột giữa nhà của kiến trúc gỗ. Khi đánh giá

về nội thất của Thiên Định Cung, tác giả Phan Thanh Bình đã nhận xét đó là

“Không có một công trình nào trước và sau cung Thiên Định đạt đến trình độ

tinh xảo, tạo lập được một hệ màu đa sắc, nhưng hài hòa với yêu cầu thẩm mỹ

kiến trúc, phù hợp với không gian tưởng niệm ở lăng tẩm như vậy” [16, tr.75].

Từ những phân tích trên, có thể thấy rằng, các không gian kiến trúc

phương Tây được chủ động tiếp nhận để làm nền cho NTTT trên kiến trúc

truyền thống, cụ thể là nghệ thuật TTKSS phát huy tính thẩm mỹ. Từ đó, tạo

nên những không gian mỹ thuật đậm chất phương Đông dù được chứa đựng

bởi cái vỏ kiến trúc mới mẻ. Đồng thời, chính những đồ án TTKSS, một yếu tố

mỹ thuật, đã “bản địa hóa” một loại hình kiến trúc khác lạ cả về hình thức và

kết cấu. Nó thể hiện tư tưởng hiện đại hóa, tiếp thu cái mới của triều đình

Nguyễn thông qua kiến trúc nhưng vẫn giữ gìn bản sắc truyền thống thông qua

trang trí mỹ thuật. Đứng ở góc độ cộng sinh văn hóa trong kiến trúc, nó thể hiện

cấp độ giao hòa giữa yếu tố nội sinh với yếu tố ngoại sinh, khi mà giữa trang

trí và kiến trúc có sự cân bằng trong việc hình thành diện mạo tổng thể công

trình. Đứng ở góc độ giao lưu và tiếp biến văn hóa, nó thể hiện mức độ tiếp

nhận sáng tạo cao nhất [116, tr.52], đó là sự biến thể, thu nhận những thành tựu

của kiến trúc - nghệ thuật phương Tây để biến chúng trở thành những giá trị

mang bản sắc truyền thống Việt Nam. NCS cho rằng, cũng như cách gọi các

công trình KTCĐ ở các đời vua trước là KTCĐ kết cấu gỗ, hoàn toàn có thể

gọi những công trình Tây phương đã được “bản địa hóa” bởi nghệ thuật TTKSS

là KTCĐ kết cấu BTCT.

142

3.2.2.3. Tác phẩm nghệ thuật trên kiến trúc

Trên thế giới, có nhiều đồ án TTKT được đánh giá như một tác phẩm

nghệ thuật độc lập. Nhiều tác phẩm thậm chí còn được đánh giá cao hơn cả

phần nền kiến trúc. Về điêu khắc, có thể kể đến 06 bức tượng đá nữ thần tại

đền thờ Erechtheion ở Hy Lạp [PL7, H.3.21, tr.281]. Về hội họa, là các bức

bích họa trang trí trần của nhà nguyện Sistine ở Vatican. Đối với kiến trúc cổ

Việt Nam, các đồ án TTKT cũng được đánh giá rất cao về giá trị nghệ thuật và

được nhìn nhận như một tác phẩm độc lập. Tiêu biểu có thể kể đến Bảo vật

quốc gia Bộ cánh cửa gỗ chạm rồng của tam quan nội chùa Keo hiện đang được

trưng bày tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam [PL7, H.3.22, tr.281]. Bên cạnh giá

trị nghệ thuật của chính bản thân tác phẩm, chúng còn là hình ảnh đại diện của

công trình kiến trúc chứa đựng chúng.

Trong nghệ thuật TTKSS thời Khải Định, nhiều đồ án là độc bản và mang

tính biểu tượng để nhận diện công trình kiến trúc. Có thể kể đến các bộ Tứ thời

ở nội thất Thiên Định Cung hay đồ án trang trí con giống bờ nóc hậu doanh của

Thái Bình Lâu. Về sự hình thành một tác phẩm nghệ thuật, theo tác giả Đinh

Hồng Hải, vai trò của tính biểu tượng trong mỗi tác phẩm nghệ thuật được đặt

ở vị trí trung gian trong tương quan giữa tác phẩm với các yếu tố lịch sử, yếu

tố xã hội và yếu tố nghệ thuật [124]. Đối chiếu luận điểm trên với nghệ thuật

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, có thể thấy, các đồ án trang trí ở nội thất

Thiên Định Cung, Thái Bình Lâu hay điện Thái Hòa mang đầy đủ các yếu tố

của một/một bộ tác phẩm nghệ thuật độc lập nằm trên kiến trúc.

Ở đồ án trang trí bờ nóc hậu doanh Thái Bình Lâu, cấu trúc chính đồ án

bao gồm 05 đĩa tròn sắp xếp theo hình mũi tên hướng lên cao. Bên trong là 3

chữ Thọ ở phía trên, 2 chữ Vạn ở phía dưới. Khoảng trống giữa các đĩa tròn là

con rồng và hai bên là cặp phụng chầu. Đây là đồ án có tổ hợp kiểu thức duy

nhất trong TTKT triều Nguyễn [PL7, H.3.23, tr.282]. Về tạo hình hình khối,

143

các kiểu thức cát tường tự văn và phụng chầu được tạo hình dạng phù điêu như

làm bật lên đồ án rồng được tạo hình tượng tròn. Điều đáng nói ở đồ án rồng

này, bên cạnh tạo hình tượng tròn, là sự chiếm lĩnh không gian ở cả ba chiều

(đứng, ngang, dọc) khi nó như chuyển động về phía trước, với thân uốn lượn

bám theo phương ngang của bờ nóc tạo cảm giác bò xuống phía dưới mặt mái.

Tương tự như bộ tứ thời ở Thiên Định Cung, đồ án trang trí bờ nóc Thái Bình

Lâu cũng chứa đựng các yếu tố lịch sử - xã hội khi nó kế thừa các kiểu thức

trang trí truyền thống nhưng lại được thể hiện với bộ mặt mới mẻ có tính thời

đại đương thời và truyền tải mong ước của những người sáng tạo ra chúng. Ở

góc độ nghệ thuật, chúng là tổ hợp kiểu thức chưa từng xuất hiện trong TTKT

cung đình với các yếu tố tạo hình mới mẻ từ tả thực đến sự kết hợp của chất

liệu, màu sắc và thủ pháp thể hiện. Chúng là minh chứng cho sự phát triển về

sự sáng tạo và tư duy tạo hình, tư duy không gian của những người nghệ nhân

thủ công truyền thống.

Đối với trường trường hợp bộ tứ thời (mai - sen - cúc - liễu) được thể hiện

trong bốn ô hộc đứng, có kích thước lớn trên nền tường của ở nội thất Thiên

Định Cung [PL7, H.3.24, tr.283]. Về mặt lịch sử - xã hội, tứ thời là một đề tài

được kế thừa từ trang trí truyền thống Huế, đại diện cho những tư tưởng mà triều

đình Nguyễn muốn truyền tải trên kiến trúc… Về nghệ thuật, tỷ lệ hình khối, thủ

pháp tạo hình, sử dụng chất liệu, màu sắc, kỹ thuật chế tác đã làm nên một bộ

tranh tứ thời hết sức tinh xảo cho thấy sức sáng tạo của những người tạo ra chúng.

Đồng thời kiểu trang trí “thi trong họa” cũng khiến cho bộ tứ thời này giống như

một bộ tranh cổ được treo nhà như tác giả Chu Quang Trứ đã nhận xét: “nó thực

sự là một loạt tranh nghệ thuật, một đặc sắc của Huế” [21, tr.117].

Nếu như các bộ tứ thời ở nội thất được coi là những bức tranh thủy mặc

thì hệ thống đồ án trang trí con giống trên mái của điện Thái Hòa mang đến

một bộ sưu tập các tác phẩm điêu khắc về biểu tượng rồng [PL7, H.3.25 - 3.28,

144

tr.284 - 287]. Trên hệ thống bờ mái của công trình quan trọng bậc nhất Đại Nội

này, có tổng cộng 20 con rồng chia thành 10 cặp đối xứng nhau được phân bổ

ở mái thượng, mái hạ cả ở tiền điện và chính điện của công trình. Về mặt lịch

sử - xã hội, rồng, con thú đứng đầu bộ tứ linh, chính là biểu tượng đại diện cho

vương quyền, nó cho thấy sự tiếp nối lịch sử, giữ gìn truyền thống của triều đình

Nguyễn và vua Khải Định, dù chỉ là về hình thức, trong bối cảnh chịu lệ thuộc

và trước làn sóng hiện đại hóa của phương Tây. Về mặt nghệ thuật, có thể coi

đây là những tác phẩm điêu khắc điển hình về rồng triều Nguyễn trong NTTT

trên kiến trúc. Về kiểu thức, chúng bao gồm những con rồng chầu, hồi long (rồng

quay đầu). Về trạng thái, chúng được tạo hình cả ở trạng thái “tĩnh” và “động”.

Ngoài ra, dựa vào sự đối xứng theo cặp, chúng được tạo hình với 8 phiên bản

khác nhau, dù về cơ bản chúng vẫn có chung những đặc điểm của con rồng khảm

sành sứ thời Khải Định. Đồng thời, chúng cũng tạo nên đường viền kiến trúc để

có thể nhận biết công trình mà chúng được chứa đựng. Có thể nói, các đồ án rồng

khảm sành sứ ở điện Thái Hòa chính những là biểu hiện cụ thể nhất cho sự sáng

tạo, tinh xảo của những người đã chế tác nên chúng.

Như vậy, ở đồ án trang trí bờ nóc Thái Bình Lâu, bộ đồ án trang trí tứ

thời nội thất Thiên Định Cung hay bộ đồ án rồng bờ mái điện Thái Hòa, những

ý nghĩa lịch sử, xã hội truyền thống được kế thừa và thể hiện bằng phương pháp

tạo hình mang đậm dấu ấn của thời đại sáng tạo ra chúng. Điều này thể hiện

những cố gắng hiện đại hóa, cách tân, làm mới trên nền tảng của những giá trị

truyền thống phương Đông của triều đình Nguyễn và vua Khải Định. Đồng

thời, nó cũng chính là những minh chứng cho sự sáng tạo của những người nghệ

nhân xưa, mà theo như tác giả Chu Quang Trứ, “về mặt kỹ thuật thực sự là những

nghệ nhân, về mặt nghệ thuật thực sự là những nghệ sĩ… do thói quen, lại vốn

tính làm thuê và tinh thần dân chủ cộng đồng mà họ không ký tên lên tác phẩm.

Hiện tượng vô danh ở đây thực ra chỉ là hình thức” [108, tr.9]. Với những người

145

nghệ sĩ khuyết danh này, nhiều đồ án TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định đã

được nâng tầm lên thành những tác phẩm nghệ thuật độc lập với kiến trúc.

3.3. Bàn luận về nghệ thuật trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc

thời Khải Định (1916 – 1925) tại Quần thể di tích cố đô Huế

Sau năm 1945, dù đã lùi vào quá khứ, triều đình Nguyễn đã để lại một di

sản văn hóa nghệ thuật mà theo tác giả Trương Quốc Bình là “khổng lồ, vĩ đại

mà không có triều đại nào trong lịch sử có thể sánh được” [11], trong đó có

QTDT Cố đô Huế, Di sản văn hóa thế giới đầu tiên của Việt Nam. Là một bộ

phận tham gia hình thành nên diện mạo các công trình KTCĐ triều Nguyễn,

nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định không những vẫn được bảo

lưu trên các di sản kiến trúc Cố đô Huế mà còn lan tỏa vào dân gian, tiếp tục

phát triển những hình thức biểu hiện mới qua bàn tay tài hoa của những người

nghệ nhân nề ngõa và đi đến nhiều vùng miền khác trên đất nước.

3.3.1. Sự kế thừa

3.3.1.1. Bảo tồn trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định

Sự kế thừa của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định, trước

tiên, được thể hiện trên chính những công trình KTCĐ triều Nguyễn được nhà

vua cho xây dựng và tu bổ. Là hình thức TTKT có độ bền với thời gian, nên so

với các loại hình khác, nếu không chịu những tác động chủ quan của con người,

các đồ án TTKSS sẽ tồn tại gần như nguyên vẹn mà hệ thống các đồ án trang

trí nội thất tại Thiên Định Cung là một ví dụ tiêu biểu. Thậm chí, ở những kiến

trúc bị hư hại nặng, trong những gì còn lại của di sản, dấu tích của TTKSS là

rõ nét và dễ nhận diện nhất [PL7, H.3.29, tr.288]. Trong nhiều năm vừa qua,

cùng với công cuộc bảo tồn, trùng tu tại QTDT Cố đô Huế, một số công trình

KTCĐ thời Khải Định đã từng bước được nghiên cứu, bảo tồn mà trong đó, hệ

thống TTKSS luôn là hạng mục được ưu tiên hàng đầu, vì chúng được coi là

yếu tố gốc thể hiện giá trị nghệ thuật cao nhất của mỗi di tích. Ngay trong những

146

năm đầu tiên sau khi Quần thể Huế được công nhận Di sản văn hóa thế giới,

cùng với những hạng mục kiến trúc khác thuộc lăng Khải Định, hệ thống

TTKSS ở nội thất Thiên Định Cung đã được tu bổ, sửa chữa những hư hỏng

nhỏ [PL7, H.3.30, tr.288]. Sau đó, hệ thống TTKSS trên những công trình

KTCĐ thời Khải Định khác như Thái Bình Lâu, cửa Chương Đức, lầu Tứ

Phương Vô Sự, Phu Văn Lâu và Nghinh Lương Đình tiếp tục được nghiên cứu

bảo tồn. Công việc được thực hiện một cách cẩn trọng, đối chiếu tư liệu, hiện

trạng để đưa ra biện pháp can thiệp phù hợp nhất nhằm thể hiện tối đa hiệu quả

thẩm mỹ của hình thức trang trí này trên kiến trúc. Không chỉ được nhìn nhận

ở góc độ di sản vật thể, nghệ thuật TTKSS thời Khải Định cũng được nhiều nhà

nghiên cứu nhìn nhận dưới góc độ tác phẩm nghệ thuật, góc độ phi vật thể.

Trong công trình Mỹ thuật Huế năm 1992, các đồ án trang trí tại lăng Khải

Định được tác giả Chu Quang Trứ xếp trong mục “Tranh ghép kính và sứ” của

phần “Điêu khắc và tranh” [21]. Tác giả Trương Quốc Bình coi đây là các “tác

phẩm nghệ thuật khảm sành sứ” và đồng thời kiến nghị tôn vinh chúng như là

một “di sản văn hóa phi vật thể được vật thể hóa” [11]. Cùng với đó, Dư địa

chí Thừa Thiên Huế do Ủy ban nhân dân tỉnh Thừa Thiên Huế xuất bản cũng

đã công nhận khảm sành sứ là một trong những đặc điểm chính của nghệ thuật

tạo hình Huế [111, tr.505]. Những thông tin trên cho thấy, nghệ thuật TTKSS

trên kiến trúc thời Khải Định vẫn được kế thừa, gìn giữ trong lòng QTDT Cố

đô Huế, mỹ thuật Huế và luôn được trân trọng, quan tâm nghiên cứu, bảo tồn

và phát huy giá trị.

Bên cạnh việc bảo tồn hệ thống TTKSS trên mỗi công trình KTCĐ tại

QTDT Huế, việc kế thừa loại hình nghệ thuật giá trị này còn có thể thực hiện

qua những công việc như: (1) Đào tạo chuyên gia, thợ thủ công trong trong hoạt

động lĩnh vực nghệ thuật này; (2) Tiêu chuẩn hóa quy trình thực hiện nhằm

phục vụ công tác bảo tồn; (3) Tăng cường quảng bá giá trị của loại hình nghệ

147

thuật này thông qua các cuộc triển lãm hoặc các chuyên đề nghiên cứu, ấn phẩm

nghệ thuật; (4) Giới thiệu, khuyến khích các nhà điêu khắc, họa sĩ sử dụng chất

liệu khảm sành sứ trong sáng tác các tác phẩm nghệ thuật.

3.3.1.2. Nghề nề ngõa và nghệ nhân khảm sành sứ

Nói đến sự kế thừa của TTKSS thời Khải Định, không thể không nhắc

đến vai trò của những người thợ “kép” - những nghệ sĩ dân gian và nghề nề

ngõa truyền thống mà họ đang giữ gìn. Công cuộc bảo tồn Di sản Huế không

chỉ trực tiếp bảo vệ các di tích kiến trúc mà còn góp phần khôi phục, đưa trở lại

di sản những ngành nghề thủ công truyền thống, trong đó có khảm ghép sành

sứ. Trong các nghiên cứu về TTKT cung đình triều Nguyễn, Nê ngõa tượng

cục của triều đình và những người thợ “kép” của vua Khải Định đã được nhiều

tác giả đề cập tới. Hình ảnh của họ cũng đã được ghi lại trong các bức ảnh tư

liệu của quá trình chế tác các đồ án TTKSS ở Thiên Định Cung [PL7, H.3.31,

tr.289]. Tác giả Phan Thanh Bình cho biết: “để đáp ứng nhu cầu xây dựng và

trang trí kiến trúc cung đình, nhà Nguyễn đã lập ra Nê ngõa tượng cục từ sự

trưng tập các thợ và các phường thợ giỏi trong nước… dưới thời Khải Định và

Bảo Đại, đã có nhiều nghệ nhân được phong bát phẩm, cửu phẩm” với các nghệ

nhân nổi tiếng như cụ Bát Mười, cụ Cửu Lập, nghệ nhân Phan Văn Tánh [16,

tr.55 - 57]. Theo tác giả Nguyễn Hữu Thông cũng cho biết thêm, hiện nay tại

Huế vẫn còn xóm Ngõa tượng với Nê ngõa tượng đường nơi thờ vị tổ sư ngành

nề và làm ngói [97].

Ngày nay, sự tài hoa của các bậc cha anh đã được rất nhiều thế hệ tiếp

nối. Đầu tiên có thể kể đến nghệ nhân Trương Văn Ấn, con của cụ Cửu Lập.

Ông là một trong những người đầu tiên tham gia vào quá trình bảo tồn hệ thống

TTKSS tại nội thất Thiên Định Cung [PL7, H.3.32, tr.290]. Sự tham gia của

ông trong bảo tồn các di tích KTCĐ triều Nguyễn cũng được tác giả Chu Quang

Trứ ghi lại trong chuyến tham quan công trường tu bổ cung Diên Thọ năm 1998

148

[109, tr.262]. Các học trò của ông, như các nghệ nhân Trần Minh Lực, Trần

Viết Xảo [PL7, H.3.33, 3.34, tr.290, 291], cũng đã tham gia rất tích cực vào

công cuộc bảo tồn Di sản Huế, trong đó có hệ thống TTKSS trên kiến trúc thời

Khải Định. Một số người trong số họ đã được công nhận là nghệ nhân dân gian.

Họ chính là những “tư liệu sống” lưu trữ và phát triển những tinh hoa của nghề

nề ngõa, khảm sành sứ và mang nghề truyền thống lan tỏa ra mọi miền đất

nước, minh chứng cho sự kế thừa, sức sống của TTKSS triều Nguyễn nói chung

và thời Khải Định nói riêng.

3.3.2. Sự phát huy giá trị

Bên cạnh KTCĐ triều Nguyễn, dấu ấn của nghệ thuật TTKSS thời Khải

Định còn có mặt tại các ngôi đình làng, ngôi chùa, đền miếu không chỉ ở trong

phạm vi Huế mà còn ở một số nơi trên cả nước. Theo thống kê vào năm 2014

của Trần Phương Thảo, tại khu vực miền Nam có khoảng 21 công trình kiến

trúc cổ sử dụng nghệ thuật TTKSS [95, tr.34]. Ở đây, NCS lựa chọn giới thiệu

những công trình có lịch sử rõ ràng, đã được các nhà nghiên cứu tìm hiểu, làm

rõ và hệ thống TTKT tại những công trình này thể hiện được những đặc trưng

riêng có của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định đồng thời cũng thể hiện sự tiếp

nối, bồi đắp, phát triển mặt tạo hình của loại hình nghệ thuật này.

Đình làng Kim Long ở thành phố Huế

Theo tác giả Chu Quang Trứ: “những đình ở Huế, hiện trạng về kiến trúc

và trang trí đều thuộc phong cách cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX”. Trong đó,

đình làng Kim Long ghi rõ “Khải Định, Canh Thân đại tu bổ” tức là năm 1920

thời Khải Định [109, tr.191]. Theo khảo sát mới nhất năm 2018 của nhóm tác

giả Hayashi Hideaki và Phạm Đăng Nhật Thái thì sau thời điểm trên, đình

không ghi nhận thêm đợt tu bổ lớn nào khác [30, tr.17]. Trên thực tế hiện trạng,

dù màu sắc đã phai nhưng dấu tích của nghệ thuật TTKSS vẫn còn được lưu lại

trên kiến trúc chính, cổng tứ trụ và đặc biệt là bức bình phong của ngôi đình

149

[PL7, H.3.35, tr.291]. Bức bình phong này thể hiện đề tài linh thú với kiểu thức

long mã cõng hà đồ (mặt trước) và hổ phù (mặt sau) là những kiểu thức được

sử dụng ở NTTT trên KTCĐ triều Nguyễn. Dấu ấn rõ nhất thể hiện mối liên

quan giữa TTKSS thời Khải Định trong QTDT Cố đô Huế với TTKSS của đình

làng Kim Long được thể hiện thông qua sự xuất hiện thủy tinh màu (kết hợp

với sành sứ cổ). Điều này cho thấy, chất liệu ngoại nhập này đã có mặt TTKT

dân gian cùng thời điểm với TTKT cung đình. Thủy tinh màu được ghi nhận là

đã được sử dụng ở lăng Kiên Thái Vương [20], tức là đã xuất hiện vào đời Đồng

Khánh khi theo Đồng Khánh, Khải Định chính yếu, lăng này được xây vào năm

1888 [81, tr.72, 73]. Đến thời Khải Định thì một trong những công trình sớm

nhất mà vua Khải Định cho khởi công, theo Chính biên đệ thất kỷ, là Thái Bình

Lâu vào năm 1919 [81, tr.335]. Như vậy, rất có thể, ngay trong thời điểm nghệ

thuật TTKSS với những biểu hiện mới được hình thành ở thời Khải Định, nó đã

bắt đầu lan ra TTKT dân gian ngược chiều với những yếu tố dân gian xâm nhập

vào NTTT trên KTCĐ triều Nguyễn.

