LÝ LUẬN VĂN HỌC:
TỪ NHỮNG HỆ QUY CHIẾU BẤT BÌNH ĐẲNG
ĐẾN MỘT CÁCH TIẾP CẬN TỔNG THỂ
I.1. LƯỢC ĐỒ CÁC LÝ THUYẾT VĂN HỌC
Các lý thuyết văn học tiếp cận văn chương theo những cách khác nhau và có thể được phân loại
theo những tiêu chí khác nhau. Tuy nhiên, có một điểm chung tối quan trọng không thể chối cãi:
tác phẩm văn học là một hiện tượng sử dụng ngôn ngữ trong đó không thể thiếu vai trò của tác
giả, độc giả cũng như thực tại, cho dù mỗi yếu tố tham gia ở những mức độ khác nhau. Điều này
có thể được mô tả bằng một mô hình thường được gọi là Sơ đồ Aristotle:
Hình. 1. Sơ đồ Aristotle
M. H. Abrams, trong Chiếc gương và ngọn đèn: Lý thuyết Lãng mạn và Truyền thống Phê Bình
(The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition), chỉ ra rằng tất cả các lý
thuyết văn học đều khảo sát vai trò và mối quan hệ giữa bốn yếu tố này. Ông nhận xét:
Mặc dù bất kỳ lý thuyết khả lý nào cũng đều có tính đến cả bốn yếu tố, hầu như
tất cả các lý thuyết, như chúng ta sẽ thấy, chỉ chủ yếu hướng đến một yếu tố mà
thôi. Điều này có nghĩa là, nhà phê bình có xu hướng lấy một trong bốn yếu tố
làm cơ sở cho việc định nghĩa, phân loại và phân tích một tác phẩm nghệ thuật,
cũng như làm tiêu chí chính để đánh giá. Việc áp dụng sơ đồ phân tích này, vì
thế, sẽ phân các nỗ lực lý giải bản chất và giá trị tác phẩm nghệ thuật thành bốn
nhóm lớn. Ba trong số đó lý giải tác phẩm nghệ thuật bằng cách đặt nó trong mối
quan hệ với một yếu tố khác: thế giới, người tiếp nhận, hoặc nghệ sĩ. Nỗ lực thứ
tư lý giải tác phẩm bằng việc nghiên cứu nó một cách riêng rẽ, như là một chỉnh
thể độc lập có ý nghĩa và giá trị tự thân[1]. (6-7)
Abrams đã làm đúng như thế. Dựa trên Sơ đồ Aristotle, ông phân biệt bốn nhóm lý thuyết văn
học: a. Các lý thuyết Mô phỏng (Mimetic), tập trung vào mối quan hệ giữa văn bản và thực tại;
b. Các lý thuyết Biểu cảm (Expressive) tập trung vào mối quan hệ giữa văn bản và tác giả; c. Các
lý thuyết Khách quan (Objective) xem xét văn bản độc lập với mọi hệ quy chiếu; và d. các lý
thuyết Thực dụng (Pragmatic), tập trung vào quan hệ giữa văn bản và người đọc (7).
1. Các lý thuyết Mô phỏng: Những đoạn văn bản sớm nhất còn ghi lại được của các lý thuyết mô
phỏng có thể tìm thấy trong các tác phẩm của Plato và muộn hơn là trong Nghệ thuật thi ca của
Aristotle. Trong phúng dụ nổi tiếng về cái hang, Plato viết rằng thế giới của chúng ta chỉ là sự
phản ánh của những Ý niệm bất biến và vĩnh cửu, và đến lượt mình, thế giới lại được phản ánh
qua nghệ thuật, cũng như qua gương, bóng râm và mặt nước (227).
Việc hình ảnh chiếc gương được sử dụng như là một ẩn dụ trong suốt lịch sử hàng ngàn năm của
nghệ thuật, trong đó có văn chương, cho thấy mức độ ảnh hưởng của lý thuyết này. "Nghệ thuật
là tấm gương phản ánh thực tại" – tuyên bố này chúng ta không ngừng được nghe, thậm chí ngay
cả hôm nay. Trong cuộc sống hàng ngày, không khó khăn gì chúng ta cũng có thể nhận thấy rằng
rất nhiều người, trong đó có cả những nhà nghiên cứu văn học, vẫn thường sử dụng nó, một cách
ngầm ẩn hoặc hiển ngôn, khi đánh giá các tác phẩm văn học. Ảnh hưởng của thuyết mô phỏng
sâu sắc và cũng tinh tế đến nỗi người ta có cảm giác đó là chân lý hiển nhiên. Robert L.
