Tuyển tập trinh tiết và đặc trưng truyện ngắn Akutagawa Ryunosuke: Luận văn Thạc sĩ Văn học

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Lê Thị Kim Ngân

TUYỂN TẬP TRINH TIẾT VÀ ĐẶC TRƯNG TRUYỆN NGẮN AKUTAGAWA RYUNOSUKE

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Lê Thị Kim Ngân

TUYỂN TẬP TRINH TIẾT VÀ ĐẶC TRƯNG TRUYỆN NGẮN AKUTAGAWA RYUNOSUKE

Chuyên ngành : Văn học nước ngoài

Mã số : 60 22 02 45

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TS. NGUYỄN THỊ BÍCH THÚY

Thành phố Hồ Chí Minh – 2014

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan, đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số

liệu, kết quả nghiên cứu nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng công

bố trong bất kì công trình nào khác.

Người viết luận văn

Lê Thị Kim Ngân

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin chân thành cám ơn:

- Cô hướng dẫn, TS. Nguyễn Thị Bích Thúy

- Các thầy cô tổ Văn học Nước ngoài, phòng Sau đại học trường Đại học

Sư Phạm TPHCM

- Ban giám hiệu trường THPT Chuyên Bình Long, thị xã Bình Long,

Bình Phước

- Gia đình và bạn bè

đã tạo điều kiện thuận lợi, tận tình góp ý, giúp đỡ, động viên cho tôi trong

suốt thời gian học tập và hoàn thành luận văn này.

TP.HCM, Ngày tháng 02 năm 2014

Người viết luận văn

Lê Thị Kim Ngân

Lớp Cao học VHNN khóa 22

MỤC LỤC

Lời cam đoan

Lời cám ơn

Mục lục

DẪN NHẬP ...................................................................................................... 1

Chương 1. TRUYỆN NGẮN NHẬT BẢN ĐẦU THẾ KỈ XX VÀ “BẬC

THẦY TRUYỆN NGẮN” AKUTAGAWA RYUNOSUKE ..... 8

1.1. Đặc điểm truyện ngắn Nhật Bản đầu thế kỉ XX .................................... 8

1.1.1. Tình hình xã hội Nhật Bản đầu thế kỉ XX ...................................... 8

1.1.2. Đời sống văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX................................... 10

1.1.3. Tiến trình truyện ngắn Nhật Bản đầu thế kỉ XX ........................... 16

1.2. “Bậc thầy truyện ngắn” Akutagawa Ryunosuke .................................. 30

1.2.1. Cuộc đời bất hạnh ......................................................................... 30

1.2.2. Tầm vóc một nhà văn lớn .............................................................. 33

1.3. Tuyển tập truyện ngắn Trinh tiết.......................................................... 38

Chương 2. TUYỂN TẬP TRINH TIẾT VÀ NỖI BUỒN VỀ “SỰ THẤT

BẠI CỦA LÍ TRÍ” ...................................................................... 43

2.1. Sự bất tương đồng giữa lí trí và hiện thực ........................................... 43

2.1.1. Lí trí không phản ánh đúng hiện thực .......................................... 43

2.1.2. Lí trí không thể lí giải bí ẩn đời sống ............................................ 50

2.2. Sự khuất phục của lí trí trước hoàn cảnh và dục vọng ......................... 53

2.2.1. Hoàn cảnh quyết định lí trí ............................................................ 53

2.2.2. Dục vọng điều khiển lí trí ............................................................. 58

2.3. Hành trình sáng tạo nghệ thuật ............................................................ 71

2.4. Hành trình tìm kiếm giá trị nhân bản ................................................... 74

Chương 3. TUYỂN TẬP TRINH TIẾT VÀ NHỮNG CÁCH TÂN

NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN ............................................. 82

3.1.“Truyện cổ tích của thời hiện đại” ........................................................ 82

3.1.1. Phong vị cổ tích ............................................................................. 82

3.1.2. Sắc màu hiện đại ........................................................................... 85

3.2. Sự thể nghiệm kết cấu và sự ứng dụng kĩ thuật viết ............................ 88

3.2.1. Các dạng thức kết cấu ................................................................... 88

3.2.2. Kĩ thuật viết hiện đại ..................................................................... 94

3.3. Giọng điệu đa thanh ........................................................................... 100

3.3.1. Giọng điệu hài hước, châm biếm ................................................ 101

3.3.2. Giọng điệu hoài niệm, ám ảnh .................................................... 106

3.3.3. Giọng điệu triết lí, u buồn ........................................................... 109

KẾT LUẬN .................................................................................................. 114

TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................... 117

DẪN NHẬP

1. Lí do chọn đề tài

Văn học xứ Phù Tang nổi tiếng thế giới với thơ haiku đẫm ý vị Thiền

và những tiểu thuyết tâm lí đặc sắc. Đồng thời, thể loại truyện ngắn góp phần

hoàn chỉnh diện mạo nền văn học Nhật Bản hiện đại. Trong số các nhà văn

tiên phong của thời kì này, Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) là một phong

cách văn chương độc đáo: “Akutagawa Ryunosuke vụt qua trên nền trời văn

học Nhật Bản như một ngôi sao băng, thật sáng nhưng cũng thật ngắn ngủi.

Người ta trầm trồ ca ngợi tài năng ông và người ta tiếc thương cho số phận

ông” [2, tr.9].

Tuy hiện diện chỉ hơn mười năm nhưng Akutagawa đã cống hiến cho

sự nghiệp văn học dân tộc nhiều thành tựu. Giải thưởng văn chương mang tên

ông đến nay vẫn là một danh dự cao quý đối với những nhà văn Nhật Bản.

Cùng với Natsume Soseki và Mori Ogai, Akutagawa được đánh giá là một

trong những nhân tố cơ bản của nền văn học Nhật Bản hiện đại. Sáng tác của

ông rất đa dạng với các thể loại truyện ngắn, tiểu thuyết, tự truyện, tiểu luận

phê bình. Trong đó, truyện ngắn chiếm vị trí quan trọng và gặt hái được nhiều

thành công hơn cả. Các tác phẩm thuộc thể loại này không chỉ khẳng định sự

nghiệp sáng tác của nhà văn mà còn có ý nghĩa quan trọng đối với sự phát

triển văn học Nhật Bản.

Để tìm hiểu về Akutagawa và diện mạo của nền văn học Nhật Bản hiện

đại, đề tài của luận văn hướng đến mục tiêu nghiên cứu một cách có hệ thống

những đặc trưng thể loại truyện ngắn trong tuyển tập Trinh tiết. Sở dĩ chúng

tôi lựa chọn như vậy vì tuyển tập này đáp ứng những điều kiện cần thiết để

triển khai đề tài. Từ đó luận văn tìm ra những đặc trưng truyện ngắn

Akutagawa để thấy được đóng góp của nhà văn trong tiến trình hiện đại hóa

văn học Nhật Bản.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Những công trình nghiên cứu về Akutagawa có tính chất giới thiệu về

cuộc đời, sự nghiệp sáng tác cũng như các tác phẩm nổi bật nhất của nhà văn.

Về thể loại truyện ngắn, các tác giả đã khái quát những nét cơ bản.

Các nhà nghiên cứu đều đánh giá chung về toàn bộ sự nghiệp sáng tác

của Akutagawa. Trong bài viết “Các khuynh hướng phản tự nhiên chủ nghĩa

trong văn học Nhật Bản nửa đầu thế kỉ XX”, Khương Việt Hà nhận định

Akutagawa là thủ lĩnh của trường phái Tân hiện thực đồng thời là cây bút kiệt

xuất với trên 140 truyện ngắn. Bài viết “Một đôi nét về Akutagawa và truyện

ngắn của ông” của tác giả Phong Vũ cũng khẳng định Akutagawa là một

trong những hiện tượng văn học phức tạp, mâu thuẫn, song lại hết sức hấp dẫn

trong văn học Nhật đầu thế kỉ XX. Nhà văn Nhật Bản hiện đại này được công

nhận là bậc thầy ưu tú ở thể loại truyện ngắn.

Ở công trình Tổng quan văn học Nhật Bản của Nguyễn Nam Trân,

Akutagawa và Shiga được đánh giá là hai đỉnh cao về thể loại truyện ngắn.

Hữu Ngọc trong tác phẩm Dạo chơi vườn văn Nhật Bản cũng thống nhất quan

điểm với các tác giả trên khi khẳng định Akutagawa là nhà văn Nhật hiện đại

đầu tiên nổi tiếng nhất ở phương Tây.

Trong số những công trình nghiên cứu về văn học Nhật Bản hiện đại,

Những cây bút kiệt xuất trong văn học Nhật Bản hiện đại của Nguyễn Tuấn

Khanh là tác phẩm nghiên cứu có hệ thống về 9 nhà văn hiện đại được đánh

giá cao tại Nhật. Trong đó, Akutagawa được xem là nhân vật văn học nổi bật

nhất trong mười lăm năm của thời đại Taisho. Các truyện ngắn của nhà văn

cho đến nay vẫn được xếp vào hàng kinh điển.

Về phương diện đề tài, quan điểm của các tác giả Khương Việt Hà,

Nguyễn Tuấn Khanh, Nguyễn Nam Trân, Hữu Ngọc, Phong Vũ… đều thống

nhất khi nhận định truyện ngắn của Akutagawa mở rộng đề tài trên nhiều

phương diện. Đặc biệt, hầu hết các truyện ngắn nổi tiếng sáng tác trong thời

kì đầu đều đề cập tới quá khứ. Theo Nguyễn Tuấn Khanh, giai đoạn lịch sử ưa

thích nhất của Akutagawa là thế kỉ XII, khi Kyoto bị các thảm họa ụp xuống

phá hủy; kế đến là thế kỉ XVI, khi ảnh hưởng của Thiên Chúa giáo đã đạt đến

đỉnh cao ở Nagazaki và buổi đầu kỉ nguyên Minh Trị. Sở dĩ nhà văn bị những

thời gian và địa điểm cách xa thu hút vì “chúng có khả năng xử lí những vấn

đề bất thường, siêu nhiên, hoặc kì diệu” [36, tr.198]. Vào những năm tháng

cuối đời, Akutagawa đã chuyển hướng sáng tác “từ phê phán sự không hoàn

thiện cá nhân tới sự không hoàn thiện của xã hội” [1, tr.11].

Về cốt truyện và nhân vật, tác giả Nguyễn Tuấn Khanh cho rằng những

sáng tác của Akutagawa gây được hiệu quả sinh động nhờ những tình tiết phát

hiện ra từ truyện cổ. Nhà văn luôn day dứt trong việc tạo ra ấn tượng sống

động bằng cách bổ sung những tình tiết- thường là khắc nghiệt hoặc độc ác-

lấy trực tiếp từ các tác phẩm như Konjaku Monogatari. Các cốt truyện đều có

đặc điểm chung là “dựa trên lịch sử xa xưa của Nhật Bản nhưng lại được

trình bày dưới một hình thức hiện đại” [36, tr.191]. Nhà văn thường đầu tư

xây dựng bố cục rất chặt chẽ. Nguyễn Nam Trân cũng chỉ ra rằng khi xây

dựng truyện dã sử, Akutagawa đã “chuẩn bị chu đáo như Gogol từ cấu trúc

đến các tình tiết tính toán kĩ lưỡng để có hiệu năng tối đa” [58, tr.394].

Ở phương diện xây dựng nhân vật, Phong Vũ nhận định rằng tuy

Akutagawa hầu như không thay đổi gì cốt truyện vay mượn nhưng nhà văn

đặt nhân vật vào những hoàn cảnh khác thường và tạo nên một màu sắc hoang

đường nào đó để nghiên cứu tính cách con người. Mục đích của ông là vạch

rõ những vận động tâm hồn của mỗi nhân vật, từ đó khám phá ra bản chất của

họ. Thông qua tác phẩm, Akutagawa đã “đặt ra những vấn đề đức đạo đức,

thẩm mĩ hiện đại” [1, tr.11]. Ngoài ra, tác giả Nguyễn Nam Trân cũng cho

rằng Akutagawa có sự học hỏi từ các nhà văn tiền bối. Như Mori Ogai với

thái độ khô khan, lạnh lùng khi trực diện với nhân vật, sự tình hoặc chủ đề

“sự ích kỉ của người đời” được gợi ý từ các sáng tác của Natsume Soseki.

Bên cạnh đó, Akutagawa cũng là một trong những tác giả tiên phong tiếp

nhận kĩ thuật viết văn phương Tây. Theo Nguyễn Tuấn Khanh: “Akutagawa

chịu ảnh hưởng nhiều qua việc đọc các tác phẩm văn học châu Âu trong việc

phân tích tâm lí nhân vật” [36, tr.192].

Các nhà nghiên cứu đều đề cao kĩ thuật viết của Akutagawa. Theo

Khương Việt Hà, đó là “sự phản ánh thực tại trong dòng lãng mạn buông thả

nhằm tái tạo một hiện thực mới” còn văn phong thì “mỉa mai gợi tả sâu sắc

theo khuynh hướng Tân hiện thực” [25, tr.127]. Truyện ngắn của Akutagawa

đã phản ánh sự nhạy cảm nội tâm cũng như chiều sâu tri thức của nhà văn-

một người am hiểu văn chương phương Đông lẫn phương Tây. Theo Nguyễn

Tuấn Khanh, nét nổi bật của bút pháp Akutagawa là “lập dị và hài hước, đôi

lúc sa vào chủ nghĩa duy cảm” [36, tr.127]. Hữu Ngọc nhận định văn chương

Akutagawa “pha trộn giữa hiện thực và huyền ảo, hoa mỹ nhưng súc tích, bố

cục chặt chẽ” [47, tr.26].

Lối hành văn của Akutagawa được Nguyễn Nam Trân đánh giá là sự

“liên kết trí thông minh và chất thơ” tạo nên những tác phẩm “chứa đầy tình

huống cực đoan, nhuốm màu hài hước lẫn chua cay”. Và “văn chương ông

hàm chứa một sự mơ hồ để ai muốn hiểu sao thì hiểu như khi ông nói “núi Lư

Sơn có thể nhìn từ nhiều góc cạnh khác nhau” [58, tr.394].

Về triết lí văn chương của Akutagawa, Nguyễn Nam Trân nhấn mạnh:

“nhà văn đã thể hiện trong sáng tác của mình một nhân sinh quan yếm thế,

luôn day dứt vì không lựa chọn được: nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật

vị nhân sinh” [58, tr.395].

Bài viết “Những cách tân nghệ thuật theo hướng hiện đại hóa trong

truyện ngắn của Akutagawa” của tác giả Hoàng Thị Xuân Vinh đưa ra những

nhận định khá mới mẻ về truyện ngắn của nhà văn tài hoa. Tác giả nhận định

truyện ngắn của Akutagawa đã xóa nhòa lằn ranh thể loại, sử dụng các kiểu

kết cấu như mảnh vỡ, mờ hóa, ảo hóa; hòa lẫn giữa các ngôn ngữ như giễu

nhại, nghịch dị, chất hài hước đen và yếu tố kì ảo. Bài viết đi đến kết luận lối

viết của Akutagawa nếu xóa tên tác giả, đất nước và thời đại có thể sẽ khiến

độc giả nghĩ rằng đó là cách viết hậu hiện đại. Đây là cách nhìn khá mới mẻ

cần xem xét thấu đáo hơn.

* Nhận xét chung

Qua việc khảo sát lịch sử nghiên cứu vấn đề, chúng tôi rút ra một số

nhận xét như sau:

Thứ nhất, các nhà nghiên cứu đều thống nhất khi khẳng định tài năng ở

lĩnh vực truyện ngắn và khuynh hướng sáng tác của Akutagawa. Tuy nhiên,

các tác giả chưa đặt truyện ngắn Akutagawa vào bối cảnh văn học Nhật Bản

đương thời để thấy rõ hướng đi riêng của nhà văn. Do đó những nhận định

còn mang tính khái quát và chưa thật sự thuyết phục.

Thứ hai, về đặc trưng truyện ngắn của Akutagawa, các nhà nghiên cứu

đã khái quát từng tác phẩm thuộc nhiều thể loại (truyện ngắn, tiểu thuyết, tự

thuật) nhưng chưa nghiên cứu đặc trưng truyện ngắn trong một hệ thống. Do

đó, vấn đề này vẫn chưa được nhìn nhận đầy đủ.

Với đề tài nghiên cứu, luận văn bước đầu tìm hiểu theo hệ thống đặc

trưng của truyện ngắn Akutagawa Ryunosuke trong tuyển tập Trinh tiết và

một số truyện ngắn khác của ông. Từ đó, luận văn đi đến khẳng định đặc

trưng truyện ngắn và vị trí của Akutagawa trong nền văn học Nhật Bản hiện

đại.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng mà đề tài nghiên cứu là Tuyển tập Trinh tiết và đặc trưng

truyện ngắn Akutagawa Ryunosuke. Phạm vi nghiên cứu của luận văn là 30

truyện ngắn được in trong tuyển tập Trinh tiết do Đinh Văn Phước tuyển

chọn, được Nxb Văn học phát hành năm 2006.

Ngoài ra, luận văn còn khảo sát tuyển tập Trong rừng trúc do Phong Vũ

dịch và các tuyển tập truyện ngắn Nhật Bản hiện đại khác.

4. Phương pháp nghiên cứu

- Cấu trúc và hệ thống là phương pháp được sử dụng để xác lập nguyên

tắc tư duy nghệ thuật của nhà văn.

- Phương pháp loại hình nhằm xác lập đặc trưng loại hình tư duy nghệ

thuật truyện ngắn.

- Phương pháp so sánh đối chiếu để làm nổi rõ đặc trưng nghệ thuật

truyện ngắn của Akutagawa trong mối tương quan với các nhà văn khác.

Ba phương pháp này sẽ được chúng tôi sử dụng ở chương hai và ba để

chỉ ra những đặc trưng truyện ngắn của Akutagawa.

- Phương pháp phê bình tiểu sử giúp chúng tôi có những nhận định đầy

đủ và khách quan hơn về cuộc đời và sự nghiệp của tác giả sẽ được sử dụng ở

chương một của luận văn.

5. Đóng góp của luận văn

Luận văn hướng đến mục tiêu:

- Qua tuyển tập Trinh tiết và các truyện ngắn của Akutagawa để bước

đầu tìm hiểu đặc trưng nghệ thuật truyện ngắn Akutagawa, phân tích những

biểu hiện cụ thể và giá trị các đặc trưng ấy nhằm chỉ ra sự thống nhất chặt chẽ

giữa tư tưởng và bút pháp nghệ thuật của nhà văn này.

- Xác lập vị thế Akutagawa trong tiến trình phát triển của văn học Nhật

Bản hiện đại ở thể loại truyện ngắn.

- Tạo dựng cơ sở ban đầu để nghiên cứu về phong cách truyện ngắn

Akutagawa.

6. Bố cục luận văn

Ngoài phần Dẫn nhập, Kết luận và Tài liệu tham khảo, luận văn được

trình bày theo ba chương chính:

Chương 1: Truyện ngắn Nhật Bản đầu thế kỉ XX và “bậc thầy

truyện ngắn” Akutagawa Ryunosuke

Chương 2: Tuyển tập Trinh tiết và nỗi buồn về “sự thất bại của

lí trí”

Chương 3: Tuyển tập Trinh tiết và những cách tân nghệ thuật

truyện ngắn

Chương 1. TRUYỆN NGẮN NHẬT BẢN ĐẦU THẾ KỈ XX

VÀ “BẬC THẦY TRUYỆN NGẮN”

AKUTAGAWA RYUNOSUKE

1.1. Đặc điểm truyện ngắn Nhật Bản đầu thế kỉ XX

1.1.1. Tình hình xã hội Nhật Bản đầu thế kỉ XX

Đầu thế kỉ XX, Nhật Bản diễn ra nhiều sự kiện quan trọng. Cuộc cách

mạng Minh Trị (1868) làm thay đổi diện mạo đất nước một cách toàn diện.

Trước đó, Nhật Bản kém phát triển do chính sách bế quan tỏa cảng của

chính quyền Mạc phủ. Sợ hãi trước sự bành trướng của Thiên Chúa giáo và

tham vọng xâm lược của chủ nghĩa thực dân, chính phủ Nhật Bản ngăn cấm

giao lưu thương mại trong nước và bên ngoài. Chính sách này đã làm cho

Nhật Bản vốn dĩ cách biệt với thế giới lại càng trở nên biệt lập.

Tuy nhiên, tình trạng này không kéo dài. Xu thế phát triển chung buộc

Nhật Bản không thể đi chệch qui luật. Dưới áp lực quân sự của Mĩ, Nhật Bản

đã lần lượt kí kết các hiệp ước, mở đầu là Kanagawa (1854), đánh dấu sự sụp

đổ của Mạc phủ và bắt đầu thời kì hiện đại hóa. Sau gần ba thế kỉ, quyền cai

trị đất nước được trao lại cho Thiên hoàng. Năm 1868, cuộc cách mạng dưới

sự lãnh đạo của Minh Trị Thiên hoàng đã xóa bỏ hoàn toàn chế độ Mạc phủ.

Từ đây, Nhật Bản mở cửa và giao lưu với bên ngoài sau thời kì bế quan tỏa

cảng. Đây cũng là con đường chung của các nước trong khu vực giai đoạn

giữa thế kỉ XIX. Ví dụ như cuộc chiến tranh nha phiến năm 1842 chính thức

báo hiệu cuộc xâm lăng của phương Tây vào Trung Hoa, năm 1858 chiến

hạm Pháp và Tây Ban Nha tấn công vào bán đảo Sơn Trà của Việt Nam…

Sau khi nắm quyền, Thiên hoàng tiến hành nhiều cải cách quan trọng

như xóa bỏ chế độ đẳng cấp khắt khe, sự phân biệt giới tính, địa vị; Âu hóa

đời sống xã hội về nhiều mặt… Cụ thể là bốn tầng lớp trong xã hội gồm võ sĩ,

nông dân, thợ thủ công, thương nhân được xem như bình đẳng. Do tầng lớp

võ sĩ bất bình nên chính phủ dùng tiền để xoa dịu, dẫn đến việc hình thành

giai cấp võ sĩ quí tộc tư sản. Chủ trương xây dựng đất nước theo con đường

quân sự của họ là nguyên nhân khiến Nhật trở thành đế quốc phong kiến quân

phiệt sau này.

Bên cạnh đó, việc tuyển chọn cán bộ cũng có thay đổi. Nguồn gốc không

còn là ưu tiên hàng đầu mà năng lực cá nhân mới được xem trọng. Thời kì

này, nhiều phái đoàn Nhật được cử sang phương Tây để học hỏi về hành

chính và kĩ thuật. Giáo trình đại học qui định nội dung giảng dạy phải đề cập

đến các thành tựu mới về khoa học kĩ thuật. Quân đội được huấn luyện, tổ

chức theo mô hình phương Tây như lục quân Đức, hải quân Anh… Ngoài ra,

giảng viên nước ngoài được hưởng chế độ ưu đãi đặc biệt để ra sức cống hiến.

Mức lương họ nhận cao gấp mười lần so với công chức Nhật đương thời.

Những chính sách trên tạo nên cuộc cách mạng toàn diện trong xã hội

Nhật. Sự tiến bộ vượt bậc của Nhật là một kì tích khiến thế giới kinh ngạc.

Đất nước Nhật Bản do đó tiến nhanh trên con đường tư bản chủ nghĩa, rút

ngắn thời gian công nghiệp hóa và chuyển sang giai đoạn đế quốc quân phiệt.

Khi Thiên hoàng qua đời thì triều đại Minh Trị kết thúc. Nhật Bản bước

vào thời kì lịch sử mới với hai triều đại Taisho (1912-1926) và Showa (1926-

1989). Thời kì Taisho, các trào lưu dân chủ phát triển, tạo điều kiện thuận lợi

cho những hoạt động của giới trí thức. Lượng sách báo xuất bản tăng vọt.

“Vào giữa thập niên 1920, đã có ba tờ báo Nhật phát hành từ một triệu đến

một triệu rưỡi số mỗi ngày” [36, tr.13]. Đây là một tín hiệu cho thấy sự phát

triển đời sống tinh thần của toàn xã hội.

Giai đoạn đầu thế kỉ XX được đánh dấu bởi nhiều cuộc chiến tranh như

Trung- Nhật (1894-1895), Nga- Nhật (1904-1905), chiến tranh thế giới II.

Đây là chặng đường phát triển không bình thường nhất của nước Nhật hiện

đại.

Một cố vấn quân sự Nhật từng nhận định rằng Triều Tiên như một mũi

dao chỉ thẳng vào trái tim nước Nhật. Sự hiện diện của bất kì cường quốc

quân sự nào tại Triều Tiên là mối đe dọa phải loại bỏ. Do đó, Nhật Bản kiên

quyết chấm dứt ảnh hưởng của Trung Quốc lên bán đảo này. Khi chiến tranh

Trung Nhật (1894-1895) nổ ra, nước Nhật thắng trận. Kết quả này càng khẳng

định thành công của công cuộc Duy Tân.

Chiến tranh Nga- Nhật (1904-1905) là cuộc đại chiến đầu tiên của thế kỉ

XX. Xung đột xảy ra giữa hai nước nhằm giành quyền kiểm soát Mãn Châu

và Triều Tiên. Kết quả là Nhật Bản lại chiến thắng. Tham vọng bành trướng

chủ nghĩa quân phiệt của Nhật do đó tiếp tục được nuôi dưỡng.

Thắng lợi liên tiếp khiến Nhật Bản nảy sinh ý đồ chiếm Trung Quốc và

các nước lân cận. Nguồn tài nguyên dồi dào ở các nước này luôn khiến đất

nước ít được thiên nhiên ưu đãi như Nhật thèm khát. Khi thế chiến thứ hai nổ

ra, Nhật Bản nhanh chóng bị cuốn vào chiến tranh. Tuy nhiên, do không đủ

thế và lực để đương đầu với lực lượng của Mỹ cũng như Đồng Minh, Nhật

Bản thảm bại nặng nề. Hơn hai triệu người chết, buộc phải kí kết các hiệp ước

bất bình đẳng, đất nước bị tàn phá… là bài học xương máu mà Nhật không

thể quên.

Bối cảnh lịch sử trên đây đã có tác động to lớn đến đời sống xã hội nói

chung tình hình sáng tác văn học của Nhật Bản nói riêng.

1.1.2. Đời sống văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX

Đối với các nước nằm trong khu vực văn hóa chữ Hán, mặc dù nhu cầu

đổi mới văn học đã có từ giai đoạn hậu kì trung đại, nhưng nếu không bị

phương Tây xâm lăng thì thời đại mới trong văn học chưa thể bắt đầu. Do đó

việc đổi mới văn học của Nhật Bản nói riêng và các nước trong khu vực nói

chung không phải là quá trình tiệm tiến, hình thành từ những yếu tố nội sinh

mà là sự chuyển biến đứt gẫy sang mô hình văn học hiện đại.

Có thể nhận thấy rằng, đầu thế kỉ XX là giai đoạn hình thành nền văn

học Nhật Bản hiện đại. Nhìn chung, các công trình nghiên cứu đều thống nhất

rằng nền văn học này bắt đầu từ sau cách mạng Minh Trị (1868), đúng hơn là

khoảng hai thập kỉ sau đó- từ những năm 1888. Khi ấy, những cải cách đã dần

đi vào đời sống. Sự tiếp thu ảnh hưởng phương Tây cũng như tìm tòi giá trị

truyền thống đã bắt đầu mang lại kết quả.

Theo các nhà nghiên cứu, có nhiều cách phân chia các thời kì văn học

Nhật Bản hiện đại. Cách thứ nhất cho rằng có ba giai đoạn gồm thời Duy Tân

Minh Trị (1868-1912), Taisho (1912-1926) và Showa (1926-1989). Cách thứ

hai thì xem kỉ nguyên Showa có giai đoạn trước chiến tranh (1926-1941) và

giai đoạn sau chiến tranh (1941-1989) [36, tr.16]. Cách thứ ba cho rằng thời

tiền cận kim, cận kim của văn học Nhật Bản lồng vào hai triều đại là Minh Trị

(1868-1912), Taisho (1912-1926) [58, tr.306]. Cách thứ tư xem văn học hiện

đại Nhật Bản bắt đầu từ thời Minh Trị, còn văn học đương đại thì từ năm

1945 [47, tr.21]…

Như vậy, sự phân chia các giai đoạn văn học Nhật Bản hiện đại có khác

biệt vì dựa trên những tiêu chí khác nhau. Nếu xem xét những truyện ngắn

của Akutagawa- được xem là một trong những nhà văn khởi đầu văn học

Nhật Bản hiện đại- thì chúng ta sẽ khảo sát trong giai đoạn nào? Việc lựa

chọn mốc thời gian này có ý nghĩa quan trọng để thấy được vị trí và những

đóng góp của Akutagawa.

Akutagawa Ryunosuke (1892-1927) chính thức xuất hiện với truyện

ngắn đầu tay Tuổi già (1914). Ông liên tục sáng tác đến năm 35 tuổi và được

đánh giá là nhân vật nổi bật nhất trong mười lăm năm của thời đại Taisho

(1912-1926). Do đó, nếu xem xét truyện ngắn Akutagawa trong văn học Nhật

Bản đầu thế kỉ XX, giai đoạn từ sau cải cách Minh Trị 1868 cho đến trước

năm 1945 thì đối tượng khảo sát để so sánh là những truyện ngắn của các tác

giả trong cùng thời kì.

Các nhà văn gồm Mori Ogai (1862-1922), Natsume Soseki (1867-1916),

Arishima Takeo (1878-1923), Shiga Naoya (1883-1971), Tanizaki Junichiro

(1886-1965), Yokomitsu Riichi (1898-1947), Kawabata Yasunnari (1899-

1972), Dazai Osamu (1909-1948). Xuất phát từ những đặc điểm nổi bật của

thể loại truyện ngắn trong giai đoạn này, chúng ta sẽ có căn cứ để đánh giá

được vị thế và tầm vóc của Akutagawa.

Luận văn chọn khoảng thời gian từ 1868-1945 vì đây là thời kì đầu của

văn học Nhật Bản hiện đại, tính chất mở đường, thể nghiệm thể hiện rõ trong

các sáng tác. Từ sau thảm bại chiến tranh thế giới lần hai, xã hội Nhật Bản

đau thương và kiệt quệ. Theo đó, văn học đã có sự chuyển hướng, mang màu

sắc và âm hưởng khác biệt giai đoạn trước. Có hai khuynh hướng chính hầu

như đối lập là kế tiếp và đoạn tuyệt với quá khứ. Kế tiếp để gìn giữ một

truyền thống đã có từ nhiều thế kỉ, đoạn tuyệt để xóa sạch tàn tích của thời

quân phiệt và xây dựng một nền văn học thích nghi với xã hội mới. Do đó,

khoảng thời gian nói trên là tương đối để nhìn nhận đặc trưng thể loại truyện

ngắn của Akutagawa.

Khảo sát giai đoạn từ 1868-1945, chúng tôi nhận thấy những đặc điểm

nổi trội của văn học Nhật Bản như sau:

Dưới sức ép từ bên ngoài, Nhật Bản đã hiện đại hóa, phương Tây hóa về

mọi phương diện. Đội ngũ nhà văn vừa am hiểu văn học truyền thống vừa là

những trí thức Tây học thời đại “khai sáng”. Họ tiếp cận các tác gia lớn, các

luồng tư tưởng, sự cách tân kĩ thuật viết từ những tác phẩm văn học hiện đại

của phương Tây như Đức, Anh, Pháp… Những tác phẩm đầu tiên được dịch ở

Nhật Bản là Robinson Crusoe (Daniel Defoe), Tám mươi ngày vòng quanh

thế giới (Jules Verne), Bá tước Monte Cristo (A.Dumas), Nhật kí người đi săn

(Turgeniev), Tội ác và hình phạt (Dostoievski), Nỗi đau của chàng Werther

(Goethe)… Có thể thấy “Văn học dịch đã đem đến một mô hình mới, thị hiếu

thưởng thức mới, đồng thời đáp ứng được nhu cầu thể hiện tình cảm mới- tự

do, phóng khoáng, ít bị câu thúc hơn” [20, tr.19]. Qua công việc dịch thuật và

sáng tác, các nhà văn trở thành những người “dịch văn hóa” ý thức sâu sắc về

sứ mệnh thúc đẩy nền văn học Nhật đang tụt hậu nhanh chóng hội nhập với

phương Tây. Họ là lực lượng nòng cốt góp phần hình thành nên các tư trào

lớn trong văn học Nhật thời kì này.

Bên cạnh đó, việc dịch các tác phẩm mới cũng nhận được sự ủng hộ

mạnh mẽ, hình thành văn hóa đọc nổi tiếng của Nhật Bản. Như trường hợp

quyển sách Bàn về Tự do (On Liberty) của John Stuart Mill. Sách được xuất

bản ở Anh năm 1859, cùng năm với Thuyết tiến hoá của Charles Darwin. Bàn

về Tự do là một quyển sách rất có ảnh hưởng ở phương Tây và ngày nay vẫn

còn tiếp tục được đọc. Khi dịch sang tiếng Nhật, sách bán được trên một triệu

bản. Đây là con số “khủng” nếu ta biết rằng thời kì này dân số Nhật Bản chỉ

khoảng trên 30 triệu! Tất cả xuất phát từ ý thức dân tộc mạnh mẽ- không thể

yêu nước trong sự vô minh. Người Nhật lên cơn sốt đọc với khao khát nhanh

chóng nắm được bí quyết của phương Tây nhằm thực thi câu khẩu hiệu thời

kì này: “Hãy làm giàu cho đất nước, hãy làm cho quân đội hùng mạnh” [52,

tr.356].

Bên cạnh sự hiện đại hóa, phương Tây hóa, âm hưởng chiến tranh của

giai đoạn này tác động mạnh mẽ đến văn học. Sau chiến tranh Nga- Nhật

(1904-1905), Nhật Bản phải trả giá đắt. Chiến thắng mang đến nhiều lo âu và

sự vỡ mộng cho giới văn nhân trí thức. Giai đoạn cuối thời kì Minh Trị và

những năm đầu thời Taisho được gọi tên là “thời vỡ mộng” hay “thời tự thú”

của văn học Nhật. Trong bối cảnh đó, một tư trào văn học lớn nổi lên. Đó là

chủ nghĩa tự nhiên với khuynh hướng phát huy “cái tôi” đậm màu sắc lãng

mạn; chọn lối miêu tả khách quan, lí trí và bộc lộ suy nghĩ của mình. Đây là

dòng “văn học hiện thực quan chiếu”- “nhìn ngắm sự vật kề bên theo cách

nó thể hiện ra”, xem “nghệ thuật là thực tế” [58, tr.333]. Tuy các nhà văn thế

hệ sau tỏ ra lãnh đạm và chống đối chủ nghĩa tự nhiên nhưng họ không thể

phủ nhận ảnh hưởng to lớn của nó trong văn học Nhật.

Chuyển sang những năm đầu thời Taisho, các khuynh hướng phản tự

nhiên chủ nghĩa nổi lên. Chúng tạo nên bức tranh văn học hiện đại vô cùng

sống động. Đây cũng là một thời kì tương đối phức tạp trong lịch sử phát triển

văn học. Có một số khuynh hướng chính sau:

Cao sang (yoyuha) sử dụng lối văn chan chứa tình cảm, để lại cảm xúc

sâu lắng trong lòng người, đặt trọng tâm vào việc làm giàu kiến thức. Khuynh

hướng này chống lại tính chất nội quan không màu sắc cũng như tư tưởng bi

quan của chủ nghĩa tự nhiên. Các nhà văn chủ trương trở về với xúc cảm và

cái đẹp- ngọn nguồn của sáng tác văn học. Đại diện là Mori Ogai, Natsume

Soseki, Masaoka Shiki… Tác phẩm nổi bật của Natsume Soseki là Tôi là con

mèo với hình tượng một con mèo nằm lắng nghe các nhà khoa học tranh cãi,

Cỏ ngu mĩ nhân thể hiện phong cách đẹp và chân dung hoàn hảo nhất về lớp

trẻ thời đại. Mori Ogai góp mặt với các tiểu thuyết phê phán chính sách của

chính phủ như Pháo đài tĩnh lặng hoặc tiểu thuyết với đề tài những trải

nghiệm tình yêu- Vũ nữ…

Chủ nghĩa Duy mĩ chống lại lối hành văn khô khan không màu sắc của

chủ nghĩa tự nhiên, đề cao giá trị thẩm mĩ và nhục cảm. Tiêu biểu là Tanizaki

Junichiro, Nagai Kafu… Tác phẩm nổi bật của Nagai Kafu là tiểu thuyết Đua

tranh kể về ba nàng geisha tranh giành khách, Okamezasa châm biếm chua

cay những kẻ có thế lực thường lui tới với gái giang hồ… Tanizaki gây ấn

tượng mạnh với truyện ngắn Bàn chân Fumiko kể về ông già có khuynh

hướng bái vật giáo- say mê đôi chân cô gái trẻ, tiểu thuyết Chìa khóa kể về

đời sống tình dục khác thường của vị giáo sư già. Tác giả đã làm nổi bật sự

đối lập giữa một bên là cái chết như một tiến trình đi tới sự cứu rỗi ở miền

cực lạc và một bên là thú vui xác thịt để tìm sự thỏa mãn nơi trần thế.

Trường phái Shirakaba nhìn thấy mâu thuẫn giữa cuộc sống sung túc

của giai cấp mình và những bất công xã hội xung quanh nên đã sáng tác và

thực hiện những công trình xã hội có tính chất không tưởng. Các tác giả bao

gồm Arishima Takeo, Shiga Naoya… Tác phẩm Một người đàn bà (Arishima

Takeo) xây dựng hình tượng người phụ nữ đẹp thuộc tầng lớp trung lưu đấu

tranh quyết liệt để bảo vệ tình yêu nhằm chống lại thói đạo đức giả trong xã

hội. Tiểu thuyết khác của nhà văn này- Tình yêu thả sức giành giật- khẳng

định tình yêu lãng mạn vướn đến đỉnh điểm là cái chết trong sự hòa hợp.

Hành trình là tác phẩm sáng giá nhất của Shiga Naoya, xây dựng hình tượng

một con người hoàn toàn độc lập và không bị quấy nhiễu bởi kiến trúc thượng

tầng của xã hội.

Chủ nghĩa Tân hiện thực dùng khả năng lí trí để phán đoán một cách

lạnh lùng, khách quan những dữ kiện xã hội dù thuộc về hiện tại hay đã lui

vào quá khứ. Nó dung hòa được tinh hoa lí trí của chủ nghĩa tự nhiên và sắc

màu lãng mạn phóng túng của chủ nghĩa duy mĩ. Nhà văn nổi bật nhất được

nhiều nhà nghiên cứu công nhận chính là Akutagawa Ryunosuke- thủ lĩnh của

văn phái. Các tác phẩm của ông sẽ được giới thiệu chi tiết trong những phần

sau của luận văn.

