Luận văn Thạc sĩ: Đối thoại văn hóa trong thơ nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương (Ngôn ngữ văn học và Văn hoá Việt Nam)

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM ĐINH THỊ THÙY CHI

ĐỐI THOẠI VĂN HÓA TRONG THƠ NÔM TRUYỀN TỤNG HỒ XUÂN HƯƠNG LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC

VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM THÁI NGUYÊN - 2020

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM ĐINH THỊ THÙY CHI

ĐỐI THOẠI VĂN HÓA TRONG THƠ NÔM TRUYỀN TỤNG HỒ XUÂN HƯƠNG Ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 822.01.21

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Dương Thu Hằng THÁI NGUYÊN - 2020

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đề tài khoa học “Đối thoại văn hóa trong thơ Nôm truyền

tụng Hồ Xuân Hương” là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu, kết

quả nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng được công bố trong bất cứ

công trình nào khác.

Thái Nguyên, ngày 27 tháng 12 năm 2020

Tác giả luận văn

Đinh Thị Thùy Chi

LỜI CẢM ƠN

Trước hết, tôi xin được gửi lời cảm ơn sâu sắc tới PGS.TS Dương Thu Hằng đã

tận tình chỉ bảo và hướng dẫn tôi trong suốt quá trình tìm hiểu, nghiên cứu và

hoàn thiện luận văn.

Tôi xin được gửi lời cảm ơn tới các thầy cô giáo khoa Ngữ Văn nói riêng

và các thầy cô giáo của trường Đại học sư phạm Thái Nguyên nói chung đã tạo

điều kiện cho tôi trong suốt quá trình học tập và thực hiện luận văn.

Tôi xin gửi trân trọng cảm ơn BGH trường THPT Bạch Đằng và các đồng

nghiệp đã tạo điều kiện giúp đỡ tôi trong suốt quá trình học tập và hoàn thiện

luận văn.

Cuối cùng, tôi xin gửi lời cảm ơn đến người thân, bạn bè đã động viên, giúp

đỡ, tạo mọi điều kiện thuận lợi cho tôi trong suốt thời gian học tập và hoàn thiện

luận văn.

Thái Nguyên, ngày 27 tháng 12 năm 2020

Tác giả luận văn

Đinh Thị Thùy Chi

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN ................................................................................................. i

LỜI CẢM ƠN ....................................................................................................... ii

MỤC LỤC ........................................................................................................... iii

MỞ ĐẦU ............................................................................................................. 1

1. Lí do chọn đề tài .............................................................................................. 1

2. Lịch sử vấn đề .................................................................................................. 2

3. Mục đích nghiên cứu ....................................................................................... 5

4. Đối tượng và nhiệm vụ nghiên cứu ................................................................. 5

5. Phạm vi nghiên cứu ......................................................................................... 6

6. Phương pháp nghiên cứu ................................................................................. 6

7. Đóng góp mới của luận văn ............................................................................. 6

8. Cấu trúc của luận văn ...................................................................................... 7

NỘI DUNG ......................................................................................................... 8

Chương 1. MỘT SỐ VẤN ĐỀ CHUNG LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN VĂN ....... 8

1.1. Một số khái niệm và thuật ngữ liên quan ..................................................... 8

1.1.1. Văn bản, tác giả, độc giả từ cái nhìn liên văn bản ..................................... 8

1.1.2. Đối thoại và đối thoại văn hóa trong tác phẩm văn học .......................... 16

1.2. Vài nét về cuộc đời và thơ Nôm của Hồ Xuân Hương .............................. 18

1.2.1. Vài nét về thi sĩ Hồ Xuân Hương ............................................................ 18

1.2.2. Thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương ............................................ 20

1.3. Không gian văn hóa thời đại Hồ Xuân Hương ........................................... 22

1.3.1. Tiền đề lịch sử - xã hội ............................................................................ 22

1.3.2. Không gian văn hóa ................................................................................. 24

Chương 2. ĐỐI THOẠI VĂN HÓA TRONG THƠ NÔM TRUYỀN TỤNG

HỒ XUÂN HƯƠNG ................................................................................. 28

2.1. Đối thoại với văn hóa dân gian ................................................................... 28

2.1.1. Văn hóa dân gian và các tác phẩm mang yếu tố dân gian trong thơ

Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương ..................................................... 28

iii

2.1.2. Thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương đối thoại tương hỗ với văn

hóa dân gian ............................................................................................... 31

2.2. Đối thoại với văn hóa phong kiến phương Đông ....................................... 42

2.2.1. Văn hóa phong kiến phương Đông và các tác phẩm mang yếu tố văn

hóa phong kiến phương Đông ................................................................... 42

2.2.2. Đối thoại tương phản với văn hóa phong kiến phương Đông ................. 45

Chương 3. PHƯƠNG THỨC ĐỐI THOẠI VĂN HÓA TRONG THƠ NÔM

TRUYỀN TỤNG HỒ XUÂN HƯƠNG ......................................................... 60

3.1. Sử dụng một sô thủ pháp nghệ thuật dân gian trong thơ Nôm truyền tụng

Hồ Xuân Hương ........................................................................................ 60

3.1.1. Thủ pháp đố tục giảng thanh ................................................................... 60

3.1.2. Thủ pháp lấp lửng hai mặt ....................................................................... 65

3.1.3. Thủ pháp nói lái, chơi chữ, sử dụng khẩu ngữ ........................................ 67

3.2. Vận dụng thủ pháp giễu nhại và tiếng cười dân gian trong thơ Nôm

truyền tụng của Hồ Xuân Hương .............................................................. 70

3.2.1. Thủ pháp giễu nhại .................................................................................. 70

3.2.2. Tiếng cười dân gian ................................................................................. 77

KẾT LUẬN ....................................................................................................... 82

TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................... 84

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1. Văn học phản ánh một số những biểu hiện của văn hoá, như một tấm

gương của văn hóa. Trong tác phẩm văn học, ta tìm thấy hình ảnh của văn hoá qua

sự lĩnh hội và qua cách thể hiện của nhà văn. Văn hoá tác động đến văn học không

chỉ ở đề tài mà ở mọi mặt đời sống tinh thần bao bọc trong hoạt động sáng tạo của

nhà văn và hoạt động tiếp nhận của độc giả. Bản thân nhà văn với thế giới nghệ

thuật của mình như một đứa con tinh thần của văn hoá. Người đọc, với việc tiếp

cận tác phẩm cũng được rèn luyện về cách cảm thụ thẩm mỹ trong một môi trường

văn hoá nhất định. Không gian văn hoá này chi phối cách xử lý đề tài, thể hiện chủ

đề, xây dựng nhân vật, sử dụng một số thủ pháp nghệ thuật… trong quá trình sáng

tác; đồng thời cũng chi phối cách cảm thụ, đánh giá, thưởng thức… trong quá trình

tiếp nhận. Một nền văn hoá đa dạng, bao dung là tiền đề thuận lợi cho văn học

phát triển. Vì vậy, có thể nói văn học là thước đo, là “một không gian nghiên cứu”

vừa thẩm định, vừa kiểm nghiệm chất lượng và trình độ văn hoá của một xã hội

trong một thời điểm lịch sử nhất định. Chính vì nhu cầu làm mới văn học nên một

loạt những khái niệm mới như đối thoại văn hóa, liên văn bản ra đời đóng sứ mệnh

như một công cụ để giải mã cho sự cởi mở trong văn học.

2. Thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương là một hiện tượng văn học

độc đáo, mang một số nét đặc thù, cá biệt luôn tạo ra một không gian nghiên

cứu không có giới hạn trong việc tiếp nhận văn học trong lịch sử. Vì vậy, nghiên

cứu tiếp nhận các vấn đề có liên quan đến hiện tượng thơ Nôm Hồ Xuân Hương

là một cách tìm lại với những kinh nghiệm lịch sử của quá khứ để tìm hướng

tiếp cận những hiện tượng này; đồng thời góp phần hướng đến một góc nhìn

đánh giá cởi mở, hợp lý hơn đối với các hiện tượng văn học đương đại khác.

3. Hồ Xuân Hương là một nữ thi sĩ nổi tiếng được đông đảo độc giả biết

đến với tên gọi “Bà chúa thơ Nôm”. Có rất nhiều công trình nghiên cứu về Hồ

Xuân Hương trong nhiều vấn đề như góc độ giới tính, nghệ thuật ngôn từ, hình

tượng thơ... Mặt khác, có một số tác phẩm của Hồ Xuân Hương được học trong

chương trình THCS, THPT như: Bánh trôi nước, Tự tình... Vì vậy, lựa chọn đề

tài Đối thoại văn hóa trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương chúng

tôi hi vọng có thêm được một góc nhìn mới, qua đó thấy được quan niệm, tư tưởng

nghệ thuật và tài năng sáng tạo của nữ thi sĩ Hồ Xuân Hương trên nền tảng bối cảnh

văn hóa đã sản sinh và nuôi dưỡng các tác phẩm, cũng là để góp phần vào quá trình

học tập và nghiên cứu các tác phẩm.

4. Liên văn bản là một phương pháp phê bình văn học khá phổ biến ngày

nay. Trong lý thuyết về liên văn bản, nguyên lí đối thoại là một trong số những

vấn đề quan trọng, được các nhà nghiên cứu văn học quan tâm hiện nay. Tuy

nhiên, vấn đề đối thoại theo liên văn bản mới chỉ được nghiên cứu phổ biến ở

văn học hiện đại, văn học trung đại còn ít, chưa được khai thác sâu về vấn đề

này. Chính vì vậy, khi thực hiện luận văn này, tôi hy vọng sẽ trình bày được

một vấn đề mới mẻ cụ thể là vấn đề đối thoại văn hóa trong thơ Nôm truyền

tụng Hồ Xuân Hương.

2. Lịch sử vấn đề

Từ trước đến nay, đã có rất nhiều quan điểm đánh giá khác nhau về thơ

Hồ Xuân Hương. Nếu nhà thơ Tản Đà cho rằng ở thơ bà: "Thi trung hữu quỷ"

(trong thơ có quỷ), thì nhà thơ Xuân Diệu gọi bà là: "Bà chúa thơ nôm". Trong

khi đó, nhà thơ Hoa Bằng gọi bà là "nhà thơ cách mạng"... Nhìn chung, bằng con

mắt của các nhà nghiên cứu khi nghiên cứu về Hồ Xuân Hương đều có những

quan điểm, cách nhìn nhận khác nhau song đều cùng gặp nhau ở một quan điểm

đó là thơ Hồ Xuân Hương có một phong cách riêng, khác thường, tài hoa.

Hồ Xuân Hương là một hồn thơ giàu sắc thái sáng tạo, giàu tính nhân bản

nhân văn sâu sắc. Một con người độc đáo cả về tính cách lẫn thơ văn mà từ trước

đến nay. Điều làm nên sự độc đáo nổi tiếng của bà chúa thơ Nôm chính là ngôn

từ trong thơ Hồ Xuân Hương. So với các sáng tác của một số nhà thơ đương thời,

sự nghiệp sáng tác thơ của Hồ Xuân Hương với số lượng không nhiều, chủ yếu

là mảng thơ nôm, bên cạnh đó còn có sự xuất hiện của Lưu Hương Kí, Xuân

Hương đàm thoại... với một phong cách thơ độc đáo, đậm chất Hồ Xuân Hương.

Thơ Hồ Xuân Hương chiếm một vị trí đặc biệt trong lòng người đọc, gay ấn

tượng mạnh, làm say mê, rung động biết bao thế hệ...

Trong bài viết “Khuynh hướng thơ Hồ Xuân Hương”, Nguyễn Văn

Hoàn nêu ra vấn đề: "Thơ Hồ Xuân Hương nổi rõ lên khuynh hướng bình dân,

khuynh hướng dân gian. Điều này được thể hiện qua việc sử dụng ngôn ngữ, qua

việc vận dụng và gia công phát triển, sáng tạo lại tục ngữ, ca dao; triệt để lợi

dụng những tính từ, trạng từ, từ lấp láy để tăng hiệu suất chính xác cho việc miêu

tả" [6; tr342]. Tuy nhiên, tác giả mới chỉ ra cách mà Hồ Xuân Hương sử dụng

linh hoạt thi liệu dân gian mà chưa đề cập tới nguyên nhân tại sao Hồ Xuân

Hương lại sử dụng như vậy? Ý đồ khi bà sử dụng như vậy là gì? Luận văn của

chúng tôi hướng tới làm sáng tỏ điều đó.

Trong bài viết: “Hồ Xuân Hương từ cái nhìn hậu hiện đại”, Đoàn Lê

Giang đã từng khẳng định: “Như một viên đá kỳ hình đa sắc, thơ Hồ Xuân Hương

từ mỗi một góc nhìn lại thấy một kiểu dáng mới, một màu sắc mới. Có rất nhiều

điểm nhìn đối với thơ Hồ Xuân Hương như cái nhìn của văn chương bác học, có

người lại nhìn từ điểm nhìn văn hóa dân gian, có người nhìn từ chủ nghĩa nhân

văn thời Phục Hưng và cũng có người nhìn từ phân tâm học, gần đây có người

lại nhìn từ phê bình nữ quyền luận,…” [4, tr.2]. Hồ Xuân Hương là hiện tượng

văn học kỳ lạ, người ta không ngừng tìm hiểu, không ngừng khám phá. Hồ Xuân

Hương - một hiện tượng thơ tồn tại hàng trăm năm nay mà vẫn không hề cũ bao

giờ, luôn được khai thác tìm hiểu trên nhiều phương diện. Mặt khác, bà ví Hồ

Xuân Hương sáng tác như một nhà văn hậu hiện đại, chứng tỏ một sự gắn bó

khăng khít về mặt không gian và thời gian của Hồ Xuân Hương với văn hóa, văn

học. Vậy nên luận văn của chúng tôi muốn đi sâu để khám phá xem bóng dáng

một nhà văn hậu hiện đại có trong một nữ thi sĩ thời trung đại được thể hiện như

thế nào?.

Nguyễn Đăng Na trong bài"Thơ Hồ Xuân Hương với văn học dân gian"

in trong cuốn “Hồ Xuân Hương về tác gia và tác phẩm”, NXB Giáo dục (2003)

đã nhận xét: "...Chủ nghĩa nhân đạo và chủ nghĩa cấm dục tôn giáo là hai chủ

nghĩa đối lập hoàn toàn quan điểm với nhau, tuy nhiên, Xuân Hương đưa những

cảm hứng dân gian không được giai cấp thống trị thừa nhận vào thơ chính thức.

Đó cũng là nét riêng của Hồ Xuân Hương, bà tiếp tục tiếng cười dân gian một

cách thành công. Tuy nhiên văn học dân gian không phải là nguồn duy nhất tạo

nên Hồ Xuân Hương..." [14,tr.363]. Đồng thời chỉ ra mối liên hệ giữa thơ Hồ

Xuân Hương với văn hoá dân gian và hẹp hơn là văn học dân gian trong cách

cảm, cách nghĩ, từ đó ta thấy sự kế thừa cũng như nét độc đáo riêng của nữ sĩ.

Tác giả khảo sát thơ Hồ Xuân Hương trên ba hệ thống đề tài: Đề tài về loại người

"có học" hay cụ thể là những bậc anh hùng, hiền nhân quân tử, đề tài về nhà chùa

và đề tài về người phụ nữ rồi đi tới khẳng định: "Hồ Xuân Hương tiếp thu dân

gian nhưng không lặp lại dân gian; bà chỉ tiếp thu cái hay, cái đẹp, cái đúng; cái

gì chưa đúng thì uốn nắn"[14, tr.157]. Tuy nhiên, với bài viết này ông chỉ đưa ra

vấn đề trong một khuôn khổ nhất định, chưa đặt thơ Hồ Xuân Hương song song

trên nhiều phương diện với văn hóa dân gian để thấy được sự đột phá trong phong

cách thơ Hồ Xuân Hương. Nhưng ở đây, nhà văn đã hé mở sự đa dạng trong

phong cách thơ Hồ Xuân Hương, sự ràng buộc trong nhiều mối quan hệ văn hóa

nhưng chưa đặt thơ của Hồ Xuân Hương trong đối thoại với văn hóa dân gian,

với văn hóa trung đại thời phong kiến một cách cụ thể nên luận văn của chúng

tôi rất muốn đi sâu tìm hiểu thêm.

Trong nền văn học Việt Nam, bên cạnh mảng dịch thuật, những bài viết,

công trình nghiên cứu về nguyên lý đối thoại của Trần Đình Sử, Đặng Anh Đào,

Nguyễn Đăng Điệp đem lại nhiều nhận định sâu sắc. Cụ thể, Trần Đình Sử trong

“M. Bakhtin và thi pháp của Dostoievski” (in trong tạp chí văn nghệ quân đội

năm 1985) là người tiên phong so sánh tiểu thuyết đa thanh và đơn thanh của

Bakhtin và Dostoievski. “Khi nhân vật được thể hiện tập trung ở sự tự ý thức

và lời nói của nó thì quan hệ nhân vật là quan hệ giữa ý thức và ý thức, giữa lời

nói và lời nói”. Do đó quan hệ nhân vật thực chất là quan hệ đối thoại. Các sự

kiện thực tế là đề tài của đối thoại, thúc đẩy quá trình tự nhận thức. Thuật ngữ

đối thoại từ đây phát triển một cách mạnh mẽ trên tinh thần của Bakhtin với sự

cụ thể hóa tư tưởng chưa có hồi kết của tính liên chủ thể.

Nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thúy viết “Hồ Xuân Hương đã vi phạm một loạt

những điều cấm kị”, và những vi phạm, những cấm kị đó được ông trình bày rất

rõ ràng, chi tiết trong quyển “Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực”.Trái

ngược với hình ảnh Hồ Xuân Hương gắn cùng niềm bi ai sầu khổ về số phận bảy

nổi ba chìm, Đỗ Lai Thúy đã chỉ ra một Hồ Xuân Hương khác, một Xuân Hương

mạnh mẽ tuyên chiến với trật tự xã hội cũ. Một khía cạnh vô cùng thú vị được

ông khai thác, đó là hoài niệm phồn thực trong thơ bà.

Đã có một số luận văn nghiên cứu về vấn đề đối thoại văn hóa tiêu biểu

như luận văn của Nguyễn Nhật Huy “Đối thoại văn hóa trong tiểu thuyết “Đức

Phật, nàng Savitry và tôi”, đại học khoa học xã hội và nhân văn -ĐHQGHN,

năm 2011. Đây cũng là một luận văn khai thác về vấn đề đối thoại văn hóa của

một tác phẩm văn học. Tuy nhiên có một điểm khác đó là đối thoại văn hóa trong

tiểu thuyết cụ thể còn đối với luận văn của tôi là đối thoại văn hóa trong thơ Nôm

truyền tụng Hồ Xuân Hương.

3. Mục đích nghiên cứu

Thực hiện luận văn này, chúng tôi hi vọng có thể góp phần tìm hiểu khái

niệm về đối thoại văn hóa, những điểm cơ bản về cuộc đời và thơ Nôm truyền

tụng Hồ Xuân Hương đồng thời tìm ra những đối thoại văn hóa, những phương

thức để đối thoại văn hóa trong thơ Nôm truyền tụng của bà.

4. Đối tượng và nhiệm vụ nghiên cứu

4.1. Đối tượng nghiên cứu

Thực hiện luận văn này, chúng tôi không nghiên cứu toàn bộ các tác phẩm

thơ Hồ Xuân Hương mà chủ yếu tập trung tìm hiểu về thơ Nôm truyền tụng của

bà với những đối thoại văn hóa.

4.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

Nhiệm vụ của luận văn là tìm hiểu những tiền đề cơ bản làm cơ sở cho

nghiên cứu, lí thuyết liên văn bản trong việc tìm hiểu những đối thoại văn hóa

trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, khái niệm đối thoại và đối thoại

văn hóa, đôi nét về đặc điểm thơ Nôm Hồ Xuân Hương. Trên cơ sở đó, chúng

tôi đi tìm xu hướng đối thoại giữa tác phẩm với văn hóa.

5. Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi nghiên cứu của luận văn là những đối thoại văn hóa trong thơ Hồ

Xuân Hương

Chúng tôi sử dụng tác phẩm: “Hồ Xuân Hương thơ và đời”, Nxb Văn học,

Hà Nội, 1998 để khảo sát nghiên cứu cùng với các tài liệu tham khảo có liên

quan đến đề tài.

6. Phương pháp nghiên cứu

Thực hiện luận văn, chúng tôi vận dụng đồng bộ các phương pháp nghiên

cứu sau:

- Phương pháp tiếp cận văn hóa học và lý thuyết liên văn bản: Sử dụng

phương pháp tiếp cận văn hóa học. Đồng thời, vận dụng lý thuyết liên văn bản

để nhìn nhận tác phẩm như một văn bản luôn tồn tại trong mối liên hệ với những

văn bản khác, với người đọc và tác giả, luôn nằm trong một chuỗi bất tận những

mối quan hệ.

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành: Kết hợp phương pháp nghiên cứu

văn hóa, nghiên cứu lịch sử,... trên cơ sở kế thừa và khai thác thế mạnh của các

ngành khoa học khác để làm sáng tỏ vấn đề nghiên cứu.

Ngoài ra, luận văn của chúng tôi còn sử dụng các thao tác nghiên cứu khác

như phân tích thi pháp tác phẩm và các thao tác tổng hợp, phân tích, thống kê,

so sánh…

7. Đóng góp mới của luận văn

Đã có rất nhiều luận văn nghiên cứu về Hồ Xuân Hương trên nhiều phương

diện trong đó có phương diện văn hóa. Tuy nhiên, đối thoại văn hóa là một vấn

đề chưa được khai thác. Chính vì vậy, thực hiện luận văn này, tôi muốn đóng

góp thêm về vấn đề đối thoại văn hóa trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân

Hương, đặt thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương với văn hóa dân gian và

văn hóa phong kiến phương Đông để tìm ra xu hướng đối thoại và phương thức

đối thoại.

8. Cấu trúc của luận văn

Luận văn của chúng tôi ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo,

phần Nội dung được triển khai trong 3 chương:

Chương 1: Một số vấn đề chung liên quan đến luận văn.

Chương 2: Đối thoại văn hóa trong thơ Hồ Xuân Hương.

Chương 3: Phương thức đối thoại văn hóa trong thơ Hồ Xuân Hương.

NỘI DUNG

Chương 1

MỘT SỐ VẤN ĐỀ CHUNG LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN VĂN

1.1. Một số khái niệm và thuật ngữ liên quan

1.1.1. Văn bản, tác giả, độc giả từ cái nhìn liên văn bản

Liên văn bản (LVB - intertextuality) là một trong những thuật ngữ được

sử dụng nhiều nhất nhưng đồng thời cũng là một trong những thuật ngữ khó xác

định nhất trong lý thuyết văn học nửa sau thế kỷ XX. Theo nghĩa rộng nhất khái

niệm này có thể được xác định như là “sự tương tác của các văn bản” [24,tr.5].

Tuy nhiên, tùy thuộc vào các lập trường triết học và nghiên cứu của nhà khoa

học mà nội dung cụ thể của nó có thể biến đổi

Đứng ở phía là các tác giả hiểu LVB như một thủ pháp văn học xác định

(trích dẫn, ám chỉ, bình giải, nhại, bắt chước, vay mượn); cách hiểu như thế đòi

hỏi sự hiện diện của văn bản gốc đã có trước và xu hướng của tác giả sử dụng

văn bản gốc đó. Trong cách tiếp cận này không có gì mới ngoài thuật ngữ được

dùng để biểu thị các hiện tượng văn học vốn cũng cổ xưa như chính văn học.

Chẳng hạn, khi tìm hiểu các tác phẩm văn học ở phương Đông và phương Tây,

tất yếu sẽ bộc lộ dấu vết của liên văn bản. Tác phẩm nào cũng có dáng dấp của

thần thoại, sử thi, truyền thuyết, cổ tích, các thể loại của văn học dân gian với

ý thức trong trường ngôn ngữ, tư duy bằng mã ngôn ngữ xuyên trong không

gian và thời gian chịu ảnh hưởng lẫn nhau. Trong tác phẩm “Rừng xà nu” của

Nguyễn Trung Thành ta thấy dáng dấp của thể loại sử thi, xây dựng hình tượng

nhân vật điển hình về hình thức lẫn hành động, thường là những nhân vật anh

hùng có ý nghĩa lịch sử đó là nhân vật Tnú. Như vậy, ý thức liên văn bản luôn

sẵn có trong quá trình sáng tạo chung, hành trình sáng tác nói riêng của nhân

loại, biểu hiện rất nhiều những dấu vết của các công trình quá khứ một cách rõ

nét.

Liên văn bản là một lý thuyết văn học có phạm vi rộng lớn. Nên chính vì

vậy khi nghiên cứu chúng ta chỉ tìm hiểu về một trong những khía cạnh nhỏ của

liên văn bản. Ở đây, chúng tôi tìm hiểu kĩ về khái niệm văn bản và các khái niệm

khác liên quan đến văn bản như tác giả, độc giả.

Ở cả phương Đông và phương Tây, văn bản được tạo nên bởi rất nhiều

yếu tố, kết hợp với nhau một cách rất chặt chẽ về mặt lý luận. Vì vậy, tính liên

văn bản vì vậy được hiểu là đặc tính bản thể luận của mọi văn bản. Về cơ bản,

tính liên văn bản là quan hệ tương tác, các văn bản có sự “nương nhờ” lẫn nhau,

được thực hiện trong tư duy hình thành nội dung văn bản của tác giả và tiếp cận,

tiêu thụ văn bản của người đọc. Nó chống lại mọi định kiến về cội nguồn, sự độc

sáng, tính tự trị, tính biệt lập của các tác giả, văn bản và độc giả.

Theo Bakhtin, đứng ở một khía cạnh khác, LVB được hiểu như là “thuộc

tính bản thể của mọi văn bản (“bất kỳ văn bản nào cũng là liên văn bản”, R.

Barthes), tức là giữa các văn bản không có sự độc lập, không có ranh giới riêng

khiến ta không thể phân biệt được các văn bản của cá nhân các tác giả, giữa văn

bản văn học cá nhân và văn bản vĩ mô của truyền thống, giữa các văn bản thuộc

các thể loại và loại hình khác nhau (không nhất thiết là mang tính nghệ thuật),

giữa văn bản và độc giả, và cuối cùng, giữa các văn bản và hiện thực”. [24,tr.26].

Như vậy LVB mô tả không phải hiện tượng văn học, mà một quy luật khách quan

nào đấy phụ thuộc vào sự tồn tại, tư duy phát triển của con người. Do đã có sự

xóa nhòa về ranh giới, liên văn bản cũng tạo nên sự hiện hữu, đồng hành cùng

tồn tại trong các văn bản hiện thời của các văn bản truyền thống và các văn bản

khác. Mặc dù các văn bản bị xóa nhòa về ranh giới nhưng nhiều loại tư tưởng

khác nhau cùng tồn tại trong văn học và đặc biệt là sự đối thoại của các tư tưởng

này trong văn học của các tác giả với các tư tưởng khác được khuyến khích thể

hiện công khai chứ không phải là cái nhìn kín đáo, phiến diện, theo ý đồ chủ

quan của tác giả nữa. Trong thực tế, một tác phẩm văn học ra đời luôn chịu sự

tác động của thời đại, của nền văn hóa trong thời đại đó. Điều này lí giải cho vấn

đề trong cùng một thời đại mà kết cấu hay kết thúc của một số tác phẩm văn học

rất giống nhau, hay cách giải quyết vấn đề của tác giả tương đối giống nhau.

Trong giai đoạn văn học hiện thực 1930-1945, do chịu ảnh hưởng sâu sắc của

bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa nên các tác giả không “tìm ra lối thoát” cho các

nhân vật của mình. Chị Dậu trong “Tắt đèn” của Ngô Tất Tố cũng có kết cục

đen tối như bầu trời đêm cuối tác phẩm, Lão Hạc trong “Lão Hạc” của Nam Cao

vì quá nghèo đói bần cùng nên phải kết thúc cuộc đời bằng cách ăn bả chó để

chết… Như vậy, ở những tác phẩm cùng thời luôn có sự tương đồng trong cách

nghĩ, cách viết của tác giả mà liên văn bản gọi đó là sự “xóa nhòa ranh giới”.

Người viết - hay còn gọi là tác giả, là những người sản sinh ra văn bản và

văn bản được ví như “những đứa con tinh thần” của tác giả. Về mặt hình thức,

tác giả là những người tạo ra văn bản ngôn từ: bài thơ, bài văn, bài báo, tác phẩm

văn học. Về thực chất, “tác giả là người làm ra cái mới, người sáng tạo ra các giá

trị văn học mới”[24, tr.27]. Đây là cách định nghĩa phổ biến trong tìm hiểu văn

học hiện đại. Tác giả vẫn luôn là chủ thể trực tiếp tạo nên hình thức và nội dung

của tác phẩm, đó là quá trình sáng tạo riêng biệt. Tuy nhiên, dưới điểm nhìn của

các nhà văn học hậu hiện đại, trong tâm thế liên văn bản thường trực, thì sự nhìn

nhận về tác giả, hay người viết, cũng bao trùm những sắc thái mới. Theo

R.Barthes, cũng có thể xem người viết như một kẻ truyền đạt và người đọc là kẻ

thụ nhận, vai trò của hai chủ thể trên là song song và không thể thay thế trong

quá trình hình thành ý nghĩa văn bản. Tác giả, được xem như “cha đẻ” của các

văn bản, hình thành các quy ước ngữ nghĩa, các diễn ngôn văn hóa, các kí hiệu

triết học.

Trong sự xâm lấn của trào lưu và nhận thức luận hậu hiện đại, tác giả đã

hoàn toàn mất đi vai trò độc tôn trong việc ấn định ý nghĩa cho văn bản. Điều

này đi ngược lại quan điểm khi tìm hiểu, nghiên cứu văn bản, chỉ cần khai thác

được hàm ý cụ thể của tác giả khi sáng tạo tác phẩm là sẽ phân tích được toàn bộ

nội dung tác phẩm. Cụ thể hơn, chính văn bản không bị gò ép, cố định theo ý

niệm của tác giả, nó được thể hiện nội lực vận động theo đúng quy luật phát triển.

Bản thân nó tuân theo những quy luật tự trị và người viết chỉ là một phần trong

việc quyết định và chuyển dịch ngữ nghĩa của văn bản. Hơn nữa, theo liên văn

bản, một văn bản không tồn tại một tác giả cố định với một ý nghĩa được đinh

sẵn mà có sự giao cắt không ngừng giữa các ranh giới và các mạng lưới văn bản

từ đó đã khiến nảy sinh vô số những luồng tư tưởng của nhiều các tác giả khác

nhau trong một văn bản, tức là, đọc một văn bản của một tác giả nhưng ta bắt

gặp bóng dáng của rất nhiều luồng tư tưởng khác của những tác giả khác có thể

không cùng thời, không cùng phong cách.

Trong Công trình Lý thuyết văn chương đương đại của John Lye, cho rằng,

tác giả, trong quá trình viết, luôn chịu sự tác động của bốn loại văn cảnh, tức là,

nội dung và ý nghĩa của các văn bản được tạo nên không do hoàn toàn chủ quan

tác giả mà bị chi phối của những yếu tố khách quan tác động. Đầu tiên, đó là văn

cảnh thẩm mỹ, tức là những biểu tượng, hình ảnh liên quan về mặt hình thức, cái

đẹp. Vốn được coi là những văn cảnh nghệ thuật nói chung, với các phương tiện

sáng tạo văn bản, khi tiếp cận văn bản, người đọc có thể cảm nhận được tính

thẩm mỹ và phong cách thời đại mà tác giả đã kế thừa hay lựa chọn. Tiếp theo là

những điều kiện văn hóa và kinh tế xã hội của việc tạo lập và tiếp nhận văn bản

đó. Trong một văn bản, tất cả hình tượng, ngôn ngữ, ý nghĩa đều mang dấu ấn

của văn hóa và xã hội. Với những tác phẩm văn học giai đoạn 1930- 1945, với

một tình hình đất nước khó khăn, chìm đắm trong nạn đói và sự bóc lột của tầng

lớp thống trị về sưu thuế. Nhân dân phần số đông là dân trí thấp, mù chữ, nghèo

đói, bị kìm kẹp về vật chất và tinh thần, nên chính vì vậy các yếu tố về ngôn ngữ,

hình ảnh, tư duy cũng bị ảnh hưởng tới điều đó. Thứ ba là các bối cảnh gắn với

lịch sử cá nhân, sự diễn giải và ý nghĩa của nó đối với người viết như một cá

nhân lẫn một chủ thể sáng tạo. Điều này thể hiện rõ nhất đối với các nhà văn, nhà

thơ có cuộc đời đầy sóng gió và biến cố. Họ luôn thể hiện bóng dáng lịch sử cá

nhân của mình trong các văn bản, tạo ra một khía cạnh tìm hiểu cho người đọc

khi tiếp cận văn bản của họ. Ví dụ khi tiếp cận tác phẩm “Đây thôn Vĩ Dạ” của

nhà thơ Hàn Mặc Tử, ta có thể thấy rõ về lịch sử cá nhân ở đây. Cuộc gặp gỡ với

người con gái xứ Huế Hoàng Thị Kim Cúc đã khiến ông để nhớ để thương.

Nhưng sau đó ông mắc bệnh phong và điều trị bệnh ở Quy Nhơn. Vào một ngày

đẹp trời, ông nhận được tấm bưu ảnh có hình thôn Vĩ Dạ kèm theo mấy lời hỏi

thăm của Hoàng Thị Kim Cúc- người con gái mà ông đã yêu bằng một tình yêu

đơn phương vô vọng và ông đã sáng tác tác phẩm ấy. Tác phẩm ấy đã mang đậm

dấu ấn về lịch sử cá nhân của tác giả. Cuối cùng, cũng quan trọng nhất, là sự ảnh

hưởng của những nền văn hóa phụ, giai cấp, chủng tộc, phái tính, khu vực, tạo

nên một hệ thống thái độ, nhận thức, nhãn quan và biểu tượng riêng. Hơn nữa,

bốn loại văn cảnh đó không tách biệt mà luôn đan xen với nhau trong suốt quá

trình sống cũng như sáng tác của người viết, và không phải toàn bộ chúng đều

được thể hiện theo nhận thức tường minh, mà có một số chỉ hiển lộ qua những

yếu tố hàm ẩn, mơ hồ, đa nghĩa. Do có nhiều sự chi phối nên mọi ý tưởng ban

đầu của nhà văn sẽ không bao giờ được ấn định một cách trọn vẹn vào trong

tác phẩm theo đúng với ý tưởng ban đầu mà qua sự chi phối ít nhiều của các

văn cảnh, khi thực sự bước vào tiến trình tạo lập, văn bản đều phần nào lệch

hướng và được cung cấp những cấu trúc hoàn toàn mới lạ, tự do. Trong quá

trình lựa chọn những kết hợp của trục biểu đạt, các ý tưởng ban đầu của tác giả

không ngừng bị chi phối, ý tưởng này lại sản sinh ra những liên tưởng khác và

cứ thế bội sinh lên những ngữ nghĩa mới lạ mà chính tác giả không lường trước

được. Không chỉ có tác giả không kiểm soát được mà chính người viết cũng

không thể dự đoán hay kiểm soát trường liên tưởng tồn tại trong văn bản do

chính mình tìm tòi, ghép các mảnh nghĩa. Chính vì vậy, ngôn ngữ đóng một vị

trí quan trọng trong việc tạo lập văn bản thông qua ý thức của người viết hay

tác giả. Trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, bà cũng luôn bị chịu

ảnh hưởng của bốn loại văn cảnh đó. Hồ Xuân Hương luôn biết tiếp thu tinh

hoa văn hóa của dân tộc, những nét đẹp trong văn hóa dân tộc, tuy nhiên, các

sáng tác của bà cũng chịu ít nhiều về hoàn cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa của thời

đại bà sinh sống. Và một điểm đặc biệt nữa là Hồ Xuân Hương có một cuộc đời

không bằng phẳng, hai lần lấy chồng làm lẽ. Điều này cũng ảnh hưởng sâu sắc

đến các tác phẩm của bà.

Người đọc, người tiếp nhận hay độc giả là một trong những nhân tố chủ

đạo của quá trình diễn giải và giải mã trong văn học. Người đọc, theo Từ điển

thuật ngữ văn học, là “cá nhân thông qua hành vi đọc mà tham gia vào đời sống

xã hội. Trong lý luận tiếp nhận, khái niệm người đọc có các nội dung sau: 1)

Người đọc thực tế bao gồm người đọc thông thường và người đọc chuyên nghiệp;

2) Người đọc trong quan niệm được chia làm hai loại. Người đọc với tư cách là

đối tượng của ý hướng và người đọc hàm ẩn” [5; tr.45-46]. Những khái niệm

này đã được làm rõ trong lý luận văn học hiện đại. Cho đến giai đoạn hậu hiện

đại, vị thế người đọc càng được nâng cao, tâm lý đọc được đào sâu phân tích. Có

thể nói, sự khám phá kĩ lượng đặc tính và việc phát hiện vai trò của độc giả đối

với quá trình tạo nghĩa cho văn bản cũng là một trong những bước ngoặt quan

trọng của lý thuyết liên văn bản.

Có thể thấy, trong bối cảnh “tác giả đã chết”, đã đánh mất sự quyết định

về ranh giới giữa văn bản và liên văn bản, thì chính độc giả là chủ thể xác lập

ranh giới ấy. Vì so với một cá nhân người viết với thế giới quan, thì người đọc,

với tư duy và khả năng nghiên cứu, lĩnh hội của mình đã đủ sức mạnh để mở ra

và tạo dựng nên yếu tính liên văn bản của chính văn bản đó. Ý tưởng này đã được

R.Barthes khai triển: “sự cáo chung vai trò chủ quyền của tác giả cũng là sự ra

đời của người đọc và vận mệnh của một văn bản không phải tùy thuộc vào xuất

xứ mà được xác định bởi đích đến của nó: người đọc” [24; tr.148]. Độc giả, có

thể nói, là người đã giải phóng năng lượng liên văn bản bởi lẽ. liên văn bản không

tồn tại dưới dạng tường minh công khai mà luôn luôn tiềm tàng giữa những

khoảng trống và dưới mỗi mạch ngầm của một tập hợp các chuỗi ngữ nghĩa kí

hiệu trong văn bản. Như vậy, người đọc đã được xác lập rõ vai trò của đồng đẳng

và độc lập trong văn bản. Chủ thể ấy tiếp nhận ý nghĩa gửi gắm từ văn bản, nhưng

đồng thời, cũng là một thành tố khi lĩnh hội, cảm thụ được ý nghĩa đó, và tác

nhân tham gia trực tiếp vào quá trình tạo nghĩa cho văn bản. Trong khoảnh khắc

tiếp cận, người đọc không chỉ đồng sáng tạo nên văn bản, mà thực chất, còn tự

do sáng tạo nên các diện mạo đa dạng và phong phú của văn bản, bằng điều kiện

văn hóa, nguồn nhận thức, điều kiện triết học, văn cảnh, nói cách khác, là các

cách đọc mà đối tượng ấy bị chi phối, hoặc kế thừa, lựa chọn.

Như R. Barthes viết, “Mọi văn bản đều là liên văn bản đối với một văn

bản khác, nhưng không nên hiểu tính liên văn bản này theo kiểu là văn bản có

một nguồn gốc nào đó; mọi sự tìm kiếm “cội nguồn” và “ảnh hưởng” là phù hợp

với huyền thoại về quan hệ huyết thống của tác phẩm, văn bản thì lại được tạo

nên từ những trích đoạn vô danh, không nắm bắt được nhưng đồng thời lại đã

từng được đọc - những trích đoạn không để trong ngoặc kép”. Tức là theo R.

Barthes, bất kỳ văn bản nào cũng được hiểu như một không gian đa chiều, nơi

có rất nhiều văn bản va đập và xáo trộn vào nhau mà không một cái nào là gốc

cả. Mọi hiện tượng từ tác phẩm văn hóa, trên nhiều lĩnh vực của đời sống văn

học, triết học, kinh tế, chính trị, xã hội, các trích đoạn, cách ngôn cho đến một

cuộc đời, một quan niệm, một lối sống, một bản ngã,… đều có thể được xem như

một văn bản. Và chúng không ngừng lớn lên, chi phối lẫn nhau, cùng nhau để

sản sinh ra những hệ giá trị mới, những văn bản mới và những văn bản đó lại bội

sinh sự chi phối các văn bản khác.

Như trên đã chứng minh, văn bản không xác định một cách sắc nét giữa

các ranh giới, mặc dù các ranh giới cùng tồn tại nhưng ở trạng thái nhập nhằng.

Thứ nhất, đấy là ranh giới của các thể loại văn học và phi văn học, cũng như giữa

các thể loại văn học với nhau. Như đã phân tích, mạng lưới liên văn bản tiến

hành đánh đổ những quan điểm “duy nhất” của các hiện tượng trong đời sống,

đưa chúng vào đa nhãn quan. Hơn nữa, cảm thức liên thể loại trong sáng tạo văn

học đã và đang chi phối mạnh mẽ lối viết hậu hiện đại. Sự xâm lấn giữa văn xuôi

và thơ, giữa hình thức của truyện ngắn, truyện dài, sự liên kết các phương thức

biểu đạt tự sự, miêu tả, biểu cảm, nghị luận, v.v, ngày càng phổ biến trong các

thực hành ngôn ngữ văn chương đương đại. Điều này kéo theo việc có nhiều văn

bản không xác định được rõ thể loại, thậm chí tạo ra một thể loại biến thể mới

rất độc đáo. Việc trộn lẫn giữa tư duy và hình thức sáng tác khác nhau đã cấu tạo

nên một văn bản đa cấu trúc. Thứ hai, nó còn bao hàm cả sự hòa quyện những

thành tố bên ngoài và bên trong của các văn bản khác nhau. Đấy là mạng liên

văn bản luôn chi phối cấu trúc nội tại và ngoại tại của mọi văn bản văn học. Thứ

ba, ranh giới của các văn cảnh, ý thức cá nhân, vốn hiểu biết, hoàn cảnh lịch sử,

kinh tế, xã hội, điểm tựa triết học, diễn ngôn văn hóa và các nhân tố phụ như:

khu vực, phái tính, quy ước ngôn ngữ,… đều không được xác định rõ nét do

chúng tác động đồng thời, liên tục vào quá trình đọc và viết, tạo nên một diện

mạo mới văn bản. Thứ tư, ngay tại nút giao của các tuyến ngôn ngữ đó, sự phân

biệt giữa những cá nhân các tác giả cũng hòa trộn phức hợp, và không tồn tại

một tác giả cố định đối một văn bản nhất định, về bản chất và thậm chí cả hình

thức do sự hỗn hợp đa phương diện. Hơn nữa, sự liên đới, giao cắt và đan xen

giữa những ranh giới không chỉ dừng lại ở một số phạm trù nhất định, giới hạn

của nó không ngừng được mở rộng sang cả định mức về không - thời gian, về sự

minh định các khái niệm: người viết/sự viết, người đọc/sự đọc, ý nghĩa của văn

bản,… Mọi văn bản đều không xác định được bản thể, đều trong quá trình vận

động chuyển nghĩa liên tục. Văn bản không ở trạng thái tĩnh, luôn phụ thuộc

những yếu tố bên trong và bên ngoài, luôn tồn tại các chỗ trống cần được bổ sung

cho hoàn chỉnh bằng sự tương giao của việc các văn bản hòa trộn và lúc ý thức

liên văn bản vận hành trong người viết lẫn người đọc.

Bên cạnh tác giả và độc giả tạo sự lập nên văn bản, văn bản, tự nó, còn bộc

lộ tính giải cấu trúc, hay chính là tính phi trung tâm sâu sắc. Với năng lượng

tương liên mạnh mẽ như vậy, tất yếu văn bản, cũng như ngôn ngữ, đều có tính

đối thoại. Nội hàm một văn bản chứa trong nó vô số các yếu tố cấu thành một

văn bản hoàn chỉnh như tiếng nói, bản ngã, văn cảnh và hồi quang của hệ thống

diễn ngôn, nói cách khác, là những ý niệm, những mạnh vụn ngôn ngữ xuyên

không-thời gian gặp nhau tại một điểm hoặc đan xen lẫn nhau. Tuy nhiên, mặc

dù là nền tảng để tư duy về khái niệm, nhưng cần phân biệt giữa tính đối thoại

trong ý thức của Bakhtin với trong ý thức liên văn bản. Đối với Bakhtin, đối thoại

luôn có tính tư tưởng, nó là những tác động giữa các giá trị của bối cảnh xã hội

và ý thức cá nhân. Trong khi đó, đối thoại theo tinh thần liên văn bản là việc tổng

hợp và biến cải các mã ngôn ngữ khi chuyển đổi giữa các hệ thống biểu tượng

khác nhau, các trường văn bản khác nhau. Như vậy, đối thoại của Bakhtin có tính

xã hội, còn của liên văn bản có tính kí hiệu.

Về vấn đề ý nghĩa của văn bản, phương diện này bộc lộ tính đa tầng, không

cố định một ý nghĩa nhất định. Văn bản này được tạo ra từ ngữ cảnh hay ý nghĩa

của các văn bản kia và đồng thời cũng trở thành cơ sở để tạo lập cho các văn bản

khác. Văn bản hậu hiện đại đã vượt ra mọi định chế và quan niệm trước đây về

văn bản. Trong đó, cùng với tính đa tầng, là bản chất đa trị, đa nguyên và đa diện

được hình thành xuyên suốt trong quá trình liên kết và giải liên kết không ngừng

nghỉ của tác giả và độc giả. Tiềm năng về nghĩa của văn bản vì vậy mà luôn phát

tán khắp mạng lưới liên ngôn ngữ, luôn di chuyển phức hợp xung quanh khoảng

trống, bên dưới mạch ngầm và tràn phủ trong không gian của các kết nối văn bản

khác. Có thể nói, hệ thống kí hiệu trong văn bản luôn có khả năng dự báo và phác

thảo những gì rộng rãi và xa xôi hơn chính sự hiện diện nguyên sơ của nó.

Có thể nói, là một tác giả trong thời kì trung đại nhưng Hồ Xuân Hương

lại được đánh giá là hậu hiện đại với những biểu hiện của liên văn bản ẩn sâu

trong lớp vỏ ngôn từ, mạng lưới liên kết ngữ nghĩa là đối thoại văn hóa dưới

nhiều tầng bậc.

1.1.2. Đối thoại và đối thoại văn hóa trong tác phẩm văn học

Đối thoại là một khái niệm rất quen thuộc và gần gũi. Theo cách hiểu thông

thường, đối thoại là sự trình bày, trao đổi với nhau về thông tin hay một vấn đề

nào đó. Các yếu tố tạo nên đối thoại bao giờ cũng từ hai yếu tố trở nên. Chúng

ta vẫn thường hiểu đối thoại nó sẽ là một cuộc hội thoại giữa hai hay nhiều người,

bàn bạc về một vấn đề mà tất cả mọi người tham gia và cuộc hội thoại đó đều có

những hiểu biết nhất định trao đổi, tham góp ý kiến, bàn bạc tìm cách giải quyết.

Tuy nhiên, trong nghiên cứu văn học, đối thoại theo cách hiểu từ lý thuyết

liên văn bản thì có rất nhiều điều đáng quan tâm. Bakhtin đã viết trong cuốn “Lý

thuyết liên văn bản”: “con người tạo dựng các mối quan hệ liên chủ thể thông

qua đối thoại, nhưng đối thoại không chỉ gói gọn trong hình thức tranh luận trực

tiếp. Kristva đã bỏ qua hai cấp độ đối thoại đầu có tính chất thực tiễn sinh tồn và

thống nhất biện chứng để tập trung khếch đại các cấp độ sau. Cấp độ đối thoại

thứ ba duy trì sự bình đẳng mãi mãi giữa các bên tham thoại. Nó cởi mở với mọi

kết quả có thể có. Nó không nhằm làm cho đối phương câm bặt. Sự im lặng của

chủ thể đối thoại luôn kèm với cái nhìn chăm chú, mong chờ được lắng nghe.

Cấp độ đối thoại này mang tính đa bội, tính vô hạn đa chiều. Chủ thể và khách

thể đối thoại không bị giới hạn, được vận động linh hoạt theo không gian và thời

gian.” [24,tr.47].

Theo cách hiểu của chúng tôi, đối thoại văn hóa trong các tác phẩm văn

học là sự trao đổi thông tin giữa văn hóa và văn học, giữa tác giả tác phẩm với

văn hóa dân tộc, tùy thuộc vào quan điểm của tác giả mà hình thành nên xu

hướng đối thoại. Xu hướng của đối thoại văn hóa được phân hóa thành 2 kiểu.

Một là xu hướng đối thoại về mặt hình thức đó là đối thoại trực tiếp và đối thoại

gián tiếp. Hai là xu hướng đối thoại về mặt nội dung và ý nghĩa đó là đối thoại

tương phản và đối thoại tương hỗ. Tức là trong đối thoại, tác phẩm văn học có

thể tán đồng hoặc đả kích với văn hóa dân tộc.

Theo chúng tôi, khi đọc các tác phẩm văn học ta thấy bóng dáng của văn

hóa trong đó. Đây dường như là một điều tất yếu khi văn học là một bộ phận

trong hệ thống văn hóa. Đối thoại văn hóa trải qua thời gian ngày càng đậm nét

trong các tác phẩm văn học, khác hoàn toàn so với trước khi tìm hiểu một tác

phẩm văn học luôn tập trung tới khía cạnh nội dung và nghệ thuật. Đối thoại văn

hóa trong các tác phẩm văn học luôn có cả phạm vi rộng và phạm vi hẹp. Có

những tác phẩm văn học chỉ đối thoại một nét rất nhỏ trong văn hóa của một giai

đoạn rất ngắn nhưng cũng có những tác phẩm văn học đối thoại với văn hóa

chung cho cả một thời kì và thậm chí còn có sức lan tỏa rộng khắp với văn hóa

của nhiều quốc gia, dân tộc và có sức ảnh hưởng tới thời đại mới. Như vậy, vấn

đề đối thoại văn hóa trong văn học luôn như một mảnh đất thâm canh mà rất

nhiều người nghiên cứu muốn “cày xới” và tìm hiểu về vấn đề này. Bởi lẽ khi đi

sâu tìm hiểu về đối thoại văn hóa, chúng ta không chỉ hiểu sâu sắc về thông điệp,

ý nghĩa mà tác giả gửi gắm qua tác phẩm mà chúng ta còn hiểu thêm về những

nét văn hóa có thể là thời điểm mà các tác giả sống, cũng có thể là sự hoài niệm,

sự trân trọng các giá trị văn hóa từ xa xưa của tác giả.

