Luận văn Thạc sĩ Văn học: Đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái

BỘ GIÁO DỤC & ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Phạm Thị Mỹ Anh

ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

TP. Hồ Chí Minh – 2012

BỘ GIÁO DỤC & ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Phạm Thị Mỹ Anh

ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI

Chuyên ngành Lý luận văn học

Mã số: 602232

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS.TS. PHÙNG QUÝ NHÂM

TP. Hồ Chí Minh – 2012

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan nội dung trong luận văn này chưa được công bố trong luận

văn nào. Nếu có tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm.

Người viết

Phạm Thị Mỹ Anh

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN ............................................................................ 1

MỤC LỤC ........................................................................................ 2

MỞ ĐẦU ........................................................................................... 5

1. Lý do chọn đề tài ......................................................................................... 5

2. Lịch sử vấn đề .............................................................................................. 8

3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu................................................................. 17

4. Phương pháp nghiên cứu .......................................................................... 18

5. Đóng góp của luận văn .............................................................................. 19

6. Kết cấu luận văn ........................................................................................ 19

CHƯƠNG 1: NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI

VÀ NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ NĂM 1986

ĐẾN NAY ........................................................................................ 21

1.1. Vài nét về nghệ thuật tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay .... 21

1.1.1. Nguyên nhân đổi mới tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay ............ 21

1.1.2. Nhận diện tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay .............................. 27

1.1.3. Những cách tân nghệ thuật tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay ... 33

1.2. Khái quát về nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái ............................. 44

1.2.1.Nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến năm 2000 .............. 44

1.2.2. Nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ sau năm 2000 đến nay ................. 55

Tiểu kết ........................................................................................... 60

CHƯƠNG 2: NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT TRẦN

THUẬT, KẾT CẤU VÀ CỐT TRUYỆN TIỂU THUYẾT HỒ

ANH THÁI ..................................................................................... 62

2.1. Nghệ thuật xây dựng nhân vật trần thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái 62

2.1.1.Vài nét về nghệ thuật xây dựng nhân vật trần thuật tiểu thuyết .................. 62

2.1.2. Xây dựng nhân vật qua tình huống ............................................................. 65

2.1.3 Xây dựng nhân vật qua chi tiết gợi bản chất ............................................... 73

2.1.4 Tên nhân vật được ký hiệu hoá qua việc khắc hoạ đặc điểm, tính cách, chức

danh ....................................................................................................................... 79

2.2 Kết cấu tiểu thuyết Hồ Anh Thái ........................................................... 83

2.2.1 Vài nét về kết cấu tiểu thuyết ...................................................................... 83

2.2.2 Kết cấu theo chương .................................................................................... 86

2.2.3 Kết cấu đa tuyến .......................................................................................... 89

2.2.4 Kết cấu liên văn bản .................................................................................... 92

2.3. Cốt truyện tiểu thuyết Hồ Anh Thái .................................................... 96

2.3.1. Vài nét về cốt truyện tiểu thuyết ................................................................. 96

2.3.2. Cốt truyện xâu chuỗi ................................................................................... 98

2.3.3. Cốt truyện lồng ghép ................................................................................ 101

Tiểu kết ......................................................................................... 106

CHƯƠNG 3: THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT, NGÔN NGỮ VÀ

GIỌNG ĐIỆU TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI ..................... 108

3.1. Thủ pháp nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái ................................. 108

3.1.1. Vài nét về thủ pháp nghệ thuật văn xuôi .................................................. 108

3.1.2. Thủ pháp lạ hoá......................................................................................... 110

3.1.3. Thủ pháp dòng ý thức ............................................................................... 117

3.1.4 Thủ pháp hiện thực huyền ảo ..................................................................... 121

3.2. Ngôn ngữ tiểu thuyết Hồ Anh Thái .................................................... 126

3.2.1. Vài nét về ngôn ngữ tiểu thuyết ................................................................ 126

3.2.2. Ngôn ngữ trữ tình giàu chất thơ ................................................................ 129

3.2.3. Ngôn ngữ đời thường mang tính thị dân .................................................. 133

3.2.4. Ngôn ngữ mang đậm chất dân gian .......................................................... 137

3.3. Giọng điệu tiểu thuyết Hồ Anh Thái .................................................. 142

3.3.1. Vài nét về giọng điệu tiểu thuyết .............................................................. 142

3.3.2. Giọng điệu triết lý ..................................................................................... 145

3.3.3. Giọng điệu giễu nhại, trào phúng ............................................................. 151

3.3.4. Giọng điệu vô âm sắc ............................................................................... 160

KẾT LUẬN .................................................................................. 164

TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................... 169

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Năm 1986 là dấu mốc quan trọng trong đời sống xã hội nói chung và trong

văn học nghệ thuật nói riêng. Đây là thời kì mà quá trình đổi mới văn học diễn ra

mạnh mẽ và sôi nổi. Giai đoạn này văn xuôi Việt Nam phát triển ở tất cả các thể

loại: kịch, lý luận phê bình, văn học dịch, … và đạt được một số thành tựu đáng kể.

Điều đặc biệt là quá trình đổi mới diễn ra vô cùng phong phú, đa dạng ở thể loại

truyện và tiểu thuyết. Nhưng tạo nên những dư ba, những chấn động trong cao trào

đổi mới của văn học phải nói đến tiểu thuyết. Trên văn đàn lúc này xuất hiện đông

đảo các nhà văn chuyên viết về tiểu thuyết. Nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ đã lý giải

điều này như sau: “Quá trình đổi mới diễn ra sôi động trong lĩnh vực truyện và tiểu

thuyết là hoàn toàn hợp với quy luật. Bởi vì các thể loại văn xuôi là hiện thân của

sự uyển chuyển, xét về bản chất dường như không có tính qui phạm. Truyện và tiểu

thuyết là những thể loại được xây dựng trong khu vực tiếp xúc trực tiếp với hiện

thực đang vận động và phát triển” [18, tr.198]. Cũng theo sự thống kê của nhà

nghiên cứu Phan Cự Đệ, nếu tính những tác giả viết từ ba cuốn trở lên thì từ năm

1980 đến năm 1996, chỉ riêng Hội Nhà văn Việt Nam, các nhà văn đã cho ra mắt

bạn đọc trên 360 cuốn tiểu thuyết. Một số tác giả và tác phẩm tiêu biểu trong giai

đoạn này như: Chim én bay của Nguyễn Trí Huân, Ông cố vấn của Hữu Mai đoạt

giải thưởng Hội Nhà văn hai năm (1988 – 1989). Bến không chồng của Dương

Hướng, Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường nhận giải thưởng

của Hội Nhà văn (1990 – 1991), Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai được nhận giải

thưởng Hội đồng Văn học chiến tranh cách mạng và lực lượng vũ trang của Hội

Nhà văn (1993), … .

Tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay không cắt lìa truyền thống đã có,

nhưng người viết có ý thức hơn trong việc làm mới, làm giàu, làm khác truyền

thống. Thời đại thông tin bùng nổ, văn học buộc phải cạnh tranh với các phương

tiện giải trí truyền thông và không còn giữ vị trí độc tôn như trước kia. Vì vậy người

viết bây giờ phải đối diện với những thử thách nghiệt ngã để giành độc giả về mình.

Các nhà văn trong mỗi cuốn tiểu thuyết của mình phải sáng tạo ra một hình thức

riêng, không tuân theo những hình thức bất biến. Mỗi cuốn sách đều phải có những

quy luật sản sinh, vận động cũng như diệt vong của riêng mình như lời của Alain

Robbe Grillet đã nói.

Không nổi bật ngay từ đầu nhưng Hồ Anh Thái đã tạo cho mình một phong

cách độc đáo, tinh tế và mang đậm những sắc thái riêng biệt. Luôn có xu hướng đổi

mới phong cách, cách tân nghệ thuật, nhà văn dần tạo được chỗ đứng và tiếng nói

riêng của mình qua thể loại tiểu thuyết. Đến với Hồ Anh Thái ta bắt gặp một giọng

điệu tươi mới, trẻ trung, tinh nghịch, hiện đại. Tác phẩm của nhà văn tái hiện nhiều

kiếp người, tầng lớp người, trong nhiều thời điểm, nhiều tình huống để từ đó nói lên

quan niệm về nhân sinh, những thể nghiệm, những nhận thức mới về xã hội được

thể hiện trong hình thức nghệ thuật độc đáo. Gần 30 năm cầm bút nhà văn cho ra

đời khoảng 30 tập truyện ngắn,tiểu luận và tiểu thuyết với những tác phẩm như:

Chàng trai ở bến đợi xe (1985), Phía sau vòm trời (1986), Vẫn chưa tới mùa đông

(1986), Người và xe chạy dưới ánh trăng (1987), Người đàn bà trên đảo (1988),

Những cuộc kiếm tìm (1988), Mai phục trong đêm hè (1989), Trong sương hồng

hiện ra (1990), Mảnh vỡ của đàn ông (1993), Người đứng một chân (1995), Lũ con

hoang (1995), Tiếng thở dài qua rừng kim tước (1998), Họ trở thành nhân vật của

tôi (2000), Tự sự 265 ngày (2001), Cõi người rung chuông tận thế (2002), Bốn lối

vào nhà cười (2005), Đức Phật, nàng Savitri và Tôi (2006), Mười lẻ một đêm

(2006), Namaskar ! Xin chào Ấn Độ (2008), Hướng nào Hà Nội cũng sông (2009),

SBC là săn bắt chuột (2011).

Nhà văn đoạt được các giải thưởng như: giải thưởng Truyện ngắn 1983 –

1984 của báo Văn nghệ (truyện Chàng trai ở bến đợi xe), giải thưởng Văn xuôi

1986 – 1990 của Hội nhà văn Việt Nam và Tổng liên đoàn lao động Việt Nam (tiểu

thuyết Người và xe chạy dưới ánh trăng), giải thưởng Văn học 1995 của Hội liên

hiệp Văn học Nghệ Thuật Việt Nam (tập truyện ngắn Người đứng một chân); giải

thưởng Hội nhà văn Hà Nội 2012 (tiểu thuyết SBC là săn bắt chuột).

Mỗi tiểu thuyết của Hồ Anh Thái đều là một tiếng nói riêng, một thái độ đối

với cuộc đời và con người. Chiều sâu trong cái nhìn nghệ thuật của nhà văn không

chỉ là hiện thực thô sơ mà là hiện thực được nhào nặn lại bằng suy nghĩ và tưởng

tượng của mình. Chúng tôi chọn đề tài Đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Hồ

Anh Thái ngoài những lý do trên còn vì:

Các tiểu thuyết của nhà văn hầu hết đều nằm trong giai đoạn từ 1986 đến

nay, là giai đoạn có ý nghĩa quan trọng. Đây là thời kỳ mà quá trình đổi mới trong

văn học, đặc biệt là tiểu thuyết diễn ra ở cao trào. Đây lại cũng chính là quãng thời

gian kết thúc một thế kỉ và lại mở ra một thế kỉ mới. Nhà văn Nguyễn Huy Thiệp

gọi giai đoạn này là thời của tiểu thuyết. Thời kì này các cây bút tiểu thuyết đều có

ý thức tìm tòi, đổi mới kỹ thuật tiểu thuyết trên cơ sở gắn nó với nội dung nhân bản.

Tiểu thuyết của Hồ Anh Thái luôn tạo ấn tượng mới với người đọc bởi nhà

văn luôn hướng đến con đường tìm tòi, cách tân nghệ thuật để không ngừng đổi mới

về phong cách. Nhà văn không che giấu mong muốn được đọc và viết những tác

phẩm là sản phẩm của sự tưởng tượng phi thường, tạo dựng được những tình huống

khác lạ, những cảm xúc mê đắm, những nhân vật không chịu mặc đồng phục. Tiểu

thuyết của tác giả luôn được bạn đọc chờ đợi và đón nhận nồng nhiệt.

Hồ Anh Thái là một trong những nhà văn đã góp phần cách tân và hiện đại

hoá văn xuôi Việt Nam, đưa văn học Việt Nam hoà nhập vào dòng chảy của văn

học thế giới.

Khi tìm hiểu, nghiên cứu tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ 1986 đến nay chúng tôi

nhận thấy rằng có rất nhiều bài phê bình, tiểu luận viết về nghệ thuật cũng như nội

dung trong tiểu thuyết của nhà văn. Tuy nhiên, các bài phê bình và tiểu luận này vẫn

còn rời rạc, chưa tập trung, chưa làm nổi bật đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết

Hồ Anh Thái. Vì vậy, khi đến với đề tài: Đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Hồ

Anh Thái chúng tôi mong sẽ đưa ra cái nhìn khách quan, tổng hợp về những đặc

điểm nghệ thuật nổi bật trong tiểu thuyết của nhà văn giai đoạn này.

2. Lịch sử vấn đề

Đề tài tập trung tìm hiểu tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến nay về

phương diện nghệ thuật. Để có cơ sở cho cái nhìn bao quát, sâu sắc, đảm bảo tính

khách quan khoa học, chúng tôi xin lược khảo những nghiên cứu, đánh giá về nghệ

thuật viết tiểu thuyết của nhà văn Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến nay.

Ý kiến về kết cấu, cốt truyện tiểu thuyết Hồ Anh Thái:

Dan Duffy trên tờ Tạp chí Vietnam Forum của Đại học Tổng hợp Yale,

Connecticut, Mĩ, 1996. Đăng lại trên tạp chí Heritage, 1996 có bài viết với nhan đề

Nhà văn bẩm sinh mang gương mặt nhà ngoại giao đã nhận xét về nội dung và

nghệ thuật trong truyện ngắn cũng như tiểu thuyết Hồ Anh Thái một cách tinh tế.

Dan Duffy viết: “Hồ Anh Thái có khả năng phát kiến, khả năng tạo dựng cốt

truyện, điều mà độc giả Mĩ chờ đợi ở một nhà khoa học viễn tưởng. Anh không

đồng ý với sự so sánh này, như bất cứ một nhà văn nghiêm túc nào. Anh khẳng định

rằng những truyện kỳ ảo của mình đều có nguồn gốc từ thực tế cuộc sống” [63,

tr.451].

Michael Harris trong bài viết Đặt ra vấn đề cá nhân ở nước Việt Nam mới

trên Thời báo Los Angeles, 18-9-2001 đã nói lên những khát vọng một thời của con

người Việt Nam được phản ánh trong tác phẩm Người đàn bà trên đảo và đặt ra giả

thuyết nếu cuốn tiểu thuyết này là cuốn tiểu thuyết thông thường theo kiểu hiện thực

xã hội chủ nghĩa thì nhân vật Hoà sẽ không có những hành động như những con

người kinh doanh. Michael Harris cho rằng Hồ Anh Thái đã thật sự trưởng thành,

đứng về phía những lực lượng đổi mới khi anh viết cuốn tiểu thuyết Trong sương

hồng hiện ra. Cấu trúc của tác phẩm chịu sự tác động của xung đột ở trung tâm của

cuốn tiểu thuyết. Michael Harris đánh giá tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra

Wayne Karlin, một giáo sư ngôn ngữ và văn chương Mĩ khi viết lời giới

thiệu bản in của nhà xuất bản Đại học Washington, 2001 cho tác phẩm Người đàn

bà trên đảo (The Women on the Island) ngoài việc khái quát về tiểu sử Hồ Anh

Thái từ thời thơ ấu đến nay, nhà nghiên cứu đã tóm tắt tác phẩm Người đàn bà trên

đảo và đưa ra những chiêm nghiệm của mình về nghệ thuật cũng như xã hội Việt

Nam phản ánh trong tiểu thuyết này “Hồ Anh Thái mở đầu người đàn bà trên đảo

bằng một câu chuyện giống như ngụ ngôn về một đoàn nghĩa quân đang đánh

Pháp. Câu chuyện này cũng dùng làm đoạn kết tài hoa cho cuốn sách … những câu

hỏi mà rốt cục tác giả, và cuốn tiểu thuyết, đặt ra cho chúng ta cùng suy ngẫm là

làm sao tìm được cách để sống hài hoà với nhau và hài hoà ở trong chính mình -

với những uẩn ức phức tạp và trái ngược ngay trong tâm hồn chúng ta ?” [63,

tr.404].

Ngô Thị Kim Cúc trên báo Thanh niên 3-11-2002 có bài viết Cái ác ở phía ít

ngờ nhất đã nhận định tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế có cốt truyện

mang tính siêu thực. Cũng với tiểu thuyết này Hồ Anh Thái đã tiến thêm một bước

trong kỹ thuật viết, sử dụng những yếu tố ảo một cách thành công để phục vụ hàm ý

của tác phẩm.

Hoài Nam đã bày tỏ thái độ không đồng tình của mình với quyết định khước

từ trao giải thưởng Văn học năm 2003 cho tác phẩm Cõi người rung chuông tận thế

của Ban chấp hành Hội nhà văn Việt Nam trong bài viết Từ một giải thưởng không

thành đăng trên Tạp chí Ngày nay, 2004. Theo Hoài Nam thì với tác phẩm này Hồ

Anh Thái đã dựng nên một hiện thực mới và hiện thực mới này không thể đo lường

bằng thước đo của hiện thực cũ.

Từ Nữ trong bài Tiếng cười trên từng trang đăng trên báo Tin tức cuối tuần,

6-4-2006 đưa ra nhận định kết cấu tiểu thuyết Mười lẻ một đêm gồm có chín phần,

mỗi phần là một truyện ngắn, những truyện ngắn được chia bởi nhiều phân đoạn,

giới thiệu những nét riêng của nhân vật. Trong bài viết của mình, Từ Nữ đã gọi nhà

văn Hồ Anh Thái là “Thị Mầu” trong làng văn chương đương đại Việt Nam vì biệt

tài góp nhặt tiếng cười độc giả của nhà văn.

Nguyễn Đăng Điệp có bài viết Hồ Anh Thái, người mê chơi cấu trúc in trong

phần dư luận của tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế đã có nhận xét sâu sắc

về nghệ thuật trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái. Đó là tính là đa cấu trúc, cốt

truyện phân mảnh, giọng điệu có khi xót xa, có khi hài hước. Nhà nghiên cứu cho

rằng yếu tố giúp tiểu thuyết của nhà văn được mọi người tìm đọc vì “Hồ Anh Thái

lao động cật lực trên từng con chữ đúng kiểu một nhà văn chuyên nghiệp, và với

một vốn văn hoá dày dặn, anh không rơi vào tình trạng tự thoả mãn mà luôn tìm

cách bức phá trên cơ sở kiến tạo những kiến trúc mới mẻ, táo bạo” [65, tr.371]

Nguyễn Thị Minh Thái trong bài viết Giấc mơ lạ tặng cho người đọc đăng

trên báo Thể thao và Văn hoá, 26-5-2007 đưa ra những nhận định của mình về tiểu

thuyết Đức Phật, nàng Savitri và Tôi. Theo nhà nghiên cứu thì trong tiểu thuyết này

Hồ Anh Thái đã thể hiện một cái nhìn tiểu thuyết “vừa hiền minh vừa suồng sã”,

tác giả rất thành công qua việc xây dựng bộ ba nhân vật. Tuy đặt nhân vật Đức Phật

ở vị thế trung tâm nhưng Hồ Anh Thái không tập trung chiếu rọi chỉ vào Đức Phật

mà luôn di chuyển điểm nhìn. Với cách viết như vậy theo Nguyễn Thị Minh Thái

thì tác giả đã đặt người đọc vào vị trí dân chủ.

Võ Anh Minh trong bài Chiêm nghiệm theo con lắc thời gian đăng trên báo

Văn hoá Phật giáo số 36, 1-7-2007 cho rằng tác giả Hồ Anh Thái chứng thực chân

lý đạo Phật qua số phận dày dạn của nhân vật trong một cấu trúc mới và trong một

luồng sáng mới. Để làm được điều này, Hồ Anh Thái đã di chuyển điểm nhìn, di

chuyển thời gian không gian nghệ thuật giữa hai cực hiện đại và cổ đại, hiện tại và

quá khứ một cách sinh động và linh hoạt để người đọc đối chiếu và suy nghĩ. Điều

thành công của Hồ Anh Thái là sáng tạo ra nhân vật Savitri “ nhân vật 2 trong 1”.

Savitri là nhân vật được xây dựng trong hai kiếp “Tiền kiếp (cách đây hơn 2500

năm) là công chúa Savitri, một đời yêu thương và theo đuổi Đức Phật theo cách của

riêng mình và hiện kiếp là Nữ thần Đồng trinh đã giải nghệ Savitri với nghề hướng

dẫn viên du lịch như một nghệ nhân kể chuyện đời Đức Phật (và cả chuyện đời

mình). Vấn đề tác giả đặt ra với Savitri được lồng trong hai quãng thời gian đó”

[66, tr.498].

Ý kiến về ngôn ngữ, giọng điệu tiểu thuyết Hồ Anh Thái:

Dina Shilo trên Tạp chí Bưu điện Jerusalem, 26-2-1999 có bài Xuyên qua

màn sương hồng của quá khứ cho rằng người Isreal sẽ tìm thấy rất nhiều đồng điệu

khi đọc tiểu thuyết Trong Sương hồng hiện ra. Dina Shilo nhận rõ được những điều

Hồ Anh Thái muốn nói về thế hệ hậu chiến ở Việt Nam cần phải tìm ra những giá

trị mới, có sự nhận định, đánh giá mới về gia đình và quá khứ. Trong bài viết này,

tác giả nói về bút pháp của Hồ Anh Thái như sau: “Tác giả đã viết với sự hài hước

tinh tế, khiến cho cuốn sách này hấp dẫn và mang đầy tính thưởng thức. Hồ Anh

Thái là một tác giả văn học nổi tiếng ở Việt Nam – tác giả 11 cuốn tiểu thuyết và

truyện ngắn, đã đoạt một số giải thưởng văn học, uỷ viên Ban chấp hành Hội nhà

văn Hà Nội. Nhưng đối với những người thuộc giới văn học bảo thủ thì anh có một

giọng văn phê phán đáng ngạc nhiên” [63, tr.443].

Nhà văn Lê Minh Khuê viết bài Người còn đi dài với văn chương đăng trên

Tạp chí Số1, 3 – 2003 cho rằng tiểu thuyết có kết cấu từ ý tưởng hôm nay, mạch

truyện “liền tù tì”. Ngôn ngữ trong truyện là ngôn ngữ của người Việt hôm nay.

“Không lôi thôi lòng thòng”. Chi tiết trong truyện cô đặc và đắt, ám ảnh người đọc

ngay từ dòng mở đầu. Lê Minh Khuê đưa ra nhận xét rằng Hồ Anh Thái là người sẽ

còn có những con đường đi dài với văn chương.

Trong bài Vẫn là nỗi đau truyền kiếp đăng trên báo Sức khoẻ và đời sống,

22-3-2003 Vũ Bão đưa ra nhận định của mình về tiểu thuyết Cõi người rung chuông

tận thế của Hồ Anh Thái. Theo Vũ Bão, triết lý nhân sinh về nỗi đau của con người

trong cõi người được nhà văn thể hiện bằng giọng văn giản dị. Tiểu thuyết kết thúc

không phải theo môtíp của các tiểu thuyết hình sự thông thường khác. Nhà văn luôn

dẫn dắt người đọc vào một miền đất gần gũi nhưng mang đậm tính chất huyền ảo

khiến cho người ta lúc nào cũng ở trong tình thế đón chờ những cái bất ngờ xảy ra.

Đọc mỗi chương của tiểu thuyết, người đọc như đi trên con đường kẹp giữa hai

vách núi dựng đứng với con đường chạy thẳng về phía trước, lúc nào cũng cứ ngỡ

con đường sắp đâm sầm vào vách núi, nhưng cứ sau mỗi bước chân, vách núi cứ

dãn dần ra.

Nguyễn Thị Minh Thái trong bài viết Giọng tiểu thuyết đa thanh đăng trên

Tạp chí Thế giới mới, 529, 31-3-2003 đưa ra nhận xét về giọng điệu trong tiểu

thuyết Cõi người rung chuông tận thế. Đó là một giọng tiểu thuyết đa thanh với “Sự

chuyển giọng, thay giọng kể luôn luôn đầy bất ngờ, khiến người đọc có thể đọc Cõi

người rung chuông tận thế viết một mạch không nghỉ. Và càng đọc, càng khắc

khoải đi theo hai nhân vật Tôi và Mai Trừng, càng cảm thấy chất phương Tây duy

lý đã nhạt phai dần, đã dịch chuyển tinh tế về phía của phương Đông đẫm đầy tình

cảm” [65, tr.203]. Đây là một cuốn tiểu thuyết được nén chặt và bung ra trong kết

thúc và phát sáng nhờ tư tưởng.

Nhà văn Ma Văn Kháng đã bày tỏ sự thích thú của mình khi đọc tác phẩm

của Hồ Anh Thái. Trong bài Cái mà văn chương ta còn thiếu đăng trên tạp chí Sách

và đời sống, 7-2003 Ma Văn Kháng viết:“Nghệ thuật thật sự luôn làm nên cái bất

ngờ. Truyện ngắn, tiểu thuyết Hồ Anh Thái, nhất là những cái gần đây, thú vị trước

hết ở chỗ đó; ở từng con chữ có đời sống là lạ; ở mỗi tình tiết giàu sức khám phá, ở

các mối liên tưởng lạ lùng và gần gũi; ở tổng thể câu chuyện, nó mở ra một góc

nhìn nhân sinh, nó cho ta thấy đa tầng, những thực tại nhìn thấy và không nhìn

thấy, những ấn tượng đặc sắc thông qua chủ đề của nó ở chính cuộc đời này, hôm

nay…,” [65, tr.298]. Bên cạnh đó, Ma Văn Kháng cũng bày tỏ sự e ngại của mình

khi nói về chi tiết trong tác phẩm của Hồ Anh Thái: “Có điều này thuộc về nghề

nghiệp: tốn chi tiết quá ! Ông Nguyễn Công Hoan nói: nên ăn dè ! truyện nào của

Hồ Anh Thái cũng ăm ắp chi tiết, đọc vừa sướng vừa lo: phải mình khéo kiệt sức

mất ! Có lẽ đó là tâm lý của tuổi già ?” [65, tr.298].

Phạm Chí Dũng trong bài viết Ám ảnh và dự cảm đăng trên báo Văn nghệ,

22-11-2003 đã có sự đối chiếu giữa một vài tiểu thuyết ngày nay với tiểu thuyết Cõi

người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái. Nhà nghiên cứu cho rằng ngày nay có

vài cuốn tiểu thuyết mang hơi hướng hiện thực và tâm linh. Những cuốn tiểu thuyết

này tuy có phơi bày mặt trái của xã hội nhưng lại gợi lên cho người đọc, nhất là

những người đọc trẻ tuổi cảm thấy ngột ngạt, trần trụi đến không có lối thoát.

Nhưng ngược lại khi đến với Cõi người rung chuông tận thế , người đọc lại có thể

tiếp nhận được tinh thần ám ảnh và dự cảm. Sự thành công của tiểu thuyết này

ngoài yếu tố mạch truyện chuyển động nhanh, hiện đại, đi thẳng vào vấn đề cá nhân

hôm nay thì còn có bút pháp châm biếm với một kho ngôn ngữ dân gian ẩn dụ rất

phong phú, cùng với điểm nhìn khách quan và thái độ giễu cợt của nhà văn đối với

mặt trái của xã hội hôm nay đã tạo nên sức cuốn hút của tiểu thuyết.

Thuý Nga qua bài Đời cười trong mười lẻ một đêm đăng trên báo Tuổi trẻ

Tp.HCM, 1-3-2006 rất tâm đắc với cách mở đầu câu chuyện của tiểu thuyết Mười lẻ

một đêm. Theo nhà nghiên cứu, với cách bắt đầu như thế Hồ Anh Thái đã làm cho

tình huống trong truyện trở nên trớ trêu. Ngay từ lúc bắt đầu của tiểu thuyết, nhà

văn sử dụng giọng điệu bỡn cợt và hài hước. Giọng điệu này theo suốt chiều dài của

cuốn tiểu thuyết.

Trong bài viết Ngả nghiêng trần thế đăng trên báo Thanh niên, 11-4-2006 tác

giả Sông Thương xếp tiểu thuyết Mười lẻ một đêm vào dòng “hậu Ấn Độ”. Sông

Thương đưa ra nhận định về giọng điệu và kết cấu trong tiểu thuyết này như sau:

“Mười lẻ một đêm được viết bằng giọng hài hước chủ đạo. Thậm chí có đoạn được

lồng vào cả “Truyện cười dân gian”. Câu văn thụt thò, dài ngắn, có chủ đích.

Chương một, chương hai, cái nghiêng ngả còn liu riu, rồi cái sự ngả nghiêng cứ

tăng dần. Đến chương bảy - Chuyện về nhà văn hoá lớn, nó trở nên “căng nhức”.

Nhiều độc giả cảm thấy ngột ngạt. Thế là đủ. Vào chương tám, bầu trời câu chuyện

bắt đầu kéo mây” [69, tr.337].

Nguyễn Thị Minh Thái trong bài Mười lẻ một đêm, cái nhìn hắt sáng từ phía

sau trên báo văn nghệ,10-6-2006 nhận định Hồ Anh Thái là nhà văn mà với quan

niệm tiểu thuyết là một giấc mơ dài, bằng những điều mà đời thực không có, và

không chỉ dùng một phương pháp hiện thực thuần tuý đã đạt tới giấc mơ dài của

mình. Suốt thập kỉ qua, tác giả đạt được nhiều thành tựu đáng kể trong lao động viết

tiểu thuyết nhọc nhằn của một nhà văn thực sự coi viết là một nghề. Từ góc nhìn

của một người đọc tiểu thuyết, nhà nghiên cứu cho rằng “cái viết” của Hồ Anh

Thái được tạo lập không chỉ thành một giấc mơ dài, mà là một chuỗi giấc mơ tiểu

thuyết. Mỗi cuốn tiểu thuyết ra đời là giấc mộng con độc đáo, là một nấc thang đi

lên trong cả quá trình vận động thẩm mỹ về ý thức viết tiểu thuyết. Từ đó, Nguyễn

Thị Minh Thái đã đúc rút ra rằng quan niệm viết tiểu thuyết của Hồ Anh Thái được

kiến trúc trên sự đồng hành của sự tự ý thức triết học về cái viết và hành động nhằm

đổi mới tư duy, giọng điệu và cách ứng xử ngày càng hiện đại hơn với tiếng Việt,

trên cơ sở hội tụ đầy đủ về văn hoá sống và văn hoá viết.

Vân Long trong bài viết Một thành tựu đáng kể đăng trên báo sức khoẻ và

đời sống, 10-6-2007 nhận định Hồ Anh Thái là một trong số ít nhà văn viết khoẻ và

năm nào cũng có sách mới xuất bản. Từ cuốn tự sự 265 ngày (NXB Hội nhà văn

2001)trở đi, nhà văn viết với một giọng văn hoàn toàn khác thời kỳ đầu “Giễu nhại,

châm biếm sắc sảo những thói tật trong xã hội. Với thủ pháp sử dụng thành ngữ,

khẩu ngữ đời thường, lối viết tràn câu, tràn dòng, bỏ dấu…anh đang muốn thể hiện

một xã hội đang sôi động đổi mới nhưng vẫn đan xen những cái lố lăng bất

cập…Phải dùng sự hài hước thông minh để phê phán một cách hữu hiệu” [66,

tr.483]. Theo Vân Long thì thành công của tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và

Tôi chính là việc dựng lại lịch sử Phật giáo một cách chân thực và sáng tạo.

Văn Thị Thu Hà tiếp cận tiểu thuyết Đức Phật nàng Savitri và Tôi dưới góc

độ văn hoá. Trong bài viết Một vẻ đẹp trong suốt đăng trên báo Lao động cuối tuần,

22-6-2007 chị đã giải mã các biểu tượng văn hoá có trong tiểu thuyết này: “Lấp

lánh biểu tượng. Biểu tượng khất thực - khơi ngợi lòng trắc ẩn và tinh thần bình

đẳng. Biểu tượng máu và nước - giải hoà tranh chấp giữa hai bộ tộc. Biểu tượng ăn

chay - tuyên bố tình thương với mọi sinh linh. Với tôi, bộ ba biểu tượng này thể hiện

rất tuyệt, rất hình tượng quan điểm bình đẳng tuyệt đối chỉ có ở Đức Phật” [66,

tr.489].

Hoàng Công Danh tiếp cận tiểu thuyết Đức Phật nàng Savitri và Tôi dưới

góc độ thi pháp học. Nhà nghiên cứu có nhận xét tinh tế và sâu sắc về các thủ pháp

nghệ thuật trong tiểu thuyết này của Hồ Anh Thái. Trong bài viết Tái hiện Phật sử,

đồng hiện nghệ thuật, tương hợp đạo và đời in trên tạp chí Nhà văn, 5-2008. Theo

tác giả, cái mới của cuốn sách ngoài việc dựng lại hình ảnh Đức Phật từ lúc sơ sinh

đến khi xuất gia thành đạo và nhập diệt còn thể hiện ở góc nhìn mới thông qua lối

kể chuyện. Cái khó của văn bản là tất cả các địa danh, tên nhân vật, danh từ riêng

đều không được tác giả phiên âm từ tiếng Phạn sang tiếng Việt. Điều này làm cho

độc giả khó nhớ hết tên nhân vật.Theo Hoàng Công Danh thì chính nghệ thuật trong

tiểu thuyết là yếu tố làm nên phong cách riêng của Hồ Anh Thái. Nhà nghiên cứu

viết: “Nghệ thuật tiểu thuyết trong cuốn sách như đã có nói là một phong cách

riêng, phong cách Hồ Anh Thái. Chuyện cổ đại được tạo nên từ ngòi bút hiện đại,

thậm chí hậu hiện đại. Những mảng miếng được phân vụn để rồi được ghép nối lại

thành một tổng hoà. Phương pháp đồng hiện, phục hiện nối liền mạch quá khứ và

hiện tại. Những câu đơn ngắn ngủn như thể làm minh bạch mọi thứ, dễ lĩnh hội như

triết lý của Đức Bổn Sư. Anh không dùng những câu phức dài dòng vì không muốn

độc giả phải sa vào ngổn ngang rối rắm” [66, tr.518].

Trần Thị Hải Vân với bài viết Một chiêm nghiệm “Cõi người” đăng trên báo

Văn nghệ, số 16, 18-4-2009 nêu lên những thành công về nghệ thuật trong một số

tiểu thuyết tiêu biểu của nhà văn như: “Những trang viết của Hồ Anh Thái đã đến

với bạn đọc từ những năm tám mươi của thế kỷ trước. Ngày đó, cách viết của Hồ

Anh Thái thật trữ tình, sâu lắng, không gây “shock”, không ồn ào. Theo thời gian,

Hồ Anh Thái lại thật sự gây xôn xao dư luận bạn đọc với tự sự 265 ngày (tập truyện

ngắn), Cõi người rung chuông tận thế (tiểu thuyết), Mười lẻ một đêm (tiểu thuyết)

và mới đây nhất là cuốn tiểu thuyết về Ấn Độ, Đức Phật, nàng Savitri và Tôi. Qua

những tác phẩm này, thấy Hồ Anh Thái sắc sảo hơn, châm biếm, giễu nhại cũng sâu

cay hơn. Anh đã có những bứt phá trên hành trình nghệ thuật mặc dù có nhiều

người vẫn thích một Hồ Anh Thái của thời kỳ trước đây, thời kỳ tiền Ấn Độ như có

người từng gọi. Hồ Anh Thái đã có những cách tân mạnh mẽ về mặt nghệ thuật và

đã tạo ra những hiệu quả nghệ thuật rất đáng ghi nhận trong tác phẩm của mình.

Đồng thời trong giới nhà văn Việt Nam hiện nay, anh cũng được xem là một nhà

văn cấp tiến về mặt tư tưởng” [65, tr.339].

Luận văn

Nguyễn Quang Nghiêm qua luận văn thạc sĩ “Môtip “tội ác và trừng phạt”

trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái”(2010) nghiên cứu những môtip về cái ác và sự

trừng phạt cái ác thường xuất hiện trong tiểu thuyết nhà văn. Nguyễn Quang

Nghiêm nhìn nhận các môtip này xuất hiện dưới các góc độ triết lý; từ hệ chủ đề,

nhân vật; từ phương thức thể hiện.

Nguyễn Thanh Tâm với luận văn “Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Hồ Anh

Thái”(2011) nghiên cứu về nghệ thuật tự sự tiểu thuyết Hồ Anh Thái qua những

phương diện như: Nghệ thuật xây dựng nhân vật, nghệ thuật tổ chức cốt truyện và

kết cấu, nghệ thuật trần thuật.

Nguyễn Thị Kim Thanh tìm hiểu vấn đề văn hoá Ấn Độ qua ba tác phẩm

Tiếng thở dài qua rừng kim tước, Đức Phật, nàng Savitri và Tôi, Namasar! Xin chào

Ấn Độ của Hồ Anh Thái. Nguyễn Thị Kim Thanh đưa ra nhận định cảm hứng Phật

giáo chi phối sáng tác nhà văn trong các tác phẩm này. Theo tác giả luận văn

phương thức tiếp cận nổi bật được nhà văn vận dụng đó là chất liệu kì ảo, sự linh

hoạt trong người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật và giọng điệu đa thanh sinh động.

Có rất nhiều bài viết, phê bình cũng như luận văn về nội dung và nghệ thuật

trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến nay. Trên đây chúng tôi chỉ nêu

một số bài viết tiêu biểu. Qua những tài liệu trên, chúng tôi nhận thấy chưa có công

trình đi sâu nghiên cứu về nghệ thuật trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái. Xuất phát

từ thực tế đó, việc nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái là

một hướng nghiên cứu hợp lý, có ý nghĩa khoa học và có giá trị thực tiễn. Từ công

trình này chúng tôi hy vọng góp một cái nhìn sâu để từ đó thấy được ý nghĩa thẩm

mỹ, đậm chất nhân văn trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của nhà văn Hồ Anh Thái.

3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối với đề tài này, đối tượng nghiên cứu của chúng tôi là tiểu thuyết của nhà

văn Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến nay. Bao gồm các tiểu thuyết:

Vẫn chưa tới mùa đông (1986).

Người và xe chạy dưới ánh trăng (1987).

Người đàn bà trên đảo (1988).

Trong sương hồng hiện ra (1990).

Cõi người rung chuông tận thế (2003).

Đức Phật, nàng Savitri và Tôi (2006).

Mười lẻ một đêm (2006).

SBC là săn bắt chuột (2011)

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Đến với tiểu thuyết của nhà văn Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến nay, chúng tôi tập

trung nghiên cứu những đặc điểm nghệ thuật đặc sắc trong tiểu thuyết của nhà văn

Hồ Anh Thái qua đề tài: Đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái”.

4. Phương pháp nghiên cứu

Xuất phát từ yêu cầu vấn đề nghiên cứu của luận văn, chúng tôi đã sử dụng

các phương pháp sau:

Phương pháp nghiên cứu thi pháp học: Vân dụng các lý thuyết, quan niệm

trong thi pháp học để tìm hiểu, nghiên cứu nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái.

Phương pháp thống kê, miêu tả: Chúng tôi sử dụng phương pháp thống kê,

miêu tả để thống kê và miêu tả các tiểu thuyết của Hồ Anh Thái cũng như các công

trình nghiên cứu đánh giá, nhận xét, phê bình về bút pháp xây dựng tiểu thuyết của

Hồ Anh Thái. Trên cơ sở đó chúng tôi sẽ có cái nhìn khách quan, tổng thể hơn về

vấn đề nghiên cứu.

Phương pháp phân tích: Trên cơ sở nắm vững đặc trưng, phân tích thể loại

tiểu thuyết từ năm 1986 đến nay, chúng tôi có thể tìm ra và phân tích những nghệ

thuật đặc sắc trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái.

Phương pháp lịch sử: Trên quan điểm lịch sử cụ thể, chúng tôi xem xét sự

vận động và cách tân trong nghệ thuật tiểu thuyết từ năm 1986 đến nay để từ đó tiếp

cận và tìm ra con đường hoàn thiện nghệ thuật viết tiểu thuyết của Hồ Anh Thái.

Phương pháp so sánh, đối chiếu: Chúng tôi sử dụng phương pháp này để

so sánh nghệ thuật tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay với các tiểu thuyết ở

những thời kỳ trước. So sánh đối chiếu giữa nghệ thuật viết tiểu thuyết của Hồ Anh

Thái với nghệ thuật viết tiểu thuyết của một số nhà văn khác. Từ phương pháp so

sánh, đối chiếu này chúng tôi sẽ tìm ra những ưu điểm cũng như những nhược điểm

trong bút pháp viết tiểu thuyết của nhà văn.

Trong quá trình nghiên cứu chúng tôi tham khảo những ý kiến, nhận xét, phê

bình về nghệ thuật viết tiểu thuyết của nhà văn.Với tất cả những phương pháp nói

trên, chúng tôi hy vọng sẽ có những phát hiện sâu và sát về những đặc điểm nghệ

thuật trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái qua luận văn của mình.

5. Đóng góp của luận văn

Thực hiện đề tài Đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái, chúng

tôi mong có một số đóng góp như sau:

Đưa ra một cái nhìn khách quan, tổng thể về nghệ thuật viết tiểu thuyết của

Hồ Anh Thái, vạch ra xu hướng vận động trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của tác

giả từ năm 1986 đến nay và tìm ra một số thi pháp tiểu thuyết độc đáo của Hồ Anh

Thái.

Bên cạnh đó chúng tôi cũng tìm ra những ưu điểm đồng thời vạch ra những

hạn chế trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của nhà văn.

Từ đó chúng tôi mong muốn sẽ giúp cho người đọc nhận định được phong

cách viết tiểu thuyết của Hồ Anh Thái. Người đọc sẽ có phương pháp tiếp cận tốt

hơn khi đến với tiểu thuyết của nhà văn. Qua luận văn của mình, chúng tôi sẽ khẳng

đinh sự đa dạng, phong phú trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của nhà văn Hồ Anh

Thái nói riêng và sự đa dạng, phong phú trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của các

nhà văn từ năm 1986 đến nay nói chung.

6. Kết cấu luận văn

Ngoài phần dẫn nhập, kết luận, tài liệu tham khảo, luận văn có 3 chương:

Chương 1: Nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái và nghệ thuật tiểu thuyết

Việt Nam từ năm 1986 đến nay.

Chương 2: Nghệ thuật xây dựng nhân vật trần thuật, kết cấu và cốt truyện

tiểu thuyết Hồ Anh Thái.

Chương 3: Thủ pháp nghệ thuật, ngôn ngữ và giọng điệu tiểu thuyết Hồ Anh

Thái.

CHƯƠNG 1: NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI

VÀ NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ NĂM 1986

ĐẾN NAY

Năm 1986 là dấu mốc quan trọng trong đời sống xã hội cũng như trong lĩnh

vực văn học nghệ thuật. Đại hội VI và nghị quyết 05 của Đảng mở ra một không khí

tự do dân chủ trong sáng tác văn học nghệ thuật. Văn học giai đoạn này phát triển

mạnh mẽ đặc biệt là tiểu thuyết. Đây là một thể loại gặt hái được rất nhiều thành

công trong việc đổi mới về nội dung và cách tân về mặt nghệ thuật.

Hồ Anh Thái là nhà văn thuộc thế hệ hậu chiến. Góp mặt vào văn đàn Việt

Nam từ sau năm 1975, nhà văn nổi lên như một hiện tượng. Tác giả tham gia viết ở

rất nhiều thể loại nhưng thành công nhất là truyện ngắn và tiểu thuyết. Hầu hết các

tiểu thuyết của nhà văn đều xuất hiện từ sau năm 1986 và tạo được dấu ấn sâu sắc

trong lòng người đọc bởi nội dung tư tưởng của tác phẩm phản ánh được vấn đề của

thời đại cùng với những bước đột phá trên con đường hoàn thiện về mặt hình thức.

1.1. Vài nét về nghệ thuật tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay

1.1.1. Nguyên nhân đổi mới tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay

Từ sau năm 1975, đất nước ta chuyển từ chiến tranh sang hoà bình, chuyển

từ cuộc sống với những bất trắc trong chiến tranh sang một cuộc sống tự do, người

dân làm chủ đất nước và làm chủ chính mình.Trong vòng ba mươi năm của cuộc

đấu tranh giành lấy độc lập ấy, hoà vào dòng chảy của văn học kháng chiến, tiểu

thuyết để lại cho chúng ta những tác phẩm xuất sắc. Đấy là những tác phẩm đã dựng

lên hình tượng và thế đứng của con người Việt Nam trong cuộc chiến. Chúng tôi có

thể kể đến một vài tác giả và tác phẩm tiêu biểu trong thể loại tiểu thuyết như Vũ Tú

Nam (Nhân dân tiến lên), Nguyễn Đình Thi (Xung kích), Võ Huy Tâm (Vùng mỏ),

Nguyễn Văn Bổng (Con trâu), … . Không theo một quy phạm cứng nhắc nào,

nhưng các tiểu thuyết giai đoạn này dựng lên những mảng lớn của cuộc sống, những

chiến trường ác liệt, những đám đông nhân vật luôn vận động và chuyển đổi. Hình

tượng nhân vật trong các tác phẩm này là những con người anh dũng gắn liền những

chiến công lừng lẫy cùng với vẻ đẹp tinh thần yêu nước đã mang đến một không khí

sôi động, lạc quan cho tiểu thuyết thời kì kháng chiến. Tuy nhiên, nền văn học trong

chiến tranh nói chung và tiểu thuyết nói riêng bao giờ cũng có những hạn chế nhất

định. Hầu hết các tiểu thuyết thời kì 1945 – 1975 đều viết theo khuynh hướng sử

thi. Các nhà văn đều xây dựng tác phẩm của mình theo xu hướng ngợi ca về chủ

nghĩa anh hùng cách mạng. Các tác giả chưa phản ánh được một cách toàn diện cái

hiện thực phức tạp và khốc liệt của chiến tranh, chưa đi sâu vào những mâu thuẫn

nhân dân, những vấn đề xã hội trong cuộc sống đời thường hằng ngày của con

người. Cái mà văn học phản ánh là con người lịch sử, con người tập thể. Trong giai

đoạn này, cái tôi cá nhân, những số phận cá nhân, hạnh phúc cá nhân hầu như bị

lãng quên.

Sau năm 1975, lịch sử dân tộc Việt Nam đã bước sang trang mới. Với những

thay đổi của cuộc sống thì truyện ngắn là thể loại nhạy bén trong vấn đề phản ánh

hiện thực. Nhưng có thể gây chấn động, tạo nên cao trào trong văn học, để lại nhiều

ấn tượng sâu sắc trên văn đàn thì phải kể đến tiểu thuyết. Tiểu thuyết từ lâu được

xem là “máy cái” của văn học hiện đại vì nó có khả năng phản ánh lịch sử, hiện tại

và cả tương lai trong cùng một tác phẩm. Nếu đọc một truyện ngắn người đọc chỉ ở

tư thế đi từ dốc đồi lên đến đỉnh đồi rồi dừng lại, phóng tầm mắt ra xa để quan sát

cảnh quan bên ngoài. Nhưng đọc một cuốn tiểu thuyết, người đọc sẽ đi từ dưới chân

đồi đi lên đến đỉnh đồi, rồi lại đổ dốc xuống chân đồi. Và như vậy, khi đến với tiểu

thuyết, người đọc có khả năng bị lôi cuốn tham gia từ đầu đến cuối câu chuyện.

Tiểu thuyết sau 1975 không cắt lìa với truyền thống nhưng nó lại làm mới, làm giàu

về nội dung cũng như về nghệ thuật trên cái nền truyền thống đã có đó.

Sự đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam thật ra đã có mầm mống từ sau năm

1975. Tín hiệu đổi mới được dự báo trong các tiểu thuyết Miền cháy (1977), Lửa từ

những ngôi nhà (1977) của Nguyễn Minh Châu, Cha và Con và … (1979) của

Nguyễn Khải, Đất trắng (tập I – 1979) của Nguyễn Trọng Oánh, Năm 75 họ đã

sống như thế (1979) của Nguyễn Trí Huân, Trong cơn gió lốc (1980) của Khuất

Quang Thuỵ. Những tác phẩm này có ý thức khắc phục cái nhìn một chiều về hiện

thực, đó là cái nhìn mà Nguyễn Minh Châu gọi là cái “lớp men trữ tình hơi dày”

mà các nhà văn thường “tráng lên” hiện thực. Qua tiểu thuyết Đất trắng, Nguyễn

Trọng Oánh chỉ ra đỉnh điểm của chiến tranh chính là lúc con người ta trở nên biến

chất, dao động, niềm tin về chiến thắng của cách mạng bị sút giảm. Qua tiểu thuyết

Lửa từ những ngôi nhà, nhà văn Nguyễn Minh Châu dựng nên bi kịch của người

lính khi trở về với cuộc sống thời bình. Họ sống quá lâu trong chiến tranh, quen với

cuộc sống của những người nơi chiến trường để rồi khi trở về với cuộc sống thời

hậu chiến họ trở nên lạc lõng, xa lạ với thực tại. Nguyễn Khải trong tiểu thuyết Cha

và Con và … có sự “lưỡng lự” trước vấn đề nhìn nhận nhu cầu tôn giáo và tâm linh

của con người.

Trong bất kì thời đại nào của lịch sử, văn học bao giờ cũng là phương tiện,

vũ khí đắc lực tác động đến tư duy của con người. Và ngược lại, văn học cũng chịu

sự chi phối của thời cuộc. Nguyên nhân dẫn đến đỉnh điểm đổi mới của văn học từ

năm 1986 cũng phải kể đến ảnh hưởng của công cuộc đổi mới tư duy. Văn học song

hành với cuộc đấu tranh dân chủ và công bằng xã hội. Những cuộc tranh luận và

trao đổi về dân chủ, tự do giúp cho độc giả hiểu rõ hơn về mối quan hệ giữa văn học

và chính trị, giữa văn học và cuộc sống. Từ đó những trường phái, những quan niệm

nghệ thuật không sáng tác theo con đường chủ nghĩa hiện thực như chủ nghĩa lãng

mạn, chủ nghĩa tượng trưng, khoa học viễn tưởng, … được đón nhận với thái độ cởi

mở và nồng nhiệt hơn. Đại hội các nhà văn Việt Nam lần thứ III (1983) diễn ra

trong hoàn cảnh mới của đất nước. Ông Phạm Văn Đồng gửi đến Đại hội bức thư,

trong đó có đoạn: “Là người chiến sĩ cách mạng, nhà văn phải đi sâu vào cuộc sống

xã hội chủ nghĩa, tìm hiểu khám phá và sáng tạo với tầm nhìn khoáng đạt, thấy rõ

ánh sáng, bóng tối, quá khứ và tương lai, Việt Nam và thế giới. Trong cuộc sống

cũng như tác phẩm nhà văn không tránh khỏi bóng đen, có thể viết rất đậm về bóng

đen, nhưng chính là để làm nổi bật ánh sáng, viết về cái hư hỏng, cái lạc hậu chính là để làm nổi bật lên cái đúng, cái hay, cái đẹp” (1).

Từ năm 1983 tiểu thuyết mở rộng phạm vi phản ánh hiện thực, cố giảm đi

sức ảnh hưởng của tư duy sử thi, gia tăng chất đời tư và thế sự. Nhân vật được phản

ánh trong mối quan hệ đa chiều của nó với hiện thực cuộc sống. Nguyễn Khải trong

tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm có cuộc đối thoại của nhiều luồng tư tưởng, những

quan điểm cách mạng được tôn vinh bị đặt dưới sự phán xét của người “bên kia

chiến tuyến”. Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng (1985) chỉ ra cái lạc hậu,

lỗi thời của cơ chế quan liêu bao cấp, dựng nên những bất ổn của con người và gia

đình trong thời điểm chuyển giao giữa cái cũ và cái mới. Đa phần các tiểu thuyết

giai đoạn này nghiêng về phản ánh thế sự, đời tư như: giáo dục gia đình, bản lĩnh cá

nhân, phản ứng của con người trước thời thế đổi thay … . Nhân vật bắt đầu sống

trong kiểu nhân vật tiểu thuyết.

Khi nói về nguyên nhân dẫn đến sự đổi mới trong văn học từ năm 1986 đến

nay, phải kể đến nguyên nhân bắt nguồn từ lịch sử dân tộc. Trước năm 1975 nước ta

có rất nhiều cuộc khởi nghĩa của nông dân, chính những cuộc khởi nghĩa này là tiền

đề để đưa hai cuộc cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp và đế quốc Mĩ đi đến

thắng lợi hoàn toàn. Chúng ta cũng có rất nhiều cuộc cải cách xã hội to lớn (cải cách

ruộng đất, hợp tác hoá, …) nhưng chưa toàn diện, chưa triệt để và đôi khi để lại

những vấn đề nghiêm trọng. Sau năm 1975, cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa trong

cả nước đặt ra hàng loạt vấn đề về xã hội. Những vấn đề này thật ra đã tồn đọng qua

nhiều thời kỳ lịch sử dân tộc và đòi hỏi cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa phải có

trách nhiệm giải quyết. Đó là vấn đề về phụ nữ, hôn nhân và gia đình, về gia tộc và

dòng họ, về số phận của cá nhân. Hạnh phúc cá nhân được đặt trong mối quan hệ

giữa con người cá nhân và cộng đồng, giữa cái truyền thống và cái hiện đại, giữa

những bất đồng của các thế hệ trong một gia đình truyền thống. Văn học và đặc biệt

là tiểu thuyết không thể không tham gia vào việc giải quyết các vấn đề xã hội này.

(1) Trích theo Nguyễn Văn Kha (2006), Đổi mới quan niệm về con người trong truyện Việt Nam

1975 – 2000, NXB Đại học Quốc gia, Tp. Hồ Chí Minh, tr.21

Chính vì vậy đổi mới trong văn học nói chung và đổi mới trong tiểu thuyết nói riêng

là vấn đề tất yếu phải xảy ra.

Năm 1986, Đại hội Đảng lần VI đã đáp ứng những đòi hỏi, bức xúc của văn

chương, nghệ thuật. Đại hội yêu cầu các nhà văn, nghệ sĩ phải không ngừng trau

dồi, nâng cao trình độ sáng tạo của mình. Người nghệ sĩ phải có ý thức trong việc

bồi dưỡng tài năng của mình để từ đó tạo ra những tác phẩm có giá trị. Đại hội vạch

ra phương hướng phát triển văn học, nghệ thuật như sau: “Tiếp tục phát triển và

nâng cao chất lượng các hoạt động văn hoá, văn học, nghệ thuật; xây dựng một nền văn hoá, văn nghệ xã hội chủ nghĩa đậm đà bản sắc dân tộc” (1). Đảng khẳng định:

“Không hình thái tư tưởng nào có thể thay thế được văn học và nghệ thuật trong

việc xây dựng tình cảm lành mạnh, tác động sâu sắc và việc đổi mới nét nghĩ, nếp sống của con người” (2). Đại hội nhấn mạnh đến việc động viên, khuyến khích các

tài năng trẻ sáng tạo nghệ thuật. Nghị quyết của Đại hội cũng đưa ra yêu cầu: “Đẩy

mạnh công tác phê bình văn học, nghệ thuật với tình thần xây dựng, dũng cảm và

vô tư, khắc phục thói nể nang và khuynh hướng lệch lạc, loại trừ các biểu hiện thô thiển” (3).

Dưới ánh sáng của Đại hội Đảng toàn quốc lần thứ VI, Nghị quyết 05 của Bộ

Chính trị về đổi mới và nâng cao trình độ lãnh đạo, quản lý văn học nghệ thuật, phát

huy khả năng sáng tạo của nhà văn cùng với phát triển văn hoá, văn học, nghệ thuật

lên một bước mới được đưa ra hội thảo. Ngày 28–11–1987, Nghị quyết 05 của Bộ

Chính trị Ban chấp hành Trung ương khoá VI chính thức được ban hành. Nghị

quyết chỉ ra những nhược điểm của văn hoá, văn nghệ trong thời gian qua như thái

độ nhìn thẳng vào sự thật, chất lượng và hiệu quả của các hoạt động văn hoá văn

nghệ còn thấp. Giá trị của các tác phẩm văn học còn ít, chưa phát huy được khả

năng sáng tạo của nhà văn. Nghị quyết đặt ra yêu cầu văn nghệ phải là tiếng nói của

trách nhiệm, trung thực, tự do, của lương tri, của sự thật, của “tinh thần nhân đạo

cộng sản chủ nghĩa”, … . Nghị quyết chỉ rõ: “Tự do sáng tác là đều kiện sống còn

để tạo nên giá trị đích thực trong văn hoá, văn nghệ, để phát triển tài năng, … .

Cần tạo một không khí hồ hởi trong sáng tác, khơi gợi nhiều cảm hứng sáng tạo

(1),(2),(3) Trích theo Phạm Quang Trung (2005), “Khởi đầu công cuộc đổi mới văn chương ở nước ta”, Văn

học Việt Nam sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.100.

cao đẹp trong các văn nghệ sĩ … khuyến khích văn nghệ sĩ tìm tòi sáng tạo, khuyến

khích và yêu cầu có những thể nghiệm mạnh bạo và rộng rãi trong sáng tạo nghệ thuật”(1).

Như vậy Đại hội VI của Đảng, Nghị quyết 05 ngày 28-11-1987 của Bộ

Chính trị Ban chấp hành Trung ương khoá VI đã mở đường cho văn nghệ sĩ, đáp

ứng nhiều đòi hỏi của văn chương nghệ thuật và có ảnh hưởng lâu dài đến đời sống

văn học nghệ thuật. Từ đây, nhiều tác phẩm văn học nghệ thuật được khẳng định lại

giá trị của mình. Điều này tạo nên sự phấn khởi, niềm tin của các văn nghệ sĩ vào

Đảng và nhà nước.

Văn xuôi quốc ngữ Việt Nam (nhất là tiểu thuyết hiện đại) thực sự phát triển

từ năm 1925 với những tác giả như Hoàng Ngọc Phách, Hồ Biểu Chánh, Phạm Duy

Tốn, … . Có thể nói vào thời kì này, văn xuôi Việt Nam Việt Nam nói chung và tiểu

thuyết nói riêng còn nghèo nàn, không phản ánh được bản chất của các vấn đề xã

hội, tính cách của con người Việt Nam còn rất mờ nhạt. Tuy vậy, văn xuôi giai đoạn

này cũng đóng vai trò là tiền đề thúc đẩy quá trình đổi mới văn xuôi vào năm 1986.

Nguyên nhân dẫn đến quá trình đổi mới văn xuôi, đặc biệt là tiểu thuyết

không thê không kể đến vấn đề thời đại và tư thế tiếp nhận các tác phẩm văn học

của người đọc thời đại hôm nay. Trong quá trình xây dựng chủ nghĩa xã hội chủ

nghĩa, có một thực tế mà con người Việt Nam cần phải đối diện. Chiến tranh diễn ra

ác liệt, biến đổi khôn lường nhưng các mối quan hể của con người lại trở nên đơn

giản. Mọi mối quan hệ xã hội của con người ta lúc bấy giờ chỉ thu hẹp trong quan

hệ giữa: bạn - thù; sống - chết. Mối quan hệ bạn và thù được xác lập rất rõ ràng giữa

người bên đây chiến tuyến và người bên kia chiến tuyến. Quyết định mối quan hệ

sống - chết giữa người bên đây chiến tuyến và người bên kia chiến tuyến được đặt

trong chiến trường bom đạn. Những cái ác liệt, tàn khốc trong chiến tranh lại là

ngọn lửa thiêu rụi những cái nhỏ nhen, ích kỉ, lọc lừa của con người. Người ta sống

rất thanh thản với những ước mơ bình dị về một ngày tự do. Vào thời bình, con

người lại đối diện với những cái đời thường rất bình thường nhưng lạ thay nó lại

(1) Trích theo Phạm Quang Trung (2005), “Khởi đầu công cuộc đổi mới văn chương ở nước ta”,

Văn học Việt Nam sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.103.

biến ảo muôn hình muôn vẻ. Những vấn đề đời thường tuy không dồn con người

vào sự lựa chọn giữa sống và chết nhưng lại vây lấy con người từng giây từng phút,

làm cho con người luôn nằm trên lằn ranh giữa vấn đề đạo đức và phi đạo đức. Văn

học thời kì này cũng lại chỉ với một giọng anh hùng ca. Giọng điệu này trở nên

không còn phù hợp. Người đọc bắt đầu quay lưng lại với văn học. Thêm vào đó,

trong bối cánh mở rộng giao lưu và hội nhập với thế giới, công nghệ thông tin cùng

với nhu cầu của con người trong thời đại mới khiến những quốc gia trên thế giới

xích lại gần nhau, mở cửa giao lưu hợp tác với nhau. Tác phẩm văn học nói chung

và tiểu thuyết nói riêng chỉ có thể giành lại độc giả của mình từ các bộ môn nghệ

thuật khác bằng cách đổi mới tư duy nghệ thuật và bút pháp sáng tạo của mình. Từ

Có rất nhiều nguyên nhân dẫn đến quá trình đổi mới văn học từ năm 1986.

