Wei Ligang: Trừu tượng Trung Quốc – mọi người chỉ chạy theo mốt…

Wei Ligang: Trừu tượng Trung Quốc – mọi người chỉ chạy theo mốt…

Tác phẩm "Ravines in autumn" (Những khe núi mùa thu), mực và acrylic

trên giấy xuyến

Wei Ligang – giáo sư toán chuyển nghề họa sĩ – nghĩ rằng không có cái gọi

là hội họa trừu tượng Trung Hoa chính hiệu. Nhưng anh tin rằng mình đang

đi đúng đường – một con đường giữa thư pháp và toán học.

Là sinh viên trường Đại học Nankai thuộc Tianjin vào những năm 1980, Wei

học thư pháp với bậc thầy nổi tiếng Li Henian. Được phân dạy toán ở tỉnh

nhà Shanxi, anh nhanh chóng thuyết phục chính quyền cho mình dạy thư

pháp thay cho toán. Vào đầu những năm 1990, khi đến thăm Bắc Kinh, anh

bị cuốn hút bởi “vành đai nghệ thuật” Yuanmingyuan ở ngoại ô thành phố.

Trải nghiệm này đã đẩy nghệ thuật thư pháp của anh sâu hơn vào “lãnh

địa” của nghệ thuật thị giác.

Đến cuối thập niên 1990, Wei Ligang chuyển hẳn đến sống ở Bắc Kinh và

đào sâu hơn vào thư pháp. Đầu tiên anh phát triển lối viết chữ cách điệu

của riêng mình, dùng một kiểu chạy chữ mà người Trung Quốc gọi là

“caoshu” hay “chữ thảo”. Sau đó, khi ngắm những tờ giấy vuông mà sinh

viên Trung Quốc dùng để tập viết, anh đã có một bước đột phá. Những hình

vuông gợi đến các khối, và khi anh nhìn chúng như những khối, thì các chữ

viết cũng được giải phóng khỏi ý nghĩa và vị trí cố định của chúng. Với đầu

óc toán học của mình, những khả năng đã mở ra trước anh đến vô tận. Cùng

lúc đó, anh cũng bắt đầu sử dụng sơn metallic acrylics để đem màu sắc vào

thư pháp của mình.

Tác phẩm của anh giờ đã ở một tầm cao hoàn toàn mới, như ở triển lãm

New Ink Painting năm 2010 tại Carlton Hobbs Gallery, London, và sau đó

được trưng bày tại triển lãm ở Contrasts Gallery, Thượng Hải, với cái tên lạ

lùng Ảnh đồ họa (Phượng hoàng Vàng).

Phóng viên Xiaoxiao Yan, đã “tóm” được Wei ở Bắc Kinh.

Từ khi nào anh bắt đầu coi thư pháp là một loại hình hội họa?

Có thể nói đấy là một bước nhảy vọt đối với tôi. Ban đầu, tôi chỉ thực hành

lối thư pháp “lishu”(chữ lệ) căn bản nhất, nhưng khi nhìn thấy những tác

phẩm của bậc thầy thời Minh Fu Shan, tôi rất hưng phấn và bắt đầu chuyển

sang lối viết “caoshu” (chữ thảo) bay bướm mà tôi thấy có tính biểu cảm cực

kì cao. Khi còn học ở Nankai University, tôi có làm quen với một ít thư pháp

Nhật Bản đương đại. Lúc đó, tôi cảm thấy thư pháp Trung Hoa thực sự sao

mà lạc hậu và lỗi thời. Sau khi trở về Shanxi vào cuối những năm 1980 và

bắt đầu kết hợp lối viết “caoshu” với thư pháp hiện đại, tôi mua một tuyển

tập thư pháp hồi đó gây khá nhiều tranh cãi vì nó chỉ ra một hướng đi hoàn

toàn mới.

Từ năm 1995 đến 2005, tôi cố gắng học hỏi từ các họa sĩ và kết hợp những

kĩ năng của họ vào thư pháp của mình. Dần dà tôi ít viết thư pháp theo lối

truyền thống, mà chủ yếu làm thư pháp hiện đại. Trong quá trình đó tôi cũng

thực hiện một số tác phẩm “giải cấu trúc”. Không có một chữ Hán nào trong

những tác phẩm đó, chỉ có đường, nét, và các yếu tố mang tính cấu trúc.

Trung Quốc thực sự không có nghệ thuật trừu tượng. Hầu hết mọi người chỉ

chạy theo mốt và thậm chí còn không có chủ kiến riêng – nhiều người đơn

giản chỉ quăng vài biểu tượng dân gian vào tranh sơn dầu của mình xong gọi

đó là trừu tượng.

Con công, mực trắng và acrylic trên giấy xuyến

Thế anh hiểu ý niệm về nghệ thuật trừu tượng ở Trung Quốc là như thế

nào?

À, ví dụ nhé, người phương Tây đã đi làm ra phái Ấn tượng Trừu tượng.

Nhưng thư pháp cho các nghệ sĩ Trung Quốc một hệ thống hình ảnh hoàn

toàn khác, mở rất nhiều con đường để thiết lập một trường phái nghệ thuật

trừu tượng phương Đông cho riêng mình. Thư pháp không chỉ có ký hiệu, có

tượng hình, nó là quay trở lại một cái gì đó sâu hơn. Hiện nay, người ta đào

tạo sinh viên Viện Mỹ thuật Trung ương bắt đầu bằng quá trình bằng cách

sao chép những hình ảnh hiện thực, từ thiên nhiên. Xuất phát điểm của họ là

tạo nên một hình ảnh, xong đâu đó mới chuyển sang những sáng tạo biểu

cảm hơn, những vật thể bất-cụ thể hơn. Trái lại, nếu coi chữ viết Trung Hoa

là thứ vật thể mà bạn đang tập sao chép, thì đó chẳng phải đã là một cái gì

đó trừu tượng rồi hay sao? Và thế là bạn đang đi từ điểm “nguồn cội” này

đến với cả một hệ thống trừu tượng rồi đấy.

Hơn nữa, trong nghệ thuật trừu tượng, những đường nét có vai trò cực kì

lớn. Tất cả các bậc thầy phương Tây đều quay lại với đường nét để biểu đạt

– Chagall, Picasso. Pollock nữa. Mà đã nói đến việc sử dụng đường nét thì

còn ai hiểu rõ hơn các nhà thư pháp Trung Hoa nữa? Không như tranh sơn

dầu truyền thống, các đường nét trong thư pháp cực kì tinh tế. Một cây cọ

nhúng vào chất lỏng có thể tạo thành một đường rất dài, và khả năng biểu

đạt của giấy xuyến (làm từ bột gạo, chuyên dùng để viết thư pháp và vẽ) là

rất lớn – sơn dầu không thể so sánh được. Sự tinh tế này cũng như âm nhạc

vậy – nó đi thẳng vào tim, chứ không chỉ mang đến cho thị giác một cú giật

mình.

Đi lên, acrylic và sơn trên giấy xuyến

Tương tự, trong hội họa truyền thống Trung Quốc, vị trí của các bậc thầy thư

pháp là rất cao. Họ có “bốn tố chất”: chúng tôi gọi là năng phẩm, diệu phẩm,

thần phẩm, và dật phẩm, rất khó dịch ra tiếng Anh. Năng phẩm là một tố

chất phụ thuộc vào khả năng, diệu phẩm là sự tinh tế và khéo léo, thần phẩm

là cái thần, và dật phẩm là sự vượt thoát khỏi những gì đã có trước đó, làm

mà như chơi nhưng là một dạng độc đáo xuất thần. Tôi nghĩ cái hay nhất của

nghệ thuật phương Tây là ở yếu tố tinh thần của tác phẩm, nhưng nghệ thuật

phương Đông thực sự cũng có khả năng đạt đến tính độc đáo này, mà chính

từ cái nền căn bản đó, các bậc thầy vĩ đại của Trung Quốc đã xuất hiện.

Chim # 3, acrylic trên giấy xuyến

Anh nghĩ sao về việc một số họa sĩ tranh thủy mặc đương đại phụ thuộc

rất nhiều vào các hình tượng và yếu tố văn hóa truyền thống?

Đây là một điều mà tôi đã chỉ trích rất nhiều. Dĩ nhiên chúng ta đang sống ở

Trung Quốc cuối thế kỉ 20, đầu thế kỉ 21, và các tác phẩm chúng ta sáng tác

ra không thể thoát khỏi dấu ấn của lịch sử và những hạn chế của cuộc sống.

Nhưng các vấn đề xã hội là việc của các nhà báo và nhà xã hội học. Nghệ sĩ

hình ảnh nên tìm cách ảnh hưởng lên nhãn quan và tâm hồn con người. Nghệ

thuật nên quay về với những gì căn bản nhất của sự sống. Nó nên quay trở

lại với công việc và tài khéo của đôi bàn tay. Vẽ là vẽ. Nó cần phải trông

vừa mắt và mang đến cho xã hội những hình ảnh mà xã hội không có. Trong

tự nhiên cũng có sự trừu tượng vậy – những vết dấu mà con nước triều để lại

trên bờ biển, trong dòng chảy của các mạch máu chúng ta. Chỉ vì trong quá

khứ khả năng quan sát của ta bị hạn chế, thế nên ta không xem những thứ

này là trừu tượng. Xã hội và tự nhiên là các thực tế nhìn thấy được bằng mát,

nhưng nghệ thuật có một chân trời riêng khác biệt, và cái mà người ta cần ở

nghệ thuật là tạo ra một thế giới tinh thần của những yếu tính.

Bright Palace Fu (dịch sao nhỉ?), acrylic trên giấy xuyến

Cái mà anh gọi là “khối ma thuật kiểu Wei” là phương pháp riêng biệt

do anh tạo ra, ví dụ như trong tác phẩm Bright Palace Fu, trong đó mỗi

khối chữ trở thành một đơn vị có góc nhìn của riêng nó. Anh làm thế

nào để kết hợp những hình dạng đó với chính ý nghĩa của các chữ viết

đó?

Phong cách này là một chuyển đổi “ma thuật” của kí tự Trung Hoa cổ, liên

quan mật thiết đến văn cảnh. Xu Bing tái tạo thư pháp nghệ thuật đời Tống

còn tác phẩm của tôi, ngược lại, sử dụng chính các lối viết thư pháp cổ. Tôi

đã thêm vào đó rất nhiều yếu tố cụ thể, ví dụ như các yếu tố kỹ nghệ và văn

hóa khác, tạo thành một dạng network. Thomas Heatherwick, người tôi gặp

ở khu trưng bày của Vương quốc Anh tại Shanghai World Expo, đã nhận xét

là trong tác phẩm này có những điểm tương đồng với kiến trúc.

500 chữ cấu thành Bright Palace Fu không còn là những công cụ chuyển tải

ý nghĩa của từ nữa, mà đã trở thành một dạng “sáng tạo kí tự”, và chức năng

ngữ nghĩa của chúng đã gần như bị xóa sạch. Khi tôi chọn các kí tự cho tác

phẩm của mình, trọng tâm của tôi là sử dụng các từ làm vật liệu. Tôi tìm

hiểu các đường nét, như một nhà khoa học vật liệu nghiên cứu các thuộc tính

của gỗ hay đất, hay các tính chất của một vi thể – các đường nét chính là vật

liệu, và tôi tiếp xúc với các kí tự ở mức độ đó.

Nụ mận vàng

Hiện giờ, đâu là hạt nhân trong quá trình sáng tạo của anh? Trong

tương lai anh dự đoán tác phẩm của mình sẽ trải qua những thay đổi

nào?

Vào năm 2005 tôi đến Mỹ để quan sát nghệ thuật ở đó, tôi đã nghĩ đến cách

làm sao để làm những tác phẩm “lớn” hơn, ấy là, làm thế nào tác phẩm của

tôi có một thứ “hào quang” của một “bậc thầy”. Giờ thì tôi đang sáng tác

trên những “khối ma thuật” này, và về mặt chi tiết thì tôi không cố tìm cách

tạo cho tác phẩm một bộ mặt mới. Một nghệ sĩ hình ảnh là một dạng người

lao động chân tay. Một tác phẩm phải được làm một cách cực kì tỉ mỉ, không

thể là một cái gì đó trống rỗng hay nông cạn được. Rất nhiều danh họa

phương Tây trong những năm cuối đời, ví dụ như Picasso, vẫn muốn tự tay

làm các tác phẩm của mình, có một loại sức mạnh nội tại trong việc đó, mặc

dù kĩ năng của Picasso trong việc sao chép một bức tranh chẳng hạn có thể

không bằng cả một sinh viên mỹ thuật trung bình ở Viện Mỹ thuật Trung

ương Trung Quốc.

Trong tương lai tôi muốn thử khả năng làm phim và kiến trúc của mình. Tôi

đã nghĩ về việc làm một bộ phim hoàn toàn mang tính thị giác, không có một

thông điệp gì hết, lấy một camera dưới nước và vứt nó vào một bể màu, hoặc

vào đầu một ngọn bút lông khổng lồ. Những nét cọ sẽ trông giống như một

trận lở đất hay một đợt sóng thần vậy. Nhưng cái này thì phải chờ đến khi tôi

làm xong công việc hiện tại đã.