Vào những năm cuối thời Taisho, một cao trào văn học nổi lên và lấn át

tất cả. Đó chính là văn học vô sản. Biến cố lớn lao này tác động mạnh mẽ đến

các nhà văn hiện đại nói chung và Akutagawa nói riêng. Bị dao động trước

cao trào, ông không thể tiếp tục sáng tác theo con đường cũ. Vì không dung

hòa được mâu thuẫn cộng với những lí do riêng tư khác, Akutagawa tự sát

năm 35 tuổi.

Như vậy, Akutagawa sáng tác trong một thời kì đầy biến động của văn

học Nhật Bản khi sự xung đột giữa cái cũ và cái mới, phương Đông và

phương Tây trở nên gay gắt. Giữa bối cảnh đó, để định hình phong cách và

xác định hướng đi riêng góp phần phát triển nền văn học Nhật Bản chậm tiến

là một sứ mệnh cao cả.

Với những góc nhìn mang tính tổng quát trên đây, chúng ta có hình dung

ban đầu về sự phong phú và phức tạp của văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX.

Có thể thấy những khuynh hướng trên đã chi phối quá trình sáng tác của nhà

văn ở cả hai phương diện nội dung và nghệ thuật. Nghiên cứu truyện ngắn

Nhật Bản đầu thế kỉ XX giúp nhận ra diện mạo truyện ngắn Akutagawa trong

bức tranh chung của văn học.

1.1.3. Tiến trình truyện ngắn Nhật Bản đầu thế kỉ XX

Trước hết, chúng ta cần tìm hiểu khái niệm “truyện”, “truyện ngắn” và

khởi nguồn của nó trong văn học Nhật Bản. Khái niệm “monogatari” là tên

gọi mà từ xưa người Nhật dùng cho mọi loại văn tự sự- từ cổ tích đến truyện

lịch sử, xã hội, truyện ngắn, truyện dài, kể cả truyền kì và tiểu thuyết… Tác

phẩm đầu tiên thuộc thể loại này được xác định vào khoảng thế kỉ X, có tên

Truyện người đẵn tre (Trúc thủ vật ngữ) hay Tiểu thư Ánh Trăng.

Truyện kể về hai ông bà lão đốn tre nhặt được cô gái tí hon trong thân

tre. Vô cùng mừng rỡ, họ đem cô bé về nuôi và đặt tên “Kaguya hime”-

“công chúa Ánh Trăng”. Càng lớn cô càng xinh đẹp, duyên dáng. Các chàng

trai tranh nhau cầu hôn. Vì không thể từ chối, cô ra điều kiện là họ phải mang

đến những lễ vật quí giá và khó tìm. Tuy nhiên, do bất tài nên các chàng trai

chỉ mang đến đồ giả hòng lừa gạt khiến cô gái tràn ngập thất vọng. Khi đêm

xuống cô ngồi ngắm trăng với đôi mắt u sầu, khao khát. Cô thổ lộ ước muốn

trở về cung trăng nơi mình sinh ra. Ông bà lão rất đau buồn, hết lời ngăn cản.

Đêm rằm tháng tám, ông lão nhờ một nghìn samurai lực lưỡng canh gác

quanh nhà. Bất chấp những mũi tên đầy uy lực của võ sĩ, ánh trăng huyền ảo

xuyên thấu và khiến mọi vật bất động. Cỗ xe ngựa có cánh hiện ra từ quầng

sáng mang công chúa Ánh Trăng về trời. Màu sắc kì ảo của câu chuyện cùng

với cốt lõi hiện thực vừa bi vừa hài khiến cho Tiểu thư Ánh Trăng được độc

giả say mê ca ngợi.

Thể loại truyện ngắn xuất hiện ở Nhật vào thế kỉ XI, được tập hợp trong

cuốn Tsutsumi chunagon monogatari (Đê trung nạp ngôn vật ngữ). Tuyển tập

gồm mười truyện với đề tài hiện thực và giọng điệu trào lộng mang màu sắc

hiện đại. Hầu hết các truyện đều gợi lên những khoảnh khắc của đời thường

như Phấn đen, Người hái hoa đào, Cô gái yêu sâu bọ, Cuộc thi vỏ sò, Những

điều vô nghĩa… Truyện ngắn Cô gái yêu sâu bọ kể về một tiểu thư vì chán

ghét thói đời giả dối nên không muốn làm đẹp. Cô không yêu những con

bướm sặc sỡ mà lại thích những con sâu xấu xí. Theo cô, cái đẹp mà con

bướm có được bắt nguồn tự xấu xí khi còn là một con sâu. Nếu con sâu càng

xấu xí bao nhiêu thì khi là bướm nó sẽ càng đẹp đẽ bấy nhiêu. Do đó, cái đẹp

hiện tại của bướm là hình thức chứ không phải bản chất. Cuối cùng, có một

chàng trai đã thổ lộ sự cảm mến đối với cô. Truyện Cô gái yêu sâu bọ đã gợi

nên suy ngẫm về mối quan hệ giữa hình thức và bản chất và “xứng đáng được

gọi là tập truyện ngắn đầu tiên của thế giới. Bởi vào thế kỉ XI, XII, trên thế

giới không có tập sách nào tương tự mà nhiều thế kỉ sau cũng khó tìm thấy”

[11, tr.77].

Sang thời Edo (1600-1868), các truyện ngắn (monogatari) trở nên phổ

biến trong giới thị dân. Các tác giả lừng danh như Ihara Saikaku (1641-1693)

với Người đàn ông đa tình, Năm người đàn bà đa tình…, Chuyện kể từ tỉnh lẻ

của Ueda Akinari (1734-1809)… Văn chương thời Edo thể hiện nhân sinh

quan gói gọn trong hai chữ “phù thế” (ukiyo)- nghĩa gốc là thế giới vô

thường, phù du. Sang thời Edo, khái niệm này chỉ sự đam mê, tận hưởng từng

giây phút quí giá trong cuộc đời ngắn ngủi. Ihara Saikaku là người mang lại ý

nghĩa đầy đủ nhất cho khái niệm “ukiyo”- không còn là cảm thức bi quan mà

là niềm vui sống hết mình trong cuộc đời đẹp đẽ lẫn đắng cay. Truyện của

ông xoay quanh hai đề tài tình và tiền, nhân vật có khi đa tình đến mức cực

đoan. Tác phẩm của Saikaku là những bức tranh muôn màu về đời sống xã

hội thị dân Nhật Bản thời kì này: “Có thể ông thiếu chiều sâu tâm lí mà tác

phẩm của Murasaki đã cho ta thấy, nhưng ông đã nói lên tiếng nói đầu tiên

chân thật và tài tình về những con người bình thường. Ông cũng là tấm

gương của thời đại mình, một tấm gương không đẹp nhưng có thực” [11,

tr.155].

Vào cuối thế kỉ XIX, văn chương Nhật nói chung và đặc biệt là thể loại

tự sự hầu như lâm vào bế tắc vì cạn kiệt đề tài cũng như cảm hứng sáng tác.

Những tác phẩm có giá trị rất ít còn sách báo nhảm nhí, mua vui thì tràn lan.

Vì vậy văn học phương Tây khi vào đến Nhật đã được đón nhận một cách

mạnh mẽ. Có thể thấy, những năm đầu thế kỉ XX là khoảng thời gian quan

trọng trong sự phát triển của văn học Nhật Bản nói chung và truyện ngắn nói

riêng. Văn học tìm được nguồn cảm hứng mới để sáng tác và có những cách

tân ở nhiều phương diện. Thể loại truyện ngắn phát triển mạnh khi văn học

bước vào thời kì hiện đại. Khởi đầu của tiến trình này không tránh khỏi việc

mô phỏng, lấy ý tưởng từ các sáng tác của nước ngoài. Ví dụ truyện Xé rào

(Shimazaki Toson) có nhân vật người thầy giáo che giấu thân phận thấp hèn.

Cho đến một ngày, vì cương quyết chống lại thành kiến bất công trong xã hội,

thầy đã để lộ thân phận. Cốt truyện này ảnh hưởng từ Xưng tội (Confessions)

của Jean-Jacques Rousseau và Tội ác và hình phạt (Dostoievski). Hoặc nhân

vật người phụ nữ trong Một người đàn bà (Arishima Takeo) là hình ảnh Anna

Karenina trong tiểu thuyết cùng tên của Lep Tolstoi.

Dần dần, sau những bước đi chập chững, truyện ngắn Nhật đã khởi sắc

với những đặc trưng mang đậm dấu ấn riêng của tác giả.

Ngoài Akutagawa, một số tác gia lớn của văn học Nhật Bản hiện đại có

những sáng tác truyện ngắn trong giai đoạn 1868-1945 là Mori Ogai (1862-

1922), Natsume Soseki (1867-1916), Arishima Takeo (1878-1923), Shiga

Naoya (1883-1971), Tanizaki Junichiro (1886-1965), Yokomitsu Riichi

(1898-1947), Kawabata Yasunnari (1899-1972), Dazai Osamu (1909-1948)…

Trong số những nhà văn trên, Shiga Naoya cùng với Akutagawa

Ryunosuke được đánh giá là “hai đỉnh cao về truyện ngắn” [58, tr.397]. Tuy

nhiên, xét về tầm vóc thì Akutagawa vẫn nổi trội hơn hẳn. Số lượng tác phẩm

lớn, đề tài phong phú, kĩ thuật viết độc đáo cũng như những thể nghiệm mới

lạ là những yếu tố quyết định sự vượt trội đó. Ngoài hai tác giả trên, truyện

ngắn không phải là ưu tiên hàng đầu trong sự nghiệp sáng tác của các nhà

văn. Đó chỉ là khởi điểm khi họ bước chân vào con đường văn chương. Tác

phẩm đỉnh cao trong sự nghiệp của các nhà văn hầu hết là tiểu thuyết. Ví dụ

Mori Ogai chuyên viết tiểu thuyết lịch sử, Natsume Soseki thành công với

tiểu thuyết tâm lí, Tanizaki quan tâm tiểu thuyết lịch sử phong tục, Dazai

Osamu gắn bó với tiểu thuyết tự thuật… Nhìn chung, truyện ngắn chiếm số

lượng ít trong sự nghiệp của họ.

Có thể nhận thấy một số đề tài nổi bật của truyện ngắn thời kì này. Thu

hút được nhiều sự quan tâm là đề tài hiện thực đời sống với những xung đột

văn hóa khi văn minh phương Tây xâm nhập Nhật Bản. Chủ trương của văn

học thời kì này là: “Văn học phải gắn bó với hiện thực- hiện thực ngoài xã

hội và hiện thực trong lòng người, văn học chủ yếu viết về cái hiện tại, về con

người bình thường, cái đời thường với một nhãn quan khoa học” [20, tr.17].

Các truyện tiêu biểu gồm Seibei và quả bầu (1912), Cái chết của vợ người

phóng dao (1913), Vị thần của thằng nhỏ giúp việc (1920)- Shiga Naoya;

Truyện trong lòng bàn tay- Kawabata (1916-1945); Hanako (1910), Đang

trùng tu (1910)- Mori Ogai; Một chùm nho (1920)- Arishima Takeo; Con ruồi

(1923)- Yokomitsu Riichi…

Với đề tài là những chuyện thường ngày, các truyện tuy có dung lượng

ngắn nhưng để lại nhiều dư vị. Seibei và quả bầu kể về cậu bé mê sưu tập quả

bầu nhưng bị cha và thầy giáo cấm đoán. Họ không biết rằng những quả bầu

ấy được nhà sưu tập đồ cổ trả giá rất cao. Cậu bé chuyển sang vẽ nhưng tiếp

tục bị ngăn cản. Từ đó, nhà văn đã gửi đến người đọc một thông điệp có ý

nghĩa muôn thuở: những người tầm thường không thể đánh giá đúng tác phẩm

nghệ thuật. Hoặc chuyện về cái chết của một đoàn người trên xe ngựa. Chiếc

xe đã lao xuống vực trong khi bác đánh xe ngủ gật. Tai nạn thảm khốc được

quan sát dưới cái nhìn của một con ruồi nói lên sự dửng dưng tàn ác của số

mệnh (Con ruồi). Một chùm nho là kỉ niệm đẹp thuở học trò về cô giáo dịu

hiền, bao dung. Ở các truyện ngắn trong lòng bàn tay của nhà văn “suốt đời đi

tìm vẻ đẹp Nhật Bản”- Kawabata- đề tài về đời sống thể hiện khá đa dạng như

tình yêu nam nữ, tình cảm gia đình, sự sống, cái chết… Ví dụ truyện Miền

ánh sáng (1924) là kỉ niệm của đứa cháu về người ông quá cố mù lòa, Người

đàn bà hóa thân vào lửa (1924) kể về câu chuyện tình yêu với sự lựa chọn

nghiệt ngã…

Trong bối cảnh giao lưu Đông Tây, xung đột văn hóa là tất yếu. Mori

Ogai phản ánh sinh động thực tế này qua truyện ngắn Hanako. Truyện kể về

một cô vũ công đến thăm xưởng điêu khắc của nghệ nhân Rodin. Đi cùng cô

là anh sinh viên y khoa Nhật làm phiên dịch. Nghệ nhân mời cô làm người

mẫu khỏa thân. Chàng trai phiên dịch ngạc nhiên vì nghĩ vẻ ngoài Hanako

không có gì hấp dẫn. Anh ta mong muốn giới thiệu với họa sĩ một điều gì đó

thật đặc biệt về đất nước mình. Nhưng Rodin hết lời ca ngợi vẻ đẹp hình thể

Hanako. Điều này khiến anh sinh viên sững sờ. Rõ ràng, tiêu chuẩn về cái

đẹp, quan niệm thẩm mĩ của người Nhật nói riêng và phương Đông nói chung

có nhiều khác biệt so với phương Tây.

Sự lệch pha này cũng được thể hiện qua tác phẩm Đang trùng tu của

Mori Ogai. Người đàn ông Nhật tên là Wantanabe (W.) tình cờ gặp lại cô gái

Đức. Trước đây khi W. đi du học, họ là tình nhân của nhau. W. hẹn gặp cô gái

trong một quán ăn Nhật. Vì đang được sửa chữa nên quán khá bề bộn. Nhiều

bức tranh tường được sắp đặt thiếu nghệ thuật. W. ngượng ngùng nói với tình

nhân cũ: “Nhật Bản quả là một đất nước chẳng có đầu óc nghệ thuật gì!”.

Khi hai người ôn lại kỉ niệm xưa, cô gái ngỏ ý muốn hôn nhưng W. né tránh

và tỏ ra hờ hững. Trong lúc họ đang nói chuyện thì bồi bàn đột nhiên bước

vào mà không gõ cửa. Cả hai lần W. đều nói với cô gái: “Đây là nước Nhật

mà!” như một sự giải thích. Nghe cô gái chia sẻ ý định tìm việc làm, W. liền

khuyên cô sang nước khác vì Nhật Bản đang trùng tu ở khắp nơi, còn chậm

tiến so với bên ngoài. Trái ngược với sự vui mừng lúc gặp nhau ban đầu, cả

hai chia tay một cách lạnh nhạt. Rõ ràng nước Nhật đang trong thời kì “trùng

tu” để hội nhập cũng giống như mối tình giữa hai người thật khó hòa hợp.

Đề tài thứ hai là tính nữ vĩnh cửu, thể hiện qua các tác phẩm của

Tanizaki Junichiro, Kawabata… Tính nữ vĩnh cửu là vẻ đẹp tràn đầy nữ tính

mà con người muôn đời tìm kiếm và tôn thờ. Cụm từ ấy gắn với hình tượng

người phụ nữ vừa có nét quyến rũ của người tình vừa mang dáng dấp của

người mẹ. Ở họ, sức hấp dẫn nhục cảm và sự bao dung vị tha đan cài tạo nên

vẻ đẹp trọn vẹn.

Tanizaki là nhà văn theo khuynh hướng duy mĩ và tôn thờ chủ nghĩa

khoái lạc. Ông tìm cảm hứng sáng tác ở hình tượng người phụ nữ Nhật Bản.

Nhà văn cùng thời- Nagai Kafu- đã chỉ ra ba đặc điểm trong phong cách nghệ

thuật của Tanizaki: “một chiều sâu huyền bí nảy sinh từ nỗi ham muốn nhục

dục, một xúc cảm mạnh mẽ được miêu tả dưới phản ứng đau đớn về thể xác

và sự hoàn mỹ trong phong cách viết” [36, tr.146]. Các truyện ngắn tiêu biểu

của Tanizaki gồm Xăm mình (1902), Kì lân (1910), Bàn chân Fumiko (1919),

Niềm khát khao có mẹ (1919)… Niềm khát khao có mẹ kể lại dưới hình thức

giấc mơ về một cậu bé đi tìm người mẹ đã mất. Đặc biệt, Bàn chân Fumiko

thể hiện rất rõ phong cách của nhà văn. Nhân vật chính là ông già hơn 60 tuổi

tên Tsukakoshi, từ lúc trẻ đã nổi tiếng trăng hoa. Vì say mê các cô gái trẻ đẹp

mà ông kết hôn và li dị đến ba lần. Có lẽ vì thế nên Tsukakoshi bị họ hàng

ruồng bỏ. Lúc già yếu ông còn mê mệt Fumiko, một cô geisha tuyệt đẹp mới

16 tuổi có đôi chân xinh xắn. Ông yêu cầu Uno- chàng sinh viên mà ông bảo

trợ- vẽ Fumiko theo phong cách hội họa truyền thống. Bức tranh mẫu ông đưa

Uno diễn tả tư thế có thể lột tả cận cảnh vẻ đẹp đôi chân. Suốt thời gian chàng

sinh viên vẽ tranh, ông thường xuyên giả làm con chó để nô đùa với đôi chân

Fumiko. Khi bệnh nặng, Tsukakoshi không muốn ăn uống gì. Nhưng khi

Fumiko lấy sữa tươi và súp thấm vào miếng vải, kẹp giữa hai chân thì ông

mút lấy mút để một cách ngon lành. Từ đó, Fumiko chỉ được phép cho ông ăn

bằng chân. Lúc sắp chết, Tsukakoshi có tâm nguyện để Fumiko giẫm chân lên

mặt mình. Và ông chết trong niềm hoan lạc vô biên. Với truyện ngắn Bàn

chân Fumiko, nỗi ham muốn nhục dục dị thường theo khuynh hướng bái vật

giáo- tôn thờ bàn chân phụ nữ- được Tanizaki diễn tả vô cùng sinh động và

lôi cuốn.

Nếu Tanizaki gắn vẻ đẹp nữ tính với chủ nghĩa khoái lạc thì Kawabata

lại đi tìm vẻ đẹp này trong sự thống nhất tuyệt diệu giữa thể xác và tâm hồn.

Đích đến của nhà văn là cái đẹp hư ảo khó nắm bắt. Tên tuổi Kawabata gắn

liền với trường phái Tân cảm giác- gồm mười bốn nhà văn trẻ xuất hiện trên

văn đàn Nhật Bản năm 1924. Cảm xúc mới, cách thức biểu hiện mới và nội

dung mới là ba tiêu chí quan trọng để xác lập sáng tác mang dấu hiệu của Tân

cảm giác. Bên cạnh đó, trường phái Tân cảm giác đề cao vai trò của trực giác

trong việc cảm thụ cái đẹp. Đó là sự cảm nhận trực tiếp, là những rung động

tình cảm cùng tần số với cái đẹp mà không thể dùng lí trí để mổ xẻ.

Truyện ngắn mang tính thể nghiệm của Kawabata là Vũ nữ Izu (1925).

Chàng sinh viên mười chín tuổi đi du lịch ở đảo Izu. Trên đường đi, chàng

kiếm cớ nhập vào một đoàn hát rong. Trong đoàn có cô vũ nữ xinh đẹp tên

Kaoru. Dáng vẻ của cô khiến chàng sinh viên vô cùng quyến luyến nhưng

đồng thời nỗi lo sợ cũng dấy lên. Trong đêm cô gái cùng đoàn hát rong đi

biểu diễn, chàng trai ở nhà trọ lo lắng không ngủ được: “Tôi chằm chằm nhìn

vào bóng tối, cố tìm hiểu xem sự im lặng ấy có ý nghĩa gì. Nàng đang làm gì,

có ai đó làm nàng vấy bẩn trong suốt khoảng thời gian còn lại của đêm?”[63,

tr.16]. Chàng trai lo sợ vẻ trẻ trung, tinh khiết của cô gái sẽ bị hủy hoại. Sáng

hôm sau, chứng kiến cô gái ngây thơ trần truồng nhảy xuống nước để tắm,

dường như “có một suối nước tinh khiết rửa sạch tim tôi”, mọi suy nghĩ đêm

trước của chàng trai “như thể lớp bụi bẩn được rửa sạch khỏi đầu”. Cô gái

với đôi chân non trẻ, thân hình trắng như tạc vô tư đùa giỡn là hiện thân của

vẻ đẹp trẻ trung, tinh khiết, hài hòa tuyệt diệu giữa thể xác và tâm hồn. Khi

hai người giã biệt, nỗi buồn ngập tràn trong chàng trai: “Trong bóng tối, được

sưởi ấm bởi cậu bé nằm bên cạnh, tôi thỏa thê khóc. Như thể đầu tôi đã hòa

thành dòng nước tinh khiết. Nó đang thanh thản rời đi, từng giọt một” [63,

tr.31]. Đó là nỗi đau khổ của một người yêu cái đẹp, luôn đi tìm và đã bắt gặp

nhưng lại phải rời xa cái đẹp.

Dạng đề tài thứ ba được khai thác là cuộc sống cá nhân mỗi nhà văn như

Đàn gà (1909), Nửa ngày (1909), Người độc thân (1910)- Mori Ogai; Mười

đêm mộng (1908)- Natsume Soseki; Mùa xuân đi xe thổ mộ (1925)-

Yokomitsu Riichi; Xe lửa (1933), Phong cảnh hoàng kim (1939)- Dazai

Osamu... Đây là những truyện ngắn lấy cảm hứng từ cuộc sống riêng tư của

các tác giả. Mori Ogai sau cuộc hôn nhân đổ vỡ với người vợ đã viết Đàn gà.

Nội dung truyện cho thấy tác giả đã thận trọng như thế nào trong việc chọn

lựa người phụ nữ chăm lo cho gia đình. Hoặc với Người độc thân, Ogai đề

cập đến chủ đề: Tai họa của những cuộc hôn nhân bắt đầu từ mối quan hệ bất

chính giữa ông chủ và đầy tớ gái.

Natsume Soseki thành công với tiểu thuyết tâm lí. Nhiều nhà nghiên cứu

xem Mười đêm mộng của ông là tiểu thuyết. Tác phẩm này gồm 10 giấc mộng

khác nhau tương ứng với 10 truyện ngắn nối tiếp. Đó là những giấc mơ vô

cùng kì bí với chủ đề lí giải nguồn gốc con người. Các học giả cho rằng chúng

được khai thác từ những giấc mơ của chính nhà văn. Ví dụ như trong giấc mơ

đêm thứ ba, nhân vật tôi cõng một đứa bé mù trên vai và đi đến một nơi theo

chỉ dẫn của nó. Đứa bé đó gọi tôi là “cha” và tự xưng “con”. Điều kì lạ là tuy

bị mù nhưng nó biết tất cả những gì đang xảy ra và nói những câu có tính ám

chỉ. Cuối cùng, khi đến một phiến đá, đứa bé nói rành rọt: “Đây là nơi mà

mày đã giết tao”. Tôi choáng váng nhớ lại 100 năm trước đã giết một người

mù. Cùng lúc, đứa bé đang cõng sau lưng bỗng nặng như đá. Tác giả muốn

nói điều gì từ những hình ảnh ẩn dụ trên? Phải chăng, đứa bé nặng như đá

tảng trên lưng là quả của những gì người đàn ông gây ra trong kiếp trước?

Tác phẩm Mùa xuân đi xe thổ mộ (1925) của Yokomitsu Riichi viết về

cuộc sống cá nhân của chính nhà văn. Hai vợ chồng trẻ sống trong không khí

nặng nề. Người vợ bị lao phổi nặng, thường kiếm cớ tranh cãi với chồng.

Trong khi đó người chồng vừa chăm sóc vợ vừa phải lo làm việc để kiếm tiền.

Anh chịu đựng tất cả sự gắt gỏng ấy mà không hề trách móc. Cuối cùng người

vợ không qua khỏi. Khi nàng sắp qua đời, cả hai tha thứ và yêu thương nhau

hơn. Vào đầu mùa xuân, người chồng được tặng bó hoa đậu sặc sỡ- đem lại

chút ánh sáng cho căn phòng lạnh lẽo của hai người. Người vợ đưa hai cánh

tay khẳng khiu ôm lấy bó hoa và với khuôn mặt mãn nguyện, nàng trút hơi

thở cuối cùng.

Ngoài đời thực, vợ của nhà văn bị bệnh nặng, ông phải chăm sóc nàng

rất vất vả. Thế nhưng không thể thay đổi được số phận, vợ ông đã qua đời khi

mới 25 tuổi. Nhà văn đã chiêm nghiệm những kí ức đau thương đó qua những

trang văn chân thực và xúc động đến tận đáy lòng.

Trong số những nhà văn viết về đề tài này, Dazai Osamu là tác giả xuất

sắc nhất. Hầu hết các tác phẩm của ông đều gợi cho người đọc hình dung về

một xã hội Nhật Bản mất mát, tuyệt vọng sau thế chiến. Osamu xứng đáng là

cây bút tiêu biểu của thời hậu chiến. Những sáng tác thời kì đầu của ông cũng

thể hiện tính tự thuật đậm nét. Ví dụ Xe lửa (1933) kể về người bạn cùng lớp

đại học nhờ tôi tiễn cô bạn gái ra ga. Trước đây, tôi đã nghe kể về mối tình

của người bạn với cô gái đó. Anh ta là trí thức xuất thân khá giả, còn cô gái

vừa nghèo khổ vừa thất học. Vì nhất quyết muốn cưới cô, anh bất hòa với cha,

uất đến nỗi máu mũi trào ra. Sau đó anh lên thành phố học, cô bạn gái cũng

bỏ trốn lên gặp anh. Nhưng rồi chỉ sau một thời gian ngắn, anh cảm thấy chán

và quyết định chia tay. Tôi dẫn vợ cùng đi để tiễn cô gái vì nghĩ họ có cùng

xuất thân sẽ dễ thông cảm. Vậy mà cả hai người phụ nữ đều cư xử lạnh lùng

khiến tôi chán nản. Sau đó, chiếc xe lửa lao đi trong màn mưa lạnh buốt còn

tôi ra về với tâm trạng nặng nề, buồn bã.

Những câu chuyện về gia đình và thời thơ ấu là đề tài thường xuất hiện

trong truyện ngắn của Dazai Osamu. Tôi (Phong cảnh hoàng kim) lúc nhỏ

thường hành hạ người giúp việc Okei vì chị vụng về, chậm chạp. Sau khi bị

cha đuổi khỏi nhà, tôi lao động cực nhọc và thuê một căn hộ nhỏ để sáng tác.

Tôi phải chật vật xoay sở mới sống được qua ngày. Vô tình tôi gặp lại vợ

chồng Okei. Tôi xấu hổ lẩn tránh vì không muốn họ biết hoàn cảnh hiện tại

của mình. Nhưng cả hai vợ chồng vẫn tỏ ra biết ơn gia đình tôi và luôn miệng

khen tôi là người thông thái, tử tế. Tôi rất xúc động và cảm thấy dấy lên trong

lòng niềm tin mạnh mẽ về một ngày mai tươi sáng hơn.

Trên đây là những đề tài mà các nhà văn thời kì này thường lựa chọn.

Những trăn trở và suy nghĩ của các nhà văn đã thể hiện một hình ảnh nước

Nhật thời kì mở cửa rất khó khăn để nhanh chóng hội nhập với bên ngoài.

Đồng thời các nhà văn cũng quay về với những yếu tính trong truyền thống

văn học Nhật kết hợp với sự chọn lọc tinh hoa văn hóa từ bên ngoài. Tuy

nhiên với số lượng khiêm tốn, truyện ngắn thời kì này chỉ tập trung vào một

vài đề tài chứ chưa mở rộng phạm vi phản ánh. Truyện ngắn cũng chỉ là khởi

đầu chứ không phải đỉnh cao trong sự nghiệp của các nhà văn. Mori Ogai

khẳng định tên tuổi ở thể loại tiểu thuyết lịch sử. Tác phẩm nổi tiếng của ông

là Bản năng sống (1909), Tái thiết (1910), Thị tộc Abe (1913)… Natsume

Soseki được ca ngợi với các bộ tiểu thuyết tâm lí chứa đựng tư tưởng sâu sắc

như Tôi là con mèo (1904), Cậu chủ (1906)… Tên tuổi Dazai Osamu trở nên

lừng lẫy với tiểu thuyết tự thuật Tà dương (1947) phản ánh một thế hệ Nhật

Bản mất mát sau chiến tranh…

Về nghệ thuật, truyện ngắn thời kì này có một số đặc trưng sau:

Thứ nhất, về nghệ thuật xây dựng nhân vật, đa phần các tác giả ít miêu tả

ngoại hình, tính cách mà chú trọng khám phá, lí giải nội tâm nhân vật. Cách

thể hiện khá đa dạng. Một số tác giả chọn lối miêu tả khách quan như Mori

Ogai, Yokomitsu Riichi… Người kể chuyện ở ngôi thứ ba quan sát và kể lại

chuyện một cách chân thực, không bình luận. Nhân vật không phải là người

phát ngôn của tác giả. Với Đang trùng tu, từ ngôi thứ ba, người quan sát kể

lại cuộc gặp gỡ giữa một “ông Wantanabe” và một “người phụ nữ Đức” cùng

với những diễn biến tâm trạng của Wantanabe trong suốt cuộc gặp. Ngoại

hình của người đàn ông và người phụ nữ không gây chú ý, người đọc không

hề có ý niệm về nhân thân, tính cách của hai nhân vật này.

Một số tác giả chọn lối miêu tả chủ quan, người kể chuyện ở ngôi thứ

nhất. Đó là các nhà văn Tanizaki Junichiro, Shiga Naoya, Kawabata

Yasunari… Phương thức này khám phá những diễn biến tâm lí phức tạp và

bộc lộ bản chất của nhân vật. Tuy nhiên, qua sự đấu tranh tâm lí đó, bản chất

nhân vật không khác đi mà bộc lộ rõ rệt và sâu đậm hơn. Truyện Bàn chân

Fumiko (Tanizaki Junichiro) là những diễn biến tâm trạng của Uno. Ban đầu

là sự choáng váng của cậu khi chiêm ngưỡng vẻ đẹp của Fumiko. Kế đến là

sự ngỡ ngàng khi cậu phát hiện ra sở thích giống nhau giữa cậu với ông già-

cùng say mê bàn chân cô gái. Cậu đã lợi dụng và khơi gợi sự ham thích ấy ở

ông già, cũng là để thỏa mãn ham muốn của chính mình. Cuối cùng là thái độ

thông cảm đối với cái chết “hoan lạc” của ông già trong cảnh dị thường.

Cái chết của vợ người phóng dao (Shiga Naoya) đi sâu vào những diễn

biến tâm lí của người chồng diễn viên xiếc đã phóng dao đâm chết vợ trong

lúc biểu diễn. Hôn nhân bất hòa vì người vợ không chung thủy là nguyên

nhân khiến người đàn ông nảy sinh ý định giết vợ. Song đây chỉ là ý muốn

trong tiềm thức còn bản thân anh ta là người ngoan đạo. Tuy dày vò, đau khổ

nhưng anh vẫn không nhẫn tâm giết người. Song căng thẳng đã vượt quá tầm

kiểm soát. Người chồng vẫn biểu diễn trong trạng thái suy sụp và gây ra tội ác

nói trên. Khi dao phóng trúng vợ, bản thân anh cũng không biết là chủ ý hay

vô tình. Nhưng trong khoảnh khắc người vợ gục xuống, anh cảm thấy như

được giải thoát và sau đó bình tĩnh kể lại mọi giằng xé trong lòng. Cuối cùng

viên quan điều tra tuyên bố người chồng vô tội. Như vậy, bản chất người

chồng là bất biến mặc dù anh ta giết người. Sau cuộc đấu tranh tâm lí dữ dội,

anh ta vẫn là con người ngoan đạo, lương thiện.

Thứ hai, về nghệ thuật xây dựng tình huống và chọn lựa chi tiết truyện,

các tác giả truyện ngắn đều rất chú trọng. Ví dụ như cuộc gặp gỡ giữa người

đàn ông và cô gái Đức trong quán ăn đang sửa chữa (Đang trùng tu) hay cuộc

gặp gỡ bất ngờ và lời khen tặng của nghệ sĩ phương Tây lừng danh dành cho

cô gái Nhật có vẻ ngoài bình thường (Hanako). Thông qua những tình huống

này, sự xung đột và không thể hòa hợp của hai nền văn hóa được thể hiện rõ

nét. Tình huống đoàn người ấp ủ tâm tư, mơ ước khác nhau cùng bước lên

chiếc xe định mệnh và đi đến cái chết thảm khốc (Con ruồi); thằng bé giúp

việc được vị khách bí ẩn đãi một bữa sushi no bụng luôn thầm nghĩ đó là vị

thần (Vị thần của thằng nhỏ giúp việc)… cho thấy sự sắp đặt ngẫu nhiên của

số phận. Tình huống cô gái trẻ bị bệnh sắp chết còn giả là một chàng trai viết

những bức thư yêu đương gửi cho chính mình (Tiếng sáo mùa anh đào trổ lá-

Dazai Osamu) bày tỏ khao khát hạnh phúc mãnh liệt của con người trong

nghịch cảnh. Như vậy, qua các tình huống nghệ thuật, chủ đề tư tưởng tác

phẩm được bộc lộ rõ nét.

Bên cạnh tình huống truyện, các nhà văn cũng chú trọng chi tiết truyện.

Nhưng chúng không đưa đến sự thay đổi đột ngột nào trong tâm lí nhân vật

mà là sự dẫn dắt, kết nối câu chuyện. Trong Vị thần của thằng nhỏ giúp việc,

cảnh cậu bé giúp việc xấu hổ- vì không đủ tiền ăn sushi- đứng tần ngần trước

quầy hàng khiến người khách sang trọng cảm động. Anh muốn đãi cậu bé một

bữa no bụng nhưng còn do dự. Thân phận nghị sĩ khiến anh băn khoăn rằng

hành động của mình phải chăng xuất phát từ sự thương hại. Về sau, anh vô

tình gặp lại cậu bé. Chi tiết này đưa đẩy mạch truyện khiến cho người khách

gia tăng quyết tâm thực hiện ý định tốt đẹp. Như vậy, việc người khách biết

những ước muốn, nơi làm việc của cậu bé không có gì thần bí mà chỉ là sự

tình cờ. Tuy nhiên, đối với cậu bé, tất cả đều là bí ẩn mà trí óc non nớt của

cậu không đủ khả năng lí giải. Cậu luôn nghĩ rằng đó là thần Inari đã hiện ra

giúp mình.

Ngoài những đặc điểm trên, sự tiếp xúc với văn học phương Tây cũng

đưa đến nhiều cách tân khác trong lối viết truyện của nhà văn Nhật, đặc biệt

là về kĩ thuật viết. Đa số truyện đều có lối diễn đạt ngắn gọn, trong sáng, hấp

dẫn. Những kĩ thuật mới như huyền ảo được vận dụng trong Mười đêm mộng,

Niềm khát khao có mẹ, các truyện ngắn trong lòng bàn tay của Kawabata như

Cốt (1924), Bình dễ vỡ (1924), Yuriko (1927)…

Những kĩ thuật viết khác bắt đầu xuất hiện mà một trong số đó là dòng ý

thức. Truyện ngắn Thủy nguyệt (sáng tác trước năm 1945) của Kawabata có

vận dụng kĩ thuật này. Nhân vật Kyoko luôn tự vấn lương tâm về những kỉ

niệm bên người chồng quá cố. Cuộc sống của nàng với chồng mới khá êm

đềm nhưng Kyoko vẫn nhớ về chồng cũ với tình cảm thương yêu. Nàng khắc

ghi trong tâm trí hình ảnh người chồng đau yếu trong những ngày cuối cùng

bị bệnh lao giày vò. Kyoko nhiều lúc tự hỏi mình: “Sao mình lại tránh gần

gũi vì lo cho sức khoẻ anh ấy, nếu như mình thừa biết sớm muộn gì rồi anh

ấy cũng sẽ qua đời?” [63, tr.54]. Và ngay cả khi Kyoko mang bầu với người

chồng mới nàng vẫn nghĩ về chồng cũ: “Ta làm gì hả anh, nếu đứa trẻ mang

trong bụng giống anh?” [63, tr.64]. Điều này chứng tỏ trong bất kì phút giây

nào bên người chồng mới, Kyoko vẫn không ngừng hoài niệm về quá khứ.

Kĩ thuật dòng ý thức về sau xuất hiện nhiều trong tiểu thuyết của

Kawabata. Còn truyện ngắn của các tác giả khác trong giai đoạn 1868-1945

chủ yếu sử dụng độc thoại nội tâm chứ chưa vận dụng kĩ thuật này.

Như vậy, đầu thế kỉ XX là thời điểm nền văn học Nhật Bản bắt đầu hiện

đại hóa. Đây là giai đoạn Nhật không ngừng học tập và nỗ lực vươn lên để hội

nhập với thế giới. Những thành tựu được ghi nhận ở nhiều thể loại văn học đã

khẳng định được điều đó. Nhật Bản vinh dự có hai giải Nobel văn học của hai

nhà văn xuất sắc Kawabata Yasunari (1968) và Kenzaburo Oe (1995). Không

ít nhà văn đương đại có số lượng lớn độc giả hâm mộ trên khắp thế giới như

Haruki Murakami, Banana, Masatsugu Ono, Murakami Ryu...

Tuy chưa thể sánh ngang với tiểu thuyết nhưng truyện ngắn đã bắt đầu

có vị thế trong nền văn học Nhật Bản. Đây là những sáng tác thể nghiệm của

bất kì nhà văn thành danh nào trên văn đàn Nhật đương thời. Những cách tân

về nội dung, nghệ thuật trong các truyện ngắn của họ làm nền tảng hình thành

những bộ tiểu thuyết có giá trị sau này. Do đó, sự phát triển mạnh mẽ của thể

loại truyện ngắn là khởi điểm phát triển văn học Nhật Bản hiện đại.

Tóm lại, truyện ngắn giai đoạn 1868-1945 tiếp thu thời kì trước ở nội

dung phản ánh những vấn đề đời sống hàng ngày, chú trọng những diễn biến

tâm lí và đời sống tâm hồn của con người. Bên cạnh đó, yếu tố kì ảo được vận

dụng để tạo nên hiệu quả thẩm mĩ trong tác phẩm.

Những cách tân về nội dung như đề tài xung đột văn hóa Đông- Tây, vẻ

đẹp tính nữ vĩnh cửu, cuộc sống cá nhân con người trong một giai đoạn đầy

biến động… tạo nên bộ mặt mới của văn học. Xét về mặt nghệ thuật, nhà văn

thời kì này ngoài việc tiếp thu truyền thống đã vận dụng những kĩ thuật viết

mới của phương Tây như huyền ảo, dòng ý thức… Tuy nhiên, cách tiếp nhận

kĩ thuật viết văn phương Tây của các nhà văn theo kiểu Nhật Bản. Tinh hoa

Thiền tông, văn chương nữ tính thời Heian, các cảm thức thẩm mĩ truyền

thống Nhật Bản (aware, sabi, wabi, yugen, karumi)… luôn ẩn hiện trong các

sáng tác. Nhiều nhà văn như Mori Ogai, Tanizaki Junichiro, Mishima

Yukio… chuyên tâm sáng tác tiểu thuyết lịch sử và tiểu sử lịch sử để lại cho

nền văn học Nhật những kiệt tác. Điều đó minh chứng cho sự liên hệ chặt chẽ

giữa cái cũ và mới, truyền thống và hiện đại trong quá trình sáng tạo của các

nhà văn Nhật Bản. Quả thật, “không thể nào phủ nhận sự tồn tại song song

của những yếu tố truyền thống bên cạnh sự đổi mới. Một nhà văn, dù muốn đi

tìm cái mới đến đâu, cũng không thể cắt đứt hoàn toàn với truyền thống. Nó

có sẵn trong anh ta” [17, tr.8].

1.2. “Bậc thầy truyện ngắn” Akutagawa Ryunosuke

1.2.1. Cuộc đời bất hạnh

Đối với các nhà văn, cuộc đời riêng ảnh hưởng nhiều đến sáng tác. Vươn

lên từ số phận đầy “cay đắng”, Macxim Gorki lấy đó làm bút danh cũng như

nguồn cảm hứng văn chương. Chekhov suốt đời miệt mài sáng tác để gột sạch

“dòng máu nô lệ” của bản thân… Cậu bé Akutagawa Ryunosuke sinh tại

Tokyo trong một gia đình khá giả. Vì sinh vào giờ, ngày, tháng, năm đều là

thìn nên cậu được đặt tên Ryu (Long- con rồng). Gia đình cậu sống trong khu

nhà cao cấp- vốn là khu vực nhượng quyền dành cho người nước ngoài.

Nhiều thế hệ trong dòng họ vẫn giữ được nếp sống văn nhân tao nhã. Họ hàng

Akutagawa nhiều đời giữ chức hầu lễ trà đạo trong phủ chúa. Đặc biệt, gia

đình người cậu đã nuôi Akutagawa có truyền thống yêu văn học. Do đó, từ

nhỏ Akutagawa đã có cơ hội tiếp xúc với văn chương. Đây là xuất phát điểm

của một Akutagawa nhà văn.

Akutagawa dường như có số phận may mắn với gia thế khá giả. Tuy

nhiên đó chỉ vẻ bề ngoài bởi vì những bất ổn trong gia đình khiến nhà văn có

một cuộc đời bất hạnh. Ngay từ khi còn nhỏ, Akutagawa đã hứng chịu đòn roi

số phận. Khi cậu vừa bảy tháng tuổi, người mẹ bị bệnh mất trí. Bệnh tật kéo

dài đến khi bà qua đời. Vì thế Ryu được gửi nuôi ở nhà người cậu và lớn lên

trong sự thiếu thốn tình mẫu tử. Chân dung mẹ được nhà văn miêu tả trong

truyện Sổ điểm danh những người đã khuất (1926) thật đáng sợ với khuôn

mặt “màu xám xịt, không một chút sinh khí” [2, tr.454]. Khi đọc sách đến

những chữ “thổ khẩu khí nê xú vị” (hơi miệng đất, thối mùi bùn) thì nhà văn

nghĩ ngay đến mẹ. Do thần trí không tỉnh táo, bà chưa bao giờ có một cử chỉ

thương yêu dành cho con. Bóng đen người mẹ điên bao trùm toàn bộ cuộc đời

nhà văn. Akutagawa lớn lên trong nỗi mặc cảm và lo sợ bị điên giống mẹ. Các

nhà nghiên cứu cũng khẳng định những ảnh hưởng di truyền mẹ là một trong

những nguyên nhân khiến nhà văn tự sát.

Cha Akutagawa làm nghề bán sữa. Việc kinh doanh của ông lúc đầu phát

đạt nhưng về sau thua lỗ nặng. Do mải mê công việc, ông ít quan tâm đến

con. Bản tính nóng nảy, hiếu thắng của ông khiến Akutagawa sợ hãi và xa

lánh. Có lần, người cha muốn đánh nhau chỉ vì thua con trong lúc cùng chơi

đấu vật… Ông mất vì bệnh tật, lúc sắp qua đời thần trí trở nên điên loạn.

Akutagawa dành nhiều tình cảm cho chị gái. Đó là người thông minh, khôn

ngoan nhất trong các chị em nhưng lại chết yểu khi cậu chưa chào đời.

Những người thân đều qua đời trước Akutagawa. Tất cả được an táng

trong cùng một ngôi mộ. Dường như cái chết khiến con người suy nghĩ nhiều

hơn về cuộc sống. Trước ngôi mộ chung của những người ruột thịt,

Akutagawa băn khoăn rằng ai trong số họ đã từng hạnh phúc. Ông chiêm

nghiệm lẽ phù du của cuộc đời qua câu thơ của Joso: “Phù du ơi, chỉ sống

ngoài mộ địa”…

Con đường tình duyên của Akutagawa cũng không tươi sáng hơn đường

đời. Ông yêu con một người quen của gia đình nhưng bị ngăn cản. Akutagawa

thất vọng và nhen nhóm suy nghĩ về sự nhỏ nhen, ích kỉ của người đời. Đây là

một trong những đề tài trở đi trở lại trong các sáng tác của nhà văn sau này.

Những bất hạnh cá nhân hình thành ở Akutagawa cái nhìn khách quan,

lạnh lùng. Cái nhìn đó không nghiêng về tình cảm mà lí trí sắc sảo, muốn lặn

sâu vào bên trong để truy tìm bản chất của sự vật. Khởi nguồn không mấy

tươi sáng tạo nên ở Akutagawa một giọng văn u buồn trầm tư, dường như

nhuốm màu sắc bi quan; còn nếu hài hước thì luôn đi kèm châm biếm, mỉa

mai. Cách thức, giọng điệu này dù qua nhiều chặng đường sáng tác vẫn không

thay đổi, như một thứ kim loại đã tinh ròng.

Vào những năm cuối đời, Akutagawa gặp nhiều vấn đề nghiêm trọng về

sức khỏe. Trong bức thư gửi bạn thân năm 1922, Akutagawa phàn nàn rằng

ông đang chịu đựng nhiều chứng bệnh như suy nhược thần kinh, co cứng cơ

dạ dày, viêm ruột, ngộ độc thuốc và tim đập nhanh. Nhưng sự bất lực trong

việc tìm cảm hứng sáng tác cộng với ảnh hưởng bệnh tật từ người mẹ là tác

động lớn nhất.

Nhiều tai họa cũng liên tiếp ập đến với Akutagawa như người thân bệnh

tật, anh vợ tự tử. Tuy thần kinh suy sụp nhưng nhà văn vẫn phải lo hậu sự và

gánh trách nhiệm chu cấp cho gia đình anh. Akutagawa luôn cảm thấy một

bức màn đen tối bao phủ đời mình, vượt quá sức chịu đựng: “Đó là một kinh

nghiệm mà cả đời tôi chưa hề biết. Tôi hết sức cầm bút để viết tiếp nữa rồi.

Tôi không thể sống mà chịu đau khổ thế này mãi. Có ai đó chịu đợi tôi ngủ

mà bóp cổ giùm cho tôi chết đi không?” [58, tr.392]. Tất cả thúc đẩy nhà văn

đi đến một lựa chọn duy nhất: tự tử. Quyết định nghiệt ngã ấy tiếp nối “truyền

thống” khá tàn nhẫn ở một đất nước dường như không có triết lí sống mà chỉ

có triết lí chết. Bao con người ưu tú như Arishima Takeo, Mishima Yukio,

Dazai Osamu, Kawabata Yasunari… cũng chung kết cục bi thảm ấy.

Vào đêm 23 tháng 7 năm 1927, Akutagawa uống một lượng lớn thuốc

ngủ dù người thân canh phòng kĩ lưỡng. Cái chết của ông không gây bất ngờ

với gia đình và bạn bè vì trong những lúc tâm sự với mọi người, nhà văn luôn

đề cập đến ý định tự tử. Mặc dù vậy, trong giới văn học, Akutagawa ra đi để

lại niềm tiếc thương vô hạn. Rất nhiều nhà văn sau này (tiêu biểu như Dazai

Osamu) đã bị ám ảnh sâu sắc bởi cái chết của bậc tiền bối tài hoa.

1.2.2. Tầm vóc một nhà văn lớn

Ngay từ nhỏ, Akutagawa đã bộc lộ tư chất thông minh hơn người. Mới 7

tuổi cậu đã làm thơ haiku. Khi chưa đầy 9 tuổi, cậu đọc được tác phẩm của

các nhà văn nổi tiếng nhất lúc bấy giờ như Tokutomi Roka, Bakin... Cậu cùng

bạn bè lập tạp chí văn chương ở trường khi mới 11 tuổi. Sở thích văn chương

của cậu bé rất phong phú. Về sau, không chỉ các tác phẩm của những nhà văn

hiện đại Nhật Bản cùng thời như Izumi Koyka, Natsume Soseki, Mori Ogai…

mà ngay cả tác gia thời Edo, những truyện cổ Trung Quốc… Akutagawa đều

say mê tìm đọc.

Năm 20 tuổi, Akutagawa học trường dự bị đại học. Chàng sinh viên ấy

bắt đầu làm quen với các tác phẩm văn học nước ngoài của những tác giả tên

tuổi như Anatole France, Baudelaire, Strindberg, Chekhov, Turgeniev,

Neitzsche, Tolstoi… Không ít người trong số họ có ảnh hưởng lớn đến đời

văn của ông.

Akutagawa thể hiện năng lực vượt trội khi tốt nghiệp hạng hai trên tổng

số mười bảy người và tiếp tục vào khoa Anh Đại học Hoàng gia Tokyo nuôi

mộng trở thành nhà văn. Đây cũng là con đường của đa số nhà văn Nhật Bản

hiện đại. Họ được đào tạo ở những trường đại học danh tiếng nhất nước, tiếp

xúc khá sớm với những tác phẩm văn học phương Tây. Một số tác giả còn đi

du học như Mori Ogai sang Đức, Natsume Soseki đến Anh… Vì thế, họ có

vốn kiến thức phương Đông lẫn phương Tây sâu rộng.

Sau khi tốt nghiệp năm 1916, Akutagawa dạy ở Đại học Hàng hải trong

thời gian 3 năm rồi về làm việc cho báo Osaka Maniti. Từ thời điểm này,

Akutagawa thực sự dành trọn cuộc đời cho đam mê văn chương.

Thực ra, Akutagawa đã bước chân vào làng văn năm 20 tuổi với truyện

ngắn đầu tay Nước dòng sông Cái. Sáng tác này bộc lộ tài năng đặc biệt, được

xem là “ngưng đọng tất cả cái tinh anh và tươi tắn nhất của tâm hồn ông” [2,

tr.19]. Tác phẩm thể hiện lối viết tài hoa uyên bác và đầy dự cảm của chàng

thanh niên trẻ tuổi. Akutagawa đã miêu tả con sông Cái thân thương của quê

nhà với những tình cảm tha thiết. Đó là con sông của hoài niệm, khơi gợi cảm

hứng văn chương ở nhà văn trẻ tuổi. Những liên tưởng thú vị trong truyện này

thể hiện sự am hiểu về văn hóa Nhật Bản và phương Tây của nhà văn trẻ tuổi.

Sông Cái của Akutagawa dễ khiến người đọc liên tưởng đến sông Hương của

Hoàng Phủ Ngọc Tường (Ai đã đặt tên cho dòng sông?) và sông Đà của

Nguyễn Tuân (Người lái đò sông Đà). Ra đi từ những con sông quê hương,

các nhà văn tài hoa tìm đến với dòng sông bao la hùng vĩ hơn- dòng sông văn

học.

Đến hai tác phẩm tiếp theo, Cổng Rashomon (1915) và Cái mũi (1916),

tên tuổi Akutagawa đã thực sự vang vọng trên văn đàn. Văn hào Natsume

Soseki đọc Cái mũi đã viết ngay một bức thư tán thưởng: “Truyện ông viết

thực hay. Điền đạm, không đùa cợt, cứ kể một cách tự nhiên mà làm người ta

thấy buồn cười một cách nhẹ nhàng. Hơn nữa chất liệu dùng trong truyện lại

rất mới mẻ. Văn từ gọn gàng, trình bày đầy đủ những điều cần thiết. Tôi phục

lắm. Cứ tiếp tục viết thêm độ hai ba mươi tác phẩm như vậy thì ông sẽ trở

thành một nhân tài hiếm có của văn đàn cho xem” [58, tr.390]. Lời khen của

cây bút tầm cỡ khiến Akutagawa phấn chấn và tự tin xác lập hướng đi riêng.

Trong thời kì đầu (khoảng từ 1912-1918), Akutagawa lấy đề tài từ các

truyện cổ như Konjaku Monogatari (Truyện giờ đã xưa), Uji Shuui

Monogatari (Truyện do ông phán quan ở Uji chép nhặt lại). Đây là những tác

phẩm lưu truyền từ rất sớm trong văn học Nhật Bản.

Giai đoạn tiếp theo (khoảng từ 1918-1920), ngoài những đề tài nói trên,

nhà văn mở rộng thêm phạm vi, không gian sáng tác của mình sang thời Edo,

thời ngoại quốc đến truyền giáo…

Từ năm 1920, Akutagawa đột ngột chuyển hướng sáng tác. Ông bước

vào lĩnh vực tiểu thuyết tự thuật. Giai đoạn đầu nhân vật chính là Yasukichi-

chính là tác giả- xuất hiện ở ngôi thứ ba. Sau đó mới đến kiểu nhân vật xưng

tôi.

Vậy khái niệm “bậc thầy truyện ngắn” được hiểu như thế nào?

Trong toàn bộ sự nghiệp văn học, Akutagawa để lại khoảng 140 truyện

ngắn và một số sáng tác thuộc thể loại khác. Ngoài ra, ông còn là nhà biên

tập, nhà phê bình và lí luận văn học tài năng. Tuy nhiên có thể nói truyện

ngắn là thể loại thành công bậc nhất. Đặc biệt, những sáng tác trong thời kì

đầu được các nhà nghiên cứu đánh giá rất cao.

Nếu như trong giai đoạn này, đề tài truyện ngắn của các nhà văn khác là

bối cảnh xã hội đương thời, xung đột văn hóa Đông- Tây, tính nữ vĩnh cửu…

thì Akutagawa tự khai mở một lối đi riêng. Ông sử dụng cốt truyện cổ để sáng

tạo. Do đó, cốt truyện có thể quen thuộc nhưng cách dẫn dắt và lí giải của tác

giả soi sáng nội dung truyện ở khía cạnh khác. Đó là một kiểu tư duy, cảm

nhận không theo lối mòn. Điều nhà văn quan tâm nhất là những xung đột nội

tâm của con người- được xem như đối tượng nhận thức chính. Vì vậy, tuy đề

tài cũ nhưng những truyện ngắn của Akutagawa vẫn luôn hiện đại và lôi cuốn.

Akutagawa còn thể hiện trình độ bậc thầy về kĩ thuật viết. Nghệ thuật

phân tích tâm lí nhân vật cùng với lối dẫn truyện khéo léo của tác giả đã đưa

người đọc vào hành trình khám phá tâm hồn con người- một lĩnh vực bí ẩn

nhưng hấp dẫn. Tiếp nối kĩ thuật viết truyền thống song Akutagawa đã có một

sự cách tân vượt bậc về nhiều phương diện. Akutagawa kế thừa lối quan sát,

kể chuyện khách quan của tiền bối tài hoa Mori Ogai, ảnh hưởng thuyết vị kỉ

của Natsume Soseki. Tuy nhiên với sự tiếp nhận đậm chất Akutagawa, truyện

ngắn của nhà văn vẫn có sức hấp dẫn đặc biệt.

Tác giả chú trọng đến ngoại hình lẫn đời sống nội tâm của nhân vật, từ

đó phác họa nên những bức chân dung sống động. Các tình huống, chi tiết

truyện được sắp xếp để nhân vật dần dần tự bộc lộ. Người đọc sẽ cảm thấy

như được nhìn qua một ống kính vạn hoa những sắc thái tâm lí vô cùng phức

tạp và thú vị của con người. Theo đó, mỗi hoàn cảnh, mỗi tình tiết đều phản

ánh sâu sắc xung đột sâu xa bên trong tâm hồn con người, réo gọi họ đi đến

những hành động, quyết định mà ngay cả bản thân cũng không thể lí giải

nguyên nhân. Akutagawa cũng là một trong những nhà văn tiên phong khi áp

dụng những kĩ thuật viết mới mẻ từ phương Tây như huyền ảo, mờ hóa, cách

tân về mặt cấu trúc truyện, xóa nhòa lằn ranh các thể loại… Khó có thể tìm

thấy ở một tác giả nào trong giai đoạn này lại có số lượng cũng như sự biến

hóa của truyện ngắn đáng kinh ngạc như vậy.

Chính vì những lí do đó nên ông được công nhận là bậc thầy truyện

ngắn.

Những giai đoạn sau, tuy chuyển hướng liên tục về đề tài nhưng đối

tượng nhận thức chính trong sáng tác của tác giả không hề thay đổi. Chúng

được quan sát dưới nhiều góc độ, khía cạnh hơn. Chính vì vậy, ông vẫn luôn

là một ngòi bút được nhiều độc giả hâm mộ. Toàn tập tác phẩm của

Akutagawa đã được xuất bản tới ba lần vào những năm 40, 50 bên cạnh nhiều

công trình biên khảo và nghiên cứu về ông. Ngoài ra, truyện của ông còn

được dịch ra các thứ tiếng Anh, Pháp, Đức, Tây Ban Nha, Italia…

Khi Akutagawa qua đời, người bạn của ông là Kikuchi Kan- biên tập

viên một tờ báo lớn- đã lập ra giải thưởng văn học mang tên Akutagawa nhằm

tôn vinh sự nghiệp của nhà văn. Đây là giải thưởng danh giá hàng năm ở Nhật

Bản dùng để trao tặng cho những cây bút trẻ xuất sắc. Nhiều người đã trở

thành nhà văn nổi tiếng của Nhật Bản như Abe Kobo, Tomoko Yoshida, Ryu

Murakami, Yoko Ogawa, Hikaru Okuizumi… Gần đây nhất là Kashimada

Maki (2012).

Khi nhắc đến văn học Nhật, độc giả phương Tây nhớ nhiều đến những

cái tên như Kawabata Yasunnari, Mishima Yukio, Haruki Murakami… Tuy

nhiên nhà văn Nhật Bản đầu tiên được nước ngoài biết đến cũng chính là

Akutagawa Ryunosuke. Bởi vì hai tác phẩm Cổng Rashomon và Bốn bề bờ

bụi của ông được đạo diễn Akira Kurosava chuyển thể thành phim Rashomon

năm 1951. Bấy giờ, điện ảnh Nhật Bản không đủ khả năng cạnh tranh với bên

ngoài. Tuy nhiên, bộ phim trên đã mang về giải thưởng Sư Tử Vàng danh giá

tại Liên hoan Phim Venice. Lần đầu tiên điện ảnh Nhật Bản nói riêng và châu

Á nói chung vinh dự nhận được giải thưởng này. Từ đó về sau, Akutagawa rất

nổi tiếng. Tác phẩm của ông mang ánh sáng tân kì đến với độc giả khắp thế

giới.

Như vậy, Akutagawa để lại di sản văn học đồ sộ. Cuộc đời ông là sự trăn

trở và sáng tạo không ngừng. Khi biết tiểu thuyết không phải là sở trường,

ông kiên trì theo đuổi thể loại truyện ngắn. Trong quá trình sáng tác truyện,

ông liên tục có sự chuyển hướng đề tài, phạm vi phản ánh chứ không chung

thủy với một dạng đề tài hiện thực hoặc tự thuật như phần lớn tác giả đương

thời. Con đường này lắm chông gai song thành công mà ông đạt được rất

đáng kể. Lối viết của ông từ đó đến nay không ai bắt chước được. Toàn bộ

cuộc đời, văn nghiệp của Akutagawa gợi cho người đọc nhiều suy nghĩ về số

phận của một con người tuy bất hạnh nhưng vô cùng tài hoa, nỗ lực không

ngừng để sáng tạo nghệ thuật.

1.3. Tuyển tập truyện ngắn Trinh tiết

Như đã nói ở phần Dẫn nhập, sáng tác của Akutagawa được dịch và giới

thiệu ở Việt Nam từ rất sớm. Tuyển tập truyện ngắn Trinh tiết được Nhà xuất

bản Văn học phát hành năm 2006. Đề tài luận văn chọn tuyển tập Trinh tiết để

khám phá thế giới nghệ thuật của Akutagawa ở thể loại truyện ngắn vì nhiều

lí do.

Trước hết, tuyển tập này được dịch trực tiếp từ nguyên tác tiếng Nhật

chứ không thông qua ngôn ngữ trung gian (những bản dịch trước đây đều

được chuyển ngữ từ văn bản tiếng Anh, Pháp…), văn phong hoa mĩ của nhà

văn do đó vẫn giữ lại được. Ví dụ truyện ngắn Bốn bề bờ bụi (Đinh Văn

Phước dịch) so với bản dịch của Phong Vũ (được dịch thành Trong rừng trúc)

thì từ ngữ, cách diễn đạt trau chuốt và uyển chuyển hơn. Do đó, Trinh tiết

không chỉ bảo đảm yêu cầu về nội dung mà còn đạt được tính nghệ thuật, tính

thẩm mĩ, thỏa mãn nhu cầu thưởng thức văn chương của độc giả. Nhiều bản

dịch thành công như Nước dòng sông Cái, Cái mũi, Bốn bề bờ bụi, Thân thể

đàn bà… cuốn hút độc giả ngay từ những dòng đầu tiên.

Đội ngũ dịch giả của tuyển tập là những cựu sinh viên du học tại Nhật

trong thập niên 60 (hiện một số đang sinh sống tại Nhật), không chỉ thông

thạo ngôn ngữ mà còn am hiểu sâu sắc văn hóa Nhật Bản. Họ là những học

giả uy tín như Nguyễn Nam Trân, Văn Lang Tôn Thất Phương, Việt Châu,

Cung Điền, Đinh Văn Phước, Nguyễn Ngọc Duyên, Phạm Vũ Thịnh… Đối

với các dịch giả, việc dịch Trinh tiết nhằm thỏa mãn niềm say mê, yêu mến

đối với “bậc thầy truyện ngắn” Akutagawa. Đây là một trong số nhiều công

trình biên dịch, nghiên cứu về văn học Nhật Bản của họ. Ví dụ như công trình

đồ sộ nhất là Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản của tác giả Nguyễn Nam

Trân.

Hầu hết các truyện ngắn trong Trinh tiết đều được đánh giá cao, được

xem là tiêu biểu cho sự nghiệp sáng tác của Akutagawa như Cổng Rashomon,

Bốn bề bề bụi, Địa ngục trước mắt, Sợi tơ nhện... Đây là cũng là những truyện

được nhắc đến nhiều nhất trong tất cả những bài nghiên cứu mà chúng tôi tìm

hiểu về nhà văn này.

Số lượng tác phẩm được dịch trong tuyển tập Trinh tiết nhiều hơn hẳn so

với các tập truyện trước. Tuyển tập Trong rừng trúc của Phong Vũ chỉ giới

thiệu 9 truyện. Bên cạnh đó, các truyện ngắn còn trải dài suốt văn nghiệp của

Akutagawa chứ không tập trung vào một vài giai đoạn như các tuyển tập in

trước đó. Ngoài ra, Trinh tiết còn giới thiệu đến người đọc những tác phẩm

chưa từng được dịch của Akutagawa gồm Nước dòng sông Cái, Mùa thu,

Trích sổ tay Yasukichi, Cục đất, Sổ điểm danh những người đã khuất, Mộng

mị, Ảo ảnh cuộc đời.

Tuyển tập Trinh tiết gồm 30 tác phẩm được sắp xếp theo trình tự thời

gian, tương ứng với các giai đoạn sáng tác của nhà văn. Mở đầu là Nước dòng

sông Cái (1912), tiếp theo là những tác phẩm đỉnh cao trong sự nghiệp

Akutagawa như Cổng Rashomon (1915), Cái mũi (1916), Cháo khoai (1916),

Bọn đạo tặc (1917), Thân thể đàn bà (1916), Lòng đã trót yêu (1918), Địa

ngục trước mắt (1918), Sợi tơ nhện (1918). Tất cả đều có điểm chung là lấy

đề tài từ những truyện cổ của Nhật Bản hoặc Trung Quốc, thuộc giai đoạn đầu

trong sự nghiệp sáng tác của nhà văn. Akutagawa bị quá khứ thu hút vì chúng

có khả năng xử lí các vấn đề bất thường, siêu nhiên hoặc kì diệu. Quá khứ trở

thành một khởi điểm để sáng tạo. Từ những gợi ý của truyện cổ, nhà văn chú

trọng khắc họa chi tiết ngoại hình nhân vật, xây dựng các tình huống khác

thường để khai thác diễn biến nội tâm. Sức hấp dẫn lớn nhất của các tác phẩm

này là khả năng khai thác, lí giải rất sâu sắc của tác giả về những biến đổi tâm

lí kì lạ trong con người. Do đó, tuy lấy đề tài truyện cổ nhưng các truyện ngắn

mang đậm màu sắc hiện đại.

Ứng với giai đoạn tiếp theo là các truyện Cánh đồng khô (1918), Thầy

Mori (1919), Niềm tin (1919), Mấy trái quýt (1919), Ảo thuật (1919), Tiệc

khiêu vũ (1920), Tay đạo chính hào hiệp (1920). Tuy lấy đề tài cũ như giai

đoạn trước nhưng phạm vi phản ánh được tác giả mở rộng. Ví dụ Cánh đồng

khô miêu tả những ngày cuối đời của Basho- thi nhân lừng danh thời Edo,

Tiệc khiêu vũ phỏng theo một tác phẩm nước ngoài kể về sự kiện diễn ra vào

năm Minh Trị thứ mười chín. Khả năng phân tích tâm lí nhân vật của nhà văn

được phát huy. Ngoài thói vị kỉ, cuộc đấu tranh thiện ác… thì giai đoạn này

xuất hiện chủ đề giá trị nhân bản. Đó là tính thiện, phẩm chất tốt đẹp của con

người bị vùi lấp dưới hình thức bề ngoài xấu xí, đáng thương như Mấy trái

quýt, Thầy Mori…

Từ năm 1920, khuynh hướng tự thuật xuất hiện trong sáng tác của

Akutagawa. Các truyện ngắn gồm Đàn bà (1920), Mùa thu (1920), Đứa con

rơi (1920), Bức họa núi thu (1920), Bốn bề bờ bụi (1922), Chiếc xe goòng

(1922), Trinh tiết (1922), Tu tiên (1922), Trích sổ tay Yasukichi (1923), Cục

đất (1924), Sổ điểm danh những người đã khuất (1926), Mộng mị (1926), Ảo

ảnh cuộc đời (1927). Với nhân vật chính là Yasukichi, các truyện ngắn thuộc

dạng tự thuật nhưng người kể ở ngôi thứ ba là sáng tạo độc đáo của nhà văn.

Vào những năm cuối đời, Akutagawa chuyển sang kiểu nhân vật xưng tôi.

Nhà văn tiếp tục phát huy sở trường khai thác tâm lí nhân vật nhưng gắn với

những đề tài cuộc sống hằng ngày. Đối với Akutagawa, việc lấy đời tư cá

nhân làm đề tài sáng tác là một hình thức tự diệt- như con rắn tự nuốt cái

đuôi. Bên cạnh đó, áp lực từ cao trào văn học vô sản cũng như bất hạnh cá

nhân đè nặng tâm hồn ông. Vì vậy, âm hưởng chính trong sáng tác thời kì này

là nỗi u buồn, bế tắc và ám ảnh về cái chết. Các truyện ngắn như Sổ điểm

danh những người đã khuất, Mộng mị, Ảo ảnh cuộc đời thể hiện sâu sắc nội

dung này.

Nói tóm lại, việc lựa chọn tuyển tập Trinh tiết làm nòng cốt triển khai đề

tài căn cứ vào nhiều lí do như đội ngũ dịch giả, chất lượng bản dịch, số lượng

tác phẩm, sự triển khai đầy đủ các giai đoạn sáng tác. Theo đó, tuyển tập này

đã đáp ứng được những yêu cầu cơ bản nhất. Tuy nhiên, con số 30 trên tổng

số khoảng 140 truyện ngắn của nhà văn vẫn là quá khiêm tốn. Trong điều kiện

tuyển tập của nhà văn chưa được dịch toàn bộ thì khả năng bao quát là hạn

chế lớn nhất của luận văn. Để khắc phục nhược điểm này, người viết tiến

hành sưu tầm các truyện ngắn khác của Akutagawa từ nguồn internet, các

tuyển tập khác… song song với quá trình thực hiện luận văn; tham khảo tóm

tắt của các nhà nghiên cứu về những truyện chưa được dịch. Có 11 truyện

ngắn đã được sưu tầm gồm Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng (1918), Người chồng

có văn hóa (1919), Cái bóng (1920), Đức Chúa ở Nam Kinh (1920), Bóng

người mũ đỏ (1920), À…a…a…ba! (1923), Đất nước của các thủy dân (1927)

và một số truyện chưa rõ năm sáng tác gồm Con Bạch, Hâychu- kẻ bợm tình,

Con rồng, Tuẫn đạo.

Tiểu kết chương 1:

Như vậy, trong bối cảnh văn học Nhật Bản đang bước vào thời kì hiện

đại, nhu cầu nội tại của việc đổi mới khiến cho những sáng tác thời kì này nói

chung và truyện ngắn nói riêng có những cách tân về nhiều mặt. Tuy nhiên,

truyện ngắn của Akutagawa là sự cách tân vượt bậc so với các tác gia cùng

thời kì. Đặc biệt, các sáng tác thời kì đầu của ông cho đến nay vẫn là mẫu

mực kinh điển.

Bên cạnh đó, từ trước đến nay nếu xét về thể loại truyện ngắn, các công

trình lí luận văn học chủ yếu nhắc đến các tác giả gạo cội như Chekhov, M.

Gorki, Lỗ Tấn… Văn học Nhật Bản được nước ngoài biết đến nhiều nhất hiện

nay chủ yếu vẫn là thơ haiku, tiểu thuyết Truyện Genji, các tác phẩm đạt giải

Nobel của Kawabatata, tiểu thuyết ăn khách của Haruki Murakami… Truyện

ngắn là một thể loại chưa nhận được nhiều sự quan tâm. Do đó, tìm hiểu

truyện ngắn Akutagawa là việc làm cần thiết để có thêm cái nhìn bao quát về

vị thế của thể loại này trong nền văn học hiện đại Nhật Bản.

Chương 2. TUYỂN TẬP TRINH TIẾT VÀ NỖI BUỒN

VỀ “SỰ THẤT BẠI CỦA LÍ TRÍ”

Lí trí là năng lực suy luận và phán đoán, là nhận thức bằng khái niệm

dựa trên cơ sở xử lí chất liệu do tri giác cảm tính mang lại. Do đó, lí trí không

vượt ra ngoài phạm vi của kinh nghiệm. Khái niệm lí trí đối lập với tình cảm.

“Sự thất bại của lí trí” là cụm từ chỉ sự hạn chế của lí trí con người trong

quá trình khám phá hiện thực đời sống. Từ khi xuất hiện đến nay, con người

luôn tự hào là sinh vật thông minh nhất. Gắn liền với sự tự hào là niềm tin

tuyệt đối vào bản thân, đặc biệt là năng lực trí tuệ. Tuy nhiên, trí tuệ của con

người có khả năng vô hạn khi khám phá thế giới hay không? Akutagawa trả

lời câu hỏi này qua các sáng tác của mình. Tác phẩm của ông thể hiện thái độ

hoài nghi, bi quan sâu sắc về niềm tin tuyệt đối này. Do đó, “người đời yêu

văn tài của ông đã đành nhưng cũng thương cảm cho nỗi buồn về “sự thất

bại lí trí” toát ra từ tác phẩm cũng như cuộc đời ba mươi sáu năm ngắn ngủi

và đầy bi kịch của ông” [2, tr.499]. “Sự thất bại của lí trí” thể hiện ở nhiều

phương diện mà trước hết là sự bất tương đồng giữa lí trí và hiện thực.

2.1. Sự bất tương đồng giữa lí trí và hiện thực

2.1.1. Lí trí không phản ánh đúng hiện thực

Con người tồn tại trong mối quan hệ với xã hội. Những gì chúng ta

quan sát và ghi nhận là hiện thực đời sống. Nhưng con người có nhìn nhận

đúng bản chất của hiện thực hay không? Băn khoăn này được Akutagawa thể

hiện qua Tay đạo chích hào hiệp, Tiệc khiêu vũ, Đức Chúa ở Nam Kinh, Bốn

bề bờ bụi, Con rồng… Với những truyện ngắn này, nhà văn đã khéo léo dẫn

dắt người đọc vào cuộc hành trình khám phá cách thức nhìn nhận đời sống

của con người.

Trước hết, có một sự lệch pha giữa cách nhìn của con người và hiện thực

đời sống. Điều mà con người quan sát không phải là bản chất của hiện thực.

Đó chỉ là sự khúc xạ những ảo tưởng của con người về cuộc đời và chính bản

thân.

Tay đạo chích hào hiệp là truyện kể về Jirokichi (tên khác là Nezumi

Kozo)- một con người huyền thoại. Trong suy nghĩ của mọi người, đây là

tướng cướp ghê gớm, dám làm những việc táo tợn như cướp của, giết người,

đốt nhà… Đặc biệt, anh ta còn cả gan trêu chọc những vị quan lại giàu có-

những kẻ bóc lột, ức hiếp dân chúng. Những lời đồn đại về chiến tích càng

khiến tên tuổi Nezumi vang dội.

Trong truyện của Akutagawa, Nezumi được miêu tả là khách giang hồ,

vì gặp rắc rối nên phải rời bỏ Edo. Trên đường đi, Nezumi che giấu thân

phận, vô tình kết thân với một tên trộm vặt mà không hề hay biết. Đêm

xuống, khi móc tiền của Nezumi, tên trộm liền bị “tướng cướp” khóa tay. Sau

đó, hắn bị người trong lữ quán đánh đập không thương tiếc. Thật nực cười là

hắn tự xưng Nezumi trước mặt “tướng cướp chính hiệu”! Vì đi nhiều nơi, hắn

biết vô số lời đồn đại về Nezumi. Nhưng điều kì lạ là sau khi nghe hắn khoác

loác, người trong quán trọ lại kính nể, sợ hãi. Nezumi “chính hiệu” vừa bực

vừa buồn cười. Anh đe dọa tên trộm vặt: nếu là tướng cướp thật sự, chẳng ai

dại gì khoe ra tội lỗi vì phạm trọng tội nếu không tử hình cũng tù mọt gông.

Tên trộm vặt tái mặt nhận mình giả danh. Thế là cả quán trọ hùa lại đánh hắn

tiếp!

Như vậy, lí trí chủ quan của mọi người và thực tế khách quan về Nezumi

thật khác biệt. Nezumi của đời thực không có tài xuất quỷ nhập thần. Anh ta

chỉ là người hết sức bình thường với bao niềm vui nỗi buồn, sự cô đơn, cả

tin… Lời đe dọa tên trộm vặt phản ánh nỗi lo sợ bại lộ thân phận của anh ta.

Nezumi “chính hiệu” chỉ muốn sống cuộc đời bình thường, không bị ai chú ý.

Vì thế, huyền thoại Nezumi chỉ là sự khúc xạ những ảo tưởng của con người

về cuộc đời. Những người dân nghèo khổ, bị áp bức luôn mong ước có một

người đại diện đứng lên phản kháng. Nezumi là hiện thân của mong ước ấy.

Tuy nhiên con người thực và con người huyền thoại cách nhau khá xa.

Trong số những truyện ngắn của Akutagawa, Bốn bề bờ bụi là một tác

phẩm phản ánh những ảo tưởng của con người về bản thân mình, thể hiện sự

hoài nghi sâu sắc bản chất hiện thực. Bốn bề bờ bụi được kể dưới dạng lời

khai. Việc giết người diễn ra trong rừng sâu, có ba người chứng kiến gồm

người chồng, người vợ, tên cướp. Chỉ có một kết quả duy nhất là người chồng

chết, người vợ mất tích, tên cướp bị bắt. Thế nhưng mỗi người thuật lại một

sự việc hoàn toàn khác nhau.

Tên cướp khai với quan rằng người vợ sau khi bị hắn cưỡng hiếp đã đòi

giết chồng mình. Hắn đấu kiếm và đường hoàng chiến thắng người chồng.

Anh chồng là do hắn đâm còn cô vợ đã bỏ trốn. Người chồng đã chết được bà

đồng gọi hồn lên để thuật lại sự việc. Anh khẳng định cô vợ nhất quyết đòi

giết mình. Tên cướp thấy thế khinh bỉ và đuổi theo giết cô ta. Vì cô đơn và

đau khổ tột cùng nên anh ta tự đâm dao vào tim.

Câu chuyện của người vợ trong lời sám hối ở chùa lại hoàn toàn khác.

Cô uất ức kể lại việc mình bị làm nhục. Nhưng người chồng đã thể hiện thái

độ khinh miệt đối với cô. Cô đau đớn muốn cả chồng và mình cùng chết song

anh ta vẫn tỏ ra thản nhiên. Sau đó, cô tự tay giết chồng và tự tử nhưng không

chết và cuối cùng lưu lạc đến chùa.

Thông thường, khi kể lại chuyện người khác, chúng ta có thể sai lệch vì

không phải người trong cuộc. Tuy nhiên, cả ba người cùng kể lại một sự việc

mà họ chứng kiến và chỉ có một kết cục duy nhất. Nhưng các lời kể lại khác

xa nhau. Điều gì đã chi phối họ? Có phải “bốn bề bờ bụi” đã che giấu sự thật?

Ở đây, nhà văn tạo ra sự không tương đồng trong các lời khai để phơi bày

những tâm tư bị phong kín. Tên cướp vì hiếu sắc nên nảy sinh ý muốn cưỡng

đoạt, thực tâm hắn không muốn giết anh chồng. Hắn đổ lỗi việc giết người là

do bị xúi giục, cô vợ mới là kẻ có tội. Lời kể của tên cướp thể hiện sự ngạo

mạn khi khoe khoang đã đánh bại người chồng. Tuy luôn tự tin là con người

nghĩa khí có hành vi mã thượng song thực chất tên cướp là kẻ táo tợn, háo

thắng.

Người chồng vì tham lam nên bị lừa vào rừng sâu. Nếu anh ta sáng suốt

thì con quỷ dâm dục trong tên cướp không có cơ hội trỗi dậy. Sau đó, anh

nhục nhã và bất lực chứng kiến cảnh vợ bị hãm hiếp. Đối với một võ sĩ

samurai, nỗi nhục chỉ có thể rửa sạch bằng hành vi tự sát. Vì danh dự của bản

thân nên cho đến lúc chết, người chồng vẫn không thừa nhận lỗi lầm. Trong

lời kể, anh ta nhấn mạnh sự tráo trở của vợ, khẳng định không ai giết anh mà

là anh tự giết mình. Cho đến lúc chết, danh dự của anh ta vẫn nguyên vẹn.

Nhưng lí lẽ của người vợ thế nào? Danh dự người vợ bị xúc phạm khi cô

phơi bày thân xác trước mặt hai người đàn ông. Tuy người chồng không nói

gì nhưng cô nghĩ mình đã đọc được sự khinh miệt trong mắt chồng. Trong

tâm trí người vợ, chính cô- con người nhục nhã vì bị cưỡng hiếp, đau khổ vì

bị chối bỏ- mới là người cầm dao đâm chết chồng.

Như vậy, lời kể của cả ba có vẻ rất hợp lí. Nhưng tất cả chỉ là một phần

sự thật. Ngay cả những hình thức kể như lời hồn ma qua miệng bà đồng, lời

sám hối ở chùa, lời khai trước công đường có vẻ rất khách quan song không

hề đáng tin.Vì sao họ không nói đúng? Vì cái tôi cá nhân đã chi phối tất cả.

Cái tôi khiến họ không thừa nhận bản thân yếu đuối, tham lam hay độc ác mà

đều ảo tưởng mình cao thượng, tốt đẹp. Vậy đâu mới là sự thật? Câu trả lời

bật lên từ nội dung câu chuyện. Trên đời này không có sự thật phổ quát nào

cả. Cái mà chúng ta gọi là hiện thực không phải là bản chất cuộc sống. Đó chỉ

là những gì có cùng tần số với suy nghĩ của mỗi cá nhân. Hay nói cách khác

không có chuyện Thiện hay Ác và những mối quan hệ nhân quả minh bạch

trong cuộc đời u u minh minh này. Chỉ có những bản ngã mịt mù, khuất lấp,

không thể phân giải cũng như phán xét một cách cụ thể, rõ ràng mà thôi.

Khi chuyển thể Bốn bề bờ bụi thành phim, đạo diễn Kurosawa đã thêm

vào nhân vật người đốn củi. Tuy nhiên, lời khai của anh ta cũng không đáng

tin. Người đốn củi đã nói dối việc mình lấy trộm thanh kiếm của người chồng.

Như vậy sáng tạo của đạo diễn đẩy nội dung của truyện lên cao. Thông điệp

đạo diễn muốn gửi có lẽ cũng là điều mà Akutagawa cũng trăn trở: “Con

người là sinh vật duy nhất trên trái đất này biết cách che đậy và thoái thác

trách nhiệm về những lỗi lầm, sai phạm do mình gây ra. Hiếm có ai đủ can

đảm để sống thực với chính mình. Họ luôn tìm cách để thể hiện mặt tốt của

mình, ngay cả người chết cũng nói dối… cuộc đời không chỉ có một chân lí

tuyệt đối duy nhất mà vốn chứa đựng những chân lí tương đối xung khắc cùng

tồn tại” [57, tr.145].

Bên cạnh sự khúc xạ của ảo tưởng thì những ấn tượng mạnh mẽ của cảm

xúc cũng khiến cho lí trí con người bị tác động. Khi đi cùng xe với anh thanh

niên, phu nhân Akiko (Tiệc khiêu vũ) nhìn thấy anh mang theo bó hoa cúc rất

đẹp. Chúng gợi cho bà kỉ niệm thời trẻ. Phu nhân chậm rãi kể cho anh thanh

niên nghe về buổi tiệc diễn ra mấy chục năm trước trong khung cảnh xa hoa

lộng lẫy, hoa cúc ba màu được trang hoàng khắp nơi. Akiko mới 17 tuổi,

được cha đưa đi dự tiệc lần đầu. Vẻ yêu kiều của cô gái thu hút mọi ánh mắt

quan khách. Có một viên sĩ quan đẹp trai người Pháp tên Julien Viaud mời

Akiko khiêu vũ.

Nghe kể xong, anh thanh niên gật gù khẳng định viên sĩ quan đó là nhà

văn Pierre Loti. Phu nhân Akiko lúc ấy “nhìn mặt chàng trai với vẻ lạ lùng,

vừa lẩm bẩm trong miệng không biết bao nhiêu lần: “Đâu, không phải là

người có tên là Loti đâu. Ông ấy có tên là Julien Viaud kia mà” [2, tr.301].

Sự thực thì hai tên gọi cùng chỉ một người. Nhưng phu nhân không quan tâm

đến điều đó. Dấu ấn sâu đậm trong tâm trí bà là sự trầm trồ của mọi người

trước nhan sắc Akiko tuổi 17, khung cảnh xa hoa của buổi tiệc cũng như vẻ

đẹp trai của viên sĩ quan người Pháp. Tất cả những điều này ngự trị từ lâu

trong tâm tư Akiko. Vì vậy, phu nhân không thừa nhận sự thực hiển nhiên.

Cái tên “nhà văn Loti” đối với bà hoàn toàn xa lạ.

Như vậy, khi tâm trí của con người bị tác động mạnh mẽ bởi một yếu tố

nào đó, cái nhìn về hiện thực sẽ không còn sáng suốt nữa. Hay nói cách khác,

con người chỉ nhìn thấy cái bóng của sự thật. Cái bóng này được tạo nên bởi

những tâm tư, suy nghĩ, mơ ước về một hình mẫu không tồn tại. Dần dần, cái

bóng được nuôi dưỡng sẽ lớn dần và thay thế hiện thực.

Thứ ba, bên cạnh sự chi phối của ước mơ, tưởng tượng, Akutagawa còn

nhấn mạnh tác động của đức tin và yếu tố ngẫu nhiên.

Thanh Hoa (Đức Chúa ở Nam Kinh) là một cô gái mộ đạo. Để phụng

dưỡng cha già, cô chấp nhận làm nghề bán thân nhơ nhuốc. Sau một thời

gian, Thanh Hoa mắc bệnh giang mai. Bạn trong nghề chỉ cách ăn nằm với

khách để đổ bệnh lên họ nhưng cô nhất quyết không nghe theo. Hằng ngày cô

nguyện cầu Chúa cứu giúp mình.

Đêm nọ, một người khách đột ngột bước vào phòng cô. Khi cánh cửa

bật tung, luồng gió từ bên ngoài thổi vào làm ngọn đèn bàn rực sáng. Toàn

thân vị khách được bao phủ quầng sáng màu đỏ kì lạ. Khuôn mặt anh ta pha

trộn nét Âu lẫn Á khiến Thanh Hoa cảm thấy rất quen thuộc nhưng không nhớ

ra là ai. Vị khách say sưa ngắm cô gái rồi ngã giá bằng cử chỉ ngón tay. Cô

gái khổ sở từ chối vì sợ đổ bệnh cho anh ta. Sau đó, hai người bắt đầu giằng

co nhau. Ngay lúc ấy, bức tượng Chúa treo trên tường rơi xuống khiến Thanh

Hoa kinh ngạc tột độ: Khuôn mặt của vị khách chính là khuôn mặt Chúa!

Thanh Hoa yêu người khách ngoại quốc ngay lập tức với tình cảm tôn thờ.

Sau khi họ qua đêm với nhau, người khách đột nhiên biến mất, bệnh giang

mai của cô gái cũng không còn. Niềm tin Chúa cứu vớt càng được củng cố

trong tâm trí Thanh Hoa.

Nhưng sự thật phũ phàng được tiết lộ sau đó. Người mà Thanh Hoa

tưởng Chúa thực chất là một tên ngoại quốc ăn chơi trác táng, vì là người Mỹ

lai Nhật nên khuôn mặt hắn pha trộn hai nét Âu, Á. Hắn khoe khoang khắp

nơi là đã ngủ qua đêm rồi quỵt tiền một cô gái điếm ngoan đạo (chính là

Thanh Hoa). Sau đó, tên này tự dưng mắc bệnh giang mai rồi trở nên mất trí.

Đây không hề là vị Chúa mà Thanh Hoa đã tôn thờ. Sự thật này được tiết lộ

qua suy nghĩ của một người khách khác (vì không nỡ làm Thanh Hoa thất

vọng nên anh cố tình giấu cô).

Như vậy, toàn bộ câu chuyện chỉ là một sự trùng hợp đáng kinh ngạc:

gió thổi ngọn đèn làm người khách bị bao phủ bởi ánh sáng kì ảo, khuôn mặt

giống Chúa, bức tượng rơi xuống ngay khi hai người giằng co, căn bệnh giang

mai đột nhiên biến mất. Những yếu tố ngẫu nhiên cộng với lòng mộ đạo khiến

Thanh Hoa nhìn sai lạc sự thật. Tất cả chỉ là một cú lừa ngoạn mục. Nhưng

Thanh Hoa không thể nhận ra sự lừa dối ấy. Thậm chí đó còn có thể là kí ức

đẹp nhất đi theo cô suốt đời.

Câu chuyện về cô gái ngây thơ mộ đạo khiến chúng ta sửng sốt. Mỗi

người hoàn toàn có thể như Thanh Hoa, đang sống trong ảo tưởng do chính

mình tạo ra. Những gì chúng ta ấp ủ, nâng niu đôi khi là ảo tưởng đáng

thương. Trong thế giới hỗn loạn luôn đảo chiều của ảo tưởng, những gì cao

thượng, đẹp đẽ nhất có thể trở thành bỉ ổi, xấu xa nhất. Phát hiện đáng kinh

ngạc của nhà văn khiến độc giả cảm thấy lo âu về những xác tín của chính

mình.

Thứ tư, việc cá nhân không nhìn nhận đúng bản chất sự thật còn do sự

tác động của tâm lí đám đông. Sư Hanazo (Con rồng) cắm một tấm bảng ở bờ

hồ báo trước sự xuất hiện của một con hắc long để chơi khăm những người

từng giễu cợt mình. Chuyện rồng xuất hiện dĩ nhiên là trò đùa vô thưởng vô

phạt. Tuy nhiên, mọi người đều tin là thật và thông tin trên nhanh chóng được

lan truyền.

Vào đúng ngày được ấn định trên tấm bảng, đám đông tề tựu quanh hồ.

Sư Hanazo kinh hoảng ra sức phân trần nhưng không ai nghe. Thế rồi, chính

sư cũng ao ước việc rồng bay lên là thực khi chứng kiến sự chờ đợi đầy háo

hức của mọi người. Đột nhiên bầu trời đang trong sáng bỗng nổi mây đen và

một con hắc long từ dưới hồ bay vút lên không trung. Tất cả diễn ra đúng như

những gì sư đã ghi trên tấm bảng kia! Sư Hanazo kinh ngạc không nói nên

lời. Có thể giải thích như thế nào về hiện tượng này?

Hiển nhiên việc rồng bay lên trời là không thực. Đó chỉ là sáng tạo của

tác giả để đưa ra tình huống tâm lí đám đông có ảnh hưởng đến tâm lí cá

nhân. Sự việc không đúng, không có thực nhưng nếu đám đông khẳng định đó

là chân lí, sự thật thì cá nhân cũng tin theo. Bản thân sư Hanazo là người tạo

ra trò đùa. Thế nhưng khi ai nấy đều tin thì chính sư cũng hoang mang. Cuối

cùng sư bị thuyết phục bởi sự dối trá do mình tạo ra.

Qua những truyện ngắn trên đây, chúng ta nhận thấy tâm lí của con

người hết sức phức tạp. Chúng được tạo nên từ những hoài niệm quá khứ,

khát khao hiện tại và mong ước trong tương lai. Những yếu tố này chi phối

cách con người quan sát, ghi nhận và đánh giá hiện thực đời sống. Con người

không chỉ phán đoán sai bề ngoài mà còn nhầm lẫn bản chất của sự vật. Trí

tuệ của chúng ta không đủ sáng suốt để nhìn nhận sự vật khách quan và chân

thực như nó vốn có. Phát hiện này của nhà văn chính là một sự cảnh tỉnh.

2.1.2. Lí trí không thể lí giải bí ẩn đời sống

Ở khía cạnh thứ nhất, tác phẩm của Akutagawa cho chúng ta thấy sự chi

phối của tâm lí khiến con người không nhìn nhận đúng bản chất của các hiện

tượng đời sống. Tuy nhiên, có những sự việc, hiện tượng của đời sống được

con người nhìn nhận nhưng không thể lí giải. Các truyện Bóng người mũ đỏ,

Ảo ảnh cuộc đời… thể hiện nội dung này.

Thứ nhất, đời sống có những điều siêu nhiên, thần bí mà con người

không thể giải thích được. Điều này được Akutagawa nhấn mạnh qua tác

phẩm Bóng người mũ đỏ. Đây là truyện ngắn mang màu sắc kinh dị, thể hiện

văn phong mới mẻ của Akutagawa. Tác phẩm ra đời vào giai đoạn sáng tác

thứ hai của nhà văn, thể hiện sự tìm tòi, đổi mới về đề tài và phương thức

sáng tác.

Truyện kể về thiếu phụ Chieko có chồng đi lính xa nhà. Ba lần ra ga định

đi thăm người bạn, Chieko đều gặp một người phu đội mũ đỏ. Anh ta hỏi

thăm Chieko rất tự nhiên và còn báo tin chồng cô bị thương. Nhưng sau đó,

người phu biến mất một cách kì lạ ngay trước mắt cô. Chieko không tài nào

nhớ rõ mặt anh ta. Vì quá sợ hãi nên cô từ bỏ ý định và quay về nhà. Khi

chồng Chieko trở về, điều đáng ngạc nhiên là anh quả thực bị thương trong

thời gian ấy. Sau đó, hai vợ chồng có việc phải ra ga, họ cùng nhìn thấy

khuôn mặt người phu mũ đỏ hiện ra bên cửa sổ khi tàu chạy. Chồng Chieko

kể với vợ rằng lúc chiến đấu ở Marseille, anh từng nói chuyện với người phu

ấy nhưng cũng không tài nào nhớ mặt. Về sau người phu cũng biến mất rất bí

ẩn.

Rốt cuộc, người phu là ai, thực hay ảo? Cuối truyện hé lộ chi tiết bất

ngờ: người bạn mà thiếu phụ quyết đi gặp trong ba lần ra ga là nhân tình hụt

của cô. Vậy phải chăng mặc cảm phản bội chồng khiến người phụ nữ lo sợ

nên nhìn thấy ảo giác? Và người phu mũ đỏ là sự tưởng tượng nảy sinh từ

lương tâm bị cắn rứt của Chieko? Nhưng tại sao cả chồng cô cũng nhìn thấy

người phu? Đây là điều rất khó giải thích. Ngay cả việc viện dẫn yếu tố tình

cờ, ngẫu nhiên cũng không thể. Do đó, câu chuyện bị bao phủ bởi bức màn bí

ẩn. Bóng người mũ đỏ mở ra trước mắt người đọc một khía cạnh mới của

cuộc sống: chứa đựng những điều kì lạ, trí tuệ con người không đủ khả năng

để lí giải thấu đáo. Điều này khiến nỗi bất an mơ hồ dấy lên trong lòng độc

giả.

Thứ hai, bí ẩn của đời sống còn là sự xóa nhòa lằn ranh giữa hai thế giới

thực- ảo. Con người sống trong cuộc đời thực mà cứ ngỡ như mình đang chìm

trong một giấc mơ không bao giờ thoát ra được. Trong những sáng tác cuối

đời của Akutagawa, cảm giác này được đẩy lên tận độ. Ý thức trở thành con

ngựa bất kham không thể kiểm soát. Do đó, tuy đang ở đời thực mà nhân vật

như chìm trong giấc mộng vĩnh viễn.

Giờ nghỉ trưa- một cơn mộng huyễn (Trích từ chùm truyện Trích sổ tay

Yasukichi) là một thế giới huyền hoặc như vậy. Nhân vật Yasukichi đi dạo sau

khi ăn trưa. Trên đường đi, anh nghe hai con sâu đối thoại với nhau về chuyện

người hóa bướm...Về đến phòng học, anh thấy thầy Tomsend vui tính đang

khiêu vũ một mình. Yasukichi soi gương, đột nhiên thấy thầy Tomsend biến

thành cậu trai trẻ đẹp còn mình hóa thành ông già râu tóc bạc trắng.

Như vậy, ảnh ảo mà Yasukichi thấy trong gương nảy sinh do liên tưởng

bất chợt. Từ việc chứng kiến thầy Tomsend khiêu vũ, Yasukichi nhận ra sự

trẻ trung, yêu đời ở thầy cũng như sự già nua trong tâm hồn mình. Do đó,

thông qua những liên tưởng bất chợt và đứt đoạn, nhân vật Yasukichi trong

truyện tự hình thành một thế giới huyễn hoặc quanh mình. Thế giới đó vừa

thực lại vừa ảo, không có lằn ranh rõ ràng với hiện thực.

Trong truyện Mộng mị, nhân vật tôi làm nghề họa sĩ, thường mất ngủ và

có những giấc mơ đầy màu sắc. Tôi mướn người mẫu để vẽ tranh. Thái độ cô

ta lạnh lùng, vô cảm khiến tôi nghĩ thầm: “Đứa con gái này không phải là

giống người, nó không khác gì một con vật” [2, tr.466]. Lúc đầu, tôi phấn

chấn muốn vẽ một bức tranh để đời nhưng khi đối diện giá vẽ thì lại mệt mỏi.

Tôi muốn lột tả con người thực của cô gái qua tranh song đành bất lực.

Khi đêm xuống, tôi đi loanh quanh trong phòng không ra ngoài được

trong khi cửa vẫn mở. Tôi thấy mình dùng tay bóp cổ cô người mẫu nhưng

không biết đó là thực hay mơ. Lo sợ việc giết cô ta là thực, tôi đến nơi cô trọ

để tìm nhưng không thấy, khi trở về mới nhận ra khung cảnh xung quanh

quen thuộc- như mình đã từng gặp trong giấc mộng trước đây. Cuối cùng tất

cả kí ức mộng mị biến mất.

Thế giới của Mộng mị bị bủa vây trong giấc mộng- đúng hơn là cơn ác

mộng nặng nề. Nhân vật họa sĩ vùng quẫy trong giấc mộng của chính mình,

không thể thoát ra ngoài. Thực- ảo trong truyện đan xen, lẫn lộn, trùng lắp lên

nhau. Người họa sĩ bất lực trong sáng tạo nghệ thuật, mệt mỏi khi đối diện

cuộc đời, quay quắt trong mê cung không thể tìm được lối thoát. Cảm giác

này tương tự như nhân vật K. trong tiểu thuyết Vụ án của Kafka. Để chạy tội

cho một tội lỗi mà mình không hề phạm phải, K. đã đi khắp nơi tìm tòa án.

Đâu đâu cũng có sự hiện diện của tòa nhưng anh ta lại không bao giờ được

diện kiến pháp luật. Thế giới trong Vụ án thật sự là một mê cung đáng sợ.

Như vậy, cùng giống nhau ở tính chất không lối thoát nhưng mê cung trong

Vụ án là do xã hội tạo nên còn trong Mộng mị là những bi kịch cuộc sống và

sự bế tắc trong sáng tạo nghệ thuật của người nghệ sĩ. Mộng mị là tiếng thở

dài buồn bã trong những năm cuối đời của nhà văn tài hoa.

2.2. Sự khuất phục của lí trí trước hoàn cảnh và dục vọng

2.2.1. Hoàn cảnh quyết định lí trí

Tính cách là tổng hòa các đặc điểm tâm lí vững bền ở một con người.

Theo lí thuyết ngành tâm lí học, tính cách con người bị qui định bởi nhiều yếu

tố như di truyền, giáo dục, hoàn cảnh, tự rèn luyện… Sự tác động qua giữa

các yếu tố trên là nền tảng hình thành nhân cách. Tuy nhiên, trong các truyện

ngắn của Akutagawa, tâm lí, tính cách nhân vật hoàn toàn bị qui định bởi

hoàn cảnh. Mọi sự chuyển đổi trong suy nghĩ và hành động đều do hoàn cảnh

gây nên. Hay nói cách khác, lí trí con người bị qui định bởi hoàn cảnh.

Nhà văn đã đặt sáng tác của mình vào “những hoàn cảnh khác thường

và tạo nên một màu sắc hoang đường nào đó để nghiên cứu tính cách con

người, để đặt ra những vấn đề đạo đức, thẩm mỹ của hiện đại” [1, tr.7]. Cổng

Rashmon, Trinh tiết, Bốn bề bờ bụi, Bọn đạo tặc, Sợi tơ nhện… là những

truyện tiêu biểu. “Hoàn cảnh khác thường” trong các truyện ngắn này rất

hiếm gặp trong đời thực và đều mang tính sinh tử. Con người trong các hoàn

cảnh đó buộc phải đối mặt với cái chết để giải quyết xung đột. Bản chất, tính

cách được bộc lộ bất ngờ khiến bản thân họ cũng ngạc nhiên.

Truyện ngắn đầu tay đánh dấu tên tuổi của ông- Cổng Rashomon- đã đưa

nhân vật vào dạng thứ nhất của hoàn cảnh khác thường là xung đột thiện- ác.

Truyện kể về một gã nô bộc bị nhà chủ cho thôi việc trú mưa ở cổng thành

Rashomon- biểu tượng của kinh đô huy hoàng nay đổ nát, chất đầy xác người

chết dịch. Gã nô bộc mất việc, nhịn đói đã nhiều ngày. Ngồi ngắm cảnh chiều

mưa tầm tã, gã phân vân xem có nên trở thành kẻ cướp để duy trì mạng sống

hay không. Vô tình, gã phát hiện một bà già đang nhổ trộm tóc xác chết. Vì

căm ghét cái ác nên gã bắt bà để tra hỏi. Bà ta cãi rằng làm thế không có gì ác

cả, chẳng qua vì hoàn cảnh đưa đẩy mà thôi. Còn xác chết bị nhổ tóc khi còn

sống là một người đàn bà dối trá, có bị như vậy cũng thích đáng. Gã nô bộc

như bổ sung được “lí luận” làm nền tảng cho lựa chọn của mình. Gã không do

dự mà quyết định trở thành tên cướp. “Phi vụ” đầu tiên của gã chính là cướp

chiếc áo kimono bà lão đang mặc trên người!

Như vậy, nội dung truyện ngắn không đơn thuần là sự tranh cãi giữa bà

già- tên cướp mà là cuộc đối đầu giữa thiện và ác. Cảnh ngộ bi đát của gã nô

bộc chứng tỏ cái thiện đang phải chịu thử thách. Trước cám dỗ trở thành kẻ

cướp, gã nô bộc phân vân, lưỡng lự. Lúc này, cuộc đối đầu giữa thiện và ác

bắt đầu. Việc gã nô bộc căm ghét hành động trái đạo lí của bà lão chứng tỏ

bản chất gã lương thiện, sinh ra không phải để làm kẻ cướp. Lòng căm ghét

đối với việc làm của bà già khởi phát một cách tự nhiên hoàn toàn phù hợp

với thái độ do dự trước đó. Tuy nhiên lí luận của bà già- lí luận của cái ác-

thật ghê gớm: làm việc ác chẳng qua bất đắc dĩ, lấy cái ác đối xử với cái ác.

Như vậy, cái ác nảy sinh là do hoàn cảnh còn con người là nạn nhân của hoàn

cảnh đó. Việc làm ác không bị xét đoán nếu nạn nhân từng là kẻ có tội. Kết

thúc truyện ngắn Cổng Rashomon là sự chiến thắng của cái ác. Mầm lương

thiện còn sót lại trong gã nô bộc đã bị triệt tiêu hoàn toàn. Tóm lại, nguyên

nhân khiến gã nô bộc tự biến mình thành tội phạm trước hết là do hoàn cảnh.

Hoàn cảnh khốn cùng thì mọi luân lí cao thượng đều trở nên vô nghĩa.

Thông qua nhân vật gã nô bộc, Akutagawa đã trưng bày trước mắt người

đọc một bức chân dung thật sinh động về con người. Con người mang những

phẩm chất tốt đẹp và luôn hướng thiện. Tuy nhiên, khi rơi vào hoàn cảnh

khốn cùng thì bản tính của họ sẽ thay đổi hay nói cách khác là bị tha hóa, biến

chất. Hoàn cảnh là cơ hội để cái ác len lỏi, vươn những tua bạch tuộc siết chặt

lấy lương tri. Gã nô bộc không nghĩ việc ác gã làm là một mắt xích trong

chuỗi tội ác. Và nếu cuộc sống được xây dựng từ những chuỗi mắt xích ấy thì

mọi giá trị tốt đẹp sẽ bị băng hoại. Do đó, nội dung câu chuyện khiến người

đọc cảm thấy day dứt.

Dạng thứ hai, hoàn cảnh thử thách bản chất, tình cảm thật sự trong con

người mà lí trí đã che giấu. Các truyện tiêu biểu gồm Sợi tơ nhện, Bốn bề bờ

bụi, Bọn đạo tặc...

Sợi tơ nhện là truyện ngắn súc tích, mang ý nghĩa triết lí sâu sắc. Thử

thách sinh tử đã bộc lộ bản tính ích kỉ bên trong con người. Truyện kể về tên

Katanda cả đời cướp của giết người, khi chết bị đày xuống địa ngục. Đức Phật

thương tình hắn có lần tha chết cho con nhện nên thả xuống trước mặt

Katanda một sợi tơ. Hắn mừng rỡ leo lên. Cùng lúc ấy, nhiều tội nhân ở bên

dưới cũng bắt chước. Katanda sợ sợi tơ đứt nên quát mắng không ai cho leo

theo. Ngay lúc ấy, sợi tơ đứt phựt, hắn lộn nhào xuống địa ngục.

Lòng ích khiến tên Katanda ngu ngốc không nhận ra thử thách của Đức

Phật. Như vậy, chỉ có thể nhìn thấy khuôn mặt thật của con người khi thử

thách lớn lao đặt vào số phận họ. Lúc ấy, cái thiện lẫn cái ác, lòng vị tha lẫn

vị kỉ mới bộc lộ sức mạnh đặc biệt của nó. Thử hỏi còn gì khủng khiếp hơn

địa ngục? Cái gì mỏng manh hơn một sợi tơ nhện mà tên cướp bám vào để

thoát cảnh đọa đày? Trầm luân sẽ chấm dứt nếu con người có sẵn lòng vị tha,

bao dung. Nhưng chỉ cần một chút vị kỉ động chạm đến, lập tức sợi tơ đứt

ngay!

Trở lại với truyện ngắn Bốn bề bờ bụi, chúng ta càng cảm nhận được sự

tác động đáng sợ của hoàn cảnh đối với tính cách. Sự thật đã vĩnh viễn bị

chôn giấu. Không ai biết được những gì đã diễn ra dưới rừng trúc. Hoàn cảnh

đã làm thay đổi tính cách cũng như số phận của ba con người. Sắc đẹp của

người phụ nữ khiến tên cướp không muốn cướp của- như hắn vẫn thường

làm- mà là giết chồng để đoạt vợ. Người đàn ông lộ bản tính tham lam, thói sĩ

diện hão ích kỉ. Còn người vợ bản tính vốn cương nghị bỗng yếu đuối và

khiếp nhược trước nỗi nhục quá lớn. Ba con người ấy trong “hoàn cảnh khác

thường” đã bộc lộ trọn vẹn những tính cách khác biệt mà bản thân của họ

cũng không thể ngờ. Hay phải chăng đó mới tính cách thật sự của họ lâu nay

bị lí trí che giấu?

Bọn đạo tặc là một tác phẩm được xây dựng khá công phu, thể hiện ở

dung lượng, cấu trúc và hệ thống nhân vật. Truyện ngắn xoay quanh mối tình

tay ba của hai anh em Jiro, Taro và cô gái xinh đẹp nhưng tàn độc- Shakin. Vì

bị sắc đẹp của Shakin mê hoặc, cả Jiro lẫn Taro đều muốn tiêu diệt nhau.

Trong đêm tấn công nhà quan phủ, người anh cướp được con ngựa quý và

chạy thoát. Người em bị bao vây bởi đàn chó hoang hung tợn, cầm chắc cái

chết. Người anh định để mặc em ở lại. Thế nhưng giây phút nhìn thấy đàn chó

hoang hơn chục con lao vào cắn xé em trai, lương tâm không cho phép anh bỏ

đi. Người anh liều mình lao vào và cứu thoát em.

Như vậy, nếu không có trận đánh cướp đêm ấy, có lẽ hai anh em sẽ mãi

là kẻ thù của nhau. Trận đánh sinh tử khiến hai người nhìn ra được sự thật.

Hóa ra bấy lâu nay họ bị sắc dục quyến rũ. Hoàn cảnh đối mặt với cái chết

khiến họ xóa sạch hận thù, trân quí tình cảm ruột thịt.

Dạng thứ ba là những hoàn cảnh điều khiển hành động, ý thức con

người. Bản thân nhân vật không thể lí giải nguyên nhân hành động. Nếu

không khí trong Cổng Rashomon, Bọn đạo tặc có phần nặng nề thì Trinh tiết

là một trong những truyện ngắn hiếm hoi của Akutagawa có kết cục tươi

sáng. Nhân vật chính của truyện là cô đầy tớ trẻ vô cùng trung thành tên

Otomi. Gia đình nhà chủ di tản bỏ quên con mèo cưng nên Otomi quay lại

kiếm mặc dù nguy hiểm rình rập. Về đến nhà, cô gặp một người hành khất tên

Shinko trú mưa. Hắn rút súng đe dọa cưỡng hiếp cô nhưng Otomi không sợ.

Shinko liền chĩa mũi súng về phía con mèo! Otomi thấy thế đã trút bỏ y phục,

chấp nhận hiến thân cho gã hành khất. Thấy thế, Shinko tự dưng hoảng hốt và

xin lỗi cô gái. Sau đó, Shinko hỏi lí do, Otomi giải thích một cách đơn giản

rằng: “…tôi sẽ không thể tha thứ cho chính mình nếu không hành động như

đã làm…” [2, tr.405]. Vì đâu cả hai hành động như vậy? Sĩ diện, tình thương

hay đạo đức? Từ giây phút đó, họ trở nên không tầm thường trong mắt nhau,

dù thân phận chỉ là đầy tớ và hành khất. Cuối truyện cho biết về sau cả hai

đều có vị thế cao trong xã hội, tương xứng với những phẩm chất hiếm có ở

họ.

Qua những truyện ngắn trên, chúng ta nhận thấy tâm lí con người là một

phạm trù vô cùng phức tạp. Bản chất một người không thể quy kết vào những

thuộc tính đơn giản như tốt, xấu, cao thượng, thấp hèn… mà là sự tổng hòa tất

cả các yếu tố trên. Có thể dưới lớp áo thiên thần là tên ác quỷ hoặc ngược lại.

Những thuộc tính này chỉ được bộc lộ khi con người rơi vào hoàn cảnh cụ thể.

Do đó, không thể tự tin rằng ta hiểu rõ chính mình. Bên cạnh đó, mỗi người

trong đời có nhiều lần phải lựa chọn. Sự chọn lựa ấy có thể đúng hoặc sai

nhưng ta chỉ sáng suốt khi phán xét một sự việc đã qua. Còn ngay tại thời

điểm đó thì hoàn cảnh có quyền năng tối thượng.

2.2.2. Dục vọng điều khiển lí trí

2.2.2.1. Sự đa dạng của dục vọng

Dục vọng là những ham muốn không chính đáng của con người. Nếu

“hoàn cảnh khác thường” là điều kiện để tính cách được bộc lộ thì dục vọng

có thể sai khiến hành động của con người. Quyền năng của dục vọng điều

khiển con người về mặt lí trí. Autagawa đề cập đến các dạng dục vọng của

con người rất đa dạng gồm sự ích kỉ, lòng tham, ghen tuông, đam mê nhục

dục.

Trong số đó, “sự ích kỉ của người đời” là đề tài nổi bật. Đây là chủ đề mà

Akutagawa ảnh hưởng từ những sáng tác của Natsume Soseki: “Các nhà phê

bình đã phát hiện ra những điều giống nhau giữa các tác phẩm cuối đời của

Soseki và những truyện ngắn của Akutagawa với những vấn đề của thuyết vị

kỉ” [36, tr.196], “Người ta thấy ảnh hưởng của Soseki với chủ đề “sự ích kỉ

của người đời” qua Cánh đồng khô” [58, tr.393].

Tuy nhiên, nguồn gốc của thuyết vị kỉ khởi đầu từ nhà văn La

Rochefoucauld- quý tộc Pháp sống vào thế kỉ XVII. Ông xem tính ích kỉ là

một định đề để lí giải mọi điểm yếu của con người. La Rochefoucauld đúc kết

những chiêm nghiệm nhân sinh qua những câu danh ngôn bất hủ: “Những

đức hạnh của chúng ta thường là những tật xấu được trang phục khéo léo”,

“Không có nịnh thần nào nịnh khéo bằng sự tự yêu mình”, “Dù có phát hiện

ra bao nhiêu vùng đất tự yêu mình thì vẫn còn vô số những lãnh thổ chưa

được khai phá” [78]... Như vậy, mọi hành động của con người đều có thể

xuất phát từ động cơ ích kỉ. Con người đang tự ru ngủ mình trong những ảo

vọng về bản thân.

Ảnh hưởng của thuyết vị kỉ biểu hiện khá đa dạng trong các truyện ngắn

Cái mũi, Cánh đồng khô, Sợi tơ nhện, Cục đất, Mùa thu, Vụ án mạng thế kỉ

ánh sáng… Sự ích kỉ ở đây có thể chia thành hai dạng: sự ích kỉ của người

đời đối với cá nhân và sự ích kỉ tồn tại trong mỗi con người.

Cái mũi, Cánh đồng khô châm biếm về sự ích kỉ của người đời. Sư Thiền

Trí (Cái mũi) có cái mũi dài bị mọi người giễu cợt. Người đời ác miệng bàn

tán với nhau rằng đó là lí do sư không lấy được vợ và bỏ đi tu. Khi sư làm cho

mũi ngắn lại, mọi người xì xầm trước phát hiện “thú vị” rằng sư Thiền Trí-

một nhà tu hành- thật ra không phớt lờ hình thức bên ngoài.

Thái độ này phản ánh thói ích kỉ thường thấy của con người. Khi gặp kẻ

bất hạnh con người thường có khuynh hướng thương hại, lúc gặp người may

mắn thì ganh ghét, đố kị. Chỉ có sư Thiền Trí đáng thương là không thể yên

ổn với cái mũi dù đã ngắn như ý nguyện.

Cánh đồng khô châm biếm thói ích kỉ của người đời nhưng không còn

hài hước mà bắt đầu chứa đựng ý vị chua chát. Mối quan hệ được đề cập đến

là tình thầy trò giữa Basho và các đồ đệ mà ông hết mực yêu thương, nâng đỡ.

Họ tập hợp quanh Basho thành một nhóm lấy tên “Tiêu môn thập triết”. Tất

cả đều cung kính và ngưỡng mộ vị ân sư danh quán cổ kim. Thế nhưng khi

ông bệnh tật rồi qua đời, bọn đệ tử không ai thật sự thương xót thầy. Đằng sau

những khuôn mặt buồn rầu là bao toan tính vụ lợi. Có người nghĩ đến lợi

nhuận từ việc xuất bản thơ của Basho, có người lại mừng vì từ đây thoát khỏi

cái bóng vĩ đại của thầy, kẻ khác nhẹ nhõm khi “người chết không phải

mình”… Thậm chí người tận tình nhất trong việc chăm sóc Basho cũng chỉ để

chứng tỏ bản thân trung thành. Hành động của cả đám học trò không xuất

phát từ tình cảm chân thành mà đều là sự ích kỉ. Những giọt nước mắt giã biệt

người chết cũng rơi xuống một cách vụng về, giả dối.

Phải chăng, đó chính là sự “hiện thực hóa” đầy đau xót những dự cảm

trong bài thơ từ giã cuộc đời của Basho:

Đau ốm giữa cuộc hành trình

Hồn tôi phiêu lãng

Trên những cánh đồng hoang

Nhà thơ thiên tài đã thấy trước cái chết của mình… Akutagawa để Basho

trút hơi thở cuối cùng trong căn phòng tươm tất bên các đồ đệ. Thế nhưng, sự

ích kỉ khiến con tim của họ khô cằn, lạnh giá khác gì những cánh đồng hoang.

Độc giả cảm thấy thương xót cho nhà thơ. Cho đến lúc qua đời, ông vẫn là

một thiên tài cô đơn.

Như vậy, không chọn thời điểm Basho còn sống, Akutagawa canh “điểm

rơi” đúng lúc nhà thơ tài hoa qua đời. Khi ấy, mọi suy nghĩ của học trò Basho

bộc lộ trọn vẹn. Tất cả những việc làm tưởng như hướng về người chết thực

ra chỉ vì người sống. Tâm lí của mười đệ tử là một bức tranh toàn vẹn về sự

ích kỉ khủng khiếp của con người. Nó chứng tỏ ngay cả những hành động cao

thượng cũng xuất phát từ động cơ cá nhân, những mối quan hệ tốt đẹp luôn

chứa đầy vị kỉ.

Bên cạnh thói ích kỉ của người đời, Akutagawa còn đề cập đến thói ích

kỉ cá nhân trong truyện Sợi tơ nhện, Cục đất, Mùa thu, Vụ án mạng thế kỉ ánh

sáng… Điểm chung của các truyện ngắn này là đều chỉ ra những toan tính vị

kỉ bị che lấp bởi vẻ ngoài hào nhoáng, tốt đẹp. Nhân vật thường trải qua quá

trình vật lộn, giằng xé để nhìn thấy bản chất hành động của mình.

Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng là một “vụ án tình yêu” khủng khiếp nảy

sinh từ sự ích kỉ. Bác sĩ Kitabatake yêu em họ Akiko nhưng không dám thổ

lộ. Anh bị cha ép đi du học, khi về nước thì Akiko đã lấy chồng- một kẻ ăn

chơi trác táng. Bác sĩ tình cờ gặp bá tước Honda- người từng đính hôn với

Akiko- nhưng hôn sự không thành vì người chồng hiện tại của cô phá rối. Bác

sĩ quyết tâm giết chồng Akiko với mục đích để Akiko và bá tước Honda tái

hợp. Kế hoạch sát hại được thực hiện một cách hoàn hảo.

Kitabatake cảm thấy hạnh phúc nhưng chỉ được vài tháng ngắn ngủi vì

“một nỗi buồn thương khó tả siết chặt lấy ngực tôi”. Honda và Akiko sau đó

cưới nhau. Kitabatake đau khổ với cảm giác “y như thể một lần nữa tôi mất

Akiko” [1, tr.109]. Kitabatake ám ảnh bởi ý nghĩ phải giết chết Honda! Nhưng

như vậy sẽ mâu thuẫn với mục đích cao thượng trước đó. Để đạo đức và danh

dự bản thân không sụp đổ, bác sĩ đã tự sát.