Những nguyên nhân nói trên góp phần lý giải sự ra đời và phát triển của văn học từ

năm 1986 đến nay, cắt nghĩa vì sao những tác phẩm văn học, nhất là tiểu thuyết thời

kì này đi sâu vào vấn đề tâm lý con người, diễn tả từng cung bật ngổn ngang trong

tâm trạng của mỗi con người. Nó giúp cho người đọc thức tỉnh, tự vấn lương tâm

trong cuộc sống hôm nay, một cuộc sống mà như Nguyễn Khải đã nói trong Gặp gỡ

cuối năm (1984) là ngổn ngang bề bộn, lẫn lộn giữa bóng tối và ánh sáng, màu đỏ

và màu đen, “đầy rẫy những biến động, những bất ngờ”. Bên cạnh đó, văn học đổi

mới từ năm 1986 đến nay cũng giúp cho người đọc có thể đối diện với chính mình,

tự vấn con người bên trong mình, tìm được tiếng nói đồng cảm với mình để từ đó

hoàn thiện đạo đức và nhân cách của con người xã hội chủ nghĩa.

1.1.2. Nhận diện tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay

Quá trình đổi mới tiểu thuyết Việt Nam thực chất bắt đầu từ sau 1975 nhưng

lúc này chỉ diễn ra một cách thầm lặng. Đỉnh điểm của đổi mới là năm 1986. Tiểu

thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay đã có những thành công đáng kể. Giai đoạn

này tiểu thuyết nở rộ, đội ngũ người viết tiểu thuyết ngày càng đông đúc. Trên văn

đàn xuất hiện những nhà văn chuyên viết về tiểu thuyết như: Chu Lai tính đến năm

2004 đã viết 11 tiểu thuyết và rất thành công với tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng (1992).

Tác phẩm nổi bật lên với thủ pháp đồng hiện và sự đối lập giữa những năm tháng

chiến đấu chống Mĩ anh hùng của những người lính ở phân khu miền Đông ven đô

Sài Gòn với cuộc sống thời bình trong nền kinh tế thị trường. Những con người này

đã có sự thay đổi đến bất ngờ và kì lạ trong tính cách và cuộc sống ở thời buổi làm

ăn “chụp giật”. Tiểu thuyết là một lời nhắn nhủ cho những con người sống thời hậu

chiến rằng chiến tranh vẫn mới đó, vẫn đi qua chưa lâu vậy mà sao ngay cả những

người trong cuộc và những người ngoài cuộc đều lãng quên một cách nhanh chóng;

Lê Lựu tính đến năm 2000 đã viết 7 tiểu thuyết trong đó nổi bật là tiểu thuyết Thời

xa vắng (1986). Tiểu thuyết là một bước đột phá mới trong cái nhìn đời thường của

con người Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám. Giang Minh Sài là một con người

bình thường, xuất thân từ một gia đình nông thôn. Anh là người không chấp nhận

tảo hôn nhưng lại là nạn nhân của tảo hôn. Giang Minh Sài được rèn luyện và

trưởng thành qua hai cuộc kháng chiến. Anh luôn là người nhận lấy khổ đau và cay

đắng trên con đường tìm kiếm tình yêu và hạnh phúc của mình. Từ số phận của

Giang Minh Sài, tiểu thuyết đã để nhân vật chính uỷ Đỗ Mạnh nói lên khát vọng cá

nhân của mỗi con người: “Hãy đòi hỏi mỗi con người sự cống hiến cao nhất khi xã

hội cần, tập thể cần. Đến khi tập thể quan tâm đến người ta thì cũng phải quan tâm

đến cái người ta cần, chính người ta đòi, người ta khát chứ không phải mình quan

tâm đến cái mình muốn ở người” [45, tr.134]; Nguyễn Khải tính đến năm 2003 đã

có 7 tiểu thuyết, tiểu thuyết Thượng đế thì cười nổi bật lên với cách viết khá độc

đáo theo xu hướng tiểu thuyết - tự thuật; Ma Văn Kháng hiện nay có 8 tiểu thuyết,

có những tác phẩm nổi bật như Mùa lá rụng trong vườn (1985), Đám cưới không có

giấy giá thú (1889), Ngược dòng nước lũ (1999) in đậm phong cách của nhà văn bởi

lối viết triết luận - trữ tình; Hồ Anh Thái tính từ năm 1986 đến năm 2011 đã có 8

tiểu thuyết trong đó có 2 tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế (2003) và Mười

lẻ một đêm (2006) với giọng điệu giễu nhại, châm biếm đã tạo nên “thương hiệu”

Hồ Anh Thái trong lĩnh vực tiểu thuyết.

Song hành với đội ngũ người viết tiểu thuyết hùng hậu là số lượng tác phẩm

dồi dào. Có một số cuốn nhận được giải thưởng thường niên của Hội nhà văn, có

cuốn không nhận được giải nhưng tạo nên sự xôn xao dư luận như: Thời xa vắng

(Lê Lựu), Bên kia bờ ảo vọng (Dương Thu Hương), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài),

Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ, Côi cút giữa cảnh đời (Ma

Văn Kháng), Một cõi nhân gian bé tý (Nguyễn Khải), Ông cố vấn - hồ sơ một điệp

viên (Hữu Mai), Sao đổi ngôi (Chu Văn), Những ngày thường đã cháy lên (Xuân

Cang), Ác mộng (Ngô Ngọc Bội), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Mảnh đất tình

yêu (Nguyễn Minh Châu), Quãng đời xưa in bóng (Dũng Hà), Cuốn gia phả để lại

(Đoàn Lê), Phố, Ăn mài dĩ vãng (Chu Lai), Bến không chồng (Dương Hướng),

Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo

Ninh), Lời nguyền hai trăm năm (Khôi Vũ), Miền hoang tưởng (Đào Nguyễn),

Ngoại tình, Nền móng (Nguyễn Mạnh Tuấn), , ….

Có rất nhiều cuộc thi viết tiểu thuyết được tổ chức như: cuộc thi viết tiểu

thuyết do Hội nhà văn tổ chức trong hai năm (1998-2000) có hơn 200 bản thảo gửi

tham dự; cuộc thi tiểu thuyết và ký do Bộ công an và Hội nhà văn tổ chức trong ba

năm (1999-2002) có hơn 100 bản thảo gửi tham dự. Cuộc thi tiểu thuyết của Hội

nhà văn tổ chức trong hai năm (2002-2004) với hơn 300 bản thảo tham dự. Trong

các giải thưởng văn học của Hội nhà văn, Bộ quốc phòng, Bộ công An tiểu thuyết

vẫn chiếm tỉ lệ cao: Giải thưởng Hội nhà văn năm 1991 trao cho sáu tác phẩm trong

đó có ba tiểu thuyết: Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường,

Thân phận tình yêu của Bảo Ninh và Bến không chồng của Dương Hướng, … .

Làm nên diện mạo của tiểu thuyết Việt Nam cũng phải kể đến sáng tác của

các cây bút hải ngoại. Trong quá trình giao lưu và hội nhập văn hoá quốc tế, các tác

giả, tác phẩm ở hải ngoại được giới thiệu và được bạn đọc trong nước đón đọc nồng

nhiệt: Sông Côn mùa lũ (Nguyễn Mộng Giác), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Phố Tầu,

Paris 11 tháng 8 (Thuận), Tìm trong nỗi nhớ, Trên đỉnh dốc (Lê Ngọc Mai), Thảo

(Võ Hoàng Hoa), Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phương), Gió từ thời khuất mặt (Lê

Minh Hà), … .

Trong xu hướng mở rộng quan hệ quốc tế, văn học Việt Nam hoà mình vào

nền văn học của thế giới. Các tác giả Việt Nam có dịp giới thiệu tác phẩm của mình

với bạn bè trên thế giới và thông qua những đứa con tinh thần của mình họ đã khẳng

định vị trí của con người và đất nước Việt Nam trong thời đại mới. Một số quyển

tiểu thuyết được dịch ra tiếng nước ngoài như: Hồ Anh Thái (1997),Trong sương

hiện ra, NXB Curbstone Press, Mỹ; Ma Văn Kháng (2000), Ngược dòng nước lũ,

NXB Curbstone Press, Mỹ; Nguyễn Khải (2002), Thời gian của người, NXB

Curbstone Press, Mỹ; Lê Lựu (2000), Thời xa vắng, NXB Massachusetts; Bảo Ninh

(1997), Nỗi buồn chiến tranh, NXB Secker & Warburg; Phạm Thị Hoài (1997),

Thiên sứ, NXB Hyland House; Hồ Anh Thái (2003), Người đàn bà trên đảo, NXB

Silkworm, Thái Lan; Phố của Chu Lai được dịch giả Alain Clanet chuyển ngữ sang

tiếng Pháp và được NXB L’aube ấn hành tháng 1 năm 2003 với cái tên Rusdes

soladats,… . Chúng tôi nhận thấy rằng số lượng tác phẩm của Việt Nam được dịch

ra tiếng nước ngoài vẫn còn chưa nhiều so với số lượng tác phẩm ra mắt bạn đọc

hàng năm ở Việt Nam. Tuy vậy, với con số khiêm nhường kể trên, các nhà văn Việt

Nam đã giúp cho độc giả trên thế giới nhận rõ diện mạo văn học Việt Nam, khẳng

định thế đứng của con người và đất nước Việt Nam trong thời kì đổi mới. Đây cũng

là một cố gắng rất lớn của các nhà văn Việt Nam và cũng là một tín hiệu đáng mừng

cho văn học Việt Nam. Wayne Karlin, một giáo sư ngôn ngữ và văn chương Mỹ đã

nói: “Điều mà đổi mới thật sự cho phép là xuất bản những tác phẩm trước đây

không được công bố ở các nhà xuất bản của nhà nước. Chính sách này xoá bỏ bao

cấp và khuyến khích nền kinh tế thị trường ở Việt Nam. Một trong những kết quả

kèm theo của nó là cho phép nhà văn tạo dựng nên một nền văn học phá vỡ hình

thức và nội dung của phương pháp hiện thực cũ, cho phép phê phán sự yếu kém và

tham nhũng của những quan chức cấp cao, miêu tả những mất mát do chiến tranh

cũng như chủ nghĩa anh hùng và sự hy sinh, tạo nên những nhân vật hoà trộn phức

tạp cả cái xấu và cái tốt, cho dù là Đảng viên đi nữa, được viết về cá nhân cũng

như về xã hội” [63, tr.426]. Trên cơ sở đó Wayne Karlin nói về nhà văn Việt Nam:

“Hồ Anh Thái và những người đương thời Việt Nam đang tiên phong cho nền văn

học của các nước đang phát triển, nền văn học không còn bị định nghĩa bằng

những thông số của cuộc đấu tranh giữa hai bên tư bản và cộng sản. Đó là nền văn

học toàn châu Á, thực tế là toàn cầu, chỉ quan tâm tới sự căng thẳng giữa một bên

là sự ức chế và một bên là khát vọng tự do, giữa khát vọng được đảm bảo về kinh tế

và sự xói mòn về văn hoá cùng mối quan hệ giữa người với người, khi mà cuộc sống

chỉ còn bị thôi thúc bởi khao khát tiền bạc và tài sản - những mối quan hệ căng

thẳng in dấu trong cuộc đấu tranh quyết liệt trên hầu khắp thế giới đang chuyển

mình sang thế kỉ XXI” [63, tr.433].

Tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay viết về mọi đề tài nhưng hệ quy

chiếu chủ yếu là các giá trị nhân bản. Con người cá nhân luôn là trung tâm của tiểu

thuyết. Các cây bút tiểu thuyết đi sâu khám phá thế giới tâm linh, vô thức, tiềm

thức, giấc mơ. Các nhà văn đã cố gắng thoát khỏi kiểu phản ánh một chiều để

hướng đến một hiện thực đa chiều, hiện thực vừa có tính ổn định vừa có tính bất

định, vừa hữu lý vừa phi lý, vừa trật tự vừa hỗn độn, vừa thuộc về lý trí vừa thuộc

về cõi siêu linh và bí ẩn như Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Gốc tăm tối (Khuất

Quang Thuỵ), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Người đi vắng (Nguyễn Bình Phương),

Ngược dòng nước lũ (Ma Văn Kháng), Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh

Thái), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh).

Khi nói về tiểu thuyết đương đại, không thể không nhắc đến các tiểu thuyết

gây tiếng vang trong dư luận một thời. Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên trong bài

Tính sổ văn học năm 2004 cho rằng hiện tượng văn học đáng chú ý nhất năm 2004

là tiểu thuyết Dòng sông mía của Đào Thắng. Tác giả Đào Thắng đã viết cuốn tiểu

thuyết này trong hàng chục năm trời. Tiểu thuyết được viết theo lối kể chuyện thông

thường kết hợp với thủ pháp của văn học “huyền ảo”. Phạm Thị Hoài với tiểu

thuyết Thiên sứ đã tạo ra được bước ngoặc trong thể loại tiểu thuyết. Tác phẩm có ý

nghĩa quan trọng trong vấn đề đề xuất một tinh thần thẩm mỹ mới, mô hình tiểu

thuyết mới. Tiếp sau Thiên sứ là tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh.

Với tiểu thuyết này, nhà văn Bảo Ninh làm dậy lên những làn sóng tranh cãi gay gắt

về vấn đề “có thể viết về chiến tranh như thế nào ?”. Nhưng việc trả lời câu hỏi “có

thể viết tiểu thuyết như thế nào ?” của tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh lại làm cho

tác phẩm trở thành một trong những tác phẩm có sức đột phá về tư duy thể loại.

Tiếp sau đó là một số tiểu thuyết được dư luận quan tâm như : Chinatown, Paris 11

tháng 8, T mất tích của Thuận, Người sông mê của Châu Diên, Trí nhớ suy tàn,

Người đi vắng, Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Khải huyền muộn

của Nguyễn Việt Hà, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Chuyện của thiên tài của

Nguyễn Thế Hoàng Linh, … . Cái khác và lạ của những cuốn tiểu thuyết này chính

là việc không tuân theo mô hình tiểu thuyết truyền thống, có xu hướng dịch chuyển

đến mô hình tiểu thuyết hậu hiện đại.

Khi nói về tiểu thuyết Việt Nam đương đại, nhiều người tỏ ra lo lắng vì

chúng ta còn thiếu những tác giả trẻ tuổi, viết khoẻ. Trên văn đàn Việt Nam vẫn

thường xuất hiện một số cây bút trẻ với một vài tác phẩm xuất sắc. Thế nhưng các

cây bút này nổi lên như một hiện tượng, gây xôn xao dư luận một thời gian rồi rơi

vào tình trạng không viết hoặc viết những cái mờ nhạt. Ta có thể nhìn nhận vấn đề

này qua nhà văn trẻ viết tiểu thuyết Nguyễn Thế Hoàng Linh. Hiện nay chúng ta có

khoảng 800 nhà văn, trong đó có một nửa chuyên viết văn xuôi và chỉ có khoảng 50

người chuyên viết tiểu thuyết. Đây cũng là vấn đề nan giải cho tiểu thuyết Việt Nam

đương đại.

Tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới đã đi qua một chặng đường khá dài.

Trong quá trình đó không tránh khỏi những hiện tượng vấp váp, sai lầm, cực đoan

hoặc chệch hướng. Nhưng bên cạnh đó tiểu thuyết cũng đạt được những thành tựu

đáng kể. Chính những thành tựu này góp phần thúc đẩy văn học Việt Nam phát

triển, có chỗ đứng trong dòng văn học thế giới. So với các loại hình văn xuôi khác

thì những hạn chế và những thành công của tiểu thuyết luôn là vấn đề gây tranh cãi

trên văn đàn. Những ý kiến, những băn khoăn về sự dẫm chân tại chỗ của tiểu

thuyết hiện nay cũng là một vấn đề đáng lưu ý và cần phải sớm vạch ra phương

hướng giải quyết để tạo lối thoát và lối đi riêng cho tiểu thuyết Việt Nam. Và một

điều đáng ghi nhận là những lo lắng, những quan tâm này đều bắt nguồn từ khát

vọng của công chúng về sự đổi mới tư duy tiểu thuyết và sự hoàn thiện về nội dung

cũng như về nghệ thuật tiểu thuyết để tiểu thuyết Việt Nam không chỉ được đón

nhận ở trong nước mà còn được đón nhận nồng nhiệt ở nước ngoài, hoà nhập vào

dòng chảy của văn chương thế giới.

1.1.3. Những cách tân nghệ thuật tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay

Như một quy luật tất yếu, trước những thay đổi của lịch sử dân tộc thì văn

học cũng thay đổi chủ đề và nội dung phản ánh. Sự thay đổi này tất yếu sẽ dẫn đến

những cách tân về mặt nghệ thuật. Tiểu thuyết không nằm ngoài quy luật trên. Bước

vào thời kì đổi mới, sống trong không khí dân chủ và “cởi trói”, tiểu thuyết Việt

Nam đã đứng trước nhu cầu “đổi mới tư duy”. Các nhà văn ý thức sâu sắc hơn về tư

cách của người nghệ sĩ, cố gắng vượt lên trên những quy định, những khuôn khổ

truyền thống đã trở thành lối mòn trong ngòi bút lâu nay. Nhiều nhà tiểu thuyết có

ý thức cách tân trong cái nhìn và lối viết, có những tác phẩm thành công hoặc đang

trên đường tìm tòi, thể nghiệm để làm mới và tạo sức hấp dẫn hơn trong tiểu thuyết.

Đây là một nổ lực đáng ghi nhận của các nhà văn viết tiểu thuyết đương đại.

Đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết từ năm 1986 đến nay chính là xu hướng dồn

nén dung lượng tiểu thuyết. Tiểu thuyết ngắn đang ngày càng chiếm ưu thế và áp

đảo loại tiểu thuyết trường thiên hàng nghìn trang. Điều này có nguồn gốc từ nền

kinh tế thị trường. Trong cuộc sống hiện đại, con người trở nên hối hả và sống theo

kiểu chạy đua với thời gian. Những cuốn tiểu thuyết nhiều tập, dài hàng nghìn trang

trở nên “sa sỉ” trong quỹ thời gian hạn hẹp của con người hiện đại. Thêm vào đó

trong nền kinh tế ngày nay có khái niệm “phát triển kinh tế theo chiều sâu” – nghĩa

là chú ý đến năng suất và hiệu quả sản xuất. Trong cuộc sống ngày nay, con người

phấn đấu cho cuộc sống của mình ngày càng hoàn thiện hơn về chất lượng. Chính vì

vậy tiểu thuyết ngắn là thể loại đáp ứng được nhu cầu của con người thời đại.

Trên văn đàn Việt Nam, có rất nhiều nhà văn rất ưa thích lối viết tiểu thuyết

ngắn như Nguyễn Khải, Tạ Duy Anh, Trần Chiến, Võ Thị Xuân Hà, Hồ Anh Thái,

… . Tạ Duy Anh là nhà văn rất tâm đắc với thể loại tiểu thuyết ngắn. Nhà văn cho

rằng tiểu thuyết hôm nay có xu hướng ngắn, thu hẹp về bề ngang, sâu theo chiều

dọc, sự đối thoại được đa thanh hoá, nhiều vỉa ý nghĩa, bi kịch thời đại được dồn

nén trong một cuộc đời bình thường, không áp đặt chân lý là điều dễ thấy. Tiểu

thuyết có dung lượng ngắn chú ý đến việc tạo ra một thế giới theo cách của nó hơn

là mô tả nó như là nó vốn có. Con người có thể chiêm ngưỡng mình từ nhiều chiều

hơn là “chỉ thấy cái bóng của mình đổ dài xuống lịch sử”.

Một lý do khác làm cho dung lượng tiểu thuyết Việt Nam trở nên dồn nén, co

lại bởi vì áp lực văn hoá – nghe nhìn buộc các nhà văn phải tính toán và lựa chọn lối

viết cho phù hợp với sản phẩm của mình. Điều này có nghĩa là nhà văn phải tính

đến nhu cầu của “người mua” như nhà văn Nguyễn Huy thiệp từng nói rằng trong

thời đại văn minh, kinh tế thị trường phát triển, sách cũng là một thứ hàng hoá tiêu

dùng. Người xuất bản và phát hành sách cần phải tính đến “sự tiện lợi, dễ chịu và

chất lượng” của người tiêu dùng.

Xu hướng viết tiểu thuyết ngắn cũng bởi vì các nhà văn bao giờ phấn đấu để

“viết nội dung” chứ không phải “kể lại nội dung”. Tiểu thuyết Thân phận tình yêu

của Bảo Ninh, Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh, Thoạt kì thuỷ của Nguyễn Bình

Phương, Người đàn bà trên đảo, Trong sương hồng hiện ra, Cõi người rung chuông

tận thế của Hồ Anh Thái chính là những quyển tiểu thuyết ngắn, được sáng tác theo

kiểu viết nội dung.

Khuynh hướng viết tiểu thuyết ngắn thực chất đã xuất hiện từ những năm 60

và được thể nghiệm bởi các tác giả với những tác phẩm như: Nguyễn Thế Phương

trong Đi bước nữa, Văn Linh với Mùa hoa dẻ, Trần Dần với Người người lớp lớp,

Lê Khâm với Trước giờ nổ súng, … . Và như trên đã nói, tiểu thuyết ngắn chỉ thực

sự phát triển trong thời đại ngày nay. Vấn đề cần phải đặt ra là liệu tiểu thuyết ngắn

là dấu hiệu tốt hay ngược lại ?. Theo chúng tôi tiểu thuyết ngắn rất thích hợp với

người đọc ngày hôm nay bởi vì bên cạnh quỹ thời gian hẹp của mỗi người thì khán

giả ngày hôm nay đã trở nên mệt mỏi và chán nản với những bộ phim Trung Quốc,

Hàn Quốc dài lê thê với những tình tiết lòng vòng theo những môtíp quen thuộc đến

gần như là nhàm chán. Cái mà người đọc tìm đến tiểu thuyết ngắn ngày hôm nay

chính là nó có khả năng bộc lộ thẳng tâm tư, ước vọng của người đọc mà không mất

đi nét đẹp cũng như vẻ phong nhã của con người thời đại. Tuy nhiên chúng tôi có

thể khẳng định rằng dài hay ngắn không phải là vấn đề cốt yếu của tiểu thuyết. Điều

làm cho tiểu thuyết “tồn tại” hay không “tồn tại”, tiểu thuyết có thể chạm được dấu

ấn gì trong lòng bạn đọc sau khi gấp sách lại chính là vấn đề hay hoặc dở của tác

phẩm. Và điều này được quyết định bởi năng lực của mỗi nhà văn. Năng lực, tài

năng của mỗi nhà văn một phần là do thiên phú và phải được nhà văn không ngừng

bồi dưỡng, học hỏi và tôi luyện mà thành. Chính vì vậy mỗi nhà viết tiểu thuyết

trước khi đặt bút viết ngoài việc phải định hướng cho mình một giải pháp xử lý

dung lượng tiểu thuyết còn phải có sự chuyên tâm và trăn trở, “vật vã” với những

vấn đề mình viết.

Trong cấu trúc nghệ thuật của một tác phẩm văn học, cốt truyện cũng trải

qua những chặng đường khác nhau trong tiến trình vận động văn học. Mỗi giai đoạn

lịch sử, mỗi trào lưu, khuynh hướng hoặc trong thi pháp sáng tạo của nhà văn, vai

trò của cốt truyện trong tiểu thuyết nói riêng và thể tự sự nói chung có những biểu

hiện khác nhau. Quan niệm truyền thống cho rằng cốt truyện là nội dung câu

chuyện. Thực chất trong tác phẩm tự sự cốt truyện chính là sợi dây; sợi dây này sẽ

xâu các mối quan hệ của nhân vật, tổ chức, sắp xếp các sự việc đang diễn ra trong

đó. Từ sự xâu kết này, chủ đề tư tưởng của tác phẩm đã được bộc lộ.

Ở giai đoạn văn học 1932 - 1945 tiểu thuyết có cốt truyện rõ ràng, những

xung đột, diễn biến hành động xảy ra tuần tự theo thi pháp truyền thống. Tiêu biểu

cho cốt truyện kiểu này có tiểu thuyết Tắt đèn (Ngô Tất Tố), Bỉ vỏ (Nguyên Hồng),

Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan), …. Nam Cao là một trong những nhà văn

đương thời xây dựng tiểu thuyết với dạng cốt truyện tâm lý. Tiểu thuyết Sống mòn

của ông đã vượt qua khuôn khổ truyền thống khi tác giả miêu tả một chuỗi tâm

trạng và suy nghĩ của nhân vật, không có sự kiện đặc biệt nào xảy ra trong truyện.

Giai đoạn 1945 - 1975, cốt truyện là phương tiện để nhà văn thể hiện cuộc

sống và tính cách của nhân vật. Cốt truyện tiểu thuyết lúc này mang âm hưởng “anh

hùng ca”, được xây dựng dựa trên hai tuyến đối lập địch - ta; tốt - xấu.

Thời kì đổi mới, văn học theo sự chi phối của quy luật cuộc sống, nghiêng về

thể tài thế sự, đời tư. Cốt truyện trong tiểu thuyết hướng về những câu chuyện bình

thường, nhỏ nhặt, gây cảm giác như là không có chuyện. Yếu tố thúc đẩy sự hình

thành của cốt truyện là trạng thái tâm linh, những xung đột cá nhân. Sau thời kì đổi

mới, tiểu thuyết đa dạng hơn trong nội dung phản ánh, tự do hơn trong hình thức

diễn đạt. Bên cạnh những cốt truyện đầy kịch tính là những cốt truyện diễn tả sự

xung đột trong tâm trạng con người. Tiểu thuyết có những cốt truyện rõ ràng, mạch

lạc, có mở đầu, có kết thúc, nhưng cũng có những cuốn tiểu thuyết có cấu trúc lỏng

lẻo, lắp ghép, kết thúc mở. Có những cuốn tiểu thuyết dựa trên cốt truyện truyền

thống như: Thời xa vắng (Lê Lựu), Dấn thân (Xuân Cang), Mảnh đất lắm người

nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Bến không chồng (Dương Hướng), Tư thiên

(Xuân Thiều), Người trong ống (Vi Hồng), Thuỷ hoả đạo tặc (Hoàng Minh Tường),

Hành lang phía Đông (Bùi Bình Thi), Vầng lửa ngũ sắc (Ngô Văn Phú), Cỏ thiêng

(Hồng Phi), …. Ở những quyển tiểu thuyết này đều có mở đầu, diễn biến, kết thúc.

Cốt truyện có những sự kiện, biến cố chi phối tính cách và hành động của nhân vật.

Bên cạnh đó cũng có những cuốn tiểu thuyết dựa trên thi pháp hiện đại. Tiểu thuyết

của Ma Văn Kháng, Lê Văn Thảo, Nguyễn Trí Huân, Nguyễn Xuân Khánh, Khôi

Vũ, Bảo Ninh, Khuất Quang Thuỵ, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh

Thái, Võ Thị Hảo, … có sự cố gắng rất lớn trong việc đổi mới tư duy tiểu thuyết.

Cốt truyện trong tiểu thuyết của các nhà văn này thường lỏng lẻo, mơ hồ, co giãn,

khó tóm tắt, khó kể lại. Các sự kiện, sự xuất hiện của từng nhân vật được triển khai

theo mạch cảm xúc, suy nghĩ. Tiểu thuyết của các nhà văn này còn là những “pha”

xen kẽ nhau giữa ý thức, tiềm thức, giấc mơ, thực tại, …

Một trong những nỗ lực sáng tạo đáng ghi nhận của các nhà viết tiểu thuyết

đó là sử dụng dòng thời gian như là một yếu tố của cốt truyện. Ở một số tiểu thuyết

như: Chim én bay, Ăn mày dĩ vãng, Cuộc đời dài lắm, Nỗi buồn chiến tranh, Một

ngày và một đời, … sử dụng rất thành công thủ pháp đồng hiện trong cấu trúc tác

phẩm. Lê Văn Thảo trong tiểu thuyết Một ngày và một đời bằng cách lắp ghép

những mảnh vụn của quá khứ qua lời kể của các nhân vật để tái tạo kí ức, làm sống

dậy cuộc đời của một nữ chiến sĩ biệt động vô danh.Với Chim én bay, Nguyễn Trí

Huân để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng người đọc bằng cách xây dựng dòng thời

gian luôn chuyển động, thay đổi theo hồi ức. Và theo sự biến chuyển này của thời

gian, nhà văn đi sâu vào khám phá diễn biến tâm lí phức tạp của nhân vật. Nỗi buồn

chiến tranh của Bảo Ninh có cốt truyện theo dòng tâm trạng của nhân vật, bao gồm

cả ý thức lẫn vô thức, nhân vật Kiên trong tiểu thuyết luôn sáng tạo trong trạng thái

vô định của ý thức.

Một trong những yếu tố không thể thiếu trong thi pháp cốt truyện tiểu thuyết

hiện đại đó là xu hướng lắp ghép liên văn bản. Theo Trần Đình Sử, trong kết cấu

của tiểu thuyết hiện đại, văn bản trần thuật được tổ chức như một tập hợp siêu văn

bản, liên văn bản, nhân vật trong các tiểu thuyết này trở thành cái bóng, cái mặt nạ.

Tiểu thuyết có kết cấu liên văn bản được tạo nên từ các chuỗi sự kiện bị cắt rời,

nhiều khi trùng lặp, mâu thuẫn. Người trần thuật luôn dịch chuyển điểm nhìn, trần

thuật từ nhiều góc độ. Như vậy, với kiểu kết cấu liên văn bản này, tiểu thuyết được

hình thành bằng cách lắp ghép các mảnh cốt truyện, các mảnh tâm trạng không theo

một trình tự hay dòng thời gian nào. Từ đây, những tình huống, những biến cố,

những nhân vật như không quan hệ xích lại với nhau. Cùng với sự lắp ghép này là

sự dịch chuyển điểm nhìn của người trần thuật, là khả năng sáng tạo nghệ thuật của

người nghệ sĩ trong những quy định vừa chặt chẽ vừa co giãn của cấu trúc thể loại.

Một số tiểu thuyết như Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái, Nỗi buồn

chiến tranh của Bảo Ninh, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, … rất thành công với

kiểu kết cấu liên văn bản.

Ở mức độ đơn giản, tiểu thuyết có kết cấu liên văn bản thường sử dụng các

yếu tố ngoài cốt truyện như một dụng ý nghệ thuật. Nó bao gồm tiêu đề, tiêu đề

phụ, lời mở đầu, lời đề tặng, lời bạt, chú thích, thông báo, … . Đây là những cái bên

lề văn bản, chúng không phải là trọng tâm của nội dung tác phẩm nhưng chúng vẫn

có quan hệ mật thiết với cốt truyện, giúp lí giải, làm sáng tỏ cốt truyện, mở rộng

biên độ của chuyện được kể. Đọc tiểu thuyết từ sau năm 1986 ta dễ dàng tìm thấy

nhiều tác phẩm có sự tham gia của các yếu tố này. Đấy là lời đề từ hàm súc, mượn

từ các siêu mẫu (Đi tìm nhân vật, Và khi tro bụi ); lời bài hát, trích đoạn thơ mang

vai trò bổ nghĩa, ẩn dụ hoá (Cõi người rung chuông tận thế, Thoạt kì thuỷ ); là đơn

từ, các mẫu tin ngắn gọn và cả truyện ngắn (Đàn bà xấu thì không có quà), hoặc có

thể là chát, comment, blog, entry của thế giới mạng (Blogger, Nháp) … . Cũng có

trường hợp, yếu tố ngoài cốt truyện này lắng dưới phần sâu văn bản. Tiểu thuyết

Ngồi của Nguyễn Bình Phương ở cuối mỗi chương truyện luôn có tiếng mõ được

lặp đi lặp lại tạo nên một thế giới đầy huyền bí với thời gian sự kiện bị nhạt đi, đời

sống hiện tại vô định vẫn không ngừng tiếp diễn.

Tính liên văn bản trong tiểu thuyết còn thể hiện qua sự thâm nhập các thể

loại khác vào trong văn bản, đây cũng là một trong những yếu tố làm co giãn cốt

truyện. Tiểu thuyết có thể chứa trong chính nó: nhật ký, truyện, thơ, kí sự, thư từ,

tham luận khoa học, huyền thoại, cổ tích, điển tích, … . Tiểu thuyết còn chứa trong

nó một tiểu thuyết khác, đó là hình thức tiểu thuyết trong tiểu thuyết. Những hình

thức liên văn bản này sẽ góp phần làm cho tiểu thuyết xuất hiện nhiều tiếng nói

khác nhau, mở rộng tầm nhìn, không gian và thời gian sự kiện không còn xuất hiện

theo trình tự của hiện thực mà lúc này chúng xuất hiện như những mảng cắt trong trí

nhớ của con người. Hình thức tiểu thuyết dung nạp trong mình nhiều thể loại có thể

tìm thấy qua nhiều tác phẩm như: Đức Phật, nàng Savitri và Tôi là dạng tiểu thuyết

có sự kết hợp giữa các huyền thoại, Thoạt kỳ thuỷ,Vân vy là dạng tiểu thuyết đan

xen kịch, Cơ hội của chúa, Đi tìm nhân vật là dạng tiểu thuyết - nhật kí, tiểu thuyết

- thư, Paris 11tháng 8 là dạng tiểu thuyết - phóng sự, Nỗi buồn chiến tranh, Và khi

tro bụi là dạng tiểu thuyết trong tiểu thuyết. Tiểu thuyết của các nhà văn Hồ Anh

Thái, Thuận, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà sử dụng khá phổ biến hình

thức liên văn bản này. Đức Phật, nàng Savitri và Tôi của Hồ Anh Thái là tiểu thuyết

du nhập vào trong mình các thể loại khác như: truyền thuyết, tư liệu lịch sử, kinh

dục lạc, giáo pháp của Phật,…Tuy có nhiều thể loại khác du nhập vào nhưng tiểu

thuyết lại có kết cấu rất chặt.

Như vậy, cốt truyện trong tiểu thuyết hiện đại không biến mất mà nó chỉ co

giãn theo từng cấu trúc của mỗi tác phẩm. Tuỳ theo từng đề tài, từng dụng ý nghệ

thuật mà các nhà văn có thể sáng tạo ra những cách thức thể hiện khác nhau để tác

phẩm của mình đạt đến sự kết hợp nhuần nhuyễn cả nội dung và hình thức và chạm

khắc được vào tâm khảm người đọc những dấu ấn không phai mờ theo thời gian.

Đổi mới về nghệ thuật trong tiểu thuyết tất yếu dẫn đến đổi mới về nghệ

thuật xây dựng nhân vật. Thông qua nhân vật, nhà văn thể hiện sự quan tâm của

mình đối với con người. Tiểu thuyết không chỉ khám phá lịch sử, phản ánh toàn bộ

bức tranh của đời sống xã hội ở quá khứ, hiện tại mà còn đi sâu vào khám phá thế

giới nội tâm của con người. Qua mỗi số phận của con người, bản chất của xã hội

được bộc lộ. Chính vì vậy nghệ thuật xây dựng nhân vật sẽ là yếu tố chính chi phối

toàn bộ các hình thức nghệ thuật biểu hiện khác.

Do sự chi phối của cuộc sống thời chiến, con người sống trong giai đoạn

1945-1975 là con người của cuộc sống tập thể, con người của cộng đồng. Con

người trong văn học thời kì này là con người sống xả thân vì nghĩa lớn. Họ sống

cho lý tưởng, sống hoà mình vào tập thể, ít có cơ hội sống với chính mình, đối diện

với bản thân và bộc lộ những khát vọng cho riêng cá nhân mình. Thi pháp nhân vật

giai đoạn này thường xuất hiện dưới hình thức nhà tiểu thuyết đứng thấp hơn nhân

vật anh hùng, chiêm ngưỡng nhân vật anh hùng và tôn vinh nhân vật anh hùng như

một pho tượng được lồng trong khung kính, chỉ được ngắm nhìn và trầm trồ khen

ngợi chứ không được chỉ ra những khiếm khuyết của pho tượng ấy. Ngược lại,

người viết tiểu thuyết lại đứng cao hơn người đọc, giữa họ và người đọc có một

khoảng cách rất lớn.

Ở tiểu thuyết thời kì đổi mới, người kể chuyện cũng như nhân vật thường

đứng ở ngôi thứ nhất để tâm tình và cởi mở lòng mình với người đọc. Ở vị trí người

kể chuyện này, nhà văn và người đọc dễ dàng tìm thấy sự đồng cảm với nhau, nhà

văn gần gũi hơn với bạn đọc, được bạn đọc yêu mến và tin cậy hơn. Tuy nhiên, việc

đặt nhân vật ở ngôi thứ nhất sẽ ảnh hưởng đến tầm nhìn bao quát của nhà văn.

Trong giai đoạn đổi mới, con người cá thể được đặt ra và chiếm ưu thế trong

cảm hứng sáng tạo của nhà văn. Số phận cá nhân được tác giả giải quyết thoả đáng

trong mối liên hệ với cộng đồng và xã hội. Nhân vật trong tiểu thuyết là những con

người với trăm ngàn mảnh đời khác nhau. Các nhà văn thể hiện rất thành công

những bi kịch của con người qua các nhân vật Giang Minh Sài trong Thời xa vắng,

Vạn trong Bến không chồng, Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh, Khiêm trong Ngược

dòng nước lũ, Hùng trong Ăn mày dĩ vãng, ….

Đọc tiểu thuyết thời kì đổi mới, chúng ta dễ dàng nhận thấy cái “Tôi” của

nhà văn hiện lên rõ nét qua từng trang sách. Cái “Tôi” của nhà văn được bộc lộ qua

giọng điệu của người kể chuyện, những trầm tư, triết lý về những điều xảy ra trong

cuộc sống. Cái “Tôi” của chủ thể sáng tạo làm cho tiểu thuyết có những sắc thái

khác nhau, mang đậm phong cách của nhà văn. Cái “Tôi” của Ma Văn Kháng trong

Mùa lá rụng trong vườn và Đám cưới không có giấy giá thú là cái “Tôi” say mơ với

những lý tưởng cao đẹp, những khát vọng vươn tới cuộc sống cao đẹp nhưng lại bị

ném vào đời thực dung tục để rồi thoái ẩn về với lối sống truyền thống của dân tộc.

Cái “Tôi” trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh được thể hiện qua dòng hiện

thực tâm trạng. Đây là cái “Tôi” của những hoài ức xen lẫn với dằn vặt, tự thú, suy

tư, triết lý về chiến tranh. Người đọc nhận ra giữa nỗi buồn chiến tranh của người

lính thời hậu chiến hoà lẫn với nỗi buồn tình yêu, nó đọng lại mãi mãi trong tầm

hồn người lính. Cái “Tôi” của Nguyễn Minh Châu là những trăn trở, suy tư về cuộc

sống và nhân cách của con người. Đó là cái “Tôi” chan chứa lòng thương yêu và

cảm thông với những số phận con người. Bên cạnh đó, cái “Tôi” của nhà văn này

còn là những trăn trở, những tâm huyết, tấm lòng tha thiết nhưng cũng có khi bi

quan trên con đường đổi mới văn học.

Các cây bút tiểu thuyết những năm đổi mới đã có ý thức trong việc đi sâu

vào thế giới nội tâm để khám phá bản chất của con người, khám phá chiều sâu tâm

linh của con người. Đó là thế giới của tâm linh, vô thức, tiềm thức, giấc mơ. Các

tiểu thuyết như: Chim én bay của Nguyễn Trí Huân, Góc tăm tối cuối cùng của

Khuất Quang Thuỵ, Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai, Người đi vắng của Nguyễn Bình

Phương, Ngược dòng nước lũ của Ma Văn Kháng, Cõi người rung chuông tận thế

của Hồ Anh Thái, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo

Ninh, … . Các nhà văn rất thành công trong việc thoát khỏi kiểu phản ánh hiện thực

thông thường để khơi sâu vào cõi tâm linh, vô thức của con người.

Các nhà viết tiểu thuyết trong thời kì đổi mới đã phá vỡ cái nhìn một chiều

để chuyển hướng tạo lập ra một cái nhìn phức tạp hơn, đa diện hơn và sâu sắc hơn

về con người. Dưới cái nhìn này con người thực tại hiện ra với tất cả bản chất vốn

có của nó. Đó là con người của bóng đêm và ánh sáng, của lòng vị tha và sự ích kỉ

cá nhân, của cái cao cả và thấp hèn, của những biểu hiện bên ngoài và những ẩn ức

bên trong. Nhân vật loại này thường có sự giằng xé nội tâm, tự lên án, tự kết tội

mình, là nhân vật tự nhận thức về mình. Nhân vật Gianh Minh Sài (Thời xa vắng

của Lê Lựu), Khiêm (Ngược dòng nước lũ của Ma Văn Kháng), Kiên (Nỗi buồn

chiến tranh của Bảo Ninh), lão Khổ (Lão khổ của Tạ Duy Anh), Khoái (Tiễn biệt

những ngày buồn của Trung Trung Đỉnh), Tâm (Cơ hội của chúa của Nguyễn Việt

Hà), Bằng (Cơn giông của Lê Văn Thảo), … là những con người đứng trước sự

chọn lựa giữa hai cực đối lập để quyết định cách sống cũng như nhận lấy về mình

sự thành công hay thất bại trong bộn bề của cuộc sống.

Như vậy, tiểu thuyết thời kì đổi mới nhận diện con người một cách phong

phú, đa dạng, phức tạp. Các nhà văn nhìn nhận, phản ánh con người dưới những

góc độ khác nhau. Từ góc độ tiếp cận đa chiều với những nhân vật khác nhau này,

cuộc sống sẽ hiện lên với tất cả tính chất đa diện và phức tạp của nó.

Ngôn ngữ là chất liệu, là phương diện biểu hiện mang tính đặc trưng của văn

học. Tuỳ theo từng thể loại mà ngôn ngữ sẽ mang những sắc thái khác nhau. Ngôn

ngữ tiểu thuyết gần gũi với đời sống, mang những đặc trưng của thể loại: tính văn

xuôi, tính tổng hợp, tính đa thanh.

Miêu tả cuộc đời và con người, ngôn ngữ tiểu thuyết không chỉ được soi

sáng bởi ngôn ngữ tác giả mà còn được soi sáng bởi ngôn ngữ nhân vật. Giá trị nghệ

thuật của tác phẩm tự sự được tạo nên từ sự cộng hưởng giữa ngôn ngữ của người

kể chuyện với ngôn ngữ của nhân vật và hai ngôn ngữ này được thực hiện thông

qua đối thoại. Nhờ đối thoại mà các vấn đề đặt ra trong tác phẩm được giải quyết

với nhiều góc độ khác nhau.Trong thời kì đổi mới, cuộc sống thực tại đã ảnh hưởng

và quy định cách nói năng, đối đáp, nhiều lớp từ mới được hình thành, quan niệm

về lời nói cũng mang những sắc thái biểu cảm mới. Ngôn ngữ tiểu thuyết gần với

ngôn ngữ đời thường, giàu khẩu ngữ (Thời xa vắng, Dấn thân, Ngược dòng nước

lũ, Ăn mày dĩ vãng, Vầng lửa ngũ sắc, Đôi bờ thương nhớ, Cơ hội của chúa, Cõi

người rung chuông tận thế, …). Cá tính nhân vật được xác lập qua ngôn ngữ tiểu

thuyết. Mỗi tính cách sẽ có những lời lẽ tương ứng. Có kiểu nói trần trụi, dân dã của

lính (Ăn mày dĩ vãng), kiểu nói thẳng thắn, bạo dạn của nhà báo (Dấn thân, Một

ngày và một đời), kiểu nói thâm trầm, sâu sắc của người viết văn (Ngược dòng nước

lũ), kiểu nói lạnh lùng, tỉnh táo của kẻ làm ăn (Cơ hội của chúa, Cõi người rung

chuông tận thế), kiểu nói khuôn thước, đài các nơi cung vua, phủ chúa (Hồ Quý Ly,

Giàn thiêu), … .

Độc thoại nội tâm cũng đóng vai trò quan trọng trong tiểu thuyết thời kỳ đổi

mới. Độc thoại nội tâm được nhà văn sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật để đi

sâu vào khám phá quá trình tự ý thức của nhân vật, đi sâu vào khám phá thế giới nội

tâm phức tạp của nhân vật. Ở tiểu thuyết thời kì đổi mới, các nhà văn sử dụng dạng

tình huống những giấc mơ thông qua thủ pháp dòng ý thức để biểu hiện độc thoại

nội tâm.Thủ pháp dòng ý thức sử dụng thời gian đồng hiện, hồi ức, dòng suy tưởng,

giấc chiêm bao để nhân vật bộc lộ những sâu kín trong tâm hồn mình. Môtíp giấc

mơ, giấc chiêm bao thường được nhiều nhà tiểu thuyết sử dụng như một ngôn ngữ

độc thoại để qua đó bộc lộ được thế giới vô thức của con người. Thủ pháp này thể

hiện rõ trong Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Ngược

dòng nước lũ (Ma Văn Kháng), Người đi vắng (Nguyễn Bình Phương), Thiên sứ

(Phạm Thị Hoài), ….

Tiểu thuyết từ năm 1986 đến nay có những tìm tòi đổi mới trên con đường

cách tân nghệ thuật. Những nhà viết tiểu thuyết có rất nhiều cố gắng đổi mới tư duy

tiểu thuyết, đi tìm cho mình một hướng đi riêng và mới trong quá trình sáng tạo

nghệ thuật. Đọc các tiểu thuyết của các nhà văn trong thời kì đổi mới, ấn tượng

mạnh nhất để lại trong lòng người đọc là sự khác lạ về hình thức diễn đạt, về nghệ

thuật ngôn từ và cách nhìn nhận của nhà văn về những thăng trầm, biến ảo trong

cuộc sống. Những cố gắng của các nhà tiểu thuyết trong giai đoạn này cần được ghi

nhận và đáng trân trọng. Tuy nhiên việc cần phải bàn đến đó là điều cốt yếu mà tiểu

thuyết đương đại Việt Nam cần phải có không phải là cái mới, lạ mà chính là những

ý nghĩa nhân văn, những triết lý về cuộc sống và đạo đức của con người Việt Nam.

Văn học nghệ thuật nói chung và tiểu thuyết Việt Nam nói riêng luôn là những công

trình nghệ thuật ẩn chứa trong mình một lối dẫn con người đến những nét đẹp trong

cuộc đời và từ đây con người sẽ hướng đến lòng khoan dung và sự chính trực cũng

như những điều nhân nghĩa cần phải có trong cuộc sống. Chỉ làm được như vậy thì

tiểu thuyết mới giữ được ngôi vị quán quân trong gia đình văn học, khẳng định sự

trưởng thành của mình cùng với thời đại, luôn là tâm điểm chọn lựa của bạn đọc khi

tìm đến thế giới văn học.

1.2. Khái quát về nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái

Hồ Anh Thái là nhà văn thuộc thế hệ hậu chiến. Viết văn từ năm 18 tuổi, sau

năm 1975 tác giả xuất hiện trên văn đàn như một hiện tượng độc đáo. Hồ Anh Thái

là một trong những nhà văn có sức viết rất bền bỉ và miệt mài với văn chương. Các

tác phẩm của nhà văn luôn đem lại cho người đọc ấn tượng về một giọng văn trẻ

trung, tươi mới mang đậm phong cách của con người thời đại mới. Có nhà phê bình

đã phân kỳ tất cả các sáng tác của Hồ Anh Thái ra làm ba giai đoạn: tiền Ấn Độ, Ấn

Độ và hậu Ấn Độ. Giai đoạn Ấn Độ được nhà phê bình tính từ lúc Hồ Anh Thái bắt

đầu viết văn cho đến cuối những năm 1980. Giai đoạn Ấn Độ là giai đoạn trung tâm

của sự phân kỳ nói trên, nó được khắc dấu bởi tập truyện ngắn Tiếng thở dài qua

rừng Kim Tước. Giai đoạn Ấn Độ để lại dấu ấn của nhà văn trong quãng thời gian

sáu năm (1988 – 1994). Đây là thời kỳ nhà văn sống và làm việc trên đất nước Ấn

Độ, trong suốt thời gian này anh rất say mê và học tập văn hoá Ấn Độ. Giai đoạn

hậu Ấn Độ được tính từ năm 1995 cho đến nay được đánh dấu bằng các tập truyện

ngắn và tiểu thuyết như Tự sự 265 ngày, Bốn lối vào nhà cười, Sắp đặt và diễn,

Mười lẻ một đêm, … .

Trên cơ sở khảo sát tiểu thuyết Hồ Anh Thái viết từ năm 1986 đến nay, căn

cứ vào sự vận động của tư duy tiểu thuyết và xu hướng nghệ thuật của nhà văn,

chúng tôi phân kỳ các sáng tác tiểu thuyết Hồ Anh Thái ra làm hai giai đoạn. Giai

đoạn thứ nhất được tính từ năm 1986 đến năm 2000, giai đoạn thứ hai được tính từ

sau năm 2000 đến nay.

1.2.1.Nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến năm 2000

Hồ Anh Thái là một người đến với văn chương từ rất sớm và khởi lên tên

tuổi của mình từ sau năm 1975. Điểm qua gia tài văn học của nhà văn từ năm 1986

đến nay có thể thấy tác giả tham gia viết rất nhiều thể loại như tản văn, tiểu luận,

truyện ngắn, tiểu thuyết, … nhưng truyện ngắn và tiểu thuyết là hai thể loại mà nhà

văn có nhiều thành công hơn cả. Tuy nhiên để lại nhiều ấn tượng sâu sắc trong lòng

người đọc và khẳng định vị trí văn chương của Hồ Anh Thái trong thời kỳ đổi mới

là tiểu thuyết. Khi khảo sát thể loại tiểu thuyết chúng tôi nhận thấy rằng các tác

phẩm của nhà văn có sự khác biệt rất rõ nét giữa hai khoảng thời gian từ năm 1986

đến năm 2000 và từ sau năm 2000 đến nay. Điều này giúp chúng ta nhận ra rằng Hồ

Anh Thái là một người không ngừng nổ lực, tìm tòi và sáng tạo ra cái mới, mới cả

trong hiện thực phản ánh và mới cả trong nghệ thuật. Để vươn đến sự thành công

này hẳn không phải là một điều giản đơn. Với sự chuyên tâm và miệt mài với văn

chương, nhà văn không bao giờ bằng lòng với chính mình, liên tục đổi mới, không

lặp lại người khác và không lặp lại ngay cả chính mình. Hồ Anh Thái nói về quá

trình lao động trên con đường văn chương của mình như sau: “Nếu như coi đọc và

nỗ lực nghiên cứu là một cách học thì tôi là người học tập không ngừng. Nhưng

việc học hành sẽ chỉ mang lại một hiệu quả vừa phải nếu như không có phương

pháp. Tôi cũng may mắn tiếp nhận được phương pháp tốt từ những trường đại học

có uy tín. Phương pháp đúng sẽ cho người ta hiểu được quy luật cuộc sống, mở ăng

ten ra trên một diện rộng và đúng hướng, sàng lọc và nhận vào đúng những gì thực

sự cần thiết.” [65, tr.252].

Điểm qua tiểu thuyết của Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến nay chúng tôi nhận

thấy rằng tất cả các tác phẩm này đều có nội dung xúc tích, tình tiết chồng chéo ẩn

chứa những vấn đề của thời đại và những triết lý về cuộc sống. Thế nhưng với từng

ấy vấn đề như vậy lại được nhà văn họ Hồ đưa ra và giải quyết chỉ trong những

cuốn tiểu thuyết có dung lượng ngắn: Vẫn chưa tới mùa đông dài 302 trang (khổ 13

x 19cm), Người và xe chạy dưới ánh trăng dài 308 trang (khổ 13 x 19cm), tuyển tập

hai tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo, Trong sương hồng hiện ra có 386 trang,

Người đàn bà trên đảo dài 195 trang và Trong sương hồng hiện ra dài 191 trang

(khổ 14,5 x 20,5cm), Cõi người rung chuông tận thế dài 241trang (khổ 13 x

20,5cm) , Đức Phật, nàng Savitri và Tôi dài 431 trang (khổ 13,5 x 20,5cm), Mười lẻ

một đêm dài 318 trang (khổ 13,5 x 20,5cm), SBC là săn bắt chuột dài 343 trang

(khổ 13 x 2cm ). Đây cũng là một điểm nổi bật trong thi pháp tiểu thuyết của nhà

văn cũng là một đặc điểm của xu hướng viết tiểu thuyết ngắn giai đoạn từ năm 1986

đến nay. Với cách dồn nén và co lại về dung lượng trong tiểu thuyết này, Hồ Anh

Thái thực sự hướng ngòi bút của mình vào việc viết về nội dung chứ không phải là

việc kể lại nội dung. Và như vậy nhà văn đã rất có ý thức trong việc xây dựng

những tác phẩm của mình cho phù hợp với văn hoá đọc của ngày hôm nay.

Đến với dòng văn học Việt Nam giai đoạn năm 1986, tên tuổi Hồ Anh Thái

nổi lên như một hiện tượng. Nhà văn mang đến cho văn đàn một giọng văn trẻ

trung, sôi nổi, tinh nghịch với cái nhìn đa diện, đa chiều về hiện thực cuộc sống. Từ

năm 1986 đến năm 2000 nhà văn đã giới thiệu với bạn đọc bốn tiểu thuyết: Vẫn

chưa tới mùa đông (1986), Người và xe chạy dưới ánh trăng (1987), Người đàn bà

trên đảo (1988), Trong sương hồng hiện ra (1990). Có thể thấy rằng giai đoạn này

nhà văn viết rất khoẻ, gần như mỗi năm có một quyển tiểu thuyết ra đời, hoà mình

vào dòng chảy của văn học thời kỳ này. Cả bốn cuốn tiểu thuyết đều góp phần

khẳng định vị trí văn chương của Hồ Anh Thái trên văn đàn, thể hiện được bản lĩnh

của nhà văn trong việc chiếm lĩnh tầng sâu hiện thực với cái nhìn đậm chất nhân ái,

nhân văn.

Tiểu thuyết với những đặc trưng thẩm mỹ của mình như là một thể loại gần

gũi với cuộc sống, nguyên lý vận động của tiểu thuyết gần với nguyên lý vận hành

chung của cuộc sống chính vì vậy nên tiểu thuyết “Là một cái gì giàu có như bản

thân cuộc sống. Trong tiểu thuyết chúng ta có thể bắt gặp mọi thứ trong cuộc đời:

những vấn đề triết học, văn nghệ, chính trị, quân sự, kinh tế, đạo đức mà nhân loại

hằng quan tâm, sự hình thành tính cách con người, những nét tinh tế và phức tạp

của tâm hồn, tấn bi kịch của một cá nhân, bức tranh có quy mô sử thi của một xã

hội rộng lớn, hình ảnh đầy màu sắc rực rỡ của thiên nhiên, đất nước, …” [18,

tr.395]. Với những ưu điểm ấy cùng với không khí dân chủ của thời kỳ này, tiểu

thuyết Việt Nam từ năm 1986 mở ra con đường đổi mới triệt để và quyết liệt trên

mọi phương diện như cách nhìn hiện thực và thi pháp thể loại. Hiện thực được nhà

văn nhìn nhận lúc này không phải dưới tư duy sử thi theo mạch cảm hứng ngợi ca

mà là một hiện thực đa chiều theo mạch cảm hứng chiêm nghiệm, suy tư của nhà

văn. Tiểu thuyết của Hồ Anh Thái giai đoạn từ năm 1986 đến năm 2000 thể hiện

được cái nhìn hiện thực đa chiều, đó là một hiện thực không phải như bản thân nó

vốn có, vốn là như vậy mà là một hiện thực ở bề sâu với tất cả những thể nghiệm và

suy tư của tác giả. Tiểu thuyết Hồ Anh Thái giai đoạn này bộc lộ được một nền văn

hoá Việt Nam đang phải cố gắng đấu tranh giữa cái xấu và cái tốt trong sự căng

thẳng giữa lớp người trẻ tuổi có năng lực với sự lười biếng, tham nhũng của những

quan chức thủ cựu, quan liêu. Tiểu thuyết Người và xe chạy dưới ánh trăng phản

ánh sự xung đột trong tâm trạng của một thế hệ trẻ trải qua tuổi thơ dữ dội trong

những năm kháng chiến chống Mĩ. Họ lớn lên khi đất nước thống nhất, mỗi người

mỗi việc và ở họ có sự phân hoá tính cách rất rõ nét. Trong tiểu thuyết này nhà văn

đã báo động sự xuất hiện của những con người bị mất nhân tính với lối sống đầy thủ

đoạn như nhân vật Khuynh, Diệu. Điều khác biệt khi phản ánh hiện thực giữa nhà

văn Hồ Anh Thái và các nhà văn non tay khác trong giai đoạn 1986 là cái ác trong

mỗi con người theo nhà văn không phải là do xã hội lúc bấy giờ tạo ra. Bằng ngòi

bút của mình, nhà văn đã dẫn dắt người đọc tự ngẫm ra rằng bản chất vị kỷ, sự nhố

nhăng cũng như cái ác trong mỗi con người không phải hoàn toàn do thời hậu chiến

gây ra mà nó chính là bản chất, khí tạng của một loại người. Trong những năm

kháng chiến, sống giữa không khí hào hùng của cách mạng, bản chất này chưa có

dịp bộc lộ ra hết. Vào thời bình, với sự cạnh tranh của nền kinh tế thị trường bản

chất này có dịp bộc lộ rõ nét.

Từ năm 1986 nhiều tiểu thuyết đã phản ánh được hiện thực muôn màu với tất

cả những mặt tốt và xấu của nó. Bốn cuốn tiểu thuyết Vẫn chưa tới mùa đông,

Người và xe chạy dưới ánh trăng, Người đàn bà trên đảo, Trong sương hồng hiện

ra đều chứa đựng nội dung hiện thực mới mẻ và mang hơi thở của thời đại. Tuy

nhiên nếu chúng ta nói thời kỳ đổi mới có ảnh hưởng rất mạnh mẽ đến quá trình đổi

mới tư duy và nghệ thuật của các nhà văn thì điều này có vẻ không đúng với nhà

văn Hồ Anh Thái. Nhà văn đã nói rằng đổi mới không ảnh hưởng gì tới đường

hướng văn chương của mình, tác giả chỉ viết cho mình, cho bạn bè và người đọc vô

hình chứ không viết vì mục đích duy nhất là xuất bản. Từ đây chúng tôi có thể nói

rằng cái bề sâu hiện thực mà Hồ Anh Thái phản ánh không chỉ có nguồn gốc từ thực

tại mà còn bắt nguồn từ mong muốn thiết tha hướng con người và cuộc đời đến

những giá trị thẩm mỹ, những đạo đức truyền thống của dân tộc. Hiện thực được

phản ánh trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái cũng chính vì vậy luôn ẩn chứa những

triết thuyết của thời đại. Tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra có một đoạn kể về

nhân vật Đô cùng đồng đội trục vớt chiếc tàu bị đánh chìm trong quá khứ nhưng

cũng qua đó thể hiện mối liên hệ giữa quá khứ và tương lai, giữa con người thời

chiến và con người thời bình: “Nhưng quá khứ ấy, cũng như con tàu đắm kia,

không được quyền ngủ yên dưới bãi sông. Một ngày nào đó, nó sẽ được khai quật

lên, được thay đổi một số bộ phận, được sửa chữa và tân trang. Rồi con tàu ấy sẽ

hú còi chạy trên sông Hồng, nhắc nhở mọi người về sự hiện diện của nó trong hiện

tại” [63, tr.365]. Tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo bộc lộ mô hình triết học cụ thể

là triết lý thiền qua hình ảnh ông chú Chỉnh của Hoà trong những lần nổi giận đều

cố gắng tỉnh tâm lại bằng cách ngồi vót mãi ngọn roi cho đến khi nguôi giận. Đây là

nhân vật đã có được sự bình thản vô vi, là một kiểu cân bằng mà xã hội Việt Nam

luôn muốn vươn tới. Tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ sau năm 1986 đến năm 2000 đi

sâu vào quá khứ, đưa ra những lời giải đáp cho những băn khoăn về thực tại của con

người thời kỳ đổi mới và đặt ra một câu hỏi lớn là con người đã làm gì để nhận

những quả chát trong cuộc sống hôm nay và con người cũng cần phải làm gì để cho

cuộc sống tương lai sẽ tốt đẹp và tử tế hơn ?.