Như vậy, với chất liệu ngôn từ, với yếu tính của liên văn bản, một tác phẩm

văn học hay một hiện tượng văn học có giá trị thường tạo ra đối thoại văn hóa đa

thanh điệu, đối thoại văn hóa trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương là

một ví dụ điển hình.

1.2. Vài nét về cuộc đời và thơ Nôm của Hồ Xuân Hương

1.2.1. Vài nét về thi sĩ Hồ Xuân Hương

Trong nền văn học Việt Nam, Hồ Xuân Hương là nữ thi sĩ với những hiện

tượng rất đặc biệt, không chỉ trong nội dung và nghệ thuật sáng tác mà ngay cả

trong tư duy sáng tác của Hồ Xuân Hương vẫn còn là những vấn đề đặc biệt, nếu

tiếp tục nghiên cứu tìm hiểu sẽ tìm ra rất nhiều điểm mới và độc đáo. Riêng về

cuộc đời riêng tư của nhà thơ, cho đến nay vẫn chưa thể xác định một cách chính

xác, vẫn còn là những dấu hỏi mà các nhà nghiên cứu vẫn đang trong quá trình

tìm hiểu.

Cho đến nay, qua quá trình nghiên cứu đã có rất nhiều những tư liệu văn

học và qua những nguồn thư tịch (tuy chưa có cơ sở chắc chắn), nhưng các nhà

nghiên cứu của nhiều thế hệ đã lắp ghép những nguồn tài liệu nghiên cứu để tạo

nên hình dáng cuộc đời của nhà thơ, mặc dù giữa họ cũng có những luồng tư

tưởng khác nhau song cũng đã có nhiều điểm tương đồng tạo nên một nguồn tài

liệu chung để tham khảo.

Theo các nhà nghiên cứu đầu tiên về Hồ Xuân Hương thì bà là con ông

Hồ Phi Diễn (sinh 1704) ở làng Quỳnh Đôi, huyện Quỳnh Lưu, Nghệ An. Ông

thi đậu tú tài năm 24 tuổi dưới triều Lê Bảo Thái. Do điều kiện gia đình khó khăn,

không thể tiếp tục học, ông ra dạy học kiếm sống ở Hải Hưng, Hà Bắc. Tại đây

ông đã lấy một cô gái họ Hà, người BắcNinh làm vợ lẽ và Hồ Xuân Hương ra

đời là kết quả của mối tình duyên đó. Nhưng theo một tài liệu mới được công bố

(trên tạp chí Văn học số 10-1964) của nhà nghiên cứu văn học cố giáo sư Trận

Thanh Mai, thì Hồ Xuân Hương có cùng quê quán, nhưng là con ông Hồ Sĩ Danh

(1706-1783), em cùng cha với Hồ Sĩ Đống (1738-1786). Trước khi nữ sĩ chào

đời, gia đình thầy đồ Diễn dọn về ở phường Khán Xuân, huyện Vĩnh Thuận (gần

Hồ Tây - Hà Nội bây giờ). Lúc Hồ Xuân Hương đã lớn, gia đình về thôn Tiên

Thị, Tổng Tiên Túc, huyện Thọ Xương (nay là phố Lý Quốc Sư - Hà Nội). Khi

đến tuổi thành niên, Hồ Xuân Hương có một ngôi nhà riêng dựng gần hồ Tây,

lấy tên là Cổ Nguyệt đường.

Hiện nay, Hồ Xuân Hương không rõ năm sinh, năm mất, chỉ xác định

được khoảng thời gian bà sinh sống, và thời đại bà sinh sống. Tuy nhiên, dựa

theo khoảng thời gian và thời đại bà sinh sống, về con người Hồ Xuân Hương có

những điều rất đặc biệt. Trong ý niệm của tất cả chúng ta, khác với những cái tên

như Đoàn Thị Điểm, Bà huyện Thanh Quan, Hồ Xuân Hương là một người phụ

nữ không tuổi, không bao giờ già. Cuộc đời của Hồ Xuân Hương gắn liềnvới đời

thơ của bà. Mỗi một giai đoạn lịch sử cá nhân, bà đều phản ảnh trong các tác

phẩm thơ , đặc biệt là thơ Nôm. Do không rõ về thời gian cụ thể, nhưng nhờ có

thơ mà việc nghiên cứu tìm hiểu về Hồ Xuân Hương có phần dễ dàng khi đều

lần theo các bài thơ làm mốc chính, thêm vào với những câu chuyện truyền

miệng, mà viết lại cuộc đời của Xuân Hương ở rất nhiều khía cạnh. Cuộc đời của

Hồ Xuân Hương có những mốc quan trọng như thời đi học chữ Nho, thời Tổng

Cóc, thời ông Phủ Vĩnh Tường, thời Chiêu Hổ… mỗi thời đều có những nét văn

hóa riêng, hiện hữu trong các tác phẩm của bà, tạo nên tính đối thoại văn hóa

trong thơ bà.

Hồ Xuân Hương là nhà thơ Nôm nổi tiếng. Bà đã để lại nhiều bài thơ độc

đáo với phong cách thơ vừa thanh vừa tục và được mệnh danh là Bà chúa thơ

Nôm. Hồ Xuân Hương được coi là một trong những nhà thơ tiêu biểu của văn

học Việt Nam, “là nhà thơ độc đáo có một không hai trong lịch sử văn học dân

tộc”[15 ;tr.282].

Hồ Xuân Hương là một nữ sĩ có tài và giàu cảm xúc, nhưng “vì số phận

hẩm hiu, thân thế long đong, nên trong thơ của bà hoặc có ý lẳng lơ, hoặc có

giọng mỉa mai, nhưng bài nào cũng chứa chan tình cảm của người phụ nữ”. Thơ

Xuân Hương cũng nhiều sự trắc ẩn, phức tạp như chính cuộc đời bà. Số bài thơ

còn lại cho đến nay chủ yếu nhờ vào sự lưu truyền tryuyền miệng, bảo vệ của

nhân dân nên có rất nhiều dị bản. Đã có rất nhiều quan điểm khác nhau về thi sĩ

Hồ Xuân Hương. Và một câu hỏi khó lí giải được đó là có một Hồ Xuân Hương

với các tác phẩm thơ của chính bà hay không ? Câu hỏi này cho đến nay vẫn

chưa có một lời giải đáp một cách chính xác, tuy nhiên, theo quan điểm của

chúng tôi, trong nền văn học dân tộc, có một nhà thơ Hồ Xuân Hương với những

tác phẩm thơ hay như vậy và đang là một nhà thơ được rất nhiều nhà nghiên cứu

quan tâm tìm hiểu.

1.2.2. Thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương

Có thể nói cho đến nay, hiện tượng thơ của Hồ Xuân Hương vẫn là vấn đề

đáng được quan tâm. Trong nước đã có hàng triệu bản in thơ Hồ Xuân Hương.

Trên thế giới, thơ Hồ Xuân Hương dịch ra tiếng Nga, tiếng Pháp, và các nhà nổi

tiếng như viện sĩ Riptin, tiến sĩ Nikulin, bà F.Co rrèze, ông Henri Lopes- Phó

tổng giám đốc UNESCO đều có những bài viết sâu sắc và thú vị. Với người Việt,

Hồ Xuân Hương đã cuốn hút quanh mình biết bao nhiêu ngươi trong làng văn

chương và khảo cứu. Ngoài tám mươi tuổi nhưng cụ Hoàng Xuân Hãn còn thấy

hào hứng khi bình các câu thơ của Hồ Xuân Hương và ngay cả những nhà văn

hiện đại cũng chắp bút bàn về thơ của Hồ Xuân Hương như Nguyễn Tuân, Bùi

Bội Tỉnh…

Các tác phẩm của bà đã bị thất lạc nhiều, đến nay còn lưu truyền chủ yếu

là những bài thơ Nôm truyền tụng. Số thơ Nôm lâu nay được coi là của nữ sĩ

khoảng năm mươi bài. Ðây là tập thơ Nôm luật Ðường xuất sắc của nền văn học

dân tộc (Tập thơ Xuân Hương thi tập). Ngoài tập thơ này còn có tập thơ Lưu

Hương ký mang bút danh của Hồ Xuân Hương đã được ông Trần Thanh Mại sưu

tầm năm 1964 bao gồm 24 bài thơ chữ Hán và 28 bài thơ Nôm. Những bài thơ

chữ Hán với đề tài về tình yêu, tình cảm gia đình, tình yêu quê hương đất nước

nên cũng chưa thể hiện được rõ cá tính mạnh mẽ của Hồ Xuân Hương. Vì vậy,

việc nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương chủ yếu được thực hiện trên những bài thơ

Nôm truyền tụng của bà. Trong thơ Nôm của bà, cách tả và cách sử dụng từ ngữ

vô cùng sống động và đặc sắc. Nhà thơ Xuân Diệu đánh giá thơ Hồ Xuân Hương

là "tót vời của nguồn thơ nôm na bình dân".

Theo cuốn Lịch sử Việt Nam tập I - nxb Uỷ ban khoa học xã hội Việt Nam

biên soạn đã chỉ ra thơ Hồ Xuân Hương là một hiện tượng văn học đã được xác

định một phần quý báu trong lịch sử văn hiến lâu đời của dân tộc ta. Lần đầu

tiên, tên tuổi chói lọi của Hồ Xuân Hương được ghi vào pho sử vàng của dân tộc

- một phụ nữ tài hoa - một nhà thơ kiệt xuất - một tài năng văn học độc đáo. Thơ

Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương đa màu sắc vừa nhẹ nhàng vừa mạnh mẽ,

bên cạnh cái nét hiện thực truyền thống còn có cái nét văn hóa thời đại vươn

mình vốn đậm đà sôi nổi. Bên cạnh những vần thơ than thân còn có những vần

thơ phản kháng thời cuộc, bày tỏ sự kiêu hãnh về vị trí và vai trò của người phụ

nữ.

Trong thơ Nôm truyền tụng của bà, ta còn thấy một tiếng nói chung bên

cạnh tiếng nói cá nhân- một tiếng nói mang tính chất cộng đồng. Cộng đồng ở

đây có thể được coi là cộng đồng văn hóa, hội tụ nhiều loại hình văn hóa trong

thơ Hồ Xuân Hương. Chính vì vậy, thơ của bà luôn có tính đối thoại văn hóa.

Thơ Hồ Xuân Hương đậm tính dân tộc và đại chúng. Nội dung thơ của

Xuân Hương thể hiện những điều bình dị, dân dã từ đời sống bình dân, hằng ngày

và trên đất nước nhà. Xuân Hương nói ngay những cảnh có thực giữa trời đất,

phá bỏ những khuôn sáo mà nhìn cuộc đời thu vào thơ ca bằng chính con mắt

của mình. Ngoài về mặt nội dung, tính dân tộc còn được thể hiện ở nghệ thuật

thơ. Chữ Nôm trong thơ Hồ Xuân Hương không đồng nghĩa với sự sơ sài mà

thuần túy, trong trẻo, tuyệt vời. Xuân Hương đã sáng tạo một chất thơ rất nên

thơ, có những nét thơ nặng nề, khi lại bừng sáng, khi lại bồi hồi bâng khuâng.

Với tính chất thơ Hồ Xuân Hương đặc biệt, có luồng ý kiến tán đồng nhưng

đồng thời cũng có rất nhiều luồng tư tưởng đả kích thơ bà. Sự độc đáo đa dạng

trong thơ Hồ Xuân Hương luôn là một vấn đề mà độc giả quan tâm và tìm hiểu

ở nhiều khía cạnh và nhiều phương diện khác nhau. Trong đó, đối thoại văn hóa

cũng là một vấn đề được đặt ra để tìm hiểu và nghiên cứu đối với thơ Nôm truyền

tụng của bà.

1.3. Không gian văn hóa thời đại Hồ Xuân Hương

1.3.1. Tiền đề lịch sử - xã hội

Chế độ phong kiến Việt Nam cực thịnh vào thế kỷ XV. Sang thế kỷ XVI,

XVII chế độ này đã bộc lộ những dấu hiệu của sự suy yếu. Sự khủng hoảng về

nội bộ đã bắt đầu xuất hiện. Ðây là hai thế kỷ nội chiến của chế độ phong kiến.

Ðến nửa cuối thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX, chế độ phong kiến đã bước vào

thời kỳ khủng hoảng, suy vong trầm trọng, chuẩn bị cho sự sụp đổ toàn diện của

chế độ này vào cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Sự khủng hoảng này được bộc

lộ trên nhiều phương diện nhưng nổi bật nhất là tính chất suy thoái, mục rũa trong

toàn bộ hệ thống, cơ cấu bộ máy vua quan của chế độ phong kiến. Nhân dân bị

bóc lột không nương tay đến tận xương tủy. Thế hệ này, thế hệ khác kế tiếp nhau

bị bắt lính để cho hai tập đoàn Trịnh- Nguyễn chiến tranh hơn một trăm năm

mươi năm, hoặc để đàn áp khủng bố các cuộc khởi nghĩa nổ ra khắp nơi. Bên

cạnh đó, thiên tai, hạn hán, bão lụt, sâu keo, đê vỡ, chết đói, đó là những tai nạn

xảy ra liên miên. Những điều đó đặt ra cho nhân dân một vấn đề sinh tử, không

còn con đường nào khác là phải đánh đổ ách thống trị tàn bạo. Một sự quật khởi

phi thường diễn ra, đưa đến cuộc khởi nghĩa lớn nhất hiện nay đó là khởi nghĩa

Tây Sơn. Đó là nói về mặt chính trị, quân sự. Nhưng về các mặt khác, xã hội,

văn hóa và sự khởi nghĩa cũng thể hiện rất rõ. Phong kiến thống trị không còn có

một chút uy quyền và niềm tin với nhân dân. Người ta bôi tro tráu trấu vào măt

chúng, các cuộc khởi nghĩa của nông dân vẫn liên tiếp xảy ra.Tuy nhiên khởi

nghĩa nông dân trong hoàn cảnh của xã hội đương thời không thể đi đến thắng

lợi hoàn toàn và triệt để. Khởi nghĩa của nông dân chỉ mới là động lực thúc đẩy

xã hội phát triển chứ chưa thể làm thay đổi chế độ xã hội nhưng nó cũng có

những ảnh hưởng nhất định, làm bùng dậy nhiều khát vọng lành mạnh, làm quật

cường thêm tinh thần dân tộc, tinh thần đấu tranh chống áp bức, bóc lột, cổ vũ

cho sự vươn dậy của tài năng, trí tuệ của con người. Ở giai đoạn này, chế độ

phong kiến Việt Nam lấy Nho giáo làm hệ tư tưởng chính thống, lấy Nho giáo

làm quốc giáo, dùng Nho giáo làm thước đo, là công cụ để thống trị nhân dân.

Trong mấy thế kỷ trước, khi chế độ phong kiến đang đi lên thì cũng đồng thời

Nho giáo có uy lực của nó. Nhưng đến thời kỳ này chế độ phong kiến đã bước

vào thời kỳ suy thoái, khủng hoảng thì Nho giáo cũng bị đả kích, bị lung lay dữ

dội.Nguyên nhân của sự khủng hoảng này chủ yếu xuất phát từ sự phát triển

mạnh mẽ của trào lưu tư tưởng nhân văn của thời đại và từ hàng ngũ giai cấp

thống trị kẻ đã khẳng định, tôn sùng và nuôi dưỡng ý thức hệ này. Sống trong

thời đại Nho giáo bị suy thoái, một tầng lớp nhà nho chân chính bị ảnh hưởng và

khủng hoảng về mặt lý tưởng, tư duy. Họ bế tắc, không tìm ra lối thoát cuộc

sống, không tìm ra được con đường đi cho cá nhân và đặc biệt là họ hoang mang

trước thời đại. Một số nhà nho bị bế tắc thực sự, than thở thậm chí còn gửi gắm

những điều đó trong các tác phẩm của mình. Họ mất hết niềm tin vào chính

quyền, vào minh chúa. Không ít các nhà nho đã lui về ở ẩn, hoặc đang làm quan

lui về ở ẩn để giữ gìn khí tiết, nhân cách của mình, để không màng với những

danh lợi tầm thường. Sự sụp đổ của ý thức hệ Nho giáo. Phật giáo, Ðạo giáo lại

phát triển, tư tưởng thị dân hình thành, tất cả đã có ảnh hưởng đến sự kết tinh của

truyền thống nhân văn của dân tộc. Những biểu hiện của tư tưởng nhân đạo trong

văn học sẽ là sự đả phá, tố cáo hiện thực xã hội đương thời đã chà đạp lên quyền

sống của con người; đấu tranh đòi cuộc sống bình đẳng, ấm no, được tự do phát

triển cá tính; giải phóng tình cảm, bản năng, đồng thời là thái độ ca ngợi những

phẩm chất tốt đẹp của con người, là thái độ đồng tình, xót thương, thông cảm của

các tác giả đối với một số lớp người của xã hội.

Xã hội có những chuyển biến mạnh mẽ như vậy đã ảnh hưởng rất sâu sắc

đến Hồ Xuân Hương và những tác phẩm thơ của bà. Theo như quan điểm trong

liên văn bản, bối cảnh lịch sử, xã hội là những tác nhân chủ yếu ảnh hưởng trực

tiếp đến mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm, giữa tác phẩm và tác phẩm qua

không gian và thời gian.

1.3.2. Không gian văn hóa

Không gian văn hóa thời đại của Hồ Xuân Hương là sự tiếp nối, kế thừa,

và giao lưu của rất nhiều giai đoạn văn hóa bao gồm, văn hóa dân gian vẫn được

chắt lọc duy trì, văn hóa thời kì trung đại bao gồm cả văn hóa dân tộc gốc và văn

hóa tiếp thu văn hóa nước ngoài đặc biệt là Trung Hoa.

Ở không gian văn hóa thời đại Hồ Xuân Hương, châu thổ sông Hồng đã

dần dần ổn định. Trong lòng xã hội nông nghiệp cổ truyền đã hình thành tầng

lớp thị dân. Tuy chưa phải là người thị dân của những thành phố châu Âu nhưng

những thị dân phương Đông trung đại này về lối sống, lối cảm, lối nghĩ cũng đã

khác với người nông dân làng xã và nho sĩ thư lại. Hồ Xuân Hương khác hẳn với

những người phụ nữ khác trong xã hội lúc bấy giờ. Bà là người phương đông

song lối cảm và lối nghĩ của bà lại hướng Tây, tiêu biểu là quan điểm tôn trọng

nữ quyền, tôn trọng những vấn đề ái ân nam nữ. Người ta thấy sức mạnh của

đồng tiền, giá trị của tài năng, và tình yêu. Trong Truyện Kiều, thế lực của đồng

tiền có thể đổi trắng thay đen, đồng tiền đã đẩy Thúy Kiều vào tình thế phải lựa

chọn giữa chữ hiếu và chữ tình, phải bỏ lại cuộc sống êm đềm trướng rủ màn che

để bước vào cuộc hành trình mười lăm năm lưu lạc. Mặc dù vậy, với tinh thần

nhân đạo của Nguyễn Du cũng đã thể hiện được sự nhận thức về giá trị của tài

năng và tình yêu củanhân vật. Thúy Kiều là một con người tài sắc vẹn toàn, có

tình yêu hẹn ước chén thề với Kim Trọng đáng khâm phục và trân trọng.

Cuộc sống đã có những màu sắc hưởng thụ, có nhu cầu hưởng lạc. Ý thức

cá nhân thức tỉnh. Nếu như trước đây, các tác giả gửi gắm tình cảm cá nhân trong

văn học một cách thầm kín thì Hồ Xuân Hương lại táo bạo hơn, dám thể hiện

tình cảm cá nhân, nhu cầu cá nhân một cách trực tiếp, mạnh dạn đề đạt quan

điểm cá nhân. Hơn nữa, giai đoạn Lý Trần trước đó là giai đoạn dung hòa tam

giáo, tuy đạo Phật vẫn giữ vai trò chủ đạo. Văn hóa Lý Trần chủ yếu là văn hóa

Chùa Tháp. Ở đây chưa có ranh giới đậm nét giữa dân gian và bác học, giữa

chính thống và phi chính thống. Đến đời Lê, với sự độc tôn Nho giáo, đã bắt đầu

có sự phân biệt này. Triều Mạc, một phản ứng với sự độc tôn Nho giáo đã tạo ra

văn hóa đình làng. Cùng với chút ít văn hóa đô thị, nó là sự đối lập với văn hóa

cung đình, văn hóa thư lại. Trên nền tảng xã hội như vậy, một khung cảnh văn

hóa mới được hình thành,phong phú và đa dạng.

Cùng với sự phát triển của sinh hoạt văn hóa đô thị, văn hóa bác học, thì

văn hóa dân gian cũng phát triển lên một bước mới. Điều đặc biệt ra đời một

dòng có thể gọi là văn hóa phồn thực. Trước hết phải kể đến truyện tiếu lâm. Thể

loại này thường được kể trong lúc đang lao động hoặc giải lao. Trọng tâm của

câu chuyện thường là chuộng buồng kín… tạo nên tiếng cười sảng khoái, hứng

thú. Cũng có nhiều truyện cười dân gian xâu chuỗi bằng nhân vật nửa thực nửa

hư như: Trạng Quỳnh, Trạng Lợn… Ngoài ra, trong dân gian còn lưu truyền câu

đố. Đố tục giảng thanh hoặc đố thanh giảng tục. Loại câu đố này thường mang

hình thức dễ nhớ và dễ đọc. Một số nét văn hóa đình làng hiện hữu như không

gian đình chùa, hội họa. Đặc biệt nhất là sự phát triển của lễ hội trong giai đoạn

này. Ở Việt Nam có rất nhiều lễ hội, không chỉ xuân thu nhị kỳ mà hầu như quanh

năm. Lễ hội là một hình thức sinh hoạt cộng đồng trong đó con người, một mặt

trở về thời xa xưa huy hoàng, với nguồn gốc linh thiêng của mình, được tiếp xúc

với các sức mạnh thiêng liêng để cầu xin may mắn cho mình, mặt khác, được tự

do thể hiện mình trong các trò chơi, được tháo rời khỏi các quy tắc của đời sống

thường nhật đầy tôn ty trật tự để ứng xử một cách bình đẳng suồng sã. Cảm quan

lễ hội thấm sâu vào tâm thức mỗi người và tạo ra một luồng không khí đặc biệt

bao phủ toàn xã hội để nhất thể hóa những khác biệt của nó như dân gian, bác

học, nội sinh, ngoại sinh… Cơ chế của sự thống nhất này lại chính là tín ngưỡng

phồn thực. Tín ngưỡng phồn thực được phát triển không chỉ ở thời kì văn hóa sơ

khai mà thời Bắc thuộc cũng phát triển rất mạnh mẽ mặc dù lúc ấy tam giáo Nho,

Phật, Đạo đã xâm nhập vào đất Việt. Đây là cơ sở văn hóa, cơ sở tâm lý học xã

hội nhất là cận tâm lý cho sự ra đời những sáng tác thi ca độc đáo có tính đối

thoại với nền văn hóa trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương.

Tiểu kết chương 1

Ở chương này, chúng tôi đã đề cập đến những khái niệm liên quan đến nội

dung của luận văn như liên văn bản, văn bản, các khái niệm liên quan như tác

giả và độc giả, và quan trọng hơn cả là khái niệm chính, phục vụ cho toàn bộ

luận văn là đối thoại văn hóa.

Bên cạnh đó, chúng tôi có đưa ra một số thông tin về cuộc đời, một số

những nghi án văn chương về Hồ Xuân Hương và đôi nét đặc điểm về thơ Nôm

truyền tụng của bà. Một mặt để hiểu thêm về Hồ Xuân Hương trên khía cạnh thơ

và đời, nhưng điều cơ bản, liên quan chính đến luận văn chính là cơ sở xã hội

văn hóa, những điểm khái quát nhất chứng tỏ sự đối thoại với văn hóa trong thơ

Nôm của bà. Tất cả những điều đó chính là tiền đề quan trọng được cụ thể ở

chương 2 và chương 3.

Chương 2

ĐỐI THOẠI VĂN HÓA TRONG THƠ NÔM TRUYỀN TỤNG

HỒ XUÂN HƯƠNG

2.1. Đối thoại với văn hóa dân gian

2.1.1. Văn hóa dân gian và các tác phẩm mang yếu tố dân gian trong thơ Nôm

truyền tụng của Hồ Xuân Hương

Văn hóa dân gian (Folkore) là một phạm trù rất rộng và có rất nhiều tác

giả đưa ra rất nhiều khái niệm khác nhau.

Văn hóa dân gian theo Trần Ngọc Thêm định nghĩa là: “Một hệ thống hữu

cơ các giá trị vật chất và tinh thần, do con người sáng tạo và tích lũy qua quá

trình hoạt động thực tiễn”[20, tr.34].

Theo Đinh Gia Khánh, ông đã đưa ra quan niệm: “Văn hóa dân gian bao

gồm văn nghệ dân gian (ngữ văn, âm nhạc, vũ đạo, hội họa, điêu khắc, nghệ

thuật trang trí,…) và những hiện tượng cũng như vật phẩm mang tính chất thẩm

mĩ, nảy sinh từ sản xuất và chiến đấu” [3; tr.220].

Nhà nghiên cứu Ngô Đức Thịnh cũng đã đề xuất cách tiếp cận văn hóa dân

gian như sau: “Văn hóa dân gian là một loại văn hóa nghệ thuật, biểu hiện chủ

yếu thông qua các hình tượng và các biểu tượng, thể hiện trình độ thẩm mĩ của

con người thông qua những thời kì lịch sử nhất định” [5; tr.35].

Mở rộng về cách hiểu hơn, Phạm Huy Thông cho rằng: “Không chỉ là

những làn ca, những điệu múa, mà cả những nghi lễ tôn giáo, những hội hè

truyền thống cũng là những biểu hiện của văn hóa dân gian”. Đồng tình với

quan điểm trên, tác giả Trần Quốc Vượng có sự mở rộng về quan điểm của mình

về các thành tố của văn hóa dân gian: “Sáng tạo dân gian bao trùm các lĩnh vực

đời sống từ đời sống làm ăn thường ngày (ăn, mặc, ở, đi lại) đến đời sống vui

chơi buông xả (thể thao dân gian, võ thuật, đánh cầu, đánh phết), hát hò (hát đò

đưa, hát giã gạo, đúm, ví, xoan, ghẹo) đến đời sống tâm linh (giỗ, lễ, tế, hội)”

[13; tr.124].

Như vậy, có rất nhiều những định nghĩa về văn hóa dân gian của các nhà

nghiên cứu đầu ngành về văn hóa, văn học nhưng tổng hợp lại ta nhận thấy văn

hóa dân gian thực chất chính là những giá trị vật chất và tinh thần mà con người-

đóng vai trò là chủ thể và khách thể trong việc thể hiện những giá trị văn hóa ấy,

cũng như trong việc đối thoại với những nền văn hóa khác nói chung và các bộ

phận của văn hóa nói riêng đặc biệt là văn học.

Không phải ngẫu nhiên mà thơ Hồ Xuân Hương mang đậm sắc thái của

dân gian. Đến với thơ Hồ Xuân Hương, những hình ảnh của văn hóa dân gian

hiện hữu trong thơ của bà ở nhiều góc độ khác nhau. Đó là bà tiếp thu văn hóa

dân gian, chắt lọc những cái hay, cái đúng, cái đẹp của dân gian... xuất phát từ

cội nguồn dân gian. Khi đã tạo cho mình một nét phong cách riêng, Hồ Xuân

Hương đã tìm về nguồn cội văn hóa dân gian với vai trò là khách thể đi tìm chủ

thể để luận bàn, bà đã kế thừa, vận dụng, những giá trị quý báu của văn hóa dân

gian, làm cho các tác phẩm càng thêm phong phú và mang đậm chiều sâu nhân

văn nhân bản hơn. Tìm hiểu tính đối thoại giữa văn hóa dân gian với thơ Hồ

Xuân Hương sẽ càng thấy rõ được sức ảnh hưởng của văn hóa dân gian đối với

Hồ Xuân Hương cũng như thơ Nôm truyền tụng của bà.

Trước hết phải nói đến tín ngưỡng dân gian trong thơ Nôm Hồ Xuân

Hương và tiêu biểu là tín ngưỡng phồn thực. Sinh ra dưới một thời đại biến động,

dưới sự áp bức, chà đạp lên quyền sống con người của chế độ phong kiến với

Nho giáo, đi kèm bao nhiêu bất công hà khắc. Con người và đặc biệt là người

phụ nữ không được quyết định về tiếng nói, về quyền sống của con người. Hồ

Xuân Hương sống trong thời đại xã hội ấy nhưng bà không ngần ngại dám đứng

lên chống lễ giáo phong kiến, chống lại những bất công ngang trái trong xã hội.

Dường như tiếng lòng đã có sự đồng điệu với tiếng thơ của bà. Có thể nói, tính

cách của bà ngang với khí phách nam nhi của Nguyễn Công Trứ, Tú Xương, của

Nguyễn Đình Chiểu. Do hoàn cảnh lịch sử xã hội nên cách thể hiện của Hồ Xuân

Hương trong thơ bị phê phán, đả kích rất nhiều và thậm chí không được chấp

nhận. Bà như là một phạm nhân phạm trọng tội trong ngục tù của bọn giai cấp

thống trị, là cái gai trong xã hội phong kiến bởi lối thơ dâm và tục. Cái dâm - tục

thực tế là bản chất của tín ngưỡng phồn thực, nơi gắn liền với cái thiêng liêng

vừa tục vừa thanh đối với văn hóa tín ngưỡng dân gian, cái dâm dục xấu xa đáng

lên án đối với xã hội phong kiến đương thời. Chất phồn thực trong thơ Hồ Xuân

Hương có những nét tương đồng với tín ngưỡng phồn thực trong văn học dân

gian về bản chất và sự hình thành. Trong văn học dân gian, tín ngưỡng phồn thực

xuất hiện trên mọi mặt của đời sống xã hội đặc biệt là lĩnh vực văn hóa từ những

truyện tiếu lâm, những câu tục ngữ ca dao bình dân, đến cả những lời hát. Sự

tương đồng ấy được chứng minh bằng hoàn cảnh xã hội chịu ảnh hưởng của lễ

giáo phong kiến, chịu áp bức bởi những lề thói khắc nghiệt của đạo Nho, đạo

Khổng. Hồ Xuân Hương đã lựa chọn cách giải thoát , giải tỏa tinh thần đó là tìm

về nguồn cội văn học dân gian, gửi tâm tư vào chữ nghĩa, vào tư duy hình tượng.

Trong xã hội phong kiến, Nho giáo - một hệ tư tưởng chính thống thời đại của

Hồ Xuân Hương cho rằng, sự phóng túng, tự do của con người là điều không thể

chấp nhận được, con người phải sống theo một khuôn khổ nhất định. Chính vì

vậy, với cá tính mạnh mẽ, tâm hồn Hồ Xuân Hương thể hiện sự bất mãn chứng

tỏ Hồ Xuân Hương luôn bị ngẹt thở trong xã hội đó. Biểu tượng của tín ngưỡng

phồn thực vì thế mà lúc nào cũng đậm nét và sâu sắc.

Qua quá trình khảo sát, tôi nhận thấy đa số các bài thơ Nôm của Hồ Xuân

Hương có sử dụng yếu tố trong văn hóa dân gian. Có khi là phong tục tập quán

dân gian như: Mời trầu…, có khi lại phản ảnh đời sống sinh hoạt cộng đồng như:

Tát nước, dệt cửi…, có khi lại là lễ hội dân gian như: Đánh đu…, nhưng có một

yếu tố được sử dụng phổ biến với tần suất cao nhất trong thơ đó là yếu tố phồn

thực. Yếu tố phồn thực xuất hiện trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương muôn hình

muôn vẻ, có khi xuất hiện qua những hình ảnh bình dị đời thường như: Quả mít,

ốc nhồi, cái quạt, trống thủng… hay qua bức tranh sinh hoạt cộng đồng như:

Đánh đu, tát nước, dệt cửi,… Nhưng cũng có khi xuất hiện kín đáo qua những

hình ảnh phong cảnh thiên nhiên như: Hang Cắc Cớ, Động Hương Tích, Đèo Ba

Dội,…

2.1.2. Thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương đối thoại tương hỗ với văn

hóa dân gian

Trong văn hóa dân gian, yếu tố phồn thực là tiêu biểu và phát triển lâu dài.

Qua một số những chứng tích văn hóa như những nét hoa văn khắc trên các loại

trống như Trống Đồng Đông Sơn, trống Hoàng Hạ,… thì tín ngưỡng phồn thực

đã phát triển từ thời tiền sử. Đọc thơ Hồ Xuân Hương ta thấy những biểu tượng

phồn thực là nỗi ám ảnh của bà, trước hết ở tính toàn diện của nó, nghĩa là ở đâu

cũng có mặt, từ những hình ảnh có tính thật đến những hình ảnh mang ý nghĩa

tượng trưng. Vào thế giới thơ của Hồ Xuân Hương, những biểu tượng mang tính

phồn thực đem đến cho bạn đọc sự hoài niệm về một nền văn hóa dân gian sắc

nét đồng thời thể hiện sức mãnh liệt quyến rũ của người phụ nữ đang độ xuân

sắc và xung mãn như Hồ Xuân Hương.

Những biểu hiện phồn thực của thiên nhiên trong thơ Hồ Xuân Hương rất

đa dạng và phong phú, sự phong phú của chúng có thể phân loại thành nhiều

kiểu. Trước hết là biểu hiện thờ các sinh thực khí (sinh = đẻ, thực = nảy nở, khí

= công cụ), biểu tượng của năng lượng thiêng sinh ra muôn loài. Trong một số

truyền thuyết dân gian, người ta còn thấy sự sùng bái sinh thực khí qua cái nhìn

phóng đại các bộ phận này. Đó là chuyện về hai người khổng lồ ông Đùng bà

Đà, là câu ca về bà Nữ Oa và ông Tứ Tượng… Những minh chứng về tục thờ

cúng này còn lại không nhiều nhưng những lưu ảnh thì có thể bắt gặp ở khắp mọi

nơi. Cột đá chùa Dạm ở Bắc Ninh là biểu tượng của dương vật, cây cột đá ở Vũ

Ninh, Vĩnh Phúc, tương truyền là cột buộc ngựa của Thánh Gióng cũng là biểu

tượng của dương vật, các giếng nước ở nơi đất thiêng hay đền chùa như giếng

Tiên ở Lạng Sơn, giếng Ngọc ở đền Hùng… đều là ảnh tượng của âm vật. Có

thể nói, hình bóng âm - dương vật thấp thoáng hiện diện khắp nơi, có những ý vị

riêng biệt, nhưng chung một triết lý phồn thực. Hiện nay, trong các gia đình ở

thôn quê, người ta thường thấy nõn nường treo trên giàn bầu, giàn bí cho sai quả.

Đọc thơ Hồ Xuân Hương, dễ dàng nhận ra hàng loạt những hình ảnh liên quan

đến sinh thực khí nữ, sinh thực khí nam và một số hình ảnh liên quan đến hoạt

động ái ân nam nữ:

Hình ảnh Tác phẩm

Hình ảnh liên quan đến sinh 1. Hang Hang Cắc Cớ, Hang

thực khí nữ Thánh Hóa.

2. Động Động Hương Tích.

3. Kẽm Kẽm trống

4. Cửa Đèo Ba Dội, kẽm trống.

5. Giếng Giếng thơi (Cầu trắng

phau phau đôi ván ghép)

6. Lỗ Đánh đu ( Cọc nhổ đi rồi

lỗ bỏ không)

7. Kẽ hầm Hang Cắc Cớ (Kẽ hầm

rêu mốc trơ toen hoẻn)

8. Rêu Đèo Ba Dội (Hòn đá

xanh rì lún phún rêu)

9. Cái quạt Vịnh cái quạt I,II (

Chành ra ba góc da còn

thiếu…)

10. Miệng túi Khóc ông Phủ Vĩnh

Tường ( Miệng túi càn

khôn)

Hình ảnh liên quan đến sinh 1. Sừng Lỡm học trò (Dê cỏn

thực khí nam buồn sừng húc dậu thưa)

2. Cán cân Khóc ông Phủ Vĩnh

Tường (Cán cân tạo hóa

rơi đâu mất)

3. Dùi trống Trống thủng (Trống

thủng vì chưng kẻ nặng

dùi)

4. Con suốt Dệt cửi ( Một suốt đâm

ngang thích thích mau)

5. Cọc Qủa mít ( Quân tử có

thương thì đóng cọc),

Đánh đu ( Cọc nhổ đi rồi

lỗ bỏ không)

6. Hòn đá Tự tình ( Đâm toạc chân

mây đá mấy hòn)

Hình ảnh liên quan đến hoạt 1. Đánh đu Đánh đu (Giai đu gối

hạc lom khom cật, Gái động ái ân nam nữ

uốn lưng cong ngửa

ngửa lòng),

2. Dệt Cửi Dệt cửi (hai chân đạp

xuống năng năng nhắc,

Một suốt đâm ngang

thích thích mau)

3. Đánh trống Phận hồng nhan(Ngày

vắng đập tung dăm bảy

chiếc, đêm thanh tỏm

cắc đôi hồi, Khi giang

thẳng cánh bù khi cúi,

chiến đứng không thôi

lại chiến ngồi)

4. Châm Lỡm học trò (ong non

ngứa nọc châm hoa rữa)

5. Húc Lỡm học trò (dê cỏn

buồn sừng húc dậu thưa)

Theo thống kê trên, nhận thấy thơ Hồ Xuân Hương đầy ám ảnh bởi những

biểu tượng hang động như:

Trời đất sinh ra đá một chòm,

Kẽ hầm rêu mốc trơ toen hoẻn

Luồng gió thông reo vỗ phập phòm…

(Hang Cắc Cớ)

Hay như:

Bày đặt kìa ai khéo khéo phòm,

Nứt ra một lỗ hỏm hòm hom

Người quen cõi Phật chen chân xọc,

Kẻ lạ bầu tiên mỏi mắt dòm

Giọt nước hữu tình rơi thánh thót ….”

(Động Hương Tích)

Sử dụng những biểu tượng thiên nhiên để ám chỉ những hình ảnh phồn thực

cho thấy sự liên tưởng phong phú của Hồ Xuân Hương. Sở dĩ, bà lựa chọn những

hình ảnh này là do xuất phát từ quan niệm dân gian luôn tôn thờ những gì thuộc

về tự nhiên nên sử dụng các biểu tượng thiên nhiên là hoàn toàn hợp lí. Trong biểu

tượng phồn thực, hình ảnh sinh thực khí nữ trong thơ Hồ Xuân Hương thường liên

quan đến những hình ảnh tự nhiên, có nhiều sức gợi ở nhiều giác quan. Trong sự

lưỡng phân thì trời là cha, đất là mẹ, con người, cũng như muôn loài, được sinh ra

trong lòng đất mẹ, từ hang động, bang giếng,… bởi vậy một cách tự nhiên, người

ta coi hang động, bang giếng như sinh thực khí nữ, nơi con người từ bụng mẹ (đất)

đi ra. Hơn nữa, những biểu tượng thiên nhiên như: hang, động, giếng… với sự

tương đồng với hình ảnh sinh thực khí nữ trên nhiều mặt như hình dáng, tựa giống

tính chất nên Hồ Xuân Hương đã lựa chọn để mô tả điều đó.

Ngõ sâu thăm thẳm tới nhà ông

Giếng tốt thanh thơi, giếng lạ lùng

Cầu trắng phau phau, đôi ván ghép

Nước trong leo lẻo một dòng thông

Cỏ gà lún phún leo quanh mép

Cá diếc le te lách giữa dòng

Giếng ấy thanh tân ai có biết

Đố ai dám thả nạ ròng ròng”

(Giếng thơi)

Trên thực tế, giếng là một biểu tượng âm vật của người Việt đóng một vai

trò vô cùng quan trọng. Đó là nơi sản sinh giống nòi. Trong “Lĩnh Nam chích

quái”, một huyền sử của người Việt có nói đến truyện giếng Việt. Đời Hùng

Vương thứ ba, ông Thôi Vỹ con ông Thôi Lượng ngã xuống hang thần, gặp bà

Diêm Vương rồi được con rắn có mào đưa lên qua giếng Việt.

Túi càn khôn cũng là một biểu tượng liên quan đến sinh thực khí nữ. Theo

huyền thoại của nhiều tộc người trên thế giới cho rằng: “Xưa kia trời đất là một

thể chưa thống nhất, nguyên lý đực và cái lẫn lộn chưa phân biệt, sau đó là sự

phân biệt tính giao và sinh đẻ con cái: Trời đất tách nhau tạo thành khoảng không.

Bầu trời, túi vũ trụ, túi càn khôn trở thành biểu tượng của sinh thực khí nữ, của

cái rỗng không có khả năng sinh sản”[25, tr178]. Hay khi ông Phủ Vĩnh Tường

chết nhân vật trữ tình dãi bày:

Cán cân tạo hóa rơi đâu mất,

Miệng túi càn khôn khép lại rồi

(Khóc ông Phú Vĩnh Tường)

Những biểu tượng gốc liên quan đến sinh thực khí nữ trong thơ Hồ Xuân

Hương thì rất nhiều, nhưng biểu tượng gốc liên quan đến sinh thực khí nam thì

tương đối ít.Tuy nhiên, những biểu tượng sinh thực khí nam trong thơ của Hồ

Xuân Hương rất rõ nét và ấn tượng. Bà cũng sử dụng những biểu tượng rất đời

thường, dân dã như: cọc, sừng…

Ong non ngứa nọc châm hoa rữa,

Dê cỏn buồn sừng húc dậu thưa

(Lũ Ngẩn Ngơ)

Ngoài thờ sinh thực khí, người Việt và một số cư dân Đông Nam Á còn

thờ hành động tính giao. Theo nghiên cứu của Đỗ Lai Thúy: “Trên thạp đồng

Đạo Thịnh có bốn khối tượng nam nữ đang giao hợp. Người đàn ông nằm chồng

lên người đàn bà, tư thế mặt đối mặt rất tiêu biểu của con người. Người nữ vú

cương nhọn, hai tay đỡ đối tác. Người nam ôm quấn lấy bạn gái, dương vật phồng

lên đầy sinh khí. Người xưa tin rằng hành động giao hợp của con người sẽ gây

cảm hứng sang muôn loài, làm cho vật nuôi và cây trồng cũng năng sinh sản”

[25,tr.102]. Những biểu tượng liên quan đến hành động tính giao giữa người, ta

thấy rõ nhất trong các trò chơi: múa co, múa nỏ nường, ném còn,… Trong thơ

Hồ Xuân Hương, một trong những biểu tượng của hành động tính giao có lẽ rõ

nét nhất là hành động đánh đu:

Bốn cột khen ai khéo léo trồng,

Người thì lên đánh kẻ ngồi trông.

Trai đu gối hạc khom khom cật,

Gái uốn lưng công ngửa ngửa lòng.

Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới,

Hai hàng chân dọc duỗi song song.

Chơi xuân đã biết xuân chẳng tá ?

Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không!

(Đánh đu)

Bài thơ của Hồ Xuân Hương tả cảnh đánh đu là một trò chơi dân gian thú

vị. Bài thơ có sự vận động, đa hình khối, đa màu sắc không khí tươi vui của mùa

xuân trong trời đất, trong cảm xúc con người với các từ láy đôi “khéo khéo, khom

khom, ngửa ngửa, phơi phới, song song,…” làm bài thơ dậy lên một nghĩa khác,

nghĩa chỉ hành động tính giao. Tuy nhiên, đa số hành vi mô phỏng hành động

tính giao mang tính tượng trưng. Các trò chơi hội xuân đều mang ý nghĩa phồn

thực. Ở đây, tính giao được cảm nhận như một nguyên lý thiết yếu của đời sống

con người, vạn vật. Trong bài Tát nước, Hồ Xuân Hương cũng thể hiện điều đó:

Đang cơn nắng cực chửa mưa tè

Rủ chị em ra tát nước khe

Lẽo đẽo chiếc gầu ba góc chụm

Lênh đênh một ruộng bốn bờ be

Xì xòm đáy nước mình nghiêng ngửa

Nhấp nhổm bên bờ đít vắt ve

Mải miết làm ăn quên cả mệt

Dạng hang một lúc đã đầy phè

(Tát nước)

Bài thơ mô tả về cảnh lao động, sinh hoạt của con người song khi tiếp cận

chúng ta vẫn hình dung được yếu tố phồn thực bắt gặp qua hình tượng thơ và qua

một số từ ngữ như: “xì xòm”, “nhấp nhổm”, “dạng hang”…

Ở bài thơ Dệt cửi, ngoài cái nghĩa miêu tả cách dệt vải còn mang cái nghĩa

ngầm mà tác giả muốn nói đến. Đó là việc ân ái vợ chồng rất mặn nồng, mà việc

ái ân của trai gái là nguồn cội của việc sinh sôi nảy nở.

Thắp ngọn đèn lên thấy trắng phau,

Con cò mấp máy suốt đêm thâu.

Hai chân đạp xuống năng năng nhắc,

Một suốt đâm ngang thích thích mau.

Rộng hẹp nhỏ to vừa vặn cả,

Ngắn dài khuôn khổ cũng như nhau.

Cô nào muốn tốt ngâm cho kỹ,

Chờ đến ba thu mới dãi màu.

(Dệt cửi)

Dệt cửi là sự đan kết những sợi dọc và sợi ngang thành một tấm, biểu tượng

sự hợp nhất âm dương. Những động từ, tính từ như: trắng phau, mấp máy, năng

năng (nhấc), đâm, thích thích, rộng hẹp, nhỏ to, vừa vặn, ngắn dài, ngâm… đã

khiến người đọc liên tưởng đến hoạt động tính giao của bài thơ. Đặc biệt, động từ

ngâm có nghĩa là dìm lâu trong nước để cho thấm, cho tác động vào chính là điều,

hay nói cách khác là hoạt động trọng yếu sẽ dẫn đến toàn bộ kết quả của quá trình.

Ngâm là phải có chất lỏng và vật được ngâm, là sự kết hợp âm - dương, mà sự kết

hợp âm - dương chính là nguồn cội của sự sống. Bài thơ như miêu tả bộ phận sinh

sản của người phụ nữ, cũng như việc ân ái phòng the của đôi trai gái, đôi vợ chồng,

có sự tính giao hợp giữa nam và nữ.

Tiếp đến là sự đối thoại tương hỗ về các hoạt động dân gian trong thơ Nôm

của Hồ Xuân Hương. Hoạt động dân gian là một thành phần trong hệ thống văn

hóa dân gian. Trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương thể hiện các hoạt

động được chia ra làm hai loại là hoạt động lao động và hoạt động vui chơi dân

gian: tát nước, đánh đu, dệt cửi… Những hoạt động này được xuất hiện trong các

câu truyện dân gian, hay những câu ca dao nên có thể coi là hoạt động dân gian.

Ví dụ như:

“Đêm qua tát nước đầu đình

Bỏ quên chiếc áo trên cành hoa sen…”

Hay trong truyện cổ tích Tấm Cám cũng có xuất hiện hình ảnh khung cửi,

hoạt động dệt cửi… Tuy nhiên trong thơ Hồ Xuân Hương những hình ảnh này

được xuất hiện với góc cạnh khác. Trong văn hóa dân gian, tát nước hay dệt cửi

được hiện lên là công việc lao động, thể hiện tính chất cộng đồng trong văn hóa

người Việt rất rõ nét nhưng trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, bên

cạnh việc hiện lên tiếng cười rất dí dỏm, hóm hỉnh, Hồ Xuân Hương đồng thời

không làm mất đi bản chất vốn có của nó đó là bản chất phồn thực và cụ thể trong

các bài: Tát nước, Dệt cửi,… đều mô tả hành động có tính giao của con người.

Trong hoạt động dân gian phải kể đến đó là trò chơi dân gian. Các trò chơi

dân gian là nét sinh hoạt phổ biến của nhân dân ta từ rất xưa và là một nét văn

hóa dân gian truyền thống của nhân dân ta vào các dịp lễ hội. Người ta tổ chức

các lễ hội một mặt thuộc về phong tục tập quán với tinh thần là giải trí, lấy tiếng

cười để biểu hiện cho niềm vui, quên đi những lo toan, bon chen trong chuyện

cơm áo đời thường, mặt khác nó là cách chống lại mọi thứ ràng buộc của xã hội

đối với con người. Người ta đã mạnh dạn tìm đến với cuộc sống phàm tục để lôi

tất cả những cái gì mà nho giáo gọi là "thiêng liêng" không một chút ngại ngần.

Thơ Hồ Xuân Hương phần nào thể hiện được điều đó. Đánh đu là một bài thơ

không chỉ thể hiện yếu tố dân gian thông qua hình ảnh phồn thực phản ánh tính

giao mà còn thể hiện yếu tố dân gian thông qua trò chơi dân gian:

Bốn cột khen ai khéo léo trồng,

Người thì lên đánh kẻ ngồi trông.

Trai đu gối hạc khom khom cật,

Gái uốn lưng công ngửa ngửa lòng

Đối thoại tương hỗ với văn hóa dân gian trong thơ Nôm truyền tụng của

Hồ Xuân Hương còn được thể hiện ở tiềm thức dân gian. Tiềm thức dân gian đi

ngược lại với ý thức hệ Nho giáo. Nếu Nho giáo đề cao chế độ phụ quyền thì dân

gian lại duy trì chế độ mẫu hệ, tôn trọng phụ nữ. Phụ nữ được trân trọng được

nâng niu, được giữ gìn phẩm giá. Trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương, dù không

khẳng định chắc chắn về kết thúc tốt đẹp như trong truyện cổ tích dân gian của

người phụ nữ song tiếp thu sự tôn trọng phụ nữ từ dân gian mà để cho nhân vật

trữ tình trong thơ luôn có phẩm chất trong sáng mà ngầm nói đến kết thúc có hậu

ấy.

Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn

Mà em vẫn giữ tấm lòng son”

(Bánh trôi nước)

Tình cảm vợ chồng trong các tác phẩm văn học dân gian thật thiêng liêng

và đẹp, được thể hiện trong các bài ca dao:

Muối ba năm muối đang còn mặn

Gừng chín tháng gừng hãy còn cay

Đôi ta nghĩa nặng tình dày

Có xa nhau cũng ba vạn sáu ngàn ngày mới xa

Hay:

Đình bao nhiêu ngói ta thương mình bấy nhiêu

Chính vì thế mà Hồ Xuân Hương mới có thể thốt lên: “Kẻ đắp chăn bông

kẻ lạnh lùng/ Chém cha cái kiếp lấy chồng chung!” mà tán tụng theo ca dao dân

gian về sự tôn trọng ca ngợi tình cảm vợ chồng. Do đối thoại với văn hóa dân

gian là đối thoại tương hỗ nên nó như một động lực khiến cho Hồ Xuân Hương

có thể dũng cảm lên án chế độ xã hội phong kiên chà đạp lên người phụ nữ. Hồ

Xuân Hương không chấp nhận sống cuộc sống bị chèn ép, bất công ngang trái

của chế độ xã hội phụ quyền.

Phong tục tập quán dân gian cũng được thể hiện rõ nét trong sự đối thoại với

thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương. Bài Mời trầu là minh chứng điển hình

cho điều đó. Trong văn hóa dân gian, hình tượng “quả cau”, “miếng trầu” là

những hình tượng rất quen thuộc. Người Việt Nam từ ngàn xưa cho đến nay rất

quen thuộc với hình ảnh quả cau, miếng trầu trong những dịp lễ tết, cưới xin, tiếp

khách, ở nơi đình chùa trầu cau là vật dâng lễ hay trong đời sống hàng ngày.

Hình ảnh ấy hiện hữu trong câu truyện cổ tích như Tấm Cám, trong những bài ca

dao, miếng trầu quả cau nói về tình cảm đôi lứa như:

Từ ngày ăn phải miếng trầu

Miệng ăn môi đỏ dạ sầu đăm chiêu

Hay phản ánh những bế tắc trong tình cảm đôi lứa:

Ba đồng một mớ trầu cay

Sao anh chẳng hỏi những ngày còn không

Để đối thoại với văn hóa dân gian và cụ thể ở đây là phong tục tập quán

dân gian, Hồ Xuân Hương đã sử dụng hình ảnh “quả cau - miếng trầu” vào bài

thơ Mời trầu:

Qủa cau nho nhỏ miếng trầu hôi

Câu thơ lấy ý tứ từ câu ca dao cổ, chuyển thể thành bài đồng dao, khơi

gợi lại không gian văn hóa cộng đồng của người Việt từ xưa đến nay:

Qủa cau nho nhỏ

Cái vỏ vân vân

Nay anh học gần

Mai anh học xa”

Đây là cách nói dung dị, mộc mạc, có sự tương đồng với văn hóa dân gian

của người Việt. Trong văn hóa dân gian, có một nét văn hóa rất quan trọng đó là

văn hóa ứng xử và giao tiếp của người Việt. Người xưa vẫn thường nói: “Miếng

trầu là đầu câu chuyện” nhằm thể hiện cách giao tiếp ứng xử một cách thấu nghĩa

thấu tình, làm nên một nét đẹp trong phong tục tập quán người Việt. Bằng việc

sử dụng hình ảnh “cau”, “trầu” vào thơ Nôm truyền tụng, Hồ Xuân Hương đã

góp phần thể hiện sự đối thoại tương hỗ đối với văn hóa dân gian Việt Nam.

Như vậy, đối thoại tương hỗ được hiểu như một sự tán đồng, đồng tình

giữa chủ thể và khách thể trong một cuộc đối thoại. Như vậy, Hồ Xuân Hương

dù là một con người sống trong không gian văn hóa của văn học trung đại, nhưng

bà vẫn hưởng ứng, hòa nhập với văn hóa dân gian, vẫn giao lưu đối thoại trong

sự tán đồng, ủng hộ với văn hóa dân gian lâu đời. Đối thoại tương hỗ với văn

hóa dân gian trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương rất sắc nét và cụ

thể ở trên nhiều phương diện của văn hóa dân gian.

2.2. Đối thoại với văn hóa phong kiến phương Đông

2.2.1. Văn hóa phong kiến phương Đông và các tác phẩm mang yếu tố văn

hóa phong kiến phương Đông

“Tam giáo đồng nguyên” (Nho giáo, Phật giáo, Đạo giáo), về cơ bản đã

tồn tại suốt trong thời kỳ phong kiến, đã tạo ra tính chất hỗn hợp trong văn hóa,

phong tục, tập quán và nghi lễ Việt Nam. Tuy nhiên, Nho giáo và Phật giáo là

hai hệ tư tưởng chiếm vị trí chính thống và xuyên suốt nền văn hóa phong kiến

Việt Nam.

Nho giáo luôn muốn độc tôn và chỉ đạo đời sống của nhân dân Việt Nam

trong chế độ phong kiến. Tất cả những mặt tích cực và tiêu cực của xã hội, con

người và dân tộc ở trong chế độ phong kiến đã bị điều hòa và cân bằng vào

trong Nho giáo. Theo cơ cấu xã hội, người cai trị kiểu mẫu người lý tưởng này

gọi là Quân tử - tầng lớp trên ở trong xã hội để phân biệt với kẻ "Tiểu nhân"

những người thấp kém về điạ vị xã hội; "Quân tử" là những người ở đấng tối

ca, có phẩm chất tốt đẹp, tiêu biểu mẫu mực, làm gương cho bề dưới, phân biệt

với kẻ "Tiểu nhân" là những người thiếu đạo đức hoặc đạo đức, thiếu hiểu biết,

trình độ khả năng, nhận thức kém, nhân cách chưa hoàn thiện. Để trở thành

người quân tử, con người ta trước hết phải "tự đào đạo", phải "tu thân" nghĩa

là trước tiên phải “sửa sang” một diện mạo theo đúng với tầng lớp và giai cấp.

Sau khi tu thân xong, người quân tử phải có bổn phận phải "hành đạo tức là

phải thực hiện đúng nghĩa vụ, bổn phận, chức trách theo tư duy xã hội, tư duy

giai cấp và tư duy của chính bản thân. Theo Nho giáo,trời giáng mệnh làm Vua

cho người nào có Đạo, tức là nắm được đạo trời, biết sợ mệnh trời. Đạo vận

hành trong vũ trụ khi giáng vào con người sẽ được gọi là Mệnh. Người phụ nữ

của Nho gia phải “công, dung, ngôn, hạnh” đề cao trinh tiết, sống trong không

gian của chế độ xã hội phụ quyền, tuân thủ nghiêm ngặt quy tắc của Nho gia,

không có tiếng nói trong xã hội.

Nho giáo khi muốn nhập cuộc được phải tự điều chỉnh mọi nhân tố của

thực tiễn cơ cấu xã hội và đời sống tinh thần của con người Việt Nam. Hồ Xuân

Hương là một người sống trong thời đại phong kiến, thế giới quan của bà vẫn là

thế giới quan phong kiến - nên trong thơ của vẫn thấy nhắc tới: “chúa dấu, vua

yêu”, “người trong trướng”, “duyên thiên”, “đỉnh trung”,… và gọi các chức

phẩm của triều đình ban, hành như: “tổng”, “phủ” dù trên nhiều góc cạnh dãi

bày hay mỉa mai… Mặt khác, trong thơ Hồ Xuân Hương cũng đề cập tới những

vấn đề như: “cán cân tạo hóa”, “miệng túi càn khôn”, “hóa công”,… hay như

các vấn đề về “hiền nhân”, “quân tử”,… Bà nhắc trong thơ với tầng số khá cao

(quân tử: 7 lần, hiền nhân: 4 lần, anh hùng: 2 lần,…). Nho giáo quy định người

có đức nhân là người làm được năm điều trong thiên hạ: “cung, khoan, tín, mẫn,

huệ”. Nho giáo ngoài ra còn đề cập đến các quy tắc ứng xử hà khắc trong xã hội

phong kiến tiêu biểu là nguyên lý “nam nữ thụ thụ bất thân”. Nho giáo đã từng

đặt ra giới hạn giữa nam và nữ: “Người nam và nguời nữ, không được phép ngồi

chung hỗn độn, quần áo không được treo chung trên cùng một giá áo,… Cha và

con cái không được ngồi chung một ghế. Giữa người con trai và người con gái,

nếu như chưa có nghi lễ mai mối của người trung gian, không được phép tự ý

trao đổi riêng tư trao đổi thông tin, tên tuổi của nhau, không được bắt chuyện với

nhau. Trước khi chính thức tiếp nhận sính lễ, hai bên không được phép qua lại

hoặc thân cận nhau” [7, tr.59]. Những thủ tục nghi thức này nhằm đặt ra sự khác

biệt giữa nam và nữ. Sự gần gũi nam nữ trong xã hội phong kiến Việt Nam được

quy thành tội không thể dung thứ. Đoàn Thị Điểm trước đây khi lấy ông Hạo

Hiên trong chốn khuê môn đã từng thể hiện quan điểm “vợ chồng kính trọng

nhau, như khách”. Hay trong “Lục Vân Tiên”, khi cứu xong Kiều Nguyệt Nga,

chàng từng nói: “Khoan khoan ngồi đó chớ ra/ Nàng là phận gái ta là phận

trai”.

Nho giáo cũng đã thẩm thấu trong con người của Hồ Xuân Hương nên

trong thơ, ý thức Nho giáo cũng rất sắc nét. Trong thơ Nôm truyền tụng của bà

nổi bật về yếu tố Nho giáo có các bài: Làm lẽ, Khóc ông phủ Vĩnh Tường, Khóc

Tổng Cóc, Dỗ người đàn bà chồng chết, Không chồng mà chửa, Đề đền Sầm

Nghi Đống, Đèo Ba Dội, Mắng học trò dốt I,II, Quan thị, Bánh trôi nước, Qủa

mít, Con ốc, Đồng tiền hoẻn, Bỡn bà lang khóc chồng, Cái nợ chồng con, Trách

Chiêu Hổ I,II,III, Tự tình I,II, III, Chiêu Hổ họa lại I,II,III, Thiếu nữ ngủ ngày,

Mời trầu…

Thời đại của Hồ Xuân Hương, cuối thời Lê - Trịnh, Phật giáo đã suy vong

dần dần từng ngày một cách rệu rã. Tuy nhiên, trong các bài thơ Nôm truyền

tụng của Hồ Xuân Hương, có một số bài có nhắc đến màu sắc Phật giáo. Phật

giáo ở Việt Nam thời kì phong kiến giống như Nho giáo cũng có một hệ tư

tưởng với những quan niệm nhất định. Có thể Phật giáo không hà khắc như Nho

giáo song Phật giáo vẫn đưa ra cho con người những quy chuẩn và nổi bật nhất

trong thời đại Hồ Xuân Hương đó là diệt dục. Dục trong cách hiểu của Phật

giáo có nghĩa rộng lớn. Dục là dục vọng của con người, những ham muốn của

con người. Phật giáo cho rằng mọi dục vọng của con người đều là tác nhân gây

nghiệp báo, khiến con người đau khổ. Dựa theo cơ sở tư tưởng cốt lõi của Phật

giáo là Tứ Thánh Đế thì chân lý về sự phát sinh của khổ thường do tham ái, sân

hận, si mê, chấp thủ. Nguyên nhân sinh ra cái khổ trong sinh tử luân hồi là do

vô minh và ái dục, những yếu tố quan trọng nằm trong 12 nhân duyên. Và để

diệt khổ thì cẩn phải diệt dục. Chưa nói đến hàm ẩn đằng sau bên trong nhưng

có thể thấy một loạt những bài thơ chứa yếu tố Phật giáo của Hồ Xuân Hương

như: Cái kiếp tu hành, Sư bị ong châm, Sư hổ mang, Chùa Quán Sứ, Đền Sầm

Nghi Đống, Động Hương Tích, Chợ Trời chùa Thầy, Cảnh chùa ban đêm…

Những hình ảnh, sư thầy, đền, chùa, nhà Phật… đều là những hình ảnh

minh chứng cho màu sắc Phật giáo trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân

Hương. Tuy nhiên, bằng đối thoại văn hóa, bà đã thể hiện những hình ảnh ấy

trong thơ như thế nào sẽ được lí giải ở mục 2.2.2.2.

2.2.2. Đối thoại tương phản với văn hóa phong kiến phương Đông

2.2.2.1. Đối thoại với Nho giáo

Nho giáo có thời gian ảnh hưởng đến văn hóa phong kiến Việt Nam với một

thời gian khá dài. Chính vì vậy, yếu tố Nho giáo chịu ảnh hưởng trong thơ Nôm

của Hồ Xuân Hương khá phổ biến. Các hình tượng cụ thể, phổ biến trong tiềm

thức của Nho giáo được Hồ Xuân Hương thể hiện trong các bài thơ Nôm truyền

tụng song ở một trạng thái đã được giải thiêng, giải mã, phá vỡ tính quy ước quy

phạm.

Chịu ảnh hưởng nhiều nhất yếu tố Nho giáo trong thơ Nôm truyền tụng

Hồ Xuân Hương có lẽ là quan niệm về người phụ nữ. Trước và trong thời đại Hồ

Xuân Hương, do sự tác động của lễ giáo phong kiến, chế độ phụ quyền mà người

phụ nữ không được coi trọng, không được sống cuộc sống của mình, chịu sự kìm

kẹp, chà đạp cả về thể xác lẫn tâm hồn. Đàn bà chỉ là đối tượng thụ động, chịu

sự dẫn dắt của đàn ông. Với tư tưởng bình đẳng ngày hôm nay có thể nói đó là

sự ích kỉ. Ở một khía cạnh nữa, xã hội phong kiến Việt Nam thế kỉ XVII, XVIII

có nhu cầu thay đổi một chế độ xã hội khác tiến bộ và ưu việt hơn nhưng đã

không có sự thay đổi. Tuy vậy, con người vẫn có khao khát được giải phóng bởi

ý thức hệ phong kiến, ra khỏi tập tục và lễ giáo phong kiến chèn ép con người

quá khắc nghiệt. Người ta đòi hỏi con người sống được tự do, phóng khoáng, ý

thức được con người phải được coi như một cá thể được tôn trọng. Hồ Xuân

Hương là một người phụ nữ có bản lĩnh rất mạnh mẽ. Việc bà bị xã hội phong

kiến coi là “đàn bà” thấp kém, bị khinh là “phu nhân rẻ rúng” chỉ như một động

lực thúc đẩy sự phản ứng của bà mạnh mẽ hơn. Tự bản thân bà như thay mặt cho

phụ nữ thời đó lên tiếng, không phô trương mà kín đáo sâu cay. Hồ Xuân Hương

luồn lách từng góc khuất, từng mặt trái mà người phụ nữ phải chịu đựng để phá

vỡ khuôn khổ đó, đòi bình đẳng cho phụ nữ một cách trần trụi nhất, chân thực

nhất. Trong lúc xã hội phong kiến không phải chỉ ở Việt Nam hay Trung Quốc

mà ở toàn phương Đông còn xem việc “làm trai năm thê, bảy thiếp” là chính

đáng, hợp đạo lý, hợp luật pháp, hơn nữa là một dấu hiệu “phong lưu” của những

đấng nam nhi thì bà đã thẳng thắn lên án chế độ đa thê đó. Trong thơ Nôm truyền

tụng của Hồ Xuân Hương, do tình cảnh thực của bản thân là làm lẽ nên bà đã rất

thẳng thắn nêu ra ý kiến, quan điểm của mình về vấn đề này. Bà “chém cha cái

kiếp lấy chồng chung”, kể những nỗi khổ mà người phụ nữ không bao giờ được

than, được xuất hiện để bảo vệ cuộc sống của mình.

Kẻ đắp chăn bông, kẻ lạnh lùng

Chém cha cái kiếp lấy chồng chung

Năm thì mười họa nên chăng chớ,

Một tháng đôi lần có cũng không.

Cố đấm ăn xôi, xôi lại hẩm

Cầm bằng làm mướn, mướn không công

Thân này ví biết dường này nhỉ

Thà trước thôi đành ở vậy xong

(Làm lẽ)

Trước đây, người xưa quan niệm người phụ nữ lấy chồng “như bát nước hắt

đổ đi”, cuộc sống chỉ xoay quanh “tam cương” rồi hết một kiếp người. Người phụ

nữ không có quyền than vãn, không có quyền đòi hỏi về cuộc sống của bản thân.

Nhưng hình tượng người phụ nữ trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương

dám manh dạn cất tiếng nói, luôn trong thế chủ động “giá biết cuộc sống thế này

thà trước ở vậy”, hoàn toàn không có sự gò bó nào cả. Không những thế, Hồ Xuân

Hương còn dũng cảm bênh vực người phụ nữ chửa hoang trong xã hội cũ, coi đó là

một chuyện thường tình với những lí do chính đáng:

Cả nể cho nên sự dở dang

Nỗi niềm chàng có biết chăng chàng?

Duyên thiên chưa thấy nhô đầu dọc

Phận liễu sao đà nảy nét ngang

Cái nghĩa trăm năm chàng nhớ chửa?

Mảnh tình một khối thiếp xin mang

Quản bao miệng thế lời chênh lệch

Không có ….. nhưng mà có ….. mới ngoan!”

(Không chồng mà chửa)

Song hành cùng nguyên lý “nam nữ thụ thụ bất thân”, với quan niệm “Chết

đói là chuyện nhỏ, thất tiết là chuyện lớn”, Nho giáo luôn đề cao và coi trọng

trinh tiết của người phụ nữ. Trong xã hội phong kiến, nam nữ gần gũi, thân mật

đã là điều cấm kỵ nên việc chửa hoang sẽ là một trọng tội. Kể cả trong xã hội

hiện nay, một xã hội cởi mở, văn minh hiện đại nhưng con người vẫn chưa thể

chấp nhận được việc chửa hoang là một việc rất đỗi bình thường. Thế nhưng, ở

cách nay nhiều thế kỉ trước, Hồ Xuân Hương coi người phụ nữ chửa hoang là

một chuyện rất đỗi bình thường, thâm chí còn là “ngoan”. Phụ họa, hưởng ứng

tiếng nói đấu tranh quần chúng trong ca dao, tục ngữ, những bài thơ kết án, đả

phá chế độ đa thê, bênh vực người chửa hoang của Hồ Xuân Hương đã có một ý

nghĩa xã hội sâu sắc. Không thấy sự hổ thẹn của một người phụ nữ chửa hoang

mà thay vào đó là một sự vị tha, thấu hiểu sự đời của người phụ nữ. Tuy oán giận

nhưng vẫn tha thứ, tuy vạn cực nhục nhưng vẫn hy vọng.

Mặt khác, người phụ nữ còn mạnh dạn nói ra mong ước có một mối tình

chung thủy mặn nồng mà xưa nay chỉ biết bóng gió qua vạn vật xung quanh:

Qủa cau nho nhỏ miếng trầu hôi

Này của Xuân Hương mới quệt rồi

Có phải duyên nhau thì thắm lại

Đừng xanh như lá, bạc như vôi

Trong xã hội phong kiến xưa, người phụ nữ không có quyền chọn lựa người

yêu, tự do bộc lộ cảm xúc yêu đương, chủ động trong tình yêu mà phải tuân theo

quan điểm Nho giáo “Cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”. Trong văn học trung đại,

Nguyễn Du đã từng mạnh dạn để nhân vật Thúy Kiều “Xăm xăm băng lối vườn

khuya một mình” để gặp người yêu là Kim Trọng. Tuy nhiên, sự chủ động ấy

không mang lại cho nhân vật một cuộc sống êm đềm. Thúy Kiều đã phải trải qua

biết bao sóng gió và không được trọn nghĩa vẹn tình với Kim trọng. Điều này là

tất yếu với tư duy của một nhà thơ thời phong kiến như Nguyễn Du, phù hợp với

tư tưởng Nho giáo. Người phụ nữ dù trong văn học hay ngoài xã hội không được

chủ động trong tình cảm, tình yêu, vậy mà Hồ Xuân Hương trong bài Mời trầu

đã hóa giải điều đó ở người phụ nữ phong kiến, đã thốt lên nỗi niềm, khao khát

sống trong tình cảm đích thực một cách táo bạo.

Có một sự phá cách mới mẻ đó là trong thơ của bà khi nói về hình tượng

người phụ nữ đã mạnh dạn đưa ra vấn đề hình thể của người phụ nữ. Bà ca ngợi

cái cơ thể đẹp tuyệt vời đó bằng bút pháp đặc tả độc đáo:

Mùa hè hây hẩy gió nồm đông,

Thiếu nữ nằm chơi quá giấc nồng.

Lược trúc lỏng cài trên mái tóc,

Yếm đào trễ xuống dưới nương long.

Đôi gò Bồng Đảo sương còn ngậm

Một lạch Đào Nguyên suối chửa thông

Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt,

Đi thì cũng dở, ở không xong.

(Thiếu nữ ngủ ngày)

Nguyễn Trãi và Nguyễn Bỉnh Khiêm là hai nhà thơ trung đại của dân tộc.

Hai nhà thơ này đã đưa ra quan điểm về sắc đẹp của người phụ nữ qua bài thơ

cùng tên Giới sắc. Nguyễn Bỉnh Khiêm viết như sau:

Cẩn cho hay, chẳng phải chơi,

Sắc xem dường sóng, dễ xiêu người.

Lửa rơm nẻo chửa ngăn lòng tục,

Giềng mối đâu còn biết lẽ trời.

Có chồng con bao xiết lỗi,

Hay bùa thuốc ấy thìn đời.

Kham hiền luận ác “dâm vi nhất”,

Cẩn cho hay, chẳng phải chơi.

( Giới sắc)

Là một nhà thơ luôn đưa ra những triết lý sống vô cùng sâu sắc, Nguyễn

Bỉnh Khiêm luôn suy ngẫm về những vấn đề có tính chất thời đại. Trong bài Giới

sắc, ông đã đưa ra quan niệm về sắc đẹp của người phụ nữ đậm tính thời đại.

Nhà thơ khẳng định sắc đẹp phụ nữ là thứ dễ xiêu lòng người, nó như một thứ

bùa thuốc rất khó tránh. Nho giáo đã từng có câu: “Trăm tội ác thì dâm là đầu,

vạn điều lành thì hiếu đứng trước”, chính vì vậy, nhà thơ không ngần ngại nhắc

lại ở đầu và cuối bài thơ “Cẩn cho hay, chẳng phải chơi”tức là việc ham sắc

không phải chuyện đùa cần phải cẩn thận.

Cũng tác phẩm cùng tên, Nguyễn Trãi viết như sau:

Sắc là giặc, đam làm chi,

Khuở trọng còn phòng có khuở suy.

Trụ trật quốc gia vì Đát Kỷ,

Ngô lìa thiên hạ bởi Tây Thi.

Bại tan gia thất đời từng thấy,

Tổn hại tinh thần sự ích chi!

Phu phụ đạo thường chăng được trớ,

Nối tông hoà phải một đôi khi.

(Giới sắc)

Nguyễn Trãi không chỉ là một nhà thơ mà còn là một vị quan có tài có đức.

Ông đưa ra quan điểm về sắc đẹp người phụ nữ rất cụ thể và sắc nét. Bằng những

ví dụ thuyết phục như Đát Kỷ, Tây Thi… Cũng chỉ vì mê sắc mà vua quan mất

đi cả dân tộc nên chính vì vậy sắc đẹp cũng chỉ là giặc thôi, không nên đam mê

làm gì. Minh chứng cho điều này có lẽ cũng xuất phát từ hoàn cảnh Nguyễn Trãi.

Do nghi án tình ái, ham sắc mà gia đình ông đã bị chu di tam tộc, lưu truyền đến

ngàn đời sau.

Cũng sống trong cùng thời phong kiến, nhưng Hồ Xuân Hương lại để cho

thiếu nữ nằm trong một tư thế nhịp nhàng hòa đối. Đây không phải là ngủ say,

ngủ say thì con người dễ hóa thô kệch; đây là gió mát mà ngủ thiếp, không định

ngủ mà lịm đi. Đôi gò tròn căng trên nương long ấy là đôi gò Bồng Đảo, cái lạch

bên dưới là một lạch Đào Nguyên, cả hai đều là cảnh tiên. Gò Bồng Đảo là núi

trên Đảo Bồng Lai, nơi tiên ở, ý nói cảnh đẹp, cảnh tiên. Hồ Xuân Hương đã

dùng hai hình ảnh gò Bồng Đảo, lạch Đào Nguyên để nâng cái đẹp lên sự tuyệt

vời. Nhưng gò Bồng Đảo ấy sương còn ngậm và lạch Đào Nguyên ấy suối chửa

thông, nghĩa là đang còn e ấp, còn tươi nguyên, trong trắng và đang gìn giữ nên

càng cao quý. Cũng như cái giếng thanh tân, ở đây đôi gò Bồng Đảo còn non tơ

phong nhụy với hình ảnh sương và suối biểu tượng cho vẻ đẹp trinh trắng của

hình thể cô gái mới lớn. Thật sự đây là dụng ý của nhà thơ vì làm gì có chuyện

cô gái ngủ say đến nỗi để phô ra trọn vẹn cái cơ thể ngọc ngà của mình cho người

khác chiêm ngưỡng. Hồ Xuân Hương muốn ca ngợi một cơ thể đẹp. Đối với bà,

cái cơ thể đẹp là niềm tự hào của con người, đặc biệt là người phụ nữ, giống như

người ta tự hào về tài năng, về tuổi trẻ của mình. Có thể nói, Thiếu nữ ngủ ngày

là một bức tranh đầy sức gợi cảm, đường nét sinh động, tươi trẻ, trinh nguyên và

tràn đầy sức sống.

Cái đẹp là cái đáng được ca ngợi, mà hình thể người phụ nữ là cái đẹp, do

vậy hình thể người phụ nữ cũng đáng được ca ngợi. Hồ Xuân Hương không chỉ

dừng lại ở sự ca ngợi vẻ đẹp tổng quan về hình thể của người phụ nữ mà tác giả

còn xoáy sâu đặc tả vào các chi tiết bộ phận trong bức tranh tổng quan ấy, góp

phần làm cho bức tranh vừa đẹp tổng thể vừa đẹp chi tiết. Đây là điều đáng thán

phục ở nhà thơ. Đôi gò Bồng Đảo, một lạch Đào Nguyên là những ký hiệu ngôn

ngữ có nghĩa chuyển di từ cái tả thực đến cái ẩn dụ vô cùng đa dạng, biểu đạt

những bộ phận sinh sản nhạy cảm trên cơ thể người phụ nữ. Cái hay, cái độc đáo,

cái ngỡ ngàng và cả cái liên tưởng phong phú ở mỗi người chính là những đặc

điểm trong phong cách thơ Nôm của Xuân Hương. Từ hai câu thơ “Đôi gò Bồng

Đảo sương còn ngậm/ Một lạch Đào Nguyên suối chửa thông” làm cho người

đọc liên tưởng đến một thiếu nữ thanh tân. Cái vẻ đẹp thanh tân, cái tươi nguyên

chưa vướng chút bụi trần của Thiếu nữ ngủ ngày khéo hớ hênh chính là sức hút

kỳ diệu khiến cho quân tử có những hành động ngập ngừng, băn khoăn, không

dứt khoát: quân tử dùng dằng đi chẳng dứt/ đi thì cũng dở, ở không xong.

Những hiền nhân quân tử trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương

cũng đi ngược lại với ý thức hệ Nho giáo. Theo ý thức hệ phong kiến, các bậc

hiền nhân quân tử có một vị trí quan trọng trong xã hội, thấm nhuần tư tưởng

“trung quân ái quốc” hay “tam cương ngũ thường”. Họ là những người coi công

danh là lý tưởng sống, làm trai trên đời phải có danh gì với núi sông đất nước,

họ thường xuất hiện với những hình ảnh lớn lao, kì vĩ, là những người có ước

mơ, hoài bão, có lí tưởng. Phạm Ngũ Lão đã từng thể hiện vấn đề này như sau:

Hoành sóc giang sơn kháp kỷ thu,

Tam quân tì hổ khí thôn ngưu.

Nam nhi vị liễu công danh trái,

Tu thính nhân gian thuyết Vũ hầu.

(Thuật hoài)

Hình ảnh những bậc hiền nhân quân tử hiện lên trong thơ ca trung đại với một

tư thế sánh ngang tầm vũ trụ, có lý tưởng sống rõ ràng. Tuy nhiên ta không bắt

gặp hình ảnh các bậc hiền nhân, quân tử với những hình ảnh đó trong thơ Hồ

Xuân Hương. Hình tượng người quân tử trong thơ của bà cũng hòa mình vào với

những cái đời thường, thậm chí là những cái tầm thường. Có lẽ, xã hội phong

kiến dần suy tàn nên những tên gọi “hiền nhân”, “quân tử”, “anh hùng” chỉ còn

là cái vỏ bề ngoài, những danh hiệu mà những bọn hèn nhát, bất tài đang thu

mình trong đó. Hồ Xuân Hương đã mạnh dạn bóc cái lớp vỏ ấy để phơi bày sự

thật. Bằng lối nói mỉa mai châm biếm, bà vờ kính nể, tôn trọng họ nhưng với

mục đích là để chế giễu họ:

Hiền nhân quân tử ai là chẳng

Mỏi gối chồn chân cũng phải trèo

(Đèo Ba Dội)

Hình tượng người quân tử trong thơ Nôm của Hồ Xuân Hương chỉ luẩn

quẩn trong những việc làm tầm thường của cuộc sống hằng ngày như mân mó

quả mít:

Quân tử có thương thì đóng cọc

Xin đừng mân mó nhựa ra tay

(Qủa mít)

Hình ảnh người quân tử trong thơ của bà còn hiện lên tục tĩu, hành động

lỗ mãng:

Quân tử có thương thì bóc yếm

Xin đừng ngó ngoáy lỗ trôn tôi”

(Ốc nhồi)

Nếu như trong văn học phong kiến chính thống, hình tượng người quân

tử dứt áo ra đi không vướng bận những chuyện tầm thường, ra đi vì nghĩa lớn,

thể hiện nghĩa khí người quân tử. Chẳng hạn như trong Truyện Kiều, Từ Hải và

Thúy Kiều đãcó những tháng ngày hạnh phúc viên mãn. Tưởng chừng cuộc sống

ấy cứ bằng lặng, nhưng do ý thức Nho giáo, những bậc nam nhi đại trượng phu

phải có công danh sự nghiệp, đầu đội trời chân đạp đất, dứt áo ra đi:

Quyết lời dứt áo ra đi,

Gió mây bằng đã đến kỳ dặm khơi.”

(Truyện Kiều)

Hình ảnh người anh hùng hiện lên với tư thế hiên ngang khí phách, tư thế

ngang tầm thiên nhiên vũ trụ. Tuy vậy, trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân

Hương lại khác hoàn toàn. Người quân tử mà động lòng trước bức tranh người

thiếu nữ, xiêu lòng không dứt khoát:

Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt

Đi thì cũng dở, ở không xong”

(Thiếu nữ ngủ ngày)

Trước đây, người quân tử tức cảnh mà có nhã hứng sinh thi văn. Trước

một cảnh đẹp, họ thể hiện tài năng văn võ song toàn, biết thưởng thức và cảm

nhận cái đẹp một cách thanh cao, hào hoa phong nhã. Nhưng trong thơ Hồ Xuân

Hương, trước cảnh đẹp dẫu là tiên cảnh thì người quân tử dường như cũng trống

rỗng, không thẩm thấu được cái đẹp:

Hỡi người quân tử đi đâu đó!

Thấy cảnh sao mà đứng lượm tay?

(Giễu quan hậu)

Cho nên, cái “quạt” đặc biệt của Hồ Xuân Hương “Chành ra ba góc da

còn thiếu/ khép lại đôi bên thịt vẫn thừa”, Xuân Hương đặt người anh hùng bên

cạnh những yếu tố thô kệch, làm giảm đi sự thiêng liêng trong hình tượng người

quân tử:

Mát mặt anh hùng khi tăt gió

Che đầu quân tử lúc sa mưa

(Vịnh cái quạt)

Với một loạt những bài thơ vịnh vật, Hồ Xuân Hương luôn hướng tới việc

giải thiêng các hình tượng con người trong xã hội phong kiến dưới văn hóa Nho

giáo như người phụ nữ, bậc hiền nhân quân tử… Qua đó tạo ra tiếng nói gay gắt

với văn hóa Nho giáo, tạo nên xu hướng đối thoại với văn hóa Nho giáo đó là xu

hướng đối thoại tương phản.

2.2.2.2. Đối thoại với Phật giáo

Phật giáo ở thời đại Hồ Xuân Hương tuy đã có dấu hiệu suy tàn song vẫn

là duy trì song song cùng Nho giáo và Đạo giáo. Phật giáo đề cập tới những vấn

đề siêu hình cần được giác ngộ với những ai theo Phật giáo. Vấn đề cơ bản đó là

những chân lý căn bản có lợi cho sự giải thoát diệt khổ. Người tu hành sẽ bằng

lòng đi con đường tiệm tiến, con đường bắt đầu từ tín ngưỡng có thể chấp nhận

bằng trí suy luận, chứ không phải một tín ngưỡng vô điều kiện và sẽ đi vào con

đường thực nghiệm chân lý khi nào người đó đã có một căn cơ mạnh mẽ. Nếu

người tu hành có sức mạnh, có lòng hăng hái, nghĩa là khi có đại căn, đại cơ sẽ

bắt tay vào cuộc thực nghiệm tâm linh, diệt dục, đạt tuệ, chứng quả. Chính vì

vậy, nhà tu hành luôn vẹn đức, nơi đền chùa thờ Phật luôn thiêng liêng trong

tiềm thức của con người Việt Nam

Tuy nhiên, Hồ Xuân Hương đã phá vỡ quy chuẩn đó. Vốn bà là người gắn

bó mật thiết với biến cố thăng trầm thời đại nên trước tình hình xã hội có phần

lớn số sư ăn hại, làm điều bậy bạ, rõ ràng là những nam nhi đủ mắt đủ tai nhưng

lại đi làm người dở dang, uổng phí. Bà đã trực tiếp bộc lộ sự căm giận:

Người xưa cảnh cũ đâu đâu tá

Khéo ngẩn ngơ thay lũ trọc đầu!

(Đền Trấn Quốc)

Với ý niệm Phật giáo, khi xuất gia phải tu hành khổ hạnh, diệt trừ tất cả

những ham muốn trên trần thế kể cả ham muốn ăn no, ăn ngon. Nhà tu hành phải

ăn chay niệm Phật, thành tâm để thành chính quả. Vậy mà trong bài “Hang

Thánh Hóa”, Hồ Xuân Hương cũng miêu tả hình ảnh sư nhưng không phải tu

hành khổ hạnh, ăn chay niệm Phật mà ăn no béo mầm:

Một sư đầu trọc ngồi khua mõ

Hai tiểu lưng tròn đứng giữa am

(Hang Thánh Hóa)

Nếu theo quan niệm Phật giáo, sư như là người đại diện phát ngôn, có sự

đối thoại với những lực lượng siêu nhiên. Chính vì vậy, nhà sư luôn được trân

trọng, kính nể, là người mẫu mực. Nhưng trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương, bà

lại để cập tới vấn đề đời thường với ý cười cợt. Với Hồ Xuân Hương, sư cũng

giống như người trần mắt thịt, cũng trải qua những câu chuyện đời thường như

“bị ong đốt”:

Nào nón tu lờ, nào áo thâm

Đi đâu chẳng đội để ong châm

Đầu sư há phải gì bà cốt

Bá ngọ con ong, bé cái nhầm

(Sư bị ong châm)

Chùa là không gian văn hóa thiêng liêng của Phật giáo. Chính vì vậy, khi

vào chùa, mọi người phái tuân thủ theo quy tắc ứng xử ở không gian ấy. Nhưng

Hồ Xuân Hương lại giễu cợt nơi chùa chiền:

Quán Sứ sao mà cảnh vắng teo?

Chày kình tiểu để suông không đấm

Tràng hạt vãi lần đếm lại đeo…

(Chùa Quán Sứ)

Không chỉ dừng lại ở sự giễu cợt, Hồ Xuân Hương còn cất tiếng chửi:

Cha kiếp đường tu sao lắt léo…

…Trái gió cho nên phải lộn lèo”

(Kiếp tu hành)

Sư sãi trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương tầm thường, hướng

tục nhiều hơn hướng Phật, sống giả dối đáng lên án. Hơn thế, theo quan điểm

của Phật giáo, để giữ tâm trong sạch, con người phải thoát tục mà cụ thể là phải

diệt dục. Tuy nhiên, Hồ Xuân Hương lại đi ngược lại hoàn toàn vấn đề đó của

Phật giáo. Trong thơ, bà mạnh dạn thể hiện vấn đề mang tính dục, những cảnh ái

ân nam nữ, những hành động mang tính giao của nam nữ mà thể hiện rõ nét nhất

ở yếu tố phồn thực thể hiện ở phần 2.1.

Theo Phật giáo, đi tu cho nhẹ kiếp, cho thanh thản và thoát tục, nhưng với

Hồ Xuân Hương, bà đã khẳng định “kiếp tu hành nặng đá đeo”.Tránh sự khổ của

trần thế thì chấp nhận tu hành, khổ hạnh cho nên nặng nề như đeo đá vào người.

Mục đích của tu hành là khi chết được lên cõi Niết bàn cho riêng mình nhưng

qua lời thơ của Hồ Xuân Hương thì điều đó chỉ là cái “tẻo tèo teo” nghĩa là

chuyện vặt vãnh, nhỏ nhặt. Nói đến đây tưởng chừng như một sự chuyển ý, một

sự khuyên nhủ song nó lại có thêm một tầng nghĩa nữa. Mục đích của các nhà tu

hành muốn lái chiếc thuyền về Tây Trúc (quê hương của đức Phật Thích Ca)

nhưng không may, muốn nhờ có gió nhưng lại “trái gió”. Đây là cách nói lái,

ngôn ngữ tả thực một thái độ chua chát, mỉa mai, coi thường. Trái gió ắt thuyền

phải đổi hướng, phải xoay chuyển tình thế. Có lẽ các nhà tu hành lại không thoát

được cái trần tục và Hồ Xuân Hương có ngụ ý muốn họ phải sống đúng quy luật.

Hồ Xuân Hương không những bông đùa với nhà Phật mà còn nói với giọng

mỉa mai, đanh chua:

Tu lâu có lẽ nên sư cụ

Ngất nghểu tòa sen nọ đó mà

(Sư hổ mang)

Với đối thoại tương phản với văn hóa phong kiến phương Đông đã tạo ra

một sự đặc biệt cho văn học cụ thể hơn là thể hiện tính cách của Hồ Xuân Hương-

một con người sống trong thời đại phong kiến nhưng có cái nhìn trái chiều với

tư tưởng phong kiến.

Quán Sứ sao mà cảnh vắng teo,

Hỏi thăm sư cụ đáo nơi neo ?

Chày kình tiểu để suông không đấm,

Tràng hạt vãi lần đếm lại đeo.

Sáng banh không kẻ khua tang mít,

Trưa trật nào người móc kẻ rêu.

Cha kiếp đường tu sao lắt léo,

Cảnh buồn thêm ngán nợ tình đeo

(Chùa Quán Sứ)

Với bản tính ghét những điều trái tự nhiên, giả dối, lừa bịp, Hồ Xuân

Hương lên án sự suy đồi với loại sư “nấp sau lưng đàn bà”. Trong bài, bà không

nói rõ về sự suy đồi đó mà nói bóng gió qua cảnh vật. Không gian chùa chiền

thường là không gian thiêng liêng, thanh tịnh nhưng trong thơ Hồ Xuân Hương,

không gian chùa lạnh tanh, không có bóng sư, con nhang đệ tử. Tiểu lười tu giống

sư cụ bị Hồ Xuân Hương lên án, vãi lần tràng hạt cũng bị bà bóc trần sự giả dối,

tâm trí để đến chuyện “đếm lại đeo”. Không khí bao trùm không gian chùa chiền

là sự lười nhác, uể oải. Những từ như “sáng banh”, “trưa trật” là sự đả phá mạnh

mẽ đối với những kẻ núp bóng từ bi để hành lạc, đi ngược lại tư tưởng Phật giáo,

tâm không sáng.

Sự giả dối còn thể hiện rõ nét hơn trong bài Sư hổ mang:

Chẳng phải Ngô, chẳng phải ta

Đầu thì trọc lốc, áo không tà

Oản dâng trước mặt dam ba phẩm

Vãi núp sau lưng sáu bảy bà

Khi cảnh, khi tiu, khi chũm chọe

Giọng hì, giọng hỉ, giọng hi ha

Tu lâu có lẽ lên sư cụ,

Ngất nghểu tòa sen nọ đó mà”

Mở đầu bài thơ đã thể hiện một sự lố bịch kệch cỡm. Không giống Ngô

cũng không giống ta mà đầu thì trọc lốc. Thêm vào đó là một kiểu ăn mặc kì dị,

trái với quy luật của Phật gia. Bên trong lại càng giả dối. Cũng ra vẻ tu hành,

cũng dâng oản lễ Phật, lạy cúng, tiếng cảnh, tiếng tiu, đọc kinh lên bổng xuống

trầm… nhưng đó chỉ là sự che đậy ấp ủ lối sống đồi trụy. Trước mặt sư là Phật

nhưng sau lưng lại nấp bà vãi mà có đến sáu, bảy bà. Cảnh vật và âm thanh

được miêu tả thiếu sự tôn nghiêm. Từ vẻ bề ngoài của nhà sư đến cảnh cúng bái

chung đụng, đến âm thanh lộn xộn, khoái lạc, cái trái tự nhiên, dối trá của sư

hổ mang đã bị Hồ Xuân Hương phơi trần, đả kích mãnh liệt theo cách riêng của

mình.

Như vậy, tuy không trực diện nhưng đọc thơ Hồ Xuân Hương nhưng độc

giả vẫn hình dung được văn hóa phương Đông trên nhiều khía cạnh. Tuy nhiên,

nếu văn hóa phong kiến phương Đông là những nguyên tắc, những hệ tư tưởng

hà khắc thì thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương là tiếng nói phản đối tất

cả những nguyên tắc ấy.

Đối thoại tương phản đối lập hoàn toàn với đối thoại tương hỗ. Đây là sự

đối thoại trái ngược giữa chủ thể và khách thể. Dù cùng luận bàn về một vấn đề

song chủ thể và khách thể đi ngược lại quan điểm với nhau, không hưởng ứng và

tán đồng. Dù là con người của thời đại phong kiến, sống trong không gian phong

kiến, mặc dù trong thơ đề cập đến hiền nhân quân tử, đến người phụ nữ song lại

đi ngược lại với ý thức hệ phong kiến, đi ngược lại Nho giáo, Phật giáo. Vì vậy,

đối thoại giữa thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương và văn hóa phong kiến

phương Đông là đối thoại tương phản.

Tiểu kết chương 2

Như vậy ở chương 2, có thể nói đây là chương trọng tâm nhất của luận văn

vì nó luận bàn về nội dung chính là đôi thoại văn hóa. Bằng cách vận dụng các

khái niệm, thuật ngữ liên quan ở chương 1 mà đã tìm ra được sự đối thoại với

văn hóa dân gian và văn hóa phong kiến phương Đông mà cụ thể là đối thoại với

hai luồng tư tưởng Nho giáo và Phật giáo.

Có thể nhận thấy sự đối thoại được phân hóa thành hai xu hướng. Đối

thoại tương hỗ với văn hóa dân gian cho thấy sự tán đồng, coi trọng những giá

trị văn hóa truyền thống từ thời khai sinh rất tiến bộ của con người Việt. Ở phần

này đã khảo sát và xem xét các yếu tố trong văn hóa dân gian trong mối quan hệ

đối thoại với thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương như tín ngưỡng phồn thực,

phong tục tập quán, trò chơi dân gian…..

Còn trong đối thoại với văn hóa phong kiến phương Đông, thơ Nôm truyền

tụng Hồ Xuân Hương có xu hướng tương phản với nó. Bà không tán đồng với một

nền văn hóa độc tài, độc quyền, ức hiếp chèn ép con người vô lí và quá đáng, không

có sự bình đẳng, bình quyền nên bằng đối thoại, thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân

Hương đi ngược lại với văn hóa phong kiến phương Đông.

Chương 3

PHƯƠNG THỨC ĐỐI THOẠI VĂN HÓA TRONG THƠ NÔM

TRUYỀN TỤNG HỒ XUÂN HƯƠNG

3.1. Sử dụng một sô thủ pháp nghệ thuật dân gian trong thơ Nôm truyền

tụng Hồ Xuân Hương

Như mục 2.1 đã đề cập, thơ Hồ Xuân Hương thể hiện sự tương đồng với

văn hóa dân gian. Để có được tiếng nói đồng cảm trong thơ, Hồ Xuân Hương đã

sử dụng một số thủ pháp nghệ thuật dân gian trong thơ Nôm truyền tụng để thể

hiện tiếng nói ấy. Trong các nhà thơ cổ điển Việt Nam, có lẽ Hồ Xuân Hương là

một nhà thơ đậm chất dân tộc nhất. Trước hết, người ta thấy nguồn cảm xúc thơ

bà phát nguyên từ mạch dân gian. Mà ở xã hội Việt Nam cổ truyền, dân gian và

dân tộc là hai khái niệm gần gũi với nhau. Tính dân tộc ở Hồ Xuân Hương đó là

lối tư duy lưỡng hợp của người Việt cổ hiện còn lưu lại trong các phong tục tập

quán và lời ăn tiếng nói hằng ngày. Đó là các biểu tượng phồn thực - được vay

mượn và sáng tạo trên cơ sở một tín ngưỡng nhân loại đã ăn sâu vào trong tiềm

thức của người Việt. Đó là cái cười lạc quan, cái cười cộng đồng của một tộc người

sinh ra và lớn lên trên một mảnh đất nhiều thiên tai địch họa nên biết tôn sùng sự

sống và thực hành đạo sống. Đó còn là việc nhà thơ sử dụng tiếng Việt một cách

tài tình.

3.1.1. Thủ pháp đố tục giảng thanh

Hồ Xuân Hương đã vận dụng linh hoạt và sáng tạo thủ pháp nghệ thuật đố

tục giảng thanh - thủ pháp nghệ thuật dân gian vào thơ của mình. Chẳng hạn,

thành ngữ “năm thì mười họa” được sử dụng từ câu đố sau:

Lồm xồm 2 mép những lông

Ở giữa có lỗ đàn ông chui vào

Chui vào rồi lại chui ra

Năm thì mười họa đàn bà mới chui

Thơ Hồ Xuân Hương đã vận dụng như sau:

Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng

Chém cha cái kiếp lấy chồng chung

Năm thì mười họa chăng hay chớ

Một tháng đôi lần có cũng không…..

(Làm lẽ)

Câu đố dân gian đọc lên với từ ngữ và những hình ảnh thô kệch, làm người

đọc hình dung ra những hình ảnh tục tĩu nhưng khi giải câu đố thì lại là một kết

quả hoàn toàn khác. Đây là câu đố về chiếc áo mưa ngày xưa chuyên dành cho

đàn ông sử dụng. Nó được thiết kế mộc mạc, đơn giản và chỉ trong trường hợp

đặc biệt thì đàn bà mới sử dụng. Với sự đối thoại tương hỗ, không chỉ tán đồng

với yếu tố thô tục, thậm chí là yếu tố dâm qua những biểu tượng phồn thực trong

thơ Nôm, Hồ Xuân Hương đã vận dụng một cách rất linh hoạt bằng cách đặt

thành ngữ trong câu đố tục giảng thanh ấy vào thơ nó trở thành một câu hỏi mà

khi đọc người đọc vẫn nhận ra là sự vận dụng đố tục giảng thanh, diễn giải sự

khao khát ân ái khi tình cảm bị san sẻ, sống kiếp chồng chung. Hay như trong

câu đố:

Mình tròn vành vạnh, đít bảnh bao

Mân mân mó mó đút ngay vào

Thủy hỏa tương giao sôi sùng sục

Âm dương nhị khí sướng làm sao”

Khi đọc câu đố này sẽ nhận ra ngay những yếu tố dễ dàng gây cho người

đọc hình dung được biểu hiện của tính giao qua những cặp từ: “thủy- hỏa”, “âm-

dương”. Đặc biệt hơn, câu đố sử dụng từ láy tượng hình mô tả hành động cụ thể

“mâm mâm”, “mó mó”. Nhưng cuối cùng khi giải câu đố thì nó lại là cái điếu

bát và miêu tả cách sử dụng nó. Hồ Xuân Hương lại sử dụng vào thơ của mình

như sau:

Thân em như quả mít trên cây

Vỏ nó xù xì múi nó dày

Quân tử có yêu thì đóng cọc

Xin đừng mân mó nhựa ra tay”

(Quả mít)

Từ “Mân mó” ở câu đố tục giảng thanh dân gian được sử dụng với một tư thế

chủ động, vội vàng, đầy dục tính. Mặc dù vận dụng từ đó trong thơ của mình

nhưng người đọc lại thấy được sự nữ tính, e ấp, nhưng vẫn đậm chất phồn thực

khi đặt từ “mân mó” kết hợp với từ “xin đừng”. Trong chùm bài thơ vịnh vật, Hồ

Xuân Hương cũng vận dụng câu đố tục giảng thanh như sau:

Một lỗ xâu xâu mấy cũng vừa

Duyên em dính dán tự bao giờ

Chành ra ba góc da còn thiếu

Khép lại đôi bên thịt vẫn thừa”

(Cái quạt II)

Mười bảy hay là mười tám đây

Cho ta yêu dấu chẳng rời tay

Mỏng dày chừng ấy, chành ba góc

Rộng hẹp dường nào, cắm một cay”

(Cái quạt I)

Thì dân gian có những câu đố tục giảng thanh như sau:

Xiên xiên ba góc xéo cả ba

Ở dưới thiếu một miếng da

Phành ra ba góc da còn thiếu

Khép lại đôi bên thịt vẫn thừa”

Mặc dù cùng đều hướng tới lời giải đáp là cái quạt giấy nhưng bằng thể thơ

khác biệt so với câu đố tục giảng thanh trong dân gian, Hồ Xuân Hương đã phát

huy tinh thần đó, đồng tình với câu đố dân gian chuyển cái tư thế sỗ sàng, hình

thể chân thực trở thành một hình tượng nghệ thuật dù đậm chất phồn thực nhưng

vẫn giữa được nét kín đáo riêng. Bằng việc phát triển lối nói dân gian đầy thách

thức với không gian văn hóa phong kiến đương thời, hình ảnh như có sự dãn nở,

chuyển động gợi nét độc đáo riêng cho thơ Nôm Hồ Xuân Hương:

Bốn chân chong chóng

Hai bụng kề nhau

Cắm giữa phao câu

Nghiến đi nghiến lại”

Cục thịt đút vào lỗ thịt

Một tay sờ đít một tay sờ đầu

Đút vào một lúc lâu lâu

Rút ra cái "chách"

Nhìn nhau mà cười!”

Ở hai câu đố tục giảng thanh của dân gian, tất cả đều sử dụng những bộ

phận trên cơ thể người, mô tả tư thế gần như hướng về con người thông qua các

từ như “tay”, “cười”….. Nếu hiểu không mang chức năng là câu đố tục giảng

thanh thì nó thật thô tục, tuy nhiên nó lại là những vật bình dị hằng ngày đó là

cối xay và một hành động cao cả, là thiên chức người phụ nữ đó là tư thế người

mẹ cho con bú. Dựa trên ý tưởng đó, Hồ Xuân Hương cũng có những vần thơ

Nôm tương tự những câu đố trên ở một số bài thơ Nôm:

….Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới

Hai hàng chân ngọc duỗi song song

Chơi xuân có biết xuân chăng tá

Cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không!”

(Đánh đu)

Bác mẹ sinh ra phận ốc nhồi

Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi

Quân tử có thương thì bóc yếm

Xin đừng ngó ngoáy lỗ trôn tôi”

(Ốc nhồi)

Thắp ngọn đèn lên thấy trắng phau

Con cò mấp máy suốt đêm thâu

Hai chân đạp xuống năng năng nhắc

Một suốt đâm ngang thích thích mau

Rộng hẹp nhỏ to vừa vặn cả

Ngắn dài khuôn khổ cũng như nhau…”

(Dệt cửi)

Câu đố tục giảng thanh dường như mềm mại đầy tính nghệ thuật sau khi

được biến hóa vào trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương. Nếu như ở câu đố tục giảng

thanh chỉ dừng lại ở bộ phận cơ thể thì trong thơ Hồ Xuân Hương ngoài yếu tố

phồn thực dân dã ta còn cảm nhận được vẻ đẹp thông qua những hình ảnh “quần

hồng”, “chân ngọc”. Tương tự như bài “quả mít”, sau khi vận dụng câu đố tục

giảng thanh ta thấy được sự mềm mại, kín đáo, đầy nữ tính của nhân vật trữ tình,

không thô kệch, sỗ sàng như bản gốc. Khi đố về cái bơm xe, câu đố tục giảng

thanh được tác giả dân gian đố như sau:

Thò tay bóp thử cái xem sao

Thấy nó mềm nên đút vòi vào

Vặn vặn xoay xoay rồi đứng dậy

Nhấp nhổm xuống lên nhấn ào ào

Mệt mỏi mồ hôi đầy trên trán

Nữ khách đâm lo nói thì thào

Anh ơi! Cẩn thận không chửa đấy

Tôi nhấn thế này! Chửa làm sao?”

Dù đều miêu tả tư thế của hoạt động tính giao, đều sử dụng một loạt

những từ láy gợi hình song thơ Nôm Hồ Xuân Hương là sự dung hòa giữa cấp

độ từ ngữ. Có thể thấy ở câu đố tục giảng thanh nhịp điệu có vẻ nặng nề do sử

dụng nhiều từ láy toàn bộ còn trong thơ Hồ Xuân Hương sử dụng linh hoạt từ

ngữ.

Có thể thấy, bằng việc sử dụng câu đố tục giảng thanh trong thơ Nôm của

Hồ Xuân Hương mà tính đối thoại với văn hóa dân gian ngày càng được tô đậm.

Dù là đối thoại tương hỗ song Hồ Xuân Hương vẫn biết chắt lọc và tiếp thu,

không dập khuôn sáo rỗng.

3.1.2. Thủ pháp lấp lửng hai mặt

Bản chất của lấp lửng hai mặt theo cách hiểu nôm na tức là không rõ ràng.

Khi tiếp cận một vấn đề có tính chất lấp lửng hai mặt thì bao giờ cũng có hai lớp

ý nghĩa. Lớp nghĩa thực và lớp nghĩa biểu tượng thông qua lớp ngôn từ.

Tính lấp lửng hai mặt là một hình thức nghệ thuật để tác giả vẫn nói được

đến tính dục trong xã hội quân chủ Nho giáo, nhất là ở tầng lớp trên đó là một

điều bị cấm kỵ. Hạt nhân thơ của Hồ Xuân Hương là thủ pháp lấp lửng hai mặt.

Bà sử dụng những từ ngữ mà bản thân chúng đã có hai nghĩa như: “chày cối,

hang động, đánh đu…” hoặc những từ bản thân chúng không có nghĩa ấy những

bằng tư duy sáng tạo của Hồ Xuân Hương biết đặt chúng vào văn cảnh hoặc đặt

bên cạnh những từ trừu tượng khác và do có sự va chạm nên chúng phát sinh một

nghĩa mới trong tâm thức người tiếp cận (cán cân tạo hóa, túi càn khôn…). Đồng

thời nữ thi sĩ cũng làm thỏa mãn ở độc giả một tâm lý ngàn đời thuộc về bản

năng con người, tâm lý có từ khi có văn hóa, từ khi nguyên lý thực tiễn ra đời để

chi phối nguyên lý khoái cảm. Đó là thỏa mãn tinh thần, cười một cách sảng

khoái mà không bị chịu hình phạt đặc biệt là trong không gian văn hóa bà đang

sống. Tính này được bắt nguồn từ tư duy nguyên thủy. Trước hết đó là cảm thức

hai mặt cấm kỵ, sau đó là tư duy lưỡng phân lưỡng hợp. Biểu hiện của tư duy ấy

là lối sống hòa hợp, dung hòa, không nghi kị, đả kích lẫn nhau. Trong thơ của

Hồ Xuân Hương, dù có ý giễu cợt mỉa mai một số hạng người trong xã hội đó

song bằng thủ pháp lấp lửng hai mặt tiếp thu từ dân gian nên vẫn thể hiện được

sự dung dị, đời thường không gay gắt.

Do thoát khỏi khuôn sáo của lối thơ khẩu khí nên Hồ Xuân Hương bám

sát vào nghĩa thực để phơi bày nghĩa biểu tượng. Và tài tình thay là hai lớp nghĩa

này chi phối nhau, có mối quan hệ khăng khít không thể tách rời nên đặc trưng

thơ của Hồ Xuân hương là lấp lửng hai mặt. Trong thơ Nôm của bà, bằng việc

sử dụng từ đồng âm khác nghĩa để tạo sự liên tưởng lấp lửng, từ “con cò” vừa là

một loài chim, tuy nhiên nó vừa chỉ một bộ phận của khung dệt vải nhưng đồng

thời lại có nghĩa là dương vật của người đàn ông:

Con cò mấp máy suốt đêm thâu

(Dệt cửi)

Có thể nói, bằng cách vận dụng thủ pháp lấp lửng hai mặt vào thơ Nôm

của mình nên thơ của bà bên cạnh việc kế thừa thủ pháp nghệ thuật trong văn

học dân gian nó còn đậm chất hiện đại. Đối với thơ Hồ Xuân Hương không chỉ

dừng lại ở hai lớp nghĩa mà còn có ba lớp nghĩa: nghĩa thứ nhất, nghĩa thứ hai và

nghĩa khái quát. Thiếu vắng một trong 3 nghĩa này dứt khoát không phải là thơ

Xuân Hương. Nghĩa thứ ba có thể không quan trọng đối với tác giả vì nghĩa thứ

ba này còn tùy thuộc vào đối tượng tiếp nhận. Nhưng với nghĩa thứ nhất và nghĩa

thứ hai hết sức quan trọng. Và đầu đề tác giả đã đặt tên gì thì dứt khoát nghĩa thứ

nhất mang nội dung đó (Ví dụ: Quả mít, Con ốc, Đánh đu, Tát nước, Dệt cửi,

Cái quạt, Tự tình, Mời trầu…). Nghĩa thứ hai sẽ hiện ra ngay khi người đọc vừa

khám phá nghĩa thứ nhất. Và chính nghĩa thứ hai này mới thực sự làm cho người

đọc ngạc nhiên thích thú, thích thú vì chính mình-người đọc- chứ không phải ai

khác phát hiện cái tiềm ẩn bên trong. Cái tiểm ẩn bên trong là một kho tàng cuốn

hút người khai thác khám phá những điều hết sức kỳ thú. Và nghĩa thứ ba là

nghĩa khái quát rút ra từ nghĩa thực và nghĩa ẩn thứ hai, có tính chất quyết định

giá trị bài thơ. Chẳng hạn:

Qủa cau nho nhỏ miếng trầu hôi

Này của Xuân Hương mới quệt rồi

Có phải duyên nhau thì thắm lại

Đừng xanh như lá, bạc như vôi

(Mời trầu)

Bằng việc sử dụng thủ pháp lấp lửng hai mặt, bài thơ có ba nghĩa. Nghĩa

thứ nhất nói về một nghi thức dân gian, nghĩa thứ hai thể hiện tiếng nói của nhà

thơ, nghĩa thứ ba là tùy vào đối tượng tiếp nhận. Với người phụ nữ là tiếng nói

đồng cảm còn với các trang nam nhi là sự trách móc.

3.1.3. Thủ pháp nói lái, chơi chữ, sử dụng khẩu ngữ

Nói lái (còn gọi là nói trại) là một cách nói kiểu chơi chữ của người Việt

Nam. Đối với từng vùng miền khác nhau thì do cách nói của tiếng địa phương

nên tiếng nói lái sẽ có thay đổi một chút. Nói lái được coi là ít nghiêm trang, có

tính cách bông đùa, mỉa mai hoặc châm biếm, một số dùng để diễn tả sự thô tục

một cách kín đáo

Nói lái xuất hiện rất nhiều trong văn học dân gian. Văn học viết hầu như

vắng bóng, chỉ trừ người làm có dụng ý chơi chữ. Không phải mất công tìm kiếm,

người đọc thấy sẽ xuất hiện khá nhiều: lo cũ, lộn lèo, đá đeo, đứng tréo, trái gió,

đẽo đá, đếm lại đeo, đáo nơi neo, suông không đấm, nắng cực… Xét ngữ nghĩa

của từng từ đều có ý nghĩa, hoàn toàn không chỉ để lái lại. Ví dụ:

Cái kiếp tu hành nặng đá đeo

Vị gì một chút tẻo tèo teo

Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc

Trái gió thành ra phải lộn lèo!

(Kiếp tu hành)

Lộn lèo được hiểu là dây lèo của thuyền buồm bị lộn ngược trở lại khi

ngược gió. Đáo nơi neo nghĩa là đi đến một nơi nào đó. Tuy nhiên những từ

này khi đọc ngược lại thì nó hoàn toàn tạo ra một nghĩa khác. Nghĩa này thực

ra cũng không hề xa lạ với ý nghĩa chung toàn bài, đối tượng chính vẫn là những

nhân vật đã được đề cập đến. Ông sư trụ trì buồn tình đáo nơi neo, để cho chú

tiểu để suông chày kình không đấm, bà vãi thì ngồi lần tràng hạt hết đếm lại

đeo,… Luận ra nghĩa thứ hai, các hoạt động đó cũng thuộc về ông sư, bà vãi,

chú tiểu… Tài tình ở chỗ những từ ngữ này đều mang nghĩa và không quá sống

sượng, khiếm nhã, khiêu dục. Như vậy, việc đối thoại với văn hóa dân gian đã

mang lại hiệu quả trong việc diễn đạt ý đồ của Hồ Xuân Hương. Bằng thủ pháp

nói lái, Hồ Xuân Hương vừa thể hiện được yếu tố phồn thực là yếu tố cốt lõi

trong thơ bà nhưng đồng thời ngôn ngữ lại dân dã, bình dị, không có tính dâm

dục.

Thủ pháp nghệ thuật dân gian được Xuân Hương sử dụng trong thơ còn

được biểu hiện ở góc độ chơi chữ. Chơi chữ là cách biến hóa ngôn từ kết hợp

tính nghệ thuật của người Việt. Nó được sử dụng phổ biến trong thơ ca chính

thống và ca dao, tục ngữ gắn liền trong cuộc sống đời thường. Biện pháp tu từ

này có tác dụng làm câu thơ, lời văn thêm phần dí dỏm, trào phúng và có tính

giáo dục cao.

Ví dụ trong bài thơ Khóc Tổng Cóc:

Chàng Cóc ơi! Chàng Cóc ơi!

Thiếp bén duyên chàng có thế thôi.

Nòng nọc đứt đuôi từ đây nhé,

Nghìn vàng khôn chuộc dấu bôi vôi

Trong bài thơ xuất hiện những chỉ những con vật có họ hàng với loài cóc

như: Chẫu chàng, nhái bén, nòng nọc, chẫu chuộc, cóc. "Đứt đuôi nòng nọc",

thành ngữ chỉ sự cắt đứt hẳn; thành ngữ "Cóc bôi vôi lại về" chỉ sự việc nếu bôi

vôi vào cóc để đánh dấu thì cóc dù đi đâu rồi cũng lại trở về. Nhưng nay duyên

vợ chồng đã đứt hẳn, dù Cóc đi đã đem theo cả dấu vôi, dẫu có nghìn vàng cũng

không chuộc lại thì Cóc cũng không thể trở về. Theo tài liệu sưu tầm về giai thoại

thơ Hồ Xuân Hương thì Hồ Xuân Hương làm bài Khóc tổng Cóc trong thời gian

đã lấy ông phủ Vĩnh Tường. Tuy nhiên, mối nhân duyên này không được ủng

hộ, thậm chí gia đình nhà chồng còn cố tình chia rẽ cuộc hôn nhân này. Bất mãn

trước điều đó, Hồ Xuân Hương mới đưa cả họ hàng nhà Cóc vào bài thơ để giễu:

nhái bén, chẫu chàng, nòng nọc, chẫu chuộc,….

Hoặc đưa những thành ngữ tục ngữ vào để làm rõ ý: cố đấm ăn xôi, bạc

như vôi, xanh lá, bảy nổi ba chìm, năm thì mười họa, nặng như đá đeo, làm mướn

không công, thăm ván bán thuyền…bằng nhiều cách, có khi đưa nguyên câu, có

khi chỉ đưa một vế làm thế nào để diễn đạt rõ điều mình muốn nói.

Chơi chữ trong dân gian cũng có những chức năng giống với nói lái. Tuy

nhiên chơi chữ là thủ pháp thể hiện được tư duy phong phú của người Việt, tạo

hiệu quả trong việc đối thoại với văn hóa dân gian.

Ngoài các thủ pháp như lấp lửng hai mặt, chơi chữ, nói lái, Hồ Xuân

Hương còn sử dụng khẩu ngữ vào thơ Nôm truyền tụng của bà. Khẩu ngữ là ngôn

ngữ tồn tại chủ yếu ở dạng nói, được sử dụng để trao đổi tư tưởng, tình cảm trong

sinh hoạt hằng ngày.Trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương cho thấy bà

đứng ở nhiều vị trí bằng cách tự xưng: tôi, chị, em, thân em, và cả tên Xuân

Hương nữa. Cách xưng tên Xuân Hương trong bài Mời trầu rất lạ. Ta thấy trong

văn học trung đại Việt Nam có một số nhà thơ xưng tên như Nguyễn Du:

Chẳng biết ba trăm năm lẻ nữa

Người đời ai khóc Tố Như chăng?

(Độc Tiểu Thanh kí)

Tuy nhiên, sắc thái biểu cảm trong việc tự xưng của Nguyễn Du có điểm

khác so với Hồ Xuân Hương. Nguyễn Du có phần điềm đạm và khiêm tốn hơn

Hồ Xuân Hương. Tiếng xưng tên của Xuân Hương còn có cái gì đó tinh quái,

liêu trai, sấp ngửa… khơi trêu những khách đa tình, tiếng em, hay xưng tên của

Xuân Hương người đọc hình dung đi kèm theo đó là cái liếc mắt đưa tình, hoặc

một cú huých vai cần thiết, chứ không chỉ đơn giản đậm thắm thiết tha. Quả

nhiên sau bà người ta dùng nhiều nhưng thời ấy thì hiếm thấy. Việc sử dụng khẩu

ngữ còn được thể hiện qua tiếng chửi của bà một cách ngoa ngoắt dù đối tượng

bà hướng đến ở đâu là “kiếp lấy chồng chung” là cái trừu tượng, không cụ thể:

Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng

Chém cha cái kiếp lấy chồng chung!

(Làm lẽ)

Với phong cách Xuân Hương thì trong thơ không thể thiếu những thủ

pháp nghệ thuật dân gian. Chúng góp phần làm nổi rõ một Xuân Hương trái tính

trái nết, mạnh mẽ, ngang bướng, đanh đá, chua ngoa, hay gây gổ, “trời không sợ,

đất không sợ” như các nhà phê bình thường nói. Đặc biệt hơn, những thủ pháp

này là phương tiện để thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương đối thoại với nền

văn hóa dân gian một cách sắc nét và cụ thể.

3.2. Vận dụng thủ pháp giễu nhại và tiếng cười dân gian trong thơ Nôm

truyền tụng của Hồ Xuân Hương

3.2.1. Thủ pháp giễu nhại

Thuật ngữ giễu nhại có gốc từ tiếng Hy Lạp cổ. Giễu nhại trong văn học

được quan tâm nghiên cứu từ rất sớm nhưng tập trung nhất và có ý nghĩa nhất

trong công trình của các nhà hình thức luận Nga Bakhtin, Dentith… Đối với các

nhà hình thức Nga, giễu nhại thường làm việc bằng cách “chế nhại”những thủ

pháp hay kĩ thuật đã trở thành khuôn sáo, bị cơ giới hóa, tự động hóa, không còn

khả năng mang lại sự tươi mới, lạ hóa cho văn học. Giễu nhại làm cho những thủ

pháp đã sờn mòn, xơ cứng mang những chức năng mới, hiệu quả thi ca mới mà

không hủy diệt nó. Theo họ, những thủ pháp mới được sản sinh từ những thủ

pháp cũ thông qua giễu nhại có vai trò rất quan trọng trong sự tiến hóa của hệ

thống văn học. Những quan niệm về giễu nhại của các nhà hình thức Nga có ảnh

hưởng sâu sắc đến các nghiên cứu về sau, trong đó có quan niệm về giễu nhại

của Bakhtin. Tuy nhiên, Bakhtin đã đẩy những nghiên cứu của mình sáng rõ và

giàu ý nghĩa hơn khi xem xét vai trò của giễu nhại trong ngữ cảnh văn hóa, lịch

sử của văn học nói chung và thể loại nói riêng. “Bakhtin xem giễu nhại như một

biểu hiện của tính đối thoại, là một hình thức biểu hiện của tiểu thuyết đa thanh,

đa âm, một dạng thức carnaval hóa. Theo Bakhtin, “về mặt chức năng, giễu nhại

mang tính đối thoại, tính carnaval hóa. Về mặt hình thức, giễu nhại thuộc loại lời

văn hai giọng khác hướng. lưỡng trị, đa nghĩa, có ý vị hài hước, trào lộng” [24,

tr.251].

Ở Việt Nam, trong đời sống văn hóa, xưa nay giễu nhại vốn vẫn được coi

là một thủ pháp nghệ thuật. Đó là thủ pháp bắt chước một cách quá lố một câu

thơ, một bài thơ, một đoạn phim, một trích đoạn kịch, một ca khúc, một bức

tranh,… (tất nhiên đa phần những tác phẩm bị/ được nhại là những tác phẩm nổi

tiếng). Đây vốn là thủ pháp đặc biệt sử dụng chất liệu của quá khứ, là “mỏ vàng”

của những người thích sáng tạo. Các nghệ sĩ lớn, đặc biệt là các nghệ sĩ hài, vô

cùng thích thú khi sử dụng hình thức này nhằm mang đến sự hào hứng, sôi nổi

và ngầm gửi gắm nhiều thông điệp khiến người đọc, người xem phải trăn trở và

nghĩ suy. Rõ ràng, giễu nhại là một hình thức rất quen thuộc trong đời sống.

Trong văn chương, giễu nhại cũng là một kỹ thuật dùng sự bắt chước để chế giễu

một tác phẩm hoặc một trào lưu, một phong cách nào đó. Nó tồn tại với tư cách

là một thủ pháp đã xuất hiện từ những tác phẩm đầu tiên của nền văn học cổ đại.

Giai đoạn văn học sau đó, giễu nhại lại luôn được sử dụng với những ý tưởng

của cá nhân các nhà sáng tác. Theo hầu hết giới nghiên cứu hiện nay, dù nhìn

từ góc cạnh nào thì giễu nhại cũng có hai đặc điểm chính: nhại và giễu hay bản

chất chính là bắt chước và châm biếm. Nhại có nhiều phạm vi khác nhau: văn

bản hay khung hình thức của thể loại; trong văn bản lại có nhiều cấp độ khác

nhau: từ, câu, đoạn, hay toàn văn. Châm biếm cũng có nhiều đối tượng khác

nhau. Trong văn học dân gian, sự châm biếm trong hình thức nhại thường mang

tính chính trị. Ví dụ như đối với thể loại dân gian là truyện cười. Đằng sau sự

giễu nhại anh nông dân đẽo cày giữa đường, hay giễu nhại thầy bói xem voi thì

đều các tácphẩm dân gian ấy đều mang ý nghĩa chính trị xã hội rộng lớn. Nó

phê phán một số kiểu người và tập tục trong xã hội như kiểu người không có

lập trường tư tưởng vững vàng, hay phê phán lối sống mê tín dị đoan trong xã

hội… Trong phạm vi thuần tuý văn học, nhại có thể nhằm giễu một tác giả hay

một tác phẩm, một thể loại, một phong cách, một phương pháp sáng tác, một

quan điểm thẩm mỹ, hay, rộng và sâu hơn, những điển phạm và những quy

phạm làm nền tảng cho cái được xem là văn chương nói chung. Ở điểm cuối

cùng này, giễu nhại mang tính bản thể luận: Nó đặt nghi vấn không phải với

một hiện tượng mà chủ yếu với bản chất của hiện tượng.

Như vậy, giễu nhại là một khái niệm rất rộng. Nó hiện diện trong tác phẩm

nhưng rất khó nắm bắt. Đó là tất cả những yếu tố đã thẩm thấu trong tác phẩm.

Với từng loại đối tượng phong phú, đa dạng khác nhau, nhà thơ sẽ thể hiện kiểu

nhại ở nhiều trạng thái khác nhau. Không phải là độc quyền của một trào lưu hay

giai đoạn văn học nào, giễu nhại xuất hiện trong mỗi giai đoạn bước ngoặt như

một dấu hiệu tích cực đánh dấu thái độ tự ý thức, tự nhìn lại, và dấu hiệu của sự

“giải thiêng” những gì đang được sùng tín, đang được xem là thời thượng. Như

đã nói trên, giễu nhại thực hiện trên nhiều cấp độ, với nhiều đối tượng cụ thể

khác nhau nên đã mang đến cho thi phẩm những giá trị nhất định mà chúng ta

khó có thể phủ nhận.

Thủ pháp giễu nhại đã từng được nhiều tác giả trong văn học Việt Nam

vận dụng bằng một ý thức hết sức rõ ràng. Bà chúa thơ Nôm - Hồ Xuân Hương

được đánh giá là người sử dụng rất tài tình thủ pháp giễu nhại, trào tếu theo kiểu

liên văn bản.

Biểu hiện của giễu nhại trong thơ Hồ Xuân Hương chính là tiếng cười. Có

thể nói, trong thơ Hồ Xuân Hương có “muôn hình vạn trạng” tiếng cười. Do có

đối thoại tương hỗ với văn học dân gian nên thủ pháp giễu nhại trong thơ Hồ

Xuân Hương cũng phần nào có những điểm tương đồng. Trong văn học dân gian

cụ thể là ca dao, trước hết phải kể đến đó là tiếng cười phê phán, giễu nhại xã hội

phong kiến mà cụ thể hơn là những con người thuộc tầng lớp trên của xã hội ấy.

Tiếng cười ấy được tạo ra từ những đối lập ở ngay chính bản thân đối

tượng.Trong xã hội phong kiến, vua chúa là người đại diện cho sự hoàn mĩ, tuyệt

đối về tài trí cũng như đạo đức. Những trong con mắt và tư duy của người bình

dân, hình tượng những con người thuộc tầng lớp trên của xã hội cũng rất tầm

thường: Ban này quan lớn như thần/ Ban đêm quan lớn tần mần như ma/Hai tay

quan lớn gian tà/Tay sờ cát phẩm, tay sờ hạ chiêu. Những người đúng đầu xã

hội là vua chúa, là những người có sứ mệnh quan trọng: “Tề gia, trị quốc, bình

thiên hạ”, nhưng dường như vua chúa trên hiện thực hoàn toàn trái ngược với vẻ

ngoài đẹp đẽ đó lại là bản chất dâm ô, tục tĩu. Qua tiếng cười tự nhiên, phồn thực,

nhân dân lao động đã vạch trần bộ mặt giả dối, xấu xa của tầng lớp này. Hồ Xuân

Hương đã đồng tình, hưởng ứng cao với nội dung thể hiện qua hàng loạt bài thơ.

Ví dụ như:

Bác mẹ sinh ra phận ốc nhồi,

Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi.

Quân tử có thương thì bóc yếm,

Xin đừng ngó ngoáy lỗ trôn tôi

(Ốc nhồi)

Hồ Xuân Hương đã giễu nhại rất khéo léo qua hình ảnh con ốc- hình ảnh

dân dã, quen thuộc đời thường. Nhưng dụng ý của việc sử dụng thủ pháp giễu

nhại ở đây chính là châm biếm mẻ mai hình tượng người quân tử với hành động

mang đầy yếu tố tục tĩu. Qua đó thấy được tiếng cười mỉa mai về một xã hội

phong kiến suy đồi. Ngược lại hoàn toàn với hình tượng người quân tử trong Nho

giáo.

Bên cạnh đối tượng là tầng lớp vua chúa, quan lại, ca dao còn phê phán tới

một hình tượng nhà sư. Khi Phật giáo dần suy tàn, không chỉ kéo theo hệ tư tưởng

mất vị trí trong xã hội mà còn có không ít những kẻ xấu nhưng lại được che đậy

bằng sự thiêng liêng của lớp áo cà sa. Không ít những nhà sư đã không làm tròn

được pháp phật diệt dục, làm ô uế cõi linh thiêng:

Nam mô bồ tát bồ hòn

Ông sư bà vãi cuộn tròn lấy nhau;

Một tay gõ mõ gõ chuông

Một tay bóp vú cô nường nghe kinh.

Lời ca dao với hình ảnh ám chỉ hoạt động giao phối diễn ra ở bộ phận sư

sãi đem đến cho người nghe tiếng cười mỉa mai, chua xót về giá trị đạo đức xã

hội phong kiến suy đồi, phản ánh đối thoại tương phản giữa thơ Nôm Hồ Xuân

Hương và văn hóa phong kiến phương Đông.

Còn trong thơ Hồ Xuân Hương đã giễu nhại rất nhiều những tầng lớp con

người đa số là những con người thuộc tầng lớp trên. Tiếng cười này được cấu

thành bởi một nguyên tắc là: “Sự chuyển vị tất cả những gì cao quý, tinh thần, lý

tưởng, trừu tượng sang bình diện vật chất, xác thịt - bình diện của mặt đất và thân

xác trong sự thống nhất không thể tách rời của nó”. Đây chính là tiếng cười tiêu

biểu của nghệ thuật trào phúng, đối lập, nghịch dị đi ngược lại với tất cả những

loại hình chuẩn mực, quy phạm trong nghệ thuật và văn hóa trung đại. Nữ sĩ giễu

cợt các sản phẩm mà bà cho là thô kệch, dị dạng và lạc điệu của tạo hóa: đó là

vua chúa, quan thị, sư mõ, hiền nhân quân tử, anh học trò dốt… Tất cả những

con người trên được xã hội phong kiến đưa vào khuôn mình để phù hợp với một

xã hội cao cấp và chính thống. Họ được “thiêng hóa”, được tôn sùng để tạo nên

khoảng cách bất khả xâm phạm, tạo nên một niềm tin với một thế lực với thế giới

phi bình dân, dung dị đời thường. Vua chúa, quan lại với kẻ thường dân có một

ranh giới tách biệt nhau, phân chia đẳng cấp, quyền lực và bổng lộc. Sư sãi cách

biệt với kẻ phàm tục bởi ranh giới tôn giáo. Hiền nhân quân tử và kẻ tầm thường

có một ranh giới nhất định được che chắn bằng cốt cách thanh cao, anh hùng.

Những con người ấy được xếp vào thế giới của cái cao cả, linh thiêng bằng hư

danh. Tuy nhiên cái thế giới với những con người cách thanh cao ấy khi bước

vào thơ Hồ Xuân Hương đã hoàn toàn bị bác bỏ. Nó bị nghịch dị hóa, bị giải

thiêng và hạ thấp trở thành cái hài hước. Bậc hiền nhân tối cao của danh vọng và

quyền lực trong “Cái quạt” đã bị giễu nhại một cách khôi hài. Tư duy liên tưởng

trong bài thơ đi từ hình ảnh ẩn dụ “cái quạt” mang biểu tượng hai mặt ám chỉ bộ

phận kín của cơ thể người phụ nữ đến hình ảnh của một ông chúa “Chúa dấu vua

yêu một cái này”. “Cái này” là cái “một lỗ xâu xâu mấy cũng vừa”, “Chành ra

ba góc da còn thiếu”, “Khép lại đôi cung thịt vẫn thừa”, “Mỏng dày chừng ấy

chành ba góc”, “Rộng hẹp dường nào cắm một cay”… Ý nghĩa lấp lửng hai mặt

của cái quạt khiến cho niềm “Yêu đêm không phỉ lại yêu ngày”. Đẳng cấp của

vua chúa bị hạ thấp thậm chí còn không bằng kẻ tầm thường trở nên lố bịch, đáng

cười. Cái cười mang tinh thần dân gian đã phá vỡ và bãi bỏ tất cả tôn ti trật tự,

đẳng cấp vốn được thiêng liêng và tuyệt đối hóa trong xã hội phong kiến. Các

bậc vua chúa vẫn tự xưng là bậc hiền nhân thiên tử, ví mình với nhật nguyệt chói

lòa, ban phước lớn cho nhân dân giờ đây bị tiếng cười giễu nhại của Hồ Xuân

Hương làm cho tầm thường, ranh giới với con dân được phá vỡ, kéo lại gần một

cách thân mật, suồng sã, bỡn cợt một cách táo bạo.

Những nhân vật anh hùng, hiền nhân quân tử khi bị hạ bệ và cũng nực cười

không kém. Thế giới của hiền nhân quân tử cao sang là thế giờ bị Hồ Xuân

Hương bóc trần, để lộ cái cốt đã bị mục nát. Quân tử không được đặt trong thế

so sánh với tiểu nhân để thấy khí chất anh hùng thanh cao, người anh hùng không

được đặt trong so sánh với kẻ hèn nhát để thấy lòng dũng cảm mà đều bị đặt

trong thế tiệm cận với cái vật chất, xác thịt để lộ ra hết thảy vẻ tầm thường, trần

tục của nó:

Hiền nhân quân tử ai mà chẳng

Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo

(Đèo Ba Dội)

Thấy cái thèm khát, ham muốn trong vẻ “dùng dằng” trần thế:

Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt/

Đi thì cũng dở, ở không xong

(Thiếu nữ ngủ ngày).

Trên nền bức tranh người thiếu nữ đẹp, yếu tố xác thịt của hình ảnh nghịch

dị ở đây không chỉ hiện ra đơn thuần trong dáng nằm hồn nhiên, khêu gợi của

người thiếu nữ mà chủ yếu bộc lộ trong cái say mê, phân vân “dùng dằng không

dứt” của người quân tử. Người quân tử đầu đội trời chân đạp đất, sống trên đời

phải có danh với đất nước non sông đã bị hoàn toàn sụy đổ khi bước vào thế giới

thơ Hồ Xuân Hương. Bà đã cực kì khéo léo bằng cách đặt những bậc vua chúa,

hiền nhân quân tử bên cạnh cái vật chất, xác thịt. Những nhân vật vốn được coi

là chuẩn mực, khuôn thước, cao cả đáng ca ngợi bỗng trở thành những nhân vật

xấu xí, lố bịch và kệch cỡm, khó cưỡng lại cám dỗ tầm thường.

Tiếng cười giải thiêng không chỉ xuất hiện trong những bài thơ giễu nhại,

hạ thấp vua chúa, hiền nhân quân tử mà tiếng cười ấy còn xuất hiện ngay cả trong

những bài thơ viết về chốn cửa Phật (Chùa Quán Sứ, Sư hổ mang, Kiếp tu hành,

Sư bị ong châm). Các nhà sư tự do khoác áo cà sa, mang vẻ mặt và lối sống thanh

tịnh tuyệt đối nhưng tâm thì không hề thanh tịnh. Nhà chùa hiện lên như chốn

linh thiêng, huyền bí và thoát tục nhưng các nhà sư lại không hề thoát tục chút

nào. Cùng với tiếng cười, Hồ Xuân Hương đã hạ bệ các bậc chân tu thành sư hổ

mang, giễu nhại tính chất diệt dục khổ hạnh không có thực của họ, biến chốn tu

hành linh thiêng nơi cửa Phật thành nơi dung chứa các biểu tượng thân xác của

người phụ nữ và những mang đầy tính dục tầm thường:

Sáng banh không kẻ khua tang mít

Trưa trật nào ai móc kẽ rêu

Thú vui quên cả niềm lo cũ

Kìa cái diều ai nó lộn lèo.

(Hàng ư Thanh)

Dưới ngòi bút giễu nhại của Hồ Xuân Hương, tư tưởng của đạo Phật không

thể nổi bật bằng bản năng gốc của con người. Càng tiết chế che giấu những ham

muốn tầm thường lại càng nực cười, lố bịch: Cái kiếp tu hành nặng đá đeo/ Vị gì

một chút tẻo tèo teo/Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc/Trái gió cho nên phải lộn

lèo. Tiếng cười giễu nhại, giải thiêng phát triển đến cao độ ở bài Sư bị ong châm:

Nào nón tu lờ nào mũ thâm

Đi đâu chẳng đội để ong châm

Đầu sư há phải gì… bà cốt

Bá ngọ con ong bé cai nhầm.

Tiếng cười của nghệ thuật nghịch dị được cất lên, đả kích ông sư một cách

sắc nét thông qua việc ví von “đầu sư” với “gì bà cốt”. Cái thiêng liêng nhất cũng

trở nên tầm thường, tục tĩu. Tiếng chửi “bá ngọ” xuất hiện một cách tất yếu, tự

nhiên.

Cơ chế nhại, giải thiêng của tiếng cười Hồ Xuân Hương dựa trên sự mâu

thuẫn giữa hai mặt đối lập của một sự việc, một con người hay nghĩa lấp lửng

của một biểu tượng ngôn từ. Trong nhiều bài thơ cái vật chất, xác thịt trở thành

nền, thước đo, chuẩn đích để đánh giá phẩm chất, đạo đức, tư cách hay nói cụ

thể hơn đó chính là cái cao cả, cái thiêng liêng. Trong thơ Nôm truyền tụng Hồ

Xuân Hương, mọi cái cao cả đều bị hạ thấp, lộn ngược, giễu nhại. Ở một thái cực

nào đó tiếng cười khôi hài, giễu nhại đã hóa thành tiếng cười châm biếm, đả kích.

Hồ Xuân Hương trong chiều sâu tâm thức của mình không dùng tiếng cười để

phá bỏ mà để cải tạo, để thổi luồng sinh khí vào cuộc sống, có ý khơi gợi ngọn

lửa sống trong tâm hồn của những con người đã không hề biết đến tự do hưởng

hạnh phúc trần thế. Thủ pháp giễu nhại như một vũ khí đắc lực làm tăng sức hiệu

quả của đối thoại giữa thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương với văn hóa phong

kiến phương Đông.

3.2.2. Tiếng cười dân gian

Trong văn học dân gian, bên cạnh tiếng cười giễu nhại, phê phán xã hội

phong kiến còn có tiếng cười giải phóng tâm lý lao động. Việt Nam có nền văn

hóa gốc nông nghiệp nên chính vì vậy, người dân Việt Nam xưa quanh năm làm

ăn vất vả. Sự mệt nhọc của những người dân lao động được xua tan bởi những

tiếng cười của con người. Chính vì vậy, tiếng cười là vô cùng cần thiết trong

cuộc sống của họ. Và yếu tố phồn thực cụ thể là tiếng cười thông qua những biểu

tượng phồn thức sẽ là phương thức hữu để người bình dân lạc quan, vượt qua

những khó khăn của cuộc sống:

Có chồng từ thủa mười lăm

Chồng chê tôi nhỏ không nằm cùng tôi

Đến chừng mười chín đôi mươi

Tôi ngủ dưới đất chồng lôi lên giường

Một rằng thương, hai rằng thương

Có bốn chân giường gãy một còn ba.

Bài ca dao như một câu chuyện tâm tình của người phụ nữ bình dân về

chuyện vợ chồng. Những yếu tố phồn thực xuất hiện trong lời ca dao chính là

động cơ để tạo nên tiếng cười vô tư của người nghe. Tương tự bài ca dao trên

thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương cũng có bài:

Hỡi chị em ơi có biết không?

Một bên con khóc một bên chồng

Bố cu lổm ngổm bò trên bụng

Thằng bé hu hơ khóc dưới hông

Tất cả những là thu với vén

Vội vàng nào những bống cùng bông

Chồng con cái nợ là như thế

Hỡi chị em ơi có biết không?

(Cái nợ chồng con)

Đều là sự than vãn nhưng bài ca dao và bài thơ Nôm của Hồ Xuân Hương

đều thể hiện tiếng cười dí dỏm và hóm hỉnh đồng thời diễn tả được không gian

sinh hoạt gia đình người Việt từ ngàn xưa. Mặt khác, con người sống trong xã

hội phong kiến xưa phải chịu sự chi phối nhiều bởi những cấm đoán của Nho

giáo. Hơn nữa có nhiều người phải chịu cảnh lẽ mọn“kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh

lùng”. Ca dao phồn thực là một trong những cách thức phù hợp, kín đáo để giải

tỏa tâm lý. Như vậy tiếng cười nghịch dị - phồn thực trong ca dao vừa là tiếng

cười lên án, bóc trần bộ mặt giả dối của tầng lớp thống trị, vừa là tiếng cười giải

trí, làm xua tan mệt mỏi của người lao động và nó cũng chính là phương tiện để

thể hiện tiếng nói của người lao động, giải tỏa ẩn ức tình dục, bản năng vốn có

của con người không được thỏa mãn. Đây là một bản năng tất yếu của con người

được Hồ Xuân Hương thể hiện qua thơ.

Tiếng cười ấy cũng hiện hữu trong thơ của Hồ Xuân Hương. Tuy nhiên,

thơ Hồ Xuân Hương còn có cả tiếng cười tự do, giải phóng, giải trí. Hồ Xuân

Hương không ưa sự hư cấu trừu tượng, mà ưa cụ thể. Nhà thơ thể hiện cuộc

sống với tất cả các phương diện của nó: hình khối, âm thanh, màu sắc, động

tác. Có điều đáng lưu ý đó là tuy nghiêng về trần tục, đi sâu vào mặt cụ thể

nhưng Hồ Xuân Hương không tiêu cực, không kinh sợ cái hữu hạn, cái thoáng

chốc mong manh của nó. Có lẽ bà biết cái hữu hạn sẽ thuộc về cá thể, còn đời

sống, sự sống là bất diệt. Hồ Xuân Hương dám bỡn cợt với cái chết, bỡn cợt

với khổ đau. Tiếng cười của Hồ Xuân Hương là tiếng cười lạc quan vui mà

không tếu, là dựa trên một triết học nhân sinh như vậy. Hơn nữa, tiếng cười của

bà cất lên từ cuộc sống thường nhật. Trong bài thơ Qua sông phụ sóng bà có

viết:

Chú lái kia ơi, biết chú rồi

Qua sông rồi lại đấm ngay bòi

Chèo ghe vừa khỏi dòng nước ngược,

Đấm c ngay vào ngấn nước xuôi

Mới biết lên bờ đà vô đít

Nào khi giữa khúc phải co vòi

Chuyến đò nên nghĩa sao chẳng nhớ

Sang nữa hay là một chuyến thôi

Đó là cái hài của bản thân sự sống. Như vậy, nguồn chính của tiếng cười

Xuân Hương là sự vận động của bản thân đời sống, tức là sự trở thành, sự thay

thế, tính tương đối vui vẻ của cuộc sinh tồn. Thơ Hồ Xuân Hương đã cất lên tiếng

cười giải phóng từ chính những biểu tượng phồn thực. Không che giấu chuyện

dâm tục bản năng, coi tình yêu như một thú vui, tiếng cười hồn nhiên của Hồ

Xuân Hương đã giúp con người giải tỏa ấm ức trong lòng, đối phó với những

cấm đoán, giáo điều và khẳng định tính dục như một nhu cầu tự thân.

Bản chất trong cái hài hước của thơ Hồ Xuân Hương là tiếng cười yêu đời,

giải trí đều mang tính giáo dục, nhắc nhở nhẹ nhàng. Nói như Hêghen thì đó là

“Cười để nhân loại chia tay dễ dàng hơn với quá khứ của mình”. Thơ Hồ Xuân

hương không phải không có nỗi buồn, không có sự chiêm nghiệm suy tư nhưng

với Xuân Hương tiếng cười chiếm đa số. Niềm vui là sợi chỉ đỏ xuyên suốt trong

thơ Hồ Xuân Hương thông qua tiếng cười. Trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương có

những bài thơ nói về tiếng khóc chồng , những bài thơ than vãn nhưng không bài

thơ nào rơi vào trạng thái bi kịch, tuyệt vọng mà tất cả đều toát lên ý vị hài hước.

Hai bài thơ “Khóc tổng Cóc và “Khóc ông phủ Vĩnh Tường”, Hồ Xuân Hương

tự vận vào lịch sử cá nhân với tâm thế chủ động, thanh thản như trút gánh nợ đời.

Như vậy qua sự phân tích trên có thể thấy tiếng cười trong thơ Hồ Xuân

Hương là sự kết hợp hài hòa giữa tiếng cười giễu nhại, giải thiêng với tiếng cười

tự do, giải phóng, yêu đời, lạc quan. Tiếng cười trong thơ Hồ Xuân Hương như

một cách biểu hiện thiết yếu được ở hình tượng đả kích, châm biếm hoặc tán

đồng nhằm thể hiện sức mạnh giải phóng của nó, biểu dương sức mạnh tái sinh,

cách tân của nó nhưng đồng thời cũng là phương tiện để đối thoại với văn hóa

dân gian và văn hóa phong kiến phương Đông.

Tiểu kết chương 3

Ở chương này, tìm hiểu về các phương thức đối thoại, một số thủ pháp

nghệ thuật để tạo ra tính đối thoại. Như ở chương 2, ta nhận ra hai xu hướng đối

thoại văn hóa là xu hướng đối thoại tương hỗ đối với văn hóa dân gian và xu

hướng đối thoại tương phản đối với văn hóa phong kiến phương Đông. Chính vì

vậy, các phương thức đối thoại sẽ rất đa dạng, do hai xu hướng đối thoại chi phối.

Đối thoại tương hỗ giúp thơ Nôm Hồ Xuân Hương là công cụ để bà vận

dụng vào tác phẩm của mình một cách linh hoạt, dù là tán đồng song vẫn chắt

lọc. Với sự tán đồng với văn hóa dân gian, Hồ Xuân Hương vận dụng các thủ

pháp như thủ pháp đố tục giảng thanh, lấp lửng hai mặt, nói lái, chơi chữ vfa

khẩu ngữ…

Đối thoại tương phản thì thủ pháp giễu nhại như một công cụ để bà phản đối

văn hóa phong kiến mà bà không tán đồng một cách nhẹ nhàng bằng việc bỡn cợt,

mỉa mai thông qua tiếng cười. Qua đó cho thấy rõ những nhân tố tạo nên hiệu quả

của đối thoại văn hóa trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương.

KẾT LUẬN

1. Đối thoại văn hóa là một khái niệm khá phức tạp nhưng thú vị trong lý

thuyết liên văn bản. Liên văn bản là thuật ngữ này được định nghĩa theo nhiều

cách tùy theo hướng tiếp cận. Bản thân nó có một phạm vi nghiên cứu rất rộng

lớn, khởi nguồn từ nhà ngôn ngữ học F. Saussure và Bakhtin, được J.Kristeva

định hình, đến nay, lý thuyết về liên văn bản vẫn tiếp tục được phát triển. Về cơ

bản liên văn bản chính là sự kêu gọi ý nghĩa giữa các văn bản, giữa tác giả và

người đọc. Lý thuyết liên văn bản là hướng tiếp cận linh hoạt, có thể vận dụng

trong nhiều lĩnh vực văn hóa nghệ thuật. Với luận văn này, chúng tôi đã khảo sát

phần nào tính đối thoại văn hóa trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương

là một mảng đề tài hay và mới mẻ.

2. Tìm hiểu đối thoại văn hóa trong thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân

Hương là một việc làm cần thiết và bổ ích vì nó thể hiện một cách tập trung trong

việc đối thoại văn hóa bằng sự kết nối bao hàm toàn bộ nền văn hóa rộng khắp

bao gồm văn hóa dân gian và văn hóa phong kiến phương Đông. Đối thoại văn

hóa như gốc rễ cội nguồn của những tác phẩm thơ Hồ Xuân Hương. Tất cả đều

nhằm tạo nên một thế giới của cả quá khứ và hiện tại sinh động với các giá trị

văn hóa đặc sắc trong thơ bà. Đồng thời yếu tố liên văn bản cũng tạo nên sự giao

lưu giữa các quan điểm góp phần làm sáng rõ hơn phong cách nghệ thuật và tư

duy sáng tác của nhà thơ.

3. Thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương tạo ra hai xu hướng đối thoại

văn hóa. Đó là hai xu hướng cơ bản là đối thoại tương hỗ với văn hóa dân gian

và tương phản đối với văn hóa phong kiến phương Đông.

Là bà chúa thơ Nôm, thơ của Hồ Xuân Hương thể hiện rõ tiếng nói tán

đồng, hưởng ứng tính thần văn hóa dân gian và ngược lại, trong vai của một

người phụ nữ chịu quá nhiều áp bức của tư tưởng phong kiến, thơ Nôm truyền

tụng Hồ Xuân Hương quyết liệt đối thoại với văn hóa Nho giáo, Phật giáo. Đó là

tiếng nói phản kháng, tung hê tất cả những luân lý, giáo điều, quy tắc… đã “thâm

căn cố đế”, chèn ép con người quá đáng.

4. Để nhận biết được các xu hướng đối thoại văn hóa đó như thế nào, chúng

tôi đã tìm hiểu khai thác và nghiên cứu các phương thức đối thoại văn hóa trong

thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương. Phương thức đối thoại cũng có mối liên hệ

rất chặt chẽ với hình thức đối thoại tương hỗ và tương phản. Đó là sử dụng một số

thủ pháp nghệ thuật dân gian như đố tục giảng thanh, tính lấp lửng hai mặt, chơi

chữ… để thể hiện sự tán đồng với văn hóa dân gian và thủ pháp giễu nhại, chơi

chữ… để chế nhạo, đả kích với văn hóa phong kiến phương Đông. Qua quá trình

nghiên cứu, luận văn đã góp phần làm rõ hơn tài năng cũng như những điểm đặc

biệt trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương.

5. Luận văn cũng ít nhiều đưa ra một hướng tiếp cận linh hoạt hơn với văn

học nói riêng và nghệ thuật nói chung. Đó là hướng nghiên cứu liên văn bản qua

thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương. Trong xu hướng liên văn hóa và đa văn

hóa như ngày nay, có lẽ hướng nghiên cứu này sẽ giúp chúng ta tỉm hiểu kĩ lưỡng

hơn các tác phẩm nghệ thuật cũng như có sự đánh giá hợp lý hơn về nghệ thuật.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Phan Kế Bính (2011), Việt Nam phong tục, Nxb Văn học.

2. Nguyễn Mạnh Cường (2010), Nho giáo - Đạo học trên đất kinh kỳ, Nxb

Thời đại, Hà Nội.

3. Phan Cự Đệ (2009), Văn học Việt Nam 1900 - 1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

4. Đoàn Lê Giang (2015), “Hồ Xuân Hương từ cái nhìn hậu hiện đại”, Tạp

chí Nghiên cứu văn học, số 6/2011.

5. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên), (2009), Từ

điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

6. Nguyễn Văn Hoàn (2010), Khuynh hướng thơ Hồ Xuân Hương, Nxb Đại học

Quốc gia Hà Nội.

7. Phạm Văn Hưng (2018), Văn học tính dục ở Việt Nam, Nxb Đại học Quốc

gia Hà Nội.

8. Trần Đình Huợu (1999), Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

9. Trần Đình Hượu (2002), Các bài giảng về tư tưởng phương Đông, Nxb

ĐHQGHN.

10. Trần Đình Hượu (2007), Tuyển tập, tập I, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

11. Trần Đình Hượu (2007), Tuyển tập, tập II, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

12. Đinh Gia Khánh (2002), Văn học dân gian Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

13. Trần Trọng Kim (2003), Nho giáo, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

14. Nguyễn Đăng Na (2001), Hồ Xuân Hương với văn học dân gian, Nxb Đại học

Quốc gia Hà Nội.

15. Nguyễn Lộc (2009), Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỉ XVIII - hết thế kỉ

XIX, NXB Giáo dục, Hà Nội.

16. Phương Lựu (2002), Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học trung

đại Việt Nam, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

17. Phương Lựu (Chủ biên), (2006), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

18. Nguyễn Quang Ngọc (2006), Tiến trình lịch sử Việt Nam, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

19. Hoàng Phê (Chủ biên), (2009), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng - Trung

tâm Từ điển học, Hà Nội.

20. Trần Ngọc Thêm (2008), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

21. Trần Nho Thìn (2008), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

22. Lã Nhâm Thìn (2002), Bình giảng thơ Nôm Đường luật, Nxb giáo dục,

Hà Nội.

23. Ngô Đức Thịnh (1993), Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa Việt Nam, Nxb

Khoa học xã hội.

24. Nguyễn Văn Thuấn (2019), Giáo trình lý thuyết liên văn bản, Nxb Đại học Huế.

25. Đỗ Lai Thúy (2003), Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực và những mơ

mộng nghệ thuật, Nxb Văn học.

26. Trần Quốc Vượng (2000), Văn hóa Việt Nam tìm tòi và suy ngẫm, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ văn học và Văn hoá Việt Nam: Đối thoại văn hóa trong thơ nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương

Chủ đề:

VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM THÁI NGUYÊN - 2020

Tài liệu liên quan

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Hỗ trợ

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi