Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của Trần Dần (qua người người lớp lớp và những ngã tư và những cột đèn)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Minh Thu

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG

TIỂU THUYẾT CỦA TRẦN DẦN

(Qua Người người lớp lớp và Những ngã

tư và những cột đèn)

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2012

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Minh Thu

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG

TIỂU THUYẾT CỦA TRẦN DẦN

(Qua Người người lớp lớp và Những ngã

tư và những cột đèn)

Chuyên ngành : Văn học Việt Nam

Mã số

: 60 22 34

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS.TS. PHÙNG QUÝ NHÂM

Thành phố Hồ Chí Minh – 2012

LỜI CẢM ƠN



Đề tài này được thực hiện dưới sự hướng dẫn, giúp đỡ tận

tình của PGS. TS. Phùng Quý Nhâm cùng sự góp ý của của

Giáo sư, Tiến sĩ phản biện, các thầy cô và các bạn khoa Ngữ

văn Đại học Sư Phạm TP.HCM. Chúng tôi xin chân thành

cảm ơn những sự giúp đỡ chân tình và quý báu đó.

Dù đã cố gắng hết sức nhưng do khả năng và thời gian có

hạn nên luận văn không tránh khỏi có những thiếu sót. Kính

mong nhận được sự góp ý chân thành của các Giáo sư, Tiến

sĩ, các thầy cô và bạn bè.

Tp. Hồ Chí Minh, ngày 10 tháng 2 năm 2012

Người thực hiện

Nguyễn Minh Thu

MỤC LỤC

Trang phụ bìa Lời cảm ơn MỤC LỤC ........................................................................................................ 1 MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 1 Chương 1: CUỘC ĐỜI, SỰ NGHIỆP SÁNG TÁC VÀ QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT CỦA TRẦN DẦN .............................................................. 20 1.1.Sơ lược về cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của Trần Dần ............ 20 1.2.Quan niệm nghệ thuật của Trần Dần ........................................ 27 1.2.1.Khái niệm quan niệm nghệ thuật ..................................... 27 1.2.2.Những nét chính trong quan niệm nghệ thuật của Trần ....................................................................................... 28 Dần 1.2.3.Cơ sở của những quan niệm nghệ thuật của Trần Dần .... 49 Chương 2: CHỦ THỂ TRẦN THUẬT VÀ KẾT CẤU TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT TRẦN DẦN ....................................................... 57 2.1. Chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần ......................... 57 2.1.1. Chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự ......................... 57 2.1.2. Chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần ................ 61 2.2. Kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần ......................... 88 2.2.1. Kết cấu trần thuật trong tác phẩm tự sự .......................... 88 2.2.2. Các kiểu kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần .. 90 Chương 3: NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA TRẦN DẦN ............................ 111 3.1. Ngôn từ nghệ thuật trong tiểu thuyết của Trần Dần .............. 111 3.1.1. Khái niệm ngôn từ nghệ thuật ...................................... 111 3.1.2. Sự độc sáng về ngôn từ nghệ thuật trong tiểu thuyết của Trần Dần ....................................................................... 112 3.2. Giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần ................. 131 3.2.1. Giọng điệu trần thuật trong tác phẩm tự sự .................. 131 3.2.2. Các giọng điệu trần thuật chủ yếu trong tiểu thuyết của Trần Dần ....................................................................... 133 KẾT LUẬN .................................................................................................. 151 TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................... 156 PHỤ LỤC ......................................................................................................... 1

1

MỞ ĐẦU

Khi nhắc đến Trần Dần, người ta luôn cảm thấy có một màn sương huyền

thoại bao phủ lên cuộc đời và tác phẩm của ông. Người ta cũng bị kích thích

bởi sự bí ẩn khơi gợi khám phá trong thơ văn Trần Dần. Suốt một thời gian

dài, tên tuổi Trần Dần chìm trong sự im lặng cho đến cách đây hơn mười

năm. Cùng với sự nhìn nhận lại các vấn đề chính trị, trả lại sự trong sạch cho

Trần Dần là sự bộc phá những cách tân về cả nội dung lẫn hình thức trong nền

văn học nước nhà. Bên cạnh đó, sự xuất hiện của các lý thuyết phương Tây

hiện đại cũng đem đến một cái nhìn thông suốt hơn cho văn học đương đại

Việt Nam, trong đó có cả những vần thơ của Trần Dần. Tuy được sáng tác

cách đây mấy chục năm, nhưng thơ Trần Dần vẫn làm người đọc ngỡ ngàng

bởi sự mới mẻ, hiện đại của nó. Không chỉ dừng lại ở đó, khi tiểu thuyết

Những ngã tư và những cột đèn của ông được xuất bản vào cuối năm 2010

thì Trần Dần đã thực sự khơi dậy một làn sóng trong diễn đàn văn học nước

nhà. Người ta bắt đầu tìm hiểu tác phẩm của ông một cách thận trọng và tỉ mỉ

hơn. Người ta ngạc nhiên trước những thể nghiệm mới mẻ của ông và những

cách tân vượt bậc của ông so với thời điểm tác phẩm ra đời và so với ngay cả

hiện tại. Sáng tác của Trần Dần như một dòng suối mát chảy vào văn học

nước nhà đang khan nước, nó có sức khơi gợi sự thích thú đối với những nhà

nghiên cứu khó tính nhất. Vì vậy, nghiên cứu Trần Dần vừa là sự thú vị vừa là

một thách thức đối với người viết trong thời điểm hiện nay.

1. Lí do chọn đề tài

Từ buổi sơ khai đến nay, cuộc sống của nhân loại không bằng phẳng, yên

ả mà luôn phải đối mặt với những cuộc xung đột lớn nhỏ khác nhau. Từ

những cuộc đấu tranh mở rộng phạm vi bộ lạc của thời kỳ nguyên thủy xa

xưa, đến những trận chiến phân chia lãnh thổ săn bắn, canh tác và ngày nay là

cuộc chiến giành quyền thống trị thế giới. Văn học như một tấm gương phản

2

chiếu của cuộc sống, cũng đã xuất hiện đề tài chiến tranh từ rất lâu như một

tất yếu. Trước khi có chữ viết, nhà thơ mù Homere của Hy Lạp cổ xưa đã đi

khắp nơi và hát lên những khúc ca hoành tráng về cuộc chiến thành Troy qua

hai sử thi Iliad và Odyssey. Phương Đông huyền bí cũng không hề thua kém

với Ramayana và Mahabharata cũng có kể về những cuộc chiến tranh. Một

trong tứ đại kỳ thư có thể sánh với mọi thời đại của Trung Quốc là Tam Quốc

diễn nghĩa – tác phẩm viết về cuộc chiến của ba nhà Ngụy-Thục-Ngô thời

Chiến quốc. Hay thậm chí là chiến tranh trong nội bộ đất nước qua “kỳ thư”

thứ hai Thủy Hử. Trong cuộc kháng chiến vĩ đại của Nga, hai bộ tiểu thuyết

đồ sộ về đề tài này được ra đời Chiến tranh và hòa bình (Lev Tolstoi), Sông

Đông êm đềm (Mikhail Solokhov) đã có một vị trí quan trọng trong nền văn

học Nga – Xô viết. Và ở Việt Nam ta, như người ta thường nói “không có lúc

nào là không có bóng giặc” thì đề tài chiến tranh lại càng xuất hiện đậm đặc

trong văn học. Chúng ta từng có những lời thơ căm thù giặc trong ca dao - thể

loại vốn chứa đựng rất nhiều ngọt ngào; cũng biết đến hàng loạt thơ văn hừng

hực hào khí Đông A thời Trần trong kháng chiến chống Nguyên – Mông. Thơ

văn kháng chiến đã làm nên diện mạo văn học giai đoạn 1945-1975 với hàng

loạt các tên tuổi: Nguyễn Minh Châu, Nguyên Ngọc, Phạm Tiến Duật,

Nguyễn Thi, Lâm Thị Mỹ Dạ,… Hiện nay, chiến tranh đã lùi xa nhưng chúng

ta vẫn day dứt với Nỗi buồn chiến tranh cùng Bảo Ninh – như một hồi ức

không thể nào quên. Hòa trong không khí đó của thế giới và dân tộc, hơn nữa

lại trực tiếp tham gia kháng chiến chống Pháp cứu nước, nhà thơ – nhà văn

Trần Dần cũng có nhiều tác phẩm viết về đề tài này. Với thơ, chúng ta sẽ còn

lưu giữ âm điệu hùng tráng, dồn dập của Đi! Đây Việt Bắc! kể về những ngày

“gian nan đời vẫn ca vang núi đèo” của các chiến sĩ cách mạng. Hay nỗi xót

xa trước đau thương cùng niềm tin vào tương lai tươi sáng của dân tộc và

cuộc sống con người trong Nhất định thắng. Trong văn xuôi, Trần Dần mang

3

lại một luồng gió mới cho văn học, khi một mình ông chiếm lĩnh một chân

trời – cũng với đề tài chiến tranh nhưng ông viết về những sự kiện, nhân vật

hoàn toàn khác lạ so với thơ văn thời ấy. Tiểu thuyết đầu tay của Trần Dần,

Người người lớp lớp tái hiện chiến dịch Điện Biên Phủ - đây là tiểu thuyết

duy nhất lúc bấy giờ viết về chiến dịch vĩ đại này của dân tộc – hoàn thành

ngay khi vừa kết thúc chiến dịch. Một tác phẩm khác của Trần Dần cũng về

đề tài này nhưng vẫn mang đến sự kinh ngạc cho người đọc bởi Những ngã

tư và những cột đèn là tác phẩm duy nhất viết về hình ảnh người lính ngụy

binh trong cuộc sống sau giải phóng. Có thể thấy, Trần Dần để lại cho chúng

ta nhiều ấn tượng sâu sắc, mới lạ không chỉ trong thơ mà còn trong văn xuôi.

Từ khi tự sự học ra đời, nghiên cứu về nghệ thuật trần thuật của một văn

bản ngày càng phát triển. Thông qua việc tìm hiểu “cách kể” của nhà văn

trong tác phẩm mà chúng ta có thể đi sâu khám phá những tầng lớp sâu xa của

nội dung, tư tưởng. Đồng thời cũng bộc lộ tài năng quan trọng của nhà văn,

tài năng kể chuyện hấp dẫn và giúp xác định được phong cách nghệ thuật của

nhà văn. Người người lớp lớp và Những ngã tư và những cột đèn của Trần

Dần đã được nghiên cứu trên nhiều phương diện: đề tài, nội dung, thế giới

nhân vật, ngôn ngữ, chủ thể, kết cấu trần thuật,… Thế nhưng, hai tiểu thuyết

của Trần Dần chưa được nghiên cứu, tìm hiểu nhiều. Vì tác phẩm Người

người lớp lớp tuy lúc mới ra đời nhận được sự ủng hộ nhiệt liệt của đông đảo

bạn đọc, nhưng ngay sau đó đã phải chịu sự im lặng cùng với số phận tác giả

của nó. Còn tác phẩm Những ngã tư và những cột đèn chỉ mới được xuất

bản gần đây (năm 2010) dù ra đời đã hơn bốn mươi năm, nó phải chịu số

phận “bản thảo nằm”. Người người lớp lớp viết trong khí thế cuộc chiến đấu

nên chịu ảnh hưởng nhiều của tiểu thuyết theo khuynh hướng sử thi và cảm

hứng lãng mạn thời đó. Còn Những ngã tư và những cột đèn viết sau đó và

đặc biệt lại viết về lính ngụy quân nên tác phẩm này thiên về “chiêm nghiệm,

4

đắm đuối và suy tư”. Khi tiếp cận hai tác phẩm này của Trần Dần, chúng tôi

nhận thấy từ Người người lớp lớp đến Những ngã tư và những cột đèn có sự

kế thừa và cách tân trong nghệ thuật trần thuật. Trong đó, những nghiên cứu

về nghệ thuật trần thuật chiếm ưu thế, đặc biệt là những thể nghiệm về nghệ

thuật trần thuật của Trần Dần ở Những ngã tư và những cột đèn. Người viết

chọn đề tài NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA

TRẦN DẦN với mong muốn nghiên cứu nghệ thuật trần thuật của Trần Dần

theo một hệ thống các yếu tố về chủ thể trần thuật, kết cấu trần thuật, ngôn từ

và giọng điệu trần thuật. Trong tác phẩm, các yếu tố này có mối tương quan

với nhau. Yếu tố này là nét riêng nhưng cũng là tiền đề cho yếu tố sau. Yếu tố

sau là hệ quả tất yếu của yếu tố trước. Trong đó, nổi bật lên vai trò chủ đạo

của chủ thể trần thuật và tầm quan trọng của kết cấu trần thuật. Nghiên cứu về

nghệ thuật trần thuật, luận văn đem đến cái nhìn tổng quan về phương diện

tiểu thuyết trong sáng tác của Trần Dần. Đây là phương diện chưa được

nghiên cứu nhiều của tác giả. Hành trình thơ của Trần Dần đã được nghiên

cứu nhưng hành trình sáng tạo văn xuôi của ông (đặc biệt là tiểu thuyết) thì

chưa. Luận văn mong muốn tái hiện lại hành trình đó từ Người người lớp lớp

đến Những ngã tư và những cột đèn.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Như đã nói ở trên, tiểu thuyết Người người lớp lớp của Trần Dần nhận

được sự đón nhận nhiệt liệt của độc giả từ lúc mới ra đời. Bởi đó là quyển tiểu

thuyết duy nhất lúc đó viết về chiến thắng Điện Biên Phủ huy hoàng của dân

tộc ngay sau khi chiến dịch kết thúc. Tuy thế, cuốn sách có một số phận

không may mắn cùng với cha đẻ của nó trên văn đàn suốt mấy chục năm.

Quyển tiểu thuyết không được người người lớp lớp tìm đọc và nghiên cứu.

Do đó, những bài viết về tiểu thuyết này cũng rất ít ỏi.

5

Cũng như Người người lớp lớp, tiểu thuyết Những ngã tư và những cột

đèn gây nên một “hiện tượng” trong văn học nước nhà khi nó được xuất bản

vào năm 2010, khi mà quyển tiểu thuyết viết cách đây hơn 40 năm lại được

nhận định là có một “cách viết đi trước thời đại rất xa”. Để chứng minh Trần

Dần đã “thể nghiệm cả” những cách viết được xem là mới mẻ hiện nay, các

nhà nghiên cứu tập trung chủ yếu ở nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết này.

Nhận định chung về nghệ thuật trần thuật của tác phẩm này, có rất nhiều ý

kiến.

Trong “Im lặng trong cô đơn để viết tương lai”, Công Tú nhận ra rằng:

“những cách tân theo lối phương Tây thường được dùng như lời khen tặng

với các nhà văn ham tìm tòi của Việt Nam thời đang sống, Trần Dần đều đã

“thể nghiệm” cả” [128]. Quả thật, khi đọc Những ngã tư và những cột đèn

của Trần Dần, ta ngạc nhiên bởi sự hiện đại của nó trên nhiều phương diện

trần thuật. Trần Dần từ những năm 1966 đã làm được những điều mà các nhà

văn Việt Nam hôm nay mới chạm tới.

Hoài Nam trong “Một cuộc thử nghiệm ngôn ngữ”, cũng đề cao Trần Dần

khi viết: “Bằng sáng tác của mình, ông gây hấn, ông tấn công và đập phá

không thương tiếc những đường biên nghệ thuật tưởng đã rất sâu gốc bền rễ”

[96]. Đường biên ấy là những quy phạm, công thức, quan niệm nghệ thuật

bén rễ sâu vào tư duy của người nghệ sĩ, khiến họ khó lòng thoát ra khỏi

những ràng buộc cố hữu để tự do viết theo ý mình. Từ dùng của Hoài Nam

“gây hấn” cũng rất hợp với quyết liệt trong sáng tạo của Trần Dần.

Phạm Xuân Nguyên không chỉ bàn về nghệ thuật mà còn nói đến nội dung

chứa đựng trong nghệ thuật ấy: “bút pháp hiện đại, kĩ thuật siêu việt và tư

tưởng nhân văn sâu sắc” [102]. Phạm Xuân Nguyên cũng lí giải tại sao có

được điều đó ở Trần Dần: “Chỉ khi nhà văn dám sống chết với từng con chữ

thì mới mong tìm tòi được cái mới” [102].

6

Nguyễn Vĩnh Nguyên trong “Viết, để được sống” cũng nhận xét chung về

nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của Trần Dần là: “Những thủ pháp như

liên văn bản, phân mảnh tự sự, giễu nhại… của phương pháp hậu hiện đại đã

được Trần Dần sử dụng nhuần nhuyễn từ rất sớm với một ý thức cao” [101].

Như vậy, tác giả không chỉ dừng lại ở việc xem tiểu thuyết của Trần Dần có

tính hiện đại mà các nhà nghiên cứu còn thấy thấp thoáng trong đó bóng dáng

của cảm quan và bút pháp hậu hiện đại.

Trên đây là những nhận định chung về nghệ thuật trần thuật trong tiểu

thuyết của Trần Dần. Có thể thấy rằng tất cả các ý kiến trên đều tập trung vào

tiểu thuyết mới xuất bản của Trần Dần. Nguyên nhân của vấn đề này, theo

chúng tôi, là do Người người lớp lớp ngay sau khi ra đời đã phải chịu số phận

im lặng cùng với Trần Dần. Hơn nữa, chủ nghĩa cấu trúc (nền tảng lí thuyết

để nghiên cứu một tác phẩm ở phương diện nghệ thuật trần thuật) cũng chỉ

mới phát triển ở Việt Nam thời gian gần đây. Tuy không được nhắc đến một

cách tổng quan về nghệ thuật trần thuật như trong Những ngã tư và những

cột đèn, nhưng vẫn có một số ý kiến rải rác về Người người lớp lớp. Để tiện

cho việc nghiên cứu, chúng tôi chia các ý kiến về nghệ thuật trần thuật của hai

tác phẩm theo những vấn đề như: chủ thể trần thuật, kết cấu trần thuật, ngôn

từ và giọng điệu trần thuật. Đây cũng là hướng triển khai của luận văn.

Về chủ thể trần thuật

Bàn đến chủ thể trần thuật của Những ngã tư và những cột đèn, Lại

Nguyên Ân trong bài báo “Tôi thán phục tiểu thuyết của Trần Dần” nhận

định: Trần Dần: “đã dùng kỹ thuật tự sự đa chủ thể (nhiều nhân vật cùng kể

chuyện) - một kỹ thuật rất tiên tiến của văn chương thế giới cùng thời” [12].

Cùng thời - ở đây được hiểu là vào thời điểm tác phẩm được sáng tác – năm

1966. Theo chúng tôi, kể chuyện theo kiểu này không chỉ có tác dụng hấp dẫn

7

độc giả mà còn làm cho một sự việc được soi chiếu dưới nhiều góc độ khác

nhau. Từ đó, đối tượng được soi tỏ, lí giải sâu sắc hơn.

Nhã Thuyên trong “Trần Dần giữa những cơn mưa” cũng nói về chủ thể

trần thuật trong tác phẩm này với ý “ông là nhà thơ mọi lúc” khi mà “cá tính

các nhân vật (dù được xây dựng với lời kể từ ngôi thứ nhất, xưng “tôi”)

dường như bị xóa nhòa, đúng hơn, bị đồng nhất với cái Tôi – Trần Dần”

[150]. Như thế Những ngã tư và những cột đèn đích thị là “một bài thơ-

trường thiên”. Và “nhân vật thực sự của cuốn tiểu thuyết–thơ này là một Tôi

đa nhân cách: một Tôi luôn “sinh sự” với Bóng, với Sọ, với Chữ” [150].

Tác giả Phạm Thị Phương trong bài viết “Cuộc vượt biên hệ hình nghệ

thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa của Trần Dần trong tiểu thuyết Những ngã

tư và những cột đèn” đưa ra ba nguyên tắc xây dựng điểm nhìn của tiểu

thuyết hiện thực xã hội chủ nghĩa để rồi khẳng định rằng Trần Dần đã “phá vỡ

cả ba nguyên tắc” đó qua Những ngã tư và những cột đèn. Tác giả chỉ rõ

Trần Dần đã tổ chức “điểm nhìn trùng phức với những người kể chuyện đa

thức”. Và nhận xét đó là một “mô hình trần thuật hiện đại, đem đến tính dân

chủ, bình đẳng cho các nhân vật, gia tăng tính đối thoại […] khiến tiểu thuyết

gần với một văn bản đa thanh” [116, 966]. Cũng giống các nhà phê bình

khác, tác giả Phạm Thị Phương chú ý đến sự đa phân, lưỡng phân đối thoại ở

chủ thể xưng tôi Dưỡng. Bà cho rằng, điểm nhìn khi Dưỡng phân thân đối

thoại là điểm nhìn từ bên ngoài vào bản thân mình, đó là “cái nhìn tự đào sâu

vào bản thể và bản ngã của mình” [116, 970].

Cũng bàn về chủ thể trần thuật của Những ngã tư và những cột đèn,

nhưng tác giả Nguyễn Thành Thi trong bài viết “Tiếng nói của “cái tôi bị

chấn thương” và tính khả dụng của yếu tố nhật kí, trinh thám trong tiểu

thuyết (nhân đọc Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần)” lại đưa ra

nhận xét rằng cái tôi của Dưỡng mới là cái tôi nắm giữ điểm nhìn chủ đạo.

8

Tác giả cũng có ý kiến về chức năng của một chủ thể kể chuyện xưng tôi khác

– nhà văn trong tác phẩm – là người “không có chức năng thay thế mà giữ vai

trò bổ sung tư liệu, sao chép hay sắp xếp lại bản thảo, hoặc bình luận thuyết

minh thêm” [141, 236].

Còn Đoàn Cầm Thi trong bài viết “Những ngã tư và những cột đèn: đi tìm

thời đang mất” lại băn khoăn về mối liên hệ giữa nhân vật nhà văn trong tác

phẩm và Trần Dần. Liệu có phải chính Trần Dần đã hóa thân thành nhà văn

trong tác phẩm hay không?

Điểm lại các ý kiến trên, chúng tôi nhận thấy mọi nghiên cứu đều chỉ ra

được điểm nổi bật nhất trong chủ thể trần thuật của tác phẩm Những ngã tư

và những cột đèn: đó là tự sự đa chủ thể, đa điểm nhìn. Chính lối trần thuật

này đã ảnh hưởng không nhỏ đến các yếu tố khác của trần thuật như: kết cấu,

giọng điệu, ngôn từ,…

Về kết cấu trần thuật

“Đọc Những ngã tư và những cột đèn”, Nguyễn Chí Hoan chỉ ra trong

tiểu thuyết này có “một mạng không gian nhiều chiều hiển hiện” tạo ra “một

không gian phức hợp thật sự”. Ông cho rằng đây là một “tiểu thuyết không

cốt truyện với một cái kết mở thênh thang”. Rõ ràng, tiểu thuyết này của Trần

Dần được chú ý nhiều đến phương diện không – thời gian trong kết cấu trần

thuật. Đây cũng là phương diện lạ của tác phẩm, khi nhiều lúc không – thời

gian trùng khít và hòa lẫn vào nhau, có những tính từ thể hiện xáo trộn nhau.

Trong bài “Trần Dần và Dostoevsky” Cao Việt Dũng cũng chú ý đến “sự

dịch chuyển không gian vô cùng nhỏ bé” và nhận xét “nhân vật của Trần Dần

mắc kẹt trong thời gian, nhiều khi không thực sự còn có ý thức về thời gian,

có những lúc với họ thời gian không trôi đi nữa, mà đứng yên, bất động” [34].

Đó là những lúc nhân vật của ông trôi miên man trong dòng tâm trạng tạo nên

kết cấu tâm lý cho tác phẩm. Vì thế, đôi khi ta cảm thấy đây là “một tác phẩm

9

bất khả tóm tắt” như Nhã Thuyên nhận định.

Trong Lời mở đầu quyển tiểu thuyết Những ngã tư và những cột đèn,

ông Vũ Văn Kha cũng nhấn mạnh đến yếu tố thời gian qua cảm nhận của hai

nhân vật Dưỡng và nhà văn: “Họ xử sự với thời gian cùng một cách. Dưỡng

tính thời gian theo lối của riêng anh: để gọi tên mùa thu là mùa đông, để

ngày tiếp quản tháng Mười trở thành mồng một Tết. Anh nhà văn đi tìm

những định nghĩa về thời gian, luôn luôn nhầm lẫn giữa tuần lễ bảy ngày và

Chủ nhật” [72, 7]. Tác giả Phạm Thị Phương cũng có cùng một ý kiến như

thế về thời gian trong Những ngã tư và những cột đèn: “thời gian được ghi

nhận bằng những tính từ chỉ sự mơ hồ, bất định. Đó là thời gian thử nghiệm,

thời gian tâm trạng, được trải nhờ trên khung thời gian vật lí” [116, 956].

Đoàn Cầm Thi cũng cho rằng khi Dưỡng và nhà văn trên hành trình “đi tìm

thời đang mất” bằng cách tác động vào thời gian thì đã khiến cho thời gian

trong tiểu thuyết này xáo trộn, mơ hồ, thuần cảm giác. Hành trình đó là sự

dịch chuyển thời gian mà Vũ Văn Kha cũng đề cập tới: “Thời gian của toàn

bộ tiểu thuyết di chuyển liên tục, từ 11 năm trước, đến 11 năm sau, rồi lại về

11 năm trước” [72, 7]. Theo chúng tôi, chính sự dịch chuyển này đã làm nên

kết cấu đan xen hiện tại – quá khứ – hiện tại của tác phẩm.

Với tiểu thuyết Người người lớp lớp, cốt truyện được xây dựng theo kiểu

truyền thống của văn học theo khuynh hướng sử thi 1945 – 1975 với “mở đầu

bằng những cuộc hành quân đầy khí thế, kết thúc là sự toàn thắng với cuộc

sống mới đang hồi sinh và những người lính lại chuẩn bị bước vào một cuộc

chiến đấu mới” [81]. Chính vì cốt truyện đó mà nhiều khi “thời gian trần

thuật phải vội vàng để theo kịp thời gian sự kiện” [50] và cũng ảnh hưởng

không nhỏ đến giọng điệu trần thuật của tác phẩm mà chúng tôi sẽ đề cập đến

ở phần sau.

10

Về ngôn từ nghệ thuật

Nhắc đến các ý kiến bàn về ngôn ngữ trong tiểu thuyết Những ngã tư và

những cột đèn của Trần Dần phải kể đến đầu tiên là nhận định của Hoài Nam

trong bài viết “Một cuộc thử nghiệm ngôn ngữ”. Đây là bài viết có tính chất

xác định những cách tân cũng như đóng góp to lớn về ngôn ngữ của Trần Dần

cho sự đổi mới về nghệ thuật tiểu thuyết của nước nhà. Hoài Nam quyết liệt:

“Nếu xét về cốt truyện, cách xây dựng nhân vật hay nghệ thuật trần thuật, đọc

Những ngã tư và những cột đèn ở thời điểm này không khiến ta thấy lạ (mặc

dù đó vẫn thực sự là thứ của hiếm trong văn chương Việt Nam những năm

1960, thậm chí 1970). Nhưng nếu xét về nghệ thuật ngôn ngữ, đoan quyết là

đến tận bây giờ cũng ít ai làm giống như Trần Dần” [96]. Hoài Nam cũng

đưa ra ví dụ để chứng minh cho nhận định của mình bằng một sự lạ trong

ngôn ngữ của Trần Dần. Đó là những dấu phẩy thừa. Hoài Nam cũng nhận

xét không chỉ xuất hiện sự lặp lại của những dấu phẩy thừa mà còn điệp các

từ, cụm từ, cấu trúc câu,… chính điều này đã tạo nên nhịp điệu đặc biệt cho

tác phẩm của Trần Dần. Nhịp điệu riêng đó là gì, trong phần sau chúng tôi sẽ

nói rõ. Cuối cùng, Hoài Nam kết luận: Trần Dần là người biết “tự mua vui

cho chính mình bằng cách bắt ngôn ngữ phải khiêu vũ theo những điệu chưa

từng có” [96].

Nhã Thuyên có cùng ý kiến với với Hoài Nam về tầm cao của sự đổi mới

ngôn ngữ trong Những ngã tư và những cột đèn khi cho rằng tiểu thuyết này

“Trần Dần đến từng dấu phẩy”. Nhã Thuyên cũng đánh giá không thấp cốt

truyện, nhân vật, tâm lý,… trong quyển tiểu thuyết này nhưng vẫn nghĩ rằng

người đọc nên tạm gạt hết để “thưởng thức sự phong phú và độc đáo của

ngôn từ, cả lối trình bày chữ riêng biệt, như trong các bài thơ của ông” [150].

Trong bài viết “Kinh ngạc Trần Dần văn xuôi” tổng hợp lại những ý kiến

đánh giá, phát biểu trong buổi tọa đàm về tiểu thuyết Những ngã tư và

11

những cột đèn của Trần Dần, Toan Toan đã dẫn lại ý của Lê Minh Khuê:

“Tiểu thuyết không được viết một cách điềm đạm, bình tĩnh, không phải là sự

dễ dàng của một người kể chuyện. Nhà văn chọn cách viết, trong đó các nhân

vật đi qua sắc như một nhát chém. Từ những trang đầu đã có cảm giác ông

làm khó chữ nghĩa, có những đoạn lủng củng một cách cố ý” [126]. Hay lời

phát biểu của Dương Tường – một bạn văn của Trần Dần: “Đọc Trần Dần,

người ta thấy khoái cảm chữ, tiếng. Cuốn tiểu thuyết như bữa tiệc ngôn ngữ.

Có nhiều trang, chương như thơ” [126]. Những đánh giá này cũng đã lưu tâm

người viết đến khía cạnh quan trọng trong tác phẩm của Trần Dần cả về thơ

và tiểu thuyết: sự đổi mới ngôn từ nghệ thuật. Và chất thơ, những đặc điểm

của thơ dường như thấm đẫm trong văn xuôi Trần Dần.

Nhà phê bình Lại Nguyên Ân đã đưa ngôn từ trong tiểu thuyết này của

Trần Dần lên một tầm cao khi ông đánh giá: “nhà văn sử dụng ngôn ngữ điêu

luyện đến độ tôi chỉ có thể thán phục một cách sung sướng vì được thưởng

thức kỹ thuật của một bậc thầy” [12]. Để minh họa, ông lấy dẫn chứng đoạn

Dưỡng đến nhà mẹ đẻ xin đón vợ về sau khi bị vợ giận bỏ đi. Ông phân tích tỉ

mỉ để đi đến kết luận: “Ngôn ngữ ở đây ra hết chất của "cao bồi thành thị"

mà nhà văn Việt Nam ta ít có người am hiểu và viết kỹ như Trần Dần” [12].

Nhà phê bình này cũng có cùng ý kiến với Dương Tường đã nói ở trên về vẻ

đẹp giàu chất thơ của trang văn Trần Dần.

Cũng cùng ý kiến với Lại Nguyên Ân về ngôn ngữ cao bồi thành thị và

chất thơ của ngôn từ trong tiểu thuyết của Trần Dần là Nguyễn Chí Hoan

trong “Đọc Những ngã tư và những cột đèn”. Nguyễn Chí Hoan cho rằng

Trần Dần có lối văn bạch thoại, các dấu ngắt câu tạo nhịp điệu như thơ. Vì

vậy mà “thật hết sức ngạc nhiên khi sau gần nửa thế kỷ từ ngày hoàn thành

mới được công bố xuất bản, tiểu thuyết này hiện ra không một chút xa lạ với

văn chương tiểu thuyết đương đại, nếu không nói nó vẫn tiếp tục là một bậc

12

thầy vượt trội” [62]. Tác giả cũng chỉ ra sự lặp lại của một ngữ đoạn “I như

trong thánh kinh” trong nhật ký của Dưỡng và ý nghĩa biểu tượng của sự

trùng lặp này. Đây cũng là một hướng khơi gợi cho luận văn đi sâu tìm hiểu.

Đoàn Cầm Thi cũng nhận xét rằng Những ngã tư và những cột đèn như

“một bài thơ ám ảnh” ở sự đăng đối, tương xứng nhịp nhàng giữa hai vế của

tựa đề, ở cấu trúc của tác phẩm như “cấu trúc của một bài thơ với 9 điệp

khúc” [140]. Trần Dần sáng tác Những ngã tư và những cột đèn nhưng bằng

một cái tôi đầy tính trữ tình của một thi sĩ khi thường xuyên bị những con chữ

“lôi kéo ra khỏi câu chuyện, làm ông quên lãng cốt truyện, để mặc ông với

những thi hứng đầy bất ngờ” [140].

Một độc giả 9X cũng góp lời về sự biến âm của Trần Dần trong Những

ngã tư và những cột đèn (ví dụ như chữ yêu thành iêu, ý kiến thành í kiến,…)

đã làm nên “ấn tượng ở giọng điệu vui, cách thể hiện câu chữ “hiện đại như

một blogger” [126]. Bước đầu, chưa thể xác định lời nhận xét ấy có giá trị

như thế nào đối với tiểu thuyết của Trần Dần, nhưng ít nhất cũng khiến chúng

tôi hiểu rằng Trần Dần thu hút, tạo nên sự thích thú với mọi người, đặc biệt là

giới trẻ và những cách tân của ông cũng được họ chú ý, đón nhận.

Trong bài “Trần Dần vượt nhiều “ngã tư”, đến sớm nửa thế kỷ”, Vi Thùy

Linh dẫn lại lời nhà nghiên cứu Phạm Xuân Nguyên: “Trần Dần rất kỹ chữ.

[…]Trần Dần tạo khoái cảm bằng chữ và tiếng, chữ của ông không nằm trên

mặt phẳng, không dẹt, nó cựa quậy giàu sức gợi. Đọc ông, là được hưởng

bữa tiệc ngôn ngữ” [87]. Lời nhận định ấy đã phần nào nói lên sự sống động,

mới mẻ trong ngôn ngữ của Trần Dần, khơi gợi nhiều hứng thú cho độc giả.

Trong một bài phỏng vấn khác, nhà nghiên cứu này cũng từ sự sáng tạo đó

của Trần Dần mà ưu tư về nghề viết: “Chỉ khi nhà văn dám sống chết với từng

con chữ thì mới mong tìm tòi được cái mới” [102]. Trần Dần có lẽ là người đã

dám sống chết như thế.

13

Tác giả Phạm Thị Phương trong bài viết đã nêu trên cũng đưa ra những

cách tân của Trần Dần về mặt ngôn ngữ trong Những ngã tư và những cột

đèn để chỉ ra sự vượt biên về hệ hình của Trần Dần so với văn học hiện thực

xã hội chủ nghĩa thời đó khi mà tiểu thuyết này có những “kết hợp lạ mắt lạ

tai, cách ví von sinh động” [116, 976]. Bà cũng chú ý đến “những dấu phụ tu

từ” như một kiểu “dấu ngắt nhịp chủ tâm” và “sự lặp lại gián cách một số câu

hoặc mệnh đề, để chúng vang lên như những vọng âm” [116, 978]. Ngoài ra,

còn một số lượng lớn các “từ ngữ đường phố, chợ búa, cao bồi thành thị,

tiếng lóng, tiếng Tây bồi được bung ra một cách công nhiên” [116, 980] trong

tiểu thuyết này cũng góp phần khẳng định nét riêng của Trần Dần so với văn

học lúc đó.

Về ngôn ngữ trong tiểu thuyết Người người lớp lớp, tác giả Phạm Ngọc

Hiền trong bài viết “Giọng điệu anh hùng ca trong tiểu thuyết “Người người

lớp lớp” của Trần Dần” cho rằng trong tác phẩm này Trần Dần sử dụng “từ

ngữ rất đắc địa”. Bên cạnh đó, cũng như trong Những ngã tư và những cột

đèn, biện pháp điệp là một điểm đáng lưu ý của tác phẩm này. Biện pháp điệp

được thể hiện ở nhiều cấp độ: từ ngữ, hình ảnh, điệp câu, cú pháp câu và đặc

biệt là điệp cú pháp đoạn – “hình thức rất hiếm thấy trong văn xuôi hiện đại”

khi lối viết truyện theo chương hồi không còn nữa. Cùng với từ láy tượng

hình, tượng thanh làm nên giọng điệu sử thi cho tác phẩm.

Về giọng điệu trần thuật

Như đã nói ở trên, ngôn ngữ của Trần Dần đã làm nên một giọng điệu rất

riêng cho tác phẩm của ông. Nhiều nhà phê bình cũng lưu ý đến vấn đề này

của tác phẩm. Tiêu biểu như:

Nguyễn Chí Hoan cho rằng “truyện kể nhiều giọng điệu với phức hợp các

“hình thức của diễn đạt” - nhật ký, tâm lý, trinh thám, xoay quanh một đoạn

đời của nhân vật Dưỡng” [62]. Từ đó, ta có thể thấy Nguyễn Chí Hoan cho

14

rằng chính sự đa dạng của hình thức diễn đạt đã làm nên sự phức hợp giọng

điệu của tác phẩm này.

Hoài Nam cũng nhận xét rằng Trần Dần đã tạo ra “Một nhịp điệu không

bằng phẳng, không cân đối. Nó trúc trắc, gập ghềnh, xô lệch, đầy sự bất ngờ

và đầy nỗi bất an” [96]. Nhịp điệu ấy như tâm trạng rối bời của Dưỡng trong

những ngày tranh sáng tranh tối. Và như vậy, có thể nói “nhịp điệu của câu

văn xuôi chính là yếu tố tạo nên “siêu nghĩa” cho tác phẩm” [96]. Hoài Nam

cũng đồng thời chỉ ra với việc sáng tạo nhịp điệu như thế, Trần Dần thể hiện

rất rõ vai trò của một nhà thơ trong tiểu thuyết của mình vì ““Chơi” với nhịp

điệu, thực ra đó là công việc của nhà thơ nhiều hơn nhà văn xuôi” [96].

Nhã Thuyên cũng lưu ý đến chất thơ thể hiện qua nhịp điệu của tác phẩm

này. Ông cho rằng “cả cuốn tiểu thuyết-thơ này đậm đặc một thứ mùi, một thứ

mùa Hà Nội, ở thời ông sống mà nhịp điệu và không khí riêng biệt của nó là

“những ngã tư, những cột đèn” và nhất là những cơn mưa. Những cơn mưa,

như tiếng đàn nhịp, như sự mịt mùng, như tuyệt vọng lẫn hi vọng cùng lúc

không chỉ là phông cảnh đặc trưng cho cuốn tiểu thuyết này, cho thơ Trần

Dần, cho văn nghiệp ông, mà còn như một biểu trưng của chính số phận ông,

số phận bản thảo ông: một số phận chỉ-có-mưa-sa” [150].

Tác giả Phạm Thị Phương lại nhấn mạnh đến giọng “giễu nhại, hài hước”

trong tiểu thuyết này. Đây là giọng điệu chỉ xuất hiện trong văn học sau đổi

mới năm 1986, còn trước đó vô cùng hạn chế trong văn học sáng tác theo hiện

thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam. Giọng điệu này đem lại cho tiểu thuyết này

của Trần Dần một tính chất khác hẳn văn học thời đó, là “tính chất nước đôi,

ẩn chứa cảm hứng phê phán và hạ bệ” [116, 972].

Phạm Ngọc Hiền nói về giọng văn “cảm động một cách sử thi” trong

Người người lớp lớp là: “có khí thế sôi sục, mạnh mẽ, tạo ra “một dòng sử thi

cường tráng”” (Hêghen). Và cũng chỉ ra rằng “tác giả đã dùng hình thức kể lể

15

dài hơi giống như lối “trì hoãn sử thi’ tạo nên “âm hưởng dài hơi và điệp

khúc hùng hùng của Người người lớp lớp” [50]. Đây là cách tác giả kéo giãn

thời gian ra gần như vô tận khi Trần Dần mô tả về những khoảng khắc đợi

chờ nóng ruột, mỏi mòn của những người chiến sĩ đang ham muốn ra trận sục

sôi.

Rong ruổi qua các nẻo đường của nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết

Trần Dần cùng các nhà nghiên cứu, phê bình văn học; chúng tôi nhận thấy

mỗi tác giả đều ít nhiều đã chỉ ra một nét riêng biệt nào đó của Trần Dần dù là

ở Người người lớp lớp hay Những ngã tư và những cột đèn. Các tác giả chú

ý đến nhiều phương diện của nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần,

nhưng nổi bật hơn cả vẫn là chủ thể trần thuật và ngôn từ nghệ thuật. Theo

chúng tôi vì hai phương diện này thể hiện rõ phong cách của Trần Dần, sự

phá cách của ông và đồng thời là con đường giúp người đọc dễ dàng đi sâu

khám phá tiểu thuyết Trần Dần. Khi Trần Dần viết, dù với cùng đề tài, cảm

hứng như văn học đương thời (Người người lớp lớp) hay là viết theo đơn đặt

hàng của ngành công an (Những ngã tư và những cột đèn), tức là viết sao

cho giống văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa thời đó thì thực chất sâu thẳm

bên trong mỗi tác phẩm vẫn là những cách tân, thử nghiệm của Trần Dần. Và

như vậy, bằng cách viết nội dung chứ không phải kể nội dung, Trần Dần đã

tìm được cách giải một bài toán văn chương (theo cách nói của nhà phê bình

Phạm Xuân Nguyên) để có được sự hòa hợp giữa cá tính sáng tạo của bản

thân và yêu cầu của xã hội bấy giờ.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là hai tiểu thuyết đã xuất bản của Trần

Dần: Người người lớp lớp và Những ngã tư và những cột đèn. Theo thống

kê thì Trần Dần có đến bốn quyển tiểu thuyết (ngoại trừ hai quyển này thì còn

16

một quyển đang ở dạng bản thảo chưa được xuất bản, một quyển đã mất bản

thảo). Chúng tôi có tham vọng muốn tìm hiểu cả bốn quyển tiểu thuyết nhưng

do thời gian và tư liệu có hạn nên chỉ khoanh vùng hai quyển này. Bên cạnh

đó, do có được bản thảo Đêm núm sen nên chúng tôi sẽ dùng tác phẩm này

như một tài liệu bổ trợ để nghiên cứu hành trình sáng tạo tiểu thuyết của Trần

Dần được hoàn thiện, trọn vẹn hơn. Trần Dần còn có tác phẩm thơ-tiểu thuyết

Cổng tỉnh – như một sự thể nghiệm về cách viết hòa trộn hai loại hình thơ và

tiểu thuyết nhưng trong luận văn, do tìm hiểu về nghệ thuật trần thuật nên sẽ

không nhắc đến.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Trong luận văn này, người viết chỉ khảo sát nghệ thuật trần thuật của

hai tác phẩm trên. Trong đó, người viết sẽ chú ý đến bốn yếu tố sau: Chủ thể

trần thuật, kết cấu trần thuật, ngôn từ và giọng điệu trần thuật. Đây là bốn yếu

tố mà người viết nhận thấy nổi bật nhất trong hai tiểu thuyết trên. Đó cũng là

những yếu tố thể hiện nét Trần Dần, sự độc sáng của ông rõ nhất. Với mỗi

yếu tố về nghệ thuật trần thuật của hai tác phẩm này, người viết rút ra kết luận

về sự thay đổi và cách tân trong sáng tác của Trần Dần.

4. Phương pháp nghiên cứu

4.1. Phương pháp thống kê, phân tích, tổng hợp

Trong luận văn, người viết tiến hành khảo sát, thống kê số lần xuất hiện

của những cụm từ “láo nháo”, “bàng hoàng”, “ngã tư”, “cột đèn” trong

Những ngã tư và những cột đèn. Bên cạnh đó, chúng tôi cũng thống kê một

số kết hợp từ lạ và từ láy lạ mà Trần Dần đã dùng trong hai tác phẩm. Dựa

trên kết quả thống kê, người viết phân tích, lí giải ý nghĩa của điều đó nhằm

làm sáng tỏ cho một phương diện nào đó có liên quan. Phương pháp này chủ

yếu được sử dụng ở chương 3 của luận văn.

17

4.2. Phương pháp so sánh

Phương pháp so sánh được người viết vận dụng ở hai điểm chính như sau.

Trước hết, phương pháp này được áp dụng trong chương 1 để so sánh sự

thay đổi về quan niệm nghệ thuật của Trần Dần với chính ông qua các thời kì;

và so sánh nét khác biệt của ông so với các văn nghệ sĩ đương thời. Phương

pháp này cũng được dùng trong chương 2 và chương 3 của luận văn để chỉ ra

sự tương đồng và khác biệt về nghệ thuật trần thuật của Trần Dần từ tiểu

thuyết Người người lớp lớp đến Những ngã tư và những cột đèn. Qua đó,

thấy được sự bùng nổ những cách tân nghệ thuật của Trần Dần trong hành

trình sáng tạo. Ở đây, chúng tôi cũng đối chiếu với thơ của ông, để kết luận

rằng sự cách tân – là một điều không thể thiếu trong suốt cuộc đời sáng tạo

của ông. Trần Dần xem đó như là tiêu chí đầu tiên để xác định một nghệ sĩ

thực thụ.

Phương pháp này còn được người viết vận dụng như một thao tác khi so

sánh Người người lớp lớp với những tiểu thuyết viết về chiến tranh cùng thời

để thấy được nét tương đồng trong cách thức miêu tả hiện thực cũng như sự

khác biệt về nhịp điệu trong tiểu thuyết của Trần Dần. Đồng thời, cũng so

sánh Những ngã tư và những cột đèn với đương thời lúc ông sáng tác và với

hiện tại khi tiểu thuyết này được xuất bản. Từ những so sánh đó để khẳng

định rằng Trần Dần đã “vượt nhiều ngã tư, đến sớm nửa thế kỉ” trong nghệ

thuật tiểu thuyết của văn chương nước nhà. Thao tác này được sử dụng ở

chương 2 và chương 3.

4.3. Phương pháp xã hội học

Người viết sử dụng phương pháp này với những yếu tố về thời đại sáng

tác, tiểu sử nhà văn, tâm lý sáng tác,… để làm rõ nguyên nhân của sự cách tân

của Trần Dần, cũng như vì sao tiểu thuyết của ông rơi vào im lặng trong

khoảng thời gian dài. Cũng bằng phương pháp này, người viết tìm hiểu số

18

phận của những người ngụy binh cũ trong xã hội thời đó, những người trực

tiếp chịu ảnh hưởng bởi sự thay đổi của cuộc sống từ hòa bình sang chiến

tranh và từ chiến tranh sang hòa bình. Từ đó, phần nào thấu hiểu tư tưởng mà

Trần Dần gửi gắm qua hình tượng nhân vật Dưỡng trong Những ngã tư và

những cột đèn. Phương pháp này chủ yếu vận dụng ở chương 1; chương 2,

tiểu mục 2.1 và chương 3, tiểu mục 3.1.

4.4. Phương pháp hệ thống

Đặt tiểu thuyết của Trần Dần vào trong hệ thống sáng tác của ông để thấy

được sự xuyên suốt trong quan niệm nghệ thuật cũng như phong cách sáng tác

của nhà văn. Dù có nhiều khác biệt giữa thơ và văn xuôi, giữa hai tác phẩm

tìm hiểu nhưng chúng tôi vẫn nhận thấy một sợi chỉ đỏ của ý thức sáng tạo

Trần Dần kết nối kéo dài suốt cuộc đời ông.

Bên cạnh đó, chúng tôi cũng đặt tiểu thuyết của Trần Dần trong hệ thống

những tác phẩm cùng thời để thấy được nét tương đồng cũng như nhận ra sự

khác biệt trong sáng tác của ông. Phương pháp này phần nào có liên quan với

phương pháp so sánh đã nói ở trên.

4.5. Phương pháp tự sự học

Cũng như phương pháp hệ thống, đây là phương pháp nghiên cứu được sử

dụng xuyên suốt luận văn. Như đã nói ở trên, nghệ thuật trần thuật chỉ được

tìm hiểu kĩ càng khi tự sự học ra đời. Do đó, theo chúng tôi, sử dụng phương

pháp này là một yêu cầu bắt buộc cần có trong luận văn nghiên cứu vè nghệ

thuật trần thuật trong tiểu thuyết của Trần Dần.

Trên đây là một số phương pháp được sử dụng chủ yếu trong luận văn.

Ngoài ra, chúng tôi còn vận dụng các phương pháp khác trong nghiên cứu

như: phương pháp ngôn ngữ học (phần 3.1), phương pháp cấu trúc (phần

2.2),… Tuy nhiên, những phương pháp này không là phương pháp chủ đạo

của luận văn.

19

5. Đóng góp của luận văn

Từ khi ra đời như đã nói ở trên, tiểu thuyết Người người lớp lớp và

Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần nhận được sự quan tâm của

đông đảo bạn đọc và các nhà nghiên cứu, phê bình. Có không ít những bài

báo, bài phát biểu, bài nghiên cứu về các yếu tố thuộc nghệ thuật trần thuật

trong hai tiểu thuyết này, nhưng chưa có một công trình nào nghiên cứu một

cách hệ thống về nghệ thuật trần thuật trong tác phẩm của Trần Dần. Trong

luận văn này, người viết mong muốn đem đến một cái nhìn toàn cảnh và khái

quát về nghệ thuật trần thuật trong hai tiểu thuyết đã xuất bản của Trần Dần.

Qua đó, khẳng định chỗ đứng của Trần Dần trong văn đàn sau mấy chục năm

là kẻ đứng ngoài lề văn đàn. Người viết cũng khao khát góp chút công sức

giới thiệu Trần Dần đến với đông đảo mọi người. Có thể nói, tác phẩm của

Trần Dần sâu sắc, khoáng đạt về tư tưởng; gây hứng thú, khoái cảm thẩm mĩ

về ngôn từ nhưng chưa được đông đảo mọi người biết đến. Thứ nhất vì Trần

Dần mới được phục hồi vị trí mới đây. Thứ hai vì đọc Trần Dần không dễ

hiểu. Cả với thơ và văn xuôi đều vậy. Nếu thơ Trần Dần “làm khó” người đọc

ở sự không lời, hoặc lời mở ra đến vô cùng nghĩa thì tiểu thuyết Trần Dần

đánh đố người đọc bởi tầng tầng lớp lớp mê cung ngôn từ mà không dễ dàng

để vượt qua nếu không có chìa khóa để mở cánh cửa văn chương Trần Dần.

6. Cấu trúc luận văn

Ngoài Mở đầu, Kết luận, Phụ lục và Tài liệu tham khảo; luận văn được

chia thành ba chương chính với nội dung như sau:

Chương 1: CUỘC ĐỜI, SỰ NGHIỆP SÁNG TÁC VÀ QUAN NIỆM

NGHỆ THUẬT CỦA TRẦN DẦN

Chương 2: CHỦ THỂ TRẦN THUẬT VÀ KẾT CẤU TRẦN THUẬT

TRONG TIỂU THUYẾT CỦA TRẦN DẦN

Chương 3: NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN

THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA TRẦN DẦN

20

Chương 1: CUỘC ĐỜI, SỰ NGHIỆP SÁNG TÁC VÀ QUAN NIỆM NGHỆ

THUẬT CỦA TRẦN DẦN

1.1. Sơ lược về cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của Trần Dần

Bất kì một nhà văn nào khi sáng tác đều để cuộc đời mình ghi dấu lên

trang văn không nhiều thì ít. Những sự kiện, biến cố trong cuộc sống Trần

Dần cũng ảnh hưởng không nhỏ đến thơ văn ông. Tùy mỗi giai đoạn trong

cuộc đời mà Trần Dần có những sáng tác mang đặc điểm riêng của thời kì đó.

Do vậy, trong phần này, chúng tôi đặt cuộc đời và sự nghiệp của nhà thơ đan

cài vào nhau để nghiên cứu chung. Ứng với mỗi giai đoạn cuộc đời là những

tác phẩm của Trần Dần.

“Cái đọc đầu đời” và sự ảnh hưởng đến cuộc đời, sự nghiệp của Trần

Dần

Trần Dần tên thật là Trần Văn Dần, sinh ngày 23 tháng 8 năm 1926

(nhằm ngày 16 tháng 7 năm Bính Dần) trong một gia đình khá giả ở thành

phố Nam Định. Trần Dần học bậc thành trung ở quê nhà, sau lên Hà Nội học

tiếp và đỗ tú tài triết.

Thuở thiếu thời, ông chơi thân với Vũ Hoàng Địch (là em của nhà thơ

Vũ Hoàng Chương). Họ ở gần nhà nhau, lớn lên cùng nhau, cùng bú một bầu

sữa mẹ nên Trần Dần còn gọi Vũ Hoàng Địch là người anh em sữa. Hai người

được gần gũi với hai nhà thơ nổi tiếng trên thi đàn lúc đó là Vũ Hoàng

Chương và Đinh Hùng. Vì thế, hai người sớm có điều kiện tiếp xúc với thơ

văn và trường phái Tượng trưng Pháp. Trần Dần và Vũ Hoàng Địch đọc và

tôn sùng Baudelaire, Verlaine, Rimbaud và bị thu hút bởi trường phái Tượng

trưng, siêu thực. Thuở ấy, Trần Dần say mê Rimbaud, thích đời sống phiêu

bạt và sự phá cách, vượt thoát mọi khuôn khổ trong thơ của nhà thơ này. Rời

quê nhà lên Hà Nội học, Trần Dần lại càng có cơ hội để sống gần hơn với

mộng ước tràn dâng trong lòng mình. Ông khao khát đem đến muôn trùng

21

biển lạ cho thơ. Năm 1943, Bản đề cương văn hóa Việt Nam được công bố,

có tính chất như kim chỉ nam cho mọi hoạt động văn hóa, văn nghệ thời đó và

kéo dài đến nhiều năm về sau. Một năm sau, khi tròn 18 tuổi, Trần Dần cho ra

đời hai tập thơ đầu tay là Hồn xanh dị kì và Chiều mưa trước cửa. Hai tập

thơ này hoàn toàn chưa có chút ảnh hưởng nào bởi bản đề cương đó. Một năm

sau nữa, ở tuổi 19 hừng hực ước mộng và quyết tâm, Trần Dần chấp bút viết

Tuyên ngôn thơ Tượng trưng để khai mở một dòng văn chương khác. Ngày

16-11-1946, Trần Dần cùng với Trần Mai Châu, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Địch

thành lập nhóm thơ Tượng trưng Dạ Đài với dòng tuyên ngôn: “Chúng tôi –

một đoàn thất thổ – đã đầu thai nhằm lúc sao mờ. Cho nên buổi chúng tôi

xuất hiện, chúng tôi để cho tàn suy giấc mơ của những người thuở trước. […]

Chúng tôi sẽ nối lại: nghiệp dĩ của một Baudelaire – tâm sự của một Nguyễn

Du – sự nổi loạn và ra đi của một Rimbaud – nỗi cô đơn của những nhà thơ

lãng mạn” [27, 53-54]. Lúc này cũng là giai đoạn thoái trào của chủ nghĩa

lãng mạn Việt Nam. Chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam đã đi hết con đường lịch

sử của nó. Đã đến lúc, chính bản thân các nhà thơ nhận thấy rằng, không thể

tiếp tục con đường đi của chủ nghĩa lãng mạn, cần thiết và cấp bách phải có

lối ra cho thơ ca Việt Nam. Chính vì vậy, cũng như nhóm Xuân Thu, nhóm

Dạ Đài tuyên ngôn rời bỏ chủ nghĩa lãng mạn để tìm đến một ngã rẽ khác cho

nền thơ Việt: con đường theo khuynh hướng tượng trưng. Ngoài ra, nhóm Dạ

Đài cũng đưa ra yêu cầu đối với ngôn ngữ trong sáng tác thơ ca. Đó là sự

tương giao cảm giác chịu ảnh hưởng từ trường phái Tượng trưng Pháp: “phải

dùng những âm thanh huyền diệu, vốn được khơi gợi từ âm nhạc; dùng sự

tương giao cảm giác để miêu tả được cái vô biên của thế giới. Ngôn ngữ phải

tân kì” [27]. Nhóm phát hành số báo Dạ Đài 1 với bao hăm hở mơ mộng về

một nền thơ khác có thể “chôn tiền chiến” trong văn học Việt Nam. Cùng

năm này, Trần Dần viết Về nẻo thanh tuyền (thơ).

22

Hòa mình cùng người người lớp lớp

Ngày 19-12-1946, khi số báo Dạ Đài 2 chưa kịp ra đời thì kháng chiến

chống Pháp bùng nổ. Trần Dần như bao thanh niên thời ấy xếp bút nghiên

theo nghiệp đao cung, đã trở về quê hương tham gia công tác thông tin tuyên

truyền ở Vụ Bản rồi làm công tác tuyên truyền, địch vận ở Sở tuyên truyền

khu IV cùng Vũ Khiêu, Vũ Hoàng Địch… Từ đây, Trần Dần, noi theo tấm

gương của Maiakovsky – người Trần Dần dành cho nhiều sự đồng cảm, dấn

thân vào cuộc kháng chiến vĩ đại của dân tộc. Trong ý thức của Trần Dần lúc

này, cách mạng về thơ ca trước hết phải tìm thấy qua cuộc cách mạng đang

sục sôi đất nước này. Trần Dần tham gia kháng chiến với tất cả lòng nhiệt

huyết. Đón nhận cách mạng, người thanh niên trẻ tuổi ấy muốn hiến dâng đời

mình cho sự nghiệp của cả dân tộc. Đồng thời cũng muốn làm một cuộc cách

mạng trong thơ văn. Trần Dần không chấp nhận một cách viết như cũ và tìm

mọi cách để thể hiện sự sáng tạo của mình. Trong thời gian này, Trần Dần

cùng Trần Thư, Hoài Niệm sáng lập nhóm Văn nghệ quân đội đầu tiên –

nhóm Sông Đà. Tất bật với cuộc kháng chiến nhưng ý thức về sự sáng tạo

chưa bao giờ rời bỏ Trần Dần, ông thử nghiệm làm thơ bậc thang học theo

Maiacopxki, vẽ tranh lập thể. Những sáng tác của ông được nhiều người đón

nhận nhưng phần đông cho là khó hiểu.

Năm 1954, Trần Dần tham gia chiến dịch Điện Biên Phủ cùng với Đỗ

Nhuận, họa sĩ Tô Ngọc Vân. Khí thế bừng bừng của cuộc chiến cộng với sự

hi sinh của người bạn thân thiết Tô Ngọc Vân đã để lại dấu ấn sâu sắc và nỗi

đau trong lòng Trần Dần. Tiểu thuyết Người người lớp lớp được sáng tác dựa

trên kỉ niệm khó phai này. Quyển tiểu thuyết viết theo khuynh hướng sử thi và

cảm hứng lãng mạn thời ấy nhưng vẫn thể hiện được lòng đam mê theo đuổi

sự sáng tạo của Trần Dần. Có thể thấy Trần Dần quyết tâm không bao giờ đi

vào lối mòn, lặp lại những điều đã cũ trong văn chương. Sau đó ít lâu, Trần

23

Dần được cử sang Trung Quốc viết thuyết minh phim Chiến thắng Điện Biên

Phủ. Thời gian này ở Trung Quốc dậy lên vụ án Hồ Phong - với những tư

tưởng được xem là phản động. Trần Dần không thể ngờ rằng, chẳng bao lâu

sau đó, số phận ông sẽ gắn với con người mà ông chưa từng biết tên, biết mặt

đó. Trần Dần viết Anh đã thấy (thơ - 1954), Tiếng trống tương lai (thơ, đã

trích đăng trong Văn Nghệ Quân Đội năm 1954).

Nhân Văn Giai Phẩm – “nỗi buồn ga cuối còn nguyên”

Sau chiến dịch Điện Biên Phủ, Trần Dần trở về Hà Nội, yêu và muốn kết

hôn với một người con gái có gia đình di cư vào Nam. Bị chính quyền phản

đối, tháng 4/1955, Trần Dần viết đơn xin giải ngũ và ra khỏi Đảng để sống

trọn vẹn mối tình của mình. Cũng trong thời gian này, ông cùng Đỗ Nhuận,

Tử Phác, Hoàng Tích Linh, Hoàng Cầm, Trúc Lâm đệ trình bản Dự thảo đề

nghị cho một chính sách văn hóa văn nghệ thông thoáng, tự do với anh em

văn nghệ sĩ hơn với các yêu cầu như: tự do sáng tác, trả quyền lãnh đạo văn

nghệ về tay văn nghệ sĩ, thủ tiêu hệ thống chính trị viên trong các đoàn văn

công quân đội, sửa đổi chính sách văn nghệ trong quân đội,… Vì những hành

động táo bạo này mà Trần Dần bị tạm giam theo quân kỷ trong 3 tháng (từ

tháng 6 đến tháng 9/1955) để kiểm thảo ở đơn vị. Thời gian này, Trần Dần

viết Cách mạng tháng Tám (thơ), Nhất định thắng (thơ).

Sau đó, ông tham gia cải cách ruộng đất đợt 5 tại Bắc Ninh từ tháng

11/1955 đến tháng 2/1956. Trong thời gian này, ở Hà Nội, Hoàng Cầm cho

đăng bài thơ Nhất định thắng của Trần Dần trong tạp chí Giai Phẩm Mùa

Xuân. Tờ tạp chí bị tịch thu. Khi ông kết thúc đợt cải cách ruộng đất, trở về

Hà Nội, Hội Văn nghệ tổ chức hội nghị phê bình bài thơ Nhất định thắng.

Trần Dần bị kết án là đồ đệ của Hồ Phong, mất lập trường giai cấp, đi ngược

lại đường lối của Đảng và bị giam trong nhà tù Hỏa Lò, Hà Nội; trong khi ở

nhà bà Ngọc Khuê – vợ Trần Dần sinh con gái đầu lòng trong thiếu thốn, vất

24

vả. Tháng 9 cùng năm, báo Nhân Văn do Phan Khôi chủ nhiệm ra đời. Trong

số 1 có đăng bài “Tiến tới xét lại một vụ án văn học: con người Trần Dần”

của Hoàng Cầm. Trong đó, Hoàng Cầm đã đưa ra những lí lẽ và dẫn chứng

nhằm giải oan cho Trần Dần trước sự tấn công của dư luận.

Ngày 20-28/2/1956, Đại Hội văn nghệ toàn quốc lần thứ 2 tại Hà Nội với

gần 500 đại biểu, kêu gọi đấu tranh đập nát luận điệu phản động của Nhân

Văn - Giai Phẩm. Thành lập Hội Liên Hiệp văn học nghệ thuật Việt Nam.

Ngày 1-5/4/1956, Hội nghị thành lập Hội Nhà Văn Việt Nam, nhà văn Tô

Hoài làm tổng thư ký, cơ quan ngôn luận là báo Văn. Trong báo Văn số 28, ra

ngày 15/11/1956, có đăng bài thơ Hãy đi mãi của Trần Dần. Cũng trong năm

này, Trần Dần viết Bài thơ Việt Bắc (trường ca, xuất bản năm 1991).

Đến 15/12/1956, báo Nhân Văn bị thông báo đóng cửa, khi mới chỉ ra

được 5 số, và vẫn chưa giúp Trần Dần nhận được sự thấu hiểu của mọi người.

Tháng 7/1958, cùng với các nghệ sĩ Nhân văn – Giai phẩm khác, Trần

Dần chịu kỉ luật: bị khai trừ khỏi Hội nhà văn Việt Nam và bị đình chỉ xuất

bản trong 3 năm. Trên thực tế, thời hạn này của ông kéo dài đến gần 30 năm.

Sau đó, ông còn phải tham gia lao động cải tạo tại nông trường Chí Linh cùng

với Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Tử Phác. Dù đang chịu nhiều gian khổ, bệnh tật

và oan ức nhưng Trần Dần vẫn không nguôi chí hướng sáng tạo. Chỉ trong

một năm 1959, ông cho ra đời ba tác phẩm: Sắc lệnh 59 (thơ), Con tầu xã

hội (thơ), 17 tình ca (thơ). Và bắt đầu viết Cổng tỉnh (thơ-tiểu thuyết), đến

năm 1960 thì hoàn thành (xuất bản lần đầu năm 1994). Tháng 11/1959, Trần

Dần được phân công dịch tại ga-ra Hội Nhà Văn cùng với Lê Đạt, Phùng

Cung, Nguyễn Khắc Dực. Năm 1960, ông lao động cải tạo tại khu gang thép

Thái Nguyên và bị ốm nặng, trở về Hà Nội. Từ đây, sống âm thầm bằng nghề

dịch sách và tô ảnh màu, đứng ngoài lề mọi sinh hoạt văn nghệ chính thống.

“Im lặng trong cô đơn để viết tương lai”

25

Hoạn nạn là điều rủi trong cuộc đời Trần Dần nhưng có thể lại là điều

may mắn cho sự nghiệp sáng tác của ông vì: “Hoạn nạn với người bình

thường là tai họa, nhưng với những tài năng đích thực và nhân cách lớn thì

đây là một món quà của tạo hóa để làm nên những việc phi thường” [154].

Những thăng trầm của số phận không khiến Trần Dần gục ngã, mà trái lại còn

là “một cái may”, “được cái hoạn nạn” như lời ông tự an ủi mình để Trần Dần

có điều kiện sống thật với mình và thỏa sức sáng tạo thơ văn theo ý mình. Vì

sáng tác của ông không được xuất bản, lúc đó Trần Dần không cần phải bận

tâm về sự khen chê, lẽ được mất – những điều mọi nhà văn đều băn khoăn khi

phát hành tác phẩm. Trần Dần được thỏa thích thử nghiệm và làm mới thơ

văn của mình. Nói về Trần Dần trong giai đoạn này, Phạm Thị Hoài gọi ông

là “thủ lĩnh trong bóng tối”. Ông đã vượt qua nỗi cô đơn, sự lẻ loi của kẻ

ngoài lề bằng những sáng tác vượt thời gian cả về số lượng lẫn chất lượng.

Đây là giai đoạn sáng tác thăng hoa nhất trong cuộc đời Trần Dần và để lại

nhiều tác phẩm có giá trị nghệ thuật nhất: Đêm núm sen (tiểu thuyết – 1961,

chưa xuất bản), Jờ Joạcx (thơ – 1963), Mùa sạch (thơ – 1964), Một ngày

Cẩm Phả (tiểu thuyết – 1965), Những ngã tư và những cột đèn (tiểu thuyết

– 1966), Con trắng (thơ-hồi ký – 1967), 177 cảnh (hùng ca lụa – 1968),

Động đất tâm thần (nhật kí-thơ – 1974), Thơ không lời – Mây không lời

(thơ-họa – 1978), bộ tam Thiên Thanh-77-ngày ngày (1979), bộ tam 36-Thở

dài-Tư mã zâng sao (1980), Thơ mini (1987). Trần Dần viết, cứ viết, không

cần biết bao giờ được in. Ông viết một mình. Không độc giả. Bên cạnh những

tác phẩm, Trần Dần còn để lại một khối lượng lớn các Ghi chép, Vở bụi, Sổ

bụi, Sổ thơ,… Có lẽ Trần Dần không có ý định sáng tác khi viết những dòng

ấy, nhưng trong hoàn cảnh một con người suốt ngày làm bạn với thơ văn và

một lòng tận tụy chữ thì vô tình những ghi chép của ông cũng chứa đựng

trong đó giá trị nghệ thuật nhất định. Trong những ghi chép này, Trần Dần tự

26

đối thoại với chính mình, với mọi người và cuộc sống. Viết như để tìm người

tâm sự, để trút bỏ lòng mình. Không muốn liên lụy đến bạn bè, Trần Dần

chọn cách an toàn nhất là “ghi”. Đây là những di cảo cho ta biết rõ nhất về

lịch sử một thời đã qua và con người của Trần Dần cùng quan niệm nghệ

thuật của ông.

Năm 1988, ở Trung Quốc, Hồ Phong được phục hồi danh dự; cũng là lúc

ở Việt nam, Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm,... được mời tham gia sinh hoạt

văn học trở lại. Tháng 5, Trần Dần vào Huế gặp gỡ đồng nghiệp và bạn đọc.

Từ đây, những “bản thảo nằm” của ông bắt đầu được xuất bản hàng loạt. Khởi

đầu là năm 1991, trường ca Bài thơ Việt Bắc được xuất bản tại Hà Nội (NXB

Tác Phẩm Mới). Tiếp đó, năm 1994, tiểu thuyết-thơ Cổng tỉnh (1960) được

xuất bản tại Hà Nội, NXB Hội Nhà Văn. Một năm sau, Cổng tỉnh được trao

giải thưởng của Hội Nhà Văn Việt Nam.

Ông mất ngày 17 tháng 1 năm 1997 tại nhà riêng ở Hà Nội.

Sau khi Trần Dần mất, tác phẩm của ông vẫn tiếp tục được xuất bản và

đạt nhiều giải thưởng về văn học nghệ thuật. Năm 1998, tập thơ Mùa

sạch được xuất bản tại Hà Nội (NXB Văn Học). Thế nhưng, dường như số

phận vẫn dửng dưng với Trần Dần khi tuyển tập Trần Dần – Thơ xuất bản

lần đầu năm 2008 bị đình chỉ phát hành và yêu cầu thu hồi lại. Nhờ sự can

thiệp của các nhà văn, nhà nghiên cứu và bạn đọc mà quyết định này đã được

xóa bỏ. Đứng trước tập thơ này, người đọc không khỏi ngạc nhiên bởi sự độc

đáo, sáng tạo cũng như những gì nó chuyển tải. Người ta nhận ra bấy lâu nay

đã biết rất ít về Trần Dần và thơ văn ông. Những sáng tác của Trần Dần

khẳng định được sức sống dẻo dai của mình trên cuộc phiêu lưu tìm đến với

độc giả. Tuyển tập này đã được giải Thành tựu trọn đời của giải thưởng Hội

Nhà văn Hà Nội 2008 và giải thưởng Văn học - nghệ thuật thủ đô 2008. Năm

2010, Trần Dần làm người đọc một lần nữa ngỡ ngàng trước những thể

27

nghiệm của ông trong Những ngã tư và những cột đèn. Dù luôn đắm đuối

cho thơ, vì thơ nhưng Trần Dần cũng để lại một di cảo văn xuôi không nhỏ.

Người người lớp lớp đã thể hiện phần nào cái chí hướng sáng tạo của Trần

Dần nhưng chỉ đến Những ngã tư và những cột đèn, Trần Dần mới thực sự

làm cuộc bùng nổ những cách tân trong nghệ thuật tiểu thuyết. Tiểu thuyết

Những ngã tư và những cột đèn được giải thưởng về văn xuôi của Hội nhà

văn Hà Nội năm 2011.

1.2. Quan niệm nghệ thuật của Trần Dần

1.2.1. Khái niệm quan niệm nghệ thuật

Khái niệm quan niệm nghệ thuật được sử dụng phổ biến trong phê bình

nghiên cứu văn học, tuy nhiên, nội hàm của nó cho đến nay vẫn chưa có sự

thống nhất cao trong giới chuyên môn. Theo Từ điển thuật ngữ văn học,

quan niệm nghệ thuật là: “Nguyên tắc cắt nghĩa thế giới và con người vốn có

của hình thức nghệ thuật, đảm bảo cho nó khả năng thể hiện đời sống với một

chiều sâu nào đó” [45, 273]. “Quan niệm nghệ thuật thể hiện cái giới hạn tối

đa trong cách hiểu thế giới và con người của một hệ thống nghệ thuật, thể

hiện khả năng, phạm vi, mức độ chiếm lĩnh đời sống của nó” [45, 274]. Từ

đó, các tác giả chỉ ra biểu hiện của quan niệm nghệ thuật ở những phương

diện như: điểm nhìn nghệ thuật, chủ đề cảm nhận đời sống được hiểu như

những hằng số tâm lí của chủ thể, ở kiểu nhân vật và biến cố mà tác phẩm

cung cấp, ở cách xử lí các biến cố và quan hệ nhân vật. Khác với tư tưởng tác

phẩm (thể hiện một thái độ với cuộc sống), quan niệm nghệ thuật chỉ cung

cấp một mô hình nghệ thuật về thế giới có tính chất công cụ để thể hiện

những cuộc sống cần phải có mang tính khuynh hướng khác nhau. Với tính

chất công cụ đó, nó chẳng những cung cấp một điểm xuất phát để tìm hiểu nội

dung của tác phẩm văn học cụ thể, mà còn cung cấp một cơ sở để nghiên cứu

sự phát triển, tiến trình của văn học. Bởi lẽ, điều chủ yếu trong sự tiến hóa của

28

nghệ thuật và xã hội nói chung là đổi mới cách tiếp cận và chiếm lĩnh thế giới

và con người. Quan niệm nghệ thuật trong văn học có liên hệ mật thiết với

quan niệm về thế giới và con người của triết học, khoa học, tôn giáo... Tóm

lại, quan niệm nghệ thuật là một hình thức của sự chiếm lĩnh đời sống, là hệ

quy chiếu ẩn chìm trong hình thức nghệ thuật, nó gắn với các phạm trù

phương pháp sáng tác, phong cách nghệ thuật làm thành thước đo của hình

thức văn học và là cơ sở của tư duy nghệ thuật. Một cách giản dị nhưng khúc

triết hơn, theo Trần Đình Sử thì trong nghệ thuật, “quan niệm nghệ thuật là

giới hạn thực tế của tư duy nghệ thuật, nó thể hiện một hiện tượng khách

quan là thể thống nhất giữa hiện thực được phản ánh và năng lực cắt nghĩa lí

giải của con người” [119, 21]. Như vậy, tinh thần cơ bản của khái niệm quan

niệm nghệ thuật chính là ở sự cắt nghĩa, lí giải hiện thực của nhà văn trong tác

phẩm, khái niệm này cho chúng ta thấy rõ nhà văn ở phương diện nhận thức,

thế giới quan.

1.2.2. Những nét chính trong quan niệm nghệ thuật của Trần Dần

Nếu những năm tháng đầu đời và cả khi tham gia chiến dịch Điện Biên

Phủ lẫn khi Nhân Văn – Giai Phẩm đang nở rộ, Trần Dần đều háo hức, phấn

khởi, say mê tham gia sáng lập những nhóm văn học để cùng nhau thực hiện

mộng ước văn chương thì ở giai đoạn sau của cuộc đời, ông sống gần như

câm lặng và không còn muốn bộc lộ mình như trước. Ông chìm vào bóng tối

nhưng nói theo cách của Phạm Thị Hoài thì Trần Dần vẫn là “một thủ lĩnh”.

Suốt mấy chục năm đứng bên lề, Trần Dần quên đi được cái tất bật của dòng

đời, không bị cuộn xoáy theo dòng đời để có thể chìm sâu vào chính mình. Sự

ẩn mình đó đem lại cho chúng ta một thành tựu văn học đáng nể trọng như đã

nói ở trên và sự tò mò, khơi gợi khám phá. Khi bắt đầu tìm hiểu, những trang

viết của Trần Dần đem lại cho người đọc niềm say mê của nhà khảo cổ học

trước những di vật cổ xưa mới tìm thấy, nhưng cũng có cái khó khăn, gian

29

nan mà hấp dẫn, thú vị trước những bí ẩn của di vật chưa được xác định rõ

ràng. Nó buộc người ta phải thao thức tìm ra một ngôn ngữ phù hợp để giải

mã. Văn chương của Trần Dần cũng thế. Mỗi người đọc phải trang bị cho

mình chìa khóa để mở cánh cổng ngôi đền thiêng của thế giới nghệ thuật Trần

Dần. Và chìa khóa ấy, theo chúng tôi, chính là quan niệm nghệ thuật của Trần

Dần. Đó là nhịp cầu dẫn lối cho người đọc bước vào thế giới thơ văn của ông.

Từ Tuyên ngôn thơ tượng trưng của Dạ Đài, Trần Dần đã bộc lộ không ít

những suy ngẫm về thơ nói riêng và văn chương nói chung. Nhưng chỉ đến

khi đằm mình xuống để viết trong im lặng và cô đơn, quan niệm nghệ thuật

của Trần Dần mới được hoàn thiện và thể hiện trọn vẹn qua những vở bụi, sổ

bụi, sổ thơ. Trải qua nhiều biến cố lớn trong cuộc đời và văn nghiệp, quan

niệm nghệ thuật của Trần Dần tuy có sự nhất quán nhưng vẫn biến thiên tùy

từng thời kì chứ không bất biến. Điều này thể hiện rõ nhất trong quan niệm

của ông về đặc trưng của thơ. Những quan niệm nghệ thuật của Trần Dần hầu

hết được thể hiện dưới dạng hiển ngôn trong nhật kí của ông. Ngoài ra, mỗi

tác phẩm của Trần Dần có thể coi đó như những hàm ngôn về quan niệm nghệ

thuật. Trong luận văn này, chúng tôi chỉ xem xét những quan niệm nghệ thuật

được Trần Dần trực tiếp phát biểu trong nhật kí còn lưu lại của ông. Còn quan

niệm dưới dạng hàm ngôn sẽ không xét tới. Tìm hiểu về quan niệm nghệ thuật

của Trần Dần, chúng tôi xuất phát từ quan niệm của ông về nhà văn, “người

thơ”, “khách thơ” - chủ thể của sáng tạo văn học và quan niệm của ông về thơ

(cũng là về văn chương nói chung); từ đó tìm hiểu quan niệm của Trần Dần

về cái viết – lao động của nhà văn (hoạt động tạo nên tác phẩm). Trong quá

trình viết thì chất liệu sáng tác – chữ là đối tượng được Trần Dần đặc biệt

quan tâm. Và cuối cùng là quan niệm của Trần Dần về cái đọc của độc giả

(tiếp nhận tác phẩm).

30

1.2.2.1. Quan niệm về sứ mệnh, đặc trưng của thơ văn và người thơ

(người sáng tạo)

 Quan niệm về sứ mệnh của thơ văn

Cũng như bao người sáng tạo khác trên thế giới từ xưa đến nay, Trần Dần

nhấn mạnh giá trị to lớn của thơ văn “xây một tập thơ là phá một nhà tù” (Sổ

thơ 1974). Thơ nói riêng và văn học nói chung có sức lay động lòng người,

đem đến bao điều tốt đẹp, hướng con người đến chân, thiện, mỹ. Tư tưởng

này của Trần Dần không có gì mới nhưng cách nói lại ấn tượng bởi sự gai góc

trong sự đối lập và sự đa nghĩa của nó. Tập thơ >< nhà tù, xây >< phá:

những yếu tố đối nhau chan chát về chữ và nghĩa. Nhà tù không chỉ hiểu theo

nghĩa đơn giản là nơi giam giữ những con người bị tước mất quyền công dân;

mà nhà tù ở đây còn phải hiểu là vòng trói buộc tự do của người nghệ sĩ, là

những định kiến ẩn mình trong văn hóa, xã hội, ngôn ngữ khiến cho thơ văn

không cất mình lên nổi; là lớp nghĩa ngàn đời cư ngụ trong chữ. Phá nhà tù

không chỉ là khiến cuộc sống thanh bình hơn, con người trở nên tốt đẹp hơn

mà còn là con đường vượt thoát khỏi gông cùm của những gì đã cũ, vượt qua

định kiến về nghĩa của từ, đưa thơ văn đến tầm cao mới. Từ đó sứ mệnh của

thơ văn được đề cao.

Trần Dần còn cho rằng khả năng của thơ văn là vô hạn vô bờ. Trong tiểu

luận Thơ là cái gì, ông đưa ra một vài giá trị của thơ văn như: giải trí, nhà

trường (giáo dục), khoa học sống (nhận thức), khoa học về tương lai (khả

năng dự báo),… Những khoa học khác cũng có khả năng nhận thức nhưng

theo Trần Dần, khả năng nhận thức ở thơ văn khác hẳn các khoa học khác là ở

chỗ nó là “một phương pháp màu nhiệm nhận thức vũ trụ, xã hội, con người

một cách trọn vẹn và đầy đủ” [32] bậc nhất. Muốn được như thế, con người

phải nhận thức bằng toàn bộ khả năng của mình.

31

Khi nói về khả năng làm chính trị của thơ, Trần Dần không cho rằng thơ

đứng hoàn toàn bên ngoài chính trị như một số người đổ oan cho ông mà chỉ

cho rằng phải làm được thứ “thơ phục vụ chính trị” không phải trong 24 giờ

mà trong triệu triệu năm. Theo chúng tôi, đây là một quan niệm có sức phổ

quát của Trần Dần. Bởi lẽ, thơ xưa nay phục vụ chính trị là phục vụ cho một

hệ tư tưởng nhất định nào đó; còn Trần Dần muốn thơ phục vụ cho tất cả mọi

thể chế, trong mọi thời đại. Như vậy, thơ chính trị là thơ vì con người, vì cuộc

sống hạnh phúc của con người bởi lẽ suy cho cùng, có chế độ chính trị nào ra

đời mà không vì sự tiến bộ của nhân loại? (trừ một vài chế độ độc tài đã xuất

hiện rất ngắn trong lịch sử). Với quan niệm đó, Trần Dần tâm niệm:

Tôi vẫn đóng những câu thơ

Như người thợ đóng tàu

Chở khách

Đi về phía trước

Nơi

Loài người

Đã biết sống chung nhau

Nơi

Tất cả

- Chẳng còn ai bần tiện

chẳng còn lo

cơm áo

nợ nần. (Hãy đi mãi)

Thơ văn – với Trần Dần bên cạnh là “thuốc chữa cho ta, bệnh sống” (Sổ

thơ 1975), là “mạng sống, là lý lịch thật” của cuộc đời Trần Dần thì còn là

một nét đẹp cho đời, còn góp phần dẫn tới một cuộc sống hạnh phúc hơn.

32

 Quan niệm về đặc trưng của thơ

Sứ mệnh của thơ văn cao cả như vậy nên dĩ nhiên Trần Dần cũng không

hề dễ dãi với thơ văn. Ông có những quan niệm về đặc trưng của thơ tùy từng

thời kì. Do luận văn tìm hiểu về nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của

Trần Dần nên lẽ ra quan niệm của Trần Dần về đặc trưng của thơ sẽ không

được nhắc tới. Nhưng trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy quan

niệm về thơ của Trần Dần có liên quan đến hành trình sáng tạo tiểu thuyết của

ông. Với mỗi giai đoạn trong cuộc đời mình, Trần Dần có cách nghĩ về thơ

khác đi, sáng tác thơ khác đi thì tương ứng đó, ông cũng có sự thay đổi trong

những thử nghiệm về tiểu thuyết tùy từng thời kì. Đặc biệt, những quan niệm

về ngôn ngữ, về chữ của Trần Dần trong đặc trưng của thơ đã chi phối toàn bộ

sáng tác của ông, kể cả ở mảng văn xuôi. Do đó, chúng tôi vẫn đưa ra một

cách sơ lược quan niệm nghệ thuật về đặc trưng của thơ như một nền tảng,

bước đệm cho việc tìm hiểu những quan niệm nghệ thuật khác của Trần Dần.

Từ đó, soi rọi vào tiểu thuyết của nhà văn để làm sáng tỏ một số vấn đề như

biểu hiện của sự cách tân về chủ thể trần thuật, về ngôn từ, lí giải nguyên

nhân của những cách tân đó,…

Thời Dạ Đài, Trần Dần cũng như những nhà thơ khác trong nhóm thơ

Tượng trưng đều mong muốn làm được thứ thơ “bất phương chủ nghĩa”. Tức

là thơ không tuân theo bất cứ một quy tắc, khuôn khổ gò ép nào. Có như thế

thơ của Dạ Đài mới có thể chôn Thơ Mới như tác giả của nó mong muốn. Chủ

đích của nhóm hướng tới là trả thơ ca về nguồn gốc cổ xưa của nó, tái hiện lại

những mẫu gốc theo lý thuyết phân tâm học của C.Jung. Trong Dạ Đài, quan

trọng nhất phải kể đến quan niệm của Trần Dần về ngôn ngữ. Vì đây là hạt

nhân chi phối toàn bộ sáng tác của Trần Dần sau này: “Phải lập lại ngôn ngữ

trần gian, phải gột bỏ cho mỗi chữ cái tâm tình dung tục cũ” [27], thêm vào

33

đó, phải tạo được âm nhạc trong thơ, vì “nói đến âm nhạc trong thơ là phải

nói đến sức gợi khêu của chữ”. [30, 56].

Trong giai đoạn sau, cuộc kháng chiến của dân tộc đòi hỏi người làm văn

học phải có những sáng tác gần gũi và thiết thực hơn. Trần Dần dù có những

thể nghiệm lạ nhưng ông vẫn chủ yếu lựa chọn như phần đông các nhà văn

thế hệ mình, dốc hết lòng mình cho cách mạng. Thời gian này, quan niệm

nghệ thuật không có gì đặc biệt nhưng lại khiến Trần Dần có được “cái tôi

chạm sử thi” mà biểu hiện rõ nhất là ở tác phẩm Người người lớp lớp, Đi!

Đây Việt Bắc!

Hòa bình lập lại ở miền Bắc, qua những trang Ghi của Trần Dần, ta thấy

sự mâu thuẫn, giằng xé trong nội tâm Trần Dần và những năm tháng đau đớn

này đã khiến ông hình thành quan niệm nghệ thuật riêng của mình khi phải

sống trong nỗi uất ức. Lúc này ông mong muốn một thứ thơ “giải quyết được

những mâu thuẫn giữa tôi với người ta và giữa tôi với tôi” [29]. Mệt mỏi

trong cuộc đời, Trần Dần lúc này chỉ ao ước “tôi muốn một thứ thơ kèm theo

muôn vàn nghĩa, có buồn tủi, sầu khổ, đầm nước mắt, thơ bao trùm đất nước

và thời gian, ăn lấn sang mọi thế kỷ, nhập vào cái biện chứng bao la của sự

vật” [29]. Người người lớp lớp khi được nghiên cứu kĩ lưỡng, chúng ta thấy

dù viết theo khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn thời ấy nhưng vẫn

chứa đựng nét riêng của Trần Dần rất rõ, nhất là qua ngôn từ nghệ thuật. Thế

nhưng, nó lại bị chính cha đẻ của mình chối bỏ vì nó “chưa phải là chiến

tranh. Tôi muốn viết về chiến tranh với quan niệm cuộc sống cởi truồng –

cuộc sống như nó là chứ không phải nên là” [29]. Ông cũng đặt ra những yêu

cầu đối với bản thân người cầm bút “phải làm cho giầu có kho văn tự sần sùi,

cát bụi, bùn lầy, gân gổ” [29]. Đồng thời chỉ ra kẻ thù của nghệ thuật là

“những hình ảnh có sẵn, lối tạo hình dễ dãi, tầm thường… sự dối trá, công

thức trong đời sống và nghệ thuật” [29].

34

Đến thời hậu Nhân văn, Trần Dần đồng nhất thơ vào chữ. Trước đó, Trần

Dần vẫn chịu ít nhiều ảnh hưởng của quan niệm truyền thống về sức mạnh và

sứ mạng của thơ ca nghệ thuật. Nhưng đến thời điểm này, khi đứng ngoài lề

văn học và chỉ có những con chữ cùng phiêu du qua miền thăm thẳm của nỗi

đau, Trần Dần đã vượt thoát khỏi nhà tù của quan niệm cũ, mà cùng với Lê

Đạt, Đặng Đình Hưng, Hoàng Cầm,… mở ra một quan niệm mới về thơ – thơ

Dòng chữ. “Thơ vì thơ tuyệt đối? Hễ bất cứ cái gì, dù cao quý mấy, thơ sẽ

chẳng còn là thơ?” [52]. Thời gian này Trần Dần thử nghiệm lối thơ lấy chữ

làm yếu tố sáng tạo hàng đầu. Đặt chữ trên nghĩa. Một loạt những tác phẩm

có thể gọi là thơ hình thức, thơ thị giác của Trần Dần như Jờ Joạcx, Con

OEE, Hậu con OEE, Con I, Con trắng,… được ra đời. Bên cạnh đó, Trần

Dần còn nỗ lực vượt qua rào cản ngàn đời của thể loại bằng cách sáng tác thơ-

tiểu thuyết, là sự hòa trộn giữa hai thể loại vốn có một ranh giới rõ ràng dù

đôi lúc có giao nhau một vài điểm. Trần Dần gọi Cổng tỉnh là thơ-tiểu thuyết

- một bè đệm, một tác phẩm nằm trên lằn ranh của tiểu thuyết và thơ. Trần

Dần cũng đem đến cho hùng ca một sự mới mẻ khi sáng tác hùng ca lụa 177

cảnh. Thơ của ông như là sự hợp nhất giữa đen và trắng, đêm và ngày, của

những đối lập tuyệt đối mà lại hòa hợp tuyệt vời.

 Quan niệm về người thơ (người sáng tạo)

Thơ trong quan niệm của Trần Dần có ý nghĩa lớn lao như vậy nhưng

Trần Dần cũng nhận ra văn chương là thứ mơ hồ, khó nắm bắt và luôn đòi hỏi

sự không lặp lại. Nghề văn là nghề gây sự chữ. Vì vậy, người sáng tác - nhà

văn, nhà thơ (hay Trần Dần còn gọi là thi sĩ, người sáng tạo, khách thơ, nhà

thơ,…) cũng phải có những phong cách và năng lực nhất định, có những yêu

cầu khắt khe để có thể sáng tạo.

Trước hết, người sáng tạo phải hiểu rõ sứ mệnh của mình. Trong tiểu luận

Thơ là cái gì mới được công bố giữa năm nay, Trần Dần khuyên người thi sĩ

35

hãy: “sống nhiều, học nhiều, bất mãn nhiều, làm thơ nhiều”. Nếu sống nhiều

và học nhiều, thậm chí làm thơ nhiều không có gì lạ đối với người nghệ sĩ thì

bất mãn nhiều lại là điều lạ lùng. Bất mãn ở đây không phải là chán ghét con

người và cuộc sống mà là luôn tìm thấy những vấn đề mới, luôn nảy ra những

ý tưởng mới, để phủ định những cái-cũ-quen-thuộc của bao thế hệ, của bao

người và quan trọng hơn là của chính mình. Làm thơ nhiều cũng phải hiểu

theo nghĩa chất lượng, không phải cứ khối lượng đồ sộ mà thành tác giả lớn.

Đôi khi, chỉ một bài thơ mà anh hoa phát tiết như Ông đồ của Vũ Đình Liên

còn hơn làm nhiều mà không ai nhớ được câu nào. Những thứ đó rõ ràng

“thực là tổn thọ, sống được ít thôi, nhưng thực là nhiều”. Nhiều vì nó sẽ giúp

cho tác giả có được khả năng mà bất kì nghệ sĩ nào cũng mong muốn: khả

năng sáng tạo. Với Trần Dần, không có gì đáng xấu hổ hơn là một con người

ù lì không có bất cứ ý tưởng mới nào cho cuộc sống và văn học. Người bình

thường sống không sáng tạo đã thấy chán, thấy nhàm. Nghệ sĩ không sáng tạo

không chỉ là một sự sỉ nhục mà còn là đi vào con đường tử: “Đừng viết cái gì

không rơm rớm bên kia? Không ngạc nhiên chính mình?” (Sổ bụi 1983). Bên

kia là thế giới cao siêu, sâu rộng, khoáng đạt của thơ. Để văn chương chạm

được tới bản chất thăm thẳm của thế giới bên kia ấy - tức là chạm vào bản

chất của văn chương, kẻ viết phải “Đạp đổ chân trời?xổng xích các chân

mây?” (Sổ bụi 1985). Câu nói của Trần Dần chứa những hình ảnh và từ ngữ

gây một ấn tượng về sự bộc phá, tấn công vào những vỉa tầng cũ kỹ để từ đó

cái-chưa-ai-biết được thoát ra - đó chính là mục đích của quá trình sáng tạo.

Người sáng tạo là người viết cái chưa biết. Đây là quan niệm lâu đời trong

văn học, nó nói về mỗi tác giả cần có một sự độc đáo - có giọng nói riêng của

mình. Điều này là tiêu chuẩn đầu tiên và quan trọng nhất để xác định một tài

năng văn học.

Trần Dần gọi đó là cái “chữ ký riêng” của một người sáng tạo, nhưng lẽ dĩ

36

nhiên “còn phải xem kỹ cái chữ ký ấy nó như thế nào, nhưng mức tối thiểu là

phải đạt được như vậy” [61]. Chữ ký là cái người khác có thể bắt chước

nhưng không thể giống hệt như anh được. Nó cũng không thể làm giả, đồng

thời lại thể hiện rõ nhất phong cách nghệ thuật của tác giả. (Cũng giống như

dựa vào chữ kí, thầy bói và những nhà xem tướng số có thể nói về vận mệnh,

đường đời của con người một cách gần như chính xác vậy). Trần Dần cũng

xác định điều kiện tiên quyết của sáng tạo là tự do. “Người thi sĩ sáng tạo

không theo lệ nào, luật nào cả” [32]. Anh phải tìm ra “những lệ mới, luật mới,

tự mình thành ra một người mới” trong đó “ý thích của tôi là tiêu chuẩn tối

cao” [32]. Tự do - theo cách nói của Trần Dần - tức là vượt thoát, giải phóng

bản thân khỏi mọi khuôn mẫu, lề thói; khỏi những định kiến che lấp tầm liên

tưởng, tưởng tượng của con người - đặc biệt là tầm sáng tạo. Trong cách nói

của Trần Dần có gì đó mang hơi hướng thiền:

“Người thi sĩ muốn trở nên sáng tạo thì việc chính là phải giết tâm

mình đi để làm sáng cái tâm nhân đạo của mình.

Chọc mắt cho mù, để mà nhìn thấu bốn cõi.

Đập óc cho vỡ, để mà thấu luật nghìn đời.” [32]

Sự sáng tạo phải được tự do, theo ý mình chưa đủ mà còn phải đừng

“chấp” vào cái gì cả thì mới có thể thấu thị được tuyệt đỉnh của nhận thức về

cuộc đời và từ đó tác phẩm của người sáng tạo mới có giá trị vì lúc đó “Thơ

không còn là thơ nữa, mà là một sự nhận thức đầy đủ trọn vẹn, mọi mặt về

con người, sự sống, vũ trụ và xã hội” [32].

Vượt qua được chữ “chấp” của bản thân trong cách nhìn mọi sự theo quan

niệm nhà Phật rất khó. Bởi thế, xưa nay có mấy vị thiền sư đạt đến cõi tịnh

độ, cũng chẳng có mấy tác giả khiến người ta phải rùng mình thán phục trước

những ý ngộ cao siêu, sâu thẳm. Nhưng đó chưa phải là khổ ải cuối cùng mà

người sáng tạo phải vượt qua để đạt được đến tự do và thăng hoa trong sáng

37

tạo. Theo Trần Dần, còn một Hy Mã Lạp Sơn vời vợi để thử sức người sáng

tạo là “hoạn nạn”, đớn đau người nghệ sĩ phải trải qua trong quá trình sáng

tác - nỗi đau từ chính sự hoài thai, mang nặng đẻ đau đứa con tinh thần và từ

những nghịch cảnh éo le của số phận:

“Người thi sĩ đã là người chịu nhiều thành kiến, khinh bỉ.” [32]

Một thực tế cũng cho thấy rằng trong xã hội, người ta ít thích nhà thơ, nhà

văn - xem họ là những người “sống trên mây” và không thực tế. Công việc

của họ khó hiểu lại còn ít có giá trị về kinh tế (có lẽ điều này hôm nay không

còn đúng với một số tác giả có sách best sellers, nhưng thực sự, trong vô vàn

tác giả có sách bán chạy đó, ai là người trụ được với thời gian thì còn phải

xem xét và chờ đợi). Còn những “người-thi-sĩ-sáng-tạo nữa thì không còn để

đâu cho hết thành kiến, khinh bỉ” [32]. Sáng tạo - là đem đến một cái mới -

cái khơi gợi hứng thú với những người mong muốn khám phá những bí ẩn

của cuộc sống, con người - cũng là cái gợi lên sự ghét bỏ của những ai thích

bình yên với những gì đã cũ, dù cái đã cũ không còn là hiện thực của cuộc

sống hiện tại nữa. Người theo dạng thứ nhất thì hiếm hoi, còn loại theo dạng

thứ hai thì dai dẳng và nhiều vô kể nên bất công, hiểu lầm, hoạn nạn là điều

tất yếu. Người viết phải là kẻ bất biết thị phi, không tùy thời cúi ngửa. Người

viết phải dám bứt mình ra khỏi quỹ đạo quen thuộc để tìm đến chân trời mới.

Đó mới là tự do sáng tạo tuyệt đối. Nhưng cũng vì thế, người sáng tạo “phải

chịu hiểu lầm, chịu những sấm sét của cái cũ nó phản công. Vì người sáng

tạo là kẻ thù không đội trời chung của cái cũ. Mà cái cũ nó không chịu chết

ngay, nó nhiều kế độc, hại ngầm và hại ra mặt” [32]. Hơn nữa, “Cái mới ở

trong văn nghệ cũng như mọi cái mới, nhiều khi nó không được đẹp đẽ, còn

thô thiển, méo mó có khi. Vì nó là một cái thai đang thành. Một cái mầm đang

lớn” [32]. Cái mới là sự thử nghiệm và không phải khi nào cũng thành công.

Nếu trong khoa học tự nhiên, Edison để tìm ra chất liệu làm dây tóc bóng đèn

38

phải thử đến hơn 2000 mẫu kim loại, thì trong văn chương cũng vậy. Để có

được một cách viết mới độc đáo, có khả năng mở ra những chân trời bát ngát,

người nghệ sĩ cũng phải vật vã với những con chữ biết bao lần, với biết bao

người và đôi khi qua nhiều thế hệ. Vì vậy, Trần Dần dù một đời quyết liệt cho

sự cách tân thơ văn nhưng vẫn tự nhắc nhở mình “Đừng có mơ tưởng một cái

mới toàn diện” ngay từ lúc đầu. Cái mới ban đầu có thể không được thừa

nhận mà còn bị cái cũ lấn lướt, lợi dụng. Đôi khi, cái mới ấy cũng không có

giá trị gì nhiều nhặn (vì chỉ là thử nghiệm) nên Trần Dần đã “tôi đã đốt tôi

không chỉ đôi lần”. Người sáng tạo là “đại biểu cho tương lai” nên họ “chỉ

được làm chủ ở tương lai”. Kiên quyết sáng tạo và giữ vững niềm tin của

mình thì chắc chắn “sau rốt cái mới thắng”.

Đây có lẽ là quan niệm nghệ thuật đã giúp Trần Dần đi qua những thăng

trầm của số phận và những hoạn nạn trong đời một cách dễ dàng hơn. Người

sáng tạo không chỉ là người dám tạo ra cái mới, còn phải là người dám bảo vệ

cái mới đến cùng. “Không bao giờ chịu thua cản trở - dù oái oăm, tai ác đệ

nhất” [32]. Tinh thần ấy cùng tâm niệm này giúp Trần Dần vững vàng trước

bão táp phong ba: “Nghiệp đau còn nặng. Người sáng tạo còn phải dạ lim trí

sắt. Mà cũng là hay – Qua lửa mới biết được vàng thực, vàng giả.” [32]

1.2.2.2. Quan niệm về viết

Trần Dần muốn mình là “một ngôi người đến chết viết-không-nguôi”. Cái

viết như một ám ảnh với Trần Dần. Ông không chỉ đằm mình xuống để viết

mà còn có những quan niệm về cái viết. Viết - hiểu đơn giản là “một hoạt

động sáng tạo, là viết trong ý hướng sáng tạo, nghĩa là, trước hết, để tạo ra

một cái đẹp bằng chữ nghĩa; và thứ hai, để vượt lên chính mình” [118]. Bất

cứ một nhà văn, nhà thơ nào, khi viết đều phải làm được hai điều này: thứ

nhất, tạo nên một tác phẩm giá trị khác hẳn so với tất cả những giá trị đã có

trước đó, thứ hai, phải tự làm mới cái viết của mình, phải nhảy qua bóng

39

mình. Sở dĩ có yêu cầu thứ nhất vì mỗi người sáng tạo đều có cộng đồng với

những ký ức của họ nên: “Qua việc đọc, cái quá khứ ấy dần dần được nội tâm

hoá, trở thành một phần trong con người của họ. Hơn thế nữa, nó còn nhập

vào ngôn ngữ mà họ sử dụng, trong cái khí quyển văn hoá mà họ sống, trong

cái kí ức tập thể mà họ chia sẻ, và cuối cùng, trong những giấc mơ chung của

cả một cộng đồng mà họ là thành viên” [118]. Người sáng tạo phải nỗ lực phủ

định, xóa bỏ cái đã biết ấy. Tầm vóc của người sáng tạo được quyết định ở

việc họ có kháng cự lại được sự ảnh hưởng của kí ức đã thành tiềm thức của

bản thân và của cả cộng đồng đó không. Trần Dần nói: viết tức là“tóm lấy tu

từ vặn nghoẹo cổ/ viết như khạc nhổ mọi tu từ” (Sổ bụi 1983), “viết thế nào

mà từ xóa từ. mệnh đề xóa nhau. câu bác câu. nghĩa phản văn…” (Sổ bụi

1982). Tu từ ở đây không chỉ hiểu đơn giản là những công thức, những biện

pháp đã thành thói quen khi sử dụng ngôn ngữ mà rộng hơn là tất cả những

quy phạm ngôn từ đóng khung tư duy con người, khiến con người không thể

nào “Viết như một tương tu tầm cao. Tương tư Bên kia? Vừa thải bã tất cả

mọi nghĩa lí bã thải trần hạ bên này”. Khi nói về viết như một sự phủ định

như thế, Trần Dần thực sự đã làm một cuộc nổi loạn trong văn học Việt Nam.

Cuộc nổi loạn này thực ra cũng chỉ là một quy luật tất yếu của văn học vì

“tiến trình văn học bao giờ cũng trải qua hai chặng: giải quy phạm và quy

phạm hóa” [118]. Khởi đầu của một giai đoạn, thời kì văn học bao giờ cũng là

nỗ lực vượt qua những quy phạm trước đó.

Thực không dễ dàng để có được cái viết như thế. Người nghệ sĩ phải có

nhiều quyết tâm, có lẽ vì thế mà khi nói về cái viết Trần Dần dùng nhiều động

từ mạnh: phá, gây hấn, đạp đổ, giết, xổng xích,… để thể hiện khao khát xóa

bỏ cái cũ và sự quyết liệt của ông trong cách tân văn học. Để thay đổi cái viết,

Trần Dần quan niệm phải thay đổi nội dung viết. Tức là không viết về cái mà

người ta đã biết, đã cảm nhận mà viết cái gì chưa biết. Trước đây, người ta

40

thường hay viết theo kiểu minh họa cho một nội dung, một ý đồ của một hệ tư

tưởng nào đó. Còn đến Trần Dần, ông quan niệm khác. Khi Trần Dần nói:

“thơ vì thơ tuyệt đối, không vì chính trị hay tình yêu…” (Sổ bụi 1988) thì

không có nghĩa là không làm thơ bộc lộ quan điểm chính trị hay tình yêu mà

phải có cách nghĩ khác đi về văn chương. Văn chương không thích hợp với

bất cứ sự minh họa nào, vì rất dễ có nguy cơ sinh ra một nền văn học vạch sẵn

đường đi, mất đi cái mơ hồ, khó nắm bắt nhưng lại tràn đầy cảm xúc của văn

chương. Văn chương sẽ đi mãi trên con đường đó và không có một lối thoát.

Viết về “ý thích của chính tôi” - đó chính là cái viết độc đáo nhất của người

nghệ sĩ.

Trần Dần đã tự giải phóng mình khỏi những ràng buộc của xã hội khi

ông không may chìm trong bóng tối mấy chục năm. Khởi đầu của sự giải

phóng đó là cái nhìn khác về hiện thực: “Hiện thực là một hư cấu từ đầu chí

cuối – từ dưới lên đầu? viết theo “quan niệm”, “tâm niệm” hay “hiện thực”

cực tốt. Vì hiện thực giờ ta biết – chính là một quan niệm – tâm niệm địa đồ

ta?” [30, 372]. Trong khi các nhà văn thời đó vẫn xem hiện thực là một khối

chung duy nhất, rõ ràng trắng đen. Họ tin tưởng về tính chân thật của lịch sử

và sự khách quan của của văn học trong việc phản ánh cuộc sống thì Trần

Dần hiểu rằng sự thật trong văn chương - dẫu chân thực - cũng chỉ là hiện

thực đã được sao chép. Sự kiện lịch sử chỉ có một nhưng mỗi cá nhân lại có

cái nhìn và cảm nhận theo cách của mình. Hiện thực trong văn chương cũng

chỉ là hư cấu. Từ đó, Trần Dần chọn lựa cho mình: “tôi hiện thực ở tầng 3 vừa

cả ở 3 tầng. Không loại trừ những tầng khác khôn kiểm soát”. Trong sáng tác

của mình, ông bắt đầu xây dựng cái tôi đa ngã, nhân vật đa điểm nhìn ở Jờ

Joạcx và điểm nhìn đa tuyến trong Những ngã tư và những cột đèn mà

chúng tôi sẽ trình bày ở mục 2.1 của chương sau. Hiện thực khi đó, được tái

41

hiện bằng nhiều cách khác nhau trong một người và từ góc nhìn của nhiều

người, đã không còn đơn phiến, một chiều.

“Viết - như xóa một cái gì đã biết” thì chưa đủ mà viết còn phải tạo sinh

cái chưa biết; nếu không quan niệm về cái viết của tác giả dễ dừng lại ở lý

thuyết màu xám, chỉ là tuyên ngôn suông. Phá hủy phải song song với tạo lập.

Đưa ra cái chưa biết để đè, xóa, giết cái đã biết. Viết - là một cuộc phiêu lưu

vào xứ sở của những gì chưa biết - nơi chốn ấy có sức hấp dẫn lạ lùng với

Trần Dần: “Tôi thích viết cái chưa biết, mặc các ông viết cái đã biết. Cái

chưa biết – cái khó – thậm chí cái bất khả - thu hút và đắm đuối tôi.” (Sổ bụi

1988)

Đường đi không dễ dàng, mà bắt người sáng tạo phải nhọc nhằn khai phá

chữ. Khi tự đặt mình vào thế ấy, Trần Dần không ngừng tìm tòi những khái

niệm biểu hiện mới của ngôn ngữ văn chương. Mọi hành trang mang theo

phải vứt bỏ hết để nhẹ gánh mà “thồ văn tự”, đạt đến cái đích mình đã chọn.

Trần Dần bắt đầu với từng nét chữ, “kì cạch chữ” từng nét như một ấu nhi tập

viết. Trong Trần Dần-Thơ chúng ta thấy xuất hiện không ít những con chữ

được Trần Dần gò mình viết kỳ công như vẽ một bức tranh để hội họa xâm

lấn thơ. Trần Dần còn lần theo tiếng nói con âm và quên đi ngữ pháp để từ

ngữ được tự do kết hợp với nhau theo tinh thần carnaval. Hay mở lối vào

thăm thẳm của cánh rừng cấu trúc tác phẩm như trong Những ngã tư và

những cột đèn. Ông cũng đưa thể loại tới bờ vực khi sáng tác thơ-tiểu thuyết-

hồi kí-một bè đệm. Thậm chí lấy chữ từ văn xuôi, hồi kí ghép thành thơ (Con

trắng). Khi thử nghiệm thơ mini, Trần Dần nói rằng “Chống công thức là đi

tìm cái chưa biết. Cái mới là cái chưa biết. Tôi đi tìm cái mới nên tôi cũng

chưa biết thơ mini là gì” [135]. Tức là tác giả sáng tạo cái viết nhưng đôi khi

cái viết đó đi trước, vượt quyền kiểm soát của tác giả để tự mình sản sinh.

Trong cái viết, quan trọng nhất chưa hẳn là vượt thoát sự ảnh hưởng của

42

người khác và cộng đồng mà là sự vượt qua chính mình. Phải “viết như xóa

ngay cái mình vừa đưa ra”. Ngay cả trong dịch thuật, ông cũng dịch bằng thái

độ đi tìm cái mới như Trần Mai Châu - một thành viên của Dạ Đài - nói: “Tôi

hoạt động như một nhà thơ khi thực hiện những bản dịch của tôi” [115].

Những bản dịch của ông được nhiều người yêu thích thời đó, dẫu cho họ

không biết đó là Trần Dần dịch vì ông không được kí tên thật trong những bản

dịch của mình. Chưa rõ kết quả thế nào nhưng ít nhất ông cũng đã thử và tìm

kiếm không tuyệt vọng những khả năng của chữ. Ông “đạp đổ những chân

mây” để đến được bên kia, nơi “không mấy khách trần lui tới”.

Viết – đối với Trần Dần còn là một nhu cầu nội tại của chính ông và là

chỗ để con người Trần Dần khẳng định bản thân mình. Cái viết dãi dàu nhưng

người sáng tác không thể thiếu nó được: “Viết? Một độc ác cần thiết. Một tai

nghiệt nhu cầu. Một ảo lâu sa mạc” (Sổ bụi 1988). Có lẽ, xuất phát từ cuộc

sống bên lề văn học của mình mà Trần Dần có nhu cầu viết đến vậy. Viết để

thỏa chí sáng tạo của mình, để tự do nói những gì mình muốn nói và viết để

giải tỏa những nỗi đau xé lòng, để tự mình đối thoại với chính mình khi tất cả

đều quay lưng. Viết – dẫu “từ trung tâm đau khổ viết ra” thì đó vẫn là “một

cái chết tận hưởng” khi mình được thỏa mãn trong sự sáng tạo của mình và

cũng chính nhờ đó mà giá trị của cái viết mới được thể hiện vì không có “một

thứ thơ nào nhân tạo/ mà không có khổ đau/ - và nổi loạn” (Thơ mini). Nó là

yếu tố tiên quyết đến sự bất tử của nhà văn. Viết – với Trần Dần còn là cách

để khẳng định bản thân mình trước cuộc đời và văn học “nói tao biết mày viết

thế nào, tao sẽ nói mày sống chết ra sao”. Sống chết không chỉ là vượt qua

thử thách của thời gian mà còn là số phận của tác giả gắn liền với cái viết,

vinh nhục cùng cái viết.

Quan niệm về cái viết của Trần Dần có thể đóng khung lại trong hai điểm

cơ bản sau: cái viết không ngừng sản sinh ra ý nghĩa, nhưng nó cũng không

43

ngừng phủ định ý nghĩa. Sự đạp đổ và xây dựng là song hành với nhau. Bên

cạnh đó, cái viết còn là nơi để nhà văn gửi gắm tâm tình và là tiêu chí để đánh

giá nhà văn. Ở phương diện này, Trần Dần kế thừa quan niệm của truyền

thống văn học xưa nay. Trong cái viết, Trần Dần coi trọng chữ - ngôn từ -

chất liệu của cái viết.

1.2.2.3. Quan niệm về chữ

Vấn đề về chữ và làm mới ngôn ngữ luôn được Trần Dần đề cao và quan

tâm suốt hành trình sáng tạo của mình. Trần Dần định nghĩa: “làm thơ tức là

làm chữ” [95] hay còn gọi là làm Tiếng Việt. Nếu làm thơ là tạo ra cái chưa

từng có trước đó thì làm Tiếng Việt cũng không hề đơn giản. Làm Tiếng Việt

là người nghệ sĩ không thể lười biếng sử dụng Tiếng Việt theo quán tính mà

phải tạo nghĩa và tác nghĩa cho chữ. Như thế, mỗi lần sáng tạo tức là một lần

người nghệ sĩ đem lại một diện mạo, hình dung khác cho Tiếng Việt. Trần

Dần tước bỏ mọi quan hệ của thơ với thẩn để quy THƠ về CHỮ, nhằm trả thơ

về với tính tự trị thẩm mĩ thuần khiết của nó. Thơ phải vì thơ tuyệt đối.

Theo Trần Dần, từ (chữ) bao gồm hai thành phần là nghĩa và hình dáng,

âm thanh; đảm nhận hai nhiệm vụ khác nhau: biểu thị và hình dung. Trong

đó, hình dung là lãnh địa của ngôn từ văn chương. Từ đó, hình thức cảm tính

của chữ - yếu tố vốn bị xem nhẹ cần được trả về đúng với vị trí của nó. Nhà

thơ chủ trương xem hình âm và âm ngữ là vật liệu của thơ, hay nói rộng ra là

của văn chương (dĩ nhiên, với văn xuôi, điều này có vẻ khó khăn hơn): “con

CHỮ cổ truyền quan trọng á duy nhất NGHĨA. Bây giờ. Một hồi quan trọng

hình âm/âm ngữ>nghĩa ngữ” (Sổ bụi 1981). Trong chữ đã giấu nghĩa của

riêng mình và nó không cần phải có một ý niệm, một sự hiểu biết về nó trước

đó mới có thể cảm được nó. Nếu “Thơ cổ lai đặt ở tứ lạ - lời hay – hình ảnh

đẹp – âm điệu ru hồn. Tôi giản dị đồng nhất THƠ vào CHỮ” (Sổ bụi 1988).

Đồng nhất thơ với chữ, cũng tức là Trần Dần quan niệm rằng viết thơ là hành

44

động cưỡng lại quá trình ngôn từ bị kí hiệu hóa như trên đã nói. Nếu vậy, phải

chăng Trần Dần đã đặt thơ vào tình huống phi giao tiếp? Bởi lẽ làm sao có thể

giao tiếp khi không có một mã chung giữa những người trong xã hội với nhau

vì con chữ đã bị nhà văn tước đi cái nghĩa mà mọi người đều hiểu, đều biết?

Thực ra, thơ của Trần Dần và thơ trong quan niệm của Trần Dần không bao

giờ là phi giao tiếp. Bất cứ nhà văn nào dù khó tính đến đâu, yêu cầu cao ở

người đọc đến mấy cũng không thể tồn tại nếu thiếu độc giả của mình. Thơ

của Trần Dần vẫn chứa nghĩa. Chỉ có điều nghĩa ở đây không phải là cái cố

định sẵn có và nhà văn chỉ lắp ghép chữ vào cho bức tranh toàn bài của mình

đạt độ chính xác nhất. Nó không phải là cái ý tưởng có sẵn trong đầu tác giả,

có trước tác phẩm mà nhà văn dùng chữ để minh họa cho nó. Mà ngược lại,

cái nghĩa ấy được sản sinh từ chữ và từ sự cộng hưởng của các chữ, các yếu tố

chữ và cả từ mối quan hệ khép kín nhà văn-tác phẩm-người đọc. Nghĩa của

tác phẩm như vậy không hề bất biến, không bao giờ hoàn tất mà luôn vận

động, biến đổi tùy từng người đọc. Trần Dần quan niệm:

Chữ như ám sát sự vật từ đó đẻ ra Nghĩa mới

Tôi viết – tức là tôi để con Chữ tự mình làm Nghĩa (Sổ bụi 1988)

Chữ không còn là kí hiệu để biểu đạt một nội dung mà ám sát sự vật để tự

mình làm nghĩa. Tức là chữ vượt thoát những gì người ta gán ghép cho nó để

tự khẳng định mình. Chữ không cứ phải quy về sự vật. Với quan niệm đặt chữ

lên trước nghĩa đó, nghĩa với Trần Dần phải phụ thuộc vào chữ, phải tìm cách

để chữ để ý đến mình: “bọn con Nghĩa phải sáu phía ruồi bu, à à vò ve quanh

con Chữ”. Bởi vì nghĩa thì ai cũng biết còn chữ thì không chắc “cái biết rồi là

nghĩa, cái chưa biết là chữ. Cái chưa biết là cái thăm thẳm”. Trước Trần

Dần, Nguyễn Đình Thi cũng từng làm xôn xao văn đàn khi ông đưa ra nhận

xét về tầm quan trọng của chữ: “Người làm thơ chọn chữ và tiếng không chỉ

vì ý nghĩa của nó, cái nghĩa thế nào là thế ấy, đóng lại trong một khung sắt.

45

Điều kỳ diệu của thơ là mỗi tiếng, mỗi chữ, ngoài cái công dụng gọi tên sự

vật, bỗng tự phá tung mở rộng ra, gọi đến chung quanh nó, những cảm xúc,

những hình ảnh không ngờ, toả ra xung quanh một vùng ánh sáng động đậy.

Sức mạnh của câu thơ là ở sức gợi ấy” [48, 47]. Nhưng đáng buồn là Nguyễn

Đình Thi đã không đi đến tận cùng của con đường đó. Sau này, khi nhận xét

về việc Trần Dần và các nhà thơ Dòng chữ ưu tiên chữ, Trần Ngọc Hiếu đã

cho rằng: “đó thực chất là cuộc đấu tranh để khẳng định sự hiện diện của cái

tôi nghệ sĩ trước áp lực của văn hóa, của thiết chế xã hội, chính trị kết đọng

trong ngôn từ” [53].

Như vậy, ưu tiên chữ không phải là hành động nhằm “chơi trội” mà đó là

cuộc giải phóng tư duy con người khỏi những áp đặt của tư duy ngàn đời

trong xã hội. Có như thế văn học nói riêng và văn hóa nói chung mới có thể

lưu chuyển không ngừng trong dòng chảy của nó.

Quan niệm về chữ đã chi phối sâu sắc sáng tác của Trần Dần. Có thể nói,

khi nhắc đến Trần Dần, người ta ngay lập tức nhớ đến những tạo chữ, tác chữ

của ông, cả trong thơ và văn xuôi. Có nhiều bài thơ của ông không nhằm viết

về một nội dung nào mà nó buộc người ta phải chăm chăm vào chữ, không gì

ngoài chữ, từ đó có được khoái cảm thẩm mĩ nhờ vào cuộc phiêu lưu chữ

cùng với Trần Dần. Với thơ có chữ rõ ràng đọc được thì Trần Dần cũng hạn

chế tối đa nghĩa quán tính của chữ bằng những kết hợp lạ lùng hay bằng sự

giản tiện tuyệt đối “thơ mini như nổ hạnh nhân và năng lượng lớn từ những

hạt CHỮ cực thiểu” (Thơ mini) để bắt người đọc phải tự mình bước vào lãnh

địa chữ mà khám phá sự mênh mông của từ. Cuộc đời và thơ văn của Trần

Dần đúc kết lại là sự canh phòng, theo dõi chữ, như Trần Dần hơn một lần

khẳng định: “tôi vẫn chốt ở chân trời Bayon chữ”.

46

1.2.2.4. Quan niệm về cái đọc

Thủ tiêu tác giả thay cái viết vào đó cũng là khôi phục quyền lực của

người đọc. Viết như một lao động khổ hạnh đối với những sáng tạo nên đọc -

cũng là một lao động khổ sai của độc giả: “một viết dãi dàu sinh ra một đọc

dãi dàu”. Nếu văn chương truyền thống trước đây không quan tâm người đọc,

và người đọc cũng không cần phải mất quá nhiều công sức để thấu hiểu thơ

văn vì văn chương chứa đầy ngôn ngữ và kí ức chung của cộng đồng thì ngày

nay người đọc “khốn khổ” hơn nhiều. Khi nhà văn đi vào vùng mù, vùng

thăm thẳm của thơ ca thì người đọc chỉ còn cách bắt mình vận dụng mọi khả

năng, mọi giác quan để có thể thấu thị được nó. Theo Trần Dần, nếu đối thoại

là “tra tấn lẫn nhau” thì “đọc là tra tấn một chiều”. Tra tấn vì văn chương

không dễ hiểu. Một người đọc yên phận trong những cái đã biết thì anh ta sẽ

không thể nào chạm tới vùng không lời của thơ văn vì “Tất cả mọi giá trị

chân-thiện-mỹ đều là khó hiểu”. Sự nắm bắt đó mới là thứ văn chương thật sự

hướng tới và cũng là thứ mang lại cho người đọc những suy tưởng sâu xa

nhất: “Sự vật vốn phức và trừu. Có những người dễ tính cứ đòi dễ, dễ hiểu.

Họ không hiểu mỗi sự vật, từng sự việc đều khó, vốn phức và trừu…? Một

biện dễ dàng thường không dẫn bất cứ ai…đi xa” [30, 399]. Cái viết của nhà

văn trở thành thách thức với cái đọc của người đọc. Trần Dần vốn là người

sáng tạo theo quan niệm: ý nghĩa của tác phẩm không còn nằm trong các từ

mà di chuyển vào khoảng im lặng không lời của lời nói. Người đọc muốn

hiểu được thì chỉ còn cách buộc mình phải bước được vào khoảng thinh lặng

đó. Nhưng không phải ai cũng có khả năng đó, mà thông thường cách đọc của

người đời sẽ tạo nên điều nghịch lý:

“Thẩn thì dễ bán dễ dịch

Thơ thì khó bán khó dịch” [32]

47

Thẩn là cái na ná, cái bắt chước, cái “tam sao thất bản” của thơ. Nó không

thể và không bao giờ sánh được với cái vĩ đại của thơ. Nhưng nó lại dễ hiểu,

dễ đọc hơn thơ. Thơ đòi hỏi nhiều mà không phải ai cũng dễ dàng cảm được.

Nhưng thơ mới là thứ thực sự đáng để viết. Khi nhà văn chọn thơ chứ không

phải thẩn tức là nhà văn chấp nhận sự đánh đổi sự phổ quát về chủ thể tiếp

nhận tác phẩm của mình để lấy một thực thể thể nghiệm chưa từng có trước

đó. Hay cũng chính là nhà văn tự tạo ra độc giả, tuyển lựa độc giả cho riêng

mình. Quan niệm này trước Trần Dần chưa từng có ở Việt Nam. Theo lẽ

thường là độc giả quyết định số phận của tác phẩm và nhà văn, họ có quyền

tạo ra nhà văn và tác phẩm. Trước Trần Dần, F.Dostoievsky cũng nổi tiếng

với “hành trình tuyển mộ độc giả” của mình. Sáng tác của ông đưa độc giả

của ông từ công chúng ô hợp thành những người đã vượt qua thử thách của

cái đọc. Nói theo Trần Dần là: “Còn tôi viết cho những người bằng vai. Dù

cha chú mình thì cũng là vô hình. Phải vật nhau, đánh nhau để tạo ra độc giả.

Tác giả qua tác phẩm tạo ra độc giả của mình” [135].

Nhà văn chọn độc giả như một cách khẳng định trong cái viết thì độc giả

đọc như một cách xác lập “quyền công dân đọc”. Thanh Tâm Tuyền, trong

bài mở đầu tập thơ Bếp lửa đã đưa ra lời khiêu khích độc giả: “Ở đây tôi là

hoàng đế đầy đủ quyền uy. Bởi vì người vào trong đất đai của tôi, người hoàn

toàn tự do. Để cai trị tôi có những luật lệ tinh thần mà người phải thần phục

nếu người muốn nhập lãnh thổ. Người hoàn toàn tự do. Và có thể ném cuốn

sách ra cửa sổ” [75]. Bước vào lãnh thổ của một người sáng tác, người đọc có

toàn quyền tự do để quyết định chiếm lĩnh hay rời bỏ vương quốc ấy. Trần

Dần cũng không ngần ngại chỉ dẫn người đọc: “Nếu mày không trực hiểu?

mày hãy chửi và mày không đọc nữa. Mất quyền công dân đọc của mày” [30, 414]. Lời phát biểu ấy ông để trong Chỉ dẫn mẻ đầu thơ mini là thứ thơ mà

chính Trần Dần cũng chưa biết nó là gì vì bút tôi đi trước tôi. Cái viết tự sản

48

sinh chính nó, nhà văn cũng không kiểm soát, người đọc lại càng khó khăn

hơn. Gọi độc giả là mày, xúc phạm công chúng, theo Trần Dần “cũng là một

cách nói với các anh”. Thách thức họ để họ lớn lên. Trong Chỉ dẫn mẻ đầu

thơ mini, Trần Dần cũng ghi rõ “FẢN CHỈ ĐỊNH: động vật bề bệt lí trí –

nông choèn – tính toán toàn ngoại tệ - nhất là những động vật công danh.

Nhất là những động vật dễ dàng” [30, 414]. Để có được “viên năng lượng du

hành vũ trụ quốc âm” thì người đọc chỉ còn cách phải làm trí tuệ của mình

cao siêu hơn, phải ham học hỏi, không thực dụng, đừng để danh lợi làm mù

mắt, đừng bị ấm êm làm cho lười biếng,… Nhà văn vượt qua hoạn nạn để

chạm tới chiều bát ngát vô biên của sáng tạo thì người đọc, qua sự dãi dàu của

cái đọc khổ sai cũng đến được với thinh không của bừng ngộ, khẳng định

được bản thân mình qua cái đọc. Do đó, sự khó đọc là một thách thức gây

kích thích đối với những bộ óc thích tìm tòi, đam mê sự khám phá. Khi

Nietzsche, trong lời đề tựa cho quyển Der Antichrist năm 1885 đã xác định

quyển sách chỉ dành cho những người ưu tú đọc thì lẽ hiển nhiên là mọi người

đều cố đọc nó, đều tìm mọi cách để hiểu nó, đều muốn có thể xác nhận mình

là độc giả mà Nietzsche hướng tới. Độc giả sẽ tự nguyện dấn thân vào con

đường chiếm lĩnh tác phẩm và tự trang bị cho mình hành trang để bước đi.

Hành trang ấy cũng phải mới lạ và độc đáo, rời bỏ những thành kiến và những

thói quen cố hữu, là:

Kinh nghiệm của bảy nỗi niềm cô đơn.

Thinh quan mới để nghe điệu nhạc mới.

Thị quan mới để tìm thấy những gì xa xôi nhất, và Ý THỨC MỚI để

trực nhận những sự thực mà từ lâu vẫn còn câm lặng.[142]

Như vậy, nhà văn không chỉ tạo ra độc giả của mình mà còn nâng họ lên

một tầm cao mới. Cái đọc có giá trị khai sáng những vùng tối của tư duy và

nở bừng những suy tưởng trong con người.

49

1.2.3. Cơ sở của những quan niệm nghệ thuật của Trần Dần

Quan niệm nghệ thuật của Trần Dần có một nền tảng vững vàng từ chính

cuộc đời đam mê sáng tạo, từ con người ham muốn “cái chưa biết” và “cái bất

khả” của ông. Ngoài ra, quan niệm nghệ thuật của Trần Dần còn được hậu

thuẫn bởi một nền khoa học, lý luận văn học và văn hóa hiện đại trên thế giới.

1.2.3.1. Trần Dần – một con người “cực đoan đầy thi tính”

Số phận dành cho Trần Dần sự nghiệt ngã nhưng cả cuộc đời mình, Trần

Dần vẫn là người tận hiến cho thơ, vẫn chỉ một tiêu chí sáng tạo. Có thể nói

đây là tiêu chí xuyên suốt cuộc đời ông, là kim chỉ nam định hướng cho ông

trong mọi việc từ những hành vi trong cuộc đời đến sáng tác văn học. Chính

con người này đã ảnh hưởng không ít đến quan niệm nghệ thuật của Trần

Dần.

Khi nói về con người Trần Dần, nhà thơ Dương Tường gọi ông là “cái nòi

khổng lồ, ở đâu và bao giờ cũng hiếm”. “Khổng lồ” và “hiếm” bởi ông luôn

có một thái độ không khoan nhượng, nhiều lúc đến mức gay gắt đối với tất cả

mọi việc chưa hợp nhãn quan ông. Thực ra, cái gay gắt của ông cũng chỉ

nhằm một điều: ông làm gì cũng muốn có sự quyết liệt, không dung thứ cho

bất cứ một sự nửa vời nào. Đặc biệt là sự nửa vời trong thơ văn, ông càng

không cho phép. Ông nói:

“Tôi có thể mặc thây

ngàn tiếng chửi tục tằn

Trừ tiếng chửi

“Sống không sáng tạo.”” (Hãy đi mãi)

Lòng ham mê sáng tạo khiến ông nhiều lúc khốn khổ ở đời nhưng ông vẫn

cho rằng đó mới là giá trị của ông “Nếu nói Trần-Dần-Giá-Trị, đấy phải là

Giá-Trị-Tự-Do” [42]. Và tự do, theo Trần Dần tự do “là vi phạm chứ không

tuân theo tất yếu. tôi rủ tôi đi vào cửa khó” (Sổ bụi 1987). Phải vi phạm, phải

50

gây hấn, “đạp đổ các chân mây” trước đó thì mới có được tự do tuyệt đối và

cũng đồng nghĩa với việc có sáng tạo. Nghệ sĩ không thể nào không chăm

chăm đi tìm cái mới “cái chưa biết - cái khó -thậm chí cái bất khả - thu hút và

đắm đuối tôi?” (Sổ bụi 1988).

Trần Dần sáng tạo đến ngay cả cách nhìn của ông với sự việc vốn ngàn

đời đã được nhìn như thế cũng khác hẳn. Cách nhìn này mang đến cho người

đọc sự thích thú, bất ngờ trước những suy tưởng quá mới mẻ, lí thú, chứa đầy

sự sâu sắc trong cõi nhân sinh: “Chúa thương Ađam cô đơn, liền cho một Eva,

để cô đơn thêm cho đủ liều lượng” (Sổ bụi 1979). Câu chuyện về tiên tổ của

loài người bị đày xuống trần gian khi ăn trái cấm vốn nhằm nói lên tình yêu,

sự gắn bó khắng khít giữa đôi vợ chồng, vậy mà qua ý thức của Trần Dần,

việc Ađam và Eva phải bên nhau như là sự gấp bội của cô đơn trong mỗi con

người. Phải chăng vì tình yêu cần cái tuyệt đỉnh của tuyệt đối, nhưng hai con

người lại chẳng thể nào hòa làm một mà “em là em, anh vẫn cứ là anh” như

lời thơ Xuân Diệu, nên cuối cùng nỗi lẻ loi càng sâu đậm khi người ta không

thể vượt qua ranh giới mỏng manh của những bí ẩn trong mỗi người?

Trần Dần còn là người một lòng tận tụy chữ. Nói theo Lê Đạt thì nhà thơ

là người phu chữ. “Ông đã sáng tác trên tất cả những gì có thể: mẩu giấy, tờ

lịch, một tờ hóa đơn bỏ đi… để làm thơ, vẽ, viết truyện ngắn, ghi nhật ký…”

[154] trong hoàn cảnh khó khăn. Ông biết dấn thân vào con đường khai phá,

mình sẽ thành cảm tử quân, chịu nhiều thiệt thòi nhưng ông vẫn không chùn

bước: “Đi vào cái mới, khám phá cái mới cũng có thể phải chết. Nhưng nếu

không có sự khai phá, dấn thân của một cá nhân, một nhóm, một thế hệ, thì cả

nhân loại chỉ có tự do sống trong cái cũ” [95]. Lòng tận tụy chữ của ông còn

thể hiện ngay ở việc Trần Dần viết các nét chữ: “Ông có bốn kiểu chữ hoàn

toàn khác cách nhau: một thư pháp, hay thư họa rất đặc trưng Trần Dần”

[61].

51

Trần Dần ghét những gì đã thành nếp, quen thuộc khiến cho cuộc sống trở

nên nhạt nhẽo, nhàm chán “tôi ghét những lối tạo hình ảnh dễ dãi, tầm

thường, hủ lậu. Đó là đặc tính của những người và những giai cấp sắp chết”

(Ghi). Ông gọi đó là bệnh nhạt. Thứ bệnh không chỉ khiến thi ca trở nên tầm

thường mà cuộc sống cũng chẳng còn gì thú vị. Trong thi ca, Trần Dần mong

muốn tạo ra những giá trị mới, vượt qua thần tượng và nhảy qua chính bóng

mình. Sự nghiêm khắc đối với bản thân trong hoạt động sáng tác là biểu hiện

của niềm khao khát mãnh liệt muốn đi đến tận cùng con đường cách tân.

Con người của Trần Dần là con người trong hoạn nạn nhưng vẫn lạc quan,

tin tưởng dẫu chỉ là “lạc quan đen”; vẫn “nhìn trong vắt ở những phía thất bát

mùa” (Mùa sạch). Dù có thể không được hiểu, được in nhưng viết trước hết

là để thỏa chí mình: “để thỏa cái khát khao sáng tạo trong mình, cứ viết đã,

chứ không như rất nhiều nhà văn khác chưa viết đã sợ không được hiểu,

không được in” [128]. Đó là một khả năng phi thường mà trời phú cho những

nghệ sĩ lớn: khả năng chịu đựng sự cô đơn, cô độc, chịu đựng sự im lặng và

quên lãng để đắm đuối viết và giữ trọn “văn cách, thi cách” của mình như

Trần Dần quan niệm “nhân cách nhà văn chính là văn cách của anh ta”, “Đời

đau thi cách rõ ràng” (Sổ bụi 1989). Ông dâng trọn vẹn con tim và khối óc

của mình cho nghệ thuật. Đó là con người của sự quyết liệt, sự cực đoan.

Nhưng chính sự cực đoan ấy giúp ông trụ vững trong cuộc đời và để lại cho

đời một sự nghiệp lớn lao. Đó là sự cực đoan đầy thi tính trong con người

Trần Dần. Suy cho cùng cái cực đoan, độc đoán của Trần Dần chỉ để đẩy

công việc sáng tạo đến đỉnh cao của nghệ thuật. Đó là cái cực đoan của thăng

hoa nghệ thuật. Con người “cực đoan đầy thi tính” đó đã tạo nên một “người

thơ lạ” trong văn đàn Việt Nam với những quan niệm nghệ thuật đầy mới mẻ.

52

1.2.3.2. Ngôn ngữ thi ca - tính tự trị của ngôn ngữ và chức năng thẩm mĩ

Quan niệm nghệ thuật của Trần Dần có sự giao thoa với những tri thức

ngôn ngữ học, triết học, lý luận văn học hiện đại. Lý giải điều này, có thể thấy

từ chính con người ham muốn cách tân quyết liệt của Trần Dần và từ những

năm âm thầm sống ngoài lề của ông. Không bị gò ép theo yêu cầu của toàn xã

hội lúc ấy (vì tác phẩm của Trần Dần không được xuất bản) nên Trần Dần

cũng có thể thỏa thích để văn thơ của mình phiêu du vào miền chưa biết.

Ngoài ra, trong những năm tháng ấy, một công việc kiếm sống của Trần Dần

là dịch sách. Có lẽ, từ chính sự tiếp xúc với văn hóa nước ngoài này mà Trần

Dần đã học hỏi được những điều mới lạ, hiện đại ở phương Tây thay vì những

tri thức quẩn quanh trong các nước chủ nghĩa xã hội thời đó. Tri thức đầu tiên

là ngôn ngữ thi ca hoàn toàn khác ngôn ngữ cuộc sống. Đây là điều trước đây

không phải mọi người không biết nhưng chưa ai để ý tới thực sự và làm cho

ngôn ngữ thi ca mang một giá trị khác hẳn như Trần Dần. Khi Trần Dần nói

“Thơ vì thơ tuyệt đối” thì phải hiểu như Jakobson: “Điều mà chúng tôi nhấn

mạnh đó không phải một sự thoát ly hay biệt lập của nghệ thuật, mà là tính tự

trị của chức năng thẩm mỹ” [114, 35]. Thơ đòi hỏi phải có một ngôn ngữ tách

bạch hoàn toàn với ngôn ngữ cuộc sống hay còn gọi là ngôn ngữ thực tiễn.

Bởi lẽ theo lời Huỳnh Như Phương là “Ngôn ngữ thực tiễn (heterotelic) tìm

thấy lẽ tồn tại và sự biện chính của nó ở bên ngoài chính nó, trong sự truyền

đạt tư tưởng hay sự giao tiếp giữa các cá nhân: nó là phương tiện chứ không

phải là mục đích. Còn ngôn ngữ thi ca thì tìm thấy giá trị và sự biện giải của

nó trong chính nó, nó là mục đích của bản thân nó mà không phải là phương

tiện. Vì vậy, ngôn ngữ thi ca là độc lập và tự trị (autotelic)” [114, 42]. Ngôn

ngữ cuộc sống nhằm chuyển tải một ý nào đó trong quá trình giao tiếp giữa

những con người với nhau trong xã hội. Ngôn ngữ cuộc sống có tính chung

của toàn xã hội là yếu tố chung, những quy tắc, phương thức diễn đạt chung

53

và cũng có những nét riêng trong lời nói mỗi cá nhân. Nhưng nét riêng đó

cũng không phải là ngôn ngữ thơ ca - nó vẫn nhằm để đạt được hiệu quả giao

tiếp: truyền đạt một thông tin chứa đựng trong ngôn ngữ. Còn ngôn ngữ thi ca

thì không thế mà “nhiệm vụ của nó là thu hút sự chú ý về chính nó với tư

cách là ngôn ngữ. Đó là ngôn ngữ thẩm mỹ hoá, giải chức năng hoá, được

đánh giá cao vì giá trị của chính nó” [114, 49]. Đối lập và tự trị của nó là ở

đó. Nó có khả năng tự mình tạo nghĩa, không cần chứa đựng bất cứ một nội

dung nào trước đó. Nhà thơ nhà văn khi sáng tác, vận dụng cả hai phương

diện của ngôn ngữ là nghĩa và âm thanh, hình ngữ như đã nói ở trên. Nhưng

đối với người sáng tác, khi sử dụng ngôn ngữ vào sáng tác thi ca thì mặt ngôn

ngữ thu hút họ không phải là nghĩa mà là âm thanh và hình chữ. Ngôn ngữ

bộc lộ giá trị tự thân nó ở trong đó. Còn nếu họ sáng tác trên những ngôn ngữ

từ chối mang nghĩa mà chỉ còn là thuần túy những kí hiệu và âm thanh thì sẽ

tạo nên một loại thơ ca không lời của âm thanh và âm ngữ. Trần Dần là người

đi tới cực đoan này khi ông sáng tác hàng loạt những tập thơ không lời, chỉ có

con âm… Tất cả những tập thơ đó của Trần Dần đều đóng kín trước mọi cách

đọc thông thường. Muốn hiểu nó, chúng ta không phải biết về nghĩa của từ

mà phải bằng cách khác: “Nghĩa không trực tiếp có mặt trong một kí hiệu...

Nghĩa được rải hoặc tản mác trên toàn chuỗi biểu tượng: không thể dễ dàng

nhận diện nó, nó không bao giờ hoàn toàn hiện hữu một mình trong bất cứ kí

hiệu nào, mà như một thứ nhấp nháy liên tục giữa có mặt và vắng mặt. Đọc

một bản văn tức là theo dõi sự nhấp nháy liên tục này, không phải như lần

một chuỗi hạt... Ngôn ngữ là một tiến trình của thời gian. Mặc dù câu văn rồi

sẽ kết thúc, nhưng tiến trình của ngôn ngữ thì không” [42]. Có lẽ vì thế mà cái

đọc - theo cách nói của Trần Dần là một hoạt động dãi dàu cũng như cái viết.

Người viết cũng không dễ dàng gì để có thể theo đuổi hành trình của những

con âm với tính tự trị của nó. Lao động trên mảnh ruộng chữ nghĩa không

54

phải là trò chơi mà cũng phải tranh đấu để tạo ra và khẳng định cái tôi nghệ sĩ

trước sự áp đặt của văn hóa, chính trị, thiết chế xã hội lắng đọng trong ngôn

ngữ như đã nói ở trên.

1.2.3.3. Cái viết như trung tâm của các lý thuyết thời hiện đại.

Quan niệm về cái viết, cái đọc của Trần Dần được xác lập trên những lý

thuyết mà tại thời điểm ấy, những năm 60 của thế kỉ XX, hầu như chưa xuất

hiện trong các sách nghiên cứu, lý luận ở miền Bắc nước ta. Nhưng ở miền

Nam và trên thế giới thì vấn đề cái viết đã được quan tâm và gần như trở

thành một đề tài của các lý thuyết hiện đại. “Sau khi cuốn Le Degré zéro de

l"écriture của Roland Barthes xuất bản vào năm 1953 và nhất là sau khi cuốn

De la grammatologie và cuốn L'Ecriture et la différence của Jacques Derrida

được xuất bản vào năm 1967, vấn đề cái viết, chính bản thân cái viết hay việc

viết, đã trở thành vấn đề trung tâm của các lý thuyết” [118].

Cái viết với ngôn từ tự sản sinh nghĩa đã lấn chiếm mọi biên giới, mở

rộng lãnh thổ đến vô cùng của ý nghĩa. Ngôn ngữ từ lúc đầu chỉ là kí hiệu

thuần túy đã trở thành yếu tố tự mang nghĩa, tự khám phá những khả năng

biểu hiện trong chính mình. Từ đó, người ta nhận ra giới hạn của ngôn ngữ

cũng chính là giới hạn của con người: viết không hẳn chỉ là để phản ánh hiện

thực, ghi nhận hiện thực mà chủ yếu là để thăm dò những giới hạn trong khả

năng nhận thức và tưởng tượng của con người về hiện thực. Con người viết

bằng những từ mới, thử những cách kết hợp mới; miệt mài với các phương

tiện phi từ vựng như dấu câu, hình thức trình bày trên giấy, đường nét của

từ,… cũng chỉ nhằm mục đích để cố gắng diễn đạt những gì không thể diễn

đạt được. Mỗi lần viết như vậy là một thử thách vượt qua một giới hạn, vượt

qua chính mình: “Nói một cách tóm tắt, viết là nỗ lực vượt qua những cái đã

viết. Mỗi lần viết là một lần tái định nghĩa cái viết. Và qua những lần tái định

nghĩa ấy, người cầm bút tự định nghĩa chính mình.” [118]

55

Cái viết tự mình sản sinh và nằm ngoài dự tính của tác giả. Thậm chí đi

trước tác giả như Trần Dần đã từng nói. Và khi đó, theo cách nói của nhà lí

luận – phê bình văn học Roland Barthes thì tác giả đã chết, để văn bản được

tự mình tạo sinh tạo tác. Khi làm điều này, Trần Dần đã tạo nên một hệ thẩm

mĩ khác so với văn học miền Bắc Việt Nam thời đó.

 Tiểu kết chương 1

Như trên đã nói, cuộc đời nhiều thăng trầm của Trần Dần có ảnh hưởng

không nhỏ đến sự nghiệp sáng tác của ông. Sáng tác của Trần Dần không đơn

nhất một đường xuyên suốt cuộc đời mà có nhiều ngã rẽ thú vị. Cùng với

những biến động trong cuộc sống là sự thay đổi trong nghệ thuật. Thơ của

Trần Dần có một hành trình dài từ thơ siêu thực, tượng trưng của những ngày

Dạ Đài đến thơ bậc thang thời tham gia cách mạng. Sau đó, ông không ngừng

đưa ra những thử nghiệm với thơ hình thức tước bỏ mọi dấu hiệu về nghĩa,

thơ-tiểu thuyết, thơ mini,… Văn xuôi của Trần Dần cũng vậy. Đối sánh giữa

Người người lớp lớp và Những ngã tư và những cột đèn, chúng tôi nhận

thấy nếu Người người lớp lớp tiêu biểu cho sáng tác của thời kì kháng chiến

chống Pháp thì Những ngã tư và những cột đèn lại có thể là đại diện xuất sắc

cho văn học hiện đại Việt Nam sau đổi mới (sau 1986). Với sự cách tân triệt

để về nghệ thuật trần thuật, với những thử nghiệm mà đến giờ vẫn chưa ai

vượt qua được, Những ngã tư và những cột đèn xứng đáng với điều đó.

Thậm chí Những ngã tư và những cột đèn còn có những nét mang hơi hướng

hậu hiện đại dù nó ra đời cách đây hơn 40 năm! Có được điều ấy, hẳn xuất

phát từ con người cực đoan luôn muốn đi đến tận cùng mọi biên giới và

những quan niệm nghệ thuật độc đáo, thể hiện một tầm nhìn xa rộng của Trần

Dần. Quan niệm nghệ thuật của Trần Dần không cảm tính mà có một hạt nhân

cơ sở lý thuyết rõ ràng. Nó là sự giao thoa gặp gỡ giữa chí hướng sáng tạo của

Trần Dần và nền lý luận văn học, triết học, ngôn ngữ học,… hiện đại trên thế

56

giới. Trong hành trình sáng tạo của mình, dẫu có nhiều lần quan niệm khác đi

về đặc trưng của thơ, của nghệ thuật nhưng Trần Dần vẫn thống nhất ở sự

sáng tạo không ngừng, thử nghiệm không mệt mỏi những khả năng của văn

chương, chữ nghĩa. Đó là điều làm nên “giá trị Trần Dần”.

57

Chương 2: CHỦ THỂ TRẦN THUẬT VÀ KẾT CẤU TRẦN THUẬT

TRONG TIỂU THUYẾT TRẦN DẦN

2.1. Chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần

2.1.1. Chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự

Lý thuyết văn học hiện đại hiện nay rất coi trọng vai trò của chủ thể trần

thuật trong tác phẩm văn học (tác phẩm văn học ở đây là tác phẩm tự sự).

Thực ra, trong một thời gian khá dài, khi nghiên cứu văn học, người ta chỉ chú

ý đến thế giới nghệ thuật bên trong tác phẩm không quan tâm tới những nhân

tố bên ngoài văn bản, đến “cuộc đời” sống động của tác phẩm văn học. Giá trị

của một tác phẩm văn học bị chi phối không chỉ bởi chính bản thân tác phẩm

mà còn bởi sự tiếp nhận văn học. Trong đó, vai trò của tác giả và người đọc

rất quan trọng. Cho đến khoảng cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, những nhân

tố này mới được chú ý đến. Từ việc quan tâm đến chủ thể sáng tác (nhà văn)

mà người ta cũng phát hiện ra vai trò và quyền năng to lớn của chủ thể trần

thuật trong tác phẩm tự sự. Đó là yếu tố hàng đầu của tự sự học. Tự sự học là

một nhánh của thi pháp học hiện đại. Nó nghiên cứu chủ yếu về cấu trúc văn

bản, hay nói cách khác là nghiên cứu các đặc điểm của nghệ thuật trần thuật

trong một tác phẩm văn học để tìm ra một cách đọc tốt nhất. Trong các yếu tố

thuộc về nghệ thuật trần thuật, chủ thể trần thuật là yếu tố giữ vai trò trung

tâm. Nói như vậy vì mọi yếu tố khác của nghệ thuật trần thuật đều ít nhiều bị

chi phối và có ảnh hưởng bởi yếu tố này. Bên cạnh đó, các phương diện khác

của tự sự như điểm nhìn, ngôi kể, lời văn nghệ thuật,… đều được phản ánh

thông qua chủ thể trần thuật của tác phẩm văn học. Có rất nhiều cách gọi khác

nhau cho cùng một khái niệm chủ thể trần thuật như: người kể chuyện, người

trần thuật, người thuật truyện, kẻ mang thông điệp, chủ thể kể chuyện,…

Trong luận văn này, chúng tôi thống nhất cách dùng chủ thể trần thuật và

người kể chuyện cho khái niệm này.

58

Có rất nhiều ý kiến về khái niệm chủ thể trần thuật dựa trên vai trò, mối

liên hệ của chủ thể trần thuật với các yếu tố khác, kể cả trong sự phân biệt

giữa chủ thể trần thuật và nhà văn. Sau đây, chúng tôi chỉ đưa ra một số

những quan niệm tiêu biểu.

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, thì ”người trần thuật là một nhân vật

hư cấu hoặc có thật, mà văn bản tự sự là do hành vi ngôn ngữ của anh ta tạo

thành (…) nó bị trừu tượng hóa đi, trở thành một nhân vật hoặc ẩn hoặc hiện

trong tác phẩm tự sự” [45, 211-212]. Như vậy, chủ thể trần thuật là một hình

tượng do nhà văn sáng tạo ra. Chủ thể trần thuật có thể xuất hiện hoặc không

xuất hiện trong tác phẩm tự sự, nhưng tác phẩm là do nhân vật này bằng lời

văn của mình tạo nên.

Nhà nghiên cứu Ngô Tự Lập lại có một cách nhìn khác về chủ thể trần

thuật. Ngô Tự Lập cho rằng, chủ thể trần thuật là một sứ giả mang thông điệp

từ nhà văn đến với người đọc: “Các thông điệp của một văn bản bao giờ cũng

được chuyển đi, trực tiếp hoặc gián tiếp, nhờ một hay một vài phát ngôn viên

(speaker, hoặc narrator), mà tôi gọi là kẻ mang thông điệp” [82, 178]. Như

vậy, có thể thấy chủ thể trần thuật chính là nhịp cầu nối giữa nhà văn và người

đọc. Ông cũng thống nhất với Từ điển thuật ngữ văn học khi nhấn mạnh vào

đặc điểm và mối quan hệ giữa thông điệp và kẻ mang thông điệp là cái quyết

định tính chất của văn bản và “trong truyện, thông điệp mang tính chất khái

quát, và kẻ mang thông điệp là những nhân vật hư cấu” [82, 180].

Cùng với ý kiến của Ngô Tự Lập là Lại Nguyên Ân khi ông đưa ra quan

niệm: “Trần thuật tự sự được dẫn dắt bởi một ngôi được gọi là người trần

thuật - một loại trung giới giữa cái được miêu tả và thính giả (độc giả), loại

người chứng kiến và giải thích về những gì đã xảy ra” [10, 360]. Có thể thấy

Lại Nguyên Ân đã chú ý đến sự chứng kiến và giải thích của chủ thể trần

59

thuật đối với những sự việc trong tác phẩm văn học. Đây là dấu hiệu để nhận

biết chủ thể trần thuật trong tác phẩm.

Đặt chủ thể trần thuật trong mối tương quan với kết cấu tác phẩm, nhà

nghiên cứu Huỳnh Như Phương nhận định: “Khái niệm hình tượng tác giả

(người kể chuyện) nói lên bản chất của tác phẩm nghệ thuật và là nơi tập

trung sự thống nhất về tư tưởng, kết cấu, hình tượng và ngôn từ của tác phẩm.

Đó là phạm trù thi pháp cao nhất quyết định đặc điểm và nội dung của cấu

trúc tác phẩm, quyết định cả tính khuynh hướng và sự triển khai tác phẩm đó”

[49, 215].

Qua những quan niệm trên, chúng tôi tóm gọn lại thành những ý như sau

về khái niệm chủ thể trần thuật:

1. Chủ thể trần thuật là một hình tượng do nhà văn sáng tạo nên, là người

phát ngôn trong tác phẩm tự sự, giữ vai trò là nhân tố trung tâm chi phối mọi

yếu tố trần thuật khác của tác phẩm.

2. Chủ thể trần thuật không phải là nhà văn, chỉ giữ vai trò trung gian giữa

nhà văn và bạn đọc. Nhà văn là chủ thể sáng tạo, còn chủ thể trần thuật là

hình tượng nghệ thuật do nhà văn sáng tạo ra. Chủ thể trần thuật có thể vừa là

người kể, vừa là nhân vật. Tác giả gửi gắm vào chủ thể trần thuật thái độ của

mình đối với câu chuyện. Vì vậy có thể nói chủ thể trần thuật là một hình

tượng nhân vật mang thái độ. Tác giả không bao giờ xuất hiện trong tác phẩm

như một chủ thể trần thuật mà chỉ như một người nghe trộm và ghi trộm lời

kể của người khác. Lời kể của chủ thể trần thuật mới là phát ngôn tạo lên văn

bản tự sự. Vì vậy, thái độ của chủ thể trần thuật đối với sự việc trong tác

phẩm có thể trùng với tác giả nhưng không trùng khít hoàn toàn. Bởi vì quan

niệm của tác giả bao giờ cũng rộng lớn thẳm sâu mà một hình tượng chủ thể

trần thuật không thể nào chứa đựng hết được. Ngay cả trong những tác phẩm

tự truyện thì chủ thể trần thuật và tác giả vẫn không đồng nhất với nhau. Dù

60

tác giả lấy cuộc đời mình làm chất liệu sáng tác nhưng vẫn có sự khác biệt về

không gian, thời gian giữa câu chuyện đã xảy ra và câu chuyện được kể. Từ

đó mà dẫn đến sự khác nhau về cảm xúc, tư tưởng. Tất cả đã không còn được

nguyên vẹn như cũ khi tác giả hồi nhớ lại. Quá khứ đã bị che phủ bởi sự

tưởng tượng và trải nghiệm của nhà văn. Trần Đình Sử đã nói tác giả chỉ

“xuất hiện như là một tác giả hàm ẩn, một cái tôi thứ hai của nhà văn với tư

cách là người mang hệ thống quan niệm và giá trị trong tác phẩm” [121,

156].

3. Mỗi tác phẩm văn học có nhiều cách để cấu tạo nên. Nhiệm vụ của chủ

thể trần thuật là phải tìm ra một kết cấu tối ưu cho câu chuyện của mình. Kết

cấu ấy không chỉ khiến độc giả cảm thấy hấp dẫn, lôi cuốn mà còn phải có

khả năng chuyển tải được nhiều nhất giá trị của tác phẩm. L.I.Timofiev nhận

định về điều này như sau: “Hình tượng này có tầm quan trọng hết sức to lớn

trong việc xây dựng tác phẩm bởi các quan niệm, các biến cố xảy ra, cách

đánh giá nhân vật và các biến cố đều xuất phát từ cá nhân người kể chuyện”

[39, 44]. Chủ thể trần thuật thể hiện vai trò tổ chức kết cấu tác phẩm trên

nhiều bình diện. Trong đó có tổ chức hệ thống nhân vật và tổ chức hệ thống

sự kiện để tạo thành truyện. Chủ thể trần thuật có thể là người đứng ngoài

quan sát nhân vật và kể lại, cũng có thể tham gia vào câu chuyện với tư cách

một nhân vật trong câu chuyện,… Có lúc chủ thể trần thuật nhìn bằng con mắt

của chính mình, có lúc lại trao điểm nhìn cho nhân vật,… Sự biến hóa của chủ

thể trần thuật và các yếu tố bên trong nó khiến cho nhân vật được thể hiện ở

nhiều chiều kích khác nhau. Bên cạnh đó, chủ thể trần thuật còn tổ chức các

sự kiện thành truyện, hay kết cấu văn bản nghệ thuật theo nhiều cách để tạo

cho trần thuật có độ lệch giữa cốt truyện và thời gian được trần thuật.

61

2.1.2. Chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần

Hình tượng chủ thể trần thuật được thể hiện qua ba yếu tố là điểm nhìn

trần thuật, ngôi kể và lời kể. Trong tiểu thuyết của Trần Dần, hình tượng chủ

thể trần thuật đã có một bước tiến dài từ Người người lớp lớp đến Những

ngã tư và những cột đèn, từ chủ thể trần thuật ẩn mình ngôi thứ ba đến chủ

thể trần thuật xưng tôi ngôi thứ nhất. Tương ứng với mỗi loại chủ thể trần

thuật lại có những điểm nhìn và lời kể riêng. Lựa chọn chủ thể trần thuật

chính xác cho từng tác phẩm không chỉ giúp nhà văn phản ánh sâu sắc hiện

thực cuộc sống và tâm hồn con người mà còn chứng tỏ khả năng nghệ thuật

của nhà văn.

2.1.2.1. Chủ thể trần thuật ẩn mình (ngôi thứ ba) với điểm nhìn tác giả

và điểm nhìn nhân vật

Người người lớp lớp là tác phẩm được Trần Dần sử dụng chủ thể ở ngôi

thứ ba trong trần thuật. Có thể nói, ở thời điểm ra đời của tác phẩm, với nội

dung phản ánh chiến dịch Điện Biên Phủ vĩ đại của dân tộc thì chủ thể trần

thuật này đã xuất sắc trong vai trò mang đến cho tác phẩm một cái nhìn sử thi,

vừa hoành tráng, hào hùng; nhưng cũng không kém phần lãng mạn như bao

tác phẩm khác viết về chiến tranh trong giai đoạn này.

Chủ thể trần thuật ẩn mình ngôi thứ ba không hề xa lạ trong văn chương

thế giới từ xưa đến nay. Đây là loại hình chủ thể trần thuật xuất hiện sớm nhất

trong lịch sử văn học. Từ buổi hồng hoang nguyên thủy, những huyền thoại

thường bắt đầu bằng cụm từ mơ mộng “ngày xửa ngày xưa” và chúng ta

không hề biết ai là người đã quan sát, cảm nhận và kể cho chúng ta về câu

chuyện đó. Người kể chuyện ở đây không xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm

mà chỉ như một người đứng ngoài ghi nhận lại diễn biến sự việc. Suốt một

thời gian dài, cách kể chuyện như thế này luôn chiếm ưu thế. Cách kể chuyện

này cũng mang lại những lợi ích không nhỏ đối với tác phẩm. Đặc biệt là với

62

chủ thể ngôi thứ ba với điểm nhìn zero, điểm nhìn của Đấng tối thượng hay

còn gọi là điểm nhìn toàn tri. Khi đó, câu chuyện tuy không được kể qua lời

của người tham gia nhưng lại khiến người đọc có cảm giác người kể biết tuốt

mọi sự việc. Thậm chí cả tâm tư sâu kín nhất trong tâm hồn người khác,

người kể ấy cũng biết. Nhưng chủ yếu, cách kể ở ngôi thứ ba thường mang lại

cái nhìn khách quan đối với sự vật, sự việc vì đó là cái nhìn của người không

tham gia vào câu chuyện.

Chủ thể trần thuật luôn phải đứng ở một góc nhìn nào đó để quan sát câu

chuyện và kể lại. Góc nhìn đó được gọi là điểm nhìn trần thuật. Điểm nhìn

trần thuật được xem là “vị trí mà từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự

vật trong tác phẩm”[45, 112]. Điểm nhìn trần thuật giúp chủ thể trần thuật dễ

dàng bộc lộ ngôn ngữ, giọng điệu, thái độ của nhân vật trong tác phẩm và

đồng thời điểm nhìn cũng giúp ta nhận ra đặc điểm phong cách, quan niệm về

nghệ thuật và cuộc sống của nhà văn. Điểm nhìn có một vai trò quan trọng

trong việc giúp người đọc nhìn sâu vào kết cấu nghệ thuật của tác phẩm.

Bakhtin khi bàn về tiểu thuyết Dostoievsky đã xem điểm nhìn như là “cái lập

trường mà xuất phát từ đó câu chuyện được kể, hình tượng được miêu tả hay

sự việc được thông báo” [13].

Về cách phân chia điểm nhìn trần thuật đến nay vẫn còn chưa thống nhất

trên thế giới. Theo các tác giả trong Lí luận văn học do Phương Lựu chủ

biên thì có hai cách chủ yếu để phân chia điểm nhìn trần thuật. Nếu dựa trên

“trường nhìn trần thuật, tức là điểm nhìn bao quát cái phần thế giới được

nhìn từ một chỗ đứng nào đó, có thể chia làm hai loại: “trường nhìn tác

giả” và “trường nhìn nhân vật”” [91, 310]. Nếu dựa trên “bình diện tâm lí,

có thể phân biệt điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài” [91, 311].

Trong một tác phẩm có thể có nhiều điểm nhìn khác nhau, được luân phiên

hoặc phối hợp với nhau một cách linh hoạt.

63

Ở tiểu thuyết Người người lớp lớp của Trần Dần, chúng tôi xem xét tác

phẩm dựa trên trường nhìn trần thuật và nhận thấy chủ thể trần thuật ngôi thứ

ba nhìn sự việc với cả điểm nhìn tác giả và điểm nhìn nhân vật.

 Chủ thể trần thuật ẩn mình với điểm nhìn tác giả

Điểm nhìn tác giả chính là điểm nhìn của bản thân chủ thể trần thuật ngôi

thứ ba, là cái nhìn của người không trực tiếp tham gia vào câu chuyện mà chỉ

đứng ngoài quan sát và ghi nhận lại. Cái nhìn này bộc lộ thái độ, tình cảm của

nhà văn rất rõ ràng, nhưng lại không làm rõ được tâm tư, tình cảm của nhân

vật. Đây là một cái nhìn mang tính khách quan tuyệt đối. Tuy nhiên, dựa trên

cách nhìn này của chủ thể trần thuật mà người đọc sẽ có được những cảm

nhận về nhân vật, sẽ được định hướng trong việc cảm thụ thế giới nghệ thuật

của nhà văn. Trong Người người lớp lớp, điểm nhìn này xuất hiện chủ yếu

trong việc thể hiện khí thế của cuộc kháng chiến và miêu tả thiên nhiên.

Người người lớp lớp được sáng tác khi tác giả trên đường tham gia chiến

dịch Điện Biên Phủ và hoàn thành khi chiến dịch vừa kết thúc. Vì thế Người

người lớp lớp có cái say nồng của “ly rượu tối tân hôn”. Tất cả những âm

vang của chiến trận, nô nức của lòng người, những niềm vui nỗi buồn đều

tươi nguyên, chưa một vết bụi mờ. Người người lớp lớp đã tái hiện chiến

dịch Điện Biên Phủ từ lúc các chiến sĩ đang chờ lệnh hành quân cho đến ngày

chiến thắng. Mỗi chặng đường ấy, sự vẻ vang, tinh thần quả cảm của quân

dân ta đều được ghi nhận lại. Xuất hiện thường xuyên trong tác phẩm là lời

của người kể chuyện ẩn mình nói về cảnh hành quân rầm rập của các chiến sĩ:

“Trong người ai nấy bừng lên một niềm sung sướng, tự hào. Năm

ngoái quân ta vâng lệnh Bác Hồ vào giải phóng được một vùng Tây

Bắc rộng lớn.[…] Quân ta rầm rập tiến.” (34)

Chủ thể trần thuật tuy nhìn từ bên ngoài nhưng vẫn thấy được sự háo hức,

nôn nao của các chiến sĩ: “Quân ta hăm hở tiến lên, lòng tự hào thấy sức lớn

mạnh của Tổ quốc.” (35) Vị trí đứng của chủ thể trần thuật rất gần với đoàn

64

quân, thậm chí còn nhập thân vào chiến sĩ để thấy được tâm trạng của họ. Có

lúc, chủ thể trần thuật lại đứng từ trên cao để quan sát, bao quát toàn cảnh

hành quân. Thế đứng này giúp chủ thể trần thuật có thể nhìn và tái hiện trọn

vẹn khung cảnh ấy:

“Trăng sáng ngập đường, quân sĩ đi như sóng biển. Lính xuôi lính

ngược, khắp các ngả đường lính đi cuồn cuộn. […] Vai chen vai, người

chen người, tiếng nói chen tiếng nói”. (45)

Hàng loạt các từ láy dùng để diễn tả tâm trạng náo nức, ý chí quyết chiến

với kẻ thù được sử dụng “sung sướng, rầm rập, hăm hở, cuồn cuộn”. Hình

ảnh “quân sĩ đi như sóng biển” gợi lên những đoàn người nhấp nhô nối tiếp

nhau không ngừng ra tiền tuyến. Hành quân với thái độ hăm hở như vậy nên

khi được lệnh kéo pháo vào trận địa, ai nấy đều vui mừng, sung sức:

“Khẩu pháo lao đi vun vút, vun vút “hai ba! Hai ba!” mỗi một tiếng

hô lại giật những khối sắt tảng nẩy lên một bước mạnh”. (94)

Bất chấp đường núi cheo leo, khẩu pháo nặng nề, trời chớp bão, sấm vang

động dữ dội; chiến sĩ vẫn kiên trì kéo pháo bằng sự sung sức nhất. Cho đến

khi trận đánh diễn ra, chủ thể trần thuật vẫn là người quan sát và kể lại diễn

biến của trận chiến:

“Một cuộc đấu pháo, đấu phi cơ kịch liệt, vang trời dậy đất đã diễn

ra từ hai tiếng. Trong khi đó, bộ binh bộc phá dấn thân trong mưa lửa

đánh phá hàng rào Him Lam! Người trước ngã, kẻ sau xô lên tiếp!”

(133)

Trong việc mô tả chiến trận này, chỉ có chủ thể trần thuật ẩn mình mới có

được khả năng nhìn toàn diện chiến dịch để kể lại. Nếu Trần Dần để lời kể

vào một chiến sĩ xông pha lửa đạn thì sẽ không thể nào thấy hết được toàn

cảnh như thế. Bởi chỉ có chủ thể trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn tác giả

mới có thể lúc thì đứng gần để cảm nhận tâm trạng của chiến sĩ; lúc lại đứng

xa, nhìn từ trên để bao quát. Có lúc lại nhìn từ dưới lên:

65

“Màu đỏ lá cờ trôi trên trời! Lửa khói phả vào mặt cờ, khi nó mờ

đi, khi nó hiện ra, càng chói lọi, càng rực rỡ! Lục mê mải, kiễng hết cỡ

chân, vươn hết cỡ người, phất mê mải cho lá cờ lên cao mãi! Ở trong

cái biển khói lửa này, đã hiển hiện lên màu cờ đỏ chói, ngang dọc vùng

vẫy trên bầu trời!” (135)

Đây là vị thế nhìn giúp người đọc hình dung hết cái kiêu hãnh, vui sướng

của lá cờ Tổ quốc khi tung bay trên đỉnh núi giữa một vùng đạn lửa. Đó cũng

là tâm trạng phơi phới tự hào của chiến sĩ khi cắm được lá cờ trên đỉnh núi

giặc đóng quân. Hình ảnh này củng cố lòng tự tin của các chiến sĩ về sự tất

thắng của trận đánh. Sự dịch chuyển điểm nhìn theo không gian như vậy đã

giúp chủ thể trần thuật mô tả về trận chiến vừa chi tiết, sống động vừa bao

quát, toàn diện.

Điểm nhìn tác giả còn được sử dụng trong miêu tả khung cảnh

thiên nhiên. Miền núi phía Bắc hùng vĩ, tráng lệ mà cũng không kém

phần nên thơ đã đi vào biết bao áng thơ văn thời đó. Trần Dần cũng

không ngoại lệ với hùng ca Đi! Đây Việt Bắc!:

Đây!

Việt Bắc!

Sông Lô

Nước xanh

Tròng trành mảnh nguyệt!

Bình Ca

Sương xuống

Lạc

Con đò!

66

Trong Người Người lớp lớp, Trần Dần nhiều lần miêu tả cảnh thiên

nhiên ấy qua cái nhìn của chủ thể trần thuật giấu tên. Một trong những hình

ảnh thiên nhiên được Trần Dần thường nhắc đến là trăng:

“trăng sáng gió mùa đông thổi lạnh, lá vàng xào xạc rụng trên bước đi”

(70)

“ánh trăng loa lóa trên những chiếc lá vàng rụng sau lưng chị” (71)

“Sửu quay mình, chạy xốc lên đuổi theo bộ đội, chân đạp lên lá vàng, xào

xạo và ánh trăng xanh” (71)

“Ánh trăng tràn ngập đầu người nhấp nhô như sóng biển” (35)

“Quân ta đêm đi ngày nghỉ” nên trăng gắn bó với họ như một người bạn

đường thân thiết. Trăng soi đường cho những đêm hành quân bớt tăm tối,

trăng nhảy múa trên bím tóc tung tẩy của nữ văn công cho cô thêm muôn

phần xinh đẹp, trăng tràn vào tiếng hát của cô gợi nhớ vẻ đẹp thanh bình của

quê hương làng mạc,… Trăng khiến chiến sĩ thêm quyết tâm đánh giặc để

giữ gìn những vẻ đẹp gấm vóc của non sông và con người Việt Nam. Trăng

thường xuất hiện cùng với lá, với rừng cây – những hình ảnh thân thuộc của

vùng núi. Bằng lời kể của mình, chủ thể trần thuật ghi dấu lại con đường

hành quân ra trận không phải ở phía gian lao, vất vả mà ở tâm trạng phấn

khích của chiến sĩ và vẻ nên thơ, lãng mạn của cảnh vật như một câu thơ

thời kháng chiến: “Đường ra trận mùa này đẹp lắm”. Vẻ đẹp ấy chỉ chủ thể

trần thuật mới cảm nhận hết được vì không chịu ảnh hưởng bởi khí thế sục

sôi như các chiến sĩ (với niềm say mê và háo hức được tiến vào trận địa,

người lính chẳng còn tâm trí mà thường xuyên cảm nhận vẻ đẹp của thiên

nhiên như thế) và tầm nhìn của các chiến sĩ cũng bị hạn chế hơn (nếu là

chiến sĩ kể, sẽ không có điểm nhìn từ trên cao bao quát xuống hay từ dưới

bao quát lên). Chủ thể trần thuật với điểm nhìn tác giả đã tạo nên cái nhìn

67

khách quan về cuộc chiến và chiến sĩ; đồng thời đem lại chất thơ cho những

đoạn tả cảnh.

Tuy nhiên, không chỉ dùng điểm nhìn tác giả để nói về khí thế hừng hực,

sục sôi của cuộc chiến và cảnh thiên nhiên nên thơ vùng núi phía Bắc mà có

khi chủ thể trần thuật ngôi thứ ba còn sử dụng quyền năng của người kể

chuyện biết tuốt để nói về câu chuyện trong cuộc đời các nhân vật. Điểm nhìn

ở đây vẫn là điểm nhìn tác giả nhưng tác giả lại cấp cho mình cái nhìn toàn

tri. Chủ thể trần thuật thể hiện sự thấu hiểu, biết rõ nhân vật kể cả về cuộc đời

trong quá khứ và những mơ ước, lí tưởng chứ không chỉ dừng lại ở sự mô tả

hành động, lời nói đơn thuần của nhân vật. Khi lai lịch bản thân một ai đó

được kể bằng lời kể của chính họ hay dòng tâm tư của đồng đội thì đó là điểm

nhìn nhân vật. Còn nếu quá khứ, suy nghĩ, tâm trạng của nhân vật được chủ

thể trần thuật ngôi thứ ba kể lại thì đó là điểm nhìn tác giả mang tính chất

“biết tuốt”. Ở Người người lớp lớp, cách giới thiệu về nhân vật như thế này

khá nhiều. Cuộc đời của chính ủy Trần được kể lại bằng lời kể như thế:

“Trước khi đi chiến dịch, đồng chí có một nỗi buồn[…] Đôi khi một

mình đồng chí ngồi ngẩn người thờ thẫn, nhưng ít bữa thì mối đau xót

chuyển dốc tận cả vào công việc”. (9, 10)

Lời kể và điểm nhìn mang tính khách quan nhưng không vô tình mà tỏ ra

rất thấu hiểu nhân vật của mình. Không chỉ biết rõ về cuộc đời, về cảnh ngộ

đáng buồn mà còn tường tận cả những suy tư thầm kín, khát khao, mong mỏi

của chính ủy Trần. Chủ thể trần thuật ngôi thứ ba cũng bộc lộ nhận xét về

chính ủy Trần là “một người trầm tĩnh và táo bạo”. Tưởng như chính chủ thể

trần thuật ẩn mình đã len lỏi vào trí óc của nhân vật mà kể lại. Ở đây, không

phải là tác giả nhập thân nhân vật mà vẫn là đứng ngoài để kể lại. Chỉ có điều,

chủ thể trần thuật đã tự cấp cho mình cái nhìn của Thượng đế về nhân vật. Cái

nhìn ấy khiến chủ thể trần thuật dù không phải là đồng đội thân thiết hay

68

người gắn bó gần gũi với nhân vật nhưng vẫn thấu suốt về nhân vật. Thậm

chí, còn hiểu nhân vật hơn chính bản thân họ khi đưa ra một nhận xét xác

đáng như thế. Cách nhìn và cách kể như thế này vừa đảm bảo tính khách quan

trong đánh giá chính ủy mà nếu đặt lời kể vào một nhân vật nào khác trong

tác phẩm thì sẽ không đạt sự trung thực (rất có thể vì yêu quý người chính ủy

của mình mà các chiến sĩ sẽ thêm thắt chi tiết vào cuộc đời và con người

chính ủy); đồng thời cũng đào sâu vào tâm hồn nhân vật vì đây không phải là

cái nhìn thuần túy bên ngoài mà là cái nhìn của kẻ thông tỏ mọi sự. Chính ủy

Trần do vậy hiện lên trong tác phẩm vừa chân thực vừa đậm nét. Đặc biệt

hình ảnh chính ủy “chọc gậy vào ánh trăng” là một hình ảnh đẹp, xuất hiện

nhiều lần trong tác phẩm làm nổi bật tâm hồn nhạy cảm, lãng mạn bên trong

con người nghiêm nghị này.

Cũng có điểm nhìn và lời kể như thế để nói về Lục – người chiến sĩ thẳng

thắn đến bướng bỉnh, người có những câu chuyện hay bất tận và là người lúc

nào cũng vui đùa, tếu táo. Từ trang 26 đến trang 32 của tác phẩm Người

người lớp lớp, Trần Dần dành để kể về Lục với đầy đủ cuộc đời ba chìm bảy

nổi, với cái tính bướng bỉnh, không chịu nghe lời nếu cán bộ không giải thích

rõ ràng; cả tính nóng nảy mà Lục cho rằng “tính ngỗ ngược thế là cách mạng

lắm” vì như thế mới không còn ai dám đè đầu cưỡi cổ mình nữa; mỗi người

được tự do làm theo ý mình, không phải khúm núm như thời phong kiến, thực

dân nữa. Chỉ đến khi được giảng giải về kỉ luật trong quân ngũ, Lục mới bừng

tỉnh và cố gắng sửa chữa tính ngang ngạnh của mình. Vừa bằng điểm nhìn

của người kể chuyện biết tuốt vừa bằng ngôn ngữ đặc trưng cho nhân vật, tác

giả đã khắc họa một chiến sĩ Lục với những cách nói ngộ nghĩnh, những câu

đùa hóm hỉnh:

“Lục hay lý sự bằng chữ “chẳng qua chỉ là” hoặc chữ “tức là,

nghĩa là”.[…] Một vài trường hợp khó nhọc, Lục lại đánh thõm một

69

câu “lên dốc chẳng qua chỉ là một sự thở nhiều” hoặc “ngã suối chẳng

qua chỉ là một sự tắm giặt” thì lại làm cho một số quân ta bật cười, -

chuyện gian khổ trở thành chuyện vặt vãnh.” (27)

Đến mức những người cán bộ cũng nhiễm phải cách nói vui vẻ ấy của Lục

và đôi khi đưa vào trong những buổi tập huấn khô khan: “Phi pháo chẳng qua

chỉ là làm cho quân ta giỏi món công sự” (27) tạo nên không khí tràn đầy lạc

quan, niềm vui và ý chí quyết tâm.

Trong hoàn cảnh chiến tranh ác liệt ấy, Trần Dần nhiều lúc đề cập đến

tình cảm riêng tư của chiến sĩ. Một mối tình tạo ấn tượng với người đọc là

tình yêu vợ chồng Ngâu của chị Hà văn công và đồng chí Luyện. Đó là một

tình yêu đẹp, thơ mộng; vượt thoát khỏi những vặt vãnh thường ngày để hòa

vào tình đồng đội, tình đồng chí và tình yêu tổ quốc thiêng liêng. Được tạo

điều kiện gặp người chồng đã ngót hai năm không gặp, chị Hà thấy “lòng

riêng sung sướng trăm bề. Hạnh phúc đến quá đột ngột.” (216) Nhưng chị

vẫn chuyên tâm đáp ứng mọi yêu cầu của công tác rồi mới đi. Chủ thể trần

thuật thay Hà bộc bạch về tình yêu của hai người: “Có điều lạ thư từ hai bên

ít nói tới chuyện yêu đương, nhớ nhung và rằn rỗi của tình nam nữ. Họ nói

nhiều tới công tác, lo âu và thắc mắc của sự tiến bộ. Nhưng thời gian và

khoảng cách không làm họ quên nhau.” (216) Đó là tình yêu chỉ xuất hiện

trong thời kháng chiến, khi người ta đánh giá nhau bằng lí tưởng, mơ ước

hiến dâng cho đất nước của con người. Nó khiến ta liên tưởng đến chuyện

tình của Nguyệt và Lãm trong Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh

Châu. Được nhìn bằng cái nhìn thấu hiểu của tác giả, tình yêu đó trong veo,

thánh thiện. Bởi đó không phải là lời nhân vật tự nói về mình mà là sự đồng

cảm, lời ngợi ca, cảm phục của người kể chuyện đối với tình yêu của họ.

 Chủ thể trần thuật ẩn mình với điểm nhìn nhân vật

70

Chủ thể trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn nhân vật là chủ thể nhập vai,

hóa thân vào nhân vật để kể, để nhận xét hay miêu tả. Chủ thể này không nhìn

bằng cái nhìn khách quan hay biết tuốt mà bằng cái nhìn của một nhân vật

nào đó trong tác phẩm. Ở Người người lớp lớp của Trần Dần, điểm nhìn này

thường xuất hiện khi Trần Dần muốn thể hiện nội tâm nhân vật hay bộc lộ suy

nghĩ, tình cảm của nhân vật này về nhân vật khác.

Tác giả sử dụng điểm nhìn của No trong đêm giao thừa nằm ở quân y để

thể hiện suy nghĩ của chiến sĩ về quân đội của ta, chiêm nghiệm về chiến

tranh, về những mất mát cũng như chiến công của nhân dân ta:

“Đêm giao thừa nằm ở trạm quân y gió lộng này, bất giác No động

lòng nhớ anh nhớ em, nhớ cán bộ, nhớ chiến sĩ, nhớ cái gia đình bộ

đội, một cái gia đình kỳ dị kẻ bắc người nam bốn phương họp lại, một

cái gia đình rộn rịp ngày đêm, chân tay chả lúc nào ngơi, tiếng cười

không khi nào ngớt.”(100)

“Tới đây No mới càng thấy rõ cái bộ mặt ghê tởm của đế quốc,

đồng thời thấy rõ cái tinh thần cao cả, sự hy sinh lớn lao của quân dân

ta.” (106)

Điểm nhìn ở đây được sử dụng đắc lực cho việc phản ánh sự gắn bó thân

thiết giữa các chiến sĩ với nhau. Nếu nói về hoàn cảnh thì No cũng như Lục –

đều từ nghèo đói mà đi vào bộ đội, đều căm thù giặc đến thấu xương bởi đã

mất cả tuổi xuân, gia đình cho chúng. Nhưng No khác Lục ở chỗ No không

hay nói, hay cười, No chỉ lầm lì mà làm; có sao thì No cũng để trong lòng.

Bạn bè sống bên cạnh No cũng không biết rõ cuộc đời No. Một người sống có

vẻ tách biệt như thế mà khi nghĩ về đồng đội của mình lại cảm thấy thiêng

liêng gắn bó như “gia đình” thì đủ biết nơi ấy có ý nghĩa và đáng trân trọng

đến nhường nào. Qua đó, cuộc chiến của dân tộc không chỉ hiện lên ở chiến

71

công mà còn ở tình cảm yêu thương giữa những con người với nhau. Đó là

một phần sức mạnh của cuộc chiến.

Hay có khi tác giả nhập thân vào Lục để thể hiện ý chí quyết tâm của

người chiến sĩ này:

“Những khi xưa, Lục còn ở các trung đội khác, và ở cấp dưỡng,

nhiều lúc Lục cứ thèm được ở tổ 1. Gặp đồng chí giữ cờ, Lục có lúc gạ:

“- Sướng nhé! Đổi nào”. […] Lần này Lục mới được cầm cờ ra trận.

Lục định tâm: “phải phất ra phất! sao cho xứng với lá cờ bách thắng”.

(129)

Bằng điểm nhìn của Lục, tác giả nói lên được niềm mong mỏi bao lâu nay

của anh, cũng như sự hân hoan khi được cầm lá cờ Tổ quốc và lời tự nhắc nhủ

mình phải sống sao cho xứng đáng với niềm vinh dự đó của Lục. Không chỉ

để cho Lục tự bộc lộ niềm vui sướng khi được cầm lá cờ Tổ quốc ra trận, chủ

thể trần thuật còn trao điểm nhìn cho Sâm, để Sâm nhìn Lục trong lúc ấy:

“Khi bấy giờ Sâm nhìn thấy Lục có vẻ xúc động: lông mày như dựng ngược

lên, con mắt long lanh trên bộ mặt hớn hở.” (129) Đồng thời cũng để Sâm tự

nhìn vào tâm tư của mình trong giờ phút thiêng liêng ấy: “Sâm cũng tự dưng

thấy bồn chồn khác lạ.” (129) Và mơ ước được cầm cờ như Lục đến với Sâm

một cách tự nhiên: “Không biết bao giờ mình thành người tổ trưởng giữ cờ?”

(233) Đối với cả Lục và Sâm thì nhiệm vụ làm mũi nhọn tấn công và cắm cờ

lên lô cốt địch lần này là một quá trình rèn luyện bản thân đầy nghị lực. Lục

vốn ngang bướng, vậy mà giờ đây đã đứng trong hàng ngũ những người cán

bộ, ý thức về trách nhiệm của mình nên đã bỏ được tật xấu cũ. Còn Sâm lại là

em út của tổ 1, tuổi đời còn quá trẻ, lại sinh ra trong một gia đình sung sướng.

Nhưng Sâm đã chứng minh được vẻ thư sinh bề ngoài và lòng dũng cảm, gan

dạ đôi khi lại rất khác xa nhau. Phải là cái nhìn của người luôn muốn vượt qua

chính mình như Lục mới thấy hết niềm vui sướng hân hoan của Lục khi được

72

cầm trong tay lá cờ đỏ thắm. Phải là Sâm một người lính tính tình còn vô tư

trẻ con mới hiểu cái nôn nao, “bồn chồn” trước giờ ra trận nó rõ ràng đến thế

nào. Sâm cũng là người được chủ thể trần thuật trao cho điểm nhìn để thể hiện

tính chất ác liệt của cuộc chiến cùng niềm lạc quan, yêu đời của chiến sĩ. Sâm

rời ghế nhà trường vào bộ đội. Trong tâm trí Sâm chiến trường là bom rơi lửa

đạn nhưng không biết những người chiến sĩ “xả lưng vào rừng bom đạn lửa”

đó ra sao. Ngẫu nhiên bước vào chiến dịch “ghê gớm”, Sâm “thấy quả là một

rừng bom lửa thực. Nhưng có lúc nó sấm sét rầm rộ, có lúc nó yên tĩnh như

cánh đồng làng buổi trưa. Người chiến sĩ có lúc phải cắn răng mím lợi thực,

nhưng thường xuyên là không ngớt tiếng cười.” (186) Chỉ một anh tân binh

chưa kinh qua trận mạc mới có cảm nhận trong trẻo và hồn nhiên như thế về

cuộc sống chiến sĩ.

Trong một đêm hành quân vượt sông Đà, chủ thể trần thuật đã mượn ánh

mắt chiến sĩ No mà nhìn thấy vẻ đẹp của cô lái đò “Chị lái xinh lắm, gương

mặt thông minh, sâu sắc mà thực thà.” (19). Để rồi lòng thương, cảm phục đã

dần biến thành nỗi trìu mến, e ấp khó gọi thành lời khi No bị thương nằm

quân y đúng nơi chị lái đò bây giờ là một cô y tá đầy thương yêu, trách nhiệm

và lòng quả cảm. No cũng là người bắt gặp một khóm hoa mong manh mà

vẫn kiên cường khoe sắc giữa trận địa: “Nó tựa hoa lê mỏng cánh. Có cánh

trắng tinh, có cánh lấm tấm bụi đất đỏ, có cánh xạm bụi đen. Cụm hoa nép

bên mô đất, gió rung những cánh hoa non nớt. Những cây lớn ở đây gẫy nát

chết gục cả sao còn được một cụm hoa?” (271). Đặt vào trong cái nhìn của

No – của người có cái tên là mơ ước suốt một đời của người cha, để thấy cụm

hoa kia cũng như số phận những người lính như No. Sinh ra trong buổi binh

đao lửa đạn, gặp nhiều nỗi truân chuyên; nhưng khát vọng sống, khát vọng

hiến dâng cho đời vẫn bừng bừng trong dòng nhựa sống.

73

Nhiều lúc, chủ thể trần thuật cũng trao điểm nhìn cho những người cán bộ

để họ tự thừa nhận lỗi lầm của mình. Chẳng hạn như đồng chí phó tự nhìn

nhận về của mình: “Ừ! Mình lạc hậu thực! kỷ luật cũng kém, tình thương bộ

đội cũng kém! Cảnh giác với kẻ địch cũng kém!” (163). Khi nóng nảy với

chiến sĩ, đồng chí Quác cũng có cái ân hận, day dứt như thế: “Quác sụp

xuống, chỉ còn nghĩ đến cái tính tai ác của mình. Cứ giữ dăm ba ngày lành

lặn, đột một lúc nó lại bùng ra” (192). Chính những lúc như thế mới thấy

thương người cán bộ đã vất vả, hao tâm tổn lực: “Gớm! anh No ạ! Chưa bao

giờ tôi phải suy nghĩ bàn soạn lâu như thế này. Làm cái thân cán bộ phải

nghĩ mệt bỏ bố!...” (173). Đó là lời của Lục từ khi được đề bạt làm tiểu đội

trưởng phải lo lắng đến tình hình chiến sĩ, không chỉ về tinh thần chiến đấu

mà còn nơi ăn chốn ở. Nhìn từ cái nhìn của Lục, người cán bộ đã không còn

là những người lấy uy danh ép buộc chiến sĩ làm việc nữa mà tất cả cũng chỉ

vì trận chiến. Cán bộ càng cao thì trọng trách càng lớn mà nói như No là:

“Mỗi một ý nghĩ của cán bộ đều liên quan tới mạng người.. Thật là cán bộ có

thể thành ra cứu người hay giết người, không xa nhau là mấy” (173).

Khi Lục vì một phút chủ quan mà để lạc mất Sâm, để địch bắt mắt Sâm

thì điểm nhìn cũng được chủ thể trần thuật ẩn mình trao cho Lục để Lục tự

hối lỗi, ăn năn về lỗi lầm của mình: “Đêm qua Lục thấy Sâm mảnh khảnh, da

trắng mắt đen hiện về cười với Lục! Loáng cái lại thấy Sâm đỏ máu, vẫn cười

rúc rích! Hai người bạn thân nhau tận đáy…” (287). Cũng có lúc trao điểm

nhìn cho Lục để cảm nhận về vẻ đẹp của quê hương đất nước: “Lục yêu con

sông Thao đỏ phù sa, những đồi cỏ xanh mát, những đồi dứa ngọt lừ, những

bãi chuối bãi mía béo mập ven sông.” (292) Có lúc còn để Lục cảm nhận về

giọng hát của người đồng đội chí thân: “Tiếng Xanh hát trầm bổng trong đêm

tối, chìm đi sâu lăng lắc trong tâm hồn mọi người.” (251) Chỉ có Lục – một

người có tài kể chuyện, từng đi khắp đó đây mới có nỗi nhớ về một vùng đất

thân thuộc như thế. Cũng chỉ có người lính này, bằng lòng yêu mến và sự trải

74

nghiệm của mình mới cảm thấy hết sự tác động của tiếng hát Xanh vào lòng

người. Điểm nhìn luôn được chủ thể trần thuật trao kịp thời cho nhân vật đã

góp phần làm câu chuyện hấp dẫn và lí thú hơn.

Bên cạnh việc trao điểm nhìn cho các nhân vật thuộc tuyến ta, chủ thể trần

thuật còn để cho cái nhìn của các nhân vật thuộc phe địch được thể hiện. Với

điểm nhìn của nhân vật thuộc phía địch này, Trần Dần nhằm nói lên sự khốn

đốn, khó khăn của quân địch và nhận định của địch về sức mạnh của quân dân

ta. Như vậy, có thể nói điểm nhìn này đã bổ sung, xác minh cho điểm nhìn

của các nhân vật khác thuộc phe ta để câu chuyện thêm sức thuyết phục:

“Giữ cái gì, tiếp viện không có, lại tiếp viện cho cái lon tướng với

cái danh hiệu chiến sĩ Điện Biên Phủ! Lấy cái ấy mà giữ được à? […]

Rút không rút được! Tấn không tấn được! Bây giờ chỉ còn cách chống

cự một cách tuyệt vọng ở đồi khu đông kia, ở sân bay kia…” (297)

Qua con mắt của vị tướng chỉ huy cao nhất của quân địch – Đờ Cát, rõ

ràng khí thế và những chiến công của ta không chỉ là cách nói để khích lệ tinh

thần với quân dân mà là kết quả có thực. Quân giặc điêu đứng cũng là điều

không thể phủ nhận. Bằng cách trao điểm nhìn như thế này, chủ thể trần thuật

không cần dùng điểm nhìn khách quan bên ngoài mà vẫn tạo được hiệu quả

khách quan cho lời kể. Hơn nữa, còn tạo nên cái nhìn đa chiều, khiến toàn

cảnh chiến dịch hiện ra đầy đủ, rõ nét hơn: không chỉ ở phía ta mà còn ở phía

địch.

Cách trần thuật trao điểm nhìn vào nhân vật như thế còn có thể tìm thấy ở

nhiều chỗ khác trong Người người lớp lớp. Chẳng hạn như điểm nhìn của No

về đồng chí Phẩm (trang 151), về người đồng chí Thôi Kiến Quác tốt bụng

nhưng nóng nảy đến mức bảo thủ (190, 191), với đồng chí Ngọc ăn nói thực

thà nhưng táo bạo quá (trang 265). Hay đại tướng qua con mắt No hiện ra thật

gần gũi, trìu mến xiết bao (trang 255). Và ngược lại là cái nhìn của đại tướng

75

dành cho No và toàn quân nói chung. Cái nhìn cảm phục, tự hào về sức mạnh

của quân đội ta (trang 256). Điểm nhìn của người nữ văn công Hà về trận

chiến, về những người đồng chí “những người có tên và không tên âm thầm

làm việc cho chiến thắng của tổ quốc” (212). Cái nhìn của Sâm với quê

hương, làng xóm thơ mộng, yên bình của mình (trang 260),…

Các điểm nhìn này ở Người người lớp lớp không xuất hiện riêng rẽ mà có

sự chuyển đổi linh hoạt và đan cài lẫn vào nhau. Có lúc đang dùng điểm nhìn

tác giả, ngay câu sau đã chuyển vào điểm nhìn nhân vật, rồi lại quay về như

cũ. Trong đoạn kể chuyện Hà đi trong con hào để về gặp chồng, Trần Dần đã

sử dụng cách chuyển đổi điểm nhìn này:

“Hà đi trong hào qua cánh đồng trống. Trời sao lấp lánh. Sắp tới

cánh rừng, qua một ngọn đồi nữa là đến thôi. Hà mường tượng phút

gặp gỡ đầu tiên hai người sẽ nói câu gì với nhau. Hà nghĩ không ra,

xúc động tràn ngập tâm tư. Một ánh sao rơi, thành một vệt sáng rất dài

nửa bầu trời.” (217)

Câu 1, 2 và câu 3 là điểm nhìn của tác giả. Câu 4 và 5 là điểm nhìn từ

trong tâm tư Hà. Câu 6 lại quay về điểm nhìn tác giả. Không chỉ thế, điểm

nhìn còn chuyển đổi linh hoạt theo không gian và thời gian trong tác phẩm.

Với đoạn trích trên, hướng nhìn của người kể chuyện di chuyển liên tục trong

không gian. Lúc ở vị trí ngang bằng nhân vật, lúc hướng lên trên (trời) rồi lại

hướng về nhân vật, rồi lại hướng lên trên. Bằng sự chuyển đổi này, tác giả

vừa có thể quan sát miêu tả khung cảnh thiên nhiên vừa có thể bộc lộ tâm

trạng nhân vật song hành với nhau. Cũng có lúc điểm nhìn di chuyển theo thời

gian. Đó là khi tác giả đang kể chuyện hiện tại bỗng hồi cố lại những sự kiện

đã xảy ra trong quá khứ để giải thích cho một điều gì đó đang diễn ra trong

hiện tại. Như vậy, điểm nhìn trong tác phẩm không đơn nhất mà chồng chéo,

đan xen nhau. Cách hoán chuyển điểm nhìn linh hoạt như thế khiến cho câu

76

chuyện cũng mang tính chất đa điểm nhìn. Dẫu được viết theo khuynh hướng

sử thi – lãng mạn nhưng nó vẫn phần nào ẩn chứa sự đa thanh, phức điệu vì

câu chuyện không chỉ được nhìn đơn giản một chiều. Hiện thực chiến tranh

được thể hiện cả ở tầm vĩ mô, bao quát rộng lớn qua điểm nhìn tác giả và

trong tâm tư sâu kín của con người với điểm nhìn nhân vật.

2.1.2.2. Chủ thể trần thuật xưng tôi (ngôi thứ nhất)

So với chủ thể trần thuật ngôi thứ ba thì chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất

xuất hiện muộn hơn trong lịch sử văn học. Chủ thể này thực sự chiếm ưu thế

khi cái tôi cá nhân của con người được giải phóng tự do và được đề cao. Khi

phản chiếu vào văn học, trần thuật bằng ngôi thứ nhất đã đem đến cho văn

học chiều sâu của tâm hồn con người. Trần thuật từ ngôi thứ nhất xưng tôi, là

“một phương thức biểu đạt độc đáo mập mờ quy về cả tác giả, cả về người kể

chuyện và cả về nhân vật” [15, 37]. Chỉ có bằng cách này, những vùng miền

thăm thẳm, đầy bí ẩn, suy tư của con người mới được hé lộ. Chủ thể này

mang tính chủ quan cao, nhất là khi nói về chính mình, về câu chuyện của

mình. Đó là một ngôi kể ít tính nước đôi hơn ngôi thứ ba. Vì ít tính nước đôi

nên phương thức kể từ ngôi thứ nhất thường tạo độ tin cậy nhất định, đáp ứng

được “khát vọng giãi bày” của nhân vật người kể chuyện (một phần nào đó

cũng là của cái tôi nhà văn). Phải chăng đây cũng chính là lí do khiến tiểu

thuyết thế giới hiện đại và Việt Nam đương đại đặc biệt ưa chuộng hình thức

trần thuật từ ngôi thứ nhất? Trong tiểu thuyết Trần Dần, chủ thể trần thuật

ngôi thứ nhất xuất hiện ở tác phẩm Những ngã tư và những cột đèn – tác

phẩm của cái tôi bị chấn thương – càng khiến cho chủ thể này bộc lộ được hết

sự ưu việt của nó trong việc khám phá tâm hồn người.

 Trần thuật ngôi thứ nhất đa chủ thể

Chủ thể trần thuật xưng tôi trong Những ngã tư và những cột đèn

không chỉ có một người mà có nhiều người. So với các tiểu thuyết Việt Nam

77

lúc tác phẩm này ra đời thì đây là một kiểu trần thuật lạ. Nhưng đặt vào hoàn

cảnh hiện tại thì đây là cách trần thuật quen thuộc của văn học Việt Nam.

Trong Phố Tàu – Thuận, Thiên thần sám hối - Tạ Duy Anh và Đức Phật,

nàng Savitri và tôi – Hồ Anh Thái đều có hai người kể chuyện xưng tôi; Cơ

hội của chúa – Nguyễn Việt Hà, có bốn người kể chuyện xưng tôi. Tất cả

mọi người khi kể chuyện đều xưng hô ở ngôi thứ nhất. Những ngã tư và

những cột đèn cũng vậy. Hơn nữa, tác phẩm có điểm nhìn đa tuyến, vì mỗi

tôi lại có một cái nhìn khác nhau về sự việc xảy ra. Chúng ta cũng bắt gặp lối

trần thuật này trong tác phẩm nổi tiếng Trong rừng trúc của nhà văn Nhật

Bản Akutagawa Ryunosuke. Tác phẩm trên cũng có nhiều chủ thể trần thuật

cùng xưng tôi, mỗi tôi lại kể một cách khác nhau về câu chuyện, theo điểm

nhìn của mình. Điều này làm cho người đọc không thể xác định được đâu là

sự thật; thậm chí đem đến cho người đọc sự đồng sáng tạo khi người đọc có

thể là một chủ thể xưng tôi khác, kể lại câu chuyện đó theo cảm nhận của

mình.

Nhân vật xưng tôi của Những ngã tư và những cột đèn gồm: tôi – nhà

văn, tôi trong nhật kí của Dưỡng, Cốm – vợ Dưỡng, chị Hòa – hàng xóm của

vợ chồng Dưỡng – viên chức trong ban bảo vệ khu phố, anh Thái – nhân viên

cục phản gián, ông Phúc cũng là Nhọn-cằm – gián điệp của Macxen cài lại.

Các nhân vật xưng tôi đều kể chuyện theo sự sắp đặt của nhân vật nhà

văn – chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất có nhiệm vụ dẫn dắt toàn bộ câu chuyện

này. Nhà văn kết nối các ngôi kể, tạo mạch trần thuật được liên tục. Sự xuất

hiện lời kể của các tôi khác, kể cả tôi trong nhật kí của Dưỡng đều chịu sự chi

phối, điều tiết của cái tôi này. Cách xưng hô dùng để kể của những chủ thể

trần thuật khác là với nhân vật này. Chẳng hạn như Cốm xưng em, chị Hòa

xưng tôi,… Nhà văn không bày tỏ quan điểm của mình về lời kể của cái tôi

khác mà để cho các nhân vật khác hoàn toàn tự kể bằng cảm nhận và điểm

78

nhìn của mình. Tức là nhà văn không phải là người có quyền xoay câu chuyện

theo ý mình mà chỉ là người tổ chức, sắp xếp, tìm kiếm tư liệu; ngoài ra cũng

bị lệ thuộc vào nhật kí của Dưỡng. Cái tôi của nhà văn chỉ đối thoại duy nhất

với Dưỡng và nhật kí của Dưỡng. Dưỡng và nhà văn như một cặp song tấu và

đối thoại với nhau. Cái tôi này phần lớn làm nhiệm vụ cắt nghĩa những chỗ

khúc mắc trong nhật kí. Hay bộc lộ sự đồng cảm với Dưỡng trong quan niệm

về thời gian và hành động ghi nhật kí. Lời kể của nhà văn chịu ảnh hưởng bởi

ngôn ngữ trong nhật kí của Dưỡng. Nhà văn viết cùng một giọng điệu với

nhật kí. Cũng có lúc nhà văn tham gia kể chuyện, nhưng không phải câu

chuyện của quá khứ như những cái tôi khác mà là câu chuyện về cuộc sống

của Dưỡng hiện tại. Nhà văn nhìn Dưỡng bằng cái nhìn khác hẳn các nhân vật

khác ở trong truyện. Đó là cái nhìn có độ lùi của thời gian (ở 11 năm sau nhật

kí). Hơn nữa, còn nhìn cả ở hiện tại và quá khứ. Nhà văn trong tác phẩm cũng

là người thay mặt tác giả tìm ra một kết cấu tối ưu cho tác phẩm, dựa trên

chính cách kể chuyện và sắp xếp lời kể của những cái tôi khác của nhân vật

này. Cái tôi này tạo cho Những ngã tư và những cột đèn tầng tầng lớp lớp đa

nghĩa sâu xa, một mê trận văn chương mà không thể nào giải đáp thỏa đáng

được. Cuốn sách được nói tới ở cuối tác phẩm có phải là quyển tiểu thuyết

bạn đọc đang cầm trên tay hay không? Nhà văn trong tác phẩm có nét nào của

Trần Dần? Hay chỉ nên xem như một cái tôi thứ hai của tác giả trong tác

phẩm? Tác phẩm kết thúc nhưng lại mở ra những cách đọc khác nhau dựa

trên tầm đón nhận của mỗi người đọc. Nếu văn chương là mở ra những

khoảng không vô hạn của sự chiếm lĩnh thì phần nào Những ngã tư và

những cột đèn đã làm được điều này với chủ thể trần thuật xưng tôi này.

Bất cứ lúc nào gặp điều chưa rõ trong nhật kí, nhà văn lại tìm đến các

nhân vật khác và được nghe một lời nói từ điểm nhìn của một cái tôi khác về

sự việc. Các chủ thể trần thuật khác là để bổ sung, kiểm chứng cho tính chân

79

thực và làm rõ ràng hơn nhật kí của Dưỡng. Đối với các chủ thể trần thuật

xưng tôi này, biện pháp dùng để đưa ra lời kể là phỏng vấn và hồi tưởng, hoặc

thông qua văn bản điều tra. Cách làm này của Trần Dần giống với G.G.

Marquez trong Kí sự về một cái chết được báo trước. Nhưng phải nói rõ rằng

tiểu thuyết của G.G. Marquez được xuất bản năm 1981 (so với năm 1966

Trần Dần viết Những ngã tư và những cột đèn là một khoảng cách khá xa)

mới thấy được tính chất hiện đại của Trần Dần trong tiểu thuyết Những ngã

tư và những cột đèn. Sự việc không chỉ được nhìn ở một phía trong nhật kí

của Dưỡng mà còn được tái hiện lại nhiều lần qua nhiều chủ thể trần thuật

khác. Có lúc quá khứ xuất hiện qua văn bản điều tra của công an và trích bản

cung khai của Nhọn-cằm (do Thái cung cấp). Có lúc lại được hồi tưởng qua

lời kể của chị Hòa và Cốm – hai người phụ nữ có quan hệ thân thiết nhất với

Dưỡng nên không dễ quên những chuyện đã xảy ra. Vì vậy, lời kể của chủ thể

trần thuật xưng tôi không thuần túy chủ quan mà có tính khách quan cao.

Cách làm này vừa tạo được độ tin cậy cho lời kể vừa chứa đựng cảm xúc chủ

quan về nhân vật, đem đến cho người đọc cái nhìn toàn diện hơn về các nhân

vật.

 Trần thuật xưng tôi với điểm nhìn đa tuyến

Có thể chia các chủ thể trần thuật xưng tôi đã nói trên trong tiểu thuyết

này thành ba tuyến điểm nhìn: điểm nhìn của người dẫn truyện – nhà văn,

điểm nhìn của Dưỡng và điểm nhìn của những người khác liên quan đến câu

chuyện của Dưỡng. Trong loại thứ ba, lại có thể phân chia thành điểm nhìn

của người thân (Cốm – vợ Dưỡng), điểm nhìn của người có chức trách (chị

Hòa, anh Thái) và điểm nhìn của phe đối lập (Nhọn-cằm). Chủ thể trần thuật

xưng tôi đa điểm nhìn trong Những ngã tư và những cột đèn còn thể hiện ở

một nhân vật được nhìn bằng nhiều điểm nhìn khác nhau. Không chỉ là tuyến

nhìn khác nhau mà còn là cái nhìn, cách nhìn khác nhau trong cùng một

80

tuyến. Chẳng hạn cái nhìn trong tuyến của những người có chức trách. Nếu

điểm nhìn của chị Hòa và anh Thái là cái nhìn của sự công bằng, dựa trên cơ

sở chắc chắn thì điểm nhìn của ông Trung trố (không trực tiếp xưng tôi mà

được kể qua lời của chị Hòa và Dưỡng) là cách nhìn phiến diện, chủ quan.

Vấn đề điểm nhìn trong Những ngã tư và những cột đèn thực sự phức tạp

khi có một chủ thể trần thuật nhưng người ấy lại nhìn bằng nhiều điểm nhìn

khác nhau trong thế đối sánh với quan niệm của mình để làm nổi bật, nhấn

mạnh vào ý kiến của mình về vấn đề. Chẳng hạn như điểm nhìn của chị Hòa.

Chị Hòa vừa là hàng xóm vừa là viên chức trong ban bảo vệ khu phố nên chị

có cái nhìn vừa bao dung, độ lượng, thương xót như một người chị gái đối với

cậu em trai, lại vừa có cái nhìn công bằng, minh bạch của một người đại diện

mẫu mực cho pháp luật. Là người được vợ chồng Dưỡng tin cậy nên chị tỏ ra

rất thấu hiểu về Dưỡng. Có thể xem chị như điểm tựa tinh thần của hai vợ

chồng Dưỡng trong cơn bão tố khi mà Dưỡng bị cả khu phố gọi là “thằng-bị-

ngờ, thằng-phát-súng”. Chị băn khoăn nhưng không nghi ngờ Dưỡng. Cũng

chính vì sự thân thiết này mà đôi lúc chị bị cán bộ quy chụp là bênh vực kẻ có

tội. Điểm nhìn của chị được đặt trong sự so sánh với điểm nhìn bảo thủ của

ông Trung trố. Ông Trung trố có cách nhìn tiêu biểu cho một lớp người thời

ấy: không thông cảm, hẹp hòi với những người tiểu tư sản bấy giờ; không

muốn họ sống cuộc sống hưởng thụ sung sướng. Thậm chí, còn xem mình

đứng trên những người ấy, bắt họ phải theo ý mình, không được có quyền tự

do. Theo dõi cuộc đối thoại giữa ông Trung trố và chị Hòa trong một buổi họp

khu phố, chúng ta có thể thấy rõ điều đó:

“Đến lượt tôi báo cáo, về tình hình tư tưởng, của cậu Dưỡng. Tôi

nói, cậu Dưỡng có một vài tiến bộ đáng kể, từ khi con Lily đi. Mặc dù

đầu óc vẫn u ám và còn nghi ngờ chính quyền, nhưng cũng tỏ í muốn

ăn năn. Ông Trung trố ngắt lời tôi. Ông nói: “Tỏ í với ai? Với con

81

Trinh vợ nó? Để vợ nó te te sang tỏ í lại với chị bảo vệ khu phố, chứ

gì?”. Tôi biết ông ta ám chỉ tôi. Tôi nói: “Đấy là dư luận không đúng”.

Ông ta nói: “Dư luận quần chúng bao giờ cũng đúng. Chị có vay tiền,

có ân huệ gì, với nhà chúng nó không?”” (168)

Trước sự đối nghịch ấy, chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất là chị Hòa đã để

điểm nhìn của anh Thái và bác Mẫn hòa lẫn vào điểm nhìn của chị để tăng

sức nặng cho quan điểm của mình. Đây là hiện tượng cùng một lúc tồn tại

nhiều điểm nhìn, các điểm nhìn chồng chéo lên nhau. Các dấu hiệu về đối

thoại đôi lúc bị tước mất để điểm nhìn các nhân vật hòa vào nhau bằng lời kể

của chị Hòa. Điểm nhìn chồng điểm nhìn khiến hiện thực cuộc sống ồ ạt ập

đến, đa chiều, đa diện; buộc người đọc phải tỉnh táo để phân biệt đâu là hiện

thực chân thực nhất.

Sự luân phiên và dịch chuyển điểm nhìn không chỉ được thực hiện ở phạm

vi nhân vật mà còn theo thời gian, trong thời gian. Điểm nhìn của nhà văn,

của anh Thái đối với Dưỡng là điểm nhìn từ hiện tại đến quá khứ rồi lại trở về

hiện tại. Cứ thế đan xen nhau. Còn điểm nhìn của Thái với Dưỡng là điểm

nhìn trượt từ quá khứ đến hiện tại. Quá khứ có nhiều điều Thái không biết về

Dưỡng mà đến hiện tại mới biết qua bản thảo của nhà văn. Nhà văn, khi được

Dưỡng đưa nhật kí, có cái nhìn khác về động tác ghi nhật kí và quyết định

xuất bản nhật kí của Dưỡng. Và sau này, khi đã đọc nhật kí, đã tìm gặp các

nhân chứng của sự việc, nhà văn lại có cách nhìn khác: “Cách đây đúng một

năm, Dưỡng trao cho tôi ba cuốn nhật kí. Lúc ấy, tôi lí giải động tác trao

nhật kí của anh, như thế này: anh muốn tâm sự với người khác. […] Một năm

sau, í kiến của tôi, về động tác trao nhật kí của anh, thay đổi. Một năm sau,

tôi lí giải thế này: anh muốn từ bỏ, một quãng đời.” (256)

Đa điểm nhìn trong tiểu thuyết này còn biểu hiện ở chỗ cùng một sự việc

nhưng được nhìn bằng nhiều điểm nhìn khác nhau của những người cùng một

82

tuyến. Suy nghĩ và lí giải về cái chết của Tình Bốp và con Dưỡng là một minh

chứng cho điều đó. Tình Bốp chết là do bị Nhọn-cằm thủ tiêu, điều này được

ghi rõ ràng trong hồ sơ lưu trữ tại cục phản gián về lời khai của Nhọn-cằm và

lời kể của anh Thái cũng hoàn toàn trùng khớp. Trong mắt tất cả những người

khác thì Dưỡng không có tội trong cái chết của bạn. Nhưng bằng tình bạn lâu

năm với Tình Bốp và trái tim nhạy cảm nghệ sĩ, Đoành lại nghĩ khác. Đoành

cho rằng dù không phải là người trực tiếp thủ tiêu Tình Bốp, nhưng cái chết

của Tình Bốp có liên quan đến tất cả mọi người trong xã hội. Vì tội ác là do

hoàn cảnh xã hội đẩy đưa con người vào. Nếu xã hội tốt thì tội ác sẽ được hạn

chế rất nhiều:

“Có bao nhiêu loại trách nhiệm, mày còn lạ gì? Tất nhiên mày và

tao không có trách nhiệm, về mặt pháp lí. Nhưng về mặt xã hội học,

đạo đức học, mày phải suy nghĩ thế nào là tội ác và cái gì xui ra tội ác

[…] Trách nhiệm pháp lí thì có hạn, ngược lại trách nhiệm tinh thần,

thì vô hạn […]” (284)

Đoành còn chỉ rõ Dưỡng và anh không chỉ có trách nhiệm trước cái chết

của Tình Bốp và con Dưỡng vì hai người là những thành viên trong một cộng

đồng xã hội mà còn vì: “Không chỉ trách nhiệm tinh thần, mà thực tế ra, có

khi tao với mày có dính dáng, vào tội ác này. Mày khua lung tung, làm chúng

giết lẫn nhau, để bịt đầu mối. Con mày chết biết đâu cũng vì mày, vì tao, tự

dưng lại nổi cơn trinh thám.” (284)

Dưỡng gọi cái nhìn này của Đoành là “luân lí cao siêu” và không đồng

tình với Đoành. Thực ra, suy nghĩ của Đoành cũng có nét đúng. Thứ nhất, xã

hội quả có ảnh hưởng đến cuộc đời, số phận mỗi con người ở những phương

diện nhất định nào đó, không thể tránh khỏi. Thứ hai, qua lời khai của Nhọn-

cằm và liên kết với các sự kiện trong nhật kí của Dưỡng, ta biết Tình Bốp chết

một phần là do không còn cần thiết cho hoạt động gián điệp nữa, nhưng chủ

83

yếu là vì Tình Bốp đã nhắc đến tình bạn với Dưỡng, đã tỏ ý do dự trong việc

thủ tiêu Dưỡng. Theo lời Nhọn-cằm là “Tôi chỉ thực sự quyết định xử sự với

Tình Bốp như vậy, khi cậu ta nhắc tới tình bạn, của cậu ta với Dưỡng.

Khoảng khắc cho quyết định cuối cùng, chỉ là một phần nhỏ của giây.” (293)

Việc con Dưỡng chết cũng chỉ là một sự tình cờ như vậy, không hề chủ ý,

không tính toán trước mà “Tôi tới đầu ngõ nhà cậu Dưỡng. Bỗng nhiên nhớ

tới chiếc mùi soa quái ác. Tôi liền rẽ vào ngõ.” (295) “Tôi vào ngõ lúc 8 giờ

tối. Theo kiểu cầu may, không có ý định gì rõ rệt. Kế hoạch hôm nay đã xong.

Nếu nhà có người, tôi đã bỏ về. Nhưng cả hai vợ chồng đều đi vắng. Nhà của

họ tối om, vắng vẻ. Gặp lúc sương mù thế này, địa điểm lại rất tiện, để tẩu

thoát. Thế là tôi nảy ra ý định mới”. (297) Lời kể của Nhọn-cằm cho thấy

việc Tình Bốp bị thủ tiêu và gây ra cái chết tức tưởi cho đứa con vẫn đang

nằm trong bụng mẹ của hai vợ chồng Dưỡng là những điều ngoài dự tính của

Nhọn-cằm. Thậm chí, khi đã đột nhập nhà Dưỡng, Nhọn-cằm cũng chỉ định

đoạt lại chiếc mùi soa chứ không hề muốn làm Cốm bị ngã vì “tôi không bao

giờ tôi thô bạo với phụ nữ.” (298) Khi làm Cốm bị thương thì “trong bụng có

một chút áy náy, vẩn vơ, nhưng tôi gạt đi”. Thế mới thấy, trong xã hội láo

nháo trắng đen và lẫn lộn các giá trị ấy, tội ác không phải lúc nào cũng là quá

trình tính toán lâu dài như trong Tội ác và trừng phạt của Dostoevsky mà đôi

khi xuất hiện trong những tình thế bất ngờ, không thể lựa chọn và nếu có lựa

chọn, cũng khó lòng lựa chọn điều chân thật, những tình cảm thiêng liêng.

Bằng lời kể như vậy, bằng suy nghĩ như vậy, Nhọn-cằm đã gián tiếp đồng ý

với Đoành về trách nhiệm của Dưỡng trong cái chết của Tình Bốp. Và chính

Dưỡng dù không muốn thừa nhận nhưng cũng phải trăn trở nếu mình rẽ vào

một ngã tư khác, Dưỡng về nhà luôn thay vì đến nhà Ngỡi, liệu Cốm có bị

thương? Con của hai người có chết? Dưỡng có phải ân hận mãi về sau trước

nỗi buồn của vợ? Rõ ràng, kể chuyện bằng cách cho phép nhiều điểm nhìn soi

84

chiếu lên một sự việc như thế này của Trần Dần đã có một hiệu quả nhất định

trong việc khám phá cuộc sống ở tầng tầng lớp lớp những bí ẩn của nó. Hiện

thực không bằng phẳng một bề mà chồng chéo, đa tầng, đa nghĩa.

Cách dịch chuyển điểm nhìn liên tục như thế có tác dụng soi rọi sự kiện

và nhân vật trong nhật kí của Dưỡng, để cho không một bình diện nào của sự

vật sự việc bị che khuất, lu mờ. Đặc biệt là cái nhìn đối với Dưỡng – nhân vật

chính của tác phẩm. Dưỡng không chỉ được nhìn từ sự thông cảm của nhà

văn, hay cái nhìn bao dung, thương cảm của chị Hòa, anh Thái, bác Mẫn; mà

còn được nhìn với cái nhìn khắt khe, độc đoán của ông Trung trố, và cái nhìn

từ phía đối lập đầy cảnh giác của Nhọn-cằm – người định giết Dưỡng. Nhưng

dù dưới góc nhìn nào thì ta thấy Dưỡng vẫn mang đến cho ta một cảm tình

nhất định, kể cả từ cái nhìn của kẻ thù của Dưỡng là Nhọn-cằm. Đưa ra nhiều

điểm nhìn như vậy, phải chăng Trần Dần muốn nói lời tuyên bố trắng án cho

Dưỡng? Muốn hi vọng và khẳng định một điều, sau tất cả những “trừng phạt”

mà Dưỡng phải chịu đựng trong lương tâm mình, không phải lúc nào cũng là

một “tội ác” mà lại là một tâm hồn nhạy cảm, yêu cái đẹp và đau đớn khôn

nguôi…

 Chủ thể trần thuật xưng tôi trong nhật kí của Dưỡng

Chủ thể trần thuật xưng tôi có lời kể chiếm ¾ dung lượng tác phẩm là

Dưỡng. Câu chuyện của chủ thể trần thuật này không được kể trực tiếp bằng

lời nói mà thông qua nhật kí. Cái tôi này là cái tôi xuất hiện trong nhật kí.

Chính chủ thể trần thuật và lời kể đặc biệt này đã đem đến cho tác phẩm chiều

sâu trong việc thể hiện nội tâm nhân vật. Bởi vì lời ghi trong nhật kí là những

gì chân thật nhất của con người. Nhật kí cũng là nơi người ta thoải mái bộc lộ

con người thật của mình, trút vào đó mọi tâm tư tình cảm mà không sợ người

đời khen chê vì đó là nơi thuộc về một mình mình. Nhật kí là nơi để người ta

giải tỏa cảm xúc và “bằng cách nào đó có thể nắm bắt được các nỗi đau

85

không thể chạm đến của mình” [141, 237]. Viết nhật kí như một hoạt động để

“đóng khung chính mình trong vùng chấn thương để giữ mình không rơi vào

trạng thái tồi tệ hơn” [141, 237].

Trong tác phẩm này là những trăn trở, đau đớn, suy tư của Dưỡng.

Dưỡng không kể chuyện ở thời hiện tại mà ở quá khứ cách đó 11 năm. Ở hiện

tại, lời kể của Dưỡng nếu có cũng không xuất hiện trực tiếp mà thông qua lời

kể của nhà văn. Chẳng hạn, nhờ nhà văn, ta biết được câu chuyện Dưỡng kể

về một lần kéo xe qua hố bom giờ là vũng bùn lầy trong một đêm mưa to vất

vả thế nào (trang 75). Nhờ nhà văn, ta cũng biết Dưỡng giờ đã là anh công

nhân có nhiều thành tích, được “hoan hô như một biểu tượng không đơn lẻ,

trong một rừng biểu tượng” (75). Có lẽ vì đó là con người xa lạ với Dưỡng

trong nhật kí nên Dưỡng không tiếp tục tự kể chuyện mình nữa mà nhà văn

làm thay việc đó.

Chính trong chủ thể trần thuật xưng tôi này cũng tồn tại đa điểm nhìn bởi

có sự phân thân của chủ thể trần thuật này. Tôi thành Sọ, Bóng và Mày,

Thằng. Trong tác phẩm cùng xuất hiện điểm nhìn của tôi – cái tôi cá thể cô

đơn, điểm nhìn của Sọ trong cơ thể của tôi và điểm nhìn của Bóng – một phản

chiếu của tôi trong gương. Những điểm nhìn này không thống nhất mà cũng

đa chiều, đa tuyến y như nhiều người khác nhau cùng nhìn vào một sự việc

chứ không phải chỉ có một người. Một người nghĩ khác nhau về cùng một vấn

đề không phải là điều quá xa lạ, nhưng đấy là ở những thời điểm khác nhau,

trải nghiệm khác nhau sẽ khiến người ta có suy nghĩ khác. Còn trong Những

ngã tư và những cột đèn, thời gian đóng băng để không gian mở ra nhiều

chiều bát ngát. Ở mỗi chiều không gian ấy, một con người lại có một điểm

nhìn khác nhau. Điểm nhìn của cái tôi cá nhân – Dưỡng chiếm ưu thế so với

Sọ, Bóng hay Mày, Thằng. Nhưng không vì thế mà quan điểm, suy nghĩ của

các biến thể phân thân khác bị lu mờ. Có những lúc, thậm chí những điểm

nhìn này còn mang tính quyết định đối với hành động của tôi. Theo thống kê,

86

có tới 38 lần Trần Dần để cho nhân vật Dưỡng phân thân trong hơn 300 trang

của tác phẩm Những ngã tư và những cột đèn.

Số lần Phân thân thành Trang

4 Thằng 69-70, 150, 198

15 Bóng (trong 102, 147-148, 157-158-159, 171, 177,

gương) 192, 198, 200-201, 210-211, 220, 222,

243-244, 246, 274, 287

Sọ 118, 144-145, 151, 152, 156, 157-158- 18

159, 171, 173, 198, 201, 210, 222-223,

243-244, 263, 274, 289, 303, 326

69-70 2 Mày

Nếu cái tôi của Dưỡng thường xuyên lưỡng lự, phân vân, dằn vặt thì cái

nhìn của Sọ là lí trí; của Bóng là yếu đuối, tình cảm; của Mày là khinh bỉ; của

Thằng là cái tôi đa nhân cách, đa căn cước. Tất cả những bộ mặt ấy đem đến

cho Dưỡng một cái tôi đa điện, được phóng chiếu qua nhiều chiều kích khác

nhau. Mỗi cái tôi bên trong Dưỡng lại tồn tại như một cái tôi độc lập. Không

kể chuyện nhưng có điểm nhìn riêng qua lời kể của Dưỡng. Cái tôi của

Dưỡng thường xuyên có sự đối thoại với những biến thể phân thân này. Lúc

thì tranh luận, hỏi ý kiến Sọ. Lúc lại tìm niềm an ủi nơi Bóng,…

Đôi lúc chủ thể trần thuật xưng tôi trong nhật kí còn hóa thân một phần

thành người khác để nhìn chính mình, xem xét mình bằng con mắt của người

khác. Tiêu biểu là những lúc Dưỡng hóa thân thành ông Trung trố để nhìn,

suy nghĩ và đánh giá bằng cách nhìn của ông, bằng ngôn ngữ và thái độ của

ông:

“10 giờ tối tôi đọc lại tờ thú: tôi tự đặt tôi, vào địa vị ông Trung trố.

Ông Trung trố không bằng lòng. Ông Trung trố không được thỏa mãn.

87

Ông Trung trố nói: à đây, chỗ này anh ngờ vực chính sách khoan hồng,

chỗ nọ anh đòi đi tu, đấy là cái trò kép đây. […] Tôi nghe lời ông

Trung trố, cầm bút gạch, tứ tung. (149)

Ở đây có sự đan xen điểm nhìn, không chỉ nhìn bằng điểm nhìn của

chính bản thân mình trong nhân vật tôi mà còn nhìn bằng cái nhìn của những

nhân vật khác do mình hóa thân, phân thân. Ví dụ như phân thân làm thằng

tôi trong gương để chịu đựng cái nhìn của ông Trung trố do thằng tôi ngoài

gương hóa thân:

“Tôi ra sọt rác, lấy lại tờ thú sáu trang, tôi lộn lại trước gương, mà

xỉa tờ thú, vào mặt nó. Tôi nói, tôi là ông Trung trố, anh còn phản ứng

à? Còn oan ức gì nữa? Làm tờ thú thế này à? […] Tờ thú thế này, mà

coi được à? Anh vờ vĩnh. Thằng tôi trong gương nghe vậy, thì cười

khè.” (150)

Cách phân thân như vậy khiến cho điểm nhìn lồng điểm nhìn ngay trong

một nhân vật… Ngay sau đó, tôi lại tách rời khỏi cái nhìn của ông Trung trố

để trở lại thành cái tôi Dưỡng trong nhật kí: Nó cười ông Trung trố, chứ

không cười tôi, tôi nghĩ như vậy. Cho nên tôi không đánh đập nó” (150). Cách

luân phiên và lồng điểm nhìn như thế này của Trần Dần bắt buộc người đọc

phải để tâm vào câu chuyện mới có thể cảm nhận được cái hay, sức hấp dẫn

cũng như sự đa nghĩa, đa tầng của nó.

 Tiểu kết

Qua việc tìm hiểu chủ thể trần thuật trong hai tiểu thuyết của Trần Dần,

chúng tôi nhận thấy có sự dịch chuyển chủ thể trần thuật từ ngôi thứ ba ẩn

mình đến ngôi thứ nhất xưng tôi. Sự dịch chuyển này theo chúng tôi, không

chỉ là sự ảnh hưởng bởi nền văn học trong mỗi giai đoạn cuộc đời tác giả mà

còn thấy ở đó ý chí làm mới chính mình của Trần Dần và tài năng nghệ thuật

của ông. Kiên định với ước mơ sáng tạo, Trần Dần không lặp lại cách viết của

88

chính mình, làm một cuộc đổi mới toàn diện và vượt bậc về chủ thể trần thuật

trong Những ngã tư và những cột đèn, không chỉ so với Người Người lớp

lớp mà còn so với các tác phẩm của nền văn học Việt Nam sau đó khá lâu.

Tuy nhiên, ý hướng sáng tạo đã được nâng đỡ bởi tài năng khi với mỗi nội

dung của từng tác phẩm, Trần Dần đều tìm được chủ thể trần thuật tối ưu để

thể hiện nội dung đó. Đồng thời, chủ thể trần thuật cũng phù hợp với kết cấu,

giọng điệu và ngôn từ của từng tác phẩm.

2.2. Kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần

2.2.1. Kết cấu trần thuật trong tác phẩm tự sự

Tác phẩm văn học là một chỉnh thể nghệ thuật ngôn từ trong đó ngôn từ

được sắp xếp tạo thành mạch liên kết bên trong để thế giới nghệ thuật hiện ra

sống động, chân thực; đạt được ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Có nhiều ý kiến

khác nhau về kết cấu của một tác phẩm văn học. Nhà phê bình L.Shecpilova

chỉ thấy kết cấu của tác phẩm văn học đơn thuần là sự thể hiện nghệ thuật của

tác phẩm, không thấy nó trong mối quan hệ với nội dung: “Kết cấu của tác

phẩm là những phương thức làm nên sự thống nhất của hình tượng, và bao

gồm tất cả những phương tiện của sự thể hiện nghệ thuật.” [40, 58]

Không đồng tình với quan niệm đó, các tác giả biên soạn bộ sách Cơ sở lí

luận văn học lại cho rằng kết cấu của tác phẩm “không chỉ giới hạn ở sự tiếp

nối bề mặt, những tương đương bên ngoài giữa các bộ phận, các chương, các

đoạn mà còn bao hàm sự liên kết bên trong những mối liên hệ và quan hệ nội

tại thấm sâu vào nội dung cụ thể của tác phẩm.” [40, 59]

Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân cũng chỉ ra kết cấu chính là sự sắp xếp,

liên kết của các yếu tố về hình thức nghệ thuật và giúp cho các yếu tố đó bộc

lộ được nội dung ở mức cao nhất. Theo ông, kết cấu là “sự sắp xếp, phân bố

các thành phần hình thức nghệ thuật; tức là sự cấu tạo tác phẩm, tùy theo nội

89

dung và thể tài. Kết cấu gắn kết các yếu tố của hình thức và phối thuộc chúng

với tư tưởng” [10, 167]. Ông cũng đưa ra nhận xét rằng “mặt quan trọng nhất

của kết cấu … là trình tự của việc đưa cái được miêu tả vào văn bản phải

khiến cho nội dung nghệ thuật luôn luôn được khai triển” [10, 168]. Ý kiến

này của ông nhấn mạnh đến sự ảnh hưởng của kết cấu đối với việc biển hiện

nội dung trong một tác phẩm. Theo ông, nếu tác phẩm chưa chấm dứt mà hàm

nghĩa đã hết thì tức là kết cấu chưa đủ yêu cầu.

Những yếu tố thuộc kết cấu của tác phẩm tự sự được các tác giả biên soạn

Lí luận văn học xem xét trên hai bình diện sau: kết cấu hình tượng và kết cấu

trần thuật. Kết cấu hình tượng là toàn bộ tổ chức của thế giới nghệ thuật; bao

gồm hệ thống nhân vật, hệ thống các sự kiện, tình tiết; tổ chức không gian,

thời gian được nhà văn sắp xếp theo một trình tự nào đó để tạo nên bức tranh

sống động về hiện thực; thể hiện được ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Đây là

cấp độ bề sâu của tác phẩm. Còn kết cấu trần thuật bao gồm sự liên tục của

các biện pháp trần thuật, sự vận dụng các biện pháp tu từ cũng như sự sắp xếp

các câu, đoạn.

Từ những ý kiến trên, chúng tôi nhận thấy trong tác phẩm tự sự nói riêng

và nghệ thuật ngôn từ nói chung, kết cấu được xem là cách tổ chức, sắp xếp

các yếu tố trong tác phẩm thành một chỉnh thể nghệ thuật. Kết cấu trước hết là

hình thức nhưng là hình thức chứa đựng nội dung, không tách rời tư tưởng tác

phẩm: “Kết cấu là yếu tố quan trọng của hình thức nghệ thuật mang tính nội

dung… không chỉ tìm thấy trong đặc điểm của những bộ phận riêng lẻ mà cả

trong những mối quan hệ phụ thuộc, trong sự kết hợp phức tạp giữa chúng”

[10, 63]. Hầu hết các tác giả đều thống nhất kết cấu của một tác phẩm văn học

bao gồm các yếu tố như: thế giới nhân vật, hệ thống sự việc tạo thành cốt

truyện, không gian và thời gian nghệ thuật,… Vai trò của kết cấu được xác

định là góp phần bộc lộ chủ đề, tư tưởng thông qua việc cấu trúc hợp lí các hệ

90

thống tính cách; triển khai, trình bày hấp dẫn cốt truyện; tổ chức không gian,

thời gian,… Trong luận văn này, chúng tôi tìm hiểu kết cấu trần thuật trong

tiểu thuyết của Trần Dần trên hai phương diện sau: tổ chức thời gian, không

gian và hệ thống nhân vật.

2.2.2. Các kiểu kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần

Hai tiểu thuyết của Trần Dần không chỉ có sự thay đổi về chủ thể trần

thuật mà còn có sự khác biệt trong kết cấu trần thuật. Theo hệ thống sự kiện

trong bình diện hình tượng của kết cấu thì Người người lớp lớp là kiểu kết

cấu theo trình tự thời gian có đan xen hồi ức về quá khứ nhân vật; Những ngã

tư và những cột đèn là kết cấu đảo lộn trình tự thời gian và đồng hiện thời

gian. Theo hệ thống hình tượng nhân vật thì cả hai tác phẩm này đều có kết

cấu đa tuyến. Mỗi kết cấu đều thể hiện sự đắc dụng của chúng trong việc bộc

lộ nội dung, tư tưởng của tác phẩm.

2.2.2.1. Kết cấu theo trình tự thời gian có đan xen hồi ức trong Người

người lớp lớp

Người người lớp lớp cũng như hầu hết các tác phẩm văn học cách mạng

thời ấy có lối kết cấu theo trình tự thời gian diễn ra của sự việc. Đây là kiểu

kết cấu không hề xa lạ trong văn chương thế giới. Cùng với chủ thể trần thuật

ngôi thứ ba, kiểu kết cấu này đã xuất hiện từ thuở hồng hoang trong những

câu chuyện huyền thoại. Kết cấu này giúp độc giả dễ dõi theo diễn biến của

câu chuyện, không gặp khó khăn trong việc nắm bắt các sự kiện chính của cốt

truyện. Tuy nhiên, trong Người người lớp lớp, kết cấu này không thuần nhất

theo trình tự thời gian mà xen vào đó là những hồi ức về quá khứ của nhân

vật. Người người lớp lớp có bốn phần; trong đó, ba phần đầu được kể theo

trình tự thời gian có xen lẫn hồi ức. Còn phần bốn có sự đảo lộn thời gian từ

hiện tại đến quá khứ rồi lại trở về hiện tại. Và thậm chí có cả những suy nghĩ

dự đoán về sự việc xảy ra trong tương lai. Do đó, trừ phần bốn sẽ được xem

91

xét ở phần sau, sơ đồ ba phần đầu của tiểu thuyết sẽ cho thấy điều đó. (Trong

ngoặc đơn là hồi ức của nhân vật được đan xen trong trình tự kể theo tuyến

tính thời gian).

Phần 1: các chiến sĩ đợi lệnh hành quân hành quân qua sông

(câu chuyện về chính ủy Trần, quân đội ta lúc xưa qua hồi tưởng của

chính ủy Trần ) quay trở lại cảnh tiểu đội No qua sông (câu chuyện

về chị lái đò, về No, về Lục) qua sông hành quân tiếp (câu chuyện về

Truyện, về chị Hà văn công).

Phần 2: nhận nhiệm vụ kéo pháo (kể chuyện cuộc đời của Sửu)

pháo bị đứt dây trong khi kéo khẩu pháo đội Sửu leo núi lệnh rút

lui sự hi sinh của Luân (cuộc đời Luân) đêm giao thừa ở trạm

quân y No ra khỏi bệnh xá đào hào.

Phần 3: đánh Him Lam mở màn chiến dịch xong chiến dịch (câu

chuyện quá khứ của đồng chí Ổn cấp dưỡng) đào trận địa thư đại

tướng sửa sang nơi ăn chốn ở chuyện về đồng bào tản cư ra.

Có kiểu kết cấu này, theo chúng tôi, có lẽ xuất phát từ thực tế sáng tác tiểu

thuyết Người người lớp lớp của Trần Dần. Người người lớp lớp được ra đời

trong quá trình tác giả tham gia chiến dịch Điện Biên Phủ. Khi chiến dịch kết

thúc thắng lợi cũng là lúc Người người lớp lớp được hoàn thành. Người

người lớp lớp gần như được xem là một bản “tốc ký” ghi lại toàn cảnh quân

dân ta trong chiến dịch, đặc biệt là hình ảnh những người lính ở vị trí “đầu

sóng ngọn gió” – tấn công vào hầm chỉ huy giặc. Trong hoàn cảnh đó, không

thể nào có độ lùi về thời gian để sáng tác theo một kết cấu khác. Hơn nữa, lối

kết cấu này cũng là một giải pháp tối ưu cho thế giới nghệ thuật mà Trần Dần

muốn dựng nên trong tác phẩm này. Điều mà Trần Dần muốn thể hiện là khí

thế rùng rùng ra trận của chiến sĩ (bằng cuộc đời nhiều cay đắng, hoặc ước

mơ, lí tưởng của mỗi người; Trần Dần đã giải thích tại sao các chiến sĩ lại có

92

lòng quyết tâm như thế). Đồng thời, tác giả cũng muốn khắc họa tình người

ấm nồng giữa các chiến sĩ với nhau và giữa quân và dân ta. Để viết được điều

đó, không có cái tươi nguyên, mới mẻ của trận chiến vừa qua, không đắm

mình trong không khí rạo rực của chiến dịch thì không thể làm được. Trần

Dần có được cả hai điều đó, nên dù kết cấu không có gì mới mẻ nhưng chính

nó lại thể hiện được những cảm xúc vẹn nguyên của những ngày chiến dịch.

Từ sơ đồ trên, có thể thấy kết cấu theo trình tự thời gian của Người người

lớp lớp không hoàn toàn tuân theo dòng chảy của thời gian mà còn có sự đan

xen với các hồi ức, hồi tưởng về quá khứ của nhân vật. Tuy nhiên, hồi ức ở

đây chủ yếu là lời kể, lời nhận xét của chủ thể trần thuật ẩn mình chứ không

phải là dòng ý thức của nhân vật. Vì vậy, quá khứ xuất hiện trong lời kể

không đủ nhiều để làm nên kết cấu đan xen và đảo ngược thời gian trong

Người người lớp lớp. Câu chuyện về cuộc đời đã qua (trước khi tham gia

chiến dịch của các chiến sĩ) được kể lại vào những thời điểm thích hợp và

được trao điểm nhìn cho một nhân vật thích hợp giúp khắc họa tính cách nhân

vật một cách rõ nét nhất. Trong Người người lớp lớp, chúng tôi nhận thấy có

ba kiểu xuất hiện của hồi ức. Thứ nhất, hồi ức xuất hiện qua lời tự kể của

nhân vật; hai lần trong tác phẩm với lời kể của chị lái đò sông Đà (trang

18,19) và suy nghĩ của Sâm về quang cảnh làng mình trước khi nhập ngũ

(trang 260, 261). Thứ hai, hồi ức được hiển hiện bằng lời kể của chủ thể trần

thuật ngôi thứ ba ẩn mình. Đây là kiểu xuất hiện của hồi ức nhiều nhất trong

Người người lớp lớp: về cuộc đời của chính ủy Trần (trang 9, 10); về No

(trang 21 đến 24); về Lục (trang 27 đến 30); về Truyện (trang 140), về Sửu

(trang 69, 70) và một số nhân vật khác nữa nhưng do lời kể quá ngắn gọn vả

lại cũng không phải là nhân vật chính nên chúng tôi không đưa vào đây. Thứ

ba, hồi ức về một nhân vật xuất hiện qua hồi tưởng của một nhân vật khác

trong tác phẩm. Loại này gắn với câu chuyện cuộc đời Luân do chính trị viên

93

nhớ lại khi Lâm hi sinh (trang 96 đến 98). Cách hồi tưởng này giống như một

bài điếu văn, kể lại toàn bộ cuộc đời và tính cách của Lâm, thể hiện lòng yêu

mến, sự cảm phục của mọi người dành cho đồng đội của mình. Điểm nhìn ở

đây được trao cho người thân thiết với người đã khuất nên tình cảm trong

dòng hồi tưởng ấy càng dạt dào, thắm thiết.

Riêng trong phần bốn của tiểu thuyết này, chủ thể trần thuật không tuân

theo trình tự trước sau của thời gian mà có sự đảo lộn thời gian trong lời kể.

Thời gian quá khứ của sự kiện (không phải là quá khứ của nhân vật) được kể

trước thời gian hiện tại và có cả sự đan xen của sự việc tương lai trong suy

nghĩ của chính ủy Trần. Sơ đồ phần bốn như sau:

Phần 4: cảnh đi lạc của đội No vào buổi sáng hồi tưởng lại trận

đánh đêm qua bàn kế thoát thân (buổi sáng hôm sau) trở lại trận

đánh đêm qua (ở mặt trận và ở hầm chỉ huy) ba người trở về No

gặp đại tướng Sâm bị bắt Sâm thoát ra chiến thắng suy

nghĩ của đồng chí Trần về tương lai.

Tuy nhiên, những chỗ kể về thời gian “đêm qua” (thời quá khứ) so với

dung lượng của lời kể về “sáng nay” (thời hiện tại) vẫn ít hơn nhiều. Hơn nữa,

cách kể này chỉ xuất hiện trong một phần nhỏ của tác phẩm chứ không phải là

tổ chức kết cấu trong toàn tác phẩm nên chúng tôi không cho rằng tác phẩm

này có kết cấu đảo lộn trình tự thời gian. Tuy vậy, với cách kể như thế ở phần

bốn của tác phẩm, Trần Dần cũng đạt được hiệu quả nhất định trong việc thể

hiện lòng dũng cảm, lạc quan của quân ta. “Sáng nay” No, Lục, Sâm lạc trong

trận địa của giặc nhưng vẫn không sợ sệt, lo lắng mà bình tĩnh cùng nhau tìm

cách giải quyết. Họ vẫn vui vẻ cười đùa và còn “liên hoan sớm” với nhau

bằng thuốc lá. Giữa lúc đó, chủ thể trần thuật ngừng nói về hiện tại mà kể về

“đêm qua” ba người đã dũng cảm, mưu trí ra sao khi tấn công đồn địch. Hai

mặt thời gian đó được đan cài với nhau tạo nên cái nhìn cảm phục, yêu mến

94

đối với những người lính. Họ luôn giữ vững tinh thần và ý chí quyết tâm dù

đó là lúc hòa mình vào khí thế xông trận của người người lớp lớp hay khi lẻ

loi có ba người giữa trận địa mênh mông của địch.

Trong niềm vui chiến thắng, chính ủy Trần không chỉ hồi tưởng lại trận

đánh “đêm qua” và tất cả những gì quân ta đã làm được trong quá khứ mà còn

nghĩ đến những chiến công vẻ vang trong tương lai:

“đội quân ta này – không phải nó chỉ có khả năng tiêu diệt tập đoàn

cứ điểm! Mà nó có khả năng tiêu diệt mọi đội quân xâm lược dù cho

hung hãn tối tân và bậc nhất!... Những ý nghĩ đó làm cho đồng chí

Trần vui bước; những nỗi nhớ tiếc người cũ nó réo sôi và hòa thấm vào

cái hào hứng nghĩ tới một tương lai lớn mạnh!...” (319)

Suy nghĩ hân hoan của người chính ủy cẩn trọng ấy khiến người ta sẵn

lòng tin tưởng vào một tương lai “nhất định thắng” của dân tộc. Kết cấu này

cùng với sự căng giãn thời gian khiến cho một lát cắt của chiến dịch Điện

Biên Phủ hiện ra với tất cả sự sống động, sục sôi của nó.

2.2.2.2. Kết cấu đa tuyến trong Người người lớp lớp và Những ngã tư

và những cột đèn

Kết cấu đa tuyến được Lê Huy Bắc định nghĩa là kết cấu “có từ hai nhân

vật chính (hoặc nhân vật trung tâm) trở lên. Những nhân vật này đảm đương

một tuyến cốt truyện nhằm thể hiện một hay nhiều chủ đề nào đó.” [18, 41].

Trong Người người lớp lớp và Những ngã tư và những cột đèn kiểu kết cấu

này cùng xuất hiện với mức độ phức tạp khác nhau trong sự phân tầng các

tuyến truyện.

 Kết cấu đa tuyến trong Người người lớp lớp

Kết cấu đa tuyến trong Người người lớp lớp thực ra chỉ là kết cấu song

tuyến (từ đây, người viết dùng cụm từ kết cấu song tuyến để chỉ kết cấu đa

tuyến trong tác phẩm này cho chính xác). Ở tác phẩm này tồn tại hai tuyến

95

song song và đối lập nhau qua điểm nhìn tác giả lẫn điểm nhìn nhân vật. Qua

khảo sát, chúng tôi nhận thấy kết cấu song tuyến ở đây được hình thành trên

hai đối tượng tương phản nhau là phe ta và phe địch. Do đó, đây là kết cấu

song tuyến đối lập.

Trong bất cứ cuộc chiến tranh nào, người ta đều phải so sánh mối tương

quan giữa các bên với nhau về lực lượng, vũ khí, tinh thần,… Bởi có “biết

người biết ta” thì mới “trăm trận trăm thắng” được. Khi chiến dịch Điện Biên

Phủ diễn ra, Pháp đã dốc nhiều tâm huyết hòng đàn áp quân dân ta nhanh gọn.

Còn nước ta, dù hoàn cảnh kinh tế khó khăn nhưng nhờ ai nấy đều sẵn sàng

tất cả vì tiền tuyến, chi viện cho tiền tuyến cả về người và của nên cuối cùng

đã chiến thắng. Tiểu thuyết Người người lớp lớp của Trần Dần dùng kết cấu

song tuyến đối lập đã thể hiện ngầm ý so sánh ta và địch trên nhiều phương

diện: lính ta và lính địch, tướng ta và tướng địch, y tá của ta và y tá địch, hầm

ta và hầm địch,… Những hình ảnh này không được so sánh trực tiếp và xuất

hiện liên tục trong tác phẩm nhưng người đọc vẫn nhận thấy hàm ý đối sánh

của tác giả.

Nổi bật trong Người người lớp lớp là hình ảnh những người lính gan dạ,

hóm hỉnh, yêu đời. Có chiến sĩ đã lập được nhiều chiến công, đã trải qua trận

mạc dù tuổi đời còn rất trẻ, gương mặt vẫn ghi dấu nét thư sinh như Sâm:

“Bây giờ nước da Sâm vẫn trắng, má vẫn còn lông măng. […]Ánh

nắng chiều tà càng làm cho mặt Sâm lẫm liệt. Người em út vẫn hồn

nhiên như cũ, nhưng đã có thêm những nét xông pha của người chiến

sĩ.” (176)

Có chiến sĩ khi bị lạc mất đơn vị thì đứng ngồi không yên, chỉ sợ mình

không kịp tham gia vào cuộc chiến nên đã kiên quyết lao đi tìm đồng đội bất

chấp lửa đạn của kẻ thù đang bắn vèo vèo:

96

“Nó rứt bắn là Xanh lao đi ngay trong bụi. Vút cái Xanh xuống

chân đồi, nép vào bên mô đất […] Xanh lẩn vào một cái ngách thu

mình đợi. Ắng cái, vút! Xanh lại lao đi!” (242)

Xanh đã chứng tỏ mình không chỉ là người dũng cảm, có trách nhiệm mà

còn là người thông minh, nhanh nhẹn, làm việc có tính toán: đợi lúc nào dứt

đợt bắn mới lao đi. Hay hình ảnh No vui sướng khi tìm ra cách thuyết phục

các chiến sĩ tích cực đào hầm (bởi họ xem nhẹ việc này, không cho rằng đó là

chiến đấu): “bộ mặt hốc hác của No dưới ánh nắng đang ngả sang chiều,

đang có những nét vui mừng và hăm hở.” (174) Có thể thấy tràn ngập trong

Người người lớp lớp là tiếng bom đạn và tiếng cười, tiếng đùa giỡn nhau;

tiếng hát. Nhưng tiếng cười, tiếng hát có phần át đi cả tiếng bom đạn. Đặc biệt

là ở tổ 1, cái tổ “lắm thành tích mà luôn có tiếng cười” (291). Tiếng cười đó

thể hiện tâm hồn vui vẻ, yêu đời, ý chí vượt qua mọi gian lao để quyết tâm

đánh giặc của quân ta. Vì thế, dẫu hàng ngày đối diện với hiểm nguy, đau

thương, mất mát nhưng họ đã vượt thoát lên để tiếng cười được cất lên hồn

nhiên và thoải mái.

Đối lập hoàn toàn với lính ta là lính địch: những kẻ hèn nhát, nhục nhã,

bẩn thỉu và cam chịu. Khi bị bắt, Sâm có dịp nhìn sát vào cuộc sống của

những tên lính địch. Hiện lên trước mắt Sâm không phải là đoàn quân thực

dân hùng hậu, hung hãn mà là những kẻ run sợ, hèn yếu:

“Thằng lính sợ đại bác nên chui tịt vào hầm, ngồi cạnh Sâm, khẩu

súng lăm lăm bên cạnh.” (299)

Bằng điểm nhìn rất gần của Sâm, tác giả đã đặc tả hình ảnh ghê tởm của

tên lính địch:

“Tên lính gác cởi trần, lông lá đầy người. Mặt hắn sồm râu, tóc dài

chấm gáy. Lâu lắm không cạo được. Một lúc hắn lại thở “khừư…

97

khừư…” Một lúc hắn lại gãi, người đã sần lên từng vầng, từng vầng”

(299)

Hình ảnh đó hoàn toàn trái ngược với vẻ sạch sẽ, mát mẻ của quân ta mỗi

lần tắm rửa xong khi đi đào hào về. Tác giả cũng lên tiếng tố cáo tội ác của

giặc không chỉ với nhân dân ta mà còn với người dân ở chính quốc khi bọn

chúng dùng luật nhà binh đầy vô lý để bắt ép người lính tham gia cuộc chiến

tranh xâm lược này:

“Bọn nào có lệnh ra phản kích là bọn đi như người chết rồi. Nhưng

“luật nhà binh” phải đi! Những con số đó đi như máy, không cưỡng

được…” (300)

Sự cam chịu, nhẫn nhục; chỉ muốn có cách nào khỏi phải ra trận của lính

địch khác hẳn tinh thần hăng hái, hăm hở tiêu diệt giặc của quân ta. Ngay cả

dáng chết cũng được tả khác nhau giữa lính ta và lính địch:

“bọn địch nó chết xấu xí lắm, thằng co thằng rúm, thằng úp mặt,

thằng gục đầu. Toàn là những kiểu chết sợ hãi. Quân ta chết đẹp đẽ,

anh quắc mắt anh ngẩng đầu, anh đang xung phong. Họ nói rõ ràng

hai phe là vậy.” (317)

Những câu văn này gợi nhớ đến tư thế chết của Truyện trong lúc đang tấn

công: “Truyện đứng sừng sững, súng chĩa vào hỏa điểm địch tắt ngấm, miệng

súng Truyện còn phảng phất khói.” (140) Một tư thế chứa đựng sự anh dũng

ngay cả trong việc lựa chọn cái chết.

Kết cấu song tuyến đối lập còn được thể hiện qua hình ảnh tướng ta và

tướng địch. Trong tác phẩm này, Trần Dần miêu tả khá rõ về hai vị tướng chỉ

huy của hai quân đội. Ở quân ta là Đại tướng – người được nhìn theo con mắt

của No trong một lần vinh dự được Đại tướng mời tiệc. Trong căn hầm chỉ

huy sáng choang, No nhìn thấy ở Đại tướng những nét thân thuộc, gần gũi

không có vẻ gì xa cách giữa một vị tướng với một anh lính: “một bóng người

98

tươi cười khoan thai” “bộ mặt trắng trẻo, rất tươi”, “người đó cười”, “dáng

điệu khoan thai, giọng nói trầm tĩnh” (255), “hỏi thăm No những câu rất giản

dị bình thường” (255), “đồng chí lại hỏi No tỉ mỉ từ bữa ăn, từ chỗ ngủ

thường ngày của quân ta” (255). Khi No trả lời thì “Đại tướng ngồi nghe

chăm chú từng câu từng lời” (256) cho thấy sự tôn trọng và quan tâm chân

thành của Đại tướng đến đời sống sinh hoạt và tâm tư người lính. Chính vì thế

mà No cảm thấy: “Hai người cảm thông nhau trong một luồng suy nghĩ”

(258). Đó là quyết tâm, là niềm tin đánh giặc.

Về phía địch là tướng Đờ Cát – người chỉ huy tối cao trong chiến dịch

Điện Biên Phủ. Trong mắt nhìn của Sâm khi bị bắt và bị Đờ Cát trực tiếp hỏi

cung, Đờ Cát đúng là một tên tướng giặc hung ác, nham hiểm; nhưng cũng

hèn nhát y như lính của hắn:

“Hắn cười cái mũi khoằm khoằm, con mắt xanh lừ cố làm ra vẻ

hiền lành mà vẫn sói móc. Sâm thấy qua cái bộ mặt già nua đang làm

ra vẻ tử tế đó, bóng một con quạ đen.” (294)

Chỉ một trận pháo bắn vào làm rung hầm mà từ tướng đến lính đã “giật

mình, nghiêng cả người, xô cả ghế” (296) cho thấy sự lo sợ của tên giặc đầu

sỏ. Nhận thấy diễn biến của cuộc chiến ngày càng bất lợi cho mình, Đờ Cát

chỉ mong kết thúc cuộc chiến này càng sớm càng tốt, ai thắng thua hắn cũng

chẳng buồn quan tâm. Đối với người đã từng giúp đỡ hắn, hắn cũng không để

tâm đến trong lúc ngặt nghèo: “Đờ Cát cười khoằm. Cả cái Điện Biên cũng

treo sợi tóc nữa là một cái đồn của vị châu Ún béo ụt?...” (298) Tất cả những

biểu hiện ấy cho thấy có sự tương phản hoàn toàn giữa tướng lĩnh hai bên.

Một hình ảnh khá mới lạ trong văn học cách mạng đã xuất hiện trong Người

người lớp lớp của Trần Dần là người y tá bên địch. Hình ảnh này cũng được

đặt trong góc nhìn đối sánh với ý tá của quân ta. Người y tá của ta mang nét

đẹp trẻ trung, hồn nhiên với “nước da nhỏ nhắn, mắt đen, tóc vương mấy sợi

99

trên khuôn mặt trẻ, láu lỉnh mà hiền lành.” (101) Và người ya tá ấy có “ánh

nhìn trắc ẩn và sâu thẳm” cùng “bàn tay rất êm”. Trong công việc dù nhiều

vất vả nhưng người y tá ấy vẫn chăm sóc thương binh bằng thái độ nhẹ

nhàng và tận tâm: “Tận khi gần sáng No thức giấc nhìn ra vẫn thấy Mưa

ngồi cạnh đống lửa. Gió thổi ào ào, lá rụng xào xạc, Mưa vẫn ngồi canh

cho giấc ngủ của thương binh.” (106) Có được điều ấy hẳn xuất phát từ tình

thương sâu thẳm cô dành cho những người lính chẳng may bị thương. Còn y

tá địch làm việc một cách qua loa và uể oải, “làm việc có vẻ mệt nhọc và

thất vọng” (308). Đối với thương binh, cô cũng không quan tâm, chăm sóc

mà chỉ làm cho qua, cho xong việc.

Không chỉ để tâm khắc họa sự đối lập giữa quân ta và quân địch ở phương

diện con người, Trần Dần còn tập trung thể hiện ở phương diện đời sống sinh

hoạt. Tiêu biểu là những lời miêu tả cho thấy sự tương phản giữa hầm ta và

hầm địch. Hầm ta được tác giả giới thiệu một cách đầy tự hào:

“quân ta kiến trúc rất lực lưỡng, cột bằng người ôm” (255)

“Các tổ khác đều sửa lại chỗ ăn chỗ ở cả. Hầm nào chật quá phải

đào thêm. Hầm nào cũng làm mái, xẻ rãnh. Trong hầm bắc sàn ngủ,

đóng cọc treo ba lô, gác súng gọn ghẽ.” (200, 201)

Dù chỉ là nơi ở tạm thời trong thời gian diễn ra chiến dịch nhưng hầm của

quân ta vẫn được xây cất cẩn thận, kiên cố và đẹp đẽ. Thậm chí y như một căn

nhà thứ thiệt với bàn ăn, bàn ngồi đọc báo, hóng mát,… Trái ngược với hầm

ta là hầm địch:

“thế giới kỳ quái, hệt như đang ở trong một bức tranh quỷ sứ”

(294)

“Khắp đường hào, các ngách, một chỗ lại một bãi cứt, bãi đã khô,

bãi còn nhão, trước hầm Đờ Cát cũng dăm bẩy bãi… Một vài quãng

hào lại thòi một cái chân, một cái tay, xác chết chúng lấp ngay ở hào,

100

vội vã, dối dá. Có chỗ xác chết lại không lấp nữa, mà chỉ đậy dù lên

trên nước thối mùi hôi như cóc khắm. Nước mưa còn đóng vũng quãng

này quãng khác. Ngồi đâu ruồi nhặng tới bâu đầy. Khỉ nóng như rang.

Cảnh địa ngục chứ không phải cảnh trần gian nữa.” (299)

Người đọc không khỏi ghê tởm cho cái gọi là hầm địch ấy! Vừa bẩn thỉu,

hôi thối vừa cẩu thả, tàn tạ. Ngay cả nhà thương – vốn là nơi cần và phải sạch

sẽ cũng không khá hơn: “một mùi hôi thối phát tởm xộc vào mũi Sâm.[…]

Đường đi bùn lội lép nhép. Người đi lạ dẵm lên cáng, vượt chân qua mặt

thương binh.” (305) Sống trong hầm ngục ấy, tất yếu quân địch phải mất ý chí

chiến đấu và mất sức lực cả về thể chất lẫn tinh thần. Thế mới thấy, chủ

trương đào hầm sạch đẹp, thoáng đãng của ta để quân lính có chỗ ăn ngủ đàng

hoàng không phải là sự hành hạ người lính vốn đã rất mệt mỏi trong việc đào

hào đánh giặc mà là tính toán chu đáo của những người cầm quân.

Từng cặp hình ảnh như trên làm nên thế song song, soi chiếu lẫn nhau:

Tướng ta – tướng địch, y tá của ta – y tá địch, chiến sĩ ta – lính địch, không

gian hầm hào của ta – hầm địch,… Từ đó, khắc họa hình ảnh đẹp đẽ của quân

ta, gợi sự kinh tởm quân địch. Đồng thời khẳng định chiến thắng của ta như

một tất yếu. Hơn nữa, ta còn thắng một cách vẻ vang mà nói như chính ủy

Trần là: “Vô luận trường hợp nào, chiến sĩ cũng phải được ăn ngủ đàng

hoàng. Ta thắng địch phải thắng từ cái nhỏ trở lên cái lớn. Thắng từ cái ăn

cái ở, từ câu nói, nét mặt, dáng đi.” (205)

 Kết cấu đa tuyến trong Những ngã tư và những cột đèn

Trong Những ngã tư và những cột đèn cũng có nhiều tuyến truyện cùng

tồn tại song song nhau. Cốt truyện đa tuyến này được hình thành từ điểm nhìn

đa tuyến đã nói ở trên. Có cốt truyện về những người lính ngụy binh sau hòa

bình như Dưỡng và bốn người bạn của mình. Cốt truyện về Nhọn-cằm và

những tên gián điệp được cài lại miền Bắc. Và cốt truyện kể về hành trình

101

khám phá vụ án phát súng của những người đại diện cho chính quyền lúc đó.

Bên cạnh đó, còn tồn tại một cốt truyện về quá trình sáng tác tiểu thuyết

Những ngã tư và những cột đèn của nhà văn trong tác phẩm từ những trang

nhật kí của Dưỡng. Trong đó, ba cốt truyện đầu diễn ra song song với nhau

còn cốt truyện thứ tư là cốt truyện bao trùm ba cốt truyện đó.

Sơ đồ các tuyến truyện trên theo trình tự thời gian:

Sơ đồ tuyến 1: về Dưỡng và bạn bè:

Dưỡng và các bạn đi ngụy hòa bình lập lại ở miền Bắc

Dưỡng và các bạn không di cư vào Nam mà ở lại Hà Nội tìm cách hòa

nhập vào cuộc sống mới vụ án phát súng (đến đây có sự phân ngã

rẽ)

Chắt làm công nhân Ngỡi bán phở Đoành làm ca sĩ

Tình Bốp vẫn hoạt động gián điệp bí mật Tình Bốp chết

Dưỡng câu nhái nhặt được khăn mùi soa của Lily

Dưỡng lái ô tô bị đấu tố điều tra vụ án con chết

được minh oan làm ở xưởng ô tô Hòa Bình.

Sơ đồ tuyến 2: Nhọn-cằm và đàn em:

Làm gián điệp cho Macxen hòa bình lập lại không được vào

Nam tiếp tục làm tay sai cho Macxen mất dấu Lily và mất khăn

mùi soa vào tay Dưỡng bắn phát súng muốn bỏ làm gián điệp

nhưng không được bị bắt.

Sơ đồ tuyến 3: Công an và bảo vệ khu phố

Hòa bình lập lại, tìm cách lôi kéo ngụy binh về phía nhân dân vụ

án phát súng

Ông Trung trố: nghi ngờ tra khảo bị phê bình

Những người khác: điều tra tỉ mỉ động viên, khích lệ

có mùi soa phá được án.

102

Sơ đồ tuyến 4: quá trình sáng tác của nhà văn

Được trao nhật kí đọc hỏi nhân chứng, suy nghĩ về nhật kí

viết bản thảo.

Trong ba sơ đồ đầu, ta nhận thấy yếu tố liên kết chúng với nhau là vụ án

phát súng và chiếc khăn mùi soa. Đây là hai chi tiết quan trọng mà mọi sự

việc, mọi nhân vật trong tác phẩm đều xoay quanh nó, bị nó chi phối. Cốt

truyện đa tuyến này dẫn đến một kiểu kết cấu trong Những ngã tư và những cột đèn là kết cấu đồng tâm với tâm điểm là hai chi tiết trên1. Cả ba cốt truyện

đầu đều xoay quanh tâm điểm này. Kiểu kết cấu như vậy khiến câu chuyện có

sự liền mạch dù được kể lại khá lộn xộn, rắc rối; đan cài nhiều chủ thể trần

thuật và thời gian vào nhau. Các tuyến nhân vật này cũng gắn liền với sự biểu

hiện thời gian, không gian rất khác nhau trong tác phẩm. Với tuyến của Nhọn-

cằm và công an, thời gian, không gian được xác định rõ ràng, mạch lạc;

không có sự vô định hay đảo lộn thời gian. Riêng với Dưỡng, các bạn và nhà

văn; thời – không gian nhập nhằng, được diễn tả chủ yếu bằng các tính từ cảm

giác. Không gian trong cảm nhận của Dưỡng là không gian trắng mờ sương

khói: Phố, xóm, ngõ toàn bộ tối đen; bầu trời ngoài cửa sổ trắng, thêm cơn

mưa trắng (127); tối thứ ba sương mù, phố trắng xóa như khói (257); rất

nhiều khói trắng lẩn quẩn chân tôi. Tại sao khói ở đâu bỗng dưng tràn về,

khắp thành phố? (260); tất cả chìm trong khói trắng (264); Sương mù từ đâu,

bỗng dưng tràn xuống, chỉ một lúc sau, phố trắng xóa (294),… Còn thời gian

thì lẫn lộn nhiều lần và ghi nhận bằng cảm giác. Thông thường, người ta ghi

nhật kí là để khắc sâu, giữ lại những khoảng khắc đáng nhớ nào đó trong đời;

cũng có khi là để trải những vui, buồn, cay đắng của lòng mình lên trang giấy.

Để giữ mãi những cảm xúc ấy, người ta thường đề rõ ngày tháng năm; thậm

1 Phụ lục bảng 2.1

chí cả ở đâu, trong hoàn cảnh nào. Thế nhưng, với Dưỡng và nhà văn trong

103

tác phẩm, thời gian dường như không phải là thứ họ quan tâm. Thời gian

trong Những ngã tư và những cột đèn rất lộn xộn, khó xác định; thậm chí

cùng một ngày nhưng lại được gọi tên khác nhau tùy mỗi người. Ta bắt gặp

rất nhiều những từ không rõ, không biết, có phải trong ý thức của nhân vật về

thời gian: Một ngày không rõ thứ hai hay chủ nhật (13); không rõ thứ 3 hay

chủ nhật (25); không rõ có phải chủ nhật (194), không rõ thứ 5 hay thứ 6, thứ

7 hay chủ nhật (256). Hôm nay là một ngày tím của tôi, là thứ tư của thằng

Đoành, là chủ nhật của thàng Chắt (284). Rõ ràng tâm trạng của mỗi người

đã ảnh hưởng đến thời gian mà họ cảm nhận. Với cõi lòng đầy lo âu, khắc

khoải Dưỡng thấy mất hết ý niệm về thời gian, chỉ thấy một màu tím buồn

thương, đan đặc trong cuộc sống của mình. Thời gian là thời gian tím. Rất

nhiều lần Dưỡng ghi nhật kí của mình bắt đầu bằng câu: Một ngày tím (trang

280, 283, 289, 296, 305, 308, 322). Để rồi, khi được minh oan, khi có được

một hướng đi cho cuộc đời mình, khi giữ lại được niềm tin yêu của mọi

người, Dưỡng không khỏi xúc động nghẹn ngào: Ra đến phố, tôi đứng lại, vì

tự dưng, tôi chảy nước mắt. Phố vắng mênh mông và iên tĩnh lắm: nơi đây

thời gian đã một lần đi qua (335). Ý thức về thời gian đã trở lại với anh cùng

với sự thay đổi trong cuộc đời.

Như vậy, có thể thấy các tuyến nhân vật không độc lập mà đan cài vào

nhau, xoay quanh một tâm điểm và cũng được đặt trong thế đối lập nhau về

không gian, thời gian để làm nổi bật những trăn trở, đau đáu trong mỗi con

người trước những biến động dữ dội của cuộc sống và số phận của chính

mình.

2.2.2.3. Kết cấu đảo lộn trình tự thời gian, đồng hiện thời gian trong

Những ngã tư và những cột đèn

Nếu Người người lớp lớp là kiểu cốt truyện quen thuộc của văn học hiện

thực xã hội chủ nghĩa giai đoạn 1945 – 1975 thì Những ngã tư và những cột

104

đèn lại thể hiện sự cách tân triệt để của Trần Dần trong cốt truyện với sự đảo

lộn trình tự thời gian và đồng hiện thời gian. Kiểu cốt truyện này chỉ xuất hiện

nhiều trong văn học Việt Nam sau 1986. Đây là kiểu cốt truyện được ra đời

khi cuộc sống trong thế giới hiện đại của con người có nhiều xáo trộn. Để thể

hiện hết cái hỗn loạn, phức tạp của cuộc sống và tâm hồn con người, các tác

giả chọn kết cấu đảo ngược trình tự thời gian như một sự hỗ trợ đắc lực.

 Kết cấu đảo lộn trình tự thời gian

Trình tự thời gian tuyến tính của sự việc trong Những ngã tư và những

cột đèn đã bị đảo lộn hoàn toàn. Chỉ có một tuyến truyện tuân theo trật tự của

thời gian vật lí là tuyến truyện về quá trình hình thành, sắp xếp và hoàn thành

quyển tiểu thuyết của nhà văn. Thời gian nhà văn kể là thời gian đúng trật tự

trước sau diễn ra của sự việc:

Tháng sáu 1965 -> tháng bảy 1965 (4 lần) -> tháng tám 1965 (2

lần) -> tháng mười một 1965 (3 lần) -> tháng mười hai 1965 (3 lần) ->

tháng một 1966 (2 lần) -> tháng hai 1966 (2 lần) -> tháng ba 1966 (2

lần) -> tháng tư 1966 (2 lần) -> tháng 5 năm 1966 (3 lần) -> tháng sáu

1966.

Nhưng nhật kí của Dưỡng và lời kể của các nhân vật khác thì không được

sắp xếp theo thời gian đó mà có sự đảo ngược trình tự thời gian. Cách đảo

ngược thời gian của tác phẩm chịu sự chi phối bởi các chi tiết trong nhật kí

của Dưỡng. Bởi cứ gặp chỗ nào không hiểu trong nhật kí, nhà văn lại dừng

lại, không tiếp tục đọc nhật kí và viết bản thảo nữa mà tìm gặp các nhân

chứng có liên quan đến câu chuyện để làm sáng tỏ chi tiết ấy. Khi nhà văn

làm thế, thời gian của quá khứ xảy ra sự việc được đan xen với hiện tại khi

nhà văn sáng tác. Cách viết này tạo độ sâu cho tác phẩm.

Tiểu thuyết này có thể xem như dạng truyện lồng truyện. Nếu câu chuyện

của nhà văn là theo trình tự thời gian thì câu chuyện của các nhân chứng là

105

tùy thuộc nhà văn và trình tự trong nhật kí của Dưỡng là tùy Dưỡng. Dưỡng

viết nhật kí như một cách tác động vào thời gian, làm cho hiện tại tồn tại vĩnh

viễn; nhưng chính Dưỡng cũng không tuân theo quy cách thông thường của

thời gian trong nhật kí. Đáng lẽ nhật kí là viết về hiện tại, về chính những sự

việc đang diễn ra theo trình tự trước sau của sự việc thì nhật kí của Dưỡng có

những đoạn thời gian bị xáo tung lên, lẫn lộn.

Có lúc trong nhật kí, Dưỡng kể sự việc này lên trước sự việc kia. Ở trang

259 của tác phẩm, Dưỡng đưa “bài học 36 món chết người của ông Trung trố,

được hoàn thiện lúc 9h30” (260) lên trước những sự việc diễn ra trước đó như

“7 giờ 30, Đoành đã quần áo tử tế, đang ngắm vuốt trước gương” (260) hay

“8 giờ 10, tôi bước từ khói, vào hàng phở Ngỡi” (262). Sau đó lại quay trở về

với “36 món chết người” lúc 9 giờ 30. Có thể nói đây là cách để Dưỡng nhấn

mạnh, ghi dấu, khắc tạc vào sự việc mình bị ông Trung trố đem ra đấu tố:

“Với ông Trung trố, tôi thường xuyên được nếm, những cảm giác hiếm có: là

những lúc người ta đi vào cái chết. Nếu nhẩm tính lại, chết cũng có 36 món”

(263). Trước sự việc này, Dưỡng đã nhiều lo lắng, hoang mang không biết số

phận mình sẽ được người ta quyết định như thế nào, đến lúc này, nghe tin ấy

từ Ngỡi, Dưỡng gần như tuyệt vọng. 36 cái chết được liệt kê liên tục bằng

những dấu chấm theo những cách bắt vần khác nhau khiến cảm giác về tâm

trạng tuyệt vọng của Dưỡng rõ ràng hơn bao giờ hết. Nỗi đau khổ vì bị đấu tố,

nghi ngờ dường như vỡ òa ra, không cách gì ngăn cản được. Trong tình cảnh

ấy, Dưỡng không còn cảm nhận về thời gian nữa. Thời gian ngừng trôi trong

cuộc đời Dưỡng. Mốc thời gian 6 giờ 21 được lặp lại 20 lần chỉ trong 5 trang

giấy (từ trang 323 đến trang 327). Trong 5 trang giấy ấy, có biết bao sự kiện

đã xảy ra nhưng sự kiện nào cũng xảy ra ở 6 giờ 21 trong cảm nhận của

Dưỡng. Thế giới của Dưỡng như ngừng đọng lại. Vậy mà Dưỡng vẫn phải

sống. Sống như thế tức là đã chết. Trong nhật kí của mình, hơn một lần

106

Dưỡng thể hiện sự ngưng đọng thời gian như thế. Ví dụ như từ trang 195 đến

trang 203 của quyển tiểu thuyết, chúng tôi nhận thấy có sự đếm lùi dày đặc

của các cụm từ ghi giờ viết nhật kí:

0 giờ đêm -> 11 giờ tối -> 10 giờ sáng -> 9 giờ tối -> 8 giờ sáng -

> 7 giờ tối -> 6 giờ chiều -> 5 giờ sáng -> 4 giờ chiều -> 3 giờ sáng -

> 2 giờ sáng -> 1 giờ sáng -> 0 giờ sáng.

Cách viết tạo cảm giác lùi thời gian trong nhật kí nhưng thực chất là vẫn

tiến tới. Thời gian được ghi nhận thành vòng tròn từ “0 giờ đêm” đến “0 giờ

sáng” cho thấy sự quẩn quanh, bế tắc trong cuộc sống cũng như cảm nhận về

thời gian ngưng đọng của Dưỡng. Kết cấu đảo lộn trình tự thời gian song

hành cùng việc miêu tả “thời gian chết” khiến cho nỗi tuyệt vọng của Dưỡng

được bộc lộ rõ nét. Sự đảo lộn ấy cũng nhằm thể hiện rằng những dằn vặt, đau

đớn một thời ấy không dễ dàng quên đi trong hiện tại và cả tương lai dù cuộc

sống đã tươi sáng, tốt đẹp hơn.

 Kết cấu đồng hiện không gian, thời gian

Lê Huy Bắc định nghĩa đồng hiện là khái niệm “được dùng để gọi tên một

hiện tượng mà ở đó các không – thời gian quá khứ, hiện tại (cả tương lai)

được tái hiện trong cùng một lúc” [16, 45]. Thái Phan Vàng Anh cũng cùng ý

kiến khi cho rằng: “trong dòng tâm tư, quá khứ, hiện tại, tương lai xuất hiện

cùng một lúc, không bị ngăn cách, liên tục như một dòng chảy, đó là hiện

tượng mà người ta gọi là thời gian đồng hiện” [2].

Đồng hiện trong Những ngã tư và những cột đèn không xuất hiện bằng

các cụm từ quen thuộc như: đúng lúc đó, ngay khi ấy, vào thời điểm đó, cùng

lúc ấy… mà bằng hồi ức, ghi chép của Dưỡng và các nhân vật, và không phải

lúc nào cũng liền kề ngay nhau trong tác phẩm và trong nhật kí. Nó bắt người

đọc phải lắp ghép, liên kết chúng lại để có được bức tranh toàn cảnh.

107

Đồng hiện xuất hiện khi đang viết ở hiện tại thì Dưỡng lại viết về quá

khứ, về “23 giờ trước nhật kí, 24 giờ trước nhật kí, 22 giờ trước nhật kí, 19

giờ trước nhật kí”, rồi lại vòng về “24 giờ sau” – lúc bắt đầu nhật kí – tức là

hiện tại. Sự đan xen thời gian này xuất hiện ở đầu tác phẩm – khi Dưỡng bắt

đầu viết nhật kí như một cách tự nghiệm. Đó cũng là lúc bắt đầu những xáo

động trong cuộc đời Dưỡng. Trước đó, Dưỡng không có nhu cầu ghi nhật kí,

còn bây giờ thì viết như một cách để anh tự đối thoại với mình, với mọi

người. Thời gian của lúc “trước nhật kí” là khoảng thời gian Dưỡng do dự

giữa hai bờ vực: trốn đi hay ở lại chờ bộ đội đến tiếp quản? Đây là khoảng

thời gian chuyển “từ chiến tranh sang hoà bình”, chứa đầy những bất trắc, lo

lắng đối với Dưỡng nên anh không thể nào không nhắc lại, ghi lại nó khi đã

ấm êm trong nhà kho lúc “24 giờ sau”.

Kết cấu đồng hiện thể hiện rõ nhất trong Những ngã tư và những cột đèn

ở những lời kể về buổi tối Tình Bốp chết và Cốm bị thương. Đồng hiện ở đây

là “tương ứng với một đơn vị thời gian có nhiều đơn vị không gian.” Đơn vị

thời gian là buổi tối hôm đó, chính xác là khoảng thời gian từ 6 giờ 30 tối đến

hơn 9 giờ 30 tối (theo bản cung khai của Nhọn-cằm và nhật kí của Dưỡng).

Chỉ cùng một thời gian đó nhưng có biết bao không gian được đồng thời tái

hiện không liền kề nhau mà gián cách bằng lời kể của bốn chủ thể trần thuật

khác nhau: Cốm, Nhọn-cằm, Dưỡng, anh Thái. Tức là mọi nhân chứng trong

buổi tối hôm đó đều kể lại về không gian mình đã trải qua như một cách

chứng minh mình vô can (Dưỡng, Cốm); hay để khai báo điều tra (Nhọn-cằm)

và văn bản điều tra (anh Thái). Mỗi người lại không kể lại đầy đủ câu chuyện

mà chỉ kể một góc mà mình chứng kiến, tham gia. Những góc cảnh này cũng

không được đặt liền kề nhau mà người đọc phải phối hợp chúng lại để có

được sự hình dung đầy đủ về câu chuyện xảy ra trong khoảng thời gian 3

108

tiếng đồng hồ đó. Đây là sơ đồ về các không gian trong buổi chiều và tối hôm

đó (với riêng nhật kí, thời gian kéo dài cho tới cả sáng hôm sau):

Nhật kí Dưỡng (chiều tối từ 5 giờ đến 6 giờ) -> nhà văn (không liên

quan gì đến tối hôm đó) -> tháng 3/1966, chị Trinh kể việc bị tấn công

(7 giờ đến 9 giờ) -> nhật kí (9 giờ 30 -> 7 giờ 30 -> 8 giờ 10 -> 9 giờ

30 -> 10 giờ) -> tháng tư 1966, đồng chí Thái kể về việc chiều và tối

hôm đó ở sở nội vụ (khoảng từ 3 giờ đến 5 giờ) -> nhật kí (sau 10 giờ

tối) -> Thái kể việc đột nhập nhà Tình Bốp (8 giờ) – sau khi Tình Bốp

đã chết -> nhật kí (ngày hôm sau) -> Thái về nhìn thấy xác Tình Bốp -

> nhật kí (ngày hôm sau) -> Nhọn-cằm kể về việc giết Tình Bốp (từ 5

giờ đến 7 giờ) -> nhật kí -> Nhọn-cằm đột nhập nhà Dưỡng và làm

Cốm bị thương (khoảng từ 8 giờ đến 9 giờ 30) -> nhật kí -> tháng

năm 1966 chị Hòa kể (trong bệnh viện lúc 10 giờ đến 11 giờ).

Nhìn vào sơ đồ, dễ dàng nhận thấy ở đây vừa có sự đồng hiện thời gian,

không gian vừa có sự đảo lộn trình tự thời gian. Đáng lẽ sự việc đầu tiên được

kể phải là việc hai đồng chí Thái và Trần B họp bàn kế hoạch ở sở nội vụ. Rồi

đến Nhọn-cằm giết Tình Bốp sau đó đột nhập nhà Dưỡng. Trong lúc đó thì

Dưỡng đi tìm Đoành, Ngỡi. Đồng chí Thái và Trần B đột nhập nhà Tình Bốp.

Cuối cùng mới là việc Cốm về nhà và phát hiện có trộm, bị thương. Vừa đồng

hiện vừa thay đổi trình tự thời gian như thế này, không chỉ có tác dụng trong

việc bắt độc giả phải chú ý tìm thấy mối liên hệ giữa các sự việc để nhận ra

hiện thực ở đa diện, đa chiều của nó mà còn thích hợp với chất trinh thám của

quyển tiểu thuyết này. Nhà văn không cho các chủ thể trần thuật kể hết, nói

hết những việc mình biết luôn một lần mà thường dừng lại chuyển sang lời kể

khác vào đúng lúc gay cấn nhất tạo sự hồi hộp, hấp dẫn cho câu chuyện và

gợi sự tò mò với người đọc. Chẳng hạn như sự việc thứ 3 trong sơ đồ trên,

Cốm kể xong, ta vẫn không biết ai là người đã đột nhập nhà Dưỡng và tấn

109

công Cốm? Những kiến thức trinh thám được độc giả huy động để tìm ra

hung thủ. Nhà văn chỉ gợi ý bằng cách cho các chủ thể trần thuật khác kể về

những việc xung quanh đó (kể cả việc sau đó ở trong bệnh viện), mặc người

đọc thoải mái suy đoán. Cho mãi đến sự việc thứ 13 trong sơ đồ, qua lời khai

của Nhọn-cằm, người đọc mới xác định được hắn là kẻ đã gây ra cái chết cho

con của Cốm và Dưỡng. Lời kể của Thái trong sơ đồ trên cũng được cố tình

sắp xếp để khơi gợi như vậy. Thái nói về việc mình đột nhập vào nhà Tình

Bốp và phát hiện có người đã vào trước mình rồi. Đúng lúc đó ánh đèn nhà

Tình Bốp được bật lên và có người gọi đúng tên Thái. Lời kể đến đây thì

dừng lại để cho người đọc thắc mắc ai đã vào trước Thái? Thái có là người tốt

thật không mà đi đột nhập nhà người ta như vậy? Thái có bị tấn công

không?,… Và sau một đoạn nhật kí rất dài của Dưỡng, lời kể của Thái mới

được tiếp tục nối lại, để làm sáng rõ câu chuyện. Đây có thể nói cũng là kết

cấu dán ghép rất quen thuộc trong điện ảnh. Từng mảng đời được cắt ra đem

đặt cạnh nhau. Người xem, người đọc cần liên kết chúng lại để có được cái

nhìn toàn diện về cuộc sống.

Đồng hiện là cách viết mà nhà văn trao cho độc giả nhiều quyền đồng

sáng tạo nhất. Khi nhà văn kéo dài khoảng cách của ngôn từ, nới lỏng cấu trúc

và xây dựng những điểm ngắt để tạo nên đồng hiện không gian như trên thì

khoảng cách xa của kết cấu khiến ngôn từ trở nên khó nắm bắt hơn, buộc

người đọc phải tham gia vào quá trình sáng tạo của nhà văn để truy tìm mối

quan hệ hợp lí nhất giữa các đoạn mạch văn bản.

Kết cấu đa tuyến, đảo ngược và đồng hiện thời gian của Những ngã tư và

những cột đèn cùng với kĩ thuật đa chủ thể, đa điểm nhìn khiến quyển tiểu

thuyết khép lại nhưng câu chuyện trong đó thì chưa kết thúc, vẫn tiếp tục mở

ra nhiều suy tưởng nơi bạn đọc. Hồ sơ về vụ án phát súng đã khép lại nhưng

liệu kết quả điều tra ấy đã chính xác chưa khi mà Nhọn-cằm – đến phút cuối

110

cùng nói với Dưỡng: “Những gì tôi khai, có nhiều chỗ không đúng sự thật.

Tôi bị ép cung nên phải nhận như thế. Tôi không giết Tình Bốp. Tôi không

giết người. Tôi xin lỗi anh” (334). Ông Phúc và Nhọn-cằm vốn cùng là một

người nhưng với mỗi vai diễn, lại có cách nói khác nhau. Nhọn-cằm thú nhận

mình là người giết Tình Bốp trong văn bản điều tra; còn ông Phúc lại phủ

nhận điều đó. Như vậy, câu chuyện vẫn để mở, chưa khép lại được y như

trong tác phẩm Trong rừng trúc.

 Tiểu kết

Kết cấu theo trình tự thời gian có đan xen hồi ức và kết cấu song tuyến đối

lập trong Người người lớp lớp giúp người đọc có sự hình dung cụ thể về

chiến dịch Điện Biên Phủ với những trận đánh ác liệt. Nơi đó, nổi bật lên là

hình ảnh quân ta một lòng quyết thắng. Đồng thời cũng khắc họa bức chân

dung quân thù với nét vẽ đầy mỉa mai, kinh tởm. Dựa trên thế đối sánh ấy, tác

giả ngầm thể hiện lòng yêu mến, tự hào đối với quân dân ta. Và khẳng định

chiến thắng của ta là điều tất yếu. Kết cấu của Những ngã tư và những cột

đèn có sự phức tạp hơn. Đó là kết cấu đa tuyến tương ứng với chủ thể đa

điểm nhìn của tác phẩm; kết cấu đảo lộn và đồng hiện không gian, thời gian.

Cách viết ấy, không chỉ tạo nên kết cấu nhiều tầng bậc mà còn thể hiện rằng

hiện thực cuộc sống không phải là đơn nhất một phiến mà đa diện nhiều chiều

như Bakhtin nhận xét: ‘Trên thế giới này vẫn chưa xảy ra một cái gì có tính

chất cuối cùng, lời cuối cùng của thế giới và về thế giới vẫn chưa được nói

ra, thế giới được bỏ ngỏ và được tự do, tất cả vẫn đang còn ở phía trước và

mãi mãi sẽ ở phía trước” [14, 169]. Đồng thời cũng thể hiện tài năng nhà văn

và nâng cao tầm đón nhận của độc giả lên.

111

Chương 3: NGÔN TỪ NGHỆ THUẬT VÀ GIỌNG ĐIỆU

TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA TRẦN DẦN

3.1. Ngôn từ nghệ thuật trong tiểu thuyết của Trần Dần

Nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của Trần Dần không chỉ có sự thay

đổi lớn về chủ thể và kết cấu trần thuật từ Người người lớp lớp đến Những

ngã tư và những cột đèn mà còn ở ngôn từ trần thuật. Nếu như ở Người

người lớp lớp từ ngữ vẫn còn mang âm hưởng sử thi và chưa thể hiện rõ sự

sáng tạo của Trần Dần thì ở Những ngã tư và những cột đèn là sự bùng nổ

những cách tân về ngôn từ trần thuật.

3.1.1. Khái niệm ngôn từ nghệ thuật

Khi đọc hay nghiên cứu bất cứ một tác phẩm văn học nào, yếu tố đầu tiên

đập vào mắt chúng ta là ngôn từ nghệ thuật. Bởi lẽ ngôn ngữ là đối tượng và

chất liệu của văn học. Ngôn ngữ là thứ đầu tiên chúng ta tiếp xúc. Nhà văn

dùng ngôn ngữ để sáng tạo văn học. Nhưng không phải bất kì phương diện

nào của ngôn ngữ cũng được thể hiện trong tác phẩm. Ngôn ngữ trong tác

phẩm văn học, từ sau đây chúng tôi thống nhất gọi là ngôn từ nghệ thuật. Bởi

ngôn ngữ của cộng đồng – nơi nhà văn tìm chất liệu để sáng tác có sự khác

biệt với ngôn ngữ ở trong tác phẩm. “Ngôn ngữ nhân dân là cội nguồn của

ngôn ngữ văn học. Trong tác phẩm, ngôn ngữ văn học là một trong những yếu

tố quan trọng thể hiện cá tính sáng tạo, phong cách, tài năng của nhà văn”

[45, 215]. Cùng với ý kiến xem ngôn ngữ là nền tảng để tạo nên ngôn từ nghệ

thuật trong tác phẩm là Huỳnh Như Phương. Ông cho rằng ngôn từ nghệ thuật

trong tác phẩm là “một kiểu lời nói nghệ thuật do nhà văn sáng tạo nên trên

cơ sở sản phẩm ngôn ngữ của một xã hội mà ông ta tiếp thu được. Lời văn

nghệ thuật này chính là đối tượng của một sự phân tích văn học” [49, 170].

Khi nghiên cứu tác phẩm văn học, chúng ta phải tiến hành trên chính lớp

112

ngôn từ này chứ không phải ngôn ngữ của cuộc sống. Vì ngôn từ trong tác

phẩm là “ngôn ngữ trong tính toàn vẹn, cụ thể và sinh động của nó chứ không

phải là ngôn ngữ với tính cách là đối tượng chuyên biệt của ngôn ngữ học có

được bằng một sự trừu tượng hóa và tất yếu một khía cạnh nào đó của sự

sống cụ thể của lời nói” [14, 189]. Rõ ràng, các tác giả đều cho thấy có sự

khác biệt trong ngôn ngữ cuộc sống và ngôn từ văn chương. Ở chương 1,

chúng tôi cũng đã cố gắng lí giải rằng hai loại ngôn ngữ này là khác nhau.

Mỗi loại ngôn ngữ có một vai trò riêng. Nếu ngôn ngữ cuộc sống là phương

tiện để giao tiếp và biểu đạt tư duy thì ngôn từ nghệ thuật lại được chú ý đến ở

khía cạnh thẩm mỹ của nó nhiều hơn. Theo Lại Nguyên Ân trong 150 thuật

ngữ văn học thì ngôn từ nghệ thuật là “dạng ngôn ngữ được dùng để biểu đạt

nội dung hình tượng của các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ” [10, 227] và nó

khác ngôn ngữ cuộc sống ở chỗ nó “sử dụng liên tục chức năng thẩm mỹ của

ngôn ngữ, do chỗ nó có nhiệm vụ thể hiện ý đồ tác giả; trong khi đó ở các

dạng thức khác của lời nói, chức năng này chỉ biểu lộ thất thường” [10, 227].

Chính nhờ chức năng này của ngôn từ nghệ thuật mà “các nhà văn tái hiện

được những nét cá thể cùng các chi tiết đời sống của các nhân vật, chính

những nét và chi tiết ấy, nói chung đã làm nên “thế giới” cụ thể của tác

phẩm” [111, 104].

3.1.2. Sự độc sáng về ngôn từ nghệ thuật trong tiểu thuyết của

Trần Dần

Trần Dần khi tự nhận mình là kẻ khai phá chữ, hẳn hơn ai hết đã nhấn

mạnh vào khả năng thẩm mỹ đó của ngôn từ nghệ thuật. Ông đã cách tân về

ngôn ngữ một cách quyết liệt qua thơ. Và cũng không chịu dừng lại với văn

xuôi, đặc biệt là tiểu thuyết – thể loại vốn khó khăn để làm điều đó hơn thơ rất

nhiều. “Con chữ nào qua tay ông là mang một cuộc đời mới” [61]. Nhà thơ

Nguyễn Duy trước những tạo chữ tác chữ của Trần Dần đã suy tôn: “Nếu đời

113

viết của đa số người cầm bút là công cuộc tìm tòi, gom nhặt, sàng lọc chữ

nghĩa, thì Trần Dần là người chế tạo ra hệ ngôn ngữ mới” [43]. Hệ ngôn ngữ

mới ấy đến nay vẫn còn là một không gian tiềm năng, bí mật vì đọc Trần Dần

không dễ hiểu. Tuy nhiên, hiệu quả đem đến cho độc giả thì có thể tức thời

nhận ra ngay bởi theo nhà lý luận văn học Phạm Xuân Nguyên thì: “những

con chữ Trần Dần sẽ khuấy động, khuấy đảo tâm cảm mỗi người đọc và gây

ra những phản ứng mạnh mẽ có thể khiến bàng hoàng trước một khối năng

lượng sáng tạo cực mạnh, cực lớn từ gần nửa thế kỷ trước soi chiếu và phóng

nổ vào hôm nay” [103]. Có thể thấy, khía cạnh ngôn từ nghệ thuật trong tác

phẩm của Trần Dần ở cả thơ và tiểu thuyết đều gây được ấn tượng mạnh mẽ

với người đọc.

Trong phần này của luận văn, người viết khai thác những phương diện của

ngôn từ nghệ thuật trong hai tiểu thuyết của Trần Dần để thấy những hiệu quả

mà ngôn từ ấy mang lại trong việc biểu hiện nội dung của tác phẩm. Đồng

thời, chỉ ra nét Trần Dần, sự độc sáng của ông trong việc làm tiếng Việt. Ngôn

từ nghệ thuật được Trần Dần làm mới ở những yếu tố nhỏ nhất như âm với

hai cách thức biến âm. Trần Dần cũng sáng tác trên tinh thần carnaval về

ngôn ngữ khi để cho từ ngữ được tự do kết hợp với nhau không theo quy tắc

nào. Đồng thời cũng khai thác tối đa tiềm năng của các dấu câu, sự lặp câu,

lặp đoạn,… mang đến một chất thơ man mác cho ngôn từ trong tác phẩm.

3.1.2.1. Trần Dần – người đập phá tách trần những con âm

Ở chương một trên đây, trong phần quan niệm nghệ thuật của Trần Dần,

chúng tôi đã đưa ra quan niệm của Trần Dần về người sáng tạo, về cái viết, về

chữ và cái đọc. Đó chính là cơ sở để chúng tôi tìm hiểu về ngôn từ nghệ thuật

trong tác phẩm của Trần Dần. Bởi lẽ văn học là nghệ thuật của ngôn từ. Mà

ngôn từ thì lại bắt đầu từ những chữ cái, được sáng tạo bằng cảm quan của

người nghệ sĩ về vẻ đẹp của ngôn từ để gây ấn tượng với người đọc. Sáng tác

114

của Trần Dần cũng vậy. Ngôn từ trong tác phẩm của ông luôn khiến cho

người ta kinh ngạc. Nào là biến âm trong Jờ Joạcx, Con OEE, Hậu con

OEE. Nào là sự bắt vần học từ đồng dao và những chữ không mang nghĩa

trong Mùa sạch,… Những tưởng chỉ trong thơ, Trần Dần mới có thể làm mới

ngôn ngữ bằng những biến âm, những kết hợp lạ, khó hiểu, nhưng không, ông

cũng làm điều ấy không kém phần quyết liệt trong văn xuôi, nhất là trong

Những ngã tư và những cột đèn. Trong phần này, chúng tôi tìm hiểu về

những con âm của Trần Dần trên hai phương diện là sự biến âm và tinh thần

carnaval về ngôn ngữ (chủ yếu là ở tiểu thuyết Những ngã tư và những cột

đèn, còn Người người lớp lớp cũng có nhưng rất ít).

 Biến âm - như một cách để thể hiện nỗi lòng.

Điều đầu tiên về ngôn ngữ mà người đọc vấp phải khi đọc Những ngã tư

và những cột đèn là sự biến âm của Trần Dần bởi lẽ trước giờ trong tiểu

thuyết Việt Nam, chưa có tác giả nào lại viết bằng ngôn từ Tiếng Việt “thiếu

trong sáng” đến thế. Sự “không trong sáng” của Tiếng Việt thể hiện ở chỗ

trong Những ngã tư và những cột đèn, ta bắt gặp hàng loạt những từ ngữ có

âm “y” lại biến thành âm “i” như í kiến, í nghĩa, i như, chú í, í tứ, iên ổn, để í,

iên trí, ỉ thế, iếu ớt, chủ í, i vũ, iêu cầu, đồng í, i tá, nhanh í, i hệt, í chúa, í

chính, iêu, ác í,… hay một số từ ngữ có âm được viết dài ra bằng cách gấp

vần lên nhiều lần như: xèèè , phèèè, phììì, nhọọọ…

Người đọc ngỡ ngàng trước những từ ngữ lạ lẫm đó. Trần Dần có lẽ cũng

đoán được điều đó và vì sợ nhà xuất bản, sợ người thợ sắp chữ vốn quen với

những con âm thân thuộc bao nhiêu năm trời sẽ cho rằng ông viết sai, sẽ

“phẫu thuật con đẻ” của mình nên ông đã phải trịnh trọng để lời căn dặn lên

đầu quyển tiểu thuyết:

“Kính gửi đồng chí đánh máy. Đề nghị đồng chí, nếu có thể, chú í

cho mấy điểm:[…]

115

3. Chữ y, trong cuốn sách này, đa trường hợp viết lại là i, xin cứ đánh

là i.

4. Có những chữ dính liền, ví dụ Cônhắc, Côtab, Lily, xin cứ để dính

liền.

5. Những chữ điệp nhiều nguyên âm, ví dụ xìì, khèè, v.v..., xin cứ để

như thế.

Tôi đề nghị như vậy, không phải vì tôi muốn lập dị. Tôi rất cám ơn.”

[31, 9]

Qua lời căn dặn của ông, có thể khẳng định rằng Trần Dần biến đổi âm

một cách hoàn toàn có chủ ý chứ không phải là sự “chơi ngông” cho khác

thiên hạ. Rõ ràng qua sự biến đổi âm, Trần Dần muốn gửi gắm một thông

điệp nào đó.

Khảo sát sự biến âm y->i, người viết nhận thấy không phải tất cả mọi âm

y trong mọi từ đều biến thành i. Có những từ âm y vẫn được giữ nguyên, ví dụ

như: hay, may, tay,… Sự biến âm chỉ được thực hiện khi y biến thành i gần

như không làm thay đổi tiếng phát ra của từ và không làm từ biến thành một

từ khác, mang một ý nghĩa khác hoàn toàn. Chẳng hạn như ý kiến -> í kiến,

chú ý -> chú í,… còn những từ ngữ có chứa vần y nhưng biến âm thành i sẽ có

tiếng phát âm khác và nghĩa cũng khác thì sẽ không được biến đổi. Có thể

thấy, Trần Dần, vì yêu cầu của ngôn ngữ trong tiểu thuyết nên không thể viết

theo kiểu “không lời” trong thơ ông như ở Jờ Joạcx, Con OEE, Hậu con

OEE được mà buộc phải viết bằng ngôn ngữ mọi người đều đọc được, hiểu

được nghĩa. Nhưng chí hướng sáng tạo chưa bao giờ rời bỏ Trần Dần nên ông

đã tìm cho mình một lối viết khác bằng cách biến âm như trên. Cách biến âm

của Trần Dần thực ra không tùy hứng, ngẫu nhiên mà xuất phát từ âm ngữ của

người địa phương miền Bắc. Ở miền Bắc, người ta nhận thấy, hầu hết các

vùng đều không có sự phân biệt rõ ràng trong trong đọc một số âm có cách

116

phát âm gần giống nhau (ví dụ như: tr và ch; r, d và gi, s và x…). Rất hiếm

người miền Bắc nào sống ở địa phương mà phát âm chuẩn những chữ đó. Từ

đặc điểm ngôn ngữ này, chúng tôi nghĩ có lẽ y và i cũng không có sự khác

biệt về độ dài âm của giọng khi người miền Bắc phát âm hai từ này. Trần Dần

đã dựa vào đó để thực hiện biến âm trong Những ngã tư và những cột đèn.

Độc giả bình thường đọc thấy lạ nhưng cũng chẳng để tâm lâu vì không

thấy có sự thay đổi cách đọc từ và ý nghĩa của từ. Độc giả đam mê cùng Trần

Dần phiêu du vào miền đất của những con âm chắc chắn nhận ra ẩn sau sự

biến âm tưởng chừng đơn giản đó hẳn là thông điệp mà Trần Dần gửi gắm.

Biến âm y->i làm cho ta có cảm giác ngôn từ bị rút ngắn lại, âm thanh tạo

chữ không dài. Phi Tuyết Hinh khi tìm hiểu giá trị biểu trưng của các khuôn

vần Tiếng Việt đã nhận xét rằng vần i có “âm sắc bổng và cố định, có độ mở

nhỏ nhất, tạo ấn tượng nhỏ bé, trạng thái bí, kín, ít hoạt động” [55, 58]. Vần i

đem đến cảm nhận về một thế giới, một cuộc sống bị thu hẹp lại, ngột ngạt,

mất đi nhiều quyền hạn, có nhiều thứ bị ngăn cấm. Soi chiếu vào trong tác

phẩm Những ngã tư và những cột đèn, ta có thể dễ dàng thấy điều này.

Trước hòa bình, Dưỡng và các bạn của anh có cuộc sống khá thoải mái, tự do;

vật chất đầy đủ, tiện nghi; đời sống tinh thần được xem trọng. Còn sau hòa

bình, cuộc sống tận hưởng của năm người lại là cái gai trong mắt mọi người

khi toàn dân đang đói khổ, vất vả, chắt chiu cho ba mục tiêu lớn của dân tộc

theo lời ông Trung trố là “xây dựng miền Bắc, chi viện cho miền Nam và vì

vô sản quốc tế”. Với cái nhìn đề cao quyền sống, quyền tự do cá nhân của mỗi

người, Trần Dần hẳn thấy xót xa trước lời buộc tội của ông Trung trố bởi

cuộc sống tiện nghi và thú chơi ảnh truồng của Dưỡng. Đặt trong hoàn cảnh

xã hội ấy, cuộc sống của Dưỡng đích thực là không hợp thời nhưng dù sao nó

cũng không làm ảnh hưởng đến ai, làm hại ai. Cuộc sống bị thu hẹp đến mức

tối thiểu khi quyền “tự do ngôn luận” vốn là quyền được hô hào nhất thời đó

117

cũng không dành cho Dưỡng. Điều này thể hiện rõ nhất trong đoạn đối thoại

giữa Dưỡng và ông Trung trố khi ông bắt Dưỡng thú nhận và thừa nhận

những tội lỗi không hề có. Ông Trung trố được quyền nói nhiều, cho sướng

khẩu; trong khi Dưỡng không được mở miệng trước khi được ông cho phép

nói; kể cả khi ông nói toàn những điều vu khống, chụp mũ Dưỡng. Buồn cười

nhất là khi Dưỡng nghe theo lời ông, ông hỏi cũng không trả lời (vì chưa

được ông cho nói) thì ông lại nổi giận, làm um lên rằng Dưỡng coi thường

ông!

Còn nhiều đoạn khác trong tiểu thuyết cho thấy những giới hạn trong cuộc

sống riêng tư của cá nhân con người bị xâm chiếm không chỉ ở những ngụy

binh như Dưỡng và các bạn mà ở mọi người trong nhân dân. Chị Cốm vợ

Dưỡng vốn là người ngoan ngoãn, thương chồng, tích cực xây dựng đất nước

nhưng cũng không dám nói to để lọt qua 500 khe vách liếp, sợ cả cái miền

Bắc này sẽ nghe thấy chuyện gia đình mình và đi báo cáo lại với khu phố.

Dẫu rằng chị không nói gì to tát, sai trái; hàng xóm cũng không xấu tính

nhưng chính xã hội ấy đã làm cho bất kì ai cũng trở thành gián điệp. Người ta

phải dè chừng, đối phó với nhau. Không ai dám đi xa khỏi miền đất an toàn,

bí mật trong tâm hồn mình. Có cảm nhận ấy chính là từ sự biến ấm y thành i

của Trần Dần.

Bên cạnh đó, Trần Dần còn có sự biến âm bằng cách gấp vần lên nhiều

lần trong một từ. Cách viết này của Trần Dần vô cùng quen thuộc với cách

viết blog, chat, nhắn tin điện thoại của giới trẻ hôm nay. Trần Dần hiện đại là

ở đó. Trần Dần viết: xèèè , phèèè, phììì, nhọọọ,… thì các bạn trẻ ngày nay

cũng viết: rồiiii… đó là cách viết với ngầm ý nhấn mạnh, ngân dài giọng để

đạt hiệu quả thông báo như khi nói. Thực ra cách biến âm này không lạ trong

văn chương, nhưng nó lạ là ở chỗ nó xuất hiện nhiều trong tiểu thuyết Trần

Dần, ở cả Người người lớp lớp và Những ngã tư và những cột đèn. Một vấn

118

đề đặt ra cho người viết là liệu Trần Dần có chỉ đơn thuần viết như thế để thể

hiện sự kéo dài giọng nói hay còn có một hàm ý nào khác hay không? Quả

thật, bên cạnh nghĩa thông thường, sự biến âm này cũng hàm chứa một ý

nghĩa khác cho ngôn từ. Nếu ta xem đó là ngôn ngữ của đồng dao thì cũng tức

là nó là thứ ngôn ngữ nguyên thủy trong thời thơ ấu của loài người nhưng lại

là ngôn ngữ bị từ chối. Khi xã hội phát triển, người ta từ chối xem những chữ

rỗng này là ngôn ngữ chung cho cộng đồng. Thứ ngôn ngữ này bị gạt sang

bên lề cuộc sống. Soi chiếu vào cuộc đời Trần Dần, ta nhận ra rất có thể khi

“khả năng cất lời bị tỏa chiết, chỉ còn thứ ngôn ngữ bị gạt ra, không nạp vào

trung tâm là dành cho mình” [54, 396] nên ông đã dùng những chữ ấy để sáng

tác thơ và lan sang cả tiểu thuyết. Nó thể hiện nỗi đau đời, khả năng sáng tạo

cũng như phù hợp với quan niệm của Trần Dần về văn chương, về chữ, về

viết, về đọc. Ở thứ ngôn ngữ ngoại vi ấy, ông nhận ra nó “đôi khi lại tiềm

tàng, ẩn chứa khả năng phát thông điệp nhiều hơn cả ngôn ngữ chính thống”

[54, 396]. Thứ ngôn ngữ ấy giúp Trần Dần thể hiện được những trạng thái,

cảm xúc tinh tế và cũng là cách thách thức độc giả của ông, khơi gợi họ về

vùng chưa biết của ngôn ngữ - nơi mà những chuẩn mực, quy phạm đôi khi

không biểu đạt hết được. Từ đó tạo nên ấn tượng Trần Dần.

 Tinh thần carnaval về ngôn ngữ

Tinh thần carnaval về ngôn ngữ là nhằm xóa bỏ đẳng cấp trong ngôn ngữ,

phá vỡ định kiến sang hèn, thanh tục ở con chữ. Bởi vì định kiến ấy là từ

nghĩa của chữ mà ra, nhưng nghĩa của chữ cũng chỉ “mang tính quy ước, đầy

bất trắc và tráo trở”. Học hỏi sự suỗng sã từ lễ hội carnaval, các nhà văn đã

“đưa vào văn học cái logic của những hôn phối chênh lệch và những trò hạ

bệ đầy báng bổ, tác động cải tạo mạnh mẽ đến bản thân phong cách ngôn từ

của văn học” [14, 134].

119

Trần Dần cũng vậy, chữ của Trần Dần bình đẳng, trong thơ ông không có

từ nhiều chất thơ hay ít chất thơ. Trong tiểu thuyết Những ngã tư và những

cột đèn, Trần Dần cũng để cho ngôn ngữ có một cuộc vui khi ông cho chúng

được tự do hôn phối với nhau trên quảng trường của nó, không phân biệt như

trong ngày hội carnaval.

Trần Dần thể hiện tinh thần carnaval khi để cho từ truồng xuất hiện ngang

nhiên trong tác phẩm vốn được viết ra trong xã hội mà những lề thói phong

kiến cũ còn nặng nề, trong cách nói năng, ứng xử, người ta vẫn chuộng sự cao

quý, thanh lịch hơn những gì bỗ bã, phóng khoáng. Ở thời điểm hiện tại, khi

văn học đã có sự đổi mới triệt để cả về nội dung lẫn hình thức, từ truồng và

những đoạn tả sex của Trần Dần không có gì là lạ so với nhan nhản tiểu

thuyết khai thác yếu tố tình dục bây giờ. Nhưng vào lúc Trần Dần viết Những

ngã tư và những cột đèn thì hẳn đó là ngôn ngữ gây sốc với mọi người. Thời

đó, người ta không dùng truồng mà dùng khỏa thân, lõa thể của tiếng Hán

hay nuy của tiếng Pháp, nude của tiếng Anh cho lịch sự. Trần Dần dùng từ

thuần túy Việt Nam – truồng – từ này thường chỉ xuất hiện trong lời nói của

ấu nhi, dành cho ấu nhi. Đây là từ được xem là thô tục trong văn chương lúc

đó. Chọn từ này, hẳn Trần Dần đã thể hiện ý muốn “phá nhà tù” những định

kiến chữ. Truồng xuất hiện không chỉ một lần trong sáng tác Trần Dần. Trước

Những ngã tư và những cột đèn, truồng đã xuất hiện trong thơ Trần Dần với

thằng truồng, nữ kỹ sư truồng, nữ mùa rét truồng… Thạc sĩ Hà Thị Hạnh xem

đó như một biểu tượng thân thể đa nguyên của cái tôi Trần Dần. Còn trong

tiểu thuyết này, truồng được Trần Dần sử dụng không chỉ để nói về một nghệ

thuật mà còn là biểu tượng cho sự thực tuyệt đối, khi con người cởi bỏ mọi

ràng buộc, che đậy để trở về với bản chất nguyên sơ của mình. Truồng ở

trong Những ngã tư và những cột đèn là nghệ thuật nhiếp ảnh hiện đại của

thế kỷ XX: chụp ảnh khỏa thân mà Trần Dần gọi là chụp ảnh truồng. Nghe thì

120

không có vẻ gì là nghệ thuật nhưng đây là cách nói dân dã nhất, chính xác

nhất của người Việt Nam dành cho nghệ thuật ấy, cho tình trạng không mặc

gì cả ấy. Nó là từ thuần Việt nhất. Khi Trần Dần viết truồng, ông đã “làm

Tiếng Việt”, đã trả lại cho ngôn từ tiếng Việt vị trí xứng đáng của nó khi mà

tiếng Việt ngày càng có nguy cơ xâm lấn bởi ngôn từ ngoại lai.

Từ ngữ này đã thể hiện sự làm khó chữ của Trần Dần nhưng chính điều

này lại là một trong những nguyên nhân để những con chữ của Trần Dần sau

bao nhiêu biến động của cuộc đời đến nay vẫn làm rung động độc giả. Truồng

gợi cho ta cái cảm giác của sự thật bị phơi bày tuyệt đối mà khỏa thân hay

nude không diễn tả được. Dưỡng biết rằng xã hội ấy không đồng tình với thú

chơi ấy của mình nên anh cũng không dám khoe khoang mà âm thầm soạn

buồng tối để rửa ảnh cho riêng mình. Khi người khác phát hiện những album

ấy, Dưỡng cũng không giấu diếm mà thành thật trả lời về đam mê của mình.

Có thể nói anh đã dốc gan ruột mình ra cho người ta xem xét nhưng đáp lại sự

chân thành của anh, sự thực của anh là sự nghi ngờ và lời sỉ nhục mất nhân

cách vì anh có “thú chơi dằn di” như thế. Truồng – là nỗi đau và cũng là sự

thách thức với cuộc đời khi không thể làm trái ngược với sự thực tâm hồn

mình, mà Trần Dần gọi là “sự thật trần truồng, sự thực không tô điểm”.

Tinh thần carnaval về ngôn ngữ còn được thể hiện khi trong Những ngã

tư và những cột đèn, Trần Dần để cho hàng loạt các từ ngữ đường phố, chợ búa, thị dân, cao bồi, tiếng lóng, tiếng ngoại lai được xuất hiện công nhiên2 cùng với lối văn bạch thoại3. Đây cũng là những từ ngữ, cách nói không được

dùng trong văn chương chính thống thời đó. Và cũng không được đông đảo

người dân sử dụng mà chỉ khoanh vùng trong một số lượng nhỏ những tiểu tư

2 Xem Phụ lục bảng 3.1 3 Theo Từ điển Hán – Việt, bạch thoại là lối văn nói đơn sơ, dễ hiểu, nôm na của bình dân mà

Phan Khôi gọi là “lối nói của bọn kéo xe bán nước dùng".

sản, quý tộc nhà giàu học đòi theo Tây. Ngôn từ này thông tục, suồng sã. Trần

121

Dần sử dụng kiểu ngôn ngữ này khá nhiều. Có thể xem truồng cũng là một từ

thuộc loại này. Bởi lẽ hầu như chỉ dân quê và những người có chút máu

“giang hồ” mới thường sử dụng truồng trong ngôn ngữ của mình. Có những

lúc, cùng chỉ một sự việc nhưng Trần Dần lại có rất nhiều từ ngữ khác nhau

tạo cảm giác về sự giàu có chữ của ông. Ví dụ khi nói về chuyện giao hợp

trong quan hệ nam nữ, Trần Dần dùng đến nhiều từ ngữ khác nhau như: đớp,

hít, táp lô, hốc, vọc,… Từ ngữ nào cũng vừa có tính chất giang hồ, đường phố

lại vừa bỗ bã, kiểu nói ác khẩu không cố ý của người dân nhà quê Việt Nam.

Nhưng không phải trong Những ngã tư và những cột đèn không có những từ

ngữ của dòng văn chương chính thống. Từ ngữ kiểu này cũng xuất hiện rất

nhiều trong tác phẩm: vô sản quốc tế, góp phần bảo vệ hòa bình thế giới, thắt

lưng buộc bụng để xây dựng miền Bắc, chuyên chính, tập thể,… Chỉ có điều,

những từ ngữ này không được nói qua lời của Dưỡng và các bạn của anh mà

là lời nói của những người thuộc tuyến cách mạng: ông Trung trố, anh Thái,

chị Hòa,… Nếu có được phát ra bằng miệng của Dưỡng và bạn bè anh thì hầu

như những từ ngữ đó cũng mang một ý nghĩa khác. Hoặc là để châm biếm,

cười giễu, hoặc là chua chát vì lời nói đó có ý nghĩa quá to tát, cao siêu mà

thân phận ngụy binh của họ không thể nào với tới và cũng không ai cho họ

với tới. Đặt hai “dạng” ngôn từ này bên cạnh nhau, Trần Dần đã xâm phạm

đường biên của những giới hạn trong sử dụng ngôn ngữ, để nó được tự do

trên quảng trường của nó và làm nên một cuộc carnaval.

3.1.2.2. Ngôn ngữ giàu biểu tượng

Bên cạnh lớp ngôn ngữ nôm na, bình dân thì tiểu thuyết Những ngã tư và

những cột đèn của Trần Dần cũng có lớp ngôn từ trừu tượng, cao siêu thể

hiện quan niệm của Trần Dần về “hiện thực ở tầng thứ ba”. Đặc điểm ngôn

ngữ này có thể thấy rõ ràng ngay từ tiêu đề hai tiểu thuyết của Trần Dần.

Người người lớp lớp - bốn chữ dường như có sức tái hiện cả một chiến dịch

122

vĩ đại của dân tộc và một thời kỳ lịch sử cay đắng mà vinh quang của đất

nước. Điệp âm người người lớp lớp thể hiện khí thế hùng hùng, dồn dập xông

lên của toàn quân dân ta hết đợt này đến đợt khác, kéo dài không dứt. Nó biểu

tượng cho sức mạnh, sự đoàn kết, thống nhất một lòng, sự quả cảm của dân

tộc ta trong cuộc kháng chiến cứu nước. Còn Những ngã tư và những cột

đèn cũng là một tiêu đề có sức gợi với hai vế đăng đối nhau bởi chữ và. Nó

gợi lên sự nhịp nhàng, cân xứng giữa ngã tư và cột đèn – hai hình ảnh xuất

hiện với tần xuất lớn trong tác phẩm. Không chỉ đến Những ngã tư và những

cột đèn, hai hình ảnh này mới xuất hiện trong tác phẩm của Trần Dần nhiều

như thế. Trước đó, ngã tư và cột đèn đã có ở Cổng tỉnh, Mùa sạch, Chiều vô

lễ… rất nhiều lần: ngã tư lằng nhằng cột điện, ngã tư xưa, ngã tư buồn, ngã

tư năm ngoái, ngã tư khuya, cột đèn mù, cột đèn câm, cột đèn gù, cột đèn

xanh,…Có thể thấy, ngã tư và cột đèn như một ám ảnh với Trần Dần từ thơ

đến văn xuôi. Hình ảnh ngã tư và cột đèn xuất hiện trong tác phẩm Trần Dần

như một tín hiệu thẩm mĩ có tính biểu tượng. Theo chúng tôi thống kê, trong

Những ngã tư và những cột đèn, hình ảnh ngã tư xuất hiện 115 lần, cột đèn xuất hiện 63 lần; với nhiều ý nghĩa khác nhau4. Có lúc ngã tư để chỉ về nơi

giao nhau của những con đường, nhưng có lúc lại nói về những lối rẽ, lựa

chọn trong cuộc đời con người; có lúc lại dùng để nói về thời gian (ngã tư

ngày). Đôi khi ngã tư mang một tính chất nhất định nào đó mà con người

không lường hết được (ngã tư đọa lạc, ngã tư gian dối,…).

Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới thì ngã tư là “chỗ chuyển hóa

từ thế giới này sang thế giới khác, từ cuộc đời này sang cuộc đời khác” [24,

626]. Đó là hiểu theo cách đơn giản nhất, vì rẽ mỗi ngả khác nhau ở ngã tư là

đi về một hướng khác. Có những hướng ta biết nó dẫn về đâu (nhưng cũng chỉ

4 Xem Phụ lục bảng 3.2

ở một giới hạn không gian nhất định) cũng có hướng không biết nên đó còn là

123

nơi “tập trung tất cả những gì con người không biết” [24, 629]. Sự không biết

ấy vừa gây sợ hãi vừa kích thích trí tưởng tượng và tò mò, cùng niềm hi vọng

khấp khởi bởi biết đâu ngã rẽ mới lại hứa hẹn một cơ may mới để chọn lựa

được một lối đi tốt lành” [24, 629]. Ở mức triết lí sâu xa hơn, ngã tư là nơi

giao thoa của sự mâu thuẫn bên trong con người giữa các mặt đối lập: “mỗi

sinh linh ở bên trong là một ngã rẽ, nơi giao nhau và đấu tranh với nhau

những diện mạo khác nhau của nhân cách anh ta” [24, 628]. Kết thúc cuộc

đấu tranh là lúc con người lựa chọn rẽ vào một ngã tư và tại đó “ta không bao

giờ tìm thấy một cái gì khác, ngoài chúng ta” [24, 629]. Bởi lẽ đó là lúc nhân

cách con người được hình thành và bộc lộ.

Hình ảnh ngã tư trong tác phẩm Những ngã tư và những cột đèn của

Trần Dần có tất cả những ý nghĩa như trên. Trước hết, nó biểu tượng cho

những lối rẽ trong cuộc đời con người – nơi mà con người phải lựa chọn cho

mình một hướng đi. Chính sự lựa chọn này sẽ bộc lộ rõ tính cách, tâm hồn

mỗi con người. Cùng một ngã tư đời – chuyển từ chiến tranh sang hòa bình

của những người lính ngụy binh nhưng Dưỡng, Chắt, Đoành, Ngỡi, Tình Bốp

và cả Bú Dù, mỗi người chọn cho mình những lối rẽ khác nhau. Chắt, Đoành,

Ngỡi thức thời, biết lấy lòng cán bộ khu phố bằng những lời hứa hẹn ngoan

ngoãn và bằng chiến công lập được dựa trên sự quay lưng với tình bạn – tố

giác lẫn nhau. Chọn cho mình ngã rẽ ấy, Chắt, Đoành, Ngỡi đã nhận được sự

tín nhiệm của cán bộ, thiện cảm của mọi người trong khu phố, được xem như

là những người biết đi về chính nghĩa. Nhưng thật ra, trong con mắt của

những người bạn, của Dưỡng và của độc giả hôm nay thì sự lựa chọn ấy là lựa

chọn đáng khinh, của những con người hèn nhát, vì mình mà hại bạn. Tuy họ

đáng thương nhưng dù sao cũng không thể chấp nhận được sự phản bội ấy.

Tình Bốp vẫn hoạt động gián điệp cho Macxen nhưng chỉ một lần duy nhất

khi anh định rẽ về phía tình bạn với Dưỡng thì đã bị thủ tiêu. Chi tiết này cho

124

thấy một sự thực nghiệt ngã lúc đó: đôi khi những lựa chọn của lương tâm,

của tình cảm không phải là lựa chọn được chấp nhận. Lựa chọn được chấp

nhận là lựa chọn của số đông, của mọi người cùng chiến tuyến với mình. Trần

Dần đã từng nói khi mọi người yên tâm trong hữu hạn mà mình lại điên rồ

thèm khát vô biên thì cái giá phải trả đôi lúc là chính mạng sống của mình. Bú

Dù lựa chọn theo số đông nên sống trong trại cải tạo Q mà như sống trên thiên

đường. Ngã rẽ ấy biến Bú Dù thành con người của cách mạng, của những

chính sách; được mọi người hoan nghênh nhưng lại khiến Dưỡng cảm thấy

“có cái gì đó tội tội”. Có lẽ vì như thế là mất đi cá tính, mất đi sự tự do suy

nghĩ của con người. Còn Dưỡng – người đứng phân vân trước ngã tư đời,

không biết nên rẽ về đâu đã phải chịu biết bao oan trái, nghi ngờ, mất mát. Sự

đắn đo này của Dưỡng bộc lộ một tâm hồn nhạy cảm, một cái tôi đầy tổn

thương và sự trăn trở trước những giá trị tình cảm cũng như cái tôi cá thể của

con người đang dần mất đi. Dưỡng hoàn toàn có thể như Chắt, Ngỡi, Đoành,

như Bú Dù nhưng anh không làm được. Như ba người bạn của mình thì đó là

hại bạn, là không thành thật với Sọ mình. Như Bú Dù thì cuộc sống thật vô

nghĩa lý. Con người được đoàn thể ca ngợi ấy trong mắt Dưỡng chỉ như cái

máy phát thanh chính sách, mất đi dòng máu nóng hổi của chất người.

Ngã tư của con đường nếu đi nhầm có thể trở lại nhưng ngã tư đời thì “sự

lựa chọn là không thể đảo ngược”. Trong truyện cổ tích ta thường gặp một số

ngã rẽ tự biến mất sau khi nhân vật vừa đi qua là để biểu thị cho điều này.

Con người không thể quay lại sau khi đã rẽ ngã tư đời nên phải suy nghĩ kĩ

trước khi rẽ ngả nào. Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới nói “sự dừng lại

trước ngã tư là một yêu cầu nghiêm khắc, giống như một phút im lặng để suy

nghĩ trước khi tiếp tục con đường đã chọn” [24, 629]. Và Trần Dần cũng hơn

một lần nói tới điều này: “Đời lắm ngã tư. Rẽ một ngã tư là trách nhiệm sinh

tử, phải cẩn thận, kẻo hối không kịp. Nhưng cẩn thận, không có nghĩa tính

125

toán, chi li, chi hoe, mà trực cảm mang hết mình, ngửi ngửi ngã tư cẩn trọng

rồi hãy rẽ”. Nhận biết sự quan trọng của ngã rẽ trong đời nên Dưỡng liên tục

làm những phép thử để tìm ra lối đi đúng đắn, nhưng càng thử Dưỡng càng

mắc sâu vào hỗn độn khi trong vụ án phát súng anh trở thành thằng-bị-ngờ.

Cuối cùng, Dưỡng chọn con đường theo lương tâm mình, tự mình tìm ra chân

tướng vụ án để minh oan cho mình. Chính lựa chọn ngã rẽ này đã giúp Dưỡng

thanh thản trong tâm hồn và giữ được cá tính của mình. Nói cách khác là

Dưỡng đã tìm thấy chính mình trong ngã rẽ này.

Bên cạnh hình ảnh ngã tư là hình ảnh cột đèn. Đây là khúc song tấu ngân

dài suốt tiểu thuyết, ngay từ tựa đề. Cột đèn cùng với ngã tư là hai hình ảnh

chủ đạo, đan cài nhau tạo nên nét đặc trưng cho phố Trần Dần trong Những

ngã tư và những cột đèn. Cột đèn trong tiểu thuyết này cũng có nhiều ý

nghĩa. Có khi nó là cột điện chiếu ánh sáng cho phố, giúp con người không va

vấp trên đường “Mạng đèn soi mạng ngã tư. Không có đèn khó mà tới được

ngã tư. Không có đèn thế nào cũng va vấp. Có khi ngã sái chân. Có đèn dễ

đi” (273). Có lúc nó là hình ảnh biểu thị cảm giác về thời gian, tâm trạng, về

cuộc sống: cột đèn mù, cột đèn ngày, cột đèn không điện,… Lại có khi Trần

Dần dùng khoảng cách giữa hai cột đèn để thể hiện khoảng cách giữa hai

chiến tuyến “Bộ đội tiến đến đâu, Tây rút đến đấy. Hai bên cách nhau hai cột

đèn” (30) hoặc khoảng cách an toàn cho hành vi theo dõi “Hắn luôn giữ

khoảng cách với tôi, là một cột đèn” (103), “lát sau, lại thấy hắn cũng đứng

câu, cách một cột đèn” (103).

Ngoài ngã tư và cột đèn, Trần Dần cũng sử dụng màu sắc như một biểu

tượng. Bằng cách lặp đi lặp lại một số màu sắc nhất định, Trần Dần đã gán

cho mỗi màu sắc một ý nghĩa riêng. Do trong Người người lớp lớp số lượng

màu cũng như số lần một màu xuất hiện không nhiều nên chúng tôi chỉ tiến

126

hành khảo sát màu sắc trong Những ngã tư và những cột đèn5.

Qua thống kê, chúng tôi nhận thấy màu có số lần xuất hiện nhiều nhất là

màu trắng với 72 lần, chiếm 31,17%, màu nhiều thứ hai là màu tím với 50 lần,

chiếm 21,64%; màu nhiều thứ ba là màu xanh với 44 lần, chiếm 19,04%. Còn

lại là các màu đỏ, đen, vàng, hồng theo trình tự từ nhiều tới ít. Có thể nói màu

trắng là màu bao trùm không gian, thời gian, cảnh vật, con người thậm chí cả

suy nghĩ, tâm tư con người trong tác phẩm. Phố của Trần Dần không chỉ đặc

trưng bởi mạng nhện ngã tư và cột đèn mà còn bởi khói trắng, sương trắng;

đến rạng động cũng trắng nhờ. Đỉnh điểm có một trang mà màu trắng xuất

hiện tới 7 lần (127), 6 lần (265). Hòa lẫn trong màn khói sương là khuôn mặt

lúc nào cũng trắng nhợt của Dưỡng. Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới cho

rằng màu trắng “là màu của bước chuyển”, được coi là màu của “vô sắc,

trong đó mọi màu sắc, là thuộc tính của những thực thể vật chất, đều tan biến

cả […] như là trạng thái yên lặng tuyệt đối” [24, 942-943]. Nếu ngã tư và cột

đèn là hình ảnh của phố trong tầm nhìn gần thì trắng là sắc màu của phố, của

cuộc sống trong Những ngã tư và những cột đèn ở tầm nhìn xa. Màu trắng

đặc biệt xuất hiện nhiều trong những khoảng thời gian xáo động nhất của

cuộc đời Dưỡng. Khi đó, Dưỡng mù mờ về lối đi, về quá khứ và tương lai, chỉ

biết có hiện tại bây giờ, nhưng rủi thay, đó cũng là “hiện tại hủi, hiện tại

trắng”. Màu trắng ấy thường xuyên ăn lan sang cả khuôn mặt anh, để hòa lẫn

Dưỡng vào không gian. Điều này dường như không chỉ thể hiện tâm trạng rối

bời cùa Dưỡng mà còn là cố gắng của anh trong việc ép mình về phía mọi

người, bắt mình giống số đông. Thậm chí đến cả Sọ cũng có lúc là Sọ trắng,

trắng từ bên trong đến bên ngoài. Đó là màu của sự trống rỗng, vô định.

Nếu màu trắng đem lại cho phố trong Những ngã tư và những cột đèn

5 Xem Phụ lục bảng 3.3

cảm giác lạnh lẽo, hoang mang thì màu xanh lại khiến cho sắc màu của phố

127

bớt phần đơn điệu. Màu xanh trong tác phẩm này mang nhiều ý nghĩa. Đầu

tiên, nó đơn thuần chỉ là màu bên ô cửa sổ của nhà văn với cây bàng xanh,

cam nhông xanh. Đây là màu xanh của thiên nhiên, của sự bình yên. Đó là

màu “làm an tâm, tươi mát, có tính người” [24, 534]. “Trong xã hội các sắc

màu, màu lục giống như tầng lớp hữu sản trong xã hội loài người, màu thanh

thản nhất, không vui, không buồn” [24, 538]. Màu xanh khi đó không chỉ là

màu của sự “nghỉ ngơi trần thế và bằng lòng với mình” [24, 1016] mà còn là

màu của một xã hội không muốn có sự phân biệt và mong muốn hướng đến

cuộc sống ấm no, giàu có. Trong tiểu thuyết Những ngã tư và những cột

đèn, màu xanh được nhắc tới nhiều lần nhất là màu xanh của áo công nhân –

tầng lớp lao động mới và được xem trọng lúc bấy giờ - bởi họ là đại điện cho

tư tưởng tiến bộ của loài người. Bất kì ai khi khoác lên mình màu áo xanh lập

tức sẽ cảm thấy mình không còn lạc lõng giữa đông người nữa. Có những

người muốn ẩn mình, muốn mọi người đừng chú ý đến mình cũng chỉ cần

mượn màu áo xanh như ông Phúc: “Ông Phúc vận thuần màu xanh công

nhân. Trong nhà ông cũng đội mũ. Ông đội mũ catket màu xanh công nhân”

(188). Chính màu áo này đã giúp ông đánh lừa mọi người để dễ bề hoạt động

gián điệp. Dưỡng khi mặc áo chim cò bị xem là biệt kích dằn di nhưng khi

mặc áo xanh cũng có cảm nhận mình lẫn vào mọi người, thuộc về số đông:

“Tôi cũng thích bộ quần áo xanh công nhân, cái mũ catket xanh công nhân”

(192). Nhưng cảm giác này không đem đến cho Dưỡng niềm vui, sự yên tâm

mà lại khiến anh thấy xa lạ với chính mình vì “cái mặt vẫn còn ngổ ngáo” và

tự trong thâm tâm, anh biết mình vẫn không thuộc về số đông, vẫn bị ngờ.

Như thế, màu áo xanh này chỉ có tác dụng giúp Dưỡng che đậy tâm hồn tổn

thương dậy sóng của mình, nhưng nó cũng là cầu nối mà anh mong muốn đưa

anh về với mọi người.

128

Màu tím không chỉ xuất hiện trong Những ngã tư và những cột đèn mà

còn tràn ngập trong tiểu thuyết Đêm núm sen. Ở Đêm núm sen là màu tím

của cô kiến chúa trong lâu đài tím có ánh nắng tím được lọc trong suốt và

màu tím bao trùm cả làng Mận. Màu tím vốn được quan niệm là “màu của

những bí mật, là màu làm dịu, màu của sự tiết độ” [24, 923-924]. Trong

Những ngã tư và những cột đèn, màu tím là màu của mực, của cửa sổ phía

bên này, của ngõ phố đầy sương tím, và nhiều nhất và màu của thời gian

không xác định. Màu tím, theo quan niệm của Trần Dần qua lời nhân vật tôi –

Kiến Gầy trong Đêm núm sen: “là màu của mơ mộng, một thứ mơ mộng xa

lắc xa lơ”. Thời – không gian trong tác phẩm Những ngã tư và những cột

đèn khi được hòa trộn thường là không xác định, chìm ngập trong một màu

tím. Đây là màu gợi buồn, gợi những nỗi niềm u uất trong tâm hồn. Màu tím

cũng gợi lên một không - thời gian vô định, không lối thoát, không có cảm

nhận gì rõ rệt. Nó biểu tượng cho tâm trạng và cuộc đời Dưỡng trong 11 năm

đầy đau đớn nội tâm.

3.1.2.3. Sáng tạo từ láy, kết hợp từ lạ và dấu gạch ngang tu từ

 Từ láy lạ và kết hợp lạ trong tiểu thuyết Trần Dần

Trong cả hai tiểu thuyết, Trần Dần sử dụng nhiều từ láy lạ, không xuất

hiện trong từ điển Tiếng Việt; cũng có nhiều kết hợp từ rất lạ và dấu gạch

ngang tu từ đem đến cho ngôn ngữ của Trần Dần sự mới mẻ. Ở phần này,

chúng tôi sẽ đi vào tìm hiểu những biểu hiện ngôn ngữ đó của Trần Dần. Theo

thống kê của chúng tôi, có tất cả 53 từ láy lạ xuất hiện trong hai tiểu thuyết của Trần Dần6. Trong đó Người người lớp lớp chiếm 49%, Những ngã tư và

những cột đèn chiếm 51%. Điều gây ấn tượng với chúng tôi và gợi lên một

dấu hỏi là vần oe trong tác phẩm của Trần Dần vì có rất nhiều từ láy vần oe

6 Phụ lục bảng 3.4 và bảng 3.5

và kết hợp từ lạ có vần oe. Trần Dần đã từng thử nghiệm vần này qua Con

129

oee và Hậu con oee. Điều này cho thấy ông có một cảm hứng đặc biệt và bị

thu hút bởi vần OE.

Tuy nhiên, bên cạnh đó cũng có những kết hợp từ lạ7 khác như: mặt trời

sáng nhóe, buổi sáng nhoe nhóe ấu thơ, ngã sáu rét, xe đạp thu, một buổi

chiều muộn bùi bụi, những ngày sột soạt giữa hai chế độ,… đọc lên thì không

rõ nghĩa nhưng hầu như độc giả nào cũng cảm nhận được ý nghĩa của mỗi

cụm từ, sự không lời sau lớp vỏ ngôn từ khó hiểu ấy. Ví dụ: bộ hành thu: đi

bộ mùa thu, đôi mắt nữ rét: đôi mắt người con gái trong mùa đông lạnh giá:

trong trẻo, đáng yêu, tội nghiệp vì rét… Những kết hợp từ kiểu này mang đến

khoái cảm thẩm mĩ cho người đọc, mở ra những liên tưởng, suy tưởng không

ngừng và khác biệt nơi mỗi người đọc.

 Dấu gạch nối tu từ - một cách biến đổi hình thức từ để nhấn mạnh

Trong quá trình sáng tạo Những ngã tư và những cột đèn, Trần Dần

dùng dấu gạch nối tu từ như một cách biến đổi hình thức từ. Dấu gạch nối tu

từ được xuất hiện giữa các âm trong một chữ hoặc giữa các chữ trong một

cụm từ: đ-ờ-i, thế là đ-i t-o-o-ng (58), dở-cao-bồi-kiêm-tàu-bò (24), lịch-sự-

vừa-vừa (47), không-lịch-sự-chút-nào (47), đi-cũng-dở-ở-cũng-không-xong

(69), thằng-oan-trái (98),…

Cách thức này trước đây đã từng được sử dụng trong văn chương chứ

không phải Trần Dần là người đầu tiên thử nghiệm. Trước đó, Nguyễn Tuân

đã dùng dấu gạch nối để tạo ra những từ ghép đặc biệt theo lối hoán dụ.

Chẳng hạn ông gọi tên một chị công nhân là chị-công-nhân-áo-xanh-nhớ-nhà.

Hay Ma Văn Kháng cũng dùng dấu này để biểu thị sự gằn giọng, cảnh cáo:

“Tôi – không – thích – dính – với – ai – cả. Nghe rõ chưa?” Đây không phải

dấu gạch nối bắt buộc do yêu cầu của ngữ pháp. Theo Đinh Trọng Lạc thì dấu

7 Phụ lục bảng 3.6

gạch nối trong trường hợp này nhằm “ghi lại cách phát âm dằn giọng, nhấn

130

vào từng tiếng một thể hiện sự bực tức, thái độ kiên quyết của người nói” [77,

239]. Theo chúng tôi, trong tiểu thuyết này, khi sử dụng dấu gạch nối tu từ,

mục đích của Trần Dần cũng là để nhấn vào từng tiếng một nhưng không phải

là dằn giọng, cũng không nhằm thể hiện sự giận dữ mà để nhấn mạnh hay kéo

dài một tình huống, sự việc, tâm trạng, suy nghĩ nào đó; giúp người nói bộc lộ

cảm xúc ở mức nhiều nhất có thể. Câu “đ-ờ-i, thế là đ-i t-o-o-ng” (58) trích từ

nhật kí của Dưỡng ngay sau vụ án phát súng. Lúc đó, mọi nghi ngờ đều chĩa

về phía Dưỡng khi bộ đội vào tiếp quản Hà Nội chưa được bao lâu, mà phát

súng lại nổ ra trong vườn nhà Dưỡng. Hơn nữa, Dưỡng còn phải chịu sự trách

giận của Cốm vì khi xảy ra vụ án, Dưỡng đang ép hai vợ chồng tắm chung và

mọi người đều biết việc mà Cốm cho rằng đáng xấu hổ ấy. Tình cảnh của

Dưỡng là tình cảnh của một người cảm thấy mọi thứ trong cuộc sống của

mình đều lỡ dở, đều đang chống đối lại mình khi mình vốn đã nhiều lo phiền.

Khi ấy, Dưỡng phải viết bằng cách nhấn âm như thế mới trút được phần nào

nỗi lòng lên trang nhật kí. Từng âm, từng âm được nhẩn nha, chầm chậm phát

ra như một cách để Dưỡng tự gặm nhấm tình trạng mà mình đang gặp phải và

tâm trạng tuyệt vọng của mình lúc ấy. Cũng như thế, khi Dưỡng tự gọi mình

là thằng dở-cao-bồi-kiêm-tàu-bò (24), thằng-oan-trái (98),… thì cách thay

đổi này lại cho thấy sự tự ý thức của Dưỡng về thân phận của mình, về cái

nhìn của mọi người dành cho mình và ý thức về sự oan ức của mình. Trong

đoạn nhật kí kể về việc làm lành với Cốm, Dưỡng đã gọi một số bộ phận trên

cơ thể vợ là bộ phận lịch-sự-vừa-vừa (47) và cũng có những bộ phận không-

lịch-sự-chút-nào (47). Ở đây, dấu gạch nối không nhằm thể hiện một tâm

trạng mà cho thấy cách nói hóm hỉnh, tinh nghịch của người chồng yêu vợ;

của người đàn ông muốn đem lại nụ cười cho người phụ nữ của mình. Dấu

gạch nối cùng lối gọi dí dỏm của Trần Dần khiến người đọc vừa mỉm cười vì

sự thú vị vừa như hình dung được nhịp chậm rãi thoát ra của mỗi từ cũng là

131

nhịp bàn tay Dưỡng lần lần đụng chạm vào những vùng cơ thể để vuốt ve,

làm lành với vợ. Cách viết khiến tác phẩm của ông rất sexy mà lại vô cùng ý

nhị, kín đáo.

 Tiểu kết

Ngôn từ nghệ thuật của Trần Dần hiện lên sống động qua trang viết. Bắt

đầu từ Người người lớp lớp, Trần Dần đã “khai phá chữ” bằng các từ láy lạ

và các kết hợp từ lạ. Đến Những ngã tư và những cột đèn, ông thể hiện sức

sống tràn trề của con chữ khi thực hiện hàng loạt những thử nghiệm ngữ âm:

biến âm, dùng từ bất phân cao thấp sang hèn, sử dụng ngôn từ giàu biểu

tượng,… Đáng nói là những thử nghiệm này làm cho tác phẩm khó đọc hơn

nhưng không hẹp nghĩa đi mà mở ra một thế giới nghệ thuật mới lạ, độc đáo.

Hơn nữa, khi Trần Dần sử dụng những chữ đã bị làm nhòe nghĩa, mờ nghĩa

giống đồng dao thì vô hình chung dù không phải là thơ nhưng tiểu thuyết

Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần vẫn có nét gì đó rất gần với

thơ. Đặc biệt khi ngôn từ đó được kết hợp với một nhịp điệu đặc biệt của lời

văn qua những yếu tố lặp. Liên kết giữa ngôn từ và nhịp điệu của điệp khúc

làm cho chất thơ ấy càng trở nên rõ nét. Có thể thấy dường như Trần Dần

cách tân về thể loại ở dạng tinh vi và tinh tế hơn rất nhiều so với những thử

nghiệm thơ-tiểu thuyết, thơ-hồi ký trước đó của ông. Thay vì “một bè đệm”

thì ở đây sự hòa trộn không chỉ trên bề mặt nữa mà ở tầng sâu thăm thẳm của

ngôn từ.

3.2. Giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Trần Dần

3.2.1. Giọng điệu trần thuật trong tác phẩm tự sự

Giọng (voice) và giọng điệu (tone) đều là hai thuật ngữ dùng để chỉ mặt

âm thanh của tác phẩm văn học. Lê Huy Bắc trong bài báo “Giọng và giọng

điệu trong văn xuôi hiện đại” phân biệt hai khái niệm giọng và giọng điệu

như sau: “Giọng là âm thanh được xét ở góc độ vật lí như cường độ, trường

132

độ, cách phối âm, âm lượng,… Giọng điệu là âm thanh được xét theo góc độ

tâm lí, biểu hiện các thái độ: buồn, vui, giận, hờ hững,…” [17, 67]. Tác giả

của bài nghiên cứu cũng đưa ra những cơ sở để tạo nên hai âm thanh đó trong

tác phẩm và đối tượng của chúng. Đồng thời chỉ ra ba cấp độ của chúng là từ

nhân vật, từ người kể chuyện và từ hình tượng tác giả (tác giả hàm ẩn). Các

giọng điệu này có khi trùng lặp nhau để cùng thể hiện một ý đồ tư tưởng nào

đó. Giọng điệu phụ thuộc vào cảm hứng sáng tác của nhà văn và điểm nhìn

trần thuật của tác phẩm. Sự di chuyển điểm nhìn qua nhiều người khác nhau

với nhiều tuyến khác nhau sẽ khiến câu chuyện trở nên đa giọng điệu, mang

tính phức điệu mà Bakhtin gọi là đa thanh. Trong phạm vi luận văn, chúng tôi

chỉ tìm hiểu về giọng điệu của tác phẩm văn học.

Các tác giả của Từ điển thuật ngữ văn học cũng lưu ý không nên nhầm

lẫn giữa giọng điệu và ngữ điệu. Giọng điệu là một phạm trù thẩm mỹ của tác

phẩm văn học. Còn ngữ điệu là “phương tiện biểu hiện của lời nói, thể hiện

qua cách lên giọng, xuống giọng, nhấn mạnh, nhịp điệu,…” [45, 135]. Theo ý

kiến này thì nhịp điệu chỉ là một cách thể hiện của giọng điệu. Đây cũng là cơ

sở để chúng tôi xem xét nhịp điệu trong hai tiểu thuyết của Trần Dần, nhất là

nhịp điệu của Những ngã tư và những cột đèn.

Giọng điệu là một yếu tố quan trọng trong tác phẩm văn học. Nó có tác

dụng thể hiện thái độ của nhà văn với hiện thực được mô tả trong tác phẩm.

Từ điển thuật ngữ văn học cho rằng giọng điệu thể hiện “thái độ, tình cảm,

lập trường, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện

trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách

cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm,…”

[45, 134]. Giọng điệu là yếu tố hàng đầu trong việc thể hiện phong cách nhà

văn. Có thể nói, nó là thước đo không thể thiếu để xác định tài năng nghệ

thuật của một tác giả. Các tác phẩm có giá trị đều phải có một giọng điệu

133

riêng. Chính vì vậy, mỗi nhà văn khi sáng tác phải tạo cho tác phẩm của mình

một chất giọng riêng, cũng là tạo cho mình một giọng văn riêng. Nhà văn Nga

I.Turghênev gọi đó là “giọng riêng biệt của chính mình mà không thể tìm thấy

trong cổ họng của bất kỳ một người nào khác” [74, 90]. Trong giáo trình Lý

luận và văn học, Lê Ngọc Trà cũng cho rằng giọng điệu trong tác phẩm văn

học “mang tính tổng hợp và tính độc đáo rất cao. Trong giọng thể hiện cả

nhận thức, thái độ, lối sống và cả nội lực của nhà văn. Đồng thời giọng cũng

là cái không lẫn được.” [152, 155]. Trong tác phẩm văn học, không tồn tại

một giọng điệu duy nhất mà nó là sự hòa âm của nhiều giọng điệu. Những

giọng điệu này lại kết hợp với nhau để tạo nên một giọng điệu bao trùm tác

phẩm. Giọng điệu cũng liên kết với các yếu tố hình thức khác của tác phẩm để

góp phần hình thành một chỉnh thể nghệ thuật trọn vẹn.

3.2.2. Các giọng điệu trần thuật chủ yếu trong tiểu thuyết của Trần Dần

Tiểu thuyết của Trần Dần có sự biến thiên không nhỏ từ Người người lớp

lớp đến Những ngã tư và những cột đèn qua các thành phần của trần thuật

như đã xem xét ở trên. Đến giọng điệu trần thuật, sự thay đổi ấy vẫn được bộc

lộ rất rõ. Giọng điệu của Người người lớp lớp là giọng anh hùng ca xen lẫn

giọng tinh nghịch, hóm hỉnh đầy chất lính. Còn giọng điệu bao trùm trong

Những ngã tư và những cột đèn là giọng hoang mang, đau đớn chứa đầy sự

tổn thương, cùng với giọng triết lý có đối thoại, tranh luận. Cùng với chủ thể

trần thuật, kết cấu và ngôn từ nghệ thuật; giọng điệu trần thuật trong mỗi tác

phẩm đã góp phần thể hiện nội dung, tư tưởng của tác phẩm. Và nhất là bộc lộ

nét riêng, chữ ký riêng của nhà văn Trần Dần.

134

3.2.2.1. Giọng điệu anh hùng ca và giọng điệu hóm hỉnh, tinh nghịch đậm

chất lính trong Người người lớp lớp

 Giọng điệu anh hùng ca trong Người người lớp lớp

Đọc Người người lớp lớp của Trần Dần, người đọc dễ dàng nhận ra

quyển tiểu thuyết này có một giọng điệu khác hẳn các tiểu thuyết khác của

Trần Dần nhưng lại giống nhiều tác phẩm văn học cách mạng lúc bấy giờ. Đó

là giọng điệu anh hùng ca xen lẫn giọng trữ tình, lãng mạn.

Giọng điệu anh hùng ca được bộc lộ rõ nhất trong những cảnh hành quân

của chiến sĩ:

“Đại đoàn được lệnh xuất phát. Thật như đại hạn gặp mưa rào.

Quân ta đùng đùng nổi dậy [...] bước chân rầm rập ra đi.” (6).

Cả quyển tiểu thuyết như một cuộc hành quân liên tục, người người lớp

lớp nối đuôi nhau. Chẳng thế mà từ đi được “lặp tới 756 lần, trung bình mỗi

trang lặp 2,5 từ, có trang tới 10 từ “đi”” [50].

Giọng điệu hào hùng sử thi còn được thể hiện trong những trận đánh giữa

ta và địch:

“Một cuộc đấu pháo, đấu phi cơ kịch liệt, vang trời dậy đất đã diễn ra

từ hai tiếng. Trong khi đó, bộ binh bộc phá dấn thân trong mưa lửa

đánh phá hàng rào Him Lam! Người trước ngã, kẻ sau xô lên tiếp! Mặc

dầu đạn xé lửa thiêu, mặc dầu xương tan thịt nát, người người lớp lớp

xông lên.” (133)

“Trong cái bể ngầm ngập khói, ngầm ngập lửa, chằng chịt đường

đạn đỏ lừ hung dữ (...), lửa tung thâm rập rờn” (131)

“không ai phân biệt tiếng đạn nổ với tiếng sấm sét nữa. Rầm rầm!

Chớp loé dữ dội.[...] Rắc! Rầm! Thân cây hai người ôm cũng gãy như

một chiếc đũa. Cây cối đổ ngổn ngang [...] ngã đành đạch trong sấm

chớp, pháo nổ tứ tung.” (199)

135

“cả miền khu đông sát khí đằng đằng”, [...] khói lửa rập rờn, quân

ta hiện lên đàng đông, vượt sang đàng tây, kẻ địch ôm đầu, chạy ngả

nào cũng là ngả máu.” (227)

Giọng điệu sôi động của anh hùng ca thể hiện chủ yếu ở cách dùng từ và

ngắt nhịp. Để tạo không khí sôi động của chiến trường, tác giả dùng động từ

với tần xuất rất cao và rất đa dạng. Bên cạnh đó cũng sử dụng hàng loạt các từ

láy tượng hình, tượng thanh để góp phần tạo nên những âm thanh, hình ảnh

sống động của trận đánh. Không phải tác phẩm nào cũng tập hợp được một số

lượng từ láy đa dạng thuộc trường nghĩa chiến tranh như trong tác phẩm này:

ầm ầm, rầm rập, rộn rịp, ồn ã, mù mịt, rập rờn, rầm rầm, rì rì, rầm rầm rộ rộ,

tung tóe, vun vút, inh ỏi, loe loé, lộp cộp, nhốn nháo, nhộn nhịp, tấp nập, chi

chít, xồng xộc, ầm ĩ, sì sà sì sèo, lổn nhổn, loằng nhoằng, hừng hực, sèn sẹt,

tằng tặc, rùng rục, hùng hục, quần quật, tới tấp, nhằng nhịp, chao chát, tùm

tùm, ngùn ngụt, kìn kìn, rình rình, ầm ã, rần rật, ì ì, nhấp nhô, đùng đùng, lả

tả, mù mịt, lia lịa, rồ rộ, hầm hập, ngầm ngập, thoăn thoắt, bần bật, hăm hở...

Nhịp điệu sôi động của trận đánh còn được thể hiện ở cách ngắt nhịp

ngắn, nhanh, mạnh, dồn dập thể hiện không khí khẩn trương, dứt khoát của

các chiến sĩ: “Thoắt cái: lựu đạn ném tới tấp. Thoắt cái: chiếm một ổ súng

[...] Thoắt cái: tổ 1 đánh tan một ổ súng nữa”.

Giọng điệu ấy cũng được gợi lên từ những tiếng hô, tiếng ra lệnh của cán

bộ trong cuộc chiến:

“đồng chí vừa kéo pháo vừa hô nhịp: “hai ba này! Hai ba này!”

Tiếng hô khi đầu còn chệch choạc, một lúc tiếng hô đã ăn nhịp lao

động. Hai ba này! Trăm người rạp xuống! Hai ba này! Trăm người ngả

lên! Cứ như là sóng dồn.” (66)

“Đồng chí ra lệnh cho xung kích: - Xung phong!... Tiếng đồng chí

hét to, giọng nghiêm nghị ẩn giấu một sự khoái trá.” (134)

136

Nhịp hô kéo pháo hay lời kêu gọi xung phong tạo nên giọng điệu quyết

tâm mạnh mẽ của quân ta. Có lúc, giọng điệu anh hùng ca được bộc lộ qua

giọng mê mải của người kể chuyện khi miêu tả một sự vật, sự việc có tính

chất hào hùng:

“Màu đỏ lá cờ trôi trên trời! Lửa khói phả vào mặt cờ, khi nó mờ

đi, khi nó hiện ra, càng chói lọi, càng rực rỡ! Ở trong cái biển khói lửa

này, đã hiển hiện lên màu cờ đỏ chói, ngang dọc vùng vẫy trên bầu

trời!” (135)

“Lục lại mê mải phất làm sao cho lá cờ nó vẫy ngang vẫy dọc, làm

sao cho nó giục giã được lòng người! Màu cờ đỏ trôi trong lửa khói,

chói lọi và thôi thúc” (138).

“lá cờ phất sang phía đông”, “lá cờ phất sang phía tây”, “lá cờ

phất sang mũi điểm”. “lá cờ phất đến đâu, chiến sĩ nổi dậy đến đó”

(139).

Hình ảnh lá cờ được lặp đi lặp lại trong tác phẩm, vào những lúc gay cấn

nhất của cuộc chiến. Đó là hình ảnh biểu tượng cho đất nước, cho chiến thắng

đầy tự hào của dân tộc. Khi nhìn thấy lá cờ tung bay, trong tâm hồn các chiến

sĩ không khỏi reo vui phần phật cùng với nó. Hòa vào nhịp tung bay của lá cờ

là tiếng hát vui sướng của các chiến sĩ:

“Tiếng hát vẫn rập rờn theo đoàn quân rước cờ thắng trận về […].

Tiếng hát quện vào màu cờ, nổi lên thấm thía hơn:

…Vì nhân dân quên mình…” (151)

Tiếng hát ấy làm nên giọng điệu tự hào, quyết tâm đánh giặc dù bao mất

mát, đau thương đang diễn ra xung quanh.

Giọng điệu anh hùng ca của tác phẩm này còn được tạo nên bởi phép điệp

từ, ngữ. Thường xuyên xuất hiện trong Người người lớp lớp là một cấu trúc

câu được lặp lại. Cụm từ “Nào chiến thắng” (trang 5) được lập lại ba lần liên

137

tiếp ở đầu ba câu văn rất dài, gợi cảm giác những chiến công tiếp nối nhau

không dứt. Cấu trúc câu “Ngày đó” (trang 13) lặp lại ba lần, “Đây là” (trang

11, 12) lặp lại 4 lần kể tên các đơn vị đã lập nhiều chiến công, trang 107 đến

109 lặp lại 3 lần nói về các đồng chí thương binh. Sự lặp cấu trúc câu như thế

này không chỉ mang đến một nhịp văn hùng hồn, mà còn thể hiện giọng tự

hào trước những chiến công của quân ta.

Giọng điệu anh hùng ca không chỉ miêu tả khí thế chiến trận mà còn để

miêu tả dòng nội tâm của nhân vật sau khi chiến tranh kết thúc. Hào khí Điện

Biên Phủ vẫn còn ngùn ngụt trong lòng các nhân vật: “Cuộc sống ngầm ngập

cuộn sóng, người người lớp lớp xô lên... Cũng có người ngã, người tụt sau,

người rẽ ngang, người chắn đường! Con đường có quành, có rẽ, có ngoặt, có

khúc khuỷu gồ ghề. Nhưng cuộc sống vẫn xô lên bất chấp kẻ địch, mọi chông

gai” (327). Đó là suy nghĩ của No khi đang đi giữa quang cảnh bộn bề sau

cuộc chiến. Chiến dịch đã kết thúc thắng lợi nhưng âm vang của nó vẫn còn

ngân nga mãi trong lòng người chiến sĩ. Họ vẫn nghĩ về nó bằng cảm xúc trào

dâng như lúc đầu. Giọng điệu ấy còn mang nét lãng mạn trữ tình khi đặc tả

cảnh hành quân của đại đoàn lên Tây Bắc được đặc tả với bút pháp lãng mạn,

gợi cho chúng ta nghĩ đến đoàn quân Tây Tiến năm xưa: “Đoàn quân hăm hở

đi trong gió lộng mùa đông. Trong tâm hồn chiến sỹ cũng nổi gió ầm ầm y

như gió nổi khắp bầu trời bát ngát” (32).

 Giọng điệu hóm hỉnh, tinh nghịch đậm chất lính

Khí thế hào hùng, âm vang chiến thắng của Người người lớp lớp được

làm nên chủ yếu bởi tinh thần của những người lính trong chiến dịch Điện

Biên. Họ là những người đã làm nên chiến thắng vĩ đại gây “chấn động địa

cầu” nhưng trong cuộc sống sinh hoạt thường ngày và ngay cả trong lúc chiến

đấu, họ vẫn luôn toát lên tinh thần lạc quan, yêu đời, vẻ tinh nghịch đậm chất

lính. Tràn ngập trong Người người lớp lớp là những từ láy mô tả âm thanh

138

tiếng cười bên cạnh từ láy miêu tả chiến trường: rí rủm, nhí nhẩm, rúc rích,

khúc khích, nắc nẻ, vui vẻ,… Suốt tác phẩm, không biết bao lần tác giả nói

đến tiếng cười thoải mái, vô tư của các chiến sĩ: Vui vẻ phá lên cười (11, 17,

27, 28, 126, ), cười rất tươi (20), vui vẻ cả cười (127), tiếng cười ầm ã (127),

“cứ nhìn nhau mà bật cười”, “phải bật cười” (171, 184), “cười vui mãi

không chán” (184), “cười rúc rích” (195), “vang lên tiếng cười” (196), “có

thế đã lại cười vui vẻ” (246), bật cười (183), “vùng dậy lại cười ngay” (183),

“cả gian hầm cười rộ lên” (214), “Xanh đã khúc khích khoe”, “cười tít mắt”

(273), “Anh em cười ồ lên, bật cười, rúc rích cười” (274),… Dường như bất

cứ việc gì họ cũng có thể lấy ra để vui cười với nhau được. Dù đó là lúc đang

lấm lem bùn đất hay đang lạc giữa trận địa địch. Là đại đội chủ công của

Trung đoàn, gánh những nhiệm vụ nặng nề nhất nhưng chưa bao giờ tiếng

cười thiếu vắng ở “23 này”. Trong đó, đặc biệt là tiếng cười không lúc nào

ngớt của các chiến sĩ tổ 1 – tổ giữ cờ và cũng là tổ tiên phong của Đại đội:

“Qua tổ 1, Lục nghe tiếng cười ròn tan. Cái tổ 1 khi nào cũng nhộn!” (290)

Cũng có nụ cười gượng khi đang nhớ nhà, hay lúc thương bạn đã hi sinh

nhưng rất ít và thường bị tiếng cười sảng khoái, hồn nhiên lấn át đi. Người

người lớp lớp không tránh né đau thương, mất mát và nỗi buồn nhưng giọng

điệu chủ đạo vẫn là anh hùng ca và tinh nghịch, dí dỏm. Có được điều này

không chỉ vì Người người lớp lớp được sáng tác theo phương pháp hiện thực

xã hội chủ nghĩa mà phần lớn bởi đó chính là tinh thần thực sự của các chiến

sĩ Điện Biên thời đó – mà Trần Dần là người trực tiếp tham gia đã cảm nhận

được. Tiếng cười ấy không chỉ thể hiện tâm hồn vui vẻ, hồn nhiên của các

chiến sĩ hầu hết tuổi đời còn rất trẻ mà còn thể hiện lòng can đảm, xông pha

vào nguy hiểm không mảy may run sợ của quân đội ta.

139

Giọng điệu tinh nghịch ấy cũng được thể hiện qua những đoạn đối thoại

đầy thông minh, hóm hỉnh giữa những người bạn đồng đội. Đây là lời Xanh

trêu ghẹo Ngụp:

“Ngụp hất chân Xanh ra:

- Thôi đi ngủ đi! Trẻ con cả ngày được!

Xanh chọc lại:

- Còn ông thì sao? Ông thì ông lão cả ngày!” (196)

“- Cả nhà còn được cái quần đêm qua rách bố nó mất! Dây thép

gai nó xọc, tức quá! Rách bố nó mất cái quần.

Xanh đang uống nước trong hầm nói vọng ra:

- Thế là còn cái quần chứ!

Ngụp thực thà: - “Còn chó đâu! Rách bố nó rồi còn gì?”. Xanh

nói: - “Rách bố nó chứ có rách nó đâu? Thế là còn nó chứ?” (274)

Quả là không thể không bật cười trước những câu nói dí dỏm của Xanh

dành cho người bạn chí thân lù khù, hiền lành của mình. Những câu nói ấy

cho thấy tính cách trẻ con, vui tươi của Xanh cùng trí óc nhanh nhạy, thông

minh của anh. Những điều ấy làm nên một chất giọng rất hài hước đáng yêu

của Xanh.

Giọng tinh nghịch ấy thấm vào hồn từng chiến sĩ, đến mức một người vốn

ít nói, hiền lành như No có lúc cũng bị “nhiễm theo”:

“Có! Có! Còn một thắc mắc lớn lắm! No nói vọng ra và đứng lên ở

cửa hầm.

- Thắc mắc gì nào? Bộc phá hỏi

No cười:

- Anh em tôi thắc mắc xông vào thì nó bắn ra!

Anh em bộc phá biết là No nói cạnh, nhưng cũng gặng hỏi:

- Thế các ông đã giải quyết thế nào?

140

No đáp:

- Giải quyết à? Nó bắn ra thì chúng tôi lại bắn vào!” (127)

Cách nói rất giàu liên tưởng của No khiến ai nấy phải bật cười. Giọng

điệu tinh nghịch, hài hước trong Người người lớp lớp còn được gợi ra từ cách

chiến sĩ gọi tên các sự vật, sự việc hay cách đặt biệt danh cho những người

đồng chí. Họ gọi ánh lửa nghi binh là “ma Việt Minh” (182), người Lục đất

cát phủ kín hết chỉ hở hai con mắt, Sâm bảo: “Như ông bụt đất mới mọc”

(184), gọi người bạn có thư vợ nhắn nhủ phải sống sao cho xứng với quê

hương đất nước là “chàng trai đất Việt”, gọi Chính trị viên Sửu là “ông Lê

Lợi qua nhà” (72) khi biết Sửu đi ngang qua mà không dám ghé vào nhà vì sợ

lỡ việc quân,… Cùng với cách gọi tên là cách dùng từ ngữ rất hóm hỉnh cũng

mang đến giọng điệu tinh nghịch cho Người người lớp lớp: chính ủy nghịch

cát, vui tệ (11), thằng nỡm (65), đẹp tệ (81), nhí nhẩm (107), quyết tâm quyết

tiếc, cái ngủ cái nghê (111), “Chiếc xe tự ái đấy, đừng có nói nó động lòng”

(39),…

3.2.2.2. Giọng giễu nhại, hài hước trong Những ngã tư và những

cột đèn

Nếu giọng tinh nghịch trong Người người lớp lớp là để thể hiện tâm hồn

tươi trẻ và tinh thần lạc quan, yêu đời của các chiến sĩ thì Những ngã tư và

những cột đèn cũng có giọng vui cười, nhưng giọng điệu hài hước ở đây

không phải để thư giãn, thoải mái mà nhằm mục đích giễu nhại một vấn đề

nào đó. Qua đó, bộc lộ cảm hứng phê phán và hạ bệ đối tượng.

Trong tác phẩm, Dưỡng nói “I như trong thánh kinh” tổng cộng 36 lần,

tưởng như Dưỡng là người ngoan đạo và thích trích dẫn thánh kinh. Nhưng

không phải vậy, Dưỡng thường dùng câu này trong trường hợp rất bình

thường, thậm chí có phần tầm thường. Như vậy, đây không phải là cách nói

trang trọng dành cho thánh kinh mà “có thể lối gọi thánh kinh này, chỉ như

141

một thán từ ghép bừa vào mọi hợp, hỉ, nộ, ố, dục, cho mùi mẫn. Có thể nào

đây chỉ là một,trong nhiều, cách làm duyên của cái mồm?” (26) Cách “làm

duyên của cái mồm” này khiến giọng điệu của Dưỡng nhiều khi mang hàm ý

chế giễu chính bản thân mình và người khác rất rõ.

Khi nói về những việc mình coi khinh, Dưỡng cũng hay dùng giọng giễu

nhại. Đây là lời kể trong nhật kí của Dưỡng về Ngỡi – người bạn biết “tùy

thời cúi ngửa” của mình:

“Lính đám ma mà hách dịch: nó xưng ông với cả phố.” (26)

“cả xóm biết Ngỡi trốn về Hà Đông. Cả phố còn biết từ ngày đi

trốn, nó bắt đầu xưng em, với tất cả mọi người.” (27)

Chỉ cần kể về sự thay đổi trong cách xưng hô của Ngỡi với mọi người,

Dưỡng dễ dàng tái hiện chân dung người bạn hèn nhát của mình. Trong đó, ẩn

chứa sự khinh thường của Dưỡng đối với kẻ phản bội tình bạn này.

Giọng giễu nhại và hài hước còn được bộc lộ qua cách nói, cách kể của

Dưỡng:

“Chưa biết, tôi có bất hợp tác với cộng sản không, vừa về đến nhà

11 giờ, đã bị luôn em Cốm bất hợp tác. Cốm nằm im, mặt quay vào

tường. Đít chổng vào mặt tôi, căng tròn như cái bệ nảy. Tôi vỗ một cái

mạnh, thấy bệ nảy ra bệ nảy.” (47)

Người đọc không khỏi bật cười vì hành động buồn cười và cách dùng từ

rất hài hước của Dưỡng. Giọng văn ấy của Dưỡng ảnh hưởng đến cả nhà văn:

“Hôm qua, tôi đã ghi thêm như thể cho riêng tôi, vào cuốn sách một

câu ngắn: một buổi sáng Dưỡng trở lại Hà Nội, như trở lại thiên

đường.” (76)

“Thiên đường” – đó chỉ là cách nói mỉa mai, cay đắng của nhà văn. Còn

thực tế, cuộc sống của Dưỡng đã không còn như xưa, đi vào khuôn khổ như

bao nhiêu người khác, cá tính của anh cũng chìm lẫn trong “một rừng biểu

142

tượng”. Cũng có lúc Dưỡng tự giễu sự ngoan ngoãn giả vờ lẫn lòng tự hào

không đúng chỗ của mình:

“Khi ông Trung trố nện tôi, bằng nhiều cú ngầm, ngay giữa cuộc

họp khu phố, mọi người đều tưởng tôi uất lắm. Đúng là tôi có uất, có

đau thật, nhưng không chỉ có thế. Tôi lại thấy mình oai oai, cũng có khi

thấy khoái. Cho nên tôi làm như không nghe thấy. Cho nên tôi cười toe

toét, trong cuộc họp. I như đứa trẻ bị bố đánh đòn: nó cười toe toét, vì

nó coi như xong, và cũng vì bố nó đánh rồi, nó có thể iên trí đùa nghịch

này nọ, cho đến trận đòn khác hẵng hay.” (109)

Trong đời sống vợ chồng với Cốm, Dưỡng cũng thường hay dùng cách

nói giễu nhại này để chế giễu mình hoặc vợ trong những lúc ân cần với nhau:

“Cốm càng khóc to, chắc vì lâu lâu mới được tí ân cần, nên tủi

thân.” (170)

“Tôi quay lại giường. Cốm gục đầu, vào vai tôi. Tôi không nói gì,

nhưng sọ tôi nói: “Tây đầm nhỉ”. Tôi mặc kệ sọ.[…] Cốm đến bên tôi.

Trong gương, có bóng tôi và bóng Cốm, trên cùng một ghế. Sọ tôi nói:

“Bú dù”. Tôi mặc kệ sọ.” (171)

Mỗi lần làm Cốm buồn, Dưỡng đều chăm sóc chu đáo, ân cần như để bù

lại lỗi lầm. Và Dưỡng thấy cách làm ấy của mình có gì đó giả dối vì cứ làm

Cốm buồn mãi để rồi lại dỗ. Dùng cách nói giễu nhại là cách để Dưỡng tự

cười mình, tự phê phán mình. Có lúc, Sọ thay Dưỡng chế giễu anh khi anh tỏ

ra tình cảm với Cốm. Ẩn sau đó là một nụ cười chê trách đối với những cử chỉ

yêu thương muộn màng dành cho vợ ấy. Người vợ xứng đáng phải được nhận

nó hàng ngày chứ không phải chỉ vào lúc người chồng mang lại buồn phiền

cho họ.

Điều đáng chú ý là giọng giễu nhại chỉ xuất hiện trong lời kể của Dưỡng,

trong lời nói của Dưỡng và bạn bè; còn các tuyến nhân vật khác hầu như

143

không có. Điều này cho thấy, chỉ có những người lính ngụy binh vốn quen

sống trong ý thích tự do mới có cảm hứng muốn tung hê tất cả những phép

tắc, kỉ luật. Và cũng chỉ có Dưỡng – người đến cuối cùng vẫn giữ được lương

tâm trong sáng mới thường xuyên giễu nhại những điều mà anh biết là giả dối

ấy.

3.2.2.3. Giọng triết lý xen lẫn đối thoại, tranh luận trong Những

ngã tư và những cột đèn

Bên cạnh giọng giễu nhại, Những ngã tư và những cột đèn còn có giọng

triết lý xen lẫn đối thoại và tranh luận giữa các nhân vật với nhau và trong nội

tâm một nhân vật. Xuất hiện thường xuyên trong tác phẩm là giọng chiêm

nghiệm của nhà văn về nhật kí:

“Tôi vẫn cho rằng, động tác ghi nhật kí thể hiện cách ứng xử của cá

nhân, với thời gian. Người ghi nhật kí bộc lộ khá nhiều phản ứng, hoặc

tích cực, hoặc tiêu cực, với hiện tại, và dường như hiện tại là đối tượng

duy nhất, của nhật kí. Ở một góc độ nào đó, động tác ghi nhật kí cố

gắng vĩnh cửu hóa hiện tại, và chấp nhận toàn bộ mâu thuẫn với quy

luật thời gian.” (111)

“Tôi không biết, có phải người ta chỉ viết, nhất là viết nhật kí, để đổ

bớt bi kịch, lên giấy? Người ta cũng bắt đầu viết, khi linh cảm về một,

hoặc nhiều tai họa, sẽ xảy đến?” (337)

Nhà văn đọc nhật kí của Dưỡng, đưa ra những suy nghĩ của mình về chủ

nhân của nhật kí, và nhiều nhất là về động tác ghi nhật kí và vai trò của nhật

kí đối với việc giải tỏa cảm xúc của con người. Đến lượt mình, nhà văn cũng

gọi bản thảo của mình là nhật kí. Như vậy, phải chăng ở đây chứa đựng triết

lý của nhà văn về tác phẩm như sự ghi nhận, phản ánh tâm trạng, cảm xúc của

người sáng tác dù là theo cách gián tiếp nhất?

144

Và nhiều nhất trong tác phẩm là giọng triết lý, tranh luận của Dưỡng trong

nhật kí. Kể từ lúc bị vướng vào vụ án phát súng, Dưỡng vận dụng mọi khả

năng trinh thám mong tìm ra thủ phạm và minh oan cho mình. Dưỡng cũng

thường xuyên đối thoại với người khác, với cái tôi phân thân của chính mình

để tìm ra sự thật, để kêu oan cho mình, để giãy bày tâm trạng bức bách, nỗi

đau khổ trong lòng mình. Nhịp điệu câu văn trong tác phẩm không chỉ được

tạo nên từ những dấu chấm hỏi và chấm lửng mà còn từ những dấu phẩy thừa.

Nó gợi lên sự gập ghềnh, trúc trắc của những vấn đề còn đang tranh cãi, chưa

giải quyết được.

Đây là lời phân trần của Dưỡng với ông Trung trố: “Tôi nói:

“Không. Tôi bị nghi ngờ. Cảnh ngộ của tôi khó, tôi ăn ở khó, vì bị ngờ. Cho

nên trong lúc say, tôi nói chữ trò kép, để đối phó với cảnh ngộ của tôi” (141).

Giọng điệu đối thoại thẳng thắn, nhận sai lầm và giải thích để người đối diện

hiểu và thông cảm cho mình. Thế nhưng, ông Trung trố không hề hiểu, bắt

Dưỡng làm tờ thú. Dưỡng biết mình không thể nào làm vừa lòng ông nên liên

tục đối thoại, tranh luận với Sọ, Bóng xem cách nào là tốt nhất:

“Ông Trung trố cứ muốn, tôi thú nhận chống cộng, ông mới thích,

mà tôi lại không thích. Cho nên mắc kẹt. Tôi hỏi sọ tôi. Sọ nói, cứ liệt

kê tội, ra xem sao. Tôi viết một lúc lên tờ nháp, được một dãy tội, đứng

đầu là tội rượu, thứ hai là tội gái, thứ ba là tội đánh đàn bà iếu đuối,

thứ chót là mặc áo chim cò. Nhưng xem chừng, bản đồ tội vẫn nhẹ quá.

Sọ bảo tôi, thì vạch thêm bản đồ bụng, rồi ruột, gan, mề bên trong ra.

Sọ muốn dung hòa giữa tôi và ông Trung trố, nhưng một bên đòi nhiều

tội, một bên thòi ít tội, thì dung hòa làm sao.” (144)

Khi tất cả đều quay lưng, Dưỡng chỉ có thể tìm về với Sọ, Bóng – với bản

thể của chính mình. Giọng điệu đối thoại, tranh luận với Sọ, Bóng nhưng ẩn

145

sâu bên trong đó là nỗi cô đơn, sự hoang mang, tuyệt vọng của Dưỡng. Có lúc

Dưỡng đối thoại với Lily mà như một lời ao ước:

“Sao trời dại dột thế. Chỉ đẻ người tử tế, hiền lành, có hơn không?

Sao lại đẻ ra cả một thế giới Tây, Tàu, linh tinh lình tình thế này?” (79)

Phải chi tạo hóa đừng làm nên thế giới phức tạp thế, cuộc sống đừng có

chiến tranh thì có phải loài người đã vợi bớt bao sầu khổ hay không?

3.2.2.4. Giọng điệu hoang mang, chứa đầy sự tổn thương trong

Những ngã tư và những cột đèn

Đây là giọng điệu bao trùm trong tác phẩm này. Giọng điệu giễu nhại, hài

hước hay giọng điệu đối thoại, tranh luận, triết lý ở trên thực ra cũng chứa

đựng trong đó chất giọng này.

Giọng điệu hoang mang, buồn nản của Những ngã tư và những cột đèn

được tạo nên bởi sự lặp lại của những điệp khúc. Khi bị triệu tập cấp tốc lên

trụ sở khu phố, Dưỡng đi giữa màn mưa bụi giăng giăng khắp ngả: “Ra ngoài

sân, tôi thấy mưa bụi. Ra cổng, tôi thấy mưa bụi. Ra đến ngõ, tôi thấy mưa

bụi. Mưa bụi cũng đủ, làm ướt tóc và làm nước chảy nhiều dòng trên mặt. Tôi

đi qua bến xe điện, thấy mưa bụi. Tôi nghĩ mà không biết cái gì đang chờ tôi,

trên trụ sở. Tôi đi trong phố, thấy mưa bụi. tôi nhìn hai dãy phố, thấy hai dãy

phố mưa bụi và cột đèn nối tiếp cột đèn. Tôi đi trong lòng phố. Trong lòng phố có mưa bụi. Trụ sở đã lù lù trước mặt.” (136). Cụm từ “Tôi thấy mưa bụi”

như một âm ngân, xuyên suốt đoạn văn như một điệp khúc bi ai, tuyệt vọng

khi Dưỡng không biết điều gì đang chờ mình ở phía trước.

Dưỡng - với tâm trạng của người bị lạc lõng giữa xã hội, cảm thấy mọi

thứ đều muốn nhận chìm mình đã cảm nhận về không gian bằng tâm thức, nỗi

niềm hơn là bằng con mắt bình thường, đem đến cho không gian sự mờ ảo,

lạnh lẽo, xa lạ. Chỉ còn có Cốm, với tấm lòng trong sáng, tin yêu chồng hết

mực của mình đã khiến Dưỡng có một bến bờ để neo giữ. Thế nên, khi Cốm

146

giận, bỏ ra đi thì ngôi nhà hạnh phúc ấm êm của hai người chỉ còn như nhà

mồ. Cảm giác về sự lạnh lẽo, cô đơn, vây bủa, không lối thoát lại ám ảnh

Dưỡng đến khôn cùng, và hình ảnh nhà mồ được lặp đi lặp lại: nhà lạnh, như

nhà mồ (126); nhà vắng, như nhà mồ (144); dưới chân tôi, là nhà tôi, là nhà

mồ (318); nhà tôi như cái nhà mồ (325); tôi vào buồng nằm, thấy buồng như

buồng mồ (287); nhà tôi vắng, như cái nhà mồ (313); buồng tôi như buồng

mồ. Là buồng mùa đông. Là buồng không có Cốm (314). Trong cái không

gian nhỏ hẹp ấy, Dưỡng tự chiêm nghiệm, suy ngẫm về cuộc đời, tìm ra

những mưu kế để sống được với thời cuộc đổi dời. Nhịp điệu của “nhà tôi

như nhà mồ” cũng là nhịp điệu trầm, buồn; thể hiện nỗi xót xa, cô độc của

con người.

Giọng điệu đầy tổn thương còn được thể hiện khi Dưỡng liên tục lặp lại

hình ảnh nhỏ như hạt bụi, xấu như con dòi, ngu như con sâu đo để nói về

chính mình:

“không có tôi, đời vẫn không sao […]. Cuộc đời bên ngoài và miền

Bắc thế nào cũng bỏ sót tôi. Mặt trời vẫn sáng. Cộng sản nhân đạo với

nhân dân. Chỉ một mình tôi, nhỏ như hạt bụi, xấu như con dòi, ngu như

con sâu đo, lúc nào cũng chẳng là cái gì, lúc nào cũng chậm chân, cho

nên bao nhiêu may mắn bị người đời lấy trước cả. Cho nên không có

tôi, bản đồ nội ngoại thành cũng không bị tổn thất gì.” (107)

“tôi chỉ là một cái gì, còn nhỏ hơn hạt bụi, dễ bị bỏ quên” (202)

“tôi nhỏ bé như hạt bụi, nằm chờ sự nhân đạo của xã hội, thảm hại

như con sâu đo” (107)

“vẫn biết thời nào cũng có người oan. Như mẻ gạo đổ vào nồi, đổ

khéo vẫn sót lại, trong rá, vài hạt. Thường là hạt vỡ bị kẹt lại. Liệu tôi

có bị tai nạn éo le, như hạt gạo vỡ, tôi chờ kết luận.” (107)

147

“Bóng tôi bảo, tôi chỉ là một cái gì, còn nhỏ hơn hạt bụi, dễ bị bỏ

quên.” (202)

Đó là giọng điệu rất đáng thương của một người khi cảm nhận hết nỗi

buồn của thân phận, của số phận éo le mà mình không phải là người có quyền

quyết định. Giọng điệu buồn thương man mác ấy cũng được thể hiện khi Trần

Dần để cho từ thằng – một từ vốn ít dùng để gọi nhân vật chính diện trong tác

phẩm văn chương xuất hiện dày đặc trong Những ngã tư và những cột đèn.

Thằng là cách Dưỡng tự gọi mình và nhiều người khác gọi Dưỡng (ông Trung

trố, Ngỡi, Đoành, Tình Bốp). Chúng tôi thống kê được tất cả 72 lần Dưỡng bị gọi là thằng8. Thông thường, trong ngôn ngữ Việt Nam, chỉ những người xấu,

người ít tuổi hơn mới bị gọi là thằng. Như vậy, khi Dưỡng bị gọi như thế,

phải chăng anh là một người xấu, một người có địa vị hèn kém trong xã hội?

Trái lại, chúng ta dễ dàng nhận thấy, trong năm người, Dưỡng được gọi là đàn

anh của cả nhóm. Và Dưỡng không có tội, cũng không là người xấu. Từ

thằng, xuất hiện khi Dưỡng ý thức về thân phận nhỏ bé của mình trong xã hội

mà mọi người đều khác mình, không hiểu mình và không tin mình. Dưỡng rơi

vào tâm trạng bế tắc, không có cách nào thoát được, chỉ còn biết lặng lẽ chờ:

“tôi cứ bâng khuâng, trước hai đáp số: một là tiếp tục nghi ngờ,

một nữa là tiếp tục chờ. Mà chờ, theo thánh kinh, cũng là nghi ngờ. Tôi

nghi ngờ, ngày mai, ngày kia và ngày kìa. Sọ tôi khốn đốn, như chưa

bao giờ trống rỗng đến thế. Trống đến cả một câu hỏi.” (101)

Sự chờ đợi ấy thật không dễ dàng gì, vì trong lòng không thể nào yên ổn:

“Thế là con toán hóc, nhiều chấm hỏi. Suốt tuần lễ tôi loay hoay, với con

toán lủng củng này” (103). Dưỡng lại tìm về với Sọ, Bóng để tìm sự an ủi.

8 Phụ lục bảng 3.7

Nhưng Sọ, Bóng cũng vô tâm và bất lực:

148

“Bóng tôi trong gương chợt buồn. Tôi nhầm. Mùa hè vừa đi qua,

mà ngỡ như đã một năm. Sọ tôi nói: “Lãng mạn”. Rồi sọ bỏ đi, chơi

một mình. Tôi ngồi lại với bóng, trong đống kỉ niệm. Hai đứa chơi với

nhau.” (244)

“Tôi giẫm phải bóng tôi trong phố. Bóng tôi đêm nay lúc nào cũng

im. Không qua ngã tư: bóng im. Tôi qua ngã tư: bóng im. Rã ngả nào

bóng cũng im.” (274)

Có lúc Dưỡng miêu tả nét buồn của mắt bóng trong gương nhưng thực

chất đấy cũng là mắt Dưỡng, thậm chí còn chân thật hơn mắt Dưỡng ngoài

đời vì theo quan niệm của người xưa, bóng là bản chất chân thật nhất của con

người:

“Vào một đêm rét của 3 đêm dính liền, gió thổi lào xào cả phố, tôi

nhìn bóng, trong gương. Mắt bóng buồn tệ. Như mắt con chó vện, nuôi

trong nhà. Con chó vện vừa ăn cứt trẻ cho sạch sàn nhà, vừa đuổi

trộm, trông nhà cho chủ, vừa lo sợ đến ngày bị chủ ăn thịt, mà không

biết là ngày nào. Mắt bóng tôi trong đêm là như thế, động đậy, đục

ngầu, đa nghi, không mê được.” (201)

Ví mắt mình như “mắt chó vện”; ánh mắt tội nghiệp và đáng thương của kẻ

trung thành nhưng có thể bị giết chết bất cứ lúc nào, hẳn Dưỡng đã rơi vào

tâm trạng bế tắc cùng cực, đầy tổn thương và mất niềm tin vào cuộc sống.

Có lúc giọng hoang mang, buồn bã lại được thể hiện qua dòng tâm tư lan tràn

của nhân vật:

“Tôi lại dừng chân bên một ngã tư: tôi rụt rè không định rẽ ngả

nào. Biết đâu rẽ ngã tư kia tôi không gặp gió độc? Biết đâu ngả nào

không gió thổi? Tôi không có cả một ai để bắt chước”(274).

“Ai đếm bao nhiêu nốt chân khôn dại, bao nhiêu nốt chân vui

buồn? Ai đếm những ngã tư đời láo nháo nốt chân. Láo nháo cột đèn

149

láo nháo đèn? Đời tôi đã rẽ rồi. Như đã hạ nước cờ không sao đi lại

được. Nhưng tại sao tôi cứ ám ảnh: cái ngã tư tại sao ấy. Tôi quên

không được. Đi đi không được. Tôi ngồi bệt lề đường. Tôi là đàn ông:

tôi không đau khổ. Nhưng tôi muốn khóc. Tôi là đàn ông: tôi không

khóc. Nhưng tôi đau khổ lắm. Tôi ngồi bệt mà nhìn láo nháo cột đèn.

Láo nháo khói. Láo nháo hàng cây bên đường lá rụng.” (275)

Trong dòng ý thức của Dưỡng, cuộc sống và sự vật xung quanh được cảm

nhận là một thế giới “láo nháo”, bất minh. Từ láy láo nháo được lặp lại đến 62 lần trong tác phẩm thể hiện tính chất ấy9. Theo Từ điển từ láy tiếng Việt,

“láo nháo” có ý nghĩa chỉ đám đông “lộn xộn, mất trật tự trong hoạt động di

chuyển” [46, 161], hay sự “hỗn độn, lung tung không có quy củ, trật tự” [46,

161]. Từ láy láo nháo chỉ xuất hiện trong ngôn từ ở nhật kí Dưỡng khi Dưỡng

bị nghi ngờ, bị điều tra trong vụ án phát súng, còn trước đó không hề có. Để

thể hiện sự lộn xộn, hỗn loạn; trước đó thường dùng các từ láy khác như: xôn

xao, nhốn nháo, lộn xộn, xáo xác,… Như vậy, từ láy này vừa thể hiện cảm

nhận của Dưỡng về sự mất trật tự của thế giới, vừa thể hiện giọng điệu hoang

mang, đau khổ của Dưỡng. Cho đến gần cuối tác phẩm, khi đã được minh

oan, nhật kí của Dưỡng vẫn mang âm hưởng giọng điệu này:

“Tôi về. Ra đến phố, tôi đứng lại, vì tự dưng, tôi chảy nước mắt.

Phố vắng mênh mông và iên tĩnh lắm: nơi đây thời gian đã một lần đi

qua. Tôi dắt xe dọc theo phố, tôi lấy tay chùi nước mắt. Tôi khóc như

một đứa trẻ. Tôi khóc một mình.” (335)

Điều đó cho thấy dẫu được chứng minh là trong sạch nhưng những nỗi

buồn đã qua, những tổn thương, mất mát cũng không thể nào dễ dàng xóa mờ

9 Phụ lục bảng 3.8

trong tâm hồn Dưỡng. Nó sẽ còn đâu đó, đau đớn và nhức nhối khôn nguôi.

150

 Tiểu kết

Khi so sánh giọng điệu trong hai tác phẩm đã xuất bản của Trần Dần và

tiểu thuyết Đêm núm sen chưa được xuất bản, chúng tôi nhận thấy có sự tiếp

nối từ Người người lớp lớp đến Đêm núm sen và cuối cùng mới là sự khác

biệt hoàn toàn về giọng điệu trong Những ngã tư và những cột đèn. Nếu

Người người lớp lớp có giọng điệu hùng tráng sử thi là chủ đạo cùng với

giọng trữ tình và tinh nghịch của lính thì Đêm núm sen cũng tiếp nối giọng

điệu anh hùng ca ấy. Tuy nhiên vẫn có sự khác biệt. Đêm núm sen không có

giọng tếu táo mà thay vào đó là giọng điệu nuối tiếc trước những tổn thất,

trước thời gian vội vàng mà chiến tranh áp đặt lên cuộc sống con người. Còn

Những ngã tư và những cột đèn, khác hẳn hai tiểu thuyết trên, không viết về

những chiến sĩ của quân đội ta mà phơi bày nỗi lòng một người lính ngụy

binh nên có giọng điệu hoàn toàn khác. Có thể thấy, trong tất cả các yếu tố

của trần thuật, Trần Dần đều tự làm mới mình, đóng dấu ấn riêng của mình

lên trang văn.

151

KẾT LUẬN

Số phận “chỉ có mưa sa” và con người “cực đoan đầy thi tính” của Trần

Dần đã làm nên một hệ thống quan niệm nghệ thuật có giá trị to lớn của ông

về toàn bộ chu trình vừa khép kín vừa mở ra vô tận của quá trình sáng tác văn

học. Bắt đầu bằng quan niệm về sứ mệnh của thơ văn và người sáng tạo, về

đặc trưng của thơ. Từ đó, hình thành nên quan niệm về cái viết sao cho đạt

được sứ mệnh và thể hiện được bản chất của văn chương. Đến nhận thức mới

về vai trò của mặt hình âm và âm thanh của chữ trong sáng tạo văn học. Và

cuối cùng là quan niệm về cái đọc – khâu cuối cùng và bất tận của đời sống

văn học. Những quan niệm nghệ thuật đó là kim chỉ nam và được Trần Dần

tuân thủ trong suốt cuộc đời sáng tác của mình, cả trong thơ và văn xuôi. Với

quan niệm “Viết, như xóa cái mình vừa đưa ra”, Người người lớp lớp khác

Những ngã tư và những cột đèn không chỉ là cách nhìn cuộc đời, là hiện

thực được phản ánh mà còn là cách viết.

Nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết của Trần Dần vừa có những điểm

quen thuộc của văn học cách mạng 1945 – 1975 vừa có nét hiện đại, mới mẻ

của tiểu thuyết Việt Nam sau đổi mới 1975. Tuy vậy, vẫn dễ dàng nhận thấy

nét Trần Dần, sự độc sáng xuyên suốt sáng tác của ông. Đó là sự sáng tạo

ngôn từ không mệt mỏi trong tác phẩm. Cả ở Người người lớp lớp và Những

ngã tư và những cột đèn, người đọc dễ dàng nhận thấy những từ ngữ được

biến âm, sự sáng tạo từ láy và những kết hợp từ lạ.

Từ Người người lớp lớp đến Những ngã tư và những cột đèn, tiểu

thuyết của Trần Dần thể hiện một sự cách tân vượt bậc về nghệ thuật trần

thuật.

- Chủ thể trần thuật chuyển từ ngôi thứ ba ẩn mình quen thuộc của văn

học dân gian truyền thống mà chuyển sang ngôi thứ nhất đa chủ thể, đa

152

điểm nhìn, điểm nhìn đa tuyến, có sự phân thân của chủ thể trần thuật

xưng tôi. Chủ thể trần thuật ngôi thứ ba sử dụng điểm nhìn tác giả để

giữ được thái độ khách quan trong miêu tả khí thế của quân dân ta, nét

hào hùng của trận chiến; ghi nhận vẻ đẹp nao lòng của thiên nhiên

trong cuộc chiến khốc liệt. Đồng thời điểm nhìn toàn tri của tác giả

cũng thành công trong việc khắc họa hình ảnh những người chiến sĩ,

cán bộ trong chiến dịch. Xuất thân của họ có thể khác nhau mỗi người

mỗi cảnh nhưng họ đều có chung tinh thần yêu nước thương nòi, sự

căm thù giặc tột cùng và lòng sục sôi mong muốn ra trận, quyết tâm

đánh giặc đến cùng. Bên cạnh đó, tác giả còn trao điểm nhìn cho nhân

vật để thể hiện được sâu sắc tâm hồn người chiến sĩ; để nhìn hiện thực

cuộc chiến ở nhiều bình diện hơn. Trong đó, đặc biệt là điểm nhìn của

các nhân vật từ tuyến địch về cuộc chiến. Hiện thực được phản ánh

giống nhau ở hai tuyến đối lập nên có sức thuyết phục cao. Trong khi

đó, với chủ thể trần thuật ở ngôi thứ nhất đa điểm nhìn, Những ngã tư

và những cột đèn lại xuất sắc trong việc thể hiện nội tâm con người

trong thời buổi mọi giá trị đều “láo nháo”. Cách trần thuật này mở ra

một cuộc sống không đơn nhất mà nhiều chiều kích, như nhiều mảnh

ghép nhỏ. Người đọc cần liên kết chúng lại với nhau và tùy nghi sáng

tạo theo ý mình. Hơn nữa, chủ thể trần thuật này còn bộc lộ được giao

lộ chằng chịt của những ngã rẽ trong hồn người, một ma trận của những

dằn vặt, đớn đau với hình thức nhật kí. Có thể nói, bằng kĩ thuật trần

thuật ngôi thứ nhất đa chủ thể, đa điểm nhìn trong Những ngã tư và

những cột đèn, Trần Dần đã thể hiện sự “đi trước thời đại rất xa” của

mình.

- Kết cấu trần thuật có điểm giống nhau giữa hai tiểu thuyết khảo sát.

Đó là kết cấu đa tuyến trong cả hai tác phẩm. Nếu Người người lớp lớp

153

chỉ dừng lại ở mức độ song tuyến: tuyến ta và tuyến địch được nhìn

trong thế đối lập trên mọi phương diện từ không gian: hầm ta – hầm

địch đến quân lính, y tá và thậm chí cả tướng lĩnh hai bên thì Những

ngã tư và những cột đèn lại là kết cấu đa tuyến. Ở tiểu thuyết này, trần

thuật đa chủ thể, đa điểm nhìn, điểm nhìn đa tuyến đã tạo nên nhiều

tuyến truyện song song và bao quát nhau. Ba tuyến truyện song hành

với nhau là tuyến truyện về Dưỡng và những người ngụy binh cũ; tuyến

của Nhọn-cằm và đàn em làm gián điệp; tuyến của những người “có lí

lịch trong sạch”. Quá trình sáng tác Những ngã tư và những cột đèn

của nhà văn trong tác phẩm là tuyến truyện thứ tư, bao trùm cả ba tuyến

kia. Tuy nhiên, cũng không có sự rạch ròi giữa các tuyến. Tình Bốp lúc

đầu có thể xem là ở tuyến thứ nhất nhưng gần cuối tác phẩm lại thuộc

tuyến thứ hai. Ông Phúc lúc đầu ở tuyến ba hóa ra lại thuộc tuyến

hai,… Trần Dần không chịu lặp lại chính mình khi kết cấu trần thuật

trong hai tiểu thuyết cũng có sự thay đổi từ Người người lớp lớp đến

Những ngã tư và những cột đèn. Ở Người người lớp lớp, chủ yếu vẫn

là kết cấu tuyến tính theo trình tự thời gian có đan xen hồi ức. Còn ở

Những ngã tư và những cột đèn đã không theo trình tự thời gian nữa

mà dùng kết cấu đảo lộn trình tự thời gian, đồng hiện, kĩ thuật dán ghép

điện ảnh để tạo nên một kết cấu mới. Kết cấu này phù hợp với sự thay

đổi đối tượng phản ánh. Đó là từ những chiến sĩ một lòng vì nước đến

những con người hoang mang, lạc lối trong xã hội rối ren.

- Có thể dễ dàng kể ra hàng loạt những cách tân của Trần Dần về nghệ

thuật ngôn từ trong Những ngã tư và những cột đèn so với Người

người lớp lớp, so với tiểu thuyết đương thời khi nó được sáng tác và

hiện tại khi nó được xuất bản. Biến đổi câu, chữ, sử dụng từ ngữ theo

tinh thần carnaval,… Mỗi thử nghiệm ấy lại mang đến tác dụng thể

154

hiện nội dung tư tưởng và bộc lộ tài năng nghệ thuật của Trần Dần.

Chính ngôn từ độc sáng này thể hiện được giọng điệu riêng cho văn

xuôi Trần Dần, mang đến một giá trị Trần Dần rõ nét.

- Giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết của Trần Dần được tạo nên từ

tất cả các yếu tố trên. Chủ thể trần thuật ngôi thứ ba với kết cấu theo

trình tự thời gian và kết cấu song tuyến đem đến một giọng văn “hùng

tráng sử thi” và một chất thơ man mác của cảm hứng lãng mạn. Chủ thể

trần thuật ngôi thứ nhất với kết cấu đảo ngược trình tự thời gian và

đồng hiện lại góp phần thể hiện giọng điệu hoang mang, nghi ngờ;

giọng điệu ẩn chứa sự tổn thương hay giễu nhại những điều phi lý trong

cuộc sống.

Những kế thừa và cách tân của Trần Dần trong nghệ thuật trần thuật ở

Người người lớp lớp và Những ngã tư và những cột đèn so với nhau và so

với thời đại cho thấy một quy luật của yêu cầu sáng tạo nghệ thuật. Sáng tạo

là không lặp lại người khác, và quan trọng hơn là không lặp lại chính mình.

Trần Dần đã làm được điều đó, khẳng định tài năng nghệ thuật của ông dẫu

trải qua mấy chục năm chôn vùi vẫn rực rỡ tỏa sáng. Đó cũng là bằng chứng

của sự đổi mới văn học dân tộc, là nỗ lực vượt thoát khỏi ảnh hưởng của

chính trị hóa văn học để tìm ra con đường riêng cho văn học thỏa sức thăng

hoa.

Từ khi ra đời, Người người lớp lớp và Những ngã tư và những cột đèn

đã chịu nhiều thăng trầm như cuộc đời Trần Dần, nhưng cuối cùng, khi được

đưa ra ánh sáng, trả về với đời sống năng động của một tác phẩm văn học, cả

hai quyển tiểu thuyết đã và đang dần dần khẳng định sức sống của mình bởi

sự độc đáo và nét riêng mới lạ. Cái lạ chưa hẳn là chuẩn mực cao nhất trong

sáng tạo nghệ thuật, nó chưa hẳn là cái mới đặc sắc nhưng nó là một cú hích

có khả năng đánh bật quán tính trong cách cảm nhận của người đọc về tác

155

phẩm. Độc giả tìm đến với hai tác phẩm này không chỉ vì tò mò bởi Trần Dần

mà còn mong muốn thưởng thức một lối viết độc đáo, khao khát “khai phá

chữ” trong tiểu thuyết của Trần Dần để tìm kiếm “chân trời” từ những vỉa

tầng chữ nghĩa của ông. Đây lại là một quy luật của tiếp nhận văn học. Một

tác phẩm có giá trị thì nhất định sẽ được đông đảo người đọc chấp thuận, cho

dù thời gian chờ đợi ấy có kéo dài. Và tác phẩm có giá trị là tác phẩm phải

nâng tầm đón nhận của người đọc lên một tầm cao mới. Về phía độc giả, để

hiểu Trần Dần, buộc phải biết “cải tổ và từ bỏ nhiều tiêu chuẩn thị hiếu văn

chương đã ăn sâu trong ta, phải xem xét lại nhiều khái niệm” [13, 160]. Tác

phẩm của Trần Dần đã vượt qua được cả hai điều ấy và sẽ sống mãi cùng thời

gian vì bạn đọc ngày nay phần đông là những người yêu thích dấn thân vào

những miền đất mới.

156

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Trần Hoài Anh (2012), Văn học nhìn từ văn hóa, Nxb Thanh Niên, TP.

Hồ Chí Minh.

2. Thái Phan Vàng Anh (2009), “Thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Việt

Nam đương đại”, Tạp chí khoa học Đại học Huế, (số 54).

3. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt

Nam đương đại”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (số 2).

4. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết

Việt Nam đương đại”, Tạp chí khoa học Đại học Huế, (số 60).

5. Thái Phan Vàng Anh, “Lạ hoá" và những thể nghiệm của tiểu thuyết đầu

thế kỷ XXI, http://tonvinhvanhoadoc.vn/van-hoc-viet-nam/doi-song-

van-hoc/2206-la-hoa-va-nhung-the-nghiem-cua-tieu-thuyet-dau-the-

ky-xxi.html.

6. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh sưu tầm và

biên soạn (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý

thuyết, Nxb Hội nhà văn, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây,

Hà Nội.

7. Chế Trần Diệu Ánh (2011), Ý thức phê phán của Trần Dần,

http://www.tiasang.com.vn/.

8. Aristotle (2007), Nghệ thuật thi ca, Nxb Lao động, Trung tâm ngôn ngữ

văn hóa Đông Tây, Hà Nội.

9. Đặng Đình Ân (2008), “Để đến với JỜ JOẠCX”, Trần Dần Thơ, Nxb Đà

Nẵng, Công ty Văn hóa và Truyền thông Nhã nam, Đà Nẵng.

10. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

11. Lại Nguyên Ân, Đôi dòng ghi sau tác phẩm Đi! Đây Việt Bắc hùng ca

lụa của Trần Dần, http://www.viet-studies.info.

157

12. Lại Nguyên Ân (2011), “Tôi thán phục tiểu thuyết của Trần Dần”,

http://tuoitre.vn/Van-hoa-Giai-tri/419259/“Toi-than-phuc-tieu-

thuyet-cua-Tran-Dan”.

13. M.Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyển

chọn, dịch và giới thiệu, Bộ văn hóa thông tin và thể thao, Trường

viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

14. M.Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Nxb Giáo Dục,

Hà Nội.

15. Roland Bathes (1997), Độ không của lối viết, Nguyên Ngọc dịch, Nxb

Hội nhà văn, Hà Nội.

16. Lê Huy Bắc (1996), “Đồng hiện trong văn xuôi”, Tạp chí Văn học, (số

6).

17. Lê Huy Bắc (1998), “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, Tạp

chí Văn học, (số 9).

18. Lê Huy Bắc (2008), “Cốt truyện trong tự sự”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học

Tự sự học lần 2, Trường Đại học Sư Phạm Hà Nội, Hà Nội.

19. Nguyễn Đại Bằng (2001), Khuôn vần tiếng Việt và sự sáng tạo từ, Nxb

Văn Hóa Thông Tin, Hà Nội.

20. Nguyễn Thị Bình (2001), “Về một phương diện của trần thuật trong văn

xuôi sau 1975: ngôn ngữ và giọng điệu”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học

Tự sự học lần 1, Trường Đại học Sư Phạm Hà Nội, Hà Nội.

21. Hoàng Cầm (1956), “Tiến tới xét lại một vụ án văn học: Con người Trần

Dần”, Nhân văn, (số 1).

22. Lê Nguyên Cẩn (2001), “Người kể chuyện “ngôi thứ nhất” trong văn học

Pháp thế kỷ XVIII”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học Tự sự học lần 1,

Trường Đại học Sư Phạm Hà Nội, Hà Nội.

158

23. Nguyễn Thị Mai Chanh (2008), “Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa

tuyến qua truyện ngắn Trong quán rượu và Con người cô độc của Lỗ

Tấn”, Nghiên cứu Văn học, (số 3).

24. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa

thế giới, Nxb Đà Nẵng, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

25. Nam Dao (2008), “Trần Dần – Thơ” - Những ván chiêm bao,

http://hoiluan.vanhocvietnam.org/?p=171.

26. Nam Dao (2008), Lắp, ráp, nối… vài kỷ niệm mini Trần Dần,

http://hoiluan.vanhocvietnam.org/?p=147.

27. Trần Dần (1946), “Bản tuyên ngôn thơ tượng trưng”, Trần Dần Thơ,

Nxb Đà Nẵng, Công ty Văn hoá và Truyền thông Nhã Nam, Đà

Nẵng.

28. Trần Dần (2004), Người người lớp lớp, Nxb Hội nhà văn và Công ty

Văn hóa Phương Nam, TP.HCM.

Phạm Thị Hoài biên tập, 29. Trần Dần (2004), Ghi 1954-1955,

http://www.talawas.org/.

30. Trần Dần (2008), Trần Dần Thơ, Nxb Đà Nẵng, Công ty Văn hoá và

Truyền thông Nhã Nam, Đà Nẵng.

31. Trần Dần (2010), Những ngã tư và những cột đèn, Nxb Hội nhà văn và

Công ty Văn hóa và truyền thông Nhã Nam, Đà Nẵng.

32. Trần Dần (2012), “Thơ là cái gì”, Tạp chí Nhà văn, (số 6),

http://tapchinhavan.vn/news/Sang-tac/Tho-la-cai-gi-1339/.

33. Trần Dần, Đêm núm sen (tài liệu đánh máy).

(2011), Trần Dần và Dostoevsky, 34. Cao Việt Dũng

http://nhanambook.wordpress.com/2011/07/07/nguoi-doc-sach-tran-

dan-va-dostoevsky-exclusive/.

159

35. Đoàn Ánh Dương (2010), “Thơ Việt đương đại, cái nhìn từ mô thức nhịp

điệu”, Văn nghệ Quân đội, (số 8).

36. Đặng Anh Đào (2008), “Bàn về một vài thuật ngữ thông dụng trong

truyện kể”, Tạp chí Văn học, (số 7).

37. Trần Thiện Đạo (2008), Từ chủ nghĩa hiện sinh tới thuyết cấu trúc, Nxb

Tri Thức, Hà Nội.

38. Trịnh Bá Đĩnh (2011), Khuynh hướng duy ngữ trong văn học hiện nay,

http://lyluanvanhoc.com/?p=13.

39. Hà Minh Đức (1962), Nguyên lý lý luận văn học, Nxb Giáo Dục,

Hà Nội.

40. Hà Minh Đức – Lê Bá Hán (1985), Cơ sở lý luận văn học tập 2, Nxb Đại

học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

41. Nguyễn Trung Đức (1993), “Tự sự nhiều người kể trong “Ký sự về một

cái chết được báo trước” của G.G. Mackét”, Tạp chí Văn học, (số 2).

42. Terry Eagleton, Lý thuyết văn chương, Nguyễn Thị Ngọc Nhung dịch,

www.Nhanvan.com

43. Nguyễn Thanh Giang (2011), Trần Dần trong công cuộc đấu tranh vì tự

do dân chủ, http://www.danchimviet.info/archives/41627.

44. Thu Hà (2010), Một cuộc đời cho thử nghiệm thơ, http://tuoitre.vn/Van-

hoa-Giai-tri/Van-hoc/366292/Mot-cuoc-doi-cho-thu-nghiem-

tho.html.

45. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2004), Từ

điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo Dục, TP.HCM.

46. Hoàng Văn Hành (chủ biên) (2006), Từ điển từ láy Tiếng Việt, Nxb Văn

hóa Sài Gòn, TP Hồ Chí Minh.

160

47. Đặng Thị Hạnh (2001), “Proust và các đồng đẳng của ông: vài nét về kĩ

thuật kể chuyện trong tiểu thuyết Tây Âu đều thế kỉ XX”, Tạp chí

Văn học, (số 1).

48. Hà Thị Hạnh (2009), Thơ Trần Dần, từ quan niệm nghệ thuật tới hành

trình sáng tạo, Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn Đại học Khoa học Xã Hội

và Nhân văn, Hà Nội.

49. Nguyễn Văn Hạnh – Huỳnh Như Phương (1995), Lý luận văn học – vấn

đề và suy nghĩ, Nxb Giáo Dục, Hà Nội.

50. Phạm Ngọc Hiền (2010), Giọng điệu anh hùng ca trong tiểu thuyết

“Người người lớp lớp” của Trần Dần,

http://phamngochien.com/view/giong-dieu-anh-hung-ca-trong-tieu-

thuyet-nguoi-nguoi-lop-lop-cua-tran-dan/95.

51. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

52. Trần Ngọc Hiếu (2005), “Cuộc nổi loạn của ngôn từ trong thơ đương đại

- ghi nhận qua một số hiện tượng”, Tham luận tại Hội thảo toàn quốc

“Văn học Việt Nam sau 1975 - Những vấn đề nghiên cứu và giảng

dạy” tại Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 26.4.2005.

53. Trần Ngọc Hiếu (2005), Tìm hiểu một quan niệm nghệ thuật về ngôn từ

trong thơ Việt đương đại, http://www.talawas.org/.

54. Trần Ngọc Hiếu (2011), Từ đồng dao đến thơ hiện đại, trường hợp Trần

Dần, http://lythuyetvanhoc.wordpress.com/2011/05/01/tu-dong-dao-

den-tho-hien-dai-truong-hop-tran-dan.

55. Phi Tuyết Hinh (1990), Giá trị biểu trưng của khuôn vần trong từ láy

tiếng Việt, Luận án Tiến sĩ, Viện Khoa học Xã hội Việt Nam,

Hà Nội.

56. Nguyễn Hòa (2008), Về thơ và không chỉ về thơ, http://www.viet-

studies.info/NguyenHoa/NguyenHoa_VeTho.htm.

161

57. Nguyễn Hòa (2008), Về văn xuôi, và không chỉ về văn xuôi,

http://www.viet-

studies.info/NguyenHoa/NguyenHoa_VeVanXuoi.htm.

58. Nguyễn Thái Hoà (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

59. Nguyễn Thái Hòa (2001), “Điểm nhìn và điểm nhìn nghệ thuật trong

truyện”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học Tự sự học lần 1, Trường Đại học

Sư Phạm Hà Nội, Hà Nội.

60. Phạm Thị Hoài chọn và biên tập (2003), Trần Dần, Thơ lảy,

http://www.talawas.org/.

61. Phạm Thị Hoài (2008), Trần Dần – thủ lĩnh trong bóng tối,

http://vanchuong.vnweblogs.com/post/2192/53307.

62. Nguyễn Chí Hoan (2011), Đọc Những ngã tư và những cột đèn,

http://htx.dongtak.net/spip.php?article4377.

63. Nguyễn Chí Hoan (2011), Nhìn tiểu thuyết Việt Nam sau 10 năm: Giữa

khao khát và thực tại, hay là một thực tại của khao khát,

http://thethaovan.vn/.

64. Hoàng Thị Huế (2009), “Quan niệm nghệ thuật thơ của Trần Dần, Lê

Đạt nhìn từ phương diện tiếp nhận”, Tạp chí Khoa học Đại học Huế,

(số 54).

65. Hoàng Mạnh Hùng (2003), “Các sắc thái giọng điệu trong tiểu thuyết sử

thi Việt Nam 1945-1975”, Tạp chí Văn học, (số 3).

66. Phạm Công Huy, Vài trao đổi nhỏ về thời gian & ngôn ngữ trong thơ

Trần Dần, http://www.tienve.org/.

67. Nguyễn Như Huy (2008), “Tác phẩm Mùa sạch của Trần Dần qua góc

nhìn của nghệ thuật ý niệm”, Trần Dần Thơ, Nxb Đà Nẵng, Công ty

Văn hóa và Truyền thông Nhã Nam, Đà Nẵng.

162

Huy, Lại Mùa Sạch của Trần Dần, 68. Như

http://www.tienve.org/home/activities/.

69. Quỳnh Hương (2008), Trần Dần và câu chuyện "chôn" Thơ Mới,

http://tuoitre.vn/Van-hoa-Giai-tri/Van-hoc/279674/Tran-Dan-va-cau-

chuyen-chon-Tho-Moi.html.

70. Phùng Ngọc Kiên (2009), “Nghiên cứu xã hội học về trường hợp Trần

Dần”, Nghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức

(chuyên khảo do Viện Harvard-Yenching, Hoa Kỳ tài trợ, Nxb Thế

giới, Hà Nội.

71. Milan Kundera, Đối thoại về nghệ thuật tiểu thuyết, Trịnh Y Thư

dịch, www.nhanvan.com.

72. Vũ Văn Kha (2010), Lời nói đầu tiểu thuyết “những ngã tư và những cột

đèn”, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

73. Trần Thiện Khanh (2008), “Nguyên lý cấu trúc nhịp thơ”, Tạp chí Thơ,

(số 4).

74. M.B.Khrapchenkô (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển

của văn học, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

75. Thuỵ Khuê, Cấu trúc thơ, http://thuykhue.free.fr/cautructho/index.html.

Khuê, Trần Dần, mỹ học khổ đau, 76. Thụy

http://thuykhue.free.fr/tk04/trandaNgười người lớp lớp.html.

77. Đinh Trọng Lạc (2008), 99 phương tiện và Biện pháp tu từ tiếng Việt,

Nxb Giáo Dục, Thái Nguyên.

78. Nguyễn Lai (1998), Ngôn ngữ với sáng tạo và tiếp nhận văn học, Nxb

Giáo Dục, Hà Nội.

79. Cao Kim Lan (2008), “Quan niệm về điểm nhìn nghệ thuật của

R.Scholes & R.Kellogg”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học Tự sự học lần 2,

Trường Đại học Sư Phạm Hà Nội, Hà Nội.

163

80. Cao Kim Lan (2009), “Mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả”,

Nghiên cứu Văn học, (số 8).

81. Tôn Phương Lan (2009), Đọc lại tiểu thuyết “Người người lớp lớp”,

http://tapchisonghuong.com.vn/.

82. Ngô Tự Lập (2008), Văn chương như là quá trình dụng điển, Nxb Tri

Thức, TP.HCM.

83. Phong Lê (1998), “Trần Dần – “Cái nòi bao giờ và ở đâu cũng hiếm””,

Tạp chí Sông Hương, (số 112).

84. Nguyễn Thị Mai Liên (2009), “Hình tượng “con người – nạn nhân chiến

tranh” trong hai tiểu thuyết: Một nỗi đau riêng và Nỗi buồn chiến

tranh”, Văn học Việt Nam sau 1975 – những vấn đề nghiên cứu và

giảng dạy, Nxb GD.

85. Hà Linh (2010), Trần Dần - một cuộc đời quyết liệt với thơ,

evan.vnexpress.net/Tran-Dan--mot-cuoc-doi-quyet-liet-voi-tho/.

(2010), những ngã tư và những cột đèn, 86. Nhị Linh

http://nhilinhblog.blogspot.com/2010/12/nhung-nga-tu-va-nhung-

cot-en.html.

87. Vi Thùy Linh (2011), Trần Dần vượt nhiều “ngã tư”, đến sớm nửa thế

kỷ, http://thethaovanhoa.vn/tran-dan-vuot-nhieu-nga-tu-den-som-

nua-the-ky.htm.

88. Vân Long (2007), Trần Dần, đôi nét..., http://www.tienphong.vn/Van-

Hoa/79343/Tran-Dan-doi-net.html.

89. Iu.M.Lotman (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Đại học Quốc gia Hà

Nội, Hà Nội.

90. Phương Lựu (2001), Tiếp tục khơi dòng, Nxb Văn học, Hà Nội.

91. Phương Lựu (2006), Lí luận văn học, Nxb Giáo Dục, Hà Nội.

164

92. Phương Lựu (2008), “Vấn đề phân loại góc nhìn trần thuật”, Kỷ yếu Hội

thảo khoa học Tự sự học lần 2, Trường Đại học Sư Phạm Hà Nội,

Hà Nội.

93. Lê Văn Mẫu (2009), “Không gian nghệ thuật trong sáng tác của Franz

Kafka”, Nghiên cứu văn học, (số 6).

94. B.S.Mây-lắc (1981), “Vấn đề nhịp điệu, không gian và thời gian trong

việc nghiên cứu sự sáng tạo”, Tạp chí Văn học, (số 2).

95. Ngô Minh (2001), “Ba buổi sáng với Trần Dần”, Tạp chí Sông Hương,

(số 154).

(2011), Một cuộc thử nghiệm ngôn ngữ, 96. Hoài Nam

http://ledinhtu.blogspot.com/2011/04/mot-cuoc-thu-nghiem-ngon-

ngu.html.

97. Nguyễn Thị Ninh (2011), “Chất thơ trong ngôn ngữ tiểu thuyết Việt

Nam đương đại”, Nghiên cứu Văn học, (số 11).

98. Lương Thị Bích Ngọc (2004), Những người bay có chân trời...,

http://vietbao.vn/Phong-su/Nhung-nguoi-bay-co-chan-troi/.

99. Lương Bích Ngọc - Hoàng Hạnh (2010), Lại bàn về Trần Dần,

http://kienthuc.net.vn/channel/1988/201003/Lai-ban-ve-Tran-Dan-

1742981/.

100. Lê Hoài Nguyên (2010), Một chút về Trần Dần và một tập bản thảo,

http://trannhuong.com/news_detail/MOT-CHUT-VE-TRAN-DAN-

VA-MOT-TAP-BAN-THAO.

101. Nguyễn Vĩnh Nguyên (2011), Viết, để được sống, http://sgtt.vn/Van-

hoa/Sach/135538/Viet-de-duoc-song.html.

102. Phạm Xuân Nguyên (2011), Tiểu thuyết của chúng ta quá lạc hậu,

www.phapluattp.vn/Tieu-thuyet-cua-chung-ta-qua-lac-

hau/5554504.epi.

165

(2008), Trần Dần - Thơ ở đâu?, 103. Phạm Xuân Nguyên

http://phamxuannguyen.vnweblogs.com/post/1958/52123.

(2010), Trần Dần - một “ca đặc biệt”, 104. Sen Nguyễn

http://baodatviet.vn/Home/vanhoa/Tran-Dan--mot-ca-dac-biet/.

Trí Nhàn (2008), Thơ Trần Dần, 105. Vương

http://vuonghoahaidang.blogspot.com/2009/07/tho-tran-dan.html.

106. Vương Trí Nhàn (2008), Thơ Trần Dần: Đi qua sự im lặng và quên lãng

(Thu Hà thực hiện), http://tuoitre.vn/Van-hoa-Giai-tri/243952/Tho-

Tran-Dan-Di-qua-su-im-lang-va-quen-lang.html.

Trí Nhàn (2008), Trần Dần, 107. Vương

http//:vuongdangbi.blogspot.com/2008/10/trn-dn.html.

108. Phùng Quý Nhâm (1991), “Giọng điệu văn xuôi nghệ thuật những năm

gần đây”, Thẩm định văn học, Nxb Văn Nghệ Thành Phố Hồ Chí

Minh, TP.HCM.

109. Phùng Quý Nhâm – Lâm Vinh (1994), Tiếp cận văn học, Trường Đại

học Sư Phạm Thành phố Hồ Chí Minh.

110. Mai Hải Oanh (2007), “Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu thuyết

Việt Nam thời kỳ đổi mới”, Nghiên cứu Văn học, (số 10).

111. G.N. Pospelov (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Nxb Giáo dục.

112. Nguyễn Thị Hải Phương (2008), “Chức năng của người kể chuyện trong

tác phẩm tự sự”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học Tự sự học lần 2, Trường

Đại học Sư Phạm Hà Nội, Hà Nội.

113. Khánh Phương, Độc thoại Trần Dần, http://phongdiep.net.

114. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, Nxb Đại học

Quốc gia Thành Phố Hồ Chí Minh, TP.HCM.

166

115. Huỳnh Như Phương (2011), Trần Mai Châu, làm thơ, dịch thơ và bàn về

thơ, http://nhavantphcm.com.vn/chan-dung-phong-van/tran-mai-

chau-lam-tho-dich-tho-ban-tho.html

116. Phạm Thị Phương (2011), “Cuộc vượt biên hệ hình nghệ thuật hiện thực

xã hội chủ nghĩa của Trần Dần trong tiểu thuyết Những ngã tư và

những cột đèn”, Kỷ yếu Hội thảo quốc tế Những lằn ranh văn học,

ĐH Sư Phạm TP.HCM.

117. Nguyễn Phượng (2005), “Mayakovsky và Trần Dần - từ những tương

đồng đến những dị biệt”, Văn học so sánh nghiên cứu và triển vọng,

(Trần Đình Sử, Lã Nhâm Thìn tuyển chọn), Hà Nội.

118. Nguyễn Hưng Quốc (1999), Viết, http://tienve.org/home/literature/.

119. Trần Đình Sử (1996), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Hội nhà văn,

Hà Nội.

120. Trần Đình Sử (2001), Văn học và thời gian, Nxb Văn học, Hà Nội.

121. Trần Đình Sử (2004), Tự sự học: một số vấn đề lí luận và lịch sử, Nxb

Đại học Sư Phạm, Hà Nội.

122. Ngô Văn Tao (2011), Những ngã tư và những cột đèn của Trần Dần,

http://www.gio-o.com/Tet2011NgoVanTao.html.

123. Nguyễn Trọng Tạo (1998), “Trần Dần: "Tôi thích đối thoại như tra tấn"”,

Văn chương cảm và luận, Nxb Văn Hoá Thông Tin, Hà Nội.

124. Nguyễn Trọng Tạo (2007), “Trần Dần - nhà cách tân thơ Việt”, Người

Lao Động cuối tuần.

Nhã Tiên (2007), Độc đáo Trần Dần, 125. Nguyễn

http://baoquangnam.com.vn/van-hoa-van-nghe/tac-gia-tac-

pham/7056-doc-dao-tran-dan.html.

167

(2011), Kinh ngạc Trần Dần văn xuôi, 126. Toan Toan

http://www.tienphong.vn/Van-Hoa/542041/Kinh-ngac-Tran-Dan-

van-xuoi.html.

127. Tzvetan Todorov (2011), Thi pháp văn xuôi, Nxb Đại học Sư Phạm, Hà

Nội.

lặng trong cô đơn để viết tương lai, 128. Công Tú (2011), Im

http://www.nguoiduatin.vn/im-lang-trong-co-don-de-viet-tuong-lai-

a6714.html.

129. Mai Anh Tuấn (2011), Ứng xử với văn bản: Trường hợp phê bình văn

học của Đoàn Cầm Thi và Thụy Khuê,

http://maianhtuan.wordpress.com.

(2011), Đi tìm dịch giả Trần Dần, 130. Nguyễn Anh Tuấn

http://dotchuoinon.com/2011/08/12/di-tim-dich-gia-tran-dan/.

131. Hoàng Ngọc Tuấn (2001), Vấn đề hình thức và nội dung, cái mới và cái

đẹp, http://www.tienve.org/

132. Trần Ngọc Tuấn (2010), Trần Dần – đường về mấy nẻo chân mây,

http://tranngoctuanvn.wordpress.com/2010/12/28/tran-dan-duong-ve-

may-neo-chan-may/.

133. Dương Thị Ánh Tuyết (2008), “Tính chất carnaval trong tiếng cười của

Mark Twain”, Nghiên cứu Văn học, (số 4).

tân thơ số 1 134. Dương Tường (2007), Trần Dần: Người cách

http://nld.com.vn/178156p0c1020/tran-dan-nguoi-cach-tan-tho-so-

1.htm.

135. Hoàng Phủ Ngọc Tường (1988), “Gặp gỡ Trần Dần: Ðối thoại mất ngủ”,

Tạp chí Sông Hương, (số 31).

136. Phùng Văn Tửu (2010), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Nxb

Tri Thức, Hà Nội.

168

137. Đào Thản (1994), "Đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật thể hiện trong

văn xuôi", Tạp chí Văn học, (số 2).

138. Nguyễn Quang Thân (2011), Đọc tiểu thuyết lịch sử để lấy lại niềm tin,

http://thethaovanhoa.vn/133Những ngã tư và những cột

đèn0110223152439300t0/doc-tieu-thuyet-lich-su-de-lay-lai-niem-

tin.htm.

Cầm Thi (2003), Thu Trần Dần, 139. Đoàn

http://www.tienve.org/home/activities/.

140. Đoàn Cầm Thi (2012), Những ngã tư và những cột đèn: đi tìm thời đang

mất, http://www.tienve.org/home/literature

141. Nguyễn Thành Thi (2011), “Tiếng nói của “cái tôi bị chấn thương” và

tính khả dụng của yếu tố nhật kí, trinh thám trong tiểu thuyết”, Kỷ

yếu Hội thảo quốc tế Những lằn ranh văn học, ĐH Sư Phạm

TP.HCM.

142. Phạm Công Thiện (2006), Ý thức mới trong văn nghệ và triết học,

http://www.talawas.org.

143. Thuận, Tôi ở phố Sinh Từ, http://www.tienve.org/home/activities/.

144. Nguyễn Hoàng Diệu Thủy (2008), “Trần Dần – nhà thơ khuấy động

những khao khát đọc”, Bản tin Đại học Quốc Gia Hà Nội, (số 211),

tr.68-69.

145. Lộc Phương Thủy (2007), Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX,

tập 2, Nxb Giáo Dục.

146. Đặng Thu Thủy (2008), “Sự vận động của quan niệm thơ và nhà thơ thời

kì đổi mới”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, (số 7).

147. Đỗ Lai Thúy (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp: lý thuyết chủ nghĩa

hình thức Nga, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

169

(2008), Trần Dần, một thi trình sạch, 148. Đỗ Lai Thúy

http://vietbao.vn/Van-hoa/Tran-Dan-mot-thi-trinh-sach.

149. Trần Nhã Thụy (2011), Về cuốn sách "Những ngã tư và những cột đèn"

của Trần Dần, http://tranductienhnv.blogspot.com/2011/03/ve-cuon-

sach-nhung-nga-tu-va-nhung-cot-den.html.

(2011), Trần Dần giữa những cơn mưa, 150. Nhã Thuyên

http://nhanambook.wordpress.com/2011/07/07/nguoi-doc-sach-tran-

dan-giua-nhung-con-mua-exclusive/.

151. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2007), “Kết cấu dán ghép điện ảnh trong Cao

lương đỏ của Mạc Ngôn”, Nghiên cứu văn học, (số 3).

152. Lê Ngọc Trà (2005), Lý luận và văn học, Nxb Trẻ, TP.HCM.

153. Nguyễn Mạnh Trinh (2007), Trần Dần từ những trang nhật kí,

http://www.chinhnghia.com/trandan.htm.

154. Hữu Việt (2010), Trần Dần ngày càng mới, càng Việt, càng trong…,

http://bee.net.vn/channel/1988/201003/Tran-Dan-cang-ngay-cang-

moi-cang-Viet-cang-trong-1743005/.

155. Trần Trọng Vũ (2008), “Đau lòng sổ bụi… những bức thư không gửi”,

Trần Dần Thơ, Nxb Đà Nẵng, Công ty Văn hoá và Truyền thông

Nhã Nam, Đà Nẵng.

1

PHỤ LỤC

1. Bảng 2.1: Kết cấu đồng tâm trong Những ngã tư và những cột đèn

Tuyến 4

Phát súng

Tuyến 1 Tuyến 3 Mùi soa

Tuyến 2

2. Bảng 3.1: Khảo sát từ mang tính chất cao bồi, thị dân, lai Pháp trong

Những ngã tư và những cột đèn

Từ Trang

Tàu bò

Bú dù

Rất xuya 23

Hủi 41, 44, 48

Tươm 41

Đớp, hít 44

Tủ bicphê 45

Súccùlà 45

2

Hốc 58, 93

Pựt 116 (2)

Lỗ mồm 122

Tim la 224

Con khẹc 258

Vọc 93

Táp lô 23

Ba lơn 230

Phớt 154

3. Bảng 3.2: Bảng khảo sát hình ảnh ngã tư và cột đèn trong Những ngã tư

và những cột đèn

Hình Ý nghĩa Tổng

ảnh số lần Thông Khác

thường

Tên riêng Miêu tả đời Ngã 3

Ngã 31, 39, 100, Sở: Mưa 275, 299 281 - -

tư 101 (2), 100 bụi: 126 (3)

102, 103, Giám: Ngã - -

147 (2), 271 tư khói:

159, 165 Hàng 264 -

(2), 226, Khay: 272, Ngã -

241, 243, 274 tư láo nháo:

265, 266 Cửa 272 (2), -

(5), 271, Nam: 272, 299

272 (9), 273 275 (2), 300 Ngã -

3

(8), 274 Ngã tư chảy -

(11), 275 tư P: 291 (2) máu: 296

(2), 281, Ngã Ngã - -

282, 286 tư S: 278, tư chết

(3), 287 (2), 295 người: 297

289 (2), 290 Lý Ngã - -

(2), 291, Thường tư ngày:

295, 296, Kiệt: 299 286, 296

299 (3),

300, 302,

304 (7),

309, 313,

323, 324,

328 (2), 336

(5), 339

90 13 9 4 1 115

Cột 17 (5), Ngọn đèn Cột đèn Khoảng

đèn 30, 100 ngày cách

(2), 113, 101, 118, 286, 296 103 (2),

136 (2), 192, 274 197

147, 160, (9)

181, 197,

264 (2),

265, 266,

272 (2),

274 (9),

4

275 (2),

281, 282,

286 (3),

287, 290,

296, 299,

302, 304,

309, 328,

339

46 12 2 3 63

4. Bảng 3.3: Bảng khảo sát tần số xuất hiện của các màu sắc trong Những

ngã tư và những cột đèn

Màu Trang Tổng số lần

13 (2), 16 (6), 22 (2), 23, 25 (3), 30, 42 (2), 44 (19,04%)

66, 95, 100 (5), 101, 102 (2), 110 (2), Xanh 113, 114, 186, 188 (2), 192 (2), 223,

228, 240 (2), 330, 336 (2), 338

27, 29 (4), 30, 41, 42, 85, 86, 87, 90, 92,110, 72 (31,17%)

126 (2), 127 (7), 133, 134, 144 (2), 146,

148, 149, 151, 152, 157 (2), 158, 159,

170 (2),171 (2), 187, 210, 243, 255, Trắng

257, 259, 260, 262, 264 (5), 265 (6),

266 (2), 271 (2), 272 (2), 276, 291, 294,

295, 298, 310, 312

13 (3), 21, 30, 67 (4), 74 (2), 165 (3), 194 50 (21,64%) Tím

5

(3), 197, 256 (3), 259, 280, 283, 284,

289, 296 (2), 302, 303 (2), 304 (2), 305,

308, 310, 312 (4), 314, 316, 322 (2),

326 (2), 336 (3)

13 (2), 16 (6), 22 (2), 23, 25 (3), 30, 42 (2), 44 (19,04%)

66, 95, 100 (5), 101, 102 (2), 110 (2), Xanh 113, 114, 186, 188 (2), 192 (2), 223,

228, 240 (2), 330, 336 (2), 338

20, 22, 30, 41, 75, 79, 86, 95, 101, 129, 187, 13 (5,62%) Vàng 188, 221

15, 16, 19, 22, 24, 27 (2), 29 (2), 31, 36, 37 32 (13,85%)

(2), 39 (2), 52, 66, 72, 79, 89, 90, 113, Đỏ 165 (2), 170, 210, 243, 260, 276, 279,

308, 310

17, 29, 44, 45, 50, 92, 100 (2), 112, 186, 227 15 (6,5%) Đen (2), 274, 317, 330

31, 52, 93, 170, 210 Hồng 5 (2,16%)

5. Bảng 3.4: Khảo sát từ láy lạ trong Người người lớp lớp

Từ Trang

Rồn rồn rập rập 5

Rộn rập 69

Rùng rục 142

Bì bòm 12

Ngầm ngập 36, 115, 137

61 Rồn rã

6

64 Ru rú ru rú

73 Nhập nhoèn

84, 150, 227, 275 Lừ lữ

94 Hoăm hoẳm

95 Sèn sẹt

106, 107 Nhí nhẩm

109 Rí rủm

114 Nức nỏm

152 Ì ùm

153 Liên lu

161 Rình rình

162 Thừ lừ

166 Đằng đặc

187 Loang loang lổ lổ

194 Rí rỏm

211 Lăng lắng

216 Rằn rỗi

236, 273 Sì sà sì sèo

255 Thì thùm

278 Thùn lủn

Tổng: 26

7

6. Bảng 3.5: Khảo sát từ láy lạ trong Những ngã tư và những cột đèn

Từ Trang

Sậm sịt 15

Oẳn thoằn loằn 34

Tòe toẹt 40

66 Ren rét

79 Linh tinh lình tình

274 Nhập nhòa

285 Tàn tán

304 Nhoe nhóe

330 Sèn sẹt

332 Thìn thịt

61 Tông tốc

88 He hé

29 Càn càn

117 Thì thụp

120 Xừn xựt

120 Thồn thộn

153 Bều nhều

153 Bươm bườm bườm

165 Tòn tõn

173 Lờ nhờ

232 Thò thụt

224 Hớ hớ

237 Khợc khợc

126, 131 Hé hé

295 Lòe nhòe

8

317 (2) Luều nghuều

302 Lóa nhóa

Tổng: 27

7. Bảng 3.6: Khảo sát từ lạ và kết hợp từ lạ trong Người người lớp lớp và

Những ngã tư và những cột đèn

Tác phẩm Từ lạ Trang

Ngang giọc 41

Đùa rỡn 195

Nắng uất cả người 197 Người người lớp lớp

Sì cà là sồ 295

Suíu suíu 302

Từ chức ngây thơ 23

Súng nhóe 31

Sáng nhóe 31

Nắng nhóe 32

66 (2) Nữ mùa rét Những ngã tư và

69, 70, 71 Adiđàbụt những cột đèn

Sáng nhóa 91

Tập bản thảo bị thương 111

Nốt chân 273, 281

Nốt giày 277

9

8. Bảng 3.7: Khảo sát những tên gọi của Dưỡng trong Những ngã tư và

những cột đèn

Tên gọi Người gọi Trang

Thằng tàu bò Dưỡng, Cốm 16, 24, 61, 64, 69, 109 (2),

143 135, 147, 159 (2), 162,

Dưỡng, Cốm Thằng cao bồi 192, 269, 270

Thằng-bị-ngờ 61, 64, 24, 90, 192

Dưỡng, Cốm Thằng dằn di 61, 64

Thằng nhọ 64, 69, 80, 81, 104, 145,

Thằng-vài-nghìn-thằng 150, 192

Thằng-phát-súng 64, 150

Thằng người 69

Thằng địch 69

Thằng tay sai cho địch 69

Thằng gián hôi 69

Thằng sát nhân 69

Thằng oan trái 69

Thằng Dưỡng 69

Thằng Dưỡng-phát-súng 98 (3)

Thằng Cuội 96

Thằng sầu Đoành 96

Thằng ngụy Đoành 120

Thằng chống cộng 122

Thằng Dưỡng tàu bò Ông Trung trố 125

Thằng anh hùng Ngỡi 143

Thằng bị phạt 127

Thằng câu nhái 153

10

Thằng iêu ảnh truồng 150

Thằng nghiện trinh thám 150, 157

Thằng trong gương 150

Thằng vợ bỏ 150

Thằng một nghìn căn 150

cước 150

Thằng ăn bớt tờ thú 150

Thằng tôi trong gương 150

Thằng dâm ô 150

Thằng chỉ điểm 155

Thằng nói dối 159

Thằng mất dạy 159

Thằng thấy gì cũng sợ 162

Thằng tôi 159

Thằng tôi tề ngụy 159

Thằng mách lẻo 201

Thằng nhãi ranh 211

Thằng không-phải-tay- 240

vừa 240

Thằng Bú dù 300

11

9. Bảng 3.8: Khảo sát số lần xuất hiện từ “láo nháo” trong Những ngã tư

và những cột đèn

Đối tượng miêu tả Trang Số lần

Xe cộ láo nháo 66, 299, 328

Thành phố láo nháo 248 (Thái)

Gió láo nháo 18 255, 265, 299, 300, 302,

310 (2), 311 (2), 314, 316

láo nháo khói (4), 322, 324 (2), 328

láo nháo cột đèn 6 264, 265, 275

láo nháo lá mùa đông 264, 275 (2), 296, 299,

người láo nháo trong khói 328

đạp xe láo nháo 264

láo nháo bóng tối và ánh điện 264

ngã tư láo nháo 265, 266

ngã tư láo nháo bóng tối với 265

tường cổ 271, 296, 328

ngã tư láo nháo gió và lá 272

272 nhà thờ láo nháo gió và láo nháo

272 bóng tối

272 nội thành láo nháo

274 ngã tư đời láo nháo nốt chân

275, 305 láo nháo đèn

275 láo nháo hàng cây bên đường lá

293 (Nhọn cằm) rụng

299, 324 (2) láo nháo người qua lại

299 láo nháo lá

300 ngã tư láo nháo bộ hành

12

311 láo nháo hành khách

312 tic tăc láo nháo đồng hồ đeo tay

314 ngõ láo nháo

320 tic tăc láo nháo

322 tiếng người láo nháo

328 lí trí lẫn ruột gan đều láo nháo

328 láo nháo nam nữ đi phố

328 giao thông láo nháo

láo nháo nữ bộ hành, nam bộ 328

hành

láo nháo phố và tôi

Tổng: 62 lần