Yếu tố dẫn đến sự thành công trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái phải kể đến

quan niệm nghệ thuật về con người rất mới trong các sáng tác của nhà văn. Quan

niệm về nghệ thuật con người đóng vai trò rất quan trọng trong hệ thống thi pháp

văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng. Nhà văn không thể không miêu tả đối

tượng mà không có quan niệm về đối tượng. Như vậy quan niệm nghệ thuật về con

người là một phương tiện thiết yếu để sáng tạo ra nhân vật và nghệ thuật. Theo cách

nghiên cứu truyền thống thì thường khi nhận diện nhân vật chúng ta chỉ quan tâm

đến tính cách nhân vật là xấu hay tốt rồi sau đó tìm các chi tiết để chứng minh mà

không chú ý đến phương diện nhà văn sở dĩ lựa chọn chi tiết ấy là do sự chi phối

bởi quan niệm nào. Ví dụ như các nhà văn giai đoạn 1945 – 1975 thường phản ánh

quần chúng cách mạng qua hình tượng con người tập thể nhưng giai đoạn từ sau

1975 đặc biệt là vào thời kỳ 1986 các nhà văn lại chú trọng miêu tả con người cá

nhân với những khát vọng đời thường. Theo Trần Đình Sử thì “Quan niệm nghệ

thuật gắn liền với thế giới quan, với quan điểm triết học, chính trị. Nhưng nó có sự

chuyển hoá từ quan niệm chính trị, quan niệm triết học sang quan niệm nghệ thuật.

Quan niệm ấy gắn liền với phương tiện nghệ thuật. Do đó hình thức nghệ thuật

mang tính quan niệm” [54, tr.24].

Văn học đổi mới là dòng văn học chuyển từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu

thuyết với cảm hứng tư duy sử thi sang thế sự đời tư. Các nhà văn đã rất thành công

trong việc phản ánh con người với tất cả sự đa diện, đa chiều của nó. Tiểu thuyết

giai đoạn này thường đi vào quan tâm đến số phận của con người cá nhân. Họ là

những con người bình thường với những bi kịch do chính họ tự tạo ra hoặc do hoàn

cảnh tạo ra. Có thể nói tiểu thuyết Hồ Anh Thái chứa đựng hàng loạt các bi kịch. Có

bi kịch của chỉ riêng một cá nhân. Bi kịch ấy được nhà văn xây dựng dựa trên sự đối

nghịch giữa khát vọng và thực trạng, giữa việc mong muốn vươn lên cái cao đẹp,

thanh lọc nhưng luôn bị những cám dỗ về vật chất lôi ngược trở lại. Dân trong tiểu

thuyết Vẫn chưa tới mùa đông luôn ở trong sự xung đột giữa cái xấu và cái tốt, giữa

việc trở thành một sinh viên, một người bạn chân chính với việc sử dụng món tiền

tiết kiệm của cả nhóm để kiếm một chút lợi nhuận từ tiền lãi khi hùn vốn với Lai.

Khuynh trong Người và xe chạy dưới ánh trăng luôn lâm vào tâm trạng đầy phẫn

uất khi muốn thoát ra khỏi sự ràng buột của Diệu nhưng lại đêm đêm phải cùng

Diệu gối đầu chung một cái gối đôi, bên trong cái gối ấy có một vật cứng như hạt

ngô. Dù đã nhiều lần bí mật quay đầu gối chứa vật cứng ấy về phía Diệu nhưng

Khuynh lại vẫn gặp nó khi kê đầu lên gối. Bi kịch cá nhân con người hầu hết được

các nhà văn thời kỳ đổi mới phản ánh khá rõ nét. Thời xa vắng của Lê Lựu kể về

những xung đột, mâu thuẫn trong nhân vật Giang Minh Sài, đó là sự xung đột về hệ

tư tưởng gia trưởng, sự xung đột trong khát vọng và hạnh phúc đôi lứa. Điều khác

biệt trong ngòi bút miêu tả bi kịch cá nhân của nhà văn Hồ Anh Thái với các nhà

văn khác thời kỳ này đó chính là Hồ Anh Thái đã chỉ ra rằng những bi kịch xảy ra

trong mỗi cá nhân con người có nguyên nhân bắt nguồn từ chính bản thân họ, Hồ

Anh Thái không bao giờ quy kết những nguyên nhân dẫn đến sự thay đổi ấy là do

hoàn cảnh, do nền kinh tế thị trường nên mới sản sinh ra những lỗi lầm của con

người. Đây cũng là một hướng nhìn tích cực, giúp cho con người có trách nhiệm

hơn đối với cá nhân mình và đối với xã hội.

Tiểu thuyết Hồ Anh Thái thời kỳ đổi mới không chỉ dừng lại ở việc phản ánh

những bi kịch trong con người cá nhân mà tác giả còn đặc biệt đi sâu vào khám phá

tâm tưởng của thế hệ trẻ thời hậu chiến. Cái tài trong việc khắc hoạ lớp trẻ thời hậu

chiến của nhà văn đó chính là lớp nhân vật này không như một hiện tuợng cố định

với các dấu hiệu xác định. Hồ Anh Thái sử dụng rất nhiều thủ pháp linh hoạt cả

phục hiện và đồng hiện với điểm nhìn trần thuật dịch chuyển liên tục để góp phần

vào việc xây dựng nhân vật tự ý thức. Đây là đặc điểm quan trọng trong nghệ thuật

xây dựng nhân vật thời kỳ đổi mới. Loại nhân vật tự ý thức này theo M.Baktin

không có dấu hiệu xác định về mặt điển hình xã hội và tính cách cá nhân, không

như các diện mạo nhất định khác, nó sẽ trả lời cho câu hỏi: “nó là ai”. Cái cần

khám phá và khắc hoạ ở nhân vật này không phải là cái tồn tại được và xác định

được hay là hình tượng cố định mà là “Sự tổng kết mới nhất của ý thức và của sự tự

ý thức của nó, suy đến cùng, là ý kiến mới nhất của nhân vật về chính nó và thế giới

của nó” [5, tr.36]. Nhân vật Dân và Huỳnh trong Vẫn chưa tới mùa đông đều là

những con người luôn hiểu rõ và nhận ra được những chuẩn mực đạo đức trong xã

hội. Điều cần bàn đến ở đây là những chân giá trị thẩm mỹ ấy là do họ tự nhận ra

được ngay từ đầu chứ không phải là hoàn cảnh đẩy đưa khiến họ nhận ra hoặc do

một người nào đó nói cho họ biết bằng những bài học đạo đức khô khan. Dân sau

những lầm lỗi trong việc lừa dối Quỳ và Giang đã tự đánh giá về những lầm lỡ của

mình trong tương quan với sự tuột dốc về đạo đức của nhân vật Lai “Nghe Lai tự

thú những việc như trong gia đình anh ta, Dân chỉ cảm thấy ghê sợ. Chẳng còn

hứng thú đi chơi với Lai vài ba ngày cho quên đời nữa, không đâu, Dân chưa trượt

sâu như Lai, Dân còn có thể quay lại chỗ ban đầu để đứng dậy. Sẽ ra sao nếu mươi

mười lăm năm nữa, Dân sẽ quay cuồng tuyệt vọng như Lai” [61, tr.285]. Huỳnh là

nhân vật luôn ở tư thế vững vàng trong việc nhận ra cái đúng và cái sai trong cuộc

sống và từ đó anh có thái độ cư xử rất tinh tế đối với cuộc đời “Huỳnh ơ lên một

tiếng, song thoạt hiểu ngay. Quỳ và Giang chỉ chơi với những người bạn đã hoàn

thiện, cả đời sống thành thật, không biết quanh co và dối trá. Huỳnh lại nghĩ khác.

Cuộc sống vốn không thuận chiều. Tình cảm của con người cũng vậy. Hoặc là bỏ

bạn, hoặc là giúp bạn bỏ được thói xấu. Huỳnh sẵn sàng chọn con đường thứ hai.

Bởi vì anh không thể nào thiếu Dân được” [61, tr.277].

Thành công trong việc khắc hoạ nhân vật tự ý thức thời kỳ hậu chiến của Hồ

Anh Thái còn ở công phu tác giả nắm bắt được những nỗi đau cũng là những trăn

trở của đất nước Việt Nam từ bấy đến nay. Đó là tình trạng “chảy máu chất xám”.

Những con người được đất nước nuôi dưỡng từ thuở cơ hàn cho đến khi trở thành

nhân tài rồi họ lại đi đến một quốc gia khác để sống và làm việc. Không một lời hô

hào kêu gọi, không có những bài tuyên truyền sáo rỗng, từ trong ngôn ngữ trữ tình

giàu chất suy tư và chiêm nghiệm, Hồ Anh Thái đã để nhân vật Toàn trong Người

và xe chạy dưới ánh trăng bộc lộ cảm xúc trước nỗi đau này của con người và đất

nước Việt Nam “Đúng, mình sẽ không về nữa – Minh gật đầu. Một nỗi đau cồn lên

trong lòng Toàn, vật vã như những đợt sóng lừng. Toàn nhắm mắt, cắn răng chịu

đựng những cơn đâm thúc ở bên trong. Đất nước mình chịu nhiều đau khổ như vậy

chưa đủ hay sao, mà những đứa con vẫn tiếp tục bỏ đất nước ra đi ? Toàn đi qua

cuộc chiến tranh, mất cha mẹ, mất cả sự hồn nhiên thơ trẻ trong tâm hồn. Tưởng

rằng hết chiến tranh sẽ không mất gì nữa, thế mà anh bị tước mất khác vọng được

tiếp tục học lên và sẽ có nguy cơ bị mất một người bạn. Tại sao tạo hoá cho con

người cái quyền sống, đồng thời lại lấy mất của họ nhiều điều thiêng liêng và hành

hạ họ khổ sở như vậy ?” [62, tr.207]. Đọc những điều mà nhân vật Toàn trăn trở

người đọc hầu như không phân biệt được đâu là nỗi buồn của nhân vật, đâu là cái

đau của đất nước, cũng không nhận ra được lằn ranh giữa lời suy tư của nhân vật và

sự tiếc nuối về con người của nhà văn. Có một sự xót xa lan truyền từ nhà văn sang

nhân vật rồi sang cả người đọc. Lời văn trữ tình được phát huy sức mạnh tối đa

trong những dòng suy tư này của nhân vật.

Tình yêu đôi lứa là đề tài muôn thuở của văn học. Nhưng tuỳ theo mỗi thời

đại mà tình yêu được thể hiện ở những cung bật khác nhau. Tiểu thuyết Việt Nam

thời kỳ đổi mới có ý thức đi sâu vào khám phá và nói lên khát vọng hạnh phúc cá

nhân. Hàng loạt tác phẩm của Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Chu Lai, Nguyễn Khắc

Trường, Dạ Ngân, Dương Hướng đã thể hiện hạnh phúc cá nhân trong sự nghiệp

chung của đất nước. Cuộc sống của đất nước sau chiến tranh có rất nhiều biến động,

khát vọng về hạnh phúc cá nhân của con người cũng trở tinh tế và phức tạp hơn.Cái

mới trong khát vọng về hạnh phúc cá nhân mà Hồ Anh Thái phản ánh đó là khát

vọng được làm vợ, làm mẹ của người phụ nữ. Khát vọng này là tiếng nói mãnh liệt

đến thành phản kháng của người phụ nữ bước ra khỏi cuộc chiến. Nhu cầu có một

đứa con không phải là của một hoặc hai người mà là của tất cả những người đàn bà

trong đội sản xuất số Năm. Ở tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo, Hồ Anh Thái đã để

cho Miền, đội trưởng đội Năm nói lên nhu cầu hạnh phúc của chính mình nhưng

cũng là khát vọng của tất cả những người phụ nữ đã gởi lại tuổi xuân và tình yêu

của mình sau khi bước ra khỏi chiến tranh “Hoà bình rồi, nhưng người tôi chờ

không trở lại. Hồi đánh Mĩ, chúng tôi ở bên lề sự sống và cái chết, những khao khát

bản năng có thể ức chế được. Còn bây giờ thực không thể quên. Tôi tự bảo mình đã

quá lứa, đã hết thì, không lấy ai được nữa, nhưng giá như có một đứa con thì cũng

được an ủi phần nào.” [63, tr.122].

Quan tâm đến việc bộc lộ khát vọng tình yêu và hạnh phúc cá nhân, tiểu

thuyết Hồ Anh Thái không ngần ngại trong việc đi sâu vào miêu tả tình yêu nhục

thể. Tính dục trong con người được tác giả chú ý miêu tả như là một cái gì bản

năng, không thể hoặc rất khó có thể kìm chế “Hoà sang trại được gần một tháng,

sự nén chịu của Tường đã căng thẳng như một cái dây diều. Tường quen thói buông

thả trong nhục dục mất rồi. Nhiều đêm Hoà nghe Tường xoay trở kèn kẹt trên chõng

tre. Tường cắn gối, tay cấu vào chiếu day dứt, làm đứt tung cả một khoảng sợi cói”

[63, tr.140]. Bản năng tính dục trong con người được nhà văn sử dụng để lý giải

những bước thăng trầm trong tính cách cũng như trong sự nghiệp của con người.

Nhân vật Khuynh trong người và xe chạy dưới ánh trăng, Lai trong Vẫn chưa tới

mùa đông là những con người bị dục trong người kéo tuột xuống trở thành những

con người thất bại trong xã hội. Chú ý đến việc lý giải tính dục trong mỗi con người

với nhiều góc độ qua từng thời kỳ lịch sử khác nhau, Hồ Anh Thái muốn gửi đến

một thông điệp rằng tình dục là bản năng của con người, nhu cầu này chỉ có thể kìm

nén tạm thời trong một hoàn cảnh nhất định. Nếu chúng ta chối bỏ nó nghĩa là chối

bỏ sự phát triển tự nhiên trong con người và xã hội, nhưng nếu chúng ta chiều theo

bản năng thì sẽ gây ra nhiều thảm hoạ. Vấn đề cần đặt ra ở đây là làm sao có thể đạt

đến sự hài hoà trong con người và xã hội ngay giữa những uẩn ức phức tạp và đầy

mâu thuẫn trong con người chúng ta.

Nhân vật trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái xuất hiện vào chặng thời gian từ

năm 1986 đến năm 2000 đạt đến chiều sâu trong nhận thức và hành động một phần

cũng bởi vì tác giả đã có ý thức trong việc đi sâu vào thế giới nội tâm để nhận ra

con người đích thực với cả hai mặt bóng tối và ánh sáng, giữa những khát vọng,

đam mê bị đè nén và những hành động thực tại. Thế giới tâm linh có khi được nhà

văn cho hiện hình qua sự linh cảm của nhân vật. Trong tiểu thuyết Người và xe chạy

dưới ánh trăng, cô bé Trang khi uống ngụm nước lạnh trong chai vớt từ giếng lên

vào buổi sáng cảm thấy rờn rợn, giữa lúc đang chơi với đám bạn cũng là lúc Mỹ

ném bom na-pan đốt cháy cả làng và mẹ của Trang, cô bé lại cảm thấy “Tủi thân và

rùng mình một cái nữa, giống hệt cảm giác uống ngụm nước lạnh lúc sáng sớm. Nó

nhổm dậy, mi mắt nằng nặng như sắp khóc” [62, tr.51]. Chàng trai tên Toàn trong

tiểu thuyết cùng tên cảm thấy một nỗi lo không rõ ràng khi Hiệp nói về con đường

nối liền đảo với thành phố vừa hoàn thành vẫn còn có bọn phản động tìm cách đánh

phá. Một thời gian ngắn sau, Hiệp đã chết trên con đường ấy. Để đạt đến thành công

trong việc đi sâu khai thác thế giới tâm linh, nhà văn sử dụng rất nhuần nhuyễn kỹ

thuật dòng ý thức, nghệ thuật đồng hiện với môtíp sự linh cảm, cơn hôn mê, giấc

chiêm bao. Đây cũng là một đặc điểm nổi bật trong thi pháp tiểu thuyết thời kỳ đổi

mới. Hồ Anh Thái thường sử dụng nghệ thuật đồng hiện bằng cách kết hợp dòng

suy nghĩ và tâm lý nhân vật với những sự kiện mang tính chất sử thi để xây dựng

thế giới tâm linh của nhân vật. Cùng với thời gian gian đồng hiện là những hình

thức biểu hiện không gian khác nhau. Tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo khắc hoạ

thế giới tâm linh bằng cách xác lập hai dòng thời gian hiện tại và quá khứ trên cùng

một nơi chốn đó là đảo Cát Bạc. Trên hòn đảo Cát Bạc này, có hai dòng thời gian

cùng tồn tại song song. Đó là dòng thời gian quá khứ với không gian huyền thoại và

dòng thời gian hiện tại với hiện thực thời hậu chiến. Yếu tố gắn kết giữa hai khoảng

không gian và thời gian này là bi kịch bản năng dục tính bị kìm nén và sự giẫy giụa,

trỗi dậy và trực bùng phát dục tính trong máu thịt của những người lính thuộc nghĩa

quân Tần Đắc và tất cả những người đàn bà ở đội Năm. Cái chết của những người

phụ nữ ấy trong một tai nạn ôtô cũng mang đậm tính huyền bí và tâm linh khi giữa

tai nạn ấy Tường nghe “Đột nhiên trong gió từ đại ngàn thổi xuống, Tường như

nghe thấy âm vang tiếng vó ngựa, tiếng xôn xao của nghĩa quân Tần Đắc đang lao

vút đi qua những rừng mít rừng vầu” [63, tr.195]. Cái kết thúc này gợi cho người

đọc một nỗi ngờ vực. Phải chăng trong cõi linh thiêng những người đàn ông của

nghĩa quân Tần Đắc đã xem những người đàn bà trong đội Năm là bạn, chị, là

những người phụ nữ trong khát khao của họ. Và có phải chính vì vậy mà những

người lính ấy đã giữ lại những người đàn bà này khi họ đang trên đường rời xa đảo

Cát Bạc.

Giọng điệu chủ đạo trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái giai đoạn từ năm 1986

đến nay là trữ tình đôn hậu. Giọng tiểu thuyết của nhà văn đậm chất thơ, lằn ranh

giữa cổ tích và hiện đại bị xoá mờ đi trong tiểu thuyết Người và xe chạy dưới ánh

trăng “Bỗng đâu có tiếng leng keng như tiếng lục lạc rung trên cổ ngựa. Một cỗ xe

vàng hiện ra. Không phải xe ngựa mà là một chiếc xích lô, chạy giữa lòng đường,

chính ở chỗ có con đường trăng. Có những người mở choàng mắt, đã thấy cỗ xe

vun vút lao qua, tiếng chuông rung như rắc từng viên sỏi xuống đường. Một người

đạp xe. Một người chạy bên cạnh, mặc quần ngắn, hai cẳng chân trần như cặp

chân hươu nhuộm vàng, guồng thoăn thoắt. Trong chốc lát, cả tiếng chuông rung,

cả cỗ xe vàng và cặp chân hươu biến mất sau lối ngoặt” [62, tr.32]. Xen kẽ giữa

giọng tiểu thuyết trữ tình đôn hậu với dòng văn xuôi giàu chất thơ là chút dí dỏm,

sự hài hước ngọt ngào của tác phẩm. Giọng văn đả kích nhưng không chao chát mà

là tinh tế, tao nhã tràn ra từ ngòi bút của tác giả. Các tiểu thuyết của Hồ Anh Thái

giai đoạn này có ý thức rất rõ rệt trong việc đổi mới ngôn từ và hình thức biểu đạt

văn chương. Giọng điệu luôn biến đổi từ châm biếm sang xúc động, từ hài hước

sang tinh tế. Yếu tố huyền thoại cùng với sự phản ánh đời sống người Việt Nam sau

chiến tranh làm cho các cuốn tiểu thuyết giai đoạn từ năm 1986 – 2000 của tác giả

mang đầy nét tao nhã và sinh động. Các tác phẩm này như một lời nhắn nhủ nhẹ

nhàng của Hồ Anh Thái rằng có những quá khứ chúng ta muốn xoá bỏ nó nhưng sự

thật là chúng ta chỉ có thể đi qua cuộc đời này chỉ bằng cách ghi nhớ những gì đã

xảy ra và xảy ra, có thể là rất đau nhưng chúng ta vẫn phải mang chúng vào cuộc

đời, kết hợp chúng với tri thức thì chúng ta mới có thể đi vào cuộc đời cùng với sự

giảm bớt đi của những lầm lỡ.

1.2.2. Nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ sau năm 2000 đến nay

Giai đoạn từ sau năm 2000 đến nay, tiểu thuyết Hồ Anh Thái có sự chuyển

biến rõ rệt về khả năng chiếm lĩnh tầng sâu hiện thực cũng như tư duy nghệ thuật.

Thời gian này nhà văn ra mắt bạn đọc các tiểu thuyết như Cõi người rung chuông

tận thế (2003), Đức Phật, nàng Savitri và Tôi (2006), Mười lẻ một đêm (2006), SBC

là săn bắt chuột (2011). Tiểu thuyết Hồ Anh Thái giai đoạn này tạo nên phong cách

của nhà văn. Khi bàn về sự chuyển đổi giọng điệu và phong cách của nhà văn, Hồ

Anh Thái đã nói “Hiện thực và không gian nghệ thuật của mỗi cuốn sách đòi hỏi

một cách xử lý riêng, một giọng điệu riêng, văn phong riêng. Tôi tránh lặp lại

người khác và lặp lại chính mình. Tôi cho rằng, người có phong cách chính là

không khư khư bám lấy một phong cách cố định, bất biến. Có phong cách tức là

phải đa giọng điệu, dù anh có đổi giọng đến như thế nào thì vẫn là trên cái nền

tảng văn hoá của anh, trên tầm nhìn của anh vào thế giới và nhân sinh mà thôi.

Cho rằng thay đổi giọng điệu sẽ làm loãng phong cách của chính mình là một cách

hiểu đơn giản và làm cho người sáng tạo lười biếng, ngại làm mới mình” [65,

tr.246].

Nếu hiện thực trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái giai đoạn từ 1986 đến năm

2000 là một hiện thực đa chiều, hiện thực này gắn liền với hiện thực của đất nước

thời kinh tế thị trường thì hiện thực được phản ánh trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ

sau năm 2000 đến nay hiện lên như một vở hài kịch với tất cả sự biến đổi muôn mặt

của nó.Gởi cái nhìn sắc cạnh của mình vào cõi nhân sinh, cuộc đời xuất hiện trong

tiểu thuyết Hồ Anh Thái không phải là một màu hồng mà là với tất cả những trớ

trêu, nghịch cảnh. Chính vì vậy mà hiện thực có mặt trong các sáng tác sau này của

nhà văn không còn nguyên vẹn và hài hoà nữa. Cuộc sống của Hà Nội và Sài Gòn

với sự giả dối của giới trí thức, sự kệch cỡm của những phòng khách, sự chán ngắt

của lớp thị dân cùng với thói trưởng giả của giới thượng lưu được Hồ Anh Thái

phản ánh sâu sắc trong các tiểu thuyết của mình. Trong giai đoạn sáng tác này, nhà

văn cố gắng tạo ra một thế giới vừa giống thực bằng cách góp nhặt những chi tiết từ

đời sống thực ngập đầy biểu tượng kết hợp với các yếu tố ảo.Với góc độ tiếp cận

hiện thực như vậy, nhà văn đã xây dựng trong tác phẩm của mình những bi kịch

trong cõi người và cũng từ đây chân dung cuộc đời hiện lên với nhiều góc khuất,

nhiều trạng thái, nhiều giá trị tốt xấu đan cài lẫn lộn. Mai Trừng trong tiểu thuyết

Cõi người rung chuông là một cô gái mang lời nguyền của cha mẹ khi họ bị chết

thảm khốc trong chiến tranh: trừng trị cái ác. Bằng công năng mà mình không thể

điều khiển được, cô đã làm chết những kẻ muốn xâm hại cô nhưng cũng đồng thời

lại làm tổn hại cả người yêu của cô. Từ đây, một câu hỏi mang đậm chất triết lý đã

được đặt ra: như thế nào là ác, như thế nào là thiện ?. Muốn trả lời được câu hỏi này

đòi hỏi mỗi người phải có một tri thức, một kinh nghiệm sống cùng với những suy

tư, trăn trở của mình trước cuộc đời.

Chiều sâu trong cái nhìn nghệ thuật của nhà văn được bộc lộ trước hết ở việc

tác giả biết vượt qua lối mòn của tư duy xem văn học như tấm gương phản ánh hiện

thực để nhìn cuộc đời như nó vốn có. Hiện thực trong các tiểu thuyết của nhà văn

bao giờ cũng nhiều góc cạnh, nhiều chiều. Độ sắc trong cái nhìn hiện thực của tác

giả còn thể hiện ở chỗ tất cả những bi kịch của cuộc đời và cõi nhân sinh hiện lên

trong tác phẩm giống như những mảnh vỡ. Các nhà văn hậu hiện đại vẫn gọi những

mảnh vỡ của cuộc đời là “Hiện thực phân mảnh”. Vì nhìn cuộc đời như những

mảnh vỡ thế nên trong các tiểu thuyết của Hồ Anh Thái luôn có sự song hành giữa

cái ác và cái thiện, cái cao cả và cái thấp hèn, cái sang trọng và cái nhếch nhác, cái

thanh cao xen lẫn với cái phàm tục. Tuy nhiên điều cần bàn đến ở đây là phía sau

những bi kịch nhân sinh nhà văn vẫn hướng niềm hy vọng vào con người, vẫn khát

khao hướng cuộc đời và con người vào cái đẹp trong cuộc sống.

Điều đặc biệt trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái giai đoạn sau là hiện thực

mà nhà văn phản ánh không chỉ là con người và xã hội Việt Nam mà tác giả còn nói

về đất nước Ấn Độ với chiều kích không gian được nới rộng ra cả thời cổ đại và

hiện đại thông qua nhân vật nàng Savitri. Đất nước và lịch sử Đức Phật được tác giả

dựng lên rất công phu bằng cách di chuyển liên tục điểm nhìn trần thuật, sử dụng

yếu tố ảo, nghệ thuật hư cấu, khai thác nhiều nguồn tư liệu triết học Phật giáo và

lịch sử Phật giáo, ….Thành công nhất của cuốn tiểu thuyết này là xây dựng một

hình ảnh Đức Phật vừa giản dị vừa gần gũi với thế giới con người.

Nếu nhân vật trong các tiểu thuyết của nhà văn giai đoạn từ năm 1986 đến

năm 2000 được xây dựng dựa trên cơ sở có sự đan xen giữa cả hai mặt tốt và xấu thì

nhân vật trong các tiểu thuyết giai đoạn sau ngày càng dị thường hoá. Cái dị thường

này được nhà văn xác lập bằng cách xác định những sở thích dị thường đến gần như

là không tưởng. Thuật ngữ văn học gọi lớp nhân vật này là nhân vật nghịch dị.

Nhân vật Cốc trong tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế là kẻ đại diện cho lối

sống thác loạn, anh ta chỉ thích tìm khoái cảm trong việc bóp cổ một con vật. Hoạ sĩ

Chuối Hột trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm thì lại có sở thích thoát y ở bất cứ nơi

nào.Sở thích khoả thân này của hoạ sĩ Chuối Hột được tác giả khuếch trương đến

cực đại: “Bốn mươi tám cái xuân xanh là bốn mươi tám mùa cởi mở. Thời trang yêu

thích nhất là bộ cánh lúc lọt lòng mẹ” [69, tr.19].

Thế giới hiện đại luôn ẩn chứa sự bất ổn. Nó không còn là sự sở hữu của một

gia tộc hay một cá nhân. Mỗi con người trong thế giới hiện đại có một số phận riêng

và không thể đồng nhất số phận của một vài cá nhân với số phận của nhân loại.

Quan niệm lấy con người làm trung tâm phản ánh trong văn học gần như không còn

cơ sở để tồn tại như Alain Robbe – Grillet đã nói: “Ngày nay, thế giới của chúng ta

ít chắc chắn về chính nó, có thể nó khiêm tốn hơn vì nó đã chối bỏ sự vạn năng của

con người, nhưng nó lại cũng đầy tham vọng hơn vì nó nhìn vượt lên trên điều đó.

Sự tôn sùng độc đáo của “ tính người” đã nhường chỗ cho một nhận thức rộng hơn,

ít tính chất coi loài người là trung tâm vũ trụ hơn” [53, tr.37]. Con người xuất hiện

trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái bị phân tán thành một chủ thể phi trung tâm, bao

gồm nhiều mảnh vụn và chúng hoà tan vào khung cảnh chung. Nhân vật như một

con rối trong bàn tay điều khiển điêu luyện của tác giả. Chúng xuất hiện và hành

động nhằm mục đích minh hoạ cho nhận định của tác giả về cuộc đời đầy những

bất an và nghịch lý. Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm bắt đầu bằng sự hiện diện của hai

nhân vật “ Người đàn ông” và “Người đàn bà”, nhưng hai nhân vật này không phải

là trung tâm của truyện được kể. Họ xuất hiện với vai trò của người kể chuyện. Qua

câu chuyện của hai nhân vật này, hàng lớp nhân vật khác xuất hiện như “Bà mẹ”,

“Ông víp” “ hoạ sĩ Chuối Hột”, “Thằng bé”,…

Tiểu thuyết Hồ Anh Thái giai đoạn từ sau năm 2000 đến nay cũng có những

thành công đáng kể trong việc xây dựng con người bản năng. Nếu tính dục của các

nhân vật trong tiểu thuyết giai đoạn trước còn có sự kìm chế bởi những định kiến xã

hội thì dục tính trong các nhân vật của tiểu thuyết giai đoạn sau lại được bộc lộ một

cách vượt quá tự nhiên. Nàng Savitri trong tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và

Tôi ngang tàng, phóng túng và đối kháng với mọi giáo điều. Nàng sống với tất cả

bản năng của mình – nàng quan hệ thể xác với hầu hết đàn ông mà nàng quen biết.

Thế nhưng trên tất cả sự đam mê về dục lạc ấy là tình yêu thánh thiện và vô vọng

của nàng dành cho Đức Phật vẫn mãi trường tồn qua muôn kiếp làm người của

nàng.

Nhân vật trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái giai đoạn sau phần lớn là những

nhân vật nghịch dị nên yếu tố sex cũng mang yếu tố nghịch dị. “Bà mẹ” trong tiểu

thuyết Mười lẻ một đêm là nhân vật đậm chất nghịch dị. Cái dâm của người đàn bà

này được nhấn mạnh như một điểm đen trên văn bản. Năm lần đò và vô vàn những

cuộc tình ái không thể đếm được, sự ham hố nhục dục của bà không hề giảm mà nó

lại càng tăng theo cấp số nhân. Yếu tố sex nghịch dị còn xuất hiện và lặp đi lặp lại

trong nhân vật “Giáo sư” cha của “Cô Báo” trong tiểu thuyết SBC là săn bắt chuột.

Bên cạnh những cách tân về nghệ thuật xây dựng nhân vật, kết cấu và cốt

truyện trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái được nhà văn thể hiện theo thi pháp kết cấu

và cốt truyện của tiểu thuyết hiện đại. Với lối kết cấu nén rất chặt cùng cốt truyện

lồng ghép, cốt truyện phân mảnh khiến cho hiện thực hiện lên trong tiểu thuyết của

nhà văn trở nên ngổn ngang, đa chiều kích.

Mỗi con người đều có cách nhìn khác nhau về cuộc sống diễn ra xung quanh

mình. Nhà văn có thực tài bao giờ cũng có cái nhìn độc đáo trước sự biến đổi khôn

lường về thế giới. Hồ Anh Thái không nhìn cuộc đời bằng con mắt của cổ tích.

Cuộc sống hiện hình qua tác phẩm của nhà văn có muôn mặt và muôn màu, nó hợp

thành một tác phẩm nghệ thuật mang dáng dấp của một hợp âm phố phường. Trước

một cuộc sống đa diện và đa chiều như vậy, nếu nhà văn giữ đều đều một giọng kể

sẽ giống như một giáo viên ru ngủ học sinh ngay trong giờ giảng bài của mình. Trên

cơ sở vốn sống văn hoá phong phú, nhà văn là người luôn thay đổi giọng điệu của

mình cho phù hợp với từng văn cảnh được miêu tả trong văn bản. L.Tolstoi đã từng

nói rằng cái khó nhất của một nhà văn khi bắt đầu xây dựng một tác phẩm là phải

chọn cho mình một giọng điệu phải thích hợp. Ngôn ngữ là cái có sẵn nhưng giọng

điệu không phải tự nhiên mà có. Nó là một hiện tượng nghệ thuật độc đáo được tích

hợp và tổ chức một cách công phu. Một nhà văn có bản lĩnh bao giờ cũng lựa chọn

cho mình và nhân vật của mình một giọng nói trùng khít với tính cách và môi

trường mà anh ta đang tồn tại. Các tiểu thuyết giai đoạn từ sau năm 2000 đến nay

của Hồ Anh Thái mang một giọng điệu khác so với các tiểu thuyết ở giai đoạn

trước. Màu sắc trữ tình không mất đi mà biến hoá sang một dáng vẻ khác, mang hơi

thở của cuộc sống hiện đại. Giọng tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế được

cấu tứ theo mạch của một bài thơ trữ tình. Mỗi chương của cuốn tiểu thuyết được tổ

chức như một khổ thơ với sự lặp lại của vần điệu. Nhìn chung tiểu thuyết Hồ Anh

Thái xuất hiện sau này thì chất giọng giễu nhại đóng vai trò chủ đạo. Nó xuất hiện

như một giọng chính trong một bản hợp âm ở các tiểu thuyết giai đoạn này. Giọng

điệu giễu nhại, đả kích sâu cay là giọng điệu chủ lực của các tiểu thuyết Mười lẻ

một đêm, Cõi người rung chuông tận thế, SBC là săn bắt chuột. Bên cạnh giọng

điệu đả kích, giễu nhại, một loạt thanh âm khác xuất hiện như giọng điệu triết lý,

giọng điệu vô âm sắc, … . Tất cả các giọng điệu này hợp lại tạo thành giọng tiểu

thuyết đa thanh trong phong cách viết tiểu thuyết của Hồ Anh Thái.

Tiểu kết

Văn học Việt Nam từ sau năm 1986 có sự khởi sắc trong văn xuôi, trong đó

tiểu thuyết vẫn đóng vai trò chủ đạo bộc lộ rất rõ ưu thế của mình trong thời kỳ đổi

mới. Tiểu thuyết trỗi dậy như một như một thể loại mang tính bức phá về mọi mặt

như đội ngũ những người viết trở nên đông đảo, các cuộc thi viết tiểu thuyết diễn ra

khá dày đặc, bạn đọc có thể làm quen với các tác giả ở hải ngoại và các tác giả Việt

Nam cũng có cơ hội giới thiệu các sáng tác của mình với bạn đọc trên khắp cả thế

giới. Từ đây, không chỉ một nền văn học Việt Nam được biết đến mà còn có cả đất

nước Việt Nam, văn hoá Việt Nam và những con người Việt Nam được người

người đọc trên thế giới hướng đến. Tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay đổi

mới chủ đề, nội dung phản ánh và tất yếu dẫn đến những cách tân về mặt nghệ

thuật. Đây là những nỗ lực đáng ghi nhận của các nhà văn trên con đường hoàn

thiện nền văn học nước nhà.

Hồ Anh Thái là nhà văn nổi lên như một hiện tượng trên văn đàn từ sau năm

1986. Tiểu thuyết của tác giả có sự thống nhất nhưng không đồng nhất về nội dung,

nghệ thuật ở hai chặng đường từ năm 1986 đến năm 2000 và từ sau năm 2000 đến

nay. Quan niệm nghệ thuật về con người của nhà văn giai đoạn trước hướng đến

con người cá nhân luôn tự ý thức về chính mình và nhận thức được thế giới xung

quanh.Tác giả rất chú ý đến việc khai thác con người bản năng cũng như những

thay đổi của cuộc sống thời đại. Bên cạnh cái nhìn mới mẻ của nhà văn về hiện thực

và con người thì giọng điệu trữ tình xen lẫn với giọng hài hước tinh tế là giọng điệu

chủ đạo trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái giai đoạn này. Tiểu thuyết của nhà văn

giai đoạn từ sau năm 2000 đến nay kế thừa và phát triển quan niệm nghệ thuật về

hiện thực và con người cũng như giọng điệu, kết cấu, cốt truyện trong văn học giai

đoạn 1986 lên một tầng cao hơn. Hình tượng nhân vật trong tiểu thuyết giai đoạn

sau là những lớp người hiện đại nơi thành thị. Với giọng văn chủ đạo là hài hước và

giễu nhại, tác giả đã dựng lên trang viết của mình một trần thế ngả nghiêng, đầy rẫy

sự tức cười. Nhưng đằng sau những tiếng cười ấy là tấm lòng tha thiết của tác giả

mong cuộc đời sẽ đẹp hơn sau những trang viết của mình.

CHƯƠNG 2: NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT TRẦN

THUẬT, KẾT CẤU VÀ CỐT TRUYỆN TIỂU THUYẾT HỒ

ANH THÁI

Tiểu thuyết Hồ Anh Thái tạo nên một sự khác lạ trên mặt bằng văn xuôi giai

đoạn 1986. Tác giả là một nhà văn không ngại làm mới mình trên hành trình sáng

tác. Hệ thống nhân vật trong các tác phẩm của nhà văn từ hiện thực ngồn ngộn của

cuộc sống đi qua suy tưởng của tác giả rồi đến với người đọc một cách sinh động.

Chúng ta có thể bắt gặp những chân dung về những lớp người của thời đại trong các

sáng tác của tác giả nhưng không nhìn thấy được bất kỳ một bản photocopy nào của

con người thực trong nhân vật của nhà văn. Để có được một hệ thống nhân vật

phong phú và đa dạng trong tiểu thuyết của mình, Hồ Anh Thái sử dụng rất nhiều

thủ pháp nghệ thuật khác nhau. Không chỉ thành công trong nghệ thuật xây dựng

nhân vật, tiểu thuyết của nhà văn họ Hồ còn khẳng định tài năng của mình qua hệ

thống kết cấu và cốt truyện mang phong cách sáng tác của thi pháp tiểu thuyết hiện

đại. Đây là những nỗ lực không ngừng trong công việc viết văn. Hồ Anh Thái là

nhà văn luôn dấn thân trong sáng tạo và tìm cho mình một lối đi mới trong sáng tạo.

2.1. Nghệ thuật xây dựng nhân vật trần thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái

2.1.1.Vài nét về nghệ thuật xây dựng nhân vật trần thuật tiểu thuyết

Nhân vật trong văn học là một hiện tượng mang tính ước lệ. Nó là một bản

tổng hợp những tính cách của con người. Nhân vật cũng là sản phẩm lao động công

phu của nhà văn. Đó là một thế giới con người của hiện thực băng qua con đường tư

duy sáng tạo, sự trăn trở về cõi người và cuộc sống của tác giả để trở thành hình

tượng trong tác phẩm văn học. Chính vì vậy chúng ta không thể tìm bản sao của

một cá nhân trong nhân vật văn học. Con người chỉ có thể tìm thấy có một chút gì

đó là của mình, giống mình khi chiêm nghiệm về nhân vật trong một tác phẩm cụ

thể .

Nếu thi pháp nhân vật trong truyện kể dân gian và truyện nôm Việt Nam

thường chú ý cốt truyện nhiều hơn nhân vật và trong nhân vật thì hành động của

nhân vật được chú ý nhiều hơn yếu tố tâm lý thì trong tiểu thuyết hiện đại mối quan

hệ giữa cốt truyện và nhân vật, giữa yếu tố tâm lý, hành động với nhân vật bị lật

ngược trở lại. Các nhà viết tiểu thuyết hiện đại bộc lộ suy nghĩ của mình qua nhân

vật chứ không phải qua cốt truyện. Có đôi lúc nhân vật sống động trong lòng tác giả

nhưng cốt truyện vẫn chưa hình thành. Thế nhưng nếu cốt truyện đã xuất hiện rồi

mà nhân vật vẫn chưa rõ ràng sẽ dễ dẫn đến tình trạng thiếu sự sinh động trong tác

phẩm và sơ lược trong sáng tạo. Muốn xây dựng nhân vật thành công, bên cạnh vốn

sống văn hoá, sự am hiểu tâm lý con người, khả năng tưởng tượng phong phú nhà

văn còn phải có một quá trình thai nghén, đồng cảm và nhập thân vào nhân vật. Các

nhân vật trong “Vỡ bờ” là nỗi trăn trở của Nguyễn Đình Thi trong suốt mười năm.

Nhân vật tiểu thuyết không phải là một con người vô danh với những hành

động do hệ thống ngôn từ thực hiện. Khi xây dựng nhân vật, các nhà văn chú ý

nghiên cứu quá khứ, hiện tại, tương lai, cho nhân vật mình một cái tên, nghề nghiệp,

tiểu sử, đặc biệt là quá trình phát triển tâm lý. Những đặc điểm tâm lý giúp cho các

nhân vật nổi bật lên giữa mọi người.

Trong nghệ thuật xây dựng nhân vật, điều nhà văn cần phải chú ý là thể hiện

rõ tính cách của chúng. Tính cách nhân vật quyết định mọi vấn đề của nhân vật.

Alain Robbe – Grillet đã từng nói về vai trò của tính cách nhân vật như sau: “Tính

cách của nhân vật xui khiến các hành động của nó, làm cho nó phản ánh với mỗi sự

kiện theo cách đã định. Tính cách của mỗi nhân vật cho phép người đọc đánh giá,

yêu hay ghét nhân vật đó. Nhờ tính cách này mà một ngày nào đó nhân vật để lại

tên mình cho một típ người, sẽ được khẳng định” [53, tr.35]. Tính cách nhân vật

được các nhà tiểu thuyết thể hiện qua các tình huống. Trong một tình huống cá biệt,

nhân vật bộc lộ được tính cách của mình.

Nhân vật trong tiểu thuyết tuy có nguồn gốc từ hiện thực nhưng nó không

phải là sự sao y bản chính của những con người ngoài đời. Nhân vật mang tính khái

quát hoá nghệ thuật là một trong những quy định mà các nhà văn cố gắng vươn tới.

Tiểu thuyết mang trong mình những nhân vật “Vừa phải duy nhất lại vừa phải được

nâng đến tầm cao của một phạm trù. Nó cần phải có đủ nét đặc thù để không bị

thay thế, và đủ tính chung để trở thành phổ biến” [53, tr.35]. Nhân vật AQ của Lỗ

Tấn mang những nét cá biệt như vô gia cư, không thân thích, không nghề cố định,

nhiều sẹo nhưng cũng vì vậy mà “phép thắng lợi tinh thần” mang tính phổ biến.

Một thủ pháp khá phổ biến khi nhà văn xây dựng nhân vật là các nguyên

mẫu trong xã hội được cải biên lại cho phù hợp với tư tưởng chủ đề của tiểu thuyết.

Tô Hoài đã chọn lọc, thêm bớt các tài liệu để làm nổi bật vấn đề Mỵ và A Phủ là đại

diện cho sự đau khổ của người Mông trong thời kỳ đất nước ta lâm vào cảnh một cổ

hai tròng. Cuối cùng, dưới sự lãnh đạo của Đảng, hai vợ chồng A Phủ cùng với các

dân tộc anh em giành được thắng lợi.

Nhân vật tiểu thuyết chính là phương tiện để nhà văn lồng vào đó nhận thức

của mình về hiện thực, con người, lý tưởng. Nó bắt nguồn từ những nguyên hình

khác nhau của thực tại. Sự thành công trong việc xây dựng nhân vật của tiểu thuyết

tỉ lệ thuận với khả năng nhà văn để cho các đường nét nguyên hình này tan biến đi

trong một hình tượng nghệ thuật mới về chất lượng. Vấn đề này phụ thuộc vào tài

năng và kinh nghiệm viết tiểu thuyết của mỗi nhà văn.

Nhân vật là kết quả của quá trình thai nghén, mang nặng đẻ đau của nhà văn.

Để dựng lên hàng lớp người với những bộ mặt và tính cách khác nhau đòi hỏi nhà

văn phải có vốn văn hoá phong phú và lao động công phu. Thế giới nhân vật trong

tiểu thuyết Hồ Anh Thái hiện lên rất phong phú và đa dạng với mọi lớp người mà

mỗi con người trong lớp người ấy mang những gương mặt và tính cách khác nhau.

Tất cả quần thể người này với những mặt tốt xấu đan chen lẫn lộn được nhà văn đặt

trên cái hiện thực phồn tạp, trải dài trong suốt không gian và thời gian trong mối

tương quan giữa quá khứ với hiện tại.

2.1.2. Xây dựng nhân vật qua tình huống

Xây dựng nhân vật qua tình huống là đặt nhân vật của mình vào hoàn cảnh bi

kịch trong tinh thần để từ đó nhân vật bộc lộ tính cách của mình. Tuy nhiên theo

A.Thibaudet thì tình huống bi kịch là quy tắc cần phải tuân theo của bi kịch chứ

không phải của tiểu thuyết. Trong tiểu thuyết, khi xây dựng nhân vật qua tình

huống, nhà văn phải đặt nhân vật của mình vào tình huống đặc trưng chứ không

nhất thiết phải là tình huống nảy sinh bi kịch. Như vậy không phải bất kỳ tình

huống nào cũng có thể làm cho nhân vật bộc lộ được toàn vẹn tính cách đặc biệt của

mình. Những tình huống bình thường chỉ có thể làm cho nhân vật thể hiện những

tính cách không tiêu biểu của mình. Người viết tiểu thuyết cần phải lựa chọn được

những tình huống đặc trưng để nhân vật của mình lộ ra những tính cách có tính chất

chủ đạo quy định nhân cách của một cá nhân.

Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái luôn gây ấn tượng cho

người đọc bởi tính cách độc đáo. Để làm được điều này, nhà văn không bao giờ dễ

dãi trong việc tự ban tính cách cho những con người hiện diện trong tác phẩm của

mình. Ngược lại nhà văn luôn đặt nhân vật của mình vào những tình huống độc đáo

(dù là tình huống đời thường) để từ đây những con người này lộ ra nguyên hình tính

cách cá biệt như một phản xạ tự vệ trước những bất thường của đời sống. Hồ Anh

Thái thường xây dựng tính cách nhân vật của mình qua các tình huống tiêu biểu

như: tình huống nhạy cảm, tình huống đời thường, tình huống luận đề, tình huống

giả tưởng, tình huống tương phản, … .

Tiểu thuyết Hồ Anh Thái tạo dấu ấn trên văn đàn bắt đầu từ năm 1986. Đây

là giai đoạn mà quá trình đổi mới diễn ra ở đỉnh điểm. Đây cũng là thời khắc giao

nhau giữa cái cũ và cái mới, giữa những nếp sống, nếp nghĩ truyền thống với tư thế

đón nhận cái mới. Trên đất nước Việt Nam, một cuộc sống mới được mở ra bên

cạnh những cái tiêu cực, lạc hậu, lỗi thời của nền kinh tế bao cấp vẫn còn bị níu giữ

lại bởi một lớp người vì lợi ích nhỏ nhen của cá nhân mình. Hàng loạt các tiểu

thuyết ra đời trong thời gian này phản ánh tâm thế, những trăn trở, sự bất an trong

tinh thần của con người trong bối cảnh giao thời này. Ma Văn Kháng trong tiểu

thuyết Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá thú đã đặt nhân vật

của mình vào thời điểm giao nhau giữa cái cũ và cái mới để từ đó bi kịch tinh thần

được xác lập trên cơ sở của một cá nhân say mê với những lý tưởng cao đẹp, hướng

đến nếp sống thanh cao nhưng bị ném vào cuộc đời thực dụng của nền kinh tế thị

trường. Bi kịch trong tinh thần của nhân vật Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh là

dòng hồi tưởng về quá khứ xen kẽ với những dằn vặt, tự thú, suy tư, triết lý và có

đôi khi không phân biệt được ranh giới giữa chiến tranh chính nghĩa và chiến tranh

phi nghĩa.

Một trong những tình huống bi kịch mà Hồ Anh Thái dùng để tạo dựng nhân

vật của mình đó chính là bi kịch bắt nguồn từ xã hội. Từ sự thay đổi của đất nước

bước vào thời kỳ hậu chiến, con người lâm vào những bi kịch về tinh thần. Điều

khác biệt giữa nhà văn Hồ Anh Thái với các nhà văn khác khi đi sâu vào khám phá

những mâu thuẫn trong thế giới nội tâm của con người đó là nếu như các nhân vật

trong Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng, Giang Minh Sài trong Thời xa

vắng của Lê Lựu có sự dằn xé rất dữ dội trong suy nghĩ trước sự đổi thay của con

người và thời đại. Trong những con người này luôn diễn ra cuộc đấu tranh giữa một

bên là nếp sống thanh cao theo lối giữ mình với một bên là cuộc sống bon chen với

những con người mang đầy dục vọng ùa vào cuộc đời họ như cơn lốc. Và như để đề

kháng lại với lối sống chạy theo kim tiền ấy, họ luôn mang trong mình một cái

“Tôi” đầy mặc cảm và sĩ diện. Cái “Tôi” này có đôi khi thu mình lại để rút về với

lối sống theo truyền thống đạo đức của dân tộc. Trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái, khi

đặt nhân vật của mình vào tình huống bi kịch do ngoại cảnh tác động nên, tác giả

không chú ý đến việc diễn tả những xung đột diễn ra gay gắt và triền miên trong

tinh thần. Quan sát mẫu hình nhân vật này, chúng tôi nhận ra có hai dạng nhân vật

chủ yếu trong tiểu thuyết của nhà văn. Dạng nhân vật thứ nhất, khi đứng trước sức

ép của cuộc sống, những con người này chọn cho mình một lối sống phù hợp với

thực tế bằng cách tuân theo bản năng. Tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo có nhân

vật Tường và những người đàn bà trong đội Năm là những con người ứng phó với

cuộc sống mới bằng cách đi theo tiếng gọi của bản năng. Tường là một sinh viên

Đại học Mỹ thuật bị đuổi học vì liên quan dến một vụ bê bối. Anh được giới thiệu

đến đảo Cát Bạc làm việc trong trại ươm giống đồi mồi. Trong khung cảnh cô đơn

này, những dục vọng bản năng trong con người Tường sống dậy. Tường trở thành

người gieo giống cho những người phụ nữ trong đội Năm. Trong phòng anh lúc nào

cũng có ảnh khoả thân của những người đàn bà do anh tự vẽ và “Một tấm bảng

“sinh con trai con gái theo ý muốn” in trên bìa sau một cuốn tạp chí vứt lăn lóc

trên giường. Bên cạnh ngày 16, 17, 18 tháng mười hai có ba dấu hỏi” [63, tr. 138 ].

Còn những người phụ nữ trong đội Năm, bước ra khỏi chiến trường, họ được đưa

lên đảo Cát Bạc làm kinh tế, được khuyến khích yêu những người lính một đơn vị

đóng quân trong vùng nhưng bộ đội thuộc thế hệ trẻ hơn và vẫn thường gọi họ là cô,

là chị. Họ khao khát có được hạnh phúc, khao khát được làm vợ, làm mẹ. Họ đã cố

gắng kìm nén lòng mình lại cho đến khi đi nhặt hài cốt của Nhã trong hang núi, từ

trong bản năng, họ ào ạt dùng xà ben đục đá, dùng dao phát quang cây cối mở một

lối đi “Ngoằn ngoèo trên vách núi. Con đường vượt qua sự kìm nén khắt khe, con

đường thoát ra sự ràng buột, đến với tự do đã dược mở rồi ư ?” [63, tr.139]. Thực

ra khi xây dựng nhân vật có tính cách bộc lộ trong hành động theo bản năng này,

Hồ Anh Thái cũng để họ có những suy tư, trăn trở khi lựa chọn cách sống của mình

nhưng những dòng suy nghĩ ấy rất mờ, thoáng qua rất nhanh, để lại con người bản

năng chiếm ưu thế.

Dạng nhân vật thứ hai trong môtíp xây dựng nhân vật qua tình huống bi kịch

của nhà văn họ Hồ là những con người khi đứng trước thay đổi của cuộc sống thì họ

không bị ảnh hưởng gì. Nghĩa là cuộc đời xung quanh họ có sự xáo trộn giữa cái

xấu và cái tốt, giữa trắng và đen, trong họ luôn diễn ra sự tiếc nuối, dằn vặt về sự

đổi thay của những con người và cuộc sống xung quanh họ. Thế nhưng tất cả những

điều đổi thay về ngoại cảnh đó vẫn không làm biến đổi cái cách mà họ đang sống,

bởi vì trong những con người này luôn lấp lánh niền tin vào cuộc sống, lý tưởng của

thời đại. Ở dạng nhân vật này bao giờ cũng có sự trùng khít giữa bản chất bên trong

và hành động bên ngoài. Đây là mẫu người hoàn tất và hoàn chỉnh như M.Bakhtin

đã từng nói “Giữa bản chất thực thụ và những biểu hiện bề ngoài của nó không có

một tí khác biệt nào. Tất cả mọi tiềm năng, tất cả mọi khả năng của nó đều được thể

hiện đến cùng ở địa vị xã hội bề ngoài của nó, ở toàn bộ số phận của nó, thậm chí

ngay ở ngoại hình của nó; ngoài số phận ấy và địa vị ấy, ở nó không còn lại gì cả.

Nó đã trở thành cái nó có thể trở thành, và nó chỉ có thể trở thành cái nó đã trở

thành” [6, tr.67]. Hoà trong Người đàn bà trên đảo, Toàn trong Người và xe chạy

dưới ánh trăng, Huỳnh trong Vẫn chưa tới mùa đông, Tân trong Trong sương hồng

hiện ra là những nhân vật lý tưởng. Về dáng vẻ bên ngoài, suy nghĩ nội tâm và hành

động đều có sự trùng khít với nhau. Cuộc đời phồn tạp dội vào tầm nhìn của họ có

thể để lại nỗi đau trong họ nhưng không thể làm bản chất thuần lương, tinh khiết

của họ thay đổi. Chúng tôi có thể gọi lớp nhân vật này là “nhân vật lý tưởng” vì

đây là loại nhân vật được tác giả đề cao, khẳng định. Chúng chính là hiện thân của

lý tưởng, quan điểm và đạo đức tốt đẹp của tác giả muốn gởi đến cho cuộc đời. Với

những nhân vật có những biểu hiện trùng khít từ đầu đến cuối như vậy, tiểu thuyết

Hồ Anh Thái vẫn không rơi vào tình trạng hời hợt, nông cạn trong cách xây dựng

nhân vật. Bởi vì, tuy nhà văn không khai thác những trăn trở, dằn vặt diễn ra một

cách dữ dội trong tâm trạng khi đặt nhân vật vào tình huống bi kịch nhưng nhân vật

của tác giả vẫn đạt đến chiều sâu lý tưởng. Cái mà lớp nhân vật này khắc sâu vào

tâm trí của người đọc đó là tấm lòng vị tha của họ đối với cuộc sống, là sự bao dung

mà họ dành cho những con người lầm lỡ là những triết lý về cuộc sống mà họ đúc

rút ra được từ thế giới ngổn ngang. Những con người chính là biểu tượng của dân

tộc Việt Nam bởi vì họ mang những tính cách của người Việt như :biết sống, biết

cười, biết vươn tới cái đẹp ngay cả khi đối mặt với giông bão cuộc đời.

Bên cạnh tình huống bi kịch, tác giả còn chú ý xây dựng nhân vật qua tình

huống giả tưởng. Đây là tình huống bắt nguồn từ sự tưởng tượng, hư cấu của nhà

văn. Để tình huống giả tưởng xuất hiện, tác giả sẽ tạo dựng nên một hoàn cảnh, một

môi trường có vấn đề. Trong bối cảnh và môi trường ấy, dưới sự sắp đặt khéo léo

của tác giả, nhân vật bắt đầu diễn vai của mình. Từ vai diễn này, nhân vật bộc lộ

được tính cách của mình.

Tình huống giả tưởng trong tiểu thuyết của tác giả được xây dựng qua

những câu chuyện mang đậm sắc thái huyền thoại (Câu chuyện về nghĩa quân Tần

Đắc trong tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo, câu chuyện tiền kiếp gắn với cuộc đời

Đức Phật của nàng Savitri trong tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và Tôi), những

cốt truyện giả tưởng ,… . Tình huống giả tưởng ở tiểu thuyết Trong sương hồng

hiện ra trước hết được xây dựng dựa trên một cốt truyện lạ, mang màu sắc giả

tưởng. Chàng trai mười bảy tuổi tên là Tân sống ở thời hiện đại, khi toà nhà bị sụt,

lún, anh bị điện giật đến hai lần. Trong cơn hôn mê cận kề cái chết, Tân từ năm

1987 bị đưa ngược về năm 1967 - thời điểm Hà Nội đang tham gia vào cuộc chiến

tranh chống Mỹ. Trong tình huống đó, anh chứng kiến và tham gia vào cuộc hẹn hò

của cha mẹ mình. Anh phát hiện ra bản chất rất người, rất trẻ trung của cha mẹ. Đây

cũng là tính chất người của một thế hệ trẻ huyền thoại tham gia vào cuộc chiến đấu

oai hùng. Cha mẹ của Tân thời ấy khác hẳn với những con người nghiêm trang, đạo

mạo theo kiểu làm làm gương ở thời hiện đại. Trong hoàn cảnh ấy, anh tự biến mình

thành một con người của thời đại ấy. Tân sống hoà mình vào dòng chảy của lịch sử

Việt Nam. Đặt nhân vật rất thực của mình vào những tình huống giả tưởng, kỳ ảo là

một thủ pháp để tác giả gạn lấy hiện thực một cách khách quan và thể hiện được cái

nhìn hiện thực đa chiều. Nhiều ý kiến cho rằng khi xây dựng yếu tố kỳ ảo trong tiểu

thuyết Người đàn bà trên đảo, Trong sương hồng hiện ra, Cõi người rung chuông

tận thế ,… Hồ Anh Thái chịu ảnh hưởng và bị chi phối bởi chủ nghĩa hiện thực kỳ

ảo Mĩ La tinh. Theo chúng tôi, nhà văn là tác giả của hàng loạt các tác phẩm mang

trong mình số lượng lớn các yếu tố dân gian Việt Nam như: Truyện cổ tích, thành

ngữ, tục ngữ, ca dao, lời ăn tiếng nói và cả câu chửi mang âm hưởng đanh đá chua

ngoa của mẹ Đốp ,.. . Chính vì vậy mà tất cả các yếu tố kỳ ảo, huyền thoại mà tác

giả sử dụng đều có nguồn gốc từ thi pháp văn học dân gian Việt Nam chứ không

hẳn là xuất phát từ chủ nghĩa hiện thực kỳ ảo Mĩ La tinh. Nhà văn cũng từng nói về

nghệ thuật xây dựng yếu tố kỳ ảo của mình như sau: “Tôi cho rằng tái hiện đời

sống con người mà chỉ dùng mỗi một công cụ hiện thực là không đủ, như thế là tự

làm nghèo trang viết của mình. Trong cổ tích Việt Nam có cô Tấm bốn lần chết đi

sống lại, hoá thân làm chim vàng anh, làm cây xoan đào, làm khung cửi, làm quả

thị. Có linh hồn ông Trương Ba phải sống nhờ trong thân xác một anh hàng thịt.

Hiện thực huyền ảo đấy chứ phải tìm đâu xa, tận bên châu Mĩ La tinh ?” [65,

tr.254]. Đây cũng là một điểm để người đọc nhận ra nét tinh tế cũng như chiều sâu

trong quá trình chiếm lĩnh hiện thực của nhà văn.

Tình huống giả tưởng trong nghệ thuật xây dựng nhân vật của Hồ Anh Thái

còn thể hiện qua việc tác giả khéo léo “ném” nhân vật của mình vào khung cảnh,

môi trường mà nhà văn đã “bài binh bố trận” sẵn. Từ tình huống ấy, hàng loạt vở

tấu hài kịch của cuộc đời đã được bày ra. Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm mở đầu bằng

tình huống “Có một người đàn ông và một người đàn bà bị nhốt trong căn hộ trên

tầng sáu suốt mười một ngày đêm. Mười lẻ một đêm. Và mười lẻ một ngày” [69,

tr.7]. Đây là hai người đã có tình ý với nhau từ lúc còn trẻ. Họ gặp lại nhau sau

mười năm xa cách và muốn trao thân cho nhau. Họ được hoạ sĩ Chuối Hột cho

mượn căn hộ của mình. Anh chàng hoạ sĩ đã khoá cửa đi sau khi hẹn chiều về giải

thoát cho cặp tình nhân, nhưng anh ta đi luôn. Trong tình huống bị nhốt, không thể

thoát ra ngoài, bị đói, điện thoại hết pin,… người đàn ông và người đàn bà không

biết làm gì (chuyện ái tình họ chỉ dự tính làm trong một ngày để trả nợ tấm lòng tri

kỉ khi xưa). Và trong thời gian chờ hoạ sĩ mở cửa giải thoát, họ bắt đầu kể chuyện.

