Tự truyện Việt Nam đương đại: Luận án Tiến sĩ Văn học nghiên cứu từ xã hội học văn học

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

HOÀNG THỊ TÂM

TỰ TRUYỆN VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI: NGHIÊN CỨU TỪ XÃ HỘI HỌC VĂN HỌC

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 62. 22. 01. 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Trịnh Bá Đĩnh

Hà Nội, 2016

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

HOÀNG THỊ TÂM

TỰ TRUYỆN VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI: NGHIÊN CỨU TỪ XÃ HỘI HỌC VĂN HỌC

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 62. 22. 01. 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Trịnh Bá Đĩnh

Hà Nội, 2016

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu, kết

quả trong Luận án là hoàn toàn trung thực và chưa được công bố trong bất kỳ công

trình nào khác. Các trích dẫn đều có nguồn gốc rõ ràng.

Tác giả luận án

Hoàng Thị Tâm

LỜI CẢM ƠN

Để hoàn thành luận án luận này, ngoài nỗ lực của bản thân, tôi đã nhận được

nhiều sự giúp đỡ quý báu từ phía Thầy Cô, đồng nghiệp và người thân.

Trước hết, tôi xin bày tỏ sự tri ân sâu sắc tới Thầy hướng dẫn khoa học:

PGS.TS. Trịnh Bá Đĩnh. Thầy đã tận tình góp ý, định hướng nghiên cứu và gợi mở

những ý tưởng khoa học cho tôi trong quá trình thực hiện luận án.

Tôi xin được cảm ơn các Thầy cô giáo Khoa Văn học, Học viện Khoa học

Xã hội, đã hướng dẫn và tạo điều kiện thuận lợi cho tôi trong suốt khóa học.

Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới hai cơ quan là Trường Đại học Hồng

Đức và Học viện Quản lý giáo dục đã tạo điều kiện về thời gian để tôi có thể hoàn

thành nhiệm vụ giảng dạy và học tập.

Cuối cùng, tôi xin bày tỏ sự cảm ơn đặc biệt tới gia đình, bạn bè, những

người đã luôn ở bên tôi trong suốt thời gian qua, đã động viên, khích lệ, tạo động

lực, niềm tin và sự kiên nhẫn để tôi có thể hoàn thành luận án của mình.

Hà Nội, ngày 5 tháng 12 năm 2016

Tác giả

Hoàng Thị Tâm

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ............................................................................................................................... 1

Chương 1: Tổng quan về tình hình nghiên cứu tự truyện Việt Nam đương đại ........... 7

1.1. Tổng quan tài liệu liên quan đến đề tài ........................................................................... 7

1.2. Những nghiên cứu tự truyện từ các khía cạnh xã hội học ............................................ 20

Chương 2: Cơ sở lý thuyết và thực tiễn của việc nghiên cứu tự truyện Việt Nam

đương đại ............................................................................................................................ 29

2.1. Quan niệm về tự truyện ................................................................................................ 29

2.2. Hướng nghiên cứu xã hội học về tự truyện .................................................................. 46

2.3. Những chặng đường của tự truyện Việt Nam ............................................................... 54

Chương 3: Những điều kiện tự truyện và sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện ............... 65

3.1. Những điều kiện tự truyện ............................................................................................ 65

3.2. Sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện.................................................................................. 71

3.3. Các hình thức biểu đạt chủ thể trong tự truyện ............................................................. 91

3.4. Giới hạn xã hội và lựa chọn của chủ thể .................................................................... 112

Chương 4: Hoạt động tiếp nhận tự truyện .................................................................... 118

4.1. Tiếp nhận tự truyện nhìn từ hoạt động xuất bản ......................................................... 118

4.2. Tiếp nhận tự truyện nhìn từ người đọc ....................................................................... 129

4.3. Tiếp nhận tự truyện nhìn từ các mô hình diễn giải ..................................................... 134

KẾT LUẬN ....................................................................................................................... 147

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO........................................................................ 151

PHỤ LỤC 1 ...................................................................................................................... 164

PHỤ LỤC 2....................................................................................................................... 180

DANH MỤC BẢNG, BIỂU ĐỒ

Bảng 1: Số lượng tự truyện và hồi ký xuất bản từ 1986 đến 1996 chia theo nguồn gốc ..120

Bảng 2: Số lượng tự truyện và hồi ký được xuất bản từ 1997 - 2014 chia theo nguồn gốc 122

Bảng 3: Lý do đọc tự truyện ....................................................................................... 130

Bảng 4: Mục đích đọc tự truyện .................................................................................. 130

Bảng 5: Mức độ đọc tự truyện Việt Nam .................................................................... 131

Bảng 6: Mức độ đọc tự truyện nước ngoài ................................................................. 131

Bảng 7: Anh/chị thích đọc tự truyện của nhóm tác giả nào ........................................ 132

Biểu đồ 1: Số lượng tự truyện và hồi ký được xuất bản từ 1986 đến 1996 ................ 119

Biểu đồ 2: Số lượng tự truyện và hồi ký được xuất bản từ 1997 đến 2014 ................ 121

Biểu đồ 3: Số lượng tự truyện được tái bản từ 1986 đến 2014 ................................... 123

Biều đồ 4: Tác phẩm và số lần xuất bản ..................................................................... 124

DANH MỤC CHỮ CÁI VIẾT TẮT

HKVN: Hồi ký Việt Nam

TTVN: Tự truyện Việt Nam

KHNN: Hồi ký nước ngoài

TTNN: Tự truyện nước ngoài

PV sâu số 1: Phỏng vấn nhà văn Phan Việt

PV sâu số 2: Phỏng vấn nhà văn Ma Văn Kháng

PV sâu số 3: Phỏng vấn nhà văn Bùi Ngọc Tấn

PV sâu số 4: Phỏng vấn nhà văn Tô Hoài

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

1.1. Quan sát chặng đường lịch sử của tự truyện Việt Nam, có thể thấy một

số dấu hiệu khá đặc biệt đòi hỏi phải được giải thích. Cụ thể là: Tự truyện mặc dù

xuất hiện từ đầu thế kỷ 20 với Giấc mộng lớn của Tản Đà năm 1929 và tương đối

sôi nổi vào giai đoạn 1930 - 1945 nhưng sau đó lại hầu như vắng bóng trên diễn đàn

văn học cho đến tận những năm cuối thế kỷ 20 mới xuất hiện trở lại và đến những

thập niên đầu của thế kỷ 21, thì nở rộ như một phong trào.Tuy nhiên, so với đầu thế

kỷ, tự truyện giai đoạn này có nhiều nét khác: Các dấu hiệu thể loại không bộc lộ

tập trung mà khi đậm đặc, khi mờ nhạt trong từng tác phẩm. Nếu quan sát diễn tiến

của tự truyện có thể thấy, kể từ 2006, sau sự xuất hiện của Yêu và Sống của nữ nghệ

sĩ Lê Vân, nó bắt đầu chuyển hướng. Tính chất tiểu thuyết giảm đi, tính chất phi hư

cấu tăng lên. Đặc biệt, cái Tôi được bộc lộ ở nhiều chiều kích hơn như cái tôi nghề

nghiệp, cái tôi khác biệt, cái tôi vượt khó…, song cũng vì thế mà các dấu hiệu đặc

trưng của tự truyện theo quan niệm của P. Lejeune - nhà nghiên cứu tự truyện Pháp

- lại trở thành khung hình quá chật hẹp và luôn xuất hiện các biến thể như tự truyện

- tiểu thuyết, tự truyện - hồi ký, tự truyện - du ký… Chúng tạo nên dáng vẻ không

thuần nhất của thể loại. Nếu đặt những dấu hiệu này trong bối cảnh lịch sử xã hội

Việt Nam từ đầu thế kỷ đến nay sẽ thấy đó chính là những hình ảnh phản chiếu khá

rõ sự chuyển biến của tinh thần xã hội.

1.2. Về đặc điểm này của tự truyện Việt Nam, nhà nghiên cứu Đoàn Cầm

Thi (2008) cho rằng “truyền thống văn hóa vốn đề cao dân tộc, cộng đồng”, “Đạo

Khổng và chủ nghĩa tập thể là những ý thức hệ cản trở sự bộc lộ cá nhân” [174,

247] đã cản trở sự phát triển thể loại. Tiếc rằng những nhận định ấy lại chưa được

triển khai một cách hệ thống hoặc chỉ quan sát từ những vận động nội tại của tự sự

văn học mà chưa có sự phân tích mối quan hệ này một cách cặn kẽ. Hơn nữa, bản

thân tự truyện, cũng giống như các thể loại văn học nói chung, để có thể lý giải

được những đặc điểm nội tại của chúng không thể chỉ quan sát từ một thành tố riêng

lẻ bởi văn học, như quan điểm của J.P.Sartre (1948) trong tác phẩm Văn học là gì:

“Chính sự kết hợp giữa hành động của nhà văn và của độc giả sẽ làm xuất hiện một

tác phẩm tinh thần là một vật vừa cụ thể, vừa chỉ tồn tại trong tưởng tượng”. Điều

đó có nghĩa văn học phải được coi là một quá trình xã hội, được tạo thành bởi hai

chủ thể tác giả và người đọc. Giá trị văn học sẽ thành tạo nên từ những tương tác

giữa hai chủ thể của quá trình này. Như vậy, việc lý giải những đặc điểm của tự

truyện cần được đặt vào hệ thống và quá trình của nó. Hay nói cách khác, là phải

quan sát cặn kẽ mối quan hệ giữa xã hội và thể loại.

1.3. Theo mô tả của Sidonie Smith và Julia Watson (2002) trong Reading

Autobiography: Aguide for Interpresting Narratives, lịch sử nghiên cứu tự truyện từ

hướng tiếp cận xã hội đã từng được đặt ra. Trong đó, yếu tố giới được các nhà

nghiên cứu lấy làm điểm xuất phát cho những giải thích về đặc trưng tự sự của tự

truyện, họ cho rằng: tự truyện, đặc biệt tự truyện của giới nữ là một hành động tái

lập sự cân bằng đối với xã hội thông qua sự bộc lộ thế giới nhận thức của phụ nữ.

Từ đây, họ tập trung phân tích những dấu hiệu làm nên sự khác biệt về kỹ thuật tự

sự trong tự truyện của phụ nữ và tự truyện của nam giới. Những cảm nhận về thế

giới từ góc nhìn của người nữ như: sự miêu tả bản thân, những cấu trúc bất bình

đẳng hiện diện trong nội dung văn bản có ý nghĩa như là một phương thức tồn tại

của giới nữ trong một xã hội trọng nam quyền. Việc khuôn các quan hệ xã hội vào

mối quan hệ giới này đã phần nào cho thấy cái nhìn chú trọng những tác động từ

phía xã hội lên nhận thức và hành vi của các chủ thể tự truyện song lại hạn chế sự

quan sát trong chỉ một khâu của quá trình văn học là khâu tạo lập mà bỏ qua khâu

tiếp nhận - một quá trình xã hội quan trọng góp phần không nhỏ trong việc thành

tạo các giá trị văn học của một thể loại.

1.4. Trong các nghiên cứu xã hội học văn học, mối quan hệ xã hội - văn học

đã từng được quan sát từ nhiều góc độ khác nhau tùy theo sự thay đổi trọng tâm của

nghiên cứu văn học. Nếu phương pháp của R. Esacrpit nhấn mạnh quá trình phản

hồi và tiếp nhận thì phương pháp của P. Bourdieu lại chú trọng vai trò chủ động,

tích cực của chủ thể văn học. Đặc biệt là mối quan tâm tới những yếu tố xã hội tạo

thành những cơ hội để chủ thể thực hiện những hoạt động chủ động của mình. Mỗi

phương pháp gắn liền với một phương diện được quan tâm vì thế mà hoặc là chỉ

nhìn thấy người đọc, hoặc lại chỉ có thể lý giải hành động của chủ thể mà hạn chế

sự quan sát thể loại với tư cách là kết quả của một quá trình. Bởi vậy, theo chúng

tôi, để có thể quan sát tự truyện trong trạng thái sinh tồn của nó, không gì khác, phải

vận dụng tổng hợp các quan điểm lý thuyết trên. Đặc biệt là quan niệm coi tự truyện

là hoạt động tương tác giữa một bên là hành động tạo lập của tác giả và một bên là

hành động tiếp nhận của người đọc mới có thể thống nhất toàn bộ quá trình xã hội

của thể loại và lý giải một cách đầy đủ đặc điểm hiện trạng của thể loại.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

Trên cơ sở tiếp cận từ góc độ xã hội học, đề tài nhằm mục đích lý giải các

đặc điểm hiện tại của tự truyện Việt Nam đương đại, từ đó bao quát toàn bộ diện

mạo của nó. Bên cạnh đó, nghiên cứu xã hội về tự truyện là hướng nghiên cứu còn

mới mẻ và chưa có tiền lệ vì vậy, thông qua đề tài này, chúng tôi đề xuất một khung

lý thuyết nghiên cứu xã hội học về tự truyện nói riêng và văn học nói chung nhằm

bổ khuyết cho các nghiên cứu từ các phương diện nội dung phản ánh hay tự sự học.

Đề lý giải đặc điểm diện mạo của tự truyện Việt Nam đương đại, luận án giải

quyết các nhiệm vụ nghiên cứu sau:

- Xác định các đặc điểm của bối cảnh là tiền đề cho sự phát triển tự truyện

- Phân tích đặc điểm của việc bộc lộ chủ thể trong tự truyện nhằm tìm ra quy

luật của sự bộc lộ đó trong bối cảnh xã hội

- Mô tả và phân tích đặc điểm của hoạt động tiếp nhận tự truyện từ đó làm rõ

những ảnh hưởng của tiếp nhận đối với thể loại.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Coi tự truyện là một quá trình xã hội, do đó đối tượng nghiên cứu của

chúng tôi là Tự truyện Việt Nam đương đại nghĩa là toàn bộ hiện thực xã hội của nó

từ hành động tự truyện của tác giả tới hoạt động tiếp nhận trong bối cảnh xã hội

Việt Nam từ sau 1986 đến nay. Những khía cạnh cụ thể là: những điều kiện xã hội

như là không gian của hoạt động tự truyện, hành động tự truyện của tác giả với cả

hai mặt nội dung và hình thức và hoạt động tiếp nhận tự truyện từ quá trình lựa

chọn của xuất bản đến các mô hình diễn giải.

3.2. Phạm vi khảo sát của đề tài bao gồm toàn bộ các hình thức viết xuất hiện

từ 1986 đến nay ở cả khu vực văn học và phi văn học đáp ứng các tiêu chí sau:

- Là tác phẩm văn xuôi tự thuật về cuộc đời tác giả

- Tác giả - người kể chuyện - nhân vật chính trùng làm một

- Trọng tâm của kể chuyện là nhân cách cá nhân người tự thuật.

Điều đó cũng có nghĩa hiện tượng hội tụ đầy đủ các tiêu chí kể trên song có

sự pha trộn với các thể loại gần gũi khác như tiểu thuyết, hồi ký, du ký, nhật ký

cũng ở trong diện khảo sát bởi theo chúng tôi, chúng là những cách thức biểu đạt cá

nhân mà chủ thể lựa chọn để bộc lộ bản thân mình, con người và nhân cách mình

trong một bối cảnh xã hội lịch sử nhất định. Tuy nhiên, bởi một phần tự truyện là

những sản phẩm đại chúng không hàm chứa nhiều các chủ ý nghệ thuật của tác giả

cho nên, trong quá trình lựa chọn các dẫn chứng điển hình, sự tập trung sẽ dành

nhiều hơn cho các tác phẩm mà giá trị thẩm mĩ và giá trị nhân sinh đậm nét hơn.

4. Phương pháp luận và phương pháp nghiên cứu

4.1. Coi tự truyện là một quá trình xã hội mà ở đó tồn tại hai hoạt động: hoạt

động tự truyện của tác giả và hoạt động tiếp nhận của người đọc, nghiên cứu xã hội

học về tự truyện của chúng tôi xuất phát từ khái niệm về hành động xã hội của Max

Weber để phân tích hành động tự truyện của tác giả với tư cách là một “hành động

được chủ thể gắn cho một ý nghĩa chủ quan nào đó”, chúng tạo nên mục đích của

hành động. Vì thế, hành động xã hội là hành động mang tính chủ quan song luôn

“tính đến hành vi của người khác trong quá trình của nó”, nó giống như một “cách

ứng xử của cá nhân” trong hệ thống xã hội và “chỉ có thể hiểu được các cấu trúc xã

hội nếu hiểu được và giải thích được cách ứng xử của cá nhân”. Sự bộc lộ chủ thể

trong tự truyện là biểu hiện của cách ứng xử đó.

Từ quan điểm này, hành động tiếp nhận cũng là một hành động xã hội song

chúng được hiểu ở hai cấp độ: tiếp nhận thông qua xuất bản với quá trình lựa chọn

của hệ thống xuất bản và tiếp nhận qua quá trình diễn giải với các mô hình tiêu biểu

theo cách gọi của Mĩ học tiếp nhận. Sự tương tác giữa các chủ thể trong hai quá

trình này sẽ tạo thành các giá trị chi phối con đường đi của thể loại tự truyện.

4.2. Để khảo sát hai quá trình xã hội của tự truyện, phương pháp nghiên cứu

chính là phương pháp xã hội học bởi chúng cho phép thu thập được cả hai loại dữ

liệu định tính và định lượng làm căn cứ khách quan cho các kết luận nghiên cứu.

- Phương pháp xã hội học: là một hệ thống các phương pháp đặc thù trong

nghiên cứu xã hội học bao gồm: phương pháp nghiên cứu tiểu sử, phương pháp điều

tra, thống kê phân loại, phương pháp phỏng vấn… các phương pháp này giúp thu

thập thông tin về sự vận động của các nhân tố xã hội và văn học tạo nên phong trào

tự truyện ở Việt Nam sau 1986, đặc biệt là từ 2006 trở lại đây, quá trình tiếp nhận tự

truyện, các đặc điểm của công chúng tự truyện…

Điều tra về công chúng tự truyện, chúng tôi sử dụng một mẫu bao gồm 201

cá thể thuộc các nhóm xã hội khác nhau tại các không gian: thư viện, lớp học,

trường học. Hình thức thu thập thông tin là phát phiếu trưng cầu ý kiến các đối

tượng trong các không gian trên trong thời gian cụ thể là tháng 3 năm 2016.

Phiếu thăm dò ý kiến với 6 câu hỏi trong đó: hai câu hỏi đóng thu thập thông

tin về khả năng và mức độ đọc đối với thể loại, 3 câu hỏi nhiều lựa chọn đưa ra các

phương án xác định lý do đọc, mục đích đọc, mức độ đọc; một câu hỏi mở thu thập

thông tin định tính hướng đến tìm hiểu mong muốn chủ quan của người đọc qua đó

tìm hiểu xu hướng tiếp nhận đối với tự truyện trong tương lai.

Phỏng vấn sâu có tham dự được thực hiện với 4 nhà văn, cũng đồng thời là

tác giả của các tự truyện được viết trong vòng từ 1986 đến nay. Cụ thể là nhà văn

Tô Hoài, nhà văn Ma Văn Kháng, nhà văn Bùi Ngọc Tấn, nhà văn Phan Việt. Các

phỏng vấn này hướng tới tìm hiểu những nhu cầu chủ quan của tác giả tự truyện,

chúng có ý nghĩa như là những động lực cho hành động tự truyện trong bối cảnh

văn hóa xã hội hiện tại.

Phương pháp tự sự học: Để có thể tìm hiểu những cách thức bộc lộ bản thân

của chủ thể trong tự truyện, không gì khác là phải dựa trên văn bản. Do thế chúng

tôi sử dụng nhóm các phương pháp thuộc tự sự học cụ thể như: phân tích văn bản,

so sánh - đối chiếu, phương pháp hệ thống nhằm phát hiện những cách thức mà chủ

thể sử dụng để bộc lộ bản thân mình và bày tỏ các quan niệm giá trị.

Hệ các phương pháp này bổ sung cho nhau trong việc thu thập dữ liệu liên

quan đến các vấn đề nghiên cứu trong đề tài. Chúng bổ sung và soi sáng lẫn nhau,

góp phần cụ thể hóa các luận điểm nghiên cứu.

5. Đóng góp mới của luận án

- Luận án là một khái quát đầu tiên về tự truyện với tư cách là một quá trình

xã hội. Qua đó có thể thấy được diện mạo và các yếu tố tác động tới sự phát triển

của thể loại này trong đời sống văn hóa xã hội Việt Nam đương đại và dự đoán xu

hướng phát triển của nó trong tương lai.

- Nghiên cứu tự truyện từ các khía cạnh: Những điều kiện tự truyện, Sự bộc

lộ chủ thể trong tự truyện và Hoạt động tiếp nhận, luận án đã xây dựng được một

khung lý thuyết đối với việc nghiên cứu xã hội học về tự truyện nói riêng và các

hiện tượng văn học đương đại nói chung.

- Luận án là sự khẳng định tính khả dụng của phương pháp xã hội học trong

nghiên cứu văn học. Đặc biệt là những khảo sát định lượng có ý nghĩa quan trọng

trong việc gia tăng tính thuyết phục cho các kết luận trong nghiên cứu văn học.

6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án

Luận án là việc vận dụng các quan điểm xã hội học vào việc lý giải đặc trưng

diện mạo của thể loại tự truyện trong đời sống xã hội Việt Nam đương đại từ đó

một mặt làm rõ các luận điểm lý thuyết về mối quan hệ giữa xã hội và văn học mặt

khác, đóng góp một cái nhìn mới đối với một hiện tượng văn học hiểu ở ý nghĩa

rộng rãi nhất của từ này.

Luận án có thể sử dụng làm tài liệu tham khảo phục vụ nghiên cứu và giảng

dạy các chuyên đề về những hiện tượng văn hóa, văn học Việt Nam đương đại.

7. Cấu trúc của luận án

Luận án được triển khai thành 4 chương:

Chương 1: Tổng quan về tình hình nghiên cứu tự truyện Việt Nam đương đại

Chương 2: Cơ sở lý thuyết và thực tiễn của việc nghiên cứu tự truyện Việt

Nam đương đại

Chương 3: Những điều kiện tự truyện và sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện

Chương 4: Hoạt động tiếp nhận tự truyện

CHƯƠNG 1

TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU TỰ TRUYỆN VIỆT NAM

ĐƯƠNG ĐẠI

1.1. Tổng quan tài liệu liên quan đến đề tài

Ngay từ năm 1940, trong công trình Nhà văn hiện đại, nhà nghiên cứu Vũ

Ngọc Phan đã từng quan tâm tới tự truyện với tư cách là một nhóm loại tiểu thuyết

hấp dẫn và nhiều thử thách. Các bài viết của ông về Dã tràng của Thiết Can, Những

ngày thơ ấu của Nguyên Hồng, Sống nhờ của Mạnh Phú Tư có thể coi là những

nghiên cứu đầu tiên về tự truyện. Do thực tế phát triển của thể loại, nên đến tận thế

kỷ thứ 21 này, khi phong trào dân chủ hóa văn học ngày càng trở nên sôi nổi, văn

học bắt đầu xuất hiện một loạt tác phẩm lấy cuộc đời riêng của người viết làm đề

tài, câu chuyện về tự truyện mới được dịp quay trở lại. Chính vì thế mà những

nghiên cứu về nó cũng mới đang ở giai đoạn bắt đầu. Những vấn đề như: tự truyện

là gì, văn học Việt Nam có tự truyện hay không, con đường phát triển của nó là như

thế nào, những dấu hiệu của tự truyện trong các tác phẩm cụ thể…đã và đang được

đặt ra. Trong phần này, để thuận tiện cho sự trình bày, chúng tôi tạm chia hoạt động

nghiên cứu về tự truyện ở Việt Nam thành hai nhóm chính: nhóm tập trung vào

những vấn đề thể loại và nhóm quan tâm tới những tác phẩm tự truyện riêng biệt.

1.1.1. Những vấn đề thể loại

Hai câu hỏi lớn mà những nghiên cứu về tự truyện Việt Nam luôn quan tâm

là: thế nào là tự truyện và Văn học Việt Nam có tự truyện hay không. Đây cũng

đồng thời là những vấn đề gây tranh luận khá nhiều kể từ khi thể loại này xuất hiện.

Có thể kể đến một loạt các bài viết tiêu biểu như: Truyện tiểu sử, một loại

hình tự sự cần được khẳng định và phát triển của Trương Dĩnh năm 2000, Viết tự

truyện, khi nào và vì sao của Trần Văn Toàn năm 2003, chùm bài viết của Đoàn

Cầm Thi đăng rải rác trên báo văn nghệ từ 2004 đến 2008 sau này tập hợp lại trong

cuốn sách mới xuất bản Đọc Tôi bên bến lạ: Cơ hội của chúa - từ nhật ký đến hậu

trường văn học (2004), Nỗi buồn chiến tranh: tự truyện bất thành (2004), Đặng

Thùy Trâm: biến số và ẩn số (2008), Tương lai tự truyện Việt Nam còn ở phía trước

(2008), bài viết của Lê Tú Anh: Phan Bội Châu niên biểu (Phan Bội Châu) và Giấc

mộng lớn (Tản Đà) - Những bước đi đầu tiên của tự truyện Việt Nam (2010), của

Đỗ Hải Ninh: Mối quan hệ giữa tự truyện - tiểu thuyết và một số dạng tự thuật

trong văn học Việt Nam đương đại (2009) và sau này là luận án khá công phu của

chị: Tiểu thuyết có khuynh hướng tự thuật trong Văn học Việt Nam đương đại năm

2012. Ngoài ra, việc xác định những đặc điểm của tự truyện không thể không kể

đến hai nghiên cứu khá quan trọng là bài viết: Tự thuật và tiểu thuyết Pháp ở thế kỷ

XX của Đặng Thị Hạnh năm 1998 và chương Tiểu thuyết tự thuật trong công trình

nghiên cứu Tiểu thuyết Pháp bên thềm thế kỷ XXI của Phùng Văn Tửu năm 2005.

Mặc dù đối tượng nghiên cứu là tiểu thuyết Pháp nhưng những vấn đề như bối cảnh,

hành trình, đặc điểm của thể loại được đề cập đến trong các nghiên cứu này đã giúp

cho việc hiểu về tự truyện Việt Nam thêm cụ thể, rõ ràng.

Về câu hỏi thế nào là tự truyện, hầu như các nghiên cứu đều coi định nghĩa

của P. Lejeune là cơ sở để xác định các đặc trưng thể loại. Nhà nghiên cứu Đặng

Thị Hạnh sau khi mô tả nguồn gốc của việc lấy cái tôi làm đối tượng miêu tả là tinh

thần tự thú và hành trình của nó trong văn học Pháp đã nêu định nghĩa về thể loại

của P. Lejeune làm cơ sở cho việc nêu ra mối quan hệ giữa nó và tiểu thuyết: “Năm

1971 trong cuốn Tự thuật ở Pháp Philippe Lejeune định nghĩa nó như sau: Truyện

kể mang tính nhìn lại dĩ vãng, mà một người có thật viết về cuộc sống của mình, khi

người đó đặt trọng âm lên đời sống riêng, nhất là lên sự hình thành nhân cách” [70,

36]. Định nghĩa này được coi là căn cứ lý thuyết quan trọng trong hầu khắp các

nghiên cứu về tự truyện. Tại chương Tiểu thuyết Tự Thuật, tác giả Phùng Văn Tửu

cũng dẫn định nghĩa này để phân biệt với tiểu thuyết và chỉ ra sự giao thoa giữa hai

thể loại. Điều thú vị là ở chỗ, ông có ghi chú thêm: “thể loại tự thuật không chỉ giới

hạn ở những nhà văn tuy ở đây ta chỉ xem xét trường hợp nhà văn viết tự thuật”

[165, 136] như một sự phân định ranh giới giữa tự thuật của nhà văn và tự thuật nói

chung. Tuy vậy, ông không đi sâu phân tích ranh giới này mà chỉ coi đó là một giới

hạn cho phạm vi nghiên cứu của mình, đó là mối quan hệ giữa tiểu thuyết và tự

thuật, tiểu thuyết tự thuật và tiểu thuyết.

Chú ý tới tác giả song nhấn mạnh một đặc điểm thuộc về chủ thể tự truyện,

đó là tuổi tác và độ chín của những trải nghiệm nhân sinh, nhà nghiên cứu Trần Văn

Toàn viết: “Tự truyện như ta đã biết, thường được viết vào thời tác giả đã trưởng

thành, đã trải qua phần lớn các chặng đường đời. Đây là đặc điểm quan trọng để

phân biệt tự truyện với nhật ký. Ở nhật ký, thời gian viết và thời gian được nói tới

trùng khít với nhau trong khi đó ở tự truyện giữa hai dòng thời gian này là một

khoảng cách rất rõ nét. Vậy thì điều gì đã khiến một tác giả đang sống ở đây, trong

hiện tại - lại có nhu cầu nhìn lại quá khứ đã trôi xa của mình. Vì đâu mà người ta

khao khát được tìm lại “thời gian đã mất”? (…) Về phần mình, tôi cho rằng: tự

truyện gắn với một năng lực đặc biệt của con người: năng lực nghiệm sinh cuộc

sống. Cuộc sống có trải nhưng cũng có nghiệm và không phải lúc nào trải và

nghiệm cũng đồng nhất với nhau. Để nghiệm cần có thời gian, cần một sự lịch

duyệt nhân sinh, không hiếm khi là những đổ vỡ, vấp ngã trong đường đời để đọc

thấu/ để cấp cho những gì đã trải một ý nghĩa nào đó” [167]. Như thế, căn nguyên

của sự khác nhau giữa nhật ký và tự truyện chính là sự “lịch duyệt nhân sinh” hay

nói khác đi, là tuổi tác, là thời gian đủ để có thể nghiệm sinh cuộc sống của chính

tác giả tự truyện. Từ đây, quá khứ mang một ý nghĩa khác, ý nghĩa của trải nghiệm,

của hiện tại viết mà không còn là chính nó tại thời điểm đã diễn ra. Sự lý giải này

cho phép người đọc nhận thức đầy đủ hơn về sự tác động của các yếu tố chủ quan

của chủ thể tự truyện lên câu chuyện của mình. Các yếu tố chủ quan hiểu rộng ra là

tuổi tác, nghề nghiệp, thói quen, là ý thức xã hội. Chúng tác động lên hành động tự

truyện, tạo nên đặc điểm riêng của từng tự truyện.

Cùng với việc xác định đặc trưng cơ bản của tự truyện, câu hỏi tự truyện có

phải là văn học hay không cũng được đặt ra. Có thể nói nhà nghiên cứu Lê Tú Anh

là người quan tâm đến vấn đề này nhiều nhất. Trong các bài viết của mình, việc đưa

ra quan niệm về tự truyện và coi tự truyện như một thể loại văn học luôn được nhấn

mạnh. Theo đó, tự truyện chỉ được coi là văn học khi nó đạt được các phẩm chất

văn học:

“Theo tôi, tự truyện như một thể loại văn học hay một tác phẩm tự truyện

ngoài việc cần phải có những điểm khả thủ để phân biệt ở một mức độ tương đối

với hồi ký, nhật ký, tiểu thuyết; cần phải đáp ứng được những yêu cầu để có thể

phân biệt với một tự truyện chưa đạt đến trình độ tác phẩm văn học (cận văn học).

Các yêu cầu cụ thể, là: phải có thao tác tự sự, có ý nghĩa nhân sinh và ngôn từ có

tính nghệ thuật” [5]

Những xác định này đã vẽ ra một đường phân giới giữa một bên là tự truyện

“cận văn học” và một bên là tự truyện văn học. Sự khác nhau giữa chúng là ở chỗ

có/ không có những phẩm chất vừa nêu. Điều này cũng được nhà văn Triệu Xuân

nêu ra trong bài viết: Tự truyện: con nuôi của văn học, ông viết: “Tự truyện không

hẳn là văn học. Nó là một thể văn viết ghi lại tư liệu có thật nhằm thuật lại cuộc đời,

sự nghiệp của một cá nhân hoặc một gia đình, dòng họ. Tự truyện chỉ có thể là văn

học khi nó được viết theo cái cách của văn học. Thông qua số phận của cá nhân ấy,

gia đình ấy, phản ánh và biểu hiện tâm thế của một cộng đồng, một dân tộc, một

thời đại....các cuốn như Thép đã tôi thế đấy của N.Otxtrovski, Bộ ba tác phẩm: Thời

thơ ấu, Kiếm sống, Những trường đại học của tôi của M. Gorky, Những ngày thơ

ấu của Nguyên Hồng, Cai của Vũ Bằng là tự truyện chính cống...” [189]. Theo ông,

cái cách của văn học, chính là những kỹ thuật của văn học, chúng tạo nên phẩm chất

văn học của tác phẩm. Như thế, sẽ tồn tại những tác phẩm có/ không có chất văn

học ở những mức độ khác nhau. Trong khi đó, bản thân những phẩm chất đó phần

lớn lại tùy thuộc vào sự cảm nhận của người đọc bên cạnh sự thể hiện giá trị tự thân

của văn bản. Trên thực tế, do đặc tính của mình, tự truyện còn có thể được đọc ở

nhiều phương diện khác nữa như phương diện tư liệu, phương diện văn hóa,

phương diện xã hội…mà không chỉ đọc thuần túy bằng sự cảm nhận văn chương.Vì

thế, theo chúng tôi, sẽ cùng lúc tồn tại hai phạm vi của tự truyện: tự truyện mang

phẩm chất văn học và những tự truyện mà phẩm chất văn học ít hơn. Điều đó phản

ánh chính thực tế của thể loại.

Với chủ đề “văn học Việt Nam có tự truyện hay không”, những nghiên cứu

và tranh luận cũng diễn ra khá sôi nổi. Trả lời câu hỏi này tồn tại hai ý kiến trái

ngược nhau, một khẳng định và một phủ định. Nhà nghiên cứu Lê Tú Anh, các nhà

văn Bảo Ninh, Triệu Xuân, Văn Chinh khẳng định truyền thống văn học Việt Nam

đã xuất hiện tự truyện với tư cách một thể loại văn học.

Nhân bình luận về cuốn tự truyện Yêu và sống của Lê Vân, Bảo Ninh cho

rằng: “cho tới khi đọc Yêu và sống của Lê Vân tôi mới ngẫm ra và nhớ ra rằng trong

các tác phẩm văn xuôi Việt Nam mà bản thân mình yêu thích nhất, có không ít tự

truyện: Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng, Tuổi thơ im lặng của Duy Khán,

Chiều chiều của Tô Hoài (... ) Văn chương không hư cấu, viết cụ thể về một con

người có thật và đương thời, với nhân vật đích danh, là một thể loại đã xuất hiện từ

lâu ở ta với số lượng tác phẩm không nhỏ, trong đó có những tác phẩm xứng đáng

là hạng nhất của nền văn học” [118]

Lê Tú Anh khẳng định một cách cụ thể hơn về sự xuất hiện thể loại. Chị cho

rằng “tự truyện đích thực đã xuất hiện trong nền văn học Việt Nam hiện đại ngay từ

chặng khởi đầu” và diễn giải cụ thể: “Trong quá trình vận động của nền văn học

Việt Nam từ phạm trù văn học trung đại sang phạm trù văn học hiện đại, thể loại

này có dấu hiệu xuất hiện ngay từ tác phẩm văn xuôi bằng chữ quốc ngữ đầu tiên:

Thầy Lazarô Phiền (Nguyễn Trọng Quản). Đến chặng hoàn tất của quá trình hiện

đại hoá văn học (1930-1945), tự truyện đã chính thức có mặt và cùng với các thể

loại khác, làm nên một diện mạo mới cho nền văn học Việt Nam. Góp phần tạo nên

sự xuất hiện sớm sủa và mau lẹ của thể loại này, theo chúng tôi, không thể không kể

tới vai trò của Phan Bội Châu và Tản Đà. Hai tác phẩm đánh dấu sự ra đời của thể

loại văn học này chính là Phan Bội Châu niên biểu (Phan Bội Châu) và Giấc mộng

lớn (Tản Đà)” [4, 5]. Chị đã chứng minh thông qua việc phân tích những yếu tố cấu

thành như nghệ thuật tự sự, ý thức tự thú và tinh thần cá nhân từ những dấu hiệu

manh nha đến sự xuất hiện đầy đủ ở hai tác phẩm đã nêu.

Ngược lại quan điểm trên, nhà nghiên cứu Đoàn Cầm Thi cho rằng: Văn học

Việt Nam chưa có tự truyện. Trong bài trả lời phỏng vấn Tương lai của tự truyện

Việt Nam còn ở phía trước trên báo Văn nghệ (được đăng lại trong tập phê bình

Đọc Tôi bên bến lạ xuất bản 2016), xuất phát từ định nghĩa tự truyện của P.

Lejeune, chị phân tích các trường hợp tự truyện cụ thể như: Bóng (Nguyễn Văn

Dũng), Không lạc loài (Thành Trung), Cánh buồm nhỏ (Lê Minh), Tôi mù (Nguyễn

Thanh Tú), nhóm tự truyện của các nhà văn, đặc biệt là Những ngày thơ ấu của

Nguyên Hồng và đi đến kết luận: “Cho đến hôm nay tương lai tự truyện Việt Nam

còn ở phía trước” và chị cho rằng những trường hợp vừa kể trên có thể gọi là “tự

sự”, và “tự sự” với ý nghĩa chỉ “văn học viết về chính mình” là chiếc áo mặc nhờ”

[174, 246]. Tuy vậy, chị cũng cho rằng sự lên ngôi của cái “tôi” trong đời sống và

trong văn học là tiền đề của sự phát triển tự truyện: “Cái “tôi” trong văn học Việt

gắn liền với bước thăng trầm của hệ tư tưởng. Ý thức được điều này người ta hiểu

cuộc phôi thai đầy khó khăn của tự truyện. Từ cái “tôi” hư cấu đến cái “tôi” xương

thịt lẽ nào không có khoảng cách?” và chị khẳng định: “Nhưng cuộc sống đang

hàng ngày thay đổi, tự truyện sẽ mọc ra như nấm ở Việt Nam. Hơn thế nữa, tôi tin

trong tương lai gần, nó sẽ có những chuyển biến về chất. Đó không chỉ là những tác

phẩm được viết để thỏa mãn nhu cầu giãi bày uẩn khúc, mà sẽ là cuộc tìm kiếm

nghệ thuật đích thực” [174, 248].

Phát biểu của Đoàn Cầm Thi cho thấy một quan niệm khá chặt chẽ về sự bộc

lộ cái “tôi”. Đó phải là cái “tôi” đầy đủ, trọn vẹn với tất cả các khía cạnh được nhận

thức của nó. Ví dụ trường hợp Nguyên Hồng, theo chị trong Những ngày thơ ấu cái

tôi Nguyên Hồng phải được hiện ra một cách đầy đủ, tuổi thơ, tài năng văn

chương…nghĩa là những gì mà người đọc đã biết và muốn biết hay nói chính xác

hơn, là cái tôi làm nên bản sắc cá nhân ông song có một thực tế là ý thức chủ quan

của chủ thể Nguyên Hồng tại thời điểm viết Những ngày thơ ấu sẽ không trùng khít

với Nguyên Hồng khi đã ở tuổi “nghiệm sinh cuộc sống”, những trải nghiệm về thời

thơ ấu mới chỉ đổ bóng xuống hiện tại ở thời điểm viết. Như vậy, nếu hiểu tự truyện

theo định nghĩa của P. Lejeune: “một câu chuyện mà một người có thật ngược dòng

thời gian kể lại đời mình, nhấn mạnh tới cuộc sống cá nhân, đặc biệt tới sự hình

thành tính cách” một cách chặt chẽ nhất thì chủ thể chỉ có thể viết tự truyện khi đã ý

thức đầy đủ về toàn bộ nhân cách mình, cũng là khi cuộc đời đã trải qua những trải

nghiệm nhất định. Tương tự như trong Những lời bộc bạch J.J.Rousseau đã viết về

mình với tất cả các khía cạnh của cái “tôi”. Song trường hợp mẫu mực ấy lại không

phải là phổ biến trong tất cả các nền văn hóa cũng như ở tất cả các nhóm tuổi của

tác giả tự truyện. Điều đó cho thấy sự khác biệt về văn hóa sẽ tạo nên những khác

biệt trong sự nhận thức bản thân và do đó, sẽ khác biệt trong miêu tả về cái tôi của

tự truyện.Thực tế cho thấy năm năm trở lại đây, tự truyện ở Việt Nam phát triển khá

sôi nổi song nội hàm của chúng ngày càng xa hơn so với khuôn mẫu tự truyện của

P. Lejeune.

Từ những vấn đề về thể loại và xác định sự tồn tại của tự truyện trong văn

học Việt Nam, việc nhận diện tự truyện cũng là nội dung nổi bật của các nghiên

cứu. Do giới hạn tự truyện trong phạm vi văn học, hơn nữa, ranh giới giữa tự truyện

và tiểu thuyết cũng không dễ tách bạch do vậy, việc nhận diện tự truyện thường

được thực hiện trong những nghiên cứu về tiểu thuyết. Tiêu biểu cho các nghiên

cứu này là bài viết Mối quan hệ giữa tự truyện - tiểu thuyết và một số dạng tự thuật

trong văn học Việt Nam đương đại và luận án Khuynh hướng tự truyện trong tiểu

thuyết Việt Nam đương đại của Đỗ Hải Ninh. Trong các nghiên cứu này, quan niệm

về tự truyện và mối quan hệ giữa tự truyện với các thể loại gần kề như hồi ký, nhật

ký, tiểu thuyết được nhà nghiên cứu phân biệt khá rõ. Đặc biệt là sự phân định

phạm vi của tự truyện. Theo tác giả: “Sự phức tạp trong nghiên cứu về tự truyện

xuất phát từ nguyên nhân đây là thể loại có tính giáp ranh, nằm ở ngã tư của khoa

học nhân văn, vừa gần gũi với triết học, lịch sử, tâm lý học vừa gắn bó mật thiết với

văn học.Tự truyện (autobiography: Anh/ autobiographie: Pháp) có nguồn gốc từ

tiếng Hy Lạp, bản thân thuật ngữ đã hàm chứa sự kết hợp ba yếu tố (auto: tự, bio:

cuộc đời, graphy: viết) trong một thể loại. Trong các định nghĩa đầu tiên, tự truyện

được xác định là “câu chuyện cuộc đời của cá nhân do chính người đó kể lại” hay

“tiểu sử của một người do chính người đó chép lại”. Bởi vậy có thể hiểu một cách

đơn giản tự truyện là một thể loại tự sự mà tác giả tự viết về mình. Về sau này, khi

trở thành đối tượng quan tâm của văn học, tự truyện được xem là một thể loại văn

học” [116, 103]. Cách hiểu này đã mở rộng ranh giới của tự truyện. Tự truyện sẽ

không thuần túy chỉ là tự truyện văn học mà sẽ bao gồm những tác phẩm văn xuôi

“do một người có thật kể lại cuộc đời mình, đặt điểm nhấn lên lịch sử hình thành

nhân cách cá nhân người tự thuật”. Về mối quan hệ giữa tự truyện và tiểu thuyết,

mặc dù xác định rõ sự khác biệt giữa tự truyện và tiểu thuyết ở tính chất hư cấu và

phi hư cấu song cũng chính ở đây, ranh giới giữa chúng bị mờ nhòa do hiện tượng

tiểu thuyết tự thuật. Tuy vậy, tác giả cũng cho rằng văn học Việt Nam chưa có tiểu

thuyết tự thuật (Do đặc điểm riêng về truyền thống văn hóa cũng như quan niệm

văn học nên ở Việt Nam chưa hình thành dòng tiểu thuyết tự thuật như ở nhiều

nước khác trên thế giới) mà chỉ coi hiện tượng tự truyện trong các tiểu thuyết đương

đại là “khuynh hướng tự truyện” song ngay ở sự phân loại các hình thức tự thuật,

tác giả đã xếp tiểu thuyết tự truyện là một nhóm loại, một khuynh hướng của tiểu

thuyết. Theo đó những tác phẩm: Miền thơ ấu (Vũ Thư Hiên), Chuyện kể năm 2000

(Bùi Ngọc Tấn), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải) là

những tiểu thuyết tự truyện. Điều đó cho thấy sự tồn tại các đặc điểm tự truyện

trong những tác phẩm này song chính người nghiên cứu cũng không thể khẳng định

một cách hoàn toàn dứt khoát. Tuy nhiên, nếu đặt điểm nhìn từ phía tự truyện, cũng

có thể sẽ thấy đây là những tự truyện mang danh tiểu thuyết hay tự truyện - tiểu

thuyết bởi nếu chấp nhận yếu tố hư cấu như một tất yếu và nhân vật tôi - chủ thể

luôn ở vị trí trung tâm thì những đặc điểm của tự truyện ở các tác phẩm này hoàn

toàn được đảm bảo. Và việc coi tiểu thuyết tự truyện là một nhóm loại tự truyện

trong phạm vi văn học cũng không phải là không có căn cứ.

Như vậy, cùng với việc dựa trên định nghĩa có sẵn về tự truyện để xác định

những đặc điểm thể loại, việc coi nhu cầu nghiệm sinh cuộc sống của tác giả tự

truyện cũng là một dấu hiệu để có thể nhận diện thể loại. Theo đó,việc lấy giá trị

văn học làm thước đo của tự truyện cũng cho thấy quan điểm coi tự truyện như một

thể loại văn học. Song chính vì thế lại giới hạn phạm vi của tự truyện, bởi chúng

loại ra bên ngoài một lượng lớn các tác phẩm mà đặc trưng của nó cũng không

ngoài các đặc điểm của tự truyện, khác chăng chúng hoặc không được viết bởi nhà

văn hoặc được viết không vì mục đích văn học.

Về vấn đề tự truyện trong văn học Việt Nam, căn cứ vào những đặc trưng thể

loại, xu hướng khẳng định là chủ yếu và chúng tôi cũng đồng tình với quan điểm

này bởi xét cho cùng, trong tự truyện, bằng cách này hay cách khác, lịch sử của cá

nhân vẫn và luôn luôn được đặt ở trung tâm của sự kể, khác chăng là cá nhân - nhân

cách ấy nhận diện bản sắc của mình ra sao. Điều đó sẽ quy định việc bộc lộ bản

thân như thế nào của chủ thể. Hay nói cách khác, mỗi nền văn hóa sẽ kiến tạo nên

những diện mạo tự truyện của riêng mình tùy thuộc vào nhu cầu và bản chất của nó.

Không thể nói Những điều bộc lộ của J.J. Rousseau là tự truyện còn Phan Bội Châu

niên biểu không phải là tự truyện khi cả hai đều lấy bản thân mình làm đối tượng và

sự lý giải nhân cách làm mục đích của sự kể.

1.1.2. Nghiên cứu tác phẩm tự truyện cụ thể

Cùng với quan niệm khẳng định tự truyện đã có mặt trong đời sống văn học

Việt Nam từ đầu thế kỷ, việc chứng minh những đặc trưng thể loại trên những tác

phẩm cụ thể là điều tất yếu. Song do giới hạn tự truyện trong phạm vi văn học nên

trọng tâm chú ý thường là các tác phẩm tự truyện của các nhà văn. Mặc dù tinh thần

tự truyện đã xuất hiện trong văn học với Giấc mộng lớn của Tản Đà hay Phan Bội

Châu niên biểu của Phan Bội Châu song cho mãi đến hơn mười năm sau khi tiểu

thuyết bước vào giai đoạn nở rộ và sự xuất hiện của Những ngày thơ ấu của Nguyên

Hồng, Dã tràng của Thiết Can, Sống nhờ của mạnh Phú Tư, Mực mài nước mắt của

Lan Khai, Cai của Vũ Bằng…thì sự nhận thức về tự truyện với tư cách là một thể

loại mới được bắt đầu. Có thể coi Vũ Ngọc Phan là người viết về tự truyện đầu tiên,

ông coi đó là một loại văn và gọi đích danh một tác phẩm là tự truyện. Bài giới

thiệu của ông về Thiết Can (Nguyễn Văn Xuân) là một dấu mốc: “Ông là tác giả tập

tự truyện Dã tràng và hai tiểu thuyết ngắn Cát bụi, Trinh nữ. Tự truyện là loại văn

tuy không mới ở nước ngoài, nhưng rất mới ở nước ta. Gần đây có mấy nhà văn

đem việc của mình ra viết nhưng họ chưa có can đảm đề là tự truyện. Họ “tiểu

thuyết hóa” ít nhiều cuộc đời của họ và đề là tiểu thuyết” [143, 248]. Đối với Vũ

Ngọc Phan, Dã tràng là một tự truyện: “người ta nhận thấy tập tự truyện này có giá

trị như một tập tiểu thuyết phong tục vậy” nhưng bởi những nguyên do nào đó mà

tác giả đã không tự mình xác định thể loại. Đặc điểm nổi bật của tự truyện là cái tôi,

là việc viết về mình của tác giả. Ngoài ra, những nhận xét của ông về Nguyên Hồng

và Những ngày thơ ấu đã nêu ra vấn đề về quan niệm xã hội đối với tự truyện. Nếu

như với Dã tràng, Vũ Ngọc Phan cho rằng tác giả không dám xác nhận một cách

trực tiếp mình chính là nhân vật thì ở Những ngày thơ ấu, ông lại cho rằng chính

nhà xuất bản lại rụt rè trước sự táo gan khi tác giả xác nhận luôn tên mình và câu

chuyện của mình. Điều đó chứng tỏ đối với tự truyện, bên cạnh bản lĩnh của người

viết còn cần cả sự chấp nhận của xã hội nói chung. Xã hội không định kiến thì cái

tôi tự truyện mới có thể xuất hiện một cách đường hoàng. Biểu hiện của điều ấy

chính là việc ghi tên loại tự truyện ngay ở trang bìa. Tất nhiên ở đây không bàn tới

hiện tượng tác giả tung hỏa mù. Nghiên cứu của Vũ Ngọc Phan đã khẳng định sự

tồn tại của thể loại trong đời sống văn học Việt Nam đồng thời cũng cho thấy vai trò

quan trọng của ý thức xã hội đối với thể loại.

Những năm sau Cách mạng, tự truyện không xuất hiện cho đến tận cuối thế

kỷ 20 và tình hình nghiên cứu tự truyện vì thế cũng khá mờ nhạt. Sang đầu thế kỷ

21, những chuyển động trong đời sống văn học và sự ra đời của các tác phẩm lấy

đời tư của mình làm đối tượng viết đã khiến hoạt động nghiên cứu về tự truyện

quay trở lại. Các tác phẩm và tác giả thu hút sự quan tâm có thể kể đến là: Nguyễn

Khải và Thượng đế thì cười, Tô Hoài và Cát bụi chân ai, Chiều chiều, Gia đình bé

mọn của Dạ Ngân, Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, Một mình một ngựa và

Năm tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ thương của Ma Văn Kháng, Yêu và Sống của

Lê Vân…Coi tự truyện như một hướng sáng tạo của tiểu thuyết, các nhà nghiên cứu

chủ yếu tập trung khẳng định chất tự truyện, phân tích yếu tố tự truyện như một

thành công trong việc viết về sự thật và con người.

Về hai tác phẩm Chiều chiều và Cát bụi chân ai của Tô Hoài, nhà nghiên

cứu Vương Trí Nhàn cho rằng đây là sự tiếp nối một mạch sáng tạo dồi dào của nhà

văn, đó là những câu chuyện về mình, về những gì mình chứng kiến, mình suy nghĩ

và nếm trải được viết một cách trực tiếp. Kể từ Cỏ dại, rồi Tự truyện, Tô Hoài đã

tạo nên một dòng mạch riêng, đến Chiều chiều và Cát bụi chân ai, dòng mạch ấy

được phát triển ở những chiều cạnh thú vị hơn “phải đến khi Cát bụi chân ai (và sau

đó là Chiều chiều) ra đời thì ngòi bút hồi ký của Tô Hoài mới thật có dịp tung

hoành giữa những chuyện đã sống qua để rồi dựng lên ngồn ngộn một bức tranh

hoành tráng”[120]. Theo tác giả, những bức tranh ấy chính là đời sống với cả mặt

phải và mặt trái của nó. Song nó vẫn là sự thật, sự thật của Tô Hoài, kiểu Tô Hoài:

“Biết chắc rằng những định kiến hôm qua vẫn chưa buông tha ngòi bút, ông không

hề hứa rằng mình nói thực tất cả, ông chỉ cố gắng nói ra điều có thể nói với những

tốt và xấu, là sự thật như nó vốn có”[120]. Sự thật kiểu Tô Hoài gắn với chính quan

niệm: “Con người vốn không biết sợ là gì này đôi khi lấy ngay cả chính bản thân ra

để đùa bỡn. Trong khi mọi người thích đưa ra tiếng nói cuối cùng về đời mình về

đời những con người mà mình đã gặp trong đời thì ông chỉ cố nói những điều vừa

nghĩ hôm nay đồng thời để ngỏ khả năng mai kia mình có thể nghĩ khác mà mọi

người càng có thể nghĩ khác” [120]. Và vì thế, theo nhà nghiên cứu, điều đó lý giải

cho “lối viết hồi ký như vẫn viết văn xuôi” của Tô Hoài. Về đặc điểm này, nhà

nghiên cứu Nguyễn Đăng Điệp trong bài viết Tô Hoài – người sinh ra để viết cũng

nhận xét: “Cái nhìn không nghiêm trọng hóa là nét trội trong cảm quan nghệ thuật

của Tô Hoài, nó khiến cho nhà văn dù viết ở thể loại nào đi chăng nữa vẫn thổi vào

đó chất tiểu thuyết mà Bakhtin đã từng nói đến. Cái nhìn ấy càng rõ nét hơn trong

Cát bụi chân ai và Chiều chiều” [52, 19]. Ngoài ra, nhà nghiên cứu Vương Trí

Nhàn còn cho rằng cách kể “lung linh, chờn vờn” về hiện thực và “lối viết phân

thân trong người có mình” là đặc điểm nổi bật.

Cùng quan niệm “Tô Hoài viết gì cũng ra tự truyện”, nhà văn Đặng Tiến

trong bài viết Tổng quan về hồi ký Tô Hoài lại lý giải yếu tố hấp dẫn của tự truyện

Tô Hoài là ở nghệ thuật ngôn từ đặc biệt là sự chú trọng chi tiết. Theo ông, mỗi chữ,

mỗi câu của Tô Hoài chính là hồn cốt của sự vật.Trong Chiều chiều, từ ngữ cũng

biểu hiện giọng điệu, thái độ và tình cảm của nhà văn, tính cách con người nhà văn.

Bên cạnh các nghiên cứu này, việc quan sát Chiều chiều của Tô Hoài từ

phương diện thể loại cũng đã được thực hiện. Theo đó, hình tượng tác giả và hình

tượng nhân vật người kể chuyện là trọng tâm. Trần Thị Mai Phương trong luận văn

Nhân vật người kể chuyện trong hồi ký, tự truyện Tô Hoài nhận xét: “Người kể

chuyện trong hồi ký, tự truyện Tô Hoài hiện lên với một bức chân dung chân thực,

đa diện: chân dung một nhà văn, nghệ sĩ, chân dung con người đời thường, chân

dung một chứng nhân thời đại” [146, 98] hay trong luận văn Chiều chiều và những

đặc sắc về thể tiểu thuyết - tự truyện Tô Hoài, Lê Thị Biên coi tác giả, thời đại và

lịch sử là ba hình tượng nổi bật của tác phẩm này. Như vậy, đối với Cát bụi chân ai

và Chiều chiều, bản thân đặc điểm thể loại của chúng là vấn đề không phải bàn cãi,

hầu như chúng đều được quan sát từ chính đặc trưng hoặc là hồi ký, hoặc lưỡng lự

hơn là hồi ký - tự truyện, tiểu thuyết - tự truyện. Cùng với đó, việc phân tích những

đặc điểm của thể loại thể hiện trong tác phẩm đã cho thấy mối quan tâm của giới

nghiên cứu đối với thể loại.

Khác với Chiều chiều, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải lại thu hút các

nhà nghiên cứu ở cả hai góc nhìn: góc nhìn tiểu thuyết và góc nhìn tự truyện. Tiêu

biểu cho góc nhìn tự truyện là bài viết Đôi nét về Nguyễn Khải qua Thượng đế thì

cười của Đông La. Trong bài viết này, trước khi quan sát chân dung Nguyễn Khải,

tác giả xác định thể loại: “Thượng đế thì cười” thực chất là một cuốn hồi ký nhưng

lại được viết theo hình thức của một tiểu thuyết; tức các nhân vật đều có thực, còn

kết cấu, văn phong thì được viết theo kiểu tiểu thuyết” và vì thế, tác giả quan sát

nhân vật “hắn” chính là quan sát Nguyễn Khải, phân tích Nguyễn Khải với tư cách

là một tác giả bộc lộ bản thân mình, có nghĩa là đọc Thượng đế thì cười với tư cách

là một tự truyện. Điều này không phải người đọc nào cũng chấp nhận. Hầu hết, các

nhà nghiên cứu vẫn giữ thái độ lưỡng lự vừa đọc như tiểu thuyết, vừa đọc như tự

truyện. Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào trong bài Tôi đọc “hắn” cho rằng Thượng

đế thì cười vừa giống như một bản kiểm điểm của thế hệ những người quen sinh

hoạt tập thể như hắn, lại vừa giống như lời xưng tội của một con chiên” [43]. Hay

đối với nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên, Thượng đế thì cười là một tiểu thuyết:

“Tác phẩm quan trọng nhất của ông lại chính là khi ông lấy mình làm nhân vật ẩn

dưới đại từ nhân xưng “hắn” để kể lại chi tiết vẫn với giọng điệu tự thú toàn bộ

hành trình nhà văn của mình. Đó là cuốn tiểu thuyết đậm chất tự truyện có tên gọi

mang tính tôn giáo và triết học hơn cả của Nguyễn Khải: Thượng đế thì cười” [131]

Từ những đặc điểm của Thượng đế thì cười, các nghiên cứu cho rằng tự truyện là

một đặc điểm nằm trong cấu trúc nội tại của tác phẩm của ông.

Cũng tương tự Thượng đế thì cười, Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn,

Gia đình bé mọn của Dạ Ngân cũng tạo ra hai cách đọc như vậy. Thụy Khuê trong

Bùi Ngọc Tấn, Chuyện kể năm 2000 một mặt cho rằng tác phẩm là tiểu thuyết bởi

nhờ thế, tác giả có thể sống nhiều cái tôi, đứng trên nhiều khía cạnh khác nhau để

quan sát cuộc đời mình, nhưng một mặt khác, vẫn khẳng định đó là một tự truyện

bởi nhân vật vẫn giữ tên thật, tác giả đổi một vài tên đã xuất hiện trong tập hồi ức

Một thời để mất [95] Còn Lê Tú Anh trong bài: Tự truyện hay tiểu thuyết trong Gia

đình bé mọn, lại khẳng định: “Gia đình bé mọn rõ ràng là một tiểu thuyết. Nhưng

không thể phủ nhận toàn bộ cuốn sách cứ toát lên hình bóng cuộc đời Dạ Ngân.

Vậy thì tại sao không thể nói rằng nó là một cuốn tự truyện” và “trong trường hợp

này tự truyện dưới dạng tiểu thuyết là cuộc tìm kiếm thành công về mặt thể loại.

Như thế, đây là một tác phẩm mang tính phức thể. Còn nếu gọi đó là một cuốn tự

truyện thì cũng không hề làm giảm đi giá trị của nó” [3]. Ở đây, việc đọc như tự

truyện hay đọc như tiểu thuyết hoàn toàn phụ thuộc vào nhận thức và quan niệm

của người đọc. Song có một điểm chắc chắn là nếu đọc như tự truyện thì nhu cầu

quy chiếu được đặt lên hàng đầu, và một khi, tác phẩm hoàn toàn đầy đủ khả năng

quy chiếu như vậy thì dù dưới hình thức nào, nó vẫn có thể được gọi là tự truyện.

Đối với chúng tôi, điều đó không làm giảm đi giá trị của tác phẩm.

Như vậy, những nghiên cứu tự truyện cho đến thời điểm hiện tại, hầu như

chưa thoát khỏi những nhận diện về thể loại. Và sự nhận diện đó dẫn đến một đặc

điểm là quan sát mới chỉ dừng lại ở hành động đi tìm hình tượng tác giả mà chưa có

những khám phá khác xuất phát từ chính đặc trưng của thể loại. Điều đó một phần

do bởi sự phát triển của thể loại chủ yếu ở khu vực văn học, nhưng một phần khác,

cũng do ý thức xã hội chưa quen với sự có mặt của tự truyện như một phần tất yếu

của đời sống con người. Biểu hiện của nó là sự nước đôi, sự lưỡng lự trong nhìn

nhận và đánh giá của chính nhà nghiên cứu, đặc biệt là sự nhìn nhận hầu như chỉ từ

lăng kính văn học.

Mặc dù vậy, việc coi tự truyện như một thực thể độc lập cũng đã được thực

thi với Yêu và Sống của Lê Vân qua công trình nghiên cứu của John C. Schafer: Lê

Vân và những quan niệm về giới nữ Việt [155]. Trong công trình này, tự truyện

được quan sát từ một phương pháp hoàn toàn mới: lăng kính văn hóa và phân tích

liên văn bản.Tự truyện của Lê Vân được nhận xét là một câu chuyện đầy truyền

cảm của một người phụ nữ trong hành trình khẳng định bản sắc: Tôi là tôi, là đàn

bà. Nghiên cứu của Jonh. C. Schafer coi Yêu và Sống như một đường dẫn để từ đó

truy tìm những đặc trưng bản sắc về giới nữ trong truyền thống văn hóa Việt Nam.

Từ đó khẳng đinh Lê Vân là một hình ảnh tiêu biểu cho người phụ nữ hiện đại, vừa

chịu sự chi phối mạnh mẽ của truyền thống văn hóa, vừa luôn tự vận động để khẳng

định bản sắc cá nhân. Và xa hơn, ông truy tìm những cấu trúc bất bình đẳng liên

quan đến nam giới và nữ giới trong các văn bản văn hóa để hiểu sâu sắc hơn về

những quan niệm bất bình đẳng giới đang tồn tại trong đời sống, chi phối nhận thức

và hành vi con người trong đời sống xã hội Việt Nam. Dù mục đích nghiên cứu

không hướng tới những đặc trưng thể loại nhưng nghiên cứu của Jonh. C. Schafer

đã một mặt khẳng định cái nhìn đối với tự truyện, mặt khác mở ra những hướng

quan sát khác nhau đối với thể loại đặc biệt này.

Quan sát quá trình nghiên cứu tự truyện có thể thấy, cho đến nay, nhận diện

thể loại vẫn là vấn đề chưa đi đến hồi kết mặc dù hầu hết các nghiên cứu đều thừa

nhận tự truyện đã có mặt trong đời sống văn học Việt Nam và hầu hết chúng đều

được tiếp cận từ góc độ tiểu thuyết. Tất nhiên điều này có liên quan đến thực tiễn

của thể loại song cũng chính vì thế mà việc coi nó như một thể loại độc lập, việc

tiếp cận nó với tư cách là một hình thức viết đặc trưng vẫn chưa được thực hiện. Bài

viết của Jonh. C. Schafer, vì vậy, vẫn là một ngoại lệ.

1.2. Những nghiên cứu tự truyện từ các khía cạnh xã hội học

1.2.1. Về các điều kiện xã hội liên quan đến sự xuất hiện của tự truyện

Có lẽ, trong các công trình nghiên cứu về tự truyện, Đoàn Cầm Thi là người

đặt ra nhiều vấn đề nhất. Chị không chỉ dẫn các định nghĩa thể loại mà còn cố gắng

để mô tả các dấu hiệu thể loại trong quá trình vận hành của tự sự trong văn học.

Trong đó, theo chị, dấu hiệu về sự xuất hiện cái Tôi là những tiên báo mạnh mẽ đối

với sự xuất hiện tự truyện. Theo chị, vấn đề sự phát triển của ý thức cá nhân là

thành tố quan trọng nhất để tự truyện phát triển ở Việt Nam. Từ sự giới hạn:

“Những tự truyện hay nhất là những tác phẩm quyết liệt nhất trong cuộc đi tìm chân

lý cá nhân”, chị tập trung phân tích các điều kiện xã hội của sự xuất hiện tự truyện,

lý giải tại sao, tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh là một “tự truyện bất thành” [174,

204]. Những quan điểm của chị, thực sự là gợi ý quan trong trong việc xem xét tự

truyện từ phương diện xã hội học. Tất nhiên, trước Đoàn Cầm Thi, nhà văn Vũ

Ngọc Phan cũng đã đặt ra vấn đề về mối liên hệ tác động giữa tự truyện và xã hội

trong công trình Nhà văn hiện đại (1940). Khi đánh giá về các dòng tiểu thuyết, ông

khá chú trọng tới một nhóm các tiểu thuyết mang dấu hiệu tự truyện. Và hai tiểu

thuyết Những ngày thơ ấu và Dã tràng được ông gọi đích danh là tự truyện. Song

điều quan trong hơn, đó là ông đã nhấn mạnh tới vai trò của môi trường xã hội tới

sự xuất hiện, sự thừa nhận loại tiểu thuyết này.

Ông cho rằng: “Lối tự truyện này ở Pháp, ở Anh, ở Mỹ, ở Nga rất thịnh

hành. Nhưng ở Việt Nam ta, viết được tôi cho là can đảm lắm”[143, 564] và ông

khen cái táo gan của Nguyên Hồng khi viết Những ngày thơ ấu cũng như giải thích

vì sao nhân vật chính của tự truyện Dã tràng của Thiết Can lại không chỉ mang cái

tên na ná tên tác giả. Song ông cũng giải thích vì sao hình thức thể loại đề trên bìa

của Những ngày thơ ấu lại là tiểu thuyết: “Có lẽ, nhà xuất bản Đời nay đã rụt rè

trước cái táo gan của tác giả, nên mới cho quyển tự truyện đội cái lốt mơ hồ bằng

hai chữ tiểu thuyết ở ngoài”[143, 564]. Ở đây, cái rụt rè của nhà xuất bản thực chất

chính là phản ứng từ phía người tiếp nhận mà xuất bản là bước tiếp nhận đầu tiên

trong hành trình tác phẩm đến với công chúng Ông còn bình luận thêm: “Thật thế,

viết được tự truyện ở nước ta, tôi nói là viết thành thật - không phải dễ. Phải trút bỏ

tất cả những thành kiến đi, phải đặt mình lên trên tất cả dư luận, phải gột rửa cho kỹ

lòng tự ái. Rồi còn phải gì gì nữa chứ không phải chỉ viết thành lối tự truyện mà đã

được. Cái huênh hoang là cái tối kỵ trong tự truyện, nên nói được cái tôi chân thật

mà lại làm cho người đọc cảm thấy những điều thú vị khi đọc cái tôi của mình là

một điều khó” [143, 565]. Như thế, nhà nghiên cứu đã nói tới những điều kiện căn

cốt của hoạt động tự truyện. Đó chính là ý thức và thái độ của chủ thể trước bối

cảnh xã hội. Sự can đảm của các tác giả tự truyện theo cách giải thích của Vũ Ngọc

Phan chính là phải vượt qua được định kiến, phải đặt mình lên trên dư luận. Đó

chính là những rào cản vô hình, những định chế vô hình ràng buộc tự truyện, làm

cho hành vi tự truyện của chính tác giả bị đánh tráo. Bản thân văn bản tác phẩm lại

bị định danh sang một hình thức khác.

Loạt bài của nhà nghiên cứu Đoàn Cầm Thi mà chúng tôi dẫn ở trên đã phân

tích khá tường tận về mối quan hệ giữa tự truyện và xã hội. Chị thậm chí đã khẳng

định rằng, tự truyện sở dĩ chưa xuất hiện ở Việt Nam thời điểm ấy (2004) là do

nguyên nhân từ xã hội. “Trong văn học Việt Nam, như ta đã thấy, có nhiều hồi ký

nhưng chưa có tự truyện với nghĩa đầy đủ. Và thực tế có phần khắt khe này có thể

giải thích được bằng bản chất xã hội Việt Nam: khi viết tự truyện, tác giả công khai

tên tuổi, tự do nói những điều mình nghĩ, rọi xuống cuộc đời mình một cái nhìn

riêng, nhưng những điều khoản này đều vấp phải hai bước cản - đạo Khổng và chủ

nghĩa tập thể” [174, 247] và chị cho rằng, khi cái tôi lên ngôi thực sự trong ý thức

xã hội, thì sớm muộn, tự truyện cũng sẽ xuất hiện. Dấu hiệu lên ngôi của cái tôi

được thể hiện qua các hiện tượng xã hội như các cơn sốt nhật ký, blog cá nhân trong

giới trẻ, sự tiếp nhận nồng nhiệt các nhật ký chiến tranh…điều đó chứng tỏ những

thay đổi trong ý thức xã hội. Hay nói rõ hơn, đó là xu hướng đề cao cá nhân trong ý

thức xã hội.

Mô tả những điều kiện của sự xuất hiện khuynh hướng tự truyện trong văn học,

trong luận án Khuynh hướng tự truyện trong văn học Việt Nam đương đại, Đỗ Hải

Ninh cho rằng, các yếu tố tiền đề của sự nảy sinh và phát triển tự truyện bao gồm:

- Nhu cầu nhận thức về sự tồn tại của cá nhân trước những biến cố lịch sử xã

hội và sự giải tỏa sau một khoảng thời gian dài bị kìm nén

- Sự khẳng định cái tôi cá nhân trong bối cảnh văn hóa đương đại trong đó,

toàn cầu hóa, và giao lưu văn hóa, kinh tế thị trường có ý nghĩa thúc đẩy mạnh mẽ.

Những lý giải trên đã cụ thể hóa phần nào các điều kiện văn hóa căn bản của

sự xuất hiện và phát triển khuynh hướng tự truyện trong văn Việt Nam từ sau 1986.

Song có lẽ các quan sát của tác giả chủ yếu tập trung vào những biến đổi nội tại của

văn học hơn là các nhân tố bên ngoài. Trong khi, trên thực tế, theo chúng tôi, những

chuyển biến trong nhận thức xã hội, yếu tố kinh tế, văn hóa và sự thay đổi quan

niệm chức năng của văn học cũng có những tác động không nhỏ tới sự phát triển

của tự truyện hiện nay.

Về yếu tố kinh tế, một nhận xét khá táo bạo của nhà nghiên cứu Lockhart

trong công trình Tự sự ngôi thứ nhất từ năm 1930 cho rằng: cái “tôi” chủ động xuất

hiện trong những năm 1930 là một kết quả của sự suy tàn của chế độ quân chủ và sự

suy giảm của hệ thống Nho giáo; trong những năm 1980 sự bùng nổ xuất hiện được

xem như kết quả của việc con người đã mỏi mệt với đời sống cá nhân bị trói buộc

trong tập thể [155, dẫn theo] và theo Jonh Schafer: “Đổi mới đem lại cơ hội để lên

tiếng vì chính quyền nhận thấy khó mà cản trở tự do nghệ thuật khi đã ủng hộ tự do

kinh doanh” [155]. Như thế, việc cái tôi bộc lộ mình một cách chủ động là hệ quả tất

yếu của những thay đổi trong đời sống xã hội mà không thể chỉ trong ý thức văn học.

1.2.2. Về tác giả và sự bộc lộ bản thân trong tự truyện

Tác giả - chủ thể của tự truyện sở dĩ có thể quan sát được là nhờ tính chất

“tam vị đồng nguyên” giữa tác giả - người kể chuyện - nhân vật chính. Khía cạnh xã

hội của sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện là ở chỗ chủ thể - người kể chuyện nhận

thức về mối quan hệ giữa mình và xã hội như thế nào điều đó sẽ quyết định việc họ

kể về mình trong tự truyện ra sao.

Về chủ thể trong tự truyện, Mai Vũ trong bài Viết tự truyện: nhu cầu hay

trách nhiệm nêu ra những vấn đề cần chú ý về mặt lý thuyết đối với chủ thể tự

truyện. Ở bài viết này, tác giả đã khẳng định việc viết tự truyện là một nhu cầu và

nhu cầu đó thuộc về tâm lý: “Kẻ viết tự truyện trước hết phải là kẻ có nhu cầu nói

sự thật, tạo dựng sự thật nào đó, hoặc ít ra là nó xuất hiện như kẻ có nhu cầu bức

thiết ấy, bất kể diện trường sống mà nó muốn phô diễn rộng hẹp thế nào” [188].

Cũng ở đây, khái niệm chủ thể tự truyện được tác giả phân biệt và giới hạn. Trước

tiên là sự xác định giới hạn về đối tượng nhận thức: Chủ thể tự truyện (…) muốn tái

tạo lại “văn bản quá khứ” trong tính toàn vẹn của nó, nó muốn giới hạn và giải thích

quá khứ của nó bằng lí lịch của mình”. Bên cạnh đó, chủ thể tự truyện “còn phát

hiện về người khác, đọc người khác, cái khác qua lịch sử của mình, cuộc đời mình”

[188]. Sự phân biệt này cho thấy tính chủ quan của những gì được viết ra trong tự

truyện. Chủ thể, như thế vừa hiện diện ở những gì được viết, vừa ở mục đích của sự

viết. Ở phương diện hình thức, đặc điểm của chủ thể là: “một mặt được đồng nhất

với chủ thể tiểu sử, chủ thể sáng tạo, mặt khác nó là sản phẩm của sự sáng tạo, một

chủ thể phát ngôn, sinh ra cùng với phát ngôn, chỉ tồn tại trong phát ngôn của chính

nó mà thôi” [188]. Sự phân biệt này là hoàn toàn hữu ích đối với việc đọc và nghiên

cứu nội dung của tự truyện bởi nói cho cùng, không thể có sự trùng khít hoàn toàn

giữa tác giả ngoài đời và nhân vật hay người kể chuyện trong sản phẩm mà họ viết ra.

Việc khảo sát sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện của chúng tôi thực chất là đi tìm chủ

thể trong văn bản. Song cái chủ thể được bộc lộ trong văn bản ấy là hình ảnh khúc xạ

của tác giả thực ngoài đời với những đặc điểm về tâm lý, nhận thức và xã hội. Vì thể,

sự tham chiếu một chủ thể văn bản với một tác giả tiểu sử vẫn là cần thiết.

Khảo sát sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện thường được các nhà nghiên cứu

tìm hiểu qua các khía cạnh: người kể chuyện, hình tượng tác giả, cái tôi tác giả.

Về người kể chuyện, luận văn Nhân vật người kể chuyện trong hồi ký và tự

truyện Tô Hoài của Trần Thị Mai Phương là một nghiên cứu tiêu biểu. Luận văn mô

tả nhân vật người kể chuyện từ hai phương diện: hình tượng và ngôn ngữ, giọng

điệu. Theo đó, chân dung người kể chuyện Tô Hoài được mô tả: “Một bức chân

dung chân thực, đa diện: chân dung một nhà văn - nghệ sĩ, chân dung một con

người đời thường, chân dung một chứng nhân thời đại. Ở phương diện nào, người

kể chuyện Tô Hoài cũng thể hiện tính cách của một con người cầu thị, nghiêm túc,

luôn trăn trở truy tìm sự thật, luôn muốn sống cho thật cận nhân tình” [146, 98].

Những miêu tả đó một mặt cho thấy tính cách và con người Tô Hoài, mặt khác là sự

khẳng định việc quan sát tự truyện từ chính những đặc trưng thể loại của nó luôn là

một hướng đi đúng đắn. Tuy vậy, phân tích nội dung tác phẩm để chỉ ra đặc điểm

tính cách như vậy dễ làm quên đi những yếu tố chủ quan của tác giả trong việc kiến

tạo nên hình ảnh về bản thân trong khi chính điều đó quyết định việc chủ thể sẽ viết

về mình như thế nào.

Tương tự nghiên cứu của Trần Thị Mai Phương, Phan Thị Lúy trong luận

văn Hồi ký, tự truyện của Nguyễn Khải khảo sát về chủ thể thông qua hình tượng

tác giả mà biểu hiện của hình tượng đó là người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi”

và ngôi thứ ba “hắn”. Từ đây, nghiên cứu đi vào sự phân tích và mô tả về “tôi” và

“hắn” trong sự quy chiếu với chính Nguyễn Khải. Những đặc điểm về cuộc đời, con

người và sự nghiệp của Nguyễn Khải cùng lúc được giải thích một cách cặn kẽ.

Theo tác giả chúng chính là một “cánh cửa mở ngỏ để người đọc có thể đi vào các

sáng tác của Nguyễn Khải qua lối mở của chính nhà văn” [108, 113]. Tự truyện và

hồi ký lúc này, không chỉ mang giá trị văn học, nó là tư liệu, là con đường bước vào

thế giới riêng tư của tác giả. Đặc biệt, nhà nghiên cứu Đông La trong Đôi nét về

Nguyễn Khải qua Thượng đế thì cười đã thông qua những gì nhà văn kể mà khái

quát về cuộc đời và văn nghiệp Nguyễn Khải, cá tính Nguyễn Khải.

Cái tôi là một khía cạnh biểu hiện của chủ thể. Về cái tôi tự truyện nói

chung, Đoàn Cầm Thi trong bài trả lời phỏng vấn: Tương lai tự truyện Việt Nam

còn ở phía trước? chị phân tích: chữ “tôi” trong tự truyện thường là một đại từ

trung lập chỉ con người trong nghĩa triết học (tức là con người đối mặt với vũ trụ)

khác với đại từ ngôi thứ nhất số ít chỉ mối quan hệ với tha nhân như “tao”, “anh”,

“em”. Từ quan niệm này, nhận xét về Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng, chị

cho rằng “ Bảy thập kỷ sau, có thể nói ông vẫn là người đi xa nhất trong việc tìm

kiếm cái tôi” [174, 245]. Sở dĩ như vậy là bởi Nguyên Hồng đã không ngần ngại

viết về mình, về tuổi ấu thơ nghịch ngợm, lang thang, về một người cha nghiện

ngập, một người mẹ “theo trai”…nghĩa là những điều mà theo lẽ thường “tốt đẹp

phô ra” trong văn hóa Việt Nam, thường được giấu kín. Điều đó tạo nên một cái tôi

riêng biệt, độc đáo của Nguyên Hồng. Quan niệm của Đoàm Cầm Thi gợi ý cho

việc quan sát cái tôi chủ thể trong tự truyện. Mỗi tác giả khi kể về mình thực chất

chính là sự viết lại cái tôi của mình, viết về hành trình hình thành nên “tôi” của ngày

hôm nay. Song có một điều tuổi tác, thế hệ và những trải nghiệm đời người cũng có

những chi phối nhất định tới việc nhận thức về cái tôi bởi không thể có một cá nhân

nào đứng ngoài nhóm, ngoài tập thể, xã hội của mình. Khi phân tích cái tôi của Lê

Vân trong Yêu và Sống, nhà nghiên cứu Jonh. C. Schafer, cho rằng: “Cô chấp nhận

một số ý niệm truyền thống về nữ giới nhưng chỉnh sửa hoặc từ chối một số khác”

[155]. Có nghĩa rằng, Lê Vân một mặt chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của quan niệm

truyền thống Việt Nam về người phụ nữ song cũng là một cái tôi cá nhân ở khả

năng “tự vận động” để xác lập một quan điểm riêng, một tiếng nói, một cách nói

riêng. Chúng làm nên động lực cá nhân của hành động tự truyện của Lê Vân. Tự

truyện của chị vì thế là hành trình khẳng định bản sắc cá nhân của một người phụ

nữ trong bối cảnh văn hóa Việt Nam.

Nói tới tự truyện là nói tới chân dung của tác giả - chủ thể của tự truyện song

quan sát sự bộc lộ ấy không chỉ là việc phân tích hình ảnh hay hình tượng tác giả

mà phải là phân tích sự viết của họ. Vì vậy, bên cạnh việc đi tìm điểm xuất phát của

việc trả lời câu hỏi “tôi là ai” của chủ thể là việc chỉ ra những cách thức tương ứng

mà tác giả lựa chọn để tự truyện.Về vấn đề này, từ những nghiên cứu về khuynh

hướng tự truyện trong tiểu thuyết, Đỗ Hải Ninh cho rằng tiểu thuyết có khuynh

hướng tự truyện là một phương thức ứng xử với sự thật của các nhà văn. Tác giả

giải thích: “viết tự truyện tưởng chừng đơn giản nhưng lại không hề dễ, nhất là

trong nền văn hóa có truyền thống tương đối khép kín như Việt Nam. Hơn nữa, suốt

một thời kỳ dài, do những áp lực của cơ chế kiểm duyệt, mỗi người cầm bút phải tự

kiểm duyệt trước khi viết và trước khi xuất bản tác phẩm. Đây chính là thái độ mà

Dương Tường chỉ ra: sự ham muốn an toàn và ngại đương đầu của trí thức Việt

Nam trước thời cuộc. Chính vì vậy, sự lựa chọn tiểu thuyết thay vì các thể loại phi

hư cấu (tự truyện, hồi ký) là cách từ chối cam kết “chỉ nói thật” của nhà văn” [115,

135]. Như vậy, hình thức tiểu thuyết là cách thức bộc lộ sự thật của chủ thể nhà văn

theo quan niệm của Đỗ Hải Ninh. Với hình thức này, nhà văn được quyền “từ chối

cam kết” song vẫn có thể nói được những điều cần thiết. Từ lăng kính của sự bộc lộ

chủ thể, theo chúng tôi, cho dù là một phép ứng xử với sự thật, dù né tránh cam kết

nhưng những mâu thuẫn trong chính các câu trả lời về bản thân của chủ thể sẽ luôn

hiện hữu. Chúng xuất hiện ngay trong hình thức của tự truyện, trong điểm nhìn,

ngôi kể, trong thái độ và giọng điệu của người kể chuyện. Do đó, tìm hiểu sự bộc lộ

chủ thể trong tự truyện phải bao gồm cả hai phương diện nội dung và hình thức.

1.2.3. Về hoạt động tiếp nhận tự truyện

Hoạt động tiếp nhận trong quan niệm xã hội học văn học của R. Escarpit là

một quá trình trong toàn bộ quá trình văn học bao gồm các khâu xuất bản, phát hành

và tiêu thụ. Hiện không nhiều các nghiên cứu tự truyện ở khía cạnh này. Thậm chí

nếu có cũng chỉ là một ý kiến mà chưa thể là một lý giải đầy đủ và đúng nghĩa.

Trước hết phải kể đến ý kiến của Jonh C. Schafer về tự truyện Lê Vân: “Đổi

mới đem lại cơ hội để lên tiếng vì chính quyền nhận thấy khó mà cản trở tự do nghệ

thuật khi đã ủng hộ tự do kinh doanh. Các nhà xuất bản đã không còn nguồn bao

cấp từ nhà nước phải tìm cách in những cuốn sách mà mọi người sẽ mua, và họ đã

thấy những cuốn tự truyện bán rất chạy” [155]. Hướng tới kinh tế thị trường rõ ràng

là một yếu tố trong việc xuất bản Yêu và Sống. Yếu tố kinh tế thị trường là căn

nguyên của sự xuất bản tự truyện hiện nay, điều đó là một thực tế. Bởi chúng thu

hút khá nhiều sự tò mò. Theo quan niệm của R. Escarpit, vấn đề lợi nhuận là việc

làm có ý thức, là một mục tiêu của xuất bản: “Đây là việc một tác phẩm được mang

ra công bố là một quá trình có ý thức và có tính chất thô bạo bởi nó đi từ sự bí ẩn

của quá trình sáng tạo nghệ thuật ra ánh sáng vô danh nơi công cộng. Ở đây, bạo lực

được chấp thuận, sự làm uế tạp vật thiêng được thực hiện một cách có ý thức, mà

điều này còn tồi tệ hơn nữa bởi trong đó còn có vấn đề lợi nhuận tầm thường”[178,

363]. Như thế, không thể phủ nhận việc xuất bản tự truyện vì mục đích kinh tế. Yêu

và Sống của Lê Vân trước hết là một hiện tượng xuất bản cũng bởi lý do này. Tuy

nhiên,vai trò của nhà xuất bản bên cạnh mục đích kinh tế còn là mục đích văn hóa,

là nhiệm vụ định hướng giá trị. Song để hiểu được sự định hướng đó đã diễn ra như

thế nào lại cần phải có cái nhìn bao quát cùng với những thống kê cụ thể.

Về công chúng của tự truyện, bài viết của của nhà nghiên cứu Vương Trí

Nhàn Nhân đọc Lê Vân yêu và sống nghĩ thêm về sách và công chúng thời nay đã

cho thấy sự chú ý của người nghiên cứu đến vấn đề này. Ông nhận xét: “Dấu hiệu

rõ nhất đánh dấu sức chinh phục của Lê Vân yêu và sống là công chúng không chỉ

mua nó đọc nó mà còn bàn bạc về nó rất nhiều. Mở các trang báo kỳ này, người ta

có thể bắt gặp rất nhiều bài viết bàn bạc về Lê Vân và với Lê Vân như là bàn

chuyện của gia đình mình, người quen của mình. Qua việc nhiều bạn đọc tham gia

thảo luận về Lê Vân yêu và sống, người ta nhận ra rằng rút cuộc tự truyện thường

khi không phải là chuyện riêng của một người mà là chuyện của thời đại” [121] .Ở

đây, nhà nghiên cứu đã phát hiện ra mối quan hệ giữa tác giả và công chúng hiện

nay đã thay đổi. Sự bình đẳng và dân chủ trở thành đặc điểm nổi trội. Sở dĩ như vậy

một phần do ảnh hưởng của giao lưu văn hóa với phương Tây, một phần khác,

chính là bởi người viết đã lựa chọn vị trí đứng ngang hàng cùng người đọc: “Lâu

nay, các hồi ký chỉ nặng về tô vẽ cho bản thân người viết. Nay thì Lê Vân hiện ra

qua các trang sách như một con người đầy băn khoăn hối lỗi và khắc khoải đi tìm

bản thân” [121]. Mối quan hệ giữa Lê Vân và người đọc là mối quan hệ bình đẳng

giữa cá nhân và cá nhân. Thêm nữa, nó cũng lại là câu chuyện của đương thời cho

nên giữa người đọc và tác giả càng có nhiều điểm tương đồng. Đó là lý do vì sao

công chúng bàn về Lê Vân và chuyện của Lê vân như là chuyện của mình. Có lẽ

đây chính là đặc thù của mối quan hệ tác giả và công chúng của tự truyện. Khi đọc

tự truyện, người đọc nhận ra quyền của mình. Chính tác giả là người trao cho họ cái

quyền đó khi bày tỏ cam kết những gì nói ra sẽ là sự thật.

Tuy nhiên, ngoài những nhận xét trên, hầu như chưa có bất kỳ nghiên cứu

nào về sự tiếp nhận đối với tự truyện được tiến hành mặc dù hoạt động tiếp nhận thể

loại này với những đặc điểm về tâm lý, nhu cầu, tầm đón đợi của công chúng trên

thực tế là khá phong phú. Nếu khảo sát thực tế này sẽ cho thấy bức tranh chung về

hiện thực tự truyện đồng thời phần nào lý giải những đặc điểm nhất định của tự

truyện Việt Nam đương đại.

Như vậy, hoạt động tiếp nhận tự truyện hầu như vẫn là một khoảng đất còn

bỏ trống. Những nhận xét về các hiện tượng xuất bản liên quan tới tự truyện cũng

mới chỉ dừng lại ở sự giải thích lý do xã hội của tự truyện mà chưa có những bằng

chứng cụ thể. Về công chúng của tự truyện và sự đọc cũng vậy. Có lẽ đây là thể loại

chưa thực sự quen thuộc với người đọc cho nên sẽ khó có thể nói là đã có nhóm

công chúng riêng biệt của mình. Tuy nhiên, những cách đọc khác nhau đối với tự

truyện kể từ khi thể loại này xuất hiện trong đời sống và trong văn học Việt Nam là

một hiện thực khá phong phú. Bằng chứng là những cuộc tranh luận sôi nổi về Yêu

và Sống của Lê Vân trên các báo sau khi tác phẩm ra đời. Điều đó cho thấy tự

truyện đã bắt đầu có độc giả riêng. Nghiên cứu của chúng tôi với tinh thần đi tìm

mối liên hệ giữa thể loại và đời sống xã hội không thể bỏ qua khía cạnh này.

Tiểu kết: Tự truyện dù manh nha từ khá sớm ở Việt Nam song bởi những

đứt đoạn nhất định trong quá trình phát triển nên nó chưa thực sự trở thành đối

tượng riêng biệt của nghiên cứu văn học. Chỉ sang đầu thế kỷ 21, những quan tâm

về nó mới được bắt đầu. Bởi thế, kết quả nghiên cứu về tự truyện mới dừng lại ở sự

nhận diện về thể loại và đi tìm gương mặt của nó trong đời sống văn học, coi nó

như một biểu hiện của xu hướng đổi mới trong tư duy văn học. Đối với từng tác

phẩm cụ thể, việc lý giải tự truyện cũng không nằm ngoài giới hạn này. Tuy nhiên,

sự phát triển của tự truyện đã không hoàn toàn khuôn mình trong phạm vi văn học

và vì thế chúng đòi hỏi một quan sát rộng rãi hơn, linh hoạt hơn, đủ để lý giải hiện

trạng thực tế của thể loại.

Mặc dù vậy, từ phương diện xã hội học, những nhận xét bước đầu về tự

truyện lại có ý nghĩa quan trọng. Sự quan tâm đến bối cảnh xã hội như là những

điều kiện để cá nhân bộc lộ bản sắc, việc phân tích những biểu hiện của cái tôi trong

trong văn học, sự lý giải mối quan hệ giữa ý thức hệ và khả năng nói về cá nhân và

sự thật, những phân tích về chủ thể - tác giả ở từng tác phẩm…là những gợi ý xác

đáng để chúng tôi có thể nghiên cứu quá trình thứ nhất của hiện tượng này: quá

trình tạo lập. Bên cạnh đó, quá trình thứ hai, quá trình tiếp nhận tự truyện ở Việt

Nam cũng đặt ra nhiều vấn đề cần được chú ý như: hoạt động xuất bản và vai trò

của nó trong thời kỳ kinh tế thị trường, những quan điểm diễn giải và tác động của

chúng đối với tác giả và thể loại… Chúng cho thấy việc quan sát tự truyện không

thể chỉ bó hẹp ở phạm vi văn bản tác phẩm mà phải quan sát nó với tư cách là một

sự thực văn học với cả hai quá trình đã nói trên. Thêm vào đó, ở mỗi quá trình, tinh

thần dân chủ phải được xem như hạt nhân cơ bản của sự phát triển của thể loại bởi

chỉ dân chủ xã hội mới tạo ra không gian tiềm năng của tự truyện và thúc đẩy ý thức

tự truyện của các chủ thể

CHƯƠNG 2

CƠ SỞ LÝ THUYẾT VÀ THỰC TIỄN CỦA VIỆC NGHIÊN CỨU TỰ

TRUYỆN VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI

2.1. Quan niệm về tự truyện

2.1.1. Những định nghĩa tự truyện

Với ý nghĩa là câu chuyện của một người tự kể về mình, tự truyện đã có mặt

trong đời sống văn hóa của con người từ rất sớm và tồn tại trong nhiều dạng thức

khác nhau. Chính vì thế, đi tìm một định nghĩa về tự truyện có thể bao quát được

hầu khắp các dạng thức của thể loại này không phải là điều dễ dàng. Hơn nữa, với

mỗi nền văn hóa, thậm chí với mỗi cá nhân khi cầm bút viết tự truyện, quan niệm

về “câu chuyện tự kể” này cũng không hoàn toàn đồng nhất. Điều đó làm cho

những định nghĩa về tự truyện trở thành một loại khuôn mẫu không đủ bao quát bức

tranh sinh động của bản thân thể loại. Để có được một cách hiểu đầy đủ nhất về tự

truyện, chúng tôi sẽ trình bày sau đây một số quan niệm về tự truyện vừa từ góc

nhìn văn học vừa từ góc nhìn phi văn hoc trên cơ sở đó xác lập những đặc điểm cơ

bản làm căn cứ nhận diện và khảo sát.

Trước tiên là định nghĩa của Đỗ Đức Hiểu được nêu trong Từ điển văn học

(Bộ mới): “Tự truyện là thể loại văn học trong đó tác giả kể chuyện về cuộc đời

mình. Nhân vật chính của truyện chính là tác giả. Tự truyện ở Phương Tây đặc biệt

phát triển với sự phát triển của nội quan, con người quan sát lương tâm mình”. [134,

1905]. Tác giả lấy ý kiến của P. Lejeune, nhà nghiên cứu tự truyện Pháp, để cụ thể

hóa: “Tự truyện thường là những câu chuyện viết bằng văn xuôi, kể lại dĩ vãng của

chính tác giả, có thể gần trọn cuộc đời, có thể thời thơ ấu hoặc thời phiêu

lưu...người kể chuyện trùng với tác giả hoặc nhân vật chính”. Ông cũng xác lập một

số điểm giáp ranh giữa tự truyện với các thể loại như: giáp ranh với tiểu thuyết ở

đặc điểm người kể chuyện ngôi thứ nhất, với hồi ký và nhật ký ở đặc điểm về cái

nhìn nội quan, và thái độ tự vấn. Đặc biệt, một tiêu chuẩn hết sức quan trọng là: tự

truyện không phải là một tập hợp những kỷ niệm tản mạn, mà được bố trí như một

truyện, một tiểu thuyết. Thế nhưng, dường như vẫn còn băn khoăn, nhà nghiên cứu

lại viết thêm: “Tự truyện là một thể loại văn học rộng mở có thể bao gồm những kỷ

niệm, nhật ký, những truyện ngắn có nguồn gốc từ cuộc đời tác giả, gọi là tiểu

thuyết tự truyện, có thể kể theo phương thức dòng tư tưởng” [134, 1905]

Một định nghĩa khác về tự truyện được nêu trong Từ điển thuật ngữ văn học:

Tự truyện là “tác phẩm văn học thuộc thể loại tự sự do tác giả tự viết về cuộc đời

mình [69, 389]. Tự truyện được phân biệt với bản tự thuật về tiểu sử nhà văn ở chỗ:

“tự thuật yêu cầu trình bày một cách súc tích những sự kiện đã xảy ra trong cuộc

đời nhà văn, tự truyện lại yêu cầu nhà văn tái hiện đoạn đời đã qua của mình trong

tính toàn vẹn, cụ thể cảm tính, phù hợp với một lý tưởng xã hội - thẩm mĩ nhất định.

Tự thuật là sự thông báo về quá khứ, tự truyện lại là tác phẩm nghệ thuật làm cho

quá khứ tái sinh. Nhà văn viết tự truyện như được sống lại một lần nữa đoạn đời đã

qua của mình. Tự thuật đòi hỏi người viết phải hết sức tôn trọng tính xác thực của

sự kiện, trong tự truyện, tiểu sử nhà văn chỉ đóng vai trò cơ sở của sáng tạo nghệ

thuật” [69, 389].

Điểm gặp gỡ của hai định nghĩa trên là ở chỗ ngoài việc xác định đặc trưng:

trình bày những sự kiện đã qua trong cuộc đời tác giả, do tác giả kể từ ngôi thứ nhất

là một chú dẫn hết sức quan trọng, đó là sự nhấn mạnh tính nghệ thuật biểu hiện ở

việc coi tự truyện “là tác phẩm nghệ thuật, làm cho quá khứ tái sinh”, ở việc “được

bố trí như một truyện, một tiểu thuyết”. Điều đó thể hiện mục đích của tác giả là sự

nhấn mạnh tính chất văn học của tự truyện.

Tuy nhiên, thực tế phát triển phong phú của thể loại, đặc biệt là sự nở rộ của

phong trào tự truyện trong đời sống và những tác động của nó tới nhiều mặt của xã

hội đòi hỏi một cái nhìn về tự truyện rộng rãi hơn, ngõ hầu có thể bao quát được

toàn bộ các phương diện khác nhau của thể loại. Định nghĩa của P. Lejeune, nhà

nghiên cứu tự truyện Pháp trong Công ước tự thuật có thể đáp ứng được điều này.

Theo ông, tự truyện là “Câu chuyện hồi cố bằng văn xuôi được viết bởi một

người có thật kể lại cuộc đời riêng của mình, lấy trọng tâm là đời sống cá nhân, đặc

biệt đặt điểm nhấn lên lịch sử hình thành nhân cách cá nhân người tự thuật”[84,

168]. Đồng thời nó phải hội tụ đầy đủ các dấu hiệu:

- Về hình thức ngôn ngữ: thuộc dạng văn xuôi tự sự

- Về đối tương kể: cuộc sống cá nhân, câu chuyện về một nhân cách

- Về tình huống tác giả: Tác giả phải là một người có thật với một cái tên cụ

thể đồng thời cũng là người kể chuyện.

- Về vị trí của người kể chuyện: người kể chuyện và nhân vật chính trùng

làm một

- Điểm nhìn của người kể chuyện: Là sự đi ngược dòng thời gian, là hồi ức

Cũng trong tiểu luận này, ông phân biệt những điểm giống và khác nhau giữa

tự truyện và các hình thức viết tương tự như: hồi ký, tiểu sử, tiểu thuyết cá nhân,

chân dung tự họa, thơ tự sự…để từ đó nhấn mạnh, tự truyện phải là sự hội tụ đầy đủ

các dấu hiệu trên mà không thể chỉ là sự hợp thành của một trong số chúng.

Góc nhìn khác về tự truyện được nêu trong Dẫn giải ý tưởng văn chương

của Henry Benac, một cuốn cẩm nang về văn học, mang đến cách hiểu khá rộng rãi:

“tự truyện là kiểu tác phẩm trong đó một tác giả nói về chính mình và cuộc đời

mình, dù cho chúng được viết dưới hình thức nào. Chúng có thể là những hồi ký, tự

thú, suy ngẫm triết học, những hồi ký, nhật ký riêng tư, phản tự truyện” [17, 66].

Ông cũng giải thích về những căn nguyên tâm lý của thể loại, những lợi ích xã hội

và các vấn đề đặt ra đối với việc sáng tác và nghiên cứu thể loại này. Với góc nhìn

này, phạm vi thể loại được mở rộng ranh giới. Đặc điểm được chú trọng là đặc điểm

về nội dung: tác giả nói về chính mình và cuộc đời mình. Ở đây, tác giả và sự thật

đã hòa làm một. Các dấu hiệu hình thức được đưa xuống vị trí thứ yếu.

Như vậy, hiểu về tự truyện tồn tại hai góc nhìn: góc nhìn văn học nhấn mạnh

các phẩm chất tạo nên tính văn học của tự truyện như: sự hoàn chỉnh, tính chất tái

tạo quá khứ và góc nhìn rộng hơn, coi tự truyện như một thể loại văn xuôi viết về

bản thân của tác giả mà không chú trọng các phẩm chất văn học. Hai góc nhìn này

cho thấy hình ảnh đầy tính nước đôi của thể loại trong đời sống thực tiễn. Một mặt,

đi theo con đường của sáng tạo văn học, dung nạp vào mình những đặc tính của văn

học như tính đa nghĩa, tính hư cấu, một mặt khác lại cố gắng bảo lưu các đặc tính

phi hư cấu, mở rộng khả năng quy chiếu và hướng đến các chức năng đời sống như

chức năng giáo dục, chức năng tâm lý.

Để có thể bao quát toàn bộ thực tiễn của thể loại, chúng tôi cho rằng, việc

nới rộng quan niệm về tự truyện là điều cần thiết. Theo đó, coi tự truyện như một

thể loại văn xuôi mà ở đó tính văn học luôn là một phẩm chất cần thiết để đánh giá

và phân loại giá trị của tác phẩm bởi vì xét cho cùng, viết đã là một hành trình đi

tìm ý nghĩa cho những gì được kể, và đó phần nào đã là văn học. Hơn nữa, bản thân

giá trị văn học cũng là một hành trình lựa chọn và kiến tạo mà không phải bao giờ

cũng là những thước đo cố định và áp đặt.

Phần viết sau đây là sự cụ thể hóa các đặc trưng cơ bản làm cơ sở để chúng

tôi thực hiện việc khảo sát tự truyện Việt Nam đương đại.

2.1.2. Đặc trưng của tự truyện

2.1.2.1. Đặc trưng về tác giả - chủ thể tự truyện.

Theo quan điểm triết học, chủ thể là con người hoạt động tích cực và nhận

thức, có ý thức và ý chí (đối lập với khách thể là cái mà hoạt động nhận thức và

hoạt động khác của chủ thể hướng vào đó). Mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể

trong lịch sử triết học có nhiều quan niệm khác nhau song bản thân nội hàm khái

niệm chủ thể thì không thay đổi. Thậm chí chúng bổ sung cho nhau làm phong phú

thêm nội hàm ý nghĩa chủ thể. Nếu quan niệm Mác xit nhấn mạnh tính chủ động,

tích cực và khách quan trong mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể thì quan niệm

duy tâm cho rằng “tác động qua lại giữa chủ thể và khách thể và bản thân sự tồn tại

của khách thể là bắt nguồn từ hoạt động của chủ thể” [139, 92]. Đó là chủ thể ý

hướng tới khách thể. Nhờ hoạt động nhận thức của chủ thể mà khách thể tồn tại. Và

như vậy, nói tới chủ thể là nói tới hoạt động nhận thức tích cực, chủ quan, là ý thức

hướng tới thế giới của con người. Đây là cơ sở của các khái niệm chủ thể trong tất

cả các lĩnh vực khác nhau của đời sống xã hội. Tất nhiên, chủ thể không tồn tại độc

lập mà trong mối quan hệ giữa nó với khách thể và bối cảnh xã hội.

Trong lĩnh vực văn học, chủ thể đồng nghĩa với tác giả, người viết nên tác

phẩm văn học, người tạo ra một thế giới khách quan mang ý hướng của chính mình.

Bởi thế, tác phẩm văn học luôn là một “hình ảnh chủ quan của thế giới khách

quan”, duy nhất, không lặp lại. Tuy nhiên, nội hàm của khái niệm tác giả văn học

còn được nhấn mạnh ở tính giá trị của hành động sáng tạo, đó là “người làm ra cái

mới, người sáng tạo ra các giá trị văn học mới” [69, 289]. Và như thế, tác giả tự

truyện cũng là chủ thể tự truyện, chủ thể của hành động viết về bản thân của mình.

Đối tượng nhận thức của chủ thể tự truyện là sự thật về bản thân mà theo P.

Lejeune là lịch sử hình thành nhân cách cá nhân người tự thuật. Đây là đặc trưng

quan trọng nhất giúp người đọc nhận ra tự truyện. Tuy nhiên, xung quanh câu hỏi

Sự thật là gì đã diễn ra nhiều tranh luận khác nhau bởi nó mang một nội hàm rộng

mở và có thể được đặt trong nhiều hệ quy chiếu khác nhau.

Ở nghĩa thứ nhất, sự thật được đặt trong hệ quy chiếu với hiện thực, nó được

coi là những sự việc đã diễn ra trong một không gian, thời gian xác định, có thể quy

chiếu với các bằng chứng nhất định. Ở các nghĩa khác, sự thật có nghĩa là không dối

trá, sự thật là chân lý của tồn tại khách quan, sự thật là tự do, sự thật là sự đích thực,

sự thật là không hư cấu (trong khi chỉ hư cấu mới đạt đến sự thật),…Những ý nghĩa

ấy đã trở thành đề tài tranh luận trải dài suốt các chặng đường sáng tạo và kiếm tìm

sự thật của không chỉ văn chương. Nathalia Sarraute trong suốt cuộc đời mình luôn

đi tìm “giây phút của sự thật” như là cái đích thực luôn bị che dấu trong hàng ngàn

khuôn mẫu ngôn từ, J.P. Sartre tìm con người đích thực trong mối quan hệ với tự

do, A. R. Grillet tìm sự thật trong không - sự thật....mọi ngả đường cuối cùng đều

dẫn đến nhận thức rằng: sự thật về bản thân là bất khả, không thể có một sự thật ổn

định, bất biến, chỉ có những sự thật “mong manh, chuyển động và nhanh chóng bị

phá bỏ” [84, 164] và không thể mô tả sự thật, chỉ có diễn giải sự thật mà thôi. Cuộc

phiêu lưu đi tìm sự thật của văn chương vì thế vẫn chưa bao giờ dừng lại.

Tuy nhiên, với các nhà nghiên cứu tự truyện, như P. Lejeune, sự thật là

những gì diễn ra trong thực tế. Biểu hiện của sự thật trong tự truyện trước nhất, đó

là: nó phải là một chân dung trung thành về tác giả. Theo P.Lejeune, “Khi đọc xong

cuốn sách độc giả sẽ có một chân dung của tác giả, một hình dung tổng thể về đời

sống gia đình, xã hội, tâm lý . Độc giả tin rằng đó là một chân dung trung thành,

chính xác, ổn định với những yếu tố cố kết vững chắc. Độc giả cũng có thể tìm thấy

những diễn giải nhằm làm sáng tỏ lôgic và quá trình hình thành tác giả trong tư cách

là tác giả” [84,170]. Người đọc có thể quy chiếu đời tư tác giả với nội dung câu

chuyện. Trong tự truyện, theo ông, luôn có cam kết ngầm giữa nhà văn và độc giả

“Tôi thề sẽ nói sự thật, toàn bộ sự thật, không có gì khác ngoài sự thật” [84, 171].

Đó là bản giao kèo, là công ước tự thuật. Chúng là chiếc neo vừa mong manh, vừa

vững chắc, tạo nên niềm tin đồng thời cũng là mối dây ràng buộc giữa tác giả và

người đọc. Người đọc vì thế, dẫu không có nhiều bằng chứng của sự thật vẫn tin

rằng đang được đối diện với một sự thật thực sự.

Ở điểm này, tính chất quy chiếu còn cho phép những sự thật ngoài bản thân,

sự thật về thời đại từ góc nhìn cá nhân, sự thật về người khác cũng được chấp nhận.

Những chi tiết về gia đình, dòng họ, tổ tiên… đều là những căn cứ để xác định tính

chất tự thuật của tác phẩm.

Bên cạnh đó, sự thật của tự truyện còn là sự thật về cái tôi, sự thật về bản

thân. Người đọc sẽ không ngại ngần đi tìm trong tác phẩm những khớp nối giữa các

sự kiện tiểu sử và sự kiện được kể lại trong tự truyện nhằm bổ khuyết cho bức chân

dung đã biết về tác giả.. Cái tôi trong tự truyện, theo cách diễn đạt của J.P. Sartre là

một cái tôi chân tín ý thức đầy đủ về những sự thật mà anh ta đủ can đảm thừa nhận

(đối lập với cái tôi ngụy tín ý thức về những điều muốn che dấu) Cái tôi ấy lấy điểm

nhấn là nhân cách cá nhân do thế câu chuyện thường hướng vào thế giới bên trong,

lý giải cái tốt cũng như cái xấu của nhân cách mình với một thái độ chân thành

không dấu giếm. Có thể gọi đó là sự “ý thức tội lỗi của tôi” theo cách mà Heidegger

diễn đạt trong Tồn tại và Thời gian [84, 105] . Sự thật ở đây là sự thật của nhân

cách, là kết quả của sự quan sát lương tâm mình của tác giả - người kể chuyện.

Chính bởi đặc điểm này, tự truyện khác biệt một cách rạch ròi với thể loại cùng

hướng về sự thật là hồi ký. Nếu ở hồi ký, mối quan hệ với lịch sử và thời đại của

người kể chuyện thường được chú trọng thì trong tự truyện, sự chú trọng lại tập

trung vào mối quan hệ với những cá nhân khác nhằm diễn giải bản thân với đầy đủ

các khả thể để trở thành chính mình. “Hồi ký là bức tranh về một thời đại, bên cạnh

câu chuyện của mình, tác giả đi sâu tìm hiểu những mảnh đời khác” [134, 1906].

Điều đó làm nên sự khác biệt giữa cái tôi hồi ký và cái tôi tự truyện. “Tôi” trở thành

một thành tố gắn liền với thể loại tự kể này. Nó trở thành điều kiện cốt yếu để định

loại văn bản.

Khi xem xét đặc trưng sự thật của tự truyện, một trong những vấn đề được

quan tâm là mối quan hệ của nó với hư cấu. Hư cấu, với chức năng thẩm mĩ của

mình luôn mang tính khái quát hóa cao, do vậy nhiều khi, lại thật hơn cả sự thật.

Đây cũng là vấn đề bàn cãi của tự truyện. Song kết thúc của những bàn cãi ấy là

một thỏa thuận: “trong tự truyện, các sự kiện tiểu sử của nhà văn chỉ đóng vai trò cơ

sở của sáng tạo nghệ thuật” hay “đời tư của nhà văn chỉ là chất liệu hiện thực được

tác giả sử dụng với nhiều mục đích nghệ thuật khác nhau” [69, 389]. Trong định

nghĩa về sự thật của tự truyện, P. Lejeune đã phải chú ý: “về quá khứ, kỷ niệm bị

xóa mờ với thời gian vì tư duy của nhà văn khi viết tự truyện đã trải biết bao cảnh

đời, và vì các sự kiện được sắp xếp, bố cục lại, suy ngẫm lại, nên khó mà trùng hợp

với sự thật; đó là chưa kể có khi nhà văn có ý thức muốn biến đổi câu chuyện hoặc

tô điểm thêm, hoặc làm xấu đi những sự thật, cho nên hình ảnh của tác giả trong tự

truyện có độ lệch nhất định so với cuộc đời thật của tác giả [134, 1905]. Và như thế,

việc mặc định: Thời thơ ấu, Những trường đại học của tôi của M. Gorki, Tuổi thơ

của N. Sarraute là tự truyện cũng là một thái độ khẳng định thành phần hư cấu là

không thể thiếu được của thể loại. Nhờ hư cấu, chân dung của chủ thể trần thuật

cũng đồng thời là tác giả hiện lên rõ nét và chân thực hơn. Đó chính là hư cấu của

tự truyện.

Vai trò của hư cấu trong tự truyện còn ở chỗ, nhờ nó, câu chuyện của một cá

nhân trở thành “truyện”. Tính truyện với các dấu ấn của người kể chuyện, điểm

nhìn, giọng điệu và các yếu tố trần thuật khác khiến cho câu chuyện từ một hệ quy

chiếu đơn nhất trở nên đa dạng, tạo nên tính nghệ thuật theo quan niệm của Iu.

Lotman1. Điều đó mang đến ý nghĩa thẩm mĩ cho tác phẩm tự truyện. Trong qúa

trình đi tìm sự thật quy chiếu, người đọc nhận chân được nhiều sự thật khác về con

người, về thế giới và về chính mình qua những trải nghiệm của một người có thực,

chịu trách nhiệm về những gì mình kể. Vì vậy, hư cấu mặc nhiên sẽ là một thành tố

không thể thiếu của tự truyện. Và nhờ hư cấu mà tự truyện trở thành một thể loại

văn học đích thực.

Một căn cứ quan trọng để xác định sự thật của tự truyện, đó là: câu chuyện

đó phải do chính tác giả kể. Một tác giả thực thể với một cái tên, một hình hài, một

nhân cách cụ thể tồn tại như một bằng chứng của câu chuyện của mình. Có thể coi

đó là những cam kết ngầm, là công ước của tự truyện. Tuy nhiên, một thực tế là bên

1 Quan niệm của Lottman trong Cấu trúc văn bản nghệ thuật: để có thể thừa nhận một tổng thể nào đó của các câu của ngôn ngữ tự nhiên là một văn bản nghệ thuật, thì cần khẳng định được rằng chúng hình thành nên được một cấu trúc nào đó thuộc kiểu thứ cấp ở cấp độ của một tổ chức mang tính nghệ thuật” [tr 104]. Và “việc được tạo ra trong trò chơi tính đa ý nghĩa trở nên là một trong những dấu hiệu mang tính cấu trúc cơ bản của nghệ thuật” [tr 134]. Như vậy, một cấu trúc tạo nghĩa, đặc biệt là khả năng tạo sự đa nghĩa là tiêu chuẩn định tính căn bản để xác nhận một hình thức viết nào đó là văn học.

cạnh những tự truyện do chính tác giả kể và ghi chép lại xuất hiện hình thức tự

truyện chấp bút, có nghĩa là tác giả đóng vai trò là người kể về mình, một người

khác sẽ ghi chép và hoàn thiện thành tác phẩm. Đây là hình thức khá phổ biến trong

nhóm những tự truyện của các diễn viên, nghệ sĩ, các chính trị gia…nó tạo ra những

băn khoăn về tính chân thực của tự truyện do tất yếu sẽ làm xuất hiện góc nhìn của

người chép truyện và sự chi phối của góc nhìn này lên nội dung câu chuyện. Tuy

nhiên, cho dù được chấp bút thì sự xác nhận “đó là câu chuyện của tôi” vẫn thuộc

về chủ nhân của câu chuyện đó (mặc dù đây vẫn là băn khoăn của người nghiên

cứu) Hơn nữa, đối với người đọc, điều đó không làm ảnh hưởng tới việc họ tiếp

nhận tự truyện như là một câu chuyện duy nhất của một tác giả duy nhất. Điều quan

trọng đối với họ là câu chuyện thật về một con người cụ thể bằng xương bằng thịt.

Như vậy, vấn đề tác giả chấp bút sẽ không phải là yếu tố chi phối việc định loại văn

bản mà quan trọng hơn, là tiêu chí sự thật về một con người, một nhân cách. Đó

cũng là lý do vì sao, vượt lên trên các tiêu chí định loại khác, tiêu chí về sự thật luôn

được coi trọng với cả người viết và người đọc. Nó tạo ra tính đích thực của tự

truyện. Như vậy, tính chất về sự thật một mặt, là yếu tố căn bản nhất để xác định thể

loại, song mặt khác, lại cũng chỉ có ý nghĩa tương đối khi nó hướng tới những phẩm

chất văn học.

Đặc trưng thứ hai về chủ thể tự truyện là cái tôi chủ quan. Theo quan niệm

của P. Lejeune trong công trình Tự truyện ở Pháp, cái tôi chủ quan trong tự truyện

gắn liền với tính chất cá nhân. Đó là câu chuyện của cá nhân, thuộc về cá nhân, về

lịch sử nhân cách cá nhân người tự thuật. Cái tôi chủ quan hiện diện qua điểm nhìn,

giọng điệu của người kể chuyện, qua đối tượng nhận thức là những gì sẽ kể. Tất cả

tạo thành hình ảnh của một cái tôi tự truyện riêng biệt.

Cái Tôi tự truyện trước nhất, hiện diện trong vai trò là chủ thể của các phát

ngôn về lịch sử. Trong Lôgic học các thể loại văn học, Kate Hamburger phân biệt

hai hình thức biểu đạt hư cấu và phi hư cấu qua việc xác định đặc điểm của phát

ngôn: “Tác giả của các bức thư, của tiểu thuyết nhật ký hoặc những hồi ức là một

chủ thể phát ngôn về lịch sử, ngay cả khi truyện kể của nó là giả vờ, chứ không phải

là sự mô phỏng. Diễn ngôn trực tiếp trong truyện kể của nó không phải là một

phương tiện mô phỏng, mà có thể nói là được đại diện cho lời nói được dành cho

người mà nó nói tới” [78, 436]. Tính đại diện cho lời nói như Kate Hamburger

phân tích chính là biểu hiện của tính chủ thể của phát ngôn, một chủ thể tồn tại thật,

hiện hữu trong không gian và thời gian, là điều kiện của những phát ngôn trực tiếp

trong diễn ngôn (khác với diễn ngôn hư cấu chủ thể phát ngôn là một chủ thể không

thực sự hiện hữu). Đối với tự truyện, phát ngôn bao giờ cũng thuộc về chủ thể hiện

thực, tồn tại thực, có khả năng quy chiếu. Chúng không có sự tham gia của các chủ

thể khác nhau trong lời nói. Từ điểm nhìn của chủ thể hiện thực này, các câu

chuyện được kể ra.

Như thế, mọi phán xét của chủ thể kể chuyện là tác giả luôn luôn nằm trong

một diện trường chủ quan. Xét về mặt nội dung, tính chủ quan ấy gắn liền với

những định hướng giá trị, thói quen và nhận thức cá nhân của chủ thể. Chúng ta

không ngạc nhiên khi tại sao các tác giả tự truyện lại có quyền đưa ra những quan

điểm đánh giá đời sống trái ngược với số đông, thậm chí trái ngược với quan điểm

đạo đức xã hội, và cũng không ngạc nhiên khi những sự thật trong tự truyện thường

là yếu tố châm ngòi cho những cuộc tranh luận xã hội hay việc tác giả tự truyện bị

chỉ trích từ nhiều phía. Bởi vì, câu chuyện của tự truyện chính là câu chuyện của

“tôi”. Chúng được nhìn từ lăng kính cá nhân, từ thái độ và nhận thức cá nhân. Do

đó, mối liên hệ giữa nhà văn và đối tượng được kể trong mỗi câu chuyện tự truyện

luôn mang tính chủ quan, đặc thù, không lặp lại và không có sự đại diện. Chúng là

câu chuyện của tôi, sự thật của tôi. Chính vì thế với nhiều tác giả, viết tự truyện là

quá trình xây dựng bản sắc xã hội của chính mình. Nhân vật tôi - người kể chuyện

chính là cái tôi thật, hiện hữu, là tác giả bằng xương bằng thịt cùng với bản sắc của

ông ta. Mở đầu tự truyện bao giờ cũng có một xác nhận: “Tôi tên là X, tôi sẽ kể các

bạn nghe về sự thật đời tôi”, hay: “Cho đến bây giờ, những lời ấy vẫn âm vang

trong tiềm thức của tôi” [181, 9] “Không hiểu sao tôi luôn có cảm giác tuổi thơ của

tôi thực là ngắn ngủi” [183, 27] những cái tôi ấy luôn vang lên ngay từ lời mở đầu,

chúng vừa là những giao ước về sự thật, vừa xác định một trường nhìn, một chỗ

đứng, một giọng điệu và vai trò của người kể chuyện đối với những sự kiện sẽ kể và

trong mọi cách đánh giá đời sống mà người kể sẽ đưa vào câu chuyện.

Tính chủ quan của tự truyện cũng chi phối đặc điểm của sự kiện cốt truyện

trong tự truyện. Trong Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Iu. Lotman gọi các sự kiện cốt

truyện là sự di chuyển của nhân vật qua ranh giới giữa các trường ngữ nghĩa. Ở đây,

ranh giới giữa các trường ngữ nghĩa trong tự truyện chính là sự phân biệt giữa quá

khứ và hiện tại, giữa cái bình thường và cái bất bình thường trong sự đối sánh giữa

giá trị xã hội và giá trị cá nhân từ trường nhìn của chủ thể. Vì thế, thường gặp trong

tự truyện những đánh giá như: sự kiện ấy có ý nghĩa gì ? mang lại gì ? làm tổn hại

như thế nào…đối với “tôi”. Hay như quan niệm của nhà nghiên cứu Phạm Xuân

Nguyên: người kể phải xác định được ba yếu tố cơ bản: Tôi là ai? Cuộc đời đã sống

có ý nghĩa thế nào đối với tôi? Cái nhìn của tôi hướng về tương lai thế nào? Có

nghĩa, “tôi” sẽ là hệ quy chiếu của những gì tôi sẽ kể.

Đặc điểm về tính chủ quan của tự truyện mở ra một không gian tự do cho sự

bộc lộ cá nhân. Đọc tự truyện, vì thế, chính là đọc các cá nhân và chấp nhận những bản

sắc cá nhân. Viết tự truyện vì thế, cũng là viết bản sắc cá nhân, bản sắc của chủ thể.

2.1.2.3. Đặc trưng về tổ chức nghệ thuật

Đặc trưng tiêu biểu giúp nhận diện tự truyện là tác giả - người kể chuyện -

nhân vật chính trùng làm một. Đó là yếu tố chỉ dẫn cho người đọc cách thức để xác

định một tác phẩm có phải là tự truyện hay không.

Trong tự sự học, tác giả, người kể chuyện và nhân vật được phân biệt như

sau: tác giả là người thật sự dự định viết tác phẩm, có một cái tên hoặc một bút

danh, một cơ thể, một tiểu sử, một chủ thể. Người kể chuyện, ngược với tác giả,

không phải là một người thực, anh ta chỉ có một chức năng, đó là chức năng kể

chuyện. Có nhiều trường hợp tác giả cũng đồng thời là người kể chuyện như trong

các tác phẩm của Banzac. Tuy nhiên, trường hợp người kể chuyện là nhân vật chỉ

tồn tại dưới các hình thức văn học mà thôi. Đó là sự sáng tạo, là hư cấu, tác giả

tưởng tượng ra nhân vật và tìm cách gán cho nó hình thức của thực tế gồm một cái

tên, một tiểu sử, một tâm lý cụ thể. Người kể chuyện - nhân vật hư cấu này khi đảm

nhận nhiệm vụ trần thuật có các biến thể: kể chuyện ở ngôi thứ nhất, người kể

chuyện thay thế nhau trong truyện, người kể chuyện tiếp sức,...Trong đó, kể ở ngôi

thứ nhất tạo ra sự đồng nhất giữa hai cấp độ nhân vật và người kể chuyện. Khi

người kể đồng thời là tác giả thì xuất hiện hiện tượng đồng nhất ở cấp độ thứ ba

[142, 9]. Hay nói cách khác, đó là hiện tượng “tam vị đồng nguyên”. Cách kể này

tạo nên ấn tượng về một người kể duy nhất, một câu chuyện duy nhất có thật, là cơ

sở của sự quy chiếu thế giới tác phẩm và thế giới hiện thực ngoài đời. Chẳng hạn

qua những lời kể của nhân vật “tôi” trong bộ ba tự truyện Thời thơ ấu, Kiếm sống,

Những trường đại học của tôi của M. Gorky, người đọc có thể hình dung về một

thời thơ ấu cơ cực, tuổi trưởng thành vật lộn để kiếm sống và những nỗ lực mạnh

mẽ để vượt lên và khẳng định tài năng của tác giả. Ở đây, có thể nhìn thấy sự thống

nhất giữa cái tôi tác giả ngoài đời và cái tôi của nhân vật chính - người kể chuyện.

Tuy nhiên, hiện nay mối quan hệ giữa tác giả và người kể chuyện vẫn đang

là chủ đề gây tranh cãi. Một bên phủ nhận sự tồn tại của tác giả và coi người kể

chuyện hoàn toàn là một nhân vật mang tính chức năng, tách rời hoàn toàn khỏi tác

giả thực tế (Tz. Todorov, R. Barthes, P. Lubbock) và bên kia thừa nhận sự tồn tại

của tác giả thông qua điểm nhìn của người kể chuyện song cũng nêu ra những giới

hạn nhất định (M. Bakhtin..) [144]. Xu hướng chung của tự sự học là thừa nhận mối

quan hệ này nhưng cho rằng chúng thống nhất mà không đồng nhất: “Người kể

chuyện là một trong những hình thức thể hiện quan điểm tác giả trong tác phẩm.

Song quan điểm tác giả chỉ có thể được thể hiện qua điểm nhìn, tầm nhận thức của

người kể chuyện như một hình tượng ít nhiều độc lập” [144, 118]. Sự thống nhất

giữa tác giả và người kể chuyện diễn ra ở điểm nhìn đối với thế giới chuyện kể song

lại không đồng nhất ở khả năng bao quát và đặc biệt ở sự chi phối của lịch sử và

thời đại đối với câu chuyện mà biểu hiện của nó là “loại hình thái độ phản ứng với

thực tại điển hình cho thời đại của nhà văn” [144,118]. Người kể chuyện trong tự sự

vì vậy là một chủ thể mang tính sáng tạo, là chiếc cấu nối, là sự dung hòa giữa tác

giả và loại hình thái độ điển hình của thời đại. Tác giả thông qua hệ thống tự sự vừa

bày tỏ ý thức chủ quan lại vừa tiếp cận được với nhu cầu chung của con người và

thời đại mình. Giống như trong Những lời bộc bạch của J.J. Rousseau, điểm nhìn tự

truyện chính là sự thống nhất giữa ý thức cá nhân cao độ của tác giả và tinh thần tự

do của thời đại. Sự thống nhất ấy đã tạo nên một cái tôi với tất cả sự khác biệt

phong phú của chính nhà văn.

Đối với tự truyện, sự phân biệt trên cũng có những ý nghĩa nhất định bởi tự

truyện cũng như các tác phẩm tự sự nói chung, là sản phẩm của sự viết, của hành

động sáng tạo của tác giả. Người kể chuyện, dù trùng khít với tác giả đến mức nào

chăng nữa cũng vẫn là sản phẩm của sáng tạo. Thống nhất mà không đồng nhất với

tác giả thực. Song nếu so sánh với các hình thức viết khác thì sự đồng nhất ở tự

truyện vẫn là sự đồng nhất lớn nhất. Hay nói cách khác, hiện tượng “tam vị đồng

nguyên” là một đặc trưng mang tính quy ước của thể loại. Thiếu đi điều này, tự

truyện không còn là tự truyện. Vì thế, cho dù giữa người kể chuyện, nhân vật và tác

giả có những độ lệch nhất định thì đối với người đọc, chúng vẫn là sự đồng nhất và

tiềm tàng khả năng quy chiếu. Trong quá trình sáng tạo, các nhà văn đã mượn

phương thức này để xây dựng thế giới hư cấu, làm thành các kiểu loại tự truyện hư

cấu, giả tự truyện.

Đặc trưng làm nên sự khác biệt giữa tự truyện và các hình thức kể chuyện

khác là sự trần thuật từ điểm nhìn hồi cố. Người kể chuyện đứng ở thì hiện tại để

quan sát và phân tích quá khứ của mình từ đó lý giải với người đọc rằng tại sao tôi

hôm qua lại là tôi hôm nay. Do thế, các sự kiện quá khứ là đối tượng nhận thức và

miêu tả của chủ thể. Điều đặc biệt là ở chỗ quá khứ được soi chiếu từ ánh sáng của

hiện tại. Các chuẩn mực và giá trị cũng như các hành vi của quá khứ được quan sát

và phân tích từ góc nhìn hiện tại. Những nuối tiếc, những thanh minh, những ăn năn

hối hận hay tự hào là những sắc thái giọng điệu biểu hiện điểm nhìn và mối quan hệ

này. Vì thế, trong tự truyện, giọng điệu tự thú, hoài cổ, tự lý giải…thường là các

giọng chủ đạo.

Dễ bắt gặp trong tự truyện những dòng mở đầu như: “Khi tôi được 16, cuộc

đời tôi đến một khúc quanh. Bạn bè tôi đã thấy tôi có nguy cơ trở thành kẻ vô luân,

nhưng thay vì khuyến cáo tôi, hay nói về hôn nhân như một giải quyết hợp lý, thì họ

chỉ lo cho tôi trở thành nhà hùng biện, giàu có và danh tiếng” [6]; “Không hiểu sao

tôi luôn có cảm giác tuổi thơ của tôi thực sự là ngắn ngủi” [183, 27]; “Thầy tôi làm

cai ngục. Mẹ tôi con một nhà buôn bán rau đậu trầu cau lần hồi ở các chợ và trên

đường sông Nam Định - Hải phòng...” [76,5]

Ở đây, người kể đã đưa người đọc ngược về quá khứ, cùng quan sát quá khứ,

kể về quá khứ như là một đối tượng độc lập với chính mình. Thời gian hiện tại giờ

đây chỉ còn hiện diện thông qua các giá trị và chuẩn mực để đánh giá bản thân và

các sự kiện quá khứ. Song cũng chính ở dấu hiệu này, ranh giới giữa tự truyện và

hồi ký, tự truyện và tiểu thuyết ở ngôi thứ nhất bị xóa mờ.

Về kết cấu mặc dù sự tương ứng giữa sự thật và câu chuyện được kể luôn là

dấu hiệu xác nhận đặc trưng của tự truyện song, như đã nói ở trên, việc chấp nhận

yếu tố hư cấu cho phép tự truyện có được những khoảng tự do nhất định. Hơn nữa,

bản thân sự kể cũng đã hàm chứa trong nó một sự sắp xếp và tính “truyện” cũng là

một khẳng định đối với sự có mặt của các thủ pháp kết cấu. Vì thế, đối với chúng

tôi, tính “truyện” là yếu tố quan trọng xác định hình thức của tác phẩm tự truyện

Trên đây là những đặc trưng cơ bản về chủ thể tự truyện và tổ chức nghệ

thuật trong tự truyện chúng giống như một chiệc thước đo, một khung hình giúp cho

việc nhận diện và khảo sát hơn là bám sát thực tiễn phát triển của thể loại.

Thực tiễn phát triển của thể loại tự truyện đương đại nói chung đã xa hơn rất

nhiều so với định nghĩa của P. Lejeune. Thậm chí, bản thân định nghĩa của ông

ngay từ lúc nêu ra cũng đã gặp phải những tranh luận nhất định. Đặc biệt là khi giải

quyết mối quan hệ giữa tự truyện và tiểu thuyết. Song bởi tự truyện là một hình

thức viết mang tính giáp ranh khá lớn (những xác định của P. Lejeune cũng cho

thấy rõ điều này) cho nên việc bao quát được tất cả những biến đổi của thể loại cũng

là một khó khăn. Việc chấp nhận sự giao thoa thể loại như một đặc trưng cũng là

một cách thức nhằm khắc phục hạn chế này.

2.1.2.3. Sự giao thoa thể loại trong tự truyện

Tại các định nghĩa về tự truyện tính chất này cho dù không được khẳng định

trực tiếp song chúng lại được ghi chú khá nhiều. Dường như, chỉ trong các mối

quan hệ và các khoảng giao ấy, tự truyện mới có thể được xác định.

Khoảng giao thoa giữa tự truyện và tiểu thuyết thể hiện rõ nhất ở phương

diện trần thuật. Trong đó trần thuật từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn chủ quan là ranh

giới khó phân định.

Các nhà tự sự học đã cố gắng phân định các cấp độ trần thuật trong tự sự để

từ đó khẳng định, trong tiểu thuyết, người kể chuyện là một chức năng trong khi với

hình thức tự truyện, người kể chuyện vừa là tác giả, vừa là nhân vật. Tuy nhiên, sự

phân biệt này chỉ có tính tương đối bởi vì với hình thức kể từ ngôi thứ nhất, các

ranh giới hoàn toàn bị xóa mờ.

Lằn ranh giữa tự truyện và hồi ký, nhật ký và các hình thức viết về bản thân

khác còn ở tính chất của mối quan hệ giữa chủ thể và sự thật, chủ thể và thời gian:

“Tự truyện khác với nhật ký: nhật ký ghi những sự việc hiện tại, từng ngày một còn

tự truyện kể về quá khứ, với con mắt nội quan”, “hồi ký có thể chỉ ghi những sự

kiện về một thời kỳ lịch sử, mà tác giả không phải là nhân vật chính, còn tự truyện

kể về cái tôi tác giả” [134, 1906] Tuy nhiên, trên thực tế ranh giới này hầu như

không có khả năng để rành mạch. Bởi vì nhật ký là sự ghi lại từng ngày, song nếu

đó là nhật ký được hồi tưởng thì dạng thức của nó cũng đã thay đổi; hồi ký ghi lại

sự kiện lịch sử song xen vào đó là những hoài niệm và sự lý giải bản thân thì hồi ký

lại mang đặc điểm của tự truyện. Hơn nữa, trên thực tế, loại hình hồi ký cá nhân kể

câu chuyện về bản thân là đặc điểm khá nổi bật trong hồi ký của các nhà văn. Như

vậy, với chúng tôi, việc chấp nhận sự giao thoa thể loại giữa tự truyện, hồi ký, nhật

ký cũng được coi là một đặc điểm và do đó, tự truyện - hồi ký, tự truyện - tiểu

thuyết, tự truyện - nhật ký là điều hoàn toàn có thể chấp nhận.

Để xác định chính xác hơn ranh giới của tự truyện, vấn đề bộc lộ chủ thể với

tư cách một cái tôi cá nhân, sự giải thích bản thân cá nhân người tự thuật đã trở

thành một tiêu chí. Nhà nghiên cứu Đoàn Cầm Thi trong loạt bài trả lời phỏng vấn

và nghiên cứu về tự truyện Việt Nam khi cho rằng: Các tác phẩm tự truyện Việt

Nam vẫn chưa hẳn là tự truyện là do chưa hoàn toàn bộc lộ được cái tôi cá nhân của

mình một cách trực tiếp bởi hai sự cản trở là đạo Khổng và chủ nghĩa tập thể. Đó

phải chăng cũng là yếu tố khiến tự truyện luôn luôn có khả năng nằm giữa những

lằn ranh thể loại. Song, ngay cả nhận định này cũng sẽ không hoàn toàn thỏa đáng

khi đặt trong truyền thống văn hóa Việt Nam. Ví dụ trường hợp Phan Bội Châu

niên biểu, dù được gọi là “niên biểu” với ý nghĩa là “bản ghi các sự kiện xảy ra”

(theo từ điển mở Wikionary.org) song trong nội dung của sự kể, nó không đơn

thuần là sự liệt kê theo thời gian. Đó là một câu chuyện cá nhân với những trăn trở

sâu sắc về sự thất bại và đặc biệt là ý thức tự thú về những nỗ lực và sự bất thành

của sự nghiệp. Đó là nỗi niềm mà Phan Bội Châu muốn nói với đồng bào mình.

Điều đó làm nên tinh thần tự truyện của tác phẩm. Ngay nhà nghiên cứu Chương

Thâu khi dịch tác phẩm này cũng khẳng định đây là một tự truyện: “Nhưng nếu

chúng ta tìm được bản gốc, thì thấy ở ngay cuối lời tựa, tác giả đã đặt tên cho cuốn

tự truyện là Phan Bội Châu niên biểu” [ 27, 10]

Thừa nhận về tính giao thoa thể loại của tự truyện, trong bài viết Truyện tiểu

sử, một loại hình cần được khẳng định [34], nhà nghiên cứu Trương Dĩnh đã coi

tính nhập nhằng thể loại như một đặc tính của tự truyện. Tính nhập nhằng đó thể

hiện ở những ranh giới khó xác định nằm ngay trong bản thân từng tác phẩm như:

quy chiếu và tính thẩm mĩ, sự thật và hư cấu, hiện thực và tưởng tượng...Chúng vừa

là văn học, vừa không hoàn toàn là văn học. Tính văn học bộc lộ ở cách viết của

văn học, tính phi văn học lại nằm ở chính tiềm năng quy chiếu…Đặc biệt là ngay

tác giả cũng thường cố ý tung hỏa mù qua việc không ghi tên loại của sáng tác của

mình. Điều đó buộc người đọc phải phán đoán và tự xác định dựa trên những gì tác

giả cung cấp trong tác phẩm.

Quan sát thực tế tự truyện, chiếm một số lượng lớn tự truyện là tác phẩm

nằm giữa những lằn ranh: Thời thơ ấu, Kiếm sống, Những trường đại học của tôi, là

bộ ba tự truyện song cũng được coi là những tiểu thuyết “thế sự trữ tình” của nhà

văn M. Gorki [69], Người tình của M. Duras, Đi tìm thời gian đã mất của M.

Proust, W hay kỷ niệm tuổi thơ của G. Perec, Chữ nghĩa của G.P. Sartre…là những

tiểu thuyết tự truyện. Ở Việt Nam, các tác phẩm như: Những ngày thơ ấu của

Nguyên Hồng, Dã tràng của Thiết Can, Miền thơ ấu của Vũ Thư Hiên vừa là tự

truyện, vừa là tiểu thuyết. Cai của Vũ Bằng, Ta đã làm chi đời ta mặc dù được định

danh là hồi ký song thực tế, chúng là những tự truyện. Tình hình cũng tương tự với

các tác phẩm tự truyện ra đời sau này. Nếu hình dung tính chất tự kể về bản thân là

dấu hiệu trung tâm thì việc di chuyển về phía hư cấu sẽ là tự truyện - tiểu thuyết và

nếu nghiêng về yếu tố quy chiếu sẽ trở thành tự truyện - hồi ký hoặc tự truyện pha

lẫn các hình thức phi hư cấu khác.

2.1.1.4. Đặc trưng xã hội của tự truyện

Xem xét tự truyện trong hiện thực sinh động của nó không thể bỏ qua đặc

điểm mang tính xã hội của thể loại. Bởi hơn bất cứ một thể loại nào khác, nó gắn

liền với sự trưởng thành của ý thức cá nhân, của quá trình dân chủ hóa xã hội đồng

thời cũng là sản phẩm của thời đại toàn cầu hóa và truyền thông mới.

Nhìn lại con đường đi của tự truyện, có thể nhận thấy rõ lịch sử phát triển

của nó gắn liền với sự phát triển của ý thức cá nhân con người. Thế kỷ 18 - 19 ở

phương Tây là thời kỳ mà chủ nghĩa cá nhân bắt đầu được hiện diện trong đời sống

xã hội (Trước đó, con người cá nhân chủ yếu bộc lộ trong những quan niệm triết

học với những phát hiện về quyền tự do và năng lực người của chính con người).

Chúng bắt đầu thâm nhập sâu rộng vào các mối quan hệ xã hội. Đó chính là lý do vì

sao Những lời bộc bạch của J.J. Rousseau là một dấu mốc lớn “không chỉ trên bình

diện thẩm mĩ mà còn là cả một cuộc cách mạng sâu sắc trong tôn ti trật tự của cái gì

đáng được kể lại, cái gì không” [70] Cội nguồn của những đổi mới ấy chính là sự ý

thức sâu sắc và cao độ về bản thân của người viết. Trong “Cuộc đời của Henry

Brulard”, Standand đã bày tỏ: “Tôi sắp 50 tuổi, đó là lúc tôi cần tự hiểu mình. Trước

kia tôi thế nào? Bây giờ tôi thế nào? Trên thực tế tôi rất lúng túng khi trả lời những câu

hỏi đó” Những băn khoăn về bản thân ấy đã một mặt cho thấy sự ý thức về vị trí của cá

nhân trong đời sống, một mặt khác, bày tỏ niềm ham muốn được nói về mình, như một

thực thể xã hội riêng biệt, đặc thù. Chúng đã trở thành động lực để tác giả Những lời

bộc bạch có thể nói rằng: “Tôi được tạo ra chẳng giống một ai trong những người tôi

từng thấy; tôi dám chắc là chẳng giống một ai trong những người đang hiện hữu. Nếu

tôi không đáng giá hơn, thì ít ra tôi cũng khác biệt” [151, 23].

Cùng với sự trưởng thành của ý thức cá nhân là sự bình đẳng xã hội trong vai

trò là những chủ thể viết. Thế kỷ 20, 21 là thế kỷ phát triển rực rỡ của tự truyện ở

phương Tây. Đặc biệt với sự hỗ trợ của truyền thông đại chúng và internet, tự

truyện ban đầu chỉ giới hạn trong những người có ảnh hưởng xã hội nhất định còn

giờ đây nó là phương tiện hữu hiệu để mọi tầng lớp xã hội được bộc lộ mình. Có lẽ

với tự truyện, ranh giới giữa các tầng lớp xã hội đều có thể bị xóa nhòa. Mọi người

đều bình đẳng với nhau trong nhu cầu được kể câu chuyện của chính mình. Thực

tiễn của tự truyện Việt Nam từ sau Đổi mới đến nay dù đang ở giai đoạn bắt đầu

song cũng có thể thấy rõ những chuyển biến theo hướng này. Nếu như ở thời gian

đầu của công cuộc đổi mới, đội ngũ tác giả của tự truyện chủ yếu là các nhà văn hóa

lớn, các nhà văn thì sang những năm đầu của thế kỷ 21 này, người viết tự truyện

ngày càng trở nên đông đảo. Tác giả của tự truyện khá đa dạng: người đồng tính:

Nguyễn Văn Dũng (tác giả tự truyện Bóng) Thành Trung (tác giả Không lạc loài),

người gặp hoàn cảnh khó khăn: Nguyễn Thị Diệu Thuần - cô gái mắc bệnh ung thư

máu (tác giả tự truyện Như hoa hướng dương), Nguyễn Bích Lan (tự truyện Không

gục ngã), Ca sĩ: Trần Lập (Bên kia bức tường), Ái Vân (Để gió cuốn đi)…điều đó

cho thấy xã hội đang ngày càng dân chủ hơn, chú trọng nhiều hơn đến con người cá

nhân. Thêm nữa, sự mở rộng chức năng của tự truyện từ văn học tới các phạm vi

đời sống khác nhau trong hoạt động tiếp nhận cũng chứng tỏ tự truyện đã không

chịu khuôn mình vào một khuôn khổ nhất định. Và một sự thật không thể phủ nhận,

quan hệ thị trường cũng tham gia khá đắc lực vào sự phát triển sôi nổi này do nhu

cầu liên tục phải có những yếu tố mới, những sản phẩm mới để đáp ứng thị hiếu của

độc giả.

Một đặc điểm xã hội không thể không kể đến là khả năng tạo ra những hiệu

ứng xã hội của tự truyện. Đặc điểm này càng rõ rệt hơn dưới sự hỗ trợ của internet

và truyền thông đại chúng.

Do đặc thù là kể sự thật về cá nhân, từ cái nhìn cá nhân mà nhiều sự kiện lịch

sử, những góc khuất của đời sống, những bí mật của cá nhân và những người liên

quan thường được phơi bày, kích thích tâm lý “nhìn trộm qua lỗ khóa” của công

chúng nói chung. Cùng với sự lan truyền của internet, chúng tạo ra những làn sóng

dư luận xung quanh các vấn đề được bày tỏ trong tự truyện. Một số phong trào xã

hội bắt nguồn từ một cuốn nhật ký hoặc tự truyện (ví như phong trào Hành trình

theo Nhật ký Đặng Thùy Trâm, Đêm nhạc tưởng niệm ca sĩ Trần Lập, ca sĩ Wanbi

Tuấn Anh…) Song bên cạnh đó, những áp lực đến từ xã hội đối với tác giả tự

truyện là không nhỏ. Trường hợp Yêu và sống của Lê Vân là một ví dụ. Tác phẩm

đã gây ra một cuộc tranh luận sôi nổi chưa từng có trong đời sống văn hóa đương

đại tại thời điểm nó ra đời giữa một bên đồng tình với sự trung thực đối với chính

mình và với bạn đọc của chị và một bên lên án gay gắt đạo đức và nhân cách của

chị khi viết sự thật. Chúng tạo ra các rào cản, hình thành nên những giới hạn, những

quy ước biểu đạt đối với tự truyện. Cũng chính vì lý do này mà nhiều nghệ sĩ có ý

định xuất bản tự truyện đều tạm thời chưa công bố, thậm chí rút bỏ ý định xuất bản

như nữ nghệ sĩ Thanh Hoa. Điều đó chứng tỏ tác động của xã hội đối với hành động

tự truyện là không hề nhỏ.

Như vậy, tự truyện không chỉ là một thể loại văn học, tự truyện đương đại trong

khảo sát của chúng tôi là sản phẩm của đời sống văn hóa đương đại với tất cả sức sống

bộn bề của nó. Đó là tất cả các sáng tác văn xuôi viết về cuộc đời mình, lấy nhân cách

cá nhân làm đối tượng nhận thức trực tiếp, với tác giả - người kể chuyện – nhân vật

trùng làm một, với điểm nhìn hồi cố…là những dấu hiệu căn bản. Tuy nhiên, trong quá

trình phân tích, do tính chất đại chúng của chúng cho nên việc lựa chọn những điển

hình với sự đề cao các giá trị văn học vẫn là việc làm cần thiết.

2.2. Hướng nghiên cứu xã hội học về tự truyện

2.2.1. Vài nét về xã hội học văn học và các hướng nghiên cứu trong xã hội

học văn học.

Theo mô tả của J.Y.Tardié trong công trình Phê bình văn học thế kỷ XX:

“Tính đặc trưng của xã hội học văn học là thiết lập và miêu tả những mối quan hệ

giữa xã hội và tác phẩm văn học. Xã hội có trước tác phẩm bởi vì nhà văn bị chi

phối bởi xã hội, phản ánh nó, thể hiện nó, tìm cách thay đổi nó; nó tồn tại trong tác

phẩm, nơi mà người ta tìm thấy dấu vết của nó, sự miêu tả của nó; nó tồn tại sau tác

phẩm bởi vì có một xã hội học của sự đọc, của công chúng, bộ phận này làm nên

văn học từ những nghiên cứu thống kê theo lý thuyết tiếp nhận” [178, 155] có thể

thấy mối liên hệ xã hội và văn học được thiết lập ở cả ba khâu của quá trình văn

học: nhà văn, tác phẩm và độc giả. Xã hội tồn tại qua những tác động của nó tới nhà

văn, tồn tại trong nội dung phản ánh, trong phương thức biểu đạt của tác phẩm, tồn

tại sau văn bản bởi sự đọc. Như thế, mối quan tâm của xã hội học văn học không

nằm ngoài mối quan tâm của phê bình văn học nói chung khác chăng chính là quan

điểm tiếp cận vấn đề của xã hội học văn học. Một điểm cần chú ý nữa là, ngay trong

xã hội học văn học, mối quan hệ xã hội - văn học lại được xác định và phân tích

cũng không hoàn toàn giống nhau. Đó là lý do của sự phong phú của các hướng

nghiên cứu trong xã hội học văn học. Tựu chung, có thể khái quát thành ba hướng

chính:

Hướng nghiên cứu thứ nhất: Coi trọng mối liên hệ xã hội - nhà văn - tác

phẩm. Theo cách phân chia của Norbert Fugen [56, 858] đó là quan điểm của các

nhà Mácxit. Tiếp cận từ quan điểm này thực tế là một khuynh hướng phê bình văn

học lấy xã hội và quan điểm lịch sử làm xuất phát điểm. Đây là hướng nghiên cứu

gắn liền với tên tuổi của các triết gia và trí thức dấn thân của thế kỷ 20 như

Plekhanov, G. Lucacs, L. Goldman, P. Macherey sau này là P. Bourdieu, G.P. Satre.

Hướng nghiên cứu văn học này dựa trên cơ sở các luận điểm triết học về mối quan

hệ giữa các thành tố trong cấu trúc xã hội. Mối quan hệ giữa nghệ thuật mà đại diện

là văn học và hệ tư tưởng, nhà văn và sự cam kết với xã hội, tác giả như là nhà sản

xuất, tác phẩm như là sự phản ánh xã hội…là các khía cạnh căn bản [55]. Trong đó,

hai hệ thống lý thuyết: Cấu trúc phát sinh của L. Goldman và lý thuyết Trường của

P. Bordieu hiện nay được các nhà nghiên cứu văn học Việt nam quan tâm nhiều hơn

cả. Đối tượng quan tâm của hướng nghiên cứu này theo đó chính là tác giả và hệ

thống tư tưởng hệ chi phối hoạt động sáng tạo và tác phẩm với nội dung phản ánh

của nó cho thấy đặc điểm cấu trúc của xã hội ra sao.

Hướng nghiên cứu thứ hai: Tiếp cận văn học từ quan điểm xã hội - ngôn ngữ

coi văn bản như là sự phản ánh xã hội trên cả hai bình diện nội dung và phương

thức phản ánh. Tiêu biểu là lý thuyết Xã hội học văn bản của P. V. Zima ra đời

những năm 70 của thế kỷ XX. Lấy điểm xuất phát từ quan điểm nghiên cứu về thể

loại của P.N.Mevedev: “Mỗi thể loại có một chức năng xã hội đặc thù và gắn kết

với lợi ích của các nhóm xã hội được biểu hiện trong tiến trình giao tiếp” và “thể

loại là một hình thức giao tiếp xã hội đặc thù”, thể loại chính là tổng thể những

phương thức của một cộng đồng định hướng sự tồn tại của mình trong hiện thực,

một sự định hướng hướng đến tính tổng thể” [191, 49], vận dụng các lý thuyết và

khái niệm của ngôn ngữ và ký hiệu học của Bakhtin, Mukarovxki, Greimas…, cùng

với tinh thần phê phán trong tư tưởng triết học Đức, P.V.Zima đã đề xuất một mô

hình nghiên cứu xã hội học về văn bản văn học mà ông gọi là “xã hội phê bình” hay

xã hội học về văn bản. Mục tiêu của xã hội phê bình của P.V.Zima là đi tìm câu trả

lời cho câu hỏi “về việc văn chương đã phản ứng lại như thế nào ở cấp độ ngôn ngữ

các vấn đề xã hội và lịch sử” [191, 148]. Ở đây văn bản được xem xét như một hệ

thống cấu trúc xã hội. Mỗi cấp độ của văn bản đều mang bản chất xã hội nhất định.

Ông đã lần lượt chứng minh bản chất xã hội trong các cấp độ của văn bản như từ

vựng, cấu trúc ngữ nghĩa, trần thuật, diễn ngôn và đề xuất một xã hội học về văn

bản hướng tới mục tiêu mô tả tình thế xã hội - ngôn ngữ như là hình ảnh trong chiều

sâu của cấu trúc xã hội.

Hướng nghiên cứu thứ ba: tiếp cận văn học như một quá trình xã hội trong

đó đặc tính xã hội thể hiện ở việc thiết lập các giá trị cho văn học mà cụ thể chính là

hành động đọc. Hành động đọc biến sản phẩm được viết ra thành văn học, tác giả

thành nhà văn. Đại diện của trường phái nghiên cứu này là R. Escarpit. Ông là

người duy nhất coi văn học là cái đang đến hơn là những giá trị đã được định hình.

Những giá trị này sẽ được hình thành trong quá trình giao tiếp văn học giữa nhà văn

và độc giả với những đặc tính xã hội của họ mà không phải do sự áp đặt của bất cứ

cá nhân nào. Đây là những gợi ý rất lớn đối với chúng tôi trong việc triển khai

nghiên cứu tự truyện như một hiện tượng xã hội - văn học Việt Nam đương đại.

Qua những miêu tả sơ bộ trên có thể thấy xã hội học văn học là một hướng

nghiên cứu khá đa dạng. Dù cùng xuất phát từ một quan điểm về mối liên hệ giữa

văn học và xã hội song mỗi lý thuyết lại xác lập mối quan hệ ấy một cách khác nhau

tùy thuộc vào góc nhìn của mình. Nếu như L. Goldman coi xã hội như một tổng thể

mà hình ảnh của nó được khúc xạ qua một cấu trúc phát sinh, đó là tác phẩm văn

học, P. Bordieu coi xã hội như một không gian ở đó diễn ra các cuộc tranh đấu giữa

các tác nhân để nắm giữ vị thế và thiết lập vị trí trong trường văn học nói riêng và

trường xã hội nói chung, P. V. Zima xuất phát từ chính mối quan hệ giữa xã hội -

ngôn ngữ, coi văn bản là cuộc đối thoại của các tầng lớp xã hội, ông bóc tách từng

lớp cấu trúc của văn bản để làm lộ ra hạt nhân xã hội của nó, đó là tình thế xã hội -

ngôn ngữ, thì R. Escarpit lại coi sách là một phương tiện vật chất cụ thể của văn học

để thực hiện hoạt động giao lưu giữa tác giả và người đọc. Mỗi hệ thống lý thuyết

đều mở ra những khả năng tư duy về văn học, mở ra những con đường khám phá

văn học bên cạnh các tiếp cận truyền thống. Đối với việc nghiên cứu một hiện

tượng văn học cụ thể, vận dụng lý thuyết nghiên cứu nào là tùy thuộc vào quan

niệm về đối tượng và mục đích của người nghiên cứu. Như nhà nghiên cứu Lộc

Phương Thủy nhận xét, đây là một góc nhìn “hứa hẹn những tiềm năng”, “cung cấp

thêm những tiếng nói nhiều chiều và đa dạng trong đời sống học thuật hiện nay ở

Việt Nam.” [178, 28]

2.2.2. Các khía cạnh nghiên cứu xã hội học về tự truyện Việt Nam đương đại

Truyền thống của xã hội học văn học luôn quan sát hiện tượng văn học từ

mối quan hệ qua lại giữa nó với đời sống xã hội. Xem xét tác động của xã hội lên

văn học và đặc biệt là tác động của văn học lên xã hội, trong đó sự xem xét từng

yếu tố của quá trình văn học như: bối cảnh, nhà văn, tác phẩm, người đọc đều mang

đến những lý giải thú vị đối với văn học.

Như đã trình bày ở trên (mục 2.1), tự truyện vừa mang những đặc trưng thể

loại vừa mang những đặc trưng gắn với một bối cảnh xã hội nhất định. Ranh giới

của tự truyện vì thế cũng mở rộng từ phạm vi văn học đến phạm vi đời sống. Vì

vậy, một quan sát về tự truyện giới hạn ở một trong hai phạm vi đều khó có thể bao

quát toàn bộ thực tại sinh động của thể loại. Hơn nữa, tính sản phẩm xã hội của tự

truyện luôn đặt ra vấn đề phải nghiên cứu nó trong “hoàn cảnh lịch sử khi nó ra đời

và khi nó được tiếp nhận” [178,115]. Vì vậy, các khía cạnh xã hội học về tự truyện

mà chúng tôi quan sát sẽ bao gồm:

- Bối cảnh xã hội văn hóa và những điều kiện tự truyện

- Tác giả và hành vi tự truyện

- Hoạt động tiếp nhận tự truyện

2.2.2.1. Bối cảnh xã hội văn hóa và những điều kiện tự truyện

Bối cảnh theo từ điển Tiếng Việt, là những điều kiện hay hoàn cảnh mà ở đó

diễn ra các hoạt động nhất định. Với ý nghĩa này, bối cảnh xã hội của tự truyện sẽ

gắn liền với những điều kiện xã hội nảy sinh và phát triển của nó. Trong lý thuyết

Trường của của P. Bourdieu, khái niệm không gian các khả năng có thể được hiểu

vừa rộng hơn song cũng vừa hẹp hơn khái niệm bối cảnh. Ông mô tả: “Trong các

trường sản xuất văn hóa, các nhà sản xuất văn hóa có một không gian các khả năng

có thể, không gian này định hướng cho các nghiên cứu và sáng tác của họ bằng việc

định nghĩa một thế giới các vấn đề, các kinh điển, các điểm mốc tinh thần, các khái

niệm bắt đầu bằng “chủ nghĩa”, nói tóm lại, thế giới này là cả một bản đồ hệ thống

tọa độ mà mỗi người luôn phải mang theo để tham khảo thì mới có thể tham gia vào

sản xuất văn hóa” [178,120] cách hiểu này gần khái niệm bối cảnh ở chỗ chúng

được hiểu như những điều kiện của hoạt động sản xuất văn hóa nhưng hẹp hơn ở

chỗ chúng được cụ thể hóa thành những vấn đề, các chuẩn mực, có giá trị định

hướng đối với hoạt động sản xuất văn hóa. Chúng lại tồn tại khách quan và không

phải bất cứ chủ thể nào cũng ý thức được sự tồn tại đó. Tuy nhiên ở đây ông đặc

biệt coi trọng vai trò chủ động của chủ thể sáng tạo trong việc nắm giữ các cơ hội

do các điều kiện đó tạo thành

Xem xét tự truyện từ phạm vi bối cảnh này, chúng tôi hướng tới việc xác

định những đặc điểm xã hội như là những điều kiện làm nảy sinh và phát triển nhu

cầu tự truyện. Chúng tác động tới tác giả - chủ thể tự truyện, tạo nên những động

lực tự truyện.

2.2.2.2.Tác giả và sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện

Tác giả, ở ý nghĩa chung nhất, “chỉ người sản xuất các sản phẩm của sáng

tạo trí tuệ (khoa học, công nghệ, văn hóa, nghệ thuật). Tính đặc thù của dạng lao

động này là cơ sở cho việc đề xuất các quy phạm pháp luật về quyền tác giả” [134,

1582]. Tác giả văn học phân biệt với tác giả nói chung ở giới hạn sáng tạo là nghệ

thuật ngôn từ. Đặc biệt, theo quan niệm xã hội học, tác giả văn học chỉ trở thành

nhà văn khi họ tham gia vào quá trình giao lưu văn học, tác phẩm của họ được đọc

và được phản hồi (sự phản hồi này có thể diễn ra nhanh, chậm, theo chu kỳ hoặc

không theo chu kỳ, có thể với những cách thức khác nhau như phê bình, giới thiệu,

đọc lại, tái tạo…).

Tác giả tự truyện là sự giới hạn tác giả trong phạm vi thể loại tự truyện, để

chỉ những người viết nên những văn bản tự truyện. Tác giả tự truyện tham gia vào

quá trình giao lưu văn học với tư cách là chủ thể của hành động giao tiếp. Đó là một

hành động xã hội. Theo định nghĩa của M. Weber, hành động xã hội “là một hành vi

mà chủ thể gắn cho nó những ý nghĩa chủ quan nhất định. Ông nhấn mạnh đến động

cơ bên trong của chủ thể như là nguyên nhân của hành động. Do vậy, có thể nghiên

cứu được các yếu tố chủ quan thúc đẩy hành động [36, 130]. Các yếu tố chủ quan

ấy thể hiện nhu cầu và động cơ của hành động. Chủ thể trong quá trình hành động

sẽ tùy thuộc vào đặc điểm của hoàn cảnh để thiết lập cho mình cách thức phù hợp

nhất nhằm đạt mục đích. Quan điểm của của M. Weber về hành động xã hội cho

thấy sự chủ động, tích cực của chủ thể đối lập với cái nhìn coi con người như là đối

tượng bị kiểm soát bởi các cấu trúc xã hội của E. Durkheim (1858 - 1917).

Soi chiếu lên tự truyện có thể thấy, hành vi tự truyện là hành vi bộc lộ cá

nhân, được chủ thể ý thức và thực hiện dựa trên những định hướng giá trị của bản

thân, là những yếu tố chủ quan trong mối tương quan với các giá trị xã hội, chúng

tạo nên động cơ thúc đẩy hành động. Vì thế, trong tự truyện, bao giờ chủ thể cũng

soi chiếu hành động của mình trong hai hệ giá trị: giá trị thuộc cá nhân và giá trị

thuộc về xã hội. Cá nhân quan sát lương tâm mình bằng hai thước đo: thước đo cá

nhân và thước đo xã hội. Ví dụ, Mở đầu Tự thú, thánh Augustin viết: “Khi tôi được

16, cuộc đời tôi đến một khúc quanh. Bạn bè tôi đã thấy tôi có nguy cơ trở thành kẻ

vô luân, nhưng thay vì khuyến cáo tôi, hay nói về hôn nhân như một giải quyết hợp

lý, thì họ chỉ lo cho tôi trở thành nhà hùng biện, giàu có và danh tiếng” [6]

Mở đầu này đã xác định hai góc nhìn thể hiện hai định hướng giá trị khác

biệt nhau: “bạn bè tôi thấy tôi có nguy cơ và họ chỉ lo cho tôi trở thành…” và tôi

với những ý định không đồng nhất với họ, đặc biệt là ý định và đánh giá của “tôi”

tại thời điểm viết tự thú. Như vậy, luôn luôn ngay từ mở đầu hành động tự truyện đã

hàm chứa những nhận thức về bản thân không hoàn toàn đồng nhất với xã hội và

các chuẩn mực. Và việc tác giả tự truyện thực chất chính là sự đấu tranh để khẳng

định những giá trị cá nhân. Cũng tương tự như vậy, J.J.Rousseau trong lời đề từ cho

phần Một tác phẩm Những lời bộc bạch, ông viết: “Đây là bức chân dung duy nhất

về con người, được miêu tả đúng chân tướng và hoàn toàn thành thực, hiện có và

chắc sẽ không bao giờ có” [151, 21] và ông mong muốn xã hội: “Xin đừng hủy hoại

một công trình độc nhất vô nhị và hữu ích (…) và xin đừng tước đi của một người

đã qua đời vật lưu niệm chắc chắn duy nhất về tính cách của tôi” [151, 21] bởi

chính tác giả cũng hiểu rằng, sự thành thực không hẳn đã được chấp nhận. Nỗ lực

mong muốn được chấp nhận thể hiện rõ tính chủ quan của hành động tự truyện. Xét

về mối quan hệ giữa chủ thể và xã hội, điều đó khẳng định ý thức kháng cự của con

người đối với những định kiến, những ràng buộc trong việc viết về mình. Tất nhiên

điều đó là không hoàn toàn dễ dàng. Chính ông cũng đã quyết định Những lời bộc

bạch chỉ được in sau khi ông mất [151, 11].

Kết quả của hành động tự truyện là hình ảnh về bản thân của chủ thể. Khảo

sát sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện, chúng tôi quan tâm tới cách mà chủ thể bộc lộ

mình bởi đó là sự biểu hiện đầy đủ nhất sự khẳng định ý thức cá nhân trước những

quy ước và kiểm soát của xã hội. Những câu hỏi cụ thể được đặt ra là: Trong một

bối cảnh, trước những chế định của xã hội, chủ thể sẽ bộc lộ mình bằng cách thức

nào? Từ những phương diện nào? Theo chúng tôi, đó là hình ảnh trung thực nhất

trong chiều sâu của mối quan hệ cá nhân - xã hội.

2.2.2.3. Hoạt động tiếp nhận tự truyện.

Hoạt động tiếp nhận, từ góc độ xã hội học, là một quá trình mà nhờ đó, văn

bản trở thành văn học, theo G.P. Satre, “Văn học là một con quay kỳ lạ chỉ tồn tại

trong chuyển động mà thôi. Để làm cho nó diễn ra phải có một hành động cụ thể

gọi là sự đọc” [178, 384, dt], chính vì thế, nghiên cứu hoạt động tiếp nhận là nghiên

cứu quá trình đọc của độc giả. Hiểu một cách rộng rãi nhất,“Tiếp nhận văn học là sự

tiếp xúc và tri nhận của người đọc đối với một hiện tượng văn học, chủ yếu là tác

phẩm” [145, 187], Từ điển thuật ngữ văn học (2007) giải thích: “Hoạt động chiếm

lĩnh các giá trị tư tưởng, thẩm mĩ của tác phẩm văn học, bắt đầu từ sự cảm thụ ngôn

từ, hình tượng nghệ thuật, tư tưởng, cảm hứng, quan niệm nghệ thuật, tài nghệ tác

giả cho đến sản phẩm sau khi đọc: cách hiểu, ấn tượng trong trí nhớ, ảnh hưởng

trong hoạt động sáng tạo, bản dịch, chuyển thể…” [69, 325]. Như thế, tiếp nhận văn

học ở đây diễn ra với nhiều mức độ khác nhau, từ mức độ ban đầu với những ấn

tượng ngôn từ cho đến sự tiếp nhận theo dạng chuyển thể hoặc phóng tác, từ những

cảm xúc thẩm mĩ đến những ấn tượng về một con người, một giá trị…Tuy vậy, tiếp

nhận diễn ra không chỉ ở phạm vi cá nhân mà còn thuộc phạm vi xã hội. Tính chất

xã hội biểu hiện ở chỗ trước khi đến với một người đọc cụ thể, nó đã trải qua một sự

sàng lọc nhất định, đó là sự đọc thông qua hoạt động xuất bản.

Xuất bản, theo quan niệm của R. Escarpit trong công trình Văn học và xã

hội, là việc đưa một hiện tượng thuộc về cá nhân vào đời sống xã hội, hay nói cụ

thể hơn, là đưa một văn bản vào thế giới đích thực của nó; “xuất bản tác động tới

độc giả bằng việc gây ra các thói quen, các nhu cầu. Các thói quen này biểu hiện

dưới các dạng như mốt thời thượng hay sự hâm mộ nhất thời đối với một tác giả,

một xu hướng nhất định” [178, 370].

Thêm nữa, khi hoạt động diễn giải được diễn ra, thì cùng lúc có sự tham gia

của một Cộng đồng diễn giải với các mô hình diễn giải khác nhau tùy thuộc vào đặc

điểm của nhóm xã hội mà người đọc đó thuộc về. Trong bài viết Những giới hạn

của cộng đồng diễn giải, nhà nghiên cứu Trương Đăng Dung sau khi nêu quan điểm

về sự tồn tại của một cộng đồng diễn giải của Stanley Fish (1980) rằng: “Cộng đồng

diễn giải chứ không phải văn bản hay người đọc tạo nên các nghĩa của văn bản”

[38] ông giải thích: Tức là các nghĩa này được hình thành với dấu ấn của một thiết

chế cộng đồng. Sự tương đồng ý kiến của các thành viên trong một cộng đồng cho

thấy uy thế của cộng đồng diễn giải đã tạo ra những yếu tố làm cho các thành viên

của cộng đồng trong cùng một thời gian có thể đồng ý kiến” [38]. Để lý giải tại sao

Stanley Fish khẳng định như vậy, ông viết: “Có thể Stanley Fish cho rằng nếu ai đó

chuẩn bị diễn giải một văn bản văn học thì người đó phải thuộc về một cộng đồng

diễn giải nhất định. Những giá trị và cách đánh giá, diễn giải của một cộng đồng là

những yếu tố ít nhiều chi phối sự diễn giải đã xác lập của mỗi cá nhân thuộc về

cộng đồng đó. Cá nhân phải tuân thủ những chuẩn mực mà cộng đồng quen dùng để

đo các giá trị” [38]. Cái nhìn này không khác quan điểm của xã hội học nói chung

về mối quan hệ con người và xã hội. Xã hội luôn tồn tại ngoài con người trong các

hệ thống và thiết chế, tồn tại bên trong con người với những định hướng giá trị được

thẩm thấu trong quá trình tham gia vào xã hội. Vì vậy, sự tồn tại của một cộng đồng

quy ước hoạt động diễn giải là điều cần được thừa nhận. Nhà nghiên cứu còn giải

thích sâu hơn: “Chúng tôi nghĩ rằng, ở đây Stanley Fish muốn nhấn mạnh đến

quyền lực của Cộng đồng diễn giải, thứ quyền lực có sức mạnh tập hợp và tạo nên

sự thống nhất ý kiến giữa các thành viên của cộng đồng trong việc diễn giải văn bản

văn học” [38]. Đối với nhà nghiên cứu, quan điểm của Stanley Fish vừa mở ra

nhiều vấn đề về sự đọc vừa bộc lộ những giới hạn nhất định. Tuy nhiên, đối với

chúng tôi, những luận điểm này mở ra một khả năng khảo sát hoạt động diễn giải tự

truyện bằng phương pháp xã hội học với các thống kê và sự phân tích các mô hình

diễn giải cụ thể, từ đó có thể nhìn thấy được bản chất xã hội của hoạt động tiếp

nhận, thấy được những tác động của nó tới hành động tự truyện.

Một điểm cần lưu ý là, cũng như hành động tự truyện, chủ thể tiếp nhận bên

cạnh sự áp đặt của thiết chế xuất bản và các cộng đồng diễn giải, vẫn bộc lộ trong

phạm vi nhất định tính chủ quan của mình. Họ sẽ có thể thỏa hiệp song cũng có thể

thiết lập những nhu cầu riêng, phá vỡ những khuôn khổ và đề xuất những giá trị

mới, tạo nên những chuẩn mực mới đối với sự tiếp nhận thể loại.

Như vậy, nghiên cứu xã hội học về tự truyện là cái nhìn coi nó vừa như một

thể loại, vừa như một quá trình xã hội mà chu trình của nó bắt đầu từ những điều

kiện làm nảy sinh nhu cầu tự truyện, hoạt động tự truyện của tác giả và cuối cùng

hoàn tất ở quá trình tiếp nhận. Những tương tác giữa chúng cho thấy mối quan hệ

giữa đời sống xã hội với sự nảy sinh và phát triển của một thể loại.

2.3. Những chặng đường của tự truyện Việt Nam

2.3.1. Khái quát về tự truyện ở Việt Nam đầu thế kỷ XX

Ý thức bộc lộ bản thân trong văn học Việt Nam không phải đợi đến tận đầu

thế kỷ mới xuất hiện mà thực tế đã thành hình từ trong những tiếng tự tình của

những tâm hồn không chịu sự trói buộc của hoàn cảnh trong thơ Hồ Xuân Hương,

trong nỗi lòng riêng tư của Phạm Thái trong Sơ Kính tân trang thế kỷ XVIII. Khi

nữ sĩ họ Hồ bộc bạch tâm sự: “Ngán nỗi xuân đi xuân lại lại/ mảnh tình san sẻ tí con

con” hay “ Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng/ chém cha cái kiếp lấy chồng chung” thì

những câu chuyện về bản thân bắt đầu có chỗ đứng. Tuy nhiên, những tiếng nói ấy

chỉ như là những âm thanh lạc lõng trong một bầu không khí mà “cho đến cả những

yêu, ghét, buồn, vui cơ hồ cũng nằm yên trong những khuôn khổ nhất định. Khi

luồng gió Âu Tây tràn tới, khi nó đi qua những tiếp nhận hình thức và tư tưởng ban

đầu mà bắt đầu làm thay đổi cách ta vận động tư tưởng, tất nó sẽ thay đổi cái nhịp

rung cảm của ta nữa” [170, 17]. Những hình thức mới của cuộc đời, những tư tưởng

mới và nhất là ảnh hưởng của văn học Pháp ngày một thấm thía thì những sự bộc

bạch bản thân mới có một chỗ đứng thực sự. Đặc biệt là khi sự bộc bạch ấy tìm

được cho mình một hình thức biểu đạt: tự truyện.

Tác phẩm tự truyện đầu tiên với đầy đủ các dấu hiệu thể loại trong văn học

Việt Nam, theo chúng tôi, đó là Giấc mộng lớn của Tản Đà viết năm 1929 và các

sáng tác có tính chất tự truyện của Phan Bội Châu như: Ngục trung thư (1914), Dư

ngu sám (1918), Những năm Mão trong đời tôi và Những cái tết tha hương (1939)

và Phan Bội Châu niên biểu (1929). Trong giai đoạn nở rộ của các thể loại văn

học, tự truyện xuất hiện dưới hai hình thức: hồi ký ( Cai của Vũ Bằng, Mực mài

nước mắt của Lan Khai) và tiểu thuyết (Dã tràng của Thiết Can, Những ngày thơ ấu

của Nguyên Hồng, Sống mòn của Nam Cao, Sống nhờ của Mạnh Phú Tư…). Đặc

trưng nổi bật của tự truyện giai đoạn này là ý thức bộc lộ cái tôi tâm lý, cái tôi đạo

đức khá mãnh liệt. Những yêu ghét, buồn vui, đau khổ, những tự trào về tính cách

và con người mình đều được nói đến một cách tự nhiên.

Trong Giấc mộng lớn, Tản Đà kể về cuộc đời mình từ khi lên năm cho đến

khi ba sáu tuổi. Những thành công và thất bại, cá tính, khát vọng, thành bại trên

đường đời…đều hiện ra theo từng sự kiện và thời gian. Trong lời tựa, ông lý giải về

việc viết của mình: “giấc mộng lớn chép để làm gì? Giấc mộng con chép, thời sao

giấc mộng lớn lại không chép. Nghĩ như người ta sinh ra đời, không ai dễ có mấy

thân nên mình yêu mình là cái tình chung của nhân loại. Một cái tình yêu đó, không

cứ đẹp hay xấu, hay hay dở mà yêu thời cứ yêu. Bởi thế cho nên phóng truyền thần,

đời càng văn minh thời cái cách yêu mình càng tiến bộ…” [45, 602] như là việc

công khai hóa con người mình, khẳng định bản sắc mình giữa cuộc đời. Điều đó chỉ

có thể có được ở một tinh thần tự ý thức mạnh mẽ bản thân của một nhân cách đầy

tự tin. Song cho dẫu thế, để khẳng định thể loại, cái tên “giấc mộng” vẫn gợi sự

mập mờ: viết về mình (kỷ thực) hay là tiểu thuyết. Và tác giả chọn câu trả lời: thôi

thời kỷ thực hay tiểu thuyết, tự độc giả muốn cho ra sao thời là sao. Tác giả chỉ cứ

theo sự chiêm bao mà tùy ý chép ra, không có mạch lạc, không có quy tắc, không kể

việc khinh việc trọng, không hiềm cái dở cái hay, muốn lược thời lược, muốn tường

thời tường, chẳng qua là một cuốn văn chơi, tưởng cũng không quan hệ đến những

phẩm bình của các bực đại nhã cao nhân vậy” [45, 602] Như thế, lý do của việc viết

không ngoài việc yêu mình, muốn thể hiện mình. Điều đó khác hẳn với việc dùng

văn chương để bày tỏ chí lớn, hay để giáo dục con người theo quan niệm văn

chương thời trước. Với Tản Đà, Giấc mộng lớn chỉ đơn thuần là một sự bày tỏ bản

thân với những người yêu mình.

Trong Giấc mộng lớn, Tản Đà đã kể về mình từ cái nhìn của hiện tại và

hướng tới lý giải tính cách hiện tại của bản thân. Với ngôi kể chuyện “mình”, Giấc

mộng lớn được dựng lại bằng những sự kiện từ khi còn bé, lúc lên năm tuổi cho đến

tuổi trưởng thành với tất cả những thành công và thất bại trên con đường khoa cử

học hành và kiếm sống. Người kể chuyện xưng “mình” như là câu chuyện kể cho

mình: “Năm mình lên năm tuổi, tức là năm Thành Thái thứ năm, ở Nam Định vỡ

lòng học chữ Hán. Khi ấy đi học, còn có người cõng, về nhà chỉ thích chơi chuồn

chuồn…” [45, 603] Cả quãng đời thiếu niên được kể lướt nhanh với các một vài sự

kiện “ thích học quyển Ấu học ngũ ngôn thi và lý giải cái bệnh đa tình, cái bệnh mê

khoa cử. Song đường tình duyên không được kể đến nhiều ngoài mối tình đầu tiên

khi mười chín tuổi và những thói đa tình, đa mang. Đường khoa cử thì nhiều phen

lận đận. Hai lần thi hỏng mới chuyển sang học các sách ngoài khoa cử, sách của

Trung Quốc dịch của người Thái Tây. Các chuyện đi chơi, chuyện lập An Nam tạp

chí và nợ nần chồng chất. Ông tổng kết: “Làm An Nam tạp chí mười tháng giời,

đáng ra phải có hai mươi số, sự thực chỉ có mười số, tiêu hại tiền của xã hội cũng đã

lắm, rút lại không có công trạng gì (…) và “Mỗi một phen ra đời lại một phen thất

bại. Đầu tóc lại bạc thêm”, “Hơn mười năm bút sắt, bút lông, giấy mực chẳng ích gì

cho xã hội/ Trải ba xứ đường xe đường bể, trụi râu mày còn thẹn với giang sơn”

[45, 656]

Đó là cái nhìn vừa thành thực nhưng cũng đầy ngạo nghễ của một chủ thể tự

ý thức trong văn học Việt Nam buổi đầu.

Như thế, ở đầu thế kỷ, với tư cách là kể một câu chuyện về mình, Tản Đà đã

viết một tự truyện đích thực. Ở đó, bằng một cái nhìn nội quan, ông đã trình bày bản

thân mình với một ý thức đầy đủ nhất. Ký ức tuổi thơ, thói tật, cá tính, những thất

bại trong cuộc đời, sự nghiệp văn chương…nghĩa là tất cả những gì thuộc về cá

nhân nhà văn đều ít nhiều được tỏ bày trên trang giấy. Ngay cả mục đích viết tự

truyện của Tản Đà cũng được lý giải hết sức tự nhiên: “mình yêu mình là cái tình

chung của nhân loại” và văn chương là cái để báo đáp tấm lòng yêu của nhân loại

với mình “lại giả hoặc trăm nghìn năm sau nữa, ai yêu ta, ta chẳng được yêu cùng,

thời ai yêu ta cũng ơn lòng, lấy chi báo đáp tấm lòng ai yêu” [45, 602] Có lẽ, Tản

Đà là người đầu tiên dám công khai khẳng định quyền được nói về cái tôi của mình

một cách hoàn toàn trực tiếp. Đặc biệt, nó được coi là một tiếng lòng nhiều hơn là

một bài học cuộc đời.

Đặc điểm này được tiếp nối trong tinh thần của tự truyện những năm 1940

với Cai của Vũ Bằng, Dã tràng của Thiết Can, Mực mài nước mắt của Lan

Khai…toàn bộ chân dung một cá thể người được trình diện một cách thẳng thắn. Có

lẽ ý thức tự trào trong văn hóa truyền thống đã tạo ra sự thành thật này. Trong Cai

của Vũ Bằng, toàn bộ công cuộc cai thuốc phiện, những lời nói dối, hình ảnh tệ hại

của bản thân, sự sa sút về nhân cách của chính mình được tác giả kể lại một cách

không ngần ngại. Điều đó tạo nên đặc thù của tự truyện. Trong tên loại tác phẩm,

Cai được gọi là hồi ký song thực sự đây là một tự truyện đúng nghĩa.

Tình hình cũng tương tự với Dã tràng của Thiết Can. Lời đề từ tiểu thuyết là

một sự xác nhận tính chất sám hối, một dấu ấn đặc biệt của tự truyện.

“Tôi có một người cô.

Cô tôi đã chết rồi

Tôi chỉ biết thương người sau khi người đã chết…” [20, 1]

Dù mục đích của tự truyện là “nhớ đến cô, đứa cháu bất hiếu cố công viết

thiên lịch sử này, lịch sử một đời khổ hạnh của cô, lịch sử của hết thảy những bậc

gái già đáng kính và đáng thương của xã hội Việt Nam cũ” [20, 1] mà không phải

kể về mình một cách ngạo nghễ như Tản Đà thì tính chất tự truyện trong Dã tràng

cũng vẫn hết sức đậm nét. Bởi vì, toàn bộ con người của Thiết Can, một anh chàng

lêu lổng, ăn bám, cái tính hạch sách và nỗi niềm ân hận, thương cảm của ông với

người cô ruột thịt hiện ra trực tiếp trong từng trang truyện. Người đọc không khó

khăn khi đối chiếu điều ấy với chính cuộc đời ông. Nhà nghiên cứu Vũ Ngọc Phan

cũng đã kết luận đó là tự truyện. Đặc biệt, tính chất tự truyện còn ở sự thú tội của

chính nhân vật, ở sự thành thật, ở cái tên Đông (đối lập với Xuân - tên của Thiết

Can) [143, 290] Cùng với Thiết Can, Nguyên Hồng, Mạnh Phú Tư, cũng viết về

cuộc đời thơ ấu của mình dưới ánh sáng của tinh thần tự truyện như vậy. Họ chính

là những người góp phần làm nên một dòng chảy mới trong văn học Việt Nam:

dòng tự truyện. Bắt nguồn từ tinh thần tự do và tự tôn của Tản Đà để đi tới những

phạm vi biểu đạt mới sâu sắc hơn song cũng chính vì thế mà sẽ đối diện với nhiều

định kiến xã hội hơn. Đó là lý do vì sao, hầu hết các tự truyện giai đoạn này đều

mang danh tiểu thuyết (và tình trạng mang danh tiểu thuyết tiếp tục lặp lại cho đến

tận sau này).

Như vậy, mặc dù mới chỉ xuất hiện từ đầu thế kỷ song tự truyện đã khẳng định

được chỗ đứng của mình trong hệ thống thể loại. Tinh thần tự truyện, phương thức tự

truyện ngay ở giai đoạn này đã được hoàn thiện. Có một đặc biệt là, đội ngũ tự truyện

giai đoạn này chủ yếu là các nhà văn, những người sáng tác chuyên nghiệp, ít thấy

xuất hiện các chủ thể khác. Phải chăng họ chính là những người tiếp nhận sớm nhất,

đầy đủ nhất tinh thần tự do của chủ nghĩa cá nhân hiện đại phương Tây?

2.3.2. Tự truyện Việt Nam đương đại

Sau cách mạng tháng Tám, đất nước bước vào hai cuộc chiến tranh. Mục tiêu

độc lập dân tộc, thống nhất đất nước là mục tiêu hàng đầu. Con người cá nhân tạm

thời lùi lại nhường chỗ cho con người tập thể, cộng đồng. Phần riêng tư được giấu

đi để nhường chỗ cho mục tiêu chung là độc lập, thống nhất đât nước. Đó là lý do vì

sao suốt những năm này, tự truyện không được lựa chọn. Tuy nhiên, chỉ ngay sau hòa

bình, đặc biệt là từ sau 1986, con người bắt đầu đối diện với sự tồn tại của chính mình

tự truyện bắt đầu xuất hiện trở lại. Song thời gian đầu khá chậm chạp và đầy vẻ thăm

dò. Bằng chứng là số lượng tự truyện xuất hiện trong 10 năm từ 1986 đến 1996 chỉ

tính trên đầu ngón tay. Bước sang đầu thế kỷ 21, tự truyện mới phát triển sôi nổi. Sở

dĩ như vậy là vì, một mặt, nó chịu ảnh hưởng trực tiếp của không khí văn học với

phong trào nói thẳng, nói thật thời kỳ đầu đổi mới và một mặt khác, là kết quả của

những biến đổi trong nhận thức xã hội về con người cá nhân trong quá trình dân chủ

hóa, hội nhập và toàn cầu hóa. Điều này khiến tự truyện chia thành thành hai giai

đoạn phát triển khá rõ: từ 1986 đến hết thế kỷ 20 và hơn mười năm đầu thế kỷ 21.

Mỗi giai đoạn có những đặc điểm riêng mang tính lịch sử nhất định.

Từ 1986 đến hết thế kỷ 20, tự truyện chỉ xuất hiện một cách dè dặt. Chủ yếu

được viết bởi các nhà văn, gắn liền với phong trào đổi mới văn học lúc bấy giờ. Và

vì thế, dấu ấn văn học hiện diện khá rõ trong cả nội dung và hình thức. Đó là: Miền

thơ ấu của Vũ Thư Hiên, Tuổi thơ im lặng của Duy Khán, Cát bụi chân ai, Chiều

chiều của Tô Hoài, Tuổi thơ dữ dội của Phùng Quán. Sở dĩ chúng được coi là những

tự truyện bởi thay vì sự phản ánh hiện thực của người khác, giờ đây các nhà văn trở

về với hiện thực của bản thân mình, kể về những kỷ niệm, những ký ức và trải

nghiệm của chính mình, lấy bản thân làm đối tượng của sự miêu tả. Những chi tiết

của tiểu sử nhà văn được đưa vào trang viết một các đậm đặc khiến cho sự đồng

nhất giữa tác giả và nhân vật trở nên dễ dàng hơn. Ở những tác phẩm như Cát bụi

chân ai và Chiều chiều, chất tự truyện còn nổi bật hơn bởi cùng với sự hiện diện

của tác giả qua nhân vật tôi, những sự kiện có thật, những cuộc đời có thật mà nhà

văn trong hành trình sống và viết của mình kể lại một cách chi tiết. Lối viết phi hư

cấu khá đậm nét làm cho tính chất tự truyện thêm rõ ràng.

Một đặc điểm làm nên gương mặt của tự truyện những năm cuối của thế kỷ

20 là sự lựa chọn đề tài viết về ký ức tuổi thơ và về những sự thật khuất lấp trong

đời sống xã hội. Miền thơ ấu kể về quãng thời gian tác giả khi còn là một cậu bé 12

tuổi rời cha mẹ ở thành phố về sống cùng với một người cô tại một làng quê xứ đạo.

Lối sống nông thôn, những luật lệ khắt khe và tình yêu thương, những kỷ niệm vui

buồn được tái hiện bởi một giọng điệu hoài niệm trong sáng, chân thật khiến câu

chuyện trở thành một cuốn hồi ức đẹp đẽ về tuổi thơ. Cùng đề tài này nhưng Tuổi

thơ im lặng của Duy Khán lại là sự tập hợp những câu chuyện nhỏ, mỗi câu chuyện

là một sự kiện, một kỷ niệm thời thơ ấu sống nơi thôn xóm cùng với những cô dì

chú bác họ hàng…Câu chuyện hết sức mộc mạc, giản dị, lối viết phi hư cấu mang

lại vẻ tự nhiên, hấp dẫn người đọc. Cả hai tác phẩm đều là những cuốn sách hay

trong tủ sách vàng dành cho thiếu nhi của nhà xuất bản Kim Đồng, được tái bản liên

tục những năm gần đây.

Đề tài về những sự thật khuất lấp luôn là đề tài bị cấm kỵ của văn học. Song

với Tô Hoài trong Cát bụi chân ai và Chiều chiều, chúng lại trở thành vùng đất khá

tự do. Lấy toàn bộ những trải nghiệm của mình làm không gian cho câu chuyện, Tô

Hoài kể về những sự thật khuất lấp trong đời sống văn nghệ Việt Nam sau Cách

mạng tháng Tám và sau Hòa bình giống như một sự nhìn lại, đặt chúng trong mối

quan hệ với thân phận cá nhân để đánh giá, nhận xét, ông đã chạm đến những ẩn ức

của nhiều số phận nhà văn như Nguyên Hồng, Đặng Đình Hưng, Trần Dần và cả

Nguyễn Tuân…mà hầu như ít người được biết và được viết. Đặc biệt là sự thật về

Cải cách ruộng đất với những sai lầm và ấu trĩ của nó, sự tàn phá của nó đối với con

người và xã hội được ông kể lại trong cái nhìn của người trong cuộc vì thế, vừa

chân thành song cũng đầy ý thức phê phán. Có những sự thật ông kể được chấp

nhận song cũng có những sự thật không được chấp nhận. Ví dụ phần kể về khóa học

ở trường Nguyễn Ái Quốc trong Chiều chiều bị phê phán [49, 59,108] và vì thế, tác

phẩm bị thu hồi ngay sau khi phát hành và không được tái bản trong nhiều năm.

Theo Tô Hoài, về đề tài Cải cách ruộng đất, ông là người khách quan nhất, những

tác giả khác như Lê Minh Khuê hay Ngô Ngọc Bội đều là những người có những ẩn

ức riêng tư nên không tránh được những cảm xúc chủ quan [49, 58]

Về hình thức, tự truyện giai đoạn này luôn đậm đặc chất văn học. Cấu trúc

nghệ thuật mang chất tiểu thuyết hơn là tự truyện. Ngay với Chiều chiều của Tô

Hoài, dù được viết bằng văn phong phi hư cấu song về mặt cấu trúc, tác phẩm vẫn

là một “cấu trúc thứ cấp” của hồi ký hơn là một hồi ký thuần túy. Tính chất tự

truyện ở tác phẩm này lại không thể hiện trên bề mặt. Bởi thế, tự truyện thời kỳ này

thường được gọi với những cái tên kép: tự truyện - tiểu thuyết, tự truyện - hồi ký là

vì vậy.

Bước sang những năm đầu của thế kỷ XXI, bên cạnh bộ phận vẫn gắn bó

khăng khít với văn học, là một hướng đổi mới của văn học, tự truyện bắt đầu rẽ

sang một không gian khác, không gian của đời sống xã hội. Hành động viết về bản

thân từ đây không còn là đặc quyền của một nhóm người mà mở rộng tới nhiều

nhóm người. Không chỉ nhà văn, các nhà văn hóa lớn, các chính trị gia viết tự

truyện mà các diễn viên, nghệ sĩ, những nhân vật của không gian giải trí và truyền

thông, những doanh nhân, đặc biệt là những số phận bị lãng quên trong xã hội như

những nhóm đồng tính, người tật nguyền, người đang sống chung với những căn

bệnh hiểm nghèo, cũng tham gia tự truyện. Tất cả làm thành một đội ngũ tác giả

đông đảo với những sắc thái tự truyện riêng.

Nội dung tự truyện giai đoạn này, vì thế cũng trở nên phong phú hơn với

nhiều đề tài khác nhau.

Đề tài hướng tới những lý giải nhân cách cá nhân tác giả là một đề tài khá

quen thuộc của tự truyện. Nhiều nhà văn, nhà văn hóa lớn, đến tuổi tri thiên mệnh

đều viết tự truyện hoặc hồi ký như vậy. Tiêu biểu cho nhóm đề tài này là : Hồi ký

Nguyễn Hiến Lê, Tự truyện Nguyễn Khắc Viện, Những câu chuyện từ trái tim của

Trần Văn Khê, Tự truyện Nguyễn Đắc Xuân, …Ở các tự truyện này, nhân cách cá

nhân được mô tả như là kết quả của một quá trình lâu dài đi liền với những chặng

đường phát triển của lịch sử xã hội. Những đặc điểm bản thân từ nguồn gốc, quê

hương, gia đình, quá trình sống và làm việc, ý thức xã hội…được lý giải một cách tỉ

mỉ, logic với những đặc điểm của nhân cách người tự thuật. Sức hấp dẫn của tự

truyện là ở chỗ chúng không chỉ là những chân dung nhân cách, mà còn là những

bách khoa toàn thư về lịch sử, về con người, về một vùng đất hay thậm chí một tư

tưởng xã hội cụ thể.

Cũng lấy đề tài là sự lý giải nhân cách song lại thiên về tinh thần tự thú, đó

là các tự truyện: Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải, Yêu và sống của Lê Vân, Để

gió cuốn đi của ca sĩ Ái Vân, Đằng sau những nụ cười của ca sĩ Khánh Ly, Tâm

thành và Lộc đời của nghệ sĩ Thành Lộc… Lấy một đặc điểm của nhân cách mình,

ví như một cách ứng xử trong quá khứ (Thượng đế thì cười - Nguyễn Khải) làm đối

tượng phân tích, các chủ thể tập trung lý giải, phân tích đặc điểm nhân cách đó, lý

giải về nó như là một sự giải thích quá khứ, một sự trần tình giúp người đọc hiểu

hơn con người mình.

Những chấn thương tinh thần cũng là một đề tài được quan tâm của tự

truyện. Đối tượng được kể là những nỗi đau ký ức của chủ thể, chúng gắn liền với

những sự kiện mà tác giả đã trải qua như: li hôn, tù đày, chiến tranh và cái

chết…chúng trở thành những ám ảnh không nguôi đối với mỗi người mà việc viết

lại giống như là sự cân bằng, một sự giải thoát. Tiêu biểu cho nhóm tự truyện này

là: Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, Một mình ở châu Âu, Xuyên Mỹ của

Phan Việt, Qúa trẻ để chết của Đinh Hằng. Trong đó, Chuyện kể năm 2000 được

viết như một tiểu thuyết nhưng người đọc không khó khăn để tìm thấy ở đó con

người nội tâm với những nếm trải, những đau đớn trùng khít với chính nhà văn Bùi

Ngọc Tấn trong và sau khi trở thành một tù nhân chính trị không án trên chính tổ

quốc mình. Những ám ảnh về nhà tù, cuộc sống tù đày, những cái chết của tù nhân

và đặc biệt là quá trình “hóa đá dần nỗi nhớ về thế giới bên kia” được viết lại bằng

một dòng ký ức nặng nề, dai dẳng và đầy ám ảnh. Hay trong Một mình ở châu Âu

và Xuyên Mỹ, sự khủng hoảng tâm lý sau li hôn của người phụ nữ và quá trình vượt

thoát khỏi trạng thái ấy là nội dung chính của câu chuyện. Cái hay của tự truyện này

là ở chỗ tác giả vừa tái hiện các trạng thái tâm lý của mình, vừa tự phân tích trạng

thái ấy bằng tất cả những kiến thức và hiểu biết với những dẫn chứng và lý thuyết

khoa học, những trải nghiệm văn hóa… nhằm tìm một lối ra, một sự giải thoát bản

thân khỏi tình trạng khủng hoảng. Câu chuyện trở thành một hành trình nội tâm đầy

ám ảnh.

Giới tính và tình dục cũng là nội dung khá nổi bật của tự truyện đương đại.

Vấn đề đồng giới, tình dục đồng giới, có lẽ đến thời điểm mà Bóng (Nguyễn Văn

Dũng), Không lạc loài (Thành Trung) xuất hiện chưa từng được chấp nhận trong

đời sống xã hội. Vì thế, tại thời điểm ra đời, năm 2008, chúng đã gây ra những tranh

cãi không hồi kết trong công chúng người đọc. Bóng, cũng như Không lạc loài đều

là những trang tự thú chân thành về giới tính và sự mong mỏi được thừa nhận của

gia đình và xã hội.

Một nội dung chiếm số lượng người viết đông đảo và được nhiều bạn đọc

đón nhận, là những câu chuyện vượt lên chính mình. Một cô gái tật nguyền quyết

tâm không đầu hàng số phận (Không gục ngã của nguyễn Bích Lan), một cô gái

hàng ngày hàng giờ chiến đấu với căn bệnh hiểm nghèo (Như hoa hướng dương của

Nguyễn Thị Diệu Thuần, Ở trọ trần gian, Khát vọng sống để yêu của Nguyễn Hồng

Công,…) hay hành trình vượt qua thử thách để trở lại cuộc sống của một nạn nhân

ma túy (Vĩnh biệt những ngày buồn của Lê Thế Kiên, Cuộc sống vẫn tiếp diễn của

Đồng Đức Thành) họ là những người viết không chuyên, viết câu chuyện đời mình

để tìm sự sẻ chia và đồng cảm. Câu chuyện của họ trở thành tấm gương về nghị lực

sống, là một cẩm nang sống cho nhiều người cùng cảnh ngộ.

Sự phong phú của đề tài cho thấy tự truyện là đang dần trở thành một thể loại

văn xuôi không thể thiếu của đời sống. Với đối tượng là con người cá nhân, mọi vấn

đề của con người đều có thể trở thành đề tài của tự truyện. Bởi vậy con đường đi

của tự truyện Việt Nam vẫn vô cùng rộng mở.

Về phương diện hình thức, như đã nói ở trên, tự truyện giai đoạn này có sự

phân hóa khá rõ trong cấu trúc tác phẩm. Chúng tạo thành hai xu hướng rõ rệt: một

thiên về tính tiểu thuyết, nhấn mạnh giá trị của hư cấu, đặc biệt là hư cấu tiểu

thuyết, có thể gọi là những tự truyện - tiểu thuyết như: Gia đình bé mọn (Dạ Ngân),

Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải), Chuyện kể năm 2000 (Bùi Ngọc Tấn), Một

mình một ngựa (Ma Văn Kháng), Tiền định (Đoàn Lê), Những hạt cát đời (Vũ

Hoàng Hoa)… và một hướng thiên về những hình thức phi hư cấu. Cùng với hình

thức tự truyện thuần túy như Yêu và sống (Lê Vân), Xuyên Mỹ (Phan Việt), Không

lạc loài (Thành Trung), Bóng (Nguyễn Văn Dũng), Không gục ngã (Nguyễn Bích

Lan), Như hoa hướng Dương (Nguyễn Thị Diệu Thuần) là các hình thức đan xen

thể loại mà việc phân định nó với hồi ký không hề dễ dàng như: Rễ bèo chân sóng

(Bão Vũ), Tự truyện (Nguyễn Đắc Xuân), Bầu trời không chỉ có màu xanh (Lý Qúy

Trung), Tự truyện Nguyễn Khắc Viện (Nguyễn Khắc Viện), Hồi ký Nguyễn Hiến Lê

(Nguyễn Hiến Lê), Cô bé nhìn mưa (Đặng Thị Hạnh), Cánh buồm nhỏ (Lê Minh),

Tôi đã trở thành nhà văn như thế nào (Phùng Quán), Tự truyện Học Phi (Học Phi),

một tập hợp các mảnh đoạn tự truyện như Ba phút sự thật của Phùng Quán và khá

nhiều hồi ký được công bố qua phương tiện Internet, du ký như Quá trẻ để chết

(Đinh Hằng), nhật ký với Chuyện của thiên tài (Nguyễn Thế Hoàng Linh)…

Về đội ngũ tác giả, tự truyện không còn thuộc về quyền của các nhà văn,

những người nổi tiếng, hay các thế hệ đã có thể “nghiệm sinh cuộc sống” mà có thể

được viết bởi mọi người ở mọi tầng lớp, mọi lứa tuổi, mọi địa vị xã hội khác nhau.

Có thể là một người có số phận bất hạnh đang cố gắng vươn lên trong cuộc sống (Ở

trọ trần gian, Khát vọng sống để yêu của Nguyễn Hồng Công), một người mẹ đang

nỗ lực chữa trị cho con mình khỏi căn bệnh nan y (Đưa con trở lại thiên đường của

Nguyễn Thị Phương Nga), một cá nhân bé nhỏ bị tật nguyền (Không gục ngã của

nguyễn Bích Lan), một phạm nhân kể về sự lầm lạc của mình (Chuyện đời tôi của

Vũ Hoàng Mai). Mục đích viết tự truyện vì thế, cũng không hoàn toàn giống nhau:

viết là để tổng kết lại một chặng đường đời, có thể là để nói về một sự thật, có thể

chỉ là để sẻ chia những cảm xúc, để lưu giữ lại thời gian, kỷ niệm, có thể vì mục

đích giáo dục…song chúng đều có chung một đặc điểm, đó là tính chất tự họa và

tính chất cá nhân luôn rõ nét.

Chưa bao giờ tự truyện Việt Nam phong phú và sôi nổi như những năm đầu

thế kỷ 21 này. Có lẽ sự trưởng thành của ý thức cá nhân trong văn học và trong đời

sống cùng với những tác động của toàn cầu hóa là yếu tố căn bản tạo ra bước phát

triển ấy. Tất nhiên, cùng với thời gian, những giá trị sẽ được kết tinh và trở thành

thành tựu của thể loại như quy luật mà các nhà xã hội học từng tin tưởng.

Tiểu kết:

Trong chương này, hai vấn đề lớn mà chúng tôi muốn làm rõ, đó là:

1.1. Xác định quan quan niệm về tự truyện và quan điểm nghiên cứu xã hội

học đối với tự truyện Việt Nam đương đại. Đó là việc coi tự truyện là một hình thức

văn xuôi rộng mở về cá nhân, không chỉ bao gồm những đặc trưng văn học mà còn

gồm những đặc tính xã hội gắn liền với bối cảnh lịch sử xã hội văn hóa tại thời điểm

mà nó được viết ra. Các khía cạnh khảo sát về tự truyện cũng không ngoài sự quan

tâm của xã hội học văn học đó là hai quá trình làm nên sự thực văn học của tự

truyện: quá trình tự truyện của tác giả biểu hiện ở việc bộc lộ bản thân và quá trình

tiếp nhận với hoạt động xuất bản, gương mặt công chúng và sự diễn giải. Sở dĩ như

vậy bởi vì, xét ở bản thân đối tượng nghiên cứu, tự truyện Việt Nam thực tế, mặc dù

đã xuất hiện từ đầu thế kỷ XX song cho đến nay, vẫn đang trên đường hình thành

diện mạo mà chưa có được những kết tinh thể loại tiêu biểu. Thêm nữa, tự truyện,

cũng như các sản phẩm văn học, thực chất chỉ là kết quả của một loạt các lựa chọn

được tiến hành thông qua các tiêu chí xã hội, kinh tế và văn hóa mà nhà văn là

người thực thi ở khâu viết mà thôi.

1.2. Sở dĩ chúng tôi coi tự truyện Việt Nam như là một đối tượng để khảo sát

là vì bởi chính thực tại của thể loại. Tự truyện Việt Nam cho dù số lượng và thành

tựu còn khiêm tốn so với nhiều thể loại văn học khác song hành trình của nó là một

hành trình gắn liền với những thay đổi không nhỏ của ý thức xã hội. Hơn nữa, ở giai

đoạn hiện nay, trong bối cảnh đổi mới, hội nhập và toàn cầu hóa, đặc biệt là quá

trình xây dựng xã hội dân chủ, tinh thần tự truyện đã đi vào đời sống như một hành

động sống của các cá nhân. Mọi người, mọi thế hệ, mọi lứa tuổi, nghề nghiệp…đều

có thể viết về mình, về câu chuyện cuộc đời mình. Điều đó khẳng định một tâm thế

mới, một tinh thần mới của xã hội, tâm thế tự do của mỗi cá nhân. Tự truyện Việt

Nam mặc dù xuất hiện từ đầu thế kỷ nhưng chỉ đến giai đoạn này, sự phong phú của

đề tài và các hình thức cấu trúc mới thực sự xuất hiện. Nếu trước đây, chúng thường

nghiêng về những đề tài truyền thống như thời thơ ấu, quê hương, gia đình, những

tính cách cá nhân thì giờ đây, cùng với những đề tài này, các khía cạnh khác nhau

của cuộc sống con người đều được đề cập. Nếu trước đây, tự truyện chỉ bao gồm hai

dạng: tiểu thuyết và hồi ký thì giờ đây, sự pha trộn thể loại làm cho bên cạnh các

hình thức này là nhiều hình thức pha trộn khác như tự truyện - hồi ký, tự truyện -

nhật ký và các trang viết cá nhân. Hình thức tự truyện thuần túy với những đặc

trưng nổi bật theo định nghĩa của P. Lejeune như Yêu và sống của Lê Vân bắt đầu

xuất hiện và kích thích nhu cầu tiếp nhận của công chúng đối với thể loại. Tuy

nhiên những tác phẩm loại này còn khá dè dặt do gặp phải quá nhiều những phán

xét đạo đức. Điều đó cho thấy xã hội với những đặc điểm lịch sử của nó luôn có

những tác động không nhỏ lên hành trình của thể loại. Một khảo sát xã hội học có

thể bao quát và lý giải quá trình này, vì vậy, là việc làm cần thiết.

CHƯƠNG 3

NHỮNG ĐIỀU KIỆN TỰ TRUYỆN VÀ SỰ BỘC LỘ CHỦ THỂ

TRONG TỰ TRUYỆN VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI

3.1. Những điều kiện tự truyện

Những điều kiện tự truyện ở đây được hiểu là “các khả năng có thể” trong

một không gian xã hội theo cách nói của P. Bourdieu. Đó là những khả năng hay

những cơ hội để một tác giả có thể nắm bắt nhằm thay đổi vị thế của mình. Không

gian xã hội mà ở đó xuất hiện các khả năng có thể của tự truyện Việt Nam đương

đại chính là bối cảnh đổi mới xã hội, dân chủ hóa và toàn cầu hóa. Bởi các quá trình

này đã tạo ra những điều kiện cho sự phát triển thể loại: tinh thần dân chủ và ý thức

cá nhân.

3.1.1. Tinh thần dân chủ và phong trào nói thẳng nói thật

Tinh thần dân chủ trong xã hội Việt Nam bắt nguồn từ phong trào đổi mới xã

hội kể từ sau năm 1986. Tại Cương lĩnh đại hội lần thứ VI của Đảng, dân chủ được

coi là động lực, là mục tiêu của sự phát triển xã hội. Kể từ đó đến nay, Đổi mới đã

tạo ra những thay đổi lớn trên mọi lĩnh vực xã hội đồng thời cũng mở ra nhiều cơ

hội cho quá trình tiếp nhận các yếu tố mới từ bên ngoài. Đặc biệt sự phát triển của

kinh tế thị trường đã tạo ra nhiều thay đổi trong đời sống xã hội. Chúng kích thích

năng lực sáng tạo, tinh thần dân chủ, khả năng tư duy và sự phát triển con người cá

nhân bởi kinh tế thị trường chấp nhận nhiều hình thức sở hữu khác nhau, các thành

phần kinh tế tác động và bình đẳng với nhau trong việc thực hiện các quyền kinh tế

của mình. Thêm nữa, “kinh tế thị trường thúc đẩy hoạt động văn hóa theo hướng xã

hội hóa. Ý thức dân chủ, vai trò cá nhân, sự tự ý thức về bản thân sẽ có điều kiện và

cơ hội phát triển” [112]. Như thế, sự vận hành của kinh tế thị trường sẽ tạo nên

những điều kiện khách quan cho sự nảy sinh và phát triển thể loại. Song cần lưu ý

rằng, không phải chỉ đến kinh tế thị trường mới hình thành ý thức dân chủ mà

những tính chất của nền kinh tế thị trường sẽ tạo điều kiện để dân chủ phát triển.

Trong văn học, tinh thần dân chủ được hiểu với hai ý nghĩa:

Thứ nhất là ý thức tôn trọng các ý kiến và sự chấp nhận những quan điểm

khác nhau đối với cùng một vấn đề [42]. Đó cũng là tinh thần của phong trào nói

thẳng nói thật trong đời sống và văn học từ những năm đầu đổi mới. Những phát

biểu của các nhà văn, nhà nghiên cứu tại cuộc trò chuyện với cố Tổng bí thư

Nguyễn Văn Linh về những trăn trở đối với cuộc sống và nghệ thuật đã minh chứng

cho tinh thần này. Điển hình trong văn học là bài viết của Nguyễn Minh Châu: Hãy

đọc lời ai điều cho một nền văn nghệ minh họa: “Các nhà văn đã thích nghi với văn

học minh họa như thích nghi với lối sống gian khổ, thiếu thốn trong chiến tranh”.

Những nhà văn lại trở thành những người canh giữ chính mình bên cạnh “những

người lính gác” văn nghệ (…) Các nhà văn tự canh giữ mình bằng nỗi sợ “có người

cầm bút đến lúc sắp sang thế giới bên kia vẫn chưa dám thốt lên một lời nói thật tự

đáy lòng, không dám viết hồi ký thực vì sợ để liên lụy đến đời con cái” [21, 123]. Ở

đây, tất cả những trăn trở, những tâm huyết của nhà văn về đời sống, về những ràng

buộc ngòi bút được bộc lộ một cách thành thật không dấu giếm. Đó là nỗi lòng của

không chỉ Nguyễn Minh Châu. Song hơn hết, những lời bộc lộ này còn cho thấy

không khí dân chủ và ý thức dân chủ được thể hiện một cách rõ rệt. Nhờ tinh thần

ấy mà những trăn trở sâu kín mới được nói ra.

Từ sự bày tỏ trực tiếp đến những bày tỏ trong văn học, sự thật ngày càng

được ý thức sâu sắc hơn. Từ sự thật với những vấn đề về cái xấu, cái tiêu cực đến sự

thật gắn liền với sự chân thật với đời sống và với chính bản thân mình. Sự thật trở

thành mục tiêu, thành nguyên tắc của văn học: “Chưa bao giờ văn xuôi phát triển

mạnh mẽ như bây giờ, chưa bao giờ nhà văn được thành thật như bây giờ (…) khi ta

thành thật, ta viết hay hơn, có ích hơn” (Nguyễn Quang Thân) Hay theo đánh giá

của nhà văn Nguyên Ngọc: “Văn học đang dần trở lại đời sống thật, đời sống tự

nhiên của mình, từ bỏ những giả tạo đã nhốt nó bao nhiêu năm nay” [193]. Ở đây,

sự thật của văn học thời kỳ này gắn liền với những dấu hiệu: “người hơn”, “thật

hơn” như là sự đối lập với những gì chưa thật, chưa hay của văn học trước đó.

“Người hơn” là bởi cái nhìn hiện thực nhiều hướng, nhiều chiều, như chính bản

thân sự tồn tại của cuộc sống, như chính hiện thực khách quan và “người hơn” bởi

cái nhìn ấy đã xuất phát từ nhu cầu sống thật sự của bản thân con người.

Thứ hai, dân chủ được hiểu như là sự bình đẳng trong đánh giá và quan niệm

về đề tài, thể loại, về phương thức biểu đạt, về mối quan hệ nhà văn và người đọc.

Trong bài viết Đổi mới văn học vì sự phát triển, nhà nghiên cứu Vũ Tuấn Anh cho

rằng tinh thần dân chủ ấy được biểu hiện trên nhiều bình diện của văn học. Ví dụ về

mối quan hệ văn học và công chúng, ông viết: “có thể nói đến một sự dân chủ hơn,

nhân đạo hơn trong mối quan hệ này. Những áp đặt đã được dỡ bỏ về căn bản ở

khâu tiếp nhận văn chương. Công chúng được đọc nhiều loại sách, nhiều đề tài.

Nhu cầu tiêu dùng văn hóa, nhu cầu giải trí của người đọc được tôn trọng” [2, 151].

Sự xuất hiện của các đề tài bị cấm kị, một thể loại “bên lề”, sự bình đẳng giữa các

nhân vật… cũng là những dấu hiệu của tinh thần dân chủ ấy. Sự xuất hiện của tự

truyện trong đời sống văn hoc, vì vậy, là hệ quả không thể thiếu của tinh thần dân

chủ xã hội.

Như vậy, dân chủ xã hội là một cơ hội, một điều kiện để văn học bổ khuyết

những khoảng trống của mình. Từ sự tự do tinh thần của chủ thể cho đến tự do sáng

tạo, từ sự bình đẳng trong nhận thức đến bình đẳng trong hành động đều là những

điều kiện cho sự kiếm tìm những giá trị làm giàu thêm cho văn học. Tự truyện là

một trong những lựa chọn kiếm tìm đó.

3.1.2. Toàn cầu hóa, hội nhập và sự phát triển ý thức cá nhân.

Sự phát triển của ý thưc cá nhân con người là điều kiện lớn thứ hai đối với sự

phát triển tự truyện. Trong bối cảnh xã hội Việt Nam đương đại, toàn cầu hóa và hội

nhập là những điều kiện lớn làm cho tinh thần ấy ngày càng trở nên sôi nổi trong

nhận thức xã hội nói chung.

Toàn cầu hóa với ý nghĩa nhấn mạnh sự liên kết về một số phương diện kinh

tế, văn hóa, chính trị giữa các quốc gia đã trở thành xu hướng phát triển của thế giới

hiện đại. Toàn cầu hóa tạo ra những nhận thức mới về mối quan hệ con người và thế

giới. Con người không tồn tại độc lập, riêng rẽ mà luôn có thể kết nối với nhau,

không gian và thời gian không cản trở sự kết nối ấy. Nói một cách hình ảnh, toàn

cầu hóa làm cho thế giới trở thành một mặt phẳng2. Đó là một quá trình khách quan.

Tuy nhiên, hội nhập lại là sự chủ động nhằm đón nhận xu thế không thể cưỡng lại.

Điều đó khiến cho sự tiếp xúc giữa Việt Nam và thế giới ngày càng nhanh chóng.

Cũng chính vì vậy, những hệ quả tích cực của toàn cầu hóa cũng hiện diện ngày

2 Quan niệm này được phát biểu bởi Thomas L. Friedman(2006) trong Thế giới phẳng, Nxb Trẻ.

càng rõ rệt. Sự phát triển của ý thức cá nhân và những biểu hiện ngày càng đa dạng

của nó như sự tìm kiếm và xác lập bản sắc, sự đề cao bản sắc, tinh thần tự do, tâm lí

sợ bị cuốn trôi…là những biểu hiện rõ nét.

Nếu những năm đầu thế kỷ 20, con người cá nhân mới chỉ hiện ra qua hình

ảnh những thanh niên dũng cảm dám đối diện với lễ giáo phong kiến bảo vệ tình

yêu và hạnh phúc cá nhân (trong Đoạn tuyệt - Khái Hưng), qua những xúc cảm

riêng tư thầm kín với nỗi cô đơn giữa thế giới hiện tại thì giờ đây, bản thân nội hàm

cá nhân đã có nhiều thay đổi: người ta nói đến các quyền của cá nhân bao gồm

quyền sống, sự bình đẳng, quyền tự do.. đặc biệt là quan niệm cá nhân như một chủ

thể mang bản sắc. Những phát biểu về bản thân cũng vậy, cá nhân thôi không là

những nạn nhân mà trở thành những chủ thể chủ động: “tôi là một người đồng tính”

(Bóng - Nguyễn Văn Dũng), “Tôi sinh vào lúc 11 giờ.. (Để gió cuốn đi - Ái Vân)

thể hiện rõ ý thức chủ động, độc lập và tinh thần tự do khi viết về mình. Những xác

lập vị trí của mình trong đời sống cũng thể hiện rõ sự trưởng thành: một ý chí mạnh

mẽ (Không gục ngã – Nguyễn Bích Lan), một chỗ đứng nghề nghiệp (Chuyện nghề

của Thủy -Trần Văn Thủy), sự khẳng định cá tính (Là tôi: Hà Anh – Hà Anh)…đó

là cả một chặng đường thay đổi trong quan niệm về cái tôi của người Việt trong quá

trình nỗ lực để tiếp xúc với các nền văn hóa khác trong bối cảnh toàn cầu hóa.

Trong công trình nghiên cứu Con người và văn hóa Việt Nam trong thời kỳ đổi mới

và hội nhập, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân cũng khẳng định những đổi mới này:

“Có thể nói đời sống tư tưởng của người dân Việt Nam đã có những đổi mới rất căn

bản. Người dân đã trở nên tự tin hơn rất nhiều, họ đã có ý thức khá vững vàng về

mình và về vai trò của bản thân trong đời sống xã hội. Ý thức làm chủ bản thân và

làm chủ xã hội đã hình thành khá rõ. Lần đầu tiên, người dân không muốn chỉ đơn

thuần là một đám đông” [32, 53].

Như vậy, bối cảnh toàn cầu hóa đã thúc đẩy mạnh mẽ sự phát triển của ý

thức cá nhân trong đời sống xã hội. Đối với xã hội Việt Nam truyền thống, đó là

một bước ngoặt đáng kể bởi “Cái tôi ở người Việt Nam với tư cách là một chủ thể

cá thể thường xuất hiện chậm. Nó chỉ là một cá thể mảnh mai, yếu ớt, bé nhỏ…nó

bị che khuất, bị dấu kín, bị nhạt nhòa, ẩn nấp đằng sau những nhóm xã hội gần gũi

nhất. Nó phải phụ thuộc, phải nương nhờ, phải trông cậy vào cái tôi - nhà, cái tôi -

họ, cái tôi - làng, cái tôi - nước” [105, 145]. Truyền thống ấy vẫn và sẽ chi phối

quan niệm về con người cá nhân song rõ ràng, xu thế toàn cầu hóa đã dần tách cá

nhân khỏi cộng đồng, buộc cá nhân, không còn cách nào khác phải trở thành những

chủ thể độc lập. Chúng tạo ra những mâu thuẫn nhất định giữa con người cá nhân

và con người xã hội trong chính thế giới nội tâm con người. Xét từ quan niệm của

P. Bourdieu, điều đó mở ra không gian khả thể cho tự truyện.

3.1.3. Động lực chủ quan của chủ thể

Hành động tự truyện, như đã phân tích tại 2.2.2.2. là một hành động xã hội

hay hành vi xã hội mà ở đó, mục đích của nó được chủ thể gán cho, chi phối toàn bộ

cách thức hành động. Chúng là yếu tố chi phối những gì được viết ra cũng như

những cách thức mà nó biểu hiện. Tất nhiên, những cách thức ấy luôn phải tính đến

những ảnh hưởng của hoàn cảnh xã hội nơi mà hành động ấy diễn ra. Từ những tư

liệu phỏng vấn các nhà văn, chúng tôi nhận thấy, đối với mọi tác giả, nói thật là

động lực lớn nhất thúc đẩy tinh thần tự truyện. Có lẽ, thế hệ các nhà văn như Tô

Hoài, rồi sau này là Bùi Ngọc Tấn, Ma Văn Kháng là những người thấu hiểu sâu

sắc nhất khát vọng tự do và tinh thần dân chủ của văn học Việt Nam trước Đổi mới.

Có thể hình dung khát vọng ấy qua một bài thơ trong Di cảo thơ của Chế Lan Viên:

Anh là tháp bay on bốn mặt

Giấu đi ba còn lại đó là anh

Chỉ mặt ấy mà nghìn trò cười khóc

Làm đau ba mặt kia trong cõi ẩn mình

(Tháp Bay on bốn mặt)

Bài thơ là lời trần tình về nỗi đau vì không được trung thực với chính mình.

Đó là hình ảnh đầy bi kịch của mâu thuẫn giữa cái tôi riêng và cái ta chung trong

nội tâm của một nhà thơ. Việc nói sự thật, vì thế, trở thành một khát vọng.

Như vậy, để đạt đến sự thật, điều kiện đầu tiên phải là ý thức dân chủ của

chính chủ thể viết.

Nhận xét về văn học Việt Nam sau đổi mới, các nhà văn đều khẳng định tinh

thần dân chủ là một đổi mới của văn học. Tính chất dân chủ ấy thể hiện ở sự xuất

hiện đa dạng của đề tài ở sự tồn tại những đề tài gần gũi với cuộc đời, với con

người. văn chương không nên đạo mạo, không chỉ là sự đạo mạo mà cần phải là

cuộc đời. Trách nhiệm của nhà văn, chính là phải nhận ra chân lý cuộc sống ấy qua

những chi tiết rất đời. Cuộc sống tù đày của tôi được viết lại trong Chuyện kể năm

2000 là một sự thực. Một sự thực mà những con người trong đời sống bình thường

không dễ tưởng tượng ra. Cuộc sống của những năm tháng ấy thôi thúc được viết,

được nói thật [PV số 3]

Đối với Tô Hoài, sự thật luôn luôn là đối tượng mà ông tìm kiếm. Đặc điểm

“viết gì cũng ra tự truyện” của ông thực chất chính là bởi mục đích này. Từ những

câu chuyện về làng quê, ngày thơ ấu, khi trưởng thành cho đến những bức chân

dung nhà văn, chuyện đi thực tế cho đến chuyện đi học, chuyện làm ở khu phố của

tôi đều là chuyện thật”. Ngay chuyện học ở trường Nguyễn Ái Quốc, rất thật, cả ở

chuyện ăn cắp chuối, chuyện một cán bộ ra tòa…cũng là chuyện đã diễn ra thật. Vì

điều đó mà đôi khi gặp những “hiểu lầm”như chuyện Mười năm [ PV số 4]

Viết sự thật đối với nhà văn Ma Văn Kháng lại là giữ lại một thời, một thế hệ

vàng của cách mạng Việt Nam với những ấu trĩ, hồn nhiên và nhiệt huyết tạo nên

một vẻ đẹp không thể lẫn. Đó là hình ảnh của đời sống, là hình ảnh đời sống trong

sự tồn tại của nó. Những tính cách của các nhân vật là sự thật, các chi tiết là sự

thật. Ngay bản thân các nét tính cách của nhân vật cũng hoàn toàn thật bởi vốn

chính nó cũng đã khá điển hình. Những diễn biến của câu chuyện Một mình một

ngựa cũng hoàn toàn là những sự thật đã diễn ra [PV số 2 ]

Như vậy, hầu như, trong ý thức chủ quan của chủ thể, sự thật luôn là đích

đến của tự truyện. Và điều ấy cũng tương đồng với những chuyển động trong đời

sống văn học Việt Nam từ sau Đổi mới. Khác chăng, nếu ở giai đoạn đầu, nói sự

thật mang bóng dáng của những trăn trở nhân cách thì đến thời điểm mà tự truyện ra

đời, những trăn trở ấy trở đã thành mục đích của sự viết, của sự sáng tạo. Chúng

không chỉ còn là ý thức công dân, mà trở thành trách nhiệm nhà văn, người mang sứ

mệnh thư ký của thời đại. Có lẽ cũng bởi điều này mà những trăn trở về cá nhân

thường không phải là động lực lớn nhất của tự truyện của họ. Duy nhất trong các

nhà văn, Nguyễn Khải là người chú ý nhiều hơn tới sự thật về cá nhân mình.

Thượng đế thì cười là bức tranh khái quát về con người, cuộc đời và sự nghiệp văn

chương của ông. Tự truyện Trôi theo tự nhiên đăng hai kỳ trên tạp chí Nhà văn năm

2007 cũng ở trong dòng mạch này song thiên về các suy ngẫm về sáng tạo, về tư

tưởng nhiều hơn. Và vì thế, sự giãi bày, sự bộc lộ bản thân cũng nhiều hơn.

Nhìn chung, động lực của tự truyện không gì khác, là việc viết sự thật, không

gì khác ngoài sự thật.

Bên cạnh động lực sự thật, nhu cầu được giãi bày, được sẻ chia cũng là yếu

tố thôi thúc hành động tự truyện. Ý nghĩa của tự truyện vì thế, lại được mở rộng hơn

và gần gũi hơn với cuộc đời. Điều đó làm nên sự khác nhau trong nội dung và hình

thức tự truyện của mỗi nhóm chủ thể. Nhiều trường hợp, hành động tự truyện là một

sự giải thoát, như: “Viết một lần cho xong. Viết một lần để quên đi, để đến khi

nhắm mắt xuôi tay mình không còn phải áy náy. Viết để hiểu nhau hơn, cảm thông

cho nhau hơn và quan trọng để yêu thương nhau hơn, thế thì tại sao không viết?”

[184, 5]

Như vậy, dân chủ hóa xã hội, kinh tế thị trường và toàn cầu hóa đã không chỉ

tạo đà cho sự trỗi dậy của ý thức cá nhân, thức tỉnh tự do cá nhân mà còn tạo ra một

môi trường tiềm năng cho những thử nghiệm và biểu đạt cá nhân. Chúng tạo nên

phong trào tự truyện sôi nổi ở nước ta kể từ sau 1986, đặc biệt là những năm đầu thế

kỷ 21 này. Tuy nhiên, điều đó vẫn không có nghĩa hành động tự truyện là hành

động tự do tuyệt đối. Bằng chứng là tỉ lệ các tự truyện với các biến thể khác nhau

luôn cao hơn nhiều so với tự truyện thuần khiết theo định nghĩa của P. Lejeune.

Điều đó cho thấy, những ràng buộc của bối cảnh vẫn luôn hiện hữu. Hay nói cách

khác, cái bóng của xã hội, một phần nào đó, vẫn bao phủ lên hành động tự truyện

của chủ thể.

3.2. Sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện

Một trong những đặc điểm nổi bật nhất của sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện Việt

Nam đương đại là bộc lộ cái Tôi từ cái nhìn nhân cách hơn là từ cái nhìn cá nhân.

3.2.1. Cái Tôi và các phương diện biểu hiện nhân cách cá nhân

Trong quan niệm xã hội học, nói tới cái tôi là nói tới khả năng suy nghĩ và

phản ánh của con người, coi chính mình là đối tượng của tư duy. Cái tôi bao hàm

trong nó những đặc tính để phân biệt với các cá thể khác. Theo quan niệm của

Geoge Hebert Mead (trong The Mind, Self and Society, 1934) cái tôi hình thành từ

hai quá trình tự thân: cái tôi chủ thể và cái tôi khách thể. Cái tôi chủ thể tự sinh, nội

tâm, sáng tạo, chủ quan và cái tôi khách thể thường gắn với thái độ của người khác,

bên ngoài, có tính xã hội, là cái nhìn của người khác. Cái tôi này của cá nhân phát

triển qua các gia đoạn “đóng vai”, “tự chơi” hay “trở thành những người khác có ý

nghĩa”. Đây là một quá trình có chủ đích của xã hội. Nó cho phép người ta dung nạp

ý thức về toàn bộ giá trị của xã hội vào quan niệm về cái tôi của mình [26, 52]. Như

thế, cái tôi cá nhân, riêng biệt, tự sinh, sáng tạo là cốt lõi để hình thành cái tôi xã

hội, cái tôi khách thể. Ý nghĩa chủ động trong khái niệm về cái tôi chính là bởi điều

này. Liên quan tới khái niệm cái tôi là khái niệm Bản ngã hay Bản sắc xã hội

(Identity). Bản sắc xã hội là kết quả của quá trình nhập vai xã hội. Nó biểu hiện ở

những cách mà cá nhân định nghĩa về mình như: “tôi là một người đồng tính”

(Bóng - Nguyễn Văn Dũng) hay “tôi là một phụ nữ Việt” (Xuyên Mỹ - Phan Việt).

Trong văn học, cái tôi gắn với quan niệm con người cá nhân trong sự đối lập

với phần cộng đồng trong chính con người: “Ai cũng biết con người khi đã hình

thành ra là con người tộc loại, đồng thời cũng là con người cá nhân. Biện chứng của

hai mặt đó là con người chỉ có thể phát triển cá tính của mình với tư cách là con

người tộc loại, đồng thời con người tộc loại cũng chỉ có thể phát triển với tư cách là

con người cá nhân. Nhưng không chỉ có sự gắn bó khăng khít giữa hai mặt đó, mà

còn có sự mâu thuẫn và xung đột giữa hai mặt đó đến mức loại bỏ lẫn nhau và đẻ ra

hoặc là kiểu con người cá nhân mà kết cục là sự hủy diệt chính bản chất con người”

[153,16]. Ở đây, cá nhân chính là nhân cách, là kết quả của quá trình tương tác giữa

cái tôi với xã hội. Sự biểu hiện của cái tôi trong văn học Việt Nam, vì thế, được

hiểu như là sự biểu hiện nhân cách.

Tóm lại, sự khác nhau giữa quan niệm xã hội học và văn học về cái tôi thực

chất chỉ là cái nhìn giữa một bên chú trọng quá trình hình thành và một bên nhấn

mạnh tính chất đã hoàn thiện của nó; giữa cấp độ bao quát và cấp độ cụ thể. Đối với

chúng tôi, cái tôi là bản sắc, là sự định nghĩa mình của cá nhân, chúng tương đồng

với khái niệm nhân cách trong tâm lý học và khoa học xã hội nói chung. Nói tới cái

tôi trong tự truyện là với ý nghĩa này.

Sự biểu đạt nhân cách cá nhân người tự thuật trong tự truyện, theo quan niệm

theo P. Lejeune, vì thế sẽ phụ thuộc vào việc cá nhân sẽ định nghĩa về bản thân như

thế nào. Hay nói cách khác, cá nhân sẽ mô tả mình từ phương diện nhân cách nào.

Theo lý giải của Tâm lý học, nhân cách “như chủ thể của các mối quan hệ liên nhân

cách, mang trong mình ba đại diện thống nhất với nhau” [39, 543].

Ở khía cạnh cá nhân, nhân cách là “tổng hòa các phẩm chất cá nhân tương

đối bền vững như: tổ hợp các thuộc tính tâm lý hình thành nên tính cách cá nhân,

động cơ, xu hướng nhân cách, khí chất, năng lực [39, 543]. Nó thể hiện ở tính

không đồng nhất, ở sự khác biệt, phân biệt với người khác. Những sự khẳng định

bản sắc cá nhân là biểu hiện của nhân cách ở cấp độ này.

Ở khía cạnh xã hội, nhân cách là sự tham gia của cá nhân vào mạng lưới các

các mối quan hệ với nhân cách khác, là người mang nhân cách của các thành viên

của nhóm, tác động tương hỗ liên nhân cách đưa cái riêng vào cái chung và cái

chung vào cái riêng. Ở đây, nhân cách được nhìn như là những mong đợi xã hội gắn

với vai trò của cá nhân trong nhóm. Ví dụ nhân cách nhà văn, nhân cách nghệ sĩ…

Ở khía cạnh hoạt động, nhân cách là “đại diện lý tưởng” của một cá nhân

trong hoạt động sống của người khác. Nó chính là hình mẫu được hiện thực hóa. Từ

cấp độ này, giá trị nhân cách được xác định ở những hành động và hoạt động tác

động lên xã hội với tư cách là một chủ thể tích cực. Khái niệm “nhân cách văn hóa”

là bắt nguồn từ khía cạnh này.

Như thế, nói tới nhân cách là nói tới một phạm vi hiểu khá rộng khiến cho

việc mô tả nó trở nên hết sức đa dạng. Điều này lý giải sự khác nhau trong những

mô tả về bản thân của mỗi cá nhân nói chung và các chủ thể trong tự truyện nói

riêng. Việc trả lời câu hỏi Tôi là ai - một câu hỏi thường trực của tự truyện, vì thế sẽ

trở nên vô cùng đa dạng. Từ góc độ trần thuật, việc trả lời câu hỏi Tôi là ai ấy sẽ là

điểm nhìn để câu chuyện về bản thân chủ thể được bắt đầu. Đây cũng là lý do

không nhỏ của việc tại sao không chỉ những chủ đề cá nhân được coi trọng mà các

chủ đề về thời cuộc, lịch sử, những người khác cũng thường tồn tại trong tự truyện

như là một đối tượng nhận thức.

Từ cách hiểu này về nhân cách, khảo sát sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện,

theo chúng tôi, sẽ là việc quan sát xem nhân cách được nhìn từ khía cạnh nào, điều

đó sẽ đồng nghĩa với việc chủ thể sẽ kể gì về cái “tôi” của mình trong tự truyện.

Hay nói chính xác hơn, cái tôi ấy sẽ tương đồng với khuôn mẫu nhân cách nào

trong văn hóa Việt Nam. Ví như lời mở đầu của Phan Bội Châu trong Phan Bội

Châu niên biểu “Lịch sử của tôi hoàn toàn là lịch sử thất bại, nhưng sở dĩ được cái

thất bại đó, những chốn tì vít rất rõ ràng, mà nhằm chốn có thể tự tín được cũng

không phải là không trơn” [27, 46] thì những dấu hiệu: “lịch sử cuộc đời tôi là lịch

sử thất bại”, những “tì vít” và những “tự tín” là những dấu hiệu khái quát. Chúng

báo hiệu câu chuyện sẽ được kể từ điểm nhìn của một nhà cách mạng đánh giá lại

cuộc đời hoạt động của mình, đánh giá những đóng góp xã hội của mình. Điều này

hoàn toàn khác với những giới thiệu về bản thân trong Những lời bộc bạch của J. J.

Rousseau: “Tôi trù tính một công việc không hề có kiểu mẫu, và sẽ chẳng ai bắt

chước thực thi. Tôi muốn phô bày cùng đồng loại một con người hoàn toàn đúng

với chân tướng; và con người ấy, sẽ là tôi đây” [151, 21] xác định một hình ảnh bản

thân với toàn bộ “chân tướng” của một con người là điểm bắt đầu của bức chân

dung tự thuật. Vị thế một nhà tư tưởng tự do đã tạo cho ông điểm nhìn tập trung vào

phân tích mình như một sự khác biệt trọn vẹn là vì vậy. Ở đây, sự khác biệt văn

hóa, đặc biệt là sự khác biệt trong quan niệm về mối quan hệ giữa mình và xã hội là

căn nguyên của những khác nhau trong sự mô tả về chủ thể trong tự truyện.

Quan sát các tự truyện Việt Nam xuất hiện từ sau 1986 có thể thấy sự biểu

đạt nhân cách cá nhân của các chủ thể khá phong phú: Từ cái tôi cá nhân độc đáo

đến cái tôi xã hội, cái tôi sáng tạo văn hóa, từ cái tôi giới tính đến cái tôi gia đình,

cái tôi nghề nghiệp, cái tôi quê hương xứ sở, cái tôi triết lý. Chúng cho thấy những

lát cắt khác nhau của quan niệm về cái tôi và biểu đạt cái tôi trong xã hội Việt Nam

đương đại.

3.2.2. Các phương diện biểu hiện nhân cách cá nhân trong tự truyện

3.2.2.1. Cái Tôi cá nhân khác biệt

Bộc lộ nhân cách cá nhân trong toàn bộ sự khác biệt là đặc điểm làm nên sức

hấp dẫn của tự truyện. Trong tự truyện Việt Nam đương đại, hình ảnh những chủ

thể với những khác biệt cá nhân khá đa dạng. Có khi là một chân dung nhân cách

toàn vẹn với đầy đủ các khía cạnh làm nên hình ảnh một cá nhân (Thượng đế thì

cười - Nguyễn Khải), có khi chỉ gắn liền với một đặc điểm gắn với một trải nghiệm

(Xuyên Mỹ - Phan Việt), cũng có khi được soi chiếu từ một quan niệm, một lối sống

(Yêu và sống của Lê Vân), những thăng trầm của cuộc đời (Một đời giông bão -

Thương tín, Để gió cuốn đi - Ái Vân), và nhiều khi chỉ là sự khắc họa một tài năng,

một nỗ lực, một thành công (Chuyện nghề của Thủy - Trần Văn Thủy, Bên kia bức

tường - Trần Lập, Không gục ngã - Nguyễn Bích Lan…) hoặc là sự khẳng định một

cá tính (Là tôi – Hà Anh), một giới tính khác biệt (Bóng - Nguyễn Văn Dũng,

Không lạc loài - Thành Trung, Tôi vẽ chân dung tôi - Hương Giang Idol…) chúng

là những câu trả lời của mỗi cá nhân về bản sắc chính mình, là những định nghĩa về

mình của mỗi chủ thể.

Điển hình của tự truyện là kiểu chủ thể với toàn bộ bức tranh nhân cách cá

nhân mình. Trong lịch sử tự truyện có thể kể đến Những lời bộc bạch của J.J.

Rousseau. Đối với các nhà nghiên cứu, đây mà một chuẩn mực tự truyện để xác lập

những đặc trưng thể loại. Tuy nhiên trên con đường phát triển của mình, tự truyện

luôn phá vỡ những khung khổ, thậm chí dấu vết của chuẩn mực chỉ còn là những

mảnh vỡ. Một tự truyện mà ở đó, hình ảnh của con người cá nhân hiện ra tương đối

trọn vẹn là Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải. Nguyễn Khải viết tác phẩm khi

ông ở tuổi 73, nghĩa là đã ở vào tuổi có thể thấu triệt mọi lẽ đời. Vì thế, Thượng đế

thì cười thấm đẫm ý vị nhân sinh.

So với các tác giả cùng thời, Nguyễn Khải là người giải thích bản thân nhiều

nhất. Ông phân tích, lý giải cuộc đời mình bằng triết lý về sự được mất ở đời. Lấy

câu ngạn ngữ Do Thái làm lời đề từ “Con người suy nghĩ còn Thượng Đế thì cười”

để nhìn nhận và đánh giá những thành bại của đời mình, Nguyễn Khải đặt mình

trong vị trí của một cá nhân, phân tích và suy nghĩ bằng những giá trị đậm chất cá

nhân đời thường. Trong cuộc sống gia đình, cái được của ông là một gia đình sum

vầy quấn quýt khi xung quanh mọi người đều cô lẻ song vì thế mà hạnh phúc không

bao giờ trọn vẹn. Trong sự nghiệp văn chương, ông tự hào vì đã tìm được một con

đường riêng với những thành công riêng song cũng chính vì con dường ấy mà phải

chấp nhận thứ văn chương chừng mực, văn chương tuyên huấn theo cách nói của

ông. Trong quan hệ với đồng nghiệp trong hội nhà văn, ông tự coi mình là thủ phạm

của nhiều bất hạnh của bạn bè song cái được lại là được tha thứ vì biết nhận lỗi và

sẵn sàng nhận lỗi dù có thể muộn mằn. Sự kiện trong Đại hội hội nhà văn năm 2000

được ông kể lại tường tận, ở đó, ông đã có lời xin lỗi cả trực tiếp như với Vũ

Bão,Trần Kim Trắc, và gián tiếp như với Bùi Ngọc Tấn, và xin lỗi công khai trước

toàn thể đại hội. Ông tự nhận “xem ra về già bạn bè thương hắn hơn, bạn đọc cũng

yêu hắn hơn, và con cái cũng dễ thông cảm với hắn hơn” bởi vì khi đó, hắn đã thật

sự thấu triệt lẽ đời. Cái được trong đời, xét cho cùng, với ông là sự độ lượng của

bạn bè, của những người đã vì ông (một phần) mà gặp bất hạnh, thiệt thòi.

Về tài năng văn chương, ông giải thích: “Vì hắn không có tính cách mạnh,

không có bản sắc rõ ràng, chỉ là cái rỗng không nhưng cái rỗng không ấy lại có sức

mạnh hút vào nó mọi màu sắc của cuộc sống mà chỉ một kẻ nhút nhát, yếu đuối, có

nhiều khát vọng dang dở mới cảm nhận được. Hắn tự biến hóa thành đối tượng

quan sát một cách dễ dàng” [87, 158 ]. Đó là bí quyết, là “then máy” bí mật để ông

hiểu được các nhân vật, làm cho các nhân vật của ông, luôn sống động và có chiều

sâu. Thêm vào đó, niềm đam mê viết, đam mê sáng tạo, không từ bỏ bất cứ một cơ

hội nào để có thêm chất liệu, để có thể viết là tất cả những gì mà ông đúc kết về tài

năng văn chương của mình.

Cuộc đời và sự nghiệp văn chương cũng vậy, ông nói nhiều tới may mắn.

May mắn vì được gặp cách mạng, may mắn vì luôn được ở bên vợ con, không phải

vào chiến trường, trong khi nhiều đồng đội đã hi sinh ở chiến trường, may mắn vì

hay được gặp những hình mẫu văn chương ngoài đời và nhờ thế mà có những nhân

vật sống động trên trang viết …và vì thế, ông luôn so sánh mình với người khác,

với đồng nghiệp, với bạn bè. Ông bày tỏ nỗi lòng như một sự sám hối về những

may mắn của cuộc đời mình. Hai sự kiện mà ông trăn trở nhiều nhất là hai lần “xuất

chính” theo cách cách nói của ông (tham gia quốc hội) và những hành động chính

trị trong văn chương làm ảnh hưởng tới nhiều bạn bè đồng nghiệp. Nhận xét về việc

tham gia chính trị của mình, ông đánh giá “cả hai lần đều thất bại, mặt mũi lem luốc

vì vừa từ chỗ quyền lực chui ra làm sao còn giữ được gương mặt sạch. Người khác

bôi lem mặt mình, tự mình cũng vẽ bậy vẽ bạ lên mặt mình, như thằng hề, lại còn

nghĩ không ai biết mình đã là hề, nên mới dám lên mặt thuyêt lý về tâm hồn, về đạo

đức, về lý tưởng…[87, 122].

Trong ứng xử với bạn bè đồng nghiệp, về những việc đã làm, ông tự nhận:

“phần còn lại khiến hắn không được an tâm là những lầm lỗi của mình, những lời

nói, bài viết kiêu ngạo, độc đoán một thời của mình, áp đặt một cách nghĩ đang

được đương thời ủng hộ và loại bỏ một cách nghĩ khác mà khi về già hắn vẫn

thường phải đối mặt (…). Là người biết nghĩ thì đã làm việc lầm lỗi phải biết nói lời

xin lỗi…” [87, 168]. Ngay tại đại hội nhà văn, ông đã nhận lỗi hết sức thành thật.

(Điều này cũng đã được kể lại trong bài viết của Xuân Ba tường thuật về cuộc gặp

gỡ của Nguyễn Khải với Vũ Bão, Bùi Ngọc Tấn trong Đại hội Hội nhà văn VN năm

2000, in trong cuốn Thương nhớ Nguyễn Khải).

Về tính cách dễ dàng nhận lỗi của mình, Nguyễn Khải phân tích khá nhiều,

đối với ông, một phần là do tính cách viên chức, dễ thỏa hiệp, một phần bởi sự may

mắn của số phận, một phần khác, đó là khi đã hiểu được lẽ đời. Thượng đế thì cười,

vì thế, giống như một lời tự thú, một lời nói lại khi con người đã đi qua tất cả những

được mất trong cuộc đời mình. Khép lại câu chuyện về bản thân là một kết thúc đầy

tình cảm với người vợ già, một nhân vật chính tạo ra tình huống của hành động tự

truyện này, chủ thể Nguyễn Khải dẫn nguyên văn lời nói của mình: “những thứ bà

giúp tôi đều là những giá trị thật, mãi mãi không thay đổi, còn những gì tôi cống

hiến cho đời như tôi thường nghĩ, đến lúc này tôi lại phân vân không rõ nó có là giá

trị thật như những gì bà cho bố con tôi hay không” [87, 383] không chỉ là một suy

nghĩ, đó lại là một triết lý nhân sinh về con người và thời cuộc được đúc rút từ cuộc

đời hơn 70 năm cầm bút. Đặc biệt kiểu phân tích bản thân cho thấy ý thức tự truyện

của ông khá mạnh mẽ. Kiểu chủ thể này trong tự truyện Việt Nam không nhiều.

Hầu hết, chúng chỉ là những lát cắt nhất định, một khía cạnh nhất định của toàn bộ

chân dung một con người. Có chăng thì những miêu tả về bản thân cũng mới chỉ

dừng lại ở việc miêu tả sự kiện hơn là quá trình tự phân tích (trường hợp Để gió

cuốn đi - Ái Vân)

Cũng mang tinh thần tự phân tích tương tự Thượng Đế thì cười song Yêu và

sống của Lê Vân lại tập trung cho khía cạnh quan niệm và nhận thức cá nhân khi

chị trả lời câu hỏi Tôi là ai của tự truyện. Tự truyện này, do thế, mang đậm tinh thần

tự thú. Như chúng ta đều biết, bản chất của tự thú là quá trình tự nhận thức của chủ

thể về những lệch chuẩn của bản thân so với các chuẩn mực đạo đức xã hội. Xã hội

trong lăng kính của họ là đại diện của những thành kiến, những dị nghị, những đối

lập với nhu cầu cá nhân. Tự truyện thực chất là hành động giải thoát khỏi gánh nặng

của nội tâm bởi những đối nghịch không dễ dung hòa. Ký ức về sự đối lập giữa bản

thân và gia đình, bản thân và công việc, bản thân và những chuẩn mực đạo đức là

ký ức lớn nhất trong bức chân dung của Lê Vân.

Ngay từ mở đầu trong lời giải thích vì sao mình viết tự truyện, chị đã thừa

nhận: “Còn với tôi, hai mươi năm là một cuộc vật lộn với cuộc đời và với chính

mình chỉ để không bị biến thành người khác” [183, 23] và việc viết tự truyện hôm

nay, là việc cần phải nói ra điều đó “chứng nào nó còn chưa được nói ra, chừng đó

tôi còn sống trong cảm giác tội lỗi mà tôi thì không thể chịu nổi điều đó. Thế là tôi

có nhu cầu phải kể hết đời mình, không dấu giếm bất cứ điều gì, ngay cả điều mà

người ta có quyền giữ im lặng, với một người nào đó” [183, 23]. Hình ảnh nhân

cách mà chủ thể Lê Vân muốn thể hiện ở đây, chính là sự tự thú về chính mình, là

việc nói sự thật về nhân cách mình. Sự thật ấy không phải chỉ là những sự kiện đơn

thuần mà là những phân tích và cảm nhận, là sự thật của nội tâm, sự thật bên trong.

Từ nỗi thất vọng và đau đớn nhận ra một cách ngây thơ mình không được bố mẹ

nhận nuôi khi họ muốn li hôn đến những nỗi cực nhọc, chán chường trong những

ngày ở trường múa, từ sự thật trong suy nghĩ của chị về điện ảnh Việt Nam và tài

năng của diễn viên đến những mối tình ngang trái thấm đẫm màu sắc tội lỗi của

mình. Ở bất cứ sự kiện gì chị cũng thành thật, sự thành thật có ý nghĩa sám hối.

Bản chất của tự truyện là sự trả lời câu hỏi Tôi là ai. Để trả lời câu hỏi Vân

ơi, Vân là ai đầy khắc khoải từ đầu câu chuyện, chủ thể đã phân tích mình trong tất

cả các mối quan hệ và các hoàn cảnh đã trải qua. Trong gia đình, đó là mối quan hệ

mẹ con đầy thương cảm, mối quan hệ cha con đầy xa cách, tình yêu vụng trộm và

ngang trái với một đạo diễn nổi tiếng đã có gia đình làm nên những nỗi đau và khát

vọng của chị. Để cuối cùng là câu trả lời xác định bản sắc của chị: Tôi là tôi, là đàn

bà [183, 360] và là đàn bà trong cái ý nghĩa “được hưởng niềm hạnh phúc thuần

khiết của một người phụ nữ bình thường là được làm vợ, làm mẹ” [185, 360] với ý

nghĩa đích thực của từ này . Cái bản sắc giới tính mà chị tự nhận ấy lý giải cho toàn

bộ cuộc đời chị, những lựa chọn của chị, làm nên con người tự thú của chị. Tự

truyện của Lê vân, vì thế chính là hình ảnh của hành trình đi tìm bản sắc cá nhân

của một nhân cách.

Cũng với tinh thần tự thú, song là sự tự thú về bản sắc giới tính, tình dục là

hai cuốn tự truyện khá quen thuộc thường được nhắc tới của đề tài này: Bóng của

Nguyễn Văn Dũng và Không lạc loài của Thành Trung. Trong cả hai cuốn này, quá

trình lý giải bản thân và những sự thật của hành trình đi tìm bản sắc được kể lại khá

chi tiết. Những mối tình tuyệt vọng với những người yêu đồng giới, sự ghen tuông,

điểm xuất phát ban đầu, sự đối diện với kỳ thị của xã hội… đều được kể lại khá xúc

động và chân thực. Có lẽ, sau sự trung thực của Lê Vân, họ là người dám kể về

những góc khuất của chính bản thân mình một cách trực diện nhất. Bởi thế, bên

cạnh những lời ném đá, họ cũng nhận được khá nhiều đồng cảm từ phía người đọc.

Một cái tôi khác biệt trong hình ảnh của những nếm trải cũng là dạng chủ thể

nổi bật của tự truyện đương đại. Một mình ở châu Âu và Xuyên Mỹ của Phan Việt,

Qúa trẻ để chết của Đinh Hằng là những tác phẩm tiêu biểu. Cả hai tác giả đều là

nữ và đều đi qua những tan vỡ trong các mối quan hệ riêng tư là tình yêu và hôn

nhân. Phan Việt viết câu chuyện của mình khi chị vừa trải qua li hôn và Đinh Hằng

viết Quá trẻ để chết sau nỗi đau chia tay người yêu. Trong các tự truyện của họ, quá

trình nếm trải nỗi đau là nét đặc thù về hình ảnh chủ thể.

Một mình ở châu âu mới đọc dễ nhầm đó là một cuốn du ký bởi tác giả kể

khá tường tận về hành trình đến châu Âu của mình, những địa danh, những câu

chuyện về lịch sử các vùng đất, sinh hoạt văn hóa của con người nơi tác giả đi qua.

Nhưng kỳ thực, là hành trình đi để nhìn lại cuộc hôn nhân của chính Phan Việt, lần

lại các dấu vết để giải thích cho những đổ vỡ trong hiện tại để đi đến một quyết định

quan trọng đối với cuộc đời mình: quyết định li hôn mà tác giả sẽ kể ở cuốn sau:

Xuyên Mỹ. Li hôn mà cụ thể hơn là cuộc vật lộn và vượt thoát của người phụ nữ

khỏi trạng thái li hôn là chủ đề của cả Một mình ở châu Âu và Xuyên Mỹ. Li hôn

không phải là một sự việc hay sự kiện, đó là một trạng thái tâm lý, một trạng thái

sống mà những người trong cuộc, đặc biệt là người phụ nữ trong truyền thống văn

hóa Á Đông không dễ gì vượt qua. Một mình ở châu Âu là những manh nha và

Xuyên Mỹ là toàn bộ trạng thái ấy. Hình ảnh của chủ thể trong tự truyện này là

những vật vã mỗi ngày để vượt thoát khỏi hố sâu tuyệt vọng và trạng thái mất

phương hướng của chính mình trước ngưỡng cửa của quyết định li hôn. Những

trạng thái bối rối diễn ra mỗi ngày khắc họa tình trạng khủng hoảng, tô đậm nỗi đau

khổ đang trải qua: “Tôi chán lắm rồi, tôi chán tất cả thế giới này - toàn là đồ bỏ đi.

Toàn đồ ăn hại, bỏ đi. Tôi cũng là đồ bỏ đi và nên chết quách đi cho xong. Tất cả

thế giới này nên chết quách đi cho xong chuyện.

Nhưng, alas, một lần nữa, tôi chỉ nghĩ thế mà không nói gì. Bỏ máy xuống,

tôi nửa muốn gào lên thật to, nửa muốn khóc” [187, 94]

Trạng thái “nửa muốn gào lên thật to, nửa muốn khóc” là một mô tả đầy đủ

về tình trạng bên trong đầy mâu thuẫn giữa việc được tự do bộc lộ nỗi đau và những

giới hạn của sự bộc lộ ấy. Chúng làm nên bi kịch nội tâm của chính chủ thể.

Đối với phụ nữ Việt Nam, kể câu chuyện li hôn của chính mình, đặc biệt là

sự mô tả các trạng thái trong hành trình ấy thật không dễ bởi một lần nữa họ phải

trải nghiệm lại nỗi đau, và hơn hết, sự kỳ thị đối với li hôn, đặc biệt là phụ nữ li hôn

trong văn hóa Việt Nam, dù có những đổi thay vẫn hết sức nặng nề. Câu chuyện của

Phan Việt, vì thế, là một đột phá trong việc viết về bản thân của tự truyện Việt Nam.

Qúa trẻ để chết cũng không nằm ngoài tinh thần này song ý thức tự phân tích mờ

nhạt hơn, cuộc đấu tranh nội tâm vì thế, cũng không tạo được nhiều ấn tượng.

Cũng là những nếm trải, nhưng khác Phan Việt, Hà Anh trong tự truyện Là

tôi - Hà Anh lại thiên về sự khẳng định bản thân. Trong tự truyện, nhiều bí mật hậu

trường người mẫu được kể lại. Song thực chất, đó là câu chuyện về cá tính hơn là

câu chuyện của trải nghiệm. Ví dụ, cùng đối diện với sự kiện li hôn hoặc chia tay

nhưng ở Xuyên Mỹ, đó là câu chuyện của nếm trải nhưng với Hà Anh, chúng mang

màu sắc của tính cách và cá tính: “Rất nhiều phụ nữ, cũng như tôi lúc đó, vướng

vào cái tình huống "dở khóc dở cười" như thể, nhưng đa số, sợ sẽ phải đánh đổi,

phải làm lại, phải cô đơn. Họ sợ mọi rủi ro...rằng lỡ may mình mắc sai lầm, lỡ may

mình không tìm được ai khác.

Tôi không lo sợ vì điều này, nhưng tôi cũng không hẳn dễ dàng gạt bỏ cuộc

sống chúng tôi đã chia sẻ suốt 2 năm gần đó. Rốt cuộc, tôi đâu phải gỗ đá. Nhưng

trong thâm tâm, có điều gì đó bảo tôi rằng, tôi không thể chấp nhận cái gọi là "tạm

đủ" [7]

Điều đó cho thấy sự khác biệt rõ rệt trong quan niệm về nhân cách cá nhân

của mỗi tác giả: Nguyễn Khải, Lê Vân nhìn nhân cách cá nhân trong sự toàn vẹn,

Phan Việt trong một phần bản sắc, thì Hà Anh là chú trọng sự khác biệt. Sự khác

nhau ấy không chỉ bởi tuổi tác, thế hệ mà khác nhau trong chính những giá trị văn

hóa mà mỗi người thẩm thấu gắn với từng giai đoạn khác nhau của đất nước ta thời

kỳ mở cửa.

3.2.2.2. Cái Tôi gắn với vai trò xã hội

Bộc lộ bản thân gắn với một vai trò xã hội là nội dung khá nổi bật trong tự

truyện của các nhà văn. Có lẽ bởi ý thức của người cầm bút và những sự thật lịch sử

được chứng kiến suốt hành trình thế kỷ XX đã khiến các nhà văn không thể bỏ qua

vai trò nhân chứng lịch sử của mình. Chính vì thế, cái tôi cá nhân của họ cũng đồng

thời là cái tôi nhà văn, cái tôi xã hội. Có thể kể đến một Tô Hoài trong Chiều chiều,

Cát bụi chân ai, Ba người khác, Phùng Quán trong các mảnh đoạn tự truyện của

mình, Bùi Ngọc Tấn trong Chuyện kể năm 2000, Dạ Ngân trong Gia đình bé mọn…

Đặc biệt, chúng đều được viết khi tác giả của nó đã đến tuổi nhìn lại và nghiệm sinh

những gì đã trải qua.Tô Hoài viết Cát bụi chân ai khi 72 tuổi, viết Chiều chiều khi

79 tuổi, Vũ bão viết Rễ bèo chân sóng lúc ông 72 tuổi, Bùi Ngọc Tấn in Chuyện kể

năm 2000 khi ngoài 60. Bởi thế, trong các tự truyện của họ, cái tôi cá nhân thường

nhường chỗ cho những sự kiện lịch sử xã hội, những câu chuyện được chứng kiến

mà không chỉ là câu chuyện về bản thân, về những vấn đề của nội tâm cá nhân.

Trong Cát bụi chân ai, rồi sau này là Chiều chiều, Tô Hoài là một chủ thể

như vậy. Viết về bản thân song không giải thích cá nhân mà thông qua những số

phận khác cùng thời, khái quát đời sống trong triết lý về sự đổi thay nghiệt ngã và

lớn lao của thời đại mà mỗi đời người chỉ là những sản phẩm minh họa cho các thời

điểm khác nhau của những cuộc đổi thay. Cuộc đời của chính ông cũng vậy. Sở dĩ

như thế bởi vì, cái nhìn nhà văn, sự tự ý thức về vai trò nhà văn - nhân chứng của

thời cuộc luôn là yếu tố chi phối sự kể (khác với Nguyễn Khải kể về bản thân từ

mối quan hệ ngang hàng, quan hệ cá nhân với cá nhân). Vai trò nhân chứng khiến

cho sự bộc lộ bản thân của chủ thể tự truyện thường thiên về những biểu hiện bên

ngoài hơn là thế giới nội tâm, thiên về khái quát bản thân hơn là giải thích bản thân.

Điều đó khiến cho việc xác định thể loại cho Chiều chiều và Cát bụi chân ai có

phần khó khăn.

Trong vai trò nhân chứng, một nhân chứng trong cuộc, tự truyện Tô Hoài tập

trung vào những khúc quanh của lịch sử và xã hội Việt Nam thế kỷ XX. Đó là Cải

cách ruộng đất, là sự kiện Nhân văn và những lần chính huấn trong văn nghệ, những

bước đi đầu tiên của quá trình xây dựng một tổ chức xã hội mới. Với ông, chúng là

những bước đi của lịch sử song chúng cũng cuốn theo mình những bi kịch của thân

phận. Song điều đó không dễ gì có thể phân tích một cách trực tiếp khi chúng chưa

từng được công bố. Đó là lý do vì sao những bức chân dung trong Cát bụi chân ai

luôn đượm màu bi kịch và những sự kiện lịch sử lại luôn mang màu sắc mơ hồ.

Trong Chiều chiều, chúng bớt mơ hồ hơn song có phần dàn trải hơn do sự trải dài

của thời gian và sự kiện.

Hai mảng nội dung chính của tự truyện Tô Hoài là những sự kiện chính trị và

văn học xảy ra ở nước ta sau cách mạng tháng Tám và số phận con người.

Trước tiên là những sự kiện chính trị - văn học những năm sau hòa bình mà

trọng tâm là sự kiện báo Nhân văn và phong trào chống Nhân văn - Giai phẩm.

Trong Cát bụi chân ai, ông dành tới hơn 20 trang diễn giải (từ tr 65 cho đến

tr 89) từ việc tờ báo Trăm hoa (bộ mới) do Nguyễn Bính làm chủ bút mà ông có vai

trò thay tổ chức hỗ trợ về giấy mực để làm đối trọng với Nhân văn nhưng kết quả

không đi đến đâu, rồi diễn biến của sự kiện báo Văn do Nguyên Hồng phụ trách,

những đợt kiểm thảo…đều được kể lại và đặc biệt sự tái hiện những tâm trạng nhà

văn như Nguyên Hồng, Nguyễn Bính…giúp người đọc hình dung không khí căng

thẳng bấy giờ. Về bản chất của sự việc, ông giải thích: “Báo Nhân văn chỉ là một

phần bề ngoài và là một thủ thuật chính trị dựa vào “trăm hoa đua nở”(…) Chiến

thuật thâm hiểm ấy gây nên cách nhìn lẫn lộn số đông tác giả với lòng chân thành ở

mỗi người và ở tổ chức” [73, 66]. Đó là quan điểm của Tô Hoài, có thể không trùng

khít với quan điểm của người này người khác, cũng có thể không lô gic hay rành

mạch về thời gian sự kiện song ngay cả điều đó cũng là một hiện thực. Sau này, vụ

việc “Nhân văn - Giai phẩm cũng đã được xem xét lại, nhiều nhà văn được minh

oan nhưng điều đau xót nhất chính là tuổi trẻ, tài năng, cơ hội của họ, quãng đời đẹp

nhất của họ đã trôi qua trong định kiến, trong sự quy chụp, sự sợ hãi và im lặng của

cả xã hội. Cả một thế hệ tài năng đều ở trong tình trạng “không đi đến đâu”. Về điều

này, ông tỏ rõ sự không đồng tình: “Nhưng đằng đẵng ba mươi năm không hội văn

học nghệ thuật nào lôi ra xem xét lại. Sợ sệt, phấp phỏng không phải chỉ ở tâm trạng

mấy ông “Nhân văn cả nước” mà tràn lan đến những ông “Nhân văn xóm”, chẳng

bị kỷ luật gì, nhiều người không phải vì bài văn, câu thơ, mà bởi đôi ba lời nói bông

lông, bốc trời chẳng hạn, cũng bị quy chụp luôn” [73, 81].

Sự kiện thứ hai là Cải cách ruộng đất. Đây là sự kiện được nói tới trong cả

hai cuốn Cát bụi chân ai và Chiều chiều. Sau này, trong Ba người khác, Tô Hoài

viết kỹ hơn và hình thức biểu hiện mang tính tiểu thuyết nhiều hơn dẫu đó vẫn là

những câu chuyện thật. Điểm nhấn của ông khi kể về Cải cách ruộng đất là những

hoạt động của đội công tác, của những anh đội và công việc của họ. Điển hình của

kiểu anh đội quyền uy là Huỳnh Cự, độc ác, dối trá, trình độ thấp nhưng lại là người

lãnh đạo, cầm cân nảy mực, quyết định sinh mạng con người. Không nói ra nhưng

có lẽ, theo Tô Hoài, chính loại người như vậy đã đóng góp một phần rất lớn tạo nên

bi kịch của Cải cách ruộng đất. Trong Chiều chiều ông còn nói thêm về mình, về

nhiệm vụ của mình và cả những điều thú nhận: “Quê tôi làng nghề thủ công, dệt

lĩnh, dệt lụa, làm giấy. Tôi không biết ước lượng một miếng, một sào (…) Thế mà

tôi đã dạy cho nông dân kể khổ, đấu địa chủ, rồi thống kê sào, mẫu...” rồi “chúng tôi

bắt đầu gọi chúng tôi là quân ông Thắng. Ôi thôi, kế hoạch phăm phắp từng ngày,

chỉ còn cách trí trá, nói dối mới sản ra các báo cáo kịp được” [74, 36]. Đến Ba

người khác, những vấn đề này được khắc họa rõ nét hơn và cũng nhiều ám ảnh hơn.

Chuyện chỉnh huấn những năm sau cách mạng và không khí căng thẳng của

nó, chuyện đi thực tế ở Thái Bình “không có gì nhưng cũng lại rất có”, rồi cảnh

tượng nông thôn lên hợp tác xã đầy bức bối, căng thẳng, khó khăn. Nông dân không

tin tưởng, cán bộ ấu trĩ và duy ý chí, rồi thói trộm cắp, nghi ngờ, nhiêu khê ở nông

thôn...Và chuyện đi học trường Nguyễn Ái Quốc, chuyện làm tổ trưởng khu phố,

làm chủ tịch hiệp hội các nhà văn Á - Phi…tất cả đều được viết với một tinh thần

coi trọng sự thật, một “sự thật như nó vốn có” và “chọn lọc những sự thật tiêu biểu”

với một thái độ “không nề hà những chuyện phải né tránh vì động cơ là trong sáng,

không định kiến”[74, 70]. Nhờ thế, người đọc có thể hiểu thêm về những khoảnh

khắc lịch sử của một thời đã qua trong lăng kính của một nhà văn - nhân chứng. Về

những sự kiện này, ông không lý giải, không phân tích, chỉ kể lại như những gì đã

nhìn thấy, đã nghe một cách khách quan, sinh động với những chi tiết và sự kiện tạo

ấn tượng riêng. Như chuyện ông tham gia ban đại biểu khu phố, những công việc

của một trưởng ban những ngày đầu xây dựng hệ thống hành chính tự quản, “không

có con dấu nhưng cứ ký giấy chứng nhận, xác minh, giới thiệu đủ thứ: đăng ký kết

hôn, xin miễn phí cho người nghèo nằm nhà thương, mua bán nhà, đưa giấy gọi

nghĩa vụ quân sự...mở lớp xóa nạn mù chữ, chống tái mù, đánh bả chuột, phun thuốc

muỗi…” [74, 200] chúng bộn bề, ngổn ngang như chính đời sống đang diễn ra.

Bên cạnh những công việc nhỏ nhoi ấy là câu chuyện về Liên Xô, những lần

sang Liên Xô dự các hội nghị, tham gia trại sáng tác… Câu chuyện về Liên Xô

đọng lại ở hình ảnh về những nhà văn mộc mạc chân thành, ở cảnh tượng người

Việt mua hàng, đánh hàng và cảnh thành phố Mát cơ va hỗn loạn sau khi nhà nước

Xô Viết lẫy lừng sụp đổ… Cùng với đó là nỗi niềm về sự đổi thay mà không thể

nào giải thích: “Bốn mươi năm trước với bây giờ khác quá mà không tự biết, cuộc

sống, xã hội và đời mình. Tuổi nhiều thì ngại đổi thay mà cứ như định mệnh không

tránh được” hay “không phải có những chuyện không muốn nhớ mà cứ nhớ, cái sự

đời thế vậy, ấy là lần sau cùng qua Mát cơ va rồi Liên Xô bỗng thành “Liên Xô cũ”

[74, 468]. Không giải thích về những đổi thay, chỉ ghi lại như những gì đã diễn ra

trong nỗi cảm khái về thời cuộc, đó là cách kể câu chuyện về mình của Tô Hoài.

Nạn nhân của những biến động thời cuộc là số phận con người. Trong cả

Chiều chiều và Cát bụi chân ai cảm hứng về sự đổi thay hiện diện qua những số

phận nghệ sĩ luôn bàng bạc trong những đánh giá và tổng kết của ông.

Cát bụi chân ai là một tập hợp các nhà văn, nghệ sĩ thuộc về những “điểm

nhấn” của đời sống văn chương nước ta những năm sau cách mạng. Tô Hoài viết về

những bạn văn của mình một phần là khắc họa chân dung, song ở về phía những

khuất lấp nhiều hơn, ngược lại với những gì mà người đọc từng biết và phần khác,

là nói sự thật về sự kiện. Ví như sự kiện về báo Nhân văn và số phận các văn nghệ

sĩ như Đặng Đình Hưng, rồi Hoàng Cầm, Phùng Quán, Trần Dần, Lê Đạt, Phùng

Cung… , Sự kiện chỉnh huấn sau Nhân văn với Nguyên Hồng, Nguyễn Tuân, và cả

chính ông. Trước Tô Hoài, những điều đó chưa từng được chấp nhận trong văn học

bởi vì hầu hết những câu chuyện về nhà văn, các giai thoại là những hình ảnh đẹp

nhằm tô đậm một đặc điểm tính cách nào đó trong cảm hứng ngợi ca hơn là khắc

họa một hình ảnh thật, đầy bi thương về cuộc đời và số phận của họ. Không phải

ngẫu nhiên mà Nguyễn Tuân được Tô Hoài dành nhiều phần viết nhất. Ông không

mô tả Nguyễn Tuân như một biểu tượng của cá tính ngông ngạo của nhà văn mà

nhìn Nguyễn trong cái nhìn cận cảnh và gần gũi. Một Nguyễn Tuân vừa ngạo mạn,

vừa tinh tế, vừa hồn nhiên vừa gai góc, cả lời nói và hành động, những cử chỉ xã

giao đến những suy tư về sự sống và sự viết, thói xấu và mặt tốt…bất cứ chi tiết nào

cũng đầy ấn tượng và ám ảnh. Và đặc biệt là mối quan hệ giữa ông và Nguyễn

Tuân, không hoàn toàn thân thiết song lại luôn cùng nhau trong nhiều chặng đường,

và vì thế, mà hiểu nhau. Số phận văn chương của Nguyễn Tuân cũng là một hình

ảnh tiêu biểu cho số phận các nhà văn nổi tiếng trước cách mạng. Đầy cá tính, ý

thức mạnh mẽ về cá tính và tài năng, không dễ đổi thay theo thời thế song vì thế mà

dễ vấp phải những bất trắc, thiệt thòi, phải chịu nhiều thăng trầm và bi kịch. Cũng

tương tự Nguyễn Tuân là số phận của Nguyên Hồng. Tô Hoài viết khá cụ thể về

tính cách, nhân cách và tâm hồn nhạy cảm của Nguyên Hồng, một nhân cách trong

sáng, không dễ đổi thay hay khuất phục, Nguyên Hồng đã chọn cho mình một ứng

xử riêng trước những ràng buộc, nhưng cuộc đời, theo Tô Hoài, cuối cùng cũng vẫn

bị “lụi đi” nơi xó rừng Yên Thế.

Đến Chiều chiều, ông viết thêm về một số nhà văn và cái chết của họ, phân

tích nhiều hơn và bày tỏ cũng nhiều hơn. Cái chết lặng lẽ như của Nguyễn Khắc

Dực, đặc biệt là cái chết đơn độc của Trần Đức Thảo và cái chết của sự nghiệp như

Đặng Đình Hưng rồi Trần Huyền Trân…câu chuyện về họ khắc họa thêm tính chất

bi kịch của một thế hệ văn nghệ sĩ, nạn nhân của một thời đã qua. Ngẫm lại về

những con người ấy, cái còn lại chỉ là nỗi buồn “Những cuộc đời một mình thui

thủi, mỗi người mỗi khác, biết hay không biết nhưng chung một nỗi buồn, là Trần

Đức Thảo, là Trần Huyền Trân, là Trọng Hứa, là Vạn Lịch hay Platon Hai Thành, ai

thấu cho, mà biết thế nào được” [74, 468]

Là người từng giữ nhiều chức vụ trong hoạt động văn học sau Cách mạng

(phóng viên báo Cứu quốc của cơ quan Tổng bộ Việt Minh, chủ nhiệm báo Cứu

quốc Việt Bắc,..) và Hội nhà văn (Tham gia ban thường vụ Hội nhà văn), chủ tịch

Hội văn nghệ Hà Nội…, suốt ba mươi lăm năm làm việc hầu như đều tham gia chi

ủy” chứng kiến biết bao sự việc, bao số phận và bao đổi thay của đời sống nhỏ là

đời sống văn nghệ, lớn là đất nước, là thế giới suốt thế kỷ qua, vì thế, chỉ Tô Hoài

mà không thể là ai khác, có thể nói về những sự thật ấy, những câu chuyện ấy. Song

điểm hấp dẫn là ở chỗ ông đã kể chúng theo một cách riêng mà chỉ ông mới có thể

thực thi. Người đọc đã chờ đợi ở ông và ông đã hoàn thành sứ mệnh của mình. Ông

kể về các nhà văn như là sự chiêu tuyết song hơn hết, đó là việc kể về một sự thật

như là một trách nhiệm đối với con người và đối với chính mình.

Một biểu hiện của sự bộc lộ nhân cách trong cái nhìn nhân chứng là cái tôi

chủ thể - nạn nhân của lịch sử và xã hội. Với tinh thần nhân chứng, với mong muốn

khái quát một phần của hiện thực bị khuất lấp, Chuyện kể năm 2000 là bức tranh

đầy bi kịch về số phận một nhà văn, nạn nhân của sự chụp mũ chính trị của vụ án

xét lại trong văn nghệ những năm 60 của thế kỷ 20. Hình ảnh của nhân cách xã hội

được chủ thể bộc lộ ở đây là hình ảnh một con người bị hủy hoại và cố gắng để

vượt lên sự hủy hoại đó bằng sức sống tinh thần của mình. Việc bộc lộ quá trình

hủy hoại và bị hủy hoại của chủ thể chính là bộc lộ hình ảnh thật của mối quan hệ

cá nhân và quyền lực xã hội một thời. Bởi thế, chúng tôi gọi chủ thể nhân cách

trong tự truyện này là chủ thể - nạn nhân.

Câu chuyện về chủ thể trong Chuyện kể năm 2000 là câu chuyện thật của Bùi

Ngọc Tấn. Khác với Tô Hoài, ông giới hạn mình trong một khoảng cách an toàn:

người kể chyện từ ngôi thứ ba để kể câu chuyện của mình. Vì thế, một mặt, chúng

để ngỏ khả năng quy chiếu, một mặt, chúng mang ý nghĩa khái quát. Chúng tôi gọi

kiểu chủ thể này là chủ thể nhân chứng. Bởi đối với họ, những câu chuyện cá nhân

cũng đồng thời là câu chuyện của nhân sinh.

Trạng thái bị cầm tù là trạng thái nhân sinh khủng khiếp được tái hiện lại

trong ký ức của chủ thể tự truyện. Hình ảnh của nhà tù không chỉ hiện hữu bằng

những sự kiện trong không gian ấy, mà qua trạng thái bị cầm tù cả khi đã ra tù.

Chúng hiện ra qua ký ức đeo đẳng, trong nỗi sợ hãi vô cớ, trong phản xạ luôn bị

theo dõi, bủa vây: “Cài trái cửa, hắn lấy bộ quần áo của mình ra ngắm nghía, mặc

vào người và đứng trước gương…trong mảnh gương vỡ, một anh tù CR880 viết

bằng sơn đỏ trên ngực. Chiến quần dải rút xám viết bằng sơn đỏ ngang đùi CR880.

Đây mới thật là hắn, là cái cuộc đời dành cho hắn. Là cái đã tồn tại, đang tồn tại và

sẽ tồn tại cùng với hắn” [158, 321] và ký ức tự động đọc lại những dòng nội quy

của nhà tù một cách vô thức. Đó là tình trạng của nạn nhân đang cố gắng thoát ra

khỏi những gán nhãn, đi tìm một biểu nghĩa của mình nhưng cuối cùng buộc phải

chấp nhận, điều đó cũng có nghĩa là cái chết theo ý nghĩa mà Amos Goldberg đã

phân tích [58]

Song song với chân dung hắn là một lực lượng quyền lực được diễn đạt bằng

hình ảnh một kẻ vô hình:

“Hắn hiểu rằng ai cũng có một người vô hình để mà trình bày, để mà sơ sệt

và thầm cãi lại sau lưng. Người vô hình luôn bên cạnh mỗi người như hình với

bóng, cả trong giấc ngủ…” [158, 358]. “Hắn” mãi mãi là một nạn nhân của cái

quyền lực to lớn và luôn vô hình kia. Trong Rừng xưa xanh lá, Bùi Ngọc Tấn viết

về cuộc đời của các nhà văn Lê Bầu,Vũ Mạc Lân, Nguyên Bình, Hứa Văn Định…

một thế hệ nhà văn, họa sĩ trưởng thành trong kháng chiến chống Pháp, cùng là nạn

nhân của những thế lực vô hình ở những mức độ khác nhau. Họ cũng như “hắn” vẫy

vùng, tuyệt vọng để tồn tại, để chống lại những lãng quên nghiệt ngã của thời gian.

Các bức chân dung ấy tạo nên một phác họa về một thế hệ nhà văn là nạn nhân của

một sự kiện chính trị xảy ra những năm sáu mươi của thế kỷ trước. Chúng là lời nói

trực tiếp, hiển ngôn, khác với chân dung của “hắn” là bức chân dung ẩn dụ. Song vẫn

luôn đầy đủ điều kiện để quy chiếu tới cuộc đời đầy đau khổ của nhà văn.

Cũng cảm thức ấy, Phùng Quán kể về các bi kịch cuộc đời của nhà triết học

Trần Đức Thảo, nhà văn hóa Nguyễn Hữu Đang,…những số phận đầy những điểm

tương đồng với chính người kể chuyện. Họ là những tài năng, những gương mặt

không thể thiếu của nền văn hóa nước nhà. Song cuộc đời họ cũng là kết quả của

những vết nắn chính trị bằng những cách khác nhau. Mảnh đoạn tự truyện Một năm

lao động ở công trường Cổ Đam cũng là một mô tả về tình trạng nạn nhân của chủ

thể như vậy. Song có lẽ, tình trạng nạn nhân và cuộc đấu tranh để thoát khỏi tình

trạnh ấy, để khẳng định bản sắc của chủ thể được mô tả rõ nét nhất trong Chuyện kể

năm 2000.

Cũng tương tự như vậy, chân dung về thân phận cũng được dựng lại trong

Gia đình bé mọn của Dạ Ngân, Một mình một ngựa của Ma Văn Kháng. Tuy mức

độ của chúng có khác nhau. Nếu trong Một mình một ngựa, tinh chất bi kịch của

nhân vật chỉ hiện ra ở trang thái lạc lõng của nhân cách trong thế giới đời sống thì ở

Gia đình bé mọn, tính chất nạn nhân được bộc lộ từ cái nhìn bản thân trong sự đối

lập với các hệ thống bao quanh mình giữa một bên là cô Mỹ Tiệp bé nhỏ nặng 38

ký và các lực lượng khác: một gia tộc, một cơ quan, một ban thường vụ. Cũng như

“hắn” trong Chuyện kể năm 2000, Toàn trong Một mình một ngựa, Tiệp cũng là một

nạn nhân nhưng là nạn nhân của thời cuộc và những “cái lồng sắt tổ chức rườm rà

và ghê gớm”.

Hình ảnh về chủ thể nạn nhân là một góc nhìn mới về thân phận con người,

trong sự đối lập với các thế lực xã hội. Chúng có ý nghĩa khẳng định quyền tự do

của các chủ thể người trong một thực tại xã hội. Chúng cũng là sự tố cáo đối với

một thực tại xã hội phi nhân.

Như vậy, đối với các chủ thể nhà văn, việc đặt mình trong vai trò nhân chứng

giống như trách nhiệm nghề nghiệp. Chúng một mặt cho phép họ khái quát hiện

thực và nói sự thật theo cách của mình, một mặt khác, thể hiện xu hướng lựa chọn

sự biểu đạt bản thân trước những chế định của bối cảnh xã hội bởi trước họ, hầu

như chưa có tiền lệ cho những đề tài này.

Khác với các chủ thể nhà văn, vai trò nhân chứng của những chủ thể khác lại

khá đa dạng. Có thể là nhân chứng của một gia đình trải qua những thăng trầm lịch

sử trong Cô bé nhìn mưa (Đặng Thị Hạnh), Nhân chứng về một người cha trong

Cánh buồm đỏ (Lê Minh), nhân chứng của các thời kỳ xã hội trong Năm tháng nhọc

nhằn năm tháng nhớ thương (Ma Văn Kháng)…chúng là những khuôn mẫu phổ

trong việc cá nhân nhận diện bản sắc của mình trong văn hóa Việt Nam.

3.2.2.3. Cái Tôi cá nhân văn hóa

Miêu tả bản thân như một cá nhân văn hóa với những đóng góp nhất định

cho đời sống xã hội là đặc điểm tiêu biểu của nhóm tự truyện mà tác giả của nó là

những nhà văn hóa, nhà cách mạng và chính trị gia. Các điểm nhấn của câu chuyện

thường là: quá trình hình thành thế giới quan, những bước ngoặt tư tưởng, bài học

cuôc đời. Tất cả được lý giải trong mối quan hệ logic từ quá khứ đến hiện tại. Đặc

điểm này không chỉ có ở tự truyện Việt Nam mà có thể tìm thấy trong tự truyện của

những nhà tư tưởng xã hội và văn hóa nói chung. Trong tự truyện Việt Nam, tiêu

biểu là Những câu chuyện từ trái tim của Trần Văn Khê, Tự truyện của Nguyễn

Khắc Viện, Hồi ký Nguyễn Hiến Lê của Nguyễn Hiến Lê… Mỗi người hoạt động

trong một lĩnh vực khác nhau song điểm gặp nhau giữa họ là ý thức nhân cách từ

những đóng góp của mình cho xã hội và con người. Bởi vậy, những miêu tả về

mình của họ mặc dù cũng theo một cấu trúc thông thường là gia đình, tuổi thơ, thời

thanh niên nhưng điểm nhấn luôn là trách nhiệm xã hội, là ý thức về những đóng

góp xã hội. Điều đó hoàn toàn không xa lạ với truyền thống văn hóa Việt Nam vốn

coi đóng góp xã hội như là một chuẩn mực về lẽ sống.

Một dấu hiệu thể hiện rõ quan niệm nhân cách như một nhân cách văn hóa là

sự tự ý thức về vai trò của bản thân đối với xã hội. Ngay trong những lời mở đầu

giải thích về mục đích tự truyện, hầu hết đều coi cuộc đời mình như là một bài học,

một tấm gương cho thế hệ sau. Dù khẳng định tự truyện chỉ là những lời tâm sự,

song lời kể vẫn là những đúc kết, những bài học rút ra từ cuộc sống và trải nghiệm

của chính họ. Ví như lời tựa của Trần Văn Khê: “90 năm cuộc đời, tôi thấy niềm

vui nhiều hơn nỗi buồn. Tôi nghĩ rằng làm chủ bản thân trước những hỉ nộ ái ố là

điều quan trọng để bạn có thể thực hiện được những điều mình mong muốn và có

một cuộc sống buồn ít hơn vui” [94, 88] không chỉ là lời tâm sự mà còn có ý nghĩa

là những bài học kinh nghiệm để vượt qua khó khăn.

Cùng với việc gán cho từng đoạn đời những ý nghĩa khác nhau, quá trình vận

động của tư tưởng cá nhân cũng là một nội dung không thể thiếu trong tự truyện

dạng này. Hầu hết họ đều phân tích tỉ mỉ quá trình vận động của tư tưởng và nhân

sinh quan của bản thân, lý giải nó trong mối quan hệ logic với từng chặng đường

nhận thức. Điều đó khiến cho tự truyện trở thành lịch sử về một con người. Giải

thích về xu hướng chính trị của mình, nhà văn hóa Nguyễn Khắc Viện viết: “Thực

tiễn trên đây (thực tiễn các chế độ xã hội mà ông đã chứng kiến) là cơ sở quan trọng

giúp tôi xác định lập trường dứt khoát sau mấy năm đọc sách vở và suy nghĩ. Qua

năm 1947, tuy chưa vào Đảng nhưng tư tưởng lập trường của tôi đã nghiêng hẳn về

học thuyết Mác - Lenin, xuất phát từ ba cơ sở: đầu tiên là con đường chính trị, từ

lập trường yêu nước đến lập trường Mác xit cộng sản, cơ sở thứ hai là khoa học (…)

những kiến thức y học đã để lại cho tôi cái vốn văn hóa y khoa (…) tư duy biện

chứng nằm trong y học duy vật biện chứng làm cho tôi chấp nhận dễ dàng chủ

nghĩa Mác…cơ sở thứ ba là ngoài tình cảm dân tộc, vấn đề khoa học, có tình cảm

quốc tế…” [184, 196]. Những phân tích ấy cho người đọc hiểu về con người xã hội

của ông, lý giải vì sao ông trở thành một trí thức cách mạng. Điều đó với ông là cốt

yếu. Tổng kết 80 năm cuộc đời mình, điều ông tâm đắc là những đóng góp cho xã

hội và con người: “Có người gọi tôi là bác sĩ, có người gọi tôi là nhà sử học, nhà

báo thế này thế nọ. Tờ Đất Việt của Việt kiều Canada gọi tôi là sĩ phu hiện đại. Anh

Trường Giang thì gọi tôi là nhà văn hóa. Theo tôi nghĩ, đúng nhất là sĩ phu hiện đại.

Theo đạo Nho, sĩ phu là một con người nhận thấy mình có trách nhiệm với đất

nước, với xã hội, với nhân loại. Lý tưởng mà đạo Nho đưa ra: “tu thân, tề gia, trị

quốc, bình thiên hạ” là tư tưởng mà tôi chấp nhận và cố gắng thực hiện. Nhưng sĩ

phu hiện đại là có tính khoa học. Còn sĩ phu thời xưa là có tính đạo lý” [184, 196].

Sự khái quát ấy thể hiện rõ quan niệm về nhân cách của một thế hệ trí thức cách

mạng Việt Nam không gì khác là những đóng góp xã hộị, là những hành động vì

nghĩa lớn, vì chí lớn, vì nhân dân. Có những người có thể không đi theo con đường

cách mạng vô sản, nhưng chúng ta vẫn có thể nhìn thấy rất rõ điểm chung giữa họ,

đó là tinh thần chủ động, tích cực tham gia vào đời sống xã hội nói chung.

Đặc điểm nổi bật của sự bộc lộ bản thân trong các tự truyện này là sự thống

nhất giữa con người cá nhân và con người xã hội. Chân dung xã hội và chân dung

cá nhân của họ về cơ bản là đồng nhất. Nhà văn hóa Nguyễn Khắc Viện ngoài đời

đồng nhất với người “sĩ phu hiện đại” mà ông tự đánh giá về mình. Nguyễn Hiến Lê

trong hồi ký của ông không khác với Nguyễn Hiến Lê mà mọi người đã phần nào

được biết. Khác chăng, chỉ là chưa được hiểu một cách tường tận và được xác nhận

một cách chính xác mà thôi. Đọc câu chuyện của họ là đọc về một nhân cách văn

hóa, về quá trình lao động và cống hiến hơn là những nỗi niềm riêng tư, thầm kín.

Song mỗi câu chuyện ấy bao giờ cũng, bên cạnh câu chuyện về cá nhân là câu chuyện

của trí tuệ, của khoa học, của văn hóa và thời đại. Do vậy, chúng khá hấp dẫn.

Từ các phương diện bộc lộ chủ thể trong tự truyện có thể thấy rõ sự đa dạng

trong của bức tranh nhận thức về cá nhân và bản sắc cá nhân của xã hội Việt Nam

từ sau Đổi mới đến nay. Cũng đồng thời qua đó có thể nhìn thấy những khuôn mẫu

nhân cách truyền thống và quá trình biến đổi của chúng trong thời đại hội nhập và

toàn cầu hóa. Nếu đặt các kiểu chủ thể theo một tiến trình biểu đạt sẽ thấy chúng

mang đặc điểm của từng giai đoạn lịch sử xã hội một cách rõ nét. Chủ thể cá nhân

văn hóa luôn gắn với thời đại mà ở đó, con người cá nhân luôn được quan sát trong

vai trò của những chủ nhân xã hội, tạo dựng xã hội. Những chuẩn mực xã hội đồng

nhất trong tính cách và phẩm chất cá nhân. Chủ thể nhân chứng lại là sản phẩm của

những biến động chính trị xã hội và thời cuộc mà cuộc đời họ hoặc trải qua, hoặc

chứng kiến. Tiêu biểu nhất là vai trò nhà văn. Vì thế, cái tôi của họ trong tự truyện

luôn là một cái tôi nhân chứng, người lưu giữ ký ức lịch sử. Khác với hai mô hình

biểu đạt trên là sự bộc lộ cái Tôi nhấn mạnh những đặc điểm khác biệt, riêng biệt.

Có thể coi tự truyện Yêu và Sống của Lê Vân là hình ảnh sinh động của quá trình

chuyển đổi từ những cái tôi xã hội sang cái tôi cá nhân trong sự đối lập với các cá

nhân khác. Mặc dù sự bộc lộ còn đầy tính thăm dò song điều đó phản ánh nhu cầu

khá tiêu biểu của con người thời kỳ toàn cầu hóa và hội nhập. Đó là cách để mỗi

người có thể lưu dấu, để không bị cuốn trôi trong nhịp sống gấp gáp và nhờ thế, để

tồn tại.

Như vậy, từ các phương diện bộc lộ cái Tôi có thể thấy: nổi bật trong tự

truyện là cái nhìn thiên về mặt xã hội của nhân cách hơn là mặt cá nhân. Điều đó

làm nên dấu ấn riêng của tự truyện Việt Nam.

3.3. Các hình thức biểu đạt chủ thể

Để trả lời câu hỏi: chủ thể sẽ bộc lộ mình bằng cách thức nào nhằm đạt được

mục đích tự truyện, phần viết sau đây là kết quả khảo sát về các hình thức biểu đạt

chủ thể trong tự truyệnViệt Nam đương đại. Từ đây có thể nhìn thấy những thiết lập

mới trong sự viết về cái tôi cá nhân.

Chúng tôi nhận thấy một đặc điểm nổi bật về hình thức biểu đạt chủ thể

trong tự truyện Việt Nam đương đại là cùng với những trường hợp hội đủ các dấu

hiệu tự truyện, mỗi đặc trưng lại xuất hiện những biến thể. Để thuận tiện cho sự mô

tả, chúng tôi tạm chia thành hai nhóm loại: Tự truyện thuần túy và các tự truyện

biến thể mà ở đó có hiện tượng pha trộn với các hình thức viết khác. Song tất nhiên,

ở đó chúng vẫn tồn tại những đặc điểm của tự truyện.

3.3.1. Hình thức tự truyện thuần túy

Hình thức tự truyện mà chúng tôi nói tới ở đây là để chỉ sự tương đồng khá

lớn giữa định nghĩa về tự truyện với đặc trưng của chính văn bản tác phẩm. Dạng

thức này gắn liền với đặc điểm về sự tương đồng giữa câu chuyện được kể và cuộc

đời nhân vật, ở điểm nhìn cá nhân và quá trình tự phân tích in đậm dấu ấn chủ quan.

Có thể kể đến tự truyện Yêu và Sống của Lê Vân, Xuyên Mỹ của Phan Việt, Không

lạc loài của Thành Trung, Bóng của Nguyễn Văn Dũng. Dù không hoàn toàn là một

sáng tạo văn học song sự xuất hiện của nó lại mang ý nghĩa như một đột phá, một

bước ngoặt trong việc kể sự thật về con người cá nhân, chúng có những tác động

nhất định tới nhận thức về thể loại này trong văn học nói chung. Ở các tự truyện

này, sự trùng khít giữa tác giả, người kể chuyện và nhân vật, điểm nhìn hồi cố và

giọng điệu chủ quan, cho đến các sự kiện cốt truyện đều được đảm bảo chặt chẽ.

Đặc biệt tính chất nội quan và tinh thần tự thú của chủ thể khiến chúng trở thành

những tự truyện khá hiếm hoi trong văn hóa Việt Nam. Tiêu biểu nhất cho tự truyện

dạng này là Yêu và Sống của Lê Vân.

Không có bất cứ khoảng cách nào giữa người kể chuyện và tác giả, giữa diễn

viên Lê Vân và người kể chuyện Lê Vân. Thêm vào đó, tinh thần tự thú đã khiến tự

truyện của chị thấm đẫm vẻ chân thành.

Ngay ở phần cuối của lời mở đầu trả lời cho câu hỏi: “Vì sao tôi quyết định

công bố cuốn sách này”, sau khi giới thiệu bức thư của một cô gái trẻ hâm mộ mình,

sau khi đã giải thích về hành động của mình, chị kết lại: “Mục đích lớn nhất của tôi

là sám hối mặc dù tôi biết không phải mọi sự sám hối đều được tha thứ. Tôi muốn

tự trừng phạt mình thay cho một sự trừng phạt từ trên cao sớm muộn rồi cũng sẽ

giáng xuống…” [183, 25]. Và mục đích ấy quyết định điểm nhìn của tự truyện của

chị. Câu chuyện của chị vì thế tràn ngập một tinh thần sám hối. Từ những sự thật về

tuổi thơ đầy cay đắng theo cảm nhận của chị đến sự trưởng thành và quan niệm

nghề nghiệp, mối quan hệ gia đình và cái nhìn đầy trách móc đối với cha, nỗi niềm

sẻ chia với mẹ, cho đến những lỗi lầm của chính mình…đều lần lượt được kể lại

không giấu diếm. Có thể thống kê trong tự truyện những lời bộc bạch sâu thẳm:

Về tuổi thơ: “Không hiểu sao tôi luôn có cảm giác tuổi thơ của tôi thực là

ngắn ngủi” [183, 27]

Về người cha: “Một trong hai người đàn ông có ảnh hưởng nhiều nhất đến

cuộc đời tôi là bố. Phải chăng đó là lẽ tự nhiên. Bởi bố chính là người khác giới đầu

tiên tôi được tiếp xúc. Nếu những hồi ức về mẹ cứ ào ạt tràn về với bao nỗi xót

thương chia sẻ thì với bố, hầu như chẳng đọng lại điều gì ngoài một sự trách móc

âm thầm” [183, 51]

Về người yêu đầu tiên: trong tình yêu với Người ấy, tôi như người sống hai

cuộc đời. Cuộc đời ngoài ánh sáng với đồng nghiệp, bạn bè là cuộc đời giả tạo.

Cuộc đời trong bóng tối với mối tình éo le, vụng trộm mới là cuộc đời thực, nguồn

sống thực” [183, 153]

Chúng hoàn toàn là những tâm sự, là những trăn trở bên trong của chủ thể

trên con đường đi tìm bản sắc của chính mình. Song cũng bởi thế, câu chuyện của

chị luôn mang đậm màu sắc chủ quan với những đánh giá chỉ của riêng chị và luôn

luôn khác biệt với những chuẩn mực xã hội hiện thời. Điều này chính là cốt lõi, là

căn nguyên, là nhu cầu của hoạt động tự truyện. Tự truyện của Lê Vân, vì thế được

đánh giá là một “tự truyện đúng nghĩa”, là tự truyện đã mang đến những lý giải độc

đáo và hấp dẫn về con người cá nhân. Và hơn hết, nó là một hình ảnh phản chiếu

mâu thuẫn sâu sắc giữa giá trị cá nhân và giá trị xã hội trong nội tâm một con người.

Đặc điểm này khác hẳn với hồi ký. Trong hồi ký, điểm nhìn của người kể chuyện

hầu như đồng nhất với các chuẩn mực đạo đức, nhân cách mà xã hội quy định. Qúa

trình phân tích bản thân trở thành quá trình mô tả bản thân. Ngay cả các hồi ký

mang một số dấu hiệu hình thức của tự truyện như Cô bé nhìn mưa cuối cùng cũng

vẫn không vượt khỏi khung khổ của hồi ức là vì vậy.

Một trong những đặc điểm khiến những câu chuyện đời tư trở thành tự

truyện đúng nghĩa là tính “truyện” của nó. Trong Yêu và Sống, mặc dù kết cấu vẫn

theo trình tự thời gian và sự kiện song trong mỗi sự kiện ấy là những nếp gấp của ký

ức, là những sự kiện - tâm lý. Chúng làm cho câu chuyện của Lê Vân có được

những phẩm chất ngôn từ nhất định.

Có ý thức đẩy câu chuyện cá nhân trở thành một câu chuyện về sự tồn tại

người, Phan Việt trong tự truyện của mình lại tạo ra một dạng tự truyện vừa truyền

thống, vừa hiện đại qua hình thức cấu trúc lắp ghép giữa một bên là câu chuyện của

mình và một bên là câu chuyện của xã hội về cùng một đề tài. Chúng khiến câu

chuyện có dạng kết cấu khá hiện đại. Song điều đó vẫn không làm mờ đi những đặc

điểm truyền thống của tự truyện. Mặc dù cố gắng để giữ khung khổ của phi hư cấu

là trật tự thời gian biên niên song cấu trúc của tự truyện là một cấu trúc nghệ thuật

với sự trải dài theo các đường dẫn của ký ức, là những khúc ngoặt bất ngờ như

chính trạng thái nội tâm của chủ thể. Điểm nhìn trần thuật, vì thế, trùng với điểm

nhìn cá nhân.Toàn bộ các sự kiện đời tư tác giả: học nghiên cứu sinh Công tác xã

hội tại đại học Chicago, sinh ra ở Hà Nội, đời sống của một du học sinh trên đất

Mỹ,…đặc biệt là những phân tích xã hội tâm lý về li hôn và những vấn đề tâm lý

của phụ nữ trước, trong và sau khi li hôn được sử dụng vừa như là những tư liệu

phân tích tình trạng bản thân vừa như là sự khái quát hóa bằng phương thức phi hư

cấu về một trạng thái sống của con người. Tác giả còn có ham muốn chúng có thể là

một tư liệu hữu ích để người đọc tìm thấy những lý giải khoa học cho tình trạng của

họ. Tất cả những điều đó làm cho con người cá nhân chủ quan của tác giả hiện lên

hết sức cụ thể. Đó là sự thật và cách thức bộc lộ sự thật của chị như chị đã từng tâm

sự: Tôi thích sự thật ở trạng thái đang tồn tại của nó ví dụ tôi đang mở cửa có nghĩa

là “tôi đang mở cửa chứ không phải tôi mô tả về hành động mở cửa của tôi” [PV

sâu số 1]

Hình thức tự truyện thuần túy kể trên, cho đến thời điểm hiện tại, xuất hiện

không nhiều. Hầu hết, các câu chuyện về bản thân đều được đặt dưới cái tên tiểu

thuyết. Điều đó một mặt phản ánh xu hướng cách tân trong hành trình đổi mới tiểu

thuyết, một mặt khác là biểu hiện những áp lực xã hội đối với hình thức kể về bản

thân. Tất nhiên ở đây, áp lực không chỉ là những cấm đoán mà thực chất đã trở

thành sự tự ý thức trong việc viết của chính chủ thể.

Lựa chọn hình thức tự truyện thuần túy chủ thể đã tỏ rõ ý thức khẳng định

nhu cầu được viết câu chuyện của mình của mỗi chủ thể đồng thời thể nghiệm một

cách thức biểu đạt cá nhân trong đời sống đương đại.

3.3.2. Các hình thức biến thể

3.3.2.1. Hình thức tự truyện - tiểu thuyết

Tự truyện giao thoa với tiểu thuyết ở đặc điểm về tính “truyện” với sự thừa

nhận yếu tố hư cấu như một thành tố không thể thiếu. Song lại vẫn là tự truyện khi

đối tượng phân tích của người kể chuyện là chính bản thân mình. Bằng chứng là sự

tương ứng giữa sự kiện cốt truyện và sự kiện cuộc đời thực của tác giả. Đặc biệt là ý

thức tự phân tích như là dấu hiệu hết sức quan trọng. Các dấu hiệu hình thức của tự

truyện vì thế luôn mang tính hai mặt: vừa là tự truyện song cũng có thể gọi là tiểu

thuyết. Đặc điểm này khác với tiểu thuyết tự truyện ở chỗ một bên lấy mục đích bộc

lộ bản thân mình làm trọng tâm và một bên lấy sự khái quát hiện thực làm mục

đích, các chi tiết về chủ thể vì thế, chỉ là những chất liệu trong khi đó, ở tự truyện,

chủ thể trở thành một hình tượng. Ví dụ trong Người tình của M. Duras, những chi

tiết viết về cô bé 15 tuổi tương đồng với một phần cuộc đời tác giả khi bà sống ở

Sài Gòn song chúng chỉ là chất liệu trong hành trình nắm bắt những ý nghĩa của các

trạng thái sống mà tác giả muốn biểu đạt. Người đọc có thể đối chiếu những chi tiết

tiểu sử tác giả với các chi tiết của cuộc đời nhân vật song lại không thể dựng lại

chân dung của tác giả.

Về mặt khái niệm, hình thức tự truyện - tiểu thuyết là sự giao thoa giữa hai

thể loại. Người đọc cũng có thể gọi đó là những tiểu thuyết bởi hình thức biểu đạt

mang nhiều yếu tố hư cấu của tiểu thuyết như: sự xuất hiện của ngôi trần thuật thứ

ba, ở tính chất nghệ thuật của cấu trúc văn bản song lại cũng nhận ra ở đó chân

dung và cuộc đời tác giả. Nói khác đi, hình thức tự truyện - tiểu thuyết chính là quá

trình nhà văn tiểu thuyết hóa câu chuyện cuộc đời mình. Trong văn học thế giới có

thể kể đến bộ ba tự truyện Thời thơ ấu, Kiếm sống và Những trường đại học của tôi

của M. Gorky, Thời thơ ấu, Thời thanh niên của L. Toxtoi, Sống để kể lại của G.G.

Macket…văn học Việt Nam là Dã tràng của Thiết Can, Những ngày thơ ấu của

Nguyên Hồng. Sau 1986 có Miền thơ ấu của Vũ Thư Hiên, Thượng đế thì cười của

Nguyễn Khải, Gia đình bé mọn của Dạ Ngân, Ba người khác của Tô Hoài, Một

mình một ngựa của Ma Văn Kháng…

Ở đây chúng tôi không bàn đến hình thức giả tự truyện, một hình thức tiểu

thuyết mà ở đó, tác giả sử dụng các chi tiết thực để tạo dựng nên một thế giới hoàn

toàn hư cấu nhằm đánh lạc hướng người đọc như Chinatown của Thuận, Thiên sứ

của Phạm Thị Hoài…mà hướng tới những tác phẩm tiềm tàng khả năng đối chiếu

giữa cốt truyện và tiểu sử cuộc đời, giữa trải nghiệm của nhân vật và trải nghiệm

của chính nhà văn. Nếu ở các hình thức phi hư cấu, sự tương đồng này là tuyệt

đối, một chiều thì ở những tác phẩm này, chúng lại chỉ có ý nghĩa tương đối bởi

vì với nhà văn, cùng với ý thức tự truyện luôn là một ý thức sáng tạo không

cùng. Cũng chính bởi điều đó mà đặc điểm tiêu biểu của hình thức này là tính

“nhập nhằng thể loại”. Nó có thể được gọi là tự truyện song cũng là những tiểu

thuyết đúng nghĩa. Về phương diện tiếp nhận cũng vậy, người đọc bên cạnh việc

đi tìm các yếu tố sự thật về cuộc đời nhà văn còn tìm thấy ở đó những xúc cảm

thẩm mỹ, những bức tranh khái quát về thời đại, về số phận con người. Số phận

của một cá thể người có ý nghĩa như là một biểu trưng cho số phận con người

nói chung. Vì vây, việc coi các tác phẩm này như tự truyện hay tự truyện - tiểu

thuyết đều có thể được chấp nhận.

Đặc điểm cho thấy tính tự truyện trong hình thức này là sự tương ứng giữa

các sự kiện cốt truyện và cuộc đời tác giả. Dễ dàng tìm thấy nhiều chi tiết và sự kiện

xảy ra trong cuộc đời tác giả với cuộc đời và các sự kiện xảy đến đối với nhân vật

chính. Hình ảnh cái tôi nạn nhân của những xô đẩy của chiến tranh qua nhân vật Mĩ

Tiệp tương ứng với những gì xảy ra trong cuộc đời của chính tác giả. Khác chăng là

nhà văn đã tiểu thuyết hóa sinh mệnh xã hội của mình để bao quát nhiều hơn một

tình trạng của hiện thực. Ở Thượng đế thì cười, Nguyễn Khải cũng thừa nhận: “Tác

phẩm mang dáng dấp của một hồi ký về cuộc đời viết văn của tôi. Tuy nhiên, tôi

chọn cách diễn tả hơi khác những hồi ký thông thường. Tôi không trực tiếp nhớ lại

những gì xảy ra trong quá trình sáng tác, nghĩa là không xưng tôi để cái tôi đó trong

hồi ức mà tạo ra một nhân vật, xưng danh theo ngôi hắn, để anh chàng này tự vấn,

tự kể, tự nhớ về cuộc đời mình. Hắn kỳ thực cũng là tôi, mà cũng có thể có chút gì

đó khác tôi”[191]. Và cũng không khó khăn khi bức chân dung “hắn” trong Thượng

đế thì cười hoàn toàn trùng khít với cuộc đời Nguyễn Khải. Với Chuyện kể năm

2000 cũng vậy, mặc dù tác giả không thừa nhận là tự truyện song những sự kiện cốt

truyện, đặc biệt là những sự cố xảy đến trong cuộc đời nhân vật, người đọc đều có

thể đối chiếu với cuộc đời của chính nhà văn. Chi tiết về sự kiện bị bắt, về số tù

CR880 mà ông mang trong những năm tháng tù đày xuất hiện trong nhiều trang viết

của ông, đặc biệt là trong hai tập hồi ký Rừng xưa xanh lá và Một thời để mất như

là một ám ảnh khó phai. Chúng khẳng định sự tương đồng giữa đời sống và đời viết

của nhà văn. Hay ở Một mình một ngựa, dấu vết của tự truyện được thể hiện ngay từ

khẳng định của nhà văn: Cuốn sách mang tính tự truyện. Nó là một đoạn đời của

tôi. Tất cả đều thật. Các nhân vật trong sách đều có nguyên mẫu ở ngoài đời, phần

lớn, các anh chị ấy giờ đây không còn nữa; tôi viết về họ trong một hồi tưởng trân

trọng, thiêng liêng và vô cùng yêu quý [ PV sâu số 2]. Sau này, trong hồi ký Năm

tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ thương, ông kể về từng nguyên mẫu hầu như

không khác nhiều so với tiểu thuyết ngoài những cái tên. Đặc biệt, cuộc đời, tính

cách nhân vật Toàn là hình ảnh một quãng đời của tác giả khi làm trợ lý cho bí thư

tỉnh ủy Lào Cai Trường Minh. Nếu đọc Một mình một ngựa như tự truyện, hẳn

người đọc sẽ có những hiểu biết thú vị về con người ông. Cốt truyện không đơn

thuần chỉ là sự tương ứng giữa tiểu sử nhà văn và tiểu sử nhân vật, mà là một thế

giới sống động, một lát cắt từ cuộc đời lao động và cống hiến của nhà văn được tổ

chức một cách nghệ thuật. Tất nhiên, mức độ tương đồng giữa cuộc đời được kể và

cuộc đời diễn ra trên thực tế trong mỗi tự truyện không hoàn toàn giống nhau bởi,

suy cho cùng, bản thân sự viết cũng đã là một quá trình hư cấu và việc tác giả kể lại

cuộc đời mình cũng không thể tránh khỏi những đánh giá chủ quan.

Cùng với những tương đồng nhất định của sự kiện cốt truyện và cuộc đời tác

giả là sự đồng nhất giữa người kể chuyện và nhân vật chính. Người kể chuyện có

thể xưng “tôi” hoặc đại từ nhân xưng ngôi thứ ba khi kể.

Hiện tượng đồng nhất giữa người kể chuyện và nhân vật chính là đặc điểm

nổi bật của hư cấu trong dạng thức tự truyện tiểu thuyết. Đó là những nhân vật xưng

“tôi”: đội Bối trong Ba người khác của Tô Hoài, là cậu bé con, là thằng Cu trong

Miền thơ ấu của Vũ Thư Hiên, là một tôi bằng xương bằng thịt trong Sáng tối mặt

người của Sao Mai hay là một “hắn”, một nhà văn đang lâm vào tình huống rắc rối

với bà vợ khi về già trong Thượng đế thì cười, một tên tù chính trị không án trong

Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, một “nàng” - Mỹ Tiệp với khát vọng vượt

các khung chuẩn mực của xã hội, gia đình để sống cuộc đời của mình trong Gia

đình bé mọn, một “nàng” cố gắng mãi cho hạnh phúc mà không thể với tới hạnh

phúc trong Tiền định...Mỗi câu chuyện là hành trình cuộc đời, hành trình hoạt động,

là nỗi niềm và cảm xúc của chính nhân vật - người kể chuyện. Vì thế, cho dù ngôi

kể xưng tôi hay kể từ ngôi thứ ba: hắn, nàng hay bằng tên thì những yếu tố chủ quan

của người kể chuyện vẫn in dấu đậm nét trong từng cách đánh giá, trong giọng điệu

kể chuyện và toàn bộ câu chuyện.

Song mặc dù người kể chuyện và nhân vật chính hoàn toàn trùng khít nhưng

trong tác phẩm, sự xác nhận về mối liên hệ với tác giả và người kể chuyện lại không

phải khi nào cũng được thừa nhận. Chúng tạo nên một khoảng mờ đối với sự quy

chiếu tác giả - người kể chuyện - nhân vật. Ở đây, hư cấu tạo nên một giá trị về sự

nhập nhằng.

Trên thực tế, người kể chuyện tham gia vào câu chuyện như một nhân vật

chính không phải là hiện tượng xa lạ của tự sự hư cấu nhưng việc nhà văn lựa chọn

hình thức người kể chuyện này hẳn cũng không nằm ngoài chủ đích tạo ra một giả

định về sự thật.Trong nhiều trường hợp, điều đó tiềm ẩn khả năng đồng nhất giữa

tác giả và người kể chuyện. Đặc biệt khi xuất hiện những dấu hiệu cho phép quy

chiếu. Các hiện tượng đọc tiểu thuyết như tự truyện hay đọc tự truyện như tiểu

thuyết thực ra đều bắt đầu từ dấu hiệu này. Khảo sát hình thức tự truyện - tiểu

thuyết, chúng tôi nhận thấy hai trường hợp khá đặc biệt: trần thuật từ ngôi thứ nhất

từ điểm nhìn khách quan và trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn chủ quan. Chúng

là những yếu tố tạo nên sự liên tưởng rộng mở về sự tương đồng giữa tác giả và

người kể chuyện.

Hình thức kể nổi bật của lối trần thuật chủ quan hóa là việc sử dụng ngôi kể

thứ nhất. Khoảng cách giữa người kể chuyện và câu chuyện được kể bằng không,

điểm nhìn trần thuật trùng khít vào nhân vật xưng tôi. Đó là lối kể của tự truyện.

Song không phải tất cả các câu chuyện được kể từ ngôi thứ nhất đều là tự truyện

mặc dù để được coi là tự truyện đúng nghĩa, bao giờ người kể chuyện cũng phải bắt

đầu từ ngôi kể này. Ưu thế của trần thuật từ ngôi thứ nhất là việc thể hiện cái tôi cá

nhân một cách trực tiếp. Người kể chuyện sẽ xác lập điểm nhìn trần thuật bên trong

và có khả năng đi sâu vào các trạng thái nội tâm với những diễn biến tâm lý phức

tạp của nhân vật và diễn đạt chúng một cách cụ thể nhất.

Tự truyện - tiểu thuyết kể từ ngôi thứ nhất nổi tiếng trong văn học Việt Nam

là Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng. Với ngôi kể này, nhà văn đã kể về tuổi ấu

thơ đầy cay cực của nhân vật, về gia đình, trường học, những xúc cảm và nỗi đau

của một tâm hồn thơ dại trước cuộc sống khắc nghiệt và sự khô cạn tình người.

Những trùng khít của tên nhân vật, điểm nhìn và cảm xúc cho phép người đọc đồng

nhất tác giả với người trần thuật và nhân vật chính. Song những hiện tượng như vậy

không nhiều trong văn học Việt Nam sau 1986. Miền thơ ấu của Vũ Thư Hiên,

Sáng tối mặt người của Sao Mai là những trường hợp ngoại lệ. Xác định thể loại

của tác phẩm của mình là hồi ký, nhà văn đồng thời thừa nhận cậu bé - tôi - trong

câu chuyện cũng chính là mình thuở ấu thơ. Câu chuyện kể về những kỷ niệm thời

thơ ấu sống với người cô ở một làng quê xứ đạo. Cuộc sống nghèo khổ, buồn bã

nhưng ấm áp tình người, các trò nghịch ngợm, những suy nghĩ non nớt, sự mất

mát niềm tin, nhưng kỷ niệm đau buồn… được tái hiện bằng giọng hoài niệm thiết

tha. Thông thường khi kể về quá khứ tuổi thơ, bao giờ cũng là những kỷ niệm đẹp,

song ở đây, cũng giống như trong Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng, Miền thơ

ấu của Vũ Thư Hiên cũng gắn liền với những kỷ niệm buồn. Bởi đó không chỉ là

câu chuyện của một cậu bé mười hai tuổi, đó là câu chuyện của một người đã trải

qua nhiều thăng trầm trong cuộc đời giờ đây hồi nhớ về tuổi thơ của mình. Cái tôi

kể chuyện vì thế, vừa là “tôi”, vừa lớn hơn “tôi”. Đọc Miền thơ ấu, người đọc

không chỉ được chứng kiến tuổi thơ và làng quê của Vũ Thư Hiên mà còn cảm

nhận về tuổi thơ của mình, làng quê của mình và những trải nghiệm của chính bản

thân mình.

Cách thức này cũng được thực hiện trong Sáng tối mặt người của Sao Mai.

Toàn bộ những phần sáng và tối của cuộc đời mình được viết với một ý thức chân

thành tuyệt đối. Điểm nhìn người kể chuyện - nhân vật là hoàn toàn trùng khít, các

sự kiện xảy ra trong cuộc đời nhà văn và cuộc đời nhân vật cũng hoàn toàn tương

đồng. Đôi chỗ nhà văn xác nhận họ Tân và cái tên Khải Minh của mình. Điều đó

làm cho câu chuyện hoàn toàn trở thành một “truyện tôi”, câu chuyện của duy nhất

Sao Mai. Song chính tác giả lại chỉ thừa nhận nó là “tiểu thuyết” trong bản xuất bản

tại nhà xuất bản Công an nhân dân năm 1998. Cách gọi tên loại tác phẩm của mình

là tiểu thuyết cho thấy ý muốn không cam kết về sự trùng khít tác giả - người kể

chuyện. Và điều đó nhiều khi cũng được chấp nhận bởi cách kết cấu theo hồi mang

ý nghĩa cuộc đời như những hồi kịch (toàn bộ câu chuyện được kể trong 23 hồi), ở

điểm nhìn của người kể chuyện thường được đặt bên ngoài theo cách kể của tiểu

thuyết truyền thống. Ví như:

“Cải cách ruộng đất đến, tôi nhập cuộc được ngay.

Sau cải cách, đến sửa sai. Sai đâu sửa đấy. Không sai không sửa.

Bố vợ tôi được xuống trung nông đúng với thành phần ông.

Tôi nằm ở nông thôn suốt từ ngày có tổ đổi công, sang ngày lập nông hội,

qua cải cách ruộng đất, xong cả thời kỳ sửa sai, nên hội Văn nghệ Việt Nam mời tôi

viết một cuốn tiểu thuyết về đề tài này” [110, 318]. Đó là một cái tôi hoàn toàn chủ

quan song khoảng cách với sự việc được kể vẫn là một khoảng khách quan.

Song trường hợp Sáng tôi mặt người với ngôi kể tôi trực tiếp và chủ quan

không là một đặc biệt. Các nhà văn như Vũ Bão với Rễ bèo chân sóng, Đào Xuân

Qúy với Nhớ lại cũng viết theo cách thức này song bởi chúng thường thiên về kể

việc nên tính chất tự phân tích có phần nhẹ hơn.

Điển hình cho lối kể khách quan từ người kể chuyện xưng “tôi” là Cát bụi

chân ai và Chiều chiều của Tô Hoài

Ở Cát bụi chân ai và Chiều chiều, tính chất khách quan của người kể chuyện

được thể hiện khá nổi bật. Mở đầu Cát bụi chân ai: “Tôi kém Nguyễn Tuân mười

tuổi. Trước kia tôi không quen Nguyễn Tuân” [73, 5] và mở đầu Chiều chiều: “Năm

ấy tôi đi thực tế nông thôn ở Thái Bình” [74, 8] thì người kể là người trong cuộc,

điểm nhìn cũng là điểm nhìn của người trong cuộc chứng kiến, nhưng lại không là

người biết hết. Những gì sẽ kể cũng sẽ không chỉ bao gồm một mình bản thân “tôi”

mà là chuyện về những gì tôi tham gia, tôi biết. “Tôi” vì thế không đứng cao hơn

những gì sẽ kể mà ở trong câu chuyện, là một phần của câu chuyện. Chúng giống

như một cam kết về sự thật. Song một điểm khá thú vị, là chính ở đây, tác giả lại

không cam kết về sự trùng khít giữa mình và người kể chuyện xưng “tôi”cho dù các

yếu tố quy chiếu là hoàn toàn có thể. Câu chuyện vì thế sẽ chỉ là câu chuyện của

“tôi”. Người đọc sẽ tự mình đoán định, tự mình đi tìm sự thật trong hành trình cùng

những sự thật mà “tôi” sẽ kể. Với cách thức này, người kể chuyện được tự do để kể

về mình, về những gì mình biết, mình thấy. Đặc điểm ấy tạo nên hình ảnh một chủ

thể chứng nhân trong tự truyện Tô Hoài. Đó là chứng nhân của những giai đoạn lịch

sử đã qua của dân tộc, chứng nhân của những số phận con người, của những đổi

thay trong đời sống xã hội mà chính mình cũng không thể lý giải.

Cốt lõi của tự truyện là sự bộc lộ cái tôi. Song khác với các tự truyện lấy

“tôi” làm trung tâm, tự truyện Tô Hoài lấy những gì mà “tôi” chứng kiến làm trọng

tâm của miêu tả. Do đặc điểm này mà nhiều người đọc coi Chiều chiều hay Cát bụi

chân ai là hồi ký. Kỳ thực, tự truyện Tô Hoài không đi chệch khỏi đặc trưng của tự

truyện nói chung trong sự biểu đạt bản thân, khác chăng ở chỗ “tôi” chủ yếu hiện

diện qua điểm nhìn, qua tư cách một nhân chứng chứng kiến và đặc biệt qua cái

nhìn mang tính chiêm nghiệm nhân sinh của một nhà văn hơn là sự phân tích nội

tâm mình. Ngay những đặc điểm nhân thân cũng được nói rất ít ngoại trừ những chi

tiết cần thiết để lý giải tính cách hoặc sự kiện liên quan. Những chi tiết kiểu như:

“Khai sinh của tôi 16 tháng Tám là năm âm lịch. Tôi được sinh ở làng, thời ấy chưa

có lệ làm giấy khai sinh….Nhớ thế, giấy tờ nào về sau, cả khai sinh tôi đều lấy ngày

tháng âm lịch như dương lịch và năm Thân là 1920” [74, 379] không nhiều. Hơn

100

nữa, chúng lại được đặt rải rác, lẫn trong nhiều câu chuyện khác khiến cho sự miêu

tả riêng về bản thân bị chìm đi nhường chỗ cho những cuộc đời và số phận những

người khác điển hình hơn, đại diện hơn. Đó là cách mà chủ thể bộc lộ mình. Tất

nhiên, đôi khi trong Chiều chiều hay Cát bụi chân ai, những nét tính cách cụ thể

của “tôi” cũng được nói tới ví như: “tôi thì bị mơ hồ mất cảnh giác mọi mặt” hay

thông qua nhận xét của Nguyên Hồng trong một lần tức giận khi đọc bài báo thể

hiện tinh thần sửa sai của chính Tô Hoài: “Tiên sư mày, thằng Câu Tiễn, ông thì

không, Nguyên Hồng thì không” [73, 135] và Nguyễn Tuân thì nói: “Chó biết thằng

này thế nào là thật. Tao ghét cái cười mủm mỉm hiền lành không hiền lành của

mày”[73, 184] nhưng đó thường là những chi tiết để làm nổi bật một sự việc, một

tính cách hơn là lấy đặc điểm đó làm trọng tâm của sự phân tích. Chính bởi cách kể

này mà hầu như những sự thật đã đi qua trong lịch sử dân tộc đều được dựng lại

một cách sinh động. Còn “tôi” chủ yếu chỉ hiện ra qua những góc nhìn.

Đặc điểm thể hiện tính khách quan của người kể chuyện Tô Hoài là cái nhìn

không biết hết. Có thể gặp khá nhiều trong Chiều chiều những đoạn kể kiểu như:

Mùi (một công an văn hóa) đưa trả cho tôi quyển sách chưa rọc. Mùi đã cho tôi biết

rõ vậy, mà tôi nhìn mặt Mùi dường như ngờ ngợ chưa hẳn Mùi tin tôi. Có thể lắm

hay chỉ là cảm tưởng thành kiến và hoang tưởng của tôi” [74, 141], hay kể về Đặng

Đình Hưng: Cũng không biết rồi tại thế nào mà Đặng Đình Hưng vướng vào Nhân

văn. Ở hội Nhạc, Đặng Đình Hưng bị ra khỏi biên chế, Hưng không đi hay là không

được đi họp chi bộ, thế là mất cả Đảng tịch. Bây giờ dịch tài liệu cho cơ quan ăn

tiền bài…” [74, 158]. Lối kể không biết hết này gần với cách kể của một nhân

chứng chứng kiên sự việc và chỉ nói những điều mình biết. Và vì thế, sẽ có những

điều không biết, có những điều giả định “có thể lắm”, “không biết rồi tại thế nào”.

Chúng tạo ra những khoảng trống nhận thức cần được lấp đầy. Và chủ thể lấp đầy

bằng những chi tiết rải rác khi kể về số phận của những người khác, ở những trang

khác. Do vậy, người đọc vẫn có thể dùng cách chắp nối các chi tiết để hiểu rõ hơn

sự việc. Ở Cát bụi chân ai cũng vậy, những đoạn như: “Tuần báo Văn của Hội nhà

văn mà Nguyên Hồng phụ trách vẫn ra đều. nhưng hầu như số nào cũng lọt những

bài mà các cơ quan trách nhiệm cảm thấy ẩn ý thế nào” [73, 85], hay: “Hôm sau

mới rõ nguồn cơ những giọt nước mắt Nguyên Hồng rơi xuống đĩa bánh cuốn ở nhà

101

Hồng Lâm. Không biết những điều tôi đoán có hẳn như thế” [73, 113] xuất hiện khá

nhiều quanh câu chuyện về sự kiện Nhân văn. Một mặt, đó chính là sự thật của

những gì đã trải qua song một mặt khác, gợi ra những câu hỏi cần được trả lời.

Lựa chọn người kể chuyện kể ở ngôi thứ nhất trong tự truyện của các nhà

văn Việt Nam thường không phải là cách phổ biến để bày tỏ thế giới nội tâm của

mình. Thông thường họ sử dụng người kể chuyện ngôi thứ ba với những y, hắn,

chàng, nàng…và điểm nhìn bên trong. Điểm thú vị là ở chỗ, mặc dù chọn ngôi kể

thứ ba nhưng chúng luôn mang tính hai mặt bởi chúng có khả năng chuyển hóa

thành ngôi thứ nhất. Hay nói chính xác hơn, chúng luôn hướng đến một ẩn dụ nào

đó về tác giả. Thậm chí nếu chủ ý người đọc hướng tới tác giả thì điều đó vẫn hoàn

toàn có thể chấp nhận. Đặc điểm ấy tạo nên hình thức tiểu thuyết của tự truyện. Tất

nhiên, mức độ biểu hiện của sự lưỡng lự ngôi kể này ở mỗi tác phẩm có khác nhau.

Trường hợp Thượng đế thì cười và Chuyện kể năm 2000 là những ví dụ tiêu

biểu. Từ ngôi kể được xác định “hắn”, Nguyễn Khải bắt đầu câu chuyện của mình:

“Hắn không thể tin được đã sang tuổi bảy mươi lại phải đối mặt với những câu hỏi

hết sức vô lý, buồn cười…” [87, 30]. Sử dụng ngôi “hắn” nhưng thực chất điểm

nhìn, giọng điệu đều mang đậm dấu ấn chủ quan. Nếu thay thế “hắn” bằng “tôi”,

câu chuyện hầu như không thay đổi. Có chăng nó sẽ thêm một sự khẳng định về

phẩm chất tự truyện của tác phẩm bởi hầu như các sự việc được kể đều là những

chuyện đã thực sự diễn ra trong cuộc sống của nhà văn. Nếu thay thế ngôi kể hắn

bằng “tôi” trong một đoạn kể bất kỳ đều có thể thấy rõ điều đó: “trong nhiều giấc

mơ dài ngắn từ trẻ đến già tôi hay bị vây bủa trong những tình huống bị mất danh

dự đến tột cùng. Chẳng hạn như ăn nằm với một người đàn bà xa lạ và bị bắt quả

tang. Hoặc lấy cắp tiền và bị bắt quả tang. Trong đời một người đàn ông, tôi chưa

từng ân ái với một người đàn bà nào ngoài vợ mình. Nhưng phản bội vợ trong

tưởng tượng, trong thèm muốn thì luôn luôn có” [87, 127] hay “ năm tôi còn trẻ có

lên nông trường Điện Biên nhiều lần, sau này viết được truyện ngắn Mùa Lạc”

[87, 178] có thể thay thế ngôi kể như vậy trong toàn bộ truyện và câu chuyện hoàn

toàn có thể tương đồng với chính cuộc đời Nguyễn Khải. Từ tính cách, thói quen,

sự nghiệp văn chương, quan hệ xã hội…đều là chính Nguyễn Khải. Phải chăng sự

linh hoạt của đại từ “hắn” trong tiếng Việt vừa sử dụng như ngôi thứ ba nhưng

102

mang đầy đủ đặc tính của ngôi thứ nhất đã mang lại hiệu quả này? Đặc biệt nếu

xét từ góc độ tiếp nhận, khi nhà văn sử dụng ngôi thứ nhất, câu chuyện là của tác

giả, song nếu kể ở ngôi thứ ba, sự xác nhận ấy sẽ mơ hồ hơn, câu chuyện vì thế sẽ

trở nên đa chiều, lấp lánh hơn, những sự thật được nói đến cũng mềm mỏng hơn.

Thực tế, hầu hết người đọc đều mặc nhiên thừa nhận Thượng đế thì cười là tự

truyện hơn là tiểu thuyết.

Với Chuyện kể năm 2000 cũng vậy, mặc dù đã được tác giả khẳng định đây

là một tiểu thuyết, song những trải nghiệm của nhân vật chính, dù được kể ở ngôi

thứ ba vẫn hết sức chói gắt. Cộng thêm với đó là kết cấu tâm lý đặc trưng của

những biểu đạt chấn thương làm cho tiểu thuyết mang đậm sắc thái tự truyện. Do

thế, người đọc vẫn đọc Chuyện kể năm 2000 như là tự truyện về một đoạn đời đầy

đau khổ của chính nhà văn. Lấy ngôi kể “hắn”, Bùi Ngọc Tấn đã mô tả về một tình

huống hầu như tương ứng với một chặng đời của mình: tình huống trở thành tù

chính trị của chế độ xã hội mà mình phụng sự. Nhân vật và tình tiết có thể không

hoàn toàn trùng khít song tình huống lại luôn in đậm dấu ấn chủ quan. Việc sử dụng

ngôi thứ ba “hắn”, khi muốn tạo ra một ẩn dụ về bản thân là một hành động khá phổ

biến trong tiểu thuyết Việt Nam. Với Bùi Ngọc Tấn, vẫn không là ngoại lệ. Ở đây

khả năng thay thế bằng đại từ ngôi thứ nhất xưng “tôi” vẫn mang lại hiệu quả. Thử

đọc một đoạn kể mở đầu tập 1: “Có những điều hắn tưởng không bao giờ quên.

Thế rồi hắn quên. Dù lúc xảy ra sự việc, hắn tự bảo mình sẽ nhớ suốt đời. Làm sao

quên được những điều đáng nhớ như thế. Đó là những niềm vui hiếm hoi. Là những

sự đau khổ đến tê dại. Không, không thể nào quên được. Thế mà hắn quên…” [158,

5,] hoàn toàn có thể thay thế đại từ ngôi thứ ba hắn bằng đại từ ngôi thứ nhất để tạo

ra một ngôi trần thuật của tự thuật về bản thân mà không làm thay đổi cốt truyện. So

sánh với cách dùng đại từ tôi trong Rừng xưa xanh lá hay Một thời để mất, “hắn”

trong Chuyện kể năm 2000 kể nhiều hơn và ngẫm ngợi nhiều hơn, riêng tư hơn. Một

phần bởi mục đích viết Chuyện kể năm 2000 là tiểu thuyết, nhưng một phần khác là

vì khi kể từ “hắn”, nhà văn vừa được tự do với những trải nghiệm cá nhân vừa có

thể khái quát về một hiện thực nhất định. Đây là lý do của rất nhiều trường hợp lựa

chọn ngôi kể thứ ba khá độc đáo này.

103

Trường hợp Gia đình bé mọn của Dạ Ngân cũng tương tự nhưng xuất hiện đa

dạng hơn. Vẫn là ngôi kể thứ ba nhập vào nhân vật nhưng trong tác phẩm này, ít

nhất, tồn tại hai điểm nhìn: điểm nhìn của Mỹ Tiệp và điểm nhìn của Đính (Tất

nhiên, điểm nhìn của Mỹ Tiệp là chủ đạo, chi phối hầu như toàn bộ câu chuyện) làm

loãng đi phần nào tính chất tự truyện và gia tăng tính tiểu thuyết. Mặc dù vậy, các

dấu ấn của tự truyện ở phương diện này vẫn khá nổi bật. Sự nước đôi của lối kể

xưng tên, xưng nàng, anh… sự vận dụng các điểm nhìn bên trong là cơ hội để người

kể chuyện diễn đạt thế giới nội tâm của mình một cách dễ dàng và sâu sắc hơn. Mỹ

Tiệp kể về những cảm xúc tình dục của mình: “Những câu chuyện thì thầm cùng

với da thịt nguyên sơ. Lần đầu tiên nàng cảm thấy trong bàn tay tinh nghịch của

mình một sinh vật cừ khôi - trước đây với Tuyên nàng không có nhu cầu đùa giỡn

với nó. Nàng trôi trên người Đính, như ban nãy Đính đã cẩn trọng với từng centimet

thịt da nàng. Tiệp thấy mình bạo dạn và lão luyện, sự dịu dàng của da thịt đằm

thắm, ngọt ngào…” [125, 157]. Dường như ở đoạn kể này, việc dùng ngôi nhân

xưng “nàng”, Tiệp đã hòa làm một và chúng cũng hoàn toàn có thể thay thế bằng

“tôi” bởi vì những cảm xúc thầm kín, riêng tư ấy chỉ có thể được cảm nhận, mô tả

bằng chính chủ thể trực tiếp nhất. Trong Gia đình bé mọn, khi kể về những trải

nghiệm tình yêu hay nhưng cảm xúc thân xác, ngôi kể luôn chuyển dần theo xu

hướng gia tăng các sắc thái chủ quan như vậy.

Tính chất lưỡng phân trong việc sử dụng ngôi kể thứ ba và việc lựa chọn

điểm nhìn bên trong nhân vật là nét đặc thù của hình thức tự truyện - tiểu thuyết

xuất hiện từ 1986 đến nay. Điều đó một mặt, vừa hướng tới mục đích khái quát đời

sống, tái hiện đời sống ở bề sâu, một mặt khác, tạo ra những ẩn dụ nhất định về cái

tôi tác giả khi đối với nhà văn, việc vượt qua các định kiến xã hội vẫn là một thử

thách lớn.

Dấu hiệu tự truyện nổi bật trong tự truyện - tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 là

điểm nhìn nghiêng về các giá trị cá nhân, đề cao cá nhân trong việc thiết tạo nên

những tình huống cấu trúc của tự truyện. Đó là hành trình đi tìm hạnh phúc của

riêng mình (Gia đình bé mọn) là sự ngợi ca vẻ đẹp và sự cô đơn của con người bên

trong (Một mình một ngựa), là sự lý giải bản thân trong tư cách một cá nhân

(Thượng đế thì cười), là hành trình của một thân phận (Chuyện kể năm 2000). Cốt

104

lõi của những câu chuyện đều bắt đầu từ cái nhìn cá nhân, một cá nhân khác biệt,

thậm chí đối lập với các hệ thống xã hội. Đặc điểm này chi phối rõ rệt tới tổ chức

kết cấu của văn bản, từ giọng điệu, tổ chức nhân vật đến sự sắp xếp các tình tiết. Sự

đối lập của Mĩ Tiệp với gia đình, dòng họ và sau này là cơ quan - những hình ảnh

tượng trưng cho xã hội trong Gia đình bé mọn, của “hắn” trong Thượng đế thì cười

khi đối lập giữa cái mình và sự thật về mình, giữa ký ức tươi đẹp trong quá khứ và

ký ức của hiện tại của “hắn” trong Chuyện kể năm 2000. Đây cũng là đặc điểm của

Một mình một ngựa. Mặc dù được đọc như tiểu thuyết là chủ yếu song, nếu so sánh

Một mình một ngựa với các tiểu thuyết khác của Ma Văn Kháng có thể thấy ở đây

có nhiều điểm gần với tự truyện. Tính chất tự truyện không chỉ ở sự tương đồng về

cuộc đời, tiểu sử và của nhân vật chính và tác giả, ở sự thừa nhận của chính tác giả,

mà còn ở điểm nhìn tự truyện, đó là sự khẳng định con người cá nhân thông qua

nhiều điểm cách biệt, ở sự lạc lõng, không thể hòa nhập của Toàn với tập thể quanh

mình. Nếu trong Chuyện kể năm 2000, Gia đình bé mọn, con người cá nhân hiện

diện qua khát vọng hạnh phúc, lẽ phải và sự công bằng, cá nhân đối lập với tập thể

thì ở Một mình một ngựa, cá nhân được nhìn ở phương diện tư duy, trong sự trưởng

thành của nhận thức, cá nhân thoát thai khỏi cộng đồng để trưởng thành. Hình

ảnh bí thư tỉnh ủy Quyết Định, Toàn, ông Đồng luôn được soi chiếu từ điểm nhìn

này. Đây cũng là điểm nhìn thông suốt toàn bộ tác phẩm. Thoạt đầu, người đọc

dễ có cảm giác chuyện được trần thuật từ một điểm nhìn toàn tri, nhưng thực

chất, điểm nhìn toàn tri ấy đã được chuyển về nhân vật Toàn. Sử dụng ngôi trần

thuật thứ ba, khi bằng tên, người kể chuyện kể về cuộc gia nhập thế giới chính trị

của Toàn trong tư cách là trợ lý của bí thư tỉnh ủy, kể về phẩm chất, nhân cách

và con người ông, đánh giá từng người trong ban thường vụ ấy bằng cái nhìn

cảm thông, chia sẻ, vượt lên trên quan điểm chính trị thông thường để thấy được

vai trò của họ trong sự nghiệp cách mạng của đất nước. Cũng có thể vì thế mà hệ

thống điểm nhìn trong Một mình một ngựa có phần đơn điệu. Song cũng chính vì

thế, tính chất tự truyện lại trở nên nổi rõ một khi điểm nhìn tác giả trùng khít với

điểm nhìn nhân vật. Đây cũng là lý do khiến cho độc giả có thể coi Một mình

một ngựa là tiểu thuyết tự truyện.

105

Như vậy, xét về phương diện trần thuật, hai dấu hiệu căn bản của các tự

truyện - tiểu thuyết Việt Nam đương đại là dạng thức trần thuật từ ngôi thứ nhất chủ

quan nhưng điểm nhìn khách quan và hình thức lưỡng phân giữa ngôi thứ nhất và

ngôi thứ ba với điểm nhìn chủ quan. Tuy nhiên mức độ biểu hiện của các dấu hiệu

này ở mỗi tác phẩm không hoàn toàn giống nhau. Với những tác phẩm lựa chọn

cách kể từ ngôi thứ nhất (Miền thơ ấu, Ba người khác) người kể chuyện lại có xu

hướng khách quan hóa trong khi ở các tác phẩm kể từ ngôi thứ ba, người kể chuyện

lại thường xuyên bộc lộ thế giới chủ quan như tâm trạng, quan điểm, cảm xúc riêng

tư.Thậm chí, cho dù kể từ điểm nhìn của các nhân vật khác (điểm nhìn của Đính,

của bé Thu Thi) trong Gia đình bé mọn, điểm nhìn của một người vô hình trong

Một mình một ngựa,… song về cơ bản điểm nhìn và giọng điệu của Mỹ Tiệp, của

Toàn- những nhân vật chính - vẫn chi phối toàn bộ câu chuyện. Với các tác phẩm

trần thuật từ ngôi kể “hắn”, hầu như quan điểm, giọng điệu, thái độ, thế giới nội tâm

của “hắn” thống soái toàn bộ. Do vậy, chỉ cần với một số chi tiết thực là khả năng

đồng nhất người kể chuyện và tác giả có thể xảy ra. Hai lựa chọn trần thuật trên

đây, thực chất cũng chỉ là cách thức làm thế nào để khách quan hóa cái chủ quan

của chủ thể. Một bên là sự khách quan thông qua cách tổ chức điểm nhìn, một bên

là sự khách quan trong lựa chọn ngôi kể, giọng điệu. Có lẽ, với các nhà văn Việt

Nam, chỉ trong hình thức như vậy, những điều muốn bộc lộ mới có thể được bộc lộ.

Nếu coi tự truyện là một hành vi xã hội thì đặc điểm này cũng đồng thời phản ánh

những lưỡng lự nhất định trong xu hướng lựa chọn giá trị cá nhân hay giá trị xã hội

của nhà văn. Điều đó cho thấy những tác động xã hội thông qua các hệ thống tiếp

nhận là không nhỏ đối với sự lựa chọn phương thức bộc lộ bản thân của mỗi tác giả.

3.3.2.2. Hình thức tự truyện - hồi ký

Hồi ký là thể loại rất gần với tự truyện ở những đặc điểm như: trần thuật từ

ngôi tác giả kể về những sự kiện có thực xảy ra trong quá khứ mà tác giả tham dự

hoặc chứng kiến; ở việc chú ý tới những sự kiện mang tính tiểu sử”, ở tính chủ quan

và khả năng làm méo lệch sự kiện do cơ chế hồi ức, ở sự diễn đạt sinh động những

ấn tượng, cảm tưởng trực tiếp của cá nhân tác giả song khác tự truyện ở chỗ chúng

không dùng thủ pháp cốt truyện và đặc biệt là ở sự tương đồng những giá trị chủ

quan của chủ thể với những giá trị xã hội nói chung. Trong một số phân biệt khác,

106

các nhà nghiên cứu còn nhấn mạnh khía cạnh lịch sử và tư liệu ở chỗ hồi ký là sự

phản ánh thời đại để phân biệt tự truyện chủ yếu hướng về cá nhân. Thực tế thể loại

nhiều trường hợp sự phân định không thể rạch ròi. Ví dụ những trang hồi ức không

hoàn toàn theo trình tự thời gian, hoặc có theo trình tự thời gian nhưng lại xen nhiều

đoạn kể không ở kể ngôi thứ nhất (Cô bé nhìn mưa - Đặng Thị Hạnh) hay những

câu chuyện được viết theo trình tự thời gian, được kể ở ngôi thứ nhất nhưng điểm

nhìn trần thuật lại là điểm nhìn khách quan… điều đó tạo ra những hình thức giao

thoa thể loại. Và đó chính là lý do mà sự phân biệt giữa hồi ký và tự truyện trở nên

không dễ dàng. Như vậy, chỉ có yếu tố “truyện” là yếu tố có thể tạo ra sự phân biệt

rành rẽ giữa hình thức hồi ký và hình thức tự truyện. Điều đó cũng có nghĩa những

yếu tố như cách thức tổ chức cốt truyện, điểm nhìn, ngôi kể là những căn cứ cụ thể

để xem xét.

Như thế, dạng thức tự truyện - hồi ký chính là một mặt, mang những đặc

điểm của hồi ký với tất cả những mô tả trên đây nhưng mặt khác luôn in đậm tính

“truyện”. Tất nhiên, tính truyện còn làm cho hồi ký gần với tiểu thuyết song chính

vì bảo lưu các đặc tính như “kể sự thật từ ngôi thứ nhất, từ điểm nhìn chủ quan, ở

khả năng quy chiếu khiến chúng vẫn thuộc dạng thức của tự truyện.

Một đặc điểm khác là cơ sở để phân biệt hồi ký và tự truyện, theo chúng tôi

là điểm nhìn: điểm nhìn cá biệt hóa hay xã hội hóa (mà không phải là điểm nhìn cá

nhân hay điểm nhìn xã hội bởi dù là hồi ký hay tự truyện thì chúng đều là những

trang viết đầy tính chủ quan. Song tính chủ quan ấy sẽ thiên về cái nhìn chung, cách

đánh giá chung của xã hội hay xác lập một giá trị khác, một hệ chuẩn mực khác).

Có thể thống kê một loạt các tự truyện mang hình thức hồi ký này như: ở

mức độ đơn giản có hồi ức Cô bé nhìn mưa của Đặng Thị Hạnh, Tự truyện Nguyễn

Khắc Viện, Hồi ký Nguyễn Hiến Lê, Năm tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ thương

của nhà văn Ma Văn Kháng, ở cấp độ nhiều tính truyện hơn có, Tuổi thơ im lặng

của Duy Khán, Những câu chuyện từ trái tim của Trần Văn khê.

Đặc điểm nổi bật của dạng thức hồi ký là hai dạng kết cấu nổi bật: kết cấu

tuyến tính và kết cấu phân mảnh. Tất nhiên tính phân mảnh ở đây không giống với

sự phân mảnh trong tiểu thuyết mà là được tạo thành từ nhiều mảnh đoạn kỷ niệm

ghép nối với nhau, nhiều khi các sự kiện chồng xếp thành từng lớp theo các chủ đề

107

và dòng hồi ức của người kể chuyện. Kết cấu tuyến tính bao giờ cũng gắn liền với

hành trình cuộc đời: Thời thơ ấu, quê hương, gia đình - thời trưởng thành với những

chặng đường sự nghiệp - Những đóng góp xã hội - Ý nghĩa của cuộc sống khi về

già, những đúc kết về lẽ đời, con người, cách sống… Hầu hết các hồi ký như Năm

tháng nhọc nhằn năm tháng nhớ thương thương của Ma Văn Kháng, Tự truyện

của Học Phi, Tự truyện Nguyễn Khắc Viện, Hồi ký Nguyễn Hiến Lê… là những tác

phẩm tiêu biểu. Trong khi đó, kết cấu phân mảnh mặc dù cũng là sự dựng lại hành

trình cuộc đời người kể chuyện song hành trình ấy được chia nhỏ thành nhiều câu

chuyện nhỏ, mỗi câu chuyện là một khía cạnh bộc lộ con người (Những câu

chuyện từ trái tim của Trần Văn Khê), theo hành trình từng chặng đời (hồi ức Cô

bé nhìn mưa của Đặng Thị Hạnh) theo các mảnh hồi ức (Tầm Xuân - Đặng Anh

Đào), tự truyện về bạn bè cùng thế hệ (Rừng xưa xanh lá - Bùi Ngọc Tấn, Ba phút

sự thật - Phùng Quán) chúng là những hình thức bộc lộ cá nhân đầy sáng tạo của

hồi ký Việt Nam.

Trong Từ điển văn học (Bộ mới), phân biệt hồi ký và tự truyện, nhà nghiên

cứu Đỗ Đức Hiểu đã mô tả: hồi ký có thể chỉ ghi những sự kiện về một thời kỳ lịch

sử, mà tác giả không phải là nhân vật chính, còn tự truyện là kể các chuyện của cái

tôi tác giả [134, 1905], nhà nghiên cứu Đoàn Cầm Thi lại cho rằng hồi ký đặt trọng

tâm vào thời đại còn tự truyện đặt trong tâm vào cá nhân, hồi ký chảy theo chiều

thuận còn tự truyện đi theo chiều nghịch (Nỗi buồn chiến tranh - Tự truyện bất

thành). Nhưng đó chỉ là phân biệt về mặt lý thuyết. Trên thực tế, đặc biệt là thực tế

của tự truyện Việt Nam, yếu tố hồi ký và yếu tố tự truyện thường pha trộn vào nhau.

Đặc biệt, kể nhiều về người khác, về thời đại cũng là cách để các chủ thể bộc lộ

mình. Chỉ khác chăng, người kể chuyện sẽ nhìn đối tượng kể là mình ấy từ điểm

nhìn nào, sẽ từ điểm nhìn bên trong hay bên ngoài, từ các chuẩn mực xã hội hay

chuẩn mực cá nhân. Lại nữa, hồi ký thường kể theo chiều thuận trong khi, nhiều hồi

ký đều bắt đầu từ chiều nghịch với thời hiện tại ngược về quá khứ.

Đọc Những câu chuyện từ trái tim của Trần Văn Khê, rõ ràng là điểm nhìn

của người kể chuyện - tác giả - nhân vật trung tâm của câu chuyện được kể luôn là

điểm nhìn của người đã hiểu rõ quá khứ của mình, ngược về quá khứ để lý giải hiện

tại, bằng cái nhìn của hiện tại. Mười hai câu chuyện, mỗi câu chuyện là một chủ đề

108

nhân cách, câu chuyện nào cũng được bắt đầu từ điểm nhìn của người “tri thiên

mệnh”, đã nhìn rõ và thấu suốt hết đời mình: “Điểm nhìn toàn tri - điểm nhìn hồi ký

thống nhất suốt các câu chuyện. Điều đó làm cho giọng điệu trần thuật xuyên suốt

câu chuyện là giọng chiêm nghiệm, giọng triết lý. Dễ làm cho người đọc cảm giác

về một bài học nhiều hơn là một câu chuyện về cá nhân.

Điều thú vị trong Những câu chuyện từ trái tim là ở chỗ nó được kết cấu bởi

mười hai câu chuyện, mười hai điểm nhấn cũng là mười hai bài học của cuộc đời

giáo sư Trần Văn Khê. Bắt đầu từ một tuổi thơ mồ côi, những bệnh tật, vượt qua

những hỉ nộ ái ố ở đời, tình yêu đối với âm nhạc, nuôi dạy con, chuyện đối nhân xử

thế, cuộc đời riêng, tình yêu đối với âm nhạc truyền thống,…hình thức kết cấu này

tạo ra nhiều lớp thời gian khác nhau, nhiều lớp sự kiện khác nhau quá khứ lồng

trong quá khứ, sự kiện lồng trong sự kiện. Chúng làm nên sự hấp dẫn riêng của tự

truyện của ông.

Như vậy, lấy sự phân tích bản thân làm đối tượng mô tả song điểm nhìn lại là

điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn thấu suốt, đặc biệt điểm nhìn ấy hầu như trùng khít

với các khuôn mẫu xã hội, một kiểu kết cấu theo chủ đề là đặc điểm của dạng thức

cấu trúc của không chỉ tự truyện Trần Văn Khê mà còn là tự truyện của một số nhà

văn hóa như Nguyễn Khăc Viện, Học Phi…

Một sáng tạo của cấu trúc hồi ký khá nổi bật trong tự truyện Việt Nam là

trường hợp của Cô bé nhìn mưa của Đặng Thị Hạnh, Cánh buồm nhỏ của Lê Minh,

Tầm xuân của Đặng Anh Đào. Trong Cô bé nhìn mưa, bên cạnh việc kể về bản thân

là những câu chuyện về cha mẹ, các dì, các cậu, về quê hương với những kỷ niệm

ngọt ngào thuở bé, dưới trình tự kể chuyện: phần thứ nhất kể về thời thơ ấu, phần

thứ hai gắn liền với tuổi thanh niên, phần thứ ba là tuổi trưởng thành và sự nghiệp

khiến cho người đọc có cảm giác chúng cũng tương tự các mô hình hồi ký. Trong

Cô bé nhìn mưa, cấu trúc ba phần và ranh giới của từng quãng đời được phân định

khá rõ. Thêm vào đó, giọng hồi tưởng trữ tình được xác định ngay từ mở đầu “Tôi

sinh ra vào một năm rất dễ nhớ, 1930. Nhưng ký ức xa nhất về thời thơ ấu của tôi,

nghĩa là về chính bản thân tôi lại được đặt ở một làng quê Nghệ An. Đấy chẳng qua

cũng chỉ là vào một trong những buổi chiều”[71] đã xác lập giọng điệu chung của

toàn bộ câu chuyện.

109

Song nếu đọc kỹ, có thể thấy đây là một hồi ký đậm chất văn học. Bởi nó

được viết bằng kỹ thuật của văn học. Ở mỗi phần của truyện, tính liền mạch của

thời gian thường bị phá vỡ bởi tác giả luôn tạo ra những nếp gấp khúc bởi những

liên tưởng và các giải thích. Đặc biệt ở phần thứ nhất và phần thứ hai (phần thứ ba

tác giả lại cố gắng đi theo trình tự thời gian tuyến tính) cùng với đó là sự tạo lập các

không gian: Làng, Phố, Biển màu lục nhạt, khoảng ngưng (phần thứ nhất) và Khu

vườn mùa đông, Tự hư cấu, Khúc đồng quê, Những ngôi trường và những con

đường (phần thứ hai) mỗi câu chuyện là một tập hợp các chùm kỷ niệm và xâu

chuỗi bằng liên tưởng. Chúng là những ấn tượng xuyên qua thời gian thành những

điểm sáng, những chi tiết làm nổi bật một sự kiện, một câu chuyện. Hầu như suốt

phần thứ nhất và phần thứ hai của thiên hồi ức là cách kết cấu cốt truyện như vậy.

Thậm chí, một sự kiện có thể được triệu hồi từ nhiều nguồn khác nhau, từ trí nhớ

của người kể, những tư liệu gia đình, tư liệu lịch sử…làm cho chúng vừa rõ ràng lại

vừa mờ nhòe. Nói về hình thức tự truyện của mình, tác giả Đặng Anh Đào trong lời

mở cuốn Tầm xuân có lý giải: “Có lẽ bạn đọc xưa nay đã quen với những hồi ức

viết thành một dòng chảy liên tục, như một cuốn tự truyện không có chương hồi.

Cuốn hồi ký này có sự khác biệt ít nhất là ở tính chất không liên tục, nhảy quãng về

thời gian, về không gian, về hình ảnh của hồi ức. Nhiều khi một kỷ niệm xuất hiện

ở những trang đầu rồi những mảnh vỡ của nó trở đi trở lại ở những câu chuyện sau,

với những biến thái, dị bản mới (…) vậy là tôi đã làm một hình thức hồi ký mới, dù

không có ý định…Có thể tôi đã tự thể hiện như cái cách mình đã sống với những kỷ

niệm: một mùi hương, một câu hát, một chút gì đó của hiện tại tức thì khiến ta phát

hiện ra ánh sáng của một cái gì đã tắt trên nền trời đêm của quá khứ [44, 5]. Hình

thức kết cấu này đã làm cho dạng thức hồi ký trở nên hiện đại hơn, mới mẻ hơn. Nó

được gọi với một cái tên “hồi ức” là vì vậy. Thêm nữa, giọng hồi ức với chất thơ trữ

tình man mác tỏa ra từ những miêu tả về quê hương, những cánh đồng, những nếp

sinh hoạt văn hóa, ở ngôn ngữ giàu nhạc tính, ở giọng điệu trần thuật giàu cảm

xúc… làm cho những hồi ức này đẹp như một bài thơ.

Một trong những biểu hiện làm nên tính truyện của các hồi ức là những

khoảng ngưng của một ký ức hoặc một cảm giác. Nếu trong hồi ký, sự kiện, kỷ

niệm thường được kể qua, lướt nhanh thì ở đây, chúng như dừng lại, ngưng đọng

110

trong một thế giới tâm tưởng riêng. Những đoạn “Tự hư cấu”, “khoảng ngưng”

trong Cô bé nhìn mưa là như vậy (Những khoảng ngưng này, trong các dạng thức tự

truyện lại là đặc trưng tiêu biểu).

3.3.2.3. Hình thức tự truyện - du ký

Xuất hiện trong khoảng vài năm trở lại đây, hình thức tự truyện - du ký được

độc giả chấp nhận khá rộng rãi. Tuy nhiên những kết tinh thể loại để khẳng định sự

thành công mới chỉ dừng lại ở một vài tác phẩm. Tiêu biểu trong số này là Một

mình ở châu Âu của Phan Việt. Tập hai Xuyên Mỹ lại không sử dụng hình thức này

mà mang đặc trưng của tự truyện truyền thống.

Đặc điểm nổi bật của hình thức này là sự xóa đi các dấu vết của hư cấu trong

phương thức trần thuật nhờ kết cấu biên niên, điểm nhìn cá nhân hóa và kể trực tiếp

từ ngôi thứ nhất. Ở đây, sự tương đồng giữa sự kiện đời tư cá nhân và câu chuyện

được kể, từ tên của nhân vật cho đến những biến cố từ điểm nhìn cho đến giọng

điệu, từ người kể chuyện đến nhân vật là chủ đạo. Tính chất hư cấu chỉ còn tồn tại

trong cách thức cấu trúc lại câu chuyện theo ký ức của người kể chuyện mà thôi.

Đây là một dụng ý mang tính nghệ thuật mà không hoàn toàn chỉ là nhu cầu giãi

bày một trải nghiệm. Điều này tạo nên một kết nối thú vị giữa hình thức du ký và

mục đích tự truyện.

Chiếm một tỉ lệ lớn trong Một mình ở châu Âu là hành trình du lịch, là những

địa danh với những đặc điểm văn hóa của các vùng đất châu Âu, dấu vết tự truyện

chỉ nằm ở những dấu hiệu cảm xúc khi chủ thể buộc phải đối diện với chính mình

và chúng dần dần tạo nên một câu chuyện khác, câu chuyện trong tầng sâu nội tâm

của chủ thể - nhân vật - người kể chuyện. Đây là một trong những đoạn kể như vậy:

“Đèn sẽ không bao giờ sáng dù tôi có chờ hết đêm (chờ thời điểm đèn ở tháp

Ep- phen được bật)

Tôi nhớ buổi sáng ngày trước giáng sinh năm ngoài, tôi và Sơn cãi nhau (…)

Cuối cùng thì Sơn đến khách sạn đón tôi về. Hôm đó vào trong ô tô để về lại

nhà, tôi đã khóc và một cái gì đó trong lòng tôi đã sụp xuống vỡ vụn” [186, 165]

Đây là môt lựa chọn biểu đạt cái tôi cá nhân người tự thuật khá năng động.

Nó mở rộng tối đa không gian tự do cho việc viết về những trải nghiệm của bản

111

thân mà vẫn hấp dẫn bởi lối kể mang đậm tính chất hàng ngày và sự phong phú của

những hiểu biết văn hóa của người kể chuyện.

Như vậy, sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện Việt Nam đương đại xuất hiện ở

bốn hình thức thể loại: tự truyện - hồi ký, tự truyện - tiểu thuyêt, tự truyện - du ký

và tự truyện thuần túy. Trong bốn hình thức biểu đạt này, hình thức tự truyện thuần

túy bảo lưu đầy đủ các đặc trưng của tự truyện hơn cả song thực tế lại xuất hiện khá

dè dặt ở khu vực văn học. Điều đó chứng tỏ, hình thức tiểu thuyết vẫn là một lựa

chọn hữu hiệu của các nhà văn khi viết sự thật về bản thân mình. Có lẽ mâu thuẫn

giữa nhu cầu giải thích bản thân, viết sự thật về bản thân và trách nhiệm khái quát

hiện thực, khát vọng cá nhân và trách nhiệm nhà văn đã khiến họ lựa chọn hình thức

giàu sức biểu đạt này. Ở các hình thức phi hư cấu, tự truyện - hồi ký thường đi cùng

với sự mô tả bản thân theo xu hướng coi cá nhân như là những chủ thể văn hóa, mỗi

phẩm chất của cá nhân tương đồng với các chuẩn mực nhân cách xã hội. Do đó mô

tả cá nhân là mô tả hành trình hình thành nhân cách đó. Với hình thức tự truyện - du

ký, một hình thức viết về mình khá phổ biến trong giới trẻ hiện nay, mặc dù mang

đậm dấu ấn cá nhân, cá tính và sự bụi bặm của đời sống được nhìn từ cái nhìn trực

tiếp song dường như sức hấp dẫn của việc miêu tả về cảnh sắc, về trải nghiệm và

những khám phá trên hành trình du ký của chủ thể lại dễ làm mờ đi hình ảnh cá

nhân trong chiều sâu của sự tự ý thức. Và như thế, vô hình chung, chúng chuyển

hướng sự chú ý của người đọc vào những vẻ đẹp của hành trình hơn là đời tư cá

nhân của họ. Điều đó cho thấy rõ sự biểu đạt cá nhân trong tự truyện Việt Nam

đương đại vẫn đang là những tìm tòi và lựa chọn giữa một bên là nhu cầu, là khát

vọng biểu đạt cá nhân với một bên là sự tuân theo truyền thống và các chuẩn mực.

3.4. Giới hạn xã hội và lựa chọn của chủ thể

Đặc điểm về sự bộc lộ chủ thể của tự truyện Việt Nam đương đại được phân

tích trên đây cho thấy rõ ràng những giới hạn đối với thể loại.

Theo quan điểm của M.Weber: “chỉ có thể hiểu được ứng xử của con người

trong các xã hội khác nhau nếu đặt chúng trong khuôn khổ nhân sinh quan hay thế

giới quan của họ” [192, 28]. Nếu đặt hành động tự truyện trong mối quan hệ với

quan niệm về con người trong truyền thống văn hóa Việt Nam sẽ hiểu được vì sao

sự bộc lộ bản thân của chủ thể tự truyện lại thiên về cái nhìn nhân cách luận.

112

Phan Ngọc trong công trình Bản sắc văn hóa Việt Nam đã viết về truyền

thống đánh giá con người Việt Nam: “Trong tiếng Việt, con người là con người

theo cương vị, theo nhân cách. Cho nên với con tôi là cha, với vợ tôi là chồng, với

ông tôi là cháu, với mọi người tôi là tôi, tức tôi tớ người ta. Trong từng trường hợp,

tôi phải giữ đúng vai trò của tôi đối với người khác. Khi tôi biết làm thế, tôi có nhân

cách cao, còn khi làm trái, tôi có nhân cách kém” [132, 79]. Những cái Tôi gắn với

vai trò xã hội, cái Tôi với tư cách là một nhân cách văn hóa, cái Tôi - nghề nghiệp,

cái Tôi gia đình… có nguồn gốc từ đây. Điều đó lý giải vì sao Khi nhà văn hóa

Nguyễn Khắc Viện giải thích mình: “Lý tưởng mà đạo Nho đưa ra: “tu thân, tề gia,

trị quốc, bình thiên hạ” là tư tưởng mà tôi chấp nhận và cố gắng thực hiện” [185,

195] thì cũng đồng nghĩa với một hình ảnh về cái tôi trách nhiệm và nghĩa vụ, làm

chủ bản thân, làm chủ thế giới. Đó là khuôn mẫu nhân cách lý tưởng của nhà Nho

hiện đại mà không chỉ Nguyễn Khắc Viện, hầu như các nhà trí thức yêu nước Việt

Nam luôn tâm niệm. Hay việc ý thức về vai trò nhà văn “thư ký trung thành của

thời đại” vừa là mục tiêu, vừa là chuẩn mực nhân cách nhà văn mà nhiều thế hệ

người cầm bút Việt Nam suốt thế kỷ 20 hằng tâm niệm. Bởi đó luôn luôn là thước

đo nhân cách đẹp đẽ nhất. Sang thời đại của hội nhập và toàn cầu hóa, nhu cầu

khẳng định bản sắc, duy trì và phát triển bản sắc bắt đầu có những thay đổi. Cái Tôi

đối diện với nỗi đau của chính mình như trong Xuyên Mỹ của Phan Việt, cái Tôi với

hành trình đấu tranh nội tâm giữa những lựa chọn cá nhân và lựa chọn xã hội trong

Yêu và Sống của Lê Vân cho thấy những cựa quậy của cá tính và bản sắc. Dường

như cái nhìn “nhân cách luận” đã không đủ để con người nói về mình. Song chính ở

đó, truyền thống lại hiện diện ở những sự tự giới hạn của bản thân như “không

muốn hoặc không có quyền làm tổn thương” …

Truyền thống nhân cách luận còn chi phối hành động tự truyện ở sự tự ý thức

về ranh giới đạo đức của chủ thể. Đó là những mối quan hệ liên nhân như quan hệ

bạn bè, cha con hay mẹ con, quan hệ đồng nghiệp…ý thức về ranh giới đạo đức

buộc chủ thể phải suy sét và lựa chọn. Tự truyện Để gió cuốn đi của ca sĩ Ái Vân là

một ví dụ. Chị đã để trắng 6 trang với 8808 chữ trong tự truyện của mình như một

xác nhận cho sự tồn tại của ranh giới đạo đức đối với hành động tự truyện của chị.

chị giải thích với độc giả: “Tôi đã cố gắng viết cho xong mục này - 8.808 từ cả thảy.

113

Câu chuyện tôi chưa từng kế ra này cho biết lý do vì sao tôi buộc phải rời Tổ quốc

năm 1990 khi tôi đang được nhà nước có nhiều ưu ái. Nhưng vì câu chuyện quá đau

đớn, khi đọc lại tôi không thể chịu nổi. Con trai tôi - nếu đọc được phần này - chắc

chắn cũng sẽ không chịu nổi. Vì thế - sau nhiều đêm suy nghĩ - tôi xin lỗi bạn đọc -

cho phép tôi được xóa trắng mục này!” [184] Đoạn bị bỏ trống này thuộc chương

14 phần kể về người chồng thứ hai và lý do chị vượt biên ra nước ngoài sinh sống.

Sáu trang để trắng nhưng chúng vẫn chứa những thông tin đảm bảo quan hệ logic

giữa các phần. Đó là một cách xử lý đối với những sự thật gây đau đớn được sự

đồng thuận của tác giả, nhà xuất bản và được dư luận chấp nhận, thậm chí có người

cho rằng đó là cách xử lý thông minh. Thực tế, ý thức đạo đức hay ý thức nhân cách

của một người mẹ, một phụ nữ, đặc biệt là phụ nữ Á Đông mới chính là yếu tố níu

giữ sự tự do, không cho phép chị viết tất cả câu chuyện của mình. Điều này cũng đã

từng được nhà văn Phan Việt thừa nhận trong tự truyện Xuyên Mỹ “Tuy nhiên, mặc

dù không ngại kể lại những suy nghĩ và cảm xúc của bản thân, tôi cảm thấy không

có quyền kể về những người đã có mặt trong đời sống của tôi vào thời điểm đó. Vì

vậy tôi hạn chế tối đa việc nhắc đến họ” [187, 7].

Bên cạnh những giới hạn như là sự tự tự giới hạn trên đây, một dạng giới hạn

khác, giới hạn của sự đọc cũng là yếu tố tác động không nhỏ tới hành động tự

truyện của chủ thể. Cuộc tranh luận sổi nổi năm 2006 trên các diễn đàn của các

mạng xã hội về nhân cách của Lê Vân khi Lê Vân kể chuyện mình trong Yêu và

Sống đã cho thấy rõ ràng thái độ quyết liệt của truyền thống trọng đạo lý đối với cái

nhìn thuàn túy cá nhân của chủ thể. Cuộc tranh luận này đã ảnh hưởng rất lớn tới

tâm lý của nhiều nghệ sĩ có dự định xuất bản tự truyện. Rào chắn vẫn không dễ để

có thể bước qua.

Khác với những giới hạn được tạo ra ngay trong chính ý thức của chủ thể

như đã phân tích, các giới hạn đến từ các cấu trúc xã hội cũng tạo ra những đường

phân giới đầy thử thách đối với chủ thể tự truyện. Một trong số đó là quan hệ quyền

lực. Những tác động của quyền lực đối với sự viết cũng khá đa dạng. Nhà văn Tô

Hoài kể: “Chiều chiều phát hành được ít lâu thì có lệnh không bán nữa. Báo chí có

một hai tờ phê phán sau thì dừng, nếu có giới thiệu về Tô Hoài thì không nhắc đến

Chiều chiều. Trần Đăng Khoa nói trên ti vi cũng chỉ nói đến các tác phẩm khác của

114

Tô Hoài” [50, 59]. Sự kiểm soát ở đây là kiểm soát về một nội dung, một chủ đề và

hiện hình ở hai cách thức: phê phán trên “một hai tờ báo” và sự im lặng, “không bán

nữa”. Mãi sau gần 15 năm (năm 2014), Chiều chiều mới được in trở lại. Cũng có

những sự kiểm soát khắc nghiệt hơn “đòn hội chợ” hay “vòng lao lý” như giãi bày

của nhà văn Bùi Ngọc Tấn về hình thức của Chuyện kể năm 2000: “Tại sao tôi chọn

cách viết này ư? Tôi nghĩ mình thuộc thế hệ già rồi. Đổi mới tư duy tiểu thuyết đối

với tôi hơi vất vả. Tôi cũng nghĩ rằng điều cần thiết nhất đối với mình lúc này là

cuốn sách phải đầy sức thuyết phục, không ai nói được là nó bịa đặt. Và một nhu

cầu nhỏ bé nhưng chính đáng: viết thế nào để tự bảo vệ mình, tránh những đòn hội

chợ vẫn hay xảy ra với những sáng tác có vấn đề, không loại trừ cả vòng lao lý…”

[160]. Đó là những giới hạn đối với một diễn ngôn.

Mô tả về dạng giới hạn này, M. Foucalt trong Trật tự của diễn ngôn (The

Order of Discourse) (1970) khẳng định: “trong mọi xã hội sự sản xuất diễn ngôn

cùng lúc bị kiểm soát, tuyển chọn, tổ chức và phân phối lại bởi một số những

phương thức/ quy trình mà vai trò của nó là để né tránh những sức mạnh và sự nguy

hiểm của diễn ngôn, để dành quyền điều khiển/ kiểm soát với những sự kiện ngẫu

nhiên của diễn ngôn, để tránh né những khó khăn do nó gây ra” [ 168, dẫn theo]

Ông thừa nhận áp lực quyền lực như là một thuộc tính nổi bật trong mối quan hệ

giữa xã hội và diễn ngôn. Theo ông, lợi ích của mỗi xã hội chính là căn nguyên của

những kiểm soát xã hội đối với diễn ngôn.

Như vậy, xét đến cùng, hành động tự truyện của chủ thể cũng như nhiều

hành động khác trong đời sống xã hội nói chung không bao giờ là hành động tự do

tuyệt đối. Nó bị ràng buộc hoặc bởi những truyền thống nhận thức, hoặc những

chuẩn mực đạo lý, những lợi ích của các thiết chế xã hội mà quyền lực là một đại

diện tiêu biểu. Chúng tạo nên những giới hạn đối với sự bộc lộ bản thân.

Song bởi tự truyện là câu chuyện thật về bản thân và cũng bởi động lực của

sự viết về bản thân không gì khác là sự thật cho nên mỗi người viết đều phải đứng

trước các mâu thuẫn nhất định. Hơn nữa, viết sự thật cũng là một con đường để bảo

toàn nhân cách cho nên, hơn ai hết, chủ thể tự truyện buộc phải đứng trước những

lựa chọn. Điều đó đòi hỏi họ phải đi tìm những cách thức mà như M. Foucalt khi

phân tích về các nguyên tắc loại trừ diễn ngôn, gọi là sự “đi vòng”. Ở đây, như

115

chính nhà văn Bùi Ngọc Tấn khẳng định trong trích dẫn đã nêu trên, việc lựa chọn

hình thức tiểu thuyết là cách để ông đạt được nhu cầu tự truyện, hoàn thành sứ

mệnh nhân cách của mình. Tuy nhiên không phải sự đi vòng nào cũng có thể được

chấp nhận. Chuyện kể năm 2000 vẫn không tránh khỏi sự trừng phạt bởi những gì

được kể trong tác phẩm là quá khác biệt, quá đặc biệt và không dễ được chấp nhận.

Trường hợp Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải, Chiều chiều của Tô Hoài

cũng ở trong trạng thái tương tự nhưng mức độ nhẹ nhàng hơn. Với những nhu cầu

bộc lộ cái Tôi cá nhân trực tiếp, sự “pha loãng” bằng hình thức tự truyện – du ký

cũng là một cách thức. Như thế, hình thức vừa như tự truyện, vừa như thiểu thuyết,

một phần tự truyện - một phần du ký là những cách thức để chủ thể giải quyết mâu

thuẫn giữa một bên là khát vọng nói sự thật và một bên là những giới hạn. Đó là

những cách thức vượt thoát. Về hành động vượt thoát này, M. Foucault diễn giải:

“Trong một số trường hợp nhất định, khi buộc phải đề cập đến những cấm kị, cần

phải có những “hóa trang”, những cách “đi vòng” thích hợp [168, dt]. Ở đây, dù M.

Foucault có phủ nhận vai trò tác giả, thì ở một mức độ nhất định, ý thức chủ thể vẫn

được nhấn mạnh. Chủ thể ở đây không chỉ là người chịu sự chế định mà còn có thể

vượt qua những chế định bằng những cách thức của mình. Hình thức tự truyện tiểu

thuyết của Chuyện kể năm 2000, Thượng đế thì cười, hình thức đầy tính nước đôi

của Chiều chiều, Cát bụi chân ai thực sự là những vượt thoát khỏi những giới hạn

diễn ngôn. Và chính điều đó tạo nên những khả năng mở rộng của thể loại.

Như vậy, các phương diện nhân cách cá nhân cũng như các hình thức biểu

đạt cá nhân mà chúng tôi vừa phân tích trên đây, không gì khác, chính là kết quả

của sự tương tác giữa một bên là các hệ thống xã hội và một bên là nhu cầu bộc lộ

bản thân của chủ thể. Chúng cho thấy hình ảnh cá nhân trong quá trình kiến tạo của

một xã hội, một thời đại.

Tiểu kết

Thứ nhất, sự bộc bản thân và sự thật trong tự truyện là hành động chủ quan

của chủ thể trong không gian mà quá trình dân chủ hóa xã hội cùng với xu hướng

hội nhập và toàn cầu hóa tạo ra. Những điều kiện này cho phép chủ thể được viết về

mình, được nói câu chuyện của mình, một điều mà trước đây, trong văn học, là một

hiện tượng hiếm có. Song điều đó cũng không thể phủ nhận việc cá nhân viết bản

116

sắc của mình ra sao lại là kết quả của những tương quan giữa quyền lực và diễn

ngôn trong bối cảnh xã hội Việt Nam đương đại. Sự tương quan giữa chúng một

mặt cho thấy những giới hạn song mặt khác lại mở ra những con đường khác nhau

cho sự viết và sự hiểu về sự thật và cái tôi.

Thứ hai, bản sắc nhân cách cá nhân mà các chủ thể tự truyện Việt Nam

đương đại bộc lộ là khá phong phú. Bên cạnh những cá tính, sự khác biệt, riêng tư

là những nhân cách gắn với các vai trò xã hội, những cá nhân tự coi mình như một

hình mẫu văn hóa, một chủ thể chủ động, tích cực tham gia vào việc xây dựng các

chuẩn mực nhân cách. Mỗi khía cạnh được bộc lộ không chỉ cho thấy quan niệm cá

nhân về nhân cách mà còn là hình ảnh phản chiếu truyền thống văn hóa và thời đại.

Hơn nữa, điều đó cũng cho thấy những bước chuyển nhất định từ cái tôi “nhân cách

luận” sang cái tôi “cá nhân luận” trong nhận thức xã hội

Thứ ba, bức tranh nổi bật trong hình thức biểu đạt chủ thể của tự truyện là

tính chất lưỡng phân chiếm một khối lượng lớn. Đó là hình ảnh phản chiếu quá

trình chuyển đổi đầy mâu thuẫn trong biểu đạt cái tôi ciuar chủ thể. Nếu hình thức

tự truyện thuần túy mặc dù đã xuất hiện và có những cuốn xuất sắc song lại phải

chịu nhiều áp lực thì những hình thức gián tiếp kiểu tự truyện - hồi ký, tự truyện -

tiểu thuyết, tự truyện - du ký lại có được những khoảng tự do. Với các hình thức

này một mặt chủ thể có thể bao quát được quá trình của một cá nhân một mặt khác

có thể viết về các hiện tượng xã hội và những vấn đề của nó mà vẫn nằm trong

khuôn khổ của những diễn ngôn hợp thức. Bản chất xã hội của hành động tự truyện

nằm ở chính khía cạnh này

117

CHƯƠNG 4

HOẠT ĐỘNG TIẾP NHẬN TỰ TRUYỆN

4.1. Tiếp nhận tự truyện nhìn từ hoạt động xuất bản

4.1.1. Xuất bản - một hình thức tiếp nhận

Xuất bản, theo quan niệm của R. Escarpit trong công trình Văn học và xã

hội, là việc đưa một hiện tượng thuộc về cá nhân vào đời sống xã hội, hay nói cụ thể

hơn, là đưa một văn bản vào thế giới đích thực của nó, đó là thế giới người đọc.

Đây là một quá trình chủ động từ khâu tuyển chọn, đến khâu giới thiệu, phát hành.

Nếu ở khâu tuyển chọn, người tuyển chọn cần hình dung về gương mặt của công

chúng để lựa chọn văn bản, khâu phát hành, nhà xuất bản phải tạo được gương mặt

riêng của mình thông qua chức năng hòa hợp về nhu cầu giữa tác giả và công chúng

thì ở khâu tiêu thụ, xuất bản tác động tới độc giả bằng việc tạo ra các thói quen, các

nhu cầu. Chúng biểu hiện dưới các dạng như mốt thời thượng hay sự hâm mộ nhất

thời đối với một tác giả, một xu hướng nhất định. Như thế, xuất bản không chỉ là

hành động chuyển tiếp từ tác giả tới bạn đọc mà còn là một hành động mang tính

sáng tạo. Đó là việc giới thiệu hoặc tạo nên một xu hướng mới, thiết lập một phong

cách, xây dựng các chuẩn mực mới cho quá trình tiếp nhận của công chúng nói

chung. Theo quan điểm của nhà nước Việt Nam, xuất bản “nhằm phổ biến, giới

thiệu tri thức thuộc các lĩnh vực của đời sống xã hội, giá trị văn hóa dân tộc và tinh

hoa văn hóa nhân loại, đáp ứng nhu cầu đời sống tinh thần của nhân dân, nâng cao

dân trí, xây dựng đạo đức và lối sống tốt đẹp của người Việt Nam” (Luật xuất bản).

Như vậy, xuất bản không chỉ là việc giới thiệu tri thức mà còn là sự xây dựng tri

thức, một hành động tiếp nhận có chủ ý.

Tuy vậy, bên cạnh việc giới thiệu tri thức và xây dựng tri thức, xuất bản

còn là một hành động thương mại, do thế, sự kết hợp giữa chức năng kinh tế và

chức năng văn hóa của xuất bản sẽ khiến việc quan tâm tới nhu cầu và thị hiếu

của công chúng là vấn đề cần thiết. Sự hình dung về các nhóm độc giả và thị

hiếu của họ sẽ tạo ra những phạm vi phát hành đối với một tác phẩm hay một thể

loại. Số lượng xuất bản bao gồm cả tái bản đối với từng tác phẩm là hình ảnh

phản chiếu nhu cầu này.

118

Khảo sát tự truyện từ hoạt động xuất bản, bên cạnh việc xem xét vai trò của

xuất bản trong việc xác lập vị trí và chuẩn mực của thể loại thông qua số lượng tác

phẩm được xuất bản hàng năm cần chú ý tới số lượng bản in và số lần tái bản.

Ngoài ra, các hình thức hỗ trợ như sự giới thiệu trên báo chí, các phương tiện truyền

thông đại chúng cũng là một tác động không nhỏ đối với sự hình thành giá trị của

thể loại.

4.1.2. Hoạt động xuất bản và sự định hướng chuẩn mực

4.1.2.1. Tình hình xuất bản tự truyện trong sự so sánh với hồi ký

Khảo sát của chúng tôi chủ yếu tập trung vào số lượng tự truyện được xuất

bản và số các tác phẩm được tái bản từ thời điểm 1986 trở lại đây.Vận dụng cách

phân kỳ văn học của các nhà nghiên cứu văn học trong cuốn Văn học Việt Nam sau

đổi mới: Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy [106] chúng tôi tạm chia thành hai

giai đoạn: từ 1986 đến 1996 và từ 1997 đến nay để khảo sát. Diện khảo sát của

chúng tôi có mở rộng đến thể loại hồi ký được xuất bản trong cùng thời gian nhằm

so sánh, đối chiếu để làm rõ đặc điểm của hoạt động tiếp nhận ở cấp trung gian này

Biểu đồ 1: Số lượng tự truyện và hồi ký được xuất bản từ 1986 đến 1996

60

55

50

44

41

40

36 Tự truyện

30

28 Hồi ký

22

21

20

16

13

12

10

8

5

4

2

1

0 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996

So với hồi ký, tự truyện xuất hiện khá dè dặt trong thời gian đầu đổi mới.

Quan sát biểu đồ mô tả có thể thấy tự truyện xuất hiện với một số lượng khá

khiêm tốn và rải rác theo các năm. Số lượng nhiều nhất là 5 cuốn. Đó là các năm

119

1989, 1992 và 1996. Điều đó có nghĩa công chúng Việt Nam chưa thực sự quen

thuộc với hình thức viết này. Đặc điểm này ngược lại với hồi ký. Hồi ký đã là thể

loại khá quen thuộc với các tên tuổi lớn như Nguyên Hồng, Nguyễn Công

Hoan…hơn nữa, sau một chặng đường đấu tranh cho hòa bình và giải phóng dân

tộc, các tướng lĩnh, các nhà hoạt động cách mạng đang có nhu cầu tổng kết lại cuộc

đời mình. Do thế, số lượng hồi ký không chỉ cao hơn số lượng tự truyện mà còn

xuất hiện khá đều đặn theo từng năm. Nếu so sánh, có thể thấy rõ, tỉ lệ hồi ký được

xuất bản cao hơn mười lần so với tự truyện.

Phân tích sâu hơn về số lượng tự truyện chia theo nguồn gốc xuất xứ trong

sự đối sánh với hồi ký cũng nhận thấy một đặc điểm thú vị.

Bảng 1. Số lượng hồi ký, tự truyện từ 1986 đến 1996 chia theo nguồn gốc

Nguôn gốc

Tổng

Tự truyện Việt Nam

Tự truyện nước ngoài

Hồi ký Việt Nam

Hồi ký nước ngoài

Số lượng

260

323

Tỉ lệ

1.85

6.5

80.4

11.1

100

xuất xứ

Trong số 27 cuốn tự truyện được xuất bản trong vòng 10 năm có 21 cuốn là

tự truyện của các tác giả nước ngoài chiếm 6.5 % tổng số hồi ký và tự truyện trong

khi tự truyện Việt Nam được xuất bản chỉ vẻn vẹn 6 cuốn với tỉ lệ 1.85% chưa kể

trường hợp tái bản.

Trong số 296 cuốn hồi ký được xuất bản có 36 cuốn hồi ký của tác giả nước

ngoài, hồi ký của các tác giả Việt Nam chiến 260 cuốn chiếm 80.4 % tổng số hồi ký

và tự truyện.

Như vậy, nếu việc giới thiệu tự truyện thiên về các tác phẩm dịch thì hồi ký

lại thiên về tác phẩm của các tác giả trong nước. Phải chăng bởi cả tác giả và người

đọc Việt Nam chưa thực sự quen thuộc với tự truyện? Phải chăng việc xuất bản tự

truyện nước ngoài là cách thức để người đọc Việt Nam làm quen với một hình thức

viết về bản thân khác ngoài hồi ký là hình thức đã biêt?.

Từ 1997 đến nay, số lượng tự truyện được xuất bản, so với hồi ký đã có

những thay đổi:

120

40 38

35 32

hồi ký

26 24

25 20

tự truyện

13 14

12 12 10 13 12

Biểu đồ 2: Số lượng hồi ký và tự truyện xuất bản từ 1997 đến 2014

90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

1 0 1 0 2

7 9 9 1

8 9 9 1

9 9 9 1

0 0 0 2

1 0 0 2

2 0 0 2

3 0 0 2

4 0 0 2

5 0 0 2

6 0 0 2

7 0 0 2

8 0 0 2

9 0 0 2

1 1 0 2

2 1 0 2

3 1 0 2

4 1 0 2

So với giai đoạn sau này, từ số lượng 5 cuốn được xuất bản năm 1996, năm

1997, tự truyện tăng lên 15 cuốn có nghĩa là đã tăng gấp ba lần so với năm 1996. Số

lượng tự truyện xuất bản cao nhất từ trước đến nay là 28 cuốn trong năm 2007,

chiếm 13.5 % tổng số tự truyện được xuất bản từ 1997 đến nay. Đây cũng là một

đột phá trong việc giới thiệu thể loại của các nhà xuất bản. Với số lượng 19 cuốn

năm 2006 và 28 cuốn năm 2007, có thể khẳng định tự truyện đang bắt đầu lên ngôi

hay chính xác hơn, tự truyện bắt đầu có công chúng của mình. Đây có thể coi là kết

quả của một quá trình thay đổi trong nhận thức xã hội về việc viết về cá nhân. Cũng

có thể coi đây là thành công của hoạt động xuất bản trong việc đưa thể loại đến với

công chúng. Về mặt xã hội, điều đó phản ánh những thay đổi xã hội trong việc tiếp

nhận thể loại mang đầy màu sắc cá nhân. Tuy vậy, điều khá bất ngờ là, sau thời

điểm đột biến 2007, tự truyện bắt đầu có dấu hiệu chững lại và lặp lại chu kỳ của

mười năm trước đó. Thậm chí vào thời điểm năm 2009, chỉ có 1 cuốn được xuất

bản. Trong khi đó, hồi ký vẫn tăng và dù có giảm, vẫn gấp đôi so với tự truyện.

Thực tế, hồi ký tăng gấp ba lần. Khoảng gia tăng bắt đầu từ 2003 đến 2007. Đỉnh

cao là năm 2005 với 77 cuốn được xuất bản. Hai năm trở lại đây xu hướng tăng lại

chuyển sang tự truyện trong khi hồi ký giữ mức độ trung bình. Năm 2014, số lượng

hồi ký và tự truyện gần ngang nhau.

Khảo sát dạng thức tự truyện được xuất bản năm 2014, tự truyện phi hư cấu

chiếm số lượng lớn. Đặc biệt các tự truyện tái bản hoàn toàn thuộc loại phi hư cấu

nghĩa là thuộc các dạng thức: tự truyện - hồi ký, tự truyện du ký và tự truyện.

121

Khảo sát nguồn gốc xuất xứ của tự truyện và hồi ký giai đoạn này nhằm tìm

hiểu thị hiếu của độc giả, chúng tôi nhận thấy một số dấu hiệu:

Bảng 2. Số lượng hồi ký, tự truyện từ 1997 đến 2014 chia theo nguồn gốc

Tổng

Nguồn gốc Tự truyện Việt Nam 100

Số lượng

Tự truyện nước ngoài 107

Hồi ký nước ngoài 71

837

Hồi ký Việt Nam 559 66.7

100

Tỉ lệ

12.7

8.48

xuất xứ

11.9

Số lượng các tự truyện có nguồn gốc nước ngoài được xuất bản gần tương

đương với các tự truyện nội địa. Trong khi với hồi ký, tỉ lệ này khá chênh lệch. Hồi

ký của các tác giả Việt Nam chiếm vị trí chủ đạo, các tác phẩm dịch chỉ chiếm

8.48% tổng số hồi ký và tự truyện được xuất bản. Số lượng tự truyện Việt Nam đã

tăng lên khá nhanh. Từ 6 cuốn được xuất bản trong mười năm trước đó đến giai

đoạn này đã tăng lên 100 cuốn. Tỉ lệ tương đương giữa tự truyện Việt Nam và tự

truyện nước ngoài là 11.9 % và 12.7%. Điều đó khẳng định tự truyện đã tìm thấy

chỗ đứng của mình, đã tiếp cận với nhu cầu và thị hiếu của công chúng và đang dần

trở thành thể loại quen thuộc đối với người đọc Việt Nam. Sự gia tăng các tự truyện

nước ngoài được xuất bản tạo thêm những tiền đề vững chắc cho sự phát triển của

thể loại. Nó không chỉ mở rộng các góc nhìn về tự truyện mà còn hình thành các

chuẩn mực mới, làm phong phú những kinh nghiệm thể loại cho cả người sáng tác

và người tiếp nhận.

Như vậy, mặc dù không hoàn toàn mới mẻ đối với đời sống văn hóa của

công chúng Việt Nam song quá trình xuất hiện trở lại của tự truyện cũng không hẳn

dễ dàng. Mười năm đầu từ 1986 đến 1996 có thể coi là thời kỳ khởi động với các

tác phẩm dịch là chủ yếu (tự truyện Việt Nam xuất hiện khá dè dặt). Từ 1997 đến

nay, tự truyện đã trở thành thể loại quen thuộc. Với số lượng xuất bản trung bình

khoảng 13 cuốn/năm, tự truyện đã bắt đầu có chỗ đứng nhất định trong hệ thống thể

loại văn học hiểu theo ý nghĩa rộng nhất của khái niệm này. Cũng trong giai đoạn

này, thời điểm có ý nghĩa đột phá đối với sự phát triển của thể loại là năm 2006,

2007. Đây cũng là sự kiện thu hút sự quan tâm của không chỉ giới phê bình văn học.

122

Nếu xét theo quan niệm của R. Escarpit thì sự tiếp nhận thể loại gắn liền với

hai quá trình: quá trình kiến tạo của hoạt động xuất bản và quá trình tiếp nhận của

công chúng. Những số liệu xuất bản tự truyện ở Việt Nam được thống kê là bức

tranh phản ánh không chỉ diễn biến của quá trình kiến tạo ấy đối với tự truyện mà

còn phản ánh những biến đổi trong nhận thức của công chúng về thể loại. Đó là

những biến đổi gắn liền với nhu cầu, thị hiếu và chuẩn mực thẩm mĩ của xã hội đối

với hình thức văn học viết về bản thân.Tuy nhiên, sự biến đổi ấy đã diễn ra ở mức

độ nào? Gắn liền với các chuẩn mực nào? Để trả lời câu hỏi này, chúng tôi thực

hiện khảo sát các tự truyện được tái bản từ 1986 đến nay. Bởi theo chúng tôi, tái

bản một mặt phản ánh nhu cầu tiếp nhận của công chúng đối với một nhóm loại tự

truyện nhất định một mặt khác cũng nằm trong ý định chủ quan của nhà xuất bản.

4.1.2.2. Sự định hướng chuẩn mực và nhu cầu độc giả qua tái bản

Quan sát tình hình tái bản tự truyện từ 1986 đến 2014, có thể nhận thấy

những bước chuyển khá thú vị:

Biểu đồ 3: Số lượng tự truyện được tái bản từ 1986 đến 2014 ( so sánh hai nhóm: tự truyện có yếu tố hư cấu và tự truyện phi hư cấu)

14 12 10 8 6 4 2 0

từ 1986 đến 1996 Từ 1997 đến 2007 Từ 2007 đến 2014

hư cấu

phi hư cấu

Tổng

Số lượng tự truyện được tái bản đang ngày càng tăng dần. Từ 3 cuốn giai

đoạn 1986 - 1996 đến nay là 12 cuốn. Đặc biệt, xu hướng phi hư cấu đang dần lên

ngôi. Năm 2014 là năm mà sự phân hóa trở nên hết sức rõ rệt. Không có tự truyện

mang yếu tố hư cấu được tái bản. Điều này có nguyên nhân một phần bởi sự nở rộ

của hình thức tự truyện này và một phần khác bởi sự phân hóa triệt để hơn ở cả

khâu viết và khâu lựa chọn.

123

Số lần XB

Xuyên Mỹ

Miền Thơ ấu

Tuổi thơ im lặng

Cát bụi chân ai

Bất hạnh không của riêng ai

Đưa con trở lại thiên đường

Bầu trời không chỉ có màu xanh

Biểu đồ 4: Tác phẩm và số lần xuất bản

Số tự truyện được xuất bản từ 3 lần từ 1986 đến nay là 7 cuốn. Trong đó

Tuổi thơ im lặng (Duy Khán) có số lần in lại và tái bản nhiều nhất với 8 lần. Cát bụi

chân ai của Tô Hoài 5 lần, Đưa con trở lại thiên đường (Lê Thị Phương Nga) 4 lần.

Các tác phẩm còn lại: Miền thơ ấu (Vũ Thư Hiên), Bất hạnh không của riêng ai

(Trần Thị Hương), Bầu trời không chỉ có màu xanh (Lý Qúy Trung), Xuyên Mỹ

(Phan Việt) được tái bản lần thứ ba. Tuy vậy, thời điểm tái bản không hoàn toàn

giống nhau. Nếu như Miền thơ ấu, Bất hạnh không của riêng ai chỉ được tái bản

trong giai đoạn đầu thời kỳ Đổi mới thì Tuổi thơ im lặng và Cát bụi chân ai lại

được in lại và tái bản liên tục kể từ khi ra đời. Tác phẩm của người mẹ kể về hành

trình chữa trị cho cậu con trai mắc chứng tự kỷ (Đưa con trở lại thiên đường), của

thành viên đồng sáng lập thương hiệu phở 24 (Bầu trời không chỉ có màu xanh)

cũng được đọc khá nhiều. Bên cạnh đó, tự truyện của nhà văn trẻ Phan Việt - Xuyên

Mỹ cũng được yêu thích với 3 lần tái bản từ khi nó ra đời năm 2013. Quan sát các tự

truyện được tái bản, một mặt có thể thấy rõ thị hiếu đọc của công chúng, một mặt

khác, cũng có thể thấy những định hướng nhất định từ phía nhà xuất bản. Phải

chăng tự truyện đang ngày càng được phân định một cách rốt ráo hơn? Những chủ

đề của tự truyện cũng ngày một gần hơn với đời sống thực?

Tất nhiên mức độ được yêu thích của một cuốn sách không chỉ thể hiện ở số

lần tái bản mà còn thể hiện ở số lượng ấn bản được phát hành. Tuy nhiên, đó cũng

là một phần quan trọng xác định nhu cầu xã hội đối với một loại sách này. Từ khía

124

cạnh này, có thể thấy hai nhóm chủ đề đọc đối với tự truyện. Đó là chủ đề về những

sự thật khuất lấp gắn với tự truyện của các nhà văn, chủ đề vượt lên số phận của

nhân vật đời thường.Trong đó, tự truyện của các nhà văn luôn hàm chứa những

quặng vỉa sự thật của cuộc đời họ cũng như đời sống văn học, do thế, thu hút khá

đông đảo công chúng. Nhóm tự truyện sau lại thuần túy hướng tới việc chia sẻ

những trải nghiệm và các bài học cuộc sống. Đó là những hướng tiếp nhận chính.

Có thể lý giải điều này từ nội dung của các cuốn tự truyện.

Cát bụi chân ai của Tô Hoài ngay từ lần xuất bản đầu tiên được xác nhận là

hồi ký. Song nếu so sánh với các hồi ký khác, Cát bụi chân ai nói nhiều về sự thật

của các cá nhân, những mặt trái của đời sống văn học hơn là kể về các thành tích,

các chặng đường thành công như các hồi ký khác. Vì thế, xét ở khía cạnh thể loại,

Cát bụi chân ai gần với tự truyện, một tự truyện về thế hệ. Nội dung của tác phẩm

có thể thống kê bao gồm các chuyện về:

Đời sống văn nghệ của bản thân tác giả, của các nhà văn cùng thời trong đó

nổi bật chân dung các nhà văn Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng, Xuân Diệu…

Chuyện Cải cách ruộng đất

Chuyện Nhân văn giai phẩm

Chuyện chỉnh huấn trong văn nghệ những năm 1957- 1958.

Nội dung của cuốn sách phản ánh khá rõ những góc khuất của chính trị và

văn học. Chúng chưa từng được nói tới hay chính xác hơn, chúng chưa từng được

công khai xuất hiện trong văn học.

Các câu chuyện đan vào nhau và bổ sung cho nhau để khắc họa một chặng

đường văn học Việt Nam nhìn từ phía hậu trường. Đó là cái nhìn cận cảnh, cái nhìn

của người trong cuộc, người tham gia hoặc là nạn nhân, hoặc là thủ phạm của

những sự thật ấy. Điều đó khiến Cát bụi chân ai như là một sự khởi đầu, một bắt

đầu cho việc nói sự thật cũng đồng thời là một bắt đầu cho việc tiếp nhận sự thật

của công chúng. Có thể thống kê một số đoạn kể tiêu biểu:

Về chỉnh huấn trong văn nghệ, ông viết:

“Thói quen những cuộc họp tập thể này gọi là chỉnh huấn, cái đúng, cái tốt

chỉ nói lớt phớt, rồi người ta dội lên đầu nhau những chữ nhưng, chữ tuy nhiên, chữ

mặc dầu đã…

125

Tôi thì bị mơ hồ mất cảnh giác mọi mặt. Các cơ quan hội nhà văn và nhiều

công tác bị lũng đoạn. Báo Nhân văn, nhà xuất bản Minh Đức không còn, nhưng tư

tưởng Nhân Văn và giai phẩm vẫn tồn tại, vẫn làm lệch lạc chúng tôi.

Ngổn ngang tâm sự và tâm trạng, chua chát, mỉa mai lại hài hước…” [73, 113]

“Nửa đêm trở dậy, giữa rừng đốt hàng trăm bó đuốc lên, lấp loáng băng khẩu

hiệu vải đen chữ trắng…bộc lộ khuyết điểm…thước đo lòng trung thành…trời rét

cắt ruột. Rừng đêm tối như mực. Con người bẩn thỉu, lỗi lầm đầy rẫy…Chưa…

chưa đủ thành khẩn, làm lại…lại làm lại. Mỗi lần làm lại, viết lại càng áy náy lo.

Cái chờ đợi được tổ thông qua cứ xa vời vợi…[73, 115]

Chỉnh huấn đã khiến cho đời sống sáng tác và tinh thần nghệ sĩ hoang mang,

căng thẳng: “có người lo quá cả tháng không chợp mắt, như ở báo Cứu Quốc, một

cậu còn trẻ, đã vào rừng thắt cổ” [73,114 ] .

Cái nhìn cận cảnh này thực chất chưa từng tồn tại trong văn học cách mạng

trước đó. Trước đó, đời sống của nhà văn, những hoạt động chính trị, các cuộc sinh

hoạt chính trị luôn tràn đầy không khi phấn khởi, tin tưởng, chưa bao giờ không khí

hoang mang, lo sợ, những cái chết vì thiếu niềm tin được nói một cách trực tiếp và

thẳng thắn như vậy. Những điều được nói đến ở đây, thực sự là một bước ngoặt,

một thay đổi lớn trong cái nhìn đối với sự thật, đòi hỏi một thái độ đánh giá công

bằng đối với quá khứ của nhà văn.

Về các nhà văn, điển hình trong các chân dung trong Cát bụi chân ai là

Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng và Xuân Diệu. Đặc biệt, sự thật về tình yêu đồng tính

của Xuân Diệu được ông mô tả đầy cảm xúc:

“Chúng nó sợ, bỏ đi trống cả cơ quan. Cả dạo mưa gió, Xuân Diệu ở lại u tỳ

quốc không ra ngoài. Giọt gianh lách tách mái nứa gọi đêm về ma quái, rùng rợn,

say đắm. Bàn tay ma ở đâu sờ vào. Không phải. Tay người, bàn tay người đày đặn,

âm ấm. Hai bàn tay mềm mại xoa lên mặt, lên cổ rồi xuống dần, xuống dần khắp

mình trần truồng trong mảnh chăn dạ. Bóng tối bập bùng lên ngọn lửa đen không có

ánh, cái lạnh đêm mưa rừng ấm lên. Chẳng còn biết đương ở đâu, mình là ai, ta là

ai, hai cơ thể con người quằn quại, quấn quýt, cánh tay, cặp đùi thừng chão trói

nhau lại, thít lại, giằng ra. Niềm hoan lạc trong tôi vỡ ra, dữ dội lên, dằn ngửa cái

xác thịt kia” [73, 196 ]

126

Đó là một trong những đoạn văn viết về tình dục hiếm hoi của văn học Việt

Nam cho đến thời điểm ấy. Sự hiếm hoi còn thể hiện ở chỗ, đó không chỉ là tình

dục, mà còn là tình dục đồng giới, một đề tài chưa từng được biết tới đối với người

đọc Việt Nam. Sau này, đề tài này cũng được coi là đề tài ăn khách.Tuy nhiên, tại

thời điểm 1990, khi Tô Hoài viết Cát bụi chân ai, tình dục đồng giới vẫn còn là một

cấm kỵ chưa hẳn được chấp nhận trong cả đời sống và văn học. Sự táo bạo của Tô

Hoài đã khẳng định bản lĩnh nhà văn không chỉ trong việc nói sự thật mà còn có thể

nói về những điều cấm kỵ. Có thể nói Cát bụi chân ai giống như một thử nghiệm

chuẩn bị cho sự xuất hiện của một bức tranh sự thật đầy đủ hơn nữa trong Chiều

chiều xuất bản vào năm 1999.

Đối với người đọc, qua Cát bụi chân ai, Tô Hoài đã kiến tạo một nhu cầu

đọc mới, một chuẩn mực tiếp nhận mới. Đó là đọc sự thật trong chính bản chất của

nó, từ cái nhìn chân thực của người trong cuộc được phản tỉnh. Điều hấp dẫn là

chúng đã trở thành một tiêu chuẩn của tiếp nhận tự truyện, cũng là tiêu chuẩn tiếp

nhận văn học hiện nay. Sự tái bản liên tục Cát bụi chân ai đã là sự phản hồi khẳng

định đối với điều này. Tất nhiên, cùng với đó là cách viết đậm chất văn học, lời văn

giàu hình ảnh và ám ảnh cũng là những hấp dẫn của cách kể của Tô Hoài. Nhà xuất

bản Hội nhà văn với vai trò trung gian của mình đã góp phần quan trọng trong việc

định hướng các chuẩn mực tiếp nhận cho người đọc thông qua việc lựa chọn xuất

bản và tái bản tác phẩm. Tiếc rằng, sau Tô Hoài, cho đến nay, chưa có thêm một thử

nghiệm nào.

Một trong những cuốn tự truyện được tái bản có thể kể đó là trường hợp Bất

hạnh không của riêng ai của Trần Thị Hương kể về hành trình xây dựng nên mái

ấm tình thương cho trẻ mồ côi lang thang ở thành phố Hồ Chí Minh và Đưa con trở

lại thiên đường của Nguyễn Thị Phương Nga kể về con đường gian nan chữa bệnh

cho cậu con trai mắc chứng tự kỷ. Mặc dù không phải là một tự truyện văn học,

không được kể theo cách của văn học song các câu chuyện được kể ở đây lại hấp

dẫn người đọc ở sự gần gũi, ở cảm giác được sẻ chia và giúp đỡ, ở những cảm xúc

chân thật. Nếu Bất hạnh không của riêng ai được chú ý vào khoảng năm 1995 -

1997 thì tự truyện Đưa con trở lại thiên đường lại thu hút độc giả trong khoảng từ

2008 đến 2012 với ba lần xuất bản và tái bản. Mỗi lần 1.500 cuốn, một con số

127

không phải là nhiều với tiểu thuyết song lại là lớn đối với tự truyện. Nó cho thấy một

điều: không phải chỉ những câu chuyện gây sốc của những nhân vật nổi tiếng mới thu

hút độc giả như lâu nay nhiều người vẫn khẳng định mà những câu chuyện bình

thường của những người bình thường lại mới chính là điều độc giả thích thú. Vẻ đẹp

của cuộc sống được phát hiện không phải là những gì xa vời mà nằm trong mỗi con

người, trong nghị lực sống, trong tình yêu thương và tất cả những biểu hiện sống gần

gũi quen thuộc nhất. Những câu chuyện này đánh thức cảm xúc đối với đời sống

thường nhật ở người đọc. Điều đó lý giải xu hướng thích đọc và thích viết về những

điều giản dị của cuộc sống đang thịnh hành hiện nay trong đông đảo công chúng.

Một hiện tượng xuất bản có thể kể đến là trường hợp tự truyện Yêu và sống

của nữ nghệ sĩ Lê Vân. Cuốn sách không tái bản nhưng với số lượng ấn bản 12.000

cuốn (theo Vn Express) khi xuất bản không kể các bản in nối bản, có thể coi là một

hiện tượng (nếu so sánh với các cuốn được tái bản như Cát bụi chân ai hay Đưa con

trở lại thiên đàng như chúng tôi đã nói ở trên, số lượng mới chỉ bằng 1/3). Một số

nhà văn đã lý giải hiện tượng này, đó là: “Đã qúa lâu người ta chỉ được đọc những

sự thật đã được "mã hoá" trong không khí và ngôn ngữ của tiểu thuyết, truyện ngắn,

thơ văn, nay có một sự thật nhiều vẻ trần trụi nên cuốn tự truyện đó đã khuấy động

được cái không khí ít nhiều tĩnh lặng của văn hoá đọc trong thời công nghiệp hoá

hôm nay” [121]

Lý giải này phần nào khẳng định tâm lý muốn được biết về một loại sự thật,

đó là sự thật “trần trụi”, sự thật của đời sống thường nhật, được kể bằng cái nhìn

xuất phát từ những nhu cầu sống bình thường của con người. Đó chính là nhu cầu

mới của độc giả đối với tự truyện. Đó cũng là lý do mà dòng sách phi hư cấu bắt

đầu phát triển mạnh ở nước ta.

Như vậy, sự tiếp nhận tự truyện nhìn qua hoạt động xuất bản có thể khẳng

định đó là một quá trình di chuyển từ đời sống vào văn học. Từ một số lượng ít ỏi

trung bình 5 cuốn/ năm giai đoạn 1986 - 1996 đến nay trung bình 15 cuốn/năm, từ

chỗ chủ yếu là tự truyện nước ngoài đến nay tự truyện nội địa đã chiếm 50% tổng

số tự truyện được xuất bản. Tất nhiên chặng đường của tự truyện còn nhiều gian

nan bởi điều đó không chỉ phụ thuộc vào nỗ lực của hoạt động xuất bản mà còn vào

không khí chính trị, vào ý thức xã hội đối với những vấn đề của thể loại. Cuộc tranh

128

luận xung quanh tự truyện Lê Vân - Yêu và sống sôi nổi suốt năm 2006 và 2007 đã

đặt ra các vấn đề như: sự thật có thể được viết đến đâu? Đâu là giới hạn? vấn đề

đạo đức của người viết, mức độ ảnh hưởng tới các mối quan hệ xã hội của chủ thể

tự truyện…đã cho thấy những tác động không nhỏ của ý thức xã hội tới thể loại. Có

thể đây cũng là nguyên nhân của sự lắng xuống của tự truyện phi hư cấu sau năm

2007 và hiện tượng dịch chuyển sang hình thức tự truyện - du ký thời gian gần đây

Mặc dù con đường đi của tự truyện vẫn còn nhiều quanh co song nhìn từ cấp

độ xuất bản với số lượng ấn phẩm được xuất bản, tái bản, đươc dịch và giới thiệu

trong hơn hai mươi năm qua có thể thấy, tự truyện đã bắt đầu khẳng định chỗ đứng

của mình trong lòng người đọc. Đặc biệt, trong quá trình ấy, hai xu hướng tiếp nhận

chính được hình thành: một quan tâm tới những góc khuất của thực tại lịch sử và

một quan tâm đến sự biểu đạt đời sống thường nhật đã cho thấy phần nào nhu cầu

đọc của công chúng đối với những gì mà văn học biểu đạt. Nhà xuất bản trong vai

trò trung gian giữa người viết và công chúng, trong quá trình đi tìm tiếng nói chung

giữa lợi ích kinh tế và lợi ích xã hội đã góp phần không nhỏ vào việc duy trì, thúc

đẩy các nhu cầu xã hội và hình thành nên các chuẩn mực đọc mới đối với tự truyện

nói riêng và văn học nói chung.

4.2. Tiếp nhận tự truyện nhìn từ người đọc

Những định hướng của nhà xuất bản trong việc giới thiệu và tái bản các tác

phẩm tự truyện, một mặt là sự kiến tạo thị hiếu nói chung nhưng mặt khác cũng là

sự phản ánh chính thị hiếu đó. Do vậy, song song với việc quan sát tình hình xuất

bản tự truyện việc khảo sát người đọc là điều cần thiết. Qua đó có thể lý giải được

những đặc điểm và xu hướng phát triển của thể loại.

Thực hiện sự khảo sát thông qua phiếu trưng cầu ý kiến đối với 201 bạn đọc

ở độ tuổi từ 18 đến 40 tuổi, tại thời điểm từ tháng 3 đến tháng 4 năm 2016 trên địa

bàn Hà Nội, chúng tôi thu được một số kết quả sau:

Thứ nhất, tự truyện là thể loại được đọc khá phổ biến. Trong số 201 người

được hỏi có 145 người chiếm 72,1% có đọc tự truyện (Tất nhiên tự truyện ở đây

được hiểu ở nội hàm khá rộng, chủ yếu nhấn mạnh đăc điểm: là thể loại văn xuôi

viết về đời tư tác giả, do tác giả viết hoặc kể lại. Chuyện thường được kể từ ngôi thứ

nhất hoặc ngôi thứ ba).

129

Các lý do tìm đọc tự truyện khá phong phú như nghe bạn bè giới thiệu, tò

mò, vì công việc…đều được liệt kê song hai lý do được nói tới nhiều hơn cả là sở

thích cá nhân (31.8%) và sự giới thiệu của truyền thông đại chúng (25.9%). Điều đó

cho thấy con đường để sách đến được với công chúng ngoài sự chủ động của độc

giả, không thể thiếu hoạt động tuyên truyền và quảng bá.

STT Lý do

Tần số

Tần suất

1 Nghe giới thiệu trên truyền hình

25.9

2 Nghe bạn bè giới thiệu

19.4

3 Sở thích cá nhân

31.8

4 Thấy người khác đọc thì đọc

4.0

5 Tò mò

10.4

6 Khác

8.0

Bảng 3: Lý do đọc tự truyện

Điểm thứ hai trong hình ảnh về công chúng tự truyện tại thời điểm hiện nay

là sự xuất hiện kiểu đọc quan tâm tới đặc trưng thể loại. Mặc dù chưa có sự phân

biệt rõ về mục đích đọc giữa tự truyện và các tác phẩm văn học nói chung song sự

xuất hiện các mục đích như: đọc để biết sự thật, đọc để biết về người nổi tiếng, đọc

để học hỏi kinh nghiệm sống cho thấy ý thức đọc đối với tác phẩm phi hư cấu là

khá rõ.

Bảng 4: Mục đích đọc tự truyện

Giới tính

Muc đích đọc tự truyện

Nam

Nữ

Tổng

1. Hiểu thêm về đời tư của người nổi tiếng 2. Hiểu về những sự thật mà mình chưa biết

12 6

21 49

33 56

3. Học hỏi thêm những kinh nghiệm sống bổ ích 4. Mang lại những cảm xúc sâu sắc về con người và cuộc sống 5. Để giải trí, thư giãn 6. Phục vụ nhu cầu công việc

8 1 7

56 34 16

64 35 24

Về đặc điểm giới tính và mục đích đọc tự truyện, có thể thấy rõ nam giới

thường thiên về những mục đích mang tính lý trí như: học hỏi kinh nghiệm sống và

130

biết thêm về đời tư của người nổi tiếng trong khi nữ giới lại chú trọng các mục đích

thiên về cảm xúc như tìm kiếm cảm xúc sâu sắc về con người (56 ý kiến), giải trí và

thư giãn (34 ý kiến) trong khi với nam giới, mục đích này ít được quan tâm (1 ý kiến).

Về mức độ đọc tự truyện, chúng tôi phân chia thành hai nhóm loại theo

nguồn gốc xuất xứ bởi giữa chúng, sự khác biệt trong cách thức biểu hiện là khá rõ.

Tuy vậy, thực tế lại không có nhiều điểm khác biệt.

Bảng 5: Mức độ đọc tự truyện Việt Nam

Tần số

Tần suất

Mức độ đọc Thường xuyên Thỉnh thoảng

6 90

3 44.8

Hiếm khi

20.9

Không bao giờ

Bảng 6: Mức độ đọc tự truyện nước ngoài

Tần số

Tần suất

Mức độ đọc Thường xuyên

Thỉnh thoảng

39.8

Hiếm khi

17.4

Không bao giờ

8.5

Về mức độ thường xuyên, tự truyện Việt Nam thường được quan tâm nhiều

hơn so với tự truyện Việt Nam. Sự phân biệt giữa hai nhóm loại về mức độ đọc là

tương đương nhau. Một số lượng khá lớn các ý kiến đều cho rằng tự truyện không

phải là loại sách được họ đọc thường xuyên: 90 người thỉnh thoảng đọc tự truyện

Việt Nam và 80 người thỉnh thoảng đọc tự truyện nước ngoài. Những người đọc

thường xuyên khá ít ỏi. Tuy nhiên, tự truyện nước ngoài có số người lựa chọn cao

gấp đôi so với tự truyện trong nước. Lý do thích đối với tự truyên nước ngoài cũng

khá hấp dẫn: “lối tư duy khác, thể hiện bằng văn phong khác” (phiếu khảo sát số

201). Như thế, tính chất mới mẻ và hiện đại trong tư duy và cách thể hiện là một

yếu tố tạo ra sự cuốn hút độc giả. Và điều đó cũng dự báo sự xuất hiện nhóm độc

giả riêng của thể loại trong tương lai. Họ đọc với một chủ ý xác định: sở thích. Việc

tự truyện nước ngoài được dịch ngày càng nhiều phản ánh khá rõ xu hướng này.

131

Ngay trong giới thiệu về một cuốn tự truyện bất kỳ, tỉ lệ tự truyện trong nước và

nước ngoài được giới thiệu là ngang nhau (53/55 lượt) nhưng số cuốn được nhắc tới

là tự truyện của các tác giả nước ngoài lại nhiều hơn trong khi tự truyên được nhắc

tới nhiều nhất của Việt Nam là Nhật ký Đặng Thùy Trâm (18 lượt). Ở đây không thể

phủ nhận vai trò của truyền thông đại chúng tại thời điểm cuốn nhật ký ra đời.

Về sở thích đối với các nhóm loại tự truyện chia theo tác giả có thể thấy sự

chú ý của người đọc đối với từng nhóm loại không quá chênh lệch.

Bảng 7: Anh/chị thích đọc loại tự truyện của

nhóm tác giả nào

Loại tự truyện

Giới tính Nữ

Tổng

1. Tự truyện của diễn viên, người mẫu, cầu thủ 2. Tự truyện của chính trị gia, doanh nhân 3. Tự truyện của nhà văn 4. Tự truyện của người vượt lên hoàn cảnh

22 44 62 45

27 58 71 51

Nam 5 14 9 6

Tự truyện của nhà văn luôn được lựa chọn với mức độ cao hơn cả với 71 ý

kiến, tiếp sau là tự truyện của doanh nhân, chính trị gia, của những người vượt lên

hoàn cảnh. Điều đó là dễ hiểu bởi tự truyện nhà văn thường được đánh giá cao hơn

về phẩm chất văn học. Hơn nữa, bản thân cuộc đời của nhà văn bằng cách này hay

cách khác đã từng hiện diện trong tác phẩm, vì thế, việc mong muốn biết nhiều hơn,

thật hơn, muốn đi tìm những khớp nối giữa con người thực và con người trong văn

chương là mong muốn phổ biến của bạn đọc. Tuy nhiên dù có tỉ lệ được chọn nhiều

hơn song tự truyện của các nhà văn Việt Nam ngoài Cát bụi chân ai của Tô Hoài,

Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng thì hầu như đều là những tự truyện mà tác giả

không phải là nhà văn. Đặc biệt, loại tự truyện - tiểu thuyết dường như không được

biết tới. Phải chăng, chúng chỉ được coi là tự truyện đối với những người biết rõ về

tác giả hoặc các nhà nghiên cứu, phê bình?

Với các tự truyện nước ngoài, sự giới thiệu của những người trả lời cũng khá

đa dạng. Từ tự truyện của các cầu thủ bóng đá tới tự truyện của các doanh nhân,

chính trị gia, những người có số phận bất hạnh đều có số lượt giới thiệu là tương

đương nhau. Đặc biệt tự truyện của những doanh nhân thành đạt như tự truyện của

132

Steve Job, những câu chuyện vượt lên hoàn cảnh của Nick Vuicic, tự truyện của

Benjamin Franklin…là những cuốn khá tiêu biểu. Dù sự giới thiệu không hoàn toàn

tập trung song qua đó hàm chứa những mong muốn của bạn đọc đối với tự truyện

trong nước.

Về đặc điểm giới tính, có thể thấy rõ xu hướng đọc của nam và nữ không có

nhiều khác biệt. Tuy nhiên thiên hướng thích đọc tự truyện của doanh nhân ở nam

giới là khá nổi bật trong khi nữ giới lại thích đọc tự truyện của nhà văn. Có lẽ điều

này cũng xuất phát từ chính các vai trò xã hội và xu hướng nghề nghiệp của mỗi giới.

Như vậy, quan sát sự tiếp nhận tự truyện từ cấp độ này, có thể thấy những

dấu hiệu chuyển mình, đó là sự hình thành ý thức về cách đọc. Đọc tự truyện, bên

cạnh việc giải trí là nhu cầu học hỏi các kinh nghiệm sống và bài học cuộc sống

từ cuộc đời của chính chủ thể tự truyện. Việc tỉ lệ thích tự truyện của các chính trị

gia, doanh nhân, người vượt lên hoàn cảnh không khác biệt với tự truyện của nhà

văn minh chứng cho xu hướng này. Cùng với đó, sự ham thích đọc đối với tự truyện

nước ngoài tỏ rõ mong muốn hiện đại hóa tư duy và cách thức biểu đạt đối với tự

truyện Việt Nam của độc giả. Việc cho rằng tự truyện Đường ra biển lớn của Richard

Branson đã truyền cảm hứng mới mẻ về những quy tắc thành công, phát triển bản

thân, khẳng định giá trị bản thân để vươn lên giàu có và thành đạt” (Phiếu số 201)

cũng không khác nhiều so với mong muốn trên. Yếu tố giới tính ở đây không tác

động nhiều tới sự đọc tự truyện ngoài mục đích đọc. Tất nhiên, điều này một phần

còn bởi số lượng mẫu thống kê còn hạn chế, lại giới hạn bởi những không gian mà ở

đó, tỉ lệ nam/nữ là khá chênh lệch. Song một mặt nào đó, điều đó cũng có nghĩa là

những yếu tố giới tính cũng có ảnh hưởng phần nào tới sở thích của mỗi cá nhân.

Mặc dù vậy, kết quả khảo sát trên chỉ có ý nghĩa ở một khoảng thời gian nhất

định bởi hạn chế của khảo sát là sự giới hạn của số lượng mẫu và đối tượng khảo

sát. Để đi tìm một hình ảnh chính xác hơn cần một mẫu lớn hơn và đối tượng khảo

sát đa dạng hơn. Tuy nhiên, tự truyện nói chung, một mặt là văn học, song một mặt

khác, là sản phẩm văn hóa đại chúng, do thế, chúng ít có cơ hội được đọc lại bởi

“việc đọc lại là một hành động đối lập với các thói quen có tính thương mại và ý

thức hệ của xã hội chúng ta, khiến chúng ta “quẳng ngay” câu chuyện một khi đã

133

được tiêu thụ xong, để chúng ta có thể chuyển ngay sang câu chuyện khác, mua một

cuốn sách khác”[154]. Vì vậy những khảo sát dù có quy mô lớn hơn thì cũng chỉ

cho thấy thị hiếu hay xu hướng của một giai đoạn nhất định.

4.3. Tiếp nhận tự truyện nhìn từ các mô hình diễn giải

Nếu xuất bản là cấp độ xã hội của tiếp nhận thì sự đọc thuộc về cấp độ cá

nhân. Song sự tiếp nhận cá nhân luôn diễn ra trong không khí của tiếp nhận xã hội.

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, “tiếp nhận văn học là một hiện tượng có

quy luật xã hội”. Sự đọc không phải là một hoạt động hoàn toàn tự do. Người đọc,

trước hết, bị quy định bởi văn bản tác phẩm với các mã ngôn ngữ, mã nghệ thuật,

mã văn hóa kết tinh ở trong đó, thứ đến, người đọc bị quy định bởi kinh nghiệm tiếp

nhận do truyền thống văn học và sự tiếp nhận các tác phẩm đã có trước quy định,

Cuối cũng, người đọc bị quy định bởi nhu cầu đời sống, họ chờ đợi ở tác phẩm

những vấn đề, những hiện tượng hiện thực mà họ quan tâm” [69, 326]. Ba quy luật

này xác định các yếu tố xã hội quy định sự đọc. Một mặt các yếu tố ấy hiện diện

trong cấu trúc nội tại của văn bản tác phẩm, một mặt khác xuất hiện như những kinh

nghiệm về thể loại, về truyền thống văn hóa và nhu cầu xã hội hiện tại, chúng tác

động lên người đọc, làm cho hoạt động đọc không chỉ là hoạt động cá nhân mà còn

là một hoạt động mang tính xã hội. Chúng cho thấy “trạng thái tinh thần, đạo đức,

trình độ văn hóa, nhu cầu tình cảm của đời sống xã hội” [69, 327]. Sự đọc đối với tự

truyện Việt Nam đương đại cũng không nằm ngoài quy luật này. Khảo sát các mô

hình diễn giải đối với tự truyện, có thể thấy rõ, ý thức về thể loại, truyền thống văn

hóa và những xúc cảm của đời sống đương đại là những yếu tố chi phối mạnh mẽ

tác động đến cách diễn giải đối với tự truyện. Trong các phần viết sau đây, để làm

rõ từng mô hình diễn giải, chúng tôi tập trung phân tích một số trường hợp tiêu biểu

gồm: Yêu và sống của Lê Vân, Chiều chiều của Tô Hoài, Thượng đế thì cười của

Nguyễn Khải qua đó có thể khái quát những đặc điểm cơ bản của sự tiếp nhận tự

truyện và tác động của chúng đối với sự phát triển thể loại.

4.3.1.Mô hình đạo đức

Là hình thức viết mang đậm tính chủ quan và tính quy chiếu, tự truyện trước

tiên thường được đọc như là một câu chuyện đời, chuyện người. Tất nhiên, cách đọc

134

này vẫn có thể thực hiện với các tác phẩm văn học song đối với tự truyện, đây là cách

đọc đặc thù thường đi cùng với tính chất quy chiếu của thể loại. Quan sát sự đọc đối

với tự truyện của nữ nghệ sĩ Lê Vân có thể thấy một kiểu đọc khá tiêu biểu trong cách

đọc tự truyện. Đó là cách đọc dựa trên các chuẩn mực đạo đức truyền thống.

Với lối viết hết sức trung thực và đầy tinh thần sám hối, tự truyện của Lê

Vân đã mở toang cánh cửa bí mật của đời sống cá nhân của cô và đồng thời cũng xé

toang bức màn nhung đẹp đẽ mà xã hội vẫn hình dung về đời sống của những nghệ

sĩ Việt Nam. Trong số các tự truyện được xuất bản cùng năm như: Phúc Ông tự

truyện (Fukuzawa Yukichi), Tự truyện Học Phi, Tự truyện Nguyễn Khắc Viện…tự

truyện của Lê Vân là một cơn gió lạ, một bất ngờ đối với truyền thống chừng mực,

“tốt đẹp phô ra” trong văn hóa Việt Nam. Thay vào đó là những sự thật trần trụi,

nhiều khi u ám, tệ hại được kể một cách kỹ càng và đầy cảm xúc. Trong tự truyện,

nhiều sự thật xung quanh cuộc đời của Lê Vân và gia đình gồm các nghệ sĩ nổi

tiếng của chị được hé lộ. Sự thật về cha mình - nghệ sĩ Trần Tiến không nuôi nổi

bản thân mình, không quan tâm tới con cái, sự thật cuộc sống thời bao cấp khó

khăn, một mình mẹ xoay xở nuôi ba chị em, sự thật về chuyện tình yêu của cô với

cả ba người đàn ông đã có gia đình…Đó là lý do khiến Yêu và sống của Lê Vân rơi

vào vòng xoáy của những tranh luận đạo đức.

Khía cạnh mà người đọc quan tâm đối với tự truyện này là nhân cách của

chủ thể trong việc viết về những sự thật của mình. Ở đây, những vấn đề đạo đức

được đặt ra. Đó là lòng trung thực, đạo hiếu và đạo đức của người phụ nữ.

Lòng trung thực là một phẩm chất đạo đức được đề cao trong xã hội cho nên,

việc Lê Vân kể câu chuyện của mình một cách thành thực đã tạo ra sự đồng tình. Ở

đây, tinh thần viết sự thật được coi là dũng cảm, là trung thực: Hơn ai hết Lê Vân

hiểu rõ ý nghĩa của việc đang làm: Ngay cả điều khủng khiếp nhất là tôi gục ngã

trong cảm giác bị trừng phạt thì cũng không kinh sợ bằng việc tôi dung túng cho sự

dối trá". Phải chăng vì thế cô đã không hề tìm cách quanh co, né tránh? Qua những

gì cô kể, người ta sẽ nhớ rằng, từng có một thời, chúng ta đã sống trong một môi

trường như thế, với những điều kiện như thế, đã yêu ghét vui buồn, đã làm khổ mình

và làm khổ kẻ khác bởi những sai lầm như thế... [196]

135

Giá trị của sự thật mà Lê Vân kể chính là giá trị hiện thực. Tự truyện là hình

ảnh chân thực về một thời đã qua mà người đánh giá cũng hoàn toàn thừa nhận. Ở

đây, ý thức sám hối thành thật của Lê Vân được khẳng định như một phẩm chất đạo

đức: Tôi đã đọc quyển sách của chị Lê Vân. Qua cuốn sách tôi thấy một sự dũng

cảm, chân thật và đầy sám hối. Đọc đến trang cuối cùng, gấp quyển sách lại, tôi tự

hỏi vì lẽ gì, nhờ sức mạnh ở đâu mà chị Lê Vân có đủ can đảm để đương đầu với

những quá khứ đau đớn, nhìn lại những sai lầm trong đời mình thẳng thắn như

vậy(....)Bất kể câu chuyện như thế nào, đúng sai ra sao, riêng việc dám nói, nói để

sám hối như chị Vân, đối với tôi đó là sự thành thật đáng nể trọng [196]

Ngay cả những người phản đối chị về các phương diện đạo đức cũng vẫn

phải thừa nhận. Song lại nêu ra quan điểm về “sự thật tế nhị”:

Chị Lê Vân, sao lại thế, có nhiều chuyện có thể im lặng giữ cho mình mà lại

kể. Kể ra rồi thì sẽ ra sao? Nhất là khi người được kể đến ấy lại là cha mình, với

một chân dung không lấy gì làm tích cực? [196]

Hay mạnh mẽ, quyết liệt hơn:

Chúng ta trách Lê Vân một thì phải trách cái chị nhà văn họ Bùi đã chấp bút

- đồng tác giả với Lê Vân kia mười, thậm chí cả trăm lần. Bởi, với tài năng và sự

nhạy cảm của một nhà văn, đặc biệt là một người đồng giới, nhẽ ra Bùi Mai Hạnh

nên khuyên Lê Vân nên dừng lại ở những chuyện cần phải dừng, khuyên không

được thì nên từ chối cộng tác [196]

Những sự thật tế nhị chính là sự thật không mấy tốt đẹp của gia đình và thái

độ quyết liệt của người đọc này là phủ nhận việc kể những sự thật ấy, quy kết

nguyên nhân của việc kể là bởi sự thiếu kính trọng, là đắc tội bất kính. Đó là một

giới hạn đối với việc kể sự thật.

Hệ quả của việc kể sự thật của mình, về mình, Lê Vân trở thành đối tượng

của những đánh giá đạo đức. Các quy kết đạo đức ngày càng mở rộng.

Từ tội bất hiếu đối với cha mẹ:

Lê Vân chưa trân trọng tình ruột thịt,

Lê Vân lên án cha mẹ mình một cách gay gắt, nếu không nói là hỗn xược với

cách một người con nói về cha mẹ mình”, Lê Vân ích kỷ và cầu toàn

136

Sau khi đọc xong những trích đoạn Lê Vân Yêu và Sống, tôi thấy rất bất bình

với quan điểm sống, về gia đình và về tình yêu của chị [196]

Đến những quy kết thành vấn đề xã hội: Đọc tự truyện của Lê Vân cứ thấy

buồn, không phải từ câu chuyện mà buồn vì những giá trị đạo đức đang lung lay và

đấy là nguy cơ của xã hội khi gia đình là tế bào của xã hội đang bị coi thường, tình

cha con, anh chị em bị chà đạp nhân danh “nói thật” không hiểu vì mục đích gì.

Đáng buồn hơn khi có nhà xuất bản cho ra sách không hiểu vì giá trị văn học, tư

tưởng gì ở đây ngoài truyện khai thác đời tư những người và gia đình nổi tiếng để

“nổi tiếng” theo hoặc lợi dụng yếu tố tò mò của công chúng trước người nổi tiếng

để kiếm lời”(Tự truyện "Lê Vân - Yêu và sống [196]

Không loại trừ mục đích kinh tế của xuất bản đối với thể loại song có thể

thấy việc nói sự thật được quy kết thành hành vi lệch chuẩn đạo đức khiến cho câu

chuyện này trở nên căng thẳng hơn, phạm vi cũng mở rộng hơn. Ở đây, tình cảm gia

đình, lòng hiếu thảo vốn là một chuẩn mực đạo đức truyền thống trở thành thước đo

nhân cách để phê phán chủ thể, và lớn hơn, nó trở thành một công cụ cứng rắn điều

chỉnh hành vi tự truyện.

Vấn đề này đã nhắc lại một trong những quy ước đạo đức của chủ thể tự

truyện, đó là lòng dũng cảm và thành thật. Nhà nghiên cứu P. Lejeune khi nói tới

công ước của tự truyện là đòi hỏi cam kết thành thật này. Song đối với chủ thể tự

truyện, chúng lại luôn là một thử thách nghiệt ngã bởi họ bị mắc kẹt giữa một bên là

đạo đức xã hội, một bên là đạo đức tự truyện. Cuộc đấu tranh giữa sự thật và “sự

thật tế nhị” sẽ luôn gay gắt và vì thế cũng luôn hấp dẫn.

Trên đây là hình ảnh về sự đọc đối với Yêu và Sống của Lê Vân, một tự truyện

được nhiều cây bút văn chương thừa nhận là “một cuốn tự truyện thực sự”, một “của

hiếm” bổ sung vào những của hiếm như tự truyện của Vũ Bằng, Tô Hoài” [171].

Thực tế này cho thấy hình ảnh đầy mâu thuẫn của sự tiếp nhận tự truyện.

Một mặt, coi việc kể sự thật là biểu hiện của lương tâm của người viết, một mặt

khác, lại phản đối việc kể sự thật, đặc biệt là những “sự thật tế nhị” bởi chúng liên

quan đến các quan hệ đạo đức đặc biệt là quan hệ cha con, gia đình, quan hệ người

trên kẻ dưới và coi đó là hành động vi phạm đạo đức. Nó buộc người viết phải lựa

137

chọn: bản thân hay người khác, an toàn hay dấn thân. Lựa chọn nào cũng dẫn đến

những bi kịch bởi nếu chọn sự an toàn sẽ phải đối diện với lương tri, chọn sự dấn

thấn sẽ phải đối mặt với tầng lớp những thái độ và định kiến. Như vậy, đi tìm câu

trả lời cho việc nói hay không nên nói sự thật không phải là việc dễ dàng một khi sự

thật ấy có liên quan tới nhiều người, đặc biệt là điều đó lại gắn liền với truyền thống

ứng xử “không vạch áo cho người xem lưng”, và các quy tắc đạo đức nền tảng trong

truyền thống văn hóa Việt Nam. Trong nhiều trường hợp những phán xét đạo đức

trở nên hết sức căng thẳng chúng có thể hủy hoại nhu cầu tự truyện và làm thay đổi

hành vi tự truyện của các chủ thể. Nói xa hơn, đó là một giới hạn mà người viết tự

truyện không dễ dàng bước qua. Nhưng có lẽ chính điều đó lại khiến tự truyện vẫn

mãi hấp dẫn cả người viết và người đọc. Mãi mãi, việc phán xét đạo đức đối với chủ

thể tự truyện vẫn sẽ diễn ra và người viết tự truyện mãi mãi, cũng vẫn đeo đuổi sự

thật của mình. Đây cũng đồng thời là lý do lý giải sự có mặt của những lời nói

thêm, lời giải thích của các tác giả tự truyện trước khi kể chuyện. Việc nghệ sĩ Ái

Vân để trắng 6 trang giấy trong tự truyện của mình cũng là một cách dung hòa đối

với những sự thật dạng này.

Tuy nhiên, mô hình tiếp nhận từ khía cạnh đạo đức một mặt tạo ra những

giới hạn đối với tự truyện, nhưng mặt khác lại là yếu tố thúc đẩy tự truyện bởi

chúng kích thích sự chú ý của xã hội đối với thể loại cũng như kích thích ham muốn

viết sự thật của mình đối với các chủ thể.

4.3.2. Mô hình liên văn bản

Mô hình liên văn bản là mô hình đọc khá mới mẻ đối với tự truyện ở Việt

Nam bởi hầu hết, sự đọc tự truyện chủ yếu xuất phát từ nội dung câu chuyện của

chủ thể, nói cách khác, chúng bắt nguồn từ việc quan tâm tới những gì được kể từ

đó đưa ra những phán xét giá trị. Ở đây, việc phát hiện những văn bản nguồn chi

phối hành động tự truyện của chủ thể đã mang đến một cái nhìn khá thú vị. Nó cho

thấy các tầng lớp văn hóa đã chi phối hành vi tự truyện của cá nhân. Đây là cách

đọc khá hữu hiệu đối với hình thức viết phi hư cấu. Đại diện của mô hình này là

Jonh C Schafer trong công trình nghiên cứu khá công phu: Lê Vân và những quan

niệm về giới nữ Việt được công bố ở Việt Nam năm 2013

138

Về mô hình diễn giải này, Jonh C. Schafer viết: “Trước tiên tôi sẽ đưa ra một

cái nhìn bao quát về cuốn tự truyện của Lê Vân và sau đó sẽ nêu lên những văn bản

liên quan đến vấn đề giới nữ mà cô gợi lên trong khi kể chuyện đời mình. Tôi nói

“gợi lên” thay vì “trích dẫn” bởi vì tôi phân tích không chỉ những văn bản Lê Vân

trích dẫn – ví dụ một số câu trong Truyện Kiều – mà còn cả những văn bản Roland

Barthes gọi là “trích dẫn không có dấu ngoặc kép”: những ám chỉ bằng thành ngữ

và châm ngôn và những tập tục văn hóa không rõ nguồn gốc [155] Bằng cách này,

tác giả đã phát hiện ra một hệ thống quan niệm truyền thống và hiện đại về người

nam và người nữ trong xã hội Việt Nam. Đồng thời cũng nhìn ra cấu trúc bất bình

đẳng giới trong xã hội Việt Nam truyền thống và những rạn vỡ của nó trong xã hội

hiện đại. Ông cũng tìm ra qua hành động của Lê Vân hình ảnh của sự vận động của

cá nhân trước những áp lực xã hội. Theo ông, vấn đề sự thật và đạo đức của chủ thể

tự truyện mang một ý nghĩa khác: quyết định nói thật của Lê Vân và việc cô không

sợ bị buộc tội bất hiếu là một bằng chứng đáng lưu ý về sự tự vận động (sự đấu

tranh và từ chối các áp đặt truyền thống) của chính cô. Song bản thân ông cũng một

mặt vừa để ngỏ một mặt khác lại cũng hướng đến sự phán xét đạo đức đối với một

trong số sự thật của câu chuyện của Lê Vân: “Một vấn đề đối với nhiều người đọc

là họ thấy Lê Vân trong Yêu và Sống đã từ bỏ việc thể hiện phẩm chất đã cứu Kiều:

chữ hiếu. Sự phê phán mạnh mẽ của cô đối cha mẹ là thứ đã khiến quyển sách gây

tranh cãi. Tuy nhiên, trong việc theo đuổi chồng của các phụ nữ khác và phê phán

cha mẹ mình, Lê Vân đã thể hiện rằng cô không bị cầm tù trong sách vở, văn hóa

của cô. Trong tình huống này, Lê Vân có thể nói rằng mình đã “buộc số phận phải

theo mình,” nhưng liệu cô có thể cùng lúc đó đổ tội cho số phận đã bắt cô có những

hành động phạm lỗi của cô mà cô thừa nhận là sai trái không?” [155] Điều đó cho

thấy, dù diễn giải từ một mô hình khác song đối với tự truyện, việc đánh giá đạo

đức của chủ thể cũng vẫn là chủ đề được chú ý.

Như vậy, thoát khỏi những rào cản của vấn đề sự thật, đọc nó như chính nó,

như một tự truyện, một văn bản văn hóa, Jonh. C. Schafer, người không chịu ảnh

hưởng của những chuẩn mực và truyền thống đọc Việt Nam, đã mang đến một cách

đọc khác hấp dẫn hơn đối với tự truyện. Từ đây, người đọc sẽ có cái nhìn tự do hơn,

139

đa diện hơn và khách quan hơn đối với thể loại. Với mô hình đọc này người đọc sẽ

nhìn thấy mối quan hệ tác động giữa xã hội và hành vi của chủ thể đồng thời cũng

nhìn thấy cách thức mà chủ thể với tư cách là một cá nhân đấu tranh để khẳng định

bản sắc của mình. Tuy nhiên điểm hạn chế là ở chỗ nó không bao quát được quá

trình vận động của thể loại trong một giai đoạn lịch sử xã hội nhất định.

Riêng đối với chủ đề đạo đức của chủ thể tự truyện, không dễ dàng để người

đọc bỏ qua những phán xét đạo đức khi mà chủ thể đặt ra vấn đề đạo đức trong câu

chuyện của mình. Bởi thế, rào cản đạo đức vẫn luôn luôn là một thử thách đối với

mỗi chủ thể tự truyện.

Cùng với việc coi tự truyện như là đối tượng của những phát hiện và khám

phá, tự truyện còn có giá trị như những bài học cuộc sống, những chia sẻ về con

người và cuộc đời. Trong khảo sát nói trên của chúng tôi, có tới 29% số người được

hỏi cho rằng họ muốn học hỏi kinh nghiệm sống. Một bạn đọc được phỏng vấn trả lời

về Xuyên Mỹ của tác giả Phan Việt: quyết định ly hôn thể hiện bản lĩnh của một

người phụ nữ Việt trẻ mang lại cho người đọc sức mạnh và niềm tin vào bản thân

mình, và mở ra cho người phụ ngữ Việt suy nghĩ thực sự về hạnh phúc [phiếu số 201]

4.3.3. Mô hình thể loại

Cùng với những cách đọc dựa trên các đặc điểm về tính quy chiếu, tự truyện

còn được đọc trong tư cách là một văn bản văn học. Bởi vì xét cho cùng, tự truyện

là một thể loại văn học, được hình thành trong lịch sử văn học và là một bộ phận

của quá trình văn học.

Diễn giải tự truyện từ những khía cạnh văn học gắn liền với việc giải mã

hình tượng tác giả - người kể chuyện, giải mã những đặc sắc nghệ thuật của tác

phẩm tự truyện. Người diễn giải theo hướng này thường là các nhà phê bình, các

nhà nghiên cứu văn chương hoặc chí ít là người có vốn kiến thức văn chương với

những hiểu biết nhất định về thể loại.

Cách đọc này được sử dụng ở cả bốn dạng thức của tự truyện. Trong đó nổi

bật nhất là dạng thức tự truyện - tiểu thuyết và tự truyện truyền thống. Điều đó một

mặt bởi sự đậm đặc của yếu tố hư cấu trong tác phẩm nhưng mặt khác, bản thân

người đọc đã có được những kinh nghiệm đọc riêng. Có thể liệt kê các bài viết và

140

các công trình nghiên cứu tiêu biểu trong vòng từ 2006 (khi tự truyện bắt đầu nở rộ

ở nước ta) đến nay như: Tổng quan về hồi ký Tô Hoài (Đặng Tiến), Tô Hoài và thể

hồi ký (Vương Trí Nhàn), Hồi ký, tự truyện của Nguyễn Khải (Phan Thị Lúy), Chiều

chiều và những đặc sắc về thể tiểu thuyết – tự truyện Tô Hoài (Lê Thị Biên), Yếu tố

tự truyện trong tiểu thuyết Nguyễn Khải thời kỳ đổi mới (Trần Thị Xuân Hợp), Tiểu

thuyết có khuynh hướng tự truyện trong văn học Việt Nam đương đại (Đỗ Hải

Ninh), Ngôn ngữ trần thuật trong hồi ký Tô Hoài (Lê Thị Lệ Thủy), Đọc hồi ký Cát

bụi chân ai (Nguyễn Thị Kim Cúc), Tự truyện như một thể loại văn học (Lê Tú

Anh), Bốn kiểu đọc gia đình bé mọn (Hoài Nam), Đôi nét về Nguyễn khải qua

Thượng đế thì cười (Đông La), Yếu tố tự truyện trong tiểu thuyết Một mình một

ngựa (Nguyễn Thị Khánh Thu), những bàn thảo của các nhà văn Bảo Ninh, Hồ Anh

Thái về Yêu và sống của Lê Vân trên báo Văn nghệ trẻ số 46 năm 2006, Yếu tố tự

truyện trong hồi ký và tiểu thuyết Một mình một ngựa của Ma Văn Kháng (Bùi Thị

Mát), …Tuy nhiên, cùng xuất phát từ đặc trưng văn học của tự truyện song ở đây,

các cách đọc cũng có những khác nhau nhất định khi một bên coi tác phẩm như một

tự truyện và đọc nó với những đặc trưng của tự truyện và một bên coi tự truyện chỉ

như một yếu tố cấu thành tác phẩm, do đó, việc đi tìm những yếu tố tự truyện,

chứng minh sự tồn tại của nó trong tác phẩm là mục đích của sự đọc này. Bởi vậy

chúng tôi tạm gọi hai cách đọc này là đọc trực tiếp và đọc gián tiếp.Tiêu biểu cho

lối đọc trực tiếp là hiện tượng đọc Chiều chiều của Tô Hoài.

Chiều chiều của Tô Hoài là một tác phẩm mà ranh giới thể loại của nó khá

mập mờ, thậm chí khó xác định. Tuy nhiên, bởi giọng điệu chủ quan và ngôi kể

“tôi” trực tiếp mà nó thường được đọc như một tự truyện. Thao tác điển hình trong

diễn giải trực tiếp là diễn giải chân dung tác giả.

Ở cách đọc trực tiếp, với những hiểu biết sâu về văn học, những diễn giải về

tự truyện thường đi theo trình tự hàn lâm: Từ cơ sở lý thuyết về tự truyện đến những

chứng minh tính chất đặc sắc của hình tượng tác giả, nghệ thuật trần thuật đều được

lập luận một cách chặt chẽ, cẩn trọng. Những đặc sắc của thể tự truyện Tô Hoài

chính là “sự khám phá đời sống và con người trong các quan hệ đời thường, trong

những bí ẩn riêng tư, những hoàn cảnh lớn tạo nên những số phận cuộc đời và

141

những bước thăng trầm của nó. Nét đặc sắc của tự truyện Tô Hoài còn được thể

hiện ở nghệ thuật, ngôn ngữ và giọng điệu” [146], hay “Hồi ký, tự truyện Nguyễn

Khải là sự sáng tạo độc đáo của nhà văn trong giai đoạn sáng tác về sau. Nằm trong

mạch chuyển hướng sáng tác của Nguyễn Khải sau chiến tranh: quan tâm tới các

vấn đề của đời sống nhân sinh, đời sống thế sự, hồi ký và tự truyện tiếp nối và phát

triển thêm những giá trị mới. Vấn đề về bản ngã cá nhân với các nhu cầu tình cảm

và đời sống nội tâm và hành trình đường đời, hành trình văn học được Nguyễn Khải

soi rọi cả bề rộng lẫn bề sâu” [108, 112] Bớt hàn lâm hơn trong cách đọc này là việc

mô tả chân dung của chủ thể tự truyện. Trong Đôi nét về Nguyễn Khải qua Thượng

đế thì cười của Đông La, những nét tính cách đầy trái ngược của Nguyễn Khải được

phân tích một cách cặn kẽ: “Ta thấy cuộc đời NK là một sự pha trộn bởi những điều

trái ngược nhau. Nếu ông là một đứa con thêm bị bỏ rơi, bị sỉ nhục của một ông bố

thiếu tình thương và trách nhiệm thì ông lại là đứa con yêu của cách mạng. Những

năm kháng chiến chống Pháp gian khổ hy sinh là thế, nhưng với riêng NK lại là

những ngày vui nhất, được gia nhập quân đội, chàng thiếu niên NK như con chim

sổ lồng, vùng vẫy thỏa thích giữa bầu trời tự do” [97] . Các yếu tố hình thức nhằm

tiểu thuyết hóa câu chuyện về bản thân của tác giả đều được đặt ra ngoài diện

trường quan sát. Cách đọc này khẳng định kiểu tiếp nhận khá đặc thù của thể loại:

loại bỏ các yếu tố hình thức gây nhiễu để thâm nhập một cách khách quan vào thế

giới bên trong của chủ thể tự truyện. Với những tự truyện mà ở đó, yếu tố hư cấu bị

cắt giảm tối đa như Xuyên Mỹ của Phan Việt, cách đọc này luôn tạo ra nhiều hấp

dẫn bởi nó xóa bỏ hoàn toàn khoảng cách giữa người viết và người đọc. Ví dụ:

“Lựa chọn cách mở lòng vô cùng thành thật và chi tiết về mối quan hệ của mình với

Sơn - chồng cũ, Phan Việt không biết rằng chị đã mở ra một vùng nội tâm không hề

được bày tỏ hay chia sẻ của nhiều người phụ nữ Việt Nam vốn quen im lặng. Tác

phẩm cũng được viết rất đẹp với văn phong mềm mại, đau buồn nhưng dịu dàng,

êm ái, nhiều xúc cảm hơn so với Một mình ở Châu Âu, có cách quan sát bản thân

tinh tế và kỹ lưỡng” [60].

Khác với cách đọc trực tiếp trên là kiểu đọc gián tiếp: chứng minh tính tự

truyện trong tác phẩm. Có lẽ, hình thức tiểu thuyết với những đậm đặc của yếu tố

142

hư cấu làm cho việc định loại tác phẩm trở nên khó khăn, theo đó, việc diễn giải

chân dung tác giả sẽ trở thành thiếu khách quan và áp đặt. Bởi thế, những diễn đạt

như “yếu tố tự truyện ”, “khuynh hướng tự truyện” là cách an toàn nhất để người

đọc đi tìm chân dung hiện thực của tác giả mà không phải đối diện với những tranh

cãi đó có phải là tự truyện hay không. Dễ hiểu các tác phẩm: Một mình một ngựa,

Thượng đế thì cười, Gia đình bé mọn, Ba người khác sẽ là đối tượng của cách đọc

này. Và trước khi phân tích hình tượng tác giả, việc đầu tiên của diễn giải là chỉ ra

phẩm chất tự truyện của tác phẩm. Ví như: “Có thể khẳng định Một mình một ngựa

là tác phẩm có tính tự truyện rõ nét từ chính lời thú nhận của nhà văn Ma Văn

Kháng “Một mình một ngựa là đoạn đời mà bây giờ tôi mới viết ra để mọi người có

thể hình dung đầy đủ về bản thân tôi” [114]

Quan sát hai cách đọc có thể thấy những mong muốn và kiếm tìm đối với thể

loại khá rõ. Nếu kiểu đọc trực tiếp là sự thừa nhận hay khẳng định tính chất tự

truyện thì kiểu đọc gián tiếp lại gắn liền với những băn khoăn thể loại trong khi mục

đích vẫn là sự kiếm tìm tự truyện. Phải chăng, dù không ý thức nhưng mong muốn

được đọc sự thật, được tiếp xúc với một con người mà không phải đi xuyên qua

nhiều lớp vỏ bọc của hư cấu chính là một “chân trời chờ mong” của người đọc.

Thực tế vận động của văn học cũng khẳng định điều này. Nhà nghiên cứu Phong Lê

trong bài viết Từ sự nghiệp Đổi mới nhìn lại lịch sử các mối giao lưu với văn học

phương Tây hiện đại đã đánh giá: “Để nhớ về một quá khứ chưa xa, về một vùng

hiện thực khuất nẻo, khó có ai biết, nhưng đã được viết với tư cách người trong

cuộc, nên khó có thể ai viết thay, là Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, trong

nối dài về trước với Tuổi thơ im lặng (1987) của Duy Khán, Cát bụi chân ai (1992)

và Chiều chiều (1999) của Tô Hoài…cũng có thể xếp vào đây Thượng đế thì cười

(2003) của Nguyễn Khải - một tiểu thuyết gần như tự truyện” [100]. Ở đây, sự nhấn

mạnh tư cách người trong cuộc, trách nhiệm hay sứ mệnh của người trong cuộc,

một vùng hiện thực khuất nẻo” chứng minh cho những khao khát đối với văn học

của người đọc. Cùng với xu hướng này, nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Bình trong khi

đánh giá những đổi mới đáng chú ý của văn xuôi Việt Nam sau 1975 về phương

diện thể loại đã đồng thời coi sự xuất hiện của tự truyện là một dòng chảy tiếp nối

143

của nhu cầu nhận thức lại của văn học: “Muộn hơn một chút là thời điểm xuất hiện

những tác phẩm mang dáng dấp tự truyện như Miền thơ ấu (Vũ Thư Hiên), Tuổi thơ

dữ dội (Phùng Quán), Chuyện làng ngày ấy (Võ Văn Trực), Cát bụi chân ai (Tô

Hoài)… với những tác phẩm này, cái tôi của người viết hiện diện rất sắc nét qua

cảm hứng nhận thức lại, đánh giá lại những gì đã trải nghiệm bằng điểm nhìn hiện

tại. Những chi tiết tự truyện, thái độ chủ quan của người trần thuật chứa đựng nhu

cầu cần được có tiếng nói riêng” [15] Sự xuất hiện của tự truyện theo cái nhìn này

là một tất yếu của văn học bởi nó gắn liền với nhu cầu nói về một vùng hiện thực

khuất lấp mà văn học chưa từng chạm đến. Có thể nói, trên hành trình của văn học,

tự truyện giống như một khuynh hướng sáng tạo làm cho văn học mới hơn, gần hơn

với con người và đời sống. Song xét từ nhu cầu của sự đọc, có thể thấy một tự

truyện với những hiện thực sâu hơn và xa hơn, được viết bởi một người trong cuộc

vẫn là một tìm kiếm của người đọc, thậm chí với cả người viết. Ngay trong những

đánh giá về Yêu và Sống của Lê Vân, các nhà văn đã thể hiện khá rõ điều này.

Nhà nghiên cứu Phạm Xuân Nguyên viết: “Trong năm 2006 đây là cuốn sách

bán chạy nhất, gây dư luận nhất. Trước hết phải khẳng định đó là một tác phẩm văn

học thuộc thể loại tự truyện” và dẫn lời nhà văn Bảo Ninh để khẳng định: “Đây là

một tác phẩm văn học hay, đích thực văn học và rất đáng đọc. Tác phẩm này chắc

chắn sẽ góp phần khôi phục lại vị thế của tự truyện trong văn chương nước mình.

Các nhà văn sẽ có thêm một hướng đi hay, khó khăn nhưng thú vị và hấp dẫn ngòi

bút” [118] . Nhà văn Hồ Anh Thái nhận xét: “Cuốn sách đời chị (Lê Vân) được Bùi

Mai Hạnh thể hiện thành một tự truyện đúng nghĩa. Từ chuyện đời một con người,

độc giả có thể nhìn thấy hình bóng cả một thời cuộc” [171]. Với các nhà văn, tự

truyện chính là một hấp dẫn đối với không chỉ người đọc mà cả với người viết.

Như vậy, những mô hình diễn giải khác nhau về tự truyện cho thấy nhận

thức của độc giả đối với thể loại là khá rõ ràng. Cách đọc đạo đức và cách đọc liên

văn bản chủ yếu tập trung vào nội dung, vào câu chuyện được kể trong tự truyện

trong khi mô hình thể loại lại buộc người đọc trước khi đọc phải nhận diện và giới

hạn. Điều đó phản ánh phần nào hiện thực của thể loại song cũng vì thế mà nó làm

mờ nhòa đi đặc trưng vốn dĩ của tự truyện là tính quy chiếu. Mặc dù vậy, dù đọc

144

theo mô hình nào thì sự thật vẫn là trọng tâm của sự đọc tự truyện. Các nhà nghiên

cứu trong sự dẫn giải và giới hạn của mô hình đọc vẫn luôn cố gắng để đi tìm cốt lõi

sự thật, nghĩa là vẫn đi tìm tự truyện trong vẻ đẹp thuần khiết nhất của nó. Điều này

không chỉ là trào lưu hay xu hướng, mà còn là khát vọng, là chờ đợi của người đọc

đối với thể loại tại thời điểm hiện nay.

Trong lý thuyết về sự đọc, mỗi văn bản luôn tiềm tàng trong nó những cách

đọc riêng song cũng đồng thời với đó, ở mỗi thời đại, chúng lại bị giới hạn bởi

những mô hình diễn giải nhất định, đó là những “nền tảng của những quy phạm

nằm sau sự diễn giải văn bản. Đó là thứ quyền lực của sự cho phép và nghiêm cấm,

là hệ thống của những quy tắc chi phối người đọc” [38]. Việc đọc từ phương diện

đạo đức hay từ phương diện thể loại cho thấy những quy phạm xã hội đối với tự

truyện. Mãi mãi, tự truyện sẽ không tránh khỏi những phán xét đạo đức bởi đạo đức

(cùng với phong tục và tập quán) chính là thiết chế xã hội hiệu lực nhất có thể kiểm

soát hành vi con người [18, ]. Chúng quy ước và tạo áp lực đối với không chỉ chủ

thể tiếp nhận mà cả chủ thể tự truyện. Những ứng xử của chủ thể tự truyện đối với

những “sự thật tế nhị” là bằng chứng cho biết những áp lực này luôn tồn tại thật.

Tiểu kết:

Quan sát hoạt động tiếp nhận tự truyện từ ba khía cạnh: Xuất bản, người đọc

và sự diễn giải có thể thấy hành trình hiện thực của tự truyện trong đời sống xã hội.

Ở cấp độ xuất bản, tự truyện được tiếp nhận với ý thức chủ động tạo lập của các chủ

thể xuất bản trong việc đưa ra những vấn đề mới như những sự thật lịch sử, những

câu chuyện đời tư…điều đó một mặt xây dựng và định hướng thị hiếu, một mặt

khác là sự đáp ứng thị hiếu của thị trường. Sự gia tăng dạng thức phi hư cấu cùng

với sự mở rộng đề tài tự truyện phản ánh rõ điều này.

Ở cấp độ người đọc, nhu cầu đối với tự truyện cũng ngày càng được mở

rộng. Đọc tự truyện không chỉ là việc kiếm tìm sự thật mà còn là hành trình tìm

kiếm những cách thức tư duy, những bài học ứng xử, những kinh nghiệm cuộc sống

từ những câu chuyện của những người có thực, đang tồn tại thực như một bằng

chứng cho những gì được kể trong câu chuyện của họ. Đặc biệt là sở thích đọc tự

truyện nước ngoài thay vì tự truyện của người viết trong nước cho thấy mong muốn

145

tìm hiểu về những bản sắc khác biệt, độc đáo đang là xu hướng mới trong việc đọc

tự truyện.

Ở cấp độ diễn giải việc tiếp nhận tự truyện cho thấy phần nào những mong

đợi và giới hạn của xã hội đối với tự truyện. Những mong đợi ấy hiện diện trong

hành trình đi tìm những sự thật quy chiếu trong từng tác phẩm tự truyện, trong việc

coi tự truyện là một hướng đổi mới của văn học trên con đường dân chủ hóa, trong

việc thừa nhận những gì được kể là một câu chuyện thật, đại diện cho một cá nhân

có tồn tại thật trong đời sống. Song bên cạnh đó, áp lực đối với sự kể trong tự

truyện là không hề nhỏ khi đặt chủ thể vừa phải đối diện với sự thật vừa đối diện

với những áp lực quyền lực cũng như các chuẩn mực đạo đức truyền thống luôn đề

cao tập thể, cộng đồng. Những thỏa hiệp kiểu “sự thật tế nhị” là một lối thoát mà xã

hội đề nghị với chủ thể tự truyện song điều đó sẽ khiến cho con đường đi đến sự

thật của tự truyện sẽ trở nên quanh co hơn.

146

KẾT LUẬN

1. Trở lại và phát triển trong bối cảnh văn hóa Việt Nam đương đại, tự

truyện mang một dáng vẻ khá mới so với tự truyện đầu thế kỷ 20. Sự đa dạng về

người viết, sự phong phú về đề tài và các hình thức biểu đạt bản thân, những hình

thức viết đậm yếu tố hư cấu bên cạnh các tự truyện phi hư cấu, những cái Tôi vai

trò, cái Tôi nhân danh bên cạnh cái Tôi cá nhân - cá biệt…đã làm nên một diện mạo

riêng. Trong đó, hình thức tự truyện lưỡng phân hay tự truyện biến thể chiếm tuyệt

đại đa số là đặc điểm hết sức tiêu biểu. Chúng có nguyên nhân từ mối quan hệ giữa

xã hội và thể loại. Khung lý thuyết quan sát tự truyện như một quá trình xã hội bao

gồm: Những điều kiện tự truyện, Sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện, Hoạt động tiếp

nhận tự truyện là sự cụ thể hóa mối quan hệ này nhằm lý giải đặc điểm và sự phát

triển của tự truyện trong một bối cảnh xã hội cụ thể.

2. Bối cảnh văn hóa xã hội Việt Nam từ sau Đổi mới đến nay trong đó

xu hướng dân chủ hóa xã hội là điều kiện căn bản thúc đẩy tinh thần tự truyện.

Chúng tác động tới nhận thức con người, tạo nên khát vọng được chia sẻ, được giãi

bày, được nói sự thật về bản thân của các chủ thể. Tuy nhiên, truyền thống văn hóa,

những đặc điểm lịch sử xã hội của thời đại, các mối quan hệ liên nhân cũng tạo nên

những rào cản nhất định đối với sự bộc lộ bản thân làm giảm đi phần nào sự thuần

khiết của thể loại.

3. Quan sát quá trình tự truyện Việt Nam đương đại có thể thấy: ở chiều

thứ nhất, chiều tạo lập, đặc điểm của sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện là kết quả của

sự tương tác giữa một bên là nhu cầu tự truyện của chủ thể và một bên là những ảnh

hưởng và giới hạn biểu đạt cá nhân của các hệ thống xã hội. Nếu truyền thống văn

hóa Việt Nam với sự đề cao tập thể, cộng đồng, với cái nhìn “nhân cách luận” về

con người cá nhân tác động tới chủ thể, trở thành ý thức chủ quan trong việc bộc lộ

các phương diện nhân cách bản thân, đề cao nhân cách gắn với các vai trò xã hội thì

những giới hạn diễn ngôn lại là yếu tố chi phối mạnh mẽ hình thức biểu đạt. Chúng

buộc chủ thể phải lựa chọn giữa ý muốn cá nhân và trách nhiệm xã hội. Để cuối

cùng, hình thức lưỡng phân, biến thể chính là cách thức được lựa chọn chủ yếu bởi

với những hình thức này, chủ thể được tự do tuyệt đối trong việc bày tỏ bản thân mà

vẫn né tránh được các “cấm kỵ” như cách diễn đạt của M. Foucault.

147

4. Ở chiều thứ hai, hoạt động tiếp nhận tự truyện với tư cách là một hình

thức viết phi hư cấu đang ngày càng trở nên rõ rệt. Sự gia tăng của số lượng xuất

bản tự truyện hai năm gần đây, xu hướng đọc một câu chuyện có thật của cá nhân,

hành động chứng minh tính tự truyện và mong muốn đi tìm sự thật trong cách đọc

từ mô hình thể loại là những dấu hiệu cho thấy nhu cầu được tiếp cận tự truyện

trong hình thức thuần túy của nó là đích hướng tới của sự đọc. Tuy nhiên cũng bởi

nhu cầu đọc sự thật này mà những áp lực tiếp nhận đối với tự truyện là không hề

nhỏ. Trong đó, áp lực đạo đức chính là áp lực lớn nhất đối với sự bộc lộ bản thân

của chủ thể bởi chúng liên quan tới sự đánh giá đạo đức và nhân cách. Tự thú của

một số nhà văn là một minh chứng, hay trường hợp Yêu và Sống của Lê Vân là một

ví dụ điển hình. Kể từ sau tự truyện này, hầu như một tác phẩm với các đặc điểm

tương tự chưa xuất hiện trở lại. Điều đó cho thấy mâu thuẫn giữa nhu cầu được đọc

sự thật và những giới hạn của việc viết sự thật dường như chưa tìm được cách giải

quyết. Những lựa chọn hình thức biểu đạt của chủ thể tự truyện chỉ là những lựa

chọn tạm thời. Trường hợp để trắng 6 trang với 8808 từ trong tự truyện Để gió cuốn

đi của ca sĩ Ái Vân được xã hội cổ vũ song về thực chất chúng làm cho cam kết về

sự thật mất đi giá trị đích thực của mình.

5. Sự phát triển của tự truyện Việt Nam trong tương lai, không gì khác

chính là sự giảm thiểu của yếu tố hư cấu trong hình thức biểu đạt và gia tăng nội

hàm cái cá nhân cá biệt trong thể hiện sự thật về bản thân. Điều đó xuất phát từ

chính nhu cầu của chủ thể tự truyện cũng như mong muốn ngày càng đến gần hơn

với đời sống thực như chính nó đang diễn ra trong tiếp nhận hiện nay. Xu hướng

này sẽ được thúc đẩy mạnh mẽ hơn bởi toàn cầu hóa, kinh tế thị trường và truyền

thông mới.

6. Nghiên cứu tự truyện Việt Nam đương đại từ góc nhìn xã hội học còn

có thể được thực hiện từ cái nhìn giới hoặc từ góc độ lịch sử với những thay đổi nội

tại của các yếu tố tự sự. Song, giới hạn của chúng lại là việc khó có thể bao quát

toàn bộ hiện tượng tự truyện. Đối với chúng tôi, bản thân sự thực tự truyện với

gương mặt xã hội của nó là một phương diện không thể thiếu để giải thích về một

hiện tượng văn học hay văn hóa. Bởi tự truyện chính là sản phẩm của quá trình

tương tác giữa cá nhân và xã hội mà ở đó có thể thấy rõ một mặt sự vận động của ý

148

thức chủ thể, mặt khác là những tác động của xã hội lên chính hành vi tự truyện của

chủ thể ấy. Chúng là nhân tố tạo nên diện mạo của tự truyện trong mỗi nền văn hóa

nói chung. Cũng trong quá trình này, các giá trị của thể loại sẽ được hình thành bởi,

như quan niệm của P. Bourdieu, “văn học”, “tác phẩm”, “nhà văn” vào một thời

điểm lịch sử và trong một xã hội nhất định, không phải là một điều đương nhiên mà

là kết quả của những đánh giá của những tác nhân và các thể chế [141,178]

7. Từ kết quả nghiên cứu của đề tài, có thể triển khai sâu hơn các vấn đề

như: Mối quan hệ chủ thể và xã hội trong tự truyện, Thế hệ tác giả và tự truyện,

hoạt động xuất bản tự truyện trong xu hướng kinh tế thị trường, Nhu cầu đọc tự

truyện…Song cũng có thể mở rộng phạm vi như: Hành trình viết về bản thân trong

văn hóa và văn học Việt Nam hoặc có thể sử dụng khung nghiên cứu xã hội học về

tự truyện để khảo sát quá trình hình thành và phát triển của một thể loại.

149

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN 1. Hoàng Thị Tâm (2016), Về kiểu chủ thể triết lý nhân sinh và Nhà văn –

nhân chứng trong tự truyện Việt Nam đương đại, Tạp chí Nhân lực

KHXH, số 6 (37)

2. Hoàng Thị Tâm (2016), Đặc điểm nghệ thuật tự truyện Tô Hoài sau

1986, Tạp chí Khoa hoc xã hội, số 102

3. Hoàng Thị Tâm (2014), Tiếp nhận tự truyện Việt Nam sau 1986: Nhìn

từ hoạt động xuất bản, Tạp chí Lý luận phê bình văn học nghệ thuật, Số

4. Hoàng Thị Tâm (2013), Xây dựng một khung nghiên cứu xã hội học về

tự truyện Việt Nam đương đại, Hội thảo khoa học: Lý thuyết văn học -

Tiếp nhận và ứng dụng, NXB Đại học Vinh

5. Hoàng Thị Tâm (2012) Xã hội học văn học: một lối phê bình Lạ mà

quen, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 8/ 2012

150

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Vũ Tuấn Anh (1996), Quá trình văn học đương đại nhìn từ góc độ thể loại,

Tạp chí văn học, (9) tr 28- 31

2. Vũ Tuấn Anh (2001), Văn học Việt Nam hiện đại - nhận thức và thẩm định,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội

3. Lê Tú Anh (2006), Tự truyện và tiểu thuyết trong gia đình bé mọn, Báo văn

nghệ (15)

4. Lê Tú Anh (2010), Phan Bội Châu niên biểu (Phan Bội Châu) và Giấc mộng

lớn (Tản Đà) và những bước đi đầu tiên của tự truyện Việt Nam, Tạp chí khoa

học đại học Hồng Đức (6)

5. Lê Tú Anh (2010), Tự truyện như một thể loại văn học

Nguồn:http://khoavanhocngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_conte

nt&view=article&id=3860%3At-truyn-nh-mt-th-loi-vn-hc&catid=94%3Aly-

lun-va-phe-binh-vn-hc&Itemid=135&lang=vi

6. Augustin, Sách Tự thú của Thánh Augustin (bản dịch của Ngô Tường Dũng),

Texas, USA,

Nguồn: www.lamhong.org/wp-content/plugins/download.../download.php?id..

7. Vũ Nguyễn Hà Anh (2013), Là tôi – Hà Anh

Nguồn:https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=6510204283359

30&id=466249183479723&substory_index=0

8. Trần Xuân An (2012), Tuổi học trò của tôi, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

9. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội

10. Lại Nguyên Ân (1998), Sống với văn học cùng thời, Nxb Văn học, Hà Nội

11. Vũ Bằng (2010), Cai, Nxb Văn hóa Sài Gòn, TP Hồ Chí Minh

12. Vũ Bằng (2008), Bốn mươi năm nói láo, Nxb Lao động, Hà Nội

13. Vũ Bão (2012), Rễ bèo chân sóng, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

14. Phan Qúy Bích (2006), Gia đình bé mọn và sự khác nhau giữa tự truyện và

tiểu thuyết, Báo văn nghệ trẻ (47)

151

15. Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975 - 1995: những đổi mới cơ

bản, Nxb Giáo dục, Hà Nội

16. Lê Thị Biên (2000), Chiều chiều và những đặc sắc về thể tiểu thuyết - tự

truyện của Tô Hoài, Luận văn, Đại học sư phạm Hà Nội

17. Henry Benac (2001), Dẫn giải ý tưởng văn chương, Nxb Thế giới, Hà Nội

18. Peter L. Berger (2016), Lời mời đến với xã hội học - một góc nhìn nhân văn,

Nxb Tri thức, Hà Nội

19. Benjamin Franklin (2011), Tự truyện Benjamin Franklin, Nxb Thời đại, Hà Nội

20. Thiết Can (1941), Dã tràng, Vĩnh Thịnh

21. Nguyễn Minh Châu (1987), Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ

minh họa, Nguyễn Minh Châu toàn tập, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội (tập 5)

22. Nguyễn Hồng Công (2007), Khát vọng sống để yêu, Nxb Công an nhân dân,

Hà Nội

23. A.G. Covaliop (1976), Tâm lý học xã hội (Phạm Hoàng gia dịch), Nxb giáo

dục, Hà Nội

24. A.G. Kovaliop (1976), Tâm lý học cá nhân (Phạm Hoàng gia dịch), Nxb Giáo

dục, Hà Nội, Tập 1

25. Huy Cận (2011), Hồi ký song đôi: tình bạn trong sáng, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

26. Bùi Thế Cường, Đặng Thị Việt Phương, Trịnh Huy Hóa (2010), Từ điển xã

hội học Oxfoxd, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội

27. Phan Bội Châu (1990), Phan Bội Châu toàn tập (Chương Thâu dịch và giới

thiệu), Nxb Thuận Hóa, Huế, tập 6

28. Hoàng Thoại Châu (2015), Sâu thẳm buồn vui, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

29. Nguyễn Linh Chi (2009), Tự thuật của James Joyce, Tạp chí Nghiên cứu văn

học (9)

30. Văn Chinh (2009), Tự truyện Lejeune và tự truyện Việt Nam ai cần mặc nhờ

áo ai? Nguồn: http://vanchinh.net

31. Vũ Hoàng Chương (1993), Ta đã làm chi đời ta, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

32. Nguyễn Văn Dân (2011), Con người và văn hóa Việt Nam thời kỳ đổi mới,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội

152

33. Nguyễn Văn Dân, Hồi ký văn học - Tiềm năng và hạn chế.

Nguồn: http://hoinhavanvietnam.vn/new.asp

34. Trương Dĩnh (2001), Truyện tiểu sử, một loại hình tự sự cần được khẳng đinh

và phát triển, Tạp chí Sông hương (154)

35. Ngô Thị Ngọc Diệp (2013), Hồi ký trong văn học Việt Nam từ sau Cách

mạng tháng Tám 1945, Luận án tiến sĩ, Đại học sư phạm Hà Nội

36. Phạm Tất Dong, Lê Ngọc Hùng ( 2001) Xã hội học, Nxb Đại học quốc gia,

Hà Nội

37. Trương Đăng Dung (2013), Tác phẩm văn học nhìn từ lý thuyết tiếp nhận,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội

38. Trương Đăng Dung (2008), Những giới hạn của cộng đồng diễn giải,

Nguồn:http://phebinhvanhoc.com.vn/nhung-gioi-han-cua-cong-dong-dien-iai/

39. Vũ Dũng (cb) (2008), Từ điển Tâm lý học, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội

40. Nguyễn Văn Dũng (2008), Bóng, Tự truyện, Nxb Văn học, Hà Nội

41. Lê Thanh Dũng, Trần Văn Thủy (2015), Chuyện nghề của Thủy, Nxb Hội nhà

văn, Hà Nội

42. Khánh Duy (2010) Đổi mới: nhóm tư vấn và tinh thần dân chủ, báo Tuần Việt

Nam net Nguồn: http// www.tuanVietnam.net/2010 -01 -25- doi -moi-nhom-

tu-van-va-tinh-than-dan-chu) viết: ông Trần Đức Nguyên (thành viên của

nhóm chuyên gia cho TBT Trường Chinh) kể lại: … “Lúc bấy giờ có điểm rất

hay là ai có quan điểm đều đưa ra nói thẳng và tranh luận rõ ràng trong Bộ

chính trị, không khí thảo luận sôi nổi và hang hái lắm”. Không khí cởi mở, dân

chủ ấy đã tạo ra sự đa dạng, phong phú và sức sống cho hoạt động tư duy kinh

tế, những ý kiến thẳng thắn, thậm chí trái ngược hoàn toàn với quan điểm

truyền thống đều được đem ra trao đổi, nghiên cứu, thảo luận”

43. Đặng Anh Đào (2007) Việt Nam và phương Tây - Tiếp nhận và giao thoa

trong văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội

44. Đặng Anh Đào (2005), Tầm Xuân, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

45. Tản Đà (1997), Giấc mộng lớn, Tản Đà toàn tập, Nxb Văn học, Hà Nội tr 601

- 657

153

46. Trần Thiện Đạo (2006), Gia đình bé mọn, lời tự thú chân thât.

Nguồn http://evan.vnexpress.net/New/phebinh/2006/11/3B9AB4DB

47. Trần Thiện Đạo (2005), Tự truyện lên ngôi,

Nguồn: http://evan.vnexpress.net/News/doi-song-van-nghe/2005/11/3B9ACDFA

48. Ngô Đạt (2011), Năm tháng và cuộc đời, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội

49. Hà Minh Đức (2010) Tô Hoài, sức sáng tạo của một đời văn (Trò chuyện, ghi

chép, nghiên cứu về Tô Hoài), Nxb Giáo dục, Hà Nội

50. Hà Minh Đức (2008) Văn chương và thời cuộc, Nxb Khoa học xã hội

51. Nguyễn Đăng Điệp (2004), Kỹ thuật dòng ý thức trong Nỗi buồn chiến tranh

của Bảo Ninh, Tự sự học, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội

52. Nguyễn Đăng Điệp (2004) Tô Hoài - Người sinh ra để viết, Tạp chí văn học (9)

53. Tạ Hữu Đỉnh, Vài suy ngẫm khi đọc "Chiều chiều"

Nguồn: http://trannhuong.com/tin-tuc-12919/vai-suy-ngam-doc-chieu-chieu.vhtm

54. Emily Durkheim (2012), Các quy tắc của phương pháp xã hội học, Nxb Tri

thức (Đinh Hồng Phúc dịch), Hà Nội

55. Terry Ealeton (2009) Chủ nghĩa Mác và Phê bình văn học (Lê Nguyên Long

dịch), Nxb Tri thức, Hà Nội. tr 29, tr 30, tr 31, tr 109

56. Endruweit & Tromsdoff (2001), Từ điển xã hội học, Nxb Thế giới, Hà Nội

57. Joseph H. Fichter (1974) Xã hội học (Bản dịch của Trần Văn Đĩnh), Nxb Văn

hóa Sài gòn

58. Amos Golberg (2010) Chấn thương, tự sự và hai hình thức của cái chết (Hải

Ngọc dịch), nguồn Lý thuyết văn học.wordpress.com/com/2010/11/10

59. Lê Giang (2006), Nghiêng tai dưới gió, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

60. Hồ Hương Giang: Xuyên Mỹ khơi mở vùng nội tâm sâu kín của giới nữ Việt

http://vietnamnet.vn/vn/giai-tri/175167/xuyen-my-khoi-mo-vung-noi-tam-kin-

cua-phu-nu-viet.html

61. G. G. Macket (2007), Sống để kể lại, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

62. I. Ganhdi (1987), Chân lý của tôi, Nxb Phụ nữ, Hà Nội

63. M. Gorky (2007), Thời thơ ấu, Nxb Thanh niên, Hà Nội

64. M. Gorky (2007), Kiếm sống, Nxb Thanh niên, Hà Nội

154

65. M. Gorky (2007), Những trường đại học của tôi, Nxb Thanh niên, Hà Nội

66. Hương Giang Idol (2014), Tôi vẽ chân dung tôi, Nxb Hồng Đức

67. Tịnh Hà (1989), Đi hoang, Nxb Văn học, Hà Nội

68. Phạm Minh Hạc - Lê Đức Phúc (2004), Một số vấn đề nghiên cứu nhân cách,

Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội

69. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (Cb) (2007), Từ điển thuật ngữ

văn học, Nxb giáo dục, Hà Nội

70. Đặng Thị Hạnh (1998), Tự thuật và tiểu thuyết pháp thế kỷ XXI, Tạp chí văn

học (5)

71. Đặng Thị Hạnh (2008), Cô bé nhìn mưa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội

72. Đinh Hằng (2013), Qúa trẻ để chết, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

73. Tô Hoài (2005), Cát bụi chân ai, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

74. Tô Hoài (1999), Chiều chiều, Nxb Thanh niên, Hà Nội

75. Tô Hoài (1978), Tự truyện, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

76. Nguyên Hồng (2007), Những ngày thơ ấu, Nxb Thanh niên, Hà Nội

77. Trần Thị Xuân Hợp (2006), Yếu tố tự truyện trong tiểu thuyết Nguyễn Khải

thời kỳ đổi mới, Luận văn, Đại học quốc gia Hà Nội

78. Kate Hamburger (2004), Lôgic học các thể loại văn học (Vũ Hoàng Địch,

Trần Ngọc Vương dịch) Nxb ĐH quốc gia, Hà Nội

79. Nguyễn Văn Hùng, Nguyễn Hồng Công, Nguyễn Thống Nhất (2007), Qùa

tặng mai sau, Nxb Công an nhân dân, Hà Nội

80. Ngô Công Hoàn - Nguyễn Thị Khánh Hà (2012), Tâm lý học khác biệt, Nxb

Đại học Quốc gia, Hà Nội

81. Ngô Thị Huệ (2006), Tiếng sóng bủa ghềnh, Nxb Trẻ, TP HCM

82. Lê Ngọc Hùng (2002), Lý thuyết và lịch sử xã hội học, Nxb Đại học quốc gia,

Hà Nội

83. Nguyễn Thị Huế, Nguyễn Thị Khánh Thu (2010), Yếu tố tự truyện trong tiểu

thuyết Một mình một ngựa của Ma Văn Kháng, Tạp chí Diễn đàn văn nghệ

Việt Nam

155

84. Nguyễn Thị Từ Huy (2009), Alain Robbe – Grillet: Sự thật và diễn giải, Nxb

Hội nhà văn, Hà Nội

85. Tố Hữu (2002), Nhớ lại một thời, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội

86. Vũ Thư Hiên (1987), Miền thơ ấu, Nxb Kim Đồng, Hà Nội

87. Nguyễn Khải (2012), Thượng đế thì cười, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

88. Nguyễn Khải (2008), Trôi theo tự nhiên, Tạp chí nhà văn (số tháng 3/ 2008, tr

114 - 141)

