Luận án Tiến sĩ Văn học: Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

NGUYỄN DIỆU MINH CHÂN NHƯ

THIỀN TÍNH TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI NHẬT BẢN

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài Mã số: 9220242

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

1. PGS. TS NGUYỄN THỊ MAI LIÊN

2. TS. NGUYỄN THỊ DIỆU LINH

HÀ NỘI – 2022

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận án Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản

là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Những số liệu và kết quả nghiên cứu được trình

bày trong luận án này là hoàn toàn trung thực, chưa từng được ai công bố trong bất kì

công trình nào khác.

Hà Nội, ngày 05 tháng 09 năm 2022

Tác giả luận án

Nguyễn Diệu Minh Chân Như

LỜI CẢM ƠN

Nhân dịp luận án được hoàn thành và đưa ra bảo vệ, tôi chân thành bày tỏ lòng

biết ơn sâu sắc tới PGS. TS Nguyễn Thị Mai Liên và TS Nguyễn Thị Diệu Linh, là hai

người hướng dẫn khoa học và cũng là những người khích lệ, động viên, tạo điều kiện tốt

nhất để giúp tôi thực hiện đề tài nghiên cứu của mình.

Tôi trân trọng cảm ơn Trường Đại học Sư phạm Hà Nội và Cơ quan công tác

– Trường Đại học Đồng Tháp vì đã tạo cơ hội và điều kiện thuận lợi cho tôi được

học tập và nghiên cứu!

Tôi chân thành cảm ơn các nhà giáo, các nhà nghiên cứu - những người đã giảng dạy

và cho tôi nhiều ý kiến bổ ích trong quá trình học tập và nghiên cứu đề tài!

Nhân dịp này, tôi cũng xin cảm ơn tác giả của các công trình, bài báo khoa

học mà chúng tôi xin phép sử dụng trích dẫn trong luận án này!

Xin gửi đến bạn bè đồng nghiệp lời cảm ơn chân thành vì sự giúp đỡ mà các

bạn đã dành cho tôi trong quá trình thực hiện đề tài!

Cuối cùng, xin cảm ơn gia đình yêu quý của tôi – những người luôn nhiệt thành

ủng hộ, giúp tôi vượt qua mọi khó khăn để thực hiện ước mơ của mình!

Hà Nội, ngày 05 tháng 09 năm 2022

Tác giả luận án

Nguyễn Diệu Minh Chân Như

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU .................................................................................................................... 1

1. Lí do chọn đề tài: ..................................................................................................... 1

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu .......................................................................... 4

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ........................................................................... 4

4. Các hướng tiếp cận và phương pháp nghiên cứu .................................................... 6

5. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn ................................................................................. 7

6. Đóng góp mới của luận án ...................................................................................... 8

7. Kết cấu luận án ........................................................................................................ 9

CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU ....................................... 10

1.1. Giới thuyết khái niệm Thiền tính ................................................................... 10

1.2. Tình hình nghiên cứu ....................................................................................... 15

1.2.1. Trên thế giới .................................................................................................... 15

1.2.1.1. Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa ........................................ 15

1.2.1.2. Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội ............................... 18

1.2.1.3. Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội ........................ 21

1.2.2. Ở Nhật Bản ...................................................................................................... 23

1.2.2.1. Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa ........................................ 23

1.2.2.2. Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội ............................... 25

1.2.2.3. Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội ........................ 26

1.2.3. Ở Việt Nam ..................................................................................................... 28

1.2.3.1. Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa ........................................ 28

1.2.3.2. Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội ............................... 31

1.2.3.3. Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội ........................ 33

TIỂU KẾT ................................................................................................................ 35

CHƯƠNG 2. CẢM THỨC THẨM MĨ THIỀN TRONG THƠ HAIKU VÀ

TRANH MẶC HỘI ................................................................................................. 36

2.1. Khái niệm cảm thức thẩm mĩ Thiền .............................................................. 36

2.2. Cảm thức wabi (giản phác) trong thơ haiku và tranh mặc hội .......................... 44

2.2.1. Khái niệm wabi ............................................................................................... 44

2.2.2. Thiên nhiên giản dị, đơn sơ và con người chất phác, mộc mạc ...................... 46

2.2.3. Sự giản lược ngôn từ ở thơ haiku và chất liệu đơn sơ trong tranh mặc hội .... 50

2.3. Cảm thức sabi (tịch tĩnh) trong thơ haiku và tranh mặc hội ...................... 56

2.3.1. Khái niệm sabi ................................................................................................. 56

2.3.1. Không gian cô tịch, hoang sơ .......................................................................... 57

2.3.2. Tinh thần tịch liêu trong thơ haiku và tính vô thanh của tranh mặc hội ......... 60

2.4. Cảm thức yugen (yugen) trong thơ haiku và tranh mặc hội ........................ 65

2.4.1. Khái niệm yugen ............................................................................................. 65

2.4.2. Vẻ đẹp uyên áo của tâm biểu hiện qua thực tại sống động trong nghệ thuật ......... 66

2.4.3. Yugen - vẻ đẹp thẳm sâu của ý tượng trong thơ haiku và vẻ đẹp uyên áo

của các họa tiết trong tranh mặc hội.......................................................................... 68

TIỂU KẾT ................................................................................................................ 73

Chương 3. PHƯƠNG THỨC NGHỆ THUẬT THIỀN TRONG THƠ

HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI ............................................................................ 75

3.1. Khái niệm phương thức nghệ thuật Thiền .................................................... 75

3.1.1. Khái niệm chung ............................................................................................. 75

3.1.2. Khái niệm không bạch và hư không, khoảnh khắc và ý cảnh ......................... 78

3.2. Tính không trong thơ haiku và tranh mặc hội .................................................... 85

3.2.1. Khả năng khơi gợi của những khoảng trống và lối “chấm phá” ..................... 85

3.2.2. Không bạch trong kết cấu của tranh mặc hội và hư không trong kết cấu

thơ haiku .................................................................................................................... 90

3.3. Tính khoảnh khắc trong thơ haiku và trong tranh mặc hội ........................ 94

3.3.1. Sự trực nhận phi thời gian đối với thực tại hiện tiền ...................................... 94

3.3.2. Khoảnh khắc thực tại trong thơ haiku và khoảnh khắc nội tâm trong tranh

mặc hội .................................................................................................................... 100

3.4. Ý cảnh trong thơ haiku và tranh mặc hội ......................................................... 104

3.4.1. Tâm – cảnh tương thông trong ý cảnh thơ haiku và tranh mặc hội .............. 104

3.4.2. Đồng nhất chủ thể và đối tượng trong ý cảnh thơ haiku và mờ hóa ranh

giới hình tượng trong ý cảnh của tranh mặc hội ..................................................... 109

TIỂU KẾT .............................................................................................................. 113

CHƯƠNG 4. CẢM NGHIỆM THIỀN TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH

MẶC HỘI .............................................................................................................. 116

4.1. Khái niệm cảm nghiệm Thiền ....................................................................... 116

4.2. Phi đạo lộ của việc thể nhập vào Đạo trong cảm nghiệm thơ haiku và

tranh mặc hội ......................................................................................................... 120

4.3. Đồng sáng tạo trong cảm nghiệm tác phẩm thơ haiku và tranh mặc hội . 124

4.3.1. Phương diện nhận thức trong việc đồng sáng tạo ......................................... 124

4.2.3. Phương diện thẩm mĩ trong việc đồng sáng tạo ............................................ 128

4.4. Ngộ tính của Thiền trong việc nhận biết cái đẹp của thơ haiku và tranh

mặc hội ................................................................................................................... 131

4.4.1. Hiểu và Ngộ trong cảm nghiệm nghệ thuật .................................................. 131

4.3.2. Ngộ công án haiku và lĩnh hội biểu tượng tranh mặc hội ............................. 135

4.4.3. Tiệm cận thơ haiku theo thời gian, chiêm ngưỡng tổng thể tranh mặc hội

trong không gian ..................................................................................................... 137

TIỂU KẾT .............................................................................................................. 144

KẾT LUẬN VÀ KHUYẾN NGHỊ ....................................................................... 146

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN

QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN .................................................................................... 151

TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................... 152

PHỤ LỤC

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1.1 “Thi trung hữu họa; họa trung hữu thi” là nhận định của Tô Đông Pha (1037

- 1101) dành cho những bài thơ cũng như những bức họa của Vương Duy (701 - 761).

Các nhà phê bình nghệ thuật trước giờ vẫn xem đó là nhận định khái quát, đề cập đến

tính khả dĩ của mối liên hệ giữa thơ và họa, ở Trung Quốc nói riêng và ở phương

Đông nói chung. Thế nhưng làm rõ mối liên hệ này lại là một công việc đòi hỏi nhiều

công phu nghiên cứu. Cơ sở lí luận của mối liên hệ đó là gì? Những biểu hiện cụ thể

của nó ra sao? Xuất phát từ thôi thúc trên, tác giả luận án muốn đi sâu vào tìm hiểu mối

liên hệ này, thông qua việc nghiên cứu hai thể loại nghệ thuật cụ thể: Thơ haiku và

tranh mặc hội, là hai ngành nghệ thuật hình thành ở một nước phương Đông, được

xem là đồng văn với Trung Quốc, là Nhật Bản, với hi vọng bước đầu làm sáng tỏ một

vấn đề tưởng chừng như quen thuộc nhưng thật ra vẫn rất mới mẻ đối với công tác

nghiên cứu thơ ca nghệ thuật trong bối cảnh hiện nay.

1.2. Thơ haiku (tiếng Nhật: 俳句, âm Hán Việt: Bài cú) là một thể thơ đặc

sắc của thi quốc Nhật Bản. Theo giả thiết được phổ biến rộng rãi nhất, tiền thân của

thơ haiku là thể thơ tanka (đoản ca)– một trong ba tiểu loại của thể waka (Hòa ca –

thơ ca của người Nhật – gồm tanka - đoản ca, sedoka - tuyền đầu ca và choka -

trường ca). Về sau, đoản ca bị ngắt làm hai để tạo những câu thơ 5-7-5 và 7-7 âm

tiết. Những câu này được kết hợp đan xen với nhau tạo thành chuỗi dài gồm 36,

100, có khi với số lượng nhiều hơn nữa những mắt xích gọi là thể liên ca hài hước

(haikai no renga). Theo các nhà nghiên cứu“haikai đã tồn tại từ thời Heian, và mặc

dù có bản chất của thơ haiku, nhưng có vẻ như vào thời đó, nó chưa bao giờ được

gọi là haiku” [1, 400] và tanka, nếu so với haiku thì sự khác biệt giữa tanka và

haiku nằm ở chỗ“tanka chú trọng sử dụng động từ, trong khi haiku chú trọng sử

dụng danh từ nhiều hơn”[2, 62].

Vào thế kỉ XVII, thơ haiku đạt tới đỉnh cao và trở nên nổi tiếng trên thi đàn

thế giới với những tên tuổi lớn như thi hào M. Baso, sau đó là Y. Buson, K. Itsa, M.

Shiki. Đến thế kỉ XIX, Shiki mới gọi là haiku. Ngày nay, trong thế kỉ XXI, từ một

thể thơ đặc trưng của Nhật Bản, thơ haiku đã lan tỏa theo hướng toàn cầu hóa.

Những haijin (người làm thơ haiku) đã hiện diện ở hơn 40 nước trên thế giới. Điều

đó cho thấy, thơ haiku có giá trị rất lớn lao đối với đời sống tinh thần nói chung,

cũng như đời sống văn học nói riêng của nhân loại. Đánh giá về vị trí của haiku và

M. Basho đối với Nhật Bản, R.H. Blyth, chuyên gia Nhật Bản học nổi tiếng người

Anh, trong cuốn Japanese Life and Character in Senryu, Hokuseido Tokyo đã hết

lời ca tụng. Theo R.H. Blyth, thơ haiku là tinh hoa văn học nghệ thuật của Nhật Bản

và M. Basho, là người có công đưa haiku lên địa vị lừng lẫy trên thi đàn thế giới, là

người đóng một vai trò quan trọng trong tiến trình phát triển văn hóa tư tưởng của

Nhật Bản. Vì vậy, nghiên cứu thơ haiku sẽ góp phần giúp ta nắm bắt được phần nào

tinh thần của dân tộc Nhật Bản vậy.

1.3. Tranh mặc hội (tiếng Nhật là sumi-e, 墨絵: sumi là mực đen, e là tranh)

cũng còn gọi là tranh thủy mặc (suiboku-ga 水墨画)- là một loại tranh vẽ phổ biến ở

Đông Á nhất là Trung Quốc và Nhật Bản. Ở phương Tây, các nhà nghiên cứu có các

cách gọi tương ứng với cách gọi này là ink – painting hay “sumi-e painting”, như thuật

ngữ được dùng trong tư liệu “Mindful Artist: Sumie painting” của Virginia Lloyd-

Davies, do Walter Foster xuất bản, năm 2019. Theo từ điển Hán Việt của Thiều Chửu,

“mặc” (墨) là mực, “hội” (繪) là vẽ, hay còn có nghĩa là “diễn tả” như trong cụm từ

“miêu hội” (描繪: Miêu tả), “đồ” (圖) là bức tranh, như trong cụm từ “hội đồ” (繪圖:

Vẽ tranh). Nghĩa chiết tự của thuật ngữ tranh mặc hội là tranh vẽ mực, chỉ một hình

thức vẽ tranh dùng bút lông chấm mực đen, chẳng hạn như mực được dùng trong thư

pháp Trung Quốc, với nồng độ khác nhau nhờ vào việc pha với nước, để sáng tạo nên

các hình dáng, đường nét của bức họa. Tranh thủy mặc có hai cách trình bày: cuộn treo

dọc là định dạng cổ điển và định dạng cuộn ngang dài. Ở Trung Quốc và Nhật Bản,

tranh mặc hội đã hình thành một phong cách truyền thống riêng biệt. Nổi bật trong

phong cách này trường phái “Văn nhân họa” (Bunjinga, 文人画). Đặc biệt ở Trung

Quốc, đó là một hoạt động gắn liền với thơ ca và thư pháp, và thường được sáng tác

bởi tầng lớp trí thức, quan lại hay văn nhân. Chính nhà thơ nổi tiếng đời Đương Vương

Duy (701-761) là “người đặt nền móng cho họa phái nam tông, đồng thời cũng là ông

tổ của văn nhân họa” [3, 75].

Để phân biệt tranh thủy mặc của Nhật Bản với tranh thủy mặc của Trung

Quốc, tác giả luận án thống nhất sử dụng cụm từ Hán Việt tranh mặc hội, với ý

nghĩa để chỉ những tác phẩm thuộc ngành hội họa thủy mặc ở Nhật Bản và cụm từ

Hán Việt tranh thủy mặc khi nhắc đến những tác phẩm thuộc thể loại hội họa này ở

Trung Quốc.

Chính vì tranh mặc hội là một loại hình nghệ thuật mang hồn cốt Đông Á nói

chung và Nhật Bản nói riêng nên việc nghiên cứu tìm hiểu tranh mặc hội cho ta cái

nhìn thấu triệt về tâm hồn Đông Á, tâm hồn Nhật Bản.

1.4. Thiền (tiếng Nhật: zen-shū (禅宗) nói đầy đủ là Thiền na, là một thuật

ngữ tương ứng với từ Ch’an trong tiếng Trung và từ Dhyana trong tiếng Sanskrit –

có nghĩa là tịch lự Thiền có nguồn gốc từ Phật giáo Ần Độ và sau đó được truyền

sang Trung Quốc. Đến thế kỉ XII, Thiền sư Eisai Myoan (1141 - 1215) sang Trung

Quốc học Thiền. Khi về Nhật Bản, ông đã sáng lập phái Rinzai Zen (Thiền Lâm tế)

sử dụng tham công án (Koan) làm phương tiện tu tập chính. Thiền sinh phải tập

trung tinh lực của “ba nghìn sáu trăm khớp xương, tám vạn bốn ngàn lỗ chân lông”

[4, 310] đúc thành khối nghi tình (đại nghi) mà xét công án và chứng ngộ Phật tính

trong khoảnh khắc. Eiasai Myoan còn là người có công đối với việc hình thành văn

hóa trà đạo, một yếu tố văn hóa rất gần gũi và thiết thân với Thiền “chúng ta không

được quên công lao của Myoan Eisai, người đã đem trà về Nhật Bản.”[5, 8]. Bên

cạnh tông Lâm Tế của Eisai Myoan sáng lập, Nhật Bản còn có tông phái Soto Zen

(Thiền Tào động) do Thiền sư Dogen sáng lập, sử dụng phương pháp toạ thiền

(Zazen) để chứng ngộ Phật tính dần dần (tiệm ngộ). Sự tập trung tinh lực tu Thiền

đem lại hiệu quả trong mọi lĩnh vực. Vì thế mà Thiền thâm nhập, lan tỏa vào mọi

ngõ ngách của đời sống văn hóa Nhật Bản, từ đó làm nên tinh hoa của trà đạo, hoa

đạo, kiếm đạo, cung đạo, và, đặc biệt là thơ haiku và hội họa. Do đó, muốn tìm hiểu

về nghệ thuật Nhật Bản, đặc biệt là thời kì trung đại, ta phải nghiên cứu về Thiền.

1.5. Cùng nằm trong trường ảnh hưởng của Thiền tông, thơ haiku và tranh

mặc hội có mối tương giao sâu sắc. Với cốt tủy là tinh thần Thiền, cả hai ngành nghệ

thuật này đều có những cơ sở chung có thể soi chiếu vào nhau ở các phương diện như

cảm thức thẩm mĩ, phương thức nghệ thuật và phương diện tiếp nhận, cảm nghiệm.

Trên cơ sở mối tương giao và những giá trị cốt lõi của hai ngành nghệ thuật này

cùng với niềm đam mê của bản thân ở cả hai lĩnh vực thơ ca và hội họa Nhật Bản,

chúng tôi đã tìm thấy động lực lớn lao thôi thúc mình nghiên cứu đề tài Thiền tính

trong thơ Haiku và tranh mặc hội Nhật Bản, với mong ước phát huy phần nào giá

trị cao quý của hai ngành nghệ thuật này trên phương diện khoa học và thực tiễn

sáng tác. Trong thực tế, cho đến nay, những công trình nghiên cứu so sánh hai lĩnh

vực nghệ thuật này ở Việt Nam thực sự chưa nhiều, và cần được đào sâu nghiên cứu

hơn để tương xứng với tầm quan trọng của chúng. Xuất phát từ thực tế đó, chúng tôi

chọn đề tài Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản làm đối tượng

nghiên cứu cho luận án của mình.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Mục đích nghiên cứu

Luận án hướng đến mục đích làm sáng tỏ Thiền tính trong thơ haiku trong mối

tương quan với tranh mặc hội và thông qua việc so sánh đối chiếu những điểm tương

đồng và khác biệt giữa hai loại hình. Về cơ bản, mục đích nghiên cứu chính của luận án

vẫn là khám phá những giá trị thẩm mĩ sâu sắc, độc đáo của thơ haiku.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

Để giải quyết được vấn đề khoa học đặt ra, luận án thực hiện các nhiệm vụ

nghiên cứu cụ thể như sau:

- Làm rõ cơ sở lí luận và thực tiễn của mối tương quan giữa thơ ca và hội họa

trong văn hóa truyền thống Nhật Bản.

- Làm sáng tỏ những biểu hiện cụ thể của Thiền tính trong thơ haiku và tranh

mặc hội thông qua việc so sánh đối chiếu những tương đồng và khác biệt giữa hai

thể loại thuộc hai loại hình nghệ thuật có mối tương quan với nhau này trên ba

phương diện:

+ Phân tích một số cảm thức thẩm mĩ Thiền thể hiện trong thơ haiku và tranh

mặc hội như wabi, sabi, yugen.

+ Phân tích một số phương thức nghệ thuật của thơ haiku và tranh mặc hội

như tính không, khoảnh khắc và ý cảnh.

+ Làm rõ vấn đề cảm nghiệm mang tính Thiền một bức tranh – thơ tương đồng

và khác biệt như thế nào so với việc tiếp nhận một tác phẩm thơ ca hoặc hội họa thuần

túy, cũng như làm sao vượt qua được những khoảng cách lịch sử văn hóa để có thể tiếp

cận loại hình nghệ thuật độc đáo này với khả năng tiếp thu và cảm nghiệm nhiều giá trị

thẩm mĩ nhất, cũng như vai trò của nó trong thế giới nghệ thuật hiện đại.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Về phạm vi nội dung: Trong quá trình nghiên cứu, luận án tập trung phân

tích những yếu tố của Thiền nguyên thủy Trung Quốc và Nhật Bản trong thơ haiku

và tranh mặc hội Nhật Bản, trong giai đoạn cổ điển, từ thế kỉ XVII đến 1868. Từ

việc phân tích các tác phẩm thơ haiku và tranh mặc hội, luận án hướng đến việc

nghiên cứu Thiền tính trong hai thể loại thuộc hai loại hình nghệ thuật khác nhau

này với ba biểu hiện cụ thể: Cảm thức thẩm mĩ Thiền, phương thức nghệ thuật

Thiền và nghệ thuật cảm nghiệm Thiền.

Về phạm vi tác phẩm: “Chúng tôi chủ yếu khảo sát những tác phẩm thở

haiku và tranh mặc hội của các tác giả Nhật Bản trong giai đoạn cổ điển (từ thế kỉ

XVII đến năm 1868) để làm rõ vấn đề cần nghiên cứu (khoảng gần 100 tác phẩm

thơ haiku và gần 100 tác phẩm tranh mặc hội). Bên cạnh đó, chúng tôi có tham khảo

một số tác phẩm thư pháp Nhật Bản và một số tác phẩm có sự kết hợp giữa thơ ca,

hội họa và thư pháp trong cùng một tác phẩm (Shigajiku 詩画軸)”

Những văn bản thơ haiku và tư liệu tranh mặc hội tác giả luận án dùng để

khảo sát dựa trên các nguồn tư liệu sau đây:

Tiếng Việt:

1. Suzuki T. Daisetsu, Nguyễn Nam Trân dịch & chú thích (2019), Thiền và

văn hóa Nhật Bản, NXB Hồng Đức, TP Hồ Chí Minh.

2.W. Holmes-Ch.Horioka, Hạnh Quỳnh dịch (2006), Nghệ thuật Thiền qua

hội họa, NXB Tổng Hợp, TP Hồ Chí Minh.

3. Harold Henderson (2000), Lê Thiện Dũng dịch, Hài cú nhập môn, NXB

Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

4. Ueda Makoto, Nguyễn Nam Trân dịch và bình chú (2018), Matsuo Basho

– bậc đại sư thơ Haiku, NXB Hồng Đức, TP. Hồ Chí Minh.

5. Inoue Ysushi (chủ biên), Nguyễn Vũ Quỳnh Như và Vũ Đoàn Liên Khê

dịch (2020), Luật thơ Haiku, NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh.

6. Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch (2010), Hợp tuyển Văn học Nhật

Bản từ khởi thủy đến giữa thế kỉ XX, NXB Lao Động, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ

Đông Tây.

7. Trần Thiên Linh Thoại dịch và chú thích (2017), Tùng Vĩ Ba Tiêu Matsuo

Basho, 983 bài cú; NXB Thanh Niên, TP. Hồ Chí Minh.

Tiếng Anh

1. Kenneth Yasuda (2001), The Japanese Haiku, Tuttle Pubishing, Buston,

Rutland Vermont, Tokyo.

2. Takashima Shuji, translated by Matt Treywaud (2018), The Japanese

sense of beauty, Japan Publishing Industry Foundation for Culture.

3. Tanchu Terayama, translated by Thomas F. Judge, John Stevens (2016),

Zen Brushwork, Kodansha USA.

4. Andrew Juniper (2003), Wabi sabi the Japanese Art of Impermanence,

Japan Tuttle Publishing.

5. Noritake Tsuda (2009), A History of Japanese Art from Prehistory to the

Taisho period, Tuttle Publishing, U.S.A.

6. Yoshinobu Hakutani (2009), Haiku and Modernist Poetics, Palgrave

Macmillan

Tiếng Nhật

1. 松尾芭蕉(2010),芭蕉全句集現代語訳付き, 角川学芸出版, 東京,日本.

3. 根岸嘉一郎(2011), 墨の美に学ぶ水墨画, 日貿出版社, 日本.

4. 小林一茶 (2013), 一茶句集現代語訳付き, 角川学芸出版, 東京,日本.

5. 与謝蕪村 (1991), 蕪村俳句集, 岩波書店, 東京,日本.

4. Các hướng tiếp cận và phương pháp nghiên cứu

Chúng tôi đi theo hướng tiếp cận tác phẩm văn học từ góc nhìn văn hóa: Tìm

kiếm những nền tảng tư tưởng đã chi phối nghệ thuật của thơ haiku và tranh mặc

hội từ tôn giáo, triết học, mĩ học phương Đông nói chung và Nhật Bản nói riêng.

Chúng tôi cũng theo hướng tiếp cận tác phẩm từ thi pháp học và mĩ học tiếp

nhận để khai thác các giá trị biểu đạt của các phương thức nghệ thuật của thơ haiku

cũng như nghệ thuật cảm nghiệm thơ haiku.

Bên cạnh những thao tác tư duy cơ bản trong nghiên cứu khoa học, tôi dự

định áp dụng những pháp sau đây mà tôi cho là phù hợp với đối tượng và lĩnh vực

nghiên cứu:

Phương pháp so sánh loại hình: So sánh giữa các tác phẩm thi họa Nhật Bản

và các tác phẩm thi họa Trung Hoa để làm sáng tỏ những điểm tương đồng và

những đặc trưng riêng của thể loại thi họa Nhật Bản.

Phương pháp liên ngành: Luận án hướng đến việc nghiên cứu về thơ haiku

cổ điển của Nhật Bản dưới góc nhìn đối sánh với tranh mặc hội, cụ thể là so sánh

đặc trưng nghệ thuật của các tác phẩm thơ haiku và các tác phẩm tranh mặc hội, từ

đó chỉ ra sự gặp gỡ và dị biệt giữa hai ngành nghệ thuật này trong nền văn hóa nghệ

thuật cổ điển Nhật Bản. Vì thế nên luận án kết hợp sử dụng dữ liệu khoa học của

nhiều chuyên ngành, đặc biệt là các chuyên ngành: Văn học,Văn hóa học, và các dữ

liệu nghiên cứu về nghệ thuật hội họa.

Phương pháp lịch sử xã hội: Đặt các tác phẩm trong tiến trình vận động của

lịch sử, thời đại, chỉ ra những nhân tố hiện thực khách quan đã tác động và góp

phần cấu thành nên đặc trưng nghệ thuật của thể loại thơ ca và hội họa.

Phương pháp phân tích - tổng hợp: Trong môt số trường hợp cần thiết,

chúng tôi đi sâu và phân tích các tác phẩm cụ thể, để từ đó cơ sở khái quát hóa chỉ

ra những đặc trưng của nghệ thuật thơ haiku và tranh mặc hội.

Ngoài ra để hỗ trợ thực hiện các phương pháp trên, chúng tôi sử dụng thao

tác khảo sát, thống kê: Chúng tôi có lập các bảng thống kê nhằm hệ thống hóa, định

lượng hóa đối với các tác phẩm và đặc trưng nghệ thuật của các tác phẩm.

5. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn

5.1. Với hệ thống phụ lục gần một trăm tác phẩm tranh mặc hội và thư pháp,

cùng với gần một trăm bài thơ haiku cổ điển có đối chiếu giữa nguyên tác và bản

dịch, có thể xem công trình nghiên cứu của luận án như là một bộ sưu tập tư liệu

nhỏ cho các nhà nghiên cứu về thơ haiku cổ điển cũng như các nhà nghiên cứu về

tranh mặc hội Nhật Bản tham chiếu và khảo cứu.

5.2. Qua quá trình tìm hiểu thơ haiku cổ điển trong sự đối ứng với tranh mặc

hội, luận án đã làm rõ hơn các đặc điểm của thơ haiku mà nếu chỉ tìm hiểu một các

độc lập so với Thiền tính hay tranh mặc hội thì những đặc điểm này không thể bộc

lộ một cách rõ ràng được. Đó là những đặc điểm: tính chất công án của một bài thơ

haiku, sự trực ngộ trong thơ haiku, tính chất đồng nhất không phân chia giữa chủ

thể và khách thể.

5.3. Mặc khác, luận án dựa trên cơ sở phân tích những tương đồng và dị biệt

về cảm thức thẩm mĩ và phương thức nghệ thuật của thơ haiku và tranh mặc hội, đã

bước đầu tìm hiểu về quá trình tiếp nhận hai loại hình nghệ thuật này và đã chứng

minh được, cảm nghiệm là một trong những phương pháp tiếp nhận đặc thù đối với

thơ haiku và tranh mặc hội.

5.4. So sánh loại hình trong nghiên cứu văn học hiện nay đang phát triển trên

phương diện lí luận, đòi hỏi nhiều công trình nghiên cứu thực tế để chứng minh. Theo

quan niệm truyền thống, thì văn học so sánh được nhìn nhận trong phạm vi đối sánh

các yếu tố thuộc phạm vi văn học “Văn học so sánh đặt ra vấn đề về chủ đề và kĩ thuật.

Thường được thực hiện thông qua việc khảo sát các danh mục bao quát — chẳng hạn

như nguồn gốc, sự ảnh hưởng, motif, thể loại” [6, 13]. Và thông thường thì đối tượng

so sánh ở đây là so sánh giữa các nền văn học của các quốc gia dân tộc với nhau, đó là

việc“…Nghiên cứu sự tương đồng và dị biệt giữa các hiện tượng văn học – nghệ thuật

của các nước khác nhau.”[7, 48]. Ví dụ, các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc vẫn

đặt ra vấn đề so sánh thơ haiku với thơ ca cổ điển Trung Quốc để làm rõ đặc trưng

riêng của hai nền văn học, cũng như để xem xét điểm giao thoại giữa hai nền văn

hóa:“Từ các phương diện ý cảnh, phong cách, bút pháp, v.v., các bài haiku như bài

"Ao cổ" của Matsuo Basho và các bài thơ Trung Quốc cũng được so sánh để tìm kiếm

bằng chứng về sự giao dung văn hóa giữa Trung Quốc và Nhật Bản” [8, 66]. Tuy

nhiên, tính thủ cựu trong các công trình nghiên cứu của các học giả thuộc các trường

phái văn học so sánh Pháp của một thế kỉ trước, hiện nay đã có sự thay đổi và chuyển

biến mới. Một số trường phái văn học so sánh mới ra đời, như các trường phái văn học

so sánh Mĩ, chủ trương mở rộng phạm vi nghiên cứu của văn học so sánh, hướng đến

việc so sánh văn học với các hình thái nghệ thuật và các hình thái ý thức khác, hướng

văn học so sánh đến phương diện văn hóa: “Việc so sánh các nền văn học và văn hóa

không chỉ đơn thuần là tích lũy tổng thể các phần của chúng, mà còn phải suy ngẫm -

và bảo vệ - các mối quan hệ văn hóa quốc tế và liên ngôn ngữ.” [6, 14]. Tuy nhiên, ở

Việt Nam, việc áp dụng lí thuyết văn học so sánh mới mẻ này vào việc so sánh đối

chiếu một hiện tượng văn học - nghệ thuật cụ thể vẫn còn chưa được mạnh dạn triển

khai. Vì thế, tác giả luận án tiến hành nghiên cứu đề tài Thiền tính trong thơ haiku và

tranh mặc hội Nhật Bản với mong muốn làm sáng tỏ một số vấn đề lí luận bằng thực

tiễn văn học.

5.5. Công trình nghiên cứu này cũng giúp người đọc hiểu sâu sắc hơn về Thiền

và văn hóa Thiền. Thiền, vốn là một yếu tố văn hóa, tâm linh, chan hòa trong các hoạt

động sống của người Nhật, trong đó có hoạt động sáng tạo nghệ thuật, nên nếu chỉ

bằng các khái niệm trừu tượng, duy lí, mà bỏ qua phương diện biểu hiện của nó trong

đời sống nghệ thuật, thì rất khó để tiếp cận một cách đầy đủ và trọn vẹn. Đúng như

Eugen Herrigel đã nói: “Và dù cho có vô số sách vở được xem là thiêng liêng nói về

Thiền, sự thể cũng như vậy thôi. Thực tế là nhữg sách vở đó mang tính chất là chỉ hé

mở ý nghĩa sinh động của chúng cho những ai đã chứng được cái kinh nghiệm cốt tủy

nhất (…) Thế nên tôi theo đuổi ý định, hãy để cho cốt tủy của Thiền chiếu rọi theo cách

của nó vào một trong những nghệ thuật mà nó tác dụng lên” [9, 20].

6. Đóng góp mới của luận án

Luận án làm rõ mối tương quan giữa thơ ca và hội họa trên phương diện lí

luận và khảo sát trên thực tiễn, làm rõ giao điểm giữa thơ haiku và tranh mặc hội.

Thông qua nghiên cứu điểm chung này, luận án làm sáng tỏ những đặc trưng độc

đáo của cả hai thể loại thuộc hai ngành nghệ thuật.

Luận án khảo cứu những tác phẩm thi họa, là một thể loại rất đặc biệt của

nghệ thuật phương Đông nói chung, nghệ thuật Nhật Bản nói riêng, và dựa trên việc

phân tích giá trị tư tưởng và thẩm mĩ, nghiên cứu phong cách biểu hiện của những

tác phẩm cụ thể, đề xuất một hướng tiếp cận hiệu quả đối với những tác phẩm này,

giúp làm sáng tỏ một hệ giá trị phong phú mà từ lâu được mọi người yêu thích

nhưng ít công trình nghiên cứu tỉ mỉ, cụ thể.

Luận án phân tích được những biểu hiện của Thiền tính trong thơ haiku và

tranh mặc hội khi đặt hai thể loại cận kề nhau trên ba phương diện là cảm thức thẩm

mĩ (wabi, sabi, ygen), phương thức nghệ thuật (tính không, khoảnh khắc, ý cảnh),

nghệ thuật cảm nghiệm (đốn ngộ, đồng sáng tạo...).

7. Kết cấu luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, nội dung chính của luận án được triển khai

theo bốn chương như sau:

Chương 1: Tổng quan vấn đề nghiên cứu

Chương 2: Cảm thức thẩm mĩ Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội

Chương 3: Phương thức nghệ thuật Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội

Chương 4: Cảm nghiệm Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội.

CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU

Chương này tác giả sẽ trình bày một cách khái quát về những nội dung cơ

bản liên quan đến đề tài luận án của các nhà nghiên cứu trên thế giới, ở Nhật Bản, ở

Việt Nam. Từ cách nhìn khái quát đó, tác giả sẽ tiếp thu, kế thừa những thành quả

khoa học của các nhà khoa học đi trước để đào sâu nghiên cứu thêm một vài khía

cạnh thuộc vấn đề mình đang nghiên cứu.

Liên quan đến đề tài luận án, sẽ có một số vấn đề được làm rõ trong chương

tổng quan là: Mối tương quan giữa thơ ca và hội họa nói chung, mối liên hệ giữa

thơ haiku và tranh mặc hội nói riêng và ảnh hưởng của Thiền tông trong mối tương

tác với hai lĩnh vực nghệ thuật đặc thù của Nhật Bản là thơ haiku và tranh mặc hội.

Sở dĩ tác giả dành một tiểu mục riêng để nghiên cứu về ảnh hưởng của Thiền tông

đối với thơ haiku và tranh mặc hội là vì đối với đặc thù riêng của nền văn hóa Nhật,

Thiền là một dấu ấn văn hóa quan trọng có tác động hầu như đến mọi ngành nghệ

thuật như Kiếm đạo, Hoa đạo, Trà đạo, Cung đạo, và đương nhiên, cũng có tác động

sâu sắc đến thơ haiku và tranh mặc hội.

Chương tổng quan sẽ cung cấp những nội dung cơ bản và nền tảng để những

chương sau có cơ sở phát triển những luận điểm quan trọng của luận án.

1.1. Giới thuyết khái niệm Thiền tính

Trước khi triển khai đề tài “Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản”,

có hai vấn đề chúng tôi sẽ làm rõ. Thứ nhất, đó là nêu lên cách hiểu của chúng tôi, dĩ

nhiên là trên cơ sở kế thừa các luận giải của các học giả và Thiền gia, đối với câu hỏi:

“Thiền là gì?”. Thứ hai, trên cơ sở làm rõ mối tương quan vốn có giữa Thiền và nghệ

thuật Nhật Bản, đặc biệt là thơ haiku và tranh mặc hội, chứng minh sự tồn tại của yếu tố

văn hóa Thiền trong các ngành nghệ thuật trên như là sự biểu hiện những phẩm tính cụ

thể sinh động của Thiền, là Thiền tính. Thuật ngữ “Thiền tính” ở đây chúng tôi dùng

trong phạm vi nghệ thuật, để đề cập đến những phẩm tính nghệ thuật biểu hiện trong các

ngành nghệ thuật cụ thể, mà những phẩm tính đó, có nguồn gốc từ Thiền.

Thiền tông là một tông phái của Phật giáo Ấn Độ, theo Thích Thiện Hoa trong bộ

Phật học phổ thông, tông phái này được truyền vào Trung Hoa khoảng thế kỉ thứ VI,

“vào đời vua Lương Võ Đế (528DL) trị vì” [10, 164], rồi từ đó truyền sang Nhật Bản,

Việt Nam và các nước đồng văn khác.

Theo ghi chép của Nhật Bản thư kỷ, Phật giáo du nhập và Nhật Bản vào thời kì

Asuka (538-710). Trong giai đoạn đầu, chỉ có một số tầng lớp thượng lưu trí thức trong

xã hội Nhật Bản lúc đó mới có thể tiếp cận được tư tưởng của tôn giáo này.

Sang thời kì Nara (710-794), Phật giáo trở thành quốc giáo ở Nhật Bản.

Người đặt nền móng cho tư tưởng Phật giáo phát triển vào thời kì này là thái tử

Shotoku (khoảng đầu thế kỉ thứ VII). Nhờ vào một số hoạt động của ông như: Cử các

nhà sư sang Trung Hoa du học, mở viện nghiên cứu giáo lý, xây dựng chùa chiền trên

khắp đất nước để phổ cập giáo lý, vận dụng tư tưởng Phật giáo vào trong việc trị

nước.v.v... Phật giáo đã thấm nhuần tư tưởng của mình đến mọi tầng lớp trong xã hội

Nhật Bản, đồng thời, Phật giáo Nhật Bản đã có một sự chuyển biến từ một nền Phật

giáo“lấy các chùa chiền của các dòng họ có thế lực làm trung tâm sang Phật giáo

của nhà nước nhằm bảo vệ nhà nước cổ đại” [11, 41]. Đến thời kì trị vì của Thiên

hoàng Temmu Tenno (672-689), Phật giáo được chính thức công nhận là quốc giáo. Vào

thời kì này, song song với sự thống nhất quyền lực chính trị của hoàng gia là sự thống

nhất về mặt ý thức hệ của tư tưởng Phật giáo trong đời sống xã hội Nhật Bản.

Thời kì Heian (795-1192) đánh dấu sự phân hóa của Phật giáo ở Nhật Bản thành

nhiều giáo phái: Pháp tướng tông, Hoa Nghiêm tông, Thiên thai tông, Pháp hoa tông,

Chân ngôn tông. Đây cũng là thời kì mà các Thiên hoàng xác lập lại giới hạn quyền lực

của các tu sĩ Phật giáo, phân biệt rõ tôn giáo và chính trị trong đời sống xã hội. Cuối thời

kì Heian, Phật giáo Nhật Bản hình thành tư tưởng về thời kì “Mạt pháp”, bên cạnh đó,

Tịnh độ tông hình thành.

Thời kì Kamakura (1193-1333), cùng với sự cách tân của các giáo phái Phật giáo

đã có từ những thời đại trước như Hoa nghiêm tông, Pháp hoa tông, Thiền tông xuất hiện

ở Nhật Bản, với hai tông phái lớn là Tào động do Thiền sư Dogen Kigen (1200-1253)

sáng lập, chủ trương tọa thiền hướng đến sự tiệm ngộ và Lâm tế do Thiền sư Myoan

Eisai (1141-1215) sáng lập, chủ trương tham thoại đầu, hay tham công án, hướng đến

đốn ngộ. Một điểm đáng lưu ý trong lịch sử tư tưởng Phật giáo của thời kì này, đó là sự

gặp gỡ và hội nhập giữa tư tưởng Phật giáo và tư tưởng Thần đạo, mà các sử gia tôn giáo

vẫn gọi là “Thần Phật hợp nhất”.

Thời kì Muromachi (1333-1573), tầng lớp Samurai trở thành một thành phần

chiếm địa vị quan trọng trong xã hội, xác lập một màu sắc tư tưởng và tinh thần đặc thù

của thời đại. Đây là thời kì có sự dung hợp tinh thần võ sĩ đạo với tư tưởng Thiền, dung

hợp giữa lưỡi kiếm và ánh chớp của giác ngộ, của Phật tính, của một nền nghệ thuật hòa

bình: “võ sĩ đạo vẫn xây dựng nghệ thuật hòa bình ngay cả với thanh gươm đang

sẵn sàng” [12, 95].Văn hóa phát triển phong phú, với các ảnh hưởng của Nho giáo, Lão

Trang, Thần đạo, và đặc biệt là tư tưởng Thiền bắt đầu bắt rễ trong các hoạt động của đời

sống cũng như của nghệ thuật. Ngành nghệ thuật chịu ảnh hưởng sâu sắc nhất của tư

tưởng Thiền vào thời kì này là nghệ thuật tuồng Nô, hay Năng nhạc. Tình hình này được

tiếp diễn vào thời kì Azuchi – Momoyama (1574-1615) kế tiếp. Đây cũng là những thời

kì mà người ta nhận thấy tư tưởng ẩn dật từ Trung Hoa có một số ảnh hưởng nhất định

đến văn hóa tư tưởng Nhật Bản.

Thời kì Edo (1603-1867), tư tưởng xã hội Nhật Bản phát triển khá phức tạp. Một

mặt, xã hội Nhật Bản chứng kiến sự ra đời và lớn mạnh của tầng lớp thị dân, với những

tư tưởng đặc thù của “Đinh nhân đạo”. Mặt khác, văn hóa xã hội Nhật Bản giai đoạn này

cũng bị chi phối mạnh mẽ bởi chủ trương củng cố chế độ phong kiến, tôn sùng Nho học

và đường lối chính trị “Vương triều thần chính”, tuân theo tư tưởng chủ thần của Thần

đạo, được thực thi bởi các vị tướng quân dòng họ Tokugawa. Về phương diện tôn giáo,

Nhật Bản thời cận đại đã bắt đầu tiếp xúc với phương Tây và du nhập tư tưởng của Ki tô

giáo, đồng thời Thiền tông Phật giáo vẫn tiếp tục phát triển, vì một trong những đặc

trưng văn hóa tư tưởng của dân tộc Nhật là cái mới và cái cũ, yếu tố văn hóa ngoại lai và

yếu tố văn hóa bản địa song song cùng tồn tại. Nếu như trong thời kì Muromachi (1333-

1573) và Azuchi-Momoyama (1573-1615), kịch Nô chịu ảnh hưởng sâu sắc nhất của

Thiền thì vào thời kì Edo (1603-1867), yếu tố văn hóa của Thiền đã ảnh hưởng rộng

khắp đối với các ngành nghệ thuật: Kiếm đạo, trà đạo, hoa đạo.v.v…

Tư tưởng Phật giáo Nhật Bản thời cận đại và hiện đại (từ sau năm 1868), trải qua

hai cuộc chiến tranh thế giới, với sự bành trướng và suy vong của chủ nghĩa quân phiệt

và chủ nghĩa dân tộc cực đoan, đã qua nhiều thăng trầm và có những bước chuyển mình,

hội nhập. Một trong những bước chuyển mình đó là sự giao lưu với các luồng tư tưởng

và triết học phương Tây như tư tưởng hiện sinh, chủ nghĩa khắc kỉ, thậm chí, người ta

còn tìm thấy một số điểm gặp gỡ nhất định giữa Thiền và Ki tô giáo.

Như vậy, đặt trong bối cảnh lịch sử, văn hóa và xã hội Nhật Bản, kể từ lúc du nhập

tư tưởng Phật giáo đến ngày nay, sự phát triển của yếu tố văn hóa Thiền là một dòng

chảy hết sức phức tạp, có nhiều mối tương quan sâu sắc với nghệ thuật, cũng như với đời

sống. Trong giới hạn nghiên cứu của đề tài, tác giả luận án tiếp cận yếu tố văn hóa Thiền

chủ yếu trên phương diện mĩ học và trong mối tương quan đến hai ngành nghệ thuật cụ

thể là thơ haiku và tranh mặc hội, cũng như chỉ nghiên cứu tìm hiểu đặc trưng và biểu

hiện của Thiền chủ yếu trong một giai đoạn lịch sử cụ thể ở Nhật Bản là thời kì cổ điển

(từ thế kỉ XVII đến 1868).

Thiền, trong tiếng Việt nói đầy đủ là Thiền na. Thiền trong tiếng Nhật được gọi là

Zen và trong tiếng Trung được gọi là Ch’an và trong tiếng Sanskrit, Thiền được gọi là

Dhyana. Dhyana có nghĩa là tịch lự - trầm tư suy nghĩ về một vấn đề cho đến khi thức

ngộ thấu đáo và triệt để. Khi đức Bồ Đề Đạt Ma, truyền thừa đời 28 của Phật tổ, rời Ấn

Độ sang Trung Hoa gieo trồng tư tưởng của đức Phật, ông đã sử dụng thiền như một

phương pháp tu tập chính yếu để đạt tới giác ngộ, từ đó hình thành nên Phật giáo Thiền

tông. “Người Trung Quốc đã phiên âm các chữ Dhyana, Jhana của Ấn Độ thành Ch’an

na, rồi gọi tắt là Ch’an. Cách gọi đó sang Nhật là Zen, cũng như sang Việt Nam là

Thiền” [13, 86]. Nhắc đến chữ Dhyan hay Dhyana, người ta thường liên tưởng đến các

phương pháp tu tập tâm linh, những cách thức luyện tâm, với những biểu hiện thường

thấy ở một dân tộc giàu bản sắc tôn giáo như Ấn Độ. Chúng tôi không đi sâu vào khía

cạnh tu tập này của thuật ngữ Thiền. Chúng tôi quan tâm đến ý nghĩa của Thiền như là

một thuật ngữ biểu đạt một dạng của trạng thái ý thức. Đó là một trạng thái rỗng rang, vô

tướng và vô tác, như một bầu trời thanh khiết, không một áng mây. Nói như Osho, người

được phong giáo sư triết học năm 1960, thì: “Thiền có cùng nghĩa với dhyan. Dhyan là

toàn bộ nỗ lực của ý thức Ấn Độ, và có nghĩa là đơn độc, ở sâu bên trong bản thể đến

mức thậm chí không có một ý nghĩ nào tồn tại. Trên thực tế, không có cách dịch trực tiếp

từ này sang tiếng Anh. Không phải là “contemplation”. “Contemplation” nghĩa là suy

nghĩ, ngẫm nghĩ. Ngay cả “meditation” cũng không phải bởi vì “meditation” bao hàm

một đối tượng để thiền (…) Nhưng dhyan nghĩa là đơn độc đến mức không có gì để hành

thiền. Không đối tượng, chỉ một mình chủ thể tồn tại – ý thức không gợn một bóng mây,

một bầu trời thanh khiết.” [14, 10-11]. Cũng cùng một quan điểm này, tiến sĩ khoa tâm

lí học kiêm Thiền sư người Anh David Fontan viết: “Thiền là: giữ tâm tỉnh táo, linh

động; chú tâm, tập trung, nhìn thế giới hiện hữu rõ ràng như nó là” [15, 618]. Theo luận

giải D.T. Suzuki, thì từ trong trạng thái rỗng rang ấy của tâm, người ta sẽ thể nhập được

với trí tuệ Bát nhã, một dạng của trí tuệ có thể tiếp xúc trực tiếp với thực tại và siêu việt

bên trên lí trí, mang tính logic thông thường: “Cái làm cho một câu nói của Thiền khác

với một câu nói đến từ thể nghiệm của giác quan là trực giác của Thiền đã sinh thành từ

prajnã (trí tuệ siêu việt, trí tuệ bát nhã) chứ không phải từ jnã hay vijnã (trí tuệ tương

đối). Khi được hỏi: “Thiền là cái gì vậy?, nếu Thiền gia đã có thể trả lời là “Thiền” hoặc

“Không phải là Thiền” chính vì ông ta đã nhìn sự vật từ quan điểm này.” [16, 51]. Như

vậy, từ việc tiếp thu, kế thừa một cách có chọn lọc các cách hiểu đã có về Thiền, chúng

tôi hiểu: Thiền là một trạng thái tỉnh thức của tâm, mà ở đó, tâm không chịu sự ràng

buộc, sự quy định, sự giới hạn bởi những thành kiến, bởi những suy nghĩ miên man bất

tận hay những tình cảm, cảm xúc thông thường như tham lam, mê đắm, hay bất mãn. Từ

trong trạng thái đó, người ta có thể tiếp xúc, hay nói một cách khác, là sống một cách

trực tiếp với thực tại mà không phải thông qua màn lọc của quá khứ, của kinh nghiệm.

Thế nên về bản chất, đó là một trạng thái luôn luôn mới mẻ, luôn luôn sống động, và

nhìn ở một góc độ nào đó, đó chính là bản thân của sự sáng tạo. Khi cốt tủy tư tưởng của

Thiền du nhập vào Trung Hoa, với tinh thần Đại thừa Phật giáo, Thiền thẩm sâu vào các

hoạt động văn hóa nghệ thuật, và giá trị độc đáo của Thiền một phẩn là ở những hoạt

động này. Nhà Ấn Độ học và Phật học danh tiếng của Đức H. W. Schumann viết trong

tác phẩm Đại thừa Phật giáo (Mahãyãna-Budhismus): “Thiền tông có một người cha Ấn

Độ nhưng đã chẳng trở nên trọn vẹn nếu không có người mẹ Trung Quốc. Cái dễ

thương, cái hấp dẫn của Thiền tông chính là những thành phần văn hóa nghệ thuật,

những đặc điểm sắc thái riêng của Trung Quốc”[15, 622]. Dĩ nhiên, văn hóa nghệ thuật

ở đây, bao gồm cả thơ ca và hội họa: “Vào thời kì cực thịnh của thơ, Thiền nhân dùng

thơ tả Thiền (…) Sau khi Thiền phong hưng thịnh, thi gia mới đem Thiền vào thơ, dung

hợp Thiền lý với thi luận, ánh sáng chiếu rọi lẫn nhau”[17, 306]. Sự xuyên thấm ấy cũng

được tìm thấy trong môi trường văn hóa Nhật Bản, khi Thiền tông du nhập sang đất nước

này. Bản thân các Thiền sư ít khi nêu lên những triết thuyết mà tính luận lí nào về Thiền.

Họ có một con đường khác để Thiền được hiển lộ trong đời sống. Con đường đó chính là

con đường của nghệ thuật, đúng như D.T. Suzuki đã nhận định: “Các Thiền sư một khi

biết cảm xúc trước nghệ thuật, nhất định họ có thể dùng khả năng trực giác cơ bản đã

rèn luyện được để khơi dậy bản năng nghệ thuật trong con người (…) Cho dù các Thiền

sư có thể không phải là triết gia lỗi lạc nhưng họ thường là những nghệ sĩ ưu tú. Kĩ thuật

của họ lại có thể xếp vào hàng thượng thừa.” [16, 44]. Nếu hiểu theo cách này, thì những

tác phẩm nghệ thuật mang đậm dấu ấn của Thiền không đơn giản là những tác phẩm

xiển dương giáo lí của Thiền phái. Trước hết, cần phải xác định rõ rằng đó là những tác

phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh, trọn vẹn đúng nghĩa của hai chữ nghệ thuật, chứ không

phải là lớp vỏ nghệ thuật bên ngoài để minh họa cho một nội dung tư tưởng của Thiền ở

bên trong. Nghĩa là, yếu tố Thiền, tham gia vào sinh mệnh của tác phẩm, như một phẩm

tính thiết yếu, mang tính chất hòa quyện và đầy sinh khí. Chính vì thế, khi nghiên cứu sự

tồn tại của yếu tố Thiền trong những tác phẩm dạng này, chúng tôi không dùng thuật

ngữ tư tưởng Thiền, hay Thiền lí, như các nhà nghiên cứu trước, mà dùng thuật ngữ

Thiền tính, chữ Thiền tính được hiểu như một phẩm tính của Thiền, tồn tại một cách

xuyên thấm ở cả phương diện cảm thức thẩm mĩ lẫn phương thức sáng tác của tác phẩm,

khu biệt các tác phẩm thuộc nghệ thuật Thiền với các tác phẩm thuộc các dạng thức nghệ

thuật khác không chịu sử ảnh hưởng của Thiền. Những phẩm tính đó, về phương diện

cảm thức thẩm mĩ là: đề cao vẻ đẹp giản phác nguyên sơ của tạo vật, được nhìn qua cái

nhìn trực tiếp thể hội, không thông qua tư duy suy lí. Các tác phẩm nghệ thuật Thiền do

vậy thường có khuynh hướng từ trong sự cô đơn tịch lặng mà phát lộ vẻ đẹp sâu thẳm

mang tính chất tâm linh. Những cảm thức thẩm mĩ này rất khó tìm thấy trong những tác

phẩm nghệ thuật không phải Thiền. Từ trên chiều sâu của của những cảm thức thẩm mĩ

đó, các tác phẩm nghệ thuật Thiền được biểu hiện bởi những phương thức nghệ thuật

tương ứng là: nắm bắt ánh chớp của thực tại để hiển bày vẻ đẹp khoảnh khắc đốn ngộ,

đồng nhất giữa chủ thể và đối tượng, trình bày thực tại của ý cảnh, và tác phẩm thường

để lại những khoảng trống hư không, như là biểu hiện sinh động của tư tưởng về tính

Không trong đại thừa Phật giáo.

Từ những đặc trưng sáng tạo nghệ thuật và những đặc thù của tác phẩm thuộc nghệ

thuật Thiền như trên, người thưởng thức cũng phải có những cách thức tiếp nhận phù

hợp. Ở đây, trong luận án này, chúng tôi đề xuất một phương thức tiếp nhận là phương

thức cảm nghiệm.

Nói tóm lại, khi đi vào hoạt động sáng tạo nghệ thuật, trước hết là ở thơ ca và hội

họa, khuynh hướng Thiền đã có một tác động rõ rệt chi phối cả ba phương diện: nội

dung, hình thức và sự tiếp nhận đối với tác phẩm. Chúng tôi gọi yếu tố Thiền được mang

chở trong các tác phẩm nghệ thuật như thế là Thiền tính. Đó là những phẩm tính đặc

trưng tồn tại trong các tác phẩm nghệ thuật mang màu sắc tư tưởng, triết lí Phật giáo

Thiền tông, được biểu hiện tập trung ở ba phương diện: cảm thức thẩm mĩ, phương thức

nghệ thuật và nghệ thuật cảm nghiệm. Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh

mặc hội Nhật Bản là nghiên cứu về những phẩm tính thuộc ba phương diện này của các

tác phẩm nghệ thuật.

1.2. Tình hình nghiên cứu

1.2.1. Trên thế giới

1.2.1.1. Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa

Nhân loại, trong lịch sử phát triển của mình, đã từng trải qua thời kì mà các

ngành nghệ thuật trộn lẫn vào nhau, dung hòa với nhau. Các nhà nghiên cứu thường

gọi thời kì đó là thời kì “văn, sử, triết bất phân”. Tư tưởng, tri thức, triết lí, quan niệm

nghệ thuật, cảm xúc thẩm mĩ thuộc cả ba lĩnh vực trên trong thời kì xa xưa ở các dân tộc,

các nền văn minh vẫn thường được dung nhập vào trong một tác phẩm. Vậy thì, ta có thể

đặt ra vấn đề là nghệ thuật hội họa, từ thời xa xưa, có hay không sự pha trộn kiểu như thế

với các lĩnh vực khác với hội họa?

Những câu hỏi trên được giải quyết một cách cơ bản trong công trình nghiên

cứu vể lịch sử hội họa của tác giả Wendy Beckett, với sự khởi đầu từ những tác phẩm

nghệ thuật hội họa đầu tiên của nhân loại: “Có lẽ không bao giờ chúng ta biết được ý

nghĩa thật sự của những bức họa trong hang đá, nhưng chắc chắn những bức tranh đó

có một chức năng tế lễ và cả ma thuật nữa. Chúng được lấy cảm hứng từ nghệ thuật

thuần túy tới mức độ nào? Điều này vẫn là một bí mật”[18, 12]. Đồng quan điểm với

Wendy Beckett, Susie Hodge cũng xác định có rất nhiều giả thuyết được đặt ra đối với

việc lí giải mục đích của những bức họa “tiền sử” này và một trong những giả thuyết

phổ biến nhất đó là “một phần trong các nghi thức tín ngưỡng tâm linh” [19, 12]. Và

buổi bình minh của hội họa phương Tây, khi nền văn minh đã hình thành, mà ngay từ

những tia sáng đầu tiên của nó đã hé lộ một mối tương quan đầy hứa hẹn giữa văn

chương và hội họa, khi mà cả hai đều phản ánh cùng môt đề tài, cùng một đối tượng:

Sự tồn tại của con người và đời sống xã hội của nó.

Có thể chắc chắn một điều rằng, tương quan giữa văn chương và hội họa ngay

từ buổi sơ khai, trước hết, nằm ở chỗ, cả hai đều xoay quanh đời sống của con người.

Con người, hoặc là một con người cụ thể, hoặc là một hình tượng, biểu hiện cho bản

thể mang tính trừu tượng, sẽ là điểm giao kết trước hết giữa hội họa với thi ca. Vì

vậy, không có gì quá ngạc nhiên khi chúng ta nhìn lại trong lịch sử thơ ca và hội họa

thế giới, đã từng xuất hiện những nhân vật truyền thuyết hoặc nhân vật lịch sử vừa

được tái hiện trong các tác phẩm tranh vẽ, lại vừa là đối tượng ca tụng hoặc miêu tả

của thơ ca; không có gì ngạc nhiên khi chúng ta chứng kiến những nhà văn nghiên

cứu, phê bình về nghệ thuật hội họa, hoặc ngược lại, ta cũng thấy xuất hiện trong lịch

sử nghệ thuật những họa sĩ, biết làm thơ và làm thơ hay, hoặc là làm một nhà phê

bình văn học:“Nhà văn La Mã Pline Già ( 23-79) mô tả tỉ mỉ các bức tranh Hi Lạp

và thế giới cổ đại. Tài liệu của ông có ảnh hưởng lớn tới các thế hệ sau, và ông là

người cung cấp tư liệu duy nhất cho chúng ta. Nhờ những tác phẩm còn giữ được,

người ta có thể đánh giá tính xác thực của những lời mô tả đối với các trường phái

hội họa. Hội họa Hi Lạp đã mất, chúng ta chỉ có thể tin cậy nơi những phê phán của

Pline” [18, 21].

Một cơ sở thực tiễn để khẳng định mối liên hệ giữa hội họa là văn chương là

kiểu tranh minh họa cho các tác phẩm văn học. Đầu tiên, ở phương Tây, là trong

phạm vi văn chương tôn giáo. Hội họa trang trí và minh họa sách trong những bộ

sách Phúc Âm viết tay vào khoảng thế kỉ thứ VIII thứ IX ở Tây Âu và Bắc Âu biểu

hiện một hình thức sơ khởi của nghệ thuật “Carolingien”, một nền nghệ thuật gắn liền

với bước chân chinh phạt của Charlemagne đại đế, Một số tác phẩm thuộc nền nghệ

thuật này: Những bức tranh được vẽ minh họa trong sách Phúc âm của Harley vẫn

còn được bảo tồn cho đến ngày nay. Những bức họa ấy thể hiện một hài hòa giữa các

nhân tố như: Nghệ thuật Byzance, nghệ thuật Cơ Đốc giáo nguyên thủy và nghệ thuật

đa thần ở Hi Lạp và La Mã. Kế tục theo đó là sự phát triển của sách trang trí của

người Celte, người Đức, sách trang trí của Tây Ban Nha, sách trang trí của Anh, sách

trang trí của Pháp, với những tác phẩm được biết đến nhiều nhất, như sách thánh ca

Oscott, quyển sách của Durrow, Phúc âm của Lindisfarne và tập sách của Kells. Tất

cả đã trở thành dấu ấn của hội họa phương Tây trong ba thế kỉ cuối cùng của thiên

niên kỉ thứ nhất. Ở đây, ta thấy rõ sự kết hợp giữa hội họa và văn chương Thiên Chúa

giáo, với hạt nhân là tinh thần phụng sự tôn giáo của nghệ thuật.

Công trình nghiên cứu liên quan đế mối tương quan thơ ca và hội họa trên

phương diện lí luận, được nhắc đến nhiều nhất trong suốt 2 thế kỉ XVIII và XIX, là

tác phẩm Laocoon – an Essay upon the Limits of Painting and Poetry của Gothold

Ephraim Lessing (1729-1781) được Ellen Frotingham dịch sang tiếng Anh năm

1873, đã nêu lên quan niệm của tác giả trong sự phân biệt cơ bản về đặc thù nghệ

thuật giữa thơ ca và hội họa. Sự khác biệt này xuất phát ở chỗ, hội họa là nghệ thuật

của không gian và thơ ca là nghệ thuật trong thời gian. Lessing viết: “Vật thể, do

vậy, với những thuộc tính khả kiến của nó, là những chủ đề độc hữu của hội họa.

Hiện tượng, xuất hiện liên tiếp nhau, hoặc bao gồm nhiều thành phần nối tiếp nhau

trong thời gian, được gọi là những diễn biến. Như thế, diễn biến, là đối tượng phản

ánh đặc thù của thơ ca” [20, 91].

Bên cạnh công trình của Lessing, ta còn có thể kể đến các công trình của các

nhà nghiên cứu người Nga như Văn học và các loại hình nghệ thuật của A.N.

Đimitriêva xuất bản năm 1967 tại Nhà xuất bản Bách khoa Xô viết, Matxcơva; Các

loại hình nghệ thuật của V. Kôginốp, Bùi Khánh Thế dịch, xuất bản năm 1963,

NXB Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội.

Trong những năm cuối của thế kỉ hai mươi, giáo sư triết học người Pháp,

Francoise Jullien, có viết một tiểu luận nhằm chỉ ra các điểm tương đồng giữa hội

họa và thơ ca dựa trên tư tưởng và mĩ học Trung Hoa. Đó là công trình Bàn về cái

Nhạt. Trong công trình này ông xác định “cái nhạt” là biểu hiện chung của cả họa

và thơ ở Trung Hoa thời kì cổ điển. Cái nhạt mà Francoise nhắc đến ở đây, nói cụ

thể ra là: cái vô thanh, vô vị, vô hình. Trong chương thứ 12 – “Vị của phía bên kia

vị, cảnh quan của phía bên kia cảnh quan”, ông viết: “Cái nhạt trong thơ sở dĩ có

được là do nghĩa của thơ không xuất hiện (theo cách này hay cách khác), nó thể

hiện qua hiện tượng và tình huống mà không bao giờ áp đặt cho ta. Không có gì lôi

kéo sự chú ý cũng như hiện ra để ám lấy ta, tất cả những gì hình thành liền rút lui

và biến hóa” [21, 119]. Có thể xem những công trình nghiên cứu của Francoise

Jullien về thơ ca và hội họa phương Đông ở cuối thế kỉ XX là những công trình

nghiên cứu mang tính đột phá: Lần đầu tiên, người ta thấy mệnh đề “Thi trung hữu

họa, họa trung hữu thi” được biểu đạt bằng một ngôn ngữ khoa học, với những lập

luận chặt chẽ, khúc chiết, rõ ràng và giàu tính chất lí luận của một nhà nghiên cứu

phương Tây. Công trình này mở ra một cánh cửa mới để hai nền văn hóa phương

Đông và phương Tây cùng đối thoại nhau để xem xét lại một vấn đề: Tương quan

giữa hội họa và thơ ca nói riêng, tương liên giữa các ngành nghệ thuật nói chung.

1.2.1.2. Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội

Nếu so với chất liệu bền chắc của màu, vải, và độ phong phú của cọ vẽ của

tranh sơn dầu phương Tây thì chất liệu và công cụ truyền tải nghệ thuật đơn giản,

thậm chí có thể nói là nghèo nàn của mặc hội (sumi-e) hoàn toàn có một ý nghĩa và

một triết lí riêng của nó, tương ứng với những kĩ thuật bắt buộc phải có khi người

nghệ sĩ phải thể hiện khả năng hội họa trên một chất liệu như thế. Kĩ thuật đặc thù

của tranh sơn dầu là kĩ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp, kĩ thuật này quan trọng đến mức,

có nhiều họa sĩ cho đây là một di sản của nền hội họa châu Âu để lại cho nền hội

họa của nhân loại: “Phương pháp vẽ sơn dầu nhiều lớp không chỉ đơn thuần là một

kĩ thuật, mà còn là di sản văn hóa của châu Âu và nhân loại” [22, 298]. Mục đích

của kĩ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp là giúp họa sĩ có thể sắp xếp bố cục tạo hiệu ứng

không gian ba chiều, hiệu ứng ánh sáng theo luật phối cảnh trong giai đoạn vẽ hình

và vẽ lót đơn sắc, sang giai đoạn lên màu, vẽ láng và hoàn chỉnh chi tiết thì kĩ thuật

này cho phép họa sĩ tạo hòa sắc quang học, tạo độ sâu trong tác phẩm nghệ thuật

của mình, đồng thời có thể điều chỉnh, sửa đổi ở cấp độ chi tiết của bức tranh.

Ngoài ra, kĩ thuật vẽ sơn dầu nhiều lớp còn hướng đến việc tạo ra một tác phẩm

trường tồn với thời gian trên cơ sở độ bền của chất liệu. Trái lại, trong tranh mặc

hội, họa sĩ vẽ, mà không tính toán đến bố cục sáng tối, xa gần; khoảnh khắc một nét

cọ đưa qua trang giấy thì không thể nào thay đổi, bôi xóa, chỉnh sửa, hay thêm bớt

cải tiến gì về sau được. Nó hiện diện một cách vô tư, hồn nhiên và uyên nguyên như

chính nó là.

Từ cơ sở mối tương đồng về tính giản đơn này mà trong tập sách nhỏ Hài cú

nhập môn, tác giả Harold Henderson đã chỉ ra mối tương quan chặt chẽ giữa thơ

haiku và tranh mặc hội, hay còn được gọi là tranh thủy mặc (theo cách gọi của các

họa sĩ Trung Hoa): “… Cũng do tính chất ngắn gọn, hài cú ít khi có thể biện bày

bức tranh chi tiết, chỉ những đặc điểm chính hoặc những phần quan trọng được

chấm phá, phần còn lại tự người đọc phải bổ khuyết. Thực vậy, hài cú giống hệt

tranh “thủy mặc”, hết sức thiết thân với tâm tình Nhật” [23, 12]. Đây cũng là tập

tiểu luận, theo như chúng tôi được biết, đã nêu ra được cách hiểu rất nền tảng về thơ

haiku: “Dù sao cũng phải nỗ lực giải thích một cách thích đáng hài cú là gì (…).

Trước hết, hài cú là thơ. Và, là thơ, hài cú có dụng đích biểu đạt và khơi gợi cảm

xúc (…). Thứ hai, hài cú là thơ rất ngắn, với hình thức cổ truyền và đặc điểm của

nó (…) và trong tay một bậc thầy, hài cú có thể là tinh chất cô kết từ thi ca thuần

túy” [23, 11-12]. Như vậy, Harold Henderson đã chỉ ra hai đặc điểm cốt tủy để xác

lập tư cách thơ ca của haiku, cũng như để có thể dựa vào tính chất đặc thù của haiku

khu biệt nó với các thể thơ khác, đó là khả năng khơi gợi cảm xúc và tính chất ngắn

gọn của nó. Cả hai đặc điểm này của haiku, đều có những vấn đề đáng quan tâm và

bàn luận. Đối với đặc điểm thứ nhất, thơ haiku khơi gợi cảm xúc, nhưng khơi gợi

cảm xúc theo một cách riêng, không phải bằng sự kể lể, giãi bày, dựa vào tính đồng

cảm mà tạo hiệu ứng cảm xúc ở người đọc, hay trình bày về một sự vật, một biến cố

vốn có tính dị biệt, khác thường để xác lập cảm xúc dựa trên yếu tố có tính chất sự

kiện đấy, mà bằng tâm hồn nhạy cảm của chính tác giả, một bài thơ haiku nhắn nhủ

và nhắc nhở với người đọc rằng, ngay cả những sự việc đơn thuần, bình dị cũng có

thể ẩn chứa trong đó một vẻ đẹp thiêng liêng, khơi dậy những xúc cảm vốn có nơi

mỗi tâm hồn. “Người ta nói rằng cụm từ phong cách, là những biểu hiện của chủ

quan tính ẩn sau các yếu tố khách quan, làm cho cái khách quan có khả năng khơi

gợi cảm xúc. Đó là chỗ mà thơ haiku phải tiến đến.” [24, 258]. Do vậy, một bài thơ

haiku như một giọt sương mà nếu ta soi vào đó, ta thấy chính mình và nếu vũ trụ soi

vào đó, vũ trụ sẽ thấy chính nó.

Cũng chính vì thế, mà ngay ở phương diện nội dung của thơ haiku, vốn có

tính chất giản dị, bình thường, không phù phiếm, cầu kì, không trưng ra cái kì vĩ,

khác thường, đã là một sự cô đúc, tinh túy, chẳng rườm rà. Sự ngắn gọn đó là sự

thống nhất giữa nội dung và hình thức của thơ haiku.

Sức gợi tả từ những sự tối giản này cũng được tìm thấy trong tranh mặc hội,

qua nét độc đáo của những khoảng trống không vẽ chừa lại trên tranh. Có sự khác

biệt trong cách biểu đạt khoảng trống trong tranh thủy mặc của Trung Quốc và tranh

mặc hội của Nhật. Nếu khoảng trống trong tranh thủy mặc của Trung Quốc về cơ

bản, được xem như là một thành phần cấu tạo nên bức tranh thì khoảng trống trong

tranh mặc hội của Nhật được tạo ra với ý đồ nghệ thuật rất rõ nét là để bổ túc lên đó

một bài thơ bằng nét chữ thư pháp. Donna Mann và Carol Beehler, hai nhà nghiên

cứu viết chung trong công trình Edo – Art in Japan 1615-1868 gọi kiểu nghệ thuật

dung hợp như thế là nghệ thuật thi họa, đó là một hình thức nghệ thuật chịu ảnh

hưởng sâu đậm của Thiền:. “Được giới thiệu vào Nhật Bản từ Trung Hoa trong thế

kỉ thứ XII, Thiền đã trở thành một động lực mạnh mẽ cho sự phát triển của Sino –

nghệ thuật thi họa của Nhật Bản” [25, 26]. Joan Stanley – Baker cũng chỉ ra: “Vào

khoảng cuối thế kỉ XIV, trong sự phản ánh tư tưởng của những cư sĩ trong số các

Thiền sư ở Trung Hoa và Triều Tiên, nơi mà thành tựu văn học đang thế chỗ cho

những truy tầm thiêng liêng, thần thánh, một thể thức của thi họa (Shigajiku) được

tạo ra; ở đó, những bức tranh sơn thủy được bổ túc bằng các bài thơ được sáng tác

suốt thời kì văn học Thiền được hình thành và phát triển” [26, 126].

Như vậy, thông qua các công trình nghiên cứu về thơ haiku và tranh mặc hội

của các nhà nghiên cứu ở nước ngoài, ta rút ra một luận điểm khá chắc chắn là

những tiền đề cho sư hình thành của hai ngành nghệ thuật đặc thù này của nền văn

nghệ Nhật Bản đã được thiết lập vào khoảng từ thế kỉ thứ XII đến thế kỉ thứ XIV, và

được tiếp tục phát triển dưới thời Edo, dưới sự ảnh hưởng gần như xuyên suốt của

Thiền tông ( cho dù thơ haiku được xác định là xuất hiện vào thế kỉ XVII, thì tiền đề

cho sự xuất hiện của nó cũng là một quá trình ấp ủ lâu dài“haiku của Basho không xảy

ra đột ngột vào thời Edo” [27, 21]). Và tranh mặc hội cũng thế, cũng thấm đẫm cảm

thức về vẻ đẹp của thiên nhiên và luôn biểu hiện khoảng trống vô thanh, vô hình và vô

ngôn, để từ đó, mọi giai điệu, màu sắc, ý nghĩa ngôn từ sẽ tự khởi lên trong lòng người

thưởng lãm nghệ thuật, một cảm thức thiết thân với thiên nhiên như sinh mệnh và linh

hồn mình ở nghệ thuật Nhật Bản được Elizabeth Benskin phân tích: “Người Nhật đặt

trong tâm vào việc quan sát, nhận thức và tương tác với thế giới tự nhiên và có sự chú

tâm đặc biệt đối với sự khác biệt trong vẻ đẹp của bốn mùa, vốn hiển hiện khắp nơi

trong đất nước Nhật Bản” [28, 38].