Từ tình huống trớ trêu này, một không gian rộng lớn của xã hội phồn tạp được mở

ra theo trải nghiệm của hai nhân vật . Cũng từ đây, Hồ Anh Thái chỉ ra rằng trong

xã hội ngày nay có những cái lẽ ra không thể tồn tại nhưng lại tồn tại một cách

nghiễm nhiên. Ngược lại, có những giá trị cuộc sống lẽ ra được tồn tại và cần phải

tồn tại thì lại bị tiêu diệt đi. Tiểu thuyết cũng cho người đọc nhận ra rằng trong cuộc

sống ngổn ngang hôm nay, có những thang giá trị cần phải được nhìn nhận lại, định

giá lại để tiến tới những giá trị đích thực của cuộc sống. Để làm được điều này cần

có sự nỗ lực rất lớn của các thế hệ cộng lại.

Tình huống luận đề xuất hiện khá nhiều trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái. Có

những tình huống nhà văn đưa ra và bàn luận trực tiếp trong tác phẩm của mình. Từ

những luận bàn của tác giả, người đọc có thể rút ra một luận đề có ý nghĩa khác đi.

Tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo xuất hiện tình huống nghĩa quân Tần Đắc gặp

một ông già đi hái măng. Ông tặng cho nghĩa quân một cây măng và hai trái mít.

Tần Đắc nghe lời tấu của Cả Dinh cho rằng món quà ông già tặng hàm ý chỉ dương

vật nên Tần Đắc chém đầu ông già sau đó ra lệnh cho nghĩa quân “xử phạt những

vật tội lỗi kia” và “Trong cơn phẫn nộ hừng hực vì bị lăng nhục, bị kích thích cái

dục vọng lâu nay đã phải dùng ý chí hãm lại, họ xông vào mà đâm, mà xả, mà

chém, mà chặt. Cây măng và hai múi mít bị chém nát bét. Những múi mít bị chém

mỏng. Những múi mít bị chém mỏng. Những cái hạt bị chặt ngang, văng tung toé

như những đồng xu” [63, tr.12]. Tiếp theo đoạn văn này là những lời bàn của tác

giả: “Không, nghĩa quân Tần Dắc chỉ được phép mang trong mình một mối hận, và

lời nguyền rửa hận. Họ không được phép sống như người bình thường. Mọi ham mê

và dục vọng đều đã chết rồi” [63, tr.12]. Tình huống này cho người đọc nhận ra

rằng khi tính dục bị kìm nén sẽ làm cho nhân cách con người có những biểu hiện

phức tạp, lộn xộn. Những ham muốn trong mỗi con người không thể bị hạ thấp, triệt

bỏ vì một lý tưởng cho dù lý tưởng đó bắt nguồn từ chiến tranh, giành tự do hoặc

những thành tựu trong cuộc sống. Nhiều khi tác giả đưa ra trong tiểu thuyết của

mình một tình huống rất bình thường chúng ta dễ dàng bắt gặp trong cuộc sống.

Phần triết lý, luận đề do tình huống khêu gợi ra chìm ở phần sâu của tác phẩm. Hình

ảnh chú Chỉnh trong tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo khi giận dữ ngồi vót ngọn

roi để đánh Hoà là một ví dụ. Ông ngồi vót mãi cho đến khi ngọn roi nhỏ dần đi và

không còn dùng được nữa thì cơn tức giận của ông cũng tan biến theo ngọn roi. Từ

hình ảnh này người đọc liên tưởng đến triết lý thiền, chú Chỉnh là người gần như đã

đạt đến hình ảnh vô vi. Có lẽ cũng bắt nguồn từ tình huống này mà ban đầu tiểu

thuyết có tên Vót mãi một ngọn roi. Một luận đề được đặt ra trong tình huống này

là: từng bao giờ hành động trong cơn giận dữ. Hãy bắt đầu giải quyết mọi việc khi

cơn giận đã nguôi đi.

Tình huống luận đề còn xuất hiện hàng loạt trong các tác phẩm khác của Hồ

Anh Thái. Có khi tính luận đề của tình huống lại hiện diện trong những cuộc gặp gỡ

của đời thường. Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm có tình huống hoạ sĩ Chuối Hột cho

cặp đôi nữa tình nữa bạn khi còn trẻ mượn căn hộ của mình để làm nơi tâm tình.

Chàng hoạ sĩ đã khoá cửa đi vào buổi sáng và hẹn chiều về giải thoát cho đôi tình

nhân nhưng sau đó chàng đã đi luôn, không bao giờ họ gặp lại hoạ sĩ Chuối Hột

nữa. Cuối cuốn tiểu thuyết nhà văn đã đưa ra một lời bàn luận cho tình huống này

và đây cũng là một tình huống giả thiết tác giả đặt ra cho người đọc “Độc giả có

bao giờ gặp chuyện như vậy chưa ? Một người đang ngồi nhấm nháp cà phê với ta

bất chợt ra trước cửa tiệm, xem lại cái xe đã được khoá chưa chẳng hạn, rồi đi một

mạch. Đi luôn. Suốt đời ta không bao giờ gặp lại người ấy nữa. Đã có ai gặp

chuyện ấy bao giờ chưa? Sông dài cá lội biệt tăm” [69, tr.318]. Vấn đề triết luận

đặt ra trong tình huống này không chỉ nghiêng về sự gặp gỡ và ly biệt của đời

người. Điều ẩn chứa trong giả thiết mà người đọc có thể suy ra từ tình huống của

bộ ba chàng, nàng và hoạ sĩ Chuối Hột trong tiểu thuyết chính là mối quan hệ giữa

hai phạm trù gặp gỡ - ly biệt diễn ra trong cuộc đời của mỗi con người phải chăng

có nên đổ lỗi hết cho một chữ “duyên”.

Bên cạnh các tình huống kể trên, tiểu thuyết Hồ Anh Thái còn xuất hiện các

kiểu tình huống khác như tình huống tương phản. Tình huống tương phản thường

hiện diện qua những tác phẩm có cốt truyện lỏng lẻo, ít biến cố. Tính tương phản

trong tình huống đặt ra ở chỗ tính triết lý sâu xa của vấn đề ẩn chứa trong những sự

việc rất bình thường. Trong dạng tình huống này, tác giả chú ý khai thác sự đối lập

giữa cái bề ngoài và cái bản chất. Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm, Vẫn chưa tới mùa

đông, Cõi người rung chuông tận thế đều xuất hiện những tình huống này.

Trong một tác phẩm văn học luôn chứa rất nhiều tình huống nhưng không

phải bất kỳ tình huống nào cũng giúp cho nhân vật bộc lộ được tính cách của mình.

Tính cách của mỗi nhân vật chỉ được phơi bày khi có những tình huống đặc trưng,

tiêu biểu. Một trong những thành công trong nghệ thuật xây dựng nhân vật của Hồ

Anh Thái là tác giả biết tạo ra những tình huống tiêu biểu, nhân vật trong môi

trường, hoàn cảnh ấy bộc lộ được tính cách của mình một cách nhuần nhuyễn. Nếu

có thể gọi mỗi tình huống trong tiểu thuyết của nhà văn là một màn kịch trong một

vở kịch đang trình diễn trên sân khấu thì màn kịch này được thực hiện rất thành

công vì có sự phối hợp rất ăn ý giữa các yếu tố như ánh đèn sân khấu, những bức

hoạ có khả năng mở rộng chiều kích của không gian và thời gian, diễn viên diễn

xuất thần,… . Người đọc khi tiếp xúc với những tình huống trong các tiểu thuyết

của nhà văn luôn nghiệm ra được cho mình những bài học về tình người và tình đời.

2.1.3 Xây dựng nhân vật qua chi tiết gợi bản chất

Hình tượng nghệ thuật bao giờ cũng chứa đựng trong mình những chi tiết

lớn, nhỏ. Khi miêu tả đối tượng, nhà văn sẽ chọn lọc những đường nét, màu sắc, âm

thanh,… quan trọng nhất và bỏ qua những gì mà mình cho là thừa. Tất cả các yếu tố

tạo cho thế giới nghệ thuật khác nhau về chất như: Màu sắc, âm thanh, đồ vật,

đường nét, chất liệu, … đều có thể trở thành chi tiết trong tác phẩm văn học. Vậy

chi tiết trong nghĩa rộng là “Bao gồm tất cả những chi tiết tạo nên một thế giới nghệ

thuật, một chỉnh thể của tác phẩm nghệ thuật. Không bao giờ nhà văn miêu tả đầy

đủ một chỉnh thể, mà chỉnh thể đó chỉ thể hiện qua một số chi tiết” [54, tr.73].

Trong nghĩa hẹp chi tiết “Chỉ là những yếu tố có tính chất tạo hình hay liệt kê. Nó

bộc lộ trạng thái của khách thể (chân dung, áo quần, cây cỏ, đường nét …)” [54,

tr.73]. Chi tiết nghệ thuật cấu thành nên điểm nhìn của nhà văn vào đối tượng, phản

ánh được thái độ của nhà văn, quan niệm nghệ thuật của nhà văn về đối tượng mà

mình đã thể hiện. Cũng đồng thời thế giới các chi tiết sẽ thể hiện được khả năng bao

quát và tính thẩm mỹ của nhà văn trước một hiện thực nào đó của cuộc sống.

Khi xây dựng hình tượng nhân vật trong tác phẩm của mình, Hồ Anh Thái

rất chú ý đến việc lựa chọn và sử dụng các chi tiết. Chính vì vậy mà trong tiểu

thuyết của nhà văn có rất nhiều chi tiết đắt giá xuất hiện. Đây cũng là điều vừa đáng

mừng vừa đáng lo. Mừng vì với những chi tiết có giá trị như vậy nhà văn sẽ xây

dựng được những nhân vật có chiều sâu, phản ánh được cái nhìn bao quát của tác

giả trước những biểu hiện của cuộc sống. Lo vì như nhà văn Ma Văn Kháng nói:

“Có điều thuộc về nghề nghiệp: tốn chi tiết quá ! Ông Nguyễn Công Hoan nói: nên

ăn dè ! Truyện nào của Hồ Anh Thái cũng ăm ắp chi tiết, đọc vừa sướng vừa lo:

phải mình khéo kiệt sức mất !” [65, tr.299]. Ý nghĩa của hình tượng nhân vật sẽ

được phát hiện qua các chi tiết về ngoại hình, về hành động, ngôn ngữ, chi tiết thực

và ảo, chi tiết có tính chất hài hước, gây cười … . Các chi tiết này xuất hiện trong

tiểu thuyết của tác giả đều có tác dụng khêu gợi lên bản chất của vấn đề. Nhân vật

Toàn trong tiểu thuyết Người và xe chạy dưới ánh trăng luôn hướng đến sự hoàn

thiện của chính mình. Cũng từ đây, để nói lên thái độ cầu toàn của con người Hồ

Anh Thái đưa ra chi tiết cái mụn cơm nơi mu bàn tay của Toàn. Cái mụn cơm

không làm cho anh “đau đớn, ngứa ngáy” nhưng Toàn rất bực bội với nó. Toàn đã

tìm đủ mọi phương thức để xoá nó đi - từ cách vừa nhét hạt muối vào cây gạo vừa

“đọc thần chú” cho đến việc dùng que sắt nung đỏ dí vào nó hoặc dùng chỉ thắt nó

lại sau đó lấy dao gọt từng mẫu da cho đến lúc bật máu. Nhưng bất chấp mọi hành

động loại trừ của anh, hạt mụn cơm vẫn hiện diện trên mu bàn tay. Chi tiết rất nhỏ

về cái mụn cơm này lại có một ý nghĩa khái quát rất lớn. Điều mà nhà văn muốn nói

đến ở chi tiết này là trong mỗi con người đều có một điều chưa hoàn thiện. Con

người cố gắng vứt bỏ nó đi để tiến tới sự hoàn mỹ nhưng rất khó bởi “nhân bất thập

toàn”.

Các chi tiết xuất hiện trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái bao giờ cũng đắc

dụng, mỗi chi tiết đều mang một ý nghĩa khái quát nhất định, không có chi tiết thừa.

Tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra có chi tiết chiếc tàu chìm được “đội bốc mả”

của Đô tìm kiếm và trục vớt lên. Lại có cả chi tiết các cổ vật bị vùi trong đống đổ

nát sau trận đánh bom của Mĩ. Các cổ vật này được ông già tóc bạc cố gắng bới tìm

để đem về bảo tàng bất chấp việc có một “quả bom năm nghìn bảng” có thể phát nổ

lúc nào. Cổ vật chính là hiện thân của lịch sử, con người của mọi thời có thể nhìn

vào nó để có thể nghĩ về một thời đã qua. Chính vì vậy chi tiết này thể hiện thái độ

trân trọng quá khứ của những con người sống ở hiện tại. Cuộc chiến mà họ tham gia

không chỉ dừng lại ở việc giành lấy độc lập tự do mà còn là bảo vệ cho lịch sử. Quá

khứ oai hùng và khổ nhọc của Tổ quốc sẽ được những con người hiện tại như Đô,

ông già tóc bạc gìn giữ. Và cả hành trình vận động của lịch sử đất nước lại được

những người ở thời hiện đại như Tân khắc ghi qua những chứng tích của lịch sử

“Nhưng quá khứ ấy, cũng như con tàu đắm kia, không được quyền ngủ yên dưới bãi

sông. Một ngày nào đó, nó sẽ được khai quật lên, được thay đổi một số bộ phận,

được sửa chữa và tân trang. Rồi con tàu ấy sẽ hú còi chạy trên sông Hồng, nhắc

nhở mọi người về sự hiện diện của nó trong hiện tại” [63, tr.365].

Chi tiết trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái xuất hiện không phải vì mục đích

minh hoạ một cách cứng nhắc cho những quan niệm về cuộc đời và con người của

nhà văn. Ngược lại, các chi tiết của nhà văn rất sống động, có đôi khi để lại cho

người đọc một niềm xúc động mạnh mẽ. Tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế

xuất hiện các chi tiết có khả năng gợi lên bản chất của nhân vật rất cao. Nhân vật

Cốc được khắc hoạ tính cách qua một cuộc đối thoại chớp nhoáng giữa hắn nói với

cô người mẫu “Đêm nay em đừng về khách sạn, về nhà anh mà ngủ. Khiếp,nói năng

trắng trợn thế?Vậy phải nói thế đéo nào” [65, tr.12]. Chi tiết này gợi lên bản chất

côn đồ của nhân vật vốn được bọc rất kín trong lớp vỏ siêu sao người mẫu có tiếng

là đẹp trai, thanh lịch. 101 chiếc quần lót trong chiếc ca táp Nhật khi thằng Phũ chết

đi chính là chi tiết tác giả dùng để tô đậm bản tính ăn chơi hưởng lạc của nhân vật

này. Hình ảnh “Cặp mắt Bóp chuyển sang lờ đờ khoái cảm” [65, tr.46] sau khi gã

bóp cổ một con dê cho đến chết là chi tiết rất đắt giá để người đọc cảm thấy ghê sợ

với khoái cảm mang đầy tính bệnh hoạn của một gã thanh niên đẹp trai xuất thân từ

tầng lớp “quý tộc”. Qua đây có thể thấy được chỉ cần vài nét chấm phá, bản chất

nhân vật hiện lên lồ lộ như chúng ta đang chứng kiến những con người thực ở

ngoài.

Điều đặc biệt trong nghệ thuật xây dựng nhân vật qua chi tiết gợi bản chất

của Hồ Anh Thái là các chi tiết nhà văn chọn lựa đều thành công khi khắc hoạ nhân

vật đậm chất nghịch dị. Ở đối tượng này, tác giả chú ý khai thác các chi tiết tạo nên

sự đối lập giữa hình thức bên ngoài và bản chất bên trong của nhân vật. Quá trình

diễn biến tâm lý của nhân vật loại này không được tác giả khai thác. Đây là những

con người không điều khiển được hành động của mình mà ngược lại phải chịu sự

quy định của hành động. Đây là “tính phi - tâm lý” trong nghệ thuật xây dựng nhân

vật. Tzvetan Todorov nói về “tính phi - tâm lí” này như sau “Nếu như lý tưởng về

mặt lí thuyết của James là một truyện kể trong đó mọi sự đều phục vụ tâm lí của các

nhân vật, thì cũng khó mà lờ đi sự tồn tại của cả một truyền thống văn chương

trong đó hành động không có mặt để minh hoạ cho nhân vật mà trái lại, các nhân

vật phải phục tùng hành động; mặt khác, trong đó, từ “nhân vật” có nghĩa là một

cái gì khác hẳn với sự nhất quán về tâm lí hoặc sự miêu tả tính cách” [58, tr.41].

Có thể nói Mười lẻ một đêm, Cõi người rung chuông tận thế, SBC là săn bắt chuột

là ba cuốn tiểu thuyết xuất hiện một lượng lớn những nhân vật đậm chất nghịch dị.

Tính nghịch dị trong sở thích của nhân vật có khi được tác giả phóng đến cực đại

trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm. Khoả thân là sở thích của hoạ sĩ Chuối Hột và

hoạ sĩ này thực hiện ý muốn khoả thân của mình ở bất kỳ đâu có thể . Hình ảnh ấn

tượng nhất của hoạ sĩ Chuối Hột có lẽ là “Trong một góc nhà gã chống đầu xuống

đất hai chân duỗi thẳng lên trời, thân người bóng nhẫy trắng lôm lốp như thân

chuối. Tất nhiên là chuối hột trổ hoa ở quãng lưng chừng trời” [37, tr.22]. Nhân vật

bà mẹ trong tiểu thuyết cùng tên cũng có những sở thích quái lạ. Bà thích đàn ông

và đất. Cô con gái đã rút ra được kết luận về sở thích của mẹ mình như sau: “Mẹ

ngửi thấy mùi đàn ông và mùi đất đều chén được” [69, tr.67]. Để thoả mãn sở thích

của mình bà đã trải qua vô vàn những cuộc phiêu lưu tình ái và năm lần đò “Năm

lần lấy chồng, năm lần ly dị, mỗi lần ly dị được một cái nhà. Chồng đầu tiên được

một cái nhà để xe. Chồng thứ hai được chia đôi căn phòng hai mươi sáu mét vuông.

Chồng thứ ba căn hộ tập thể tầng hai. Chồng thứ tư được chín mét vuông phố cổ.

Chồng thứ năm khá nhất, giáo sư viện trưởng, căn hộ chung cư chất lượng cao”

[69, tr.60]. Việc nâng dần mức độ đền bù sau mỗi lần ly hôn là một cách phóng đại

cho cái tham và cái dâm của bà mẹ. Nhân vật này làm cho chúng tôi gợi nhớ đến

nhân vật mụ Phó Đoan trong tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. Nếu như nhân

vật mụ Phó Đoan chỉ dừng lại ở cái dâm được thực hiện sau cánh cửa đóng thì nhân

vật bà mẹ trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái không những tham

mà cái dâm của người đàn bà này được tác giả phóng đại đến mức quá cỡ trên văn

bản. Năm lần đò và những cuộc phiêu lưu tình ái của bà đều diễn ra trước mắt đứa

con gái. Câu nói lặp đi lặp lại của bà khi chuẩn bị tham gia vào thú vui với người

đàn ông mới là “Về làm gì, ở lại đây ngủ cho vui”. Có thể xem đây là một câu nói

cá biệt làm nên tính cách của nhân vật. Nó cũng giống câu “biết rồi, khổ lắm, nói

mãi” của cụ Cố Hồng trong Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. Khi nhắc đến nhân vật

mang tính nghịch dị về sở thích trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm thì không thể

quên được Giáo Sư Một - nhà văn hoá lớn. Ông luôn tìm khoái cảm qua việc đái

vào chân tượng đài “Năm giờ ba mươi phút chiều, đái một bãi. Đấy là trên đường

đi bộ đến câu lạc bộ người cao tuổi. Bảy giờ trở về, quanh qua khu tượng đái một

bãi nữa” [69, tr.243]. Sở thích quái dị của nhân vật còn được tác giả khắc hoạ qua

nhân vật luật sư trong tiểu thuyết SBC là săn bắt chuột. Luật sư có một sở thích rất

quái gỡ đến gần như bệnh hoạn đó là thích những đám ma. Thuở bé luật sư vẫn

thường ngắt đầu búp bê, dế hoặc đầu chú chó bằng thuỷ tinh rồi “ra vườn”, “đào

hố” và tổ chức đám ma giả. Sở thích này lại được tác giả tô đậm khi luật sư lớn lên

“Suốt thời thanh niên, anh đặc biệt có ấn tượng với những đám tang. Ngay cả bây

giờ, nghe nói đi đám tang của ai là trong lòng bỗng rạo rực” [70, tr.239]. Bên cạnh

Luật Sư, tiểu thuyết còn xuất hiện hàng loạt các nhân vật luôn tìm được sự khoái

cảm cực độ khi thực hiện những sở thích quái gở của mình như bộ ba Cốc, Bóp,

Phủ.

Nhân vật trong ba cuốn tiểu thuyết Mười lẻ một đêm,Cõi người rung chuông

tận thế, SBC là săn bắt chuột không chỉ nghịch dị trong sở thích mà còn quái gở cả

trong hành động. Ở chi tiết gợi lên tính nghịch dị trong hành động của nhân vật,

chúng tôi nhận thấy tác giả chú ý khai thác ở các chi tiết có khả năng gợi lên sự đối

lập giữa hình thức bên ngoài với cái bản chất bên trong. Qua phân tích chúng tôi có

thể khái quát kiểu quan hệ giữa nhân vật với hành động mang tính nghịch dị của nó

được Hồ Anh Thái xây dựng bằng công thức: X nó phải là – X nó thực sự là.

Nhân vật ông Vip - một chức sắc, ông mang gương mặt của một quan chức ngoại

giao cao cấp nhưng những nét biểu hiện trên gương mặt của ông thì lại ngược hẳn,

đó là khi ông nhắm mắt diễn thuyết, một cái nhắm mắt không tạo nên dáng vẻ quan

chức mà lại gợi lên “Diễn thuyết mà như đang làm tình. Nhưng khi gần gũi vợ thì

lại như đang diễn thuyết” [69, tr.253]. Bên cạnh nhân vật này, trong tiểu thuyết Hồ

Anh Thái còn xuất hiện rất nhiều các nhân vật với hành động đối lập giữa cái nó

phải là với cái nó thực sự là như Giáo Sư Một - một nhà văn hoá lớn là người không

được mời tham luận trong hội thảo quốc tế nhưng lại đứng phát biểu làm “kéo lê cả

hội thảo” ba mươi phút. Nhà văn hoá lớn còn bị tác giả lật tẩy bản chất qua chi tiết

thức ăn vẫn còn vương lại trên răng nhưng vẫn vô tư giao tiếp với khách nước ngoài

trong buổi chiêu đãi sau hội thảo “Ông Giáo Sư Một khuềnh khoàng bốc bải. Ăn

xong răng ông giắt đầy lá hành nhánh tỏi cười nói bô bô. Người Việt ê mặt lảng đi

hết để lại ông một mình đối đáp với quan khách nước ngoài” [69, tr.224] . Đi đôi

với Giáo Sư Một có Giáo Sư Hai, đây là cặp bài trùng trong tiểu thuyết Mười lẻ một

đêm với những hành động khác thường. Giáo Sư Hai vốn là một kỹ sư hoá chất sau

được tổ chức chuyển sang làm cán bộ nguồn cho ngành quản lý xã hội, được thu

xếp ông sang Đức bảo vệ tiến sĩ triết học dù không biết tiếng Đức. Ông viết cả ca

khúc, thơ, bút ký văn học, tản văn, tạp văn … . Các sáng tác của ông được ghi âm,

ghi hình mặc dầu “Ai cũng biết văn thơ thầy vừa đọc vừa bịt mũi” [69, tr.88]. Ông

là chồng thứ năm của Bà Mẹ và mang trong mình một cố tật kỳ quái là thích sờ vào

“hiện vật” cùng với căn bệnh cười vô tiền khoáng hậu chỉ “tịt” khi nào bị tát cho

một cái. Hình ảnh Giáo Sư Hai giúp chúng tôi liên tưởng đến một nhân vật khác

cũng mang tên Giáo Sư trong tiểu thuyết SBC là săn bắt chuột cùng tác giả. Tốt

nghiệp, ông được trường giữ lại làm cán bộ đoàn trường, sau trường thiếu giảng

viên, ông được gọi sang tăng cường cho tổ bộ môn. Ông làm khoa học tự nhiên

nhưng “Anh lên đài lên báo phụ trách chuyên mục. Phổ biến nuôi trồng thuỷ sản.

Hộp thư bạn nghe đài, giải đáp những thắc mắc văn sử địa, thậm chí gỡ rối tơ lòng

theo kiểu chị Thanh Tâm. Agony Aunt. Giải đáp từ hồ sơ xin việc đến cách chữa trị

hôi nách” [70, tr.295]. Ông giống Giáo Sư Hai ở chỗ “thích sờ vào hiện vật” Ông

hoạt động tích cực trong tất cả các lĩnh vực vì “Nhờ hoạt ngôn ma lanh một chút.

Nhờ hay lui tới nhà các cốp các víp, bạn của ông bố vợ” [70, tr.295]. Hai ông giáo

sư ở trên vẫn hoạt động tốt trong lĩnh vực trái chuyên ngành của mình nhờ “Có

thêm cái lanh ma cái xảo của cá tính.Có thêm kiến thức tham khảo khoa học xã hội

Đông Âu đến những năm 1980” [69, tr.192]. Như vậy, xét ở một mức độ nhất định

thì giữa giáo sư hai trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm và Giáo Sư trong tiểu thuyết

SBC là săn bắt chuột vẫn có nhiều điểm tương đồng với nhau. Đến đây chúng tôi

nhận thấy nỗi lo của nhà văn Ma Văn Kháng về việc sử dụng chi tiết quá nhiều

trong cùng một tiểu thuyết của Hồ Anh Thái là có căn cứ. Có lẽ vì không “dè sẻn”

chi tiết mà nhà văn đã có sự trùng lặp. Nhân vật ông Víp và ông Cốp trong hai tiểu

thuyết này đều giống nhau ở nguồn gốc xuất thân từ “cờ đèn kèn trống”.

Nhìn chung khi khắc hoạ bản chất của nhân vật, Hồ Anh Thái ít chú ý đến

những chi tiết về ngoại hình của nhân vật, nhưng những chi tiết về sở thích, hành

động, chức danh nhân vật đang mang lại có sức lột tả rất lớn bản chất của nhân vật.

Từ đây người đọc nhận ra một cuộc sống thực với tất cả những ngổn ngang và bề

bộn của nó, thiết lập lại một trật tự tương đối là điều không phải dễ. Cũng đồng thời

qua các chi tiết này, người đọc hiểu được thế giới nhân vật và hiểu được cả quan

niệm nghệ thuật về con người của nhà văn. Có những nhân vật tác giả không kể, tả

nhiều mà chỉ cần một vài chi tiết nhỏ đã lật tẩy được toàn bộ gốc gác và cả tính cách

cá biệt của nhân vật. Trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm có một nhân vật madam rất

ít xuất hiện nhưng để lại ấn tượng rất khó quên. Chồng bà là xếp của ông Víp. Với

bộ răng đen, bà gây cho quan khách nước ngoài sự ngạc nhiên lẫn ghê sợ. Trong

một buổi chiêu đãi của sứ quán nước ngoài, bà đã “nhón” tay lấy hai cái đĩa bỏ vào

giỏ. Chi tiết này đã làm bật nên tiếng cười, tiếng cười này ứng với một câu nói trong

dân gian “Đánh chết cái nết không bỏ”.

2.1.4 Tên nhân vật được ký hiệu hoá qua việc khắc hoạ đặc điểm, tính

cách, chức danh

Ký hiệu là một hiện tượng bên ngoài có tính chất cố định của sự vật hiện

tượng trong hoạt động lao động và nhận thức của con người. Qua lớp vỏ này, con

người nhận được những thông tin mà sự vật, hiện tượng này muốn biểu đạt. Ví dụ

như đèn giao thông, tiếng trống vào học, ký hiệu toán học … . Nhà nghiên cứu

Trịnh Bá Đĩnh nói về ký hiệu trong ngôn ngữ như sau “Ngôn ngữ là một hệ thống

ký hiệu, mỗi ký hiệu ngôn ngữ có hai phần: cái biểu đạt (le signifiant) và cái được

biểu đạt (le signifié). Cái biểu đạt là một hình ảnh thính giác, cái được biểu đạt là

một hình ảnh khái niệm. Không có mối liên hệ tất yếu nào giữa ký hiệu với vật được

chỉ định, hay như người ta thường nói, liên hệ giữa chúng là võ đoán”.[19, tr.20].

Hình tượng nghệ thuật bắt nguồn từ đời sống, vừa phản ánh đời sống vừa là

hiện tượng ký hiệu trong giao tiếp. Nếu bản chất của hiện tượng ký hiệu mang tính

cố định thì bản chất của sự phản ánh nhận thức luôn hướng về sự tìm tòi, đổi mới.

Chính vì vậy mà trong cuộc sống luôn diễn ra quá trình đổi mới và cắt nghĩa lại ký

hiệu. Đây là điểm xuất phát của mối quan hệ giữa cái như thật và cái ước lệ, cái lặp

lại và cái không lặp lại của nghệ thuật.

Tên nhân vật là một trong những yếu tố tạo nên nhân vật. Nó thể hiện phần

nào đó cá tính của nhân vật. Nhân vật cũng giống như những đứa con mà nhà văn

sinh ra, cho nên việc lựa chọn những cái tên cho chúng là một việc làm không hề

ngẫu nhiên, tuỳ tiện. Nguyễn Du là một nhà thơ rất thành công trong việc đặt tên

cho nhân vật của mình. Mỗi cái tên trong tác phẩm Truyện Kiều không chỉ gắn với

một tính cách mà còn là đại diện cho một hạng người, một lớp người. Theo dòng

thời gian, những danh từ riêng trong Truyện Kiều đi vào lời nói thường ngày của

nhân dân và trở thành những danh từ chung như: Hoạn Thư, Tú Bà, Sở Khanh,

Kiều, … . Đến nay, trên văn đàn Việt Nam vẫn chưa xuất hiện một tác giả thành

công trong việc biến nhiều tên nhân vật của mình thành tên chung của một lớp

người như tác gia Nguyễn Du. Qua khảo sát một số sáng tác của nhà văn Hồ Anh

Thái, đặc biệt là thể loại tiểu thuyết, chúng tôi nhận thấy mỗi cái tên mà nhân vật

đang mang luôn thể hiện được cá tính của mình và còn thể hiện được một phần nào

đó quan niệm của tác giả về con người, nhất là những cái tên của những nhân vật

“có vấn đề”. Các nhân vật trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến năm

2000 đều có một cái tên cụ thể để gọi. Điều đặc biệt là hầu hết các nhân vật trong

tiểu thuyết giai đoạn này đều có cái tên ở vần bằng, rất ít nhân vật có cái tên xuất

hiện ở vần “trắc”. Sự khác biệt cơ bản của tên nhân vật đại diện cho cái thiện và

nhân vật đại diện cho cái ác là tên của nhân vật đại diện cho cái thiện thường gợi lên

sự hiền hoà, mang biểu tượng của những phẩm chất tốt của con người: Vẫn chưa tới

mùa đông có Dân (sinh viên), Thảo (chị của Dân), Đông (em của Dân), Huỳnh

(công an), Giang, Quỳ (bạn của Dân), bác Thụ (thầy giáo), Phúc (hiệu trưởng). Ở

tiểu thuyết Người và xe chạy dưới ánh trăng có Toàn, chú Đôn (thương binh),

Trang, Đức, Mỵ, Hiệp, cô Hậu, … Ở tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo có Tường,

Hoà, chú Chỉnh, Thắm, Miền, …Ở tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra có Bà

Lam, Tân, Đông, Đô, Trinh, …. Ngược với tên những nhân vật đại diện cho cái

thiện thì số ít những cái tên thuộc về vần “trắc” trong tiểu thuyết giai đoạn này hầu

hết đều rơi vào những nhân vật đại diện cho cái ác. Nếu ở vần “bằng” thì nhân vật

loại này thường có cái tên rất xấu hoặc là những cái tên nghe rất sắc, gợi cho người

ta liên tưởng đến sự hai mặt của một con người như: Xiêm Hoa, Quyết, Liệu, Bính,

Lai, ... trong Vẫn chưa tới mùa đông; Khuynh, thằng Sa (con của Khuynh), Mai Lý,

ông Khảm (cán bộ vụ đào tạo), … trong Người và xe chạy dưới ánh trăng; Ông

Quản (phó giám đốc), cô Hào (phó bí thư), Cương (thủ khoa), bà Cậy (mẹ chồng

của Thắm), ... trong Người đàn bà trên đảo; Bà Si (thầy bói), Nguyễn Văn Tựu

(người chỉ đạo xây dựng khu nhà A1), … trong Trong sương hồng hiện ra.

Ngoài những cái tên Ấn Độ như Siddhattha, Savitri, Juhi, Yasa, Usa, ... có ở

tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và Tôi thì nhân vật mang những cái tên bình

thường xuất hiện rất ít trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ sau năm 2000 đến nay. Các

nhân vật trong tiểu thuyết của nhà văn giai đoạn này (nhất là nhân vật có vấn đề)

nếu có một cái tên cụ thể thì đều là những cái tên rất xấu như: Xí (giáo sư một),

Khoả (giáo sư hai), cô Tỳ. Kiểu đặt tên rất xấu này xuất hiện rất nhiều trong dòng

văn học giai đoạn 1930 - 1945, nhất là các sáng tác viết về đề tài nông thôn: Nam

Cao có nhân vật Thị Nở, Chí Phèo, Lang Rận, … . Ngô Tất Tố có Cái Tý, Cái Đĩ,

… . Kiểu đặt tên rất xấu này đều bắt nguồn từ môi trường sống hoặc một đặc điểm

nào đó của nhân vật. Điều đặc biệt trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái giai đoạn sau

là nhà văn không còn đặt cho những nhân vật “có vấn đề” một cái tên cụ thể (Nếu

nhân vật có tên cụ thể thì cái tên này hầu như chỉ xuất hiện duy nhất một lần lúc tác

giả cần giới thiệu lý lịch của nhân vật). Tên nhân vật được tác giả gọi theo số thứ tự:

giáo sư một, giáo sư hai (Mười lẻ một đêm). Phần lớn trong các tiểu thuyết sau này,

nhà văn có xu hướng không đặt tên cho những nhân vật “có vấn đề”. Tác giả có khi

gọi tên nhân vật theo giới tính, tiếp sau đó giới thiệu một đặc điểm của nhân vật: Bà

mẹ - người đàn bà mê đàn ông và đất ; Chú địch - chồng thứ hai của bà mẹ; Người

đàn ông - nhà phê bình nghệ thuật mở dịch vụ hùng biện - Lập luận xoay vòng theo

kiểu “phê phán sự phê phán có tính chất phê phán sự phê phán” [69, tr.172]. Người

đàn bà - người phụ nữ “một bước lên bà” (Mười lẻ một đêm); Nàng - nữ doanh

nhân; Chàng -nhà báo (SBC là săn bắt chuột). Có khi nhà văn gọi tên nhân vật bằng

chức danh mà nhân vật đang mang: Hoạ sĩ Chuối Hột; Madam -vợ của một quan

chức cấp cao; Ông Víp -cán bộ ngoại giao cấp cao, ... (Mười lẻ một đêm). Ông phó

chủ tịch xã; Goá phụ tiết hạnh khả nghi ,Hoa khôi, … (Cõi người rung chuông tận

thế). Luật sư; Cô Báo; Bà trưởng công an huyện; Ông cốp; Giáo sư; Đại gia ….

(SBC là săn bắt chuột). Bản chất, đặc điểm của nhân vật cũng được thể hiện qua

những cái tên: Thằng Bóp - gã luôn tìm khoái cảm qua việc bóp cổ cho đến chết

một con vật; Cốc - “Đọc chệch thì được một cái tên Mĩ - Cock. Cock là con gà

trống, vừa có nghĩa là cái vật ngọ nguậy giữa đôi chân một gã trai. Cả hai nghĩa

đều đúng với thằng Cốc” [65, tr.8],…(Cõi người rung chuông tận thế). Nhà thơ lửa

- nhà thơ đốt nhà - tự tạo giai thoại bằng cách đốt thơ do mình sáng tác, … (SBC là

săn bắt chuột).

Có thể nói thế giới nhân vật trong các tiểu thuyết của Hồ Anh Thái là thế

giới của những ký hiệu. Từ hệ thống các ký hiệu này bản chất nhân vật, hiện thực

xã hội được người đọc nhận ra. Đây cũng là một đặc điểm của tiểu thuyết hiện đại

như Alain Robbe – Grillet nói “Thế giới của Bousquet - cũng là của chúng ta - là

thế giới của các ký hiệu. Ở đây, tất cả là ký hiệu; Và không phải ký hiệu của một vật

khác, vật gì đó hoàn hảo ngoài tầm tay của chúng ta, mà là ký hiệu của chính nó,

của cái hiện thực này, cái hiện thực chỉ đòi hỏi phải được phát hiện” [53, tr.151].

Khả năng khắc hoạ hình ảnh nhân vật trong các tên gọi theo ký hiệu này chẳng thua

kém so với các thủ pháp nghệ thuật kể, miêu tả nhân vật. Tên của các nhân vật có

khả năng tự biểu đạt rất cao. Qua các tên gọi này, người đọc có thể hình dung được

tính cách, đặc điểm và lối sống của nhân vật dù chưa đi sâu vào các câu chuyện về

cuộc đời của chúng. Việc gọi tên nhân vật bằng cách gọi ngay chức danh của nhân

vật ấy cho thấy tác giả có dụng ý trong việc xoá nhoà ranh giới trong tính cách của

một con người cụ thể để xây dựng những tính cách mang tính khái quát cho một lớp

người, một hạng người. Cách đặt tên nhân vật của nhà văn để lại những ấn tượng

khó phai trong lòng người đọc khi hình dung về chân dung của mỗi cá thể trong các

sáng tác của tác giả. Tuy các nhân vật của nhà văn chưa trở thành nhân vật điển

hình cho một giai cấp, một lớp người như chị Dậu, Xuân tóc đỏ, Chí Phèo, Bá Kiến,

... nhưng qua đây ta cũng có thể nhận ra được những nổ lực, cách tân trong nghệ

thuật xây dựng nhân vật của Hồ Anh Thái.

2.2 Kết cấu tiểu thuyết Hồ Anh Thái

2.2.1 Vài nét về kết cấu tiểu thuyết

Tác phẩm nghệ thuật bao gồm nhiều yếu tố và thành phần phức tạp như nhân

vật, cốt truyện, quan niệm về con người, không gian, thời gian, ... . Giống như kiến

trúc của một ngôi nhà, từ những vật liệu khác nhau, người ta sắp xếp, gắn kết và xây

dựng chúng thành một công trình hoàn chỉnh. Kết cấu trong một tác phẩm văn học

nghệ thuật cũng vậy, trên cơ sở của những yếu tố, bộ phận khác nhau đó, nhà văn sẽ

sắp xếp và tổ chức chúng theo một trật tự nhất định và hợp lý. Như vậy, kết cấu là

“Sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong bố cục tác phẩm, là sự tổ chức, sắp xếp

các yếu tố, các chất liệu tạo thành nội dung của tác phẩm trên cơ sở đời sống khách

quan và theo một chiều hướng tư tưởng nhất định” [21, tr.143].

Các yếu tố trong tiểu thuyết như hệ thống hình tượng, sườn truyện, cốt

truyện có mối quan hệ gắn bó chặt chẽ với kết cấu. Bởi vì khi người viết tiểu thuyết

xây dựng hệ thống nhân vật có nghĩa là tác giả đang phát triển cốt truyện. Đây cũng

là điểm khởi đầu của kết cấu.

Kết cấu của tiểu thuyết có những đặc trưng khác với kết cấu của các thể loại

khác. Trong thơ ca trữ tình kết đóng vai trò phân bố hệ thống những từ ngữ, hình

ảnh, cảm xúc để làm nổi bật tư tưởng chủ đề của tác phẩm. Truyện ngắn chỉ là một

hồi, một tháp đoạn. Hệ thống nhân vật trong truyện ngắn cũng ít hơn tiểu thuyết nên

kết cấu của truyện ngắn cũng chặt chẽ hơn tiểu thuyết. Tiểu thuyết chứa đựng trong

mình các thể loại như bi kịch, hài kịch, chính trị, âm nhạc, lịch sử, báo chí, … . Tiểu

thuyết có các loại kết cấu như: Kết cấu theo chương, kết cấu đa tuyến, kết cấu liên

văn bản, kết cấu xâu chuỗi, …. Mỗi tiểu thuyết đều phải có một kết cấu tối tiểu

nhưng không có cuốn tiểu thuyết nào có thể dung nạp trong mình tất cả các kết cấu.

Tiểu thuyết thường có nhiều hồi, nhiều tháp đoạn, hệ thống nhân vật phong

phú với hàng loạt các biến cố phức tạp. Tuy nhiên tiểu thuyết không phải là một tập

hợp các tháp đoạn, các tuyến nhân vật theo cách xâu chuỗi chúng lại một cách tuỳ

tiện. Nghệ thuật kết cấu tiểu thuyết đòi hỏi phải có sự chặt chẽ, cân xứng nhưng bên

trong tiểu thuyết vẫn ẩn chứa những ngổn ngang, bề bộn, phức tạp như cuộc đời

thực mà nó phản ánh.

Một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh phải có sự thống nhất với nhau về kết

cấu. Người viết tiểu thuyết phải chú ý đến các mối liên hệ giữa các bộ phận, các

tuyến sự kiện, các tuyến nhân vật trong một chỉnh thể nghệ thuật. Trong mối liên hệ

này thì tư tưởng chủ đề đóng vai trò là trung tâm của kết cấu tiểu thuyết. Sự thống

nhất của kết cấu chỉ đạt được hiệu quả cao khi tư tưởng chủ đề thấm sâu vào từng

yếu tố trong tác phẩm và góp phần tham gia vào quá trình hình thành nhân cách của

nhân vật.

Tiểu thuyết hiện đại bao giờ cũng mang trong mình tính chất nhiều tuyến,

nhiều bình diện, sự đan xen giữa các tuyến nhân vật và các tuyến lịch sử. Tiểu

thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là cuốn tiểu thuyết có sự nối tiếp nhau

giữa dòng thời gian hiện tại và quá khứ, có cuộc sống hiện đại đang trôi qua cùng

với những hồi ức về một cuộc chiến đã qua.

Điều đặc biệt trong tiểu thuyết thuyết hiện đại là nó có thể không có nhân

vật trung tâm. Tuy nhiên, tác phẩm vẫn đảm bảo tính thống nhất của kết cấu nhờ

các hình tượng trong tác phẩm luôn vận động và hướng tới phục vụ mục đích

chung. Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm không có nhân vật trung tâm. Thay vào đó là

một hệ thống nhân vật đang hoạt động. Mỗi nhân vật đang hoạt động trong một môi

trường độc lập nhưng đồng thời hoạt động của tất cả nhân vật ấy lại có chung một

môi trường là cuộc đời. Tuy các hoạt động của nhân vật không liên quan đến nhau

nhưng cộng tất cả các hoạt động ấy lại người đọc sẽ cảm nhận được một trần thế

nghiêng ngã, đầy những cái vô lý và tức cười.

Kết cấu tiểu thuyết hiện đại thường gắn với tư tưởng chủ đề và tính cách

nhân vật nhiều hơn là gắn với dòng thời gian sự kiện. Mỗi phần, mỗi chương trong

tiểu thuyết thường chú ý khai thác nội dung tư tưởng, chủ đề hay một tính cách nào

đó của nhân vật chứ không tuân theo nguyên tắc trình tự của những sự kiện chảy

theo dòng thời gian. Tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu có

mười bảy chương, mỗi chương gắn với một sự kiện nhưng tác giả không nhằm mục

đích xây dựng những sự kiện lịch sử mà chỉ sử dụng những sự kiện lịch sử này như

một phương tiện để khắc hoạ tính cách của nhân vật. Từ đây, hình ảnh những người

lính trong cuộc kháng chiến chống Mĩ được dựng lên vừa hào hùng vừa gần gũi với

người đọc.

Trong một cuốn tiểu thuyết, nghệ thuật kết cấu đóng vai trò rất quan trọng.

Tuy nhiên đây không phải là yếu tố duy nhất tạo nên sự thành công của tác phẩm.

Nó cũng không thay thế được sự hiện diện của vốn sống cũng như thế giới quan của

nhà văn trong tầng sâu của tác phẩm.

2.2.2 Kết cấu theo chương

Nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ nói về vị trí chương trong kết cấu tiểu thuyết

như sau “Chương là đơn vị của sự phân bố kết cấu trong tác phẩm và việc xây dựng

chương chiếm một vị trí quan trọng hàng đầu trong nghệ thuật kết cấu tiểu thuyết”

[18, tr.538]. Tiểu thuyết Hồ Anh Thái hầu hết đều được chia chương rất rõ ràng.

Tuy nhiên cách chia chương của mỗi tác phẩm của nhà văn không giống nhau. Việc

chia chương này phụ thuộc vào mục đích tư tưởng chủ đề mà tác giả thể hiện trong

tác phẩm. Tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo có tám chương. Xung đột trong quan

niệm sống cá nhân góp phần tạo nên kết cấu của tác phẩm. Tác giả đã kể chuyện từ

người này sang người khác nhằm bộc lộ quan niệm về cuộc sống cá nhân của mỗi

con người trong thời hậu chiến..

Kết cấu của tiểu thuyết Mười lẻ một đêm gồm có chín chương. Có thể xem

mỗi chương trong tiểu thuyết là một truyện ngắn bởi vì mỗi chương đều có tên riêng

và được phân thành nhiều đoạn. Mỗi chương đều có nhân vật trung tâm với những

đặc điểm nổi bật trong tính cách: Cặp tình nhân / Căn hộ chung cư - Hoạ sĩ trồng

chuối (bảy đoạn); Bà mẹ / Năm lần đò và những cuộc phiêu lưu (sáu đoạn); Người

đàn bà / Người đỡ đầu - Chuyến đi dọc theo đất nước (chín đoạn); Người đàn ông /

Nhà phê bình nghệ thuật mở dịch vụ hùng biện (ba đoạn); Người đàn bà / Trở thành

mệnh phụ phu nhân (bốn đoạn); Thằng bé hàng xóm / Cứu tinh sành điệu (bốn

đoạn) ; Ông Víp / Tình huống trớ trêu - Nhắm mắt diễn thuyết (bốn đoạn); Thằng

bé/ Người cá và người kể chuyện (năm đoạn); Phần vĩ thanh / Chuyện chưa có

trong mười lẻ một đêm.

Đặc điểm của tiểu thuyết có kết cấu theo chương là các dòng sự kiện xảy ra

liên tục, dòng thời gian ngừng đọng không diễn ra quá lâu vì sự hấp dẫn ở loại tiểu

thuyết này chủ yếu là cốt truyện và hành động của nhân vật. Tiểu thuyết Cõi người

rung chuông tận thế có tất cả tám chương, tác giả không đặt tiêu đề cho mỗi

chương. Bốn chương đầu kể về bốn người đàn ông và trong mỗi chương đều xuất

hiện một cái chết trong số bốn người đàn ông này. Chương một là cái chết của thằng

Cốc. Chương hai là cái chết của thằng Bóp. Chương ba là cái chết của thằng Phũ.

Chỗ mở ra của mỗi chương cũng chính là chỗ đóng lại của nó. Chương một mở ra

bằng việc thuyết minh vì sao nhân vật chính của chương tên là Công nhưng mọi

người gọi là Cốc “Cốc đọc chệch đi thì được một cái tên Mỹ - Cock. Cock là con gà

trống, vừa có nghĩa là cái vật ngọ nguậy giữa đôi chân một gã trai. Cả hai nghĩa

đều đúng với thằng Cốc” [65, tr.8]. Kết thúc chương một thằng Cốc lại chết vì thói

tật làm nên biệt danh gã đang mang. Chương hai xoay quanh nhân vật trung tâm là

thằng Bóp. Điểm mở của chương là việc thuyết minh vì sao nhân vật tên Bắc lại

được gọi là Bóp. Gã luôn tìm được khoái cảm trong việc bóp cổ một người hay một

vật. Kết thúc chương hai thằng Bóp chết trong tư thế “Thằng Bóp đang đung đưa

như một hình nộm giữa phòng tắm khá rộng. Một sợi dây thừng siết quanh cổ nó,

treo vào cái móc ở trên trần. Mặt nó bầm tụ máu, mắt nó trợn tròn, lưỡi nó thè lè”

[65, tr.54]. Chương ba kể về cuộc đời từ lúc sinh ra của thằng Phũ (Phũ chỉ là biệt

danh. Tên thật của nhân vật này là Tạ Đắc Phú). Trong câu chuyện về nhân vật này,

tác giả chú ý nhấn mạnh đến hành động của nhân vật xoay quanh sự việc “Vậy là

trong quãng đời ngắn ngủi chín năm làm đàn ông, ông mãnh này đã sống bằng

cuộc đời của 101 người đàn ông đạo đức suốt đời chỉ biết có một người đàn bà”

[65, tr.79]. Phũ nổi bật lên trong đám ăn chơi choai choai bởi cái “tài” đua xe bạt

mạng. Cái chết của thằng phũ trong một “tai nạn” xe mô tô cũng chính là chỗ đóng

của chương ba. Điểm để nối các chương lại với nhau chính là thái độ hậm hực trả

thù của những kẻ còn sống. Sau bốn chương với ba cai chết liên tục, nhân vật Tôi

bắt đầu nhận ra cái chết thứ tư sẽ dành cho mình và từ đây bắt đầu chuyến đi tìm sự

sống cũng chính là hành trình hướng thiện của nhân vật Tôi.

Lối viết tiểu thuyết theo kết cấu chương giúp nhà văn có thể lắp ghép các tài

liệu, xâu chuỗi các câu chuyện của nhiều người lại với nhau. Tiểu thuyết SBC là săn

bắt chuột được tính tổng cộng là mười ba chương. Có thể xem mỗi chương trong tác

phẩm là một tháp đoạn. Ở mỗi chương là một câu chuyện giới thiệu cho ta một chân

dung, một kiểu người của xã hội hiện đại. Chương đầu và chương cuối dựng lên hai

hiện tượng tương phản nhau. Sự tương phản này chứa đựng cả trong tiêu đề mà tác

giả đặt cho mỗi chương: “Mở đầu bằng một trận lụt” và “Kết thúc bằng một trận

hạn hán”. Số chương còn lại là mười một, ở đầu mỗi chương đều có một lời “rào

trước” giống như lời chống chỉ định trong một hộp thuốc được phát thanh viên đọc

“ào ào” trên ti vi: “Ai quá lứa lỡ thì đừng đọc chương này”, “Ai sợ chuột đừng đọc

chương này”, “Ai báo chí văn thơ đừng đọc chương này”, “Ai giàu xổi đừng đọc

chương này”, “Ai rào giậu đừng đọc chương này”, “Ai ngại chiến trận đừng đọc

chương này”, “Ai ăn đất đừng đọc chương này”, “Ai ngại chiến trận đừng đọc

chương này”, “Ai làm luật đừng đọc chương này”, “Ai quá sốt ruột đừng đọc

chương này”, “Ai giáo sư đừng đọc chương này”, “Ai sợ bãi tha ma đừng đọc

chương này”. Lời “rào giậu” này vừa ghi lại dấu ấn bút pháp trào phúng của tác

giả vừa kích thích sự tò mò của độc giả cũng đồng thời tạo được sự hấp dẫn của tác

phẩm.

Tiểu thuyết có kết cấu theo chương của nhà văn Hồ Anh Thái là một hành

trình tổng kết và đúc rút ra những kinh nghiệm trong kết cấu của các tiểu thuyết

chương hồi truyền thống. Mỗi chương trong tiểu thuyết của nhà văn không chỉ đơn

thuần diễn tả những hành động, sự kiện của nhân vật mà còn kết hợp cả miêu tả,

xen vào những lời bình, lời đồn, … tạo nên lối kể hồn nhiên nhưng lại mang tính trí

tuệ cao. Trong kết cấu theo chương này, Hồ Anh Thái đến sự thống nhất về nội

dung và hình thức bởi ở mỗi chương tác giả đều chú ý đến cách diễn đạt từng câu

văn, ở mỗi câu văn đều có những tiết tấu riêng đi kèm với việc tách chương hợp lý.

Mỗi chương tuy nói về những sự kiện, sự việc khác nhau nhưng đều xoay quanh

chủ đề tư tưởng mà tác giả muốn nói đến như Lưu Hiệp từng nói về việc gắn kết

giữa câu, chương trong Văn tâm điêu long “Chương mà sáng rõ được là do chỗ câu

không có tì vết. Câu mà trong đẹp được là do chỗ chữ không sai. Nắm lấy cái ngọn

theo, biết một mà nắm được vạn. Việc làm văn làm chương [thì cần biết] thiên có

cái nhỏ, cái lớn, tách các chương, hợp các câu. Điệu văn có khi khoan thai có khi

gấp rút, theo sự biến đổi mà làm, không có tiêu chuẩn cố định. Câu là gồm vài chữ,

nó phải tiếp nhau mới có tác dụng. Chương thì thâu tóm trong một nghĩa (tư

tưởng). Ý phải hết thì cái thể của chương mới trọn vẹn (thể ở đây là cái bản chất)”

[19, tr.103]. Đây cũng là một ưu thế trong tiểu thuyết chương hồi của tác giả Hồ

Anh Thái

2.2.3 Kết cấu đa tuyến

Đặc trưng của tiểu thuyết hiện đại là trong kết cấu chứa nhiều tuyến sự vật,

có sự đan xen giữa các tuyến cá nhân và những tuyến lịch sử, sự luân phiên giữa các

cảnh khác nhau. Êrenbua đã nói về kết cấu đa tuyến như sau: “Tiểu thuyết của thời

đại ta có nhiều chỗ khác với tiểu thuyết của thế kỷ XIX, vốn được xây dựng trên lịch

sử của một con người hay của một gia đình. Trong tiểu thuyết hiện đại có nhiều

nhân vật hơn, số phận của họ đan chéo vào nhau, nhà văn thường đưa người đọc từ

thành phố này sang thành phố khác, đôi khi còn sang cả nước khác nữa, cách kết

cấu khiến chúng ta nhớ đến những cảnh nối tiếp nhau trên màn ảnh, những đoạn cận cảnh luân phiên với những cảnh quần chúng” (1) .Tiểu thuyết Người đàn bà trên

đảo, Trong sương hồng hiện ra, Người và xe chạy dưới ánh trăng là những tác

phẩm có kết cấu đa tuyến. Các tiểu thuyết này đều xuất hiện nhiều lớp nhân vật .

Không gian và thời gian đều được luân phiên nhau giữa hai chặng quá khứ và hiện

tại. Nhân vật là những con người bước ra khỏi cuộc chiến với những quan niệm

khác nhau về cuộc sống thực tại. Quan niệm riêng về lối sống cá nhân của những

con người này mâu thuẫn nhau và đan xen với nhau. Tiểu thuyết Người đàn bà trên

đảo có phần mở đầu và kết thúc là câu chuyện mang tính chất ngụ ngôn về nghĩa

quân Tần Đắc trên đảo Cát Bạc chống lại thực dân Pháp. Trong cuộc chiến này, họ

phải nén dục vọng của mình lại. Bên cạnh câu chuyện này còn có câu chuyện của

những người đàn bà trong đội Năm với khát vọng được làm vợ, làm mẹ. Rồi hàng

loạt các tuyến nhân vật khác xuất hiện như Tường, Hoà, chú Chỉnh cùng các nhân

vật bảo thủ khác. Xung đột trong mỗi quan niệm cá nhân cũng chính là xung đột ở

trung tâm cuốn tiểu thuyết. Tuy không gian của các sự kiện là đảo Cát Bạc nhưng

thời gian giữa huyền thoại, lịch sử và hiện tại luôn đan xen nhau như trong điện ảnh.

Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm bắt đầu bằng tình huống trớ trêu: hai con người

bị nhốt. Nhưng xuyên suốt chiều dài của tiểu thuyết không phải là câu chuyện về sự

tồn tại của hai con người bị nhốt trên tầng sáu trong căn hộ ở chung cư mười một

ngày đêm như tiểu thuyết Rôbinsơn trên đảo hoang. Mười lẻ một đêm của Hồ Anh

Thái có phần giống với tiểu thuyết Nghìn lẻ một đêm. Nghìn lẻ một đêm là truyện kể

về những câu chuyện mà nàng Sheherazad phải kể cho đức vua nghe trong mỗi

đêm. Nàng phải phân bố thời gian kể một cách hợp lý để đến sáng thì câu chuyện (1) Trích theo Phan Cự Đệ (2006), Phan Cự Đệ tuyển tập (tập 2), NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.390. vẫn chưa kết thúc được, có như vậy nàng mới tránh khỏi bị chém đầu như bao phụ

nữ khác từng được đưa đến cung với đức vua một đêm. Tiểu thuyết Mười lẻ một

đêm là chuyện của đời nay. Câu chuyện xảy ra bên trong cánh cửa được tác giả lược

thuật. Truyện của Mười lẻ một đêm là 1001 câu chuyện xảy ra bên ngoài cánh cửa

đóng. Chuyện của Mười một ngày đêm là chuyện của cả cuộc đời, của cả một xã

hội với đầy đủ những hoạt náo của nó: Chuyện về một người đàn ông và một người

đàn bà, một bà mẹ “mười hai bến nước”, một ông Víp, hai ông giáo sư, một thằng

“choai choai” đầu nửa xanh nửa đỏ, một thằng bé “người cá” gắn cuộc đời mình

trên chiếc xe lăn,… . Không gian sự kiện được mở rộng tối đa. Từ hội thảo quốc tế

đến hội thảo mua đất lập trang trại của các quý phu nhân. Từ “bãi cò” của các cô

cậu sinh viên đến các cuộc thi hoa hậu … . Tất cả các tuyến nhân vật này, các sự

kiện và cả không gian sự kiện cùng vận động tạo nên một cuộc sống hiện đại với tất

cả sự phồn tạp của nó.

Tiểu thuyết SBC là săn bắt chuột cũng là một quyển tiểu thuyết có kết cấu đa

tuyến. Một cõi nhân gian được tác giả phơi ra dưới ánh sáng bỗng trở nên trần trụi,

trơ trẽn. Một câu lạc bộ nữ quyền thực chất là nơi hội họp của những phụ nữ quá

lứa lỡ thì và những bà mẹ độc thân. Một nhà thơ lửa còn gọi là nhà thơ đốt nhà tự

tạo giai thoại cho mình bằng đốt thơ nhưng chẳng may bén màn làm cả xóm suýt

mang vạ lây. Một bà trưởng công an huyện có bàn tay “vuốt hổ” sẵn sàng thả tội

phạm ma tuý để được cùng vui một đêm với đứa em trai tội phạm. Một Đại Gia đất

cát chơi thân với ông Cốp, cả hai đều lên đến mức có đủ thất quyền “Nói có người

nghe / Đe có người sợ / vợ có người chăm / Nằm có người bóp / Họp có người ghi /

Chi có người bù / Đi tù có người chạy” [70, tr.124]. Một luật sư chân thọt không

cần biết đến nguyên tắc mà chỉ cần quan tâm đến thân chủ mình có tiền hay không.

Một hoa hậu kim tiêm “Không học mà mỗi năm xỉa ra chục triệu thì vẫn lên một

lớp” [70, tr.128], … . Trong kết cấu đa tuyến của tiểu thuyết SBC là săn bắt chuột,

tác giả đã khai thác thủ pháp song song. Một thế giới người được đặt song song bên

cạnh thế giới chuột. Cả hai thế giới của hai loài khác nhau này giống nhau ở chuyện

lắm thủ đoạn và đầy tham vọng. Cả hai loài đều có thê thiếp và đi làm thê thiếp, có

tướng và có lính. Điều khác nhau cơ bản giữa thế giới người và chuột là chuột giở

thủ đoạn với người nhưng lại trung thành, thuỷ chung với đồng loại của chúng còn

người thì thủ đoạn, mưu mô với cả người và chuột. Thế giới người và chuột lẫn vào

nhau. Người giết chuột, người hại người. Chuột trừng phạt người rồi tự tử theo đồng

loại.

Tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và Tôi là một kết cấu đa tuyến rất độc

đáo. Tác phẩm được tạo nên từ sự luân phiên giữa các chương Tôi, Đức Phật, và

Savitri. Số lượng của các chương không đều nhau. Truyện có ba tuyến nhân vật

chính: Tôi là lối dẫn vào câu chuyện. Nàng Savitri là chiếc cầu nối giữa hai dòng

thời gian tiền kiếp và cuộc sống ở hiện tại. Ở dòng thời gian tiền kiếp cuộc đời Đức

Phật được dựng lên. Và cũng trong dòng thời gian này một lịch sử và một nền văn

hoá của Ấn Độ cổ đại được dưng lên với các tư liệu về Bà La Môn giáo, Veda,

Upanishad, Ramayana, Mahabharata, Kamasutra, … . Những cuộc chiến tranh

giành quyền lực, đố kị, khổ đau, dục lạc hoà trộn vào nhau. Điều độc đáo trong kết

cấu của tiểu thuyết này là tuy cuộc đời Đức Phật được dựng lên qua tiền kiếp của

nàng Savitri nhưng cuộc đời tám mươi năm của Ngài lại xuyên suốt cuốn tiểu

thuyết và những giáo pháp trong kinh Phật là chủ đề chính của truyện. Đan giữa các

chương này là giọng của ba người trần thuật khác nhau. Các chương “Đức Phật”

được kể bằng giọng khách quan mà người kể ở vị trí biết hết tất cả. Các chương

“Savitri” là lời tự thuật của nàng Savitri về tiền kiếp của mình, người kể xưng

“Ta”. Các chương “Tôi” là lời kể của nhà nghiên cứu Ấn Độ về chặng thời gian

cùng nàng Savitri hành hương trên đất “Phật”, người kể xưng Tôi.

Như vậy các tiểu thuyết có kết cấu đa tuyến của Hồ Anh Thái luôn có sự đan

xen giữa các tuyến nhân vật với nhau. Nhà văn không chỉ dừng lại ở một chặng thời

gian hay một khoảng không gian nhất định mà luôn có sự luân chuyển giữa hai

khoảng không gian và thời gian này. Tiểu thuyết không chỉ dừng lại ở cuộc đời của

một nhân vật mà là tấn bi kịch của cả cuộc đời. Nhiều lớp người được dựng lên với

những số phận và những tính cách khác nhau. Sợi chỉ nối để làm cho kết cấu trong

các tiểu thuyết này được chặt chẽ là tuy mỗi nhân vật tách biệt nhau nhưng lại hoạt

động trên một cái khung chung đó là cuộc đời. Mỗi một nhân vật là mỗi mặt khác

nhau của thế giới muôn màu.

2.2.4 Kết cấu liên văn bản

Tiểu thuyết giống như một ống kính vạn hoa, luôn chứa trong mình muôn

hình vạn trạng những con người và cuộc đời khác nhau. Khi tìm đến với tiểu thuyết,

ta có thể bắt gặp mọi vấn đề của cuộc sống: triết học, văn nghệ, hát nhại, chính trị,

kinh tế, đạo đức, quân sự, văn hoá, tính cách, những nét tinh tế và bí ẩn trong tâm

hồn của con người, bức tranh quy mô của xã hội, những tông màu trong hội hoạ,

những hình ảnh muôn vạn màu sắc và âm thanh của thiên nhiên,… . Để làm được

điều này đòi hỏi tiểu thuyết phải dung nạp trong mình tất cả các thể loại. Đây gọi là

lối kết cấu liên văn bản của tiểu thuyết. M. Bakhtin nói về tính chất này của tiểu

thuyết như sau “Tiểu thuyết cho phép đưa vào trong nó nhiều thể loại khác nhau, cả

những thể loại nghệ thuật (những truyện ngắn, những bài thơ trữ tình, những

trường ca, những màn kịch nói, v.v...) lẫn những thể loại phi nghệ thuật (các thể

văn đời sống hàng ngày, văn hùng biện, khoa học, tôn giáo, v.v…) Với nguyên tắc,

bất cứ thể loại nào cũng có thể được đưa vào cấu trúc tiểu thuyết và trên thực tế rất

khó tìm được một thể loại nào chưa bao giờ và chưa được ai đưa vào tiểu thuyết”

[6, tr.132].

Kết cấu liên văn bản là một trong những dạng kết cấu không thể không nhắc

đến trong kết cấu của tiểu thuyết Hồ Anh Thái. Nhà văn không tuân theo kiểu kết

cấu truyền thống mà viết theo lối tự nhiên. Tiểu thuyết của tác giả hầu hết đều có sự

kết nối với các văn bản ở những thể loại khác nhau. Có khi là một câu chuyện ngụ

ngôn được nhà văn kể lại bằng giọng văn của mình như câu chuyện về nghĩa quân

Tần Đắc trên đảo Cát Bạc trong tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo. Cũng có khi kết

cấu liên văn bản được tác giả thực hiện bằng cách kể lại một tình huống trong một

văn bản. Tiểu thuyết Người và xe chạy dưới ánh trăng sử dụng tình huống nàng

Tiên Dung vây màn tắm, nước dội đến đâu, cát lấp Chữ Đồng Tử đang ẩn nấp tan ra

để lại một cuộc gặp gỡ bất tử với thời gian. Từ tình huống trong văn học dân gian

ấy, Hồ Anh Thái xây dựng cuộc gặp gỡ giữa Trang và Toàn. Và từ đây tạo được

dấu ấn lãng mạn trong tiểu thuyết thời kỳ hậu chiến của anh.

Thi pháp kết cấu liên văn bản chỉ ra rằng những thể loại văn bản du nhập vào

tiểu thuyết vẫn có thể giữ nguyên văn phong của mình như M. Bakhtin đã nói:

“Những thể loại được du nhập vào tiểu thuyết ấy thường giữ được tính co giãn về

kết cấu và tính độc lập, cũng như ngôn ngữ và văn phong đặc thù của chúng” [6,

tr.132]. Bên cạnh phần lược thuật một số văn bản, tiểu thuyết Hồ Anh Thái có khi

lồng vào trọn cả một văn bản. Trong sương hồng hiện ra tác giả trích nguyên một

phần nội dung lá thư mà chủ tịch Hồ Chí Minh gởi cho nhân dân Việt Nam trong

thời kỳ chiến tranh đã tạo nên một không khí trang trọng trong khoảng thời gian

1967 - thời gian Tân bị hôn mê và bị đưa trở về thời quá khứ, thời điểm mà cha mẹ

Tân chưa cưới nhau.

Đức Phật, nàng Savitri và Tôi là một tác phẩm có kiểu kết cấu liên văn bản -

đây là kiểu kết cấu đặc biệt nhất trong hệ thống kết cấu của tiểu thuyết. Bên cạnh

những tư liệu về lịch sử cổ đại, tiểu thuyết còn cung cấp cho độc giả những giáo

điều trong tôn giáo Bà La Môn vào thế kỷ thứ VI trước công nguyên. Kinh dục lạc,

kinh Vệ Đà, kinh Upanishad, … cũng được tác giả khái quát và đưa vào trong tiểu

thuyết của mình bên cạnh hệ thống các thần được người dân Ấn Độ thờ phụng như:

Thần Sáng Tạo Brahma, thần Bảo Vệ Vishnu, thần Huỷ Diệt và Tái Tạo Shiva, nữ

thần Ganga, thần chết Yama, … . Hệ thống giai cấp Ấn Độ cổ đại được nhà văn

dùng làm một chi tiết của truyện để từ đó làm nổi bật vấn đề tôn giáo Bà La Môn

thời kỳ cổ đại với âm mưu thống trị cùng với những cư xử bá đạo của mình đã bị

dân chúng chán ghét. Người ta cũng ngán ngẫm với hệ thống đẳng cấp truyền đời

gông cùm cuộc đời của họ, dân chúng bất mãn với đẳng cấp giáo sĩ ngang ngược,

ngạo mạn, dốt nát thường xuyên bày ra những cuộc tế lễ tốn kém để rồi bao nhiêu

trâu, bò, cừu đều rơi vào tay tầng lớp giáo sĩ này.

Đức Phật, nàng Savitri và Tôi là cuốn tiểu thuyết sử dụng rất nhiều tư liệu

lịch sử Phật giáo cũng như những triết thuyết, giáo pháp của Phật, kinh điển Tiểu

Thừa, Đại Thừa, các công trình nghiên cứu Ấn Độ cổ đại của các chuyên gia Anh

và Đức nhằm xây dựng hình ảnh Đức Phật qua hình tượng một nhân vật lịch sử,

một nhà hiền triết. Tuy tác phẩm chứa rất nhiều tư liệu về xã hội, tôn giáo, văn hoá

nhưng các tư liệu này được tác giả trình bày một cách hợp lý, tuỳ vào từng văn cảnh

cụ thể để nhân vật của tiểu thuyết trở thành một nhân vật văn học chứ không phải là

một hình tượng của lịch sử. Lời tuyên thệ trong giáo lý Phật giáo được tác giả sử

dụng nguyên văn tiếng Phạn sau đó được dịch ra tiếng Việt cũng là một thủ pháp

độc đáo để vừa tạo được cái mới trong văn bản vừa khắc hoạ được tính trang trọng

nhưng giản dị trong buổi lễ thu nhận khất sĩ: “- Buddham Saranam Gacchami./

Dhammaam Saranam Gacchami./ Sangham Saranam Gacchami” [45, tr.234]. “Đệ

tử nương tựa Phật. Đệ tử nương tựa Pháp. Đệ tử nương tựa Tăng” [45, tr.234].

Các thể loại du nhập vào tiểu thuyết đặc biệt là những tác phẩm được tác giả

giữ nguyên cả văn bản đóng một vai trò rất quan trọng. Các văn bản này giữ nhiệm

vụ như một phần của cấu trúc tiểu thuyết. Tiểu thuyết sử dụng các thể loại này như

là một cách chiếm lĩnh thực hiện bằng hệ thống từ ngữ của văn bản ấy. M.Bakhtin

nói về vai trò của những thể loại du nhập vào tiểu thuyết như sau: “Vai trò của các

thể loại du nhập vào tiểu thuyết ấy to lớn đến nỗi có thể có cảm tưởng rằng dường

như tiểu thuyết không có cách tiếp cận hiện thực bằng ngôn từ mang tính nguyên

khởi của mình, mà cần phải được các thể loại khác gia công sơ bộ hiện thực của nó,

còn bản thân nó chỉ là sự tổng hợp, sự hợp nhất mang tính thứ sinh của những thể

loại ngôn từ đã có trước đó” [6,tr.132]. Tiểu thuyết SBC là săn bắt chuột khai thác

chất liệu từ những sự việc xảy ra quanh ta vẫn thường được ti vi thông báo trong

những chương trình thời sự hàng ngày. Các hình tượng nhân vật trong tiểu thuyết

Hồ Anh Thái dù xuất hiện dưới dạng danh từ chung như: cô Báo, chú Thơ, Luật Sư,

ông Cốp, Đại Gia, … nhưng cũng là những mẫu hình ngoài đời. Tính thống nhất

trong tiểu thuyết này còn thể hiện ở chỗ ngay đầu văn bản tác giả mở đầu bằng một

trận lụt ở Hà Nội và kết thúc bằng một trận hạn hán trên sông Hồng. Đây là sự “đại

chiếu ứng” trong tác phẩm. Trận lụt được tác giả đặt vào vị trí đất bằng - thủ đô Hà

Nội (đây không phải là trận lụt hư cấu mà là trận lụt có thực xảy ra ở thủ đô Hà Nội

vào năm 2008), hạn hán thì lại được tác giả chọn con sông Hồng để mô tả. Trận lụt

mở ra đầu chương là quãng không gian cho cuộc gặp gỡ giữa hai nhân vật Chàng và

Nàng. Ứng với phần mở đầu là phần kết thúc, Chàng bế Nàng trên tay trong khung

cảnh hạn hán xảy ra dữ dội trên con sông Hồng. Cả hai phần mở đầu và kết thúc đều

xuất hiện hai bài thơ miêu tả trận lụt và trận hạn hán. Ở quãng giữa của tiểu thuyết

thì tác giả chú ý mô tả những gì liên quan đến chuột và sự truy kích của “biệt đội

SBC” truy bắt con chuột trùm. Một trong những điều tạo nên sự hấp dẫn trong nghệ

thuật xây dựng cuốn tiểu thuyết này là tác giả không cần miêu tả về trận lụt và hạn

hán này mà chỉ dẫn bài thơ trên internet nhưng lại tạo được sức hấp dẫn trong cuốn

tiểu thuyết của mình. Lời thơ trích dẫn từ mạng internet này thể hiện trực tiếp ý đồ

miêu tả trận lụt ở Hà Nội bằng bút pháp giễu nhại – là một giọng điệu chủ đạo trong

cuốn tiểu thuyết này. Nó xuất hiện giống như một kiểu hiện vật được trưng bày

trong tủ kính của bảo tàng, giúp người ta nhìn vào nó mà hình dung về những sự

kiện có thật đã xảy ra một cách hình ảnh. Đây cũng là một lối kết cấu tạo nên tính

hiện đại và trẻ trung mang hơi thở thời hiện đại trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái.

2.3. Cốt truyện tiểu thuyết Hồ Anh Thái

2.3.1. Vài nét về cốt truyện tiểu thuyết

Một trong những nhân tố góp phần tạo nên sức hấp dẫn và lôi cuốn của tác

phẩm phải kể đến cốt truyện. Tư tưởng, chủ đề sẽ được bộc lộ thông qua cốt truyện.

Vì vậy nếu tác phẩm có cốt truyện hay thì nội dung tư tưởng sẽ được bộc lộ một

cách nhuần nhuyễn. Ngược lại nếu cốt truyện nhàm chán, sơ lược thì tư tưởng chủ

đề sẽ xuất hiện một cách lộ liễu, áp đặt với người đọc. Cốt truyện không đặc sắc sẽ

dẫn đến tính cách nhân vật mờ nhạt, không thể hiện được bản chất và cá tính của

mình. Như vậy cốt truyện là “Một hệ thống các sự kiện phản ánh những diễn biến

của cuộc sống và nhất là các xung đột xã hội một cách nghệ thuật, qua đó các tính

cách hình thành và phát triển trong những mối quan hệ qua lại của chúng nhằm

làm sáng tỏ chủ đề và tư tưởng tác phẩm” [21, tr.137].

Quan điểm truyền thống cho rằng cốt truyện là một yếu tố thuộc về nội dung.

Thực ra cốt truyện cũng là một yếu tố thuộc về hình thức. Khái niệm cốt truyện chỉ

được hiểu rõ hơn qua sự phân biệt nó với khái niệm câu chuyện và sườn truyện.

Câu chuyện là tập hợp diễn biến của những sự việc có liên hệ với nhau theo

trình tự thời gian. Do yêu cầu nhận thức của người nghe cho nên người kể chứng

kiến sự việc sẽ kể lại câu chuyện ấy đúng như trình tự vốn có của nó trong đời sống.

Việc nào xảy ra trước kể trước, việc nào xảy ra sau kể sau. Từ những câu chuyện

của đời sống nhà văn có thể xây dựng cốt truyện hoàn chỉnh trong văn học. Nhưng

cũng có khi câu chuyện trong đời sống chỉ là một chi tiết của tác phẩm còn toàn bộ

cốt truyện là do nhà văn sáng tạo ra. Trong cốt truyện, trình tự diễn biến của sự việc

có thể bị đảo lộn chứ không tuân theo trình tự diễn biến của những sự việc xảy ra

trong đời sống. Như vậy sự khác nhau cơ bản giữa câu chuyện và cốt truyện là

“Trong khi câu chuyện liên kết các mô-típ trong sự kế tục về thời gian và đi từ

nguyên nhân đến kết quả, thì cốt truyện lại liên kết các mô-típ theo trình tự xuất

hiện trong tác phẩm, và như vậy đó là một cấu trúc hoàn toàn có tính chất nghệ

thuật” [52, tr.128]. Sườn truyện là cái khung, nó không bao hàm cả các tình tiết cụ

thể trong truyện. Trong sườn truyện chỉ chứa những biến cố chính của câu chuyện,

là điểm bật cho sự phát triển cốt truyện.

Trong tiểu thuyết hiện đại cốt truyện là phương tiện để nhà văn thể hiện tính

cách nhân vật. Tính cách của nhân vật chỉ có thể được bộc lộ qua cốt truyện mà

thôi. Nhà văn sử dụng cốt truyện để miêu tả tính cách nhưng những biến cố, những

tình huống, những mối quan hệ mà nhà văn đặt nhân vật của mình vào phải được

chọn lựa sao cho phù hợp với cốt truyện. Có như vậy tác phẩm mới phản ánh được

bản chất cuộc sống và làm nổi bật nội dung tư tưởng chủ đề.

Cốt truyện trong một cuốn tiểu thuyết phải phục vụ cho việc thể hiện tư

tưởng chủ đề và nội dung nghệ thuật của tác phẩm. Tác giả có thể vay mượn các

sườn truyện trong truyền thuyết, cổ tích, ngụ ngôn,… nhưng những sườn truyện này

phải cùng phản ánh được bản chất xã hội, tư tưởng chủ đề mà tác giả muốn nói đến.

Tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo sử dụng câu chuyện về nghĩa quân Tần Đắc, câu

chuyện này kết hợp với cốt truyện của tiểu thuyết đã thể hiện tư tưởng chủ đề của

tác phẩm: Tình dục, bản năng con người, nhu cầu làm tròn thiên chức không thể bị

triệt tiêu dù có bất kỳ lý do gì. Việc tạo dựng một cốt truyện trong tiểu thuyết là một

công việc khó khăn bởi vì cốt truyện trong tiểu thuyết có những yêu cầu về nghệ

thuật nhất định của nó.

Cốt truyện trong tiểu thuyết phải tổ chức các tuyến sự kiện, biến cố một cách

chặt chẽ. Chúng phải đan bện vào nhau chứ không được rời rạc, phân tán. Sự phân

tán về tư tưởng chủ đề sẽ dẫn đến cốt truyện trong tiểu thuyết bị rời rạc, thiếu chặt

chẽ.

Hệ thống tình tiết phải được phát triển một cách hợp quy luật khi được đặt

trong cốt truyện. Thêm vào đó các câu chuyện trong cốt truyện phải được diễn ra

một cách tự nhiên như chính bản thân nó vốn có chứ không phải dưới bàn tay xếp

đặt của tác giả.

Cốt truyện trong tiểu thuyết nên cần có sự xung đột. Những mâu thuẫn trong

cuộc đấu tranh xã hội được phản ánh qua xung đột cá nhân. Các nhà viết tiểu thuyết

đã tạo được sức hấp dẫn trong tác phẩm của mình nhờ xây dựng thành công những

tình huống căng thẳng, éo le trong cốt truyện của mình. Tiểu thuyết Tắt đèn của

Ngô Tất Tố có cốt truyện được xây dựng trên sự xung đột giữa nông dân và địa chủ.

Tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn của Ma văn Kháng rất thành công trong việc

tạo nên sự xung đột giữa cái cũ và cái mới trong buổi giao thời được thể hiện qua sự

xung đột giữa những mâu thuẫn cá nhân trong một gia đình.

Như vậy cốt truyện đóng vai trò rất quan trọng trong tác phẩm tự sự nói

chung và tiểu thuyết nói riêng. Nó không phải là những câu chuyện được kể thông

thường mà nó là những câu chuyện được xếp đặt một cách logic, thẩm mỹ trong

một tác phẩm văn học. Sự thành công của một cuốn tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều

vào cốt truyện có hấp dẫn hay không. Chính vì vậy quá trình xây dựng cốt truyện

của các nhà viết tiểu thuyết là một quá trình lao động nghiêm túc và vô cùng vất vả.

2.3.2. Cốt truyện xâu chuỗi

Một cuốn tiểu thuyết bao giờ cũng có rất nhiều các tình tiết, sự kiện xảy ra

bên trong cốt truyện. Sự thành công của một cuốn tiểu thuyết còn phải kể đến khả

năng sắp xếp các sự kiện và biến cố ấy như thế nào để sự xếp đặt ấy vừa đạt đến sự

hợp lý vừa tạo sức lôi cuốn từ đầu đến cuối. Cốt truyện xâu chuỗi ở tiểu thuyết được

thực hiện qua việc sắp xếp chuỗi biến cố, các sự việc trong sự tương quan với yếu tố

thời gian nghệ thuật. Thời gian ở đây không còn là thời gian của những câu chuyện

đời thường mà là những dòng thời gian đã được tác giả xử lý để phù hợp với cốt

truyện. Việc sắp xếp lại một cách khéo léo các chuỗi biến cố này thường được tác

giả sử dụng những thủ pháp như mở đầu truyện bằng đoạn giữa hay đoạn cuối của

câu chuyện, các chuỗi sự kiện và biến cố được đan cài vào nhau tạo thành dòng

chảy liên tục trong câu chuyện. Cốt truyện Vẫn chưa tới mùa đông được tạo nên từ

việc xâu chuỗi các sự kiện xảy ra trong cuộc đời của nhân vật chính tên Dân. Tiểu

thuyết mở đầu bằng đoạn giữa của câu chuyện khi Dân đã không kìm chế được

những ham muốn về một cuộc sống đầy đủ về vật chất và đang trên đường trượt dài

xuống sự tha hoá. Đoạn giữa của tác phẩm kể lúc Dân còn là một cậu sinh viên hiền

ngoan sau đó là những sự việc xảy ra khiến Dân bắt đầu thay đổi. Điểm mấu chốt

tạo nên bước ngoặt trong cuộc đời của Dân là khi Dân quen và yêu Xiêm Hoa -một

cô gái xinh đẹp, có cuộc sống vật chất dư giả nhờ vào công việc buôn bán ở cửa

hiệu trong thời kỳ tem phiếu. Sự thay đổi càng lớn dần trong Dân khi Xiêm Hoa

được Phú - một thanh niên có cuộc sống khá giả cũng nhờ vào việc buôn bán- theo

đuổi. Tiếp đó hàng loạt các sự việc xảy ra tiếp theo như cãi nhau với cán bộ y tế của

trường, bị Quyết đưa ra trước hội đồng nhà trường đòi kỷ luật Dân. Đỉnh điểm tạo

nên sự tha hoá của Dân chính là Dân quen với Lai- một người giàu có nhờ vào việc

buôn bán. Nút thắt của truyện bắt đầu bằng ham muốn về vật chất của Dân. Nút mở

của câu chuyện là Dân tự nhận thức lại chính mình. Bản chất hướng thiện và việc tự

nhận ra những việc làm sai trái của mình cùng với tấm lòng rộng mở của bác Thụ

và Huỳnh đã đưa Dân trở về lại với chính mình. Với cốt truyện theo lối xâu chuỗi

những sự việc, biến cố xảy ra trong cuộc đời của nhân vật, tiểu thuyết Vẫn chưa tới

mùa đông đã dựng lên hình ảnh, thái độ của những lớp thanh niên trước sự thay đổi

của xã hội. Qua những suy nghĩ và trăn trở của nhân vật Huỳnh, tiểu thuyết đã vạch

ra cho người đọc những cách cư xử hợp lý của một tình bạn đúng nghĩa.

Con người bản năng trở thành hình tượng nổi bật trong văn học thời kỳ đổi

mới. Nhà văn không chỉ ca ngợi vẻ đẹp trong phẩm chất đạo đức của con người mà

còn đi sâu vào khám phá chiều sâu trong vỉa tầng ý thức của con người để từ đó

phát hiện ra phần ẩn khuất trong những góc tối của con người, những ham muốn,

khát vọng con người phải kìm chế bởi những quy ước xã hội. Tiểu thuyết Hồ Anh

Thái thể hiện rất tinh tế tư tưởng chủ đề này. Cốt truyện của tiểu thuyết Người đàn

bà trên đảo xoay quanh những chấn thương về thể xác và tinh thần mà những người

phụ nữ trong một lâm trường trên đảo Cát Bạc phải gánh chịu.Từ cốt truyện này tác

giả muốn thể hiện tư tưởng chủ đề tình dục, một phần quan trọng của bản năng con

người, những mưu cầu riêng về hạnh phúc của mỗi cá nhân chỉ có thể kìm nén tạm

thời và nó sẽ xuất hiện trở lại trong những hoàn cảnh thuận lợi. Để làm nổi bật vấn

100

đề, tác giả dùng thủ pháp xâu chuỗi để kết nối những tình tiết lại với nhau. Cốt

truyện bắt đầu bằng câu chuyện bản năng dục vọng bị kìm chế của nghĩa quân Tần

Đắc, tiếp theo câu chuyện này là sự khát khao được làm mẹ của những người phụ

nữ trong đội Năm. Tường xuất hiện trên đảo Cát Bạc, tâm trí anh luôn hướng về

những người phụ nữ này. Luyến là người đầu tiên tạo lối đi từ sườn núi phía tây đến

bãi cát để gặp Tường. Tường trở thành người “gieo giống” trên đảo. Việc Luyến có

thai bị ông Quản phê bình rồi bị nhốt giống như một giọt nước làm tràn ly nước,

những người phụ nữ này đã thẳng thắn nói lên khát khao của họ và những kìm nén

bấy lâu trong họ. Truyện kết thúc bằng một tai nạn ô tô với chi tiết Tường được Hoà

cho biết “Bộ đội phục viên sẽ đến tiếp nhận lâm trường, thay cho những người đàn

bà chuyển về đất liền” [63, tr.195]. Tiếp theo chi tiết đó là chi tiết Tường nghe trong

gió đại ngàn thổi xuống tiếng “xôn xao của nghĩa quân Tần Đắc đang lao vút đi qua

những rừng mít rừng vầu” [63, tr.195]. Đây là chi tiết mở ra nhiều suy đoán cho

người đọc khi gấp sách lại. Như vậy, tuy tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo tuy có

cốt truyện được tạo nên từ sự xâu chuỗi các sự việc lại với nhau, sức lôi cuốn của

tiểu thuyết được tạo ra bằng nghệ thuật sắp xếp các sự việc, biến cố xảy ra trong tác

phẩm. Nhà văn dàn dựng những sự việc trong cốt truyện không theo trình tự thời

gian của những sự kiện xảy ra trong đời sống. Thời gian của dòng sự kiện diễn ra

trong tiểu thuyết là thời gian nghệ thuật, là dòng thời gian được tác giả bài bố lại để

phục vụ cho việc khắc hoạ tư tưởng chủ đề của truyện.

Cốt truyện có kết cấu theo lối xâu chuỗi còn được nhà văn thực hiện qua tiểu

thuyết Cõi người rung chuông tận thế. Tác phẩm bắt đầu bằng ba cái chết liên tiếp

nhau và cùng diễn ra trước mắt nhân vật Tôi. Nhân vật Tôi bắt đầu nhận ra cái chết

thứ tư sẽ dành cho mình vì nghi ngờ ba cái chết ấy có liên quan đến cô gái đẹp tên

Mai Trừng. Nhân vật Tôi nuôi ý định giết Mai Trừng để trả thù cho ba đứa cháu của

mình. Cuộc kiếm tìm Mai Trừng khiến nhân vật Tôi nhận ra Mai Trừng không làm

chủ được khả năng trừng trị cái ác của mình. Cô mang lời nguyền của mẹ trước khi

chết đó là diệt trừ cái ác. Tất cả những người định hại cô hoặc những người đàn ông

định yêu cô theo những cách họ có thể đều bị trừng phạt, cho dù đó là người yêu

101

của cô. Tiếp theo sự việc này là Tôi và Mai Trừng trở về nơi cha mẹ cô bị giết để

xin giải lời nguyền. Cuối cùng lời nguyền đã được giải, Mai Trừng vui mừng vì

được trở thành người bình thường. Với cốt truyện được kết cấu xâu chuỗi các sự

việc lại với nhau, tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế mang đến cho người

đọc cảm nhận chiều sâu triết học về cái ác trong cuộc sống. Cái ác không chỉ hiện

diện qua lớp vỏ chiến tranh, cái ác đang tồn tại trong cuộc sống hiện đại qua những

khuôn mặt trẻ trung nhưng tràn ngập dục vọng. Tiểu thuyết đã gióng lên một hồi

chuông cảnh báo khuyên nhủ con người nên tránh xa cái ác, có như vậy con người

mới tránh được ngày phán xét cuối cùng dành cho mình.

2.3.3. Cốt truyện lồng ghép

Tiểu thuyết Hồ Anh Thái thường không tập trung mô tả chỉ duy có một nhân

vật, ngay trong cùng một nhân vật thì nhà văn lại kể rất nhiều sự việc của nhân vật

đó. Tất cả những chi tiết, sự việc ấy đều được tác giả lựa chọn kỹ càng. Chính vì

vậy, tuy tiểu thuyết của tác giả có rất nhiều chi tiết, sự kiện nhưng không thể giảm

đi bất kỳ một chi tiết nào cả trong cốt truyện bởi vì nếu nhà văn tuỳ tiện thêm hay

bớt một vài sự việc hay chi tiết nào đó thì chỉnh thể của cốt truyện sẽ thay đổi như

Aristotle đã từng nói “Cũng giống như trong các nghệ thuật mô phỏng khác, sự mô

phỏng thống nhất là sự mô phỏng một [đối tượng], thì ở đây cốt truyện dùng để mô

phỏng hành động cũng phài là sự miêu tả một hành động - hành động hoàn chỉnh,

và các phần của sự kiện (chi tiết – N.D) cần phải sắp xếp như thế nào để khi thay

đổi hay bỏ đi một phần thì cái chỉnh thể cũng biến động theo; bởi vì cái gì mà có

hoặc thiếu nó cũng được, thì cái đó không phải là bộ phận hữu cơ của thể thống

nhất ấy” [4, tr.44].

Bên cạnh việc xây dựng cốt truyện với kết cấu xâu chuỗi, phân mảnh, tiểu

thuyết của Hồ Anh Thái còn xây dựng cốt truyện theo kết cấu lồng ghép. Lối kết

cấu lồng ghép được tác giả thực hiện trong tiểu thuyết theo nguyên tắc xây dựng

nhiều câu chuyện giống như những truyện ngắn, lồng bên trong một truyện ngắn

khác. Mỗi nhân vật trong những câu chuyện này đều có những số phận riêng, hoạt

102

động trong một môi trường độc lập. Điểm gắn kết giữa các câu chuyện và số phận

của các con người này lại với nhau là nội dung tư tưởng chủ đề của truyện. Tiểu

thuyết Mười lẻ một đêm mở đầu là câu chuyện của người đàn ông và người đàn bà,

cả hai sau một quãng thời gian dài mới gặp lại nhau. Họ không tiện mướn khách sạn

nên mượn căn hộ của hoạ sĩ Chuối Hột vài tiếng đồng hồ để “trả nợ tình xưa”. Điều

cả hai không ngờ đến là gã hoạ sĩ đã “Chu đáo khoá cửa từ bên ngoài để phòng

chống bà mẹ” [69, tr.14] sau khi hẹn chiều về “giải phóng” nhưng rồi gã đi luôn.

“Sau mười giờ đêm, căn hộ thực sự trở thành hoang đảo” [69, tr.32]. Người đàn

ông và người đàn bà bị nhốt trên tầng sáu của căn hộ chung cư trong tình trạng điện

thoại hết pin. Để giết thời gian và đợi hoạ sĩ về, họ bắt đầu kể chuyện.Chuyện đầu

tiên mà người đàn ông và người đàn bà đem ra kể sau khi “Hoạ sĩ đi mà đợi mãi

không về, đợi hết ngày hôm ấy, đợi hết đêm hôm ấy” [69, tr. 33] là chuyện về gã

hoạ sĩ. Gã là một hoạ sĩ “tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật Yết Kiêu hẳn hoi” nhưng gã

lại không biết vẽ mà trở thành một nhà phê bình tranh. Xung quanh nhân vật này là

những sự việc và hành động bi hài. Xung quanh cái sở thích khoả thân của gã là

những câu chuyện hài hước vừa thực nhưng cũng dường như được tác giả khuếch

đại lên. Mở đầu những câu chuyện rối rắm về cái sở thích quái lạ của hoạ sĩ là

chuyện “Bắt đầu từ hôm ấy thằng bé đã ria mép lún phún. Lún phún cà lông cả lá.

Nó thì không ý thức được sự thay đổi của cơ thể. Nó vẫn vô tư như mọi lần. Tắm

xong nó lại tô hô tênh hênh chạy từ bãi sông dọc theo đường phố về nhà. Tổ bảo vệ

dân phố rầm rập đuổi theo. Bắt lấy. Bắt lấy thằng cởi truồng. Lũ trẻ con reo hò

đuổi theo. Dân phố rôm rả nhìn theo” [69, tr. 20]. Tiếp đến câu chuyện này là

những biến cố liên tiếp xảy ra trong đời gã và hầu hết những chuyện chẳng may đến

với gã đều liên quan đến “chủ nghĩa khoả thân”. Từ việc gã khoả thân nằm tắm

trên bãi biển kéo theo hàng trăm người - cả tây lẫn ta - bắt chước gã dẫn đến “ một

trận truy quét kinh hồn” [69, tr. 22] của công an. Tiếp theo là việc gã bị “Chính

quyền phường lập kế hoạch mai phục bắt quả tang” [69, tr.23] vì nghi gã liên quan

đến tà giáo khi gã khoả thân trồng chuối hột (tập yoga) một bên còn bên kia thì mẹ

gã và các đệ tử đang “lung lay lúc lắt trong tiếng nhạc lên đồng”. Rồi chuyện gã

103

khoả thân thực hành đủ tư thế làm mẫu cho đám bạn hoạ sĩ vẽ khi người mẫu vẫn

chưa đến. Việc này khiến gã bị thầy chủ nhiệm theo trường phái “khắc kỷ” trông

thấy liền rút chiếc giầy đang mang ra chọi và rượt gã chạy vòng vòng quanh lớp.

Câu chuyện về sở thích khoả thân kéo theo chuyện tổ chức “hội hoạ biểu diễn” của

nhóm ngũ hổ (cũng liên quan đến đề tài khoả thân). Tiếp theo câu chuyện của hoạ sĩ

Chuối Hột là câu chuyện về bà mẹ. Bà ở tuổi về hưu nhưng vẫn còn nhuộm sắc, lời

nói đưa đẩy. Bà luôn “lầm lỡ”, mỗi lần như vậy đều được đền bù bằng đất và quay

về mếu máo trong vòng tay bao dung của con gái. Tiếp đến là câu chuyện về cuộc

đời của người đàn bà - người phụ nữ “một bước lên bà”. Chị luôn tin mình thuộc

tầng lớp thượng lưu và trở thành người của giới thượng lưu bằng niềm tin và biết

chộp nhanh cơ hội khi tiếp cận với thằng bé người cá (con ông Víp). Tiếp theo câu

chuyện này là các truyện về người đàn ông xuất thân từ một anh nông dân nhưng lại

trở thành một nhà phê bình nghệ thuật và mở dịch vụ hùng biện dạy cho các doanh

nhân; Tiếp nữa là truyện về thằng bé hàng xóm; Truyện của thằng bé người cá.

Hình thức cốt truyện này khiến cho chúng tôi liên tưởng đến cốt truyện khung trong

truyện Nghìn lẻ một đêm. Câu chuyện đẩy đưa làm nàng Sheherazad phải nhập cung

là một cái khung. Trong cái khung ấy là những truyện mà nàng phải kể dang dở

trong mỗi đêm để đêm sau có thể kể tiếp câu chuyện. Nếu nàng kể xong một câu

chuyện trong một đêm hoặc ngừng kể thì nàng sẽ bị vua chém đầu. Tiểu thuyết

Mười lẻ một đêm giống truyện Nghìn lẻ một đêm ở chỗ nó cũng có một truyện làm

khung. Đó là truyện kể về nguyên nhân khiến cho người đàn ông và người đàn bà

phải gặp nhau, lồng vào truyện này là hàng trăm câu chuyện khác được hai người bị

nhốt kể ra nhằm giết thời gian. Chính xác thì đa số các câu chuyện này chỉ được kể

trong bảy đêm tám ngày và được tiếp tục bằng những ngày sau khi họ được thả ra.

Tiểu thuyết Mười lẻ một đêm được viết theo thi pháp cốt truyện hiện đại. Diễn biến

của các câu chuyện không được kể theo trình tự thời gian như trong cốt truyện

Nghìn lẻ một đêm. Thêm vào đó cốt truyện ở tiểu thuyết Mười lẻ một đêm không

giống cốt truyện khung của Nghìn lẻ một đêm. Nghìn lẻ một đêm là những câu

chuyện được kể lại qua lời kể của nàng Sheherazad (trừ truyện về nàng Sheherazad)

104

còn trong những truyện kể Mười lẻ một đêm thì điểm nhìn trần thuật trong mỗi câu

chuyện dịch biến liên tục với giọng điệu chuyển đổi theo từng truyện. Bên trong

những câu chuyện then chốt còn có những câu chuyện được kể bởi lời của nhân vật

đang được nói đến. Đó là những câu chuyện “cổ tích hiện đại” mà người đàn bà

dùng để kể cho thằng bé người cá nghe và thằng bé người cá kể lại cho người đàn

bà nghe. Lồng trong câu chuyện về lần gặp gỡ ngoài dự tính ban đầu của hai kẻ

“nữa bạn nữa tình” là những truyện được kể bởi chính tác giả. Những truyện này rất

ngắn, vừa giống như một truyện mini (có mở đầu, diễn biến và kết thúc, có cả

những lời bình cuối truyện) nhưng lại vừa giống những mẫu tin rất ăn khách vẫn

được đăng ở các báo, đặc biệt là câu chuyện về các cuộc tình trong khách sạn. Nếu

tách câu chuyện này ra thành một chương riêng biệt sau đó đặt tên chương nhại theo

giọng văn của Hồ Anh Thái thì chúng tôi xin lấy tên của chương này là “ tình trong

hô teo”.

Đức Phật, nàng Savitri và Tôi có mở đầu là không gian vùng biên giới Nepal

với câu chuyện về Savitri, một cô gái làm nghề hướng dẫn viên du lịch. Thời thơ ấu

Savitri từng được chọn làm nữ thần đồng trinh. Sự việc này là minh chứng khẳng

định mối quan hệ huyền bí giữa cô gái Savitri ở hiện tại và nàng công chúa Savitri

vào 2500 trước là có thật (Vì chọn đúng cái khăn màu đỏ mà Savitri được phong

làm nữ thần đồng trinh. Cách 2500 năm trước hoàng tử Siddhattha cũng tặng công

chúa Savitri chiếc khăn choàng đầu màu đỏ của mình). Như vậy cô gái hướng dẫn

viên du lịch và nàng công chúa Savitri tuy hai là một. Nói một cách khác thì Savitri

hiện tại là hậu thân của công chúa Savitri của 2500 năm trước. Hành trình hướng

dẫn khách du lịch của nàng (nhân vật Tôi) bắt đầu từ vườn Lumbini (nơi Phật ra

đời) và kết thúc ở kushinagar (nơi phật nhập diệt). Đây cũng là hành trình tìm về

với những chứng tích còn lại của Phật. Bên trong câu chuyện về cô hướng dẫn viên

du lịch Savitri và người nghiên cứu Ấn Độ là câu chuyện về nàng công chúa Savitri

và cuộc đời tám mươi năm của Đức Phật. Nếu cô gái Savitri suốt chặng đường làm

hướng dẫn viên du lịch của mình tìm về những Phật tích thì cả cuộc đời của nàng

công chúa Savitri đều dành tình yêu của mình cho thái tử Siddhattha. Từ lúc chỉ là

105

một đứa bé gái bốn tuổi theo chị đi dự buổi tuyển chọn vợ của thái tử nàng đã yêu

đắm say thái tử và cố giành cho mình được một kỷ vật từ nơi thái tử, đó là chiếc

khăn xếp màu đỏ. Sau đó nàng trở thành hoàng hậu rồi trốn thoát khỏi giàn thiêu và

trở thành tội phạm chạy trốn án thiêu sống theo chồng khắp đất nước Ấn Độ cổ đại.

Suốt cuộc đời của nàng luôn hướng tình yêu của mình đến thái tử Siddhattha và tìm

cách đem Đức Phật trở về với cuộc sống phàm tục. Lồng trong truyện về nàng công

chúa Savitri là câu chuyện về cuộc đời Đức Phật. Đây là những truyện kể về quá

trình đi tìm và tạo lập ra tôn giáo mới của thái tử Siddhattha. Truyện kể về Đức Phật

tuy chỉ được kể qua lời cô gái Savitri nhưng hình ảnh Đức Phật giống như ngọn

đuốc toả sáng các phần còn lại của truyện. Bên trong câu chuyện về ba nhân vật

chính là Tôi, Savitri (ở hiện tại và ở tiền kiếp), Đức Phật còn có các câu chuyện

khác về kỹ nữ danh tiếng Usa, công tử hào hoa Yasa, tướng cướp Raja. Bên cạnh đó

còn có câu chuyện về nàng công chúa xinh đẹp, chung thuỷ Savitri lấy chàng

Satyavan (câu chuyện này nhằm lý giải tại sao nàng công chúa tiền kiếp của cô gái

hướng dẫn viên du lịch được đặt tên là Savitri), rồi còn có cả ba truyện truyền

thuyết về nữ thần Đồng Trinh Kumari. Tiểu thuyết kết thúc với kết cục mà người

đọc không ngờ đến. Tất cả những con người quanh Savitri từ nàng Yuhi, kĩ nữ Usa,

tướng cướp Raja, công tử Yasa đều quy y dưới giáo pháp của Phật, chỉ duy có nàng

công chúa Savitri (người mà người đọc ngỡ sẽ đến quy y dưới giáo pháp của Phật

sau này) thì vẫn đứng ngoài tôn giáo mà thái tử Siddhattha lập ra. Điều này khiến

cho người đọc cảm nhận về hai thái độ cũng như quan niệm khác nhau của hai nhân

vật Đức Phật, nàng Savitri: Với Đức Phật thì tình yêu lớn nhất của Ngài là con

đường giải thoát con người khỏi đau khổ. Với nàng Savitri thì tình yêu lớn nhất

trong đời của nàng là thái tử Siddhattha. Câu chuyện về nhân vật Tôi và cô gái

Savitri cũng kết thúc theo kiểu ngược lại với hướng mở đầu câu chuyện (mở đầu

Tôi phải vịn vào vai Savitri để đi trong làn sương dày đặc, kết thúc Savitri đi trước,

“Tôi đi sau, nhưng thực ra là đang lái cô đi. Xuyên qua đêm tối. Với cô lúc này là

đêm tối. Còn với tôi đây là buổi chạng vạng bình thường” [66, tr.431]). Hình ảnh

này nhằm biểu đạt ý nghĩa: “Tôi” sau khi đến với đất Phật, nghe, chứng kiến những

106

câu chuyện về cuộc đời của Ngài, “Tôi” thoát khỏi vô minh. Đây là một cốt truyện

có kết thúc thuộc dạng cao tay của tác giả Hồ Anh Thái. Truyện tuy đã kết thúc

nhưng dường như vẫn chưa kết thúc. Các nhân vật vẫn còn đi lại trong không gian

của những câu chuyện. Nàng công chúa Savitri ôm cái bát gỗ (cái bát đựng nước

trong buổi lễ hiến tặng cuối cùng dâng lên Đức Phật) ra đi sau khi Phật nhập diệt.

Cô gái Savitri lại tiếp tục hành trình đưa khách tìm về với Phật tích.

Tiểu kết

Với quan niệm “Vào tiểu thuyết là được sống nhiều cuộc đời khác. Cuộc đời

ta chỉ có một, hữu hạn, đọc tiểu thuyết ta có thêm kinh nghiệm của nhiều cuộc đời,

vô tận. Cuốn sách giúp ta được sống nhiều hơn” [69, tr.291]. Tiểu thuyết Hồ Anh

Thái dựng lên hàng lớp nhân vật vô cùng phong phú và đa dạng. Nhà văn không

trực tiếp miêu tả tính cách hay diện mạo của nhân vật nhưng chỉ bằng việc đặt nhân

vật vào những tình huống mà mình đã đề ra, gọi tên nhân vật bằng những ký hiệu

hay chỉ bằng vài chi tiết gợi mở nhưng hình ảnh những con người của thời đại hiện

qua tác phẩm của nhà văn thật sống động. Qua cách xây dựng nhân vật của Hồ Anh

Thái, chúng tôi nhận thấy tác giả không chỉ làm chủ kỹ thuật viết mà còn hiểu rất rõ

bản chất của những lớp người mà mình đem vào trang viết. Nhà văn đạt được thành

công này cũng có lẽ bắt nguồn từ quan niệm xây dựng nhân vật của mình “Những

gì tôi đã viết đều nằm trong nắm lá mà tôi đã chọn. Tôi chỉ viết những gì tôi thích

và hợp với mình, như vậy thì không phải tự ép mình, không gò gẫm như đánh vật.

Với mỗi nhân vật là thêm một lần được sắm vai mới, mỗi hoàn cảnh tạo dựng ra

cho nhân vật là thêm một lần người viết được trải nghiệm, được phiêu lưu” [65, tr.

252]. Những lớp người trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái như vừa từ cuộc đời thực

bước vào trang sách nhưng cũng lại vừa giống như những nhân vật được tác giả hư

cấu nên để thể hiện quan niệm của mình về con người cũng như cuộc đời. Đến với

các nhân vật trong tiểu thuyết của nhà văn họ Hồ, độc giả không chỉ có được cái

nhìn về những tấn trò đời trong một trần thế nghiêng ngã chứa đầy những cảnh bi

107

hài mà còn có thể tìm thấy những tấm lòng bao dung, những con người mang trong

mình những khát vọng được làm đẹp cuộc đời và hoàn thiện chính mình. Những bài

học triết lý nhân sinh được tác giả thể hiện trong những tiểu thuyết có kết cấu và cốt

truyện mang hệ thống thi pháp hiện đại. Với lối dẫn vào truyện một cách tự nhiên,

kết cấu truyện dù được tác giả mở rộng trên nhiều bình diện, rất nhiều thể loại được

tác giả đưa vào trong tác phẩm nhưng tiểu thuyết của nhà văn lại có sự liên kết chặt

chẽ. Điều này chứng tỏ tác giả hoàn toàn làm chủ kỹ thuật viết. Điều đặc biệt trong

cốt truyện của tiểu thuyết Hồ Anh Thái là các kết thúc gần như là đi chệch với lối

kết thúc nằm trong dự đoán của người đọc khi đọc tiểu thuyết. Cũng có lẽ đây là

một phần lý do biến một số tác phẩm của nhà văn trở thành những cuốn sách best-

seller trên thị trường. Từ đây cũng có thể nhận ra rằng mỗi cuốn tiểu thuyết đều thể

hiện được những cố gắng của tác giả trên từng con chữ, những nỗ lực tự làm mới

mình trong nghệ thuật xây dựng kết cấu và cốt truyện. Tiểu thuyết của Hồ Anh Thái

từ năm 1986 đến năm 2000 và từ sau năm 2000 đến nay là những minh chứng hùng

hồn cho quá trình không ngừng học hỏi và tự làm mới mình của tác giả.

108

CHƯƠNG 3: THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT, NGÔN NGỮ VÀ

GIỌNG ĐIỆU TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI

Mỗi tiểu thuyết của Hồ Anh Thái đều thể hiện được một cách nhìn con người

và cuộc đời riêng. Mỗi một cái tưởng chừng như rất bình thường trong hiện thực

nhưng khi đi vào tiểu thuyết của nhà văn lại biểu đạt được một ý nghĩa riêng, từ đó

tạo được sự ngạc nhiên lẫn thú vị cho người đọc. Tất cả sự vật, con người và cuộc

đời trở nên lạ và hấp dẫn hơn trong tác phẩm cũng là nhờ khả năng thực hiện các

thủ pháp nghệ thuật độc đáo. Dưới ngòi bút của nhà văn họ Hồ, những cái đời

thường, những cái được bọc rất kỹ trong lớp vỏ hào nhoáng đều bị bóc trần ra và

được nhà văn chế thành “một liều thuốc đắng” dùng để chữa những “căn bệnh thời

đại”, góp phần làm cho cuộc sống thêm đẹp, lòng người thêm bao dung. Tiểu thuyết

của Hồ Anh Thái được viết bởi ngôn ngữ của thời đại, nhiều góc cạnh có khi có cả

vẻ thô ráp, thậm chí có phần “khó đọc” với những độc giả quen với dòng văn

chương với bút pháp lãng mạn. Bên cạnh ngôn ngữ đời thường, giọng điệu trong

tiểu thuyết của nhà văn có khi trào tếu, có khi châm biếm nhưng cũng lại có khi

trầm hẳn xuống với những câu văn đẫm chất trữ tình tạo lên chiều sâu trong những

cuốn tiểu thuyết bắt nguồn từ cuộc đời và phục vụ cho hành trình hoàn thiện trong

tính cách của mỗi con người.

3.1. Thủ pháp nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái

3.1.1. Vài nét về thủ pháp nghệ thuật văn xuôi

Vào thế kỷ XIX các nhà nghiên nghiên cứu và phê bình của Nga khi nghiên

cứu một tác phẩm văn chương đã đặt nhân vật vào vị trí trung tâm của tác phẩm để

khai thác tính chất văn học của nó. Sở dĩ như vậy là vì thế kỷ XIX là thế kỷ của chủ

nghĩa hiện thực. Văn học ở Nga lên ngôi với những tác gia danh chấn như: Tolstoi,

Dostoievski, Gogol, … .

109

Bước sang thế kỷ XX, khi tiếp cận tác phẩm các nhà phê bình đã bỏ đi thói

quen truyền thống xem nhân vật là nhân tố số một để đánh giá một tác phẩm văn

chương. Quan niệm khi muốn nghiên cứu một tác phẩm văn học bằng cách nghiên

cứu “nhân vật” không còn phổ biến trong thời đại hôm nay. Có rất nhiều cách tiếp

cận văn chương từ những góc độ khác nhau, trong đó cách tiếp cận qua hệ thống thủ

pháp để tìm hiểu về tác phẩm được các nhà nghiên cứu xem trọng. Để nhận ra

những thành công của tác phẩm văn học, người ta sẽ đi tìm hiểu các thủ pháp nghệ

thuật được tác giả sử dụng trong tác phẩm. Một tác phẩm được xem là có đạt đến

tính thẩm mỹ về nghệ thuật phụ thuộc nhiều vào hệ thống thủ pháp được sử dụng để

tạo ra tác phẩm ấy. Giữa thủ pháp và tính nghệ thuật của tác phẩm có sự liên hệ chặt

chẽ với nhau. Tính nghệ thuật của một tác phẩm được quyết định bởi các thủ pháp

tạo nên nó được Viktorshklovski đề cập đến trong bài tiểu luận Nghệ thuật như là

thủ pháp như sau: “1) Nó được tạo ra như văn xuôi nhưng lại được cảm nhận như

thơ, 2) Nó được tạo ra như thơ nhưng lại được cảm nhận như văn xuôi. Điều đó cho

thấy rằng tính nghệ thuật, việc coi một cái gì đó là thơ, là kết quả của cách cảm

nhận của chúng ta; nhưng theo nghĩa hẹp, chúng ta thường gọi những cái gì được

tạo ra bằng thủ pháp đặc biệt là những cái có tính nghệ thuật, vì mục đích của

chúng là làm sao cho những cái đó được cảm nhận như nghệ thuật” [78, tr.143].

Do có vị trí then chốt trong việc xây dựng tác phẩm nghệ thuật, thủ pháp

nghệ thuật trở thành tiêu điểm thứ nhất để các nhà nghiên cứu tiếp cận hình thức

của tác phẩm văn học. Một tác phẩm văn học bao giờ cũng chứa đựng trong mình

vô số thủ pháp nghệ thuật. Mỗi thủ pháp được nhà văn sử dụng đều có những dụng

ý nghệ thuật riêng và được lựa chọn, tính toán cho phù hợp với nội dung mà tác giả

cần thể hiện. Các nhà hình thức luận đã đưa khái niệm thủ pháp lên vị trí quan trọng

của tác phẩm văn chương. Theo quan niệm của họ thì “Chất liệu cung cấp nguyên

liệu thô cho văn học, mang chứa tiềm lực thẩm mỹ nhưng chỉ thích hợp cho tác

phẩm nghệ thuật khi thông qua tác dụng của những thủ pháp độc đáo của văn

chương hư cấu” [52, tr.122].

110

Từ đây có thể khẳng định thủ pháp là một trong những yếu tố quyết định tính

nghệ thuật trong một phẩm văn xuôi. Chính vì vậy mà ngày càng có nhiều thủ pháp

được nhà văn sáng tạo ra trong tác phẩm của mình. Hệ thống các thủ pháp được sử

dụng trong văn bản sẽ tạo cho các lớp ngôn ngữ trở nên sinh động, nhân vật trở nên

linh hoạt và bộc lộ hết được những ẩn ý mà nhà văn muốn truyền đạt.

Như vậy, qua các thủ pháp nghệ thuật nhà văn sẽ sáng tạo ra những hình thức

thể hiện mới về tư tưởng chủ đề. Hệ thống ngôn ngữ, hình tượng, sự vật được phản

ánh trở nên mới và hấp dẫn hơn. Cũng chính các thủ pháp nghệ thuật sẽ tạo cho

người đọc một góc nhìn mới trong việc tiếp nhận tác phẩm văn chương, hình ảnh

cuộc sống cũng từ đây sẽ hiện lên lung linh và lay động được nhiều cảm xúc của

độc giả hơn.

3.1.2. Thủ pháp lạ hoá

Cuộc sống của thời hiện đại với những phát minh của khoa học kỹ thuật giúp

cho xã hội hôm nay phát triển vượt bậc. Con người có được mức sống tốt hơn

nhưng cũng chính sự tự động hoá của máy móc đã làm cho con người trở nên ỷ lại

hơn. Cuộc sống bận rộn khiến con người dần mất đi khả năng dành thời gian quan

sát sự thay đổi của vạn vật đang diễn ra xung quanh mình. Con người nhìn mọi thứ

trở nên hờ hững, cuộc sống dường như trôi qua trong vô thức của họ. Người ta

thường nhìn ký hiệu của sự vật thay vì nhìn vào bản chất của sự vật.

Trong tình hình ấy lạ hoá xuất hiện như một thủ pháp nghệ thuật. Lạ hoá là

khái niệm được V.Shklovski tìm ra để phân tích tác phẩm văn học và được Bertolt

Brecht vận dụng vào lĩnh vực sân khấu. Lạ hoá như một phương thuốc công hiệu,

các nhà văn sẽ vận dụng phép lạ hoá để tách đối tượng ra khỏi những nếp nghĩ theo

một lối mòn cũ, đặt chúng bên cạnh những khái niệm khác nhau, giúp cho người

đọc nhìn chúng như một sự vật hiện tượng mới bắt gặp đầu tiên trong trong đời.

V.Shklovskhi trong bài tiểu luận Nghệ thuật như là thủ pháp đã nói về thủ pháp lạ

hoá như sau: “Thủ pháp nghệ thuật là thủ pháp biệt hoá các sự vật và là thủ pháp

111

tạo ra một hình thức khó hơn, làm cho sự cảm thụ trở nên khó hơn và dài hơn, vì

quá trình cảm thụ trong nghệ thuật mang mục đích tự thân và kéo dài; nghệ thuật là

sự cảm nhận cách làm ra sự vật, còn cái được làm ra trong nghệ thuật thì không

quan trọng” [78, tr.149]. Như vậy, theo V.Shklovski lạ hoá có chức năng chuyển

cái nhìn của hình ảnh nghệ thuật sang hình ảnh văn chương.

Thủ pháp lạ hoá trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái được thể hiện trước hết ở sự

liên tưởng khác biệt. Nhà văn nhìn hình ảnh vốn có trong hiện thực rồi gợi ra một

sự vật, hiện tượng khác. Sự liên tưởng thường thực hiện dựa trên phép tương đồng

giữa hai sự vật, sự việc nhưng sự liên tưởng của nhà văn lại dường như đi chệch

khỏi lối mòn này. Sự tương đồng của các hình ảnh được sử dụng trong các tiểu

thuyết có được từ sự gợi ý của nhà văn. Nghĩa là bản thân hai hình ảnh ấy rất ít có

nét tương quan nào nhưng vì nhà văn nhìn hai hình ảnh ấy dưới cặp mắt của sự

tương đồng và mô tả nó bằng phép ẩn dụ để tạo ra sự tương đồng giữa chúng. Sự

vật, hiện tượng trở nên lạ hơn trong sự liên tưởng lý thú này. Hình ảnh một người

dốc ngược đầu xuống chổng hai chân lên trong Yoga giống với cây chuối nên người

Việt thay vì gọi bằng khái niệm tập Yoga thì lại nói một cách đơn giản, dễ hiểu là

trồng chuối. Nhưng hình ảnh hoạ sĩ khoả thân tập Yoga trong tiểu thuyết Mười lẻ

một đêm lại được nhà văn miêu tả “Trong một góc nhà gã chống đầu xuống đất hai

chân duỗi thẳng lên trời, thân người bóng nhẫy trắng lôm lốp như thân chuối. Tất

nhiên là chuối hột trổ bông ở quãng lưng chừng trời” [69, tr.22]. Hay sự việc chính

quyền phường lập kế hoạch ập vào bắt quả tang hoạ sĩ khoả thân trồng chuối trong

khi cửa nhà hướng ra sân đối diện với nhà vệ sinh tập thể lúc nào cũng mở. Theo lẽ

thường thì người ta sẽ nghĩ đến việc chính quyền yêu cầu gã trở về tư thế bình

thường rồi mặc quần áo vào. Nhưng nhà văn lại không nói như vậy mà lại nói theo

cách khác, ý nghĩa thì có phần ngược lại nhưng mà lạ. Cái lạ thể hiện qua việc diễn

đạt lạ. Nhà văn chỉ dùng một câu ngắn gọn để nói về tình thế ấy nhưng sức biểu đạt

lại vượt quá mười tiếng trong câu văn mà tác giả sử dụng “Không ai dám lại gần

chặt cây chuối đổ” [69, tr. 23]. “Chặt cây chuối đổ” ở đây có nghĩa là yêu cầu hoạ

sĩ trở về điểm xuất phát trước khi trồng chuối. Rồi cũng chính hình ảnh khoả thân

112

tập Yoga của hoạ sĩ tác giả lại dẫn người đọc đến việc nghi ngờ gã này là “Giáo chủ

và giáo đồ là một. Một thứ tôn giáo nhất nguyên và thất truyền” [69, tr.25]. Liên

quan đến “chủ nghĩa khoả thân” của hoạ sĩ tác giả lại dẫn người đọc đến với khung

cảnh trên một bãi biển có đám người cả Tây lẫn ta nằm tắm khoả thân, cảnh và việc

đã lạ nhưng sự liên tưởng của tác giả lại lạ hơn “Bãi biển đời người thịt da trắng

lôm lốp. Bánh chay bột lọc có cục đường đen làm nhân” [69, tr.21]. Phép ẩn dụ

được thực hiện qua sự liên tưởng của tác giả rất cao tay, nó không chỉ minh chứng

cho việc tác giả là người tách ra khỏi môi trường làm việc nghiêm túc của mình

(quan chức ngoại giao) để hoà nhập, xông xáo vào cuộc sống ồn ào, phồn tạp vốn

có của xã hội mà còn mở rộng trường nhìn của người đọc, giúp cho người đọc một

góc nhìn mới với một cái cười bật ra như một phản xạ không kìm chế được. Cô gái

hướng dẫn viên du lịch trong tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và Tôi trong khi kể

chuyện cho “Tôi” nghe không ngừng lục tay vào các bao tải. Tác giả đã liên tưởng

hình ảnh này với hình ảnh của đầu DVD “Savitri là một cái đĩa CD. Anh có thể

nghe được âm thanh trong cái CD mà không cần máy đọc CD hay không ?” [66,

tr.430]. Cái lạ trong trường liên tưởng của tiểu thuyết Hồ Anh Thái thể hiện ở chỗ

sự vật hiện ra trước mắt nhà văn, nhà văn nhìn thấy nó nhưng không mô tả như nó

vốn có mà nhìn nó dưới một lốt vỏ khác, cái nhìn của Hồ Anh Thái đối với các sự

vật ấy đi chệch quỹ đạo với tầm nhìn của mọi người. Vì vậy sự vật, sự việc hiện lên

trong văn chương của nhà văn họ Hồ rất lạ. Cái lạ đó không chứa đựng sự vô lý, vì

nếu người đọc dịch chuyển vị trí của mình, nhìn sự vật dưới góc nhìn của nhà văn

thì lúc ấy sẽ có được những cái hữu lý trong trường liên tưởng của tác giả.

