Nền văn chương đang lâm nguy
(La Littérature en péril)
Lời người dịch
Nền văn chương đang lâm nguy của Tzvetan Todorov- nhà triết học, mỹ học và nhà
lý luận văn học nổi tiếng ở Pháp, đã đề cập đến nhiều phương diện quan trọng của văn
học: Chức năng văn học (Văn học có thể làm gì được?), những “lâm nguy” của văn
chương hiện nay ở Pháp, mỹ học trong văn học ... Và dù đề cập đến vấn đề gì, ý nghĩa
toát lên của công trình, đó là: chống lại những nguyên nhân đang lôi kéo văn chương vào
sự phi lý.
Những vấn đề mà Tzvetan Todorov đặt ra trong công trình này đã đưa đến một ý
nghĩa nghiệm sinh, rằng: ý nghĩa đích thực của tác phẩm, đó chính là “niềm khoái lạc”
cao nhất mà chúng ta đạt đến, chứ không phải chỉ là thủ pháp nghệ thuật trong văn bản.
(Khoái lạc này cần được hiểu từ góc độ mỹ học của văn học - từ ý nghĩa tối thượng của
chức năng văn học - ND).
Trong Nền văn chương đang lâm nguy, Todorov đã dành một phần quan
trọng để bàn về Mỹ học. Chúng tôi xin giới thiệu với bạn đọc phần “Sự ra đời
của mỹ học hiện đại” (Naissance de l’esthétique moderne) và Mỹ học thời kỳ ánh sáng
(L’esthétique des Lumière).
Bằng việc đưa ra khái niệm: thế tục hóa tôn giáo (sécularisation) và thiêng liêng
hóa nghệ thuật (sacralisation), T. Todorov đã chỉ ra “Cái đẹp tối thượng” của nghệ
thuật, cũng như những chuyển biến trong quan điểm mỹ học từ thời cổ đại đến hiện
đại: “Lúc ấy, nghệ thuật hoá thân thành sự tự do (liberté), quyền tối cao (souveraineté),
sự tự tại (autosuffisance), sự siêu việt (transcendance) của người sáng tạo so với thế
giới”. Tác giả cũng đã có những lý giải thú vị và xác đáng về quan điểm nghệ thuật của
các nhà mỹ học nổi tiếng như: Platon, Aristote, Horace, Boileau, Shaftesbury và
Hutcheson, Lessing, Baumgarten...
SỰ RA ĐỜI CỦA MỸ HỌC HIỆN ĐẠI
(Naissance de l’esthétique moderne)
Một luận đề cho rằng: văn học không liên quan gì về mặt ý nghĩa với cuộc sống, và
theo đó, việc đánh giá văn học cũng không cần lưu tâm đến tác phẩm nói gì về cuộc đời.
Luận đề này không phải do các giáo sư văn học thời nay bày ra, cũng không phải là một
đóng góp đặc biệt của thuyết cấu trúc. Quan điểm đánh giá đó có một chiều dài lịch sử rất
phức tạp, song song với sự thịnh hành của xã hội hiện đại. Để hiểu thêm và khách quan
hơn, tôi muốn trình bày sơ qua những giai đoạn chính của sự hình thành đó.
Để bắt đầu, cần phải nói ngay rằng, trong cái mà người ta gọi rất chính xác là lý
thuyết cổ điển về thơ ca (la théorie classique de la poésie), đó chính là mối liên hệ với thế
giới bên ngoài được khẳng định rất chắc chắn. Người ta nhớ và nhắc lại đến nhàm tai một
vài cách diễn tả của các tác giả cổ điển, ngay cả khi người ta đã đánh mất đi ý nghĩa của
tác phẩm. Chẳng hạn, theo Aristote, thì thơ ca là bắt chước (imiter) tự nhiên, còn theo
Horace thì thi ca có sứ mệnh làm cho độc giả vui thích (plaire) và để dạy đời
(instruire). Mối liên hệ với thế giới bên ngoài, có một vị trí quan trọng đối với tác giả -
người thấu triệt những gì xảy ra của thế giới ấy, và vì thế mới có thể “bắt chước”
được; cũng như đối với độc giả, thính giả để có thể tìm thấy được niềm vui thú, và rút ra
từ đó bài học cho chính cuộc sống của họ.
Ở châu Âu, vào những thế kỉ đầu, Thiên chúa giáo bành trướng, thi ca có nhiệm vụ
trước hết là truyền bá và biểu dương một triết lý, bằng cách giới thiệu một phiên bản dễ
tiếp cận và ấn tượng nhưng lại kém chính xác. Đến lúc thoát ra khỏi cái triết lý nặng nề
ấy, thi ca lại trở về bản chất hồn nhiên của nó. Thời Phục Hưng, thi ca có sứ mệnh phải
Đẹp nhưng cái đẹp đó gắn liền với Chân và Thiện. Và ta cũng nhớ lại câu thơ
của Boileau: “Không gì đẹp bằng chân lý và chỉ chân lý mới đáng yêu” (Rien n’est beau
que le vrai, le vrai seul est aimable). Hẳn người ta cũng thấy rằng những công thức ấy
chưa được đầy đủ, nhưng thay vì vứt đi, người ta tìm cách làm cho phù hợp với hoàn
cảnh.
Đến thời hiện đại, quan niệm trên bị lung lay bằng hai cách khác nhau, mà cả hai
đều do lối nhìn mới về việc thế tục hóa tôn giáo (sécularisation) và thiêng liêng hóa nghệ
thuật (sacralisation) cùng xảy ra đồng thời.
Cách thứ nhất, lấy lại một hình ảnh xưa và khôi phục lại giá trị: nhà nghệ sĩ sáng
tạo sánh với Đấng Tạo Hóa, đã tạo ra những quần thể chặt chẽ và khép kín. Thượng đế
của thuyết độc thần (Dieu du monothéisme) là một đấng tạo hóa vô hạn, đã tạo dựng một
vũ trụ hữu hạn; khi thi sĩ bắt chước Đấng Tạo Hóa, anh ta giống như một vị thần tạo ra
những sự vật xác định (thường là so sánh với Prométhée). Hoặc thiên tài ở trần
gian (génie humaine) bắt chước Thiên Tài Tối Thượng, đã tạo dựng ra thế giới chúng ta.
Quan niệm bắt chước còn được giữ lại, nhưng vai trò của nó không còn nằm ở giữa
tác phẩm - một sản phẩm xác định với thế giới bên ngoài; bắt chước bây giờ nằm ngay
trong công việc sáng tạo, một bên là đại vũ trụ, bên kia là tiểu vũ trụ, mà không thấy trong
tác phẩm bắt buộc phải có dấu vết của sự liên quan giữa hai bên. Người ta đòi hỏi rằng
mỗi bên, tự nó, phải được sáng tạo chặt chẽ, nhất quán và không đòi hỏi hai bên phải
tương ứng trong kết quả.
Quan niệm cho rằng, tác phẩm là một tiểu vũ trụ xuất hiện trở lại vào đầu thời Phục
Hưng ở Ý, chẳng hạn như Hồng Y Nicolas de Cues, nhà thần học đồng thời là triết gia thế
kỉ XV: “Con người cũng là một Đấng tạo hóa - với tư cách là người sáng tạo ra tư tưởng
và các tác phẩm nghệ thuật”. Leon Battista Alberti, lý thuyết gia về nghệ thuật khẳng định
rằng: người nghệ sĩ thiên tài vẽ hay khắc nên những con người sống và đã làm cho họ nổi
bật lên như một vị thần linh bên cạnh những người trần.
Người ta cũng nói rằng, Thượng đế là người nghệ sĩ đầu tiên. Landino một đồ đệ
mới của Platon thành Florence, cũng khẳng định rằng: “Chúa là thi sĩ tuyệt vời và thế giới
là bài thơ của Ngài” (Dieu est le poète suprême et le monde est son poème). Câu nói hình
ảnh này, dần dần trở nên tiếng nói chủ đạo trong nghệ thuật và dùng để ca ngợi sự sáng
tạo của con người. Từ thế kỉ XVIII trở đi, hình ảnh này thống lĩnh cả phê bình và sáng
tạo, dựa trên sự ảnh hưởng của một triết lý mới, triết lý của Leibniz. Ông ta đã nghĩ ra
những khái niệm “monade” (đơn tử) và “monde possible” (thế giới có thể có), và cho
rằng:nhà thơ minh họa cho những phạm trù này, bởi vì họ tạo ra song song với thế giới
vật chất tồn tại, một thế giới độc lập, nhưng cũng rất nhất quán như thế giới hiện thực.
Cách thứ hai là phá tan cái nhìn cổ điển: khi nói lên mục đích của thơ ca không
phải là bắt chước thiên nhiên, cũng không phải dạy đời và mua vui, mà để tạo ra cái Đẹp.
Nhưng cái Đẹp được đặc trưng bởi việc nó không tạo ra cái gì khác ngoài chính nó. Cách
giải thích này về quan niệm cái Đẹp - một ý tưởng ngự trị ở thế kỉ XVIII, chính là sự thế
tục hóa khái niệm thần thánh(laicisation). Bằng những thuật ngữ này, cuối thế kỉ thứ IV,
thánh Augustin mô tả sự khác nhau giữa những tình cảm mà người ta dành cho Thượng
đế và cho con người: với mọi sự vật cùng mọi sinh vật, chúng ta có thể sử dụng (user), để
làm cho nó trở nên siêu việt, nhưng chỉ với Thượng đế, chúng ta phải bằng lòng với việc
hưởng thụ (jouir), có nghĩa là kính mến vì Chúa.
Phải nói rằng, bằng cách duy trì sự phân biệt của thánh Augustin giữa khái niệm sử
dụng“user” và khái niệm hưởng thụ “jouir” trong phạm trù ngoại đạo của những hoạt
động đơn thuần của con người, các lý thuyết gia thế kỉ thứ XVIII chỉ việc làm đảo ngược
lại hành động của Augustin, bằng cách thêm vào lĩnh vực tôn giáo những phạm trù của
Platon.
Chính Platon, người đã định nghĩa về Cái thiện tối thượng (Souverain bien) là cái
thiện tự nó đáp ứng được chính bản thân nó: người mang cái thiện tối thượng trong mình,
là có đầy đủ khả năng đáp ứng cho mình một cách hoàn thiện đến mức, không cần bất cứ
điều gì khác. Chính Platon đã đề ra việc suy ngẫm một cách vô tư những khái niệm,
và cũng chính ông là người mà, 22 thế kỷ sau, người ta sẽ viện dẫn, để bung phá ra một
quan niệm khác về cái Đẹp. Như thế, nghệ thuật không còn bị quyết định bởi Thượng đế,
mà là tác phẩm tự khẳng định, trong sự hoàn thiện của chính nó.
Kết quả của những sự thay đổi này là vào thế kỉ XVII và thế kỉ XVIII, sự
chiêm ngưỡng về cái đẹp, phán xét về sở thích, ý nghĩa của cái đẹp được xác định như
những thực thể tự do. Không phải con người ở những thời kì trước không nhạy cảm với
vẻ đẹp của tự nhiên, cũng như với vẻ đẹp của các tác phẩm nghệ thuật, mà trước đó, nếu
không đặt trong triết lí của Platon - nơi cái đẹp hòa vào với cái chân và cái thiện, thì
những kinh nghiệm này, chỉ là một mặt của hoạt động, mà mục đích chính của nó lại ở
chỗ khác. Người nông dân có thể thích công cụ đồng áng của mình, nhưng trước hết, công
cụ đó phải hữu ích. Giới quý tộc đánh giá cao những hình trang trí trong cung điện của
mình, nhưng với điều kiện chúng phải thể hiện đẳng cấp của họ trong mắt những vị
khách. Người tín đồ Tôn giáo say mê âm nhạc mà họ nghe được ở nhà thờ, là vì những
hình ảnh mà họ thấy được ở đó; nhưng sự hài hòa của âm nhạc cũng như những hình ảnh
mà nó trưng bày, đều phải nhằm để củng cố đức tin. Nhận biết tầm quan trọng của thẩm
mĩ trong mọi hoạt động và trong việc sáng tạo là một đặc điểm của một người toàn năng
(humain universel).
Một tinh thần mới nổi lên ở châu Âu vào thế kỉ XVIII, sẽ là sự tách biệt cái không
gian của vô số các hoạt động và rồi, sẽ kiến tạo nó thành sự hóa thân của một thái độ duy
nhất: việc chiêm ngưỡng cái đẹp. Thái độ này càng được yêu thích khi nó mang những
thuộc tính của lòng yêu kính đối với Chúa. Chính vì thế, người ta yêu cầu người nghệ sỹ
sáng tạo ra những tác phẩm chỉ dành cho Chúa. Quan niệm mới này đã được phác thảo
trong những bài viết của Shaftesbury và Hutcheson ở Anh. Nó cũng đã dẫn đến sự ra đời
của khái niệm Mỹ học (Esthétique), trích nguyên văn là “Khoa học của tri giác” (Science
de la perception) vào năm 1750, trong một quyển sách mà Alexander Baumgarten đã
dùng để chỉ môn học mới này.
Tính chất đổi mới trong cách tiếp cận này, dẫn tới việc bỏ qua quan điểm của người
sáng tạo (perspective du créateur), để chấp nhận quan điểm của người tiếp
nhận (perspective du récepteur) - người mà mối quan tâm duy nhất đối với họ là chiêm
ngưỡng cái đẹp. Sự thay đổi này đã dẫn đến nhiều hậu quả.
Hậu quả thứ nhất, nó tách rời nghệ thuật ra khỏi các hoạt động và nghệ thuật trở
nên tuyệt đối. Ngày nay, hoạt động này bị đưa xuống một lĩnh vực hoàn toàn khác biệt:
ngành thủ công, hoặc ngành kỹ thuật.
Nhìn từ quan điểm sáng tạo, hay sản xuất, người nghệ sĩ chỉ là một nghệ nhân chất
lượng cao: cả hai đều hành một nghề với ít nhiều tài năng. Nhưng nếu chúng ta đem sản
phẩm của họ đặt cạnh nhau thì người nghệ nhân đối lập với nghệ sĩ: một người sáng tạo ra
sản phẩm vị lợi, người kia để ngắm nhìn chỉ vì sở thích cái đẹp; một người tuân theo tiêu
chuẩn về lợi ích, người kia làm việc một cách vô tư; người này đặt trong lôgíc của
việc “sử dụng” (user), người kia là “thưởng thức” (jouir), để cuối cùng nghiệm ra rằng:
người này vẫn chỉ đơn thuần là con người, người kia gần với Thượng đế.
Hậu quả thứ hai, các nghệ thuật thống nhất với nhau trong một phạm trù nhất định
nhưng chúng vẫn gắn bó với hoạt động riêng của mình. Thơ ca, hội họa, âm nhạc chỉ
thống nhất với nhau nếu chúng ta đặt trong quan điểm của người tiếp nhận, nó thể hiện
một thái độ vô tư mà từ trước đến nay người ta gọi là thẩm mĩ.
Một thuật ngữ như “văn chương” (belles-lettres) vẫn khiến người ta nghĩ đến hoạt
động phi nghệ thuật (vẫn có những tác phẩm không hay). Cũng như đối với từ “beaux-
arts” (mĩ thuật), việc người ta liên tưởng đến những ngành mĩ thuật vị lợi hay máy móc
vẫn còn rất mạnh. Một khi mà quan niệm mới này được thông qua, tính từ “beau” (giống
cái là belle có nghĩa là đẹp) trong từ “belles-lettres” và “beaux-arts” không còn cần thiết
nữa, thuật ngữ trở nên thừa từ bởi vì nghệ thuật bây giờ được định nghĩa như cảm hứng
dành cho cái đẹp. Những quyển sách cổ xưa về nghệ thuật chủ yếu được viết ra để chỉ
dẫn, dành cho nhà thơ, họa sĩ hay nhạc sĩ. Từ đó, người ta chuyên việc mô tả quá trình
nhận thức, phân tích về cách phán đoán sở thích, thông qua đó, người ta đánh giá giá trị
thẫm mĩ.
Việc dạy văn học ở Pháp đã minh họa sự chuyển biến ấy với 100 năm chậm trễ,
trong khi đến giữa thế kỉ XIX, việc dạy học vẫn xuất phát từ việc dạy Tu từ học (On
aprend comment écrire- Người ta dạy viết như thế nào), bắt đầu từ lúc này, người ta
chuyển sang dạy theo quan điểm lịch sử văn học, tức là dạy “cách đọc” (On apprend
comment lire. Người ta dạy đọc như thế nào).
Hậu quả tức thì: là bị cắt đứt với hoàn cảnh sáng tạo, nghệ thuật buộc phải tìm nơi
tiêu thụ. Để trưng bày tranh, người ta xây dựng những phòng triễn lãm, xưởng vẽ, các
viện bảo tàng: viện bảo tàng Anh ra đời năm 1733, bảo tàng Uffixi và Vaticanvào năm
1759, bảo tàng Louvre năm 1791.
Lúc đầu, việc tập hợp các bức tranh vào một nơi duy nhất nhằm đảm nhận các
nhiệm vụ khác nhau trong nhà thờ, cung điện, nhà của tư nhân; ngày nay, công việc ấy chỉ
nhằm một mục đích duy nhất: để ngắm nhìn và đánh giá giá trị thẩm mĩ của chúng.