1.2.1.3. Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội

Dù mỗi tôn giáo hay mỗi tông phái có thể dùng những khái niệm khác nhau

để trình bày về trạng thái này của hoạt động tinh thần, thì nội dung của những khái

niệm đó về cơ bản vẫn là thống nhất. Bằng cách nhìn duy lí của một học giả phương

Tây, Keneth Kraft đã nêu ra định nghĩa về Thiền, đó là “... một trạng thái hợp nhất

tinh thần, trong đó không có sự phân biệt giữa “cái tôi” (chủ thể) và “ngoại cảnh”

(khách thể), không có ý niệm thời gian và không gian” [29, 61]. Lối tư duy này

khác biệt với lối tư duy thông thường rất lớn. Lối hình dung thông thường của mọi

người là: khi sự vật biến mất thì không gian và thời gian còn đó. Còn kiểu tư duy

như thế này dựa trên một nhận thức hoàn toàn khác hẳn: Nếu sự vật biến mất, thì

cũng không có không gian và thời gian (của sự vật đó). Kiểu tư duy như thế, trùng

hợp một cách đáng kinh ngạc với lối tư duy của các nhà vật lí học hiện đại từ sau lí

thuyết mang tính cách mạng của nhà vật lí vĩ đại Albert Einstein: thuyết tương đối.

Chỉ có điều, nếu như cha đẻ của thuyết tương đối, với quan niệm duy thực của

mình, tư duy dựa trên toán học và bằng chứng thực nghiệm thì những nhà tư tưởng

của Thiền tông Phật giáo nhìn thế giới bằng sự chứng nghiệm nội tâm. “Giải phóng

tư duy của chúng ta khỏi các trói buộc của không gian và thời gian là một nguồn

cảm hứng của nhà thơ và nhà thần bí, được nhìn hơi tỉnh táo bởi nhà khoa học khi

anh ta có lí do quá rõ ràng để sợ sự mơ hồ của những ý tưởng lỏng lẻo có thể phát

sinh” [30, 245]. Thật vậy: “Ch’an, hay Zen, như vẫn thường được biết đến ở

phương Tây, là một phương thức đặc thù để đạt đến mục tiêu của Phật giáo trong

việc giải phóng tri kiến thông thường về thế giới, để từ đó có thể thấy thế giới như

nó là, với một tuệ giác tự do khỏi mọi quy định và suy lường” [31, 22].

Với quan niệm như thế, khi Thiền tông thâm nhập vào đời sống của hội họa và thơ ca, thì thơ ca, sẽ trở thành là thơ của khoảnh khắc, hội họa, cũng không nhất thiết phải dựng nên không gian ba chiều theo luật phối cảnh trong tác phẩm của

mình. Ranh giới giữa hội họa và thơ ca đứng trên phương diện tồn tại khách quan của các loại hình nghệ thuật, theo như công trình của Lessing, đương nhiên vẫn tồn

tại. Đó là sự phân biệt giữa một bên là nghệ thuật của thời gian, với một bên là nghệ

thuật của không gian, một bên là nghệ thuật của thị giác và một bên là nghệ thuật

của sự tri nhận. Tuy nhiên, chính tư duy nghệ thuật theo lối chủ toàn của người phương Đông, cùng với sự ảnh hưởng của tư tưởng Thiền tông như trên đã phân

tích, đã giúp cho thơ ca và hội họa khả dĩ có thể kết hợp với nhau, tìm được “tiếng

nói chung” với nhau việc biểu đạt thực tại và trong thế giới tinh thần của nhà nghệ

sĩ cũng như người tiếp nhận.

Xa hơn một chút, Đạo giáo, Trang Tử, trong sách Nam Hoa kinh, chương “Tề vật

luận”, có bàn về một trạng thái mà trong đó cái biết được hiện thành một cách toàn thể,

không biết theo từng phần, từng mảnh mún của sự vật hiện tượng: “Biết một cách rộng

rãi bao trùm là đại tri; biết một cách vụn vặt chia lìa là tiểu tri” [32, 77]. Thiền tông cũng có đề cập đến một trạng thái hiểu biết sáng tỏ của tinh thần mà lí trí không thể chia

chẻ, hay dùng tư duy phân tích để thấu đạt được. Theo Thiền tông, đó là sự nhận biết tức

thời, không phải là sự thấy biết từng đối tượng riêng lẻ, hay sự nối kết tuần tự dần dần, theo một trật tự nhất định của các thao tác tư duy, để có thể từ cái bộ phận mà đi đến cái

tổng thể. Sự thấy biết của Ngộ trong Thiền xảy ra như một ánh chớp, ngay từ cái ban

đầu, mà sự thấy biết ấy nhảy vào một chiều kích không gian – thời gian mới của tâm

tưởng mà ở đó, không có sự khởi đầu lẫn sự kết thúc. Tập tiểu luận nổi tiếng về Thiền

của giáo sư người Đức Eugen Herrigel, mà ở Việt Nam chúng tôi tìm thấy hai bản dịch,

một của Nguyễn Tường Bách và hai là của Ngô Ánh Tuyết và Vương Long cũng đã

minh xác điều này: “Chúng ta nên thấy rõ một điều: Không hề có chút dấu vết suy tư nào

trong cách nhìn thấy này, cũng không phải cách nhìn thấy này phát sinh với sự cộng tác

ngấm ngầm của suy tư. (...) Mà đúng hơn thì sự thấy biết này xảy ra với bạn như một

ánh chớp lóe lên một cái. Nó hiện ra cụ thể rõ ràng, một cách hoàn toàn chắc chắn đến

nỗi bạn trông thấy liền và hiểu ngay lập tức...” [33, 140].

Trong tập tiểu luận Thiền trong nghệ thuật bắn cung (bản Việt dịch của Ngô

Ánh Tuyết và Vương Long dịch thành “Thiền và võ đạo”), Eugen Herrigel nêu ra

khái niệm “Vẽ Thiền” và trình bày về vấn đề giác ngộ trong thơ ca. Theo tác giả,

“Vẽ Thiền” là sự hòa nhập với cái Không bằng trạng thái vô tư hồn nhiên: ““điệu múa không múa may” làm sinh động toàn bộ sự sống, thâm nhập và múa may trong mọi sự vật (...). Diệu dụng của cái không được bày tỏ trong các bức tranh loại này, làm mắt say mê, gợi lòng tôn sùng ngưỡng mộ. Xem tranh luôn bắt đầu bằng việc

nhìn vào cái Không” [33, 163-164].

Từ những công trình nghiên cứu trên, ta rút ra hai kết luận quan trọng về mối

tương quan giữa Thiền với thơ haiku và tranh mặc hội.

Thứ nhất, tương quan này, giữa Thiền, thơ và họa, có giao điểm là “tính

Không”. Có thể nói khái niệm về tính Không là một khái niệm quan trọng trong Đại thừa Phật giáo. Người đầu tiên khái niệm hóa thuật ngữ này từ tam pháp ấn (vô thường,

vô ngã và không) và thuyết Duyên sinh (cái này sinh thì cái kia sinh, cái này diệt thì cái

kia diệt) là Bồ tát Long Thụ (Nāgārjuna; khoảng thế kỉ I-II). Ông cũng là người đầu

tiên nêu lên khái niệm về tự tính trong triết học Phật giáo. Theo ông thì thế giới hiện tượng đều có tính chất giả danh và không có tự tính, hay nói cách khác, tự tính của thế

giới hiện tượng là không có tự tính giống như câu thơ: Tác hữu trần sa hữu/vi không

nhất thiết không (Thiền sư Đạo Hạnh). Thiền tông, triệt để hơn, khi vị sư khai sáng

dòng Thiền ở Trung Quốc – Bồ Đề Đạt Ma, còn chủ trương không dùng ngôn từ để bàn về lẽ Không của đạo (trong khi Bồ tát Long Thụ là người chịu khó diễn giải nhất

về tính Không). Như vậy, theo quan điểm Phật giáo, chính vì thế giới hiện tượng không

có tự tính, nên vạn pháp mới sinh thành, mới có thể “nhảy múa” vũ điệu luân phiên tuần hoàn giữ sinh thành và hoại diệt của mình trong cõi vô thường. Vì thế, cái Không

ấy của vạn hữu là một điều kì diệu: nó vừa là sự giản đơn đến tuyệt cùng vừa là sức

sống uyên nguyên của mọi sự; khi đi vào thơ ca, nó tịnh hóa ngôn từ, khiến ngôn từ

chạm đến ngưỡng cửa của vô ngôn; khi đi vào hội họa, nó khiến cho hình ảnh của hoa

lá, cỏ cây, khuôn mặt, nụ cười, chim chóc và muông thú sáng lên vẻ đẹp sinh động và

thẳm sâu tỏa ra từ một khoảng trống đầy sinh khí, và hơn hết, chính bằng cái không tự

tính ấy, Thiền đã đặt một dấu gạch nối liên lạc giữa hội họa với thơ ca, cụ thể hơn, là

giữa thơ haiku và tranh mặc hội.

Thứ hai, ta thấy, khi tư tưởng Thiền thâm nhập vào đời sống nghệ thuật, nó tạo

nên cảm thức thẩm mĩ, hay nói cách khác, tư tưởng Thiền không phải là một hệ thống

lí thuyết được ứng dụng một cách cơ giới vào trong các lĩnh vực nghệ thuật như hội

họa hay thơ ca, mà nó thấm nhuần vào thế giới của cái đẹp, cái đẹp trong nghệ thuật tạo

hình, hay cái đẹp trong nghệ thuật ngôn từ, hay cái đẹp trong sự dung hợp của cả hai,

nghệ thuật ngôn từ và nghệ thuật tạo hình, hệ giá trị của nó cần được hiện hành thông

qua các cảm thức thẩm mĩ. Ví dụ như cảm thức thẩm mĩ wabi, sabi, được tác giả - nhà nghiên cứu Andrew Juniper xem như là 2 cảm thức thẩm mĩ được hiểu tường tận nhất dưới ánh sáng của tư tưởng Thiền: “Wabi, sabi là lí tưởng và triết lí thẩm mĩ, được hiểu rõ nhất trong khuôn khổ của triết học Thiền – nguồi cội đã bồi dưỡng và làm mẫu mực

cho sự phát triển của nó trong hàng ngàn năm qua” [31, 1].

1.2.2. Ở Nhật Bản 1.2.2.1. Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa

Trong tinh thần của lối tư duy chủ toàn ở nền văn hóa phương Đông, không có

một yếu tố nào được xem là tách rời cô lập với các yếu tố khác, với hệ thống chỉnh thể. Nghệ thuật cũng không ngoại lệ. Các học giả, các nhà nghiên cứu Nhật Bản từ lâu đã lưu

ý đến đặc trưng này trong mối tương quan giữa hai ngành nghệ thuật là thơ ca và hội

họa. Riêng đối với văn hóa Nhật Bản, thì không chỉ là sự kết hợp giữa các ngành nghệ

thuật, mà còn là sự hài hòa giữa yếu tố văn hóa bản địa và ngoại lai. Giáo sư Okakura Kakuzo nêu lên một nhận định rất sâu sắc để chứng minh tính chất lưỡng lập trong nền

văn hóa nghệ thuật của Nhật: đó là một nền văn hóa nghệ thuật vừa cố thủ với truyền

thống bản địa, vừa sẵn sàng đón nhận các yếu tố ngoại lai: “Thơ ca thời Yamato, âm

nhạc Bugaku, những thứ phản ánh lí tưởng của nhà Đường trong nền cai trị của quý tộc nhà Fujiwara, chính là nguồn gốc của những cảm hứng nghệ thuật và tình cảm yêu thích

cho đến tận ngày nay, cũng giống như Thiền học u mặc và kịch Noh, vốn là những sản

phẩm của sự khai sáng bởi nhà Tống. Khuynh hướng này đã giữ cho Nhật Bản thật sự trở thành nơi lưu giữ giá trị tinh thần châu Á” [34, 4].

Dân tộc Nhật, qua các thời kì lịch sử, đều thể hiện ý thức bảo tồn truyền

thống, vừa có tinh thần nhạy bén trong việc học tập và tiếp thu cái mới, điều này

dẫn đến hệ quả là nền văn hóa của nước Nhật vừa có yếu tố bản địa, vừa có yếu tố

ngoại lai, và trong nền văn hóa đó, cái mới được du nhập không bao giờ phủ định

cái cũ. Có thể nói, tại một thời điểm, khi chúng ta nhìn vào nền văn hóa của nước

Nhật, ta sẽ thấy cả một lịch sử từ những yếu tố văn hóa của nhiều thời điểm trước

đó lẫn yếu tố văn hóa hiện tại cùng hiện diện, và ở một góc nhìn khác, cũng có thể

nói Nhật Bản, bằng vào tinh thần tự cường cố hữu của dân tộc, bằng vào lợi thế

chưa từng bị xâm lăng, bằng vào vị trí địa lí của một đảo quốc, vừa có đủ khoảng

cách với Trung thổ, vừa có đủ nhiều những cảng biển để giao du cùng những nền

văn hóa bốn phương, đã trở thành một viện bảo tàng của nền văn minh châu Á,

đồng thời, cũng là hiện thân của một nền văn hóa dân tộc chưa từng bị đứt đoạn

trong dòng chảy lịch sử. Khi nền văn hóa ấy tiếp nhận những giá trị tinh thần Thiền

từ Trung Hoa và Ấn Độ, khi nền văn hóa ấy tiếp nhận những giá trị nghệ thuật của thơ ca và hội họa đời Đường, đời Tống, chắc chắn, nó sẽ làm sống lại theo một cách riêng, tất cả những tinh túy của các yếu tố tôn giáo lẫn nghệ thuật ấy. Trong tiền đề về tính lưỡng lập của nền văn hóa nghệ thuật đó, thơ haiku là đặc sản văn hóa của

người Nhật và mặc hội là yếu tố du nhập từ nền văn hóa nghệ thuật Trung Hoa.

Một giao điểm nữa, nếu có thể nói như vậy, của thi và họa, chính là nghệ

thuật thư pháp. Thư pháp, trong nghệ thuật Nhật Bản, vẫn chịu sự ảnh hưởng sâu

sắc của Thiền, như công trình nghiên cứu của Tanchu Terayama đã chỉ ra: “thư

pháp của những bậc thầy Thiền tông như Daito Kokushi (1282 – 1337 - người sáng lập đền Daito Kuji ở Tokyo); của Ikkyu Shojun (1394 - 1481), lừng danh với sức

mạnh tuôn chảy từ trạng thái vô tâm, đạt được thông qua sự hoàn toàn chú tâm. Ở

những tác phẩm này, những dòng chữ được lấp đầy bởi khí lực và nét chữ thì luôn

toát lên vẻ đẹp nguyên sơ và tươi mới” [35, 10]. Các nhà nghiên cứu ở Nhật Bản gọi nghệ thuật này là nghệ thuật dung hợp. Trong nghệ thuật dung hợp, thì sự kết hợp

giữa thơ ca, hội họa và thư pháp là vô cùng nhuần nhuyễn và tinh tế.

Với tinh thần của nghệ thuật dung hợp như thế, về mặt lí luận mà nói, mối

tương quan chặt chẽ giữa thơ ca và hội họa đã mặc nhiên được khẳng định. 1.2.2.2. Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội

Khái niệm tranh mặc hội ( sumi-e, 墨絵 ) được giải thích khá tỏ tường và

đơn giản trong Thiền luận của D.T. Suzuki: “Mặc hội (…) không phải là lối vẽ nói theo nghĩa thông thường, nó là một lối vẽ phác đen trắng; mực được làm bằng bồ

hóng, cây cọ được làm bằng lông dê hay lông thỏ, và lông thỏ thông dụng hơn vì nó

hút nhiều mực, giấy được dùng là giấy mỏng và dễ thấm mực” [36, 365]. Theo khái

niệm này thì kể cả ở phương diện bút pháp lẫn phương diện chất liệu, tranh mặc hội

đã ngầm phát biểu một tư tưởng về tính chất vô thường và lòng yêu chuộng sự

nghèo nàn dung dị (dĩ nhiên là “nghèo nàn” theo một nét nghĩa tràn đầy tính thẩm

mĩ). Sự giản đơn trong cung cách và lối vẽ thống nhất với sự giản đơn trong phong

cách sống và tinh thần của họa gia. Khi lựa chọn một chất liệu thiếu bền vững, nhà

họa sư đã cho thấy ông không có tham vọng bảo tồn tác phẩm của mình, mà trái lại,

ông tỏ một thái độ an lòng chấp nhận để cho nó hòa nhập vào vòng sinh diệt vô thường của thời gian. Từ đó, ta thấy dấu ấn mĩ học của tranh mặc hội toát lên vẻ đẹp

của sự giản phác, mong manh và cô tịch.

Nhà nghiên cứu Kenneth Yasuda, trong công trình nghiên cứu về hội họa của

Nhật Bản, một lần nữa đã chỉ ra đặc trưng mĩ học và sức hấp dẫn thẩm mĩ này của

tranh mặc hội: “Ảnh hưởng của một bức tranh, với hai màu đen trắng và với sự chuyển đổi một cách từ từ và huyền ảo từ trắng sang đen, gợi nên một sức hấp dẫn huyền nhiệm và cực kì tinh tế. Không giống như tranh sơn dầu, nó (mặc hội) lấp đầy không gian bằng cách chẳng lấp đầy gì cả…” [37, 4].

Cảm giác giản đơn cô tịch này trong tranh đã tìm thấy sự tương đồng hết sức đặc biệt với tính chất wabi và sabi trong thơ haiku. Trong công trình nghiên cứu của Ueda Makoto về thơ Basho do dịch giả Nguyễn Nam Trân dịch sang tiếng Việt, tác giả đã khẳng định: Cảm giác cô tịch chính là phong vị riêng trong thơ Basho –

người có công đưa thể thơ haiku lên địa vị cao trên thi đàn thế giới: “Ông (Basho) đã tìm ra một phong cách riêng cho mình (...) Nét độc đáo ấy là việc diễn đạt thành công cái chân tướng tịch liêu hay cô quạnh của sự vật” [38, 85].

Có lẽ người ta dễ dàng có thể viết một bài thơ lên một bức tranh chính là nhờ sự tương đồng về cảm thức thẩm mĩ như vậy. Ở đây hiện diện một sự cộng hưởng sâu sắc về mặt mĩ cảm. Takashima Suji, khi nghiên cứu về tranh của Koetsu, đã chỉ ra: “Khi những vần thơ được thêm vào các tác phẩm hội họa ở Trung Quốc nó được viết trên mọi không gian trống có thể của bức tranh. Họa phẩm được hoàn thành đầu tiên, và sau đó, thi phẩm được thêm vào ở một vài khoảng trống. Ở đây, tuy nhiên, Koetsu đã tình cờ viết bài thơ chồng lên bức tranh, sáng tạo nên một dạng của tác phẩm nghệ thuật dung hợp” [39, 63]. Đồng hiện trong một tác phẩm dung hợp như thế, thơ haiku và tranh mặc hội, vừa là chính nó, vừa hóa thân vào nhau, tạo nên một vẻ đẹp lấp lánh huyền nhiệm như trăng với nước. Trăng lẳng lặng an nhiên không cản dòng nước chảy, nước cũng không thấm lạnh làm ướt vầng trăng. Khi trăng nước soi chiếu vào nhau, thì rõ ràng, cả hai ngời lên một vẻ đẹp cộng hưởng. Dòng nước trở nên lấp lánh hơn và ánh trăng cũng lung linh sống động hơn trong sự chiếu soi tương tục này. 1.2.2.3. Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội

“Ngoài sự chú trọng của nó trên tầm quan trọng toàn triệt của kinh nghiệm cá nhân trong việc chứng nghiệm cùng đích, Thiền còn có những sắc thái đã gây ảnh hưởng đạo đức rất lớn chung đúc nên cái mà chúng ta có thể gọi là tinh thần Đông phương, đặc biệt là Nhật Bản” [36, 361].

Trong tác phẩm kinh điển Thiền luận, tác giả D. T. Suzuki đã khẳng định tầm quan trọng của Thiền đối với đời sống văn hóa, đời sống tinh thần của Nhật Bản nói chung, và của Á Đông nói riêng, cũng như nhấn mạnh đến yếu tố kinh nghiệm cá nhân của Thiền như thế đó.

Nói theo một cách nào đấy, bản chất của Thiền không hoàn toàn thuộc phạm vi của khái niệm, hay của tư duy logic, nhưng sắc thái và tính chất của Thiền - Thiền tính - có thể được nhận biết thông qua những biểu hiện của nó, trong nghệ thuật hoặc trong đời sống, và nhiều học giả nhất trí rằng, sắc thái ấy, tính chất ấy đã dệt nên đời sống tinh thần của người Á Đông, cũng như người ta có thể chỉ ra những đặc trưng khu biệt của những trường phái nghệ thuật chịu sự chi phối của tư tưởng Thiền và mang chở những tính chất, những sắc thái của Thiền so với những trường phái nghệ thuật khác không thuộc dòng chảy của yếu tố văn hóa này ở Trung Hoa, cũng như ở Nhật Bản.

Tập tiểu luận Thiền trong nghệ thuật bắn cung của Eugen Herrigel, cùng với tập tiểu luận Trà đạo của Okakura Kakuzo và tập tiểu luận của D.T. Suzuki – Thiền

và văn hóa Nhật Bản, theo chúng tôi, là ba công trình nghiên cứu bàn rất rõ về mối

tương quan giữa Thiền, hội họa và thơ ca và các ngành nghệ thuật khác như cung

đạo, trà đạo trong văn hóa nghệ thuật ở Nhật Bản.

Trong tập tiểu luận Trà đạo nổi tiếng, Okakura Kakuzo đã chứng minh sự

gần gũi giữa Thiền và Đạo, từ đó làm cho bản chất của Thiền sáng tỏ hơn bao giờ

hết: “Môn đồ Thiền gia mục đích chú trọng vào sự giao cảm có tính chất bề trong

của sự vật, coi những đồ phụ thuộc bề ngoài của sự vật là những mối trở ngại cho việc nhận thức sáng suốt chân lí. Chính lòng sùng mộ Tuyệt đối đã khiến cho Đạo

gia thích những bức họa mặc hội hơn những bức họa tô màu rất cẩn thận của phái

Phật giáo cổ điển” [40, 66 -56].

Trong Thiền và văn hóa Nhật Bản, D.T. Suzuki bàn về mối liên hệ giữa Thiền

và hội họa, Thiền và thơ ca trong hai chương riêng biệt. Theo tác giả thì Thiền, đi vào

hội họa và thơ ca bằng những cảm thức như: Không tịch (Sabi); Yugen (U huyền):

“Tất cả những nơi mà ngộ tánh dấy khởi thì sức sáng tạo sẽ xuất hiện, đồng thời trong

các bộ môn nghệ thuật sẽ biểu hiện sự hoàn thành tự ngã, trong khi “diệu” và “u

huyền” dung thông lẫn nhau” [41, 182].

Nếu tìm hiểu xa hơn trong những bản văn cổ còn lưu giữ được đến ngày hôm

nay, của chính các Thiền sư Nhật Bản, như Đạo Nguyên Hy Huyền chẳng hạn, ta sẽ

hiểu hơn về cái nhìn của Thiền, đối với thời gian, đối với không gian. Trong chương

Uji (hữu thời) của tập tiểu luận Chánh Pháp Nhãn Tạng, Đạo Nguyên Hy Huyền

khẳng định: “Cái gọi là thời của hiện hữu nghĩa là thời gian vốn là cái đang hiện

hữu; tất cả cái đang hiện hữu là thời gian” [42, 147]. Hay: “Những núi là thời

gian, những biển cũng là thời gian; Nếu chúng không phải là thời gian, những núi

và biển cũng không có” [42, 157]; thậm chí: “Ý định và bày tỏ, cả hai đều là hữu

thời; đến và không đến, cả hai đều là hữu thời” [42, 158].

Như vậy, Thiền tông đề xuất một cách nhìn khá đặc biệt đối với thời gian, khi cho rằng, thời gian, không phải là một thực thể tuyệt đối, tách rời khỏi sự vật như thế là trong vòng chuyển vận của nó, sự vật trôi lăn, biến hóa sinh tử, mà thời

gian không tách rời khỏi thực tại, vạn hữu. Trong tác phẩm trứ danh Chánh pháp nhãn tạng, chương “Hữu thời” (Uji), Thiền sư Đạo Nguyên Hy Huyền xác quyết

thời nằm trong mọi sự vật hiện tượng, ngoại giới cũng như nội giới, thời nằm trong

núi, trong biển, cũng như trong ý, trong lời. Chữ “Hữu” trong ngôn ngữ của Phật

giáo có thể được hiểu, theo ngôn ngữ của triết học và khoa học, là thực tại. Trong tập tiểu luận Lưới trời ai dệt?, tác giả Nguyễn Tường Bách giải thích khá đơn giản

mà chính xác thuật ngữ này: “Trong chuỗi dây xích “Mười hai nhân duyên” có một

thuật ngữ mô tả thế giới, thực tại, đó là Hữu. Hữu là toàn bộ sự tồn tại, toàn bộ

thực tại, là vũ trụ, là thế giới hiện tượng” [43, 279]. Không gian giờ đây không còn là sân khấu để mọi sự diễn ra, thời gian, cũng không phải là chiếc đồng hồ tách biệt

để đo đạc mọi thứ, tư duy của Thiền giải thoát khỏi mọi sự ràng buộc tiên nghiệm

của không gian, thời gian, chứng nghiệm một thực tại mà trong đó, không gian,

thời gian và thực tại là một, nói theo ngôn ngữ Thiền, đó là trạng thái của “nhất niệm vạn niên”; “ba ngàn thế giới trên đầu một hạt cải”. Và dĩ nhiên, trong cái

nhìn đó, vạn sự là bình đẳng, như vẻ đẹp của ánh trăng và chú chuột trong sân trong

một ghi chép lúc cảm khái của chính Thiền sư Đạo Nguyên Hy Huyền: ““Tiết trung thu tháng tám, trong chùa có vẽ bức tranh. Thiền sư Đạo Nguyên ngắm trăng, rồi

cảm khái giơ bút viết lên đó lời tán thán rằng: “Khí trời trong cao, núi xanh thu cũ,

chuột ngoài hiên, trăng nổi bồng bềnh…”[44, 78].

1.2.3. Ở Việt Nam 1.2.3.1. Nghiên cứu mối tương quan thơ ca và hội họa

Công trình nổi bật về mối tương quan giữa hai loại hình nghệ thuật thơ ca và

hội họa ở Việt Nam mà chúng tôi tìm thấy được là Văn học và các loại hình nghệ

thuật của tác giả Lê Lưu Oanh. Trong công trình của mình, nhà nghiên cứu đã chỉ ra

sự ảnh hưởng qua lại giữa thơ ca và hội họa, trong nền nghệ thuật phương Đông,

cũng như phương Tây. Ở nền nghệ thuật phương Đông, ta thấy sự ảnh hưởng đó có

tính chất hai chiều, vừa là sự ảnh hưởng của những quy luật trong nghệ thuật tạo

hình đối với văn học: “Ở các nước nghệ thuật tạo hình phát triển, những quy luật

được rút ra từ nghệ thuật tạo hình đã được chuyển sang văn học” [45, 128]; vừa là

sự ảnh hưởng về phương diện tư duy của văn học đối với nghệ thuật tạo hình: “Tư

duy văn học phát triển mạnh, chi phối cảm quan nghệ thuật thời đại. Các nghệ thuật khác lấy đề tài, cách thể hiện, miêu tả của văn học” [45, 129].

Từ góc nhìn biện chứng, tác giả đã nêu rõ quan điểm cho rằng văn học và hội họa, hiển nhiên, có mối quan hệ sâu sắc, trong tổng thể tương tác lẫn nhau của các

ngành nghệ thuật. Mối tương tác này, giữa văn học nói chung, thơ ca nói riêng, với hội họa, diễn ra theo những chiều hướng như thế nào, lại phải tùy vào hoàn cảnh và giai

đoạn lịch sử cụ thể ở những đất nước, những dân tộc đã sản sinh ra chúng. Về mặt phổ

quát, chúng có thể tương tác lẫn nhau ở chỗ có thể dựa trên một nhóm các nguyên tắc

nghệ thuật, hoặc các nguyên tắc thẩm mĩ, hay cảm quan nghệ thuật chung, có thể áp dụng trong sáng tác và thưởng thức hội họa hoặc thơ ca; ở phương diện khác, hai

ngành nghệ thuật này cũng có thể chia sẻ với nhau, ảnh hưởng qua lại lẫn nhau bởi

những vấn đề gốc rễ như đề tài, đối tượng và nội dung phản ánh cũng như khuynh

hướng tư tưởng được biểu đạt trong từng tác phẩm. “Trong sự miêu tả thần khí của hình tượng, nghệ sĩ luôn muốn thể hiện niềm ưu tư, suy ngẫm về thế giới vì thế tạo vật

trong tranh không chỉ là sự tái hiện mà thể hiện những mối quan hệ tâm linh huyền bí

của con người và tạo vật, giữa cái thời điểm và cái vĩnh hằng” [45, 174-175].

Nền hội họa phương Đông, từ rất lâu, khi khắc họa hình tượng nghệ thuật, đã ý thức sâu sắc và đúng đắn về mối tương quan giữa tính tạo hình, tức những miêu tả trực

tiếp, bề ngoài, nhằm cá thể hóa sự vật, khu biệt giữa sự vật này với sự vật khác, làm cơ

sở cho hình tượng nghệ thuật, và tính biểu hiện, nghĩa là sự biểu đạt cái bên trong, cái bản chất và quy luật, cái tinh thần của sự vật hiện tượng, hay khả năng biểu đạt, giãi

bày yếu tố tình cảm, tư tưởng, cùng những suy nghĩ, quan niệm của nhà nghệ sĩ, khiến

người đọc phải liên tưởng, đoán định, trực cảm và thấu cảm, hình thành nên cơ chế tạo

nghĩa cho một tác phẩm hội họa. Ví dụ trong tranh nhân vật của Trung Quốc, tùy theo

cách biểu đạt về thần sắc của nhân vật của nhà họa sĩ, mà người đọc trực giải được

“nghĩa” của bức tranh. Nếu vẽ ma quỷ mà thần sắc không đáng sợ, thì hẳn bức tranh sẽ

mang một hàm nghĩa nào đấy:“ …một số tác phẩm vẽ miêu tả Chung Quỳ và ma quỷ,

Chung Quỳ được vẽ với khuôn mặt kỳ dị, đôi mắt to và dây xích dài, và con quỷ được

vẽ giống như một con quỷ nhỏ dễ thương, tạo cho nó một thái độ hài hước”[46, 130].

Trong khi đó, hội họa phương Tây, mãi đến thế kỉ thứ XIX, khi các họa sĩ

dần dần thoát khỏi sự mô phỏng thuần túy để hướng đến sử dụng những nguyên tắc

chủ đạo của nghệ thuật ngôn từ trong sáng tác hội họa, nói một cách khác, nhà họa

sĩ lúc này, vẽ tranh trong tâm thái của một người làm thơ, viết văn: Họ không chỉ tái

hiện lại một phong cảnh, một gương mặt, một nụ hoa, mà thông qua tất cả những

điều đó, nhà họa sĩ, hoặc là kể cho chúng ta nghe một câu chuyện, hoặc là bày tỏ với chúng ta một vài những suy ngẫm, nỗi niềm, thì khi đó, người ta mới tìm thấy một mối tương giao đích thực, dù có thể chỉ là gián tiếp, giữa hội họa với văn chương. Nhà nghiên cứu Lê Lưu Oanh đã chứng minh điều này khi phân tích các

tác phẩm hội họa cụ thể trong hội họa phương Tây thế kỉ XIX, như bức tranh Đường Vlađimia của Lêvitan: “Thế kỉ XIX là đỉnh cao của văn học. Văn học bắt

đầu chi phối hội họa. Hội họa và tạo hình lúc này nhìn cuộc đời thông qua lăng

kính văn học. Những ẩn ý, ngụ ý thể hiện rõ rệt qua hình thức biểu hiện và kết cấu

của bức tranh (…). Bài thơ “Gửi Xibêti” (Puskin) tố cáo chế độ đàn áp tàn bạo của Sa hoàng đã là một gợi ý cho Lêvitan vẽ bức tranh “Đường Vlađimia” - miêu tả

con đường dẫn tù khổ sai nổi tiếng của nước Nga thế kỉ XIX - một con đường lầy

lội, chỉ có những vết chân trần nặng nề in trên bùn. Xa xa là bóng một người đàn

bà cô độc dưới bầu trời xám xịt cuối thu” [45, 187]. Những bức tranh có đề tài thiên nhiên của Van Gốc như những kí hiệu ngôn từ: “Nghệ thuật tạo hình đã bắt đầu sử

dụng những nguyên tắc của nghệ thuật ngôn từ. Van Gốc đã tư duy như một nhà

văn.” [45, 188]. Hay bức tranh Tôi và làng tôi của Mác Sagan mang nhiều tính chất

văn chương: “Trong bức tranh “Tôi và làng tôi” của ông (Mác Sagan) có ngôi nhà gỗ, con lừa, bãi cỏ. Nhưng chúng không được xếp theo một trật tự không gian bình

thường, có vẻ vô lí, song đó chính là hình ảnh của hồi ức về một tuổi thơ đã xa, xa

lắm rồi. Điều này trong văn học là rất tự nhiên nhưng trong hội họa là rất kì lạ. Vượt qua mục đích tả thực, hội họa đã mang tính tư duy trực tiếp” [45, 188].

Giáo trình Lí luận văn học tập I, do Phương Lựu chủ biên, NXB Đại học Sư

phạm ấn hành năm 2002 cũng có đề cập đến sự tương đồng và khác biệt giữa văn

học và hội họa. Các tác giả khẳng định, văn học, bao gồm cả hai đặc trưng gắn bó

hữu cơ với nhau là tính hình tượng gián tiếp và tính tư duy trực tiếp, một mặt, làm

cho văn học không giống với bất cứ loại hình nghệ thuật nào khác, nhưng mặt khác,

“văn học lại vừa liên quan với loại hình nghệ thuật này, lại vừa liên quan với loại

hình nghệ thuật kia, trong bất cứ sự phân loại nào (động – tĩnh; thính giác – thị

giác; tạo hình – biểu hiện), nghĩa là văn học liên quan với tất cả các loại hình nghệ

thuật.” [47, 167]. Có thể thấy, sức mạnh của chất liệu ngôn từ, như là kí hiệu của

mọi dạng thức của tồn tại, từ nội giới đến ngoại giới: âm thanh, hình ảnh, màu sắc,

mùi vị, kể cả những ý tưởng, tình cảm, cho phép văn học có thể chuyển dịch các

chất liệu của các ngành nghệ thuật khác thành chất liệu ngôn từ của mình, từ đó mà

hình thành nên một mối liên hệ đa dạng của văn học đối với các ngành nghệ thuật

khác, trong đó có hội họa.

Một đặc tính vốn có của hình tượng nghệ thuật, văn học cũng như hội họa, khi mà một chi tiết, một hình ảnh, một nhân vật một sự kiện, hiện tượng dù được biểu đạt trong một tác phẩm tự sự hay trữ tình, thơ ca hay văn xuôi, hay được tái

hiện trong một họa phẩm, không bao giờ là một bản sao đơn thuần ghi chép lại các hiện tượng đời sống, mà trong đó chắc chắn phải có sự kí thác nào đấy từ phía tác

giả, nhằm để khơi gợi sự khám phá và đồng cảm từ phía người đọc đối với thông

điệp ẩn sau những câu chữ.

Đáng chú ý trong nhóm các công trình nghiên cứu ở Việt Nam về vấn đề mối liên quan giữa thơ ca và hội họa, ta còn có thể kể đến công trình nghiên cứu Ma của

tác giả Nguyễn Thị Nguyệt Trinh đăng trên tạp chí Khoa học, Đại học Sư phạm

Thành phố Hồ Chí Minh. Công trình này cũng đặc biệt lưu ý xem xét mối liên hệ

giữa thơ ca và hội họa như một một lí thuyết cơ bản của mĩ học phương Đông, trong đó, tác giả đã chỉ ra các giao điểm chung giữa thơ ca và hội họa, thông qua việc

phân tích giá trị văn học và giá trị hội họa của hai tác giả cụ thể là Vương Duy và

Yosa Buson, đã chứng minh được các phương diện dung hợp giữa thi và họa trong

nền văn hóa nghệ thuật phương Đông là sự không gian hóa hình tượng thời gian; nghệ thuật sử dụng màu sắc trong thơ và họa; biểu hiện của điểm nhìn nghệ thuật và

phép thấu thị hội họa trong thơ ca; sự tương đồng giữa cấu trúc thơ ca và cấu đồ hội

họa; ý cảnh Thiền trong họa và trong thơ. Trên cơ sở đó, tác giả nêu ra kết luận: “Họa và thi được coi như chị em song sinh của nghệ thuật” [48, 53].

1.2.3.2. Nghiên cứu tương quan thơ haiku và tranh mặc hội

Trong giáo trình Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, tác giả Nhật Chiêu

đã trình bày những nghiên cứu khá công phu của mình về sự ra đời của thể thơ

haiku ở Nhật, manh nha từ buổi đầu của thể thơ waka trong Manyoshu – tập thơ của

mười ngàn chiếc lá – kiệt tác của thời Nara và được tác giả nhận định là “ngọn hải

đăng của thơ ca Nhật Bản” [49, 37], cho đến sự dung hợp giữa yếu tố trần tục trong

haikai và yếu tố tâm linh trong renga cổ điển của thời Edo, và cuối cùng là sự ra đời

của thể thơ haiku với những đặc trưng riêng biệt về cả hình thức lẫn nội dung của

nó. Tác giả Nhật Chiêu khẳng định yếu tố tâm linh và cảm thức thẩm mĩ, và tính

giản dị đời thường như là ba dấu ấn quan trọng của thơ haiku: “Haiku là thơ ca của

kinh nghiệm thường ngày, của cảm thức thẩm mĩ và trực giác tâm linh.” [49, 273].

Trong Câu chuyện văn chương phương Đông, tác giả Nhật Chiêu còn khẳng định

tính “trống không” chính là một đặc trưng của tinh thần thơ haiku: “Bởi vì haiku

không cốt nói nhiều. Nó im lặng hơn là nói. Nó trống chứ không đầy, theo tinh thần bất dục doanh (không muốn đầy) của minh triết ngày xưa” [50, 208]. Theo đó, ta có thể thấy, tính không của Thiền chính là điểm hội tụ của thơ haiku và tranh mặc hội. Nếu như haiku luôn chừa chỗ trống giữa các hình ảnh, câu chữ để người đọc có thể

tự suy ngẫm, để rồi, bằng chính tâm hồn của mình mà tiếp nối sinh mệnh của nó, thì trong tranh mặc hội, khoảng trống là chỗ để bức tranh ra mở ra những chiều kích

của không gian khác, ở đó, không gian không còn là không gian vật lí, tuân theo

những quy luật của phép thấu thị đơn thuần mà không gian dung nạp cả thời gian,

cả suy tưởng. Điều lí thú ở chỗ, tính không của là một phạm trù triết học độc đáo của Phật giáo đại thừa, hiện thành trong dòng sinh mệnh của Thiền. Theo đó, tính

không mang chở cả dòng vận động bất tuyệt của đời sống.

Trong công trình dịch tác phẩm Oku no Hosomichi của Matsuo Basho, dịch

giả Nguyễn Nam Trân cũng chỉ ra hai đặc điểm cốt tủy trong thơ haiku của Basho, đó là bất dịch lưu hành và phong nhã chi thành, trong đó đặc biệt là thuyết phong

nhã chi thành: tấm lòng thành tạo nên vẻ đẹp phong nhã của thơ ca. Sự mộc mạc,

chân thực đó cũng chính là mối tương giao giữa Thiền và thơ haiku của Basho.

Trong Hợp tuyển văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến giữa thế kỉ XIX, tác giả Mai Liên đã tuyển hơn một trăm bài thơ haiku, chủ yếu là của tác giả Matsuo

Basho, kèm lời giới thiệu kĩ lưỡng. Trong công trình này, tác giả đã làm rõ những

yếu tính của văn học Nhật Bản nói chung, thơ ca Nhật Bản nói riêng, đó là “cụ thể”,

“phi hệ thống”, “duy mĩ” và “duy tình”. Trong bài giới thiệu về thơ haiku, tác giả đã

chỉ ra sức ảnh hưởng của Thiền đối với thơ haiku và các ngành nghệ thuật khác:

“Thơ haiku cũng như rất nhiều loại hình nghệ thuật khác của Nhật Bản như hội họa, sân khấu, kiếm đạo, trà đạo, hoa đạo, kiến trúc... đều nằm trong trường ảnh

hưởng của Phật giáo Thiền tông. Tông phái lớn nhất của Phật giáo đã chi phối sâu

sắc đến nội dung và hình thức cũng như nghệ thuật cảm nghiệm thơ haiku” [51,

590]. Tác giả đã chỉ ra một đặc điểm thi pháp quan trọng của thơ haiku là kết cấu hư

không: “Đặc trưng thi pháp của haiku là kết cấu “hư không”. Đó là nghệ thuật sử

dụng những khoảng trống trong thơ (...). Tuy nhiên những khoảng trống trong thơ

haiku không phải là chân không trống rỗng tuyệt đối như của tờ giấy hay phông

màn trắng tinh mà đó là vùng không gian dành cho chiêm nghiệm và trí tưởng

tượng. Vùng không gian đó hàm ẩn vô số tiềm năng và hình sắc mà chỉ bằng nhận

thức theo khuôn mẫu bình thường chúng ta không thể nhận ra. Nó tương đồng với

khái niệm “hư không” của Phật giáo Thiền tông” [51, 590 - 591].

Về tranh mặc hội, ở Việt Nam hiện nay lưu hành hai công trình nghiên cứu đáng lưu ý nhất. Thứ nhất là công trình biên soạn của Khải K. Phạm, Trương Cam Khải, Hoài Anh và Nguyễn Thành Tống Tổng quan nghệ thuật Đông phương – Hội họa Trung Hoa và thứ hai là tác phẩm của Hoàng Công Luận, Lưu Yến Hội họa cổ Trung Hoa, Nhật Bản.

Trong Tổng quan nghệ thuật Đông phương - Hội họa Trung Hoa, Khải K. Phạm và nhóm tác giả, mặc dù chú trọng đến việc nghiên cứu kĩ pháp trong lịch sử hội họa, cũng đã trình bày khá rõ nét về quá trình hình thành của trường phái văn nhân họa

đời Đường và Tống ở Trung Hoa, với hai tác gia nổi tiếng là Vương Duy và Tô Đông Pha tạo tiền đề cho sự phát triển của tranh mặc hội cũng như lối vẽ Thiền ở Nhật Bản

sau này, qua đó cũng cho thấy mối tương quan sâu sắc giữa thơ ca và hội họa ở Trung

Quốc. Về phương diện kĩ pháp, tác giả đã phân tích một cách xác đáng, giúp đưa ra

cách hiểu về tranh mặc hội và Trung Quốc họa nói chung: “... họa gia Trung Quốc họa các đời đều hết sức coi trọng việc tu dưỡng bút mực. Nhà lí luận hội họa cũng đều coi

việc nghiên cứu về kĩ pháp bút mực ở địa vị hết sức quan trọng” [52, 152].

Về mối tương quan giữa hội họa và thơ ca, tác giả nhận định: “Nhà thơ kiêm

họa sĩ Vương Duy cho thấy “trong họa có thơ, trong thơ có họa” (Họa trung hữu thi, thi trung hữu họa). Ông khai mở con đường văn nhân họa, chuẩn bị một khúc quanh

lịch sử sắp tới” [52, 28]. Trong Hội họa cổ Trung Hoa và Nhật Bản, các tác giả Hoàng

Công Luận và Lưu Yến đã chứng minh mối tương quan mật thiết, trên phương diện lịch sử và kĩ pháp giữa Thiền và thơ ca và hội họa đời Đường, Tống: “Họa gia coi vẽ

cũng là việc hành đạo, như tu tập Thiền, phải giữ tâm linh tịnh lực để nắm bắt thẳng

cái tinh thần của tạo vật, để phát hiện như trong ánh chớp toàn bộ cái huyền diệu của

tự nhiên” [53, 44]. Trong mặc hội, không có sự chen ngang bởi những ý nghĩa đắn đo,

những xếp đặt của lí trí, với mọi hình thái của những dự phóng của vọng tưởng giữa

nhà họa sĩ với cây cọ, giữa cây cọ với tờ giấy vẽ. Mặc hội rút gọn không gian và thời

gian vào trong một nét vẽ, ở đó mọi sự vận động một cách tự nhiên, đơn giản, không có

chỗ cho sự trù trừ, trì hoãn. Nét vẽ đó chỉ xảy ra trong thoáng chốc, khi mà mọi sự phân

biệt, mọi ranh giới giữa tác phẩm, người nghệ sĩ và đời sống ngưng bặt. Trong ánh

chớp ấy, có hơi thở, có mạch đập của cái toàn thể, của một vẻ đẹp thuần khiết và bí

nhiệm mà lí lẽ và dục vọng không thể chạm đến.

Như vậy, có thể thấy, những đặc điểm cơ bản nhất của tranh mặc hội, theo Hoàng

Công Luận và Lưu Yến, cũng chịu ảnh hưởng của triết lí Thiền. Theo đó thì Thiền chi

phối cả cách phối cảnh, tạo hình và sử dụng màu sắc của tranh mặc hội. Cũng theo cách

trình bày của Hoàng Công Luận và Lưu Yến, thì hai thuật ngữ sumie (mặc hội) và suiboku (thủy mặc) có nội hàm tương tự nhau, có thể thay thế cho nhau: “Toyo Sesshu là một trong những họa sĩ lớn nhất của lịch sử hội họa Nhật Bản. Ông được coi là người đứng đầu loại hình hội họa sumi-e hay là suiboku (thủy mặc) và là người đã giải phóng

loại hình này khỏi ảnh hưởng của các họa sĩ Trung Hoa” [53, 113]. 1.2.3.3. Nghiên cứu Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội

Nguyên nhân nội tại cho sự dung hợp giữa ba tôn giảo lớn ở đời Đường Nho, Phật, Đạo, đến từ sự gặp gỡ về mặt tư tưởng giữa ba nhà, mà có thể nói, sự gặp gỡ

này cũng làm nên nét đặc trưng trong tư tưởng Á Đông trong tương quan đối sánh với nét đặc trưng cơ bản nhất của phương Tây; sự gặp gỡ đó chính là ý thức về Ngộ. Công trình nghiên cứu về thi pháp thơ Đường của tác giả Nguyễn Thị Bích Hải đã chứng minh hai điểm quan trọng, liên quan đến đề tài của luận án để từ đó, chúng tôi vận dụng kết quả nghiên cứu này như là cơ sở cho sự phát triển của đề tài. Thứ nhất, tác giả đã chỉ ra được thời điểm mà giá trị văn hóa của Thiền xuất hiện và phát triển trong đời sống xã hội ở Á Đông, mà trước hết là ở Trung Hoa: đó là vào khoảng ba thế kỉ của triều đại nhà Đường, từ thế kỉ thứ VII, đến thế kỉ thứ X: “Đến đời Đường thì sự dung hợp Nho, Phật, Đạo đạt đến độ chín muồi...” [54, 32]; “Người Trung Quốc khôn ngoan dung hòa tư tưởng xuất thế, từ bi... của Phật giáo với tư tưởng hư vô và vô vi của Đạo gia (Lão, Trang). Phái Thiền tông tiêu biểu cho sự dung hòa này” [54, 32]. Thứ hai, tác giả chứng minh sự mối tương quan việc thâm nhập của tư tưởng Thiền vào đời sống văn hóa, tạo nên sự gắn kết giữa hội họa và thơ ca ở đời Đường và hình thành nên mối tương quan chặt chẽ hữu cơ, tạo tiền đề cho sự phát triển của mối liên hệ ấy trong nền văn hóa nghệ thuật đời sau và cho sự ảnh hưởng đối với các nước đồng văn khác: “... kết hợp đặc biệt chặt chẽ với thơ là hội họa. Hội họa Trung Quốc đặc biệt coi trọng việc ghi lại ấn tượng và sự gợi ý. Cũng như thơ, hội họa đời Đường tư duy bằng quan hệ, chú trọng sự biểu hiện bằng quan hệ hơn là miêu tả, tỉ mỉ hiện thực” [54, 33].

Trong nỗ lực nhằm hiểu rõ Thiền là gì, các nhà nghiên cứu ở Việt Nam cũng có đề xuất những cách hiểu, mà chúng tôi cho rằng có thể làm rõ được khái niệm này, để từ đó ứng dụng và làm rõ những tính chất của Thiền được biểu hiện trong thơ ca và hội họa. Khuynh hướng chung trong cách hiểu về Thiền là hiểu Thiền như một trạng thái của nội tâm, một trạng thái của thế giới bên trong tâm hồn con người. Theo đó, thì các nhà nghiên cứu giải thích Thiền là “Tâm ở trong trạng thái trầm tư mặc tưởng hoặc an tịnh nội quán.” [48; tr.619] và danh từ Phật học Thiền na được hiểu là “Trong khi nó nghĩa chung là trầm tư mặc tưởng hoặc tĩnh lự, nó còn có ý nghĩa rộng hơn tùy theo trong từng ngữ cảnh. Chẳng hạn, trong kinh Viên Giác, Thiền na được phân biệt rõ ràng với hai định nghĩa chuẩn mực về Chỉ và Quán, Thiền na là loại thứ ba, phối hợp siêu việt cả hai dạng trên” [15, tr.62].

Trong tập sách Nhật Bản trong chiếc gương soi, Nhật Chiêu dành hẳn một chương để nghiên cứu về Thiền tông của Phật giáo Nhật Bản. Trong đó, ngoài việc chứng minh Thiền ở Nhật Bản xuất hiện trong tinh thần dung hợp với Nho giáo và Thần đạo: “Thần đạo và Phật giáo, giống như mọi yếu tố văn hóa khác ở Nhật Bản, không đối đầu với nhau mà tìm cách nhích lại gần nhau.” [13, 85]. Đáng chú ý hơn

nữa, tác giả đã nêu lên một luận điểm hướng đến việc làm sáng tỏ bản chất của Thiền: “Thiền không đưa ta đến một điểm nào cả. Không không gian và không thời gian nào để cho Thiền đi tới. Nó giản dị kéo ta về với chính ta trong bản tâm thanh tịnh, về với đời sống quanh ta trong ánh sáng trí huệ.” [13, 87]. Có thể nói, trong ánh sáng nhận biết của sự ngộ, cái đẹp hiện hành trong những điều đơn giản, chân lí hiện hữu và sống động trong mỗi phút giây. Đó là cốt tủy của Thiền. Và dưới ánh sáng ấy, mọi nghệ thuật đều có thể nở hoa.

TIỂU KẾT

Qua việc phân tích một cách khái quát hướng nghiên cứu về Thiền tính trong

mối tương quan giữa thơ haiku và hội họa của các nhà nghiên cứu trên thế giới, ở

Nhật Bản và ở Việt Nam, chúng tôi rút ra một vài kết luận như sau:

1. Các hướng nghiên cứu trước đây đi đến một điểm chung là: Thơ ca và hội họa phương Đông có những đặc thù riêng so với văn chương và hội họa phương

Tây. Nếu như văn chương và hội họa phương Tây có sự khác biệt về chất (văn họa

dị chất) thì trái lại, nghệ thuật phương Đông là nghệ thuật dung hợp. Trong đó, thơ

ca và hội họa có thể dung thông nhau.

2. Điểm tương đồng cốt lõi giữa thơ haiku và tranh mặc hội là cả hai đều mang

đậm dấu ấn của Thiền tông và lối tư duy của người phương Đông. Trên cơ sở điểm

chung này, những mối tương đồng sẽ biểu hiện ở một số phương diện: khoảng trống trong thơ và trong tranh, tính khoảnh khắc và tính phi biệt hóa trong tinh thần chung

của tư duy nghệ thuật.

3. Thiền cung cấp một lối tư duy mới so với lối tư duy logic của người

phương Tây. Đó là lối tư duy trực nhận đối với thực tại. Lối tư duy này có thể áp

dụng vào trong nghệ thuật trên cả hai bình diện: sáng tác và cảm nghiệm.

Những kết luận trên là những kết luận rất nền tảng trong việc nghiên cứu về

tương quan giữa thơ haiku và tranh mặc hội. Trên cơ sở đó, luận án triển khai

nghiên cứu những biểu hiện cụ thể của Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội ở hai phương diện: cảm thức thẩm mĩ Thiền - phương thức nghệ thuật Thiền. Bên cạnh đó, luận án cũng tiếp tục triển khai nghiên cứu về phương diện cảm nghiệm một tác phẩm thi họa dựa trên tinh thần Thiền. Đây là hướng nghiên cứu vẫn còn bỏ

ngỏ, chưa được khảo sát kĩ ở những công trình nghiên cứu trước đây.

Kết quả nghiên cứu của các chương tiếp theo cũng sẽ có tác dụng đối làm

phong phú thêm về mặc cơ sở thực tiễn cho vấn đề lí luận: mối tương quan giữa thơ

ca và hội họa phương Đông.

CHƯƠNG 2

CẢM THỨC THẨM MĨ THIỀN

TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI

Nhật Bản, theo nhận định của N.I.Konrad, đã hình thành nên một thứ “chủ nghĩa

duy mĩ”: “Nguyên tắc cơ bản của toàn bộ cách nhìn, lối sống và hoạt động của ngươi

thời Heian là chủ nghĩa duy mĩ” [55, 772]. Nhưng phải đến Kino Tsurayuki (872-945),

mĩ học mới được khai sinh. Ông là người được xem như là nhà mĩ học đầu tiên của

Nhật Bản vì ông là người đầu tiên bàn đến vẻ đẹp trong thơ ca cũng như quá trình sáng

tạo thơ ca trong Kokin waka shu (Cổ kim hòa ca tập), thơ ca là “hạt giống gieo vào

lòng người”, làm nảy sinh ra “vô số lá, tức là lời nói”. Đến thế kỉ thứ XIX, thuật ngữ

bigaku (美学) một thuật ngữ tương ứng với thuật ngữ mĩ học hay aesthetics của

phương Tây bắt đầu được sử dụng trong giới khoa học ở Nhật Bản.

Chữ aesthetics có nghĩa gốc về mặt từ nguyên trong tiếng Hi Lạp là cảm giác

– ý chỉ nhận thức về cái đẹp không hoàn toàn thuộc về tư duy trừu tượng như việc

nhận thức một chân lí khoa học. Việc nhận thức về cái đẹp có một phần thuộc về

cảm tính và phụ thuộc vào các giác quan, đặc biệt là thị giác và thính giác. Theo

Baumgarter, “mĩ học” là “khoa học của những hiểu biết cảm thức” và do vậy, “nó

rất ít tính khách quan” dẫn theo [56, 39]. Immanuel Kant trong Phê phán lí tính

thuần túy cũng có nhận định nổi tiếng: “Cái đẹp không phải trên đôi má hồng của

người thiếu nữ mà trong đôi mắt của kẻ si tình” [57, 35]. Tùy theo mỗi trường phái

khác nhau, quan niệm về cái đẹp trong nền mĩ học phương Tây có thể gắn với cái

Chân, cái Thiện hay cái Đẹp thuần túy.

Chương này sẽ triển khai giải quyết vấn đề những biểu hiện của cảm thức

thẩm mĩ Thiền trong văn học và hội họa Nhật Bản để hình thành nên các nguyên lí

của cái đẹp trên cơ sở lịch sử xã hội, mang chở trong vẻ đẹp của thiên nhiên, trong

vẻ đẹp của lòng người.

2.1. Khái niệm cảm thức thẩm mĩ Thiền

Hiểu theo nghĩa triết học, cảm thức “là một ý thức trực tiếp và minh tàng về

một nội dung tâm thần hiện có trong tâm trí mà không bao giờ được nghĩ tưởng đến

hay biểu lộ qua các phản ứng cảm xúc hoặc các động tác vừa mới phát sinh, hoặc

các ý hướng hay chiều hướng suy tưởng” [58, 81]. Nghĩa là, cảm thức, là một quá

trình nhận thức vừa mang tính quan niệm ở bình diện nhận thức trừu tượng lí tính,

vừa mang tính trực quan ở bình diện nhận thức cảm tính. Có thể nói, trong cảm

thức, vừa có phán đoán, vừa có tình cảm:“một phức hợp gồm những ý lực (idées

forces) hay những khuynh hướng chủ đề (thématisme) tình cảm, biểu tượng, ảnh

tượng hay phán đoán về giá trị vui thú và buồn khổ, đôi khi về cảm xúc và các tác

động gây ra hiệu quả cho cảm thức” [59, 140].

Bàn về quá trình nhận thức của con người, triết học phương Tây, do thói

quen tư duy theo kiểu nhị nguyên, luôn đặt ra sự phân chia thành đối tượng nhận

thức và chủ thể nhận thức. Có những đối tượng phải dùng tư duy trừu tượng để

nhận thức. Cũng có những đối tượng phải nhận thức bằng giác quan, bằng trực quan

cảm tính. Để nhận thức một sự vật tồn tại trong thực tế khách quan, như một chiếc

lá trên cành chẳng hạn, người ta không thể dùng tư duy trừu tượng để nhận biết nó.

Nó có màu sắc, hình dáng. Gió lùa qua nó, tạo ra âm thanh. Âm thanh đó chỉ có thể

được nhận biết bằng thính giác. Nếu tinh tế một chút, người ta sẽ nhận ra, không khí

xung quanh những chiếc lá, cũng có hương vị riêng. Và nếu ta chạm vào chiếc lá,

một cảm giác xao xuyến riêng sẽ được khơi gợi lên trong lòng. Vậy chiếc lá trên

cành phải được nhận thức bằng giác quan. Nhưng một công thức toán học thì không

có mùi vị, màu sắc, âm thanh gì, nên nó không thể được nhận thức bằng cảm giác,

mà phải được nhận thức bằng tư duy trừu tượng.

Tuy nhiên, có những đối tượng, mà ta không thể nói chính xác rằng nó được

nhận thức bằng giác quan, hay bằng tư duy. Những kiểu nhận thức không hoàn toàn

thuộc về cảm giác, cũng không hoàn toàn thuộc về tư duy trừu tượng như thế, ta gọi

là cảm thức.

Ví dụ như “chiều” được miêu tả trong bài thơ cùng tên của nhà thơ Hồ

Dzếnh chẳng hạn. Trong đó có những câu như: “Chiều chậm đưa chân ngày/Tiếng

buồn vang trong mây”. Rõ ràng, đối với nhà thơ Hồ Dzếnh, chiều, trước hết có thể

nhận biết được bằng cảm giác: “tiếng” Nhưng “tiếng buồn” thì không chỉ là âm

thanh, được cảm nhận bằng thính giác, mà âm thanh ấy còn được cảm nhận bằng

tình cảm cảm xúc mang tính chủ quan. Mặt khác, bước chuyển động của ngày nói

riêng, của thời gian nói chung: “chậm đưa chân ngày” lại chỉ có thể được nhận biết

bằng hình dung suy tưởng trong tâm trí. Nói cách khác, chỉ giác quan thuần túy

không đủ để cảm nhận chiều. Giác quan chỉ có thể cảm biết âm thanh, màu sắc,

hương vị xuất hiện trong chiều. Còn bản thân sự chuyển biến của chiều phải được

cảm nhận, vừa thông qua giác quan, vừa thông qua suy tưởng.

Tương tự như thời gian, cái đẹp, theo các nhà mĩ học phương Tây, cũng vừa

phải được nhận thức bằng cảm giác, vừa phải vượt lên trên cảm giác, nghĩa là, nó

cũng mang tính quan niệm. Denis Diderot có nhận định: “Ngay khi chúng ta vừa

ra đời, các giác quan bên ngoài của chúng ta những tri giác về các đối tượng cảm

tính (…) Nhưng các đối tượng của cái mà chúng ta gọi là những giác quan nội tại,

hoặc những giác quan về cái đẹp và cái tốt, không hiện diện sớm như thế trong

đầu óc chúng ta. Phải trải qua thời gian sau đó các trẻ em mới nhận xét, hay ít ra

chúng mới bộc lộ những dấu hiệu nhận xét về các tương quan, các sự giống nhau

và các đối xứng, về các tình cảm và các tính cách; muộn hơn, chúng ta mới biết

đến các sự vật gây hứng thú hoặc chán ngán trong lòng” [60, 103]. Theo lập luận

trên, tri giác có trước, rồi ý niệm về những gì ta tri giác được là cái đẹp, được hình

thành theo thời gian và có sự tham gia của những nhận thức mang tính quan niệm.

Nhưng cái đẹp cũng không được tiếp nhận bằng những quan niệm thuần túy. Thật

khó lòng để có thể thiết lập một công thức toán học cho cái đẹp. Cái đẹp vừa mang

tính quan niệm, vừa phải được tiếp nhận một cách tự nhiên qua con đường của các

giác quan. Nếu hiểu như thế, thì cái đẹp, là đối tượng cảm thức. Immanuel Kant,

trong phê phán năng lực phán đoán, một công trình được cho là “viên đá đỉnh vòm

của tòa nhà triết học Kant” cũng nhận định về lí tính của cái đẹp “cho nên ta nói

về cái đẹp như thể (als ob) tính đẹp là một tính chất của đối tượng và như thể

phán đoán ấy có tính logic” [61, 75], đồng thời, ông cũng xác quyết về tính chất

cảm giác của cái đẹp: “Sở thích là quan năng phán đoán về một đối tượng hay về

một phương cách biểu tượng bằng một sự hài lòng hay không hài lòng mà không

có bất kì sự quan tâm nào. Đối tượng của một sự hài lòng như vậy gọi là đẹp” [61,

68]. Nghĩa là, đối với Immanuel Kant, cái đẹp, vừa là một thuộc tính của đối

tượng được nhận thức, thuộc tính đó khiến cho hầu hết mọi người khi nhìn vào

đều phải công nhận là đẹp bằng một phán đoán, và như vậy, phán đoán này, thuộc

về quá trình hoạt động của tư duy suy lí; nhưng đồng thời, cái đẹp, cũng là một

cảm giác hài lòng vui thỏa, một cách vô tư không có ý thức chiếm hữu, nảy sinh

trong lòng người cảm nhận khi tiếp xúc với một đối tượng được cho là đẹp, do đó

mà cái đẹp cũng mang tính chất chủ quan cảm tính, nó nằm trong cảm giác của

chủ thể nhận thức đối với đối tượng được nhận thức. Hay như trong lĩnh vực nghệ

thuật thị giác, cái đẹp của các hình ảnh được hiểu là “cái kết quả của các cảm giác

thuộc mắt cung cấp với cái ý nghĩa” [62, 83].

Khi bàn về cái đẹp, người Nhật có một khái niệm tương ứng với khái niệm

Aesthetic của phương Tây; đó là Bigaku (美学). Khái niệm này được hình thành từ

thời Edo. Cũng giống như các nhà mĩ học phương Tây đã quan niệm, Bigaku (美学)

trong cách hiểu của người Nhật cũng là một dạng nhận thức về cái đẹp, không phải

bằng cảm giác thuần túy, cũng không phải hướng đến những quy luật của nhận thức

trừu tượng, mà là sự giao thoa của lí tính và cảm tính, một dạng cảm thức mà trong

đó có sự ảnh hưởng một cách tổng hòa giữa các yếu tố văn hóa, nghệ thuật và tôn

giáo mang màu sắc Nhật Bản. Một trong những yếu tố tôn giáo ấy chính là Thiền.

Từ cách hiểu trên, ta có thể thiết lập khái niệm cảm thức thẩm mĩ.

Khi bàn về những thuật ngữ như yugen, wabi, sabi, aware trong văn học Nhật

Bản, các khái niệm như yếu tố thẩm mĩ, nguyên lí thẩm mĩ, lí tưởng thẩm mĩ, cảm

thức thẩm mĩ, đã được các nhà nghiên cứu và dịch giả ở Việt Nam bắt đầu sử dụng

một cách phổ biến từ cuối thế kỉ XX và đầu thế kỉ XXI. Nhật Chiêu, trong Văn học

Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, đã gọi tên những khái niệm như yugen, aware là

cảm thức về cái đẹp, và khái niệm này được dùng cùng với các khái niệm như

nguyên lí thẩm mĩ , lí tưởng thẩm mĩ hay truyền thống thẩm mĩ: “Yugen là cảm thức

về sâu thẳm, u ẩn và huyền diệu của vạn vật. Nó nối tiếp và phát triển truyền thống

thẩm mĩ mono no aware (vật bi ) đã có từ hai thế kỉ trước đó” [49, 145]. Dịch giả

Thái Hà khi dịch bài nghiên cứu của N.T. Phedorenko về Kawabata Kawabata –

con mắt nhìn thấu cái đẹp, tuy không sử dụng thuật ngữ cảm thức thẩm mĩ nhưng

có viết: “Theo mĩ học Nhật, trong một tác phẩm nghệ thuật, cái quan trọng không

phải là cái có thể nhìn thấy, mà là cái có thể cảm thấy, cái làm cho người ta rung

động” [63, 1029]. Trong bản dịch này, dịch giả cũng đề cập đến khái niệm mĩ học

Thiền: “Mĩ học Thiền dựa trên nguyên tắc sự dụng ít lời nhất, ít phương tiện biểu

cảm nhất trong sáng tác nghệ thuật, chỉ vừa đủ để giữ mối liên hệ giữa cá nhân và

khách thể” [63, 1052]. Nguyễn Phương Khánh khi đề cập đến khái niệm mono no

aware cũng sử dụng thuật ngữ cảm thức thẩm mĩ để chỉ tư tưởng, tình cảm, quan

niệm và kinh nghiệm thẩm mĩ của người Nhật: “Cảm thức mono no aware tương

ứng với sự tiếc nuối trước sự vật (…). Có thể nói aware chảy từ suối nguồn tình

cảm, tư tưởng và quan niệm thẩm mĩ của người Nhật” [64, 56] và: “Cảm thức

aware là một kinh nghiệm thẩm mĩ lâu đời được chưng cất và tạo tác từ muôn vàn

sự trải nghiệm, suy tư và yêu mến trân trọng đời sống” [64, 56]. Khi dịch công trình

nghiên cứu Luật thơ haiku của Inoue Yasushi, hai dịch giả Nguyễn Vũ Quỳnh Như

và Vũ Đoàn Liên Khê cũng chọn thuật ngữ “cảm thức” trong phần bàn về quý ngữ

của thơ haiku: “Trong sự vận động quý ngữ, có ba yếu tố chính, đó là “cảm thức

thời tiết”, “Năng lực liên tưởng” và “tính bất biến” [65, 2]. Nguyễn Thị Mai Liên

trong Hợp tuyển văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến giữa thế kỉ XIX có nhắc đến

các khái niệm wabi, sabi, karumi như những yếu tố thẩm mĩ: “Thơ haiku của Basho

nói chung và những bài thơ trong “Áo chi tế đạo” thường chứa đựng những yếu tố

thẩm mĩ như sabi, wabi, karumi” [51, 595].

Có sự khác biệt tinh tế giữa các khái niệm cảm thức thẩm mĩ và các khái

niệm như nguyên lí thẩm mĩ hay lí tưởng thẩm mĩ. Lí tưởng thẩm mĩ là quan niệm

về sự hoàn thiện hoàn mĩ cũng như con đường để đạt đến điều đó. Các nguyên lí

thẩm mĩ là những luận điểm xuất phát của một lí thuyết về cái đẹp mà dựa trên đó

người ta có thể đề ra những nguyên tắc, tức những yêu cầu cơ bản để đạt được mục

đích sáng tạo nên cái đẹp. Như vậy, cả hai khái niệm trên đều có khuynh hướng lí

tính trong vệc tri nhận cái đẹp. Còn nói đến cảm thức thẩm mĩ, là nói đến những

nhận thức về cái đẹp do cảm quan mang lại, mang tính tổng thể và có ý nghĩa đối

với chủ thể, nghĩa là nó vừa có tính quan niệm, vừa có tính cảm quan.

Như vậy, các cảm thức như sabi, wabi, yugen là những cảm thức thẩm mĩ

quan trọng của người Nhật. Đó là những cảm thức về cái đẹp của sự u huyền, tịch

tĩnh và vẻ đẹp đơn sơ, mộc mạc. Nhưng quan niệm cho rằng cái đẹp nằm trong sự

giản phác, cô tịch và thâm trầm, sâu lắng đến từ đâu? Hẳn nhiên, nó xuất phát từ cội

nguồn tâm thức của dân tộc Nhật Bản. Nhưng, để khơi dậy cội nguồn tâm thức đó,

trở thành một dòng chảy lưu loát qua nhiều ngành nghệ thuật khác nhau, nhiều tiến

trình văn học, văn hóa khác nhau, người ta không thể không nhắc đến sức ảnh

hưởng của tư tưởng Thiền.

Các khái niệm wabi, sabi và yugen, cố nhiên, thuộc về các phạm trù mĩ học

Nhật Bản. Các cảm thức này đều có lịch sử hình thành cụ thể. Cảm thức thẩm mĩ

yugen hình thành vào thời kì Kamakura (1192 – 1333); cảm thức thẩm mĩ wabi và

sabi được hình thành vào thời kì Muromachi (1333 – 1603) . Đây là các phạm trù

mĩ học mang đậm bản sắc dân tộc, có nguồn gốc từ Shinto –Thần đạo, một tôn giáo

cổ của Nhật Bản, nhưng nhìn vào thời gian xuất hiện của các phạm trù thẩm mĩ

trên, ta thấy một sự thực rõ ràng rằng, chúng xuất hiện gần như cùng một lúc với sự

xuất hiện của Thiền tông trên đất nước Phù Tang.

Phật giáo từ Trung Hoa truyền sang Triều Tiên và Nhật Bản vào khoảng thế

kỉ thứ VI. Thiền tông được xác định là hiện diện ở Nhật Bản còn muộn hơn nữa:

Khoảng thế kỉ thứ XII, với các tên tuổi văn hóa lớn như Thiền sư Eisai, (Vinh Tây:

1141-1216); Thiền sư Dogen (Đạo Nguyên:1200-1253); Thiền sư Muju (Vô Trú:

1226-1312). Nói về Shinto, hay Thần đạo, ta thấy, mặc dù thuật ngữ Shinto chỉ xuất

hiện ở Nhật Bản vào khoảng giữa thế kỉ thứ VI, nhưng, theo Murakami Shigeyoshi,

tôn giáo này đã ra đời ở Nhật Bản vào thời kì đồ đá, và chứng cứ xác thực cho kết

luận này là tượng một người phụ nữ mang dấu ấn tôn giáo của Shinto đã được phát

hiện ở khu di tích Kamikuroiwa tỉnh Ehime, thuộc thời kì đầu kỉ nguyên Jomon

(8000 TCN – 300 TCN). Thần đạo có ảnh hưởng xuyên suốt trong quá trình hình

thành và phát triển của dân tộc Nhật Bản cho đến tận thời kì hiện đại, như nhận định

của Scott Littleton:“Shinto đã ăn sâu vào văn hóa Nhật Bản.” [66, 13]. Từ khi

Thiền tông du nhập vào Nhật Bản, tư tưởng của Thiền đã tìm thấy sự phù hợp với tư

tưởng của Thần đạo “Thần đạo và Phật giáo, giống như mọi yếu tố văn hóa khác ở

Nhật Bản, không đối đầu với nhau mà tìm cách nhích lại gần nhau” [13, 85]. Nếu

như tư tưởng chủ yếu của Thần đạo là đề cao sự thanh khiết, xem trọng thiên nhiên,

cho rằng: “mọi vật từ con người đến cỏ cây đều có linh hồn” [67, 27] thì Thiền tông,

cũng thế, đã xác quyết một cách mạnh mẽ: “Núi, sông, cây, cỏ trên thế gian đều có

thể thành Phật cả (Sơn xuyên thảo mộc, tất giai thành Phật)” [67, 417]. Do sự hội

nhập đó, ta có thể nói, tinh thần của cả hai tôn giáo, Thần đạo và Thiền tông đều là

hướng đến việc tìm thấy vẻ đẹp yugen trong thiên nhiên, trong đời sống thường

nhật. Chẳng phải Bàng Uẩn cư sĩ, một thức giả của Thiền phái đã từng nói: “Thần

thông cùng diệu dụng, đều ở gánh nước và bổ củi” hay sao? Không chỉ có yugen,

cảm thức wabi và sabi, cũng là những cảm thức thẩm mĩ mang đậm dấu ấn của

Thiền. Bởi vì, Thiền chủ trương tối giản các phương tiện, kể cả phương tiện ngôn

từ, đặc biệt là ngôn từ trong thế giới nghệ thuật. “Cái mĩ học “vô ngôn” của Thiền

tông đã mang đến cho thơ ca luồng sinh khí của một thế giới xúc cảm mới mẻ và

rộng mở đến vô hạn. Giây phút thực tại hòa điệu giữa con người và vũ trụ đem lại

niềm an lạc thú vị không thể giải tỏ bằng lời mà chỉ người trong cuộc mới cảm

nhận được.” [68, 25]. Vừa hay, đây cũng chính là tinh thần thẩm mĩ của wabi, hay

nói cho đúng hơn, chính nhờ vào sự tiếp thu ảnh hưởng của Thiền tông mà cảm

thức thẩm mĩ wabi mới được hình thành một cách đầy ấn tượng như thế trong dòng

chảy văn hóa Nhật Bản. Cùng với wabi, sabi, cũng có thể được xem là một phạm

trù mĩ học được hình thành với sự góp sứ của Thần đạo và Thiền tông. “Trong lĩnh

vực thẩm mĩ, sự thuần khiết được thể hiện khá rõ trong nghệ thuật truyền thống còn

rất được ưa chuộng tại Nhật Bản ngày nay (…) Nét thẩm mĩ này có thể mang ảnh

hưởng của phong cách Thiền Phật giáo, nhưng trong đó không thể phủ nhận được

những dấu ấn của quan niệm về sự thuần khiết của Thần đạo.”[69, 180]. Tịch là

cảm hứng vốn có của Thiền. Tuệ giác của Thiền, hay sự trực Ngộ, không thể nảy

sinh từ sự ồn ào huyên náo của Tâm. Tuệ giác của Thiền là môt đóa hoa mãn khai

từ một mảnh đất của một tâm thức tuyệt đối tĩnh lặng, hoàn toàn trật tự, và do có sự

trật tự, sự tĩnh lặng, mà có sự thấu suốt, sự thông tỏ. Sự thông tỏ, thấu suốt trong

tịch tĩnh ấy, cũng chính là vẻ đẹp của tinh thần sabi.

