Trường ca Thu Bồn - Thể
loại và cấu trúc
Ba dan khát cấu trúc gồm 9 phần như một kịch bản phim tập trung vào ba cảnh chính:
Tây Nguyên thời quá khứ, Tây Nguyên thời chiến và Tây Nguyên thời bình. Để nổi bật
lên ba cảnh chính, trong 9 phần được chia theo tiêu đề của trường ca, ngòi bút của nhà
thơ cứ “lia” như ống kính lia đi rất nhanh theo cảnh, lúc toàn cảnh (viễn cảnh), lúc trung
cảnh và lúc cận cảnh. Phần mở đầu (không có nhan đề) là toàn cảnh Tây Nguyên được
mở đầu y hệt cách mở đầu của một kịch bản điện ảnh thực thụ (tất nhiên, đây là một
trường ca viết bằng thơ cho nên không thể không có những đoạn cảm xúc của
thơ): “phía Tây/ ngọn Chưgiangxin/ nơi ngọn núi vói trời/ khoảng cách ấy tưởng đưa tay
là níu được/ đỉnh Ngọc Linh những cánh chim ngang ngược/... lại tìm về/ những nhà
rông như những lưỡi rìu/ những cây nêu trụ cờ mới mọc/ những mái nhà lợp vội/ cửa
ngõ còn để ngỏ tới tương lai/ không liếp vách chẳng then cài”... Cứ thế, “ống kính thơ”
lia đi theo một tư duy thơ rất nhanh của lối chuyển cảnh điện ảnh. Sau cú “lia” toàn cảnh,
“ống kính thơ” dồn dần về trung cảnh: “những đám cỏ tranh/ còn bom mìn rắn rết/
những cây già nua mỏi mệt/ mỗi lần buông tay/ làm nát cả khúc đường/ những gỗ hèn
ôm chặt những dây vươn/ nơi tử thủ của những loài chồn cáo”... Sau khi thể hiện toàn
cảnh Tây Nguyên sau chiến tranh, tác giả tập trung để “quay” cận cảnh chân dung nhân
vật chính để chuyển qua phần hai, có tên “Vị tướng”. Đó là “cây trắc bách/ tôi đã gặp
trên đường/ chân lội suối/ gậy cầm tay chỉ lối/ ông đi về những hốc núi âm u”... “Vị
tướng” đang cùng toàn quân khai hoang vùng đất mới, bỗng “ống kính thơ” lia về hồi
tưởng quá khứ chiến tranh: “trận mùa khô đánh Mỹ/ quân ta thiếu cơm thiếu súng thiếu
cả người/ vị tướng đến tay cầm chiếc cọc/ bằng gỗ rừng đẽo gọt tinh tươm”. Tiếp theo là
lời thoại của “vị tướng” trước đoàn quân: “- Hỡi chiến sĩ/ hãy lấy cây rừng thay chiếc
xẻng tấn công”. Rời “vị tướng”, “ống kính thơ” tiếp tục lia về phía quần chúng: “bao cô
gái đang ngồi nói chuyện râm ran/ những cô gái Thái Bình Xêđăng Xêtrá/ một cô gái là
Hà đương xem thư người yêu gởi/ tờ giấy xanh và mắt cô vời vợi/ bức thư tình của vùng
đáy trời xanh”... Đến phần ba, có tên “Taman lửa”, “ống kính thơ” lại quay về hồi ức
Tây Nguyên xưa với câu chuyện tình bi tráng đẫm chất sử thi giữa người con gái Giarai
(Rơchămpa) và chàng con trai Bana (Kônghơrin) trong mối thù của hai làng và hai dân
tộc. Một "cảnh phim thơ" vừa trữ tình lãng mạn, vừa bi tráng. Có thể nói, đây là những
thước phim đẹp đậm dấu ấn Tây Nguyên quá khứ: “vách núi càng cao hố càng sâu
thẳm/ bên kia bờ thoai thoải chạy dài/ vó ngựa ném lên trời bụi đỏ/ đến bờ sông ngựa đi
nước nhỏ/ người ngồi trên lưng ngựa là Kônghơrin/ giọng hát buồn tay nới lỏng dây
cương/ con ngựa cúi đầu ngoạm miếng cỏ sương/ ngựa vừa đi vừa nhơi theo điệu hát”.
Cảnh phim đang quay lời đối thoại tình yêu giữa đôi trai gái, bỗng lập tức chuyển
cảnh: “tiếng tù và bên vách núi bỗng vang lên/ báo hiệu những giáo gươm trong im lặng
ngủ quên/ tiếng binh khí chạm nhau/ tiếng chân người thình thịch/ có kẻ thù lẻn sang
sông/ lệnh truyền ra truy kích/ kẻ thù là đôi trai gái yêu nhau”... Tiếp theo là săn đuổi
hằn thù của tên chủ làng người Giarai. Rơchămpa bị làng bắt khi đã mang thai, và đây là
đoạn đối thoại đầy chất điện ảnh:
“- a! con điên/ tên chủ làng gầm thét/ - thả con chim săn ra cho nó biết/ thế nào là
mỏ nhọn chim ưng/ xé trái tim nó ra bằng móng vuốt chim rừng/ và hãy xua bầy chó/ theo
vết thằng con trai/
Rơchampa:/ - khỏi phải mất công/ cứ nhìn máu trên bầu vú ta đã đổ/ các người sẽ
thấy Kônghơrin/...
chủ làng:/ - Tao sẽ bỏ mày như bỏ con sên/ vào bột thuốc để cho mày cựa quậy/
Rơchămpa:/ - Nhưng đứa con trong bụng ta sẽ thấy/ mặt trời tàn trên đồng cỏ xanh
tươi... Như sợ kéo dài cảnh cũ, trường ca chuyển sang phần bốn cũng rất đột ngột: “Bọn da
trắng đến”. Ở phần này, đầu tiên, “ống kính thơ” quay toàn cảnh về sự xuất hiện của “bọn
da trắng” ở Tây Nguyên và tội ác của chúng với dân làng. Và dường như để cảnh của phần
này nối mạch cùng cảnh trước, Thu Bồn lại nối tiếp bằng câu chuyện tình của Rơchăm
cùng với chàng trai Bana tên là Kônghơrú (bạn trai của Rơlăng - con của nàng Rơchămpa
ở phần trước đang cùng làm thuê ở đồn điền bọn da trắng). Câu chuyện tình cũng đầy chất
bi tráng Tây Nguyên xưa. Lúc miêu tả viễn cảnh, lúc trung cảnh, lúc cận cảnh, cứ thế,
trường ca tiến triển nhanh như những thước phim hình. Những câu thơ như được chém
ngắn ra để theo cho kịp “ống kính” quay cảnh: “bóng ngựa/ bóng người/ bóng núi lồng
lộn/ xuống đồi/ lên đường/ chặn đón/ ngựa sủi bọn mồm/ nai cũng ngã lăn”... Phần bốn
khép lại một chuyện tình buồn khi Kônghơrú và Rơchăm bị chủ đồn điền bắt được. Anh
đã lao xuống vực sâu còn Rơchăm bị bọn chúng “trói trên lưng ngựa địu về làng”. Phần
năm có tên: “Đồn điền và thành phố” cũng được mở đầu bằng toàn cảnh các đồn điền và
thành phố mọc lên trên đất Ba dan, sau đó, “ống kính thơ” lia về trung cảnh đồn điền của
bá tước Đenphăng. Rồi như sợ mất chất sử thi, ống kính lại lia về quay cận cảnh những
chiến tích thời hiện đại của Tây Nguyên với “Kapa Kơlơng/ mười sáu tuổi giết trăm tên
giặc/ tiếng bom Ngô Mây và anh hùng Núp”. Cảnh phim quay lại thời bình gồm bốn phần
cuối, có tên: “Đi về phương Nam”, “Ông - già - nước”, “Xích đạo” và “Vị tướng”.
Tương tự như thế, trường ca Oran 76 ngọn cấu trúc gồm 22 phần ngắn. Ngoài
phần mở đầu (không có nhan đề) mang tính chất tạo không khí thẩm mỹ cho kịch bản
phim và phần cuối Vĩ thanh buồn (được viết sau khi kết thúc trường ca đã gần 10 năm)
đậm cảm xúc thơ của một trường ca, 20 phần còn lại với 20 nhan đề cụ thể là 20 cảnh
phim ngắn được chuyển rất nhanh theo lối điện ảnh. Các cảnh có thể vừa tiếp nối nhau
vừa đứt đoạn theo lối cấu trúc truyện phim hiện đại. Song nhìn trên tổng thể, lôgic câu
chuyện vẫn được người đọc, người xem nối kết thành một chuỗi dài về cuộc chiến tranh
giải phóng của những người lính Campuchia cùng những tình nguyện quân Việt Nam
trong cuộc chiến chống chế độ độc tài Pônpốt. Trong đó, có một vài cảnh, dường như sợ
thơ sẽ kéo dài không theo kịp tốc độ điện ảnh, tác giả đã mào đầu bằng nhiều đoạn văn
xuôi giải thích. Ví dụ như ở phần 20 Ổ quỷ: “câu chuyện đau lòng nhưng tôi phải kể”...
Bên cạnh đó, bàng bạc trong trường ca là những đoạn thơ, câu thơ ngắn gọn chứa đầy
hình ảnh của điện ảnh: “chúng tôi đi bằng cả hai tay/ bò qua mắt một binh đoàn địch/ bò
qua bãi mìn mo/ bò qua sự dối lừa của muôn cái chết/ bò qua rắn rết/ bò qua cỏ may/ bò
qua mồ hôi rách nát hai cùi tay/ bò như thể mình chưa bao giờ đứng dậy/ XôRiLa đã kiệt
sức rồi”...
Sở dĩ Thu Bồn dám dựa vào thủ pháp điện ảnh để cấu trúc trường ca là bởi giữa nó
và cái “khoảng trống” của thơ rất gần nhau. “Bước thơ” đầy “khoảng lặng”, “khoảng
trắng” của tư duy thơ hiện đại rất phù hợp với bước chuyển hình trong điện ảnh. Vì ta
biết, với điện ảnh, trung bình mỗi phút, ống kính có thể lia đi thu được đến khoảng trên
dưới 50 hình ảnh. Và như vậy, chỉ có "bước nhảy" kiểu tư duy thơ hiện đại mới đáp ứng
được nhịp đi của hình ảnh phim. Cho nên, có thể nói rằng, việc tìm tòi cấu trúc trường ca
theo môtip của điện ảnh cũng là sự gặp nhau giữa phong cách thơ Thu Bồn và nghệ thuật
điện ảnh.
Cấu trúc kiểu kịch
Như ta đã biết, kịch là "nghệ thuật dùng sân khấu thể hiện hành động và đối thoại
của nhân vật nhằm phản ánh xung đột của xã hội"(7). Trong kịch, gồm có hai loại: kịch đối
thoại và kịch độc thoại. Tất nhiên, đối với trường ca, cấu trúc kịch chủ yếu thể hiện ở dạng
kịch bản văn học mà cụ thể là kịch bản văn học được viết bằng thơ. Ở trường ca Thu Bồn,
chúng ta dễ dàng nhận ra hai loại kịch này được tác giả vận dụng khá rõ trong cấu trúc
trường ca của mình. Trường ca có dạng cấu trúc theo kiểu kịch rõ nhất là Vách đá Hồ Chí
Minhđược thu Bồn viết năm 1970 (ngay sau Bài ca chim Chơ rao bảy năm). Sau 50 câu
thơ mở đầu mang tính chất dẫn truyện để tạo không khí, chúng ta gặp ngay cấu trúc kịch
thông qua lời đối thoại giữa hai nhân vật chính là Dy Mơ Thưng và Dang Nghi A. Tính
kịch còn thể hiện rất rõ ở những câu trong ngoặc đơn (...) mà tác giả kịch bản thường chua
vào sau tên nhân vật để diễn viên biểu hiện lời thoại của mình:
“Dy Mơ Thưng:/ - Dang Nghi A ơi! (Tiếng cô gái reo như con chim hót)/ Kìa nhìn
xem/ Vách đá có tên, người cả nước ta đều yêu mến/
Dang Nghi A:/ - Trong rừng có câu lim cấy sến/ Ngọn gió chờn vờn ở dưới vực sâu/
Dòng chữ kia anh chẳng biết đâu/ Anh chẳng bao giờ với tới cánh chim ưng”...
Tiếp theo là sự xuất hiện và lời thoại của nhân vật tên lính Mỹ với ông già tóc
trắng (cha của Dy Mơ Thưng) và chàng trai I Dót. I Dót và ông già tóc trắng không
chịu leo lên vách đá để xóa dòng chữ “Hồ Chí Minh muôn năm” nên hành động kịch đã
diễn ra theo hành động và lời thoại được Thu Bồn ghi rất rõ cho nhân vật “diễn”: “Tên
Mỹ mắt xanh (bắn anh trai làng gục xuống)” - tiếp một đoạn thoại... Rồi: “Tên Mỹ mắt
xanh (Bắn ông già tử thương)” - ghi sau lời thoại... Rồi “Dang Nghi A (gục đầu suy
nghĩ)” - tiếp lời thoại... “Chim ưng (đập cánh)” - tiếp lời thoại... “Dy Mơ Thưng (ôm
xác cha)” - tiếp lời thoại... rồi “Ông già tóc trắng (chụp tay con lại)” - tiếp lời thoại...
Liên tục như thế, hành động kịch đã đẩy câu chuyện đến kịch tính cuối cùng và mở
nút ở hồi kết: sau loạt nổ tiểu liên, Dang Nghi A rơi xuống từ vách đá và dòng chữ như
tiếng vọng vang cả núi rừng: “Hồ Chí Minh muôn năm” làm hiệu lệnh để dân làng xông ra
giết giặc. Chuyện kịch kết thúc, song vì là trường ca nên Thu Bồn đã thêm phía sau một Vĩ
thanhđể bộc lộ cái tôi trữ tình thơ về câu chuyện.
Trong trường ca Người gồng gánh phương Đông (1972) sau phần Tự khúc ngắn
ngủi (chỉ 9 câu thơ), cấu trúc kịch bắt đầu xuất hiện qua lời đối đáp giữa “Chim lạc và
cô gái” đẫm chất sử thi huyền thoại. Ở trường ca này, Thu Bồn không còn sử dụng
dạng kịch bản văn học thông qua những câu mở ngoặc đơn (...) miêu tả nhân vật như
ở Vách đá Hồ Chí Minh mà cấu trúc lời thoại trực tiếp theo lối kịch thơ thông qua các
gạch đầu dòng (-) cho từng nhân vật. Đặc biệt là ngôn ngữ miêu tả đặc điểm và hành
động nhân vật được tác giả sử dụng nhiều làm thành yếu tố nổi trội của kịch bản. Cứ
như thế, hành động kịch phát triển kéo dài bằng mâu thuẫn giữa hai phe thiện và ác,
bóng tối và ánh sáng, để cuối cùng là trận giáp chiến giữa vợ chồng "Ông Bão Táp" và
"chàng chim Lạc". Ánh sáng thắng bóng tối để hình thành nên non nước Việt
Nam: "lão cắn chàng trai đứt một ngón tay/ cắp đôi cánh hoàng hôn lão chạy như bay/
bỏ mụ hoang vu lõa lồ phơi xác/ thời gian gió mưa rữa nát/ thành loài sên U Minh/ từ
ngón tay chàng trai máu ứa những dòng kinh/ còn lại chín ngón tay xòe ra vô tận/
thành chín nhánh Cửu Long sờ vào ngực biển Đông".
Cũng tương tự như thế, trong trường ca đồ sộ nhất (về hình thức) của mình (gần
1500 câu thơ và 25 đoạn thơ) Campuchia hi vọng (1978), Thu Bồn đã cấu trúc một cách
tổng hợp (cả thơ, văn xuôi, điện ảnh và kịch) với nhiều phần, nhiều mục đầy kịch tính:
“- Mày là đồ phản bội! – Omal kêu lên đau đớn
- Thời buổi bây giờ làm gì có chuyện trung thành - Bơrốc cười gằn - Phản bội cái
này tức là trung thành với cái khác”.
Ngoài việc đưa yếu tố kịch đối thoại vào cấu trúc trường ca, Thu Bồn cũng đã sử
dụng cả yếu tố kịch độc thoại. Độc thoại cũng là đối thoại với nhân vật, với chính mình
và với cả người xem. Thử trích một đoạn độc thoại của Hăm-lét trong bi kịch Hăm-
lét (Sếch-xpia) và một đoạn độc thoại của nhân vật bà mẹ Bơrốc trong trường
ca Campuchia hy vọngcủa Thu Bồn, ta dễ nhận ra sự gặp nhau giữa hai lời độc thoại
này:
Trường ca Campuchia Bi kịch Hăm-lét của
hy vọng Sếch-xpia
“Tôi van người đừng để “Phải chăng, Người
lưỡi dao tội nghiệp lạnh lẽo về để quở trách dứa con
nằm im không một tiếng hỏi chậm trễ của Người đã quên
han. Hãy giết tôi đi tôi đang cần lãng thời gian đắm chìm
giải thoát. Hãy làm ơn làm nóng trong đau khổ, bỏ qua lệnh
thép lưỡi dao. Lời cầu khẩn của truyền cấp thiết, không thi
tôi mong người thấu. Tôi nằm hành ngay đại sự? Ôi, xin
đây mong người hãy giúp cho” Người nói lên!”(8)
Trong Người gồng gánh phương Đông ta lắng nghe lời độc thoại âm vang như lời
Tổ quốc: "tôi là người gồng gánh phương Đông/ đi từ chỗ mặt trời mới mọc/ như một
chiếc răng/ và dưới đáy mặt trăng/ hỗn mang cóc nhái/ trèo bằng chân đi lại bằng tay/ con
người như con vượn/ tôi qua bao kỉ nguyên tìm phương hướng/ đặt mặt trời đúng chỗ mọc
phương Đông".
Chính kiểu cấu trúc kịch này đã khiến trường ca Thu Bồn tuy nhìn bề mặt vẫn sắp
xếp theo kiểu chương, mục phổ biến nhưng cấu trúc bên trong lại tạo nên sự đa dạng để
không tự lặp lại mình.
Cấu trúc kiểu âm nhạc
Giao hưởng là “bản hòa tấu của nhiều nhạc khí với sự phong phú, đa dạng về hòa
thanh, âm sắc, độ rung của chúng”(9). Trong bài viết Trường ca - một kiến trúc tổng hợp
của thơ ca, Thu Bồn từng nhận xét: “Từ Cách mạng tháng Tám đến nay sức đọc của nhân
dân ta khác hẳn nhiều, một em bé chăn trâu đọc Sông Đông êm đềm... Còn vốn sống và
tâm hồn thì khỏi phải nói. Sách vở, những bộ phim hay, những đoàn nghệ thuật quốc
tế, những bản nhạc giao hưởng, từ năm châu bốn biển đều đến với chúng ta. Trình độ
văn hóa, sự hiểu biết của con người ở giai đoạn nào thường phản ánh trình độ văn hóa tổng
hợp của giai đoạn đó”. Tương tự như vậy, khi bàn đến cấu trúc trường ca Mặt đường khát
vọng vàBùng nổ của mùa xuân của mình, Nguyễn Khoa Điềm(10) và Thanh Thảo(11) cũng
công nhận như thế. Như vậy, với một thể loại văn học đặc biệt mang tính hoành tráng về
nội dung tư tưởng lẫn sự phong phú, đa dạng về cấu trúc nghệ thuật, khi chọn cấu trúc
trường ca, nhiều tác giả đã chú ý đến sự gần nhau giữa hai thể loại này. Và vì thế, một số
trường ca của Thu Bồn mang dạng cấu trúc âm nhạc cũng là điều dễ hiểu. Hai trường ca có
cấu trúc nổi trội theo kiểu âm nhạc của Thu Bồn đó là: Chim vàng chốt lửa (1973-1975)
và Người vắt sữa bầu trời (1986). Nét nổi trội của yếu tố cấu trúc âm nhạc trong hai
trường ca này so với các trường ca khác của Thu Bồn là các chương, phần toàn tác phẩm
cân xứng, gọn. Cuối mỗi tác phẩm đều có Vĩ thanh theo kiểu âm nhạc. Về phương diện nội
dung, như trên đã nói, đây là hai trường ca không có cốt truyện, “nhân vật” cụ thể như đa
số các trường ca còn lại của Thu Bồn. Tác phẩm được cấu trúc theo từng mảng nối nhau
bằng mạch tư tưởng và cảm xúc nhất quán.
Chim vàng chốt lửa cấu trúc gồm 6 phần có nhan đề rõ rệt như là 6 chương của một
bản giao hưởng. Từ chương đầu đến chương cuối tác giả dựng theo cấu trúc mở dần và
đóng lại một cách gọn ghẽ như kiểu thủ vĩ ngâm. Nghĩa là, chương 1 và chương cuối có số
câu thơ tương ứng nhau (trên dưới 30 câu), từ chương 2 đến chương 5, cấu trúc theo kiểu
mở dần như độ lan tỏa của âm thanh, càng về cuối càng mở rộng, lan xa (chương 2: 32 câu,
chương 3: 68 câu, chương 4: 101 câu, chương 5: 158 câu) và đột ngột thắt lại gọn gàng ở
chương cuối như đã nói trên.
Đã là âm nhạc tất phải có âm thanh, và đã là giao hưởng tất phải có nhiều âm thanh
hợp thành nhiều bè, nhiều giọng lúc thủ thỉ, ân tình, lúc tuôn trào ồ ạt. Vì nhan đề trường
ca làChim vàng chốt lửa nên âm chủ (bè chủ) của trường ca chính là giọng hót của "chim
vàng". Mở đầu là giọng chim, sau khi chuyển găm, phối bè một cánh đa dạng, kết thúc
trường ca, theo quy luật của âm nhạc, đều lại trở về với âm chủ, và bè chủ vút lên thành bè
chính. Đồng thời, trong tổng thể cấu trúc của trường ca, giọng "chim vàng" chủ âm luôn
luôn trở đi trở lại để giữ vị trí chủ đạo cho dù âm nhạc chuyển hóa phong phú đến mức nào.
Ở chương 1, chủ âm (bè chủ) đã xuất hiện. Đó là âm thanh tiếng hót của “Chim vàng” rất
vô tư, trong trẻo, bình yên, dịu ấm: “chim vàng như tia nắng/ thức dậy với rạng đông/
tiếng hót đưa em nhỏ tới trường”. Bỗng chương 2: Cơn bão rớt, âm thanh trào lên mạnh
mẽ, dữ dội, khiến “lũy tre làng gập mình chống trả/ hàng cau hàng dừa đập vào gió xác
xơ”, nhưng rồi đạn bom kẻ thù cũng thể nào hủy diệt được sự sống, để sáng ra, nắng vẫn
lên, chim vẫn hót, vì thế những dòng thơ cuối chương 2 lại buông thả thảnh thơi như
những chuỗi âm thanh gieo đầy chất nhạc: “đan tổ bằng tiếng hót trên những cành cây/
trên những cành cây!”. Chính độ vang trong trẻo cuối chương 2 đã làm nền để chuyển
sang chương 3 mang tên Giếng thơi với rất nhiều những âm thanh vang động. Nhỏ mà sắc
xoáy như tiếng “mối ăn cây cần vọt”, thoảng xa mà vang động như âm thanh “con cá
bống vàng đớp động nỗi buồn em”, trong mà buồn tựa tiếng “chim vàng kêu rụng lá sầu
đông”, rồi lanh lãnh, vang ngân với “tiếng cười giòn tan của cô dân quân”, cả âm sắc
ngầu đục, gầm gừ của “tiếng ca nông căm tức của kẻ thù”... Để từ âm thanh ấy, tác giả
chuyển sang chương 4: Đêm lửa tàn với những mảng hồi ức chiến tranh được phối bởi rất
nhiều âm thanh xen lẫn nhau, đau xót mà hào hùng, bi thương mà lạc quan; có âm sắc
mạnh, âm sắc nhẹ; độ rung ngắn, độ rung dài của nhiều bè, nhiều giọng. Dữ đội như “tiếng
thét trên đồi cao cố bám” rồi lạnh tanh như “tiếng hăng gô chạm vào báng súng”,rờn rợn
bởi “con vượn hú bồng con không chỗ nấp/ nhăn hàm răng chống đỡ một rừng mưa”, rồi
hủy diệt, bạo tàn bởi sự giằng xé cây rừng của “trăm cơn lốc”, bè trung của“tiếng xẻng
cuốc chạm vào sỏi đá”, bè trầm của tiếng “tè tạch điện đài”, rồi cao vút bởi “tiếng maníp
làm bầy chim sột soạt” và đanh gọn, rõ ràng nhưng vút cao như mệnh lệnh: “lệnh:/ không
hút thuốc, bấm đèn, nhóm lửa, quẹt diêm/ trừ lưỡi tóe ở đầu lưởi xẻng!”. Và chương 4 kết
thúc bằng độ vang rung của phối khí ba bè: bè cao: “tiếng gõ kiến nhịp trên cành cây", bè
trung: “tiếng nước chảy dưới lưng” và bè trầm: “chiếc công sự chú ễnh ương vào đánh
trống”. Chương 5: Cây chốt lửa như là phần chủ đạo của trường ca. Nó được mở rộng ra
dài nhất với 158 câu thơ đầy âm thanh. Mở đầu là tiếng "loa chiêu hồi ra rả suốt ngày
đêm" xen lẫn cùng tiếng "chim vàng kêu giữa lòng tôi", tiếng "chiền chiện gọi hương
cau", tiếng "gió nồm nam rát mặt", và "bỗng tiếng sáo bên tai nghe dìu dặt/ cánh đồng im
phăng phắc/ anh bạn tôi đương luyến khúc dân ca/ ngọn sáo trúc của rừng xanh trao
tặng" ... Sau đó là đến "tiếng cười" của cô em gái, tiếng "nổ tung của hàng trăm khối
thuốc", tiếng "đại liên gầm rít", "từng loạt đạn réo lên",…Cả một chương tràn ngập âm
thanh, nhiều giọng, nhiều bè và kết thúc bằng từng chuỗi âm thanh (chủ âm) trong
trẻo: "con chim vàng vẫn kêu trong đêm/ cây chốt lửa/ con chim vàng/ cây chốt
lửa". Phần Vĩ thanh cuối cùng tuy ngắn gọn nhưng lại là một khúc kết giao hưởng tuyệt
vời với nhiều thanh âm hòa quyện, ngân vang của nhiều loại nhạc cụ: "nước biển sâu như
màu chiêng lâu ngày không đánh bỏ quên/ mặt trời như tiếng cồng núm chiêng vừa tóe
lửa/ chim vàng vẫn kêu trong một vùng dĩ vãng của rừng cây/... và cuối cùng khi kết thúc,
trường ca lại quay về chủ âm (bè chủ) của đoạn mở đầu, nối kết cả trường ca với tiếng
"chim vàng" lan xa vô tận: "đan tổ bằng tiếng hót/ trên những cành cây/ trên những cành
cây".
Trường ca Người vắt sữa bầu trời cấu trúc gồm 10 phần như 10 chương của một
bản giao hưởng. Trong đó, hai chương đầu có cấu trúc dài hơi, cân xứng nhau với hình
thức chủ yếu là những câu thơ tự do trải dài bất tận. Ba chương tiếp theo (3,4,5) cấu trúc
ngắn gọn, cân xứng bằng chủ yếu là thơ lục bát truyền thống. Hai chương 6,7 lại mở rộng
cấu trúc dài hơi bằng những đoạn thơ văn xuôi cân xứng và kết thúc như khóa khuôn bằng
14 câu lục bát chặt chẽ, hài hòa. Sau đó lại là hai chương (8,9) rất ngắn nhưng rất cân xứng
(mỗi chương khoảng 20 câu thơ tự do), để cuối cùng mở ra phần Vĩ thanh kéo dài bằng
những đoạn thơ văn xuôi âm vang bất tận như những dòng “thơ sữa trắng” tuôn ra từ ngực
bầu trời đầy sức âm vang.
Đó là nhìn một cách tổng thể về cấu trúc, tính nhạc trong trường ca này còn được
thể hiện rất rõ trong tư duy nghệ thuật của tác giả. Tên trường ca là Người vắt sữa bầu
trờimà theo tác giả, người đó "chính là mặt đất" nên âm chủ (bè chủ) của trường ca giao
hưởng này chính là âm thanh của sự sống nơi mặt đất, của cuộc sống chiến đấu, dựng xây
và lao động của con người. Vì thế, ta bắt gặp rất nhiều trong trường ca này, âm thanh của
nhiều loài vật xen lẫn cùng tiếng nói, tiếng hát, tiếng của cuộc sống con người.
Cũng như ở trường ca Chim vàng chốt lửa(12), Thu Bồn đã có ý thức tạo cho trường
ca này rất nhiều những âm thanh. Ở chương 1, những âm thanh ấy được phối thành nhiều
bè khi trầm: “tiếng vượn ngáp dài”, khi trung: “tiếng nước đương sôi”, khi bổng: “tiếng
lửa réo". Và chất nhạc trong chương 1 được khái quát bằng một loại nhạc cụ cất lên thành
âm thanh cụ thể: “ta lấy con ốc đại dương làm tù - và rúc/ triệu hồng cầu như bọt biển
sinh sôi”. Đến chương 2, tác giả cố tình khắc hoạ những chân dung bằng những âm thanh
mang đầy âm vang cuộc sống. Đó là: “nhịp đập trái tim con giờ thành mật mã”, rồi
tiếng “thu lôi chống sét nói với bão giông” rằng: “hỡi gió mưa đừng ca nữa bản nhạc
sầu”. Tiếp theo là “tiếng ểnh ương”, tiếng “chú chẫu chàng/ phùng mang trợ mắt la làng
dưới khe”, “tiếng ve rơi vào bữa canh chua”… Có rất nhiều những âm thanh hoà trộn,
quyện thành một thứ âm nhạc đa dạng, phong phú của nhiều bè thanh khi trầm khi bổng.
Sau hai chương đầu trải dài, lan rộng, ba chương tiếp theo có cấu trúc ngắn, nhưng chương
3, tiết tấu, âm thanh dữ dội hơn với tiếng “cựa mình” của mầm “cỏ tranh” trong
đất, “tiếng cú ăn khuya” rờn rợn cả thịt da, làm dập tắt, “cắt lưỡi cả bầy chim sáo/ học nói
tiếng người rên rỉ dế giun”. Chương 4, 5 âm thanh lại nhẹ nhàng hoà trộn giữa
tiếng “nước chảy”, tiếng “cơn giông”, tiếng “gió bớt rầy la” hoà trong tiếng “đập rộn
ràng của trái tim dâng hiến” và cả “tiếng cười” duyên dáng trẻ trung. Chương 6: Biệt
động trái tim tôi mở đầu là một “tiếng nổ kinh hoàng” của “trái mìn lạ mỏng manh em
giấu sau làn áo”. Và dữ dội hơn cả tiếng nổ: “Tiếng nổ! Không! Đó mới chỉ là cơn giông -
tiếng nổ của những đám mây tích điện”. Sau tiếng nổ khai hoả là “tiếng súng rộ lên trận
giáp chiến của ngàn đêm rung chuyển”. Nhưng “tên giặc trong xó xỉnh nào độc địa đã lén
bắn vào mắt em”… âm thanh đột nhiên chùng hẳn lại, có “giọt lệ của em đầy hai mắt của
tôi” và “Sư đoàn phó nói như thầm thì. Mắt anh xa vời vợi” một nỗi đau. Người nữ biệt
động đã hi sinh, nỗi đau ngập tràn, âm nhạc bỗng vút lên những âm thanh giằng xé
như “tiếng gió vặn những thân dừa” trên bờ biển vắng, và tỉ tê, quằn quại cả rừng
xanh: “nghe hồn lim sến tỉ tê sau ngàn”. Sau những âm thanh tịch lặng trĩu nỗi đau,
chương 7 lại trổi dậy âm thanh mạnh mẽ khiến “mặt đất rung lên bần bật. Núi đùn cao sa
thạch cháy hồng” và “mặt trời thi nhau hò hét” cùng những âm thanh kinh hoàng
của“bão nổi Hi-rô- si-ma”. Đoạn cao trào ở đầu chương bỗng dưng chùng lại khi âm nhạc
quay về với những khúc dân ca ngọt ngào của dân tộc: “Phù Đổng hỡi rượu người trên đá
mà giờ đây con cháu vẫn còn say giọng quan họ điệu chèo cỏ lả”. Dàn nhạc đang trổi nhẹ
nhàng những làn điệu dân ca của truyền thống và dựng xây thì chiến dịch Hồ Chí Minh đã
đến. Tiếng súng lại rộ lên: “Sài Gòn súng nổ/ giặc đầu hàng/… mồm hét vang tử thủ Sài
Gòn”. Nhưng quân ta đã tiến về hang ổ cuối cùng của giặc, âm nhạc lại dồn nhịp, cất lên
mạnh mẽ, hào hùng như nhịp bước tiến quân: “chiếc cổng sắt đứt tung chiến cuộc/ chiếc
xiềng sắt cuối cùng của mọi thuở vong nô/ ngày cả nước khóc cười đều rơi nước
mắt”. Chiến thắng rồi, lòng lại nhớ đồng đội khôn nguôi, âm nhạc bỗng lặng đi như âm
vang từ lòng đất vọng lên, làm thành một khúc ca tưởng niệm: “gió đi qua những mộ chí
không lời/ bài hát lớn cất lên từ lòng đất”. Cuộc sống dựng xây những ngày đầu hoà bình
trên vùng đất mới lại vang lên một giai điệu khác thường: “mìn vẫn nổ” trên những đồi
hoang hoá. Rồi cuộc sống thời bình với bao mặt trái lộ ra, đàn cũng chùng dây như một
hồi chuông báo hiệu: “Tim tôi gióng hồi chuông cấp báo… khi giông tố nổi lên”. Nhưng
cuộc sống cũng đi lên theo quy luật, những, niềm tin lại về, rộn rã tiếng chim kêu trên
những vùng đất mới: “Nhà anh mới xây, dừa trồng sớm hai năm chưa có quả nhưng chuối
tiêu cam quýt lác đác trả ơn người thơm thảo tiếng chim”. Âm thanh lạc quan ấy trải dài
tiếp ở chương 8 và 9 với tiếng gọi của núi đồi âm vang như ngả nghiêng say trong gió
mới: “tôi đi và gió thổi/ núi đồi nghiêng ngả gọi tôi đi/ gió cao nguyên - ngọn gió dậy
thì”. Thời gian đang hối hả lao về phía trước, nhịp thời gian đang trôi: “chim gõ kiến -
nhịp thời gian đương gõ” để anh hướng về em, về vùng đất ba-dan đầy khát vọng: “ngực
em sà xuống bầu trời/ cho anh biết nói những lời thế gian/ đất ba - dan rất mịn màng/ cho
anh ôm MẶT TRỜI VÀNG VÀ EM”. Khúc Vĩ thanh cuối cùng là một thứ âm thanh đời
thường đầy quyến rũ, tràn ngập tin yêu giữa cuộc sống thời bình: “những mơ ước con
người như suối cháy, đá vô tri nhưng đá biết lầm lì. Tiếng vượn hú rất xa ngoài giấc ngủ,
em thơ ơi hãy thức dậy để nhận quà. Tiếng lá rụng mùa thu rất khẽ như làn hôn năm tháng
đã đi qua”. Và trường ca kết thúc bằng những đoạn thơ văn xuôi đầy chất nhạc, bản giao
hưởng truờng ca lại trở về với chủ âm (bè chủ) với âm thanh vang lên từ mặt đất - "người
vắt sữa bầu trời": “nhịp bài hát chẳng cần theo hai bốn, chẳng cần theo ba tư - bài hát của
cuộc đời. Cây độc huyền có một dây xích đạo, tiếng nỉ non xin trả lại chim trời, mỗi vĩ
tuyến trở thành nhịp phách, đàn tơ rưng lay động cả một thời. Những phún thạch bật lên
từ lòng đất, người vũ công nghe tiếng hát chuyển mình”.
Rõ ràng, cấu trúc kiểu âm nhạc đã được Thu Bồn vận dụng một cách khá hiệu quả
trong tiến trình tự làm mới cấu trúc trường ca của chính mình.
Tóm lại, tìm hiểu về thể loại và cấu trúc trường ca Thu Bồn, ta nhận thấy Thu Bồn, bằng chính thực tiễn sáng tác trường ca đồ sộ của mình, rất xứng đáng để được gọi là “ông hoàng
của trường ca” bởi những đóng góp to lớn của ông cùng với tầm ảnh hưởng không nhỏ trong tiến trình vận động, phát triển của trường ca Việt Nam
