Wei Ligang: Trừu tượng Trung Quốc – mọi người chỉ chạy theo mốt…
Tác phẩm "Ravines in autumn" (Những khe núi mùa thu), mực và acrylic
trên giấy xuyến
Wei Ligang – giáo sư toán chuyển nghề họa sĩ – nghĩ rằng không có cái gọi
là hội họa trừu tượng Trung Hoa chính hiệu. Nhưng anh tin rằng mình đang
đi đúng đường – một con đường giữa thư pháp và toán học.
Là sinh viên trường Đại học Nankai thuộc Tianjin vào những năm 1980, Wei
học thư pháp với bậc thầy nổi tiếng Li Henian. Được phân dạy toán ở tỉnh
nhà Shanxi, anh nhanh chóng thuyết phục chính quyền cho mình dạy thư
pháp thay cho toán. Vào đầu những năm 1990, khi đến thăm Bắc Kinh, anh
bị cuốn hút bởi “vành đai nghệ thuật” Yuanmingyuan ở ngoại ô thành phố.
Trải nghiệm này đã đẩy nghệ thuật thư pháp của anh sâu hơn vào “lãnh
địa” của nghệ thuật thị giác.
Đến cuối thập niên 1990, Wei Ligang chuyển hẳn đến sống ở Bắc Kinh và
đào sâu hơn vào thư pháp. Đầu tiên anh phát triển lối viết chữ cách điệu
của riêng mình, dùng một kiểu chạy chữ mà người Trung Quốc gọi là
“caoshu” hay “chữ thảo”. Sau đó, khi ngắm những tờ giấy vuông mà sinh
viên Trung Quốc dùng để tập viết, anh đã có một bước đột phá. Những hình
vuông gợi đến các khối, và khi anh nhìn chúng như những khối, thì các chữ
viết cũng được giải phóng khỏi ý nghĩa và vị trí cố định của chúng. Với đầu
óc toán học của mình, những khả năng đã mở ra trước anh đến vô tận. Cùng
lúc đó, anh cũng bắt đầu sử dụng sơn metallic acrylics để đem màu sắc vào
thư pháp của mình.
Tác phẩm của anh giờ đã ở một tầm cao hoàn toàn mới, như ở triển lãm
New Ink Painting năm 2010 tại Carlton Hobbs Gallery, London, và sau đó
được trưng bày tại triển lãm ở Contrasts Gallery, Thượng Hải, với cái tên lạ
lùng Ảnh đồ họa (Phượng hoàng Vàng).
Phóng viên Xiaoxiao Yan, đã “tóm” được Wei ở Bắc Kinh.
Từ khi nào anh bắt đầu coi thư pháp là một loại hình hội họa?
Có thể nói đấy là một bước nhảy vọt đối với tôi. Ban đầu, tôi chỉ thực hành
lối thư pháp “lishu”(chữ lệ) căn bản nhất, nhưng khi nhìn thấy những tác
phẩm của bậc thầy thời Minh Fu Shan, tôi rất hưng phấn và bắt đầu chuyển
sang lối viết “caoshu” (chữ thảo) bay bướm mà tôi thấy có tính biểu cảm cực
kì cao. Khi còn học ở Nankai University, tôi có làm quen với một ít thư pháp
Nhật Bản đương đại. Lúc đó, tôi cảm thấy thư pháp Trung Hoa thực sự sao
mà lạc hậu và lỗi thời. Sau khi trở về Shanxi vào cuối những năm 1980 và
bắt đầu kết hợp lối viết “caoshu” với thư pháp hiện đại, tôi mua một tuyển
tập thư pháp hồi đó gây khá nhiều tranh cãi vì nó chỉ ra một hướng đi hoàn
toàn mới.
Từ năm 1995 đến 2005, tôi cố gắng học hỏi từ các họa sĩ và kết hợp những
kĩ năng của họ vào thư pháp của mình. Dần dà tôi ít viết thư pháp theo lối
truyền thống, mà chủ yếu làm thư pháp hiện đại. Trong quá trình đó tôi cũng
thực hiện một số tác phẩm “giải cấu trúc”. Không có một chữ Hán nào trong
những tác phẩm đó, chỉ có đường, nét, và các yếu tố mang tính cấu trúc.
Trung Quốc thực sự không có nghệ thuật trừu tượng. Hầu hết mọi người chỉ
chạy theo mốt và thậm chí còn không có chủ kiến riêng – nhiều người đơn
giản chỉ quăng vài biểu tượng dân gian vào tranh sơn dầu của mình xong gọi
đó là trừu tượng.
Con công, mực trắng và acrylic trên giấy xuyến
Thế anh hiểu ý niệm về nghệ thuật trừu tượng ở Trung Quốc là như thế
nào?
À, ví dụ nhé, người phương Tây đã đi làm ra phái Ấn tượng Trừu tượng.
Nhưng thư pháp cho các nghệ sĩ Trung Quốc một hệ thống hình ảnh hoàn
toàn khác, mở rất nhiều con đường để thiết lập một trường phái nghệ thuật
trừu tượng phương Đông cho riêng mình. Thư pháp không chỉ có ký hiệu, có
tượng hình, nó là quay trở lại một cái gì đó sâu hơn. Hiện nay, người ta đào
tạo sinh viên Viện Mỹ thuật Trung ương bắt đầu bằng quá trình bằng cách
sao chép những hình ảnh hiện thực, từ thiên nhiên. Xuất phát điểm của họ là
tạo nên một hình ảnh, xong đâu đó mới chuyển sang những sáng tạo biểu
cảm hơn, những vật thể bất-cụ thể hơn. Trái lại, nếu coi chữ viết Trung Hoa
là thứ vật thể mà bạn đang tập sao chép, thì đó chẳng phải đã là một cái gì
đó trừu tượng rồi hay sao? Và thế là bạn đang đi từ điểm “nguồn cội” này
đến với cả một hệ thống trừu tượng rồi đấy.
Hơn nữa, trong nghệ thuật trừu tượng, những đường nét có vai trò cực kì
lớn. Tất cả các bậc thầy phương Tây đều quay lại với đường nét để biểu đạt
– Chagall, Picasso. Pollock nữa. Mà đã nói đến việc sử dụng đường nét thì
còn ai hiểu rõ hơn các nhà thư pháp Trung Hoa nữa? Không như tranh sơn
dầu truyền thống, các đường nét trong thư pháp cực kì tinh tế. Một cây cọ
nhúng vào chất lỏng có thể tạo thành một đường rất dài, và khả năng biểu
đạt của giấy xuyến (làm từ bột gạo, chuyên dùng để viết thư pháp và vẽ) là
rất lớn – sơn dầu không thể so sánh được. Sự tinh tế này cũng như âm nhạc
vậy – nó đi thẳng vào tim, chứ không chỉ mang đến cho thị giác một cú giật
mình.
Đi lên, acrylic và sơn trên giấy xuyến
Tương tự, trong hội họa truyền thống Trung Quốc, vị trí của các bậc thầy thư
pháp là rất cao. Họ có “bốn tố chất”: chúng tôi gọi là năng phẩm, diệu phẩm,
thần phẩm, và dật phẩm, rất khó dịch ra tiếng Anh. Năng phẩm là một tố
chất phụ thuộc vào khả năng, diệu phẩm là sự tinh tế và khéo léo, thần phẩm
là cái thần, và dật phẩm là sự vượt thoát khỏi những gì đã có trước đó, làm
mà như chơi nhưng là một dạng độc đáo xuất thần. Tôi nghĩ cái hay nhất của
nghệ thuật phương Tây là ở yếu tố tinh thần của tác phẩm, nhưng nghệ thuật
phương Đông thực sự cũng có khả năng đạt đến tính độc đáo này, mà chính
từ cái nền căn bản đó, các bậc thầy vĩ đại của Trung Quốc đã xuất hiện.