Sơn Ta - Sơn Mài, Phát Triển Hay
Thụt Lùi
Trước khi đi vào vấn đề chính tôi thấy cần bàn đôi chút về khái niệm Sơn Ta
- Sơn Mài. Sơn Ta có nguồn gốc lâu đời, trong xã hội cận đại, Sơn Ta chủ
yếu được dùng sản xuất đồ mỹ nghệ, và “trang trí” tượng chùa. Sơn Mài có
xuất xứ từ Sơn Ta. Sau năm 1925 mới có thuật ngữ Sơn Mài.
Thực ra, trong thao tác cơ bản khi làm vóc hay làm tượng phủ sơn đã bao
gồm có cả Sơn và Mài, nhưng sơn và mài ở đây là hai quá trình bồi đắp và
làm phẳng; Còn khi các sinh viên trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương
(CĐMTĐD) làm tranh lại áp dụng kỹ thuật sơn và mài theo một hướng khác.
Sơn là vẽ, là dự kiến, là
đưa ra khả năng phối trợ,
bao gồm dự định phối
hợp của nhiều lớp màu
được chồng đè (không
tuyệt đối đồng đều về độ
dày mỏng) lên nhau.
Mài, là vẽ, là làm phẳng,
là tận dụng khả năng
phối hợp (cả ngẫu nhiên
và chủ động) của những
lớp màu đã sơn theo dự
kiến lúc trước. Với kỹ
thuật như trên, sơn - mài
có ưu thế về chiều sâu,
lộ rõ thứ lớp của nhiều
lớp màu; khi bức tranh
được đánh bóng thì hiệu
quả theo chiều sâu tăng lên rõ rệt, không một chất liệu nào sánh kịp.
Ngày nay nhiều họa sĩ thay sơn ta bằng sơn Nhật, thao tác cơ bản cũng bao
gồm có sơn và mài như cách vẽ sơn ta, cũng tạo nên hiệu quả lộ màu phía
dưới, nhưng tịt và lì màu, không có chiều sâu như chất sơn ta.
NGUYỄN SÁNG. Lớp học đêm. 1960. 80x120cm
Bởi vậy, để nhấn
mạnh sơn mài có
nguồn gốc từ sơn
ta và cũng để phân
biệt với sơn mài sử
dụng chất sơn bóng
của Nhật, tôi tạm
đặt gạch nối giữa
hai danh từ: sơn ta
- sơn mài.
Trước năm 1925, nghĩa là trước khi nhóm thanh niên những khóa đầu của
trường CĐMTĐD, đưa sơn ta vào sáng tác hội họa. Đại để sơn ta được sử
dụng để sản xuất những đồ “thủ công mỹ nghệ”, và quả thật khi ở trường
Mỹ Thuật, người Pháp chủ trương đào tạo những thợ mỹ nghệ.
Trong công cuộc này, sơn ta được coi như món hàng béo bở nhằm khai thác
lợi nhuận kếch xù cho người Pháp, việc những sinh viên mỹ nghệ trở thành
nghệ sĩ nằm ngoài ý muốn của chính phủ bảo hộ là nhờ ở công lao rất lớn
của ngài Hiệu trưởng Victor Tardieu. Còn sơn ta được áp dụng làm hội họa
tương truyền nằm ở công lao khuyến khích và cổ vũ nhiệt tình của ngài
Joseph Inguimberty. Khi sơn ta - sơn mài gặt hái được những kết quả đáng
mừng, dư luận nói chung rất phấn khởi, thì cùng lúc một số tờ báo lúc đó lại
lên tiếng phản đối với luận điệu rằng: sơn ta đang được việc cho mỹ nghệ,
nên để sơn ta chuyên làm đồ mỹ nghệ, bảng màu của sơn ta quá nghèo nàn,
không đủ sức diễn tả được hiện thực v.v...
Tuy vậy thắng lợi trên nghệ thuật hội họa đã đưa sơn ta - sơn mài vượt át
những ý kiến phản bác.
Sau này trong kháng chiến chống Pháp, xuất phát từ chủ trương “Nghệ thuật
phục vụ công chúng”, “Nghệ thuật tuyên truyền”, Nguyễn Đỗ Cung (người
trước kia hết lời ca ngợi sơn mài) nay cực lực phản đối. Ông cho rằng: “Làm
sơn mài là tự húc đầu vào tường, Nguyễn Gia Trí cũng húc đầu vào
tường...”
Lúc này một số họa sĩ lao vào sáng tác sơn mài hoàn toàn có khả năng tả
thực. Tô Ngọc Vân, Nguyễn Tư Nghiêm cùng nghiên cứu thử đưa màu xanh
vào sơn mài, mở ra cho chất liệu sơn mài vốn chỉ có son đỏ, sơn then, vàng
lá, bạc, trắng, vỏ trứng, nâu hoặc cánh gián... nay có thêm hệ màu lạnh.
Bức tranh “Lớp học đêm” của Nguyễn Sáng được thể hiện bằng sơn mài như
một bằng chứng sống động nhất chứng minh sơn mài có đủ khả năng diễn
thực, tả thực.