Truy xét đến tận cùng, động cơ giết người không phải vì mục đích tốt

đẹp như bác sĩ tự lừa dối. Nguyên nhân cốt yếu là vì tình yêu vị kỉ, khao khát

chiếm hữu Akiko vẫn còn mãnh liệt. Bác sĩ đau khổ truy vấn lương tâm của

mình: “Tôi đã giết Mixumura vì ai vậy?! Vì bá tước Honda ư? Vì Akiko ư?

Thế có thể là vì chính bản thân tôi không? Tôi có thể trả lời điều đó như thế

nào đây?” [1, tr.110]. Do đó, mục đích cao thượng mà bác sĩ nêu ra hoàn toàn

là sự ngụy tạo để thỏa mãn cái tôi cá nhân đầy toan tính.

Tính ích kỉ còn khiến con người vuột mất những cơ hội quí giá trong đời.

Katanda (Sợi tơ nhện) chỉ gieo một mầm thiện nhỏ đã tự tạo cho mình cơ may

thoát khỏi địa ngục. Nhưng chỉ vì nảy sinh lòng ích kỉ, hình phạt mà hắn phải

gánh lấy cũng thật nặng nề. Từ số phận tên cướp, nhà văn đã đặt ra một vấn

đề khiến chúng ta phải suy ngẫm: Cũng như tên cướp Katanda với thói ích kỉ

đeo đẳng, làm sao con người có thể cứu thoát mình khỏi những trầm luân của

cuộc đời này?

Trong những giai đoạn sau, Akutagawa quan sát biểu hiện của thói ích kỉ

trong cuộc sống đời thường. Sắc thái châm biếm không còn nhiều mà thay

vào đó là nỗi u buồn ngày càng đậm nét. Đó là các truyện ngắn như Mùa thu,

Cục đất…

Nobuko (Mùa thu) và anh họ có mối tình thanh mai trúc mã. Thế nhưng

Nobuko đột ngột lấy chồng sau khi tốt nghiệp. Mọi người và em gái đều nghĩ

rằng cô chị hi sinh vì em gái (cô em cũng cảm mến anh họ từ lâu). Nhưng

Nobuko hạnh phúc với lựa chọn của mình. Cô sống êm đềm, nhàn hạ bên

chồng. Đôi khi giữa họ xảy ra mâu thuẫn nhưng sau đó lại nhanh chóng làm

hòa. Nobuko mãn nguyện với ý nghĩ mọi người biết ơn cô, đặc biệt là em gái-

người luôn tự dày vò sau đám cưới chị.

Thế rồi sau lần về thăm em, mọi suy nghĩ của Nobuko bị đảo lộn. Cô em

bấy giờ đã lấy anh họ. Lời nói, hành động của hai người chứng tỏ cuộc sống

của đôi vợ chồng trẻ rất hạnh phúc. Nobuko chạnh lòng nghĩ “sự hi sinh” của

cô đã không được mọi người khắc ghi như cô vẫn tưởng. Hơn nữa, cuộc sống

đầm ấm của em khiến cô ghen tị. Còn cô em từ chỗ biết ơn đã ghen tuông dữ

dội khi thấy người chị có vẻ thân mật với chồng mình. Gặp nhau vui vẻ, hạnh

phúc nhưng hai chị em chia tay nhau trong không khí nặng nề. Nobuko đau

đớn cảm giác “mãi mãi về sau cô đã trở thành một người xa lạ đối với em

cô” [2, tr.346]. Cô cảm nhận nỗi buồn tê tái dâng lên trong lòng mình và thầm

nghĩ: “Mùa thu rồi!”. Đó là thu của đất trời cũng là thu của lòng người, báo

hiệu mùa đông khắc nghiệt sắp tràn về. Khi ấy băng giá lạnh lẽo sẽ đông cứng

ngọn lửa yêu thương giữa những người ruột thịt…

Như vậy, nguyên nhân nỗi buồn của Nobuko xuất phát từ sự ảo tưởng về

những hi sinh cao thượng của bản thân. Bản chất hành động của cô vẫn là ích

kỉ, muốn người khác biết ơn mình. Còn thái độ ghen tuông dữ dội cũng chứng

tỏ cô em ích kỉ không kém chị. Để chăm chút cho hạnh phúc hiện tại, cô quên

hết sự biết ơn chân thành của mình trước đây. Do đó, những tình cảm cao

thượng chỉ tồn tại nhất thời. Tính ích kỉ thường trực đã đảo lộn tất cả những

giá trị tốt đẹp nhất trong mỗi con người.

Cục đất thể hiện sự chuyển hướng sáng tác của Akutagawa. Những sinh

hoạt nông thôn được nhà văn miêu tả sinh động. Bà Osumi phải nuôi người

con trai bị bệnh tám năm ròng. Khi con mất bà sống cùng con dâu và cháu

nội. Con dâu không đi lấy chồng mà chăm chỉ làm việc ngoài đồng để tạo

dựng gia tài cho con. Mọi việc trong nhà, bà Osumi phải đảm đương hết. Bà

thấy khổ sở vì tuổi đã cao mà vẫn phải nai lưng làm lụng. Nỗi khổ giống như

hai con ngựa một già yếu, một khỏe mạnh cùng đeo chung cái ách. Mỗi lần

khuyên con dâu lấy chồng, bà đều bị người con dâu ương ngạnh chế giễu lười

nhác. Nhiều trận tranh cãi dữ dội đã diễn ra giữa họ. Bất ngờ cô con dâu lâm

trọng bệnh và qua đời sau một thời gian ngắn.

Lần lượt chứng kiến cái chết của hai người con, ban đầu bà Osumi cảm

thấy được giải thoát. Không chỉ vậy, cái chết bất ngờ của con dâu còn khiến

bà chìm ngập trong niềm hạnh phúc mang tên “tự do”. Thế nhưng, trong đêm

chôn cất cô, bà Osumi tự dưng trằn trọc không ngủ được. Bà nghĩ về cái chết

của hai người con và bất ngờ giác ngộ: chúng thật đáng thương vì có một

người mẹ ích kỉ như bà! Cuộc sống với những mâu thuẫn nhỏ nhặt đã bào

mòn tình thương yêu và sự bao dung ở bà Osumi. Bà chỉ biết căm ghét sự

ngang ngạnh chứ không nhận ra đức hi sinh của cô con dâu. Trong suốt

những năm tháng đã qua, họ đã sống thật bất hạnh!

Mỗi con người đều khao khát vươn đến những giá trị sống tốt đẹp. Tuy

nhiên, toan tính vụn vặt trong cuộc sống đã kéo chúng ta xuống vũng bùn của

thói ích kỉ. Nếu không đủ bao dung, nếu để những điều vặt vãnh che lấp thì cả

những người ruột thịt cũng chỉ nhìn thấy cái xấu xa, ích kỉ mà thù oán nhau.

Khi chúng ta nhận ra được điều đó thì có lẽ đã muộn. Cục đất quả là bài học

đáng suy ngẫm về những lầm lỗi và ngộ nhận của con người.

Bên cạnh thói ích kỉ, lòng tham cũng là một dạng dục vọng đáng sợ. Khi

bị lòng tham làm mờ mắt, con người có thể bất chấp tất cả, thậm chí là tính

mạng. Ảo thuật là truyện ngắn tiêu biểu cho chủ đề này. Mật độ sử dụng các

yếu tố kì ảo dày đặc làm cho Ảo thuật mang màu sắc huyền bí giống truyện

Nghìn lẻ một đêm xưa.

Nhân vật tôi tìm đến ảo thuật gia Misura để học phép thuật. Ảo thuật gia

ra điều kiện phải diệt trừ lòng tham thì mới chỉ dạy. Khoảng một tháng sau,

tôi trình diễn phép thuật cho các bạn xem. Tôi làm phép biến than hồng trong

lò thành tiền vàng. Những người bạn tiếc rẻ số tiền nên khích tôi đem đặt

cược để đánh bài. Số tiền cược tăng dần lên. Vận may liên tiếp ập đến khiến

tôi nghĩ đến việc lén sử dụng phép thuật trong ván bài cuối cùng. Ngay lúc ấy,

tấm hình trên lá bài biến thành anh Misura trước mặt. Thì ra, mọi việc chỉ xảy

ra trong chốc lát. Nhà ảo thuật đã tạo ra ảo giác đó để thử thách bản lĩnh của

tôi.

Ảo thuật đã châm biếm lòng tham của con người. Thử thách lòng tham

của ảo thuật gia Misura hoàn toàn có thể xảy ra dưới nhiều dạng khác trong

cuộc sống. Ban đầu tôi biết kìm lòng. Tuy nhiên khi số tiền tăng dần, tôi

không thể làm chủ bản thân được nữa. Hành động lén sử dụng phép thuật vào

phút cuối đã xóa sạch niềm tin về bản thân- tôi không tư cách học phép thuật.

Do đó, lòng tham là dạng dục vọng thường trực trong con người. Khi hội tụ

đầy đủ các điều kiện thì lòng tham sẽ xuất hiện mà con người khó có thể

khống chế được.

Cùng trong mạch truyện, Tu tiên mang tính hài hước, giễu cợt về lòng

tham của con người. Thấy Gonsuke thật thà muốn học phép thuật để thành

tiên, hai vợ chồng thầy thuốc nghĩ kế lừa gạt. Bà vợ yêu cầu Gonsuke làm

người giúp việc không công cho mình suốt hai mươi năm. Hết thời hạn, bà

dạy phép thuật bằng cách bắt Gonsuke trèo lên cây cao, lần lượt thả hai tay.

Trong khi ông chồng sợ tái mặt thì bà vô cùng thản nhiên. Lòng tham đã

khiến bà vợ “thầy thuốc” mất hết nhân tính. Ở đây, thông tin về nghề nghiệp

nhân vật đã thể hiện dụng ý mỉa mai của Akutagawa.

Trong Bốn bề bờ bụi, nguyên nhân dẫn đến bi kịch đau lòng còn vì lòng

tham của người chồng. Tên cướp dụ dỗ rằng hắn muốn chia chác những món

đồ cổ đào được với giá rẻ. Lòng tham khiến người chồng không cảnh giác.

Khi khai báo với quan, tên cướp đã trình bày nguyên nhân ấy: “Người đàn

ông nghe tui nói dần dần cũng động lòng ham. Thấy chưa, lòng ham muốn là

thứ đáng sợ thế nào” [2, tr.377]. Câu chuyện khởi phát từ lòng tham và kết

thúc bằng thảm kịch. Nếu sự háo sắc đưa tên cướp đến án tử hình thì lòng

tham đã đẩy người chồng đến cái chết. Nhưng trong giây phút định mệnh ấy,

người chồng đã không còn là mình nữa.

Sự ghen tuông là một biểu hiện của dục vọng không được thỏa mãn ở

con người. Akutagawa miêu tả dạng dục vọng này qua truyện ngắn đặc sắc

Cái bóng. Ta có thể nhận thấy rằng, mô-tip “cái bóng” xuất hiện khá nhiều

trong văn học Việt Nam nói riêng và thế giới nói chung. Thơ cổ của Việt Nam

có hai câu nổi tiếng: “Đập cổ kính ra tìm lấy bóng- Xếp tàn y lại để dành

hương”, chuyện về Vũ Nương trong Chuyện người con gái Nam Xương

(Truyền kì mạn lục- Nguyễn Dữ)… Cổ tích Nhật Bản có truyện Giấc mơ kể

về một người vợ vì ghen tuông nên hồn của cô xuất khỏi thân xác, đến một

nơi rất xa để siết cổ người chồng phản bội [23]. Trong tiểu thuyết Truyện

Genji, một trong những tình nhân của Genji là nàng Yugao. Genji bí mật đưa

nàng đi nương náu ở một nơi tĩnh mịch để tiện cho việc hẹn hò cũng như tận

hưởng tình yêu. Nhưng “bất ngờ vào đêm đầu tiên, người tình của chàng rơi

vào cuộc công kích bởi bóng ma ghen tuông của một người bạn gái khác của

Genji- nàng phi Rokujo- người mà chàng đã bỏ rơi để chạy theo Yugao” [47,

tr.191].

Cái bóng là truyện ngắn có màu sắc kinh dị của Akutagawa. Tuy lấy bối

cảnh hiện đại nhưng truyện lại mang hơi hướng cổ tích của Nhật Bản. Nghi

ngờ vợ không chung thủy, Chen Cai thuê thám tử theo dõi. Tuy nhiên họ

không phát hiện ra điều gì. Trong khi đó, cô vợ rất hoảng loạn vì luôn cảm

thấy có một đôi mắt đang dò xét mình. Chen Cai giả vờ đi xa, sau đó bí mật

về nhà trong đêm. Anh nghe thấy tiếng động lạ, chứng tỏ có một người đàn

ông đang ở trong phòng vợ. Chen Cai nhìn thấy một người đang giận dữ siết

cổ vợ. Khi hắn ngước lên, lạ thay, khuôn mặt đó chính là của Chen Cai!

“Chen Cai thứ hai” giận dữ nói: “Mày! Quỉ sứ trong mày ác độc làm sao!”.

Như vậy, cái bóng là chi tiết sáng tạo đầy dụng ý của nhà văn. Không thể

có một người thứ hai mang gương mặt Chen Cai giết chết người vợ. Do đó,

cái bóng là sự hình tượng hóa cơn ghen tuông của nhân vật. Đó chính là phân

thân của Chen Cai. Chính sự ghen tuông của anh ta đã giết chết người vợ.

Bên cạnh sự ghen tuông, đam mê nhục dục là một trong những dục vọng

thuộc về bản năng. Nó chi phối con người một cách mạnh mẽ, khiến họ trở

thành nô lệ cho ham muốn. Tên cướp (Bốn bề bờ bụi) sở dĩ gây nên tội ác bởi

vì hắn nhìn thấy nhan sắc người vợ. Cơn gió vô tình thổi tấm mạng che mặt

làm lộ ra khuôn mặt người phụ nữ. Trong mắt tên cướp, đó là gương mặt

thánh thiện của Quan Thế Âm Bồ Tát. Giây phút ấy, hắn quyết định phải

chiếm đoạt được cô vợ dù có phải giết người. Rõ ràng đam mê nhục dục đã

khiến tên cướp nảy sinh ý định tàn độc ngay trong phút chốc.

Trong các truyện ngắn của Akutagawa, Lòng đã trót yêu đề cập trực tiếp

đến đam mê nhục dục của con người. Nhà văn đã mượn các chi tiết từ truyện

cổ Nhật Bản để xây dựng truyện ngắn này. Tuy nhiên, Akutagawa đã có cách

lí giải riêng về hành động của nhân vật.

Khi còn trẻ, Morito yêu Kesa nhưng chưa chiếm hữu được thân xác nàng

nên vô cùng khao khát. Tình cờ gặp lại nhau, Morito đã sắp xếp để hai người

lén lút chung đụng… Tuy đạt được mục đích và ý thức được mối quan hệ này

là tội lỗi, Morito vẫn không thể dứt bỏ vì đam mê nhục dục quá lớn. Morito

thú nhận: “Ta chỉ tìm nhục dục, không hẳn là nàng mà ta chỉ cần một thân

thể đàn bà để thỏa mãn, để dâm dục. Chắc những người cần đến gái buôn

hương bán phấn cũng không ai quá thèm nhục dục như ta” [2, tr.173]. Như

vậy, chỉ vì sống theo bản ngã, bị dục vọng sai khiến mà Morito đã dan díu với

Kesa trong một thời gian lâu dài. Kesa cũng vậy: “Lần đó, khi mọi sự đã xong

xuôi, nàng nằm khóc rấm rứt và khi ta ôm nàng lên, thấy nàng còn khát khao

thèm muốn hơn cả chính ta (…) về cả hai mặt tâm hồn và thể xác, hẳn không

thể có người phụ nữ nào xấu xí và đọa lạc hơn” [2, tr.173]. Ham muốn nhục

dục cuốn hai con người vào vòng xoáy ái tình, bất chấp những ràng buộc đạo

lí. Từ ham muốn này nảy sinh sự ích kỉ khiến Kesa muốn Morito giết chồng

mình để chứng tỏ tình yêu. Còn Morito chấp nhận để khẳng định mình là

người được yêu. Vì đam mê nhục dục, hai nhân vật đã có những toan tính ích

kỉ, bất chấp mạng sống của người khác. Họ như con thiêu thân bị ngọn lửa

tình cuốn vào và thiêu cháy. Do đó, đam mê nhục dục là dạng dục vọng có uy

lực đáng sợ, khống chế lí trí của con người.

Như vậy, dục vọng bên trong con người có rất nhiều loại. Dục vọng đa

phần thuộc về bản năng nên khó khống chế, trừ khi đạo đức và lí trí đủ mạnh.

Thực tế trong các truyện ngắn của Akutagawa, các nhân vật không có đủ khả

năng và bản lĩnh đó. Họ bị dục vọng cuốn vào vòng xoáy không lối thoát. Sự

ích kỉ, lòng tham, ghen tuông, đam mê nhục dục khiến nhân vật bị tha hóa.

Trong cuộc tranh đấu dữ dội này, dường như phần “con” lấn át phần “người”,

khiến con người nhu nhược đến đáng thương.

2.2.2.2. Nỗi buồn khi dục vọng chỉ là ảo vọng

Con người thường cảm thấy hạnh phúc khi thỏa mãn dục vọng, đạt đươc

mơ ước. Tuy nhiên, điều này lại rất hiếm hoi trong các truyện ngắn của

Akutagawa. Khi ước mơ được thực hiện, nhân vật không hề hạnh phúc mà

thường thất vọng và hụt hẫng.

Cháo khoai, Cái mũi là những truyện ngắn đầu tay có đề cập đến khía

cạnh này. Ngũ vị (Cháo khoai) luôn ấp ủ ước mơ được ăn đã đời cháo khoai-

món ngon chỉ có trong dịp Tết. Đây là niềm hi vọng để Ngũ vị sống qua ngày.

Vì chỉ là tôi tớ, chưa bao giờ anh ta được thưởng thức thỏa thích. Khi nghe

cậu chủ hứa giúp thực hiện ý nguyện, tâm trạng Ngũ vị luôn mâu thuẫn: nửa

mong thời gian trôi qua thật nhanh, nửa lại muốn trì hoãn. Đến khi chứng kiến

hàng nghìn thanh khoai mập mạp lần lượt chui vào năm sáu chõ cháo khổng

lồ trên sân, Ngũ vị chưa ăn mà đã thấy no, cố hết sức cũng chỉ húp được một

ít cháo.

Sư Thiền Trí (Cái mũi) được đệ tử giúp làm cho mũi ngắn lại theo cách

đơn giản, không ngờ kết quả thật mĩ mãn. Ban đầu, sư mãn nguyện ngắm

nghía khuôn mặt hạnh phúc trong gương. Thế nhưng khi tất cả mọi người

xung quanh ra mặt chế giễu, sư Thiền Trí không còn vui được nữa mà luôn

day dứt, nuối tiếc cái mũi dài thân thuộc xưa kia.

Mục đích sát hại chồng cũ Akiko (Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng) đã đạt

được nhưng bác sĩ Kitabatake đau khổ. Cảm giác đánh mất Akiko lần nữa

luôn hiện diện. Bà Osumi (Cục đất) ban đầu cảm thấy như được giải thoát sau

cái chết của cô con dâu. Bà mường tượng đến những bữa ăn ngon, đến số tiền

được hưởng. Nhưng giác ngộ nhanh chóng đã lấy mất niềm vui ngắn ngủi. Bà

Osumi thất vọng và tự chê trách bản thân. Bà chỉ thấy rằng: “… người duy

nhất sống xấu hổ và bị dòm ngó chính là bà, người đáng tội nghiệp nhất” [2,

tr.452].

Vì sao khi mơ ước đạt được, nhân vật lại không thấy hạnh phúc?

Thứ nhất vì mơ ước đã đạt được, còn người không còn hi vọng để sống

tiếp. Ngũ vị sống bao nhiêu năm chỉ ấp ủ mong ước ăn bữa cháo khoai đã đời.

Nhưng khi ước vọng được thực hiện, tràn ngập trong anh ta nỗi tiếc nhớ. Ngũ

vị cảm thấy “thương nhớ bản thân mình ngày trước… Cái thằng tôi thất tha

thất thểu như con chó vô chủ trên đại lộ Suzaku trong chiếc áo khoác vải thô

và trong chiếc quần đã ngả màu, cô độc đến thương tâm. Tuy nhiên cái thằng

tôi đó còn có được một mục đích ở đời là đợi cái ngày đạt được niềm hạnh

phúc: ăn một bữa cháo khoai thỏa thuê…” [2, tr.71]. Như vậy, sau khi mơ

ước đạt được con người sẽ và phải tiếp tục cuộc đời thầm lặng của mình. Họ

đối diện với những năm tháng vô vị trước mắt. Khi không còn hi vọng làm

điểm tựa, cuộc sống chỉ là sự kéo lê thân xác qua những chuỗi ngày nặng nề,

vô nghĩa

Thứ hai, con người không hạnh phúc vì sự ích kỉ của người xung quanh

hoặc chính bản thân họ. Sư Thiền Trí đau khổ trước hết vì sự ích kỉ của người

xóm Đuôi Ao. Họ vô tâm đến vô tình khi đem nỗi đau của sư ra chế giễu.

Trong Cục đất và Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng, nỗi buồn của nhân vật chính

xuất hiện khi họ nhận ra bản chất ích kỉ của chính mình. Bà Osumi đau khổ

nhận ra mình đã quá vô tâm trước sự hi sinh của con dâu. Còn bác sĩ

Kitabatake nhận thấy động cơ việc giết người xuất phát từ tình yêu vị kỉ. Do

đó, đi liền sau xúc cảm vui mừng ban đầu là cuộc vật lộn ý chí của nhân vật

khi tự nhận ra bản chất. Ngoài hai lí do trên, cũng có những nguyên nhân

khác làm cho hạnh phúc của con người nhanh chóng tan vỡ.

Nguyên nhân thứ ba có thể vì tham vọng của con người quá lớn. Truyện

ngắn Hâychu- kẻ bợm tình kể về chàng trai đào hoa suốt đời tìm kiếm một

người tình lí tưởng. Hễ chinh phục được ai, Hâychu lập tức chán ngay. Khi

tán tỉnh một nàng hầu xinh đẹp nọ, Hâychu rất phấn khích và quyết tâm đeo

đuổi. Tuy đẹp trai, kiên trì là thế nhưng cuối cùng anh ta lại bị bỏ rơi, thất tình

đến nỗi rơi vào hôn mê. Có thể thấy, nỗi đau khổ của Hâychu xuất phát từ

tham vọng không thể thực hiện: Luôn đi tìm người tình lí tưởng nhưng vẻ đẹp

lí tưởng thì không thể đạt đến.

Hoặc Ryohei (Chiếc xe goòng) mới 8 tuổi, vì ham chơi nên đã đi rất xa

nhà. Lúc đầu, cậu say sưa với khung cảnh mới mẻ hiện ra trước mắt. Đến khi

trời tối cậu mới ra sức chạy về. Đến nhà, Ryohei òa khóc dữ dội. Rõ ràng, khi

xúc cảm ban đầu qua đi, Ryohei bắt đầu một cuộc hành trình không như mong

đợi. Cảm giác thất vọng, sợ hãi, gần giống như bị lừa dối khiến cậu suốt đời

không quên được. Do đó, không thể biết được điều gì đang chờ đợi chúng ta.

Đạt được ước muốn có thể là một trải nghiệm không hề thú vị.

Vậy nếu hạnh phúc trong đời không đạt được, con người biết trông đợi

vào điều gì? Truyện ngắn Niềm tin là câu trả lời của Akutagawa. Trong truyện

cổ, Vĩ Sinh đợi một cô gái dưới chân cầu nhưng cô không đến. Vì giữ lời hứa,

chàng không rời khỏi chỗ hẹn. Nửa đêm thủy triều dâng, Vĩ Sinh chết đuối.

Bình truyện này Khổng Tử khen: “Phải giữ cho được chữ tín như thế”, Trang

Tử mắng “Chết vì chữ tín kiểu đó là ngu” [2, tr.267].

Akutagawa khắc họa nhân vật Vĩ Sinh kiên trì chờ đợi với niềm tin tuyệt

đối. Nửa đêm thân xác Vĩ Sinh trôi ra biển. Hồn chàng phiêu bạt qua nhiều

đời kiếp, nhập vào thân xác tôi- tác giả. Vì thế, tôi tuy sống giữa thời hiện đại

mà không làm được việc gì ý nghĩa, đêm ngày chờ đợi điều kì diệu sẽ xảy ra.

Nhà văn không nói về chữ tín, không bình luận khôn hay dại mà bàn về niềm

tin của con người trong cuộc đời. Akutagawa đồng cảm với Vĩ Sinh. Niềm hi

vọng ông gửi gắm vào cuộc đời cũng vô vọng như Vĩ Sinh. Với ông, ý nghĩa

của cuộc đời gần như là hư vô vì con người biết chắc không bao giờ nắm trọn.

Suy nghĩ này cũng từng được nhà văn thổ lộ qua lời nhân vật Ngũ vị (Cháo

khoai): “Con người ta có khi hiến cả đời mình cho ước mơ nhưng ngay cả nội

dung của ước mơ đó mình cũng không bao giờ nắm trọn” [2, tr.55].

Vì thế trong cuộc sống, điều mà mỗi người luôn tâm niệm và đeo đuổi

đôi khi chỉ là ảo vọng. Akutagawa thấy mình như Vĩ Sinh kia song lại không

thoát khỏi bi kịch. Ý thức về sự vô vọng khi đạt được ước mơ khiến cái nhìn

về cuộc sống của nhà văn mang màu sắc u uẩn. Niềm tin chính là triết lí u

buồn của nhà văn về cuộc đời.

2.3. Hành trình sáng tạo nghệ thuật

Trong tuyển tập Trinh tiết, có một số truyện ngắn của nhà văn viết về đề

tài nghệ thuật như Thân thể đàn bà, Đàn bà, Bức họa núi thu, Địa ngục trước

mắt. Qua những truyện này, Akutagawa hướng đến khám phá bản chất của

nghệ thuật. Người làm nghệ thuật phải có đôi mắt quan sát như thế nào?

Trong nghệ thuật, điều mà nghệ sĩ cần quan tâm là gì?

Dương mỗ (Thân thể đàn bà) một đêm tỉnh giấc thấy mình biến thành

con rận. Trên đường đang bò, con rận khám phá được một ngọn núi tuyệt đẹp:

“Dáng núi hình tròn, treo như một nhũ thạch từ chỗ cao vượt khỏi tầm mắt

gã… Một khoảng núi lớn tắm trong một thứ ánh sáng màu hổ phách dịu làm

thành một hình cung với một vẻ đẹp tuyệt diệu vươn lên về phía chân trời,

trong khi bóng quả núi lấp lánh như tuyết đượm màu xanh nhạt dưới ánh

trăng” [2, tr.167]. Thì ra ngọn núi đó chính là cái vú của người vợ. Nhà văn

kết luận: “Không phải chỉ giới hạn vào trường hợp vẻ đẹp của thân thể đàn

bà, người làm nghệ thuật phải có khả năng nhìn như con rận” [2, tr.168].

Như vậy, chỉ khi biến thành con rận, Dương mỗ mới khám phá hết vẻ đẹp của

bầu vú vợ. Do đó, thấu hiểu bản chất nghệ thuật là công việc khó khăn, đòi

hỏi sự quan sát tinh tế cũng như cách tiếp cận mới mẻ. Nhà văn không chấp

nhận đi theo những lối mòn đơn điệu mà luôn luôn phải có sự sáng tạo trong

tác phẩm của mình. Đàn bà miêu tả một con nhện cái ăn tươi nuốt sống con

ong mật vô cùng tàn bạo theo đúng qui luật sinh tồn. Đồng thời, nó vất vả

giăng tơ, ấp trứng và cho ra đời vô số con nhện con. Dù kiệt sức sau khi lũ

con chào nhưng nó mãn nguyện vì đã hoàn thành thiên chức người mẹ.

Qua sự miêu tả tinh tế, tài hoa và nghệ thuật đối lập độc đáo, Akutagawa

làm hiện lên trước mắt chúng ta một hình tượng nghệ thuật sinh động. Điều

này thể hiện sự quan sát tinh tế: phát hiện cái khác thường trong những điều

bình thường. Đây là một yêu cầu hết sức quan trọng bởi vì một tác phẩm văn

học hấp dẫn người đọc bởi cách nhìn, cách cảm nhận mới mẻ về những gì

người khác đều biết.

Tuy nhiên, nghệ thuật luôn chứa đựng những điều bí ẩn mà con người

không giải thích được. Điều này do tâm lí con người hay do tác phẩm nghệ

thuật thì vẫn chưa thể xác định. Trước đây, Yên Khách Ông (Bức họa núi thu)

được Nguyên Tể tiên sinh giới thiệu nên đã tìm đến nhà chủ nhân họ Trương

để xem bức họa Thu sơn đồ nổi tiếng. Đến nơi, Ông thấy cơ dinh rất rộng

nhưng hoang phế. Gương mặt chủ nhân xanh xao như mang bệnh song vẫn

toát lên phong thái của con nhà dòng dõi. Yên Khách Ông xem tranh và thán

phục bức họa thần phẩm. Sau đó, Ông ba lần mang tiền đến nhưng họ Trương

nhất quyết không bán tranh.

Hơn 50 năm sau, con cháu nhà họ Trương nhượng lại bức tranh cho họ

Vương- một gia tộc phú quí. Yên Khách Ông nghe tin mừng rỡ tìm đến. Thế

nhưng khi xem lại thần phẩm năm xưa, khuôn mặt Ông như vương một lớp

mây mờ. Vẫn là cảnh núi non như cũ nhưng so với bức họa xưa thì dường

như kém xa. Yên Khách Ông chỉ còn biết cách lắc đầu: “Tóm lại mọi sự ở đời

chỉ là thoáng chiêm bao. Xem sự thể xảy ra mới biết đâu chủ nhân họ Trương

kia lại chẳng là một thứ tiên chồn!” [2, tr.370].

Như vậy, chỉ một bức tranh mà hai lần xem lại có hai cách cảm nhận

khác nhau. Phải chăng Thu sơn đồ không có thực? Hay bức tranh thần phẩm

khi treo trong nhà tài tử họ Trương trở nên tầm thường khi trưng trên tường

của một hào phú thiếu nghệ sĩ tính? Câu chuyện về bức họa núi thu mãi mãi

là bí ẩn. Hành trình khám phá bản chất nghệ thuật là một quả là một thách

thức đối với người nghệ sĩ.

Bên cạnh việc đề cao khả năng quan sát, ghi nhận của người nghệ sĩ

cũng như phản ánh bản chất bí ẩn của nghệ thuật, nhà văn còn cảnh báo về

mối quan hệ giữa nghệ thuật và cuộc sống. Đó vấn đề cốt tử mà người nghệ sĩ

không thể xem nhẹ.

Lần đầu tiên một truyện ngắn hoàn thành sau ba tháng ròng rã của

Akutagawa viết về đề tài nghệ sĩ- nghệ thuật- cuộc sống. Đó chính là tác

phẩm Địa ngục trước mắt. Yoshihide- vốn là họa sĩ phục vụ Đức Ông- được

giao nhiệm vụ vẽ bức tranh tả cảnh địa ngục. Để có được tác phẩm xuất thần,

Yoshihide bất chấp tính mạng đệ tử. Nhưng bức bình phong còn thiếu một

cảnh cuối cùng: một công nương xinh đẹp bị đốt chết trong cỗ xe ngự. Vì

chưa nhìn tận mắt nên họa sĩ không vẽ được. Yoshihide vô cùng buồn bã

“ngước mắt nhìn lên khung trời sắp vào xuân mà đôi mắt như mờ lệ”, nhiều

khi “ra chỗ khuất ngồi khóc một mình” [2, tr.206]. Đức Ông hứa giúp họa sĩ

hoàn thành ước nguyện và mỉm cười bí ẩn. Ngài sai người đem con gái của

Yoshihide cột chặt vào cỗ xe ngự rồi phóng hỏa. Ban đầu, Yoshihide như hóa

điên lao về phía cỗ xe. Nhưng đột nhiên họa sĩ dừng lại, nhìn chằm chằm vào

cảnh tượng như bị thôi miên. Một tháng sau, kiệt tác hoàn thành. Cả những

người trước đây chê bai Yoshihide kịch liệt cũng công nhận bức tranh thần

diệu. Nhưng cũng trong đêm ấy, khi bức họa thần phẩm được công bố, họa sĩ

tự treo cổ.

Như vậy, truyện ngắn này có chi tiết cần chú trọng là cảnh cỗ xe ngựa

bốc cháy cùng cô gái xinh đẹp- linh hồn của bức tranh. Oái ăm thay, nhân vật

chính lại là con gái họa sĩ. Yoshihide phải vẽ cảnh khủng khiếp nhất đời là

đứa con độc nhất mà mình thương yêu quằn quại trong lửa. Để vẽ được bức

tranh thì cô gái bị thiêu chết. Còn nếu giữ tính mạng của cô thì kiệt tác nghệ

thuật không thể hoàn thành. Yoshihide đã lựa chọn nghệ thuật. Vậy phải

chăng Akutagawa là nhà văn nghệ thuật vị nghệ thuật? Ông từng nói: “Để

sáng tạo một tác phẩm không phải tầm thường, nhà họa sĩ không dừng lại

ngay trước cả việc hiến tâm hồn mình cho quỷ. Tất nhiên tôi cũng sẽ không

dừng lại trước điều đó” [1, tr.9]. Câu nói này của nhà văn cho thấy sức ám

ảnh của nghệ thuật. Nếu xét trong mối quan hệ giữa nghệ thuật và con gái họa

sĩ (nạn nhân của nghệ thuật) thì khi xảy ra xung đột, cuộc sống bị hủy hoại.

Tuy nhiên, ở mối quan hệ giữa nghệ sĩ và nghệ thuật, khi hiến mạng sống của

con gái cho nghệ thuật cũng là lúc họa sĩ tự giết mình. Họa sĩ mượn mục đích

(vẽ bức tranh kiệt tác) để biện hộ cho phương tiện (hi sinh mạng sống con

gái). Vì phương tiện sai lầm nên ông phải chết. Kết cục bi thảm của

Yoshihide chứng tỏ rằng ngay cả khi Akutagawa phát biểu như trên, ông cũng

không ủng hộ cho việc vì nghệ thuật mà hi sinh đời sống. Truyện ngắn Địa

ngục trước mắt là sự cảnh báo. Không thể đưa cuộc sống của bản thân lên bàn

thờ nghệ thuật. Người nghệ sĩ sẽ tự hủy hoại mình nếu đối lập nghệ thuật và

đời sống.

Như vậy, bản chất nghệ thuật vẫn còn nhiều bí ẩn. Do đó hành trình

khám phá nghệ thuật đầy khó khăn, thách thức. Là một người nghệ sĩ,

Akutagawa hiểu rõ những trở ngại đó nên tác phẩm của ông chứa đựng nhiều

băn khoăn, trăn trở.

2.4. Hành trình tìm kiếm giá trị nhân bản

Giá trị nhân bản là những phẩm chất đạo đức tốt đẹp làm nền tảng cho

cuộc sống. Cùng với những lo âu khi con người không nhận thức đúng bản

chất hiện thực, không thể lí giải bản chất của đời sống và bị dục vọng nhấn

chìm, nhà văn đau đáu về những giá trị nhân bản thật sự. Theo Nam Trân,

việc tìm kiếm những giá trị nhân bản này chính là một trong những “triết lí

văn chương” của Akutagawa [58, tr.396].

Những sáng tác đề cập đến giá trị nhân bản có thể phân thành hai nhóm.

Nhóm thứ nhất là những truyện đề cập đến những phẩm chất tốt đẹp của con

người nhưng bị khuất lấp dưới vẻ bề ngoài xấu xí đáng thương hại như Thầy

Mori, Mấy trái quýt… Nhân vật chính trong các truyện này thường để lại ấn

tượng tươi sáng, nhẹ nhàng.

Truyện Thầy Mori kể về nhân vật thầy giáo cùng tên. Đó là giáo viên

dạy môn Anh văn cấp hai có lối ăn mặc kì dị quê mùa. Thầy dạy không hay,

lại thường xuyên than thở về những khó khăn trong cuộc sống. Vẻ bề ngoài

và cách giảng dạy của thầy khiến học sinh ra mặt chống đối. Ngay cả tôi cũng

xem thường và cho rằng thầy đi dạy chỉ để kiếm sống. Khi đã là sinh viên đại

học, tôi vô tình gặp thầy Mori trong quán cà phê. Thầy đang say sưa giảng

tiếng Anh cho những người bồi bàn. Thì ra ngày nào thầy giảng bài như thế

dù chẳng ai trả công. Khi ấy tôi mới hối hận: “Nếu ai đó sinh ra để trở thành

nhà giáo thì đúng người đó là thầy Mori…” [2, tr.265].

Cùng trong mạch truyện, Mấy trái quýt tựa như bức tranh với những gam

màu tươi sáng về những giá trị tốt đẹp trong con người. Tôi là người hành

khách đi trên chuyến tàu với tâm trạng chán chường. Đột nhiên một bé gái

khoảng 13, 14 tuổi ập vào nhầm toa. Khuôn mặt nó xấu xí thảm hại: “hai gò

má đỏ gay đầy những lằn nứt nẻ ngang dọc, thấy dễ sợ. Nó đúng là một đứa

con gái nhà quê, nó quàng một chiếc khăn len màu lá vàng nhạt cáu bẩn, thả

xuống tận đùi, trên đấy đặt một tay nải lớn” [2, tr.272]. Sự hiện diện của đứa

bé gái làm tăng nỗi u uất trong tôi. Khi tàu qua khỏi hầm, tôi thấy bé gái ném

quýt xuống cho lũ trẻ bên đường ray. Thì ra nó lên phố ở mướn còn lũ em đi

tiễn chị. Phát hiện nay khiến tôi “quên đi được dù chỉ một thoáng cái mệt rã

rời của cuộc đời thấp hèn, tẻ nhạt, vô nghĩa này” [2, tr.277].

Như vậy, cả hai truyện xây dựng hình ảnh đối lập giữa vẻ bề ngoài với

phẩm chất bên trong của người thầy và bé gái. Việc giảng dạy không cần

lương của thầy Mori chứng tỏ đạo đức trong sạch cũng như nhiệt huyết của

một giáo viên chân chính. Hành động ném quýt bộc lộ phẩm chất bên trong

đứa bé gái. Đó là tình thương em và sự dũng cảm đương đầu với khó khăn để

kiếm sống. Tuy nhiên, những điều tốt đẹp bị ẩn giấu. Nếu không có cuộc gặp

gỡ tình cờ, quan niệm của tôi về thầy so với 7, 8 năm trước chắc không có gì

thay đổi. Thầy Mori với vẻ ngoài quê kệch, đôi mắt van lơn sẽ vẫn để lại

trong tôi cảm giác thương hại nhiều hơn kính trọng. Nếu tôi không đủ kiên

nhẫn để quan sát cảnh đứa bé ném quýt, không đủ vị tha để đoán ra nguyên

nhân từ biệt em của nó, liệu suy nghĩ của tôi có thay đổi hay không? Đâu đây

trong cuộc sống, sự hời hợt, vô tư đến vô tâm của con người vẫn đang xảy ra.

Do đó, giá trị nhân bản luôn khuất lấp, nếu ta thờ ơ, dửng dưng thì sẽ không

nhìn thấy được.

Nhóm thứ hai là những truyện ngắn thể hiện những băn khoăn, tìm kiếm

và kêu gọi trở về với những giá trị nhân bản đích thực. Các truyện tiêu biểu

như Chiếc mùi soa, Tuẫn đạo, Đứa con rơi, Tu tiên, Con Bạch,… Các phẩm

chất được đề cập gồm sự giản dị, nhân cách cao thượng, tình mẫu tử.

Tinh thần võ sĩ đạo là một sản phẩm văn hóa tinh thần của đất nước mặt

trời mọc: “Võ sĩ đạo thấm đượm những giá trị của Nho giáo kết hợp với Thần

đạo và những yếu tố Thiền của Phật giáo như: đề cao trung hiếu, sùng võ

nghệ, trọng tín nghĩa…” [55, tr.56]. Một trong 8 đức tính cơ bản mà võ sĩ đạo

đề cao là biết kiểm soát: “Những ai không tự chủ được mình để cho những

điều lo lắng bên trong dễ dàng bộc lộ ra nét mặt thì không thể xem là hạng

người có dũng khí. Không hề tỏ ra một dấu hiệu vui mừng hay giận dỗi, đó là

câu nói cửa miệng để nhắc nhở thực hiện đức tính này” [8, tr.52].

Về mặt chính trị và quân sự, tinh thần võ sĩ đạo tạo nên sức mạnh tiềm

tàng, là một trong những yếu tố giúp Nhật Bản vươn lên thần kì. Tuy nhiên

tinh thần võ sĩ đạo cũng có sự hạn chế khi ngăn cản con người vươn đến giá

trị nhân bản thật sự.

Giáo sư Hasegawa (Chiếc mùi soa) tìm đọc những cuốn sách về kịch

nghệ để gia tăng hiểu biết cũng như nắm bắt tâm tư của sinh viên. Ông đang

đọc dở thì mẹ một sinh viên tìm gặp và thông báo cái chết của con trai. Giáo

sư rất ngạc nhiên vì suốt cuộc nói chuyện, người mẹ không hề nhỏ một giọt

nước mắt. Khi cúi xuống nhặt cái quạt bị đánh rơi, ông vô tình thấy người phụ

nữ vò chặt chiếc khăn mùi soa trên tay “thiếu điều làm cho nó muốn rách

ra”. Thì ra, người mẹ “ngoài mặt như thể tươi cười nhưng từ khi nãy đến giờ,

chính ra toàn thân bà đang nức nở” [2, tr.84]. Giáo sư xúc động muốn viết

bài báo ca ngợi người thiếu phụ có tinh thần võ sĩ đạo, biết kiềm chế cảm xúc

đến cùng ấy. Sau đó, ông đọc tiếp cuốn sách dang dở. Trong đó viết rằng lối

diễn xuất hai tầng theo kiểu mặt vẫn tươi cười trong khi tay xé rách chiếc

khăn mùi soa là kiểu cọ, giả dối! Mặc dù hai sự việc khác nhau nhưng giáo sư

liên hệ chúng lại và cảm thấy rất thất vọng. Ông nhìn ra hiên, nơi đó treo một

chiếc đèn lồng Gifu với họa tiết những cọng cỏ thu giản dị.

Như vậy, trong khi người phương Tây thể hiện rõ ràng những xung động

tình cảm thì người phương Đông lại khép kín. Sự che giấu quá mức đôi khi

khiến mọi thứ trở nên giả tạo, làm mất đi những cảm xúc tự nhiên chân thành

như tình mẫu tử trong câu chuyện trên chẳng hạn. Làm thế nào để cởi bỏ hình

thức, trung thực với cảm xúc là điều đáng suy ngẫm. Chiếc đèn Gifu cuối

truyện là biểu tượng giàu ý nghĩa, kêu gọi sự trở về với một nền văn hóa Nhật

Bản giản dị, thuần khiết.

Truyện ngắn Tuẫn đạo ra đời khi đạo Thiên Chúa thâm nhập Nhật Bản.

Truyện có dáng dấp Quan Âm Thị Kính của Việt Nam, hướng đến ca ngợi

nhân cách cao thượng ở con người. Nhân vật chính là nhà sư trẻ tuổi đức

hạnh, tuy nhiều cô gái gạ gẫm nhưng vẫn không màng đến. Có cô tức giận vì

bị từ chối nên rêu rao đứa bé trong bụng mình là con sư. Nhiều năm sau, một

trận hỏa hoạn lớn xảy ra trong làng, sư liều mình cứu sống đứa trẻ con cô gái

ấy. Ngọn lửa cũng đã làm sư ngừng thở. Lúc ấy, mọi người mới bất ngờ phát

hiện ra sư là phụ nữ. Với nhân cách cao thượng, sư đã chọn cách im lặng

trước bao nhiêu lời bình phẩm cay nghiệt của người đời. Phẩm chất của sư

thật hiếm có trên đời.

Đứa con rơi là câu chuyện xúc động về tình mẫu tử. Nhân vật chính là

đứa bé trai bị bỏ rơi ở chùa. Sư cụ nuôi nấng và mong muốn tìm mẹ ruột cho

cậu. Có người phụ nữ trung niên ăn vận lịch sự đến xin nhận con. Bà kể rằng

vì sinh đứa trẻ trong lúc khó khăn nên bà đành bỏ lại. Sau đó gia đình khấm

khá dần thì chẳng may người chồng và con thứ hai chết hết. Bà đau khổ muốn

tìm lại đứa con đầu. Thấy người đàn bà thật thà, đáng thương nên sư cụ cảm

động và đồng ý. Sau đó, hơn 20 năm ròng bà yêu thương, chăm sóc cậu bé.

Khi trưởng thành, trong một chuyến làm ăn, người thanh niên phát hiện ra

mình không phải là con ruột của bà. Nhưng anh vẫn che giấu và yêu thương

bà nhiều hơn vì “bà cao cả hơn những người mẹ bình thường khác” [2,

tr.355].

Các truyện ngắn mang màu sắc kì ảo như Tu tiên, Con Bạch… thể hiện

sự ca ngợi và kêu gọi sự trở về với những giá trị nhân bản thật sự. Chàng

Gonsuke thật thà sau hai mươi năm chăm chỉ làm việc đã được biến thành

tiên, bất chấp sự độc ác của vợ chồng thầy thuốc (Tu tiên). Con chó Bạch

(Con Bạch) vì hèn nhát, ích kỉ nên đã không cảnh báo nguy hiểm cho bạn của

mình. Kết quả chú chó kia bị bắt để giết thịt. Bạch cảm thấy rất áy náy. Sau

đó, màu lông trắng của nó đột nhiên chuyển sang đen một cách lạ lùng. Vì

không ai còn nhận ra Bạch nên nó bỏ nhà đi với nỗi ân hận dày vò. Bạch ra

sức làm việc thiện như dẫn đoàn người đi lạc ra khỏi rừng, cứu người thoát

chết… để mong chuộc lại lỗi lầm. Khi đã kiệt sức, nó trở về với ý định giã

biệt. Đột nhiên, bộ lông trên mình Bạch trắng toát trở lại. Bạch được đón nhận

nồng nhiệt trong vòng yêu thương của chủ cũ.

Quá trình mà bộ lông Bạch chuyển từ trắng sang đen hoàn toàn là

tưởng tượng mang màu sắc kì ảo. Mục đích của nhà văn nhằm diễn tả chuyển

đổi bên trong tâm hồn. Màu đen là hiện thân của tâm hồn tội lỗi, ích kỉ, hèn

nhát, cần giũ bỏ. Màu trắng phản ánh tâm hồn cao thượng, trong sáng. Bạch

trải qua quá trình gian khổ để tự gột sạch bản thân, trở về với tính thiện và

được mọi người đón nhận. Điều này cũng giống như quá trình con người

chiến đấu chống cái ác, cái xấu để trở về với nhân cách cao đẹp.

Dường như những giá trị nhân bản tốt đẹp trong cuộc sống có một ý

nghĩa lớn lao đối với Akutagawa. Đó là liều thuốc tinh thần tiếp thêm động

lực sống cho nhà văn. Tuy nhiên đây vẫn là cuộc hành trình mà nhà văn tìm

kiếm. Giá trị nhân bản khuất lấp đâu đó bên trong con người. Nếu không có

tấm lòng bao dung, nhân hậu thì chúng ta không thể nhìn thấy. Những phẩm

chất tốt đẹp ấy cũng dễ bị mài mòn bởi nhiều nguyên nhân. Trong đó, tính ích

kỉ, tàn nhẫn, những dục vọng cá nhân… là những thứ a-xit đáng sợ.

Trong giai đoạn cuối đời, Akutagawa chuyển hướng sáng tác sang đề

tài cuộc sống hiện đại. Truyện vừa Đất nước của các thủy dân là tác phẩm

mang tính giễu nhại xã hội Nhật Bản. Tuy nhiên, chủ đề chính trong sáng tác

của Akutagawa vẫn là sự bất toàn của con người. Nội dung này thể hiện

xuyên suốt trong các giai đoạn sáng tác của nhà văn. Mặc dầu ông luôn chú

trọng mở rộng phạm vi sáng tác, đổi mới về giọng điệu… song đây vẫn là sở

trường chưa ai vượt qua.

Phải chăng Akutagawa thể hiện tư tưởng bi quan, yếm thế khi nói về sự

bất toàn của con người? Vấn đề này phải được xem xét từ nhiều phương diện.

Ở góc độ đời sống cá nhân, những bi kịch gia đình có ảnh hưởng lớn đến

Akutagawa. Tư tưởng bi quan hoàn toàn có thể nảy sinh từ những bất hạnh

khủng khiếp ấy. Thậm chí, đến cuối đời, nhà văn không che giấu cảm giác

cay đắng: “Nhưng tôi thấy rằng sau hết tôi là con một người điên. Hiện nay

tôi cảm thấy ghê tởm cả thế giới này, nhất là bản thân tôi” [36, tr.233].

Về phương diện nghệ thuật, Akutagawa là nhà văn tài hoa, luôn sáng tạo

và học hỏi để cho ra đời những tác phẩm mang màu sắc tân kì. Tuy nhiên,

thần kinh nhạy cảm khiến ông dễ bị dao động trước dư luận và thời cuộc. Sự

chuyển hướng liên tục trong sáng tác thể hiện ý thức đổi mới nhưng phần nào

bộc lộ sự đuối sức trong việc tìm kiếm ý tưởng của nhà văn. Người họa sĩ

trong Mộng mị bất lực khi muốn lột tả con người thật của cô người mẫu trong

tranh là hình bóng của Akutagawa. Càng về cuối đời nhà văn càng nhận rõ sự

bế tắc của mình.

Tuy nhiên, trong suốt chặng đường sáng tác, Akutagawa vẫn lưu tâm tìm

kiếm những vẻ đẹp của cuộc sống, đặc biệt là về phương diện nghệ thuật và ở

các giá trị nhân bản. Dù miêu tả một sự vật bình thường (bầu vú người vợ-

Đàn bà, con nhện- Thân thể đàn bà) thì trước hết sự miêu tả ấy phải có tính

nghệ thuật, tính thẩm mĩ. Tác phẩm phải đáp ứng nhu cầu thưởng thức nghệ

thuật của người đọc. Ngay cả các sáng tác lấy từ đề tài truyện cổ thì ông vẫn

chú ý đến “sự chân thật trong thơ hơn là sự chính xác lịch sử” [36, tr.209].

Bên cạnh giá trị nghệ thuật, giá trị nhân bản là điều Akutagawa luôn hướng

tới. Ở một phía đối lập với sự bất toàn, con người vẫn có những phẩm chất tốt

đẹp như tận tâm với nghề (Thầy Mori), biết hi sinh, giàu tình thương (Mấy

trái quýt, Đứa con rơi), chăm chỉ, thật thà (Tu tiên)… Đặc biệt, con người

luôn muốn vươn đến những chuẩn mực Chân, Thiện, Mĩ và khao khát gột

sạch những xấu xa, tội lỗi của bản thân (Con Bạch).

Do đó, tuy sáng tác về đề tài sự bất toàn của con người nhưng nhà văn

không thể hiện tư tưởng bi quan, yếm thế. Ông chỉ băn khoăn, hoài nghi sức

mạnh lí trí cũng như thể hiện nỗi buồn về sự yếu đuối của con người khi họ

thất bại trong cuộc đấu tranh Thiện- Ác, để dục vọng điều khiển… Nhà văn

muốn thức tỉnh con người về những lầm lạc và ngộ nhận. Khi thức tỉnh cũng

là lúc con người bắt đầu cuộc hành trình hướng về những giá trị sống tốt đẹp.

Tiểu kết chương 2:

Như vậy, “sự thất bại của lí trí” là chủ đề bao trùm sáng tác của

Akutagawa. Con người không nhìn nhận đúng bản chất cũng như không lí

giải được bí ẩn của đời sống, nghệ thuật. Do đó, lí trí và hiện thực đời sống

không tương đồng. Bên cạnh đó, lí trí chưa đủ mạnh mẽ để ngăn con người

khỏi sự sai khiến của hoàn cảnh và dục vọng. Còn những giá trị nhân bản

thường ít ỏi và bị che khuất. Viết về chủ đề này, nhà văn thể hiện sự hoài

nghi, u buồn nhưng điều hướng đến là sự thức tỉnh con người và trân quí

những giá trị nhân bản.

Chương 3. TUYỂN TẬP TRINH TIẾT

VÀ NHỮNG CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN

3.1.“Truyện cổ tích của thời hiện đại”

3.1.1. Phong vị cổ tích

Phong vị là “vị đặc sắc, riêng có, gây cảm hứng đặc biệt” [62, tr.1339].

Truyện ngắn vay mượn đề tài truyện cổ của Akutagawa thể hiện đặc sắc riêng

tạo nên phong vị cổ tích. Có 14 truyện gồm Cổng Rashomon, Cái mũi, Cháo

khoai, Bọn đạo tặc, Lòng đã trót yêu, Địa ngục trước mắt, Sợi tơ nhện, Niềm

tin, Bốn bề bờ bụi, Trinh tiết, Tu tiên, Ảo thuật, Con rồng, Thân thể đàn bà

(tổng cộng 14 trên tổng số 41 truyện mà luận văn khảo sát. Con số này sẽ

nhiều hơn nếu tính toàn bộ hơn 140 truyện).

Trước hết, phong vị cổ tích được tạo nên do sự vay mượn cốt truyện gồm

nhân vật, tình tiết, tình huống… từ tuyển tập truyện cổ như Konjaku

Monogatari (Truyện giờ đã xưa), Uji Shuui Monogatari (Truyện do ông phán

quan ở Uji chép nhặt lại). Ví dụ Cổng Rashomon dựa trên các chi tiết trong

hai đoạn của truyện Konjaku Monogatari. Đó là đoạn thứ mười tám về người

ăn trộm trông thấy xác chết trên gác cổng Rashomon và đoạn thứ hai mươi

mốt về bà già bán cá trong trận Tatewaki. Đây là những dữ kiện cơ bản mà

nhà văn sử dụng để sáng tạo. Nhân vật bà già vẫn giữ nguyên. Chỉ có tên trộm

thay đổi thành tên nô bộc bị đuổi việc đang trú mưa dưới cổng Rashomon.

Nhà văn muốn đặt nhân vật lương thiện vào hoàn cảnh khác thường để thử

thách họ. Truyện Lòng đã trót yêu mượn nhân vật, tình tiết trong truyện cổ

Giữ tròn trinh tiết của Nhật Bản.

Không chỉ giới hạn trong nước, nhiều truyện còn được nhà văn vay

mượn từ cốt truyện nước ngoài, kể cả cổ tích lẫn hiện đại. Bài viết

“Akutagawa dựa vào đâu để viết Sợi tơ nhện?” [2, tr.484] cho thấy xuất xứ kì

lạ của tác phẩm này. Đây là câu chuyện mang màu sắc Phật giáo nhưng gốc

gác lại dựa trên hai truyện phương Tây (Truyện dân gian Nga Cây hành tây

và truyện Mạng nhện của Paul Carus). Hoặc Bốn bề bờ bụi kế thừa nghệ thuật

tự sự của nhà thơ Anh Robert Browning trong truyện thơ The Ring and the

Book (Nhẫn và sách), chịu ảnh hưởng của truyện The Moolit Road (Con

đường trăng soi) của nhà văn Mỹ Ambrose Bierce… Danh sách các nguồn

dài đến mức khiến nhiều người sửng sốt khi thấy rằng bất cứ tác phẩm nào

của Akutagawa cũng có thể liên kết với quá nhiều yếu tố khác nhau.

Vì sao Akutagawa phải vay mượn? Phải chăng nhà văn có sự đam mê

đặc biệt với quá khứ? Akutagawa từng giải thích cho lối sáng tạo này của

mình: “Giả thử tôi vừa nghĩ ra một đề tài đặc biệt nào đó và quyết định viết

một truyện ngắn về nó. Nếu như muốn trình bày đề tài này một cách khéo léo

và hấp dẫn, tôi buộc phải đưa vào đấy những sự kiện khác thường. Càng có

nhiều sự kiện khác thường thì càng có nhiều khó khăn trong việc miêu tả

chúng một cách thuyết phục như là các sự kiện đang diễn ra trong nước Nhật

ngày nay” [36, tr.193]. Như vậy, nhà văn viết về quá khứ nhưng điều ông

hướng tới không phải là quá khứ: “Tôi cảm thấy không hề có ao ước lớn lao

nào đối với quá khứ, ngay cả khi tôi viết về những giai đoạn xa xưa. Tôi là

một kẻ may mắn vì thà được sinh ra trong nước Nhật hiện thời còn hơn là ở

thời Heian hay Edo” [36, tr.193]. Vì vậy, từ những đề tài thuộc về quá khứ,

Akutagawa đặt ra những vấn đề có liên quan mật thiết đến cuộc sống hiện đại.

Bên cạnh đó, nhà văn còn sử dụng các motif quen thuộc của truyện cổ

tích. Ở dạng motif thứ nhất, nhân vật chính thường là những người nghèo

khổ, bất hạnh nhưng có phẩm chất tốt đẹp và gặp may mắn bất ngờ. Sư Thiền

Trí (Cái mũi) là người thật thà, hiền lành, không may có cái mũi dài quá khổ.

Bất ngờ sư được đệ tử chỉ cách làm mũi ngắn vô cùng đơn giản nhưng hiệu

nghiệm. Hoặc Cháo khoai là ước mơ ăn cháo khoai đã đời của Ngũ vị. Câu

nói bâng quơ “Bao giờ được ăn bữa cháo khoai cho đã đời hả ta!” của anh

chàng vô tình lọt vào tai cậu chủ. Ngũ vị sau đó được chủ thết đãi một bữa

cháo khoai vượt xa trí tưởng tượng. Trong Tu tiên, chàng Gonsuke thật thà

chấp nhận làm đầy tớ 20 năm ròng. Thực ra khi dạy Gonsuke phép tiên, vợ

thầy thuốc chỉ muốn lừa anh ta vào chỗ chết. Thế nhưng, Gonsuke chẳng

những không chết mà còn cưỡi mây bay về trời ngay trước mắt bao nhiêu

người.

Ngoài ra truyện còn sử dụng motif nhập hồn của cổ tích. Trong truyện

Cháo khoai, con chồn nhập hồn vào bà chủ để truyền đạt mệnh lệnh của chủ.

Còn ở truyện Thân thể đàn bà, Dương mỗ nhập hồn vào thân con rận và bất

ngờ khám phá vẻ đẹp cơ thể vợ. Nhân vật Vĩ Sinh trong truyện Niềm tin sau

khi chết đuối, hồn anh ta trải qua nhiều đời kiếp và nhập vào thân xác tôi ở

thời hiện đại…

Bên cạnh motif, các truyện ngắn trên còn sử dụng rất nhiều yếu tố kì ảo.

Đây là đặc trưng của truyện cổ tích. Sư Thiền Trí (Cái mũi) sau một đêm ngủ

dậy, cái mũi tự dưng dài ra như cũ. Khung cảnh buổi tiệc trong Cháo khoai

được miêu tả thật ấn tượng với những yếu tố thần kì. Khoai rừng dùng để nấu

cháo nhiều đến hai ba nghìn thanh“chất lên gần đụng mái nhà”. Còn cảnh

nấu cháo thật hoành tráng: “Trên khoảng sân rộng, người ta đã đặt liên tiếp

năm sáu cái nồi chõ cực lớn kê lên những bệ gỗ có lẽ là thân cây vừa mới

đẵn… Tiếng động và màu sắc hỗn tạp ồn ào giống như lúc bọn hỏa đầu quân

nấu cho đoàn lính ăn ngoài chiến trường” [2, tr.68]. Trước khung cảnh ấy,

Ngũ vị chỉ biết “nhìn đến no mắt mấy cột khói dày đặc tinh mùi khoai rừng

và mùi mật sắn tỏa lên từ dãy nồi cháo và múa lượn giữa tầng không của buổi

sáng đẹp trời” [2, tr.69].

Trong truyện Địa ngục trước mắt có chi tiết kì ảo rùng rợn: khi

Yoshihide vẽ, có bóng một đàn chồn tụ tập xung quanh. Họa sĩ đã thề ước với

hồ ly tiên để đánh đổi phúc lộc trong nghề nghiệp. Truyện Sợi tơ nhện có

cảnh địa ngục đáng sợ với núi đầy kim nhọn hoắt, ao máu ngập ngụa. Hoặc

phép thuật làm cho sách biết bay, đèn tự quay, than biến thành tiền vàng (Ảo

thuật), con hắc long từ giữa hồ nước bay vụt lên bầu trời (Con rồng)…

Như vậy, những yếu tố như cốt truyện cổ, motif cổ tích, chi tiết tưởng

tượng kì ảo khiến cho truyện ngắn của Akutagawa đậm phong vị cổ tích.

3.1.2. Sắc màu hiện đại

Tuy nhiên, các truyện nói trên hoàn toàn không phải cổ tích mà là những

truyện ngắn hiện đại. Nhà văn ghép các yếu tố vay mượn từ các truyện riêng

lẻ để sáng tạo thành một truyện mới. Việc làm này giống như cách sắp xếp

các bộ phận để tạo thành cơ thể người. Akutagawa đã thổi hồn vào thể xác ấy

để tạo nên con người hoàn chỉnh, sinh động. Do đó, bên cạnh phong vị cổ

tích, màu sắc hiện đại trong các truyện thể hiện rất rõ qua những khía cạnh

Thứ nhất, cách kết thúc của truyện ngắn khác hẳn với cổ tích. Trong cổ

tích, nhân vật chính bằng lòng với hạnh phúc tột đỉnh. Như hạnh phúc tột đỉnh

của Tấm trong cổ tích Tấm Cám là vào cung làm hoàng hậu. Đó là cách kết

thúc hết sức quen thuộc, thể hiện ước mơ và tâm hồn lạc quan của người lao

động. Còn trong truyện của Akutagawa, khi nhân vật đạt được hạnh phúc thì

câu chuyện mới chỉ bắt đầu. Trong Cái mũi, tuy mũi ngắn lại như mong muốn

nhưng sư Thiền Trí hạnh phúc không bao lâu vì bị người xung quanh trêu

chọc. Ước mơ được thực hiện nhưng đi liền sau đó là nỗi buồn chán, thất

vọng. Ngũ vị (Cháo khoai) ao ước trở lại như ngày xưa, tuy bị chà đạp nhưng

thật hạnh phúc vì cuộc sống còn có ý nghĩa.

Thứ hai là nghệ thuật xây dựng nhân vật độc đáo của nhà văn.

Akutagawa rất chú trọng khắc họa ngoại hình nhân vật. Trong truyện cổ tích

lẫn truyện ngắn của các nhà văn cùng thời, điều này ít được quan tâm. Nghệ

thuật miêu tả của Akutagawa thường tạo cho người đọc hai ấn tượng. Đó là

nhân vật đẹp ít xuất hiện và vẻ đẹp được khai thác ở khía cạnh dị thường, bị

hủy hoại. Trong truyện Bọn đạo tặc, gương mặt Shakin là “tập hợp của vẻ

man dại dị thường và một sắc đẹp lạ lùng. Vầng trán thấp, đôi má bầu, hàm

răng tươi tắn, đôi môi khêu gợi, cặp mắt sắc và đôi lông mày kiêu kì”, “mái

tóc nàng xõa trên đôi vai, ánh sáng chiếu trên tóc màu xanh và màu đen lẫn

lộn… chẳng khác nào lông chim quạ” [2, tr.116]. Đó là vẻ đẹp gắn với sự tàn

độc. Vì cô ta mà cha dượng, hai anh em Jiro, Taro xung đột một mất một còn.

Còn cô con gái họa sĩ để lại cho người đọc ấn tượng về sự thảm khốc của cái

đẹp bị hủy hoại: “Khuôn mặt trắng trẻo ngửa lên vì ngạt khói, mái tóc dài

phất tung như muốn dập tắt ngọn lửa, cả manh áo lụa thêu hoa anh đào thướt

tha mĩ lệ trong một khoảnh khắc đều biến thành lửa” [2, tr.220].

Ở chương hai, luận văn đã phân tích sự đối lập giữa ngoại hình xấu xí và

phẩm chất tốt đẹp của các nhân vật. Do đó, phần này chỉ nói riêng các truyện

vay mượn đề tài truyện cổ. Nhà văn vẫn chú trọng khắc họa những bức chân

dung thảm hại, dị hợm về nhân vật. Trong Cháo khoai, anh chàng Ngũ vị

“người đã lùn tịt còn thêm cánh mũi đỏ và hai đuôi mắt xệ. Râu mép dĩ nhiên

lưa thưa ba sợi, cặp má lại hóp khiến cho cái cằm choắt đi một cách khác

thường” [2, tr.50]. Trong Bọn đạo tặc, bà già Inokuma được miêu tả ấn

tượng: “khoảng sáu mươi, mái tóc ngả màu vàng xõa trên chiếc kimono bẩn

bằng vải gai màu đỏ thông. Mụ lê đôi dép rơm vẹt gót, khom mình chống trên

một chiếc gậy dáng đùi ếch; đôi mắt lồi với cái miệng rộng ngoác khiến mặt

mụ thô kệch giống một con cóc hơn là mặt một mụ đàn bà” [2, tr.91]. Với Địa

ngục trước mắt, họa sĩ Yoshihide “đã là một lão già ngoại năm mươi, dáng

dấp khẳng khiu chỉ có da bọc xương, khổ người thấp bé, tính nết khó ưa…

mặc bộ quần áo nhuộm màu nâu nhạt, và đội chiếc mũ đen mềm, trông thật ti

tiện”, “hắn giống như tô môi đỏ chót do thói quen mút dầu cọ vẽ lâu năm

sinh ra” [2, tr.185]. Việc miêu tả tỉ mỉ của nhà văn tạo nên bức chân dung

chân thực, gần gũi về nhân vật. Tuy lấy hình mẫu từ truyện cổ nhưng các

nhân vật vô cùng sống động, tạo ấn tượng trong tâm trí người đọc.

Tuy nhiên, thành công lớn nhất của nhà văn ngoài việc thay đổi kết cấu

và nghệ thuật xây dựng nhân vật chính là nghệ thuật miêu tả tâm lí. Ở dạng

truyện cổ, tâm lí con người thường mờ nhạt hoặc nhất phiến. Đó là những con

người hoàn toàn tốt hoặc hoàn toàn xấu. Ví dụ như trong Giữ tròn trinh tiết

(truyện cổ Nhật Bản), Morito là một võ sĩ trẻ tuổi ham mê sắc dục. Còn Kesa

là người thiếu phụ trung trinh, quyết dùng mạng sống để bảo vệ sự trong sạch.

Trong huyền thoại dân gian, Nezumi là tướng cướp uy danh lừng lẫy, có tài

xuất quỷ nhập thần, ai nấy kiêng sợ. Riêng trong truyện ngắn của Akutagawa,

tâm lí các nhân vật rất phức tạp. Nhân vật Morito, Kesa luôn giằng xé giữa

đam mê nhục dục và tính ích kỉ; trong Nezumi là con người đời thường với

nỗi cô đơn và nhiều âu lo.

Truyện ngắn của các tác giả cùng thời với Akutagawa đặt nhân vật vào

những hoàn cảnh, tình huống đặc biệt để khai thác tâm lí. Tuy nhiên, sau quá

trình đó, tâm lí nhân vật có xung đột dữ dội nhưng không bị biến đổi. Riêng

trong truyện ngắn của Akutagawa, tâm lí con người không phải kết quả mà là

một quá trình. Trong suốt quá trình ấy, nhân vật vật lộn với nhiều tâm tư, suy

nghĩ. Dạng độc thoại nội tâm được vận dụng khá nhiều ở các truyện như

Cổng Rashomon, Cháo khoai, Bọn đạo tặc… và đặc biệt là Lòng đã trót yêu.

Điểm nhìn cũng luôn luôn di chuyển từ bên ngoài vào bên trong ở hầu hết các

truyện ngắn của nhà văn. Do đó, tâm tư con người được chiếu sáng dưới

nhiều góc độ. Ví dụ trong truyện Cổng Rashomon, nhân vật được miêu tả từ

điểm nhìn bên ngoài: “Gã nô bộc ngồi ở bậc trên cùng của bậc đá có bảy

bậc, đặt mông lên vạt sau của chiếc áo xanh lam đã giặt đến bạc màu, vừa

mân mê mụn trứng cá to tướng trên má phải vừa lơ đãng nhìn mưa rơi” đến

điểm nhìn bên trong: “Thế nhưng khi nghe bà lão nói như thế, lòng gã dần

dần trở nên can đảm hơn. Đó là sự can đảm mà lúc nãy khi ở dưới cổng gã

còn thiếu” [2, tr.97]. Kết thúc quá trình là sự biến đổi bất ngờ mà nhân vật

cũng không lường trước. Cuối truyện Rashomon, gã nô bộc bằng lòng làm

chuyện ác, cái ác chiến thắng cái thiện. Còn trong Bốn bề bờ bụi, tên cướp trở

thành kẻ giết người, người chồng lộ bản chất sĩ diện, người vợ thể hiện bản

tính yếu đuối. Ở truyện ngắn Trinh tiết, cô gái chấp nhận hiến thân dù trước

đó kháng cự kịch liệt, còn tên cướp thì xấu hổ quay đi tuy hành động đe dọa,

buộc cô gái hiến thân đã thành công.

Không dừng lại ở việc miêu tả quá trình biến đổi tâm lí, nhà văn còn truy

tìm nguyên nhân gây ra sự biến đổi ấy. Nguyên nhân sâu xa là do những xung

đột giữa nhân cách cao thượng và dục vọng thấp hèn như sự ích kỉ, lòng tham,

sự ghen tuông, đam mê nhục dục. Những dục vọng này mang tính phổ quát.

Dưới góc nhìn của nhà văn, chúng trở nên đa sắc thái đến kì lạ. Vì vậy, truyện

ngắn của Akutagawa vừa hết sức gần gũi vừa thể hiện những triết lí về cuộc

đời, toát lên ý nghĩa nhân sinh sâu sắc.

3.2. Sự thể nghiệm kết cấu và sự ứng dụng kĩ thuật viết

Akutagawa thể hiện sự tìm tòi và sáng tạo không ngừng qua việc thử sức

ở những dạng kết cấu và kĩ thuật viết mới lạ. Do tính chất thể nghiệm nên

lượng tác phẩm ở mỗi dạng không nhiều. Tuy nhiên, chúng đều đạt đến trình

độ điêu luyện và thể hiện nét độc đáo riêng.

3.2.1. Các dạng thức kết cấu

Có ý kiến cho rằng, tác phẩm của Akutagawa có “sự xóa nhòa lằn ranh

thể loại” [61, tr.1]. Điều này có phần đúng. Ví dụ như Nước dòng sông Cái

“vốn thuộc thể loại tùy bút hoặc trường ca nhiều hơn là truyện ngắn” [2,

tr.18]. Tác giả bài viết trên cho rằng tác phẩm Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng là

sự xóa nhòa ranh giới truyện ngắn- thư từ- nhật kí, Đất nước của các thủy dân

xóa nhòa lằn ranh truyện ngắn- tiểu thuyết… Tuy nhiên có một vài điểm

chúng tôi còn băn khoăn. Trước hết, sự xóa nhòa lằn ranh giữa truyện ngắn-

thư từ không phải là độc quyền của Akutagawa. Truyện ngắn Bàn chân

Fumiko của Tanizaki Junichiro cũng được viết dưới hình thức thư. Vòng

ngoài đó là một bức thư đáp ứng đầy đủ những yêu cầu về hình thức. Tuy

nhiên bên trong lại là một truyện ngắn hoàn chỉnh. Tác phẩm Đất nước của

các thủy dân cũng chưa thể khẳng định là tiểu thuyết. Nhà nghiên cứu Phong

Vũ cho rằng đó là truyện vừa [1, tr.13]. Hơn nữa, Akutagawa ngay từ lúc bắt

đầu quá trình sáng tác đã tự nhận thấy ông không có sở trường về thể loại này.

Do đó, chúng tôi không đặt trọng tâm ở vấn đề thể loại mà chú ý nhiều đến

mặt kết cấu. Theo chúng tôi, kết cấu truyện thể hiện sáng tạo độc đáo của nhà

văn.

3.2.1.1. Kết cấu màn kịch

Lòng đã trót yêu là truyện ngắn có kết cấu màn kịch. Toàn bộ truyện có

hai màn. Phần đầu màn 1 có lời người dẫn truyện miêu tả cảnh vật và giới

thiệu nhân vật: “Đêm yên lặng, con trăng chênh chếch. Morito rảo bước bên

gò đất thấp, tiếng lá khô nghe xào xạc dưới chân” [2, tr.170]. Phần còn lại là

lời độc thoại của Morito. Chàng hồi tưởng quá trình gặp gỡ và dan díu với

Kesa. Cuối màn 1, Morito thú nhận về tình yêu dành cho người đẹp. Phần đầu

màn 2 là lời người dẫn truyện miêu tả khung cảnh mà Kesa xuất hiện: “Trời

đêm tĩnh mịch. Bên chiếc giường thấp, Kesa đứng quay lưng lại với ngọn đèn,

miệng cắn vào tay áo rộng, đắm mình theo bao ý nghĩ bồn chồn” [2, tr.175].

Phần còn lại là lời bộc bạch của Kesa thể hiện sự dằn vặt về mối tình tội lỗi.

Như vậy, tác giả có sự xếp đặt rất rõ ràng (màn 1, màn 2), có giới thiệu bối

cảnh để nhân vật chính xuất hiện. Do đó, xét về hình thức ban đầu, Lòng đã

trót yêu rất giống với một vở kịch công diễn trên sân khấu. Tuy nhiên, khi đi

sâu vào nội dung thì đây hoàn toàn là một truyện ngắn đầy sáng tạo. Bởi vì

nếu là một vở kịch thì Lòng đã trót yêu không mang đến cho người đọc hình

dung cụ thể nào về ngoại hình, trang phục, cử chỉ, hành động của nhân vật mà

chỉ là sự dẫn dắt sơ khởi ban đầu. Thậm chí, toàn bộ vở kịch chỉ có hai nhân

vật, diễn ra trong hai màn mà cả hai không tiếp xúc, cũng không đối thoại một

lần nào. Chỉ có nội tâm của họ là đang “nói” với nhau một cách dữ dội, giằng

xé, đầy hoan lạc lẫn đau đớn. Thông qua độc thoại nội tâm, tác giả đã miêu tả

song song tâm lí hai nhân vật theo sự vận động của thời gian tuyến tính. Tất

cả chỉ là những dòng hồi tưởng từ lúc hai người tái ngộ, hẹn gặp cho đến khi

cùng chung chăn gối và nảy sinh ý định giết chồng Kesa. Tâm lí hai nhân vật

trở thành thực thể sống động luôn biến đổi.

Cách miêu tả này đã tạo hiệu quả bất ngờ. Đó là trong cùng một thời

điểm, trước cùng một sự việc, tâm lí của nhân vật này là điểm tựa để soi sáng

tâm lí của nhân vật kia. Ví dụ khi gặp lại Kesa, Morito thất vọng vì nhan sắc

nàng đã phai nhạt. Điều này được nhân vật thổ lộ ở màn 1: “da nàng đã hết

láng, dưới mắt đã có quầng thâm, chung quanh gò má và dưới cằm, cái trẻ

trung mơn mởn cũng đã biến đi đâu mất” khiến cho “những đam mê sôi nổi

của ta bỗng biến thành hụt hẫng” [2, tr.172]. Như vậy. Morito thất vọng

nhưng tìm cách che giấu thái độ đó trước mặt Kesa. Vậy lúc ấy Kesa nghĩ gì?

Sự nhạy cảm của người phụ nữ khiến Kesa đoán ra ngay: “…chỉ nhìn thoáng

qua ánh mắt, tôi hiểu ngay mình hết còn được xem là một người đẹp”. Nàng

chỉ cảm thấy một nỗi buồn bã, tiếc nuối dâng lên trong lòng. Tình cảm này

của Kesa được bộc lộ ở màn 2 của truyện. Từ đó người đọc có sự so sánh thú

vị về tâm tư, suy nghĩ của hai nhân vật.

Như vậy, thông qua cách miêu tả song song, tâm lí hai nhân vật được

nhìn nhận rõ ràng hơn. Tâm lí nhân vật này là điểm tựa để soi sáng nhân vật

kia. Diễn biến tâm lí của hai nhân vật mang đến cho người đọc hình dung trọn

vẹn hơn về tâm hồn con người. Đó là sự ích kỉ, nỗi dằn vặt vì những đam mê

nhục dục thống khổ.

3.2.1.2. Kết cấu vòng tròn

Đây cũng là một sự sáng tạo của Akutagawa. Kết cấu vòng tròn có nghĩa

là đầu và cuối tác phẩm tương ứng nhau. Các truyện ngắn có dạng kết cấu này

gồm Cái mũi, Cháo khoai, Ảo thuật, Sợi tơ nhện…

Cái mũi bắt đầu với những chi tiết về cái mũi khác người của sư Thiền

Trí: “Nó dài hơn một tấc rưỡi, nằm lòng thòng từ trên môi cho đến dưới cằm,

đầu đuôi đều to như nhau, chẳng khác gì một khúc xúc xích treo lủng lẳng

trên mặt” [2, tr.39]. Cuối tác phẩm, hình ảnh đọng lại là sự mãn nguyện của

sư với cái mũi quen thuộc: “Như thế này chắc không còn ai cười nữa. Sư tự

nhủ thầm trong lòng, vừa để cái mũi dài đong đưa theo gió thu ban mai” [2,

tr.47]. Như vậy, mọi thứ vẫn trở về như cũ. Giống như truyện Mèo vẫn hoàn

mèo xưa, sư Thiền Trí dẫu thay đổi được bề ngoài nhưng nỗi bất an bên trong

thì không xóa đi được. Chiếc mũi ngắn vừa qua chỉ là một cuộc phiêu lưu

mạo hiểm. Do đó, khi cái mũi trở về hình dạng ban đầu sư mới thật sự yên

tâm. Về phía những người xóm Đuôi Ao, tính ích kỉ vô tâm khiến họ giễu cợt

việc sư Thiền Trí gặp may mắn bất ngờ. Chỉ khi cái mũi dài ra thì sư mới

được cộng đồng chấp nhận trở lại. Như vậy kết cấu vòng tròn hàm chứa sự

châm biếm của nhà văn trước sự ích kỉ của người đời.