McLaughlin, trong lời nói đầu tập Cách tân: Hợp tuyển truyện hiện đại và đương đại
(Innovations: Anthology of Modern and Contemporary Fiction), viết: “Trong lớp Anh văn bậc
đại học của tôi, một cách vô thức, sinh viên thường coi chủ nghĩa hiện thực như là hòn đá thử
vàng để đánh giá tác phẩm khi đọc truyện”[2] (xiv).
2. Các lý thuyết Thực dụng. Các lý thuyết này đánh giá tác phẩm văn học dựa trên căn cứ là các
mục đích xã hội. Đối với các nhà tư tưởng châu Á, mục đích của văn chương trước hết là để
truyền tải tư tưởng, “Văn dĩ tải đạo". Nói cách khác, giá trị của tác phẩm trước hết là giá trị xã
hội.
Ở Phương Tây, Cicero và Horace cũng áp dụng tu từ học của họ vào văn chương với những mục
đích thực dụng tương tự. Các nhà Khai Sáng thì tin, và đòi hỏi, khả năng của văn chương trong
việc giáo dục quần chúng. Quan niệm thực dụng cũng ngầm ẩn trong tư tưởng của Sir Philip
Sidney, người nối tiếp truyền thống Hy Lạp khi viết trong Bênh vực thơ ca (An Apology for
Poetry), rằng văn chương “mô phỏng nhằm cả hai mục đích là làm vui thích và giáo dục; làm vui
thích để khiến con người nhận lấy điều tốt đẹp trong tầm tay mà nếu không có niềm vui thích họ
sẽ bỏ qua như một kẻ xa lạ, và giáo dục để khiến con người nhận biết điều tốt đẹp mà họ hướng
tới”[3] (158)
Trong thế kỷ XX, chúng ta cũng nhiều lần nghe thấy những lời khẳng định rằng giá trị văn
chương gắn liền với giá trị xã hội, chẳng hạn trong khái niệm “văn học dấn thân” (litérature
engagée) của Jean-Paul Sartre, hay trong khái niệm “nghệ thuật vị nhân sinh” mà nhà phê bình
Marxist Hải Triều sử dụng để phê phán “nghệ thuật vị nghệ thuật” trong cuộc tranh luận nổi
tiếng với Hoài Thanh ở Việt Nam những năm 1930.
3. Các lý thuyết Biểu cảm. Các lý thuyết này coi tác phẩm văn học như là một sản phẩm đặc biệt
của tình cảm và tư duy của tác giả. Cho đến tận ngày nay, ở phương Đông cũng như ở phương
Tây, chúng ta không ngừng được nghe rằng thơ là sự biểu lộ cảm xúc “thăng hoa” của nhà thơ.
Quan niệm này chính là cơ sở để Longinus, trong On the Sublime, ca ngợi Sappho (83), hay
Hoài Thanh, trong Thi Nhân Việt Nam, lựa chọn các tác giả. Trong lời nói đầu cho Lyrical
Ballads, Wordsworth cũng định nghĩa thơ như là “sự tuôn trào của những cảm xúc mạnh mẽ”
(trích theo Abrams 21)[4].
Nói tóm lại, theo thuyết Biểu cảm, tác giả giống như là Thượng Đế, kẻ sáng tạo ra một thế giới
của riêng mình. Như vậy vai trò của người đọc chỉ đơn thuần là “tìm hiểu”, “khám phá” những gì
tác giả muốn truyền đạt qua tác phẩm. Thuyết Biểu cảm đóng vai trò đặc biệt quan trọng đối với
chủ nghĩa Lãng mạn châu Âu thế kỷ XIX. Tuy nhiên, một số tác giả cuối thế kỷ XX, như Roland
Barthes, đã đặt lại vấn đề. Họ lập luận rằng “tác giả là một nhân vật thời hiện đại, một sản phẩm
của xã hội như nó đã và đang tồn tại, nổi lên từ thời Trung cổ cùng với chủ nghĩa thực chứng
Anh, chủ nghĩa duy lý Pháp và đức tin cá nhân của Cải cách tôn giáo”[5] (143),
4. Các lý thuyết Khách quan: Những lý thuyết này nghiên cứu tác phẩm văn chương một cách
độc lập với các hệ quy chiếu bên ngoài, coi tác phẩm là một đối tượng tự thân, với giá trị được
quyết định hoàn toàn bởi những đặc điểm nội tại và mối quan hệ giữa các bộ phận cấu thành tác
phẩm. Nói cách khác, tác phẩm có thể được đánh giá hoàn toàn bởi những đặc điểm riêng của
nó. Quan niệm khách quan là cốt lõi của Chủ nghĩa hình thức, Phê bình Mới (New Criticism), và
trong chừng mực nào đó cả Cấu trúc luận và Tín hiệu học.
Chủ nghĩa hình thức (Formalism) hình thành và nổi lên vào các thập niên 1910-1920 và chín
muồi vào các thập niên 1930-1940 với những tên tuổi chủ chốt như Eikhenbaum, Shklovsky,
Tomashevsky, và Jakobson. Shklovsky lập luận rằng văn học, cũng như nghệ thuật nói chung, về
bản chất như là quá trình "lạ hóa” (остранение, estrangement) ngôn ngữ thường ngày (6).
Jakobson thì định nghĩa văn học như là "một sự phá hoại có tổ chức đối với ngôn ngữ thông
thường"[6]. Vì thế, theo họ, bản chất văn học nằm ở các “thủ pháp” hình thức của nó.
Phê bình Mới phát triển rực rỡ nhất vào các thập niên 1940-1950, chủ yếu tại các quốc gia nói
tiếng Anh (cái tên Phê bình Mới xuất hiện lần đầu tiên năm 1941 trong tác phẩm The New
Criticism của John Crowe Ransom). Phê bình Mới được đặt nền móng bởi I. A. Richards,
William Empson, T. S. Eliot, và được phát triển bởi nhiều tác giả tên tuổi như R. P. Blackmur,
Cleanth Brooks, John Crowe Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, và William K. Wimsatt.
Cũng như các nhà Hình thức chủ nghĩa, các lý thuyết gia Phê bình Mới coi tác phẩm như là
những đối tượng độc lập, tự quy chiếu. Cleanth Brooks, chẳng hạn, tuyên bố trong Phê bình và
Lịch sử Văn học: Horation Ode của Marvell (Criticism and Literary History: Marvell's Horation
Ode) rằng “bài thơ có đời sống riêng, và một ý nghĩa trong đó bản thân nó cung cấp tiêu chí duy
nhất để đánh giá những gì nó mang tải”[7] (200).
Mặc dù bốn cách tiếp cận mà Abrams mô tả cho phép ta nghiên cứu những khía cạnh hữu ích
không thể phủ nhận của văn bản (mọi tác phẩm đều phản ánh thực tại bằng cách nào đó, đều có
những mục đích xã hội nhất định, đều trực tiếp hay gián tiếp thể hiện những ý đồ và tình cảm của
tác giả, và đều có những đặc điểm hình thức của riêng nó), không cách tiếp cận nào cho phép
chúng ta nhận thức một cách trọn vẹn và năng động về quá trình sáng tác và tiếp nhận tác phẩm.
Như Abrams đã nhận xét, mỗi cách tiếp cận đều dựa trên một hay một nhóm các tiêu chí -
thường khô cứng, giản lược và phiến diện. Lý do sâu xa của tình trạng này, theo tôi, là ở chỗ tất
cả các lý thuyết nói trên đều xem xét tác phẩm như là những sản phẩm đã hoàn thiện với một số
đặc điểm bất biến mà người đọc có thể khảo sát một cách khách quan. Thêm nữa, những đặc
điểm của tác phẩm, cho dù có được nhìn nhận theo quan điểm mô phỏng, khách quan, biểu cảm
hay thực dụng, đều được quan niệm như một thứ “chân lý”, giống như chân lý trong khoa học tự
nhiên, mà những người đọc khác nhau có thể cảm nhận hoàn toàn giống nhau, chẳng khác gì
chúng ta cảm nhận những đặc điểm của một chiếc ghế hay một que kem.
Được tiến hành vào những năm giữa thế kỷ XX, các nghiên cứu của Abrams dĩ nhiên không thể
đề cập đến những lý thuyết quan trọng nổi lên vào những thập niên sau đó. Một trong những lý
thuyết đó là Lý thuyết Tiếp nhận (hay đôi khi còn gọi là thuyết Hồi ứng độc giả, “reader-
response”, với ít nhiều khác biệt). Được khởi đầu bởi Roman Ingarden và Louise Rosenblatt, lý
thuyết Tiếp nhận được phát triển nhờ những nỗ lực của Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss và
Stanley Fish. Lý thuyết tiếp nhận chịu ảnh hưởng sâu sắc của Husserl và Hiện tượng luận, theo
đó thế giới bao giờ cũng là thế giới đã được ý thức ấn định, hay dự kiến; ngược lại, ý thức bao
giờ cũng là ý thức về điều gì đó. Ý nghĩa của tác phẩm, theo quan điểm hiện tượng luận, cũng là
một “đối tượng được dự kiến”, "intended object", như vậy: lý thuyết tiếp nhận nhấn mạnh vai trò
của độc giả và coi tác phẩm văn học như là cái gì đó chỉ tồn tại trong đầu độc giả mà thôi.
Gần như đồng thời với thời gian ra đời và phát triển của lý thuyết tiếp nhận, nhiều nhà tư tưởng,
trước hết là các lý thuyết gia Hậu cấu trúc (poststructuralists), Giải tạo luận (deconstructionists),
và Hậu hiện đại (postmodernists) - những thuật ngữ này thường giao thoa, hay thậm chí đồng
nhất – đã công bố nhiều công trình nghiên cứu quan trọng, ảnh hưởng mạnh mẽ đến lý luận phê
bình văn học. Là những nhà cách mạng tư tưởng hết sức triệt để, thậm chí cực đoan, những tác
giả chủ chốt của của các lý thuyết nói trên thách thức và đảo lộn tất cả các quan niệm truyền
thống về tác giả, độc, văn bản, thực tại, cũng như mối quan hệ giữa chúng. Quan điểm chủ đạo
của các nhà tư tưởng hậu hiện đại, như Jacques Derrida, là văn bản văn chương không có một ý
nghĩa xác định. Theo họ, thay vì phản ánh thực tại, văn bản văn chương bao giờ cũng mang tính
tự kỷ trung tâm (self-centered). “Việc viết ngày nay, Michel Foucault viết trong Ngôn ngữ,
Phản-kí ức (Language, Counter-memory), đã tự giải thoát khỏi nhu cầu ‘diễn đạt’; nó chỉ còn
quy chiếu đến chính nó.”[8] (117) Cũng trong một mạch đó, Roland Barthes tuyên bố rằng tác
giả đã chết, nhường chỗ cho người đọc. Julia Kristeva, một học trò của Barthes, thì thay thế văn
bản bằng một chuỗi bất tận của của liên văn bản (intertextuality). Bà viết: “mọi văn bản đều
được cấu tạo như là một bức khảm từ những đoạn trích dẫn; mọi văn bản đều là sự hấp thụ và
biến đổi của một văn bản khác. Khái niệm liên văn bản thay thế cho khái niệm liên chủ thể, và
ngôn ngữ thơ phải được đọc ít nhất dưới dạng ngôn ngữ kép.”[9] (66)
Ngay cả các lý thuyết mới này cũng chưa có khả năng đưa ra một bức tranh đầy đủ về quá trình
sáng tạo và tiếp nhận văn chương, bởi lẽ chưa quan tâm đúng mức đến mối quan hệ biện chứng
và tương tác giữa bốn thành tố tác giả, độc giả, văn bản và thực tại. Trên thực tế, lý thuyết tiếp
nhận cũng như các lý thuyết hậu hiện đại chỉ huyền bí hóa tác phẩm văn chương. Dưới đây, tôi
sẽ cố gắng khảo sát kỹ hơn những lý thuyết mới này, tập trung vào hai điểm: 1. Mối quan hệ
giữa Tác giả và Độc giả; 2. Mối quan hệ giữa Văn bản và Thực tại.
I.2. NHỮNG HỆ QUY CHIẾU BẤT BÌNH ĐẲNG:
mỐI QUAN HỆ GIỮA TÁC GIẢ VÀ ĐỘC GIẢ
Mối quan hệ giữa Tác giả và Độc giả thường không được quan tâm thỏa đáng. Trên thực tế là
cho đến nay, rất ít nhà nghiên cứu chú trọng đến việc lý thuyết hoá mối quan hệ này. Nếu đôi khi
đề cập đến mối quan hệ này, họ cũng thường không coi Tác giả và Độc giả có vai trò bình đẳng.
Đối với các lý thuyết Thực dụng, mối quan hệ này là gián tiếp: văn bản đóng vai trò một thứ
công cụ của tác giả, đứng ở vị trí của người chủ động, thậm chí là của người thầy. Thuyết Biểu
cảm lại càng đề cao vai trò của Tác giả: tác giả chính là một vị Thượng Đế toàn năng, kẻ độc lập
sáng tạo ra tác phẩm. Mặc dù trong vài thập kỷ gần đây, quan niệm gần như đã trở thành truyền
thống này bị nhiều người phê phán, sự mất cân đối - mà tôi xin gọi là sự bất bình đẳng văn học -
này vẫn tồn tại dai dẳng và khá hiển nhiên. Điều này thật đáng ngạc nhiên, bởi lẽ ai cũng thấy
rằng sẽ chẳng có văn chương nếu không có tác giả và độc giả.
Một ví dụ là môn Tường giải học (hermeneutics) của nhà lý luận Hoa Kỳ E. D. Hirsch. Trong tác
phẩm Hiệu lực của sự diễn giải (Validity in Interpretation, 1967). Hirsch lập luận rằng chúng ta
cần phải phân biệt giữa ý (meaning) và ý nghĩa (significance). Theo Hirsch, mỗi cuốn sách chỉ