Từ những phân tích trên, ta có thể đi đến kết luận: wabi, sabi và yugen không

chỉ là những phạm trù mĩ học mang hơi thở của nền văn hóa bản địa Nhật Bản, mà

sức sống của chúng còn là biểu hiện của tư duy thẩm mĩ Thiền.

Chính Thiền tông đã dung hợp với Thần đạo, tạo nên nét độc đáo của wabi,

sabi và yugen.

Thiền từ lâu đã thâm nhập vào nhiều phương diện trong đời sống văn hóa Nhật

Bản đến mức nó không chỉ tồn tại như một tông phái của Phật giáo tại quốc gia này,

mà như một thuộc tính văn hóa và tâm linh, mang đậm dấu ấn của tinh thần và phong

cách Nhật Bản. Rất nhiều tác phẩm thơ ca và hội họa Nhật Bản đã trở thành biểu hiện

nghệ thuật cụ thể sinh động của tinh thần Thiền, thở hơi thở của Thiền.

Thơ haiku cổ điển và tranh mặc hội là những thành tựu rực rỡ của văn hóa Nhật

Bản thời kì Trung đại. Những thành tựu văn hóa này đã làm nên bản sắc văn hóa đậm

chất Nhật, khiến văn hóa Nhật khoe sắc với một vẻ đẹp riêng, đồng thời, cũng giúp văn

hóa Nhật Bản có nhiều nét tương đồng với văn hóa khu vực, hòa vào dòng chảy chung

của văn hóa Đông phương huyền bí. Đọc thơ haiku cổ điển và tiếp nhận tranh mặc hội

Nhật Bản cũng chính là một trong những con đường thâm nhập vào thế giới văn hóa

ấy, như nhà nghiên cứu Nguyễn Nam Trân đã viết: “Để hiểu sâu sắc văn hóa một

nước, ta thường phải đọc những tác phẩm kinh điển của họ” [70, 5]. Thơ haiku cổ điển

và tranh mặc hội Nhật Bản thực sự có rất nhiều nét tương đồng: về cảm thức thẩm mĩ,

về phương thức biểu đạt và cả nghệ thuật cảm nghiệm. Vậy nguyên nhân nào đã tạo ra

những đặc trưng giống nhau giữa hai loại hình nghệ thuật vốn rất khác nhau về phương

thức biểu đạt? Có thể lí giải hiện tượng này bằng nhiều nguyên nhân. Nhưng nguyên

nhân đầu tiên, cơ bản và quan trọng nhất phải kể đến đó là sự ảnh hưởng của Thiền

tông. Điều này căn cứ vào một sự thực là người đã đưa haiku đạt đến trình độ nghệ

thuật thực thụ chính là Basho, một nhân vật có cơ duyên rất lớn với Thiền. Thời kì mà

mặc hội bắt đầu hình thành ở Nhật Bản, tức là vào khoảng sau thế kỉ thứ XIII, cũng

chính là thời kì Thiền tông được truyền bá ở đảo quốc này. Có nhiều nhà sư là họa sĩ

theo trường phái mặc hội, như Hakuin Eikaku, Mokkei, Mokuan.v.v.. Ở chiều ngược

lại, chính nhờ những ngành nghệ thuật như thơ haiku hay tranh mặc hội mà Thiền đã

dần dần đi vào con đường bản địa hóa ở Nhật Bản, trở thành một hồn một cốt với tinh

thần của dân tộc Nhật Bản, khu biệt hẳn so với Thiền ở Trung Hoa hay ở Ấn Độ. D.T.

Suzuki, trong cuốn chuyên luận Thiền và văn hóa Nhật Bản xuất bản năm 1958 tại

Tokyo - đã phát hiện và phân tích mối quan hệ sâu sắc này giữa Thiền và văn hóa Nhật

Bản. Trong chuyên luận của mình, D.T.Suzuki cũng đã nhắc đến hai học giả người

nước ngoài có công nhận ra rất sớm những ảnh hưởng của Thiền trong sinh hoạt tinh

thần và tu dưỡng của người Nhật là Charles Elliot – người am hiểu thâm sâu về Phật

giáo Nhật Bản và George Sansom, chuyên gia về lịch sử và văn hóa Nhật Bản. Sau các

tên tuổi này, chúng ta phải kể đến R. Blyth, nhà phê bình nghiên cứu người Anh. Ông

là một trong những người phương Tây đầu tiên có nhắc đến Thiền khi bàn về nền tảng

mĩ học haiku trong 4 tập chuyên luận phê bình Haiku, xuất bản từ 1949. Hokuseido

Press xuất bản lại toàn bộ vào năm 1981 tại Tokyo. Trong cuốn Zen Art for Meditation,

Tuttle Publishing xuất bản năm 1873, hai tác giả Stewart W. Holmes và Chimyo

Horioka, đã hệ thống hóa 15 nguyên tắc dành cho việc thực hành Thiền, đúc kết từ

những gợi ý của thơ haiku và tranh mặc hội. Donna Mann và Carol Beehler, hai nhà

nghiên cứu viết chung trong công trình Edo – Art in Japan 1615-1868 gọi kiểu nghệ

thuật dung hợp như thế là nghệ thuật thi họa, đó là một hình thức nghệ thuật chịu ảnh

hưởng sâu đậm của Thiền:. “Được giới thiệu vào Nhật Bản từ Trung Hoa trong thế kỉ

thứ XII, Thiền đã trở thành một động lực mạnh mẽ cho sự phát triển của Sino – nghệ

thuật thi họa của Nhật Bản” [25, 26]. Joan Stanley Baker cũng chỉ ra: “Vào khoảng

cuối thế kỉ XIV trong sự phản ánh tư tưởng của những cư sĩ trong số các Thiền sư ở

Trung Hoa và Triều Tiên, nơi mà thành tựu văn học đang thế chỗ cho những truy tầm

thiêng liêng, thần thánh, một thể thức của thi họa (Shigajiku) được tạo ra; ở đó, những

bức tranh sơn thủy được bổ túc bằng các bài thơ được sáng tác suốt thời kì văn học

Thiền được hình thành và phát triển” [26, 126].

Từ những nghiên cứu đầu tiên này, có thể nói, trong lĩnh vực Nhật Bản học,

đọc thơ haiku và xem tranh mặc hội từ Thiền hầu như đã trở thành một xu hướng

trên toàn thế giới, đến mức haiku và tranh mặc hội gắn với Thiền như một quan

niệm có tính “mặc định” đối với các học giả phương Tây và Mĩ. Xuất phát từ những

gợi mở của các bậc tiền bối, chúng tôi đặt vấn đề nghiên cứu cụ thể những cảm thức

thẩm mĩ của thơ haiku cổ điển và tranh mặc hội Nhật Bản dưới ánh sáng của Thiền.

2.2. Cảm thức wabi (giản phác) trong thơ haiku và tranh mặc hội

2.2.1. Khái niệm wabi

Trong công trình nghiên cứu Wabi sabi - the Japanese Art of Impermanence

của Andrew Juniper, tác giả đã cố gắng khái niệm hóa hai cảm thức thẩm mĩ này

bằng một cách diễn đạt rành mạch, rõ ràng bằng ngôn ngữ khoa học của phương

Tây. Theo đó thì: “Cụm từ wabi sabi những giá trị của vẻ đẹp giản dị, khiêm tốn,

phi đối xứng và không hoàn hảo” [31, 2] và “Nghệ thuật Nhật Bản, vốn được thấm

nhuần bởi tinh thần wabi sabi, luôn tìm kiếm vẻ đẹp chân thật từ trong thế giới tự

nhiên, tìm thấy ở thiên nhiên niềm cảm hứng của nó” [31, 2]. Tác giả còn chỉ rõ

mối tương quan giữa wabi sabi và Thiền: “Wabi sabi là lí tưởng và triết lí thẩm mĩ,

được hiểu rõ nhất trong khuôn khổ của triết học Thiền – nguồn cội đã bồi dưỡng và

làm mẫu mực cho sự phát triển của nó trong hàng ngàn năm qua” [31, 1]. Sâu xa

hơn, trong thế giới của các ngành nghệ thuật truyền thông Nhật Bản, cảm thức wabi

còn liên quan đến trạng thái tinh thần của Thiền: “…Cả trong trà đạo và thơ

Haikai, trong ý nghĩa tận cùng của nó, cả Wabi và Sabi đều gắn liền với cảnh giới

của một dạng thức đốn ngộ và giải thoát trong tinh thần.”[71, 264].

Nói một cách khác, nếu đứng về phương diện chủ thể nhận thức thẩm mĩ mà

nói thì “wabi là cảm giác có được khi ta nhận ra vẻ đẹp trong sự đơn giản” [72,

63]. Ngược lại, nếu nhìn từ góc độ đối tượng của nhận thức thẩm mĩ thì “wabi (đà)

là cái đơn sơ bình thường mà ta bắt gặp ở những sự vật khiêm tốn nhất và dường

như nghèo nàn nhất...” [49, 273].

Thuật ngữ wabi được sử dụng trong văn học Nhật từ khoảng thế kỉ thứ VIII

trong Man'yōshū - Vạn diệp tập, một tập thơ của nhiều tác giả và là tập thơ cổ nhất

trong văn học Nhật, cho đến những tác phẩm sau đó như Hojiki - Phương trượng

kí của Kamo no Chōmei (1153 or 1155 - 1216), hay trong thơ của Fujiwara Sadaie

(1162 - 1241). Nhưng đến thế kỉ thứ XVI, cuối thời Chiến quốc - Sengoku jidai và

trước thời kì Đức xuyên mạc phủ - Tokugawa bakufu, với sự phát triển của Trà

đạo, mà người ảnh hưởng sâu sắc nhất là Sen no Rikyū (1522 –1591), wabi mới trở

thành một giá trị thẩm mĩ quan trọng trong nghệ thuật nói chung, và trong văn

chương nói riêng.

Wabi trong tiếng Nhật là một từ có mối liên hệ mật thiết đến động từ wabiru

nghĩa là sự khắc khổ, âu lo và tính từ wabishii - nghĩa là sự nghèo khó, cô đơn. Có

lẽ vì thế mà dịch giả Thích Nhuận Tánh khi dịch tác phẩm Zen and Japanese

Culture (Thiền và văn hóa Nhật Bản) của D.T. Suzuki đã dùng từ “bần khốn” khi

nhắc đến khái niệm wabi trong trà đạo. Điều đáng chú ý là dịch giả đã dùng từ bần

khốn được đặt trong nguyên tắc thẩm mĩ của nó, bởi vì “không có sự tồn tại của

nguyên tắc thẩm mĩ thì bần khốn đó sẽ trở thành thứ bần cũng khốn khổ thuần túy”

[41, 165]. Chính vì có cái đẹp hiện diện cùng với cái đơn giản, mộc mạc, cho nên:

“Trong cái bần khốn lại thâm tàng niềm hỉ duyệt và sự điềm tĩnh, mà không thể tả

hết bằng ngôn ngữ” [41, 166]. Cũng tác phẩm này, nhưng trong bản dịch của

Nguyễn Nam Trân thì chữ wabi được dịch thẳng thành nghèo khó: “Có một nguyên

lí thẩm mĩ tích cực nằm ở bên trong wabi; nếu thiếu nó thì sự nghèo khó sẽ biến

thành cùng quẫn, sự cô đơn sẽ biến thành tình cảm tự cô lập…” [16, 311]. Như vậy,

ở đây ta có thể hiểu wabi còn có nét nghĩa là cảm thức về vẻ đẹp của sự thanh bần.

Theo Nguyễn Phương Khánh, “wabi sabi là một triết lí cổ xưa bắt nguồn từ

Phật giáo Thiền tông” [76; tr.61]. Thiền tông của Nhật Bản, khởi đầu từ hai vị

Thiền sư Myōan Eisai (1141-1215) và Dogen Kigen (1200-1253), dù cũng hòa

chung với dòng chảy tư tưởng của Phật giáo, với những những quan niệm cơ bản về

vô thường, khổ và vô ngã, nhưng, khác với những tông phái Phật giáo khác, Thiền

chú trọng đến cái nhìn trực giác, thấu suốt bản chất nội tại của sự vật hiện tượng,

không thông qua óc suy luận, phân tích. Cái nhìn đó chỉ có thể khởi lên từ một tâm

thái hồn nhiên vô phân biệt, không tư lự. Chính các nhà sư đã đem cái nhìn này vào

trong nghệ thuật: “Những Thiền sư, với cái nhìn thấu suốt của họ đối với thực tại,

đã nhận ra mối liên hệ giữa nghệ thuật và trạng thái của một tâm thức hồn nhiên

tỉnh giác, đã vận dụng nghệ thuật như là một phương tiện để khơi dậy sự nối kết

này (giữa nghệ thuật và Thiền tập)” [31, 25]. Có thể nói, cái nhìn của nghệ thuật

đầy Thiền tính là cái nhìn vô sai biệt. Chính vì cách nhìn sự vật không thông qua óc

phân tích, suy luận, nên cái đẹp của thực tại, hiện ra trong các ngành nghệ thuật

Thiền đều giản đơn, nguyên sơ, không tô điểm, không trang sức, không trau chuốt

và gọt giũa. Sự vật như thế nào, các nhà nghệ thuật Thiền nhìn nó đúng như thế ấy,

không giảm không tăng. Cái đẹp của sự vật khi nó được trình hiện trong mắt người

ngắm nhìn theo cách đúng như nó là như thế, đã trở thành cái đẹp giản phác, cái đẹp

của wabi. Như vậy, rõ ràng, ở đây, có một mối tương quan vô cùng mật thiết giữa

cảm thức thẩm mĩ wabi và cái nhìn của Thiền tông. Mối tương quan đó đã tạo nên

dấu ấn đặc sắc trong mĩ học Nhật Bản.

2.2.2. Thiên nhiên giản dị, đơn sơ và con người chất phác, mộc mạc

Tinh thần wabi trong thơ haiku thể hiện trước hết ở sự giản đơn của các hình

ảnh, sự vật. Những điều bình thường, nhỏ bé nhất trong cuộc sống này, vẫn luôn có

thể tìm thấy chỗ đứng trang trọng của mình trong thơ haiku. “Đề tài mà thơ haiku

ưa chuộng đúng là như thế: Những sự vật nho nhỏ. Khi nâng haiku lên sự hoàn

thiện của một dòng thơ tâm linh, Basho cũng đã nâng trong lòng bàn tay bát ngát

của mình những sự vật bình thường nhất của thế gian này” [49, 272]. Những sự vật

đó có thể là cái ao cũ, con ếch, tàu lá chuối, một bụi hoa dại, một tờ giấy trắng trên

bàn. Trong cách nhìn của thi nhân, hoa cái đẹp hiện diện khắp nơi:“lúa mạch cũng

là hoa” [73, 1411]. Chính cảm thức thẩm mĩ wabi đã giúp cho các nhà thơ haiku cổ

điển có được sự tự do trong việc lựa chọn đề tài: Người ta có thể tìm ra vẻ đẹp ở bất

kì đâu, trong bất kì khoảnh khắc nào, miễn là tâm hồn đủ nhạy cảm, đủ tinh tế, và

đủ trống trải để cho cái đẹp có chỗ hiện diện.

Với một tâm thức như thế, cái đẹp, đã nảy nở trong lòng tác giả và người đọc khi

lắng tai nghe tiếng mưa rơi trên tàu lá chuối trong bài thơ sau đây của Matsuo Basho:

Basho nowaki Nghe tiếng mưa đêm 芭蕉野分

Shite tarai ni ame Trút xuống các bồn cây して盥に雨

O Kiku yo kana Tàu lá chuối tan tác を聞く夜哉

Matsuo Basho, dẫn theo [65, 51]

Tiếng mưa rơi trên tàu lá chuối là một âm thanh của kinh nghiệm hằng ngày.

Nó không có gì khác lạ, phi thường. Cây chuối, cũng không phải là một loài cây đài

các trong văn học phương Đông. Nó là một loài cây dân dã. Nhưng với sự lắng

nghe, lắng nghe với một cõi lòng vô niệm, âm thanh ấy đã trở nên một diệu âm

trong cõi vô thường này.

Cùng với Matsuo Basho và Kobayashi Issa, Yosa Buson (1716-1784) cũng là

một trụ cột của thơ haiku, và là thơ nổi tiếng thời Edo. Ông sinh ra ở Osaka và năm

ông 17 tuổi, năm 1737, ông đến Edo học vẽ và làm thơ haiku theo Matsuo Basho.

Vì Buson vốn là một họa sĩ, nên thơ ông nhiều màu sắc, hình ảnh ấn tượng. Bút tích

của ông trong “Buson di cảo” và “Buson cú tập” vẫn được các nhà thơ và các họa sĩ

nghiên cứu sưu tập“trên bìa đơn và trong "phiếu yêu cầu mở sách" có ghi "nhà sưu

tập Shioya Tadabei" [74, 289]. Nhưng dẫu sao, ông vẫn giữ được tinh thần mộc

mạc của haiku trong buổi đầu. Có một lần, trong nỗi lòng miên man của mình, ông

chợt phát hiện một bụi hoa nhỏ bên đồi:

Ureitsutsu Buồn miên man 愁ひつつ

Oka ni noboreba Ta leo lên đồi 岡にのぼれば Hana ibara Cùng bụi hồng dại

花いばら

Yosa Buson, dẫn theo [65, 17]

Ibara trong tiếng Nhật, có nghĩa là một loài cây bụi, một loài cây có gai. Đó

chỉ là một loài hoa dại. Nếu tìm một loài hoa nào bình dị trong văn học Nhật Bản,

trong thơ ca Nhật Bản, thì người ta có thể tìm thấy ở đây, ngay trong câu thơ này.

Nỗi buồn trong dòng thơ đầu đã bắt gặp hình ảnh hoa bụi này trong dòng thơ cuối,

tạo nên một trường liên tưởng bất tuyệt về vẻ đẹp của nỗi u sầu và vẻ đẹp của sự vật

giản dị, thường tình.

Sau thời Edo, thơ haiku vẫn tiếp tục phát triển và vào khoảng nửa sau thế kỉ

XIX, dòng thơ này đã tìm được người kết tục xuất sắc: Masaoka Shiki (1867-1902).

Trong tinh thần cách tân đối với thơ haiku, Masaoka Shiki quan tâm đến “khả năng

biểu đạt haiku và việc tìm kiếm các cách diễn đạt khác ngoài haiku, và ý tưởng về

sự tương thích giữa hai loại này” [75, 144]. Tờ giấy trắng trên bàn trong bài thơ

sau, dưới cảm nhận của Shiki, đã trở thành một hình ảnh của sự mỏng manh. Nó đi

vào thơ cùng với cơn bão mùa hè:

Natsu arashi Bão mùa hạ 夏嵐机

Tờ giấy trắng trên bàn Kijo no hatkushi 上きじょうの白紙

Tan tác Tobi tsukusu 飛尽す

Masaoka Shiki, dẫn theo [65, 122]

Hiếm có một bài thơ nào viết về những vật dụng thường ngày trên bàn làm việc

lại có thể khơi gợi cảm xúc nhiều đến thế. Cơn bão ngỡ chừng xa xôi, giờ đã len lỏi

vào tận thư phòng. Nó ở ngay đây, mặt chạm mặt với người đang ngồi trong nhà.

Tờ giấy xơ xác trong cơn bão, hình ảnh ấy, nó gợi ra cái nghèo. Một cuộc sống

nghèo khó. Trong bài thơ Mao ốc vị thu phong sở phá ca của Đỗ Phủ (712 - 770),

cũng có vẽ lại cảnh tượng tương tự như vậy.

茅飛渡江灑江

Mao phi độ giang sái giang Tranh bay sang sông rải khắp bờ

giao. Mảnh cao treo tót ngọn rừng xa 郊

Cao giả quái quyến trường Mảnh thấp quay lộn vào mương

lâm sao, sa. 高者掛罥長林 Hạ giả phiêu chuyển trầm 梢 đường ao.

下者飄轉沉

Đỗ Phủ - dẫn theo [76, 194]

Nhưng dẫu sao, trong thơ của Đỗ Phủ, vẫn còn cái lí tưởng về một gian nhà

rộng muôn ngàn gian để che hết kẻ sĩ trong thiên hạ ở cuối bài là cứu cánh cho hiện

thực. Trong bài thơ của Masaoka Shiki, hiện thực hiện ra đúng như nó là. Không lí

tưởng, không tô điểm. Nhưng đó không phải là sự trần trụi của hiện thực. Đó chính

là tinh thần Thiền, tinh thần của wabi, tinh thần nghèo khó giản đơn thật sự. Vấn đề

mà ta đặt ra ở đây là làm thế nào mà cái đẹp có thể hiển hiện trong những sự vật nhỏ

nhoi, bình thường kia, khi nó đi vào thơ haiku. Về mặt nguyên tắc thẩm mĩ mà nói,

sự hiện diện của cái đẹp là không có giới hạn. Nếu như cái đẹp có thể được tựu

thành nơi những sự vật trang nhã, thanh tao như trăng, hoa mơ, tùng, cúc, hay ở

những sự vật cầu kì lộng lẫy như gác tía, đài cao, cung son, điện ngọc thì nó cũng

có thể hóa thân trong những vỏ sò, con ốc, cánh chuồn chuồn hay một lá cỏ vô

danh. Chính ở cái nhìn, cách cảm nhận của tác giả đã phát hiện ra cái đẹp, dù ở đâu,

trong sự vật nào.

Những họa sĩ mặc hội theo Thiền phái, thường chọn những đề tài rất đời

thường và đời thực để tái hiện trong tác phẩm của mình, nhằm thông qua đó, biểu

đạt tinh thần Thiền. Bức tranh Ếch và ốc sên được vẽ bởi Thiền sư Gibon Sengai

(1750 - 1837), (tranh 6).

Đề tài của tác phẩm là hai con vật nhỏ bé, tầm thường: con ếch và con ốc sên.

Con ếch được vẽ trực diện và con ốc sên đang bò ngang qua ánh mắt của con ếch.

Cả hai con vật đều được vẽ bằng vài nét bút chớp nhoáng, phóng khoáng. Tinh thần

wabi (侘び) thể hiện ở sự kết hợp giữa tư tưởng thiêng liêng và những hiện thực bé

mọn tầm thường trong bức vẽ. “Có bảy Hán tự được viết một cách hài hòa lên bức

tranh. Chúng có nghĩa là: Ngậm cả tam thế Phật trong một cú nuốt. Cảnh tượng

hướng đến điều tuyệt đối hoàn hảo trong chính bản thân của mọi sự mọi vật: con

ếch, con ốc sên, cú nuốt. Trạng thái tầm thường bé mọn của con ếch “mà ngầm

chứa thiêng liêng, đó chính là chủ đề Phật giáo phổ biến” [26, 183].

Yatsuhashi-zu (bát kiều) là một họa phẩm mặc hội nổi tiếng của trường

Rimpa, được vẽ bởi Ogata Kenzan (1663 - 1743), (tranh 48).

Đây là một tác phẩm nghệ thuật có sự kết hợp giữa thơ ca và hội họa. Vào giai

đoạn đó, “vật ngữ, hòa ca, hoa điểu và phong cảnh là những đề tài truyền thống định

hình nên cảm thức mới mẻ và sự sáng tạo ở các họa sĩ tiêu biểu của thời đại” [77, 61].

Bài thơ trên họa phẩm được trích từ Truyện Ise - Ise monogatari. Ise là một địa danh

thuộc miền trung nước Nhật. Truyện Ise ra đời vào khoảng thế kỉ thứ X, và hiện vẫn

chưa xác định được tác giả là ai. Bài waka được viết trong bức họa là:

Karagoromo Như manh áo quen thuộc から衣

Kitsutsu narenishi Người yêu ở kinh đô きつゝなれにし

Tsuma shi areba Đến chốn xa xôi này つましあれば Harubaru kinuru Lòng càng thêm nhung nhớ はるばるきぬる Tabi o shi zo omou たびをしぞ思

Trích từ Ise monogatari, Nguyễn Nam Trân dịch

Yatsuhashi (bát kiều) nghĩa đen là tám cây cầu. Đây là số cây cầu mà Narihira -

một nhân vật trong Truyện Ise và hai người bạn của mình phải vượt qua trong vùng

Mikawa (tam hà) trên bước đường rời cuộc sống tẻ nhạt ở Kinh Đô. Nhưng trong

văn hóa cổ điển của Nhật Bản, “bát” không hẳn để chỉ con số tám, mà bát ở đây

cũng có thể được hiểu là nhiều, không thể đếm hết được. Nếu so sánh với bức họa

của Ogata Korin (1658 -1716), (tranh 51), cùng một đề tài, ta sẽ thấy rõ tinh thần

của mặc hội giản dị và mộc mạc như thế nào. Những nhịp cầu được vẽ bằng những

nét mực đậm, rắn rỏi, không có khởi đầu, không có kết thúc, nhằm biểu đạt ý tưởng

là còn nhiều nhịp cầu khác. Bên dưới là một vài nét mực nhạt hơn để vẽ hoa và lá

đỗ nhược. Bài thơ được viết dưới dạng thư pháp, bố trí rải rác khắp bức tranh, tạo

nên một sự kết hợp hoàn hảo giữa ngôn từ và đường nét, và cũng là nét đặc trưng

nổi bật của mặc hội thời kì này: nét đặc trưng của tinh thần wabi.

Tranh nhân vật trong mặc hội, cũng giống như phong cảnh hay hoa điểu, luôn

thấm đẫm tinh thần của sự giản đơn. Con người trong mặc hội Thiền phái luôn được

biểu hiện với sự chất phác bên trong và sự gần gũi, thân thuộc trong phong cách

biểu hiện bên ngoài. Chính nhờ vào sự dung dị, mà người gần với hoa, gần với cái

đẹp ( trong văn học cổ Nhật Bản, hoa tượng trưng cho cái đẹp, đồng thời tượng

trưng cho cảnh giới nghệ thuật ). Shingei Geiami (1431–1485) là họa sĩ mặc hội nổi

tiếng thời Muromachi (1336–1573), là thời kì mà Phật giáo Thiền tông bắt đầu phát

triển mạnh mẽ ở Nhật Bản, cùng với sự trỗi dậy của tầng lớp samurai. Một họa

phẩm được nhiều người biết đến của ông được các nhà nghiên cứu phương Tây đặt

tên là Jittoku cười dưới trăng. Jittoku (Thập Đắc) là một nhà sư phụ bếp ở chùa

Quốc Thanh, đời Đường, Trung Quốc. Ông cùng với Kanzan (Hàn Sơn) được xem

như là những thánh nhân trong Phật giáo, là biểu tượng của sự tự tâm tu tập, tự do

giải thoát, không câu nệ tông phái, chùa chiền mà vẫn hành Phật đạo. Trong cách

nhìn của họa sĩ Shingei Geiami (tranh 7), chân dung của vị thánh nhân này hiện ra

với dáng vẻ lấm lem, đầy cát bụi trần gian. Đó chỉ là một người quét sân, đầu tóc

xuề xòa, trang phục giản đơn, trong khoảnh khắc buông chổi ngắm trăng với một nụ

cười hồn nhiên trong trẻo và ánh mắt vui tươi. W.Holmes và Ch. Horioka trong

Nghệ thuật Thiền qua hội họa, đã hòa nhập với nhân vật trong bức tranh mà viết lời

cảm nhận như sau: “Có một cảm giác thanh nhàn và sạch sẽ khi leo lên đỉnh núi và

ngắm nhìn thế giới bên dưới. (…) Lên đây, bạn sẽ chính là bạn với con người thật

của mình. Bạn vui khi ngắm cảnh, trong bạn xuất hiện cảm giác tinh khiết và mênh

mông. (…) Ở đây, bạn có thể vứt bỏ mọi vấn đề phải giải quyết, vứt bỏ những gì

khiến bạn phải sống dưới ngụy trang” [78, 67].

Như vậy, đứng về phương diện cảm thức thẩm mĩ, cả thơ haiku cổ điển và

tranh mặc hội Nhật Bản đều có chung một đặc điểm: khả năng phát hiện cái đẹp ở

những sự vật thường tình đơn giản nhất. Các nhà mĩ học cổ điển ở Nhật Bản vẫn

nhắc đến “sự chân thực của phong nhã”. Đây cũng chính là tâm ý của Thiền. Các

Thiền gia luôn quan niệm Phật tính luôn có sẵng trong mọi sự mọi vật, kể cả những

sự vật giản đơn nhất. Tinh thần bình đẳng vô phân biệt đó, một lần nữa tỏ rạng

trong cảm thức thẩm mĩ wabi.

2.2.3. Sự giản lược ngôn từ ở thơ haiku và chất liệu đơn sơ trong tranh mặc hội

Theo V.V. Ôtrinnicốp: “Wabi - đó là sự vắng mặt của cái gì đấy cầu kì, sặc sỡ, cố ý, mà theo quan niệm của người Nhật là sự tầm thường. Wabi - đó là vẻ đẹp

thường ngày, là sự chừng mực thông minh, là cái đẹp của sự giản dị” [79, 62].

Chúng tôi hiểu, wabi là vẻ đẹp của sự giản đơn. Đó là quan niệm về một vẻ đẹp

hoang sơ không tô vẽ, không trau chuốt, không điểm trang. Vẻ đẹp của sự vật như

“chính nó là”. Có nhiều học giả cho rằng, wabi là vẻ đẹp của sự nghèo nàn. Nhưng điều cần phân biệt rõ ở đây, là sự nghèo nàn được nhắc đến không phải nhằm để

nhấn mạnh ý niệm về sự thiếu thốn vật chất hay sự kém cỏi về đạo đức trong lối

sống, mà chính từ đời sống tối giản, người ta mới chạm được đến ngưỡng cửa của

cái đẹp. “Wabi đề cập đến khái niệm nhân tính vô song của vẻ đẹp bần hàn. Wabi thường được nhắc đến như là một thuộc tính tôn giáo khi người ta nói: “Phước ân

cho người nghèo”, nhưng, về khía cạnh tinh thần của wabi, thì nó đặt nền tảng trên

khái niệm mĩ học hơn là trên ý niệm về đạo đức” [80, 15-16].

Vì sao lối sống tối giản lại gần với cái đẹp hơn? Vì chính lối sống ấy, đưa con người ta trở về với tự nhiên, mà tự nhiên, là mẹ khai sinh ra cái đẹp. Trở về với

đời sống thiên nhiên ở đây “không có nghĩa trở về với đời sống sơ khai hoang dã

trong thiên nhiên của những con người thời tiền sử mà là một cuộc đời tự do và giải phóng” [81, 416]. Khi tâm không còn bị trói buộc vào những bận lòng đối với

những điều phù phiếm của vật chất, của trật tự xã hội vốn mang tính quy ước, nó có

đủ sự giải phóng cần thiết cho việc tiếp cận cái đẹp của thiên nhiên. Ở đây, trong sự

giản đơn của đời sống này, có sự trầm lặng cần thiết cho cảm xúc cao đẹp của tâm

hồn. Về một phương diện nào đó, người “nghèo”, là người được nhiều phước ân của

Toridomo mo Con chim nước cái đẹp hơn, như trong một bài thơ haiku của Rotsu: 鳥どもも

Neitte iru ka Cũng yên ngủ 寝入ってゐるか

Yogo no umi Bên hồ Yogo 余吾の海

Rotsu, dẫn theo [80, 15-16]

Ở đây, Rotsu đã khắc họa lại khung cảnh một mặt hồ hoang sơ bằng sự thinh

lặng của chú chim nước đang say ngủ. Đám lau sậy kêu xào xạc trong làn gió buốt

thổi qua. Người ta nói rằng, không một ai ở đó để nắm bắt vẻ đẹp kì diệu của sự tàn

tạ này, ngoại trừ một người ăn xin nghèo nàn đang tỉnh thức. Đó chính là Rotsu. Chúng ta thấy, tinh thần wabi trong bài thơ của Rotsu, ngoài bản thân sự đơn giản của lối sống, của tâm người ngắm nhìn, còn nằm ở chỗ đối tượng được nhìn ngắm, cũng là một sự vật nhỏ bé, mộc mạc. Tự nó đã là đẹp, không cần nhà thơ phải thêm

lời: “Như hầu hết các bài haiku, những hình ảnh được tìm thấy từ những chi tiết nhỏ nhắn trong tự nhiên, tự nó đã có khả năng mang chở tình cảm cảm xúc, cũng

như khơi gợi lên hàng trăm ngàn hình ảnh khác, và nhà thơ cố gắng tránh việc

thêm lời vào trong những điều tự nhiên nhỏ nhắn ấy” [31, 77].

Ở một bài thơ khác, nhà thơ cảm nhận về màu sắc của tiếng kêu một loài

chim nước:

Umikkurete Hoàng hôn trên biển 海くれて

Kamo no koe Tiếng kêu của những chú vịt trời 鴨のこゑ

Honoka ni shiroshi Màu nhạt trắng ほのかに白し

Matsuo Basho, dẫn theo [80, 34]

Trong khi đó, vẻ đẹp của những chú chim mùa đông được Ry𝑜zen, một

Thiền sư họa gia nổi tiếng vào thế kỉ XIV, tái hiện theo một cách thức khác. Bức

“Hạc trắng” (tranh 53) của ông vẽ một con hạc trong tư thế nửa động, nửa tĩnh,

dường như đang khom người bước về phía trước, rụt cổ về như thể sắp sắp bắt một

con cá, vốn bị che khuất khỏi tầm nhìn hạn chế của người ngắm tranh. Góc bên phải

của bức tranh là đám lau sậy và một vài chiếc lá. Trông chúng thật yên bình, cân

bằng với hướng nhìn của con hạc ở góc bên trái, nơi đang sắp sửa diễn ra trò chơi

sinh tử của tạo vật. Ry𝑜zen vẽ nước bằng những đường nét lưu loát, nhưng khỏe

khoắn. Sự đối lập giữa nền sẫm và những chiếc lông vũ màu trắng của con hạc càng

làm cho khuynh hướng xốc tới của con hạc thêm mạnh mẽ và dứt khoát.

Tinh thần wabi trong hai bài thơ về loài chim nước, một của Rotsu và một

của Matsuo Basho đến từ sự trực giác tỉnh thức, nắm bắt cái toàn thể trong một ánh

chớp của hình dung, từ đó mà tâm thức của kẻ sáng tạo và người thưởng giám đến

gần với cái nguyên sơ. Chính sự tối giản về ngôn từ và sự thiếu vắng óc phân biệt

suy tư đã làm cho hiệu ứng này xảy ra. Nó từ cái động đi vào cái tĩnh. Nhưng trong

bức tranh mặc hội của Ry𝑜zen, như chúng ta thấy, thì ngược lại. Bản thân hội họa

vốn đã là một nghệ thuật của sự lặng thinh, nên nó đi từ cái tĩnh mà gợi ra khuynh

hướng vận động của sự vật hiện tượng. Đó là sự vận động hồn nhiên, không phân

vân, dứt khoát không lưỡng lự, tự nhiên không suy tính. Trong sự vận động hồn

nhiên như nhiên đó, như chim hạc bắt cá, như lưu thủy bất tranh tiên - nước chảy

chẳng tranh dòng, người ta thấy một vẻ đẹp lằng lặng xuất hiện. Nói theo cách của

các họa gia mặc hội, đó là một phong cách an nhiên hồn hậu giữa đến và đi - “vân

thủy thác bát- 雲水托鉢” [82, 33]

Nó hiển nhiên, như nó vốn có.

Sự khác biệt này, trong lối biểu hiện tinh thần wabi giữa thơ haiku và tranh

mặc hội, nguyên ủy là do đâu?

Tinh thần wabi thể hiện ở chất liệu. Chất liệu của thơ haiku là ngôn từ. Ngôn từ là chất liệu phi thực thể. Chất liệu của hội họa là đường nét, màu sắc, giấy bút và

mực. Đường nét, màu sắc vừa mang tính thực thể vừa phi thực thể. Giấy bút mực là

chất liệu mang tính thực thể. Vậy, dị biệt trong tinh thần wabi của thơ haiku và

tranh mặc hội trước hết, nằm ở sự khác biệt trên phương diện chất liệu.

Thực vậy, trong thơ haiku, cảm thức thẩm mĩ này được biểu hiện bởi sự đơn

giản của ngôn từ và sự giản dị của hình ảnh, nhịp điệu. “Phong cách thơ haiku, với

những câu thơ không vần, được sắp xếp theo thứ tự âm tiết 5-7-5 được viết vỏn vẹn

chỉ trong ba dòng, đã trở thành tinh hoa của thơ ca Nhật Bản và Basho, có lẽ là một nhà thơ tiêu biểu vĩ đạt nhất cho thể thơ này.” [31; 76]. Có thể nói, sự ngắn gọn

là tinh thần của thơ haiku, và một trong những biểu hiện của sự ngắn gọn này là sự

vắng mặt thường xuyên của những đại từ nhân xưng. Điều này làm cho biên giới giữa chủ thể và khách thể vô cùng mờ nhạt, ngôn từ của haiku do đó luôn biểu đạt

một thực tại duy nhất.

Trong tranh mặc hội, cảm thức thẩm mĩ wabi biểu hiện trước hết ở mặt chất

liệu và màu sắc: Tranh bao giờ cũng chỉ gồm hai màu đen trắng, với hình ảnh đơn

sơ, giản lược đến cực hạn, và chất liệu thì chỉ bằng giấy mực, với sự mong manh

tạm bợ mà hàm chứa màu sắc triết lí về sự vô thường của nó. Dường như trong

tranh mặc hội cũng thể hiện nguyên lí “Bất dịch lưu hành”, bởi vì“về màu sắc, sự

đơn giản này có nghĩa là không cần sử dụng nhiều màu sắc khác nhau mà vẫn đảm

bảo được cho bức tranh sắc thái sống động, không tẻ nhạt” [83, 71].

Có điều là, một bức tranh mặc hội, hướng đến sự vận động nhiều hơn là tĩnh

tại. Đặc tính của vô thường, chỉ có thể hiển hiện rõ nhất trong sự vận động, và sự

động, đến phiên nó, lại hàm chứa tinh thần wabi, vì: “Người ta nói rằng, mọi thứ

chúng ta làm, mọi hành động cử chỉ của chúng ta, thực tế, đã là nghệ thuật, và đó

là con đường, đó là cách thức mà chúng ta tự biểu đạt bản thân với đời sống của

chúng ta, với thực tại mà chúng ta đang tương tác” [31, 91].

Nếu cả thơ haiku và tranh mặc hội đều quan tâm đến những sự vật nhỏ bé bình dị trong thiên nhiên và trong đời sống - đó là điểm tương đồng về cảm thức thẩm mĩ wabi của hai thể loại thuộc hai loại hình nghệ thuật khác nhau này, thì, ta

đặt ra vấn đề là có thể nào nghiên cứu tính dị biệt về cảm thức thẩm mĩ wabi giữa thơ haiku và tranh mặc hội, dựa vào việc đối sánh những tác phẩm có cùng đề tài,

để từ đó chỉ ra phương thức mà tinh thần wabi hiện diện trong hai lĩnh vực nghệ

thuật này có gì khác nhau hay không?

Dễ thấy, thơ ca, là nghệ thuật của ngôn từ, nên dù là những tác phẩm thơ

kiệm lời, nó vẫn cho phép tác giả trình bày những ý niệm trừu tượng một cách trực

tiếp bằng chất liệu được sử dụng để sáng tạo nên loại hình nghệ thuật này, là ngôn

từ. Trong khi đường nét và màu sắc, vốn là chất liệu của tranh mặc hội, lại không

cho phép tác giả trực tiếp đề cập đến những ý niệm trừu tượng. Trong bài thơ về con

quạ của Matsuo Basho, tác giả sử dụng từ Aki no kure – chiều thu/chiều tàn thu, gợi

nên một vẻ đẹp mang tính ý niệm, một bình diện khác hẳn so với hình ảnh cụ thể

mà giác quan có thể mường tượng: cành khô và con quạ - được gợi ra ở hai câu

trên: Kare eda ni/Karasu no tomari keri.

Kare eda ni Trên cành khô 枯朶に

Karasu no tomari keri Cánh quạ đậu 烏のとまりけり

Aki no kure Chiều thu 秋の暮

Matsuo Basho, dẫn theo [49, 271]

Có thể so sánh bức tranh Chim bách thanh của Niten (tranh 47) với bài thơ

trên của Basho để thấy tinh thần wabi của nó.

Người ta đã nhận định về bức tranh như sau: “Tác giả của bức tranh này vừa là

một kiếm thủ vừa là một nhà thơ lớn, do đó không có gì đáng ngạc nhiên trước sự đơn

giản và thẳng thắn của bức tranh. Họa sĩ Niten đã dùng hai nét chắc chắn và dứt khoát

như nét kiếm để phác họa nên một cái thân cây khô héo. Suy đi tính lại trong lưỡng lự

đồng nghĩa với thất trận, thất bại trong hội họa - tức là thất bại trong việc biểu đạt ý

tưởng của mình bằng cọ và mực” [78, 70]. Như vậy, cùng biểu đạt một sự vật hiện

tượng, nhưng tinh thần wabi của một bức tranh không nằm ở ý niệm trừu tượng do

ngôn từ chuyển tải như trường hợp một bài thơ, mà ta có thể cảm nhận tính chất của nét

bút: cầu kì, công phu hay thẳng thắn, dứt khoát, để minh bạch về tinh thần của nó. Tinh

thần wabi của tác phẩm trên thể hiện qua đường nét chắc chắn, không phân vân lưỡng

lự. Sự đơn giản của đường nét đã ứng hợp một cách hoàn hảo với sự đơn giản của nội

dung bức tranh và từ trong sự cộng hưởng này, vẻ đẹp wabi được cấu thành. Trong

tranh mặc hội, ta tìm thấy“sự phát triển từ những kỹ thuật thô sơ và đơn giản thành

một kỹ thuật mang tính nghệ thuật cao” [84, 56].

Cũng nằm trong trường ý niệm về vẻ đẹp của sự giản đơn, cả thơ haiku và tranh

mặc hội đều trình bày cho người thưởng giám nghệ thuật một ấn tượng thị giác từ một

cái nhìn vô tâm. Không chỉ riêng haiku hay mặc hội, nhiều ngành nghệ thuật khác cũng

hướng đến trạng thái “mushin” này. Miyamoto Musashi (1581-1645) là một kiếm sĩ

với phong cách Nitoryuu (nhị đạo lưu). Trong tác phẩm Gorin no Sho (ngũ luân thư)

của ông, sau khi bàn về các chiến thuật và kĩ pháp chiến đấu trong Thổ chi quyển,

Thủy chi quyển, Hỏa chi quyển và Phong chi quyển, chương cuối cùng trong quyển

sách về Kiếm đạo của ông là “Không”: “Trí là hữu. Lí là hữu. Đạo là hữu. Tâm là

“Không””[, 204]. Đó chính là cái nhìn đầy Thiền tính. “… Thiền hay nhấn mạnh ý

nghĩa của mushin (vô tâm 無心) hay munen (vô niệm 無念)” [16, 240]

Nhưng ấn tượng thị giác này khi đi vào thơ haiku và khi đi vào tranh mặc hội

cũng rất khác nhau. Trong thơ haiku, hình ảnh của sự vật có thể được tuyệt đối hóa,

chẳng hạn như tĩnh vật tuyệt đối được tái hiện qua hình ảnh một loài hoa không tên

trong thơ của Shiki:

Kusa mura ya Trong lùm cỏ dại 草むらや

Na no shiranu Loài hoa không tên 名の知らぬ

Shiroku saku Nở trắng 白く咲く Masaoka Shiki, dẫn theo [16, 253]

Gọi là tĩnh vật tuyệt đối bởi vì đấy là một hình ảnh phi hình dạng, nó không

bị giới hạn bởi một hình ảnh cụ thể nào. Đối với người đọc, mỗi lần đọc bài thơ,

lùm cỏ dại và loài hoa không tên kia, có thể được tái lập với mỗi cách khác nhau.

Đối với một người đọc đã như vậy, huống hồ là những người đọc khác nhau. Vậy

thì cảm thức thẩm mĩ wabi nó không nằm hoàn toàn ở hình dáng được phác thảo ra,

mà nằm ở sự giản lược trong việc phác thảo hình dáng ấy, bởi vì: “Trong khi thơ ca

ở phương Tây có xu hướng giãi bày và gây ấn tượng bằng sự phong phú của ngôn

từ thì những vần thơ ngắn ở Nhật Bản, như tanka, và đặc biệt là haiku, lại rất giản

lược và chỉ cung cấp cho người đọc những phác thảo đặc trưng của sự vật hiện

tượng hơn là miêu tả tỉ mỉ về nó” [31, 75].

Một bức tranh khác với một bài haiku. Hình ảnh trong tranh nhận lấy một sắc

thể dạng hình cố định, bất biến. Ví dụ như bức tranh vẽ hoa lan của Gyokuen

Bompo (tranh 9). Khác với bài thơ của Shiki, hoa ở đây là một đóa hoa cụ thể, có

tính danh cụ thể, được tái hiện kèm theo một bối cảnh cụ thể, nhưng điều mà nó gợi

ra, chính là thần thái, là sức sống, là cái vượt ra ngoài giới hạn của hình, điều này

được khơi dậy thông qua cách vẽ của tác giả.

Cách vẽ hoa lan của họa gia thời Nguyên Minh có một phong cách rất đặc

trưng. Nếu các họa gia đời Tống trước đó, trong tranh của họ có sự kết hợp

giữa“những nét vẽ đầy đặn được vẽ một cách chậm rãi” và những nét vẽ “thanh

thoát mang nhiều tính biểu cảm.” [86, 156] thì các họa gia đời Nguyên Minh

thường vẽ những chiếc lá và cánh hoa theo xu thế lan tỏa, xuyên thấu và bao phủ

qua không gian nghệ thuật của tác phẩm, với những nét cọ sắc bén, kết hợp một

cách hợp lí giữa nét thẳng và nét cong tự nhiên của lá và hoa. Gyokuen Bompo

không đi theo khuôn thức đó. Dáng vẻ của đá trong bức họa trên được tạo hình rất

chuẩn. Nhưng các chi tiết của hoa lan được tạo hình theo cách thức sao cho tổng thể

bức tranh đem lại một ấn tượng lưu loát mềm mại, như thể sức sống trong từng

chiếc lá đang lưu chuyển một cách mạch lạc, khoan thai. Không gian của tác phẩm

từ đó, cũng thoát khỏi sự tù túng giam hãm của không gian ba chiều cố định. Không

gian dường như cũng đang vận hành với một năng lượng tiềm ẩn và uyên áo toát ra

từ chính thần thái của tác phẩm.

2.3. Cảm thức sabi (tịch tĩnh) trong thơ haiku và tranh mặc hội

2.3.1. Khái niệm sabi

Sabi được dịch theo Hán Ngữ là tịch. Khái niệm này hàm chứa nhiều ý

nghĩa, khó có thể gói trọn trong một diễn đạt, bởi kí hiệu này có liên kết mạnh mẽ

dẫn ta đến những ám chỉ trong Trà đạo, Phật điển, thơ Basho hay các không gian

vườn Thiền Ryoanji. Theo từ điển Dagenkai, nguồn gốc đầu tiên của thuật ngữ sabi

là động từ nghĩa là hoang vắng, thô ráp. Theo đó, có các từ sabushiki và sappukei,

với hàm nghĩa thiếu sự quyến rũ, khó chịu. Ở cấp độ này, những từ này đưa tới cảm

giác chống lại tinh thần thẩm mĩ. Bên cạnh đó, chúng ta cũng thấy tính từ sabushi

hoang vắng, yên lặng phản ánh khách quan hơn đặc tính của sự vật hiện tượng. Về

cơ bản, những khái niệm đó gợi cho chúng ta ý niệm về sự “bần khốn”, nghèo nàn,

cô độc của đời sống vốn không mang lại sự thoải mái tinh thần quen thuộc. Tuy

nhiên, từ sabi/sabu cũng liên quan đến các kí tự với ý nghĩa già đi, cũ kĩ. Chính vì

thế, Nguyễn Phương Khánh phát hiện ý nghĩa của sabi trên hai phương diện là sự

đơn độc trong không gian và sự hao mòn đo thời gian mang lại: “Ý nghĩa đầu tiên

của sabi là “đơn độc” thuộc về không gian, nghĩa thứ hai đề cập đến sự bào mòn

của thời gian” [64, 65]. Tuy nhiên, Nguyễn Phương Khánh cũng chỉ ra tính bất khả

trong việc định nghĩa hóa, cố định hóa bằng ngôn ngữ ý niệm về sabi: “Và thực sự

thì Sabi cuối cùng có hàm ý gì? Không bao giờ chúng ta tìm được một định nghĩa

rõ ràng. Mọi diễn giải cũng chỉ chạm đến sự “mơ hồ cảm thấy” [64, 65].

Trong tiểu luận Thiền và văn hóa Nhật Bản của D.T. Suzuki, khái niệm sabi

được dịch giả Thích Nhuận Tánh dịch từ bản tiếng Hán của Đào Cương là nhàn

tịch, và được đánh giá là: “Nhàn tịch là sự dung hợp bởi cái đẹp, đạo đức và linh

hồn” [41, 170]. Khi kết nối ý niệm tịch với ý niệm nhàn, dường như các dịch giả và

các nhà nghiên cứu muốn khai thác thêm phương diện tâm thái trước hoàn cảnh cô

tịch. Đó là một tâm thái ung dung tự tại trước sự thiếu thốn, cô đơn. Một tâm thái tự

do nhưng không dựng lập ý niệm nào về tự do. Tâm thái đó gần với tâm thái Thiền,

và chính tâm thái này, chứ không phải cảnh ngộ, đã đem lại vẻ đẹp thật sự cho cảm

thức sabi. Một người khước từ sự sở hữu những giá trị vật chất để mong cầu việc sở

hữu những giá trị tinh thần, chưa hẳn đã đạt đến tâm thái của tịch. Sabi, tịch tĩnh, là

một tâm thái vắng mặt mong cầu. Yêu cầu về tâm thái này cũng chính là yêu câu

tiên quyết của một người muốn đến với nghệ thuật tranh mặc hội “nếu đây là bước

khám phá đầu tiên của bạn trong việc vẽ tranh mặc hội, hãy bắt đầu bằng cách

thong dong thư thả.”[87, 16].

2.3.1. Không gian cô tịch, hoang sơ

Khái niệm không gian nghệ thuật trong thơ ca và hội họa của Nhật Bản cũng

phản ánh phần nào quan niệm về sabi. Do ảnh hưởng của điều kiện tự nhiên, người

Nhật ít khi biểu đạt không gian rộng lớn của trường giang, của đại hải, hay của núi cao,

trời rộng. Khái niệm không gian nghệ thuật trong thơ ca và hội họa của Nhật Bản cũng

phản ánh phần nào quan niệm về sabi. Do ảnh hưởng của điều kiện tự nhiên, người

Nhật ít khi biểu đạt không gian rộng lớn của trường giang, của đại hải, hay của núi cao,

trời rộng. Bên cạnh đó, tính cụ thể, phi hệ thống là một trong những đặc tính chung cơ

bản nhất của văn học Nhật Bản, nó thể hiện sự quan tâm đến những biểu hiện nghệ

thuật cụ thể trong đời sống hằng ngày của người bình thường, nên những kiểu không

gian vũ trụ mang tính quan niệm cũng hiếm khi xuất hiện trong thơ ca. Có thể nói,

không gian được biểu đạt trong thơ và họa ở đây thường là những không gian vừa và

nhỏ, vừa vặn với nếp sinh hoạt hằng ngày của con người.

Trong bài thơ của Matsuo Basho:

Sabishi ya Tịch mịch quạnh hiu sao さびしさや

Iwa ni Shimikomu Rền rĩ tiếng ve sầu 岩にしみ込

Semi no koe Thấm mất vào thớ đá 蝉のこゑ

Matsuo Basho. hori 513, dẫn theo [38, 86]

Ve sầu là một loại vật nhỏ nhắn. Hình ảnh của thớ đá thì thật là gần gũi.

Không gian ở đây rõ ràng tịch mịch, quạnh hiu những không gợi ra cái cao viễn, bát

ngát, mênh mông. Tác giả đã dùng thanh âm để miêu tả sự cô tịch của không gian,

và có lẽ, cả sự cô tịch của lòng người. Có thể nói, “Mỗi bài haiku trong tác phẩm

(lối lên miền Oku, Basho) dường như đều thấm nhuần cảm thức sabi (tịch) tức nỗi

cô đơn huyền diệu của thiên nhiên, tịch liêu của muôn đời” [49, 270].

Trong nhiều tác phẩm của Matsuo Basho, tác giả đã không cho thấy sự hiện

diện của con người trong tác phẩm. Những tác phẩm này rất gần với thơ sơn thủy

của Trung Hoa. Chỉ có thiên nhiên nguyên sơ đang hiện diện vô thỉ, vô chung.

Nhưng hình ảnh của thiên nhiên ở đây vẫn là thiên nhiên được trông thấy, dù không

có dấu tích của con người. Vậy cái thấy này phải là cái thấy của sơ tâm, cái thấy

uyên nguyên chưa bị óc phân biệt chia chẻ giữa chủ thể và đối thể xen vào. Thiên

nhiên có thể có sự khắc nghiệt, nhưng những khắc nghiệt đó, khi nhìn qua đôi mắt

vô phân biệt, thì cũng có thể là nơi trú ngụ của cái đẹp. Trong những bài thơ chúng

tôi dùng để khảo sát, nghiên cứu, các tác phẩm viết về đề tài thiên nhiên chiếm đa

số, trong đó, các tác phẩm viết về những cảnh tượng dữ dội trong thiên nhiên như:

Bão tố, mưa giông, sấm chớp, tuyết dày, buốt giá mùa đông, chiếm khoảng 6%.

Tâm thế được biểu đạt trong hầu hết những bài này đa phần là tâm thế bình thản,

tỉnh thức, như hai bài thơ sau đây:

Kogarashi ni Trụ được cơn bão lốc, 木がらしに

Iwa fukitogaru Thổi mạnh, là ghềnh đá 岩吹き尖る

Sugima kana Len giữa đám tuyết tùng 杉間かな

Matsuo Basho, dẫn theo [38, 93]

Samidare no

Tụ hết mưa mùa hạ

五月雨を

Dòng nước xiết làm sao

あつめて早し

Atsumete hayashi

Con sông Mogami

最上川

Mogami gawa

Matsuo Basho, dẫn theo [38, 353]

Trong văn học Nhật, về phương diện lực lượng sáng tác, ngay từ buổi đầu, người ta không hề thấy có sự phân chia giai cấp, một thứ trật tự áp đặt lên giá trị cá nhân của con người: “Việc sáng tác thơ văn ở Nhật, ngay từ khởi nguyên, không

bao giờ là đặc quyền của một giai cấp, thành phần xã hội hay của riêng giới tính

nào.” [49, 8]. Cái nhìn đối với con người trong thơ haiku cũng vậy. Cái nhìn đó vô tư trong suốt, chưa bị chi phối bởi đầu óc đánh giá, phán xét theo bất cứ tiêu chuẩn

nào, dù là tiêu chuẩn đạo đức luân lí, hay trật tự tôn ti của xã hội. Thiên tài của

Nusuto ni mo Ryokan trong bài thơ haiku sau đây, nằm ở cái nhìn nguyên sơ trong vắt đó: Tên trộm quên béng 盗人にと

Torinokosarete Bỏ lại vầng trăng り残されし

Mado no tsuki Ngoài song tỏa sáng. 窓の月

Ryokan, dẫn theo [16, 401] Hội họa là nghệ thuật của sự vô thanh, nên xét ra, về bản chất, hội họa đã ngầm chứa một khía cạnh, một phương diện nào đó của sự tịch liêu. Trong tranh

mặc hội, thì tịch liêu, không chỉ là phẩm chất mà đôi khi còn là đối tượng biểu đạt

của tác phẩm.

Bức tranh Phong cảnh bốn mùa của Sesshu (tranh 54), là một bức tranh cuộn dài, vẽ theo lối thủy mặc, Phong cảnh được đổi thay theo bốn mùa, từ mùa xuân đến

mùa đông. Sự đổi thay đó diễn ra trong thầm lặng, nhưng tinh tế và sống động.

Tawaraya Sotatsu là một danh họa của thế kỉ thứ XVII, bức tranh nổi tiếng

của ông Tsuta no hosomichi by𝑜bu (tranh 74) là một sự kết hợp tuyệt vời giữa nghệ thuật hội họa và thư pháp. Ở đây có sự kết hợp giữa những nét cọ mềm của bức

tranh với những nét rắn rỏi của thư pháp tạo nên sự đối lập nhưng hài hòa thống

nhất. Không gian mà tác phẩm gợi ra cũng là một kiểu không giang vắng lặng, u

trầm, với những chiếc lá lưa thưa rơi trên một con đường chẳng có ai đi.

Bức tranh Hoa cỏ bốn mùa của Sosatsu (tranh 58) là sự kết hợp giữa tranh vẽ của Sotatsu và thư pháp của Koetsu. Bức tranh tái hiện một không gian hoang sơ thuần phác, chưa có dấu vết của sinh hoạt con người. Ở bức tranh này Sotatsu sáng

tạo ra một lối vẽ độc đáo: ông nhỏ giọt mực vẽ vào mặt tranh vẫn còn ướt, làm cho

hình dáng của những chiếc lá hay những cánh hoa màu đậm được phô bày nổi bật trên những hình dáng thấp thoáng hòa lẫn nhau của những hóa tiết mờ nhạt bên dưới. Vì vậy, có thể nói, hoa cỏ ở đây, được vẽ theo các lớp đậm nhạt, với những hình dáng mềm mại, lớn nhỏ đan xen, tạo cảm giác như chúng đang hòa quyện, đắm mình vào không gian của bức tranh. Không gian đó cũng không phải là không gian

bất động thuần túy: nó như đang trôi chảy qua thời gian. Ấn tượng về một cảnh quan hoang sơ và sự chuyển biến thầm lặng qua dòng sinh diệt của thời gian là một

ấn tượng bao trùm của toàn thể bức họa.

Bức Chim ưng trên cây thông của Shukei (tranh 60) vẽ hình ảnh của một loài

chim đơn độc, chim ưng. Sesson Shukei (1504-1589) là họa sĩ nổi tiếng vùng đông

bắc Nhật Bản. Bức tranh Chim ưng trên cây thông của ông khắc họa một cách hoàn

hảo thần thái ngang tàng bay bổng của một loài chim quen sống cô độc một mình.

Bằng những nhát cọ mau lẹ và mạnh mẽ, hình dáng sống động của một loài chim

săn mồi được họa sĩ đặt trọn vẹn trong trung tâm của bức tranh, hòa hợp với dáng

đứng hình tam giác của cây thông phía sau càng làm cho kết cấu của tác phẩm càng

thêm sắc sảo. Đôi chân có lực và đôi mắt có thần của chú chim tạo ấn tượng sâu sắc

về một sự chú tâm hoàn hảo trong trạng thái im ắng tuyệt cùng và cô đơn tuyệt đối.

Trạng thái tĩnh lặng từ hình ảnh chú chim săn mồi mà bức tranh gợi ra, không phải

là một trạng thái trầm không, trệ tịch, trì trệ trong sự im lìm, ngủ quên trong sự

hoang liêu, mà trái lại, từ ngay trong chính sự cô tịch, khởi phát một sự tỉnh thức

sống động, mãnh liệt của cuộc tồn sinh.

Như vậy, biểu hiện của tinh thần sabi trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật

Bản thường được tìm thấy rõ nét trong những tác phẩm viết hoặc vẽ về thiên nhiên.

Thiên nhiên đó là thiên nhiên nguyên sơ, được nhìn bằng cái thấy uyên nguyên chưa

phân biệt. Thế nên, sự tĩnh lặng là thống nhất trọn vẹn từ nội tâm, đến ngoại cảnh.

2.3.2. Tinh thần tịch liêu trong thơ haiku và tính vô thanh của tranh mặc hội

Sabi là sự tĩnh mịch cô liêu thẳm sâu trong tinh thần của tạo vật, là cảm thức thẩm

mĩ về vẻ đẹp rêu phong, hoen gỉ, vẻ đẹp của cái gì cũ kĩ, nhuốm bụi thời gian. Đến thế kỉ

thứ XVII, sabi còn mang nghĩa của một vẻ đẹp cô tịch, hoang liêu, xa vắng.

Ngắm nhìn một bức tranh mặc hội ta dễ có được cảm giác cô tịnh và hoang

liêu này bởi tranh mặc hội thường ít thể hiện những khung cảnh ồn ào náo nhiệt. Đề

tài của tranh mặc hội thường chỉ là một nhánh trúc, một dòng suối, một nụ cười hay

một vầng trăng. Nó thu hút tất cả sự tĩnh lặng vào bên trong mình và từ sự tĩnh mịch

đó, nó để cho hơi thở của sự sống nhẹ nhàng trồi lên.

Biểu hiện về cảm giác sabi trong thơ haiku chủ yếu ở sự lắng đọng xúc cảm

mà bài thơ tạo ra. Cảnh trong thơ haiku thường là tâm cảnh. Ở đó thiếu vắng những

tâm tình náo nhiệt. Tiếng nói của thơ haiku là tiếng nói của những hạt mưa, cơn gió,

là tiếng nói vô thanh của những nụ hoa hơn là tiếng réo gọi của những xúc cảm

mãnh liệt, sôi nổi, ồn ào.

Sabi, trong tiếng Nhật, có ba nét nghĩa: đó là tĩnh lặng, là cô đơn, và hàm

nghĩa về sự vô thường, chỉ những sự vật cũ mòn bởi thời gian: “Từ sabi (có thể viết

là 寂 hoặc 寂び) nghĩa là màu thời gian,vẻ cổ kính, sự đơn giản tao nhã”. Từ này

còn có thể dịch thành “tĩnh lặng”. Tính từ sabishii (寂しい) nghĩa là “cô đơn”, “lẻ

loi” hoặc “đơn độc”. (…)Ngoài ra, còn có động từ sabiru (錆びる), tuy viết khác

nhưng có cùng cách đọc. Nó nghĩa là gỉ sét, phân rã hoặc có dấu hiệu cũ mòn, do đó tạo thêm một nét nghĩa độc đáo nữa cho sabi” [72, 34].

Như vậy, ý nghĩa thứ nhất của sabi là sự im ắng. Ví dụ như sự im ắng của

水底の

những chiếc lá dưới đáy nước trong bài thơ của Naito Joso (1661-1706)

Mizu soko no Dưới đáy nước

Iwa ni ochitsuku Nghỉ yên trên đá

岩に落つく木の葉哉

Konoha kana Ôi bao chiếc lá

Naito Joso (1661-1706), dẫn theo [16, 257]

Và một trong rất nhiều bài thơ haiku của Matsuo Basho đã biểu đạt rất hay

Shizukasa ya Tịch liêu trạng thái im ắng này: 閑かさや

Iwa ni shimiiru Thấm sâu vào đá 岩にしみ入る

Semi no koe Tiếng ve kêu 蝉の声

Matsuo Basho, dẫn theo [51, 623]

Quả thật, đối tượng miêu tả thật sự trong bài thơ trên của Matsuo Basho chính là sự tịch liêu. Có thể nói rằng: “Bản chất của sabi thấm đẫm trong những bài

thơ của Matsuo Bash𝑜. Được viết từ thế kỉ XVII nhưng đến nay, vẻ đẹp đượm buồn của những bài thơ này vẫn được yêu thích trên toàn thế giới” [72, 34]. Bài thơ gợi

tả một cách rất hiệu quả trạng thái này của không gian, của sự vật, của lòng người,

bằng một hiện tượng tưởng chừng như đối lập với nó: âm thanh (tiếng ve kêu).

Nhưng quả thật, có những âm thanh khi xuất hiện, không những không làm cho

không gian ồn ả, mà trái lại, càng làm cho nó im ắng hơn. Có ai đã từng nghe một

tiếng gà trưa xao xác gáy giữa miền quê thanh vắng sẽ cảm nhận rất rõ điều này. Sự im lặng đích thực không phải là sự im lặng giữa hai tiếng ồn, không phải là sự vắng mặt của âm thanh. Mà đó là sự tĩnh tại trước thanh âm.

Khác với thơ haiku, trong tranh mặc hội, do đặc thù của hai loại hình nghệ thuật là khác nhau, người nghệ sĩ khó lòng có thể miêu tả âm thanh để làm nổi bật sự im vắng của không gian. Cũng là miêu tả vẻ đẹp của sự tĩnh tại thông qua cái đối lập với nó, nhưng cái đối lập đó, giờ đây, không phải là âm thanh, mà là sự vận

động. Ví dụ trong bức tranh Phong cảnh của Sesson Shukei (tranh 69).

Với bức tranh phong cảnh trong gió, Sesson mô tả cảnh quan của cái đậm,

nói theo cách của Francoise Jullien, là cảnh quan của cái hỗn độn, được tạo dựng

bởi đường nét và hình khối với một mật độ dày đặc, đối lập với cảnh quan của cái

nhạt, là thế giới của ý, một thế giới từ sự mờ nhạt của hình mà thoát ra khỏi sự tù

hãm của hình. Bức tranh thể hiện một sự xáo trộn toàn hảo, bộc lộ một sức vận

động mãnh liệt, đúng như phong cách và bút lực của Sesson, là sự mới mẻ đầy sinh

lực của không gian sản sinh ra từ những nét bút rắn rỏi, kiên cố khi vẽ đá, ở vị trí

trung tâm bức tranh, vốn là một sự vật có tự tính tĩnh tại, giờ đây lại đối lập với khối

chuyển động vô hình những dữ dội của gió bão, biểu đạt qua sự vật hữu hình là cây

cối và dòng nước chảy. Ngoài rìa của bức tranh là các tảng đá nhỏ dưới trăng, tồn

tại một cách lững lờ, rời rạc, như thể không can dự vào sự vận động mãnh liệt của

cuồng phong và sự rắn rỏi đến dữ tợn của đá núi. Sự xuất hiện của người đánh cá

đem đến cho người xem một sự ngạc nhiên trước một sự kiện có vẻ phi lí: Sao ông

ta lại giong thuyền đánh cá vào giờ khắc không mấy thuận lợi như thế? Và, trên hết,

vì sao chiếc thuyền và tư thế của người đánh cá lại có thể xuất hiện một cách dửng

dưng trước bao nhiêu rung chuyển và chấn động của tạo vật, của không gian? Cái

tinh thần tịch mặc của bức họa nằm ở đó. Đó không phải là cái tịch mặc của không

gian, của cảnh vật, mà là cái tịch mặc của lòng người, hay chính xác là của tâm

người. Một cái tâm không bị quy định bởi ngoại cảnh. Một cái tâm đang ở trạng thái

“đối cảnh vô tâm”. Và như thế, có lẽ, điều mà những họa sĩ như Sesson Sh𝑢kei thật

sự muốn vẽ, không phải là sự vật này hay sự vật kia ở bên ngoài, mà chính là sự

tịch mịch bên trong lòng người.

Biểu hiện thứ hai của cảm thức thẩm mĩ sabi là sự cô đơn. Đối với ý nghĩa

này, thì thơ ca và hội họa cũng có những cách thức riêng để biểu đạt. Để khắc họa

cảm giác cô đơn tịch liêu, các nhà thơ haiku có thể sử dụng đến những hình ảnh

mang tính biểu tượng. Một trong những biểu tượng này là hình ảnh con đường

không một bóng người, như bài thơ sau đây của Matsuo Basho, có thể được xếp vào

hàng từ thế chi ca, vì nó được sáng tác vào ngày 26 tháng 9 năm Genryoku thứ 7

この道や

(1694), một tháng trước khi Matsuo Basho mất.

行く人なしに

Kono michi ya Con đường này

秋の暮れ

Yuku hito nashi ni Không một bóng người

Aki no kure Chiều tàn thu

Matsuo Basho, dẫn theo [65, 45]

Inoue Ysushi đã bình bài thơ trên như sau: “Đầu tiên, một “con đường này”

xuất hiện và Bash𝑜 một mình bước đi trên con đường “không một bóng người”, vẽ

nên một bức tranh cô độc. “Aki no kure” là quý ngữ chiều cuối thu nên ám chỉ cảnh

màn đêm dài đang chờ phủ xuống khi mặt trời lặn (…). Bash𝑜 vừa vẽ nên một bức

tranh phong cảnh chiều cuối thu bằng tác phẩm vừa cảm khái về cuộc đời của

chính bản thân ông. Nói cách khác, đây là câu thơ đượm màu tịch liêu” [65, 45].

Thật vậy, con đường là biểu tượng của một hành trình. Trong hành trình tử sinh,

mỗi một người, đều phải đi một mình. Đó là một thực tế. Và đứng trước thực tế cô

đơn của cõi nhân sinh này, mỗi một nhà thơ đều bày tỏ một niềm cảm khái khác

nhau. Hơn một lần, ta đã bắt gặp hình ảnh Aki no kure - chiều thu/chiều tàn thu của

Basho trong bài thơ: Kare eda ni/Karasu no tomari keri/Aki no kure - Trên cành

khô/cánh quạ đậu/chiều thu. Chiều thu vừa cô tịch, vừa buồn, vừa đẹp. Nó thuộc về

cảm thức. Con đường vắng vẻ trong chiều thu, vừa cô liêu, vừa tĩnh lặng. Một

người mà có được một trạng thái vắng lặng như thế trong tâm trước cuộc tử sinh,

hẳn phải là một người đã sống một cuộc sống tròn đầy, viên mãn. Một lần nữa, hình

ảnh con đường ở đây chính là hình ảnh biểu trưng của đạo.

Trong tranh mặc hội, tuy không có được lợi thế của việc sử dụng những biểu

tượng mang tính ý niệm như trong thơ ca, nhưng để khắc họa nỗi cô liêu, người nghệ sĩ

lại có thể tận dụng nghệ thuật phối cảnh không gian của nghệ thuật tạo hình. Bức tranh

phong cảnh của Shubun (tranh 70), thế kỉ thứ XV đã tận dụng bố cục để nhấn mạnh sự

đối lập giữa không gian mênh mông của trời và nước với sự hiện thân nhỏ bé của một

con người, từ đó, khắc sâu niềm cô đơn, tịch tĩnh của tâm. Những đám bèo nằm rải rác

khắp mặt hồ và những dãy núi mờ xa được vẽ theo luật viễn cận: xa vẽ nhỏ, gần vẽ lớn,

xa thì mờ nhạt, gần thì đậm nét và rõ ràng. Thế nên, không gian trên mặt hồ là một

không gian tĩnh lặng, ngưng đọng. Nhưng dáng vẻ của cành liễu dường như đang phá

bỏ sự khô cứng của tổ chức không gian ba chiều nói trên. Nó vận động theo một sức

sống nội tại riêng và hô ứng với dáng ngồi của người trên thuyền, làm cho người xem

tranh cảm giác được tâm thái của người ngồi trên thuyền, tuy bất động, nhưng sống

động. Tất cả những điều này chính là cảm thức tuyệt diệu của tính sabi, được phản ánh,

không phải qua hệ thống biểu tượng của thi ca, mà qua vẻ đẹp của không gian hình

họa. Đúng như W. Holmes và Ch. Horioka đã nhận định: “Người đàn ông trên một

chiếc thuyền đậu gần bờ trong tranh đang ngắm hoa sen có thể là một họa sĩ, một nhà

thơ, một nhà điêu khắc gỗ và cũng có thể là một chính khách. Tuy nhiên, vào lúc này,

ông ta không phải bận bịu với công việc vốn có của mình mà đang mở lòng ra cảm

nhận khung cảnh nên thơ. Ông ngồi bất động. Nội tâm ông có thể là một tác phẩm hội

họa vĩ đại…” [78, 64].

Cảm thức thẩm mĩ sabi, như trên đã nói, do có hàm nghĩa của thời gian, của

vô thường: “… Ngoài ra, còn có động từ sabiru (錆びる), tuy viết khác nhưng có

cùng cách đọc. Nó nghĩa là gỉ sét, phân rã hoặc có dấu hiệu cũ mòn, do đó tạo thêm

một nét nghĩa độc đáo nữa cho sabi” [72, 34]. Thế nên, nó cũng có liên quan mật

thiết đến ý niệm về tính không của Thiền tông Phật giáo. “Wabi sabi kết nối sâu sắc

với vẻ đẹp gợi nhắc chúng ta về bản chất ngắn ngủi của cuộc sống. Điều này bắt

nguồn từ ba pháp ấn trong Phật giáo về sự tồn tại: muj𝑜 (無常, vô thường), ku (苦,

khổ), và K𝑢 (空, cái không, vô ngã, hòa hợp với vạn vật)” [72, 38]. Tính không, hay

Vô, không được hiểu theo nghĩa thông thường là trống rỗng, không có gì cả, mà đây

có thể nói, là “một khái niệm uyên thâm của Thiền, mà nghĩa của nó không phải

đơn giản chỉ là không tồn tại, như người ta vẫn hiểu là không có vật gì cả, mà, khái

niệm này vượt khỏi hai biên kiến của thật có và thật không” [31, 115-116].

Về điều này, tranh mặc hội có một phương thức để biểu đạt riêng so với thơ

haiku. Trong tranh mặc hội Nhật Bản, các họa sĩ thường xuyên sử dụng các yohaku

(余白, よはく, dư bạch ). Yohaku là một từ rất khó dịch sang ngôn ngữ khác, nhưng

có thể hiểu một cách đơn gian theo nghĩa đen, nó là “khoảng trống còn chừa lại”.

