Luận văn Thạc sĩ Văn học: Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Gabriel Garcia Marquez

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thành Trung

YẾU TỐ KỲ ẢO TRONG

TRUYỆN NGẮN

GABRIEL GARCIA MARQUEZ

Chuyên ngành

: Văn học nước ngoài

Mã số

: 60 22 30

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TS. ĐÀO NGỌC CHƯƠNG

Thành phố Hồ Chí Minh - 2010

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin chân thành cảm ơn:

Thầy hướng dẫn, Tiến sĩ Đào Ngọc Chương

Các thầy cô tổ Văn học Nước ngoài, các thầy cô khoa Ngữ Văn

Phòng Sau Đại học và Công nghệ trường Đại học Sư Phạm TP.HCM

Gia đình và bạn bè

đã tận tình góp ý, giúp đỡ để tôi hoàn thành luận văn này.

TPHCM, ngày 09 tháng 09 năm 2010

Người viết luận văn

Nguyễn Thành Trung

Lớp Cao học Văn học Nước ngoài khóa 18

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của cá nhân tôi.

Các số liệu khảo sát, kết quả trong luận văn này là trung thực và chưa từng công bố ở các công

trình khác.

Người viết luận văn

Nguyễn Thành Trung

Lớp Cao học Văn học Nước ngoài khoá 18.

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Văn học Mỹ Latin là nền văn học của các quốc gia, vùng lãnh thổ Trung, Nam châu Mỹ và

Caribbe chủ yếu viết bằng tiếng Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha và ngôn ngữ bản địa, gồm ba giai đoạn: cổ

đại, cận đại và hiện đại. Nền văn học cổ đại bản địa hình thành từ hàng ngàn năm trước, đây chủ yếu là

những sáng tác dân gian truyền miệng. Nền văn học này bị vùi lấp bởi cuộc xâm lược phương Tây;

một thể chế chính trị cũng như văn chương ban đầu thuần túy châu Âu ra đời. Về sau nền văn chương

ấy giao thoa với khuynh hướng dân tộc bản địa làm nên đặc trưng của nền văn học cận đại. Văn học

hiện đại bắt đầu phát triển mạnh vào thế kỷ XX và đạt được sự bùng nổ mang tầm vóc thế giới bằng 05

giải Nobel cho các tác giả Gabriela Mistral (1945), Miguel Angel Asturias (1967), Gabriel Garcia

Marquez (1982), Pablo Neruda (1971) và Octavio Paz (1990). Giai đoạn này, văn học Mỹ Latin nổi

tiếng với Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (magical realism)- một trào lưu có nhiều đóng góp cho văn học

thế giới.

Văn học hiện đại Mỹ Latin chứng kiến những thành tựu to lớn, trong đó có sự phát triển vượt bậc của

thể loại truyện ngắn, đặc biệt là mảng truyện ngắn kỳ ảo. Dòng truyện ngắn này kết hợp với truyện

ngắn tâm lý tạo nên trào lưu biểu hiện trong văn học Mỹ Latin hiện đại. Các tác giả dường như lý giải

lịch sử và thế giới bằng những yếu tố phi thực. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo ra đời như một phản ứng,

một khám phá là vì thế. Truyện ngắn hiện thực huyền ảo được khơi nguồn từ Borges và phát triển với

tên tuổi của Gabriel Garcia Marquez.

Bản thân Marquez rất coi trọng truyện ngắn. Ông từng phát biểu [50,354]:

Tôi nghĩ rằng truyện ngắn và tiểu thuyết không chỉ là hai thể loại văn học khác nhau mà còn là

hai tổ chức có bản chất khác nhau nếu hiểu lẫn lộn sẽ đưa đến hậu quả tai hại. Ngày nay, tôi vẫn

tiếp tục tin như vậy và lại càng tin chắc hơn bao giờ hết rằng truyện ngắn có vị thế hơn hẳn tiểu

thuyết.

Vì lẽ đó, tìm hiểu mảng truyện ngắn của ông cũng quan trọng không kém gì, nếu không nói là hơn, tiểu

thuyết. Đồng thời trong mảng truyện ngắn của ông, chúng tôi đặc biệt lưu ý mảng truyện ngắn kỳ ảo vì

ba lẽ sau:

Thứ nhất, mảng truyện ngắn kỳ ảo chiếm đa số trong tổng thể truyện ngắn của Marquez. Theo khảo sát

của chúng tôi ở bảng 03, nhóm này có số lượng 23/41 chiếm 56%.

Thứ hai, trong các hợp tuyển, truyện ngắn kỳ ảo của Marquez cũng chiếm đa số so với truyện ngắn

nghiêm ngặt (Bảng 3) 15 truyện ngắn kỳ ảo /19 hợp tuyển chiếm 79%.

Thứ ba, do sở thích của bản thân người viết. Truyện ngắn kỳ ảo của Marquez đặc biệt thu hút chúng tôi

vào những thế giới nghệ thuật kỳ ảo như cổ tích nhưng lại hiện đại một cách rõ ràng và đầy ý nghĩa.

Thứ đến, đề tài này còn gắn với thực tế văn học Việt Nam đương đại. Có thể nhận thấy từ sau

năm 1986, yếu tố kỳ ảo bằng một con đường khác đã bắt đầu quay trở lại một cách đáng chú ý trong

nền văn học Việt Nam với một sức sống tươi mới, ham mê cái lạ và cả dũng khí lật lại các vấn đề

những tưởng đã ổn thỏa. Từ những Đêm bướm ma, Truyện không nên đọc lúc giao thừa… còn trích lại

nhiều tác phẩm thời trung đại, người đọc trong nước dần tiếp xúc với các tập truyện kỳ ảo đương đại

như Hồn hoa trở lại, Hồn hoa đêm tháp cổ, Truyện kỳ ảo thế giới (NXB Văn hóa, HN, 1999), Truyện

ngắn kinh dị (NXB Văn hóa, Hà Nội, 1997), Truyện dị thường (NXB VHTT, 2002),… Vì thế, nghiên

cứu mảng văn học kỳ ảo trở thành một nhu cầu tất yếu; đề cập đến yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn của

Marquez, chúng tôi hy vọng phần nào đáp ứng được mối quan tâm này.

Hơn nữa, hiện nay việc đưa Văn học Mỹ Latin và tác giả Marquez vào chương trình giáo dục Đại

học chỉ mới ở khâu chuẩn bị, đồng thời nền văn học nổi bật này vẫn chưa có được chỗ đứng xứng đáng

ở chương trình trung học phổ thông. Vì thế, tiến hành đề tài trong mối quan hệ với hoạt động giáo dục,

chúng tôi hướng đến việc nhấn mạnh khu vực văn học này cũng như bộ phận sáng tác được chính

Marquez ưu ái- truyện ngắn- trong việc xây dựng chương trình và giảng dạy văn học trong nhà trường

phổ thông cũng như đại học ngành Văn học.

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

2.1 Về ấn phẩm

Đối tượng chúng tôi xác định là truyện ngắn của Marquez. Theo phát biểu của Marquez trước đây

[50,604] thì ông có 38 truyện ngắn, tuy nhiên theo khảo sát của chúng tôi (bảng 1 và 2) thì ông có

không dưới 40 truyện ngắn. Sử dụng tiêu chí yếu tố kỳ ảo, chúng tôi lọc ra được 23 truyện ngắn phù

hợp. Như vậy, về đối tượng chúng tôi khảo sát 23 truyện ngắn kỳ ảo của Marquez.

Về văn bản, trong 23 truyện ngắn này thì 20 truyện ngắn đã có bản tiếng Việt, chủ yếu là do

Nguyễn Trung Đức dịch. Chúng tôi sử dụng bản Gabriel Garcia Marquez- Mười hai truyện ngắn

phiêu dạt [52] và Gabriel Garcia Marquez- truyện ngắn tuyển chọn [53] của Nguyễn Trung Đức tuy

nhiên khi cần có những tham khảo và đối chiếu với nguyên bản, chúng tôi sử dụng ba văn bản: Ojos de

perro azul [78], Todos los cuentos 1947-1972 [79] và Doce cuentos Peregrinos [80] đồng thời dựa vào

các văn bản này để dịch hai tác phẩm Nỗi cay đắng của ba người mộng du và Bên kia cái chết. Truyện

ngắn Chết ở Samarra là một ví dụ trích trong quyển tiểu luận Làm sao để viết truyện ngắn của

Marquez xuất bản năm 1955 ở Bogota.

2.2 Về phương diện nghiên cứu

Trước hết chúng tôi tập trung vào khái niệm yếu tố kỳ ảo và mối liên hệ của nó với chủ nghĩa

hiện thực huyền ảo, đặt vào bối cảnh sáng tác và mô hình quan niệm của Marquez.

Thứ đến, chúng tôi tiến hành tìm hiểu hệ thống các phương diện thể hiện yếu tố kỳ ảo trong

truyện ngắn của G.G.Marquez bao gồm loại hình nhân vật, không gian thời gian nghệ thuật, biểu tượng

và cấu trúc truyện ngắn.

Vì thế, chúng tôi thống nhất tên đề tài là “Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Gabriel Garcia

Marquez.”

3. Lịch sử vấn đề

Trong phần này, chúng tôi khảo sát một số công trình có liên quan đến đề tài theo hai mảng

chính: cái kỳ ảo và truyện ngắn Marquez.

3.1 Về cái kỳ ảo

Đây là thuật ngữ thu hút được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu. Chúng tôi sẽ làm rõ khái

niệm này ở chương 1, trong phần này chúng tôi chỉ đề cập một số ý kiến và quan điểm chính của các

nhà nghiên cứu.

Khái niệm cái kỳ ảo đã được thảo luận nhiều nhưng tập trung nhất là thông qua ý kiến của

Todorov từ những năm 1970 trong công trình Dẫn luận về văn chương kỳ ảo [70]. Theo ông, cái kỳ ảo

là “sự kiện không thể giải thích được bằng những quy luật của chính cái thế giới quen thuộc này”

[70,34]… Người cảm nhận sự kiện phải lựa chọn một trong hai giải pháp: hoặc đây chỉ là ảo ảnh của

giác quan, một sản phẩm của tưởng tượng và những quy luật của thế giới này vẫn vậy; hoặc quả thật

sự kiện đã diễn ra, nó là bộ phận của toàn bộ thực tế, nhưng bây giờ thực tế ấy lại được điều hành bởi

những quy luật mà chúng ta không biết… Cái kỳ ảo chiếm lĩnh thời gian của sự mơ hồ ấy: tới khi chọn

lấy một trong hai giải đáp, ta đã rời bỏ cái kỳ ảo để đi vào một thể loại cận kề, cái lạ hoặc cái thần

tiên. Cái kỳ ảo đó là sự lưỡng lự cảm nhận bởi một con người chỉ biết có các quy luật tự nhiên, đối

diện với một hiện tượng bên ngoài mang tính siêu nhiên.

Có thể khái quát ý kiến về cái kỳ ảo của Todorov như sau:

Thực- ảo Thực Ảo Lưỡng lự

Lạ Kỳ ảo Thần tiên

Todorov xác định sự lưỡng lự của độc giả là điều kiện thứ nhất của cái kỳ ảo, sau đó thứ hai là độc giả

hóa thân và đồng nhất với nhân vật lưỡng lự, cuối cùng là phải tồn tại một lối đọc không theo lối thơ

hoặc ngụ ngôn.

Như vậy, văn học kỳ ảo hay cái kỳ ảo muốn đạt chân giá trị của nó thì phải được duy trì để không thoái

hóa thành chuyện đời thường hay thần thoại, ngụ ngôn. Điều này có nghĩa là cái kỳ ảo nằm trong một

độ căng nhất định mà vị thế của nó không phải là không bấp bênh, nhưng Todorov chấp nhận điều đó.

Vì giải thích sẽ dẫn đến tiêu vong cái kỳ ảo, thế nên Todorov chủ yếu đưa ra các đề tài về tôi, về

mình… Về tôi, hệ đề tài này có nguyên lý ở thế khả năng biến đổi từ tinh thần sang vật chất (đó là biến

hóa, quyết định luận), xóa nhòa chủ thể và đối tượng, tạo nên cái nhìn thống hợp. Về mình, hệ thống

này hiện lên với đề tài tính dục và vì thế nó chủ yếu mang tính chất kỳ lạ xã hội chứ không còn siêu

nhiên nữa: loạn luân, tình yêu hơn một đôi, đồng giới, ân ái với xác chết,…

Có thể thấy ý kiến của Todorov đã hạn định yếu tố kỳ ảo khá hẹp, chủ yếu là trong văn học cận đại,

chính xác hơn là khi ý thức về cái kỳ ảo đã được định hình và người ta buộc phải chấp nhận yêu cầu

khá kiêu kỳ của cái kỳ ảo đặt ra cho sự tồn tại của mình. Bởi lẽ, cái kỳ ảo sẽ mất đi nếu được giải thích,

có nghĩa là trong khi bản thân đòi hỏi một quyết định luận tự thân thì nó lại từ chối một quyết định dù

là khiêm tốn nhất từ phía người đọc. Vì vậy, tuy có đề cập đến phương diện ngữ nghĩa của tác phẩm

nhưng Todorov phải đẩy việc giải thích ý nghĩa theo hướng khác đó là hướng chỉ ra hệ đề tài dù rằng

việc này không thể nào che giấu chúng ta rằng đó cũng là một dạng giải thích, tuy có khác biệt là thay

vì xác quyết một ý nghĩa cho từng trường hợp cụ thể ông quy tất cả thành một cái khung ta- mình để

bao quát hết các ý nghĩa nhân sinh liên quan đến cá nhân và cộng đồng. Thật ra, điều này cũng không

phải là trở ngại lớn trong việc phân tích truyện ngắn Marquez khi ít nhiều vẫn phải chỉ ra những lớp ý

nghĩa văn hóa xã hội, bởi lẽ, thứ nhất, người đọc đã không tách khỏi tính chất kỳ ảo mà vẫn ở trong đó,

nói chung vẫn duy trì nó. Thứ hai, có thể hiểu ý nghĩa đó như một bộ phận trong tổng thể- đó là tổng

thể đa nghĩa nhưng không phải theo kiểu nhiều nghĩa mà nghĩa nào cũng đúng nhưng phải hiểu là một

nghĩa duy nhất đúng nhưng không thể giải thích rốt ráo vì rào cản hạn chế ngôn ngữ cũng như tư duy,

tuy nhiên soi vào lăng kính thì sẽ tạo nên những nét nghĩa gần đúng. Nhờ đó, điều này có thể duy trì

cái kỳ ảo.

Trên tinh thần lý giải cái kỳ ảo theo hướng Todorov, John Gerlach trong bài viết The logic of Wings:

Garcia Marquez, Todorov, and the Endless resources of Fantasy [87, 81-90] thông quan phân tích tác

phẩm Cụ già với đôi cánh khổng lồ của Marquez đã chứng minh rằng: “Cái kỳ ảo không nhất thiết

phải gắn chặt với đề tài mà có thể được tạo ra ở bất kỳ thời kỳ nào, độc lập đối với đề tài.” Ông cho

rằng vì cái kỳ ảo được tạo ra từ sự lưỡng lự của người đọc và nhiệm vụ của người đọc là phản tư không

phải bản thân cái kỳ ảo mà là chu trình của nó, nhờ đó cái kỳ ảo không bao giờ kết thúc, nó đã, đang và

sẽ là một tiến trình nên sẽ không bị quy áp vào bất kỳ một khuôn mẫu nào.

Cùng một đề tài và đối tượng, Vera M. Kutzinsky trong bài viết The logic of the Wings: Gabriel

Garcia Marquez and Afro-American literature [87, 169-182] thông qua việc chứng minh mối liên hệ

của sáng tác Marquez với những yếu tố thuộc nền văn hóa châu Phi đã lý giải thái độ giải thiêng đối

với cái kỳ ảo hiện đại. Đó là quá trình thoái hóa của yếu tố thiêng mà người hiện đại thể hiện trong việc

tri nhận thế giới và tiếp nhận văn chương.

Ngoài ra các công trình khác như: Luận văn thạc sĩ Borderlands of Magical Realism: Defining

Magical Realism found in popular and children’s literature của Ashley Carol Wills tại đại học bang

Texas -San Marcos vào tháng 12 năm 2006; bài viết của Christopher Warnes: Naturalizing the

Supernatural: Faith, Irreverence and Magical Realism [108] hướng đến phân biệt vấn đề niềm tin và

sự bất kính trong quá trình hành chức của văn bản đã phần nào lý giải cái kỳ ảo như bộ phận trọng tâm

của khuynh hướng trộn lẫn những yếu tố kỳ ảo với đời thường trong sáng tác văn học; bài viết El

realismo mágico. Conceptos, rasgos, principios y métodos [77] của María Achitenei trình bày phương

pháp, nguyên tắc, đặc điểm và khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, bài viết From Realism to

Magic Realism: the Meticulous modernist fictions of Garcia Marquez [87,227-242] của Morton P.

Levitt trình bày tính sáng tạo của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong sáng tác của Marquez; Prisms of

Consciousness: The “New Worlds” of Colombus and Garcia Marquez [87,243-256] của Micheal

Palencia- Roth bàn về lăng kính tri nhận về tân thế giới của Colombus và Marquez; chuyên luận Image

and symbols: Studies in Religious symbolism,… cũng đã bước đầu góp phần cung cấp một bức tranh

khái quát về cái kỳ ảo trong văn chương.

Về phía các công trình trong nước, Lê Nguyên Cẩn với Cái kỳ ảo trong tác phẩm của Balzac [13]

đã vạch ra những điểm khái quát nhất về cái kỳ ảo. Về bản chất, ông dùng thuật ngữ Le fantastique từ

tiếng Pháp để minh định thuật ngữ cái kỳ ảo: “Như vậy, cái kỳ ảo là một phạm trù tư duy nghệ thuật,

nó được tạo ra nhờ trí tưởng tượng và được biểu hiện bằng các yếu tố siêu nhiên, khác lạ, phi thường,

độc đáo… Nó có mặt trong văn học dân gian, văn học viết qua các thời đại. Nó tồn tại trên trục thực-

ảo, và tồn tại độc lập, không hòa tan vào các dạng thức khác của trí tưởng tượng” (tr.16). Ông xem

cái kỳ ảo như một yếu tố nghệ thuật xuất phát từ trí tưởng tượng. Nó như một vết đứt gãy, đảo lộn

trong trần thuật đưa người đọc sang một thế giới khác. Lê Nguyên Cẩn đã đưa ra 11 đề tài kỳ ảo của

Roger Caillois, sau đó là 23 đề tài kỳ ảo của M.Schneider, chủ yếu tập trung vào các motif và nhân vật;

đồng thời ba nhóm đề tài kỳ ảo của Dan Pavel Sergiu cũng được ông trình bày khá kỹ lưỡng.

Có thể nhận thấy, tác giả Lê Nguyên Cẩn chấp nhận cái kỳ ảo tồn tại từ xa xưa trong bất cứ nền văn

học dân tộc nào dưới những hình thức được phân theo cấp độ: thần linh, quái dị, ma quỷ, khác lạ, phi

thường, siêu nhiên. Những cấp độ này tùy thuộc vào ý đồ sáng tạo ra sự đa dạng về mặt hình thức đề

tài [Sđd,29]. Yếu tố niềm tin cũng được ông nhắc đến khi thẩm định cái kỳ ảo (điều này đã được

Todorov giải quyết khá rõ). Như vậy, căn cứ trên ý đồ tác giả, Lê Nguyên Cẩn đã không giải thích rõ

sự khác biệt về tính chất của cái kỳ ảo trong diễn trình của nó. Ví dụ như độ lệch của vết đứt gãy này

thuần túy là trí tưởng tượng hay có thể ghi nhận sự tham gia của yếu tố niềm tin, đặc biệt trong các nền

văn học cổ xưa; hay vết đứt gãy này là vi phạm với tư duy sáng tác hiện đại vì nó phá vỡ các quy luật

còn chặt chẽ và bất biến. Vậy vai trò của nó với tư duy cổ đại là phá vỡ hay chính là tác thành quy

luật?... Vì thế, tác giả có khuynh hướng khái quát hóa và đặt trọng tâm ở các đề tài. Rõ ràng, về lý

thuyết, Lê Nguyên Cẩn tạo một độ rộng cho khái niệm cái kỳ ảo và khẳng định nó như sự tưởng tượng

có ý thức sáng tạo nghệ thuật là khá táo bạo, đặc biệt khi chúng ta đem áp dụng cho các tác phẩm thần

thoại cổ xưa, hay Liêu Trai Chí Dị của Bồ Tùng Linh. Tuy nhiên, khi ứng dụng, tác giả chủ yếu vận

dụng khái niệm cái kỳ ảo như một thành tố nghệ thuật xuất hiện khi được ý thức đầy đủ, điều này hiển

nhiên do quy định của đề tài, đối tượng hướng đến là cái kỳ ảo của Balzac. Cái kỳ ảo này chủ yếu ở

phương diện hình thức, mục tiêu của nó không gì khác hơn là khái quát hiện thực, mà nhiều khi bản

thân cái kỳ ảo nếu bị tách rời thì cốt truyện vẫn không có gì thay đổi (những chuyện lạ xảy ra trong

Tấm da lừa đều có cơ sở thực tế của nó), bởi nó là hình ảnh tập trung thể hiện một đối tượng xuyên

suốt trong Tấn trò đời- đó là dục vọng, cái kỳ ảo là một lớp áo khác khái quát mọi dạng thức dục vọng

nhân sinh, cái kỳ ảo này có lẽ đi trên con đường của biểu tượng.

Lê Huy Bắc trong công trình Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và Gabriel Garcia Marquez [8] đã

tổng kết và trình bày các vấn đề về cái kỳ ảo- đúng hơn là cái huyễn ảo. Lê Huy Bắc xác định văn học

kỳ ảo chỉ mới xuất hiện cùng thời hoặc phát triển xa hơn văn học lãng mạn và về bản chất thì những

truyện thần thoại mang tính chất kỳ ảo khác với cái được gọi là văn học kỳ ảo sau này. Theo đó, ông

dùng thuật ngữ văn học huyễn ảo để bao quát các dạng thức văn học thần ma, gô tích, kinh dị, ma quỷ,

phi thường, siêu nhiên, kỳ ảo và huyền thoại. Văn học huyễn ảo xuất hiện từ khi con người biết sáng

tác văn chương tuy nhiên nó là một trào lưu chứ không thể là một thể loại theo đúng cấu trúc sau

[8,15]:

Văn học

Văn học Văn học hư cấu không hư cấu

Loại hình Tự sự Kịch Trữ tình (kind)

Thể loại Tiểu thuyết Truyện ngắn (genre)

Sau đó, Lê Huy Bắc trình bày các giai đoạn của văn học huyễn ảo như sau:

Thái độ Quan niệm về TT Thời gian Đặc điểm Tên gọi Tác giả về cái cái huyễn ảo huyễn ảo

Cái

Cổ đại- huyễn Thần Ma quỷ, siêu

1 Khuyết danh Không sợ thế kỷ tưởng thoại, nhiên, thần

(the XIII cổ tích bí,… là ta

mythical)

Thế kỷ Cái kỳ ảo Văn Shakespeare, Ma quỷ, siêu Sợ hãi 2 XIV- (the học kỳ Hoffmann, nhiên, thần

XIX fantastic) ảo Poe, Balzac bí,… không

phải là ta

Ma quỷ, siêu Cái Văn Kafka, nhiên, thần Vừa sợ Thế kỷ huyền ảo học 3 Borges, bí,… vừa là ta vừa XX- nay (the huyền vừa không Marquez không sợ magical) ảo phải là ta

Có thể thấy hệ thống của nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc khá rõ ràng và mạch lạc, khái niệm huyễn ảo đã

bao quát được các dạng thức mà những nhà nghiên cứu trước đây ít nhiều đề cập đến ở nhiều chừng

mực, mức độ. Việc xác định khung thời gian, đặc điểm và quan niệm là một hướng đi hợp lý nhằm

minh định khái niệm trong lĩnh vực khá mơ hồ là nghiên cứu văn chương huyền ảo (hay huyễn ảo). Vì

những điều này, chúng tôi cơ bản thống nhất với ý kiến của nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc và khái niệm

chúng tôi triển khai về sau cũng dựa trên khung quy định đã được ông thể hiện. Tuy nhiên, chúng tôi

vẫn giữ lại thuật ngữ cái “kỳ ảo” thay vì cái “huyễn ảo” dù nội hàm và ngoại diên của chúng, trong

luận văn này, là tương đương.

Như vậy, thông qua các công trình này, chúng tôi nhận được những hệ thống luận điểm và hướng

dẫn quý giá về cái kỳ ảo; từ đó chúng tôi cố gắng vận dụng vào luận văn với ý thức hạn định lại cách

hiểu của mình trong những chiều hướng tương đồng cũng như có phần dị biệt với những khái niệm đã

được đề cập ở trên, cần thiết phải bàn luận kỹ hơn về khái niệm này và chúng tôi sẽ dành công việc đó

cho chương 1.

3.2 Về truyện ngắn của Gabriel Garcia Marquez

So sánh với tiểu thuyết, có thể thấy truyện ngắn của Marquez ít được chú ý hơn từ phía các nhà

nghiên cứu. Thông qua khảo sát, chúng tôi chia mối quan tâm đến truyện ngắn của Marquez từ các

công trình, bài viết thành hai mảng là nội dung và nghệ thuật với ý thức là sự phân chia này chỉ mang

tính phương tiện.

Thứ nhất, về mảng nội dung, chúng tôi lưu ý đến công trình của Frances M. Reece Nickeson.

Trong luận văn El budismo y el cuento hispanoamericano tại đại học trung tâm bang Connecticut New

Britain tháng Giêng năm 2007 [83], tác giả đã phân tích các tác phẩm nổi bật nhất của Marquez theo

Phật học, chỉ ra kỹ thuật mảnh vỡ, phát triển tuyến tính được ví với trạng thái Thiền, buông bỏ mọi

vướng mắc để hướng đến tự do. Ông khẳng định: “Có lý do chính đáng để dùng yếu tố kỳ ảo khi thể

hiện cuộc đời và kinh nghiệm về cuộc đời đó, nơi mà con người cảm nhận hai thái cực, cô đơn trong

tiến trình của Châu Âu, cô độc trong cuộc sống thuần túy, những vị thần cô đơn của điều thiện, của

khả thể và bất khả”. Sau khi trình bày Trăm năm cô đơn từ khía cạnh từ bi, san sẻ để vượt qua nỗi cô

đơn bởi lẽ con người chú trọng đến bản thân mình thì nỗi cô đơn và chịu đựng càng nặng nề nên phải

vượt qua cái tôi, cái ngã- hướng đến vô ngã, tác giả trình bày 05 truyện ngắn riêng lẻ và tập Mười hai

truyện ngắn phiêu dạt của Marquez với những luận điểm chính như sau: Buổi chiều kỳ diệu của

Balthazar ca ngợi thái độ buông xả, phi vật chất của con người; Bà quả phụ Montiel đề cập đến cái

chết của ông Montiel, người đã làm giàu trong thời kỳ biến loạn, người ta sợ ông nhưng khi chết thì

chẳng đem theo được gì và rút ra con người là cát bụi; Ông lão có đôi cánh khổng lồ đề cập đến cái

nhìn mang tính vật chất trần gian của con người. Hai vợ chồng này tích lũy cho đầy nhà tiền bạc và nhẹ

người khi ông lão bay đi- họ không nhận ra giá trị của ông lão- đó là người hướng dẫn tâm linh, ông

như hành giả, đến và ra đi trong cuộc đời; Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma nói về người thanh niên

trong cuộc chinh phục con tàu ma. Đó là lòng nhân ái hướng đến tất cả chúng sinh. Hành động dẫn con

tàu về làng của anh như một nhà triết học, người khai sáng, như một Bồ Tát thắp lên ánh sáng xóa tan

Vô minh cho cả làng; Giấc ngủ trưa ngày thứ ba đề cập lòng từ bi đối với tha nhân; và Mười hai

truyện ngắn phiêu dạt thể hiện mối quan hệ cái thực và ảo trong thế bất nhị, đó là “Những câu chuyện

lướt đi giữa cuộc sống đời thường và kỳ ảo, những điều lạ lùng và những điều huyền ảo, nó như trục

đường đi giữa thực và ảo nhưng không ngã về bên này hay bên kia, đó chính là trạng thái thiền”. Có

thể nói công trình này tiếp cận truyện ngắn Marquez theo một hướng nhìn mới khá lý thú. Trong khi

thực tế cũng như lý luận đều quan tâm đến ảnh hưởng của Thiên Chúa giáo đối với Mỹ Latin thì tác giả

lại dùng Phật học. Thông qua đó, chúng tôi nhận thấy một thông lộ mới và mạnh dạn mở rộng những

so sánh liên tưởng đến yếu tố kỳ ảo cũng như truyện ngắn của Marquez trong hoàn cảnh tiếp xúc đa

phương, đa diện của chủ nghĩa hậu hiện đại.

Bên cạnh đó, nhiều bài viết trong tập Modern critical views- Gabriel Garcia Marquez của Harold

Blom đã chạm đến những vấn đề sâu sắc của truyện ngắn Marquez. Các tác giả Lois Parkinson

Zamora, John Gerlach, Vera M.Kutzinsky, Isabel Alvarez-Borland, Carlos J.Alonso… đã thông qua

phân tích các truyện ngắn cụ thể như Cụ già với đôi cánh khổng lồ, Không ai viết thư cho ngài đại tá,

Đám tang của bà mẹ vĩ đại,… chỉ ra nhiều vấn đề về nhân sinh quan, về thực tế chính trị, về những dấu

ấn của William Faukner trong sáng tác của Marquez.

Ruben Pelayo trong Critical Companion to popular contemporary writers- Gabriel García Marquéz

[105] đã dành phần 5 nói về truyện ngắn Marquez. Ông khảo sát 05 truyện ngắn gồm: Ông lão có đôi

cánh khổng lồ, Đám tang của bà mẹ vĩ đại, Buổi chiều kỳ diệu của Balthazar, Giấc ngủ trưa ngày thứ

ba, Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở Macondo. Tác giả đã chỉ ra Ông lão có đôi cánh khổng lồ sáng

tác năm 1968, sau Trăm năm cô đơn, đã có sự chuyển tiếp khác biệt, hướng vào vấn đề mới hơn so với

hai tập truyện in trước đó là Đôi mắt chó xanh và Đám tang của bà mẹ vĩ đại, tiếp cận với tập truyện

Chuyện buồn không thể tin được của Erendira và người bà bất lương. Đó là khuynh hướng về khai

thác và bóc lột cá nhân, đồng thời hình tượng biển bất tận bắt đầu xuất hiện.

Elodie Morin trong Alteridad y muerte en Ojos de perro azul đã bàn đến sự thay thế tiếp nối- tức các

giấc mơ và cái chết trong tập Đôi mắt chó xanh của Marquez. Tác giả nhấn mạnh sự cô đơn về thể chất

lẫn tinh thần của con người trong nỗ lực xác định bản thể và nỗi sợ hãi khi quá trình phản tư lại tách

bản thân làm hai nửa không thể nào thống hợp, đến được với nhau…

Về nghệ thuật truyện ngắn Marquez, chúng tôi lưu ý đến tác phẩm của Maythawee Holasut.

Trong bài viết The Suspension of Time in Short Stories of Gabriel Garcia Marquez [103] tác giả đã

trình bày kỹ thuật ngưng đọng thời gian, mối quan hệ của nó đối với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và

phong cách Marquez. Nhờ thủ pháp này mà truyện ngắn Marquez đã cung cấp được một cái nhìn sâu

vào những thay đổi chính trị, lịch sử của khu vực Mỹ Latin thông qua sự kết hợp giữa biến cố hiện

thực và bối cảnh kỳ ảo, tạo ra một cảm quan kỳ ảo kết nối tâm hồn khu vực này với những niềm tin

vào các thế lực siêu nhiên. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thông qua truyện ngắn Marquez đã thể hiện

sức mạnh của mình trong quá trình phản ánh các sự kiện hiện thực như thuộc địa hóa, độc tài quân sự

cũng như ảnh hưởng của chúng đến lịch sử các đất nước và khu vực. Nghệ thuật đình chỉ thời gian có

thể tạo ra một kiểu thời gian quy hồi,…

Có thể nhận thấy những vấn đề nghệ thuật truyện ngắn Marquez thường ít khi được tách riêng mà được

trình bày gắn kết vào các vấn đề nội dung trong các công trình nêu trên. Ví dụ như John Gerlach đã đề

cập đến thủ pháp so sánh, cách đặt tựa đề và cơ cấu đoạn kết trong truyện ngắn Cụ già với đôi cánh

khổng lồ nhằm làm rõ tính chất kỳ ảo của đôi cánh; hay Vera M.Kutzinski đã phân tích hình tượng ông

lão biết bay để chỉ ra sự nối kết về văn hóa trong truyện ngắn vừa nêu của Marquez,…

Tại Việt Nam, số lượng các công trình, bài viết về Marquez nói chung và truyện ngắn Marquez

nói riêng, trong giới hạn tập trung của chúng tôi, chưa thực sự phong phú. Điều này có lẽ là kết quả của

thực tế Marquez vẫn chưa phải là tác giả được giảng dạy trong chương trình đại học, cao đẳng lẫn phổ

thông.

Trong tình hình đó, chúng tôi chú ý đến những bài viết của dịch giả, nhà nghiên cứu Nguyễn Trung

Đức về các vấn đề liên quan đến nội dung truyện ngắn Marquez. Nguyễn Trung Đức là người có nhiều

đóng góp cho quá trình đưa Marquez đến với người đọc Việt Nam. Ngoài hệ thống tác phẩm của

Marquez, ông còn viết những bài phê bình và giới thiệu về tiểu sử tác giả, chủ nghĩa hiện thực huyền

ảo và về truyện ngắn Marquez. Về truyện ngắn, bài giới thiệu viết trong tập Ngài đại tá chờ thư do

NXB Văn học in năm 1983 có thể xem là viên đá góc tường dẫn dắt và định hướng cho nhiều công

trình nghiên cứu, trong đó có luận văn này. Ông đã nêu lên cảm quan về “ngày khải huyền của xã hội

tư bản phụ thuộc Mỹ Latin, một xã hội chậm phát triển và trì trệ, một xã hội đang sụp đổ và chính

trong quá trình sụp đổ này, xã hội mới và kiểu người thích hợp với nó đang ra đời” [49,5]. Đồng thời

ông cũng chia truyện ngắn Marquez làm hai nhóm: nhóm truyện ngắn hiện thực nghiêm ngặt và nhóm

truyện ngắn hiện thực huyền ảo với các đặc điểm như chứa các hiện tượng thuộc đời sống ý thức ở

trình độ trực quan, tiền logic; kết hợp cảm quan của người nghệ sĩ và sức tưởng tượng của người đọc,

kết hợp các loại không gian thời gian thực và tâm lý… Bài viết Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của

G.Máckét qua Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương [22]

của ông đã vạch ra những nét khái quát nhất của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và vận dụng vào phân

tích truyện ngắn Chuyện buồn không thể tin được của Erendira ngây thơ và người bà bất lương, qua

đó làm rõ sự áp bức của dạng người thú đối với những con người công cụ như Erendira đáng

thương,…

Với các công trình trong nước bàn về nghệ thuật truyện ngắn Marquez, bài viết của Lê Huy Bắc

Tự sự nhiều điểm nhìn trong “Cụ già với đôi cánh khổng lồ” [8, 135-153] đã nêu lên được một điểm

quan trọng về xây dựng cấu trúc truyện ngắn- điểm nhìn. Thông qua đó tác giả đã chỉ ra hai lớp điểm

nhìn: điểm nhìn trực tiếp bao gồm các loại: tôn giáo, nhà buôn, nghệ sĩ, võ biền, bè bạn, khoa học và

điểm nhìn gián tiếp gồm dạng độc tài, quan liêu và bạo lực; từ đó khái quát ý nghĩa những góc nhìn

đến quá trình tri nhận tác phẩm và cuộc đời.

Bên cạnh đó, bài viết Quan niệm về nghệ thuật kể chuyện của Gabriel Garcia Marquez qua các truyện

ngắn của Võ Thành Thắng [67] cũng đã nêu lên được nhiều vấn đề thú vị trong truyện ngắn của

Marquez như cách kể chuyện bằng các tính từ và thủ pháp lạ hóa, cách nhìn trong sáng của một đứa trẻ

thể hiện qua những so sánh nhất, khẳng định phủ định tuyệt đối, phép so sánh nhân hóa,…

Tóm lại, vấn đề yếu tố kỳ ảo và truyện ngắn Marquez bước đầu đã được chú ý. Các công trình và

bài viết đã trình bày nhiều mảng khác nhau của vấn đề, có ở đó những khơi gợi nhưng cũng không ít

những mâu thuẫn, tồn tại song song những cơ hội và thách thức. Ý thức được điều đó, chúng tôi tiếp

thu những ý kiến của các nhà nghiên cứu đi trước với tất cả sự cầu thị để thực hiện đề tài này.

4. Phương pháp nghiên cứu

Trong luận văn này, chúng tôi chủ yếu sử dụng ba phương pháp văn hóa- lịch sử, phân tích cấu

trúc và so sánh- đối chiếu.

Ý thức được những tác nhân văn hóa và lịch sử đối với sáng tác của một nhà văn, đồng thời quá

trình tìm hiểu tác phẩm nếu khơi ngược lại đúng nguồn mạch này sẽ thu được một kết quả khả quan.

Vì thế, chúng tôi vận dụng phương pháp văn hóa- lịch sử và đây là phương pháp chính chúng tôi đặc

biệt quan tâm. Trường hợp Marquez, chúng tôi lưu ý đến lịch sử châu lục và Colombia từ đó vận dụng

chủ nghĩa lịch sử mới vào luận văn. Chủ nghĩa lịch sử mới giúp chúng tôi đẩy vấn đề theo hai hướng:

xem xét cái tôi chủ thể đồng thời gắn được những yếu tố văn hóa năng động vào nghiên cứu văn học.

Trong giới hạn luận văn, chúng tôi vận dụng lịch sử chính trị của Mỹ Latin vào việc xác lập không

gian nghệ thuật trong truyện ngắn kỳ ảo của Marquez, vận dụng triết học Mỹ Latin vào lý giải những

hình tượng nhân vật của tác giả và các mảng văn hóa là để lý giải hệ thống biểu tượng của nhà văn. Tất

nhiên những vận dụng này hòa quyện vào nhau nhằm khái quát những nét cơ bản nhất cũng như xuyên

suốt những vấn đề trọng tâm mà chúng tôi hướng đến.

Đồng thời, chúng tôi còn vận dụng phương pháp phân tích cấu trúc. Phương pháp này giúp tìm ra

hướng liên kết các thành phần của truyện ngắn trong mối quan hệ với yếu tố kỳ ảo. Đằng sau những

hình tượng, biểu tượng và cấu trúc, dường như có một mô hình chung từ phía tác giả chi phối, tạo nên

một đường dây ngầm trong truyện ngắn nói riêng và các sáng tác nói chung. Mô hình này chi phối mặt

hình thức văn bản nhưng bản thân nó phải mang tính tư tưởng. Điểm này sẽ được chúng tôi làm rõ ở

chương 2. Vấn đề ở đây là phương pháp cấu trúc có thể giúp chúng tôi khảo sát và thao tác, lý giải

bằng mô hình quan niệm về con người và thế giới.

Cũng bằng phương pháp cấu trúc, chúng tôi tiến hành tìm hiểu cấu trúc truyện ngắn của Marquez trong

mối quan hệ với yếu tố kỳ ảo ở chương 4. Trong phần này, chúng tôi phân rã truyện ngắn ra thành một

mệnh đề, một tình thế rồi từ đó phát triển lên thành các truyện ngắn có cấu trúc phức đa mệnh đề hoặc

xếp chồng, mở rộng nhiều tình thế. Song song đó, truyện ngắn Marquez được khảo sát ở khâu đầu tiên

và cuối cùng trong tương quan với cái kỳ ảo.

Sau hết, phương pháp so sánh - đối chiếu cũng được vận dụng trong luận văn. Theo đó, cái kỳ ảo

được chúng tôi so sánh qua ba giai đoạn nhằm làm rõ điểm tương đồng và khác biệt của dạng thứ ba-

cái kỳ ảo hiện đại- đối với các dạng khác. Theo chúng tôi, cái kỳ ảo hiện đại là khái niệm trong tâm sẽ

được dùng để triển khai toàn luận văn. Chúng tôi còn vận dụng phương pháp này để so sánh các loại

hình nhân vật, ba loại không gian để vừa chỉ ra đặc trưng khu biệt đồng thời cố gắng tìm ra hướng vận

động của các đối tượng này. Phương pháp so sánh sẽ được vận dụng cả trong việc đối chiếu các dạng

của biểu tượng trong chương 3 cũng như so sánh các nhóm tác phẩm để chỉ ra các dạng cấu trúc như

cấu trúc đơn và phức, cấu trúc tam đoạn luận,…

5. Mục đích nghiên cứu và đóng góp của luận văn

Triển khai luận văn này với đề tài “Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Gabriel Garcia Marquez”,

chúng tôi hướng đến các mục đích như sau:

Thứ nhất, chúng tôi muốn nhấn mạnh rằng lịch sử văn học Mỹ Latin bắt nguồn từ những sáng tác

truyền miệng, dân gian của người bản địa mà nổi bật nhất là của người Inca, Maya, Aztec. Bởi lẽ nhiều

công trình nghiên cứu đều khẳng định rằng lịch sử và văn học Mỹ Latin bắt đầu từ khi người châu Âu

xuất hiện vào thế kỷ XV: “The history of Latin America begins with its accidental discovery by

Columbus in 1492, and continues with the subsequent colonies, revolutions, and forming of nations of

the Twentieth Century. This history forms the foundation of the Latin American literary tradition, as

well as Garc’a Márquez’ works” [87]. Tại Việt Nam, công trình có tính nền tảng về văn học Mỹ Latin

của Viện thông tin Khoa học Xã hội tuy có ý thức: nó cũng bao gồm cả sự thể hiện văn học của các

nền văn minh người da đỏ đã phát triển cao bị chinh phục bởi người Tây Ban Nha [40,40] nhưng lại

bắt đầu lịch sử văn học Mỹ Latin bằng thời kỳ thuộc địa với những sáng tác của các nhà thám hiểm

phương Tây. Vì thế, trong khuôn khổ luận văn này chúng tôi muốn nhắc đến những sáng tác của người

Inca, Maya khi liên hệ vào yếu tố kỳ ảo ở chương 1 cũng như dấu ấn anh hùng lưỡng tính ở rải rác các

chương 2 và 3 với hy vọng khôi phục một bộ phận bị lãng quên của văn học Mỹ Latin.

Thứ hai, hướng đến một cách hiểu về yếu tố kỳ ảo và vận dụng vào chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

cũng là mục tiêu của chúng tôi. Hiện nay thuật ngữ cái kỳ ảo được hiểu trên nhiều cấp độ rộng hẹp

khác nhau như chúng tôi đã trình bày trong phần lịch sử vấn đề. Đồng thời yêu cầu lý giải chủ nghĩa

hiện thực huyền ảo cũng được đặt ra cấp thiết. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vốn là một thuật ngữ hội

họa được chuyển sang dùng cho văn học châu Âu, sau đó lại trở thành đặc trưng của văn học Mỹ Latin,

vậy bản chất của vấn đề này ra sao? Liệu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo có thể vận dụng cho văn học

các nước châu Âu hay chỉ là của riêng Mỹ Latin. Thông qua lý giải yếu tố kỳ ảo, chúng tôi hy vọng

cũng có thể tìm ra một hướng nhìn thông suốt để lý giải vấn đề này ở chương 1 nhằm làm cơ sở lý luận

để tiến hành tìm hiểu yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Marquez.

Thứ ba, trên cơ sở khảo sát những thành phần như hình tượng nhân vật, không gian, thời gian và

biểu tượng gắn với yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn của Marquez, chúng tôi hy vọng có thể tìm ra đường

dây liên kết các bộ phận này đặt trong tổng thể một cấu trúc truyện ngắn tương quan với yếu tố kỳ ảo.

Bởi tương ứng với mô hình quan niệm về con người và thế giới thì tất yếu sẽ có một cấu trúc hình thức

tương ứng. Tuy nhiên, vấn đề này còn ở phía trước và sẽ được tiến hành ở chương 4.

Ba mục đích trên, nếu viên thành, có thể xem như đóng góp của luận văn.

6. Cấu trúc của luận văn

Luận văn này được chia làm ba phần: mở đầu, bốn chương nội dung chính và kết luận.

Trong phần Mở đầu, chúng tôi giới thiệu những vấn đề mang tính dẫn nhập như lý do chọn đề tài,

đối tượng và phạm vi nghiên cứu, lịch sử vấn đề, phương pháp nghiên cứu, mục đích nghiên cứu của

luận văn, và cuối cùng là cấu trúc của luận văn. Đối với chúng tôi, lịch sử vấn đề và phương pháp

nghiên cứu có tầm quan trọng đặc biệt. Vì thế, trong mục lịch sử vấn đề, chúng tôi đã cố gắng bao

quát, trong một chừng mực có thể, các tư liệu liên quan ở trong và ngoài nước; đồng thời, tổng thuật có

phân tích một số điểm quan trọng nhằm bước đầu khơi gợi và chuẩn bị cho việc triển khai ý kiến của

chúng tôi trong các chương nội dung chính. Đối với phương pháp nghiên cứu, chúng tôi đã lý giải lý

do vận dụng ba phương pháp nghiên cứu chính trong luận văn: phương pháp lịch sử-văn hóa, phương

pháp phân tích cấu trúc và phương pháp so sánh đối chiếu.

Phần nội dung chính gồm bốn chương: Yếu tố kỳ ảo – những vấn đề khái quát (chương một), Yếu

tố kỳ ảo và hệ thống hình tương trong truyện ngắn G. G. Marquez (chương hai), Yếu tố kỳ ảo và biểu

tượng trong truyện ngắn G. G. Marquez (chương ba), và Yếu tố kỳ ảo và vấn đề cấu trúc truyện ngắn

G. G. Marquez (chương bốn). Như vậy, trên cở sở những vấn đề chung của chương một, luận văn đã

triển khai những phương diện khác nhau của truyện ngắn của G. G. Marquez liên quan đến yếu tố kỳ

ảo.

Đối với những vấn đề khái quát, luận văn, thông qua việc xác định nội hàm và đặt yếu tố kỳ ảo vào

diễn trình văn học, đã luận giải hai khái niệm cốt yếu: yếu tố kỳ ảo và chủ nghĩa hiện thực huyền ảo.

Đồng thời, chúng tôi xác định yếu tố kỳ ảo như một phạm trù trung tâm trong chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo; từ đó, xác định khái niệm, tính chất của trào lưu văn học này và lưu ý đến tác giả nổi bật là

Gabriel Garcia Marquez với yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn của ông.

Trong Chương 2, luận văn khảo sát hệ thống hình tượng trong truyện ngắn G. G. Marquez theo hướng

xác định các dạng nhân vật, không gian và thời gian. Đây là những thành phần nổi bật nhất, có vai trò

định hướng và luận giải hệ thống truyện ngắn của Marquez .

Về biểu tượng trong truyện ngắn G. G. Marquez (Chương 3), luận văn chú ý đến khái niệm, tính chất

của biểu tượng và con đường vận hành của yếu tố kỳ ảo trở thành một biểu tượng. Từ đó, chúng tôi

tiến hành khảo sát ba nhóm biểu tượng có mối liên hệ với yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Marquez

nhằm lý giải đặc điểm của bản thân hệ thống biểu tượng cũng như truyện ngắn hàm chứa các biểu

tượng này, nghĩa là, chúng tôi nhìn yếu tố kỳ ảo và truyện ngắn theo hướng liên tưởng của các biểu

tượng.

Chương 4 tập trung vào vấn đề cấu trúc truyện ngắn G.G.Marquez là chương cuối cùng. Luận văn cố

gắng xác định đặc điểm cấu trúc truyện ngắn kỳ ảo của Marquez trên diện cơ cấu với các khâu mở đầu,

kết thúc của nó cũng như sự liên kết theo hướng cấu trúc trên các cấp độ khác nhau. Như vậy, chương

này khảo sát truyện ngắn Marquez và yếu tố kỳ ảo trong tổng thể nhằm xác định những thành phần ổn

định tạo nghĩa trong văn bản cũng như thể hiện mô hình quan niệm của nhà văn trong sáng tạo văn

chương.

Phần Kết luận đề cập đến những kết quả của luận văn, kiến nghị cũng như đề xuất hướng nghiên

cứu.

Ngoài ra, luận văn còn những mục khác như: Tài liệu tham khảo và Phụ lục. Trong mục Phụ lục,

chúng tôi cung cấp thêm những dữ liệu liên quan đến đề tài, gồm bốn phần. Phần đầu giới thiệu những

tác phẩm của Marquez - những sáng tác của ông được chọn trong hợp tuyển cũng như những tác phẩm

đã dịch sang tiếng Việt; phần hai tóm tắt 23 truyện ngắn được khảo sát trong khuôn khổ luận văn, phần

ba là bản dịch ba truyện ngắn kỳ ảo của Marquez do chúng tôi dịch từ tiếng Tây Ban Nha được dùng

làm tài liệu khảo sát và phần bốn là một số bảng thống kê phục vụ quá trình tra cứu, luận chứng.

Chương 1-

YẾU TỐ KỲ ẢO- NHỮNG VẤN ĐỀ KHÁI QUÁT

1.1 Văn học và yếu tố kỳ ảo

Yếu tố kỳ ảo là một bộ phận của nền văn học nhân loại. Từ ngàn xưa, khi con người gắn bó, hòa

mình vào tự nhiên và nhận thức bản thể, những mầm mống của yếu tố kỳ ảo đã ở đó và đón chờ họ

trong mối tương tác đầy trực giác. Chính trong cuộc hội ngộ này, văn học được thúc đẩy bởi những sức

mạnh vừa xa vừa gần, vừa rõ ràng vừa mơ hồ như thần khải, đã mải miết chảy và trở thành một trong

những dòng chủ lưu đánh dấu chặng đường phát triển của con người. Từ những sáng tác ban đầu thể

hiện niềm tin ngây thơ về bản chất thiêng liêng của vũ trụ, cái sợ hãi của con người trước các vị

thần,… qua những sùng tín trên con đường hành hương về miền đất thánh mà thượng đế hứa ban,

những ngại ngần của người dương gian trước yêu ma, hồ ly,... dần dần con người bắt đầu ý thức một

cách đầy đủ hơn về cái kỳ ảo trong văn học. Đến khi các Thượng đế chết đi trong những chiếc ghế

bành của ngài (chữ của Nietszche) thì con người phải đứng ra chịu trách nhiệm về bản thân mình và

cái kỳ ảo đã trở thành công cụ quyền năng mà con người thể hiện trong văn học. Cuộc sống và văn học

đồng hành, cùng chia sẻ những vấn đề và đặt ra các giới hạn cho con người. Giữa cái khả giải và bất

khả giải luôn tồn tại những giới hạn mà con người phải cố gắng bước qua, khi chưa thể làm điều đó thì

cái kỳ ảo trong văn học trở thành một giải pháp và điểm tựa cho con người, có khi như một niềm tin,

có lúc như một thủ pháp. Rõ ràng cái kỳ ảo là sản phẩm của trí tưởng tượng và nó đã gặp được bạn

đồng hành của mình là văn học- một hình thái ý thức xã hội bằng tư duy nghệ thuật, hạt giống lớn lên

từ mảnh đất phì nhiêu của trí tưởng tượng phong phú. Vì thế, yếu tố kỳ ảo đã, đang và sẽ tồn tại trong

văn học như một bộ phận không thể tách rời.

Vai trò của yếu tố kỳ ảo trong nền văn học ngày càng trở nên quan trọng. Theo thời gian yếu tố

kỳ ảo đã có những biến đổi nhất định để thích nghi với văn học. Nói đúng hơn, người nghệ sĩ đã vận

dụng yếu tố kỳ ảo theo những cách khác nhau nhằm đạt những mục đích của mình. Khi bơ vơ trước tự

nhiên, con người đã đồng nhất bản thể vào thiên nhiên và hình thức hóa các vị thần dưới sức mạnh của

cái kỳ ảo. Ngay cả đến khi con người đề cao tuyệt đối lý trí thì cái kỳ ảo không mất đi mà vẫn âm thầm

cảnh tỉnh, nhắc nhở nhân loại về những vấn đề hệ trọng của thế giới quan và nhân sinh quan; vẫn soi

sáng con đường qua hỏa ngục, luyện ngục và thiên đàng của Dante; vẫn như một hồn ma day dứt về tội

ác của Shakespeare,… Cái kỳ ảo càng trở nên quan trọng hơn trong văn học cận đại, hiện đại và hậu

hiện đại, khi những chuẩn mực giá trị đặt trên viên đá tảng lý trí dần lung lay, con người hoang mang

trước những tan vỡ thì càng khao khát bám lấy một bến bờ kỳ ảo đã quen thuộc tự xa xưa. Trên đồng

dollar của đất nước hiện đại nhất thế giới người ta trang trọng in dòng chữ In God we trust, con người

ngày nay đang dần sống lại những cổ tích, người ta dạy cho trẻ em tin vào những chuyện thần tiên,

người lớn cố gắng tìm ra ước mơ trong hình bóng Santa Claus, cả thế giới hồi hộp theo bước chân của

cậu phù thủy Harry Potter… Chính trong cuộc sống bộn bề của hiện tại, người ta càng cần đến yếu tố

huyền ảo trong văn học.

1.1.1 Yếu tố kỳ ảo

Chúng tôi dùng khái niệm cái kỳ ảo trong mối tương quan so sánh giữa các thuật ngữ: myth,

fantasy và magic.

Trước hết, “myth” được hiểu là thần thoại, chuyện hoang đường tưởng tượng. Đó là câu chuyện kể về

các vị thần trong cuộc sáng tạo thế giới và con người. Theo nhà nghiên cứu Đào Ngọc Chương trong

công trình Phê Bình Huyền thoại [17], thần thoại hay huyền thoại gắn liền với tư duy huyền thoại; đó

là cảm quan siêu tự nhiên khi người nguyên thủy và thế giới là một, chưa chia tách nhưng thể hiện ở

hai cấp độ vĩ mô và vi mô khác nhau. Thứ cảm quan này kết nối con người và tự nhiên từ trong bản

chất nhưng với mục đích phân biệt, con người bằng lời nói đã đặt tên và phân xuất cái ta ra khỏi cái

khác bằng cách phóng chiếu bản thân mình. Chính bản chất phổ quát tạo nên tính siêu tự nhiên là đặc

trưng của myth- huyền thoại chứ không phải ở cách hình thức hóa thành các vị thần.

Thuật ngữ cái kỳ ảo được dịch từ “phantasia” trong tiếng Latin mang nghĩa điều tưởng tượng, về sau

được hiểu như những hư huyễn, ma quỷ. Theo Lê Nguyên Long [44] thì:

Về mặt từ nguyên học, chữ fantastic (tiếng Pháp: fantastique, tiếng Latin: phantasticus), xuất

hiện trong tiếng Anh Trung cổ thế kỷ XIV, vốn có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp phantastikos, có

nghĩa là “tạo ra những hình ảnh thuộc về tinh thần”, chữ phantazein, nghĩa là “xuất hiện trong

tâm trí”…

Tiếp đó tác giả dẫn ý kiến của Allienne Backer trong bài giới thiệu tuyển tập nghiên cứu về cái kỳ ảo

trong hội nghị thường niên lần thứ 15 tổ chức tại Florida của Hiệp hội cái kỳ ảo nghệ thuật quốc tế thì

lý thuyết về cái kỳ ảo đến tận thế kỷ XIX mới hình thành do người Pháp dịch tác phẩm của nhà văn

Đức Hoffmann vào năm 1828. Trong khi Hoffmann cho rằng tác phẩm của mình là hoàn toàn hư ảo:

fantasy, thì do cách dịch của Contes: fantastique, đã định hình một thể loại văn học. Trước đó Joseph

Addison (1672-1719) trên tờ Spectactor năm 1712 đã cho đăng “Những khoái cảm của sự tưởng

tượng” đề cập đến “lối viết theo kiểu truyện cổ tích thần kỳ, tức là những sáng tác hiện đại viết theo

cách thức bắt chước những câu chuyện cổ tích và những khúc ballad có tính chất siêu nhiên cổ xưa”

đã giúp cho thuật ngữ fantastic “tạo ra một loại khoái cảm về nỗi sợ hãi trong tâm trí đọc giả và làm

thỏa mãn trí tưởng tượng của đọc giả bởi cái lạ lùng và tính chất khác thường của những con người

được miêu tả trong đó.” [tlđd]

Vấn đề là đã phát sinh từ cái kỳ ảo, như một yếu tố, một nhóm các tác phẩm văn học có đặc trưng

riêng. Trào lưu văn học kỳ ảo sẽ được chúng tôi đề cập đến ở phần sau. Ở đây chúng tôi tập trung giải

quyết cái kỳ ảo với tư cách là một yếu tố. Trước hết về lịch đại, nếu nói kỳ ảo là những sự việc không

thể xảy ra thì bản thân việc con người nhận thức những cái không thể xảy ra hoàn toàn không phải một

kết điểm mà là một quá trình bởi không có những giới hạn của vật chất, chỉ có những giới hạn của

nhận thức con người. Về mặt đồng đại, mở ra nhiều không gian khác nhau, cái kỳ ảo cũng khó có thể

được xác định là cái không có thực, không thể tin được, bởi lẽ sự khác biệt về văn hóa tạo nên những

khung giá trị và quan niệm khác nhau. Một người châu Âu duy lý kiểu “Tôi nghi ngờ là tôi tư duy, tôi

tư duy là tôi tồn tại” (Dercarte) chắc hẳn sẽ khó chấp nhận tư duy mang đậm tính tôn giáo của phương

Đông với sức thu hút kỳ lạ của những mê cung ngôn ngữ như “sắc bất dị không, không bất dị sắc; sắc

tức thị không, không tức thị sắc,…” (Bát Nhã tâm kinh), càng khó nhận thức được thứ hiện thực kỳ

diệu ở các quốc gia Mỹ Latin- đang được con người ở đó xác tín từng ngày từng giờ…

Vì thế, một cách tương đối, có thể xác định cái kỳ ảo trong nét nghĩa hẹp nhất, thường được hiểu là sự

thể hiện của ma quỷ, các thế lực siêu nhiên, thần bí và được ý thức trong văn học như yếu tố khác

thường tác động theo những cách thức đặc biệt gây nên phản ứng, cảm xúc tột độ của con người. Đó là

bóng ma của đức vua Đan Mạch- cha của Hamlet, là tiểu thuyết Gothic thế kỷ XVIII- XIX với bối

cảnh rùng rợn, đáng sợ, là Người tu sĩ vận đồ đen của Tchekhov, là Miếng da lừa của Balzac,…

Magic thường được dịch là huyền ảo, vốn là một tính từ tiếng Latin: magicus, về sau phát triển ở dạng

danh từ là magica; bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp là magikē (tekhnē) nghĩa là (nghệ thuật của) thầy phù

thủy. Đó là một sức mạnh bí ẩn có khả năng làm những điều không thực thành có thực (thường gắn với

nét nghĩa tiêu cực- black magic- phép thuật ma quỷ). Tuy nhiên, từ huyền ảo được sử dụng rộng rãi

trong nền văn học hiện đại để chỉ những điều kỳ lạ, huyền diệu xảy ra trong cuộc đời thực. Đó là việc

con người biến thành bọ trong Hóa thân của Kafka; là mê cung cuộc đời mà Borges đề cập theo kiểu

xác suất trong Những công viên có lối đi rẽ hai ngã, là những con người ăn đất, mất ngủ vì tiếng các vì

sao chuyển động, là con người có cánh, người hóa nhện của Marquez,…

Chúng tôi hiểu cái kỳ ảo là sự tổng hòa tất cả các đối tượng vừa nêu. Nếu như không quá lệch lạc

thì cái kỳ ảo là một sản phẩm của trí tưởng tượng được biểu hiện theo một logic riêng, khác thường

trong văn học từ cổ chí kim. Điều này hẳn không tránh khỏi cảm nhận thuật ngữ này quá rộng, và nằm

vào hướng thứ nhất trong chỉ trích của Lê Nguyên Long khi phê phán Marshall B. Tymm, tác giả công

trình Fantasy literature: A core Collection and reference guide đã chia thể loại này thành fantasy cấp

cao và fantasy cấp thấp. Fantasy cấp thấp là sự cùng tồn tại của cái lý tính và phi lý tính; fantasy cấp

cao bao gồm kiểu huyền thoại và truyện thần tiên của Hóa thân (Kafka) và Kinh Thánh. Nhà nghiên

cứu cho rằng:

Thực ra những hình thức mà Marshall B. Tymm gọi là fantasy cao cấp đó chỉ có tư cách như là

cội nguồn và tiền đề cho một sự thay đổi về chất dẫn đến sự ra đời của cái kỳ ảo thực thụ trong

kỷ nguyên hiện đại khi có sự vươn lên thống trị của lý tính và các tiến bộ khoa học kỹ thuật cho

phép con người thôi tin vào các phép màu huyền diệu, còn các nhà văn thì sáng tạo nên những

chuyện thần kỳ quái đản chỉ vì những mục tiêu thuần túy nghệ thuật của mình. [43,44]

Thật ra, quan niệm rộng vấn đề ở đây không phải mở toang phạm vi cho truyện ngắn kỳ ảo vốn chỉ

thực sự xuất hiện khi có ý thức rõ rệt về lý luận vào thế kỷ XIX mà là nhận thức yếu tố kỳ ảo theo một

nét nghĩa rộng nhất, bao gồm các đặc điểm về bản chất, cách biểu hiện và tính chỉnh thể của nó.

Cái kỳ ảo xuất phát từ trí tưởng tượng của con người. Nó giống như thật nhưng do bản chất của mình,

nó không có thật. Tính chất này có phần tương đồng với bản chất văn học; có lẽ vì thế mà cái kỳ ảo có

mối quan hệ mật thiết với văn học như. Cơ sở tâm lý của yếu tố kỳ ảo là trí tưởng tượng của con người.

“Giai đoạn đầu tiên và thứ nhất của tưởng tượng phải kể là tưởng tượng hoang đường”[57]. Như vậy,

cái kỳ ảo không phải là điều gì hư vô bên ngoài mà bắt nguồn từ chính thế giới tưởng tượng, tinh thần,

thế giới nội tâm bí ẩn của con người. Sự thể hiện cái kỳ ảo trong văn học mỗi thời kỳ, do những tiền đề

xã hội nhất định, lại không giống nhau. Yếu tố kỳ ảo gắn chặt với tâm lý lo sợ của con người về những

gì không lý giải được hoặc không được phép lý giải. Phần không lý giải được thể hiện thành những yếu

tố kỳ ảo thời cổ đại chỉ với tư cách là huyễn tưởng thế giới thực tại mà con người hiểu theo trí tưởng

tượng ngây thơ chất phác nguyên thủy. Phần không được phép lý giải thể hiện ở cái kỳ ảo được sử

dụng phản ánh thái độ của con người về những ẩn ức, những điều kiêng kị trong xã hội không được

phép nói đến. Một trong những mục đích sử dụng cái kỳ ảo là thoả mãn lý tưởng đạo đức đang mâu

thuẫn với một xã hội nhất định.

Cái kỳ ảo thường được hiểu là kỳ dị, quái lạ, siêu nhiên, bất thường, kinh dị, thần ma, huyền thoại,…

Tuy có nhiều dạng thức nhưng cái kỳ ảo luôn mang trong mình một logic nhất định. Logic này có thể

được lý giải hay thuộc dạng “bất khả tư nghì” nhưng nó vẫn có ở đó, trong từng hoàn cảnh lại bộc lộ

một khía cạnh của mình để luôn soi chiếu và làm rõ từng phần cuộc đời, văn học và chính cái nó đã là

và sẽ là.

Từ tư duy, cái kỳ ảo được đan cài và hiện thực hóa trong tác phẩm văn học dưới dạng thức yếu tố

kỳ ảo. Yếu tố là một bộ phận cấu thành sự vật, sự việc, hiện tượng. Yếu tố mang nghĩa nhân tố tức là

yếu tố cần thiết gây ra, tạo ra cái gì đó [63,1170]. Trong Anh ngữ, yếu tố có thể hiểu là “element”.

Element xuất phát từ khoảng thế kỷ XII đến XVI dùng để chỉ các thành tố cơ bản của thế giới hay các

đối tượng thiêng liêng từ bầu trời. Từ này phát xuất từ tiếng Pháp cổ xưa nhất được sử dụng cho đến

khoảng những năm 1400, có thể truy nguyên về tiếng Latin: elementum- mang nghĩa là nguyên tắc

(principle), nguyên lý cơ bản (rudiment), được dịch từ tiếng Hy Lạp là stoikheion- bước (một giai đoạn

trong tiến trình), bộ phận cấu thành.

Theo từ điển Oxford (Advanced Leaner) bản in lần thứ 7, element có 08 nhóm nghĩa chia thành 09 nét

nghĩa như sau: 1. Phần, lượng: Bộ phận điển hình, bộ phận cần thiết của sự vật; thành phần chất lượng

hay cảm xúc. 2. Nhóm người: nhóm người tạo thành một bộ phận của tập thể lớn hơn, của xã hội. 3.

Hóa học: một chất hóa học đơn giản chỉ mang một nguyên tử của một nguyên tố mà không thể bị phân

chia nhỏ hơn bởi các công cụ hóa học. 4. Đất, nước, lửa, không khí: một trong bốn thành tố được tin là

tạo ra vạn vật. 5. Thời tiết: thời tiết, chủ yếu là mang nét nghĩa tiêu cực. 6. Nguyên lý cơ bản: các

nguyên lý đại cương của một môn học. 7. Môi trường: môi trường tự nhiên, phù hợp với một loài động

vật nhất định. 8. Bộ phận điện: một phần của dụng cụ điện cung cấp nhiệt.

Thông qua khảo sát các nét nghĩa của từ “yếu tố” và “element”, chúng tôi nhận thấy hai phạm trù chính

được quan tâm là vị trí và vai trò. Thứ nhất, yếu tố phải nằm trong mối quan hệ với tổng thể, nói cách

khác nó là một bộ phận hữu cơ của một tổng thể. Vì vậy, khi xác định yếu tố, tức là đề cập đến quan hệ

của cái riêng đối với cái chung trong tiền giả định một mối liên hệ khắn khít, cái tạo thành và cái được

tạo thành; đây chính là vị trí của yếu tố. Thứ hai, vai trò của yếu tố khác với thành tố, khác với bộ phận

ở tính chất trọng yếu. Yếu tố là thành tố quan trọng đối với hệ thống. Như vậy yếu tố kỳ ảo là một bộ

phận quan trọng trong một tác phẩm nghệ thuật.

Từ đây trở lên chúng tôi đã trình bày cách hiểu về khái niệm yếu tố kỳ ảo. Thuật ngữ “kỳ ảo”

chúng tôi sử dụng chỉ giữ lại sợi dây xuyên suốt các dạng thức- đó là huyễn, là ảo- ấy không chỉ là cái

không thực mà còn là mờ ảo, không thể nhận thức rõ như cái thực. Đó là nét nghĩa chung nhất của kỳ

dị, siêu nhiên, thần thoại, huyền ảo,… Đây không phải là một sự cắt tỉa khái niệm quá tay mà là trừu

tượng hóa để giữ lại, hay nói đúng hơn với tiến trình của chúng tôi, là tìm ra cái nhân, cái mẫu số

chung của hệ thống. Giải đáp được cái nhân- bản chất này chính là chìa khóa mở ra cánh cửa bí ẩn vì

sao yếu tố kỳ ảo luôn có mặt trong văn học và vẫn chưa có biểu hiện gì về một cáo chung của nó, vì

sao yếu tố kỳ ảo lại mơ hồ, khó nhận biết được hơn so với cái thực.

Chúng tôi cho rằng, yếu tố kỳ ảo trong văn chương, là một tín hiệu nghệ thuật. Đó là một hệ

thống gồm cái biểu đạt và cái được biểu đạt tự hoàn chỉnh, biến đổi theo mục đích, tư duy người sử

dụng hướng đến nhóm người tiếp nhận nhất định.

Hệ thống này mang hai đặc tính là: Tính hiện thực (phi võ đoán) và tính quy ước.

Tính hiện thực của yếu tố kỳ ảo hiểu như một dạng tín hiệu chỉ ra nguồn gốc hiện thực của cái kỳ

ảo. Không như ký hiệu ngôn ngữ mang tính võ đoán, yếu tố kỳ ảo cũng như văn học gắn bó một cách

sâu sắc với hiện thực có nghĩa là yếu tố kỳ ảo thể hiện những hình thức siêu phàm, phi thực nhưng luôn

dựa trên những hình thức thừa kế từ hiện thực. Đó có thể là sự phản chiếu bản thân con người thành

hình ảnh các vị thần, thành Thượng Đế (theo nghĩa con người tạo ra Thượng Đế giống với hình ảnh

mình); có thể là phản chiếu kinh nghiệm bản thân thành chốn thiên đường, địa ngục, hay “quy mao thố

giác”. Những phản chiếu này dù phong phú đến đâu nhưng cũng nằm trong một mô hình nhất định, mô

hình về đời sống. Đó là bản chất, còn con đường của yếu tố kỳ ảo được quy định bởi tính chất quy ước

của yếu tố kỳ ảo.

Yếu tố kỳ ảo với tư cách là một ký hiệu nghệ thuật được quy ước về mặt hành chức. Từ hiện

thực, yếu tố kỳ ảo phải thâm nhập vào văn học bằng con đường riêng, bằng logic của mình, đó là mã

hóa. Con đường này như Freud nói về cái vô thức, nó không phải đại lộ nhưng là những tiểu lộ song

song có khi giao cắt, đó là nơi chuẩn bị những cảnh vật mà ta sẽ nhìn thấy trên đường lớn, nó còn

nguyên những bề bộn, sống động và phong phú. Cái kỳ ảo là kết quả một sự biến đổi, như cách nói của

Lê Nguyên Cẩn là một vết đứt gãy, là dạng quy chuyển về một mô hình khác so với mô hình cuộc sống

hiện thực được quy định bởi logic thông thường. Tính chất của quá trình mã hóa này nằm ở cái khác

biệt nhưng không phải ở tầm so sánh thông thường với hiện thực mà là một dạng khác biệt về chất

được nâng cao, một dạng sự thật cao hơn hiện thực. Nhờ tính thật này mà yếu tố kỳ ảo khi kết cấu

thành một thế giới nghệ thuật hay một hệ thống thì luôn có logic riêng mình, đó là lý do vì sao thần

Hermes nhờ đôi giày có cánh mà di chuyển nhanh, vì sao những đứa trẻ sinh ngay đêm 15 tháng 08

năm 1947 ở Ấn Độ lại có khả năng tiên tri như Salman Rushdie kể lại trong Midnight’s Children,…

Chính vì được quy ước nên yếu tố kỳ ảo không bị hòa tan vào các dạng thức tưởng tượng khác.

Đồng thời, cần tính đến vai trò của người tạo nên ký hiệu lẫn người nhận ký hiệu trong trường

hợp yếu tố kỳ ảo. Xuất phát từ khâu tiếp nhận để khẳng định cái kỳ ảo nằm ở quyết định của người đọc

xem đó là cái kỳ lạ hay cái huyễn hoặc là một mặt của vấn đề. Mặt khác, từ góc độ người tạo ký hiệu,

có thể thấy rằng vấn đề niềm tin trong việc định tính yếu tố kỳ ảo là một vấn đề giả. Người tạo ký hiệu

có thể tin hoàn toàn những điều anh ta mô phỏng bản thân và gán cho mô hình vũ trụ hay không tin mà

chỉ dùng nó như một thủ pháp, quan trọng là mục đích của anh ta. Người nguyên thủy dùng yếu tố kỳ

ảo để giải thích tự nhiên; các nhà văn cận đại dùng yếu tố kỳ ảo nhằm nhấn mạnh tính khác biệt. Họ

đẩy nó ra khỏi địa hạt lý trí bằng mọi cách, khẳng định nó không thực hay bất khả tri,… nhà văn hiện

đại, hậu hiện đại nửa tin nửa ngờ và dùng nó như một phương tiện giúp con người sang bờ bên kia, để

nhìn rõ hơn đời sống trong thể tổng hòa của nó. Do những mục đích tư duy và hiện thực khác nhau của

người tạo lập ký hiệu mà yếu tố kỳ ảo xuất hiện với những dạng thức khác nhau như myth, fantasy hay

magic. Hệ quả của việc quan sát từ góc độ người tạo lập ký hiệu càng khẳng định tính nghệ thuật của

yếu tố kỳ ảo, bởi đó chính là manh nha xuất hiện ý đồ nghệ thuật của người nghệ sĩ. Như vậy, các mặt

bản chất, con đường và khuynh hướng của yếu tố kỳ ảo đến đây đã thống nhất, soi chiếu làm rõ lẫn

nhau.

Dù nhằm vào mục đích gì, bản chất cái kỳ ảo luôn được vũ trang bằng lớp áo xác thực để hướng

đến thuyết phục người tiếp nhận về giá trị và mức độ đáng tin của nó, bất kể thuộc giai đoạn nào của

lịch sử, tư tưởng hay văn học. Muốn người tiếp nhận tin tưởng, thông tin đưa ra phải rõ ràng và hiện

hữu trực quan trước nhận thức của đối tượng. Con đường nối từ bản chất của sự vật đến cảm nhận của

người nhận có lẽ trực tiếp nhất là số lượng. Đó là phần thể hiện ra ngoài, phần có thể sờ nắm, đã khá

quen thuộc với kinh nghiệm- đây là sự cụ thể hóa để làm cho cái kỳ ảo mang tính chất hiện thực. Điển

hình trong kinh điển Phật giáo, Kinh Cực Lạc Trang Nghiêm (Sukhavativyuhah samksiptamatrka)-

Phật Thích Ca Mâu Ni đã nói về một chốn Tịnh độ trang nghiêm không thuộc thế giới này:

Nhĩ thời, Phật cáo trưởng lão Xá Lợi Phất viết: Tùng thị Tây phương quá thập vạn ức phật độ,

hữu thế giới danh viết Cực Lạc, kỳ độ hữu Phật hiệu A di đà, kim hiện tại thuyết pháp. [30,29]

Như vậy, cần đi qua một con đường với khoảng cách X để đến cõi Phật A di đà, với X có đơn vị là tứ

thiên hạ được xác định như sau:

X= 10 x 10.000 x 100.000.000 (Phật quốc) x 3.000 (đại thiên thế giới) x 1.000 (trung thiên thế giới) x

1.000 (tiểu thiên thế giới) x 1000 (tứ thiên hạ).

Đứng trên phương diện văn bản, quốc độ Phật A di đà được xác định khá rõ nhờ phương vị và các con

số thế giới cụ thể, rõ ràng, không thể lầm lẫn mơ hồ về sự, về tướng nhờ đó mà Phật thuyết phục đồ đệ

về tính minh xác của khái niệm mình nói ra, và Phật dùng đó như một phương tiện. Hay trong Kinh

Thánh, với một phương pháp tương tự, phép lạ của Jesus được hiện thực hóa bằng những con số khá

thuyết phục. Đó là con số 5000 người ăn (thanh niên) không kể phụ nữ và trẻ em, 05 chiếc bánh và 02

con cá, số mẩu vụn thu được sau khi ăn là 12 giỏ đầy [41,1127]. Những con số cụ thể này thuyết phục

những người tiếp nhận văn bản về tính chất hiện thực của yếu tố kỳ ảo. Về sau, Gabriel Garcia

Marquez cũng ý thức về những con số trong việc làm cho người đọc tin những điều kỳ ảo mà ông

chuyển tải trong các tác phẩm khi trả lời câu hỏi phỏng vấn của Peter H. Stone:

Stone: Đây có vẻ như là kỹ thuật và giọng điệu của một nhà báo. Diễn tả những biến động có vẻ kỳ

quái, với từng chi tiết thật là chi ly, từ đó, nó có được cái vẻ thực. Đây là điều ông nhặt được, khi hành

nghề báo chí?

Marquez: Đúng là ngón nghề của mấy tay làm báo, nhưng bạn có thể áp dụng cho văn chương. Ví dụ,

nếu bạn nói, có những con voi bay trên trời, sẽ chẳng ai tin. Nhưng nếu bạn nói, có 425 con voi đang

bay trên trời, sẽ có người tin [107, 315].

Có thể thấy rằng bản chất của yếu tố kỳ ảo thống nhất trong diễn trình lịch sử và nhờ đó chúng tôi

có đủ cơ sở để dùng nó như một đối tượng hợp lý. Chúng tôi cho rằng cái kỳ ảo với tư cách là đối

tượng trong luận văn này có giá trị di động giữa khoảng thực và ảo, loại bỏ cực thực, khoảng còn lại

chính là tổng thể mang bản chất, mô hình và mục tiêu mà chúng tôi đã xác lập. Từ góc nhìn này, chúng

tôi hy vọng có cơ may tái hiện, mô tả được một hệ thống rộng hơn và nếu may mắn là đầy đủ hơn của

cái kỳ ảo nói chung, yếu tố kỳ ảo nói riêng.

1.1.2 Yếu tố kỳ ảo trong diễn trình văn học

Yếu tố kỳ ảo ra đời trong văn học dân gian gắn liền với cảm quan siêu nhiên cổ đại. Từ cảm quan

này, con người tự soi chiếu bản thân thành hai cấp độ đồng chất, điều này cũng tương tự như người Ấn

Độ bàn về đại ngã và tiểu ngã. Trong hệ thống này tồn tại những yếu tố bất biến và khả biến, tất cả

cùng thống nhất trong mô hình chung và được quy kết, truyền lưu tiếp nối qua nhiều thế hệ và giai

đoạn văn học. Gọi là mô hình vì đó là cái sườn chung sẵn sàng linh động dung hợp và cải tổ trong

những hoàn cảnh nhất định, phục vụ những mục tiêu nhất định. Và thực chất, yếu tố kỳ ảo trong văn

học có ít nhất ba dạng nổi bật.

Giai đoạn thứ nhất, thời cổ đại, trung đại (khoảng năm 2000 TCN đến thế kỷ XIII- trước thời

Phục Hưng) yếu tố kỳ ảo là một phương thức lý giải cuộc sống. Đứng giữa cái mênh mông của đất trời,

nhận thức được sự nhỏ bé, con người có nhu cầu giải thích tất cả để tránh nỗi lo sợ về điều mình không

biết. Logic vấn đề được rút ra từ mô hình đồng chất, từ đó người ta lý giải tất cả cùng một cách đó là

sự phản ánh bản thân. Bằng cách này con người tạo ra Thượng đế và các thần, sau đó họ đẩy mô hình

này thể nhập vào các sự việc hiện tượng để truy lý và chứng minh về tính chân lý của mô hình. Có thể

luận chứng điều này thông qua truyện ngắn Người chăn cừu và con gái thần mặt trời của người Incas

[95,408- 415].

Câu chuyện hướng đến việc khuyên bảo và ngăn cấm những xáo trộn trong xã hội Incas- một xã hội

không thể chấp nhận một chàng trai nghèo thuộc tộc Laris yêu một cô con gái của thần Mặt trời- chính

là hình ảnh của vua Incas- con thần Mặt trời. Mọi sự vi phạm cần phải bị trừng phạt đích đáng- biến

thành đá. Yếu tố kỳ ảo vừa mang hơi thở thời đại nhưng cũng đọng lại dấu vết mô hình đồng chất của

người cổ đại. Bên cạnh việc trừng phạt, đá có một tầm quan trọng trong nền văn hóa cổ Peru lẫn

Palestine, người ta cho rằng đá là khung vũ trụ, là vật liệu của xương. Những thần thoại châu Mỹ cổ

đại đều tin rằng con người xuất phát từ đất mẹ nên đá gắn liền với bản chất thần thánh. Ở Callca, thung

lũng Yucay, Titicaca người ta tìm thấy nhiều đất sa thạch đỏ và cho rằng nó là bản thể của mặt trời…

Sự trừng phạt này là đẩy sự vật trở về bản chất ban đầu, là truy nguyên về nguồn cội linh thánh khi con

người và vũ trụ là một, đây là sự phân tách về cấp độ để hạn chế, cầm giữ, bởi bản chất con người và

tự nhiên là một, không thể bị hủy diệt. Tượng đá đến nay còn được thấy ở một khu vực có tên cụ thể là

Calca và Huayllapampa không nằm ngoài mục đích khẳng định tính hiện thực của yếu tố kỳ ảo. Như

vậy, trong giai đoạn này, yếu tố kỳ ảo xuất hiện dưới ánh sáng tư duy nghệ thuật bằng không gian khi

con người chưa tách mình khỏi các quan hệ với giới tự nhiên.

Giai đoạn thứ hai, thời cận đại- hiện đại (từ thế kỷ XIV với phong trào Phục Hưng đến hết thế kỷ

XIX), yếu tố kỳ ảo trong văn học được soi dưới con mắt lý trí. Giai đoạn này là kết quả của thời kỳ

Phục Hưng, vai trò con người được nhấn mạnh, lý trí trở thành sức mạnh phân biệt và tôn vinh con

người. Nhân loại tin vào lý trí nên tiếp tục lý giải yếu tố kỳ ảo kiểu lý trí, những gì vượt ra ngoài giới

hạn đó thì được quy vào phần khả biến. Lúc này con người đã có sự tách biệt tối thiểu và độc lập với tự

nhiên; có một độ lùi và tự mình từng bước biến đổi tự nhiên theo ý mình một cách ngày càng hiệu quả.

Có thể nhận thấy đặc điểm này qua truyện ngắn kỳ ảo Miếng da lừa của Honore De Balzac. Tấm da

lừa có thể cầm, nắm, nén như một vật thể nhưng lại mang đặc tính thần kỳ. Tấm da lừa thể hiện cuộc

đấu tranh vật lộn của con người giữa dục vọng và nhân tính, giữa cái xấu xa và tốt đẹp, thấp hèn và cao

thượng; nó là cuộc đời mãi mãi sẽ không nhân nhượng bất kỳ ai. Hạt nhân hiện thực càng thể hiện rõ

ngay trong những hiệu quả kỳ ảo của miếng da lừa. Tất cả những ước muốn như giàu có, dự buổi tiệc

bá vương, được yêu Pauline đều xuất phát và có thể lý giải bằng hiện thực. Raphael giàu có nhờ của

thừa kế của người bà con ở Ấn Độ, anh ta được dự tiệc do ông chủ ngân hàng muốn ăn mừng,… còn

tình yêu của Pauline thì rõ ràng đã dành cho anh ta từ lâu. Nếu loại bỏ miếng da lừa thì có vẻ như

những sự kiện trên đều không sớm thì muộn sẽ xảy ra với Rafael, yếu tố kỳ ảo được giải thiêng và vận

dụng như một chất xúc tác thúc đẩy phản ứng cuộc đời. Rõ ràng, với chủ nghĩa hiện thực, Balzac luôn

ý thức và vận dụng công thức Nguyên lý- nguyên nhân- kết quả [Pierre Laubriet- chuyển dẫn theo Lê

Nguyên Cẩn- 13,41] một cách nghiêm ngặt- đó là mục tiêu của người “thư ký thời đại”. Câu chuyện

của ông về một xã hội Pari giành giật lấy sự sống, để phỉnh gạt, âu yếm rồi ăn tươi nuốt sống lẫn

nhau,… hiện ra với tất cả tính hiện thực của nó, người ta tin điều đó dù câu chuyện được tạo dựng bằng

các motif và yếu tố kỳ ảo.

Ở hai dạng này, cái kỳ ảo được thể hiện theo một logic nhất định và không khó để lý giải, dù dưới

những nhãn quan khác nhau. Quan hệ nhân quả được ứng dụng rộng khắp. Những thần linh, phép thuật

đều được lý giải dưới hai hình thức ma thuật vi lượng và ma thuật lây truyền mà Frazer đã trình bày

trong Cành Vàng, những chuyện lạ của Balzac đều xuất phát từ hiện thực. Cần lưu ý là trong giai đoạn

thứ hai logic này đã bắt đầu có biểu hiện rạn nứt, nói đúng hơn là đường dây logic gián đoạn và cái kỳ

ảo hiện lên dưới ánh sáng kiểu tư duy thời gian.

Giai đoạn thứ ba- thời hiện đại, yếu tố kỳ ảo khước từ bị giải thích theo một logic nhất định.

Người ta không thể chỉ ra logic mà phải nhìn nhận tính đa diện và thống hợp của sự vật hiện tượng.

Cảm quan hậu hiện đại vận dụng yếu tố kỳ ảo như một sự vượt ngưỡng, một nỗ lực tiếp cận, một khao

khát khải huyền trong tình trạng đối diện nhưng không thể giải thích. Sự tách biệt càng lớn đi đến cuối

cùng lại càng có vẻ gần gũi. Đó là quan niệm về không gian và thời gian, về bản chất của sự vật hiện

tượng; đó là sự nâng cao trên cùng một mô hình đồng chất và con người chợt nhận ra mình sai lầm khi

phân biệt. Truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngã của Borges hể hiện rõ điều này [11].

Ở đây yếu tố kỳ ảo nằm trong bản chất của những phạm trù những tưởng đã định hình nhưng vẫn luôn

biến động: thực tế, lịch sử, thời gian, không gian,… tất cả như một mê cung xoay tròn luân phiên

những thay đổi và khả năng dẫn ra vô tận những hướng đi mà mỗi một nút không- thời gian là một

trung tâm của hệ thống phân tỏa. Việc sáng tạo một tác phẩm là sự định nghĩa một khả năng của thực

tế, đặt con người vào kinh nghiệm thời gian như một loạt các khoảnh khắc hiện tại, mỗi lúc một biến

đổi đến nỗi quá khứ cũng không thực tế hơn tương lai, cả hai đều là khả năng; khác biệt đọng lại trong

con người, quá khứ thuộc lĩnh vực của trí nhớ còn tương lai thuộc phạm vi của tưởng tượng. Khái niệm

trọng tâm mà truyện ngắn này hướng đến, đồng thời cũng tập trung thể hiện tính kỳ ảo là thời gian

không phải vòng chảy tuyến tính mà như mạng lưới các khả năng, mỗi khả năng này gắn với một hệ

thống sự kiện, không gian, nhân vật trong đường dây liên hệ rộng khắp. Tính chất kỳ ảo này có thể

được hỗ trợ bằng thuyết tương đối của Einstein khi ông cho rằng lưới thời gian và không gian phụ

thuộc vào người quan sát: “Theo thuyết tương đối nói chung, không tồn tại một khái niệm về không

gian không vật thể”. Tính chất của yếu tố kỳ ảo như một ký hiệu càng rõ hơn khi nhận ra sự tương

đồng trong kinh Upanishads: “Thế giới này xuất phát từ đâu? Chúng đến từ không gian. Tất cả xuất

hiện từ không gian, và trở thành không gian, nơi chúng xuất phát: không gian là nơi chúng thực sự bắt

đầu, và cuối cùng cũng là nơi chúng kết thúc”, trong lời của Phật Thích Ca: “Nếu có một vũ trụ trống

không, không mặt trời và những tinh tú khác, thì vũ trụ ấy không có giá trị” [69,106]. Đồng thời những

phần ghi chú càng thuyết phục người đọc rằng đây là một bản báo cáo khoa học; mở đầu tác phẩm đã

hiện lên phần viện dẫn minh chứng lịch sử về sự kiện trích từ trang 22, sách Liddell Hart's History of

World War I với con số cụ thể là 13 sư đoàn quân Anh, 1200 khẩu pháo yểm trợ diễn ra cuộc tấn công

vào 29 tháng 07 năm 1916… Tất cả đều nhằm hiện thực hóa yếu tố kỳ, tuy nhiên, bản chất và hiệu quả

yếu tố kỳ ảo nay đã thay đổi.

Trong giai đoạn này, yếu tố kỳ ảo mang lại cảm giác về cái không thật, nó không giữ được thế chủ

động mà chuyển thành bị động đối với hành động và nhận thức. Có thể xem đây là quá trình thoái hóa

tính thiêng của yếu tố kỳ ảo trong văn học, là sự hiện thực nét rạn nứt đã xuất hiện từ lâu. Kết quả là

yếu tố kỳ ảo chảy ngược về cấp mô hình, chỉ giữ lại khung quan niệm, đồng thời bị đẩy vào hiện thực

cuộc sống, gắn kết vào hệ tọa độ mới để làm nổi lên độ lệch không phải của yếu tố kỳ ảo mà là hiện

thực. Cái kỳ ảo ở giai đoạn này được thể hiện bằng tư duy nghệ thuật không- thời gian của nghệ sĩ (kỷ

nguyên Khronotov- [05,107]). Đến đây, bản thân hiện thực mang tính kỳ ảo, vì thế các tác giả giai

đoạn này không cần phải chứng minh tính chất thực của yếu tố kỳ ảo mà trái lại có phần giễu nhại, lật

ngược nó như một công cụ để soi vào hiện thực. Đây là cách mà yếu tố kỳ ảo được vận dụng trong chủ

nghĩa hiện thực huyền ảo.

Đến đây, yếu tố kỳ ảo hiện lên rõ ràng với tư cách là sự tổng hợp của cái được biểu hiện và cái

biểu hiện. Tuy nhiên loại ký hiệu mới này là hệ thống ký hiệu thứ hai (chữ của Barthes) được xác lập

từ hệ thống tín hiệu thứ nhất. Theo sơ đồ của Barthes [10,299]:

1.Cái biểu đạt 2. Cái được

Ngôn ngữ biểu đạt

3. Ký hiệu

I.CÁI BIỂU ĐẠT II. CÁI ĐƯỢC BIỂU ĐẠT

Huyền thoại III. KÝ HIỆU

thì yếu tố kỳ ảo trong văn học hiện đại và hậu hiện đại đã mở rộng, vượt khỏi bản thân mình, biến đổi

và kết hợp với cái được biểu đạt khác để tạo thành một hệ thống mới. Tổng thể này gọi là huyền thoại-

với tư cách một trong những kỹ thuật sáng tác của văn học hiện đại và hậu hiện đại. Hiện tượng tái sinh

của huyền thoại trong văn học hiện đại chính là kết quả sự mở rộng và tái tạo của yếu tố kỳ ảo theo

nghĩa rộng nhất. Sự mở rộng liên tục này kết hợp với quá trình tri nhận thế giới của con người sẽ dẫn

đến sự phân loại thành huyền thoại mang yếu tố kỳ ảo và không mang yếu tố kỳ ảo (do hoàn cảnh

huyền thoại đã mất hay đã xuất hiện thực tế của yếu tố mà trước đó được xem là kỳ ảo). Lúc này, vấn

đề niềm tin không còn là một thành phần bắt buộc mà trở thành sự lựa chọn của nhà văn. Chừng nào

nhà văn còn làm độc giả tin vào những điều anh ta viết thì anh ta vẫn còn sức mạnh trên trang viết,

muốn vậy, các nhà văn đã lựa chọn và Marquez đã kể bằng niềm tin của mình.

Như vậy, rõ ràng là yếu tố kỳ ảo có bản chất ký hiệu thuộc ký hiệu học. Nó không ngừng mở

rộng kết hợp theo kiểu giải cấu trúc; mở rộng trên trục biến thiên thực ảo kết hợp với các trường văn

hóa, lịch sử, tâm lý, mỹ học. Mỗi giai điểm phóng chiếu về ít nhất hai trục sẽ cho ra một góc nhìn; sự

bao quát tất cả các hướng hay mở rộng với cái biển hiện vô tận là khó có thể quan sát nhưng dựa vào

những điểm cơ bản nhất để khái quát ý nghĩa và quá trình của nó trong truyện ngắn kỳ ảo của

Marquez, lập thành khung và đẩy nó về mọi hướng là khả dĩ, nhờ đó có thể khám phá không phải một

cuộc sống đã an bài, mà là bản chất, một cuộc sống mới lạ khó chịu, đẩy người ta phải di chuyển,

chống lại mọi nỗ lực hoàn kết. Đó là cuộc sống mà chủ nghĩa hiện thực huyền ảo cố gắng diễn đạt chứ

không giải thích.

1.2 Yếu tố kỳ ảo và Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

Yếu tố kỳ ảo mà chúng tôi quan tâm trong luận văn này nằm vào giai đoạn thứ ba trong diễn

trình. Giai đoạn này từ thế kỷ XX đến hiện tại, yếu tố kỳ ảo được vận dụng chủ yếu bởi các tác giả của

chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại.

1.2.1 Vai trò của yếu tố kỳ ảo trong Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

Thứ nhất, yếu tố kỳ ảo có vai trò xác lập một khuynh hướng cho trào lưu chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo. Cái kỳ ảo đóng vai trò là định ngữ cho hiện thực (magic realism) nên quy định cả tính chất

của hiện thực. Một hiện thực phát triển theo hướng kỳ ảo đến một cấp độ nào đó thì mới thành hiện

thực huyền ảo. Yếu tố kỳ ảo phải mang một nồng độ nhất định thì mới khu biệt được hiện thực huyền

ảo với những dạng hiện thực đời sống và văn học khác. Tuy ngoại diên của yếu tố kỳ ảo khá rộng

nhưng cũng có những truyện ngắn của Marquez chỉ dừng lại ở ý niệm lạ so với hiện thực, về bản chất,

nó vẫn là hiện thực- đó là trường hợp truyện ngắn Bà Maria dos Przeres.

Thứ hai, yếu tố kỳ ảo trong chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã góp phần đổi mới quan niệm về thế

giới quan, nhân sinh quan. Đây là sự kế thừa và phát triển từ mô hình quan niệm đã được hình thành từ

giai đoạn cổ đại theo kiểu giữ lại khung cơ cấu và đẩy yếu tố kỳ ảo lên một cấp độ mới về chất, nhờ đó

hiện thực hiện lên không còn như nó đã là mà đang là, sẽ là. Nói cách khác, đó là một thứ hiện thực

cao hơn hiện thực cuộc sống đang có, được soi chiếu bằng một hệ thống quan niệm mới. Văn học là

một hình thái ý thức xã hội, tư tưởng cũng không thể tách rời khỏi hiện thực. Thế kỷ XX và những năm

đầu thế kỷ XXI đã cung cấp một hiện thực ngoại cỡ tác động động sâu sắc đến tâm tư và nhận thức

nhân loại. Đến giai đoạn này tự hiện thực bộc lộ hết mọi khả năng kỳ ảo của nó, đó là những cuộc đại

chiến thế giới khủng khiếp hơn cả cuộc chiến giữa các vị thần, đó là những thảm họa không do Thượng

đế gửi đến mà do con người đang hằng ngày hủy diệt thế giới; đó là song đề tư duy về bản chất sóng

hay hạt của vật chất mà con người phải chấp nhận thế xác suất,… Những nhân tố này được hút vào mô

hình quan niệm có sẵn bằng một lực bất khả kháng như độ lún của lưới không- thời gian mà Einstein

đã nói. Hiện tượng chạy xung quanh mô hình, hòa nhập với mô hình cổ xưa; ngược lại, bản thân mô

hình lần lượt phản chiếu ánh sáng của mình lên từng mặt của hiện tượng, từng phút từng phút một mở

ra những khía cạnh của một thứ hiện thực mới. Thứ hiện thực này thể hiện một cách cực độ ở khu vực

Mỹ Latin.

Do những điều kiện lịch sử quy định, khu vực Mỹ Latin trở thành thuộc địa của Tây Ban Nha và Bồ

Đào Nha từ thế kỷ XV, sau nhiều biến động, nền tự do được trả về cho người bản xứ nhưng những bất

ổn về chính trị đã đưa khu vực vào những chuỗi biến động liên tục từ cộng hòa, sang chế độ độc tài,

nội chiến, bạo lực,… Chính hiện thực ngoại cỡ này đã tạo nên một nhãn quan mới các tác giả Mỹ Latin

và phong trào chủ nghĩa hiện thực huyền ảo ra đời dựa trên sự kết hợp của thực và ảo, của hiện thực sôi

động và yếu tố kỳ ảo trong văn học.

Như vậy, có thể thấy được, nằm trên một khung mô hình quan niệm chung từ cổ xưa, yếu tố kỳ

ảo vẫn luôn được bảo tồn và phát triển, đặc biệt đóng một vai trò quan trọng trong chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo- một trào lưu của chủ nghĩa hậu hiện đại. Vì thế, việc làm rõ bản chất của chủ nghĩa hiện

thực huyền ảo chính là tiến thêm một bước tiếp cận với yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Marquez.

1.2.2 Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

1.2.2.1. Khái niệm, bản chất

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo nảy sinh vào thời kỳ Mỹ Latin đang hiện đại hóa nhanh chóng.

Lòng tự tin mang tính dân tộc chủ nghĩa đã mang lại một tầm quan trọng mới cho truyền thống văn hóa

dân gian đã bị gạt ra bên lề suốt một thời gian dài. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vốn là một thuật ngữ

trong ngành hội họa, được Franz Roh- một nhiếp ảnh gia, nhà phê bình nghệ thuật- đề xuất vào năm

1925 và sau đó được trình bày cụ thể trong tác phẩm Nach-Expressionismus: Magischer Realismus

(Post Expressionism: Magic Realism) rồi được dịch sang tiếng Tây Ban Nha, in trong tờ tạp chí

Revista Occidente của José Ortega y Gasset ở Madrid vào năm 1927 mang tên Realismo Mágico, Post

Expresionismo. Thuật ngữ này vốn dùng để chỉ một nhóm họa sĩ châu Âu (ví dụ như: các nghệ sĩ Đức

bao gồm George Grosz, Otto Dix, Christian Schad, Carl Grossberg, Alexander Kanoldt, Max

Beckmann, Georg Schrimpf, Franz Radziwill, Conrad Felixmuller, Giorgio de Chirico- nhà nghệ thuật

người Ý, họa sĩ người Pháp Henri Rousseau) sáng tác theo dạng hậu Biểu hiện vào khoảng sau thế

chiến thứ nhất. Nhóm này hướng đến một hiện thực mới lạ và khác thường. Để diễn đạt loại hiện thực

kỳ diệu này, Franz Roh ban đầu định danh là chủ nghĩa hậu biểu hiện, nhưng có vẻ tên gọi này không

mang tính độc lập nên ông chuyển thành chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Huyền ảo mà không phải là

thần bí vì “thần bí không có khả năng bao quát thể hiện thế giới mà nó chỉ nấp đằng sau trong mối liên

hệ với thế giới mà thôi”[8,243]. Mở rộng khái niệm từ hội họa, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo bắt đầu

thâm nhập vào châu Mỹ như là một thuật ngữ chỉ tính chất thôn quê lãng mạn kiểu mới của văn

chương châu Âu khi theo chân các nhà nghệ sĩ, lý luận… di cư trong Thế chiến lần thứ hai. Theo Franz

Roh, hiện thực huyền ảo thể hiện những hình ảnh có chiều hướng kỳ ảo ngay trong hiện thực được

miêu tả, tạo ra những cảnh hiện thực đời sống đã được nhấn mạnh triệt để nhằm làm cho chúng thật lôi

cuốn, sống động, tuyệt vời. Đây là đặc điểm quan trọng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, nó phân

xuất cái mô hình ý thức, trong đó yếu tố kỳ ảo được trình bày như thật chứ không phải một thế giới

thật được trình bày dưới dạng mơ mộng như Thần thoại Hy Lạp, truyện cổ tích, truyền kỳ,… Hiện thực

Mỹ Latin thể hiện điều này có phần rõ hơn cả châu Âu; vì thế với những tiểu luận của Alejo Carpentier

(1949) và Angel Flores (1955), Realismo Mágico đã được xem là đặc trưng về thể loại và phong cách

của văn học Mỹ Latin. Khác với thế giới trong mơ của chủ nghĩa biểu hiện, người nghệ sĩ truy cầu một

thế giới thực được tái lập trước mắt học trong thứ ánh sáng ban ngày, nhìn được bằng mắt,…

Tựu trung, có thể khẳng định đặc trưng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là một cách nhìn mới.

Trong khi những điều kỳ dị và những điểm nhấn của chuyện kinh dị, văn chương gothic không còn thu

hút được người đọc; cách nhìn của của chủ nghĩa hiện thực vẫn chưa thỏa mãn hết khao khát của người

đọc thì chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đề xuất một cách nhìn mới, đó là cái nhìn tháo bỏ mọi ràng buộc

và sức ép để giành lấy địa vị trung tâm cho tiếp nhận. Cái nhìn tự làm mới sự vật bằng chính nó, bằng

cách trẻ em quan sát thế giới để nhận ra tất cả đề lạ lẫm, đều thu hút. Sức hút như vậy là sự cộng hưởng

từ sự vật và bản thân người quan sát. Đó chính là cách mà Marquez đã dùng để cho cậu bé Aureliano

Buendia trong Trăm năm cô đơn của Marquez nhìn ngắm một khối kỳ diệu, trong suốt, có thể thấy

được những mũi kim bên trong mà ánh sáng mặt trời vỡ ra thành ngàn ngôi sao. Cậu đã cho rằng đó là

viên kim cương lớn nhất thế giới, người Gypsy đã trả lời: Không, đó là nước đá. Như vậy, khi hiện

thực được miêu tả bằng một đôi mắt trong suốt, không quan ngại những kinh nghiệm quá khứ, không tì

vết những thiên kiến thì điều chúng ta nhận được thông qua đó như một sự kỳ ảo. Và ngược lại, những

điều kỳ ảo khi vượt thoát khỏi những nhận định, những khung giá trị được định trước thông qua kinh

nghiệm hay tiên nghiệm thì một sự thật mới sẽ được hé lộ.

Đặc trưng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (để phân biệt với các trào lưu, trường phái khác) cần

đặt ở góc độ lịch sử, văn hóa- tư tưởng.

Về lịch sử, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo- dạng thứ ba của yếu tố kỳ ảo- là tập hợp con nằm trong chủ

nghĩa hậu hiện đại. Đây là sự tiếp nối chủ nghĩa hiện đại trên các phương diện tư tưởng, bút pháp. Từ

sau năm 1960, một trào lưu sáng tác mới ra đời dựa trên nhận thức rõ về sự cô đơn và hoài nghi của

đời sống hiện đại; áp lực tự nhiên và xã hội đẩy con người về một phía, bật ra khỏi các tường thành bảo

vệ đã cố kết tự lâu- một lần nữa người ta có cảm giác rơi vào thế giới bất khả tri và buộc phải chấp

nhận nhìn cuộc đời theo quy luật trò chơi quyết định bởi sự may rủi, có khi gián đoạn bởi cái chết.

Chính vì thế con người quay lại bám lấy những thứ trong tầm tay, đó không phải là những biến cố

trọng đại mà là những gì bình thường họ đã kinh qua, khuynh hướng tiểu tự sự vì thế trở nên phổ biến.

Tiểu tự sự cố gắng nắm bắt bản chất tồn tại thông qua cá thể nào đó và miêu tả như chính sự xuất hiện

của nó trong cuộc sống, những ý nghĩa đạo đức nhân sinh giáo dục vốn có của văn học được người đọc

tự rút ra trong mối quan hệ của cá thể người đó với văn bản. Vì lẽ đó vai trò của người đọc được nâng

cao theo dạng hoán dụ đồng sáng tạo trên ba nguyên tắc: trộn lẫn thực và ảo (chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo), ghép mảnh (nhằm phá bỏ liên kết tuyến tính của ngôn ngữ và tư duy), cực hạn (chủ nghĩa

tối giản, thiểu tố).

Về văn hóa tư tưởng, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với yếu tố kỳ ảo nằm ở trung tâm là kết quả tất yếu

của khu vực Mỹ Latin. Các nhà văn Mỹ Latin là người tiếp nối mô hình quan niệm kỳ ảo và phát huy

nó ở mức hiệu quả nhất. Theo Borges- văn hào Argentina, người đặt nền móng tư tưởng sâu sắc cho

chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của khu vực, thì văn học bắt đầu từ văn học ma quái chứ không phải từ

chủ nghĩa hiện thực. Những Sáng thế luận, những huyền thoại phù hợp với thời đại nguyên thủy cũng

thuộc về văn học ma quái. Borges đã chỉ ra đường dây liên tục của yếu tố kỳ ảo và khẳng định đây là

khuynh hướng văn chương của mình, đồng thời ông cũng bao hàm ý chính cuộc sống tự nó đã mang

yếu tố kỳ ảo như Marquez trong diễn từ Nobel từng nhắc đến hiện thực ngoại cỡ của khu vực này,

không cần thêm bất cứ điều huyền ảo gì nữa [Xem 11]. Có thể nói Borges là nhà văn tiên phong đại

diện tiêu biểu nhất của khu vực đã sản sinh ra chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, đặc biệt là ảnh hưởng đến

Marquez về cảm quan hiện thực huyền ảo, đó là mô hình về cái thực và cái ảo.

Phân biệt thực và ảo thoạt nhìn thì đơn giản nhưng bản chất thì không kém phần phức tạp, tựa

như nội dung và hình thức trong nghiên cứu văn học, tánh và tướng trong Phật học,… ảo và thực dung

thông lẫn nhau, không thể tách rời. Tựa như ánh sáng không sắc màu nhưng nhìn qua lăng kính thì tán

sắc thành lục, lam, chàm, tím… Lăng kính ấy là của riêng mỗi người nên nhận thức và phát biểu cũng

mỗi người một vẻ, vì thế Marquez từng than phiền về nỗi cô đơn của Mỹ Latin khi người phương Tây

dùng lăng kính của mình soi vào văn học, văn hóa Mỹ Latin để tách biệt, phân loại thực và ảo, trong

khi với người bản xứ, đấy là cuộc sống không có sự phân biệt giả tạo ấy. Với óc phân tích, màu thực và

ảo hiện lên, với người Mỹ Latin, nói chung và Marquez nói riêng, có một thước đo, một lăng kính

khác. Điều này càng sáng rõ hơn khi đề cập đến khái niệm chủ nghĩa huyền ảo gốc được dùng đầu tiên

bằng tiếng Tây Ban Nha của Carpentier: El realismo magical - đó là hiện thực diệu kỳ mà nhà văn cần

phải tin. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thường được truy nguyên về lời nói đầu của Alejo Carpentier

trong “Vương quốc trần gian”- tác phẩm ông viết năm 1949. Trong phần đầu của bài viết, Carpentier

công kích hiện thực trống rỗng của Châu Âu; sau đó đề cập đến hiện thực kỳ diệu của Haiti trong phần

hai. Trong lời nói đầu này có những luận điểm quan trọng như:

…Cái kỳ ảo trở nên kỳ ảo rõ ràng (kỳ ảo theo đúng nghĩa của nó- NTT) khi nó được sinh ra từ một

hiện thực thay thế vượt ngoài sức mong đợi của hiện thực, đó là sự phát hiện đặc biệt về hiện thực,

một sự chiếu sáng rực rỡ khác thường những mặt phong phú của cuộc sống mà từ trước đến nay

chưa được khai phá, một sự khuếch trương các đại lượng và phạm trù của hiện thực, mà (điều

này) chỉ có thể nhận thức được thông qua một độ căng lớn do sự nâng cao tinh thần lên một tầng

bậc của khả năng giới hạn (như một dạng quá độ- NTT). Trước tiên, cái kỳ ảo bao hàm một niềm

tin. … Vì thế, những cái kỳ ảo sinh ra từ lòng bất tín như chủ nghĩa siêu thực vẫn làm nhiều năm

nay, đến giờ, chỉ không gì hơn là một mẹo vặt văn chương chán ngắt; một dạng văn học mơ mộng

“ngăn nắp”, một dạng tán dương cuồng nhiệt nhất định mà tất cả chúng ta đều đã quá quen thuộc

rồi… [88]

Như vậy, rõ ràng tồn tại một quan niệm về cuộc đời đặc trưng ở Mỹ Latin. Và yếu tố kỳ ảo đến chủ

nghĩa hiện thực huyền ảo đã mang thêm một đặc điểm là niềm tin, đó cũng chính là cách mà Marquez

đã dùng để kể lại những câu chuyện của mình. Như vậy niềm tin là thành phần mới của yếu tố kỳ ảo

khi tham gia hình thành mô hình quan niệm về con người và thế giới của G.G.Marquez, được thể hiện

bằng giọng kể đặc biệt của nhà văn đối với các tiểu thuyết cũng như truyện ngắn của ông.

1.2.2.2. G.Marquez- tác giả nổi bật của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

Trong phần này, chúng tôi sẽ điểm qua những nét khái quát về tác giả, đồng thời nêu lên những

điểm cơ bản về yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn của Marquez như là những nhận định sơ khởi có vai trò

là giải thuyết khoa học để chúng tôi triển khai và nhận định trong phần nội dung.

Gabriel Garcia Márquez là nhà văn Columbia sinh năm 1928, tại Aracataca. Tốt nghiệp ngành

báo chí Đại học Quốc gia Columbia ở Bogotá và đại học Cartagena, ông hành nghề ký giả, viết kịch

bản phim. Tác phẩm đầu tiên của ông là tập truyện ngắn “La Hojarasca” xuất bản năm 1955. Cả cuộc

đời ông luôn cố gắng đấu tranh cho các giá trị tiến bộ trên đất nước và khu vực. G.G. Marquez chống

lại các nhà độc tài bảo thủ thống trị xứ Colombia Laureana Gomez và người kế vị, tướng Gustavo

Rojas Pinilla nên sống lưu vong ở Mexico và Tây Ban Nha.

Đất nước Colombia để lại dấu ấn không thể phai mờ trong những truyện ngắn của Marquez về

những biến động chính trị xã hội. Năm 1810 nền dân chủ đầu tiên ra đời ở đất nước này, đến năm 1820

Simon Bolivar lãnh đạo nhân dân nổi dậy đánh đổ áp bức tàn bạo thành lập nền cộng hòa. Năm 1849

đất nước bị rơi vào tình cảnh hà khắc, thối nát và bạo lực đẫm máu giữa hai thế lực Đảng Bảo Thủ và

Đảng Tự Do; năm 1899 cuộc chiến Một ngàn ngày diễn ra đưa Colombia vào một giai đoạn lịch sử đen

tối, kết thúc chiến trận phe Tự Do tuyên bố đầu hàng vào năm 1902. Đất nước bước vào giai đoạn phát

triển kinh tế tạo điều kiện cho chủ nghĩa tư bản nước ngoài bước vào, sự mâu thuẫn quyền lợi đã tạo

nên sự kiện năm 1928- hàng ngàn công nhân công ty chuối đình công đòi quyền lợi bị tàn sát. Những

biến động này và cách người ta đối mặt với nó đã trở thành một trong những chuyện kỳ ảo lớn nhất mà

con người có thể tưởng tượng.

Gia đình có tác động không nhỏ đến việc hình thành bút pháp kỳ ảo của Marquez. Sống với ông

ngoại suốt tuổi ấu thơ, trong Marquez in sâu những câu chuyện chính trị của vị đại tá phe Tự Do và vô

số những truyền thuyết, huyền thoại và truyện kể, trong đó luôn chập chờn những bóng ma định mệnh,

những điềm báo số phận, những dấu vết tâm linh của bà ngoại đã bồi đắp một nền tảng cái kỳ ảo vững

chắc trong lòng ông ... Người bà kể những chuyện hoang đường thần bí bằng một vẻ tin tưởng tuyệt

đối và thuyết phục người nghe bằng lòng xác tín của mình rằng không có gì ngớ ngẩn hơn là không tin

những điều đó đều hiện tồn. Giọng điệu của bà ngoại chính là thứ Marquez tìm kiếm cả đời và vận

dụng trong quyển tiểu thuyết Trăm Năm Cô Đơn cũng như các truyện ngắn của ông.

Marquez đến với yếu tố kỳ ảo là một sự kế thừa và phát huy. Ngay từ khi còn là sinh viên ông đã

bị kích thích cực độ khi đọc Hóa thân của Kafka. Mang những yếu tố kỳ ảo của Kafka từ đời thường

Marquez đặt nó vào một hoàn cảnh xa lạ và cô lập; những thể chế quan liêu tha hóa con người được

Marquez thay bằng hiện thực châu Mỹ Latin không kém phần dữ dội. Marquez còn chịu ảnh hưởng từ

nhà văn đàn anh Argentina Borges. Borges được xem như nhà văn hậu hiện đại đầu tiên của Mỹ Latin

khi ông vận dụng các yếu tố tôn giáo và kỳ ảo trong một thể kết hợp các tư tưởng Khổng giáo, Thiên

Chúa giáo, Do Thái giáo và Hồi giáo, qua đó trừu tượng hóa các hình ảnh và mặc cho tác phẩm của

ông lớp áo ngụ ngôn, trinh thám… Marquez đã thừa hưởng những yếu tố này và mở rộng ra bằng sự

kết hợp hệ thống văn hóa bản xứ Mỹ Latin, văn hóa châu Âu (Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha) với văn

hóa châu Phi; lồng vào bối cảnh đặc biệt của châu Mỹ Latin để thể hiện những vấn đề cốt yếu của

không chỉ đất nước, khu vực mà là nhân loại.

Khả năng thể hiện yếu tố kỳ ảo một cách sáng tạo của Marquez thường được giới phê bình tập

trung nhất ở truyện ngắn Ông lão có đôi cánh khổng lồ bởi tác phẩm này thể hiện rõ nhất những đặc

trưng chung của chủ nghĩa hậu hiện đại lẫn nét riêng của tác giả.

Vì sao tác phẩm gọi nhân vật chính là Ông lão có đôi cánh khổng lồ chứ không phải là thiên thần?

Song đề thực và ảo, thiêng và phàm đã quy định điều đó. Về mặt thiêng, truyện ngắn này có thể được

xem như một câu chuyện cổ tích về một vị thiên thần đến cứu giúp một gia đình nghèo với đứa con gần

chết. Ông ra đi để lại cho họ sự giàu có sung túc và đứa con trai khỏe mạnh. Về mặt phàm, ông không

thể là thiên thần vì kiểu hạ phàm tệ hại, vì đôi cánh ẩm mốc và không có khả năng làm phép màu. Ông

chỉ là công cụ kiếm tiền của một cặp vợ chồng trần thế không hơn không kém. Ông được nuôi trong

chuồng gà, thả đi trong nhà như một con vật và thậm chí người ta bực tức với sự có mặt của một thứ vô

tích sự như vậy; chỉ khi ông đi, người ta mới có thể nhẹ lòng. Điều khác biệt trong tác phẩm này là tuy

Gogol hay Kafka cũng dùng yếu tố kỳ ảo nhưng Marquez huy động vào cả hệ thống yếu tố kỳ ảo (cua

bò vào nhà, ông lão có cánh, cô gái biến thành nhện,…) để mặc chúng ở đấy cho người đọc quan sát.

Tính phong phú, năng sản và hững hờ đối với những gì lẽ ra phải tập trung thể hiện cái nhìn mới, mô

hình mới và thế giới quan mới- đó là cái nhìn nghệ thuật, cách nhìn cuộc đời dung thông bất ngại của

nhà văn hậu hiện đại- Marquez. Tác phẩm này dễ dàng trở thành một câu chuyện ngụ ngôn hay một

kiểu bóng gió nào khác, tuy nhiên Marquez đã xóa sạch những khả năng đó bằng một kết thúc lấp

lửng, để lại nhiều câu hỏi về bản chất và mục đích chuyến đi của ông lão. Ông lão là động thái giữa

khái niệm thiêng và phàm, ông không thuần nhất nên những giải pháp thuần nhất không thể giải quyết

được trường hợp của ông; Marquez không hề thể hiện một cố gắng dù là nhỏ để đưa ra giải đáp. Bởi lẽ,

cảm hứng hậu hiện đại từ chối đưa ra bất kỳ lý giải thỏa mãn độc giả, những tiền giả định được xây

dựng vượt qua tiền giả định nhà hiện thực đồng ý và khai thác. Nhà văn hậu hiện đại vượt qua nó, đẩy

đến nhiều cánh cửa hơn và cuối cùng để người đọc ở đó quyết định mở cánh cửa nào dựa vào tiền giả

định đã được tạo ra một cách hữu tình hay cố ý gì thì cũng khá hững hờ và lạnh nhạt của tác giả. Lão

thiên thần đến, hay đi,… mang một ý nghĩa mà tôn giáo, tín ngưỡng hay nhân sinh đều có thể khai thác

ở ít nhiều góc độ, người đọc sẽ làm điều đó, tác giả hậu hiện đại đứng ngoài lặng lẽ, nhiều khi cố nói

thật nhỏ để không ai nghe: Có gì quan trọng đâu bằng việc ông ta đã đến và giờ, đã đi.

Theo đúng thủ pháp của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, Marquez đã trộn thực và ảo trong cùng

một thể mờ nhạt ranh giới. Khi ông lão có đôi cánh rơi xuống được phát hiện ra thì người ta không thể

xác định được liệu ông là thiên thần (như miêu tả trong Kinh Thánh) hay chỉ là một người ngoại quốc

tội nghiệp bị bão đánh dạt vào bờ. Ông không phản ứng với bất kỳ ai từ vị cha xứ đến để xác định

nguồn gốc thần thánh, những người cầu xin phép màu đến những người hiếu kỳ lấy cây châm vào

người và xem ông như một dạng sinh vật lạ. Cuối cùng việc ông bay đi không thể kết luận là thăng

thiêng trong hào quang như Thiên Chúa giáo từng miêu tả về tiên tri Elia hay đó là một hành động trốn

chạy cõi thế gian không phù hợp với ông… Sự việc biến đổi giữa thiêng và phàm, giữa thực và ảo.

Tóm lại, từ một vài nét đặc trưng nhất về nhân vật, không gian, hình tượng, kết cấu và ý nghĩa của

truyện ngắn này, có thể thấy Marquez đã vận dụng yếu tố kỳ ảo bằng cảm quan của chủ nghĩa hiện

thực huyền ảo đặt trong khuôn khổ của chủ nghĩa hậu hiện đại. Thông qua hệ thống các tác phẩm và

dẫn chứng một điển hình, có thể tạm thời khẳng định yếu tố kỳ ảo mà chúng tôi dùng mang nghĩa rộng

để dung chứa được thực và ảo. Nó là cái trung gian, không đơn thuần là thực cũng không đơn thuần là

ảo, nó không nằm trong hạn định thực ảo mà bao trùm vì không thể loại bỏ nó ra khỏi chỉnh thể do tính

chất bộ phận cấu thành, không thể đẩy xuống hàng thứ hai vì nó quan trọng, trên hết, nó kết nối thực

và ảo ở những đường dây liên hệ phi thực, phi ảo.

Yếu tố kỳ ảo của Marquez trong mối liên hệ với truyện ngắn có thể khái quát thông qua các luận

điểm như sau:

Thứ nhất, Marquez đi về giữa hai khái niệm là thực và ảo. Đây là sự xác quyết từ nền văn học Mỹ

Latin, con đường của tác giả trong quá trình sự kế thừa và tiếp nối thực - ảo của văn học thế giới cũng

như khu vực. Cái thực và ảo này cần nhìn ở tổng thể rộng, bởi lẽ nhiều chuyện của Marquez rất thực

nhưng vẫn mang đâu đó cái ảo tiên nghiệm, bất khả tư nghì. Chúng tôi hồ nghi cái phức thể này mang

một mô hình tổng thể tạo thành từ hai trục: thực và ảo mà sáng tác của Marquez là đồ thị hình sin luôn

chuyển động giữa hai giới hạn ấy; từ đây vấn đề là cách nhìn của người tiếp nhận.

Với trục ngang là thực, trục dọc là ảo; cái ảo luôn biến đổi theo thang độ còn thực thì trải dài theo cuộc

sống nhưng không bao giờ mất đi vị trí. Sơ đồ này vừa chỉ ra vị trí nguồn gốc hiện thực trong văn học

vừa lý giải được một cách trực giác y=sinx; cái biến ảo phải từ hiện thực mà ra. Nhưng cái làm người

ta quan tâm lại chính là cái ảo. Như vậy nhìn từ mặt phẳng vuông góc, tác phẩm của Marquez di

chuyển giữa hai cực theo một chu kỳ thẩm mỹ. Có thể nhìn tổng thể sáng tác của Marquez bao gồm cả

những mảng ngỡ như kẻ ngoại đạo của cái kỳ ảo, đó là những chuyện rất thật từ lịch sử, những câu

chuyện của gia đình tác giả, nhưng nguồn mạch liên kết và thúc đẩy những mảng ấy chính là cái ảo,

hay đúng hơn là yếu tố kỳ ảo. Có thể nhận ra điểm tương đồng (tất yếu) và dị biệt của Marquez với các

tác giả kỳ ảo khác. Với Kafka, cái thực và ảo gắn với nhau mang màu sắc phi lý như thể là mặt trái

cuộc sống, đó là đường chéo hình vuông tạo từ hai góc tọa độ và thành một mê lộ càng đi càng xa gốc

tọa độ (lối vào mê cung) x=y (đây là giá trị chứ không phải tương đương số học). Còn Hoan Rupho

như một đường xoắn ốc lấy trục là hiện thực phát triển mà không sao chạm đến quá khứ con người mãi

đi tìm, cuối cùng cái chạm đến được chỉ là quá khứ…

Thứ hai, yếu tố kỳ ảo mà chúng tôi đề cập gắn với mảng truyện ngắn của Marquez. Thời gian đã

tự nó phủ nhận những nhận định cực đoan rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ tồn tại trong tiểu

thuyết và thực tế xác nhận sự tồn tại mảng truyện ngắn kỳ ảo của Marquez. Ý thức về mặt thể loại

trong quá trình hành chức của yếu tố kỳ ảo sẽ được làm rõ ở chương 2 và chương 3, vì thế, ở đây

chúng tôi chỉ trình bày hai luận điểm cơ bản nhất xuất phát từ bản chất thể loại truyện ngắn.

Là thể loại sơ khởi của văn chương nhân loại, truyện ngắn vẫn tồn tại đến ngày nay và dần khẳng định

vị trí của mình trong nền văn học hiện đại. Dưới áp lực cuộc sống, hình thức ngắn của thể loại này đã

tự vũ trang cho mình ưu thế đối với các thể loại khác. Mảng truyện ngắn kỳ ảo của Marquez cũng có

một vai trò như thế. Có nhiều trường hợp truyện ngắn cấu thành nên hoặc tách ra từ một tiểu thuyết, vì

thế hoàn toàn có cơ sở để giải quyết vấn đề yếu tố kỳ ảo trong dạng thức cơ sở và cô đọng của văn học-

tức truyện ngắn.

Nhìn từ bên trong, truyện ngắn thường được cấu trúc tinh giản, tập trung nhất vào một hay một vài vấn

đề được giới hạn. Trong hoàn cảnh này, yếu tố kỳ ảo sẽ được cơ cấu một cách điển hình nhất và có xác

suất mang giá trị nghệ thuật nhất.

Tìm hiểu mảng truyện ngắn kỳ ảo chính là vận dụng tính chất này của thể loại nhằm làm rõ được đặc

điểm yếu tố kỳ ảo của Marquez, từ đây mở rộng ứng dụng tìm hiểu hệ thống này trong các thể loại

khác có quy mô lớn hơn của tác giả cũng là một khả năng thuận lợi.

Quan điểm của Marquez về truyện ngắn gắn liền với hệ thống nhân sinh quan và thế giới quan của ông.

Nếu xem xét nhà văn Marquez dựa vào mô hình quan điểm về con người và thế giới của ông thì có thể

nói mô hình này được định dạng bằng hai trục thực ảo làm điểm tựa cho một thế giới song tồn của cái

thực và cái ảo, đi về giữa cõi sống và cõi chết. Và như vậy quan niệm này thể hiện rõ nhất khi ông viết

truyện ngắn:

Ngày hôm nay khi ôn lại đời mình tôi nhớ lại rằng quan niệm về truyện ngắn của tôi khá đơn

giản, sơ đẳng mặc dù lúc đó tôi vô cùng kinh ngạc khi đọc Nghìn lẻ một đêm. Tôi đã nghĩ rằng

những điều kỳ lạ mà nàng Shehrazat kể là có thật trong đời thường vào đời đó, và sau này không

còn xảy ra nữa vì người ta không tin và cũng vì sự hèn nhát của phái hiện thực chủ nghĩa của các

thế hệ tiếp theo. Cũng vì lẽ đó, tôi thấy rằng ngày nay khó có ai lại tin rằng mình có thể ngồi trên

các tấm thảm bay qua các thành phố núi rừng, hoặc là tin có những người nô lệ bị phạt nhốt

trong chai suốt hai trăm năm trừ phi tác giả của truyện ngắn đủ khả năng làm độc giả tin vào

điều mình viết là như vậy. [50, 290]

Vì lẽ đó, tìm hiểu mảng truyện ngắn của ông cũng quan trọng không kém gì, nếu không nói là hơn, tiểu

thuyết.

Như vậy, trong chương 1, chúng tôi có những nhận định như là các khái quát cơ bản có vai trò

nền tảng cho những vấn đề cụ thể sẽ được triển khai ở phần nội dung như sau:

Xác định yếu tố huyền ảo như một thành phần quan trọng trong nền văn học thế giới nói chung và

văn học Mỹ Latin; chúng tôi hướng đến việc trình bày yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn Marquez với

những đặc điểm và hệ hình của nó. Việc phân loại các dạng yếu tố kỳ ảo như các tác giả đi trước đã

thực hiện dường như là một bước cần thiết. Tuy thế do đặc điểm vấn đề và đối tượng, chúng tôi thiết

nghĩ nỗ lực thiết lập một hệ thống các nhóm yếu tố huyền ảo thì cũng không kém phần “huyền ảo” hơn

tính chất yếu tố là mấy dù vẫn có thể xếp các dạng, nguồn gốc yếu tố huyền ảo xung quanh vài loại

hình nổi trội; đồng thời hiệu quả thu được từ quá trình đó bản thân chúng tôi cũng chưa thể tận dụng

được trọn vẹn. Bởi lẽ việc khớp nối các loại dạng chủ quan của chúng tôi với khung khách quan của

nền văn hoá Mỹ Latin và bộ phận chủ quan của tác giả dường như bất khả bởi các đối tượng này luôn

chồng chéo lên nhau, xoáy sâu và hoà tan, có khi lại mất hút, tựa như đánh mất đi tính liên tục được

trông đợi dù là với ít hy vọng nhất…

Xác định yếu tố kỳ ảo không nhằm chỉ ra đâu là yếu tố kỳ ảo, không chỉ phân biệt phần nào

thuộc phạm vi kỳ và phân xuất phần còn lại thuộc phạm vi ảo; cũng không phải chỉ khu biệt thực và ảo

một cách tuyệt đối cụ thể… mà chủ yếu là hướng đến khái quát và chỉ ra hướng vận động nghệ thuật

của tác giả. Vấn đề này chúng tôi sẽ trình bày kỹ hơn ở phần nhân vật.

Thi pháp gồm mô hình quan niệm về thế giới- tận cùng của nó mang tính quan niệm, sự xuất

hiện các yếu tố kỳ ảo trong tác phẩm Marquez nếu khảo sát đơn thuần thì nó chưa là thi pháp, chỉ khi

xác định nó xuất hiện trong hệ thống nào, mang tính quan niệm gì nó mới là thi pháp, vượt trên tính kỹ

thuật, hình thức, thao tác, thủ pháp.

CHƯƠNG 2

YẾU TỐ KỲ ẢO VÀ HỆ THỐNG HÌNH TƯỢNG

TRONG TRUYỆN NGẮN GABRIEL GARCIA MARQUEZ

2.1. Khái quát hình tượng nghệ thuật

Trong phần này, chúng tôi sẽ trình bày về vai trò, khái niệm và đặc điểm của hình tượng nghệ

thuật luận chứng bằng trường hợp truyện ngắn kỳ ảo của Marquez.

Hình tượng nghệ thuật là phạm trù quan trọng trong tác phẩm văn học. Văn học mang đặc trưng

tư duy hình tượng; tư duy hình tượng của văn học thống nhất giữa tình cảm, lý tưởng, thể nghiệm, hư

cấu, trực giác và ngoại hiện thành những hình tượng văn học tác động vào tư duy, cảm nghĩ, tình cảm

của người đọc. Nếu không có khả năng tư duy hình tượng thì không thể có sự xuất hiện của ông lão có

đôi cánh khổng lồ, của một đại dương tầng tầng lớp lớp nhà cửa, làng mạc và người chết,… như trong

truyện ngắn của Marquez. Hình tượng diễn hành với tư cách là một khái niệm mang tính giá trị. Có

nghĩa là trình độ nhà văn, tác giả cần đạt đến mình mức nhất định mới có thể phát sinh những hình

tượng văn học mang tính bản chất phổ quát nhưng vẫn không loại thải cái riêng, cái cá biệt. Nói cách

khác, tác giả phải có một mô hình quan niệm về con người và thế giới, từ đó cuộc sống văn học diễn ra

từ khâu hình thành, thể nghiệm và đánh giá đến tiếp nhận hình tượng, định giá hình tượng theo những

thước đo cảm thụ cá nhân người đọc. Nhờ vậy mà những hình ảnh tác giả đưa ra không trở thành một

thứ kỳ dị vô nghĩa mà vận hành trong mô hình quan niệm của nhà văn như bộ phận tìm thấy ý nghĩa

của mình trong tổng thể. Những hình tượng về nhân vật, không gian, thời gian trong tác phẩm của

Marquez được soi chiếu và gắn kết hợp lý hơn trong mô hình thế giới song tồn của ông.

Theo Từ điển Tiếng Việt [63,443] “Hình tượng là sự phản ánh hiện thực một cách khái quát

bằng nghệ thuật dưới hình thức những hiện tượng cụ thể, sinh động, điển hình, nhận thức trực tiếp

bằng cảm tính.” Theo Từ điển thuật ngữ văn học [33,98] thì hình tượng nghệ thuật là: “sản phẩm của

phương thức chiếm lĩnh, thể hiện và cải tạo hiện thực theo quy luật của nghệ thuật.” Có thể nhận thấy

hình tượng nghệ thuật là hình ảnh trực quan sinh động, độc lập được tạo ra theo quy luật của nghệ

thuật. Trong trường hợp yếu tố kỳ ảo của Marquez thì quy luật nghệ thuật đã chỉ đạo, tạo ra những

hình tượng nghệ thuật đặc biệt mang tính kỳ ảo như hồn ma, người có cánh, tàu ma, biển ánh sáng, cơn

gió giết người,... cụ thể và nổi bật trong tâm trí người đọc, gắn với một nội dung quan niệm nghệ thuật

và ý nghĩa xã hội sâu sắc của nhà văn- đó là những nấc thang đưa con người đến ước mơ, thoát khỏi

cuộc sống bị vây hãm bởi nỗi cô đơn.

Thông qua phần trình bày cấu trúc chỉnh thể hình tượng nghệ thuật của tập thể tác giả trong Lý

luận văn học [46], gồm 05 điểm từ trang 138-146, chúng tôi xác định hình tượng nghệ thuật gồm 03

đặc điểm sau:

Hình tượng nghệ thuật như một khách thể tinh thần đặc thù. Những hình tượng này không chỉ tồn tại tự

nó mà phải có khả năng bộc lộ cái bên trong của hình tượng; với nhân vật là những nỗi niềm thầm kín;

với không gian thời gian là quan niệm của con người, của tác giả... bằng chất liệu ngôn từ. bởi lẽ hình

tượng nghệ thuật là một khách thể mang tính tinh thần. Tính đặc thù thể hiện ở khả năng làm sống lại

khách thể đó từ phía tác giả lẫn độc giả. Từ những câu chuyện kể của những người làm trong nhà về

các bóng ma nhiều thế hệ đến việc xuất hiện dạng ma trong Bóng ma tháng tám hay Ai đó đã làm rối

những bông hồng là quá trình tái hiện một cách nghệ thuật của Marquez, hình tượng đã có “da thịt”,

mang những đặc điểm khu biệt- đó là cái thần, là tính nghệ thuật của hình tượng.

Hình tượng nghệ thuật mang tính tạo hình và tính biểu hiện. Tựa như việc thể hiện một cuộc sống bị đè

nén, xoay quanh những phạm vi hạn chế nhất của thể xác lẫn tâm hồn con người Mỹ Latin, Marquez đã

dựng lên hình tượng không gian ngôi làng trong nỗi ám ảnh mùi hương hoa hồng (Biển của thời đã

mất), hay ngôi làng của cõi chết mang tên Vườn hồng của phó vương: “một làng huyền ảo mà về đêm

là nơi để bọn buôn lậu giấu những con thuyền khổng lồ và về lúc giữa trưa là một doi đất cằn cỗi nhất

của hoang mạc. Làng nằm đối diện với một biển hoang vu, ở biệt lập đối với những làng khác...”

(trong Thần chết thường ẩn sau ái tình). Tạo hình gắn liền với biểu hiện, hình ảnh ngôi làng biệt lập

được dựng lên không phải chỉ là đơn thể mang tính không gian với những phạm vi vật lý và điều kiện

tự nhiên của nó mà nhằm vào biểu hiện những nỗi niềm, những cuộc đời ở nơi ấy- Đó là những con

người cũng cằn cỗi và luôn khao khát được thoát khỏi sự tra tấn giữa miền cô đơn ngoại cảnh và tâm

hồn. Như vậy, vấn đề là tác giả có khả năng tạo thành một chỉnh thể vừa mang tính tạo hình vừa mang

tính biểu hiện một cách nghệ thuật hay không? Bởi vì cơ sở của tạo hình là tương đồng còn cơ sở của

biểu hiện là khác biệt, kết hợp thành công tạo hình và biểu hiện sẽ tạo cho hình tượng một hình thức

nghệ thuật độc đáo, một thể thống nhất sinh động thực và ảo, cái bình thường và cái kỳ ảo, đời sống và

ước mơ,...

Hình tượng nghệ thuật là một quan hệ thẩm mỹ- xã hội. Bởi lẽ hình tượng nghệ thuật là kết tinh những

quan hệ xã hội của con người bao gồm quan hệ của tác giả và cuộc sống, tác giả với người đọc, quan

hệ tác phẩm với các ý nghĩa văn hóa, quan hệ các yếu tố của cuộc sống,... Hình tượng thời gian mang

tính chu kỳ mang trong mình nhiều mối quan hệ xã hội là như vậy- bởi lẽ những cuộc cách mạng của

Mỹ Latin thường diễn ra dưới dạng việc lật đổ chế độ chuyên chế Phong kiến bằng một hình thức quá

độ rồi dẫn đến các chế độ độc tài tương đồng, thậm chí nhiều khi còn nặng nề hơn, về tính chuyên chế.

Nỗ lực vùng vẫy của con người như những viên đá ném vào mặt nước biển Caribbe chưa kịp lan hết

vòng tròn nước đã bị những con sóng lớn (chính quyền) cuốn nhào, tan đi tựa như chưa hề tồn tại,...

Tất cả đều xoay vòng, tuyệt vọng,... kéo dài. Ấn tượng xoay vòng không lối thoát ám ảnh không nguôi

người đọc bởi nó mang sức truyền cảm và độc đáo của hình tượng. Thời gian xoay vòng chính là nhà

tù lớn nhất mà con người không thể nào vượt qua, chính lúc ấy nhà văn phải nhận rõ sứ mạng của mình

trong việc hướng dẫn người đọc tìm lối ra giữa mê cung ấy. Giải quyết ổn thỏa quan hệ xã hội thẩm mỹ

này thì hình tượng mới mang tính nghệ thuật theo nghĩa chân chính nhất của nó- nghệ thuật (quan hệ

thẫm mỹ) vị nhân sinh (quan hệ xã hội).

Như vậy, hình tượng nghệ thuật là lớp cơ bản nhất trong nghiên cứu tác phẩm văn học. Vì thế chúng

tôi hướng vào lớp hình tượng đặt trong mối quan hệ với yếu tố kỳ ảo nhằm làm rõ những điểm đặc sắc

của truyện ngắn Marquez.

Tuy nhiên, cần lưu ý thêm một điểm nữa là hệ thống hình tượng nghệ thuật mà chúng tôi sắp tiến

hành tìm hiểu được đặt trong khuôn khổ truyện ngắn kỳ ảo của Marquez, phạm vi này hứa hẹn sẽ tạo

điều kiện cho hình tượng nghệ thuật phát triển tập trung nhất vì 03 lẽ sau: Trong truyện ngắn có một sự

tập trung cao độ về hình tượng, thể hiện rõ nhất phẩm chất và vấn đề. Với sự tập trung này hình tượng

được thể hiện bằng những hình thức chiến lược nhất nhờ cái kỳ ảo; sự biểu hiện cũng được quy vào

những phạm vi gắn liền với sự phát triển trực tiếp của hình tượng nghệ thuật mà không chấp nhận bất

kỳ sự tản mác nào khác. Trong một truyện ngắn không thể xuất hiện cùng lúc quá nhiều hình tượng và

hướng đến quá nhiều vấn đề.

Sự lý giải của tác giả ẩn trong hình tượng, được bộc lộ như một tuyến chủ đạo để giải quyết và biện

giải tình thế. Điều này thỏa mãn hình tượng nghệ thuật như một quan hệ xã hội thẩm mỹ. Hình tượng

không gian biển chính là khát vọng vượt thoát khỏi những tù đọng bó buộc; đến khi biển trở thành sự

ngăn cách và cõi chết thì không gian phiêu dạt lại mở ra trong truyện ngắn Marquez như sự nối dài nỗ

lực của nhân vật và giải pháp của tác giả.

Hình tượng là sự hiện thực hóa cái kỳ ảo một cách cụ thể và trực tiếp nhất nhờ nó hành chức như là

một khách thể tinh thần đặc thù. Hình tượng nghệ thuật không bị đặt vào một cái khung của hiện thực

khô rỗng nên nó mang tính tổng hợp, tự mình có thể vươn đến những yếu tố trừu tượng. Yếu tố kỳ ảo

xuyên thấm vào lớp hình tượng và được khuếch đại tiếng nói của mình trong đó.

Nhận thức được đặc điểm và vai trò của hệ thống hình tượng nghệ thuật trong mối quan hệ với

truyện ngắn kỳ ảo của Marquez, chúng tôi tiến hành khảo sát ba nhóm hình tượng chủ yếu là hình

tượng nhân vật, hình tượng không gian và hình tượng thời gian.

2.2. Hình tượng nhân vật trong truyện ngắn kỳ ảo của Marquez

Hình tượng nhân vật là những đối tượng cụ thể được miêu tả trong tác phẩm nhằm khái quát tính

cách của con người nhưng vẫn tuân thủ những ước lệ nghệ thuật nhất định- có nghĩa là thống nhất

nhưng không đồng nhất với con người thật trong đời sống, dẫn dắt người đọc vào thế giới nghệ thuật

phong phú của tác giả. Nhân vật là trọng tâm cho các kết nối về tư tưởng và nghệ thuật của tác phẩm.

Với tư cách là hình tượng nổi bật nhất, nhân vật thể hiện suy nghĩ, tình cảm tác giả vì thế sẽ gắn chặt

với chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Tóm lại, hình tượng nhân vật là một chỉnh thể nghệ thuật vận động

trong bản thân và thúc đẩy toàn bộ thế giới nghệ thuật của nhà văn.

Đứng trước một đối tượng phức tạp và liên tục vận động, tham vọng nắm lấy toàn bộ các mặt của hình

tượng nhân vật một cách đầy đủ và chính xác dường như là một điều bất khả. Vì thế chúng tôi tập

trung vào hai khía cạnh cơ bản nhất để nghiên cứu nhân vật của Marquez, đó là nhận thức về con

người và nhận thức về giá trị. Hai khía cạnh này xuyên thấm lẫn nhau và ít nhiều đều bao hàm nơi các

dạng nhân vật của Marquez, tuy nhiên, chúng tôi tạm thời trừu xuất các thể hiện tương đối mà tập

trung vào những nét tiêu biểu nhất. Thông qua hình tượng nhân vật người thú, người công cụ và người

già, chúng tôi hy vọng xác định được nhận thức của tác giả về con người; đó là mối quan tâm xem con

người là gì, con người có tồn tại, và nếu có thì tồn tại như thế nào. Đồng thời chúng tôi cũng hướng

đến tìm hiểu nhận thức về giá trị thông qua nhóm nhân vật người tiên- hồn ma, xác chết nhằm trả lời

vấn đề giá trị của đối tượng nằm ở đâu? Con người thích đối tượng vì đối tượng mang giá trị hay đối

tượng mang giá trị vì con người thích?... Những điều này sẽ làm sáng rõ nhân tố con người trong mô

hình quan niệm về con người và thế giới song tồn của Marquez đồng thời giúp việc nghiên cứu các tác

phẩm của ông được phần nào xác đáng.

2.2.1. Người thú, người công cụ

Ở đây, để tránh việc phán xét võ đoán như Marquez từng than phiền việc áp đặt quan điểm châu

Âu vào định giá Mỹ Latin, chúng tôi vận dụng những ý kiến của các nhà triết học hiện đại Mỹ Latin để

phân tích hai dạng nhân vật này.

Antonio Caso (1883-1946) từng khẳng định con người theo đúng nghĩa khác với vật và khác với cá thể

có thể bị phân chia, trong khi con người đòi hỏi sự duy nhất, xác định và mang mối liên hệ phi gián

đoạn với thực tế [94,33], ông đưa ra hai công thức:

Cuộc sống = thành quả tối đa với nỗ lực tối thiểu

Hy sinh = nỗ lực tối đa với thành quả tối thiểu

Đó là hai mẫu tư duy của cá thể và con người, độ chênh của chúng sẽ tạo nên mâu thuẫn về đạo đức.

Cái kỳ ảo tô đậm thêm tính chất của mâu thuẫn và vấn đề, nói cách khác, nó thúc đẩy mạnh hơn sự

phân cực về đạo đức.

Francisco Romero (1891-1962) khẳng định hai thành phần tác thành và phân biệt con người là ý thức

và tâm hồn. Trong khi các loài vật có ý thức sơ khai thì con người có ý thức đầy đủ, ngoài ra quan

trọng hơn anh ta còn có tâm hồn. Ông phân biệt rõ

Tuy nhiên, người hay bản thân ý thức chưa là con người đầy đủ. Anh ta chỉ là “người thuần túy”.

Nhân cách anh ta phải hoàn chỉnh với yếu tố thứ hai đó là tâm hồn. Về cấu trúc, không có gì khác

biệt giữa người ý thức và người tâm hồn. Họ đều được tạo thành như một thế giới tự mình. Điều

khác biệt là ở khuynh hướng. Cái thứ nhất là chủ quan, hướng về chủ thể. Cái thứ hai là khách

quan, hướng về đối tượng. Hành động thuần túy ý thức luôn quay về bản thân mình còn hành động

mang tính tâm hồn luôn hướng về tha nhân… Người ý thức là một phần của tự nhiên và hành động

đúng theo quy luật của nó. Trong khi đó người tâm hồn không thuần tự nhiên. Hướng về người

khác chứng minh một điều anh ta đã phá vỡ tính thuần túy tự nhiên, điều này mang đến cho anh ta

sự tự do và được hình thành như một thể giá trị. [94,36]

Chính động thái hướng về đối tượng đã mang lại tính siêu nghiệm cho tâm hồn. Và như vậy ông khái

quát các chặng phát triển tuần tự: Vô cơ- Hữu cơ- Ý thức- Tâm hồn. Có thể nhận ra dạng biểu hiện này

ở các nhân vật như: Blacaman và đặc biệt nhất là người bà của Erendira trong tác phẩm viết năm 1978

mang tên La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, Marquez đã

đối lập hai bà cháu để nhận ra và phân biệt con người ý thức và con người tâm hồn dựa trên nhân

hướng của họ. Người bà của Êrênđira là một con người thuần túy, một con người chỉ mang ý thức, ý

thức đó hướng vào trong và rỉ ra ngoài sự phì nhiêu bệnh hoạn của cơ thể. Marquez cụ thể hóa con

đường biến chất của con người này từ dạng người ý thức thành một thứ bước nhảy ngược ở dạng hữu

cơ khi cho chảy ra dòng máu xanh ma quỷ. Người bà bất lương của Erendira là hình tượng đặc biệt thể

hiện mẫu người phụ nữ gia trưởng (sẽ được tiếp nối trong hình ảnh những người già). Trong khi

Erendira luôn hướng về người thân thì người bà của cô bé lại hướng về bản thân mình. Cái kỳ ảo thể

hiện ở sự đối lập logic cá nhân với cuộc sống, đó là sự vị kỷ đến mức kỳ ảo không cần giải thích. Khi

bị đâm chết, từ người bà: “một dòng máu phụt ra thật mạnh… Đó là một thứ máu đặc sánh, óng ánh

một màu xanh giống như thứ máu trong lông ống còn tơ” [53,226]. Đó là sự tha hóa con người từ tâm

hồn, dòng máu xanh mang nghĩa biểu tượng phi thân xác- nó toát ra từ tâm hồn của những người thú.

Tuy nhiên, Erendira cũng không phải là một con người- nghĩa lý tưởng theo đối sánh của hai nhà

triết học này. Nhìn rộng ra đại đa số các nhân vật của Marquez không ai thỏa mãn tiêu chí là con người

hoàn mỹ, toàn thiện như hệ thống lý luận triết học. Mọi lý thuyết đều màu xám và cây đời mãi xanh

tươi, Marquez đã thể hiện điều đó trong tác phẩm của mình. Erendira không phải là chuẩn mẫu mà chỉ

là một con người đáng thương (cándida). Cô cũng như Pelayo (Cụ già đó đôi cánh khổng lồ), Tobias

(Biển của thời đã mất) và nhiều nhân vật khác, chỉ biết cam chịu một cuộc sống quẩn quanh và trở

thành công cụ cho người khác, cho những ràng buộc phi lý của cuộc đời từ lúc nào không biết. Yếu tố

kỳ ảo khắc đậm sự bất lực của những con người công cụ này nhằm mục đích cảnh tỉnh và thúc đẩy sự

thức dậy của nhân tính, lòng dũng cảm sống và thiên hướng bảo vệ cái đẹp.

2.2.2.Người già

Người già là dạng thức tập trung những suy tư, tình cảm của văn chương nói chung và Marquez

nói riêng. Đi từ góc độ này chúng tôi lưu ý đến hai dạng hình tượng người già là ông lão và bà lão.

Có thể nói hình ảnh ông lão xuất hiện khá thường xuyên trong tác phẩm của Marquez. (Biển của

thời đã mất, Thánh bà, Gió bắc, Ông lão có đôi cánh khổng lồ, Nabo- người khiến các thiên thần phải

chờ,…) Từ góc độ tâm lý thì đây là dạng nhân vật như linh dương (animus), mang nặng những câu hỏi

về nhận thức và cuộc đời. Có khi họ đóng vai trò hiền triết nhưng nhiều khi cũng thất bại trong bản

thân, có thể nói, Marquez ký thác nhiều vào dạng nhân vật này.

Từ dạng nhân vật ông lão có thể nhận thấy nỗi ám ảnh thường xuyên trong các truyện ngắn Marquez là

sự khẳng định bản thể. Đó là sự tìm kiếm mạnh mẽ nhất. Trong Biển của thời đã mất, ông lão Jacob là

người duy nhất khiêu chiến với anh người Mỹ chứ không cầu xin sự giúp đỡ một chiều. Cuộc chiến

của ông lão trên bàn cờ đam chia trắng đen như luân phiên ngày và đêm, như đấu tranh giữa những mặt

tính cách, những thái cực đối lập của con người và cuộc sống; trong đó ông đặt hy vọng của mình vào

còn người Mỹ thì không, anh ta sử dụng chúng không suy nghĩ. Đó không phải là cuộc chiến mà là

cuộc chơi không cân sức.

Vì thế, dạng nhân vật ông lão còn giúp Marquez triển khai những điều băn khoăn nhất mà tập trung lại

là nỗi cô đơn. Đây là vấn đề chung của cả châu lục Mỹ Latin. Họ đi tìm sự khẳng định bản thể như Mỹ

Latin tìm kiếm hình ảnh của mình và họ trăn trở trước hình ảnh của Bắc Mỹ và châu Âu. Mỹ Latin là

hình ảnh, là phái sinh của châu Âu. Nguồn gốc này làm cho người ta lo ngại về khả năng tự sinh thành

của mình. Như triết gia Leopoldo Zea (1912) trong bài tiểu luận về triết học lịch sử- “Chức năng của

Triết học ở Mỹ Latin” đã trình bày:

Người mỹ Latin đang sống thoải mái (dưới nền văn hóa Châu Âu-NTT) đã nhận ra rằng nền văn

hóa từng nâng đỡ đã làm hư mình, rằng anh ta không có tương lai, rằng những tư tưởng mà anh ta

xác tín giờ chỉ là những vật tạo tác, không còn ý nghĩa, thiếu đi giá trị ngay cả với những người

làm ra nó. Con người đã sống vô cùng tự tin dưới bóng cây nên đã không thể tự trồng cây bỗng

nhận ra mình đang sống dưới một khoảng không khi mà người làm vườn chặt đi tán cây và quăng

vào lửa như một thứ vô dụng. Con người giờ phải tự trồng lấy cây văn hóa, phải tự suy nghĩ.

Nhưng văn hóa không thể từ trời rơi xuống, hạt giống phải được lấy từ một nơi nào, phải thuộc về

một ai đó. Bây giờ, vấn đề của người mỹ Latin là anh ta phải tìm đâu ra hạt giống? Anh ta phải suy

nghĩ điều gì, phải tin vào gì? Có thể tiếp tục tin tưởng và phát triển hệ tư tưởng châu Âu, hay có hệ

tư tưởng nào phù hợp với hoàn cảnh châu Mỹ Latin?... [94,220]

Không phải họ không có truyền thống của mình, người châu Á vẫn học hỏi kỹ thuật của châu Âu

nhưng vẫn bảo tồn được văn hóa và giải quyết được những vấn đề phát sinh của họ. Truyền thống Inca,

Maya, Atez không còn ứng dụng được trong cuộc sống mẫu hình châu Âu; họ vừa cố hòa nhập nhưng

đồng thời lại cố chống đối như đứa con cố chống lại việc nó sẽ giống người cha. Các nhân vật của

Marquez luôn mang tâm thế này, họ phiêu dạt trên những nẻo đường của châu Âu vừa như bám lấy

nguồn mạch sữa thân quen từ thuở ấu thơ nhưng lại nỗ lực chứng tỏ tính độc lập bản thân.

Con đường của Mỹ Latin là nhận thức mình và châu Âu. Thật ra châu Mỹ chính là giấc mơ của châu

Âu già cỗi. Những gì người ta không làm ở châu Âu được nên phải mơ về một thiên đường thì bất chợt

thiên đường đó rơi xuống trần gian và mang một cái tên vừa đối lập, vừa hòa mình vào trần thế: Tân

thế giới. Người châu Âu đến châu Mỹ với mơ ước một cuộc đời mới, một chân trời phóng khoáng hơn,

một giấc mơ có cơ may thành hiện thực. Như vậy, châu Âu và châu Mỹ nói chung, Mỹ Latin nói riêng

đang rơi vào một cuộc chơi trốn tìm mà cả hai đều không thỏa mãn với vai trò của mình.

Nếu không nhận thức được điều này, như Zea chỉ rõ, người Mỹ Latin đã, đang và sẽ sống trong một

thế giới thân quen nhưng với tâm thế không phải là của mình. Họ cố tận dụng nó, không cần nghĩ

nhiều chỉ cần thu lợi từ nó là được. Vì thế, bộ máy chính trị của Mỹ Latin luôn đè nặng bởi chế độ

quan liêu.

Zea đi xa hơn nữa, chỉ ra con đường tiến đến ngày khải huyền của Mỹ Latin về mặt tư duy là không

phủ nhận nguồn gốc châu Âu của văn hóa, tư tưởng Mỹ Latin mà phải nhận thức đầy đủ nó và hoàn tất

những gì triết học châu Âu chưa hoàn thành. Đó là ý thức phát triển, để Mỹ Latin có thể tự tin, là một

bản copy không giống châu Âu không có nghĩa là thảm họa mà ngược lại: tồn tại một bản sắc. Từ đó,

châu Mỹ Latin sẽ giải quyết những vấn đề không chỉ bó hẹp trong khu vực mà còn mở rộng đến tầm

nhân loại… Marquez đã dùng hình ảnh những ông lão trăn trở, những cái chết đầy ám ảnh và những

hảo vọng chưa thành để thúc đẩy viễn tượng này thành sự thật, bằng cách hy vọng một cơ hội khác cho

dòng họ Buendia không còn bị nguyền rủa- đó là con đường phá bỏ sự cô đơn.

Bên cạnh những ông lão thì hình ảnh các bà lão của Marquez lại có điểm riêng khá lý thú. Theo

truyền thống của nhiều dân tộc thì từ cổ sơ, người phụ nữ là nguồn gốc hiểu biết, vừa có khả năng khai

tâm vừa mang khả năng thiêng liêng là sinh sản; cũng trên cơ sở này Marquez đã xây dựng những hình

tượng người nữ của riêng mình. Cơ cấu gia đình Colobia thường mang khuynh hướng mở rộng, tuy

nhiên các gia đình của Marquez lại thường theo dạng gia đình cơ bản (trừ Trăm năm cô đơn), đây là

dạng rút gọn theo yêu cầu của những truyện ngắn tuy nhiên cũng có thể thấy dấu vết ý thức của tác giả

ở đây: Quan hệ cha và con trai không mấy tốt đẹp trong khi quan hệ cha vợ và con rể luôn là rạn vỡ

(như trong Dấu máu em trên tuyết) bù vào đó, tất yếu là vai trò người nữ. Tuy nhiên, chúng tôi muốn

đề cập đến dạng đặc biệt của hình tượng người nữ của Marquez như là đặc trưng của khu vực và của

tác giả, đó là mẫu nữ độc tài. Điều này cần quay lại với ý kiến của Antonio Caso (1883-1946), triết gia

nổi bật của Mexico, vấn đề trọng tâm trong triết học của ông là Con người và tình trạng chuyên chế,

[94, 43-47] đã xác định ba cấp độ tồn tại: người, cá thể và vật. Con người lại đóng vai trò xã hội, anh ta

như diễn viên trên sân khấu và do đó mở rộng ra, con người mang vai trò lịch sử; như Nietzsche đã

nhiều lần khẳng định con người là chủ thể tạo ra giá trị. Vật thì có thể chia nhỏ mà không bị tổn

thương, về bản chất không đổi khi chia nhỏ; cá nhân cũng mang tính đơn nhất, xác định và liên tục.

Để hoàn thành con người, cá thể phải tham gia xã hội, phải góp phần kiến tạo lịch sử, nhưng Marquez

đã chỉ ra hậu quả của sự thoái hóa này bằng một dạng nhân vật đặc trưng cho Mỹ Latin: dạng nhân vật

độc tài. Đó là con người đồng nhất cá nhân với giá trị, với lịch sử, là con người đi ngược lại văn hóa

theo nghĩa rộng nhất, chống lại con người. Có thể so sánh với 10 luận điểm của Caso về con người và

văn hóa (tlđd); đó là con người tinh thần trong mối quan hệ với xã hội để hoàn thiện khái niệm văn

hóa. Mẫu hình này đi vào thực tế sẽ thành một con người cụ thể với ý thức hướng nội và hướng ngoại.

Nếu quá hướng ngoại, người này cũng không tạo thành một thể văn hóa cùng xã hội, mà sẽ lạc lõng,

không thuộc về thế giới này như những người tiên sẽ được bàn kỹ hơn phía sau- tóm lại con người

không thể tách rời khỏi cộng đồng, không được chối bỏ vị trí và nhiệm vụ của mình. Ngược lại, xã hội

cũng không được chối bỏ nhiệm vụ với con người. Các mẫu nhân vật độc tài thường là kết quả của một

con người hướng nội, khi nắm được quyền lực thì hướng tất cả về phía mình, đó là phi văn hóa. Quả

thật, mẫu nhân vật độc tài vi phạm gần hết các nguyên tắc nêu ra như tôn trọng con người, cứu rỗi con

người, xem cá nhân nhà cầm quyền cao hơn xã hội,…

Nhân vật bà lão của Marquez có thể xem như là sự tiếp nối bản thể mẫu về mẹ, về cái nguồn gốc

sâu xa của nhân loại. Vì tính chất riêng của khu vực, các nhân vật nữ của Marquez luôn có một uy

quyền nhất định lên cuộc sống và người đàn ông, đó là sự tiếp thu hình ảnh mẫu độc tài của riêng Mỹ

Latin: những người phụ nữ trong Biển của thời đã mất, vợ của Pelayo- người quyết định mọi chuyện

trong Ông lão có đôi cánh khổng lồ, người bà của Erendira... nổi bật nhất là Bà mẹ vĩ đại trong Đám

tang bà mẹ vĩ đại.

Dạng nhân vật này là sự thoái hóa và mang dấu vết của huyền thoại, đó là tư duy biến chuyển theo lối

sinh sản của người nữ; vai trò quyền lực được quyết định như người nam lại tạo nên linh dương trong

mẫu người nữ. Đó là dấu vết lưỡng tính thần thánh của hình thái tư duy cổ đại lưỡng nguyên- con

đường trở về khởi nguyên vĩnh cữu giúp thấy lại chiều sâu của các huyền thoại cổ thể hiện trong tư duy

xây dựng nhân vật. Cái lưỡng nguyên này phát triển trong lịch sử sẽ hình thành những cặp cha mẹ thần

thánh, những cặp anh hùng đối lập,… và phát triển về tận sau này là tình yêu- đó là quá trình hai nửa

thiêng liêng tìm lại sự kết hợp vĩnh cửu. Do những vấn đề về chính trị, văn hóa và xã hội, nỗ lực bám

lấy huyền thoại cổ xưa đã tạo nên một khuynh hướng đẩy các nhân vật của Marquez thành hai nửa, tự

nó hoàn thiện, theo cách thức và theo quan điểm của mình.

Như vậy, bằng hình tượng người nữ độc tài, Marquez thể hiện sự tiếp nối có tính chu kỳ những cổ

mẫu nhưng theo một hướng mới, đó là hướng giải huyền thoại; nhờ đó yếu tố kỳ ảo được soi chiếu

bằng thứ ánh sáng của hiện thực và thời đại.

2.2.3. Người tiên, hồn ma

Một luận cứ rõ ràng nhất khi đề cập đến yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Marquez là có sự xuất

hiện của người tiên và những hồn ma.

Trước hết, nói về người tiên trong truyện gắn Marquez chúng tôi muốn nhấn mạnh tính chất của

dạng nhân vật này với tư cách là một motif huyền thoại tái sinh trong văn học hậu hiện đại và chịu sự

chi phối của tư tưởng thời đại và tác giả; những người tiên của Marquez không còn là những nhân vật

quyền năng giúp đỡ các nhân vật khác như cổ tích mà đã trở thành người tiên bất lực và bị hiện thực

tra tấn. Điều này được thể hiện tiêu biểu nhất trong tác phẩm Cụ già với đôi cánh khổng lồ. Tác phẩm

được viết năm 1968, giữa hai tiểu thuyết Trăm năm cô đơn và Mùa thu của trưởng lão. Ông lão bí ẩn

này gợi nhớ đến lão Menkyades nhưng ngay cả khi lão được bổ sung đôi cánh thì vẫn không thể làm

người khác tin tưởng hay hội nhập vào cuộc sống của họ được. Như vậy, niềm tin vào cổ tích thần tiên

đã không còn. Chúng tôi thiết nghĩ là cần so sánh tác phẩm này với truyện cổ tích vì nó có phụ đề là A

Tale For Children và nhận ra rằng tác phẩm dùng cơ cấu và tiến triển của truyện cổ tích, khác biệt là ở

cách giải thích- đó cũng chính là điểm khác biệt giữa tư duy cổ tích và tư duy của chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo được chúng tôi phân biệt dưới đây:

Tư duy cổ tích Tư duy chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo

Không có bài học thuần túy đạo đức. Hướng đến bài học đạo đức:

Thế giới đa nguyên, cuộc sống không +Con người tham lam bị thần tiên từ bỏ

có nguyên lý cũng như những bài học +Người đáng thương được thần tiên

đạo đức. giúp đỡ

Điều này chính là khu biệt tác phẩm Marquez với một truyện cổ tích thần kỳ truyền thống. Cuộc sống

không còn có chỗ cho thần thánh mà chỉ còn chỗ cho con người. Mọi thứ đều được nhìn nhận và phân

tích dưới mắt con người (thậm chí nhiều người trong truyện ngắn- trừ ông lão). Người ta phân tích

chiếc cánh, rồi ông lão,… hoàn toàn như với một con người nhưng lại đối xử lão như một con vật; tất

cả là do đôi cánh. Nó không quá tốt để là thiên thần nên đành phải đóng vai thứ quái dị. Chính đôi cánh

là nguyên nhân dẫn đến việc lão bị đối xử như một con vật. Phép lạ đời thường nếu không giúp ích

thực tế thì sẽ trở thành tai họa cho người sở hữu- đó là viễn cảnh đáng buồn cho một ngày nào đó các

vị thần rơi xuống trần gian để rồi phải trầm luân hơn cả con người.

Từ đó, có thể thấy vấn đề tác phẩm đặt ra là cách con người nhận thức thế giới thông qua những truyện

kể, cổ tích, đối thoại, giải thích và nhìn nhận,… Đồng thời hình tượng này còn có thể mang nghĩa

hướng đến tác giả- tư cách là nhà văn trong mối quan hệ châm biếm với quần chúng, đó là con đường

từ sáng tạo cá nhân nghệ sĩ đến nhận thức tập thể cộng đồng. Chuyện này nhắc người đọc nhớ đến câu

chuyện của Zarathustra do Nietzsche kể lại: Người ta bỏ rơi người diễn thuyết, bậc hiền nhân để xem

người đi trên dây. Đó là sự lạc mất niềm tin. Nhưng đây không phải là đáp án duy nhất cho câu hỏi. Từ

nhân vật người tiên, Marquez hướng người đọc nhận thức cái siêu nhiên, cái kỳ ảo. Nói chung cái

thiêng đã bị tiêu vong, nhận định về nhân vật chỉ là một ông lão (un señor muy viejo) với đôi cánh to

lớn (con unas alas enormes) chứ không phải là thiên thần (ángel). Ngoài hai yếu tố kỳ ảo ở ông lão và

cô gái thì chuyện cua biển bò vào nhà Pelayo cũng là một điều bất thường, hai yếu tố đầu là siêu nhiên

còn yếu tố sau chỉ là một sự kỳ lạ của tự nhiên. Nhưng Pelado không mảy may phân biệt điều đó.

Trước sau anh chỉ thấy phiền vì cua và ông lão, vì thế khi xây căn nhà mới họ cố tình làm sao tránh

được cả cua lẫn ông lão. Sự phân biệt hiện thực, siêu thực dường như không cần thiết, người ta sống và

chấp nhận nó. Người đọc có thể nhận thức rõ hơn bi kịch của người tiên cũng chính là bi kịch của yếu

tố kỳ ảo trong mối tương quan giữa ông lão và cô gái biến thành nhện sau một đêm trốn đi chơi. Thái

độ với cái kỳ ảo của công chúng thể hiện rõ sự thuần túy tò mò và tìm kiếm những giá trị quen thuộc,

đó là những bài học về đạo đức, phẩm giá,… Ông lão thu hút họ vì sự tò mò nhưng chỉ với điều đó

người ta không thỏa mãn về ông lão thế là sau đó họ quay sang cô gái vì được giải thích rõ ràng bằng

một bài học quen. Người ta đến với cái kỳ ảo chủ yếu vì tò mò nhưng cuối cùng lại luôn muốn nhận ra

một điều gì quen thuộc với kinh nghiệm.

Thông qua hình tượng người tiên bất lực, Marquez đã chỉ ra sự suy thoái tính thiêng trong cuộc đời,

con người sống hướng về vật chất và bị thế giới này chi phối. Không còn cơ hội cho câu chuyện cổ

tích, không còn cơ may cho những phép lạ xảy ra. Cái kỳ ảo đã rơi ra bên lề cuộc sống, cũng lấm lem

bụi đất như những sự vật bình thường khác. Hai biểu hiện kỳ ảo trong tác phẩm này thuộc dạng cơ bản

nhất của hệ tư duy nguyên thủy, đó là người bay và biến hình. Sự biến hình của cô gái thuộc trục quá

khứ và được kể lại thu hút người xem bằng câu chuyện nối các tuyến không gian và thời gian. Trong

khi đó ông lão lại không thể hiện sự đột biến mà lại như một sự thật đang diễn ra đằng sau cái vẻ kỳ lạ

của nó. Đôi cánh của ông lão không có một lời giải nào, ông từ đâu đến và ông sẽ về đâu cũng không

ai có thể giải đáp. Cái kỳ ảo mang tầm tư duy nhân loại này mới chính là điều mà tác giả hướng đến,

bởi tác phẩm không mang tên Cô gái biến thành nhện. Cái kỳ ảo của Marquez hướng đến nỗi cô đơn

không được chia sẻ. Trường hợp ông lão chủ yếu là cô đơn khách quan bởi trước và sau ông không hề

gắn với thế giới này. Cái kỳ ảo được chia sẻ của cô gái lại không gợi lên suy tư nhiều và vì thế nằm

ngoài trung tâm của vấn đề. Người ta dễ dàng đến với những tác phẩm thấy rõ nội dung, phản ánh cuộc

sống chân thật vì tìm được mình và những bài học của mình trong đó, người ta vui sướng khi sống lại

cuộc sống của mình với tư cách người khác, đó là một hành động vô hại nhưng chưa có nhiều người

dám dấn thân vào một cuộc đời xa lạ mà nhiều khi chính mình bị biến thành vật hiến tế vì tính mờ ảo,

lúc thực lúc huyễn của nó; vì lẽ đơn giản, người ta luôn sợ và xa lánh thứ mình không biết, nhà văn

hiện đại, đặc biệt là nhà văn hiện thực huyền ảo, nhà văn hậu hiện đại phải đương đầu với chính điều

này.

Như vậy, cái nhìn về cuộc sống và bản chất con người cần phải soi qua một thấu kính ngược của cái kỳ

ảo. Câu chuyện của cô gái quá rõ ràng, quen thuộc như sự thật của đời sống bởi nó đơn giản, tương

đương với trường tư duy bình thường của con người; trong khi đó chuyện của ông lão lại mờ mịt, phức

tạp, không hề dễ thâm nhập. Vấn đề là tác giả chọn và hướng người đọc vào cái kỳ ảo của ông lão bởi

chính điều này làm hiện lên rõ ràng nhất tất cả cái hiện thực, cái phi nhân và tính chất con người nhất.

Đó chính là lý do mà cái kỳ ảo luôn cần, luôn được chú ý và tồn tại trong văn học. Dạng nhân vật

người tiên mang tính đối sánh giá trị này tạo đường dây liên hệ với chủ nghĩa phê bình nghi lễ của

Frazer và nhóm Cambridge với học thuyết của Jung. Như chúng ta đã biết, các nhà nghi lễ tạo nên sơ

đồ rất trừu tượng, hợp nhất lễ thụ pháp và “các nghi thức chuyển tiếp” khác cùng với tục thờ cúng

những vị thần nông chết đi sống lại, với điển lễ đổi ngôi vị vua chúa thông qua việc trừ khử tượng

trưng (lúc đầu là có thật) và sự phục sinh của quốc vương- phù thủy (từ đây xuất hiện motif “chúa thể

trong giây lát” và “vật hiến sinh”- nhân vật thay thế trong nghi lễ),… [55,127]. Từ đó nhân vật này

kết nối hệ thống những lễ hội, những nghi thức tôn tụng tạm thời tạo điều kiện cho sự phá hủy giá trị

về sau của ông lão. Nằm ở trung tâm tiến trình này là yếu tố kỳ ảo, do đó nhân vật được chú ý và tạo

xung quanh mình những lễ hội, không khí quảng trường… yếu tố này cũng thể hiện bằng nhân vật. Đó

là một vị tiên mắc đoạ, một con người đa mang huyền lực. Đó là khâu nối tư duy thực ảo của nhân loại

nói chung và châu Mỹ Latin nói riêng trong quá trình truy tầm cầu nối hai bờ thực ảo trong đời, trong

mơ.

Thứ đến, truyện ngắn của Marquez có khá nhiều hồn ma. Có những hồn ma được thể hiện trực

tiếp như Lần thứ ba an phận, Nữ thần Eva ở ngay trong con mèo của nàng, Ai đó đã làm rối những

bông hồng; hoặc gián tiếp như trong Những bóng ma tháng tám. Đặc điểm chung của các bóng ma này

không nhằm mục đích gây kinh hãi cho người đọc như các truyện kinh dị, văn chương gothic nhưng là

phương tiện tập trung nhất để thể hiện sự cô đơn. Trong lời nói đầu Doce cuentos peregrinos, Marquez

đã từng tâm sự về giấc mơ thấy mình chết đi và nỗi cô đơn khi không thể đi theo mọi người, không thể

chia sẻ cùng ai khác. Những hồn ma ở nhiều dạng khác nhau của Marquez đều thể hiện cảm giác cô

đơn này. Đó là sự bất lực của nhân vật xưng tôi trong Lần thứ ba yên phận khi rất muốn nói với mọi

người rằng anh ta vẫn cảm giác được nhưng không thể. Đó là cảm giác của nhân vật tôi khi muốn lấy

đi những bông hồng nhưng lại đành phải chờ người con gái đi khỏi và vẫn chờ đến ngày nàng chết để

có thể chia sẻ rằng ai đã làm rối những bông hồng. Cũng không mấy võ đoán khi lý giải bóng ma của

Ludovico trong tòa lâu đài vẫn lang thang tìm sự yên bình và đem những người khách vào phòng gây

án như một nỗ lực để giãi bày câu chuyện nhằm xóa bỏ nỗi cô đơn. Trường hợp Nữ thần Eva thì nỗi cô

đơn càng rõ rệt, nàng đau khổ vì vẻ đẹp tông truyền của mình và những mong vứt bỏ nó, nàng mong

nhập vào con mèo để ăn một quả cam nhằm xóa đi nỗi giày vò mà chỉ mình phải chịu. Từ cái tên Eva,

người ta nhận ra rằng khao khát muốn chia sẻ của người nữ đầu tiên trong Kinh Thánh đã không ngừng

thôi thúc nhân vật của Marquez, khiến bóng dáng quả táo vẫn được lưu giữ tuy dưới dạng quả cam.

Bên cạnh đó, sự cô đơn còn biểu hiện ở dạng nhân vật hồn ma của Marquez bằng cách tác giả đan cài

những nhân vật khác như người nữ trồng hoa hồng trong Ai đó đã làm rối những bông hồng hay đứa bé

trong Nữ thần Eva ở trong con mèo của nàng. Đó là những điểm đến trong tâm hồn các bóng ma, như

ông lão Santiago của Hemingway trong gian khổ vẫn mong có cậu bé Manoline.

Tóm lại, những bóng ma trong truyện ngắn của Marquez hiện lên như những nhân vật cô đơn cần

được chia sẻ nhất; đó là những nạn nhân của trí nhớ, là quá khứ trong cái đối cực với hiện tại cuộc

sống, là nơi nỗi cô đơn vẫn không nguôi đày đọa con người. Nhắc đến những nhân vật của cõi chết,

yếu tố kỳ ảo của Marquez vẫn luôn hướng về cõi sống, về cuộc đời.

2.2.4. Người chết

Trong tác phẩm của Marquez có sự xuất hiện nhân vật người chết. Đây là một dạng đặc biệt có

tính chi phối cao đến các thành tố nghệ thuật khác. Nhờ tính chất của dạng nhân vật xác chết mà yếu tố

kỳ ảo càng có điều kiện bộc lộ hết khả năng, qua đó có thể soi chiếu quan điểm về nhân sinh quan, về

khung giá trị định giá con người của Marquez và Mỹ Latin. Miguel Reale (1910) triết gia người Brazil

đã trình bày khuôn giá trị trong lĩnh vực cái nên là trong quyển Filosofia do direito [chuyển dẫn từ

88,198]

Đối tượng tự nhiên Vật chất Cái đang là Đối tượng Đối tượng lý tưởng Tâm lý văn hóa Cái sẽ là – giá trị

Như vậy, cái hoàn tất văn hóa phải là cái đang là lẫn sẽ là. Văn học với tính văn hóa của mình hướng

đến tất cả những đối tượng tâm lý lẫn vật chất, những xác người trong tác phẩm văn học tuy không còn

thể hiện tâm lý nhưng vẫn mang một tác động, một ý nghĩa nghệ thuật nhất định. Vì thế, Marquez

thường nâng các đối tượng xác chết với vị thế là đối tượng tự nhiên thành những đối tượng lý tưởng;

thậm chí những xác chết còn đẹp hơn cả người sống như trong Người chết trôi đẹp nhất trần gian, hay

tốt hơn cả khi còn sống như trong Balacaman- Người hiền bán phép tiên : “y từng là người ướp xác

các vị phó vương và người ta đồn rằng y đã tạo cho thây ma các vị này một bộ mặt tươi tỉnh và oai vệ

mà trong nhiều năm những thây ma ấy đã lãnh đạo quốc gia còn tốt hon chính các vị lúc sinh thời…”

[55,334]; hay xác chết kỳ diệu của Thánh Bà:

Đó không phải là một xác ướp khô quắt như những thứ từng được thấy ở không biết bao nhiêu

viện bảo tàng trên thế giới mà là một cô bé mặc váy áo cô dâu đang ngủ ngon lành một thời gian

dài ở dưới lòng đất. Da căng mọng và ấm áp, đôi mắt mở to thật là trong, gây ta cho cảm giác

bức xúc rằng từ cõi chết nó đang nhìn chúng ta. [52,59]

Nhân vật xác chết ứng vào khuôn giá trị, dễ dàng trừu tượng hóa các tính chất tâm lý và không khó tìm

ra con đường đến văn hóa. Dạng nhân vật này mang ba ý nghĩa đặc biệt trong truyện ngắn Marquez.

Dạng nhân vật xác chết là điểm cuối của chu kỳ nhân vật, đó là sự thoái hóa các giá trị của con

người. Từ đó có thể phân biệt những cái chết thể xác và những cái chết tâm hồn. Khi thể xác chết đi thì

người ta vẫn còn có thể giữ được vẻ đẹp cho nó nhưng dù còn sống mà linh hồn đã mục ruỗng như

người bà bất lương hay Blacaman thì vẫn không khác gì thây ma, xác chết đáng sợ nhất. Đặc biệt,

trường hợp người chết trôi đẹp nhất trần gian là sự trở ngược về quá khứ, mang dấu vết Kinh Thánh,

thể hiện sức mạnh của ngôn ngữ và hành động. Con người hiền lành với một tâm hồn đẹp thì dù chết đi

vẫn là xác chết đẹp nhất trần gian có sức mạnh thu hút hơn cả người sống khiến cho các cô các bà

trong làng phải ganh tỵ và thầm so sánh với các ông chồng của mình.

Dạng nhân vật này là sự nối kết các nhân vật khác trong viễn cảnh chi phối bởi sự cô đơn. Xác

chết là dạng cô đơn nhất khi không còn quan hệ tiếp cận với thế giới bên ngoài. Vì thế, dạng nhân vật

này kêu gọi sự quan tâm, sự tiếp nhận của người khác. Trong Người chết trôi đẹp nhất trần gian người

được định danh là Estebal không khẳng định hay phủ nhận các thông tin về mình, anh ta được xác định

từng phần, từng phần một bằng những giả định mà người ta không ngần ngại gì biến nó thành các tiền

giả định. Các bước này chính là mô phỏng lại quá trình tạo thành ký hiệu mang nghĩa của cái kỳ ảo. Đó

là tính chất thứ ba, hướng đến người lập và người nhận ký hiệu. Ở góc nhìn này, dạng nhân vật xác

chết Estebal là một ký hiệu được nhà văn tạo lập và được các nhân vật đóng vai trò người nhận tiếp thu

và nhận định qua hai giai đoạn cơ bản- phủ định và khẳng định. Đây là hai mặt của vấn đề, là nhị

nguyên luận không lối thoát, là cái bóng ám ảnh của mối quan hệ thực ảo vẫn đeo đẳng tư duy con

người từ ngàn xưa. Cụ thể, trước tiên họ nhận định anh là người lạ mặt, thứ đến họ nghĩ anh là người

có mãnh lực lớn, nhận định anh có khuôn mặt của Estebal, suy nghĩ về nỗi bất hạnh và thể hiện tình

yêu của họ với anh [bảng 2.1]. Quá trình tiếp nhận Estaban chính là sự kết nối cộng đồng trong ngôi

làng biệt lập này. Đây là những con người tự giam cầm mình trong đời sống giới hạn ở khu làng nhỏ

đến nỗi không có nghĩa trang, dân số ít đến mức người ta có thể dễ dàng nhận dạng lẫn nhau. Estaban

chính là đối tượng, là chất xúc tác kết nối cộng đồng này: một người chết trôi lũ trẻ phát hiện, người

lớn đem về làng, đàn ông thì đi xác định nhân thân, đàn bà chăm sóc người chết, người già nhận ra

Estebal, người trẻ khóc lên tiếng đầu tiên; dân làng nhận anh làm con, làm anh, làm em,… Thế là nhờ

có anh mà cả làng này bỗng chốc trở thành những người ruột thịt của nhau. Sự kết nối này chính là

phương thức chống lại nỗi cô đơn cá nhân.

Một điểm nhỏ khi quan sát truyện Người chết trôi đẹp nhất trần gian, người ta có cảm tưởng cô đơn từ

bản tiếng Việt:

Có một vật màu xám mang vẻ bí hiểm từ ngoài khơi đang dạt vào bờ. Những đứa trẻ nhìn thấy nó,

lúc đầu tưởng là một chiếc tàu địch. Nhưng sau thấy nó chẳng treo cờ cũng chẳng có hệ thống cột

buồm, chúng lại nghĩ rằng đó là con cá voi… [53,145]

Điểm nhìn tuy vẫn xuất phát từ bọn trẻ nhưng đặt trong tâm ngay bản thân một vật màu xám mang vẻ

bí hiểm, còn nguyên bản thì bắt đầu bằng lũ trẻ

Los primeros niños que vieron el promontorio oscuro y sigiloso que se acercaba por el mar, se

hicieron la ilusión de que era un barco enemigo. Después vieron que no llevaba banderas ni

arboladura, y pensaron que fuera una ballena. [79,114]- Những đứa trẻ đầu tiên thấy những bộ

phận lồi của một cơ thể xám ngắt và bí hiểm đang dạt dần vào từ biển đã tưởng rằng đó là con tàu

địch. Nhưng sau đó chúng thấy rằng nó chẳng có cờ cũng không có cột buồm nên đã tưởng đó là

cá voi.

Không có một câu riêng biệt đề cập đến vật lạ mà thật ra từ đôi mắt quan sát của lũ trẻ. Bởi một lẽ đơn

giản mà thống nhất về sau, xác chết không thể tự mình tiết lộ, không mang giá trị vật chất lẫn tâm lý

mà phải được tiếp nhận và phụ thuộc vào tri nhận của người khác, đó có thể là sự thụ động hoặc bất

lực; lũ trẻ được nhấn mạnh để thấy được vai trò quyết định của tri nhận, của con người trong quá trình

tiếp nhận các giá trị văn hóa, các vấn đề liên quan đến con người.

Cuối cùng, dạng nhân vật xác chết là khát vọng của con người bằng sức mạnh của cái kỳ ảo vượt

thoát khỏi cái cô đơn. Điều này thể hiện trong Người chết trôi đẹp nhất trần gian, bà vợ ông lão trong

Biển của thời đã mất. Trước hết các xác chết đã trở nên đẹp đẽ hoặc đang bơi trong dòng nước kéo

theo một dãi hoa tươi với dáng hình rực rỡ hay vẻ đẹp to lớn khỏe mạnh,... chính là những ước mơ đẹp

nhất mà nhân loại có thể mơ về tương lai của mình, về những người xung quanh. Thứ đến, những xác

chết ấy là điều kiện, là phép lạ để người sống xích lại gần nhau hơn. Nhờ xác chết của Estebal mà cả

làng trở thành anh em, thành người nhà, cùng sửa sang lại nhà cửa và sống trong yên bình cũng như

niềm vui; nhờ xác chết Thánh bà mà những con người bơ vơ ở Rome có thể quan tâm và chia sẽ với

nhau, thế nên dù xác chết có được phong thánh hay không thì phép lạ từ đó đã lan tỏa và biến đổi cuộc

đời theo hướng tốt đẹp hơn.

Tóm lại, thông qua việc khảo sát bốn nhóm nhân vật chúng tôi có những nhận định sơ khởi như

sau:

Thứ nhất, yếu tố kỳ ảo là đặc điểm khu biệt các nhân vật của Marquez. Những người thú thì nắm

quyền lực tuyệt đối, những người công cụ thì bất lực; người tiên thì gần như bị trần tục nghiền nát;

người già băn khoăn mãi về những điềm báo và những xác chết thì luôn tươi đẹp hơn cả người sống.

Bản chất của hệ thống nhân vật này là sự hoài nghi một thế giới hậu hiện đại đang hỗn loạn mà Mỹ

Latin là điển hình. Con người cô đơn nhìn tất cả trôi qua theo quy luật trò chơi của nó, nhưng trò chơi

này thực đến nỗi người ta phải nghi ngờ và tự vấn bản chất, những con người hằng ngày của tiểu tự sự,

cảm nhận nỗi cô đơn thân phận, đặc biệt là trong quy chiếu đến không gian và thời gian.

Thứ hai, nhân vật, hay chính là phần thỏa hiệp với quy chuẩn xã hội dường như phai nhòa trong

các nhân vật của Marquez. Những con người này luôn trong tình thế có vấn đề với xã hội; phần bản

ngã luôn cao hơn cái siêu tôi. Tuy nhiên vì không phải là nhân vật tâm lý nên họ thường chỉ mang

những nét khu biệt nhất: một ông lão có đôi cánh khổng lồ, một Pelayo mang mùi hương bị cua biển

bám theo mãi, hay Blacaman- kẻ đầu cơ cái kỳ ảo, hai đứa trẻ Toto và Hoen đam mê và chết ngay

trong trí tưởng tượng của mình,… Chính bộ phận truyện ngắn đã giải thích và phủ định nhận xét rằng

nhân vật của Marquez gần với chủ nghĩa tự nhiên, chỉ mang những nét tính khí chứ không phải tính

cách. Phi tính cách, như vậy, cần phải được hiểu trong trường của chủ nghĩa hậu hiện đại, còn những

nét tính cách được khắc họa riêng biệt không chỉ là tính khí gắn liền với cái tôi ham muốn dục vọng mà

còn có bề sâu văn hóa và bề rộng xã hội.

Thứ ba, lưu ý đến con đường vận động của nhân vật cũng là một góc nhìn thú vị. Nếu nhận định

về bản thể, tức về con người là cái đang có thì nhận định giá trị là cái sẽ có. Đây là hành trình đi lên

của con người tư duy nói chung và nhân vật Marquez nói riêng. Hành trình đi từ hiện thực những

người thú, người thuần túy chủ thể đi tìm sự tư duy trong những linh âm linh dương là những bậc hiền

nhân nhưng vẫn không thể giải quyết vấn đề tư duy một khi còn hiện tồn; người ta hướng đến cái hoàn

hảo, tốt đẹp là người tiên nhưng cũng không thoát khỏi vấn đề như mạng nhện giăng ra này, người tiên

cũng phải bỏ đi, chỉ còn lại người chết- với hy vọng cuối cùng là chống lại cái chết. Đến đây rõ ràng là

cảm thức nhân loại đối mặt với hành trình tư duy cũng khám phá ra cái bi kịch, vấn đề muôn đời- sống

và chết. Người ta sợ hãi nhưng vẫn không thể chống lại cái chết, thế nên phải chấp nhận nó và chuyển

hướng đấu tranh với cái tàn phai. Con người đi đến tận cùng cái thực chứng để phản kháng nó bằng

phương thuốc tinh thần, đó là cứu rỗi cái đẹp khỏi tàn phai- đây cũng là triết lý chung của nghệ thuật.

Thứ tư, phân loại các dạng nhân vật trong truyện ngắn kỳ ảo của Marquez, có thể nhận ra ba

nhóm chủ yếu gồm nhân vật tư tưởng, nhân vật loại hình và nhân vật chức năng. Chúng tôi không nhận

thấy nhân vật tính cách trong hệ thống truyện được khảo sát này, và nếu mở rộng phạm vi thì khả năng

xuất hiện của dạng nhân vật này dưới sức ép của tư duy hậu hiện đại trong truyện ngắn cũng không

cao. Như chúng tôi đã trình bày, truyện ngắn của Marquez không phải là dạng truyện hướng vào đời

sống tâm lý nhân vật, vì thế các nhân vật có khuynh hướng bị phi trung tâm hóa (giải nhân cách hóa-

depersonalization); phạm trù nhân vật hiện tồn chủ yếu là dạng nhân vật chức năng bên cạnh những nét

vỡ của dạng nhân vật loại hình và nhân vật tư tưởng là mờ nhất. Thật ra hai dạng nhân vật này xuất

hiện dưới dạng xác suất ngày càng thấp, nhiều khi thể hiện ở đó nhưng rồi lại mất ở ngay chỗ đó.

Dạng nhân vật người già thể hiện bóng dáng của kiểu nhân vật tư tưởng, có khi đây thật ra là ngụy

trang của tác giả nên tính tư tưởng thể hiện cũng gián tiếp. Bên cạnh đó, có thể nhân thấy dạng người

thú, người công cụ trong truyện ngắn kỳ ảo của Marquez nằm trong nhóm nhân vật loại hình. Nổi bật

nhất vẫn là nhân vật chức năng, xuất hiện trong tác phẩm chỉ nhằm thực hiện một số vai trò nhất định,

thể hiện bằng hình tượng nhân vật người tiên, hồn ma và xác chết. Các nhân vật chức năng này thể

hiện không phải bản thân mà là chức năng của mình trong hệ thống, giá trị của loại này chỉ đạt được

thông qua tính thống nhất võ đoán trong những mối quan hệ. Đó là hiện hình của cảm quan hậu hiện

đại rõ nhất trong truyện ngắn Marquez, là kết quả của giải nhân cách và bất tín nhận thức, là sự phá sản

của tính cách truyền thống mà như Brooke-Rose đã chỉ ra năm nguyên nhân cơ bản gồm: khủng hoảng

nhận thức luận, sư suy thoái của xã hội tư sản và thể loại tiểu thuyết, sự xuất hiện của truyền miệng thứ

sinh, sự tăng trưởng uy tín các thể loại phổ cập và tính bất khả thi của các phương tiện nghệ thuật của

chủ nghĩa hiện thực trong việc truyền đạt kinh nghiệm thế kỷ XX với toàn bộ sự kinh hoàng và điên rồ

của nó [03,20].

2.3. Không gian nghệ thuật

Không gian nghệ thuật trong truyện ngắn của Marquez thường lấy bối cảnh ở châu Mỹ Latin, chủ

yếu là vùng biển Caribbe thuộc các khu vực như Bắc Colombia, Bắc và Đông bắc Venezuela cũng như

đất nước Mexico ba mặt giáp biển. Đây là ba quốc gia mà nhà văn Marquez có cơ hội sống và làm việc

trong những khoảng thời gian khác nhau của cuộc đời. Hơn phân nửa lãnh thổ chưa hề có bước chân

con người và điều kiện thiên nhiên khắc nghiệt không thể sinh sống của Colombia chính là nguyên

mẫu cho những ngôi làng biệt lập, huyền dị trong sáng tác của Marquez.

Không gian Mỹ Latin là nền tảng cho yếu tố kỳ ảo và cảm quan của nhà văn. Như ông từng viết

trong diễn từ nhận giải Nobel:

Antonio Pigafetta, một nhà hàng hải Florentine từng đi cùng Magellan trong chuyến vòng quanh

thế giới đầu tiên, khi chu du qua các vùng đất phía nam châu Mỹ đã viết một bản du ký cực kỳ

chính xác nhưng dẫu sao vẫn giống một cuộc dấn mình táo bạo vào hư cấu. Trong du ký đó ông

ta viết rằng đã thấy những con lợn có rốn trên hông, những loài chim không có vuốt mà con mái

đẻ trứng trên lưng con trống, lại còn những loài khác giống con bồ nông không có lưỡi, mỏ thì

giống như cái thìa. Ông ta viết rằng đã thấy một sinh vật dị hình dị tướng, đầu và tai la, thân lạc

đà, chân hươu, bờm ngựa. Ông ta mô tả rằng khi người dân bản địa đầu tiên của vùng Patagonia

gặp một tấm gương, anh chàng khổng lồ sôi nổi nồng nhiệt đó đã bất tỉnh vì kinh hoảng khi nhìn

thấy hình ảnh của chính mình [48].

Tuy vậy, không gian trong văn chương nói chung và truyện ngắn kỳ ảo của Marquez nói riêng

phải được ý thức như một hình tượng nghệ thuật.

Không gian nghệ thuật là phạm trù của hình thức nghệ thuật, là phương thức tồn tại và triển khai

của thế giới nghệ thuật. Nếu thế giới nghệ thuật là thế giới của cái nhìn và mang ý nghĩa thì

không gian nghệ thuật là trường nhìn mở ra từ một điểm nhìn, cách nhìn [66,42].

Không gian nghệ thuật của truyện ngắn Marquez là một mô hình phản ánh không gian thế giới

hiện thực được quan niệm theo kiểu của tác giả. Các yếu tố hợp thành không gian được cơ cấu lại tạo

một tổng thể chung, trong đó các đặc điểm khái quát nhất sẽ được khuếch đại, hiện lên nổi bật trong

tổng thể. Có nghĩa là bản thân hình tượng không gian cũng mang cơ cấu riêng mình trong việc định ra

một phạm vi riêng của nó. Như Iu.M.Lotman đã viết trong công trình Cấu trúc văn bản nghệ thuật

[44,377-378].

Khi xem xét một tổng hợp của những đối tượng nào đấy với tư cách không gian thì người ta bỏ

qua tất cả những đặc tính của các đối tượng này, trừ những cái được xác định bởi các quan hệ

tương tự các quan hệ của không gian thông thường.

Vì thế không gian biển xuất hiện ở đây theo nghĩa khác với biểu tượng biển sẽ được triển khai sau đó.

Ở đây biển được xem xét trong mối quan hệ về không gian, nó đóng vai trò như một hình tượng vừa là

tổng thể vừa là một điển hình.

Đi vào cụ thể, chúng tôi sẽ khảo sát không gian làng, không gian biển và không gian phiêu dạt.

2.3.1. Không gian làng

Nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra hình ảnh của làng Aracataca được vận dụng và biến đổi thành

làng Macondo trong tác phẩm của Marquez, đó là một thực tế. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng các ngôi làng

trong truyện ngắn của Marquez dù là có tên hay vô danh đều mang một đặc tính chung, đó là biệt lập.

Những ngôi làng khép kín này có thể lần về hoàn cảnh địa lý của quê hương tác giả cũng như những

điển thể trong văn chương Mỹ Latin mà nổi bật nhất là ngôi làng hẻo lánh đầy những hồn ma trong

Pero Paramo của Hoan Rulfo. Hình ảnh ngôi làng khép kín, xa lạ với không gian bên ngoài chính là sự

thể hiện tập trung nhất của nỗ cô đơn gắn chặt với không gian. Vì thế, không gian làng của Marquez

nếu không phải là làng khắc nghiệt trong Thần chết thường ẩn sau ái tình thì cũng là ngôi làng trong

quá trình tàn phai của Biển của thời đã mất,...

Như vậy, không gian làng là một mã gắn kết với quá khứ, đó là sự quẩn quanh của những bóng

ma không nguôi nhớ tưởng, không tự dứt mình được, dạng quá khứ như những giấc mơ, như sự khai

ngộ và thời đã qua thể hiện trong dạng không gian này. Đó là không gian làng nhỏ bé theo kiểu: “Làng

này chỉ có khoảng hai mươi nóc nhà lá, sân lủng cũng những sỏi cùng đá chẳng có bồn hoa mà cũng

chẳng có cây ăn quả. Những ngôi nhà này được dựng lên trên một doi đất đã heo hút lại rất hẹp đến

nỗi mỗi bận đi vắng các bà mẹ đếu lo gió thổi con mình ra biển. Làng hẹp đến nỗi không có đất để mai

táng người chết và buộc phải ném tử thi xuống vực biển.” [53,146]

Không gian làng quẩn bách, tạo hướng vượt thoát- một là ra đi, hai là giải quyết bằng cái chết-

tính chất hung bạo của làng không êm ả mà dữ dội. Vì thế truyện ngắn Marquez thường mang một

giọng điệu day dứt, trăn trở. Từ đó hình thành một hướng mở đến một dạng không gian khác, đó là

không gian biển.

2.3.2. Không gian biển

Trong khi địa hình khu vực Trung và Nam Mỹ nổi bật lên với dãy Andes như tấm lá chắn ở sườn

phía Tây thì không gian nghệ thuật trong tác phẩm Marquez nói chung và trong truyện ngắn của ông

nói riêng đều xoay quanh khu vực miền biển, bởi lẽ trong hồi ký Sống để kể lại ông nhiều lần khẳng

định mình không thích thứ khí hậu lạnh và khô ở miền cao nguyên cũng như tự nhận mình là cậu học

trò miền biển. Quê hương Marquez- Colombia- là đất nước duy nhất ở Nam Mỹ có bờ biển tiếp giáp

với Thái Bình Dương và Caribbe, lãnh thổ Colombia vươn ra đến 08 đảo nhỏ gồm Gorgora, Gorgonial,

Malpelo nằm ở Thái Bình Dương; San Andres, Providencia, San Bernando, Islas del Rosari và Isla

Fuerte ở biển Caribbe. Vì thế không khó nhận thấy hướng vận động ra biển trong hệ thống không gian

nghệ thuật của nhà văn người Colombia này. Trong truyện ngắn Marquez ít thấy khu vực vùng cao,

nếu có thì cũng không phải là thành phố lớn mà là những khu vực hoang hóa, Marquez hướng về đa số

thành phần nhân dân, những người của khí hậu nhiệt đới, khắc nghiệt, những không gian thử thách con

người trong cuộc thành toàn nhân cách bản vị. Những thành phố lớn thì lại xuất hiện ở châu Âu (trong

nhóm truyện ngắn phiêu dạt của ông). So với không gian làng thì không gian biển là sự khai mở vừa

quá khứ, vừa hiện tại lẫn tương lai- là mơ ước hoàn thiện nhất, là căn nguyên và chôn giấu những điều

kỳ ảo.

Không gian biển trong Biển của thời đã mất là nơi mà Herbert đã dẫn Pelayo xuống kiếm thức ăn. Biển

hiện ra như là không gian trầm tích nhiều lớp người chết có cũ có mới; có cả một ngôi làng bị chìm

xuống biển,… Dưới đáy có nhiều lớp rùa béo hàng ngàn năm trầm tích… trên tất cả biển là nơi phát

tích mùi hương hoa hồng. Những yếu tố kỳ ảo này làm cho biển như là kho báu vô tận chứa đựng

những giá trị vật chất lẫn phi vật chất. Không gian biển trong Ông lão có đôi cánh khổng lồ là nơi kỳ

diệu mà người ta chấp nhận và dùng để giải thích cho tất cả mọi điều kỳ ảo xảy ra. Trước hết người ta

xác định giọng ông lão là thủy thủ ở một vùng biển xa xôi nào đó; sau cùng khi ông lão bay đi thì chỉ

còn là một chấm nhỏ nơi biển cả. Ông lão đã ra đi về phía biển… Như vậy, không gian biển là nơi hứa

hẹn tất cả mọi khả năng kỳ ảo của truyện ngắn Marquez.

Bên cạnh đó, không gian biển là sự tương hợp. Trong ý nghĩa này biển là điểm đến cuối cùng của

những tâm hồn cô đơn- có thể là về biển, có thể là nơi nuôi dưỡng, mà cũng có thể là nấm mồ. Chính

biển cung cấp rùa để nuôi sống vợ chồng Tobías và Herbert; biển là nơi người ta chôn người chết như

trong Biển của thời đã mất; biển là nơi người ta có thể hồi sinh để bơi theo dòng hoa rực rỡ về phía có

ánh sáng… Như vậy, biển hứa hẹn những giải thoát quan trọng nhất của con người về vật chất lẫn tinh

thần.

Không gian biển là cái nền cho các nhân vật truyện ngắn hoạt động và ước mơ. Khi bị cô lập

trong không gian làng thì người ta hướng đến cái rộng lớn bao la của biển. Nhưng biển với tư cách một

không gian lại hàm chứa cả sự sống và cái chết, là hứa hẹn lẫn thử thách. Và trong hành trình từ làng

đến biển, có một lúc nào đó người ta muốn vượt thoát xa hơn, có thể là trước khi đến biển, cũng có thể

là sau khi vượt qua biển,… khi đó một dạng không gian khác xuất hiện, đó là không gian phiêu dạt.

2.3.3. Không gian phiêu dạt

Mảng không gian này chính là nền tảng cho tập truyện ngắn Doce cuentos Peregrinos. Không

gian này không đưa nhân vật đến đâu khác mà lại là một vòng luẩn quẩn không lối thoát như Marquez

đã trình bày trong lời nói đầu:

Không một nơi nào trong các đô thị đó còn liên quan đến các hồi tưởng của tôi. Qua bao tang

thương dâu bể, tất cả các đô thị đó, cũng như cá châu Âu ngày nay, đã trở nên lạ lùng. Những

hồi ức thực sự hình như đã trở nên những bóng ma trong khi những hồi tưởng giả trá lại đầy sức

thuyết phục đến độ chúng thay thế cho thực tại. Điều này có nghĩa là tôi đã không thể nhìn rõ

được lằn ranh phân cách giữa ảo mộng chán chường và niềm hoài niệm quá khứ. Đấy là một giải

pháp dứt khoát [80,04].

Tìm đường thoát nhưng lại rơi vào một cái khắc nghiệt khác khi bóng ma quá khứ không tha, những

niềm tin từ xa xưa tạo nên thế giới bao quanh con người, không còn yên bình, mất gốc nên cứ phải

hành động, phải di chuyển để chứng minh sự tồn tại. Đây là vấn đề với các nhân vật phải va vào loại

không gian phiêu dạt. Đó là loại không gian xa lạ của nước ngoài, nơi mang bóng dáng những thứ phi

lý của chế độ quan liêu mà Kafka từng đề cập đến trong Vụ Án nay lại xảy ra cho Billy Sanchez trong

bệnh viện với những thứ luật lệ về giờ thăm bệnh và thủ tục. Đó là không gian làng Cadaket với thứ

ma lực của cơn gió hung tàn đã ám ảnh các nhân vật như là dấu hiện của thần chết khiến không ai dám

quay trở lại đây một lần nữa và thậm chí có người đã phải nhảy xuống vực để tránh một cái chết được

báo trước.

Trong không gian phiêu dạt, khác với dự đoán của chúng tôi, đã không xuất hiện hình ảnh con

đường thường gắn liền với vận động. Không gian nghệ thuật của Marquez thường tĩnh tại là vì thế,

“Hình thế địa lý là yếu tố có ảnh hưởng lớn đến giao thông vận tải ở Colombia. Địa hình của dãy

Andes và những vụ sạt lở đất do mưa lớn ở những vùng cao nguyên dân cư đông đúc đã gây khó khăn

cho việc đi lại bằng đường bộ và đường sắt, và làm cho việc xây dựng đường sá ở đây rất tốn kém…”

[37,59]

Dạng không gian phiêu dạt là sự soi chiếu và đánh giá quá khứ hiện tại, bên trong và bên ngoài- cuộc

chiến trở vào bên trong, không còn như quẫn bách của làng nữa- người ta không muốn bị kẹt lại ở một

nơi xa lạ nhưng suy nghĩ trở về cũng không mấy sáng sủa hơn- thế nên họ hy vọng một không gian

mới bằng giọng điệu băn khoăn, tiếc nuối xa xăm có phần ngậm ngùi.

Thông qua bảng 2.2. đối sánh không gian phiêu dạt với quê nhà, có thể thấy không gian châu Âu được

khai thác nhiều nhất là Ý và Tây Ban Nha. Một nơi là trung tâm văn hóa nghệ thuật của châu Âu, có

tòa thánh Vatican và các mối liên hệ với Giáo hoàng, người đứng đầu Thiên chúa giáo là hệ tư tưởng

chính thống và trong một thời gian dài có gắn kết trực tiếp với chính trị của Colombia. Một không gian

khác là Tây Ban Nha, nơi phát xuất thứ ngôn ngữ, nền tảng văn hóa mà các nước Mỹ Latin hấp thu

trong hơn mấy trăm năm và cảm thấy như mình thuộc về nơi đó. Hai không gian châu Âu nhưng lại có

mối quan hệ nhất định với những con người Mỹ Latin, vì thế, xuất hiện trong nhiều tác phẩm cũng là

điều dễ hiểu.

Bên cạnh đó, chúng tôi nhận thấy tác giả chủ yếu hướng đến nguồn gốc Colombia của các nhân vật. Lẽ

tất yếu, trong không gian phiêu dạt thì quê nhà luôn là điều người ta nhớ nhất vì thế tự khắc nó gắn với

nguồn gốc các nhân vật như một sự soi chiếu của tác giả.

Tóm lại, thông qua khảo sát các loại không gian trong truyện ngắn Marquez có thể nhận thấy rằng

loại địa hình Colombia gợi lên nhiều suy nghĩ và bản thân không gian cũng mang tính tư tưởng. Chúng

tôi xác định có một đường dây nối kết lẫn nhau giữa các loại hình không gian. Không gian làng là điểm

xuất phát, là quá khứ hay hiện tại trễ (liên quan đến dạng không gian tù đọng); không gian biển là điểm

đến, là tương lai và không gian phiêu dạt là trạng thái trung gian, quá độ- là cái quá khứ đã qua và

tương lai chưa đến. Không gian phiêu dạt cũng là nguồn gốc của dạng không gian bất định được dựng

nên trong mơ, trong những chiều kích mờ ảo, nơi ấy nhà văn chỉ đối diện với thời gian- để nhìn rõ

hoàn cảnh cô độc của mình và nhân loại. Trục không gian được Marquez chú ý là trục ngang theo

chiều Tây sang Đông chuyển từ không gian khép kín làng ra biển và sang các không gian phiêu dạt.

Đà vận động của tác phẩm truyện ngắn có thể được xác quyết khi so sánh với nhau như sau:

Không gian làng Không gian biển Không gian phiêu dạt

Bất động Vận động Hành động

Sống Chết Tiệm cận cái chết

Quẩn quanh Giải thoát Tìm kiếm

Tàn lụi Phong nhiêu Sản sinh dị biệt

Đơn phương Đa phương Không xác định

Bất xứng ý Hồi nhớ Đối sánh

Bên trong Ra ngoài Bên ngoài

Hiện tại Quá khứ Lưỡng lự

Thực tại Phi thực Phi phi thực

Các mảng không gian tất yếu được quy định rõ ranh giới không thể xuyên thấm, chỉ có dạng nhân vật

đặc biệt bước qua ranh giới- là điều kiện cho yếu tố kỳ ảo. Đó là những người tiên (Ông lão có đôi

cánh khổng lồ) xâm nhập vào đời thực hoặc người chết đối với cuộc sống (Nữ thần Eva ở trong con

mèo của nàng, Lần thứ ba yên phận, Bóng ma tháng tám). Hướng ngược lại là những nhân vật người

sống vượt ranh giới như Tobías xuống biển trong Biển của thời đã mất, hay gia đình của nhân vật xưng

tôi xâm nhập vào không gian kỳ ảo của Ludovico,… Ở đây, các mảng không gian của Marquez mở ra

theo chiều ngang, trải từ những khu vực làng biệt lập, phát triển về phía Đông để ra biển và vượt sang

bên kia đại dương đến những khoảng không phiêu dạt ở nước ngoài. Tất cả là nỗ lực của con người

chạy trốn nỗi cô đơn với sự cầu viện đến yếu tố kỳ ảo.

2.4. Thời gian nghệ thuật

Hiện thực Mỹ Latin nói chung và Colombia nói riêng chính là thứ thời gian lịch sử hắt bóng lên

toàn bộ quá trình sáng tác của G.G.Marquez. Có một đặc điểm chung cho khu vực Mỹ Latin là những

diễn biến chính trị đều diễn ra theo cùng một quy cách, bởi lẽ họ có một quá khứ lâu dài là thuộc địa

của Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha. Từ sau khi giành được độc lập thì các nước Nam và Trung Mỹ cũng

bắt đầu trải qua vô số những biến động chính trị, xã hội,… ảnh hưởng sâu sắc đến cuộc sống và tư

tưởng dân cư. Có thể lấy Colombia là điển hình để làm rõ cái hiện thực ngoại cỡ của cả khu vực.

Đất nước Colombia chia rẽ, nội chiến chính là nguồn gốc sâu xa của nỗi cô đơn trong truyện ngắn

Marquez, đồng thời làm cho Colombia trở thành một hiện thực khắc nghiệt. Đó là cuộc chiến Một ngàn

ngày (War of a Thousand Days) năm 1899, là Cuộc thảm sát công nhân nhà máy chuối đình công vào

năm 1928, là vụ ám sát Gaitán vào ngày 09 tháng 04 năm 1948 ở thủ đô Bogotá… Hiện thực phức tạp

của thời đại đã tạo một sức ép lên thời gian nghệ thuật trong truyện ngắn và đã biến hiện thực

Colombia cũng như Mỹ Latin thành một thứ hiện thực ngoại cỡ vượt ra khỏi tầm bao quát cũng như

tưởng tượng- mầm mống của cái kỳ ảo chi phối thời gian nghệ thuật trong truyện ngắn kỳ ảo của

Marquez, vì vậy, cũng định hình.

Tuy nhiên, cần phải có ý thức phân biệt thời gian hiện thực với tư cách là một diễn trình lịch đại

với thời gian với tư cách là một hình tượng nghệ thuật.

Thời gian nghệ thuật là phạm trù của hình thức nghệ thuật, thể hiện phương thức tồn tại và triển

khai của thế giới nghệ thuật… là cái thời gian được cảm nhận bằng tâm lý qua chuỗi liên tục các

biến đổi (biến cố) có ý nghĩa thẩm mỹ xảy ra trong thế giới nghệ thuật. [66,62]

Như vậy, cũng như không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật là một thành phần trong mô hình quan

niệm con người và thế giới của Marquez. Nghiên cứu không gian nghệ thuật chính là tìm hiểu cách

nhìn nhận và con đường mà tác giả khám phá ra thế giới theo cách riêng mình. Con đường của các nhà

nghệ sĩ hiện đại và hậu hiện đại thường là phá hủy thời gian, Marquez cũng có cách vận dụng và trình

diễn thời gian nhằm đạt được ý đồ nghệ thuật.

Thời gian nghệ thuật trước hết gắn liền với hoạt động diễn biến của hình tượng nhân vật cũng như

điểm nhìn và thời gian trần thuật. Thời gian nghệ thuật bản thân mình sẽ trở thành một hệ quy chiếu

được lắp đặt bởi nhà văn để diễn đạt và lý giải hoặc sáng tạo ra một thế giới nghệ thuật mới. Chúng tôi

thiết nghĩ không cần thiết phải diễn giải nhiều về thuật ngữ khá quen thuộc này, tuy nhiên có lẽ nên

hiểu một cách khác cặp thuật ngữ truyền thống không gian và thời gian nghệ thuật. Bởi lẽ không chỉ

trong văn học sự kết hợp không - thời gian được định tính mà tư duy hiện đại đã chứng kiến sự ra đời

của mạng lưới không- thời gian như chúng tôi đã trình bày ở phần giới thiệu chung. Vì thế bên cạnh

hai dạng thời gian tuyến tính và chu kỳ chúng tôi đề xuất thêm dạng không thời gian như là một điểm

để soi chiếu thực tế và lý luận, khoa học và văn học trong trường hợp mô hình quan niệm của

Marquez.

2.4.1. Thời gian tuyến tính

Thời gian tuyến tính được dùng để kể lại câu chuyện một cách khách quan và tuần tự, nhờ đó yếu

tố kỳ ảo bộc lộ một cách tự nhiên không nhằm đến một sự nhấn mạnh nào, đó là cách kể mà Marquez

đã lựa chọn khi trình bày những chuyện kỳ ảo của mình. Ngay trong những chuyện ngắn kỳ ảo nhất,

yếu tố kỳ ảo theo dòng thời gian tuyến tính càng được Marquez bố trí trình bày đặc sắc. Đó là câu

chuyện của Ông lão có đôi cánh khổng lồ được kể tuần tự từ lúc cơn bão đẩy ông lão rơi xuống sân

nhà Pelayo rồi đến khi ông ra đi; là Ánh sáng cũng như nước với dòng thời gian trôi qua tuần tự như

đời sống. Có thể nói, với trường hợp Ánh sáng cũng như nước, nhờ tiến trình thời gian tuyến tính mà

câu chuyện gây được hiệu quả nghệ thuật cao, đó là sự tăng tiến cấp độ cái kỳ ảo theo thời gian và đỉnh

điểm là những cái chết đuối của lũ đứa trẻ trên căn nhà cao tầng mặt phố ở Tây Ban Nha.

Thời gian tuyến tính trong những truyện ngắn của Marquez là kết quả của hiện thực được phản

ánh vào tác phẩm trong dáng vẻ thực nhất nhưng cũng là kỳ ảo nhất của nó. Nhờ thời gian tuyến tính

mà tác giả có thể liên hệ sự vật, hiện tượng, nhân vật từ thực tế lịch sử xã hội, từ đời sống của nhà văn.

Câu chuyện Những bóng ma tháng Tám là tiêu biểu của dạng truyện kể thời gian tuyến tính. Đó là

những đoạn phục bút về câu chuyện của Ludovico, về mùi dâu Tây và vết máu từ cái chết của cô người

yêu chàng hiệp sĩ buồn,… nhờ đó mà câu chuyện lên đến đỉnh điểm và đi đến hồi kết. Có thể nói thời

gian tuyến tính tạo cho truyện ngắn kỳ ảo của Marquez vẻ truyền thống gần gũi với truyện kinh dị của

Poe hay truyện ngắn thiên về cốt truyện của O’Henry.

Dòng thời gian tuyến tính còn tạo điều kiện cho cái kỳ ảo thể hiện. Dù cái kỳ ảo của truyện ngắn

hiện đại không cần thiết phải lẩn tránh ánh sáng như những bóng ma, nó là một phần của cuộc sống

nên ông lão có cánh vẫn hiện diện giữa thanh thiên bạch nhật, xác chết của đứa bé mất trọng lượng tỏa

mùi hương vẫn được trưng ra cho mọi người bất kể ngày đêm. Tuy nhiên, dường như không khí đêm

vẫn mang sức thu hút yếu tố kỳ ảo mạnh nhất; vì thế mà hầu hết những yếu tố kỳ ảo nhất và để lại ấn

tượng đẹp nhất thường xảy ra vào ban đêm. Đó là những đêm ngày thứ Tư khi ông bố và bà mẹ dẫn

nhau đi xem phim thì điều kỳ diệu đã được Tobi và Hoen thực thi trong Ánh sáng cũng như nước. Hình

ảnh người đọc khó quên được là con tàu được dẫn đến làng vẫn sừng sững giữa ánh mặt trời và cao

hơn cả tháp chuông nhà thờ; tuy nhiên bản chất của con tàu ma và vụ thảm kịch của nó phải xảy ra vào

ban đêm mới thoát ẩn thoát hiện và tạo được bầu không khí thích hợp [53,350]:

Và con tàu mang theo cái không khí chết chóc của chính nó, mang theo cái thời gian nhưng đọng

của nó, mang theo cái bầu trời trống rỗng của nó, mang theo cái biển cả trôi nổi không định

hướng trong đó bềnh bồng nổi lên cả một thế giới những con vật chết trôi, nhưng rồi bỗng nhiên

tất cả những thứ đó biến mất khi ánh sáng xanh ngọn đèn pha rọi tới và cái biển ấy lại biến thành

biển Caribbe trong suốt, với chính cái đêm tháng tư ấy.

Cái kỳ ảo qua thời gian đã có một mối liên hệ đặc biệt với bóng đêm, đó là khi người ta sống không

bằng thị giác, lý trí mà bằng cảm giác và tưởng tượng, đó là khoảng thời gian mở ra tất cả những khả

năng, những ước mơ cũng như ám ảnh nhất cho con người. Vì thế mùi hương hoa hồng ban đầu chỉ có

thể xuất hiện vào ban đêm để bà lão Petra cho đó là điềm báo tử cũng như thời gian cho nữ thần Eva

đau đớn vì những con bọ đục khoét trong máu mình chỉ có thể là ban đêm.

Kết quả của dạng thời gian tuyến tính là hướng đến điểm hoàn kết mà các nhà nghiên cứu văn học Mỹ

Latin thường định danh là phức cảm khải huyền. Soi vào huyền thoại thì đó là con đường ngược lại của

các huyền thoại sáng tạo. Nếu như theo chiều thứ nhất, mọi vật được tạo tác do các vị thần, được sắp

đặt ổn định vào thời gian huyền sử ban đầu... Đó là huyền thoại sáng thế. Theo hướng ngược lại, tất cả

bị phá hủy vào một ngày chung cục, đó có thể là đại hồng thủy trong Kinh Thánh, là cơn cuồng phong

cuốn đi tất cả không chừa lại gì ở làng Macondo. Đó là huyền thoại mạt thế nhằm giải thoát các sức

mạnh tự phát của hỗn mang hoặc làm suy yếu cấu trúc vũ trụ,… [55,300]

Như vậy, cảm thức khải huyền trong truyện ngắn Marquez nói riêng và tư tưởng Mỹ Latin nói chung

chính là niềm khao khát sự tái sinh, sự tiếp nối từ những chu kỳ, được dự phần vào những vinh quang

mặc khải mà tổ tiên họ từng có được. Vậy điểm kết của thời gian tuyến tính thể hiện bằng cảm thức

khải huyền chính là thời gian chu kỳ.

2.4.2. Thời gian chu kỳ

Có thể nói thời gian chu kỳ và thời gian tuyến tính là hai hệ hình phân biệt mô thức tư duy

phương Tây và phương Đông. Trong nền văn hoá Tây Âu, thời gian được biểu thị bằng hình ảnh thần

Kronos một tay cầm đồng hồ cát thể hiện dòng thời gian trôi chảy bất tận, tay còn lại mang lưỡi liềm

tượng trưng cho thời gian bị phân đoạn thành các phạm trù quá khứ, hiện tại, tương lai. Đó là quan

điểm thời gian theo kiểu tuyến tính chỉ chảy xuôi một chiều được biểu diễn bằng một đường thẳng bắt

nguồn từ vô thủy và chạy thẳng đến vô chung. Ngược lại, thời gian trong nền văn hóa phương Đông

được xem như chuyển động theo hình tròn bởi những chu kỳ nối tiếp nhau, vì thế người Trung Hoa

tính thời gian bằng thiên can và địa chi; thời gian cứ thế tuần tự nối nhau miên viễn vận hành; không

có sự phân biệt và chấp trước về thời gian, như kinh Kim Cương đã viết: Quá khứ tâm bất khả đắc,

hiện tại tâm bất khả đắc, vị lai tâm bất khả đắc. Tư duy phương Đông vì thế mang tính hướng nội,

hướng phát triển thường tạo thành hình tròn. Không phải ngẫu nhiên mà các mô hình tâm linh như

Samsara, vòng Mandala hay vòng Thái cực Âm Dương,… đều vẽ nên những chu kỳ mang ý nghĩa quy

hồi. Có thể nói, cách nhìn của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chính là nằm trên trục không chấp thời

gian, cảm nhận thời gian diễn hành theo cách của nó mà không băn khoăn, để thời gian trôi chảy và

chấp nhận tất cả dù là tuyến tính phân mảnh thời gian, đây cũng là điểm gặp gỡ với cảm thức thời gian

của chủ nghĩa hậu hiện đại. Vì thế mà phần lớn các tác phẩm của Marquez đều bắt đầu bằng một điểm

tạm gọi là hiện tại, sau đó lùi ngược về quá khứ rồi cứ thế tiếp diễn đến tương lai (Trăm năm cô đơn,

Sống để kể lại, Gió bắc, Dấu máu em trên tuyết, Biển của thời đã mất,…)

Trong truyện ngắn Marquez, do quy định của thể loại nên dấu ấn thời gian quy hồi không rõ như

tiểu thuyết nhưng vẫn thể hiện ý nghĩa cơ bản của nó- đó là sự vận động xoay vòng dẫn đến cái chết.

Nguồn gốc của thời gian chu kỳ là sự lưỡng phân giữa quá khứ sáng tạo đã lùi sâu vào lịch sử và huyền

thoại cùng với những hiện thực của nó. Với Mỹ Latin, những hiện thực ngoại cỡ của nó đã bù vào

khoảng trống này gây tái sinh cảm thức thời gian chu kỳ. Lịch sử Mỹ Latin là một chuỗi những bất

tương hợp từ chế độ thuộc địa châu Âu. Những mô hình từ Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha không thể

hoàn toàn phù hợp vào một vùng đất từng có lịch sử vàng son của đế quốc Inca, Maya và Aztec. Vì thế

sau khi được độc lập về chính trị, ở Mỹ Latin đã liên tục có sự lặp lại những cuộc tranh giành quyền

lực chính trị của các phe phái đứng đầu bằng những nhà độc tài mà về bản chất thì cơ cấu cai trị của họ

cũng không khác gì với hoàng gia Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha. Thế nên lịch sử Mỹ Latin không phải

một đường thẳng về tương lai mà luôn quanh co về quá khứ. Trong khi người Châu Âu quen với những

khái niệm như đêm trường Trung Cổ rồi Phục Hưng, Khai Sáng, Cách mạng công nghiệp… thì Mỹ

Latin lại hoàn toàn không thể nghiệm những khái niệm lý tính đó. Tất yếu niềm tin của châu lục này lại

nghiêng về hướng quy hồi (như kiểu mê cung của Borge) và suy ngẫm về những thế lực thiêng liêng

đằng sau quy luật mang tính chất cố định này; cũng vì thế mà dân bản xứ có cái nhìn cuộc đời khác với

người châu Âu và Marquez có mô hình quan niệm thực- ảo phân biệt với những nhà văn hiện đại khác.

Châu Mỹ Latin với đặc điểm nền chính trị xã hội mang nhiều biến động, những chính phủ dựng nên

luôn biến chất thành những chính thể độc tài và rồi những chính thể ấy liên tục thay thế nhau- cái vòng

luẩn quẩn này đã tạo một dấu ấn sâu đậm trong tư tưởng dân tộc cũng như khu vực. Thời gian mang

tính chu kỳ của Marquez không chỉ là một kết cấu thuần túy nghệ thuật mà là một bộ phận trong mô

hình quan niệm con người và thế giới của tác giả Marquez.

Trong truyện ngắn của Marquez có thể bắt gặp nhiều mảnh thời gian phá vỡ liên hệ tuyến tính.

Những mảnh vỡ thời gian được lắp ghép với nhau theo kiểu chủ nghĩa hậu hiện đại trong Nabo, Người

da đen khiến các thiên thần phải đợi đã thể hiện rõ nhất cảm nhận về thời gian đứt đoạn của nhân vật

chính. Đó là thứ thời gian bị rối tung trong đầu người da đen bị ngựa đá móng sắt vào đầu và luôn vẩn

vơ về người đàn ông da đen với lời mời vào dàn đồng ca của những thiên thần. Sự trì hoãn của Nabo

chính là sự trì hoãn cái chết và sự quên lãng bằng ký ức mạnh mẽ nhất về những con ngựa và chiếc bàn

chải. Cuối cùng nhân vật này đã thành công khiến các thiên thần không chỉ phải đợi mà còn phải

nhượng bộ, đã vùng dậy để tìm lại chiếc bàn chải lông ngựa; anh ta đã tìm lại thời gian mình đã mất

chính ở nơi anh ta bị lấy đi 15 năm trước. Sự truy tìm thời gian đã mất chính là nỗ lực làm tái hồi hay

kéo ngược thời gian cũng như những ước mơ mà con người từng đánh mất.

Đặc biệt ở mảng truyện phiêu dạt, thời gian tuyến tính không còn nguyên vẹn trước những con người

không có tiểu sử; điểm đến là phương tiện nhưng đi mới là cứu cánh. Đây vừa là dấu ấn hậu hiện đại

nhưng cũng là kết quả của sự cô đơn mà các nhân vật phải chịu đựng. Với họ, ra đi cũng không giải

quyết định vấn đề nên đành ngậm ngùi và dự cảm về một cuộc trở lại, như thời gian sẽ quy hồi vậy.

Thời gian quy hồi diễn đạt rõ nhất quan niệm sự cô đơn mất đoàn kết sẽ dẫn đến diệt vong trong

truyện ngắn của Marquez.

Với Biển của thời đã mất, cả làng bị thu hút và tập trung vào mùi hoa hồng nhưng mỗi người đều có

những kiến giải riêng mình hoặc đứng ngoài cuộc. Petra thì nghĩ đó là điềm báo cái chết, cha xứ thì

cho rằng đó là dấu hiệu chúa ban phước lành, có người lại cho rằng đó là một ảo ảnh,… Vấn đề là đằng

sau những nhận định khác nhau đó họ bị xô đẩy đi bởi sự mù quáng về cái kỳ ảo để đổ dồn về làng một

cách tấp nập rồi lại bỏ đi khi mùi hương hoa hồng đã mất. Đó là một tập hợp không được cố kết mà các

phần tử bị cuốn hút theo những tư kiến.

Blacaman- Người hiền bán phép tiên lại đề cập đến một khía cạnh khác của thời gian chu kỳ. Ở tầng

thứ nhất, đó là sự liên tục chết đi và hồi sinh của Blacaman trong mồ nhờ phép lạ của nhân vật xưng

tôi. Đây được xem như sự trừng phạt cho một kẻ tàn nhẫn đối với người y không lợi dụng được. Dòng

sống chết của Blacaman là hình ảnh rõ nhất của chu kỳ hướng đến cái chết. Nhưng ở tầng thứ hai, với

một hình phạt như thế, không gì có thể ngăn cản nhân vật tôi trở thành một Blacaman thứ hai, khi mà

khả năng cứu sống chữa lành mọi thứ bệnh tật không còn nữa, khi nhân vật tôi qua cái thời vàng son

như Blacaman từng mất đi trong đời mình và phải đầu tư cho mình một cơ hội khác. Cứ như vậy, vòng

quay lại tiếp tục. Chu kỳ không còn chỉ là thời gian mà là cuộc đời.

Thời gian chu kỳ dễ gắn với bất động, không tiến triển hay hướng vận động đến cái chết. Bản

chất của cái chết là cô đơn, là hư vô; con người cố thoát khỏi cô đơn để rơi vào một cái cô đơn khác.

Trong cái mê lộ của thời gian, con người tập trung vào bản thân mình và chấp nhận cái kỳ ảo, phi lý.

Nhiều tác giả phương Tây hiện đại đã sa vào vòng luẩn quẩn này không lối thoát như James Joyce,

Kafka… Khác biệt của Marquez là sự tập trung vào cái cô đơn, tuy kết cục là vòng chu kỳ cái chết

nhưng tác giả không làm người đọc bi quan, mà vẫn cố gắng vạch ra lối thoát bằng việc lên án cái xấu

và kể lại những bi kịch bằng một giọng ngậm ngùi xót thương, trên hết là mang đến hy vọng cho con

người bằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, bằng yếu tố kỳ ảo lẩn khuất trong những tác phẩm của mình

nhằm tạo ra một hiện thực mới tươi đẹp hơn hiện thực khắc nghiệt của cuộc sống.

Đối mặt với cái thực tại đáng sợ này, cái thực tại mà ắt hẳn đã luôn luôn dường như chỉ là một

thứ không tưởng trong suốt lịch sử nhân loại, chúng tôi, những kẻ phát minh ra chuyện kể, những

kẻ sẽ tin mọi thứ, cảm thấy mình có quyền tin rằng vẫn còn chưa quá muộn để dấn mình sáng tạo

một thứ không tưởng ngược lại. Một thứ không tưởng mới và toàn thắng của sự sống, nơi không

ai còn có thể quyết định chuyện người khác chết ra sao, nơi mà tình yêu sẽ chứng tỏ là có thật và

hạnh phúc là có thể, nơi mà những chủng tộc bị kết án trăm năm cô đơn rốt cuộc sẽ có và mãi

mãi có một cơ hội thứ hai trên mặt đất này. [48]

Như vậy, Marquez luôn quan tâm đề cập đến nỗi cô đơn của con người trong chu kỳ bất tận của

cuộc sống. Các nhà văn lớn có những cách thức khác nhau để nhìn nhận và giải quyết vấn đề này. Cô

đơn của Hemingway hướng đến cái chết như là sự hoàn trả món nợ, như một nghĩa vụ; Kawabata

muốn dùng cái đẹp để cứu rỗi con người và cũng không ít lần ông cố tìm cái đẹp trong nỗi buồn, cô

đơn. Marquez bằng cách riêng của mình đã đưa cái kỳ ảo vào đời thực bằng việc cấp cho nó cái căn cớ

hợp lý rồi đẩy nó tới đỉnh giới hạn để soi chiếu cuộc đời và vượt thoát nỗi cô đơn.

2.4.3. Không – thời gian

Không- thời gian là dạng thức hỗn hợp hình thành trên sự kết hợp của không gian và thời gian tạo

thành một thể đặc biệt thường được nhận ra trong các tác phẩm văn chương bởi tính xuyên thấm và bất

định của nó.

Trước hết, không- thời gian trong truyện ngắn Marquez gắn bó mật thiết với yếu tố kỳ ảo và chia

sẻ những đặc điểm của nó. Theo đó, không- thời gian không phải là kết quả của thứ tưởng tượng phi

hiện thực, là cơn bốc đồng trong sáng tạo văn chương mà ngược lại, bắt nguồn từ hoàn cảnh lịch sử, xã

hội, tư tưởng nhất định của thời đại. Tuy văn học phản ánh thế giới theo cách riêng mình nhưng từ thế

kỷ XX ngày càng nhiều nhà văn đã sáng tạo những thế giới nghệ thuật vượt ngoài tất cả các phạm vi

không gian và thời gian. Đó là gợi ý hướng chúng tôi quan tâm đến hoàn cảnh hiện đại và khá ký thú

khi nhận thấy kết hợp không- thời gian và khả năng đảo chiều thời gian trong văn học có một sự tương

hợp kỳ lạ với thuyết Tương đối của Einstein khi ông đề cập đến võng không- thời gian cũng như tương

quan của không gian và thời gian với vận tốc chuyển động của vật chất. Thực tế là những luận điểm

của Einstein đã dần được chứng minh tính khả thủ của nó, ngược lại càng củng cố và làm sáng tỏ

những quan điểm của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, quan niệm về mô hình thế giới và con người của

Marquez như chúng tôi đã trình bày. Rõ ràng những cuộc sống bao gồm tất cả những mặt khác nhau

mà vẫn thường được phân biệt bằng thực và ảo.

Thứ đến, chúng tôi lưu ý đến sự xóa nhòa ranh giới, không gian, thời gian hoặc cả hai đối tượng

này trong truyện ngắn Marquez. Điển hình là trong Ông lão có đôi cánh khổng lồ, tác giả đã đưa vào

tác phẩm những điểm thời gian với ngày tháng không rõ ràng. Bắt đầu tác phẩm là một thời điểm

phiếm chỉ: Trời mưa đến ngày thứ ba, cua bị chết trong nhà nhiều đến mức Pêladô phải lội qua sân

nhà mình ngập nước để ra biển ném chúng đi, bởi vì đứa trẻ sơ sinh cả đêm qua sốt cao và người ta

liền nghĩ ngay rằng nó ốm do nhiễm phải cái mùi khẳn của xác những con vật chết [53,391]. Người ta

không hiểu được đó là ngày nào chỉ biết thời gian được xác định bằng cơn mưa- một đại lượng khá mơ

hồ. Theo văn bản chúng tôi có được thì ngữ trạng từ mở đầu tác phẩm là Al tercer día de lluvia (Đến

ngày thứ ba của cơn mưa) thì cơn mưa như càng mơ hồ và có cảm giác được kéo dài hơn. Tiếp đến là

sự xóa nhòa về không gian bằng một ngôi làng không tên- Ngay từ ngày thứ ba khung cảnh làng thật

buồn bã- tác giả không nói rõ là làng nào, mà chỉ là làng, người ta có thể áp vào bất kỳ một ngôi làng

ven biển nào đấy; tính phổ quát và mơ hồ của không gian càng rõ hơn trong nguyên bản: El mundo

estaba triste desde el martes [79, 99]- Từ hôm thứ ba, thế giới đã thật buồn bã. Khung cảnh được mở

rộng đến mức tối đa trong bóng nhập nhoạng của trời và biển màu xám tro, người đọc có cảm giác như

cơn mưa này phủ lên cả thế giới và khắp nơi đều âm u như ngôi làng này vậy. Chính nhãn quan của tác

giả xóa mờ các ranh giới không gian và thời gian. Trong cõi mơ hồ này những chuyện kỳ ảo mới có thể

xảy ra: những con cua bò vào nhà thành từng đàn bị giết chết nhiều đến mức khó chịu, giữa trưa mà

trời vẫn âm u,… nhưng điều này không có ý nghĩa gì với nhân vật.

Không- thời gian càng được thể hiện rõ với thế giới làng bị chìm trong Biển của thời đã mất: “làng bị

chìm xuống biển có những người đàn ông và những người đàn bà đang cưỡi ngựa, những con người

đang xoay tít xung quanh quán âm nhạc. Đó là một ngày rực rỡ và ở các sân hiên hoa nở sặc sỡ đủ

màu” [53,74]. Ngôi làng vẫn có những sinh hoạt bình thường vào lúc 11 giờ trưa theo nhận xét của

Herbert. Nhưng điểm thời gian ấy không còn ý nghĩa gì nữa đối với những con người và những bông

hoa đang nở. Cả không gian hiện thời là vùng biển chết vẫn không ngăn trở gì những con người đang

cưỡi ngựa, nghe nhạc hay những bông hoa nở. Không gian và thời gian dường như vô nghĩa ở đây, đó

là một thế giới nghệ thuật đúng nghĩa đã được tìm thấy trong truyện ngắn của Marquez.

Một thang độ khác của không - thời gian mà chúng tôi nhận ra là căn phòng của Ludovico trong

Những bóng ma tháng Tám, nơi không gian và thời gian ngừng đọng, nơi thuộc về cõi chết mà với sức

hút đặc biệt người sống cứ phải va vào:

Đó là một khoảnh khắc kỳ diệu. Ở đó vẫn nguyên chiếc giường với màn che thêu chỉ vàng và một

tấm khăn phủ giường vẫn còn nguyên dấu máu khô của cô người yêu bị hy sinh. Lò sưởi vẫn còn

tro lạnh và mẫu gỗ cuối cùng đã hóa đá, một cái giá treo đủ loại binh khí được mài sáng loáng

và bức chân dung của vị hiệp sĩ ưu tú,… Tuy nhiên, điều gây ấn tượng mạnh trong tôi hơn cả là

thứ mùi thơm của quả dâu tây mới hái vẫn nồng nặc đọng lại trong không gian căn phòng một

cách không thể giải thích nổi. [52,120]

Ngoài ra, không- thời gian còn là cõi chết của Nữ thần Eva ở trong con mèo của nàng, trong tầng

năm ngôi nhà số 47 đại lộ Castedana ở Tây Ban Nha,… Không - thời gian chính là thế giới nghệ thuật

được cấu thành từ yếu tố kỳ ảo, là dạng thức thăng hoa của nghệ thuật nhà văn và cống hiến những mỹ

cảm tốt đẹp cho người đọc. Đó là thế giới đáng ước mơ trong hành trình đấu tranh chống lại nỗi cô đơn

của con người.

Như vậy, thông qua khảo sát hình tượng không gian và thời gian trong truyện ngắn kỳ ảo của

Marquez chúng tôi có những nhận định sau:

Thứ nhất, thời gian là phạm trù được quan tâm nhất trong các nền tư tưởng, thông qua những

truyện ngắn của mình, Marquez đã trình bày quan niệm về thời gian gắn với yếu tố kỳ ảo từ đó khái

quát được cả không gian. Thời gian của yếu tố kỳ ảo là không có thời gian, là sự thật chân thực hơn

thật bởi quá khứ, hiện tại, tương lai đều không phải là thật, không ngày nào là quá khứ, là hiện tại, là

tương lai nhưng ngày nào cũng là quá khứ, hiện tại, tương lai. Đó là cái nhìn xuất phát từ mô hình quan

niệm về con người và thế giới của Marquez.

Thứ hai, tính chất thế giới nghệ thuật Marquez là thế giới song trùng thực và ảo; trong đó có

những không gian cô lập và phiêu dạt được diễn dịch bằng thời gian chu kỳ và tuyến tính, đặc biệt loại

không- thời gian đã tạo nên một thế giới nghệ thuật kỳ ảo đặc sắc.

Mỗi nhà văn đều có một mô hình quan niệm về con người và thế giới, chính mô hình này chi phối

những thành phần khác trong cơ cấu sáng tác của nhà văn. Thi pháp chính là khảo sát những hình thức

mang tính nội dung mà đặc biệt là chỉ ra tính quan niệm của chúng. Khi trở thành những thành phần

của tác phẩm đó rõ ràng là hình thức nhưng tư tưởng của nhà văn vẫn ẩn chứa nơi ấy- đó là nội dung.

Trong khi tư tưởng chỉ đạo cách thức tiếp cận đề tài và xử lý tác phẩm thì hình thức cũng vô cùng quan

trọng. Tồn tại và nhận thức đều xuất phát từ hình thức. Thi pháp hướng đến việc nghiên cứu dạng hình

thức này- tồn tại trên hình thức, nhận thức dựa trên hình thức và xác quyết phi hình thức không thể tạo

ra điều gì. Ngôn ngữ cũng là một dạng hình thức, văn học cũng như vậy. Muốn chuyển hóa và thể nhập

hai phạm trù dường như cách xa nhau về bản chất này cần phải có một mô hình để chỉ đạo và định hình

tác phẩm. Như nhà nghiên cứu Đào Ngọc Chương đã trình bày trong công trình Thi pháp tiểu thuyết

Hemingway [16,99], có thể hình dung tổng thể tác phẩm như một phân số trong đó tử số mang tính bất

định là hệ thống các yếu tố tổ chức tác phẩm còn mẫu số là mô hình quan niệm của nhà văn mang tính

bất định. Chính trong mối tương quan này, từ tính bất định của mẫu số mà tài hoa và nhiều khi là vô

thức của nhà văn được bộc lộ trên những thành tố ổn định. Vì thế khảo sát hệ thống các yếu tố không

gian, thời gian, cấu trúc tác phẩm, chúng tôi không tiến hành rời rạc mà tập trung nhằm làm sáng tỏ mô

hình quan niệm nhà văn. Nhờ vậy mà các thành phần có một mối liên kết vững chắc và giúp phân biệt,

nhận ra phong cách của Marquez.

Thứ ba, thông qua mô hình quan niệm con người và thế giới song trùng của, chúng tôi nhận thấy

Marquez đã thể hiện được phức cảm chung của khu vực Mỹ Latin- đó là khải huyền. Đó là con đường

liên kết từ song đề thời gian tuyến tính sẽ dẫn đến ngày mạt thế và thời gian chu kỳ hướng đến sự quy

hồi, tái lập. Đó không phải là hai phạm trù tách biệt nhưng thống nhất với nhau ở thế không- thời gian

để hướng đến phức cảm khải huyền lẫn tái hồi vĩnh cửu.

CHƯƠNG 3

YẾU TỐ KỲ ẢO VÀ BIỂU TƯỢNG

TRONG TRUYỆN NGẮN MARQUEZ

3.1. Biểu tượng và con đường của cái kỳ ảo

Biểu tượng với tính chất là một mã đa nghĩa, trong quá trình hành chức, có con đường riêng tiệm

cận đến những lớp ý nghĩa văn hóa. Với truyện ngắn kỳ ảo của Marquez, yếu tố kỳ ảo tham gia vào

quá trình này như những thành tố cơ bản mở ra các thông lộ vô tận cho biểu tượng.

3.1.1. Biểu tượng và biểu tượng văn học

3.1.1.1. Khái quát

Có nhiều cách hiểu về biểu tượng trong các lĩnh vực khác nhau. Trong triết học, giáo dục học thì

biểu tượng là hình ảnh của sự vật lưu lại trong óc khi sự vật không còn tác động đến các giác quan nữa;

là hình thức cao nhất của sự phản ánh trực quan- cảm tính xuất hiện trên cơ sở tri giác. Biểu tượng

không còn phản ánh rời rạc các thuộc tính của sự vật như tri giác mà có tính chỉnh thể. Nó là hình ảnh

về vật trong ý thức, tư duy con người. Biểu tượng thường được bọc bằng lớp vỏ ngôn ngữ và chứa

nhiều yếu tố của sự phản ánh khái quát. Đây là khâu trung gian giữa giai đoạn nhận thức cảm tính và

giai đoạn nhận thức lí tính.

Biểu tượng hiểu theo nghĩa mĩ thuật, sân khấu lại là phương tiện sáng tạo nghệ thuật mang ý nghĩa

khái quát và trừu tượng. Là một thủ pháp sáng tạo nghệ thuật khi tác động chủ yếu đến cảm xúc của

người xem, biểu tượng hình thành trên trực giác của người nghệ sĩ, những nhận thức khác nhau về biểu

tượng sẽ hình thành những cảm xúc khác nhau. Theo Từ điển thì biểu tượng có các nét nghĩa sau đây:

Biểu tượng: 1. Hình ảnh tượng trưng; 2. Hình thức của nhận thức, cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh

của sự vật còn giữ lại trong đầu óc sau khi tác động của sự vật vào giác quan đã chấm dứt. 3. Kí hiệu

bằng hình đồ hoạ trên màn hình máy tính, người sử dụng máy có thể dùng con chuột trỏ vào đấy để

chọn một thao tác hoặc một ứng dụng phần mềm nào đó [63,66-67].

Trên đây là một số định nghĩa về "biểu tượng", chủ yếu là những định nghĩa thiên về đặc trưng.

Theo cách phân tích đề tài, chúng tôi chọn định nghĩa "biểu tượng": biểu tượng là hình ảnh tượng trưng

mang ý nghĩa như sau: “Biểu tượng là sự vật mang tính chất thông điệp được dùng để chỉ ra một cái ở

bên ngoài nó, theo một quan hệ ước lệ giữa sự vật trong thông điệp và sự vật ở bên ngoài. Nói khác đi,

biểu tượng chính là cái nhìn thấy được mang một kí hiệu dẫn ta đến cái không nhìn thấy được”. Biểu

tượng là "vật môi giới giúp ta tri giác cái bất khả tri giác" [14,18].

Có thể vận dụng quan điểm về tiến trình nhận thức của Marx để làm rõ biểu tượng. Trong Lời nói đầu

góp phần phê phán khoa kinh tế chính trị, Marx trong khi phê phán phương pháp của khoa kinh tế

chính trị là đi từ những vấn đề tổng thể trừu tượng, đã chỉ dẫn phương pháp nghiên cứu đúng đắn về

khoa học là phải đi từ cái cụ thể:

Cái cụ thể sở dĩ là cụ thể vì nó là sự tổng hợp của nhiều tính quy định, do đó, nó là sự thống nhất

của cái đa dạng. Cho nên, trong tư duy, nó biểu hiện ra là một quá trình tổng hợp, là kết quả,

chứ không phải là điểm xuất phát, mặc dù nó là điểm xuất phát thực sự và do đó cũng là điểm

xuất phát của trực quan và của biểu tượng. [54,615]

Và bằng cách này, “những tính quy định trừu tượng lại dẫn đến sự mô tả lại cái cụ thể bằng con

đường của tư duy”. Như vậy, biểu tượng chính là kết quả của quá trình trầm tích, kết tủa hệ thống giá

trị. Ban đầu chứa đựng quan niệm nhưng tồn tại cuối cùng chỉ còn hình thức, đó là đường đi của biểu

tượng. Trong quá trình tồn tại có những yếu tố mất đi, tạo lập những yếu tố mới, tạo thành một cấu trúc

mới- tựa như huyền thoại trong văn học. Cái còn lại cuối cùng là hình thức với hệ thống phong phú

những ý nghĩa nảy sinh từ các kết hợp của nó. Quá trình giải mã biểu tượng cũng phải đi từ trực quan

sinh động đến tư duy trừu tượng và quay lại thực tiễn. Nhận thức và chỉ ra biểu tượng là bước đầu tiên,

điều này chịu sự chi phối chặt chẽ bởi một hệ thống tiêu chí định tính. Tiếp theo sau sẽ là việc làm rõ,

lý giải ý nghĩa khả năng (chức năng) của biểu tượng và nhất thiết phải dẫn đến bước thứ ba là biện dẫn

nguyên nhân cũng như tác dụng của biểu tượng trong thực tiễn, sáng tác. Khâu cuối cùng này chính là

cái lý của vấn đề, ấy là nội dung bên trong của hình thức mà thi pháp học vẫn thường đề cập đến. Vì

tính da diện đó, xác định biểu tượng là một khâu quan trọng.

3.1.1.2. Tính chất của biểu tượng

Thứ nhất, ứng dụng biểu tượng vào phân tích văn học tức là quan tâm đến những kết tinh nhất

trong tác phẩm, có thể đó là những biểu tượng mang tính tập thể nhưng cũng có thể mang tính cá nhân

tác giả. Như vậy, nhà văn tập trung cái chung và riêng ấy trong bản thân đời sống mình rồi phóng chiếu

vào trang viết. Việc tìm hiểu biểu tượng trong tác phẩm văn học tất yếu gắn với việc khám phá những

cơ tầng tâm lý trầm tích của nhà văn. Theo hướng đó thì phân tâm học đã có nhiều bước tiến với đóng

góp của S.Freud và K.Jung.

Freud (1856-1939) thông qua khảo sát các chủ đề huyền thoại như chọn một người giữa ba người phụ

nữ; chủ đề Eudipe; người phụ nữ hoàn hảo, người phụ nữ im lặng là biểu tượng cái chết; mối quan hệ

giữa huyễn tưởng tính dục với sáng tạo, nghệ thuật, hội họa,… khẳng định rằng sáng tạo nghệ thuật

chẳng qua là sự thỏa mãn các ẩn ức tính dục bị kiềm nén: “Rối nhiễu tâm lý bắt đầu phát triển từ lúc có

một ấn tượng nào đó bất ngờ đánh thức những ấn tượng của tuổi thơ đã bị lãng quên, những ấn tượng

chí ít một lần mang màu sắc kích dục… Phải quy những biểu tượng rất đúng của nhà văn về những

thuật ngữ chuyên môn của tâm lý học…” [29,35]

Từ đó, những biểu tượng (hình ảnh tượng trưng) đều được Freud dùng để minh họa cho libido tính

dục:

Trong khái luận về phân tâm học, ông đã đưa ra những tượng trưng như cửa phòng lúc đóng lúc

mở, vải vóc, quần áo trắng, chiếc hộp, cái bàn là tượng trưng cho đàn bà… Còn tượng trưng cho

đàn ông là chìa khóa, áo tơi, cà vạt… Dã thú thì tượng trưng cho những người đam mê tình ái.

Áo dài hoặc đồng phục tượng trưng cho sự trần truồng. Đặc biệt trái cây là chỉ đôi vú; còn

phong cảnh, vườn tược, giày da, giày vải thì chỉ âm hộ; hoa và nhụy cũng vậy nhưng mang thêm

ý nghĩa trinh tiết. Còn dương vật thì tượng trưng bằng tảng đá, núi non. Đặc biệt là cầu thang

với những bậc và chỗ vịn tay là tượng trưng cho sự giao hợp. Trong Giải mộng, ông còn đem

những thứ xuất hiện trong giấc mơ như rìu, dao găm, súng ngắn, ngọn nến, cá, tôm,… cho đó đều

là tượng trưng của dương vật. Còn các thứ như hang, hòm, lò, nồi, … là tượng trưng cho âm hộ,

[45,189]

Đây là hướng lý giải biểu tượng văn học gắn với tác giả khá mới mẻ và đã có những đóng góp không

kém phần lý thú. Tuy nhiên, nhìn nhận quá trình sáng tạo văn học nói chung và lý giải hệ thống biểu

tượng nói riêng thì sẽ khá cực đoan khi quy tất cả về xung năng tính dục. Người đồng sự của Freud đã

phát triển hệ thống ý kiến của mình trên quan niệm này nhưng đã có những đóng góp, bổ sung hữu ích

cho quá trình nghiên cứu văn học và biểu tượng- đó là Karl Gustave Jung (1875-1961) với ý kiến về vô

thức tập thể và cổ mẫu.

Jung vẫn dùng khái niệm xung năng libido nhưng cho rằng nó không chỉ là xung năng tính dục mà còn

mang tính chất nhiều hoạt động khác đặt dưới sự ảnh hưởng của bối cảnh xã hội, truyền thống văn hóa,

hoàn cảnh gia đình, kỷ niệm ấu thơ,… Ông đi sâu hơn vào mảng vô thức để nhận ra rằng có một thứ vô

thức tập thể đằng sau vô thức bản năng mang tính cá nhân mà Freud gọi là cái bản ngã (id). Ông cho

rằng vô thức tập thể có nguồn gốc sâu xa từ kinh nghiệm lịch sử của nhân loại, chủng tộc, thủy tổ tiền

nhân loại. Đó là những ký ức mang tính chất tiên thiên do di truyền xã hội thể hiện ở những nghi thức

tôn giáo, tô tem, ma thuật… Những nội dung này có những yếu tố cơ bản tương ứng với tất cả những

tình cảnh điển hình trong cuộc sống, gọi là cổ mẫu (archetype)- và có 05 dạng cơ bản nhất gồm:

Persona (mặt nạ nhân cách), anima và animus, shadou (bóng âm), sefl (vô thức tự ngã). Tuy vậy,

nhưng Jung luôn nhấn mạnh không nên đồng nhất cổ mẫu với những nội dung cụ thể, tuy có những

định danh nhưng nó chỉ nên là những hạt nhân tiên thiên mở ra một hình thức rỗng, một thế khả năng

cho các biểu hiện. Thông qua phê phán khái niệm biểu tượng của Freud chỉ là những nội dung của ý

thức khiến ngờ vực sự hiện diện của cái nền vô thức, Jung đã đưa ra một định nghĩa ngắn gọn- biểu

tượng là sự diễn đạt cho tư tưởng trong lúc chưa thể mô tả được nó một cách trọn vẹn, hoàn chỉnh.

[29,52]

Bởi biểu tượng ở đây phải được xem là khả năng có một ý nghĩa khác rộng hơn, cao hơn nằm

ngoài năng lực cảm nhận và ám chỉ đến ý nghĩa đó của chúng ta… Biểu tượng nhô lên như một

lời trách cứ thường xuyên đối với khả năng suy xét và cảm nhận của chúng ta. Từ đây tất nhiên

sẽ bắt đầu một thực tế là sản phẩm mang tính biểu tượng đánh thức chúng ta nhiều hơn, có thể

nói, quấy đảo chúng ta sâu hơn và vì thế hiếm khi đưa cho chúng ta khoái cảm thẩm mỹ thuần

túy, trong khi tác phẩm không mang tính biểu tượng từ đầu thì nhằm hướng đến cảm giác thẩm

mỹ của chúng ta dưới dạng thuần túy hơn rất nhiều khi thấy nó cho thấy tận mắt bức tranh hài

hòa của sự trọn vẹn. [sđd, tr.63-64]

Về biểu tượng, Jung đã đi xa hơn Freud và mở ra thông lộ đồng thời cung cấp những chỉ dẫn rõ ràng

hơn để nghiên cứu và lý giải những hình ảnh tượng trưng trong tác phẩm văn chương. Đặc biệt ông

nhấn mạnh tính chất của các biểu tượng như một thể không hoàn kết bất động mà luôn vận động, dịch

chuyển để thách thức và mời gọi người đọc.

Như vậy, Jung hiểu biểu tượng của Freud như quan hệ một đối một của cái biểu hiện và cái được biểu

hiện. Theo ông thì biểu tượng như một cái biểu hiện đi xa hơn không phải trong phạm vi bản thân nó

mà là trong kết hợp (hoặc biến đổi), lúc này nó trở thành một cái được biểu hiện thứ cấp kết hợp với

một cái biểu hiện thứ cấp khác ở một vị trí nhất định nào đó và lại tạo thành một hệ mới. Trong phạm

vi kết hợp này có thể lần về tính phổ quát của nhân loại đến một đối tượng mà Jung gọi là cổ mẫu. Nếu

như Jung nhắc đến phương Đông, Phật giáo như những biểu tượng, cổ mẫu và vô thức tập thể với ý

muốn đào sâu hơn nguồn giếng bị khuất lấp bởi hệ thống tín điều Cơ Đốc giáo và Hồi giáo thì biểu

tượng của Marquez có con đường phức tạp không kém. Tư tưởng Thiên Chúa giáo ảnh hưởng đậm đến

tinh thần châu Mỹ Latin và Colombia, kết hợp tính chất sôi nổi của cư dân địa phương tạo thành một

thể tổng hợp mang tính tôn giáo, văn hóa và xã hội hòa quyện vào nhau. Cổ mẫu hay biểu tượng mang

gốc tích nhân loại của Marquez, vì thế, có sự hòa trộn, chuyển hóa khá linh động giữa các phạm trù

văn hóa, xã hội và tôn giáo. Có thể lấy cổ mẫu nữ làm điển hình, Marquez trong bầu không khí chung

của xã hội và tôn giáo, cũng vận dụng biểu tượng đẹp về nữ đồng trinh trong các tiểu thuyết và truyện

ngắn của mình. Nhưng rõ ràng biểu tượng này không thuộc về ông, những người phụ nữ trong tác

phẩm Marquez không phải là những thánh nữ. Nếu có thì họ cũng không thể sống được ở cuộc đời này

bởi với tâm hồn trong sáng- họ sẽ trở thành tai họa cho người khác hoặc bản thân. Vì thế nàng

Remedios phải bay lên trời tách khỏi cuộc sống trần gian (khác biệt rõ ràng về bản chất với hình ảnh

Đức bà Mary hồn xác lên trời trong truyền thống Thiên Chúa giáo). Ngược lại, cố bám lấy trần gian thì

họ phải trầm luân như Erendira tội nghiệp. Con đường khả dĩ để dung nạp hình ảnh người nữ vĩnh cửu

hóa thân vào là người nữ thủ lĩnh, độc tài như Bà mẹ vĩ đại hay chỉ còn lưu giữ lại nét chung nhất là

dục vọng của muôn đời. Sự liên kết này nối các nhân vật nữ của Marquez lại thành một hệ hình mà

trong đó cuộc sống hiện tại không thể tạo cơ hội cho tính nữ vĩnh cửu sinh sôi nẩy nở hài hòa trước sức

tấn công của những hiểm họa thường trực mà nguy hiểm nhất là cô đơn và tự cô đơn hóa bản thân.

Thứ hai, biểu tượng có cấu trúc tầng bậc. Trước hết: “Bởi vì cảm nhận một biểu tượng là công

việc hết sức cá nhân, không chỉ theo nghĩa là nó biến đổi tùy theo từng người, mà còn theo nghĩa là nó

bắt nguồn từ toàn bộ con người anh ta. Mà, cái toàn bộ con người vừa là một cái mắc phải vừa là một

cái tiếp nhận được; nó thừa kế từ di sản tâm sinh lý của nhân loại nhiều nghìn năm tuổi; nó chịu ảnh

hưởng những sự khu biệt văn hóa và xã hội riêng của môi trường phát triển trực tiếp của anh ta, thêm

vào đó lại còn có hệ quả của một trải nghiệm đơn nhất và những ưu tư do tình cảnh hiện tại của anh

ta. Đặc tính riêng biệt của biểu tượng chính là ở chỗ nó tổng hợp trong một biểu hiện dễ cảm nhận tất

cả những ảnh hưởng ấy của vô thức và ý thức, cùng các sức mạnh bản năng và trí tuệ, xung đột lẫn

nhau hay đang trong tiến trình hài hòa bên trong mỗi con người. [14, XV]

Như vậy, có sự xếp chồng ảnh hưởng của ít nhất ba tầng bậc trong tiếp nhận biểu tượng, bao

gồm: Đầu tiên là lớp cá nhân, bởi lẽ mỗi người đọc đều bị ảnh hưởng bởi kinh nghiệm và hoàn cảnh

sống riêng mình; những dấu ấn sâu đậm xảy ra với bản thân sẽ ảnh hưởng trực tiếp đến việc hình thành

và giải mã biểu tượng. Với Marquez, biểu tượng biển là“một vùng nước xanh mênh mông với những

ngọn sóng trắng xóa, đang trôi nổi cả một thế giới gà mái bị chết ngạt. - Đó là biển, cháu biết không?

– ông nói với tôi. Tôi thất vọng hỏi bờ bên kia có gì và ông trả lời một cách chắc chắn: - Phía bên kia

không có bờ. Cho đến tận hôm nay, khi đã bôn ba qua nhiều sông sâu, biển cả, tôi vẫn nghĩ đó là một

trong những câu trả lời vĩ đại nhất” [50,27]. Thứ đến là lớp văn hóa, mỗi biểu tượng sẽ mang hệ thống

ý nghĩa khác nhau trong các vùng văn hóa phân biệt; bởi mỗi cộng đồng sẽ lý giải các biểu tượng theo

cách riêng mình và từ đó sẽ hình thành những khung giá trị khác nhau khi áp vào các biểu tượng. Ví

dụ, biểu tượng hoa hồng mang nhiều ý nghĩa khác nhau như sự hồi sinh ở La Mã, Thụy Sĩ; sắc đẹp của

nữ giới (trong kịch Shakespeare); vẻ đẹp của phái mạnh trong văn hoá Ả Rập... Thứ ba là lớp phổ quát.

Lớp này tương tự đến các cổ mẫu của Jung; theo đó có những biểu tượng mang nghĩa phổ quát cho loài

người. Ví dụ như sư tử trong nhiều nền văn hóa đều mang nét nghĩa sức mạnh uy quyền…

Nhìn nhận ý nghĩa xếp chồng của biểu tượng sẽ góp phần lý giải cho sự độc lập của tác phẩm như

một sinh thể tự sinh sôi và có đời sống riêng mình khi tác giả chấm vết mực cuối cùng lên bản thảo. Sự

phân cấp theo cơ chế biểu tượng cung cấp cho những hình ảnh- trước đó là những hình tượng mà bản

chất khởi thủy là các ký hiệu thẩm mỹ có thể mang những nét nghĩa vượt ra khỏi nó ở nhiều cấp độ mà

thành biểu tượng do cách tiếp cận mang tầm phổ quát, dân tộc hay cá nhân mỗi người.

Điều này nảy sinh ba trường hợp: Sự trùng khít giữa tiếp nhận và sáng tạo biểu tượng đồng nhất môi

trường văn hóa phổ quát, địa phương và cá nhân; sự trùng khít bộ phận; hoặc là sự phân ly hoàn toàn.

Trong trường hợp trùng khít toàn phần hoặc đại đa số bộ phận thì tác phẩm sẽ đạt được môi trường lý

tưởng để phát triển. Với trường hợp ngược lại, cần đọc biểu tượng theo hướng gắn với chủ đề tác

phẩm.

Trong ba lớp này thì cấp độ cá nhân trong hệ thống phân tầng ý nghĩa biểu tượng cần được chú ý. Tuy

chia thành 3 cấp độ nhưng quan trọng nhất vẫn là cấp độ cá nhân, vì thực tế cá nhân tiếp nhận chính là

sự tổng hợp và hiện thực hóa ba nhóm trên. Tính cá nhân trong tiếp nhận biểu tượng là tất yếu và nguy

cơ đẩy một hình ảnh đi quá xa bản chất của nó do tính tùy tiện và ngẫu nhiên kinh nghiệm của người

tiếp nhận. Vì thế cần phải đảm bảo khâu xác định tiêu chí biểu tượng- gắn với kinh nghiệm tác giả, khu

vực và các lớp ý nghĩa phổ quát- tầm cá nhân người tiếp nhận chỉ nên mang tính tham khảo, soi chiếu.

Vì lẽ đó, chúng tôi cố gắng chỉ ra các cấp độ dù hiểu rằng sự phân biệt như vậy chỉ là tương đối và

nhiều khi mang tính tư biện. Tuy nhiên cần luôn ý thức tính biểu hiện đồng thời, tiến trình hợp nhất các

yếu tố của biểu tượng. Một biểu tượng có giá trị ở mọi cấp độ và những cấp độ này phát lộ đồng thời.

Có được điều này là do biểu tượng có chức năng hợp nhất.

Như vậy, một mặt biểu tượng tiếp tục tính biện chứng của sự hiển linh, bằng cách biến đổi những

đối tượng thành vật khác so với cái mà chúng hình như được coi là như vậy trong kinh nghiệm

trần tục… Mặt khác trong khi trở thành biểu tượng, có nghĩa là dấu hiệu của một thực thể siêu

việt, những đối tượng đó xóa bỏ những giới hạn cụ thể của chúng, chấm dứt trạng thái là những

đoạn ngắn đơn độc để gia nhập vào một hệ thống; hơn nữa, chúng thể hiện ở những đoạn ngắn

đó, bất chấp tính lỏng lẻo và đứt đoạn của chúng, toàn bộ hệ thống đang được bàn tới. [26,184]

Đó là xu hướng đại diện, gắn liền với cái tổng thể. Ba cấp độ được phát lộ và hòa quyện vào nhau. Sự

hợp nhất này không hòa tan mà làm cho biểu tượng di chuyển qua nhiều cấp độ, làm đọng lại cái tình

thế ở mức trong sáng nhất của nó.

Thứ ba, cần ý thức về sự phân biệt giữa hình tượng và biểu tượng. Đó không chỉ là vấn đề thuật

ngữ mà là con đường đi của các yếu tố nghệ thuật, là con đường triển khai của tư duy nhà văn.

Nếu sử dụng cách phân loại tín hiệu do C.S.Peirce đề xuất thành: các tín hiệu- biểu số, các tín

hiệu- biểu hình, các tín hiệu- biểu tượng (trong Peirce C.S: Speculative Grammar, Collected

papers, Haward University Press, Cambridge, Mass., 1932, p.129), thì có thể nói rằng đối với cá

nhân tiếp nhận, tín hiệu- biểu số được liên tưởng với đối tượng mà nó biểu hiện do có những

quan hệ thực tồn giữa chúng trong tự nhiên; tín hiệu có tính biểu hình (tức hình tượng- chú thích

của người viết- NTT) do sự tương đồng thực tế, trong khi đó giữa tín hiệu biểu tượng và đối

tượng mà nó chú dẫn không tồn tại một quan hệ tự nhiên- có tính tiên định nào. Tín hiệu- biểu

tượng là tín hiệu của đối tượng “ trên cơ sở sự thỏa thuận”. Cơ sở của các quan hệ giữa những

biểu tượng đa loại thuộc cùng một hệ thống là những nguyên tắc truyền thống. Mối quan hệ giữa

cái biểu đạt được tri nhận cảm tính của biểu tượng và cái được biểu đạt của biểu tượng này được

nhận thức (được phiên dịch) trong tư tưởng dựa trên sự liên tưởng có tính chất thỏa thuận, giả

tạo và theo tập quán. [39,125]

Có thể khái quát ba hệ thống tín hiệu và tính chất này theo ý kiến của R.Jakobson như sau:

Tín hiệu- biểu số Tín hiệu- biểu tượng Tín hiệu- biểu hình

1 Quan hệ đối tượng Quan hệ đối tượng trên Quan hệ đối tượng trên

trên quan hệ thực tồn cơ sở sự thỏa thuận quan hệ tương đồng

thực tế

Quan hệ tương đồng với Quan hệ liên tưởng với các đối tượng 2 đối tượng có tính tự nhiên có tính nghệ thuật

Đồng hiện hữu thực Không cần sự đồng hiện hữu thực tế của đối 3 tế của đối tượng được tượng được chỉ thị chỉ thị

Dựa trên đặc điểm thứ ba có thể thấy được khả năng tham gia vào quá trình nghệ thuật đã được chỉ

định cho tín hiệu biểu hình và biểu tượng; một yêu cầu đồng hiện hữu thực tế của đối tượng được chỉ

thị không phải lúc nào cũng được thỏa mãn trong văn chương, và khi thỏa mãn thì nhiều khi tác phẩm

không mấy mang tính văn chương nữa.

Từ đặc điểm thứ nhất và thứ hai, có thể trả lời được mối quan tâm hiện nay của chúng tôi là sự khác

biệt giữa hình tượng và biểu tượng. Trước hết hình tượng dựa trên sự tương đồng thực tế, đó là hiện

thực được đưa vào văn chương dưới những hình thức cụ thể căn cứ trên mối quan hệ tương đồng có

thực với vật chỉ định. Đương nhiên, mối quan hệ này cần phải hiểu theo nghĩa nghệ thuật khi hình

tượng ở đây không phải là tín hiệu- biểu hình đơn thuần mà là một hình tượng nghệ thuật. Trong khi đó

tín hiệu- biểu tượng quan hệ với đối tượng dựa trên sự thỏa thuận. Mối quan hệ lỏng lẻo này cho phép

biểu tượng có phạm vi rộng hơn trong hiện thực, vươn tầm khái quát của mình đến những đối tượng

hữu hình lẫn vô hình (và thực tế đại đa số biểu tượng văn học hướng đến các vấn đề vô hình, trừu

tượng). Như vậy, biểu tượng đã đi tiếp con đường mà hình tượng để lại do chưa có khả năng chuyển tải

những đối tượng khó nắm bắt. Thêm vào đó, quan hệ tương đồng của tín hiệu- biểu hình tức hình

tượng với đối tượng rõ ràng là hẹp hơn quan hệ liên tưởng của tín hiệu- biểu tượng tức biểu tượng với

đối tượng. Tương đồng là mối quan hệ đơn tuyến trên tiêu chí giống, tương đương, tương tự; liên

tưởng là mối quan hệ đa tuyến, mở rộng. Vì thế, sau khi lý giải các hình tượng trong chương 2 chúng

tôi tiến hành chương 3 để mở rộng thêm tuyến liên tưởng nhằm khai thác đầy đủ hơn về yếu tố kỳ ảo

trong truyện ngắn của Marquez.

3.1.2. Con đường của yếu tố kỳ ảo thành một biểu tượng

Có thể nói những biểu tượng nổi bật nhất của Marquez đều có mối liên hệ với yếu tố kỳ ảo, vì thế

chúng tôi tiến hành xác định mối quan hệ này như một quá trình tác động xuyên thấm lẫn nhau của yếu

tố kỳ ảo và các biểu tượng theo các bước sau:

Bước thứ nhất, con đường của yếu tố kỳ ảo đi vào biểu tượng cũng chính là con đường của

huyền thoại học. Có lẽ chúng có cùng một căn nguyên từ tính chất của lời nói- ra đời trong thời đại

huyền thoại như Giambattista Vico [17,152-153] đã trình bày. Bản thân ngôn từ đã mang tính kỳ ảo tự

thân trong quá trình xác định danh pháp dưới ánh sáng thần khải. Con đường của cái kỳ ảo vì thế tập

trung trong nó cả sự sáng tạo cho dù được ý thức bị động là nhân danh Thượng đế hay chủ động là nối

dài sự sáng tạo của Vật tạo chủ bằng cách hoàn chỉnh tồn tại và ý nghĩa của sự vật. Tác giả Đào Ngọc

Chương tiếp tục khẳng định: “Đó là thứ ngôn ngữ sự vật và hành động… ngôn ngữ ấy chính là thứ

ngôn ngữ kỳ ảo, và nhờ thế có thể nói được bản chất của sự vật theo một đường bay của tưởng tượng

và biến những thực thể sống động thành thần thánh… đặc trưng tư duy huyền thoại, luôn trên tiến

trình, hay ít nhất là trên một tiến trình, từ sự tưởng tượng với hiện tượng nhân hóa đến trừu tượng, từ

các thần đến các biểu tượng và rồi dẫn đến phúng dụ”(tr54). Từ bản chất của ngôn từ, cái kỳ ảo đã

phôi thai; đường dây kết nối yếu tố kỳ ảo và biểu tượng chính là đường bay của tưởng tượng nối liền

những sự vật hiện hữu cũng như sự vật phi hiện hữu, trừu tượng. Biểu tượng là ánh sáng ở cuối đường

hầm này. Như vậy, theo góc nhìn huyền thoại thì biểu tượng là sự suy thoái của các thần, hay đúng hơn

là sự trừu tượng hóa lần thứ hai để chỉ giữa lại những nét tinh chất nhất. Đến lượt mình những nét tinh

chất ấy tham gia vào quá trình tái cấu trúc thành chỉnh thể mang tính phúng dụ. Biểu tượng là kết quả

trung gian của hai lần trừu tượng hóa vì thế nó vừa mang những nét chung hơn các hình tượng nhân

hóa nhưng vẫn riêng hơn các hệ thống phúng dụ. Điều này càng củng cố tính phân tầng trong đặc điểm

của biểu tượng chúng tôi đã đề cập. Cụ thể như nhà triết học Đức Ernest Cassirer đã xác định huyền

thoại theo hướng biểu tượng như sau: “Cassirer nhận thấy đặc trưng của tư duy huyền thoại trong sự

không tách biệt hiện thực và lý tưởng, sự vật và hình tượng, vật thể và bản chất, “nguyên lý” và

nguyên tắc… do đó sự tương đồng hay tiếp giáp biến thành tính nhất quán nhân quả; còn quá trình

nhân quả lại mang đặc tính biến đổi vật chất. Các quan hệ không được tổng hợp mà được đồng nhất;

các hình tượng cụ thể được thống nhất hóa thế chỗ cho các “quy luật”; bộ phận tương đồng với tổng

thể về chức năng; [55,51]

Ánh sáng cũng như nước là một trường hợp như vậy. Sự tương đồng của người nói về một khía cạnh

của ánh sáng và nước, với niềm tin của con trẻ, đã trở thành nhất quán, đồng nhất. Rõ ràng đến khi lũ

trẻ chết đuối trong thứ ánh sáng ấy thì cái tương cận hoàn toàn bị thay thế bằng quy định võ đoán đã

được chấp nhận một cách nghiêm ngặt nhất. Quy luật một khi đã hình thành dù là trên tính võ đoán

nhưng sẽ được duy trì, cố kết theo kiểu luật trò chơi mà người tham gia phải hoàn toàn chấp nhận.

Dòng ánh sáng này, vì thế, gợi nên trước hết như một vùng nước bao la để lũ trẻ có thể tha hồ khám

phá, đó là bước thứ nhất của biểu tượng khi thiết lập trên mối quan hệ gần gũi. Nhưng sau đó nó trở

thành đại dương, thành thứ biển cả có thể dìm cả làng vào lúc mười một giờ trưa trong Biển của thời

đã mất. Dễ dàng nhận thấy sự tương đồng giữa hình ảnh những người đàn ông và phụ nữ cưỡi ngựa

cùng những con người xoay quanh quán nhạc với lũ trẻ chết đuối trong Ánh sáng cũng như nước:

“Còn ba mươi sáu bạn cùng lớp của chúng đang trôi nổi đây đó khắp căn hộ, đã chết cứng và được

vĩnh hằng hóa trong khoảnh khắc đái vào chậu men sứ, trong khoảnh khắc hát bài hát của trường với

lời đã được đổi bằng những câu thơ nhạo báng thầy hiệu trưởng, trong khoảnh khắc uống trộm một

cốc rượu brandy trong chai của ông bố…” [52,56]

Bước thứ hai, trường hợp cái trải nghiệm và cái tưởng tượng cùng một chủ đề nhưng lại khác bản

chất, chúng thường gắn kết nhưng cũng có khi tách biệt, cái tưởng tượng, huyền thoại khi ấy không đi

song hành mà thay thế cuộc sống. Người tiếp nhận huyền thoại có thể chú ý mà chẳng hề ngạc nhiên…

Huyền thoại, đến lượt mình, là yếu tố kỳ ảo đặt vấn đề hơn là giải thích, định vị hơn là giải quyết. Đó

là lý do một điều gì đó lại được nói theo cách này hay cách cố định khác để dẫn đến chỗ người ta khám

phá ra tưởng tượng được nuôi dưỡng từ những gì, nó thao tác ra sao trong khi biến đổi và tái tạo dưới

vẻ dường như vô can. Trường hợp này biểu tượng kéo dài sự linh hiển. Đó là cung cấp tính linh thiêng

cho các yếu tố tham gia vào biểu tượng:

… phần lớn các linh hiển có khả năng trở thành biểu tượng. Nhưng không phải trong sự chuyển

đổi của các linh hiển thành biểu tượng mà ta tìm kiếm vai trò quan trọng của hệ thống biểu tượng

trong kinh nghiệm thần bí- tôn giáo của loài người. Không phải chỉ vì biểu tượng kéo dài một

linh hiển hoặc thay thế việc đó mà biểu tượng có vai trò quan trọng, trước hết chính là bởi biểu

tượng có thể kéo dài quá trình hiển linh hóa và nhất là khi có cơ hội, chính bản thân nó lại là một

linh hiển, có nghĩa là nó phát hiện một sự thật linh thiêng hoặc có tính vũ trụ mà không có bất kỳ

một thể hiện nào khác có thể phát hiện được. [26,179]

Đó là cái khát khao đồng hóa, mong nhận ra một nguồn gốc chung trong tầng sâu ý nghĩa để nhận ra

mình là bộ phận. Đó là cái chết của người bảo vệ già khi muốn thâm nhập và đồng nhất vào cơn gió

Tramontana cổ xưa nhất; là sự hóa thân trong những tầng lớp ý nghĩa sâu kín nhất có vai trò như những

cổ mẫu vào các nhân vật trong Đôi mắt chó xanh và phân thân trong Bên kia cái chết. Sự kéo dài

những huyền thoại thông qua yếu tố kỳ ảo hiện hình thành những biểu tượng mà với khả năng của

mình, nó kéo dài sự kỳ diệu từ quá khứ đến thực tại theo kiểu người thanh niên đã kéo con tàu ma về

làng mình cho mọi người thấy trong Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma hoặc cũng có thể ngược lại,

kéo hiện tại về với những khoảnh khắc quá khứ phi thường, vượt ra ngoài những suy xét lý trí của

người hiện đại như kiểu bóng ma Ludovico đã làm với vợ chồng nhân vật xưng tôi trong Những bóng

ma tháng Tám. Tuy nhiên, cách thức đặc biệt nhất và cũng là đặc trưng kiểu chủ nghĩa hiện thực huyền

ảo của Marquez chính là duy trì quan niệm cổ xưa ngay trong đời sống hiện tại. Theo cách đó hiện tại

trở thành chính nó khi hé lộ được tất cả những khả năng mà chỉ có yếu tố kỳ ảo mới thi hành hoàn

chỉnh. Đó là việc người ta gặp gỡ chất vấn và chứng kiến sự ngạc nhiên của Thần Chết theo kiểu chính

con người quyết định số phận của mình trong Chết ở Samarra. Hay cách người ta sống giữa thực và ảo

thực hơn cả đời sống khi có thể thưởng thức được tất cả màu sắc, hương vị và cảm giác trong mơ.

Những ám ảnh lôi kéo con người đến nỗi không thể phân biệt đâu là thực đâu là ảo, đâu là cõi người

sống đâu là cõi người chết (Bên kia cái chết); tất nhiên khi có sự lưỡng phân giữa hai đối tượng được

đẩy ta phía trước ngụy trang cho sự song tồn thực ảo thì biểu tượng chiếc gương vẫn hiện lên như một

hình ảnh quyền lực nhất (Bên kia cái chết, Đôi mắt chó xanh,…)

3.2. Một số biểu tượng gắn với yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn G.G.Marquez

Tư duy biểu tượng tạo thành một hệ thống xoay quanh và phối kết với cái trung tâm cốt lõi theo

nhiều hướng khác nhau khó mà tập trung được. Vì thế nỗ lực chỉ ra ý nghĩa cụ thể của biểu tượng là

bất khả hoặc đẩy sang một thái cực khác là đơn giản hóa nó vào cái cá thể. Con đường của biểu tượng

phải đi theo hướng từ cái đơn thành cái bội (chữ của Jean Chevalier) để soi chiếu và bổ sung cho các

nét nghĩa. Vì thế, chúng tôi trình bày biểu hiện cái kỳ ảo như một trung tâm thu hút xung quanh nó

những dạng thức có mối liên hệ nhiều khi rõ ràng, nhiều khi tiềm ẩn hình thành những nhóm biểu

tượng. Tiêu chí phân định phạm vi liên kết là tư tưởng và sáng tác của Marquez. Chúng tôi chủ yếu

khảo sát 03 nhóm biểu tượng gồm biểu tượng biển, hoa hồng và du tử.

Từ cái nhìn sơ khởi, việc lựa chọn biểu tượng tuy ít nhiều mang tính võ đoán nhưng cái kết quả để lại,

cái tổng thể của nó đã hứa hẹn một tuyến liên kết mà trong những mê lộ của tư tưởng và ngôn ngữ có

thể bắt lấy được. Tiến hành khảo sát các nhóm biểu tượng chúng tôi ý thức được những phạm vi tinh

nhạy với tính co giãn của đối tượng được đề cập. Một biểu tượng sẽ mang khả năng liên kết theo trục

ngang và trục dọc đến một hệ thống các hình ảnh và ý nghĩa, vì thế tự giới hạn vào một đối tượng nhất

định không khác gì tự giết chết những ý nghĩa chưa bao giờ từ bỏ sức sinh sôi của mình.

3.2.1. Nhóm biểu tượng biển

Trong phần này chúng tôi đề cập đến hai vấn đề: đặc điểm và vai trò của nhóm biểu tượng biển.

Nhóm biểu tượng biển là một điểm nổi bật trong thế giới nghệ thuật của Marquez. Bởi lẽ biển và

những thể hiện của nó xuất hiện trong khá nhiều tác phẩm khiến có cảm giác như hình thành cả một thế

giới nghệ thuật gắn với biển của Marquez. Lướt qua các truyện ngắn của ông có thể thấy biển xuất hiện

với vai trò chủ đạo của mình trong Biển của thời đã mất, Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma, biển với

tư cách là tác nhân quan trọng trong Cụ già có đôi cánh khổng lồ, Gió bắc, Người chết trôi đẹp nhất

trần gian, Quà tết; được nhắc đến như thành phần tác phẩm trong Blacaman- người hiền bán phép

tiên, Chuyện buồn không thể tin được của Erendira và người bà bất lương, Tôi được thuê để nằm

mộng… Trong chương ba chúng tôi đã làm rõ không gian biển trong một số các tác phẩm nêu trên.

Thông qua liệt kê của chúng tôi có thể nhận thấy biển với vai trò chủ đạo của mình đã vượt quá một

hình tượng không gian làm tiền đề cho các nhân vật hành động hay triển khai cốt truyện. Thêm vào đó

sự xuất hiện với tần số lớn cộng với các biến thể cũng như liên kết phong phú, chúng tôi nhận thấy

biển vừa có tính năng sản đồng thời lại đóng vai trò là một trục liên kết các thành phần như gió, bão,

nước, cua, rùa,… tạo thành một hệ biểu tượng khá phong phú. Như vậy khảo sát biểu tượng biển, ít

nhất có thể tiến hành theo hai hướng: bản thân biển và các liên kết khác của nó.

Biểu tượng biển đặc trưng ở tính chất đa diện trong văn hóa nhân loại, là động thái của sự sống và

cái chết, hay là con đường của sự sống [14,80]. Nhiều sinh thể đến từ biển và đi cũng trở về biển. Rõ

ràng ông lão có đôi cánh khổng lồ được xác định rằng giọng sang sảng như giọng thủy thủ, hai vợ

chồng Pelayo định trả ông về bằng cách thả ông trên chiếc bè với lương thực trong vài ngày và khi ra

đi thì ông cụ cũng chỉ còn là một điểm tưởng tượng trong đường chân trời ngoài biển cả mênh mông.

Biển cả là nơi con tàu ma tồn tại và khi nó xuất hiện trước mặt công chúng thì trên thân tàu còn rỏ ra

thứ nước cổ xưa của vùng biển chết. Người ta đã chôn và sẽ chôn cất những người làng ở biển, biển cả

trở thành nấm mồ chung nơi người ta thường ném tử thi trong Biển của thời đã mất.

Biển còn là sự quá độ giữa những khả năng phi hình và các thực tại đã hiện hình. Biển trong Chuyến đi

cuối cùng của con tàu ma đã làm sáng rõ điểm này. Khả năng của con tàu ma như một thực tại siêu

hình từ phía biển đã hiện diện giữa làng mà trên boong còn mang theo thứ nước từ những vùng biển

chết. Sự quá độ này với biển là vai trò trung gian đã tạo nhiều hướng thúc đẩy để nhân vật khao khát,

liều lĩnh thực hiện hành động cứu con tàu ma và đưa nó vào đất liền. Đây gần như là sự hiển linh mà

mỗi cuộc đời đều trông chờ. Với nhân vật chính thì hành động đó như thỏa mãn một ẩn ức từ sâu xa

mà cả làng đã đặt lên gia đình anh ta. Trong góc nhìn đó thì biển là bản năng, tiềm thức là nơi nổi lên

những con quái vật ám ảnh ý thức, việc dẫn con tàu ma về chính là làm sáng tỏ một huyền thoại bị

kiềm giữ từ lâu trong cộng đồng và trở thành ẩn ức của một cá nhân khi gia đình anh ta ngẫu nhiên lại

như bị sức nặng của một lời nguyền truy đuổi. Sự khai sáng cộng đồng như vậy cũng mang ý nghĩa

giải thỏa kiềm nén cá nhân. Soi chiếu với những lớp ý nghĩa kinh Thánh thì biển giữ thế thù nghịch với

Thiên Chúa [14,81], truyền thống Do Thái giáo thời xưa mong muốn Thiên Chúa chinh phục biển cả

(như Jehova đã làm khô biển Đỏ, và Jesus làm dịu giông bão trên biển) thì trường hợp trong nền văn

hóa Mỹ Latin thì không chỉ thể hiện sự kiềm chế biển cả mà dường như khi kết hợp với yếu tố kỳ ảo

thì cũng bị hiện thực tra tấn: biển đục ngầu và đầy những rác, biển là nơi người ta quăng xác chết, là

nơi người ta lừa phỉnh nhau bằng những con chim giấy bay về,… Với Mỹ Latin và trong truyện ngắn

Marquez như chúng tôi đã chỉ ra, biển đóng vai trò là sự hóa giải tình thế (ở một xứ nhiệt đới), là ước

mơ thể nhập và thoát khỏi sự cô đơn tù túng và vượt thoát thứ hiện thực bình thường hằng ngày của

cuộc sống.

Hình ảnh biển ánh sáng trong Ánh sáng cũng như nước có cả lớp ý nghĩa về lụt và hồng thủy. Đó là

mặc cảm trong lòng con người tích lũy từ ngàn xưa. Hồng thủy là kết quả tội lỗi song cũng là sự thanh

tẩy tội lỗi. Đối diện với nó, người ta thấy nhỏ bé, hỗ thẹn bao nhiêu thì cũng sảng khoái khi lướt thuyền

trên hồng thủy như Noel trong Kinh Thánh: “ngồi lên thuyền bơi theo ý thích, luồn lách khắp nhà.” Đó

là cảm giác vượt lên khó khăn cũng như những thứ thường ngày mà người ta phải ngước nhìn giờ lại

thấy ngay dưới chân. Được nước thanh tẩy, mọi thứ trở nên lạ lẫm và hiện ra với ánh sáng mới, tham

gia vào một hiện thực của thế giới để hé lộ những điều mà ánh sáng bình thường không thể thấy được.

Nhờ đó lũ trẻ có thể: “như những chú cá sấu hiền lành, chúng bơi lặn ở bên dưới những giường, tủ,

bàn, ghế và nhặt nhạnh từ dưới đáy ánh sáng những thứ bị mất trong bóng tối nhiều năm.” Chính nhờ

cách nhìn mới về thực tế mà một hiện thực mới vượt qua những phạm vi của sự thật, hiển lộ như một

sự kỳ ảo giữa cuộc đời vốn từ lâu không có chỗ cho những phép lạ: “Dân chúng đổ ra đại lộ

Castedana ngắm nhìn một cái thác ánh sáng đổ xuống từ một ngôi nhà cổ ẩn giữa những cây to. Từ

các ban công ánh sáng tràn rồi đổ thành dòng xuống theo bức tường mặt tiền ngôi nhà, làm ngập chìm

cả đại lộ trong một dòng chảy màu vàng và làm hừng sáng cả thành phố cho đến tận vùng ngoại ô

Goadarama” [50,58]. Hình ảnh ẩn dụ về đại dương này chính là một giải pháp cho ước mơ bị bóp

nghẹt trong cuộc sống. Những giấc mơ và niềm vui của trẻ con không thể bị bó hẹp trong khuôn khổ

gian phòng nhỏ, không thể thỏa mãn bằng những buổi tối thứ tư xem phim. Không chỉ trẻ con mà con

người cần những khoảng không rộng lớn của tâm hồn để có thể tháo bay tung những ước mơ, đó là

cuộc sống chỉ tìm thấy khung trời của nó trong biểu tượng biển cả.

Biểu tượng rùa là một thành phần, một liên kết với biển để mở rộng ý nghĩa của hệ biểu tượng

này. Hành trình đi xuống tầng sâu- dưới tầng những người chết trôi- nơi có nhiều rùa béo của Tobias

và Herbert chính là cuộc thâm nhập về quá khứ cổ xưa. Khác với kiểu xâm lược Thực dân kiểu cũ của

Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha, Thực dân mới liên kết với người dân bản địa nhằm khai thác thuộc địa,

ngay cả những tài nguyên trong lòng biển mà người bản xứ không hay biết. Đối với Tobias thì chỉ có

người chết mới biết dưới lòng biển có gì nhưng với ngài Herbert thì các nhà khoa học cũng biết cả.

Tuy nhiên, ý nghĩa của biểu tượng rùa nằm sâu trong lòng biển cả vượt quá tầm vóc hiểu như tài

nguyên bị bóc lột nhưng đạt đến mối liên kết với những giá trị văn hóa truyền thống. Bởi rùa thuộc

nam tính và nữ tính, thuộc loài người và vũ trụ- tìm về rùa là về nghĩa biểu trưng của lịch sử [14,783].

Quá khứ thần thoại của khu vực Mỹ Latin hiện lên thông qua tính lưỡng phân song tồn này; thứ hiện

thực ấy tồn tại trên khắp dãi đất Trung và Nam Mỹ. Dưới biển là những con rùa béo mập mà khi chết

đi thì người ta phải dùng dao giết chết trái tim cứ giẫy đành đạch ngoài sân, trên đất liền là những con

người giống nhau như phân đôi: “Đúng vậy. Họ chính xác là hai anh em sinh đôi, không ai có phân

biệt được ai là anh, ai là em. Trước đây, khi cả hai còn sống riêng thì họ không giống như hai anh em

sinh đôi, giản dị và biệt lập giống như cặp khác” (Bên kia cái chết).

Một biểu tượng khác gắn liền với biển đồng thời trở thành ám ảnh lớn nhất của con người, thu hút

như một sức mạnh kỳ ảo trong truyện ngắn Marquez, đó là gió. Gió trong nhiều nền văn hóa thể hiện

tính hư phù, bất ổn định, nó là sức mạnh sơ đẳng vừa dữ dội, vừa mù quáng. Gió đồng nghĩa với khí, là

thần linh. Theo các truyền thuyết Ba Tư cổ thì gió có vai trò giá đỡ thế giới và điều tiết các thế cân

bằng của vũ trụ và tinh thần; theo các truyền thuyết Hồi giáo gió có chức năng tàng trữ nước, tạo ra

không khí và mây, gió có vô số cánh, cũng mang vai trò giá đỡ… [14,362-263] Trong truyện ngắn

Tramontana, gió đã mạnh lên trở thành cơn dông, khi nó nó không còn là hư phù nhưng đã khuếch đại

sức mạnh linh thiêng kỳ ảo, thường được hiểu như là sự can thiệp của thánh thần hay cơn giận của

Thượng Đế. Cơn dông là dấu hiệu của khai thế hay hủy diệt; đặc biệt cơn gió mạnh, cuồng phong lại

có thể hiểu theo quan niệm của thổ dân châu Mỹ là sự trổi dậy của không khí, lửa [14,226-261].

Ở Tây Ban Nha, Tramontana là trận gió thổi theo hướng đông bắc- tây nam ngang qua Ampurdan vùng

Ginora, thường kéo dài từ 03 đến 12 ngày trong đất liền, với tốc độ xấp xỉ 130 km/h; để đối phó với

hiện tượng tự nhiên này, người ta thường phải đóng kín các cửa nhà, gia cố vật liệu và tránh trận gió

này phó mặc ngoài trời tiếng rít dữ dội. Tramontana với tư cách là thứ gió cổ xưa nhất đã mang bốn

đặc điểm như sau khi nó đóng vai trò biểu tượng: Là một sự mặc khải, là sự giận dữ như một thông

điệp, là sự nổi dậy chống trật tự và là quy trình của hủy diệt và tái sinh. Nhờ đó có thể lý giải về những

cái chết trong Tramontana.

Gió bắc thực chất là một thông điệp về sự cô đơn của con người trước cái đẹp của cái chết. Cái chết

như một giới hạn mà không ai có thể vượt qua, không hề có tiền giả định kinh nghiệm cho cái chết nên

tự nhiên nó mang sức hấp dẫn lớn. Vẻ đẹp gắn với cái chết tự nhiên đã trở thành một dạng tồn tại

thiêng liêng của khái niệm trừu tượng trong nhận thức. Hai vấn đề quan trọng trong Tramontana của

Marquez là mối quan hệ giữa vẻ đẹp và cái chết. Người ta ngắm nhìn thưởng thức vẻ đẹp của nó trong

sự bạo cuồng của tự nhiên, cảm giác được chinh phục của con người khi tự nhiên hé lộ cái kỳ vĩ của

nó. Quan niệm về bản thân gió bắc khác nhau dẫn đến những thái độ khác nhau. Ban đầu là sự tò mò

thu hút của cái đẹp nhưng về sau các nhân vật đều trốn tránh nó; đặc biệt là bằng cả cái chết. Có khả

năng đây là việc thể nhập với cái kỳ ảo của thiên nhiên, hứa hẹn cái chết sự sợ hãi trở về với bản chất

cố hữu của con người từ ngàn xưa khi mang một thân phận mỏng manh giữa thế giới bao la. Vì thế,

con đường chết nếu bản thân nó là khả năng gió bắc hứa hẹn thì cái chết cũng không loại trừ khả năng

là cách thể nhập với gió bắc một cách rõ ràng nhất.

Cái chết trong tác phẩm mang hai ý nghĩa do khác biệt nhận thức. Cái chết của chàng thanh niên và

ông lão đều bị ảnh hưởng bởi tính tâm linh của gió bắc nhưng chàng trai là sự hoảng loạn và tiếp nhận

hệ thống phức tạp, ngồn ngộn ban đầu như một “đám tinh vân” hiện tượng được khái quát thành tín

ngưỡng dân gian, đây là bước đầu con người đến với cái kỳ ảo. Nhưng cái chết của ông cụ lại là sự thể

nhập và giải mã cái kỳ ảo- đó chính là tín hiệu, là dấu hiệu cho cái chết của ông. Vì thế, mà dạng điềm

triệu, dấu hiệu được sử dụng khá nhiều trong tác phẩm của Marquez, cả truyện ngắn hiện thực nghiêm

ngặt lẫn hiện thực kỳ ảo.

Tuy bản thân không là một biểu tượng nhưng cua lại đóng góp vào hệ biểu tượng biển những đối

chiếu lý thú với yếu tố kỳ ảo. Cua trong truyện ngắn Marquez không phải là là hóa thân của những

sinh lực siêu tại, thường có nguồn gốc âm ty, nhưng đôi khi cũng từ thiên giới [14,221]. Không còn là

một con vật huyền thoại khi di chuyển gây nên những bão táp trên mặt biển nhưng cua đóng vai trò là

sứ giả của yếu tố kỳ ảo. Cua cứ bò vào nhà và chết trong đó, những nhân vật trong Biển của thời đã

mất và Cụ già có đôi cánh khổng lồ đều phải chịu đựng điều này. Cua là biến thái đầu tiên cho sự bước

qua các ranh giới huyền thoại của không gian dẫn đến thời gian; sự bất tri nhận nó của con người thể

hiện một độ lệch bản chất giữa các thế giới được giới hạn bởi những mô hình cảm thức nhất định.

Người ta đánh giá cua cũng như ông lão có đôi cánh tương đồng với mùi hương hoa hồng,… tất cả đều

là sự rắt rối và phiền nhiễu của cuộc sống. Khi bị xếp loại như nhau thì những sự việc kỳ lạ thường

ngày như cua bò vào nhà, bò lên người Tobias sẽ giúp soi chiếu và nhận ra một sự lệch lạc trong nhận

thức của con người sống trong thế giới hiện thực bị thổi phồng khiến những mặt khác của cuộc sống

không thể bày tỏ. Truyện ngắn của Marquuez nhắc nhở tình trạng này nhằm tháo gỡ thế cô đơn khách

quan lẫn chủ quan.

Có thể nhận thấy biểu tượng biển mang chức năng quan trọng trong việc liên kết các nhân vật

cũng như tạo bước chuyển trong cốt truyện, điển hình nhất là trong Biển của thời đã mất.

Thứ nhất, biểu tượng biển liên kết nhân vật của hai tuyến thế giới khác nhau. Trong khi những

người khác trong làng và ngay cả ông lão Jacob đều được liên kết với nhân vật Herbert bởi túi vàng thì

Tobias lại liên kết với nhân vật này bằng hành trình đi xuống biển. Đại dương mở ra một sự kết hợp

của hai nhân vật chưa có được giao điểm ở làng, ở bàn phát tiền. Một nhân vật khác có thể xem như sự

soi chiếu với Tobias là ông già Jacob đã thất bại và trở thành con nợ của Tobias. Ông lão Jacob không

thể thực hiện một hành trình dài xuống biển để gặp lại bà Petra đang tươi trẻ trong dòng nước hoa bất

tử. Jacob là quá khứ trong khi Tobias là hiện tại của châu lục; nhưng hướng phát triển trong quan hệ

với nhân vật người Mỹ đã chỉ ra một hiện trạng là Tobias phải dưới sự dẫn đường của Herbert và khả

năng để Herbert biến Tobias thành Jacob là hoàn toàn có thể, tính hiện thực trong cái kỳ ảo là ở đấy.

Thứ hai, biển còn có chức năng phá vỡ phạm vi đời sống hạn hẹp thường ngày và cho phép yếu

tố kỳ ảo xâm thực vào mình để mở ra một thế giới mà ở đấy sự liên kết các nhân vật diễn ra vĩnh cữu,

chống lại mọi giới hạn không gian và thời gian. Bà Petra là một trường hợp như vậy. Khi sống bà luôn

băn khoăn và xem mùi hoa hồng từ biển là điềm báo cái chết, sau khi chết bà lại được hồi sinh trong

lòng biển cả thành: “một người đàn bà rất trẻ bơi qua trước mặt họ. Bà ấy bơi nghiêng, hai mắt mở to,

có một dòng hoa chảy theo… Đó là một người đàn bà đẹp nhất… Bà ta trẻ lại đến năm mươi tuổi

nhưng là bà ta… Bà ta đã bơi đi du lịch rất nhiều nơi- bà ta mang theo mình hoa của tất cả các biển

trên thế giới.”

Thứ ba, biển với tính chất của biểu tượng đã tạo bước chuyển trong cốt truyện. Chính xác hơn là

với sự kết hợp của yếu tố kỳ ảo, biển đã trở thành khâu trọng tâm trong cốt truyện kỳ ảo. Ở trường hợp

này, biển hóa thân vào ánh sáng và tiếp tục diễn hành trên một ngôi nhà cao tầng ở đại lộ Tây Ban Nha.

Chính sự xuất hiện của kiểu biển ánh sáng này dẫn đến yêu cầu của Toto và Hoen những thứ quà

thưởng khác nhau và đỉnh điểm kỳ ảo là cái chết của bọn trẻ. Biển cũng đóng vai trò dẫn dắt tiến trình

câu chuyện trong Gió bắc, Người chết trôi đẹp nhất trần gian. Đó là sự tác động và giải pháp cho

truyện ngắn kỳ ảo của Marquez- một sự lý giải hợp lý khi dung nạp biểu tượng biển vào trong cấu trúc

truyện ngắn.

3.2.2. Nhóm biểu tượng hoa hồng

Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới từ trang 429 đến 530 thì hoa hồng mang rất nhiều ý

nghĩa tượng trưng tâm linh và trong từng cấp độ có thể nhận thấy sự tương đồng bộ phận hoặc toàn thể

đối với truyện ngắn của Marquez.

Biểu tượng hoa hồng trước hết mang những lớp ý nghĩa biểu trưng như sau:

Thứ nhất, hoa hồng mang ý nghĩa hiển lộ, có vai trò như một Mandala tâm linh. Các nhân vật đều

khao khát có một hoa hồng (Thần chết thường ẩn sau ái tình, Clotilde trong Biển của thời đã mất)…

Hoa hồng như một biểu tượng của điều tốt đẹp, có là cứu cánh cuộc sống. Trong Thần chết thường ẩn

sau ái tình, hoa hồng được nghị viên Oneximo Sanchez mang theo là hoa hồng duy nhất xuất hiện ở

cái làng mang tên Vườn hồng phó vương có một ý nghĩa đặc biệt. Đó là hoa hồng che bóng cho giấc

ngủ, một chốn yên bình tâm hồn trong cuộc trốn chạy nỗi sợ hãi cái chết và đặc biệt là cô đơn. Hoa

hồng là chỗ dựa cho ông nghị trước khi gặp người phụ nữ của mình Laura Pharina. Giữa không khí

nóng bức và khô cằn, hoa hồng cắm trong ly nước là điểm thu hút sức tập trung và là đề tài mà họ nói

với nhau.

Thứ hai, hoa hồng là chén thánh, là máu Jesus. Biểu tượng này gắn với máu của Đấng linh thánh

nên mang nghĩa phục sinh thần bí, hay tái sinh. Theo tiếng Latin thì hoa hồng có liên quan đến sương-

rosa, với mưa ros- là các tạo vật mang ý nghĩa tốt lành trong khả năng tái sinh và tạo điều kiện cho một

sự sống mới. Hoa hồng, vì thế, mang một sinh lực thần bí thúc đẩy thành hình mầm sống trong những

hoàn cảnh đặc biệt nhất. Marquez xây hình hình ảnh thi hài em bé đã chết 11 năm nhưng vẫn tươi

nguyên và mất trọng lượng, gắn vào đó mùi hương và những hoa hồng còn tươi trải qua thời gian như

là minh chứng cho yếu tố kỳ ảo.

Hơn nữa, khi người ta bật nắp áo quan, thơm lựng cái mùi hương những bông hồng tươi mà

người ta đã bỏ vào áo quan khi an táng cô bé… Hơn thế nữa, những bông hồng người ta đặt vào

tay em vẫn tươi rói, y nguyên (sau 11 năm) [52, 48-49]

Những bông hồng và bé gái đã tác động lẫn nhau kiến cả hai chia sẻ tính chất thần bí, vì thế nếu như

người cha cho rằng đây là minh chứng con mình xứng đáng được phong thánh thì hoa hồng chứng

minh tính hiển thánh hay kéo dài một linh hiển theo đúng nghĩa biểu tượng.

Hoa hồng đã đóng vai trò là vật kết nối giữa cõi sống và cõi chết. Một lần nữa trong Ai đó đã làm rối

những bông hồng, vai trò này càng được nhấn mạnh. Nguyện vọng của người chết là lấy những hoa

hồng để kết thành vòng hoa không chỉ đơn thuần là một trò chơi nhưng chính là khát vọng được tiếp

nối sự sống một cách nào đó. Tất cả thể hiện nỗi mong ước được giao cảm với đời sống, với con người

trong khi cái chết đã phong tỏa tất cả. Bởi thế bằng những hoa hồng, người chết đã chờ đến khi nàng

biết rõ ai đã làm rối những bông hồng.

Thứ ba, hoa hồng là biểu tượng tình yêu. Ý nghĩa này khá phổ biến trong tất cả các nền văn hóa

và văn chương. Tuy nhiên, tình yêu cũng như Tramontana là thứ tình cảm cổ xưa nhất trên đời, cũng

như những điều kỳ ảo khác tình yêu là thứ tuyệt vời nhất. Thế nên tình yêu trong tác phẩm Marquez

cũng chịu chung số phận với cái kỳ ảo- bị hiện thực tra tấn. Hiếm khi thấy được một tình yêu nào trọn

vẹn hoàn kết trong truyện ngắn Marquez mà thường là băn khoăn về một cuộc hôn nhân không hạnh

phúc. Đó là vấn đề mà Dấu máu em trên tuyết muốn chuyển tải đến người đọc. Máu đó là sự sống, là

vật dẫn linh hồn, mất máu tức là chết, nhưng mất máu lại gây ra từ gai hoa hồng- từ biểu tượng tình

yêu của cuộc hôn nhân. Đó là băn khoăn muôn đời của những tình yêu- liệu cuộc hôn nhân sẽ viên

thành tình yêu hay hủy diệt nó. Nỗi băn khoăn ấy đeo bám Nena Daconte dẫn đến viễn tượng về một

hạnh phúc mong manh dễ vỡ trong hôn nhân. Nhưng rõ ràng là hạnh phúc nào của con người cũng

mong manh, quan trọng là truyện ngắn đề cập đến những trở lực phi lý của đời sống đang ngăn cản con

người từng ngày. Người ta bị hút vào những lực khác và đánh mất đi hạnh phúc lúc nào không hay, khi

đó rơi vào bi kịch của sự bất lực trước hạnh phúc. Vết máu đỏ như hoa hồng, đó là ẩn dụ những băn

khoăn nhỏ gây nên hậu quả lớn, đánh cắp mất hạnh phúc và ước mơ của con người.

Gắn liền với biểu tượng hoa hồng còn có mùi hương. Mùi hương hoa hồng trong truyện ngắn

Marquez cũng tham gia vào hệ biểu tượng để triển khai thế giới nghệ thuật của nhà văn. Mùi hương

hoa hồng đến từ biển không phải ngẫu nhiên mà lại dẫn đến đám đông du khách và đặc biệt nhất là

ngài Herbert. Mùi hương hoa hồng tượng trưng cho công cuộc thuộc địa hóa của Herbert đối với

những người dân bản địa bằng túi tiền thông qua những đề nghị hấp dẫn cho Tobias, Clotilde, Jacob,…

Mùi hương hoa hồng được cha xứ khẳng định là đã được nhắc đến trong Kinh Thánh, được Don

Maxcimo Gomet giải thích như một ảo ảnh thoát thai từ ước muốn trỗi dậy. Mùi hương hoa hồng như

một yếu tố kỳ ảo đã sống giữa cuộc đời thật hơn cả hiện thực:

Kể từ cái đêm ấy, và suốt mấy tuần sau nữa, mùi hoa hồng vẫn hiện diện ngoài biển. Nó thấm vào

gỗ các ngôi nhà, đượm mùi trong các món ăn, lẫn vào cả trong nước uống. Không có chỗ nào

không ngửi thấy mùi hoa hồng. Nhiều người còn kinh ngạc khi nhận thấy trong hơi phân của

chính mình cũng có mùi hương ấy. [53,63]

Đó là sự kết hợp hoặc liên tưởng những ý nghĩa có liên quan hoặc đối lập nhằm soi chiếu các khía cạnh

của hệ biểu tượng. Mùi hương hoa hồng là biểu tượng hai mặt phân ly- sự sống và cái chết. Mùi hương

hoa hồng đã dẫn đến sự hồi sinh và tuyệt diệt cho ngôi làng này- vòng tuần hoàn như Trăm năm cô

đơn.

Bên cạnh đó, những điều kỳ ảo trong truyện ngắn Marquez thường được dẫn xuất bằng các mùi hương

lạ. Mùi hương lạ là sự phát triển và mở rộng mùi hương trong biểu tượng hoa hồng. Đó là mùi phormal

ngâm xác trộn lẫn với hương hoa làm cho nhân vật bị dẫn vào thế giới bất phân giữa bản thân và người

anh em sinh đôi vừa chết:

Một thứ mùi nồng của hoa violet và phormal ướp xác từ phòng khác xộc đến lan rộng khắp nơi,

thứ mùi này hòa vào trong hương hoa mới nở lúc bình minh đưa tới từ khu vườn bên ngoài... Cái

mùi xông từ ngoài vườn vào giờ càng hăng hơn, tởm lợm, mùi kinh tởm gây buồn nôn... Chính

xác đó là mùi đặc trưng của khu vườn. Đó là một mùi kinh khủng và đặc biệt hơn mùi trộn lẫn

các loại hoa khác nhau. Một mùi hương được biết rằng nó luôn liên quan đến các tử thi. (Bên kia

cái chết)

Khi vừa tỉnh lại thì thứ mùi hương đó đã gợi nhân vật đến giấc mơ nhưng khi chìm trong mơ thì mùi

hương nồng đến mức đẩy nhân vật ra cuộc đời thực. Rõ ràng đây là sự mở rộng vai trò kết nối giữa cõi

thực và ảo của yếu tố kỳ ảo. Cùng một thể thức này còn có thể nhắc đến thứ mùi của xác chết trong

Lần thứ ba yên phận, mùi dâu tây tươi vừa mới hái trong Những bóng ma tháng Tám, mùi gỗ mới

trong Nỗi cay đắng của ba người mộng du, mùi mà nàng ngửi thấy trong tiệm thuốc phiện được ghi lại

trong Đôi mắt chó xanh,… Thế giới nghệ thuật của Marquez dù là kỳ ảo hay hiện thực đều mang đầy

mùi vị; chính những mùi hương này đã nối liền hai bờ thực ảo.

Thông qua khảo sát có thể nhận thấy hệ biểu tượng này mang tác dụng liên kết nhân vật. Trong

Biển của thờ đã mất, mùi hương lôi kéo con người chú ý, dẫn đến cái chết của bà Petra, thu hút người

ta đổ về làng và trong số đó có ngài Herbert. Sau khi giúp người ta những chuyện bất thường (giả tiếng

chim, lên giường với 100 người,…) nhân vật này ngủ cả thế kỷ rồi dẫn Tobías xuống biển, họ thấy bà

Petra bơi theo dòng nước có những bông hoa trôi chảy, thấy ngôi làng bị chìm vào lãng quên có những

hoa hồng tươi- thứ mà trên mặt đất không có… Như vậy, hoa hồng dưới những dạng thể hiện của nó đã

liên kết cốt truyện và nối kết các nhân vật theo một đà vận động được vạch ra một cách ngẫu nhiên và

kỳ diệu. Bên cạnh đó, hệ biểu tượng này tạo nên bước chuyển trong cốt truyện. Mùi hương là ranh

giới thực và ảo, nó không thể rõ ràng như nắm một làn hương nhưng cũng làm sống lại một hiện thực

bằng khứu giác. Sự trải nghiệm này nhân vật xưng nó trong Bên kia cái chết nhận thức rõ ràng nhất.

Và chính nhờ mùi hương mà nhân vật đươc đẩy đi đến những viễn cảnh trong khi vẫn chịu chi phối bởi

mùi hương hăng nồng ấy. Không có những mùi hương các nhân vật và cốt truyện sẽ thiếu lực đẩy và

thiếu một ánh sáng xuyên suốt soi chiếu.

3.2.3. Nhóm biểu tượng du tử

Đây là nhóm biểu tượng linh động và khó nắm bắt nhất. Du tử trước hết được hiểu là những

người đi lang thang trên các trang truyện ngắn của Marquez. Tất yếu một hình ảnh được nhắc đến ngay

là những người digan (gypsy) như Melquiades đã bất tử trong Trăm năm cô đơn. Tuy nhiên, do đặc

tính của nhóm người này là chủ nghĩa xê dịch và thực thi các điều kỳ ảo nên với tư cách biểu tượng, hệ

thống này dung chứa của những con người ra đi tìm chân lý, những con người hành hương, những

người phiêu dạt (như trong Mười hai truyện ngắn phiêu dạt), những đám đông hội hè, người đi qua các

ranh giới… Khảo sát nhóm người du tử chúng tôi hướng đến những lớp ý nghĩa khái quát nhất, những

nét văn hóa nhằm xác định tính chất truyện ngắn kỳ ảo của Marquez, và trên tiến trình đó, nhóm du tử

hiện ra với tư cách là một hệ biểu tượng thể hiện khát khao vượt thoát khỏi những tù đọng của cuộc đời

bằng những chuyến ra đi, những phép lạ, hội hè và dấu ấn văn hóa.

Thứ nhất, có thể nói trong tác phẩm của Marquez nói chung và truyện ngắn nói riêng thường

xuyên có sự xuất hiện của những nhân vật digan và nhân vật này thường để lại những ấn tượng sâu sắc.

Về từ nguyên học, người Digan có tên gọi chính thức trong tiếng Anh là Romani people do họ tự gọi

mình là rom hoặc rrom với nghĩa “chồng” và romni/rromni vói nghĩa "vợ" nhưng họ hoàn toàn không

có mối liên hệ nào với người Romani hay Roma của Ý cả. Nhiều người Di-gan sống ở Pháp có gốc từ

Bohemia, nên họ còn được gọi là người Bohémien (Bohémiens). Do niềm tin sai lầm rằng người Di-

gan bắt nguồn từ Ai Cập (Egypt), và đã bị đày biệt xứ vì tội đã che dấu Jesus thời bé nên họ bị định

danh trong tiếng Anh là Gypsy (hay Gipsy) do bắt nguồn từ chữ Hy Lạp Αιγύπτοι (Aigyptoi). Người ta

tin rằng người Di-gan có nguồn gốc từ các vùng Punjab và Rajasthan của bán đảo Ấn Độ. Họ bắt đầu

di cư đến Châu Âu và Bắc Phi qua cao nguyên Iran vào khoảng năm 1050… Tuy nhiên, do tính chất

phổ biến của họ, tên gọi “digan” trở thành một tính từ và được dùng để chỉ tất cả những người du tử,

những người sống tự do, không chấp nhận bất cứ quy định cố kết nào. Đằng sau cuộc sống bề ngoài

luôn sôi động, cộng đồng người Digan gắn kết với những tập quán và phong tục huyền bí, không bao

giờ định cư một nơi. Người Digan luôn bị coi là người ngoài cuộc, không nhà, không quốc gia và

thường bị người châu Âu gán cho những thành kiến như lừa đảo, dính dáng đến những tà thuật đen tối,

trộm cắp do lối sống du mục,… Nhân vật điển hình nhất của dạng này trong truyện ngắn Marquez là

Blacaman.

Blacaman với ngoại hình mang đậm tính sặc sỡ Digan “với những dải áo viền sợi vàng, những chiếc

nhẫn mặt đá kim cương đeo khắp các đốt ngón tay như ốc bấu và cái tóc kết đuôi sam có giắt những

quả chuông con…” [330] Khả năng của người Digan liên quan đến những kỹ xảo và điều kỳ ảo được

Blacaman thể hiện một cách thuần thục khi y bán thuốc trị rắn cắn thần diệu (hắn đã thuê người ta

mang đến một con rắn không có nọc độc và tự làm mình trương phù lên rồi tự dùng thuốc của mình mà

khỏi), đã tạo cho thây ma các vị phó vương một bộ mặt tươi tỉnh và điều hành đất nước tốt hơn cả khi

các vị còn sống,… Tuy đóng vai là một Blacaman kẻ ác nhưng người digan trong truyện ngắn Marquez

lại không phải là thứ khuôn mẫu tiêu cực như nhận định của người châu Âu về dân tộc du mục này.

Nếu hình ảnh người hiền triết Menquiades đọng lại trong lòng người đọc những cảm xúc tốt đẹp nhất

thì Blacaman cũng thốt lên những lời nói tâm huyết nhất của tác giả, của chính Marquez khi nói về

chuyện văn chương và cuộc sống:

Mặc dù quý vị có đủ thẩm quyền để mà không tin tôi sau bao nhiêu năm đã tin những thủ đoạn

bịp bợm và giả dối đầy tội lỗi của tôi, thưa quý ông quý bà tôi xin lấy vong linh của mẹ tôi ra để

thề rằng cuộc thí nghiệm hôm nay không minh chứng một điều gì viễn vông thuộc thế giới khác

mà minh chứng cho một chân lý giản dị của cuộc đời thực tại này và nếu quý vị không tin thì xin

hãy chú ý: hôm nay tôi sẽ không cười như mọi bận mà chỉ cố sức ghìm nước mắt mình lại.

[53,342]

Đó là tất cả những gì một người nghệ sĩ thực hiện. Anh ta nói điều kỳ lạ như chân lý hiển nhiên và

cùng một cách đó nói những thứ gần gũi thành kỳ ảo đầy đam mê. Cách anh ta làm chính là điều quan

trọng nhất- chọn khóc hay cười nhằm vào một mục đích- làm cho người ta tin, điều này không khác lối

kể chuyện kỳ ảo của Marquez là mấy nếu không nói là tương đồng.

Thứ hai, xuất phát từ tính chất du cư, người Digan gắn liền với hình ảnh hững cuộc ra đi, những

chuyến hành hương trong truyện ngắn Marquez. Hành hương chính là sự tìm kiếm chân lý, hòa bình,

bất tử, là tìm kiếm và phát hiện một trung tâm tinh thần [14,385] trên con đường nhằm hướng đến cái

trung tâm không lối vào, bởi thế cuộc hành trình có vai trò như một nghi thức thụ pháp. Người ta nhắc

nhiều đến các huyền tích phiêu lưu như Tây Du Ký, hành trình tìm chén thánh (Graal), cuộc tìm kiếm

miền đất Hứa, những cuộc du hành sau khi chết của Ai Cập và Tây Tạng. Trong đó những cuộc du

hành xuống địa phủ là những nghi thức bí truyền còn lên trời là nghi thức quảng truyền,… Những

chuyến ra đi, nhờ vậy gắn kết được với những tầng lớp sâu nhất trong văn hóa và tâm lý loài người, nó

là phổ quát. Truyện ngắn của Marquez gắn với hình ảnh những du tử, những người đã đi về không biết

bao nhiêu lần trong Biển của thời đã mất, những người đã bỏ làng ra đi lâu năm nay lại về theo mùi

hương hoa hồng và rồi sau đó họ lại bỏ ra đi khi làng tàn lụi trong sự mong mỏi mùi hương sẽ trở lại.

Trong tập Mười hai truyện ngắn phiêu dạt tất cả những con người ấy đều là du tử nơi miền đất lạ, đều

đang trên con đường tìm kiếm trung tâm thần thánh. Margarito Duarte tìm kiếm ý nghĩa thiêng liêng

cho đứa con của mình, Phrau Phrida thì luôn phiêu dạt để tìm kiếm giấc mơ cho bản thân, gia đình

nhân vật xưng tôi tìm kiếm sự hiện thân của quá khứ, nhân vật tôi trong Gió bắc thì tìm kiếm ý nghĩa

và trải nghiệm của Tramontana,…

Thứ ba, gắn liền với biểu tượng du tử chính là những phép lạ được họ thực hiện với vẻ bình thản

như không. Điểm này tương hợp với quan niệm của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, cách vận dụng yếu

tố kỳ ảo và kể chuyện của Marquez. Những người digan đã thực hiện cũng như thúc đẩy các phép lạ

xuất hiện với tính chất của yếu tố kỳ ảo hiện đại- phá vỡ tính huyễn hoặc của phép lạ. Tiêu biểu là phép

lạ mà gánh xiếc lưu động mang đến- một gã bay vù vù trên đầu khán giả với đôi cánh dơi, tiết mục

người con gái biến thành nhện; chính ông lão cũng là một du tử và thực hiện phép lạ theo kiểu giải

thiêng: chữa một ông mù thì ông không lành lại còn mọc thêm được ba cái răng, trị bệnh cho kẻ bại liệt

thì không khỏi mà hắn suýt trúng số độc đắc, chữa người hủi thì lại thấy cây hướng dương mọc lên

quanh những vết lở loét,... Rõ nhất trong việc thực hiện những phép lạ theo kiểu hiện thực huyền ảo-

nói với một gương mặt lạnh- là nhân vật xưng tôi- đệ tử của Blacaman [53,339]:

Từ đó tôi đi lang thang khắp thế gian để chữa khỏi sốt cho những người mắc chứng sốt rét với

giá hai peso; để chữa lành mắt cho những người bị mù lòa với giá bốn peso (nguyên bản là bốn

peso rưỡi); để chữa cho những người ra mồ hôi trộm với giá mười tám peso; để trả lại chân tay

cho những người què cụt bẩm sinh với giá hai mươi peso,… tiếng tăm xấu xa của bọn Blacaman

đã kết thúc và niềm vui chung của thế gian đã được xác lập.

Cảm thức hiện thực huyền ảo thấm đẫm đoạn kể chuyện kỳ ảo này không chỉ với giọng kể bình thản

kèm giá tiền đằng sau những chứng bệnh nan y, đồng thời tính hiện thực còn được nhấn mạnh đến nỗi

đẩy một câu tự sự này thành một đoạn dài 16 dòng nguyên bản tiếng Tây Ban Nha [79,127] với 248 từ

được phân ra bằng 25 dấu phẩy với trên 20 mệnh đề. (Trong bản tiếng Việt của Nguyễn Trung Đức

[53], câu này dài đến 37 dòng với 444 từ được phân ra bằng 33 dấu phẩy và chấm phẩy). Những phép

lạ được thực hiện theo đúng cách mà yếu tố kỳ ảo được sử dụng đã gắn liền với biểu tượng người du tử

đã tạo nên một sức hút đặc biệt cho truyện ngắn kỳ ảo của Marquez.

Thứ tư, nhờ tính chất di động của nhóm biểu tượng du tử mà Marquez có thể trình bày dấu ấn

tổng hợp văn hóa của Mỹ Latin trong truyện ngắn của mình. Văn hóa Mỹ Latin được cấu thành từ ba

mảng: văn hóa châu Âu, châu Phi và văn hóa bản địa. Có thể dễ dàng nhận ra dấu ấn của ba mảng này

thông qua hình ảnh du tử lãng mạn nhưng cũng trần thế nhất: ông lão có đôi cánh khổng lồ.

Trước hết, hình ảnh ông lão bay lên trời có thể bắt gặp trong nhiều chuyện cổ tích Phi châu, của những

người bị đem qua châu Mỹ làm việc như nô lệ, tiêu biểu nhất là All God's chillun got wings. Câu

chuyện này thể hiện niềm mong mỏi của những người nô lệ Châu Phi, họ hy vọng một ngày được thoát

khỏi cuộc sống đau khổ bằng cách bay lên trời, mong ước một cuộc sống tốt đẹp hơn. Câu chuyện này

về sau được nhà thờ Công giáo giải thích theo Kinh Thánh bằng lời tiên tri Isaiah rằng: “Những người

mong chờ Thượng Đế sẽ được tiếp thêm sức mạnh. Họ sẽ chạy mà không mệt mỏi. họ sẽ ra đi mà

không đớn đau.” Cách thức bay lên trời cũng đáng lưu ý, đó là nói, hành động bằng lời- gắn với việc

thiên chúa phán truyền và dựng nên trời đất, ngôi Hai- ngôi Lời xuống làm người,… Vì thế, người ta

gắn ông lão với hình ảnh Thiên thần theo tinh thần Thiên Chúa giáo châu Âu, ứng với mảng văn hóa

thứ hai và thứ ba. Thiên chúa giáo, chính xác hơn là nhà thờ Công giáo La Mã có vai trò quan trọng

trong đời sống tinh thần của châu Mỹ Latin nhờ có mối quan hệ chặt chẽ với thế quyền của Tây Ban

Nha và Bồ Đào Nha. Có thể nói hai thế lực vương quyền và thần quyền này đã dựa vào nhau để xác

định và duy trì vị thế của mình ở Tân thế giới.

Trong giáo lý Thiên chúa giáo thì thiên thần có nghĩa gốc là “sứ giả.” Trong Kinh Thánh, thiên thần là

những sứ giả được Thượng Đế sử dụng để truyền đạt ý chí của ngài tới con người. Họ là những thực

thể trung gian hoạt động như những sứ giả truyền tin của Thượng Đế cho con người. Thiên thần được

nhìn thấy trong hình hài con người, đến gặp gỡ và sinh hoạt với con người. Đôi cánh của thiên thần,

tượng trưng cho vai trò người đưa tin của nó. Do Thái giáo thiết lập một hệ thống thứ bậc thiên thần

bao gồm tiểu thiên thần và tổng lãnh thiên thần, rồi phân biệt thiên thần cao cấp với các thiên thần

khác. Ngày nay, tuy ý tưởng về các thiên thần hẳn bị đánh giá là phù phiếm như quỷ sứ hay linh

hồn,… nhưng rõ ràng “ý niệm về thiên thần soi sáng những suy nghĩ của chúng ta về trần gian. Sự suy

tư về một vương quốc của những tạo thể phi vật chất – của những lý trí thuần túy hoặc tinh thần – có

thể giúp chúng ta hiểu rõ hơn thế giới vật chất mà ở đó lý trí và tinh thần chúng ta gắn chặt vào”.

[2,181]

Trường hợp ông lão có đôi cánh khổng lồ, người ta nhận ra ngay cùng một thông điệp. Đó là cách ý

thức và hành động của con người khi không có chuẩn mẫu thiên thần, những hành động mù quáng và

bất tín ấy gây nên sự ngậm ngùi và phẫn uất. Đặt trong môi trường thuần túy Mỹ Latin, cụ thể là thuộc

một vùng văn hóa duyên hải khi người ta gắn với biển ngay cả trong những suy kiến mơ hồ nhất, có

thể thấy dấu ấn Thiên Chúa giáo pha tạp thành một vị chua chát của hiện tại.

Thứ năm, biểu tượng du tử và phái sinh của nó là những con người sống tự do khỏi mọi ràng

buộc, yêu đời,… dẫn đến một hình ảnh khác của nhóm biểu tượng này chính là cảnh hội hè. Đã có rất

nhiều hội hè, carnaval trong truyện ngắn Marquez. Đó là đoàn du khách hội hè di động của Erendira:

“Bọn mày râu từ mọi miền dù xa đến mấy, cũng ùn ùn kéo đến để thưởng thức cái tân kỳ của Erendira.

Bọn người này tới kéo thêm những bàn xổ số, những quán nhậu và cả một cửa hàng ảnh lưu động”

[53,434]. Trong Biển của thời đã mất cũng xuất hiện “Đổ về làng này còn có cả phường nhạc, bàn xổ

số, sòng bạc, bàn bói toán, cả những tên găngxtơ, cả những người đàn ông cuốn một con rắn nơi cổ

mình đang rao án thuốc trường sinh bất tử….” [53,640] Đặc biệt, trong Cụ già có đôi cánh khổng lồ, ít

nhất có thể kể đến hai hội hè được tác giả tổ chức và miêu tả- tất cả đều gắn với yếu tố kỳ ảo, đều sôi

nổi và rộn ràng nhất đến mức có thể. Điều này xuất phát từ đặc trưng văn hóa Mỹ Latin gắn liền với

niềm tin tôn giáo. Hội hè gắn với yếu tố kỳ ảo ở bản chất của nó- vừa là tò mò vừa là lòng tin. Hội hè

thứ nhất là khi ông lão hạ cánh xuống nhà Pelayo và sau đó chuyển thành hội hè kinh tế của hai vợ

chồng nhà này- rào cửa và bán vé cho khách tham quan: “Những kẻ tò mò thích chuyện lạ từ đảo

Mactinic đã đến. Một gánh xiếc lưu động với một gã làm trò nhào lộn cũng đến… Những người bất

hạnh của cả cùng biển Caribê đã đến đây để được chữa bệnh…” [53,395]. Hội hè thứ hai diễn ra khi

người ta tập trung đến xem cô gái bị biến thành nhện. Từ đây, có thể so sánh tư duy hội hè diễn ra ở

ngôi làng này: người ta đến với cô gái biến thành nhện hơn là ở lại với ông lão do không có điểm nhấn

quen thuộc trong kinh nghiệm cũng như thỏa mãn hai yếu tố tò và niềm tin. Hội hè thường xuyên xảy

ra trong tác phẩm Marquez, dường như khi có chuyện gì đặc biệt, khi xuất hiện yếu tố kỳ ảo thì lập tức

có sự tập trung của hội hè. Nhưng hội hè gắn với yếu tố kỳ ảo, đồng thời là sự khuếch đại nhưng sau

đó tiêu hủy bản thân yếu tố kỳ ảo. Đó chính là nguyên tắc Carnaval- tôn xưng thần tượng rồi đập đổ

ngay sau đó. Hội hè xuất hiện khi người ta đến với ông lão, nhưng vì vậy cũng có những đám xiếc đến

và người ta quên ngay ông lão khi có cô gái biến thành nhện. Bà mẹ vĩ đại được miêu tả với đầy đủ

quyền lực tột bực, khi đám tang diễn ra không biết có bao nhiêu người từ mọi phương đến viếng,

nhưng khi họ ra đi thì: “Nay thật khó mà len chân nổi trên những nẻo đường của vương quốc Macondo

bởi chỗ nào cũng ngập ngụa những vỏ chai, những mẫu tàn thuốc lá, những khúc xương thối, những

thùng rỗng, những mẫu giẻ rách, những bãi phân mà đám đông đã để lại,…” [53,306] Những yếu tố

này chen vào giữa dòng chảy bình thường của cuộc sống. Nó làm hiện rõ yếu tố kỳ ảo, nhưng như một

thứ ký sinh, nó dần tiêu hủy chính cái kỳ ảo. Cuộc sống thể hiện bản thân nó còn kỳ ảo hơn cả cái mà

người ta mải mê đi tìm trong những hình thức kỳ lạ nhất của tưởng tượng.

3.2.4. Đặc điểm hệ thống biểu tượng gắn với yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn G.G.Marquez

Sau khi khảo sát, chúng tôi cơ bản có những nhận định về đặc điểm của hệ thống biểu tượng

trong truyện ngắn kỳ ảo của Marquez như sau:

Thứ nhất, các biểu tượng của Marquez đều có mối quan hệ trực tiếp và quan trọng đến hiện thực,

văn hóa Mỹ Latin. Biểu tượng biển của Marquez hướng vào đặc trưng khu vực Mỹ Latin. Đó là vùng

biển dáng dấp Carribe, là vịnh biển theo kiểu một không gian nghệ thuật và mang các lớp ý nghĩa gắn

với lịch sử, xã hội Mỹ Latin. Đó là vùng biển mang thử thách vì đã chất chứa các lớp trầm tích của thời

gian- đây là biểu tượng biển hoàn hình chứ không phải dạng biểu tượng đại dương nguyên hợp kiểu

Arvana của Ấn Độ, không phải nước Thượng giới, không phải linh hồn hoàn vũ Paramâtrâ theo Mật

tông- trí tuệ nguyên thủy. Biểu tượng này mang ý nghĩa lịch sử cụ thể của nó; thể hiện và được nhấn

mạnh hơn các lớp ý nghĩa văn hóa khác.

Thứ hai, bản chất của hệ biểu tượng được triển khai theo đúng tính chất của yếu tố kỳ ảo- như

một ký hiệu. Biểu tượng, dưới góc nhìn ký hiệu thì bản thân thể hiện một quá trình phân rã và phá hủy

ở đầu ý nghĩa rỗng. Đó là sự hy sinh cái đơn nhất với tư cách hình thức để bảo toàn một ý nghĩa toàn

thể. Việc phá hủy giới hạn bình thường mà không cần giải thích kiểu siêu nhiên có cơ sở thúc đẩy ở

bản thân cái kỳ ảo quy định biểu tượng. Đó là quá trình biến ngữ theo quy tắc ngôn ngữ, là một cuộc

trốn tìm xuất phát từ vấn đề cái được biểu đạt thì giới hạn hơn cái biểu hiện đang ngày càng nhân lên

theo những kết hợp của nó. Bên cạnh đó, từ cái nhìn lịch đại, có thể thấy quan hệ yếu tố kỳ ảo và biểu

tượng là sự chuyển hóa và kế thừa. So sánh với văn học dân gian có thể nhận ra sự kế thừa này từ thần

thoại qua truyền thuyết và truyện cổ tích. Những yếu tố cổ sơ được hình thành từ trước và sau đó

những yếu tố hậu sinh được đan cài vào hệ thống theo quan điểm lịch đại. Sự chuyển biến này cần một

khoảng thời gian nhất định và ít nhất là kết quả của hai hệ hình tư duy khác nhau. Với Marquez, sự kết

hợp này không phải hai hệ hình mà là sự thống nhất trong hệ hình truyền thống, đó là sự tổng hợp hậu

hiện đại. Như vậy, quan niệm về phức cảm khải huyền của Marquez và các tác giả Mỹ Latin chính là

xuất phát từ độ chênh về lý thuyết và nỗ lực thực tiễn của họ dung hòa hai góc nhìn cách xa nhau về

mặt lịch sử thực chứng này. Nỗ lực lớn ấy đủ lớn để đẩy các nhà văn hăm hở giải thích lại huyền thoại

và bản chất cuộc sống bằng cái nhìn tổng hợp, trong đó không che giấu tham vọng dự báo tương lai

của nhân loại.

Thứ ba, hệ biểu tượng thể hiện quan niệm về con người và thế giới của Marquez mang tính song

tồn xoay quanh phạm trù chính là nỗi cô đơn. Vấn đề trọng tâm nhất trong các cuộc nói chuyện cũng

như trong tác phẩm Marquez đều xoay quanh nỗi cô đơn, vì thế hệ thống biểu tượng được thể hiện đều

mang nặng ám ảnh và nỗ lực vượt thoát nỗi cô đơn, không phải chỉ cho một cá nhân mà là một cộng

đồng hay là cả nhân loại.

Từ đây trở về trên chúng tôi đã xét yếu tố kỳ ảo từ bản thân nó thông qua hai lớp hình tượng và

biểu tượng của truyện ngắn Marquez. Nhìn chung, cách nhìn trên mang tính tĩnh tại, nếu quan sát yếu

tố kỳ ảo trong tính quá trình của nó, tất yếu sẽ dẫn đến việc phải đối mặt với một chỉnh thể truyện ngắn

(hiểu theo kiểu truyền thống) ổn định đang xáo trộn bởi sự tồn tại của yếu tố kỳ ảo mà chúng tôi đã giả

định từ đầu tính quan trọng của nó. Như vậy, tất yếu cấu trúc truyện ngắn sẽ có nhiều biến động, có lẽ

điều này mang lại không ít thú vị và hứa hẹn.

CHƯƠNG 4

YẾU TỐ KỲ ẢO VÀ VẤN ĐỀ CẤU TRÚC

TRUYỆN NGẮN G.G.MARQUEZ

Tư tưởng không được chứa đựng trong bất kỳ những sự trích đoạn cho dù gọn ghẽ nào, mà được

diễn đạt trong toàn bộ cấu trúc nghệ thuật… Rõ ràng là nằm ngoài cấu trúc thì tư tưởng nghệ

thuật không được nghĩ ra. Tính nhị nguyên của hình thức và nội dung cần phải được thay thế

bằng khái niệm về cái tư tưởng hiện thực hóa bản thân mình trong một cấu trúc thích hợp và

không tồn tại bên ngoài cấu trúc này. [44,32]

Vì lẽ đó, chúng tôi tiến hành khảo sát yếu tố kỳ ảo trong cấu trúc truyện ngắn kỳ ảo của Marquez.

4.1. Quan điểm về cấu trúc truyện ngắn kỳ ảo

Cấu trúc là cái khung, là mô hình mà nhà văn triển khai các vấn đề của tác phẩm. Nói đến cấu

trúc là nói đến khuôn mẫu, dạng thức như một tổng thể trong mối quan hệ so sánh với cốt truyện, là

xem xét tác phẩm trong trạng thái tĩnh. Cốt truyện cũng có thể được nhìn như một tổng thể nhưng đó là

tổng thể trải dài theo kiểu hình tuyến thường có quan hệ nguyên nhân- kết quả. Từ góc độ tiến trình, có

thể khái quát tổng thể truyện ngắn thành cốt truyện gồm 05 phần: Mở đầu, thắt nút, đỉnh điểm, mở nút,

kết thúc; các thành phần này trải dài theo thời gian tri nhận tác phẩm. Như vậy, khi khảo sát cốt truyện

có thể tìm ra mối liên hệ giữa các bộ phận của truyện kể theo trục ngang trong khi đó cấu trúc là mối

liên hệ của các thành tố theo kiểu không gian. Đó là dạng liên kết không phải một đối một mà là đa

phương. Đồng thời, khảo sát cấu trúc tác phẩm nói chung và truyện ngắn nói riêng có thể lần tìm ra

mối liên hệ giữa không gian, thời gian, nhân vật… Vì thế, khảo sát cấu trúc truyện ngắn Marquez trong

mối liên hệ với yếu tố kỳ ảo chính là nhu cầu và là hệ quả của những vấn đề đã được giải quyết trong

chương 2 và 3 của luận văn này.

Với truyện ngắn, có thể đề cập đến hai dạng cấu trúc cơ bản là tuyến tính và phân mảng. Loại thứ

nhất gần với sự phát triển tuần tự theo trật tự thời gian quá khứ, hiện tại và tương lai của cốt truyện. Ở

các tác phẩm hiện đại, nếu đi theo cấu trúc này, thường đến giai đoạn cao trào của cốt truyện, tác giả

đặt vào đó một ẩn dụ sâu lắng làm nổi bật ý tưởng chủ đạo. Theo tiến trình ấy thì điểm nhìn của người

kể chuyện thường là xác định, từ một nơi nào đó bên ngoài quan sát, miêu tả, và điểm nhìn không hề

thay đổi từ đầu đến cuối để đảm bảo tính nhất quán.

Với cấu trúc phân mảng, văn bản truyện được lắp ghép bởi những mảng trần thuật khác nhau mà nhìn

bề ngoài như những khối rời rạc, ít hoặc không có liên hệ, nhưng thực ra bên dưới lại tồn tại một mối

liên hệ ngầm có tác dụng liên kết và định hướng các bộ phận khác. Nếu ở cấu trúc tuyến tính, nhà văn

miêu tả sự việc theo trật tự thời gian thực tại, thì với cấu trúc phân mảng, nhà văn có thể di chuyển

ngược xuôi, đảo chiều hoặc đẩy nhanh thời gian. Đặc biệt, nếu trong cấu trúc tuyến tính, điểm nhìn là

tĩnh và thường duy nhất thì ở cấu trúc phân mảng, thường có sự thay đổi điểm nhìn ở người kể chuyện.

Một hệ quả của cơ cấu phân mảng là nảy sinh những khoảng trống tự sự, dẫn đến có những phần của

câu chuyện diễn ra trong tưởng tượng của độc giả mà không hiển lộ trên trang sách. Ngoài hai kiểu cơ

bản trên, có nhiều nhà văn đã tạo ra kiểu cấu trúc của riêng mình như dạng cấu trúc mê cung của nhà

văn Argentina- Jorge Borges trong tác phẩm Những công viên có lối đi rẽ hai ngã mà chúng tôi từng

đề cập.

Có thể thấy rằng không phải yếu tố kỳ ảo luôn thể hiện một vai trò duy nhất trong các tác phẩm

kỳ ảo. Yếu tố kỳ ảo có thể là thành phần, có thể là tổng thể trong tiến trình hành chức của nó. Tùy vào

ý đồ tác giả thể hiện ở văn bản mà yếu tố kỳ ảo có thể đảm đương những nhiệm vụ khác nhau. Theo ý

kiến của Todorov, cơ bản nhất có thể đề cập đến ba dạng chức năng chính như sau:

Dạng thứ nhất là chức năng ngữ dụng. Yếu tố kỳ ảo mang chức năng ngữ dụng khi được quan sát

trong mối quan hệ với ngữ cảnh sử dụng. Ở đây, yếu tố kỳ ảo được kết hợp bên cạnh hiện thực như

một dạng hỗ trợ, không lấn át được hiện thực nhưng có thể gia giảm tính chất và thu hút, định hướng

tập trung người đọc. Như vậy, yếu tố kỳ ảo trong trường hợp này có thể được lược đi mà không ảnh

hưởng gì đến nội dung hiện thực được phản ánh, ví dụ như trường hợp những con chim giấy có thể bay

được trong “Thần chết thường ẩn sau ái tình” hay dòng máu xanh của người bà bất lương trong

“Chuyện buồn không thể tin được của Erendira đáng thương và người bà bất lương”,…

Thứ hai là dạng chức năng ngữ nghĩa. Với chức năng này, yếu tố kỳ ảo trong văn bản mang ý

nghĩa nhất định, nó là tính chất riêng của kiểu truyện kỳ ảo, là sự khám phá một hiện thực mới thông

qua con đường của cái kỳ ảo. Yếu tố kỳ ảo, như vậy, nếu bị tách rời sẽ tạo thành một khoảng trống về

nghệ thuật. Tác phẩm còn lại chỉ là một thể bình thường hoặc nhiều khi không thể đứng được trọn vẹn

vì sự mất mát ý nghĩa. Đó là trường hợp khả năng trị những bệnh tật của nhân vật tôi trong Blacaman-

người hiền bán phép tiên, là hơi thở hút mọi vật tạo nên khoảng môi trường chân không của Herbert

trong Biển của thời đã mất, hay sự tham gia đám tang của các vị lãnh đạo tôn giáo cũng như chính

quyền trong Đám tang bà mẹ vĩ đại…

Dạng thứ ba là chức năng cú pháp của yếu tố kỳ ảo. Yếu tố kỳ ảo, trong trường hợp này không

thể chỉ ra hay gọi tên một cách đơn thuần, cụ thể vì nó là gắn với tổng thể tác phẩm. Nó thúc đẩy sự

tiến triển của trần thuật, cơ cấu tác phẩm thành một chỉnh thể như nó phải có. Điều này có nghĩa là

không thể vì bất cứ lý do gì loại yếu tố kỳ ảo ra khỏi tác phẩm, vì như thế có nghĩa là tiêu hủy cả tác

phẩm. Vì yếu tố kỳ ảo “gia nhập vào sự phát triển của truyện kể. Chức nằng thứ ba này gắn với tính

toàn thể của tác phẩm văn chương trực tiếp hơn hai chức năng kia” [70, 195]. Đây là trường hợp “Ánh

sáng cũng như nước, Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma, Ông lão có đôi cánh khổng lồ”,…

Ý thức như vậy, chúng tôi tiến hành khảo sát cấu trúc truyện ngắn kỳ ảo của Marquez theo hướng

nhấn mạnh vào sự tham gia của yếu tố kỳ ảo vào cấu trúc tổng thể của truyện ngắn với cấp độ chức

năng cú pháp và ngữ nghĩa.

4.2. Cấu trúc truyện ngắn Marquez gắn với yếu tố kỳ ảo

4.2.1. Cấu trúc truyện ngắn cơ cấu theo cái kỳ ảo

Trong phần này chúng tôi sẽ trình bày những điều kiện để cấu trúc tác phẩm dung nạp cái kỳ ảo,

tiếp đó là nhìn cấu trúc truyện ngắn kỳ ảo của Marquez thông qua cấu trúc cổ tích thần kỳ và huyền

thoại- vốn được đặc trưng bằng yếu tố kỳ ảo và sau đó sẽ bàn về điểm nhìn với tư cách là khâu quyết

định cấu trúc truyện ngắn của ông trong mối quan hệ với yếu tố kỳ ảo.

Thứ nhất, các thành phần của cấu trúc truyện ngắn Marquez được cơ cấu nhằm đảm bảo sự tồn tại

của yếu tố kỳ ảo và nhờ đó tác động hiệu quả nhất đến lý trí của người đọc. Trong một chừng mực, có

thể nhận thấy từ xưa Aristote đã quan tâm đến điều này khi bàn về sử thi. Một điều khá lý thú là chúng

tôi phát hiện ra những nét tương đồng trong quan điểm của Aristote về sử thi với truyện ngắn Marquez

trên phương diện thể loại cũng như bút pháp. Trong giới hạn nhất định, chúng tôi sẽ bàn đến ý thức cấu

trúc tác phẩm và cách thức xây dựng tác phẩm ở những điểm kỳ ảo trong chương XXIII và XXIV

Nghệ thuật thi ca của Aristote. Trước hết Aristote cho rằng sử thi phải đạt đến tính chất hoàn chỉnh, tập

trung về cấu trúc [06,54], có thể thấy truyện ngắn thỏa mãn yêu cầu này về mặt thể loại. Về cấu trúc,

Aristote muốn tác phẩm sử thi phải tập trung vào tính thống nhất của hành động, sự kiện, khi ông khen

ngợi cách Homer xây dựng tác phẩm Iliad không mang tham vọng miêu tả toàn cuộc chiến tranh mà

chỉ chọn một phần của cuộc chiến còn những tình huống khác thì được dùng như những chi tiết. Điều

này gần với quan niệm truyện ngắn như một thể loại giới hạn số lượng nhân vật và tình tiết nhằm tái

hiện một lát cắt đời sống. Bởi lẽ, sự vượt quá giới hạn trong tình huống này sẽ phá vỡ cấu trúc sử thi và

truyện ngắn mà biến chúng thành dạng thức khác, như Hegel đã lý giải tính phi sử thi của thần thoại

Hy Lạp ở số lượng nhân vật đồ sộ của nó. Vì lẽ đó, thần thoại Hy Lạp phải thi hành một chủ đề không

thể khác được là chủng tộc các thần. Điều này làm chúng tôi nhớ đến một trường hợp tương tự khá nổi

tiếng của Marquez: thử tưởng tượng việc Marquez xây dựng những truyện ngắn mang chất sử thi như

Đám tang của bà mẹ vĩ đại, lồng vào đó Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và

người bà bất lương, cho những con người từ vùng đất bị nguyền rủa Biển của thời đã mất sống lại… sẽ

tạo nên một dạng tiểu thuyết mà chủ đề của nó không thể khác được là phả hệ của những con người vì

sợ nỗi cô đơn mà trốn vào vòng xoay loạn luân để cuối cùng bị tuyệt diệt- đó chính là Trăm năm cô

đơn. Tưởng tượng đó đã thành sự thật, sự phá vỡ cấu trúc truyện ngắn sẽ tiêu hủy thể loại.

Quay lại với ý kiến của Aristote, ở chương XXIV ngoài việc khẳng định việc giới hạn độ dài sử thi mà

chúng ta không khó nhận ra điểm tương hợp với truyện ngắn, chúng tôi nhận thấy Aristote đề cập đến

cách thức xây dựng yếu tố kỳ ảo:

Trong sử thi và trong cả bi kịch đều cần biểu hiện cái khác thường, nhưng riêng sử thi lại có khả

năng biểu hiện những điều phi lý - nguồn gốc chủ yếu của sự khác thường- nhờ chỗ mọi người

không trông thấy nhân vật hành động… Sự khác thường đã làm cho người ta thú vị. Có thể dẫn

chứng là: mọi người khi kể chuyện đều có những thêm thắt, nhằm làm hài lòng người nghe. Chính

Homer cũng đã dạy mọi người cách bịa đặt chuyện như thế nào, thủ pháp này dựa trên sự suy luận

sai lầm. Nghĩa là: thường người ta hay nghĩ rằng một sự việc tồn tại hoặc phát sinh sẽ kéo theo

một sự việc khác cũng tồn tại và phát sinh. Vậy, nếu sự việc thứ hai đã thành sự thật hoặc đã phát

sinh, thì chắc chắn cái thứ nhất cũng đã là sự thật hoặc đã phát sinh rồi. Nhưng đó là một điều sai

lầm. Nó sai lầm vì giả sử cái thứ nhất là giả dối, thì dù cái tiếp theo có thành sự thật đi nữa thì

cũng chưa hẳn cái thứ nhất là sự thật,- đã thành sự thật hoặc sẽ thành sự thật, vì ý thức chúng ta

cũng hay kết luận một cách sai lầm rằng cả cái trước cũng là sự thật… [06,58]

Ở đây, chúng tôi quan tâm đến ý kiến của Aristote đề cập đến việc xây dựng yếu tố khác thường, phi

lý- đây chính là yếu tố kỳ ảo mà chúng tôi đang bàn. Aristote đã chỉ ra cơ cấu tâm lý con người khi đối

diện với cái kỳ lạ, cái phi lý. Ông khuyên nên chấp nhận cái luân lý, trong những hoàn cảnh nhất định,

nếu cần có thể hy sinh tính hình thức của nó để đảm bảo mạch ngầm logic của vấn đề- và có lẽ ông cho

đây là hình thức nghệ thuật có giá trị.

Rõ ràng quan điểm tô vẽ cái phi lý để nó trở thành như thật nhằm thỏa mãn độc giả đã được Marquez

phát biểu rõ ràng. Vấn đề ở đây chúng tôi muốn nói đến cách thể hiện yếu tố kỳ ảo của Marquez trong

truyện ngắn khi so sánh với quan điểm của Aristote. Ở Aristote, cái kỳ ảo được hình dung trong tiếp

nhận của con người thông qua hai mệnh đề có quan hệ tương ứng theo tiến trình, trước hết là quan hệ

kéo theo và sau đó là quan hệ định tính. Với dạng này, có thể nhìn ra điểm tương đồng ở nhiều truyện

ngắn của Marquez như:

Cụ già có đôi cánh khổng lồ đã đến làm gia đình Pelado giàu có. Chuyện một gia đình giàu có hoàn

toàn có thể xảy ra (không có gì phải nghi ngờ theo kiểu họ mọc cánh bay theo cụ già, hay họ trở thành

thiên thần…) thế nên chuyện cụ già có đôi cánh khổng lồ đã đến là thực. (Cụ già với đôi cánh khổng

lồ)

Estebal chết trôi đẹp nhất trần gian đã đến ngôi làng, họ làm đám rước (không phải đám đưa ma- vì có

trang điểm, gắn hoa, chọn người làm cha mẹ,…) cho anh và để anh ra biển. Họ trang hoàng nhà cửa

đẹp để khi thích anh có thể trở về. Họ vẫn sống một cách bình thường như bao người trên cuộc đời nên

việc có một người chết trôi đẹp nhất trần gian là sự thật. (Người chết trôi đẹp nhất trần gian)

Ma, một cách huyền bí, thường đưa người sống đến chỗ của chúng. Chúng tôi buổi tối ngủ ở một

phòng, sáng lại thức dậy trong căn phòng từng có án mạng. Vậy chắc chắn ma có tồn tại và đã thực

hiện hành động đó (Những bóng ma tháng tám) .

Như vậy, cái kết quả đảm bảo cho nguyên nhân một chỗ đứng trong hiện thực. Phần lớn những câu

chuyện cổ tích, chuyện truyền kỳ… từ xưa đến nay đều thuộc dạng này. Tuy nhiên, cấu trúc truyện

ngắn kỳ ảo của Marquez còn một dạng khác, có thể khái quát dưới dạng tam đoạn luận, như sau:

a. Nếu ánh đèn cũng có tính chất như nước

Nếu nước có thể làm người ta chết đuối

Thì người ta cũng có thể chết đuối do ánh đèn (Quà tết)

b. Nếu các vị Thánh khi chết di thể không bị hủy hoại

Di thể của bé gái không bị hủy hoại

Nên bé gái phải là một vị thánh (phải được phong thánh) (Thánh Bà)

c. Blacamăng có phép tiên và anh ta xác định tôi cũng có phép tiên

Với phép tiên người ta có thể làm người chết sống lại

Vậy tôi cũng có thể làm anh ta sống lại trong mồ để trả thù. (Blacamăng, người hiền bán phép

tiên)

Và chúng tôi xác định dạng này mang những đặc điểm nghệ thuật rất đáng lưu ý do người đọc được

nhập cuộc, liên tục nhận thức bước đi của yếu tố kỳ ảo và cuối cùng có thể phản tỉnh bản thân. Ở đây

vai trò của tác giả rõ ràng quan trọng hơn dạng trước. Nếu như với dạng quan hệ nguyên nhân kết quả,

yếu tố kỳ ảo thuần túy được quy hết cho một thế lực bên ngoài mà tác giả chỉ có vai trò giới thiệu thì

với dạng tạm đoạn luận, tác giả phải đầu tư, thuyết phục người đọc chấp nhận giả thuyết ban đầu của

mình, từ đó đẩy tác phẩm đi theo mạch cái kỳ ảo thúc đẩy để cuối cùng theo nguyên lý bắt cầu, người

đọc nhận ra mình đang ngập trong một thế giới kỳ ảo mà không phải ai khác, không phải tác giả, mà

chính là bản thân mình đã chấp nhận, đã dự phần, đã thúc đẩy nó hiện hình. Đến đây, yếu tố kỳ ảo tự

mình vận động sau khi nhận được “cú huých” đầu tiên tạo thành một tiến trình hoàn chỉnh. Dạng cấu

trúc này thỏa mãn tính chất mang tính hiện thực nhưng vẫn uyển chuyển như huyền thoại của yếu tố kỳ

ảo.

Khi xem xét mặt nghệ thuật của kiểu truyện kể này có thể thấy đây cũng là một dạng của thuật ngụy

biện bằng cách đưa ra giả thuyết có vẻ như đúng nhưng tuyệt đối hóa mọi mặt làm thành một mệnh đề

ngụy trang như chân lý:

Nếu ánh đèn cũng có tính chất như nước- điều này đúng nhưng không phải mọi tính chất của ánh đèn

đều giống như nước. Vấn đề là ánh đèn không thể làm người ta chết đuối. Hay các vị Thánh khi chết di

thể không bị hủy hoại- điều này có thể đúng nhưng không phải tất cả đều như vậy (Ít ra thì các Kinh

sách cũng không khẳng định tất cả mọi trường hợp), không phải vị thánh nào chết đi thi thể cũng

không bị phân rã. Bên cạnh đó, nếu thánh thì thi thể không phân rã không có nghĩa cứ thi thể không

phân rã thì phải là thánh- mối quan hệ một chiều, suy ra bị đánh tráo bằng quan hệ tương đương…

Với dạng này, có thể hình dung cấu trúc tác phẩm như sau: Ban đầu bằng một tiền giả định mang tính

chân lý bộ phận, câu chuyện làm cho người đọc tin rằng, bị thuyết phục rằng nó là chân lý toàn thể. Từ

đó cái phần ngoại biên chính thức trở thành bộ phận của hệ thống và chính nhóm này tự khuếch trương

thành một tổng thể buộc người ta phải chấp nhận một cách vừa ngậm ngùi, vừa lý thú. Cái phần ngoại

biên ấy với Marquez chính là yếu tố kỳ ảo, ban đầu nó chỉ đóng vai phụ nhưng khi được lên sân khấu

nó lại thu hút mọi chú ý và trở thành diễn viên chính với tất cả cái kiêu kỳ, phi chuẩn kỳ diệu của

mình, độc giả thì ngạc nhiên, tác giả thì mỉm cười.

Bên cạnh đó, hành động còn là khâu quan trọng trong việc đảm bảo cấu trúc tác phẩm dung chứa

được yếu tố kỳ ảo mà không làm nó thoái hóa hay biến chất. Yếu tố kỳ ảo của Marquez là dạng hiện

đại nên việc bộc lộ tâm lý nhân vật có liên quan đến cái kỳ ảo là rất hạn chế, điều này cũng phù hợp

với cảm quan sáng tác của chủ nghĩa hậu hiện đại. Truyện ngắn Marquez không nhằm triển khai tâm

lý, vì thế hành động mang tính chất ngoại động và cấu trúc truyện ngắn được cơ cấu tập trung vào hành

động.

Todorov đã chỉ ra sự khác biệt giữa hai loại truyện kể khi ông so sánh Ngàn lẻ một đêm của

Chahrazade và truyện kể của James Joyce. [71,42] Những khác biệt đối sánh từ hai dạng trên có thể

quy chiếu về những điểm như sau:

Tiêu chí/ Đối Ngàn lẻ một đêm của Truyện kể của James Joyce tượng Chahrazade

Tâm lý Truyện kể tâm lý Truyện kể phi tâm lý

Hành động mang tính nội Hành động mang tính ngoại Hành động động động

Vị trí trọng âm Chủ ngữ Vị ngữ

Khi soi chiếu vào những tiêu chí trên thì không mấy khó khăn để nhận ra rằng truyện ngắn kỳ ảo của

Marquez cũng thuộc dạng truyện kể phi tâm lý trong đó một hành động mang giá trị tự thân chứ không

nhằm làm rõ một nét tính cách nào đó của nhân vật. Như vậy, trong một mệnh để truyện kể đơn giản

nhất “X – hành động (nhìn thấy)- Y” theo Todorov đã đề xuất để phân tích, thì trọng tâm đặt ở Y. Các

nhân vật của Marquez không trải nghiệm hàng loạt hành động để thể hiện trước người xem những diễn

biến tâm lý hay minh chứng một quá trình trưởng thành nội tâm. Nhân vật trong truyện như thế giới

con người có phần thụ động trước hành động, không ngừng bị lôi kéo vào một lực hút bất khả chống

đối đến nỗi biến bản thân mình thành một thành phần bị ngoại cảnh và chính hành động chi phối. Đó là

Pelayo trong mối quan hệ với ông lão có đôi cánh khổng lồ, là hai cha con nhân vật tôi trước sức hút

của tramontana, là bà lão vợ ông Jacob với mùi hương hoa hồng,… những nhân vật này không đề xuất

bất cứ một mệnh đề tính từ nào cho bản thân mình, hay nói đúng hơn là trong mối quan hệ giữa bản

thân với yếu tố kỳ ảo cả. Với dạng truyện ngắn kỳ ảo thì mệnh đề này lại được xếp chồng lên mô hình

quan niệm thế giới song trùng Thực- ảo và như một hệ quả tất yếu, yếu tố kỳ ảo lại nổi lên như một

trọng điểm thu hút sự chú ý trong tiến trình truyện kể.

Từ phạm vi nội bộ mệnh đề, mở rộng lên mối quan hệ giữa các mệnh đề, Todorov đã chỉ ra hai kiểu

quan hệ: trực tiếp và gián tiếp; trong đó ông khẳng định Ngàn lẻ một đêm có dạng quan hệ trực tiếp

theo kiểu mọi đặc điểm tính cách đều có tính nhân quả trực tiếp; chúng vừa xuất hiện là gây nên một

hành động [71,43]. Truyện ngắn Marquez lại không thuộc kiểu quan hệ thứ nhất. Bởi lẽ tư duy hậu

hiện đại không thể để tác giả đề ra một nét tính cách rồi dùng những sự kiện để chứng minh nó như

truyện cổ tích. Thường thì nét tính cách hậu hiện đại luôn vượt ra khỏi nó và chạy trốn tác giả đến

những nghịch lý khó khái quát nhất và mối quan hệ trực tiếp tương hỗ của sự kiện với tính cách không

thể diễn ra trong một hoàn cảnh mà người kể không thể, hay không còn muốn đóng vai trò toàn năng

của Thượng đế đứng ra dàn xếp mọi chuyện. Tất cả đều muốn bứt phá ra khỏi giới hạn của nó để làm

một cuộc đổi mới, để có được sự sống của riêng mình- yếu tố kỳ ảo trong chủ nghĩa hậu hiện đại là

một điển hình. Vì thế mối quan hệ hiện tồn trong tác phẩm chỉ còn là gián tiếp, phân mảnh và phần

việc mà tác giả có thể làm là cắt ghép và tái sắp xếp. Trong hoàn cảnh này truyện kể không được dẫn

dắt bởi logic của nhân vật hay hành động nhân vật ý thức mà phụ thuộc vào, trường hợp truyện ngắn

kỳ ảo của Marquez, bản thân tiến trình của yếu tố kỳ ảo khi nó đang chiếm giữ vai trò vị ngữ của

truyện kể.

Đó là trường hợp Biển của thời đã mất- yếu tố biển thể hiện tăng cấp liên tục dẫn đến vô vàn những

biến đổi như mùi hương, thiên hạ kéo về, những người chết bơi dưới biển, dưới đáy biển trầm tích lớp

lớp rùa,… quy định và thúc đẩy nhân vật hành động. Trường hợp Tramontana là cơn gió khủng khiếp

dẫn đến 2 cái chết, trường hợp Người chết trôi đẹp nhất trần gian là cái xác hàn gắn những người

sống,…

Thứ hai, yếu tố kỳ ảo thể hiện một dạng cấu trúc đặc biệt giúp các truyện ngắn của Marquez thể

hiện cấu trúc huyền thoại của nó. Lévi-Strauss từng đề xuất công thức cấu trúc huyền thoại như sau:

fx (a): fy (b) fx (b): fa-1 (y)

Theo sự diễn giải của E.M. Melentinsky, “trong công thức này thông số a gắn với chức năng tiêu cực

x, còn thông số b là trung gian giữa x và chức năng tích cực y. Biểu tượng đại số của thông số b mà ở

đó luận cứ và chức năng đổi chỗ cho nhau còn thông số a phải bị trừ đi một phần nào đó đã chứng

minh rằng sự phát triển của huyền thoại theo chiều xoáy trôn ốc, dẫn đến tình trạng hủy cũ tạo mới…”

[55,15].

Như vậy, giai đoạn fx (a): fy (b) chính là một tình huống cân bằng, một dạng tính từ (theo ngữ pháp

truyện kể mà Todorov đã trình này trong Thi pháp văn xuôi [71]), giai đoạn fx (b): fa-1 (y) cũng là một

tình huống cân bằng nhưng khác biệt về chất với lần đầu. Cần quan tâm là giữa hai tình huống này cần

có một hành động, một sự biến mà công thức của Lévi- Strauss trình bày bằng ký hiệu lưỡng tính =/≈

thể hiện mối quan hệ hình thức và bản chất giữa hai giai đoạn. Strauss không đặt vấn đề ở hành động

này, nhưng chúng tôi thiết nghĩ công thức này sẽ hình dung được phần nào cấu trúc của truyện ngắn kỳ

ảo và vận dụng như sau:

fx (b): fa-1 (y) fx (a): fy (b)

Căn cứ vào công thức trên có thể diễn giải rõ cấu trúc của cái kỳ ảo và tiến trình của nó trong truyện

ngắn của Marquez như sau:

Tình huống có vấn đề được hình thành bằng mâu thuẫn, hay tác động của nhân tố a chủ động x ảnh

hưởng đến nhân vật b mang tính bị động y. Sau sự biến động do xuất hiện hành động, ở đây việc tham

gia của yếu tố kỳ ảo sẽ dẫn đến trạng thái cân bằng chung cục là nhân tố tích cực trở thành b và tác

động trở lại a lúc này đã mang tính bị động. Cần phải hiểu theo nghĩa rộng các thông số a, b và các

biến x,y. Thông số ở đây, tức trong cơ cấu tác phẩm, vừa có thể là tác nhân mà cũng có thể là đối

tượng; biến x,y không chỉ là tiêu cực hay tích cực mà còn có thể hiểu là chủ động và bị động.

Trong tác phẩm Ánh sáng cũng như nước, Toto và Hoin đóng vai trò b mang tính bị động y chịu tác

động bởi ước muốn có những dụng cụ đi biển a mang tính chủ động x. Sau sự biến, Toto và Hoin chủ

động thỏa mãn khát khao của mình trên những vật dụng, lúc đó những khát khao này được thoản mãn

ở trạng thái a-1.

Nhìn dưới cấu trúc này có thể soi sáng truyện ngắn của Marquez ở một tầng ý nghĩa khác. Thông số a

chính là hiện thực đè nặng lên các nhân vật b bằng những ngăn cản, những trở lực và ước mơ x dưới

nhiều cấp độ trong khi nhân vật được thụ đắc hay mang mầm mống kỳ ảo y. Sau sự biến của yếu tố kỳ

ảo, sự việc thay đổi, nhân vật được giải phóng trở nên trung tâm của đời sống trong khi đó hiện thực bị

giảm trừ thành a-1. Sự biến trung tâm, lặp đi lặp lái đó chính là khâu động từ nằm giữa hai tình thế tính

từ; là một khâu trung gian ít đối lập hơn giữa chuỗi sự việc diễn ra liên tục mà Levi Strauss đã định

hình bằng cấu trúc huyền thoại: sống/ chết→ sống/ chết/ linh hồn→ linh hồn/ sự tái sinh→ linh hồn/ sự

tái sinh/ sự bất tử→ sự bất tử/ sự sa ngã→ sự bất tử/ sự sa ngã/ sự cứu rỗi. Truyện ngắn kỳ ảo của

Marquez là một dạng huyền thoại hiện đại là vì thế.

Có hai vấn đề đặt ra là tính chất của tình trạng giảm trừ này như thế nào và sự biến tiến hành ra sao?

Sự giảm trừ có thể là sự thành công theo nghĩa đen của nhân vật với ước mơ của mình như Tôi trong

Blacaman, người hiền bán phép tiên nhưng cũng có thể là dẫn đến cái giảm trừ hiện thực mạnh nhất-

cái chết trong Nước cũng như ánh sáng, Dấu máu em trên tuyết,… Ở đây cần lưu ý đến kết cục hay là

tính chất của tính từ phái sinh so sánh với trạng thái cân bằng, tính từ gốc ở giai đoạn đầu. Ngoài ra, sự

biến có thể diễn ra đơn thuần theo cấu trúc tình tiết cơ bản mà Todorov đã trình bày nhưng cũng có thể

là sự xếp chồng, sự kết hợp hoặc rẽ nhánh, tạo liên kết,… chúng tôi đặc biệt chú ý đến lối kết cấu tăng

cấp sự biến trong truyện ngắn này của Marquez.

Đồng thời, còn có thể nhận ra cấu trúc truyện ngắn kỳ ảo của Marquez gần với truyện cổ tích thần

kỳ. Đó là trường hợp Ánh sáng cũng như nước. Cấu trúc tác phẩm có nhiều nét tương đồng với cấu

trúc cổ tích, cái khuôn được diễn tập lại và trừu tượng hóa tất cả những gì không thuộc cơ cấu của nó.

Đó là motif ba lần cầu xin và đều được thỏa mãn, nhưng mỗi lần như vậy đều có thử thách, phải vượt

được thử thách mới được thõa ước mơ kỳ diệu. Ba lần cha mẹ đi ra ngoài, bọn trẻ phá vỡ giao ước, vi

phạm cấm kỵ: đập bóng đèn, xả ánh sáng,… Mỗi lần vi phạm thì mức độ càng cao, tính kỳ ảo càng

tăng. Có thể thấy đây là kiểu cổ tích hiện đại- dạng thức đặc biệt của hậu hiện đại. Thế giới trẻ con và

người lớn bị ngăn cách bởi những giới hạn khác nhau và chỉ bằng phương tiện cái kỳ ảo mới có thể

thõa mãn ước mơ bị thực tế hằng ngày đè nén. Khi chiếu vào hệ thống chức năng của cổ tích thần kỳ

theo liệt kê gồm 31 chức năng của V.Proop, có thể nhận ra truyện ngắn của Marquez đã dùng lại bộ

phận chuẩn bị cho chuyện cổ tích (Sự đi vắng, Cấm kỵ- mệnh lệnh- (trường hợp này là ẩn), Cấm kỵ bị

vi phạm). Về sau thì tính thường nhật xen vào thay đổi cơ cấu. Nhận ra dạng cổ tích này có thể khẳng

định được ý thức về khoảng cách thế hệ, về dấu ấn văn hóa cổ xưa, về sự cô đơn thường trực và thể

hiện trong sáng tác của Marquez.

Bên cạnh đó, có thể giải mã hạt nhân của dạng tác phẩm này khi so sánh với khái niệm tình tiết trong

ngữ pháp truyện kể mà Todorov đã ứng dụng trong truyện Mười ngày của Boccacio. Trong đó, tình tiết

trọn vẹn tối thiểu là bước chuyển từ một trạng thái cân bằng này sang một trạng thái cân bằng khác.

Một truyện kể lý tưởng bắt đầu bằng một tình thế ổn định và một sức mạnh nào đó sẽ làm biến loạn.

Điều này đưa đến một tình trạng mất cân bằng; nhờ tác động của một sức mạnh theo chiều hướng

ngược lại, sự cân bằng được tái lập, sự cân bằng thứ hai giống sự cân bằng đầu tiên nhưng hai trạng

thái không bao giờ đồng nhất. [71,63] Từ đó ông xác định hai kiểu đoạn truyện- đoạn tả trạng thái và

dạng đoạn tả bước chuyển và quy chúng về tương đồng với hai bộ phận của diễn ngôn là tính từ và

động từ. Truyện ngắn Ánh sáng cũng như nước là điển thể của cấu trúc được triển khai theo kiểu tiếp

nối các tình tiết đồng dạng.

Toto, Hoen và cha mẹ là các danh từ riêng trần thuật, dù cha mẹ của chúng không được nêu tên mà

được chỉ định trong quan hệ huyết thống trực hệ với Toto và Hoen; họ là tác nhân của hoạt động.

Trạng thái cân bằng trong quan hệ được mặc nhiên thừa nhận bằng hành động đòi hỏi quà giáng sinh

của lũ trẻ, nhưng vấn đề là giữa căn nhà phố trong một chung cư cao tầng không thể làm được gì với

một chiếc thuyền có mái chèo như bọn trẻ mong muốn. Như vậy, tình trạng có vấn đề ở đây là sự bất

đồng giữa hiện thực và mong ước, tính từ xuất hiện và được xác lập. Việc bọn trẻ được vòng nguyệt

quế ở năm thứ ba trường tiểu học không phải là một hành động chuyển đổi trạng thái mà cũng là một

dạng tính từ để tô đậm thêm tính bất xứng giữa hiện thực- căn nhà mặt phố và ước mơ- chèo thuyền

trong phòng của lũ trẻ. Tuy vậy, hành động trung tâm, bước chuyển quyết định, động từ của ngữ pháp

truyện kể đã xuất hiện:

Bọn trẻ được thể đã đóng kín các cửa, kể cả cửa sổ, đập vỡ bóng ngọn đèn phòng khách, một

dòng ánh sáng vàng và mát như nước từ bóng đèn vỡ bắt đầu chảy ra và chúng cứ để cho nó

dâng cao bốn gang tay mới ngắt dòng chảy, lấy chiếc thuyền từ trong phòng chứa đồ ra, rồi ngồi

trên thuyền bơi theo ý thích, luồn lách khắp nhà.

Trạng thái cân bằng đến đây đã xuất hiện với việc thỏa mãn ý thích của lũ trẻ. Nhưng chính từ sở thích

đó mà xuất hiện tiếp trạng thái không cân bằng là chúng đòi có hai bộ đồ lặn để lặn thật sâu trong căn

phòng tầng 05 này, và yếu tố kỳ ảo lại xuất hiện để giải quyết thế xung đột giữa hiện thực và huyễn ảo.

Cấu trúc này được nhấn mạnh bằng việc lũ trẻ muốn tổ chức một buổi tiệc và mời bạn bè. Bản thân

việc này không phải là một tình thế mâu thuẫn hình thức đối với cha mẹ của bọn trẻ (chứng minh rõ

ràng tình thế trung tâm của truyện ngắn này không phải là mâu thuẫn giữa cha mẹ và con trẻ, người lớn

và trẻ con) nhưng tình trạng mất cân bằng ở việc là bọn trẻ đến để chơi trò chèo thuyền và lặn ngụp

trong phòng. Và vẫn với hành động cũ, qua nhiều lần thực hiện, chúng đã chết đuối trên tầng 05 nhà số

47 đại lộ Castedana. Các dạng động từ trong truyện kể này đều do yếu tố kỳ ảo đóng vai trò trung tâm;

tình trạng cân bằng và mất cân bằng thể hiện qua các dạng tính từ mang vấn đề lưỡng phân hiện thực

và ước mộng. Cuối cùng lũ trẻ đã chết đuối, liệu điều đó có thật hay không chẳng phải là vấn đề đáng

lưu ý để phải đặt câu hỏi bởi cuối cùng câu chuyện cũng trở về thế cân bằng- sự thỏa mãn của lũ trẻ-

đối tượng chính của truyện kể. Marquez ngừng truyện kể lại trong giây phút chúng thỏa mãn nhất, cân

bằng nhất như một hoàn kết cho chuyện kể dựa trên tình tiết yếu tố làm trung tâm tạo nên một cấu trúc

vòng xoáy ba tầng. Như vậy, nỗ lực dựng lại một cổ tích hiện đại chính là để xóa đi nỗi cô đơn. Thế

giới ấy thuộc một không gian và thời gian khác song trùng với đời sống thực tế. Thế nhưng có vẻ cuối

cùng nỗ lực này trở thành bi kịch, ít nhất là theo cách nhìn thông thường. Đó cũng là con đường của cổ

tích đi từ những phép màu nhỏ đến những huyền thuật lớn lao, con người khi chấp nhận cuộc chơi sẽ đi

từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác và đắm mình trong đó. Cái nhìn hiện thực huyền ảo với yếu tố

kỳ ảo không mang ngạc nhiên, được ngụy trang bởi cái nhìn của trẻ thơ- đây chính là chất đặc trưng

trong tự sự của Marquez- nhìn một cách bình thản và tận hiến tin tưởng, không ngờ vực. Đây là cái

nhìn trong sáng của trẻ thơ và an nhiên của bậc hiền triết.

Dấu ấn anh hùng cặp đôi để phát triển motif, tiến triển như cuộc phiêu lưu. Hai người anh hùng chu du

trên nhiều miền đất cùng nhau tiêu diệt quái vật để giữ bình an cho con người là một motif quen thuộc.

Có thể liệt kê vô số mẫu hình của các nền văn hóa cùng các biến thái của nó, điển hình như hai người

anh hùng Kiche- Maya là Hunahpú và Xbalanqué hay thần Viracocha của người Inca thể hiện thành

hai anh em sinh đôi Iamaimana Viracocha và Tokama Viracocha,…

Hai anh em trong truyện ngắn của Marquez không phải là hai người phân biệt mà là hai thể hiện của

cùng một bản thể. Không nhận ra một sự khác biệt nào về tính cách và hành động của hai anh em trong

tiến trình cái kỳ ảo. Kiểu con người song trùng này thống nhất trong bản thể tạo thành dạng anh hùng

lưỡng thê, lưỡng tính từng bắt gặp trong truyện ngắn Bên kia cái chết và sau này là trong Trăm năm cô

đơn. Đây chính là motif được lặp lại từ cội nguồn sau xa những chuyện thần thoại của người Maya do

tư duy nông nghiệp trồng ngô mà hình thành kiểu anh hùng lưỡng thê lưỡng tính mà chúng tôi đã có

dịp bàn đến trong “Nhận dạng anh hùng sử thi Popol Vuh” [72].

Thứ ba, cấu trúc kỳ ảo của truyên ngắn Marquez có mối liên hệ với sự phát ngôn của văn bản- đó

là điểm nhìn. Điểm nhìn là sự lựa chọn cự ly trần thuật tất yếu đặt trong mối tương quan với tác giả

văn bản. Vấn đề lựa chọn điểm nhìn sẽ quyết định tác phẩm như một cấu trúc tự trị, độc lập với tác giả

và sẽ góp phần xác lập mô hình truyện kể. Việc lựa chọn điểm nhìn toàn tri, ngôi thứ nhất hay thứ ba

có liên quan đến khoảng cách thẩm mỹ giữa tác giả, người kể chuyện, nhân vật và độc giả. “Trong

những câu chuyện kỳ ảo, thông thường người kể chuyện xưng “tôi”: Đó là một thực tế thể nghiệm mà

người ta có thể kiểm duyệt dễ dàng” [70,100] .

Lý giải về điều này Todorov đã đi từ mối quan hệ quy chiếu giữa từ ngữ và vật quy chiếu trong văn

học. Ông khái quát: “thực ra trong văn bản chỉ có cái gì được nêu nhân danh tác giả mới thoát khỏi

thử thách của sự thực; còn lời lẽ của nhân vật, về phần này, có thể thực hoặc giả, giống như diễn ngôn

thường nhật” [70,101], và kết luận: “Người kể chuyện được thể hiện trong truyện phù hợp với cái kỳ

ảo, bởi anh ta khiến sự đồng nhất cần có giữa độc giả và các nhân vật trở nên dễ dàng. Diễn ngôn của

người kể chuyện này có một tiêu chí mơ hồ, và các tác giả đã khai thác nó theo cách khác nhau, nhất

mạnh phương diện này hoặc khác ở nó: nếu là của người kể chuyện, diễn ngôn vượt lên trên thử thách

của sự thực, nếu là của nhân vật, nó phải được thử thách” [70,105]. Todorov nhấn mạnh tính chất kỳ

ảo nằm ở sự lưỡng lự nên từ nhân vật xưng tôi câu chuyện sẽ thu hút và tạo nên sự lưỡng lự bởi bản

chất tác giả- nhân vật của người kể chuyện. Theo đó, chúng tôi khảo sát điểm nhìn trong các truyện

ngắn của Marquez khi có xuất hiện yếu tố kỳ ảo ở bảng 4.1 và có những nhận định như sau:

Điểm nhìn từ ngôi thứ nhất- như một nhân vật xưng tôi của Marquez thường xuất hiện và đứng

ra xưng tôi- một cách lập lờ nhằm minh chứng tính xác thực của vấn đề được nêu ra. Điều này cũng

nằm trong chiến lược của cái kỳ ảo vì thế nên dạng ngôi thứ ba xuất hiện có với tần suất thấp hơn. Tuy

về mặt hình thức, tỉ lệ điểm nhìn bên trong và bên ngoài của các truyện ngắn gần như tương đương,

nhưng vẫn thấy góc nhìn bên ngoài có vẻ đậm hơn. Thậm chí trong nhiều trường hợp điểm nhìn từ bên

trong nhưng tâm lý nhân vật không được thể hiện hoặc thể hiện rất ít như Đôi mắt chó xanh, Những

bóng ma tháng Tám, Nỗi cay đắng của ba người mộng du,… truyện ngắn của Marquez không đặt nặng

diễn tả tâm lý.

Bên cạnh đó, điểm nhìn của tác giả, đặc biệt là trong truyện ngắn kỳ ảo nếu chiếu vào góc độ ngữ

pháp thì sẽ được một quang cảnh khá lý thú về cấu trúc tác phẩm. Chúng tôi muốn đề cập đến việc tri

nhận thời gian từ góc độ điểm nhìn để liên kết với cấu trúc tác phẩm hư cấu. Từ đó điểm nhìn đặt ở

ngôi thứ ba trong hư cấu tự sự cũng hình thành một cảm quan đặc biệt gắn với cái kỳ ảo. Đó là khả

năng tri nhận thời gian hiện tại của tác phẩm hư cấu tự sự từ ngôi thứ ba trần thuật. Chúng tôi từng đề

cập đến thời gian tuyến tính và thời gian chu kỳ của Marquez gắn liền với những yếu tố kỳ ảo, đặc biệt

là loại không- thời gian thể hiện rõ nhất cảm quan hậu hiện đại và có mối quan hệ mật thiết với yếu tố

kỳ ảo. Truyện kể ở ngôi thứ ba luôn được soi chiếu vào một chủ thể gốc đứng vai trò kể chuyện, đó là

chủ thể phát ngôn. Nhờ tập trung vào chủ thể phát ngôn nên câu chuyện liên tục diễn ra cùng lúc với

hành động đọc- và một diễn biến hiện tại được hình thành. Vì thế, dù câu chuyện ở quá khứ nhưng

truyện kể lại vẫn mang hình thức hiện tại. Rõ ràng có một sức hút tập trung về thì hiện tại tiếp diễn,

bày ra mọi sự việc như nó đang diễn ra trước mắt người đọc. Trước hết đó là nghệ thuật kể chuyện để

thu hút và đặt người đọc vào câu chuyện một cách sinh động nhất. Thứ đến, do đặc tính của tác phẩm

tự sự hư cấu, người đọc tiếp xúc với một sự việc dù diễn ra trước đây hàng ngàn năm và điểm thời gian

được đề cập cụ thể nhưng không thể xem như đọc một văn kiện lịch sử vốn mang trong mình nó một

khoảng cách về thời gian và tính chính xác khách quan; người đọc tiếp xúc với một tác phẩm hư cấu tự

nhiên sẽ không quan tâm đến tính chính xác và khoảng cách lịch sử này. Nhờ đó, sự quy chiếu luôn

hướng về hiện thực dù thời điểm thuộc quá khứ. Bản thân đặc điểm này đã xóa nhòa các ranh giới thời

gian, tạo thành một khoảng không- thời gian hợp nhất trong tiếp nhận tác phẩm.

De pronto notó que se le había derrumbado su belleza que llegó a dolerle físicamente como un

tumor o como un cáncer. Todavía recordaba el peso de ese privilegio que llevó sobre su cuerpo

durante la adolescencia y que ahora había dejado caer- ¡quién sabe dónde!- con un cansancio

resignado, con un último gesto de animal decadente. Era imposible seguir soportando esa carga

por más tiempo. [79,11]- Ngay lập tức nàng nhận ra rằng chính cái sắc đẹp của nàng đã làm

nàng sụp đổ, rằng nàng đã cảm thấy người đau nhức như bị đau một bệnh ung thư. Nàng vẫn còn

nhớ cái sức nặng ấy của niềm vinh dự mà nàng mang suốt trong tuổi trẻ và rằng giờ đây nàng đã

gục với một nỗi mệt mỏi cam chịu, với một cử chỉ cuối cùng của con vật kiệt sức. Việc tiếp tục

chịu đựng cái sức nặng ấy thêm một thời gian nữa là không thể được. [53,234]

Sức hút về hiện tại trong đoạn này thể hiện ở việc trong khi ba động từ chính đều chia ở quá khứ lần

lượt gồm: Notó nghĩa là chú ý, được chia theo ngôi thứ ba số ít ở thì quá khứ, thứ hai recordaba nghĩa

là nhớ (ở dạng quá khứ chia theo ngôi thứ ba số ít), thứ ba: era mang nghĩa thì, là (tương tự động từ to

be trong tiếng Anh)- ở dạng quá khứ của ngôi thứ ba số ít, thì trong đoạn này vẫn tồn tại cả các phương

diện hình thức chỉ thời gian hiện tại như De pronto- đột nhiên, ahora- giờ đây. Như vậy, dù cho sự

việc diễn ra ở ba ngàn năm trước nhưng khi trình bày thì câu chuyện mang nặng lực hút hiện tại, nhờ

đó người đọc tiến sát, tiếp cận câu chuyện và tạo điều kiện cho cái kỳ ảo phát huy tác dụng trong việc

tạo lập mô hình tác phẩm.

Sức mạnh của hiện tại cũng dẫn đến dạng cấu trúc phân mảnh của Marquez thể hiện ở điểm bắt đầu

của nó. Nhiều truyện ngắn của Marquez bắt đầu bằng khoảng giữa câu chuyện rồi quay về quá khứ

trình bày và lại nối tiếp hiện tại- tự hủy nó thành quá khứ để kể tiếp. Lối cắt đoạn thời gian này đưa sự

kiện trực tiếp đến với độc giả, chỉ khi đọc toàn bộ tác phẩm thì sự việc được tái sắp xếp lại. Sự sắp đặt

này đảm bảo sức thu hút của chỉnh thể có trung tâm là yếu tố kỳ ảo. Nhiều khi sự việc nằm ở trung

tâm, đã được kể từ đầu như con tàu ma trong Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma, như mùi hương

trong Biển của thời đã mất,… Cấu trúc tác phẩm kỳ ảo của Marquez thể hiện kiểu ghép mảnh của chủ

nghĩa hậu hiện đại. Đó là những mảnh vỡ của cuộc đời phi trọng tâm, được bày ra không nhằm một

khát vọng giải thích nhưng lại được kết nối bằng yếu tố kỳ ảo. Một đôi vợ chồng già sống nhiều năm,

bỗng một hôm bà vợ cảm thấy mùi hương hoa hồng từ biển và muốn chết; hai vợ chồng trẻ quấn quýt

bên nhau, anh chồng cũng nghe thấy mùi hương hoa hồng; một nhân vật người Mỹ mang tiền đến phát

cho một vùng quê nghèo với những điều kiện từ các đối tượng,… Ba mảnh này dường như không có

một mối liên hệ nào, không mang một ý nghĩa gì đặc biệt trong cuộc sống hằng ngày, nhưng lại được

kết nối vào một nhóm bằng hình tượng biển. Chính biển cả nối dài cuộc sống người vợ ông lão Jacob,

mùi hương hoa hồng từ biển đã giết chết bà lão nhưng lại mang người Mỹ đến để thi đấu với ông lão,

chính biển cả mở ra không gian để anh thanh niên và nhân vật người Mỹ hoạt động trong tiến trình

kiếm cái ăn. Tất cả những tuyến trên được thực hiện trong biển cả với ý nghĩa vừa là không gian, vừa

là yếu tố kỳ ảo, vừa là thành tố của cốt truyện đứng ở vai trò trung tâm, là cái khung, mẫu cho mọi diễn

biến cốt truyện. Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là tác giả hướng người đọc đến cái kỳ ảo bằng các

phương thức khác một cách thực tập trung, vì nếu thế sẽ giết chết yếu tính của yếu tố kỳ ảo với tính

chất là thành tố của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mà chỉ thông qua giọng kể quán xuyến tất cả: [77]

Tất cả những điều này là đặc trưng cho phần kỳ ảo, trong khi chủ nghĩa hiện thực thể hiện trong

cách trần thuật như thể là mạch chính của nó là hiện thực và những điều quan trọng thì đó văn

học kỳ ảo lại hướng đến những chi tiết bình thường nhỏ bé. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mời

gọi người đọc bên cạnh hiện thực, nhận ra những điều kỳ diệu và những điều mà lịch sử sao

lãng. Những chi tiết này được tường thuật lại với một giọng trung tính không đạt trọng tâm vào

cái kỳ ảo vì sợ rằng điều đó sẽ làm độc giả tập trung quá mức. Tác giả nhìn nhận cái kỳ ảo như

điều gì hiển nhiên.

Rõ ràng yếu tố kỳ ảo đã chi phối cấu trúc truyện kể ở dạng phân mảnh do sự chọn lựa mốc thời gian

cũng như điểm nhìn của người kể. Đa điểm nhìn làm cho câu chuyện bắt đầu không rõ, người ta không

biết ai đang nói và quan điểm của ai đang được trình bày. Điển hình như tác phẩm Đám tang của bà

mẹ vĩ đại được kể lại theo kiểu chuyện kể truyền miệng, người kể chuyện kể về cuộc đời rồi rẽ nhánh

sang thế hệ ông cha của bà mẹ vĩ đại, những người đã lập làng Macondo và cả cái thể chế gia đình trị

này dẫn dài dến cái chết của bà mẹ vĩ đại cũng là kết thúc thể chế đó. Tự sự đa điểm nhìn còn được thể

hiện trong tác phẩm Cụ già có đôi cánh khổng lồ khi Marquez liên tục chuyển các ngôi trần thuật và

đan vào vô vàn những nhận định về ông lão, đây chính là một ngụ ngôn về trách nhiệm tri nhận và giải

thích cuộc sống mà Marquez muốn chuyển tải. Trần thuật từ nhiều điểm nhìn hình thành một cấu trúc

phân mảnh và ráp nối phức tạp, tạo cái nhìn không đơn phương mà bao quát nhưng cũng không rõ ràng

và nhất quán. Sự hiện diện của ông lão được giải thích bằng nhiều cách khác nhau trên nhiều cấp độ. Ở

cấp độ cá nhân, những nhân vật như Pelayo, Elisenda, cha Gonzaga, người hàng xóm và những người

khác đều cố gắng giải thích nguồn gốc và ý nghĩa của ông lão, có người thì đề cao nhưng cũng có

người đánh giá thấp. Đó là cuộc sống, mỗi người nhìn theo cách của mình và hành trình tìm ra ý nghĩa

sự vật đòi hỏi nỗ lực rất lớn. Sai lầm chính của những con người trong truyện ngắn này nằm ở chỗ

không phải họ không thể giải thích nguồn gốc ông lão mà là họ không nhận ra vai trò của mình trong

tiến trình lý giải. Trong khi ông lão mang đến của cải cho gia đình thì Pelayo và Elisenda lại cầm tù lão

như gia cầm, những người khác thì cố giành lấy chiến thắng trong cuộc tranh luận và rồi chán nản

trước những sai lầm bản thân và sự im lặng của ông lão. Điều này càng chứng minh yếu tố kỳ ảo đã

hình thành những cấu trúc mang nghĩa trong truyện ngắn kỳ ảo của Marquez.

Cấu trúc truyện ngắn của Marquez từ cách chọn điểm nhìn đã đặt trọng tâm ở cái kỳ ảo làm thúc đẩy

sự phát triển của cốt truyện theo nhiều hướng khác nhau. Điều này xuất phát từ tính chất của yếu tố kỳ

ảo. Do mang tính chất một ký hiệu năng sản thông qua quá trình sao chép và kết hợp với các yếu tố

khác, bản thân câu chuyện mang yếu tố kỳ ảo ở trung tâm sẽ cho phép phát triển câu chuyện theo nhiều

hướng. Chính điều này sẽ tạo nên tính đa nghĩa cũng như cấu trúc ghép mảnh trong văn học hậu hiện

đại.

Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn dạng này đóng vai trò trung tâm, là điểm kết nối và hội tụ các tuyến

nhân vật, đặt họ vào những tình huống khác nhau để thể nghiệm và bộc lộ tư tưởng, chủ đề,… Có thể

nhận thấy dạng này trong tác phẩm Tramontana. Câu chuyện gắn với cơn gió cuồng bạo có thể phát

triển theo ít nhất là ba hướng: thứ nhất là câu chuyện của người thanh niên đã cương quyết tự tử để

tránh đối mặt với cơn gió lần nữa; thứ hai là câu chuyện của ông lão đã tự tử vì xem cơn gió là thông

điệp cổ xưa mà ông vẫn chờ đợi; và câu chuyện thứ ba là của bố con nhân vật xưng tôi, từng tò mò

muốn thưởng thức sức mạnh khủng khiếp của tự nhiên và không bao giờ dám thử lại lần nữa. Ba câu

chuyện này phát xuất và đều tụ lại một đầu mối là cơn gió. Như vậy, cơn gió bắc ở đây vừa là yếu tố

kỳ ảo thu hút người đọc nhưng đồng thời cũng là một thành tố tổ chức cốt truyện quan trọng không thể

loại bỏ, nó có vai trò cú pháp.

Tóm lại có thể thấy cấu trúc truyện ngắn kỳ ảo của Marquez có mối liên hệ đặc biệt với yếu tố kỳ

ảo và chính yếu tố kỳ ảo đã thúc đẩy việc định hình cấu trúc truyện ngắn Marquez.

4.2.2. Điểm kết cái kỳ ảo và cấu trúc truyện ngắn

Nhìn tổng thể, cấu trúc truyện ngắn của Marquez cơ cấu theo yếu tố kỳ ảo. Từ góc độ bộ phận

của cấu trúc, chúng tôi từng lưu ý truyện ngắn Marquez thường bắt đầu với sức hút của hiện tại dưới

tác động của yếu tố kỳ ảo.

Đến đây, chúng tôi đặc biệt chú ý đến khâu cuối cùng trong cấu trúc truyện ngắn trong mối quan

hệ với yếu tố kỳ ảo. Từ đó, có thể nhận định sơ bộ rằng khâu kết của cấu trúc ứng với điểm kết của cái

kỳ ảo chính là sự thoái hóa. Có một kết cục chung cho nhân vật của, một cách này hay cách khác, đều

phần nào mang tính bi kịch, dẫn đến một cảm giác ngậm ngùi, day dứt.

Thứ nhất, cái kỳ ảo của Marquez là thành tố góp phần hình thành cảm quan khải huyền chung cục

trong truyện ngắn Marquez. Khải huyền trước hết gợi đến những ý nghĩa tôn giáo, điều này cũng hiển

nhiên vì Mỹ Latin có thể xem là khu vực nhiệt thành Thiên Chúa giáo nhất trên thế giới. Khải huyền là

sự mặc khải những điều huyền bí của Thượng giới, đây là dạng văn bản khá phổ biến của dân Do Thái

cuối thời Cựu ước. Trong các văn bản này, tác giả thường dùng thị kiến tượng trưng để diễn tả tư

tưởng, ngụ ý đến những biến cố đương thời, như Joan đã thể hiện các hình ảnh con chiên mở ấn, thiên

thần thổi loa, phụ nữ có thai và con rồng, bảy thiên thần mang bảy tai họa,… Khải huyền trong văn

chương Mỹ Latin là ước vọng về một viễn tượng an bình và hòa giải giữa các thế lực đang làm xáo

động đời sống chính trị xã hội. Các nhà văn trong khu vực đều thấy có trách nhiệm dự phần vào cuộc

loan báo và hỗ trợ một tương lai tốt đẹp như vậy. Với Marquez, ông chọn cho mình hướng đối mặt và

giải thoát con người khỏi nỗi cô đơn như là một mặt của ngày khải huyền. Vì thế, cái chết trong truyện

ngắn của Marquez- không đơn thuần chỉ là hiện hình của dạng nhân vật người chết mà thể hiện trên

nhiều cấp độ hướng vận động về cái kết thúc của những người bị kiềm hãm bởi cuộc sống hiện tại. Cái

chết trong Ánh sáng cũng như nước có thể cho thấy tư duy huyền thoại thể hiện ở việc khi đường dây

chuyển từ ý nghĩa sang hình thức cũng kéo theo sự thay thế các giá trị bằng các sự kiện. Như vậy, cái

kỳ ảo có tác dụng đẩy nhanh đến kết thúc, người ta hy vọng một sự thay đổi, cái tác tạo mới trên cơ sở

phá hủy.

Bên cạnh đó, cảm quan khải huyền chung cục này có thể được lý giải trên tinh thần văn học hậu thuộc

địa- một hệ thống giá trị cần đến cái kỳ ảo. Chủ nghĩa hậu thuộc địa (post-colonial) là một thực tế đáng

lưu ý trong văn học từ sau thế chiến thứ hai. Sự độc lập về chính trị tạo cơ sở cho các quốc gia cựu

thuộc địa, vốn sống trong cái khung văn hóa Châu Âu của mẫu quốc thấy rằng đã đến lúc phải xác định

lại một khung giá trị riêng mình. Vì thế, ý thức hậu thuộc địa thể hiện trong tư tưởng Mỹ Latin và

Colombia tạo nên đặc trưng riêng và được Marquez thể hiện yếu cái kỳ ảo nhấn mạnh ở khâu cuối

trong cấu trúc truyện ngắn. Những cái chết hay sự từ bỏ của các nhân vật ở cuối truyện ngắn là viễn

cảnh khẳng định bản thân trong đối sánh với hệ thống giá trị chính quốc. Nhưng cuộc chia ly nào cũng

mang ít nhiều ngậm ngùi càng đặc biệt với Mỹ Latin bởi quá trình phủ định này không phải một chiều.

Con người Mỹ Latin luôn muốn có sự độc lập tư tưởng nhưng họ không sao từ bỏ được sức quyến rũ

từ nền văn hóa rực rỡ Tây Ban Nha vẫn hằng ngày hiện diện trong ngôn ngữ, chuẩn mực văn hóa,

phong cách ứng xử, truyền thống văn chương,... của họ. Thế lưỡng lự này đã tạo nên sức ép và đẩy

những con người lạc lối của thời hậu hiện đại vào một đoạn kết có phần bi kịch. Bi kịch này không thể

hiện trực tiếp như một thế lực thúc ép con người kiểu chiến tranh, bạo loạn hay dịch bệnh,… nhưng lại

luôn mê hoặc, quyến rũ và đẩy các nhân vật của Marquez vào những khát khao không nguôi, những

nỗi niềm không thể gọi thành tên, nửa tiếc hiện tại nửa vương quá khứ nhưng vẫn không từ bỏ hy vọng

hướng đến tương lai. Vì thế, họ không thể sống yên khi hiện tại ràng buộc trong không gian làng, giá

trị văn hóa châu Âu thôi thúc họ bức phá ra đi để được vỗ về trong nền văn minh châu Âu. Nhưng khi

đến châu Âu, họ lại nhận ra mình sống trong một không gian phiêu dạt; nó rất quen thuộc nhưng mình

lại không thuộc về nơi đó. Cuối cùng là vỡ mộng dẫn đến cô đơn, tiếp nối phức cảm đã mang theo từ

Mỹ Latin và càng nung nấu một sự thay đổi- biểu trưng bằng phức cảm khải huyền.

Ý thức hậu thuộc địa đã dẫn đến tham vọng tạo ra hệ thống giá trị riêng mình bằng cách đẩy nhanh thời

gian đến chung cục đồng thời hình thành những giới hạn- phạm vi giá trị của riêng mình. Vì thế, trong

truyện ngắn nói riêng và tác phẩm Marquez tràn đầy những so sánh cực cấp [Bảng 4.2]. Những so sánh

cực cấp này có thể được xem như là bộ phận của giọng kể mà Marquez dần hình thành theo tiến trình

các truyện ngắn và tập trung nhất trong Trăm năm cô đơn, đó là giọng khuếch trương tăng cường sức

tác động của cái kỳ ảo; nhưng đồng thời về mặt tư tưởng, đây cũng là nỗ lực khẳng định khung giá trị

của Mỹ Latin với các cực cấp của nó. Sự khẳng định này mang tinh thần dân tộc, châu lục.

Thứ hai, cái kỳ ảo của Marquez cùng với kết thúc tác phẩm tuy phơi bày những bi kịch nhưng lại

không kích thích người đọc tìm lời giải đáp thông qua quá trình lý giải yếu tố kỳ ảo. Trước hết, nhắc

lại ý kiến của Todorov, cái kỳ ảo chỉ tồn tại trong một độ phân vân, khi người ta xác định chọn lựa, chủ

yếu ở câu kết của truyện ngắn,- đại loại như thế là anh ta tỉnh dậy với mồ hôi đầm đề và biết chuyện

mình mọc cánh vừa rồi chỉ là một giấc mơ- hay vậy mọi chuyện đúng là sự thật, anh ta xem lại cánh

của mình rồi bước ra khỏi nhà đến sở làm vì sợ trễ giờ- thì tác phẩm sẽ thành chuyện huyễn hoặc hay

chuyện lạ.

Tuy nhiên, cái ấn tượng day dứt băn khoăn mà Marquez tạo ra cho người đọc không phải băn khoăn về

cái kỳ ảo mà là băn khoăn về cuộc đời và việc sử dụng cái kỳ ảo. Rõ ràng là không thể xét truyện ngắn

huyền ảo của Marquez theo khung của Todorov vì nếu vậy toàn bộ các truyện ngắn kỳ ảo sẽ thành

chuyện thần thoại, hoang đường vì không một ai mảy may nghi ngờ những điều đã xảy ra, người ta

mặc nhiên chấp nhận không thắc mắc. Nhưng người ta sống với nó hằng ngày, bản thân sự việc vẫn

tiến triển không cách gì phân xuất nó ra khỏi hiện thực để lay tỉnh con người dậy mà chỉ ra đó là ảo; nỗ

lực đó là bất khả. Người ta chấp nhận và sống với nó hệt như cái kỳ lạ của cuộc đời. Như vậy, khâu kết

truyện ngắn Marquez không thể xác định cái kỳ ảo theo kiểu Todorov.Vì thế, kết thúc truyện ngắn và

cái kết của cái kỳ ảo không mang sức nặng đánh giá mà lại hướng vào ý nghĩa việc dùng yếu tố kỳ ảo.

Một cách rất tự nhiên, người đọc ý thức yếu tố kỳ ảo như một thành tố nghệ thuật truyện ngắn

Marquez, nơi đó không có một sự biến đặc biệt, một mở nút gây cấn hay một giải thoát thú vị.

Kết thúc các truyện ngắn của Marquez thường là cái chết, nỗi cô đơn tiên nghiệm hay sự từ bỏ. Có thể

lấy khái niệm biến cố của Lotman để làm sáng tỏ thêm điều này. Biến cố được coi là đơn vị cực tiểu và

bền vững của cấu trúc cốt truyện [44,396]… Trong văn bản, biến cố là sự di chuyển của nhân vật qua

ranh giới của các trường ngữ nghĩa, vì thế ông đề xuất cần phải giải quyết được vấn đề về vị trí của nó

trong trường cấu trúc ngữ nghĩa bậc hai bị quy định bởi loại hình văn hóa, cấp độ cấu trúc… Chính

những đơn vị này tạo thành mắt xích liên kết trong một tổng thể cốt truyện. Cốt truyện quan hệ hữu cơ

với bức tranh thế giới- bức tranh cho thấy quy mô của cái gọi là biến cố, cả biến thể của nó. [44,399]

Như vậy, biến cố phụ thuộc vào quan điểm và góc nhìn. Yếu tố phủ nhận việc thực hiện các chuẩn tắc,

bản thân nó mang tính cách mạng đối lập với sự phân loại thông thường. Biến cố luôn là sự vi phạm

một ngăn cấm nào đó, là sự việc đã xảy ra dù không nhất thiết phải xảy ra [44,404]. Những kết thúc

của Marquez không nhằm giải quyết các tình huống căng thẳng cũng không phải tháo gỡ những vấn đề

của nhân vật mà thường là những cái kết êm ả, phát triển như là kết quả của mạch truyện phi biến cố.

Từ việc không cố gắng giải thích hay ngạc nhiên với những sự biến xảy ra, cấu trúc truyện ngắn

Marquez cũng không hướng đến việc khắc sâu những hiệu ứng kỳ ảo theo lối làm kinh ngạc hay kiếp

sợ người đọc. Cũng như các nhà văn hiện đại và hậu hiện đại khác, kết thúc truyện của Marquez luôn

để lại một dư vị bùi ngùi, day dứt mà không rõ tại sao. Đó là cảm nghiệm hậu hiện đại thấm vào cấu

trúc tác phẩm. Nhà văn không có gắng giải thích hay dàn dựng một vở kịch có đủ các phần thắt nút và

mở nút để đánh vào thị hiếu khán giả.

Điểm qua những đoạn kết của Marquez có thể thấy thường là những kết thúc mở. Mở ở đây có thể hiểu

là mở trong cảm nhận và lý giải của người đọc. Những tác phẩm kết bằng cái chết như Blacaman-

người hiền bán phép tiên, Dấu máu em trên tuyết, Ánh sáng cũng như nước,… không tạo nên cảm giác

hoàn kết, hay cực điểm của sự kiện hoặc một kết thúc bi kịch. Chuyện buồn không thể tin được của

Erendira đáng thương và người bà bất lương có mang kịch tính trong cuộc mưu sát bà lão nhưng

người đọc thấy hài hước và kỳ lạ vì cái chết của nhân vật người thú và càng không dễ giải thích hành

động bỏ chạy khỏi người yêu của Erendira; rõ ràng tác giả từ chối một cái kết kiểu chuyện cổ tích rằng:

họ sống bên nhau hạnh phúc mãi mãi mặc dù đã sử dụng đúng kiểu cốt truyện cổ tích quen thuộc kiểu

Bạch tuyết và Bảy chú lùn, Công chúa ngủ trong rừng,… và đặt tên nhân vật nam mang dấu ấn sử thi

Hy Lạp cổ đại với những chuyến phiêu lưu của Uylysse. Những truyện ngắn khác thì luôn mang kết

cục bằng hoàn cảnh ban đầu, bằng một sự từ bỏ hay nuối tiếc, thường nhất là câu chuyện xoay về như

cũ, các nhân vật tiếp tục hành chức như thể chưa có gì xảy ra: Biển của thời đã mất, Lần thứ ba an

phận, Nabô, người da đen khiến các thiên thần phải đợi, Đám tang của bà mẹ vĩ đại,…

Kiểu cấu trúc này phân biệt truyện ngắn kỳ ảo của Marquez với những truyện kỳ ảo kiểu Gothic. Cấu

trúc cái kỳ ảo kiểu Gothic chớp lấy những khắc kỳ lạ và yêu cầu sự tán đồng từ người đọc. Tác giả sẽ

dẫn dắt người đọc đi sâu vào những sự kiện kỳ bí rồi lần lần hé mở những bí mật về cuộc đời để kết

thúc bằng một sự kiện trọng tâm, để lại cảm giác hồi hộp và hấp dẫn người đọc. Ngược lại, ngay từ

phần triển khai, truyện ngắn hậu hiện đại nói chung và chuyện kỳ ảo của Marquez nói riêng lại dường

như tránh và đẩy sự tập trung của người đọc khỏi yếu tố kỳ ảo; các tác giả này không muốn mê hoặc

người đọc bằng bản thân những cái dị thường mà lại hướng ngay đến những hiện thực dồn dập của

cuộc sống. Phút giây hạ phàm của ông lão có đôi cánh khổng lồ không được tập trung tô vẻ như một

thiên thần nên cuối cùng lão ra đi cũng không gây cho ai cảm xúc đặc biệt; sự chết đi và sống lại của

Blacaman không làm người ta ngạc nhiên cũng như cái chết của lũ trẻ trong Ánh sáng cũng như nước

không được bình luận gì thêm. Tác giả dường như chỉ muốn trình bày sự việc theo như nó diễn ra mà

không muốn hướng người đọc vào bất kỳ một hình thức suy luận hay nhận định gì. Đây là cảm quan

phi trọng tâm của chủ nghĩa hậu hiện đại cũng như một kết thúc mở cho tất cả độc giả. Người đọc có

thể nhận định theo kiểu của riêng mình.

Những cái kết như vậy là kết quả của sự phân hóa hậu hiện đại mang tính chất đa nguyên. Không có

trọng tâm của sự việc thì không tạo sức tập trung nhất định, sẽ dẫn đến sự tản mác. Từ đó, nỗ lực của

con người hướng vào truy tìm một chân lý tối thượng, một phán xét cuối cùng như trường hợp Thánh

bà, Dấu máu em trên tuyết,… là bất khả. Người ta buộc phải chấp nhận cuộc sống nhiều khi không thể

giải thích mà phải chấp nhận nó với tất cả tính đa nguyên, đa cực phức tạp, và văn học cũng nằm trong

mô hình đó.

Bên cạnh đó, những cái chết ở cuối truyện ngắn của Marquez cũng gợi rõ mối quan hệ với yếu tố kỳ

ảo. Chính cái chết là điểm quá độ để bước sang ranh giới của cõi sống và cõi chết, để thâm nhập vào

mô hình quan niệm con người và thế giới thực- ảo của Marquez. Nhờ đó mà hai thế giới song hành mở

ra những cái kết hướng đến cái chết. Đó là cõi chết của những người chết, đứng ra kể câu chuyện của

mình và cuối cùng hé lộ về cái chết đã diễn ra trong quá khứ. Dạng khác là cõi sống đang hướng về cái

chết.

4.2.3. Yếu tố kỳ ảo như một phương thức kết nối nội bộ và liên văn bản

Trong quá trình khảo sát mối quan hệ giữa yếu tố kỳ ảo và cấu trúc truyện ngắn của Marquez,

chúng tôi nhận ra có một sự liên kết các tác phẩm của Marquez, làm người xem có cảm giác như bước

vào một thế giới nghệ thuật thống nhất mà mỗi truyện ngắn là một mảng của tổng thể đó. Có những

cảm giác quen thuộc, những nhân vật được nhắc đến từ những tác phẩm khác, những yếu tố kỳ ảo

nhiều lần xảy ra với những nhân vật khác nhau,…

Thứ nhất, chúng tôi quan tâm đến sự kết nối nội bộ văn bản. Nói cách khác đó là sư tương hợp

giữa tên của các tác phẩm với nội dung chuyển tải trong sự liên kết của yếu tố kỳ ảo.

Trước hết, trong 23 truyện ngắn kỳ ảo mà chúng tôi khảo sát, có những tác phẩm chứa đựng yếu tố kỳ

ảo ngay trong tựa đề [Bảng 4.3]. Như vậy, yếu tố kỳ ảo được đề cập ngay từ tên tác phẩm chính là một

bộ phận của cấu trúc truyện ngắn được cơ cấu theo hướng nhấn mạnh mối quan hệ mà chúng tôi đang

đề cập.

Thứ đến, chúng tôi quan tâm đến sự tương hợp giữa tên và nội dung tác phẩm. Có thể thấy 11 truyện

ngắn có yếu tố kỳ ảo thể hiện ngay trên tựa đề đều gắn kết và mang tính định hướng trong tiếp nhận tác

phẩm (Trừ trường hợp Blacaman, người hiền bán phép tiên sẽ được trình bày sau). Mối quan hệ này có

thể được soi sáng dưới quan điểm lý thuyết thông tin.

G.A.Golixun trong công trình Thông tin- Logic học- Thơ ca [31] đã sử dụng xác suất thống kê và logic

học để lý giải thích về lượng thông tin cực đại trong giao tiếp. Ông chứng minh rằng: Lượng thông tin

mà thông báo y cho ta về sự kiện x được xác định: I(x,y)= ln .

Ở đây p(x) là xác suất xảy ra sự kiện x trước khi nhận được thông báo y- ta tạm gọi là xác suất vô điều

kiện hoặc xác suất tiên nghiệm. p(x/y) là xác suất cũng của sự kiện ấy sau khi nhận được thông báo y-

ta gọi là xác suất có điều kiện hoặc xác suất hậu nghiệm. Nếu số lượng thông báo không phải chỉ là y

mà là y1, y2 thì lượng thông tin ta nhận được về đối tượng x bằng :

I(x,y1,y2) = ln , nhân cả tử và mẫu cho cùng một giá trị p(x/y1) ta có thể biểu diễn công thức ở

dạng sau :

. = ln + ln [31,19]. I(x/y1,y2)= ln

Số hạng thứ nhất là lượng thông tin mà thông báo thứ nhất mang lại, số hạng thứ hai là lượng thông tin

thông báo thứ hai, tổng là lượng thông tin thông báo hai mang lại trên nền thông báo đầu- với điều kiện

thông báo thứ nhất hoàn tất. Từ đó, ông sử dụng logic học để diễn tả quá trình hội và tuyển của tổ hợp

thông tin này thì nhận ra rằng giá trị thông tin nằm ở miền dương khi hai tập hợp có sự trùng khít từng

phần và giá trị bằng không khi hai tập hợp không giao hoặc trùng toàn phần. Điều này lý giải vì sao

trong thơ ca, nguyên tắc gieo vần là trùng từng phần chứ không phải trùng toàn bộ hoặc khác biệt. Trở

lại vấn đề chúng tôi đang trình bày, có thể xem tên truyện ngắn là thông báo thứ nhất và nội dung văn

bản tác phẩm là thông báo thứ hai. Lượng thông tin đạt giá trị cao khi có sự trùng khớp bộ phận giữa

hai thành phần này. (Vì thế khi dịch “La luz es como el agua” (Ánh sáng cũng như nước) dịch giả

Nguyễn Trung Đức đã chuyển thành Quà Tết nhằm tạo ra độ lệch cần thiết để mang lại hiệu ứng cao

đến người đọc). Có thể nói trường hợp Blacaman, người hiền bán phép tiên thể hiện mối quan hệ này

đặc sắc nhất.

Blacaman, từ tên tác phẩm, được định hình là một người hiền bán phép tiên, tức thuộc nhân vật tích

cực như ta vẫn thường xác định trong cổ tích. Nhưng bản thân tác phẩm lại nói lên một điều khác:

Blacaman là kẻ ác còn tôi mới là người hiền, chính sự không trùng khít với nội dung được gợi ra trong

mở đầu đã làm cho tác phẩm thú vị hơn. Cấu trúc truyện ngắn được bố trí theo dạng này làm cho người

đọc như được khám phá một ý nghĩa mới khác với ý nghĩa tiên nghiệm tiếp xúc ở tên tác phẩm.

Trường hợp này không phải là nhiều nếu không nói là khá hiếm. Mười truyện ngắn mang yếu tố kỳ ảo

từ tên tác phẩm còn lại đều triển khai theo hướng thuận với tên tác phẩm. Tuy nhiên, với việc vận dụng

yếu tố kỳ ảo và văn phong hiện đại, Marquez đã tránh được sự trùng khít toàn phần giữa tên và nội

dung truyện ngắn của mình bằng khoảng cách thực- ảo, vì thế mà các tác phẩm đều mang sức hút đáng

lưu ý. Ví dụ như tác phẩm Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma được hình dung một cách kỳ bí qua tựa

đề thì kết thúc là hình ảnh con tàu giữa thanh thiên bạch nhật hay truyện ngắn Thánh Bà thì theo nhân

vật tôi chính người cha đã phong thánh cho mình bằng hành trình xin phong thánh cho xác chết của

đứa con,… Quá trình nhận thức này cũng gần với việc vận dụng “Tầm đón đợi” mà Han Robert Jauss

đã đề cập vào trong cấu trúc văn bản nghệ thuật.

Thứ hai, đường dây liên kết giữa các truyện ngắn của Marquez cũng là những chỉ dẫn quan trọng

khi khảo sát cấu trúc truyện ngắn Marquez. Có thể nhận thấy rằng các truyện ngắn của Marquez có một

mối liên hệ chặt chẽ với nhau, dễ dàng bắt gặp hiện tượng tái xuất hiện các không gian và nhân vật

trong hệ thống truyện ngắn này. Về không gian, làng Macondo chính là mẫu thức chung quy định các

không gian làng không tên trong truyện ngắn Marquez. Bản thân Marquez cũng ý thức về mối liên kết

không gian khi ông đặt tên cho 12 truyện ngắn của mình là Doce cuentos peregrinos (Mười hai truyện

ngắn phiêu dạt). Bên cạnh đó, còn có thể nhận ra hiện tượng nhân vật thuộc tác phẩm này được nhắc

đến trong một tác phẩm khác. Ví dụ như Blacaman (1955) được nhắc đến trong Thần chết thường ẩn

sau ái tình (1970) với nhận xét của Nenson Parina về nghị viên Oneximo Sanchez: Merde- gã nói-

c’est le Blacaman de la politique. Hay cuối truyện ngắn cùng tên, Bà góa Montiel trong một thị kiến

của mình đã gặp và trò chuyện với Bà mẹ vĩ đại; trong Biển của thời đã mất (1961) hình ảnh cô gái bán

hoa tiếp 100 khách chính là hạt nhân để sau này (1972) Marquez triển khai trành một tác phẩm mang

tên Chuyện buồn không thể tin được của Erendira đáng thương và người bà bất lương. Dạng nhân vật

tái xuất hiện này tạo một sự liên kết, tiếp nối kiểu tái hiện nhân vật như một bức chân dung chứ không

phải tổng thể; trong những mảng khác, tác giả lại hé lộ và giải thích các nhân vật ở những hoàn cảnh

khác nhau. Nhận ra đường dây liên kết này có thể thấy được cấu trúc truyện ngắn Marquez ráng rõ

hơn, các nhân vật hiện ra đầy đủ hơn. Như vậy, thế giới nghệ thuật của Marquez tìm ra sự thống nhất

của mình trong hệ thống truyện ngắn. Những truyện ngắn là những lát cắt khác nhau trong một chỉnh

thể thường xuyên soi chiếu và giải thích lẫn nhau. Tuy truyện ngắn của Marquez không nhiều nhưng

do tính chất liên kết nhờ việc lặp lại trong cấu trúc những nhân vật, không gian,… đã trở thành một

khối thống nhất, vững vàng và hoàn toàn có giá trị khi đối sánh với mảng tiểu thuyết nổi tiếng của ông.

Thứ ba, trong mối liên hệ với yếu tố kỳ ảo, cấu trúc nội tại truyện ngắn của Marquez mang khả

năng phát triển lớn. Điều này chạm đến mối quan hệ giữa truyện ngắn và tiểu thuyết.

Đã có nhiều ý kiến cũng như nỗ lực phân biệt truyện ngắn và tiểu thuyết, những luận điểm về hệ hình

tư duy, tính tập trung, độ dài,… đã là những điểm tựa để chúng ta tiếp tục suy nghĩ. Bản thân chúng tôi

không có tham vọng chỉ ra hay đóng góp gì mới cho vấn đề phân biệt truyện ngắn và tiểu thuyết. Tuy

nhiên, do đòi hỏi của vấn đề nghiên cứu- đó là sự kết nối các tác phẩm, trong đó có truyện ngắn và tiểu

thuyết của Marquez- phải tìm được một điểm kết nối và đối sánh, dù là trong một phạm vi giới hạn

nhất, truyện ngắn và tiểu thuyết của Marquez. Trong nỗ lực này, chúng tôi nhận thấy gợi ý về cấu trúc

lồng ghép của Tzvetan Todorov mở ra cho đề tài một hướng để đối sánh.

Trong bài viết của mình [71,46-47] ông đã chỉ ra sự tương đồng giữa cấu trúc hình thức của sự lồng

ghép trùng hợp với cấu trúc của một hình thái cú pháp, trường hợp đặc biệt của mệnh đề phụ, mà ngữ

pháp hiện đại đặt cho đúng cái tên là sự lồng ghép. Chứng minh một ví dụ bằng tiếng Đức và Todorov

đã đưa ra kết luận rằng:

Trong câu, việc xuất hiện một danh từ lập tức tạo nên một mệnh đề phụ có thể nói là kể câu

chuyện của danh từ ấy, nhưng vì mệnh đề thứ hai này cũng chứa đựng một danh từ, nên đến lượt

nó phải đòi có một mệnh đề phụ, và cứ tiếp tục như vậy, cho đến một sự gián đoạn võ đoán, từ

chỗ gián đoạn này, ta trở lại các mệnh đề bị gián đoạn, lần lượt từng mệnh đề một. Truyện kể

lồng ghéo có cấu trúc y hệt như vậy, vai trò của danh từ do nhân vật đóng: mỗi nhân vật mới đều

kéo theo một câu chuyện mới. [71,47]

Todorov đã chỉ ra khâu kết nối của các truyện kể cũng tương tự như mệnh đề phụ của một đơn vị

câu, do đó việc phát triển các mệnh đề phụ bổ nghĩa cho câu cũng tương đồng với lồng ghép thêm các

truyện kể mới vào truyện kể chính. Và như vậy, một câu đơn chính là mô hình sơ khởi nhất cho cấu

trúc một truyện kể (truyện ngắn), việc phát triển truyện kể này phong phú bằng các mệnh đề quan hệ

đến một lúc nào đó truyện kể này sẽ trở thành tiểu thuyết là khả năng có thể tiên liệu được. Thật ra,

trong câu, việc phát triển mệnh đề quan hệ không chỉ nằm ở danh từ mà tất cả các thực từ. Có nghĩa

ngoài những từ chỉ mang ý nghĩa ngữ pháp là hư từ như trợ từ, giới từ,… những từ loại có nghĩa từ

vựng như động từ, tính từ, danh từ,… đều có khả năng mở rộng thành ít nhất một mệnh đề quan hệ của

riêng mình. Như vậy, việc phát triển những mệnh đề mới cho thành phần chính yếu của câu sẽ là phát

triển các truyện kể mới, các tình tiết mới để truyện kể từ một truyện ngắn thành tiểu thuyết. Tất nhiên

cuối cùng thì câu cơ bản hay truyện kể căn bản phải được hoàn kết để tạo tính thống nhất và sự kết nối

cho văn bản. Từ đó căn cứ vào độ tập trung vào tuyến truyện chính để xác định một văn bản là truyện

ngắn lại trở thành mơ hồ vì bản thân tiểu thuyết cũng phải có sự kết nối ấy (do cũng xuất phát và hoàn

kết câu/ truyện kể cơ bản). Đặt dấu chấm hết cho các tranh cãi về phân biệt truyện ngắn và tiểu thuyết,

đến đây, có vẻ như khả thi nếu ấn định tiêu chí phát triển thêm truyện kể như mở rộng mệnh đề quan

hệ của câu thì sẽ biến truyện ngắn thành tiểu thuyết; nhưng rõ ràng là thực tế sẽ phủ nhận tiêu chí này.

Nỗ lực tiếp theo, nếu có, là hạn định số lượng các truyện kể được phát triển đến bao nhiêu thì sẽ biến

truyện ngắn thành tiểu thuyết, và trong giới hạn nào thì vẫn giữ truyện ngắn ở nguyên chất của nó dù

có sự biến đổi về lượng. Hạn định này, khi so sánh với việc xác định độ dài bao nhiêu trang là truyện

ngắn, bao nhiêu trang là tiểu thuyết, cũng không rõ ràng và khả thi hơn là mấy.

Con đường đi của truyện ngắn như vậy là đã được xác lập: từ kiểu truyện tình tiết đến những

biến động phá vỡ các quy định tưởng rất chắc chắn đối với một thể loại mà độ ngắn của nó được

xem là yếu tố quy định mọi đặc trưng. Tại những biến thể này, truyện ngắn đã làm những cuộc

kết nối/ lắp ghép bất ngờ trong bản thân nó/ với nó để tái sinh dưới một lốt mới mà hình hài lại

tiếp tục được tiếp nhận đa dạng như kiểu một tập truyện hoặc như một tiểu thuyết. Chính tính

chất tự đủ trong thế luôn luôn vượt khỏi bản thân (nghĩa là trong cái dạng tự đủ đó luôn chứa

đựng một khả năng bùng vỡ của cấu trúc và tiếp nhận) của truyện ngắn đã tạo cơ hội cho những

cuộc lắp ghép bất ngờ trong văn bản tác phẩm được xem là một tổng thể của nó để có thể làm

nên kiểu truyện ngắn hậu hiện đại. Trong trường hợp này bản thân cấu trúc của truyện ngắn nói

được rõ nhất những cảm quan hậu hiện đại về thế giới. [18, 78]

Tuy ở đây chưa thể giải quyết vấn đề truyện ngắn và tiểu thuyết nhưng lại cung cấp một cái nhìn khá

thú vị vế mối quan hệ giữa truyện ngắn và tiểu thuyết. Cần nhấn mạnh là chúng tôi không khẳng định

loại hình tiểu thuyết là sự phát triển phái sinh từ truyện ngắn hay ngược lại truyện ngắn là bản mô hình

thu gọn từ tiểu thuyết mà có thể thấy rằng một câu đơn, một truyện kể cơ sở chính là nền tảng của tiểu

thuyết lẫn truyện ngắn. Chính do có cùng một nền tảng nên truyện ngắn và tiểu thuyết mang hàng loạt

những điểm tương đồng mà hệ quả của nó là việc phân xuất, so sánh truyện ngắn và tiểu thuyết đã khó

khăn như hiện nay.

Từ sự phân biệt này, chúng tôi chia truyện ngắn kỳ ảo của Marquez thành hai nhóm trên tiêu chí

cấu trúc đơn và phức. Cấu trúc đơn là những truyện ngắn được phát triển trên một truyện kể cơ bản

như Chuyền đi cuối cùng của con tàu ma, Bóng ma tháng tám, Dấu máu em trên tuyết, Ánh sáng cũng

như nước,… Cấu trúc phức là truyện ngắn được lồng ghép và phát triển như trường hợp Biển của thời

đã mất hay truyện mang tiềm năng này như Blacaman- người hiền bán phép tiên. Truyện ngắn mang

cấu trúc phức này chính là mầm mống cho tiểu thuyết. Và rõ ràng, khi phát triển thành tiểu thuyết thì

những tình tiết như mùi hương hoa hồng, biển, những phép lạ của nhân vật xưng tôi,… chắc chắn sẽ

không mất đi chỗ đứng của mình.

Bản thân truyện kể cơ bản có mang phần thừa ra, phần thặng dư (chữ của Todorov) cần được bổ

khuyết và bổ khuyết mãi mãi, câu truyện trở thành một phương kế thuyết phục người đối thoại (56).

Người ta phải tập trung vào một câu chuyện mới của nàng Chahrazade nếu không làm được như vậy,

nàng phải chết. Sự chọn lựa mang tính định mệnh nghiệt ngã- truyện kể hay cái chết được hình thành.

Truyện ngắn kỳ ảo của Marquez làm người ta tập trung bằng những yếu tố kỳ ảo được nhà văn phát

triển thành một thế giới nghệ thuật truyện kể- đó chính là con đường của yếu tố kỳ ảo- một ký hiệu

được lập ra nhằm thuyết phục người khác. Nếu không thuyết phục được người đọc bằng một cách nào

đó thì truyện ngắn và nhà văn sẽ chết trong lòng độc giả, như kiểu Marquez từng nói: … tôi đã tự xác

định cho mình lời thề chiến đấu: viết văn hay là chết. Hoặc như Rilke đã nói: “Nếu bạn tin là có thể

sống mà không cần viết văn thì tốt nhất là đừng viết”. [50,139]. Triển khai phần thặng dư ấy chính là

tạo mối liên kết giữa truyện ngắn này với truyện ngắn khác, đặc biệt là với tiểu thuyết.

Xuất bản năm 1967, có thể thấy Trăm năm cô đơn có sự liên kết với nhiều truyện ngắn của Marquez

như Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở làng Macondo (1955), Ngài đại tá chờ thư (1957), Marquez còn

từng tuyên bố ông viết Trăm năm cô đơn chỉ để mọi người đọc Ngài đại tá chờ thư. Trong khuôn khổ

luận văn này chúng tôi giới hạn trong mối quan hệ của một số truyện ngắn kỳ ảo với tiểu thuyết nổi

tiếng nhất của tác giả: Trăm năm cô đơn. Mối quan hệ giữa truyện ngắn và tiểu thuyết thường được

quy về ba dạng: truyện ngắn là phác thảo của tiểu thuyết, truyện ngắn là bộ phận và truyện ngắn là hạt

nhân của tiểu thuyết. Thật ra trường hợp truyện ngắn là phác thảo và hạt nhân của tiểu thuyết chủ yếu

phân biệt tương quan thời gian sáng tác trước hoặc cùng lúc giữa truyện ngắn và tiểu thuyết của cùng

một tác giả. Vì thế, hai dạng này nhìn từ góc độ cấu trúc sẽ không cần phải phân biệt. Đồng thời xác

định ba dạng này chính là mang một tiền giả định rằng truyện ngắn luôn là bộ phận của tiểu thuyết bởi

dung lượng nhỏ của nó. Tuy nhiên, khi khảo sát cấu trúc truyện ngắn Marquez và tiểu thuyết Trăm

năm cô đơn chúng tôi nhận ra vấn đề không hẳn như vậy; mối quan hệ này là hai chiều và tác động

tương hỗ lẫn nhau. Vì thế chúng tôi sẽ khảo sát vấn đề này trên hai góc nhìn từ hai đối tượng.

Xuất phát từ truyện ngắn, có thể thấy được những truyện ngắn ban đầu chính là các bộ phận của

tiểu thuyết Trăm năm cô đơn. Có thể dẫn ra đây hai truyện ngắn kỳ ảo là Blacaman, người hiền bán

phép tiên (1955) và Đám tang của bà mẹ vĩ đại (1961). Hình ảnh Blacaman, và nhân vật người du tử

có những khả năng siêu nhiên xưng tôi chính là những phác thảo ban đầu cho nhân vật kỳ ảo số một

trong thiên tiểu thuyết: Menquiades. Menquiades là người dẫn đầu nhóm du tử đến làng Macondo, là

người mê hoặc José Arcadio Buendía bằng những phát minh tân tiến và những phép lạ kỳ ảo, người đã

đi vòng quanh thế giới và rồi trở về làng cứu mọi người khỏi chứng buồn ngủ, là người đã tạo nên một

căn phòng thuộc dạng không- thời gian để tiếp tục tồn tại giữa đám con cháu thế hệ sau nhà Buendia,

là người đã biết trước định mệnh và chuyển hết vào tấm da dê những viễn tượng chính xác,… Nơi

Menquiades có cả cái kỳ ảo của những khả năng được gợi mở trong nhân vật tôi (chữa bách bệnh), có

cái phóng khoáng của người du tử và cái chững chạc của một hiền triết kiểu nhân vật ông lão mà chúng

tôi đã đề cập. Có thể nói Marquez ký thác vào dạng nhân vật này từ rất sớm, bằng nhân vật xưng tôi

Marquez đã bộc lộ rõ quan điểm của một lữ khách chống lại nỗi cô đơn giữa cuộc đời:

Sự thật là tôi chẳng được gì cả sau khi đã chết rồi, mặc dù tôi được phong thánh. Tôi chỉ là một

người nghệ sĩ và điều duy nhất mà tôi hằng mong ước là được sống để tiếp tục vui chơi thỏa chí

trên chiếc xe cổ lỗ mua lại của viên lãnh sự của những tên lính thủy đánh bộ, với người tài xế-

gốc Trinidat, từng là giọng nam trầm trong nhà hát nhạc kịch của những tên cướp biển vùng núi

Oóclêăng, diện những chiếc áo sơ mi lụa tơ, đôi ủng hai màu, chiếc mũ kiểu Tácta, hàm răng

bằng đá Tôpa, dùng nước hoa phương Đông, để ngủ thẳng giấc và nhảy thỏa sức với các hoa

hậu, những cô gái mê tít lời nói văn hoa của tôi. [53,341]

Và rồi đến Trăm năm cô đơn, tác giả lại dùng những ấn tượng đẹp nhất để viết về Menquiades như

người giữa gìn huyền thoại của gia đình Buendia nói riêng và tiểu thuyết nói chung.

Bên cạnh đó, Đám tang bà mẹ vĩ đại chính là một lần tập dượt để Marquez triển khai vai trò cũng như

đám tang của José Arcadio Buendía và Úrsula Iguarán. Bậc trưởng lão của làng Macondo từ bà mẹ vĩ

đại đến José Arcadio Buendía và Úrsula Iguarán đã phát triển và hoàn chỉnh. Giọng hài hước không

còn cần để khuếch đại nữa mà thay vào đó mà chất thơ, chất men mà José Arcadio Buendía đã truyền

và trong nhân vật, khiến đám tang của ông lão không ngập đường rác rến mà trời lại đổ mưa hoa. Vai

trò của Úrsula Iguarán với tư cách là bậc trưởng lão, là bà mẹ quán xuyến mọi việc trong gia đình

chính là hình ảnh của Bà mẹ vĩ đại cai trị vương quốc Macondo. …

Xuất phát từ tiểu thuyết, có thể thấy nhà văn đã làm rõ nhiều vấn đề của Trăm năm cô đơn thông

qua truyện ngắn. Quen thuộc nhất là câu chuyện ông đại tá chờ thư và lương hưu trong Không ai viết

thư cho ông đại tá (1957) là một mảng hoàn chỉnh được cắt ra và thâm nhập vào trong tiểu thuyết

Trăm năm cô đơn. Với truyện ngắn kỳ ảo, chúng tôi lưu ý trường hợp người phụ nữ bán hoa từng được

nhắc đến trong Trăm năm cô đơn như một làn gió làm mê lòng giới mày râu ở Macondo chính là được

phát triển từ phát họa Biển của thời đã mất (1961) và phát triển đến mức hoàn chỉnh thành Chuyện

buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương (1972). Nếu như Trăm năm cô

đơn chỉ trình bày sự việc theo nhận định của dân làng Macondo nên có nhiều điểm khuất lấp về hai bà

cháu Erendira tân thời thì truyện ngắn viết năm 1972 đã vẽ nên một bức tranh hoàn chỉnh về cặp nhân

vật người thú và người công cụ đặc biệt này. Có thể nói, trường hợp này, tiểu thuyết chính là phác

thảo, là bộ phận của truyện ngắn. Từ đó càng thấy được truyện ngắn và tiểu thuyết Trăm năm cô đơn

của Marquez có mối liên hệ chặt chẽ và thường xuyên có những bộ phận cấu trúc trùng nhau như

những day dứt và tâm đắc nhất của tác giả trên hành trình vượt thoát nỗi cô đơn bằng sức mạnh của

yếu tố kỳ ảo.

Hiện tượng liên văn bản của Marquez gợi chúng tôi nhớ đến trường hợp của Honore de Balzac.

Bằng cách cho nhân vật tái xuất hiện, Balzac đã đã làm một liên kết đặc biệt trong hệ thống tác phẩm

của mình; điều này phù hợp với định hướng kết cấu bộ Tấn trò đời của ông. Tuy nhiên, còn một lẽ

khác là thông qua đó nhà văn khắc họa những tính cách điển hình trong những hoàn cảnh điển hình.

Paris là một hoàn cảnh điển hình của thế giới Tư sản, mỗi một cá nhân khu biệt khi gia nhập vào thế

giới ấy tự khắc dần mang những nét chung của nó, đó là những chặng khác nhau trên con đường tha

hóa. Mỗi một gương mặt, một con người dần nhập vào cái quỹ đạo chung và thống nhất thành một kiểu

hậu quả- đứa con của thế giới Tư sản Paris, nơi nếu cần người ta có thể trườn dưới những lớp cống

ngầm bẩn thỉu để giật lấy vinh quang trên đỉnh cao một cách hợm hĩnh nhất. Tuy vậy, nhìn rộng ra thì

hiện tượng liên văn bản của một nhà văn cũng ít nhiều mang tính phổ quát; những tính cách, sự kiện,

suy tư … một khi khiến nhà văn trăn trở thì sẽ thường xuyên xuất hiện không chỉ trong phạm vi một

tác phẩm của anh ta; Gabriel Garcia Marquez cũng như vậy. Trong phạm vi Trăm năm cô đơn và

những truyện ngắn của ông tồn tại những mẫu thức được lặp lại như chúng tôi đã nêu. Nhìn từ hướng

lịch đại, đó là một thế hệ những con người đang nhìn lại quá khứ và trăn trở trong hiện tại. Từ hướng

nhìn đồng đại thì mỗi cá nhân của Marquez dưới sức nặng của lịch sử đều mang một định mệnh của

đời người- đó là hậu quả của một cá nhân muốn xốc vác gánh nặng dân tộc; mở rộng ra là một cộng

đồng muốn nhận lãnh nhiệm vụ của nhân loại thông qua việc nhìn nhận và lý giải lịch sử của bản thân

mình. Đây là nguyên nhân sâu xa của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin và cũng là một dạng cảm

quan thế giới của Marquez.

KẾT LUẬN

Như vậy với đề tài “Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Gabriel Garcia Marquez”, chúng tôi đã tiến

hành trên hai cấp độ diễn trình lịch sử và sự thể hiện của yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Marquez.

Trước hết, cái kỳ ảo với bản chất là một tín hiệu nghệ thuật đã gắn bó với văn học ngay từ

những hình thức sơ khai nhất. Theo thời gian, cái kỳ ảo dần có những biến đổi, tiêu biểu nhất là ba

dạng tương ứng với ba thời kỳ cổ đại, trung đại và hiện đại. Trong khuôn khổ luận văn này chúng tôi

chú ý đến giai đoạn thứ ba của cái kỳ ảo và mối quan hệ của nó đối với truyện ngắn của nhà văn

Colombia đoạt giải Nobel văn học 1982- Gabriel Garcia Marquez. Mỗi nhà văn lớn đều có một mô

hình quan niệm về con người và thế giới. Do hoàn cảnh lịch sử, địa lý, văn hóa và cá nhân, Marquez đã

hình thành một mô hình thế giới song tồn, đi về giữa hai trục thực và ảo. Vì thế, việc khảo sát yếu tố kỳ

ảo có thể làm sáng rõ mô hình quan niệm của Marquez nhằm soi chiếu vào các tác phẩm nói chung

cũng như truyện ngắn kỳ ảo của ông nói riêng. Trong quá trình đó, chúng tôi nhận ra tư duy hậu hiện

đại có ảnh hưởng mạnh đến sự vận dụng yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn của Marquez.

Sau đó, chúng tôi đã chỉ ra vai trò và tính chất của yếu tố kỳ ảo trong bộ phận truyện ngắn của

Marquez như hình tượng, biểu tượng và cấu trúc.

Yếu tố kỳ ảo chi phối hệ thống hình tượng trong truyện ngắn kỳ ảo của Marquez. Những hình

tượng như nhân vật, không gian, thời gian đều được thể hiện một cách nổi bật thông qua yếu tố kỳ ảo.

Đặc biệt, có một đường dây logic nối các nhân vật, không gian và thời gian của Marquez, đó là sự ám

ảnh và nỗ lực vượt thoát khỏi nỗi cô đơn. Nỗi cô đơn này nằm ở trung tâm mô hình quan niệm của nhà

văn và được phóng chiếu lên trục thực- ảo, hiện lên một cách đặc sắc gắn với yếu tố kỳ ảo.

Trong truyện ngắn Marquez, sự vận hành của yếu tố kỳ ảo còn hướng đến một cấp độ khác: hệ

thống biểu tượng. Trong khi hình tượng mang tính hình tuyến một chiều thì biểu tượng mang tính

không gian đa phương với ít nhất ba lớp giá trị xếp chồng lên nhau là cá nhân, văn hóa và phổ quát. Hệ

biểu tượng biển, hoa hồng và du tử hiện lên với một vẻ đẹp kỳ ảo, chuyển tải rõ nhất những băn khoăn,

trăn trở về nỗi cô đơn và những trải nghiệm khải huyền của nhà văn nói riêng và cả Mỹ Latin nói

chung.

Cấu trúc truyện ngắn kỳ ảo của Marquez cũng được cơ cấu theo hướng dung hợp yếu tố kỳ ảo.

Nhìn truyện ngắn của Marquez dưới góc độ cấu trúc giúp nhận ra những điểm tương đồng giữa tác giả

với các nhà lý luận việc xây dựng cấu trúc tác phẩm liên quan đến những vấn đề về điểm nhìn, kết

thúc, mở đầu, sự liên kết trong và ngoài cấu trúc văn bản.

Như vậy, chúng tôi đã lý giải yếu tố kỳ ảo trong bộ phận truyện ngắn kỳ ảo của Marquez, đồng

thời cũng đã chỉ ra mô hình quan niệm về con người và thế giới của nhà văn. Mô hình này giúp lý giải

nhiều vấn đề trong sáng tác của Marquez như chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, cảm quan khải huyền, sự

tiếp thu và hòa hợp các giá trị văn hóa Mỹ Latin,… Vì thế, nếu có cơ hội tiếp tục phát triển đề tài này,

chúng tôi dự định có thể sẽ phát triển khai mở rộng phạm vi đến mảng truyện ngắn hiện thực nghiêm

ngặt của ông với chức năng ngữ dụng của yếu tố kỳ ảo. Nghĩa là chúng tôi hướng đến sự khảo sát toàn

vẹn các vai trò ngữ dụng, ngữ nghĩa và cú pháp của yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn của Gabriel Garcia

Marquez, kể cả tiểu thuyết của ông

Đồng thời, trong hướng triển khai đó, chúng tôi cũng đặc biệt lưu ý đến dấu ấn của Marquez

trong các sáng tác của các tác giả Việt Nam, tiêu biểu như truyện ngắn Giọt máu của Nguyễn Huy

Thiệp, truyện ngắn Khi người ta trẻ của Phan Thị Vàng Anh, tiểu thuyết Lời nguyền hai trăm năm của

Khôi Vũ với tiểu thuyết Trăm năm cô đơn; tập thơ Biển đã mất của Phan Thị Ngọc Liên với truyện

ngắn Biển của thời đã mất của Marquez… Ở những cấp độ nhất định, hiện tượng Việt hóa các dấu ấn

của Marquez đã tạo nên tính giá trị.

Như vậy, quan niệm của Marquez nói riêng và các nhà văn chủ nghĩa hiện thực huyền ảo nói

chung về cái kỳ ảo có một giá trị đặc biệt trong việc nhận thức và đánh giá cuộc sống theo hướng nhân

văn, giúp con người chiến thắng được nỗi cô đơn trong một thế giới còn nhiều bất ổn. Vì thế, cần tiếp

tục đẩy mạnh nghiên cứu đối tượng này về lý luận theo hướng tổ chức các hội thảo, các chuyên đề như

hội thảo “Văn học kỳ ảo” (ĐHSP Hà Nội ngày 27 tháng 05 năm 2006), chuyên đề Văn học kỳ ảo (Tạp

chí Nghiên cứu Văn học- 08/2006),…

Về phương diện thực tiễn sáng tác, các nhà văn Mỹ Latin nói chung và Marquez nói riêng, trong

khi vận dụng yếu tố kỳ ảo đã đặc biệt lưu ý đến hoàn cảnh cũng như các đặc trưng của khu vực trong

sáng tác và đẩy những vấn đề đó lên tầm phổ quát. Đây có thể là kinh nghiệm quý báu đối với các nhà

văn Việt Nam trong bối cảnh một đất nước phương Đông có truyền thống văn hóa, lịch sử đặc sắc.

Nhận thức được những giá trị về nội dung và nghệ thuật truyện ngắn của Marquez gắn với yếu

tố kỳ ảo, chúng tôi thiết nghĩ cần dành một thời lượng nhất định để giới thiệu truyện ngắn của Marquez

ở chương trình trung học; cần có những học phần cơ bản ở bậc đại học và chuyên đề nâng cao về văn

học kỳ ảo nói chung và truyện ngắn kỳ ảo của Marquez nói riêng.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

A. TIẾNG VIỆT

1. Adamson, Joseph, “Giải cấu trúc”, Hải Ngọc (dịch), Văn học nước ngoài (04/2008), Hội Nhà Văn

VN.

2. Adler, Mortimer J., Những tư tưởng lớn từ những tác phẩm vĩ đại, Phạm Viêm Phương, Mai Sơn

(dịch và chú thích), NXB Văn hóa thông tin.

3. Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới- những vấn đề lý thuyết,

NXB Hội Nhà Văn, TTVH NN Đông Tây.

4. Lê Thị Vân Anh, “Tính chất nước đôi của chủ thể hậu thuộc địa trong Vu khống của Linda Lê”,

Văn học nước ngoài (03/2010), Hội Nhà Văn VN.

5. Arinina, A.R. (2003), “Lý luận văn học của Yu. Borev”, Ngân Xuyên (dịch), Nghiên cứu văn học

(01/2004), Viện Văn học, TTKHXH&NVQG.

6. Aristote (1997), Nghệ thuật thơ ca, Lê Đăng Bảng, Thành Thế, Thái Bình... (dịch), Văn học nước

ngoài, (1).

7. Assagioli, Roberto, Sự phát triển siêu cá nhân, Huyền Giang (dịch) (1997), KHXH, Hà Nội.

8. Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và Gabriel Garcia Marquez, NXB GD.

9. Trần Lê Bảo (1991), “Cái kỳ trong tổ chức nghệ thuật Tam Quốc chí diễn nghĩa của La Quán

Trung”, Tạp chí Văn học (03/1991). Viện Văn học, TTKHXH&NV.

10. Barthes, Roland (1957), Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu (2008), NXB Tri Thức.

11. Borges, Jorge Luis, Jorge Luis Borges tuyển tập, Nguyễn Trung Đức (dịch) (2001), NXB Đà Nẵng.

12. Đoàn Đình Ca. “Sơ lược về sự hình thành và phát triển của nền văn học Mỹ Latinh”. Nghiên cứu

văn học (04/1967), Viện Văn học, TTKHXH&NVQG.

13. Lê Nguyên Cẩn (2002), Cái kỳ ảo trong tác phẩm Balzac, NXB ĐHSP, HN.

14. Chevalier Jean, Alain Gheerbrant, Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Phạm Vĩnh Cư (chủ biên)

(1997), Đà Nẵng.

15. Đoàn Văn Chúc (1997), Văn hóa học, Viện văn hóa, NXB Văn hóa thông tin.

16. Đào Ngọc Chương (2003), Thi pháp tiểu thuyết và sáng tác của Ernest Hemingway, NXB ĐHQG

TPHCM.

17. Đào Ngọc Chương (2008), Phê bình huyền thoại, NXB ĐHQG TPHCM.

18. Đào Ngọc Chương (2009), Truyện ngắn dưới ánh sáng so sánh, Đề tài nghiên cứu khoa học cấp

Đại học Quốc gia- B2005-18b-04. TPHCM.

19. Đặng Anh Đào, “Vai trò của cái kỳ ảo trong truyện và tiểu thuyết Việt Nam", Nghiên cứu văn học

(08/2006), Viện Văn học, Viện KHXHVN.

20. Đêpêtơrơ (R), “Văn học châu Mỹ Latinh”, Nghiên cứu văn học (09/1961), Viện Văn học,

TTKHXH&NVQG.

21. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Văn học, HN.

22. Nguyễn Trung Đức. “Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của G.Máckét qua Chuyện buồn không thể tin

được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương”. Nghiên cứu văn học (02/1981), Viện Văn

học, TTKHXH&NVQG.

23. Nguyễn Trung Đức. “Chủ nghĩa hiện thực và sắc thái Mỹ Latinh trong tiểu thuyết Cácpênhtiê”,

Nghiên cứu văn học (02/1977), Viện Văn học, TTKHXH&NVQG.

24. Nguyễn Trung Đức. “Hiệu quả nghệ thuật của không- thời gian trong tiểu thuyết Trăm năm cô đơn

của G.G. Máckét.” Nghiên cứu văn học (01/1995), Viện Văn học, TTKHXH&NVQG.

25. Nguyễn Trung Đức. “Luận thuyết “Cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh” của Alejô Cácpênhtiê.” Nghiên

cứu văn học (08/1995), Viện Văn học, TTKHXH&NVQG.

26. Eliade, Mircea, “Cấu trúc của các biểu tượng”, Triều Đông (dịch), Văn học nước ngoài (03/2007),

Hội Nhà văn Việt Nam.

27. Eliade, Mircea, “Hình thái học và chức năng của huyền thoại”, Triều Đông (dịch), Văn học nước

ngoài (02/2007), Hội Nhà văn.

28. Frazer, James George, Cành vàng, Ngô Bình Lâm (dịch) (2007), Văn hóa Thông tin, Tạp chí Văn

hóa- Nghệ thuật, Hà Nội.

29. Freud, Sigmund, Jung,…, “Vô thức và sáng tạo”, Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, NXBVHTT

(2004), Hà Nội.

30. Giới Nghiêm (2008), A di đà giảng luận, NXB Phương Đông.

31. Golixun, G.A., “Thông tin- Logic học- Thơ ca”, Toán học trong thi văn, Lê Hoài Nam (dịch)

(1984), NXB Mir, Maxcơva.

32. Hamburgar, Kate (1986), “Hư cấu tự sự”, Phùng Kiên (dịch), Văn học nước ngoài (06/2008), Hội

Nhà văn Việt Nam.

33. Lê Bá Hán (cb) (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB GD.

34. Hegel, Mỹ học, Phan Ngọc (dịch) (2005). NXB Văn Học

35. Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, NXB GD, HN.

36. Đào Duy Hiệp, “Cấu trúc cái kỳ ảo trong truyện ngắn Maupassant”, Nghiên cứu văn học (09/2006),

Viện Văn học, Viện KHXHVN.

37. Trịnh Huy Hóa (2003), Đối thoại với các nền văn hóa- Colombia, NXb Trẻ.

38. Nguyễn Thanh Hùng (2007), Phương pháp dạy học Ngữ văn THPT – Những vấn đề cập nhật, NXB

ĐHSP.

39. R.Jakobson (1986), “Bàn về các tín hiệu thị giác và thính giác”, Trịnh Bá Đĩnh (dịch), Nghiên cứu

Văn học (06/2007), Viện Văn học, Viện KHXH VN.

40. Nguyễn Thị Khánh (cb)(1999), Văn học Mỹ Latin, TTKHXH và NVQG, Viện TTKHXH.

41. Kinh Thánh, Cựu ước và Tân ước, Arms of Hope (2002), Singapore.

42. Likhachốp (ĐX) “Thời gian nghệ thuật của tác phẩm văn học”, Nghiên cứu văn học (03/1989),

Viện Văn học, TTKHXH&NVQG.

43. Lê Nguyên Long, “Về khái niệm cái kỳ ảo và văn học kỳ ảo trong nghiên cứu văn học”, Nghiên

cứu văn học (09/2006), Viện Văn học, Viện KHXHVN.

44. Lotman, Iu.M, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Trần Ngọc Vương (dịch) (2007), NXB ĐHQG HN.

45. Phương Lựu (2001), Lý luận phê bình Văn học phương Tây thế kỷ XX, Văn Học, Trung tâm Văn

hóa Ngôn ngữ Đông Tây.

46. Phương Lựu, Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hòa, Thành Thế Thái Bình

(2006), Lý luận văn học. NXBGD.HN

47. Phương Lựu (2007), “Chủ nghĩa lịch sử mới, một chuyển biến trong lòng chủ nghĩa hậu hiện đại”,

Tạp chí Nghiên cứu văn học (12/2007), Viện Văn học.

48. Marquez, Gabriel Garcia, Diễn từ Nobel- Nỗi cô đơn của châu Mỹ Latin, Trần Tiễn Cao Đăng

(dịch), Vietnamnet.

49. Marquez, Gabriel Garcia, Ngài đại tá chờ thư, Nguyễn Trung Đức (dịch) (1983), NXB Văn học.

50. Marquez, Gabriel Garcia, Sống để kể lại, Lê Xuân Quỳnh (dịch) 2004. NXB TPHCM.

51. Marquez, Gabriel Garcia, Trăm năm cô đơn, Nguyễn Trung Đức- Phạm Đình Lợi- Nguyễn Quốc

Dũng (dịch) (1986), NXB Văn Học.

52. Marquez, G.G., Gabriel Garcia Marquez- Mười hai truyện ngắn phiêu dạt, Nguyễn Trung Đức

dịch, NXB Văn học 2004.

53. Marquez, G.G.,Gabriel Garcia Marquez- truyện ngắn tuyển chọn, Nguyễn Trung Đức (dịch), NXB

Văn học (2007).

54. Marx, Kart, “Lời nói đầu- góp phần phê phán khoa kinh tế chính trị”, Tuyển tập Mac Anghen (tập

2) (1981), NXB Sự Thật, HN.

55. Meletinsky, E.M., Thi pháp của huyền thoại, Trần Nho Thìn (dịch) (2004), Đại học Quốc Gia Hà

Nội.

56. Nguyễn Đức Nam. “Một khuynh hướng trong tiểu thuyết hiện thực tiến bộ ngày nay ở châu Mỹ

Latinh: Chủ nghĩa Hiện thực huyền ảo”, Nghiên cứu văn học (01/1975), Viện Văn học,

TTKHXH&NVQG.

57. Nauđrop, M.A. , Tâm lý học sáng tạo văn học, NXB Giáo dục, 1978.

58. Phạm Thị Thanh Nga, “Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975”, Nghiên cứu Văn học

(05/2008), Viện Văn học, Viện KHXH VN.

59. Nhiều tác giả (1983), Nhà văn bàn về nghề văn, Hội Văn học nghệ thuật Quảng Nam Đà Nẵng.

60. Nhiều tác giả (2007), Huyền thoại và Văn học, NXB ĐHQG TPHCM.

61. Nietzsche.F., Zarathustra đã nói như thế, Trần Xuân Kiêm (dịch) (2003), NXB VHTT.

62. Paz, Octavio, “Có một nền văn học Mỹ Latinh?”, Nghiên cứu văn học (01/1996), Viện Văn học,

TTKHXH&NVQG.

63. Hoàng Phê (cb)( 2003), Từ điển Tiếng Việt, NXB Đà Nẵng.

64. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, ĐHQG TP. HCM, TPHCM.

65. Saussure, Ferdinand de (1955), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Tổ ngôn ngữ học khoa Ngữ

văn trường ĐH Tổng hợp HN (dịch) (1972), NXBKHXH, HN.

66. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Bộ GDĐT- Vụ giáo viên, HN

67. Võ Thành Thắng (2008), “Quan niệm về nghệ thuật kể chuyện của Gabriel Garcia Marquez qua các

truyện ngắn”, Khoa học xã hội và nhân văn.

68. Nguyễn Viết Thảo, “Văn học Mỹ Latinh: Một số vấn đề”, Nghiên cứu văn học (03-04/1988), Viện

Văn học, TTKHXH&NVQG.

69. Huy Thông, Nguyên Hạ (2007), Einstein và Đức Phật- gặp gỡ tư tưởng, NXB Văn Nghệ.

70. Todorov, Tzevan, Dẫn luận về văn chương kỳ ảo, Lê Hồng Sâm- Đặng Anh Đào (dịch)(2008),

NXBĐHSP.

71. Todorov, Tzevan, Thi pháp văn xuôi, Lê Hồng Sâm- Đặng Anh Đào (dịch)(2008), NXBĐHSP.

72. Nguyễn Thành Trung. “Nhận diện anh hùng sử thi Popol Vuh”, Nghiên cứu văn học (05/2010),

Viện Văn học- Viện KHXH VN.

73. Bùi Thanh Truyền, “Sự hồi sinh của yếu tố kỳ ảo trong văn xuôi đương đại Việt Nam”, Nghiên cứu

văn học (11/2006), Viện Văn học, Viện KHXHVN.

74. Bùi Thanh Truyền, “Truyện kỳ ảo Việt Nam trong đời sống văn học đương đại”, Nghiên cứu văn

học (12/2005), Viện Văn học, Viện KHXHVN.

75. Phùng Văn Tửu, “Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học”, Nghiên cứu văn học

(10/2007), Viện Văn học, Viện KHXH VN.

76. Vưgôtski (1981), Tâm lý học nghệ thuật, KHXH, HN.

B. TIẾNG TÂY BAN NHA

77. María, Achitenei (1995), El realismo mágico. Conceptos, rasgos, principios y métodos,

http://www.babab.com/no29/realismo_magico.php

78. Marquez, G.G (1974), Ojos de perro azul, Editorial Sudamericana, Primera Edicion, Buenos Aires.

79. Márquez, Gabriel García (1987), Todos los cuentos 1947-1972, Editol Oveja Negra, Bogotá.

80. Márquez, Gabriel García (1992), Doce cuentos Peregrinos, Sudamericana, Buenos Aires.

81. Márquez, Gabriel García (1995), Cómo se cuenta un cuento, Taller de guión, Voluntad, Bogotá.

82. Morin, Elodie (2008), “Alteridad y muerte en Ojos de perro azul”, Cartaphilus- Revista de

Investigación y Crítica Estética 4 (2008), 88-98, ISSN: 1887-5238.

83. Nickeson, Frances M. Reece (2007), El budismo y el cuento hispanoamericano, Una tesis Presentar

En la Satisfacción Parcial de Los Requisitos Para el Título de MA, Universidad de Estado de

Connecticut Central Nueva Bretaña, Connecticut.

C. TIẾNG ANH

84. Bauman, Harriet J., The Latin American Short Story: A Cultural Tradition, Yale-New Haven

Teachers Institute, http://www.yale.edu.

85. Bell, Gene H. -Villada (Summer 2005), “Journey Back to the Source- An Interview with Gabriel

García Márquez,” Virginia Quarterly Review.

86. Bevan, Margaret (1960), South America, Golden Press. NY

87. Bloom, Harold (1988), Modern critical views- Gabriel Garcia Marquez. Chelsea House publishers.

NY- Philadelphia.

88. Carpentier, Alejo, Harriet de Onis (Translator) (1989) "Prologue to The Kingdom of This World”,

The Kingdom of This World, ISBN-13: 978-0374521974, Farrar, Straus and Giroux.

89. Cida S.Chase (2004), “La Violencia and Political Violence in García Márquez’s Short fiction”, The

Journal of Popular Culture, Volum 22 issue 1.

90. Davis, Robert Con. (1986), Contemporary Literary Criticism, Longman New York & London.

91. Diana, Perez García, “Baroque Historiographies: Joyce, Faulkner, and García Márquez”, Irish

Migration Studies in Latin America (July 2009), pp. 185-194.

92. Eliade, Mircea, Images and symbols: Studies in Religious Symbolism, Philip Mairet (translator)

(1961), Sheed Andrews and McMeel, Kansas City.

93. Frye, Northrop (1957), Anatomy of Criticism, Princeton, Princeton University Press, New Jersey.

94. Gracia, Jorge J.E. (1986), Latin American Philosophy in the Twentieth Century, Prometheous

books, Arherst, New York.

95. Jerry Hoeg (1997), “The social imaginary/symbolic: technology and Latin American literature”,

Mosaic (Winnipeg), Vol. 30, 1997.

96. Keen, Benjamin (1955), Reading in Latin- American civilization: 1492 to the present, Houghton

Miffin, Boston.

97. Leal, Luis, "Magical Realism in Spanish American Literature", Magical Realism: Theory, History,

Community (1995), Durham, Duke UP, N.C:

98. Lois Parkinson Zamora (1989), Writing the Apocalypse- Historical Vision in Contemporary U.S.

and Latin American Fiction, Cambridge.

99. Many authors (first published in 1829), “Latin America”, The Encyclopedia Americana, Americana

Corporation, NY, Chicago, DC.

100. Márquez, Garc’a Gabriel, Innocent Erendira and Other Stories (New York: Harper and Row

Publishers), 1978.

101. Márquez, Garc’a Gabriel, No One Writes to the Colonel and Other Stories (New York: Harper

and Row Publishers), 1968.

102. Markham, Clements (1910), The Incas of Peru, Smith Elder & Co. London, 1910.

103. Maythawee Holasut, The Suspension of Time in Short Stories of Gabriel Garcia Marquez,

http://www.human.cmu.ac.th/~thai/html2/methawi.pdf

104. Mendoza, Plinio Apuleyo (1988), The Fragrance of Guava: Conversation with Garbriel Garcia

Marquez, Faber and Faber Limited, London.

105. Pelayo, Ruben (2001), Critical Companion to popular contemporary writers- Gabriel García

Marquéz, ISSN 0-313-31260-5, Greenwood Press, USA.

106. Several writers, Magic Realism- A Background Reading/Primer for Teachers of Fourth – Eighth

Grade Students, www. seattleschools.org

107. Stone, Peter (1984), “Gabriel García Márquez- Writers at Work”, The Paris Review Interviews

(Sixth Series), Ed. George Plimpton, Viking, New York, 313-339.

108. Warnes, Christopher (2005), “Naturalizing the Supernatural: Faith, Irreverence and Magical

Realism”, Literature Compass 2 (2005), Blackwell Publishing.

PHỤ LỤC

A. LƯỢC THUẬT CÁC SÁNG TÁC CỦA MARQUEZ

I. TIỂU THUYẾT

Gồm có: Bão lá, Giờ xấu, Trăm năm cô đơn, Mùa thu của trưởng lão, Ký sự một cái chết được báo

trước, Tình yêu thời thổ tả, Tướng quân giữa mê hồn trận, Tình yêu và những con quỷ khác, Tin tức về

một vụ bắt cóc.

1. LA HOJARASCA (BÃO LÁ)

Đây là truyện vừa được viết năm 1952 mang tên La hojarasca dưới ảnh hưởng của nhà văn

hiện đại Mỹ Faulkner và kịch tác gia Hy Lạp Sophocles. Tác phẩm này bị bỏ quên trong ngăn kéo sau

khi bị nhà xuất bản từ chối và chỉ được xuất bản năm 1955 ở Bogotá nhờ một người bạn, lúc này

Marquez đang ở châu Âu. Điều đáng lưu ý là trong tác phẩm này, hình ảnh làng Macondo, lần đầu tiên,

đã xuất hiện, đây là kết quả của chuyến về thăm làng quê Aracataca của tác giả. Macondo trong tiếng

Bantu có nghĩa là chuối, và nó cũng là tên của một đồn điền chuối gần đó. Trong hình thức đầu tiên

này, ngôi làng huyền thoại Macondo mang vẻ điêu tàn, xuống dốc trong cô đơn và nghèo khó sau khi

công ty chuối đến đây và đã ra đi. Bị ngập trong mưa, ngôi làng nặng một mùi tàn phai, con người

sống cay đắng và phán xét nhau nghiệt ngã. Nơi đó có ông Đại tá đáng kính cố gắng hoàn thành lời

hứa cách đây nhiều năm là chôn cất ông bác sĩ, một người nước ngoài tục tĩu và bủn xỉn mà cả làng

đều ghét. Tác phẩm này xoay quanh mối quan hệ giữa ông bác sĩ và gia đình đại tá cũng như nhiệm vụ

khó khăn là chôn cất một người mà cả làng đều muốn thấy hắn mục rữa và bị vùi lấp trong quên lãng.

Tác phẩm La hojarasca mang nhiều kinh nghiệm quá khứ cũng như cảm xúc hiện tại của nhà văn.

Theo kiểu Faukner, Marquez kể lại câu chuyện từ ba điểm nhìn khác nhau: ngài Đại tá, đứa con gái

khổ đau của ông và đứa con trai vô tội của cô. Vì thế, cùng một sự kiện được ba nhân vật nhìn nhận và

giải thích theo ba cách khác nhau nhờ đó ngôi làng Macondo hiện lên với nhiều góc độ. Tuy vẫn còn

những điểm nhạt của một bản thảo đầu tiên nhưng tác phẩm đã bước đầu định hình nét tính cách và

cuộc sống của những con người trong ngôi làng Macondo, đó là bầu tâm lý ảm đạm, cảm xúc nặng nề,

con người tự mình không thể san sẻ và cũng không muốn được san sẻ vì tính đa cảm và bất thường của

mình. Những con người này sẽ còn xuất hiện trong nhiều tác phẩm tương lai của Marquez.

Năm 1972 Harper Collins tập trung thêm ba tác phẩm khác và xuất bản bằng tiếng Tây Ban Nha gồm

La incréible y triste historia da la cándida Eréndira, hai truyện ngắn trước đó là Nabo và Monologue

of Isabel watching the rain in Macondo; sau đó tiếp tục được in trong Collected Novellas. Tác phẩm

này được dịch ra tiếng Việt với tựa đề là Bão lá hay Bão lá úa.

2. LA MALA HORA (GIỜ XẤU)

Tiểu thuyết này lần đầu tiên được Talleres de Graficas "Luis Perez" xuất bản ở Madrid, Tây Ban

Nha và năm 1961, sau đó được Bruguera in lại ở Barcelona vào năm 1982. Bản tiếng Anh do Gregory

Rabassa dịch và xuất bản với tựa đề In Evil Hour do Harper xuất bản ở New York vào năm 1979. Tác

phẩm này được dịch ra tiếng Việt với tựa đề Giờ xấu.

La mala hora là một tiểu thuyết ngắn viết về cuộc sống của một thị trấn bị đè nặng dưới sự bức hại dựa

trên sự kiện la violencia có thật ở Colombia và mang nặng ảnh hưởng của Hemingway. Vốn mang tên

gốc là Este pueblo de mierda, nghĩa là Thị trấn phân (This Town of Shit) và được tác giả viết trong

những năm tháng đói kém ở Paris; năm 1962, dưới sự khuyến khích của một người bạn, Marquez đã

gửi tác phẩm này đến cuộc thi sáng tác của Colombia, vì thế ông chỉnh sửa và đặt tên mới La mala

hora. Với tư cách là tác phẩm đoạt giải, La mala hora được những nhà tài trợ gửi sang xuất bản ở Tây

Ban Nha nhưng nhà xuất bản đã chỉnh sửa và cắt bỏ nhiều đoạn khẩu ngữ Mỹ Latin cũng như những

vấn đề dễ gây tranh luận, các nhân vật bị gán vào những câu nói chuẩn xác theo từ điển tiếng Tây Ban

Nha. Marquez phải khước từ mối quan hệ với tác phẩm của mình, cuối cùng tác phẩm này cũng được

in theo nguyên bản ở Mexico vào năm 1966.

La mala hora gần gũi văn phong với No One Writes to the Colonel. Tác phẩm đặt bối cảnh ở một thị

trấn không tên, nơi sinh sống của những nhân vật như cha Angel, ông bác sĩ và viên thị trưởng,… càng

ngày rơi vào mối lạnh nhạt thù hằn do những cuộc thay đổi chính trị diễn ra. Sau đó, nhiều truyền đơn

xuất hiện trên đường phố kể về những câu chuyện của các cá nhân trong làng. Không ai biết tác giả của

những tin đồn, những lời bàn tán có mục đích tiêu cực nhằm vào mọi người nhưng bầu không khí trong

làng ngày càng xấu, tình trạng bạo lực gia tăng. Tác phẩm được viết lại trước One Hundred Years of

Solitude một năm nên người đọc có thể dễ dàng nhận thấy nhiều điểm tương đồng giữa hai tác phẩm

này.

3. CIEN AÑOS DE SOLEDAD (TRĂM NĂM CÔ ĐƠN)- 1967

Có lẽ đây là tác phẩm được biết đến nhiều nhất của García Márquez. Tiểu thuyết này được viết

ròng rã 18 tháng trong căn phòng đóng kín ngập mùi thuốc lá, khoảng thời gian này vợ ông phải tự

mình quán xuyến chuyện gia đình. Cien años de soledad đã được dịch ra hơn 30 thứ tiếng, đoạt được 4

giải thưởng quốc tế, trong đó có giải Nobel Văn chương 1982.

Tác phẩm viết về vòng phát xuất, tiến triển và tàn lụi của dòng họ Buendía ở làng Macondo. Đó là

những con người chạy trốn vào cuộc loạn luân để trốn nỗi cô đơn, những người thích nghiên cứu đến

mê cuồng rồi chết bên gốc cây vả, khát khao dấn thân phát động 72 cuộc chiến rồi rơi vào tuổi già mòn

mỏi, tin tưởng và bị ám ảnh phiền nhiễu bởi những hồn ma đi lại trong nhà,… các thế hệ của dòng họ

Buéndia cùng mang một dấu ấn cô đơn của tổ tiên và những con người này bằng nhiều cách đã diễn lại

điều đó bằng chính bi kịch của mình. Cuối cùng đứa cháu út của dòng họ bị kiến cắn chết; một trận gió

to cuốn sạch cả làng Macondo và những con người của nhà Buéndia. Tác phẩm được xuất bản bằng

tiếng Tây Ban Nha tên Cien años de soledad ở Buenos Aires, Argentina do nhà xuất bản Editorial

Sudamericana ấn hành năm 1967, sau đó được Catedra in lại vào năm 1984. Gregory Rabassa dịch tác

phẩm này sang Anh ngữ và được NXB Harper ấn hành ở New York năm 1970 với tựa đề One Hundred

Years of Solitude; bản có lời tựa do Rabassa viết do Knopf xuất bản ở New York vào năm 1995. Tác

phẩm này được dịch ra tiếng Việt mang tựa đề Trăm năm cô đơn.

4. EL OTOÑO DEL PATRIARCA (MÙA THU CỦA TRƯỞNG LÃO)- 1975

Đây là một trong những tác phẩm phức tạp và mang nhiều kỳ vọng nhất của Gabriel Garcia

Marquez. The Autumn of the Patriarch là tác phẩm nổi bật viết về chế độ độc tài và tham nhũng quyền

lực ở khu vực Carribbe- Marquez gọi đó là một “bài thơ về nỗi cô đơn của quyền lực” (a poem on the

solitude of power). Nhân vật trung tâm là một nhà độc tài Nam Mỹ, con người không tên này đầy tài

năng chính trị nhưng phải trải qua chuỗi ngày cô đơn và nghi ngờ mọi thứ. Để miêu tả thành công nhân

vật đặc trưng cho văn học châu Mỹ Latin này, nhà văn đã nghiên cứu nhiều hình mẫu, đi nhiều nơi như

Barcelona dưới thời Franco, đến Liên Xô thăm mộ Stalin và ông đã đặc biệt chú ý đến bàn tay đẹp,

mềm mại của nhà lãnh đạo này và chuyển tải nó vào tác phẩm như dấu vết của các nhà độc tài; Pinilla

của Colombia chắc chắn cũng có ảnh hưởng đến hình mẫu này. Nhân vật độc tài được miêu tả mang

sức hút thuần túy bởi vẻ đẹp và nỗi sợ hãi. Với ngòi bút sáng tạo và văn phong kỳ ảo, tác phẩm đã

trình bày bức tranh đậm ý nghĩa biểu tượng về một con người đầy quyền lực đang chết dần trong nhà

tù của chính thể chuyên chế do mình dựng nên. Đó là bản chất nhân loại được thể hiện trong những

thái cực đối lập của nó: từ nhân hậu đến gian ngoa, từ bác ái đến bạo lực, từ kính sợ Chúa trời đến

hung ác cực độ, … Lời văn cuốn theo muôn vàn những ý nghĩa ẩn trong mê cung đầy ám ảnh về không

gian và thời gian, người đọc phải lắp ghép nhận thức từ những mảng vỡ phi tuyến tính gợi nhớ đến

sáng tác của các nhà văn như Samuel Beckett, William Faulkner,… Có ý kiến cho rằng tác phẩm như

một lời phù chú bởi lối hành văn mãnh liệt, cuốn lấy nhân vật độc tài và kìm giữ ông ta trong một giới

hạn nhất định- điều này cũng như Ngài President của Asturias với một cuộc hiến sinh vĩ đại. Tác phẩm

này được dịch ra tiếng Việt với tựa đề Mùa thu của trưởng lão. Đây là tác phẩm viết về phía tối và

thách thức người đọc trong quá trình tiếp nhận nó.

5. CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA (KÝ SỰ MỘT CÁI CHẾT ĐƯỢC BÁO

TRƯỚC)- 1981

Crónica de una muerte anunciada là một tiểu thuyết ngắn được xuất bản năm 1981 trước khi

Marquez được trao giải Nobel. Hành động truyện khá đơn giản- xoay quanh câu chuyện có thực. Một

sáng thứ hai sau lễ cưới linh đình, chú rể trả cô dâu về nhà cha mẹ vợ sau khi phát hiện ra cô không

còn là trinh nữ. Khi cô dâu tiết lộ người đàn ông đã có quan hệ với mình, hai anh trai của cô đã tìm và

giết anh ta bằng dao mổ heo. Mọi người trong thị trấn nhỏ ở Colombia đều biết việc này nhưng không

ai ngăn cuộc đổ máu đó cả. Từ một cốt truyện đơn giản, Marquez đã đầu tư cho tác phẩm mình dạng

kết cấu nhiều điểm nhìn phong phú. Từ một câu mở đầu đơn giản xác định trước sự việc: "On the day

they were going to kill him, Santiago Nasar got up at five-thirty in the morning to wait for the boat the

bishop was coming on" tác giả xác nhận cái chết của Santiago và dẫn dắt bằng hơn 30 nhân chứng bao

gồm mẹ của nạn nhân, mẹ và chị của người kể, những cô gái bán hoa trong làng, linh mục và nhiều

người qua đường chứng kiến,… trong đó có nhiều người được phỏng vấn và kể lại câu chuyện sau 27

năm. Tác giả đã đề cập đến cuộc sống về sau của cặp vợ chồng Angela và Bayardo San Román.

Câu chuyện có thực nảy sinh vào sáng thứ hai ngày 22 tháng Giêng năm 1951 tại làng Sucre,

một người đàn ông tên Cayetano Gentile bị anh em của Margarita Chica Salas giết chết sau khi cô bị

người chồng là Miguel Reyes Palencia trả về nhà. Tuy nhiên cũng có vài điểm tác phẩm của Marquez

khác với sự việc thực tế. Chú rể không phải một người lạ mặt giàu có mà là con của một địa chủ địa

phương, đám cưới không hề diễn ra lãng mạn nhưng dưới áp lực của anh em nhà cô dâu; người anh cô

dâu không phải là một người mổ heo mà là ngư dân; nạn nhân Cayetano không phải người Ả Rập mà

là một sinh viên y khoa đẹp trai xuất thân trong một gia đình nhập cư người Ý danh giá. Sau án mạng

nhiều năm cô dâu chú rể của Marquez tái hợp nhưng thực sự hai con người thật ấy đã không đến với

nhau.

Tác phẩm này được nhà xuất bản La Oveja Negra ấn hành ở Bogota, Colombia vào năm 1981

và được Gregory Rabassa dịch sang tiếng Anh, J. Cape xuất bản năm 1982 ở London và sau đó được

Knopf in ở New York năm 1983.

6. EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA (TÌNH YÊU THỜI THỔ TẢ)- 1985

Tác phẩm là chuyện tình mê đắm của Florentino Arisa và Fermina Daxa. Lấy bối cảnh một đất

nước bên bờ biển vùng Caribbe ở Nam Mỹ, tác giả đặt thời gian vào thế kỷ 19 và bắt đầu bằng: “It was

inevitable … ” để kể một câu chuyện tình. Hai người yêu nhau và để ý đến nhau từ buổi thanh xuân.

Anh nhà nghèo, con của một bà bán tạp hoá trong khi gia đình cô là một nhà buôn giàu có mới nổi. Họ

yêu nhưng không lấy được nhau vì bức tường môn đăng hộ đối cũng như những ý nghĩ nông nổi khi

đánh giá con người qua hình thức và tiền bạc. Tuy nhiên, họ vẫn không thể quên những kỷ niệm thời

yêu nhau. Cô đi lấy chồng- một bác sĩ giàu có con nhà thế phiệt- nhưng không hạnh phúc. Còn anh thất

tình nên lao vào những cuộc phiêu lưu tình ái và sự nghiệp với quyết tâm làm giàu bằng mọi giá và đã

thành một ông chủ hãng tàu thủy giàu có như vẫn mơ ước. Anh lao có vô số những cuộc giao du tình

cảm và dan díu với nhiều người đàn bà: từ gái tơ đến nạ dòng, từ gái già chồng chê đến gái trẻ chê

chồng. Nhưng bất cứ lúc nào và bất cứ với ai, cũng chỉ thỏa mãn dục vọng nhất thời, ông không thể

nào quên Fermina Daxa và ôm ấp một dự tính sẽ cưới bà khi người chồng chết. Ông khắc khoải chờ

đợi đến khi cả hai đã trên bảy chục tuổi thì bác sĩ Juvenal Urbino de la Calle- một vị bác sĩ đáng kính,

người bảo trợ nghệ thuật và tiên phong trong việc chống lại căn bệnh dịch thời bấy giờ- từ trần, với sự

từng trải hiểu đời và địa vị xã hội, họ tìm đến với nhau nối lại tình xưa. Quả thật câu mở đầu: Điều đó

là không tránh khỏi đã xảy ra; sau 15 năm 9 tháng 4 ngày đợi chờ, câu chuyện của Florentino Ariza và

Fermina Daza lại được tiếp nối khi ông nói lời yêu và cầu hôn ngay trong lễ tang chồng bà. Dù đắm

đuối mê say, dù tình cảm càng lúc càng nồng cháy nhưng cũng không thể nào vượt qua trở ngại từ ràng

buộc của đại gia đình, hoặc những lề thói quan niệm cổ hủ, họ trốn tránh thế sự và sống với nhau trên

một con tàu lênh đênh giữa dòng sông Madaglena. Con tàu mang cờ hiệu màu vàng của những người

mang trong cơ thể mầm mống của bệnh dịch nguy hiểm nhất thời ấy: thổ tả…

El amor en los tiempos del colera do Oveja Negra xuất bản năm 1985, bản tiếng Anh do Edith

Grossman dịch được Knopf xuất bản với tên gọi Love in the Time of Cholera ở New York năm 1988.

7. EL GENERAL EN SU LABERINTO (TƯỚNG QUÂN GIỮA MÊ HỒN TRẬN)- 1989

Tiểu thuyết chuyển tải những vấn đề hiện thực lịch sử dưới ngòi bút kỳ ảo của Marquez khi ông

tái hiện cuộc đời sông động của anh hùng Simón Bolívar. Tác giả cung cấp cho người đọc hình ảnh của

ngài Liberator, người đã mang đến nền độc lập cho các dân tộc Mỹ Latin trước sự đô hộ của Tây Ban

Nha, hình ảnh của người anh hùng châu lục được phục dựng với tất cả tính chất người, vừa cao cả vừa

bình thường trong những thành công lẫn thất bại của ông.

Marquez đã thể hiện một Bolívar như người nhạc trưởng của các phong trào chính trị quân sự, một tình

nhân, một hình tượng của chủ nghĩa anh hùng, một người vị tha, một kẻ tàn nhẫn,… Đó là con người

bằng xương bằng thịt sống với tất cả sự yêu kính và căm giận của đồng đội và kẻ thù. Tác phẩm được

kể lại trong khuôn khổ chuyến phiêu lưu kỳ ảo trong 07 tháng xuống khu vực đại giang Magdalena từ

Bogota ra biển. Bolívar tuy chưa đến tuổi 50 nhưng đã có vẻ già đi nhiều vì áp lực chiến tranh, đam

mê, chiến thắng, phản bội,… Cuộc hành trình như con đường dài nhận ra sự vỡ mộng của nhân vật

chính dù được vây quanh bởi đoàn tùy tùng, người anh hùng trong những tháng ngày cuối của cuộc đời

mình buộc phải đối diện với bóng ma quá khứ, phải tính sổ cuộc đời rồi chợt nhận ra những gì đã mang

đến chiến thắng và vinh quang cho mình lại chính là thứ bao vây không sao có được lối thoát. Đó

chính là cái mê hồn trận của cuộc đời bao gồm cả chiến tranh và ái tình, cuộc phiêu lưu dài của ông đã

vẽ nên dáng hình, vận mệnh của một lục địa.

Tác phẩm được Mondadori xuất bản ở Madrid với tựa đề El general en su labertino vào năm

1989 và bản tiếng Anh được Edith Grossman dịch, Knopf xuất bản với tên gọi The General in His

Labyrinth ở New York năm 1990. Tác phẩm này được dịch ra tiếng Việt nhan đề Tướng quân giữa mê

hồn trận.

8. DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS (TÌNH YÊU VÀ NHỮNG CON QUỶ KHÁC)- 1994

Xuất bản năm 1994 với tựa đề Del amor y otros demonios, có thể xem tác phẩm này có một mối

quan hệ gần gũi với One Hundred Years of Solitude. Lấy bối cảnh một cảng biển thuộc địa ở Nam Mỹ,

tác phẩm kể lại câu chuyện của một cô gái mang tên Sierva María, một người ương ngạnh, tóc nâu

đồng, sinh trưởng trong một gia đình quý tộc xuống dốc. Cô được nuôi nấng trong căn nhà nhiều nô lệ

của cha mình còn mẹ thì sống ở một trang trại xa xôi. Vào ngày sinh nhật thứ 12 cô có vẻ mang bệnh

dại sau khi bị chó cắn. Sierva María được gửi vào nhà dòng và được cha Father Cayetano Delaura- một

thanh niên thông minh- chăm sóc. Nhận thấy những lời hướng dẫn cầu nguyện là vô ích, cha Delaura

bắt đầu tự mình chữa lành vết thương của cô bé bằng một tình yêu trong sáng. Khi vị linh mục này

chuẩn bị rưới nước thánh và dầu thiêng thì cô bé nhận ra rằng có một thứ gì khó giải thích nhưng mênh

mông rộng lớn, “Đó là tình yêu”, “là con quỷ khủng khiếp nhất”.

Del amor y otros demonios ngắn nhưng mang tầm ảnh hưởng lớn. Tác phẩm mô tả những bóng ma ám

ảnh tâm hồn con người, chỉ ra bản chất của nhân loại trong một dạng phổ quát mà mỗi người đều tự

mình nhận thấy. Những nhân vật trong tác phẩm mang bóng dáng của Trăm năm cô đơn nhưng họ bị

cầm tù nghiêm ngặt hơn, bị cầm buộc cả thể xác lẫn tâm hồn. Giữa nhà ngục này, nổi bật lên vài người

khác thường, đó là Sierva María, cha Delaura, và một người vô thần bí ẩn mang tên Abrenuncio- họ

như những ngọn than chỉ chờ cơn gió thổi qua là cháy bùng lên, thắp sáng cuộc đời.

Del amor y otros demonios do nhà xuất bản Mondadori ấn hành lần đầu ở Barcelona, sau đó Edith

Grossman dịch sang tiếng Anh và được Knopf xuất bản ở New York năm 1995.

9. NOTICIA DE UN SECUESTRO (TIN TỨC VỀ MỘT VỤ BẮT CÓC) – 1996

Tác phẩm này được Marquez viết dưới dạng báo cáo không xen vào bất cứ bình luận gì từ phía

tác giả về một vụ việc thực tế đã xảy ra ở Colombia- quê hương ông. Pablo Escobar, ông trùm đường

dây buôn bán thuốc phiện cùng với đồng bọn đã tổ chức một cuộc bắt cóc cẩn mật nhằm tạo áp lực

buộc chính phủ Colombia phải chấp nhận yêu sách từ chối dẫn độ các tội phạm sang Mỹ. Mười nhân

vật nổi tiếng của Colombia bị bắt giữ gồm 09 người đàn ông và 01 phụ nữ bị nhốt trong những khu nhà

tù dã chiến. Sau khi vụ việc kết thúc, một số người sống sót đã yêu cầu Marquez viết một tác phẩm kể

lại chuyện này và Noticia de un secuestro đã ra đời

10. MEMORIA DE MIS PUTAS TRISTES (HỒI ỨC VỀ NHỮNG CÔ GÁI ĐIẾM BUỒN CỦA

TÔI)- 2002

Ra đời trong một gia đình trung lưu nhưng sớm mồ côi cha mẹ, trở thành một nhà báo già dạy

ngữ pháp tiếng Latinh cùng tiếng Tây Ban Nha. Ngoài ra, ông còn làm biên tập tin tức, viết báo và

bình luận âm nhạc cho một tờ báo địa phương. Ông cứ sống như vậy cho đến trước hôm trước ngày kỷ

niệm sinh nhật thứ 90 của mình, ông ao ước được có một đêm với thiếu nữ còn trinh nguyên.

Ông đã liên hệ với bà Rosa Cabarcas, người đàn bà ông đã quen từ hồi còn trẻ, chuyên mối lái các cô

gái cho các vị khách, đề nghị tìm cho ông cô gái như yêu cầu. Tuy tuổi đã cao nhưng ông vẫn rất tin

tưởng vào khả năng của mình. Năm hai mươi tuổi, ông có sở thích là thống kê, ghi chép lại tên họ, tuổi

tác, nơi chốn và tóm tắt về hoàn cảnh và phong cách của các cô gái điếm mà ông đã từng quan hệ. Cho

đến khi ông 50 tuổi, số lượng các cô gái trong danh sách của ông đã là 514 người.

Đến buổi chiều hôm trước ngày sinh nhật thì đã có thông tin từ bà Rosa Cabarcas. Cô bé này chưa đầy

14 tuổi, sẽ gặp ông sớm nhất là mười giờ đêm vì đứa bé gái còn phải cho các em ăn, ngủ và đưa bà mẹ

bị liệt chân tay lên giường ngủ xong đã. Khi đến nơi gặp, đối diện với "nữ thần trinh trắng" trần trụi,

mọi dục vọng đam mê bỗng tan biến. Cô bé ngủ say như chết sau khi đã thực hiện một núi công việc

hằng ngày. Tối hôm đó, ông bỗng phát hiện ra "niềm thích thú thực sự khi được ngắm nhìn thân thể

người phụ nữ ngủ say mà không bị áp lực của dục vọng hay bối rối vì ngượng ngùng". Ông cầu chúa

giữ hộ trinh tiết cho cô bé, "vĩnh biệt mãi mãi bé gái bằng nụ hôn trên trán". Sáng hôm sau, những

tưởng sẽ không gặp lại cô bé nữa, nhưng chính sự cô đơn đã kéo ông đến nhiều lần nữa đến với bé gái.

Ông đặt tên cho bé gái là Delgadina. Mỗi lần đến ông cắm thêm bó hoa, hát ru, đọc truyện Hoàng tử

Bé, Nghìn lẻ một đêm... cho cô nghe, mang tranh đến để treo tường trang trí căn phòng, mang đài đến

cho cô nghe nhạc... và "căn phòng đã hồi sinh từ đống tro tàn và tôi đang bơi trong mối tình của

Delgadina với niềm háo hức và hạnh phúc như chưa từng có trong cuộc đời trước đây của mình". Từ

khi có cô bé, ông bỗng trở thành người khác. Ông đọc lại các tác phẩm cổ điển, lặn ngụp trong nền văn

học lãng mạn. Nội dung các bài báo của ông bây giờ thay đổi hoàn toàn, ông đã viết các bài đó như

những bức thư tình mà mỗi người đọc có thể cảm nhận như là thư của chính mình. Ông cảm thấy rất

vui khi mua cho cô bé chiếc xe đạp để cô có thể đi đến chỗ đơm cúc áo hằng ngày cho khỏi mệt và

trong tuần lễ đó, ông đã viết một bài báo có nhan đề "Làm thế nào để cảm thấy hạnh phúc khi ngồi trên

xe đạp ở tuổi chín mươi"... Ông và cô bé như hai người sống chung và rất hiểu nhau, cùng với thời

gian, cô bé vẫn tiếp tục lớn lên theo quy luật của tự nhiên.

Mọi việc vẫn tiếp diễn như vậy cho đến khi có một rắc rối lớn xảy ra tại nơi cô bé ở, nơi nhà trọ của bà

Rosa. Có một vụ giết hại ông chủ ngân hàng ở đó, cảnh sát đã đến điều tra và cô bé phải đi trú ở nơi

khác...

II. TUYỂN TẬP

1. LA HOJARASCA (BÃO LÁ)

Xuất bản năm 1955 với tên gốc là La hojarasca sau đó được dịch sang tiếng Anh với tựa đề

Leafstorm and Other Stories. Tuyển tập này gồm 07 truyện sau: Leaf Storm, The Handsomest Drowned

Man in the World, A Very Old Man with Enormous Wings, Blacamán the Good- Vendor of Miracles,

The Last Voyage of the Ghost Ship, Monologue of Isabel Watching It Rain in Macondo, Nabo.

Đây là tổng hợp những tác phẩm đầu tiên Marquez bắt đầu viết dưới ảnh hưởng của Kafka, đặc biệt là

truyện ngắn Monologue of Isabel Watching It Rain in Macondo-Isabel viendo llover en Macondo. La

hojarasca, do Sipa biên tập (Bogota, Colombia) (1955), in lại ở Bruguera Barcelona, Tây Ban Nha

(1983).

2. KHÔNG AI VIẾT THƯ CHO NGÀI ĐẠI TÁ VÀ CÁC TRUYỆN KHÁC (NO ONE WRITES

TO THE COLONEL AND OTHER STORIES)

Xuất bản năm 1968 gồm tác phẩm Không ai viết thư cho ngài đại tá và nhóm 08 truyện ngắn Đám

tang của bà mẹ vĩ đại gồm: Tuesday Siesta, One of These Days, There Are No Thieves in This Town,

Balthazar's Marvelous Afternoon, Montiel's Widow, One Day After Sunday, Artificial Roses, Big

Mama's Funeral.

Truyện ngắn El coronel no tiene quien le escriba được cho là viết năm 1961. Tác phẩm đặt bối

cảnh ở một làng cảng nhỏ, không phải làng Macondo nhưng có cho tiết cho biết làng Macondo ở cuối

dòng sông. Mọi người nhận thư chuyển bằng đường sông vào thứ sáu hàng tuần. Ngôi làng này là nơi

sống của các nhân vật quen thuộc trong sáng tác của Marquez: ông bác sĩ, cha Engel- người cấm giáo

dân xem các bộ phim nhạy cảm đối với nhà thờ, ông thương gia giàu có bị tiểu đường Sabas, người vợ

tuyệt vọng và ông đại tá. Đây là câu chuyện về ông đại tá già suốt hai mươi mấy năm chờ đợi một lá

thư báo cho biết tiền bồi thường cựu chiến binh từ lời hứa của một chính phủ đã sụp đổ từ lâu. Đứa con

ông đã bị phe đối lập bắn chết. Trong khi đó, gia cảnh hết sức khốn cùng: một người vợ ốm yếu bị

bệnh suyển không có thuốc, nhà hết gạo, lon cà phê thì chỉ còn một muổng cuối cùng mà ông phải

nhường cho vợ, và một con gà độ mà ông phải nhường chính phần ăn của mình cho nó. Ấy vậy mà ông

vẫn cứ chờ đợi, ra bến đò chờ thuyền chở thư đến mỗi ngày. Theo chân người phát thư đến bưu trạm

lân la hết ngày. Nhưng vì lòng háo thắng và bướng bỉnh ông không chịu bán gà. Vì lòng tự ái ông

không mở miệng hỏi thư tại bưu trạm, chờ cho tới khi người phát thư tuyên bố, "hôm nay không có thư

cho ông đại tá", thì ông mới lủi thủi ra về.

Câu chuyện tuy đơn giản, nhưng cái xuất sắc là tác giả đã khéo dùng điệp văn, điệp ngữ để lập đi lập

lại một sự việc, khiến cuốn hút người đọc và khiến câu chuyện trở nên hấp dẫn; qua đó như gởi gắm

một lời nhắn nhủ: trong đời lắm lúc phải chờ dợi và vẫn phải nuôi một hy vọng dẫu sự hy vọng đó gần

như vô vọng và có thể sẽ không bao giờ đến. El coronel no tiene quien le escriba do Aguirre Editor

xuất bản lần đầu ở Medellin, Colombia năm 1961, sau đó được Bruguera in lại ở Barcelona, Tây Ban

Nha năm 1983.

El coronel no tiene quien le escriba được viết trong khoảng thời gian từ 1956-1957, ngay trong giai

đoạn García Márquez sống trong khó khăn ở Paris.

3. TUYỂN TẬP TRUYỆN (COLLECTED STORIES)- 1984

Đây là tuyển tập gồm 26 truyện ngắn được đánh giá là nổi bật nhất và tiêu biểu nhất cho phong cách

của Marquez. Các sáng tác được xếp theo thứ tự năm xuất bản bằng tiếng Tây Ban Nha theo ba nhóm:

Eyes of a Blue Dog, Big Mama's Funeral, và The Incredible and Sad Tale of lnnocent Eréndira and

Her Heartless Grandmother. Tuyển tập cho thấy quá trình sáng tác gần 20 năm của nhà văn với những

chủ đề chính như gia đình, đói nghèo và cái chết.

Phần Eyes of a Blue Dog gồm: The Third Resignation, The Other Side of Death, Eva Is Inside

Her Cat, Bitterness for Three Sleepwalkers, Dialogue with the Mirror, Eyes of a Blue Dog, The

Woman Who Came at Six O’Clock, Nabo: The Black Man Who Made the Angels Wait, Someone Has

Been Disarranging These Roses, The Night of the Curlews, Monologue of Isabel Watching It Rain in

Macondo.

Phần Big Mama’s Funeral gồm: Tuesday Siesta, One of These Days, There Are No Thieves in

This Town, Balthazar’s Marvelous Afternoon, Montiel’s Widow, One Day After Saturday, Artificial

Roses, Big Mama’s Funeral.

Phần The Incredible and Sad Tale Of Innocent Eréndira and Her Heartless Grandmother gồm

những truyện ngắn: A Very Old Man with Enormous Wings, The Sea of Lost Time, The Handsomest

Drowned Man in the World, Death Constant Beyond Love, The Last Voyage of the Ghost Ship,

Blacamán the Good, Vendor of Miracles, The Incredible and Sad Tale of Innocent Eréndira and Her

Heartless Grandmother.

4. TUYỂN TẬP TRUYỆN DÀI (COLLECTED NOVELLAS)-1990

Đây là tập hợp 3 truyện dài của Marquez. Bao gồm: Leaf Storm, No One Writes to the Colonel,

Chronicle of a Death Foretold.

5. DOCE CUENTOS PEREGRINOS (MƯỜI HAI TRUYỆN NGẮN PHIÊU DẠT) - 1992

Tác giả đã trình bày rằng đây là nhóm truyện ngắn về “những điều kỳ lạ xảy ra cho những người

dân châu Mỹ Latin ở châu Âu” ("the strange things that happen to Latin Americans in Europe,").

Mười hai truyện ngắn này lấy bối cảnh ở châu Âu và kể lại những kinh nghiệm khác thường, kỳ ảo,

khủng khiếp của những người Mỹ Latin đi du lịch hay định cư ở châu Âu: Đó là một vị cựu tổng thống

khu vực Caribbe già bệnh được người lái xe cứu thương tham vọng và người vợ tính toán của anh ta

kết thân. Margarito Duarte đến Rome từ khu vực Andes của Colombia để đưa chiếc hộp trong đó có thi

hài của con mình cho Đức Giáo hoàng xem. Một người phụ nữ mang chiếc nhẫn hình rắn với cặp mắt

bằng ngọc được người ta biết đến với tên Frau Frieda, thông qua anh sinh viên Mỹ Latin ở Vienna,

kiếm sống bằng việc nói các giấc mơ của mình cho các gia đình giàu có. Đó là câu chuyện người phụ

nữ xinh đẹp Mexico đang trên đường trở lại Barcelona khi xe hư, cô đi nhờ xe và bị nhốt vào bệnh viện

tâm thần. Ở Tuscany, gia đình tác giả thăm tòa lâu đài Phục Hưng của một nhà văn nổi tiếng người

Venezeula và đã gặp ma ở đó. Bà Maria dos Prazeres, một kỹ nữ già ở Barcelona đã trải qua nhiều đêm

với các giấc mơ như điềm báo trước cái chết, vì thế bà chuẩn bị rất kỹ cho tang lễ của mình. Một bà

quả phụ mặc đồ theo kiểu thánh Francis đến Rome từ Argentina để gặp đức Giáo hoàng. Một chàng

trai đẹp vùng Caribbe đã phát điên và tự tử ở Tây Ban Nha. Một phụ nữ người Đức đã phá hỏng kỳ

nghỉ của bọn trẻ bà được yêu cầu giám hộ và cũng tự phá hủy cuộc sống của mình. Billy Sanchez đưa

người vợ đang mang thai vào viện vì một vết gai hoa hồng đâm chảy máu và không bao giờ gặp lại cô

nữa.

Tập truyện ngắn này gồm phần lời dẫn đầu và 12 truyện ngắn.

Trong phần lời dẫn ban đầu, tác giả trình bày ba vấn đề: Vì sao lại là con số 12, vì sao lại là truyện

(stories), vì sao lại là hành hương, phiêu dạt (pilgrims). Mười hai truyện ngắn bao gồm:

_Bon Voyage, Mr. President, The Saint, Sleeping Beauty and the Airplane, I Sell My Dreams, "I Only

Came to Use the Phone", The Ghosts of August, Maria dos Prazeres, Seventeen Poisoned Englishmen,

Tramontana, Miss Forbes's Summer of Happiness, Light Is Like Water, The Trail of Your Blood in the

Snow.

Tập truyện ngắn này mang tên Doce cuentos peregrinos được nhà xuất bản Mondadori ấn hành

ở Madrid, Tây ban Nha và năm 1992; bản tiếng Anh được Edith Grossman dịch với tựa đề Strange

Pilgrims: Twelve Stories và nhà xuất bản Knopf ấn hành ở New York năm 1993.

III. THỂ LOẠI KHÁC

Ngoài ra, Marquez còn nhiều sáng tác thuộc các thể loại khác, có thể kể đến những tác phẩm nổi

bật khác như sau:

1. The story of a Shipwrecked Sailor (Relato de un náufrago) 1955. Đăng 14 kỳ trên tờ El

Espectador.

2. El Gallo de Oro, (viết chung với Carlos Fuentes) kịch bản phim chuyển thể từ tiểu thuyết của

Juan Rulfo, làm thành phim năm 1964.

3. Viva Sandino (kịch), Nueva Nicaragua biên tập, 1982, bản in lần 2 xuất bản mang tên El asalto:

el operativo con que el FSLN se lanzo al mundo, 1983.

4. Erendira (kịch bản phim chuyển thể từ truyện ngắn dài của ông- La increible y triste historia de

la candida Erendira y su abuela desalmada), Les Films du Triangle phát hành năm 1983.

5. El secuestro: Guion cinematografico (kịch bản chưa làm phim), Oveja Negra, Bogota,

Colombia (1982).

6. A Time to Die (kịch bản phim), ICA Cinema phát hành năm 1988.

7. Diatribe of Love against a Seated Man (kịch; lần đầu tiên giới thiệu tại nhà hát Cervantes,

Buenos Aires, năm 1988), Arango Editores xuất bản tại Santafe de Bogota, Colombia năm 1994.

8. (Hợp tác) The Picador Book of Latin American Stories, Picador, NY (1998).

9. (Hợp tác) J. H. Blair biên tập. Caliente!: The Best Erotic Writing in Latin American Fiction.

Penguin/Putnam, NY (07/ 2002).

10. (Hợp tác với Mario Vargas Llosa) La novela en America Latina: Dialogo, Carlos Milla Batres.

Lima, Peru (1968).

11. Relato de un naufrago (báo), Tusquets Editor. Barcelona, Tây Ban Nha, 1970; bản tiếng Anh do

Randolph Hogan dịch. The Story of a Shipwrecked Sailor. Knopf. New York, NY. 1986.

12. Cuando era feliz e indocumentado (báo). When it was happy and illegal alien, Ediciones El Ojo

de Camello – Bản The Eye of Camel, Caracas, Venezuela, 1973.

13. Operacion Carlota,- Operation Carlota (tiểu luận) 1977.

14. Cronicas y reportajes- Tin tức và tường thuật (báo), Oveja Negra- Black sheep, 1978.

15. Periodismo militante- Militant journalism (báo). Son de Maquina. Bogota, Colombia. 1978.

16. De viaje por los paises socialistas: 90 dias en la "Cortina de hierro" - Of trip for the socialist

countries: 90 days in the iron "Curtain (báo), Ediciones Macondo, Colombia, 1978.

17. (Hợp tác) Los sandanistas- The sandanistas. Oveja Negra. 1979.

18. (Hợp tác) Soledad Mendoza biên tập. Asi es Caracas- It is this way Caracas, Editorial Ateneo

de Caracas, Caracas, Venezuela, 1980.

19. Obra periodistica- It works journalistic (báo). Jacques Gilard biên tập. Bruguera, Volume 1:

Textos constenos. 1981, Volumes 2-3: Entre cachacos. 1982, Volume 4: De Europa y America (1955-

1960). 1983. Volumes 2-3: Among cachacos, 1982, Volume 4: Of Europe and America.

20. El olor de la guayaba: Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza- The scent of the guava:

Conversations with Plinio Apuleyo Mendoza (phỏng vấn). Oveja Negra, 1982, Bản tiếng Anh của Ann

Wright, The Fragrance of Guava. Verso, London, Anh, 1983.

21. (Viết chung với Guillermo Nolasco-Juarez) Persecucion y muerte de minorias: dos

perspectivas- Persecution and death of minorities: two perspectives. Juarez (biên tập), Buenos Aires,

Argentina, 1984.

22. (Hợp tác) La Democracia y la paz en America Latina- The Democracy and the peace in Latin

America, Editorial El Buho (Bogota, Colombia), 1986.

23. La aventura de Miguel Littin, clandestino en Chile: Un reportaje- Miguel's adventure Littin,

secret in Chile: A report. Editorial Sudamericana. 1986. Bản tiếng Anh của Asa Zatz, Clandestine in

Chile: The Adventures of Miguel Littin. Holt, NY, 1987.

24. Primeros reportajes- First reports, Consorcio de Ediciones Capriles, Caracas, Venezuela, 1990.

25. (Tác giả giới thiệu) Mina, Gianni. An Encounter with Fidel: An Interview, Mary Todd (dịch),

Ocean Press, Melbourne, Australia. 1991.

26. Notas de prensa- Press notes, 1980-1984, Mondadori, Madrid, Tây ban Nha, 1991.

27. Elogio de la utopia: Una entrevista de Nahuel Maciel- I eulogize of the utopia: An interview of

Nahuel Maciel, Cronista Ediciones, Buenos Aires, Argentina, 1992.

28. (Viết chung với Reynaldo Gonzales) Cubano 100%, kèm theo ảnh của Gianfranco Gorgoni,

Charta, 1998.

29. For the Sake of a Country Within Reach of the Children, Villegas Editores, 1998.

30. (Tác giả giới thiệu) Castro, Fidel. My Early Years, LPC Group, 1998.

IV. HỢP TUYỂN

Đây là tập hợp một số hợp tuyển trong đó có sáng tác của Gabriel Garcia Marquez đã xuất bản

trong khoảng 30 năm cuối thế kỷ XX do Steven Jeffery thực hiện (www.iblist.com). Tập hợp những sáng

tác này thể hiện vai trò của Marquez trên văn đàn thế giới hiện đại đồng thời cũng chỉ ra, một cách vô

tình hay cố ý, khuynh hướng nhận định và đánh giá một số truyện ngắn của nhà văn Colombia tài năng

1. Eye of the Heart (1973)

này. Có thể nhận ra những vấn đề trên thông qua 19 hợp tuyển sau:

Tập hợp tuyển này do by Barbara Howes biên tập 43 truyện ngắn của nhiều tác giả, trong đó

2. Imperial Messages (1976)

Marquez được chọn đăng tác phẩm Người chết trôi đẹp nhất trần gian.

Ngoài phần mở đầu, giới thiệu Kafka và Ngụ ngôn hiện đại, phần cuối cùng giới thiệu về tác

giả. Hợp tuyển này gồm 102 truyện ngắn; trong tập này truyện ngắn Ông già có đôi cánh khổng lồ

3. Elsewhere (1981)

được tuyển chọn.

Đây là tập truyện ngắn 30 truyện kỳ ảo. Ở đây, có đăng truyện Chuyến đi cuối cùng của con tàu

4. Short Shorts (1982)

ma của Marquez.

Tập này gồm 38 truyện được chia làm 02 phần.

Nguyên bản tập truyện này mang tên Hợp tuyển các truyện cực ngắn (Short Shorts: An Anthology of

the Shortest Stories), truyện ngắn được tuyển chọn của Marquez là Nỗi cay đắng của ba người mộng

5. Magical Realist Fiction (1984)

du.

Tập truyện ngắn hiện thực huyền ảo này do David Young và Keith Hollaman biên tập. Tập này gồm 42

truyện ngắn trong đó Marquez được chọn hai truyện ngắn: Ông lão với đôi cánh khổng lồ và

6. Art of the Tale (1986)

Blacaman- người hiền bán phép tiên.

Tên gốc của tập này là: Nghệ thuật truyện kể: Hợp tuyển truyện ngắn quốc tế (The Art of the

Tale: An International Anthology of Short Stories). Hợp tuyển này gồm 83 truyện ngắn, trong đó có

7. World of the Short Story (1986)

tuyển chọn Đôi mắt chó xanh của Marquez.

Hợp tuyển này vốn mang tên Thế giới truyện ngắn (The World of the Short Story) gồm 62 truyện

ngắn, trong đó có Tình yêu thường bên kia cái chết của Marquez.

8. Sudden Fiction International (1989)

Tập này do Charles Baxter giới thiệu, Robert Shapard và James Thomas biên tập gồm 60 truyện ngắn,

9. Black Water 2: More Tales of the Fantastic (1990)

trong đó có truyện Một trong những ngày này của Marquez.

Vốn tập truyện tên gốc là Dòng nước đen 2: Thêm những câu chuyện huyền ảo (Black Water 2: More

Tales of the Fantastic), sau đó được đổi thành Lửa trắng: Bên kia văn học huyền ảo (White Fire:

Further Fantastic Literature). Tập này gồm 65 truyện ngắn, trong đó có giới thiệu truyện Chuyến đi

10. Nobel Crimes (1992)

cuối cùng của con tàu ma của Marquez.

Tập truyện này tập trung những truyện ngắn hình sự của các nhà văn đoạt giải Nobel, gồm 17 truyện

11. Rebels and Reactionaries (1992)

ngắn, trong đó giới thiệu truyện Người phụ nữ đến vào lúc 06 giờ của Marquez.

Tựa gốc của tập truyện này mang tên Nổi loạn và phản động: Hợp tuyển những truyện chính trị hay

nhất. (Rebels and Reactionaries: An Anthology of Great Political Stories).

12. New Mystery, the: The International Association of Crime Writers’ Essential Crime Writing of

Tập này gồm 33 truyện, trong đó Một trong những ngày này của Marquez được tuyển chọn.

the Late 20th Century (1993)

13. Fiction: A Harpercollins Pocket Anthology (1993)

Tập này gồm 43 truyện ngắn, trong đó Marquez được chọn đăng Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma.

Hợp tuyển này mang tên: Hợp tuyển văn học vắn tắt của Harpercollins (Fiction: A Harpercollins

Pocket Anthology) với lời đầu của Lisa Moore và phần giới thiệu, ngoài ra gồm 31 truyện ngắn được

liệt kê theo sau đây, truyện ngắn Người chết trôi đẹp nhất trần gian của Marquez được giới thiệu trong

14. Year's Best Fantasy and Horror: Seventh Annual Collection, the (1994)

tập này.

Do Ellen Datlow và Terri Windling biên tập. Tựa gốc là The Year's Best Fantasy and Horror: Seventh

Annual Collection.

Hợp tuyển này ngoài các phần giới thiệu, tóm tắt năm 1993 về Cái kỳ ảo của Terri Windling, nội dung

15. Murder on Deck! (1998) Rosemary Herbert biên tập

chính gồm có 54 truyện ngắn, trong đó có tác phẩm Thánh Bà của Marquez.

16. Road To Science Fiction Volume 6: Around the World (1998)

Gồm 22 truyện ngắn, trong đó có truyện Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma của Marquez.

Giới thiệu của James Gunn, hợp tuyển chia theo khu vực quốc gia và được trình bày thành 10 nhóm. Ở

nhóm 07, khu vực Tây Ban Nha và Mỹ Latin có đăng truyện ngắn Blacaman- người hiền bá phép tiên

của Gabriel García Márquez.

17. Nightshade: 20th Century Ghost Stories (1999)

18. Telling Tales (2004)

Tập này gồm 27 truyện ngắn, trong đó có truyện Bóng ma tháng tám của Marquez.

Ngoài phần giới thiệu chung, hợp tuyển này gồm 22 truyện ngắn, trong đó có Thần chết thường ẩn

sau ái tình của Marquez.

Mười chín hợp tuyển này được khảo sát từ năm 1973 đến 2004 là giai đoạn mà tên tuổi của

Marquez đã bắt đầu được chú ý đến khi thực sự nổi tiếng trên văn đàn thế giới; phạm vi thời gian này

giúp chỉ rõ bộ phận truyện ngắn của Marquez được các nhà biên tập chú ý là mảng truyện ngắn kỳ ảo

(15/19 chiếm 79%)

V. TÁC PHẨM ĐÃ DỊCH RA TIẾNG VIỆT

Ký sự về một cái chết đã được báo trước (tiểu thuyết), Nguyễn Mạnh Tứ dịch (1983), NXB Văn

Học.

Ngài đại tá chờ thư (tập truyện), Nguyễn Trung Đức- Phạm Đình Lợi- Nguyễn Mạnh Tứ dịch

(2001), NXB Văn Học, 1983; 2001.

Người chết trôi đẹp nhất trần gian, Nguyễn Trung Đức dịch (1987), NXB Hải Phòng - NXB

Đồng Nai.

Giờ xấu (tiểu thuyết), Nguyễn Trung Đức dịch (2001), NXB Thanh Niên, 1989; NXB Văn Học.

Tướng quân giữa mê hồn trận (tiểu thuyết), Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Văn Học (1990);

NXB Hội Nhà Văn (1999).

Mười hai truyện phiêu dạt (tập truyện), Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Quân Đội Nhân Dân

(1995); NXB Văn Học (2004).

Tình yêu thời thổ tả (tiểu thuyết), Nguyễn Trung Đức dịch (1995; 2000), NXB Văn Học.

Trăm năm cô đơn (tiểu thuyết), Nguyễn Trung Đức - Phạm Đình Lợi - Nguyễn Quốc Dũng dịch

(1986; 1992; 1999; 2000), NXB Văn Học.

36 truyện đặc sắc (tập truyện ngắn), Nguyễn Trung Đức dịch (2001), NXB Văn Học.

Tin tức về một vụ bắt cóc (tiểu thuyết), Đoàn Đình Ca dịch, NXB Đà Nẵng, (1998); NXB Văn

Nghệ TP. HCM (2001).

Những người hành hương kì lạ (tập truyện ngắn), Phan Quang Định dịch (2002), NXB Thanh

Niên.

Tuyển tập truyện ngắn, Nguyễn Trung Đức dịch (2004), NXB Văn Học.

Sống để kể lại (hồi kí), Lê Xuân Quỳnh dịch (2004), NXB TP. Hồ Chí Minh.

Ông già và đôi cánh khổng lồ, Nguyễn Trung Đức (dịch), Tập truyện ngắn nước ngoài chọn

lọc. NXB Quân Đội Nhân Dân (1998); Tuyển tập truyện ngắn Châu Mỹ Latinh. NXB Hội Nhà Văn

(1999).

Làng này không có kẻ trộm, Quà Tết, Nguyễn Trung Đức (dịch), Truyện ngắn chọn lọc- tác giả

đoạt giải Nobel, NXB Hội Nhà Văn (1998); Tuyển tập truyện ngắn các tác giả đoạt giải Nobel, NXB

Hội Nhà Văn (2004).

Dấu máu em trên tuyết (tập truyện), Nguyễn Trung Đức dịch (1997), NXB Đà Nẵng.

Máy bay của người đẹp ngủ, Gió Bắc, Mùa hè hạnh phúc của bà Phorớt, Thánh bà, Người bạn

Mutit của tôi, Thưa Tổng thống - chúc ngài thượng lộ bình an, Dấu máu em trên tuyết, Nguyễn Trung

Đức dịch; Giấc ngủ trưa ngày thứ ba, Nguyễn Kim Thạch dịch, Tuyển tập truyện ngắn Châu Mỹ

Latinh, NXB Hội Nhà Văn (1999.

Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương, Nguyễn Trung

Đức dịch, Thời cơ của Matraga, NXB Mũi Cà Mau (1986); Những truyện ngắn nổi tiếng thế giới,

NXB Hội Nhà Văn (1999).

Buổi chiều tuyệt vời của Bantaxa, Dương Tường dịch; Thần chết thường ẩn sau ái tình, Người

chết trôi đẹp nhất trần gian, Nguyễn Trung Đức dịch, Tuyển tập truyện ngắn các tác giả đoạt giải

Nobel, NXB Văn Học (1999).

Biển của thời đã mất, Nguyễn Trung Đức dịch, Truyện ngắn chọn lọc - tác giả đoạt giải Nobel,

NXB Hội Nhà Văn (1998); Tuyển tập truyện ngắn các tác giả đoạt giải Nobel, NXB Văn Học (1999);

Truyện ngắn Châu Mỹ, NXB Văn Học (2000); Tuyển tập truyện ngắn các tác giả đoạt giải Nobel,

NXB Hội Nhà Văn (2004).

Bà Maria Dos Przeres, Đoàn Đình Ca dịch, in trong Truyện ngắn Châu Mỹ. NXB Văn Học

(2000).

Đôi mắt chó xanh, Nguyễn Trung Đức dịch, in trong Truyện ngắn Châu Mỹ, NXB Văn Học

(2000); Truyện ngắn chọn lọc - tác giả đoạt giải Nobel, NXB Hội Nhà Văn (1998); Tuyển tập truyện

ngắn các tác giả đoạt giải Nobel, NXB Hội Nhà Văn (2004).

Thần chết thường ẩn sau ái tình, Nguyễn Trung Đức dịch, Truyện ngắn đặc sắc các tác giả đoạt

giải Nobel, NXB Văn Học (2004).

Các tác phẩm của Marquez được liệt kê và tập trung dựa trên những sáng tác nổi bật nhất tính

đến năm 2005.

B. TÓM TẮT CÁC TRUYỆN NGẮN KỲ ẢO CỦA MARQUEZ ĐƯỢC DÙNG

TRONG LUẬN VĂN

1. AI ĐÓ ĐÃ LÀM RỐI NHỮNG BÔNG HỒNG

Tôi là đứa bé đã chết vào tháng Tám năm ấy khi người ta gọi nàng vào bảo khóc thương như thể

tôi là đứa em nhỏ của nàng vậy. Thế là từ đó tôi gắn kết với nàng bởi những bông hồng mà nàng trồng

để cúng và làm vương miện. Nhiều khi tôi sắp thực hiện được nguyện vọng là lấy những bông hồng

làm thành một vòng hoa đẹp nhưng phải dừng lại, trả về nơi cũ trên bàn thờ khi nàng quay lại. Có một

dạo nàng đi xa, người ta dọn đi tất cả chỉ để lại chiếc ghế và tôi đã ngồi vào đấy trong cái không gian

bụi bặm cho đến khi nàng về và ở luôn tại đây. Từ đó cứ khi nàng đi ra ngoài hay nhập định thì tôi lại

lén lấy hoa hồng và chờ đến khi nàng chết đi để lấy những bông hồng nàng trồng, và chắc cũng đến khi

ấy nàng sẽ biết được rằng không phải do cơn gió mà ai chính là người đã làm rối những bông hồng của

nàng.

2. BÀ GÓA MONTIEL

Montiel là một doanh nhân trung bình nhưng nhờ những thủ thuật trong chính trị lẫn kinh doanh

nên đã nhanh chóng làm giàu bằng ách ép những đối thủ của mình phải rời làng để mua lại tài sản của

họ với giá rẻ mạt. Khi sự việc ổn định thì ông ta đã trở thành người giàu có và quyền lực nhất làng, đã

xoay được cho con mình làm việc ở tòa đại sứ Đức, gửi các con gái đi học nước ngoài và không ngừng

củng cố cơ ngơi của mình bằng việc độc quyền buôn bán trong làng. Khi ông chết đi thì người ta vô

cùng hả hê và bắt đầu chiến dịch trả đũa. Những sản phẩm mà trước đây người ta phải nhờ vả ông

Montiel để có được thì nay để đến nổi mốc đầy giòi trong nhà. Những đứa con ở xa đều không ai về dự

đám tang hay quản lý cơ ngơi vì chúng không muốn bỏ vùng đất văn minh về sống ở nơi mà người ta

có thể thoải mái bắn nhau vì những lý do chính trị. Cuối cùng chỉ còn bà góa Montiel và người quản

gia già đứng ra gánh vác cái cơ ngơi đang trên đà lụn bại của ông Montiel để lại. Bà mẹ chỉ còn liên lạc

với những đứa con qua các bức thư. Bà sống tách biệt với thế giới bên ngoài, chỉ còn biết cắn móng tay

và cầu nguyện. Thế rồi bà mẹ Vĩ đại hiện lên và trò chuyện với bà góa về việc khi nào bà được chết- ấy

là khi bà lần tràng hạt mỏi tay.

3. BÊN KIA CÁI CHẾT

Nó giật mình thức giấc vì mùi phormal ướp xác và hoa violet nồng nặc trong phòng, nó cố bình

tĩnh lại sau cơn hốt hoảng từ cơn ác mộng. Nó thấy mình đang ở trên một toa xe lửa đi qua vùng đất

chết, anh em của nó- những người đã được chôn chiều hôm đó- đang vẫn gọi nó dừng xe lại. Nó biết

đây là giấc mơ nhưng vẫn cắm đầu chạy đến té ngã. Nó thấy đau chân và tự nghĩ mình không nên

mang đôi giày này. Nơi chân nó có vết sưng, nó trích vết thương bằng vật nhọn rồi kéo từ đó ra một sợi

gạc dài không dứt. Nó mệt mỏi giữa cõi mơ và thực bằng những ý nghĩ liên miên về việc đi trả tiền

tang lễ, về cảm giác nhẹ bỗng mất đi gốc gác thực tế. Nó thấy mình bị giam hãm tù đọng xung quanh

thân thể vật lý và môi trường xung quanh, thấy mình cũng đang chết đi như người anh em song sinh.

Nó vẫn bị ám ảnh bởi mùi phormal hòa trộn với mùi hoa kỳ dị khiến nó thấy khó chịu và bị ngột trong

mùi hương đó. Nó luôn nghĩ dến người anh em đã chết, nghĩ về những cơn gió lạnh buốt đang chà xát

trên thi thể. Đó là anh em của nó, hai người rất giống nhau đến nỗi khi nhìn xác chết nó cứ nghĩ đó là

mình trong những buổi sáng vẫn cạo râu; rằng việc người ta đang chăm sóc tử thi trước mắt nó như

diễn ra với bản thân nó vậy, chính nó là cái tử thi. Nó nghe tiếng mưa rơi và cảm nhận thân thể mình

đang thối rữa ra. Cảm giác tương đồng này của nó và xác chết khiến nó không biết mình còn sống hay

không. Tất cả chống lại mọi nỗ lực phân biệt lý trí của nó. Khoảng cách giữa nó và cái chết chỉ còn là

ngôi mộ mà thôi.

4. BIỂN CỦA THỜI ĐÃ MẤT

Tác phẩm kể về câu chuyện của Tobiats với mùi hương hoa hồng phả ra từ biển. Tobiats hàng

đêm không ngủ được vì người anh toả ra mùi thơm khiến lũ cua biển cứ bò lên người. Không phải ai

cũng ngửi được mùi hương hoa hồng vào những đêm đầu, nhưng trái với sự tò mò hứng khởi của

Tobiats, bà vợ già của ông Jacob ngửi thấy mùi hoa hồng và cho đây là điềm báo của đời mình. Bà đã

chết sau đó. Càng ngày mùi hoa hồng của biển càng đậm và rõ ràng, ngôi làng cũng nhộn nhịp lên hẳn

vì nhiều người từ xa đến và những người xưa bỏ đi giờ quay lại làng với đủ thứ đồ vật hiện đại của

cuộc sống bên ngoài. Ngôi làng từ hoang vắng đã trở nên nhộn nhịp nhưng cha xứ đến và ông đã cấm

đoán nhiều thứ. Một ngày nọ, ngài Herbert- một người Mỹ giàu có nhất trần gian- đã đến và phát tiền

cho mọi người tùy theo nhu cầu và khả năng của họ. Nhiều người đã được thỏa mãn nhưng cũng có

những người bị mất tài sản của mình vì không thể hoàn tất phần thử thách của ngài Herbert. Những

ngày sau đó ngài Herbert ngủ say li bì và người ta thất vọng vì phải chờ ngài quá lâu, biển mất mùi hoa

hồng, làng dần thưa thớt, cha xứ lẩn thẩn bỏ đi… Khi tỉnh dậy Herbert rủ Tobiats lặn xuống biển bắt

rùa và hai người đã đi vào lòng biển, thế giới của ngôi làng bị chìm từ xa xưa, nhiều người chết thanh

thản; họ thấy bà vợ già của ông Jacob giờ trẻ lại đang bơi nghiêng trong dòng nước đầy hoa… Họ đã

ăn thịt rùa khi trở lại làng, ngài Herbert bỏ đi chỉ còn lại Tobiats và câu chuyện về lòng đại dương mà

anh đã cố kể cho vợ tin nhưng đã thất bại.

5. BLACAMAN- NGƯỜI HIỀN BÁN PHÉP TIÊN

Đứng trên chiếc bàn ở cảng tàu Santa Maria, Balacaman lớn tiếng kêu gọi mọi người đến với

quầy hàng của anh ta- quầy thuốc thần kỳ cứu vớt những tiếng kêu đau khổ của người dân vùng biển

Caribbe. Nhưng anh ta không vội vã bán thứ gì mà đã biểu diễn một màn chống độc rắn có một không

hai. Người ta mang đến cho anh ta một con rắn cực độc, loay hoay thế nào mà Blacaman bị rắn cắn,

ngã ra cố uống vài viên thuốc mà y chế ra. Cơ thể Blacaman trương phù lên, mặt xanh ra như người

chết… Những người xung quanh đến bàn tán nhiều về sự việc vừa xảy ra. Chiến hạm Mỹ đến thăm

hữu nghị từ 20 năm nay đã phải ra lệnh nội bất xuất ngoại bất nhập để tránh nọc độc rắn lan lên tàu.

Vài thủy thủ còn chụp hình người chết bằng phim màu để ghi lại cảnh khủng khiếp ấy; có người không

đồng tình nên đã lấy lá che mặt người chết.

Trong lúc đó, đột nhiên Blacaman sống dậy và lớn tiếng giới thiệu về loại thuốc mà mình chế

ra. Kết quả là người ta chen lấn mua hết thuốc mà y có được. Trong khi tìm người xem giúp hàng

Blacaman đã phát hiện ra tôi nhờ gương mặt ngây ngô với ước mơ làm thầy bói; thế là ông ta mua tôi

vĩnh viễn. Blacaman đã qua thời hoàng kim nhất của mình vì thế chúng tôi buôn bán không mấy thuận

lợi lắm. Hắn bắt đầu dùng tôi vào công việc kinh doanh bói toán nhưng tôi không thể bói được gì nên

hắn đối xử với tôi rất tệ. Tình hình càng khó khăn hơn khi đất nước tôi bị lính thủy đánh bộ Mỹ xâm

lược, giết chóc và đốt phá. Blacaman cho rằng tôi là nguyên nhân dẫn đến việc làm ăn không thành

công nên hắn hành hạ, đánh đập tra tấn tôi bằng những hình thức khốc liệt nhất.

Trong cơn tức giận, tôi phát hiện ra khả năng chữa bệnh thần kỳ của mình. Kể từ đó tôi lang

thang khắp nơi chữa những căn bệnh từ đơn giản đến ngặt nghèo nhất, sống đời sống vương giả, hưởng

những thú vui trần thế, bỏ ngoài tai những lời khuyên bảo để thành thánh từ cánh nhà thờ. Blacaman đã

rơi xuống đáy của cuộc đời, trong lần thí nghiệm loại thuốc cải tử hoàn sinh hắn ta đã chết và tôi bỏ

tiền làm một đám ma linh đình, xây dựng cho hắn một lăng tẩm của bậc vua chúa. Điều quan trọng

nhất là khi chôn hắn ta xong, tôi lại làm ông ta sống lại để phải khóc lóc rên rỉ và mỗi bận tôi đi ngang

qua lăng, nếu Blacaman chết thì tôi lại tiếp tục làm hắn ta sống lại mà rên rĩ.

6. CHẾT Ở SAMARRA

(Xem văn bản bên dưới)

7. CHUYỆN BUỒN KHÔNG THỂ TIN ĐƯỢC CỦA ERENDIRA ĐÁNG THƯƠNG VÀ

NGƯỜI BÀ BẤT LƯƠNG

Đây là câu chuyện về cuộc đời của Erendira, cô sống với người bà trong một dinh cơ rộng lớn

“Căn nhà khổng lồ, tường đã lở vôi, vốn đã xiêu vẹo trong cảnh cô đơn của hoang mạc, rùng mình

ngay từ cơn gió giật đầu tiên”. Cô cháu gái 14 tuổi chăm lo cho bà- thân hình khổng lồ, sống như

mệnh phụ. Bà của cô luôn nói trong lúc ngủ và đến khi bà mớ thì cô biết là bà đã ngủ say. Trong căn

nhà rộng, Erendira có vô số việc phải làm “Chỉ để lên dây cót và chỉnh lại kim cho những chiếc đồng

hồ có trong nhà, Êrênhđira phải mất sáu giờ liền… cô bé phải tắm và trang điểm cho bà mình, phải

lau sàn nhà, nấu ăn trưa và đánh bóng các cửa kính. Đến lúc 11 giờ trưa, khi cô đang thay xô nước

mới cho chú đà điểu và nhổ cỏ dại mọc um tùm trên nấm mộ song táng của cha con Amađix…” Vì thế

cô có thói quen làm việc trong lúc ngủ. Và sự việc bất hạnh đã xả ra, sau một ngày mệt nhọc làm việc,

Erendira ngã vật xuống ngủ quên và ngọn đèn đã gây ra một trận cháy thiệu rụi cả cơ ngơi đồ sộ. Thế

là người bà quyết định bắt cô cháu gái phải làm việc để trả lại bà khoảng nợ xấp xỉ một triệu peso. Đầu

tiên bà bán trinh tiết cháu gái cho tên lái buôn với giá 250 peso và sau đó lần lượt cho tất cả những ai

chịu trả tiền trong làng.

Khi trong làng không còn người đàn ông nào có thể xài tiền để chơi Êrênhđira, người bà liền mang cô

bé lên một chiếc xe tải đi tìm bọn buôn lậu. Giữa những tải gạo và thùng bơ là đồ đạc còn sót lại sau

vụ hỏa hoạn của mụ: một vài thang giường, kiểu giường bà phó vương, một tượng thần chiến tranh,

một chiếc ghế dựa có tay ngai cháy nham nhở và một số đồ vặt vãnh. Trong một chiếc hòm có vẽ hình

chữ thập nguệch ngoạc đựng hài cốt cha con Amađix.

Và từ đó Erendira theo bà đi khắp mọi làng mạc thôn quê, qua những mỏ diêm sinh nóng bỏng, những

ngôi làng vắng vẻ để bán thân trả nợ cho bà một cách vâng phục và kính trọng. Từ người khách đầu

tiên là anh nhân viên bưu điện được giảm giá, tin tức về Erendira được truyền đi khắp nơi. “Bị cám dỗ

bởi những lời tuyên truyền từ miệng gã nhân viên bưu điện, bọn mày râu từ mọi miền dù xa mấy, cũng

ùn ùn kéo tới để thưởng thức cái tân kỳ của Êrênhđira. Bọn người này tới kéo thêm những bàn xổ số,

những quán nhậu và cả một cửa hàng ảnh lưu động.” Từ đó, việc làm ăn của hai bà cháu ngày một

khấm khá, họ mua sắm được nhiều thứ và bắt đầu lấy đại đời sống vương giả trên con đường hằng

ngày kinh doanh thân xác Erendira. Trong những ngày ấy, xuất hiện một anh thanh niên tên Uylysse-

con trai một lão lái buôn Hà Lan- người có thể trồng được những quả cam có chứa kim cương bên

trong. Họ đã gặp nhau, ân ái và cuốn hút lẫn nhau từ đó.

Trên đường làm ăn lưu động, hai bà cháu đã đến khu vực đặt dưới sự quản lý của hội truyền giáo,

không đồng ý với việc kinh doanh này, họ đã bí mật bắt Erendira và nhốt cô vào nhà tu. Người bà đã

đem Erendira ra ngoài bằng cách mua chuộc một anh thanh niên cưới cô bé. Thế là họ lại tiếp tục lên

đường.

Uylysse biết mình đã yêu Erendira nên lén cắt lấy mấy trái cam và đi tìm cô. Tối đêm đó, họ đã trốn đi

trên chiếc xe tải mà Uylysse thường cùng cha mang cam lên biên giới. Người bà tức giận vì mất đi

nguồn lợi nên yêu cầu ông chỉ huy dân phòng đuổi theo bắt hai người trở lại.

Từ đoạn này một nhân vật xưng tôi xuất hiện và kể tiếp về thời làm ăn phát đạt của hai bà cháu… tiệm

chơi được dựng lên với bảng quảng cáo viết trên những tấm lụa: Tuyệt trần Êrênhđira!, Êrênhđira

đang chờ anh! Thật vô vị cuộc đời nào chưa biết Êrênhđira! Cái hàng người vòng vèo và vô tận kia

gồm đàn ông đủ hạng: lính tráng có, công chức, dân buôn có, da trắng có, da màu cũng có. Nó giống

như một con rắn khổng lồ. Từ sau khi bị bắt lại, mỗi khi tiếp khách, Erendira bị xích vào giường bằng

một cái xích chó. Có lần vì ghen tức, mấy người phụ nữ bán hoa đã khiêng cả giường và Erendira trần

truồng ra đường mà làm nhục. Uylysse quyết không bỏ cuộc nên đã một lần nữa trốn nhà đi tìm

Erendira. Sống những ngày khổ sở ấy, trong đầu Erendira bắt đầu xuất hiện ý tưởng sẽ giết chết người

bà, và cô đã nói điều đó với Uylysse. Lần đầu tiên anh chàng đã đầu độc người bà bằng một chiếc bánh

kem nhưng không có gì xảy ra. Sau đó, thuốc nổ được đặt trong chiếc đàn piano cũng không làm gì

được bà. Cuối cùng, dưới sức ép và trách móc của Erendia, Uylysse đã dùng dao dâm chết bà và Một

dòng máu phụt ra thật mạnh phun vào mặt anh. Đó là một thứ máu đặc sánh, óng ánh một màu xanh

giống như thứ máu trong lông ống còn tơ.

Khi chắc bà mình đã chết, Erendira nhặt chiếc áo dắt đầy vàng mà bà thường mặc và bỏ lại Uylysse

đang gọi tên mình, cô cắm đầu cúi cổ chạy trong không khí ngột ngạt của vùng mỏ diêm sinh, chạy bên

miệng những chiếc giếng khai thác đá tan, chạy qua những làng bản thưa thớt người của người

Anhđiêng.

8. CHUYẾN ĐI CUỐI CÙNG CỦA CON TÀU MA

Bây giờ họ sẽ biết mình là ai, y nói một mình bằng cái giọng ồm ồm của người lớn, sau rất

nhiều năm kể từ cái lần đầu tiên y nhìn thấy con tàu khách đi qua làng. Đó là một con tàu

khổng lồ như một dinh thự, không đèn đóm, không tiếng động, dài hơn chiều dài của cả làng và

cao hơn cả chiều cao tháp chuông nhà thờ, đang dò dẫn đi về phía thành phố thời kỳ thuộc địa

Tây Ban Nha,… (tr.345)

Một người vô danh đã kể với mẹ anh ta rằng mình nhìn thấy con tàu ma. Bà mẹ đau đớn đã than vãn

trong niềm tuyệt vọng suốt ba tuần liền. Anh hẹn với bà vào đêm tháng ba, lần nữa, sẽ thấy con tàu ma

trên biển mất phương hướng lại đâm sầm vào đá như anh vẫn thấy hằng đêm.

Thế nhưng bà mẹ đã chết trước khi nhìn thấy chiếc tàu vì ngồi trên chiếc ghế kỳ lạ đã làm chết, sau đó,

nhiều người khác. Thế là anh bị nguyền rủa vì mẹ mình mang đến hiểm họa cho cả làng. Lần này, anh

muốn tự khẳng định với mọi người về con màu ma ấy. Đánh cắp một chiếc thuyền nhỏ, không thắp đèn

và tự bơi ra vùng nước đã từng thấy con tàu ma; và rồi nó cũng xuất hiện, không tiếng động, không

bóng người, chệch choạc mò mẫn trên đại dương và chuẩn bị lao vào vách đá; lúc đó, anh đã tự mình

biến điều kỳ ảo thành hiện thực, thắp một ngọn đèn nhỏ và chỉ hướng cho con tàu khổng lồ khỏi va vào

đá. Thế là đèn nến rực sáng, tiếng nhạc vang lên, tiếng những cặp tình nhân hôn nhau,… vọng ra từ

con tàu. Anh ta đã chuyển hướng và dẫn con tàu vào làng mình cho mọi người tận mắt thấy điều mà họ

không bao giờ chịu tin anh. Và nó đã ở đó, trước mặt mọi người, trong ánh nắng buổi trưa tháng tư:

… đám người kém lòng tin đang há hốc miệng nhìn con tàu khổng lồ chưa từng thấy trên trái đất này

và mạn tàu phía bên kia của nó im lặng nằm đối diện với nhà thờ. Nó trắng hơn tất thảy, cao hơn tháp

chuông nhà thờ hai mươi lần và dài hơn chiều dài của làng chín mươi sáu lần với cái tên của nó khắc

nổi bằng kim loại Halalesillag. Và hai bên mạn tàu vẫn nhỏ giọt một thứ nước cổ xưa màu xám ngắt

của các biển trong cõi chết (tr.352).

9. CỤ GIÀ VỚI ĐÔI CÁNH KHỔNG LỒ

Câu chuyện kể về ông lão có đôi cánh khổng lồ và gia đình Pelayo. Vào cuối trận mưa bão dài

ba ngày Pelayo phát hiện ra một ông lão có đôi cánh lớn nằm úp mặt xuống bùn trong sân nhà mình.

Ngay sau đó hai vợ chồng anh đã đến kiểm tra ông lão đầu hói chỉ còn lưa thưa vài sợi tóc đang trong

tình trạng thừa chết thiếu sống. Họ cố gắng tìm hiểu nhưng không ai hiểu được thứ tiếng ông lão nói.

Sau khi được người hàng xóm tư vấn rằng ông lão là một thiên thần, Pelayo đã kéo con người bẩn thỉu

và thụ động ấy vào chuồng gà. Nhiều người đến xem, chọc ghẹo ông lão, có kẻ lại mong thấy ông làm

phép lạ. Cha xứ địa phương đến để xác nhận xem liệu ông lão bí ẩn này là một thiên thần hay là một

trò đùa của ma quỷ. Cha xứ nhận ra ông không nói được thứ ngôn ngữ của nhà thờ, đồng thời có mùi

hôi và đôi cánh còn có cả vật ký sinh, thế là cha viết thư cho cấp cao hơn trong hội thánh để có thể đưa

ra phán quyết cuối cùng dù ai cũng biết Hội thánh sã không bao giờ có câu trả lời.

Sau đó hai vợ chồng Pelayo bắt đầu dùng ông lão làm vật kinh doanh, họ bán vé cho khách vào tham

quan. Người ta kéo đến đông đúc làm thành một lễ hội địa phương; nhưng sau đó họ cảm thấy xem ông

lão không có gì đặc biệt ngoài đôi cánh và sự im lặng kiên nhẫn này chẳng hấp dẫn bằng cô gái biến

thành nhện. Trái với vẻ im lặng, bất hợp tác khó hiểu của ông lão, cô gái biến thành nhện tự mình kể

lại sự việc và giúp người ta có một câu chuyện đạo đức rõ ràng, quen thuộc. Nhưng đến lúc đó thì vợ

chồng Pelayo cũng đã kiếm đủ tiền để xây một căn nhà 2 tầng khang trang nhờ kinh doanh ông lão.

Vài năm sau, đứa con của họ gần đến tuổi đến trường, nó chạy chơi trong sân với ông lão có đôi cánh-

hiện đã được thả cho đi lại một cách vụng về trong nhà. Mùa đông ông lão gần như sắp chết vì sốt

nhưng sang xuân thì lông cánh bắt đầu mọc trở lại. Một ngày nọ khi Elisenda trong nhà bếp, ông lão đã

cất cánh bay lên và biến mất phía mặt biển.

10. ĐÁM TANG CỦA BÀ MẸ VĨ ĐẠI

Tiểu thư Maria thuộc dòng họ Rosario Castanheda và Monterro, 22 tuổi đã trờ thành bà mẹ vĩ

đại của vương quốc Macondo nay đã chết sau 92 năm cai trị. Mọi công việc được chuẩn bị cho lễ tang

trọng thể này. Ngôi nhà to lớn với những đồ đạc của bốn đời đã ngừng hẳn mọi công việc nhộn nhịp

của nó để chuẩn bị cho lễ tang. Lũ con cháu đã xúm xít lại chờ được chia gia tài, người ta thật sự

không tin rằng bà mẹ đang chết khi tiếng chuông nhà thờ báo có người hấp hối. Những phương thuốc

của bác sĩ làng đã không thể làm được gì nữa giờ người ta đã mời cha xứ đến cầu kinh cho bà mẹ vĩ

đại. Việc lập di chúc và liệt kê số tài sản về vật chất lẫn tinh thần của bà mẹ diễn ra tương xứng với giá

trị của nó. Người ta đã in tấm hình khi bà còn trẻ chạy trên các tít báo lớn nhất để báo tin. Tổng thống

nước Cộng hòa đã sắp xếp mọi việc để được đến dự lễ tang của bà bằng cả việc triệu tập hội đồng cố

vấn Pháp luật để sẵn sàng đổi Hiến pháp. Người ta bàn bạc lâu và nhiều đến nỗi tin tức bay đến tận tai

Đức giáo hoàng và đoàn Hồng Y của ngài, thế là mọi người đều kéo đến dự lễ tang của bà mẹ vĩ đại.

Từ tổng thống đến đoàn nội các, đức giáo hoàng, dân tứ chiếng,… đều tham dự vào đám tang lớn nhất

thế gian và sau 14 ngày tán thán, khi người ta đã hạ tấm chì chôn bà mẹ vĩ đại thì mọi người đều thở

phào thanh thản. Người ta có thể trở lại cuộc sống thường ngày và làm những việc mà trước đây bị bà

mẹ cản trở; đó là lúc để ai đó kể lại câu chuyện này.

11. DẤU MÁU EM TRÊN TUYẾT

Chuyện kể về Nêna Đacôntê và Biđi Săngchêt trong chuyến đi hưởng tuần trăng mật của họ.

Xuất thân từ hai gia đình trâm anh thế phiệt, họ từng học chung tiểu học và hưởng những ngày tháng

tuổi thơ. Thế rồi nhiều năm sau, họ gặp lại nhau khi Biđi Săngchêt đột nhập vào phòng thay đồ của

Nêna Đacôntê và kết quả là phải nhập viện bởi bản lĩnh của cô gái. Thế là họ yêu nhau. Những khát

khao mà Nêna Đacôntê chất chứa trong cách cô chơi đàn nay có chỗ thể hiện… tình yêu đến độ với họ,

thế giới không đủ đất để làm những chuyện khác nữa. Họ chỉ làm tình với nhau thôi. Làm bất cứ giờ

nào, làm bất cứ tại đâu, và trong khi chưa xong cuộc này họ lại họ lại hò hẹn tiếp tới cuộc sau tiếp

theo. [trang 26,tpđn]. Một đám cưới và kỳ hưởng tuần trăng mật vương giả tại Pháp được tổ chức cho

hai người và từ khi xuống sân bay, không quan tâm đến buổi tiếp đón nồng hậu của ngài đại sứ, Biđi

Săngchêt chỉ cắm cúi vào chiếc xe hơi sang trọng- quà cưới của cha mình- và quyết định sẽ dùng chiếc

xe này chở vợ thẳng đến Paris. Trong khi nhận đóa hoa hồng từ tay vợ ngài đại sứ, một cành gai nhọn

đã làm Nêna Đacôntê đau buốt nhưng nàng nhanh chóng biến nó thành một chuyện đùa vui.

Họ lên đường qua những khu vực âm u bởi khí trời xám xịt, vào biên giới bằng giấy tờ ngoại

giao và băng qua những vùng băng tuyết rơi dày. Ban đầu Nêna Đacôntê mút ngón tay rỉ máu của mình

một cách vô thức, sau đó cô băng bó ngón tay và ngủ thiếp đi trong khi người chồng say mê lái xe suốt

11 tiếng đồng hồ không nghỉ ngơi. Cô tỉnh dậy và phát hiện ra chỗ ngồi, váy áo thấm đẫm máu; thế là

cô vươn tay ra ngoài cửa xe để ngón tay rỉ máu những vệt loang xuống tuyết và cảm nhận như thể linh

hồn cô cũng thoát ra ngoài theo những giọt máu. Biđi Săngchêt cố tìm một hiệu thuốc cho vợ nhưng vô

vọng, trời đổ bão tuyết dày nên họ phải chạy thẳng đến Paris và dừng lại trước một bệnh viện khổng lồ.

Nêna Đacôntê được nhập viện và Biđi Săngchêt khai báo với một vị bác sĩ đầu trọc nói một thứ tiếng

Tây Ban Nha lơ lớ. Do quy định của bệnh viện, sau khi đánh vật với chỗ ở và những điều thần diệu tại

đất khách quê người, sáu ngày sau anh xông vào bệnh viện nhằm thăm vợ và bị tống ra ngoài. Cầu viện

đến tòa đại sứ, Biđi Săngchêt được khuyên là phải biết chấp nhận và thế là anh đi tham quan Paris

trong tâm trạng nặng nề của nỗi cô đơn và cảm thức cái chết. Ba ngày sau, anh vào bệnh viện và gặp

được viên bác sĩ mà mình cố công tìm mấy ngày vừa qua và nhận một tin bất ngờ: vợ mình đã chết hai

ngày sau khi nhập viện; và người ta đã nháo nhào tìm anh; rằng xác vợ mình đã được đưa về nước,...

Biđi Săngchêt bước ra đường khi Paris đổ trận mưa tuyết lớn nhất trong mười năm nay.

12. ĐÔI MẮT CHÓ XANH

Nàng và tôi đã mơ thấy nhau. Chúng tôi gắn bó với nhau trong giấc mơ ấm áp của cả hai, cùng

cảm nhận thân thể và hơi ấm qua ranh giới là chiếc bàn một chân. Không cần nhìn nhưng tôi vẫn có thể

thấy nàng dù đã quay lưng đi, đó là sự gắn kết mà cảm xác chỉ có thể tìm thấy trong cái tinh nhạy của

giấc mơ. Tôi và nàng là hai nhân vật cô đơn tìm đến nhau có chung một mật mã là “đôi mắt chó xanh”.

Nàng đã cố gắng viết bốn chữ này lên tất cả mọi nơi nàng đi qua, trên bàn, trên kính, dưới sàn nhà…

mong tìm ra tôi trong nơi nàng sống nhưng tất cả đều vô ích. Tôi chỉ có thể gặp nàng trong giấc mơ.

Khi tôi hỏi tên nàng thì nàng lại không nhớ còn tôi thì lại không nhớ được gì khi đã thức dậy. Có khi

tôi cố vượt qua ranh giới để đến bên nàng thì nàng lại sợ là sẽ mất tất cả vì cuộc chia tay của chúng tôi

nhiều khi đơn giản chỉ khi có ai đó đánh rơi vật gì làm tỉnh những giấc mộng mỏng manh giữa những

cơn mơ khó khăn khác.

13. GIÓ BẮC

Câu chuyện do nhân vật kể ở ngôi thứ nhất- xưng tôi. Tôi là một du khách thường xuyên đi nghỉ

đã mười lăm năm nay ở làng Carakêt- một trong những ngôi làng đẹp nhất ở vùng bờ biển Costa

Barva, Tây Ban Nha- nằm ven Địa Trung Hải. Chính nhờ kinh nghiệm đối mặt với gió bắc- “một loại

gió thổi từ đất liền, nóng hầm hập và thổi vù vù một cách bạo liệt mà theo một số người địa phương và

một số nhà văn khe khắt đã nghĩ hẳn nó chỉ gieo rắt những ý nghĩ cuồng điên” mà tôi mới hiểu được

câu chuyện bi thương của chàng thanh niên đã lao mình xuống vực để trốn một cuộc quay về ngôi làng

Carakêt.

Tôi đã ở làng Karakêt ngay dịp có gió bắc. Bản thân mình, tôi đã nghe nhiều người nói về cơn gió đặc

biệt này và vẫn mong có dịp được thưởng thức thứ đặc sản này. Trái lại, những người sống lâu ở làng

lại tỏ vẻ sợ hãi một cách thiêng liêng đối với cơn gió bí hiểm và cổ xưa này. Ông già gác cửa đã giúp

chúng tôi chuẩn bị tất cả cho cuộc vật lộn giữa cơn gió bạo tàn và những ngôi nhà bên bờ biển với

những con người nhỏ bé bất lực sống trong đó. Và thế là chúng tôi chờ đợi cơ gió bắc với những tâm

thế khác nhau. Tự tin với khả năng chống chọi với thiên tai ở quê nhà, hai cha con tôi đã trốn ông lão

gác cổng mà đi ra biển nhằm đối diện với thứ thử thách đầy mê lực mà người ta cố gắng khuyên bảo và

cưỡng buộc chúng tôi chạy trốn nó. Trái với những gì từng tưởng tượng, cơn gió đánh bại ý chí và khả

năng chúng tôi, và cuối cùng nhờ có ông lão gác cổng mà Thần chết mới buông tha cho chúng tôi trong

cơn cuồng nộ của gió biển. Từ đó, chúng tôi ngồi yên trong nhà chờ gió bắc ngưng. Hai ngày sau,

không gian yên tĩnh kỳ lạ như chưa từng có cơn gió nào thổi đến, người gác cửa sùng kính cơn gió bắc

như nữ thần vẫn hằng ngày gắn đời mình vào hiện tượng kỳ vĩ của tự nhiên này bằng một niềm tin vào

điềm báo số phận cơn gió đưa đến đã treo cổ tự tử- vì ông lão nghĩ cơn gió này là điềm báo dành cho

mình. Tôi đưa con rời khỏi làng Cadakêt và tự nhủ sẽ không bao giờ trở lại.

14. LẦN THỨ BA YÊN PHẬN

Y đã mắc một chứng bệnh và phải chết nhưng nhờ sự can thiệp của bác sĩ và tình thương của

người nhà, y có thể được duy trì các cơ quan cơ thể, chúng vẫn có thể phát triển bên trong cơ thể y. Nói

chung đó là một cái chết sống. Và thế là người ta đặt y vào quan tài người lớn theo yêu cầu của thầy

thuốc và người mẹ để y có thể tiếp tục phát triển. Y bị buộc phải an phận lần đầu ấy là năm bảy tuổi; từ

đó y đã nằm đấy nghe tất cả đi qua trong đời, đón nhận những thay đổi đang diễn ra trong cơ thể mình.

Bà mẹ siêng năng vẫn hằng ngày quét dọn căn phòng, thay hoa tương và vui mừng khi dùng thước đo

để xác định sự sống của con trai mình thông qua những phát triển của cơ thể. Mười tám năm trôi qua, y

đã 25 tuổi, với một thân hình to lớn, người ta phải làm một quan tài mới rộng hơn cho y. Mẹ y đã

không còn nhận thấy sự phát triển- minh chứng cho sự sống nơi thân xác con trai. Và rồi y bị những

con chuột bò lên gặm nhấm thân thể. Lần thứ hai y yên phận trong chiếc quan tài người lớn và sợ hãi

một ngày y sẽ chết thật. Và ngày đó cũng tới, bắt đầu từ khi y có mùi, nhưng cảm giác vẫn làm y cố

gắng chống đối về ý chí rằng mình chưa chết, rằng cái mùi ấy không phải từ thân thể này mà có lẽ do

nước bình hoa cũ chưa thay, do xác con chuột chết… Y hoảng loạn sợ người ta sẽ chôn sống mình,

nhưng mọi bằng chứng đều cho rằng y đã chết; nghĩ đến cảnh người thân sẽ kinh khiếp che mũi bỏ

chạy trước cái thân xác thối rữa, y an phận nghe tiếng cầu kinh để chết. Đó là lần thứ ba an phận.

15. NABO- NGƯỜI KHIẾN CÁC THIÊN THẦN PHẢI ĐỢI

Nabo là một thanh niên cao lớn mạnh khỏe, khi đến xin việc, người ta hỏi anh biết làm gì thì

anh trả lời là biết hát và người ta thuê anh chăm sóc lũ ngựa. Trong nhà có một bé gái câm, mồm cứ

nhễu nước giãi; Nabo thường vào chơi, vặn đĩa hát cho cô bé nghe, thỉnh thoảng y còn hát nữa- thế là y

trở thành bạn của cô bé- ít ra là người nhà nghĩ vậy. Y thường đến quãng trường vào thứ bảy để nhìn

một người da đen chơi kèn saxonphone, nhưng một tuần nào đó người đàn ông đã không xuất hiện, rồi

các tuần sau cũng như vậy. Y mua một bàn chải lông ngựa về chải lông đuôi và bị ngựa đá móng sắt

vào trán; thế là từ đó y nghễnh ngãng đến nỗi người ta bỏ y vào chuồng ngựa trong 15 năm với 3 bữa

ăn hàng ngày mà y vẫn sống. Trong thời gian đó y nói chuyện với người đàn ông da đen, người này

một mực mời y đến dàn đồng ca nhưng y vẫn không đi vì chuyện những con ngựa và những giấc ngủ

không mộng mỵ ập đến bất ngờ. Cuối cùng, sau 15 năm, y quyết định tìm lại chiếc bàn chải lông ngựa

trước khi đến dàn đồng ca bằng cách phá cửa và dân trói xông vào nhà bằng sức mạnh kỳ lạ đập vỡ

kính và dùng mảnh vỡ ấy cào sàn chuồng ngựa trong khi khi cô bé vẫn luôn miệng gọi: “Nabo”.

16. NGƯỜI CHẾT TRÔI ĐẸP NHẤT TRẦN GIAN

Bọn trẻ báo chúng nhìn thấy ở bờ biển thứ gì dường như là tàu của quân địch, sau khi đến gần

hơn thì không thể thấy bất kỳ lá cờ hay tấm buồm nào; họ cố đến gần xem có phải cá voi hay không

nhưng khi nó dạt vào bờ biển thì người ta nhận ra đó là một xác người chết trôi.

Người ta đã chơi đùa với anh ta (cái xác) suốt buổi chiều, cánh đàn ông còn mang anh ta vào thị

trấn. Sau khi tắm rửa và mặc trang phục đẹp đẽ cho anh ta, mọi người thấy rằng đây là một người xa lạ.

Cánh phụ nữ tang điểm cho anh ta thật đẹp và tận sâu trong lòng họ yêu mến ta ta và thấy rằng

anh ấy hơn hẳn những người đàn ông trong làng. Họ đặt tên và gọi anh ta thân mật như người trong gia

đình. Khi những người đàn ông quay về và xác định những thông tin có liên quan đến anh ta, họ biết

chắc rằng anh ấy không ở trong làng và phải tổ chức an táng. Nhưng có người lớn tuổi bảo rằng anh có

gương mặt của Estebal. Thế là người ta nhận ra anh là Estebal cao lớn dễ thương cả đời vẫn bị họ chế

nhạo. Một đám tang lớn đã được tổ chức, cả làng đều đến tham dự. Và anh ta được yên nghỉ nơi vùng

biển mà người ta vẫn thả những người thân yêu của mình xuống đấy. Những người đứng trên bờ đã

thành cha mẹ, anh chị em của anh ấy và họ sẽ không bao giờ quên người chết trôi đẹp nhất trần gian

ấy.

17. NHỮNG BÓNG MA THÁNG TÁM

Một gia đình gồm vợ chồng và hai người con trai (có lẽ là bản thân gia đình Marquez) đến thăm

nhà của văn sĩ nổi tiếng người Venezuela Mighen Otero Sinva ở Toscana. Trên đường đi họ được bà

lão chăn ngan cho biết tòa nhà ấy có ma nhưng với lý trí của những người hiện đại họ không tin vào

điều đó. Khi đến nhà, họ được tiếp đãi linh đình với buổi trưa trên hàng hiên dưới giàn hoa và khung

cảnh tuyệt vời với câu chuyện về Ludovico- người chủ cũ của tòa lâu đài đã giết vợ sau khi ân ái và tự

suỵt lũ chó xé xác mình; căn phòng ngày xưa vẫn còn nguyên những di tích còn lại, đặc biệt là mùi dâu

tây và dấu máu trên giường. Họ đã chiêm ngưỡng các tác phẩm nghệ thuật bậc thầy và quên cả thời

gian; khi thu xếp hành lý thì bữa tối đã dọn xong và họ đành dùng cơm rồi ở lại đêm không mảy may

nghĩ về những bóng ma. Khác với những do dự ban đầu, họ đã ngủ thẳng giấc mà chẳng hề có chuyện

gì xảy ra cho đến tận sáng hôm sau, khi họ phát hiện ra mình không nằm trong căn phòng tầng trệt đêm

qua mà lại nằm trong căn phòng tầng cuối cùng với mùi dâu tươi nơi chứng kiến tội ác của Ludovico.

18. NỖI CAY ĐẮNG CỦA BA NGƯỜI MỘNG DU

Chúng tôi đã tiếp xúc với một cô gái kỳ lạ khi người ta chuyển cô vào nhà. Người ta bảo cô sẽ

không quen với cuộc sống này. Nhìn kỹ cô gái chúng tôi thấy cô cũng có một tuổi thơ đẹp đẽ; rồi cô òa

khóc và chỉ ngưng khi chúng tôi hát. Cô bảo sẽ không cười nữa và chúng tôi để cô lại một mình trong

phòng tối. Đêm nay cũng như vậy. Cô là người lớn tuổi nhất trong chúng tôi. Một lúc chúng tôi bắt gặp

cô đang nằm sấp dưới đất cứng sau một cú ngã xuống từ trên lầu, đỡ cô dậy chúng tôi thấy cơ thể cô

như đang rã ra. Có người nói cô đã chết. Cô vẫn nằm đấy, khi tỉnh lại thì khẳng định rằng đã đi tìm

tiếng dế sau tấm gương mà không thấy. Thế là chúng tôi quyết định chấm dứt chuyện này bằng cách

tiêu diệt hết tất cả côn trùng trong nhà. Thế rồi cô bảo sẽ không cười nữa và chúng tôi biết rằng con

người trong khi cố thoát khỏi những chức năng của cuộc sống thì sẽ không còn ý nghĩa gì nữa- như cái

chết mà thôi. Và chúng tôi mong ước nghe thấy tiếng khóc trong đêm sắc nhọn của cái kính bị vỡ, ít

nhất để có một ảo tưởng rằng có một cô gái được sinh ra trong ngôi nhà, để tin rằng cô ấy lại mới

được sinh ra.

19. NỮ THẦN EVA Ở TRONG CON MÈO CỦA NÀNG

Nàng đau đớn và nguyền rủa cơn ám ảnh day dứt không nguôi. Thể xác đau đớn vì mất ngủ làm

nàng oán trách cái đẹp mà mình mang lấy như một oan nghiệt. Dòng họ nàng đã mang cái đẹp bị

nguyền rủa từ đời này qua đời khác, cứ tựa như khi bà mẹ chết thì lại lấy đầu ra lắp lại cho đứa con gái

mình vậy. Nàng cô đơn ở trong căn nhà hoang vắng và bị ám ảnh trong những đêm mưa về đứa trẻ bi

chôn ngay ngoài vườn càng làm nàng bất an. Nàng đau đớn và sợ hãi, oán ghét những con bọ được di

truyền lại với sắc đẹp đang luồn lách trong mạch máu, làm nàng mất ngủ và ước mong được một cuộc

sống hay cái chết như những người phụ nữ bình thường. Nàng đấu tranh chống lại sự hành hạ của thân

xác và cái chết. Trong một lúc nàng thấy tất cả những nỗi đau khổ đang cô đặc lại trên đầu lưỡi và chỉ

khao khát ăn một quả cam là thứ ấy sẽ tan biến đi mãi. Nàng muốn ăn cam nhưng luôn ám ảnh thân

xác thằng bé đã rã ra để nuôi sống cây cam và tiết chất vào những quả cam mọng, nàng ghê tởm khi

nghĩ đến việc ăn cam. Nhưng cuối cùng nàng thực sự muốn làm điều đó. Nàng định sẽ nhập vào một ai

đó trong nhà để ăn cam nhưng đã không còn ai nữa, nhà hoang vắng đã thay đổi nhiều so với trí nhớ

của nàng. Thế là nàng quyết định nhập vào một con mèo, nhưng lại lo sợ sự hóa thân này sẽ làm biến

đổi mình thành mèo chứ không còn là người. Và nàng nhận ra rằng đã ba ngàn năm trôi qua kể từ khi

nàng thèm ăn quả cam đầu tiên.

20. QUÀ TẾT (ÁNH SÁNG CŨNG NHƯ NƯỚC)

Tôtô- chín tuổi- và Hôên- bảy tuổi- đã đòi bố mẹ mình món quà Giáng Sinh là một con thuyền

có mái chèo. Vì nhà ở Tây Ban Nha quá chật và không có biển nên họ hứa sẽ mua khi trở về thành phố

cảng ở Colombia. Thế nhưng khi bọn nhóc giành được vòng nguyệt quế năm thứ ba trường tiểu học thì

ông bố đã mua cho chúng món đồ chơi hằng ao ước. Thế là đêm thứ tư, như thường lệ, bố mẹ đi xem

phim thì

…Bọn trẻ được thể đã đóng kín các cửa, kể cả cửa sổ, đập vỡ bóng ngọn đèn phòng khách, một

dòng ánh sáng vàng và mát như nước từ bóng đèn vỡ bắt đầu chảy ra và chúng cứ để cho nó

dâng cao bốn gang tay mới ngắt dòng chảy, lấy chiếc thuyền từ trong phòng chứa đồ ra, rồi

ngồi trên thuyền bơi theo ý thích, luồn lách khắp nhà… [Quà tết, trang 49]

Thế rồi hai cậu nhóc hạng bét lớp đòi được 2 bộ đồ lặn khi chúng đoạt giải Bông Lan vàng, và sự việc

diễn ra đúng như vậy. Tối thứ 4 khi ba mẹ đã ra ngoài xem phim

…Bọn trẻ cho ánh sáng chảy vào phòng sâu đến hai sải, rồi như những chú cá sấu hiền lành

chúng bơi lặn ở bên dưới những giường, tủ, bàn, ghế và nhặt nhạnh từ dưới đáy ánh sáng

những thứ bị mất trong bóng tôi nhiều năm. [trang 51]

Khi được tuyên dương vào kỳ thi cuối cấp, hai anh em xin được tổ chức một buổi tiệc mời bạn bè đến

chơi. Và khi người ta phát hiện ra thì tất cả bọn chúng đã chết đuối trên tầng năm ngôi nhà số 47 đại lộ

Castedana.

21. THÁNH BÀ

Chuyện kể về Margarito Duarte và hành trình xin phong thánh cho con gái. Ông phát hiện ra

xác con gái mình sau 11 năm mà vẫn không phân hủy, không như bất cứ xác ướp nào khác, cô bé vẫn

tươi như chỉ ngủ say sau nhiều năm trời, dần mất trọng lượng và tỏa mùi hương hoa hồng. Mọi người

góp tiền cho ông đến Roma vì rõ ràng đây là dấu hiệu hiển thánh. Hành trình của ông bị chậm trễ và

gặp nhiều khó khăn, do giáo hoàng bị nấc không sao chữa khỏi, do trường hợp của ông không phải là

hiếm, rằng cần phải có kiến nghị tập thể,… Sau nhiều vất vả ông mới trình bày được với Đức giáo

hoàng và khi chuẩn bị được triệu kiến thì Đức giáo hoàng băng hà. Người ta đã giúp ông dưới nhiều

hình thức, thông qua con đường ngoại giao, tìm người giúp ông khuây khỏa, làm phim về đề tài

“Thánh Bà” của ông,… Sau 22 năm vất vả đấu tranh, tôi gặp lại ông và xác tín rằng chính ông là vị

thánh thực sự với sự nghiệp đòi phong thánh giữa đời thông qua thi hài con mình.

22. THẦN CHẾT THƯỜNG ẨN SAU ÁI TÌNH

Nghị viên Ônêximô Xăngchêt trong một cuộc vận động tranh cữ tại Vườn hồng phó vương đã

gặp được người đàn bà của đời mình ngay khi ông biết mình sắp chết. Tại ngôi làng hẻo lánh và khô

cằn vì diêm sinh, ông nghị viên đã vẽ nên những ảo tưởng tương lai cho đám dân cùng khổ và tiến

hành các hoạt động phúc lợi nhằm thu hút số phiếu cho mình. Đặc biệt là những con chim giấy họ tung

lên lại vỗ cánh như thật rồi bay ra biển. Một trong những người không ra chào đón ông là Nenxông

Pharina- người đã giết vợ cả của mình và khẩn khoản nhờ ngài cấp cho một giấy thông hành để có thể

yên ổn tránh sự trừng phạt từ hành động giết người nhưng đã nhiều lần không được đáp ứng. Lần này

khi vô tình gặp cô con gái của ông- Laura Pharina- người con gái đẹp nhất trần gian, da đen với mùi

chuột chù và mồ hôi dầu, ông nghị sững sờ và người cha tinh ý đã hiến đứa con cho ông nghị. Tối hôm

ấy sau khi họp với những người đứng đầu địa phương và thả bay một con bướm giấy, ông nghị đã gần

gũi cô gái và nhận ra mình bị chơi khăm bằng một cái khóa trinh tiết mà người cha muốn dùng nó để

đổi lấy đảm bảo từ Ônêximô Xăngchêt cho điều kiện của mình. Thế là một cuộc thỏa thuận diễn ra và

trong cơn cô đơn ám ảnh, ông nghị đã tìm được người đàn bà của mình và đã lìa đời trong khi gần gũi

cô sau sáu tháng mười một ngày.

23. TÔI ĐƯỢC THUÊ ĐỂ NẰM MỘNG

Truyện ngắn được bắt đầu bằng cơn sóng mạnh ven bờ biển Cuba đã làm vỡ tấm kính khách sạn

nơi nhân vật đang ngồi và làm dẹp bí chiếc xe của người phụ nữ có mang chiếc nhẫn mặt rắn với đôi

mắt bằng đá quý. Nhân vật nhận ra người phụ nữ mà ông đã quen từ 34 năm trước ở Roma trong quán

ăn cho sinh viên nghèo và ghi nhớ đặc biệt về khả năng và cũng là nghề nghiệp của bà Phrau Phrida:

nằm mộng. Khả năng này đến từ lúc bà còn nhỏ và đã trở thành nghề nghiệp giúp bà sống được ngay

cả trong những năm khó khăn nhất. Bà đã bảo cho nhân vật xưng tôi phải rời Vien ngay và lời bà có

sức nặng đến mức đã khiến đối tượng phải thực hiện đúng như vậy mặc dù không bao giờ biết rõ

nguyên nhân. Sau đó, nhân vật xưng tôi còn gặp lại Prau Phrida một lần nữa ở Barcelona khi đi cùng

với Paulo Neruda. Nhà thơ nởi tiếng không tin vào khả năng kỳ lạ của người phụ nữ nhưng ông lại

nằm mơ thấy bà mơ với mình. Khi nhà văn rời đi thì chính người phụ nữ cũng thú nhận rằng mình nằm

mơ thấy nhà thơ mơ với mình (giống như câu chuyện của Borge). Sau cái chết của bà, nhân vật xưng

tôi đã xác nhận lại với người chủ ngôi nhà bà đang làm việc- viên đại sứ Bồ Đào Nha- về nghề nghiệp

của bà- nằm mộng.

C. BẢN DỊCH 03 TRUYỆN NGẮN CỦA MARQUEZ

Đây là ba truyện ngắn hiện vẫn chưa được dịch sang tiếng Việt. Do nhu cầu của luận văn, chúng

tôi chú ý dịch hai tác phẩm thuộc giai đoạn sáng tác đầu tiên nhằm có một nhìn nhận và đánh giá bao

quát hơn về truyện ngắn Marquez (Nỗi cay đắng của ba người mộng du và Bên kia cái chết) đồng thời

rút ra một truyện cực ngắn của ông in trong vài viết về phương pháp sáng tác của ông làm minh họa

cho luận điểm của mình. Với khó khăn về ngôn ngữ Tây Ban Nha cũng như phong cách sáng tác trong

giai đoạn đầu đậm tính trừu tượng cũng như dấu ấn dòng ý thức của Marquez, những bản dịch dưới

đây cần được hiểu chỉ như tài liệu tham khảo nội bộ trong khuôn khổ luận văn này.

1. BÊN KIA CÁI CHẾT (LA OTRA COSTILLA DE LA MUERTE)– 1948

Truyện ngắn La otra costilla de la muerte xuất hiện lần đầu trên tờ El Espectador bản Chủ Nhật

ngày 29 tháng Bảy năm 1948 ở Bogotá, về sau được in trong tập Ojos de perro azul. Văn bản

chúng tôi dùng ở đây cũng thuộc tập này nhưng được in lại ở Buenos Aires vào tháng 03 năm

1977 từ trang 10 đến trang 14 với ISBN 950-07-0088-3.

Chẳng hiểu sao nó giật mình thức giấc. Một thứ mùi nồng của hoa violet và phormal ướp xác từ

phòng khác xộc đến lan rộng khắp nơi, thứ mùi này hòa vào trong hương hoa mới nở lúc bình minh

đưa tới từ khu vườn bên ngoài. Nó cố gắng trấn tĩnh, cố lấy lại tinh thần vừa bị mất đi trong giấc mơ.

Chắc hẳn trời đã bình minh vì trong vườn cây đã bắt đầu cất lên bài hát của rau quả và bầu trời xanh từ

khung cửa sổ mở rộng. Nhìn lại căn phòng cố gắng tìm ra nguyên nhân làm giật mình thức giấc, nó có

cảm giác, chắc chắn có ai đó đã vào phòng khi nó đang ngủ. Nhưng nó vẫn một mình, cửa vẫn khóa

bên trong, không có dấu hiệu xâm phạm nào. Bên khung cửa, một ngôi sao sáng cũng thức giấc. Nó im

lặng một chút để làm dịu đi cơn căng thẳng đã đẩy mình lên bờ nông của giấc ngủ; nhắm mắt, ngẩng

đầu nó lại bắt đầu tìm kiếm sợi chỉ tĩnh lặng mỏng manh. Máu dường như đông lại, nó cố nuốt xuống

cổ, vào ngực; tim đập mạnh, nhịp tim mạnh và nhanh như thể nó đang trên đường chạy trốn. Nó cố nhớ

lại những gì vừa xảy ra cách đây vài phút. Có lẽ nó vừa mới có một giấc mộng lạ lùng, một cơn ác

mộng. Không, thật không có lý do gì để e sợ “điều đó”.

Nó đã ở trên một con tàu (giờ nó có thể nhớ rồi) thấy một quang cảnh (giấc mơ này cũng khá

thường xuyên) của vùng đất chết, rợp bóng những cây nhân tạo, nở hoa nhờ dao kéo và các dụng cụ cắt

tỉa khác (giờ thì nó nhớ là nó cũng cần phải đi cắt tóc). Giấc mơ này đến thường xuyên nhưng không

làm nó sợ thế này. Đằng sau một gốc cây là anh trai của nó, sau một gốc khác là em sinh đôi của nó-

những người được chôn cất vào buổi chiều hôm đó, họ đang vẫy gọi nó dừng xe lại (chuyện này thỉnh

thoảng xảy ra với nó trong đời thực). Vẫn biết đây là điều không thực nhưng nó vẫn chạy ra phía sau

toa cho đến khi vấp ngã, thở hổn hển, miệng sùi bọt mép. Rõ ràng đây là một giấc mơ vô nghĩa và phi

lý, nhưng không thể khiến nó tỉnh giấc đầy bồn chồn như thế. Nó nhắm mắt lại lần nữa, cảm nhận

những mạch máu bó lại trên thái dương như những nấm đấm vào đầu. Con tàu đi vào vùng khô cằn, trơ

trọi và hoang vu và cơn đau từ chân trái làm nó quên tập trung vào cảnh vật. Nó chú ý (lẽ ra nó không

nên mang đôi giày này) thấy có vết sưng nhỏ ở đầu ngón chân giữa. Theo cách tự nhiên, như thể đã

quen với vết đau này, nó lấy chiếc vít từ trong túi ra chích đầu vết sưng. Và rồi, nó đặt cái vít cẩn thận

vào hộp xanh (trong giấc mơ có thể thấy được màu sắc không nhỉ?). Vết thương giờ đây chỉ còn thấy

lòi ra một đầu dây đầy chất mỡ vàng. Cứ thế, như thể đã quen với sự hiện diện của vết thương ấy, nó

kéo đầu dây ra từ từ. Đó là một miếng gạc dài, rất dài, tự nhiên xuất hiện không gây khó chịu cũng như

đau đớn gì. Một giây sau khi nhìn xung quanh nó phát hiện ra rằng toa xe này không còn ai khác ngoài

nó. Ở một toa khác, người anh trai của nó ăn mặc như một phụ nữ đứng trước gương, đang cố gắng

móc mắt mình ra bằng cây kéo.

Thực tế nó không thích giấc mơ này, nhưng cũng không thể giải thích tại sao giấc mơ ấy lại có thể cứu

nó thoát khỏi dòng thời gian quá khứ ám ảnh- khi mà những ác mộng thật khủng khiếp, chúng lại mang

lại cảm giác yên lành. Nó cảm thấy tay mình lạnh, mùi phormal và hoa violet càng nồng, có lẽ còn

mạnh hơn lúc nãy. Nhắm mắt lại, cố gắng điều hòa hơi thở gấp của mình, nó cố nghĩ về một điều gì

vẩn vơ để lại tiếp tục đắm chìm vào trong giấc mơ đã bị mất vài phút trước. Ví dụ như nghĩ trong ba

tiếng nữa nó phải đến nhà tang lễ để thanh toán tiền. Từ trong góc phòng tiếng dế đêm cất lên, rả rích.

Cảm giác căng thẳng thần kinh bắt đầu biến mất từ từ nhưng hiệu quả và một lần nữa nó cảm thấy các

cơ giãn ra, thả lỏng. Nó cảm thấy mình nằm trên một đống chăn bông mềm và dày; trong khi cơ thể

duỗi ra nhẹ nhàng, phi trọng lực, như trải nghiệm cảm giác thiên đường ngọt ngào và quên đi hết

những mệt mỏi cùng các ý thức rã rời về thể chất từ sức hút trái đất, từ sức nặng có được của một thể

chất sống trên mặt đất mà trọng lượng được xác định chính xác trong một quy mô sinh thể để nâng đỡ

khó khăn cả một hệ thống- về mặt hình học, cơ thể nó phát triển thành một dạng động vật lý trí và có

hệ thống tôn ti võ đoán. Mi mắt dễ bảo của nó giờ đã ép sát vào giác mạc cũng tự nhiên như thể tay và

chân nó đang dần dần mất đi cảm giác độc lập riêng lẽ; các cơ quan như quay trong một vòng tròn lớn;

toàn bộ cơ thể và cả nó – một người đàn ông - đã rời bỏ những cội rễ bất tử để thâm nhập vào thứ gốc

rễ sâu xa và chắc chắn hơn- đó là thứ gốc rễ vĩnh cửu của giấc mơ viên thành và rõ ràng. Nó nghe rằng

ở bên ngoài, từ bên kia thế giới, âm thanh tiếng dế yếu dần cho đến khi biến mất khỏi các giác quan mà

quay trở lại bên trong, chôn vùi âm thanh ấy vào một khái niệm mới, đơn giản về thời gian và không

gian; xóa bỏ đi sự hiện diện của thế giới vật chất đó; thể chất và đau đớn, đầy côn trùng và mùi hăng

của hoa violet và phormal.

Thời tiết trở lại ôn hòa và ấm áp, nó cảm thấy sự nhẹ nhàng của cơ thể chết giả tạo thường ngày. Nó

đắm mình vào vùng đất thân thiện, vào một thế giới giản đơn, lý tưởng; một thế giới như thể do trẻ em

tạo ra, không có phương trình đại số, không có chia ly tình cảm và cũng không có lực hấp dẫn.

Không thể biết chính xác nó có bao nhiêu thời gian như thế, giữa bề ngoài của giấc mơ thanh tao ấy và

thực tại, nhưng bất thình lình nó nhớ ra rằng như thể cổ họng bị dao cứa, nó nhảy nhổm trên giường và

nó cảm thấy rằng người anh em sinh đôi của nó, đứa em đã chết, đang ngồi bên mép giường.

Một lần nữa, như trước đây, trái tim như nắm đấm đưa lên miệng, buộc nó phải nhảy lên. Ánh sáng

xuất hiện, tiếng dế tiếp tục nghiền nát nỗi cô đơn cùng với tiếng đàn organ lạc nhịp. Không khí trong

lành tràn ngập cả khu vườn, tất cả khiến nó trở lại với đời thực một lần nữa, nhưng lần này nó có thể

hiểu được sự hoảng sợ của mình. Trong suốt vài phút ngái ngủ ngắn ngủi (bây giờ tôi mới để ý), trong

suốt buổi tối mà nó tin rằng mình có một giấc ngủ bình yên, đơn giản, không suy nghĩ, ký ức của nó

tĩnh tại trong một hình ảnh đơn độc, liên tục, không thay đổi, một hình ảnh tự trị bị áp đặt vào suy nghĩ

của nó bất kể ý chí và sự cưỡng lại suy nghĩ đó. Đúng vậy. Hầu như nếu nó không chấp nhận “điều đó”

thì cái suy nghĩ đã thu phục, lấp đầy và hoàn toàn bao lấy nó, trở thành cơ sở duy trì sự tĩnh tại sau tất

cả những suy nghĩ khác, tạo thành sự chống đỡ, một cuộc sống xác định trong vở kịch tinh thần ngày

và đêm. Và giờ đây khi nó bỏ đi khỏi nơi đó, trên mảnh đất của nó, với mí mắt rung rung vì mưa, giờ

đây, đã sợ nó.

Chẳng bao giờ nó nghĩ rằng cú đập ấy lại mạnh đến thế. Bên cửa sổ mở ra, cái mùi lẫn lộn với mùi đất

ẩm và đá nổi lên thổi vào và khứu giác có cuộc gặp gỡ vui vẻ với một niềm vui tuyệt vời của người đàn

ông lực lưỡng. Nó đã trải qua nhiều giờ sau giây phút thấy mình lăn lộn như một con chó bên dưới

tấm chăn, tru tréo, cắn xé, tiếng rên cuối cùng choáng đầy trong cổ họng đầy muối, nó đang cố dùng

móng cào xé sự đau đớn chạy dọc lưng đến gốc rễ của vết sưng. Nó không thể quên được mấy cái

chậu hoa của con vật đang hấp hối; sự nổi loạn trước sự thật rằng nó đã ngưng lại trước mặt, rằng việc

đó đã cột chặt cơ thể nó bằng sự ngoan cường, không hề nao núng, dứt khoát giống như với cùng cái

chết ấy. Nó đã nhìn thấy điều đó trong giây phút cuối cùng giãy giụa dữ dội trước khi chết. Khi các

móng tay của nó bị hỏng do bấu vào tường, cào cấu từng mảng đời cuối cùng giữa các ngón tay, chúng

không chảy máu, trong khi chứng hoại thư chầu chực bên cạnh như một người đàn bà không dễ mủi

lòng. Sau khi thấy mình nằm trên cái giường hỗn độn, mệt mỏi nhẫn nhịn, mồ hôi đầm đìa, hàm răng

đầy nước bọt, nó ném ra cho cái thế giới này một nụ cười kinh khủng, quái vật; và cái chết đã bắt đầu

lướt qua xương giống như một con sông đầy tro cốt.

Do vậy, đó là khi nghĩ đến khối u ở bụng hành hạ mình, tưởng tượng ra nó tròn tròn (giờ nó cũng có

cùng cảm giác như thế), bị sưng lên giống như một mặt trời nằm bên trong, không thể chịu đựng được

giống như một con côn trùng màu vàng kéo dài sợi dây sa đọa đến cuối đường ruột. Nó cảm thấy lục

phủ ngũ tạng bị nới lỏng ra như thể đang đứng trước một nhu cầu sinh lý sắp xảy ra. (Có lẽ tôi cũng có

một cục u giống nó). Đầu tiên là một hình cầu nho nhỏ, nhưng đang phát triển phân chia thành nhánh

và đang lớn dần trong bụng giống như một bào thai. Có lẽ nó cảm nhận được cái khối u ấy khi cử

động, di chuyển hướng vào trong giống như cơn thịnh nộ của một đứa trẻ mộng du, đang chuyển sang

đường ruột, mù loà (nó đưa tay xuống bụng để giữ lấy cơn đau dữ dội), với đôi bàn tay tha thiết đưa về

hướng bóng tối, tìm kiếm cái bụng âm ấm. Cái bụng mến khách ấy không tìm thấy gì cả; trong khi một

trăm chân của con vật quái dị sẽ làm rối tung sợi dây rốn vàng dài thượt. Đúng vậy. Có lẽ tôi (cái bao

tử!) giống như người anh em vừa mới mất này có một khối u ở đầu lục phủ ngũ tạng. Cài mùi xông từ

ngoài vườn vào giờ càng hăng hơn, tởm lợm, mùi kinh tởm gây buồn nôn. Thời gian dường như đã làm

ngưng mép bình minh. Ngược lại với tấm kính, một ngôi sao đang chiếu sáng, trong khi ở mảnh đất

nhà hàng xóm, nơi mà suốt buổi tối hôm trước người ta đặt thi thể ở đó, mùi phormal vẫn tiếp tục tỏa

hăng nồng. Chính xác đó là mùi đặc trưng của khu vườn. Đó là một mùi kinh khủng và đặc biệt hơn

mùi trộn lẫn các loại hoa khác nhau. Một mùi hương được biết rằng luôn liên quan đến các tử thi. Đó là

mùi lạnh lẽo và choáng ngợp của phormal tỏa ra trong các gian phòng. Nó đã nghĩ đến phòng thí

nghiệm. Nó nhớ đến các lục phủ ngũ tạng được bảo quản trong cồn nguyên chất, nhớ đến những con

chim bị giải phẫu. Đối với một con thỏ thấm đẫm phormal thì cơ thể nó sẽ trở nên cứng hơn, khử nước

và làm cứng nó cho đến khi trở thành một con thỏ bất diệt vĩnh viễn. Chất phormal. Mùi này từ đâu ra?

Cách duy nhất để ngăn chặn thối rữa. Nếu cơ thể chúng ta có chứa chất phormal trong mạch máu thì

chúng ta sẽ giống như các mẫu giải phẫu học được ngâm trong cồn nguyên chất. Ngoài đó nó nghe

thấy tiếng mưa rơi lộp độp ngày càng to trên tấm kính cửa sổ đang mở. Không khí mới, trong lành, hân

hoan thổi vào, mang theo hơi ẩm. Đôi bàn tay lạnh lẽo càng làm tăng thêm sự hiện diện của phormal

trong động mạch; như thể hơi ẩm ngoài hiên thấu vào tận xương. Ẩm ướt. “Ở đó” có rất nhiều hơi ẩm.

Với sự ghê tởm, nó đã nghĩ đến các buổi tối mùa đông với những cơn mưa làm ướt hết đám cỏ và hơi

ẩm bước vào giấc ngủ trên giường của em trai nó, lướt qua cơ thể giống như một luồng không khí cụ

thể. Nó nghĩ rằng tất cả xác chết đều cần một hệ thống tuần hoàn khác mà nó bị làm ngừng hoạt động

như một xác chết cuối cùng không thể chữa trị được. Trong giây phút này, nó ước gì trời đừng mưa

nữa, và mùa hè kéo dài mãi. Bởi vì cái mà nó ghét chính là tiếng mưa lách tách trên cửa kính. Nó muốn

là đất sét xi măng khô, luôn khô ráo bởi vì nó cảm thấy phiền phức khi nghĩ rằng trong mười lăm ngày

tới, khi hơi ẩm thấm vào tủy thì sẽ không có người nào giống như thế, chính xác là giống nó sẽ nằm

dưới lòng đất.

Đúng vậy. Họ chính xác là hai anh em sinh đôi, không phân biệt được ai là anh, ai là em. Trước đây,

khi cả hai còn sống riêng thì họ không giống như hai anh em sinh đôi, giản dị và biệt lập như cặp khác.

Cả hai không có điểm chung nào về mặt tinh thần. Nhưng giờ đây, cơ thể cứng lại, nó cảm nhận như có

cái gì đó giống như động vật không xương sống đang bò trong xương sống, cái gì đó đã hòa tan vào

không khí, cái gì đó được xem như một khoảng trống, như thể bên mép giường của nó đã mở ra một

vách núi hoặc như thể cơ thể của nó bị rìu bén cắt ra; chính xác không phải là cơ thể được giải phẫu ấy

theo một định nghĩa hình học hoàn hảo, không phải cơ thể có cảm giác sợ hãi này mang đến, mà là do

một cơ thể khác nằm ở bên trong, ở cùng với nó trong một khoảng không gian tối đầy dịch trong bụng

mẹ, và nó được xác định dựa vào phả hệ lâu đời, nó mang dòng giống của bốn đời ông bà, và nó đã đến

từ phía sau, từ thuở hồng hoang của thế giới, duy trì trọng lượng và sự hiện diện bí ẩn, tất cả sự cân

bằng vũ trụ. Có thể là nó đã mang dòng máu của Isaac và Rebecca, là một người em trai khác được

sinh ra, giữ lại dưới gót chân, và truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, đem này sang đêm khác, trong

những nụ hôn, những cuộc tình, cứ thế chuyển xuống động mạch rồi tinh hoàn, ở đó cho đến khi, như

trong một cuộc dạ du, đến tử cung của người mẹ gần nhất. Hành trình tông truyền huyền thoại giờ đây

được thực hiện trong chân thực và đau đớn, nó rõ ràng đã phá vỡ tất cả sự cân bằng và tương đồng xác

quyết. Nó biết có gì đó đã trượt khỏi sự hài hòa cá nhân, sự hoàn chỉnh hằng ngày và bình thường của

họ: Jacob đã tự do một cách vô vọng trong mắt cá chân.

Trong suốt những ngày này, khi anh của nó bệnh, nó không có thứ cảm giác này bởi gương mặt hốc

hác, bị biến dạng đi bởi cơn sốt và nỗi đau, râu mọc xồm xoàm, anh ta trông khác xa với bản thân

mình.

Thế nhưng trong lúc bất động nằm trên giường, anh ta đã gọi cho mình một thợ cạo để trang điểm tử

thi. Anh ta được dựng lên, tựa vào tường cho đến khi người thợ mặc đồ đen và đến với tất cả các dụng

cụ của mình. Với sự chuyên nghiệp, anh ta phủ một lớp bọt lên râu tử thi (Cái miệng đầy bọt, tôi đã

thấy cảnh này trước khi chết) và anh ta cẩn trọng cạo râu như thể người ta đang dần hé lộ một bí mật

kinh người. Rồi sau đó nó bị một ý nghĩ khủng khiếp tấn công. Khi con dao cạo lướt qua để lộ gương

mặt xanh xao và phàm tục của người anh trai, nó có cảm giác rằng tử thi này không xa lạ với mình mà

cũng được làm từ một thứ vật chất với nó, chính là một bản sao của nó. Nó có cảm giác rằng những

người họ hàng của mình đều được làm bằng hình ảnh trong gương của nó, hình ảnh mà nó thấy mỗi khi

cạo râu. Giờ đây, hình ảnh ấy phản ứng lại trong mọi động thái hướng đến tự do của nó. Nó đã thấy

việc cạo râu mỗi sáng nhưng giờ đây trước cảnh này nó lại có cảm giác rằng người ta đang lấy đi bộ

râu từ hình ảnh trong gương của mình bất chấp đến vóc dáng vật lý ấy. Nó tin chắc rằng, nếu lúc ấy nó

tiến sát đến chiếc gương thì sẽ nhận ra ở đó chẳng có gì ngoài một khoảng trống dù chắc chắn khoa vật

lý học sẽ chẳng thể nào có lời giải thích xác đáng cho hiện tượng này. Đó là trạng thái phân tách mà

bản sao của nó là một xác chết. Với tất cả sự liều lĩnh, nó cố làm một phán ứng gì đấy nhưng lại nhận

ra bức tường rắn cứ nâng cao lên như một két sắt bất khả công phá. Người thợ cạo đã hoàn thành công

việc của mình và với đầu kéo anh ta đã kéo mí mắt người chết xuống. Bóng đêm nằm rung rẩy bên

trong cơ thể nó, trong sự cô độc không thể dứt bỏ của cái cơ thể đã bị hủy hoại đi. Như thế mới chính

xác. Hai anh em, giống nhau, lặp đi lặp lại không ngừng nghỉ.

Đó là sau đó, sau khi đã quan sát xong cái sự liên kết chặt chẽ của hai sinh vật này, khi nó chợt nhận ra

rằng có điều gì đó lạ thường, bất ngờ sẽ xảy ra. Nó tưởng tượng rằng tách hai cơ thể ra là không thể

thực hiện được khi trên thực tế cả hai đều là một phần của cùng một sinh vật độc nhất. Có lẽ đến khi cơ

thể đã phân hủy hết, nó, phần còn sống, cũng bắt đầu thối rữa từ bên trong.

Nó nghe tiếng mưa bắt đầu nhỏ lộp độp trên cửa sổ và con dế đột ngột kéo đàn. Hai bàn tay nó giờ đây

lạnh toát do không khí giá băng kinh khủng. Mùi formal nồng nặc làm nó nghĩ đến khả năng đưa mình

đến gần cái cơ thể mục nát của đứa em sinh đôi mà nó đang giao tiếp từ phía kia, từ cái lỗ lạnh cứng

bằng đất. Thật là vô lý! Có lẽ hiện tượng này diễn ra theo hướng ngược lại: nên thực hành với đứa vẫn

còn sống, với năng lượng của nó, với tế bào còn sống của nó. Có lẽ, trên tầng này, cả nó cũng như đứa

em trai của nó vẫn còn tiếp xúc, duy trì sự cân bằng giữa sống và chết để tránh sự thối rữa. Nhưng ai có

thể bảo đảm điều này? Cũng không thể nào người em bị thối rửa duy trì tới mức mà sự thối rữa xâm

chiếm cuộc sống với những chiếc vòi màu xanh?

Nó nghĩ rằng giả thiết thứ hai là có thể xảy ra nhất và nhẫn nhịn để chờ thời khắc quan trọng đến. Thịt

của nó đã trở nên mềm, có mỡ, và nó nghĩ rằng nó cảm thấy có một chất màu xanh bao phủ nó hoàn

toàn. Nó ngửi thấy mùi cơ thể đặc trưng bay lên từ phía dưới, nhưng chỉ có chất formol của cái mảnh

bên cạnh làm rung rẩy những tế bào khứu giác một cách không thể nhầm lẫn được. Sau đó, nó không

lo lắng gì nữa. Trong góc nhỏ, con dế lại tiếp tục cất lên bài hát trong khi những giọt gì đó đặc sệt và

giống hệt nhau bắt đầu thấm qua từ bầu trời phẳng lì đầy lan ra căn phòng. Nó lắng nghe mưa rơi mà

không hề thấy ngạc nhiên bởi vì biết rằng tại nơi này gỗ đã mục, nhưng nó tưởng tượng giọt nước đó

được làm từ một loại nước trong sạch, ngon lành đến từ trên trời, từ một cuộc sống tốt đẹp hơn, rộng

rãi hơn và ít những điều ngu ngốc như tình yêu hay là sự tiêu hóa và phân đôi. Có thể cái giọt này sẽ

lắp đầy cả căn phòng trong một giờ hoặc cả ngàn năm và làm tiêu tan đi cái sự cay đắng kinh khủng

này, cái chất trống rỗng đó có thể- tại sao không? – không còn tồn tại nữa trong một thời gian ngắn mà

là một hỗn hợp nhão giữa albumin và huyết thanh. Bây giờ mọi thứ đều giống nhau. Giữa nó và ngôi

mộ chỉ còn cái chết. Cam chịu, nó nghe giọt nước to, nặng, rơi lộp độp trong một thế giới khác, trong

cái thế giới sai lầm và kì lạ của những động vật có lý trí.

2. NỖI CAY ĐẮNG CỦA BA NGƯỜI MỘNG DU (AMARGURA PARA TRES

SONÁMBULOS)- 1949

Truyện ngắn Amargura para tres sonambulos xuất hiện lần đầu trên tờ El Espectador bản Chủ

Nhật ngày 13 tháng Mười một năm 1949 ở Bogotá, về sau được in trong tập Ojos de perro azul.

Văn bản chúng tôi dùng cũng thuộc tập này nhưng được in lại ở Buenos Aires vào tháng 03 năm

1977 từ trang 21 đến trang 3 với ISBN 950-07-0088-3; đồng thời có so sánh với bản in trong tập

Todos los cuentos, Bogotá Editol Oveja Negra 1987 từ trang 34-37.

Giờ đây chúng tôi đã có được cô gái, con người bị bỏ lại trong góc nhà. Có ai đó đã nói trước

khi chúng tôi xách hành lý của cô ấy- quần áo cô thơm mùi gỗ mới, giày tịnh không dính một tí bùn-

rằng chắc cô không thể quen với cuộc sống chậm chạp đó, không một hương vị ngọt ngào, không một

hứng thú nào khác là nỗi cô đơn cùng cực, luôn luôn níu chặt người ta. Họ cũng nói- đã rất lâu rồi

trước khi chúng tôi còn nhớ- rằng cô gái ấy cũng có một tuổi thơ. Khi ấy có lẽ chúng tôi đã không tin

điều đó, nhưng giờ nhìn cô ngồi trong góc phòng với cặp mắt ngạc nhiên, ngón tay đính trên môi,

chúng tôi cũng chấp nhận rằng cô đã từng có một thời ấu thơ, rằng cô đã từng có sự tinh tế nhạy cảm

của cơn mưa đầu mùa mát mẻ và rằng cô đã chịu đựng việc bên cạnh mình luôn là một cái bóng không

mong đợi.

Với tất cả những điều đó- và còn hơn thế- vào buổi chiều hôm ấy chúng tôi tin rằng mình nhận

ra ngoài cái vẻ âm ty địa ngục kinh khủng đó, cô ấy hoàn toàn là con người. Đột nhiên, chúng tôi thấy,

như thể tấm kính bị vỡ ra từ bên trong, cô bắt đầu gào khóc thảm thương rồi gọi tên chúng tôi từng

người, giọng nói hòa theo những giọt nước mắt cho đến khi chúng tôi ngồi lại bên cô, hát và vỗ tay

như thể những âm thanh ấy có thể hàn gắn lại tấm kính đã vỡ. Chỉ khi ấy chúng tôi mới tin rằng cô đã

từng có tuổi thơ. Tựa như rằng những tiếng kêu có một mối tương quan gì đó, như thể tiếng kêu ấy gợi

về nhiều tàn cây rộng, con sông sâu mà cô đã từng dầm mình; hơi cúi người về phía trước vẫn không

mạng che mặt, vẫn không sụt sùi nhưng vẫn trong làn nước mắt cô bảo chúng tôi rằng:

“Tôi sẽ không cười nữa”

Cả ba chúng tôi đi ra sân, không nói gì nhưng chắc rằng mình có những suy nghĩ chung. Có lẽ không

nên mở đèn trong nhà. Có lẽ cô ấy muốn ở một mình ngồi trong góc tối để đan mảnh vải cuối cùng, tựa

như đó là cách duy nhất để trải qua thời khắc này.

Bên ngoài khoảng sân rả rích tiếng côn trùng, chúng tôi ngồi xuống và cùng nghĩ về cô ấy. Chúng tôi

đã làm thế này không biết bao nhiêu lần, có thể nói chúng tôi đang thực hiện điều mà mình làm đi làm

lại mỗi ngày trong đời.

Tuy nhiên, đêm nay lại khác; cô ấy đã nói sẽ không bao giờ cười nữa; và chúng tôi hiểu cô ấy rất rõ, tin

chắc rằng cơn ác mộng đã thành hiện thực. Ngồi thành hình tam giác chúng tôi cùng tưởng tượng về

điều đang xảy ra trong nhà, một cái gì vô hình, trừu tượng cho đến khi nghe rõ tiếng chiếc đồng hồ gõ

nhịp và chứng tỏ một cách rõ ràng cô ấy đã ra đi. Chúng tôi đồng thanh: “Ít nhất thì chúng ta cũng có

dũng khí để nghĩ về cái chết của cô ấy.”

Nhưng chúng tôi yêu thương cô gái lạnh lùng và xấu xí này như một cách thông cảm với những mặt

xấu xa tăm tối ẩn khuất của bản thân mình.

Chúng tôi đều đã trưởng thành từ lâu rồi. Tuy vậy, cô ấy vẫn nhà người lớn nhất nhà. Cũng trong đêm

đó lẽ ra cô đã ở đấy, cùng ngồi với chúng tôi, cảm nhận sự chuyển động của các ngôi sao, xung quanh

là những đứa trẻ khỏe mạnh. Lẽ ra cô đã có thể trở thành một mệnh phụ đáng kính nếu lấy một nhà

quyền quý hay làm vợ lẻ cho một nhân vật quan trọng. Nhưng cô đã quen sống trong một không gian

đơn độc, tựa như đường thẳng tắp, có lẽ do các khuyết điểm cũng như ưu điểm của cô không thể nhìn

thấy từ bên hông. Sau nhiều năm, chúng tôi đã hiểu rõ về cô. Thế nên không có gì là ngạc nhiên khi

một sáng nọ sau khi tỉnh dậy chúng tôi thấy cô nằm úp mặt, cạp đất với một thái độ tĩnh tại cứng nhắc

ấy. Sau đó, cô đã mỉm cười quay lại nhìn chúng tôi. Cô đã té từ cửa sổ lầu hai xuống mặt đất sét cứng

trong sân, nằm đấy bất động, mặt úp bùn ẩm. Sau đó, chúng tôi nhận ra lời giải thích khả dĩ rằng ấy là

do nỗi sợ độ cao, như khi người ta đứng trước hố sâu vậy. Chúng tôi xốc cô lên vai. Thật ra cũng

không quá khó như chúng tôi đã nghĩ. Ngược lại, cơ thể cô mềm nhũng ra, như những bộ phận tách rời

hẳn với ý chí, như thể một xác chết âm ấm không bao giờ cứng lại.

Mắt cô mở to, trên miệng vẫn còn dính đất mà cô có lẽ biết đó là thứ đất trong mộ huyệt, khi tôi đem

cô ra sưởi nắng, cứ như là đặt cô trước một tấm gương. Cô nhìn tất cả chúng tôi với sự đờ đẫn phi giới

tính- tôi ôm cô trong vòng tay- điều đó thể hiện vô hồn của cô. Có người nói rằng cô đã chết. Và sau

đó cô nằm đó, nhoẻn miệng với nụ cười lạnh lẽo và bất động suốt đêm hôm ấy cho đến khi bị cả nhà

đánh thức. Cô bảo rằng cô chẳng biết tại sao mình ra được ngoài hiên. Cô bảo rằng cô đã cảm thấy

nóng bức và đang nghe tiếng dế kêu nhức nhối, the thé như thể (cô đã nói như thế) tiếng kêu ấy sẵn

sàng đánh đổ bốn bức vách căn phòng và làm cô nhớ đến những lời cầu nguyện trong thánh lễ misa

ngày chủ nhật khi cô áp sát má mình xuống sàn xi măng.

Tuy vậy, chúng tôi biết cô chẳng nhớ gì, bởi vì chúng tôi biết rằng sau khi cô hoàn toàn mất đi khái

niệm thời gian khi nói rằng mình đã ngủ phía sau bức tường, về tiếng dế kêu bên ngoài, và rằng cô đã

ngủ say khi chúng tôi bế xốc cô lên và đem gương mặt cô soi ra trước ánh mặt trời.

Tối nay, ngồi hoài hiên, chúng tôi biết rằng cô ấy sẽ không bao giờ cười nữa. Chúng tôi đau trước sự

vô hồn trầm trọng, trước sự tối tăm và kiên quyết sống thu mình vào góc tối của cô. Chúng tôi đau đớn

vô cùng vào cái ngày mà thấy cô ngồi trong bóng tôi nơi cô đang ngồi đây và nghe cô nói sẽ không bao

giờ quanh quẩn trong nhà nữa. Thoạt đầu, chúng tôi không tin cô. Chúng tôi đã quan sát cô hàng tháng

trời lúc nào cũng bận rộn việc nhà, với chiếc đầu cứng ngắc, vai cong cong không bao giờ mệt mỏi.

Nửa đêm, chúng tôi có thể nghe tiếng động từ thân hình đẩy đà của cô di chuyển giữa những khoảng

tối, và có lẽ chúng tôi nằm thức trên giường, nghe tiếng chân lén lút và tiếp tục nghe âm thanh của cô

khắp nhà. Có lần, cô bảo với chúng tôi rằng cô nghe thấy tiếng dế trong gương rồi nó chìm dần, hòa

vào mặt phẳng trong suốt ấy, thế là cô ấy đã theo vào gương để bắt tiếng dế. Thực tế, chúng tôi không

hiểu ý cô muốn nói gì tất cả những gì mà chúng tôi có thể thấy là đồ cô ướt sũng, dính sát người như

thể vừa bước lên từ ao nước. Không cần bất cứ lời giải thích nào, chúng tôi quyết định đặt dấu chấm

hết cho côn trùng trong nhà này, tiêu diệt những gì ám ảnh cô ấy. Chúng tôi làm sạch bức tường, nhờ

người cắt bụi cây trong vườn, cứ như thể quét sạch đi cái im lặng của bóng đêm. Nhưng, không còn

nghe tiếng chân cô ấy nữa, không còn nghe cô ấy nói về tiếng dế; cho đến một ngày sau bữa ăn gần

đây nhất, cô nhìn chúng tôi, vẫn ngồi dưới sàn xi măng mắt vẫn không rời chúng tôi, cô nói: “Tôi sẽ

ngồi đây luôn!” Chúng tôi rùng mình vì thoáng thấy có điều gì đó gần như là một cái chết hoàn toàn.

Từ đấy chúng tôi thấy cô ấy ngồi ở đấy, với tấm vải len dài như cô định đan; tựa như cô ấy bị

hòa tan trong sự cô đơn và biến mất. Dù cô vẫn đang nhìn nhưng vô hồn như không tồn tại. Vì vậy, bây

giờ chúng tôi đã hiểu rằng cô sẽ không cười nữa bởi cô đã nói điều đó một cách chắc chắn như khi cô

bảo sẽ không đi nữa. Điều này cũng chắc chắn như thể rằng sau này cô sẽ nói rằng: “Tôi không thấy

gì”, hay “Tôi không nghe gì!” và chúng tôi biết rằng phải là con người một cách đầy đủ để mơ ước

thoát ly những chức năng cơ bản của cuộc sống và lúc đó ngay lập tức sẽ dẫn đến sự phá bỏ mọi ý

nghĩa cho đến một ngày người ta tìm thấy cô bên bức tường như thể cô đã ngủ từ lần đầu tiên trong

đời. Có lẽ thiếu nhiều thời gian cho việc ấy, nhưng cả ba chúng tôi đã ngồi đó, trong khu vườn, mong

ước nghe thấy tiếng khóc trong đêm sắc nhọn của cái kính bị vỡ, ít nhất để có một ảo tưởng rằng có

một cô gái được sinh ra trong ngôi nhà, để tin rằng cô ấy lại mới được sinh ra.

3. CHẾT Ở SAMARRA (LA MUERTE EN SAMARRA)-1955

Tên người hầu hoảng hốt chạy về nhà ông chủ

_“Thưa ông”, hắn nói, “Tôi đã thấy thần Chết ở chợ và ông ta đã làm dấu hiệu báo tử với tôi”

Ông chủ lấy ngựa và mang tiền đến, nói:

_“Hãy trốn đến Samarra!”

Tên người hầu đã trốn thoát. Chiều, người chủ đến chợ gặp thần Chết ở đấy.

_“Sáng nay ông đã đe dọa giết người hầu của tôi”, ông chủ nói.

_“Đó không phải là đe dọa”, thần Chết trả lời, “mà là ta ngạc nhiên. Bởi ta gặp nó ở đây, cách quá xa

Samarra, và chiều nay ta vừa giết nó ở đó.”

-------------------------------------------

García Márquez (1995), Cómo se cuenta un cuento, Taller de guión, Voluntad, Bogotá, p.46

D. BẢNG THỐNG KÊ

BẢNG 1- BẢNG KÊ TÁC PHẨM THEO NĂM SÁNG TÁC

STT TÁC PHẨM NĂM

Lần thứ ba an phận 1 1946

Nữ thần Eva ở ngay trong con mèo của nàng 2 1946

Bên kia cái chết 3 1948

Đối thoại trước gương 4 1949

Nỗi cay đắng của ba người mộng du 5 1949

Đôi mắt chó xanh 6 1950

Người đàn bà đến vào lúc sáu giờ chiều 7 1950

Ai đó đã làm rối những bông hồng 8 1952

9 Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở làng Macondo 1955

10 Blacaman, người hiền bán phép tiên 1955

11 Một ngày sau thứ bảy 1955

12 Nabo, người da đen khiến các thiên thần phải đợi 1955

13 Ngài đại tá chờ thư 1957

14 Một trong những ngày này 1959

15 Buổi chiều kỳ diệu của Bantaxa 1960

16 Ở làng này không có kẻ trộm 1960

17 Bà góa Montiel 1961

18 Biển của thời đã mất 1961

19 Đám tang của bà mẹ vĩ đại 1961

20 Những bông hồng giấy 1961

21 Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma 1968

22 Cụ già với đôi cánh khổng lồ 1968

23 Người chết trôi đẹp nhất trần gian 1968

24 Thần chết thường ẩn sau ái tình 1970

Chuyện buồn không thể tin được của Erendira ngây 1972 25 thơ và người bà bất lương

1976 26 Mùa hè hạnh phúc của bà Phorbert

1978 28 Quà tết

28 Tháng 04,1978 Tôi đến chỉ để gọi điện thoại

29 Thưa Tổng thống, chúc ngài thượng lộ bình an Tháng 06,1979

30 Tôi được thuê để nằm mộng Tháng 03,1980

31 Mười bảy người anh bị đầu độc Tháng 04,1980

32 Những bóng ma tháng Tám Tháng 10,1980

33 Thánh Bà Tháng 08,1981

34 Gió bắc Tháng 01,1982

35 Máy bay của người đẹp ngủ Tháng 06,1982

36 Giấc ngủ trưa ngày thứ ba 1984

37 Bà Maria Dos Przeres (Đoàn Đình Ca dịch) 1992

38 Dấu máu em trên tuyết 1992

39 Chết ở Samarra 1995

TÁC PHẨM KHÔNG RÕ NĂM SÁNG TÁC

40 Ông bạn Mitut của tôi

41 Đêm của những con vạc

BẢNG 2- BẢNG KÊ TÊN TÁC PHẨM THEO THỨ TỰ ALPHABET

TÁC PHẨM NĂM

1 Ai đó đã làm rối những bông hồng 1952

2 Bà góa Montiel 1961

3 Bà Maria Dos Przeres (Đoàn Đình Ca dịch) 1992

4 Bên kia cái chết 1948

5 Biển của thời đã mất 1961

6 Blacamăng, người hiền bán phép tiên 1955

7 Buổi chiều kỳ diệu của Bantaxa 1960

8 Chết ở Samarra 1995

Chuyện buồn không thể tin được của Erendira ngây thơ 9 1972 và người bà bất lương

10 Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma 1968

11 Cụ già với đôi cánh khổng lồ 1968

12 Đám tang của bà mẹ vĩ đại 1961

13 Dấu máu em trên tuyết 1992

14 Đêm của những con vạc

15 Đối thoại trước gương 1949

Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở làng Macondo 16 1955

Đôi mắt chó xanh 17 1950

Giấc ngủ trưa ngày thứ ba 18 1984

Gió bắc 19 Tháng 01,1982

Lần thứ ba an phận 20 1946

21 Máy bay của người đẹp ngủ Tháng 06,1982

22 Một ngày sau thứ bảy 1955

23 Một trong những ngày này 1959

24 Mùa hè hạnh phúc của bà Phorbert 1976

25 Mười bảy người anh bị đầu độc Tháng 04,1980

Nabo, người da đen khiến các thiên thần phải đợi 26 1955

Ngài đại tá chờ thư 28 1957

Người chết trôi đẹp nhất trần gian 28 1968

Người đàn bà đến vào lúc sáu giờ chiều 29 1950

Những bông hồng giấy 30 1961

Những bóng ma tháng Tám 31 Tháng 10,1980

Nỗi cay đắng của ba người mộng du 32 1949

Nữ thần Eva ở ngay trong con mèo của nàng 33 1946

Ở làng này không có kẻ trộm 34 1960

Ông bạn Mitut của tôi 35 1970

Quà tết 36 1978

Thần chết thường ẩn sau ái tình 37 1970

Thánh Bà 38 Tháng 08,1981

Thưa Tổng thống, chúc ngài thượng lộ bình an 39 Tháng 06,1979

40 Tháng 04,1978 Tôi đến chỉ để gọi điện thoại

Tôi được thuê để nằm mộng 41 Tháng 03,1980

TỔNG 41 truyện ngắn 1946-1995

BẢNG 3- PHÂN LOẠI TRUYỆN NGẮN CỦA MARQUEZ

STT TRUYỆN NGẮN HIỆN STT TRUYỆN NGẮN HIỆN THỰC

THỰC KỲ ẢO

NGHIÊM NGẶT

1 Ai đó đã làm rối những bông hồng

2 Bà góa Montiel

1 Bà Maria Dos Przeres (Đoàn

Đình Ca dịch)

3 Biển của thời đã mất

4 Bên kia cái chết

5 Blacamăng, người hiền bán phép

tiên

2 Buổi chiều kỳ diệu của Bantaxa

6 Chuyện buồn không thể tin được

của Erendira ngây thơ và người bà

bất lương

7 Chết ở Samarra

8 Chuyến đi cuối cùng của con tàu

ma

9 Cụ già với đôi cánh khổng lồ

10 Đám tang của bà mẹ vĩ đại

11 Dấu máu em trên tuyết

3 Đêm của những con vạc

4 Đối thoại trước gương

5 Độc thoại của Isabel ngắm mưa

ở làng Macondo

12 Đôi mắt chó xanh

6 Giấc ngủ trưa ngày thứ ba

13 Gió bắc

14 Lần thứ ba an phận

7 Máy bay của người đẹp ngủ

8 Một ngày sau thứ bảy

9 Một trong những ngày này

10 Mùa hè hạnh phúc của bà

Phorbert

11 Mười bảy người anh bị đầu độc

15 Nabo, người da đen khiến các

thiên thần phải đợi

12 Ngài đại tá chờ thư

16 Người chết trôi đẹp nhất trần gian

13 Người đàn bà đến vào lúc sáu

giờ chiều

14 Những bông hồng giấy

17 Những bóng ma tháng Tám

18 Nỗi cay đắng của ba người mộng

du

19 Nữ thần Eva ở ngay trong con mèo

của nàng

15 Ở làng này không có kẻ trộm

16 Ông bạn Mitut của tôi

20 Quà tết

21 Thần chết thường ẩn sau ái tình

22 Thánh Bà

17 Thưa Tổng thống, chúc ngài

thượng lộ bình an

18 Tôi đến chỉ để gọi điện thoại

23 Tôi được thuê để nằm mộng

BẢNG 4- LOẠI HÌNH NHÂN VẬT TRONG

TRUYỆN NGẮN KỲ ẢO CỦA MARQUEZ

NHÂN VẬT

Người Người STT TÁC PHẨM thú, Người tiên/ hồn Xác chết người già ma công cụ

1 Ai đó đã làm rối những X bông hồng

2 Biển của thời đã mất X X X

3 Bà góa Montiel X X X

Blacamăng, người hiền bán 4 X phép tiên

5 Bên kia cái chết X

6 Chết ở Samarra X

Chuyện buồn không thể tin

7 được của Erendira ngây thơ X

và người bà bất lương

Chuyến đi cuối cùng của X 8 con tàu ma

Cụ già với đôi cánh khổng 9 X X X lồ

10 Đám tang của bà mẹ vĩ đại X

11 Dấu máu em trên tuyết X X

12 Đôi mắt chó xanh

13 Gió bắc X X

14 Lần thứ ba an phận X

Nabo, người da đen khiến X X 15 các thiên thần phải đợi

Người chết trôi đẹp nhất 16 X X trần gian

17 Những bóng ma tháng Tám X

Nỗi cay đắng của ba người 18 mộng du

Nữ thần Eva ở ngay trong X 19 con mèo của nàng

20 Quà tết X

21 Thánh Bà X X

Thần chết thường ẩn sau ái X X 22 tình

23 Tôi được thuê để nằm mộng X

BẢNG 5- LOẠI HÌNH KHÔNG GIAN, THỜI GIAN TRONG

TRUYỆN NGẮN KỲ ẢO CỦA MARQUEZ

KHÔNG GIAN THỜI GIAN ST TÁC PHẨM T Làng Biển Phiêu Chu Tuyến Không

dạt kỳ tính -thời

1 Ai đó đã làm rối những X bông hồng

2 Biển của thời đã mất X X X X

3 Bà góa Montiel X X

Blacamăng, người hiền 4 X X bán phép tiên

5 Bên kia cái chết X X

6 Chết ở Samarra X X

Chuyện buồn không thể

tin được của Erendira 7 X X ngây thơ và người bà bất X

lương

Chuyến đi cuối cùng của X X 8 con tàu ma

Cụ già với đôi cánh X 9 khổng lồ

Đám tang của bà mẹ vĩ X 10 đại

11 Dấu máu em trên tuyết X X

12 Đôi mắt chó xanh X

13 Gió bắc X X

14 Lần thứ ba an phận X

Nabo, người da đen

15 X X X khiến các thiên thần phải

đợi

Người chết trôi đẹp nhất X X 16 trần gian

Những bóng ma tháng X 17 Tám

Nỗi cay đắng của ba X X 18 người mộng du

19 Nữ thần Eva ở ngay X X

trong con mèo của nàng

20 Quà tết X X X

21 Thánh Bà X

Thần chết thường ẩn sau 22 X X ái tình

Tôi được thuê để nằm 23 X X mộng

BẢNG 6- BẢN KÊ BIỂU TƯỢNG TRONG

TRUYỆN NGẮN KỲ ẢO MARQUEZ

Nhóm Nhóm Nhóm

biểu biểu biểu STT TÁC PHẨM tượng tượng hoa tượng du

biển hồng tử

1 Ai đó đã làm rối những bông X hồng

2 Biển của thời đã mất X X X

3 Bà góa Montiel

Blacamăng, người hiền bán phép 4 X tiên

5 Bên kia cái chết X

6 Chết ở Samarra

Chuyện buồn không thể tin được

của Erendira ngây thơ và người X X 7

bà bất lương

Chuyến đi cuối cùng của con tàu X 8 ma

9 Cụ già với đôi cánh khổng lồ X X X

10 Đám tang của bà mẹ vĩ đại X

11 Dấu máu em trên tuyết X X

12 Đôi mắt chó xanh X

13 Gió bắc X X

14 Lần thứ ba an phận X

Nabo, người da đen khiến các 15 thiên thần phải đợi

Người chết trôi đẹp nhất trần X X 16 gian

17 Những bóng ma tháng Tám X

Nỗi cay đắng của ba người mộng X 18 du

Nữ thần Eva ở ngay trong con 19 X mèo của nàng

20 Quà tết X

21 Thánh Bà X X

22 Thần chết thường ẩn sau ái tình X

23 Tôi được thuê để nằm mộng X

BẢNG 2.1 LUẬN ĐIỂM VÀ LUẬN CỨ DÂN LÀNG TRI NHẬN XÁC CHẾT

Luận điểm Luận cứ

1. Đàn ông trong cái làng này không lấy gì làm đông

lắm… trong số họ không thiếu một ai

2 ...rong rêu này là thứ chỉ có ở biển Thái Bình Dương và

quần áo của anh rách bươm như thể anh ta đã bơi qua

1. Xác chết này là rừng san hô.

người lạ 3 …anh là người cao nhất, khỏe nhất và dũng cảm

nhất… họ vẫn không thể tin được rằng trong cuộc đời lại

có người đàn ông đẹp đến thế.

4. Họ nghĩ rằng anh là người có mãnh lực đến mức có thể

gọi tên cá, cá hải nhảy lên khỏi biển,…

2. Xác chết này là 1. …một cụ già nhất…, bỗng thở dài nói: Người này có

Esteban khuôn mặt của Esteban

2. … với tấm thân ngoại cỡ ấy anh đã phải chịu bao nỗi

bất hạnh, bất hạnh ngay cho đến khi chết.

3. … những người đàn ông trở về nói rằng: người chết

trôi này không phải là người của các làng lân cận… Đích

thị là người của chúng ta rồi.

4. Ngay tức khắc một bà, vì né giận chẳng được, đã lật

tung cái khăn che mặt người chết và thế là cả đám đàn

ông câm họng im bặt. Đó là Esteban. Bọn đàn ông không

thể nghi ngờ được nữa.

5. Chẳng cần nhìn nhau dân làng cũng biết họ đã thiếu

mất một người

BẢNG 2.2. KHÔNG GIAN PHIÊU DẠT TRONG ĐỐI SÁNH VỚI KHÔNG GIAN QUÊ NHÀ

TRONG 12 TRUYỆN NGẮN PHIÊU DẠT

Mỹ Latin Châu Âu Tác phẩm

Matinich Thụy Sĩ Thưa tổng thống, chúc ngài thượng lộ bình

an

Colombia Ý Thánh Bà

Colombia Pháp- Mỹ Máy bay của người đẹp ngủ

Cuba, Áo, Roma Tôi được thuê để nằm mộng

Colombia

Mexico Tây Ban Nha Tôi chỉ đến để gọi điện thoại

Venezuela Ý Những bóng ma tháng tám

Tây Ban Nha Maria Dos Przeres

Ý Colombia Mười bảy người Anh bị đầu độc

Tây Ban Nha Gió bắc

Ý Mùa hè hạnh phúc của bà Phorbert

Colombia Tây Ban Nha Quà tết

Colombia Pháp Dấu máu em trên tuyết

BẢNG 4.1. ĐIỂM NHÌN TRONG TRUYỆN NGẮN KỲ ẢO MARQUEZ

ĐIỂM NHÌN TÁC PHẨM

Ngôi thứ nhất, nhân vật- người kể Ai đó đã làm rối những bông hồng

chuyện

Ngôi thứ ba Bà góa Montiel

Ngôi thứ nhất, nhân vật- người kể Bên kia cái chết

chuyện

Ngôi thứ ba Biển của thời đã mất

Ngôi thứ nhất, nhân vật- người kể Blacamăng, người hiền bán phép tiên

chuyện

Ngôi thứ ba Chết ở Samarra

Ngôi thứ ba Chuyện buồn không thể tin được của

Erendira ngây thơ và người bà bất

lương

Ngôi thứ nhất, nhân vật- người kể Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma

chuyện

Ngôi thứ ba (đa điểm nhìn) Cụ già với đôi cánh khổng lồ

Ngôi thứ ba Đám tang của bà mẹ vĩ đại

Ngôi thứ ba→ ngôi thứ nhất, nhân vật- Dấu máu em trên tuyết

người kể chuyện

Ngôi thứ nhất, tác giả- người kể chuyện Đôi mắt chó xanh

Ngôi thứ nhất, tác giả- người kể chuyện Gió bắc

Ngôi thứ nhất, nhân vật- người kể Lần thứ ba an phận

chuyện

Ngôi thứ ba Nabo, người da đen khiến các thiên

thần phải đợi

Ngôi thứ ba Người chết trôi đẹp nhất trần gian

Ngôi thứ nhất, tác giả- người kể chuyện Những bóng ma tháng Tám

Ngôi thứ nhất số nhiều, tác giả- người Nỗi cay đắng của ba người mộng du

kể chuyện

Ngôi thứ nhất, nhân vật- người kể Nữ thần Eva ở ngay trong con mèo của

chuyện nàng

Ngôi thứ ba Quà tết

Ngôi thứ nhất, tác giả- người kể chuyện Thánh Bà

Ngôi thứ ba Thần chết thường ẩn sau ái tình

Ngôi thứ nhất, tác giả- người kể Tôi được thuê để nằm mộng

chuyện→ nhân vật- người kể chuyện

BẢNG 4.2. NHỮNG SO SÁNH CỰC CẤP TRONG MỘT SỐ

TRUYỆN NGẮN KỲ ẢO CỦA MARQUEZ

Tác phẩm Những lần so sánh nhất mang ý nghĩa cực cấp

Ông đã cưới một cô vợ người Đức thanh lịch sinh cho ông năm

đứa con sống cả nhà vui vầy hạnh phúc và chính ông từng là

người hạnh phúc nhất đời cho đến cách đây ba tháng, người ta Bên kia tình thông báo rằng ông sẽ chết và chắc chắn chết vào kỳ Giáng sinh yêu thường tới. là cái chết Cô con gái thừa hưởng làn da và vóc dáng của mẹ, và do đó

người cha đôi mắt vàng vọt ngỡ ngàng cứ nghĩ rằng mình đang

nuôi nấng người phụ nữ đẹp nhất trần đời.

Những người bất hạnh nhất của cả vùng biển Ca-ri-bê đến đến Ông lão có đây để mong được chữa bệnh: một người đàn bà bị bệnh tim đôi cánh ngay từ thời ấu thơ lúc nào cũng đếm nhịp tim mình và bà ta đã khổng lồ đếm được rất nhiều, tới mức không còn đủ con số cho bà ta

đếm;…

Căn nhà có vô số cửa sổ từ nền đến trần đối diện với mặt nước

Dấu máu em tĩnh lặng - một thứ vật cấm được sùng bái - của Vịnh biển trước

trên tuyết mặt và ngôi nhà đó là một trong những ngôi nhà lớn nhất và

cũng cổ nhất trong quận La Manga, không nghi ngờ gì nữa,

cũng là ngôi nhà xấu xí nhất.

Câu chuyện lan truyền rộng rãi bằng tiếng thổ dân Anhđiêng ở

đây kể rằng: Amađix bố đã cướp người phụ nữ đẹp nhất của một

nhà chứa ở vùng Angtidat bằng cách dùng dao đâm chết một

người đàn ông rồi sau đó mang cô gái về sống ngoài vùng cương

toả tại hoang mạc này… Gã nhìn khuôn mặt đau buồn vì thất Chuyện buồn

vọng, nhìn đôi mắt mêt mỏi vì thức nhiều, nhìn mái tóc đã ngả không thể tin

màu xám chì của người phụ nữ mà dẫu tuổi đã cao và đang ở được của

trong tình huống cực kỳ khó khăn vẫn có thể nói đó là người đàn Erendira và

người bà bất bà đẹp nhất trần gian… Chàng ta đứng đó với con vẹt đuôi dài

lương đậu trên vai, với khẩu súng Etpintơn săn kẻ ăn thịt đồng loại. Ta

cảm thấy hơi thở sặc mùi người chết khi chàng đứng trước mặt

ta và bảo ta: “Anh đã đi khắp thế giới hàng ngàn lần, đã nhìn

thấy tất cả phụ nữ của mọi dân tộc, vì thế anh có quyền để nói

với em rằng: em là cô gái kiêu kỳ nhất đồng thời lại là cô gái

đáng yêu nhất, em là cô gái đẹp nhất trần gian này”

Khi tắm gội cho người chết trôi này, mọi người bỗng nín thở im

lặng vì nhận ra anh thuộc lớp người hiếm có không chỉ anh là

người cao nhất, khoẻ nhất, dũng cảm nhất mà còn ngay khi

ngắm nhìn anh, họ vẫn không tin được trong cuộc đời lại có

người đàn ông đẹp đến thế...

Anh không mặc vừa quần áo của đàn ông làng này dù đó là quần

diện ngày lễ của những người đàn ông cao to nhất, dù đó là sơ

mi diện hằng ngày của những người đàn ông vạm vỡ nhất. Cả

những đôi giày ngoại cỡ đóng đẹp nhất cũng không vừa chân

anh.

Họ nghĩ rằng, nếu con người quý hóa ấy mà sống ở trong cái

làng này thì nhà của anh hẳn phải có cửa rộng, trần cao, sàn

chắc chắn nhất, giường nằm của anh hẳn phải rộng rãi vững

Người chết chắc nhất và người vợ của anh hẳn phải là người phụ nữ hạnh

trôi đẹp nhất phúc nhất.

trần gian Họ khóc anh mãi tới mức anh trở thành người cô đơn nhất thế

gian, trở thành con người hiền lành nhất, con người tận tụy nhất,

Êxtêban đáng thương!

Bọn họ còn muốn buộc thêm cái mỏ neo to vào củ khoai chân

của xác chết để nó chìm hẳn xuống đáy biển, nơi cá phải mù mắt

và những người thợ lặn giỏi nhất cũng không bao giờ lặn tới.

Sự hiện diện của anh là có thực, rất thực đến mức ngay cả

những người đàn ông hay ngờ vực nhất, những người trong

những đêm thanh vắng ở ngoài khơi đang héo ruột héo gan lo ở

nhà vợ mình vì đợi họ no chán vẫn không thấy về, ao ước được

chung chạ với những người chết trôi, chính những con người ấy

và cả những người đàn ông sắt đá nhất cũng đã phải mũi lòng

thật sự trước Êxtêban chân thành.

Rồi đám tang của Êxtêban được cử hành với nghi thức trọng thể

nhất có thể có đối với một cái thây vô chủ.

BẢNG 4.3. MỘT SỐ TRUYỆN NGẮN MANG YẾU TỐ KỲ ẢO Ở

TÊN TÁC PHẨM

TÊN NGUYÊN BẢN STT TÊN TIẾNG VIỆT

1 Bên kia cái chết La otra costilla de la muerte

2 Blacamăng, người hiền bán phép Blacaman el bueno, vendedor de

tiên milagros

3 Chuyện buồn không thể tin được La increible y triste historia de la

của Erendira ngây thơ và người bà candida Erendira y su abuela

bất lương desalmada

4 Chuyến đi cuối cùng của con tàu El último viaje del buque fantasma

ma

5 Cụ già với đôi cánh khổng lồ Un señor muy viejo con unas alas

enormes

6 Nabo, người da đen khiến các thiên El negro que hizo esperar a los

thần phải đợi angeles

7 Người chết trôi đẹp nhất trần gian El ahogado más hermoso del mundo

8 Những bóng ma tháng Tám Espantos de agosto

9 Nữ thần Eva ở ngay trong con mèo Eva está dentro de su gato

của nàng

10 Thánh Bà La Santa

11 Tôi được thuê để nằm mộng Me alquilo para soñar