Cùng với Cái mũi, Cháo khoai là truyện ngắn có dạng kết cấu vòng tròn

khá độc đáo. Chàng Ngũ vị hiện lên vô cùng đáng thương, tầm thường đến

mức “không đáng cho người ta phải nhớ tên” [2, tr.49] với ước mơ ăn được

bữa cháo khoai đã đời. Cuối truyện là cảnh Ngũ vị ngồi đối mặt với liễn cháo

nghi ngút khói và “lật đật đưa tay lên chận mũi, nhìn về hướng liễn cháo và

hắt hơi một tiếng rõ to” [2, tr.71]. Vẫn là anh chàng Ngũ vị thảm hại xưa

song giờ càng thảm hại bởi ước mơ của anh đã thành hiện thực. Như vậy,

vòng tròn- sự tương ứng giữa đầu và cuối khiến cho cấu trúc truyện chặt chẽ

và nội dung được nhấn mạnh hơn. Trạng thái thất vọng của con người khi đạt

được ước mơ cũng trở nên cụ thể.

Ở giai đoạn sau, Akutagawa cũng sáng tác nhiều truyện ngắn có dạng kết

cấu này. Bối cảnh Ảo thuật là nhà của ảo thuật gia Hassan- xung quanh có

vườn trúc bao bọc- trong một đêm mưa tầm tã. Sau khi biết ý định đến học

phép thuật của tôi, ảo thuật gia ra lệnh cho người giúp việc: “Vú già ơi vú già,

tối nay quý khách ở lại đây, vú dọn giường sẵn cho nhé” [2, tr.283]. Tiếp đó,

bối cảnh chuyển sang căn phòng khách trong thành phố ở thời điểm một tháng

sau. Nhân vật tôi vì lòng tham nên đã nảy sinh ý định lén sử dụng phép thuật

để gian lận. Liền lúc ấy, tất cả biến mất. Giọng nói kia lại văng vẳng bên tai:

“Vú già, vú già ơi, ông khách về bây giờ, vú không phải dọn giường ngủ cho

khách nữa đâu nhé!”. Và tôi trong phút chốc “không hiểu sao tiếng mưa rơi

ngoài cửa sổ bỗng lại bắt đầu nghe như tiếng mưa rì rào buồn bã trong bụi

trúc ở Ômôri” [2, tr.289]. Thì ra tất cả sự việc mới chỉ xảy ra trong chốc lát

mà tưởng như đã một tháng trôi qua. Tình huống mà nhân vật trải qua làm

người đọc nhớ đến những truyện cổ Trung Quốc như Giấc mộng Nam Kha

hay Giấc mộng kê vàng… Kết cấu vòng tròn do đó tạo cho câu chuyện màu

sắc cổ tích lung linh.

Trong các truyện ngắn có kết cấu vòng tròn của Akutagawa, Sợi tơ nhện

vẫn được đánh giá cao hơn cả. Mở đầu truyện là cảnh Phật Thích Ca đi dạo

bên hồ sen buổi sáng. Khung cảnh thật an lạc: “Những đóa hoa sen trong hồ

nở trắng toát, đẹp như ngọc. Từ giữa nhụy vàng một hương thơm ngào ngạt

khó tả, ngan ngát tỏa ra khắp miền” [2, tr.225]. Giữa truyện tả cảnh Katanda

giành giật sợi tơ nhện với các phạm nhân khác giữa ao máu địa ngục. Kết thúc

truyện trở về khung cảnh vẫn êm đềm ban đầu: “Những đóa hoa sen trắng

như ngọc, đài hoa lay nhẹ bên chân Phật. Từ giữa nhụy vàng một hương thơm

ngào ngạt khó tả, ngan ngát tỏa ra khắp miền” [2, tr.230]. Khi ấy trên cực lạc

vừa đúng Ngọ.

Cảnh ở đây chuyển đổi từ cực lạc sang địa ngục rồi lại trở về cực lạc.

Nếu trên cõi Phật, thời gian chỉ trong một buổi sáng thì ở nơi địa ngục, thời

gian ấy tính bằng đời người. Nếu ở cực lạc không khí an nhiên, thanh tịnh thì

nơi địa ngục là ngập ngụa máu me, chết chóc. Sự tương ứng đầu cuối làm

tăng tính chất đối lập bên trong truyện.

Như vậy, kết cấu vòng tròn khiến cho sự liên kết trong truyện chặt chẽ

hơn. Nhân vật qua một vòng tròn trải nghiệm có những thay đổi về suy nghĩ,

nhận thức và đôi khi là cả số phận. Do đó, sự tương ứng đầu cuối không phải

lặp lại mà thực chất làm gia tăng nội dung của truyện.

3.2.1.3. Kết cấu lời cung khai

Thông thường, lời cung khai chỉ có trong những văn bản pháp luật. Lời

khai của các bị cáo hay nhân chứng phải chính xác, trung thực. Một yêu cầu

quan trọng nữa đó là các lời khai phải trùng khớp với nhau. Nếu khai gian, cơ

quan điều tra vẫn có cách đối chiếu giữa các lời khai để tìm ra người nói dối.

Trong truyện ngắn Bốn bề bờ bụi, Akutagawa đã xây dựng kết cấu lời

cung khai rất thành công. Truyện có các lời khai của các nhân vật sau: người

đốn củi, sai nha, nhà sư, mẹ của người vợ, tên cướp, người vợ, người chồng.

Ở mỗi lời khai đều có tên nhân vật và nội dung khai báo. Trong phần nội

dung, các nhân vật đều hướng cuộc đối thoại đến quan lớn- tức trình bày với

vị quan đang giấu mặt. Mỗi người đều khai báo những gì mình nhìn thấy, kèm

theo là những suy nghĩ của bản thân. Như vậy, về hình thức ban đầu, truyện

ngắn này rất giống với những lời khai trong văn bản luật. Tuy nhiên nội dung

bên trong được tác giả thể hiện như thế nào?

Lời khai của ba nhân vật phụ cung cấp cho người đọc bối cảnh của sự

việc gồm hiện trường xảy ra vụ án, nhân thân người bị giết hại và nghi vấn về

kẻ giết người. Tang chứng và vật chứng tập trung xung quanh tên tướng cướp

khét tiếng Tajomaru.

Trong lời khai của ba nhân vật chính, lời của người chồng và người vợ

được thể hiện thông qua một cách thức khá độc đáo. Lời người chồng là “lời

kể lể của người chết qua miệng người ngồi đồng” [2, tr.382]. Lời cô vợ là

“lời sám hối của người đàn bà đến chùa Kiyomizu” [2, tr.380]. Hai hình thức

kể này đều có vẻ đáng tin cậy nếu như xét theo quan niệm dân gian xưa nay.

Việc nhấn mạnh cách thức thể hiện lời khai thể hiện dụng ý của tác giả.

Dường như mỗi người đều cố gắng trình bày sự việc với độ xác tín cao nhất.

Thế nhưng, khi bước vào thế giới câu chuyện, người đọc bắt đầu hoang

mang lo lắng. Nếu lời khai là yếu tố làm cho nội dung sự việc rõ ràng hơn thì

ở đây mọi việc càng lúc càng rối rắm, khó hiểu. Những căn cứ để xác định ai

nói thật, ai gian dối không còn nữa. Ai cũng có lí lẽ của riêng mình và đều có

thể là thủ phạm. Tuy nhiên Bốn bề bờ bụi không phải là truyện ngắn trinh

thám. Tác phẩm không nhằm mục đích thử thách trí thông minh của người

điều để tìm ra hung thủ. Qua truyện ngắn, Akutagawa đặt ra những câu hỏi

nhức nhối về nhân tâm con người.

3.2.2. Kĩ thuật viết hiện đại

3.2.2.1. Mờ hóa

“Mờ hóa” là một thuật ngữ văn học lần đầu tiên được sử dụng ở Việt

Nam vào năm 1994 trong luận văn thạc sĩ của Lê Huy Bắc. Sau đó, những tìm

hiểu về “mờ hóa” được tác giả phát triển thành bài báo với nhan đề “Mờ

hóa” như một như sự cứu cánh của văn xuôi hiện đại (Văn nghệ quân đội, số

38, tháng 7- 1999). Năm 2004, thuật ngữ này được Lê Huy Bắc tiếp tục phát

triển trong công trình “Mờ hóa”- bản chất tự sự của văn xuôi hiện đại, hậu

hiện đại (Tham luận tại Hội thảo quốc gia về lí luận). Theo tác giả, “mờ hóa”

là hệ thống các thủ pháp được sử dụng nhiều, khẳng định bản chất của văn

xuôi hiện đại và hậu hiện đại. “Mờ hóa” được hiểu là “toàn bộ các thủ pháp

như dòng ý thức, khoảng trống, mảnh vỡ, huyền ảo, nhại… được sử dụng

trong nghệ thuật một cách có chủ định nhằm tạo ra một hiệu quả thẩm mĩ,

qua đó đối tượng được miêu tả hiện lên không rõ ràng, cụ thể như chúng ta

từng gặp trong các sáng tạo nghệ thuật” [7, tr.280]. Sử dụng kĩ thuật này, tác

giả cố tình xóa mờ các đường viền lịch sử, quan hệ, các đặc điểm cá biệt

nhằm tạo sự mơ hồ, tối nghĩa.

Kĩ thuật mờ hóa trong Trinh tiết được sử dụng rất nhiều. Đây là sự vận

dụng sáng tạo của nhà văn bởi vì các truyện cùng thời mới chỉ vận dụng yếu

tố kì ảo- huyền ảo (Kawabata, Natsume Soseki), dòng ý thức (Kawabata)…

Trước hết là sự mờ hóa các chi tiết truyện. Akutagawa là nhà văn không

xem nhẹ các chi tiết truyện. Ngay từ việc miêu tả bối cảnh xuất hiện, ngoại

hình nhân vật ông đã thể hiện sự chăm chút, tỉ mỉ. Thế nhưng đôi lúc ông chủ

động bỏ sót hay lấp lửng các chi tiết để tạo sự mơ hồ, hoài nghi trong lòng

người đọc. Địa ngục trước mắt mờ hóa chi tiết mối quan hệ giữa Đức Ông và

con gái họa sĩ. Trong lúc tôi đang đi dạo thì con khỉ của cô gái từ đâu nhảy

đến, níu vạt áo tôi cầu cứu. Tôi theo nó lao vào căn phòng trong đêm. Trong

đó phát ra tiếng động chứng tỏ có hai người đang giằng co nhau. Sau đó, cô

con gái họa sĩ xuất hiện trước mắt tôi với áo quần xộc xệch và tôi nghe có

tiếng bước chân ai đó chạy xa dần. Nhưng khi hỏi thì cô gái với những giọt lệ

cay đắng chỉ im lặng lắc đầu. Kết thúc truyện, bí mật cùng cô gái đã bị thiêu

rụi trong ngọn lửa tàn bạo.

Ai là người đã làm nhục con gái họa sĩ Hiroshide? Tại sao cô gái vốn

hiền lành, xinh đẹp lại bị Đức ông bắt phải chịu cái chết tàn khốc như vậy?

Những câu hỏi này chỉ có thể được giải đáp bằng suy đoán mơ hồ của người

đọc. Cũng có thể vì con gái họa sĩ xinh đẹp nên Đức Ông nảy sinh ý đồ cưỡng

đoạt. Bị cô gái cự tuyệt, Đức Ông đã trả thù tàn nhẫn. Tuy nhiên, lí do khác là

họa sĩ Hiroshide tính tình kiêu ngạo, tự phụ khiến Đức Ông căm ghét, muốn

dạy cho hắn một bài học. Việc giết con gái họa sĩ nhằm thỏa mãn thói độc ác,

xem mạng người như trò đùa của kẻ có thế lực… Như vậy, nhà văn không

tiết lộ điều gì và dành toàn quyền suy đoán cho độc giả. Nội dung truyện do

đó được mở rộng chứ không bị trói buộc ở một cách hiểu nào.

Chi tiết về cái chết của cô người mẫu (Mộng mị) bị tác giả làm mờ.

Người họa sĩ luôn băn khoăn về những giây phút sống ngoài ý thức của mình.

Có thể trong lúc không kiểm soát, anh ta đã giết chết cô người mẫu. Cô gái

sau đó đã không xuất hiện một cách đầy bí ẩn. Đến cuối truyện, sự mơ hồ

được đẩy lên tột độ, người đọc vẫn không biết được số phận cô ta ra sao.

Bốn bề bờ bụi là vụ án đã có kết cục ngay từ đầu. Nhưng thật ra kết thúc

cuối cùng vẫn mở vì tính chất mơ hồ, không rõ ràng của sự kiện. Cuối cùng,

người đọc không thể xác định hung thủ thật sự đã hạ sát người chồng vì bảy

lời kể là bảy mảnh vỡ khác nhau. Thậm chí cuối truyện còn có thêm chi tiết

một bàn tay ai đó nắm chặt cán dao và rút mạnh. Đó là bàn tay của ai trong số

họ? Hay có một người thứ tư nào đó đã chứng kiến từ đầu đến cuối câu

chuyện đau lòng? Tác giả cố tình che giấu tất cả. Hồ sơ vụ án khép lại với bí

mật không lời giải khiến người đọc bị nhấn chìm trong cảm giác day dứt, bất

an.

Như vậy, sự mờ hóa người kể chuyện, người nghe chuyện và cốt truyện

tạo nên nét hấp dẫn của truyện ngắn này. Toàn bộ câu chuyện Bốn bề bờ bụi

được kể lại qua lời bảy nhân vật, chia thành hai nhóm. Nhóm người kể

chuyện 1 là những nhân vật phụ gồm người đốn củi, nhà sư lữ hành, sai nha,

bà già; nhóm 2 là các nhân vật chính gồm người chồng, người vợ, tên cướp.

Tuy vai trò người kể chuyện khá mờ nhạt nhưng có thể phân thành một nhóm

riêng. Như vậy tổng cộng có đến ba nhóm người kể chuyện. Mỗi người có

một cách kể riêng, mặc dù đều là điểm nhìn bên trong nhưng sự thật vẫn hoàn

bị che lấp. Như vậy, càng nhiều người kể chuyện, càng nhiều điểm nhìn thì sự

việc chẳng những không rõ ràng mà càng phức tạp, rối rắm. Lời kể của mỗi

người tuy dưới hình thức có vẻ đáng tin, thành khẩn (sám hối trong chùa, lời

người chết qua miệng người cầu hồn…) nhưng lại không thể tin cậy được.

Bên cạnh đó, cả người nghe chuyện cũng bị mờ hóa. Ngoài lời khai của

người vợ và người chồng theo hình thức độc thoại, các lời khai khác đều là

đối thoại, hướng đến quan tòa. Tuy nhiên, nhân vật quan tòa không hề có bất

cứ phát ngôn nào. Mặc dù các nhân vật đều thưa, bẩm, dạ… hoặc lặp lại câu

hỏi của quan, ví dụ như: “Quan hỏi cái thằng mà tôi bắt được là ai ạ? Thưa

quan lớn, thằng này chính thật là tướng cướp khét tiếng Tajomaru”

[2, tr.374]. Bên cạnh đó, có thể phiên xử có nhiều người tham gia vì tên cướp

còn gọi người đối thoại là “các người” như: “Giết người kiểu nào kết tội

nặng, các người đáng tội nặng hay tôi đáng tội nặng, thật khó mà phán quyết

được” [2, tr.376]. Đoạn cuối, người nghe chuyện hoàn toàn không xuất hiện

nữa. Câu chuyện chỉ còn là lời độc thoại nội tâm của người chồng. Như vậy

người nghe chuyện ở đây hoàn toàn giấu mặt. Độc giả chỉ có thể đoán định sự

xuất hiện của họ qua lời nhân vật.

Ở một số truyện ngắn khác, người kể chuyện xưng tôi cũng thường

xuyên bị tác giả làm mờ đi. (Chúng ta không nói đến dạng truyện ngắn có yếu

tố tự thuật về sau này mà nhân vật tôi chính là tác giả). Vai trò của người kể

chuyện này khá mờ nhạt: Họ là ai? Họ có vai trò gì trong tác phẩm? Những

điều này đều bị tác giả cố tình làm mờ đi. Đó là các truyện như Địa ngục

trước mắt, Đứa con rơi, Tu tiên, Người chồng có văn hóa, Vụ án mạng thế kỉ

ánh sáng, Đất nước của các thủy dân… Mục đích của tác giả là làm cho câu

chuyện khách quan hơn. Tôi trong Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng kể lại câu

chuyện của bác sĩ Kitbatake. Tôi này chỉ xuất hiện ở phần đầu truyện để dẫn

dắt người đọc đến với bức thư do bác sĩ quá cố để lại. Sau đó, tôi này biến

mất và nhường lời cho tôi thứ hai- bác sĩ quá cố tự xưng trong bức thư.

Trong một số truyện của nhà văn bắt đầu xuất hiện dạng nhân vật bị xóa

mờ. Đó là bệnh nhân tâm thần mang số hiệu 23 trong Đất nước của các thủy

dân. Hoặc Ngũ vị trong Cháo khoai, Dương Mỗ trong Thân thể đàn bà… Đó

chỉ là con số, chức vị chứ không phải là một cái tên. Kiểu nhân vật này gợi

cho chúng ta nhớ đến nhân vật K. trong Biến dạng của nhà văn Kafka hoặc

A.Q trong A.Q chính truyện của Lỗ Tấn…

3.2.2.2. Huyền ảo

Khái niệm huyền ảo bắt nguồn từ khái niệm kì ảo. Kì ảo được hiểu là là

yếu tố siêu nhiên, kì lạ “là sự lưỡng lự cảm nhận bởi một con người chỉ biết

có các quy luật tự nhiên, đối diện với một hiện tượng bên ngoài mang tính

siêu nhiên” [60, tr.34]. Cảm xúc và tâm lý chung của con người khi chuyển

dịch từ thế giới thực sang thế giới ảo là sợ hãi, nhân vật trong truyện cũng

cảm thấy bất an.

Sang thế kỉ XX, khái niệm cái kì ảo đổi mới. Phương Tây xuất hiện khái

niệm cái kì ảo tươi vui- tức cái huyền ảo. Cái huyền ảo khiến độc giả vừa sợ,

vừa không sợ, đôi khi mang tính chất giễu nhại. Cái huyền ảo gắn với văn học

hiện thực huyền ảo với các tác giả như Asturias, Borges, Carpentier,

C.Fuentes, G.Marquez… Sự phân biệt giữa kì ảo và huyền ảo thể hiện ở nhiều

mặt. Thứ nhất, về giọng điệu, cái huyền ảo xuất hiện một cách tự nhiên trong

tác phẩm, được diễn đạt bằng một ngôn ngữ trần thuật bình thản như khi

người kể chuyện nói về những hiện tượng bình thường khác. Cả người kể

chuyện, nhân vật đều không hề cảm thấy lo lắng hay do dự trước sự xuất hiện

của cái huyền ảo. Thứ hai, trong thế giới huyền ảo không có đứt gãy với hiện

thực mà cả hai tồn tại song trùng, không phân biệt được.

Văn học Nhật Bản ngay từ những khi xuất hiện đã có sử dụng yếu tố kì

ảo. Ở chương 1, luận văn đã có trình bày về vấn đề này. Với các truyện ngắn

như Cháo khoai, Ảo thuật, Tu tiên, Sợi tơ nhện, Con rồng, Địa ngục trước

mắt… phong vị cổ tích đậm đặc vì nhà văn vận dụng các yếu tố kì ảo.

Tuy nhiên, khi cái kì ảo xâm nhập vào đời thực, lằn ranh giữa thực và ảo

bị xóa nhòa thì huyền ảo xuất hiện. Có thể nói chất huyền ảo thấm đẫm trong

văn chương Akutagawa. Sự pha trộn giữa hiện thực và huyền ảo trong Cái

mũi, Mộng mị, Bóng người mũ đỏ, Thân thể đàn bà, Con Bạch, Cái bóng,

Niềm tin, Đất nước của các thủy dân… tạo nên sức cuốn hút cho các truyện

ngắn này. Từ lúc bước vào thế giới truyện cho đến khi khép lại trang truyện,

người đọc dường như cũng cảm thấy “nỗi bất an mơ hồ” vì không biết đâu là

thực, đâu là mộng. Người đọc bắt gặp kiểu “người hóa rận” (Thân thể đàn bà)

tương tự như Biến dạng của Kafka. Hoặc Cái bóng là cuộc chạm trán bất ngờ

giữa nhân vật và cái bóng- phản thân của anh ta. Trong Mộng mị, những giấc

mơ cứ thế tiếp nối: bức tranh đầy màu sắc, họa sĩ đi loanh quanh trong căn

phòng mở cửa mà không ra ngoài được, cảnh họa sĩ dùng tay bóp cổ cô người

mẫu đến chết… Giờ nghỉ trưa- một cơn mộng huyễn là những liên tưởng bất

ngờ tạo nên sự trộn lẫn giữa thế giới thực và phi thực. Lằn ranh giữa hiện thực

và siêu nhiên không còn nữa.

Tuy nhiên, Đất nước của các thủy dân được xem là truyện ngắn đậm

chất huyền ảo nhất của nhà văn. Từ một thế giới “phi nhân gian” nhà văn thể

hiện những suy nghĩ của về thế thái nhân tình, về xã hội hiện đại. Loài thủy

quái định ra một thiết chế xã hội với đầy đủ những qui tắc nhất định. Trong

thế giới ấy, con người tự quyết định số phận. Trong truyện có một chi tiết hài

hước đậm chất hiện sinh. Đó là cảnh khi đứa con sắp chào đời, Baggơ- kappa

bố- áp miệng vào bụng vợ để trò chuyện với con trai. “Con có muốn ra đời

không? Hãy nghĩ cho kĩ nhé!” [2, tr.165]. Có tiếng đứa trẻ ngượng nghịu đáp

lại: “Con không muốn sinh ra đâu. Thứ nhất vì tính di truyền của bố làm con

sợ dù rằng đó là bệnh thái nhân cách của bố thôi. Và ngoài ra con thấy rằng

loài kappa không nên sinh sôi nảy nở nhiều lên” [2, tr.165].

Con người khi chết đi có thể tự kết liễu để phục sinh trở lại cuộc sống cũ.

100

Hồn của thi sĩ Tốcc đã nói trong lúc được cầu hồn: “Nếu như chán cuộc đời

của bóng ma thì tôi sẽ cầm khẩu súng lục và kết liễu đời mình bằng tự phục

sinh” [2, tr.209]… Thế giới loài thủy quái gửi gắm những ước mơ, suy tư của

nhà văn. Chất mộng và thực dường như hòa quyện chất chứa nỗi buồn vô

vọng.

Mờ hóa, huyền ảo được xem là hai kĩ thuật viết gắn liền với văn chương

hậu hiện đại. Tuy nhiên, khái niệm “hậu hiện đại” vẫn chưa thống nhất. Bài

viết Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm” của

Nguyễn Văn Dân là một trong số những ý kiến phản đối khái niệm “hậu hiện

đại”. Tác giả cho rằng cho rằng “chỉ nên dùng khái niệm “hậu hiện đại” cho

kiến trúc và hội họa, còn trong lĩnh vực khác, đặc biệt là trong văn học, thì

không nên dùng nó mà chỉ nên dùng [chủ nghĩa] hiện đại hoặc cùng lắm thì

dùng [chủ nghĩa] tối [hoặc siêu] hiện đại” [4, tr.146]. Luận văn do đó không

đi đến kết luận Akutagawa là nhà văn của chủ nghĩa hậu hiện đại.

3.3. Giọng điệu đa thanh

Giọng điệu được hiểu là “thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng, đạo

đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn” [26,

tr.134]. Vai trò của giọng điệu rất quan trọng, nó “qui định cách xưng hô, gọi

tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay

suồng sã, ngợi ca hay châm biếm…” [26, tr.134] và nếu “thiếu một giọng

điệu nhất định, nhà văn chưa thể viết ra được tác phẩm, mặc dù đã có đủ tài

liệu và sắp xếp trong hệ thống nhân vật” [26, tr.134].

Bên cạnh đó, những yếu tố khác cũng bị chi phối bởi giọng điệu: “Đề

tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường giọng điệu

nhất định, trong phạm vi của một thái độ cảm xúc nhất định đối với đối tượng

sáng tác, đối với những mặt khác nhau của nó. Hiệu suất cảm xúc của lối kể

chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ tình trước hết thể hiện ở giọng điệu

101

chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư cách là một thể thống

nhất hoàn chỉnh” [41, tr.167].

Do đó, có thể nói giọng điệu là một trong những yếu tố quan trọng tạo

nên phong cách riêng của nhà văn. Tất cả các nhà văn tầm cỡ thế giới đều coi

trọng giọng điệu riêng thể hiện trong tác phẩm:“Cái quan trọng trong tài

năng văn học là tiếng nói của chính mình, là cái giọng riêng của chính mình

mà không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kỳ một người nào khác” (Ivan

Turgenev), “Nếu tác giả không có lối đi riêng thì người đó không bao giờ là

nhà văn cả… Nếu anh không có giọng riêng, anh khó trở thành nhà văn thực

thụ” (Chekhov) hoặc “Không có tiếng nói riêng không mang lại những điều

mới mẻ cho văn chương mà chỉ biết dẫm theo đường mòn thì tác phẩm nghệ

thuật sẽ chết (Leonit Leonop)…

Như vậy, giọng điệu là phạm trù thẩm mĩ của tác phẩm văn học. “Giọng

điệu thường đa dạng, có nhiều sắc thái trên cơ sở một giọng điệu cơ bản chủ

đạo chứ không đơn điệu” [26, tr.135]. Một nhà văn thể hiện nhiều giọng điệu

của mình trong tác phẩm văn học chứ không nhất thiết cố định vài kiểu. Một

tác phẩm văn chương cũng có thể pha trộn nhiều giọng điệu chứ không phải

chỉ thể hiện một giọng duy nhất. Sự kết hợp ấy tạo thành “giọng điệu đa

thanh” tức là “có nhiều giọng điệu trong phát ngôn của nhà văn hoặc của

nhân vật” [80]. Việc phân chia các kiểu giọng điệu ở đây mang tính tương

đối, căn cứ vào tính chất chủ đạo, nổi trội của chúng trong tác phẩm.

Truyện ngắn của Akutagawa nổi bật lên ba giọng điệu gồm hài hước-

châm biếm, ám ảnh- hoài niệm và triết lí- u buồn. Trong đó, giọng điệu thứ ba

là chủ đạo, bao trùm lên toàn bộ sáng tác của nhà văn.

3.3.1. Giọng điệu hài hước, châm biếm

Trong những truyện ngắn đầu tay của Akutagawa, người đọc vẫn thấy

lấp lánh nụ cười tươi vui. Yếu tố hài hước thể hiện sự thông minh dí dỏm của

102

ông.

Khi miêu tả sư Thiền Trí (Cái mũi) loay hoay làm cho mũi ngắn, tác giả

khiến người đọc cảm thấy buồn cười một cách nhẹ nhàng: Sư tìm nhiều cách

khác làm mũi ngắn hơn thực tế như chống tay vào má, tì ngón tay vào cằm

khi soi gương để ngắm nghía. Thế nhưng chưa lần nào sư thỏa mãn. Những

lúc đó, sư “cất gương vào hộp, lặng lẽ thở dài rồi miễn cưỡng trở lại bàn

tụng kinh Quan Âm” [2, tr.41]. Sư còn tìm kiếm trong sách vở xưa cổ nhưng

cũng chẳng có hi vọng gì. Thậm chí, “Khi nghe chuyện Lưu Huyền Đức của

nhà Thục có tai dài, sư thầm nghĩ phải chi đó không phải là tai mà là mũi thì

đỡ khổ cho mình biết bao nhiêu” [2, tr.41]. Người đọc cảm thấy buồn cười về

sự lo lắng thái quá cũng như những cố gắng tội nghiệp của sư Thiền Trí.

Giọng điệu hài hước đó thường được nhà văn sử dụng khi miêu tả một

nét tính cách hoặc hành động của nhân vật. Mục đích của nhà văn là nhằm

làm cho bức tranh ấy trở nên chân thực, sống động hơn. Với Chiếc mùi soa,

cách miêu tả của tác giả tạo cảm giác thú vị về giáo sư Hasegawa: “Chiếc đèn

lồng Gifu treo lửng trên sàn hiên vẫn chưa ai thắp. Và trên chiếc ghế mây,

giáo sư Hasegawa Kinzo nhà ta vẫn đang xem dở cuốn Luận về kịch nghệ của

Strindberg. Người viết chỉ cần tả như vậy thiết tưởng cũng đủ giúp độc giả

hình dung một cách dễ dàng đó là một buổi xế chiều đầu hạ ngày còn dài lê

thê. Tuy nhiên khi nói thế, tác giả không có ý bảo giáo sư chán ngán gì đâu.

Nếu có vị nào giải thích kiểu đó là cố ý đem ý nghĩa của câu văn của tác giả

bóp méo để mỉa mai đấy” [2, tr.77]. Có thể nói, lối kể có xen vào giọng điệu

hài hước của người kể tạo cảm giác thú vị, khiến người đọc luôn hình dung

đôi mắt thông minh của ông đang chăm chú quan sát thái độ, nắm bắt rất rõ

diễn biến tâm lí độc giả.

Trong truyện Tu tiên, cách ăn mặc thái quá của Gonsuke khi đi học phép

tiên gây ấn tượng với người đọc: “Gonsuke cũng khôn, nghĩ được hôm nay là

103

ngày ra mắt nên gã đóng cả bộ áo khoác có in hoa văn dòng họ của gã.

Nhưng rốt cuộc trông gã cũng không khác gì hơn một tên nhà quê quèn. Ăn

mặc trịnh trọng như thế chỉ làm ông thầy thuốc cứ nhìn chòng chọc vào mặt

gã, như ngắm nghía một con hươu xạ từ bên xứ Thiên Trúc mới đem sang”

[2, tr.412]. Người đọc cảm thấy buồn cười một cách bất ngờ trước lối ví von

của nhà văn. Bức chân dung nhân vật Gonsuke hiện lên vừa đáng thương vừa

hài hước.

Tuy nhiên trong tác phẩm văn chương, sự hài hước sẽ thiếu chiều sâu

nếu không gắn liền với sự châm biếm. Bởi vì tác phẩm văn chương không

phải để mua vui, giải trí một cách tầm thường. Trong truyện ngắn Địa ngục

trước mắt, nhà văn thể hiện sự châm biếm đối với nhân vật Đức Ông từ tính

hạnh bất ổn: “kẻ bảo giống Tần Thủy Hoàng, người so với Tùy Dạng Đế” [2,

tr.183] (những vị vua độc ác, hiếu sắc của phong kiến Trung Quốc) đến hành

động tàn ác như để bò kéo xe húc phải cụ già nhưng cụ phải lạy tạ ngài như

vừa nhận được một vinh dự lớn hoặc đem cậu tiểu đồng hậu cận sủng ái nhất

làm chân cầu sống để tế thần…

Tuy người kể tỏ ra “bênh vực” Đức Ông khi phủ nhận “hạng bàn tán

kiểu đó thì như ngạn ngữ nói, khác chi lũ mù xem voi. Đức Ông không bao

giờ chuộng lộng lẫy hào nhoáng cho riêng mình mà lúc nào cũng chỉ nghĩ

đến kẻ dưới, nói cách khác, có cái lượng cả chỉ lo cho trăm họ yên vui” [2,

tr.183]. Tuy nhiên sự châm biếm đã thể hiện rất rõ ràng. Không thể có sự bất

tương xứng thái quá giữa hành động và phẩm chất như vậy.

Bên cạnh đó, chi tiết bị làm mờ đi trong truyện là mối quan hệ giữa con

gái họa sĩ và Đức Ông. Giọng điệu người kể tỏ ra khách quan nhưng thái độ

rào trước đón sau: “Phải nhớ cho là con gái Yoshihide có lọt vào mắt Đức

Ông là nhờ cái đức hiếu hạnh tỏ ra khi che chở thương yêu con khỉ làm ngài

cảm động chứ không phải ngài đắm đuối sắc đẹp như thiên hạ cứ hiểu lầm…

104

Đức Ông thèm gì tơ tưởng tới con gái anh thợ vẽ cho dù nàng ta có sắc nước

hương trời đến đâu chăng nữa” [2, tr.188].

Bên cạnh nhân vật, nhà văn còn mở rộng sự châm biếm sang những đối

tượng khác. Khi miêu tả nhân vật Ngũ vị trong Cháo khoai, Akutagawa đã thể

hiện sự giễu cợt của mình đối với trường phái văn học đương thời: “Đúng ra

không có quyền viết Mỗ không khống nhưng khổ nỗi, sách cổ chỉ để lại chừng

đó chi tiết… Hoặc giả một gã đàn ông quá tầm thường như Mỗ không đáng

cho người ta phải nhớ tên. Văn nhân thời xưa vốn chẳng thiết tha gì với đám

phàm phu tục tử và mấy chuyện vặt vãnh xoay quanh bọn chúng. Về điểm này

các nhà viết sách thời xưa khác xa các ông văn sĩ trường phái tả chân Nhật

Bản bây giờ. Các cụ ta xưa đâu phải là dân rảnh rỗi…” [2, tr.49].

Tuy nhiên, tác phẩm thể hiện rõ nhất ngòi bút châm biếm của

Akutagawa chính là Đất nước của các thủy dân (Kappa). Thông qua tác phẩm

này, nhà văn hướng sự đả kích vào mọi lĩnh vực đời sống xã hội tư sản Nhật

Bản. Tác phẩm này được xem như Gulliver phiêu lưu ký (Jonathan

Swift), Erehwon (Samuel Butler) hay Đảo chim cánh cụt (Anatole France).

Tạp chí Times còn bình luận đây là: “Gulliver trong bộ kimono” [1, tr.13].

Tác phẩm là câu chuyện kể của nhân vật chính- bệnh nhân mang số hiệu

23- đang được chữa trị trong nhà thương điên. Mùa hè ba năm về trước, khi

du lịch ở suối nước nóng, anh ta vô tình bắt gặp một con kappa (Đây là một

loài thủy quái trong tưởng tượng của dân gian). Sau khi truy đuổi nó, anh ta

du nhập vào thế giới của sinh vật này. Anh khám phá ra một cuộc sống khác

biệt với thế giới của con người, hay nói cách khác, đó chính là mặt trái của xã

hội Nhật đương thời. Thông qua việc miêu tả chi tiết xã hội của loài thủy quái

về nhiều mặt như chính trị, xã hội, kinh tế, pháp luật, nghệ thuật, gia đình…

nhà văn hướng sự đả kích đến hiện trạng xã hội Nhật.

Trong xã hội kappa, hệ giá trị bị đảo lộn. Nhân vật chính là bệnh nhân số

105

23 đã gặp rất nhiều nhân vật tiêu biểu trong xã hội như bác sĩ Tsacc, thi sĩ

Tốcc, nhà soạn nhạc Krabắc, anh sinh viên Rapp, giám đốc hãng thủy tinh

Ghê-rơ, triết gia Maggơ, anh đánh cá Baggơ… Qua cuộc trò chuyện với các

nhân vật này, tác giả đã khéo léo thể hiện những tư tưởng mang tính phê phán

xã hội Nhật Bản đang trên đà tiến lên chủ nghĩa phát xít.

Một mặt thế giới kappa vận hành dựa trên những nền tảng tiến bộ riêng

như hôn nhân tự do, tự quyết định số phận. Loài người nói đến hạn chế sinh

đẻ nhưng loài Kappa cho rằng “chỉ quan tâm đến cha mẹ thì chẳng phải là

nực cười đó sao? Chẳng phải chuyện đó bộc lộ tính cá nhân và vị kỉ đó sao?”

[1, tr.164]. Một đứa trẻ được hỏi ý kiến trước khi chào đời- nếu muốn nó sẽ

không được sinh ra. Hôn nhân là để bảo vệ nòi giống, chống lại những đặc

tính di truyền xấu xa, con cái có quyền săn đuổi con đực…

Mặt khác, những gì diễn ra trong thế giới kappa là sự cường điệu, tô đậm

những hiện trạng trong xã hội Nhật nhằm mục đích phê phán. Về nghệ thuật,

cảnh sát cấm đoán, kiểm duyệt mọi hoạt động âm nhạc. Giữa buổi biểu diễn

của họa sĩ Krabắc, viên cảnh sát quát ầm như sấm: “Ta cấm cho hòa nhạc!”

[1, tr.173]. Về khoa học, sách được xuất bản ra hàng loạt bằng công nghệ đơn

giản: chỉ cần đưa giấy, mực và chất bột màu xám (óc lừa ba yên một tấn) vào

máy là hàng loạt những cuốn sách ra đời. Chính vì máy móc có thể làm được

tất cả nên những công nhân kappa trở nên thừa thãi. Tất cả họ bị mang đi giết

để lấy thịt làm món ăn! Về pháp luật thì tội lỗi một người không cần xét xử

mà “chỉ đơn giản tuyên bố trước kẻ phạm tội tên gọi của tội ác” [1, tr.195]. Ở

góc độ gia đình thì “cha mẹ, con cái, chồng vợ, anh chị em- tất cả chỉ nhìn

thấy một niềm vui độc nhất là hành hạ nhau thật ác liệt” [1, tr.167]. Về tôn

giáo, loài thủy quái đề ra “Đạo sống” và thờ các “vị thánh” như Tolstoi,

Strindberg, Nietzsche… Tuy nhiên tất cả những vị thánh này đều là những

người không muốn sống. Họ có tư tưởng bi quan hoặc tự tử vào cuối đời!

106

Như vậy, việc xây dựng một thế giới loài Kappa có sự đảo lộn mọi hệ

giá trị tạo nên bức tranh châm biếm sắc nét. Tác giả từng bước lột trần tính

chất phi lí, trái tự nhiên của cơ cấu và nếp sống trong xã hội Nhật Bản đương

thời. Do đó, Đất nước của các thủy dân xứng đáng là một trong những tác

phẩm châm biếm đặc sắc nhất của Akutagawa.

3.3.2. Giọng điệu hoài niệm, ám ảnh

Bên cạnh châm biếm và hài hước, giọng điệu hoài niệm, ám ảnh cũng

được thể hiện nhiều trong các truyện ngắn của Akutagawa. Giọng điệu hoài

niệm dễ nhận thấy trong những sáng tác về kỉ niệm tuổi thơ, đặc biệt là những

hồi ức liên quan đến gia đình của Akutagawa. Đó là những sáng tác gồm

Nước dòng sông Cái, Sổ điểm danh những người đã khuất, Đứa con rơi…

Trong số đó, Nước dòng sông Cái là sáng tác đầu tay thể hiện tâm hồn nhạy

cảm và tinh tế của Akutagawa.

Con sông Cái gắn liền với những ngày tháng tuổi thơ hoa mộng. Sông

không còn là sự vật vô tri mà đã biến thành thực thể có linh hồn. Trong tâm

tình của cậu bé, con sông thật sự gắn bó, sẻ chia nhiều điều và khiến cậu có

cảm giác vô cùng thân thiết. Tình cảm đó được bộc lộ một cách cụ thể, trực

tiếp: “Cớ sao tôi yêu con sông Cái này đến thế!… cứ mỗi lần nhìn dòng nước

là trong lòng tôi không khỏi dậy lên một nỗi trống vắng và một nguồn an ủi

đến ứa nước mắt” [2, tr.20]. Trải nghiệm của cậu bé bên con sông thân

thương thật khác biệt: “Tôi thấy mình như hoàn toàn tách khỏi thế giới đang

sống, tâm hồn bay vút vào cõi trời đất đầy nhớ nhung, luyến tiếc” [2, tr.21].

Nhà văn trầm tư và chậm rãi khi kể về những kỉ niệm gắn với con sông Cái

như những lần đến lớp học bơi, những đêm tựa mạn thuyền thả lưới đêm…

Hình tượng con sông Cái hiện ra rất sống động với màu sắc, đường nét cụ

thể... Đặc biệt con sông gợi cho tác giả nhiều suy tư về con người và cuộc đời.

Con sông đã nuôi dưỡng tình cảm cũng như mĩ cảm tinh tế của nhà văn: “Nhờ

107

có dòng sông, tôi mới biết yêu Tokyo và nhờ có Tokyo, tôi mới biết yêu đời”

[2, tr.27].

Những hoài niệm về tuổi thơ bên gia đình thể hiện rất rõ nét trong tác

phẩm Sổ điểm danh những người đã khuất. Trong tác phẩm này, nhà văn lần

lượt viết về những kỉ niệm có liên quan đến những người thân trong gia đình:

mẹ, cha, chị gái. Cách kể của tác giả chậm rãi và tỏ ra thản nhiên để che giấu

tình cảm thực: “Mẹ tôi là một người điên. Tôi chưa lần nào cảm thấy tình

cảm mẹ con ruột thịt ở mẹ tôi” [2, tr.453]. Tuy thiếu thốn tình cảm của mẹ,

nhưng khi bà qua đời, kí ức của cậu bé cũng tràn ngập đau khổ: “Nhất là khi

ai đó ở phía sau nói “lâm chung, lâm chung” là lúc tôi càng cảm thấy lòng

mình tràn đầy đau thương” [2, tr.453].

Những sáng tác về sau của nhà văn như Thầy Mori, Đứa con rơi… được

viết dưới dạng tự thuật qua lời kể của nhân vật tôi. Trong Thầy Mori giọng

điệu miêu tả người thầy toát lên sự thương hại: “ánh mắt áy náy cứ đi đi lại

lại không ngừng trong đôi mắt trong vắt như mắt gia súc của thầy” [2,

tr.250]. Những trò cười cợt đó khiến cho tôi về sau thấy hối hận vô cùng:

“Những tiếng cười như thế này của bọn tôi làm cho thầy Mori hiền lương khổ

sở biết bao… Giờ đây, ngay chính tôi, khi nhớ tới những tiếng cười bạc bẽo

này, tự dưng tôi cũng muốn bịt tai tôi lại” [2, tr.252]. Và nhân vật tôi không

giấu nỗi những cảm xúc đang dâng lên trong lòng: “…tôi đã lấp mặt vào áo

khoác và đi ra ngoài với mối cảm động không biết nên khóc hay nên cười” [2,

tr.266]. Kết thúc truyện, âm thanh giảng bài của người thầy giáo tận tụy với

nghề vẫn văng vẳng bên tai, để lại ấn tượng sâu đậm trong lòng nhân vật.

Giọng điệu trong Đứa con rơi đầy hoài niệm. Qua lời kể chậm rãi, từ tốn

của nhân vật, người đọc xúc động và đi từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên

khác. Người mẹ đã chăm sóc tận tình đứa trẻ không phải con ruột của mình

suốt 20 năm trời khiến người con không khỏi xúc động: “Không biết mẹ tôi

108

đã suy nghĩ như thế nào mà đặt ra chuyện bỏ con để nuôi dưỡng tôi, một đứa

bé không phải ruột thịt của bà” [2, tr.354]. Vô tình biết sự thật, người con

vẫn giấu kín bí mật đó. Tình cảm của anh đối với bà vẫn không thay đổi: “Tôi

yêu thương mẹ tôi nhiều hơn trước. Từ khi biết được bí mật đó, là đứa con

rơi, tôi đã nghĩ bà cao cả hơn những người mẹ bình thường khác” [2, tr.355].

Nếu đối chiếu với cuộc đời nhà văn, những khao khát về tình thương người

mẹ vẫn luôn thường trực. Đứa con rơi phản ánh những ao ước thầm kín

nhưng mãnh liệt của Akutagawa.

Bên cạnh giọng hoài niệm, giọng điệu ám ảnh cũng thể hiện nhiều trong

tác phẩm của Akutagawa. Nỗi ám ảnh thường trực chính là bệnh tật và cái chết.

Trong Mộng mị, nhân vật tôi- tác giả- luôn có ám ảnh bệnh tật. Có lẽ đây

là căn bệnh thần kinh di truyền từ người mẹ. Nhân vật sợ hãi vì luôn có những

giây phút sống ngoài ý thức: “(…) tôi nhớ lại kí ức của mười hai, mười ba

năm về trước (…) tôi ngồi ngoài hiên, đốt mấy cây nhang pháo bông (…).

Trong đầu tôi chỉ nghĩ là tôi đang ngồi ngoài hiên nhưng khi mơ hồ lấy lại

được ý thức thì mới biết tôi đang ngồi ở ngoài cánh đồng trồng hành... Đốt

hết cây hành này đến cây hành khác…” [2, tr.470].

Nhưng ám ảnh về cái chết trong truyện ngắn của Akutagawa là nhiều

nhất. Ngay từ những sáng tác đầu tay của nhà văn, nỗi ám ảnh này đã xuất

hiện. Trong Nước dòng sông Cái, khó có thể ngờ rằng nhà văn- khi ấy còn là

đứa trẻ- lại có những hình dung về cái chết cụ thể, sống động đến thế: “Nhớ

nhất là lúc tựa mạn thuyền thả lưới đêm, trôi theo dòng, ngắm mặt nước đen

không mảy may tiếng động, để khi nghe tiếng thở phập phồng của Thần Chết

đang lềnh bềnh giữa khoảng đêm khuya và mặt nước, mới cảm thấy một nỗi

buồn bơ vơ xâm chiếm tâm hồn” [2, tr.21]. Về sau, ám ảnh cái chết càng lúc

càng dày đặc, nhất là trong các sáng tác cuối đời như Sổ điểm danh những

người đã khuất, Mộng mị, Ảo ảnh cuộc đời…

109

Trong Mộng mị, nhân vật họa sĩ tự nhủ với mình: “Vẽ xong bức tranh

này thì chết cũng được” [2, tr.464]. Ảo ảnh cuộc đời là những linh cảm của

một người đang tiến gần cái chết. Nhân vật tôi cùng những người bạn đi ngắm

ảo ảnh Shinkiro (hiện tượng khúc xạ ánh sáng trên mặt biển). Trong chuyến

đi, tôi liên tục có “cảm giác rờn rợn”. Một đôi trai gái vừa đi ngang qua bỗng

hiện lên trước mặt. Thì ra là hai người khác ăn mặc giống hệt. Một người

trong đoàn nhặt được miếng gỗ đính vào xác chết thủy táng của một người rất

trẻ. Tuổi đời của người chết chỉ khoảng hai mươi... Cứ mỗi lần như vậy, tôi

lại “thấy rờn rợn vì bên ngoài ý thức của mình có đủ các sự vật” [2, tr.480].

Mùa hè cuối cùng năm 1927- năm sáng tác Ảo ảnh cuộc đời- Akutagawa

tham dự một buổi quay phim tại Tabata quê ông, miền bắc Tokyo. Trong

phim có cảnh ông ngừng chơi đùa với các con để châm một điếu thuốc. Dưới

chiếc mũ rộng vành che nắng, ông bập bập điếu thuốc và nhìn chòng chọc vào

ống kính máy quay. Một nửa bị khuất trong bóng tối và khói thuốc- đó là

khuôn mặt của sự thất bại, khuôn mặt của cái chết.

Do đó, ám ảnh về cái chết không còn là nỗi sợ mơ hồ mà cuối cùng đã

biến thành sự thật trong cuộc đời Akutagawa.

3.3.3. Giọng điệu triết lí, u buồn

Trong số ba giọng điệu của truyện ngắn Akutagawa, triết lí u buồn là chủ

đạo. Giọng điệu này nổi bật và xuyên suốt trong hầu hết các tác phẩm của nhà

văn.

Triết lí được hiểu là những trải nghiệm của bản thân được đúc kết lại

một cách cô đọng nhất. Đó là những quan niệm về các giá trị cuộc sống, về

tính cách con người… Bằng trí tuệ sáng suốt và sự mẫn cảm thiên tài,

Akutagawa cho độc giả thấy được những diễn biến nội tâm phức tạp của con

người. Tất cả được thể hiện một giọng điệu đầy chất triết lí: luôn suy tư, lí

giải, cắt nghĩa… những trạng thái tâm lí phức tạp bên trong con người. Giọng

110

điệu này có khi bao trùm lên toàn bộ tác phẩm, có khi bộc lộ trực tiếp qua lời

của người kể chuyện- tác giả.

Tính triết lí thể hiện sự điềm tĩnh, khách quan, lạnh lùng của nhà văn

trong cách nhìn nhận sự vật. Tốt hay xấu, thiện hay ác… không phải là kết

quả mà là quá trình. Và nhà văn là người theo sát quá trình ấy để đánh giá,

bộc lộ quan điểm của mình. Tính triết lí này thể hiện ở hầu hết các tác phẩm

của nhà văn. Như trong Cánh đồng khô, Akutagawa khai thác sâu trạng thái

tâm lí của mười vị đệ tử. Sự ích kỉ của mỗi người có một sắc thái khác nhau.

Qua từng nhân vật, nhà văn thể hiện triết lí về thói ích kỉ nằm trong bản chất

con người. Hoặc trong Cổng Rashomon là triết lí về xung đột Thiện- Ác trong

đời. Con người trong sáng tác của ông hiện lên thật đáng thương, tự bản thân

họ đã chứa nhiều mâu thuẫn, xung đột. Do đó, nỗi u buồn dai dẳng tràn ngập

những trang văn của Akutgawa. Đó là nỗi buồn về sự bất lực của cá nhân, về

sự bất toàn xã hội… Không ít lần, giọng điệu triết lí- u buồn đó được nhà văn

thể hiện một cách công khai qua lời nhân vật hoặc lời của chính tác giả.

Bọn đạo tặc có rất nhiều phần thể hiện suy tư, chiêm nghiệm về sinh tử,

về lẽ vô thường của cuộc đời. Phần đầu truyện là những suy nghĩ của bà già

Inokuma: “Mọi sự vật đều thay đổi nhưng nếu nhìn cách khác thì mọi vật vẫn

như xưa… Theo nghĩa đó con người mọi thời đại đều lặp lại y chang chừng

đó chuyện. Như vậy, nếu nghĩ cùng một lối, thì kinh đô hiện nay vẫn là kinh

đô thời xa xưa, và ngay mụ, vẫn là mụ của thuở nào” [2, tr.96]. Khi ông lão

Inokuma qua đời, những người xung quanh có cái nhìn bao dung hơn kẻ khi

sống từng làm nhiều chuyện trái đạo này: “Sinh tử như phù vân. Mặt người

chết trông lành hơn mặt người sống” [2, tr.163]. Tiệc khiêu vũ là chiêm

nghiệm về sự ngắn ngủi của kiếp người. Viên sĩ quan người Pháp mời Akiko

nhảy đã bâng khuâng: “Tôi đang nghĩ đến chuyện pháo bông. Pháo bông

giống như cuộc đời của chúng ta” [2, tr.300]. Bốn bề bờ bụi thể hiện triết lí

111

của tên cướp về hành động giết người: “Thế nào cũng phải chiếm đoạt người

đàn bà thì phải giết người đàn ông đi thôi. Chỉ khác là tui giết người thì dùng

đao kiếm, còn các người thay vì đao kiếm, lại dùng quyền lực, tiền bạc, hay

có khi chỉ cần lời nói xảo quyệt là đủ để giết người ta rồi. Giết kiểu đó thì

máu chẳng đổ mà người đàn ông thấy như còn sống đàng hoàng” [2, tr.376].

Bên cạnh lời nhân vật, giọng điệu triết lí- u buồn thể hiện qua lời người

kể- tác giả. Người đọc luôn hình dung bóng dáng tác giả đang trầm ngâm, suy

tư phía sau những trang văn. Akutagawa nhiều lần cố gắng lí giải về góc

khuất bí ẩn của tâm hồn: “Tâm hồn con người ta luôn có hai thứ tình cảm

mâu thuẫn nhau. Dĩ nhiên không ai lại không cảm thông với nỗi bất hạnh của

người khác. Nhưng khi người đó thoát ra khỏi cảnh bất hạnh thì tự nhiên

trong lòng lại cảm thấy có cái gì đó không muốn như thế. Nói cường điệu hơn

là thậm chí còn muốn cho người đó lâm vào cảnh bất hạnh tương tự thêm một

lần nữa” (Cái mũi) [2, tr.45]. Trong khi đó Cháo khoai lại triết lí về ước mơ

của con người: “Con người ta có lúc hiến mất cuộc đời mình cho một ước mơ,

lúc đạt được lúc không, mà nội dung của ước mơ đó chính mình không nắm

trọn. Ai mà cười cái điều ngu này là kẻ rốt cuộc chỉ đứng bên lề cuộc đời” [2,

tr.55]. Còn Cánh đồng khô là triết lí về thói ích kỉ, gây ấn tượng cho người

đọc về “cánh đồng khô” trơ trọi không tình người: “Tất cả lũ đệ tử có ai khóc

thương cho thầy đâu, họ chỉ khóc cho họ từ đây không còn thầy bên cạnh nữa.

Họ không than thở cho người lãnh đạo tinh thần kiệt sức chết giữa cánh đồng

khô, họ chỉ thở than cho chính họ mất đi ông thầy giữa khi chiều xuống.

Nhưng đem đạo đức ra phê phán bọn họ nào có thay đổi được gì! Bạc bẽo

chẳng phải là bản chất con người đó sao?” [2, tr.243].

Cuộc sống biến chuyển không ngừng trong vòng quay bất tận. Khi nhìn

lại thì tất cả đang trôi đi nhưng dường như mọi thứ lặp lại. Khi đối diện với

vòng quay ấy, con người không khỏi cảm thấy mệt mỏi. Trong Chiếc xe

112

goòng, cảm xúc của nhân vật chính để lại nhiều suy tư trong lòng người đọc:

“Năm hai mươi sáu tuổi, Ryohei cùng vợ con lên Tokyo ở… Ryohei mệt mỏi,

rã rời, trước mặt hắn bây giờ thì ra, cũng giống như cái thuở ngày xưa ấy,

vẫn con đường mòn hẹp với những lùm cây, những con dốc tranh sáng tranh

tối cứ đứt đoạn, rồi lại cứ tiếp nối nhau chạy hoài” [2, tr.386].

Tóm lại, truyện ngắn của Akutagawa thể hiện ba giọng điệu cơ bản gồm

châm biếm- hài hước, ám ảnh- hoài niệm và triết lí u buồn. Ba giọng điệu này

hòa quyện vào nhau trong đó triết lí u buồn là giọng điệu chính. Giọng điệu

này tạo nên chất lí trí rất độc đáo, khác biệt của Akutagawa đặt trong nền văn

học Nhật Bản đậm chất nữ tính.

Tiểu kết chương 3

Sáng tác của Akutagawa là những cách tân nghệ thuật độc đáo. Ở mảng

truyện ngắn vay mượn đề tài cổ tích, nhà văn tạo nên trong truyện của mình

một phong vị cổ tích rõ nét qua việc sử dụng các cốt truyện, motif truyện

cổ… Tuy nhiên màu sắc hiện đại vẫn thể hiện rõ ở cách cấu trúc truyện, cách

xây dựng nhân vật… Đặc biệt, nghệ thuật miêu tả tâm lí nhân vật là thành

công lớn nhất của Akutagawa so với các tác giả sáng tác truyện ngắn cùng

thời.

Bên cạnh đó, việc thể nghiệm những dạng kết cấu và kĩ thuật viết hiện

đại thể hiện những cách tân vượt bậc về mặt nghệ thuật trong truyện ngắn của

ông. Đặc biệt, những kĩ thuật huyền ảo, mờ hóa đưa truyện ngắn của

Akutagawa lên đỉnh cao giữa bối cảnh văn học Nhật Bản đang chuyển mình

trước luồng gió mới từ phương Tây.

Ngoài ra, sự cách tân còn được thể hiện ở giọng điệu. Nhà văn đan cài

nhiều giọng điệu trong tác phẩm của mình: hài hước- châm biếm, ám ảnh-

hoài niệm, triết lí- u buồn thể hiện phong cách đầy tính sáng tạo, luôn tạo ra

sự phong phú, mới mẻ trong tác phẩm. Vì thế, giọng điệu là một đặc trưng

113

nghệ thuật quan trọng của truyện ngắn Akutagawa.

Tuy nhiên, phương thức sáng tác của Akutagawa vẫn có những hạn chế

riêng. Việc tích lũy nhiều tư liệu cũng như yêu thích những hiệu quả khác

thường đôi khi khiến cho tác phẩm của ông sa vào chủ nghĩa duy cảm, thiếu

thuyết phục và có không ít chi tiết gượng ép.

Ngoài ra, tư liệu truyện cổ cũng được Akutagawa sử dụng có giới hạn.

Trong giai đoạn sáng tác cuối đời, nhà văn buộc phải lấy những dữ kiện bình

thường nhất từ cuộc sống cá nhân. Mặc dù vậy, sở trường phân tích tâm lí

nhân vật, kĩ thuật viết của ông tiếp tục được đánh giá cao. Những tác phẩm tự

thuật thời kì này vẫn thể hiện tài năng văn học lạ thường của Akutagawa. Tuy

nhiên những sáng tác xuất sắc, độc đáo như thời kì đầu đã vắng bóng. Thiếu

nguồn tưởng tượng khiến nhà văn tuyệt vọng.Việc nhìn nhận những hạn chế

này giúp cho chúng ta có sự khách quan, toàn diện hơn trong việc đánh giá về

văn sự nghiệp của Akutagawa.

114

KẾT LUẬN

Văn học Nhật Bản hiện đại là sự chuyển tiếp không liên tục từ văn học

truyền thống do có sự thâm nhập của văn hóa phương Tây. Các nhà văn thời

mở cửa chủ trương trở về với những vấn đề hiện thực đời sống nhưng lại sáng

tác theo mô hình văn học phương Tây. Sự xuất hiện nhiều trào lưu tư tưởng,

nhiều tác gia văn học đã tạo nên diện mạo văn học hiện đại Nhật Bản đa dạng

và phức tạp. Trong đội ngũ nhà văn tên tuổi, Akutagawa Ryunosuke tạo cho

mình một vị thế riêng. Truyện ngắn của ông cho đến nay vẫn thu hút được sự

quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu và sự hâm mộ của độc giả. Với đề tài:

Tuyển tập “Trinh tiết” và đặc trưng truyện ngắn Akutagawa Ryunosuke, luận

văn rút ra 4 kết luận sau:

1. Trong bối cảnh văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX, Akutagawa là một

tiếng nói độc đáo, khác biệt. Bởi vì ông đã tập trung khám phá thể loại truyện

ngắn- vốn bị xem nhẹ từ trong văn học truyền thống. Việc lựa chọn lối đi

riêng này thể hiện sự dũng cảm của một nhà văn chân chính. Số lượng tác

phẩm đồ sộ cùng sự cách tân nghệ thuật khiến cho tên tuổi của ông gắn liền

với thể loại truyện ngắn của văn học hiện đại Nhật Bản. Cùng với hai tiểu

thuyết gia Mori Ogai và Natsume Soseki, sự có mặt của Akutagawa ở thể loại

truyện ngắn góp phần làm cho diện mạo văn học Nhật Bản hiện đại hoàn

chỉnh hơn. Văn học Nhật Bản hiện đại đã xem Mori Ogai, Natsume Soseki và

Akutagawa Ryunosuke là ba trụ cột chính. Với thể loại truyện ngắn

Akutagawa là một “bậc thầy”.

2. Những thành công của Akutagawa là kết quả sự kế thừa truyền thống

kết hợp cá tính sáng tạo ở các phương diện đề tài, cốt truyện, motif truyện

cổ… hình thành dạng truyện “giả cổ tích” độc đáo. Nhà văn chú trọng miêu tả

ngoại hình, tâm lí nhân vật để tạo nên những kiểu chân dung nhân vật. Nhân

vật được đặt vào những hoàn cảnh khác thường để khai thác diễn biến tâm lí.

115

Akutagawa thay đổi các kết cấu truyện cổ để tạo nên những kiểu kết cấu lạ.

Ông chịu ảnh hưởng từ các nhà văn đàn anh như Mori Ogai với lối miêu tả

khách quan, Soseki với chủ đề vị kỉ trong sáng tác nhưng lại luôn tạo nên

những sự biến hóa đáng kinh ngạc như lối miêu tả khách quan với sự di

chuyển điểm nhìn hay chủ đề vị kỉ được khai thác ở nhiều phương diện như

sự ích kỉ của cá nhân, tha nhân…

3. Trong tiến trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản, đóng góp của

Akutagawa là rất lớn. Ông đã đưa thể loại truyện ngắn lên vị trí xứng tầm. Từ

chỗ bị xem nhẹ, truyện ngắn đã góp mặt cùng tiểu thuyết tạo nên sự đa dạng

của văn học Nhật Bản hiện đại. Akutagawa đã mang đến cho truyện ngắn

nghệ thuật khai thác tâm lí con người- vốn là sở trường của tiểu thuyết. Ông

là người tiên phong tiếp nhận và áp dụng thành công các kĩ thuật viết hiện đại

của phương Tây như mờ hóa, huyền ảo. Những sáng tạo này của Akutagawa

nói riêng và các nhà văn Nhật Bản nói chung đã làm cho văn học Nhật Bản

từng bước hiện đại hóa. Tuy vẫn còn những điểm hạn chế, song tài năng của

Akutagawa là không thể phủ nhận. Những nhà văn có vai trò khai đường mở

lối như Akutgawa Ryunosuke, Mori Ogai, Natsume Soseki… thật sự là những

tác gia lớn, những cột mốc của tiến trình văn học Nhật Bản.

4. Thông qua việc tiếp cận, nghiên cứu tuyển tập Trinh tiết và một số

truyện ngắn khác của nhà văn, luận văn rút ra những đặc trưng cơ bản của

truyện ngắn Akutagawa như sau:

Truyện ngắn của Akutagawa luôn thể hiện nỗi buồn sâu đậm về “sự thất

bại của lí trí” con người thể hiện ở nhiều mặt. Nỗi buồn toát lên từ tác phẩm

gắn với sự hoài nghi, trăn trở về ý nghĩa của nhân sinh và ám ảnh liên quan

đến cái chết thể hiện qua một giọng văn lí trí, sắc sảo. Nghệ thuật phân tích

nhân vật là ưu thế nổi bật của các truyện ngắn. Mỗi truyện là một phương

diện tâm lí. Thế giới truyện ngắn Akutagawa là một công trình nghiên cứu có

116

giá trị về tâm lí con người. Do đó, khả năng khái quát của các truyện là rất

lớn.

Các truyện ngắn của Akutagawa mang phong vị của truyện cổ tích, qua

việc sử dụng các cốt truyện, nhân vật, tình tiết, motif, yếu tố kì ảo… Do đó,

truyện ngắn của ông lung linh sắc màu cổ tích, gợi cho người đọc nhiều liên

tưởng với những khám phá thú vị. Akutagawa kết hợp nhuần nhuyễn ba giọng

điệu hài hước- châm biếm, ám ảnh- hoài niệm, triết lí- u buồn. Riêng giọng

điệu chủ đạo- triết lí u buồn- được xem là đặc trưng của ông. Giọng điệu này

vừa là sự kết tinh từ tài năng văn học vừa lắng đọng từ cuộc đời nhiều bất

hạnh của Akutagawa.

Hướng nghiên cứu tiếp theo, chúng tôi sẽ tiếp tục triển khai đề tài ở các

vấn đề trong truyện ngắn Akutagawa Ryunosuke như triết lí thiện- ác trong

các truyện “giả cổ tích”, chủ nghĩa hiện sinh hoặc phong cách truyện ngắn

Akutagawa… Triển vọng từ các hướng nghiên cứu này sẽ khẳng định vị thế

nhà văn trên văn đàn Nhật Bản.

Akutagawa được ví như ánh sao băng vụt qua bầu trời văn học Nhật Bản

hiện đại và để lại hào quang. Nhưng có lẽ pháo hoa, một hình ảnh nhà văn rất

thích và thường đưa vào truyện ngắn của mình, phù hợp hơn khi nhắc đến

Akutagawa. Sự nghiệp mười lăm năm sáng tác của Akutagawa là những cụm

pháo hoa lấp lánh, nở trong muôn màu để lại cho hậu thế một ấn tượng tuyệt

đẹp trước khi vụt tắt.

117

TÀI LIỆU THAM KHẢO

TIẾNG VIỆT

1. Akutagawa (1989), Trong rừng trúc, Phong Vũ dịch, Nxb Tác phẩm mới,

Hội Nhà văn, Hà Nội.

2. Akutagawa (2006), Trinh tiết, Đinh Văn Phước dịch, Nxb Văn học,

Hà Nội.

3. Lại Nguyên Ân (1998), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia,

Hà Nội.

4. Lại Nguyên Ân (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới- Những vấn đề lí

thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây,

Hà Nội.

5. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Phran-đơ Káp-ka, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

6. Lê Huy Bắc (2008), “Cốt truyện trong tự sự”, Tạp chí nghiên cứu văn học

(7), Viện Văn học Viện KHXH & XHNV, Hà Nội.

7. Lê Huy Bắc (2008), Từ điển văn học trong nhà trường (văn học nước

ngoài), Nxb Giáo dục, Đà Nẵng.

8. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại- Lí thuyết và tiếp nhận, Nxb

ĐHSP, Hà Nội.

9. Đoàn Nhật Chấn (1996), Truyện cổ nước Nhật và bản sắc dân tộc Nhật

Bản, Nxb Văn học, TP.HCM.

10. Nhật Chiêu (1994), Basho và thơ haiku, Nxb Văn học, Hà Nội.

11. Nhật Chiêu (1995), Nhật Bản trong chiếc gương soi, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

12. Nhật Chiêu (1996), Tuyển tập truyện ngắn hiện đại Nhật Bản, Nxb Trẻ,

TP. HCM.

13. Nhật Chiêu (2009), Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, Nxb

Giáo dục.

118

14. Nguyễn Đình Chú (2009), “Từ công cuộc hiện đại hóa văn học Việt Nam

nghĩ thêm đôi điều về sự tương đồng và tương dị giữa Việt Nam và

Nhật Bản chung quanh vấn đề hiện đại hoá văn học”, Hội thảo quá trình

hiện đại hóa văn học.

15. Nguyễn Văn Dân (2003), Lí luận văn học so sánh, Nxb ĐHQG Hà Nội.

16. Dương Ngọc Dũng (2008), Chuyên luận Nhật Bản học, Nxb Tổng Hợp,

TP.HCM.

17. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện

đại, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

18. Edwin O. Reischauer (1994), Nhật Bản quá khứ và hiện tại, Nxb KHXH,

Hà Nội.

19. Franz Kafka (2003), Tuyển tập tác phẩm, Nhiều người dịch, Nxb Hội nhà

văn, Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

20. Đoàn Lê Giang (2011), Văn học Cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh,

Nxb Tổng hợp, TP.HCM.

21. Đoàn Lê Giang (2012), “Nghiên cứu văn học Việt Nam và Nhật Bản

trong bối cảnh Đông Nam Á”, Tạp chí nghiên cứu văn học (2), Viện

Văn học Viện KHXH & XHNV, Hà Nội.

22. George Sansom (1994), Lịch sử Nhật Bản, Nxb KHXH, Hà Nội.

23. Nguyễn Bích Hà (1999), Tuyển tập truyện cổ tích Nhật Bản, Nxb ĐHQG,

Hà Nội.

24. Đỗ Thu Hà (2002), 100 nhà lí luận phê bình văn học thế kỉ XX, Nxb

KHXH& NV Quốc gia, Hà Nội.

25. Khương Việt Hà (2005), “Các khuynh hướng phản tự nhiên chủ nghĩa

trong văn học Nhật Bản nửa đầu thế kỉ XX”, Tạp chí nghiên cứu văn

học (8), Viện Văn học, Hà Nội.

26. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2007), Từ điển thuật ngữ

119

văn học, Nxb Giáo dục, TP.HCM.

27. Đào Thị Thu Hằng (2005), “Yasunari Kawabata giữa dòng chảy Đông

Tây”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (7), Hà Nội.

28. Đào Thị Thu Hằng (2007), Văn hóa Nhật Bản và Kawabata Yasunari,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

29. Cao Thị Hảo (2011), “Nét tương đồng và khác biệt giữa văn học Nhật

Bản và văn học Việt Nam trong quá trình hiện đại hóa”, Tạp chí nghiên

cứu văn học (3), Viện Văn học Viện KHXH & XHNV, Hà Nội.

30. Đỗ Đức Hiểu (1978), Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa, Nxb Văn

học, Hà Nội.

31. Nguyễn Thái Hòa (1999), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

32. Nguyễn Quốc Hùng (2012), Lịch sử Nhật Bản, Nxb Thế giới, Hà Nội.

33. Ishi-Da Kazu-Yoshi (1973), Nguyễn Văn Tần dịch, Nhật Bản tư tưởng

sử, Phủ Quốc Vụ Khanh, Sài Gòn.

34. Jean Francois Lyotard (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại, Ngân Xuyên

dịch, Nxb Tri thức, TP.HCM.

35. Nguyễn Tuấn Khanh (2007), “Khái quát một trăm năm văn học Nhật bản

hiện đại qua những cây bút kiệt xuất”, Tạp chí nghiên cứu Đông Bắc Á

(9).

36. Nguyễn Tuấn Khanh (2011), Những cây bút kiệt xuất trong văn học Nhật

Bản hiện đại, Nxb KHXH, Hà Nội.

37. Nguyễn Thị Khánh (1998), Văn học Nhật Bản, Nxb Thông tin KHXH,

Hà Nội.

38. Mai Liên (2010), Hợp tuyển văn học Nhật Bản: từ khởi thủy đến giữa thế

kỉ XIX, Nxb Lao động, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây,

Hà Nội.

120

39. Nguyễn Tiến Lực (2007), “Về cách thức tiếp nhận văn minh bên ngoài

của Nhật Bản”, Hội thảo Văn hóa phương Đông: Truyền thống và

hội nhập.

40. Phương Lựu (2006), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

41. M.B.Khrapchenco (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển

của văn học, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

42. Matsuo Basho (1998), Con đường thiên lí hẹp cuộc hành trình Haiku,

Hàn Thủy Giang dịch, Nxb Hà Nội.

43. Tôn Thảo Miên (1997), “Về khái niệm phong cách cá nhân nhà văn”, Tạp

chí văn học (1), Viện Văn học Viện KHXH & XHNV, Hà Nội.

44. Mitsuyoshi Numamo (2009), “Thế giới thơ và tiểu thuyết- từ “Truyện

Genji” đến Murakami Haruki”, Hội thảo văn học Nhật Bản.

45. Nguyễn Nam (2012), ““Sự thực” tuyệt đối trong tự sự: Tiếp nhận và cải

biên Rashomon ở Việt Nam”, Tạp chí nghiên cứu văn học (8), Viện

Văn học Viện KHXH & XHNV, Hà Nội.

46. Phùng Quí Nhâm, Lâm Vinh (1994), Lí luận phê bình và tiếp cận văn

học, Trường ĐHSP TP.HCM.

47. Hữu Ngọc (2006), Dạo chơi vườn văn Nhật Bản, Nxb Văn nghệ,

TP.HCM.

48. N.I.Konrat (1999), Văn học Nhật Bản từ cổ đến cận đại, NXB Đà Nẵng.

49. Lê Thị Kim Oanh (2011), Nhật Bản- một góc nhìn từ văn hóa lễ hội, Nxb

ĐHQG, TP. HCM.

50. Lê Ngọc Phương (2012), “Những biểu hiện của chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo trong văn học Nhật Bản đương đại”, Tạp chí nghiên cứu văn

học (2), Viện Văn học Viện KHXH & XHNV, Hà Nội.

51. Nguyễn Thị Bích Phượng (2012), Đặc điểm nghệ thuật truyện trong lòng

bàn tay Kawabata Yasunari, Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học

121

nước ngoài, trường ĐHSP TP.HCM.

52. R.H.P Mason& J.G.Caiger (2003), Lịch sử Nhật Bản, Nguyễn Văn Sỹ

dịch, Nxb Lao động, Hà Nội.

53. Trần Đình Sử (1993), Tuyển tập những công trình thi pháp học, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

54. Bùi Việt Thắng (1999), Truyện ngắn- Những vấn đề lí thuyết và thực tiễn

thể loại, Nxb ĐHQG, Hà Nội.

55. Phạm Hồng Thái (2012), “Nho giáo và võ sĩ đạo Nhật Bản”, Tạp chí

nghiên cứu Đông Bắc Á (6).

56. Phạm Thị Thu (2008), So sánh nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của

Nam Cao (Việt Nam) và Ruinôxkê Akutagawa (Nhật Bản), Luận văn

thạc sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam, ĐHSP Thái Nguyên.

57. Sâm Thương (2011), “Rashomon, sự thật phổ quát duy nhất là cuộc đời”,

Những bộ phim trong đời tôi, Nxb Thanh niên, TP.HCM.

58. Nguyễn Nam Trân (2011), Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản, Nxb

Giáo dục Việt Nam.

59. Phùng Văn Tửu (1996), “Một phương diện của truyện ngắn”, Tạp chí

nghiên cứu văn học (2), Viện Văn học Viện KHXH & XHNV, Hà Nội.

60. Tzevan Torodov (2008), Dẫn luận văn chương kì ảo, Nxb ĐHSP,

Hà Nội.

61. Hoàng Thị Xuân Vinh (2009), “Những cách tân nghệ thuật theo hướng

hiện đại hóa trong truyện ngắn của Akutagawa”, Hội thảo Quá trình

hiện đại hóa văn học Đông Á.

62. Nguyễn Như Ý (1999), Đại từ điển Tiếng Việt, Trung tâm ngôn ngữ và

văn hóa Việt Nam, Nxb Văn hóa thông tin, TP. HCM.

63. Yasunari Kawabata (2005), Tuyển tập tác phẩm, Nxb Thăng Long,

Hà Nội.

122

TIẾNG ANH

64. Arima T. (1969), “Akutagawa Ryunosuke: The Literature of Defeatism'”,

The Failure of Freedom.

65. Keene Donald (1956), Modern Japanese Literature.

66. Keene Donald (1998), Dawn to the West, Columbia University Press.

67. K. Tsuruta (1968), Akutagawa Ryunosuke: His Concepts of Lifre and Art.

68. Murray Giles (2003), Breaking into Japanese Literature, Kodansha.

69. O'Brien J. (1988), Akutagawa and Dazai: Instances of Literary

Adaptation.

, A book group 70. Orthofer M.A. (2007), Akutagawa's Mandarins

discussion

the 71. Rubin Jay (2007), Rashomon and Seventeen Other Stories,

Chronology Chapter.

72. Tsutomu Takahashi (1997), Parallelisms in the Literary Vision of Sin.

73. Ueda Makoto (1971), Modern Japanese Writers and the Nature of

Literature, Stanford University Press.

74. Yamanouchi H. (1978), The Search for Authenticity in Modern Japanese

Literature.

75. Yu Beongsheon (1972), Akutagawa: An Introduction.

TRANG WEB

76. Phan Tuấn Anh, “Cái kì ảo trong văn học tiền hiện đại và cái huyền ảo

trong văn học hậu hiện đại” (Ngày đăng: 01/07/2013).

http://vannghequandoi.com.vn/802/news-detail/652718/phe-binh-van-

nghe/cai-ky-ao-trong-van-hoc-tien-hien-dai-va-cai-huyen-ao-trong-van-

hoc-hau-hien-dai.html

77. David Peace, “Những lời trăng trối”, Mai Sơn (Ngày đăng: 22/01/2008).

http://daibieunhandan.vn/ONA_BDT/NewsPrint.aspx?newsId=31565

123

78. Đinh Thế, “Nhà quí tộc bi quan nhưng anh minh” (Ngày đăng:

17/10/2009).

http://antgct.cand.com.vn/News/PrintView.aspx?ID=53245

79. Rogers Bruce Holland, “Thực ra chủ nghĩa hiện thực thần kì là gì?”,

Nguyễn Hoàng Văn dịch

80. Châu Minh Hùng, “Hình thức đa thanh mới qua truyện Nguyễn Huy

Thiệp” (Ngày đăng: 01/03/2009).

http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&

artworkId=4751

81. http://www.erct.com/

82. http://chimviet.free.fr

83. http://www.inas.gov.vn

84. http://www.city.kamakura.kanagawa.jp/english

85. http://khoavanhoc.edu.vn

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Tuyển tập trinh tiết và đặc trưng truyện ngắn Akutagawa Ryunosuke

Lê Thị Kim Ngân

TUYỂN TẬP TRINH TIẾT VÀ ĐẶC TRƯNG TRUYỆN NGẮN AKUTAGAWA RYUNOSUKE

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Lê Thị Kim Ngân

TUYỂN TẬP TRINH TIẾT VÀ ĐẶC TRƯNG TRUYỆN NGẮN AKUTAGAWA RYUNOSUKE

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

TS. NGUYỄN THỊ BÍCH THÚY

LỜI CAM ĐOAN

LỜI CẢM ƠN

MỤC LỤC

DẪN NHẬP

Chương 1. TRUYỆN NGẮN NHẬT BẢN ĐẦU THẾ KỈ XX

VÀ “BẬC THẦY TRUYỆN NGẮN”

AKUTAGAWA RYUNOSUKE

Chương 2. TUYỂN TẬP TRINH TIẾT VÀ NỖI BUỒN

VỀ “SỰ THẤT BẠI CỦA LÍ TRÍ”

Chương 3. TUYỂN TẬP TRINH TIẾT

VÀ NHỮNG CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN

KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu liên quan

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Hỗ trợ

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi