Tài liệu: Văn chương và hội họa Việt Nam - 1

Văn chương và hội họa

Việt Nam

Quan hệ qua lại giữa văn học với các loại hình nghệ thuật khác ở Việt

Nam là một đề tài nghiên cứu khoa học lớn và liên ngành, đòi hỏi tập trung

nhiều lực lượng tinh nhuệ, nhiều học giả hiểu biết sâu rộng văn hoá - nghệ

thuật nước ta và thế giới. Trong bài viết ngắn này chúng tôi chỉ sơ bộ đề

cập đến tương quan so sánh giữa văn chương và hội họa Việt Nam dưới

hai góc độ: vị trí của hai loại hình nghệ thuật này trong đời sống xã hội ở

những thời đại khác nhau và những cống hiến của chúng cho kho tàng văn

hoá nước nhà.

Ngoảnh nhìn lại nền văn nghệ cổ truyền của nước ta, người Việt Nam

ngày nay, đã quen với quan niệm về sự bình đẳng giữa các loại hình nghệ

thuật, không thể không ngạc nhiên về vị trí rất đỗi chênh lệch giữa một bên

là văn chương và một bên là các ngành nghệ thuật khác. Từ thế kỷ này

sang thế kỷ khác, xã hội Việt Nam xưa kia chỉ coi trọng văn chương và xem

nhẹ mọi nghệ thuật khác. Biết làm thơ, viết văn hầu như là điều kiện nhất

thiết phải có ở những người thuộc giới «sĩ phu » - tầng lớp được trọng vọng

nhất trong xã hội. Từ « văn nhân » vừa có nghĩa là một trí thức nhân văn,

vừa có nghĩa người cầm bút. Những sáng tác thơ văn hay của họ được

công luận tán tụng và phẩm bình rộng rãi, tên tuổi các tác giả được lưu

truyền cho hậu thế để học tập, noi gương. Còn những nghệ nhân hoạt động

trong các khu vực nghệ thuật khác thì dù có tài đến đâu (thí dụ như kiến

trúc sư Vũ Như Tô trong thế kỷ XVI) vẫn cứ bị xem là thợ. Họ thường

không đề tên dưới những tác phẩm của mình và vì thế không được người

đời sau biết đến. Nếu chúng ta còn nhớ cái tên Vũ Như Tô và nhà văn Việt

Nam thời đại mới Nguyễn Huy Tưởng đã có thể viết một bi kịch xuất sắc về

ông thì đơn thuần chỉ vì ông đã bị giết cùng với vua Lê Tương Dực trong

một cuộc bạo loạn của binh sĩ và dân chúng thành Thăng Long phẫn nộ về

những phí tổn quá lớn cho việc xây công trình Cửu trùng đài. Song những

ai trong thế kỷ XVIII đã chạm khắc nên những pho tượng Phật và La hán ở

chùa Tây Phương giờ đây rất nổi tiếng và được du khách trong ngoài nước

ngợi khen, có lẽ mãi mãi chúng ta sẽ không được biết.

Giữa những loại hình nghệ thuật cổ truyền ở Việt Nam (chúng tôi chỉ

nói đến nghệ thuật của người Việt), hội họa rõ ràng chiếm vị trí khiêm tốn

hơn cả, có thể nói, hầu như vắng mặt. Những gì chúng ta còn giữ được đến

nay là một số chân dung lý tưởng hoá thuộc thể loại tranh thờ, một số hình

họa trang trí cho những sắc phong và một số cảnh sinh hoạt nông thôn - tất

cả đều có giá trị nghệ thuật không cao và đều thuộc những thế kỷ gần đây.

Hội họa cổ Việt Nam (ngoại trừ tranh Đông Hồ và tranh Hàng Trống mà

không thể liệt vào hội họa theo nghĩa chính xác của từ ấy) vắng mặt trong

trang trí nội thất của người Việt, kể cả những gia đình khá giả từ đời này

đến đời kia chơi đồ cổ, trong đó có tranh cổ. Ngay trong cung điện của các

vua nhà Nguyễn ở Huế chúng ta ngày nay cũng chỉ thấy những tranh vẽ

trên gương với chất lượng rất trung bình. Vua chúa Việt Nam không khuyến

khích và bảo trợ cho hội họa (trường hợp Trần Nhân Tông (1) là một ngoại lệ

rất hiếm hoi). Vào thời buổi thịnh trị nhất của nhà nước phong kiến quân

chủ Việt Nam, Lê Thánh Tông lập hội Tao đàn nhị thập bát tú, cổ vũ sáng

tác thơ văn trong giới quan lại cung đình, chứ không lập Đồ họa Hàn lâm

viện để khích lệ và bồi dưỡng những tài năng trong hội họa. Hệ quả tất yếu

là các văn nhân đất Việt thường ưa thích và biết xướng họa thi ca, nhưng

chẳng mấy người nắm vững nghệ thuật hội họa (và cả thư pháp). Nguyễn

Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến...

thuở còn hàn vi hay sau khi đã giũ áo từ quan thường gửi gắm tâm tư của

mình vào thơ hoặc tham gia ca hát với các kỹ nữ chứ không cầm cũng

chiếc bút lông ấy, dùng cũng mực Tàu ấy vẽ lên cũng những tờ giấy ấy

những tranh thủy mặc hay những bức thư pháp. Nước Việt Nam ta không

có những Tào Thực, Vương Duy, Tô Đông Pha, Ba Tiêu (Ba Sô) - những

nhà thơ lớn đồng thời là những danh họa và thư pháp gia.

Trong một nền văn hoá mà chỉ một nghệ thuật văn chương giữ địa vị

độc tôn, bản thân nghệ thuật ấy khó phát triển được phong phú và muôn

màu muôn sắc do thiếu cọ sát, tương tác, đua tài thi sức với các nghệ thuật

khác. Trong bối cảnh kém trù phú chung như thế, không thể hình thành một

nền phê bình văn nghệ, chứ chưa nói đến lý luận và triết học nghệ thuật.

Điều này sẽ gây ra nhiều trở ngại khó khắc phục cho những ai ấp ủ kỳ vọng

viết lịch sử mỹ học Việt Nam hay lịch sử văn hoá Việt Nam nói chung.