Cổng chùa Vĩnh Tràng ở thành phố Mỹ Tho, tỉnh Tiền Giang

Di tích quốc gia chùa Vĩnh Tràng là một trong những danh lam nổi tiếng

nhất tại tỉnh Tiền Giang, trong đó, hai cổng vào của chùa (cổng Phương Tiện

và cổng Tịnh Độ) sử dụng hình thức TTKSS. Sư thầy Thích Huệ Phát cho biết

“Cổng được xây theo lối kiến trúc cổ lầu, quy mô và tráng lệ do những nghệ

nhân xứ Huế thực hiện vào năm 1933 theo ý tưởng của Hòa thượng Minh

Đàn… Nét độc đáo của hai cổng này thể hiện ở chỗ ghép mảnh sành sứ, …cẩn

miểng chai nổi màu sắc óng ánh rất đẹp” [72, tr.44] [PL7, H.3.36, tr.292]. Ngoài

ra, trên mặt cổng cũng có một mảng trang trí nhỏ đề số “1933” để thể hiện năm

xây dựng. Mặc dù được xây dựng đã gần 90 năm, nhưng cho đến nay, hệ thống

TTKSS trên hai chiếc cổng còn gần như nguyên vẹn và chúng thể hiện rất rõ

những đặc trưng của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định nhưng đồng thời cũng

150

lại cho thấy sự sáng tạo, phóng khoáng của người nghệ nhân dân gian khi không

còn bị bó buộc bởi những quy tắc chốn cung đình. Trước tiên là về mặt đề tài,

mặc dù là hai chiếc cổng của Phật giáo nhưng các đề tài Nho - Lão trong NTTT

trên KTCĐ triều Nguyễn lại được sử dụng khá nhiều như tứ linh, tứ thời, cổ đồ,

quả. Yếu tố Phật giáo có lẽ chỉ nằm ở một số ô hộc sử dụng trên nội dung các

câu đối, cảnh bốn thày trò Đường Tăng trong truyện Tây Du Ký hoặc một số vị

Phật, Bồ tát nằm xen kẽ và kể cả hai bức tượng Phật bằng BTCT [PL7, H.3.37,

tr.292]. Về bố cục, có thể tìm thấy ở đây những con linh thú có hướng nhìn ra

ngoài như trong sự cách tân về bố cục trang trí tổng thể của nghệ thuật TTKSS

thời Khải Định. Về tạo hình, những cách thức thể hiện như tạo hình dạng chạm

lộng, họa tiết vượt khỏi phạm vi trang trí, mô tả chất liệu, sử dụng thủy tinh

vụn, bố cục trong bố cục đều có mặt trong các đồ án TTKSS ở hai chiếc cổng

này. Cùng với đó, sự xuất hiện của chất liệu thủy tinh màu kết hợp với sành cổ và

hòa sắc tương phản là không thể thiếu. Hơn thế nữa, đề tài được sử dụng vô cùng

phong phú với sự xuất hiện một số lượng lớn các đồ án hình tượng người cả ở

trang trí con giống và trang trí ô hộc. Có thể nói, đây chính là một “bản sao” mang

tính dân gian của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định ở vùng đất Tây Nam Bộ.

Lăng Tả Quân Lê Văn Duyệt ở thành phố Hồ Chí Minh

Lăng Tả Quân Lê Văn Duyệt hay còn gọi là lăng Ông Bà Chiểu cũng là

một di tích lịch sử văn hóa nổi tiếng ở thành phố Hồ Chí Minh và đã được công

nhận là di tích quốc gia. Những kiến trúc chính của lăng, Thượng Công Linh

Miếu, khu Đông Lang, Tây Lang là những tòa nhà có kiến trúc kết hợp Đông -

Tây với kết cấu BTCT sử dụng mái lợp ngói âm dương và nhiều chi tiết kiến

trúc truyền thống với các đồ án khảm sành sứ trong TTKT. Theo tác giả Bùi

Thị Ngọc Trang, Thượng Công Linh Miếu là “một kiến trúc được hoàn chỉnh

sau nhiều giai đoạn xây dựng - từ năm 1925 đến năm 1973” [102, tr.69], còn

hai khu Đông Lang và Tây Lang được xây dựng và hoàn chỉnh vào các năm

151

1937 và 1949. Tác giả cũng cho biết, “riêng nghệ thuật khảm sành sứ ở di tích

là một kỹ thuật tiếp thu từ những công trình kiến trúc ở Cố đô Huế” [102,

tr.133]. Ngoài ra, theo tác giả, TTKT ở đây có sự tham gia của các họa sĩ như

là cụ Nguyễn Văn Cứng (giáo sư trường Mỹ thuật Gia Định) và giáo sư hội họa

Nguyễn Văn Long [102, tr.136]. Theo tác giả Trần Phương Thảo, TTKSS ở

lăng Tả Quân chịu ảnh hưởng trực tiếp của TTKSS thời Khải Định, “so sánh

vật liệu dùng để khảm cũng hoàn toàn tương đồng với thời vua Khải Định (có

thêm vật liệu khảm là thủy tinh màu)” [95, tr.32]. Qua khảo sát thực tế, hệ thống

TTKSS ở lăng Tả Quân thể hiện rất rõ những đặc trưng của hình thức TTKT

này ở thời Khải Định tại QTDT Cố đô Huế. Không những vậy, với sự tham gia

của các giáo sư hội họa, chúng còn được bổ sung thêm các yếu tố mỹ thuật hiện

đại đương thời khiến cho chúng vừa thể hiện sự kế thừa lại vừa thể hiện nét

tươi mới, theo đúng tinh thần mà nghệ thuật TTKSS thời Khải Định đã cách

tân, biến đổi từ truyền thống. Bên cạnh hệ thống các đề tài, kiểu thức truyền

thống (tứ linh, tứ thời, bát bửu, bát quả…), TTKSS tại lăng Tả Quân đã xuất

hiện các chủ đề hoàn toàn Tây phương (không có kết hợp với bất cứ kiểu thức

truyền thống nào) thể hiện trong trang trí ô hộc [PL7, H.3.39, tr.293]. Nguyên

tắc bố cục đặc trưng của nghệ thuật TTKSS thời Khải Định, rồng xô hướng

nhìn ra ngoài, cũng có mặt trên tòa miếu chính [PL7, H.3.41, tr.293]. Về mặt

tạo hình, tất cả những đặc trưng trong tạo hình của nghệ thuật TTKSS thời Khải

Định đều được thể hiện đầy đủ tại lăng Tả Quân. Các bức khảm trang trí linh

thú, tứ thời tại đây vô cùng tinh xảo và cũng xứng đáng được coi là những tác

phẩm nghệ thuật trên kiến trúc [PL7, H.3.38, tr.293]. Hơn thế nữa, chúng còn

được bổ sung thêm những cách thể hiện mới lạ khác, ví dụ như dải bờ nóc mái

của tòa miếu chính. Ở chi tiết kiến trúc này, thay vì được phân vị ô hộc, nó đã

được biến đổi thành một dải trang trí nổi hẳn lên trên đường sống mái với chủ

đề hoàn toàn phương Tây (hai con công thay thế cho các con rồng ở hai đầu bờ

152

mái, ở giữa là cây cỏ, hoa lá và chim muông) [PL7, H.3.41, tr.294]. Điều này

cho thấy, khảm sành sứ cũng thể hiện hiệu quả những đề tài phương Tây thuần

túy. Ngoài ra, trong trang trí ô hộc, cùng với cách thức thể hiện theo kiểu chạm

lộng thì cũng xuất hiện những ô hộc được tạo tác theo kiểu “chạm thủng”, có

nghĩa là những ô hộc “rỗng” và sử dụng trang trí có hình khối tượng tròn [PL7,

H.3.40, tr.293]. Có thể nói, với những đồ án TTKT tại lăng Tả Quân Lê Văn

Duyệt, nghệ thuật TTKSS thời Khải Định không những đã được kế thừa mà

tiếp tục được bồi đắp thêm những nét độc đáo mới, thể hiện tiềm năng phát

triển về mặt nghệ thuật của hình thức TTKT này.

Khu thực cảnh Tinh hoa Việt Nam ở Phú Quốc

Năm 2021, để xây dựng bối cảnh cho chương trình thực cảnh Tinh hoa

Việt Nam tại Phú Quốc, các nhà sản xuất đã lựa chọn những nghề thủ công

truyền thống trên nhiều lĩnh vực trong cuộc sống để đưa vào 15 công trình -

gian trưng bày và nghệ thuật khảm sành sứ Huế là một trong những lựa chọn.

Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Minh Thái, chương trình Tinh hoa Việt Nam

“bao gồm những lát cắt độc đáo nhất về đời sống sinh hoạt văn hóa Việt…

những gian hàng, đại diện cho những làng nghề thủ công Việt Nam, từ làng

nghề dệt, gốm sứ, chế tạo con rối, trang phục, thuốc nam, phở... Tại đây, các

câu hỏi về văn hóa Việt truyền thống đều có thể tìm được câu trả lời thỏa đáng

bằng nghệ thuật…” [126]. Được đặt hàng để thực hiện, nghệ nhân Trần Viết

Xảo đã lựa chọn mô phỏng các đồ án tứ thời và những con rồng cuốn cột trong

TTKSS nội thất Thiên Định Cung [PL7, H.3.43, tr.295]. Sử dụng hệ thống

khung xương, lưới thép vảy vữa để tạo nền, những đồ án trên đã được chế tác

ngay tại xưởng gia công mà không cần trực tiếp thực hiện trên kiến trúc [PL7,

H.3.44, tr.295]. Đến đây, với sự ứng dụng của kỹ thuật, nghệ thuật TTKSS thời

Khải Định lại tiếp tục bổ sung thêm một bước phát triển mới, khi nó chính thức

153

bước ra khỏi bề mặt kiến trúc để trở thành những bức tranh, những tác phẩm

nghệ thuật khảm sành sứ độc lập đúng nghĩa [PL7, H.3.45, tr.295].

Ngoài những công trình kể trên, nghệ thuật TTKSS với ít nhiều “dấu ấn

Khải Định” còn được nhìn thấy ở nhiều chùa chiền, đình làng, từ đường trong

và ngoài phạm vi Huế như chùa Từ Đàm, chùa Từ Hiếu (Huế) [PL7, H.3.46,

tr.296] hay chùa Linh Phước (Đà Lạt) [PL7, H.3.47, tr.296].

Từ đình làng Kim Long cho đến khu thực cảnh Tinh hoa Việt Nam, từ

Huế cho đến vùng biển đảo Phú Quốc, qua hành trình 100 năm, có thể thấy sức

sống bền bỉ của TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định tại QTDT Cố đô Huế.

Khởi thủy từ dân gian, du nhập vào cung đình rồi cuối cùng lại trở về với cuộc

sống bình nhật, qua bàn tay tài hoa và sự sáng tạo của nhiều thế hệ nghệ nhân,

nó đã được kế thừa và tiếp tục được bồi đắp, phát triển thêm những hình thức

biểu hiện mới để lan tỏa đi khắp mọi miền tổ quốc.

Tiểu kết

Trong bối cảnh chính trị - xã hội và giao lưu văn hóa Đông - Tây của

những năm đầu thế kỷ XX, tại QTDT Cố đô Huế, nghệ thuật TTKSS trên kiến

trúc thời Khải Định đã được hình thành từ cái gốc nghệ thuật TTKSS ở các thời

kỳ trước. Từ kết quả khảo sát, phân tích những biểu hiện của nghệ thuật TTKSS

trên kiến trúc thời Khải Định, dựa trên cơ sở hệ thống lý luận và lý thuyết, các

đặc trưng và giá trị của loại hình nghệ thuật này đã bước đầu được xác định.

Đồng thời, ở giai đoạn hiện nay, nó còn tiếp tục được kế thừa, gìn giữ và liên

tục được bổ sung những hình thức biểu đạt mới về mặt mỹ thuật.

Kế thừa từ nghệ thuật TTKSS truyền thống, nghệ thuật TTKSS thời Khải

Định đã được phát triển, làm mới để hình thành nên những đặc trưng riêng biệt.

Trước tiên, đó là sự cách tân trên cơ sở kế thừa truyền thống thể hiện ở việc sử

dụng kiểu thức trong trang trí và bố cục trang trí tổng thể. Tiếp đó, là việc sử

dụng yếu tố phương Tây trong hình thức biểu đạt các đồ án trang trí truyền thống

154

ở các mặt tạo hình, chất liệu và màu sắc. Và cuối cùng, đó là sự sáng tạo và tinh

xảo trong chế tác các đồ án trang trí thể hiện bởi các thủ pháp và kỹ thuật thể

hiện, bổ sung thêm những điểm khác biệt của nghệ thuật TTKSS triều Nguyễn

nói chung và TTKSS thời Khải Định nói riêng với tranh ghép mảnh Mosaic.

Từ những đặc trưng đã được xác định, kết hợp với những luận điểm đánh

giá liên quan, những yếu tố hình thành giá trị văn hóa nghệ thuật của nghệ thuật

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định tiếp tục được nhận diện. Về giá trị văn

hóa, đó là hình ảnh phản chiếu bối cảnh chính trị, xã hội đương thời, thể hiện

cách ứng xử của người xưa với sự xâm nhập của yếu tố bên ngoài. Đồng thời,

đó cũng chính là sản phẩm của quá trình giao lưu văn hóa Đông - Tây, thể hiện

tư tưởng hiện đại hóa nhưng không tách rời truyền thống của triều đình Nguyễn.

Về giá trị nghệ thuật, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định tham gia

hình thành đặc trưng của TTKT cung đình giai đoạn 1916 - 1925, “bản địa hóa”

các công trình kiến trúc hiện đại và góp phần nâng tầm một số đồ án trang trí

thành tác phẩm nghệ thuật trên kiến trúc.

Sau hơn 100 hình thành, cho đến nay, hệ thống các đồ án TTKSS luôn

được coi là yếu tố làm nên giá trị nghệ thuật của mỗi công trình KTCĐ liên

quan đến thời Khải Định, được ưu tiên trong nghiên cứu bảo tồn. Các thế hệ

nghệ nhân nề ngõa, khảm sành luôn có ý thức kế thừa và phát triển nghề truyền

thống. Nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định liên tục được bồi đắp

thêm những hình thức biểu hiện mới và từ cung đình, đã lan tỏa vào dân gian,

đến nhiều vùng miền khác trên đất nước.

155

KẾT LUẬN

Đầu thế kỷ XX, sau khi thời gian trị vì của hai vị vua yêu nước Thành

Thái và Duy Tân kết thúc, triều đình Nguyễn đã chấp nhận chịu lệ thuộc vào

thực dân Pháp với chủ trương duy trì nền quân chủ. Cũng trong thời gian này,

quá trình giao lưu văn hóa Đông - Tây diễn ra mạnh mẽ ở Việt Nam nói chung

và Huế nói riêng và ảnh hưởng đến nhiều lĩnh vực của cuộc sống trong đó có

kiến trúc và mỹ thuật. Là người kế vị ngai vàng, vua Khải Định cũng đã thể

hiện những cố gắng duy trì, củng cố quyền lực theo hướng canh tân, hiện đại

hóa dựa trên kế thừa các tư tưởng truyền thống. Một trong những biểu hiện đó

là việc ông cho tu sửa và xây dựng mới nhiều công trình KTCĐ với sự xuất

hiện của các kiến trúc phương Tây hiện đại. Tuy nhiên, vào lúc này, hình thức

TTKT chính của KTCĐ triều Nguyễn là pháp lam đã thoái trào và thất truyền.

Cùng với đó, các công trình kiến trúc phương Tây hiện đại và đồ sộ cũng đòi

hỏi cần phải có một hình thức TTKT phù hợp. Trong bối cảnh đó, trên hình

thức TTKSS lựa chọn, từ đó, hình thành nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời

Khải Định tại QTDT Cố đô Huế.

Xuất phát từ một vai trò phụ trên kiến trúc ở các thời kỳ trước, nghệ thuật

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định đã được bồi đắp và phát triển để hình

thành nên những đặc trưng riêng có trong NTTT trên KTCĐ triều Nguyễn. Đặc

trưng thứ nhất là sự cách tân trên cơ sở kế thừa trang trí truyền thống. Đó là

việc sử dụng cùng lúc nhiều kiểu thức tứ linh, linh thú, sử dụng kiểu thức trang

trí phương Tây, kiểu thức trang trí dân gian, sử dụng trở lại các kiểu thức của

đề tài nhân vật và sử dụng kiểu thức cát tường tự văn. Bên cạnh đó, trong bố

cục trang trí tổng thể, đó là sự gia tăng tính hướng tâm và lực hút thị giác về

điểm nhấn trung tâm ở trang trí bờ nóc mái, sự đảo chiều hướng của đồ án trang

trí bờ chảy, bờ quyết mái và sử dụng kiểu thức “thi trong họa” thay thế cho bố

cục tranh liên hoàn “nhất thi - nhất họa” trong trang trí ô hộc. Đặc trưng thứ

156

hai là sự tham gia của những yếu tố phương Tây trong hình thức biểu đạt các

đồ án trang trí. Trong tạo hình, chúng cho thấy sự chuyển hóa kiểu thức phương

Tây thành kiểu thức trang trí có tính truyền thống và sử dụng thủ pháp phương

Tây để thể hiện họa tiết truyền thống. Trong chất liệu và màu sắc, chúng sử

dụng các chất liệu ngoại nhập như sứ, thủy tinh và từ đó, bổ sung thêm những

màu sắc mới từ những loại vật liệu mới này. Đặc trưng thứ ba là sự sáng tạo và

tinh xảo trong trang trí. Về sự sáng tạo, bên cạnh vai trò là lớp màu hoàn thiện,

các mảnh ghép trong nghệ thuật TTKSS thời Khải Định còn tham gia vào tạo hình

chi tiết của đồ án trang trí, với những thủ pháp thể hiện chỉ có ở thời kỳ này, cho

thấy sự phát triển về tư duy tạo hình và tư duy thị giác. Về sự tinh xảo, các mảnh

ghép đã được tính toán chi tiết và cắt, gọt một cách tỉ mỉ, sau đó được xếp, gắn

theo các tầng - lớp trong mỗi mảng trang trí để đạt được ý đồ tạo hình phức tạp.

Nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định chứa đựng những yếu

tố cấu thành giá trị văn hóa nghệ thuật. Về giá giá trị văn hóa, nghệ thuật

TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định chỉ có thể hình thành vào giai đoạn này

chứ không phải một giai đoạn nào khác trong suốt lịch sử triều Nguyễn. Trong

mỗi đồ án TTKSS thời Khải Định, luôn xuất hiện những yếu tố phản ảnh sự

thay đổi của xã hội thế kỷ XX. Đồng thời, chúng thể hiện rõ cách ứng xử của

người xưa để kế thừa, gìn giữ truyền thống trước làn sóng hiện đại hóa phương

Tây. Nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định là sản phẩm của quá

trình giao lưu văn hóa Đông - Tây và tích tụ bên trong ba lớp văn hóa (bình dân

bản địa, Nho - Lão của cung đình và hiện đại Tây phương), thể hiện tư tưởng

hiện đại hóa nhưng không tách rời truyền thống của triều đình Nguyễn. Về giá

trị nghệ thuật, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định là yếu tố hình

thành nên đặc trưng của NTTT trên KTCĐ giai đoạn 1916 - 1925. Chúng mang

đến sự dung hòa giữa quá khứ và hiện tại cho KTCĐ triều Nguyễn. Bên cạnh

đó, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định là yếu tố “bản địa hóa” các

157

công trình kiến trúc hiện đại, mà ở đó, các không gian kiến trúc phương Tây

được chủ động tiếp nhận và chuyển hóa trở thành những yếu tố mang bản sắc

truyền thống. Ngoài ra, với nghệ thuật TTKSS, nhiều đồ án trang trí trên KTCĐ

thời Khải Định đã được nâng tầm thành các tác phẩm nghệ thuật độc lập trên

kiến trúc. Đó là những đồ án độc bản và là biểu tượng để nhận diện công trình

kiến trúc, ẩn chứa trong đó những ý nghĩa lịch sử, xã hội truyền thống và thể

hiện bằng phương pháp tạo hình của mới mẻ.

Trải qua hơn 100 năm, nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định

đã luôn được coi trọng, kế thừa và phát triển. Trong QTDT Cố đô Huế, chúng

được coi là yếu tố gốc thể hiện giá trị nghệ thuật cao nhất của mỗi di tích. Công

cuộc bảo tồn đã góp phần đưa trở lại di sản Huế nghề thủ công truyền thống

khảm ghép sành sứ. Sự tài hoa của các nghệ nhân đi trước đã được các thế hệ

sau tiếp nối. Đó là những “tư liệu sống” lưu trữ và giữ gìn những tinh hoa của

nghề nề ngõa, khảm sành sứ. Qua bàn tay tài hoa và sự sáng tạo, họ tiếp tục bồi

đắp, phát triển thêm những hình thức biểu hiện mới và đồng thời, những giá trị

của nghệ thuật TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định đã đã lan ra cuộc sống

thường nhật, không chỉ trong phạm vi Huế mà còn ở nhiều địa phương khác

trên cả nước.

Luận án Nghệ thuật trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định

(1916 – 1925) tại Quần thể di tích Cố đô Huế là một tập hợp có hệ thống chuyên

sâu về NTTT trong một giai đoạn của lịch sử mỹ thuật Huế và KTCĐ triều

Nguyễn. Luận án góp phần lý giải, làm rõ yếu tố làm nên đặc trưng của NTTT

trên KTCĐ triều Nguyễn giai đoạn 1916 - 1925 trong bối cảnh giao lưu văn

hóa Đông - Tây. Đồng thời, luận án cũng góp phần cung cấp cơ sở khoa học

cho công tác bảo tồn hệ thống TTKSS tại các công trình KTCĐ thời Khải Định

cũng như bảo tồn, gìn giữ và quảng bá nghề nề ngõa, khảm sành sứ, một di sản

phi vật thể của Cố đô Huế.

158

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ

LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

1. Nguyễn Minh Khôi (2018), “Một số biểu hiện giao lưu và tiếp biến

trong trang trí mỹ thuật trên kiến trúc cung đình thời Khải Định”, Kỷ yếu Hội

nghị nghiên cứu khoa học của nghiên cứu sinh năm 2017, Nxb Thế giới, Hà

Nội, tr.323-329.

2. Nguyễn Minh Khôi (2020), “Đề tài tứ thời trong trang trí mỹ thuật trên

kiến trúc triều Nguyễn thời Khải Định”, Kỷ yếu Hội nghị nghiên cứu khoa học

của nghiên cứu sinh năm 2019, Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.320-331.

3. Nguyễn Minh Khôi (2021), “Sành sứ trong trang trí kiến trúc thời Khải

Định tại Huế”, Kỷ yếu Hội nghị nghiên cứu khoa học của nghiên cứu sinh năm

2020, Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.269-282.

4. Nguyễn Minh Khôi (2021), “Fine art decoration on Khai Dinh

Dynasty’s royal architecture in Hue”, Polish – Vietnamese Experience in

Preservation and Conservation of Architectural Heritage, Science and

Technics Publishing House, Kielce - Hanoi, pp.182 - 190.

5. Nguyễn Minh Khôi (2022), “Giá trị của trang trí kiến trúc khảm sành

sứ thời Khải Định tại Quần thể di tích Cố đô Huế”, Tạp chí Khoa học trường

Đại học Sư phạm Hà Nội 2, số 79, tr.70 - 83.

159

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tiếng Việt

1. Võ Hương An (2016), Vua Khải Định, hình ảnh và sự kiện (1916-1925),

Nxb Văn hóa Văn nghệ, Tp Hồ Chí Minh.

2. Phan Thuận An (1986), “Điêu khắc, hội họa, trang trí, thủ công mỹ nghệ

Huế cố”, Kỷ yếu Viện Bảo tàng Mỹ thuật, số 6, Số chuyên đề về tham

luận khoa học nhân kỷ niệm 20 năm Viện Bảo tàng Mỹ thuật, Hà Nội,

tr.62 - 72.

3. Phan Thuận An (2003), “Lầu Kiến Trung trong Hoàng cung Huế”, Tạp

chí Nghiên cứu Huế, tập 5, tr.149 - 161.

4. Phan Thuận An (2004), Quần thể di tích Huế, Nxb Trẻ, Hà Nội.

5. Phan Thuận An (2008), “Cung An Định”, Tạp chí Nghiên cứu Huế, tập 6,

Huế, tr.119 - 142.

6. Phan Thuận An (2016), “Ba bài văn ngự chế trang trí trên kiến trúc thời

Khải Định”, Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, số 1 (127), tr.3 - 11.

7. Trần Lâm Biền (2001), Trang trí trong mỹ thuật truyền thống của người

Việt, Nxb Văn hóa Dân tộc - Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội.

8. Trần Lâm Biền (2013), “Huế, Mỹ thuật Nguyễn, những cái riêng”, Con

đường tiếp cận lịch sử, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, tr.119 - 139.

9. Trần Lâm Biền (2013), “Vài nét về các bức phù điêu ở Huế”, Con đường

tiếp cận lịch sử, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, tr.140 - 144.

10. Trương Quốc Bình (1998), “Cuộc vận động quốc tế bảo tồn khu di tích

Huế - Di sản Thế giới đầu tiên tại Việt Nam”, Huế -Di sản văn hóa

Thế giới, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế, Huế, tr. 33 - 35.

11. Trương Quốc Bình (2016), “Bảo tồn những giá trị đặc sắc của Cố đô Huế

- đỉnh cao của kho tàng di sản văn hóa triều Nguyễn ở Việt Nam”,

Hội thảo quốc tế “Di sản văn hóa cung đình thời Nguyễn - Nghiên

160

cứu, bảo tồn và phát huy giá trị”, UBND tỉnh Thừa Thiên Huế và

Trung tâm BTDT Cố đô Huế, Huế, tr.142 - 156.

12. Phan Thanh Bình (2002), “Nghệ thuật khảm sành sứ trang trí kiến trúc

cung đình Huế”, Tuyển tập những bài nghiên cứu về triều Nguyễn,

Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, tr. 325 - 328.

13. Phan Thanh Bình (2009), “Hiệu quả tạo hình của các chất liệu nề họa –

khảm sứ trang trí kiến trúc cung đình thời Nguyễn”, Thông tin Mỹ

thuật (25-26), Đại học Mỹ thuật Tp Hồ Chí Minh, tr.10 - 14.

14. Phan Thanh Bình (2010), “Bộ đề tài Tứ thời trên di sản mỹ thuật thời

Nguyễn tại Huế”, Tạp chí Di sản văn hóa, số 4(33), tr.89 - 91.

15. Phan Thanh Bình (2010), “Khảm sành sứ - Một điểm nổi của di sản văn

hóa Huế”, Tạp chí Di sản Văn hóa, số 4(33), tr. 92 - 96.

16. Phan Thanh Bình (2010), Nghiên cứu nghệ thuật khảm sành sứ trong mỹ

thuật cung đình thời Nguyễn, Luận án tiến sĩ Nghệ thuật, Viện Văn

hóa Nghệ thuật quốc gia Việt Nam.

17. Phan Thanh Bình (2020), “Nghệ thuật tạo hình thời Nguyễn, những giá trị

hình thành từ yếu tố văn hóa vùng”, Tạp chí Khoa học Đại học Huế:

Khoa học Xã hội và Nhân văn, Tập 129, số 6E, tr.67 - 73.

18. Nguyễn Tiến Bình, Lê Phước Tân (2018), “Tính đăng đối về bố cục và

chủ đề trang trí các ô hoa văn trên mái công trình điện Thái Hòa”, Tạp

chí Di sản văn hóa, số 4(65), tr.43 - 46.

19. Bộ Khoa học Công nghệ (2018), Tiêu chuẩn Quốc gia TCVN 12603:2018

Bảo quản, tu bổ, phục hồi di tích kiến trúc nghệ thuật - Thi công và

nghiệm thu phần nề ngõa, Hà Nội.

20. BS.Gaide và H.Peyssonneaux (2002), “Những lăng tẩm ở Huế - Lăng

hoàng tử Kiên Thái Vương”, Những người bạn Cố đô Huế BAVH, tập

XII (1925), Hà Xuân Liêm dịch, Nxb Thuận Hóa, Huế, tr.5 - 88.

161

21. Nguyễn Tiến Cảnh (chủ biên), Nguyễn Du Chi, Trần Lâm Biền, Chu

Quang Trứ (1992), Mỹ thuật Huế, Viện Mỹ thuật - Trung tâm Bảo tồn

Di tích Cố đô Huế, Huế.

22. Nguyễn Tiến Cảnh (2002), “Mỹ thuật Huế, trung tâm mỹ thuật Việt Nam

thế kỷ XIX”, Tuyển tập những bài nghiên cứu về triều Nguyễn, Tạp

chí Nghiên cứu và Phát triển, tr. 299 - 302.

23. Từ Chi, Nguyễn Quốc Hùng (1985), "Thăm lại di tích Huế", Tạp chí Sông

Hương, số 12, tr.82 - 85.

24. Trần Thị Hoài Diễm (2015), “Về hình tượng chim phụng trong di sản văn

hóa Huế”, Tạp chí Di sản văn hóa, số 2(51), tr.38 - 41.

25. Trần Thị Hoài Diễm (2019), Nghệ thuật chạm khắc đá tại lăng các

bà hoàng thời Nguyễn ở Huế, Luận án tiến sĩ Nghệ thuật, Viện Văn

hóa Nghệ thuật quốc gia Việt Nam, Hà Nội.

26. Phạm Đức Thành Dũng, Lê Thị An Hòa (2020), “Một di sản vô giá của

dân tộc: Thơ văn trên kiến trúc cung đình Huế”, Di sản văn hóa Huế

- Nghiên cứu và bảo tồn, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế, Huế,

tr.332 - 346.

27. Trần Minh Đức (2016), “Dự án phục hồi điện Kiến Trung và những vấn

đề phục hồi di tích kiến trúc”, Hội thảo quốc tế Di sản văn hóa cung

đình thời Nguyễn – Nghiên cứu, bảo tồn và phát huy giá trị, UBND

tỉnh Thừa Thiên Huế và Trung tâm BTDT Cố đô Huế, Huế, tr.90-100.

28. Nguyễn Thiện Đức (2019), Nghệ thuật chạm khắc gỗ điện Long An tại Cố

đô Huế, tỉnh Thừa Thiên Huế, Luận án tiến sĩ Nghệ thuật, Viện Văn

hóa Nghệ thuật quốc gia Việt Nam, Hà Nội.

29. Graham Collier (2022), Hình, không gian và cách nhìn, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.

30. Hayashi Hideaki, Phạm Đăng Nhật Thái (2018), Kiến trúc đình làng tỉnh

Thừa Thiên Huế, Nxb Thuận Hóa, Huế.

162

31. Đinh Hồng Hải (2005), “Hình tượng “Tứ quý” trong văn hóa Việt Nam”,

Tạp chí Văn hóa Dân gian, số 01, Hà Nội, tr. 29 - 33.

32. Đinh Hồng Hải (2014), Nghiên cứu biểu tượng – một số hướng tiếp cận lý

thuyết, Nxb Thế giới, Hà Nội.

33. Phạm Minh Hải (2021), “Ý nghĩa các biểu tượng hóa trong trang trí mỹ

thuật thời Nguyễn”, Tạp chí Sông Hương, số 385.

34. Phan Thanh Hải (2003), “Cổng, cửa trong kiến trúc cung đình Huế - loại

hình và cách bài trí”, Tạp chí Di sản văn hóa, số 4, tr.36 - 43.

35. Phan Thanh Hải, Lê Thị An Hòa, Phạm Đức Thành Dũng (2015), “Hệ

thống thơ văn chữ Hán trên kiến trúc cung đình Huế”, Tạp chí Di sản

văn hóa, số 2(51), tr.19 - 27.

36. Phan Thanh Hải, Nguyễn Tiến Bình (2015), “Trùng tu di tích Phu Văn

Lâu”, Tạp chí Di sản văn hóa, số 4(53), tr.55 - 59.

37. Phan Thanh Hải, Nguyễn Tiến Bình (2018), “Nghinh Lương Đình, những

thay đổi về hình dáng kiến trúc trong các giai đoạn lịch sử”, Tạp chí

Di sản văn hóa, số 1(62), tr.49 - 54.

38. Henri Gourdon (2020), Nghệ thuật xứ An Nam, Trương Quốc Toàn dịch,

Nxb Thế Giới - Công ty Văn hóa Truyền thông Nhã Nam, Hà Nội.

39. Lý Tùng Hiếu (2019), Giao lưu tiếp biến văn hóa và sự biến đổi văn hóa

Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

40. Lý Tùng Hiếu (2019), Văn hóa Việt Nam, tiếp cận hệ thống – liên ngành,

Nxb Văn hóa Văn nghệ, Tp Hồ Chí Minh.

41. Nguyễn Thị Hòa (2020), Nghệ thuật tranh minh họa trong tạp chí “Những

người bạn Cố đô Huế”, Luận án tiến sĩ Nghệ thuật, Viện Văn hóa

Nghệ thuật quốc gia Việt Nam, Hà Nội.

42. Nguyễn Phi Hoanh (1970), Lược sử mỹ thuật Việt Nam, Nxb Khoa học xã

hội, Hà Nội.

163

43. Hội đồng Quốc gia chỉ đạo biên soạn TĐBK Việt Nam (1995), Từ điển Bách

khoa Việt Nam, tập 1, Trung tâm biên soạn TĐBK Việt Nam, Hà Nội.

44. Hội đồng Quốc gia chỉ đạo biên soạn TĐBK Việt Nam (2002), Từ điển

Bách khoa Việt Nam, tập 2, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội.

45. Hội đồng Quốc gia chỉ đạo biên soạn TĐBK Việt Nam (2003), Từ điển

Bách khoa Việt Nam, tập 3, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội.

46. Hội đồng Quốc gia chỉ đạo biên soạn TĐBK Việt Nam (2005), Từ điển

Bách khoa Việt Nam, tập 4, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội.

47. Nguyễn Quốc Hùng (1988), “Tìm hiểu kiến trúc Huế thế kỷ XIX”, Tạp

chí Khảo cổ học, số 1-2, tr 107 - 115.

48. Nguyễn Quốc Hùng (1993), “Góp bàn về đồ sứ men lam Huế”, Tạp chí

Nghiên cứu văn hóa nghệ thuật, số 3, tr 60 - 61.

49. Nguyễn Quốc Hùng (1994), “Xác định và phân loại gốm sứ Huế”, Thông

báo khoa học Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, Hà Nội, tr.92 - 98.

50. Nguyễn Quốc Hùng (1995), “Đồ sứ men lam Huế, một nét văn hóa

Nguyễn”, Những vấn đề văn hóa thời Nguyễn, Viện KHXH Tp Hồ

Chí Minh - Viện Bảo tàng Lịch sử Tp Hồ Chí Minh, Nxb Khoa học

Xã hội, tr 193 - 197.

51. Nguyễn Quốc Hùng (2003), “Hành trình mười năm của di sản văn hóa Huế-

Di sản văn hóa thế giới”, Tạp chí Huế Xưa và Nay, số 60, tr 20 - 27.

52. Nguyễn Quốc Hùng (2004), “Một số vấn đề khoa học trong nghiên cứu

khảo cổ học góp phần bảo tồn và phát huy giá trị di tích Huế”, Kỷ yếu

hội thảo Khảo cổ học tại di tích Huế với vấn đề bảo tồn và phát huy

giá trị di tích, Cục Di sản văn hóa - Trung tâm Bảo tồn Di tích cố đô

Huế - Bảo tàng lịch sử Việt Nam, tr 94 - 101.

53. Nguyễn Quốc Hùng (2009), “Bảo tồn di tích cố đô Huế: cơ hội và thách

thức”, Tạp chí Di sản văn hóa, số 3 (28), tr.65 - 70.

164

54. Nguyễn Hồng Hưng (2016), Nguyên lý design thị giác, Nxb Đại học Quốc

gia Tp Hồ Chí Minh, Tp Hồ Chí Minh.

55. Nguyễn Hồng Hưng (2017), Bố cục thị giác, Nxb Đại học Quốc gia Tp

Hồ Chí Minh, Tp Hồ Chí Minh.

56. J. Chevalier, A. Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới,

Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

57. Thái Văn Kiểm (1960), Cố đô Huế, Lịch sử - Cổ tích – Thắng cảnh, Nha

văn hóa Bộ Giáo dục Quốc gia xuất bản, Sài Gòn.

58. Hoàng Đạo Kính (1999), “Những giá trị của di sản kiến trúc Huế”, Huế -

Di sản văn hóa thế giới, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế, Huế,

tr. 28 - 31.

59. Hoàng Đạo Kính (2012), “Giữ lấy cái duy nhất của di sản kiến trúc Huế”,

Văn hóa kiến trúc, Nxb Tri thức, Hà Nội, tr.24 - 30.

60. Đoàn Sỹ Lạng, Hồ Trần Nguyên Khanh (2008), “Kiểu trang trí kỷ hà trong

mỹ thuật Huế thế kỷ XIX”, Tuyển tập báo cáo Hội nghị Khoa học

cán bộ trẻ lần thứ X, Kỷ niệm 45 năm thành lập Viện KHCN Xây dựng

(1963-2008), Viện KHCN Xây dựng, Hà Nội, tr.381 - 389.

61. L.Bezacier (2019), “Phác thảo những giai đoạn chính của lịch sử mỹ thuật

An Nam”, Việt Nam qua tuần san Indochine 1041-1944, Nxb Thế

Giới, Hà Nội, tr.358 - 366.

62. L.Cadiere (1998), “Mỹ thuật ở Huế”, Những người bạn Cố đô Huế, tập

VI-1919 - Mỹ thuật ở Huế, Hà Xuân Liêm, Phan Xuân Sanh dịch,

Nxb Thuận Hóa, Huế.

63. L.Cadiere (2019), Nghệ thuật và Nghệ nhân vùng Kinh thành Huế, Lê Đức

Quang dịch và chú giải, Nxb Hà Nội - Công ty sách Thái Hà, Hà Nội.

165

64. Bùi Thị Thanh Mai (2007), Biểu tượng rồng trong mỹ thuật truyền thống

của người Việt, Luận án tiến sĩ Nghệ thuật, Viện Văn hóa - Thông tin,

Hà Nội.

65. Đỗ Thị Thanh Mai (2007), “Nghệ thuật khảm sành sứ thời Nguyễn nhìn

từ một chiếc cổng”, Khoa học công nghệ bảo tồn, trùng tu di tích kiến

trúc, Phân viện Khoa học Công nghệ Xây dựng Miền Trung, Huế, tr.

201 - 209.

66. Trần Thanh Nam (2018), Điêu khắc trang trí trên kiến trúc Hoàng thành

Huế, Luận án tiến sĩ Nghệ thuật, Viện Văn hóa Nghệ thuật quốc gia

Việt Nam, Hà Nội.

67. Đặng Bích Ngân chủ biên (2002), Từ điển thuật ngữ mỹ thuật phổ thông,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

68. Phan Ngọc (2018), Sự tiếp xúc của văn hóa Việt Nam với Pháp, Nxb Thế

giới, Hà Nội.

69. Nội các triều Nguyễn (1993), Khâm định Đại Nam Hội điển sự lệ, tập 13,

Ngô Hữu Tạo, Nguyễn Mạnh Quân dịch, Nxb Thuận Hóa, Huế.

70. P.Albrecht (2017), “Những họa tiết của nghệ thuật trang trí ở Huế: Con

rồng”, Những người bạn Cố đô Huế BAVH, Tập II (1915), Đặng Như

Tùng dịch, Nxb Thuận Hóa, Huế, tr.05 - 19.

71. Hồ Tấn Phan, Hồ Thị Nhiên Hạnh (1999), “Danh và hiệu các vua nhà

Nguyễn”, Tạp chí Nghiên cứu Huế, tập 1, tr.64 - 115.

72. Thích Huệ Phát (2017), Chùa Vĩnh Tràng: Một ngôi chùa nhiều mỹ hiệu,

Nxb Tôn giáo, Hà Nội.

73. Vĩnh Phối (1999), “Những kiểu thức trang trí Huế”, Tạp chí Nghiên cứu

Huế, tập 1, tr.116 - 132.

74. Vĩnh Phối (2001), “Sự hình thành và các loại pháp lam Huế”, Tạp chí

Nghiên cứu Huế, tập 2, tr.84 - 89.

166

75. Phùng Phu (1998), “Bảo tồn Di tích kiến trúc triều Nguyễn ở Huế”, Huế -

Di sản văn hóa Thế giới, Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế, Huế,

tr.37 - 39.

76. Đỗ Xuân Phú (2018), Sơn truyền thống trong nghệ thuật trang trí quần

thể di tích Cố đô Huế, Luận án tiến sĩ Nghệ thuật, Viện Văn hóa Nghệ

thuật quốc gia Việt Nam, Hà Nội.

77. Hoàng Thị Hải Quế, Hồ Trần Nguyên Khanh (2013), “Nghiên cứu phục

hồi trang trí mái Triệu Miếu”, Hội nghị Khoa học kỷ niệm 50 năm

ngày thành lập Viện KHCN Xây dựng, Hà Nội.

78. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (2007), Đại Nam thực lục, tập 3, Viện Sử học

dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

79. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (2007), Đại Nam thực lục, tập 9, Viện Sử học

dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

80. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (2012), Đại Nam thực lục chính biên đệ lục

kỷ phụ biên, Cao Tự Thanh dịch, Nxb Văn hóa Văn nghệ, Tp. Hồ Chí

Minh.

81. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (2013), Đại Nam thực lục chính biên đệ thất

kỷ, Cao Tự Thanh dịch, Nxb Văn hóa Văn nghệ, Tp Hồ Chí Minh.

82. Quốc Sử Quán triều Nguyễn (2010), Đồng Khánh, Khải Định chính yếu,

Nguyễn Văn Nguyên dịch, Nxb Thời đại - Trung tâm văn hóa ngôn

ngữ Đông Tây, Hà Nội.

83. Dương Kinh Quốc (2003), Việt Nam - những sự kiện lịch sử (1858-1918),

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

84. Dương Trung Quốc (2003), Việt Nam - những sự kiện lịch sử (1919-1945),

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

85. Trương Hữu Quýnh, Đinh Xuân Lâm, Lê Mậu Hãn (2008), Đại cương

lịch sử Việt Nam toàn tập, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

167

86. Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch tỉnh Vũng Tàu (2021), Thuyết minh Di

tích và Danh thắng tỉnh Bà Rịa - Vũng Tàu, Bà Rịa - Vũng Tàu.

87. Trần Đức Anh Sơn, Phan Thanh Hải (2002), “Quần thể di tích Cố đô Huế

- hai thế kỷ nhìn lại”, Tuyển tập những bài nghiên cứu về triều

Nguyễn, Tạp chí Nghiên cứu và Phát triển, tr. 131 - 141.

88. Trần Đức Anh Sơn (2018), “Phụ lục: Pháp lam Huế-những nhận thức mới”,

Huế - Triều Nguyễn Một cái nhìn, Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.311-331.

89. Trần Đức Anh Sơn (2018), “Mấy nhận xét về trang trí nội thất lăng Khải

Định”, Huế - Triều Nguyễn Một cái nhìn, Nxb Thế giới, Hà Nội,

tr.359 - 368.

90. Trần Đức Anh Sơn (2018), “Vài suy nghĩ về tính dân gian trong trang trí

thời Nguyễn”, Huế - Triều Nguyễn Một cái nhìn, Nxb Thế giới, Hà

Nội, tr.416 - 425.

91. Trần Đình Sơn (2013), Đại lễ phục Việt Nam thời Nguyễn (1802 -1945),

Nxb Hồng Đức, Hà Nội.

92. Lê Thanh Sơn (2019), Kiến trúc và Hiện tượng cộng sinh văn hóa, Nxb

Xây dựng, Hà Nội.

93. Nguyễn Thế Sơn (2016), “Áp dụng phương pháp anastylosis trong việc tu

bổ các tác phẩm khảm sành sứ trang trí công trình Thái Bình Lâu”,

Hội thảo quốc tế Di sản văn hóa cung đình thời Nguyễn – Nghiên cứu,

bảo tồn và phát huy giá trị, UBND tỉnh Thừa Thiên Huế và Trung

tâm BTDT Cố đô Huế, Huế, tr.122 - 126.

94. Trần Huy Thanh (2002), “Di tích kiến trúc nghệ thuật cung An Định”,

Tuyển tập Những bài nghiên cứu về triều Nguyễn, Tạp chí Nghiên

cứu và Phát triển, tr. 178 - 182.

168

95. Trần Phương Thảo (2014), Nghệ thuật khảm sành sứ Nam bộ, Luận văn

thạc sỹ mỹ thuật, Trường Đại học Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh,

Tp Hồ Chí Minh.

96. Trần Ngọc Thêm (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

97. Nguyễn Hữu Thông (1984), “Nê ngõa tượng cục với các công trình kiến

trúc Huế”, Tạp chí Sông Hương, số 10.

98. Nguyễn Hữu Thông chủ biên (1992), Mỹ thuật thời Nguyễn trên đất Huế,

Nxb Thuận Hóa, Huế.

99. Nguyễn Hữu Thông (2001), Mỹ thuật Huế nhìn từ góc độ ý nghĩa và biểu

tượng trang trí, Nxb Thuận Hóa, Huế.

100. Nguyễn Hữu Thông (2019), Mỹ thuật Nguyễn, Nxb Tổng hợp Tp Hồ Chí

Minh, Tp Hồ Chí Minh.

101. Nguyễn Cao Tiêu (1923), Ngự giá như Tây ký, IMPRIMERIE Đắc Lập

xuất bản, Huế.

102. Bùi Thị Ngọc Trang (2004), Lăng Tả Quân Lê Văn Duyệt: nghệ thuật kiến

trúc - trang trí và lễ hội, Nxb Tổng hợp Tp Hồ Chí Minh, Tp Hồ Chí

Minh.

103. Phạm Đăng Trí (2016), “Quanh pháp lam Huế suy nghĩ về màu sắc”, Tạp

chí Sông Hương, số 333.

104. Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế (2015), Báo cáo phục hồi phần

trang trí trên mái công trình Phu Văn Lâu, Huế.

105. Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế, Viện Khoa học Công nghệ Xây

dựng (2016), Báo cáo đề tài Quy trình triển khai và những phát hiện

mới trong quá trình thực hiện Dự án Tu bổ, phục hồi di tích Phu Văn

Lâu, Huế.

106. Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế (2021), Dự án bảo tồn, tu bổ tổng

thể di tích điện Thái Hòa, Huế.

169

107. Nguyễn Phước Hải Trung (2019), Thế giới nghệ thuật trong thơ trên kiến

trúc cung đình Huế, Luận án tiến sĩ ngôn ngữ, văn học và văn hóa

Việt Nam, Trường Đại học Khoa học, Đại học Huế, Huế.

108. Chu Quang Trứ (1996), Kiến trúc dân gian truyền thống Việt Nam, Nxb

Mỹ thuật, Hà Nội.

109. Chu Quang Trứ (2000), Văn hóa - Mỹ thuật Huế, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.

110. Đặng Mậu Tựu (2015), “Dòng chảy mỹ thuật Huế”, Tạp chí Sông Hương,

số đặc biệt, Huế.

111. Ủy ban nhân dân tỉnh Thừa Thiên Huế (2020), “Nghệ thuật tạo hình và

nhiếp ảnh, điện ảnh”, Dư địa chí Thừa Thiên Huế, phần Văn hóa, tập

2, Nxb Thuận Hóa, Huế, tr.491 - 611.

112. Lê Huy Văn, Trần Từ Thành (2006), Cơ sở tạo hình, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.

113. Nguyễn Thúy Vi (chủ biên), Vũ Hữu Minh, Lê Vĩnh An, Nguyễn Thanh

Toản, Phan Thuận Ý (2010), Thuật ngữ kiến trúc nhà rường Huế,

Nxb Thuận Hóa, Huế.

114. Viện Khoa học Công nghệ Xây dựng (2019), Lý luận hoàn nguyên và các giải

pháp áp dụng trong Tu bổ phục hồi di tích Nghinh Lương Đình, Huế.

115. Viện Ngôn ngữ học (2003), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng - Trung tâm

từ điển học, Hà Nội - Đà Nẵng.

116. Trần Quốc Vượng (chủ biên), Tô Ngọc Thanh, Nguyễn Chí Bền, Lâm Mỹ

Dung, Trần Thuý Anh (2004), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

117. Tạ Trường Xuân (2009), Nguyên lý thiết kế kiến trúc, Nxb Xây dựng, Hà Nội.

Tài liệu tiếng nước ngoài

118. L.Bezacier (1954), L’art Vietnamien (Nghệ thuật Việt Nam), Editions de

l'Union francaise, Paris.

119. L. Cadiere (2013), L’Art à Hué (Nghệ thuật Huế), Nxb Thế giới, Huế.

170

120. Phạm Đăng Trí (1986), Ngo Mon, la Porte du Midi aux propotions idéales

(Ngọ Môn, với những tỉ lệ lý tưởng), Estudes Vietnamiennes, Numero

Special sur Hue (II), pp. 47-75.

Tài liệu Internet

121. Phan Thanh Bình (2010), Sắc màu thời gian trên di tích kiến trúc thời

Nguyễn, http://hueworldheritage.org.vn/ (truy cập 20/7/2021).

122. D. Grandclément, Bảo Đại, hay những ngày cuối cùng của vương quốc

An Nam, quyển 1-chương 7, https://truyenfull.vn/ (truy cập

20/7/2021).

123. Đinh Hồng Hải (2012), Cấu trúc luận trong nghiên cứu biểu tượng: từ ký

hiệu học đến nhân học biểu tượng, https://www.vanchuongviet.org/

(truy cập 20/7/2021).

124. Đinh Hồng Hải (2012), Tính biểu tượng trong nghệ thuật, https://www.

academia.edu/2347972/Tính_biểu_tượng_trong_nghệ_thuật_Symbo

lism_in_Literature_and_Arts_ (truy cập 20/7/2021).

125. Phan Thanh Hải (2011), Tứ Phương Vô Sự và khát vọng hòa bình,

http://www.hueworldheritage.org.vn/Di-san/Chi-tiet/tid/TU- PHUONG-

VO-SU-VA-KHAT-VONG-HOA-BINH/ (truy cập 20/7/2021).

126. Nhật Lệ (2021), “Tinh hoa Việt Nam” là chương trình thực cảnh đặc sắc

về văn hóa Việt Nam, https://vanhoavaphattrien.vn/tinh-hoa-viet-

nam-la-chuong-trinh-thuc-canh-dac-sac-ve-van-hoa-viet-nam-

a7027.html (truy cập 20/4/2022).

127. Trần Hậu Yên Thế (2016), Đi tìm nguồn gốc của Hổ phù trong Mỹ thuật

của người Việt, https://kienviet.net/2016/03/28/di-tim-nguon-goc-

cua-ho-phu-trong-my-thuat-cua-nguoi-viet/ (truy cập 20/7/2021).

171

128. Trần Đức Anh Sơn, Lăng Khải Định (Ứng Lăng), http://www.hueworld

heritage.org.vn/Di-san/Chi-tiet/pid/2312/cid/87?tid=Lang-Khai-

Dinh-Ung-Lang.html (truy cập 20/7/2021).

129. Nguyễn Đắc Xuân, Tìm thấy hai mươi trang Ngự bút của vua Khải Định,

http://huehoc.com/lich-su/nha-nguyen/tim-thay-hai-muoi-trang-ngu-

but-cua-vua-khai-dinh/ (truy cập 20/4/2022).

130. https://dulich.laodong.vn/tren-duong-thien-ly/trieu-dinh-hue-bo-tranh-

doc-dao-cua-nghe-nhan-nguyen-van-nhan-746120.html (truy cập

20/7/2021).

131. https://mosaic.com.vn/nghe-thuat-kham-gom-su-mosaic-tai-viet-nam/

132. https://www.youtube.com/watch?v=TZ3Ht8OXkuA

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

NGHỆ THUẬT TRANG TRÍ KHẢM SÀNH SỨ

TRÊN KIẾN TRÚC THỜI KHẢI ĐỊNH (1916 - 1925)

TẠI QUẦN THỂ DI TÍCH CỐ ĐÔ HUẾ

PHỤ LỤC LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

Hà Nội - 2022

172

MỤC LỤC

Phụ lục 1. Tổng hợp các công trình kiến trúc cung đình triều Nguyễn

thời Khải Định sử dụng trong luận án……………………….. 173

Phụ lục 2. Một số thuật ngữ quy hoạch, kiến trúc liên quan đến Quần

thể Di tích Cố đô Huế sử dụng trong luận án……………………….. 184

Phụ lục 3. Các hình thức trang trí kiến trúc tại Quần thể Di tích Cố

đô Huế .…………………………...………………………………….. 186

Phụ lục 4. Bảng thống kê số liệu sử dụng trong luận án……………… 188

Phụ lục 5. Hình minh họa phần mở đầu và chương 1……………….. 211

Phụ lục 6. Hình minh họa chương 2…………………………………. 228

Phụ lục 7. Hình minh họa chương 3…………………………………. 273

173

Phụ lục 1

TỔNG HỢP CÁC CÔNG TRÌNH KIẾN TRÚC CUNG ĐÌNH TRIỀU

NGUYỄN THỜI KHẢI ĐỊNH SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN

Xét về tình trạng bảo tồn, hệ thống TTKSS trên các công trình KTCĐ

thời Khải Định nói riêng tồn tại ở các mức độ khác nhau. Ở một số công trình

ít bị hư hỏng như Thiên Định Cung, hệ thống TTKSS là nguyên bản, những tu

sửa nếu có chỉ là dặm vá, không ảnh hưởng đến tính nguyên vẹn về mặt tổng

thể. Trên những công trình này, có thể thu thập được tất cả những thông tin cần

thiết liên quan đến đối tượng nghiên cứu, từ sự kết hợp của đồ án trang trí đến

hình thức biểu hiện. Ngược lại, nhiều di tích cũng chỉ còn là phế tích như điện

Kiến Trung, hệ thống TTKSS chỉ có thể nhìn thấy qua ảnh tư liệu. Như vậy,

thông tin liên quan đến đối tượng nghiên cứu chỉ dừng lại ở mức độ mà ảnh tư

liệu có thể cung cấp, chủ yếu là những thông tin liên quan đến kiểu thức sử

dụng trong trang trí, bố cục tổng thể của hệ thống trang trí. Những thông tin về

hình thức biểu đạt (nếu có) chỉ là ở tạo hình và một số thủ pháp thể hiện có thể

phân tích từ ảnh tư liệu. Một trường hợp khác là những công trình đã qua bảo

tồn và trùng tu, khiến cho hệ thống TTKSS có thể ít nhiều không còn nguyên

bản. Tuy nhiên, nguyên tắc của bảo tồn là phải dựa trên yếu tố gốc để can thiệp

vào di tích, do đó, các nội dung liên quan đến sự kết hợp của hệ thống trang trí

(kiểu thức, bố cục, không gian) vẫn đảm bảo tính nguyên gốc. Với các nội dung

liên quan đến hình thức biểu đạt (tạo hình, chất liệu - màu sắc, thủ pháp), chỉ

duy nhất chất liệu và màu sắc là những yếu tố của thời điểm trùng tu, còn tạo

hình và nề ngõa, về cơ bản, vẫn được những người thợ tái hiện trung thực trên

kiến trúc, vì họ là những người được truyền nghề từ thế hệ những nghệ nhân đi

trước. Trong phần phụ lục Tổng hợp các công trình KTCĐ triều Nguyễn thời

174

Khải Định sử dụng trong luận án, NCS sẽ xác định các thông tin cơ bản liên

quan đến mỗi công trình về vị trí, công năng, lịch sử xây dựng, hình thức kiến

trúc, trang trí và tình trạng bảo tồn. Qua đó, xác định những thông tin về hệ

thống TTKSS trên mỗi công trình có thể sử dụng để nghiên cứu.

1. Các công trình tu sửa dưới thời Khải Định

* Lầu Ngũ Phụng, Ngọ Môn

- Vị trí: Hoàng thành, Đại nội Huế. Công trình thứ tư của trục Dũng đạo

và đầu tiên nếu tính trong khu vực Hoàng thành.

- Công năng: lầu Ngũ Phụng “được xem như một lễ đài, dùng để tổ chức

các một số cuộc lễ hàng năm của triều đình” [4, tr.91].

- Lịch sử xây dựng và tu bổ: xây dựng năm 1833 dưới đời vua Minh Mạng

[78, tr.460]; năm 1900, công trình được trùng tu dưới đời Thành Thái [80,

tr,374]. Năm 1920, công trình được trùng tu dưới thời Khải Định [81, tr.225].

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: lầu Ngũ Phụng gồm một tòa nhà chính kiến trúc gỗ, ba gian

hai chái, bốn góc là bốn tòa nhà phụ kết nối bởi hệ thống hành lang.

+ Trang trí: nội thất trang trí chạm khắc gỗ, sơn thếp. Ngoại thất trang trí

pháp lam (đồ án trang trí con giống trung tâm và các đồ án trang trí ô hộc bờ

nóc nhà chính), trang trí khảm sành sứ (các đồ án trang trí con giống bờ nóc,

bờ quyết, hệ thống ô hộc bờ chảy, bờ quyết nhà chính và toàn bộ hệ thống trang

trí bờ mái các khối nhà phụ). Trong các đợt tu sửa của Ngọ Môn, sử liệu không

ghi rõ công trình được can thiệp như thế nào. Qua so sánh 02 bức ảnh tư liệu

năm 1919 [PL5, H.1.4, tr.214] và 1925 [PL5, H.1.5, tr.214], có thể thấy kiến

trúc lầu Ngũ Phụng vẫn được giữ nguyên, chỉ có những thay đổi về mặt trang

trí. Đối với một trong hai loại hình TTKT có mặt trên ngoại thất công trình là

pháp lam, theo nghiên cứu của tác giả Trần Đức Anh Sơn, hình thức trang trí

175

này đã thất truyền vào đời Đồng Khánh [88] và do đó, có thể đây là các đồ án

TTKT pháp lam từ những giai đoạn trước được giữ lại. Điều này cũng phù hợp

vì trang trí pháp lam có mặt ở công trình chủ yếu nằm ở trang trí ô hộc là vị trí

rất khó bị hư hỏng khi tu sửa kiến trúc. Sự thay đổi về trang trí qua ảnh tư liệu

có thể thấy rõ là ở trang trí con giống, mà trên hiện trạng hiện nay, những đồ

án này là TTKSS. Vì vậy, có thể nhận định, những can thiệp của vua Khải Định

về mặt trang trí đối với lầu Ngũ Phụng là ở hệ thống TTKSS.

+ Tình trạng bảo tồn: tại thời điểm khảo sát điền dã, công trình đã được

trùng tu cơ bản về kiến trúc và trang trí.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Đề tài, kiểu thức, bố cục trang trí.

Hình thức biểu hiện về tạo hình của các đồ án trang trí.

* Điện Thái Hòa

- Vị trí: Hoàng thành, Đại nội Huế. Công trình thứ năm của trục Dũng

đạo và thứ hai nếu tính trong khu vực Hoàng thành..

- Công năng: nơi đặt ngai vàng, tổ chức nghi lễ Đại triều (lễ Đại triều

nghi) và các nghi lễ quan trọng khác [4, tr.78, 78].

- Lịch sử xây dựng và tu bổ: điện Thái Hòa với vị trí hiện nay được xây

dựng vào năm 1833 đời Minh Mạng, cùng thời điểm với Ngọ Môn [78, tr.460].

Đến thời Khải Định, điện liên tục được tu bổ hai lần vào các năm 1917 và 1922

[106, tr.3].

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: trùng thiềm điệp ốc, kết cấu gỗ, hợp thành bởi tiền điện và

chính điện.

+ Trang trí: nội thất trang trí chạm khắc gỗ, sơn thếp. Ngoại thất trang trí

pháp lam (các đồ án trang trí ô hộc bờ nóc tiền điện và chính điện), trang trí

khảm sành sứ (toàn bộ các đồ án trang trí con giống và hệ thống ô hộc bờ chảy,

176

bờ quyết tiền điện và chính điện). Đối chiếu ảnh tư liệu điện Thái Hòa trước và

sau khi tu bổ thời Khải Định [PL5, H.1.6, 1.7, tr.215], có thể thấy sự can thiệp

chủ yếu vào hệ thống mái và trang trí mái. Tương tự như lầu Ngũ Phụng, sự

thay đổi về trang trí có thể thấy rõ là ở trang trí con giống, mà trên hiện trạng

hiện nay, những đồ án này là TTKSS.Vì vậy, có thể nhận định, những can thiệp

của vua Khải Định về mặt trang trí đối với điện Thái Hòa là ở hệ thống TTKSS.

+ Tình trạng bảo tồn: tại thời điểm khảo sát, điền dã, công trình chưa có

những can thiệp lớn.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Đề tài, kiểu thức, bố cục, không gian

trang trí. Hình thức biểu hiện của các đồ án trang trí.

* Nghinh Lương Đình

- Vị trí: công trình đầu tiên của trục Dũng đạo nằm bên bờ bắc sông

Hương phía nam Kinh thành Huế.

- Công năng: nhà nghỉ mát và sân khấu trình diễn kịch hát cho công

chúng xem trong các ngày lễ lớn [37].

- Lịch sử xây dựng và tu bổ: theo kết quả nghiên cứu của các tác giả Phan

Thanh Hải và Nguyễn Tiến Bình, tiền thân của Nghinh Lương Đình là Lương

tạ, vốn là một công trình tạm đã xuất hiện từ đời Minh Mạng. Đến năm 1894

đời Thành Thái, nó bắt đầu được xây cố định ở vị trí hiện nay. Năm Khải Định

thứ 3 (1918), công trình được tu bổ và có tên chính thức như hiện nay [37].

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: trùng thiềm điệp ốc, kết cấu gỗ, hợp thành bởi 03 nhà (tiền

doanh, chính doanh, hậu doanh).

+ Trang trí: nội thất trang trí sơn thếp. Ngoại thất TTKSS. Các tác giả

Phan Thanh Hải và Nguyễn Tiến Bình đã chứng minh, đây là hình thức TTKT

được thiết lập ở thời Khải Định [37].

177

+ Tình trạng bảo tồn: tại thời điểm khảo sát điền dã, công trình đã hoàn

thành công tác bảo tồn, trùng tu kiến trúc và trang trí.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Đề tài, kiểu thức, bố cục trang trí.

* Phu Văn Lâu

- Vị trí: công trình thứ hai của trục Dũng đạo sau Nghinh Lương Đình

bên bờ bắc sông Hương, phía nam Kinh thành Huế.

- Công năng: là nơi niêm yết chiếu thư, chỉ dụ quan trọng của hoàng đế và

triều đình nhà Nguyễn, nơi công bố kết quả các kỳ thi do triều đình tổ chức [36].

- Lịch sử xây dựng và tu bổ: Theo lạc khoản tại hoành phi Phu Văn Lâu,

công trình được xây dựng năm 1819 dưới đời vua Gia Long. Năm 1905 đời

Thành Thái, công trình được xây dựng lại. Năm 1922 thời Khải Định, công

trình được trùng tu [105, tr.16].

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: nhà phương đình 02 tầng, kết cấu gỗ.

+ Trang trí: nội thất trang trí chạm khắc gỗ, sơn thếp. Ngoại thất sử dụng

TTKSS, là hình thức trang trí được thiết lập dưới thời Khải Định [105, tr.25, 26].

+ Tình trạng bảo tồn: tại thời điểm khảo sát điền dã, công trình đã hoàn

thành công tác bảo tồn, trùng tu kiến trúc và trang trí.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Đề tài, kiểu thức, bố cục trang trí.

* Trường An Môn

- Vị trí: phía bắc Hoàng thành, Đại nội Huế, bên phải trục Dũng đạo.

- Công năng: cổng vào chính của cung Trường Sanh.

- Lịch sử xây dựng và tu bổ: Chính biên đệ thất kỷ cho biết, cổng được

sửa chữa vào năm 1920 [81, tr.308] và được đổi tên thành Trường An Môn từ

tên cũ Trường Sinh năm 1923 [81, tr.445].

178

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: kiến trúc tam quan, kết cấu gạch.

+ Trang trí: sử dụng hình thức TTKSS.

+ Tình trạng bảo tồn: tại thời điểm khảo sát điền dã, công trình đã hoàn

thành công tác bảo tồn, trùng tu kiến trúc và trang trí.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Đề tài, kiểu thức, bố cục trang trí.

Hình thức biểu hiện về tạo hình và thủ pháp của các đồ án trang trí.

2. Các công trình xây dựng dưới thời Khải Định

* Thái Bình Lâu

- Vị trí: Tử Cấm thành, Đại nội Huế. Công trình nằm bên tay trái của trục

Dũng đạo.

- Công năng: là nơi vua dùng để thư giãn, đọc sách [4, tr.157].

- Lịch sử xây dựng: xây dựng năm 1919 đến năm 1921 [81, tr.335].

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: trùng thiềm điệp ốc, kết cấu gỗ, hợp bởi chính doanh và hậu

doanh. Bổ sung thêm một tiền sảnh kết cấu BTCT phía trước chính doanh.

+ Trang trí: Nội thất sử dụng trang trí chạm khắc gỗ. Ngoại thất sử dụng

TTKSS.

+ Tình trạng bảo tồn: tại thời điểm khảo sát điền dã, công trình đã hoàn

thành công tác bảo tồn, trùng tu kiến trúc và trang trí.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Sự kết hợp của các đồ án trang trí (Đề

tài, kiểu thức, bố cục, không gian). Hình thức biểu hiện về tạo hình, thủ pháp của

các đồ án trang trí. Quan sát về chất liệu ở Thái Bình Lâu, NCS nhận thấy, nhiều

mảnh ghép sành sứ là nguyên gốc (các vị trí nguyên gốc được giữ lại không can

thiệp) và do đó, có thể tham khảo về chất liệu - màu sắc ở những đồ án này.

179

* Thiên Định Cung:

- Vị trí: núi Ứng Thuận, xã Châu Chữ, huyện Hương Thủy [81, tr.297].

Nay là xã Thủy Bằng, thị xã Hương Thủy, tỉnh Thừa Thiên Huế.

- Công năng: theo tác giả Trần Đức Anh Sơn, Thiên Định Cung tích hợp

ba công năng chính “phía trước là điện Khải Thành, nơi có án thờ và chân dung

vua Khải Định; chính giữa là bửu tán, pho tượng nhà vua và mộ phần phía dưới;

trong cùng là khám thờ bài vị của ông vua quá cố” [128].

- Lịch sử xây dựng: Chính biên đệ thất kỷ cho biết lăng được khởi công

vào năm 1920 [81, tr.297]. Lăng tiếp tục được xây dựng sau khi ông mất và

hoàn thành năm 1931 [4, tr.267] [128].

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: kiến trúc phương Tây, kết cấu BTCT.