Trong hội họa phương Tây, hay hội họa các nước thuộc vùng Trung Á, như Ấn Độ,

Ba Tư…, một bức tranh, dù là tranh phong cảnh, tranh tĩnh vật, hay tranh nhân vật,

toàn bộ bức tranh đều có xu hướng được vẽ kín bởi các chi tiết. Vì người ta quan

niệm nếu còn một chỗ nào trên bức tranh không được vẽ, thì toàn bộ bức tranh được

xem như là chưa hoàn thành. Nhưng trong các tác phẩm hội họa ở Trung Quốc hay

Nhật Bản, nơi chịu sự chi phối của triết lí Dịch học, cũng như quan niệm về tính

Không của Thiền tông, thì cái chưa hoàn thành, nghĩa là cái đang sinh thành, mà cái

đang sinh thành, tức là một cái gì đang rất sống động, hiện hữu và đầy năng lượng

nội tại. Giống như bức tranh Rừng thông của Hasegawa Tohaku (tranh 11), vốn

được xem như là bảo vật quốc gia của Nhật Bản, tác giả vẽ những cây thông với

nhiều sắc độ đậm nhạt khác nhau, và không gian ở giữa chúng là những khoảng

trống chưa vẽ. Những khoảng trống này gợi nên cảm giác u tịch của rừng, gợi nên

chiều sâu thăm thẳm của sự sống, của tâm thức. Nghĩa là, trong mắt của nhà họa sĩ,

cái chưa vẽ cũng là một thành phần, một bộ phận tham gia vào sự cấu thành của bức

tranh, một cách có ý thức, với một ý độ nghệ thuật rõ ràng. Những điều chưa vẽ gợi

ra ý niệm về sự vận động, về thời gian, đặt bức tranh vào chiều của thời gian, bên

ngoài ba chiều vốn có của không gian, và như vậy, nó mang chở ý nghĩa của cảm

thức thẩm mĩ sabi. Điều này làm cho một bức tranh khác với một bản sao của tự

nhiên, như Okakura Kakuzo đã nhận xét: “Sáng tác một tác phẩm hội họa được ví

như tạo nên cả một thế giới, vốn nắm giữ trong bản thân nó những quy tắc cấu

thành, những thứ đem lại cho nó tính sinh động của đời sống. Vì thế nên những tác

phẩm lớn của Sesshu hay Sesson, không phải là sự mô tả đơn thuần của tự nhiên

mà là một diễn giải về tự nhiên. Đối với họ, không có gì là cao hay thấp, không có

gì là quý hay tinh tế hơn. (…) Mỗi nét vẽ đều chứa đựng trong nó khoảnh khắc của

sống và chết, tất cả tham dự cùng nhau để thâm nhập vào ý tưởng - cái được mệnh

danh là đời sống bên trong của đời sống” [34, 78-79].

Đến đây, ta có thể rút ra một kết luận: trong mắt của các nghệ sĩ Thiền với

một tâm thức tĩnh lặng của của tinh thần sabi, thì vạn vật là bình đẳng. Yosa Buson,

trong bài thơ haiku nổi tiếng của mình đã thể hiện cái nhìn ấy, tâm thức ấy:

釣鐘に

Tsurigane ni Quả chuông trên chùa

Tamarite nemuru Dừng chân để ngủ とまりて眠る

胡蝶かな

Kocho kana Chao ôi cánh bướm

Yosa Buson, dẫn theo dẫn theo [16, 271]

Cánh bướm, gợi chúng ta nhớ đến cái nhìn “tề vật” của Trang Tử, người đã dám

xem mộng và thực là như nhau. Không chỉ như thế, cánh bướm say ngủ, hình ảnh ấy

còn được đặt bên cạnh quả chuông. Một loài sinh vật mong manh như mộng mị. Một

sự vật chắc thật, vững bền, tưởng như không thể suy suyển băng hoại với thời gian. Cả

hai đồng hiện trong cái nhìn vô phân biệt của họa sĩ thi nhân Yosa Buson.

Như vậy, cả ba sắc thái của cảm thức thẩm mĩ sabi đều tìm thấy phương thức

biểu đạt riêng của mình trong thơ haiku và tranh mặc hội. Đều này một lần nữa nói

lên tính dị biệt trong sự thống nhất đối với việc thể hiện cảm thức thẩm mĩ Thiền

của hai loại hình nghệ thuật này.

2.4. Cảm thức yugen (yugen) trong thơ haiku và tranh mặc hội

2.4.1. Khái niệm yugen

Thời kì Kamakura (1193-1333) và Muromachi (1333-1573), văn chương Nhật

Bản thấm đẫm màu sắc u huyền (yugen). Đó là vì thời kì này ghi dấu sự ra đời của

Thiền tông Phật giáo trên đất Nhật và yugen cũng chính là kết tinh của dấu ấn tôn giáo

Thiền tông. “Biểu hiện của cảm thức yugen trong nghệ thuật là những ý nghĩa thấu

đáo mà sự tồn tại của con người có thể thâm nhập được từ tiến trình của tự nhiên. Mặc

dù là cảm thức yugen có vẻ như liên quan đến khuynh hướng xuất thế, nhưng nó vẫn

tác động khác biệt so với khuynh hướng này lên đời sống tin thần của con người” [80,

11]. Tinh thần của Thiền tông, tinh thần của yugen, như nhận định trên đã nêu rõ,

không phải là tinh thần xuất thế, hay yếm thế, đó là tinh thần phát xuất từ một niềm tin

mạnh mẽ rằng, trong vạn hữu, có ẩn chứa điều thiêng liêng mầu nhiệm và nó nhuần

thấm đến từng sự vật, đến mỗi một con người. Cái đẹp, cũng lưu xuất từ điều thiêng

liêng mầu nhiệm đó, mà hiện thành trong tất cả. Về phương diện mĩ học mà nói, một

tác phẩm nghệ thuật thực sự đạt đến cảnh giới của yugen, là một tác phẩm mà “Hòa ca

tứ bệnh” (tức “phong chúc”, “lãng chu”, “lạc hoa” và “ngạn thụ”) không còn có thể

chạm đến được. Về phương diện sáng tác, khi chạm đến ngưỡng cửa mầu nhiệm của

thiên nhiên, của đời sống, rất có thể, các nhà thơ nhận ra một cách trực giác, tính bất

khả của ngôn từ, của suy nghĩ (bất khả tư nghì)

2.4.2. Vẻ đẹp uyên áo của tâm biểu hiện qua thực tại sống động trong nghệ thuật

Một nhà thơ haiku, hay một họa sĩ tranh mặc hội, luôn ý thức rằng, anh ta không

thể chỉ dừng lại ở việc biểu đạt vẻ bề ngoài của thực tại, mà ngòi bút, hay nét vẽ phải

thấu cảm được cõi tinh thần sâu xa bên trong của sự vật hiện tượng. Thiền hay nói đến

“dĩ tâm truyền tâm” và Eugen Herrigel, người từng học Thiền sáu năm ở Nhật Bản, qua

tác phẩm trứ danh Thiền trong nghệ thuật bắn cung đã xác quyết rằng, việc dùng tâm

để cảm nhận sự trao truyền một cách trực tiếp từ tâm là hoàn toàn có thật. Từ đó đặt ra

một vấn đề là, làm thế nào mà nhà thơ hay nhà họa sĩ có thể thấu cảm được Tâm - cái

thế giới nội tại của sự vật hiện tượng? Rất khó để có thể lí giải tường minh bằng ngôn

ngữ khoa học cho cơ chế này, nhưng rõ ràng, đây là điểm tương đồng mấu chốt, làm

nên vẻ đẹp sâu thẳm u huyền cho tác phẩm, bất kể là tác phẩm thơ haiku hay tác phẩm

tranh mặc hội. “Nhà thơ phải luôn không ngừng cố gắng khám phá cho bản thân mình

những gì anh ta đã trông thấy, để trình bày một cách chân xác về nó, để sáng tạo nên

một cách thức dẫn vào cái nhìn nội quán, đầy thấu hiểu của anh ta. Trừ khi anh ta có

thể như thế, nếu không, anh ta có thể chỉ biết đến kinh nghiệm, nhưng không bao giờ

chứng thực được kinh nghiệm” [37, 34, 35].

Về mặt hình thức, thơ haiku có sự rời rạc giữa các ngôn từ, nhưng sự rời rạc

này là sự rời rạc có tổ chức, chứ không hoàn toàn là sự sắp đặt ngẫu nhiên. Cái u

huyền của nghĩa được gợi ra bởi phép liên tưởng, một thao tác nhất thiết phải xuất

hiện trong quá trình tiếp nhận, từ sự rời rạc một cách có chủ ý của các yếu tố ngôn từ. Bởi vì ẩn sâu bên dưới sự rời rạc hình thức đó của bài thơ, là sự kết hợp, là mối

liên hệ, là sự dung hòa, kể cả sự dung hòa giữa các yếu tố mâu thuẫn, đối lập“sự tồn

tại nhiều yếu tố đối lập trong thế giới haiku thực ra đã thể hiện tính chất dung hợp

và kết nối của thể loại thơ này” [88, 227].

Như vậy, sự thấu hiểu đối với một bài thơ, phải sinh khởi từ trong thâm tâm

của người tiếp nhận, quá trình này hô ứng với yếu tố bên ngoài là lớp vỏ hình thức

của tác phẩm, để cuối cùng, người ta đạt đến cái chỉnh thể kết tinh trong tác phẩm.

Botan chitte Hoa mẫu đơn rơi Như trong bài thơ sau: 牡丹散りて

Uchikasanarinu Rải rác

Nisanpen Cánh này nằm trên cánh kia 打ちかさなりぬ二三片

Yosa Buson dẫn theo [89, 56]

Cảm thức Mono no Aware nổi bật trong hình ảnh của những cánh hoa rơi.

Nhưng nhìn sâu vào cảnh tượng “cánh này nằm trên cánh kia” ấy, ta trực nhận vẻ

đẹp u huyền của tạo vật, cũng như bông hoa là chỉnh thể toàn vẹn của những cánh

hoa. Trong khoảng trống giữa những cánh hoa đang rơi, và sự xếp đặt lên nhau của

chúng, chính là linh hồn của tạo vật. Chỉ khi Buson trực cảm được vẻ đẹp này, bài

thơ mới đẹp như thế, và mới thoát khỏi sự tường thuật đơn thuần của kinh nghiệm

thị giác. Như có lần, Bùi Giáng đã bừng ngộ: “Trong linh hồn một bông hoa/hình

như có cõi người ta đàng hoàng”.

Tương tự như thế, nguyên lí hàng đầu trong sáng tạo của tranh mặc hội Nhật

Bản là phải đảm bảo sự sống động. Nguyên lí đó người Nhật gọi là Sei do, hay Kokoro

mochi, tranh vẽ phải có thần. Tinh thần này được thể nghiệm trong cả ba phương diện:

chất liệu, thao tác, và cảm thức thẩm mĩ trong quá trình sáng tác. Khi người họa sĩ vẽ

dòng sông, cây cối, đá, núi, hoa điểu, động vật, tôm cá, nói chung là mọi sự vật hiện

tượng, cái khó nhất, nằm ở chỗ, những gì được biểu đạt phải luôn ở trong trạng thái tự nhiên biến hóa, mà lại phải lưu giữ được vẻ đẹp vĩnh cửu của hình. Do vậy, mà “Lời tán thưởng cao quý nhất dành cho một họa sĩ ở Nhật Bản là nói rằng anh ta vẽ với tâm hồn của mình và rằng nét bút của anh ta đã hoàn toàn tùy thuận được với tiếng gọi của tinh thần” [90, 78]. Để hiểu rõ hơn nguyên lí này, ta có thể phân tích bút pháp khắc họa nhân vật trong bức tranh Ba người nếm giấm (tranh 90)

Một trong những tác giả thường vẽ về đề tài tôn giáo nữa là OKyo (1738 - 1795). Ông là người sáng lập trường Maruyama danh tiếng ở Tampa. Phong cách

của ông theo trường phái hiện thực, nhưng thấm đẫm tính u huyền. Bức Rừng trúc (tranh 52) là một trong những tác phẩm nổi tiếng của ông. Những khoảng trống hư

ảo và những thân cây trúc được vẽ mờ nhạt nằm phía xa, trong chiều sâu của bức

tranh, đối lập với những viên đá và những chiếc lá được tạo hình một cách rõ nét,

đậm đà, mạnh mẽ như đang thu hút cái nhìn của người xem vào khoảng trống mờ mịt, hư vô.

Một phong cách khác, mang tính chất thế tục nhiều hơn, nhưng vẫn giữ được

vẻ đẹp u hyền trong tranh là Goshun. Cảnh tuyết là một kiệt tác của ông, vẽ một

phong cảnh giữa trời tuyết (tranh 8). Goshun (1752-1811), còn được gọi là Matsumura Gekkei, là một họa sĩ đã từng theo học Buson. Có lẽ vì vậy mà tranh

của ông đẫm chất thơ. Tính chất nông thôn trong sáng tác của ông được thấy rõ qua

phong cảnh của các nét vẽ, và như một nguyên tắc, ông luôn vẽ được khoảng không gian xa xăm với những thao tác đơn sơ mộc mạc. Phong cách này tạo cho tranh vẽ

của ông một sắc thái sâu thẳm, u huyền riêng. Có một vẻ đẹp huyền bí ẩn chứa

trong màu trắng uyên nguyên của núi tuyết. Có một vẻ đẹp thẳm sâu trong không

gian của bầu trời ở phía sau và của dòng sông trải dài trước mắt. Vẻ đẹp đo thấm

nhuần trong những cành cây, trong những mảng tối của bức tranh và trong cả thế

giới nội tâm của người ngắm nhìn, một thế giới như đang được thanh tẩy, tắm gội

trong một không gian của sự tinh khiết, sạch trong và vắng bặt ngôn từ, nghĩ ngợi.

Tóm lại, tuy không biểu hiện ở mức cao nhất như kịch Noh, nhưng cả thơ

haiku và tranh mặc hội Nhật Bản đều cho thấy vẻ đẹp của cảm thức thẩm mĩ yugen,

một “cảm thức về sâu thẳm, u ẩn và huyền diệu của vạn vật” Và nó “Không dừng

lại ở hình sắc, nó gợi ra tính chất huyền diệu thăm thẳm của cuộc sống, cái ẩn giấu

nhưng lại là sự sống, là linh hồn của hình sắc” [49, 145-146].

2.4.3. Yugen - vẻ đẹp thẳm sâu của ý tượng trong thơ haiku và vẻ đẹp uyên áo

của các họa tiết trong tranh mặc hội

Có thể nói, vẻ đẹp yugen là vẻ đẹp khó nắm bắt, khó diễn tả nhất trong các cảm thức thẩm mĩ của văn học xứ Phù Tang. Nó khó biểu đạt đến mức, ngay cả việc mô tả về nó của các nhà mĩ học cũng không tránh khỏi mơ hồ, huyền ảo: “Nó (yugen) như một buổi sáng mùa thu bao la, thanh vắng và tĩnh mịch, chúng ta mơ tưởng lại và tự

nhiên không kìm nén được những giọt lệ tuôn trào. Những cách hiểu khác đều đề cập đến khả năng tưởng tượng rất quan trọng. Ví như khi ngắm một ngọn núi trong sương

mờ thì cảnh vật rất mờ ảo, mơ hồ chưa thể đoán định ra kích thước của nó cao rộng

bao nhiêu. Hay dù cho có thể nhìn thấy những chiếc lá thu trong sương, thì cảnh vật

rất quyến rũ. Phong cảnh và khung cảnh vô hạn tạo nên cho chúng ta sự tưởng tượng phong phú, thú vị hơn và bất cứ cái gì cũng có thể rõ ràng hơn trong sự tưởng tượng

đó. Như vậy yugen dùng để chỉ cái sâu thẳm huyền bí của vạn vật” [64, 68]. Tuy khó

nắm bắt như vậy, nhưng vì cảm thức thẩm mĩ yugen được hình thành vào thời

Kamakura và Muromachi, là những thời kì mà Thiền tông Phật giáo ra đời và phát triển ở Nhật Bản, nên ta có thể dựa vào mối liên hệ với Thiền tông để minh giải những biểu

hiện của yugen. Trước hết, biểu hiện của vẻ đẹp yugen được tìm thấy qua những tác

phẩm mang tính chất của một công án. Về điểm này, giữa thơ haiku và tranh mặc hội,

dẫu có điểm tương đồng, vẫn có nhiều khác biệt.

Công án Thiền tông là những câu hỏi, không phải để trả lời, mà là một

phương tiện để trí tuệ con người tập trung, đột phá đến một bình diện mới, làm xảy

ra khoảnh khắc đốn ngộ

Đó là một câu hỏi, nhưng không phải là một câu hỏi để suy luận: “Rất nhiều

người, đặc biệt là ở phương Tây, vẫn còn định kiến rằng công án là cái gì đó mà

người ta có thể lí giải bằng cách suy luận. Họ mong đợi công án sẽ mang đến một

tác động trực tiếp hay ý nghĩa nhất định nào đó về phương diện lí trí. Hoàn toàn

ngược lại, thói quen suy luận theo những khuôn mẫu định kiến của lí trí là cái mà

quá trình tham công án muốn vùi lấp” [29, 13]. Câu hỏi của công án là một dạng

câu hỏi để hành giả tập trung tinh thần đến độ chín muồi của ý thức để thấu rõ giới

hạn của óc suy luận và phân biệt.

Khi đi vào thơ ca, nó tạo nên chiều sâu uyên áo cho tác phẩm, nhưng vẫn

không đánh mất vẻ đẹp lấp lánh của ngôn từ và sự vật được biểu đạt. Những bài thơ

như vậy không phải là những minh họa suông cho một triết thuyết nào, vì Thiền

tông vốn dĩ không đề ra một hệ thống triết luận hay lí thuyết nào cả, mà những bài

thơ đó là một cuộc tương thoại và tương ngộ giữa ý thức với tâm linh, giữa nội tâm

và ngoại cảnh. Nó phi logic, hay đúng hơn là vượt thoát những ràng buộc của tư

duy logic, nhưng nó đời thường chứ không sa đà vào chủ nghĩa thần bí, bởi đâu ai dám chắc, cuộc sống đời thường phải luôn luôn tuân theo logic của tư duy suy luận thuần túy? Và, do nó vượt thoát tư duy suy biện, nên nó nhìn sự sống, nhìn thế giới bằng con mắt mới mẻ, tinh khôi, mà thăm thẳm chiều sâu của nội tại. Vẻ đẹp u

huyền chính từ chiều kích này của cái nhìn mà tỏa ra từ tác phẩm. Nghĩa là, vẻ đẹp yugen do bài thơ mang lại, nằm ở tính toàn thể của các chi tiết, chứ không nằm

trong chi tiết. Vẻ đẹp tâm linh là vẻ đẹp không thể phân chia, nó phải được hiểu ngộ

từ trong sự vận hành và hợp nhất của các sự vật, hiện tượng trong bài thơ.

Trong bức tranh mặc hội thì khác, người thưởng thức thâu tóm toàn bộ bức tranh vào trong một cái nhìn duy nhất: “Khai môn kiến sơn, đột ngột tranh vanh”,

rồi sau đó, tính chất công án của bức tranh từ từ hiển lộ thông qua những chi tiết,

thường là những chi tiết phi lí, mà nếu không nhạy bén, tinh tế, thì không thể nhìn

thấy được, vì như trên đã phân tích, cái phi lí, cái vượt ra ngoài sự an trí của trí năng, nó không nằm trong cái khác thường, mà nó nằm ngay trong đời thường. Ví

dụ bức tranh Bắt cá trê bằng quả bầu (tranh 22), là một bức tranh mặc hội của một họa sĩ vẽ theo khuynh hướng Shigajiku (詩画軸, thi họa trục).

Shigajiku là một khuynh hướng dung hợp giữa thơ ca và hội họa, được khởi

xướng ở Nhật Bản từ sau thế kỉ 14, do sự ảnh hưởng từ khuynh hướng thế tục của những

họa gia Thiền phái ở Trung Hoa và Hàn Quốc. Bức tranh “Bắt cá Trê với quả bầu” của

Josetsu khoảng đầu thế kỉ 15 được sáng tác theo khuynh hướng dung hợp giữa thế tục và tôn giáo, hội họa và thơ ca như thế. Đề tài của bức tranh là đề tài thế tục: Họa sĩ vẽ về

một người ngư ông đang đánh bắt cá. Nhưng chi tiết của nó là một câu hỏi Thiền mang

tính công án: Cá Trê là một loài cá khó bắt, vì nó linh hoạt, có thể bơi trong nước, vùi

trong bùn, trơn tuột và có ngạnh cứng. Thế thì làm sao ngư ông có thể bắt nó với một quả

bầu? – một vật dụng cũng có thuộc tính trơn nhẵn, tròn trịa? Những đường nét uốn lượn

của bờ sông cũng thật ấn tượng, kết hợp hài hòa với những đường nét mềm mại của dáng

trúc bên bờ sông. Trong văn học Thiền, dòng sông, là một biểu tượng: nó tượng trưng

cho hành trình giữa hai bờ: bờ bên đây là thế tục và bờ bên kia là tuyệt đối cứu cánh. Sự

biến đổi về cảnh quan trải dài từ bên trái sang bên phải của bức tranh cũng rất đáng chú

ý: cái tứ của việc sáng tạo không gian ở đây là tác giả đi từ sự dầy đặc của dòng suối, lùm cây, đến sự thưa thớt của bờ cỏ, bãi sông, từ cảnh quan của cái đậm đến kết cấu mở của

cái nhạt. Bên cạnh đó, những nét ngắn, dứt khoát, rắn rỏi khi vẽ cỏ cũng bổ cứu cho sự

mềm mại lả lướt, uyển chuyển của hầu hết các đường nét trong bức tranh. Tóm lại, tinh

thần wabi trong tranh nằm ở chỗ: Cái thâm sâu của một công án Thiền đồng nhất trong

cái thô sơ mộc mạc của sinh hoạt đời thường. Cái tinh tế của kĩ thuật hội họa nương náu trong cái giản phác của màu sắc và đường nét.

Ngoài bài thơ nổi tiếng trên, Basho còn được biết đến với nhiều tác phẩm

木魂に明くる

夏の月

mang tính công án khác, ví dụ như: Te wo uteba 手を打てば Kodama ni akuru Natsu no tsuki Tiếng vỗ bàn tay ta, Như giục ngày rạng sáng, Đưa vầng trăng hạ lên

Matsuo Basho, hori 690, mùa hạ, dẫn theo [38, 100]

Ánh trăng mùa hạ, tiếng vỗ của bàn tay, bước đi của thời gian, đều đang là “vạn pháp tương tức”. Vầng trăng đang lên, cũng tức là bình minh đang đến. Khoảnh khắc

người vỗ bàn tay, cũng tức là khoảng khắc của mùa hạ đang chuyển động. Đó là nghĩa

lí uyên áo của bài thơ. Và nghĩa lí ấy đẹp lấp lánh như một ánh trăng. Như vậy, sự

Hoa hướng dương nghiêng theo Hi no michi ya tương tức, tương giao, tương ứng giữa vạn vật, dẫu là hữu tình, hay vô tri, đều làm nên vẻ đẹp tinh tế u huyền của thơ haiku. Cũng có lần, Basho đã miêu tả: 日の道や

Aoi katamuku Con đường mặt trời đi

葵傾く五月雨

Satsuki – ame Trong làn mưa tháng hạ

Matsuo Basho, hori 624, mùa hạ, dẫn theo [38, 97] Mưa và nắng là hai hiện tượng mà giác quan cho là mâu thuẫn đối lập.

Nhưng trong thế giới nội tại của cuộc sống, chúng đồng hiện và chẳng ngăn ngại

nhau. Mặt trời vẫn có đó, giữa cơn mưa. Chỉ là trong mưa, ta không thấy mặt trời.

Nhưng mặt trời, một lần nữa, cũng chính là đang hiện diện trong sự sống của hoa

hướng dương. Nên hoa hướng dương nghiêng mình trong mưa, nhưng linh hồn của

bông hoa, sức sống của bông hoa đang hướng về phía mặt trời. Hay, hoa, chính là

một mặt trời hóa thân. Tuy là thơ và họa có cùng điểm chung về cái hư không:

“Trong kết cấu ý-tượng của thi - họa thời cổ đại Trung Quốc, cái “hư không” có vị

trí quan trọng. Không có cái hư không, ý cảnh và hội họa Trung Quốc, kể cả thi ca,

không thể sinh ra. Người Nhật cũng đồng điệu điểm này” [64, 25], nhưng trong

những bài thơ haiku tràn đầy cảm thức yugen thì tính không ấy biểu hiện qua tính

Asacha nomu Nhà sư nhấp tách trà “vô ngôn”, ví dụ như bài thơ sau đây: 朝茶飲む

Buổi sáng, trong tĩnh lặng, 僧静かなり

Hương cúc đến kề bên S𝑜 shizukanari Kiku no hana 菊の花

Matsuo Basho, Hori 646, thu, dẫn theo [38, 99]

Nhiều bài thơ của Matsuo Basho có đề tài tôn giáo. Chẳng hạn như trong bài thơ trên, tác giả đề cập đến nếp sinh hoạt của các nhà sư Nhật Bản thời đó. Sau khi công phu khuya, các nhà sư thường bắt đầu một ngày mới bằng một buổi trà sáng. Nhưng vẻ đẹp của bài thơ không nằm ở tính triết lí hay đề tài mang tính tôn giáo, mà vẻ đẹp ấy nằm ở sự giao hòa thông cảm giữa con người và thiên nhiên, mà thiên

nhiên ở đây được hiện thân bằng hương hoa cúc. Sự giao hòa ấy rất mực dung dị, đời thường, nhưng cũng hết sức bí nhiệm, vì nó diễn ra trong thinh lặng, trong vô ngôn, và trí suy luận không thể với tới được. Nó như một làn hương: có thật, nhưng

không thể nắm bắt. Thi pháp thơ Basho cũng được các nhà nghiên cứu gọi là thi pháp làn hương, bởi vì “Basho dường như đã tin rằng các phần khác nhau của một

bài thơ có thể liên quan với nhau bằng "hương thơm", tạo thành một không khí hài

hòa hơn là hợp lý mạch lạc nói chung”[91, 428].

Cảm thức thẩm mĩ của bài thơ do đó mà thấm đẫm chất yugen. Cũng là tính chất hư không ấy, triết lí về tính không ấy, khi đi vào nghệ thuật

của tranh mặc hội thì nó được biểu hiện theo cách riêng khác với thơ ca: nó biểu

hiện thành tính phi biệt hóa giữa các đường nét và sắc độ - mọi sự đối lập được làm

cho mờ nhạt đi, đến đỗi giữa cái có và cái không cũng không còn ranh giới, để rồi từ cái không mà hình thành nên cái hữu diệu kì chân không diệu hữu. Nhưng cũng

cần phải nhắc lại, cái “hữu” ấy diệu kì, không phải vì nó siêu nhiên, mà vì nó tự

nhiên. Chân không diệu hữu này chính là vẻ đẹp u huyền của tác phẩm: “Cái nhạt trong hội họa đặt tranh phong cảnh vào một sự trống vắng: các hình hài vừa xuất

hiện đã bị lấy đi ngay, chúng hướng về phương xa vời mà chúng không với tới

được. Nhưng cái nhạt ấy không dẫn đến cái vô vị: cây cỏ ở bình diện đầu diễn tả

một cường độ nội tâm. Lại một lần nữa, cơ sở của cái nhạt là “Cái tự nhiên” [21,

147]. Nói cách khác, nhạt là vị trung hòa của các vị, là màu sắc trung hòa giữa các

màu, nên nó có cơ sinh thành, sáng tạo, vì nó chưa bị “thực tại hóa”, nghĩa là nó còn

khả năng, tiềm thế để vận động đổi thay. Khảo sát tác phẩm Phong cảnh của Kano

Tan’yu (tranh 27), ta sẽ thấy rõ điều đó. Trong bức tranh có sự hiện diện của con người và hoạt động sinh sống của con người (mái nhà, chiếc thuyền), nhưng tất cả

đều được vẽ cùng một gam màu, cùng một bút pháp với cây cối, núi đá, nghĩa là

không có sự phân biệt, hay tác giả không có ý thức nhấn mạnh sự khác biệt nào giữa

con người với tự nhiên. Màu sắc của đá, của cây, của bầu trời và dòng sông cũng là

một. Không có ranh giới nào giữa trời và nước.

Vẻ đẹp u huyền của bức tranh nằm ở chỗ mơ hồ những không lẫn vào nhau

giữa các sự vật ấy. Đó là đặc trưng của trường phái nam họa, hay văn nhân họa. “Trường phái Nangwa do đó, được gọi là Bunjin-gwa hay Văn nhân họa. Trong kĩ thuật của trường phái văn nhân họa, sự phối hợp mức độ sáng tối của mực vẽ là thiết yếu. Độ đậm nhạt của màu sắc, độ khô ướt của bút vẽ, đóng một vai trò quan trọng trong việc tạo nên sự thành công của bức tranh (…) Phía trên bức tranh, họ thường viết những bài thơ Trung Hoa, và thường thì đó là những bức thư pháp tuyệt đẹp. Tuy nhiên, những chi tiết thiết yếu nhất của tác phẩm là những ấn tượng thi ca được mang chở thông qua màu sắc và hình họa” [92, 242].

Như vậy, cảm thức thẩm mĩ yugen trong thơ haiku thường nảy sinh từ sự ngạc nhiên bất chợt trước vẻ đẹp huyền nhiệm của những điều giản dị. Nhà thơ

chứng kiến khoảnh khắc của ngoại cảnh và tứ thơ nảy sinh, và tác phẩm hiện thành.

Như trong bài thơ của Issa:

悠然として

Yuzen to shite Yama o miru Yên lặng an nhiên Núi đồi 山を見る

Kawazu kana Chú ếch ngắm nhìn 蛙かな

Kobayashi Issa, dẫn theo [64, 71]

Trong khi đó, cảm thức thẩm mĩ yugen trong tranh mặc hội thường được gợi

ra bởi sự thẳm sâu của ngoại cảnh vào nội tâm để trở thành tâm cảnh. Khi họa sĩ

cầm bút vẽ gió mưa, thì thời gian bức tranh hình thành là khoảnh khắc. Nhưng để có khoảnh khắc ấy, nhà nghệ sĩ cần trải qua thời gian miệt mài để cho mưa gió thấm

vào tâm hồn mình. Có nhà họa gia tranh mặc hội đã khuyên ta: hãy ngắm cây trúc

trong mười năm, sau đó, hãy vẽ.

TIỂU KẾT

Các cảm thức thẩm mĩ wabi, sabi, yugen là những biểu hiện đặc trưng của

thơ haiku và tranh mặc hội. Các cảm thức thẩm mĩ này có ảnh hưởng sâu sắc từ tinh

thần của Thiền tông.

1. Nếu như Thiền hướng đến sự khai ngộ về thật tướng của thế giới hiện tượng,

thì những tác phẩm nghệ thuật mang dấu ấn của Thiền như thơ haiku hay tranh mặc hội

cũng hướng đến vẻ đẹp tự nhiên, mộc mạc, để hiển bày bản chất thẳm sâu của sự vật,

cũng như của lòng người. Chính vì lẽ đó, thơ haiku ít khi sử dụng kĩ thuật tu từ, tranh

mặc hội được tạo thành từ những đường giản đơn, dung dị nhất. Đây chính là tinh thần

của wabi và cũng chính là tinh thần chung giữa thơ haiku và tranh mặc hội. Đó là sự

biểu hiện một cách hồn nhiên, trực tiếp của nội tâm nhà nghệ sĩ vào trong tác phẩm.

Đó là sự quan tâm đến những đối tượng nhỏ bé dung dị đời thường để đưa vào trong thế giới nghệ thuật, dù là thế giới của thơ ca hay thế giới của hội họa. Tuy nhiên, khi đi vào biểu hiện cụ thể của cảm thức wabi, giữa thơ haiku và tranh mặc hội có sự khác biệt nhau. Sự khác đó trước hết nằm ở phương diện chất liệu: tính mộc mạc của thơ haiku được biểu hiện thông qua sự đơn giản của ngôn từ, trong khi đó, sự giản dị của tranh mặc hội được tìm thấy từ sự giản dị của giấy mực, cho đến đường nét, màu sắc và cách dụng bút, cách tạo dựng phối cảnh của nhà họa sĩ.

2. Bên cạnh cảm thức thẩm mĩ wabi, cả thơ haiku và tranh mặc hội còn gặp gỡ nhau ở cảm thức cô đơn, tịch mịch trước thực tại, cảm thức sabi. Cả thơ haiku và tranh

mặc hội đều quan tâm sâu sắc đến thiên nhiên, xem thiên nhiên là nơi an dưỡng của tinh thần, do đó nó thấm nhuẫn vẻ đẹp của trạng thái uyên nguyên, trạng thái của một

cái tâm chưa khởi phát những suy tư, toan tính. Ẩn trong sự cô tịch là sự hòa điệu trọn

vẹn giữa lòng người và tạo vật. Tuy tinh thần chung là như vậy, nhưng ta có thể nhận

thấy, thơ haiku và tranh mặc hội, với nét đặc thù của mỗi ngành nghệ thuật, đã tạo nên sự khác biệt trong việc biểu đạt cảm thức sabi. Trong khi thơ haiku có thể biểu đạt vẻ

đẹp cô tịch ấy thông qua thanh âm được tái hiện bằng ngôn từ, hay bằng những biểu

tượng mang tính ý niệm về tịch liêu, thì tranh mặc hội cũng có cách thức riêng để biểu

đạt cảm thức thẩm mĩ này: nó biểu đạt cái tĩnh tại thông qua việc dựng lập trạng thái vận động của sự vật hiện tượng. Nếu như sự yên tĩnh được khắc sâu qua tiếng động là

nét độc đáo của thơ haiku thì cái tĩnh tại được khơi gợi thông sự vận động trong không

thời gian lại là nét đặc thù của tranh mặc hội.

3. Cả thơ haiku và tranh mặc hội đều là nghệ thuật của chiều sâu. Nó đưa

người thưởng giám nghệ thuật đến vời sự u huyền của tình và cảnh. Nguyên lí thẩm

mĩ này đòi hỏi người nghệ sĩ phải thấu cảm đến thế giới nội tại, thế giới tinh thần

của sự vật hiện tượng. Chỉ khi chạm đến chiều sâu đó, thì sự vật hiện tượng được tái

hiện trong tác phẩm, dù là một tác phẩm thơ haiku hay một tác phẩm tranh mặc hội,

cũng đều sống động, tròn đầy. Đó là cảm thức thẩm mĩ yugen. Nhưng vẻ đẹp yugen

ấy, nếu như trong thơ haiku, là vẻ đẹp của vô ngôn: từ một tác phẩm ngôn từ mà

người ta có thể vượt qua giới hạn của ngôn từ để đạt đến chiều sâu của thực tại, thì

trong tranh mặc hội, nó được biểu hiện thông qua cái nhạt và phẳng lặng: từ một tác

phẩm của nghệ thuật tạo hình mà vượt thoát được giới hạn của hình. Cũng chính vì

vậy, vẻ đẹp trong tranh mặc hội không nằm bình diện hời hợt của sự “giống thật” ở

những hình ảnh, sắc màu trong tranh, mà nó hướng đến vẻ đẹp thâm sâu, u huyền

của tinh thần, của khí tượng tỏa ra từ bức tranh, cái vốn dĩ nằm ở một bình diện cao

hơn bình diện của đường nét, màu sắc thông thường.

4. Tóm lại, wabi, sabi, và yugen là những cảm thức thẩm mĩ sâu sắc tinh tế trong cả thơ haiku và tranh mặc hội, dù biểu hiện của các cảm thức này ở hai nghành nghệ thuật vừa có những điểm tương đồng, vừa có những đặc trưng khác biệt. Và để có thể biểu hiện các cảm thức thẩm mĩ tinh tế như vậy, có thể nói, thơ

haiku và tranh mặc hội đều có những phương thức nghệ thuật đặc thù. Đây cũng chính là điểm gặp gỡ giữa thơ haiku và tranh mặc hội và nội dung này sẽ được tìm

hiểu sâu hơn về sự giống và khác nhau của chúng ở chương tiếp theo của luận án.

CHƯƠNG 3

PHƯƠNG THỨC NGHỆ THUẬT THIỀN

TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI

Khái niệm nội dung và hình thức nghệ thuật đã được G.V.F. Hegel nêu lên một

các có hệ thống, và trong công trình của mình, Bách khoa thư các khoa học triết học,

ông nhấn mạnh đến tính chỉnh thể của hai phương diện này trong tác phẩm: “Trong

nghệ thuật, cũng như trong mọi lĩnh vực khác, chân lí và sự vững chắc của nội dung cốt yếu phải dựa trên một việc: nội dung này tự cho thấy là đồng nhất với hình thức” [93, 529]. Vậy hình thức ở đây, được hiểu là hình thức của nội dung, sở dĩ có hình thức

là vì có nội dung. Không thể có một hình thức tách biệt với nội dung.

Và, nếu như Bakhtin có một nhận định quan trọng về hình thức nghệ thuật:

“Không hiểu hình thức mới của cái nhìn thì không thể hiểu đúng được những gì mà

lần đầu tiên được nhận ra và được phát hiện trong cuộc sống nhờ hình thức ấy.

Hình thức nghệ thuật nếu được hiểu đúng thì nó không tạo hình thức cho một nội

dung đã có sẵn và được tìm thấy, mà là cái hình thức cho phép lần đầu tiên tìm thấy

và nhận ra nội dung” [94, 34] thì quả là nhận định đó rất phù hợp với cách hiểu về

hình thức của nghệ thuật Thiền. Bởi nghệ thuật Thiền không phải là dạng nghệ thuật

dùng để biểu đạt một nội dung sẵn có, một khuôn mẫu đã được đúc nên trong nhận

thức, trong tư duy. Nghệ thuật Thiền là con đường khám phá một cách trực tiếp

những chiều sâu mới mẻ trong tâm thức từ những điều tưởng chừng như hết sức

giản đơn trong đời sống.

3.1. Khái niệm phương thức nghệ thuật Thiền

3.1.1. Khái niệm chung

Cơ sở để thiết lập nên khái niệm nghệ thuật Thiền nằm trong chính tính chất

của Thiền: “Sự khác biệt đặc trưng giữa Thiền và các pháp môn tôn giáo, triết học

hay huyền học khác là ở chỗ, Thiền không bao giờ quay lưng với cuộc sống hằng

ngày và trong tất cả các khả năng áp dụng thực tiễn và sự cụ thể của nó vẫn chứa

đựng một điều, đó là đứng ngoài trò phô diễn của ô nhiễm thế gian và lòng rong

ruổi không ngưng nghỉ. Ở đây ta đã chạm tới mối liên hệ giữa Thiền và thuật bắn

cung hay với các nghệ thuật khác như kiếm đạo, hoa đạo, trà đạo, vũ đạo và những

môn nghệ thuật tinh tế khác” [9, 8]. Chính vì Thiền dung hợp với đời sống, nên

Thiền có thể thâm nhập vào trong các hoạt động nghệ thuật, vì xét cho cùng, hoạt

động nghệ thuật, cũng chính là một phần của đời sống. Ở Nhật Bản, tinh thần này

càng được thể hiện rõ hơn trong nếp sinh hoạt hằng ngày, cũng như trong các sáng

tác nghệ thuật. Tinh thần này trở nên đặc thù đến nỗi, các nhà nghiên cứu Tây

phương khi nghiên cứu về nghệ thuật Nhật Bản, người ta có khái niệm nghệ thuật

Thiền (Zen art). Thiền (禅, Zen) trong tiếng Nhật, được hiểu là “phương thức nội

quán mang tính trực giác trong trạng thái hòa hợp tối cao” [92, 160]. Theo đó thì

nghệ thuật Thiền (Zen art) là những ngành nghệ thuật có “lí tưởng nghệ thuật chịu

ảnh hưởng của tư tưởng Thiền” [92, 158]. Ở Nhật Bản, thời kì Muromachi (1334-

1573) đánh dấu sự ra đời và phát triển của các ngành nghệ thuật này. Tuy trong

tiếng Nhật, không có thuật ngữ nào tương ứng với thuật ngữ Zen art trong tiếng

Anh, nhưng tiếng Nhật có những từ để chỉ các ngành nghệ thuật cụ thể chịu sự ảnh

hưởng của tư tưởng Thiền, ví dụ như Zenshi (Thiền thi, 禅詩), fude zen michi (bút

Thiền đạo, 筆禅道), và đặc biệt là Zenga (Thiền họa, 禅画). Trong quyển Thiền

Nhật Bản & Đời sống người Nhật, tác giả Trần Thị Minh Tâm có viết: “Nghệ thuật

Zen có một chức năng song trùng: vừa là một hình thái trầm tư tích cực dành cho

những người tạo ra nó, vừa là một hình thái truyền dạy trực quan dành cho những

người được tiếp nhận nó” [95, 75].

Ở Nhật, như trên đã dẫn ra, người ta có một thuật ngữ để nói về nghệ thuật

hội họa và thư pháp Thiền, đó là thuật ngữ Zenga. Lúc đầu, Zenga là để chỉ dành

riêng cho những tác phẩm thư pháp hay tranh vẽ, thường là tranh mặc hội, của các

Thiền sư, như những tác phẩm của Hakuin Ekaku chẳng hạn. Về sau, chữ này mở

rộng ý nghĩa, chỉ chung cho những tác phẩm mang phong cách Thiền, như những

tác phẩm của Settsu, người được đánh giá là một “nghệ sĩ đích thực và vai trò tu sĩ

chỉ là thứ yếu” [95, 76]. Tương tự như hội họa, đối với văn chương thì sự ảnh

hưởng của Thiền đối với nghệ thuật văn chương, đặc biệt là thơ ca cũng được biết

đến từ rất sớm, trước hết là ở Trung Hoa. Vào khoảng thế kỉ thứ IX, đời nhà Đường,

có những nhân vật đã đặt nền tảng cho thi học Thiền gia, như Vương Duy, như Tư

Không Đồ (837-908), đặc biệt là Tư Không Đồ: “Tư Không Đồ, người mở đầu cho

thi học Thiền gia” [96, 77]. Đến Nhật Bản thì ta cũng biết đến nhiều nhà thơ thi sĩ –

hiện tượng thi tăng - như Matsuo Basho, Kobayashi Issa.

Như vậy, khi sử dụng danh từ nghệ thuật Thiền để chỉ một ngành nghệ thuật

nào đó, người ta hàm ý rằng, tinh thần Thiền đã thấm nhuần trong những tác phẩm

của ngành nghệ thuật ấy từ nội dung cho đến hình thức, nghĩa là bao trùm toàn bộ

phương pháp sáng tác. Nhưng có một thực tế là, tinh thần của Thiền, vốn không câu

nệ vào phương pháp và hình thức. Thiền là một con đường phi đạo lộ. Vẽ Thiền là

một lối vẽ phi vẽ, nghệ thuật Thiền là nghệ thuật phi nghệ thuật: “Nếu ông tiếp tục đi

tới cùng thì ông lại phải lên đường lần nữa – trên con đường của nghệ thuật phi nghệ

thuật” [9, 106]. Thế nên, hình thức trong nghệ thuật Thiền cũng chỉ là con đường để

tác giả và người thưởng giám nghệ thuật cùng đi để đến cái kho tàng sáng tạo vô

cùng trong nội tâm mình. Do tinh thần đặc thù thoát khỏi mọi quy định như vậy của

Thiền, nên sẽ rất khó để nói về phương pháp đối với các môn nghệ thuật Thiền. Vì

nói đến phương pháp là nói đến sự quy định đối với việc sáng tác nghệ thuật:

“Phương pháp sáng tác còn gọi là phương pháp nghệ thuật, đó là hệ thống những

nguyên tắc tư tưởng nghệ thuật chi phối toàn bộ quá trình hoạt động sáng tạo để xây

dựng nên tác phẩm nghệ thuật, mà trước hết là biến nội dung cuộc sống thành nội

dung nghệ thuật, và cùng với nội dung, chi phối sự sáng tạo hình thức tác phẩm” [97,

264]. Thay vì như vậy, ta có thể sử dụng khái niệm phương thức như là một khái

niệm rộng hơn, là “Cách thức và phương pháp (nói tổng quát)” [98, 793] nhằm để chỉ

cái tinh thần của nghệ thuật Thiền được bộc lộ một cách tự do và hồn nhiên khi các

nghệ sĩ Thiền thi triển các kĩ thuật của mình một cách nhuần nhuyễn và sống động.

Cũng cần lưu ý là cái hồn nhiên vô tư này, về phương diện kĩ thuật trong nghệ thuật,

không phải là sự tùy tiện, mà nó là kết quả có được sau nhiều năm luyện tập. Đây

cũng chính là tinh thần ứng xử trong văn hóa Nhật Bản nói chung: “Có một mâu

thuẫn giữa yêu cầu về lễ nghĩa và tính hồn nhiên (trong văn hóa Nhật Bản cũng như

hầu hết các nền văn hóa khác), nhưng mâu thuẫn này được giải quyết bằng cách rèn

luyện cách cư xử hồn nhiên (không suy nghĩ) theo phép tắc” [99, 12].

Nói đến phương thức nghệ thuật, cũng là nói đến một trong những mối liên hệ

giữa thơ ca và hội họa trong tinh thần chung của nghệ thuật Thiền. Trong quyển

Giáo trình Văn học so sánh, tác giả Hồ Á Mẫn đã chứng minh sự ảnh hưởng của kĩ

thuật hội họa đến văn học: “Khoảng trắng và giản dị trong hội họa Trung Quốc trở

thành sự theo đuổi tự giác của những nhà văn có ý thức mạnh về thể loại (…)

Những kĩ thuật này của hội họa Trung Quốc được các nhà văn lĩnh ngộ và trở

thành kĩ xảo quan trọng trong sáng tác của họ” [100, 273]. Trong công trình

nghiên cứu của tác giả Lê Lưu Oanh, chữ “phương thức” còn được dùng khi bàn về

phương thức tạo hình văn học, phân biệt với biện pháp tạo hình và bút pháp tạo

hình. Theo đó thì, phương thức tạo hình của văn học là khả năng “tái hiện các sự

vật xung quanh con người, miêu tả diện mạo bề ngoài, hành vi và thế giới bên trong

của nó” [45, 204].

Phương thức nghệ thuật Thiền được chúng tôi hiểu dựa trên cơ sở này. Đó là

cách thức mà người nghệ sĩ của nghệ thuật Thiền, dù là thi sĩ hay họa sĩ, sử dụng để

hoàn thiện nên hình thức của một tác phẩm mà nội dung của nó nhấn mạnh đến sự

nhận thức trực tiếp về nội tâm và thực tại đời sống. Vì đặc thù như vậy, nên phương

thức nghệ thuật Thiền có những dấu ấn riêng của nó. Những dấu ấn đó được biểu

hiện qua các đặc điểm như: Khoảng trống không bạch trong tranh, thi pháp hư

không trong thơ, tính khoảnh khắc và ý cảnh trong thơ cũng như trong tranh. Từ

những đặc trưng đó, mà tác phẩm, dù có thể có hay không việc đề cập đến tư tưởng

và chủ đề Thiền trong Phật giáo, vẫn toát lên Thiền ý, Thiền lí và Thiền vị.

3.1.2. Khái niệm không bạch và hư không, khoảnh khắc và ý cảnh

3.1.2.1. Khái niệm không bạch và hư không

Không bạch và hư không đều là những phương thức nghệ thuật có nguồn cội

sâu xa từ triết học Đại thừa của Phật giáo. Trong dòng chảy của tư tưởng Phật giáo,

có sự chuyển biến của quan niệm về tính Không, từ cách hiểu như một tính từ, sang

cách hiểu như một danh từ. Hiểu như một tính từ, thì không là thuộc tính vô thường

của vạn pháp. Hiểu như một danh từ, thì không là tự tính của vạn pháp. Quan niệm

không như là tự tính của vạn pháp, được các đại luận sư Phật giáo như Long Thọ,

Vô Trước, Thế Thân nhắc đến trong các bộ luận nổi tiếng: Trung Quán luận, Thành

Duy Thức luận, và sau đó, được biểu hiện một cách sống động qua các ngành nghệ

thuật Thiền ở Trung Hoa và Nhật Bản.

Xét về phương diện phương thức nghệ thuật, hư không, không bạch, được đặt

trong mối quan hệ giữa hư và thực để hiểu. Cặp phạm trù này được triết học Trung

Hoa đề xướng ra từ rất lâu, trước khi Phật giáo Thiền tông phát triển, và được tiếp

thu, một cách đặc sắc và sáng tạo bởi nghệ thuật Nhật Bản. Rất nhiều họa gia danh

tiếng của Trung Hoa bàn đến khoảng trống không bạch trong tranh dưới góc nhìn

biện chứng giữa hư và thực, như Đát Trọng Quang:“Cái hư và cái thực sinh dưỡng

lẫn nhau, cái chỗ không vẽ đến, lại thành cái cảnh kì diệu” [96, 148], hay Thang Di

Phần: “Người ta chỉ biết chỗ có vẽ đến là họa, chứ không biết chỗ không vẽ đến

cũng là họa, chỗ trống không vẽ là có liên quan đến toàn cảnh, tức là cái phép hư

thực sinh dưỡng lẫn nhau” [96, 148-149].

Trong tranh mặc hội Nhật Bản, không bạch được hiểu là những khoảng trống

mà họa sĩ chừa lại trên bức tranh, không vẽ, không tô màu. Không bạch vừa là biểu

hiện về mặt hình thức vừa mang tính chất tư tưởng trong tranh mặc hội của Nhật

Bản:“Từ “không bạch” ở đây tương đương với từ yohaku trong tiếng Nhật. Đây là

một từ rất khó dịch sang tiếng Anh hay tiếng Pháp, nhưng theo nghĩa đen, nó là

“Khoảng trống còn chừa lại”(…) Đó là những khoảng không gian đem lại chiều sâu

huyền ảo cho tác phẩm, những khoảng trống có tác dụng sinh thành nên bầu không khí

sống động cho bức tranh từ chính bản thân sự trống trải của nó” [39, 161]. Ở đây cần

làm rõ cho các cách gọi không bạch, dư bạch và lạc khoản trong hội họa. Lạc khoản là

dòng chữ nhỏ (thường là viết thông tin về tác giả hoặc hoàn cảnh sáng tác, hoặc một

bài thơ) được viết lên khoảng trống của một bức tranh. Không bạch là khoảng trống

trên bức tranh nhưng thường thì khoảng trống này có tham gia vào giá trị tạo hình cho

tác phẩm, thường là do tác giả cố ý bỏ sót các chi tiết hoặc khoảng không gian được cố

ý tạo ra ở giữa các họa tiết trong một bức họa: “Chỗ “không bạch” (khoảng trắng) hẳn

là chỗ có thể để tranh, nhưng cũng không phải là chỗ có thể tùy tiện đề viết.” [52, 142].

Dư bạch là một thuật ngữ có ý nghĩa tương đương với không bạch, nhưng nói dư bạch

( khoảng trống còn chừa lại) là muốn nói về cách thức tạo ra khoảng trống (dư: chừa lại

không vẽ), còn khi nói không bạch, thì vừa muốn nói đến đặc điểm tạo hình của tác

phẩm (bạch: khoảng trắng) vừa gợi nên ý nghĩa thi pháp với quan niệm về hữu và vô,

về tính không (không: khoảng không).

Nếu như Lão Tử, với cái nhìn của một nhà hiền triết đã nhìn nhận cái không

trong mối liên hệ với cái có, là nguồn gốc của thế giới hiện tượng:“Không, là gọi

cái bản thể của trời đất; Có, là gọi mẹ nuôi của muôn loài”[101 , 161] thì Trang

Tử, một trong những đại tài tử của văn học Trung Hoa cổ đại cũng đã lưu tâm đến

vấn đề “có” và “không” trong nghệ thuật, trong văn chương qua tác phẩm của ông:

“Có người nói có, có người nói không, lại có người cho rằng chưa từng có cái có và

không. Nhưng đối với vấn đề có với không, quả thật không biết là có hay không”

[96, 151]. Đời sau, cũng không ít người bàn đến mối tương quan giữa cái không và

sức sống của văn chương, của hội họa, hay còn được gọi là “cái khí”. Lục pháp của

Tạ Hách, đề ra sáu nguyên lí cơ bản của việc vẽ tranh thủy mặc, trong đó, “khí vận

sinh động” là nguyên tắc thứ nhất. Trương Tải đời Tống thì bàn đến cái khí trong

văn chương, có nói: “Thái hư không có hình dạng, nhưng bản thể của nó là khí, lúc

tụ lại, lúc tan ra, làm cho hình ảnh khách thể biến hóa theo” [96, 151].

Còn trong thơ haiku Nhật Bản, các nhà nghiên cứu hay nhắc đến thi pháp hư

không. Hư không là những khoảng trống bên ngoài và bên trong của một bài thơ

haiku. Khoảng trống bên ngoài được tạo ra từ sự ngắn gọn đến mức cực tiểu của

ngôn từ, buộc người đọc phải dùng trí tưởng tượng, tri thức, kinh nghiệm và cảm

nhận của mình để hiểu những điều mà bài thơ chưa nói hết. Khoảng trống bên trong

là khoảng trống được tạo ra bởi sự “rời rạc” giữa từ ngữ, hình ảnh xuất hiện trong

bài thơ, buộc người đọc phải dùng khả năng liên tưởng (renso) để “kết nối” chúng

lại: “cũng do tính chất ngắn gọn, hài cú ít khi có thể biện bày bức tranh chi tiết, chỉ

những đặc điểm chính hoặc những phần quan trọng được chấm phá, phần còn lại

tự người đọc phải bổ khuyết. Thật vậy, hài cú giống hệt tranh “thủy mặc” hết sức

thiết thân với tâm tình Nhật” [23, 12].

Khi nói về khoảng trống trong thơ haiku, ta có thuật ngữ “hư không”. Nhưng

khi bàn về khoảng trống trong tranh mặc hội, ta có thuật ngữ “không bạch”. Không

bạch, khác với hư không trong thơ haiku, đó không phải là khoảng trống mang tính

thi pháp, mà trước hết, là một khoảng trống thực hữu, tồn tại trên bề mặt tranh Thế

nên, khoảng trống không bạch trong tranh, so với hư không trong thơ haiku, vẫn

luôn có giá trị tạo hình.

“Hư thực”là thuật ngữ kép trong văn hóa truyền thống Trung Hoa nói riêng

và văn hóa truyền thống phương Đông nói chung. Khái niệm “hư thực” có căn rễ từ

ý niệm về sự đối đãi giữa “có” và “không”. Khi tách riêng hai khái niệm “hư” và

“thực”, thì những thuật ngữ này sẽ có các nét nghĩa khác với khi chúng đi liền với

nhau. Một trong những cách hiểu được nhiều người chấp nhận nhất, trong trường

hợp này, đó là, “thực” là thế giới của hiện thực đời sống; và “hư” là thế giới của

nghệ thuật. Và do vậy mà“Xử lý tốt quan hệ giữa “hư” và “thực, tức là mối quan

hệ giữa sự chân thực của cuộc sống và sự chân thực của nghệ thuật, mấu chốt là ở

chỗ nhận thức sâu sắc cuộc sống.” [102, 42]. Trong trường hợp “hư thực” gắn liền

với nhau như một thuật ngữ kép, thì nó gợi nên ý niệm về sự tương tức tương sinh

của những cực đối lập, và như vậy, nó gợi ra một cái nhìn biện chứng. Khi nói về

cái “hư” ta phải liên tưởng đến cái “thực; khi nói về cái “không”, ta phải hiểu rằng,

từ cái “không” đó sẽ lưu xuất ra cái “có”. “Hư thực, như một tổ gồm hư và thực, thì

có rất nhiều, thậm chí có đến hai mươi cách giải thích khác nhau như chân với giả,

hư cấu với sự thực, tình tự với cảnh vật, lãng mạn với hiện thực… Nhưng hiểu như

một từ kép hai yếu tố hư và thực gắn kết chuyển hóa lẫn nhau, thì thuật ngữ này chỉ

một loại tư duy nghệ thuật đặc sắc Trung Hoa.” [96, 148]. Đây chính là nét độc đáo

của tư tưởng Trung Hoa và tư tưởng này, có những ảnh hưởng rõ rệt đối với tư

tưởng của các nước đồng văn, tạo nên sự khác biệt với lối tư duy của phương Tây:

“Lịch sử tư duy của nhân loại ghi nhận rằng, nếu người phương Tây từ ngàn xưa

nhìn vũ trụ bằng cách đối sánh rạch ròi giữa giữa thực thể và hư không, thì cái

ranh giới này liền bị xóa nhòa bởi cái quan niệm “vô hữu tương sinh” của người

Trung Hoa cổ đại.” [96, 149]. Điều này dẫn đến một đặc trưng của thơ ca Trung

Hoa nói riêng và thơ ca cổ điển phương Đông nói chung: Thế giới nghệ thuật của

thơ thường vắng bóng “cái tôi” của tác giả: “thơ không viết ra theo ngôi thứ nhất.

Nó vô nhân xưng, vô quan hệ vì rằng cái âm thanh thoát ra từ lòng nhà thơ chính là

hồi âm của một cái chung nội tại, là cái không cần phải mang một dấu hiệu hạn chế

nào cả.” [103, 219].

Như vậy, cả hai khái niệm hư không trong thơ haiku và không bạch trong

tranh mặc hội đều chịu ảnh hưởng của ý niệm tronng văn hóa phương Đông đối với

mối tương thành giữa “vô” và “hữu”; Bên cạnh đó là sử ảnh hưởng của tư tưởng về

tính không trong đại thừa Phật giáo, đặc biệt là Thiền tông. Vô thường và vô ngã là

hai khái niệm quan trọng trong thế giới quan của Phật giáo nguyên thủy. Đó là quan

niệm về một thế giới luôn luôn vận động, luôn luôn trôi chảy, và trong thế giới đó,

mỗi một con người không tồn tại với tư cách của một tự ngã bất biến vĩnh hằng

trong dòng chảy bất tận của đời sống. Mệnh đề này có thế được phát biểu một cách

“triết học” là tự tính của thế giới hiện tượng là không có tự tính. Với sự ra đời của

các tông phái đại thừa Phật giáo như Duy thức tông, Thiền tông, quan niệm vô

thường, vô ngã của Phật giáo nguyên thủy được đúc kết thành khái niệm tính

không. “Nơi đây cần làm sáng tỏ một điều: “không có tự tính” thật ra không thể

đồng nghĩa với “Không”. Cụm từ trước “không có tự tính là một tính từ, nó nói lên

một tính chất. Từ thứ hai “Không” là một danh từ, nghe qua ta có thể hiểu nó là

một “thể”, dù cho thể đó phi tính chất, phi hình tướng.

Thật sự là, trong lịch sử tư tưởng đạo Phật, quả thật đã có một sự chuyển

biến từ tính từ qua danh từ mà thật ra đó chính là chuyển nội dung của “Không” từ

tiểu thừa qua Đại thừa Phật giáo.” [43, 304].

Như vậy, không trong tính không, theo cách hiểu của đại thừa Phật giáo,

không phải là hư vô, không có gì cả, mà là một thể tính linh động, từ đó lưu xuất ra

muôn vàn sai biệt của các dạng hình sắc thể.

Ta cũng có thể nói như thế đối với cội nguồn sáng tạo của thơ haiku và tranh

mặc hội. Sức sáng tạo đó khởi phát từ một tâm thức rỗng rang, không tạp niệm,

nhưng không phải là chân không, tuyệt đối không có gì. Từ trong khoảng trống ấy

của tâm, có hiện diện sức sống, có hiện diện của năng lực sáng tạo, có hiện diện của

vẻ đẹp diệu hữu. Và nghệ thuật từ đó mà sinh thành.

Tóm lại, hư không, không bạch, là những phương thức nghệ thuật đặc sắc, có

nguồn cội từ tư tưởng triết học phương Đông, từ triết lí sâu sắc của Phật giáo, đặc biệt

là Thiền tông. Đặc điểm này được thể hiện một cách độc đáo trong thơ ca và hội họa,

từ Trung Hoa đến Nhật Bản, và trở thành một nét đặc thù của thơ haiku và tranh mặc

hội. “Trong kết cấu ý tượng của thi - họa thời cổ đại Trung Quốc, cái “hư không” có vị

trí quan trọng. Không có cái hư không, ý cảnh và hội họa Trung Quốc, kể cả thi ca,

không thể sinh ra. Người Nhật cũng đồng điệu điểm này” [64, 25].

3.1.2.2. Khái niệm khoảnh khắc

Khoảnh khắc theo khái niệm cổ nhất của triết học Phật giáo, là một sát na, là

một đơn vị nhỏ nhất về thời gian. “Một sát na – Ksana là “thời gian làm cho một

pháp (dharma) sanh khởi khi các nguyên nhân và điều kiện cùng hội đủ” [104,

126]. Và khoảnh khắc là hiện thân của vô thường, một trong ba pháp ấn của Phật

giáo: “Pháp ấn của Phật giáo có ba: thứ nhất, tất cả mọi sự vật hợp tạo sanh ra và

diệt mất trong từng khoảnh khắc, tất cả đều vô thường; thứ hai, mọi sự vật đều vô

ngã; thứ ba là Niết Bàn vắng lặng” [42, 117].

Khi Phật giáo du nhập vào Trung Quốc, đến thế kỉ thứ VI, thì Thiền tông ra

đời. Phật giáo Thiền tông Trung Quốc có một khái niệm, mà về sau, được hiểu

tương đương với khái niệm Ksana trong Phật giáo nguyên thủy ở Ấn Độ, đó là

“Niệm”. “Một Niệm” vừa là một đơn vị nhỏ nhất trong tiến trình tâm thức, vừa

được hiểu như là một đơn vị thời gian: “Một niệm, một ý tưởng, một khoảnh khắc

được xem như một đơn vị thời gian” [105, 115]. Và theo các nhà đạo học phương

Đông, thời gian và không gian, là những khái niệm gắn liền với chủ thể chứng

nghiệm nó. Đó là nội dung của thuyết “duyên khởi” – cái này sinh thì cái kia sinh,

cái này diệt thì cái kia diệt. Nói đến thực tại, một thực tại bao gồm cả không gian và

thời gian, người ta phải ngầm hiểu, là thực tại đang được trình hiện đối với một chủ

thể chứng nghiệm nó:“Từ khoảnh khắc ở đây, cũng có thể dịch là tư tưởng (chữ

niệm trong tiếng Trung Hoa) và trong văn bản Sankrit, từ “khoảnh khắc tư tưởng”

hay “khoảnh khắc tâm thức” thường được tìm thấy. Điểm chánh yếu là, như nó

được áp dụng trong thiền định của Thiền, có vẻ là cái tỉnh giác về dòng những

khoảnh khắc mà không bám níu, không dừng lại để trói buộc, đóng khung chúng

thành những cơ cấu hay hình ảnh chấp nhặt” [42,119-120]. Cũng cần nói thêm là,

cách nhìn như vậy, cũng đã được sự đồng thuận của nhiều nhà khoa học hiện đại, ví

dụ như Julian Barbour, một nhà vật lí học nổi tiếng người Anh, sinh năm 1937.

Julian Barbour đề ra khái niệm The Nows – các chập hiện tại. Theo ông thì: “Vũ trụ

là tập hợp vô số các Chập Hiện Tại, chúng tồn tại đồng thời. Các Chập Hiện Tại đó

có thể sánh như hàng tỉ trang sách rời rạc, mỗi trang vốn tự đầy đủ” [106, 155].

Nếu hiểu tranh mặc hội hay thơ haiku là con đường để chứng nhập trạng thái của

Thiền, như cái cách mà người ta vẫn thường gọi đối với những ngành nghệ thuật

này: Thiền họa và Hài cú đạo, thì việc tỉnh thức trong một Ksana, hay một niệm,

hay một khoảnh khắc, hay một chập hiện tại, trong dòng chảy sinh diệt vô cùng của

sinh mệnh, là biểu hiện của minh giác

Về mặt thi pháp mà nói, thời gian nghệ thuật không hoàn toàn tương đồng

với thời gian vật lí. Nên khái niệm khoảnh khắc ở đây không hiểu hoàn toàn theo độ

dài ngắn của thời gian. Khoảnh khắc trong thơ ca có thể hiểu là điểm hội tụ hoàn

hảo giữa tư tưởng và nghệ thuật, giữa nội dung và hình thức, là điểm đột khởi mà ở

đó, phẩm chất ngôn từ của thơ ca vượt hẳn lên một bình diện mới so với bình diện

của ngôn từ trong đời sống hằng ngày. Arthur Quiller-Couch gọi khoảnh khắc như

vậy là khoảnh khắc cao. Hiểu theo phương diện này, thì một bài thơ haiku, tự nó,

trọn vẹn, là một khoảnh khắc cao, vì nó lược bỏ tất cả những bình diện thông

thường của hoạt động ngôn từ, chỉ giữ lại hình thức ngắn gọn vừa vặn với nội dung

của nó: “Ngài Arthur Quiller-Couch đã chỉ ra rằng khó khăn lớn nhất của thi ca cốt

yếu ở chỗ “trong khi diễn đạt những điều bình thường, vô cảm, lại vượt qua khoảng

cách bằng phẳng giữa những khoảnh khắc cao”. Vậy thì do tính chất ngắn gọn, hài

cú hầu như tự động tránh thoát những khó khăn này” [23, 12]. Và do đó, một bài

thơ haiku, y hệt như một bức tranh mặc hội.

Tóm lại, khái niệm khoảnh khắc ở đây, trong thơ haiku và trong tranh mặc

hội, được hiểu là một cái nhìn toàn bộ phi thời gian, một cái nhìn phi đối lập giữa

cái đang là với cái sẽ là, một sự an trú, an nhiên cùng thực tại hiện tiền. Trong một

tâm thế như vậy mà thơ ca phát sinh. Trong một tâm thế như vậy mà hội họa ra đời.

3.1.2.3. Khái niệm ý cảnh

Cảnh là thực tại khách quan. Nhưng ý cảnh lại có thể được hiểu là không

gian bên trong thể hiện sự thống nhất giữa suy nghĩ và cảnh vật, “ý trung hữu cảnh,

cảnh trung hữu ý”. Ranh giới giữa chủ thể và khách thể ở đây bị xóa nhòa. Cũng

như trong hội họa, tính phi biệt hóa giữa chủ thể và khách thể ấy thấm đẫm không

gian nghệ thuật thơ haiku, nâng tầm mức của không gian nghệ thuật trong thơ ca

thành không gian của tâm thức.

Để hiểu khái niệm ý cảnh, trước hết cần làm rõ khái niệm ý tượng. Khái

niệm ý tượng là một khái niệm kép, vốn có nguồn gốc sâu xa từ Kinh Dịch, nhưng

lần đầu tiên được phát biểu thành một khái niệm thuộc lí luận văn học là trong Văn

tâm điêu long của Lưu Hiệp. Theo đó thì, ý tượng là cái hình thành trong tư duy của

nhà văn, nhà thơ, nhưng được nảy sinh từ hình tượng của sự vật, hiện tượng. Người

nghệ sĩ nhân hình tượng này mà cấu tứ lập ý, rồi được biểu đạt thành ý tượng văn

bản trong tác phẩm, để từ đó, khơi dậy ý tượng cảm thụ trong lòng của đọc giả. Về

bản chất, ý tượng, theo Lưu Hiệp, là sự tương giao giữa cái vô hình hư ảo trong thế

giới nội tâm của nhà nghệ sĩ với cái hữu hình, khách quan, có thực trong thế giới

bên ngoài. “Do đó, ta thấy cái tác dụng kì diệu của việc cấu tứ (nghĩa đen của tứ là

nghĩ ra phát hiện một cái gì) [nó có thể khiến] cho cái tinh thần (thần) của nhà văn

hòa mình (du, nghĩa đen là chơi đùa) với cái tồn tại khách quan (vật) bên ngoài”

[107, 77]. Ý cảnh là một khái niệm phát triển trên cơ sở khái niệm ý tượng. Cảnh

trong ý cảnh, có nghĩa là cảnh ngộ, cảnh huống, là cái phát sinh bên ngoài tượng, do

tượng gợi ra, đó là cái “tượng ngoại chi tượng” như Tư Không Đồ đã đề cập đến :

“Tượng ở ngoài tượng, cảnh ở ngoài cảnh” [102, 192]. Còn theo Vương Xương

Linh thì cảnh giới trong thơ có ba mức độ: thứ nhất là vật cảnh, thứ hai là tình cảnh

và thứ ba là ý cảnh. Ý cảnh lại được chia ra làm hai: Hữu ngã chi cảnh và Vô ngã

chi cảnh. Vô ngã chi cảnh là “dĩ vật quan vật”, lấy cảnh vật mà ngắm cảnh vật, tình

cảm chủ quan của tác giả dẫu có xuất hiện nhưng cũng không được bộc lộ. Ý cảnh

đòi hỏi nhà nghệ sĩ “phải đột xuất ý lên phía trước tượng và cảnh (…) Nhưng ý

không thể thoát li tượng và cảnh, nhưng bởi vì phải tập trung vào ý, cho nên không

thể và cũng không cần thiết mô tả tỉ mỉ những phương diện khách quan này, mà chỉ

gợi ra thôi.” [96, 165].

Tóm lại, ý cảnh là” Cảnh giới được tạo thành từ tình cảm nóng bỏng và chân

thành của nhà thơ, từ hình tượng nghệ thuật cụ thể sống động, và thông qua cấu tứ

nghệ thuật độc đáo mà khiến cho chúng chan hòa vào nhau một cách thống nhất

hài hòa” [102, 210]. Và theo lí luận văn học hiện đại, thì tính công cụ là một trong

những đặc tính của một lí thuyết văn học. Do đó ta có thể vận dụng khái niệm ý

cảnh để tìm hiểu thơ haiku cổ điển, một thể thơ rất gần với tứ tuyệt đời Đường ở

Trung Hoa, đặc biệt là trong việc đối sánh thơ haiku với tranh mặc hội, thì khái

niệm này tỏ ra rất hiệu quả để soi rọi cho những vấn đề cần được giải quyết.

3.2. Tính không trong thơ haiku và tranh mặc hội

3.2.1. Khả năng khơi gợi của những khoảng trống và lối “chấm phá”

Cả không bạch và hư không đều có nguồn cội từ triết lí về tính Không. Tính

Không, vốn là một khái niệm của nền triết học Đại thừa Phật giáo. Theo quan niệm

này, thì thế giới hiện tượng là có, nhưng không thực có. Vì vậy, không thể nói thế

giới là có, cũng không thể nói thế giới là không có. Quan niệm về một thế giới tuyệt

đối có hay một thế giới tuyệt đối không, đều là những “biên kiến” - đều là những tri

kiến phiến diện, chỉ được nhìn từ một phía. Như vậy, ngay từ nguyên ủy, “Không”

không thể hiểu là “thật không”; “chân không”; “tuyệt đối không”. Không, phải nên

được hiểu là “hư không”, vì cái không đó, là không, nhưng không thật là không. Nó

vượt lên trên sự đối đãi giữa vô và hữu. Nói theo ngôn ngữ của Trung Quán luận,

thì là “Duyên hữu tánh không” [108, 52].

Khi triết học Phật giáo, đặt biệt là Thiền tông, ảnh hưởng đến thơ ca Nhật

Bản, thì tư tưởng về hư không nói trên, đã được tiếp nhận và trở thành một quan

niệm thẩm mĩ. Đó là quan niệm về một vẻ đẹp vô lượng, một vẻ đẹp không thể đo

lường, nở hoa trong một tâm thức vô nhiễm đối với tham lam, sân hận và si mê.

Một tâm thức như vậy đúng thực là một tâm thức thi ca. Trong tâm thức đó, cái đẹp

và người chứng nghiệm cái đẹp là một. Để biểu đạt tâm thức này, thơ haiku có một

phương thức độc đáo: Sử dụng những “khoảng trống” trong một bài thơ, được gọi là

“gian” hay “ma” (間 hayま). Khoảng trống hư không này trong thơ haiku thường

được tạo ra do sự tước bỏ những từ ngữ, hình ảnh không cần thiết. Điều quan trọng

là, khoảng trống về mặt từ ngữ này đã góp phần xóa nhòa ranh giới do ngôn từ gây

ra giữa người đọc với thực tại. Sự đối đãi giữa “năng” và “sở”, giữa người chứng

nghiệm và vật được chứng nghiệm phải chấm dứt thì ta mới tri kiến sự vật “đúng

như nó là”. Muốn được như vậy, sự rườm rà của tấm màn ngăn ngôn ngữ phải được

giảm thiểu đến mức tối đa. Tri kiến đó là sự hiểu ngộ trong trạng thái nhất tâm của

Thiền tông mà thơ haiku là một trong những biểu hiện sinh động nhất. Trong khi

đặc tả sự vật, cả thơ haiku và thơ Đường đều sử dụng những nét chấm phá và chừa

lại thật nhiều khoảng trống trong thế giới nghệ thuật của bài thơ. Nếu như lối chấm

phá của thơ Đường là lối chấm phá bằng một bút pháp tinh xảo, đã trải qua vô số

lần gọt giũa kì công. Còn lối chấm phá của thơ haiku thì mộc mạc, giản dị bằng một

cái nhìn uyên nguyên trong suốt.

Lối chấm phá đó gần với Thiền, bởi vì, theo cách nhìn của các thiền gia thi sĩ

Nhật Bản, thì Thiền là kinh nghiệm của những vẻ đẹp thường ngày. Chúng ta có thể

thử cảm nghiệm một bài thơ rất hay của Yosa Buson (1716-1784) để thấy rõ bút

pháp chấm phá này, tinh thần của hư không này trong thơ haiku:

Nano hana ya Ôi hoa cải 菜の花や

Tsuki wa higashi ni Khi trời tây xế bóng 月は東に

Hi wa nishi ni Và trăng lên đằng đông 日は西に

Yosa Buson, dẫn theo [65, 35]

Yosa Buson là một thi nhân họa gia. Có lẽ vì vậy mà thơ ông giàu màu sắc

hội họa. Bài thơ mở ra trong trang thơ một buổi chiều tương ngộ của mặt trăng và

mặt trời. Quá khứ, hiện tại và vị lai đồng hiện. Một buổi chiều thăm thẳm, một

khoảng không bao la. Màu vàng chói lọi của mặt trời cuối ngày, màu vàng dịu nhẹ

của vầng trăng đầu hôm. Màu vàng nguyên sơ, nhỏ nhắn của hoa cải trên nền lá

xanh. Có rất nhiều chi tiết được gợi ra trong bài thơ. Nhưng hầu hết, đều không

được miêu tả. Chỉ với một vài từ ngữ thì bài thơ không có trách nhiệm dung chứa

toàn bộ thực tại mà nó đề cập đến. Ngôn từ chỉ có tính chất như một cánh cửa.

Người đọc tự đi, và tự đến với thực tại vô biên ấy của nghệ thuật, của đời sống.

Xét về phương diện thẩm mĩ, khoảng trống trong thơ haiku không chỉ là một

phương thức để biểu đạt cái đẹp, mà nhiều khi, chính khoảng trống cũng trở thành

đối tượng thẩm mĩ được miêu tả trong bài thơ.

Kari yukite Đàn nhạn đi rồi 雁行きて

Kadota no tôku Cánh đồng trước cửa 門田も遠く

Omowaruru Dường như xa xôi おもはるる

Buson, dẫn theo [109, 253]

Những Thiền giả đã quen với việc quán sát nội tâm đều biết rằng, những

hình ảnh, ấn tượng trong tâm, chúng khởi lên, rồi biến mất, không để lại một dấu

vết nào. Trong bài thơ trên, đàn nhạn bay qua cánh đồng, bay qua bầu trời, rồi biến

mất. Nhưng cái nhìn của thi nhân còn đó. Và đó cũng chính là cái nhìn của một nhà

họa sĩ. Trong cái nhìn ấy, sự trống trải đã làm không gian như mở rộng thêm. Ở đây

ta thấy, cái trống rỗng trong đôi mắt nhìn của một nhà nghệ sĩ có sự vận động, và do

vậy, cái trống rỗng ấy, trở nên sống động một cách lạ kì, giống như trong câu thơ

của Đỗ Phủ:

Tinh thùy bình dã khoát Sao rơi cánh đồng rộng 星垂平野闊，

Nguyệt dũng đại giang lưu Trăng hiện mặt sông trôi 月涌大江流

Đỗ Phủ, dẫn theo [110, 143]

Sự kết hợp giữa động từ và danh từ trong mỗi câu ở hai câu thơ trên gợi ra sự

liên tưởng đến mối liên hệ giữa động và tĩnh. Cái mênh mông của cánh đồng (bình

dã) và cái rộng lớn của dòng sông (đại giang) dường như cũng đang vận động theo

chiều ngang qua các từ “khoát” (rộng ra), “lưu” (trôi chảy), hòa nhịp vơi sự vận

động theo chiều thẳng đứng từ trên hướng xuống của sao và trăng qua các từ “thùy”

(rũ xuống), “dũng” (tung tóe lên). Do đó mà khoảng không ở đây là một khoảng

không đầy sức sống. Lối kết hợp giữa động và tĩnh, giữa khái quát và cụ thể như

thế là một lối kết hợp thường thấy trong cách tư duy của thơ Đường nói chung và

trong thơ Đỗ Phủ nói riêng “sự kết hợp hài hòa giữa ngôn ngữ khái quát và cụ thể,

đã tạo ra bức tranh thiên nhiên tươi đẹp đầy sức sống…”[111, 56]

Trong tranh mặc hội, không bạch là biểu hiện rõ nhất của tư tưởng Thiền:

Mọi sự lưu xuất từ Không và trở về với tánh Không. Khoảng trống trên tranh là

khởi nguồn của sáng tạo ở người xem. Không cũng gợi ra ý niệm về vô cùng, gợi ra

ý niệm về sự biến dịch.

Nếu họa sĩ vẽ một cây trúc, có gốc, có thân, có ngọn, thì cây trúc ấy là một

sự giới hạn. Nhưng nếu một cây trúc chỉ được vẽ thân, cành, lá còn gốc và ngọn của

nó lại không được vẽ thì khoảng trống của gốc và ngọn ấy có một giá trị lớn trong

việc gợi tả về sự lớn lên của nó. Cũng như thế, khi người ta vẽ Rồng, thì thân của nó

không được biểu lộ hết, mà có một phần chìm khuất trong mây, trong khoảng trống

của bức tranh. Vẽ như thế người xem mới thấy được sự biến hóa của Rồng.

Sesshu Toyo (1420-1506) được xem như là họa sĩ hàng đầu của mặc hội –

sumi-e 墨絵) trong thời đại của ông. Ông vốn là một nhà sư và được tiếp xúc với

thiền học từ rất sớm. Giới nghiên cứu cho rằng ông bắt đầu sự nghiệp hội họa của

mình khi đang tu học ở chùa Shokokukuji ở Kyoto, thế nên, có thể nhận định rằng,

cảm hứng trong tranh vẽ của ông được khơi mạch từ suối nguồn nội tại của Thiền.

Ông sáng tác nhiều thể loại phong phú: tranh chân dung, tranh phong cảnh và tranh

hoa điểu, nhưng những tác phẩm thuộc về hàng tuyệt phẩm của ông có lẽ thuộc về

thể loại tranh phong cảnh. Nổi tiếng nhất là bức Haboku Sansui – Phá mặc sơn thủy

(破墨山水) (tranh 68). Trong tác phẩm này, ông đã “tạo nên những hình thể chỉ

như mới được gợi nên, tắm trong một không gian mờ ảo” [53, 115]. Bức tranh thể

hiện một ngọn núi mờ xa, được vẽ bằng một màu rất nhạt. Con thuyền trên dòng

nước, mái nhà trong rặng cây, chỉ là những nét chấm phá. Sự tối giản về hình trong

bức tranh chính là sự loại bỏ tư duy lí tính của thiền, để từ đó, mới có thể mở ra

chân rời cao rộng của trực giác, của vô ngôn. Nhìn bằng con mắt phân biệt của óc

phán đoán, bức tranh thật mờ mịt, mơ hồ. Nhưng tiếp nhận bằng trực cảm, thể nhập

bằng tâm, mọi thứ trở nên trong trẻo và sáng tỏ vô cùng. Haboku – phá mặc (破墨)

là kĩ thuật quan trọng trong vẽ tranh phong cảnh mặc hội của Nhật Bản, đề cao sự tự

do trong việc thay đổi một cách tinh tế các sắc độ của mực, tạo ra bởi sự đậm, nhạt,

loãng, đặc. Có thể nói, tinh thần trọng yếu của kĩ thuật này là từ trong chính việc tạo

hình mà thoát khỏi giới hạn của hình.

Giảm bút thể (減筆体) là một kĩ thuật hội họa khác ở Trung Hoa và Nhật

Bản, bên cạnh Haboku – phá mặc (破墨), nhằm để thể hiện rõ tinh thần Thiền.

Thiền tâm là sơ tâm, là cái tâm ban đầu lúc chưa chịu ảnh hưởng của cái trí phân

biệt. Đó là cái tâm hồn nhiên trong vắt chưa có sự đánh giá, phán xét khi tiếp xúc

với sự vật hiện tượng. Từ cái sơ tâm đó, vạn vật vạn sự hiển hiện phô bày tự tính

của nó một cách mộc mạc, uyên nguyên. Giảm bút thể (減筆体) chính là một

phương cách thể hiện cái sơ tâm này trong hội họa, khi người họa sĩ không cố gắng

dụng công, đem kĩ năng, kiến thức của mình vào trong nghệ thuật, mà chỉ đơn thuần

hiển đạt tâm tình và cảnh vật qua một vài đường nét giản đơn nhất có thể. “Có thể

nói trong những đặc sắc của tài năng nghệ thuật Nhật Bản, một điểm đã bắt nguồn

từ hội họa Nam Tống, đó là dạng thức diễn tả có tên là “nhất giác” (一角, một góc,

one corner style ) của danh họa lỗi lạc Mã Viễn 馬遠 ( Bayen fl. 1175-1225). Các

họa gia Nhật Bản từng chịu ảnh hưởng tâm lí từ phép vẽ của ông khi đem kết hợp

nó với thủ pháp “giảm bớt nét bút” (genbitsutai, giảm bút thể 減筆体) tức cách

diễn đạt truyền thống của họ nhằm tiết kiệm nét bút và đường nét trên bản vẽ bằng

lụa hay giấy. Cả hai lối đều nhất trí với tinh thần Thiền tông”[16, 34].

Toshun (1506-1542) là một học nhân của Sesshu Toyo, là người thừa kế

xứng đáng của bút pháp phá mặc (vẩy mực), haboku. Một mô thức khá thịnh thành

trong hội họa Trung Hoa và Nhật Bản thời kì này là bộ Tiêu Tương bát cảnh - tám

phong cảnh ở sông Tiêu Tương (tranh 82). Một trong những họa gia đầu tiên vẽ

theo mô thức này là Ngọc Giản (Yujian 玉澗 ), họa gia Trung Hoa sống vào khoảng

thế kỉ XIII, đời Nam Tống. Toshun, trên cơ sở kế thừa bút pháp của hội họa Nam

Tống, kết hợp với những thủ đắc của ông về phương pháp tạo ấn tượng của trường

phái Sesshu, đã sáng tác với một sắc thái độc đáo riêng. Cần nhớ là vào thời kì Mạc

phủ Tokugawa, phong trào học tập Nam họa thời Tống của Trung Quốc diễn ra rất

mạnh mẽ“hơn nữa, chính sách quản trị văn hóa dựa trên Nho giáo của Mạc phủ

Tokugawa đã tạo nên một phong trào ái mộ văn hóa Trung Quốc nảy sinh trong

nhiều tầng lớp xã hội, đặc biệt là tầng lớp võ sĩ đạo. Từ cơ sở này, nam họa ( hội

họa nam phái hay văn nhân họa), tương phản rõ rệt với hội họa bắc tông, đã du

nhập vào Nhật Bản và thịnh hành trên khắp đất nước trong hơn 160 năm vào giữa

và cuối thời Edo”[112, 114]. Nhưng không có nghĩa là các họa gia Nhật Bản phụ

thuộc vào phong cách của trường phái hội họa này một cách tuyệt đối. Như chúng ta

thấy trong bức tranh, những yếu tố nên thơ lãng mạn của họa phái Nam Tống bị lấn

át bởi phong cách dữ dội mãnh liệt của hàng loạt sự đối lập, hỗn độn: Chiều dọc của

thác nước trút xuống từ trên cao theo khe núi đã bị bao phủ bởi tuyết trắng, đối chọi

với chiều ngang của những ngọn gió mạnh của mùa đông thổi xuyên qua bầu trời

tối sẫm đang đập vào núi đá. Nét vẽ phóng khoáng của những khối mực đậm ở phía

dưới và phía trên bên phải đã khéo léo kết hợp với những khoảng trắng bỏ trống

không vẽ để mô tả tuyết ở bên trái, cái hữu hình và cái vô hình đã quyện vào nhau

một cách tưởng chừng như ngẫu nhiên nhưng hợp lí, là thủ pháp để sáng tạo nên

bức tranh này. Chính sự tự do sáng tạo như thế, đã tạo nên sức sống cho các sáng

tác của các họa gia Nhật Bản theo trường phái này, đồng thời tạo nên không khí

cách tân trong nghệ thuật hội họa Nhật Bản nói chung “các họa gia văn nhân họa

sử dụng các ý tưởng sáng tạo của riêng họ, và các lối vẽ tùy ý và đầy năng lượng

của họ trong hội họa là một sự thay đổi mới mẻ”. [113, 10].

Xét về mặt bố cục và kĩ thuật, tạo khoảng trống trong tranh có ba cách cơ

bản: Thứ nhất, là khoảng trống ở giữa tranh, các chi tiết được vẽ bên dưới và xung

quanh, như bức vẽ Phong cảnh tây hồ của Bunsei (tranh 3). Trong khi đó, bức tranh

Phong cảnh tiểu hồ, của Shokei Tenyu, thế kỉ thứ XV (tranh 73) thì bố cục theo

cách ngược lại: hình khối được vẽ ở trung tâm bức tranh, các khoảng trống được tạo

xen kẽ ở xung quanh.

Cách thứ ba, dung hòa giữa hai cách trên, như bức Tiêu Tương bát cảnh của

Soami (tranh 72): “Cách bố cục trong tranh của S𝑜ami dung hòa giữa hai cách:

cách bố cục để khoảng trống ở giữa của học phái Sh𝑢bun và cách bố cục vẽ hình

khối ở giữa tranh của học phái Sessh𝑢 sau này. Với sự thông thạo của ông đối với cách biểu đạt của Nam phái với lối sử dụng những nét cọ ướt mềm mại, uyển

chuyển và cách dụng bút tinh tế của những nhát cọ mịn, những thân cây được vẽ

bằng mực đậm, ướt với bút pháp nhất giác kết hợp với cách thấm ướt bằng mực nhạt ở những vùng sương núi phủ mờ, chúng ta thấy đây là một trong mẫu tranh

sớm nhất của phong cảnh nam họa, hay nam phái được sáng tác ở Nhật Bản, trong

một kiệt tác về tranh thủy mặc Nhật Bản của mọi thời đại.” [26, 133].

Tóm lại, hư không trong thơ haiku và khoảng trống không bạch trong tranh

mặc hội tương đồng với nhau ở chỗ, nó vừa là thủ pháp nghệ thuật, chú trọng gợi nhiều hơn tả, nhằm nắm bắt cái thần của tạo vật, đồng thời tạo sự liên tưởng cho

người thưởng thức nghệ thuật, lại vừa là đối tượng miêu tả; hư không đôi khi xuất

hiện như một thành phần của thực tại được tái hiện trong bức tranh hay trong bài

thơ, và chính nó, tạo nên sinh khí, tạo nên sức sống cho những sự vật hữu hình. Cả

hai, hư không trong thơ haiku và khoảng trống không bạch trong tranh mặc hội, do

vậy, đều là những biểu hiện sinh động của triết lí Thiền và mang đậm dấu ấn của

văn hóa tư tưởng phương Đông.

3.2.2. Không bạch trong kết cấu của tranh mặc hội và hư không trong kết cấu

thơ haiku

Nếu như điểm tương đồng giữa không bạch trong tranh mặc hội và hư không

trong thơ haiku nằm ở phương diện tư tưởng triết lí của Thiền tông thì điểm dị biệt

của hai loại hình nghệ thuật này nằm ở tính đặc thù của kĩ thuật và hình thức.

Về phương diện hình thức, họa sĩ không bao giờ vẽ kín các bức tranh bằng

các đường nét, màu sắc, không bao giờ lấp đầy bức tranh bằng các chi tiết. Khoảng

trống mà họ chừa lại không vẽ có hai tác dụng chính: Thứ nhất, họ chừa chỗ để đề

lạc khoản, tức một bài thơ, hoặc tư tưởng chủ đề của bưc tranh được biểu đạt bằng thư pháp. Về phương diện này, ta thấy có sự kết hợp hài hòa nhuần nhuyễn giữa hội họa, thơ ca và thư pháp. Thứ hai, nhà họa sĩ khoảng trống cũng chính là một yếu tố để tham gia vào việc cấu thành bố cục của một bức tranh mặc hội. Nó có chức năng kết nối các chi tiết trong tranh và tạo nên ấn tượng về không gian của mặt tranh.

Về phương diện tham gia cấu thành bố cục của khoảng trống trong tranh mặc hội, ta có thể xét ví dụ sau, trong bức tranh Phong cảnh với những người đang lên đồi của Kei Shoki (tranh 31).

Thuật ngữ trong hội họa thủy mặc gọi phương pháp bố cục là chương pháp. Ý niệm về chương pháp được phát biểu sớm nhất trong lí luận về hội họa thủy mặc

của Tạ Hách, người nam Tề, khoảng thế kỉ thứ V, thời kì Ngụy Tấn Nam Bắc Triều.

Trong lục pháp của ông, có bàn đến chương pháp qua pháp thứ năm: kinh doanh vị

trí. Có một điểm trùng hợp là hội họa cổ ở Ấn Độ cũng nêu sáu điểm Sadanga, được ghi chép trong cuốn cổ thư Vatsyayana, trong đó, quy tắc về bố cục được nêu lên ở

điểm thứ hai: Pramani - cảm thức về tương quan. Những danh họa tranh mặc hội

hàng đầu Nhật Bản như Sesshu Toyo (1420-1506); Tohaku Hasagewa (1539-1610), Sosatsu Nonomura (1576-1645) chắc chắn đã tìm hiểu rất kĩ lục pháp của Tạ Hách,

trên cơ sở đó, phát huy tinh thần Nhật Bản và kĩ pháp hội họa Nhật Bản đối với thể

loại tranh mặc hội chỉ hai màu đen trắng.

Kinh doanh vị trí trong chương pháp thủy dù có thiên biến vạn hóa cũng không ra ngoài ba nguyên tắc là: bình viễn, thâm viễn và cao viễn. Trên cơ sở ba

nguyên tắc này, các họa sĩ phát huy các bố có sự tham gia của yếu tố không bạch

như: trọng tả biên (nặng bên trái), trọng tại nhị biên nhi trung khinh (hai bên nặng,

giữa nhẹ), thượng trọng hạ kinh (trên nặng dưới nhẹ), hạ trọng thượng khinh (dưới

nặng trên nhẹ), tán nhi bất toái (phân tán nhưng không vụn vặt), tả hữu khinh trọng

tương (trái phải, nặng nhẹ hỗ tương nhau).

Xét theo những nguyên tắc và kết cấu này thì bức tranh Phong cảnh với

những người đang lên đồi của Kei Shoki, thế kỉ XV, bố cục theo lối tả hữu khinh

trọng tương. Trong đó, “trọng” là những chỗ mà tác giả vẽ nên các chi tiết như núi

đá, cây thông, ngọn đồi, con thuyền, mái nhà… “Khinh” là những chỗ để trống

không vẽ hoặc vẽ hết sức mờ nhạt. Tác dụng của những khoảng trống như vậy rất là

lớn. Nó tạo nên sự hài hòa về mặt bố cục, tạo cho bức tranh một bầu khí quyển

thoáng đãng, đầy sinh khí, đồng thời đó là những khoảng trống ngầm liên kết các

chi tiết trong bức tranh với nhau, mà hình thái trong tranh không phải ngột ngạt,

chật chội. Nó, trước hết, tạo ra giá trị thẩm mĩ cao cho cảnh quan trong tranh.

Chùm mẫu đơn Botan chitte Hư không trong thơ haiku khác với không bạch trong hội họa ở chỗ: nó hầu như không có chức năng kết cấu. Thơ haiku không nặng về kết cấu như thơ Đường luật. Nó có khoảng trống bên trong giữa các thi từ và thi ảnh, ví dụ như bài thơ sau: 牡丹散り

Uchi kasanarinu Hai ba bông rơi rụng て打ち重なりぬ

Nisanpen Cách xa cách xa 二三片

Yosa Buson, dẫn theo [65, 56]

Cảm thức thẩm mĩ vật bi nảy sinh từ thi ảnh những cánh hoa mẫu đơn đang

rơi được khắc sâu vào trong ấn tượng của người đọc bởi các khoảng trống giữa

những cánh hoa ấy, những bông hoa ấy. Hư không giữa hoa kia, gợi nên một cái gì

xác xơ, thưa thớt. Cùng với việc tạo lập khoảng trống giữa các thi ảnh, việc hạn chế

sử dụng từ ngữ cũng là một thủ pháp quan trọng trong bài thơ trên, đồng thời cũng

là một quan niệm của Buson trong việc sáng tác thơ ca “một đôi khi, trong mười hai

năm cuối cùng của đời mình, Buson đã sử dụng thành ngữ furyu moji, nghĩa là "hạn

chết viết ra từ "hoặc hiểu theo nghĩa đen là ,"đừng để lại những từ được viết ra ".

Điều này xuất phát từ một giáo lý Thiền nhấn mạnh vào thiền định và trực giác, chứ

không phải dựa vào sách vở và các phương tiện hỗ trợ bên ngoài khác. [114, 5-6].

Bên cạnh khoảng trống nội tại được tạo thành bởi sự rời rạc của ngôn từ và

hình ảnh, thơ haiku còn có khoảng trống bên ngoài. Khi văn bản của một bài thơ

haiku đặt dấu chấm hết, tác phẩm vẫn còn ngân nga trong sự cảm nhận của người tiếp

nhận. Đó là âm thanh ngoài âm thanh, vị ngọt sau vị ngọt (Huyền ngoại chi âm; Cam

dư chi vị). Ta có thể gọi đó là khoảng trống bên ngoài mà bài thơ đã tạo ra được.

Khoảng trống ấy biểu hiện cho sức sống mạnh mẽ của ý thơ. Nó được trao truyền cho

người đọc, và đến phiên mình, người đọc sẽ trở thành “tác giả thứ hai”. Thơ Thiền

nói chung, thơ haiku nói riêng, sử dụng chất liệu ngôn từ, nhưng nó đi đến tận cùng

giới hạn của ngôn từ và chạm đến được lãnh địa mà ngôn từ không thể vươn đến

được, nơi mà “miệng nói tâm suy đều dứt bặt” (Thiền ngữ). Tính chất của hư không

vắng lặng ngôn từ ấy, có thể được biểu hiện thông qua tính chất vô danh của sự vật:

Haru nare ya Mùa xuân đến rồi 春なれや

Na no naki yama no Vô danh ngọn đồi ấy 名もなき山の

Asagasumi Sáng nay khoác áo sương mù 薄霞

Matsuo Basho, dẫn theo [115, 64]

Ngọn đồi vốn dĩ không có tên. Tên gọi là do con người gán cho nó. Tên gọi gợi

ra kí ức, gợi ra những giá trị quy ước, gợi ra đủ thứ quy định mà người ta gán cho sự

vật. Khi nhà thơ – thiền sư Matsuo Basho nhìn ngọn đồi một cách hồn nhiên trực tiếp,

không thông qua kí ức của quá khứ, không thông qua những quy ước đặt định, thì ngọn

đồi tự nhiên cũng trở về với lãnh địa của cái không tên. Nó là thực tại hiện tiền.

Có khi, thực tại nằm ngoài mọi đo lường được phát biểu một cách trực tiếp

bằng trạng thái “không biết” hay “chưa biết”:

Nan no ki no Cây hoa nào 何の木の

Hana towa shirazu Mà ta chưa biết 花とはしらず

Nioi kana Gởi lại một làn hương 匂い哉

Matsuo Basho, dẫn theo [115, 65]

Tâm thức Thiền không nhìn sự vật từ con mắt của cái đã biết. Nếu sống trọn

vẹn trong phút giây hiện tại, thi nhân thiền giả sẽ chợt ngộ ra, phút giây hiện tại ấy,

quá khứ, cái đã biết, không thể bắt kịp được. Đó luôn là khoảng trống của cái chưa

biết, uyên nguyên và không bị nhiễm ô bởi thành kiến. Nhưng khoảng trống đó

không phải là khoảng trống có thể trông thấy được như khoảng trống chừa lại không

vẽ trong tranh mặc hội. Nó vô tướng như một làn hương. Tuy vậy, chỗ nào mà lời

thơ dừng lại không hiển bày ra, chỗ đó sẽ được tiếp nối bởi ý thơ. Lời có thể dứt,

nhưng ý thì vô cùng. Sự khác biệt này do bản chất trừu tượng của kí hiệu ngôn ngữ

khác với tính trực quan của hình họa. Khi Matsuo Basho viết:

Samazama no Nhiều điều xiết bao さまざまの

Koto omoidasu Gợi hồn ta nhớ 事おもひ出す

Sakura kana Những cánh hoa đào 櫻かな

Matsuo Basho, dẫn theo [115, 10]

Thì những điều được gợi lên trong tâm trí, tuy không được kể ra, nhưng

không phải là trống rỗng, không có gì. Chỉ là câu chữ của bài thơ khép lại ở những

điều không được kể ra đó. Vậy mà ai cũng hiểu là, dù điều được gợi nên trong tâm

tưởng tác giả không nhất thiết phải được nói ra, và những điều được khơi dậy trong

lòng người đọc không nhất thiết phải tương đồng với tác giả, nhưng tác giả và

người đọc vẫn có thể giao tiếp với nhau, đồng cảm cùng nhau trong cảnh quan bát

ngát của vẻ đẹp hoa đào.

Không bạch trong tranh mặc hội cũng tính đến khả năng khơi gợi của tác

phẩm và trông cậy vào khả năng liên tưởng của người thưởng thức. Để thực thi điều

này, các họa sĩ không vẽ toàn bộ mà chỉ vẽ một bộ phận, một chi tiết, như bức tranh

Tre và chim sẻ của Kao, thế kỉ XV (tranh 25). Nhưng cái mà nó ưu tiên khơi gợi ra

trước hết là cái thế của sự vật. Người xem tranh phải cảm nhận thị giác cái thế này

trước hết, thì mới có thể hiểu được bức tranh. Sự ẩn hiện và phương hướng ngược

chiều của cành và lá tre trong bức họa tạo nên sinh đạo của bức tranh. Tư thế chung

của cành tre và lá tre trong bức tranh là hướng lên, nhưng phải có một vài lá nhỏ rũ

xuống, tạo đà lực cho dáng tre. Khoảng trống bị khuất đi giữa các cành lá một mặt

giúp điều hòa những chiều hướng ngược nhau này một cách tự nhiên, một mặt tạo

không gian cho người xem tranh cảm thụ tư thế ấy, khuynh hướng ấy bằng chính

khả năng hình dung trong tư duy thẩm mĩ của mình. Sự đối lập về mặt tư thế giữa

chim sẻ và những lá cỏ bên dưới tảng đá cũng được tạo ra theo cách như thế.

Có thể nói, khoảng trống hư không trong thơ haiku và khoảng trống không bạch

trong tranh mặc hội nằm ở phương diện kĩ thuật, và có nguyên nhân từ những đặc thù

về chất liệu nghệ thuật của chúng. Trong tranh mặc hội, khoảng trống không bạch tham

gia vào kết cấu, bố cục và khơi gợi nên vẻ đẹp trong tư thế của hình tượng. Còn trong

thơ haiku, hư không trong thơ haiku là chỗ mà ý thơ tiếp nối với lời thơ. Các khoảng

trống giữa ngôn từ và thi ảnh không chủ yếu tạo ra cảm giác về vẻ đẹp trong cái thế của

hình tượng mà tham gia vào quá trình cấu tứ của bài thơ, lời thơ.

Như vậy, nói tóm lại, hư không trong thơ haiku có 3 biểu hiện: hư không bên

ngoài bài thơ do thơ haiku cực tiểu về ngôn từ, hư không giữa các hình ảnh trong

bài và tính chất tượng trưng của hình ảnh. Trong khi đó, khoảng trống không bạch

trong tranh mặc hội cũng có ba biểu hiện, nhưng đặc trưng của mỗi biểu hiện khác

biệt về tính chất so với hư không trong thơ haiku. Đó là khoảng trống thụ động: Họa

sĩ tạo ra khoảng trống ấy bằng cách vẽ những chi tiết xung quanh và để trống ở giữa

(vẽ mây nảy trăng), khoảng trống do chủ động vẽ khiếm khuyết: Họa sĩ cố ý bỏ sót

một vài chi tiết của hình ảnh để tạo nên khoảng trống này, và khoảng trống do sư

mờ nhạt của phối cảnh: Các chi tiết trong bức tranh được vẽ hòa vào nhau, không

tách bạch nhau, tạo nên “điểm mờ” giữa chúng. Có thể nói, 3 biểu hiện này của

tranh mặc hội dù tương đồng về tinh thần, nhưng rõ ràng khác biệt về tính chất so

với ba biểu hiện của hư không trong thơ haiku.

3.3. Tính khoảnh khắc trong thơ haiku và trong tranh mặc hội

3.3.1. Sự trực nhận phi thời gian đối với thực tại hiện tiền

Sự giao thoa giữa Thiền và thơ haiku của Matsuo Basho đã được chứng minh

bởi nhiều nhà nghiên cứu. Sự gặp gỡ đó trước hết, nằm ở cách nhìn và cách miêu tả

thiên nhiên trong thơ. Cái nhìn đó mang tính trực nhận và thơ haiku là thơ của

khoảnh khắc. Trong khoảnh khắc mà nhà thơ trực nhận thực tại thông qua những vũ

điệu của thiên và đời sống, thở bằng hơi thở của đất trời, thể nhập đến mức không

thấy có sự chia chẻ, tách biệt nào giữa cái tôi của thi nhân với thực tại hiện tiền, thi

khi đó, thơ, chính là thiền, vì vốn dĩ, trong khoảnh khắc đốn ngộ, thiền nhân chứng

nhận một thực tại đúng như nó là, chứ không cảm nhận thực tại thông qua lớp màn

lọc của cái tôi, với sự chất chồng của những kinh nghiệm và những thiên kiến của

vô vàn sai biệt. Cái hồn nhiên của tâm tưởng bắt gặp cái mới mẻ của sự vật hiện

tượng và do đó mà trở về được với cái uyên nguyên của Đạo.

Trong cuộc hành trình đi lên phía bắc của Matsuo Basho, có một người bạn

đồng hành thân thiết là Sora, là người cũng viết riêng cho mình một quyển nhật kí

quan trọng về chuyến đi này“nhật ký tùy hành của Sora” (曾良随行日記) cũng là

một nguồn tư liệu quý giá” [116, 18]. Có một lần, trên núi Kurokami, cùng với

Sora, Basho đã viết về khoảnh khắc trực ngộ của mình đối với thực tại:

Shibaraku wa Hãy để trong chốc lát しばらくは

Taki ni komoru ya Thác nước phủ che mình 滝にこもるや

Ge no hajime Trời đã vào tiết hạ 夏の初

Matsuo Basho, dẫn theo [38, 141].

Nếu như với thơ Đường, ta có thể bóc tách từng lớp ý nghĩa tượng trưng ẩn

sau một vài nét phác thảo thì với thơ haiku, cái toàn thể phải được trực nhập một lần

cho tất cả, thường là thông qua một chi tiết nhỏ, bằng cái nhìn đốn ngộ phi thời gian. Bức

tranh Lư sơn bằng thơ của Lí Bạch trong bài Vọng Lư sơn bộc bố được vẽ bằng cách

lược bỏ rất nhiều chi tiết. Cây không vẽ, đá không vẽ. toàn bộ bức tranh chỉ có mặt trời,

tầng mây, thác nước trên nền màu khói tía:

Phi lưu trực há tam thiên xích Nước bay thẳng xuống ba nghìn 飛流直下三千尺

Nghi thị ngân hà lạc cửu thiên thước 疑是銀河落九天

Tưởng dải ngân hà tuột khỏi mây

Lí Bạch, dẫn theo [117, 119]

Nhưng điều đáng lưu ý ở đây cái nhìn của nhà thơ có sự vận động từng phần. Từ

trên cao di chuyển điểm nhìn xuống thấp: “nước bay thẳng xuống”, rồi lại ném điểm

nhìn dõi ngược lên chốn cao hơn nữa: “dải ngân hà tuột khỏi mây”. Thác nước trong

câu thơ của Matsuo Basho: “Shibaraku wa/Taki ni komoru ya” - “Hãy để trong chốc

lát/thác nước phủ che mình” thì không có sự vận động từng phần, không có tiến trình di

chuyển từ vị trí này đến vị trí kia theo một điểm nhìn trong không gian, và do đó mà sinh

ra thời gian, như trong câu thơ của Lí Bạch. Chỉ trong chốc lát, toàn bộ thác nước đã

được cảm nhận, bằng toàn bộ con người của chủ thể trữ tình tác giả, tràn ngập toàn thể

con người của chủ thể trữ tình tác giả. Cũng như có lần, trong khoảnh khắc, nhà thơ đã

thấy bản thân mình, am cỏ, và cả trời tuyết đồng hiện trong không gian:

Ha tsu yu ki ya Nghĩ mình thật là may 初雪や

Sa I wa I a un ni Được ngồi trong am cỏ hôm nay 幸ひ庵に

Ma ka ri a ru Ngắm tuyết đầu đông rắc まかりある

(Matsuo Basho, dẫn theo [118, 78])

Cũng giống như thơ haiku, tranh mặc hội cảm nhận về thời gian và không gian

một cách đặc biệt. Tranh mặc hội không sử dụng phép thấu thị như hội họa phương

Tây. Lí do là điểm nhìn của người nghệ sĩ khi tái hiện thế giới nghệ thuật lên tranh

không phải là điểm nhìn cố định. Nhà họa sĩ nhìn vào tranh từ nhiều điểm nhìn khác

nhau trong không gian, và cả trong thời gian nữa. Vì cảnh trong tranh không phải là sự

sao chép đơn thuần cảnh thực. Cảnh trong tranh là cảnh trong có ý. Trong cõi ý thì

không gian và thời gian thống nhất với nhau và cái mà họa sĩ vẽ ra cũng chính là tâm

của mình. Trong cõi ý thì cái “thần” có thể vượt qua giới hạn của cái “hình”, mà không

đánh rơi mất cái “hình” ( hình thần kiêm bị). Ví dụ như bức tranh Cây thông nở hoa

dưới trăng, của họa sĩ Kaiho Yusho (tranh 26). Kaiho Yusho là một họa sĩ theo trường

phái Tosa. Các tác phẩm của họa phái Tosa là các tác phẩm mang tính phi biệt hóa.

Trong bức tranh này, cả bốn mùa đồng hiện tại cùng một thời điểm. Ở góc trên bên

phải của bức tranh, tác giả vẽ một cây thông nở hoa trong trăng, đó là biểu hiện của

mùa xuân. Nhóm núi thứ hai về bên trái, với dòng suối lượn quanh ở phía dưới bức vẽ,

biểu thị cho mùa hè. Trong hệ thống tín hiệu thiên nhiên, theo cách hiểu của người

Nhật, thác nước, là hình ảnh của mùa hè. Tiếp đó là những dãy núi thu mù sương.

Trong thơ ca và nghệ thuật của xứ sở hoa anh đào, sương là đặc trưng của mùa thu. Và

cuối cùng, là những dãy núi tuyết, thấp thoáng dáng cây thông ở góc trên bên phải.

Như vậy, khi ngắm bức tranh, chỉ trong một cái nhìn khoảnh khắc thoáng qua, người

thưởng giám nghệ thuật sẽ thâu tóm được cả bốn mùa trong tầm mắt mình. Điều này sẽ

thật khó hiểu đối với tư duy duy lí, mang tính suy luận thông thường, nhưng không lạ

lẫm gì đối với cái nhìn của một Thiền giả. Trong trí Bát Nhã vô phân biệt, thì cái giây

phút và cái nghìn năm, là như nhau - “nhất niệm vạn niên.”

Đứng về phương diện sáng tác, đặc trưng của tranh mặc hội khác với các thể

loại tranh khác ở chỗ, nó đề ra nguyên tắc là, mỗi nét vẽ, nhà họa sĩ chỉ có thể vẽ

một lần duy nhất mà thôi. Bút mực đã hạ xuống, thì không nào chỉnh sửa, không thể

nào bồi đắp thêm được nữa. Việc này không giống như việc vẽ tranh sơn dầu ở

phương Tây, phát triển vào cùng thời kì với tranh mặc hội ở Trung Hoa và Nhật

Bản. Một trong những kĩ thuật của vẽ tranh sơn dầu là vẽ nhiều lớp. Đầu tiên, người

ta vẽ phác thảo bằng nét, rồi vẽ sáng tối đơn sắc, và sau đó mới hoành chỉnh bức

tranh. Hệ quả là, vẽ tranh sơn dầu đòi hỏi rất nhiều thời gian. Leonardo de Vinci có

khi mất sáu năm để hoàn thành một tác phẩm. Nhưng tranh mặc hội thì khác. Một

bức tranh mặc hội chỉ được vẽ trong thoáng chốc mà thôi. Cái phút giây sáng tạo ấy

qua đi, thì không thể thay đổi, dù chỉ một nét, trên bức tranh được nữa. Nói cho

đúng thì tranh mặc hội là sự trình bày nội tâm của nhà họa sĩ. Và nếu như việc trình

bày tâm cảnh này để cho óc suy luận xen vào, thì nó không còn thuần khiết nữa. Óc

suy luận, trí phân biệt sinh ra thời gian. Thời gian, nếu định nghĩa theo một lối nào

đó, là khoảng cách giữa cái đang là với cái sẽ là. Tâm thức trong Thiền họa lại là

một tâm thức uyên nguyên không bị ô nhiễm bởi quá khứ, cũng không bận lòng đến

tương lai. Cái duy nhất thực có là cái đang là. Thế nên, Nghê Toản, một bậc thầy

của cảnh quan về cái nhạt trong hội họa Trung Hoa có nói: “Cái ta gọi là vẽ chỉ là

một vài đường bút đơn giản, chớp nhoáng và lãng mạn. Vẽ không cốt giống hình

thức, mà chỉ là để thỏa mãn mình” [119, 172]. Tranh mặc hội Nhật Bản, vốn kế

thừa truyền thống của thủy mặc Trung Quốc, cũng đề ra nguyên tắc này: “Một bức

tranh sơn dầu có thể được tô thêm nhiều lớp, qua nhiều lần, cho đến khi nhà họa sĩ

ưng ý. Một bức tranh mặc hội – sumie, chỉ được thực hiện duy nhất một lần, với một

tâm thái không chần chừ do dự, và không cho phép bất kì sự chỉnh sửa nào, cũng

không thể có bất kì một thay đổi nào có thể thực hiện sau đó nữa. Bất cứ một nhát

cọ nào đặt trên giấy vẽ hay lụa vẽ lần thứ hai cũng là hỏng bức tranh và bị xem như

một sự bôi bẩn bức họa, vì người ta sẽ thấy ngay những vết chỉnh sửa khi mực vẽ đã

khô hẳn, điều đó tước đoạt sự sống động của bức tranh” [90, 71]. Và chính điều

này đã làm cho“Kĩ thuật thơ Trung Hoa y hệt kĩ thuật họa” [120, 11].

Do đó, nhà họa sĩ phải vẽ tranh bằng một thứ trực giác tức thì, đúng như

tinh thần Thiền. Cuộc sống là một chuỗi những sự kiện, một dòng sông mênh mông

của những sự kiện. Khi giáp mặt với sự kiện hiện tại của đời sống, theo tinh thần

của Thiền, con người không thể đem kinh nghiệm, thành kiến của quá khứ để mà

đối đãi. Còn một chút móng tâm, là đã có khoảng cách với cái hiện tiền. Đôi khi chỉ

một niệm dấy khởi, mà khoảng cách ấy đã xa diệu vợi. Con người cần phải hồn

nhiên đáp ứng, như tiếng ơi trực tiếp đáp lời tiếng gọi, mà không nghĩ ngợi gì. Tinh

thần đó hiện diện trong rất nhiều ngành nghệ thuật của Nhật Bản, đặc biệt là Kiếm

đạo, rồi đến hội họa, thi ca. Người ta gọi đó là “Thạch hỏa chi cơ”, là “Gian bất

dung phát”: “Khi hòn đá lửa chạm vào thanh thép thì tia lửa bắn ra ngay không

phải đợi chờ. Nó giống như việc tâm trí không ngừng lại ở một điểm và không mất

thời giờ để suy nghĩ (về bất cứ phiền não nào và những gì bám lấy nó). Điều đó

không chỉ có nghĩa là những sự kiện ấy xảy ra liên tiếp và tức khắc. Quan trọng

hơn hết là việc không để cho tâm trí ngừng lại ở đâu cả” [16, 118].

Giả sử cuộc sống là một chuỗi các chập hiện tại, các Ksana, các khoảnh khắc

sinh diệt, rồi mất hẳn trong cõi vô biên vô tận, không để lại một dấu tích gì, như

sương mai, như điện chớp, như mộng, như huyễn, thì thơ ca, hội họa, lại có chức

năng vĩnh cửu hóa những phút giây chớp nhoáng ấy, để nó được tái sinh liên tục

trong miền cảm thức của người tiếp nhận nghệ thuật.

Nioi kana - “Một thoáng hương trôi” của đóa hoa tường vi sau cơn mưa tạnh,

trong bài thơ của Kyoshi, chính là một khoảnh khắc như thế:

Ame harete Mưa tạnh rồi 雨晴れて

Shibaraku bara no Cánh tường vi ấy しばらく薔薇の

Nioi kana Một thoáng hương trôi 匂いかな

Kyoshi, dẫn theo [109, 327]

Giây phút đóa hoa sơn trà rụng xuống nước giữa ban mai tĩnh lặng, trong bài

thơ của Seigaku, chính là một khoảnh khắc như thế:

Shizukasa ya Sớm mai しづかさや

Mizu ni tsubaki no Sơn trà tĩnh lặng 水に椿の

Otsuru asa Rụng xuống nước 落あ朝

Seigaku, dẫn theo [65, 128]

Trong cõi vô thường này, có những ngẫu nhiên tình cờ đã làm nên vẻ đẹp kì diệu.

Những biến cố chỉ xảy ra một lần, một lần cho mãi mãi. Trong bài thơ của Moritake

(1452-1540), một tu sĩ Thần đạo, được xem là một trong những bài thơ haiku buổi đầu,

đã ghi chép lại một biến cố kì diệu đẹp đẽ như thế: Trong khi đang nhìn theo một cánh

hoa đào rụng xuống, bất chợt trông lại cành hoa, chỗ cánh hoa vừa rơi, người ta chợt thấy

nó vẫn hiện diện ở đó. Một niềm kinh ngạc bừng lên trước vẻ đẹp vừa được hồi sinh này.

Nhưng trong tích tắc, “cánh hoa đào” vừa được sinh ra lần nữa ấy, đã “bay” đi. Hóa ra,

đấy là cánh bướm hồng, không biết từ đâu bay lại, vừa hay, lại đáp xuống cành xanh,

ngay chỗ cánh hoa đào vừa rời rụng. Mọi sự chỉ diễn ra trong chớp mắt. Nhưng nó diệu

kì biết bao. Nếu không có một tâm thức nhạy cảm, một cái nhìn sẵn sàng tỉnh giác, người

ta dễ dàng để tuột mất vĩnh viễn cái giây phút tuyệt vời kia. May thay, nhà thơ đã có ở

đó, với sự tỉnh giác, với niềm rung động tinh tế, với cái nhìn hồn nhiên kinh ngạc, với

ánh mắt trong veo của một cõi lòng vô sự, thế nên, khoảng khắc duy nhất của thực tại ấy,

đã đọng lại vĩnh viễn trong thế giới thi ca. Bản dịch của Lê Thiện Dũng cho tác phẩm

Hài cú nhập môn của Harold D. Henderson đã ghi chép lại bài thơ tuyệt tác này, nhưng

không giải thích, cũng không đối chiếu nguyên văn tiếng Nhật: “Hoa đào rời rụng/trở

lại cành xanh/Ồ cánh bướm lung linh” [23, 19].

Trong bức tranh mặc hội Ba nhà hiền triết cười đùa trên cầu Rozan của

Shohaku, thế kỉ thứ XVIII ( tranh 71), cũng có vẽ lại một khoảnh khắc kì diệu của

đời thường như thế. Một khoảnh khắc mà cái đẹp hiện hữu nằm ngoài mọi đo lường

của trí năng, thế nên nó hằng hữu. Câu chuyện của tác phẩm hội họa đó như sau:

Ngày xưa, có một nhà sư tự đặt ra cho mình một nguyên tắc là sẽ không bao giờ

bước qua cây cầu trước cổng chùa. Nhân một hôm kia, có hai người bạn tâm giao

đến chơi, cả ba đều chuyện trò hết sức tâm đắc. Khi hai bạn ra về, nhà sư vừa tiễn

đưa vừa tiếp tục chuyện trò. Say mê theo câu chuyện, nhà sư đã bước qua chiếc cầu,

mà mình đã tự đặt ranh giới cho mình, lúc nào không hay. Bất giác, cả ba nhìn lại,

khám phá ra khoảnh khắc này, đã phá lên cười.

Tóm lại, trong cái khoảng khắc mà hiển bày cái toàn thể, đó là cái nhìn đặc trưng

của Thiền. Khi tâm thức huyền đồng cùng tạo vật, thì người ta không cần phải đi tuần tự

thứ lớp, không cần phải dùng đến thời gian để thấu hiểu thực tại. Thời gian chỉ có giá trị

đối với óc suy luận mày mò, đi từ cái không biết, lí luận truy tìm, quẩn quanh suy xét đến

mong đạt đến cái đã biết. Đốn ngộ, bắt đầu từ bờ bên kia, chứ không phải bờ bên này. Trí

tuệ của trạng thái ấy là vô lượng. Không thể có sự dịch chuyển từ cái vô lượng này đến

cái vô lượng kia. Người ta chỉ dịch chuyển từ cái phiến diện này đến cái phiến diện khác,

với lòng nung nấu muốn thấu đạt cái toàn thể. Mà ở đâu có sự dịch chuyển, ở đó mới cần

có thời gian. Thế nên trạng thái của ngộ là tức thời, không tuần tự thứ lớp và phi thời

gian. Thế nên trạng thái của ngộ là tức thời, không tuần tự thứ lớp và phi thời gian. “Cái

phút giây hiện tại này là sự tĩnh lặng vô cùng. Mặc dù nó chỉ hiện hữu trong phút

giây này, nó không có biên độ và cũng trong đó mà hiện ra cái miên viễn tuyệt

diệu” [121, 213]. Điểm then chốt này đã tạo thành điểm tương đồng giữa haiku và tranh

mặc hội khi tinh thần của Thiền thâm nhập vào hai ngành nghệ thuật này. Bằng tâm thức

ấy, cả thơ haiku và tranh mặc hội đã gìn giữ được những khoảnh khắc đẹp vô cùng của

thực tại đời thường, để nó được hiện thành trong nghệ thuật, trong tâm thức người tiếp

100

nhận, và từ đó, lại được sinh ra lần nữa, trong chính dòng chảy vô thường và bất tuyệt

của đời sống.

3.3.2. Khoảnh khắc thực tại trong thơ haiku và khoảnh khắc nội tâm trong tranh

mặc hội

Điểm dị biệt giữa tính khoảnh khắc trong thơ haiku và tranh mặc hội nằm ở chỗ:

thơ haiku là một thể thơ bộc lộ sự trực ngộ của thi nhân trước khoảnh khắc thực tại, ngôn

từ chỉ là phương tiện, người ta ít khi thấy một nhà thơ haiku chủ tâm tu sức về ngôn từ.

Hay nói khác hơn, nhà thơ haiku phải giữ tâm thái hồn nhiên trong trẻo khi sử dụng chất

liệu ngôn từ và cái nhìn mới mẻ uyên nguyên, như lần đầu nhìn ngắm trước thực tại.

Trong khi đó, ở tranh mặc hội, cũng có tính khoảnh khắc trong sáng tạo, nhưng việc

dùng bút, mực, chất liệu sao cho chỉ trong thoáng chốc mà nhà họa sĩ có thể dung hợp

được nhiều sắc độ, toát lên thần thái của nhân vật, sự vật hay cảnh quan, lại là một việc

hết sức quan trọng. Điều này đòi hỏi một công phu sâu dày thuần thục hướng đến sự hợp

nhất giữa tâm hồn, bàn tay, công cụ và chất liệu mà nhà họa sĩ vẽ tranh mặc hội sử dụng.

Trước hết, ta hãy xét tính trực ngộ trong thơ haiku.

Trực ngộ trước thực tại vốn có là một tâm thái thường gặp của những nhà thơ

haiku. Thực tại vẫn luôn là chính nó, nhưng, có thể do bị chi phối bởi ảo kiến, do xao

nhãng bởi tâm quá khứ, hay tâm vị lai, mà ta bỏ lỡ. Cho đến khi ta bất chợt nhìn ra, cái

sự thực đã tồn tại sẵn, thì trong thoáng chốc tất cả đều hiển bày một cách minh bạch tỏ

tường. Ánh chớp ấy không phải là ánh chớp đổi thay của thế giới hiện tượng bên ngoài,

mà do chính cái nhìn của ta, quan kiến của ta đã rũ sạch mọi hình thái của hư vọng. Để

đến được với cái nhìn này, không có phương tiện hay phương pháp nào. Nó phải xảy ra

tức khắc, toàn bộ, không có tuần tự thứ lớp. Khi tâm còn bị che mờ bởi những hoài niệm

về quá khứ hay ước vọng hướng đến tương lai, thì lập tức có thời gian, có phương tiện và

phương pháp. Tất cả những điều này sẽ được rũ sạch trong khoảnh khắc khi tâm giản

đơn trực nhận cái hiện tiền. “Aki no kaze” – “Đúng là ngọn gió thu” là một khoảnh khắc

như thế trong bài thơ của Matsuo Basho. Màu sắc của cảnh quan, sức nóng của mặt trời

có thể làm xao động tâm tư của hành nhân, nhưng ngọn gió thu mát mẻ vẫn có đó. Ngọn

gió ấy, không phải là phút trước thì không, phút sau thì có. Sự thay đổi, chuyển hóa xảy

ra trong cảm nhận của người ngắm nhìn. Đó là thứ trực giác tức thì, là thái độ của thiền

đối với cuộc sống, đối với thực tại. Và thứ trực giác đó đã tìm thấy sự đồng điệu trong lối

phát biểu của thơ haiku.

101

あかあかと

Aka aka to Sắc hồng hồng

Hi wa tsuerenaku mo Mặt trời tuy vẫn nóng như vô tình 日はつれなくも

Aki no kaze Nhưng đúng là ngọn gió thu 秋の風

Matsuo Basho, dẫn theo [51, 634]

Cũng giống như trực ngộ trong thơ haiku, tranh mặc hội cũng thể hiện phẩm chất sáng tạo trong khoảnh khắc. Nhưng tính khoảnh khắc của tranh mặc hội nằm ngay trong

phương diện chất liệu. Chất liệu của thơ haiku là ngôn từ, nó không thuần túy là vật chất,

nên nó vượt thoát sự băng hoại của các sự vật trong thế giới hiện tượng. Một tác phẩm

mặc hội khác với một tác phẩm ngôn từ như thơ haiku, vì dù muốn dù không, nó phải

dính líu đến chất liệu của thế giới vật chất như giấy vẽ, mực vẽ một cách mật thiết hơn. Nhưng ngay cả ở phương diện này, vẻ đẹp của một tác phẩm tranh mặc hội cũng tự biểu

lộ thông qua tính chất vô thường, phi hằng hữu của chất liệu. Chất liệu trong tranh mặc

hội, ngoài tính chất mong manh, phi hằng hữu ra, còn có một thuộc tính khác là sự đơn

nhất của nó. Mặt khác, việc sử dụng bút mực có một khả năng đặc biệt trong việc biểu

đạt trạng thái nội tâm của nhà họa sĩ. “Màu sắc, độ đậm nhạt, sáng tối, và nét mực giúp

chúng ta thậm chí có thể thẩm tra được khuynh hướng nội tâm, trạng thái cảm xúc của

họa sĩ tại khoảnh khắc khi vẽ bức tranh, thế nên tính chất nhạy cảm tinh tế đối với việc

biểu hiện những phản ứng tâm thái của nhà họa sĩ khi dùng chất liệu để vẽ tranh là một đặc trưng của lối vẽ mặc hội này” [90, 35]. Đối với các họa sĩ mà nói, dù quả thực có nhiều điều thú vị hấp dẫn trong việc kết nối với sự vật hiện tượng thông qua hội họa

nhưng việc biểu hiện nhiều loại sự vật đối tượng sao cho mỗi loại sự vật đối tượng đều bộc lộ phẩm chất riêng của nó trong tranh thủy mặc (tùy loại phú thái) là một việc hết

sức khó khăn, không dễ gì mà có thể tự cảm thấy hài lòng thỏa mãn. Cái khó khăn nằm

trong sự đơn giản của chất liệu. Làm sao mà chỉ với hai màu đen trắng, người ta lại có

thể trình bày vạn trạng thiên hình các sự vật hiện tượng, các sắc thái tâm tư tình cảm, các

trạng thái cảnh sắc thiên nhiên mà không trùng lặp, không lẫn vào nhau được? Nhưng có thể nói, chính thử thách đó đã đem lại sự cuốn hút thú vị cho người xem tranh, khi họ cảm nhận được sự đa dạng của các sắc độ trong cùng một gam màu đen trắng của thủy mặc, được vẽ nên bởi việc vận dụng thuần thục những kĩ thuật khác nhau như thế nào và

mỗi một sắc độ đậm nhạt, mỗi một sắc thái khô ướt của mực vẽ, các họa gia gọi đó là tinh thần của bút mực:“linh hồn của mực là sức mạnh của sự rực rỡ và sự phong phú trong sắc thái của nó” [122, 11]. Mỗi một đường nét cứng cỏi hay mềm mại khi hạ bút đều phải được diễn ra một cách tự nhiên không tính toán, không chỉnh sửa, thế nên, nó chính là một khoảnh khắc sáng tạo duy nhất, không bao giờ lặp lại. Có thể nói, tính

khoảnh khắc của tranh mặc hội, một phần được hình thành bởi tính trực giác và duy nhất này của việc vận dụng chất liệu. Người xem tranh mặc hội, không chỉ thưởng thức hình

102

thái sự vật được miêu tả, mà cũng chính là đang nhìn ngắm lại cái khoảng khắc vẽ tranh

của người nghệ sĩ, cái khoảnh khắc chỉ xảy ra một lần, và trở thành miên viễn trong dòng

chảy thời gian. Ví dụ như bức tranh vẽ chân dung Rinzai của Jasoku (1452-1483) (tranh 21) như chúng ta thấy, chỉ có hai màu đen trắng thôi, nhưng độ đậm nhạt của các nếp áo,

ánh mắt, vẻ mặt, được tạo hình, với nhiều sắc độ hết sức phong phú, tất cả đều được vẽ

nên trong phút chốc. Chỉ trong phút chốc mà nhà họa sĩ đã đạt đến cái thần nhân vật, và

đó là điều mà làm cho bức tranh khó có thể vẽ lại, khó có thể bắt chước được. Khoảnh khắc đó là một: “Ông (Jasoku) cũng xuất sắc trong vẽ chân dung, ví dụ như bộ ba bức

tranh chân dung của Thiền phái là Daruma (Đạt Ma), Rinzai (Lâm Tế Nghĩa Huyền) và

Tokusan (Đức Sơn Tuyên Giám) (…) Dáng vẻ của các nhân vật chỉ được phác thảo trong phút chốc (…) Sự trầm lặng sâu sắc và tâm thức vô nhiễm được đạt đến nhờ

những phép điều phục nội tâm biểu hiện rõ tên gương mặt và tư thế của các nhân vật

thông qua sự kết hợp sáng tối đậm nhạt trong nét vẽ và với những kĩ thuật vẽ cực kì đơn

giản.” [92, 169].

Sau thời kì của Jasoku, mặc hội tiếp tục phát triển với những phong cách mới,

điển hình như sự ra đời của họa phái Kano.

Những họa sĩ của họa phái Kano, một họa phái mở đầu bởi họa sĩ Kano Eitoku

(1543 - 1590), vẽ tranh dưới sự bảo trợ của các tướng quân mạc phủ qua nhiều thế hệ

trong hội họa Nhật Bản nửa sau thế kỉ thứ 16, thời Azuchi–Momoyama, và sang thời

Edo (1603-1868), thì trở thành một phong cách chính thống. Và mặc dù sau đó, các đền

đài cung điện đã bị tàn phá khá nhiều, những tác phẩm này vẫn còn tiếp tục lưu giữ vẻ

đẹp của nó với thời gian. Một trong những bức tranh thuộc họa phái này là bức Cây

thông và hạc của tác giả Kano Eitoku (tranh 29), vẽ với chất liệu mực trên giấy. Trong

bức tranh này, Kano Eitoku đã cho thấy sự chuyển biến trong cách vẽ của họa sĩ đối với

phong cách nam phái đầy phóng khoáng tự nhiên của Mokkei, bằng việc sử dụng một phong cách uyên bác cẩn trọng nghiêm ngặt của bắc phái. Thay vì sử dụng những nét vẽ mềm mại, duyên dáng, Kano Eitoku vẽ những nhát cọ mạnh mẽ, cứng rắn, góc cạnh và vững vàng. Cây thông to lớn, đá núi lởm chởm đầy hiểm trở tạo nên một không khí đầy

ấn tượng cho không gian. Đó là một ấn tượng về một khung cảnh thâm sâu cổ kính và uy nghiêm hùng vĩ lan tỏa khắp cảnh quan.

Nhưng điều đáng để chúng ta lưu tâm phân tích ở đây, trong bức tranh Cây thông và

hạc của tác giả Kano Eitoku, là tính chất cử động của con chim hạc trong bức tranh. Đó là

một loài vật linh động và làm thế nào để từ việc vẽ một tư thế lại có thể gợi ra ý tưởng về các động tác vận động đặc trưng của đối đượng này là một vấn đề nan giải mà nếu không phải là

103

một họa sĩ tài năng, quan sát giỏi, tái hiện khéo, thì không thể nào làm nổi.

Đây cũng là một điểm khác biệt lớn giữa tính khoảnh khắc trong thơ haiku và

trong tranh mặc hội. Bản thân ngôn ngữ, lời nói, cũng như âm nhạc, đã tiềm ẩn thuộc tính của thời gian. Đó là một chuỗi các kí hiệu liên tục vận động trôi chảy trong thời gian,

thế nên việc biểu đạt khoảnh khắc của nó ít nhiều cũng khác biệt hơn so với hội họa, vốn

là một nghệ thuật của không gian, củ sự thinh lặng. Ví dụ bài thơ sau đây của Sadaiye: 散る花を

Chiru hana wo Oikakete yuku Tơi tả anh đào Và đằng kia, giông bão 追いかけてゆく

Arashi kana Đuổi theo cánh hoa rơi 嵐かな

Sadaiye, dẫn theo [80, 8]

“Tiêu điểm của vần thơ này là sự quan sát của nhà thơ đối với một sự vật

khách quan trong thiên nhiên, những cánh hoa đào rơi. Nhưng nhà thơ đã mĩ hóa

bức tranh thiên nhiên bằng cách thêm vào cảm thức chủ quan của mình vào hiện

tượng này: nó trông giống như là cơn bão đang truy đuổi những cánh hoa đang

rơi.” [80, 8]. Điểm đáng chú ý ở đây là, khoảnh khắc những hoa Anh Đào rời rụng

trước khi giông tố ập đến, đã được nắm bắt một cách chớp nhoáng và đưa vào trong

thơ ca. Chính độ lệch về thời gian, dù chỉ trong tích tắc, giữa hai sự kiện: những

cánh hoa rơi xuống và cơn bão trờ tới, đã làm nên cảm tưởng về một cuộc rượt

đuổi. Tính khoảnh khắc trong thơ haiku thể hiện sự nhạy bén tinh tế như thế của nhà

thơ trước sự kiện trong đời sống, được trình bày theo trật tự ba dòng thơ, với các sự

kiện xuất hiện lần lượt trong chuỗi vận động của kí hiệu ngôn từ: Hoa anh đào rơi –

cơn giông tố kéo đến. Và cuối cùng là ấn tượng của tác giả được phát biểu: có một

sự truy đuổi đang diễn ra trong tự nhiên. Dù vậy, vẫn có những sự kiện được trình

Dưới chân Fuji nhỏ Torinaku ya bày lần lượt trong thế giới ngôn từ, nhưng ấn tượng mà nó gợi ra là đồng thời, ví dụ như bài thơ của Shiki: 鶏なくや

Kofuji no fumoto Tiếng gà gáy 小富士の麓

Momo no hana Và cánh hoa đào 桃の花

Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 140]

Trong thế giới của những khoảnh khắc, các cảm quan tồn tại đồng thời. Tiếng gà

gáy - kofuj no fumoto và cánh hoa đào – momo no hana đồng hiện, không tuần tự cái này

trước, cái kia sau. Nhưng chỉ khi nào với một tâm thức rỗng rang, không bận rộn với những ý muốn và chật chội với những ý nghĩ, người ta mới cảm nhận được tính đồng

104

hiện của nó. Trạng thái rỗng rang ấy, dù chỉ thoáng chốc thôi, tự nó cũng đã đầy đủ.

Tóm lại, tính khoảnh khắc trong thơ haiku, là phút giây trực ngộ trước một sự tình

vốn có, một thực tại hiện tiền, được biểu đạt theo trình tự thời gian của bản chất kí hiệu ngôn từ. Điều này có sự khác biệt lớn so với tính khoảnh khắc trong tranh mặc hội, vốn

là một phút giây sáng tạo chớp nhoáng, khi mà chủ thể sáng tạo đồng nhất với chất liệu

của bút mực, với tác phẩm, nhằm vượt qua sự khó khăn của nghệ thuật hội họa là làm thế

nào để từ cái bất động của bức tranh, gợi ra được những cử động sống động đối tượng, của sự vật, của đời sống.

3.4. Ý cảnh trong thơ haiku và tranh mặc hội

3.4.1. Tâm – cảnh tương thông trong ý cảnh thơ haiku và tranh mặc hội

Thơ haiku nói riêng, thơ cổ điển phương Đông nói chung, chú trọng ý hơn

lời. Văn hóa Trung Hoa vẫn có quan niệm: “ý ở ngoài lời” “có lời là vì ý; được ý

hãy quên lời”. Tranh mặc hội của Nhật hay thủy mặc của Trung Hoa cũng thế, hình

thức được đưa về mức tối thiểu để sức gợi tả về ý được đạt đến mức tối đa.

Trong tinh thần tương tức, tương tục của Phật giáo Nhật Bản, thì một bức

tranh tức là một bài thơ không lời; một bài thơ tức là một bức tranh vẽ lại bằng ngôn

từ ý cảnh của thực tại, để ý cảnh tái sinh trong sự vô cùng của lòng người đọc và

của dòng chảy đời sống. Dù là một bài thơ hay một bức tranh, thì đó đều là, nói như

David Piper, “sự tổ chức lại thực tại”:“Các tuyệt tác hội họa, điêu khắc, văn học

hay bất kỳ hình thức nghệ thuật nào khác đều có chung khả năng tổ chức lại thực

tại được mọi người nhận thấy như nhau”[124, 19]. Ý cảnh trong thơ cho phép nhà

thơ xúc chạm đến những sự vật vô hình của cảnh. Issa có lần đã cảm nhận một làn

gió đang trú ngụ trong bàn tay, khi ánh sáng của con đom đóm đã vụt qua mất:

Hatsu hotaru Đom đóm bay qua 初螢

Tsui to soretaru Chỉ còn lại gió ついとそれたる

Tekaze kana Trong bàn tay ta 手風哉

Kobayashi Issa, dẫn theo [109, 411]

Chỉ cảm giác và ngôn từ không thôi không đủ để làm nên cái tinh tế ấy của

câu thơ. Cái có thể thâm nhập vào tất cả sự vật hiện tượng từ hữu hình như ánh

sáng, đến vô hình như gió, chính là tâm thức của thi nhân.

Biểu hiện rõ rệt nhất về sự tương đồng trong ý cảnh của thơ haiku và tranh

mặc hội là cả hai đều quan tâm sâu sắc đến đề tài thiên nhiên. Trong thơ haiku, yếu

tố thiên nhiên hiện diện trong đề tài, cảm hứng sáng tác, ngôn từ và cả thi ảnh. Quý

105

ngữ - từ chỉ mùa - được sử dụng một cách thường xuyên đến mức, người ta xem nó

là một nguyên tắc trong haiku cổ điển. Mùa, là biểu hiện của thiên nhiên. Những

quý ngữ phổ biến như: con đom đóm (hotaru), hoa mơ (ume), con ếch (kawazu),

hoa anh đào (sakura), thác nước (taki), ve sầu (semi), tuyết (yuki), ánh trăng (tsuki),

cỏ lau (suzuki), đã đi vào ấn tượng và tình cảm của bao thế hệ độc giả yêu mến thơ

haiku. Thiên nhiên luôn đổi thay (lưu hành), nhưng thiên nhiên cũng biểu tượng cho

cái gì miên viễn trường cửu (bất dịch). Thuộc tính kép này gợi ta nhớ lại nguyên tắc

huyết mạch từ haikai đến haiku là “Bất dịch lưu hành”, nghĩa là làm thế nào để một

bài thơ, trong cái phong vị mới mẻ, đổi thay trong từng khoảnh khắc vẫn mang chở

được cái giá trị siêu việt trên thời gian, cái hồn cốt không đổi của thơ ca.

Từ trong việc biểu đạt thiên nhiên đó của thơ haiku và tranh mặc hội, nếu đi

sâu vào phân tích phương diện ý cảnh, ta sẽ bắt gặp điểm gặp gỡ ở phương thức tư

duy và biểu đạt của hai ngành nghệ thuật này, đó là, trong thế giới nghệ thuật của

tác phẩm, có sự xuyên thấm vào nhau của các thực tại: thực tại bên trong nội tâm

của nhà thơ và thực tại của thế giới hiện tượng bên ngoài, như bài thơ trên của

Matsuo Basho đã cho thấy: làn gió - Kaze, không phải thổi vào người, mà là thấm

vào tâm – Kokoro. Thơ Basho vẫn hiển hiện một kiểu trực giác tâm linh như thế:

tâm thức nhà thơ xúc chạm trực tiếp với tạo vật, khiến cho thực tại của thơ ca là một

thực tại mà ở đó, cảnh và ý dung hòa nhau, hợp nhất với nhau.

Nozarashi o Phơi thân đồng cỏ 野ざらしを

Kokoro ni kaze no Hưởng làn gió thổi 心に風の

Shimu mi kana Thấm sâu hồn ta しむ身かな

Matsuo Basho, dẫn theo [65, 51]

Tranh mặc hội cũng thế. Cái quan trọng không nằm ở cảnh quan được biểu

đạt, mà nằm ở ý hướng, ở nội tâm của người họa sĩ. Ví dụ như trong bức tranh

Phong cảnh tây hồ của Bunsei (tranh 3). Viết về bức tranh này, Joan Stanley đã

dùng đúng từ ý cảnh – mind landscape: “Một trong những tác phẩm được yêu

chuộng nhất của thời kì này còn được lưu giữ lại là tác phẩm “Phong cảnh Tây hồ”

của Bunsei (khoảng 1460), như một tuyên ngôn nghệ thuật của Shubun, dựa trên

quan niệm về ý cảnh của hội họa đời Nguyên. Giống như Tenyu và Sh𝑢bun trước

đây, Bunsei sáng tác dựa trên khái niệm về sự phân chia tỉ lệ của hội họa đời

Nguyên và đời Minh, nhưng tái thiết lập các yếu tố dựa trên những chi tiết ước lệ

những mối tương quan về không gian có nguồn gốc từ hội họa Nhật Bản.” [26,

106

129]. Phong cảnh trong bức tranh phảng phất ý vị của yếu tố bình đạm trong nét bút

của họa sĩ Nghê Toản. Trong tranh, người họa sĩ vẽ vài ba thân cây, thấp thoáng vài

ngọn đồi và mặt nước hồ mênh mông phẳng lặng, tưởng như trải đến vô cùng vào

chiều sâu của bức họa. Phía bên đây của mặt hồ, là một cây thông cành lá lưa thưa

rũ xuống, cạnh đó là một vài gò đất rải rác, mà nước hồ có thể lan tỏa chảy xuyên

qua, chừng như có thể tràn ra khỏi mặt phẳng hai chiều của bức tranh theo một cách

chậm rãi, từ từ. Phía bên kia hồ thấp thoáng những ngọn đồi phủ sương, mờ dần về

phía xa. Dấu vết của sinh hoạt con người là chiếc cầu ở bên đây hồ và hai chiếc

thuyền nhỏ, ở xa tận bên kia. Thoáng nhìn qua, cảnh quan trong tranh có vẻ mơ hồ

và phẳng lặng. Nhưng càng nhìn vào phong cảnh giản lược, có một chút tẻ nhạt,

một chút dửng dưng này, người ta thấy thấp thoáng ẩn hiện những chiều kích khác

nhau của cảnh quan. Cái hiện diện gợi mở ra cái khiếm diện, cái mờ ảo trập trùng

bên cạnh cái tỏ tường. Mọi cảnh tượng trong tranh: mặt hồ, cành cây, chiếc cầu, gò

đất, ngọn đồi, tuy xuất hiện một cách rải rác, thưa thớt, nhưng ngấm ngầm tương

quan với nhau, cái này lấp ló sau cái kia, cái vừa mới hiển hiện, lại đồng thời cũng

đang chìm khuất, nhường chỗ cho cái khác. Không có cái gì là đơn độc, một mình,

mà xuyên thấm qua tất cả, là một niềm thương cảm mênh mông và ngay trong cái

điềm đạm của bức tranh, người ta cảm thấy sự lấp lánh của vẻ đẹp trí tuệ. Cái đậm

đà của tác phẩm không nằm ở cảnh, không nằm ở tượng, cũng không nằm ở hình,

mà nằm ở ý.

Như vậy, ta có thể nói, màu sắc bình đạm, nhạt phẳng lặng, là gam màu yêu

thích trong tranh mặc hội. Cảnh quan trong thơ haiku cũng thế. Nó không quá sôi

nổi, ồn ào, vì nó chú trọng diễn đạt chiều sâu của thực tại hơn là bề nổi của khung

cảnh. Như trong bài thơ sau đây của Matsuo Basho, màu sắc của hoa đào trên núi

hòa lẫn vào sắc màu của mây, tiếng chuông ngân lên của những ngôi đền Ueno và

Asakusa vọng âm vào nhau. Sự không tách bạch, không đối lập của các màu sắc,

âm thanh tạo nên hiệu ứng về cái đẹp huyền ảo, mơ hồ, chỉ có thể cảm thấy mà khó

diễn đạt chính xác. Hiệu ứng đó đến từ những sắc màu bình đạm, không cầu kì sặc

sở, không ồn ào khoa trương của mỗi một sự vật hiện tượng. Nó tạo nên vẻ đẹp của

cái tổng thể hài hòa.

Hana no kumo Hoa đào như áng mây xa 花の雲

Kane wa Ueno Chuông đền Ueno vang vọng 鐘わ上野か

107

ka Asakusa ka? Hay đền Asakusa 浅草か

Matsuo Basho, dẫn theo [115, 69]

Luật xa gần hay luật phối cảnh trong hội họa phương Tây chú trọng đến vấn

đề làm thế nào để dùng mặt phẳng hai chiều của một bức tranh để tái hiện không

gian ba chiều của thực tại đời sống. Để thực hiện điều này, các họa sĩ dựng một

điểm nhìn cố định đối diện với đường chân trời, nhằm tạo ra chiều sâu, tức chiều thứ ba cho mặt phẳng tranh, đó gọi là phép thấu thị.

Thiền họa lại chú tâm đến việc hiển bày sự vận động trong thời gian của thế

giới hiện tượng, vì dưới cái nhìn của các Thiền giả, vạn vật đều vô thường, cho dù

nó có cố định trong không ba chiều thì nó cũng đang thay đổi theo dòng chảy của

thời gian. Điều này dẫn đến đặc trưng về bút pháp trong tranh mặc hội: bút pháp

chú trọng sự đơn giản trong đường nét. Vì các nhà hội họa mặc hội cho rằng, nếu

quá chú trọng về kĩ thuật, nhà họa sĩ sẽ để “vuột mất” thực tại đang xảy ra trước

mắt, cũng như những trạng thái cảm xúc tình cảm đang xảy ra trong tâm. Đây cũng

chính là điểm tương đồng trong ý cảnh của thơ haiku và tranh mặc hội. Cũng giống

như tranh mặc hội, thơ haiku cũng chú trọng sự tối giản trong biểu đạt. Thơ haiku không gieo vần, ít sử dụng các biện pháp tu từ và không quá câu nệ về kết cấu như

trong thơ Đường luật. Lí do là ngôn ngữ thơ trong thơ haiku là ngôn ngữ của nội tại,

nên nó có tính chất dung thông: “Haiku là thể thơ liên ngôn ngữ, một kiểu “ngôn

ngữ kết hợp” (Mitsuyoshi Numano2009), không thanh điệu, và quan trọng hơn cả

là việc gieo vần, cũng không nhất thiết phải được sử dụng” [125, 108]. Điều làm

nên vẻ đẹp phong phú của cảnh quan trong tranh mặc hội hay thơ haiku không phải

là kĩ thuật biểu hiện, mà chính là yếu tố tinh thần. Trong tranh thủy mặc của Trung

Hoa, các nhà nghiên cứu vẫn xếp vào loại dạng tả ý:“Thủy mặc họa là một trong

những loại hình hội họa của Trung Quốc, và nó cũng là một hình thức của nghệ thuật hội họa tả ý (写意).”[126, 750]. Bức tranh Thác của Motonobu (tranh 37) đã

trình bày một cách tinh tế bằng tinh thần, bằng ý niệm về sự vận động đổi thay qua một hình ảnh hết sức cổ xưa và thân thuộc: một dòng chảy uyên nguyên của nước. Dòng chảy ấy, không gian hai chiều của mặt tranh không thể chuyển tải hết được. Chính cái ý của nhà họa sĩ khi đặt bút vào bức tranh đã tạo nên cảm giác ấy.

Nếu dòng thác trong tranh của Motonobu có thể chảy xuyên qua thời gian thì

cơn mưa tháng năm của Masaoka Shiki cũng có thể rơi vào cõi ý của nhà thơ:

Gogatsu ameya Mưa tháng năm rơi 五月雨や

108

棚へとりつく

Tana e toritsuku Mono no tsuru Cùng nỗi ám ảnh Dọc ngang trên giàn ものの蔓

Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 135]

Matsuo Basho từng cảm nhận phút giây rung động của một cánh hoa lệ

đường, khi nó vừa chớm khởi lên ý niệm muốn rơi theo dòng nước chảy:

Horohoro to Tiếng thác nước reo ほろほろと

Yamabuki chiru ka Cánh lệ đường vàng 山吹散るか

Taki no oto Như rụng rơi theo 滝の音

Matsuo Basho, dẫn theo [64, 122]

Thẳm sâu trong tâm thức của người Nhật, họ cảm giác được, vạn vật đều có

linh hồn, kể cả những vật vô tri. Matsuo Basho, với một cõi lòng hoàn toàn trống trải, hoàn toàn tịnh hóa, đã nghe ra được tiếng nói vô thanh của một bông hoa, trước

dòng thác chảy.

Cảnh tượng trong bài thơ, cố nhiên là tràn ngập sắc vàng của hoa lệ đường và

âm thanh trong trẻo của tiếng thác, như bài thơ không chỉ vẽ nên cái đẹp của cảnh

tượng, bài thơ còn diễn bày ý tình của tạo vật đang hiện diện trong cảnh tượng ấy.

Như vậy, ý cảnh trong thơ haiku và trong tranh mặc hội cho phép sự dung

thông, dung hợp giữa những hình ảnh, sự vật thuộc về thực tại và những ý niệm

thuộc về thế giới của tâm tưởng, cả hai chiều kích đều có thể đồng hiện trong thế

giới nghệ thuật của tác phẩm một cách hài hòa không ngăn ngại nhau, như trăng soi

đáy nước, như ánh sáng xuyên qua bụi trần “hòa kì quang, đồng kì trần” [127, 54].

Trong thực tại của ý cảnh, vốn vượt qua giới hạn của sự sao chép một cách hời hợt

những hình ảnh trong không gian ba chiều, thì sự vận động hay thuộc tính vô

thường của sự vật được biểu hiện một cách linh động và giàu sức sống. Trong thơ haiku cũng như trong tranh mặc hội, người ta không chỉ bắt gặp một hình ảnh, một

cảnh tượng cố định bất biến, mà bằng sự liên tưởng, sự thấu đạt với ý thức giữa người sáng tạo nghệ thuật và người cảm nhận nghệ thuật, người ta còn trực giác được những biến dịch của hình ảnh ấy, cảnh tượng ấy. Chính sự thay đổi chuyển hóa, trong ý thức này, đã giúp cho thơ haiku cũng như tranh mặc hội biểu đạt hình, mà thoát khỏi sự tù túng của hình: “Bởi lẽ cái mà thơ làm sáng tỏ thuận tiện hơn cả bằng cách để cái đó xảy ra ở cấp ngôn ngữ, đó là mối liên hệ mà ý thức thắt nối với thế giới; nó đặt lại chúng ta vào đầu nguồn của “kinh nghiệm” của chúng ta” [128, 201]. Có thể nói, về phương diện ý cảnh, thơ haiku và tranh mặc hội, không chỉ tìm thấy điểm tương đồng, mà ý cảnh còn là sự tương giao của hai ngành nghệ thuật này

nữa. Ý cảnh là sự cộng hưởng giữa thơ ca và hội họa. Một tác phẩm hội họa có thể bắt nguồn từ một ý thơ. Và ngược lại, một bài thơ, có thể được khơi gợi cảm hứng

109

từ một bức tranh. Nói cách khác, nếu dòng sông của ý là chủ đạo của không gian

nghệ thuật, thì dòng sông ấy chảy qua thế giới ngôn từ thì thành một bài thơ, dòng

sông ấy chảy qua thế giới của hình ảnh và màu sắc, thì thành một bức họa. Không có giới hạn nào cho dòng sông. Chính vì chú trọng về ý nên tranh mặc hội không

cốt tạo hình. Chính vì chú trọng về ý nên thơ haiku kiệm lời. Cánh cửa dẫn vào cái

thế giới mênh mông của nội tâm ấy, chỉ cần tìm đúng chiếc chìa khóa nhỏ là đã mở

ra được, đâu cần phải rườm rà câu chữ hay cồng kềnh nét bút. Mục đích tối thượng của việc vẽ tranh mặc hội cũng không phải là bắt chước cho giống. Điểm đến cuối

cùng của thơ haiku cũng không phải là sự sao chép thực tại bằng ngôn từ. Thực tại

khi đi vào thơ haiku và tranh mặc hội, vừa trở nên giản dị hơn, vừa trở nên phong phú hơn, thẳm sâu hơn, là trí tuệ hơn, minh triết hơn. Đúng thật là“Họa không chỉ

vẽ hình, mà phải có cả hình lẫn thần; thơ đâu có phải ở bên ngoài họa, mà ở chỗ

nêu được cái thần thái trong họa” [102, 165].

3.4.2. Đồng nhất chủ thể và đối tượng trong ý cảnh thơ haiku và mờ hóa

ranh giới hình tượng trong ý cảnh của tranh mặc hội

Các nhà thơ haiku ít khi nêu ra một cách trực tiếp triết lí Thiền, vì truyền

thống của Thiền không đề cao việc dùng ngôn ngữ để diễn giải, mà chú trọng ở việc

tiếp xúc trực tiếp với cuộc sống, để từ đó hiển bày chân lí, sự thật. Bài kệ tương

truyền là của Bồ Đề Đạt Ma, tổ sư sáng lập Thiền tông Trung Hoa có viết: “Bất lập

văn tự, giáo ngoại biệt truyền, trực chỉ nhân tâm, kiến tánh thành Phật”. Đối với

thơ Thiền Nhật Bản thì có thể nói,“không cần Thiền cú vẫn có thơ Thiền” [129,

213]. Thế nên, ngay cả những bài thơ đậm màu sắc tôn giáo nhất, như bài thơ sau

Kiku no ka ya Hoa cúc dâng hương của Matsuo Basho thì cũng không thấy có sự hiển minh giáo lí: 菊の香や

Nara ni wa furuki Nara kinh đô cũ 奈良には古き

Hotoke tachi Chư Phật trầm tư 仏達

Matsuo Basho, dẫn theo [65, 104]

Trong khi đó, Thiền họa buổi đầu thường dùng việc vẽ ý cảnh để làm sáng tỏ

Thiền ý. Đây là điểm dị biệt thứ nhất giữa ý cảnh trong trong thơ haiku và tranh

mặc hội. Tranh chăn trâu là một hệ thống tranh vẽ độc đáo trong Thiền họa, mở đầu

cho truyền thống biểu lộ Thiền ý như vậy trong mặc hội. Kinh Di giáo có viết: “Ví

như việc chăn trâu, cầm gậy trông nom không cho nó buông sổng xâm phạm lúa mạ

110

của người” [130, 102]. Bức tranh Hai cậu bé chăn trâu bên dưới những cây liễu

(tranh 32) là một tác phẩm độc đáo trong hội họa Trung Quốc, miêu tả cảnh hai chú

bé đang dắt trâu về. Trâu là hình ảnh ẩn dụ của tâm. Chăn trâu ẩn dụ cho việc điều

phục tâm. Đó không thể là sự cưỡng bách, mà phải xảy ra một cách vô tướng vô tác,

nghĩa là làm mà tự nhiên như không làm. Thế nên hai chú bé trong tranh, một chú

thì nằm dài trên lưng trâu một cách rất thong dong, một chú thì hoàn toàn chú tâm

vào con chim nhỏ trên tay của mình. Việc chăn trâu xảy ra một cách hết sức tự

nhiên. Đó là một hành động vô cầu không gượng ép. Do đó, những chú trâu tự động

thuần phục theo tự tính của mình mà quay về. Đó là một trạng thái hòa bình tịch

tĩnh một cách toàn hảo. Có lẽ hiểu thấu được diệu lí này, nên W. Holmes và

Ch.Horioka đã buông một lời bình về phong cảnh trong bức tranh như sau: “Trước

vẻ đẹp mộc mạc chân thực của bức tranh, với sự phóng khoáng trong suy nghĩ,

chúng ta có cảm giác như là Eden sắp vào thu vậy” [78, 80].

Eden – vườn địa đàng mà tác giả cảm nghiệm được về cảnh sắc của bức

tranh ấy, không phải là một địa danh với một địa chỉ cụ thể, mà chính là ý cảnh vậy.

Kế thừa truyền thống mặc hội hiển bày thiền ý của Trung Hoa, Mokuan (? -

1345), là một họa sĩ Nhật Bản để lại rất nhiều tác phẩm mang tính triết lí sâu sắc.

Một trong những tác phẩm đó là bức tranh Giấc ngủ của bốn vị hành giả (tranh 38).

Bốn người, nhưng thật ra, tác phẩm vẽ một nhà sư, hai đứa trẻ và một con cọp nằm

ngủ cạnh nhau, một cách ôn hòa hiền hậu, phong thái có phần thảnh thơi, vô tư lự.

Phải chăng, Phật tính trong các loài hữu tình là vô sai biệt? Và phải chăng, trong

trạng thái bình thường tâm ấy, sự dữ và sự lành, là bình đẳng nhất như? Nếu là như

vậy, điều mà bức tranh muốn hiển lộ không phải là hình hài của sự vật, mà là trạng

thái của tạo vật. Trạng thái đó chỉ có thể thấu đạt trong cõi thâm sâu của tâm thức.

Đó là cảnh giới, là ý cảnh mà bức tranh đã mở ra, và như vậy, nó đã trình bày được

điều mà ngôn từ khó có thể chạm đến.

Tuy nhiên, xét về mặt phương thức nghệ thuật, điểm đặc sắc nhất của ý cảnh trong tranh mặc hội chính là tính phi biệt hóa của cảnh quan và các hình tượng. Phi biệt hóa, như tên gọi của nó, là một phương thức hội họa hướng đến việc xóa nhòa ranh giới của hình, ranh giới của các chi tiết, để tác phẩm hội họa thoát khỏi sự tù hãm của hình mà đạt đến cái khí tượng, nghĩa là cái sinh lực xuyên suốt qua các

hình ảnh, cái vô hình, nhưng đã làm nên chỉnh thể sống động của bức tranh. Cảnh

quan trong hội họa, có ý hay không có ý, là do nhà nghệ sĩ có triển khai phương thức này một cách hiệu quả hay không hiệu quả. Trường phái tranh mặc hội ở Nhật

111

cũng như tranh thủy mặc ở Trung Hoa không đánh giá cao những tác phẩm chỉ

giống về hình. “Đông Pha tiên sinh nói: “Bàn về hội họa mà chỉ cho rằng chỉ cần

giống về hình thôi, thì chỉ đáng cho trẻ con, cho hàng xóm xem. Làm thơ mà cũng làm kiểu thơ như thế thì biết đó không phải là nhà thơ”[102, 165]. Tranh mặc hội

phải đạt đến cái ý của nó. Mà muốn được như vậy, bức tranh không thể bị hình

giam hãm. Xóa nhòa ranh giới của hình là một phương thức rất hay để thực hiện ý

tưởng này vậy. Trong tranh mặc hội, người ta vừa có thể cảm nhận được “vẻ đẹp của non nước bốn mùa” lẫn “nỗi nhớ nhung da diết” [131, 142].

Ví dụ trong bức tranh Phong cảnh tiểu hồ của Shokei Tenyu (tranh 73), mặc

dù bị chi phối bởi chủ nghĩa chất liệu, với lớp nhũ vàng óng ả phủ lên mặt tranh, và

mặc dù bị chi phối bởi bút pháp rắn rỏi của họa phái Sh𝑢bun, với những nét cọ dứt

khoát khi vẽ cây thông, núi đá, và những nét cọ vuông vức thô phác khi vẽ những

mái nhà, đình tạ bên hồ, bức tranh Phong cảnh tiểu hồ vẫn giữ được nét một chút nên thơ mơ màng vốn có của tranh mặc hội, bởi sự trải dài của không gian bầu trời

hồ nước đã đạt đến chiều kích đầy ấn tượng của nó do sự hợp nhất, không phân biệt:

“Mặt nước hồ trải dài đến mênh mông, mở rộng về cả hai phía trái phải của bức

tranh và hợp nhất với bầu trời ở phía trên bên trái.” [26, 129].

Trong một tác phẩm khác, theo phong cách của Sessh𝑢, bức Chiều tuyết (tranh 82) một trong Tiêu Tương bát cảnh, không vẽ tả sinh, mà vẽ theo lối tả ý, vẽ

một motif sẵn có trong truyền thống hội họa Trung Hoa và Nhật Bản: “Một học

nhân khác của Sessh𝑢, T𝑜shun (1506-1542), học theo bút pháp phá mặc (vẩy mực) từ bộ “Tiêu Tương bát cảnh” của Ngọc Giản (Yujian 玉澗 ), một họa gia Trung

Hoa sống vào khoảng thế kỉ XIII. Nhưng thay vì biểu đạt sự tĩnh tại nội tâm của các

họa gia nam Tống, tác phẩm của T𝑜shun tiến gần đến phong cách của Sessh𝑢 ở cả ấn tượng lẫn bút pháp” [26, 137-138]. Trong tác phẩm này thì tính phi biệt hóa được biểu hiện theo lối khác: tác giả đã dùng sự pha trộn hỗn độn giữa trắng đen các hình thù để tạo nên dáng vẽ tự nhiên của một cơn bão thổi qua núi tuyết một

cách cực kì ấn tượng.

Ishiyama no Khác với tranh mặc hội, ý cảnh trong thơ haiku có xu hướng đồng nhất thực tại ý niệm của chủ thể ngắm nhìn vẻ đẹp của cảnh tượng hơn là phi biệt hóa các tượng trong cảnh. Ví dụ trong bài thơ sau của Matsuo Basho: Trắng hơn 石山の

112

石より白し

Ishi yori shiroshi Aki no kaze Đá trên núi Gió thu 秋の風

Matsuo Basho, dẫn theo [51, 635] Ở đây, ta có, bạch phong là một ý tượng danh từ trong thơ ca Trung Hoa.

Cụm danh từ bạch phong ám chỉ gió thu. Đá núi trắng mà bài thơ đề cập đến là một vùng núi ở tỉnh Ishikawa, và phong cảnh ở đây là phong cảnh ở chùa Tanadera. Ấn

tượng thị giác mà nhà thơ tạo ra cho người đọc đến từ cả hai: Núi đá và cơn gió.

Một vật hữu sắc hữu hình. Một vật vô hình, hữu sắc, trong ý niệm của nhà thơ. Cho

dù sự so sánh này dẫn đến kết luận đầy bất ngờ, nhưng người đọc vẫn ấn tượng với

sắc trắng của núi đá một cách sâu sắc. Và dù sắc trắng có thống nhất cơn gió được cảm nhận trong ý niệm với ngọn núi đá có thật ngoài kia, thì ý cảnh được tạo ra ở

cũng không phải bằng cách phi biệt hóa hai sự vật đó với nhau, mà đúng hơn, bằng

cách đối lập chúng với nhau. Tuy nhiên, việc sắc trắng của gió mùa thu – một màu

sắc thuộc về ý niệm hơn là thuộc về cảm quan, được so sánh một cách tự nhiên với

màu trắng của đá núi – một màu sắc thuộc về thực tại khách quan bên ngoài, cho

thấy, thi nhân sẵn sàng xem cả hai thực tại, thực tại trong lòng mình và thực tại của

thế giới hiện thực là một.

Trong thế giới của ý cảnh Thiền, con người với thiên nhiên, vật dụng đời

thường như tấm thảm với ánh trăng cao diệu có thể tương giao tương tức, mà không ngăn ngại nhau. Vì tâm cảnh đó là một tâm cảnh bình đẳng nhất như, như trong bài

Meigetsu ya Trăng mùa thu hoạch thơ của Takarai Kikaku: 名月や

Tatami no ue ni Chiếu soi trên thảm Tatami 畳の上に

Matsu no kage Hình bóng cành thông 松の影

Takarai Kikaku ( 1661-1707), dẫn theo [80, 10]

Yoshinobu Hakutani đã nhận định rằng, ý cảnh trong bài thơ thể hiện sự tương giao, tương tác giữa con người và thiên nhiên: “Vẻ đẹp của ánh trăng ở đây không chỉ được nhân tính hóa, khi nó chiếu rọi trên một vật dụng của con người, mà nó cũng được gây ấn tượng sâu sắc thêm bởi bóng của cây thông in trên tấm thảm (…) Không chỉ khung cảnh này làm nổi bật hình ảnh của con người trước thiên nhiên, mà còn là sự tương giao tương tác giữa thiên nhiên với con người” [80, 11].

Phật giáo nói chung, Thiền tông nói riêng, nêu ra tinh thần “Nhân vô ngã” và “Pháp vô ngã”. Đạo học phương Đông nói chung, tư tưởng Lão Trang nói riêng,

thường đề cập đến ý niệm “vật hóa”.

113

Trên tinh thần đó, thơ haiku ít nói về cái tôi cá nhân tác giả, cái tôi chủ thể trữ

tình tác giả không choán chỗ của thế giới nghệ thuật trong bài thơ, nếu có, cái tôi ở

đây cũng hòa nhập trọn vẹn vào thiên nhiên, đến mức gần như “vong ngã”.

Đó là biểu hiện trọng yếu của tinh thần tương tục tương tức (tương tục tương tức cũng là một ý niệm quan trọng trong Hoa Nghiêm tông) giữa thiên nhiên với

con người, giữa chủ thể và khách thể trong ý cảnh của thơ haiku: đó là sự đồng nhất

giữa cái tôi và thế giới hiện tượng mà cái tôi ấy chứng nghiệm.

Tranh mặc hội, có khác hơn một chút: Trọng tâm không phải ở sự xóa nhòa giữa chủ thể và khách thể, mà trọng tâm của ý cảnh trong tranh là ranh giới giữa các

hình thường được xóa nhòa.

Khi các họa gia mặc hội vẽ một dòng sông thì ta thấy nơi phía cuối của dòng sông kia không phải là đường chân trời, mà là sương khói tiếp giáp, nối liền trời và

nước. Khi một họa gia mặc hội vẽ một ngọn núi, thì ta thấy họ không đẩy dáng vẻ

của núi thành một hình khối nổi bật, mà núi sẽ lẩn với mây, cây sẽ lẩn vào đá. Nói

cách khác, họ không chủ yếu khắc họa hình của cảnh, mà họ hướng đến việc vẽ

tượng của cảnh, thần của cảnh. Cái khó vẽ nhất trong tranh mặc hội không phải là

khung cảnh trời mưa, hay khung cảnh lúc trời nắng, cái khó vẽ nhất là khung cảnh

lúc trời mưa vừa tạnh và bắt đầu ửng nắng lên. Hay nói một cách khái quát, cái khó

không phải nằm ở việc chia chẻ, tách rời, khu biệt các sự vật hiện tượng, mà cái khó

là làm sao cho người ta thấy trong bức tranh, sự tương thành của các sự vật hiện

tượng. Đó là nguyên tắc chủ đạo để tạo nên sự sống động cho tranh. Muốn vẽ được

như vậy, người vẽ không thể đứng ở một góc nhìn cố định. Người vẽ phải vận động

cùng tạo vật, hòa cùng tạo vật, thở hơi thở của tạo vật, để cho trong tác phẩm của

mình nảy sinh trạng thái “tình cảnh tề đáo”[132, 144]. Và, nếu ở trong tâm cảnh

như thế mà vẽ, thì ngay lúc đó, họa gia cũng chính là một Thiền gia.

Và nếu phải đưa ra một tiêu chuẩn nào để thẩm bình cho phẩm tính của thơ haiku và tranh mặc hội, thì ta có thể nói: “Đệ nhất là ý và cảnh hài hòa. Thứ đến là cảnh hơn hoặc ý hơn. Thiếu một trong ba điều đó thì không đủ gọi là văn học” [102, 209].

TIỂU KẾT

Thơ haiku cổ điển và tranh mặc hội Nhật Bản chịu ảnh hưởng sâu sắc của tinh thần Thiền. Đó là tinh thần tự do nội tâm trong sáng tạo nghệ thuật. Tinh thần thấm nhuần trong cách thức và phương pháp sáng tác nói chung, hình thành nên

phương thức nghệ thuật Thiền.

114

Có ba biểu hiện đặc trưng của phương thức nghệ thuật Thiền trong tranh mặc

hội và thơ haiku cổ điển Nhật Bản. Đó là tính hư không, tính khoảnh khắc và ý cảnh.

1. Khoảng trống không bạch trong tranh mặc hội được trình bày qua những

khoảng trống trên tranh mà họa sĩ không vẽ, hoặc những chi tiết còn dang dở mà

nhà nghệ sĩ cố tình không bỏ sót, không hoàn chỉnh. Tinh thần này gặp gỡ với đặc trưng của thi pháp hư không trong thơ haiku. Điểm giống nhau của tính chất hư

không trong thơ haiku và không bạch trong tranh mặc hội là ở chỗ, tuy là hư không,

không bạch nhưng không hề hướng đến cái hư vô, không có gì, trái lại, từ cái tính

không, mở ra vẻ đẹp của cái không thể đo lường, vẻ đẹp này, xuất phát từ một tâm thức hồn nhiên vô nhiễm với tham, sân hận và si mê.

Tuy nhiên, từ điểm giống nhau về tính hư không này, giữa thơ haiku và tranh

mặc hội cũng thể hiện những điểm riêng, độc đáo của mỗi ngành nghệ thuật. Nếu như trong tranh mặc hội, khoảng trống có thể được tạo ra theo lối vẽ thụ động: nhà

nghệ sĩ vẽ trình bày cách họa tiết xung quanh để khoảng trống ở giữa tự động hiển

bày, thì trong thơ haiku, khoảng trống thường được tạo ra bởi sự tinh giản của ngôn

từ (hư không bên ngoài bài thơ) hay chủ động giản lược các chi tiết giữa các hình

ảnh, tạo nên tính rời rạc có chủ ý trong bài thơ để người đọc tự liên tưởng và kết nối

chúng lại (hư không bên trong bài thơ). Mặt khác, nếu như tính chất tượng trưng

của thi ảnh trong thơ haiku có thể giúp người đọc hình dung về ý niệm hư không

cũng như vẻ đẹp của nó, thì trong tranh mặc hội, để gợi ra ý niệm này, nhà họa sĩ

phải dùng đến tính phi biệt hóa trong nghệ thuật tạo hình: đó là sự mờ nhạt của phối

cảnh và sự chuyển hóa cho nhau của các họa tiết trong bức tranh.

2. Thiền đề cao trực giác, là sự tiếp nhận một cách trực tiếp của tâm linh với

đời sống, không thông qua óc phân tích suy luận. Suy luận là một quá trình đi từ cái

đã biết đến cái chưa biết của óc phán đoán, của tư duy, tiến trình này bao hàm yếu

tố thời gian trong đó. Trực giác thì chú tâm vỏn vẹn trong khoảnh khắc hiện tại, giải

phóng tâm thức khỏi những kinh nghiệm của quá khứ lẫn những dự phóng hướng đến tương lai. Người nghệ sĩ của nghệ thuât Thiền luôn nhìn thực tại bằng quan kiến này. Thế nên trong thơ haiku và tranh mặc hội, người ta thường tìm thấy vẻ đẹp của khoảnh khắc hiện tại, một vẻ đẹp tươi mới, tinh khôi và chứa đựng trong nó

cả cái toàn thể.

Ở khía cạnh khác, tính khoảnh khắc trong thơ haiku và tranh mặc hội cũng

có điểm khác biệt: thơ haiku, dù trình bày phút giây trực ngộ trước một thực tại vốn

có như nó là, nhưng với bản chất của kí hiệu ngôn từ, thơ haiku vẫn phải trình bày

theo một trình tự thời gian nhất định, trong khi đó, với một bức tranh mặc hội, mọi chi tiết, mọi hình ảnh, đều có thể hiển bày cùng một lúc trước mắt người xem, và

115

quá trình sáng tạo bức tranh cũng gần như xảy ra trong khoảnh khắc chớp nhoáng.

3. Tinh thần của nghệ thuật Thiền cũng không tách rời khỏi dòng chảy tư

tưởng văn hóa phương Đông. Tư tưởng phương Đông xem nội giới và ngoại giới nằm trong một chỉnh thể thống nhất không chia cắt, đối lập nhau. Từ quan niệm này

mà hình thành nên đặc trưng về ý cảnh trong phương thức nghệ thuật của thơ haiku

và tranh mặc hội. Đó là sự dung hợp giữa thực tại, bao gồm những hiện tượng sự

vật, cảnh quan và những ý niệm trong thế giới của tâm tưởng. Cảnh quan trong thơ haiku và tranh mặc hội giống nhau ở chỗ, cả hai đều chú trọng về ý hơn là về hình.

Có nghĩa là, quan trọng là cảnh quan ấy có khả năng biểu đạt điều gì trong thế giới

tinh thần của người sáng tạo và khơi gợi điều gì trong tâm người thưởng thức, chứ không phải là cảnh quan được tái hiện ấy có sao chép hoàn toàn giống với khuôn

mẫu của thực tại bên ngoài hay không.

Về ý cảnh trong thơ haiku và tranh mặc hội, nếu xem xét ở phương diện dị

biệt, ta thấy, ý cảnh trong tranh mặc hội hướng đến sự xóa nhòa ranh giới giữa các

hình tượng thì ý cảnh trong thơ haiku hướng đến sự xóa nhòa ranh giới giữa chủ thể

và khách thể, hay sự đồng nhất giữa chủ thể chứng nhiệm và thế giới hiện tượng

được chứng nghiệm.

4. Trên cơ sở xem xét một cách toàn diện điểm tương đồng và khác biệt ở

các biểu hiện cụ thể của phương thức nghệ thuật Thiền trong thơ haiku và tranh

mặc hội như đã phân tích ở trên, ta đặt ra vấn đề về tính hiệu quả của quá trình

thưởng giám nghệ thuật đối với hai loại hình nghệ thuật này. Nếu như thơ haiku và

tranh mặc hội gần gũi nhau như thế thì việc ngắm nhìn một bức tranh mặc hội và

đọc một bài thơ haiku có tồn tại những tương đồng nào hay không? Và những dị

biệt của chúng là gì? Xoay quanh các vấn để này, ta có thể thử tìm hiểu về việc cảm

nghiệm đối với tranh mặc hội và thơ haiku để nhằm tìm kiếm một hướng tiếp cận khả dĩ đối với những tác phẩm thuộc hai ngành nghệ thuật đặc thù của văn hóa phương Đông này.

116

CHƯƠNG 4

CẢM NGHIỆM THIỀN TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI

Lí thuyết tiếp nhận văn học là một lí thuyết xuất hiện vào những năm 60 - 70 của thế kỉ trước, với những luận điểm ban đầu của hai nhà nghiên cứu người Đức

Wolfgang Iser và Hans Robert Jauss, đã cung cấp một điểm bổ túc quan trọng cho

cái nhìn lí luận về dòng đời của một tác phẩm văn học, được các nhà nghiên cứu

phê bình phát triển trong suốt thời gian qua. Tác giả Hoàng Trinh đã phân tích chi tiết phạm trù giao tiếp trong văn học. Tác giả Phương Lựu cũng nhấn mạnh: tiếp

nhận như là một quá trình hoàn tất của tác phẩm văn học và người đọc được xem

như yếu tố bên trong của đời sống sáng tạo văn học nghệ thuật. Một số công trình nghiên cứu của các tác giả khác như Huỳnh Vân, Nguyễn Văn Hạnh, cũng đề cập

đến các khía cạnh của tiếp nhận văn học như giá trị của văn học trong tiếp nhận văn

học, yếu tố thời đại, yếu tố xã hội lịch sử trong việc tiếp nhận, tầm đón đợi…

Việc tiếp nhận thơ cổ phương Đông nói chung, thơ haiku nói riêng, lại có những

đặc thù riêng. Khái niệm “thi vị” có lẽ, muốn nhấn mạnh đến, không phải là dạng thức

của văn bản, mà là hiệu ứng xảy ra đối với người đọc. Về vấn đề này, Francoise Jullien

có một nhận xét rất tinh tế: “Giữa việc đọc sách và ẩm thực có sự tương đồng rất lớn.

Độc giả của một bài thơ không phải đi tìm nghĩa (như quan niệm theo phong cách trí

thức của chúng ta) mà chủ yếu cố nhập nội một thứ vật chất thoạt tiên nằm ở bên ngoài

(từ ngữ của văn bản) rồi ảnh hưởng đến độc giả bằng cách ngấm dần, chầm chậm và

lan tỏa vào cơ thể (lưu ý đến vấn đề thi vị xưa nay vẫn dùng)” [21, 113], và tiếp nhận

thơ ca trong văn hóa cổ truyền phương Đông được hiểu là: “Người đọc cố ngâm nga

bài thơ nhiều lần, “nhấm nháp” trong miệng và “nhai đi nhai lại” trong yên lặng”

(Thư bàn về thơ ca của Tư Không Đồ, dẫn theo [21, 114]).

Lối tiếp nhận như thế, chúng tôi gọi là cảm nghiệm một tác phẩm nghệ thuật.

4.1. Khái niệm cảm nghiệm Thiền

Thuật ngữ “cảm nghiệm”, theo như những công trình nghiên cứu mà chúng tôi tiếp cận được, đã được dùng đến lần đầu tiên trong công trình dịch thuật cho tác

phẩm Der Zen-weg của giáo sư triết học người Đức E. Herrigel. Đây là công trình nghiên cứu bằng tiếng Đức về các ngành nghệ thuật Thiền của Nhật Bản, được dịch

sang tiếng Anh nhan đề “The method of Zen”, và dịch sang tiếng Pháp, nhan đề “Le

Zendans l’Art Chevaleresque du Tir à l’Anc”. Hai dịch giả Ngô Ánh Tuyết và

Vương Long Việt dịch và sử dụng từ cảm nghiệm trong văn cảnh như sau: “Những gì anh ta thấy đều được cảm nghiệm như là đối vật sống cuộc đời riêng và mang

117

đôi mắt người xem tiến mãi theo viễn cảnh thu nhỏ đến tận chân trời. Như thể chỉ mỗi hành động nhìn cũng đủ có tính sáng tạo rồi.” [33, 164]1

Thuật ngữ cảm nghiệm được tiếp tục sử dụng trong bản dịch quyển Thiền trong hội họa, tác giả Chimyo Horioka và Siewart W.Holmes, dịch giả Thanh Chân.

Trong công trình dịch thuật này thì, cảm nghiệm, vừa được hiểu là một phương thức

tiếp nhận đối với thực tại: “Về phần mình, chúng tôi tin rằng cảm nghiệm là phương

cách hữu hiệu nhất để nhận thức thực tại và nắm bắt ý nghĩa của cuộc sống.” [134, 22]; cũng vừa là quá trình đồng sáng tạo cũng như là sự đồng cảm trong tiếp nhận

nghệ thuật: “Với nghệ thuật cảm nghiệm, bạn đọc sẽ có cơ hội giao tiếp với nghệ sĩ

trong môi trường đồng cảm và sáng tạo, một môi trường nằm ngoài mọi rào cản ngôn ngữ, văn hóa và thời gian.” [134, 22].2

Trong tập sách Nhật Bản trong chiếc gương soi, khi bình thơ của Basho, nhà

nghiên cứu Nhật Chiêu cũng dùng thuật ngữ cảm nghiệm: “Bạn đừng hoài công tìm

kiếm một khái niệm nào trong những bài thơ trên. Không có khái niệm nào hết. Và

con quạ chỉ là con quạ. Con ếch chỉ là con ếch. Đó là cái “như như” của sự vật.”

Chỉ cần bạn cảm nghiệm được niềm cô tịch u huyền của tạo vật. Rồi thì buổi chiều

thu kia hay tiếng vang của nước ấy sẽ tràn đầy một thị kiến vô biên trong tâm hồn

bạn”[13, 176]. Theo cách trình bày ở đây, thì cảm nghiệm, có nghĩa là cái nhìn

mang tính trực tiếp đối với sự vật hay thực tại trong thế giới nghệ thuật của tác

phẩm mà không thông qua óc phân tích, suy luận, không thông qua việc khái niệm

hóa, và do đó cũng không gợi nên sự tìm kiếm một lí thuyết, một tư tưởng, một triết

luận nào. Nói theo cách nói của Thiền, thì đây chính là cái nhìn như như: Nhìn sự

thực như chính nó là, cảm nhận và thấu cảm một cách trực tiếp sự vật hiện tượng

mà không mượn lăng kính của lí thuyết hay quan niệm làm phương tiện, để rồi từ

cái nhìn đó, nội tâm được khai phóng, hành giả mở ra cái vô cùng vô lượng của thực tại, cũng như của lòng mình.

1 Bản tiếng Anh: “What he see is experienced as an opposite, living its own separate life and carrying his eye in diminishing perspective to the horizon. It is as thought the mere act of looking were creative.”[133135133, 53]. 2 Bản tiếng Anh: “Apart from this meditation aspect, the likelihood of your participating in the artists’s vision is greatly enhanced by this empathic, non – analytic approach. You and each artist come together in a creative transaction that transcends the limitation of time and culture.”[135, 20].

Trong hai công trình Hài cú nhập môn của Harold Henderson và Nghệ thuật

Thiền qua hội họa của W.Holmes và Ch. Horioka, nội hàm của khái niệm cảm nghiệm trong các ngành nghệ thuật Thiền, có lẽ cũng phần nào được nhắc đến và

118

được gợi ý để làm sáng tỏ. Đối với thơ haiku, Harold Henderson khuyên ta: “Phải

đọc hết, đọc từ đầu đến cuối nhiều bài hài cú mỗi chiều, cho tới ki nào tìm thấy một

bài phù hợp với tâm cảnh của mình thì học nó thuộc lòng, rồi cùng với nó đi ngủ” [23, 17]. Trong Nghệ thuật Thiền qua hội họa, W.Holmes và Ch. Horioka cũng có

viết: “Hãy nhìn thật kĩ bức tranh sao cho toàn cảnh và từng chi tiết trong bức tranh

khắc vào tâm trí bạn (…). Lúc này, bạn đang tiến dần tới một trạng thái hòa nhập

gần gũi hơn với nó. Khi tâm trí bạn hòa quyện với những ý tưởng và những hình ảnh Thiền, hãy nhìn đảo qua khắp bức họa. Ở giai đoạn này, bạn thấy như mình

đang trò chuyện với chính mình về bức tranh…” [78, 7].

Trong công trình hợp tuyển văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến giữa thế kỉ XIX, do Mai Liên tuyển chọn và dịch, ở phần giới thiệu về thơ haiku, thuật ngữ cảm

nghiệm được lí giải như sự tương đồng với phương pháp thể nghiệm của Thiền

tông: “Phương pháp cảm nghiệm thơ haiku tương đồng với phương pháp thể

nghiệm của Thiền tông: “Trực chỉ nhân tâm, kiến tánh thành Phật”, nghĩa là nhắm

thẳng vào nội tâm, kiến chiếu vào tự tánh để thành Phật.” [51, 591] Vậy, cảm

nghiệm ở đây được hiểu như là một phương pháp tiếp nhận đặc thù đối với các tác

phẩm thơ haiku. Trong trạng thái nhất tâm, trong một sự tri âm, trên nền tảng của sự

cảm ứng trực tiếp, dùng tâm để tương kiến với tâm, mà người đọc tiếp nhận tác

phẩm, để từ đó mở ra cánh cửa đến với thế giới nghệ thuật của bài thơ.

Như vậy, cảm nghiệm, có mối liên hệ chặt chẽ với yếu tố trực giác. Trực giác

ở đây, có nghĩa là thông qua sự đồng nhất hóa chủ thể và đối tượng mà đạt đến

trạng thái thấu cảm đối với thực tại: “Ở đây, chúng ta gọi trực giác là sự đồng cảm

mà qua đó một người đặt mình vào bên trong sự vật để đồng nhất với cái duy nhất

trong nó và do đó không thể diễn tả được” Henri Bergson ( 1859-1941), nhà triết

học duy tâm thần bí Pháp; dẫn theo [64, 36]. Trực giác, cũng đồng thời là một sự minh niệm và tỉnh giác về chính những gì đang diễn tiến trong nội tại tâm thức của chủ thể nhận thức và trải nghiệm: “một ý thức trực tiếp và minh tàng về một nội dung tâm thần hiện có trong tâm trí mà không bao giờ được nghĩ tưởng đến hay

biểu lộ qua các phản ứng cảm xúc hoặc các động tác vừa mới phát sinh, hoặc các ý hướng hay chiều hướng suy tưởng”[58, 81].

Ở đây, cần có sự phân biệt đối với hai khái niệm cảm thức thẩm mĩ và cảm

nghiệm một tác phẩm nghệ thuật. Nói đến khái niệm cảm nghiệm là nói đến quá

trình tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật, còn nói đến khái niệm cảm thức thẩm mĩ là nói đến những cảm quan về cái đẹp, những cảm quan này có thể có sự thẩm thấu bởi

119

những quan niệm bị chi phối bởi các yếu tố văn hóa, tư tưởng.

Ở Trung Hoa, người ta vẽ một bức tranh trước, sau đó đề bài thơ lên chỗ trống

của bức tranh để hoàn thiện nó. Tuy nhiên, ở một số tác phẩm trong nền thi họa Nhật Bản, người ta viết bài thơ chồng lên bức tranh, ví dụ như tác phẩm Tsuru

Shita-e Wakakan của Tawaraya Sotatsu. Takashina Shuji gọi đây là nghệ thuật dung

hợp (collaborative work). Văn chương Nhật Bản cũng không đề cao tính hệ thống,

không chủ trương triết lí theo kiểu “văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí” như văn học Trung Quốc, thế nên, dù yếu tố Thiền tràn ngập trong văn chương, nhưng chúng tôi

không đề xuất khái niệm tư tưởng Thiền, mà nêu lên khái niệm Thiền tính, vì chúng

tôi cho rằng, khái niệm này tương thích hơn đối với nền văn hóa, văn học xứ Phù Tang, và vì, như các nhà nghiên cứu về Thiền đã chỉ ra: Để hiểu toàn diện về Thiền,

phải gắn nó với đời sống xã hội: “Bản thân tư tưởng Thiền chỉ thuộc về phương

diện lịch sử tư tưởng, nhưng mặt khác, cần khảo sát chính môi trường đời sống xã

hội buộc tư duy Thiền phải đáp ứng theo cách này hay cách khác”[136, 198].

Măt khác, nghệ thuật hội họa phương Tây trước khi trường phái ấn tượng ra

đời luôn gắn liền với kiến thức và lịch sử, Trước khi trường phái ấn tượng ra đời, kiến

thức cung cấp ý nghĩa cho bức tranh. Nếu không có kiến thức, người thưởng thức sẽ

không thể hiểu được tác phẩm nghệ thuật ấy. Khi thưởng thức một bức tranh vẽ nhân

vật lịch sử, người xem phải biết đó là ai, có tư thế lịch sử như thế nào. Tương tự, một

bức tranh vẽ các nhân vật trong thần thoại Hi Lạp, hay đề tài trong kinh Thánh, người

đọc phải biết đó là nhân vật nào, trong câu chuyện nào, thì mới tiếp cận được ý nghĩa

của tác phẩm, và hơn thế nữa, mới tiếp cận được vẻ đẹp của nó. Chính trường phái ấn

tượng đã đưa nghệ thuật ra khỏi thế giới của kiến thức. Đối với nghệ thuật nói của

Trung Hoa và Nhật Bản, thì tình hình lại khác hẳn. Từ rất sớm, “Tư duy phê bình

Trung Hoa đã lại quan niệm nghệ thuật như một quá trình thực tại hóa (actualisation), đưa đến một hình thức cấu hình đặc biệt (configuration particulière) biểu thị cái năng động tự thân của hiện thực khách quan: cái năng động này triển khai và bộc lộ qua những nét chữ Hán viết theo lối thư pháp, qua một bức họa phong

cảnh hay qua kiến trúc văn bản.” [137, 124]. Thế nên, về một góc độ nào đó, ta có thể nói, cảm nghiệm Thiền đối với thơ haiku và tranh mặc hội khá gần với tư duy

nghệ thuật của trường phái ấn tượng của nghệ thuật phương Tây. Chỉ có điều là,

không giống như văn hóa phương Tây, ở Nhật Bản, văn hóa Nhật Bản đã tiếp thu

Thiền như là một yếu tố nền tảng cho thứ trực giác tâm linh của các ngành nghệ thuật mà việc tiếp nhận đòi hỏi sự cảm nghiệm nhiều hơn là lí tính: “Khi Thiền là ánh sáng

120

soi đường cho tư tưởng và triết học Nhật Bản qua hàng nghìn năm, thì nó cũng đồng

thời cung cấp một nền tảng đạo đức và mĩ học, mở đường cho tất cả các ngành nghệ

thuật Nhật Bản qua hàng thế kỉ.” [31, 15].

Đó là những triển khai cơ bản nhất, sơ khởi nhất về khái niệm cảm nghiệm

trong nghệ thuật Thiền. Trên cơ sơ đó, chúng tôi hiểu, cảm nghiệm ở đây, là quá

trình tiếp nhận một tác phẩm nghệ thuật trên cơ sở của cảm giác và kinh nghiệm cá

nhân người thưởng thức, cho phép người thưởng thức tham gia đồng sáng tạo với tác giả ở cả hai phương diện thẩm mĩ và nhận thức. Hiệu ứng của sự tiếp nhận này

không chỉ thay đổi con người về mặt nhận biết của lí trí, mà còn là sự chuyển hóa

một cách toàn bộ và toàn triệt thế giới tinh thần, thế giới nội tâm.

Với những tác phẩm nghệ thuật Thiền, cảm giác ở đây được hiểu là trực cảm,

và kinh nghiệm ở đây chính là kinh nghiệm Thiền.

4.2. Phi đạo lộ của việc thể nhập vào Đạo trong cảm nghiệm thơ haiku và tranh

mặc hội

Trong nền văn hóa phương Đông, một nền văn hóa chú tâm đến minh triết

của“Đạo” thì thơ ca và hội họa đều là những lối vào của “Đạo”. Đạo ở đây được

hiểu là nguyên lí bao trùm mọi vật lớn nhỏ, có trước mọi tồn tại như thời gian và

không gian. Đạo vừa là tất cả, vừa là sự biến hóa của tất cả. Đại Đạo thì vô danh,

nên không thể dùng ngôn ngữ hay tư duy của khái niệm mà đạt đến. Người ta chỉ có

thể “lẳng lặng đến gần”. Trong sách Nam Hoa kinh có viết:“Không nghĩ, không lo

mới biết được đạo. Không dựa vào đâu, không làm gì mới rõ Đạo. Không theo đâu,

không đi đường nào cả mới được Đạo” [138, 71].

Nếu các họa gia mặc hội có thể xem việc vẽ như là một hoạt động thực tập

Thiền thì đứng ở phương diện cảm nghiệm, tinh thần đó vẫn có thể được tiếp nối.

Một trong những biểu hiện của tinh thần này, có thể thấy qua cách tổ chức không gian trưng bày các tác phẩm mặc hội trong văn hóa truyền thống Nhật Bản. Trà thất thường là nơi để thích hợp và được ưu tiên cho kiểu không gian trưng bày như thế này. Ngay cả việc uống trà, về một phương diện nào đó, cũng được người Nhật xem

như là một lễ nghi của Thiền tập, và tất nhiên, “việc uống trà không thể thiếu đi cái đẹp” [139, 92]. Thật ra, trà thất có khởi nguồn từ trong Thiền đường. Thiền đường,

về cơn bản, là nơi chốn diễn ra hoạt động thực tập tọa Thiền của các Thiền sư.

Nhưng trong các giai đoạn sau, khi mà “nghi thức các thiền tăng đặt ra là kế tiếp

nhau uống trà trong một chiếc bát trước tượng đức Bồ Đề Đạt Ma, nghi thức này đã đặt ra căn bản của trà đạo.” [40, 64]. Nhật Bản thế kỉ thứ XV xuất hiện Jowo,

121

một vị trà tượng nổi tiếng đương thời. Jowo đã sáng tạo ra các thể thức xây dựng

một trà thất, như là một bộ phận trong ngôi nhà (của các cư sĩ tại gia), gọi là Kakoi.

Và sang thế kỉ thứ XVI, với ảnh hưởng của Rikiu, hay còn được gọi là Senno Soyeki, kiểu “trà thất tại gia” như thế này được cải biến thành một khuôn viên biệt

lập với nhà ở, được gọi là Sukiya. Theo thể thức này, thì một trà thất bao gồm một

phòng thủy ốc – midsuya, là phòng để sắp đặt và rửa các trà cụ, một trì hợp –

machiai, là hành lang tiếp khách, cũng là nơi để khách đến thưởng trà đứng đợi chủ nhân mời vào. Và cuối cùng trong chỉnh thể kiến trúc này là sàng gian – tokonoma,

là nơi để diễn ra nghi thức uống trà. Lối đi từ trì hợp đến sàng gian được gọi là lộ

địa – roji, một con đường trong vườn. Người ta thường trồng các cây thông che bóng bên trên và các cây vạn niên thanh xanh rì bên dưới. Các trà nhân thường bố

trí những ngọn đèn đá – thạch đăng lung dọc theo con đường và những hòn phi

thạch lót theo lối bất tương xứng để tạo ra lối đi. Điều đáng lưu ý là, trong sàng gian

– tokonoma, người ta thường để trống bốn bên, chỉ có bức họa và một bình hoa

được bày trí ở giữa phòng. Khi khách được mời vào tham quan không gian của trà

thất, thì “từng người lần lượt lặng lẽ tiến vào chỗ ngồi của mình, sau khi đã cúi

chào bức họa hoặc những bông hoa bày trên “sàng gian” (tokonoma)” [40, 67].

Như vậy, có thể nói, nơi để treo tranh mặc hội là nơi tôn nghiêm và trang trọng nhất

trong trà thất. Ý nghĩa thật sự của nơi đó là ý nghĩa của một không gian minh tưởng,

là nơi chốn đển con người hướng đến sự giác ngộ: “Nơi danh dự nhất trong ngôi

nhà Nhật Bản để trưng bày hoa và họa phẩm” [40, 64]. Để có thể đạt đến sự minh

tưởng này, tất cả mọi tạp niệm phải được rũ sạch trong tâm người thưởng ngoạn, và

trong trạng thái tịch lặng trống trải ấy, lặn thật sâu vào bản thể sự vật, thấy rõ vạn

vật và ta cùng một bản tánh, và xuất phát ở chỗ đấy để cảm nghiệm ra chân lí. Có

thể nói đây là tinh thần ngắm tranh của các tác giả W. Holmes-Ch.Horioka, được biện bày qua lời bình chú sau đây, về bức tranh Khỉ chơi trăng của Tohaku (tranh 81): “Nó nhìn thấy bóng trăng dưới mặt hồ và cố tìm cách với lấy. Nếu vươn ra hết sức thì nó cũng chỉ chạm được một tay xuống nước, và điều gì sẽ xảy ra? Tay sẽ bị

ướt, nó sẽ làm hỏng ánh trăng dưới nước.” [78, 99].

Thơ haiku, cũng giống như tranh mặc hội, với công lao của Matsuo Basho, cũng được cảm nghiệm như là một dòng thơ tâm linh. “Khi nâng haiku lên sự hoàn

thiện của một dòng thơ tâm linh, Bashô cũng đã nâng trong lòng bàn tay bát ngát của

mình những sự vật bình thường nhất của thế gian này.” [49, 272]. Khi nói về thơ haiku, người ta vẫn thường đề cập đến khái niệm “hài cú đạo” một cách trang trọng. Cách gọi

122

này có hàm ý rằng, haiku, cũng là một con đường dẫn nhập vào Đạo. Oku no

hosomichi, tác phẩm nổi tiếng nhất của Matsuo Basho, được viết dưới dạng văn xuôi kết hợp với thơ ca, là một kiệt tác mở ra hơn ba thế kỉ phát triển cho thể thơ haiku. Tác

phẩm này được dịch giả Nguyễn Nam Trân dịch là Con đường hẹp vào chiều sâu tâm

thức. Ở đây, chúng ta thấy “con đường” là hình ảnh mở đầu cho tác phẩm. Theo các nhà nghiên cứu, thì con đường ấy, “đã đưa thi ca vào thực tại” và “đưa thực tại vào

tâm linh” [140, 5]. Bởi vì con đường ở đây, không chỉ là lối đi lên phía đông bắc đảo

Honshuu, với cuộc hành trình dài 500 lí (khoảng 2400 km), mà hình ảnh con đường

còn gợi ra ý niệm về con đường của đạo, bởi vì tác giả đã “mượn hình ảnh con đường nhỏ để nói lên quyết tâm cầu đạo của mình” [140, 15]. Nhưng có một điều cần lưu ý mà “bậc đạo sư thơ haiku” – Matsuo Basho vẫn thường nhắc đi nhắc lại, qua các tác

phẩm của mình rằng, Đạo ở đây không phải là một địa chỉ cụ để có thể đi đến, thế nên

hành trình tâm linh trong thi ca là một hành trình phi đạo lộ, hay nói khác đi, con

đường và cả cuộc lữ hành nữa, chỉ là phép ẩn dụ của quá trình chuyển hóa nội tâm. Trở

lại với bài thơ nổi tiếng được xem như là “tín hiệu đầu tiên báo động cuộc cách tân thi

Furu ike ya Ôi, cái ao cũ ca của Basho đối với làng thơ haiku Nhật Bản thế kỷ 17” 古池や

Kawazu tobikomu Con ếch nhảy vào 蛙飛びこむ

Mizu no oto Một tiếng nước xao 水の音

Matsuo Basho, dẫn theo [16, 248]

Bài thơ này nổi tiếng đến đỗi “Khi nói đến bài thơ ếch và giếng nước mà ếch

nhảy vào, ai cũng nói ngay: “Đó là thơ haiku của Basho.” [141, 15]. Theo ghi chép

trong quyển Thiền và văn hóa Nhật Bản của D.T.Suzuki, Nguyễn Nam Trân dịch,

thì có xuất xứ từ cuộc vấn hỏi về tâm của hai thầy trò: Thiền sư Phật Đỉnh – Butcho

và Matsuo Basho, lúc đó đang theo học thiền với Butcho. Khi được Butcho hỏi:

“Độ rày ông thế nào?” thì Matsuo Basho ngay lập tức đáp: “Sau cơn mưa, rêu

chưa bao giờ xanh tốt như vậy”. Butcho nhân đó bèn hỏi tiếp một câu hỏi quyết liệt

hơn nữa, để thăm dò chiều sâu nội tâm của Matsuo Basho: “Thế thì cái đạo Phật nó

như thế nào trước cả khi rêu xanh ra?” Câu trả lời của Matsuo Basho lúc đó chính

là văn bản đầu tiên của bài thơ này, nhưng không có câu đầu: “Con ếch nhảy vào/Một tiếng nước xao”. Và, theo lời bình của D.T. Suzuki, cũng là một thiền sư

và là một triết nhân, một học giả có uy tín, thì câu trả lời của Matsuo Bash𝑜 “là việc

ông đã dùng khả năng nội quán (nội tỉnh, insight) để đi vào bên trong bản chất của cuộc đời hay vào trong cuộc đời của thiên nhiên vạn vật (…) Ông thực đã len vào

123

tận nơi sâu thẳm của toàn bộ sự sáng tạo” [16, 260]. Sau đó, lời bình chú còn nêu

rõ phương thức tiếp nhận bài thơ này: “Ông (Matsuo Bash𝑜) đã đi lọt ra khỏi cái vỏ ngoài của ý thức để đến những nơi sâu thẳm và kín đáo nhất trong tâm hồn (…)

Chúng ta đến được nơi ấy sau khi vượt qua khỏi “cơn mưa” và cảnh “rêu mọc xanh

hơn trước” [16, 263], đồng thời cũng chỉ rõ phương tiện để tiếp nhận: “Không có một cái thước nào của ý thức đo được nó (…) Duy trực giác có thể giúp ta lí giải

được cái phi thời gian của cõi vô thức” [16, 263]. Và tác giả quyển Thiền và văn

hóa Nhật Bản cũng cảnh báo thêm: “Thế nhưng những ai chưa từng có kinh nghiệm

này sẽ khó lòng, nói đúng hơn là hoàn toàn không thể tiến tới sự thực nếu họ chỉ thuần túy dựa trên hình ảnh. Lí do là trong trường hợp này hình ảnh sẽ được biến hình thành ý tưởng hay khái niệm và trí óc của chúng ta sẽ cố gắng giải thích nó

theo kiểu trí thức, như một số người đã làm khi phê bình bài thơ “cái ao cũ” của

Bash𝑜” [16, 262]. Đoạn bình chú ngắn này của D.T. Suzuki rất quan trọng, gợi mở nhiều điều về phương thức tiếp cận thơ haiku, đặc biệt, là những tác phẩm thơ haiku

mang dấu ấn của Thiền, do các thiền sư thi sĩ, các thi tăng, như Matsuo Basho viết

ra. D.T. Suzuki xác quyết một điều rằng, người ta không thể dùng các phương tiện như lí thuyết, khái niệm và tư duy suy lí để đi vào tận cùng chiều sâu của thực tại

trong thơ haiku. Người đọc cần có sự rung cảm với toàn bộ bản thể tâm thức của

mình mới có thể thấu cảm sâu xa vào cốt lõi bản thể của thực tại. Tư duy chia chẻ,

phân biệt, óc phân tích suy luận, chỉ là một phần trong thế giới tinh thần của con

người. Tư duy không phải là cái toàn thể. Tinh thần của người đọc chỉ có thể trực

hiểu với tinh thần của tác giả khi cả hai cùng trong một bình diện. Điều này không

có nghĩa người đọc cũng phải là một thiền sư mới có thể thấu hiểu thế giới nội tại

bên trong một bài thơ của một vị Thiền sư. Cảm nghiệm không có ý nghĩa như thế.

Cảm nghiệm một bài thơ haiku mang tính chất tâm linh có nghĩa là, người đọc phải tự trải nghiệm việc dấn thân dò tìm sâu thẳm trong thế giới nội tại của chính mình, đến một mức độ nào đó, có sự tương ứng nhất định đối với sự thẳm sâu mà tác giả đã trải nghiệm qua, khi ông dấn bước vào cuộc hành trình vào trong bản thể của chính ông. Nếu điều này được thực hiện đến mức tận cùng rốt ráo, người đọc và tác giả sẽ tương ngộ với nhau, cũng như tương ngộ với vạn vật trong cõi vô lượng của tâm ấy. Bởi vì, tâm thức Thiền nói riêng, đạo học phương Đông nói chung, luôn xác tín một điều rằng, vạn vật đồng nhất thể: “Núi sông cây cỏ trên thế gian đều có thể

thành Phật cả (sơn xuyên thảo mộc, tất giai thành Phật)” [67, 471].

124

Thơ hay cũng giống như chiếc lá. Chiếc lá tự nhiên mọc ra từ cành cây. Lối vẽ

Thiền cũng tự nhiên như vậy. Đó là một lối vẽ không kĩ thuật, không tính toán,

không có phương pháp, là một lối vẽ phi vẽ. Chỉ với một lối vẽ như vậy, chân tâm

mới trực tiếp hiển bày trên giấy mực, mà không thông qua bất cứ sự gọt giũa nào của tri thức, của kinh nghiệm, bởi chân lí là một mảnh đất không có đường đến, con

đường của đạo là một con đường phi đạo lộ.

4.3. Đồng sáng tạo trong cảm nghiệm tác phẩm thơ haiku và tranh mặc hội

Việc cảm nghiệm một tác phẩm thơ haiku và tranh mặc hội đòi hỏi một tư duy nghệ thuật đặc thù, chứa đựng tinh thần Thiền một cách sâu sắc, tại đó, xuất

hiện một tâm thái hồn nhiên, không có sự phân biệt giữa người sáng tạo và người

thưởng thức, không có sự chia chẻ giữa chủ thể và khách thể. Người thưởng giám nghệ thuật cũng chính là người tạo tác, người sáng tạo. Sự đồng nhất đó, trong lí

luận nhận thức Ấn Độ từ lâu cũng được nhắc đến như là tiến trình hòa nhập Linh

hồn Cá thể với Linh hồn Vũ trụ. Mặt khác, nếu phân tích sâu hơn và bám sát với

thực tế sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật hơn, bằng tư duy lí luận hiện đại, ta cũng có

thể thấy, bản thân người sáng tác nên tác phẩm cũng có thể đồng thời chính là người

thưởng thức tác phẩm của mình. “về viêc sản xuất tác phẩm nghệ thuật (…) bản

thân nó là thị trường của riêng mình” [142, 473]. Ngược lại, người thưởng ngoạn

một bức tranh hay tiếp nhận một bài thơ (của người khác), trước hết, cũng phải có

khả năng tái thiết lập lại tác phẩm theo cách của riêng mình. Thế nên, “mĩ học tiếp

nhận rất nhấn mạnh vai trò năng động của người tiếp nhận”[143, 40]. Cũng từ đó,

ta có thể thấy, tiếp nhận và sáng tạo có thể là hai mặt có mối tương quan chặt chẽ

trong hoạt động của nghệ thuật.

4.3.1. Phương diện nhận thức trong việc đồng sáng tạo

Thơ haiku có nguồn gốc từ waka, một thể thơ phổ biến trong giới quý tộc

Nhật Bản “những gì chúng tôi gọi là thơ cung đình Nhật Bản là một phân đoạn lịch sử (khoảng 550-1550) của cái mà người Nhật gọi là waka. [144, 1]. Một trong những hình thức của waka là haikairenga –liên ca bài hài, trong đó, phần hokku – ba dòng đầu được sắp xếp theo thứ tự âm tiết là 5/7/5 là do một người sáng tác, phần

còn lại gồm hai dòng tiếp theo, sắp xếp theo thứ tự âm tiết là 7/7, là do một người khác cùng tham gia sáng tác. Sau đó, lại được một người khác tiếp nối ba dòng theo

trình tự âm tiết là 5/7/5. Bài thơ có thể lên có thể lặp lại cách ngắt nhịp như thế đến

36 lần (gọi là kasen – ca tiên); một trăm lần (gọi là hyaku in – bách vận) hay thậm

chí một vạn lần (gọi là manku – vạn cú). Các nhà nghiên cứu gọi đây là tiên than của thơ haiku“bài hài ca (tiền thân của thơ haiku) có thể được tìm thấy trong tác

125

phẩm Cổ kim tập, thường được gọi là liên ca bài hài” [145, 227] Có thể nói, nếu

nhìn ở một góc độ nào đó, thì hình thức haikairenga chính là quá trình đồng sáng

tạo, vì người làm phần thơ sau vừa phải tiếp nhận văn bản của người làm phần thơ trước, vừa phải tham gia sáng tạo, theo đúng nghĩa đen của từ này, để hoàn thành

tác phẩm. Một “tiệc” thơ như thế rất giống với tinh thần của một tiệc trà, nên có thể

nói: “trong văn hóa truyền thống Nhật Bản, có nhiều quan điểm văn hóa Thiền

giống khái niệm “Nhất tọa kiến lập” trong nghệ thuật trà đạo.” [65, 63]. Nói cách khác, thơ ca Nhật Bản ngay từ buổi đầu, vốn có truyền thống xem người sáng tác và

người thưởng thức là đồng đẳng.

Để có thể đồng sáng tạo như vậy, thế giới nội tâm được trình bày trong tác phẩm phải được người đọc thâm nhập một cách trọn vẹn. Cõi lòng của tác giả là

một cõi ý thức khác so với cõi ý thức của người đọc. Thâm nhập vào cõi ý thức

khác, điều này nghe có vẻ huyền diệu, nhưng không được hiểu theo nghĩa huyền bí.

Thực ra, người ta chỉ cần đi sâu vào tự nhận thức thế giới nội tâm của mình, người

ta sẽ gặp gỡ thế giới nội tâm của người khác ở đó. Vì trong cõi người, bản chất của

lòng, là sự cảm thông. Chúng ta có thể không giống nhau nhau về hình dáng vóc

thể, về màu dạ, về lối sống, về tập tục, về cách nói năng hay cách suy nghĩ, nhưng

tự tánh rốt ráo là không thể phân chia. Hơn nữa, xét cho cùng, thì cả thơ haiku lẫn

tranh mặc hội đều đòi hỏi cái đẹp ngay trong chính bản thân của người nghệ sĩ.

Khám phá ra vẻ đẹp này mới là quan trọng. Và, như trên đã nói, để khám phá cho ra

cái đẹp đó, người đọc thơ hay người xem tranh phải chọn điểm nhìn từ bên trong,

phải dùng tâm để thấy tâm. Tâm vô hình vô tướng, nên dùng mắt không thể thấy

tâm được, như ta được chứng kiến trong khoảng khắc mà một cô gái dừng lại bên

giếng nước khi chứng kiến một đóa triêu nhan:

朝顔に

釣瓶とられて

Asagao ni Tsurube torarete Morai mizu Hoa triêu nhan Vương vấn dây gầu Rời đi xin nước もらい水

Kaga no Chiyo, dẫn theo [80,9] Trạng thái phản ứng của chủ thể trữ tình trong bài thơ trên thì trước sự vật hiện tượng trong đời sống, là một trạng thái phản ứng tức thì, phản ứng vào cái lúc mà tâm còn vô tư thuần mĩ, chưa cho trí phân biệt xen vào. Sự hiện diện của hoa triêu nhan trên dây gầu là một thực tại, thực tại của cái đẹp. Tâm thái vô tư thuần mĩ

của nữ thi nhân dẫn đến một một hành động không suy biện. Cô để yên cho bông hoa tỏa sáng dưới ánh mặt trời, để yên cho bông hoa ấy nở trọn vẹn trong buổi sáng

126

ấy, sang nhà bên xin nước, không đụng đến dây gầu, không đem mục đích của mình

can thiệp đến vẻ đẹp mỏng manh của đóa hoa. Người ta có thể bàn về tình yêu thiên

nhiên, yêu cái đẹp của nhà thơ. Nhưng cũng có thể nói, nếu nhìn từ điểm nhìn bên trong nội tâm của chủ thể trữ tình trong bài thơ trên, thì không chỉ có hoa triêu nhan

đẹp, mà bản thân phản ứng của nhà thơ, cũng là một cái đẹp, nó khởi phát trong

chớp mắt cùng lúc với sự xuất hiện của vẻ đẹp bông hoa, cùng lúc với vẻ đẹp buổi

sáng. Đó chính là một tâm thức vô tư, trong suốt, tinh tế và thấm nhuần thiện mĩ. Cũng như qua hình ảnh giọt mưa trên cánh hoa triêu nhan, ta thấp thoáng thấy vẻ

đẹp trong tâm hồn nhạy cảm của nhà thơ: 昼顔の

Hirugao no Hana ni kawaku ya Cánh hoa ban ngày Giọt mưa mới đọng 花に乾くや

Tori ame Âm thầm khô ngay 通り前

Masaoka Shiki, theo [109, 312]

Sự xuất hiện của giọt mưa trên cánh hoa triêu nhan, cũng chỉ là tiền đề để tác

giả miêu tả sự tan biến của nó, hay khoảng trống hư không mà nó để lại. Đây là hư

không của hình ảnh thơ. Vẻ đẹp không chỉ nằm đóa hoa hay ở giọt mưa, mà còn ở

khoảng trống mà nó để lại khi biến tan trong vô hạn, vô cùng. Hoa, dù có thắm tươi

cách mấy, cũng sẽ theo định lệ vô thường mà ra đi. Tất cả từ không lưu xuất, rồi

lặng lẽ trở lại với hưng không. Nhưng cũng có thể nói, vẻ đẹp quý giá vô ngần của

sự sống, chính là hiển hiện ngay trong cái mong manh vô thường kia. Tuy chỉ là

một khoảnh khắc thoáng qua, nhưng với sự nhạy cảm của tâm hồn thi nhân, một

tâm hồn sống trên xứ sở vốn có truyền thống văn hóa biết “thương cảm sự phù du”

[146, 131], Masaoka Shiki đã thể nhập với vẻ đẹp của cả cái hiện hữu lẫn cái hư

không ấy. Vẻ đẹp của bài thơ do vậy, không nằm trong sự gọt giữa hay trau chuốt của ngôn từ, mà ẩn sâu trong bản thể uyên nguyên của thực tại được nhắc đến. Để cảm nghiệm được vẻ đẹp này, ta phải để cho tinh thần của mình đủ “hư tĩnh” và nhạy cảm để không chỉ “lặn sâu” vào trong cánh hoa, giọt mưa, mà cả trong khoảng

trống mênh mông của giọt mưa để lại trên cánh hoa kia.

Trong tranh mặc hội cũng vậy, “trong hội họa Trung Hoa và Nhật Bản, bạn

không đứng ngoài để nhìn vào tranh như một đối vật, vì chủ đề cùng mỗi chi tiết

của nó được thấy một cách mãnh liệt từ bên trong đến nỗi người xem phải “nhập”

vào hình vẽ, phải sống trong đó, để thưởng thức nó (…) sự đối đãi giữa người xem

và cái được xem cũng tiêu tan mất biệt”. [33, 164].

127

Nhận thức thế giới tinh thần được trình bày trong một tác phẩm nghệ thuật

Thiền là một việc khó khăn, vì tính chất tối giản trong hình thức của nó. Không

giống như việc tiếp nhận một bài thơ thuộc các thể thơ khác, thơ haiku không có

nhiều lời để nói với chúng ta. Tranh mặc hội cũng vậy. “Tính “nhất giác” là phong

cách hội họa truyền thống vốn dùng rất ít nét vẽ để tạo hình tạo nên tinh thần sabi

cô tịch trong tâm hồn người Nhật (…) Vì thế, không cần giải thích dài dòng trực

tiếp, Thiền dùng công án để đệ tử phải trầm tư tìm kiếm (…) và kéo thoát họ ra khỏi

cơn mê hình tướng vô thường.” [64, 26]. Để vượt qua trở ngại này, đòi hỏi khả năng

tự nhận thức ở người thưởng giám nghệ thuật trước hết, sau đó, bằng vào sự quan

sát những gì mà thế giới tinh thần khác ấy khơi dậy trong ta, thông qua các phương

tiện như ngôn từ của một bài thơ haiku, cảnh quan, sự vật hay nhân vật được phác

họa lên trong một bức tranh mặc hội mà thấu hiểu chúng, đúng như quy luật nhận

thức mà George Berkeley đã từng nêu ra:“Nhận thức mà tôi có về các tinh thần

khác không theo cách trực tiếp như nhận thức về các ý niệm của tôi, mà phụ thuộc

vào sự can dự của những ý niệm, mà tôi dùng, như là những tác động hay những kí

hiệu đi kèm, để chỉ những tác nhân hay những tin thần khác với tôi.” [147, 242].

Như thế, ngắm tranh mặc hội, cũng là một cách để ta biết quán sát nội tâm. Nếu

xem tranh mà ta chỉ có thế nói được bức tranh ấy vẽ gì, có giống với vật thật trong

đời thật hay không, thì xem như ta chưa hiểu về nó một cách hoàn toàn. Trước hết,

và quan trọng nhất, là ta phải thực tập việc lắng nghe xem bức tranh khơi gợi điều

gì sâu thẳm trong lòng mình, để rồi từ đó, ta mới có thể nắm bắt được cái thần, cái

khí tượng tỏa ra từ bức tranh, chính đó mới là cái thực sự đã đánh thức trí tuệ xúc

cảm trong ta, chứ không phải cái hình của bức tranh. Bình chú cho bức tranh Khỉ

của Mokkei, Noritake Tsuda đã viết: “Bức tranh thở bầu khí quyển của tính tĩnh

mặc thiêng liêng tôn giáo (…) Sự thông hiểu của nhà họa sĩ này về thế giới tự nhiên

tràn ngập, xuyên thấm trong tất cả những tác phẩm của ông ta.” [92, 163]. Mokkei

(1210?–1269?) là một họa sĩ trứ danh thời Nam Tống, là một Thiền sư, người đã vẽ

nên bộ ba bức tranh: Khỉ, Quan Âm và chim hạc hiện được trưng bày ở bảo tàng

nghệ thuật Kyoto. Tranh khỉ (tranh 39) là một trong bộ ba trên. Ông có ảnh hưởng

sâu sắc đến hội họa Nhật Bản, với nhiều danh họa Nhật Bản đã học hỏi phong cách

của ông, mà người nổi tiếng nhất Mokuan Reien thời Kamakura. Bộ ba bức tranh

Khỉ, Quan Âm và chim hạc của Mokkei Lời bình của Noritake Tsuda thật xác đáng,

ta có thể tìm thấy trong lời bình ấy như một vài manh mối để làm sáng tỏ quá trình

128

cảm nghiệm một bức tranh mặc hội. Đầu tiên, Noritake Tsuda thâm nhập khí tượng

của bức tranh, bằng trực giác nội tâm của mình: Nhà phê bình nhắc đến: “bầu khí

quyển” và “tính tĩnh mặc thiêng liêng” đó là một bước nhận thức vượt qua giới hạn

của cái hình để chạm đến cái thần của bức tranh, rồi từ đó, tác giả viết: “Sự thông

hiểu của nhà họa sĩ này về thế giới tự nhiên tràn ngập, xuyên thấm trong tất cả

những tác phẩm của ông ta” – đó chính là trạng thái mà người xem tranh đã chạm

đến “ý thức khác” như George Berkeley đã đề cập.

Nghệ thuật tạo hình bắt đầu tại nơi mà nghệ thuật ngôn từ đi đến giới hạn

cuối cùng của nó. Nghệ ngôn từ bắt đầu tại nơi mà nghệ thuật tạo hình chạm đến

ranh giới của mình. Cả hai tiếp nối, tương tục cho nhau tạo nên một làn sóng

mạnh mẽ của các trường nghĩa, vượt qua giới hạnh thông thường của từng kiểu

tư duy riêng biệt.

Để đến được đó, người cảm nghiệm cần phải bắt đầu từ ngôn từ mà vượt qua

giới hạn của ngôn từ, bắt đầu từ hình tượng mà vượt qua ranh giới của hình tượng.

Về phương diện nhận thức, một tác phẩm văn học giúp ta nhận thức thế giới

và tự nhận thức chính mình, bằng ngôn từ. Tương tự, một tác phẩm hội họa thuần túy, giúp chúng ta thực hiện điều đó, không phải bằng ngôn từ mà bằng hình ảnh.

Và để thưởng thức một tác phẩm thơ haiku hay tranh mặc hội, đầu óc của chúng ta

phải có khả năng ngưng lại dòng suy tư lang thang bất định, để thấu suốt một trạng

thái rỗng rang, tĩnh lặng. Ở đó, chiều sâu của nhận thức sẽ đưa chúng ta vượt qua

giới hạn của ngôn từ, và vượt qua phía bên kia của cảnh tượng. Vì một tác phẩm

nghệ thuật Thiền, vừa trình bày một sự cộng hưởng tuyệt vời giữa nghệ thuật ngôn

từ và nghệ thuật tạo hình với chiều sâu nội tâm của chính chúng ta, lại vừa lẳng lặng

vượt qua ranh giới của hình ảnh và ngôn từ để ta tự mình thể nghiệm, bởi lẽ “tâm

pháp không thể nắm bắt bằng hình tướng” [148, 181].

4.2.3. Phương diện thẩm mĩ trong việc đồng sáng tạo

Khao khát cảm thụ cái đẹp là một thiên hướng chung của mọi người, mọi dân tộc trên thế giới. Thế nhưng, mỗi dân tộc đều có một cảm quan thẩm mĩ riêng biệt không trùng lặp. Tiếp nhận văn học nghệ thuật Nhật Bản bằng chính cảm quan thẩm mĩ của người Nhật là một khả năng mà độc giả nước ngoài phải suy tính đến. Bởi

vì, cái đẹp rất quan trọng đối với đời sống tinh thần người Nhật. Nếu người Ấn Độ tôn sùng tính chất tôn giáo tín ngưỡng, người Trung Hoa xem trọng triết học và tinh thần thực tiễn, người phương Tây đặt mối quan tâm hàng đầu vào trong khoa học,

thì người Nhật, nhìn vào bất cứ đâu, triết học, tôn giáo, hay thậm chí cả khoa học, họ đều hướng đến mĩ cảm: “Dù trong bất cứ trường hợp nào, chúng ta cũng không

129

thể hiểu được một hoạt động tôn giáo mà lại không kèm theo vẻ đẹp. Ở Nhật Bản,

chúng ta thậm chí còn có xu hướng coi khoa học là một kiểu của kinh nghiệm thẩm

mĩ. Các nhà toán học hoặc khoa học dường như thường theo đuổi một lí thuyết vì vẻ đẹp của nó hơn là vì chính lí thuyết đó.” [149, 58]. Và cũng bởi vì, vẻ đẹp trong văn

học nghệ thuật đất Phù Tang có những nét độc đáo riêng so với các nền văn học

nghệ thuật khác trên thế giới, nên để có thể cảm thụ tác phẩm văn học Nhật Bản,

một người nước ngoài cần tiếp cận với tinh thần tôn trọng sự khác biệt và tinh thần đồng cảm sâu sắc đối với nền văn học này. Đây cũng là một trong những khuynh

hướng phổ biến trong nghiên cứu về văn hóa hiện nay, trong bối cảnh mà các nhà

văn hóa quan tâm đến“những mối quan hệ bình đẳng và đối thoại giữa các nền văn hóa”[150, 43]. Muốn cho sự đồng sáng tạo trong việc tiếp nhận tác phẩm văn học

nghệ thuật Nhật Bản, độc giả và người thưởng thức nghệ thuật phải biết cách nhìn

sự vật bằng chính cái nhìn thẩm mĩ của người Nhật, soi chiếu vẻ đẹp của nghệ thuật

bằng chính chiếc gương soi của người Nhật Bản. Những cảm thức thẩm mĩ như

wabi, sabi, yugen chính là yếu tính của cái nhìn ấy, chiếc gương soi ấy. Ở chiều

ngược lại, việc tiếp nhận tác phẩm văn học nghệ thuật Nhật Bản trong tư thế đồng

sáng tạo, bằng chính lối tư duy thẩm mĩ của người Nhật, dần dần sẽ nuôi dưỡng

trong ta lòng nhạy cảm, sự say mê trước vẻ đẹp của những điều bình thường, dung

dị và cảm thức sâu trầm về cái thiêng liêng tồn tại trong cuộc hiện sinh.

Khi ngắm nhìn bức tranh Phong cảnh bốn mùa của Sesshu Toyo (tranh 54), một họa sĩ nổi tiếng thế kỉ thứ XV, trước hết hãy khoan đi sâu vào từng chi tiết, mà

trước hết, hãy cảm nghiệm khí tượng toác ra từ bức tranh. Nếu vẻ hoang sơ cô tịch

và không khí thẳm sâu u huyền mà toàn thể cảnh quan trong bức tranh có thể khơi

dậy những rung động thẩm mĩ nơi lòng chúng ta, thì lúc bấy giờ hãy rũ sạch tư niệm

và thể nhập làm một với các sự vật trong tranh, như thể ta chính là nhân vật đang đứng ở giữa bức tranh, vừa là người già đi trước, vừa là người trẻ theo sau; đồng thời, ta cũng chính là ta cũng là đá núi, rừng cây, ngọn suối, bầu trời trong tranh. Giáo sư E. Herrigel, người từng học thiền sáu năm ở Nhật đã mô tả trạng thái cảm nghiệm thẩm mĩ khi ngắm một bức thiền họa như sau: “Không gian khép quanh người xem như thể anh ta đang đứng ở giữa mọi nơi nhưng không phải là trung tâm, nghĩa là anh ta đang ỏ giữa mọi sự vật, cũng hòa nhịp với tâm điệu của chúng

(…) Anh ta và sự vật hợp nhất với nhau đến nỗi anh ta chẳng còn ý nghĩa nào của

riêng mình, mà lặn chìm trong đó, tan hòa trong đó, đụng gặp chính mình nhưng không phải là chính mình: một sự tan biến trong tinh túy của sự vật” [33, 165]. Đó

130

là lối tiếp nhận thẩm mĩ và đồng sáng tạo đối với tranh mặc hội theo cảm thức của

người Nhật, lăng kính thẩm mĩ của người Nhật. Đối với việc tiếp nhận vẻ đẹp của

một tác phẩm thơ haiku thì quá trình đồng sáng tạo đó diễn ra trong cảm nghiệm của người đọc như thế nào? W. Holmes-Ch.Horioka đã đặt ra và minh giải bằng

một ví dụ cụ thể qua bài thơ của Joso:“Chúng ta thưởng thức những vần thơ haiku

như thế nào? Hãy đọc những vần thơ của tác giả Joso: “Núi đồi và những cánh

đồng/chìm trong tuyết/tất cả đều tan biến đi” (…) tác giả rõ ràng không miêu tả gì nhiều ngoài một bức tranh, một cái nhìn toàn cảnh về những điều nhỏ nhoi trong

cuộc sống. Nếu bức tranh không đưa ra một ám chỉ nào cả thì ý nghĩa của nó hoàn

toàn phụ thuộc vào chúng ta khi quan sát (…) Nhưng một viên sỏi nhỏ mà ông (Joso) đã gieo vào trong cái hồ nhận thức đã làm gợn lên những đợt sóng đó và còn

nhiều con sóng tưởng tượng khác nữa trong tâm trí chúng ta.” [78, 13-15]. Nếu chỉ

nhìn bằng mắt, cảnh quan trong bài thơ trên chỉ có một màu trắng xóa của tuyết. Có

thể do kí ức, do trí tưởng tượng mà tác giả trong “thấy” được cảnh quan chìm khuất

trong nó: những cánh đồng và đồi núi. Và người đọc sẽ dùng sự liên tưởng để tái

thiết lập tiến trình này của sự quan sát. Nhưng mĩ cảm của bài thơ không nằm ở sự

vật riêng lẻ đó của tuyết, của núi đồi, của cánh đồng. Nó nằm ở cảm giác cô tịch, có

phần u buồn tỏa ra từ bầu khí quyển của cảnh quan, của toàn bộ cảnh quan. Cảm

giác ấy đi liền với cái đẹp, không tách rời nhau. Cảm giác ấy, vẻ đẹp ấy, tác giả

không nói ra, mà như một điều gì rất tự nhiên, nó diễn ra trong lòng người đọc. Đây

chính là phương diện thẩm mĩ của quá trình đồng sáng tạo khi tiếp nhận một tác

phẩm thơ haiku.

Như vậy, một tác phẩm thi họa Thiền đích thực là một tác phẩm có khả năng

làm cho người ta thể nhập với cái đẹp, thanh tẩy khỏi lòng ta những tham vọng,

phiền não do cái tôi vị kỉ mang lại. Về phương diện này, quả thực, một khi cái đẹp có thể giúp chúng ta phút chốc cất được gánh nặng của lòng vị kỉ, thì cũng có nghĩa là, cái đẹp ấy đã cứu rỗi nhân thế.

Ngược lại, khi đến với một tác phẩm thi họa, người thưởng thức nó cũng

phải có một tâm hồn giản dị mà tinh tế, bình thường mà sâu sắc, tương ứng với những phẩm chất của tác phẩm. Khi đó, mới có sự cộng hưởng, hòa điệu, mới có sự

tương thoại giữa người thưởng giám và tác giả, để đi đến sự thực là việc hiểu ngộ

một thi phẩm hay một họa phẩm cũng chính là hiểu ngộ về bản thân mình. Khi đó,

người thưởng thức đã trở thành tri kỉ của cái đẹp, của nghệ thuật. Để có thể đến được cái đẹp ấy, người đọc không thể chỉ phó thác cho nhà nghệ sĩ. Đành rằng “cái

131

đẹp cứu rỗi nhân thế”, nhưng người trong nhân thế cũng phải tự nâng tâm hồn mình

lên để đến với đẹp, không chỉ là cái đẹp của thơ haiku, hay của tranh mặc hội, mà

cái đẹp của nghệ thuật nói chung. Về vấn đề này, Quách Hy, một họa gia nổi tiếng cũng đã từng nói: “Vẽ phong cảnh và ngắm tranh phong cảnh đều có cách riêng.

Một bức tranh đẹp có thể rất lớn mà vẫn không có vẻ quá khổ, hoặc rất nhỏ mà vẫn

không có vẻ chật chội. Cùng một bức tranh, lấy cái tâm của kẻ ẩn sĩ mà xem thì

thấy nó thật vô giá, mà nhìn bằng thần trí của kẻ trọc phú rởm đời thì hoàn toàn chẳng đáng một xu” [119, 113].

4.4. Ngộ tính của Thiền trong việc nhận biết cái đẹp của thơ haiku và tranh

mặc hội

4.4.1. Hiểu và Ngộ trong cảm nghiệm nghệ thuật

Tuy các Thiền sư rất hiếm khi diễn giải về sự ngộ, nhưng thông qua các công

trình khoa học của các nhà nghiên cứu, cũng như thông qua sự trình bày kinh nghiệm

cá nhân của các tác giả trong nghệ thuật Thiền, ta có thể tạm nêu ra một vài cách hiểu

về sự ngộ. Ngộ là một trạng thái thấu hiểu, không phải là sự thấy biết một đối tượng,

một sự vật riêng lẻ, hay một sự thông hiểu đối với một vấn đề biệt lập nào, mà là một

trạng thái tỉnh giác toàn triệt và chung quyết của nội giới trước toàn bộ thực tại. “Ngộ

là một loại thấy biết bên trong, quả thật đó không phải là thấy biết một đối tượng

riêng lẻ mà có thể nói là nhận biết chính thực tại.” [33, 138]. Sự thấu hiểu, tỉnh giác

này không xảy ra từ từ, trong phạm vi của thời gian, mà nó diễn ra tức khắc. Đó là

một tiến trình phi thời gian. “Từ những bước đi nhẩn nha của quá trình chín, mà sự

tiến bộ một phần ở ngoài ý muốn của chúng ta, làm sao lại diễn ra sự “ngộ , trong

lòng của ý thức, phải chăng là có một sự nở ra như một kết quả đột ngột, có vẻ như là

đoạn tuyệt với sự liên tục trước đó – phải chăng là có một bước nhảy vọt?” [128,

386]. Người ta không thể đóng khung tiến trình đó trong khái niệm hay ngôn từ, vì đó là một tiến trình xảy ra trong đời thực và dường như, mang dấu ấn của sự thực chứng, sự chuyển hóa của cá nhân, theo cách nói của thiền phái thì, so với trước khi chứng ngộ, “một người mới” đã được sinh ra, như thể con người đó đã “Thức tỉnh từ giấc

mơ, có khả năng nhìn thấy ảo tưởng của mình, không còn là tù nhân của ảo tưởng, biết chấp nhận cái không thể tránh, trở về cuộc sống vũ trụ, trật tự vũ trụ, quy luật tự

nhiên vốn phù hợp với tự nhiên, với quy luật thiêng liêng.” [151, 93].

Trong lịch sử Thiền tông, có nhiều ghi chép bằng thơ, trạng thái đốn ngộ ấy.

“Nhiều sư còn lưu lại những bài thơ gọi là kệ ghi lại những điều cảm nghĩ trong phút giây mở con mắt huệ (...) đôi khi đó chỉ là một bài tả tình ghi phớt qua cảm nghĩ của

132

tác giả khi ngộ đạo chớ không phân tách và không thể phân tách được – trừ phi chính

người phê bình tự mình chứng quả cảnh ấy” [4, 299]. Những bài thơ như vậy gọi là

kệ ngộ giải. Quả thật trong nhà thiền có những bài kệ biểu lộ cơ phong khác thường, rất khó luận giải. Song cũng có những bài kệ ngộ giải nổi tiếng, nói lên yếu chỉ của

Thiền, đến nay vẫn được truyền tụng, và mặc dù tràn đầy ngộ tính, những bài kệ ấy

vẫn đậm đà chất thơ, rất gần gũi với cuộc đời, lí do là vì Thiền thực ra không có gì

đối lập hay khác biệt với đời sống hằng ngày cả: “Thiền sư Triệu Châu hỏi Nam Tuyền: “Thế nào là đạo?” Nam Tuyền đáp: “Tâm bình thường là đạo”.” [152, 91].

Khi Thiền tông truyền sang Nhật Bản, với tinh thần duy mĩ của người Nhật, thơ ca lại

tiếp tục là sứ giả của Thiền, là chiếc cầu nối đưa Thiền vào hơi thở của đời sống. Có nhiều Thiền sư ở Nhật Bản, được xem là người truyền thừa của tông phái Thiền, là

nhà thơ, ví dụ như thiền sư Dogen (1200 -1253), như thiền sư Muju (1226-1312), như

thiền sư Ryokan (1758-1831), và, như thiền sư Matsuo Basho (1644-1694). Và những tác phẩm thi ca của họ vừa có giá trị như một sự xác quyết về lí thiền, vừa là

những tác phẩm văn chương đích thực: “Ở nhiều thời điểm khác nhau trong lịch sử

Thiền tông vẫn có một số thiền giả thi nhân thâm ngộ và tài hoa, những người đã

vượt lên trên cái giới hạn mang tính mâu thuẫn ấy và để lại những tác phẩm quý giá

có giá trị nghệ thuật không thể bàn cãi.” [29, 117].

Vấn đề đặt ra ở đây là việc tiếp nhận sẽ như thế nào đối với những bài thơ hay,

lại tràn đầy ngộ tính như thế? Nếu đi vào tìm hiểu triết lí hay tư tưởng thì không

đúng hẳn, vì tâm thức giác ngộ được cho là nằm ngoài phạm vi luận lí, nên kệ ngộ

giải chắc chắn không hướng đến việc đề xướng ra một chủ thuyết nào. Nếu đòi hỏi

rằng, đối với một bài thơ được sáng tác trong trạng thái chứng ngộ, thì người đọc,

để hiểu, cũng phải ở trong trạng thái ấy, thì là một việc quá khó. Hay ta có thể đặt ra

vấn đề này theo một lối khác, trạng thái khai ngộ, nếu là vẻ đẹp của tâm, thì đối với việc trình bày trạng thái khai ngộ (dù có thể không cố ý ) trong thơ ca, thì làm sao chúng ta, những người bình thường, không ở vào trong trạng thái ấy, lại có thể nắm bắt được vẻ đẹp của nó?

Đối với vấn đề tiếp nhận những tác phẩm nghệ thuật nội tại này, Okakura Kakuzo đã khuyên ta hãy giữ một mối đồng tình giao cảm, bởi vì tự thân tác phẩm không đơn thuần chỉ là một sự vật, mà nó có sinh khí, có tinh thần riêng, như thể là một thực thể

sống động mà người tiếp nhận có thể làm bạn, kết thân: “Đối với một người đồng tình

giao cảm, một kiệt tác trở thành một thực thể có sinh khí mà ta thấy bị lôi cuốn hấp dẫn bởi những dây thân hữu”[40, 83]. Trong mối dây thân hữu đó, ta hãy giữ một thái

133

độ hòa kính đối với tác phẩm như đối với một điều gì thiêng liêng, như Kobori –Enshiu

đã nói: “Các bạn hãy tiếp cận một đại họa phẩm như tiếp cận một đại vương hầu” [40,

82]. Hay nói một cách khác, trước một kiệt tác mang giác tính nội tại, ta hãy buông rơi tự ngã của mình xuống, và hòa nhập với thế giới nghệ thuật của nó: “Muốn hiểu một

kiệt tác, ta phải cúi đầu thấp trước kiệt tác ấy và nín thở đợi nghe nó nói.” [40, 83].

Với một sự cảm nghiệm trên tinh thần như vậy, Okakura Kakuzo quả quyết với ta,

khoảnh khắc người thưởng giám nghệ thuật đã buông bỏ hoàn toàn tự ngã trước tác phẩm, thì cái vô hạn sẽ mở ra. Khi đó có một trạng thái phát sinh ở người tiếp nhận tác

phẩm, được mô tả, gần giống như trạng thái Đốn Ngộ được trình bày ở các Thiền giả:

“Không có gì thiêng liêng và đáng kính cho bằng sự hòa hợp của những tâm hồn giống nhau về nghệ thuật. Gặp gỡ nhau như vậy, người yêu nghệ thuật thấy mình siêu việt

hơn lên. Cùng một lúc, họ cảm thấy thân mình như có như không. Họ thoáng thấy một

tia lóe nhanh của vô hạn”[ 40, 85]. Sở dĩ có được trạng thái đó bởi vì người tinh thần

của thưởng thức đã đồng điệu với tinh thần của nghệ thuật: “Kiệt tác là ở nơi chúng ta,

cũng như chúng ta ở nơi kiệt tác.” [40, 82].

Thử áp dụng phương thức cảm nghiệm trên đối với bức tranh sau của Sei Koi,

vẽ Bồ Đề Đạt Ma, sơ tổ của Thiền tông Trung Hoa (tranh 30) ta sẽ thấy nhiều tầng

mức nội tâm, nhiều trạng thái tinh thần trong khi thưởng thức. Nếu ta xem tranh với

cái nhìn xuất phát từ tự ngã, lấy người ngắm làm trung tâm, ta sẽ thấy hiện ra trong

tranh chỉ là “một người đàn ông, một ông già trông khá thô lỗ cộc cằn, một kiểu

người phá cách kín đáo. Ông nhìn chúng ta một cách ngờ vực…” [78, 116].

Nhưng hãy tiếp tục kiên trì quán sát tác phẩm, hãy kết thân với “ông già trông

khá thô lỗ cộc cằn” ấy, hãy “cúi đầu thấp” và “nín thở đợi nghe ông ta nói”, ta chợt

cảm nghiệm ra rằng, trong ánh nhìn tưởng chừng như đầy ngờ vực kia, một hàm ý

khích lệ được ẩn chứa, ánh nhìn ấy khơi gợi lên một điều gì đó thẳm sâu trong thế giới nội tại tinh thần của ta. Dường như ở bên trong người đàn ông này có cả môt kho tàng tự tại và thường lạc. Dường như ông vừa muốn truyền trao kho tàng đó cho ta, lại vừa nhận ra rằng điều đó là bất khả. Bởi vì kho báu an lạc ấy vốn có

trong tự tánh của ta rồi. Ánh mắt của ông ta như đang nhìn thẳng vào kho tàng ấy và lay tỉnh nó thức dậy. Nếu người xem tranh đã đến được đây rồi, thì sẽ có cơ may

trong thoáng chốc có thể tự mình thực hiện một “cú nhảy cuối cùng” của hành trình

nội tại. Cú nhảy của sự buông rơi tất cả những trói buộc nội tâm: Quá khứ, tương

lại, tri kiến cũng như thành kiến, kinh nghiệm và sự khao khát được chứng nghiệm, sự tham đắm cùng với những lo âu, phiền muộn. Bằng vào “cú nhảy nội tâm” ấy,

134

tức khắc cái vô hạn của kho tàng tâm thức sẽ mở ra. Một niềm “vô tư vui thỏa” trào

dâng trong lòng, và những điều tưởng chừng như bình thường trước đây: Một cơn

nắng mới, một chiếc lá xanh, một con đường đất, bỗng trở nên đẹp lạ lùng. Tất cả đều trở nên thiêng liêng và đáng kính.

Đối với một bài thơ haiku, ta cũng có thể cảm nghiệm theo cách đó.

Ume ga ka ni Thoảng mùi hoa mơ 梅が香に

のつと日の出る

Notto hi no deru Yamaji kana Đường mòn lên núi Bỗng nhiên mặt trời 山路かな

Matsuo Basho, dẫn theo [65, 50] Nếu nhìn bằng con mắt của ngoài cuộc, bài thơ trên không xuất hiện sự vật hay

hiện tượng gì đặc biệt. Một làn hương, một con đường và mặt trời lên. Có lẽ trên con

đường ấy, có người lữ hành, nhưng người lữ hành này không được nhắc đến. Nhưng, nếu ta nhìn cảnh vật bằng con mắt trực giác tâm linh, mà “Ở đây, chúng ta gọi trực

giác là sự đồng cảm mà qua đó một người đặt mình vào bên trong sự vật để đồng nhất

với cái duy nhất trong nó và do đó không thể diễn tả được” (Henri Bergson ( 1859-

1941), nhà triết học duy tâm thần bí Pháp; dẫn theo [64, 36]), thì ta cảm nghiệm ra

rằng, cứ đi theo sự dẫn lối của làn hương ấy, để cho bản ngã tan ra trong làn hương,

ánh sáng của cái vô hạn sẽ trực chỉ chiếu soi. Mặt trời là kiệt tác trong bài thơ, trong

thực tại, mà cũng chính là kiệt tác trong ta, vì giờ đây, cái bên trong và và cái bên ngoài

là vô sai biệt. Đó là một giây phút “bỗng nhiên”: Ta không thể cố ý tìm cầu, không thể

hoạch định, dự kiến gì được, phút giây ấy luôn luôn tồn tại ở đó, nhưng chỉ xuất hiện

khi tâm vắng bóng mọi truy tìm. Một cái gì rất mới mẻ rất tinh khôi từ chính những

điều hết sức bình thường, thân thuộc đã được khám phá ra.

Tóm lại, về phương diện nhận thức luận, khái niệm Thiền tính có liên hệ một cách cốt tủy đến khái niệm ngộ tính. Ngộ là một trạng thái của sự nhận thức trực tiếp đối với thế giới hiện tượng lẫn tâm thức mà không cần đến một chủ thể nhận thức đứng ra để phân tích và suy biện. Vì là nhận thức trực tiếp, nên trạng thái của Ngộ đặc biệt coi trọng tính khoảnh khắc. Thời gian là điều kiện tiên quyết để cho nhận thức lí tính xảy ra. Mọi quá trình tư biện đều là một chuỗi những thao tác tư duy logic nhằm để lí giải, hợp lí hóa, hoặc phán đoán các sự vật hiện tượng. Đi từ cái chưa biết đến cái đã biết là một sự vận động trong thời gian. Sự nhận thức trực tiếp của ngộ thì không có lí luận, không có suy đoán, nên không cần đến thời gian.

Đối với Thiền, sống là cách duy nhất để có được sự hiểu biết chân thực về cuộc sống, chứ không phải là sự trừu tượng hay khái quát hóa về đời sống mà người ta có

135

được sự hiểu biết chân thực này. Tư tưởng về Ngộ như thế thấm nhuần trong ngòi

bút của các họa sĩ mặc hội và các nhà thơ haiku cổ điển Nhật Bản, góp phần tạo nên

những cảm thức đặc biệt về cái đẹp trong sáng tác của các nghệ sĩ. Đó là những cảm thức như: wabi, sabi, yugen. Các cảm thức thẩm mĩ này đã tạo nên một dấu ấn mĩ

học vô cùng đặc sắc: Mĩ học Thiền.

4.3.2. Ngộ công án haiku và lĩnh hội biểu tượng tranh mặc hội

Công án - Koan là một câu hỏi kì lạ. Nó không hướng ý thức của người tiếp nhận dò tìm tra vấn đến sự hiểu, mà nó hướng nội tâm của người tiếp nhận tầm cầu

đến với sự ngộ.

Công án là một dấu ấn đặc trưng của Thiền tính. Trong khi, hiểu và ngộ là hai tiến trình nhận thức khác nhau, như các nhà

nghiên cứu về đạo học Đông phương và triết học Tây phương đã chỉ ra: “Người ta

biết những gì chưa biết, đối tượng của ngộ là những gì đã biết”[153, 180].

Những bài thơ haiku đầu tiên của Matsuo Basho – người được xem là bậc thầy đã đưa thể thơ này lên địa vị lừng lẫy trên thi đàn thế giới, vốn dĩ là những

công án, hoặc có liên quan đến công án.

Công án, là một thuật ngữ trong Thiền tông để chỉ những nan đề mà sư phụ

trao cho đệ tử để mặc tưởng về nó. Những công án này vốn không tuân theo những

logic thông thường, nó là phương tiện để người học đạo có cơ hội, sau khi đã trải

nghiệm một khoảng thời gian dài suy nghĩ đến tận cùng, trong khoảnh khắc bừng

ngộ về sự giới hạn của chính suy nghĩ mình, từ đó, toàn bộ thế giới nội tâm của anh

ta nhảy vọt sang một bình diện khác với bình diện của suy nghĩ logic thuần lí. Sự

nhảy vọt này ta gọi là sự ngộ. Có thể nói, một công án, không phải là là một câu hỏi

đặt ra để tư duy suy lí phân biệt tìm câu trả lời, mà chính xác là để mở ra một cuộc

tương thoại giữa ý thức với tâm linh, giữa hữu hạn với vô cùng.

Ví dụ như công án của Hakuin – Bạch Ẩn Huệ Hạc (1686 – 1769): “Thế nào là tiếng vỗ của một bàn tay”. Xét về phương diện logic, thì một bàn tay vỗ ra tiếng là phi lí. Nghĩ xuôi ngược kiểu nào cũng không thông. Nhưng ngay tại điểm cuối cùng của suy nghĩ đó, người ta phát giác ra giới hạn của tư duy mình và bất giác sẽ

thốt lên, như Matsuo Bashođã từng thốt ra, dưới hình thức của một bài haiku:

手をうてば木魂に明くる Te wo uteba Kodama ni akuru Natsu no tsuki Tiếng vỗ bàn tay ta, Như giục ngày rạng sáng, Đưa vầng trăng hạ lên

136

Matsuo Basho, dẫn theo [38, 100]. 夏の月

Khi tư duy đi đến cuối con đường của nó thì một chân trời mới của trực giác

vô ngôn, nằm ngoài mọi suy nghĩ, vượt trên mọi xung đột mâu thuẫn, sẽ khai mở.

Hiểu một bài thơ, là quá trình thâm nhập từ những đặc điểm của hình thức để

đi sâu vào hiểu nội dung, nghĩa là khám phá ra ý thơ, và tứ thơ – tức cái sắc thái

sáng tạo của ý, từ đó mà nhận xét, phê bình về tác giả tác phẩm. Ngộ một công án

thơ haiku thì không đi theo tiến trình này, mà thông qua thực tại mà tác phẩm gợi nên, đồng nhất với nó, để từ đó, đọc giả cảm nghiệm những gì xảy ra trong lòng

mình, lắng nghe sự chuyển biến của nó, bởi vì Ngộ là quá trình quay về với chính

mình“người ta quay lại cái bản lại, cái hoàn toàn thanh tịnh. Đó là giác ngộ.”

[154, 148] Có nhà nghiên cứu đã trình bày cảm nghiệm về hai bài thơ nổi tiếng của

của Matsuo Basho, viết về tiếng nước khi con ếch nhảy vào cái cái ao cũ và con quạ trên cành khô trong chiều thu như sau: “Bạn đừng hoài công tìm kiếm một khái

niệm nào trong những bài thơ trên. Không có khái niệm nào hết. Và con quạ chỉ là

con quạ. Con ếch chỉ là con ếch. Đó là cái “như như” của sự vật. Chỉ cần bạn cảm

nghiệm được niềm cô tịch u huyền của tạo vật. Rồi thì buổi chiều thu kia hay tiếng

vang của nước ấy sẽ tràn đầy một thị kiến vô biên trong tâm hồn bạn” [13, 176].

Như thế thì, tiến trình của sự hiểu, đối với một bài thơ, đi kèm với phán xét,

nhận định, đánh giá. Ngộ một công án thơ thì hướng thẳng đến sự chuyển hóa tâm

thức của người tiếp nhận hơn là phân tích, lí giải đối với tác giả và tác phẩm.

Nếu thơ haiku dùng sự kiệm lời, khơi gợi phép liên tưởng để hiện thành công

án thì một bức tranh Thiền họa thường dùng tính chất biểu tượng để biểu đạt công án. Ví dụ như một vòng tròn không khép kín trong bức tranh của Taisen Deshimaru

(tranh 80). Do vậy, việc cảm nghiệm thiền tính trong một bức tranh mặc hội cũng

có điểm khác biệt so với việc cảm nghiệm một bài thơ haiku. Các Thiền sinh

thường ngồi yên lặng trước vòng tròn ấy, mà không để một tiếng nói thầm nào khởi

lên bên trong tâm trí, cho đến khi cảm nghiệm được một điều là bản thân sự vắng lặng hư vô cũng chính là cái đầy đủ hoàn toàn, thì hình ảnh vòng tròn trong tranh tự nó đã bộc lộ ý nghĩa đích thực của mình, không phải trên trang giấy vẽ, mà trong cõi lòng vắng lặng của người xem tranh, và “Trong sự thành tựu đó thì cái nghệ thuật và cái chất người với ý nghĩa bao la và cao quý nhất đã gặp gỡ” [9, 65].

“Tâm viên ý mã” là một Thiền ngữ chỉ sự hiếu động của vọng tâm con người. Một trò chơi đuổi bắt liên tục của ý nghĩ và đối tượng, như vượn chuyền cành,

chuyền từ cành này đến cành khác không bao giờ chán mỏi. Nhưng một khi cái

“vọng tưởng” kia hướng về chân lí, thì cái chân lí do vọng tưởng bày vẽ ra cũng hư vọng nốt. Ví như khi chú khỉ nhìn thấy ánh trăng dưới mặt nước, thì nó ngưng

137

chuyền cành, đưa tay vớt ánh trăng. Làm sao chú khỉ con vừa dễ thương vừa tội

nghiệp kia nắm được ánh trăng chân lí trong tay mình chính là một công án, một

câu hỏi, không phải để đối đáp bề ngoài, trên bình diện của trí năng, mà để người ta quay vào bên trong, đem ý thức của mình đối thoại với tâm linh của mình, cho đến

khi người ta phát giác ra cái sự thật nằm ngoài mọi cái đã biết, thì đó chính là phút

giây Đốn Ngộ (tranh 83).

4.4.3. Tiệm cận thơ haiku theo thời gian, chiêm ngưỡng tổng thể tranh mặc hội trong không gian

Thưởng thức một tác phẩm thơ, thưởng thức một bức tranh và thưởng thức

một tác phẩm thi họa – một bức tranh thơ, ba việc ấy có những đặc thù khác nhau. Ngắm tranh và đọc thơ đòi hỏi một tư duy dung hợp của người tiếp nhận trên cơ sở

đi tìm ý nghĩa cộng hưởng từ nội dung bài thơ và những gì bức tranh thể hiện.

Thơ haiku, xét cho cùng, là nghệ thuật của ngôn từ, nên những hình ảnh mà

nó gợi ra, không cố định, bất biến mà phụ thuộc rất nhiều vào sức liên tưởng, tưởng

Matsu no ne ni Dưới gốc cây thông tượng của người đọc. Như bài thơ sau đây của Masaoka Shiki: 松の根に

Usumurasaki no Màu tim tím 薄紫の

Sumire kana Một khóm hoa cần 菫かな

Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 141]

Masaoka Shiki được xem như người mở đầu cho bút pháp tả sinh trong thơ

haiku, và bút pháp này, có thể nói, là rất gần với lối phác họa trong hội họa: “Tả

sinh là một loại kĩ thuật ngôn từ trong bình luận thơ ca bắt nguồn từ Trung Quốc và

từng được ứng dụng trong nghệ thuật tranh ảnh của phương Tây. Dựa trên mối

giao lưu với các họa sĩ tranh phương Tây có phong cách tả sinh, Masaoki lần đầu tiên đưa chủ trương tả sinh vào phương pháp sáng tác thơ haiku, loại bỏ kĩ thuật họp thơ “tsukinami” (…), tạo bước ngoặt thành công trong công cuộc cách tân thơ haiku. Tả sinh được cho là tương đương với cách vẽ phác họa thực tế trong lĩnh vực hội họa” (đại từ điển Haibun, dẫn theo [65, 109 - 110].

Tuy nhiên, bên cạnh điểm tương đồng đó, thì về phương diện cảm nghiệm thì vẫn có nét dị biệt rất rõ giữa việc cảm nghiệm hai loại hình nghệ thuật này. Ta có thể phân tích quá trình cảm nghiệm bài thơ này để làm rõ sự khác biệt trong khi cảm nghiệm một bài thơ haiku so với việc cảm nghiệm một tác phẩm tạo hình như tranh

mặc hội. Trước hết, nghệ thuật ngôn từ mang thuộc tính thời gian, trong khi nghệ thuật hội họa mang thuộc tính là nghệ thuật của không gian. Thế nên, khi ngắm một

138

bức tranh, người ta không có cảm giác phải ngắm theo một trình tự trước sau bắt

buộc nào giữa các chi tiết. Thậm chí người ngắm tranh có thể thâu tóm tất cả các chi

tiết chỉ trong một cái nhìn. Đọc một bài thơ thì không như thế. Sự xuất hiện của các thi ảnh dưới hình thức ngôn từ, dù muốn dù không, cũng phải mang tính lần lượt.

Và trật tự ấy, bản thân nó có một ý nghĩa nhất định đối với việc cảm thụ tác phẩm.

Trong bài thơ trên, ta thấy xuất hiện từ usumurasaki. Từ này trong tiếng Nhật có

nghĩa là màu tím, và người Nhật thường hiểu nó kèm theo một nét nghĩa nữa là “có vẻ sáng”. Nhưng điều đáng chú ý là trật tự của hai dòng thơ cuối, thi ảnh

usumurasaki xuất hiện trước danh từ sumire – là một danh từ riêng chỉ một loài hoa,

và là chủ thể của màu tím sáng usumurasaki trong dòng thơ trên Trật tự ấy cho ta thấy: ấn tượng thị giác xuất hiện trước tên gọi, nó ngụ nghĩa về một trạng thái hồn

nhiên, trực tiếp trong cái nhìn của nhà thơ tiếp xúc với thực tại, đồng thời, cũng

khơi gợi lên được tình huống xuất hiện của đóa hoa: nó xuất hiện bằng cái đẹp vô

danh trong tự tính của nó, chỉ khi phút giây bất ngờ thoáng hiện ấy qua đi, nhà thơ

mới bắt đầu gọi tên.

Một khía cạnh khác cũng đáng chú ý làm cho việc cảm nghiệm một bài thơ

haiku khác với việc cảm nghiệm một bức tranh mặc hội, như trên đã phân tích, là

tính chất không cố định của hình ảnh mà bài thơ ấy gợi ra. Màu tím ấy của khóm

hoa ấy trong bài thơ, đậm nhạt như thế nào, mỗi một người đọc phải tự biết, tự có

một hình ảnh của riêng mình. Truyền thống văn học phương Đông vốn dĩ xem văn

thơ thống nhất với cốt cách của người sáng tạo ra nó, và haiku chú trọng thâm nhập

vào xúc cảm tự nhiên vốn có bên trong hơn là hành vi được tạo tác bên ngoài của

con người. Do đó, với tư cách là một độc giả, một người đồng sáng tạo, ta phải tiếp

nhận bài thơ bằng chính tâm hồn của mình. Hình ảnh được ngôn từ gợi ra, mà ngôn

từ trong một bài thơ haiku, như chúng ta đã biết, nó mang tính ngụ nghĩa, thường cố ý được bỏ sót, vì lí do là các nhà thơ thường có ý thức không để ngôn từ trở thành vật ngăn cách giữa bản thân người đọc và thực tại.

Vì hai đặc điểm khác biệt như thế khi cảm nghiệm một bài thơ haiku so với

việc cảm nghiệm một bức tranh mặc hội, nên nhiều nhà nghiên cứu quả quyết, là một nghệ thuật, và người cảm nghiệm haiku nên đọc đi đọc lại các tác phẩm haiku,

nhằm tìm thấy “sự phù hợp với tâm cảm của mình”. [23, 17].

Khác với tính chất của một nghệ thuật lấy ngôn từ làm chất liệu, hội họa là

nghệ thuật của sự lặng im, vô ngôn. Thưởng thức một tác phẩm hội họa, cái ý hoàn toàn thâm nhập vào cái hình, và những gì đọng lại trong cảm quan của người

139

thưởng thức, hay của nhà phê bình, rốt cuộc chỉ là những cảnh tượng phi ngôn từ,

như khi ta ngắm nhìn bức tranh của Toyo Sesshu (tranh 63): “Nhưng những kiệt tác

của ông (Toyo Sesshu) vẫn là phong cảnh như “Sansui Chokan” minh họa cho bốn mùa, ngày nay chỉ còn là “Mùa thu” và “Mùa đông”. Những bức tranh ấy tiêu biểu

cho phong cảnh độc đáo của Sesshu; vẽ mực trên giấy, gợi màu thanh nhã, bố cục

xây dựng bằng những đường nét gân guốc, góc cạnh, được những hòa sắc tinh tế

làm dịu bớt, đã tạo cho những phong cảnh đó một vẻ vừa mạnh mẽ vừa quay cuồng, gần với tinh thần biểu hiện.” [53, 115].

Khi thưởng thức một bức tranh, từ xưa đến nay, người ta thường lưu tâm đến

hai phương diện, gọi là phẩn kĩ thuật và phần tinh thần của nó. “Cũng như mọi sáng tác kĩ thuật, một bức họa, dù cổ hay kim, cũng gồm có phần kĩ thuật và phần tinh

thần” [52, 198]. Phần kĩ thuật của một bức họa bao gồm các yếu tố cơ bản như: bố

cục, bút pháp, cách sử dụng màu, cách chia tỉ lệ giữa các họa tiết, bối cảnh, không

gian hay bầu khí quyển của bức tranh (khí tượng). Phần tinh thần của bức tranh thì

gồm có sắc thái tình cảm của nhân vật, trạng thái của sự vật hay loài vật và, thường

được nhắc đến nhất và cũng khó cảm nghiệm nhất trong mặc hội là tinh thần của

sơn thủy, là yếu tố “liên quan đến ảnh hưởng tôn giáo” cũng như “hoàn cảnh và

thời đại của họa sĩ” [52, 199]. Trong tranh mặc hội, cả hai phương diện này thường

được thưởng thức với một cái nhìn thống nhất một cách chặt chẽ hữu cơ, bởi vì khi

sáng tác, họa sĩ hầu như sáng tác trong trạng thái hợp nhất, cùng một lúc, không

phân chia: “Sự thành tựu trong hội họa bắt đầu ở chỗ, khi tâm vừa bắt đầu triển

khai, bàn tay vốn đã hoàn toàn thuần thục liền thực hiện và tạo thành sắc thể, giữa

hai cái đó không có một kẽ tóc. Hành động vẽ trở thành một sự vận động tự nó.” [9,

99].

Thông thường, một bài thơ khi được trình bày trên một bức tranh sẽ được viết dưới dạng thư pháp. Không giống như hội họa hay thơ ca, thư pháp vừa là một ngành nghệ thuật chứa đựng yếu tố ngôn ngữ, lại vừa là một nghệ thuật tạo hình, như khái niệm thư pháp được Tanchu Terayama: “Thư pháp là một nghệ thuật tạo

hình, dựa trên việc viết chữ. Đó không chỉ là vấn đề viết sao cho đẹp, mà còn là câu chuyện của việc viết sao cho sáng tạo và đầy hứng khởi” [35, 10], và theo đó thì thư

pháp Thiền có nghĩa là nghệ thuật viết chữ với tiêu điểm quan trọng là tinh thần vô

tâm trong nét bút:“Thư pháp Thiền khác biệt với những phương thức thư pháp khác

khi nó đặt trọng tâm và sự thức ngộ của “vô tâm” [35, 10]. Và do vậy mà “thư pháp không chỉ là nghệ thuật, mà còn là một thứ Đạo” [155, 7]. Một số thư pháp gia còn

140

quả quyết về vẻ đẹp tỏa ra từ một thứ khí lực vô hình nhưng đầy ấp năng lượng, do

nội tâm mang lại, được chuyên chở qua đường nét, dáng dấp của chữ viết “… Khi

người viết truyền được nội tâm của mình vào tác phẩm, những đường nét thể hiện sự độc đáo xuất thần không rập khuôn, khi đó những tác phẩm được tôn lên một giá

trị cao hơn gọi là “nghệ thuật thư pháp” [156, 25].

Nếu như Trung Quốc phát triển một nền hội họa hết sức phong phú, đa dạng

“Hội họa Trung Quốc phát triển từ tranh vẽ trên tường đến tranh vẽ trong sách và trên giấy; từ tranh vẽ nhân vật đến tranh phong cảnh hoa lá, chim muông; từ tranh

màu đến tranh mực, và từ tranh tả thực đến tranh tả ý…”[157, 38], thì nghệ thuật

thư pháp ở đây, cũng ra đời từ rất sớm. Theo Cát Hiểu Âm, một nhà nghiên cứu thư pháp người Trung Quốc thì thời nghệ thuật thư pháp đạt đến trình độ phát triển và

được nhận thức một cách đầy đủ từ thời Ngụy Tấn Nam Bắc Triểu: “Thời Ngụy Tấn

là thời kì phát triển thành thục của nghệ thuật thư pháp Trung Quốc” [158, 74] và

đến đời Tống thì hoàn chỉnh về mặt lí luận phê bình. Thẩm Quát đã bàn luận rất sâu

sắc về việc đánh giá một tác phẩm thư pháp trong Mộng Khê bút đàm: “Viết chữ

cũng vậy, tuy hình khí khác nhau, nhưng nét phẩy phải ra nét phẩy, nét mác phải ra

nét mác, thiên biến vạn hóa thì mới không thể chê được(…) Hoàn toàn theo phép

tắc, phép tắc đầy đủ, hoàn toàn thì vẫn chỉ là cách viết nô lệ mà thôi. Mà hãy nên từ

đó, đi sâu thêm nữa, vượt qua được đoạn đường đó mới tới chỗ diệu cảnh, không

nhìn thấy tí dấu vết nào, sau đó mới nhập thần.” Thẩm Quát (đời Tống), Mộng Khê

bút đàm bổ, quyển 3, dẫn theo [102, 437]. Đối với Nhật Bản thì thời kì Nara (710 -

794) được các nhà nghiên cứu ghi dấu là sự ra đời của thư pháp Nhật Bản. Vào thời

gian này, có nhiều nhà sư Trung Hoa đến Nhật vừa hành đạo, vừa hoạt động nghệ

thuật thư pháp, đã ảnh hưởng sâu sắc đến sự ra đời và phát triển của nghệ thuật này.

Nhưng vai trò hàng đầu trong việc khởi phát hình thức nghệ thuật mới mẻ này thuộc về đại sư Kukai (774-835). Ông không những có công du nhập những tác phẩm thư pháp, chủ yếu là những tác phẩm của Vương Hy Chi (709-785) từ Trung Quốc về nước mình, mà quan trọng hơn, còn thiết lập một nhận thức lí luận về thư pháp, như

một ngành nghệ thuật chính thức ở Nhật. Trong những nhận thức và lí luận ban đầu này, Kukai giúp cho người thưởng thức hiểu được yếu tính của một ngành nghệ

thuật tạo hình trong việc tái hiện ngôn từ của nghệ thuật thư pháp. Nghĩa là, bản

thân thư pháp đã là một nghệ thuật thống nhất hoàn chỉnh một cách kì diệu giữ một

tác phẩm ngôn từ và một tác phẩm tạo hình:“Trong nghệ thuật thư pháp, tính chất tạo hình chiếm vị trí chủ đạo. Thật ra, ở viễn đông, họa sĩ và thư pháp gia được

141

xem như có mối liên hệ mật thiết và có địa vị gần tương đương nhau trong nghệ

thuật. Chữ viết trao truyền cho ta nội dung của ngôn từ, thư pháp, chuyển tải không

chỉ ngôn từ, mà còn là một cái gì đó sâu xa hơn ngôn từ” [159, 145]. Do đó, người thưởng giám nghệ thuật, có thể thưởng thức một bức thư pháp như một bức tranh

bởi vì “bất luận là thư thể nào, phong cách nào, quỹ tích của nét bút cũng phải truy

cầu một cảm thức về cái đẹp chung, một cảm xúc do thị giác nhận được”[160, 57].

Đến với nghệ thuật thư pháp, ta có thể ngắm nhìn đường nét, độ đậm nhạt, bố cục, cho đến thần thái khí lực tỏa ra từ trong nét bút của tác phẩm, lại có thể vừa “đọc”

nội dung của nó, theo đúng nghĩa đen của từ “đọc”.

Hình thức truyền thống trong sự kết hợp giữa thơ ca, hội họa, và thư pháp là một bức tranh được hoàn thành, nhưng vẫn chừa một chỗ trống để viết một bài thơ

bằng thư pháp lên đó. Nội dung của bài thơ phải tương ứng nội dung, đề tài của bức

vẽ đã đành, đến cả nét bút khi viết bài thơ phải phù hợp với phong thái tạo hình của

bức tranh. Ví dụ như trong bức tranh vẽ trúc của ni sư Otagaki Rengetsu (tranh 50):

“Tác phẩm nghệ thuật thanh nhã này được sáng tác bởi ni sư Regetsu (1781-1875) và là một ví dụ tuyệt vời cho sự kết hợp hoàn hảo giữa thơ ca và hội họa.(…) Bức

thư pháp là một bài thơ waka: “ Quý ông này/lớn lên và lớn lên/Đầy hứa hẹn/Hãy

học từ đó/Và bạn sẽ luôn luôn nở hoa” [35, 84].

Trúc được vẽ phần thân, từ phía trên cùng cho đến dưới cùng của bức tranh,

gốc và ngọn không được vẽ, như thể họa sĩ đang gợi ý với chúng ta rằng, cây trúc

này còn tiếp tục mọc ra khỏi giới hạn của bức tranh, và người xem tranh có thể tự

liên tưởng lấy phần còn lại của nó bằng chính tư duy sáng tạo của mình. Cái được

vẽ ra chỉ là một phần của cái toàn thể, nhưng nó gợi ra cái toàn thể, đó chính tư duy

hình họa đặc thù của phương đông. Thân trúc đươc vẽ bằng vài nét họa mềm mại,

đơn giản, và sau đó, lá trúc, với một phong thái sắc bén, mạnh mẽ bằng những nhát cọ dứt khoát, sắc sảo đươc thêm vào. Cây trúc dường như vẫn đang sinh sôi, sống động trước mắt ta, và sức sống ấy của cây trúc đang lan tỏa ra từ trái tim nghệ sĩ của

otagaki Rengetsu. Và nó vẫn luôn tươi mới, dù lúc vẽ bức tranh này, bà đã tám mươi tuổi. Riêng đối với những tác phẩm dung hợp, người viết thư pháp không nhất thiết phải viết bài thơ trên khoảng trống của bức tranh, mà đôi khi họ viết thẳng lên

họa tiết của bức tranh, như tác phẩm Con hươu của Tawaraya Sotatsu (tranh 77). Sự

kết hợp đó giữa thơ ca, hội họa và thư pháp càng phát huy mạnh mẽ hơn nữa nét

độc đáo trong sáng tạo nghệ thuật

142

Bài thơ được Hon'ami Kōetsu (1558-1637) đề trên bức tranh cuộn “Con hươu”

Dẫu đối cảnh vô tâm Kokoro naki của Tawaraya Sotatsu (1570-1640) là bài thơ của nhà thơ Saigyō Hōshi (1118-1190): 心なき

身にもあはれは

Mi ni mo aware wa Shirare keri Cũng cảm thấy một nỗi buồn nao nao Khi nhận ra 知られけり Shigi tatsu sawa no Cảnh đầm lầy mùa thu quạnh hiu 鴫立つ沢の Aki no yūgure Ôi con chim Dẽ Giun lẩn trốn buổi chiều 秋の夕暮

Saigyō Hōshi, dẫn theo [39, 62]

Hon'ami Kōetsu là một nghệ sĩ của nghệ thuật dung hợp. Trên cơ sở tiếp thu

lối viết họa đề bằng một bài thơ lên khoảng trống trên bức tranh của hội họa Trung Hoa, ông sáng tạo một cách thức mới. Nghệ thuật dung hợp đó được Donna Mann

và Carol Beehler, hai nhà nghiên cứu viết chung trong công trình Edo – Art in

Japan 1615-1868, gọi là nghệ thuật thi họa –Sino, hay Shigajiku, đó là một hình

thức nghệ thuật chịu ảnh hưởng sâu đậm của Thiền.

Những tác phẩm dung hợp như vậy đòi hỏi một phương thức cảm nghiệm

đặc biệt. Tính chất dung hợp trong tác phẩm có mối dây liên hệ với tư duy thẩm mĩ

của người Nhật. Bởi vì: “Nhận thức thẩm mĩ của người Nhật ít quan tâm đến việc nắm giữ cái đẹp dưới dạng hình thể vật chất. Từ thời cổ đại, họ đã không mấy chú ý

đến vấn đề cái gì là đẹp, trái lại, họ đặt chú ý của mình vào bầu khí quyển của cái

đẹp, nơi mà cái đẹp được sinh thành nhiều hơn.” [39, 175]. Nhận thức thẩm mĩ này

trong văn học Nhật Bản được khái niệm hóa thành biểu tượng hoa. “Hoa” trong phê

bình nghệ thuật Nhật Bản là hình ảnh tượng trưng cho phẩm chất của nghệ thuật.

“Hoa” trong triết học Phật giáo tiền đại thừa, là hình ảnh tượng trưng cho thế giới.

Hệ thống này quan niệm vũ trụ là thế giới Liên hoa tạng. “Điều thú vị là người

Trung Quốc đã dịch từ avatamsạka trong nhan đề kinh Hoa Nghiêm là Hoa Nghiêm [華嚴], nghĩa đen là “trang hoàng bằng hoa””[104, 214]. Trong vũ trụ quan của

Hoa Nghiêm tông thì vạn vật trong thế giới đồng tồn tại, xuyên thấm vào nhau, tương tức tương tục với nhau mà không ngăn trở chướng ngại nhau. Cũng như thư pháp, thơ ca, hội họa, có thể đồng hiện trong cùng một không gian nghệ thuật, mà

không choáng chỗ cho nhau, không lẫn lộn hay pha trộn vào nhau. Đó là ý nghĩa đích thực của nghệ thuật dung hợp, ý nghĩa đích thực của cái diệu trong mĩ học Trung Hoa và Nhật Bản, và theo truyền thống này thì “cái “mĩ” thực chất là để hướng đến cái “diệu”” [64, 37]. Trong thời đại Muromachi (1336 - 1573), có một

nhà lí luận kịch Nô xuất chúng đã đề ra một hệ thống tiêu chuẩn thẩm mĩ để đánh giá trình độ nghệ thuật của diễn viên. Đó chính là Zeami Motokiyo (1363 - 1443)

143

với tập “cửu vị” (chín quả vị). Lí luận về cửu vị có một số điểm đáng chú ý. Thứ

nhất, cửu vị chia ra làm ba phần: thượng tam vị, trung tam vị, và hạ tam vị. Nhà

nghệ thuật sẽ bắt đầu từ trung tam vị, đi đến thượng tam vị, và cuối cùng phải đến được hạ tam vị. Nhưng theo lời Zeami, tuy là “hạ tam vị là vùng đơn giản nhất của

No. Nó dễ hiểu và học nó không có gì khó khăn” [64, 358]. Và “một diễn viên khi đã

đạt Trung Tam Vị và vươn tới Thượng Tam vị, trở thành bậc thầy và hái được Diệu

hoa, anh ta cũng có thể đi xuống và chọn ba mức dưới của Vị.” [64, 359] nhưng “Nhiều diễn viên kiệt xuất của quá khứ đã đạt tới thượng tam vị thì từ chối ba đoạn

cuối này.” [76; tr. 359] Thoạt tiên, sẽ rất khó hiểu đối với nhiều người khi họ đối

diện với vấn đề là, tại sao đã đến thượng tam vị, nhà lí luận còn đòi hỏi người nghệ sĩ phải trở lại hạ tam vị, nơi nền tảng bắt đầu. Người ta tìm thấy ở đây sự trùng hợp

về quan niệm nghệ thuật với tư tưởng của Lão Tử. Chương 45 trong Lão Tử Đạo

Đức kinh cũng có nói: “Đại thành nhược khuyết” và “Đại xảo nhược chuyết” [161,

221]. Chính tinh thần của Thiền, đã đưa nghệ thuật Nhật Bản đến cảnh giới của

nghệ thuật phi nghệ thuật. Nghĩa là, trình độ cuối cùng của nghệ thuật, là để sự sáng

tạo trong trạng thái hồn nhiên sơ tâm. Chỉ trong trạng thái đó, cái đẹp mới khai sinh

một cách tự nhiên như “lá mọc từ cành cây”.

Tóm lại, ấn tượng thị giác về bài thơ như là một bộ phận của bức tranh cũng

được nảy sinh khi ta bắt đầu có ý hướng nhận xét, khám phá về cách bài trí của bài thơ

trong bố cục chung của bức tranh, về nét chữ được thể hiện kết hợp hài hòa hay bất đối

xứng với đường nét trong bức tranh. Khác với hội họa phương Tây, vốn chú trọng về

hình khối và độ sáng tối, hội họa phương Đông chú trọng đường nét. Về phương diện

này thì những nét chữ của bài thơ cũng đóng vai trò tôn tạo cho bức tranh.

Ngược lại, bức họa là một hiện thân hữu hình của ý nghĩa từ bài thơ. Nó làm

cho ý nghĩa ấy thêm sống động. Nó biểu hiện những phương diện mà ngôn từ không thể nói hết được. Cứ như thế, bài thơ và bức tranh, khi nằm trong một chỉnh thể sẽ không ngừng khuếch đại ý nghĩa của nhau lên, vượt qua những giới hạnh mà vốn dĩ chỉ một bài thơ hoặc một bức tranh không thể vượt qua được.

144

TIỂU KẾT

1. Cảm nghiệm là một hình thức tiếp nhận đặc thù tương ứng đối với thơ

haiku và tranh mặc hội. Hình thức tiếp nhận này không đặt trọng tâm vào sự suy

biện, đánh giá, phê bình đối với tác phẩm, mà lấy chủ thể tiếp nhận làm trung tâm,

là sự lắng nghe những hiệu ứng cảm xúc, những phản ứng nội tâm, mà tác phẩm thơ haiku hay tranh mặc hội gợi ra được trong thế giới tinh thần của người thưởng thức,

để từ đó, có sự cộng hưởng một cách sâu xa và thiết yếu đối với thực tại của tác

phẩm và thế giới tinh thần của tác giả. Ta có thể gọi quá trình này là quá trình đồng

sáng tạo trong quá trình nhận thức tác phẩm, và do quá trình này bao hàm cả phương diện nhận thức và phương diện thẩm mĩ, nên có thể nói, bản thân việc tiếp

nhận tác phẩm thơ haiku và tranh mặc hội cũng là một nghệ thuật, nghệ thuật hiểu

theo nghĩa rộng. Đó là nghệ thuật - nói theo cách nói của các nhà hiền triết phương Đông - của sự tiến dẫn tinh thần vào trạng thái của sự ngộ đối với đạo. Đây là một

con đường “phi đạo lộ”, ở đó, người ta phải rũ bỏ mọi thuần thục của các kĩ năng,

điều mà người ta đạt được thông qua rất nhiều năm tập luyện, để có được cái sơ

tâm, cái tâm thái hồn nhiên ban đầu, lúc này thì “bậc đạo sư trở thành kẻ sơ cơ”, do

đó, nghệ thuật này cũng được mệnh danh là nghệ thuật phi nghệ thuật, nghệ thuật

Thiền, và “mỗi vị đại sư của một môn nghệ thuật nằm trong tinh thần Thiền là một

tia chớp từ đám mây của thực tại bao trùm. Qua mỗi vận động vô ngại của tâm thức

ông thì thực tại đó lại hiển hiện; và trong “nó” ông gặp lại thực tại như gặp lại tự

tính uyên nguyên và không tên của mình.” [9, 105].

2. Tuy có nhiều điểm tương đồng như thế, nhưng việc cảm nghiệm một tác

phẩm thơ haiku và một tác phẩm tranh mặc hội vẫn có nhiều điểm khác biệt. Thứ

nhất, do thơ haiku là một tác phẩm của nghệ thuật ngôn từ, nên những thi ảnh mà nó

gợi ra không được tiếp nhận trực tiếp như những hình ảnh xuất hiện trong tranh mặc

hội, vốn được tiếp nhận trước hết qua ấn tượng thị giác của người xem tranh.

Những thi ảnh đó được tiếp nhận thông qua sự liên tưởng, hình dung, thế nên, có vẻ như, người tiếp nhận được tự do hơn một chút trong việc tái tạo hình ảnh này theo kinh nghiệm, cảm xúc và khả năng tưởng tượng hình dung của mình so với việc tiếp nhận hình ảnh trong tác phẩm hội họa. Đồng thời, nếu như những hình ảnh trong

tranh mặc hội xuất hiện cùng lúc trong không gian của tác phẩm và người xem tranh hoàn toàn tự do trong việc xếp đặt các họa tiết trong quá trình tiếp nhận theo một

trình tự thời gian riêng, tùy theo xu hướng cá nhân của mình (chẳng hạn, người ta

có thể lựa chọn việc xem xét các họa tiết trong một bức tranh theo trật tự từ trái

sang phải, hay ngược lại, từ phải sang trái, và do đó mà sự xuất hiện lần lượt của các hình ảnh của tác phẩm trong ấn tượng thị giác của người xem cũng khác đi), thì

145

trái lại, trong một bài thơ haiku, sự xuất hiện của các hình ảnh – các thi ảnh – là lần

lượt, tuyến tính theo thời gian, vì sự trật tự thời gian vốn một đặc trưng của hoạt

động ngôn ngữ, và người tiếp nhận phải tiếp nhận theo một trật tự duy nhất đó.

Một điểm khác biệt đáng lưu ý nữa, trong việc cảm nghiệm thơ haiku và tranh

mặc hội là dù cả hai đều có tính chất công án – một biểu hiện của Thiền tính, nhưng

cách trình bày tính chất này trong thơ haiku khác với trong tranh mặc hội. Người

cảm nghiệm công án trong thơ haiku thường thông chính ngôn từ mà phát giác ra giới hạn của ngôn ngữ, của óc suy lí, của tư duy logic, để từ đó bừng nở trong tâm

một trạng thái “tâm suy miệng nói đều bặt dứt”, trạng thái “bất khả tư nghì” – trạng

thái không thể suy nghĩ, bàn luận, bừng nở trong tâm cái vô hạn của thực tại, bên trong lẫn bên ngoài. Tranh mặc hội, bản thân nó đã là một nghệ thuật của sự vắng

lặng, nên sự hiện thành công án trong tranh mặc hội, đương nhiên, không thông qua

sự trình bày những nghịch nghĩa hay ngụ nghĩa của ngôn từ, mà thông qua tính biểu

tượng của các hình ảnh, và ngay từ cái vô danh này mà người thưởng giám nghệ

thuật trực nhận cái uyên nguyên của mọi thực tại, cái thực tại mà các nhà nghệ thuật

của Thiền không thể gọi tên, cái mà người ta chỉ có thể chứng nghiệm, chứng không

thể trình bày: “Nó đã thay chỗ của tôi, đã sử dụng những kĩ năng và tài nghệ mà tôi

đã lĩnh hội được bằng cách khổ luyện có ý thức. Và cũng ở đây, “nó” chỉ là danh

xưng cho một yếu tố, cái mà người ta không hiểu ngộ cũng chẳng nắm bắt được,

yếu tố này chỉ xuất hiện cho những ai đã chứng nghiệm về nó” [9, 83].

3. Tóm lại, việc cảm nghiệm các tác phẩm Thiền, lấy người thưởng thức làm

trung tâm, lấy việc thăng hoa, chuyển hóa tâm thức của người thưởng giám nghệ

thuật làm cốt tủy. Và nếu nhìn ở góc nhìn này, thì thơ haiku và tranh mặc hội nói

riêng, hay những ngành nghệ thuật nội tại, hay những ngành nghệ thuật Thiền nói

chung, đều mang những giá trị nhân văn hết sức sâu sắc. Đúng như Maurice Grosser đã phát biểu: “Cái mà người họa sĩ tìm kiếm, và tất cả chúng ta nữa, là một thế giới phù hợp với kích thước của con người và với hình dạng của con người” [162, 239].

146

A. KẾT LUẬN:

KẾT LUẬN VÀ KHUYẾN NGHỊ

1. Đối với nghệ thuật cổ điển phương Đông, mối tương quan giữa thơ ca và

hội họa vô cùng mật thiết. Mối tương quan đó xác lập trên ba cơ sở như sau: (1)

Trong mỗi ngành nghệ thuật, thơ ca và hội họa, đều thể hiện sự thống nhất nội tại giữa tính tạo hình và tính biểu hiện; (2) Khả năng vượt qua giới hạn về mặt chất liệu

của mỗi ngành nghệ thuật: Thơ ca có thể gợi ra cảm giác về màu sắc, hình dáng; hội

họa có thể gián tiếp tạo ấn tượng về âm thanh, tiếng nói. (3) Mối tương đồng về lí

tưởng thẩm mĩ giữa thơ ca và hội họa. Trên cơ sở lí luận đó, đồng thời, dưới sự ảnh hưởng của Thiền tông, nghệ thuật của thơ haiku và tranh mặc hội, dung hợp với

nhau, tạo thành một hình thái vô cùng đặc sắc: nghệ thuật thi họa. Và cũng trên cơ

sở khoa học đó, luận án đã triển khai nghiên cứu vấn đề về Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội trên ba phương diện: Cảm thức thẩm mĩ, phương thức nghệ

thuật và cảm nghiệm Thiền.

2. Trong chương tổng quan, luận án đã trình bày một cách khái lược về tình

hình nghiên cứu những vấn đề liên quan đến luận án trên thế giới, ở Nhật Bản và ở

Việt Nam. Cụ thể là tình hình nghiên cứu về mối tương quan thi giữa thơ ca và hội

họa nói chung, mối tương quan giữa thơ haiku và tranh mặc hội nói riêng. Đồng

thời, luận án cũng trình bày về lịch sử nghiên cứu vấn đề Thiền tính trong thơ haiku

và tranh mặc hội.

3. Ở chương 2, luận án triển khai nghiên cứu về các vấn đề liên quan đến

cảm thức thẩm mĩ Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội. Trước hết, luận án trình

bày về khái niệm cảm thức thẩm mĩ Thiền. Trên cơ sở làm rõ khái niệm cảm thức

thẩm mĩ Thiền, luận án cố gắng nghiên cứu những tương đồng và dị biệt về cảm

thức thẩm mĩ Thiền trong thơ haiku và tranh mặc hội.

Theo kết quả nghiên cứu cho thấy, có ba cảm thức thẩm mĩ Thiền được biểu

hiện tập trung nhất trong cả thơ haiku và tranh mặc hội, đó là cảm thức thẩm mĩ wabi, sabi và yugen. Bên cạnh những tương đồng, thì những khác biệt giữa thơ haiku và tranh mặc hội về cảm thức thẩm mĩ mà luận án phát hiện ra là: (1) Sự giản lược ngôn từ trong thơ haiku khác biệt với tính đơn sơ của chất liệu trong tranh mặc

hội làm nên những biểu hiện khác nhau của cảm thức thẩm mĩ wabi trong hai loại hình nghệ thuật này; (2) Cảm thức thẩm mĩ sabi trong thơ haiku biểu hiện thành ý

niệm về sự cô đơn tịch liêu, trong khi đó, cảm thức thẩm mĩ này tìm thấy sự hòa

hợp với tính chất im ắng vô thanh trong tranh mặc hội ; (3) Tinh thần của cảm thức

thẩm mĩ yugen biểu hiện trong ý tượng ngôn từ của thơ haiku khác biệt với với vẻ đẹp uyên áo qua các họa tiết trong tranh mặc hội.

147

4. Ở chương 3, trên cơ sở làm rõ khái niệm phương thức nghệ thuật Thiền,

luận án triển khai các khái niệm: Không bạch trong tranh mặc hội, hư không trong

thơ haiku, tính khoảnh khắc và ý cảnh trong thơ haiku và tranh mặc hội. Đây là những đặc trưng và là những điểm gặp gỡ về phương thức nghệ thuật giữa thơ haiku

và tranh mặc hội. Nhưng trong sự tương đồng, vẫn có những đặc trưng khác biệt.

Luận án đi sâu phân tích những điểm tương đồng này, đồng thời cũng cố gắng làm

rõ những khác biệt của chúng.

Trong đặc trưng về không bạch và hư không, luận án chỉ ra ba điểm khác

biệt giữa thơ haiku và tranh mặc hội. Ở thơ haiku, đó là hư không bên ngoài, hư

không bên trong và hư không giữa các hình ảnh trong bài thơ. Trong khi đó, trong tranh mặc hội, khoảng trống không bạch được triển khai bởi những thủ pháp đặc

trưng của hội họa. Khoảng trống này có thể được vẽ chủ động thông qua việc cố ý

bỏ sót các chi tiết không vẽ, hoặc được vẽ thụ động: Vẽ các chi tiết xung quanh để

khoảng trống tự hiển bày, hoặc sự mờ nhạt trong phối cảnh.

Trong đặc trưng về tính khoảnh khắc, cả thơ haiku và tranh mặc hội đều bộc

lộ lối tư duy trực giác tức thì để nắm bắt thực tại và biểu hiện trong chớp nhoáng

thành tác phẩm nghệ thuật, không thông qua sự cầu kì, gọt giũa của hình thức, của

trí năng phân biệt, điều này tạo nên phẩm chất tự nhiên của tác phẩm. Nhưng ở thơ

haiku, ta thấy trong tính khoảnh khắc đó, là tính khoảnh khắc thực tại, thì trong

tranh mặc hội, đó là khoảnh khắc nội tâm.

Đặc trưng thứ ba trong các phương thức nghệ thuật của thơ haiku và tranh

mặc hội là ý cảnh. Ý cảnh trong thơ haiku và tranh mặc hội gặp gỡ nhau ở điểm tâm

cảnh tương thông. Nhưng trong thơ haiku, ý cảnh thiên về sự đồng nhất chủ thể và

đối tượng thì trong tranh mặc hội, ý cánh biểu hiện ở chỗ: thông qua sự mờ hóa

ranh giới của các hình tượng trong tác phẩm, tác phẩm hướng đến khí tượng và ý tượng, nhằm thoát ra khỏi giới hạn của hình.

5. Chương 4 của luận án, trên cơ sở khảo sát những tương đồng và dị biệt về cảm thức thẩm mĩ, về phương thức nghệ thuật của các chương trước, làm rõ vấn đề

cảm nghiệm một tác phẩm haiku và mặc hội. Cảm nghiệm thơ haiku và tranh mặc hội giống nhau ở ba đặc điểm: (1) Đối với cả thơ haiku và tranh mặc hội, ta đều có

thể xem việc cảm nghiệm tác phẩm như là một hình thức, một phương cách để quán

sát thực tại và nội tâm của mình, một con đường để thể nhập vào Đạo. (2) Cảm

nghiệm thơ haiku và tranh mặc hội đều chú trọng đến quá trình đồng sáng tạo trên cả hai phương diện là phương diện nhận thức và phương diện thẩm mĩ và (3) việc

148

nhận biết cái đẹp trong thơ haiku và tranh mặc hội đều hướng đến sự trực ngộ. Bên

cạnh đó, việc cảm nghiệm thơ haiku và tranh mặc hội cũng tồn tại những dị biệt.

Thứ nhất, tiếp nhận một tác phẩm thơ haiku là quá trình tiệm cận với tác phẩm theo thời gian, trong khi đó, tiếp nhận một tác phẩm tranh mặc hội là sự tiếp nhận qua cái

nhìn tổng thể trong không gian. Thứ hai là sự khác biệt giữa việc ngộ một công án

thơ khác biệt với việc lĩnh hội một biểu tượng hình ảnh trong tranh mặc hội.

6. Hội họa là một ngành nghệ thuật đặc biệt, mà để cảm nhận hết cái hay cái đẹp của những tác phẩm thuộc loại hình nghệ thuật này, cần có những công trình

nghiên cứu hỗ trợ cho việc tiếp nhận. Ở Việt Namvề tranh mặc hội, thì còn rất ít

những công trình nghiên cứu hay dịch thuật dưới dạng này. Do đó, phần lớn người thưởng thức nghệ thuật vẫn rất lúng túng và cảm thấy khó hiểu khi tiếp nhận tranh

mặc hội Nhật Bản. Luận án, dựa trên cơ sở nghiên cứu khoa học, đã góp phần hệ

thống hóa các nguyên lí, quy tắc trong việc tiếp nhận tác phẩm tranh mặc hội, với hi

vọng giúp người yêu thích tranh mặc hội dễ dàng hơn trong việc tiếp cận loại hình

nghệ thuật thâm sâu này.

B. KHUYẾN NGHỊ:

1. Trong xu thế giao lưu hội nhập với quốc tế hiện nay, việc tìm hiểu nền văn

hóa, văn học của các nước trên thế giới càng ngày càng quan trọng. Chính vì lẽ đó,

ngành văn học nước ngoài, trong đó có văn học Nhật Bản càng lúc càng chiếm một

vị trí trọng yếu trong chương trình giảng dạy của các trường đại học. Tuy nhiên việc

cảm thụ và giảng dạy các tác phẩm thơ haiku thuộc văn học Nhật Bản từ trước đến

nay gặp không ít khó khăn do rào cản về ngôn ngữ, cũng như sự khác biệt về văn

hóa. Cụ thể, là ba vấn đề khó khăn như sau:

Vấn đề thứ nhất: Thơ haiku là thể thơ cực ngắn. Chính vì tính tối thiểu trong

số lượng từ ngữ nên không dễ gì để thâm nhập vào thế giới nghệ thuật của bài thơ. Việc tiếp cận một tác phẩm thơ haiku theo kiểu truyển thống, nghĩa là phân tích ngôn từ dẫn đến sự thấu hiểu về nội dung (đề tài, tư tưởng, chủ đề, cảm hứng chủ đạo) trở nên khó khăn, cần phải có một phương thức nhận thức đặc thù đối với thể

thơ này để hỗ trợ cho kiểu tiếp nhận truyền thống.

Vấn đề thứ hai: Muốn hiểu vể thơ haiku, cần phải hiểu về khung nền văn hóa

chung trong dòng chảy văn hóa tư tưởng của Nhật Bản trước. Nổi bật trong khung

nền văn hóa chung đấy là dấu ấn văn hóa Thiển. Nhưng để hiểu lối tư duy của văn

hóa Thiền, cách cảm nhận của văn hóa Thiền, sinh viên lại cần phải được trang bị một chiếc chìa khóa hữu hiệu. Thiết nghĩ, chiếc chìa khóa ấy, có thể là nghệ thuật

149

vẽ Thiền, tức là tranh mặc hội.

Vấn đề thứ ba: Tư duy của người phương Đông nói chung, tư duy của người

Nhật nói riêng, trong thời kì trung đại, là lối tư duy hướng về sự dung thông, tổng hợp. Nói tư duy ở đây, bao hàm cả tư duy nghệ thuật. Chính vì thế, sẽ vô cùng khó

khăn, nếu tìm hiểu một tác phẩm thơ haiku với tư cách là một nghệ thuật thơ ca độc

lập. Hiểu nó như một tác phẩm dung hợp giữa những yếu tố hội họa và ngôn từ thì

sinh viên mới có thể nắm bắt được một cách đầy đủ những giá trị cốt lõi và sâu sắc nhất của nó.

Đề tài nghiên cứu của luận án cũng có thể được sử dụng để phát triển theo

hướng nghiên cứu mới mang tính ứng dụng, đó là hướng đến việc nâng cao hiệu quả trong việc giảng dạy thơ haiku cho sinh viên ngành Ngữ văn, thuộc các trường

đại học. Thông qua kết quả nghiên cứu của luận án, việc tiếp cận đối với thể thơ

haiku có thể mở ra theo một hướng mới: Tiếp cận thơ haiku cổ điển thông qua góc

nhìn của tranh mặc hội. Ví dụ, từ kết quả nghiên cứu của luận án, ta có thể xây dựng

các bước giảng dạy và tiếp cận thơ haiku thông qua việc đối sánh với tranh mặc hội

trên phương thức nghệ thuật như sau:

Các bước thực hiện Triển khai cụ thể

Cảm nghiệm ý cảnh Sinh viên được giới thiệu một bức tranh mặc hội có

cùng ý cảnh với bài thơ haiku được nghiên cứu, khơi

gợi cảm xúc thông qua hiệu ứng thị giác được tạo ra từ

tranh mặc hội.

Kêt nối ý cảnh được cảm Sinh viên dựa trên cảm xúc được khơi gợi từ bức tranh

nghiệm với ngôn từ mặc hội, vận dụng phép liên tưởng để kết nối ý nghĩa

giữa các ngôn từ, hình ảnh của bài thơ.

Tìm những điểm tương Xác định kĩ pháp không bạch và tính khoảnh khắc

trong tác phẩm hội họa, từ đó, nhận thức về khả năng biểu hiện này trong tác phẩm thơ haiku

thuật trong nghệ đồng biểu hiện của tác phẩm mặc hội và bài thơ haiku

Minh định cảm thức thẩm mĩ trong cả hai tác phẩm thơ haiku và tranh mặc Từ ấn tượng thị giác, đến cảm nhận ngôn ngữ, sinh viên thực hành trình bày cảm thức thẩm mĩ của tác phẩm thơ haiku

hội

150

2. Trọng tâm của luận án là tìm hiểu về mối tương đồng và dị biệt giữa thơ haiku và tranh mặc hội trên ba phương diện: cảm thức thẩm mĩ, phương thức nghệ

thuật và cảm nghiệm. Tuy nhiên trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi đã phát hiện

ra một hướng tìm hiểu mới, tuy có liên quan, nhưng không nằm trong phạm vi

nghiên cứu của đề tài, nên chưa thể đi sâu khai thác. Đó là nghiên cứu về thư pháp, một thể loại có thể nói là giao điểm giữa nghệ thuật tạo hình và nghệ thuật ngôn từ.

Hi vọng trong tương lai, chúng tôi sẽ có dịp tiếp tục trở lại tìm hiểu vấn đề này ở

một bình diện chuyên môn và sâu sắc hơn, nhằm làm sáng tỏ hơn nữa việc nghiên

cứu thơ haiku cổ điển.

3. Cảm nghiệm một tác phẩm nghệ thuật là một vấn đề khá mới mẻ trong các

khoa nghiên cứu văn chương cũng như hội họa. Thế nên, công trình của chúng tôi

chỉ là những bước đi đầu tiên trong việc nghiên cứu về vấn đề này, với những kết quả hết sức cơ bản. Trong tương lai, vấn đề về cảm nghiệm tác phẩm văn học cần

phải được khai thác sâu hơn ở nhiều góc độ, trong mối tương quan giữa nhiều

ngành khoa học như tâm lí học, văn hóa học, lí luận văn học.

151

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU

CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

1. Nguyen Dieu Minh Chan Nhu (2021), “Approaching Classical Japanese Haiku Poetry

through the Perspective of Ink Painting Art and Application to Teaching Foreign

Literature for Literature Pedagogy Students at Dong Thap University,” Tạp chí Giáo

dục, Bộ Giáo dục và Đào tạo, 5(2), 52-60.

2. Nguyễn Diệu Minh Chân Như (2022), “Cảm nghiệm Thiền trong thơ haiku và tranh mặc

hội cổ điển”, Tạp chí khoa học trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, 19(1),

31-41.

3. Nguyễn Diệu Minh Chân Như (2022), “The technique of emptiness in haiku poetry and

the white space in Japanese ink wash paintings”, Tạp chí Khoa học và Công nghệ Đại

học Thái Nguyên, 227(4), 100-108.

4. Nguyễn Diệu Minh Chân Như (2021), “Aesthetic sensibility of ưabi in haiku poetry and

Japanese classic ink wash paintitngs”, Văn học và ngôn ngữ trong thế giới đương đại –

Bản sắc và hội nhập, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Khoa Ngữ Văn, NXB. Giáo

Dục Việt Nam, Hà Nội, 504-517.

152

1. 金子金治郎(1987), 連歌総論, 桜楓社, 日本.

2. 西尾昭男(1986), 短歌性の批判的考察,新短歌社,日本.

THƯ MỤC THAM KHẢO

Tạ Duy (2021), Lược sử Trung Quốc họa, NXB Mỹ thuật, Hà Nội. 3.

D. T. Suzuki, Trúc Thiên dịch (2005), Thiền luận, quyển thượng, NXB Tổng 4.

5. 千原弘臣(1982), 利休の年譜, 淡交社, 京都市,日本.

hợp TP Hồ Chí Minh.

6. Ben Hutchinson (2018), Comparative Literature: A vert short introduction,

Oxford University Press.

7. Nguyễn Văn Dân (2003), Lí luận văn học so sánh, NXB ĐH Quốc Gia Hà

8. 罗芃主编(2018), 改革开放30年的外国文学研究（第二卷）文献综述（下）,

<2>, 北京大学出版社北京, 中國.

Nội, Hà Nội.

9. Eugen Herrigel, Nguyễn Tường Bách biên dịch (2001), Thiền trong nghệ

thuật bắn cung, NXB Trẻ, Tp HCM.

10. Thích Thiện Hoa (2017), Phật học phổ thông, quyển thứ 2, NXB Hồng Đức,

TP Hồ Chí Minh.

11. Murakami Shigeyoshi, Trần Văn Trình dịch (2005) Tôn giáo Nhật Bản, NXB

Tôn giáo, Hà Nội.

12. Ruth Benedict, Thành Khang và Diễm Quỳnh dịch (2016), Hoa cúc và gươm

– Những mẫu hình văn hóa Nhật Bản, NXB Văn Lang, TP. HCM

13. Nhật Chiêu (2007), Nhật Bản trong chiếc gương soi, NXB Giáo dục, Hà Nội.

14. Osho, Lê Xuân Khoa dịch (2019), Thiền, NXB Hà Nội, Hà Nội.

15. Ban biên dịch Đạo Uyển, Chân Nguyên, Nguyễn Tường Bách, Thích Nhuận

Châu (2006), Từ điển Phật học, NXB Tôn giáo.

16. D.T. Suzuki, Nguyễn Nam Trân dịch (2019), Thiền và văn hóa Nhật Bản,

NXB Hồng Đức, Hà Nội.

17. Đỗ Tùng Bách, Phước Đức dịch (2000), Thơ Thiền Đường Tống, NXB Đồng

Nai, Đồng Nai.

18. Wendy Beckett, Lê Thanh Lộc dịch (1996), Lịch sử hội họa, NXB Văn hóa

thông tin.

19. Susie Hodge, Phan Nữ Ngọc Linh dịch (2018), Câu chuyện nghệ thuật, NXB

153

Dân Trí, Hà Nội.

20. Gotthold Ephraim Lessing, translated by Ellen Frotingham (1887), Laocoon

an Essay upon the Limits of Painting and Poetry, Boston Roberts Brothers.

21. Francoise Jullien, Trương Thị An Na dịch và giới thiệu (2003), Bàn về cái

nhạt, NXB Đà Nẵng, Tp. Đà Nẵng.

22. Nguyễn Đình Đăng (2018), Kĩ thuật vẽ sơn dầu, NXB Dân Trí, Hà Nội.

23. Harold Henderson, Lê Thiện Dũng dịch (2000), Hài cú nhập môn, , NXB Trẻ,

24. 高濱虛子(1973), 定本高濱虛子全集: 虛子研究年表, 每日新聞社, 東京,日本.

TP HCM.

25. Donna Mann, Carol Beehler (1998), Edo – Art in Japan 1615-1868, National

Gallery of Art, Washington.

27. 福原義春 (2014), 美: 「見えないものをみる」ということ, PHP 研究所, 東京,日本.

26. Joan Stanley – Baker (2000), Japanese Art, Thames & Hudson World of Art.

28. Elizabeth Benskin (2005), The Arts of Japan, Smithsonian Freer Gallery of

Art and Arthur M. Sackler Gallery.

29. Kenneth Kraft chủ biên, Thanh Chân dịch (2006), Công án và thi kệ trong

làng Thiền, NXB Tổng Hợp, TP. HCM.

30. Albert Einstein, Nguyễn Xuân Sanh dịch (2008), Thuyết tương đối hẹp và

rộng, NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.

31. Andrew Juniper (2003), Wabi sabi the Japanese Art of Impermanence, Japan

Tuttle Publishing.

32. Thu Giang Nguyễn Duy Cần (2000), Trang Tử tinh hoa, NXB Thanh niên.

33. Eugen Herrigel, Ngô Ánh Tuyết, Vương Long biên dịch, (2008), Thiền và võ

đạo, NXB Thuận Hóa.

34. Okakura Kakuzo (2016), Ideals of the East – The Spirit of Japanese Art,

Dover publication, Inc. Mineola.

35. Tanchu Terayama, translated by Thomas F. Judge, John Stevens (2016), Zen

Brushwork, Kodansha USA.

36. D. T. Suzuki, Trúc Thiên dịch (2005), Thiền luận, quyển hạ, NXB Tổng hợp

TP Hồ Chí Minh.

37. Kenneth Yasuda (2001), The Japanese Haiku, Tuttle Pubishing, Buston,

Rutland Vermont, Tokyo.

38. Ueda Makoto, Nguyễn Nam Trân dịch và bình chú (2018), Matsuo Basho –

154

bậc đại sư thơ haiku, NXB Hồng Đức, TP. Hồ Chí Minh.

39. Takashina Shuji, translated by Matt Treywaud (2018), The Japanese sense of

beauty, Japan Publishing Industry Foundation for Culture.

40. Okakura Kakuzo (2008), Trà đạo, Bảo Sơn dịch, NXB Văn nghệ, TP Hồ Chí

Minh.

41. D.T. Suzuki, Đào Cương dịch Hán, Thích Nhuận Tánh dịch Việt (2013),

Thiền và văn hóa Nhật Bản, công ti sách Thời đại, NXB Hồng Đức,

42. Lâm Thanh Huyền (2007), Triết học và Thiền học phương Đông – Thiền sư

Đạo Nguyên, NXB Lao Động.

44. 吳繼文(2021), 如佛一樣生活: 道元法師與曹洞禪風, 正好文化出版社, 臺北市,

臺灣.

43. Nguyễn Tường Bách (2005), Lưới trời ai dệt, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

45. Lê Lưu Oanh (2011), Văn học và các loại hình nghệ thuật, NXB Đại học Sư

46. 仙厓(1984), 仙厓の禅画: 悟りの美,日貿出版社,東京,日本.

Phạm, Hà Nội.

47. Phương Lựu (chủ biên) (2002), Lí luận văn học, Tập I – Văn học, Nhà văn,

Bạn đọc, NXB Đại học Sư phạm.

48. Nguyễn Thị Nguyệt Trinh (2012), “Vương Duy và Yosa Buson – “Thi trung

hữu họa””, Tạp chí khoa học ĐHSP TPHCM, 38(08), tr.53-61.

49. Nhật Chiêu (2007), Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, NXB Giáo dục,

Hà Nam.

50. Nhật Chiêu (2007), Câu chuyện văn chương phương Đông, NXB Giáo dục.

51. Mai Liên tuyển chọn, giới thiệu và dịch (2010), Hợp tuyển Văn học Nhật Bản

từ khởi thủy đến giữa thế kỉ XX, NXB Lao Động, Trung tâm Văn hóa Ngôn

ngữ Đông Tây.

52. Khải K. Phạm, Trương Cam Khải, Hoài Anh, Nguyễn Thành Tống (2005),

Tổng quan nghệ thuật Đông phương – Hội họa Trung Hoa, NXB Mĩ thuật.

53. Hoàng Công Luận, Lưu Yến (2003), Hội họa cổ Trung Hoa Nhật Bản, NXB

Mĩ thuật.

54. Nguyễn Thị Bích Hải (2006), Thi pháp thơ Đường, NXB Thuận Hóa.

55. N.I. Konrad, Trịnh Bá Đĩnh dịch (2007), Phương Đông học, NXB Văn học,

Trung Tâm nghiên cứu Quốc học, Hà Nội.

56. Michele Marra (2001), Modern Japanese Aesthetics a Reader, University of

155

Hawai’i Press Honolulu, USA.

57. Immanuel Kant, Bùi Văn Nam Sơn dịch (2014), Phê phán lí tính thuần túy,

NXB Văn Học, TP Hồ Chí Minh.

58. Robert B. Laughlin, Chu Lan Đình - Nguyên Văn Đức - Nguyển Tất Đạt

dịch, (2012), Một vũ trụ lạ thường, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

59. Trần Nhựt Tân (2005), Tâm lí học, NXB Lao Động, Hà Nội

60. Denis Diderot, Phùng Văn Tửu dịch (2019), Từ Mĩ học đến các loại hình

nghệ thuật, NXB. Tri Thức, Hà Nội.

61. Immanuel Kant, Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải (2020), Phê phán năng

lực phán đoán, NXB Tri thức, TP. Hồ Chí Minh.

62. Nguyễn Hoàng Huy (2010), Tìm hiểu nghệ thuật thị giác, NXB Thanh Niên,

Hà Nội

63. Đào Thị Thu Hằng và nhiều người dịch (2005), Yasunari Kawabata tuyển tập

tác phẩm, NXB Lao Động, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

64. Nguyễn Phương Khánh (2018), Nhật Bản từ Mĩ học đến văn chương, NXB

Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

65. Inoue Ysushi (chủ biên), Nguyễn Vũ Quỳnh Như và Vũ Đoàn Liên Khê dịch

(2020), Luật thơ Haiku, NXB Đại học quốc gia Tp. Hồ Chí Minh.

66. Scott Littleton C. (2002), Shinto, Oxford Universsity Press, Oxford, UK.

67. Ishi da Kazu – Yoshi, Nguyễn Văn Tần dịch (1963), Nhật Bản tư tưởng sử,

tập 1, tủ sách Kim Văn, Sài Gòn.

68. Lê Thu Yến, Đoàn Thị Thu Vân, Lê Văn Lực, Phạm Văn Nhu (2002), Văn

học Việt Nam, Văn học trung đại, những công trình nghiên cứu, NXB Giáo

Dục, Tp. Hồ Chí Minh.

69. Phạm Hồng Thái (2008), Tư tưởng Thần đạo và xã hội Nhật Bản cận – hiện

đại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

70. Nguyễn Nam Trân dịch và bình chú (2021), Vạn diệp tập - Manyoshu qua thi

ca, viễn du trong Nhật Bản cộ đại, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

71. Onishi Yoshinori, Nguyễn Lương Hải Khôi lược dịch (2021), Mỹ học cổ điển

Nhật Bản, NXB Đại học Sư Phạm, Hà Nội.

72. Beth Kempton, Cẩm & Nguyễn Tiến Hóa dịch(2018), Wabi Sabi - thương

những điều không hoàn hảo, Công ty cổ phần sách Thái Hà, Hà Nội.

73. 赤羽学(1970), 芭蕉俳諧の精神: 芭蕉俳諧の精神総集編 <4>, 清水弘文堂書房,

京都市, 日本.

74. 与謝蕪村 (1991), 蕪村俳句集, 岩波書店, 東京,日本.

75. 宮坂静生(2001), 正岡子規: 死生観を見据えて, 明治書院,日本.

156

76. Hồ Sĩ Hiệp (1999), Đỗ Phủ, NXB Thanh Niên, Bến Tre. 77. Hirabayashi Moritoku, Miyajim Shin’ichi, Ohkuma Toshiyuki, Ohta Aya (1997), Twelve Centuries of Japanese Art form the Imperial Collections, Smithsonian Institution, Washington, D.C.

78. W. Holmes-Ch. Horioka, Hạnh Quỳnh dịch (2006), Nghệ thuật Thiền qua hội

họa, NXB Tổng Hợp, TP Hồ Chí Minh.

79. V.V. Ôtrinnicốp, Phong Vũ dịch (1996), “Những quan niệm thẩm mĩ độc đáo

của người Nhật”, Tạp chí văn học, (5), tr.60-63.

80. Yoshinobu Hakutani (2009), Haiku and Modernist Poetics, Palgrave

Macmillan.

81. Alêchxanđrđôlin (Ngân Xuyên dịch) (1994), “Thế kỷ bạc của thơ Nhật Bản”,

82. 山下裕二(2003),水墨画発見,平凡社, 東京,日本.

83. 倉沢行洋 (1997), 禅と芸術, <2>. ぺりかん社,日本.

84. 野間清六 (1955), 墨の芸術, 東都文化出版, 東京,日本.

Tạp chí văn học, (6), tr.44-49.

85. Miyamoto Musashi, Bùi Thế Cần dịch (2018), Ngũ luân thư, NXB Thế giới,

86. 田中一松(1985),絵画史論集, <1> , 中央公論美術出版, 東京,日本.

Hà Nội.

87. Virginia Lloyd-Davies (2019), Mindful Artist: Sumie painting, Walter Foster

Publishing, California, U.S.A.

88. Lam Anh (2021), Văn học Nhật Bản – vẻ đẹp mong manh và bất tận, NXB

Tổng Hợp, TP.HCM.

89.

Joan Giroux (1974), The Haiku Form, Charles E. Tuttle Company, Rutland. Vermont, Tokyo Japan.

90. Henry P. Bowie (1911), On the laws of Japanese painting: An introduction to

the study of the Art of Japan, entered at station hall, London.

91. Makoto Ueda 1963), Bashō and the Poetics of "Haiku" The Journal of

Aesthetics and Art Criticism, Vol. 21, No. 4, pp. 423-431.

92. Noritake Tsuda (2009), A History of Japanese Art from Prehistory to the

Taisho period, Tuttle Publishing, U.S.A.

93. G.V.F. Hegel, Bùi Văn Nam Sơn dịch (2008), Bách khoa thư các khoa học

157

triết học. Khoa học Logic I, NXB Tri thức, Hà Nội.

94. M. Bakhtin, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch (1993),

Những vấn đề của thi pháp Dostoievxky, NXB Giáo dục, Hà Nội.

95. Trần Thị Minh Tâm (2007), Thiền Nhật Bản & đời sống người Nhật, NXB

Văn hóa Sài Gòn, Tp Hồ Chí Minh.

96. Phương Lựu chủ biên (2017), Thi học cổ điển Trung Hoa (Học phái – phạm

trù – mệnh đề), NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.

97. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên (2004), Từ điển

thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

98. Hoàng Phê chủ biên (2003), Từ điển tiếng Việt, Viện ngôn ngữ học, NXB Đà

Nẵng, trung tâm từ điển học, Hà Nội.

99. Yuriko Saito (1985), The Japanese appreciation of nature, British Journal of

Aesthetics, Vo.25, No.3.

100. Hồ Á Mẫn, Lê Huy Tiêu dịch, Giáo trình văn học So sánh, NXB Giáo dục

Việt Nam, Hà Nội.

101. Lão Tử, Nguyễn Hiến Lê dịch (2006), Đạo Đức Kinh, NXB Văn Hóa, Hà

Nội.

102. Khâu Chấn Thanh, Mai Xuân Hải dịch (1994), Lí luận văn học nghệ thuật cổ

điển Trung Quốc, NXB Giáo Dục, Hà Nội.

103. X. Lixêvích (2000), Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, NXB Giáo Dục, Hà

Nội.

104. Akira Sadakata, Trần Văn Duy dịch và chú thích (2016), Vũ trụ quan Phật

giáo, NXB Tri Thức, TP. HCM.

105. D.T. Suzuki, Thích Nhuận Châu dịch (2015), Thiền - Pháp môn vô niệm, NXB

Hồng Đức, Hà Nội.

106. Nguyễn Tường Bách (2015), Đường rộng thênh thang, NXB Hồng Đức, Hà

Nội.

107. Lưu Hiệp, Phan Ngọc dịch và giới thiệu (2007), Văn tâm điêu long, NXB Lao

Động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

108. Pháp sư Ấn Thuận giảng, Thích Tâm Trí dịch (2016), Luận trung quán, NXB

Hồng Đức, Hà Nội.

109. Nhật Chiêu (2015), Ba nghìn thế giới thơm, NXB Văn học, Hà Nội.

110. Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân, Trần Đình Sử và Lê Tẩm dịch (2000), Nghệ

158

thuật ngôn ngữ thơ Đường, NXB Văn học, Hà Nội.

111. Trần Lê Bảo (2009), Về tư duy nghệ thuật của thơ Đường, Nghiên cứu

112. 乐敏 (2005), 鉴真东渡, 五洲传播出版社, 北京, 中國.

Trung Quốc, số 8(9), pp. 54-61.

113. Shozo Sato (2014 ), Sumi – e The art of Japanese ink painting, Tuttle

Publishing, Vermont, U.S.A.

114. Leon M. Zolbrod (1974), “Buson’s Poetic Ideals: The Theory and practice

of Haikai in the Age of Revival. 1771-1784”, The Journal of the

Association of Teachers of Japanese, 9(1), pp.1-20, Publisher: American

Association of Teachers of Japanese.

115. Nhật Chiêu (1994), Basho và thơ Haiku, khoa Ngữ văn báo chí, NXB Tổng

116. 鈴木健一, 纓片真王, 倉島利仁(2007), おくのほそ道, 三弥井書店, 東京,日本.

Hợp, TP Hồ Chí Minh.

117. Hồ Sĩ Hiệp (2002), Lí Bạch, NXB Thanh Niên, Bến Tre.

118. Trần Thiên Linh Thoại dịch và chú thích (2017), Tùng Vĩ Ba Tiêu Matsuo

Basho, 983 bài cú; NXB Thanh Niên, TP. Hồ Chí Minh.

119. Lâm Ngữ Đường, Trịnh Lữ dịch (2005), Hội họa Trung Hoa qua lời các vĩ

nhân và danh họa, NXB Mĩ Thuật, Hà Nội.

120. Hồ Sĩ Hiệp (1997), Hình thức thơ ca cổ điển Trung Quốc, NXB ĐH Quốc

gia Tp Hồ Chí Minh– Trường ĐH Sư Phạm, TP HCM.

121. Frit Jof Capre, Nguyễn Tường Bách dịch (2001), Đạo của Vật Lí, NXB Trẻ,

TP. HCM.

122. Naomi Okamoto, translated by Elisebeth E. Reinersmann (1995), Japanese

ink painting, the art of sumi-e, sterling publishing Co., Inc. New York.

123. Nguyễn Vũ Quỳnh Như (2010), “Masaoka Shiki và haiku cận đại”, Tạp chí

văn học, (7), tr.131-141.

124. David Piper, Lê Thanh Lộc dịch (1997) Thưởng ngoạn hội họa, NXB Văn

hóa thông tin, Hà Nội.

125. Lien Nguyen Thi Mai (2019), “Poetic of Japanese Classical Haiku”, Ho Chi

Minh city university of education, Journal of Science, social sciences and

humanities, 16(7), pp.105-113.

126. 温廷宽(1989),古代艺术辞典, 中国国际广播出版社, 北京, 中國.

159

127. Thu Giang Nguyễn Duy Cần dịch và bình chú (1992), Lão Tử tinh hoa,

NXB Trẻ, Tp. HCM.

128. Francois Jullien, Hoàng Ngọc Hiến cùng Phan Ngọc, Minh Chi dịch và giới

thiệu (2004), Đường vòng và lối vào, NXB Đà Nẵng, TP Đà Nẵng, Đà

Nẵng, Tp. Đà Nẵng.

129. Nguyễn Nam Trân (2011), Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản, NXB Giáo

Dục Việt Nam, TP. Hồ Chí Minh

130. Thiền sư Quảng Trí, Trần Đình Sơn dịch và chú thích (2013), Thập mục

131. 大島祥丘(1985), 日本画の描法, 日貿出版社, 文京区, 東京,日本.

ngưu đồ, NXB Hồng Đức, Hà Nội.

132. Trần Trung Hỷ (2007), Thơ sơn thủy cổ trung đại Trung Quốc, NXB Giáo

Dục, Hà Nam.

133. Eugen Herrigel, translated from the German by R.F. C. Hull (1960), The

method of Zen, Rougledge & Kegan Paul Ltd, London.

134. Chimyo Horioka, Siewart W. Holmes (2004), Thiền trong hội họa, Thanh

Châu biên dịch, NXB Thành Phố Hồ Chí Minh.

135. Stewart W. Holmes, Chimyo Horioka (2015) Zen art for meditation, Tuttle

136. 荣新江(2005), 中国中古史研究十论, 复旦大学出版社, 上海, 中國.

publishing, Vermont, USA.

137. Francois Jullien (2004), Lê Đức Quang dịch, Bàn về chữ thế, thiên hướng

của muôn vật, NXB Đà Nẵng, Tp. Đà Nẵng.

138. Trang Tử, Thu Giang Nguyễn Duy Cần dịch và bình chú (2015), Nam Hoa

Kinh, tập 2, NXB Trẻ, Tp. HCM.

139. Lục Vũ, Trần Quang Đức dịch (2008), Trà kinh, NXB Hội nhà văn, TP.

HCM.

140. Matsuo Basho, Nguyễn Nam Trân dịch và bình chú, Oku no hosomichi, con

141. 内野三悳 (2009), 芭蕉絵物語, 冨山房インターナショナル, 東京,日本.

đường hẹp vào chiều sâu tâm thức, NXB Hồng Đức, Hà Nội.

142. Pierre Pourdieu, Phùng Ngọc Kiên, Nguyễn Phương Ngọc dịch (2018), Quy

tắc của nghệ thuật, sự sinh thành và cấu trúc trường của văn chương, NXB

Tri thức, Hà Nội.

143.

160

Phương Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, NXB Văn

học, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

144. Earl Miner (1968) , An introduction to Japanese court poetry, Stanford

145. 谷川健一(2006), 古代歌謡と南島歌謡: 歌の源泉を求めて, 春風社, 関東, 日

本.

University press, Stanford, Carlifornia, USA.

146. Fujiwara Masahiko, Nguyễn Quốc Vương dịch (2018), Phẩm cách quốc

gia, NXB Phụ Nữ, Hà Nội.

147. George Berkeley, Đinh Hồng Phúc, Mai Sơn dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu

đính (2018), Một nghiên cứu về các nguyên tắc của nhận thức con người,

NXB Tri thức, Hà Nội.

148. 古田紹欽 (1980), 禅と芸術, <9>, 講談社, 東京,日本.

149. Tadao Umesao, Nguyễn Đức Thành và Bùi Nguyễn Tuấn Anh dịch (2007),

Lịch sử nhìn từ quan điểm sinh thái học – Văn minh Nhật Bản trong bối

cảnh thế giới, NXB Thế giới, Hà Nội.

150. Lê Từ Hiển chủ biên (2020), Văn học Thế giới tiếp biến và đối thoại, NXB

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

151. Taisen Deshimaru và Evelyn De Smedt, Lê Thanh Lộc dịch, Xuân Huy

hiệu đính (2016), Ánh sáng giác ngộ, NXB Hồng Đức, Tp. HCM.

152. D.T. Suzuki, Từ Vi dịch (2013), Thiền học nhập môn, Công ti sách Thời đại

& NXB Hồng Đức.

153. Hoàng Ngọc Hiến (2007), Văn hóa và văn minh – Văn hóa chân lí & văn

hóa dịch lí, NXB Đà Nẵng, Tp Đà Nẵng.

154. Taisen Deshimaru, Lê Thanh Lộc dịch (2016), Hỏi Thiền, công ty sách thời

Đại& NXB Hồng Đức, TP. Hồ Chí Minh.

155. Lê Đức Lợi (2006), Tự điển thư pháp, NXB Văn nghệ, TP. HCM.

156. Đăng Học (2014), Thư pháp Việt lí thuyết và thực hành, NXB Thời Đại,TP.

157. 蒋冰海, 林同华(1989), 美学与艺术讲演录续编, 上海人民出版社, 上海, 中國

HCM.

158. Cát Hiểu Âm, Lê Tiến Đạt dịch (2007), “Quá trình diễn biến và phát triển

của thư pháp Trung Hoa”, Tạp chí Hán Nôm, 80(1), tr.72-81.

159. Albertine Gaur (1994), A History of Calligraphy, Cross river press, a

division of Abbeville publishing group, New York - London - Paris.

160. Hồng Khánh, Quách Văn Nguyên (2002), Thư pháp thực hành, NXB Đà

161

Nẵng, TP Đà Nẵng.

161. Lão Tử, Nguyễn Duy Cần dịch (2013), Đạo Đức Kinh, NXB Trẻ, Hà Nội.

162. Maurice Grosser, Nguyễn Minh và Châu Nhiên Khanh biên dịch (1999), Để

thưởng ngoạn một tác phẩm hội họa, NXB Mĩ Thuật, TP. HCM.

163. Markéta Hánová (2012), “Japanese Buddhist Paintings in the national

164. 松尾芭蕉(2010),芭蕉全句集現代語訳付き, 角川学芸出版, 東京,日本.

165. 根岸嘉一郎(2011), 墨の美に学ぶ水墨画, 日貿出版社, 日本.

gallery in prague”, Japan collection in European museum, (4), pp.231-241.

166. Trần Xuân Đề (2003), Tác giả tác phẩm văn học phương đông (Trung

167. 小林一茶 (2013), 一茶句集現代語訳付き, 角川学芸出版, 東京,日本.

Quốc), NXB Giáo Dục, TP. HCM.

168. Khải Phạm, Phạm Cao Hoàn, Nguyễn Khoan Hồng (1999), 70 Danh họa

bậc thầy thế giới, NXB Mỹ thuật, Hà Nội.

169. Eugen Herrigel, Translated by R. F.C. Hull (1953), Zen in the art of

Archery, Routledge and Kegan Paul Ltd, London.

170. W.M Theodor de Bary (editor), (1964), Sources of Japanese Tradition, Vol.

I, Columbia University Press, NewYorrk and London.

171. Nanae Momiyama (1966), Sumi-e, an Introduction to Painting, Japanese

society, New York, U.S. A.

172. Michele Marra (1999), Modern Japanese Aesthetics a Reader, University of

Hawai’I Press Honolulu, USA.

1.PL

PHỤ LỤC1 : TRANH THAM KHẢO

1. Tranh 1: Awa Kenz (1880-1939), Kotobuki (thọ),35x57 inches ( 90x147cm),

dẫn theo [35, 78]

2. Tranh 2:Awa Kenz (1880-1939), Kotobuki (thọ),35x57 inches ( 90x147cm),

dẫn theo [35, 78]

3.Tranh 3: Bunsei, Zuikei Sh h và Ichij Kanera đề thơ, trước năm 1473, Phong

cảnh tây hồ, tranh cuộn treo, mực trên giấy, dẫn theo [26, 131]

2.PL

4. Tranh 4: Ch’en Jung, thế kỷ 13, Rồng, dẫn theo [78, 111]

5. Tranh 5: Dait Kokushi (1282-1357), Kinh Phật, 13x19inches (32x49 cm), dẫn

theo [35, 20]

6. Tranh 6: Gibon Sengai, thế kỉ thứ 18, Ếch và Ốc Sên,. Dẫn theo [26, 184]

3.PL

7. Tranh 7: Geiami, thế kỉ 16, Jittoku cười với mặt trăng, dẫn theo [78, 66]

8. Tranh 8: Goshun (1752-1811), Cảnh tuyết, Bảo tàng Quốc gia Tokyo, dẫn theo

[92, 246]

9. Tranh 9: Gyokuen Bomp , cuối thế kỉ 14, Hoa lan và đá, tranh cuộn treo; mực

trên giấy, dẫn theo [26, 120]

4.PL

10. Tranh 10: Gei – ami (1431-1485), Thác nước, bộ sưu tập cá nhân của ông

Nezu, dẫn theo [92, 170]

11. Tranh 11: Hasegawa T haku (1539-1720), Rừng thông (Sh rin-Zu), thời kì

Azuchi- Momoyama, Bảo tàng quốc gia Tokyo, dẫn theo [39, 161]

12. Tranh 12: Hashimoto Gah (1835-1908), Phong cảnh mùa thu, bảo tàng bộ

sưu tập di sản hoàng gia Tokyo dẫn theo [92, 276]

5.PL

13. Tranh 13: Hakuin Ekaku (1686-1769), Định, 15x21 inches (38x54cm), dẫn

theo [35, 21]

14. Tranh 14: Hakuin Ekaku (1686-1769), Đạt Ma, 51x22 inches (30x55cm), dẫn

theo [35, 69]

15.Tranh 15: Hirayama Shiry (1759-1828), Nộ Oa,51x22inches (131x56cm), dẫn

theo [35, 80]

6.PL

16. Tranh 16: Hishida Shuns , 1910, Tranh phong cảnh bốn mùa, bảo tàng nghệ

thuật hiện đại quốc gia Tokyo, dẫn theo [39, 57]

17. Tranh 17: Hanabusa Itch (1652-1726), Núi Fuji, bảo tàng bộ sưu tập di sản

hoàng gia Tokyo dẫn theo [92, 247]

18. Tranh 18: Ikeno Taiga, khoảng 1765 -1770, Cây thông và những con sóng,

mực và màu nhạt trên giấy, dẫn theo [26, 175]

19. Tranh 19: Ikky Sojun (1394-1481), Thảo thư gửi cho mệnh phụ Mori, 12x21

inches (30x53cm), dẫn theo [35, 19]

7.PL

20. Tranh 20: Jiun Onk (1718-1804), Đạt Ma, 48x11 inches (122x28cm), dẫn

theo [35, 71]

21. Tranh 21: Jasoku (1452-1483), Chân dung Rinzai, dẫn theo [92, 169]

22. Tranh 22: Josetsu, đầu thế kỉ 15, Bắt cá trê bằng quả bầu, Tranh cuộn, mực và

màu trên giấy, dẫn theo [26, 127]

8.PL

23. Tranh 23: Kan¯o Masanobu (1454-1550), Phong cảnh, bảo tàng nghệ thuật

Kyoto, dẫn theo [92, 171]

24. Tranh 24: Kan Tanny (1602-1678), Tranh phong cảnh, bảo tàng bộ sưu tập

di sản hoàng gia Tokyo, dẫn theo [92, 227]

25. Tranh 25: Kao, thế kỉ 14, Tre và chim sẻ, dẫn theo [78, 30]

9.PL

26. Tranh 26: Kaih Yush , cuối thế kỉ 16, Cây thông nở hoa dưới trăng, mực và

màu nhạt trên giấy, dẫn theo [26, 146-147]

27. Tranh 27: Kan Tan’y , 1641, Phong cảnh, lưu giữ ở đền Daitokuji, dẫn theo

[39,162]

10.PL

28. Tranh 28: Khuyết danh, Phong cảnh có đàn chim đang bay, dẫn theo [78, 16]

29. Tranh 29: Kano Eitoku, Cây thông và hạc, mực trên giấy, dẫn theo [26, 142]

30. Tranh 30: Kei Shoki, thế kỉ 15, Bồ Đề Đạt Ma, dẫn theo [78, 117]

31. Tranh 31: Kei Shoki, thế kỉ 15, Phong cảnh với những người đang lên đồi,

dẫn theo [78, 121]

11.PL

32. Tranh 32: Khuyết danh, thế kỉ 12, Hai cậu bé chăn trâu bên dưới những cây

liễu, dẫn theo [78,79]

33. Tranh 33: K kai (778-835), Gank (hợp quang), 11x6 inches (29x15cm), dẫn

theo [35, 16 ]

34. Tranh 34: Khuyết danh, thế kỉ 16, Phong cảnh vẽ theo phong cách của

12.PL

Shubun, dẫn theo [78, 37]

35. Tranh 35: Lý Trang, thế kỉ 12, Người và trâu trở về tử một bữa ăn cỗ, dẫn

theo [78, 21]

36. Tranh 36: Maruyama Okyo (1735-1795), Phác thảo ve sầu, mực và màu sáng

trên giấy, trích từ tập tranh về côn trùng của tác giả, dẫn theo [26, 179]

37. Tranh 37: Motonobu, thế kỉ 16, Thác,dẫn theo [78, 60-61]

13.PL

38. Tranh 38: Mokuan, thế kỉ 14, Bốn người đang ngủ, dẫn theo [78, 27]

39. Tranh 39: Mokkei, thế kỉ 13, Tranh vẽ khỉ, bảo tàng nghệ thuật Kyoto, dẫn

theo [92, 163]

40. Tranh 40: Motsugai Fusen (1794-1867), Núi Fuji, 11x23 inches (27x59cm),

dẫn theo [35, 64]

14.PL

41. Tranh 41 Mokuan, thể kỷ 14, Hotei, dẫn theo [78, 83]

42. Tranh 42: Miyamoto Musashi (1584-1645), Đạt Ma,36x15inches(91x39cm),

dẫn theo [35, 85]

43. Tranh 43: Motsugai Fusen (1794-1867), Đạt Ma, 17x13 inches (43x32cm),

dẫn theo [35, 68]

15.PL

44.Tranh 44: Motonobu (1471-1559), Phong cảnh, bảo tàng bộ sưu tập di sản

hoàng gia Tokyo dẫn theo [92, 293]

45. Tranh 45: Nagasawa Rosetsu, 1794, Thần xã Itsukushima, mực và màu trên

lụa, bộ sưu tập cá nhân, dẫn theo [26, 181]

46. Tranh 46: Nishida Kitar (1920-1945), Mush (vô thánh), 97x180 inches

(38x71cm), dẫn theo [35, 11]

16.PL

47. Tranh 47: Niten (Miyamoto Musashi), thế kỉ 17, Chim bách thanh, dẫn theo

[7871]

48. Tranh 48: Ogata Kenzen, thế kỉ thứ 18, Bát kiều, tác giả, dẫn theo [39, 77]

49. Tranh 49: (1738-1795), Sóng và hạc, bảo tàng bộ sưu tập di sản hoàng

gia Tokyo dẫn theo [92, 245]

17.PL

50. Tranh 50: tagaki Rengetsu (1781-1925), Trúc, mực trên giấy, 40x12 inches

(101x30cm), dẫn theo [35, 84]

51. Tranh 51: Ogata K rin, thế kỉ 18, Bát kiều xứ Ise, dẫn theo [39, 3]

52. Tranh 52: Kyo (1738-1795), Rừng trúc, dẫn theo [92, 246]

18.PL

53. Tranh 53: Ry zen, giữa thế kỉ 14, Hạc trắng, mực trên giấy,; dẫn theo [26,

123]

54. Tranh 54: Sessh T y (1420-1506), 1486, Phong cảnh của bốn mùa (Shiki

sansui-zu), bộ sưu tập cá nhân của gia đình Mori. dẫn theo [39, 56]

55. Tranh 55: Shubun, giữa thế kỷ 15, Đọc sách dưới bóng tre, mực trên giấy, dẫn

theo [26, 129]

19.PL

56. Tranh 56: Shubun, thế kỉ 15, Phong cảnh, dẫn theo [78, 33]

57. Tranh 57: Shid Munan (1603-1676), Vô,13x18 inches ( 35x46cm), dẫn theo

[35, 76]

58. Tranh 58: Sotatsu vẽ, Koetsu viết thư pháp, Hoa cỏ bốn mùa, tranh cuộn treo,

20.PL

mực trên giấy, dẫn theo [26, 165]

59. Tranh 59: Shess (1420-1506), Phong cảnh, bảo tàng bộ sưu tập di sản hoàng

gia Tokyo dẫn theo [92, 276]

60. Tranh 60: Shukei, giữa thế kỉ 16, Chim ưng trên cây thông, tranh cuộn treo,

mực trên giấy, dẫn theo [26, 138]

21.PL

61. Tranh 61: Sessh Toy , Ry an Keigo đề tranh, đầu thế kỉ 16, Phong cảnh,

mực và màu nhạt trên giấy, dẫn theo [26, 136]

62. Tranh 62: Sotatsu, đầu thế kỉ 17, Hoa sen và những chú vịt bơi lội, tranh cuộn

treo, mực trên giấy, dẫn theo [26, 136]

22.PL

63. Tranh 63: Sessh T y (1420-1506), Phong cảnh,dẫn theo [13, 113]

64. Tranh 64: Sesson, thế kỉ 16, Bão biễn, dẫn theo [78, 56]

23.PL

65. Tranh 65: Shubun, thế kỷ 16, Phong cảnh: những ngôi nhà trên hồ, dẫn theo

[78, 73]

66. tranh 66: Sesson, thế kỉ 16, Thiền gia ngồi dưới gốc cây, dẫn theo [78, 44]

67. Tranh 67: Sessh Toy (1420-1606), Khung cảnh mùa đông, bảo tàng nghệ

thuật Kyoto, dẫn theo [92, 168]

24.PL

68. Tranh 68: Sessh T y cuối thế kỉ 16, đầu thế kỉ 16Haboku Sansui – Phá mặc

sơn thủy (破墨山水), mực trên giấy, , dẫn theo [26, 137]

69. Tranh 69: Sesson Sh kei, cuối thế kỉ 16, Phong cảnh trong cơn giông, tranh

cuộn treo, mực trên giấy, dẫn theo [26, 140]

25.PL

70. Tranh 70: Shubun, thế kỉ 16, Tranh phong cảnh, dẫn theo [78, 64]

71. Tranh 71: Shohaku, thế kỉ 18, Ba nhà hiền triết cười đùa trên cầu Rozan, dẫn

26.PL

theo’[78, 107]

72. Tranh 72: S ami, đầu thế kỉ 16, Tiêu tương bát cảnh (trích), dẫn theo [26,

133]

27.PL

73, Tranh 73: Sh kei Teny , giữa thế kỉ 16, Phong cảnh tiểu hồ, tranh cuộn treo,

mực, màu và nhũ vàng trên giấy, dẫn theo [26, 130]

74. Tranh 74: Tawaraya S tatsu, thế kỉ thứ 17, Tsuta no hosomichi by bu,. Dẫn

theo [39, 151]

75. Tranh 75: Tan’an, thế kỷ 16, Chim diệc, dẫn theo [78, 77]

28.PL

76. Tranh 76: Tawaraya Sotatsu vẽ, Hon’ami Koetsu viết thư pháp, thế kỷ 17,

Tranh cuộn chim sếu, Bảo tàng quốc gia Kyoto, dẫn theo [39, 62]

77. Tranh 77 Tawaraya Sotatsu vẽ, Hon’ami Koetsu viết thư pháp, Tranh cuộn

con nai, dẫn theo[39, 62]

78. Tranh 78: Taiga (1723-1776), Phong cảnh Tây hồ, bảo tàng bộ sưu tập di sản

hoàng gia Tokyo dẫn theo [92, 242]

29.PL

79. Tranh 79:Taichi Sokei (1368 -1366), Thư pháp thơ chữ Hán, 41x13inches

(105x31cm), dẫn theo [35, 83]

80. Tranh 80:Taisen Deshimaru, Không, dẫn theo [140, 82]

30.PL

81. Tranh 81: Tohaku, thế kỉ 16-17, Khỉ chơi trăng, dẫn theo [78, 99]

82. Tranh 82: T shun, đầu thế kỉ 16, Chiều tuyết, một trong bộ tranh tám bức

cuộn treo, mực trên giấy, dẫn theo [26, 137]

31.PL

83. Tranh 83: Tsuneboru (1636-1713), Khỉ vớt trăng, dẫn theo [163, 240]

84. Tranh 84: Ue Gukei, cuối thế kỷ 14, Bạch y Quán Thế Âm, tranh cuộn treo,

mưc trên lụa, dẫn theo [26, 122]

32.PL

85. Tranh 85: Vô danh, thế kỉ 14, Một con cá, dẫn theo [78, 89]

86. Tranh 86: Vô danh, thế kỉ 13, Khí hậu trong lành trên thung lũng (bên trái),

dẫn theo [78, 43]

33.PL

87. Tranh 87: Vô danh, thế kỉ 13, Khí hậu trong lành trên thung lũng (bên

phải),dẫn theo [78, 52]

88. Tranh 88: Vô danh, thế kỉ 16, Thuyền trên sông, dẫn theo [78, 49]

89. Tranh 89: Wang His-chih (Vương Hi Chi) (321-399), S ranj (trích), bản

phục chế, dẫn theo [35, 15]

34.PL

90. Tranh 90: Yusho (1635-1725), Ba người nếm giấm, Bảo tàng nghệ thuật

Kyoto Onshi; Dẫn theo [92, 206]

91. Tranh 91: Yamaoka Tessh (1836-1888), Ryuk (long và hổ), 53x26 inches

(143x59cm), dẫn theo [35, 15]

92. Tranh 92: Yamaoka Tesshū (1836-1888), Suigetsu (thủy nguyệt), 13x27

inches (35x68cm), dẫn theo [35, 79]

35.PL

93. Tranh 93: Yosa Buson (1716-1783), Phong cảnh Trung Hoa, bảo tàng bộ sưu

tập di sản hoàng gia Tokyo dẫn theo [92, 243]

94. Tranh 94: Yokoyama Taikan, 1947, Phong cảnh bốn mùa, Nhà lưu niệm

Yokoyama Taikan, dẫn theo [39, 57]

36.PL

95. Tranh 95: Yosa Buson (1716-1784), Thư cho Tairaido, Viện văn hóa, dẫn

theo [39, 58]

96. Tranh 96: Yosa Buson (1778), Cây thông ở Karasaki, dẫn theo [26, 174]

37.PL

PHỤ LỤC 2: THƠ HAIKU CỔ ĐIỂN NHẬT BẢN VÀ MỘT SỐ TÁC PHẨM THUỘC CÁC THỂ THƠ CÓ LIÊN QUAN

Furu ike ya Kawazu tobikomu Mizu no oto

Ao cũ Con ếch nhảy vào Một tiếng nước xao

1.古池や蛙飛びこむ水の音

Basho nowaki Shite tarai ni ame O Kiku yo kana

(Matsuo Basho, dẫn theo [16, 248]) Nghe tiếng mưa đêm Trút xuống các bồn cây Tàu lá chuối tan tác

Ureitsutsu Oka ni noboreba Hana ibara

(Matsuo Basho, dẫn theo [65, 51]) Buồn miên man Ta leo lên đồi Cùng bụi hồng dại

2.芭蕉野分して盥に雨を聞く夜哉 3.愁ひつつ岡にのぼれば花いばら

(Yosa Buson, dẫn theo [65, 17] ) Bão mùa hạ Tờ giấy trắng trên bàn Tan tác

Natsu arashi Kijo no hatkushi Tobi tsukusu

4.夏嵐机上きじょうの白紙飛尽す

Karagoromo Kitsutsu narenishi Tsuma shi areba Harubaru kinuru Tabi o shi zo omou

(Masaoka Shiki, dẫn theo [65,122]) Như manh áo quen thuộc Người yêu ở kinh đô Đến chốn xa xôi này Lòng càng thêm nhung nhớ

5.から衣きつゝなれにしつましあればはるばるきぬるたびをしぞ思

Sabishi ya Iwa ni Shimikomu Semi no koe

(Trích từ Ise monogatari, Nguyễn Nam Trân dịch) Tịch mịch quạnh hiu sao Rền rĩ tiếng ve sầu Thấm mất vào thớ đá

6.さびしさや岩にしみ込蝉のこゑ

Kogarashi ni Iwa fukitogaru

(Matsuo Basho. hori 513, dẫn theo [38, 86]) Trụ được cơn bão lốc, Thổi mạnh, là ghềnh đá

7.木がらしに岩吹き尖る

38.PL

杉間かな

Sugima kana

Len giữa đám tuyết tùng (Matsuo Basho, dẫn theo [38, 93]) Trên núi tên Núi Đá Nhưng trắng hơn cả đá Là ngọn gió mùa thu

Ishi yama no Ishi yori shiroshi Aki no kaze

8.石山の石よりしろし秋の風

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 93]) Tên trộm quên béng Bỏ lại vầng trăng Ngoài song tỏa sáng.

Nusuto ni mo Torinokosarete Mado no tsuki

Ki-giku shira-giku Sono hoka-no na wa Naku-mogana

(Ry¯okan, dẫn theo [16, 401]) Hoa cúc vàng rồi hoa cúc trắng Và còn những tên gọi nào nữa? Ai có thể biết được.

9.盗人にとり残されし窓の月 10.黄菊白菊その外の名はなくもがな

Yu no ha na ya Mu ka shi shi no ba un Ryo o ri no ma

(Hattori Ransetsu (1654-1707), dẫn theo [80, 13]) Làn hương thoang thoảng đưa Gợi nhớ về gian bếp ngày xưa Ngoài sân chùm hoa bưởi

11.柚の花や昔忍ばん料理の間

Sa ku ra yo ri Ma tsu wa fu ta ki wo Mi tsu ki go shi

(Matsuo Basho, dẫn theo [118, 183]) Tháng ba đã qua rồi Đến đây mình ngắm gốc tùng đôi Thay cho anh đào ấy

12.桜より松は二木を三月越し

Umikkurete Kamo no koe Honoka ni shiroshi

(Matsuo Basho, dẫn theo [118, 143]) Hoàng hôn trên biển Tiếng kêu của những chú Vịt trời Màu nhạt trắng

13.海くれて鴨のこゑほのかに白し

Kare eda ni Karasu no tomari keri Aki no kure

(Matsuo Basho, dẫn theo [80, 34]) Trên cành khô Cánh quạ đậu Chiều thu

14.枯朶に烏のとまりけり秋の暮

39.PL

Kusa mura ya Na no shiranu Shiroku saku

(Matsuo Bash¯o, dẫn theo [49, 271]) Trong lùm cỏ dại Loài hoa không tên Nở trắng

15.草むらや名の知らぬ白く咲く

Mizu soko no Iwa ni ochitsuku Konoha kana

(Masaoka Shiki, dẫn theo [16, 253]) Dưới đáy nước Nghỉ yên trên đá Ôi bao chiếc lá

16.水底の岩に落つく木の葉哉

Shizukasa ya Iwa ni shimiiru Semi no koe

(Nait¯o J¯os¯o (1661-1706), dẫn theo [16, 257]) Tịch liêu Thấm sâu vào đá Tiếng ve kêu

17. 閑かさや岩にしみ入る蝉の声

Kono michi ya Yuku hito nashi ni Aki no kure

(Matsuo Bash¯o, dẫn theo [51, 623]) Con đường này Không một bóng người Chiều tàn thu

18.この道や行く人なしに秋の暮れ

Tsurigane ni Tamarite nemuru Kocho kana

(Matsuo Basho, dẫn theo [65, 45]) Quả chuông trên chùa Dừng chân để ngủ Chao ôi cánh bướm

19.釣鐘にとまりて眠る胡蝶かな

Te wo uteba Kodama ni akuru Natsu no tsuki

(Yosa Buson, dẫn theo dẫn theo [16, 271]) Tiếng vỗ bàn tay ta, Như giục ngày rạng sáng, Đưa vầng trăng hạ lên

20. 手を打てば木魂に明くる夏の月

Hi no michi ya Aoi katamuku Satsuki – ame

(Matsuo Basho, hori 690, mùa hạ, dẫn theo [38, 100]) Hoa hướng dương nghiêng theo Con đường mặt trời đi Trong làn mưa tháng hạ

21.日の道や葵傾く五月雨

(Matsuo Basho, hori 624, mùa hạ,

40.PL

dẫn theo [38, 97]) Nhà sư nhấp tách trà Buổi sáng, trong tĩnh lặng, Hương cúc đến kề bên

Asacha nomu S𝑜 shizukanari Kiku no hana

22. 朝茶飲む僧静かなり菊の花

Kari yukite Kadota no tôku Omowaruru

(Matsuo Basho, Hori 646, thu, dẫn theo [38, 99]) Đàn nhạn đi rồi Cánh đồng trước cửa Dường như xa xôi

23. 雁行きて門田も遠くおもはるる

Shibaraku wa Taki ni komoru ya Ge no hajime

(Buson, dẫn theo [109, 253]) Hãy để trong chốc lát Thác nước phủ che mình Trời đã vào tiết hạ

24.しばらくは滝にこもるや夏の初

Hatsu hotaru Tsui to soretaru Tekaze kana

(Matsuo Basho, dẫn theo[38, 141]) Đom đóm bay qua Chỉ còn lại gió Trong bàn tay ta

25. 初螢ついとそれたる手風哉

Nozarashi o Kokoro ni kaze no Shimu mi kana

(Kobayashi Issa, dẫn theo [109, 411]) Phơi thân đồng cỏ Hưởng làn gió thổi Thấm sâu hồn ta

26. 野ざらしを心に風のしむ身かな

Hana no kumo Kane wa Ueno ka Asakusa ka?

(Matsuo Bash¯o, dẫn theo [65, 51]) Hoa đào như áng mây xa Chuông đền Ueno vang vọng Hay đền Asakusa

27.花の雲鐘わ上野か浅草か

Gogatsu ameya Tana e toritsuku Mono no tsuru

(Matsuo Bash¯o, dẫn theo [115, 69]) Mưa tháng năm rơi Cùng nỗi ám ảnh Dọc ngang trên giàn

28. 五月雨や棚へとりつくものの蔓

(Masaoka Shiki, dẫn theo [123,

41.PL

Horohoro to Yamabuki chiru ka Taki no oto

135]) Tiếng thác nước reo Cánh lệ đường vàng Như rụng rơi theo

29. ほろほろと山吹散るか滝の音

dẫn

theo

Botan chitte Uchi kasanarinu Nisanpen

(Matsuo Basho, [81;tr.122]) Chùm mẫu đơn Hai ba bông rơi rụng Cách xa cách xa

(Yosa Buson, dẫn theo [65, 56]) Mùa xuân đến rồi Vô danh ngọn đồi ấy Sáng nay khoác áo sương mù

30. 牡丹散りて打ち重なりぬ二三片 31.春なれや名もなき山の薄霞

Haru nare ya Na no naki yama no Asagasumi

Nan no ki no Hana towa shirazu Nioi kana

(Matsuo Bash¯o, dẫn theo [115, 64]) Cây hoa nào Mà ta chưa biết Gởi lại một làn hương

32.何の木の花とはしらず匂い哉

Samazama no Koto omoidasu Sakura kana

(Matsuo Bash¯o, dẫn theo [115, 65]) Nhiều điều xiết bao Gợi hồn ta nhớ Những cánh hoa đào

33.さまざまの事おもひ出す櫻かな

Aka aka to Hi wa tsuerenaku mo Aki no kaze

(Matsuo Bash¯o, dẫn theo [115, 10]) Sắc hồng hồng Mặt trời tuy vẫn nóng như vô tình Nhưng đúng là ngọn gió thu

34. あかあかと日はつれなくも秋の風

(Matsuo Basho, dẫn theo [51, 634]) Tơi tả anh đào Và đằng kia, giông bão Đuổi theo cánh hoa rơi

35. 散る花を追いかけてゆく嵐かな

Chiru hana wo Oikakete yuku Arashi kana

36. 鶏なくや小富士の麓

Torinaku ya Kofuji no fumoto Momo no hana

(Sadaiye, dẫn theo [80, 8]) Dưới chân Fuji nhỏ Tiếng gà gáy Và cánh hoa đào

42.PL

桃の花

Kiku no ka ya Nara ni wa furuki Hotoke tachi

(Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 140]) Hoa cúc dâng hương Nara kinh đô cũ Chư Phật trầm tư

37. 菊の香や奈良には古き仏達

Ishiyama no Ishi yori shiroshi Aki no kaze

(Matsuo Basho, dẫn theo [65, 104]) Trắng hơn Đá trên núi Gió thu

38. 石山の石より白し秋の風

Meigetsu ya Tatami no ue ni Matsu no kage

(Matsuo Basho, dẫn theo [51, 635]) Trăng mùa thu hoạch Chiếu soi trên thảm Tatami Hình bóng cành thông

39. 名月や畳の上に松の影

Asagao ni Tsurube torarete Morai mizu

(Takarai Kikaku ( 1661-1707), dẫn theo [80, 10]) Hoa triêu nhan Vương vấn dây gầu Rời đi xin nước

Hirugao no Hana ni kawaku ya Tori ame

(Kaga no Chiyo, dẫn theo [80, 9]) Cánh hoa ban ngày Giọt mưa mới đọng Âm thầm khô ngay

Ume ga ka ni Notto hi no deru Yamaji kana

(Masaoka Shiki, theo [109, 312]) Thoảng mùi hoa mơ Đường mòn lên núi Bỗng nhiên mặt trời

40. 朝顔に釣瓶とられてもらい水 41. 昼顔の花に乾くや通り前 42. 梅が香にのつと日の出る山路かな

Matsu no ne ni Usumurasaki no Sumire kana

(Matsuo Basho, dẫn theo [65, 50]) Dưới gốc cây thông Màu tim tím Một khóm hoa cần

43. 松の根に薄紫の菫かな

Kokoro naki

(Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 141]) Dẫu đối cảnh vô tâm

44. 心なき

43.PL

Mi ni mo aware wa Shirare keri Shigi tatsu sawa no Aki no yūgure

身にもあはれは知られけり鴫立つ沢の秋の夕暮

Cũng cảm thấy một nỗi buồn nao nao Khi nhận ra Cảnh đầm lầy mùa thu quạnh hiu Ôi con chim Dẽ Giun lẩn trốn buổi chiều (Saigyō Hōshi, dẫn theo [39, 62]) Tiếng vỗ bàn tay ta, Như giục ngày rạng sáng, Đưa vầng trăng hạ lên

Te wo uteba Kodama ni akuru Natsu no tsuki

45. 手をうてば木魂に明くる夏の月

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 100]) Những gì cần để sưởi Gió đã cung cấp rồi Đám lá vàng tôi nhóm

Taku hodo wa Kaze ga mote kuru Ochiba kana

(Ryokan, dẫn theo [16, 402]) Ngày tuyết bắt đầu Cũng là con do người sinh Nhặt vò rượu

Yiki no hi ya Are mo hito no ko Taru hiroi

(Tentoku, dẫn theo [16, 431]) Mưa tháng năm dài Có đêm thầm hiện Trăng len rừng tùng

Samidare ya Aru yo hisokani Matsu no tsuki

Itsu ka ware Ko no yo no sora wo Hedataramu Aware aware to Tsuki wo omoite

(Ryota, dẫn theo [16, 430]) Than ôi rồi có lúc Ta lìa bỏ cuộc đời Mang theo niềm ao ước Nhìn lại một khung trời Vằng vặc ánh trăng thanh

Uraura to Nodokeki haru no Kokoro yori Niohoi detaru yamazakurabana

(Saigyo, dẫn theo [16, 441-442]) Ôi rạng rỡ bình yên Thanh thản hồn mùa xuân Và từ trong lòng nó Những đóa anh đào dại Đã dậy biết bao hương

46. 焚くほどは風がもてくる落葉かな 47. 雪の日やあれも人の子樽拾い 48. さみだれやある夜ひそかに松の月 49. いつか我この世の空を隔たらむあはれあはれと月を思いて 50. うらうらとのどけき春の心よりにほひいでたる山ざくら花

(Kamo no Mabuchi, dẫn theo

44.PL

Hitori ya ni Yujo mo netari Hagi to tsuki

[16,436]) Dưới một mái nhà Con hát cùng ngủ Hoa hagi và trăng

51. 一家に遊女もねたり萩と月

Amegaeru Basho ni norite Soyogi keri

52. 雨蛙芭蕉にのりてそよぎけり

Hatsu shigure Saru mo komino wo Hoshire nari

(Matsuo Basho, dẫn theo [16, 250]) Một con nhái bén Bò lên tàu lá chuối Lá bỗng run rẩy (Takarai Kikaku, dẫn theo [16, 252]) Mưa rào đầu đông Con khỉ cũng mong Áo tơi lá nhỏ

53. 初時雨猿も小蓑を欲しげなり

Tako tsubo ni Hakanaki yume wo Natsu no tsuki

(Matsuo Basho, dẫn theo [16, 252]) Bạch tuột nằm trong thạp Giấc mơ ngắn ngủi Dưới vầng trăng hạ

54. 蛸壺やはかなき夢を夏の月

Oritsureba Tabusa ni kegaru Tatenagara Miyo no Hotoke ni Tatemasuru

55. 折つればたぶさにけがる立てながら御代の仏に奉る

Yagate shinu Keshiki wa miezu Semi no koe

(Matsuo Basho, dẫn theo [16, 254]) Nếu ta ngắt nó đi Sẽ làm nhiễm bụi trần Thôi cứ để hoa kia Nở đơn độc giữa đồng Dân chư Phật tam thế Hôm nay và sau, xưa (Henjo Sojo, dẫn theo [16, 269]) Đến giờ hấp hối Không thấy cảnh vật Tiếng con ve sầu

56. やがて死ぬけしきは見えず蝉の声

Tabibito to Wa ga na yabareru Hatsushigure

(Matsuo Basho, dẫn theo [16, 254]) Hãy gọi tên ta Là lữ khách Cơn mưa rào đầu mùa

57. 旅人とわが名呼ばれる初時雨

(Matsuo Basho, dẫn theo [16, 281])

45.PL

Kaze ni nabiku Fuji no kemuri no Sora ni kiete Yukue mo shiranu Wa ga omoi kana

Cơn gió thổi Khói trên đỉnh Phú Sĩ Tan vào trong không gian Có ai biết về đâu Những ý nghĩ tôi gửi theo làn khói

Yamaji kite Nani yara yukashi Sumire- gusa

(Saigyo, dẫn theo [16, 280]) Đi đến con đường núi Lòng sao thấy vui vui Kìa một nhành lan tím

58. 風になびく富士の煙の空に消えて行方も知らぬわが想い哉 59. 山路来て何やらゆかしすみれ草

(Ryokan Taigu, dẫn theo [16, 286]) Dõi nhìn qua hiên nhà Ánh trăng chiếu trên không Tâm hồn cũng ngời tỏ Không chi thẹn với lòng

Nokiba moru Amateru tsuki no Mikage ni mo Kokoro harete wa Hazubeku mo nashi

Ki wo tsumite Yono akeyasuki Komado kana

(Rikyu, dẫn theo [16, 309]) Cây chất chồng Ánh hừng đông Len vào ô cửa nhỏ

60. 軒端もる天照る月のみかげにも心晴れては恥ずべくもなし 61. 木をつみて夜の明やすき小窓かな

Ikutabi mo Yuki no fukasa wa tazunekeri

(Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 132]) Biết bao lần Hỏi đi hỏi lại Tuyết ơi sao cao mãi

62. いくたびも雪の深さを尋ねけり

Keitou no Kuroki ni sosogu Shigure kana

(Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 136]) Cơn mưa cuối thu Rót màu đen sẫm Xuống hoa mào gà

63. 鶏頭の黒きにそそぐ時雨かな

(Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 137]) Trong ánh mắt Gió mùa thu thổi Tất cả đều là thơ

Aki kaze ya Ganchu no mono Mina haiku

64. 秋風や眼中のもの皆俳句

46.PL

Natsu no getsu Jingo sono hen wo Ittari kitari

(Kyoshi, dẫn theo [123, 137]) Tháng hè Đâu đó tiếng ai Đi đi lại lại

65. 夏の月人語其辺を行ったり来たり

Yuki no ie ni Nete iru to omofu Bakari ni te

(Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 138]) Nằm trên giường bệnh Sao toàn nghĩ đến Tuyết trên mái nhà

66. 雪の家に寢て居と思ふばかりにて

Hototogisu Kiete yuku kata ya Shima hitotsu

(Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 138]) Tiếng con chim đỗ quyên Dần khuất phía xa mờ Một hòn đảo đơn cô

67. ほととぎす消え行く方や島一つ

Misoka tsuki nashi Chitose no sugi wo Daku arashi

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 88- 89]) Đêm ba mươi không trăng Mỗi cơn giông vần vũ Trên rừng tùng muôn tuổi

68. 晦日月なし千歳の杉を抱く嵐

Te ni toraba Kien naida zo atsushi Aki no shimo

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 76- 77]) Cầm lấy giữa lòng tay Tan theo dòng lệ nóng Là một giải sương thu

69. 手に取らば消えん涙ぞ熱き秋の霜

No ni ide Shasei suru haru to Nari ni keri

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 248]) Bước ra đồng Tả thực cảnh xuân Không gian vô cùng

70. 野に出で写生する春となりにけり

Maki wo waru Imoto hitori Fuyu gomori

(Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 136]) Chỉ mỗi mình em Miệt mài chẻ củi Đầy gió mùa đông

71. 薪をわるいもうと一人冬篭り

Tsuki ichi-rin

(Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 135]) Một mảnh trăng tròn

72. 月一輪

47.PL

星無数空緑なり

Hoshi mukazu sora Midori kana

Bên trời đầy sao Xanh thẳm (Masaoka Shiki, dẫn theo [123, 136]) Bên dưới những tàng cây Trên canh, rau, cá giấm Lả tả cánh anh đào

Ki no moto ni Shiru mo namasu mo Sakura kana

73. 木のもとに汁も膾も桜かな

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 106]) Bé con nhà nông nghèo Bỗng dừng tay xát lúa Ngẩng đầu nhòm ông trăng

Shizu no ko ya Ine surikakete Tsuki wo miru

74. 賎の子や稲摺りかけて月を見る

75. 月はやし梢は雨を持ちながら

Tsuki hayashi Kozue wa ame wo Mochinagara

76. 五月雨をあつめて早し最上川

Samidare no Atsumete hayashi Mogami gawa

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 257]) Khi vầng trăng trôi nhanh Những ngọn cây như muốn Ghìm lấy trận mưa cho (Matsuo Basho, dẫn theo [38, 256]) Tụ hết mưa mùa hạ Dòng nước xiết làm sao Con sông Mogami (Matsuo Basho, dẫn theo [38, 353]) Chim cuốc bay ngang đồng Hãy kéo ngựa quày theo Để được nghe tiếng hót

No wo yoko ni Uma hikimukeyo Hototogisu

77. 野を横に馬牽きむけよほととぎす

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 420]) Vường mùa đông lạnh giá Trăng mỏng thành sợi tơ Như tiếng trùng rả rích

Fuyu-niwa ya Tsuki mo ito naru Mushi no gin

Natsukusa ya Tsuwamonodomo ga Yume no ato

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 89]) Lớp cỏ dày mùa hạ Đã chôn vùi tất cả Giấc mộng đoàn quân xưa

78. 冬庭や月もいとなる虫の吟 79. 夏草や兵どもが夢の跡

48.PL

Kumo no mine Ikutsu kudzurete Tsuki no yama

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 477]) Mây mùa hạ dần tan Ấn trăng liềm tỏa nhẹ Làm lộ tỉnh Gassan

80. 雲の峰幾つ崩れて月の山

Yuzen to shite Yama o miru Kawazu kana

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 500]) Yên lặng an nhiên Núi đồi Chú ếch ngắm nhìn

81. 悠然として山を見る蛙かな

Nano hana ya Tsuki wa higashi ni Hi wa nishi ni

(Kobayashi Issa, dẫn theo [64, 71]) Ôi hoa cải Khi trời tây xế bóng Và trăng lên đằng đông

82. 菜の花や月は東に日は西に

Meigetsu ya Hokkoku biyori Sadame naki

(Yosa Buson, dẫn theo [65, tr.35]) Uổng cho ánh trăng rằm Đất bắc mưa hay tạnh Nào ai biết được đâu

83. 名月や北国日和定めなき

Kyo o ba ka ri Hi to mo to shi yo re Ha tsu shi gu re

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 537]) Bằng một nỗi xế chiều Thử nghe chớm mưa rào tịch liêu Hôm nay thôi em nhé

84. 今日ばかり人も年寄れ初時雨

Ko no ho do wo Ha na ni re i i ru Wa ka re ka na

(Matsuo Basho, dẫn theo [118, 203]) Tạ ơn mấy hôm nay Ta lại đồng hành với mây bay Hoa ơi chào em nhé

85. このほどを花に礼いふ別れ哉

(Matsuo Basho, dẫn theo [118, 103])

49.PL

Ku sa no ha wo O tsu ru yo ri to bu Ho ta ru ka na

Từ lá cỏ rơi rơi Lại bay lên lấp lánh chơi vơi Lấp lánh bầy đom đóm

86. 草の葉を落つるより飛ぶ蛍哉

I na zu a ya Ya mi no ka ta I ku Go I no ko e

(Matsuo Basho, dẫn theo [118, 113]) Chớp giữa trời một phương Cánh vạc băng đêm tối một đường Giọng kêu sương rền lạnh

87. 稲妻や闇も方行く五位の声

Ha tsu yu ki ya Sa I wa I a un ni Ma ka ri a ru

(Matsuo Basho, dẫn theo [118, 233]) Nghĩ mình thật là may Được ngồi trong am cỏ hôm nay Ngắm tuyết đầu đông rắc

88. 初雪や幸ひ庵にまかりある

Ame harete Shibaraku bara no Nioi kana

(Matsuo Basho, dẫn theo [118, 78]) Mưa tạnh rồi Cánh tường vi ấy Một thoáng hương trôi

Shizukasa ya Mizu ni tsubaki no Otsuru asa

(Kyoshi, dẫn theo [109, 327]) Sớm mai Sơn trà tĩnh lặng Rụng xuống nước

Hamanaguri no Futami ni wakare Yuku aki zo

(Seigaku, dẫn theo [65, 128]) Trên bến chia tay bạn Đời vỏ sò chẻ đôi Ta đi cùng thu tàn

89. 雨晴れてしばらく薔薇の匂いかな 90. しづかさや水に椿の落あ朝 91. 蛤のふたみに別れ行く秋ぞ

92. 五月雨や大河の前に家二軒

93. 柳散り清水涸れ石

Samidare ya Taiga no mae ni Ie niken Yanagi chiri Shimizu kare ishi Tokoro dokoro

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 544]) Tháng năm, mưa mùa hạ Đối mặt sông mênh mông Trơ trọi hai túp nhà (Yosa Buson, dẫn theo [38, 352]) Lá liễu rụng xơ xác Dòng nước trong cạn kiệt Đây đó đá khô bày

50.PL

Luận án Tiến sĩ Văn học: Thiền tính trong thơ haiku và tranh mặc hội Nhật Bản

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

NGUYỄN DIỆU MINH CHÂN NHƯ

THIỀN TÍNH TRONG THƠ HAIKU VÀ TRANH MẶC HỘI NHẬT BẢN

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài Mã số: 9220242

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

1. PGS. TS NGUYỄN THỊ MAI LIÊN

2. TS. NGUYỄN THỊ DIỆU LINH

HÀ NỘI – 2022

LỜI CAM ĐOAN

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN

QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN .................................................................................... 151

TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................... 152

Samidare no

Tụ hết mưa mùa hạ

Dòng nước xiết làm sao

Atsumete hayashi

Con sông Mogami

Mogami gawa

Matsuo Basho, dẫn theo [38, 353]

Bức tranh Hoa cỏ bốn mùa của Sosatsu (tranh 58) là sự kết hợp giữa tranh vẽ của Sotatsu và thư pháp của Koetsu. Bức tranh tái hiện một không gian hoang sơ thuần phác, chưa có dấu vết của sinh hoạt con người. Ở bức tranh này Sotatsu sáng

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU

CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

PHỤ LỤC 2: THƠ HAIKU CỔ ĐIỂN NHẬT BẢN VÀ MỘT SỐ TÁC PHẨM THUỘC CÁC THỂ THƠ CÓ LIÊN QUAN

Furu ike ya Kawazu tobikomu Mizu no oto

Ao cũ Con ếch nhảy vào Một tiếng nước xao

1.古池や 蛙飛びこむ 水の音

Basho nowaki Shite tarai ni ame O Kiku yo kana

(Matsuo Basho, dẫn theo [16, 248]) Nghe tiếng mưa đêm Trút xuống các bồn cây Tàu lá chuối tan tác

Ureitsutsu Oka ni noboreba Hana ibara

(Matsuo Basho, dẫn theo [65, 51]) Buồn miên man Ta leo lên đồi Cùng bụi hồng dại

2.芭蕉 野分 して盥に雨 を聞く夜哉 3.愁ひつつ 岡にのぼれば 花いばら

(Yosa Buson, dẫn theo [65, 17] ) Bão mùa hạ Tờ giấy trắng trên bàn Tan tác

Natsu arashi Kijo no hatkushi Tobi tsukusu

4.夏嵐机 上 きじょう の 白紙 飛尽 す

Karagoromo Kitsutsu narenishi Tsuma shi areba Harubaru kinuru Tabi o shi zo omou

(Masaoka Shiki, dẫn theo [65,122]) Như manh áo quen thuộc Người yêu ở kinh đô Đến chốn xa xôi này Lòng càng thêm nhung nhớ

5.から衣 きつゝなれにし つましあれば はるばるきぬる たびをしぞ思

Sabishi ya Iwa ni Shimikomu Semi no koe

(Trích từ Ise monogatari, Nguyễn Nam Trân dịch) Tịch mịch quạnh hiu sao Rền rĩ tiếng ve sầu Thấm mất vào thớ đá

6.さびしさや 岩にしみ込 蝉のこゑ

Kogarashi ni Iwa fukitogaru

(Matsuo Basho. hori 513, dẫn theo [38, 86]) Trụ được cơn bão lốc, Thổi mạnh, là ghềnh đá

7.木がらしに 岩吹き尖る

杉間かな

Sugima kana

Len giữa đám tuyết tùng (Matsuo Basho, dẫn theo [38, 93]) Trên núi tên Núi Đá Nhưng trắng hơn cả đá Là ngọn gió mùa thu

Ishi yama no Ishi yori shiroshi Aki no kaze

8.石山の 石よりしろし 秋 の風

(Matsuo Basho, dẫn theo [38, 93]) Tên trộm quên béng Bỏ lại vầng trăng Ngoài song tỏa sáng.

Nusuto ni mo Torinokosarete Mado no tsuki

Ki-giku shira-giku Sono hoka-no na wa Naku-mogana

(Ry¯okan, dẫn theo [16, 401]) Hoa cúc vàng rồi hoa cúc trắng Và còn những tên gọi nào nữa? Ai có thể biết được.

9.盗人にと り残されし 窓の月 10.黄菊白菊 その外の名は なくもがな

Yu no ha na ya Mu ka shi shi no ba un Ryo o ri no ma

(Hattori Ransetsu (1654-1707), dẫn theo [80, 13]) Làn hương thoang thoảng đưa Gợi nhớ về gian bếp ngày xưa Ngoài sân chùm hoa bưởi

Sa ku ra yo ri Ma tsu wa fu ta ki wo Mi tsu ki go shi

(Matsuo Basho, dẫn theo [118, 183]) Tháng ba đã qua rồi Đến đây mình ngắm gốc tùng đôi Thay cho anh đào ấy

Umikkurete Kamo no koe Honoka ni shiroshi

(Matsuo Basho, dẫn theo [118, 143]) Hoàng hôn trên biển Tiếng kêu của những chú Vịt trời Màu nhạt trắng

13.海くれて 鴨のこゑ ほのかに白し

Kare eda ni Karasu no tomari keri Aki no kure

(Matsuo Basho, dẫn theo [80, 34]) Trên cành khô Cánh quạ đậu Chiều thu

14.枯朶に 烏 のとまりけり 秋の暮

Kusa mura ya Na no shiranu Shiroku saku

(Matsuo Bash¯o, dẫn theo [49, 271]) Trong lùm cỏ dại Loài hoa không tên Nở trắng

15.草 むら や 名の知らぬ 白く咲く

Mizu soko no Iwa ni ochitsuku Konoha kana

(Masaoka Shiki, dẫn theo [16, 253]) Dưới đáy nước Nghỉ yên trên đá Ôi bao chiếc lá

16.水底の 岩に落つく 木の葉哉

Shizukasa ya Iwa ni shimiiru Semi no koe

(Nait¯o J¯os¯o (1661-1706), dẫn theo [16, 257]) Tịch liêu Thấm sâu vào đá Tiếng ve kêu

17. 閑かさや 岩にしみ入る 蝉の声

Kono michi ya Yuku hito nashi ni Aki no kure

(Matsuo Bash¯o, dẫn theo [51, 623]) Con đường này Không một bóng người Chiều tàn thu

18.この道や 行く人なしに 秋の暮れ

Tsurigane ni Tamarite nemuru Kocho kana

(Matsuo Basho, dẫn theo [65, 45]) Quả chuông trên chùa Dừng chân để ngủ Chao ôi cánh bướm

19.釣鐘に とまりて眠る 胡蝶かな

1.古池や蛙飛びこむ水の音

2.芭蕉野分して盥に雨を聞く夜哉 3.愁ひつつ岡にのぼれば花いばら

4.夏嵐机上きじょうの白紙飛尽す

5.から衣きつゝなれにしつましあればはるばるきぬるたびをしぞ思

6.さびしさや岩にしみ込蝉のこゑ

7.木がらしに岩吹き尖る

8.石山の石よりしろし秋の風

9.盗人にとり残されし窓の月 10.黄菊白菊その外の名はなくもがな

13.海くれて鴨のこゑほのかに白し

14.枯朶に烏のとまりけり秋の暮

15.草むらや名の知らぬ白く咲く

16.水底の岩に落つく木の葉哉

17. 閑かさや岩にしみ入る蝉の声

18.この道や行く人なしに秋の暮れ

19.釣鐘にとまりて眠る胡蝶かな

20. 手を打てば木魂に明くる夏の月

21.日の道や葵傾く五月雨

22. 朝茶飲む僧静かなり菊の花

23. 雁行きて門田も遠くおもはるる

24.しばらくは滝にこもるや夏の初

25. 初螢ついとそれたる手風哉

26. 野ざらしを心に風のしむ身かな

27.花の雲鐘わ上野か浅草か

28. 五月雨や棚へとりつくものの蔓

29. ほろほろと山吹散るか滝の音

30. 牡丹散りて打ち重なりぬ二三片 31.春なれや名もなき山の薄霞

32.何の木の花とはしらず匂い哉

33.さまざまの事おもひ出す櫻かな

34. あかあかと日はつれなくも秋の風

35. 散る花を追いかけてゆく嵐かな

36. 鶏なくや小富士の麓

37. 菊の香や奈良には古き仏達

38. 石山の石より白し秋の風

39. 名月や畳の上に松の影