Tình hình đổi thay hẳn, nếu chúng ta ngoái nhìn sang các nước

« đồng văn » với chúng ta : Trung Quốc, Nhật Bản, Triều Tiên. Ở đấy, trước

tiên ở Trung Quốc - trung tâm của thế giới Hán hoá (cinisé), nước láng

giềng liền núi liền sông đã ảnh hưởng tạo tác đến toàn bộ văn hoá vật chất

và tinh thần của người Việt chúng ta - hội họa cũng như thư pháp được coi

trọng và khuyến khích phát triển không kém văn chương. Như nhiều người

biết, ở Trung Quốc, bên cạnh những nhà thơ đại tài được hậu thế tôn là

«thi thánh », có những «họa thánh » và « thư thánh »(2). Thư pháp và hội

họa là hai chị em ruột sinh hạ hầu như cùng một lúc, trưởng thành trong sự

kích thích, tương tác và liên kết với nhau, trong sự quan tâm bảo trợ của

nhà nước và xã hội. Nhiều hoàng đế Trung Hoa là những họa sĩ, thư pháp

gia, hoặc những nhà sưu tập nghệ thuật trứ danh(3). Họa viện được thành

lập bên cạnh hoàng gia và hoạt động có quy củ từ thế kỷ VIII. Không chỉ thi

từ, mà cả thư họa đã sớm trở thành những thú vui tao nhã của giới sĩ phu

Trung Hoa, cả những người làm quan cũng như những người tránh xa

quan trường. Chính do sự khác biệt giữa nghệ thuật cung đình - quan

phương với nghệ thuật của các sĩ phu tự do mà trong lịch sử nghệ thuật

Trung Hoa đã hình thành hai dòng hội họa trường tồn : « Viện thể họa » và

« Văn nhân họa »(4), đối lập song cũng ảnh hưởng, thẩm thấu lẫn nhau,

cùng với sự tiếp thụ ảnh hưởng của nghệ thuật phương Tây trong nhiều thế

kỷ bảo đảm sự phát triển năng động, giàu thành tựu đa dạng của hội họa và

mỹ thuật Trung Hoa nói chung. Với những khác biệt hiển nhiên nhưng

không cơ bản, bức tranh phát triển hội họa và mỹ thuật ở Nhật Bản cũng

hiện ra tương tự. Nơi đây, cũng như ở Trung Quốc, thơ ca, hội họa, thư

pháp vừa phát triển đồng hành, vừa liên kết chặt chẽ, đôi khi hợp thành

những thể thống nhất không thể tách rời, như ở thể loại saiga(5). Còn mức

độ bắt rễ của chúng vào đời sống hàng ngày, vai trò tác dụng của chúng

trong sự giáo dưỡng khiếu thẩm mỹ của người Nhật thì được thể hiện nổi

bật, thí dụ, bằng sự hiện diện cái tokonoma(6) trong nội thất của mọi gia đình

Nhật Bản. Sang thời đại mới, trong cuộc gặp gỡ vĩ đại giữa văn hoá

phương Đông với phương Tây, hội họa và mỹ thuật cổ truyền của Trung

Quốc và Nhật Bản đã ảnh hưởng tác thành thế nào đến nhiều ngành nghệ

thuật Âu - Mỹ thế kỷ XIX-XX, đã làm giàu đến đâu kho tàng chung của nghệ

thuật thế giới - về đề tài này đã có nhiều công trình nghiên cứu đáng tin cậy

được viết ở nhiều nước và bằng nhiều thứ tiếng(7). Từ Trung Quốc, Nhật

Bản và cả Triều Tiên chuyển sang nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam cổ truyền,

các học giả phương Tây đầu thế kỷ XX trong các công trình của mình dễ

gieo cho người đọc cảm tưởng là ở người Việt không có gien hội họa(8).

Hạnh phúc thay, những nghi ngờ ấy chỉ trong vài thập niên đã được

xua tan bởi những tác phẩm hội họa được triển lãm ở Hà Nội, Sài Gòn,

Paris, Tokyo, Roma... của một loạt họa sĩ trẻ, báo hiệu sự ra đời tuy muộn

mằn, nhưng gây ấn tượng của một nghệ thuật hội họa Việt Nam đích thực.

Tất cả những họa sĩ ấy đều là sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương -

một trường cao đẳng được thành lập năm 1925 và nằm trong hệ thống Đại

học Đông Dương được chính quyền Pháp bắt đầu xây dựng từ đầu thế kỷ

XX. Nói đến Trường Mỹ thuật Đông Dương và vai trò của nó trong sự hình

thành và phát triển hội họa Việt Nam tức là nói đến công lao rất to lớn, đáng

được ghi nhớ dài lâu của một họa sỹ người Pháp Victor Tardieu (1870 -

1937)(9) cùng các cộng sự của ông - những họa sỹ Pháp khác và những

nhà nghiên cứu nghệ thuật làm việc tại Trường Viễn Đông Bác cổ

(Inguimberty, De Fénis, Roger, Goloubew, Besacier....). Chính họ với nhiệt

tình và lương tâm nghề nghiệp cao đã tuyển chọn vào trường những thanh

niên thực sự có năng khiếu nghệ thuật(10), truyền thụ cho họ những kỹ năng

hội hoạ, đồ hoạ vững chắc, những kiến thức cơ bản về những nền nghệ

thuật lớn của thế giới, với lịch sử lâu đời, quanh co khúc khuỷu, đầy những

biến đổi và dồi dào thành tựu khích lệ. Và điều quan trọng hơn cả, chính

những người dị tộc dị giáo ấy đã khuyến khích, hướng dẫn, giúp đỡ những

họa sĩ trẻ người Việt tìm ra những con đường nhiều hứa hẹn để trong một

thời gian lịch sử ngắn sáng tạo nên một nền hội họa vừa thể hiện sự tiếp

nhận nhuần nhuyễn nghệ thuật phương Tây vừa mang đậm dấu ấn dân tộc

và khu vực(11).

Trong lịch sử nghệ thuật Việt Nam, giai đoạn 1930 - 1945 là buổi đơm

hoa kết trái đầu tiên của tiến trình văn hoá Việt Nam hội nhập văn hoá thế

giới. Nó được đánh dấu bằng nhiều biến chuyển lớn, trong đó theo chúng

tôi có hai biến chuyển đáng gọi là kỳ diệu: sự phát triển gia tốc của văn xuôi

nghệ thuật, với một số đỉnh cao cho đến giờ vẫn chưa được vượt qua, và

sự ra đời và sớm đạt độ chín muồi của hội họa (tranh lụa của Nguyễn Phan

Chánh, tranh sơn mài của Nguyễn Gia Trí và Hoàng Tích Chù, tranh sơn

dầu của Tô Ngọc Vân và Trần Văn Cẩn, nếu chỉ điểm những thành công nổi

bật nhất). Cần minh định rằng mọi đỉnh cao hay thành tựu của văn nghệ

nước nhà đều được nêu ra (trong bài viết này), xét từ điểm nhìn của ngày

hôm nay (12). Nếu nhận biết từ điểm nhìn ấy thì phong trào Thơ Mới ở ta

trong những năm 30, được gọi là « cuộc cách mạng trong thơ ca » và hiện

nay đã được nghiên cứu đến mức vắt kiệt, theo chúng tôi lại không có được

ý nghĩa to lớn và trường cửu như thế. Cái đó có thể nghiệm ngay từ ngôn

ngữ và hình thức thi ca, mà rất nhiều độc giả người Việt hôm nay, đặc biệt

các nhà thơ, đều cảm thấy mồn một đó là ngôn ngữ và hình thức của một

thời đại đã qua và không bao giờ trở lại (chưa nói đến thế giới cảm xúc và

tâm tưởng mà dòng thơ lãng mạn bay không cao lắm ấy biểu tả (13)). Trong

khi đó thì những truyện ngắn xuất sắc của Nguyễn Công Hoan,

Thạch Lam, Nam Cao..., ký của Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Tuân, hai tiểu

thuyết Số đỏ và Sống mòn (cần thêm vào đây cả những kịch phẩm văn xuôi

của Đoàn Phú Tứ và Nguyễn Huy Tưởng) người đọc hôm nay vẫn thấy là

mới, là hiện đại, tức là chúng đã đạt được chất « cổ điển mới » - cái « cổ

điển mới » này chính là mục đích hướng tới của mọi chuyển biến cách tân

trong nghệ thuật, không có nó thì những cách tân ấy thất bại, hay chỉ thành

công một phần nhỏ. Nguyên nhân của sự vận động lệch pha này dĩ nhiên

không phải ở sự kém tài hay quá non trẻ của những thi nhân giai đoạn này

so với những người viết văn xuôi hay kịch nói mà, thiết nghĩ, ở sức mạnh

của truyền thống ngàn đời, ở sức ỳ của tư duy thơ ca được nuôi dưỡng

bằng sức ỳ của thị hiếu thẩm mỹ công chúng di truyền từ thế hệ này sang

thế hệ khác mà bản thân những người quyết tâm làm một cuộc cách mạng

trong thơ thời ấy cũng chưa ý thức được đầy đủ. Đối với sáng tạo nghệ

thuật, truyền thống luôn luôn vừa là bệ đỡ vừa là rào cản. Theo cảm nhận

của chúng tôi, đối với thơ Việt Nam thời mới thì nó là rào cản nhiều hơn bệ

đỡ, và nếu không xuất hiện những thiên tài xuất chúng, thì cần nhiều nỗ lực

kiên trì và hữu thức của nhiều thế hệ nhà thơ nữa, để cho nền thơ nước

nhà có thể đạt được chất « cổ điển mới ». Trong bối cảnh nửa đầu thế kỷ

XX, chính sự không có truyền thống hoá ra lại là một nhân tố quan trọng

phụ trợ sự trưởng thành nhanh chóng của văn xuôi nghệ thuật và hội họa

Việt Nam. Song như ta sẽ thấy, cũng sự thiếu vắng truyền thống lâu đời,

vững chắc, với nhiều đỉnh cao không thể che khuất, sau này trong những

hoàn cảnh lịch sử đã đổi khác sẽ gây cho văn chương và hội họa nước nhà

không ít khó khăn.

Nhận định so sánh quá khứ và hiện tại của các nền nghệ thuật,

những thành tựu và vấn đề của chúng, tất yếu cần phải quan tâm đúng

mực đến những đặc điểm nội tại cũng như ngoại tại của quá trình nảy nở

và sinh trưởng của các nghệ thuật ấy. Nếu văn chương ở nước ta, cũng

như ở mọi nơi, ra đời và phát triển một cách tự nhiên, cùng với lịch sử ngàn

năm của dân tộc và quốc gia, và mọi chuyển biến ở trong nó, hôm qua và

hôm nay, đều mang tính tự nhiên và nội tại, thì hội hoạ Việt Nam khởi thuỷ

lại là thành qủa của một sự ươm trồng từ bên ngoài và trong vòng hai thập

kỷ nó tăng trưởng, thành hình dưới sự dìu dắt, hướng dẫn, theo dõi của

những nghệ sĩ tạo hình người Âu, cho nên nó không thể không chịu tác

động trực tiếp của những quá trình diễn ra trong nghệ thuật Âu-Mỹ cùng

thời. Mà trong nghệ thuật Âu-Mỹ, những năm 1880-1940 là thời kỳ của

những biến đổi quyết liệt chưa từng thấy, đánh dấu bước chuyển cách

mạng từ nghệ thuật cổ điển sang nghệ thuật hiện đại(14). Nếu hội hoạ Trung

Quốc hay Nhật Bản trong thời đại mới có thể vừa tiếp tục phát triển các

phong cách và thể loại cổ truyền vừa từng bước khai mở những con đường

mới, tiếp nhận những cơ sở của nghệ thuật phương Tây và cùng nó thực

hiện bước quá độ từ cổ điển sang hiện đại, thì lôgic phát triển của hội hoạ

Việt Nam - một nghệ thuật không mang theo mình di sản cổ điển - phải là

nhanh chóng đi giai đoạn cổ điển (bởi vì không thể bỏ qua nó) để hội nhập

vào hiện đại. Những thành tựu mà hội hoạ Việt Nam làm nên trong thời kỳ

1925-1945 (và cả nhiều thập niên tiếp theo) chủ yếu nằm trong cái giai

đoạn cổ điển ấy. Vậy, trong những thành tựu đó, những gì đã trở nêncổ

điển theo nghĩa đích thực của từ ? Theo chúng tôi, chưa có gì hoặc rất ít.

Hội hoạ trước Cách mạng của nước ta (không kể những sáng tác thí

nghiệm) được rất nhiều người thưởng thức liên hệ không sai với thơ văn

của Tự lực văn đoàn. Thơ văn Tự lực văn đoàn là một hiện tượng rất có ý

nghĩa trong lịch sử văn học Việt Nam, nhưng nó đã không hun đúc nên

được những giá trị cổ điển chính do cái chất lãng mạn bay không cao lắm

ngự trị trong nó. Cũng chất lãng mạn bay không cao ấy, cái nhãn thức nghệ

thuật còn hạn hẹp trong cảm giác tự đủ của mình ấy đã ngăn cản không

cho nhiều tác phẩm thành công của nhiều hoạ sĩ nước ta thời đó (cũng như

sau này) trở thành cổ điển. Trong khi đó thì văn xuôi nghệ thuật Việt Nam,

vớiSố đỏ, Vang bóng một thời, Sống mòn đã vươn tới chất « cổ điển mới »,

đầy tính hiện đại.

Tiến trình hiện đại hoá hãy còn nhen nhóm trong văn học - nghệ thuật

nước ta, thì cách mạng tháng Tám thắng lợi.

Nhìn nhận và so sánh hồi cố văn chương và mỹ thuật Việt Nam giai

đoạn 1945 - 1975, trước tiên cần tâm niệm rằng nền văn chương và mỹ

thuật ấy tồn tại và phát triển trong điều kiện cách mạng và chiến tranh. Mà

như lịch sử cho thấy, mọi cách mạng xã hội và mọi cuộc chiến tranh đều

không thuận lợi cho sự phát triển liên tục, không đứt đoạn, không có những

đảo lộn giá trị của văn hoá. « Ở đâu đại bác rền vang, nơi ấy các nữ thần

nghệ thuật câm lặng » - châm ngôn ấy của Goethe, phát ra trong những

năm cuộc Đại cách mạng Pháp làm chấn động cả châu Âu, với những đính

chính nhất định, xem ra có thể áp dụng cho nhiều thời đại. Trong lịch sử

văn học và nghệ thuật Pháp, giai đoạn 1789 - 1815 là giai đoạn để lại

những trang trắng, không phải vì trong thời kỳ ấy người Pháp không sáng

tác thơ ca, văn xuôi, kịch, hội họa, điêu khắc và những sáng tác ấy không

được cổ vũ, biểu dương, mà vì tất cả chúng (trừ những ngoại lệ hi hữu) đều

không qua được thử thách của thời gian. Văn chương, nghệ thuật Pháp chỉ

bắt đầu hồi sinh từ thời Trung hưng (1815 - 1830). Tình trạng văn nghệ Việt

Nam trong ba thập kỷ đương nói đến có nhiều nét khác biệt. Sẽ còn lại dài

lâu với thời gian không ít những bài thơ và đặc biệt những bài hát kháng

chiến hay, những truyện ngắn và những bài ký thành công, nhưng đáng tiếc

rất thưa thớt những kịch phẩm và hoàn toàn thiếu vắng những tiểu thuyết

đã chứng tỏ có sức sống lâu bền. Mà diện mạo của một nền văn học hiện

đại được quyết định bởi hai thể loại ấy, trong đó tiểu thuyết giữ vai trò số

một. Giảng bài cho những học viên Trường viết văn Nguyễn Du vào đầu

những năm 80, một nhà văn rất có tên tuổi, xưa kia là bạn thân của Nam

Cao, tác giả tiểu thuyết Sống mòn, nói rằng người Việt Nam ta chưa xây

dựng được một nền tiểu thuyết, và nhận định ấy của ông là đúng đắn, bởi

vì một cây cao (Sống mòn) cộng với một cây cao nữa (Số đỏ) thành hai vẫn

chưa thể làm nên non, muốn làm nên non (tức là có nền) cần có ít nhất ba

cây, trong thực tế thì số cây hợp lại phải có nhiều hơn gấp bội. Tiểu thuyết

Nga tạo dựng được nền trong vài ba thập kỷ nhờ 5 tiểu thuyết của

Dostoievski, 3 tiểu thuyết của Tolstoi và hàng chục tiểu thuyết xuất sắc của

những nhà văn Nga khác. Tiểu thuyết Hoa Kỳ khẳng định được mình trong

khoảng thời gian giữa hai chiến tranh thế giới cũng nhờ hàng chục tác

phẩm lỗi lạc của một loạt cây bút văn xuôi có biệt tài. Trong những thập

niên 1950 - 1970 không phải một mà nhiều nền văn học của các nước

Trung - Nam Mỹ đã hợp lực làm nên hiện tượng « tiểu thuyết Mỹ Latinh »

và hiện nay cả thế giới đang chăm chú theo dõi « tiểu thuyết Nhật Bản » -

một hiện tượng nữa được tạo nên bởi nhiều tác phẩm tài tình của mấy thế

hệ nhà văn Nhật từ sau Đại chiến thứ hai đến nay.

Vậy đã có hay sắp có hay không một nền tiểu thuyết Việt Nam hiện

đại ? Câu hỏi này đưa chúng ta trở về với ngày hôm nay của văn học -

nghệ thuật nước nhà. Sau 20 năm đổi mới, từ 1986 đến nay, trong sáng tác

tiểu thuyết ở Việt Nam (không đề cập đến những cộng đồng người Việt hải

ngoại) đã và đang diễn ra những biến chuyển gì, đã xuất hiện những tác gia

nào với những tác phẩm nào mà hợp lực lại đã, hoặc trong tương lai gần có

thể làm thay đổi cục diện văn xuôi nước nhà? Một mình chúng tôi không đủ

sức để trả lời đầy đủ và thuyết phục câu hỏi này. Trong giới nghiên cứu -

phê bình khá phổ biến ý kiến cho rằng nhìn chung tiểu thuyết ta vẫn đuối so

với truyện ngắn (song truyện ngắn Việt Nam đương đại thì cũng không thể

tự hào rằng đã có nhiều tuyệt tác, bất chấp tuyên bố của một vài người viết

văn nói rằng truyện ngắn của ta hiện nay « ngang ngửa với thế giới »). Có

một sự thật không thể phủ nhận : những người yêu chuộng văn chương ở

ta hiện nay, cũng như trước đây, vẫn phải thoả mãn nhu cầu của mình chủ

yếu bằng cách tìm đọc văn học (truyện, tiểu thuyết) nước ngoài, và từ

những truyện, tiểu thuyết ngoại quốc chuyển sang những ấn phẩm tương

tự của nội quốc, người ta thường khó tránh khỏi cảm giác bực mình. Giải

thích tình trạng này, không ít người bất bình hay buồn rầu chỉ ra những

nguyên nhân bên ngoài : sự chưa đủ tự do sáng tác, quyền lực chưa được

bãi bỏ của các lý thuyết giáo điều, vai trò kiểm duyệt của nhà nước, v.v ...

Những giải thích như vậy không sai, song lịch sử cho thấy cũng trong

những điều kiện bên ngoài tương tự, thậm chí còn khắc nghiệt hơn rất

nhiều, những nền văn hoá giàu sức mạnh nội tại vẫn phát triển thăng hoa.