Vượt qua những mốc khó khăn đó, tiếp theo là giai đoạn sơn mài trên đà
NGUYỄN KHANG. Đánh cá đêm trăng. 1943
phát triển nở rộ với những tìm tòi, khám phá chất liệu phong phú, đa dạng,
tưởng như không
gì là không làm
được.
Tuy vậy, thắng lợi
của sơn mài trong
hội họa hình như
đã làm chúng ta
choáng ngợp, đi tới
nhận định: sơn ta
trong truyền thống
chỉ dùng sản xuất
đồ mỹ nghệ, sự
xuất hiện của hội họa sơn mài đã đưa sơn ta lên một địa vị mới - địa vị của
nghệ thuật - thật vậy chăng?. Đúng là sơn mài đã khẳng định thành công vị
trí của mình trong sáng tác hội họa, nhưng nếu chỉ vì vậy mà khẳng định như
trên thì hình như trong nhận định ấy có vấn đề nhầm lẫn.
Quả là trước năm 1925, sơn ta đã từng được dùng để sản xuất nhưng đồ mỹ
nghệ như: Hoành phi, câu đối, tráp quả, khay đĩa và cả những đôi guốc mộc
xinh xắn... ở trong không gian gia đình, vàng, bạc, sơn son lộng lẫy hứa hẹn
một đời sống giàu sang, vương giả. Nhưng khi bước chân quá cửa chùa thì
cũng vàng, bạc, sơn son ấy giờ đây rực rỡ, kỳ ảo trong đèn nến phản chiếu
một thế giới tâm linh, đưa hồn ta tạc vào miền cực lạc, không phải nhờ vào
“Đẹp vàng son, ngon mật mỡ”; Vàng, bạc, sơn son giờ đây vứt bỏ cái áo mỹ
nghệ, thay đổi thể chất để sống đời sống tâm linh, thanh tịnh, uy nghiêm và
vô biên nâng đỡ tâm hồn nhiều thế hệ người Việt.
Hãy thử hình dung những tượng Quan âm Nam Hải (Chùa Bút Tháp), Phật
Nhập Niết Bàn (Hà Bắc), tượng Hoàng hậu Trịnh Thị Ngọc Trúc, nếu tước
bỏ đi lớp áo sơn ta sang trọng lộng lẫy liệu còn giữ nguyên hiệu quả thẩm
mỹ? ở đây chất sơn ta hơn bao giờ hết phát huy được đặc tính chất liệu ở
mức cao nhất của nó.
Nhắm mắt, tập trung mẫn cảm vào đầu ngón tay rồi lướt nhẹ bàn tay trên bề
mặt tượng tròn, chất sơn mát lạnh, trơn hoạt nuột nà sẽ đưa bạn tạm rời bỏ
những ưu phiền đời thường như vị sư già lần tràng hạt, miệng Nam Mô
Phật... bỏ lại cõi thế tục bước vào thế giới tâm linh!
Mở mắt nhìn tượng phật lung linh, bóng sâu thăm thẳm như hư không bất
tận, hiệu quả phối trợ giữa chất liệu sơn ta trên tượng tròn tưởng chưa bao
giờ được phát huy trở lại ở mặt phẳng không gian hai chiều - từ những mặt
tranh - của các họa sĩ sơn mài trường Mỹ thuật Đông Dương cho đến hiện
đại.
LÊ QUỐC LỘC. Hội chùa. 1939
Cảm hứng nghệ thuật, linh hồn nghệ thuật dân tộc Việt Nam từ Đông Sơn
đến 1925 chủ yếu được thể hiện ở điêu khắc, và ở đây trong giá trị tinh thần
của những tượng phật, tượng tổ, tượng chân dung... không thể phủ nhận
những vai trò rất lớn của chất liệu sơn ta.
Vậy là trước khi có trường Mỹ
thuật Đông Dương, trước khi
lớp sinh viên đầu tiên nghiên
cứu đưa sơn ta vào sáng tác
hội họa thì sơn ta đã từng có
địa vị nghệ thuật vững chắc
trên cơ sở kết hợp chất liệu với
kiến trúc và điêu khắc.
Nói tới sơn ta, thiết tưởng
cũng cần nhắc qua đôi nét sơ
lược về những kỹ thuật mà
ngày nay không còn xuất
hiện... không phải tất cả các
tượng chùa cận đại có phủ sơn ta đều được làm bằng cốt gỗ. Phần đa các
tượng phật, tượng bà chúa... được làm bằng cốt đất phủ sơn. Lại có tượng
hai vị sư chùa Đậu, có cốt bằng người thật...
Nói đến cốt đất chúng ta có thể liên tưởng đến việc tổ tiên chúng ta - còn sót
lại khá nhiều ngày nay ở những vùng nông thôn nghèo với cách làm nhà
bằng tường đất đố, hoặc đất nện. Loại tường này không có độ bền như tường
gạch, đá nhưng hợp thủy thổ, tiện dụng và lại rẻ tiền.
Tượng đất phủ sơn là giải pháp hết sức độc đáo, phản ánh tài trí trong truyền
thống của dân tộc ta. Khi quan sát những tượng bằng đất phủ sơn, bạn sẽ
nhận thấy vẻ lộng lẫy toát lên không kém gì những tượng gỗ phủ sơn. Ngày
nay việc làm tượng như trên không thịnh hành, kể như bởi một phần thị hiếu
và những tiến bộ kỹ thuật của thời đại, nhưng một phần bởi hình như kỹ
thuật đó đã thất truyền (?). Chưa có công trình khoa học nào nghiên cứu để
lộ rõ công đoạn và kỹ thuật làm tượng bằng cốt đất phủ sơn. Theo phỏng
đoán, đại để, đất sét được luyện kỹ với mùn cưa hoặc vỏ trấu rồi đem nặn
đắp thành tượng đất. Sau đó tiếp tục bồi lên phần thân tượng mấy lớp giấy
bản hoặc giấy dó... tiếp theo là những công đoạn tương tự như khi ta làm
tượng gỗ phủ sơn hoặc làm vóc để vẽ tranh sơn mài.
Cho đến nay kỹ thuật xử lý tượng hai nhà sư chùa Đậu vẫn hoàn toàn mờ
mịt... cùng với hai nhà sư, kỹ thuật xử lý xác, kỹ thuật phủ sơn... rồi sẽ rời
bỏ chúng ta để trở về với hư vô vĩnh viễn.
NGUYỄN SÁNG. Kết nạp Đảng ở Điện
Biên Phủ. 1963
Lại có những tượng xử lý màu
da thịt bằng những mảng màu
trắng ngần, sâu thẳm... trường
tồn qua thời gian vẫn sáng
ngời. Trong khi bột trắng titan
mà chúng ta dùng trong sơn
mài hiện nay thường trơ lỳ và
xám đi theo thời gian.
Nói qua đôi điều về kỹ thuật
và chất liệu để chúng ta thấy
rằng những điều chúng ta biết
về kỹ thuật, chất liệu sơn ta
truyền thống còn chưa nhiều.
Những gì được xem là thắng lợi của sơn mài cũng chưa vượt nổi con mắt
thẩm mỹ tài tình khi các cụ đưa chất sơn ta lộng lẫy sang trọng, sâu thẳm,
nửa thực nửa hư âm vang như tiếng chuông chùa xóa tan niềm tục, phối trợ
trên những tượng tròn để nâng giá trị, nâng phẩm hạnh tốt đẹp của sơn ta lên
một bậc nữa để rồi trở thành kinh điển.
Khi sơn ta được ứng dụng vào hội họa thì đại để cũng cái kỹ thuật làm vóc
hay làm các lớp áo cho tượng tròn, người họa sĩ dùng sơn cánh gián, sơn
then trộn, giằm với son, vỏ trứng, vỏ trai hoặc vàng bạc mà tô màu lên
những tấm vóc phẳng hoặc được đắp nổi trội lên ở một số chi tiết, rồi dùng
đá son mềm mài phẳng bề mặt...
Thoạt đầu của công cuộc khai thác sơn ta, những tên tuổi như: Nguyễn Văn
Quế, Tạ Tỵ, Phạm Hậu, Mạnh Quỳnh, Nguyễn Khang, Lê Quốc Lộc,
Nguyễn Gia Trí, Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn... đều góp mặt. Phần lớn các
tranh giai đoạn này trầm nặng, cổ kính, hệ thống nét tỉ mỉ, trau chuốt thiên
về chất trang trí. Duy chỉ có Nguyễn Gia Trí vượt trên tất cả... màu sắc được
tự do ngao du cất tiếng hát kể truyện cổ tích... những khung cảnh đời thường
như khóm tre, bụi chuối, hồ sen... giờ đây lung linh huyền ảo bên những
lưng ong thoắt ẩn, thoắt hiện... những nét vàng như tự trong sâu thẳm sơn
then bất chợt cao vọi phóng túng như cánh diều no gió hay khúc hát cao vút
dội vào trời xanh... nâng hồn ta hoan hỷ... ngập tràn trong ánh sáng... đó là
thứ ánh sáng của những vùng hư ảo từ sâu thẳm tâm linh biến đổi thể chất
của vàng bạc, sơn son chiếu rọi chan chứa thấm đẫm đến người và vật.
Như trên tôi đã nói, trong kháng chiến chống Pháp với tinh thần phục vụ số
đông công chúng, “Nghệ thuật tuyên truyền”, nhiều ý kiến cho rằng sơn mài
không đủ sức tả thực, để phản bác những ý kiến nói trên Tô Ngọc Vân bắt
tay vào nghiên cứu tìm cách diễn tả hiện thực qua chất liệu sơn mài. Còn
Nguyễn Sáng qua tác phẩm “Lớp học đêm” lại khiến tất cả nhưng ai còn
PHAN KẾ AN. Nhớ một chiều Tây
Bắc. 1958