89. Nguyễn Khải (2004), Đối mặt, Tạp chí nhà văn (số 4/ 2004, tr 111 - 130)

90. Ma Văn Kháng (2010), Năm tháng nhọc nhằn, năm tháng nhớ thương, Nxb

Hội nhà văn, Hà Nội

91. Ma Văn Kháng (2009), Một mình một ngựa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội

92. Duy Khán (2008), Tuổi thơ im lặng, Nxb Giáo dục, Hà Nội

93. Lê Thế Kiên (2011), Vĩnh biệt những ngày buồn, Nxb Lao động. Hà Nội

94. Trần Văn Khê (2010), Những câu chuyện từ trái tim, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

95. Thụy Khuê (2000), Bùi ngọc Tấn, Chuyện kể năm 2000. nguồn:

http://thuykhue.free.fr/stt2/BNT.html

96. Knud. S. Larsen (2010), Tâm lý học xã hội, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội

97. Đông La (2004), Đôi nét về Nguyễn Khải qua Thượng đế thì cười, Báo Văn

nghệ (35), (36)

98. Nguyễn Bích Lan (2012), Không gục ngã, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

99. Nguyễn Hiến Lê (1993), Hồi ký, Nxb Văn học, Hà Nội

100. Phong Lê (2005), Tiểu thuyết mở đầu thế kỷ XXI trong tiến trình văn học Việt

Nam từ tháng 8 - 1945, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (9)

101. Iu. Lotman (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá

Đĩnh, Nguyễn Thị Thu Thủy dịch) Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội

102. Phương Lựu (2005), Tuyển tập: Lý luận văn học phương Tây hiện đại, Nxb

Giáo dục, Hà Nội (Tập 2)

103. Lưu Trong Lư (1996), Nửa đêm sực tỉnh, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

104. Nguyễn Hải Lý, Nguyễn Thị Quỳnh Như (2007), Chuyện đời tôi, Nxb Công

an nhân dân, Hà Nội

156

105. Đỗ Long, Phan Thị Mai Hương (2002), Tính cộng đồng, tính cá nhân và cái

Tôi của người Việt Nam hiện nay, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội

106. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn (2006), Văn học Việt Nam sau 1975:

Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội

107. Thành Lộc - Nguyễn Thị Minh Ngọc (2014) Tâm Thành Lộc Đời, Nxb Văn

hóa - văn nghệ, TP Hồ Chí Minh

108. Phan Thị Lúy (2006 ), Hồi ký, tự truyện của Nguyễn Khải, Luận văn Đại học

sư phạm Hà Nội, Hà Nội

109. Fischer (1992), Những khái niệm cơ bản của Tâm lý học xã hội (Huyền Giang

dịch), Nxb Thế giới, Hà Nội

110. Sao Mai (2008), Sáng tối mặt người, Nxb Hội nhà văn. Hà Nội

111. Lê Minh (2008), Cánh buồm nhỏ, Nxb Thanh niên, Hà Nội

112. Nguyễn Chí Mỹ (2012) Tác động hai mặt của kinh tế thị trường và toàn cầu

hóa Nguồn: http://lichsuvn.net/forum/showthread.php?t=11378

113. Hoài Nam (2006), Bốn lời bình về Gia đình bé mọn

Nguồn:danganga.googlepages.com

114. Hoài Nam (2009), Một mình một ngựa - cuốn sách có từ một đoạn đời, Người

đại biểu nhân dân (số ra ngày 13/5/ 2009)

115. Đỗ Hải Ninh (2012), Tiểu thuyết có khuynh hướng tự truyện trong văn học

Việt Nam đương đại, Luận án tiến sĩ, Viện Khoa học xã hội Việt Nam

116. Đỗ Hải Ninh (2011), Mối quan hệ giữa tự truyện - tiểu thuyết và một số dạng

thức tự thuật trong văn học Việt Nam đương đại, Tạp chí Nghiên cứu văn học (8)

117. Tôn Nữ Thị Ninh (2015), Tư duy và chia sẻ, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

118. Bảo Ninh (2006), Về tự truyện Lê Vân, Văn nghệ trẻ (11- 2006)

http://ngoisao.net/tin-tuc/hau-truong/bao-ninh-noi-ve-tu-truyen-le-van-

2489291.html

119. Vương Trí Nhàn (2004), Trở lại cái thời lãng mạn - Một vài nhận xét về tiểu

thuyết Thượng đế thì cười của nhà văn Nguyễn Khải, Báo Văn nghệ (32)

120. Vương Trí Nhàn (2005), Tô Hoài và thể hồi ký, Lời bạt trong sách Hồi ký Tô

Hoài, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

157

(Đăng lại trên http://vuongdangbi.blogspot.com/2009/05/to-hoai-va-hoi-ky.html)

121. Vương Trí Nhàn (2009), Nhân đọc Lê Vân yêu và sống, nghĩ thêm về sách và

công chúng thời nay

Nguồn:[http://vuongtrinhan.blogspot.com/2009/07/le-van-yeu-va-

song_08.html]

122. Vương Trí Nhàn (2015) Điểm lại quan niệm về hồi ký và các hồi ký đã in

trong khoảng 1990-2000 nguồn

http://vuongtrinhan.blogspot.com/2015/08/iem-lai-quan-niem-ve-hoi-ky-va-

cac-hoi.html

123. Vương Trí Nhàn (2008 ), Nguyễn Khải viết để chinh phục bạn đọc,

Nguồn: http://vuongdangbi.blogspot.com/2008/09/nguyn-khi-v-ni-ho-hng-vit-

chinh-phc-bn.html

124. Lê Thị Phương Nga (2014), Đưa con trở lại thiên đường (tái bản lần 3), Nxb

Phụ nữ, Hà Nội

125. Dạ Ngân (2003), Gia đình bé mọn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội

126. Nguyên Ngọc (2014), Di sản của người kể chuyện

Nguồn http://www.vanhoanghean.com.vn/van-hoa-va-doi-song27/cuoc-song-

quanh-ta46/di-san-cua-nguoi-ke-chuyen

127. Nguyên Ngọc và…(2008), Thương nhớ Nguyễn Khải - Nhà văn có những

bước đi nhọc nhằn và dũng cảm, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

128. Nguyễn Phương Ngọc (2010), “Nghiên cứu văn học nghệ thuật và lý thuyết

“trường lực” của P. Bourdieu”, Phương pháp nghiên cứu xã hội và lịch sử,

Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội tr 249 – 268

129. Phạm Xuân Nguyên (2010), Bùi Ngọc Tấn, nhà văn và hắn,

nguồn: http://lethieunhon.com/read.php/4437.htm

130. Phạm Xuân Nguyên (2006) Văn học 2006 - một cái nhìn.

Nguồn:http://tiasang.com.vn/DesktopModules/VietTotal.Articles/PrintView.as

px?ItemID=1352

131. Phạm Xuân Nguyên (2006), Tầm nhìn xa trong cõi nhân gian, nguồn:

http://phamxuannguyen.vnweblogs.com/post/1958/50260

158

132. Phan Ngọc (2006), Bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội

133. Nhiều tác giả (2003), Nhớ Phùng Quán, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

134. Nhiều tác giả (2003), Từ điển văn học (Bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội

135. Nhiều tác giả (2011), Sự hồi sinh từ trong tuyệt vọng : Những tác giả được

giải trong cuộc thi: Sự hối hận và niềm tin hướng thiện” - 2011, Nxb Công an

nhân dân, Hà Nội

136. Nhiều tác giả (1996), Từ điển triết học phương Tây hiện đại, Nxb Tri thức,

Hà Nội

137. Nhiều tác giả (2005), “Báo cáo chính trị của BCH Trung ương Đảng cộng sản

Việt nam khóa V” trình bày ngày 15 tháng 12 năm 1986, Môt số văn kiện của

Đảng về công tác tư tưởng và văn hóa, Tập 2 (1996 – 2000), Nxb Chính trị

quốc gia

138. Nhiều tác giả (2005), “Nghị quyết của BCT: Đổi mới và nâng cao trình độ

lãnh đạo quản lý văn học nghệ thuật và văn hóa, phát huy khả năng sáng tạo,

đưa văn học nghệ thuật và văn hóa phát triển lên một bước mới”, ngày 28

tháng 11 năm 1987, Môt số văn kiện của Đảng về công tác tư tưởng và văn

hóa, Tập 2 (1996 – 2000), Nxb Chính trị quốc gia

139. Nhiều tác giả (1986), Từ điển triết học, Nxb Tiến bộ, Matxcova

140. Nhiều tác giả (2014), Câu chuyện văn chương, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

141. Mai Hải Oanh (2009) Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt nam

đương đại giai đoạn 1986 - 2006, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

142. Nhiều tác giả (2008), Người kể chuyện trong văn xuôi, Đề tài khoa học cấp

Viện, Viện văn học

143. Vũ Ngọc Phan (1998), Nhà văn hiện đại, Nxb Văn học, Hà Nội, Tập 2

144. Đỗ Hải Phong (2007), “Vấn đề người kể chuyện trong thi pháp tự sự hiện

đại”, Tự sự học - Một số vấn đề lý luận và lịch sử (phần 1) Nxb Đại học sư

phạm, Hà Nội

145. Huỳnh Như Phương (2010), Lý luận văn học (nhập môn), Nxb Đại học quốc

gia TP Hồ Chí Minh, TP Hồ Chí Minh

159

146. Trần Thị Mai Phương (2009), Nhân vật người kể chuyện trong hồi ký và tự

truyện Tô Hoài, Luận văn, Đại học quốc gia, Hà Nội

147. Nguyễn Thị Hải Phương (2008), “Người kể chuyện - Nhân vật mang tính

chức năng trong tác phẩm tự sự”, Tự sự học - Một số vấn đề lý luận và lịch sử

(phần 2), Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội

148. Phùng Quán (2010), Ba phút sự thật, Nxb Văn nghệ, TP Hồ Chí Minh

149. Phùng Quán (2007), Tôi đã trở thành nhà văn như thế nào, Nxb Văn nghệ TP

Hồ Chí Minh, TP Hồ Chí Minh

150. Lê Xuân Quang (2006), Lê vân - Yêu và sống: Một hiện tượng văn học

Nguồn: http://www.vanchuongviet.org/

151. J.J. Rousseau (2012), Những lời bộc bạch (Lê Hồng Sâm dịch và giới thiệu),

Nxb Tri Thức, Hà Nội

152. Lê Hồng Sâm (1997), Tuổi thơ của Nathalia Sarautte và sự đổi mới thể loại

tự thuật, Tạp chí văn học (11)

153. Nguyễn Hữu Sơn, Trần Đình Sử, Huyền Giang…(2010), Về con người cá

nhân trong văn học cổ Việt Nam, Nxb giáo dục Việt Nam, Hà Nội

154. Sokolov (2010), Văn hóa Việt Nam: toàn cầu hóa và thị trường (Lê Sơn dịch)

nguồn: http://www.vanhoahoc.edu.vn/nghien-cuu/van-hoa-viet-nam/van-hoa-

ung-xu-voi-moi-truong-xa-hoi/1485-aa-sokolov-van-hoa-viet-nam-toan-cau-

hoa-va-thi-truong.html

155. Jonh C Schafer (2013), Lê vân và quan niệm về giới nữ Việt,

Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=10764

156. Bùi Ngọc Tấn (2012), Viết về bè bạn, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

157. Bùi Ngọc Tấn (2012), Một thời để mất, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

158. Bùi Ngọc Tấn (2000), Chuyện kể năm 2000, Nxb Thanh niên, Hà Nội, Tập 1

159. Bùi Ngọc Tấn (2000), Chuyện kể năm 2000, Nxb Thanh niên, Hà Nội,Tập 2

160. Bùi Ngọc Tấn (2012),

Nguồn:http://buingoctan.wordpress.com/category/ph%e1%bb%8fng-

v%e1%ba%a5n/

160

161. Trương Thị Hồng Tâm (2012), Hồi ký Tâm “si-đa”, Nxb Trẻ - TP Hồ Chí

Minh.

162. Trần Luân Tín (2009), Được sống và kể lại, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

163. Thương Tín (2016), Hồi ký Thương Tín: Một đời giông bão, Nxb Hội nhà

văn, Hà Nội

164. Đặng Tiến (2012), Tổng quan về hồi ký Tô Hoài.

Nguồn:http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-

hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/tong-quan-ve-hoi-ky-to-hoai

165. Phùng Văn Tửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại, những tìm tòi đổi mới,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội

166. Phùng Văn Tửu (2004), Tiểu thuyết Pháp bên thềm thế kỷ XXI, Nxb Khoa học

xã hội, Hà nội

167. Trần Văn Toàn (2008), Viết tự truyện khi nào và vì sao?

Nguồn: http://phongdiep.net/ default.aspesaction=article&ID=5337

168. Trần văn Toàn (2015), Dẫn nhập về lý thuyết diễn ngôn của M.Fuocault và

nghiên cứu văn học, Tạp chí nghiên cứu văn học, (5)

169. Ngô Thảo (2010) Dĩ vãng phía trước, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

170. Hoài Thanh (2010), Thi nhân Việt Nam, Nxb Thời đại, Hà Nội

171. Hồ Anh Thái (2006), Lê Vân Yêu và Sống đúng nghĩa tự truyện, Người đại

biểu nhân dân (06-11- 2006)

172. Đồng Đức Thành (2008), Cuộc sống vẫn tiếp diễn, Nxb Văn học, Hà Nội

173. Hoài Thanh (2010), Thi Nhân Việt Nam, Nxb Thời đại, Hà Nội

174. Đoàn Cầm Thi (2016), Đọc Tôi bên bến lạ, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

175. Nguyễn Phong Thu (2008), Tiểu thuyết có khuynh hướng tự truyện trong văn

học Việt Nam từ sau 1975, Luận văn, Đại học sư phạm Hà Nội

176. Nguyễn Mạnh Trinh (2007), Ba người khác và Tô Hoài, tiểu thuyết hay hồi

ký? Nguồn: http://library4vn.com/index.phpesview=story&subjecttid=17837

177. Bùi Thị Kim Thư (2012), Nước mắt và nụ cười, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

178. Lộc Phương Thủy, Nguyễn Phương Ngọc, Phùng ngọc Kiên (2014), Xã hội

học văn học, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội

161

179. Lê Thị Lệ Thủy (2012), Ngôn ngữ trần thuật trong hồi ký Tô Hoài

Nguồn: http://vanhien.vn/vi/news/Bai-Viet-92/Ngon-ngu-tran-thuat-trong-hoi-

ky-To-Hoai-12474/

180. Hồ Thị Trang (2010), Chùm hoa trang vẫn nở, Nxb Thanh niên, Hà Nội

181. Thành Trung (2008), Không lạc loài, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

182. Lý Qúy Trung (2014), Bầu trời không chỉ có màu xanh, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí

Minh (tái bản lần 3)

183. Lê Vân (2006), Yêu và Sống, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

184. Ái Vân (2016), Để gió cuốn đi, NxbTrẻ, TP Hồ Chí Minh

185. Nguyễn Khắc Viện (2007), Tự truyện, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội

186. Phan Việt (2013), Một mình ở châu Âu, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

187. Phan Việt (2014), Xuyên Mỹ, Nxb Trẻ, TP Hồ Chí Minh

188. Mai Vũ (2006), Viết tự truyện - nhu cầu hay trách nhiệm,

Nguồn: http://tonvinhvanhoadoc.vn/tin-tuc-su-kien/van-de-binh-luan/1749-tu-

truyen-nhu-cau-hay-trach-nhiem.html)

189. Triệu Xuân (2008), Tự truyện không hẳn là văn học,

Nguồn: http://trieuxuan.info/?pg=tpdeail&id=421&catid=6

190. Nguyễn Đắc Xuân (2012), Từ Phú Xuân đế Huế, Nxb Trẻ (4 tập), TP Hồ Chí

Minh

191. P.V. Zima (1971), Giáo trình xã hội phê bình (Bản dịch của Phạm Xuân

Thạch), tài liệu lưu hành nội bộ

192. Max Weber (2008), Nền đạo đức Tin lành và tinh thần của chủ nghĩa tư bản

(Bùi Văn Nam Sơn, Nguyễn Nghị, Nguyễn Tùng, Trần Hữu Quang dịch), Nxb

Tri thức, Hà Nội

193. Báo văn nghệ (1990), Hội thảo về tình hình văn xuôi hiện nay, số 14 thứ 7

ngày 7 tháng 4 năm 1990

194. Báo Thể thao văn hóa (5/5/2016)

Nguồn http://thethaovanhoa.vn/van-hoa-giai-tri/tu-truyen-cua-nghe-si-ai-van-

soc-voi-6-trang-sach-khong-co-chu-n20160505201809273.htm

195. Báo An Ninh thế giới (2002), Nhà văn Nguyễn Khải và cuôn tiểu thuyết cuối cùng.

162

Nguồn: http://vietbao.vn/Van-hoa/Nha-van-Nguyen-Khai-va-cuon-tieu-thuyet-

cuoi-cung/10788454/104/

196. Tập hợp các bài bình luận về Yêu và sống tại

Nguồn: http://giaitri.vnexpress.net/tin-tuc/gioi-sao/trong-nuoc/le-van-yeu-va-

so-ng-viet-nhu-mot-su-sa-m-ho-i-1890443.html

Tiếng Anh

1. Paul John Eakin (1992) Touching the World: Reference in Autobiography,

Princeton University Press

2. Leigh Gilmore (2001), The Limit of Autobiography: Trauma and Testimony,

Cornell university press, Ithaca and London

3. Wendy Grisword (1987), A methodologycal for the sociology of culture ,

Sociological Methodology, American Socilogycal Association Vol.17, tr 1- 35

Nguồn: http:// www. Jstor.org

4. Sidonie Smith and Julia Watson (2002), Reading Autobiography: Aguide for

Interpresting Narratives, University of Minesota Press, Tập 2

5. Sidonie Smith and Julia Watson (1998), Women, Autobiography, Theory: A

Reader, The University of Wincosin Press

163

PHỤ LỤC 1

PHỎNG VẤN CÁC NHÀ VĂN

- Đề cương phỏng vấn

- Phỏng vấn số 1: nhà văn Phan Việt

- Phỏng vấn số 2: Nhà văn Ma Văn Kháng

- Phỏng vấn sô 3: Nhà văn Bùi Ngọc Tấn

- Phỏng vấn số 4: Nhà văn Tô Hoài

164

ĐỀ CƯƠNG PHỎNG VẤN

1. Tìm hiểu về những nhân tố chủ quan và khách quan của hành động tự

truyện

- Đánh giá về hiện tượng tự truyện từ đầu thế kỷ XX đến nay

- Những động lực chủ quan của hành động tự truyện

- Các yếu tố chi phối hành động tự truyện

2. Xác định đặc điểm của tác phẩm tự truyện

- Yếu tố sự thật

- Yếu tố hư cấu

- Quan niệm về tự truyện

3. Những kỹ thuật trong tự truyện

4. Mối quan hệ với người đọc

165

PHỎNG VẤN SÂU SỐ 1

(PHỎNG VẤN NHÀ VĂN PHAN VIỆT)

Thời gian: 8h 30 ngày 1/7/2012

Tác giả (TG): Chào chị. Gần đây tự truyện xuất hiện khá sôi nổi trong

văn học. Chị có nhận xét gì về điều này? Những nhân tố nào chi phối sự xuất

hiện tự truyện?

Nhà văn Phan Việt (NVPV): Đây là một xu hướng chung trong đời sống

mà không chỉ riêng văn học. Nhìn sang các ngành nghệ thuật, càng ngày người ta

càng tiến đến cái chỗ mô tả đời sống đến cái gần nhất của sự thật. Ví dụ ngày xưa,

con người mô phỏng thần thánh, người giống thần nhưng càng ngày thần lại càng

giống người, là người - thần. Truyền hình cũng vậy, từ chỗ đen trắng, không có

tiếng, đến có tiếng, từ những chương trình thu sẵn đến giờ đây, nó gần hơn với hiện

thực hơn, các chương trình TV theo xu hướng truyền hình thực tế ngày càng nhiều.

Người ta ngày càng đến gần thực tế, muốn biết hàng ngày cuộc sống diễn ra như

thế nào. Nghĩa là người ta càng muốn tiệm cận càng ngày càng sâu vào cuộc sống

như chính nó đang diễn ra. Tất nhiên có sự chi phối của của công nghệ nữa. Công

nghệ là một điều kiện thúc đẩy làm cho xu hướng ngày càng rõ rệt. Người ta không

tin vào những gì có tính chất mô phỏng, ước lệ mà muốn cảm giác thật. Như thế,

những chia sẻ, đồng cảm và bài học lớn hơn nhiều.

Việt Nam (VN) cũng nằm trong xu hướng đó do toàn cầu hóa. VN bắt đầu

xuất bản, dịch các tác phẩm có tính chất hồi ký. Cứ nói nguyên, không tính đến

dòng tiểu thuyết, Ngay ở các tiểu thuyết ăn khách, khá nhiều tác phẩm được đọc là

những tự truyện như Nhật ký tiểu thư John, sự xuất hiện dòng sách tâm linh, dòng

sách New Ages kể về những kinh nghiệm thật của bản thân tác giả khiến người đọc

đồng cảm và khóc. Bản thân văn học cũng nằm trong cảm xúc ấy. Đến lúc nhà văn

nhận ra việc viết tác phẩm hư cấu dù có khả năng khái quát thực tế cao song một

tác phẩm tự truyện, có yếu tố thật lại có sức lay động nhiều hơn. Đó là sức mạnh

của sự thật. Sự thât là cái có sức mạnh tự thân. Sự thật chỉ cần đúng như sự thật đã

khiến tác phẩm có sức mạnh, trực tiếp và lay động người đọc rồi. Không gì thay thế

được sự thật. Chỉ cần trình bày nó đúng như sự thật là đã có giá trị. Đến lúc ở Việt

Nam, khi xã hội cho phép, khi xã hội nhận ra giá trị của sự thật, khi xã hội đủ cởi

166

mở để cho phép người ta viết sự thật mà không phải bóng gió, thì sẽ xuất hiện tác

phẩm có yếu tố tự truyện. Thế thôi.

Về việc nói sự thật của nhà văn, ở điểm này hơi có tính cá nhân một chút

nữa, rất nhiều người trở thành nhà văn vì họ có những câu chuyện đời đau lòng

hoặc nếu không đau lòng cũng khác biệt. Họ nén nhiều thứ trong lòng và đến một

lúc nào đó, họ cảm thấy không cần né tránh nữa, bản năng tự vệ mất đi, bản năng

nhà văn lớn hơn bản năng tự vệ của con người thì họ sẽ viết ra mà không cần che

đậy nữa.

TG: Như thế, tự truyện thực ra là một kỹ thuật hay là một nhu cầu tâm

NVPV: Tôi muốn thể nghiệm viết một cái gì đó làm cho người ta có thể

tiếp cận vào dòng cảm xúc của tôi một cách trực tiếp nhất, họ có thể nhập

luôn vào người viết. Nếu chị đọc Tiếng người hoặc Nước Mĩ, nước Mĩ…sẽ

thấy. Ví dụ khi tôi viết: tôi đang mở cửa thì về mặt logic là không đúng bởi

thật ra lúc đó tôi đang ngồi viết. Song như thế, người đọc được nhập vào

hành động mở cửa của tôi. Cũng giống như việc chuyển từ phim 2D sang

phim 3D, khiến người đọc có cảm giác được tiếp xúc với đời sống thật.

Về sự thật, các nhân tố khiến tự truyện xuất hiện là:

-Nhận thức về sức mạnh sự thật trong văn chương

- Nền tảng văn hóa cho phép được viết sự thật

- Kỹ thật và các nền tảng khác làm cho người ta có thể trình bày sự

thật ở cách trực tiếp nhất

lý, thưa chị?

TG: Vậy chị quan niệm thế nào là tự truyện?

NVPV: Tự truyện nó vốn là một hình thức văn học. Tôi nghĩ là không

có gì là không hư cấu bởi vì khi kể một câu chuyện là đã chọn một điểm nhìn

như mình nhìn thấy. Khi kể lại bao giờ cũng có tính chất phiên dich, và có thể

có những cái sẽ bị quên bởi chính ký ức đã tự động xóa.

167

Nhiều sự việc được coi là hư cấu bởi nó chỉ là sự thật của tôi, nó vẫn là

một câu chuyện kể, vì thế, nó vẫn là văn học. Tất nhiên ở đây có sự phân biệt

ở tự truyện có nhiều hay ít hơn yếu tố văn học.

Những trường hợp phi hư cấu mà thiếu yếu tố văn học, trường hợp đó

có thể phân biệt ở chỗ: một bên là một sự việc còn một bên là một câu chuyện

có ý nghĩa văn học bởi chúng có yếu tố kỹ thuật. Những người viết các câu

chuyện kia, có thể là một tác giả, song không phải là một nhà văn.

Do thế, câu chuyện của cá nhân một người và được cho là sự thật, phải

là một câu chuyện văn học, có yếu tố thẩm mĩ mà không thể chỉ là những sự

việc xảy ra và những sự thật trần trụi.

TG: theo chị, yếu tố thầm mĩ có thể hiểu là gì? Đó có phải là khả

năng khái quát hóa, khả năng gợi sự liên tưởng…hay không?

NVPV: Khá khó khái quát nhưng có thể so sánh như thế này: một

người chụp ảnh nghiệp dư chụp ảnh sẽ khác với một nhiếp ảnh gia chụp.

Người ta phải ngầm nhìn thấy cái đẹp trong những sự việc mà người ta kể ra

và để nói một cái gì đấy chứ không chỉ là bản thân sự việc. Ngay ở cái ảnh

nghệ thuật có thể thấy nó đã được sắp xếp ánh sáng, khoảnh khắc chụp.

Chúng có bố cục riêng, điểm nhìn riêng tạo nên tính nghệ thuật. Nó phải có

độ nén và gợi lên nhiều hơn bản thân sự việc.

TG: Vâng, Cảm ơn chị. Theo chị những yếu tố nào chi phối việc

viết sự thật của nhà văn?

NVPV: Thực ra tiểu thuyết lại thật hơn sự thật. Một nhà văn khi con

người văn học lớn hơn thì người ta không ngại kể sự thật bởi động lực lớn

nhất là động lực kể chuyện. Những nỗi đau sẽ trở nên nhỏ nhoi trước đam mê

viết. Họ nhìn thấy cái đẹp trong những nỗi đau ấy. Có những nhà văn có

duyên kể về những sự thật hàng ngày làm cho chúng trở nên đẹp

Còn lại tất nhiên, người viết trong quá trình viết sự thật luôn phải trải

qua những đắn đo bởi sự thật luôn không chỉ có một mình mình, mà liên quan

đến nhiều người. Tôi nghĩ, nếu những gì mình viết ra có khả năng phá hỏng

168

cuộc đời một người khác thì họ sẽ lựa chọn có kể câu chuyện này hay không

và nó có đáng không. Viết bao nhiêu sự thật sẽ phụ thuộc và chính tuổi đời

của bản thân người viết.

Nếu sự thật chỉ thuộc về bản thân thì có lẽ sự lựa chọn sẽ dễ dàng hơn.

Mội chuyện chỉ khó khăn khi nó liên quan đến người khác. Tùy từng người sẽ

xử lý vấn đề thế nào.

Vấn đề văn hóa có liên quan đến việc viết sự thật. Điều này là câu

chuyện cá nhân. Nó là sự xử lý trên góc độ một nhà văn và góc độ một con

người. Tùy từng người để xử lý thế nào do mức độ trưởng thành của họ.

TG: Thế thì trường hợp tự truyện - tiểu thuyết là ứng xử hay chỉ

thuần túy là kỹ thuật?

NVPV: Nó là cả hai. Người đọc vốn thông minh, việc gọi đó là cái gì

không quan trọng. Quan trong là viết cái gì.

Hầu hết nhà văn trong thời kỳ đầu thì bản năng con người lớn. Song

càng trưởng thành thì con người văn chương sẽ lớn hơn. Faulkner có nói nếu

nhà văn thực sự là một nhà văn thì việc viết sách là mục đích tối cao (anh ta

có thể giết cả người thân của mình chỉ để viết) Mọi thứ như danh dự, tự trọng

đều không còn quan trọng.

Với sự thật, điều quan trọng là mình ứng xử như thế nào đối với sự

thật. Nếu nhà văn coi sự thật là cái đẹp hay cái đẹp cao hơn sự thật thì họ sẽ

không còn nhu cầu tự vệ. Cái mà họ muốn cho người khác thấy vẻ đẹp của sự

thật lớn hơn nhiều bản năng sinh tồn.

TG: Chị có nhận xét gì về hiện tượng những người trẻ viết tự

truyện gần đây?

NVPV: Nói sự thật với những dồn nén về mặt xã hội là hành trình dẫn

đến nhu cầu tự truyện. Song đối với giới trẻ lại có điểm khác. Họ viết là để

tránh bị cuốn trôi, bị hòa lẫn và vì thế họ viết về mình.

TG: Xin cảm ơn chị.

-------------------------------------

169

PHỎNG VẤN SÂU SỐ 2

(PHỎNG VẤN NHÀ VĂN MA VĂN KHÁNG)

Thời gian: 14h ngày 2/ 7 /2012

Tác giả (TG): Cháu cháo bác, gần đây, tự truyện đang trở thành

một hiện tượng văn hóa thu hút sự quan tâm của nhiều người viết và

người đọc. Bác là tác giả của Một mình một ngựa, một tác phẩm được

nhiều người đọc cho rằng đó là tự truyện. Bác có nhận xét gì về điều này?

Nhà văn Ma Văn Kháng (NVMVK): Tôi muốn nói về xuất phát của

cuốn Một mình một ngựa.

Sau năm 2007 tôi rất yếu. Khi nằm viện tôi bỗng nhớ tới một đoạn đời.

Cuốn tiểu thuyết này là một đoạn đời tách riêng khỏi các đoạn đời khác. Đó

là một môi trường riêng, một khoảng riêng tách khỏi lộ trình của cuộc đời

của tôi. Nó có những nét riêng độc đáo đối với cuộc đời tôi và đối với chính

bản thân tôi. Có lẽ điều đó đã tạo nên nhu cầu tự truyện.

Và tôi nghĩ, giữ lại một thời kỳ lịch sử, một thế hệ vàng của cách mạng

Việt Nam với những ấu trĩ, hồn nhiên và nhiệt huyết tạo nên một vẻ đẹp không

thể lẫn. Đó là hình ảnh của đời sống, là hình ảnh đời sống trong sự tồn tại

của nó. Những tính cách của các nhân vật là sự thật, các chi tiết là sự thật.

Ngay bản thân các nét tính cách của nhân vật cũng hoàn toàn thật bởi vốn

chính nó cũng đã khá điển hình. Những diễn biến của câu chuyện Một mình

một ngựa cũng hoàn toàn là những sự thật đã diễn ra

Thứ hai là yếu tố tự truyện là rất đậm đặc. Là nét chủ yếu tạo nên cốt

truyện. Các yếu tố cấu thành cũng đều là tự truyện. Song tất nhiên chúng đã

có những khúc xạ nghệ thuật. Nghĩa là nó đã có một khoảng lùi. Nói chính

xác hơn: cốt truyện là sự thật, song sự tham gia chủ quan của nghệ sĩ tạo

thành chất tiểu thuyết.

170

TG: Bác muốn người đọc đọc Một mình một ngựa như một tự

truyện hay như một tiểu thuyết có yếu tố tự truyện?

NVMVK: Sự thật của sự việc này là: Tôi đang là giáo viên ở Lao Cai

sau đó được điều về tỉnh ủy tỉnh Lao Cai. Thời gian đó khoảng 2 năm. Toàn

bộ công việc đều được kể lại trong tác phẩm. Lộ trình công tác của Toàn gần

như là sự thật hoàn toàn. Các nhân vật cũng là sự thật. Năm ông thường vụ

đều có cái tên cũng như hành động, tính cách của họ ngoài đời Muôi = Mười,

Bích = Địch, Tiến = Kiến… Thực sự, sự thật về họ đã là những nét khá điển

hình cho con người của thời đại đó rồi. Tất nhiên có sự tham gia của nhà văn.

Ví dụ nhân vật ông Quyết Định, mọi tính cách và sư việc đều là sự thật. Song

tôi có tô đậm hình ảnh một mình một ngựa và làm nổi bật cảm giác cô đơn

của ông ấy.

Người đọc đọc Một mình một ngựa sẽ thấy yếu tố tự thuật khá đậm đà.

Và nếu so sánh chuyện này với hồi ký Năm tháng nhọc nhằn năm tháng

nhớ thương sẽ sẽ thấy hoàn toàn khác.

Về cách đọc, người đọc phải phân biệt thành hai loại: một đọc theo

kiểu đối chiếu. bởi họ bị ám ảnh bởi sự thật quá nhiều. Những người này

thường có trình độ thấp. Một số coi là tiểu thuyết và chấp nhận những sự thật

được kể, những người này có trình độ cao hơn. Ví dụ các con của ông Quyết

Định (tên thật của ông ấy là Hoàng Khải Luận) đã đến gặp và cảm ơn tôi đã

viết về bố chúng, để chúng hiểu ông hơn.

Thực tế, sự hư cấu của tôi đối với nhân vật Quyết Định là nhằm xây

dựng nhân vật cao hơn hiện thực một chút. Các nhân vật đều được nâng lên

để mang tính đánh giá, tính khái quát. Còn tính tự thuật của nhân vật Toàn là

ở chỗ mang cái nhìn của tác giả và đánh giá các nhân vật khác.

Song tác phẩm vẫn là tiểu thuyết. Tinh tiểu thuyết cao hơn tự truyện.

Tôi nghiệm rằng, trong đời viết của mình, các nhà văn trải qua hai giai

đoạn: thời kỳ đầu là viết cho người khác, cho đời sống xã hội, chỉ đến một độ

171

nhất định, khi già, mới viết cho mình. Đó là quá trình phát triển của ý thức cá

nhân và những trải nghiệm. Bộc lộ cái gì của mình, những trải nghiệm và

chia sẻ. Đó là nhu cầu viết tự truyện.

TG: Khi viết câu chuyện này, ông có gặp những cản trở nào

không? Nghĩa là những băn khoăn, vướng mắc trong quá trình viết?

NVMVK: Không, tôi không ngại. Bởi vì tất cả những người liên quan

đều đã mất. Tôi nghĩ, đó là một giai đoạn đã kết thúc, những người ấy đã

hoàn thành sứ mệnh của mình. Việc viết như vậy cũng không ngại gì. Điều

quan trong với tôi là phải dựng lên hình ảnh của cái thời ấy. Cũng không sợ

hiểu lầm bởi mình có tấm lòng và trái tim chân thật. Nhưng bởi muốn nói sự

thật nên nhiều khi cũng bị hạn chế về tưởng tượng và hư cấu

TG: Bác có nhận xét gì về hiện tượng những người trẻ viết tự

truyện hiện nay?

Hơi vội. Cá nhân phải trải qua những trải nghiệm nhất định mới có thể

tự truyện. theo quy luật phát triển, cái tôi phải bắt đầu từ cái ta. Cái tôi cần

trưởng thành thì mới có thể viết và chiêm nghiệm được

TG: Xin cảm ơn bác

172

PHỎNG VẤN SÂU SỐ 3

(PHỎNG VẤN NHÀ VĂN BÙI NGỌC TẤN)

Thời gian: 13h30 ngày 5/7/2012

Tác giả (TG): Chào Bác ạ. Gần đây, tự truyện đang ngày một thu hút sự

quan tâm của cả xã hội, không chỉ là người đọc và người phê bình mà cả

những cá nhân có nhiều điều muốn bộc lộ. Với tư cách là một nhà văn, bác có

nhận xét gì về hiện tượng tự truyện xuất hiện khá sôi nổi trong đời sống và văn

học hiện nay?

NV Bùi Ngọc Tấn ( NVBNT): Theo ý tôi thì là: có tự truyện là biểu hiện

thoáng hơn, dân chủ hơn. Đứng về nghệ thuật, đây là một tiến bộ. Ở các nước khác,

vấn đề này không phải đặt ra, nhưng ở nước ta, đó là một tiến bộ bởi trước đây, bao

nhiêu lâu rồi, các nhà văn việt nam phải viết về những cái mình chưa thật sự hiểu. Ví

dụ ông Đào Vũ viết Cái sân gạch hay ông Võ Huy Tâm viết Vùng mỏ là viết theo định

hướng. Có đi thâm nhập thực tế một thời gian song đó cũng chưa đủ để gọi là

hiểu…thành ra là viết nhưng phải cắt gọt thực tế theo một định hướng có sẵn. Vì thế,

đây (sự xuất hiện tự truyện) là một bước tiến bộ thể hiện dân chủ hóa trong đời sống

và nghệ thuật. Cũng nhấn mạnh rằng không ai ban phát dân chủ mà phải tự mình tạo

ra, mỗi nhà văn phải nong nó một tí thì mới có thể có được sự tự do để viết.

Bao nhiêu lâu nay, người đọc chán ngắt về cái mà mình không thực sự hiểu,

theo những mô thức, bây giờ được viết về cái mình hiểu nhất, đó là bản thân mình.

Nó làm nên trào lưu hấp dẫn.

Một vấn đề nữa là dân chủ thì văn chương phải được tự do. Văn chương

phải có những đề tài gần gũi với cuộc đời, với con người. Tôi nhớ là cuốn Số đỏ

từng được gọi là “tiểu thuyết cười dài”. Văn chương không nên đạo mạo, không chỉ

là sự đạo mạo mà cần phải là cuộc đời. Trách nhiệm của nhà văn, chính là phải

nhận ra chân lý cuộc sống ấy qua những chi tiết rất đời. Cuộc sống tù đày của tôi

được viết lại trong Chuyện kể năm 2000 (CKN2000) là một sự thực. Một sự thực

mà những con người trong đời sống bình thường không dễ tưởng tượng ra. Cuộc

sống của những năm tháng ấy thôi thúc được viết, được nói thật.

173

Nhưng viết tự truyện luôn đòi hỏi lòng trung thực và tinh thần dũng cảm.

Nhà văn phải dũng cảm thì mới có được tự do.

TG: Bác có nói rằng, viết tự truyện, sự trung thực là quan trọng. Sự

trung thưc đó, theo bác, là trách nhiệm nhà văn hay trách nhiệm công dân?

NV BNT: Với tôi, hai cái là một, không có đối lập nhau. Nhà văn trước tiên

phải nói sự thật. Nhà văn còn là người viết tác phẩm chân thực, đạt tới một cách

giản dị nhất, là đã hoàn thành trách nhiệm nhà văn. Biển và chim bói cá của tôi

được giải là vì nó nói thật nhất về đời sống của người Việt Nam. Cái làm tác phẩm

hay phải là 3 trong 1. Dấu ấn của riêng của tác giả, dấu ấn Việt Nam (dấn ấn dân

tộc) và tính chung nhân loại.

Còn dũng cảm là viết phải tin mình là người yêu nước để không run tay khi

thực tế, như tôi đã viết trong hồi ký về Nguyên Hồng, luôn có một ông kiểm duyệt,

một ông biên tập ngồi trên đầu ngọn bút. Dũng cảm mà tôi muốn nói, là phải viết

được cái căn cốt, không hớt váng.

TG: Trong tác phẩm của mình, tại sao bác chọn hình thức đề trên bìa là

tiểu thuyết mà không phải là tự truyện?

NVBNT: Viết tiểu thuyết thì tôi có quyền hư cấu hơn. Cuộc đời tôi là sự thật.

Nhưng cách lưu giữ của tôi khác với người khác. Hơn nữa, mỗi người có một cái

ăng ten riêng, để bắt sóng của hiện thực theo cách của mình. Hơn nữa, cách lưu giữ

của trí nhớ cũng thật đặc biệt. Nó chỉ lưu giữ những hạt vàng. Vì thế CKN2000 chỉ

viết những ký ức đậm nét, tiêu biểu, và đã có được một độ lùi nhất định.

TG: Dòng ký ức là một kỹ thuật khá tiêu biểu của tự truyện. Trong

CKN2000, đặc điểm này khá nổi bật, Bác có ý thức rằng mình đang tự truyện?

NVBNT: Tôi viết theo suy nghĩ, không chăm chăm nghĩ tới thể loại. Đối với

tôi, câu đầu tiên trong tự truyện rất quan trọng. Nó định vị thời gian và không gian

kể. Nó quyết định cách kể của toàn bộ câu chuyện. Trong CKN2000 có những

chương viết rất trong sáng về tình yêu, tình bạn, những cảm xúc về con cái rất nhỏ

như giặt quần áo cho chúng, dạy chúng câu cá… chỉ có thể là trải nghiệm thật,

phải là tự truyện.

174

TG: Trong truyện có hai khoảng, hai không gian kể chuyện đối lập

nhau, thời thanh niên được kể với những hồi ức tươi sáng, đẹp đẽ, nhưng đoạn

đời sau này thì trầm uất. Đây có phải là chủ ý?

NVBNT: Về khoảng trong sáng, đó là sự thật, sự thật về một thế hệ được

đào tạo, trưởng thành, chứng kiến trào lưu của cách mạng. Thế nhưng cuối cùng là

thất bại. Đó là sự thật. Tôi muốn nói tới sự thật đau đớn, những vận hành đau đớn

trong hành trình sống với lý tưởng.

Tôi cũng không định viết một câu chuyện tù. Có bạn đọc cho rằng đó chuyện

về tình yêu, có bạn đọc gọi đó là chuyện về gia đình…Thực chất đây là tự sự của

một thế hệ thanh niên với tâm hồn trong trẻo đến với cách mạng nhưng cuối cùng

thất bại.

TG: Với CKN2000 bác muốn người đọc đọc như tự truyện hay đọc như

tiểu thuyết?

Tôi muốn gọi đó là tiểu thuyết có tính tự truyện hơn. Bởi vì vẫn có nhân vật

hư cấu như Gìa Đô là sự tổng hợp của nhiều nhân vật. Tuy nhiên, các nhân vât hai

vợ chồng anh tù, ông Trần và ông Hoàng được viết đúng như sự thật, nhhững chi

tiết tả cuộc sống trong tù, sự kiện những tù nhân tranh nhau những quả ớt…là sự

thật. Tôi không thể bịa những gì mà cảm giác chưa được biết.

TG:Đối với một tác phẩm văn học, hai yếu tố là thẩm mĩ và sự thật cái

gì quan trong hơn?

NV BNT: Cái đẹp trong nghệ thuật là sự thật được viết nghệ thuật. Sự thật

văn học càng giản dị, chân xác càng có giá trị. Sự thật kiểu tự truyện và sự thật văn

học bổ sung cho nhau. Bây giờ người ta viết tự truyện chính bởi vì bị dồn nén hơn

nửa thế kỷ rồi. Bao nhiêu lâu người ta phải viết theo định hướng, và không được

viết về mình.

Bây giờ mới được viết.

TG: Vâng ! Xin cảm ơn bác!

175

PHỎNG VẤN SÂU SỐ 4

(PHỎNG VẤN NHÀ VĂN TÔ HOÀI)

Thời gian: 14h ngày 8/7/ 2012

Tác giả (TG): Cháu chào Bác, Bác là người viết tự truyện khá sớm, ngay

từ những năm 40, khi tuổi còn khá trẻ (khoảng 24 tuổi). Động lực nào thôi thúc

bác viết tự truyện? Gần đây, phong trào tự truyện đang diễn ra khá sôi nổi

trong đời sống và văn học. Bác có nhận xét gì về điều này.

Nhà văn Tô Hoài (NVTH): Tôi năm nay 91, cuộc đời tôi là một tự truyện.

Làng tôi là làng Nghĩa Đô, quê nội ở Thanh Oai. Tôi ở đây cho đến tận bây giờ.

Vừa rồi Thành ủy Hà nội tổ chức liên hoan 65 năm tuổi Đảng cũng ở đây.

Thuở nhỏ, tôi học sơ học ở trường Yên Thái, rồi sau đó là Yên phụ từ lớp

nhất. Ban đầu tôi làm thơ, sau mới viết văn xuôi. Tôi đỗ tiểu học Pháp Việt, cũng

thi vào trường Bưởi, trường Sư phạm nhưng không đỗ Dipplom, nên tôi đi làm cho

hãng giày Bata. Khi đó tôi bắt đầu viết. Chuyện Ông Dầu bà Dầu, Sự tích nước lên

cho báo Hà Nội Tân Văn và Tiểu thuyết thứ Bảy là thời kỳ này. Truyện đầu tiên mà

tôi viết là Dế mèn phiêu lưu ký. Tên của nó ban đầu là Con đế mèn. Các nhà văn Vũ

Ngọc Phan, Nguyễn Công Hoan là những người phát hiện và cổ vũ tôi. Cụ Vũ Ngọc

Phan đưa Con dế mèn đến nhà xuất bản của Vũ Đình Long và in ở đấy. Nhuận bút

Con dế mèn là 10 đ. Tiếp tinh thần ấy, tôi viết thành Dế mèn phiêu lưu ký, được

nhiều người đọc. Dế mèn phiêu lưu ký là tác phẩm giúp tôi trở thành nhà văn.

Những tác phẩm tự truyện mà tôi đã viết trước đây có Cỏ dại, trong kháng

chiến có Tự truyện. Sau này có Cát bụi chân ai, Ba người khác, Chiều chiều.

Cát bụi chân ai viết về các nhà văn, tôi viết ông Xuân Diệu đồng tính. Đầu

tiên tác phẩm có bị cấm. Có một anh sinh viên người Mỹ đã mời tôi làm chủ tịch hội

đồng tính. Cũng buồn cười. Bây giời Cát bụi chân ai đã được in. Cả Mười năm

cũng vậy.

Tất cả những gì tôi viết là câu chuyện đời tôi, gọi là tiểu thuyết cũng được,

gọi là tự truyện cũng đúng. Truyện Mười năm kể về phong trào cách mạng ở làng

176

tôi. Trong truyện có một cô gái, xinh đẹp, cách mạng song cũng khá lẳng lơ. Vì

nhân vật này nên tôi cũng bị phê bình.

Chiều chiều cũng vậy. Tất cả mọi chuyện tôi viết đều là thật. Chuyện có kể

về đợt đi học Nguyễn Ái Quốc. Cũng bị cấm. Bây giờ cũng in rồi, cả in chui, cứ in

chui. Mà in chui cũng nhiều.

TG: Khi viết những cuốn sách ấy, Bác có ý thức là mình đang viết tự

truyện không?

NVTH: Tôi cho đó là sáng tác. Những sáng tác của tôi dựa trên các câu

chuyện thật ấy. Tự truyện đối với tôi là sáng tác. Cuộc đời tôi không khác những gì

tôi viết. Trong Chiều chiều, tôi viết nhiều chuyện, ví như làm chủ tịch hội nhà văn Á

phi, chủ tịch ủy ban đoàn kết nhà văn, đi công tác nhiều nước. Tất cả những chuyện

đó là thật. Tôi cứ viết lẫn lộn giữa sáng tác và những sự thật như vậy. Từ những

chuyện đầu tiên là Con đế mèn. Con dế mèn bắt đầu từ hai thực tế: thực tế đời sống

và thực tế tư tưởng. Lúc bấy giờ ở thành phố có phong trào Ái Hữu và mặt trận

Bình dân. Lúc đó tôi làm thư ký hội ái hữu thợ dệt. Ông Văn Tiến Dũng làng bên

làm hội ái hữu thợ may. Lúc đó tư tưởng thế giới đại đồng đang sôi nổi. Nó chính

là Chủ nghĩa cộng sản sau này. Con dế mèn đi tìm thế giới đại đồng xuất phát từ sự

thật này.. Đó là những thực tế của riêng tôi, của chúng tôi ở thời đại ấy.

Ngoài ra thì có phong trào Âu tây tư tưởng cũng đang nở rộ. Các ông lý

trưởng chánh tổng của làng mang về các loại sách báo in tiếng Pháp. Chúng tôi

cũng được đọc. Các cuốn sách như Giulive du ký, Con chim xanh của

Mateclinh…là những cuốn sách mà tôi được đọc và chịu ảnh hưởng.

….Đời tôi luôn được thể hiện trong sáng tác của tôi.

(Về đời tôi còn có những chuyện tình nữa: Chuyện tình đầu tiên…)

TG: Một chủ đề xuất hiện trong tự truyện là chuyện về CCRĐ. Viết về

những sự thật này, Bác mong muốn điều gì ở người đọc?

NVTH: Những vấn đề này tôi rất thiết tha bởi những thực tế đó là những sự

thực lớn, từ vấn đề nông dân, đến những vấn đề chính trị. Thêm nữa, tôi luôn coi

trong thực tế (nghĩa là sự thật). Tôi cũng hết sức chú ý vấn đề ngôn ngữ, người ta

ăn nói thế nào…và đó chính là đặc điểm văn học của tôi. Ví dụ truyện Kim đồng,

truyện nhà Chử, tôi phải học lại sách tiếng Mường khá nhiều. Ngôn ngữ của văn

177

học đòi hỏi rất lớn, mình phải học. Kể những sự thật như thế, tôi rất chú ý đến ngôn

ngữ, sao cho nó phải thật. Ví dụ chữ ăn nằm, đừng nói là biết rồi, mà vẫn phải học,

phải học vô cùng.

TG: Với những chủ đề bị cấm, Bác có nghĩ là mình có những cách để

tránh không?

NVTH: Từ những câu chuyện về làng quê, ngày thơ ấu, khi trưởng thành

cho đến những bức chân dung các anh nhà văn, chuyện đi thực tế cho đến chuyện

đi học, chuyện làm ở khu phố của tôi đều là chuyện thật. Ngay chuyện học ở trường

Nguyễn Ái Quốc, rất thật, cả ở chuyện ăn cắp chuối, chuyện anh cán bộ ra

tòa…cũng là chuyện đã diễn ra thật. Vì điều đó mà đôi khi gặp những “hiểu

lầm”như chuyện Mười năm

Nhưng tôi không sợ những cái đó, tôi không để ý mà ngược lại rất thiết tha.

Bằng chứng là những cuốn đó đều được xuất bản, không có ai kỷ luật tôi.

TG: Bác có nghĩ rằng nếu không viết những chuyện như thế thì thế hệ

sau sẽ không biết về những gì xảy ra? và vì thế mà cần phải viết?

NV TH: Tôi cũng nghĩ như thế, nên tôi không e dè. Tôi nói vấn đề rất lớn

nhưng lại được viết rất cụ thể, đó là vấn đề ngôn ngữ. Thực sự tôi rất yêu và thiết

tha vấn đề ngôn ngữ.

Cô hỏi tôi có dự định viết hồi ký nữa không? Tôi cũng cứ nghĩ, ngày nào

đêm nào tôi vẫn cứ nghĩ đến ngày xưa, cuộc đời mình ra sao? Như thế nào? Nhưng

có lẽ cũng khó… bởi cuộc sống của mình có nhiều cái gian truân ….nên cũng khó.

Có một chuyện tình với một cô ở Dầu Tiếng. Cũng nhiều trăn trở băn khoăn, nhưng

thôi…

TG: Thời gian làm việc ở Hội nhà văn điều gì đọng lại nhiều nhất mà

bác muốn nói thêm?

NVTH: Cũng khó. Tình cảm cũng vừa vừa, còn chuyện thì cũng không có gì

đọng lại.

Sau giải phóng thủ đô, Tôi được bầu vào BCH Hội nhà văn, ông Nguyễn

Đình Thi làm tổng thư ký. Trong Nhân văn giai phẩm cũng không bị sai lầm gì. Sau

này, thời kỳ ông Nguyễn Bắc làm Hội nhà văn Hà nội, tôi ra làm Hội nhà văn Hà

Nội, cả anh Bằng Việt. Thời gian đó cũng dài, cho đến lúc về hưu. Tôi không kể tí gì

178

về thời kỳ đó, vì tôi cho rằng mình có kinh nghiệm, làm cho hết thì thôi, không có

giận dỗi gì, không yêu ai ghét ai. Ở Hội nhà văn cũng thế. Không có xung đột cũng

không có bon chen.

Về cuộc đời một số nhà văn mà Bác kể trong Cát bụi chân ai và Chiều

chiều có liên quan đến vụ Nhân văn giai phẩm, Bác có suy nghĩ gì?

Có một số nhà văn được kể như Đặng Đình Hưng, Trần Đức Thảo. Nhưng

cũng có một số người tôi không kể nhiều. Tôi cũng không đặt vấn đề chính trị với

các anh ấy. Người đầu tiên nhân văn là anh Nguyễn Hữu Đang. Anh Đạng vận

động cụ Phan khôi ra báo Nhân văn. Ông Nguyễn Hữu Đang là người thiết kế lễ

đài độc lập năm 1945.

Còn chuyện về Hoàng Minh Chính? Tôi cũng chỉ đánh giá rằng đó là người

rất hùng hồn, nhưng cuối cùng bị quy kết phản động. Ở trường Nguyễn Ái Quốc

ông ấy bị quy là Đảng viên xét lại.

…….

Về những chuyện này, tôi cũng chả nói gì nữa. Sự đời giờ cũng xa xôi quá

rồi.

Về Ba người khác: Các nhân vật đều có thật. Anh Bối là tôi, là thật. Miêu tả

anh này, là tôi miêu tả sự thực đã xảy ra, không mang tính chính trị. Những chuyện

tình với các cô rễ, chuỗi đều có thật. Nhưng anh ta không hỏng về chính trị. Còn

anh đội trưởng người khu Năm thì có vấn đề. Sau cải cách về, năm 1955 thì dinh tê

vào Sài Gòn. Sau này phản động, và bị ta xử. Các nhân vật khác còn lại cũng là

thật cả. Chuyện kỷ luật, sai lầm rồi sửa sai cũng là thật.

Tất các tiểu thuyết của tôi đều có yếu tố đời thật của tôi. Chúng khá rõ tính

tự truyện. Bởi vì đối với tôi, viết là thật. Tôi luôn quan niệm: thực tế, thực tế, thực

tế.

TG: Vâng, Xin cảm ơn bác! Chúc bác luôn mạnh khỏe!

179

PHỤ LỤC 2

TRƯNG CẦU Ý KIẾN NGƯỜI ĐỌC

- Phiếu trưng cầu ý kiến

- Xử lý số liệu thống kê

180

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM ------------&------------ PHIẾU TRƯNG CẦU Ý KIẾN Phiếu số………………

Xin chào!

Chúng tôi đang thực hiện một nghiên cứu về vấn đề tiếp nhận các tác phẩm tự truyện trong đời sống văn hóa Việt Nam hiện nay. Chúng tôi hi vọng nhận được sự đóng góp ý kiến của quý anh/ chị vào nghiên cứu này bằng cách trả lời các câu hỏi dưới đây. Những ý kiến của anh ( chị) chỉ để phục vụ cho mục đích nghiên cứu.

Cách trả lời: Anh ( chị) đọc kỹ câu hỏi và lựa chọn cho mình phương án trả lời phù hợp nhất với ý kiến của bản thân (đánh dấu  vào ô vuông  tương ứng), hoặc viết ra câu trả lời ở những chỗ được yêu cầu.

Anh ( chị) không cần ghi tên vào phiếu này!

 



________________________________________________________________________ Câu 1. Cho biết mức độ đọc sách của anh/ chị Thường xuyên Không thường xuyên Câu 2. Trong các loại sách anh/chị đọc có tự truyện không? (Ghi chú: tự truyện là một loại văn xuôi viết về đời tư tác giả, do tác giả viết hoặc kể lại. Chuyện thường đươc kể từ ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba). Có Không Nếu có, xin tiếp tục câu tiếp theo, nếu không, xin dừng tại đây.



Câu 3. Anh/chị đọc loại sách này là vì: (Đánh dấu  vào ô vuông  tương ứng) Nghe giới thiệu trên truyền hình, đài phát thanh, báo, mạng Internet   Nghe bạn bè giới thiệu  Vì sở thích cá nhân Thấy mọi người đọc thì cũng đọc Vì tò mò muốn xem thực hư thế nào  Ý kiến khác (Xin ghi rõ)…………………………… Câu 4. Mục đích đọc loại sách này đối với anh/ chị:

(Đánh dấu  vào ô vuông  tương ứng)  Hiểu thêm về đời tư của những người nổi tiếng Hiểu về những sự thật mà mình chưa hề được biết hoặc biết chưa rõ ràng   Có thể học hỏi thêm những kinh nghiệm sống bổ ích  Mang lại những cảm xúc sâu sắc về con người và cuộc sống  Để giải trí và thư giãn  Để phục vụ cho nhu cầu công việc

181

Câu 5. Mức độ đọc loại sách tự truyện của anh/chị:

5.1. Tự truyện của các tác giả Việt Nam

Thường xuyên  Lý do………………………………………… Thỉnh thoảng  Lý do……………………………………… Hiếm khi  Lý do……………………………………… Không bao giờ  Lý do…………………………………………

5.2. Tự truyện của các tác giả nước ngoài

Thường xuyên  Lý do……………………………………… Thỉnh thoảng  Lý do………………………………………… Hiếm khi  Lý do………………………………………… Không bao giờ  Lý do………………………………………… Câu 6. Anh (chị) thích đọc loại tự truyện nào sau đây:

Tự truyện của các diễn viên, nghệ sĩ, người mẫu, cầu thủ bóng đá 

  

Tự truyện của các doanh nhân, chính trị gia Tự truyện của các nhà văn Tự truyện của những người vượt lên hoàn cảnh Câu 7. Nếu giới thiệu một cuốn tự truyện cho bạn bè của mình đọc, anh/chị sẽ giới thiệu cuốn nào? Xin nói đôi nét về cuốn sách …………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………………… ……………………………………………… Xin anh/chị vui lòng cho biết các thông tin về bản thân:

Tuổi: Giới tính: Trình độ học vấn: Nghề nghiệp hiện tại : Nơi ở hiện tại: Cảm ơn anh/chị đã tham gia trả lời!

182

BẢNG XỬ LÝ SỐ LIỆU THỐNG KÊ

Muc do doc sach cua anh/ ch?

Percent

Cumulative Percent

Frequenc y

Valid Percent

74.6

thuong xuyen

150

74.6

25.4

100.0

Va lid

khong thuong xuyen

201

100.0

Total

Trong cac loai sach anh/chi doc co tu truyen ko?

Frequency Percent

Cumulative Percent

Valid Percent

145

72.1

khong

27.9

100.0

Va lid

Total

201

100.0

27.9 100.0

Anh/ chị đọc loại sách này là vì lý do

Neu co doc loai sach nay la vi li do/nghe ban be gioi thieu

Neu co doc loai sach nay la vi li do/so thich ca nhan

Neu co doc loai sach nay la vi li do /khac (ghi ro)

Neu co doc loai sach nay vi li do/thay moi nguoi doc minh cung doc

Neu co doc loai sach nay vi li do/to mo muon doc xem thuc hu the nao

Neu co doc loai sach nay la vi li do/nghe gioi thieu tren truyen hinh, dai phat thanh, bao mang, internet..

201

Vali d

149

162

137

193

180

Miss ing

183

Muc dich doc loai sach nay/de phuc vu nhu cau cong viec

Mục đích đọc loại sách này đối với của Anh / Chị Muc dich doc loai sach nay/de giai tri va thu gian

Muc dich doc loai sach nay/co the hoc hoi them nhung kinh nghiem song

Muc dich doc loai sach nay/mang lai nhung cam xuc sau sac ve con nguoi va cuoc song

Muc dich doc loai sach nay/hieu them doi song cua nguoi noi tieng

Muc dich doc loai sach nay/hie u them nhung su that ma minh chua he biet hoac chua biet ro rang

Vali d

168

144

142

136

165

177

Miss ing

Percent

Cumulative Percent

M?c do doc tu truyen cua anh/chi (cua tac gia Viet Nam) Valid Percent

Frequenc y

4.1

thuong xuyen

3.0

4.1

64.9

thinh thoang

44.8

60.8

93.2

hiem khi

20.9

28.4

Vali d

100.0

5.0

6.8

khong bao gio

Total

148

73.6

100.0

System

26.4

Mis sing Total

201

100.0

184

M?c do doc tu truyen cua anh/chi (cua tac gia nuoc ngoai)

Frequency

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

8.3

6.0

8.3

thuong xuyen

63.9

39.8

55.6

thinh thoang

88.2

17.4

24.3

hiem khi

Vali d

100.0

8.5

11.8

khong bao gio

144

71.6

Total

100.0

28.4

System

201

100.0

Mis sing Total

Anh/ chị thích đọc loại tự truyện nào?

Anh/chi thich doc loai tu truyen/nha van

Anh/chi thich doc loai tu truyen/cua dien vien, nguoi mau, cau thu bong da

Anh/chi thich doc loai tu truyen/cua doanh nha, chinh tri gia

Anh/chi thich doc loai tu truyen/nhung nguoi vuot len hoan canh

Valid

Missing 25

174 1.0000

141 1.0000

130 1.0000

149 1.0000

1.0000

Percenti les

1.0000

Mục đích đọc tự truyện của Anh / chị và Giới tính

Giới tính

Tổng

Muc đích đọc tự truyện

Nam

Nữ

1. Hiểu thêm về đời tư của người nổi tiếng

2. Hiểu về những sự thật mà mình chưa biết

3. Học hỏi thêm những kinh nghiệm sống bổ ích 4. Mang lại những cảm xúc sâu sắc về con người và cuộc sống

5. Để giải trí, thư giãn

6. Phục vụ nhu cầu công việc

185

Anh chị thich đọc loại tự truyện nào và Giới tính

Giới tính

Nam

Nữ

Tổng

Loại tự truyện 1. Tự truyện của diễn viên, người mẫu, cầu thủ 2. Tự truyện của chính trị gia, doanh nhân 3. Tự truyện của nhà văn 4. Tự truyện của người vượt lên hoàn cảnh

5 14 9 6

22 44 62 45

27 58 71 51

Giới thiệu một tự truyện mà Anh/ Chị biết

Tự truyện của tác giả nước ngoài

Tự truyện của tác giả Trong nước

Valid

146

147

Missing

gioi thieu

Frequency

Percent

Valid Percent

Cumulative Percent

48.3

ai da an het nhung c

48.8

ba nguoi khac

49.3

Ben thang cuoc

49.8

bong

50.2

bong, co dai

50.7

burning alive

1.0

51.7

cat bui chan ai

2.5

54.2

chien binh cau vong

54.7

co mot pho vua di qua pho

55.2

V al id

cuoc doi Henry ford

55.7

dung bao gio di an m

56.2

1.0

57.2

dung bao gio tu bo khat vong

dung vung tuoi 24

57.7

duong ra bien lon

1.0

58.7

eat,play,love

59.2

em se den cung con m

59.7

186

hat giong tam hon

60.2

hay cham soc me

60.7

hoi ky ly quang dieu

61.2

Hoi ky Obama

61.7

hoi ky song doi

1.0

62.7

jack Ma, tt steve job

63.2

k gia dinh

1.0

64.2

k gioi han

1.5

65.7

khong lac loai

66.2

khong phai huyen thoai

66.7

ky uc vun

67.2

luoc su thoi gian

67.7

Ma van : triet ly sô

68.2

Madam Nhu

1.0

69.2

mai mai tuoi 20

2.5

71.6

nguyen oi

72.1

nhat ky son moi - ga

72.6

nhung mau chuyen ve

73.1

nhung ngay tho au

2.0

75.1

nk dang thuy tram

7.0

82.1

82.6

nk dang thuy tram, duong den tay tang

83.1

nk dang thuy tram, phia sau buc tuong

nk dang thuy tram.

83.6

Oscar va ao hong

84.1

phia sau buc tuong

84.6

Song va khat vong

85.1

tat ca chi la thu thach

85.6

that lac coi nguoi

86.1

the gioi qua la rong lon

1.0

87.1

The story of my expr

87.6

toi di hoc

1.5

89.1

Toi la con gai cua m

89.6

toi la Zlatan

90.0

tottochan tottochan, cho toi x

1.0 .5

2 1

91.0 91.5

187

92.0

tottochan, nk dang thuy tram

Tren duong

92.5

tt Alex Ferguson

93.0

tt Benjamin

93.5

tt Benjamin, tt ng hien le

94.0

tt cua mot pn An Do

94.5

tt Dang tieu binh

95.0

tt Mandela

95.5

tt Miley Cyrus

96.0

tt steve job

1.0

97.0

tt ve ho chi minh

97.5

tu duy va chia se

98.0

tu su mot nguoi ixlam

98.5

yeu va song

1.5

100.0

201

100.0

1.5 100.0

Total

188

Luận án Tiến sĩ Văn học: Tự truyện Việt Nam đương đại: Nghiên cứu từ xã hội học văn học

Chủ đề:

Luận văn thạc sĩ quản lý giáo dục

Luận văn thạc sĩ xã hội học

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

HOÀNG THỊ TÂM

TỰ TRUYỆN VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI: NGHIÊN CỨU TỪ XÃ HỘI HỌC VĂN HỌC

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 62. 22. 01. 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Trịnh Bá Đĩnh

Hà Nội, 2016

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

HOÀNG THỊ TÂM

TỰ TRUYỆN VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI: NGHIÊN CỨU TỪ XÃ HỘI HỌC VĂN HỌC

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 62. 22. 01. 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Trịnh Bá Đĩnh

Hà Nội, 2016

LỜI CAM ĐOAN

LỜI CẢM ƠN

MỞ ĐẦU ............................................................................................................................... 1

Chương 1: Tổng quan về tình hình nghiên cứu tự truyện Việt Nam đương đại ........... 7

Chương 2: Cơ sở lý thuyết và thực tiễn của việc nghiên cứu tự truyện Việt Nam

đương đại ............................................................................................................................ 29

Chương 3: Những điều kiện tự truyện và sự bộc lộ chủ thể trong tự truyện ............... 65

Chương 4: Hoạt động tiếp nhận tự truyện .................................................................... 118

KẾT LUẬN ....................................................................................................................... 147

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO........................................................................ 151

PHỤ LỤC 1 ...................................................................................................................... 164

PHỤ LỤC 2....................................................................................................................... 180

Biểu đồ 1: Số lượng tự truyện và hồi ký được xuất bản từ 1986 đến 1996

60

55

50

44

41

40

36

Tự truyện

30

28

Hồi ký

22

21

20

16

13

12

10

8

5

5

5

4

2

2

2

1

1

0

0

0

1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996

90 80 70 60 50 40 30 20 10 0

1 0 1 0 2

7 9 9 1

8 9 9 1

9 9 9 1

0 0 0 2

1 0 0 2

2 0 0 2

3 0 0 2

4 0 0 2

5 0 0 2

6 0 0 2

7 0 0 2

8 0 0 2