+ Trang trí: Ngoại thất sử dụng TTKT nề vữa. Nội thất sử dụng TTKSS.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Sự kết hợp của các đồ án trang trí (Đề

tài, kiểu thức, bố cục, không gian). Hình thức biểu hiện (tạo hình, chất liệu -

màu sắc, thủ pháp) của các đồ án trang trí.

* Điện Kiến Trung

- Vị trí: Tử Cấm thành, Đại nội Huế. Công trình cuối cùng nằm trên trục

Dũng đạo của Tử Cấm thành.

- Công năng: nơi ở và làm việc của vua Khải Định và sau này là cả gia

đình vua Bảo Đại [3] [81].

- Lịch sử xây dựng và tu bổ: xây dựng năm 1921 và hoàn thành năm

1923 [81, tr.411].

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: kiến trúc phương Tây, 2 tầng, kết cấu BTCT.

+ Trang trí: Nội thất sử dụng trang trí nề họa. Ngoại thất sử dụng TTKSS.

180

+ Tình trạng bảo tồn: tại thời điểm khảo sát điền dã, điện Kiến Trung chỉ

còn là phế tích, do công trình bị phá hủy vào năm 1947 [3]. Tuy nhiên, nguồn

ảnh tư liệu về điện Kiến Trung rất phong phú, có nguồn gốc rõ ràng, có chất

lượng tốt. Hệ thống TTKSS trong những bức hình này có thể quan sát và phân

tích để thu thập thông tin [PL5, H.1.8, tr.216].

- Thông tin sử dụng trong luận án: Từ hệ thống ảnh tư liệu, có thể xác

định hệ thống đề tài, kiểu thức, bố cục của các đồ án của các loại hình trang trí

con giống và trang trí trên bề mặt kiến trúc.

* Cửa Chương Đức và cửa Hiển Nhơn:

- Vị trí: phía tây và đông Hoàng thành, Đại nội Huế.

- Công năng: cửa vào phía tây và đông Hoàng thành Huế.

- Lịch sử xây dựng: theo tác giả Phan Thanh Hải, hai chiếc cổng này được

xây dựng vào năm 1804 đời Gia Long. Đến thời Khải Định, chúng lần lượt được

làm lại vào năm 1921 (cửa Chương Đức) và 1923 (cửa Hiển Nhơn) [34].

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: tam quan kết cấu gạch.

+ Trang trí: sử dụng hình thức TTKSS và được đánh giá là “những công

trình tiêu biểu cho phong cách thời Khải Định” [34].

+ Tình trạng bảo tồn: tại thời điểm khảo sát điền dã, công trình đã hoàn

thành công tác bảo tồn, trùng tu kiến trúc và trang trí.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Đề tài, kiểu thức, bố cục trang trí.

Hình thức biểu hiện về tạo hình và thủ pháp của các đồ án trang trí.

* Lầu Tứ Phương Vô Sự

- Vị trí: Hoàng thành, Đại nội Huế. Công trình cuối cùng nằm trên trục

Dũng đạo của Hoàng thành.

181

- Công năng: theo tác giả Phan Thanh Hải, “dẫu chủ quyền triều đại

không còn bao nhiêu, nhà vua vẫn dựng tòa Tứ Phương Vô Sự để bày tỏ khát

vọng đất nước được yên ổn, hòa bình” [125].

- Lịch sử xây dựng: Chính biên đệ thất kỷ cho biết lầu Tứ Phương Vô Sự

hoàn thành và được đặt tên vào năm 1924 [81, tr.450]. Mốc này cũng phù hợp

với thời điểm xây dựng năm 1923 mà một số tài liệu cung cấp [57, tr.45] [125].

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: nhà phương đình, 2 tầng, kết cấu gỗ, có pha trộn nét kiến

trúc phương Tây ở tường bao.

+ Trang trí: chủ yếu là TTKSS ở phần ngoại thất.

+ Tình trạng bảo tồn: tại thời điểm khảo sát điền dã, công trình đã hoàn

thành công tác bảo tồn, trùng tu kiến trúc và trang trí.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Đề tài, kiểu thức, bố cục trang trí.

Hình thức biểu hiện về tạo hình và thủ pháp của các đồ án trang trí.

* Cung An Định (Cổng chính, đình Trung Lập, Cửu Tư Đài)

- Vị trí: nằm ở bờ nam sông Hương. Hiện nay là số 97, đường Phan Đình

Phùng, thành phố Huế.

- Công năng: Cổng là lối vào chính cung An Định; đình Trung Lập có

chức năng là một nhà hóng mát; Cửu Tư Đài có chức năng là một nhà hát.

- Lịch sử xây dựng và tu bổ: theo tác giả Phan Thuận An, cổng chính và

đình Trung Lập được xây dựng trong khoảng 2 năm 1917 - 1918 cùng thời điểm

với Khải Tường Lâu (công trình chính của cung) [4, tr.328]. Nhà hát Cửu Tư

Đài có niên đại xây dựng muộn hơn, khoảng 1922 - 1923, và được nối trực tiếp

vào Khải Tường Lâu [4, tr.335].

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Cổng chính: cổng có kết cấu gạch, một cửa, sử dụng hình thức TTKSS.

182

+ Đình Trung Lập: đình có kiến trúc phương đình bát giác, kết cấu

BTCT. Sử dụng hình thức TTKSS.

+ Cửu Tư Đài: kiến trúc phương Tây, kết cấu BTCT. Ngoại thất trang trí

nề vữa màu, nội thất TTKSS.

+ Tình trạng bảo tồn: Đối với cổng chính và đình Trung Lập, tại thời

điểm khảo sát điền dã, công trình đã hoàn thành công tác bảo tồn, trùng tu kiến

trúc và trang trí. Đối với Cửu Tư Đài, tương tự như điện Kiến Trung, do công

trình đã bị triệt giải nên các thông tin liên quan đến TTKT công trình chỉ có thể

xác định qua ảnh tư liệu [PL5, H.1.9, tr.216]. Từ hệ thống ảnh tư liệu này, có

thể xác định các thông tin liên quan đến hệ thống đề tài, kiểu thức, bố cục của

các đồ án trang trí ô hộc và trang trí trên bề mặt kiến trúc.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Đối với cổng chính và đình Trung

Lập, đề tài, kiểu thức, bố cục trang trí. Hình thức biểu hiện của các đồ án trang

trí. Riêng đối với Cửu Tư Đài, từ hệ thống ảnh tư liệu của công trình, có thể

xác định các thông tin liên quan đến hệ thống đề tài, kiểu thức, bố cục của các

đồ án thuộc loại hình trang trí ô hộc và trang trí trên bề mặt kiến trúc.

* Hai nhà bia thuộc lăng Kiên Thái Vương

- Vị trí: thuộc phường Thủy Xuân, thành phố Huế.

- Công năng: nơi đặt bia đá tôn vinh Kiên Thái Vương. Ông là người

sinh ra ba vị vua Kiến Phúc, Hàm Nghi và Đồng Khánh.

- Lịch sử xây dựng và tu bổ: theo Đồng Khánh - Khải Định chính yếu,

năm 1888, vua Đồng Khánh cho xây dựng lăng Kiên Thái Vương là cục Vạn

Niên Thiên Thành [82, tr.72, 73]. Một điểm độc đáo của lăng Kiên Thái Vương

là khu lăng này có tới 2 nhà bia. Qua các nguồn sử liệu, có thể nhận thấy, chúng

không được xây dựng cùng thời điểm. Về nhà bia thứ nhất, cũng vào năm 1888,

thời Đồng Khánh, “vua ngự giá thăm viếng điện Truy Tư, sai đưa tấm bia khắc

183

huy hiệu vào dựng ở trong nhà bia” [82, tr.131]. Điều này có nghĩa là, nhà bia

đã có mặt cùng thời điểm khi khu lăng được xây dựng. Trong bài viết “Những

lăng tẩm ở Huế - Lăng hoàng tử Kiên Thái Vương” [20] của BS.Gaide và

H.Peyssonneaux năm 1925, cung cấp thông tin về tấm bia thời Đồng Khánh

được dựng năm 1888 đúng với sử liệu. Cũng trong nghiên cứu này, sự hình

thành của nhà bia còn lại được hé lộ. Đó là thông tin về tấm bia do vua Khải

Định dựng năm 1917, đồng nghĩa với ngôi nhà bia thứ hai xuất hiện vào thời

gian này, thời Khải Định. Đồng thời, nghiên cứu của BS.Gaide và

H.Peyssonneaux cũng cho thấy sự có mặt của các chất liệu nhập ngoại cho các

đồ án khảm sành sứ và sự xuất hiện một cách giới hạn của thủy tinh màu ở khu

lăng. Từ những phân tích trên, NCS nhận thấy, có thể sử dụng thông tin về hệ

thống TTKSS của hai nhà bia lăng Kiên Thái Vương trong luận án. Vì nó sẽ

làm rõ sự kế thừa của TTKSS thời Khải Định từ giai đoạn chuyển tiếp là thời

kỳ Đồng Khánh – Duy Tân (1885 - 1916).

- Khái quát về kiến trúc và trang trí:

+ Kiến trúc: nhà phương đình, kết cấu gỗ.

+ Trang trí: chủ yếu là TTKSS ở phần ngoại thất.

+ Tình trạng bảo tồn: tại thời điểm khảo sát điền dã, công trình chưa có

can thiệp về trùng tu.

- Thông tin sử dụng trong luận án: Trên hiện trạng ở thời điểm khảo sát,

hệ thống TTKT của công trình bị hư hại khá nặng. Tuy nhiên, có thể xác định

những thông tin về đề tài, kiểu thức, bố cục trang trí. Về hình thức biểu hiện,

mặc dù các đồ án TTKSS đã hư hỏng, mất mát khá nhiều, nhưng những dấu tích

còn lại trên kiến trúc chỉ cho phép tham khảo về tạo hình, chất liệu trang trí.

184

Phụ lục 2

MỘT SỐ THUẬT NGỮ QUY HOẠCH, KIẾN TRÚC LIÊN QUAN ĐẾN

QUẦN THỂ DI TÍCH CỐ ĐÔ HUẾ SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN

- Kinh thành: là chủ thể trong quy hoạch tổng thể Kinh đô triều Nguyễn.

Kinh thành là vòng thành bảo vệ hệ thống KTCĐ, bộ máy chính quyền, các

hoạt động của triều đình và hoàng tộc trong phạm vi bao phủ của nó [4, tr.39].

- Hoàng thành và Tử Cấm thành: là hai vòng thành phía trong Kinh thành,

trong đó, Tử Cấm thành là một bộ phận nằm trong Hoàng thành. Ngoài ra, tác

giả Phan Thuận An cho biết, từ thế kỷ XX, toàn bộ khu vực bên trong Hoàng

thành (bao gồm cả Tử Cấm thành) còn được gọi dưới cái tên “Đại nội” [4, tr.49].

Hoàng thành bao gồm 06 khu vực: (1) khu cử hành đại lễ của triều đình;

(2) khu vực thờ phụng các vua chúa nhà Nguyễn; (3) khu vực ăn ở của Hoàng

thái hậu và Thái hoàng thái hậu; (4) khu vực phủ nội vụ; (5) khu vực vườn Cơ

Hạ và điện Khâm Văn; (6) Tử Cấm thành [4, tr.57, 58]. Trong đó, Tử Cấm

thành là chốn cung cấm dành riêng cho vua và hoàng gia [4, tr.58].

- Trục Dũng đạo: trục kiến trúc chính của Kinh thành theo hướng bắc -

nam với núi Ngự Bình là bình phong và sông Hương là minh đường [87]. Theo

phân tích của tác giả Nguyễn Du Chi: “Những công trình lớn và quan trọng

nhất làm thành tuyến chính chạy dài theo trục dũng đạo, rồi từ đó mà quy chiếu

những công trình khác của toàn bộ khu vực” [21, tr.27].

- Kiến trúc “trùng thiềm điệp ốc”: theo tác giả Nguyễn Du Chi, “kiểu

thức cấu trúc ghép hai bộ khung của hai sườn nhà liền mái lại với nhau, tạo

không gian nội thất của chúng thành một khối thống nhất trong một ngôi điện,

thuật ngữ kiến trúc cổ gọi là “trùng thiềm điệp ốc”” [21, tr.29].

185

- Kiến trúc phương đình: cũng theo tác giả Nguyễn Du Chi, phương đình

là “loại nhà có cấu trúc theo kiểu bố cục vuông, các cột và kèo của nó được

phát triển rộng cả bốn mặt” [21, tr.32]. Ngoài nhà hình vuông, KTCĐ triều

Nguyễn còn ghi nhận các kiểu thức phương đình lục giác và bát giác.

- Bờ nóc: Theo tác giả Nguyễn Thúy Vi, bờ nóc là “phần xây bằng gạch có

trát vữa dọc theo đòn đôông, …để cố định hàng ngói trên cùng của mái nhà và che

phủ nóc mái. Hai đầu bờ nóc này nối tiếp với đỉnh của đầu hồi” [113, tr.67].

- Bờ quyết: cũng theo định nghĩa của Nguyễn Thúy Vi, bờ quyết là phần

xây bằng gạch có trát vữa dọc theo kèo quyết,… để giữ ngói và che phủ phần

quyết. Đầu trên của bờ quyết nối liền với bờ mái đầu hồi, đầu dưới thường

dduocj vuốt cong lên…” [113, tr.67].

- Bờ chảy (bờ cảnh): là đoạn bờ mái nối đầu bờ nóc với đầu trên của bờ

quyết (chảy từ nóc xuống quyết), chạy phía trên đỉnh của tường hồi.

- Tường hồi (khu đĩ): theo tác giả Nguyễn Thúy Vi, khu đĩ “là phần vách

xây theo chiều đứng có hình tam giác ở hai đầu hồi mái nhà được giới hạn bởi

hai đượng bờ mái và đường đỉnh mái chái” [113, tr.67].

- Tường cổ diềm: trong trường hợp KTCĐ sử dụng hai tầng mái (mái

thượng, mái hạ) thì đoạn tường thấp xây gạch để phân tầng mái được gọi là

tường cổ diềm.

- Tường chắn mái: là đoạn tường chắn nước ở khu vực mái của các công

trình kiến trúc phương Tây, kết cấu BTCT.

- Bậc cấp: các tầng nhỏ xây ở rìa của một nền cao để bước lên nền này.

Thành bậc cấp là các chi tiết bằng vữa hoặc bằng đá nằm hai bên một hệ thống

bậc cấp để trang trí [113, tr.70].

186

Phụ lục 3

CÁC HÌNH THỨC TRANG TRÍ KIẾN TRÚC

TẠI QUẦN THỂ DI TÍCH CỐ ĐÔ HUẾ

Trong TTKT ở QTDT Cố đô Huế, bên cạnh TTKSS, còn có các hình

thức trang trí khác như pháp lam (đồng tráng men), gốm, gỗ, sơn, nề họa, xà

cừ, xương, sừng, đá… Cụ thể thông tin cơ bản của từng loại như sau:

- Trang trí pháp lam [PL5, H.1.16, tr.220]: là hình thức TTKT sử dụng

vật liệu đồng đỏ tráng men màu. Trong đó, pháp lam tấm phẳng được dùng

trong trang trí ô hộc (gắn lên bề mặt), pháp lam phù điêu được sử dụng cho

trang trí con giống (buộc vào phần cốt chôn sẵn ở bờ mái). Về ưu điểm, pháp

lam là sản phẩm cao cấp và là chất liệu có tính bền vững nên thường sử dụng

trong TTKT ngoại thất ở khu vực mái kiến trúc. Thứ nhất, nó sẽ đảm bảo duy

trì sự bền lâu của đồ án trang trí. Thứ hai, khu vực mái chính là “vị trí trang

trọng tôn nghiêm nhất, gây ấn tượng mạnh vào thị giác của mọi người” [74].

- Trang trí chạm khắc gỗ [PL5, H.1.17, tr.220]: gỗ là vật liệu chính trong

kết cấu kiến trúc của đa số các công trình KTCĐ triều Nguyễn. Hình thức biểu

đạt của TTKT chạm khắc gỗ là chạm khắc lên bề mặt nền của cấu kiện (bộ vì

kèo, trến…) hoặc chi tiết kiến trúc (liên ba, ván vách…) rồi sau đó kết hợp với

các hình thức TTKT khác như sơn thếp hoặc cẩn, khảm các vật liệu khác lên

gỗ để tạo nên ngôn ngữ thẩm mỹ [28, tr.17].

- Trang trí sơn thếp truyền thống [PL5, H.1.18, tr.221]: Sơn ta là vật liệu,

trước hết, được sử dụng để bảo vệ cho kết cấu gỗ và do đó, chủ yếu được sử

dụng trong nội thất công trình. Đồng thời, sơn son thếp vàng còn là hình thức

TTKT chính sử dụng trong nội thất của KTCĐ triều Nguyễn. Theo tác giả Đỗ

187

Xuân Phú: “chúng làm tăng vẻ đẹp trang nghiêm và ấm cúng trong mỹ thuật

cung đình triều Nguyễn một thời” [76, tr.148].

- Trang trí nề họa [PL5, H.1.19, tr.221]: là hình thức TTKT sử dụng màu

tô, vẽ lên nền vôi vữa còn ẩm. Tương tự như khảm sành sứ, phần nền của trang

trí nề họa bao gồm các diện ô hộc phẳng, các mảng tường phẳng hoặc hình khối

đắp nổi trong trang trí con giống [99, tr.31, 32]. Trong TTKT cung đình triều

Nguyễn, nề họa được sử dụng trong cả ngoại thất lẫn nội thất ở các vị trí mái,

các diện tường phẳng, ô hộc, trần… Ngoài ra, nề họa còn tham gia hỗ trợ cho

sành sứ để tạo thành một đồ án TTKSS hoàn chỉnh [13].

- Trang trí nề vữa [PL5, H.1.20, tr.222]: là hình thức TTKT tương tự nề

họa và thường sử dụng cho các họa tiết đắp nổi. Trong đó, họa tiết chỉ sử dụng

một màu duy nhất có thể tương tự hoặc phân biệt với màu nền.

- Trang trí gốm đất nung [PL5, H.1.21, tr.222]: là các loại gạch men hoa

văn vàng (hoàng lưu ly) và xanh (thanh lưu ly), hoặc các đồ án trang trí được

tạo tác từ trước trên đất sau đó phủ men và nung thành phẩm [99, tr.34].

- Trang trí khảm ngà, xương, sừng, trai [PL5, H.1.22, tr.223]: là hình

thức TTKT sử dụng kết hợp với TTKT chạm khắc gỗ. Đây là các mảnh ngà,

xương, sừng, trai được cẩn, khảm vào bề mặt gỗ.

- Trang trí chạm khắc đá [PL5, H.1.23, tr.224]: trang trí trên đá là sử dụng

kỹ thuật chạm khắc trên bề mặt loại vật liệu này “để tạo ra hình ảnh thị giác, hình

tượng nghệ thuật” [25, tr.22]. Đá sử dụng thường là đá Thanh (đá xanh).

188

Phụ lục 4

BẢNG THỐNG KÊ SỐ LIỆU SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN

Bảng 1. Các đời vua triều Nguyễn

(Nguồn: Hồ Tấn Phan, Hồ Thị Nhiên Hạnh [71])

STT Niên hiệu Giai đoạn

1 Gia Long 1802 - 1819

2 Minh Mạng 1820 - 1840

Thiệu Trị 3 1841 - 1847

Tự Đức 4 1847 - 1883

Dục Đức 5 1883

Hiệp Hòa 6 1883

Kiến Phúc 7 1883 - 1884

Hàm Nghi 8 1884 - 1885

9 Đồng Khánh 1885 - 1889

10 Thành Thái 1889 - 1907

11 Duy Tân 1907 - 1916

12 Khải Định 1916 - 1925

13 Bảo Đại 1925 - 1945

189

Bảng 2. Danh mục các công trình KTCĐ triều Nguyễn sử dụng trong luận án

(Nguồn: NCS tổng hợp)

Hình thức kiến

Hình thức

Kết

STT

Tên công trình

Lịch sử xây dựng

trúc

trang trí kiến trúc

cấu

Giai đoạn Gia Long - Tự Đức (1804 - 1883)

1 Triệu Miếu

Xây dựng đời Gia Long (1804)

Trùng thiềm điệp ốc Gỗ KSS, gỗ, sơn thếp, đá

Xây dựng thời Minh Mạng – Thiệu

2 Điện Sùng Ân

Trùng thiềm điệp ốc Gỗ

Pháp lam, gỗ, sơn thếp, đá

Trị (1840-1843)

3 Điện Biểu Đức

Xây dựng thời Tự Đức (1848)

Trùng thiềm điệp ốc Gỗ

Pháp lam, gỗ, sơn thếp, đá

4 Điện Hòa Khiêm

Trùng thiềm điệp ốc Gỗ

Pháp lam, gốm, gỗ, đá

Xây dựng thời Tự Đức (1864)

5 Điện Lương Khiêm

Trùng thiềm điệp ốc Gỗ KSS, gốm, gỗ, đá

Giai đoạn Đồng Khánh - Duy Tân (1885 - 1916)

Xây dựng

thời Đồng Khánh

Pháp lam, KSS, gốm, gỗ,

6 Điện Ngưng Hy

Trùng thiềm điệp ốc Gỗ

(1888)

sơn thếp, đá

KSS, gỗ, sơn thếp, nề họa,

Mở rộng thời Minh Mạng (1832)

7 Điện Minh Kính

Trùng thiềm điệp ốc Gỗ

Tu sửa thời Đồng Khánh (1886)

đá

8 Cổng lăng Dục Đức Xây dựng thời Thành Thái (1889)

Tam quan

Gạch KSS, nề họa

9 Điện Long An

Xây dựng thời Duy Tân (1909)

Trùng thiềm điệp ốc Gỗ KSS, gốm, gỗ, đá

190

10 Di Luân Đường

Xây dựng thời Duy Tân (1909)

Trùng thiềm điệp ốc Gỗ KSS, gốm, gỗ, đá

Giai đoạn Khải Định (1916 - 1925)

Xây dựng thời Minh Mạng (1833)

KSS, pháp lam, gỗ, sơn

11 Lầu Ngũ Phụng

Tổ hợp 5 kiến trúc

Gỗ

thếp, đá

Tu sửa thời Khải Định (1919)

KSS, pháp lam, gỗ, sơn

Xây dựng thời Gia Long (1805)

12 Điện Thái Hòa

Trùng thiềm điệp ốc Gỗ

thếp, đá

Tu sửa thời Khải Định (1923)

Xây dựng thời Minh Mạng (trước

Nghinh

Lương

KSS, gỗ, nề vữa màu, sơn

1826)

13 Trùng thiềm điệp ốc Gỗ

Đình

thếp, đá

Tu bổ thời Khải Định (1918)

Xây dựng thời Gia Long (1819)

14 Phu Văn Lâu

Phương đình

Gỗ KSS, gỗ, sơn thếp, đá

Tu bổ thời Khải Định (1922)

15 Thiên Định Cung

Xây dựng thời Khải Định (1920)

K/trúc phương Tây BTCT Nề vữa, KSS

16 Điện Kiến Trung

Xây dựng thời Khải Định (1921)

K/trúc phương Tây BTCT KSS, nề họa

K/trúc phương Tây BTCT Nề vữa, nề họa

17 Khải Tường Lâu

Xây dựng thời Khải Định (1917 -

Cổng

Gạch KSS

18 Cổng cung An Đinh

1918)

Phương đình bát giác BTCT KSS

19 Đình Trung Lập

Xây dựng thời Khải Định (khoảng

BTCT

20 Cửu Tư Đài

K/trúc phương Tây

Nề vữa, KSS

1922)

191

Trùng thiềm điệp ốc

Gỗ -

21 Thái Bình Lâu

Xây dựng thời Khải Định (1919)

kết hợp tiền sảnh

KSS, gỗ, đá

BTCT

kiểu phương Tây

Lầu Tứ Phương Vô

22 Xây dựng thời Khải Định (1923)

Phương đình

Gỗ KSS, gỗ, nề vữa màu, đá

Sự

Tam quan

Gạch KSS

23 Cửa Chương Đức Xây dựng thời Khải Định (1921-

1923)

24 Cửa Hiển Nhơn

Tam quan

Gạch KSS

Trường An Môn và

Tu bổ thời Khải Định (1923)

Tam quan

Gạch KSS

25 bình phong

02 Nhà bia lăng

01 xây vào thời Đồng Khánh (1888)

26 Phương đình

Gạch KSS

01 xây vào thời Khải Định (1917)

Kiên Thái Vương Ghi chú: KSS - Khảm sành sứ

192

Bảng 3. Bảng tổng hợp đề tài, kiểu thức trang trí trong mỹ thuật truyền thống Huế

(Nguồn: NCS tổng hợp)

STT

Đề tài

Kiểu thức

Ý nghĩa

Nguồn

1 Vũ trụ -

Vòng thái cực, bầu trời (nhật), mặt trăng

Sự hình thành vạn vật, sự tuần hoàn

[7, tr.113-136]

thiên nhiên

(nguyệt), mây, núi, nước, gió, viên ngọc

trường cửu của trời đất, tín hiệu báo

[97; tr.56-63]

điềm lành, sự trường tồn, hạnh phúc,

thái bình

2 Linh thú

- Bộ tứ linh:

+ Rồng (long)

- Biểu tượng vương quyền, khát vọng

[7, tr.137-177]

mưa thuận gió hòa, cuộc sống sung túc.

[24]

- Điềm lành, sự đường bệ, trường thọ,

[33]

+ Lân

hạnh phúc, may mắn, thái bình thịnh

[63, tr.331-

vượng, lòng trung thành.

443]

- Sự trường tồn, trường thọ, bền vững,

[70]

+ Rùa (quy)

hiền từ, khiêm tốn, khôn ngoan.

+ Phượng (phụng)

- Điềm lành, thái bình, sắc đẹp và đức

[99, tr.84-113]

hạnh của người phụ nữ.

- Linh thú khác: hổ phù, long mã, nghê, dơi,

- Theo Trần Hậu Yên Thế, hổ phù (hay

[127]

cá, hạc…

rồng hàm thọ) có liên quan đến hình

193

- Kiểu thức “hóa”: mây hóa rồng, quả hóa

tượng La Hầu (Rahu) của văn hóa Ấn

rồng, dây lá hóa rồng (liên đằng), cây hóa

Độ.

rồng, biến thể của lân từ quả lựu, phụng từ

hoa cúc, hoa dây, rùa từ trái bí với sóng nước,

hoa sen…

3 Cây, quả

- Bộ Tứ thời

- Sự luân chuyển của thời gian, của vạn

[7, tr.178-213]

+ Xuân: mai, đào

vật thiên nhiên theo thời gian, sự hòa

[14]

+ Hạ: sen, trúc, lan

quyện ý tưởng của con người với thiên

[31]

+ Thu: cúc, liễu

nhiên, khát vọng tới sự ấm no, hạnh

[63, tr.453-

+ Đông: tùng, trúc, liễu

phúc, thanh bình.

456]

+ Tổ hợp kiểu thức Tứ thời: Mai - điểu; Mai

[99, tr.63-84]

- hạc; Lan - điệp; Cúc - điệp; Cúc - kê; Trúc

- hổ; Trúc - yến; Trúc - điểu/tước; Liên - áp;

Tùng - lộc/ hạc; Liễu - mã

- Bát quả: đào, lựu, lê, phật thủ, mãng cầu

- Sự đông đúc, phú quý, an bình,

[63, tr.289-

(na), nho, bầu, hồng, măng cụt, mận…

trường tồn trường thọ, sinh sôi nảy nở

330]

- Ngũ quả: đào, lựu, lê, phật thủ, mãng cầu

của vạn vật.

[73]

- Mâm ngũ quả

- Thường sử dụng ở ô hộc trung tâm bờ

[99, tr. 63-84]

nóc hoặc tường cổ diềm hàm ý đại diện

cho vương quyền

194

4 Đồ vật

- Bát bửu:

- Biểu tượng của quyền uy, mong muốn

[7, tr.132-136]

+ Nho giáo: (1) Cái bầu, thanh gươm, thảo

hạnh phúc, no đủ, ca ngợi kẻ sĩ, sự

[16, tr.112]

sách, tháp viết, cuốn thư, cái đàn, cái quạt,

thanh cao, nhàn hạ

[63, tr.267-

288]

chữ Phất (phất trần); (2) Pho sách, cuốn thư,

[73]

lẵng hoa, bầu rượu, cái đàn, cái quạt, phất

[99, tr.123-

trần, cây như ý

140]

+ Lão giáo: Cái quạt, cặp roi, thanh gươm,

đôi xênh, bầu rượu, ống tiêu, lẵng hoa, đóa

hoa sen

+ Phật giáo: Xa luân, ốc tù và (loa), cái lọng,

cái tán, hoa sen, bảo bình, song ngư, dây nút

thắt

+ Kiểu thức “Cổ đồ triền chi” kết hợp đồ vật

với dây lá, dải lụa

- Thể hiện cho kẻ sĩ, người quân tử, sự

- Văn phòng tứ bửu: thỏi mực, giấy, bút,

tôn trọng tri thức, hiền tài.

nghiên

- Sự phú quý, thanh cao, trường thọ,

- Kệ tam sơn, kệ cao đề kỷ (đỉnh trầm, khánh,

sinh sôi vạn vật, lòng hiếu thảo.

bình hoa, mâm quả). Tổ hợp đông bình - tây

quả ở giữa là đỉnh/khánh.

195

5 Nhân vật Bát tiên; Nhị thập tứ hiếu; Ngư Tiều Canh

Sự phú quý, trường thọ, lòng hiếu thảo [16, tr.116-

Mục; Sỹ Nông Công Thương; Hải ốc thiêm

120]

trù; Phúc - Lộc - Thọ

[99, tr.114-

123]

6 Minh văn,

Thơ văn trên kiến trúc

- Diễn đạt tư tưởng trị quốc, ca ngợi

[25]

Cát tường

giang sơn cẩm tú, quốc thái dân an,

[35]

tự văn

mưa thuận gió hòa, ấm no hạnh phúc.

[99, tr.150-

Cát tường tự văn

- Niềm vui, điềm lành, sự trường tồn.

153]

Loại chữ: khải, hành, thảo, lệ, triện

[107, tr.61]

7 Hoa văn

- Trực tuyến: mặt võng, hồi văn chữ Công,

Phụ trợ cho các chủ đề chính

[60]

hồi văn chữ Vạn, nút thắt huyền bí

[99, tr.140-

- Vòng lượn: dây lá cách điệu, hồi văn chữ S

160]

196

Bảng 4. Bảng thống kê bộ phận của KTCĐ thời Khải Định sử dụng TTKSS

Phần thân

STT

Tên công trình

Kết cấu

Phần đế nền

Phần mái

Ngoại thất

Nội thất

1 Lầu Ngũ Phụng

Gỗ

Bờ mái, đầu hồi

2 Điện Thái Hòa

Gỗ

Bờ mái, đầu hồi

3 Nghinh Lương Đình

Gỗ

Bờ mái, đầu hồi

4 Phu Văn Lâu

Gỗ

Bờ mái, đầu hồi

5 Thiên Định Cung

BTCT

Tường, cột

6 Điện Kiến Trung

BTCT

Bậc cấp

Tường, sảnh

Bờ mái, đầu hồi

7 Cửu Tư Đài

BTCT

Tường, cột

8 Đình Trung Lập

BTCT

Bờ mái

9 Cổng cung An Định

Gạch

Tường

Bờ mái, đầu hồi

10 Thái Bình Lâu

Gỗ - BTCT

Sảnh

Bờ mái, đầu hồi

11 Lầu Tứ Phương Vô Sự

Gỗ

Bờ mái, đầu hồi

12 Cửa Chương Đức

Gạch

Tường

Bờ mái, đầu hồi

13 Cửa Hiển Nhơn

Gạch

Tường

Bờ mái, đầu hồi

14 Trường An Môn

Gạch

Tường

Bờ mái, đầu hồi

Nhà bia lăng Kiên Thái

15 Gạch

Tường

Bờ mái, đầu hồi

Vương

197

Bảng 5. Bảng thống kê loại hình trang trí và hình thức tạo hình sử dụng trong TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định

STT

Tên công trình

1 2 3 4 5

Lầu Ngũ Phụng Điện Thái Hòa Nghinh Lương Đình Phu Văn Lâu Thiên Định Cung

Trang trí con giống Tượng tròn Phù điêu Bờ mái Bờ mái Bờ mái Bờ mái

Trang trí ô hộc Phù điêu Gắn phẳng Bờ mái Bờ mái Bờ mái Bờ mái NoTTN

Bờ mái Bờ mái Bờ mái Bờ mái NoTTN

Trang trí bề mặt Phù điêu Gắn phẳng Đầu hồi Đầu hồi Đầu hồi Đầu hồi NoTTN

Đầu hồi Đầu hồi Đầu hồi Đầu hồi NoTTN

6 Điện Kiến Trung

Bờ mái Sảnh

Đầu hồi NgTTN

Bờ mái Sảnh

7 Cửu Tư Đài

NoTTN

8 Thái Bình Lâu

Bờ mái

Đầu hồi

Bờ mái Bờ mái Bờ mái Bờ mái Bờ mái Sảnh Bậc cấp Bờ mái Sảnh Bờ mái

9 Lầu Tứ Phương Vô Sự

Bờ mái Sảnh Bờ mái

10 Cửa Chương Đức

Bờ mái

11 Cửa Hiển Nhơn

Bờ mái

Trường An Môn

Bờ mái

12 Bờ mái Bờ mái NgTTN Bờ mái NgTTN Bờ mái NgTTN

Đầu hồi Đầu hồi NgTTN Đầu hồi NgTTN Đầu hồi NgTTN

Đầu hồi Đầu hồi NgTTN Đầu hồi NgTTN Đầu hồi NgTTN Ghi chú: NoTTN - Không gian nội thất phần thân nhà; NgTTN - Không gian ngoại thất phần thân nhà

198

Bảng 6. Bảng thống kê đề tài sử dụng trong TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định

Tên công trình

STT 1 2 3 4

Lầu Ngũ Phụng Điện Thái Hòa Nghinh Lương Đình Phu Văn Lâu

Trang trí con giống Vũ trụ thiên nhiên, linh thú Vũ trụ thiên nhiên, linh thú Vũ trụ thiên nhiên, linh thú Vũ trụ thiên nhiên, linh thú

Trang trí bề mặt Linh thú, hồi văn Linh thú, hồi văn Linh thú, hồi văn Linh thú, hồi văn

5 Thiên Định Cung

-

Linh thú, hồi văn, CTTV

Trang trí ô hộc Tứ thời, quả Tứ thời, bát bửu, quả Tứ thời, bát bửu, quả Tứ thời, bát bửu, quả Linh thú, tứ thời, bát bửu, quả, minh văn, CTTV

6 Điện Kiến Trung

Vũ trụ thiên nhiên, linh thú

-

Linh thú, hồi văn, CTTV, kiểu thức phương Tây

7 -

Cửu Tư Đài

Linh thú, hồi văn, CTTV

8 Thái Bình Lâu

Linh thú, hồi văn, nhân vật

Vũ trụ thiên nhiên, linh thú, CTTV, nhân vật

9 Lầu Tứ Phương Vô Sự

Vũ trụ thiên nhiên, linh thú

Linh thú, hồi văn

Linh thú, tứ thời, bát bửu, quả, CTTV, nhân vật Linh thú, tứ thời, bát bửu, quả, minh văn, CTTV Linh thú, tứ thời, bát bửu, quả

10 Cửa Chương Đức

Vũ trụ thiên nhiên, linh thú

Tứ thời, quả, CTTV

11 Cửa Hiển Nhơn

Vũ trụ thiên nhiên, linh thú

Tứ thời, quả, CTTV

12 Trường An Môn

Vũ trụ thiên nhiên, linh thú

Linh thú, tứ thời, quả, nhân vật, CTTV

Linh thú, hồi văn, kiểu thức phương Tây Linh thú, hồi văn, kiểu thức phương Tây Linh thú, hồi văn, bát bửu, kiểu thức phương Tây

* CTTV: cát tường tự văn

199

Bảng 7. Bảng thống kê đề tài, kiểu thức trang trí con giống và trang trí tường hồi mái

trong TTKSS trên kiến trúc thời Khải Định

STT 1 1.1

Tên công trình Lầu Ngũ Phụng Tòa nhà chính

Vị trí Bờ nóc Bờ chảy Bờ quyết

1.2 Các tòa nhà phụ

Bờ nóc

Điện Thái Hòa

Bờ chảy Bờ quyết thượng Bờ quyết hạ

2

2.1 Tiền điện

Bờ nóc

Bờ chảy Bờ quyết thượng Tường hồi Bờ quyết hạ

Bờ nóc

2.2 Chính điện

Bờ chảy

Đề tài Tứ linh Tứ linh Tứ linh Vũ trụ thiên nhiên Minh văn Tứ linh Tứ linh Tứ linh Tứ linh Vũ trụ thiên nhiên - linh thú Tứ linh Tứ linh Tứ linh Linh thú Tứ linh Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Tứ linh

Kiểu thức Hồi long Dây lá hóa rồng Hồi long Mặt nhật, búp sen chữ Thọ Dây lá hóa rồng Dây lá hóa rồng Dây lá hóa rồng; Chữ hóa rồng Dây lá hóa rồng Rồng đội bình thiên mệnh Rồng chầu, hồi long, lân Dây lá hóa rồng Hồi long Hổ phù Hồi long, lân Viên ngọc – mây Rồng chầu, hồi long, lân Dây lá hóa rồng

200

2.3 3

Gian thừa lưu Nghinh Lương Đình

Bờ quyết thượng Tường hồi Bờ quyết hạ Miệng xối

3.1 Tiền doanh, hậu doanh

Bờ nóc

Bờ chảy Bờ quyết Tường hồi

3.2 Chính doanh

Bờ nóc

Bờ chảy Bờ quyết Tường hồi

4 Phu Văn Lâu

Bờ nóc

5 Điện Kiến Trung

Bờ chảy Bờ quyết thượng Bờ quyết hạ Tường hồi

5.1 Mái chính

Bờ nóc

Tứ linh Linh thú Tứ linh Linh thú Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Tứ linh Tứ linh Linh thú Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Tứ linh Tứ linh Linh thú Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Tứ linh Tứ linh Tứ linh Linh thú Vũ trụ thiên nhiên - linh thú Tứ linh

Hồi long Hổ phù Hồi long, lân Đầu rồng Mặt trời Hồi long, lân Dây lá hóa rồng Phụng chầu Dơi Mặt trời Hồi long Đầu cù Dây lá hóa rồng Dơi Mặt trời Hồi long Dây lá hóa rồng Dây lá hóa rồng Dây lá hóa rồng Dơi Rồng đội mặt trời - mây Rồng chầu, Hồi long

201

Bờ chảy

Tứ linh

5.2 Mái khối chóp

Bờ quyết Đỉnh mái Bờ quyết thượng Bờ quyết hạ

5.3 Lan can mái

Đoạn ở giữa

Hai đoạn hai bên

Đoạn bên hông

5.4 Tiền sảnh

5.5 6

Bậc cấp Thái Bình Lâu

Lan can đi lên Lan can hông

6.1 Chính doanh

Bờ nóc

6.2 Hậu doanh

Bờ chảy Bờ quyết thượng Tường hồi Bờ quyết hạ Bờ nóc

Tứ linh Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Tứ linh Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Vũ trụ thiên nhiên - linh thú Tứ linh Linh thú Tứ linh Cát tường tự văn – linh thú Tứ linh Tứ linh Linh thú Tứ linh Tứ linh Cát tường tự văn – Tứ linh

Rồng xô (rồng hướng nhìn ra ngoài) Dây lá hóa rồng Bình thiên mệnh Rồng xô Rồng xô Mặt trăng – mây Hồi long Mặt trăng – mây Rồng chầu, hồi long Mặt trời Phụng chầu Rồng đội viên ngọc - mây Hồi long Long mã Rồng Chữ Thọ - dơi Hồi long Chữ hóa rồng Long mã, cá chép Mặt hổ phù Lân, phụng, rùa Chữ Thọ - rồng – phụng

202

Bờ chảy Bờ quyết Tường hồi

6.3 Tiền sảnh

Mái sảnh

Tường hồi

7 Lầu Tứ Phương Vô Sự

Bờ nóc

Bờ quyết thượng Tường hồi Bờ quyết hạ

8 Cửa Chương Đức

Bờ nóc

Bờ quyết thượng Bờ quyết hạ

9 Cửa Hiển Nhơn

Bờ nóc

Bờ quyết thượng Bờ quyết hạ

10 Trường An Môn

Bờ nóc

Bờ quyết thượng Bờ quyết hạ

Tứ linh Tứ linh, nhân vật Nhân vật Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Linh thú Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Tứ linh Linh thú Linh thú Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Tứ linh Tứ linh Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Tứ linh Tứ linh Vũ trụ thiên nhiên Tứ linh Tứ linh Tứ linh

Rồng chầu Rồng chầu, Tiên ông Phúc – Lộc – Thọ Mặt trời Hồi long Hổ phù Mặt trời - mây Hồi long Rồng xô Hổ phù Long mã Mặt trời Hồi long Dây lá hóa rồng Dây lá hóa rồng Mặt trời Hồi long Dây lá hóa rồng Dây lá hóa rồng Mặt trời Hồi phụng Rồng xô Hồi phụng

203

Bảng 8. Bảng thống kê đề tài, kiểu thức ô hộc sử dụng TTKSS

tại cổng Chương Đức (Nguồn: Đỗ Thị Thanh Mai)

STT

Vị trí

Đề tài

Kiểu thức

1 Ô hộc thân trụ cổng tầng 1

Mặt đông

Tứ thời

Liễu – mã; Mẫu đơn – trĩ; Tùng – lộc; Ngô đồng – phụng

Mặt tây

Tứ thời

Ngô đồng – phụng; Tùng – hạc; Mẫu đơn – trĩ; Liễu - mã

2 Ô hộc đỉnh trụ cổng tầng 1

Mặt đông

Tứ thời

Mai – điểu; Tùng – lộc; Lan – thố; Liên - áp

Mặt tây

Tứ thời

Trúc – Cúc – Cúc - Mẫu đơn

3 Ô hộc chân trụ cổng tầng 1

Mặt đông

Quả

Đào – Phật thủ - Lựu – Mãng cầu

Mặt tây

Quả

Mãng cầu – Lựu – Phật thủ - Đào

4 Ô hộc đỉnh tường vòm tầng 1

Mặt đông

Tứ thời

Trúc – hổ; Tiêu – tượng

Quả

Đào – phật thủ - lựu – mãng cầu – phật thủ - đào

Mặt tây

Tứ thời

Liễu – mã; Mai – điểu

Quả

Đào – phật thủ - lựu – mãng cầu – phật thủ - đào

5 Ô hộc thân trụ cổng tầng 2

Mặt đông

Tứ thời

Cúc – trúc – mai – mẫu đơn – tùng - mai

Mặt tây

Tứ thời

Liễu – trúc – mẫu đơn – mai – tùng - mai

204

6 Ô hộc đỉnh trụ cổng tầng 2

Mặt đông

Minh văn Chữ Triện (2 chữ)

Mặt tây

Minh văn Chữ Triện (2 chữ)

7 Ô hộc chân trụ cổng tầng 2

Mặt đông

Quả

Đào – Phật thủ - Lựu – Măng cụt

Mặt tây

Quả

Măng cụt – Lựu – Phật thủ - Đào

8 Ô hộc đỉnh tường vòm tầng 2

Mặt đông

Minh văn Chữ Triện (2 chữ)

Mặt tây

Minh văn Chữ Triện (2 chữ)

205

Bảng 9. Bảng thống kê đề tài, kiểu thức ô hộc sử dụng TTKSS

tại lầu Ngũ Phụng (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

Vị trí

Số liệu thống kê

Hướng đông

Hướng Tây

STT Đề tài Kiểu thức

Trong Ngoài Trong Ngoài

Số lượng

Tỷ lệ %

Bờ chảy, bờ quyết mái thượng

1 Tứ thời

Mai

1

2

0

2

5 7,14

2 Tứ thời Mai - trúc

1

0

1 1,43

3 Tứ thời

Cúc

0

2

0

2 2,86

4 Tứ thời Mẫu đơn

0

2

1

3 4,29

5 Quả

Lựu

1

0

2 2,86

6 Quả

Lê

1

2

0

3 4,29

7 Quả

Đào

0

2 2,86

8 Quả

Phật thủ

1

0

2 2,86

9 Tứ thời

Tùng

0

1

0

1 1,43

10 Tứ thời

Song kê

0

1 1,43

Bờ quyết mái hạ

11 Tứ thời

Mai

1

2

0

3

6 8,57

12 Tứ thời Mai – điểu

0

1 1,43

13 Tứ thời

Lan

0

1 1,43

14 Tứ thời

Cúc

1

3

4

9 12,86

15 Tứ thời Cây đào – quả

0

1

0

1 1,43

16 Tứ thời

Trúc

0

1 1,43

17 Tứ thời

Trúc–tước

1

0

1 1,43

18 Tứ thời

Tùng

0

2

0

2 2,86

19 Tứ thời Tùng – lộc

0

1

0

1 1,43

206

20 Tứ thời

Liễu

1

0

2 2,86

21 Tứ thời Mẫu đơn

3

1

10 14,29

22 Tứ thời Mẫu đơn - trĩ

0

1

2 2,86

23 Tứ thời

Sen

1

0

2 2,86

23 Tứ thời

Liên - áp

0

1

0

1 1,43

Cây lựu – quả

25 Quả

0

1

2 2,86

26 Quả

Nho

1

0

1 1,43

27 Quả

Lê

0

1

0

1 1,43

28 Quả

Đào

1

0

1 1,43

29 Tứ thời

Song kê

1

0

1 1,43

Tiêu – tượng

30 Tứ thời

0

1

0

2 2,86

Tổng cộng

70

100

207

Bảng 10. Bảng thống kê đề tài, kiểu thức ô hộc sử dụng TTKSS

tại điện Thái Hòa (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

Vị trí

Số liệu thống kê

Hướng đông

Hướng Tây

STT Đề tài Kiểu thức

Trong Ngoài Trong Ngoài

Số lượng

Tỷ lệ %

1 2 3 4 5 6 7 8 Bát bửu 9 Bát bửu 10 Bát bửu 11 Bát bửu 12 Bát bửu

Bờ chảy, bờ quyết mái thượng 1 Tứ thời 0 Quả 2 Quả 0 Quả 1 Quả 1 Quả 0 0 0 0 1 1

Cúc Lựu Lê Đào Mãng cầu Phật thủ Bát bửu Đàn tỳ bà Cuốn thư Cuốn sách Quạt Cái ly Bầu rượu

0 0 1 1 0 0 0 1 0 0 0 0

1 1 1 2 0 0 1 0 1 0 0 0

0 0 0 2 0 0 0 0 0 1 0 0

2 1 4 5 1 1 1 1 1 1 1 1

2,78 1,39 5,56 6,94 1,39 1,39 1,39 1,39 1,39 1,39 1,39 1,39

Bờ quyết mái hạ

13 Tứ thời

1

0

1 1,39

Mai – cúc – điểu

14

1

0

1

0

2 2,78

15 Tứ thời

0

1 1,39

16 Tứ thời

0

1 1,39

Tứ thời Mai – lan Mai – lan – điểu Mai – nho – điểu

17

1

0

1 1,39

18 Tứ thời

1

0

1 1,39

19 Tứ thời

0

2

0

2 2,78

20 Tứ thời

0

2

0

2 2,78

Tứ thời Mai - thú Cúc – tùng – lộc Cúc – đào – điểu Cúc – trúc – hổ

208

1

0

1 1,39

21 Tứ thời

0 Quả Quả Quả Quả

0 2 0 2 1 0 0

0 0 1 0 0 0 2

1 3 1 5 2 2 2

1,39 4,17 1,39 6,94 2,78 2,78 2,78

0 1 0 3 0 0 0

1 0 0 0 1 2 0

1

2 2,78

29 Bát bửu

0

2

3 4,17

30 Bát bửu

0

1

0

1 1,39

31 Bát bửu

0

2 2,78

32 Bát bửu

0

1

3 4,17

33 Bát bửu

0

2 2 0 0 1 0 0

0 1 0 0 0 0

Cúc – lan – thỏ Cặp sanh 22 Bát bửu Lựu 23 Lê 24 Đào 25 Mãng cầu 26 27 Bát bửu Đàn tỳ bà 28 Bát bửu Đàn nguyệt Thảo sách – bút Thảo sách Cuốn thư - bút Ống bút Đỉnh ba chân Hồ lô Cuốn thư Chuông Quạt Cây dù Tù và

34 Bát bửu 35 Bát bửu 36 Bát bửu 37 Bát bửu 38 Bát bửu 39 Bát bửu

2 2 1 0 0 1

1 1 0 0 1 0

5 4 1 1 1 1 72

6,94 5,56 1,39 1,39 1,39 1,39 100

Tổng cộng

209

Bảng 11. Bảng thống kê kiểu thức của đề tài Tứ thời ở dải ô hộc 2 tầng sử

dụng TTKSS tại nội thất Thiên Định Cung (điện Khải Thành)

Vị trí

Số liệu thống kê

STT Kiểu thức

Dải A

Dải B

Dải C

Dải D

Tỷ lệ %

Số lượng

1

2

5 10,42

2

0

2

0

1

3 6,25

1

0

3

0

1

2 4,17

4

1

4

2

9 18,75

1 2

1 1

5 6

0 0

0 1

2 4

4,17 8,33

1

0

7

0

1 2,08

0 0 0

Mai – điểu, hạc Lan – thỏ Liên – áp, hạc Cúc - kê, điệp Trúc - hổ Tùng - nai Ngô đồng- phụng 8 Khế - điểu Liễu - mã 9 10 Lựu - điểu

1 0 0

0 1 1

1 1 1

2,08 2,08 2,08

0

11

0

1 2,08

0

12

0

2 4,17

Phật thủ- điểu Mẫu đơn - trĩ

0 0

0 1

1 1

1 2

2,08 4,17

0

15

0

1 2,08

0

3 13 Đào - điểu 14 Nho - sóc Mãng cầu - thú 16 Linh thú

2

0

5 10,42

5

0

17

0

2

7 14,58

Cây (chưa xác định do khuất sau hoành phi)

Tổng cộng

48

100

210

Bảng 12. Bảng thống kê kiểu thức của đề tài Bát bửu ở dải ô hộc 2 tầng sử

dụng TTKSS tại nội thất Thiên Định Cung (điện Khải Thành)

Vị trí

Số liệu thống kê

STT Kiểu thức

Dải A

Dải B

Dải C

Dải D

Tỷ lệ %

Số lượng

1

3

1

3

8 16,67

Cái quạt và bút

0 1 0 0 0 0 0

2

0

1

0 0 1 0 1 1 2 1 3 1 1 1 0 0

1 1

1 2 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

2 Khung ảnh 3 Bút lông 4 Đôn - bình 5 Cuốn sổ 6 Cặp tiêu 7 Cây đàn 8 Cái quạt 9 Cuốn thư 10 Kính lúp 11 Cặp sáo 12 Ốc (tù và) 13 Hộp bút 14 Bầu hồ lô

0 0 0 1 0 3 0 0 0 2 1 0 1

1 4 1 2 1 5 1 5 1 4 2 1 2

2,08 8,33 2,08 4,17 2,08 10,42 2,08 10,42 2,08 8,33 4,17 2,08 4,17

0

15

1 2,08

0 0 0

Kiếm- Cuốn thư 16 Bàn cờ 17 Kính râm 18 Cái ly

1 1 1

2,08 2,08 2,08

4

0

19

2

6 12,50

Bát bửu, đồ vật (chưa xác định do khuất sau hoành phi)

Tổng cộng

48

100

211

Phụ lục 5

HÌNH ẢNH MINH HỌA PHẦN MỞ ĐẦU VÀ CHƯƠNG 1

1.1. Hình ảnh tổng quan về quần thể KTCĐ triều Nguyễn tại Huế

Hình 1.1. Sơ đồ quần thể di tích Cố đô Huế (Nguồn: thuathienhue.gov.vn)

212

1. Nghinh Lương Đình; 2. Phu Văn Lâu; 3. Kỳ đài; 4. Ngọ Môn; 5. Điện Thái Hòa; 6. Điện Kiến Trung Hình 1.2. Không ảnh trục Dũng đạo Kinh thành năm 1932 (Nguồn: AAVH)

213

1. Kỳ đài; 2. Ngọ Môn; 3. Điện Thái Hòa; 4. Điện Cần Chánh; 5. Điện Càn Thành; 6. Điện Khôn Thái; 7. Điện Kiến Trung; 8. Lầu Tứ Phương Vô Sự Hình 1.3. Không ảnh trục Dũng đạo Hoàng thành và Tử Cấm thành năm 1932 (Nguồn: AAVH)

214

1.2. Ảnh tư liệu các công trình được tu sửa trước và sau thời Khải Định

Hình 1.4. Ngọ Môn năm 1919 (Nguồn: L’indochine Francaise I Annam 1919)

Hình 1.5. Ngọ Môn năm 1925 (Nguồn: AAVH) So sánh ảnh tư liệu lầu Ngũ Phụng trước và sau khi tu bổ thời Khải Định năm 1920 cho thấy, công trình được can thiệp vào hệ thống TTKT thể hiện rõ ở các đồ án trang trí con giống mái.

215

Hình 1.6. Điện Thái Hòa, khoảng 1896 - 1900 (Nguồn: manhhai, flickr.com)

Hình 1.7. Điện Thái Hòa, khoảng 1926 (Nguồn: AAVH) So sánh ảnh tư liệu điện Thái Hòa trước và sau khi tu bổ thời Khải Định năm 1922 cho thấy, công trình được can thiệp vào hệ thống TTKT thể hiện rõ ở các đồ án trang trí con giống mái.

216

1.3. Các công trình đã bị triệt giải nhưng vẫn xác định được thông tin qua

ảnh tư liệu

Hình 1.8. Điện Kiến Trung, khoảng 1929 (Nguồn: Terry Bennett do Phan Thuận An cung cấp)

Hình 1.9. Cửu Tư Đài, cung An Định, năm 1928 (Nguồn: AAVH) Thông tin từ ảnh tư liệu cho phép xác định đề tài, kiểu thức, nguyên tắc bố cục và tổ chức không gian TTKSS thời Khải Định

217

1.4. Ảnh hưởng của văn hóa phương Tây đến mỹ thuật truyền thống Huế

Hình 1.10. Tác phẩm “Bình văn” của Lê Văn Miến (Tế tửu Quốc tử giám) năm 1905 (Nguồn: Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam)

Hình 1.11. Tranh sơn dầu trên tường nội thất Khải Tường Lâu, năm 2008 (Nguồn: Lưu Ly)

218

1.5. Trang trí khảm sành sứ từ thời Gia Long đến thời Khải Định

Hình 1.12. TTKSS thời Gia Long (1802 - 1919) Bình phong lăng Trường Thái - chúa Nguyễn Phúc Khoát, năm 2015 (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

Hình 1.13. TTKSS giai đoạn Minh Mạng - Tự Đức (1820 - 1883) Con rồng bờ nóc điện Lương Khiêm, lăng Tự Đức, năm 2014 (Nguồn: NCS)

219

Hình 1.14. TTKSS giai đoạn Đồng Khánh - Duy Tân (1885 - 1916) Con phụng bờ quyết Minh Kính Điện, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 1.15. TTKSS thời Khải Định (1916 - 1925) Long Ngư Hý Thủy ô hộc nội thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

220

1.6. Các hình thức trang trí kiến trúc cung đình triều Nguyễn

Hình 1.16. Trang trí pháp lam Con rồng bờ nóc điện Hòa Khiêm, lăng Tự Đức, năm 2014 (Nguồn: NCS)

Hình 1.17. Trang trí chạm khắng gỗ Con rồng vì kèo tiền điện - điện Long An, năm 2019 (Nguồn: Nguyễn Thiện Đức)

221

Hình 1.18. Trang trí sơn son thếp vàng Vì giả thủ tiền điện điện Biểu Đức, năm 2011 (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

Hình 1.19. Trang trí nề họa Tranh tường nội thất Minh Kính Điện, năm 2020 (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

222

Hình 1.20. Trang trí nề vữa Bình hoa trang trí tường Khải Tường Lâu, cung An Định, năm 2001 (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

Hình 1.21. Trang trí gốm đất nung Cúc - kê tại ô hộc bờ quyết điện Ngưng Hy, lăng Đồng Khánh, năm 2009 (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

223

Hình 1.22. Trang trí khảm trai, ngà, xương, sừng Ô hộc “nhất tự - nhất họa” tại điện Long An, năm 2019 (Nguồn: Nguyễn Thiện Đức)

Hình 1.23. Trang trí chạm khắc đá Rồng đá bậc cấp Bi đình, lăng Thiệu Trị, năm 2011 (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

224

1.7. Các loại hình trang trí kiến trúc cung đình triều Nguyễn

Hình 1.24. Các loại hình TTKT cung đình triều Nguyễn TTKSS tầng 2 cổng Chương Đức (Nguồn: NCS thực hiện dựa trên bản vẽ của Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

(1): khu vực bờ mái là các đồ án loại hình trang trí con giống (2): khu vực thân phần trụ giả và đỉnh vòm gian giữa là các đồ án loại hình trang trí ô hộc (3) khu vực thân – khoảng trống giữa các trụ giả và vòm cửa, phần phào phân vị thân và mái là các đồ án loại hình trang trí bề mặt kiến trúc

225

1.8. So sánh trang trí khảm sành sứ triều Nguyễn với tranh ghép mảnh

Mosaic du nhập vào Việt Nam đầu thế kỷ XX

Hình 1.26. Tranh ghép mảnh Mosaic trong TTKT tại Việt Nam đầu thế kỷ XX tại Bạch Dinh - Vũng Tàu năm 2017 (Nguồn: NCS)

Hình 1.25. Trang ghép mảnh Mosaic trong TTKT Các bức tranh ghép mảnh ở Nhà thờ Thánh Xô – Phi (Ki - ép) (Nguồn:[66])

226

Chi tiết đồ án TTKSS tại nội thất Thiên Định Cung (Nguồn: NCS)

Chi tiết đồ án TTKT bằng trang ghép mảnh Mosaic tại Bạch Dinh (Nguồn: NCS) Hình 1.27. So sánh TTKSS và tranh ghép mảnh Mosaic

227

Hình 1.28. TTKSS triều Nguyễn mảnh ghép lấy từ đồ dùng sinh hoạt (Nguồn: NCS)

Hình 1.29. tranh ghép mảnh Mosaic mảnh ghép sản xuất phục vụ mục đích trang trí, ghép tranh (Nguồn: [132])

228

Phụ lục 6

HÌNH ẢNH MINH HỌA CHƯƠNG 2

2.1. Đề tài, kiểu thức trong trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định

Hình 2.1. Đề tài vũ trụ - thiên nhiên, Hổ phù đội bình thiên hồ trang trí con giống bờ nóc tiền điện điện Thái Hòa, năm 2019 (Nguồn: NCS)

Hình 2.2. Đề tài vũ trụ - thiên nhiên, Mây ngũ sắc đội viên ngọc trang trí con giống bờ nóc chính điện điện Thái Hòa, năm 2019 (Nguồn: NCS)

229

Hình 2.3. Đề tài vũ trụ - thiên nhiên Mặt trời - mây ngũ sắc, trang trí con giống bờ nóc Phu Văn Lâu, năm 2016 (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

Hình 2.4. Đề tài vũ trụ - thiên nhiên, Mặt trời - mây ngũ sắc trang trí con giống bờ nóc tiền doanh Nghinh Lương Đình, năm 2019 (Nguồn: Viện KHCN Xây dựng)

230

Hình 2.5. Đề tài tứ linh Rồng chầu, trang trí con giống bờ nóc chính điện điện Thái Hòa, năm 2019 (Nguồn: NCS)

Hình 2.6. Đề tài tứ linh Lân, trang trí con giống bờ nóc chính điện điện Thái Hòa, năm 2019 (Nguồn: NCS)

231

Hình 2.7. Đề tài tứ linh Rùa, trang trí con giống bờ chảy chính doanh Nghinh Lương Đình, 2019 (Nguồn: Viện KHCN Xây dựng)

Hình 2.8. Đề tài tứ linh - Phụng, lân trang trí con giống bờ quyết chính doanh Thái Bình Lâu, năm 2020 (Nguồn: NCS)

232

Hình 2.9. Đề tài linh thú Long mã, trang trí con giống bờ quyết lầu Tứ Phương Vô Sự, năm 2010 (Nguồn: CEphoto, Uwe Aranas)

Hình 2.10. Đề tài linh thú Dơi, trang trí tường hồi Phu Văn Lâu, năm 2016 (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

233

Hình 2.11. Đề tài linh thú Rồng hổ phù, trang trí đỉnh vòm cửa cổng Chương Đức, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.12. Đề tài linh thú - Long Mã, Cá trang trí con giống bờ quyết chính doanh Thái Bình Lâu, năm 2020 (Nguồn: NCS)

234

Liễu - Mã

Tùng – Hạc

Mẫu đơn - Trĩ

Ngô đồng – Phụng

Dê, trang trí ô hộc nội thất Thiên Đinh Cung (điện Khải Thành)

Theo L.Cadiere, con dê sẽ đi kèm với cây lê trong tổ hợp lê - dương [63, tr.455]. Theo Trần Đức Anh Sơn, loại cây trong tổ hợp tại Thiên Định Cung là cây so đũa [88]

Tiêu - tượng, trang trí ô hộc cửa Chương Đức Hình 2.14. Đề tài tứ thời sử dụng kiểu thức dân gian, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.13. Đề tài tứ thời Bộ tứ thời ô hộc đứng cổng Chương Đức, năm 2016 (Nguồn: NCS)

235

Cái bầu

Thanh kiếm

Sách

Hộp bút

Cuốn thư

Đàn

Quạt

Phất trần – Gươm

Hình 2.15. Đề tài đồ vật Kệ tam sơn (bầu, đỉnh, bình đựng đồ vật, đỉnh, hộp, mâm ngũ quả, sách bút) Trang trí ô hộc nội thất Thiên Định Cung (điện Khải Thành), năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.16. Đề tài đồ vật - Bộ bát bửu Nho giáo Trang trí ô hộc nội thất Thiên Định Cung (khu mộ), năm 2020 (Nguồn: NCS)

236

Kính lúp - ô hộc nội thất Thiên Định Cung

Ly rượu - ô hộc Thái Bình Lâu

Kính mát - ô hộc nội thất Thiên Định Cung

Bút chì, sổ da - đố phân vị ô hộc nội thất Thiên Định Cung

Đào

Phật thủ

Hình 2.17. Đề tài đồ vật - Một số kiểu thức phương Tây, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Măng cụt

Lựu

Hình 2.18. Đề tài quả Các loại quả ở trang trí ô hộc cửa Chương Đức, năm 2020 (Nguồn: NCS)

237

Bài ngự chế của vua Khải Định tại mái sảnh Thái Bình Lâu

Thơ trong ô hộc tứ thời nội thất Thiên Định Cung (điện Khải Thành) Hình 2.20. Đề tài minh văn, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.19. Đề tài quả Mâm ngũ quả ở Trường An Môn, năm 2020 (Nguồn: NCS)

238

Trang trí con giống bờ nóc Thái Bình Lâu

Trang trí ô hộc Trường An Môn

Bát tiên, trang trí ô hộc Trường An Môn

Cảnh sinh hoạt của nho sĩ, trang trí ô hộc mái sảnh Thái Bình Lâu Hình 2.22. Đề tài nhân vật, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.21. Đề tài cát tường tự văn, năm 2020 (Nguồn: NCS)

239

2.2. Bố cục tổng thể của trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định

Hình 2.23. Bố cục trang trí tổng thể mái Nghinh Lương Đình (Nguồn: Viện KHCN Xây dựng) Các đồ án đối xứng về vị trí, hướng, đề tài – kiểu thức Các đồ án đều có hướng nhìn về đồ án trung tâm

Hình 2.24. Bố cục trang trí tổng thể mái lầu Tứ Phương Vô Sự (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung) Các đồ án đối xứng về vị trí, hướng, đề tài – kiểu thức Các đồ án bờ nóc đồ án, bờ quyết mái hạ có hướng nhìn về đồ án trung tâm Các đồ án bờ quyết mái thượng hướng nhìn ra ngoài công trình

240

Hình 2.25. Bố cục trang trí tổng thể mái lầu Ngũ Phụng - Ngọ Môn (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung) Các đồ án đối xứng về vị trí, hướng, đề tài – kiểu thức Các đồ án đều có hướng nhìn về đồ án trung tâm

Hình 2.26. Bố cục trang trí mái tổng thể điện Kiến Trung (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung) Các đồ án đối xứng về vị trí, hướng, đề tài – kiểu thức Các đồ án khối nhà chính đều có hướng nhìn về đồ án trung tâm Các đồ án bờ quyết khối chóp hai bên hướng nhìn ra ngoài công trình

241

Mặt trước

Mặt bên Hình 2.27. Bố cục trang trí tổng thể mái điện Thái Hòa (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế) Các đồ án đối xứng về vị trí, hướng, đề tài – kiểu thức Các đồ án đều có hướng nhìn về đồ án trung tâm (mặt trước) và trụng trung tâm của mỗi khối nhà (mặt bên)

242

Mặt trước

Mặt sau Hình 2.28. Bố cục trang trí mái Thái Bình Lâu (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế) Các đồ án đối xứng về vị trí, hướng, đề tài – kiểu thức Các đồ án đều có hướng nhìn về đồ án trung tâm

243

Hình 2.29. Bố cục trang trí tổng thể nội thất Thiên Định Cung (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung) Dải ô hộc được sắp xếp liên tiếp, so le về kích thước, bên trong bố trí các đồ án trang trí, đề tài đối xứng qua từng cặp ô hộc

Hình 2.30. Bố cục trang trí tổng thể nội thất Cửu Tư Đài, khoảng 1924 (Nguồn: anom.archivesnationales.culture.gouv.fr) Cột sử dụng loại hình trang trí ô hộc Tường, vòm cuốn sử dụng loại hình trang trí trên bề mặt kiến trúc

244

Hình 2.31. Bố cục trang trí tổng thể phần thân cổng Chương Đức (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung) Cột, đỉnh vòm sử dụng loại hình trang trí ô hộc Tường, vòm cuốn sử dụng loại hình trang trí trên bề mặt kiến trúc

Hình 2.32. Bố cục trang trí ô hộc: tứ thời - cổ đồ Ô hộc ngang nội thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.33. Bố cục trang trí ô hộc: cổ đồ - quả Ô hộc ngang bờ chảy chính điện điện Thái Hòa, năm 2020 (Nguồn: NCS)

245

Hình 2.34. Bố cục trang trí ô hộc: tứ thời - quả Ô hộc ngang thân cổng Chương Đức, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.35. Kiểu trang trí ô hộc “thi trong họa” Ô hộc đứng nội thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

246

Hình 2.36. Bố cục trang trí ô hộc: nhất tự - nhất họa Ô hộc ngang đỉnh cửa nội thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.39. Bố cục trang trí ô hộc: câu đối Ô hộc đứng tiền sảnh Thái Bình Lâu, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.40. Bố cục trang trí ô hộc: cát tường tự văn Ô hộc ngang đỉnh cửa Trường An Môn, năm 2020 (Nguồn: NCS)

247

2.3. Không gian trang trí tổng thể của trang trí khảm sành sứ thời Khải Định

Hình 2.39. Cấu trúc không gian trang trí tổng thể ngoại thất điện Thái Hòa (Nguồn: NCS thực hiện dựa trên bản vẽ của Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

248

Hình 2.40. Cấu trúc không gian trang trí tổng thể ngoại thất Thái Bình Lâu (Nguồn: NCS thực hiện dựa trên bản vẽ của Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

249

Hình 2.41. Cấu trúc không gian trang trí tổng thể ngoại thất điện Kiến Trung (Nguồn: NCS thực hiện dựa trên bản vẽ của Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

250

Hình 2.44. Không gian trang trí tổng thể nội thất điện Sùng Ân, lăng Minh Mạng, năm 2022 (Nguồn: Kinh đô Huế)

Hình 2.43. Không gian trang trí tổng thể nội thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: Nguyễn Trần Trọng Nghĩa) Không gian TTKT nội thất Thiên Định Cung được thiết lập mô phỏng theo không gian kiến trúc nội thất điện Sùng Ân, sau đó bố trí các đồ án trang trí theo các nguyên tắc bố cục tổng thể về đề tài, kiểu thức và hướng.

251

Hình 2.44. Không gian trang trí tổng thể nội thất Duyệt Thị Đường, năm 2022 (Nguồn: NCS)

Hình 2.45. Không gian trang trí tổng thể nội thất Cửu Tư Đài, năm 1928 (Nguồn: AAVH) Không gian TTKT nội thất Cửu Tư Đài được thiết lập mô phỏng theo không gian kiến trúc nội thất Duyệt Thị Đường, sau đó bố trí các đồ án trang trí theo các nguyên tắc bố cục tổng thể về đề tài, kiểu thức và hướng.

252

2.4. Hình thức biểu đạt của trang trí khảm sành sứ thời Khải Định

Thiết kế bản vẽ đồ họa phần nét

Thiết kế bản vẽ đồ họa phần màu Hình 2.46. Các bước thực hiện một đồ án TTKSS Giai đoạn thiết kế (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

253

Dựng hình, căn chỉnh đồ án từ bản vẽ ra kích thước thực tế trên nền đất, gia công phần hình khối tổng thể của đồ án

Đắp nổi phần hình khối cơ bản của các bộ phận của đồ án Hình 2.47. Các bước thực hiện một đồ án TTKSS Giai đoạn gia công phần thô (Nguồn: NCS)

254

Khảm, gắn mảnh sành sứ lên phần thô của đồ án

Đồ án hoàn thiện Hình 2.48. Các bước thực hiện một đồ án TTKSS Giai đoạn hoàn thiện (Nguồn: NCS)

255

Hình 2.49. Tạo hình tượng tròn Long mã, trang trí con giống thành bậc cấp điện Kiến Trung, năm 1916 (Nguồn: Nguyễn Thúy Vi)

Hình 2.50. Tạo hình phù điêu Long mã, trang trí ô hộc Trường An Môn, năm 2020 (Nguồn: NCS)

256

Hình 2.51. Tạo hình phù điêu Chữ Thọ, trang trí con giống bờ nóc chính doanh Thái Bình Lâu, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.52. Tạo hình gắn phẳng Gắn phẳng bên trong mặt nền ô hộc và tại các đố phân vị ô hộc Bờ quyết mái hạ chính doanh Thái Bình Lâu, năm 2020 (Nguồn: NCS)

257

Các kiểu thức cây sen của đề tài tứ thời trong trang trí ô hộc nội thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Các kiểu thức cuốn thư trong trang trí ô hộc nội thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS) Hình 2.53. Sự đa dạng trong tạo hình

258

Viên ngọc - mây ngũ sắc Bờ nóc chính điện điện Thái Hòa

Hổ phù bình thiên mệnh Bờ nóc tiền điện điện Thái Hòa Hình 2.54. Tạo hình đồ họa của TTKSS thời Khải Định Các kiểu thức của đề tài vũ trụ - thiên nhiên (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

259

Rồng - Bờ nóc mái thượng chính doanh Thái Bình Lâu

Rùa - Bờ quyết mái hạ chính doanh Thái Bình Lâu Hình 2.55. Tạo hình đồ họa của TTKSS thời Khải Định Các kiểu thức của đề tài tứ linh - linh thú (1) (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

260

Phụng và Lân - Bờ quyết mái hạ chính doanh Thái Bình Lâu

Long mã và Cá - Bờ quyết mái thượng chính doanh Thái Bình Lâu Hình 2.56. Tạo hình đồ họa của TTKSS thời Khải Định Các kiểu thức của đề tài tứ linh - linh thú (2) (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

261

Mai – điểu Bờ quyết mái hạ điện Thái Hòa

Tùng – lộc Bờ quyết mái hạ điện Thái Hòa Hình 2.57. Tạo hình đồ họa của TTKSS thời Khải Định Một số kiểu thức của đề tài tứ thời (kết hợp cây, thú và giả sơn) (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

262

Hồ lô - Bờ chảy tiền điện điện Thái Hòa

Chuông - Bờ chảy tiền điện điện Thái Hòa Hình 2.58. Tạo hình đồ họa của TTKSS thời Khải Định Một số kiểu thức của đề tài tứ thời (kết hợp cây, thú và giả sơn) (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

263

Lê

Phật thủ

Đào

Bờ quyết mái thượng, mái hạ điện Thái Hòa Hình 2.59. Tạo hình đồ họa của TTKSS thời Khải Định Các kiểu thức của đề tài quả (Nguồn: Trung tâm BTDT Cố đô Huế)

Lựu

264

Sành trắng điểm hoa văn xanh dương (sành cổ)

Sành trắng điểm hoa văn đỏ cam (sành cổ)

Sành trắng ẩn sắc xanh rất nhạt

Sành màu đỏ cam

Sành màu xanh ngọc bích đậm

Sành màu xanh ngọc bích nhạt (phỉ thúy)

Sứ màu trắng sáng

Sứ màu đen

Thủy tinh màu nâu đậm

Thủy tinh màu nâu nhạt

Thủy tinh xanh lục đậm

Thủy tinh màu vàng hổ phách

Thủy tinh xanh lục nhạt

Thủy tinh trong

Thủy tinh màu xanh tím Hình 2.60. Màu sắc sành sứ, thủy tinh tại nội thất Thiên Định Cung (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

265

Chủ đề chính (cây, hoa) – nền: cặp màu tương phản (nâu đậm/xanh lục đậm – vàng nhạt; điểm trắng, xanh phỉ thúy) Chủ đề phụ (sóng nước, giả sơn): tổ hợp màu (trắng-xanh, xanh lục, xanh tím, nâu, xanh ngọc đậm, xanh phỉ thúy)

Hình 2.61. Hòa sắc một mảng trang trí chính trong ô hộc có kích thước lớn Ô hộc đứng chủ đề Tứ thời ở Thiên Định Cung (Nguồn: NCS)

Chủ đề chính (minh văn) – nền: cặp màu tương phản (nâu đậm – vàng nhạt; điểm trắng) Chủ đề phụ (con giống): tổ hợp màu (xanh ngọc đậm, nâu, xanh phỉ thúy, đỏ cam, điểm xuyết xanh tím)

Hình 2.62. Hòa sắc ô hộc kích thước nhỏ ô hộc ngang chủ đề cát tường tự văn ở Thiên Định Cung (Nguồn: NCS)

266

Xanh ngọc đậm - đỏ cam, điểm trắng xanh

Xanh phỉ thúy/lục đậm – nâu, điểm trắng xanh

Xanh ngọc đậm – nâu, điểm trắng xanh

Xanh phỉ thúy – nâu/vàng hổ phách/đỏ cam, điểm trắng xanh

Hình 2.63. Hòa sắc các mảng trang trí có diện tích nhỏ, lặp lại Đố phân vị ô hộc ở Thiên Định Cung (Nguồn: NCS)

267

Phần thân: màu vàng cam Đầu, sừng, bờm, đuôi: tổng thể màu sáng, điểm xuyết các tông màu đậm

Mắt và bờm

Vây lưng

Chân

Vảy

Hình 2.64. Hòa sắc đồ án trang trí con giống Con rồng bờ nóc điện Thái Hòa (Nguồn: NCS)

Phần đầu: có bờm màu sáng. Đầu, mào, tích, mắt, mỏ… điểm xuyết màu đậm. Phần thân: lông vũ màu sáng. Cánh: xếp lớp, tông cơ bản màu sáng, xen kẽ màu đậm nhạt. Đuôi: 03 dải, tông màu sáng.

Hình 2.65. Hòa sắc đồ án trang trí con giống Con phụng bờ quyết Thái Bình Lâu (Nguồn: NCS)

268

Hổ phù ô hộc nội thất Thiên Định Cung, 2020 (Nguồn: NCS)

Bửu tán nội thất Thiên Định Cung năm 2020

Rồng ngang vì tiền điện điện Long An, 2019 (Nguồn: Nguyễn Thiện Đức) Hình 2.66. Đắp nổi tương tự kỹ thuật chạm lộng của chạm khắc gỗ

Quạt lông, phướn nội thất Thiên Định Cung năm 2015

Hình 2.67. Mô tả chất liệu vải

Mô tả chất liệu đồng – Đỉnh đồng nội thất Thiên Định Cung, năm 2015 Hình 2.67. Đắp nổi, mô tả chất liệu (Nguồn: NCS)

269

Hình 2.68. Mô tả động vật - Thân chim ở Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS) Hình 2.69. Mô tả thực vật - Thân cây gỗ ở Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.70. Họa tiết vượt ra ngoài phạm vi khung hình ô hộc trang trí Tứ thời ô hộc cổng Chương Đức, năm 2015 (Nguồn: NCS)

Hình 2.71. Bố cục trong bố cục – Trang trí ô hộc trên chiếc đôn đặt bình hoa trong trang trí ô hộc đứng ở Thiên Định Cung, năm 2015 (Nguồn: NCS)

270

Hình 2.73. Sử dụng thủy tinh vụn mô tả mặt cỏ trong trang trí ô hộc đứng ở Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.72. Sử dụng thủy tinh vụn mô tả mặt nước trong trang trí ô hộc đứng ở Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 2.75. Thủy tinh trong ốp lên nền nề vữa màu - ô hộc ở nội thất Thiên Định Cung (Nguồn: NCS)

Hình 2.74. Gắn mảnh giữ nguyên dạng vật thể trong trang trí ô hộc đứng ở Thiên Định Cung (Nguồn: NCS)

271

Hình 2.76. Tam giác Penose (Nguồn: Nguyễn Hồng Hưng) Hình 2.77. Nút thắt vô tận trong trang trí đố phân vị ở Thiên Định Cung (Nguồn: NCS)

Hình 2.78. Nút thắt vô tận trong trang trí ô hộc ở Cửu Tư Đài, khoảng 1924 (Nguồn: anom.archivesnationales.culture.gouv.fr)

Hình 2.79. Nút thắt vô tận bờ quyết chính doanh Thái Bình Lâu, năm 2020 (Nguồn: NCS)

272

Cuốn thư bề mặt tường khối chóp

Cuốn thư bề mặt tường tầng 1

Bản vẽ cuốn thư bề mặt tường tạo hình phi logic Hình 2.80. Cuốn thư (tạo hình hình nghịch lý) ở điện Kiến Trung (Nguồn: ảnh – Phan Thuận An; bản vẽ - NCS)

273

Phụ lục 7

HÌNH ẢNH MINH HỌA CHƯƠNG 3

3.1. Đặc trưng của trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định

Hình 3.1. Trang trí con giống bờ nóc đề tài cát tường tự văn ở cổng tam quan lăng Dục Đức (đời Thành Thái), năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 3.2. Trang trí con giống bờ nóc đề tài cát tường tự văn ở Di Luân Đường (đời Duy Tân), năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 3.3. Trang trí con giống bờ nóc đề tài cát tường tự văn ở Thái Bình Lâu (thời Khải Định), năm 2020 (Nguồn: NCS)

274

Bờ nóc lầu Ngũ Phụng

Bờ nóc tiền điện điện Thái Hòa

Bờ nóc chính điện điện Thái Hòa Hình 3.4. Sơ đồ bố cục trang trí pháp lam bờ nóc lầu Ngũ Phụng và điện Thái Hòa Các kiểu thức dân gian và phương Tây không xuất hiện trong trang trí kiến trúc trước thời Khải Định

(Nguồn: [105])

275

Hình 3.5. Trang trí con giống hướng nhìn ra ngoài công trình Rồng xô bờ quyết mái thượng lầu Tứ Phương Vô Sự, năm 2010 (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

Hình 3.6. Trang trí con giống hướng nhìn ra ngoài công trình Rồng xô bờ quyết đình Trung Lập - cung An Định, năm 2001 (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

Hình 3.7. Trang trí con giống hướng nhìn ra ngoài công trình Rồng xô chóp mái điện Kiến Trung, năm 1947 (Nguồn: Phan Thuận An)

276

Hình 3.8. Kiểu thức trang trí phương Tây Bình hoa tại Khải Tường Lâu - cung An Định, 2001 (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

Hình 3.9. Kiểu thức phương Tây đặt trong đề tài truyền thống Đồng hồ báo thức trong bộ đồ vật kệ tam sơn tại nội thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 3.10. Kiểu thức phương Tây kết hợp với các chi tiết truyền thống Bình hoa tại Trường An Môn, năm 2020 (Nguồn: NCS)

277

Hình 3.11. Kiểu thức phương Tây kết hợp với các chi tiết truyền thống Bình hoa tại điện Kiến Trung, khoảng 1930 (Nguồn: delcampe.net)

Hình 3.12. Kiểu thức phương Tây kết hợp với các chi tiết truyền thống Đèn điện tại điện Kiến Trung, khoảng 1929 (Nguồn: Terry Bennett, do Phan Thuận An cung cấp)

Hình 3.13. Kiểu thức phương Tây kết hợp với các chi tiết truyền thống Một số kiểu thức ly rượu Tây “cổ đồ triền chi” tại nội thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

278

Mắt rồng hai lớp: tròng mắt thủy tinh màu bên ngoài, con ngươi nề họa bên trong

Hình 3.14. Rồng bờ quyết mái thượng, mái hạ chính điện điện Thái Hòa, năm 2020, (Nguồn: NCS) Rồng mái thượng, trạng thái “tĩnh”: đầu rồng ép sát xuống thân, độ lượn sóng của thân thấp, các tua đuôi trong thế như đang cụp lại. Rồng mái hạ, trạng thái “động”: đầu rồng ngẩng lên và vươn cao so với thân, độ lượn sóng của thân cao, các tua đuôi trong thế đang xòe ra.

Hình 3.15. Kỹ thuật “điểm mắt” trong TTKSS thời Khải Định Rồng cuốn cột tại nội thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

279

Rồng bờ nóc điện Lương Khiêm, năm 2014

Rồng bờ nóc điện Thái Hòa, năm 2020 Hình 3.16. So sánh kỹ thuật thể hiện rồng bờ nóc đời Tự Đức và thời Khải Định (Nguồn: NCS)

Quả đào đời Tự Đức

Quả đào thời Khải Định

Hình 3.17. So sánh kỹ thuật thể hiện quả thời Tự Đức và thời Khải Định (Nguồn: NCS)

280

Cây cúc trong ô hộc tại điện Lương Khiêm, năm 2014

Cây cúc trong ô hộc tại Thiên Định Cung, năm 2020 Hình 3.18. So sánh kỹ thuật thể hiện cây cúc trong đề tài tứ thời đời Tự Đức và thời Khải Định (Nguồn: NCS)

Hình 3.19. Kỹ thuật ghép vảy rồng (Nguồn: NCS)

Hình 3.20. Người thợ ngõa đang ghép cánh hóa, lá trên đồ án trang trí (Nguồn: NCS)

281

3.2. Giá trị của trang trí khảm sành sứ trên kiến trúc thời Khải Định

Hình 3.21. Tác phẩm nghệ thuật trên kiến trúc Cột đá đền Erechtheion, Athen, Hy Lạp (Nguồn: Berthold Werner)

Hình 3.22. Tác phẩm nghệ thuật trên kiến trúc Cánh cửa chạm rồng chùa Keo, Thái Bình (Nguồn: Bảo tàng mỹ thuật Việt Nam)

282

Hình 3.23. Tác phẩm nghệ thuật trên kiến trúc Đồ án trang trí (kết hợp ba loại hình: tượng tròn, phù điêu, khảm phẳng) trên bờ nóc hậu doanh Thái Bình Lâu, năm 2015 (Nguồn: Đại Dương)

283

Hình 3.24. Tác phẩm nghệ thuật trên kiến trúc Bộ Tứ thời (tranh) trong ô hộc đứng tại nôi thất Thiên Định Cung, năm 2020 (Nguồn: NCS)

284

Rồng chầu bờ nóc tiền điện

Hồi long bờ nóc tiền điện Hình 3.25. Tác phẩm nghệ thuật trên kiến trúc Bộ rồng (tượng điêu khắc) trang trí bờ mái điện Thái Hòa, năm 2020 (1) (Nguồn: NCS)

285

Hồi long bờ quyết mái thượng tiền điện

Hồi long bờ quyết mái hạ tiền điện Hình 3.26. Tác phẩm nghệ thuật trên kiến trúc Bộ rồng (tượng điêu khắc) trang trí bờ mái điện Thái Hòa, năm 2020 (2) (Nguồn: NCS)

286

Rồng chầu bờ nóc chính điện

Hồi long bờ nóc chính điện Hình 3.27. Tác phẩm nghệ thuật trên kiến trúc Bộ rồng (tượng điêu khắc) trang trí bờ mái điện Thái Hòa, năm 2020 (3) (Nguồn: NCS)

287

Hồi long bờ quyết mái thượng chính điện

Hồi long bờ quyết mái hạ chính điện Hình 3.28. Tác phẩm nghệ thuật trên kiến trúc Bộ rồng (tượng điêu khắc) trang trí bờ mái điện Thái Hòa, năm 2020 (4) (Nguồn: NCS)

288

3.3. Sự kế thừa và phát triển của trang trí khảm sành sứ thời Khải Định

Hình 3.29. Dấu tích TTKSS thời Khải Định trên phế tích KTCĐ Mảnh sành sứ, thủy tinh màu còn lại trên cấu kiện kiến trúc Thái Bình Lâu, năm 1989 (Nguồn: Francoise De Mulder)

Hình 3.30. Tu bổ hệ thống TTKSS tại nội thất Thiên Định Cung năm 1997 ngay sau khi QTDT Cố đô Huế được công nhận Di sản Thế giới (Nguồn: Viện KHCN Xây dựng)

289

Hình 3.31. Những người nghệ nhân xưa đang chế tác các đồ án TTKSS nội thất Thiên Định Cung, khoảng 1916 – 1925 Nguyên văn chú thích ảnh tiếng Pháp: Temple de Van-Nien : soleil couchant en verre grenat au chevet de la chambre funéraire de l'Empereur Khai-Dinh (1916-25) (Nguồn: www.quaibranly.fr)

290

Hình 3.32. Nghệ nhân Trương Văn Ân tham gia quá trình tu bổ hệ thống TTKSS nội thất Thiên Định Cung năm 1997 (Nguồn: Phân viện KHCN Xây dựng Miền Trung)

Hình 3.33. Nghệ nhân Trần Minh Lực (góc phải ảnh) và hệ thống TTKSS tại tòa nhà Tổng hội Tiên Thiên Thánh Giáo (Huế) do ông tu bổ (Nguồn: Trần Minh Lực)

291

Hình 3.34. Nghệ nhân Trần Viết Xảo đươc UBND tỉnh Thừa Thiên Huế phong tặng nghệ nhân khảm sành sứ truyền thống (Nguồn: Trần Viết Xảo)

Hổ phù khảm sành sứ, thủy tinh màu

Con long mã khảm sành sứ, thủy tinh màu,

Hình 3.35. TTKSS tại bình phong đình làng Kim Long, Huế, năm 2022 (Nguồn: NCS)

292

Hình 3.36. TTKSS tại cổng chùa Vĩnh Tràng, Tiền Giang, năm 2022 (Nguồn: NCS)

Hình 3.37. TTKSS tại cổng chùa Vĩnh Tràng (2), Tiền Giang, năm 2022 (Nguồn: NCS)

293

Long mã, trang trí ô hộc mặt tiền Thượng Công Linh Miếu

Tứ thời, trang trí ô hộc mặt tiền Đông Lang

Hình 3.38. TTKSS tại lăng Tả Quân Lê Văn Duyệt, Tp Hồ Chí Minh, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 3.39. Đề tài phong cảnh phương Tây (ô hộc vuông) trong TTKSS tại lăng Tả Quân, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 3.40. Cách thức thể hiện “chạm lộng”, “chạm thủng” trong TTKSS tại lăng Tả Quân, năm 2020 (Nguồn: NCS)

294

Hình 3.41. Dải TTKSS thay thế trang trí ô hộc bờ nóc mái với đề tài phương Tây tại lăng Tả Quân, năm 2020 (Nguồn: NCS)

Hình 3.42. Con rồng xô, trang trí con giống bờ quyết tại lăng Tả Quân, năm 2020 (Nguồn: NCS)

295

Nội thất

Ngoại thất

Hình 3.43. TTKSS gian nhà “Khảm sành sứ Huế - Pháp lam” tại khu thực cảnh Tinh hoa Việt Nam, Phú Quốc do nghệ nhân Trần Viết Xảo thực hiện, năm 2022 (Nguồn: Trần Viết Xảo)

Hình 3.44. Thực hiện đồ án TTKSS tại xưởng gia công trước khi gắn vào kiến trúc, năm 2022 (Nguồn: Trần Viết Xảo) Hình 3.45. Tranh khảm sành sứ, thủy tinh màu do Trần Viết Xảo thực hiện, năm 2022 (Nguồn: Trần Viết Xảo)

296

Hình 3.46. TTKSS tại chùa Từ Hiếu, Huế, năm 2021 (Nguồn: Quảng Điền)

Hình 3.47. TTKSS tại chùa Linh Phước, Đà Lạt, năm 2018 (Nguồn: NCS)