Mười lẻ một đêm thực hiện giấc mơ lạ trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái bởi

trước hết nó có cấu trúc bề mặt được tác giả dàn dựng như một thông tin của báo chí

với một tình huống được tác giả đặt ra. Tình huống này trả lời các câu hỏi đúng theo

yêu cầu của một cái tin trên báo: Ai ? Việc gì ? Ở đâu ? Thế nào ? Tại sao?, … .

Tình huống mở đầu với một không gian hẹp: đôi tình nhân bị nhốt trên tầng sáu

trong khu chung cư suốt “tám ngày bảy đêm”. Nhưng từ cái khung không gian và

thời gian hẹp này một thời gian, không gian đa chiều kích đã được mở ra. Độ dài

113

thời gian ở đây nói theo Alain Robbe – Grillet thì “Không thể nào là một sự tóm tắt

một sự cô đọng của độ dài thời gian dài hơn và “thực” hơn, đó có thể là thời gian

của câu chuyện, của cốt truyện được kể” [53, tr.70]. Rất nhiều câu chuyện “đời

cười” được đưa vào, có cả cổ tích hiện đại, truyện cười dân gian, những mẫu truyện

cười hiện đại, thông tin báo chí,... Rồi truyện đang diễn ra theo giọng kể giễu nhại,

trào tếu đột nhiên chùng hẳn xuống trở nên trữ tình, mang hơi hướng của một truyện

cổ tích (chuyện kể về phút hấp hối của thằng bé người cá). Những câu chuyện kể

trong Mười lẻ một đêm được tạo nên bởi sự phóng túng trong tưởng tượng, sự

tưởng tượng này lại vượt qua những quy luật logic thông thường của đời sống.

Nhưng tập hợp các truyện kể trong tiểu thuyết khi đặt vào cuộc đời thì thấy đúng là

nó không phi lý bởi nó phản ánh một trần thế ngả nghiêng, với tiếng cười đắng chát

và những mẫu người xu thời, xu thế của cuộc sống hiện đại. Không chỉ có cấu trúc

lạ, Mười lẻ một đêm còn lạ bởi giọng điệu của người kể chuyện. Tất cả các truyện

kể trong tiểu thuyết đều được kể bằng ngôi thứ ba số ít. Nhưng người kể lại không

hề hiện diện bên trong những câu chuyện. Các chi tiết nối liền các chi tiết, giọng

điệu phát ngôn được đan cài, bị đánh tráo vào trong giọng điệu của nhân vật đang

được nói đến.

Tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và Tôi sử dụng thủ pháp lạ hoá qua kết

cấu liên văn bản.Tiểu thuyết có sự đan cài của nhiều lớp diễn ngôn (có lớp diễn

ngôn lịch sử, văn hoá, lớp diễn ngôn triết lí, diễn ngôn huyền thoại, diễn ngôn tôn

giáo,…). Đức Phật, nàng Savitri và Tôi lạ ở tinh thần giải thiêng. Viết về lịch sử

Đức Phật ở Việt Nam hiện nay có Ánh đạo vàng của Võ Đình Cường và Đường xưa

mây trắng của thiền sư Thích Nhất Hạnh. Thế nhưng hình ảnh Đức Phật được dựng

lên như một nhân vật trong tiểu thuyết và đặc biệt là xuất hiện song song với nhân

vật nàng công chúa Savitri suốt cuộc đời đắm chìm trong dục lạc, luôn tìm cách lôi

kéo Đức Phật ra khỏi những giáo pháp của Ngài để cùng nàng sống trong cõi phàm

tục thì đây lại là cuốn sách đầu tiên ở Việt Nam. Một số nhà phê bình, trong đó có

tác giả Hoài Nam trong bài Đọc Đức Phật, nàng Savitri và Tôi: Phật sử và hư cấu

văn chương đăng trên báo văn nghệ cho rằng tác giả đã thực hiện tinh thần giải

114

thiêng một cách “triệt để”. Theo Hoài Nam, nhà văn đã sử dụng các tư liệu thu thập

được sau đó xử lý chúng để xây dựng hình ảnh Đức Phật như một nhân vật lịch sử,

một nhà hiền triết tìm ra “con đường giải thoát”. Cũng theo tác giả Hoài Nam thì

trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái thường xuyên ẩn chứa sự phản biện của tác giả về

những chi tiết liên quan đến huyền thoại của Đức Phật có trong kinh điển của Phật

giáo. Hình ảnh Đức Phật trong Tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và Tôi được tác

giả sử dụng thủ pháp giải thiêng nhưng chữ “giải thiêng” này không xuất phát

bởi từ desecrate có nghĩa là xoá bỏ tính thiêng liêng. Nguồn gốc của chữ “giải

thiêng” trong tiểu thuyết này là từ demythologize, tức là xoá bỏ màu sắc huyền

thoại xung quanh nhân vật. Khi xây dựng nhân vật Đức Phật, Hồ Anh Thái không

tựa hẳn lưng vào lịch sử hay tư liệu Phật giáo để viết cũng không nghiêng về huyền

thoại bao quanh cuộc đời của Đức Phật cả 2500 năm nay mà hư cấu. Với quan niệm

“Tôi viết tiểu thuyết và trong tác phẩm, mọi nhân vật đều có cơ hội bình đẳng, khó

mà nói là nhân vật nào không được quyền xuất hiện bên cạnh nhân vật nào” [66,

tr.441]. Hồ Anh Thái dựng lên hình ảnh của Đức Phật như một người trải qua mọi

gian truân khổ hạnh trên hành trình tìm chân lý, sáng lập ra tôn giáo mới. Hình ảnh

Đức Phật hiện lên thật dung dị, gần gũi và bao dung. Hồ Anh Thái là nhà văn thành

công trong ý tưởng xây dựng hình ảnh Đức Phật như một nhân vật tiểu thuyết, Đức

Phật và giáo pháp của Ngài hiện lên qua tác phẩm trở nên dễ hiểu và có sức mạnh

rất lớn đến việc hướng người đọc vào nẻo thiện. Tuy nhiên, điều chúng tôi xin bàn

đến ở đây là Đức Phật, nàng Savitri và Tôi với bộ ba nhân vật chính, được thể hiện

ngay trong cái tên của tác phẩm trong đó cuộc đời tám mươi năm của Đức Phật

xuyên suốt cả tiểu thuyết. Điều này chứng tỏ Đức Phật giữ vị trí trung tâm trong tác

phẩm. Thêm vào đó khi viết tiểu thuyết này tác giả không che giấu mong muốn

“Tiểu thuyết này trở thành cuốn sách của mọi nhà, của mọi thế hệ trong các gia

đình. Tôi tin rằng khi nào trong đời sống tâm linh Việt còn yếu tố Phật giáo, khi ấy

còn có người đọc cuốn sách này” [66, tr.440]. Đây là khát vọng chính đáng của một

nhà văn khi hoài thai đứa con tinh thần của mình. Để thực hiện mong muốn này

buộc tác giả phải rất công phu trong việc xây dựng nhân vật Đức Phật. Nhà văn có

115

sự cao tay trong tổ chức kết cấu tác phẩm. Chọn một điểm nhìn trung hoà giữa hai

thái cực lịch sử và huyền thoại, Hồ Anh Thái đã gạt sương mù và ánh hào quang

của huyền thoại bao quanh đời Phật hàng nghìn năm để dựng nên một Đức Phật

giản dị, gần gũi với con người. Thế nhưng theo chúng tôi trong tiểu thuyết này tác

giả vẫn chưa đạt đến sự thành công trong việc dựng lên hình tượng Đức Phật. Quá

trình nhận ra những đau khổ mà con người phải trải qua nơi cõi phàm tục của thái tử

Siddhattha diễn ra quá đơn giản. Tác giả chỉ kể ra rằng vua cha vì sợ lời tiên tri của

Asita mách bảo rằng con mình sẽ trở thành người tìm ra chân lý, một bậc thầy vĩ đại

mà “nhốt” thái tử vào giữa cảnh đẹp nhất của con người và vạn vật từ lúc sinh ra

cho đến cả khi cưới vợ. Chàng lúc nào cũng ở trong trạng thái “Mơ mơ màng màng

hâm hâm hấp hấp” [66, tr.96].Trong vài lần thoát ra khỏi khung cảnh ấy, thái tử

Siddhattha vô tình nhìn thấy một người già, một người ốm, một người chết vậy là

chàng nhận ra nỗi đau khổ của con người nơi trần thế.Từ đây tư tưởng thoát ly khỏi

những đau khổ mà con người phải trải qua thành hình trong chàng. Điều này khiến

cho người đọc cảm thấy thái tử giống như một viên pha lê mong manh, chỉ cần khẽ

chạm nhẹ vào lập tức viên pha lê này sẽ có vết tỳ. Chiều sâu của những cung bậc

trong quá trình thoát khỏi sự vô minh của thái tử Siddhattha được tác giả lướt quá

nhanh. Hành trình đi tìm chân lý và nhận ra chân lý của thái tử cũng quá thuận lợi

trong khi ta biết triết thuyết và giáo pháp do Đức Phật tạo ra rất thâm sâu, có sức lay

động rất lớn đến tâm tính con người. Có thể nói mọi vật trên thế gian này đều có thể

sinh ra và mất đi nhưng những triết thuyết của Phật thì lại được con người của thời

đại giật mình khi hiểu ra những tầng sâu trong lời răn dạy của Ngài. (Ví dụ như con

người phải sử dụng các thiết bị khoa học kỹ thuật tiên tiến mới phát hiện ra sự tồn

tại của vi trùng trong không khí.Trong khi đó cách đây 2500 năm, chỉ cần nhìn bằng

mắt, Ngài lại nhận ra có sự hiện hữu của những sinh vật vô cùng bé nhỏ không thể

nhận ra bằng mắt ấy tồn tại trong không khí). Hình tượng Đức Phật được tác giả

khắc hoạ qua tấm lòng bao dung và rộng lượng của Ngài cũng chưa được sâu sắc.

Thêm vào đó Đức Phật lúc này được tác giả xây dựng dưới góc độ một con người

bình thường (Đức Phật trong tiểu thuyết không có ánh hào quang, không có phép

116

thuật). Trước và trong khi đạo Phật xuất hiện thì con người và đất nước Ấn Độ cổ

đại vẫn chịu sự thống trị của tôn giáo Bà La Môn với sự bành trướng của kinh Dục

Lạc thì sự giác ngộ và quy y của công tử Yasa (một công tử ăn chơi khét tiếng,

thuộc lòng những bài học về Bandhura, Prenkha, Dadkha, Dadhyataka, Mausala),

tướng cướp Anguli Mala (là một tên cướp đã giết 999 người. “Chém giết xong rồi, y

còn cúi xuống chặt một ngón tay của người chết, xâu thành một cái tràng hạt đeo

trên cổ. Rồi y ngửa mặt lên trời hú gọi đám kền bay tới” [66, tr.351] , nàng Usa (là

một kỹ nữ lừng danh chốn ăn chơi), Yuhi (một cô gái đắm chìm trong dục lạc) diễn

ra quá nhanh. Tướng cướp Anguli Mala chỉ gặp Đức Phật hai lần (một lần trong lúc

Đức Phật thuyết pháp, một lần chặn đường để giết Ngài và chỉ duy có lần thứ hai

được nói vài câu với Ngài). Sự quy y của nàng Usa, Yuhi càng đột ngột hơn. Tác

giả không nói về những lần gặp gỡ giữa Usa, Yuhi với Phật, mãi cho đến khi gần

kết thúc truyện người đọc mới biết hai nhân vật này quy y (Tác giả không hề lý giải

tại sao cả hai đều quy y. Dù cả hai nàng đều quy y vào lúc tuổi đã về già nhưng

trong suốt chiều dài tác phẩm, mỗi khi nàng Yuhi xuất hiện đều đắm chìm trong

cuộc sống dục lạc còn nàng Usa vẫn tài hoa trong cuộc đời kỹ nữ của mình). Quá

trình chuyển biến tâm lý của hai nàng trên con đường ngộ ra Phật pháp gần như

không được tác giả đề cập đến. Việc diễn tả những bước ngoặt lớn xảy ra trong

cuộc đời của nhân vật thiếu vắng đi sự miêu tả những chuyển biến tâm lý trong nội

tâm tất yếu sẽ dẫn đến tác phẩm giảm đi sức thuyết phục đối với người đọc. Theo

chúng tôi, những điểm hạn chế này một phần bắt nguồn từ dung lượng của tiểu

thuyết. Tiểu thuyết chỉ có 431 trang (phần bìa chiếm năm trang). Trong tác phẩm

ngoài những câu chuyện về Đức Phật, cô gái hướng dẫn viên du lịch, công chúa

Savitri còn có rất nhiều các truyện kể khác về tướng cướp Raja, cuộc chiến ở

Varanasi của hai đại vương Pasenadi và Ajatasattu, truyện kể về sự tranh chấp

quyền lực của quý phi Magandiya đối với hoàng hậu Samavati, truyện kể về nàng

công chúa Savitri chung thuỷ, truyện kể về cuộc đời của đạo sư, có những câu

chuyện truyền thuyết đặc biệt là truyền thuyết về nữ thần Đồng Trinh có đến ba dị

bản, … . Với hàng trăm những câu chuyện kể chứa trong một tiểu thuyết có dung

117

lượng ngắn như vậy sẽ dẫn đến hạn chế tất yếu là tác giả không tập trung diễn tả sự

chuyển biến tâm lý trong hành trình giác ngộ của các nhân vật. Tuy nhiên, theo

chúng tôi tác giả lại rất thành công trong việc khắc hoạ nàng công chúa Savitri.

Nhân vật này được tác giả xây dựng với những hành động tuân theo con người bản

năng. Nàng đắm chìm trong dục lạc với hầu hết đàn ông mà mình gặp. Đây là điểm

nổi bật của nhân vật này nhưng theo chúng tôi sự thành công của nhà văn trong khi

dựng hình tượng nàng công chúa Savitri đó là tình yêu suốt cuộc đời nàng dành cho

Đức Phật. Tuy lúc nào nàng cũng toan tính đến việc chiếm đoạt thân xác của Ngài

nhưng người đọc vẫn cảm nhận được sự thánh thiện trong tình yêu của nàng dành

cho Đấng Giác Ngộ. Sự cao tay trong việc dựng truyện của Hồ Anh Thái ở chỗ tác

giả để tất cả mọi người xung quanh nàng đều quy y dưới giáo pháp của Phật còn

công chúa Savitri thì vẫn đứng ngoài tôn giáo của Ngài và vẫn dành trọn tình yêu

cho Ngài từ lúc Ngài còn là một thái tử, Ngài đi tìm chân lý, thành Đấng Giác Ngộ,

thành một người ở tuổi năm mươi rồi tám mươi tuổi cho đến lúc Ngài đi về cõi Niết

Bàn. Mọi thứ đều có thể thay đổi và biến mất nhưng tình yêu mà nàng công chúa

Savitri dành cho thái tử Siddhattha thì bất diệt.

Như vậy với thủ pháp lạ hoá, Hồ Anh Thái đã giúp cho người đọc tiếp cận

các sự vật và xã hội ở góc nhìn mới hơn. Cuộc sống trở nên sinh động và tươi trẻ

hơn, khác biệt hơn so với sự tồn tại vốn có của nó. Có thể nói đây là thủ pháp được

tác giả sử dụng rất thành công trong tiểu thuyết Đức Phật nàng Savitri và Tôi khi

xây dựng hình ảnh Đức Phật ở góc nhìn con người trần thế.

3.1.3. Thủ pháp dòng ý thức

Nhiều ý kiến cho rằng William James là người đã sáng tạo ra danh từ này.

Các nhà tâm lý học sử dụng phương pháp này để phát hiện ra rằng việc tìm hiểu về

những mơ mộng nơi con người là một phương tiện để khám phá ra tính cách của

con người. Cuộc sống của mỗi con người không chỉ được tính bởi những hành động

có trong thực tế được điều khiển bằng lý trí. Tư tưởng và hành động gần như vô

thức của con người đóng vai trò rất quan trọng trong việc tạo nên cuộc sống của mỗi

118

cá nhân. Nói như vậy có nghĩa là bên cạnh phần lý tính tồn tại trong mỗi con người

thì còn có cả những ý nghĩ mơ mộng. Phần lý tính chỉ trỗi dậy mạnh mẽ, lấn át đi

phần mộng mơ trong mỗi con người khi chúng ta phải quyết định một cái gì đó thật

thực tế hoặc khi “Vì muốn biện minh những hành vi và ý kiến của chúng ta trước

mặt người khác và trước lương tâm, nên chúng ta phải suy nghĩ cho hợp tình hợp

lý” [8, tr.258]. Để đi sâu và phát triển tính cách nhân vật, các nhà văn sử dụng kỹ

thuật dòng ý thức như là một phương tiện đắc lực. Theo Bowling thì dòng ý thức là

“Phương pháp kể chuyện mà tác giả dùng để trực tiếp diễn tả tâm tính nhân vật,

không phải chỉ đóng khung trong phạm vi lời nói có thể diễn tả được mà cả phần

tâm tính không thể diễn tả bằng lời nói. Có lẽ ta có thể gọi phương pháp đó như

như là một cách nghe trộm điện thoại” [8, tr.259].

Tiểu thuyết Hồ Anh Thái sử dụng các yếu tố như giấc mơ, cơn hôn mê, dòng

hồi tưởng như một thủ pháp để tạo nên những khoảng không gian và những dòng

thời gian của quá khứ và hiện tại hoà lẫn vào nhau. Thủ pháp dòng ý thức được tác

giả sử dụng như một kỹ thuật trong việc hồi tưởng về quá khứ. Tiểu thuyết của Hồ

Anh Thái từ năm 1986 đến năm 2000 chủ yếu đi sâu vào phản ánh đời sống và tư

tưởng của thế hệ thanh niên thời hậu chiến. Trong sự thay đổi của xã hội, con người

đôi khi cảm thấy chơi vơi trong việc thẩm định những giá trị xã hội. Cuộc sống thời

hậu chiến không còn đơn giản theo kiểu trắng và đen như hai mặt của một bàn tay,

cũng không thể được phân chia rõ ràng thành hai chiến tuyến thù và bạn như thời

chiến tranh. Trong tình cảnh cái xấu và cái tốt không chỉ tồn tại song song nhau mà

còn hoà lẫn vào nhau, con người ta không thể hoàn toàn tốt cũng chẳng thể nào xấu

hoàn toàn thì việc con người dần tìm về với những quãng thời gian trước kia để

sống giữa những hồi ức là điều không thể tránh được. Thêm vào đó hành trình tìm

về thời quá khứ của con người cũng là một cách để người ta định giá lại những giá

trị đang hiện diện ở thời hiện tại. Và nguyên nhân nữa đẩy đưa con người luôn tìm

về với những hoài niệm chính là như Dorothy Brewster và John Angus Burrell đã

nói khi lý giải tại sao Proust thường gợi lại hoài ức trong khi viết tiểu thuyết của

mình “Nhưng tại sao ông muốn bắt lại quá khứ ? Vì ông đi tìm cách tự cứu lại linh

119

hồn, hay nói một cách khác, vì ông muốn tìm những giá trị không thể bị thời gian

biến đổi hay huỷ diệt được. Và ông đã tìm thấy phương cách tự cứu linh hồn, nhưng

phương cách này không thể dễ dàng viết vào một vài dòng chữ” [8, tr.200].

Thủ pháp dòng ý thức được Hồ Anh Thái sử dụng trong tiểu thuyết Người và

xe chạy dưới ánh trăng trước hết qua môtíp giấc mơ. Hành trình tìm về hồi ức của

Toàn trong giấc chiêm bao vừa giống như sự thức tỉnh tự vấn lương tâm của mình

cũng lại vừa giống như hiện tượng phân thân giữa một người tên Toàn ở hiện tại và

một người tên Toàn khác ở quá khứ. Trong cơn thiếp đi Toàn nhìn thấy cha mình và

một bóng ma đòi Toàn trả mạng. Từ khung cảnh này Toàn quay về với khoảng thời

gian năm 1972, trong cảnh hỗn loạn sau khi máy bay Mĩ thả bom, Toàn nhớ lại tình

huống mình vượt qua nỗi sợ hãi, trườn đến bên “con ma hôi của” vật nhau với nó,

dùng hai bàn tay như gọng sắt của mình siết lấy cổ nó để cứu bà Nhớn. Khi kể về

giấc chiêm bao của Toàn tác giả sử dụng cả thủ pháp lồng ghép. Vòng ngoài là giấc

chiêm bao của Toàn, vòng bên trong là trí nhớ của Toàn trong cơn mơ quay về

khung cảnh đổ nát 1972, trong khung cảnh này Toàn lại nhớ về những hành động

của mình vào lúc máy bay ném bom. Lồng trong diễn biến từ lúc Toàn bắt đầu

trườn đến “bóng ma hôi của” cho đến khi bóp cổ nó là những câu chuyện huyền bí

mang tính tâm linh về những hồn ma hôi của mà bà Nhớn kể đang lướt qua trong

tâm trí Toàn. Độ chênh giữa hiện thực và những sự việc xảy ra trong giấc chiêm bao

của Toàn được tác giả khéo léo xoá mờ đi chỉ trong ba câu văn đặt cận nhau. Câu

văn thứ nhất diễn tả trạng thái muốn đi ngủ của Toàn, câu văn thứ hai diễn tả trạng

thái ngủ thiếp của Toàn được đặt sát với câu văn thứ ba diễn tả hoạt động của Toàn

trong giấc chiêm bao. Giữa ba câu này không có bất kỳ từ chuyển tiếp nào báo cho

người đọc biết nhân vật đã thực sự chìm vào giấc ngủ, tác giả để cho người đọc phải

tự suy đoán lấy “Nhìn lướt chồng sách trên bàn, bên cạnh cái bát hương nhỏ và

khung ảnh bố mẹ, Toàn định lăn xuống giường ngủ tiếp. Đến lúc này anh mới nhận

ra đã đóng nguyên com-lê và cravát và ngủ thiếp đi. Anh ngồi dậy, cởi quần áo

ngoài, và nhớ ra buổi tối chưa ăn gì” [62, tr.18]. Thêm vào đó tác giả lại kể những

sự việc xảy ra trước giấc ngủ được thực hiện tiếp trong giấc ngủ khiến người đọc

120

khó phân biệt được đâu là thực, đâu là giấc chiêm bao. Thêm nữa là những sự việc

xảy ra trong giấc chiêm bao cũng là những sự việc từng xảy ra trong quá khứ của

Toàn. Tất cả những điều này đã gần như san bằng độ chênh giữa đời thực và mộng

ảo. Thủ pháp dòng ý thức trong tiểu thuyết còn được tác giả thể hiện qua những

hoài niệm của nhân vật Trang. Đấy là những ký ức về những dự cảm của Trang

trong buổi sáng trước khi Mỹ ném bom Na-pan huỷ diệt toàn bộ ngôi làng nơi

Trang và mẹ tản cư. Trang thoát được trận càn quét ấy chỉ nhờ vào sự may mắn của

số phận. Kỹ thuật này còn được tác giả sử dụng khi diễn tả dòng hồi ức của Đức và

Khuynh nhớ về những biến cố trong cuộc đời của mình. Sự đan xen giữa các tuyến

sự kiện xảy ra ở hiện tại và quá khứ cùng với kỹ thuật xoá nhoà đi đường ranh phân

biệt ở hai khoảng không gian và thời gian đã tạo nên cấu trúc đa tầng trong tiểu

thuyết Hồ Anh Thái.

Tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra, tác giả sử dụng môtíp cơn mê để có

thể đưa nhân vật của mình trở về quá khứ. Toà nhà được xây dựng dưới sự giám sát

của anh hùng lao động Nguyễn Văn Tựu bị sụp móng do nó được đặt trên nền đất

úng. Chàng trai tên Tân bị điện giật hai lần bởi sự cố này. Trong cơn hôn mê, từ

năm 1987 Tân bị đưa ngược trở về năm 1967. Ở đây Tân được gặp những con

người được sử sách nói đến như những người anh hùng mà Tân đã gặp hoặc được

biết qua sách vở ở thời gian hiện tại. Tân nhận ra những khát khao và những tính

cách rất người của họ, những điều này đã bị thời hiện tại khoả lấp đi và tô hồng lên.

Việc sử dụng thủ pháp dòng ý thức như một kỹ thuật chính trong tiểu thuyết góp

phần bày tỏ khát khao được nhìn thẳng vào sự thật của quá khứ của lớp thanh niên

thời hậu chiến như nhà văn Wayne Karlin từng đề cập đến “Trong sương hồng hiện

ra dường như bày tỏ khao khát của thế hệ hậu chiến được nhìn xuyên qua màn

sương của huyền thoại anh hùng và quyền uy bao phủ lên thế hệ chiến tranh, không

phải nhằm bóc trần, mà để xem xét nguồn cội của họ một cách rõ ràng” [63,

tr.448].

121

Truyện kể về nàng công chúa Savitri trong tiểu thuyết Đức Phật, nàng

Savitri và Tôi được thuật lại bởi cô gái hướng dẫn viên du lịch. Cô gái và nàng công

chúa Savitri tuy hai mà một. Savitri hiện tại là hậu thân của nàng công chúa Savitri

của 2500 năm trước. Sợi dây nối giữa hai con người của hai kiếp xa nhau hàng

nghìn năm này chính là sáu cái bao tải. Cô gái cựu nữ thần Đồng Trinh nhớ tất cả về

tiền kiếp của mình. Đó cũng là nguyên nhân cô được chọn làm nữ thần Đồng Trinh

khi còn bé. Khi kể về tiền kiếp của nàng, Hồ Anh Thái không sử dụng các mô tip

thường có trong thủ pháp dòng ý thức như giấc mơ hay những hồi ức. Savitri kể về

nàng công chúa Savitri không phải bằng trí nhớ của mình cũng chẳng phải thông

qua trạng thái hôn mê hay lên đồng. Để kể được quá khứ của mình, cựu nữ thần

Đồng Trinh phải lục tay vào sáu cái bao tải. Và khi ấy, tất cả các ký ức dần chảy về

trong lời kể của cô gái. Với việc để cô gái Savitri nhớ lại những ký ức trong tiền

kiếp của mình thông qua sáu cái bao tải, có thể nói thủ pháp dòng ý thức của Hồ

Anh Thái rất lạ. Đây cũng là những nổ lực đáng ghi nhận của tác giả trên con đường

cách tân nghệ thuật và đổi mới chính mình.

Các sáng tác của Hồ Anh Thái không bao giờ dừng lại ở việc tái hiện những

sự việc ở hiện tại. Ngòi bút của nhà văn luôn xuyên thời gian, nhìn qua tấm màn che

chắn quá khứ để dựng nên một xã hội khác mà từ đó con người có thể nhìn nhận lại

những giá trị đương thời. Những dự cảm cũng như hồi ức của nhân vật trong tiểu

thuyết của tác giả mở rộng ra cho chúng ta những kiến thức về thế giới nội tâm con

người, giúp cho người đọc có một đường lối mới nhận ra những vỉa tầng sâu, ẩn

khuất trong mỗi phần sâu mỗi cá nhân để từ đó hướng cái nhìn về con người và

cuộc đời bao một cách dung hơn.

3.1.4 Thủ pháp hiện thực huyền ảo

Thế giới mà chúng ta đang sống là thế giới thực với tất cả sự rộng lớn và bao

la của nó. Chúng ta thừa nhận rằng có rất ít văn nghệ sĩ phản ánh được thế giới đúng

như chiều kích mà thế giới vốn có.Thế giới do các văn nghệ sĩ tạo ra là một thế giới

hữu hạn. Sự hữu hạn này bao gồm các phương diện như kiểu mẫu nhân vật được tạo

122

ra (trong một tác phẩm nhà văn không thể đưa vào tất cả các hạng người trong xã

hội), bản chất con người, đạo đức, tôn giáo, địa lý hay tất cả những đau khổ hoặc

vui sướng của nhân loại,… . Nhưng bù lại điều này, nhà văn có thể tạo ra trong tác

phẩm một thế giới của riêng mình. Cái thế giới ấy vừa thực nhưng cũng lại có một

cái gì đó không giống thực bởi nó được tạo nên từ sự chiêm nghiệm, tưởng tượng và

hư cấu của mỗi nhà văn. Và cái thế giới không được sáng tạo bởi bàn tay của

thượng đế này càng khiến cho người đọc ngỡ ngàng lẫn thích thú hoặc có khi lại là

cảm giác của sự bực bội khi không tìm thấy sự tương đồng giữa quan niệm của

mình với quan niệm về cuộc sống của người tạo ra nó.

Khi đề cập đến phương pháp xây dựng thế giới trong tiểu thuyết của mình,

Hồ Anh Thái đã nói “Tôi quan niệm tiểu thuyết như một giấc mơ dài, gấp sách lại

người ta vừa mừng rơn như vừa thoát khỏi cơn ác mộng, lại vừa tiếc nuối vì phải

chia tay với những điều mà đời thực không có. Nếu tôi chỉ dùng phương pháp hiện

thực thuần tuý thì sẽ không có được giấc mơ ấy đâu” [65, tr.248]. Từ đây có thể nói

rằng thế giới được phản ánh trong tiểu thuyết của nhà văn không chỉ là một thế giới

như đúng với thực tế của nó mà còn là thế giới được dựng lên từ những yếu tố kỳ

ảo. Trước hết đó là thế giới được tạo nên từ những câu chuyện huyền thoại trong

tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo. Tác phẩm mở đầu bằng truyện kể về nghĩa quân

Tần Đắc. Một thế giới của cõi âm linh được tác giả dựng lên qua cái chết của hai

cha con ông già. Người đọc tiểu thuyết như bị chìm đi trong nỗi sợ hãi bởi khung

cảnh mang đầy âm khí “Xác bị ném xuống ang cá hồng. Một cái hồ nước lợ trên núi

cao bỗng khét tiếng vì đã hoà lẫn máu người. Vào những ngày động trời, cá hồng

nổi trên mặt ang đỏ rực như một lá buồm. Nhưng dân địa phương tưởng đó là một

khoảng máu oan không đông đặc mà cũng không tan được” [63, tr.13]. Điểm cao

tay trong nghệ thuật xây dựng yếu tố ảo trong tác phẩm của Hồ Anh Thái trước hết

là ở việc tác giả đưa yếu tố ảo vào trong không khí của huyền thoại, sau đó kết thúc

truyện kể về nghĩa quân này giống như các môtíp thần thoại khác là các nhân vật

thanh toán xong tất cả các nợ nần thù hận truyền kiếp. Lời nguyền báo oán ba đời

của nghĩa quân Tần Đắc đã được thực hiện xong. Đến đây thì người đọc hoàn toàn

123

rơi vào trạng thái yên tâm rằng mọi chuyện đã kết thúc, rằng đây là một câu chuyện

huyền thoại mang đầy vẻ ma quái và rất hấp dẫn thường được các phụ nữ trong đội

Năm kể cho nhau nghe, rằng câu chuyện này được dựng lên có chức năng giống

như một câu chuyện ma và nó được tác giả sử dụng như là một trong những thủ

pháp để tạo dựng những tính cách đặc trưng của người phụ nữ khi miêu tả về thế

giới phụ nữ (phụ nữ vẫn thường mang trong mình những nỗi sợ hãi về một thế giới

ma quái). Nhưng rất đột nhiên người đọc bị tác giả kéo tuột ra khỏi những phán

đoán rất logic của mình bởi tất cả các câu chuyện huyền hoặc ấy được tác giả kết

nối vào hiện thực qua thông tin đời thứ tư của kẻ phải chịu lời nguyền báo thù “Tới

Cương là đời thứ tư. Lời nguyền báo thù hẳn không còn động đến anh ta nữa,

nhưng vị đắng của chết chóc vẫn còn sót lại.”[63, tr.157]. Như vậy câu chuyện về

nghĩa quân Tần Đắc lúc này không phải là câu chuyện tự tưởng tượng của những

người phụ nữ trong đội Năm nữa mà là một câu chuyện hoàn toàn có thật. Cái ảo ở

đây không không bị tác giả đánh đắm trong sự huyền bí mà đặt nó vào hiện thực.

Cái ảo lúc này tồn tại được phải dựa vào hiện thực. Đây cũng là một nghệ thuật đắc

dụng trong thủ pháp xây dựng yếu tố ảo của tác giả. Nó giúp đưa người đọc từ nhận

thức này sang nhận thức khác, tạo được sự bất ngờ nơi người đọc tiểu thuyết. Bằng

việc kể về sự kiện phong nữ thần Đồng Trinh của Savitri ở hiện tại, Hồ Anh Thái đã

ngầm chứng minh với người đọc rằng mối liên hệ huyền bí của nàng công chúa

Savitri với cô hướng dẫn viên du lịch Savitri trong tiểu thuyết Đức Phật, nàng

Savitri và Tôi là hoàn toàn có thật. Yếu tố tâm linh trong sự liên hệ giữa hai con

người ở hai chặng thời gian khác nhau này từ khó tin chuyển thành không thể không

tin, từ phi lý chuyển sang hoàn toàn có thể lý giải được.

Tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế dựng lên một thế giới hỗn tạp của

cõi người. Trong thế giới này cái thiện xuất hiện rất ít ỏi, cái ác lại chồng lên nhau.

Tội ác hiện diện trong từng hành động, từng nếp nghĩ của con người. Cái quả mà

con người nhận được từ những hành động của mình là sự trừng phạt. Ở ba chương

đầu của tác phẩm là ba cái chết được xếp liên tiếp nhau. Cách thức họ gây tội ác với

người khác và con vật ra sau thì khi chết họ ở trong tư thế như vậy. Điều này ứng

124

với câu thành ngữ “gieo nhân nào gặp quả đó” trong nhân gian. Tiếp theo ba cái

chết này là cái chết chuẩn bị ập đến với nhân vật “Tôi” và hàng loạt cái chết khác

xảy ra suốt chiều dài cuốn tác phẩm. Điều đặc biệt là những kẻ làm ác này không

chịu sự quả báo bởi luật trời mà lại bị một cô gái có công năng trừng phạt cái ác tiêu

diệt. Công năng của cô gái này không nằm trong ý muốn của cô mà lại nằm trong ý

muốn của cha mẹ cô. Trước khi chết mẹ cô đã truyền lời nguyền sang con gái rằng

mai này lớn lên con bà sẽ đi trừng trị cái ác. Chính bản thân Mai Trừng phải lẫn

trốn những sự trừng phạt này nhưng kẻ làm ác vẫn tìm đến cô để rồi nhận lấy cái

chết thảm. Hành trình giải lời nguyền đưa Mai Trừng và nhân vật Tôi trở về chiến

trường xưa nơi cha mẹ Mai Trừng hi sinh. Trong nghi thức giải toả lời nguyền,

người đọc chứng kiến hai cõi cùng tồn tại song song trong một không gian với dòng

thời gian được tác giả kéo chậm lại rồi căng dần nó lên. Thế giới cõi âm bắt đầu

bằng trạng thái như bị nhập đồng của Mai Trừng.Tiếp sau khung cảnh này là nghi

thức giải lời nguyền, một cuộc đối đáp không có lời nói trực tiếp nhưng người đọc

vẫn hiểu nội dung cuộc đối đáp của người cõi âm và người dương gian qua trạng

thái của cỏ cây xung quanh.

Trong tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế, nhà văn Hồ Anh Thái còn

“chụp” được cảnh một điệu múa ma quái dưới ngọn lửa của các cô gái làng chơi

trong một đêm ế khách ở bãi tắm Bình Sơn “Ngọn lửa cứ phất phơ lên xuống, khép

kín thành một đường parapôn. Có hàng chục vòng lửa như thế đằng sau ghềnh đá.

Cuộc đốt vía tập thể, vũ điệu lửa tập thể. Những vũ nữ kiên gan dạng chân compa

hai mươi lăm độ, đứng yên mà lắc mình theo đà vung tay cầm ngọn lửa, điêu luyện

như đã đứng đấy cả nghìn năm rồi” [65, tr.17]. Ngọn lửa đốt vía tập thể hiện lên

trong tiểu thuyết khiến cho chúng ta mường tượng nó giống như những ngọn lửa ma

trơi đang bay vô định giữa những ngôi mộ mới chôn ở nghĩa địa. Cái ngọn lửa được

đốt lên cùng với vũ điệu xua tan đi cái xúi quẫy của những cô gái làng chơi trong

một đêm ế khách vừa mang tính ma quái nhưng cũng lại là những điệu múa mà

người đọc vẫn nhìn thấy hàng ngày ngoài đời. Hình ảnh vừa ảo vừa thực ấy được

tác giả sử dụng không nhằm mục đích gây cười, trái lại giọng văn ở đây chùng

125

xuống đầy xót xa thương cảm cho kiếp người “Vòng lửa lại cháy rừng rực, lại

luyến láy phừng phừng từ nơi xuất phát ấy, vung lên đến trời, ngoặt lối ra sau lưng

để cầu xin những gì họ bỏ lại đằng sau”[65, tr.16]. Khi xây dựng một thế giới tâm

linh dựa trên nền hiện thực trong tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế, Hồ

Anh Thái dường như hướng lòng mong muốn tha thiết về một xã hội hướng thiện,

con người trở nên bao dung hơn. Trong một xã hội, bên cạnh cái thiện còn có cả cái

ác, thậm chí cái ác có đôi khi còn chiến thắng cả cái thiện nhưng khi cái thiện dành

phần chiến thắng (như sự kết thúc có hậu của tiểu thuyết này) thì con người sẽ lôi

được cái ác ra trước ánh sáng. Và việc mà mỗi cá nhân cần làm trong thời đại ngày

nay không phải trừng phạt nó mà ngược lại là cảm hoá nó, hướng nó về nẻo thiện.

Tuy nhiên chúng tôi nhận thấy khi xây dựng nhân vật Mai Trừng là cô gái nhận sứ

mệnh đi diệt trừ cái ác, rất nhiều cái chết thảm khốc diễn ra ngay trước mắt cô

nhưng tất cả những diễn biến tâm lý khi cô gái chứng kiến những cái chết này hầu

như không được tác giả khắc hoạ sâu sắc. Nếu như tính cách của cô gái này cùng

với những năng lực dự cảm của cô được phát triển ở tầng sâu hơn thì hồi chuông mà

tác giả gióng trong “cõi người” sẽ có hiệu quả cao hơn.

SBC là săn bắt chuột là cuốn tiểu thuyết khai thác chất liệu từ những sự kiện

hàng ngày trong cuộc sống. Tồn tại bên cạnh thế giới hiện thực của con người còn

có một thế giới chuột đầy hư ảo. Cũng giống như xã hội của con người, chuột cũng

có chức danh trong hàng ngũ của mình, có chuột trùm, phó tướng, vợ bé, … . Kết

thúc tiểu thuyết là một đám ma chuột được tổ chức đình đám có hàng có lớp, có cả

những kìm nén tiếng khóc than. Khung cảnh đám tang càng tăng thêm vẻ hư ảo và

huyền bí khi hàng vạn con chuột vì đau thương trước cái chết của chủ tướng đã

đồng loạt lao đầu xuống dòng sông Hồng tự tử. Hình ảnh tự tử tập thể của loài chuột

vào cuối cuốn tiểu thuyết khiến cho người đọc giật mình và trăn trở về một thế giới

con người đầy mưu mô và sẵn sàng hại nhau bất chấp cả tình thân trải dài cả cuốn

tiểu thuyết. Việc dựng nên một thế giới chuột vốn là loài sống trong cống và ăn cả

xác người chết nhưng lại là loài sống có nghĩa có tình với đồng loại của mình phải

chăng Hồ Anh Thái muốn con người hôm nay hãy nghĩ nhiều hơn về những việc mà

126

con người đã từng làm cho nhau để từ đó định hướng lại những cư xử của mình

trong cuộc sống. Xem chừng như dù viết về cái ảo hay về sự tráo trở của con người

trong xã hội đi chăng nữa thì cái tâm của nhà văn vẫn mong con người tìm về với

sự trắc ẩn và lòng hướng thiện. Trên tất cả những điều đó chúng tôi cảm nhận được

Hồ Anh Thái dù viết rất nhiều về cái xấu của con người nhưng dường như nhà văn

này đã thấu hiểu tất cả những đau khổ mà con người dù nghèo hay giàu dù ở cấp

bậc địa vị nào cũng đều ẩn trong mình những nỗi đau riêng “Tôi ba mươi lăm tuổi.

Tuổi ấy Đức Phật được giác ngộ. Có nhiều người đi qua tuổi ba mươi lăm mà mãi

mãi không giác ngộ. Có những người giác ngộ trước cả tuổi ba mươi lăm. Ngộ

muộn hay ngộ sớm, họ tất thảy đều đáng thương” [65, tr.241].

3.2. Ngôn ngữ tiểu thuyết Hồ Anh Thái

3.2.1. Vài nét về ngôn ngữ tiểu thuyết

Ngôn ngữ là yếu tố cơ bản của văn học. Nhà văn diễn đạt tất cả những điều

mình muốn nói trong tác phẩm bằng hệ thống ngôn ngữ. Muốn tạo được dấu ấn

riêng từ đó tạo dựng phong cách của mình đòi hỏi nhà văn phải có tiếng nói riêng.

Họ phải có một quá trình rèn luyện lâu dài và gian khổ mới có thể làm chủ được kỹ

thuật viết tiểu thuyết của mình.

Để có một kho của cải ngôn ngữ đồ sộ nhà văn trước hết phải là người có

vốn từ phong phú, sinh động và giàu sức biểu hiện. Và như một mối liên hệ tất yếu,

vốn từ của nhà viết tiểu thuyết bao giờ cũng phụ thuộc vào vốn sống và cả trình độ

văn hoá. Từ hai cái vốn cơ bản này, gia tài về ngôn ngữ của nhà viết tiểu thuyết sẽ

không ngừng được củng cố và bổ sung từ rất nhiều nguồn khác nhau.

Trong hệ thống ngôn ngữ mà các nhà viết tiểu thuyết tích luỹ được thì ngôn

ngữ nghề nghiệp, tiếng dân tộc, từ địa phương góp phần đắc lực vào việc biểu đạt

của tác phẩm, trong đó ngôn ngữ thuộc về nghề nghiệp luôn có sự hiện diện của

tiếng lóng là loại tiếng đặc biệt nếu tác giả vận dụng khéo sẽ tạo được sự thích thú,

127

hấp dẫn nơi người đọc. Khi đến với tiểu thuyết của nhà văn Tô Hoài người đọc biết

đến và hiểu được rất nhiều từ ngữ của các dân tộc miền núi. Tiểu thuyết Bỉ Võ của

Nguyên Hồng sử dụng rất nhiều những tiếng lóng của giới giang hồ. Đây là loại

tiếng lóng của bọn gái điếm, du côn. Hệ thống tiếng lóng này được xây dựng trên

nguyên tắc làm lệch đi hoặc bóp méo âm thanh và nghĩa của từ. Chính vì vậy tiểu

thuyết của ông có rất nhiều tiếng nói khác nhau nhưng vì dùng quá nhiều tiếng lóng

nên sự trong sáng trong ngôn ngữ của tác phẩm bị giảm đi rất nhiều.

Không khí tự do dân chủ trong văn học mở ra từ năm 1986, đây là thời kỳ

các nhà viết tiểu thuyết phát huy tinh thần cách tân trong nghệ thuật viết tiểu thuyết

của mình. Một trong những đổi mới về ngôn ngữ trong tiểu thuyết đó là các nhà văn

đưa vào tác phẩm của mình những phương ngôn, thổ ngữ, tiếng nói quần chúng, …

. Tuy nhiên ngôn ngữ của văn học trước hết phải là ngôn ngữ của toàn dân, nếu nhà

văn lạm dụng từ địa phương sẽ dẫn đến sự khó hiểu nơi người đọc. Nhà văn Đoàn

Giỏi vì sử dụng quá nhiều từ địa phương trong tiểu thuyết Cá Bống Mú đã tạo nên

sự khó hiểu cho những người đọc khác vùng.

Các nhà viết tiểu thuyết sử dụng ngôn ngữ để tạo hình trong tác phẩm của

mình sau khi đã quan sát từ đời sống thực tiễn. Chính vì vậy ngôn ngữ tiểu thuyết là

một loại ngôn ngữ rất giàu tính tạo hình.

Ngôn ngữ quần chúng luôn là cái kho vô tận bổ sung vốn liếng ngôn ngữ của

nhà văn. Các nhà văn học hỏi, ghi chép lời ăn tiếng nói trong nhân dân sau đó nâng

cao hơn tạo thành một tiếng nói riêng của mình. Quá trình tích luỹ vốn từ luôn đi

song song với việc không ngừng trau dồi cú pháp và hệ thống ngôn ngữ, chỉ có như

vậy ngôn ngữ trong các tác phẩm mới trong sáng và giàu sức biểu hiện.

Ngôn ngữ tiểu thuyết và ngôn ngữ của các thể loại khác có sự khác nhau rõ

rệt. M. Bakhtin đã nói về vấn đề này như sau “Sự khác biệt giữa tiểu thuyết và một

số loại hình lân cận so với tất cả các thể loại khác - các thể loại thi ca hiểu theo

nghĩa hẹp - là cơ bản và có tính nguyên tắc đến nỗi mọi ý định mang sang tiểu

128

thuyết những khái niệm và tiêu chí của chất hình tượng thi ca đều tất yếu thất bại.

Chất hình tượng thi ca hiểu theo nghĩa hẹp mặc dù cũng có ở tiểu thuyết (chủ yếu ở

lời trực tiếp của tác giả) nhưng nó chỉ có ý nghĩa thứ yếu đối với tiểu thuyết. Thậm

chí trong tiểu thuyết, chất hình tượng trực tiếp ấy rất thường khi lại có được những

chức năng hết sức đặc thù, không trực tiếp” [6, tr.80]. Như vậy ngôn ngữ hình

tượng trong tiểu thuyết tuy cũng chứa đựng những ngôn ngữ hình tượng thi ca

nhưng loại ngôn ngữ hình tượng thi ca khi mang sang thể loại tiểu thuyết nó sẽ

không đóng vai trò quan trọng trong hệ thống ngôn ngữ của tiểu thuyết. Sở dĩ có

tình huống này xảy ra vì ở ngôn ngữ thi ca mỗi một từ có thể mang những ý nghĩa

biểu đạt riêng trong khi đó nghĩa của tiểu thuyết không thể được xây dựng trong

một vài từ. Ngôn ngữ tiểu thuyết là “Cả một hệ thống những ngôn ngữ soi sáng lẫn

nhau. Không thể mô tả và phân tích nó như một ngôn ngữ thống nhất” [6, tr.81].

Trong tiểu thuyết, mỗi một dấu nháy, ngoặc kép, xuống dòng, lời trực tiếp

và lời gián tiếp đều góp phần tạo nên hình thái và phong cách khác nhau trong việc

xây dựng ngôn ngữ của tác giả. Nếu chúng ta xoá bỏ tất cả chúng đi thì chúng ta sẽ

được một tập hợp rất hỗn độn các từ ngữ được sắp xếp một cách vô nghĩa. Vì vậy

“Những hình thái và phong cách khác nhau là thuộc về những hệ thống khác nhau

trong ngôn ngữ tiểu thuyết” [6, tr.89]. Trong một cuốn tiểu thuyết thường có rất

nhiều nhân vật, nhiều sự kiện và sự việc ở những khoảng không gian và thời gian

khác nhau. Do đó không thể quy tất cả ngôn ngữ có trong nó về hẳn một bình diện

hay một tuyến nào đó. Hệ thống ngôn ngữ trong tiểu thuyết bao giờ cũng ở bình

diện tương giao. Tác giả thường ở trung tâm bình diện tương giao này. Tuy vậy

giữa cái vị trí trung tâm của tác giả với các bình diện khác nhau này luôn có một

khoảng cách nhất định.

Điều đặc biệt trong ngôn ngữ tiểu thuyết là nó không chỉ được sử dụng để

miêu tả sự vật, sự việc mà ngay chính bản thân nó cũng trở thành đối tượng để miêu

tả. Ví dụ như tất cả những sự việc hay đối tượng của sử thi, truyền thuyết, thần

129

thoại, … hay chính bản thân các thể loại ấy khi gia nhập tiểu thuyết đều trở thành

đối tượng miêu tả của tiểu thuyết.

Tóm lại tất cả những vấn đề liên quan đến ngôn ngữ tiểu thuyết đều được

M.Bakhtin quy về những vấn đề cơ bản của phong cách học tiểu thuyết. Ông nói

“Những hình tượng đặc thù về các ngôn ngữ và các phong cách, sự kết hợp hình

tượng ấy, loại hình của chúng (chúng rất đa dạng), sự kết hợp hình tượng các ngôn

ngữ vào một chỉnh thể tiểu thuyết, những sự chuyển dịch và chuyển hoá các ngôn

ngữ và bè giọng, quan hệ đối thoại của chúng – đó là những vấn đề cơ bản của

phong cách học tiểu thuyết” [6, tr.91]. Từ đây ta có thể thấy ngôn ngữ đóng vai trò

rất quan trọng trong tiểu thuyết. Nó là một trong những yếu tố quyết định sự thành

công của một tác phẩm. Muốn sử dụng thành công hệ thống ngôn ngữ trong tác

phẩm của mình đòi hỏi người viết tiểu thuyết phải nắm vững được kho tàng ngôn

ngữ phong phú và quý báu của các lớp người trong xã hội.

3.2.2. Ngôn ngữ trữ tình giàu chất thơ

Hồ Anh Thái là nhà văn luôn cổ suý cho khuynh hướng sáng tác đa phong

cách, đa giọng điệu. Ở mỗi tác phẩm ra đời, nhà văn bao giờ cũng cố gắng tránh lặp

lại người khác và lặp lại chính mình. Tiểu thuyết của tác giả bao giờ cũng chứa một

cái gì rất lạ truyền đến cho người đọc một cảm giác rất thích thú. Tuy nhiên cái lạ ở

đây không bao hàm những cái quái dị, lâm ly kỳ bí mà tác giả cố tình tạo ra để câu

khách. Các tác phẩm của nhà văn phản ánh một cách nhìn cuộc đời, con người và

một trường liên tưởng đi chệch với những logic thông thường để hướng đến một thế

giới với muôn nghìn mảnh vỡ khác nhau. Tiểu thuyết của nhà văn hầu hết đều xuất

hiện yếu tố ảo, chính yếu tố này tạo nên nét lung linh trong thế giới mà anh tạo

dựng nên. Điều mà người đọc dễ nhận thấy nhất là các tiểu thuyết của tác giả gần

như cuốn nào cũng lặp lại môtíp có một tấm màn mỏng được giăng mắc trong

không gian. Tấm màn này được tác giả dệt nên từ chất liệu thiên nhiên như sương,

ánh sáng của trăng, không khí vì vậy nó mang trong mình một vẻ đẹp của cõi liêu

trai. Hồ Anh Thái đem tấm màn ngăn không gian ra làm hai thế giới: giữa thực và

130

ảo, giữa hiện đại và cổ tích, giữa vô minh và giác ngộ. Tấm màn có một không hai

này đưa người đọc từ những xô bồ của cuộc sống đến với những phút giây thăng

hoa cảm xúc bởi nét đẹp, nét thơ hiện lên từ trong ngôn ngữ của tiểu thuyết. Tiểu

thuyết Đức Phật nàng Savitri mở đầu xuất hiện màn sương trắng dày đục phủ khắp

vùng biên giới Ấn Độ - Nepal khiến cho tất cả mọi người không xác định được lối

đi trừ nàng Savitri. Tiểu thuyết kết thúc với “Không gian cứ vàng nhợt mãi ra như

giặt quá tay” [66, tr.43]. Tác giả sử dụng tấm màn sương dày đục và không gian

vàng nhợt ở đầu và cuối tác phẩm không chỉ làm cho vùng biên giới Ấn Độ - Napel

thêm hư ảo mà còn ngăn con người ra làm hai thế giới: vô minh và giác ngộ. Ở tiểu

thuyết Trong sương hồng hiện ra xuất hiện một màn sương hồng làm cho không

gian của thời quá khứ trở nên thơ mộng hơn “Một làn sương hồng từ từ kéo ngang

qua mặt sông, che khuất dần cảnh vật. Bắt đầu là hòn cù lao xanh mướt ngô non

nổi trên mặt sông khi mùa cạn, sau đó là ngọn cau và tháp chuông nhà thờ bên kia

sông cũng mờ dần và biến mất. Sương hồng phủ lên bãi cát phẳng lặng lúc tinh mơ,

chưa có một dấu chân nào tàn nhẫn giày lên” [63, tr.218]. Dòng thời gian lúc này

đang ở thời quá khứ, không gian được tác giả miêu tả từ xa đến gần. Ngôn ngữ nhà

văn dùng để miêu tả rất thanh, từng câu từng từng chữ đều được tác giả trau chuốt

tạo nên một bức tranh thiên nhiên trữ tình, giàu chất thơ. Khung cảnh tuy mang vẻ

đẹp cổ điển nhưng ngôn ngữ mà tác giả dùng lại mang tính hiện đại. Hình ảnh ẩn dụ

trong cụm từ “chưa có dấu chân nào tàn nhẫn giày lên” vừa chỉ sự yên tĩnh của

thiên nhiên vào buổi sáng nhưng lại cũng phản ánh được thái độ trân trọng thiên

nhiên và tinh thần hướng đến sự thanh cao của tác giả. Đây là sự đúc gọt trong ngôn

từ mà Lưu Hiệp từng nói trong Văn tâm điêu long “Đúc gọt là uốn nắn lại tư tưởng

tình cảm sửa chữa, trau chuốt lại hình thức của lời văn. Làm cho cái bản chất theo

đúng khuôn phép gọi là “đúc”, cắt tỉa lại những lời rườm rà gọi là “gọt”.” [44,

tr.108]. Tiểu thuyết Người và xe chạy dưới ánh trăng thể hiện tư duy thơ trong văn

xuôi qua hình ảnh cả tiếng chuông rung, cả người và xe nhuộm đầy ánh trăng trôi

vụt qua và “biến mất sau lối ngoặt”,cuộc gặp gỡ giữa Trang và Toàn mang đậm âm

hưởng câu chuyện tình của chàng Chữ Đồng Tử và nàng Tiên Dung. Ngôn ngữ giàu

131

chất thơ trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái luôn dung dị, nhẹ nhàng và có một nét

duyên ngầm. Ngôn từ trong lời văn của tác giả không chỉ đẹp ở dáng vẻ bên ngoài,

ở sự trau chuốt công phu mà còn khó khả năng đi sâu vào, biểu đạt được những

khoảng lặng trong tâm hồn của con người, những cảm xúc được kìm chế tận đáy

sâu của tâm hồn “Chính từ nỗi mất mát, và những ý nghĩ này, nên Toàn rút lui vào

trong cánh cửa do chính mình dựng lên chăng? Có khi sự mất mát lại khiến cho con

người thích lao vào chỗ đông người, thích nhảy vào những nơi ồn ã để bù lấp

khoảng trống hụt hẫng của mình cơ mà? Nhưng với Toàn, nó đã cứa vào trái tim

non trẻ của anh, để lại những đường răng không thôi ứa máu”. [62, tr.93]. Tiểu

thuyết Hồ Anh Thái có sự liên kết chặt chẽ giữa cái thẩm mỹ ở hình thức sử dụng

ngôn ngữ và nội dung ý nghĩa biểu đạt bên trong của nó. Mối quan hệ này giống

như mối quan hệ của cánh hoa và đài hoa, cánh hoa và đài hoa nâng đỡ nhau, đầu

và đuôi là một thể thống nhất như Lưu Hiệp từng nói.

Chất trữ tình và tư duy thơ trong văn xuôi của Hồ Anh Thái biểu thị rất rõ

qua cấu trúc câu. Phổ biến trong tiểu thuyết của nhà văn là các dạng câu có tính chất

đối xứng. Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long nói về cái đẹp trong lời văn cân đối

như sau: “Nói cái đẹp của đối lời là cốt ở tinh và khéo. Cái quý nhất trong đối việc

là phải đối thích đáng”. [44, tr.116]. Các câu văn trong tiểu thuyết của tác giả thực

hiện phép đối dựa trên nguyên tắc lời văn đi sóng đôi với nhau, ý văn này xuất hiện

kéo theo ý văn kia ra đời. Ý nâng đỡ ý, câu nâng đỡ câu tạo cho cấu trúc câu trở nên

hài hoà, cân đối. Dạng câu đối xứng thường xuất hiện trong tiểu thuyết thời kỳ sau

của nhà văn. Sự đối xứng câu trong cấu trúc Mười lẻ một đêm ngoài tác dụng tạo

tính cân đối và nét duyên trong lời văn của tiểu thuyết thì còn mang tính trào phúng

cao: [69, tr. 14], “Bên này gã vẩn mải miết dốc ngược đầu trần trụi. Bên kia bà mẹ

đắm chìm trong tiếng mõ cốc cốc tiếng chầu văn a à ới à” [69, tr.22], “Con gái

luôn nghiêm túc chín chắn bao dung. Bà mẹ luôn tươi trẻ hiếu động nông nổi lầm

lỡ” [69, tr.55], … . Tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế xuất hiện dạng câu

đối xứng có tần số cao, hầu như trang nào chúng ta cũng gặp dạng câu này: “Đầu

vào là một cái quan tài bằng gỗ. Đầu ra là một lọ tro” [ 65, tr.36], “Xác ở Bắc đưa

132

vào Nam. Xác Nam đưa ra Bắc” [35, tr.93,] “ Mọi nỗi đau đều được thời gian xoa

dịu. Mọi sai lầm đều có thể sửa chữa được” [35, tr.93], , … . Chúng tôi nhận thấy

rằng chính tính chất cân đối ở câu văn khiến cấu trúc ngôn ngữ trong tiểu thuyết vừa

đẹp, vừa lạ, cốt cách của văn chương cổ điển được tác giả vận dụng nhuần nhuyễn

để phổ vào hình thức ngôn ngữ hiện đại tạo nên phong cách văn chương Hồ Anh

Thái. Ngôn ngữ trữ tình giàu chất thơ không chỉ thể hiện ở dạng câu có tính chất đối

xứng mà còn thể hiện ở nhịp điệu của câu văn. Các điệp ngữ, điệp từ xuất hiện tạo

nên các vế tiểu đối trong câu văn. Dạng câu lặp lại một từ hay một ngữ nhằm tạo

nhạc điệu được nhà văn sử dụng hầu hết ở các tiểu thuyết giai đoạn từ sau 1986 đến

năm 2000: “Đôi đứng, đứng run giật cả cây dương. Cặp ngồi, ngồi động thấu cả

ngọn dương giãy dụa. Cặp nằm, nằm quằn quại cả gốc cây khoảng cát”[65, tr.18],

“Anh Thế nghĩ vậy. Tôi nghĩ vậy. Nhiều người nghĩ vậy” [65, tr.129], “Cha lập

công ty của cha, mẹ lập công ty của mẹ, con lập công ty của con. Úm ba la, ba ta

đều là giám đốc” [65, tr.137].Ngôn ngữ trữ tình giàu chất thơ trong tiểu thuyết Hồ

Anh Thái luôn có sự uyển chuyển trong âm điệu, vần sử dụng và nhịp điệu biến đổi

linh hoạt, khi nhanh, khi chậm, khi lặp lại, khi đối xứng nhau tạo nên tính thơ và

tính nhạc cho lời văn. Nếu ngôn ngữ đời thường khiến cho người đọc chứng kiến

một cuộc đời phồn tạp thì ngôn ngữ trữ tình trong tiểu thuyết của nhà văn đưa người

đọc về với những “giấc mơ dài”, giấc mơ của sự bình yên, cái đẹp trong cuộc sống.

Mặt khác, việc thơ hoá trong lời văn tiểu thuyết có tác dụng làm nhoè đi ranh giới

giữa cái thực và cái ảo. Người đọc bước vào tiểu thuyết của Hồ Anh Thái như bước

vào cõi liêu trai, quên đi những đau khổ khó khăn mà mình vấp phải trong cuộc đời

để có phút giây được sống lại những cảm xúc tinh tế của lòng mình trong sự du

dương của nhịp điệu lời văn để từ đó nhìn nhận con người và thế giới một cách sâu

sắc hơn. Ngôn ngữ trữ tình giàu chất thơ trong tác phẩm của nhà văn vừa là sự kế

thừa ngôn ngữ sử thi của dòng văn học trước vừa là sự cách tân sáng tạo dựa trên thi

pháp tiểu thuyết mới. Chính vì điều đó mà tiểu thuyết Hồ Anh Thái không chỉ là sự

khẳng định cái đẹp của tiếng Việt mà còn có khả năng thanh lọc tâm hồn con

người, đưa người đọc đến với cái chân, thiện, mỹ của cuộc đời.

133

3.2.3. Ngôn ngữ đời thường mang tính thị dân

Cuộc sống xung quanh chúng ta biến đổi từng phút, từng giờ. Chất liệu văn

học bao giờ cũng được lấy từ cuộc đời thực vì thế không thể bất biến trong khi vạn

vật diễn ra chung quanh nó đều thay đổi. Cái nhìn văn học mang đậm chất sử thi

giai đoạn trước mất đi vị trí ưu thế của mình. Xu hướng nhìn hiện thực như nó vốn

có xuất hiện và dần khẳng định vị trí của trên văn đàn. Để diễn tả một hiện thực đa

chiều với sự tồn tại muôn mặt của nó các nhà văn hôm nay thường sử dụng ngôn

ngữ gần gũi với đời sống hằng ngày nhưng lắm góc nhiều cạnh hơn. Tiểu thuyết Hồ

Anh Thái xoá bỏ đi cái nhìn mang tính sử thi để tiến gần hơn với cuộc sống thực

của con người hiện đại. Điểm qua các sáng tác về tiểu thuyết của nhà văn, nhất là

các tiểu thuyết giai đoạn sau chúng tôi nhận thấy có một lượng lớn các lớp từ ngữ

mới của cuộc sống thành thị du nhập vào trong tác phẩm . Các lớp từ mới này đại đa

số là nhà văn góp nhặt được từ cuộc sống nơi đô thị và một phần nhỏ là tác giả sáng

tạo nên. Đây là một trong những đặc điểm hình thành nên phong cách Hồ Anh Thái.

Một điều đặc biệt trong tất cả các tiểu thuyết nhà văn là đều phản ánh cuộc

sống thành thị với những mẫu nhân vật ở nơi phồn hoa, đặc biệt là tầng trí thức cao

và cán bộ ngoại giao. Hồ Anh Thái nói về xu hướng chọn đối tượng để viết của

mình như sau “Dịp đầu năm, có tờ báo mời viết truyện ngắn nhằm vào đối tượng

độc giả nông dân, tôi phải lập tức trình bày: tôi không viết gì về nông thôn cả. Nếu

không có hai lần đi sơ tán thời chống Mỹ thì tôi không có một tí kỷ niệm nào về

cánh đồng, ao đầm, mùa màng…Có lẽ chính là hoàn cảnh đã chọn đề tài cho tôi,

sống đâu quen đấy, làm gì biết nấy. Không thể gọi là đã hiểu, nhưng có thể nói tôi

thuộc về môi trường sống của mình” [69, tr.322]. Với quan niệm viết những gì

mình biết, nhà văn dựng lên trong tiểu thuyết của mình bộ mặt của Hà Nội và Sài

Gòn với sự giàu xổi của giới trí thức, sự kệch cỡm nơi phòng khách và cuộc sống

buồn tẻ nơi đô thành. Khi ở vị trí người kể truyện toàn tri trong Mười lẻ một đêm,

nhà văn đã nói lên nhận định của mình về cuộc sống của những con người nơi được

tiếng là đông vui, tấp nập và ồn ào “Đêm xuống rồi, suốt một ngày bị giam rồi, chịu

134

không nổi bốc điện thoại hỏi được người đầu tiên thì hắn chỉ nghĩ đến chuyện

nhậu. Cái đời thị dân tẻ nhạt không còn thú giải trí nào ngoài nhậu nó ra thế này

đây. Không đọc sách không xem phim không đi nhà hát. Chỉ nhậu. Bây giờ có gọi

điện báo cháy nhà khéo người ta cũng tưởng rủ đi nhậu” [69, tr.28]. Ngôn ngữ xã

hội hiện đại được tác giả đưa vào tác phẩm giúp khoảng cách giữa hiện thực cuộc

sống và nội dung phản ánh trong tác phẩm thu lại gần hơn.

Nói về chốn đô thành mà không kể về các ngón nghề ăn chơi của tầng lớp

quý tộc cũng giống như người dân quê lên thành phố chơi mà chưa đặt chân đến

trung tâm của thành phố ấy. Lại nói khắp lượt các cảnh ăn chơi của tầng lớp thượng

lưu mà không sử dụng tiếng lóng thì cũng giống như người dân quê ấy đến trung

tâm của nơi đô hội rồi mà không dời gót tham quan đến nơi gọi là biểu tượng của

trung tâm ấy. Như một quy ước bất thành văn, hầu hết các nhà văn khi viết về giới

giang hồ hay kể về những trò giải trí theo kiểu đế vương của tầng lớp thượng lưu thì

hầu như đều sử dụng tiếng lóng. Vũ Trọng Phụng khi viết phóng sự về các cô gái đi

lấy tây hay trò cờ gian bạc bịp đều sử dụng hệ thống tiếng lóng để diễn tả các ngón

nghề của lớp người này. Nguyên Hồng khi viết tiểu thuyết Bỉ vỏ vận dụng rất nhiều

tiếng lóng dùng trong giới ăn cắp, gái điếm, … . Ngôn ngữ trong tiểu thuyết Hồ

Anh Thái là một hợp âm hỗn độn của phố phường. Nhà văn không sử dụng tiếng

lóng theo kiểu đại trà mà ngược lại, hệ thống tiếng lóng mà tác giả đưa vào được

chọn lọc kỹ, dùng nó để nêu bật được lối sống ăn chơi, hưởng lạc của lớp quý tộc.

Các từ lóng được nhà văn sử dụng như: Tú Bà (chủ chứa gái mại dâm), một con bò

lạc trinh nguyên (gái bán trinh), thềm lục địa (bộ phận dưới của phụ nữ), đóng thuế

công an (hối lộ), vòm khác (động chứa gái khác), cà phê xanh (quán cà phê chứa gái

mại dâm), tàu nhanh (quan hệ tình dục diễn ra nhanh chóng), mặt hàng tươi sống

(gái bán dâm), … . Mỗi một tiếng lóng được đưa vào đều làm tròn chức năng của

nó. Có thể dùng thành ngữ “Trăm phát trăm trúng” để khái quát lên sự thành công

trong việc sử dụng tiếng lóng để diễn tả cuộc sống xô bồ nơi thị thành của Hồ Anh

Thái.

135

Hệ thống thông tin bùng nổ trong cuộc sống hiện đại sản sinh ra những lớp

từ ngữ mới. Các từ mới này xuất hiện trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái như những

nhân tố tạo nên diện mạo của cuộc sống con người nơi đô thị. Các lớp từ chỉ công

nghệ thông tin, các từ ngữ chỉ mới xuất hiện trong xã hội hiện đại đều hiện diện

trong tiểu thuyết của nhà văn: môbaiphôn, vinaphôn, internét, Sài gòn by night, đô,

chân dài (cô gái có vóc dáng như người mẫu), cave (gái làm tiền), cốp, víp (nhân

vật quan trọng), ôsin (người giúp việc), sếp (cấp trên), gay, đồng cô (người đồng

tính), choice (thuốc tránh thai), OK (bao cao su), sex (giới tính, làm tình), … . Thêm

vào đó tiếng nước ngoài xuất hiện khá dày trong tiểu thuyết của nhà văn: good

morning, gelơri, gang of four, good bye, The Apocalypse, Captain’s Studio, bupffe,

to be or not to be?, … . Hệ thống ngôn ngữ mới này được nhà văn sử dụng như một

phương tiện để diễn đạt cuộc sống xô bồ, hỗn tạp nơi thành thị. Nó gợi vào tâm trí

người đọc sự liên tưởng về một cuộc sống tạm bợ, sống gấp, sống nhanh nơi những

thành phố được mệnh danh là văn minh, hiện đại.

Khi đọc tiểu thuyết Hồ Anh Thái, chúng ta nhận ra rằng nhà văn đã hấp thu

vào tác phẩm của mình nhiều tiếng nói và ngôn ngữ khác nhau ở cả hai lĩnh vực văn

học và ngoài văn học. Các loại ngôn ngữ này được nhà văn gạn lọc, phát triển lên

và lập trình chúng lại theo tư duy nghệ thuật tiểu thuyết của mình. Trên cái nền của

tiếng nói và ngôn ngữ được sáng lập lại ấy, tác giả sẽ xây dựng phong cách ngôn

ngữ của mình. Ngôn ngữ mang tính thị dân hiện đại trong tiểu thuyết của Hồ Anh

Thái có sự phối hợp rất nhuần nhuyễn giữa các lớp ngôn ngữ của thời hiện đại với

ngôn ngữ của tác giả. Sự phân biệt giữa lời phát ngôn của nhân vật và lời của người

kể chuyện bị san bằng bởi nhà văn viết liền một mạch, không ngoặt kép, không trích

dẫn, không xuống hàng “Trên nước bạn mà toàn gái ta, một cuộc hội ngộ ba miền

Bắc Trung Nam. Ra nước ngoài mà gặp gái ta, bao nhiêu là cảm xúc đồng hương

đồng bào nổi lên tạo cảm hứng. Anh giai thích gì? Em này Huế, em kia Thanh, em

ngồi bán màng trinh nhân tạo kia thành Nam, em kia nữa Phòng, em kia nữa Vũng

Tàu. Thích miền nào có miền ấy” [70, tr.84].

136

Khác với ngôn ngữ trữ tình, giàu chất thơ, ngôn ngữ mang tính thị dân trong

tiểu thuyết Hồ Anh Thái lắm góc nhiều cạnh. Nó hiện lên với tất cả dáng vẻ xù xì,

thô ráp của nó. Bên cạnh đó nó không kém phần “bạo liệt” “Mày có muốn tao rạch

bộ đồ tắm này, một đường sau lưng, một đường đằng trước, ở ngay chỗ mày đệm

băng vệ sinh hành kinh hay không?” [65, tr.13]. Ngôn ngữ “bạo liệt” là một trong

những nguyên nhân dẫn đến sự kiện Ban Chấp hành Hội Nhà văn Việt Nam khước

từ việc trao giải thưởng năm 2003 cho tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế dù

cuốn sách nhận được quá nữa số phiếu bầu ở vòng sơ khảo và chung khảo. Mỗi nhà

văn đều có một nhãn quan riêng về thế giới và họ đưa chúng vào tác phẩm theo sự

nhận định của chính họ. Hiện thực hiện lên trong tác phẩm Hồ Anh Thái không phải

là hiện thực mang tính ước lệ. Ngược lại, nhà văn tạo dựng vào tiểu thuyết của mình

một thế giới vừa giống thực với những chi tiết góp nhặt được từ cuộc sống phồn tạp

vừa giống như muôn vạn mảnh vỡ khác nhau. Chính vì vậy nếu nhà văn chỉ dùng

những ngôn ngữ thông thường để phản ánh cuộc đời và thế giới ấy thì Nguyễn Huy

Thiệp sẽ không thể nói rằng sự nhốn nháo trong văn Hồ Anh Thái cũng là một kiểu

“ Đời thế mà vui”. Ngôn ngữ trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái khi nói về cuộc

sống con người nơi đô thị tuy hơi thô ráp nhưng cái sự thô ráp và nhiều góc cạnh

này được nhà văn chọn lọc rất kỹ lưỡng khi đưa vào tác phẩm của mình. Nếu nói về

tính bạo liệt trong ngôn ngữ khi miêu tả tình dục trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái,

nếu ta so sánh với tác phẩm Trăm năm cô đơn của Marquez (nhà văn đoạt giải

Nobel văn học) thì có thể khẳng định rằng ngôn ngữ khi miêu tả tình dục của

Marquez mang tính bạo liệt gấp nhiều lần, tính bạo liệt càng tăng lên khi các mối

quan hệ tình dục giữa nam và nữ xảy ra với những người cùng huyết thống. Tuy

tính “bạo liệt” trong ngôn ngữ tiểu thuyết là điều không thể phủ định được nhưng

tác phẩm của Hồ Anh Thái vẫn thể hiện được sự sáng tạo trong ngôn ngữ, cái tâm

hướng về nẻo thiện và mong muốn xây dựng một xã hội tốt đẹp hơn.

137

3.2.4. Ngôn ngữ mang đậm chất dân gian

Để trở thành một người viết tiểu thuyết thành công, nhà văn phải là người đi

nhặt nhạnh, tích luỹ, ghi chép cẩn thận vốn chữ mà mình tích luỹ được. Một điều lý

thú và cũng đáng tự hào rằng tiếng nói trong dân gian Việt Nam rất giàu có và tinh

vi, mỗi một từ, một ngữ đều có sức biểu đạt rất cao. Không hiểu được cái sâu, cái

đẹp, cái tinh tế của vốn từ dân tộc thì bà chúa thơ Nôm Hồ Xuân Hương không thể

cho ra đời những bài thơ càng đọc càng cảm thấy thấm thía, càng đọc càng cảm

thấy nét đáng yêu nơi người phụ nữ Việt Nam:

“Quả cau nho nhỏ miếng trầu ôi

Này của Xuân Hương mới quệt rồi.

Có phải duyên nhau thì thắm lại

Đừng xanh như lá, bạc như vôi” [35, tr.28].

Theo dòng lịch sử, ngôn ngữ dân gian không bị mất đi mà nó ngày càng phát

triển hơn. Ngôn ngữ dân gian ngày nay ra đời không chỉ từ quần chúng lao động mà

còn xuất phát từ tầng lớp trí thức, vì vậy loại ngôn ngữ này không những không

thoát ly khỏi tính hài hước vốn có của ngôn ngữ dân gian mà còn rất tinh tế và hiện

đại.

Tiểu thuyết không chỉ dừng ở việc kể về cuộc đời của một nhân vật mà

ngược lại, nhiều số phận con người sẽ được đưa vào tác phẩm, đan xen lẫn nhau để

làm bật lên nội dung tư tưởng của tác giả. Hơn nữa, có khi trong cùng một nhân vật

cũng có thể có sự không đồng nhất trong giọng điệu và ngôn ngữ được sử dụng. Thí

dụ như con người mà tác giả đang nói đến ở thời điểm hiện tại là người trí thức sống

trong thành phố nhưng lại có gốc gác ở một vùng miền nào đó. Khi lâm vào những

tình huống đặc biệt không thể khống chế bản thân lập tức ngôn ngữ gốc hay bản

chất của của nhân vật ấy trỗi dậy, bộc phát ra. Vì vậy trong tiểu thuyết bao giờ cũng

chứa đựng nhiều tiếng nói thậm chí ngôn ngữ xã hội khác nhau. Những tiếng nói và

ngôn ngữ này được phát ngôn từ nhiều nhân vật, hoặc thậm chí chỉ của một nhân

vật thôi. Nhà văn là người phải tổ chức lại những ngôn ngữ ấy trong tác phẩm của

138

mình một cách nghệ thuật. Chính vì lẽ đó mà tiểu thuyết Hồ Anh Thái tuy viết về

con người hiện đại, cuộc sống nơi thành thị nhưng lại sử dụng rất nhiều lối nói nhân

gian.

Tiểu thuyết Hồ Anh Thái là một hành trình tìm về với ngôn ngữ trong dân

gian. Số lượng các câu thành ngữ, tục ngữ, câu hát trong những trò chơi ở các lễ hội

dân gian xuất hiện với mật độ cao. Cuộc sống hiện lên trong tiểu thuyết của nhà văn

có muôn hình vạn trạng với sự đan cài lẫn lộn giữa hai mặt tốt xấu. Để có thể đưa

được cái nhốn nháo lẫn sự phồn tạp của những “tấn trò đời” lên trang văn, nhà văn

không ngần ngại khi sử dụng ngôn ngữ suồng sã. Chính ngôn ngữ suồng sã này đã

tạo nên tính “không bằng phẳng” trong ngôn ngữ tiểu thuyết của nhà văn. Một trong

những đặc trưng của ngôn ngữ suồng sã là nhà văn sử dụng lời mắng chửi trong dân

gian. Theo M. Bakhtin thì “Đặc trưng cho ngôn ngữ suồng sã – quãng trường là sự

sử dụng khá phổ biến những lời mắng rủa, tức là những từ chửi rủa và cả những

câu chửi đôi khi khá dài và phức tạp. Những câu mắng chửi ấy thường được biệt

lập về ngữ pháp và ngữ nghĩa trong lời nói và được tiếp thụ như những chỉnh thể

hoàn bị, giống như những ngạn ngữ” [6, tr.168]. Người đọc dễ dàng tìm thấy lời

mắng rủa mang đặc trưng ngôn ngữ ba miền của đất nước trong tiểu thuyết của nhà

văn am hiểu lời ăn tiếng nói của nhân dân này. Đây là lời mắng chửi của những bà

mẹ quê gốc Bắc “Mày đi đằng ngược mày chết đằng ngược, mày đi đằng xuôi mày

chết đằng xuôi, chết đâm ô tô, chết xô tàu hoả … Mày chết mù hai mắt, chết quặt

hai tay, chết đêm không ai hay, chết ngày không ai biết” [62, tr.28]. Đây là lời

mắng chửi của người miền Trung “Tổ cha mi mi từ mô ra mi mần răng mà mi lại ra

ri” [69, tr.21]. Đây là lời chửi của dân “miền đù” (người miền Nam chửi tục được

gọi là dân miền đù) “Con cá rô đực kia, con đu đủ đực kia, không có việc đứng đắn

để làm nữa hay sao mà đàn đúm với bọn nạ dòng” [70, tr.16]. Những lời mắng chửi

mà nhà văn đưa vào trong tác phẩm gần như là những lời chửi mà tác giả góp nhặt

được từ đời thực. Tuy nhiên khi những câu mắng mỏ này đi vào tiểu thuyết Hồ Anh

Thái chúng mất đi tính ứng dụng vốn có trong cuộc sống đời thường mà khoác lên

mình một mục đích khác. Trước tiên, những lời mắng chửi này khi được nhà văn

139

đưa vào trong tiểu thuyết của mình nó đã được tác giả lựa chọn trong kho tàng ngôn

ngữ trong dân gian. Vì vậy, tuy nó vẫn mang tính suồng sã trong lời nói của đời

thường nhưng nó đã ẩn trong mình tư duy nghệ thuật của nhà văn do đó nó là ngôn

ngữ của nghệ thuật, được tác giả sử dụng như một mục đích nghệ thuật. Tiếp đó nếu

những lời mắng chửi này khi hiện diện trong đời thực nó thường chứa trong mình

sự tức giận của người chủ dùng nó và lúc này nó xuất hiện chỉ với một mục đích

duy nhất là làm cho “đối phương kia thật đau”. Thế nhưng khi vào tiểu thuyết của

Hồ Anh Thái, nó thoát ly khỏi chủ thể trong đời thực và hiện diện cùng với những

lời bình và giọng kể trào tếu vì vậy nó chuyển mình sang mục đích gây cười. Ví dụ

khi thuật lại lời chửi của ông thầy miền Trung, nhà văn vừa kể, vừa bình như sau

“Ở trường mỹ thuật, có lần đúng giờ học vẽ mà người mẫu nam không đến. Gã sinh

viên tót lên cái bục gỗ, tụt hết ra làm mẫu cho cả lớp vẽ. Đứng ngồi tô hô các tư

thế, lại còn cười nói đối đáp trêu chọc bạn cùng lớp. Chẳng có người mẫu nào tự

nhiên sinh động bằng. Đám sinh viên nam và sinh viên nữ đều được việc. Chỉ có

thầy chủ nhiệm, một hoạ sĩ khắc kỷ cuối giờ vào lớp thấy vậy thì rút dép ném đúng

vào chỗ hiểm của gã. Thầy đuổi trò tồng ngồng chạy vòng quanh cái bục gỗ, thầy

chửi bằng giọng miền trong nồng nặc như tiếng Ý. Tổ cha mi mi từ mô ra mi mần

răng mà mi lại ra ri” [69, tr.21]. Chính những lời mắng chửi trong dân gian này tạo

nên ngôn ngữ suồng sã, thô ráp trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái. Tuy nhiên, theo

chúng tôi nhà văn vẫn chưa thành công lắm khi diễn tả giọng chửi của người miền

Nam. Chúng tôi xin lấy lại ví dụ câu chửi nói trên: “Con cá rô đực kia, con đu đủ

đực kia, không có việc đứng đắn để làm nữa hay sao mà đàn đúm với bọn nạ dòng”

[70, tr.16]. Tác giả gọi chủ nhân của câu chửi này là dân “miền đù” sau đó viết tiếp

“Ấy thế, lâu lâu lão chồng miền đù lại tẩn cho cô một trận. Người miền Nam nào

hay văng tục gọi là dân miền đù” [79, tr.15]. Như vậy người đàn ông mà tác giả kể

trên là người miền Nam. Theo chúng tôi đây là cách chửi mang âm hưởng của

người miền Bắc nhiều hơn. Ngôn ngữ dùng để chửi của người miền Nam (nhất là

khi đang cơn tức giận ào đến bất ngờ, không còn đủ lý trí để chọn từ lựa ngữ) không

có độ sắc như vậy. Ngôn ngữ người miền Nam thường sử dụng thuần phát hơn,

140

mang tính đời thường hơn. Từ năm 1986 đến nay các nhà văn có xu hướng tìm về

với khẩu ngữ trong tiểu thuyết để phản ánh linh hoạt hơn đời sống hiện thực. Vì vậy

nếu lời ăn tiếng nói trong dân gian được tác giả diễn đạt đúng với từng vùng miền,

phù hợp với từng văn cảnh thì tác phẩm sẽ hấp dẫn và lôi cuốn hơn.

Một trong những yếu tố làm gia tăng chất dân gian trong ngôn ngữ tiểu

thuyết Hồ Anh Thái là sự hiện diện khối lượng lớn các thành ngữ, tục ngữ. Nhà văn

sử dụng các thành ngữ này trong lời phát ngôn của nhân vật, dùng để bình phẩm,

dùng để dẫn dắt vào các tình huống, … . Thành ngữ hiện diện với hình thức là ngôn

ngữ nước ngoài như: “Skeleton in the cupboard” [62, tr.9], “Whom sow the wind

will reap the whirlwind” [62, tr.10], “Let the dead bury the dead”[62, tr.12],

“Castle in the air” [62, tr.16], … . Thành ngữ, tục ngữ Việt Nam trong tiểu thuyết

Hồ Anh Thái hiện diện ở nhiều văn cảnh khác nhau và được trích dẫn nguyên văn:

“Hang hùm nọc rắn” [69, tr.11] “Thân bại danh liệt” [69, tr.11], “Thằng vua thua

thằng liều” [69, tr.23], “Chim chết vì mồi, người chết vì lợi” [69, tr.38], … . Mỗi

một thành ngữ, tục ngữ được sử dụng đều đặt chính xác vào một văn cảnh cụ thể.

Cách vận dụng thuần phục lời ăn tiếng nói trong dân gian này của nhà văn gợi lên

sự liên tưởng cả một kho tàng tục ngữ đều nằm sẵn trong trí nhớ của nhà văn, cứ

mỗi hoàn cảnh có vấn đề là tự động các câu nói dân gian này bật ra ngay, trùng

khớp mà không cần suy nghĩ, nhất là khi tác giả đặt các câu thành ngữ, tục ngữ nối

tiếp lại với nhau để diễn đạt một tình huống nào đấy hay như để tỏ thái độ của mình

về một vấn đề nào đó. Trong tiểu thuyết SBC là săn bắt chuột, để diễn tả chuyện vợ

chồng “miền đù” hễ nghe có nơi nào có xoá đói giảm nghèo đều lái xe hơi đến xin

hỗ trợ tác giả đã viết một mạch các câu thành ngữ đặt kế tiếp nhau “Đi đâm đơn xin

đầu tư sáng tạo, xin hỗ trợ xoá đói giảm nghèo mà chồng lái xe hơi đưa vợ đến.

Chỗ nào thơm thì được dăm bảy triệu. Chỗ nào bèo cũng được một triệu. Lấy ngắn

nuôi dài. Tha lâu đầu tổ. Thân lươn bao quản lấm đầu” [70, tr.15]. Hoặc trong tiểu

thuyết Mười lẻ một đêm để bình luận về những con người sống trong các căn hộ

chung cư, nhà văn dùng hàng loạt các câu nói dân gian “Những căn hộ làm lưới sắt,

141

tự biến thành lồng chim giam mình. Giời đánh bẫy người. Người tự bẫy người.

Người chết vì lợi chim chết vì mồi. Chuồn chuồn mắc phải nhện vương. Chim khôn

mắc phải lưới hồng” [69, tr.103].

Lối chơi chữ, cố ý phát âm chệch cũng được nhà văn đưa vào tiểu thuyết của

mình như: “minh hồi”, “hôi lách”, ... . Điều đặc biệt trong ngôn ngữ mang tính dân

gian của nhà văn là bên cạnh các thành ngữ, tục ngữ có sẵn trong kho tàng ngôn

ngữ dân nhân thì Hồ Anh Thái đưa vào trong tiểu thuyết của mình các câu nói cũng

được sáng tác và “lưu truyền” ở thời hiện đại như: “Chó Nhật Tân vần Hồ Tây”

[69, tr.8], “Ngủ Gia Lâm đâm Thái Hà” [69, tr.18], “Cao nguyên đi dễ khó về” [69,

tr.63], ….Đây là lớp ngôn ngữ mang hơi thở của cuộc sống hiện đại nơi thành thị,

chúng xuất hiện trong tiểu thuyết của nhà văn khiến cho lời văn trong tiểu thuyết

nhấp nhô, thô ráp, sần sùi theo kiểu: “Liên thanh. Súng máy. Ngôn ngữ chao chát

tung tẩy. Ngôn ngữ ngồn ngộn sặc sỡ ẩm thực Đông Nam Á” [69, tr.54].

Sự kết nối, đan quyện vào nhau giữa ngôn ngữ trữ tình giàu chất thơ, ngôn

ngữ mang tính thị dân hiện đại và ngôn ngữ dân gian trong tiểu thuyết của Hồ Anh

Thái tựa như sự gắn kết của những sợi tơ nhện tạo thành một mạng nhện, có vòng

trong cùng, rồi vòng tiếp theo lại lớn hơn vòng trong, các vòng này được bắt nối với

nhau bởi những sợi tơ khác giăng dọc xuống. Vừa thoáng nhìn qua cứ ngỡ như

không tuân theo một trật tự nào nhưng nhìn lại một lần nữa đều thấy có lớp có hàng,

sợi tơ giăng theo quán tính của con nhện nhưng khoảng cách của từng vòng, từng

điểm nối gần như khớp từng milimet. Sợi tơ giăng dọc để nói các ngôn ngữ trong

tiểu thuyết của Hồ Anh Thái chính là tư tưởng chủ đề mà nhà văn muốn nói đến.

Với việc kết hợp nhuần nhuyễn giữa ba ngôn ngữ này, nhà văn đã tạo được ma trận

ngôn ngữ, đưa người đọc tìm đến tiểu thuyết của mình như là tìm đến với hình thức

giải trí độc đáo và cũng là tìm đến một phương thức bổ sung vốn liếng ngôn ngữ

của mình.

142

3.3. Giọng điệu tiểu thuyết Hồ Anh Thái

3.3.1. Vài nét về giọng điệu tiểu thuyết

Một trong những đặc trưng trong giọng điệu của tiểu thuyết chính là nó

không mang trong mình loại ngôn ngữ đơn thanh mà ngược lại, ngôn ngữ tiểu

thuyết là loại ngôn ngữ đa thanh. Khi đọc tác phẩm người đọc sẽ không có cơ hội

tiếp xúc trực tiếp với những âm thanh của cuộc sống như khi nghe ngâm thơ hay

hoà nhạc. Vì vậy nhà văn cần phải thể hiện ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ

nhân vật thành kho tàng ngôn ngữ đầy âm vang, thành những giọng nói khác nhau,

có như vậy mới tránh khỏi những ghi chép phi cảm xúc trên giấy.

Tiểu thuyết bao giờ cũng có nhiều nhân vật hơn so với các thể loại khác. Do

đó trong tiểu thuyết hiện diện nhiều tiếng nói xã hội khác nhau. Với rất nhiều loại

ngôn ngữ khác nhau như vậy người viết tiểu thuyết sẽ gặp rất nhiều khó khăn khi

đoán định và lắng nghe, diễn đạt được những tiếng nói của tất cả các nhân vật ấy.

Ngôn ngữ văn xuôi bao giờ cũng có sự tác động qua lại phức hợp giữa tiếng

nói của tác giả, người kể chuyện, nhân vật. Bên cạnh những yếu tố cơ bản của văn

học như lời độc thoại trong thơ trữ tình, lời kể chuyện khách quan từ ngôi thứ ba

trong thể loại sử thi, lời đối thoại đơn giản trong kịch thì trong văn xuôi còn có sự

đan xen phức tạp giữa ngôn ngữ của người kể chuyện, lời độc thoại nội tâm của

nhân vật. Ở tiểu thuyết, sự xoá nhoà ranh giới giữa tiếng nói của tác giả và tiếng nói

của người khác đã tạo nên sự pha trộn về giọng điệu.

Ngôn ngữ trong văn xuôi được chia làm hai loại: ngôn ngữ đơn thanh và

ngôn ngữ đa thanh (song thanh). Ngôn ngữ đơn thanh bao gồm ngôn ngữ hướng vào

đối tượng một cách trực tiếp, miêu tả đối tượng và lời phát ngôn của các nhân vật,

“ngôn ngữ đối tượng tính” [18, tr.606]. Ngôn ngữ đa thanh bao gồm ngôn ngữ của

một người hướng vào tiếng nói của một đối tượng khác. Ví dụ như tiếng nói của tác

143

giả hướng đến tiếng nói của nhân vật, lời của nhân vật này đan xen với lời của nhân

vật khác.

Ngôn ngữ song thanh có hai loại: ngôn ngữ song thanh cùng phương hướng

và ngôn ngữ song thanh khác phương hướng. Ngôn ngữ song thanh cùng phương

hướng xuất hiện khi các tiếng nói trong tiểu thuyết có sự gần gũi nhau. Ngôn ngữ

song thanh khác phương hướng sẽ cho ra đời giọng điệu mỉa mai, châm biếm, tranh

luận ngấm ngầm bên trong, ... . Ngôn ngữ người kể chuyện trong tiểu thuyết dịch

chuyển vào khoảng giữa hai loại ngôn từ: ngôn từ thông báo phi cảm xúc, khô khan,

mang tình chất thông báo và ngôn từ của nhân vật. Khi người kể chuyện hướng

ngôn từ của mình về phía ngôn từ nhân vật thì nó mang giọng điệu khác khi diễn tả

ngôn từ của nhân vật nhưng cũng có khi nó hoà lẫn vào ngôn từ của nhân vật. Tiểu

thuyết SBC là săn bắt chuột khi kể về chuyện mẹ con luật sư có giọng nói của nhà

văn xen kẽ giữa giọng của các nhân vật. Việc không trích dẫn và giới thiệu vai

người đang nói khiến người đọc khó phân biệt đâu là lời của tác giả đâu là lời của

nhân vật, thêm vào đó việc bình luận theo kiểu giả khách quan của nhà văn làm nổi

bật sự ngổn ngang trong tình thân của con người thời văn minh .“ Đang hân hoan

thì ông con bước vào phòng. Bà nộp tiền đây cho con. Tiền nào nộp cho mày? Tiền

phong bì ấy. Người ta đưa phong bì thuốc thang cho tao chứ cho mày à? Tiền ấy

cho bà thực ra là cho con. Họ toàn là người nhờ vả chúng con, chứ không quen biết

gì bà. Luật sư ngừng lại rồi thêm. Thuốc thang cho bà thì chúng con đã lo. Có lý.

Chịu cứng. Thua. Bà già điên người, ném luôn tập tiền đồng xuống đất. Nghĩ thêm

một tí, ném nốt tập tiền đô. Xong. Của thiên trả địa” [70, tr.248].

Ở hình thức song thanh khác phương hướng, khi đường ranh giới giữa ngôn

ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ của nhân vật trở nên mờ đi thì ngôn ngữ người

kể chuyện sẽ mang giọng điệu mỉa mai, châm biếm, trêu chọc. Vẫn giữ phong cách

đưa lời đối đáp của các nhân vật, lời của người kể chuyện vào cùng một đoạn văn,

viết liền một mạch, đặt san sát nhau, tiểu thuyết Mười lẻ một đêm có cấu trúc lời

thoại lồng ghép, người đọc chỉ ngờ ngợ nhận ra giọng của người kể chuyện qua sự

144

trêu chọc ngầm trong mạch lời thoại “Người đàn bà đã tiến lại gần chàng đúng lúc

ấy. Mời. Mời vào nhà ngồi mà đợi. Không thể biết bao giờ bạn của chàng mới về.

Chàng không đề phòng. Biết gì đâu mà đề phòng. Người đàn bà kia hơn chàng tới

mười lăm tuổi. Ngọt ngào chân thành như thế. Vui vẻ vào. Vui vẻ trò chyện.” [69,

tr.101]. Xét các câu văn in đậm, căn cứ vào biểu hiện hình thức – cú pháp thì đây là

lời của người kể chuyện, nhưng về mặt lựa chọn từ ngữ và kết cấu biểu đạt thì đây

là giọng ẩn kín của chàng trai đang được kể đến.

Ngôn ngữ song thanh có sự xen kẽ giữa giọng của người kể với giọng của

nhân vật thì ngược lại, trong giọng của nhân vật chúng ta nghe được giọng của tác

giả. Điều đặc biệt là có trường hợp ngôn ngữ của nhân vật này hoà lẫn với ngôn ngữ

nhân vật khác. Người đọc tìm thấy trong tiếng nói nhân vật này bộc lộ công khai

tiếng nói thầm kín của nhân vật kia. Đây là hình thức đối thoại trong ngôn ngữ song

điệu mà M. Bakhtin từng nói đến “Trong một lời nói như thế có hai tiếng nói, hai ý

tứ, hai cung cách biểu cảm. Mà hai tiếng nói ấy quan hệ đối thoại với nhau (như

hai câu vấn đáp trong đối thoại biết về nhau), dường như đàm thoại với nhau. Lời

song điệu bao giờ cũng được đối thoại hoá từ bên trong.” [6, tr.186].

Ý thức ngôn ngữ chỉ có tính tương đối. Vì vậy khi nghiên cứu ngôn ngữ

không nên đặt nó trong hệ thống ngôn ngữ cũng không nên đặt nó vào văn bản bị

tách rời. Ngôn ngôn ngữ luôn tham gia vào môi trường giao tế linh hoạt và sinh

động. Đời sống của ngôn từ sẽ lưu diễn từ môi trường này sang môi trường khác, từ

cửa miệng người này sang cửa miệng người khác, từ văn cảnh này sang văn cảnh

khác, … . Cho nên việc định hướng giữa các ngôn từ khác nhau, sự cảm giác về ý

nghĩa biểu đạt của ngôn từ của người khác, việc nói trực tiếp hay nói kèm theo đính

chính, nói gián tiếp, … đều là tiền đề của ngôn ngữ song thanh,…Người viết tiểu

thuyết phải tìm kiếm tính song thanh của ngôn ngữ từ các môi trường xã hội khác

nhau chứ không phải tự chế tác ra các cuộc tranh luận hùng biện giữa các nhân vật

với nhau một cách hời hợt. Nếu người viết tiểu thuyết hoàn toàn không có sự hiểu

biết gì về tính song điệu và tính đối thoại nội tại bên trong thế giới ngôn từ sống

145

động và luôn biến đổi thì tác giả ấy chỉ có thể viết nên một tác phẩm rất giống tiểu

thuyết về mặt kết cấu và chủ đề, được làm y như tiểu thuyết nhưng nhà văn ấy

không thể sáng tạo được tiểu thuyết.

3.3.2. Giọng điệu triết lý

Trong cuốn Tiểu thuyết hiện đại, Dorothy Brewster và John Brurrell đã vạch

ra một trong những con đường hình thành nên tính triết lý ở tiểu thuyết như sau

“Nhiều tiểu thuyết gia có sẵn một quan niệm về cuộc đời, và chọn những biến

cố(một cách hữu ý hay vô tình) khả dĩ diễn tả quan niệm đó, còn nhân vật trong

truyện thì phải lệ thuộc vào biến cố” [8, tr.164]. Như vậy tính triết lý trong tiểu

thuyết sẽ bắt nguồn từ quan niệm của nhà văn trong xã hội. Nhà văn sẽ thể hiện

những quan niệm về cuộc sống mà mình chiêm nghiệm được qua những tình huống,

hoàn cảnh mà nhà văn sắp xếp trong tiểu thuyết. Độ sâu của tính triết lý sẽ phản ánh

được thái độ của nhà văn trước hiện thực cuộc sống cũng đồng thời phản ánh được

vốn sống của tác giả.

Hành trình viết văn của Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến nay là hành trình tìm

về với đời sống thực với rất nhiều sự ngổn ngang, chồng chất của những mặt đối lập

nhau nhưng cùng tồn tại song song nhau. Vấn đề bi kịch cá nhân cùng với số phận

của mỗi cá thể trở thành một trong những đối tượng mà nhà văn hướng đến.Từ đây

tính triết lý nhân sinh được bật lên một cách sâu sắc qua từng số phận con người

trong mà nhà văn hướng đến. Quan tâm đến đời sống cá nhân, Hồ Anh Thái chú ý

đến việc những nhu cầu thầm kín của mỗi con người trong xã hội. Tiểu thuyết

Người đàn bà trên đảo dựng lên hình ảnh kìm chế dục vọng ở mỗi người lính của

nghĩa quân Tần Đắc, của những người đàn bà trong đội Năm cùng với dục vọng

trong người Tường bùng lên dữ dội dù anh đã cố gắng kìm chế. Bên cạnh sự kìm

nén tính dục của những nhân vật nói trên, Hồ Anh Thái sử dụng chi tiết hai trái mít

và cây măng sau khi bị tướng sĩ của nghĩa quần Tần Đắc xông vào băm xả cho nát

đi thì một việc lạ lùng xuất hiện “Nhưng thật lạ lùng, quanh ang cá hồng mọc lên

146

rất nhiều mít. Một rừng mít, quả sum suê, cứ tự chín cho chim ăn, rồi tự rụng. Đến

mùa mít ai mạo hiểm leo lên tới đây đều say đi vì thứ hương đậm đặc, ngốt ngát.

Còn cách đó không xa là một rừng vầu. Măng non đâm tua tủa, sức sinh sôi của

chúng hoá thành một mãnh lực, không có gì có thể kìm hãm được” [63, tr.13]. Chi

tiết này được tác giả lồng vào bi kịch của những con người ở hai thời điểm khác

nhau về lịch sử nhằm nói lên một điều rằng tình dục là bản năng con người, chỉ có

thể kìm nén tạm thời nhưng khi có điều kiện nó sẽ trở lại thường xuyên. Giống như

cây măng, cây mít sẽ mọc lên từ chỗ hạt còn vương vãi mà nghĩa quân Tần Đắc

không thể nào tiêu diệt được.

Sau năm 1986, đất nước bước sang trang mới. Đây là thời điểm giao nhau

giữa cái mới và cái cũ với nhiều giá trị tốt xấu đan cài vào nhau. Có những giá trị

trước kia cần giờ đây cần phải thẩm định lại, những điều mà quá khứ phủ định thì

hôm nay nó được con người hiện đại dần thừa nhận. Tiểu thuyết Hồ Anh Thái trong

giai đoạn này ẩn chứa quan niệm của con người về lịch sử cũng như vị trí của mỗi

cá nhân trong dòng chảy của thời đại. Đứng vào vị trí của người kể chuyện toàn tri,

ở tiểu thuyết Người và xe chạy dưới ánh trăng nhà văn thể hiện niềm tin của mình

trước sự đổi mới của đất nước cũng đồng thời qua đó muốn nói rằng đất nước Việt

Nam đang chuyển mình vào một thời kỳ mới, những khó khăn, chướng ngại là điều

không thể tránh được trong hành trình đổi mới này. Vì vậy mỗi cá nhân cần có một

cái nhìn sâu sắc hơn. Tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra phản ánh cái nhìn của

thế hệ thanh niên thời hậu chiến vào lịch sử của đất nước. Tuy nhiên điều mà những

thanh niên thời hiện tại này mong muốn là có một cái nhìn thật khách quan vào quá

khứ, nhìn vào lịch sử của các thế hệ cha ông mình như là lịch sử vốn có chứ không

phải là lịch sử được tô điểm qua sách vở. Mạch văn đậm chất trữ tình trong tiểu

thuyết khiến người đọc như đồng tình hơn với những suy tư của tác giả về quá khứ

“Nhưng quá khứ ấy, cũng như con tàu đắm kia, không được quyền ngủ yên dưới bãi

sông. Một ngày nào đó, nó sẽ được khai quật lên, được thay đổi một số phận, được

sửa chữa và tân trang. Rồi con tàu ấy sẽ hú còi chạy trên sông Hồng, nhắc nhở mọi

người về sự hiện diện của nó trong hiện tại”[63, tr.365].

147

Cuối thế kỷ XX bước sang đầu thế kỷ XXI, nền văn minh của xã hội gắn liền

với những tiến bộ khoa học kỹ thuật. Nhưng sự phát triển của xã hội kéo theo hàng

loạt những biến tướng và kéo theo cả sự tha hoá của con người. Sự tự ý thức về

chính mình của con người dần phôi pha. Đứng trước những điều trước kia hằng

được tôn sùng đột ngột bị phủ định, đạo đức xã hội cũng như tình cảm tốt đẹp giữa

người và người bị luồng văn hoá ngoại xâm thực vào hoá lung lay. Con người trở

nên hoài nghi về sự tồn tại của mình trong cuộc sống. Hồ Anh Thái là người gắn

mình với từng hơi thở của đời sống hiện đại, có lẽ vì thế mà người đọc luôn tìm

thấy được trong tác phẩm của nhà văn một chút gì đó là của mình, những cái mà

mình hằng trăn trở nhưng không dễ giải bày với ai. Không chỉ thể hiện một cách

trực tiếp quan niệm của mình về cuộc sống, Hồ Anh Thái để cho nhân vật tự bộc lộ

thái độ của mình về chính nó, về thế giới mà nó đang tồn tại. Điều đặc biệt là tuy

các nhân vật ở tiểu thuyết Hồ Anh Thái đều nằm trong ý đồ sáng tác của nhà văn

song nó vừa là khách thể trong lời văn của tác giả, giọng nói của nó mang âm

hưởng lời văn mà tác giả sử dụng nhưng nó cũng lại vừa là chủ thể lời nói của mình.

Vì vậy, những trăn trở, suy nghĩ của nhân vật trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái

không phải là cái loa phát ngôn cho quan niệm sống của nhà văn. Ý thức của nhân

vật tồn tại trong tác phẩm như là một ý thức của con người khác, ý thức ấy phần nào

đó có tính độc lập tương đối. Nhân vật trong tác phẩm không đơn giản chỉ là khách

thể mà tác giả chiếm lĩnh được. Tiếng nói của nhân vật lúc này ngang hàng với

tiếng nói của tác giả. Đây là đặc điểm làm cho tính triết lý nhân sinh trong tiểu

thuyết không bị khô cứng, gò bó, gượng ép. Cõi người rung chuông tận thế kể về

hành trình nhân vật Tôi đi tìm cách hoá giải cho mình thoát khỏi cái chết. Trong

cuộc kiếm tìm ấy, “Tôi” gặp Mai Trừng -một cô gái mang lời nguyền trừng phạt cái

ác - Ai có ý định làm ác với cô đều bị trừng phạt hoặc chết. Cách nhân vật “Tôi”

sám hối cùng với sự cuống quýt của Mai Trừng xin cha mẹ giải lời nguyền để trở về

với con người bình thường đều mang hàm nghĩa: cả hai đều đi tìm bản thể của chính

mình, đi tìm cái cốt lõi trong con người mình. Trong cuộc hành trình ấy họ gặp

nhau, hiểu nhau hơn và cùng lúc họ gặp lại chính mình. Dòng suy tư của “Tôi” sau

148

tình thế này là những lời nhận định của “Tôi” về thế giới mà nhân vật đang tồn tại

và hoạt động. Một thế giới bấp bênh, nhiều hiểm hoạ. Vì lẽ đó mà làm một người

bình thường trong thế giới ấy là điều không phải dễ. Con người cần trân trọng và

vui vì được làm người “Rồi ít ngày nữa, chúng tôi sẽ rời chùa Bảo Sơn. Mai Trừng

sẽ trở về với cõi người. Tôi sẽ trở về với biển. Cũng có thể dự định sẽ thay đổi.

Chẳng có điều gì dám chắc. Cả hai nơi ấy đều có sóng ngầm, sóng dữ, sóng thần.

Cả hai nơi đều đầy bất trắc. Cả hai nơi đều có kẻ chán làm người, và những kẻ

sung sướng vì được làm người” [65, tr.235]. Để cho nhân vật đi tìm bản thể của

mình, tiểu thuyết Hồ Anh Thái đặt ra nhiều vấn đề khác nhau của cuộc sống. Tính

triết lý trong mỗi vấn đề được nói đến tạo nên độ sâu của tiểu thuyết. Triết lý về cái

chết “Mọi nỗi đau đều được thời gian xoa dịu. Mọi sai lầm đều có thể sửa chữa

được. Chỉ trừ cái chết” [65, tr.93]. Từ quy luật của cái chết, nhân vật trong tiểu

thuyết rút ra được cái đáng quý của sự sống “Ví như cô gái đang khóc dầm dề này,

bây giờ thì tôi thấy rõ cô khóc vì bị mất của hoặc là bị cách chức. Tiền bạc không

đáng để cô khóc như vậy. Chuyện công danh không đáng để cô tuyệt vọng như vậy.

Cô sẽ hiểu điều này nếu cô bước đến thả một nắm đất xuống huyệt một người thân”

[65, tr.94].Chứng kiến liên tiếp bốn cái chết diễn ra trước mắt mình, nhân vật “Tôi”

lại nghĩ về cái sống, khát khao sống và cảm thấy may mắn vì được làm người. Chết

và sống là hai mặt đối lập nhau trong sự vận hành của vũ trụ, chúng không tồn tại

song song với nhau mà ngược lại, chúng loại trừ nhau. Nhưng trong tiểu thuyết của

Hồ Anh Thái thì hai mặt đối lập này lại có mối quan hệ hoàn toàn khác. Đó là từ cái

chết nảy sinh khát vọng sống, từ cái chết giúp con người nhận ra sự ưu đãi của

thượng đế khi cho mình được tồn tại trong dáng vóc của con người. Từ cái chết con

người cảm thấy yêu cuộc sống và yêu người hơn. Đây là điểm sáng khiến tiểu

thuyết của tác giả giàu chất nhân văn hơn. Nhưng cũng từ cái chết, “Tôi” lại nghĩ

về vị trí của mỗi con người trong xã hội. “Tôi” nhận ra rằng dẫu sống hay chết thì

kẻ có thế có tiền bao giờ cũng mạnh “Đêm ấy anh Thế gọi điện vào thu xếp hết với

bệnh viện, với hàng không. Con cháu của anh khi chết vẫn còn có đặc quyền. Hàng

không dù không muốn chở xác chết thì vẫn phải chở, hai xác chết trong vòng một

149

tuần”. [65, tr.97]. Xét toàn bộ cấu trúc của cốt truyện Cõi người rung chuông tận

thế, tiểu thuyết kể về rất nhiều cái ác mà con người dùng nó để hành xử nhau, nhà

văn hoàn toàn không có ý định bôi xấu cuộc sống. Đằng sau những bi kịch của kiếp

người ấy nhà văn vẫn tin tưởng về con người và khát khao mỗi cá nhân sẽ tìm về

với nẻo thiện trong từng ý nghĩ, từng hành động khi nghe được hồi chuông mà tác

giả gióng lên để cảnh báo con người sẽ bị huỷ diệt vì cái ác do chính mình gây ra.

Tính triết lý trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái còn được dệt nên từ những lời

Phật dạy, từ giáo pháp của Ngài. Lời dạy của Phật được thuật lại một cách gián tiếp

qua người kể chuyện ở ngôi thứ nhất “Ngài nói tất cả những gì ta yêu quý nhất, ta

được sở hữu, đều sẽ có lúc thay đổi, đều sẽ triệt tiêu, vậy thì chỉ thêm đau khổ nếu

con người chỉ khư khư những vật sở hữu, cứ tin rằng người thân của mình là bất

tử” [65, tr.100]. Lời truyền dạy của Phật có khi được thuật lại trực tiếp từ người kể

chuyện xưng “Tôi”.Từ lời dạy này người đọc có thể ngẫm ra rằng kiến thức trên

đời như lá trong một rừng cây. Kiến thức cần cho mỗi người như một nắm lá trong

lòng bàn tay nhưng cũng vì vậy mà chúng ta cần nắm chắc và biết rõ kiến thức ấy.

Lời đối đáp giữa Đấng Giác Ngộ với đạo sư được thuật trực tiếp qua lời kể của cô

hướng dẫn viên du lịch Savitri mang tính triết lý về sự tồn tại của vạn vật trong vũ

trụ “Nước sạch mà đạo sư cầm trên tay sắp uống cũng không hoàn toàn vô trùng.

Có muôn vạn con trùng trong ấy. Nhưng có phải vì vậy mà ta bảo nước uống không

sạch đâu” [66, tr.312]. Bài giảng đầu tiên của Phật về kinh Chuyển Pháp Luân

(quay bánh xe chân lý) được cô gái Savitri lược thuật lại theo cách gián tiếp. Kinh

có Bốn Chân Lý Diệu Kỳ gồm chân lý thứ nhất là chân lý về nỗi đau khổ, chân lý

thứ hai là nguyên nhân của sự đau khổ, chân lý thứ ba là cách dứt khỏi đau khổ và

chân lý thứ tư là con đường Chính Đạo. Kinh Chuyển Pháp Luân tác động tích cực

đến người đọc. Lời Phật dạy giúp con người tự ngẫm lại những điều trong cuộc

sống quanh mình từ đó hướng mình theo con đường chân chính như lời Phật dạy.

Hồ Anh Thái là nhà văn thành công trong thể loại tiểu thuyết. Vì vậy, trong

tác phẩm của tác giả, người đọc vẫn thường bắt gặp những triết lý về nghề văn, về

thể loại tiểu thuyết “Vào tiểu thuyết là được sống nhiều cuộc đời khác. Cuộc đời ta

150

chỉ có một, hữu hạn, đọc tiểu thuyết ta có thêm kinh nghiệm của nhiều cuộc đời, vô

tận. Cuốn sách giúp ta sống nhiều hơn, chẳng tội gì” [69, tr.291], “Nhưng người

viết văn không phải bạ gì cũng viết. Biết sử dụng chữ cũng phải thận trọng như biết

dùng súng dùng dao. Không khéo thì sẩy tay cướp cò. Trúng vào người vô tình

ngang qua. Trúng vào chính mình” [70, tr.107]. Những triết lý này được các nhân

vật trong tác phẩm rút ra được từ môi trường hoạt động của mình. Nhà văn là người

sáng tạo ra nhân vật, truyền vào trong nhân vật luồng tư tưởng của mình nhưng cái

tài của Hồ Anh Thái là ở chỗ để cho nhân vật nói được tính triết lý của vấn đề bằng

giọng của nhân vật. Giọng phát ngôn này cũng không phải là kiểu giọng bằng

phẳng, vô hồn mà là giọng nói gắn liền với tâm lý nhân vật, gắn liền với tình huống

khi bật ra những lời nói ấy (Nhân vật đó trong diễn biến tâm lý như vậy và trong

khung cảnh ấy chỉ có thể nói với giọng điệu như vậy, nếu thay bằng một giọng khác

thì sẽ dẫn đến việc nhân vật sẽ trở thành hình nộm được gắn con chíp để phát ra

giọng nói của tác giả). Trong lời phát ngôn của nhân vật, Hồ Anh Thái sử dụng các

từ ngữ để làm vách ngăn giọng của mình với giọng của nhân vật như : “chẳng tội

gì”, từ này diễn tả thái độ ủng hộ của nhân vật đối với chính mình, từ đây tiếng nói

của nhân vật giữ vị trí ngang bằng với lời nói của tác giả. Sự ngang bằng giữa hai

lời nói này còn được tác giả để cho nhân vật phát ngôn bằng giọng điệu mang bản

chất của nhân vật.

Trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái, giọng điệu triết lý về người, về đời, về nghề

có khi như những tảng băng nổi lên trang giấy nhưng cũng có khi lại chìm sâu

xuống mạch văn trong văn bản. Dù là bề nổi hay ở dạng chìm đi thì những trăn trở

và suy tư của tác giả bao giờ cũng sâu sắc, thể hiện được chiều sâu văn hoá cũng

như vốn sống của nhà văn. Mỗi tiếng nói vang lên trong tiểu thuyết của nhà văn

cũng là tấm lòng và cái tâm của tác giả đối với con người và cuộc đời như tác giả

từng nói “Nhà văn đích thực phải là người tử tế” [69, tr.326].

151

3.3.3. Giọng điệu giễu nhại, trào phúng

Tiếng cười trong tiểu thuyết bắt nguồn từ tiếng cười dân gian. Khi đi vào thể

loại tiểu thuyết, tiếng cười dần khẳng định vị trí của mình. Nếu không có tiếng cười,

tiểu thuyết sẽ không phát triển hoàn thiện hoặc hiện thực được nó phản ánh sẽ trở

nên nhạt đi. M. Bakhtin khi so sánh tiểu thuyết với sử thi đã nhấn mạnh tinh thần

của tiểu thuyết chính là yếu tố trào tếu “Chính tiếng cười đã xoá bỏ khoảng cách sử

thi và nói chung mọi khoảng cách ngôi thứ - giá trị - ngăn chia” [6, tr.50].

Tính sử thi trong tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1986 ngày càng nhạt đi, tiểu

thuyết tiếp xúc cuộc sống theo chiều hướng hiện thực mang tính hài hước. Không

nằm ngoài quy luật trên, tiểu thuyết Hồ Anh Thái bao giờ cũng có tiếng cười vọng

lên đâu đó trên từng trang giấy. Tuy nhiên, người đọc theo dõi các tiểu thuyết của

nhà văn từ năm 1986 đến nay có thể nhận ra nếu tiếng cười trong các sáng tác từ

năm 1986 đến năm 2000 chỉ là tiếng cười hóm hỉnh, duyên dáng như cô gái mười

tám cười sau nhánh lá thì tiếng cười trong các sáng tác từ giai đoạn từ sau năm 2000

đến nay trở nên dữ dội. Đây là tiếng cười dội lên qua cách tiếp xúc hiện thực theo

lối suồng sã. Nếu tiếng cười giai đoạn trước vang lên từ một cá nhân đơn lẻ nào đó

thì tiếng cười giai đoạn sau theo kiểu “đời cười”, cả một trần thế nghiêng ngả trong

văn chương của tác giả đầy rẫy sự tức cười, đáng phải cười.

Tiếng cười vang lên trong tiểu thuyết Người và xe chạy dưới ánh trăng qua

hình ảnh mang đầy chất lãng mạn của hai chàng trai trong cơn hưng phấn vì thi đỗ

đại học cộng với một chút hơi say do men bia phả vào đã đạp xe suốt trong đêm

ngập đầy ánh trăng, xe nảy lên vì bị xóc, kéo theo mấy cái thùng bia và cả Minh

đang ngồi bên trên lăn kềnh ra đường. Tiếng cười còn nhẹ nhàng bật lên từ lời chửi

có vần có điệu, có câu có cú của bà Nhớn hoặc từ những trò trêu ghẹo tếu táo của

Minh. Kiểu cười châm biếm, đả kích trong dòng văn học dân gian được tác giả thực

hiện qua hai tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo và Trong sương hồng hiện ra. Trong

tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo, tiếng cười đả kích sâu cay ẩn trong tình huống

152

ông Quản vì muốn loại trừ ông Viễn nên đã nhốt cô Luyến vào nhà kho và buột cô

ấy thừa nhận cái thai trong bụng cô là của ông Viễn. Tiếng cười nối dài khi người

đọc hôm nay bắt gặp cảnh một cô gái chưa chồng mà mang thai trở thành một sự

kiện lớn trong lâm trường đội Năm, bị những người cầm quyền trong lâm trường

nhốt vào nhà kho, bị bỏ đói, bị lập biên bản, bị đưa ra trước hội đồng kỷ luật, … .

Tiếng cười này nêu bật nên một vấn đề rằng đất nước đã thống nhất nhưng một số

kẻ bảo thủ khi nắm quyền lực trong tay còn cố thủ tiêu quyền tự do cá nhân của mỗi

con người nhất là người phụ nữ. Tính đả kích sâu cay trong tiếng cười qua tiểu

thuyết Trong sương hồng hiện ra thể hiện qua chi tiết cả toà nhà A1 được ông

Nguyễn Văn Tựu xây dựng vội vã trên nền đất úng để cố gắng củng cố hình ảnh của

mình nhầm được công nhận “Anh hùng lao động”. Đây là một trong những căn

bệnh thành tích mà con người hiện đại ngay nay vẫn thường mắc phải. Bên cạnh

tiếng cười đả kích sâu cay, tác giả còn hướng nụ cười tinh tế, hài hước khi nhìn về

quá khứ. Ở tiểu thuyết cùng tên tác giả dựng lên hình ảnh những người lính trong

khẩu đội pháo cao xạ tập nhảy điệu vanx theo lời bài hát Ca-chiu-sa, thấy Tân đến

cứ ngỡ là có người đi kiểm tra liền “đâm bổ về bên khẩu pháo”, hát vang một bài ca

cách mạng. Chi tiết này giúp cho người đọc thế hệ hôm nay nhìn rõ hơn về những

người lính anh hùng trong quá khứ, một quá khứ được xây dựng qua hiện thực chứ

không phải là một quá khứ bị “đóng khung”.

Tính chất gây cười trong các tiểu thuyết giai đoạn sau của Hồ Anh Thái thể

hiện ở giọng điệu mà tác giả dùng để kể. Một câu chuyện được kể có mang lại tiếng

cười cho người đọc, người nghe hay không phụ thuộc rất nhiều vào giọng điệu của

người kể chuyện. Một câu chuyện có những yếu tố hài hước nhưng nếu người kể

không có giọng điệu kể chuyện phù hợp sẽ không lấy được tiếng cười của người

khác. Ngược lại, một câu chuyện xem ra chẳng có gì để cười, với những tình tiết

mang tính bình thường trong cuộc sống nhưng nếu người kể mang trong mình

“năng khiếu” gây cười thì ngay khi vừa bắt đầu câu chuyện đã dể dàng mang tiếng

cười đến cho người nghe, người đọc. Hồ Anh Thái là nhà văn có biệt tài làm cho

độc giả phải bật ra tiếng cười, cười ngả nghiêng theo trần thế nghiêng ngả qua từng

153

lời nhà văn kể. Lời phát biểu đúng về nội dung của một người không có gì đáng

cười. Nhưng lời phát biểu của một giáo sư văn hoá được nhà văn kể lại đột nhiên lại

đáng phải cười “Nhưng bản tính xã giao, phó thủ tướng đỡ lời:không sao, ông nói

rất hay. Giáo sư một hồn nhiên tin ngay lời khen: Đúng phóc, tui đang nói dở tới

chỗ ảnh hưởng của zăng mưn phương Tây. Tui xing tiếp tục zới ảnh hưởng của

zăng hoá Nga, Mỹ ở Ziệc Nam nửa cuối thế kỷ hai mươi” [69, tr. 201]. Tính chất

gây cười trong ngôn ngữ kể chuyện của tác giả còn thể hiện qua kiểu giọng tưng

tửng. Diễn biến của sự việc đang được nói đến có thể diễn đạt trong một câu văn

ngắn nhưng tác giả lại kéo dài câu văn ra, dẫn dắt người đọc đi lòng vòng theo lời

kể của tác giả để rồi kết thúc vấn đề theo kiểu “muốn hiểu sao thì hiểu” “Có một

người đàn ông và một người đàn bà bị nhốt trong căn hộ trên tầng sáusuốt mười

một ngày đêm. Mười lẻ một đêm. Và mười lẻ một ngày. Chính xác thì không đúng

mười lẻ một đêm ngày, nhưng thực sự là bao nhiêu thì độc giả phải theo dõi hết cả

cuốn sách mới biết được. Chẳng phải là tác giả giữ mánh hay giấu bí quyết gia

truyền mà cái gì cũng phải tuần tự. Đôi khi đọc sách cũng là dịp thử thách lòng

kiên nhẫn. Sách dở thì thử thách lòng khoan dung” [69, tr.7]

Một trong những yếu tố tạo nên tính chất gây cười trong tiểu thuyết của Hồ

Anh Thái là sự liên tưởng khác lạ. Chính bản thân của mỗi sự vật không có yếu tố

gây cười. Nhưng nếu nhà văn đưa nó vào tác phẩm, từ hình tượng sự vật ban đầu,

bằng sự tưởng tượng của mình liên tưởng đến những sự vật khác rồi bằng ngôn từ

của mình kéo hai sự vật sự việc ngỡ chừng không dính dáng gì với nhau lại gần

nhau tạo cho chúng sự giống nhau bằng ngôn từ gợi ý của tác giả. Rất nhiều hình

ảnh gây cười trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái được xây dựng dựa trên nguyên tắc

này. Thí dụ hình ảnh cả tây, cả ta khoả thân trồng chuối nếu diễn tả bằng ngôn ngữ

bình thường thì không gây cười, nhưng nụ cười của độc giả lại bùng lên khi tác giả

nói “Bên kia bà mẹ lảo đảo gõ mõ. Bên này dăm ba cây chuối trồng ngược, chuối

da trắng chèn giữa chuối da vàng”[69, tr.36]. Khi miêu tả hình ảnh cả Tây cả ta

khoả thân nằm phơi nắng trên bãi biển nhà văn không dùng từ ngữ Hán Việt để diễn

tả mà ngược lại, tác giả dùng ngay từ thuần Việt để chỉ hình ảnh ấy kết hợp với lối

154

liên tưởng có một không hai của mình, cộng thêm với một chuỗi câu xen vào nhằm

để diễn giải thêm, mới nghe thì ngỡ là lời diễn giải khách quan nhưng thực ra cũng

là lời cợt nhã của tác giả đã tạo nên tính trào tếu cao “Một đồn mười, mười đồn

trăm, bãi biển này có khu tắm nuy. Tắm truồng. Ta đồn với ta rồi lan sang Tây. Tây

lại đồn với Tây. Sang ngày thứ hai gã nằm phơi công cụ được một lúc thì có mấy

Tây kéo sang, cũng thản nhiên nằm nuy hết cả ra. Một giờ sau thì thêm cả Tây cả ta

kéo đến. Bãi biển đời người thịt da trắng lôm lốp. Bánh chay bột lọc có cục đường

đen làm nhân. Ngày thứ ba thì tiếng đồn đến tai công an bảo vệ thị trấn. Xứ này

chưa bao giờ và mãi mãi không bao giờ có bãi tắm nuy. Một trận truy quét kinh

hồn. Hơn một trăm kẻ trần truồng ôm quần áo chạy dọc theo bãi biển lẩn lút giữa

một nghìn kẻ có quần áo tắm” [69, tr.22]. Tính chất gây cười trong giọng kể của

nhà văn còn được tạo nên từ hình thức ngôn ngữ hiện đại. Ngôn ngữ hiện đại nảy

sinh trong điều kiện giao tiếp hiện đại. M. Bakhtin đã nói về điều này như sau

“Kiểu giao tiếp mới bao giờ cũng đẻ ra những hình thức sinh hoạt ngôn ngữ mới:

những thể loại ngữ ngôn mới, sự chuyển nghĩa hoặc huỷ bỏ một số hình thức cũ, v.v

… . Ai cũng biết những hiện tượng tương tự như thế ngay trong điều kiện giao tiếp

ngữ ngôn hiện đại” [6, tr.167]. Kỹ thuật sử dụng ngôn ngữ xuất hiện trong giao tiếp

của thời hiện đại được tác giả thực hiện qua việc đưa tiếng nước ngoài vào tiểu

thuyết nhưng không ở dạng nguyên gốc mà được viết dưới dạng phát âm của tiếng

Việt. Cách bê nguyên kiểu phát âm của người Việt khi nói tiếng nước ngoài vào văn

bản như vậy vừa có tác dụng nhại giọng điệu của nhân vật vừa tạo được sức biểu

cảm cao trong câu văn vừa có ý đả kích thói chuộng tiếng nước ngoài trong giao

tiếp hàng ngày của một số người Việt như: báibai hani, Xinhgapo, Hồng Kông, em

xi… . Trên cơ sở viết tiếng nước ngoài dưới hình thức phát âm tiếng Việt, Hồ Anh

Thái đã dựng lên một bản tấu hài trong giao tiếp của nhóm Ngũ Hổ và “Hồng

Kông”: “Không ai biết tiếng của ai mà vẫn rôm rả. Tao nói tiếng của tao mày nói

tiếng của mày. Chả có gì khác ngoài chuyện món ăn. Ngon không? Chỉ tay vào đĩa

thịt chó. Hồng Kông hiểu ngay. Ô gút gút. Bốn ông Việt Nam rộ theo gút gút. Đấy

hiểu nhau rồi, dễ thế. Hồng Kông khen thêm một tiếng ngon dilisớt. Nó bảo sốt sốt

155

cái gì ? Thịt chó không chấm sốt, đồ ngu” [69, tr.41]. Kiểu giao tiếp bằng hình thức

nhắn tin qua điện thoại cũng được tác giả khai thác tạo nên những mẫu truyện cười

thời kỹ thuật số. Qua tình huống giao tiếp từ tin nhắn này, ngôn ngữ suồng sã xuất

hiện như: mày, lão, thằng đầu đất, … . Lời mắng chửi: mẹ nó chết, tao deo hieu

may noi gi, gã giời đánh … . Các câu trong nội dung tin nhắn không dấu và được

đặt nối tiếp nhau cùng với những câu văn tác giả cố ý diễn giải thêm như “không

thể để hiểu nhầm là mày tìm chó tao. Tìm người ai tìm chó làm gì” đã tạo nên tiếng

cười trong thời hiện đại.

Tiếng cười trào tiếu còn được thể hiện qua lối cắt nghĩa từ có một không hai

của nhà văn. Tác giả giải nghĩa từ không tuân theo bất kỳ một công thức hay quy

luật logic nào vì vậy nội dung chứa đựng trong từ mà tác giả diễn giải trong tiểu

thuyết sẽ không đúng theo nghĩa chính thống nhưng ngược lại lối cắt nghĩa phi lý

này lại trở nên có lý khi nó dùng để chỉ nhân vật đang được nói đến “Chuyện trò

một tiếng đồng hồ là phải đi tìm chỗ tiểu tiện. Thận yếu, phải chạy vào toa let, gọi

tắt là chạy thận. Lúc lúc phải chạy thận” [79, tr.33], “Vô tư hồn nhiên gọi tắt là vô

hồn” [70, tr.65], “Nó không thích nhân vật Đường Tăng. Một ông chủ thiếu sáng

suốt, thậm chí dốt nát, lại vô tư duyên dáng, gọi tắt là vô duyên” [70, tr.158].

Tiểu thuyết Hồ Anh Thái dựng lên hàng loạt các nhân vật nghịch dị. Những

nhân vật loại này thường có những biểu hiện khác người gần như là quái đản và từ

đây tiếng cười trào tếu được phát lên từ hình tượng các nhân vật này. Người đọc

tiểu thuyết Hồ Anh Thái thường nhận thấy từ các nhân vật mang tính nghịch dị có

một sự tràn trề quá mức về đời sống tính dục, ăn uống, phóng uế, … . Tất cả những

yếu tố trên được tác giả cường điệu, phóng đại hết cỡ trên trang giấy. Đây là những

yếu tố mà M. Bakhtin gọi là yếu tố “vật chất- xác thịt”. M. Bakhtin khi nhận xét về

yếu tố vật chất, xác thịt trong tác phẩm của nhà văn Rabelais cho rằng đây là “di

sản của văn hoá trào tếu”. Ông khẳng định tính vật chất, xác thịt trong tiểu thuyết

là những “yếu tố tích cực sâu sắc”. Ông lý giải như sau “Yếu tố vật chất-thể xác ở

đây được lĩnh hội như một yếu tố có tính phổ biến và toàn dân và chính với tư cách

156

ấy nó đối lập với mọi sự xa rời những nguồn gốc vật chất-thân xác của thế giới, mọi

sự biết lập và tự đóng kín, mọi lý tưởng trừu tượng, mọi tham vọng về những giá trị

thoát ly hoàn toàn cõi trần thế về thân xác và độc lập với chúng” [6, tr.173]. Chất

nghịch dị trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái qua các yếu tố như lễ hội, ăn uống, đời

sống dục tính, … được tác giả nhặt nhạnh trong đời sống rồi bơm phồng lên, tô đậm

vào, đặt nó vào cuộc sống đời thường vì vậy những hình tượng này càng trở nên

buồn cười hơn trong dáng vẻ bất thường của mình. Nhân vật hoạ sĩ Chuối Hột với

sở thích khoả thân đưa người đọc đến với nghệ thuật hội hoạ hiện đại, nơi của

những lễ hội sắp đặt và diễn. Điều quan trọng trong những lễ hội “sắp đặt và diễn”

này là yếu tố nghệ thuật không được chú ý đến, mục tiêu quan trọng nhất khi tổ

chức lễ hội là “Người ta thấy là lạ ngô ngố ghê ghê kinh kinh, người ta xúm lại

xem. Cái ú ớ khờ khạo vớ vẩn lại làm cho người ta thinh thích nhơ nhớ” [69, tr.39].

Yếu tố vật chất xác-thịt được trong tiểu thuyết được nhà văn khai thác qua những

nhu cầu cơ bản của con người đời thường. Nhưng những nhu cầu đời thường này lại

không bình thường khi chủ nhân của nó lại là những nhân vật nghịch dị. Đây là sự

ăn của nhà văn hoá lớn “Nhà văn hoá lớn đang vục đầu vào ăn. Nhai chòm chọp

chèm chẹp. Những cái đĩa đựng thức ăn chung cho bao nhiêu người, giờ chỉ có một

mình ông vung vẩy công phá. Dao ăn của ông xỉa vào cắt cả miếng thịt to như con

lợn sữa. Đĩa ăn của ông ba ngạnh xiên hết miếng nọ đến miếng kia. Cái đinh ba

Trư Bát Giới. Cả một vùng bán kính một mét chỗ ông ngồi, món ăn đã bị cày bừa

lật gạt bốc bải ngổn ngang” [69, tr.202]. Hai nhu cầu về bản năng trong một cơ thể

bình thường là bài tiết và sex của con người cũng đuợc nhà văn khuếch trương lên

trong văn bản. Điều mà người đọc nhận ra ở đây là các bản năng này được nhân vật

thực hiện dường như theo quán tính, theo một lập trình được thiết lập từ trong bản

chất của nhân vật. Cả hai nhân vật Giáo Sư Một (Mười lẻ một đêm) và Giáo Sư

(SBC là săn bắt chuột) đều có chung đặc điểm là đi toa let ngoài thiên nhiên. Tác

giả lý giải sở dĩ hai nhân vật này có hành vi không tương đồng với chức danh mà

mình đang mang vì cả hai đều có gốc là dân quê. Hành động theo bản năng được tác

giả chú ý khắc hoạ qua yếu tố sex nghịch dị của nhân vật Phũ, Bóp,Yên Thanh (Cõi

157

người rung chuông tận thế), Giáo sư Hai, bà mẹ, ông Vip, ông chủ quán rượu

(Mười lẻ một đêm), Giáo Sư (SBC là săn bắt chuột),…. Tất cả các nhân vật này đều

có điểm khác lạ khi thực hiện hành vi tính dục của mình. Điều đặc biệt là chính bản

thân nhân vật cũng không thể tự điều khiển các hành vi của mình trở lại bình

thường được. Ví dụ như nhân vật Giáo Sư mang đầy vẻ quái lạ trong hành vi tính

dục của mình “Thầy bật cười khan. Cười khan tức là chỉ cười một tiếng. Chết dở,

nãy giờ thầy cho em về mà tay vẫn giữ đùi em. Thầy cười khan, nhưng bệnh cười

vượt quá quy định, bắt đầu nhân ra thành chuỗi cười bất tận” [37, tr.91]. Hình ảnh

này gợi lên cho người đọc về con đười ươi nắm tay một người trong truyện kể dân

gian.

Một trong những yếu tố tạo nên tính trào tếu trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái

là giọng giễu nhại. Giễu nhại là bắt chước để cười. Giọng giễu nhại thường xuất

hiện trong các kiểu câu tác giả dùng để diễn giải. Trong tiểu thuyết Mười lẻ một

đêm, khi kể về việc có con của người chồng thứ tư người kể đã sử dụng những câu

văn diễn giải thêm “Được bốn tháng thì cô gái miền rừng đẻ. Người như cô dễ đẻ,

đẻ đâu cũng được, không phụ thuộc vào phía đàn ông. Một thằng cu. Chàng huấn

luyện viên nhận ngay. Gia đình chàng nhận ngay. Đang là thời của sinh học ngắn

ngày và nhân bản vô tính. Bốn tháng đẻ con coi như giống ngắn ngày. Lúa chiêm

lúa mùa đều có giống ngắn ngày để tăng vụ” [69, tr.83]. Nếu lược bỏ các câu văn

gạch chân, đoạn văn trên sẽ chỉ là một lời tường thuật nhằm thông báo một sự việc

cụ thể. Những câu văn gạch chân là cách người kể giễu nhại hiện tượng ăn chơi của

một lớp thanh niên thời hiện đại. Đây cũng là cái cười mang tính châm chích, phê

phán của người kể chuyện. Giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết được tác giả xây

dựng qua hai cách. Cách thứ nhất là tạo nên sự đối nghịch nhau giữa hai vế câu, hai

mệnh đề, hai câu, hai ý (giữa trang trọng, nghiêm túc với bỡn cợt, châm chích; giữa

kể, đánh giá khách quan với giải thích thêm về cái nhìn chủ quan của người kể):

“Cha lập công ty của cha, mẹ lập công ty của mẹ, con lập công ty của con. Úm ba

la, ba ta đều là giám đốc. Một tước hiệu quý tộc trở thành bình dân và phổ biến”

[65, tr.137]; “Chỉ đến thời kinh tế thị trường thì những điều bà dạy thiếu mất một ly

158

thực tế. Còn những lớp dạy thêm bắt học trò học thêm mà bà căm ghét lại quá thừa

yếu tố thực tế” [65, tr.176]; “Đường công danh của chị trở thành đường cao tốc.

Loại đường vận tốc tự do, không có cảnh sát đứng bên đường bắn tốc độ” [69,

tr.190]; Cách thứ hai trong giọng điệu giễu nhại của nhà văn là vế đầu hoặc câu đầu

tiên làm nhiệm vụ dẫn vào (có tác dụng đánh lạc hướng suy nghĩ của người đọc), vế

(câu) tiếp theo thường lặp lại một từ hay một ngữ của vế (câu) trước (có tác dụng

tạo nhịp điệu và tiếp tục lái suy nghĩ của người đọc theo lối mòn tư duy được tạo ra

từ vế đầu tiên) rồi đưa ra nhận định gây bất ngờ cho người đọc (ý chính trong nội

dung cần nói đến đều chứa đựng ở các vế (câu sau), tiếng cười hài hước, thú vị của

người đọc bật lên từ đây. Kỹ thuật này chúng ta vẫn thường bắt gặp trong thể loại ca

dao, dân ca trào phúng: “Chiều chiều ra chợ Đông Ba/ Ngó về hàng bột trông ra

ngoài đường/ Nhìn mai, ngắm liễu, xem hường/ Cô nào đẹp nhất xin nhường cho

tôi” [32, tr.47]; “Chiều chiều ra đứng ngõ sau/ Thấy em kho mắm luộc rau anh

thèm” [32, tr.47]; “Chim khôn thì khôn cả lông/ Khôn cả cái lồng, người xách cũng

khôn” [32, tr.47]. Các câu ca dao trên chỉ bộc lên ý chính của người nói ở những từ,

những câu cuối. Người nói dẫn dắt người đọc đi lòng vòng để rồi nói lên ý muốn

nói vào “phút cuối cùng”, ý muốn nói này hoàn toàn thoát ra khỏi lối mòn tư duy

của người nghe. Ví dụ anh chàng nhìn liễu xem hoa, nhìn khắp bốn phương tám

hướng để đến khi trông thấy người đẹp thì anh ta nói tiếng xin nhường. Người nghe

cứ ngỡ anh ta nhường cho ai đó nhưng cuối cùng anh lại nói rõ ý đồ của mình gọn

lỏn trong hai từ “cho tôi”. Các câu ca dao còn lại ý đồ của người nói nằm ở các từ,

các vế câu cuối như: Anh thèm(người nghe cứ ngỡ là anh thương), người xách cũng

khôn(người nói hoàn toàn không có ý khen lông chim, lồng chim mà chỉ muốn khen

người xách lồng). Lối viết này chiếm phần lớn trong giọng điệu giễu nhại của Hồ

Anh Thái:“Sáu mốt tuổi tây bảy mươi tuổi ta” [69, tr.90];“Cô là một phụ nữ độc

thân, nếu định nghĩa độc thân là chỉ kết hôn sau tuổi năm mươi” [70, tr.12], “Ăn

thịt chuột đâu có phải là điều gì ghê gớm. Chưa ghê. Nó cũng chỉ như bỗng nhiên

phát hiện ra người chung giường với ta vẫn bắt gián để ăn” [79, tr.63, … . Kỹ thuật

159

tạo bất ngờ bằng cách bẻ ngoặt suy nghĩ của người đọc này vẫn thường được các

nhà văn hiện đại sử dụng khi viết với giọng văn giễu nhại.

Giọng điệu giễu nhại, hài hước trở thành giọng văn chính trong các tiểu

thuyết giai đoạn từ sau năm 2000 đến nay của Hồ Anh Thái. Hàng loạt tấn hài kịch

của cuộc đời được tác giả cường điệu lên một cách quá khổ nhưng người đọc lại

nhận ra đó là những mảng màu tối vẫn diễn ra trong đời thực. Tác giả sử dụng giọng

văn giễu nhại như để lật tẩy tất cả. Câu văn mang giọng điệu giễu nhại trong tiểu

thuyết của nhà văn thường giàu hình tượng, từ mang sắc thái biểu cảm “Phập. Cô

để cho môi ông bập vào môi cô. Phập một lần nữa. Lần này thì không trượt đi đâu

được” [69, tr. 289]. Tất cả những phong trào, những lễ hội xảy ra trong đời thực

đều được tác giả kể lại bằng giọng điệu giễu nhại. Giễu nhại cách ứng xử của các

người đẹp đi thi hoa hậu “Bạn sẽ làm gì ngay sau khi đăng quang hoa hậu? Em

kính thưa ban giám khảo, nếu em đăng quang hoa hậu, việc đầu tiên là em sẽ hiến

thân cho người nghèo trong xã hội” [69,tr.172]; Giễu nhại hội Lim “Bờ ao kè xi

măng. Không còn bờ cỏ tự nhiên. Mấy con thuyền bằng sắt tây chen nhau đi vòng

quanh bờ ao. Anh hai đi giày Tây, chị hai đi giày khủng bố. Anh hai khăn đóng áo

dài chị hai tứ thân mớ ba mớ bảy. Mỗi người cầm một micờzô. Còn duyên ngồi gốc

cây thông hết duyên ngồi gốc cây hồng hái hoa” [69, tr.28]; Giễu nhại phong trào

phòng chống ma tuý “Những ngày đầu, chiến dịch biến thành lễ hội thả bóng bay

đầy trời. Dân chúng không dùng bao cao su đúng mục đích mà cho trẻ con thả bóng

bay chơi. Phong trào rầm rộ. Con nghiện đứa chết, đứa đi trại, đứa dạt sang vùng

khác. Phong trào của Đại Gia được lấy làm điển hình để học tập và nhân rộng toàn

quốc.” [70, tr.130],…Không chỉ dừng lại ở đây, nhà văn còn giễu nhại cả giọng tập

làm văn nhà trường, từ lối giễu nhại này gợi lên cảm tưởng sự đóng khuôn, sáo rỗng

trong những kiến thức ở cách làm văn của các cấp học trong nhà trường.

Giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết của nhà văn không chỉ thể hiện cảm

xúc của người kể qua cấu trúc câu mà còn diễn tả được sự tồn tại hai mặt của thế

giới: mặt thứ nhất là hình ảnh của một thế giới văn minh, hiện đại; Mặt thứ hai là

160

một thế giới với sự lộn nhào của các giá trị đạo đức. Sự dung hợp giữa hai yếu tố

trào tếu và giễu nhại đã tạo nên giọng điệu riêng biệt của tiểu thuyết Hồ Anh Thái

trên văn đàn Việt Nam hiện nay.

3.3.4. Giọng điệu vô âm sắc

Thế giới hôm nay là thế giới của nền văn minh hậu công nghiệp với nền khoa

học kỹ thuật phát triển siêu tốc. Con người làm việc bằng những thao tác được lặp

đi lặp theo một logic của sự tự động hoá. Chính vì có thể thông qua các thiết bị khoa

học kỹ thuật có thể thực hiện được những việc của mình mà không cần phải di

chuyển nên con người dần trở nên bị động hơn, đời sống tình cảm trở nên xơ cứng

đi. Con người gần như vô cảm với thế giới quanh mình, các mối quan hệ cũng trở

nên rời rạc hơn. Nếu chỉ dùng duy nhất giọng văn trữ tình hay giàu chất triết lý nhà

văn sẽ không thể bày ra trên trang viết của mình xã hội của con người trong thời đại

kỹ thuật. Để có thể truyền đạt đến từng vi mạch trong cuộc sống và biểu hiện ở con

người trong thế giới phẳng một số nhà văn như Vũ Đình Giang, Phạm Thị Hoài,

Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Thuận, … đã tìm đến với giọng điệu vô âm

sắc. M. Bakhtin nói về giọng điệu vô âm sắc như sau: “Ở nơi nào mà lời kể chuyện

với tư cách là tiếng nói người khác không can thiệp vào thế giới nội tâm của các

nhân vật, thì ở đó, nó không kết hợp một cách đối chọi với lời nói của nhân vật nào

đó, chỉ cung cấp sự thật mà không kèm theo giọng điệu, không có ngữ điệu hoặc

mang ngữ điệu ước lệ. Lời văn biên bản, thông báo khô khan dường như là vô giọng

điệu, là chất liệu sống để tạo thành tiếng nói” [5, tr.233]

Trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái, giọng vô âm sắc tuy không trở thành giọng

điệu chủ đạo như giọng trào tếu, giễu nhại nhưng nó vẫn là một trong những

phương tiện đắc lực được nhà văn sử dụng để phản ánh những vết nứt đáng sợ trong

tất cả các mối quan hệ của con người hiện đại. Giọng điệu vô âm sắc có chiều

hướng gia tăng ở các tiểu thuyết xuất hiện gần đây của tác giả, nhất là tiểu thuyết

SBC là săn bắt chuột (giọng điệu chính trong tiểu thuyết này là trào tếu, giễu nhại).

161

Giọng điệu vô âm sắc ở tiểu thuyết Hồ Anh Thái thường xuất hiện dưới hình

thức các câu văn cụt lũn do người viết cố ý bẻ vụn câu văn, trạng thái cảm xúc của

người kể bị kìm nén đến mức tối đa. Câu văn chỉ mang tính chất thông báo đến cho

người đọc một sự kiện hay hành động của nhân vật. Khi kể về hành động của thằng

Bóp đang bóp cổ cho đến chết một con dê (tất cả các hành động này đều diễn ra

trước mắt nhân vật “Tôi”), “Tôi” vẫn giữ giọng điệu khách quan, tường thuật từ đầu

đến cuối hành động tìm khoái cảm quái đản của Bóp chỉ trong vòng ba câu văn

ngắn, các câu đều đứng độc lập, không phụ thuộc vào bất kỳ văn cảnh nào hay câu

nào khác trong một đoạn văn “Thế là thằng Bóp đã bắt đầu bóp./Thằng Bóp đang

bóp./Thằng Bóp đã bóp xong.” [44, tr.48]. Cấu trúc chính trong ba câu này là: S

(chủ ngữ) + V (động từ). Bổ ngữ bị lược bỏ. Câu văn chỉ xuất hiện hành động

(bóp) và chủ thể của hành động (thằng Bóp). Tuy là chủ thể của hành động, nhưng

lúc này nhân vật Bóp bị hành động của mình điều khiển tâm trí, gã không thể tự ý

dừng lại được khi hành vi bóp cổ đến chết con dê của mình chưa kết thúc (gã chỉ đạt

đến khoái cảm khi con dê chết). Cảm xúc của Tôi, Bóp hoàn toàn bị tẩy trắng.

Chiếm phần lớn trong giọng điệu vô âm sắc của tiểu thuyết là dạng câu không có

chủ ngữ (Chủ ngữ chỉ xuất hiện một lần ở đầu, giữa hay cuối đoạn để ngầm xác

định chủ thể hành động trong các câu còn lại). Người đọc lúc này chỉ được cung cấp

một chuỗi các sự việc, người tường thuật giữ thái độ miễn bình luận đối với các sự

việc được kể “Bắt đầu thời kỳ xử trảm đám đồ chơi trong nhà. Nó là đao phủ. Bọn

đồ chơi là tội phạm. Chém. Chém. Chém. Thiên nga nhựa. Những con giống bằng

đất nung. Búp bê vải. Con sóc có cái đuôi dài bằng bông. Chém hết. Chỉ mang cái

đầu đi chôn. Cả một bãi tha ma trong vườn” [70, tr.238]. Đoạn văn trên kể về thói

nghiện đám ma của nhân vật luật sư lúc bé (SBC là săn bắt chuột). Chủ ngữ trong

các câu trên là “Nó”. “Nó” là chủ thể trong các hành động chém. Chủ ngữ bị lược

bỏ. Các câu văn khô khốc đặt cạnh nhau đẩy nhịp của câu văn trở nên nhanh. Người

đọc có cảm tưởng trong trạng thái phấn khích “Nó” hành động, hành động làm trạng

thái tăng dần phấn khích, “Nó” bị kéo tuột vào hành động đao phủ của mình. Người

162

kể không một lời bình luận nhưng người đọc lại cảm thấy sợ hãi cho sự phát triển

nhân cách theo chiều hướng lệch lạc của thằng bé.

Giọng vô âm sắc trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái xuất hiện lời đối thoại nằm

trong lời kể của tác giả. Câu đối thoại ngắn, lời của các nhân vật đặt lồng vào nhau,

không xuất hiện câu văn trích dẫn. Nhịp điệu câu văn nhanh diễn tả lối sống hời hợt,

gấp rút của con người thời hiện đại. Họ ít có nhận thức sâu sắc về thế giới diễn ra

quanh mình. Đời sống tình cảm trở nên xơ cứng, tất cả các mối quan hệ đều được

sếp đặt bởi tiền bạc và quyền lực “Tôi lật đật chạy vào trạm điện thoại công cộng.

Anh Thế ở đầu dây bên kia. Chú Đông đấy à, chuyện xong rồi, có gì đâu. Con bé

kia ấy à, chân phải được bó bột rồi, nằm vài ba tháng, có gì đâu. Thằng Phũ nhà

mình ấy à, xe về rồi người về rồi, có gì đâu” [65, tr.81]. Lời văn trong các câu văn

trên tuy có nhịp điệu bởi sự lặp lại cụm từ “có gì đâu” trong lời thoại của nhân vật

nhưng lại không có tác dụng tạo nên chất thơ cho câu văn mà ngược lại, nó dựng

lên hình ảnh con người trở nên vô cảm với nỗi đau của đồng loại. Với tiền và quyền

trong tay, con người có thể sắp đặt. Cũng bằng giọng điệu vô âm sắc, Ở tiểu thuyết

SBC là săn bắt chuột nhà văn dựng lên một thực tại tàn nhẫn, không chút tình

người.Trong xã hội tiêu thụ, mọi giá trị được tính bằng đơn vị tiền “Như một tia

chớp loé sáng trong đầu. Lùi lùi lùi. Nhiều người hét. Đứng yên đứng yên đứng yên.

Nhốn nháo. Không đứng yên cũng không lùi. Thà rằng đền một cục. Gã làm như

không hiểu ý. Gã nhấn ga lên một tí. Rốp một cái. Bánh phải hơi nảy lên. Lùi lùi lùi.

Lùi à, thì lùi. Gã lùi xe lại, một lần nữa nghiến qua cái vật rắn kia, giờ đã bẹp. Một

tiến một lùi, đảm bảo chết hẳn” [70, tr.222].

Giọng vô âm sắc tuy không phải là giọng điệu chủ đạo trong tiểu thuyết Hồ

Anh Thái nhưng lại góp phần rất lớn trong việc làm nổi rõ hiện thực đa chiều, ngổn

ngang. Trên cái nền hiện thực này, con người hiện lên với tất cả các trạng thái cô

đơn, vỡ vụn trong tâm hồn. Con người ngày càng trở nên vô cảm, mất định hướng

trong thế giới phẳng, thế giới của sự tự động hoá.

163

Tiểu kết

Bên cạnh nghệ thuật xây dựng nhân vật, kết cấu và cốt truyện, tiểu thuyết Hồ

Anh Thái từ năm 1986 đến nay là một hành trình hướng đến sự đổi mới trong kỹ

thuật viết tiểu thuyết. Sự phối hợp linh hoạt giữa các thủ pháp nghệ thuật như thủ

pháp lạ hoá, thủ pháp dòng ý thức, thủ pháp hiện thực huyền ảo khiến cho hiện thực

cuộc sống khi xuất hiện trong tiểu thuyết trở nên khác lạ, tạo nên sự hứng thú nơi

người đọc.

Ngôn ngữ và giọng điệu là hai yếu tố cơ bản tạo nên phong cách của nhà

văn. Tiểu thuyết Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến năm 2000 và từ sau năm 2000 đến

nay có sự thống nhất nhưng không đồng nhất với nhau về ngôn ngữ và giọng điệu.

Nếu như ngôn ngữ và giọng điệu trong các sáng tác ở giai đoạn trước giàu chất trữ

tình, mang chiều sâu của các triết lý về nhân sinh với cái cười hài hước, châm biếm

thì ngôn ngữ và giọng điệu ở giai đoạn sau tuy vẫn trên cái nền hài hước và trữ tình

nhưng tiếng cười dội lên mang tính chua cay hơn. Ngôn ngữ chao chát của đời sống

thị dân hiện đại kết hợp lời ăn tiếng nói dân gian trong một giọng văn vừa trữ tình,

vừa trào tếu và cả giọng vô âm sắc đã tạo nên một trần thế nghiêng ngã, đầy rẫy sự

tức cười. Từ giọng điệu và ngôn ngữ ấy, người đọc nhận ra được con người ngày

càng trở nên vô cảm với cuộc sống đang diễn ra quanh mình, các mối quan hệ giữa

người và người ngày càng trở nên rạn nứt hơn. Sự thay đổi giọng điệu cùng với việc

tiến dần đến hệ thống ngôn ngữ hiện đại đã cho chúng ta thấy Hồ Anh Thái là người

có tâm huyết với nghề, nhà văn là người không tự thoả mãn với chính mình mà

ngược lại luôn là người bứt phá trên từng con chữ để đạt đến giọng đa thanh trong

tiểu thuyết của mình. Với ngôn ngữ và giọng tiểu thuyết đa thanh, Hồ Anh Thái đã

tạo nên một giọng riêng đặc trưng cho tiểu thuyết của mình trong bản hợp âm giọng

tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay.

164

KẾT LUẬN

Năm 1986 là dấu mốc lịch sử quan trọng, đây là thời kỳ đất nước ta đang trên

đường đổi mới . Sự thay đổi của xã hội đòi hỏi văn học phải có cái nhìn mới và cách

viết mới hơn về con người và cuộc sống. Trước tình hình ấy, Đại hội VI của Đảng

cùng với nghị quyết 05 ngày 28-11-1987 của Bộ Chính trị Ban chấp hành Trung

ương khoá VI có tác dụng như một ngọn đuốc soi sáng đường cho các văn nghệ sĩ.

Cũng từ đây, quá trình đổi mới văn xuôi nói chung và tiểu thuyết nói riêng diễn ra

rầm rộ. Cùng với đội ngũ người viết ngày càng tăng lên thì số lượng tiểu thuyết

cũng dồi dào. Nhiều tác giả cho ra đời những tác phẩm gây được tiếng vang lớn trên

văn đàn. Để tạo được chỗ đứng trong lòng người đọc, các cây bút viết tiểu thuyết

không ngừng đổi mới nội dung và cách tân về nghệ thuật. Với hàng loạt các thủ

pháp nghệ thuật mới ra đời cùng với sự co giãn của cốt truyện, hệ thống ngôn ngữ

phong phú, sự linh động trong giọng kể giúp các nhà văn có thể phản ánh được tất

cả ngõ ngách của tâm hồn con người và những vỉa tầng của đời sống xã hội. Sự đổi

mới mở ra cho văn học con đường hoà nhập vào nhịp sống chung của nền văn học

thế giới và tạo nên diện mạo mới của văn đàn Việt Nam. Người đọc không chỉ được

làm quen với tác phẩm của các nhà văn ở hải ngoại mà tác giả trong nước cũng có

dịp giới thiệu tác phẩm của mình với các nhà xuất bản nước ngoài. Qua những trang

viết của của các nhà văn, bạn đọc trên thế giới sẽ biết đến một đất nước Việt Nam

và một con người Việt Nam trong thời đại mới. Đây là một tín hiệu đáng mừng cho

nền văn học nước nhà.

Hồ Anh Thái là thế hệ nhà văn thời hậu chiến (sau năm 1975) và thật sự khởi

lên tên tuổi từ sau đổi mới. Nhà văn nổi lên như một hiện tượng trên văn đàn Việt

Nam từ sau năm 1986. Tuy tham gia viết nhiều thể loại nhưng tác giả thực sự để lại

dấu ấn trong lòng người đọc chính là tiểu thuyết. Điều đặc biệt là tất cả các tiểu

thuyết của nhà văn đều ở dạng tiểu thuyết ngắn. Điều này chứng tỏ nhà văn nắm rõ

nhu cầu cũng như tâm lý của khách hàng trong thời hiện đại. Đây cũng là sự nhanh

nhạy của nhà văn khi cuộc sống đổi thay.

165

Trên cơ sở của những biến chuyển trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của tác

giả, chúng tôi chia tiểu thuyết của nhà văn làm hai giai đoạn: Từ năm 1986 đến năm

2000 và từ sau năm 2000 đến nay. Nếu tiểu thuyết của nhà văn giai đoạn trước

nghiêng về việc phản ánh khát vọng cá nhân cùng với sự mâu thuẫn của các giá trị

trong thời kỳ giao nhau giữa cái cũ và cái mới thì tiểu thuyết giai đoạn sau phản ánh

hiện thực và con người ở thời kỹ thuật số. Tiểu thuyết của Hồ Anh Thái ở hai giai

đoạn tuy có sự thống nhất nhưng không đồng nhất với nhau cả về nội dung lẫn nghệ

thuật viết. Tiểu thuyết giai đoạn sau là sự kế thừa và phát triển kỹ thuật viết ở giai

đoạn trước lên một mức cao hơn. Để làm được điều này, nhà văn luôn gò mình trên

từng con chữ và thật sự quý trọng nghề.

Hiện lên trên từng trang tiểu thuyết của nhà văn là hệ thống nhân vật vô cùng

phong phú. Điều mà người đọc dễ dàng nhận ra là những lớp nhân vật này đều là

những con người nơi đô thị. Chỉ cần điểm qua vài chi tiết, những tình huống trong

cuộc sống, cách đặt tên nhân vật cùng với sự kết hợp uyển chuyển giữa các thủ pháp

nghệ thuật tất cả các lớp người nơi thành thị hiện lên rõ mồn một cùng với bản chất

của mình.Những lớp người này đi lại trên trang viết, đi lại, nói cười, hoạt động, … .

Qua chúng, người đọc nhận ra con người và cuộc sống hôm nay từ đó có dịp nhận

diện lại chính bản thân mình. Để có thể tạo ra hàng lớp nhân vật sống động như vậy,

nhà văn không chỉ cao tay trong kỹ thuật viết mà còn hiểu rất rõ về đối tượng mà

mình hướng tới. Những lớp người hiện diện trong tiểu thuyết chính là nắm lá trong

lòng bàn tay mà nhà văn đã nắm được và nắm rất chắc trong cả một rừng cây.

Kết cấu và cốt truyện cũng là một trong những đổi mới mà Hồ Anh Thái

hướng đến trên con đường cách tân nghệ thuật. Các kiểu kết cấu như kết cấu theo

chương, kết cấu đa tuyến, kết cấu liên văn bản kết hợp với cốt truyện lồng ghép, cốt

truyện phân mảnh tạo nên một đặc điểm trong tiểu thuyết của nhà văn là rất khó tóm

tắt và khó kể lại. Trong mỗi tiểu thuyết của Hồ Anh Thái không chỉ có một kết cấu

và không chỉ có một câu chuyện được kể. Ngược lại, có nhiều kiểu kết cấu khác

nhau cùng tồn tại trong tiểu thuyết của nhà văn. Bên cạnh đó, lại có rất nhiều câu

166

chuyện với nhiều mẫu hình nhân vật cùng nằm trong một cuốn tiểu thuyết có dung

lượng ngắn. Chính vì vậy, tiểu thuyết của nhà văn thường nén rất chặt với hệ thống

nhân vật phong phú cùng với ngồn ngộn các chi tiết, các mẫu truyện kể từ dân gian

cho đến hiện đại. Nếu vốn sống của nhà văn không phong phú, tầng hiểu biết về văn

hoá không sâu, nhà văn không thể làm được điều này.

Tạo nên phong cách và thương hiệu tiểu thuyết Hồ Anh Thái chính là giọng

điệu và ngôn ngữ. Điều làm cho văn của tác giả không thể lẫn với văn của một ai

khác chính là ngôn ngữ nhà văn dùng, giọng điệu mà nhà văn lựa chọn. Điểm qua

các sáng tác của Hồ Anh Thái từ năm 1986 đến nay, người đọc nhận ra rằng mỗi

một nội dung được viết, mỗi một nhân vật được nói đến tác giả đều có ngôn ngữ và

giọng điệu thích hợp. Nếu ngôn ngữ trữ tình giàu chất thơ làm nhoè giữa cái thực và

cái ảo thì ngôn ngữ mang tính thị dân hiện đại giúp cho người đọc nhận ra một xã

hội phồn tạp và sự bất ổn trong cuộc sống của mỗi con người. Không chỉ có trong

mình một vốn khá lớn ngôn ngữ thuộc về đời sống thị dân hiện đại, Hồ Anh Thái là

một nhà văn lưu trữ lời ăn tiếng nói trong dân gian. Tất cả các tiểu thuyết của nhà

văn đều xuất hiện rất nhiều tiếng lóng, khẩu ngữ, lời mắng chửi, tục ngữ, thành ngữ,

truyện cười dân gian, câu nói dân gian ra đời trong cuộc sống hiện đại, … tạo nên

trong tác phẩm của tác giả sự phong phú và đa dạng của các lớp ngôn từ. Trên nền

tiếng nói của dân tộc, ngôn ngữ tiểu thuyết Hồ Anh Thái dường như trở nên đa sắc,

linh hoạt, nhiều tầng lớp ngữ nghĩa cùng có mặt trong lời văn, tựa như hàng nghìn

đoá hoa được tạo nên từ vài mảnh kính nhỏ trong ống kính vạn hoa. Ngôn ngữ tiểu

thuyết Hồ Anh Thái chính là vạn đoá hoa khoe sắc ấy.

Chiều sâu trong mỗi tác phẩm Hồ Anh Thái được tạo nên từ tính triết lý

nhân sinh ẩn dưới từng lời văn. Giọng điệu giễu nhại, trào phúng và vô âm sắc trong

các tiểu thuyết dựng nên một thế giới ngổn ngang đầy rẫy sự kệch cỡm, lố lăng và

tức cười. Các câu văn trong tiểu thuyết có khi dài lê thê, có khi cụt lũn, cộc lốc

đứng cạnh nhau góp phần khắc hoạ thêm các vết nứt trong các mối quan hệ xã hội.

Con người ngày hôm nay trở nên lạnh lùng và vô cảm, trở nên cô đơn hơn trong thế

167

giới ồn ào và nhộn nhịp dầu rằng bao quanh họ là những bức tường rào của âm

thanh, xe cộ, bạn bè và dòng người tấp nập đang xuôi ngược trên đường.

Hồ Anh Thái là nhà văn không tự bằng lòng với chính mình. Ngược lại, tác

giả là đại diện cho tinh thần đổi mới liên tục, không lặp lại người khác và không lặp

lại chính mình. Tiểu thuyết của nhà văn từ năm 1986 đến nay là một hành trình

hướng về tư duy mới trong nghệ thuật viết. Cái mới trong kỹ thuật viết tiểu thuyết

của nhà văn không phải là sự cắt lìa hoàn toàn với cái cũ mà là sự kế thừa và phát

huy những tiến bộ trong nghệ thuật viết tiểu thuyết truyền thống. Để không ngừng

làm mới về phong cách và tạo nên giọng đa thanh trong tiểu thuyết, Hồ Anh Thái

không chỉ dựa trên kinh nghiệm, vốn sống phong phú mà còn phải có tình yêu nghề

sâu sắc như lời nhà văn từng nói trong một lần trả lời phỏng vấn trên báo Người

Lao Động cuối tuần, 12-10-2002 “Kinh nghiệm của một người thường không mấy

có ích với người khác. Hình như ở đây có chút gì đó giống như tình yêu. Cần một

chút mê đắm, một chút thành thực là có tình yêu. Nhưng để nuôi dưỡng tình yêu ấy

lâu bền thì cần có hiểu biết, cần sự từng trải nữa. Hiểu biết không nhất thiết chỉ từ

sách vở, sự từng trải không nhất thiết là chỉ đắm chìm trong cái đời thường. Người

viết văn có muôn vàn cách khác nhau để tự trang bị hành trang cho mình, có phải

không nhỉ” [65, tr.250]. Như vậy, để có được những trang viết khiến người đọc

“tương tư”, Hồ Anh Thái không những là người biết yêu, biết say đắm trong tình

yêu đã trao cho văn chương mà còn là nhà văn biết nuôi dưỡng tình yêu của mình.

Chúng tôi tin rằng trong hành trang để nuôi dưỡng tình yêu văn học của nhà văn có

cả sự dấn thân trên con đường văn chương như Alain Robbe - Grillet nói “Dấn thân

là ý thức đầy đủ về những vấn đề hiện tại của ngôn ngữ của riêng mình, là niềm tin

vào tầm quan trọng cực kỳ của những vấn đề đó, là ý muốn giải quyết chúng tự bên

trong. Chính ở đây, đối với nhà văn, là vận may duy nhất để được là một nghệ sĩ, và

cũng không nghi ngờ gì, để có thể phục vụ một cái gì đó – có thể là phục vụ cả cách

mạng – qua con đường hệ quả âm thầm và xa xôi” [53, tr.49].

168

Ở các tiểu thuyết của nhà văn, tuy chiều sâu trong diễn biến tâm lý của một

vài nhân vật chưa được khai thác, một số chi tiết dùng để làm nổi bật tính cách nhân

vật này lại bị lặp lại ở nhân vật trong tiểu thuyết khác nhưng Hồ Anh Thái là nhà

văn thật sự thành công trong thể loại tiểu thuyết. Xuất hiện trên văn đàn từ năm

1986, tiểu thuyết Hồ Anh Thái tham gia vào việc tạo nên diện mạo mới của tiểu

thuyết Việt Nam. Những cách tân trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của nhà văn, đặc

biệt là hệ thống ngôn ngữ giàu biểu tượng với nhiều tầng lớp ý nghĩa đã góp phần

rất lớn trên hành trình đổi mới và sáng tạo nghệ thuật viết văn xuôi nói chung và

tiểu thuyết nói riêng.

Đến với tiểu thuyết Hồ Anh Thái, người đọc không chỉ bắt gặp nhịp sống

hiện đại trong từng trang sách mà còn tiếp xúc với lối viết tiểu thuyết mới đầy táo

bạo và bản lĩnh. Với những tìm tòi và sáng tạo trên con đường đổi mới tư duy tiểu

thuyết, Hồ Anh Thái là một nhà văn yêu tha thiết với nghề, tình yêu này được nối

mạch từ tấm lòng tha thiết với đời và với người, mong cuộc đời đẹp hơn và mong

lòng người bao dung hơn. Chúng tôi xin trích bốn câu thơ cuối trong bài thơ Đá ông

chồng bà chồng của bà chúa thơ nôm Hồ Xuân Hương để nói Hồ Anh Thái - một

nhà văn không không ngừng suy tư về nghề viết và luôn hướng đến những đổi mới

nghệ thuật tiểu thuyết cùng với những trăn trở về cuộc đời:

“Gan nghĩa dãi ra cùng nhật nguyệt,

Khối tình cọ mãi với non sông

Đá kia còn biết xuân già dặn,

Chả trách người ta lúc trẻ trung” [35, tr.51].

169

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại”, Tạp chí khoa học, Đại học Huế, (Số 60).

2. Lại Nguyên Ân(1984), Văn học và phê bình, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội.

3. Lại Nguyên Ân(2003), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội.

4. Aristotle (2007), Nghệ thuật thy ca, NXB Lao động, Hà Nội.

5. M. Bakhtin (1992), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, NXB Giáo dục, Hà Nội.

6. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường viết văn Nguyễn Du,

Hà Nội.

7. Lê Huy Bắc(1998), “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, Tạp chí Văn

học, (Số 6).

8. Dorothy Brewster & John Burrell (2003), Tiểu thuyết hiện đại, NXB Lao động,

Hà Nội.

9. Nguyễn Thị Bình(2007), Những đổi mới văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau 1975,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

10. Nguyễn Minh Châu (2002), Trang giấy trước đèn, NXB Khoa học xã hội, Hà

Nội.

11. Nguyễn Du(1998), Truyện Kiều, NXB Tổng hợp, Đồng Tháp, TP. HCM.

12. Nguyễn Văn Dân(2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Khoa

học xã hội, Đà Nẵng.

13. Đặng Anh Đào(1994),“Tính chất hiện đại của tiểu thuyết”, Tạp chí Văn

học,(Số2).

14. Đặng Anh Đào(1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

15. Phan Cự Đệ(1986) “Mấy vấn đề lý luận văn xuôi hiện đại”, Tạp chí văn học

(Số5).

16. Phan Cự Đệ(chủ biên)(2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX, NXB Giáo dục, Hà

Nội.

170

17. Phan Cự Đệ (2006), Phan Cự Đệ tuyển tập (tập1), NXB Giáo dục, Hà Nội.

18. Phan Cự Đệ (2006), Phan Cự Đệ tuyển tập (tập 2), NXB Giáo dục, Hà Nội.

19. Trịnh Bá Đĩnh (2011), Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, NXB Hội nhà văn, Hà

Nội.

20. Hà Minh Đức(1998), Nhà văn nói về tác phẩm, NXB Văn học, Hà Nội.

21. Hà Minh Đức (2002), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

22. Nguyễn Đăng Mạnh(2001), Nhà văn tư tưởng và phong cách, NXB Đại học

Quốc gia Hà Nội.

23. Võ Anh Minh(2005), Văn xuôi Hồ Anh Thái nhìn từ quan niệm nghệ thuật, Luận

văn thạc sĩ ngữ văn, Trường Đại học Vinh, Nghệ An.

24. Antoine Galland (2006), Nghìn lẻ một đêm, NXB Văn học, Hà Nội.

25. Lã Nguyên(1999), “Khi nhà văn đào bới bản thể ở chiều sâu tâm hồn”, Tạp chí

Văn học, (Số 9).

26. Nguyễn Quang Nghiêm(2010), Môtip tội ác và trừng phạt” trong tiểu thuyết Hồ

Anh Thái nhìn từ triết lí nhân quả, luận văn thạc sĩ Ngữ văn, Trường ĐHSP Đà

Nẵng, Đà Nẵng.

27. Nguyễn Hà(2000), “Cảm hứng bi kịch nhân văn trong tiểu thuyết Việt Nam sau

thập kỉ 80”, Tạp chí Văn học, (Số 3).

28. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi(2006), Từ điển thuật ngữ văn học,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

29. Nguyễn Thái Hoà(2000), Những vấn đề thi pháp, NXB Giáo dục, Hà Nội.

30. Trần Thị Mỹ Hồng(2012), “Những đặc sắc của giọng điệu trần thuật trong văn

xuôi Hồ Anh Thái”, Tạp chí khoa học và công nghệ Đại học Quảng Bình,(Số 1).

31. Nguyễn Thị Hải Huyền(2007), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết của Hồ Anh

Thái(qua một số tác phẩm tiêu biểu),Luận văn thạc sĩ ngữ văn, Trường Đại học

Khoa học xã hội và Nhân văn, Hà Nội, Hà Nội.

32. Bùi Quang Huy (2004), Thơ ca trào phúng Việt Nam, NXB Tổng hợp Đồng Nai,

Đồng Nai.

171

33. Ngô Thị Thu Hương(2007), Đặc điểm tiểu thuyết Hồ Anh Thái(qua ba tác

phẩm:Người và xe chạy dưới ánh trăng, Cõi nguồi rung chuông tận thế, Mười lẻ

một đêm, Luận văn thạc sĩ ngữ văn, Trường Đại học Quy Nhơn, Quy Nhơn.

34. Ngô Thị Thu Hương(2007) “Trao đổi về tiểu thuyết cùng nhà văn Hồ Anh

Thái”, Tạp chí Văn nghệ Bình Định, (Số Tết Đinh Hợi).

35. Hồ Xuân Hương (1996), Thơ Hồ Xuân Hương, NXB Văn hoá - Thông tin, Hà

Nội.

36. Nguyễn Văn Kha (2006), Đổi mới quan niệm về con người trong truyện Việt

Nam 1975 – 2000, NXB Đại học Quốc gia, TP. Hồ Chí Minh.

37. Ma Văn Kháng (1989), Đám cưới không có giấy giá thú, NXB Lao động, Hà

Nội.

38. Ma Văn Kháng(2003), Ngược dòng nước lũ, NXB Công an nhân dân, Hà Nội.

39. M.B Kharchenkô(1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học,

NXB Tác phẩm mới, Hà Nội.

40. Phong Lê(1989), Vẫn chuyện văn và người, NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội.

41. Phong Lê (1997), Văn học trên hành trình của thế kỷ XX, NXB Đại học Quốc

gia, Hà Nội.

42. Nguyễn Trường Lịch(2002), Con mắt tiếp nhận văn chương, NXB Giáo dục, Hà

Nội.

43. Nguyễn Văn Long – Lã Nhâm Thìn (2006), Văn học Việt Nam sau 1975 những

vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội.

44. Lưu Hiệp (2007), Văn tâm điêu long, NXB Lao động, Hà Nội.

45. Lê Lựu (2011), Thời xa vắng, NXB Thời đại, Hà Nội.

46. Phương Lựu(chủ biên)(1997), Lý luận văn học, NXB Văn học, Hà Nội.

47. Phương Lựu(2005), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB ĐHSP, Hà

Nội.

48. Phương Lựu (2011), Lý thuyết văn học hậu hiện đại, NXB Đại học Sư phạm, Hà

Nội.

49. Bảo Ninh (2009), Nỗi buồn chiến tranh, NXB Văn học, Hà Nội.

172

50. Vũ Trọng Phụng (1990), Số đỏ, NXB Văn học, Hà Nội.

51. Huỳnh Như Phương (2010), Lý luận văn học, NXB Đại học Quốc gia, Tp. Hồ

Chí Minh.

52. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, NXB Đại học Quốc

gia, Tp. Hồ Chí Minh.

53. Alain Robbe – Grillet (1997), Vì một tiểu thuyết mới, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

54. Trần Đình Sử (1993), Giáo trình thi pháp học, NXB ĐHSP, Tp. Hồ Chí Minh.

55. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, BGD&ĐT - Vụ giáo

viên, Hà Nội.

56. Trần Đăng Suyền(1983), “Một cách nhìn cuộc sống hiện nay”, Tạp chí văn

nghệ, (Số 15)

57. Nguyễn Văn Tâm(2011), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái, Luận

văn thạc sĩ ngữ văn, Trường Đại học khoa học xã hội và Nhân văn Hà Nội, Hà Nội.

58. Tzvetan Todorov (2004), Thi pháp văn xuôi, NXB ĐHSP, Hà Nội.

59. Nguyễn Văn Tùng (2009), Lí luận tiểu thuyết Việt Nam thế kỉ XX, NXB Giáo

dục Việt Nam, Hà Nội.

60. Phùng Văn Tửu (2010), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, NXB Tri

thức, Hà Nội.

61. Hồ Anh Thái (1987), Vẫn chưa tới mùa đông, NXB Thanh niên, Hà Nội.

62. Hồ Anh Thái (1987), Người và xe chạy dưới ánh trăng, NXB Hội nhà văn Việt

Nam, Hà Nội.

63. Hồ Anh Thái (2005), Người đàn bà trên đảo, Trong sương hồng hiện ra, NXB

Phụ nữ, Hà Nội. (Trong tiểu thuyết này có in lại các bài viết đăng trên các báo: Dan

Duffy “Nhà văn bẩm sinh mang gương mặt nhà ngoại giao”; Janine Gillon “Người

đàn bà trên đảo”; Dina Shilo “Xuyên qua màn sương hồng của quá khứ”; Wayne

Karlin “Người đàn bà trên đảo”, “Trong sương hồng hiện ra”; Michael Harris “Đặt

ra vấn đề cá nhân ở nước Việt Nam mới”).

64. Hồ Anh Thái(2006), Tuyển tập nói bằng lời của mình, NXB Kim Đồng, Hà Nội.

173

65. Hồ Anh Thái (2009), Cõi người rung chuông tận thế, NXB Lao động, Hà Nội.

(Trong tiểu thuyết này có in lại các bài đăng trên các báo: Hoàng Lan Anh “Cõi

người cũng bao dung lắm”; Ngô Thị Kim Cúc “Cái ác ở phía ít ngờ nhất”; Vân

Long “Cái ảo trên nền thực”; Nguyễn Đăng Điệp “Hồ Anh Thái, người mê chơi cấu

trúc”; Lê Minh Khuê “Người còn đi dài với văn chương”; Nguyễn Thị Minh Thái

“Giọng tiểu thuyết đa thanh”; Vũ Bảo “Vẫn là nỗi đau truyền kiếp”; Ma Văn Kháng

“Cái mà văn chương ta còn thiếu”; Phạm Chí Dũng “Ám ảnh và dự cảm”; Phan Văn

Tú “Cõi người rung chuông tận thế - nhìn từ vài con số thông kê”; Hoài Nam “Từ

một giải thưởng không thành”; Trần Thị Hải Vân “Một chiêm nghiệm cõi người”).

66. Hồ Anh Thái (2010), Đức Phật, nàng Savitri và Tôi, NXB Thanh niên, Hà Nội.

(Trong tiểu thuyết này có in lại các bài đăng trên các báo: Nguyễn Thị Minh Thái

“Giấc mơ lạ tặng cho người đọc”; Nguyễn Minh “Lấy sự ôn hoà mà đáp lại”; Văn

Thị Thu Hà “Một vẻ đẹp trong suốt”; Võ Anh Minh “Chiêm nghiệm theo con lắc

thời gian”; Hoàng Công Danh “Tái hiện Phật sử, đồng hiện nghệ thuật, tương hợp

đạo và đời”; Vân Long “Một thành tựu đáng kể”).

67. Hồ Anh Thái(2003),“Cam đoan tôi viết sự thật”, Báo thể thao và văn hoá,(Số 3).

68. Hồ Anh Thái(tuyển chọn)(2005), Văn mới 2004-2005, NXB Hội nhà văn và

công ty văn hoá Đông A, Hà Nội.

69. Hồ Anh Thái (2011), Mười lẻ một đêm, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.(Trong tiểu

thuyết này có in lại các bài đăng trên các báo: Ngọc Lan “Nhà văn đích thực phải là

người tử tế”; Thuý Nga “Đời cười trong mười lẻ một đêm”; Từ Nữ “Tiếng cười trên

từng trang”; Sông Thương “Ngả nghiêng trần thế”; Nguyễn Thị Minh Thái “Mười

lẻ một đêm, cái nhìn hắt sáng từ phía sau”).

70. Hồ Anh Thái (2011), SBC là săn bắt chuột, NXB Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.

71. Hồ Anh Thái(2012), Họ trở thành nhân vật của tôi, NXB Trẻ, Hà Nội.

72. Đào Thán (1994), “ Đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật thể hiện trong văn

xuôi”, Tạp chí văn học,(Số 2)

73. Nguyễn Thị Kim Thanh(2012), Văn hoá Ấn Độ trong sáng tác của Hồ Anh Thái,

Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Hà Nội, Hà Nội.

174

74. Bùi Việt Thắng(1991), “Văn xuôi gần đây và những quan niệm về con người”,

Tạp chí Văn học, (Số 6).

75. Bùi Việt Thắng(2002), Bàn về tiểu thuyết, NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội.

76. Nguyễn Ngọc Thiện(2000), Tài năng và bản lĩnh nghệ sĩ, NXB Hội nhà văn, Hà

Nội.

77. Lý Hoài Thu(2001), “Sự vận động các thể loại văn học thời kì đổi mới”, Tạp chí

khoa học Đại học Quốc gia, Hà Nội.

78. Đỗ Lai Thuý (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

79. Đỗ Lai Thuý (2009), Bút pháp của ham muốn, NXB Tri thức, Hà Nội.

80. Nguyễn Văn Xuất(1995), Cảm hứng phê phán trong tiểu thuyết hiện đại(qua

một số tiểu thuyết ở Liên Xô và Việt Nam, Luận án PTS Văn học, Trường ĐHSP Hà

Nội, Hà Nội.

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

TP. Hồ Chí Minh – 2012

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

PGS.TS. PHÙNG QUÝ NHÂM

TP. Hồ Chí Minh – 2012

LỜI CAM ĐOAN

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN ............................................................................ 1

MỤC LỤC ........................................................................................ 2

MỞ ĐẦU ........................................................................................... 5

1. Lý do chọn đề tài ......................................................................................... 5

2. Lịch sử vấn đề .............................................................................................. 8

3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu................................................................. 17

4. Phương pháp nghiên cứu .......................................................................... 18

5. Đóng góp của luận văn .............................................................................. 19

6. Kết cấu luận văn ........................................................................................ 19

CHƯƠNG 1: NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI

VÀ NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ NĂM 1986

ĐẾN NAY ........................................................................................ 21

1.1. Vài nét về nghệ thuật tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay .... 21

1.2. Khái quát về nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái ............................. 44

Tiểu kết ........................................................................................... 60

CHƯƠNG 2: NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT TRẦN

THUẬT, KẾT CẤU VÀ CỐT TRUYỆN TIỂU THUYẾT HỒ

ANH THÁI ..................................................................................... 62

2.1. Nghệ thuật xây dựng nhân vật trần thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái 62

2.2 Kết cấu tiểu thuyết Hồ Anh Thái ........................................................... 83

2.3. Cốt truyện tiểu thuyết Hồ Anh Thái .................................................... 96

Tiểu kết ......................................................................................... 106

CHƯƠNG 3: THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT, NGÔN NGỮ VÀ

GIỌNG ĐIỆU TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI ..................... 108

3.1. Thủ pháp nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái ................................. 108

3.2. Ngôn ngữ tiểu thuyết Hồ Anh Thái .................................................... 126

3.3. Giọng điệu tiểu thuyết Hồ Anh Thái .................................................. 142

KẾT LUẬN .................................................................................. 164

TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................... 169

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

2. Lịch sử vấn đề

3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu

4. Phương pháp nghiên cứu

5. Đóng góp của luận văn

6. Kết cấu luận văn

CHƯƠNG 1: NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI

VÀ NGHỆ THUẬT TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ NĂM 1986

ĐẾN NAY

1.1. Vài nét về nghệ thuật tiểu thuyết Việt Nam từ năm 1986 đến nay

1.2. Khái quát về nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái

CHƯƠNG 2: NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT TRẦN

THUẬT, KẾT CẤU VÀ CỐT TRUYỆN TIỂU THUYẾT HỒ

ANH THÁI

2.1. Nghệ thuật xây dựng nhân vật trần thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái

2.2 Kết cấu tiểu thuyết Hồ Anh Thái

2.3. Cốt truyện tiểu thuyết Hồ Anh Thái

CHƯƠNG 3: THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT, NGÔN NGỮ VÀ

GIỌNG ĐIỆU TIỂU THUYẾT HỒ ANH THÁI

3.1. Thủ pháp nghệ thuật tiểu thuyết Hồ Anh Thái

3.2. Ngôn ngữ tiểu thuyết Hồ Anh Thái

3.3. Giọng điệu tiểu thuyết Hồ Anh Thái

KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng