Luận văn Thạc sĩ Văn học: Biểu tượng vườn và nước trong Hồng lâu mộng

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Đặng Thị Thu Hiền

BIỂU TƯỢNG VƯỜN VÀ NƯỚC TRONG HỒNG LÂU MỘNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Đặng Thị Thu Hiền

BIỂU TƯỢNG VƯỜN VÀ NƯỚC TRONG HỒNG LÂU MỘNG

: Văn học nước ngoài : 60 22 02 45

Chuyên ngành Mã số

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: TS. ĐINH PHAN CẨM VÂN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2014

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu,

kết quả nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng công bố trong bất kỳ

công trình nào khác.

Tác giả

Đặng Thị Thu Hiền

LỜI CẢM ƠN

Để hoàn thành luận văn, ngoài sự nỗ lực và cố gắng của bản thân, tôi đã

nhận được sự giúp đỡ, ủng hộ nhiệt tình từ thầy cô, gia đình và bạn bè. Tôi

xin gửi lời cảm ơn chân thành đến:

 Quý thầy cô trong khoa Ngữ văn và phòng Sau đại học trường Đại

học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh đã tạo mọi điều kiện thuận lợi giúp tôi

thực hiện đề tài này.

 Cô Đinh Phan Cẩm Vân, người đã giúp đỡ, cung cấp tài liệu và

hướng dẫn tận tình trong suốt quá trình tôi thực hiện đề tài. Qua đây, tôi xin

gửi tới cô lời biết ơn chân thành nhất.

 Gia đình, bạn bè, người thân luôn hỗ trợ, động viên tôi trong quá

trình thực hiện đề tài.

Với việc thực hiện một đề tài nghiên cứu trong khoảng thời gian và khả

năng của bản thân còn hạn chế, luận văn không thể tránh khỏi những thiếu

sót. Kính mong nhận được sự góp ý từ quý thầy cô và các bạn.

Xin chân thành cảm ơn!

Thành phố Hồ Chí Minh, tháng 9 năm 2014

Đặng Thị Thu Hiền

MỤC LỤC

Trang phụ bìa

Lời cam đoan

Lời cảm ơn

MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 1

Chương 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG ...................................................... 10

1.1. Biểu tượng – vấn đề thuật ngữ .............................................................. 10

1.1.1. Khái niệm biểu tượng ..................................................................... 10

1.1.2. Các cấp độ của biểu tượng ............................................................. 16

1.1.3. Vấn đề “giải mã” biểu tượng .......................................................... 17

1.2. Biểu tượng trong văn học cổ - trung đại Trung Quốc .......................... 19

1.2.1. Thời kỳ văn học Tiên Tần ............................................................... 22

1.2.2. Thời kỳ văn học cổ điển.................................................................. 26

Chương 2. BIỂU TƯỢNG VƯỜN TRONG HỒNG LÂU MỘNG .......... 31

2.1. Biểu tượng vườn trong văn hóa – văn học Trung Quốc ...................... 31

2.1.1. Biểu tượng vườn trong văn hóa Trung Quốc – niềm nuối tiếc về

một thiên đường đã mất .................................................................. 33

2.1.2. Biểu tượng vườn trong văn học Trung Quốc – sự tiếp nối những

giá trị văn hóa truyền thống ............................................................ 35

2.2. Biểu tượng vườn trong Hồng lâu mộng - những sáng tạo của Tào

Tuyết Cần ..................................................................................................... 39

2.2.1. Cách thức xây dựng biểu tượng vườn............................................. 39

2.2.2. Đặc trưng tiểu cảnh Đại Quan Viên – sự mở rộng ý nghĩa biểu

tượng ............................................................................................... 49

Chương 3. BIỂU TƯỢNG NƯỚC TRONG HỒNG LÂU MỘNG ........... 68

3.1. Biểu tượng nước trong văn hóa – văn học Trung Quốc ....................... 68

3.1.1. Biểu tượng nước trong văn hóa Trung Quốc - sự đồng điệu cùng

dòng chảy văn hóa nhân loại ........................................................... 70

3.1.2. Biểu tượng nước trong văn học Trung Quốc - tiếng đồng vọng

của văn hóa truyền thống ................................................................ 74

3.2. Biểu tượng nước trong Hồng lâu mộng - những tầng ý nghĩa .............. 78

3.2.1. Nước – biểu tượng của nữ giới ....................................................... 78

3.2.2. Biểu tượng nước và tư tưởng “sùng âm ức dương” trong Hồng

lâu mộng .......................................................................................... 88

3.2.3. Biểu tượng nước và những chuyển hóa – biến thể ....................... 100

KẾT LUẬN .................................................................................................. 114

TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................... 117

PHỤ LỤC

MỞ ĐẦU

1. Lý do lựa chọn đề tài

Tiểu thuyết chương hồi là một trong những “đặc sản” của văn học Trung

Quốc, có ảnh hưởng lớn tới các nước thuộc khu vực văn hóa Đông Á trong đó

có Việt Nam. Hồng lâu mộng là kiệt tác văn xuôi không chỉ được người

Trung Hoa ưu ái, ngưỡng mộ mà còn làm say mê tất cả những ai đọc nó, bình

luận về nó. Trên quê hương của mình, tiểu thuyết này được đề cao hơn hẳn so

với những tác phẩm cùng thời: “Khai đàm bất thuyết Hồng lâu mộng; Độc tận

thi thư diệc uổng nhiên!” (Mở miệng mà không nói Hồng lâu mộng thì đọc

hết cả thi thư cũng vô ích!). Bởi vậy, nó được xếp trong “Tứ tài tử” (Tây

sương ký, Tam quốc chí, Thủy Hử truyện, Hồng lâu mộng), “Tứ đại kỳ thư”

(Kim Bình Mai, Tam quốc chí, Thủy Hử truyện, Hồng lâu mộng), một trong

hai “Tuyệt thế kỳ thư” (Tây du ký, Hồng lâu mộng). Từ khi ra đời, Hồng lâu

mộng luôn là thử thách đối với người đọc bởi nó không phải là một tác phẩm

dễ đọc, dễ hiểu. “Hồng lâu mộng phản ánh kiến trúc thượng tầng từ phong

tục, tập quán, đạo đức, giáo dục, văn hóa, hội họa, y học, ẩm thực, phục

trang cho đến các quan điểm triết học, tôn giáo, kinh học, sử học” [76, tr.62].

Văn học Trung Quốc từ cổ đại, trung đại tới hiện đại luôn thu hút sự

quan tâm của độc giả và giới nghiên cứu không chỉ bởi những sự đa dạng về

phong cách sáng tác, đặc sắc về nghệ thuật mà còn bởi sự nỗ lực không ngừng

của nhiều thế hệ văn nhân trên con đường tìm tòi và đổi mới bút pháp. Tiểu

thuyết Minh – Thanh là giai đoạn văn học chứng kiến sự xuất hiện của nhiều

cây bút muốn bứt phá, muốn trải nghiệm, không chấp nhận lối viết sáo mòn,

cũ kỹ của văn nhân thuở trước. Tào Tuyết Cần là bông hướng dương tiêu biểu

nhất trong một rừng hoa đang hướng về phía mặt trời. Với những quan niệm

mới mẻ về tiểu thuyết, Cần Khê đã nghiêm túc coi việc sáng tạo nghệ thuật là

vấn đề sống còn trong sáng tác của người nghệ sỹ. Một trong những đổi mới

trong bút pháp của ông chính là sử dụng hệ thống biểu tượng dày đặc, mang

hàm nghĩa phong phú để truyền đạt quan điểm nhân sinh và quan niệm nghệ

thuật của mình.

Việc tìm hiểu biểu tượng là một trong những con đường quan trọng để

tiếp cận thế giới nghệ thuật của nhà văn. Dựa trên nền tảng những giá trị văn

hóa tinh thần của nhân loại cũng như tinh hoa văn hóa dân tộc, chúng ta có

thể thấy được cách thức tiếp nhận, khả năng khai thác những giá trị ấy nhằm

sáng tạo ra cái mới phục vụ cho việc truyền tải tư tưởng của Tào Tuyết Cần.

Mặt khác, đến với Hồng lâu mộng là người đọc đến với thế giới của

những biểu tượng. Với tư cách là một trong những thành tố nội tại của tác

phẩm, cùng với những biểu tượng khác, vườn và nước là hai biểu tượng quan

trọng, có quan hệ mất thiết với nhau, thể hiện tư tưởng nghệ thuật cũng như

quan điểm thẩm mỹ của nhà văn.

Từ những lý do trên, chúng tôi mạnh dạn lựa chọn đề tài “Biểu tượng

vườn và nước trong Hồng lâu mộng” với mong muốn đóng góp phần nhỏ

vào quá trình “giải mã” cũng như tiếp cận thế giới nghệ thuật của tác phẩm từ

mã văn hóa. Qua đó, phần nào giúp người đọc có cái nhìn toàn vẹn hơn về

“Tuyệt thế kỳ thư” này và những sáng tạo nghệ thuật của nhà văn trong dòng

chảy của văn hóa, văn học dân tộc.

2. Lịch sử vấn đề

2.1. Tình hình nghiên cứu ngoài nước

Hồng lâu mộng không chỉ được yêu quý trên quê hương của nó mà tại

nhiều quốc gia trên thế giới (cả phương Đông và phương Tây), bộ tiểu thuyết

cũng dành được đón nhận nồng nhiệt của độc giả và sự quan tâm của giới

nghiên cứu văn học. Dựa vào những tài liệu đã thu thập được, chúng tôi chủ

yếu quái quát tình hình nghiên cứu biểu tượng nói chung trong Hồng lâu

mộng, biểu tượng vườn và nước nói riêng tại Trung Quốc cũng như Hoa Kỳ.

Hồng lâu mộng đã được nghiên cứu một cách kỹ lưỡng qua nhiều thời

kỳ, thậm chí ở Trung Quốc đã có ngành nghiên cứu riêng về kiệt tác này là

Hồng học. Ở mỗi giai đoạn lịch sử, hướng tiếp cận cũng như tiếp nhận khác

nhau nhưng nhìn chung, các nhà nghiên cứu chủ yếu tiếp cận tác phẩm dựa

trên cơ sở lịch sử và lập trường giai cấp nên hiệu quả nghiên cứu gặp nhiều

hạn chế, thậm chí, có người còn cho rằng việc nghiên cứu về Hồng lâu mộng

đã đi tới chỗ cùng kiệt.

- Cựu Hồng học: xu hướng nghiên cứu chủ yếu là tập trung khảo chứng,

truy tìm người thật việc được dùng làm nguyên mẫu cho các nhân vật cũng

như địa danh, địa điểm trong Hồng lâu mộng.

- Tân Hồng học: tập trung tìm hiểu mối quan hệ giữa Tào Tuyết Cần với

Bảo Ngọc và gia đình họ Giả, dẫn đến việc nghiên cứu Hồng học thành

nghiên cứu Tào học.

Gần đây, tại Trung Quốc một số công trình nghiên cứu quan trọng về

Hồng lâu mộng đã được công bố:

Tác giả Dương Hải Ba với bài “Tượng trưng bản thể - mục đích tối

thượng của nghệ thuật tượng trưng trong Hồng lâu mộng” đăng trên Học san

Hồng lâu mộng kỳ 1 năm 2010 đã khái quát được quá trình nghiên cứu kiệt

tác Hồng lâu mộng theo hướng tìm hiểu về nghệ thuật tượng trưng của nhiều

học giả nổi tiếng tại Trung Quốc. Ngoài việc chỉ ra những hạn chế trong việc

nghiên cứu thủ pháp tượng trưng của những công trình ấy, Dương Hải Ba đã

đi vào phân tích rất sâu sắc về nghệ thuật tượng trưng bản thể trong Hồng lâu

mộng: ý nghĩa tượng trưng bản thể hiện thực, ý nghĩa tượng trưng bản thể của

cuộc sống, ý nghĩa tượng trưng bản thể tình cảm. Cuối cùng, tác giả khẳng

định rằng: tượng trưng bản thể vừa có tính trừu tượng, vừa có tính hiện thực;

tất cả những vấn đề trong kiệt tác này, xét cho cùng đều trở về biểu hiện một

số điều có tính cốt lõi của nhân sinh. Hồng lâu mộng là “tác phẩm văn học

hiếm có trên thế giới mang ý nghĩa tượng trưng bản thể” [134].

Như vậy, bài viết của Dương Hải Ba đã nghiên cứu về thủ pháp tượng

trưng (mà nói chính xác hơn là tượng trưng bản thể) trong Hồng lâu mộng

trên bình diện khá rộng và qua đó, cung cấp nhiều cứ liệu quan trọng cho

người đọc liên quan tới nội dung của Hồng lâu mộng (về hiện thực xã hội, đời

sống tinh thần của con người). Tuy vậy, bài báo rất ít đề cập tới đối tượng

nghiên cứu của luận văn, cũng như không đi sâu vào một biểu tượng cụ thể

nào đó trong tác phẩm để thấy được biểu tượng văn hóa biến đổi hay sản sinh

ý nghĩa khi đi vào tác phẩm văn học.

Công trình nghiên cứu nổi bật về Hồng lâu mộng là cuốn Hai thế giới

trong Hồng lâu mộng (The Two Worlds of Hung-lou-meng) của Dư Anh Thời

(Yu Yingshi) - giáo sư đại học Harvard, do Thượng Hải Xã hội Khoa học

Viện Xuất bản Xã xuất bản năm 2002. Một một chương trong cùng tên trong

cuốn sách này đã được Lê Thời Tân dịch sang tiếng Việt. Phần trích dịch này

chủ yếu nói về thế giới bên trong và bên ngoài Đại Quan Viên mà cụ thể là sự

đối lập giữa thanh sạch và nhơ bẩn giữa hai thế giới ấy. Bên cạnh đó, dù

không gọi chính thức vườn và nước trong Hồng lâu mộng bằng thuật ngữ

“biểu tượng” nhưng nhà nghiên cứu đã nhắc đi nhắc lại nhiều lần về hai biểu

tượng này và cho rằng cả nước và vườn trong kiệt tác của Tào Tuyết Cần đều

chứa những ẩn ý nhất định. Đó là những gợi ý quan trọng giúp chúng tôi có

thêm tư liệu và cách nhìn cũng như những đánh giá về đối tượng nghiên cứu.

Tại Hoa Kỳ, bài viết “Hồng học tâm bệnh: tiếp cận Hồng lâu mộng từ

góc nhìn phân tâm học” của Ming – Donggu (Giáo sư Văn học và Ngôn ngữ

– Đại học Texas, Dallas) do Nguyễn Đào Nguyên và Trần Hải Yến dịch cũng

đề cập đến vườn Đại Quan như “một dạ con biểu tượng”. Đó là tài liệu quý

giá giúp chúng tôi có thêm một hướng tiếp cận cho đề tài của mình.

Tất cả đều là những tài liệu quan trọng, không chỉ có tác dụng gợi ý mà

còn hỗ trợ chúng tôi trong quá trình thực hiện đề tài.

2.2. Tình hình nghiên cứu trong nước

Tại Việt Nam, nhiều giáo trình nghiên cứu đã cho độc giả cái nhìn khái

quát về tác giả Tào Tuyết Cần (cuộc đời), tác phẩm Hồng lâu mộng (tóm tắt

sơ lược nội dung cốt truyện, trích dẫn những đoạn độc đáo để độc giả thưởng

thức, khái quát về nội dung và hình thức của tác phẩm, đồng thời nêu nhận

định chung của tác giả) như: Bài giảng văn học Trung Quốc (GS. Lương Duy

Thứ), Tác giả, tác phẩm văn học phương Đông (Văn học Trung Quốc) (Trần

Xuân Đề),... Bên cạnh đó, còn có một số công trình nghiên cứu riêng trình

bày sự chuyển biến từ thưở ban sơ cho đến khi hình thành nên một thể loại

hoàn chỉnh và phát triển rực rỡ, góp phần vào thành công của tiểu thuyết

Trung Hoa: Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc (Trần Xuân Đề), Để hiểu tám bộ

tiếu thuyết Trung Quốc (Lương Duy Thứ),... Những tài liệu trên chỉ đề cập tới

một vài khía cạnh nghệ thuật của bộ tiểu thuyết, còn vấn đề có liên quan đến

biểu tượng hầu như chưa được nhắc tới. Tuy vậy, tất cả những công trình đều

trên là nguồn tài liệu hỗ trợ chúng tôi trong quá trình thực hiện đề tài.

Trong qua tình tìm kiếm tài liệu để thực hiện đề tài, chúng tôi nhận thấy

ở Việt Nam hầu như chưa có công trình nghiên cứu về biểu tượng trong Hồng

lâu mộng. Các khóa luận tốt nghiệp, luận văn, luận án phần lớn tập trung vào

nghiên cứu về phương diện hình thức cũng như nội dung trong kiệt tác văn

chương này. Tựu chung, các công trình nghiên cứu ấy tập trung vào các nhóm

(tạm chia) sau đây:

+ Nhóm nghiên cứu về nội dung của Hồng lâu mộng gồm: Luận văn

Nghệ thuật xây dựng nhân vật trong "Hồng Lâu Mộng" của Tào Tuyết Cần do

Phan Thị Lan thực hiện tại Đại học Vinh năm 2005; Nhân vật A hoàn trong

Hồng Lâu Mộng (Nguyễn Thị Thanh Nga - Đại học Sư phạm Hà Nội, năm

2010)… và nhiều luận văn, luận án khác nghiên cứu về nghệ thuật xây dựng

nhân vật, phân tích tâm lý bi kịch tình yêu và hôn nhân trong kiệt tác này.

+ Ngoài ra, còn có một số luận văn nghiên cứu một số đặc điểm nghệ

thuật của Hồng lâu mộng như: Nghệ thuật tổ chức không, thời gian trong

"Hồng Lâu Mộng" của Nguyễn Thị Minh Hậu – Đại học Sư phạm Hà Nội

năm 2002; hay Không gian nghệ thuật trong tiểu thuyết "Hồng lâu mộng" do

Nguyễn Thị Cẩn thực hiện tại Đại học Vinh, năm 2006; Lê Thị Thanh Hồng

với Kết cấu tác phẩm Hồng Lâu Mộng của Tào Tuyết Cần (2006); Yếu tố "kỳ"

trong Hồng Lâu Mộng do Bùi Thị Phương Lan thực hiện - Đại học Sư phạm

Hà Nội (2007),...

Khóa luận tốt nghiệp của Võ Hương Giang thực hiện tại Đại học Sư

phạm thành phố Hồ Chí Minh năm 2001 với đề tài khá bao quát Bút pháp

nghệ thuật độc đáo của “Hồng lâu mộng” cũng chỉ đề cập được ba đặc điểm

nghệ thuật chính của tác phẩm là: nghệ thuật miêu tả nhân vật, kết cấu nghệ

thuật và ngôn ngữ.

Dù vườn và nước không được gọi rõ ràng bằng cái tên “biểu tượng”

nhưng rải rác trong cuốn “Tìm hiểu Hồng lâu mộng”, Tiến sĩ Đinh Phan Cẩm

Vân (Trường đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh) cũng có nhiều phân

tích và nhận định quan trọng có liên quan mật thiết với đối tượng nghiên cứu

của luận văn. Cùng với chương trích trong cuốn sách cùng tên “Hai thế giới

trong hồng lâu mộng” của Dư Anh Thời (Lê Thời Tân dịch), công trình này là

tài liệu quý giá, gợi mở ý tưởng, cung cấp những cứ liệu quan trọng để chúng

tôi bắt tay vào thực hiện đề tài của mình.

Tính đến thời điểm hiện tại, ở Việt Nam, chưa có công trình nào viết về

biểu tượng trong Hồng lâu mộng nói chung, biểu tượng vườn và biểu tượng

nước nói riêng. Chúng tôi cho rằng, nghiên cứu kiệt tác này từ bình diện biểu

tượng là hướng đi mở, cần được thực hiện nghiêm túc.

3. Mục đích nghiên cứu

Luận văn nhằm cắt nghĩa, lý giải biểu tượng vườn và nước trong Hồng

lâu mộng từ nguồn gốc đến sự biến đổi, mở rộng ý nghĩa trong mối quan hệ

với văn hóa và những tác phẩm văn học khác. Đồng thời, luận văn tìm hiểu

thủ pháp nghệ thuật xây dựng biểu tượng cũng như chức năng mà biểu tượng

đem lại cho cuốn tiểu thuyết. Nghiên cứu biểu tượng không chỉ nằm ở yếu tố

riêng rẽ mà phải đặt chúng trong hệ thống những biểu tượng khác trong tác

phẩm, để thấy được đầy đủ những nét nghĩa của biểu tượng cũng như cá tính

sáng tạo độc đáo của nhà văn.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1. Đối tượng nghiên cứu

Hồng lâu mộng là thế giới của những biểu tượng. Tuy nhiên, trong phạm

vi hạn hẹp của luận văn, chúng tôi xin lựa chọn hai biểu tượng để nghiên cứu,

khảo sát và “giải mã” là biểu tượng vườn và biểu tượng nước.

4.2. Phạm vi nghiên cứu

Khi thực hiện luận văn này, chúng tôi dựa vào bản dịch Hồng lâu mộng

120 hồi (80 hồi đầu là Tào Tuyết Cần viết, 40 hồi sau do Cao Ngạc kế tục tinh

thần của văn sỹ họ Tào viết nên). Bộ tiểu thuyết gồm sáu tập của nhà xuất bản

Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh ấn hành năm 1989, do Vũ Bội Hoàng và

Nguyễn Doãn Địch dịch theo bản Trung văn “Hồng lâu mộng thập bát hồi

hiệu bản”, do nhà xuất bản Văn học nhân dân Bắc Kinh xuất bản năm 1958.

5. Phương pháp nghiên cứu

Luận văn sử dụng riêng lẻ (hoặc kết hợp) một số phương pháp nghiên

cứu chính sau đây:

- Phương pháp nghiên cứu văn hóa học: Dựa trên cách tiếp cận biểu

tượng, đi sâu “giải mã” nền văn hóa nhân loại và dân tộc có ảnh hưởng đến

việc sử dụng biểu tượng.

- Phương pháp ký hiệu học: được sử dụng để nghiên cứu biểu tượng

dưới góc độ ký hiệu học, giúp giải mã các nét nghĩa cũng như cách thức phái

sinh nghĩa của từng biểu tượng cụ thể trong tác phẩm.

- Phương pháp thống kê – phân loại: nhằm thống kê về số lượng cũng

như tần số xuất hiện của từng biểu tượng được khảo sát trong đề tài nghiên

cứu.

- Phương pháp nghiên cứu văn học: Nghiên cứu biểu tượng dựa trên cơ

sở phân tích, đánh giá với việc biểu đạt nội dung ý nghĩa.

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành: chúng tôi sử dụng phương pháp

nghiên cứu này nhằm đặt tác phẩm trong mối quan hệ với triết học, văn hóa

học, sử học, tôn giáo để góp phần làm rõ ý nghĩa của biểu tượng cũng như

quan niệm thẩm mỹ của Tào Tuyết Cần.

- Phương pháp so sánh:

+ Phân biệt “biểu tượng” với các thuật ngữ, các khái niệm dễ gây nhầm

lẫn;

+ Đối sánh những điểm giống nhau và khác nhau giữa biểu tượng được

khảo sát trong đề tài với biểu tượng bên trong cũng như bên ngoài kiệt tác

Hồng lâu mộng;

+ Chỉ ra sự tương đồng cũng như khác biệt, sáng tạo trong cách sử dụng

biểu tượng của Tào Tuyết Cần với biểu tượng văn hóa của nhân loại và văn

hóa – văn học Trung Quốc.

- Phương pháp tiểu sử: Nghiên cứu biểu tượng trên cơ sở tìm hiểu cuộc

đời nhà văn để làm sáng tỏ những nét tư tưởng cũng như quan niệm sống của

tác giả.

6. Đóng góp của luận văn

Luận văn bước đầu tìm hiểu hai trong số rất nhiều biểu tượng trong

Hồng lâu mộng dựa trên cơ sở tìm hiểu nghĩa gốc và sự vận dụng sáng tạo

trong tác phẩm. Từ đây, công trình nghiên cứu chỉ ra những nét khác biệt của

biểu tượng vườn và nước trong Hồng lâu mộng với văn hóa, văn học Trung

Hoa truyền thống về mặt ý nghĩa. Qua đó, người đọc có thể thấy được những

nét đặc sắc về nội dung tư tưởng, chức năng cũng như cách thức tiêu biểu

trong việc xây dựng biểu tượng của nhà văn.

7. Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần Lời cam đoan, Lời cảm ơn, Mục lục, Mở đầu, Kết luận,

Tài liệu tham khảo và Phụ lục, luận văn gồm ba chương chính:

Chương 1: Những vấn đề chung

Trình bày lý thuyết về biểu tượng để làm cơ sở lý luận chung cho toàn

luận văn. Từ đó, chúng tôi sẽ đi tìm hiểu khái quát về vấn đề sử dụng biểu

tượng trong văn học cổ - trung đại Trung Quốc.

Chương 2: Biểu tượng vườn trong Hồng lâu mộng

Tìm hiểu ý nghĩa của biểu tượng vườn trong văn hóa thế giới, trong văn

hóa – văn học Trung Quốc, phương thức xây dựng biểu tượng của Tào Tuyết

Cần cũng như những tiếp thu, sáng tạo khi viết về biểu tượng của nhà văn so

với ý nghĩa của biểu tượng vườn truyền thống.

Chương 3: Biểu tượng nước trong Hồng lâu mộng

Tìm hiểu ý nghĩa của biểu tượng nước trong văn hóa thế giới, trong văn

hóa – văn học Trung Quốc cũng như sự tiếp nhận, sáng tạo ý nghĩa biểu

tượng của Tào Tuyết Cần trong việc thể hiện quan niệm thẩm mỹ và nội dung

của tác phẩm.

Chương 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

1.1. Biểu tượng – vấn đề thuật ngữ

1.1.1. Khái niệm biểu tượng

Vấn đề khái niệm biểu tượng hiện nay rất phức tạp, chưa có sự thống

nhất giữa các ngành khoa học và các lĩnh vực. Bởi vậy, trong luận văn này,

chúng tôi chỉ đi vào nắm bắt, khái quát tinh thần cơ bản của một số quan niệm

xung quanh thuật ngữ biểu tượng.

Từ tượng trưng (symbole) bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp sumballein có

nghĩa là nối lại với nhau. Quá trình hình thành của biểu tượng xuất phát từ

thực tiễn đời sống. Nếu trong tiếng Việt, biểu tượng là một từ gốc Hán được

dùng lẫn lộn với hình tượng và ký hiệu (với ba nghĩa: 1- hình ảnh tượng

trưng; 2- “hình thức của nhận thức, cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh của sự

vật còn lưu giữ lại trong đầu óc sau khi tác động của sự vật vào giác quan

của ta đã chấm dứt” [34, tr.99]; 3- ký hiệu bằng hình, đồ họa trên máy tính)

thì đối với nhiều ngành khoa học, nó là một thuật ngữ được sử dụng với

những nội hàm khác nhau:

Trong phạm vi tâm lý học, biểu tượng được xem như những hình ảnh cụ

thể, trực quan, là “hình ảnh của vật thể, bối cảnh và sự kiện xuất hiện trên cơ

sở nhớ lại hay tưởng tượng” [10, tr.29]. Đi từ nền tảng tâm lý, biểu tượng trở

thành đối tượng nghiên cứu của hầu hết các ngành khoa học xã hội.

Phân tâm học trong nghiên cứu biểu tượng có được nhiều thành tựu

đáng kể. Theo S. Freud, thuật ngữ biểu tượng (symbole) chỉ sản phẩm của vô

thức cá nhân bao gồm những hình ảnh, sự vật, hiện tượng có khả năng “diễn

đạt một cách gián tiếp, bóng gió và ít nhiều khó nhận ra, niềm ham muốn hay

các xung đột” [60, tr.XXIV]. Và như vậy, S. Freud đã quá tập trung vào lĩnh

vực bản năng vô thức, đánh đồng toàn bộ hình ảnh xuất hiện trong giấc mơ

với biểu tượng.

C. Jung cũng thừa nhận quá trình hình thành biểu tượng gắn liền với cái

vô thức mà cụ thể hơn là vô thức cá nhân nhưng ông lại lý giải sự hình thành

biểu tượng khác với sự luận giải dựa trên dục năng libido của Freud. Theo C.

Jung, biểu tượng được hình thành dựa trên “những dấu vết cổ xưa” hay từ vô

thức tập thể. Quan điểm của C. Jung về biểu tượng gắn với ký ức nhân loại và

cho thấy có mối liên hệ giữa biểu tượng và mẫu gốc. Mẫu gốc là những tín

hiệu xuất hiện sớm nhất (để lại dấu ấn trong tín ngưỡng, văn hóa dân gian: lễ

hội, thần thoại, truyền thuyết,…), mang tính phổ quát, còn có khả năng sản

sinh ra các hệ biểu tượng văn hóa: mặt trời, hành xác, hiến tế,…

Jung đã trình bày một cách rốt ráo về mẫu gốc (cổ mẫu). Theo ông, “các

mẫu gốc giống như những nguyên mẫu của các tập hợp biểu tượng ăn sâu

vào vô thức đến nỗi chúng trở thành như một cấu trúc” [60, tr.XXI]. Mẫu gốc

gần như là hằng số chung cho cơ cấu tinh thần. Đó là tiếng nói của giống nòi,

của tổ tiên khi đứng trước tự nhiên và trong mối liên hệ với tự nhiên. Cơ sở để

hình thành và khởi đi của các mẫu gốc là vô thức tập thể (tức ký ức nguyên

thủy của nhân loại).

Cũng theo C.Jung, mẫu gốc là yếu tố sản sinh ra các hệ biểu tượng trong

một nền văn hóa, một cộng đồng. Khi khuynh hướng vận hành của phản ứng

tinh thần tác động vào phạm vi vô thức cá nhân thì nó được biểu lộ qua các

biểu tượng. Biểu tượng của mẫu gốc là những biểu lộ bằng hình ảnh tinh thần

đặc biệt được nhận thức bởi ý thức và rất khác nhau đối với mỗi mẫu gốc

riêng biệt. Những khía cạnh khác biệt của cùng một mẫu gốc này lại được

biểu hiện qua nhiều hình ảnh khác nhau. Mẫu gốc là khuynh hướng tạo ra

những biểu tượng trong môi trường vô thức cá nhân. Những biểu tượng của

cùng mẫu gốc đã vô cùng khác nhau, nhưng đến lượt mình, biểu tượng lại

được biểu lộ bằng nhiều hình ảnh tinh thần mà ý thức có thể nắm bắt được.

Bởi vậy, biểu tượng không chỉ là hình ảnh trong mơ, mang hàm ý tính dục và

tuân thủ nguyên tắc thỏa mãn đơn thuần (theo quan điểm của Freud); mà hơn

thế, nó còn là sự tái sinh và biểu hiện những dấu vết trí tuệ của tổ tiên được

hình thành trong suốt chiều dài lịch sử giống nòi. Song song với điều đó, bằng

ý thức sáng tạo và tài năng của mình, người nghệ sỹ sẽ luôn làm phong phú

thêm nghĩa của biểu tượng.

Mặt khác, khi nghiên cứu vấn đề biểu tượng trong lĩnh vực tâm lý và

nghệ thuật, hai nhà phân tâm học trên đều khẳng định: trong mối quan hệ giữa

cái biểu trưng (mặt hình thức của cảm tính) và cái được biểu trưng (mặt ý

nghĩa, phi trực quan) thì cái được biểu trưng bao giờ cũng là cái vô thức. Do

đó, bình diện cái biểu trưng là rõ ràng, có thể nắm bắt được, còn bình diện cái

được biểu trưng luôn biến đổi.

Với triết học, biểu tượng là “hình ảnh trực quan - cảm tính, khái quát về

các sự vật và hiện tượng của hiện thực, được giữ lại và tái tạo trong ý thức và

không có sự tác động trực tiếp của bản thân các sự vật hiện tượng đến giác

quan” [52, tr.86]. Có hai điểm cần chú ý ở đây: là hình thức phản ánh cảm

tính, được giữ lại và tái tạo. Điều đó có nghĩa là biểu tượng như một hạt mầm

không ngừng nảy nở, xác lập và tái tạo lại nó để bản thân nó có thể chứa đựng

một lượng ý nghĩa năng động.

Theo Từ điển bách khoa văn hóa học, “biểu tượng – một loại ký hiệu đặc

biệt, thể hiện nội dung thực tế của một điều nào đó. Biểu tượng văn hóa khác

ký hiệu thông thường ở chỗ chứa đựng mối liên hệ tâm lý và tồn tại mà nó

biểu trưng” [67; tr.50]. Các nhà nghiên cứu văn hóa đều có xu hướng xem xét

biểu tượng trong mối quan hệ mang tính chất hai chiều giữa thế giới của đời

sống tâm lý cá nhân và đời sống tâm linh của cộng đồng. Tách khỏi mối quan

hệ đó, biểu tượng không còn tồn tại với những năng lực mang ý nghĩa giàu

có, tiềm tàng của nó nữa.

Đối với văn học, biểu tượng còn được gọi là tượng trưng. Theo nghĩa

rộng, “biểu tượng là đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình tượng của văn

học nghệ thuật” [18, tr.24]. Còn theo nghĩa hẹp, “biểu tượng là một phương

thức chuyển nghĩa của lời nói hoặc một vài hình tượng nghệ thuật đặc biệt có

khả năng truyền cảm lớn, vừa khái quát được bản chất của một hiện tượng

nào đấy, vừa thể hiện một quan niệm, một tư tưởng hay một triết lý sâu xa về

con người và cuộc đời”[18, tr.24].

Trên đây là một số cách hiểu xoay quanh khái niệm biểu tượng. Mặc dù

quan niệm không hoàn toàn giống nhau nhưng các lĩnh vực, các tác giả đều có

sự gặp gỡ về một số đặc trưng của biểu tượng: 1- biểu tượng vừa là hình thức

phản ánh cảm tính của cá nhân, vừa mang nội dung xã hội; 2- biểu tượng là

một yếu tố tất yếu của ý thức; 3- biểu tượng gồm hai mặt: cái biểu trưng và

cái được biểu trưng.

Trong khuôn khổ của luận văn, chúng tôi tiếp thu quan điểm của C. Jung

về biểu tượng. Theo chúng tôi, đó là những kiến giải đầy đủ nhất về nguồn

gốc, nội hàm cũng như bản chất của thuật ngữ này: biểu tượng của một nền

văn hóa, một cộng đồng được sản sinh dựa trên cơ sở của mẫu gốc; nó luôn

được tái sinh để biểu hiện những dấu vết trí tuệ của tổ tiên; vai trò sáng tạo

độc lập của người nghệ sỹ là đặc biệt quan trọng trong quá trình làm phong

phú thêm nghĩa của biểu tượng; biểu tượng gồm hai mặt: cái biểu trưng (mặt

hình thức của cảm tính, là cái vô thức - luôn rõ ràng, có thể nắm bắt được) và

cái được biểu trưng (mặt ý nghĩa, phi trực quan - luôn biến đổi).

Những cách hiểu về biểu tượng ở trên đều có nguồn gốc từ phương Tây.

Với Trung Quốc, các nhà lý luận văn học không đưa ra được một khái niệm

chặt chẽ về biểu tượng cũng như xây dựng nó thành một hệ thống lý thuyết

hoàn chỉnh như vậy nhưng họ cũng có từ ngữ khác tương đương với nội hàm

của thuật ngữ này dưới tên gọi “tượng trưng”. Theo họ, tượng trưng là “mượn

một hình tượng cụ thể nhất định nào đó để biểu hiện một ý nghĩa đặc biệt nào

đó hoặc ám chỉ một sự vật nào đó” [19, tr.215]. Xét cho cùng, tuy không hoàn

toàn đồng nhất, trùng khít về câu chữ nhưng cách “mượn một hình tượng cụ

thể” để “biểu hiện một ý nghĩa” của lý luận văn học Trung Hoa chính là nói

về quan hệ giữa cái biểu trưng và cái được biểu trưng mà phương Tây đề cập

tới trong nội hàm của hai chữ “biểu tượng”.

a. Đặc trưng của biểu tượng

Tính có lý do: Cái được biểu trưng (biểu đạt) của biểu tượng chỉ nảy sinh

trên cơ sở những đặc điểm bản thể của cái biểu trưng. Các ý nghĩa biểu trưng

của biểu tượng là có thể lý giải được chứ không phải là sự quy ước tùy tiện.

Tính khả biến – chính là khả năng biến đổi ý nghĩa, sức sản sinh dồi dào

của cái được biểu đạt từ một cái biểu đạt. Tính khả biến của biểu tượng nghĩa

là sự không ổn định, biến đổi theo môi trường, thời kỳ, cá nhân, cộng đồng

dân tộc… Đó là khả năng chuyển dịch liên tục, tái sinh liên hồi từ cái biểu

đạt đến cái được biểu đạt. Theo tác giả Nguyễn Thị Ngân Hoa, quá trình biến

đổi ấy được diễn ra qua hai cấp độ mô hình hóa sau đây:

(biến đổi ý nghĩa cấp độ 1)

Các biến thể từ ngữ

(hiện thực hóa quan hệ sản sinh từ mẫu gốc đến hệ biểu tượng)

Phân hóa Chi tiết hóa Tương đồng Tương phản

(biến đổi ý nghĩa cấp độ 2)

Biến thể kết hợp

(hiện thực hóa quan hệ sản sinh từ bình diện văn háo đến bình diện chủ thể)

Tương tác Cộng hưởng

(Biến đổi sắc thái ý nghĩa) (Nảy sinh nghĩa mới)

[94, tr.40]

Mô hình trên đã giải thích, cắt nghĩa triệt để tính khả biến của biểu

tượng, đồng thời cũng khái quát hóa được quy trình biến đổi ý nghĩa của biểu

tượng trong ngôn từ nghệ thuật.

b. Vấn đề phân loại biểu tượng

Có nhiều tiêu chí để phân loại biểu tượng như:

Dựa vào tiêu chí trương độ: gồm biểu tượng không gian và thời gian.

Dựa vào cơ chế hoạt động của tư duy: biểu tượng thay thế và biểu tượng

trí nhớ [10, tr.29]…

Dựa trên việc sử dụng biểu tượng trong các chuyên ngành khác nhau

gồm có: biểu tượng trong các ngành khoa học tự nhiên (toán học, logic

học,…) – là những biểu tượng có tính chất ước định, được lựa chọn và sử

dụng theo thỏa thuận chung; biểu tượng trong tôn giáo và triết học; biểu

tượng tronng lĩnh vực nghệ thuật nghệ thuật nói chung,...

Về mặt nguồn gốc, biểu tượng được chia làm hai loại: biểu tượng gốc và

biểu tượng quy ước.

Biểu tượng gốc: là những biểu tượng trực tiếp nảy sinh từ mẫu gốc của

nó, có thể có hình thức vật chất. Biểu tượng gốc cũng có thể không có hình

thức tồn tại vật chất mà chỉ là một ý niệm tinh thần của con người.

Biểu tượng quy ước: là một dạng của biểu tượng gốc trong nền văn hóa,

bao gồm những biểu tượng ra đời sau, dựa trên những quy ước của một cộng

đồng văn hóa nào đó. Ví dụ, cây thập tự là biểu tượng quy ước cộng đồng kitô

giáo. Tràng hạt và cây bồ đề là biểu tượng quý ước của cộng đồng Phật giáo.

Tính quy ước ở đây không phải là tuyệt đối, nó không đồng nghĩa với tính võ

đoán. Xét đến cùng thì biểu tượng quy ước chính là một dạng biểu hiện của

biểu tượng gốc trong nền văn hóa nhất định. Chúng ta có thể tìm ra được mối

liên hệ giữa biểu tượng quý ước với biểu tượng gốc hay một mẫu gốc nào đó.

Cây thập tự xuất phát từ biểu tượng gốc sự khổ hình để đạt trạng thái thăng

hoa về tinh thần. Biểu tượng này có thể thấy trong thần thoại Prômêtê bị

xiềng.

1.1.2. Các cấp độ của biểu tượng

• Mẫu gốc (cổ mẫu) là biểu tượng mẹ, nguyên mẫu của các biểu

tượng, đi vào trong tâm thức của các cộng đồng như là "ký tích",

"mô hình tiềm tàng" trong tâm hồn con người có tính chất kế thừa

hay tính chất bẩm sinh, tính chất di truyền từ thế hệ này sang thế hệ

khác.

• Biểu tượng văn hóa

Các cổ mẫu khi đi vào trong những nền văn hóa khác nhau, chịu sự tác

động về những điểu kiện kinh tế, xã hội, về tự nhiên, về tôn giáo thì có thể sản

sinh ra các biểu tượng văn hóa.

Biểu tượng văn hóa là những thực thể vật chất hoặc tinh thần (sự vật,

hành động, ý niệm,…) có khả năng biểu hiện những ý nghĩa rộng lớn hơn

hình thức cảm tính của nó, tồn tại trong một tập hợp, một hệ thống đặc trưng

cho những nền văn hóa nhất định: nghi lễ, hành vi kiêng kỵ, thần linh, trang

phục,… Biểu tượng văn hóa bao gồm cả những biểu tượng vật thể (trong các

ngành nghệ thuật như kiến trúc, hội họa, điêu khắc: Kim tự tháp là biểu tượng

văn hóa của Ai Cập, Vạn lý trường thành là biểu tượng văn hóa của Trung

Quốc, tháp Eiffel biểu tượng văn hóa của nước Pháp…) và phi vật thể (tín

ngưỡng, tôn giáo, triết học, phong tục, văn học). Trong “Từ điển biểu tượng

văn hóa thế giới”, tác giả J. Chevalier cho rằng “biểu tượng có khả năng cùng

lúc thâm nhập vào tận bên trong cá thể xã hội” và hiểu ý nghĩa biểu tượng là

một bước trên hành trình tiếp cận bản sắc văn hóa của dân tộc đó.

Các biểu tượng văn hóa này vừa có sự duy trì những ý nghĩa biểu trưng

của mẫu gốc, vừa có sự điều chỉnh và biến đổi cả về cái biểu đạt và cái được

biểu đạt. Các biểu tượng văn hóa xuất hiện sâu rộng và có ảnh hưởng đến đời

sống tinh thần mỗi dân tộc, là nguồn mạch dân gian nuôi dưỡng những giá trị

tâm linh. Mỗi quốc gia có những biểu tượng đặc trưng cho mình, thậm chí có

khi cùng một biểu tượng nhưng ở mỗi nước lại mang ý nghĩa khác nhau.

Cùng với sự phát triển của đời sống, biểu tượng văn hóa ngày càng được bồi

đắp thêm ý nghĩa cũng như có sự xuất hiện nhiều biểu tượng mới theo cá tính

sáng tạo của nhà văn. Đó là sự mở rộng nội hàm ý nghĩa, vận động không

ngừng trong vũ trụ nghĩa - một đặc trưng của biểu tượng làm cho văn bản trở

nên đa chiều, tiếp thu và tiếp biến.

• Biểu tượng nghệ thuật

Từ bình diện văn hóa, biểu tượng chuyển hóa vào các loại hình nghệ

thuật, một hệ biểu tượng được sáng tạo lại theo những đặc trưng loại hình

nhất định: hội họa, sân khấu, văn học,... Vì vậy, biểu tượng nghệ thuật là “các

biến thể loại hình của biểu tượng văn hóa trong những ngành nghệ thuật khác

nhau: hội họa, âm nhạc, kiến trúc, văn học,…”[94, tr.35]. Các biểu tượng văn

hóa khi đi vào trong các ngành nghệ thuật sẽ được hiện thực hóa thành các

chất liệu tương ứng của ngành nghệ thuật đó.

• Biểu tượng ngôn từ nghệ thuật: Các biểu tượng nghệ thuật chịu sự

điều biến của yếu tố chủ thể sẽ được cấu tạo lại thông qua tín hiệu ngôn ngữ

trong văn học mà sản sinh ra các biểu tượng ngôn từ. Trong phạm vi ngôn

ngữ văn học, các biểu tượng tâm lý, biểu tượng văn hóa đều được chuyển

thành các từ - biểu tượng (word – symbols). Ở đây, vừa có sự duy trì những

nét nghĩa gốc của biểu tượng vừa có sự tiêu biến một số nét nghĩa nhất định

và sự sáng tạo ra một số nét nghĩa mới.

1.1.3. Vấn đề “giải mã” biểu tượng

“Mã” xuất hiện lần đầu tiên trong lý thuyết thông tin. Nó là hệ thống

những biểu trưng được chọn một cách võ đoán (không tất yếu) thông qua

những quy luật cấu tạo của ký hiệu để dùng trong các thông điệp. Ngôn ngữ

cũng được xem là một loại mã đặc biệt, tức một hệ thống những ký hiệu có

tính chất ước lệ được xây dưng theo những liên hệ và cấu trúc rất chặt chẽ,

theo những luật lệ vô hình, được cam kết một cách thống nhất tuyệt đối trong

một cộng đồng ngôn ngữ. Trong đời sống xã hội, với nhiều phạm vi giao tiếp

khác nhau, con người cũng tạo ra nhiều mã. Các mã được xếp thành ba loại:

mã logic, mã xã hội và mã thẩm mỹ. Trong phạm vi nghiên cứu của luận văn,

chúng tôi sẽ tập trung vào tìm hiểu mã thẩm mỹ. Đây là loại mã mang tính

chủ quan xúc cảm nhằm tác động vào tư tưởng, tình cảm, trí tuệ, thông qua

những hứng thú như: văn hóa, nghệ thuật,… Vì vậy, mã văn chuơng cũng là

một loại mã mang tính chất thẩm mỹ. “Giải mã” tức là giải thích mã, chuyển

dịch mã sang sự hiểu biết cụ thể khi nhận được thông điệp.

Biểu tượng được nhìn qua lăng kính của người nghệ sỹ và gắn với tư

tưởng của chủ thể sáng tạo. “Biểu tượng rơi vào ký ức nhà văn từ chiều sâu

ký ức văn hóa và được làm sống lại trong văn bản mới, như một hạt giống

đánh rơi vào lòng đất” [125]. Bởi vậy, “giải mã” là một trong những khâu

đặc biệt quan trọng trên hành trình đi tìm ý nghĩa của biểu tượng nghệ thuật

nói chung và biểu tượng văn học nói riêng. Nhờ đó, chúng ta mới có thể tìm

hiểu ý nghĩa cũng như vị trí của nó trong văn hóa của mỗi dân tộc, bao tiếng

nói từ trái tim, từ trí tuệ của người nghệ sỹ được thể hiện qua biểu tượng -

một phần trong kết cấu nội tại của tác phẩm ấy.

Theo chúng tôi, để có thể giải mã được một biểu tượng cụ thể nào đó,

chúng ta cần chú ý một số điểm cơ bản sau đây:

Trước hết, chúng ta cần tìm hiểu xem biểu tượng đó được xuất phát từ

biểu tượng gốc hay biểu tượng quy ước (tức là đi xác định nguồn gốc của biểu

tượng). Sau đó, từ trong đời sống văn hóa, tìm hiểu sự biến đổi ý nghĩa của

biểu tượng trong tác phẩm văn học nghệ thuật cụ thể. Chính trong sự chuyển

hóa này xuất hiện vai trò của chủ thể không phải là một nhân tố bị động mà

như một năng lực chủ động, có khả năng điều chỉnh các ý nghĩa của biểu

tượng. Đó chính là cơ sở để chúng ta từng bước tìm hiểu quá trình phái sinh

cũng như bồi đắp ý nghĩa của biểu tượng ở hiện tại.

Biểu tượng “mãi mãi gợi cảm đến bất tận: mỗi người thấy ở đấy cái mà

năng lực thị giác của mình có thể nhận ra. Thiếu sự thâm thúy sẽ chẳng nhận

được cái gì cả” [60, tr.XXVI]. Vì vậy, vấn đề “giải mã” biểu tượng cần có

một cái nhìn tổng thể của nhiều ngành khoa học khác nhau (triết học, tâm lý

học, văn học,văn hóa học, ký hiệu học, nhân học,…) trong đó có ký hiệu học,

văn hóa học. Hai bộ môn khoa học này đã và đang trở thành một phương

pháp tiếp cận quan trọng trong nghiên cứu về biểu tượng (biểu tượng văn hóa,

biểu tượng nghệ thuật).

Để nắm bắt tương đối đầy đủ và trọn vẹn ý nghĩa của biểu tượng, độc giả

“phải tổng hợp và đồng cảm hết mực, nghĩa là chia sẻ và cảm nghiệm một cái

nhìn nào đó về thế giới” [60, tr.XXVII]. J. Chevalier cho rằng ý nghĩa của

một biểu tượng không phải là một cấu trúc khép kín mà là một khả năng gợi

ra các chiều liên tưởng trong thực tại tinh thần của con người, những chiều

hướng này có thể rất khác nhau, rất trái ngược nhau. Mỗi người có thể tìm

thấy trong biểu tượng sự trải nghiệm tinh thần mang tính cá nhân nhưng vẫn

không tách rời cái bản chất xã hội, cái trung tâm tinh thần chi phối toàn bộ sự

vận động của chúng. Trong mối quan hệ với tâm điểm, chu vi của một biểu

tượng lại vô tận, có thể vượt quá sự hiểu biết của lý trí, và thực chất “chính vì

vô số điều nằm ngoài những phạm vi hiểu biết của con người nên chúng ta

thường xuyên dùng những từ ngữ biểu tượng để thể hiện những khái niệm mà

chúng ta không thể xác định được, cũng chẳng hiểu được trọn vẹn” [60,

tr.XXX]. Tuy vậy, điều đó không có nghĩa là một sự tưởng tượng hỗn loạn,

vô hướng của con người, “các vế chưa biết mà biểu tượng hướng tư duy của

ta về đó không phải là bất cứ điều ngông cuồng nào của trí tưởng tượng” [60;

tr.XXX].

1.2. Biểu tượng trong văn học cổ - trung đại Trung Quốc

Kinh Dịch là cội nguồn của triết học Trung Quốc, là mô hình tư duy triết

học cổ đại nhất, mọi phương diện của triết học truyền thống Trung Quốc đều

bắt nguồn từ nó. Tác giả Trần Lê Bảo cho rằng “đó là lối tư duy thiên về nhận

thức những biểu tượng cụ thể” [2, tr.45].

Ngay từ đời Phục Hy đến cuối nhà Thương, Kinh Dịch vẫn là một mớ

vạch liền, vạch đứt, chưa có tên hiệu hay chữ nghĩa gì cả. Tuy vậy, chúng vẫn

biểu trưng cho những ý nghĩa nhất định. Ký hiệu cơ bản của các quẻ trong

Kinh Dịch đoạn thẳng: một đoạn thẳng (vạch liền) “__” gọi là vạch Dương

(hào Dương) hoặc đoạn cắt (vạch đứt) “_ _” gọi là vạch Âm (hào Âm). Vạch

Dương đại diện cho dương khí, vạch Âm đại diện âm khí, sự lưu thông thống

nhất giữa hai khí này sẽ tạo ra vạn vật. Hai vạch đó gọi là NHỊ NGUYÊN

(LƯỠNG NGHI); Trên mỗi LƯỠNG NGHI thêm một nét nữa, thành ra bốn

cái hai vạch, tạo thành bốn hình khác biệt với tên: Thái Dương, Thiếu Dương,

Thái Âm, Thiếu Âm, gọi chung là TỨ TƯỢNG. Tứ Tượng là Nhật Nguyệt

Tinh Thần (mặt trời, mặt trăng, định tinh và hành tinh). Trên bốn tượng lại có

thêm một vạch nữa, tạo thành tám cái ba vạch, gọi là tám Quẻ (tức quẻ đơn).

Chữ “tượng” chính là căn cứ tạo nên Kinh Dịch. Nó có nghĩa là mô

phỏng, tượng trưng. Người Trung Quốc cổ đại cho rằng: sự vật cơ bản giữa

trời đất có tám loại: trời đất, sấm sét, gió, nước, lửa, núi và sông ngòi làm đại

diện, từ đó chia làm tám quẻ: Càn hay Kiền (trời), Khôn (đất), Chấn (sấm sét),

Tốn (gió), Khảm (nước), Ly (lửa), Cấn (núi), Đoài (sông ngòi). “Tượng”

mang tất cả tính đại diện cụ thể của Bát quái (tức giải thích tất cả các ý nghĩa,

hiện tượng đại diện cho từng quẻ, muốn hiểu được điều đó phải đọc sách

“Thuyết Quái” của Khổng Tử soạn). Tám quẻ đơn ở trên tượng trưng cho các

vật ở vũ trụ, mỗi quẻ là hình tượng và tính chất của một hoặc nhiều vật: Kiền

là tượng trời, tượng con rồng, có sức mạnh, tượng trưng đàn ông; Khôn là

tượng đất, tượng con trâu, có tính chất nhu thuận, là đàn bà; Chấn là tượng

tiếng sấm, tượng cái cây, tính động; Khảm là tượng nước, tượng mây, tượng

mưa, tính hiểm trở; Tốn là tượng gió, tính chất luồn vào, đong đưa; Ly là

tượng lửa, là ánh sáng, tính quang đãng; Cấn là tượng núi, tính chất yên tĩnh;

Đoài là tượng đầm, tính vui vẻ. Sau cùng, Phục Hy đem quẻ nọ chồng lên quẻ

kia, điên đảo khắp lượt, tạo thành sau mươi tư cái sáu vạch, gọi là sáu mươi tư

Quẻ (quẻ kép). Ba vạch cắt nhau tạo nên Bát quái, Bát quái hai phần chồng

nên nhau tạo thành sáu mươi bốn quẻ. Bắt nguồn từ những vạch liền vạch đứt

kết hợp lại với nhau nhưng ảnh hưởng của Kinh Dịch hết sức lớn lao. Khi

người dân Trung Hoa chưa có chữ viết, “những quẻ là bước đầu để đi tới văn

tự. Sáu mươi bốn quẻ được Kinh Dịch Huyền Nghĩa coi như là sáu mươi bốn

dạng chữ đầu tiên” [40, tr.18]. Với việc bói toán bằng cỏ thi, bằng tiền cũng

bắt nguồn từ Kinh Dịch. Trong phong thủy và quân sự, những nguyên lý của

Dịch học cũng được áp dụng rất nhiều.

Như vậy, mô hình tư duy triết học trong Kinh Dịch đã tạo nên một hệ

thống tín hiệu, biểu tượng phong phú trong việc nhận thức thế giới. Mỗi hào,

quẻ trong hệ thống đều mang một ý nghĩa biểu trưng nào đó. Tính chất của

mỗi quẻ tượng trưng cho sự riêng biệt của nó “vì bản thân các phù hiệu tượng

trưng trên đã chứng tỏ năng lực tư duy đương thời có thể bao quát bản chất

sự việc vào một số tượng, một số phạm trù cụ thể” [2, tr.46]. Cũng theo tác

giả Trần Lê Bảo, Kinh Dịch có sức ảnh hưởng mạnh mẽ không chỉ trên quê

hương của nó mà còn “là đặc điểm tư duy phương Đông, trong đó có tư duy

nghệ thuật” [2, tr.46].

Nam hoa kinh là cuốn sách do Trang Tử và các đệ tử đời sau dựa trên cơ

sở tư tưởng triết học của Lão Tử (lấy “Đạo” làm tín ngưỡng căn bản và làm

cơ sở lý luận của giáo nghĩa) mà phát triển thành. Nó không chỉ là một tác

phẩm triết học mà còn được coi là một tác phẩm văn chương, được Kim

Thánh Thán xếp vào vị trí số một trong “Lục tài tử”.

Ngoài đặc điểm chung của các triết gia Trung Hoa khi viết sách là trình

bày tư tưởng của mình một cách vắn tắt, lửng lơ để dành khoảng trống cho

người đọc suy ngẫm, Trang Tử còn sử dụng nhiều ngụ ngôn cũng như ý tứ rất

thâm trầm khiến người đọc không kể công sức và thời gian để suy nghĩ về nó,

bàn luận về nó. Tác giả của Nam hoa kinh đã sử dụng vô số những hình ảnh

mang ý nghĩa ẩn dụ. Trong bài Tiêu dao du (thuộc chương Nội thiên), Trang

Tử đã mượn thần thoại “Tinh Vệ lấp biển” để xây dựng một hình ảnh tương tự

nhằm bày tỏ suy nghĩ của mình. Nếu như hình ảnh chim bằng không nề hà gió

bão, sóng lớn để vượt biển là biểu tượng chí lớn và lòng quyết tâm thì con ve,

con cưu mới ra ràng và con chim sẻ lại mang ý nghĩa ngược lại. Ở thiên Tề

vật luận, hình ảnh cánh bướm không chỉ nói để về quan niệm nhân sinh của

mình mà còn là biểu tượng cho giấc mộng (tỉnh và mộng – Trang Tử và

bướm). Ngoài biểu tượng cánh bướm, trong Nam hoa kinh còn xuất hiện biểu

tượng cái bóng. Chúng ta gặp đi gặp lại hai cái bóng trong thiên Tề vật luận,

Ngụ ngôn và cuộc đối thoại giữa chúng. Theo các tác giả cuốn Từ điển biểu

tượng văn hóa thế giới, trong tâm thức của người Trung Hoa cổ, cái bóng

được khởi thủy từ việc con người thấy sườn núi râm tối của thung lũng đối

lập với sườn chói chang ánh nắng hoặc bóng là một cổ mẫu nguyên thủy

trong tấm gương nước vô thức (theo Đào Ngọc Chương). Từ việc nghiên cứu

hình bóng, phép định hướng trong thuật địa lý cổ xưa được hình thành.

Bước vào Nam hoa kinh là chúng ta nghe Trang Tử nói về mộng. Đó là

mộng về chim bằng, về cánh bướm, về cái bóng, con ốc sên, con ếch trong

giếng cạn,... Như vậy, thế giới của Trang Tử chỉ là những biểu tượng, là

những cái mà ông gọi là, ngụ ngôn, trùng ngôn. Ông đã gửi gắm vào những

biểu tượng nghệ thuật này những tính chất trừu tượng của ý cảnh hoặc phẩm

chất nào đó của con người. Ngụ ngôn trong tác phẩm của Trang Tử là nghệ

thuật tượng trưng, mà nói như Hêghen, nghệ thuật ấy là một “mã tinh thần”

khó có thể giải thích hết được. Cùng với phong cách lãng mạn, trí tưởng

tượng phong phú, lối nói tượng trưng tuy còn đơn giản nhưng có ảnh hưởng

rất lớn tới các nhà thơ, nhà văn đời sau như: Bạch Cư Dị, Tào Tuyết Cần,…

1.2.1. Thời kỳ văn học Tiên Tần

• Kinh thi

Ca của Trung Quốc ra đời trước khi có chữ viết, được hình thành và phát

triển dần lên trong quá trình lao động, múa hát của con người (văn học dân

gian). Kinh thi là bộ tổng tập thơ ca đầu tiên (từ thế kỷ XI – IV TCN – tức từ

đầu thời nhà Chu đến giữa thời Xuân Thu) cũng là một trong những tác phẩm

nổi tiếng của nền văn học cổ Trung Quốc. Đây là tác phẩm tiêu biểu cho nền

văn hóa phương Bắc (cùng với triết học Khổng Mạnh).

Kinh thi được đánh giá cao không chỉ bởi đây là tuyển tập thơ ca dân

gian có nội dung làm nền tảng cho khuynh hướng hiện thực của văn học

Trung Quốc mà nghệ thuật của nó cũng rất đặc sắc. Cùng với lối kết cấu trùng

chương điệp cú, phú thì tỷ, hứng là những thủ pháp nghệ thuật nổi bật. Tỷ là

so sánh, mượn cái này để nói cái kia, mượn cái cụ thể để nói cái trừu tượng:

mượn con chuột để nói về kẻ bóc lột – Thạc thử, mượn hình ảnh cây đào non,

đào tơ để nói về sự trẻ đẹp của người con gái dậy thì – Đào yêu, mượn hình

ảnh quả mai (mơ) rụng để nói tiết cuối xuân và chỉ hương sắc dần nhạt phai

theo thời gian của người con gái – Phiếu hữu mai, lấy gió lớn để ví với người

chồng bạo tàn - Chung phong,… Hứng là khêu gợi, mượn sự vật bên ngoài để

khêu gợi tình cảm bên trong, có khi liên quan, có khi chỉ gợi âm thanh, gợi

vần: từ tiếng chim gù gọi nhau mà chàng trai mơ tưởng đến cô gái hái rau

hạnh, rồi nhớ thương, rồi trằn trọc và tưởng tượng ra ngày cưới – Quan thư,

khởi hứng từ hình ảnh con chim sẻ vàng kêu chích chích ở bụi cây gai, rồi cây

dâu mà dẫn đến chuyện tuẫn táng – Hoàng điểu,… Giữa tỷ và hứng nhiều khi

rất khó phân chia ranh giới rõ ràng bởi trong tỷ có hứng, trong hứng có tỷ.

Lưu Hiệp nói: “thể tỷ thì chứa giận dữ mà không nói thẳng; thể hứng thì ví

von xa gần để gửi sự răn đe” [77, tr.117].

Dù thuộc dòng văn học dân gian – những sáng tác thơ ca đầu tiên của

văn học Trung Quốc nhưng phép tỷ, hứng trong Kinh thi đã chứa đựng những

(biểu tượng) tượng trưng đơn giản và có ảnh hưởng rất lớn đến thơ ca Trung

Quốc đời sau.

• Sở từ

Thế kỷ thứ IV TCN, nước Sở thời Chiến Quốc với nền tảng văn hóa độc

đáo của mình cộng thêm những ảnh hưởng của văn hóa phương Bắc đã hun

đúc cho ra đời nhà thơ vĩ đại Khuất Nguyên. Khuất Nguyên cùng những

người chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng của ông như Tống Ngọc đã sáng tạo ra

thể thơ Sở từ - loại thơ ca ra đời trong thời Chiến Quốc, giàu màu sắc địa

phương nước Sở. Đến Sở từ, mặt hình thức của thơ ca Trung Quốc cổ đại đã

có bước phát triển mới. Ly tao là tác phẩm Sở từ kiệt xuất, tiêu biểu của Khuất

Nguyên. Đây là bài thơ trữ tình dài, xuất hiện sớm nhất trong lịch sử văn học

viết Trung Quốc. Ly tao của Khuất Nguyên ra đời không chỉ đưa thơ ca Trung

Quốc vào giai đoạn sáng tác có ghi tên tác giả cụ thể, không còn là tác giả

khuyết danh như trong Kinh thi nữa, mà còn là sáng tác văn học đầu tiên theo

khuynh hướng lãng mạn với việc sử dụng khá đầy đủ các thủ pháp biểu hiện

lãng mạn.

Trong cuốn Lý luận văn học, nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, Khâu Chấn

Thanh đã nêu ý kiến của Tô Thức đời Tống: “Tác phẩm Ly tao của Khuất

Nguyên sở dĩ tranh được vẻ sáng với mặt trăng, mặt trời, và biến đổi cả thể

phong và nhã” (cái phong nhã nhi tái biến giả), ấy là vì nó đã có sự đổi mới,

phát triển trên cơ sở của 300 bài thơ Kinh Thi” [81, tr.304]. Qủa vậy, về mặt

biểu hiện nghệ thuật, Ly tao của Khuất Nguyên đã tham khảo thủ pháp tỷ,

hứng của Kinh thi khi sử dụng số lượng nhiều biện pháp tỷ dụ. Nhà thơ đã sử

dụng những loài hoa cỏ thơm (huệ, lan, sói, thiên lý, đỗ quyên,…) và chim

quý (phượng, loan,…) để ví với phẩm chất trung trinh của mình; dùng những

loài cỏ độc (cỏ tiêu, cỏ ngải, cỏ tranh,…), những loài ác điểu, vật tồi (chim

trấm – loài chim độc mà lông của nó ngâm rượu uống có thể chết người, chim

cưu,…) để ví với thói xiểm nịnh, nham hiểm của bon người xấu; lấy vị nữ

thần của Lạc Thủy trong thần thoại là Phục Phi và người con gái của họ là

Hữu Ngu để ví với hiền thần; lấy loài rồng và các thứ chim loan phượng bay

lượn trên trời cao để ví với người quân tử; lấy hình ảnh gió xoáy, mây trời,

mống cụt,… biến đổi vô thường để ví với kẻ tiểu nhân,…

Tuy bắt nguồn từ Kinh thi nhưng phép tỷ, hứng của Ly tao có sự đổi mới

rõ rệt. Trong Kinh thi, phép tỷ được thực hiện dựa trên cơ sở lợi dụng điểm

giống nhau nào đó giữa hai vật và so sánh chúng với nhau, khiến cho tư

tưởng, tình cảm hoặc quan điểm vốn trừu tượng được trình bày một cách sinh

động, cụ thể, khiến cho người đọc có ấn tượng rõ nét, hoặc trình bày một cách

uyển chuyển, hàm súc để độc giả tự tìm lấy ý vị ở những điều không tiện nói

thẳng ra; hứng mượn sự vật để khơi gợi hoặc mượn đề tài để phát huy. Lưu

Hiệp gộp tỷ, hứng trong Ly tao vào làm một khi nói rằng: “Loài rồng để so

sánh với người tốt, mây mống để so sánh với người xấu, như thế đều có cái

phong cách của tỷ hứng trong Kinh thi vậy” [77, tr.36]. Sự khác nhau lớn nhất

giữa tỷ, hứng trong Ly tao và Kinh thi, theo Khâu Chấn Thanh chính là “sự

“nghĩ nhân hóa” (nhân cách hóa) của nó. Điều đó có thể nói rằng, đó là sự

phát triển thủ pháp tỷ, hứng trong Kinh thi vậy.” [81, tr.292]. Do vậy, so với

Kinh thi, thủ pháp này trong Ly tao phức tạp và phong phú hơn nhiều.

Như vậy, với bài thơ trữ tình đầu tiên trong lịch sử văn học viết Trung

Quốc, nhà thơ không chỉ có ý thức tham khảo phép tỷ, hứng trong Kinh thi mà

còn sử dụng thủ pháp này với mật độ dày đặc nhằm làm tăng sự sinh động cụ

thể, ý nghĩa sâu sắc. Đó chính là sự phát triển phép tỷ, hứng của Kinh thi, cho

chúng ta thấy được một hệ thống tượng trưng hoàn chỉnh xuất hiện trong tác

phẩm, trở thành kinh điển cho các thi nhân đời sau học tập. Đó chính là một

trong những lý do để Tư Mã Thiên đánh giá về tài năng của Khuất Nguyên

trong cuốn Sử ký: “Dữ nhật nguyệt tranh quang khả dã” (đủ để sáng rực cùng

mặt trời, mặt trăng) [33, tr.162], hay như lời nhận xét của Lưu Hiệp trong

cuốn Văn tâm điêu long: “văn khí vượt quá người xưa, ngôn ngữ hơn hẳn đời

sau” [77, tr.37]. Nhưng suy cho cùng, tỷ, hứng ấy vẫn còn đơn giản và để phát

triển thành biểu tượng (tượng trưng), chúng còn phải trải qua nhiều chặng

đường khác.

1.2.2. Thời kỳ văn học cổ điển

Văn học trung đại nằm gọn trong lịch sử chế độ phong kiến Trung Quốc

(Hán, Đường, Tống, Nguyên, Minh, Thanh) kéo dài hai mươi thế kỷ. Cùng

với sự trưởng thành và hoàn thiện của thi pháp văn học cổ điển nói chung

(bao gồm các loại hình thơ ca, tiểu thuyết,…), thủ pháp sử dụng biểu tượng

trong các tác phẩm thuộc giai đoạn này từng bước được định hình rõ ràng và

nâng lên những bậc thang mới. Đến giai đoạn văn học này, biểu tượng (tượng

trưng) đã thực sự trở thành một thủ pháp nghệ thuật đắc dụng giúp các nhà

thơ, nhà văn phản ánh hiện thực, truyền đạt nội dung tư tưởng một cách chân

thực nhất cũng như thể hiện ý đồ của người sáng tác.

• Thơ Đường

Thời Đường kéo dài khoảng ba trăm năm (năm 617 – 907) là thời kỳ thơ

ca Trung Quốc phát triển rực rỡ nhất, không chỉ chứa đựng nội dung phong

phú mà hình thức cũng rất điêu luyện. Nói tới thời kỳ hoàng kim của thơ ca

Trung Hoa là nói đến mẫu mực của thơ ca cổ điển. Kế thừa những tinh hoa

của văn học trước đó, các nhà thơ giai đoạn này đã đưa thành tựu thơ ca

Trung Hoa có thêm những bước tiến mới. Phép tỷ, hứng được bắt nguồn từ

Kinh thi, sau đó là Sở từ, những sáng tác của Đào Uyên Minh,… đến thời

Đường được phát triển cực độ trong sáng tác thi ca.

Với người đời Hán, tỷ và hứng được dùng để phúng thích những điều

chướng tai gai mắt trong xã hội. Đến thơ Đường, lối tỷ, hứng trong Kinh thi,

Ly tao hay trong thơ Đào Uyên Minh không chỉ là nghệ thuật tỷ dụ, ám dụ mà

được phát triển thành tượng trưng (mà trong thơ gọi là hứng tượng) khi ý

nghĩa của cái được biểu đạt phong phú hơn. Nhờ có phép tượng trưng mà thi

nhân có thể tác động vào tư tưởng, tình cảm của người đọc chỉ bằng cách gợi

lên một vài ý, một vài đặc điểm mà không cần dài dòng. Bàn về mối quan hệ

giữa khung cảnh và ý nghĩ trong nội tâm, khi xét trên phương diện tình cảm

và tượng trưng, Lâm Ngữ Đường goi phép đó là hứng (mà đúng hơn là hứng

tượng). Khái niệm này “diễn đạt tinh tế và cô đọng mối liên kết cảnh tình”

[57, tr.37]. Nếu đem cả hứng và tượng (tức tượng của vật) ra so sánh thì

“tượng có xu hướng gắn liền với cái thực, cũng chính là phần cứng hiển hiện

thuộc thế giới nghệ thuật của tác phẩm; còn “hứng” lại có xu hướng hư

không, tạo nên phần tiềm ẩn của hình tượng nghệ thuật” [39, tr.213]. Theo

tác giả Đinh Phan Cẩm Vân, sự vật được nói tới hay nội dung cụ thể của một

bài thơ là “sự tương tác giữa hình ảnh và khơi gợi, giữa bề mặt và phần chìm

sâu, giữa nghĩa phô bày và nghĩa hàm ẩn, giữa cái được nói ra và cái ám thị.

Phần bề nổi (tượng nội) và phần chìm sâu (tượng ngoại) đều phải thiết lập

thành một thế giới gắn kết về ý nghĩa” [57, tr.37]. Từ đây có thể nói, hai chữ

hứng tượng của thơ Đường khi đó rất gần gũi với thuật ngữ “biểu tượng” –

“tượng trưng” của các nhà lý luận văn học phương Tây và Trung Quốc ngày

nay.

Đến với Đường thi, độc giả như bị choáng ngợp bởi hàng loạt các hình

ảnh tượng trưng. Mỗi tượng trưng ấy không chỉ là những tỷ dụ đơn nghĩa mà

thi nhân đã bồi đắp thêm để chúng chứa đựng trong mình bao tầng nghĩa sâu

xa, biểu thị nỗi lòng tâm sự của mình. Thơ Đường có rất nhiều hình ảnh biểu

trưng như: dòng sông, dương liễu, rượu, ánh trăng… Sau đây, chúng tôi xin

điểm qua một vài hình ảnh tượng trưng tiêu biểu.

Gió là một ẩn dụ giàu ý nghĩa trong thơ Đường. Với thi nhân giai đoạn

này, gió cũng là một hình ảnh biểu trưng, được họ gửi gắm vào đó nỗi niềm

khi tiễn biệt. Có thể đó là gió xuân mang nỗi biệt ly bằng hữu khi Cao Thích

tiễn bạn là thiếu phủ Lý Thẩm lên đường mà “Xuân phong tống khách sử

nhân bi” (Gió xuân tiễn bạn lòng càng xót xa). Ở một nghĩa khác, gió gợi nỗi

niềm thương nhớ. Đến đây, gió không còn như một dấu hiệu tình cảm trong

các buổi ly biệt – một không gian nền làm tăng thêm nỗi buồn giữa những

người biệt ly mà còn như một dấu hiệu tình cảm.

Hình ảnh cánh nhạn trong thơ Đường mang những giá trị biểu trưng

như: tình cảm hoài hương và căn tính thích yên ổn của người Trung Hoa;

nhạn là tín sứ của tâm tưởng và tình yêu, cánh nhạn biểu thị sâu sắc sự ly biệt

hay một biểu tượng thể hiện nguyên tắc quần thể. Đồng thời qua biểu tượng

chim nhạn, các nhà thơ Đường còn bộc lộ nhân sinh quan và thái độ sống của

mình.

Hứng tượng có nguồn gốc sâu xa từ Kinh thi, sau đó trải qua các giai

đoạn phát triển: thơ văn của Khuất Nguyên, Đào Uyên Minh,… mà định hình

rõ nét, phát triển vượt bậc ở Đường thi. Điều đó giúp ngôn ngữ trong thơ

Đường trong sáng, tinh luyện, tiết kiệm ngôn từ để tạo nên tính hàm súc, cô

đọng. Thi nhân hòa cùng với thiên nhiên nhằm diễn tả triết lý người và vật

hợp nhất, vạn vật trong vũ trụ sống và cảm xúc với người, chia sẻ buồn vui

với người. Sau giai đoạn văn học này là thời đại hoàng kim của tiểu thuyết cổ

điển Minh – Thanh. Đến đây, sử dụng phép tượng trưng mới thực sự chín

muồi, đạt được những thành tựu vượt bậc, trở thành thủ pháp đặc biệt quan

trọng đối với văn nhân trong việc thể hiện nội dung tư tưởng của tác phẩm

cũng như những quan điểm văn học, quan điểm thẩm mỹ và quan điểm chính

trị của mình.

• Tiểu thuyết Minh – Thanh

Thời Minh – Thanh, các văn nhân Trung Hoa sống trong bối cảnh lịch sử

đặc biệt. Hai triều đại Minh và Thanh lần lượt thế chân nhau cai trị đất nước

rộng lớn, đông dân này. Nhà Thanh đã thi hành những chính sách kinh tế, văn

hóa - chính trị tàn bạo nhằm đồng hóa và thống trị người Hán và các tộc

người khác. Được tắm mình trong bầu không khí của thời đại, các văn nhân

đã đã suy tư, cảm nhận và lấy đó làm nền tảng cho những sáng tạo nghệ thuật

của mình. Hoàn cảnh tâm lý xã hội cụ thể nêu trên đã chi phối trực tiếp nhãn

quan nghệ thuật của nhiều nhà văn đương thời. Những hiện thực ấy đã giúp

những người cầm bút đi tìm đáp án cho những câu hỏi: thế nào là thiện, là ác,

là cái đẹp? Thế nào là con người tự do, con người có hạnh phúc? Thế nào là

làm tròn trách nhiệm với quốc gia, với dân tộc và với bản thân mình để không

phải hổ thẹn khi “đã mang tiếng ở trong trời đất”? Từ suy nghĩ tới hành

động, trong tác phẩm của mình, họ đã dành nhiều tâm huyết khi xây dựng thế

giới nghệ thuật trong đó có những biểu tượng để ký thác nỗi ưu tư, bộc bạch

những quan điểm nhân sinh. Nếu như Tây du ký là tiểu thuyết chương hồi tiêu

biểu cho văn học cổ điển thời Minh thì Hồng lâu mộng cũng là tác phẩm đứng

đầu trong số những tiểu thuyết cổ điển thời Thanh. Lúc sinh thời, Tào Tuyết

Cần đã dành nhiều tâm huyết xây dựng cho đứa con tinh thần một thế giới dày

đặc những biểu tượng (đá, nước, vườn,...). Và thật trùng hợp, sau khi ra đi,

thân thế - sự nghiệp của ông cũng là biểu tượng về cuộc đời thật - ảo không

khác những điều Cần Khê đã viết trong Hồng lâu mộng là bao. Và việc đi

khám phá về biểu tượng trong bộ tiểu thuyết cũng như cuộc đời của nhà văn

không phải là việc làm dễ dàng với giới nghiên cứu và những ai yêu thích kiệt

tác văn chương này.

Tiểu kết

Qua những vấn đề lý luận liên quan tới thuật ngữ biểu tượng và hình

thức sử dụng biểu tượng trong văn học cổ - trung đại Trung Quốc, chúng tôi

xin rút ra một số nhận định ban đầu như sau:

Thứ nhất, mẫu gốc là cấp độ cơ sở đầu tiên, biểu tượng là hiện thực hóa

của mẫu gốc trong văn hóa và các loại hình nghệ thuật. Sự hiện thực hóa ấy

cho thấy một hệ biểu tượng vừa có những đặc điểm thống nhất, vừa bộc lộ

những khác biệt nhất định. Khi chuyển hóa vào một tác phẩm cụ thể, biểu

tượng vừa mang những ý nghĩa gắn với giá trị văn hóa chung (mẫu gốc), vừa

có sự điều chỉnh, tiếp nhận hay sáng tạo của người nghệ sỹ với những mẫu

văn hóa này.

Thứ hai, vấn đề “giải mã” biểu tượng nghệ thuật nói chung và biểu

tượng văn chương nói riêng cần có sự hỗ trợ của các ngành khoa học khác

nhau. Bên cạnh đó, người đọc, nhà nghiên cứu cần đặt việc sử dụng hết những

trải nghiệm của bản thân về cuộc sống song song với sự cảm nhận từ trái tim

mình lên hàng đầu để có thể chạm tới những vỉa đá của các lớp biểu tượng.

Có như vậy, chúng ta mới “hiểu thêm ngôn ngữ văn học, hiểu thêm quan hệ

máu thịt giữa những cái gì con người nhất, cuộc sống nhất đối với tác phẩm”

[56, tr.62] cũng như sự cống hiến và hoài bão và dụng ý của người sáng tác.

Thứ ba, biểu tượng là thuật ngữ phức tạp, mỗi ngành khoa học, mỗi lĩnh

vực của đời sống lại có quan niệm khác nhau về nó. Với các vùng văn hóa,

tuy không trùng khít nhau về tên gọi nhưng khái niệm “biểu tượng” của

phương Tây và khái niệm “tượng trưng” của phương Đông (Trung Quốc) có

sự gần gũi, tương đồng về nội hàm khái niệm. Đó là cơ sở quan trọng, có tác

dụng chỉ đường giúp chúng tôi triển khai những nội dung tiếp theo của luận

văn.

Hình thức sử dụng biểu tượng (tượng trưng) trong văn học cổ - trung đại

Trung Quốc được bắt nguồn từ phép tỷ, hứng thuộc thời kỳ văn học Tiên Tần

(Kinh thi, Sở từ). Sau đó, thủ pháp này được phát triển và hoàn thiện dần qua

các giai đoạn thuộc văn học cổ điển (thơ Đường, tiểu thuyết Minh – Thanh)

và đạt đến đỉnh cao ở Hồng lâu mộng – bộ tiểu thuyết xuất sắc và duy nhất

của Tào Tuyết Cần được độc giả biết đến. Cuộc đời của văn sỹ họ Tào vô tình

cũng thực – hư, cần được tìm đáp án và lời giải như một loạt những biểu

tượng được xây dựng dày đặc trong tác phẩm của ông vậy.

Chương 2. BIỂU TƯỢNG VƯỜN TRONG HỒNG LÂU MỘNG

2.1. Biểu tượng vườn trong văn hóa – văn học Trung Quốc

Vườn mẫu gốc trong văn hóa nhân loại từ ngàn xưa, “là một biểu tượng

của thiên đường trên mặt đất... của các trạng thái tinh thần như lúc được

sống trên thiên đường” [60, tr.1004]. Ở mỗi tôn giáo, mỗi dân tộc, vườn lại có

những ý nghĩa đa dạng.

Theo sách Sáng thế của Thiên chúa giáo, vườn Ê – đen là do Đức Chúa

Trời lập nên. Nơi đó không những có nhiều loại cây cối sum suê, đẹp mắt và

ăn rất ngon mà còn có một dòng sông được chia làm bốn nhánh để tưới vườn,

có nhiều loài động vật. Dẫu là nơi hoang sơ nhưng đó là chốn thật tuyệt vời

khi những con người đầu tiên trên trái đất sống và lao động tự do, tự tại.

Trong khu vườn đó, các giống vật sống rất thoải mái và con người có thể hiểu

được tiếng nói của chúng. Nhưng đồng thời, khu vườn ấy cũng là nơi chất

chứa những tội lỗi do Ađam và Eva khi cả hai nghe lời xúi giục của con rắn

mà ăn trái cấm giữa vườn. Cuối cùng, con người, dù là nam hay nữ đều có

những nỗi khổ và đớn đau riêng trong cuộc đời như một hình phạt mà Chúa

giành cho những kẻ không biết nghe lời.

Với Phật giáo, vườn Lộc Uyển (Sarnath hay còn gọi là Vườn Nai) là một

trong những thánh địa Phật giáo nổi tiếng nhất thế giới, gắn liền với những

truyền thuyết đẹp và thần bí liên quan đến Đức Phật. Sự ra đời của khu vườn

có nhiều cách giải thích khác nhau nhưng cư dân bản địa coi khu rừng này là

thiên đường của nai và cũng được người đời gọi là “vườn thượng uyển”

hoang dã của hươu.

Người Ấn Độ cổ đại mô tả vũ trụ có bốn cạnh, ở trung tâm có một ngọn

núi. Theo họ, đó là khu vườn ở giữa được bao quanh bởi bốn bức tường. Cùng

với Ramayana, sử thi Mahabrahata - tác phẩm được đánh giá “chẳng khác gì

những kim tự tháp khổng lồ sững sững”1 kết thúc bằng cuộc hành hương của

năm anh em Panđava và nàng Đropađi lên đỉnh Mêru của ngọn núi Himalaya,

nơi đó là cõi trời. Dọc đường Đropađi và bốn anh em lần lượt bỏ xác ở trần

gian, riêng Yudihitira và con chó mà chàng gặp dọc đường nhận làm bạn

đồng hành là lên được núi. Vì thần Inđra không cho con chó vào cõi trời nên

Yudihitira đã không vào cõi Trời. Lúc ấy con chó biến thành thần Đácma vầ

cho biết đây là hành động thử thách đạo đức. Khi vào cõi Trời Yudihitira đã

xin ở lại chốn hỏa ngục với anh em và bạn bè của chàng vì đó là Yudihitira

“thiên đường của tôi”. Vườn trong văn hóa Ấn Độ gắn với quan niệm của con

người nơi đây đây về sự hòa hợp giữa thiên nhiên với con người (vũ trụ và cá

thể - Atman và Brahman). Chỉ khi đạt tới sự hòa hợp ấy con người mới được

hoàn thiện, giải thoát và lên Thiên đường. Như thế, Thiên đường (vườn)

không chỉ là chốn tĩnh lặng – nơi rào cản giữa con người và thiên nhiên bị

xóa bỏ mà còn là nơi con người dễ dàng vươn dần lên cao về mặt tinh thần.

Trong thần thoại Hy Lạp, vườn Hesperides - nơi trồng những quả táo quả

bằng vàng là Thiên đường - nơi con người hướng tới sự bất tử. Để vào được

khu vườn này, Heracles phải vượt qua rất nhiều trở ngại, nhất là khó khăn khi

chiến đấu với con rồng canh táo. Lễ cưới của thần Zeus với nữ thần Hera diễn

ra trong khu vườn kỳ diệu và huyền thoại này. Với người Hy Lạp, vườn

không chỉ là biểu tượng của Thiên đường – nơi con người sống cuộc sống bất

tử mà còn là biểu tượng của sức sản sinh mãi mãi không ngừng.

Nhìn chung, trong các tôn giáo và các nền văn hóa trên thế giới, vườn là

một biểu tượng đa dạng, bao hàm nhiều ý nghĩa. Tựu chung lại, nó mang một

số nét nghĩa cơ bản sau đây: là một nơi đẹp tuyệt vời, là trung tâm thế giới,

nơi đem lại cho con người cùng các sinh vật trên đó cuộc sống tự do, tự tại và

1 Michele – nhà phê bình văn học Pháp thế kỷ XIX

sự bất tử.

2.1.1. Biểu tượng vườn trong văn hóa Trung Quốc – niềm nuối tiếc

về một thiên đường đã mất

Cũng như nhiều dân thuộc nhiều vùng khác nhau trên thế giới, cuộc sống

của người Trung Hoa cổ đại phát triển từ hoàn toàn phụ thuộc vào thiên nhiên

(săn bắn, hái lượm) cho tới biết tự cải tạo cuộc sống của mình (chăn nuôi,

trồng trọt). Nơi con người canh tác, chăn nuôi ấy chính là những khu vườn

nguyên thủy của người Trung Quốc.

Bởi gắn liền với cuộc sống của con người ngay từ thuở hồng hoang,

vườn có vị trí rất quan trọng trong tâm thức người Trung Quốc cổ đại. Nó là

một Thiên đường chốn trần gian với ý nghĩa sơ khởi ban đầu là nơi có thể

cung cấp đầy đủ thực phẩm phục vụ cho cuộc sống hàng ngày của con người.

Thế nhưng, cuộc sống của những con người cổ xưa ấy cùng những khu vườn

của họ phụ thuộc rất nhiều vào tự nhiên và bản thân họ không thể lý giải được

những hiện tượng của vũ trụ tác động vào nơi họ trồng trọt, canh tác. Thế giới

quan thần thoại đã đáp ứng được nhu cầu giải thích thế giới của con người.

Theo thần thoại từ ngàn xưa của đất nước này, khu vườn đầu tiên nằm trên

đỉnh Côn Luân – nơi cư trú giữa nhân gian của các vị thần có tên là Huyền

Phố - một khu vườn treo. Ai leo lên được khu vườn thần tiên này thì có thể hô

mưa, gọi gió. Cũng như nhiều nơi khác trên đỉnh Côn Luân, nơi đây có những

suối nước trong vắt, ngọt ngào, nhiều của sản vật hiếm có trên đời và hoa

“Mộc hòa là loại lứa nước thân gỗ, cao bốn trượng, thân cây rất to, phải năm

người ôm mới xuể. Phía đông mộc hòa là cây sa đường và cây lang can. Quả sa

đường giống như quả mận nhưng không có hạt, người ăn vào có thể nổi trên mặt

biển, xuống nước không chìm…Cây văn ngọc ở phía bắc mộc hòa là đẹp nhất, trên

cây mọc đầy ngọc quý muôn màu muôn vẻ, diễm lệ lạ thường” [78, tr.26].

thơm cỏ lạ:

Huyền Phố đi lên nữa sẽ vào tới Thiên Đình – là nơi ở của Thiên Đế đồng

thời cũng có thể trở thành thần linh. Vườn trong thần thoại Trung Hoa cổ đại

là biểu tượng của thiên đường chốn nhân gian, là nơi cư trú của thần tiên, là

biểu tượng của sự trường sinh bất tử và quyền năng tối thượng.

Theo các tác giả cuốn Lịch sử văn hóa Trung Quốc, vườn cảnh Trung

Hoa bắt đầu được xây dựng từ thời kỳ chiếm hữu nô lệ - thời Thương và Tây

Chu (tức thế kỷ XII trước công nguyên). Khi đó, các chủ nô dựa vào khung

cảnh thiên nhiên, đã khoanh một vùng đất để trồng cây cỏ, nuôi động vật, làm

nơi săn bắn, giải trí và tiến hành các nghi lễ. Đến thời Hán, vườn tược đã

được xây dựng ở nhiều nơi với bố cục tổng thể được tổ chức hợp lý khiến cho

vườn cảnh được bố trí rất tự nhiên. Thời kỳ này mở đầu cho nghệ thuật xây

dựng vườn cảnh Trung Quốc. Sang thời Ngụy - Tấn - Nam Bắc Triều, vườn

cảnh Trung Quốc phát triển theo hướng rừng cây và sơn thủy tự nhiên (lấy

sơn thủy làm chủ đề để tạo nên cảnh sắc núi rừng là mục đích chủ yếu). Đến

hai đời Đường, Tống, những khu vườn phỏng theo cảnh “Thọ sơn Cấn nhạc”

– lấy núi đá kỳ dị và hang động âm u làm trung tâm (ở tây bắc Biện Kinh)

được xây dựng trong thành phố gọi là những khu vườn cảnh trong thành phố.

Thời Minh – Thanh là thời kỳ tổng hợp của nghệ thuật vườn cảnh. Ngoài

vườn rừng rộng lớn của hoàng gia còn có nhiều vườn tược của tầng lớp sỹ đại

phu được xây dựng trong đô thành. Vườn cảnh của hoàng gia được xây dựng

ở ngoại thành Bắc Kinh với bố cục tổng thể dựa trên sơn thủy tự nhiên kết

hợp với bàn tay tu sửa của con người tạo thành công trình hùng vĩ, màu sắc

phong phú (tiêu biểu là Viên Minh Viên và Di Hòa Viên ở Bắc Kinh). Vườn

cảnh tư nhân thường chiếm diện tích không lớn, được xử lý thuận theo tự

nhiên, bố cục linh hoạt, biến hóa nhiều vẻ, gắn liền với nhà ở khiến vườn càng

trở nên ý họa tình thơ.

Vườn trong văn hóa Trung Hoa xuất phát từ những khu vườn nguyên

thủy đầu tiên thời cổ đại. Trải qua hàng nghìn năm, mặc bao lớp trầm tích thời

gian phủ trên câu chuyện về khu vườn trong thần thoại, vườn Trung Quốc

ngày càng được cải tạo, xây dựng lớn dần về quy mô, chất lượng với ý nghĩa

là không gian cảnh quan nhằm thỏa mãn nhu cầu về vật chất và tinh thần của

con người.

2.1.2. Biểu tượng vườn trong văn học Trung Quốc – sự tiếp nối

những giá trị văn hóa truyền thống

Nếu như biểu tượng vườn trong văn hóa Trung Hoa mang ý nghĩa là

không gian cảnh quan thì khi đi vào văn học, nó mới được bồi đắp, chồng lấp

những ý nghĩa tượng trưng.

Chịu ảnh hưởng sâu sắc của những câu chuyện thần thoại cổ xưa về khu

vườn trên đỉnh Côn Luân, tác phẩm Nam hoa kinh của Trang Tử mang ngoài

việc đề cao chữ Đạo (biểu hiện nơi vạn sự vạn vật, bởi vậy, không sự vật nào

là không có cái tính" tự sinh", " tự trưởng", " tự hủy", " tự diệt" của nó) mà

còn mang thiên hướng thần tiên bất tử. Với mục đích miêu tả đạo thuật,

truyền bá tư tưởng Đạo giáo và chứng minh người có thể thành tiên, có thể

học được phép trường sinh bất tử, nhiều truyền thuyết của Đạo giáo ra đời.

Nằm trong số đó, truyền thuyết Lưu Thần Nguyễn Triệu miêu tả việc Lưu,

Nguyễn lạc vào núi Thiên Thai, lạc lối không về được và bị đói. Họ thấy

trong núi có vườn đào, lá vu tinh (cải củ) rồi gặp cảnh tiên (nơi khí hậu không

bao giờ thay đổi, cỏ cây xanh mướt và chim chóc hót véo von) và gặp rồi

thành thân với hai nàng tiên nơi đó. Tuy sống cuộc sống vô lo vô nghĩ, rong

chơi khắp cõi bồng lai tiên cảnh với người vợ đẹp nhưng hai người đều nhớ

quê hương và muốn trở về. Khi từ quê nhà quay lại chốn xưa thì mọi vật đã

đổi thay, họ không tìm thấy lối vào núi và hai người vợ tiên nữa. Như vậy,

khu vườn tiên trong Lưu Thần Nguyễn Triệu là biểu tượng cho khát vọng

được thành thần tiên, được trường sinh bất tử của con người. Truyền thuyết

này có ảnh hưởng rất lớn đến truyền kỳ Đường thời sau. Du tiên quật (truyền

kỳ Đường) là câu chuyện Đạo giáo đã qua bàn tay gia công của nhà văn.

Truyện kể về chuyến đi sứ Hà Nguyên của nhân vật xưng “tôi” (viên quan).

Khi ngựa chồn, người mệt, ông tới một nơi xa lạ liền đi men theo bờ liễu, thả

thuyền nhẹ ngược dòng, tới non Tùng Bách, suối Hoa Đào. Tại đây ông gặp

Thôi Thập Nương và Ngũ Thẩm trong động tiên, cùng họ ăn uống, vui chơi

rồi mới từ biệt. Truyện Nguyên Liễu nhị công cũng viết về chốn “Đào

nguyên” mơ ước như vậy.

Cũng cùng cấu trúc nghệ thuật: con người đi lạc vào một thế giới xa lạ

mà lý tưởng, hạnh phúc, nhưng rồi nhớ quê nhà và bỏ về, lúc quay lại thì

không thấy người xưa chốn cũ đâu nữa, Đào hoa nguyên ký (Suối hoa đào)

của Đào Uyên Minh lại mang một ý nghĩa khác. Tác phẩm kể về người đánh

cá đi lạc vào rừng hoa đào, có dòng suối xinh đẹp, cỏ thơm tươi đẹp hoa rơi

rụng rực rỡ. Không chỉ vậy, khi đi sâu vào bên trong một cái hang, ông thấy

có nhà cửa sạch sẽ gọn gàng, có ruộng tốt, ao đẹp, lại có các loại trúc, luống

dâu, những đường đi thông nhau qua các cửa lớn rất thuận tiện. Ở nơi ấy già,

trẻ, trai, gái đi lại làm lụng nhộn nhịp, ai nấy đều sung sướng vui vẻ và hiếu

khách. Sau khi ra khỏi hang, ông cứ theo hướng đường cũ mà về, đi đến đâu

đánh dấu chỗ đó nhưng lúc trở lại tìm chỗ đã làm dấu nhưng mơ hồ không

thấy được con đường cũ nữa. Vườn đào của thi sỹ Đào Tiềm là biểu tượng

của chốn bình yên, an lành tuyệt đối của con người, một xã hội lý tưởng khi

không có vua quan, không giai cấp, không hình pháp, không chiến tranh,

không sưu thuế, con người sống hiền lành, chất phác. Mặt khác, nó “được

xem là tượng trưng cho nhân cách cao thượng hay cuộc sống ẩn dật cao nhã,

thoát tục, tự do, khoáng đạt” [97, tr.24] .

Biểu tượng vườn trong Đạo giáo, trong truyền kỳ Đường hay Đào hoa

nguyên ký của Đào Tiềm không chỉ mang ý nghĩa là chốn sung sướng cực lạc,

thế giới đáng mơ ước của con người mà còn bao hàm nghĩa là nơi một đi

không trở lại. Khi đã bước chân ra khỏi chốn hạnh phúc ấy thì vĩnh viễn

không bao giờ quay về chốn cũ được nữa. Bởi thế, vườn mãi mãi để lại những

luyến tiếc không bao giờ nguôi trong tâm thức người Trung Hoa.

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, loại vườn cảnh trong thành phố rất

phổ biến và chịu ảnh hưởng của các họa sỹ văn gia, mang nhiều đặc sắc nghệ

thuật. Đời Đường là thời kỳ cực thịnh của thơ sơn thủy. Các thi nhân dồn hết

ý thơ tình họa vào cảnh vườn, mượn cảnh để tỏ tình. Đó là tâm trạng của thi

sỹ trong cảnh loạn lạc nghĩ thương tiếc những ngày dạo chơi trước cảnh vườn

rừng trong Độ Tương giang (Qua sông Tương – Đỗ Thẩm Ngôn). Thuộc dòng

thơ biên tái (miêu tả cuộc sống, cảnh vật ở nơi biên giới, cửa ải), Sơn phòng

xuân sự (Xuân trong nếp nhà cũ trên núi) của Sầm Than miêu tả cảnh vườn

Lương (còn gọi là Thỏ Viên - tức vườn của Lương Hiến vương Lưu Vũ thời

Tây Hán) trong một buổi chiều xuân mang theo niềm lạc quan của tác giả khi

“xuân tới, hoa kia vẫn nở đều” [20, tr.50]. Khu vườn trong bài Đào hoa khê

(Suối hoa đào) lại là tình yêu cuộc sống tha thiết khi ngắm ảnh vườn với nhịp

cầu, làn khói nhẹ bay, dòng nước và con suối trong thơ Trương Húc:

“Đào hoa tận nhật tùy lưu thủy,

Động tại thanh khê hà xứ biên”.

(Hoa đào trôi mãi theo dòng nước,

Động ở bên nào mé suối trong)

[20, tr.28].

Và vườn còn được nhắc đến trong nhiều bài Đường thi khác, mỗi cảnh

vật trong vườn đều tượng trưng cho tâm trạng của thi nhân: Trùng dương tịch

thượng phú bạch cúc (Tiệc rượu ngày Trùng dương vịnh hoa cúc trắng – Bạch

Cư Dị), Nam viên (Vườn Nam – Lý Hạ), Xuân tình (Mưa tạnh ngày xuân –

Vương Giá),…

Biểu tượng vườn không chỉ được quan tâm trong thi ca mà còn đi vào cả

những trang tiểu thuyết cổ điển đời Minh – Thanh trong đó có Tây du ký của

Ngô Thừa Ân. Bắt nguồn từ những câu chuyện được lưu truyền trong nhân

gian, bộ tiểu thuyết này được viết nên và chịu ảnh hưởng sâu sắc của thần

thoại Trung Hoa cổ đại. Tác phẩm của nhà văn họ Ngô có nói đến nhiều khu

vườn lớn nhỏ khác nhau nhưng chúng tôi chỉ đề cập đến Hoa Qủa Sơn và

vườn Bàn Đào của Tây Vương Mẫu bởi chúng là hai không gian lớn, gần gũi

với khu vườn trong thần thoại cổ xưa hơn cả. Hoa Qủa Sơn là một ngọn núi

đẹp, được hình thành từ thuở thế giới vẫn còn hồng hoang. Nơi đây có địa

hình tuyệt đẹp, được bao phủ bởi màu xanh biêng biếc của tùng, của trắc cũng

như có nhiều loại hoa thơm cỏ lạ nở hoa thơm ngát, đào tiên chín mọng và

các loài chim thú quý hiếm (kỳ lân, rồng, chim phượng, chim thiêng, gà vàng,

cáo tiên, hươu già,…). Trong khung cảnh thơ mộng và bình yên đó, lũ khỉ

sống rất thoải mái, tự do tự tại: hết nô đùa lại leo cây, hái quả, bắt bươm

bướm, tìm chuồn chuồn,… lại xuống suối tắm mát. Cuộc sống khi ấy của Mỹ

Hầu Vương và lũ khỉ không khác vương quốc của con người là bao. Nếu có

khác thì chỉ khác ở chỗ: nếu cuộc sống bên ngoài là khuôn phép hà khắc, là

bóc lột, kìm kẹp thì ở đây, trên dưới một lòng, cuộc sống yên vui, tự tại, vô lo

vô nghĩ. Mô hình ấy tuy là của loài khỉ nhưng có ý nghĩa khái quát về mặt xã

hội: nó như một mô hình đẹp đẽ, lý tưởng của mọi cộng đồng, mọi dân tộc

trên thế giới. Hoa Quả sơn thực sự là chốn yên thân của đàn khỉ.

Vườn Bàn Đào của Tây Vương Mẫu trên thiên đình cũng thật là một nơi

không thể tìm thấy ở chốn nhân gian. Cây thì xinh tươi rực rỡ với hoa đầy

ngọn cả nghìn năm, cây thì mơn mởn rườm rà với quả trĩu cành, trái nào trái

ấy chín mọng trông rất đẹp mắt. Nếu ăn được những trái đào ấy ít sẽ thành

tiên, nhẹ mình mà thêm sức, nếu không bay như chim, trường sinh bất lão thì

cũng sống bằng trời đất. Quanh các gốc đào mọc đầy kỳ hoa dị thảo, dù thời

tiết có như thế nào thì vẫn xanh tươi. Khu vườn rộng lớn chốn thiên đình này

còn đẹp hơn bội phần khi được bao quanh bởi các lớp lâu đài quán các. Ngoài

làm tốt công việc của mình là đếm lại số cây đào, kiểm soát lại đình các thì

“cứ dăm ba ngày, Đại Thánh đi ngắm cảnh một lần” [72, tập 1, tr.135]. Cuộc

sống của Tề Thiên Đại Thánh nơi khu vườn xinh đẹp bậc nhất cõi trời ấy

cũng rất tự do, tự tại bởi hầu như nhân vật không tiếp xúc hay quan hệ với thế

giới bên ngoài.

Nhìn chung, những khi sống ở Hoa Qủa Sơn và vườn Bàn Đào nơi

thượng giới là khoảng thời gian mà Tôn Ngộ Không cảm thấy vui vẻ và hạnh

phúc nhất. Nếu như vườn đào của Vương Mẫu là chốn thiên đường thực sự -

nơi ngự trị của chư vị thần tiên mà con người luôn mơ ước vươn tới thì núi

Hoa Qủa chính là thiên đường chốn nhân gian, là nơi yên lành tuyệt đối cho

mọi sinh vật sống trong nó. Cả hai đều biểu hiện cái bản nguyên của sự sống,

trở về chốn đó chính là trở về vòng tay bao bọc, che chở của người mẹ tự

nhiên. Ra khỏi hai nơi này cũng đồng nghĩa với việc Hầu Vương bước chân

vào thế giới nhiều cạm bẫy và rủi ro đang rình rập.

Như vậy, khu vườn truyền thống có vai trò đặc biệt quan trọng trong văn

hóa Trung Quốc. Khởi nguyên từ những câu chuyện trong thần thoại, nó

không chỉ thể hiện niềm tôn kính với các thần linh, sự tài hoa, óc sáng tạo của

con người mà còn có ý nghĩa rất lớn đối với đời sống tinh thần của cộng đồng

dân tộc Trung Hoa.

2.2. Biểu tượng vườn trong Hồng lâu mộng - những sáng tạo của Tào

Tuyết Cần

2.2.1. Cách thức xây dựng biểu tượng vườn

Khi xây dựng biểu tượng trong tác phẩm văn học, hẳn người cầm bút đã

có ý đồ nhất định. Bởi vậy, cùng là biểu tượng vườn nhưng mỗi nhà văn lại có

một cách xây dựng biểu tượng khác nhau. Du tiên quật, Nguyên Liễu nhị công

(truyền kỳ Đường), Đào hoa nguyên ký (Đào Uyên Minh) chủ yếu lấy ngay

khu vườn trong truyền thuyết Đạo giáo (Lưu Thần Nguyễn Triệu) làm bối

cảnh cho tác phẩm của mình. Tới Tào Tuyết Cần, bằng những thử nghiệm

mới, nhà văn đi xây dựng biểu tượng vườn dựa trên sự dịch chuyển không

gian của nhân vật hòn đá thiêng (Giả Bảo Ngọc).

Xét theo sự dịch chuyển không gian của nhân vật Giả Bảo Ngọc trong

tác phẩm Hồng lâu mộng, chúng tôi nhận thấy núi Đại Hoang, Thái hư ảo

cảnh và Đại Quan Viên có mối quan hệ mật thiết với nhau, không thể tách rời.

Mỗi bước đi trên cuộc hành trình của nhân vật cũng chính là từng viên gạch

mà Cần Khê đặt lên nhằm xây dựng vườn Đại Quan– biểu tượng độc đáo

trong bộ tiểu thuyết.

Liên quan tới vấn đề này, chúng tôi đặc biệt chú ý tới ý kiến của hai tác

giả Đinh Phan Cẩm Vân trong cuốn Tìm hiểu về Hồng lâu mộng và Lê Thị

Diệu Linh với bài “Thực – hư với kết cấu không gian - thời gian của Hồng lâu mộng”2. Có sự gặp gỡ giữa hai công trình nghiên cứu trên khi các tác giả

đều cho rằng Hồng lâu mộng tồn tại hai thế giới: thực và ảo (hư). Thực là thế

giới tồn tại của Đại Quan Viên, thế giới ảo bao chứa hai thế giới: “thế giới

đỉnh Vô Kê dãy Đại Hoang, nơi Nữ Oa luyện đá vá trời và thế giới Thái hư ảo

cảnh, ở cung Xích Hà, nơi Tiên Cô cai quản, trị vì; cũng là nơi chứa những

cuốn sổ định mệnh của Kim Lăng thập nhị kim thoa” [58, tr.122] hay “thế

giới hư là thế giới bên ngoài thế giới trần thế kia, nó không hiển hiện và diễn

tiến trước mắt con người bình thường, đó có thể là thế giới siêu nhiên như núi

Đại Hoang, như cõi Thái hư ảo cảnh” [3, tr.54]. Trong cuốn sách của mình,

tác giả Đinh Phan Cẩm Vân đã phân tích khá rõ ràng về mối quan hệ giữa hai

thế giới: ảo (núi Đại Hoang, Thái hư ảo cảnh) và thực (Đại Quan Viên). Nhà

nghiên cứu cho rằng quá trình vận động của hòn đá từ Đại Hoang Sơn, Thái

hư ảo cảnh đến Đại Quan Viên là sự “biến hình chuyển đổi qua các thế giới

thần, tiên, tục” [58, tr.121]. Khi phân tích về mối quan hệ giữa Thái hư ảo

cảnh (cõi ảo) và Đại Quan Viên (thực), tác giả đưa ra kết luận: “Đại Quan

Viên trở thành ảo ảnh của Thái Hư trong đời thực. Đại Quan Viên là một

thiên đường trên mặt đất – nơi ở của các thiếu nữ phủ Giả, cũng chính là các

tiên nữ cõi Thái Hư… Thái hư ảo cảnh và Đại Quan Viên là hai không gian

đóng vai trò đồng bản chất, được cấu tạo theo dạng ảnh trong gương” [58,

2 Lê Nguyên Cẩn chủ biên (2006), Tác gia, tác phẩm văn học nước ngoài trong nhà trường: Tào Tuyết Cần, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội.

tr.140]. Những kết quả nghiên cứu đã nêu ở trên của hai tác giả chính là cơ sở

quan trọng để chúng tôi đi sâu vào tìm hiểu mối quan hệ giữa ba không gian

thuộc ba thế giới thần, tiên, tục dưới đây.

Với bài “Hồng học tâm bệnh: tiếp cận Hồng lâu mộng từ góc nhìn phân

tâm học”, tác giả Ming – Donggu cho rằng Đại Quan Viên là biểu tượng cho

dạ con của người mẹ. Dựa trên lý thuyết phân tâm học, ông đã chỉ ra rằng ở

thời kỳ bú sữa, nỗi sợ lớn nhất của đứa trẻ là bị phụ bạc và bị tước mất nguồn

an ủi hay sức mạnh (người chăm sóc đầu tiên) của chúng bởi một kẻ đối địch.

Từ đó nảy sinh tính cách ấu nhi và tâm lý “sợ thành người lớn”. Chỉ có bầu

sữa mẹ ấm áp mới xoa dịu được nỗi lo sợ ấy, đưa chúng trở lại cảm giác an

toàn như đang ở trong dạ con của người mẹ. Tiếp thu kết quả nghiên cứu cũng

như hướng tiếp cận của Min-Donggu, chúng tôi nhận thấy không chỉ có Đại

Quan Viên mà cả Đại Hoang Sơn và Thái hư ảo cảnh cũng là “một dạ con

biểu tượng” [121]. Mặt khác, cũng theo phân tâm học, nếu đứa bé phải đối

mặt với sự vắng mặt ngày một lâu hơn của người mẹ thì sẽ có xu hướng “phải

nại đến các vật thế vị” [121]. Theo đó, hành trình của hòn đá thiêng từ Đại

hoang sơn, Thái hư ảo cảnh đến Đại Quan viên là cuộc kiếm tìm nơi trú ngụ

yên lành, an toàn, giống như đứa trẻ có xu hướng đi tìm sự bao bọc, quan tâm

mới khi người mẹ không đáp ứng được nhu cầu về thể chất lẫn tinh thần cho

nó.

Trước tiên, chúng ta sẽ nói về Đại Hoang Sơn. Đỉnh Vô Kê trên núi Đại

Hoang là nơi Nữ Oa luyện đá vá trời. Theo thần thoại Trung Quốc, Nữ Oa

được cho là vị thần sáng tạo nên loài người. Mặt khác, bà cũng là người có

công bảo vệ nhân loại khi bầu trời sụp đổ, lỗ đen xuất hiện kéo theo những

cơn đại hồng thủy, quái thú đe dọa cuộc sống của con người. Nữ Oa đã lấy đá

ngũ sắc (xanh, đỏ, vàng, trắng, đen), nổi lửa lên luyện đá thành dung nham

ngũ sắc, rồi lấy dung nham đó quét lên bầu trời, vá những lỗ đen lại, chặn

đứng cơn mưa dữ. Trong Hồng lâu mộng, Tào Tuyết Cần viết: “Khi xưa Nữ

Oa luyện đá vá trời ở đỉnh Vô Kê trên núi Đại Hoang, luyện được ba vạn sáu

nghìn năm trăm linh một viên, mỗi viên cao mười hai trượng, vuông hai mươi

bốn trượng. Nhưng bà chỉ dùng ba vạn sáu nghìn năm trăm viên, còn thừa

một viên bỏ lại chân núi Thanh Ngạnh” [73, tập 1, tr.21]. Như vậy, Nữ Oa

không chỉ là thủy tổ của loài người mà quá trình luyện đá vá trời của bà đã tạo

nên hòn đá thứ ba vạn sáu nghìn năm trăm linh một, sau khi luyện đã có linh

tính như con người. Từ đó, chúng ta dễ dàng nhận ra mối quan hệ tất yếu:

“Nữ Oa là người mẹ đầu tiên của hòn đá” [58, tr.117]. Đại Hoang Sơn – nơi

Nữ Oa luyện đá vá trời, nơi hòn đá thiêng cư trú chính là dạ con của người mẹ

tự nhiên, nguyên thủy nhất. Thế nhưng, người mẹ này có sinh ra nó (luyện

đá), rồi từ một hòn đá vô tri trở thành có linh tính (thổi vào linh hồn con

người) mà không có dưỡng, bỏ quên nó trên đỉnh núi hoang vu, lạnh lẽo,

không quan tâm chăm chút đầy đủ tới những nhu cầu và nguyện vọng của nó.

Theo lý thuyết phâm tâm học đã trình bày ở trên, hoàn cảnh của hòn đá tương

tự như đứa trẻ bị tước mất sức mạnh (sự chăm sóc và thỏa mãn những nhu

cầu khác), dẫn tới tâm lý “tủi phận”. Vì thế, khi vị đạo sỹ và nhà sư đi ngang

qua, nói chuyện với nhau về “vinh hóa phú quý dưới cõi trần” [73, tập 1,

tr.21] thì nó càng thấy chán ngán cuộc sống buồn tẻ, vô dụng nơi núi Thanh

Ngạnh. Lòng khao khát được nếm trải, được hưởng thụ một cuộc sống tại nơi

ở mới đã thôi thúc, giục giã hòn đá từ bỏ cái bụng của người mẹ tự nhiên để

đến một nơi khác với hy vọng sẽ ấm áp và sôi động hơn.

Sau khi nhận được sự giúp đỡ của nhà sư và đạo sỹ, viên đá thiêng hóa

thành viên ngọc đẹp và đầu thai vào một gia đình giàu sang, quyền quý bậc

nhất, trở thành cậu ấm Giả Bảo Ngọc. Lúc này, dù sống trong cảnh giàu sang,

phú quý cậu bé mười bốn tuổi không được sống tự do, tự tại như ý nguyện mà

bị kiềm chế, bó buộc bởi những lễ giáo phong kiến và học hành, thi cử, nhất

là những cuộc giáp mặt với Giả Chính – cha của cậu. Giờ thân phận đã đổi

thay nhưng Bảo Ngọc vẫn mang tâm tính của hòn đá khi xưa, vẫn mong muốn

tìm được chốn yên thân cho mình. Vậy là bao nhiêu những ẩn ức, những suy

nghĩ dồn nén lại ban ngày của cậu được giải tỏa trong những giấc mơ tới cõi

Thái hư ảo cảnh. Ở hồi năm, những bước chân đầu tiên đặt tới thế giới cảnh

ảo, dù mới thấy “một chỗ lan can đỏ, thềm xây bằng ngọc, cây xanh ngắt,

suối trong veo” [73, tập 1, tr.101] mà Bảo Ngọc đã thấy sung sướng. Cậu cho

rằng “chỗ này thú lắm, ước gì ta được ở đấy suốt đời. Dù mất cả nhà cũng vui

lòng hơn là bị cha mẹ và thầy học kiềm thúc!” [73, tập 1, tr.102]. Tại đây, cậu

Bảo không chỉ được Tiên Cô tiếp đãi nồng hậu: cho uống rượu tiên, nghe

khúc hát tiên mà còn khuyên cậu đi theo đường chính đạo, nối nghiệp tổ tông,

gả vợ cho và dạy cách mây mưa (nếm trải chuyện đời). Những việc làm đó

của Tiên Cô rõ ràng rất đúng với vai trò, trách nhiệm của một người mẹ với

đứa con của mình. Với cậu, còn gì sung sướng hơn khi được quan tâm, chăm

sóc, bảo ban mà không bị áp đặt như thế? Vậy là ở cõi thần (Đại Hoang Sơn),

Nữ Oa là người tạo ra hòn đá, ban cho nó sinh mệnh; ở cõi tiên (Thái hư ảo

cảnh), Tiên Cô dạy dỗ, nhắc nhở nó về trách nhiệm của một nam nhân ở đời.

Và như thế, hai người mẹ ở hai cõi thần (Nữ Oa) và tiên (Tiên Cô) đã thay thế

nhau sinh - dưỡng nó, thúc đẩy nó trở thành một sinh mệnh hoàn hảo chốn

trần gian.

Ở những hồi cuối trong Hồng lâu mộng, rất nhiều biến cố dồn dập ập tới

gia đình họ Giả: cái chết của hàng loạt nữ nhân như Nguyên Xuân, hai chị em

họ Vưu, Nghênh Xuân, Đại Ngọc, Giả Mẫu, Phượng Thư và Thám Xuân đi

lấy chồng xa, Giả phủ bị quan binh triều đình lục soát tan tành, vườn Đại

Quan trở thành hoang phế… Không khí u ám, tang thương bao trùm lên

những con người sống nơi đó. Cậu ấm Giả Bảo Ngọc khi xưa giờ đã trưởng

thành và kết hôn với Bảo Thoa nhưng tâm hồn cậu vẫn như một đứa trẻ. Phải

chứng kiến nỗi khổ và sự ra đi của những người con gái trong nhà khiến Bảo

Ngọc đau đớn, day dứt vô cùng. Cậu chỉ giận mình không thể bảo vệ họ, giữ

họ lại bên mình. Mặt khác, cuộc gặp gỡ với Chân Bảo Ngọc diễn ra không

như ý, Giả Bảo Ngọc không tìm được kẻ tri âm mà chỉ là “con mọt ăn lộc” mà

thôi. Những giảng giải, thuyết giáo, trách móc của Bảo Thoa sau khi nghe tâm

sự ấy càng khiến áp lực và những đau đớn trong lòng chàng càng lúc càng

nặng thêm mà hóa ngây. Hóa ngây với Bảo Ngọc như là một cách để cậu

phản ứng lại với môi trường sống xung quanh khi có chuyện xảy ra bất ngờ

và tác động lớn lao. Sống trong thân xác của chàng thanh niên nhưng tâm hồn

vẫn còn là một đứa trẻ nên những gì đã xảy ra khiến Bảo Ngọc bị khủng

hoảng trầm trọng. Cậu cần một chốn an toàn, một nơi ấm áp để tìm về. Và

việc đi vào giấc mộng giúp viên đá thiêng trốn tránh hiện thực cuộc sống quá

tàn khốc đang diễn ra xung quanh nó, xảy đến với những người mà nó yêu

thương, quan tâm nhất. Ở hồi một trăm mười sáu, trong trạng thái ngất lịm,

Bảo Ngọc đi tìm chốn bình yên cho mình và trở lại Thái hư ảo cảnh lần thứ

hai. Trong giấc mộng, ước nguyện được gặp lại những người con gái thân tình

với mình khi xưa được thỏa mãn. Chàng gặp được Tình Văn, Đại Ngọc, cô ba

họ Vưu, Tần Thị,… nhưng tất cả bọn họ từ tính cách đến tên gọi đều khác

xưa, không còn thân mật khi hồi ở vườn Đại Quan nữa. Không chỉ như vậy,

người ta còn đuổi bắt, định giết chàng. Vậy là nơi mà hòn đá cho là yên ổn,

được bao bọc giờ đây cũng không thể che chở nổi cho nó nữa.

Nhưng cõi Thái hư ảo cảnh xinh đẹp, yên bình ấy không thường xuyên

trở về trong giấc mộng của Bảo Ngọc. Trong một trăm hai mươi hồi của cuốn

tiểu thuyết, nơi cảnh ảo chỉ đến với giấc ngủ của cậu vẻn vẹn hai lần. Một câu

hỏi đặt ra là: từ năm mười bốn tuổi cho tới khi trưởng thành (mười chín tuổi),

điều gì đã giúp cho chàng công tử đích tôn của Giả phủ vượt qua được giai

đoạn khủng hoảng tinh thần (chuyển từ một đứa trẻ sang người lớn), điều gì

đã đưa cậu vượt qua được những lễ giáo, những ngăn cấm, ép buộc học hành,

khoa cử cũng như trách nhiệm với xã hội và gia tộc? Câu trả lời không thể là

một nơi nào khác ngoài Đại Quan Viên – thế giới “Đào nguyên” lý tưởng của

con người. Đây là “một dạ con biểu tượng nơi cậu có thể thoát khỏi trong

giây lát những gánh nặng trưởng thành” [121]. Do vậy, khi được Nguyên

Xuân sắp xếp cho cậu và tất cả các tiểu thư trong phủ Giả chuyển vào vườn,

Bảo Ngọc đã rất vui sướng. Trong vườn, ngoài cậu ra, không có một nam

nhân nào được sống ở đây và đương nhiên, Giả Chính – người cha cùng với

những bài thuyết giảng về đạo lý thánh hiền, về chí “kinh bang tế thế” cũng

hiếm khi đặt chân tới. Bảo Ngọc chỉ gặp mặt ông những khi ra khỏi vườn để

hỏi thăm sức khỏe hay có những việc liên quan. Do vậy, cuộc sống không bị

quản thúc thường xuyên, chặt chẽ khiến cậu Bảo rất thoải mái. Cậu thích học

thì học, không thích học thì chơi, thích đọc sách gì cũng không ai quản được.

Hơn nữa, Đại Quan Viên còn là nơi hội tụ của chị em, bạn bè, hầu gái của

Bảo Ngọc. Họ là những cô gái tài năng và xinh đẹp đứng đầu đất Kim Lăng.

Ở bên họ, cậu được quan tâm, chiều chuộng, thỏa mãn mọi đòi hỏi về thể chất

và tình cảm. Còn gì sung sướng hơn khi mỗi ngày trong khu vườn lại gắn liền

với đủ mọi hoạt động sôi nổi, không bao giờ nhàm chán: cùng chị em đi câu

cá, thả diều, mở thi xã vịnh thơ, uống rượu, tán tụng,… Các chị e, a hoàn và

vú nuôi đảm nhận vai trò của người mẹ. Tất cả đều vây quanh nhân vật trung

tâm là Giả Bảo Ngọc. Rời xa vòng tay của họ, bước ra khỏi Đại Quan Viên

cũng đồng nghĩa với việc đến một thế giới khác (ở bên ngoài) đang chứa đựng

đầy những bất an, hãi hùng. Chỉ khi trở về khu vườn, trở về với đám chị em,

cậu mới có được cảm giác an toàn, ấm áp.

Bởi Đại Quan Viên là thế giới lý tưởng, đóng vai trò rất quan trọng đối

với thế giới tinh thần nhạy cảm của Bảo Ngọc nên nỗi ám ảnh, sợ hãi luôn

thường trực trong tâm trí cậu là sự sụp đổ không tránh khỏi của khu vườn.

Không ít lần cậu hoảng sợ khi nghĩ hay nghe tin một người chị em sống bên

cậu sắp rời khỏi khu vườn. Ở hồi thứ mười chín, sau khi nghe Tập Nhân nói

đùa sắp được gia đình chuộc về, Bảo Ngọc không những buồn rầu mà còn

dùng mọi lý lẽ để giữ cô ở lại. Tập Nhân tỏ vẻ kiên quyết muốn về, cậu than

thở: “Nếu sớm biết ai cũng định đi cả, thì mình chuốc đến đây làm gì. Có lẽ

sau này chỉ trơ trọi một mình” [73, tập 1, tr.357]. Cảm thấy nói như như vậy

vẫn chưa đủ, Bảo Ngọc còn hứa sẽ sửa chữa những thói tật bất thường của

mình, miễn là Tập Nhân chịu ở lại. Lần khác, nghe tin Đại Ngọc sẽ rời vườn

Đại Quan mà về Nam, Bảo Ngọc trở nên ngây dại rồi ngất lịm, chỉ khi nghe

Tử Quyên tới giải thích chỉ là lời đùa cợt cậu mới hết bệnh. Sau cái chết của

Đại Ngọc, Đại Quan Viên hoang tàn, lại nhận được tin Thám Xuân sắp đi lấy

“Giờ đây không thể sống được nữa! Chị em mỗi người tan tác mỗi nơi. Em

Lâm đã thành tiên, chị lớn đã chết; hàng ngày không được với nhau một chỗ, thế

cũng đành. Chị Hai gặp phải cái thằng bậy bạ không ra người. Nay em ba lại đi lấy

chồng xa, không sao gặp mặt được nữa. Cô Sử không biết sẽ phải đi đâu? Em Tiết

thì đã có nhà chồng. Bao nhiêu chị em, chẳng lẽ không để một ai ở nhà sao? Còn

lại một mình tôi để làm gì?” [73, tập 5, tr.398].

chồng, Bảo Ngọc chỉ bất lực chỉ biết khóc than:

Chúng tôi nêu ra những dẫn chứng trên để khẳng định vườn Đại Quan

không chỉ là hiện thân của một dạ con biểu tượng dung chứa, che chở cho tất

cả những con người sống trong nó mà còn là một thế giới trong trẻo, đầy đặn

trong tâm hồn Bảo Ngọc. Thế giới ấy là nơi cậu “thường xuyên quay trở về

với trạng thái vô thức của một bào thai trong dạ con người mẹ” [121].

Nhưng cuộc hành trình kéo dài mười tám năm của hòn đá xuất phát từ

núi Đại Hoang tới Đại Quan Viên không phải là điểm dừng chân cuối cùng.

Sau những ngày tháng nếm trải những hỷ, nộ, ái, ố ở chốn nhân gian, những

suy nghĩ của viên đá thiêng đã có nhiều thay đổi. Đại Hoang Sơn (cõi thần) -

nơi nó đã từng muốn rời khỏi, đến lúc này nó khao khát được quay trở lại; Đại

Quan Viên (trần tục) - nơi đánh thức “lửa trần rực cháy trong lòng” nó [73,

tập 1, tr.22], để rồi “cứ kêu nài mãi”, mong được hai vị sư mang xuống cõi

hồng trần thì cuối cùng nó lại lựa chọn trốn chạy tất cả. Theo chúng tôi, cuộc

hành trình từ Đại Hoang Sơn tới Thái hư ảo cảnh và Đại Quan Viên và từ

vườn Đại Quan trở lại núi Đại Hoang không những là quá trình trưởng thành

về nhận thức và sự tỉnh ngộ mà thực chất là chặng đường đi tìm thế giới “Đào

nguyên” yên bình của hòn đá thiêng. Từ một viên đá mang linh tính, không có

tài vá trời, bị bỏ quên và sống cuộc sống tẻ nhạt, buồn chán trên đỉnh Vô Kê

(Đại Hoang Sơn), sau khi được nhà sư và đạo sỹ hóa phép đã trở thành một

viên ngọc quý, đầu thai vào một gia đình giàu có; nó lại được Tiên Cô ở cõi

Thái hư ảo cảnh tiếp đãi nồng hậu, dạy cách mây mưa, khuyên răn nhưng

chưa tỉnh ngộ. Chỉ khi sống ở cõi trần tục, nếm trải mọi sung sướng, hạnh

phúc lẫn khổ đau ở đời, viên đá ấy mới thực sự giác ngộ về những gì đã gặp

nơi ảo cảnh. Cuối cùng, nó lựa chọn con đường trở về trên đỉnh Vô Kê – nơi

Nữ Oa - bà mẹ nguyên thủy của thế giới tự nhiên đã sinh ra nó cùng vạn vật.

Sau những năm tháng tìm kiếm chốn yên lành tuyệt đối (tại Thái hư ảo cảnh,

Đại Quan Viên), hòn đá nhận ra rằng cuộc đời con người ngắn ngủi như chớp

mắt, vinh hoa phú quý như gió thoảng mây bay, hết vui lại đến buồn như một

vòng tuần hoàn bất tận, chỉ có chốn hoang vu như Đại Hoang Sơn mới là nơi

yên tĩnh, chốn bình an thực sự, nơi nó được sống đúng với bản chất khi bà mẹ

Nữ Oa tạo nên nó. Mười chín năm nương náu chốn trần gian, nếm trải đủ mùi

vị nơi thế tục “là quá trình hoàn nguyên của nhân vật” [58, tr.121], từ thần,

tiên đến tục rồi lại trở về cõi thần, hay nói cách khác là từ hư tới thực rồi lại

trở về hư. Tuy kết quả của quá trình ấy là hình hài của hòn đá không thay đổi

nhưng nhờ vậy, nó có sự biến đổi lớn lao về chất (trưởng thành về mặt nhận

thức). Từ đó, xét về phương diện mục đích hành động, nếu như các nhân vật

trong thần thoại, văn xuôi Trung Hoa trước Hồng lâu mộng (truyền thuyết

Đạo giáo, truyền kỳ Đường) hay truyện truyền kỳ của các nước thuộc khu vực

Đông Á (Việt Nam, Hàn Quốc,..) đều đi vào thế giới ấy hết sức tình cờ (vô

tình lạc vào cõi lạ) thì đến Tào Tuyết Cần đã có sự đổi khác lớn lao. Ông

không những vạch ra lộ trình mà còn xác định rõ lý do, mục đích thực hiện

hành động kiếm tìm thế giới lý tưởng cho hòn đá thiêng. Bởi thế, chúng ta có

thể nhận thấy, ở đây có sự tham gia đầy chủ ý cũng như sự nhào nặn, sáng tạo

dựa trên nền văn hóa truyền thống của nhà văn.

Cuộc hành trình của nhân vật hòn đá thiêng không đơn thuần chỉ là sự

chuyển hóa giữa ba thế giới: cõi thần (Đại Hoang Sơn), cõi tiên (Thái hư ảo

cảnh) và cõi tục (Đại Quan Viên) mà còn ẩn chứa những dụng ý khác. Trước

hết, tiếp thu triệt để ý nghĩa của cổ mẫu vườn trong văn hóa và văn học Trung

Hoa, Tào Tuyết Cần đã dùng hết tâm huyết để xây dựng nên những khu vườn

từ hoang sơn (Đại Hoang Sơn) cho tới khu vườn rộng lớn, cầu kỳ (Đại Quan

Viên). Đây chính là thế giới “Đào nguyên” - biểu tượng của chốn sung sướng,

hạnh phúc trong cuộc đời, là thiên đường chốn trần gian. Theo chúng tôi, Tào

Công tìm về với thế giới lý tưởng ấy phần lớn là do sự thúc ép của hiện thực

xã hội, hoàn cảnh cùng quẫn của bản thân và gia đình, khiến vô thức nằm sâu

thẳm trong tâm hồn bất cứ người Trung Hoa nào trỗi dậy trong ông. Sống

trong giai đoạn xã hội đầy biến động, khi tiếng kêu đòi quyền sống, đòi giải

phóng con người vang lên thống thiết, thì đó cũng là một hình thức phản

kháng, chống đối lại những gì đang diễn ra trong thực tại. Và như bản năng

sinh tồn vốn có, đi tìm thế giới lý tưởng như vậy chính là niềm mơ ước của

nhà văn về cuộc sống bình yên, hạnh phúc, như hòn đá thiêng kia luôn say mê

kiếm tìm cho dù cuối cùng vẫn trở lại chốn xưa.

Nhưng trên hết, chuyến du hành của hòn đá thiêng chính là cái cớ để

nhà văn đưa độc giả vào Đại Quan Viên. Và để làm được điều đó, nhà văn đã

rất kỳ công xây dựng những không gian bối cảnh dẫn tới không gian khu

vườn Đại Quan (núi Đại Hoang, cõi Thái Hư). Không gian bối cảnh có vai

trò làm nền để đẩy nhân vật vào không gian Đại Quan Viên. Qủa vậy, từ khi

Bảo Ngọc cùng các chị em khác vào ở trong vườn đã xảy ra hàng loạt các sự

kiện nhằm bộc lộ, phát triển tính cách nhân vật cũng như từng bước thực hiện

ý đồ sáng tác của Cần Khê. Đó chính là cách thức mà nhà văn xây dựng biểu

tượng vườn trong Hồng lâu mộng. So với lối tạo dựng những khu vườn

(Thiên đường) trong thần thoại hay trong truyền thuyết của Đạo giáo, truyền

kỳ Đường, cách xây dựng biểu tượng vườn của Tào Tuyết Cần có những khác

biệt rõ ràng. Chốn cực lạc không phải do đấng thần tiên nào tạo dựng mà tất

cả là do bàn tay và khối óc của văn sỹ họ Tào gây dựng nên.

2.2.2. Đặc trưng tiểu cảnh Đại Quan Viên – sự mở rộng ý nghĩa biểu

tượng

Nhiều cuốn tiểu thuyết của Trung Quốc cổ đại miêu tả về những cảnh tự

nhiên thì không chỉ ngừng lại ở cảnh thiên nhiên. Trong một số kiệt tác như

Thủy hử, Tam quốc diễn nghĩa, tuy những miêu tả còn chưa đặc sắc, nhưng

nó hình thành một số tình huống độc đáo. “Không phải những bộ tiểu thuyết

ấy không miêu tả không gian, nhưng gắn không gian nghệ thuật với tính cách

của mỗi nhân vật thì chỉ có Hồng lâu mộng là thể hiện rõ và sâu sắc nhất”

[100, tr.97]. Đến Hồng lâu mộng, lấy cảnh quan xung quanh để tượng trưng

cho tính cách và miêu tả tâm trạng nhận vật là một hình thức rất được chú

trọng. Nói đến kết cấu nội tại của Đại Quan Viên, chúng ta không thể không

nhắc tới kiến trúc cũng như cách bày trí của các tiểu cảnh nằm trong nó. Mỗi

tiểu cảnh trong Đại Quan Viên bao gồm những tình tiết được chắt lọc, kết cấu

nhằm thể hiện sự am hiểu sâu rộng nghệ thuật vườn cảnh Trung Hoa (dung

hòa những đặc điểm kiến trúc của viên lâm ở Giang Nam và sân vườn của

vua) và quá trình sáng tạo nghệ thuật của Tào Tuyết Cần. Việc xây dựng tiểu

cảnh tạo không gian cho nhân vật tồn tại, vận động, làm cho tính cách, số

phận của từng nhân vật như được soi rọi, khắc họa sâu sắc hơn. Thủ pháp

tượng trưng được nhà văn sử dụng hiệu quả, khiến cho tính cách của nhân vật

và môi trường hòa hợp với nhau, làm cho tâm tình hòa vào môi trường xung

quan và tạo cảnh ý sâu sắc, tình cảnh tương đối hòa hợp, dĩ cảnh thoát tình,

thể hiện một số tính cách điển hình trong một số môi trường điển hình.

Trong phần này, chúng tôi sẽ bắt đầu từ việc lựa chọn một số cảnh quan

bên ngoài và bên trong nơi ở của các nhân vật. Từ bố cục sân vườn, cho tới sự

bố trí cây trồng, bày trí nhà cửa, phòng ốc đều tượng trưng cho tính cách nhân

vật cũng như thể hiện sự hòa hợp cảnh ý ở mỗi nhân vật. Đại Quan Viên bao

gồm nhiểu tiểu cảnh: Tiêu Tương Quán (nơi ở của Lâm Đại Ngọc), Di Hồng

Viện (nơi ở của Giả Bảo Ngọc), Hành Vu Uyển (nơi ở của Tiết Bảo Thoa),

Cát Cán Sơn Trang (sau được Nguyên phi đổi tên thành Đạo Hương Thôn -

nơi ở của Lý Hoàn), Xuyết Cẩm Các (nơi ở của Nghênh Xuân), Thu Sảng

Trai (nơi ở của Thám Xuân), Lục Phong Hiên (nơi ở của Tích Xuân),... Đây

là một số tiểu cảnh nổi bật, quan trọng, gắn bó mật thiết và tượng trưng cho

tính cách chủ nhân của chúng, được Tào Tuyết Cần chú trọng nhiều hơn so

với những nơi còn lại. Ở mỗi tiểu cảnh, toàn bộ tính cách của nhân vật đều

được hiện lên hết sức đầy đặn.

Tiêu Tương Quán trong Đại Quan Viên chính là nơi ở của Lâm Đại

Ngọc. Ở hồi mười bảy, trước khi Nguyên phi về thăm nhà (Phủ Vinh), Giả

Chính dắt Bảo Ngọc và một tốp những văn nhân đi tham quan Đai Quan

Viên. Quán Tiêu Tương (khi đó chưa được đặt tên) được Tào Tuyết Cần miêu

“Chợt ngẩng đầu lên thấy trước mặt một dãy tường trắng, mấy ngôi nhà con xinh

xắn, thấp thoáng trong hàng nghìn khóm trúc xanh… Bước vào cửa là một dãy hành

lang quanh co. Dưới thềm có con đường đá. Mặt trước ba gian nhà nhỏ, sạch sẽ, cửa

khép, cửa mở. Trong nhà kê bàn ghế giường chiếu ngay ngắn gọn gàng. Từ phía

trong có mấy cây lê cao lớn, mấy cụm chuối um tùm. Lùi về phía sau lại có vài gian

nhà nhỏ” [73, tập 1, tr.301–302].

tả là:

Cảnh sắc nơi đây không chỉ được đoàn người đồng tình khen ngợi, mà còn

khiến Giả Chính phải thốt lên: “Chỗ này thú đấy. Đêm trăng mà ngồi dưới

cửa đọc sách cũng không uổng một đời” [73, tập 1, tr.302]. Đây cũng là nơi

mà Nguyên phi thích nhất và sau này dùng để miêu tả tính cách điển hình của

Đại Ngọc. Đến hồi thứ mười tám, khi Nguyên phi về thăm nhà có ra đề vịnh

thơ, Bảo Ngọc đã viết bài “Hữu thượng lai nghi” cũng vì lẽ đó.

Trước hết, chúng tôi sẽ đi tìm hiểu ý nghĩa của môi trường xung quanh

nơi ở tượng trưng cho tính cách Đại Ngọc (bao gồm bố cục kiến trúc và sự bố

trí của thực vật).

Mặt trước Tiêu Tương Quán là một dãy hành lang quanh co, một con

đường nhỏ rải đá, cuối đường ấy là ngôi nhà nhỏ, từ cánh cửa trong nhà có thể

dẫn đến phía sau, chân tường của vài gian nhà nhỏ phía sau có một con suối

dẫn tới dãy nhà phía trước, dòng suối vòng qua rồi lại từ dưới những cây trúc

chảy ra. Không gian của hành lang tiền viện tuy nhỏ bé nhưng lại được nhà

văn sắp xếp khéo léo để trở thành một không gian sâu rộng, một cách xây

dựng cảnh quan trong tác phẩm. Những hình ảnh đó tạo nên cảnh quan “cách

nhi bất vi, tự cách nhi phi cách” (có nghĩa là: cách ly nhưng không bị rào lại,

tựa như bị chia cách mà lại không bị chia cách). Những chướng ngại vật như

hành lang sẽ giúp người tham quan có thể mở rộng thêm tầm nhìn, nơi nào

cũng sâu thẳm tĩnh mịch, khiến cho khung cảnh trở nên ý vị, thâm thúy thêm

rất nhiều. Người ta phải ngắm nhìn và suy ngẫm mới phát hiện ra cái đẹp tiềm

ẩn. Lối đi quanh co, thâm u dưới hàng cây um tùm, lúc ẩn lúc hiện, loanh

quanh một khe nước chảy, gợi nên tâm trạng trầm mặc nơi chủ nhân của nó.

Chỉ với vài câu miêu tả ngắn ngủi: “ngôi nhà nhỏ”, “cánh của nhỏ”, “con suối

nhỏ” cùng với sự phối cảnh của những vật dụng khác có ý nghĩa ngầm giới

thiệu với độc giả cảm quan thẩm mỹ, sự thông minh, khéo léo của Đại Ngọc.

Nơi đây có người có cảnh, bố cục rõ ràng, tao nhã, khiến cho con người cho

dù ở trạng thái tĩnh cũng trở nên thú vị.

Việc sắp xếp, bố trí của thực vật trong Tiêu Tương Quán cũng chứa

đựng những ý đồ nghệ thuật nhất định. Những loại thực vật chủ đạo được

trồng ở nơi đây là trúc, lê và chuối. Khi tiến hành lựa chọn và sắp xếp các loại

thực vật này hẳn văn sỹ họ Tào đã mượn những cây trồng trên để biểu trưng

cho nhân cách và tình cảm của Đại Ngọc. Cây cối trong nơi ở dường như

mang tính cách của con người, tỏa ra nhân cách quyến rũ của Đại Ngọc.

Tiêu Tương Quán nổi tiếng với việc trồng nhiều trúc (trúc Tiêu Tương

hay còn gọi là trúc vằn). Theo truyền thuyết Trung Hoa xưa, vua Thuấn đi

tuần du các vùng đất, chết tại Thương Ngô. Hai người vợ của vua Thuấn là

Nga Hoàng và Nữ Anh sau khi được tin bèn tìm đến Tương Giang, do quá

đau lòng và thương nhớ nên bám vào cây trúc mà khóc không ngừng, nước

mắt rơi trên những cây trúc và từ đó tạo thành vô số những sọc vằn to nhỏ

trên cây. Từ đó cây trúc đó được gọi là ban trúc và để tưởng niệm họ, người

dân còn gọi đó là Tương Phi trúc. Trên thân cây Tiêu Tương trúc có những

đốm màu tím như những giọt lệ, về sau được các thi nhân hậu thế dừng để

miêu tả về tình cảm đẹp của người vợ. Loại trúc này không chỉ có hình dáng

đẹp mà cả ý nghĩa về nó cũng đẹp. Trúc trong Tiêu Tương Quán có ngụ ý

mang thần thái của Lâm Đại Ngọc. Những đốm nhìn như vết tích của nước

mắt và hóa thành biểu tượng tượng trưng cho Đại Ngọc. Nàng là Giáng Châu

tiên thảo hạ phàm. Giáng Châu là ám chỉ huyết lệ nên rất thích hợp để tác giả

dùng những sọc lệ trên thân cây trúc so sánh với cô. Trong Hồng lâu mộng có

rất nhiều chỗ viết về mối quan hệ giữa Đại Ngọc và trúc Tương Phi. Nơi Đại

Ngọc ở gọi là Tiêu Tương Quán, bức rèm treo trong nhà của Đại Ngọc cũng

làm từ Tương Phi trúc. Tại hồi ba mươi bảy (“Thu Sảng Trai định mở xã hải

đường”), Thám Xuân đã đem điều này nói rõ hơn: “Ngày trước Nga Hoàng

và Nữ Anh khóc nhiều, nước mắt nhỏ vào cây trúc, thành vằn trúc. Bây giờ cô

ấy ở quán Tiêu Tương, tính lại hay khóc, chắc sau này những cây trúc ở đó sẽ

biến thành cây trúc vằn cả. Từ giờ chúng ta gọi cô ấy là Tiêu Tương phi tử

mới đúng” [73, tập 2, tr.286–287].

Việc bố trí hàng nghìn khóm trúc quanh nhà, lấy đặc điểm cây trúc có

nhiều đốt, tiêu diêu uyển chuyển để tượng trưng cho tính cách cao quý thuần

khiết và tâm thế thoát khỏi thế giới xung quanh của Đại Ngọc. Nàng nói: “Tôi

thích ở quán Tiêu Tương, ở đây có mấy khóm trúc quanh co, một dãy lan can

tĩnh mịch hơn chỗ khác”[ 73, tập 2, tr.46]. Đó là những lời trong lòng của Đại

Ngọc và cây trúc là hình ảnh phản chiếu về nhân cách của nàng. Bởi vậy,

thành từ trúc, bại cũng từ trúc - trúc vô tình đã miêu tả và ảnh hưởng đến tính

cách của Lâm Tiêu Tương. Vì tính cách không muốn chìm vào sự trần tục của

thế gian, sống khép mình nên nàng không dung hợp được với quy định

nghiêm khắc và khốc liệt của xã hội phong kiến lúc bấy giờ. Chịu ảnh hưởng

rất lớn từ thủ pháp xây dựng kiến trúc vườn cảnh, tác giả dành nhiều tâm

huyết để miêu tả cây trúc mọc san sát tạo thành một dòng chảy màu xanh bao

quanh Tiêu Tương Quán. Hàng vạn cây trúc xanh cả bầu trời, che mát không

gian chính là tiêu điểm cho cảnh quan nơi đây. Mặt khác, những vạt trúc màu

xanh, không chuyển động về hướng nào hết luôn tạo cảm giác bình yên.

Những cây trúc xanh tốt bốn mùa ấy đã tạo nên môi trường sống điềm tĩnh

nho nhã, là biểu tượng cho tâm tính sáng suốt Đại Ngọc.

Loại cây được chú ý ở Tiêu Tương Quán sau trúc là lê - một giống cây

tường vi lá rụng theo mùa, đầu mùa xuân khai hoa, màu trắng như tuyết.

Người xưa thường nói “lê hoa đới vũ” (hoa lê nở mang mưa đến) để hình

dung một người con gái đang vì tổn thương mà rơi nước mắt làm cảm động

lòng người. Cùng với trúc Tiêu Tương, hoa lê cũng là loài cây biểu trưng cho

tính hay khóc của Đại Ngọc, giống như là hoa lê mang mưa đến làm cảm

động lòng người bởi hình ảnh cô gái trẻ khóc cho đến khi chết.

Chuối cũng là loại thực vật được nhắc tới trong cảnh quan Tiêu Tương

Quán. Với hình dáng cây trông có vẻ mềm mại, nho nhã, thư thái, trông đáng

yêu lại che mát tốt, loại cây này có thể dễ dàng phối với giống cây khác trong

khu vườn hay trồng trước cửa sổ, gần tường nhà. Trồng chuối dưới mái hiên

còn có thể nghe được tiếng mưa rơi trên tàu lá, khiến con người với tâm trạng

khác nhau cũng có những cảm thụ khác nhau. Bố trí trồng nhiều chuối ở nơi

“đuôi phượng ve vẩy, sáo rồng vi vu” như vậy, phải chăng nhà văn muốn nói

tới tính tình đa cảm, dễ buồn dễ vui, dễ giận hờn, tâm lý dễ bị chi phối bởi

hoàn cảnh xung quanh Đại Ngọc? Lúc chuyện tình cảm của Đại Ngọc rơi vào

trạng thái bế tắc, tâm trạng của cô Tần khi đó cũng dần thẩm thấu vào môi

trường xung quanh. Chúng ta như cảm nhận thấy gió thu kéo theo mưa mùa

thu, đập vào lá chuối bên cửa sổ, khiến cho Tiêu Tương Quán khi đó trở nên

đặc biệt lạnh lẽo.

Nếu kiến trúc và cách bố trí thực vật trong Tiêu Tương Quán có tác động

rất lớn, biểu trưng cho tính cách, tâm trạng của Đại Ngọc thì cách bày trí

phòng ốc cũng phần nào làm bật được tính cách của cô gái mày chau. Nơi ở

của Đại Ngọc rất đặc biệt với “cái bàn ở dưới cửa sổ có để nghiên bút, trên tủ

lại có nhiều sách” [73, tập 2, tr.345]. Những nghiên bút, sách vở ấy khiến Lưu

lão lão nhầm lẫn rằng đây là phòng của nam nhân nào đó trong phủ Giả: “Có

gì là giống buồng thêu của một vị tiểu thư đâu? So với buồng sách lịch sự

nhất lại còn đẹp hơn” [73, tập 2, tr.345]. Chỉ với một vài chi tiết miêu tả

tưởng như rất nhỏ nhặt ấy lại ẩn chứa nhiều ý đồ quan trọng của Tào Tuyết

Cần. Trong xã hội phong kiến, sách vở, bút nghiên luôn gắn với nam nhân,

hay nói cách khác, những vật dụng ấy là tượng trưng cho đấng mày râu

(buồng sách), còn kim chỉ là tượng trưng cho nữ giới (buồng thêu). Vậy tại

sao Cần Khê lại sắp đặt sách vở trong phòng của Đại Ngọc nhiều đến vậy?

Theo chúng tôi, căn phòng của nữ nhi nhưng chỉ thấy những vật dụng, đồ

dùng dành cho việc đèn sách của đấng trượng phu thể hiện ý nghĩa sau đây:

Lâm Tiêu tương là cô gái khác lạ so với tất cả những tiểu thư đang sống trong

Đại Quan Viên nói riêng và nữ nhân trong phủ Giả nói chung. Cô dám công

khai đi ngược lại, chống lại những quy phạm của xã hội mà mình đang sống.

Cái đích cuối cùng chính là nhà văn muốn bày tỏ một cách khéo léo quan

điểm của mình với tư tưởng trọng nam khinh nữ của xã hội phong kiến. Như

lời của Bảo Thoa nói với Đại Ngọc ở hồi bốn mươi hai, một nếp nghĩ ăn sâu

vào tâm thức của người dân Trung Hoa xưa là con gái “không biết chữ càng

tốt”, “chỉ nên biết thêu thùa may vá mới phải” [73, tập 3, tr.31]. Thậm chí tới

một bà lão nhà quê, chữ nghĩa học hành không có như già Lưu mà cũng thuộc

lòng đạo lý ấy, hễ thấy sách vở, nghiên bút là sẽ nghĩ ngay nam nhân: “Chắc

là buồng đọc sách của cậu nào đây?” [73, tập 2, tr.345]. Còn với tư tưởng

tiến bộ về giới và tấm lòng yêu thương, trân trọng người phụ nữ, nhà văn lại

nghĩ khác đi: không chỉ nam giới mới được học hành, đọc sách, viết chữ mà

nữ nhi cũng phải có được những quyền đó, thậm chí họ còn thực hiện tốt hơn

đám mày râu rất nhiều.

Tiêu Tương Quán là một nơi được tác giả dốc hết tình cảm cũng như

kinh nghiệm sống, triết lý nhân sinh, lý tưởng thẩm mỹ vào đó. Bởi cảnh

tượng trưng cho người nên ý niệm, tình cảm của Lâm tiểu thư đều được gửi

gắm vào cảnh vật xung quanh, trong cảnh có tình, trong tình có cảnh. Tất cả

đều làm cho cảnh sắc quán Tiêu Tương khắc sâu thêm sự cô đơn, u buồn, để

lại dư vị trong lòng người mãi không thôi. Vì thế, ở nơi đây, bất luận là kết

cấu kiến trúc, dòng nước, sắp xếp hoa và cây, hay là thiết kế bên trong của

ngôi nhà, không cái nào không tượng trưng cho tính cách của Đại Ngọc.

Quang cảnh khu vườn và nhân vật được miêu tả hòa vào nhau, khí chất của

nhân vật, tình cảm của sự vật được nhân hóa đã đạt được cảnh giới không thể

phân biệt giữa ý và cảnh.

Di hồng viện là khu vườn đẹp nhất trong Đại Quan Viên bởi nơi đây thể

hiện sự kết hợp hài hòa giữa nghệ thuật vườn cảnh Giang Nam và lâm viên

của hoàng cung. Đó cũng là nơi cảnh quan có nhiều điểm đặc biệt, thu hút sự

quan tâm của độc giả.

Ở hồi thứ mười bảy, Tào Tuyết Cần đã miêu tả phòng ốc của Di Hồng

Viện sang trọng, khéo léo, mang những đặc trưng nổi bật của kiến trúc, cách

bày trí chốn cung đình. Mỗi chi tiết chạm trổ, mỗi vật dụng đều mang ý nghĩa

biểu trưng là một lời chúc tụng: Những hình trang trí hay các bộ phận kiến

trúc hình vuông và tròn có ý nghĩa sâu sắc “trời tròn đất vuông” (thiên viên

địa phương). Những biểu tượng con dơi là điềm hạnh phúc (khoẻ mạnh bình

an, chuộng đạo đức, hưởng trọn mệnh trời). Những hình chạm tùng, trúc, mai

không chỉ ngụ ý sống lâu, khi được sắp xếp giữa những cỏ cây, chim muông

khác là biểu tượng cho tiết tháo của người quân tử.

Giả Vân tới Di Hồng Viện thấy : “trong sân lơ thơ có mấy ngọn núi đá ,

trên trồng chuối , có hai con hạc đứng rỉa cánh ở dưới gốc cây thông . Trên

thềm treo mấy cái đèn lồng đẹp , trong có nhiề u thứ chim lạ , xung quanh có

năm gian nhà nhỏ , cánh cửa chạm các thứ hoa mới đẹp , trên treo một cái

biển có đề bốn chữ lớn: “Di hồng khoái lục” [73, tập 2, tr.95]. Nơi ở của Bảo

Ngọc được trang trí sơ sài với vài viên sơn thạch, trống vài cây tùng, nuôi vài

con chim rừng… điều này thể hiện được tính cách giản dị của Bảo Ngọc.

Cách sống như vậy trong Đại Quan Viên khác hẳn với xã hội lễ nghĩa giả dối

thời đó.

Tại hồi bốn mươi mốt, già Lưu say rượu, đi lạc vào Di Hồng Viện.

Thông qua ánh mắt hiếu kỳ và kinh ngạc của bà lão nhà quê, chúng ta thấy

được cách sắp xếp của nơi đây: một bức vẽ “một em bé gái đứng đó, cười hớn

hở” [73, tập 3, tr.17] rất sống động, cánh cửa nhỏ “trên treo rèm lụa màu

xanh cải hoa… cả gạch lát cũng đều chạm hoa xanh làm hoa cả mắt” [73, tập

3, tr.17-18]. Vẻ đẹp nữ tính ấy khiến cho bà nhìn mê mẩn, không kìm được

thốt lên: “chỗ ấy là buồng thêu của cô nào mà lịch sự thế? Khác nào được lên

trời vậy!” [73, tập 3, tr.20]. Cách sắp xếp, miêu tả ấy hẳn cũng đầy ý nghĩa

biểu trưng. Nơi ở của cậu thiếu niên mà bày trí như chốn buồng thêu của con

gái chẳng phải nhà văn muốn ám chỉ tới sự liên quan tới nữ tính của chủ nhân

nơi ở hay sao? Trong cái nhìn của Lưu lão lão, nơi đây giống như một khuê

các thì người sống ở nơi như vậy, không cần phải suy nghĩ chúng ta cũng có

thể biết rồi.

Cách sắp xếp thực vật ở Di Hồng Viện làm nổi bật màu sắc chủ đạo là

màu đỏ trên nền xanh. “Hai bên hành lang nối nhau, ở trong có lác đác mấy

ngọn núi. Một bên có mấy khóm chuối; một bên là cây hải đường của phủ tây,

trông như cái tán, hoa đỏ như son” [73, tập 1, tr.316]. Cũng bởi lý do đó mà

trong bài thơ Di Hồng khoái lục làm trong đêm Nguyên phi về tỉnh thân, Bảo

Ngọc đã cố gắng để nói bật lên đặc trưng của nơi đây với: “trời xuân xanh”,

“khói xanh”, “áo hồng”, “áo đỏ”. Những sắc màu rực rỡ ấy tượng trưng cho

tính cách vui vẻ, hoạt bát và hướng về tính nữ của Bảo Ngọc. Loại cây trồng

đặc biệt của viện Di Hồng khiến người ngoạn cảnh phải trầm trồ chính là hải

đường (nữ nhi đường). Giống cây có nguồn gốc từ nước Nữ Nhi này mang

nhiều ẩn ý: thứ nhất, hải đường là loài hoa đỏ như son, “ẻo lả như có bệnh,

gần giống phong độ của người trong khuê các” [73, tập 1, tr.316]; thứ hai,

theo lời của Bảo Ngọc ở hồi bảy mươi bảy, hải đường gắn với vận mệnh của

Tình Văn – người hầu gái hạng nhất bên cạnh cậu. Câu nói “Tất cả những vật

gì có lý ở trên đời cũng như người vậy, gặp người tri kỷ sẽ rất linh nghiệm”

[73, tập 4, tr.366] của Bảo Ngọc nhằm giải thích cho việc Tình Văn đang đau

ốm, bị Vương phu nhân nghi oan là quyến rũ Bảo Ngọc, bị đuổi ra khỏi vườn

Đại Quan. Hai nghĩa ấy đều có can hệ với người nữ, làm nổi bật được đặc

trưng nữ tính của chủ nhân Di Hồng Viện.

Tính cách như phụ nữ của Bảo Ngọc không phải là cái thương hoa tiếc

ngọc thông thường mà là niềm trân trọng, thương yêu vượt qua và đối đầu với

những luật lệ phân biệt nam nữ của chế độ phong kiến thời đó: đối đãi bình

đẳng, tôn trọng, quan tâm tới tất cả các nữ nhân. Chàng tự trách mình là thân

thể nam nhi bẩn đục, hận một điều là không thể sinh ra làm nữ nhi. Nhưng

Bảo Ngọc không thể phủ nhận được sự thật ấy nên chỉ có thể thay đổi nơi ở

xung quanh mình sao cho giống nơi buồng thêu của những người trong khuê

các mà thôi.

Cách bày trí nơi ở của Bảo Ngọc còn đặc biệt bởi trong phòng ngủ có

một tấm gương lớn. Ở hồi mười bảy, do đi lại cả nửa ngày trong vườn đã mệt

mỏi nên cả Giả Chính chỉ kịp nhìn lướt qua tấm gương pha lê lớn như cửa sổ

được che lại bởi màn lụa. Đến hồi bốn mươi hai, dưới con mắt của già Lưu –

người đàn bà nông dân quê mùa, lam lũ lần đầu được thấy những cảnh xa hoa,

phú quý ngợp trời nơi Giả phủ thì chiếc gương ấy mới được miêu tả chi tiết

và cận cảnh. Tấm gương nằm ở giữa bức vách chạm bóng bốn mặt, “có nút

bấm, có thể đóng mở được” [73, tập 3, tr.18], khi sờ vào chỗ bấm, cái gương

gạt ra một bên, hé ra một cái cửa dẫn vào giường ngủ của Bảo Ngọc. Chi tiết

tấm gương lớn đặt ở Di Hồng Viện trong khi các nơi khác không có ám thị

đến hình tượng “phong nguyệt bảo giám” (tức “cái gương báu để cho những

người say đắm tình duyên trăng gió mà tự soi để tỉnh ngộ lại” [73, tập 1,

tr.230]. Ở hồi thứ năm, Tiên Cô cõi Thái Hư nói Bảo Ngọc người “khi mới

sinh ra đã mang sẵn một mối si tình… gọi là “ý dâm”. Hai chữ “ý dâm” chỉ

có thể hiểu trong lòng chứ không thể nói ra miệng được. Riêng anh thì xứng

với hai chữ này” [73, tập 1, tr.120]. Bởi vậy, tấm gương lớn chỉ có trong

phòng ngủ của Bảo Ngọc để cậu soi vào đó mà thức tỉnh, không chìm đắm

trong biển tình nữa. Mặt khác, tấm gương ấy còn gợi nhắc chúng ta về ảo

cảnh chốn trần gian. Tất cả những gì Bảo Ngọc thấy trong mơ đều là hình ảnh

của chính mình phản chiếu trong chiếc gương vì “khi nằm trước gương chơi

đùa với bóng rồi ngủ đi…” [73, tập 3, tr.337]. Giấc mơ Giả Bảo Ngọc lạc vào

vườn hoa phủ Chân ở Giang Nam, sau đó gặp và trò chuyện với Chân Bảo

Ngọc cũng nằm trong số đó.

Hành Vu Uyển là nơi ở của Bảo Thoa – chị họ của Bảo Ngọc. Những

cảnh trí đầu tiên về nơi đây được hiện lên qua con mắt của của Giả Chính:

“Chợt thấy mặt trước có một quả núi đá cao ngất trời, xung quanh bao bọc

bằng các thứ đá đủ các màu, che kín hẳn những nhà cửa bên trong. Ở đây,

không có một gốc cây,…” [73, tập 1, tr.310]. Mượn nghệ thuật sắp xếp vườn

cảnh, Tào Tuyết Cần như ngầm thông báo với độc giả về mối quan hệ phức

tạp của chủ nhân Hành Vu Uyển trong tương lai (Tiết Bảo Thoa) với hai nhân

vật Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc. Bảo Thoa – “trâm vàng trong tuyết” là

mệnh kim. Bảo Ngọc – viên ngọc quý có nguồn gốc từ hòn đá thiêng nơi núi

Thanh Ngạnh, mà đá được sinh ra từ đất nên có mệnh thổ. Các loại đá nhiều

màu sắc tại Hành Vu Uyển gợi nhắc cho chúng ta về nguồn gốc của Bảo

Ngọc là từ đá ngũ sắc, được Nữ Oa luyện để vá trời. Tiền kiếp của Đại Ngọc

là cây Giáng Châu ở cung Xích Hà, cô lại mang họ Lâm (rừng) nên có mệnh

mộc. Theo thuyết Ngũ hành tương sinh thì thổ sinh kim nên quan hệ giữa Bảo

Ngọc và Bảo Thoa là “kim ngọc lương duyên”. Theo đó, tất nhiên chỗ ở của

Bảo Thoa phải được bao bọc bằng các thứ đá để hợp với mệnh kim của cô.

Cũng tương tự, theo thuyết Ngũ hành tương khắc thì kim khắc mộc, nên tại

Hành Vu Uyển “không có một gốc cây” cũng vì lẽ đó. Vậy nên, sau này có sự

xung đột ngấm ngầm giữa Bảo Thoa và Đại Ngọc từ tư tưởng cho tới hành

động, cách cư xử,…

Hành Vu Uyển trồng “toàn những cỏ lạ hoặc leo lên núi hoặc luồn qua

khe đá chui ra; lại có những dây từ mái nhà bò xuống, leo quanh cột chằng

chịt cả bờ hè, như dải xanh phất phơ, như sợi vàng uốn khúc, quả đỏ hoa

vàng, hương thơm ngào ngạt, không một thứ hoa nào có thể bì được” [73, tập

1, tr.310-311]. Những hương thảo như cỏ “chỉ lan”, “thanh cát”, “kim đăng”,

“ngọc lộ”, “thanh chỉ”,… mà Bảo Ngọc kể ra có lẽ không đẹp, nhưng có một

mùi hương thoang thoảng. Bố trí trồng các loại cỏ và dây leo ở Hành Vu

Uyển, Tào Tuyết Cần có lẽ muốn nói tới hai điều: thứ nhất, cỏ và dây leo với

vẻ ngoài không hoa lệ nhưng lại phảng phất hương thơm, tượng trưng cho

phong cách quyến rũ mê hồn của Bảo Thoa. Nó giống như cây phong lan ở

trong không cốc được Khổng Tử hết sức khen ngợi vậy, bề ngoài mộc mạc

nhưng hương thơm thì bay rất xa. Thứ hai, khác với những loại trúc, chuối, lê

ở Tiêu Tương Quán hay hải đường ở Di Hồng Viện, các thứ cỏ và dây leo

được trồng tại nơi ở của Bảo Thoa tuy không vươn mình đón ánh sáng mặt

trời nhưng có thể bò, sống len lỏi ở khắp mọi nơi, dù là trên mặt đất, trên núi

hay khe đá. Đặc tính của loài thực vật này rất phù hợp với lối sống tùy phận

theo thời của Bảo Thoa. Không thẳng thắn như Đại Ngọc, không bộc trực như

Thám Xuân, không nhu nhược như Lý Hoàn, Bảo Thoa luôn kín đáo, mềm

mỏng, sắc sảo khiến người khác phải phục tùng mình. Nàng tùy thời mà xử sự

nên được lòng tất thảy người trên kẻ dưới trong phủ Giả: Giả mẫu và Vương

phu nhân hài lòng ra mặt, còn Tập Nhân yên tâm khi Bảo Thoa trở thành “mợ

hai Bảo”, đến người xấu tính như dì Triệu cũng phải tấm tắc khen ngợi cô.

Những cây cỏ lạ tại nơi ở của Hành Vu Quân còn có một đặc tính khác

của là “càng lạnh bao nhiêu, lại càng xanh tốt bấy nhiêu, nó đã ra quả như

hạt đậu san hô, trĩu xuống đáng yêu” [73, tập 2, tr.357]. Điều ấy cũng có

nghĩa là môi trường sống quanh nơi rất lạnh lẽo như tính cách lạnh lùng của

Bảo Thoa. Nếu như thứ dây leo kia càng sống ở nơi lạnh giá thì càng phát

triển, ra hoa kết trái thì càng sắc lạnh, Bảo Thoa càng tiến gần hơn tới địa vị

chủ nhân của Giả phủ trong tương lai. Để người khác yêu quý mình, cô không

ngần ngại sử dụng những thủ đoạn đáng sợ. Ở hồi hai mươi bảy, khi mải đuổi

theo con bướm trắng, vô tình nghe được câu chuyện “đáng hổ thẹn” giữa

“Xưa nay những đứa gian dâm trộm cướp, bụng dạ đều ra trò cả! Nếu mở cửa, thấy

ta ở đây, lẽ nào chúng không hổ thẹn? Vả lại nghe tiếng hệt như tiếng con Hồng ở

phòng Bảo Ngọc, nó xưa nay vẫn to gan, không coi ai ra gì... Nay ta biết được sự xấu

xa của nó, nếu không cẩn thận, không những thêm chuyện mà ta cũng chẳng hay ho gì.

Bây giờ lánh đi một nơi thì không kịp, chi bằng dùng lối “kim thiền thoát xác” mới

được” [73, tập 2, tr.112].

Hồng Ngọc và Trụy Nhi trong đình Trích Thúy, Bảo Thoa giật mình:

Vậy là Bảo Thoa cố ý đi nặng bước và nói: “Chị Tần, tôi xem chị trốn đi

đâu nào?” [73, tập 2, tr.112]. Dĩ nhiên là hai cô a hoàn sẽ nghĩ Đại Ngọc đang

trốn ở đâu đó và nghe được câu chuyện của họ. Vậy là Bảo Thoa đã bày kế

“ve sầu lột xác” để đánh lừa bọn con hầu, tránh điều bất lợi cho mình đồng

thời trút hết mọi lo lắng, sợ hãi và căm ghét của hai a hoàn lên đầu Đại Ngọc.

Chưa hết, khi đi rồi, cô còn cười thầm trong bụng: “Thế là ta nói quanh che

giấu đã trôi, chẳng biết chúng nó nghĩ thế nào” [73, tập 2, tr.113]. Chỉ qua sự

kiện trên, chúng ta đã có thể nhận thấy tâm địa của Bảo Thoa thâm độc đến

mức nào. Chỉ cần bản thân được yên ổn, địa vị được củng cố và lấy lòng được

mọi người, cô sẵn sàng làm hại tới người chị em thân thiết với mình. Sự tàn

nhẫn của Bảo Thoa không dừng lại ở đó. Trước cái chết thương tâm của Kim

Xuyến, đến một người lạnh lùng như Vương phu nhân còn phải sụt sùi khóc

và ân hận, vậy mà Bảo Thoa vẫn tỉnh bơ như không, tìm cách đổ mọi tội lỗi

“Dì là người nhân từ, nên nghĩ như thế. Chứ cháu đoán thì không phải nó bực tức

mà đâm đầu xuống giếng đâu, có lẽ nó đứng gần hay đùa nghịch gì ở bên giếng, sểnh

chân bị ngã chăng?... Nếu vì tức khí mà liều lĩnh, thì chẳng qua là hạng hồ đồ, không

đáng tiếc làm gì?” [73, tập 2, tr.215].

lên người xấu số:

Thay vì thương tâm cho cái chết của Kim Xuyến thì Bảo Thoa lại tận

dụng cơ hội này để lấy lòng Vương phu nhân. Đến khi Vưu Tam Thư tự vẫn,

Liễu Tương Liên bỏ đi tu, Bảo Thoa cũng lạnh lùng nói với mẹ: “Theo ý con

mẹ cứ mặc họ. Mẹ cũng không cần phải vì họ mà thương cảm nữa” [73, tập 4,

tr.138]. Có thể nói, dù còn trẻ tuổi nhưng Bảo Thoa đã mang đầy đủ bản chất

tàn nhẫn, độc ác của giai cấp thống trị. Không cần bàn luận, chúng ta cũng có

thể dễ dàng dự đoán được những hành động trong tương lai của cô sẽ còn

đáng sợ hơn cả Giả mẫu, Vương phu nhân, Hình phu nhân. Vẻ bề ngoài và

đặc tính của cây dây leo chính là biểu tượng cho phong thái và tính cách của

Bảo Thoa.

Nếu như cảnh quan xung quanh ấy thể hiện rất rõ phong thái bên ngoài

đầy quyến rũ và lối sống khôn khéo của Bảo Thoa thì qua kiến trúc và cách

sắp xếp đồ đạc trong nhà, đời sống tinh thần của cô mới thực sự được bộc lộ.

Hành Vu Uyển được miêu tả rất đơn giản, không có gì đặc biệt với “năm gian

nhà mát mẻ, giàn hoa dựng lên, bốn mặt cửa sổ sơn xanh vách bóng, trông

rất thanh nhã” [73, tập 1, tr.311]. Bởi vậy, Giả Chính mới nói “tòa nhà này ở

đây chẳng có nghĩa lý gì” [73, tập 1, tr.310]. Vào tới trong phòng thì “thấy

trắng tinh, không có một thứ đồ chơi nào cả…trên giường treo cái màn the

xanh, chăn đệm thì mộc mạc xềnh xoàng lắm” [73, tập 2, tr.358]. Cách sắp

xếp nhà cửa như vậy phần nào phản ánh được tính cách của chủ nhân nó: đời

sống tinh thần gần như trống rỗng chứ không có những giằng xé, đau khổ, dằn

vặt như Đại Ngọc. Cũng do đó, chúng ta sẽ ít khi bắt gặp những đoạn độc

thoại nội tâm của Bảo Thoa trong Hồng lâu mộng. Nơi ở bày trí đơn giản,

nàng lại ưa ăn mặc giản dị, phong thái ung dung, giữ mình ở mức vừa đủ cùng

với mọi cử chỉ nhũn nhặn càng tôn địa vị của nàng lên.

Ngoài ba tiểu cảnh gắn với ba nhân vật mà chúng tôi đã phân tích ở

trên, Tào Tuyết Cần còn rất thành công khi xây dựng một số không gian khác

nằm trong Đại Quan Viên. Cát Cán Sơn Trang (nơi ở của Lý Hoàn) nằm trong

núi với mấy gian nhà tranh được bao quanh bởi “một bức tường thấp, đất

vàng, trên tường có rơm che” [73, tập 1, tr.305]. Ngoài ra còn có những ruộng

lúa, luống rau, giếng thơi. Đến cách bày trí trong nhà cũng đơn sơ, không có

gì là hào hoa phú quý, chỉ có “cửa sổ dán giấy, giường gỗ đơn sơ” [73, tập 1,

tr.305]. Lấy cảnh sắc của nhà nông để phối cảnh như vậy khiến chúng ta liên

tưởng tới thú điền viên của thi nhân và nho sỹ Trung Hoa vốn có từ thời Ngụy

– Tấn mà người đầu tiên khởi xướng là Đào Uyên Minh. Lý Hoàn không bon

chen, không tranh giành vị trí hay quyền lực trong phủ Giả như Hình phu

nhân, Vương phu nhân hay Phượng Thư, Bảo Thoa và nhiều nữ nhân khác dù

chị là dâu trưởng của Vinh quốc phủ. Tránh xa sự đấu đá, ồn ào của thế nhân,

người phụ nữ ấy táng một đời chỉ nghĩ đến việc thủ tiết thờ chồng và nuôi dạy

con, lấy đó là mối quan tâm duy nhất.

Xuyết Cẩm Các (lầu trăm gấm) là nơi ở của Nghênh Xuân. Theo lời

giải thích của Giả Trân ở hồi mười bảy, dòng suối Thấm Phương khi chạy đến

Đạo Hương Thôn thì phân thành nhánh chính ở phía đông bắc và nhánh phụ ở

phía đông nam, mà ở giữa hai dòng chảy này là một mảnh đất vừa khớp để

biến nó thành một hòn đảo nhỏ. Chúng ta biết rằng Xuyết Cẩm Các được xây

ở Tử Lăng Châu – nơi mảnh đất giữa hai dòng nước. Tử Lăng Châu một nơi

có nhiều thực vật thủy sinh, liễu hoa vĩ diệp, hành thảo hương lăng. Những

cây thủy sinh thường có tính chất là rất mềm yếu, trôi theo chiều nước, phù

hợp với tính cách mềm yếu, nhu nhược của Nghênh Xuân.

Chuối, ngô đồng là hai loại cây trồng chủ đạo ở Thu Sảng Trai – nơi ở

của Thám Xuân. Hai thứ cây ấy thể hiển được cảnh sắc mát mẻ của mùa thu.

Chúng đều có lá to, phù hợp với tính cách thoải mái, thoáng đãng của Thám

Xuân.

Trong số các chủ nhân sống trong Đại Quan Viên, văn sĩ họ Tào dường

như đã chú trọng hơn vào một số nhân vật mà ông cho là đặc biệt quan trọng,

có quan hệ mật thiết không chỉ với tiểu cảnh nơi người đó sinh sống mà còn

có quan hệ với các nhân vật khác. Giả Bảo Ngọc, Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo

Thoa là những trường hợp như vậy. Bởi thế, so với các tiểu cảnh khác trong

khu vườn Đại Quan, Di Hồng Viện, Tiểu Tương Quán, Hành Vu Uyển là ba

nơi được nhà văn tập trung bút lực nhiều nhất. Ở phần trên, người viết đã tập

trung phân tích những nét cơ bản nhất về sự tương tác giữa ba tiểu cảnh tượng

trưng cho tính cách chủ nhân của chúng. Tuy nhiên, trong quá trình tiếp cận

tác phẩm, chúng tôi còn đặc biệt chú ý tới sắp xếp vị trí ba tiểu không gian ấy

của văn sỹ họ Tào. Hẳn nhà văn muốn đề cập tới mối quan hệ giữa Giả Bảo

Ngọc, Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa. Nói về mối quan hệ ấy, Tào Tuyết

Cần không chỉ dựa vào lời thề cây đá (mộc thạch tiền minh) kiếp trước bên bờ

sông Linh Hà ở Tây Phương hay sự đồng điệu giữa hai tâm hồn của những kẻ

phản nghịch (Bảo Ngọc – Đại Ngọc), cùng chống lại tư tưởng Nho gia với ý

thức bổn phận, nghĩa vụ và trách nhiệm mà còn có thể lý giải theo cách bố trí

vị trí nơi ở của ba nhân vật này. Mượn việc miêu tả lộ trình du ngoạn Đại

Quan Viên của Nguyên phi, Tào Tuyết Cần đã nói về vị trí của ba tiểu cảnh

trong khu vườn: “Lối đi vào vườn, trước tiên phải qua các nơi có đề: “Hữu

phượng lai nghi”, “Hồng hương lục ngọc”, “Hạnh liêm tại vọng”, “Hành chỉ

thanh phân”,…” [73, tập 1, tr.332]. Theo chúng tôi, sự bố trí của Tào Tuyết

Cần như vậy là có chủ đích rõ ràng, thể hiện hai ý nghĩa sau: thứ nhất, sắp xếp

Di Hồng Viện (nơi biển đề “Hồng hương lục ngọc”) ở giữa Tiêu Tương Quán

(biển đề ““Hữu phượng lai nghi”) và Hành Vu Uyển (biển đề “Hành chỉ

thanh phân) như vậy rõ ràng là thể hiện mối quan hệ giữa ba nhân vật Giả

Bảo Ngọc, Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa mà Giả Bảo Ngọc là trung tâm;

thứ hai, đặt Tiêu Tương Quán ở gần Di Hồng Viện, còn từ Di Hồng Viện tới

Hành Vu Uyển phải qua Đạo Hương Thôn chính là ngầm thông báo cho độc

giả về mức độ thân thiết giữa Bảo Ngọc với hai thiếu nữ Đại Ngọc và Bảo

Thoa. Dường như sợ độc giả chưa hiểu được chủ ý của mình, Cần Khê còn

nhắc lại thêm một lần nữa ở hồi hai mươi ba qua lời đối thoại của Bảo Ngọc

với cô em họ khi cô nói muốn ở quán Tiêu Tương: “Thực đúng ý tôi! Tôi cũng

muốn cô ở đấy. Tôi ở viện Di Hồng. Hai chúng ta lại được gần nhau, và đều

được yên lặng” [73, tập 2, tr.46]. Cũng nhờ sự sắp xếp có chủ đích ấy của Cần

Khê, Bảo Ngọc và Đại Ngọc mới có cơ hội gặp mặt thường xuyên, hiểu nhau,

rồi yêu nhau và trở thành tri kỷ.

Và theo cách sắp xếp vị trí ba tiểu cảnh Di Hồng Viện, Tiêu Tương

Quán, Hành Vu Uyển như vậy, vườn (vườn Đại Quan) thực sự trở thành biểu

tượng của ái tình. Theo dõi bộ tiểu thuyết chúng ta nhận thấy một điều rõ

ràng: từ khi Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc, Tiết Bảo Thoa (cùng các chị em

khác) dọn vào ở trong vườn, tình cảm của họ mới thực sự nảy sinh, phát triển

và cuối cùng đi tới kết thúc đầy nước mắt và đau đớn. Và lúc này, vườn

không chỉ mang ý nghĩa là biểu tượng cho tình yêu nữa. Nhà văn đã dứt khoát

gạt bỏ ý nghĩa tốt đẹp đáng mơ ước của biểu tượng vườn truyền thống (chốn

bình yên, hạnh phúc), để thay vào đó là ý nghĩa gắn bó với cuộc sống mà con

người không thể nào thay đổi được: vườn còn là hiện thân cho những nỗi đau,

sự bí bách, bất an trong đời sống tinh thần của nhân vật. Ban đầu, Tào Tuyết

Cần đã gắn cho Đại Quan Viên cái ý nghĩa là một Thiên đường trên mặt đất -

nơi cậu Bảo và những cô gái sống trong đó tự do tự tại, vô lo vô nghĩ. Nhưng

sự thật là những con người ấy luôn phải chịu những áp lực về tinh thần mà

cuộc sống dành riêng cho họ.

Đại Quan Viên bao gồm nhiều tiểu cảnh có chủ nhân sinh sống, việc

miêu tả đặc trưng của từng nơi phải thể hiện được tính cách của mỗi nhân vật

là một điều không dễ dàng. Các tiểu cảnh trong vườn Đại Quan là biểu tượng,

là tiếng vọng về đặc điểm tính cách của chủ sở hữu nó. Xây dựng mỗi tiểu

cảnh (không gian nhỏ) trong Đại Quan Viên đều không phải là một hiện

tượng ngẫu nhiên, trái lại, đó là một quá trình tìm tòi công phu, tiêu tốn rất

nhiều thời gian và tâm lực của Tào Tuyết Cần. Có như thế, các nhân vật mới

có không gian để tồn tại, để hành động và phát triển tính cách số phận của

mình. Từng tiểu cảnh gắn với mỗi nhân vật nhất định tạo thành một cặp tiểu

cảnh – nhân vật luôn sóng đôi, đồng hành cùng nhau. Bởi thế, khi nhắc đến

một địa điểm cụ thể trong Đại Quan Viên, chúng ta sẽ biết ngay đó là nơi ở

của ai. Ngược lại, khi nói tới một chủ nhân nhất định, những gì hiện lên đầu

tiên trong tâm thức của chúng ta chính là tên tiểu cảnh và những ý nghĩa

tượng trưng của nó. Trong mối quan hệ này, không gian là điểm tựa, là nơi

chốn cho quá trình vận động của nhân vật và từ đó, nảy sinh tính chất tương

xứng, tương hợp giữa không gian với tính cách nhân vật. Mặc dù tiểu không

gian vẫn tương hợp, hòa điệu với con người nhưng vẫn có sự tác động trở lại

môi trường sống của tính cách nhân vật. Mối quan hệ giữa nơi ở với nhân vật

đã trình bày ở trên không chỉ mang lại những liên tưởng thú vị, góp phần mở

rộng chân trời tư duy của độc giả mà còn như một sự khu biệt giúp chúng ta

nhận diện, phân biệt các nhân vật chính ấy với một số lượng nhân vật khổng

lồ trong Hồng lâu mộng.

Qua những phân tích ở trên chúng ta có thể thấy rằng: những vẻ riêng

của mỗi tiểu không gian đều góp phần hình thành nên Đại Quan Viên xinh

đẹp. Khu vườn của phủ Giả tồn tại nhiều tiểu cảnh như vậy là tiêu biểu cho

phương thức xây dựng một khu vườn lớn vây quanh một khu vườn nhỏ - đặc

điểm nổi bật của nghệ thuật vườn cảnh Trung Hoa truyền thống. Cách bố cục,

bày trí như vậy làm cho khu vườn nhỏ hiện lên tinh tế, lung linh giữa khu

vườn lớn hùng vĩ, thô kệch, khiến tổng thể trở nên hài hòa và hữu tình hơn rất

nhiều. Nhìn chung, về mặt tổng thể, khu vườn Đại Quan trong Hồng lâu mộng

vẫn tuân thủ theo đúng ý nghĩa của cổ mẫu vườn (tức là chốn sung sướng, cực

lạc, mang vẻ đẹp hiếm có). Bởi vậy, những con người sống ở đó đều yêu thích

nơi ở của mình, yên tâm và vui sướng khi được ở trong vườn.

Tuy nhiên, từng tiểu cảnh đã có những đặc trưng riêng, khác nhiều so

với ý nghĩa của khu vườn truyền thống. Ở mỗi nơi ấy, từ cây cối, bày trí nhà

cửa,... đều tượng trưng cho dáng dấp của chủ nhân. Vậy là Tào Tuyết Cần đã

làm khác đi bằng cách mở rộng thêm chứ không còn trung thành với ý nghĩa

đơn thuần về biểu tượng vườn nữa. Tuy tổng thể vườn Đại Quan được bao

bọc bởi một bức tường kiên cố, thể hiện ý nghĩa nguyên thủy về khu vườn cổ

xưa nhưng ở mỗi tiểu cảnh, đằng sau sự sung sướng, hạnh phúc của con người

đã ẩn chứa những bi kịch, xung đột: bi kịch tình yêu (Đại Ngọc, Bảo Ngọc,

Bảo Thoa), bi kịch số phận (Lý Hoàn, Thám Xuân, Nghênh Xuân), xung đột

gay gắt về tính cách, lối sống, tư tưởng (Hành Vu Quân - Lâm Tiêu Tương).

Cũng bởi lý do khu vườn luôn tiềm ẩn, chứa đựng những bi kịch, nỗi đau và

bất hạnh như vậy nên cuối cùng hòn đá thiêng (Giả Bảo Ngọc) đã tỉnh ngộ,

quyết định rời khỏi vườn Đại Quan – nơi nó ngỡ là chốn “Đào nguyên” sung

sướng, hạnh phúc để trở về dưới chân núi Thanh Ngạnh lạnh lẽo. Vậy là cổ

mẫu nằm sâu dưới những trầm tích văn hóa, khi vào trang văn của Tào Tuyết

Cần đã phái sinh những ý nghĩa riêng, khác và mới hơn so với truyền thống.

Cách tổ chức không gian trong Đại Quan Viên tuy vẫn dựa trên những ý

nghĩa của biểu tượng vườn trong văn hóa, văn học truyền thống nhưng Cần

Khê đã bồi đắp thêm cho nó nhiều tầng ý nghĩa. Biểu tượng vườn còn thể hiện

được mối quan hệ giữa các nhân vật, biểu tượng của ái tình, tượng trưng cho

những bất an, đau khổ trong đời sống nội tâm của từng nhân vật.

Tiểu kết chương 2

Vườn là mẫu gốc trong văn hóa Trung Hoa từ ngàn xưa. Qua mỗi thời kỳ

văn học, ý nghĩa của biểu tượng này lại được bổ sung thêm. Đến Tào Tuyết

Cần, khi xây dựng biểu tượng vườn trong Hồng lâu mộng (mà cụ thể là Đại

Quan Viên), ông đã tiếp thu triệt để ý nghĩa của biểu tượng này trong văn hóa

truyền thống Trung Quốc với ý nghĩa là chốn sung sướng cực lạc, mang vẻ

đẹp hiếm có, là thế giới đáng mơ ước của con người.

Không dừng lại ở đó, nhà văn còn dày công gây dựng nên khu vườn của

riêng mình – nơi ông gửi gắm vào đó những quan niệm nhân sinh, bao ưu tư

và nỗi niềm. Ở nơi ấy, mỗi sự vật đều tượng trưng cho tính cách và số phận

của con người khiến ý nghĩa ban đầu của cổ mẫu vườn không đơn điệu nữa

mà được bồi đắp thêm những vỉa đá mới lên lớp trầm tích văn hóa cổ xưa.

Tuy tổng thể vườn Đại Quan thể hiện ý nghĩa nguyên thủy về khu vườn cổ

xưa nhưng ở mỗi tiểu cảnh, đằng sau sự sung sướng, hạnh phúc của con người

đã ẩn chứa những bi kịch, xung đột. Khu vườn luôn tiềm ẩn, chứa đựng

những nỗi đau và bất hạnh.Vị trí của những tiểu cảnh trong vườn không chỉ

thể hiện được mối quan hệ giữa các nhân vật mà còn là biểu tượng của ái tình,

tượng trưng cho những bất an, đau khổ trong đời sống nội tâm của từng nhân

vật. Với những đóng góp đó, văn sỹ họ Tào đã góp phần làm phong phú ý

nghĩa của biểu tượng vườn trong văn hóa, văn học Trung Hoa và thế giới.

Chương 3. BIỂU TƯỢNG NƯỚC TRONG HỒNG LÂU MỘNG

3.1. Biểu tượng nước trong văn hóa – văn học Trung Quốc

Là một mẫu gốc trong văn hóa nhân loại từ thuở hồng hoang, nước mang

hàm nghĩa chung nhất là “khối vật chất chưa phân hóa, là hình tượng của số

lượng vô cùng lớn của những khả năng diễn biến, chứa đựng toàn bộ cái tiềm

tàng, cái phi hình, cái mầm mống của mọi mầm mống, tất cả mọi hứa hẹn về

sự phát triển, nhưng cũng chứa đựng mọi mối đe doạn bị tiêu tan” [60,

tr.709]. Bên cạnh những nét chung phổ quát ấy, ở mỗi cộng đồng dân tộc, mỗi

tôn giáo, nó lại có vị trí riêng và mang nhiều ý nghĩa.

Nước là vật chất khởi thủy cho sự sống của vạn vật trên trái đất. Thần

Ra–Atum - vị thần đầu tiên trong thần thoại của đất nước Ai Cập hàng năm

xuất hiện như nước lũ của sông Nile. Thần Ra sinh ra các bọt nước, từ đó biến

thành thần Shu (không khí) và thần Tefnut (hơi nước). Theo thần thoại Ấn

Độ, sự ra đời của Đấng Sáng Tạo Brahman là nở ra từ quả trứng vàng bơi

giữa biển nước mênh mông (hỗn mang nước) gắn với việc giải thích sự hình

thành của thế giới: “Nước là bản chất của mọi vật và mọi vật là bản chất của

nước. Nhưng ở trong nước còn có cái khí Dương chói lọi, bất diệt, tự nó đối

chiếu với nó, tự nó là mầm mống. Nó chính là cái Linh hồn này, cái Bất diệt

này, cái Brahman này” [14, tr.733]. Đó là lý do giải thích tại sao trong kinh

Veda, những dòng nước luôn được ca ngợi là mang lại sự sống, sức mạnh

thanh khiết về mặt tinh thần cũng như thể xác. Bắt đầu từ thế giới quan thần

thoại và tín ngưỡng tôn giáo như vậy, triết học cổ đại Ấn Độ được hình thành.

Kinh Veda là một trong những bộ kinh cổ nhất của người Ấn Độ và nhân loại.

Thánh ca về sự sáng tạo vũ trụ đã giải thích nguồn gốc của vũ trụ bằng tư duy

triết học: “lúc khởi thủy chỉ có bóng tối mịt mùng trong bóng tối: toàn thể vũ

trụ này chỉ là nước mênh mông” [6, tr.85]. Theo quan niệm của Do Thái giáo

và Kitô giáo,“nước trước tiên tượng trưng cho khởi đầu cuộc sáng tạo thế

giới” [60, tr.711]. Với ý nghĩa quan trọng ấy, nước trở thành trung tâm của sự

thanh bình, ánh sáng và là một ốc đảo chứa đựng sự sống của mọi sinh vật.

Ngoài vai trò là một năng lực cứu sinh: chữa khỏi bệnh, làm cho trẻ lại

và đưa con người vào cõi vĩnh hằng, nước còn có chức năng thanh tẩy. Bản

thân nước có khả năng làm sạch nên mang ý nghĩa thiêng liêng. Nó xóa bỏ

được mọi tội lỗi và vết nhơ, đưa con người qua một trạng thái khác: trở thành

một con người mới. Bởi tính chất đó, nước đóng vai biểu tượng mạnh mẽ và

sâu sắc trong các nghi thức và nghi lễ của nhiều tôn giáo, đã tạo nên những

sức mạnh thiêng liêng trong cuộc sống con người. Tại Ấn Độ và khu vục

Đông Nam Á, lễ tắm tượng thánh và các tín đồ của Phật giáo (nhất là trong

dịp năm mới) ngoài mục đích tẩy uế còn mang ý nghĩa tái tạo sức sống. Theo

thần thoại Ấn, dòng sông Hằng linh thiêng chảy từ trên trời xuống để rửa sạch

mọi tội lỗi của trần gian. Nếu người ta được đắm mình trong dòng nước và

gột rửa tâm hồn hay được chết bên bờ sông này thì đó là một diễm phúc lớn

nhất của cuộc đời. Với người theo Do Thái giáo, trước khi cầu nguyện thì

phải rửa tay chân thật sạch. Với đạo Hồi, nước cũng là một phương tiện để tẩy

uế. Lời cầu nguyện của đạo Hồi chỉ được coi như thực hiện đúng phép khi

người cầu nguyện đã tắm gội sạch sẽ theo những quy tắc tỷ mỉ. Đạo này quy

định trong suốt cuộc đời, nếu có khả năng thì tín đồ phải hành hương về đền

Caaba một lần. Khi nhìn thấy thánh địa Mecca, tín đồ thì phải tắm rửa thật

sạch, dừng lại ở giếng Zemzem (nơi con trai của giáo chủ Abraham từng giải

khát) để uống một ngụm nước sau đó mới đi vào đền Caaba.

Qua những tìm hiểu ở trên, chúng ta có thể nhận thấy rằng nước có ý

nghĩa vô cùng quan trọng đối với đời sống tinh thần của các dân tộc và tôn

giáo trên thế giới. Nó không chỉ là biểu tượng của sự sống mà còn giữ vị trí

đặc biệt trong thế giới tâm linh của con người, bao gồm ba ý nghĩa chính: là

nguồn sống, phương tiên thanh tẩy và trung tâm tái sinh.

3.1.1. Biểu tượng nước trong văn hóa Trung Quốc - sự đồng điệu

cùng dòng chảy văn hóa nhân loại

Cùng với Ấn Độ, Trung Hoa là một trong những trung tâm văn hóa rực

rỡ, phong phú và cổ xưa nhất của nền văn minh Phương Đông. Nơi đây còn là

một trong những điểm khởi sinh của nền văn minh nông nghiệp trồng lúa

nước và lúa cạn. Bởi vậy, ngay từ buổi bình minh của dân tộc, cuộc sống của

người nguyên thủy nơi đây không thể tách rời yếu tố nước. Tuy nhiên, với tư

duy còn ngây thơ, chất phác, họ chỉ có thể giải thích vũ trụ quan xung quanh

mình trong đó có nước bằng thần thoại.

Bàn Cổ là vị thần sáng tạo thế giới trong thần thoại Trung Hoa. Ngoài

nói về công lao khai thiên lập địa, thần thoại còn kể về sự biến hóa của ông:

“máu huyết biến thành các dòng sông lớn nhỏ, gân mạch biến thành các

mạch nước ngầm,… mồ hôi đổ ra trên toàn thân biến thành sương và mưa

tưới mát vạn vật” [78, tr.12]. Câu chuyện đầu tiên về nước trong thế giới tâm

linh của người Trung Quốc cổ đại được lưu truyền như vậy đó. Khi Nữ Oa

sáng tạo nên loài người, ngoài đất vàng từ mặt đất, một thành phần không thể

thiếu làm nên đất sét chính là nước. Sau khi vũ trụ được hình thành và những

con người đầu tiên xuất hiện, thần thoại liên quan tới nước gắn liền với những

cơn đại hồng thủy. Chính Nữ Oa đã dùng đá ngũ sắc để luyện thành dung

nham ngũ sắc vá những lỗ hổng trên bầu trời, chặn đứng trận đại hồng thủy

hung ác. Đến truyền thuyết, thần thoại thời vua Nghiêu, thủy thần Cộng Công

chính là nguyên nhân khiến các dòng sông đều chảy ngược, gây ra các trận

đại hồng thủy kinh hoàng kéo dài từ năm này sang tháng khác. Vua Nghiêu đã

giao việc trị thủy cho Cổn - cháu của Hoàng Đế. Suốt chín năm ròng, mọi cố

gắng xây đắp đê ngăn nước lũ của đều thất bại, Cổn phải liều lấy trộm “tức

nhưỡng” – loại đất kỳ diệu của Thiên Đế để ngăn chặn nước lũ. Sau khi Cổn

bị xử tử vì tội lỗi đó, đại hồng thủy lại xuất hiện và kéo dài đến tận thời vua

Thuấn. Đại Vũ – con trai của Cổn nối tiếp công việc của cha, phụng mệnh vua

Thuấn trị thủy thành công, tiếp đó là đào các con sông để khơi thông dòng

nước, bình ổn mọi dòng sông trong thiên hạ, trong đó có sông Hoàng Hà ở

phương Bắc. Cuộc chiến của Vũ với trận lụt được mô tả như một cuộc chiến

lâu dài, kiên trì và anh dũng. Như vậy, cũng như với thần thoại của nhiều

nước trên thế giới, chiếm vị trí quan trọng trong thần thoại Trung hoa là chủ

đề trận đại hồng thủy.

Từ những truyện thần thoại nói trên, chúng ta dễ dàng nhận thấy rằng: từ

thuở hồng hoang của nhân loại nói chung và dân tộc Trung Hoa nói riêng, các

trận hồng thủy thường xuyên xảy ra và đe dọa tới tính mạng của con người.

Nói tới nạn đại hồng thủy là nói tới quá trình đấu tranh gian khổ của con

người với tự nhiên mà với trình độ của lúc bấy giờ, người cổ đại không thể

giải thích được. Đó cũng là lý do giải thích vì sao từ rất sớm, nước đã đi vào

tâm thức của cộng đồng các dân tộc trên thế giới và Trung Hoa, trở thành một

thứ vô thức tập thể.

Triết học cổ Trung Quốc có truyền thống lịch sử lâu đời, xuất hiện từ

cuối thiên niên kỷ thứ hai, đầu thiên niên kỷ thứ nhất trước công nguyên. Thời

kỳ Ân – Thương đến thời kỳ Tây Chu (giai đoạn đầu tiên của triết học Trung

Hoa) là giai đoạn hình thành và phát triển của chế độ chiếm hữu nô lệ. Khi

đó, thế giới quan thần thoại mê tín và tôn giáo duy tâm cho rằng thượng đế và

quỷ thần là những lực lượng tinh thần tối cao, chi phối và quyết định sự biến

hóa của vũ trụ và đời sống xã hội. Đối lập với những quan điểm duy tâm tôn

giáo ấy, cuối thời Tây Chu đã xuất hiện những tư tưởng triết học duy vật và

quan điểm có tính chất vô thần tiến bộ. Nổi bật trong tất cả những tư tưởng

duy vật sơ khai thời đó là Kinh Dịch – một tác phẩm vĩ địa nhất của triết học

Trung Hoa cổ đại, là cơ sở triết lý cho hầu hết các trường phái triết học Trung

Quốc sau này. Tác phẩm này đưa ra quan niệm về sự tác động, phối hợp của

Ngũ hành (tức năm yếu tố hay năm hành chất cơ bản đầu tiên tạo ra vạn vật:

kim, mộc, thủy, hỏa, thổ) và quan niệm về sự tương tác, bổ sung lẫn nhau

giữa hai mặt đối lập, hai thế lực vật chất cơ bản của vũ trụ: “âm” và “dương”

trong Thái cực để giải thích nguồn gốc và sự tiến hóa của sự vật, hiện tượng

trong vũ trụ. Nhìn chung, với hai quan niệm trên, yếu tố “thủy” (nước) giữ vai

trò đặc biệt quan trọng, không thể thiếu trong quá trình hình thành và tồn tại

của mọi sự vật, hiện tượng trong tự nhiên và xã hội. Thiên “Hồng phạm”

trong Kinh thư viết: “Thứ nhất trong Cửu trù là ngũ hành. Thứ nhất trong ngũ

hành là thủy, nhì là hỏa, ba là mộc, bốn là kim và năm là thổ” [6, tr.309].

Điều đó có nghĩa là nước là yếu tố đầu tiên, là cái mà vạn vật trong vũ trụ từ

đó khởi sinh, là khởi đầu của mọi cái khởi đầu. Theo thuyết này, mỗi yếu tố

thuộc ngũ hành đều có những đặc điểm, tính chất riêng, trong đó, nước mang

tính lạnh, ướt, xuyên thấm và tuôn chảy xuống thấp, tạo nên vị mặn. Đối lập

với hành hỏa (mang tính nóng, bốc lên, tạo thành mùa hạ), thủy lại mang tính

giá lạnh tạo nên mùa đông, là hành mạnh ở phương Bắc và màu đen, ứng với

buổi tối. Học thuyết Ngũ hành diễn giải sự sinh hoá của vạn vật qua hai

nguyên lý cơ bản là Tương sinh và Tương khắc trong mối tương tác và quan

hệ giữa chúng. Theo đó, kim sinh thủy, thủy sinh mộc và thổ khắc thủy, thủy

luôn khắc hỏa. Người ta nhìn vào nước mà hiểu ra “đức” (tứ đức): có thể gột

sạch mọi thứ thông lưu vạn vật (nhân); có thể trở nên trong và đục, trôi đi

những thứ bẩn (nghĩa); tuy yếu mềm nhưng khó xâm phạm, yếu nhưng có thể

chiến thắng (dũng); đạo giang sơn hà, ố doanh lưu khiêm (chí). Còn theo quan

niệm âm – dương, nước cũng là yếu tố không thể thiếu trong “bát quái” – tám

hiện tượng lớn trong vũ trụ: Càn (trời), Khôn (đất), Chấn (sấm sét), Tốn (gió),

Khảm (nước), Đoài (sông ngòi). Chịu ảnh hưởng sâu sắc của quan niệm âm –

dương và ngũ hành trong Kinh Dịch, kết hợp với những kinh nghiệm về cư trú

được tích lũy từ đời này qua đời khác đã hình thành nên học thuyết phong

thủy, chuyên nghiên cứu sự ảnh hưởng của hướng gió, hướng khí, mạch nước

đến đời sống, hoạ phúc của loài người. Vị trí của nước trong phong thủy là

đặc biệt quan trọng bởi nó là yếu tố đem năng lượng đến cho ngôi nhà và gia

chủ, tượng trưng cho tài lộc, mang lại sự giàu sang và thịnh vượng, là nguồn

thu nạp và điều dẫn khí rất tốt. Không chỉ vậy, nước còn có thể đem lại cảm

giác bình yên và thanh thản. Một hồ nước tĩnh lặng trong vườn nhà phản

chiếu bầu trời luôn thay đổi trên cao và thu hút năng lượng từ vũ trụ, mặt trời,

mặt trăng, các vì tinh tú cũng như bóng mây, là những gì không ngừng soi rọi,

hiện diện trên mặt nước.

Các nhà triết học Trung Hoa cổ đại cũng có những quan niệm không

giống nhau về bản chất của nước. Tuân Tử lại cho nước là dân tâm, “Dân như

thủy, quân như chu; thủy khả tái chu, dã khả phúc chu” (Dân như nước, vua

như thuyền; nước có thể chở được thuyền, cũng có thể làm chìm thuyền).

Khổng Tử nhìn sông nước trôi chảy, linh động biến dịch không ngừng, tìm về

trùng dương mênh mông mà ngộ ra rằng: “thệ giả như tư phù, bất xá trú dạ”

(dòng nước chảy hoài, ngày đêm không thôi). Hầu như toàn bộ Đạo đức kinh

của Lão Tử nhằm nói đến sức mạnh của cái Nhu, của Vô vi. Nước làm lợi cho

vạn vật mà không giành giật với vật, nước mềm yếu nhưng lại chiến thắng mọi

vật cứng mạnh (vừa nhu, vừa cương). Bởi vậy, ở chương tám, nước được coi

như hình ảnh đặc thù để chuyển tải một triết lý sống và cũng chính là một nghệ

thuật sống lý tưởng. Ông cho thấy đường lối sống Đạo tự nhiên như nước chảy

xuôi: ở thì chuộng chỗ thấp, ân tình thì chuộng thâm sâu, xử sự chuộng lòng

nhân, nói thì chuộng chân thật, cai trị thì làm cho cuộc sống an bình, làm việc

thì hợp với tài năng, hành động thì hợp thời đúng lúc. Đức tính của nước là làm

lợi cho tất cả thiên hạ mà không tranh công đoạt lợi, gặp chỗ thiếu thì chảy vào,

chỗ thừa thì chảy ra, trên trời làm mưa, dưới đất thành sông lạch: “Thượng

thiện nhược thủy. Thủy thiện lợi vạn vật nhi bất tranh”. Từ Đạo đức kinh, nước

trở thành biểu tượng của Đạo, trở nên nghê thuật xử thế không thể thiếu của

con người trong xã hội.

Như vậy, hòa cùng dòng chảy của văn hóa nhân loại từ thuở hồng hoang,

với dân tộc Trung Hoa, từ rất sớm, nước là yếu tố giữ vai trò đặc hiệt trong

đời sống tâm linh cũng như trong cuộc sống thường nhật. Nhìn chung, biểu

tượng nước trong văn hóa Trung Quốc cũng có những nét lớn, gần như trùng

khít với biểu tượng nước trong văn hóa nhiều nước trên thế giới. Điều đó

cũng dễ hiểu bởi từ khi xuất hiện, con người đã có những ghi nhận trực quan

về đặc điểm vật chất của nước.

Khảo sát biểu tượng nước trong văn hóa Trung Quốc, chúng tôi nhận

thấy nước có một số ý nghĩa cơ bản sau đây: là dạng vật chất đầu tiên hình

thành nên vũ trụ; là yếu tố quan trọng không thể thiếu trong đời sống tự nhiên

và là nền tảng cho đời sống xã hội; nước có đặc tính vừa nhu lại vừa cương.

Từ văn hóa, những ý nghĩa ấy của nước chảy vào văn học Trung Hoa mạnh

mẽ, bất tận.

3.1.2. Biểu tượng nước trong văn học Trung Quốc - tiếng đồng vọng

của văn hóa truyền thống

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, từ rất sớm, nước đã trở thành biểu

tượng có vị trí đặc biệt trong tâm thức và văn hóa người Trung Hoa. Trên cơ

sở đó, không khó khăn để chúng ta giải thích vì sao trong dòng chảy văn học

Trung Quốc, nước là hiện tượng phổ biến trong các sáng tác từ cổ đại cho tới

trung đại, hiện đại. Nếu biểu tượng vườn trong văn học trung Quốc mang một

ý nghĩa thống nhất, chỉ nơi thiên đường chốn trần gian thì biểu tượng nước lại

mang những ý nghĩa phong phú hơn.

Trước hết, nước trong văn học Trung Hoa là biểu tượng cho dòng chảy

vô thường của cuộc sống. Triết gia Heraclite từng nói “không ai tắm hai lần

trên một dòng sông”. Bậc thánh nhân Khổng Tử cũng nhìn dòng nước mà tiếc

nuối: “thệ giả như phù...”. Biểu tượng dòng sông đi vào những trang Đường

thi với tên gọi cụ thể, quen thuộc với bất kỳ người dân Trung Hoa

nào: Trường Giang, Hoàng Hà, Dịch Thủy,... Nó trở thành hình ảnh thuộc loại

đặc sắc nhất trong thơ Đường bởi dễ gợi lên cảm hứng trong lòng thi nhân, lại

có thể chuyên chở nhiều ý nghĩa sâu xa: là dòng hoài niệm, dòng thời gian,

dòng đời, là dòng cảm xúc cô đơn,… Những dòng sông ấy gắn liền tên tuổi và

tình cảm của bao thi sỹ: Thiên mạt hoài Lý Bạch (Đỗ Phủ), Hoàng Hạc lâu

tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng Lăng (Lý Bạch), Lệ nhân hành (Đỗ Phủ),

Trường hận ca (Bạch Cư Dị),... Những dòng chảy triền miên của nó đã trở

thành biểu tượng cho dòng thời gian một đi không trở lại, gợi ra nỗi ám ảnh

về thời gian. Đó là “sông lớn ngoài hiên luống chảy hoài” (Đằng vương các –

Vương Bột), là sông Hoàng Hà từ trên trời xuống, cuồn cuộn chảy ra biển

không trở lại trong Tương tiến tửu (Lý Bạch),...

Thứ hai, nước mang theo ý nghĩa là nỗi buồn triền miên, không dứt.

Dòng sông đầy khói sóng cũng khiến con người ta thấm thía nỗi cô đơn, gợi

nhắc những người con tha hương nỗi nhớ quê nhà:“Nhật mộ hương quan hà

xứ thị/ Yên ba giang thượng sử nhân sầu ” (Thôi Hiệu - Hoàng Hạc lâu).

Mưa – biến thể của nước không chỉ gây lụt lội, tốc nhà, cảnh vật điêu linh

như trong bài Mao ốc vị thu phong sở phá ca (Bài ca nhà tranh bị gió thu phá)

của Đỗ Phủ mà còn gắn với nỗi niềm con người nơi biên ải trong thơ của Sầm

Than. Những bông tuyết rơi trong đêm lạnh mang nỗi niềm của những chinh

phu chốn biên ải trong thơ của thi nhân thuộc dòng thơ biên tái (Tẩu Mã

xuyên hành, phụng tống Phong đại phu tây chinh - Bài ca sông Tẩu Mã đưa

tiễn Phong đại phu chinh tây, Bạch tuyết ca tống Vũ Phán quan quy kinh - Bài

ca Tuyết trắng đưa Vũ phán quan về kinh đô,…) hay nỗi đau thương, thống

khổ của những nông dân chất phác hiền hòa, chịu đựng nghèo nàn trong Thôn

cư khổ hàn – Bạch Cư Dị, Chu trung dạ tuyết hữu hoài Lư thập tứ thị ngự đệ

(Tuyết đêm, trong thuyền, nhớ em là thị ngự Lư mười bốn) của Đỗ Phủ. Nếu

như cảnh “mặt sông tuyết phủ” (Giang tuyết) trong thơ Liễu Tông Nguyên là

biểu tượng cho thế giới trầm mặc thanh tịnh và tâm tư dằn vặt, nỗi buồn tê tái

của thi nhân thì những “tuyết rơi Vân Mộng nhạn bay” trong bài thơ Tương

trung tống hữu nhân (Lý Tần) gợi lên trong lòng kẻ xa quê bao nỗi niềm, như

giục giã ước nguyện được quay trở lại cố hương của con người.

Thứ ba, nước chính là biểu tượng cho nguồn sống bất tận. Ở nhiều hoàn

cảnh khác, nước cùng với những biến thể của nó như một liều thuốc nâng đỡ

tinh thần con người, đem lại cho nhân gian niềm tin yêu vào cuộc đời vốn “ba

phần tư nước mắt” này. Bên cạnh việc giúp bộc lộ những nỗi niềm sâu kín

của thi nhân về con người, về cuộc đời như chúng tôi đã khái quát ở trên,

nước còn là hiện thân của những tâm hồn thơ tha thiết với cuộc sống. Với

cảnh tuyết rơi trong bài Đối tuyết, Đỗ Phủ đã tạo ra những hình ảnh thi vị,

tinh khôi như muốn quên đi những ray rứt u hoài, lo âu khắc khoải, gian nan

phiền toái của kiếp đời ly hương. Đến Tổ Vịnh, trong khung cảnh tĩnh lặng,

tuyết được diễn tả bằng những đường nét gợi cảm, hòa cùng vũ trụ bao la bát

ngát với “Tuyết rơi rơi phủ trắng vầng mây trôi” (Chung Nam vọng dư duyết

- Tổ Vịnh). Đó có thể là cơn mưa tới thỏa niềm mong ngóng của con người

như gieo vào lòng thi nhân niềm giao hoan, phấn khởi. Bài thơ Xuân tình của

Vương Giá với cảnh vật đầy hương sắc của bướm ong, hoa lá sau cơn mưa

cũng chung niềm vui ấy. Với một nhà thơ mà cuộc đời đầy dãy những gian

nan, khổ ải như Đỗ Phủ, khi mưa xuống, cảnh “Oanh vàng gù cánh tổ/ Cá

trắng nhảy tung tăng” đã cho ông chút thanh bình sau những ngày tháng loạn

lạc của chiến tranh.

Thứ tư, nước tượng trưng cho những hiểm nguy, bất trắc và khó khăn mà

con người phải gặp trong cuộc đời. Không những đem lại mưa tưới mát

Đường thi, biểu tượng nước còn chảy mãi tới những tiểu thuyết chương hồi

đời Minh – Thanh mà Tây du ký của Ngô Thừa Ân là một trong số đó. Đọc

kiệt tác này, chúng ta dễ dàng nhận ra rằng: phần lớn không gian trong tác

phẩm đều được bao phủ bởi nước. Mở đầu Tây du ký, độc giả như bị choáng

ngợp bởi cái bao la, rộng lớn của biển khơi. Theo thần thoại Trung Hoa, văn

sỹ họ Ngô cũng cho rằng thế giới ấy được cai quản bởi Tứ Hải Long Vương.

Các vị thần ấy cùng với quyền năng tối thượng của mình có thể hô mưa, gọi

gió, gây hạn hán hay lũ lụt,… Thế nhưng thế giới Long Cung của họ lại là nơi

Tôn hành giả chiếm lĩnh, mở khóa rẽ nước, đi thẳng đến đáy bể đông rồi vào

gặp Long Vương ở Long Cung. Trên chuyến hành trình tới Tây Thiên, thầy

trò Đường Tam Tạng phải vượt qua nhiều con sông với những cái tên như:

Lưu Sa, Kinh Hà, Vị Thủy, Thiên Hà, Hắc Thủy, Tử Mẫu,.... Những dòng

sông ấy phần lớn đều có chung đặc điểm là: dài rộng, hoang vắng và dưới mặt

nước luôn tiềm ẩn những hiểm nguy và bất trắc. Nước lúc này không đơn

thuần là thử thách với thầy trò Đường Tăng mà còn là biểu tượng cho những

khó khăn, những khi không thuận buồm xuôi gió trong cuộc đời mà con

người cần có bản lĩnh và nghị lực để vượt qua.

Ngoài ý nghĩa là biểu tượng cho dòng chảy vô thường của cuộc sống, là

nỗi buồn không dứt, tượng trưng cho nguồn sống bất tận, là khó khăn mà con

người phải gặp trong cuộc đời, nước văn học Trung Quốc còn mang ý nghĩa

tái sinh. Nước cam lộ trong như sương móc, ngọt ngào của Bồ Tát còn là

phương thuốc quý giá cứu sống sinh mạng của vạn vật. Từ hồi hai mươi tư

đến hồi hai mươi sáu, chỉ vì ăn hai quả nhân sâm ở núi Vạn Thọ mà thầy trò

Đường Tăng gặp phải một phen khốn khó. Chỉ khi tới Đông Dương Đại Hải,

nhờ có Quan Âm Bồ Tát dùng nước cam lộ vẩy lên mới cứu được cây nhân

sâm hồi sinh.

Nhìn chung, văn hóa và văn học Trung Hoa đầy ắp hình ảnh của biểu

tượng nước và mang những ý nghĩa đa dạng. Bắt nguồn từ những kinh

nghiệm trực quan trong thực tiễn, nước cùng với những sức mạnh mà nó đem

lại đã đi vào những câu chuyện thần thoại cổ xưa nhất nhằm giải thích các

hiện tượng trong vũ trụ rộng lớn. Đó không chỉ là là cơ sở để các nhà triết học

duy vật cổ đại của đất nước này đi tìm bản chất thực sự của thế giới, giúp họ

vận dụng vào để giải thích các quy luât của tự nhiên và xã hội mà còn là

nguồn cảm hứng vô tận trong lòng bao thế hệ nhà thơ, nhà văn Trung Hoa.

3.2. Biểu tượng nước trong Hồng lâu mộng - những tầng ý nghĩa

Cũng như nhiều cộng đồng dân tộc khác trên thế giới, nhận thức của

người Trung Hoa đối với nước là sự kết hợp của lĩnh ngộ và cảm nhận, trở

thành một kinh nghiệm phổ biến được lịch sử và xã hội đồng tình để rồi đi

dần từ triết lý đến thẩm mỹ. Nước trong Hồng lâu mộng, cũng dung hòa vào

tính thẩm mỹ của nước trong văn hóa – văn học dân tộc, bao hàm nhiều tầng

ý nghĩa tượng trưng.

3.2.1. Nước – biểu tượng của nữ giới

3.2.1.1. Biểu tượng nước - nguồn gốc của nữ giới

Trong quan điểm của người Trung Quốc cổ đại, nước chính là nguồn

sống của vạn vật, điều này khiến mọi người tưởng tượng rằng khi con người

chết đi có thể phục sinh. Ví dụ như thủy thần của người Trung Quốc, rất nhiều

người chết đi đều được gia nhập vào tiên giới: hai người vợ của vua Thuấn

sau khi chìm xuống nước lại trở thành thủy thần, Dao Cơ sau khi chết trong

nước đã trở thành nữ thần có thể đi gió về mưa, giúp trị thủy,… Trước đó, câu

chuyện thần thoại cổ xưa nhất nói về chuyện Nữ Oa luyện đá ngũ sắc để vá

trời, tạo ra vạn vật và cả loài người đã nhắc tới nước: “Nữ Oa lấy đất vàng từ

mặt đất, trộn với nước, nhồi thành đất sét” [78, tr.14], sau đó bà dùng đôi tay

khéo léo của mình nặn nên loài người, ai được nặn từ đất sét trở thành người

phú quý, ai được làm thừ bùn nhão thì trở nên hèn mọn. Vậy là từ đất với

nước tạo thành người, bất luận là nam hay nữ, hai yếu tố ấy cùng hợp thành

một thể. Trong Hồng lâu mộng, Cần Khê cũng mượn ý từ câu chuyện thần

thoại trên, chọn nước làm điểm xuất phát cho quan điểm của mình.

Cách nhìn nhận về nước của các nhà tư tưởng thường theo quan điểm

triết học, các nhà lý luận thì nhìn theo hướng đạo đức, còn đối với các nhà văn

thì họ nhìn theo hướng thẩm mỹ. Văn sỹ họ Tào dựa trên cách tượng trưng

truyền thống về nước mà mở rộng những hàm ý liên quan, lấy nước để ví với

người nữ. Da thịt mềm yếu của người nữ, khí chất thanh khiết, ánh mắt trong

sáng của họ, khả năng sinh sôi nảy nở, tính khoan dung và đức hạnh của

người nữ và nước có nhiều đặc điểm giống nhau. Nói nữ nhân là nước thực sự

rất rõ ràng và giản dị. Với câu nói của Giả Bảo Ngọc: “Xương thịt của con

gái là nước kết thành, xương thịt của con trai là bùn kết thành. Tôi trông thấy

con gái thì người tôi nhẹ nhàng, khoan khoái, trông thấy con trai thì như bị

phải hơi dơ bẩn vậy” [73, tập 1, tr.50], tác giả đã bày tỏ, mở mang quan điểm

truyền thống về nước một cách mạch lạc rõ ràng. Trong bài viết “Hồng học

tâm bệnh : tiếp cận Hồng lâu mộng từ góc nhìn phân tâm học”, tác nhà

nghiên cứu Ming – Donggu cũng tóm lược quan điểm Freud, C. Jung, Luce

Irigaray, so sánh sự hiểu biết về bản chất người nữ của Bảo Ngọc với các nhà

phân tâm học hiện đại và chỉ ra rằng: “họ thấy mối quan hệ phức tạp và gây

tranh cãi giữa nước (thể lỏng) và thiên tính nữ” [119]. Từ đó, giáo sư Văn

học và Ngôn ngữ của đại học Texas nhận định: “những lời lẽ của Bảo Ngọc

cho thấy trực giác tiềm thức của cậu đã nhận ra nước như một vương quốc bí

ẩn tính nữ: phụ nữ như nước, như biển cả giàu sinh khí, như nguồn khí huyết,

nguồn sữa, nước ối và những nguồn dưỡng chất khác” [121].

Trong Hồng lâu mộng “nữ nhi là nước” và “nước là nữ nhi” đã có quan

hệ đặc biệt trong việc sắp xếp nhằm thể hiện ý đồ sâu xa của nhà văn. Người

nữ là nước bởi họ có đầy đủ các phong thái mà nước trong tự nhiên có. Không

chỉ dung mạo thể thái của người phụ nữ, vẻ đẹp về tính tình phẩm cách cũng

hóa thành ý tưởng từ nước, mà vận mệnh và thanh xuân, tình cảm và nỗi buồn

đều dung hòa vào một dòng trong lành thuần khiết, mềm mại uyển chuyển.

Lâm Đại Ngọc - nữ nhi tiêu biểu nhất trong Đại Quan Viên đứng đầu về cảnh

giới về thẩm mỹ, mang thái độ phong lưu và vẻ đẹp tự nhiên như nước. Tiền

thân của Đại Ngọc là Giáng Châu tiên thảo bên bờ Tam Sinh Thạch của sông

Linh Hà. Vì được Thần Anh ở trong Xích Hà Cung tắm nước cam lộ mỗi

ngày, để tuổi thọ được kéo dài, lại nhận được tinh hoa trong trời đất để tu

luyện được thân thể người con gái nên dòng máu chạy trong người nàng chính

là nước cam lộ. Cam lộ là tinh túy nhất của nước, Giáng Châu tiên thảo sống

nhờ vào nước cam lộ nên kiếp sau mặc nhiên sinh ra vẫn là một người tài sắc.

Nếu như Vưu Tam Thư trong lúc nói chuyện đôi mắt trông “như nước mùa

thu” [73, tập 4, tr.113] thì Đại Ngọc lại có “đôi lông mày điểm màu khói lạt,

dường như cau mà lại không cau” [73, tập 1, tr.76 ]. Lông mày cô nhạt như

làn khói, uốn lượn như dòng chạy của nước; đôi mắt của Tiêu Tương phi tử

đong đầy tình cảm, lấp lánh và dịu dàng như sóng nước; những giọt nước mắt

đọng trên mí mắt giống như những sọc vằn trên cây trúc cạnh bờ suối nơi

Tiêu Tương Quán, lại giống như những giọt sương trên những sớm trên lá

sen. Với việc lấy nước để ví với đôi mắt, nước mắt và cơ thể người nữ, Tào

Tuyết Cần dần dần đã mở rộng ý nghĩa biểu tượng về nước trong truyền

thống.

Mượn cái nhìn của Bảo Ngọc, Cần Khê đã tả phong thái của cô gái họ

Lâm: “Vẻ thư nhàn, hoa rọi mặt hồ; dáng đi đứng liễu nghiêng trước gió”

[73, tập 1, tr.76]. Điều đó không chỉ nói lên đặc điểm của Lâm Đại Ngọc

giống như những đóa hoa phù dung sống trong nước, đón lấy sương sớm mà

sống, nó còn như vẽ ra vẻ uyển chuyển như làn sóng nước của cô. Trong ngày

“Viện Di Dồng, chị em mở yến tiệc” (hồi 63), Đại Ngọc đã rút lấy quẻ “phong

lộ thanh sầu” của hoa phù dung. Hoa phù dung mộc mạc thuần khiết, có

những đặc trưng sinh sống thần bí trong nước, giống với bản chất tốt đẹp của

Đại Ngọc. Người ta dường như có thể nhìn thấy một hình bóng như lướt trên

sóng nước trong con người của Đại Ngọc. Trong số các cô gái sống trong Đại

Quan Viên, chỉ có Đại Ngọc là đến từ Dương Châu (vùng Giang Nam sông

nước), sau đó ngồi thuyền ngược dòng nước mà đến, và cũng độc nhất với

danh hiệu Tiêu Tương phi tử. Tên hoa cũng gắn liền với hàm ý nước: “Ngoại

trừ cô ấy ra, thì không còn có ai đáng làm hoa phù dung nữa” [73, tập 4,

tr.66]. Tiền kiếp của Lâm Đại Ngọc nhờ nước cam lộ mà tái sinh, nhờ tinh

hoa của đất trời mà sống, cũng giống hoa sen sống trong nước mà đón lấy

sương để sống.

Qua những phân tích ở trên, chúng ta có thể nói rằng: với Tào Tuyết

Cần, nước là biểu tượng cho vẻ đẹp toàn mỹ nhất của tự nhiên và Lâm Đại

Ngọc là cô gái thuần khiết nhất, hình tượng hoàn mỹ nhất của người phụ nữ.

Tuy coi nước là nguồn gốc của nữ giới và dù không có cái nhìn giai cấp

trong đánh giá về người phụ nữ, nhưng trong quan niệm của mình, Tào Tuyết

Cần vẫn có sự phân biệt khá rõ ràng. Suy nghĩ của nhân vật Giả Bảo Ngọc đã

giúp ông nói lên điều đó. Cậu Bảo dành tình yêu thương vô bờ bến cho những

cô thiếu nữ, ghét những người phụ nữ đã có chồng. Phải chăng là vì Bảo

Ngọc cho rằng khi lấy chồng thì nhan sắc của người phụ nữ không còn như

hồi con gái nữa? Thật ra, xuất phát điểm từ những gì đã mặc định trong tâm

thức, Bảo Ngọc vốn đã cho rằng “xương thịt con gái là do nước kết thành”.

Do vậy, khi đã lấy chồng, họ sẽ chung đụng với bùn nhơ (đàn ông) nên cũng

bị lây cái dơ bẩn ấy sang. Mặt khác, khi có gia đình, người phụ nữ dễ biến

thành kẻ có thói hư tật xấu, “đã trở thành hạt châu chết”, hóa ra ba bốn dạng,

không còn được như thời con gái nữa.

Ý nghĩa của biểu tượng nước bao gồm sự thuần khiết và sự sống mới.

Cũng giống như một số vật tàn lưu lại, nó vượt qua hết giới hạn của thời gian,

nó ẩn nấp trong quan điểm chung về nước của người Á đông. Với sự sáng tạo

của Tào Tuyết Cần, biểu tượng nước trong tác phẩm của ông được đưa đến

một xuất phát điểm cao hơn. Qua đó, nhà văn lật ngược lại thứ tôn ty trật tự

"trọng nam khinh nữ" của xã hội phong kiến, trở thành một trong những

người đi tiên phong về vấn đề nữ quyền.

3.2.1.2. Biểu tượng nước - cái đẹp tinh khiết, sạch sẽ

Bởi quan niệm xương thịt người nữ là do nước kết thành nên Bảo Ngọc

“Hai chữ “nữ nhi” đối với tôi rất tôn quý, rất trong sạch không gì sánh kịp,

hơn cả Phật Di Đà và Ngọc Đế. Các người là hạng thối mồm thối miệng, chớ nông

mới nói rằng:

nổi coi thường hai chữ ấy. Khi nào cần nói đến, các người phải lấy nước chè thơm

súc miệng kỹ rồi đã rồi mới được nói; nếu mà nói bậy sẽ bị bẻ răng, khoét mắt” [73,

tập 1, tr.56].

Tính chất tinh khiết của biểu tượng nước trong Hồng lâu mộng được thể

hiện không chỉ ở tính cách mà còn cả ở tâm hồn trong sạch của những thiếu

nữ trong tác phẩm.

Các cô gái trong Đại Quan Viên đều yêu sự sạch sẽ. Chính Giả mẫu

còn nhận xét về mấy đứa cháu của mình: “bọn chị em nó không thích đông

người đến chơi đâu, vì sợ bẩn nhà” [73, tập 2, tr.356]. Trong số các tiểu thư

phủ Giả thì Đại Ngọc là người ưa sạch sẽ nhất thế nên bà ngoại của cô mới

mắng yêu rằng: “con cháu Ba còn khá, chỉ có hai cháu Ngọc là đáng ghét”

[73, tập 2, tr.356].

Màn Đại Ngọc chôn hoa diễn ra ở hồi hai mươi ba, lúc Bảo Ngọc và các

tiểu thư trong thập nhị thoa vừa mới bắt đầu cuộc sống của họ trong thế giới

Đại Quan Viên lý tưởng không chỉ lãng mạn mà còn thể hiện quan niệm về sự

thanh sạch của cô. Khi Bảo Ngọc đề xuất ý kiến mang hoa thả xuống nước thì

“Thả xuống nước không được đâu. Anh tưởng nước ở đây sạch à? Khi chảy đến

chỗ gần nhà người ta ở, thì nước chứa đủ hôi thối, vẫn làm hoa dơ bẩn. Ở gò đằng

kia tôi đã đào một cái mả để chôn hoa. Nay ta quét hết, bỏ vào cái túi này, đem đến

đấy chôn. Hoa lâu ngày hóa ra đất, như thế chẳng sạch hay sao?” [73, tập 2, tr.50].

Đại Ngọc cười đáp:

Theo cô, trong vườn Đại Quan là thanh sạch, nhưng ra khỏi vườn này là

hôi thối rồi. Chôn hoa lại trong vườn, để cho hoa tan vào trong đất vườn, như

vậy mới có thể giữ cho thanh sạch mãi mãi. “Hoa” ở đây lẽ tự nhiên tượng

trưng cho các cô gái trong vườn thế nên đương nhiên, bản thân Đại Ngọc

cũng là một người thanh sạch. Cô cho đàn ông là bọn con trai thối, “xú nam

nhân” nên trừ Bảo Ngọc ra, nàng khinh nhờn những đồ mà bọn con trai đã

đụng chạm đến. Hồi mười sáu, khi Đại Ngọc vừa cùng Giả Liễn từ Giang

Nam về, Bảo Ngọc trịnh trọng đưa cho cô chuỗi ngọc thơm mà Bắc Tĩnh

Vương đã tặng từ trước, nhưng cậu không ngờ cô em họ lại phản ứng dữ dội.

Đại Ngọc vứt trả và nói: “Cái thứ mà hạng con trai hôi hám đã cầm rồi, tôi

không nhận đâu” [73, tập 1, tr.278]. Đó là hành động biểu thị cho lòng kiên

quyết bảo vệ cho sự trinh trắng của thiếu nữ. Đến khi sắp lìa xa cõi đời, Tiêu

Tương phi tử còn trăn trối lại cho Tử Quyên rằng: “Em ơi, thân ta vốn trong

sạch, thế nào em cũng bảo họ phải đưa ta về!” [73, tập 5, tr.360]. Vậy là cả

cuộc đời nàng, từ khi còn sống cho tới lúc chết, nàng vẫn luôn cố gắng giữ gìn

sự trong trắng, thanh khiết, không muốn những cảnh ô trọc, những con người

tàn nhẫn làm ô uế con người mình.

Trong Đại Quan Viên, có lẽ ni cô xinh đẹp trẻ tuổi Diệu Ngọc là người

có tính sạch sẽ nhất. Ngày thường nước mà cô uống chính là nước mưa và

tuyết lấy trên hoa mai. Nói là nước mưa nghĩa là nó lấy từ không trung, mà

nước mưa đó phải được cách ly sao cho tinh khiết; tuyết thì được lấy trên hoa

mai, nó lấy từ thiên nhiên nên càng tinh khiết. Diệu Ngọc khác hẳn với các cô

gái còn lại, cô yêu cầu về độ tinh khiết vượt qua cả Đại Ngọc. Tính cách sạch

sẽ của Diệu Ngọc được thể hiện rõ nhất ở hồi bốn mươi mốt của Hồng lâu

mộng. Ở hồi này, Giả mẫu đưa già Lưu cùng Bảo Ngọc, Đại Ngọc, Bảo Thoa

đến am Lũng Thúy uống trà. Dưới con mắt của người ni cô trẻ, Lưu lão lão là

tục khách (không hẳn là phân biệt giai cấp) nên sau khi pha trà cho Giả mẫu

và bà lão đi cùng uống, cô liền kéo Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa sang

buồng bên cạnh, nấu riêng nước trà cho bọn họ và Bảo Ngọc uống. Cái chén

sứ Châu Thành rót trà mời già Lưu uống, nàng sợ bẩn, không lấy lại, cũng

không muốn nói chuyện với bà ấy. Khi Bảo Ngọc lòng đầy thường cảm, xin

chiếc chén đó cho bà lão nhà quê thì Diệu Ngọc thẳng thắn nói rằng: “May tôi

chưa uống đến cái chén ấy bao giờ. Đã uống rồi thì tôi đập đi, không khi nào

đem cho bà ấy. Cậu muốn cho bà ấy, xin mang ngay đi” [73, tập 3, tr.15].

Khách rời am Lũng Thúy ra về, Diệu Ngọc không những không giữ lại mà

còn muốn dùng nước sạch tẩy uế. Nhưng như thế vẫn chưa đủ, mấy cậu hầu

nhỏ của Bảo Ngọc gánh nước để Diệu Ngọc rửa nhà cũng chỉ “để ở chân

tường ngoài cửa thôi” [73, tập 3, tr.15] chứ không được mang vào trong nhà.

Có những chi tiết ấy chúng ta mới thấy được vị ni cô trẻ, xinh đẹp này tính

tình sạch sẽ tới mức nào. Cô miệt thị đám tục khách chốn hồng trần như vậy

càng chứng tỏ cô là người trong sạch, thanh khiết. Thế nhưng người con gái

thanh sạch đệ nhất trong thế giới lý tưởng Đại Quan Viên lại là người lưu lạc

vào chốn ô uế nhất của thế giới hiện thực như lời phán từ về cô trong “Kim

Lăng thập nhị kim thoa chính sách”:

“Muốn sạch mà không sạch.

Rằng không chửa hẳn không.

Thương thay mình vàng ngọc,

Bùn lầy sa vào trong”.

[73, tập 1, tr.108].

Nhưng, dù nước mưa có trong suốt đến đâu khi rơi xuống đất cũng trở

nên đục, tuyết dù trắng đến đâu thì dính đất cũng không còn trắng nữa, chẳng

phải là “phong trần hàng tang vi tâm ý?” Diệu Ngọc phút cuối cũng lún

xuống bùn đất, có tắm gột cũng không sạch.

Kì thực Bảo Ngọc gần gũi các các thiếu nữ chẳng qua chỉ vì anh ta tìm

thấy ở họ những tâm hồn trong sạch, những nhân cách cao thượng chưa

hề bị công danh, phú quý đầu độc. Chàng cho rằng “đến cả chị em trong lầu

son gác tía cũng lây phải thói xấu ấy, thực là phụ cái ơn chung đúc khí thiêng

liêng của trời đất!” [73, tập 2, tr.267]. Ở hồi ba mươi hai và hồi ba mươi sáu,

Tương Vân và Bảo Thoa khuyên Bảo Ngọc nên đọc nhiều một chút những

cuốn sách kinh bang tế thế thì Bảo Ngọc lập tức nói với Tương Vân: “nhà tôi

đây thực sự làm nhơ bẩn đến những điều trị nước giúp dân ấy” [73, tập 2,

tr.208], rồi trả lời Bảo Thoa: “Các cô là hạng con gái trong sạch mà cũng học

lối mua chuộng hư danh, theo hùa với bọ giặc nước và bọn quỷ ăn lộc” [73,

tập 2, tr.266]. Đồng thời chàng khen ngợi Đai Ngọc - người mà trước giờ

không dùng những từ ngữ “nhảm nhí” như vậy, không bao giờ lấy học hành

đỗ đạt ra làm quan để bình phẩm về giá trị của một con người. Cái gọi là "lời

nhảm nhí" ở đây chính là lời khuyên "học hành đỗ đạt", "lập thân dương

danh" của Bảo Thoa. Đại Ngọc thì ngược lại - Bảo Ngọc coi văn bát cổ chỉ là

"cần câu cơm" thì Đại Ngọc cũng ghét cay ghét đắng nó. Bảo Ngọc coi bọn

quan lại là "mọt ăn lộc" thì Đại Ngọc gọi chúng là "trai thối" (xú nam nhân).

Mặt khác, nếu như tình cảm mà Đại Ngọc dành cho Bảo Ngọc là hoàn toàn

trong sáng, thuần khiết thì điều mà Bảo Thoa muốn chính là tranh thủ sự ủng

hộ của các bậc huynh trưởng để đạt tới vị trí mợ Hai trong phủ Giả. Tình yêu

của cô Bảo không phải xuất phát từ sự rung động của con tim mà đi từ lợi ích

gia thế. Điều đó đủ để nhìn thấy sự thuần khiết của Đại Ngọc, vượt xa cảnh

giới của người thường, và cũng đem tâm hồn và ý thơ của Đại Ngọc nâng cao

đến cực điểm. Cũng như Bảo Ngọc, Đại Ngọc thương cảm man mác trước số

phận bi thảm của Kim Xuyến, Tình Văn và căm ghét sự độc ác của Vương

phu nhân, sự giả dối của Bảo Thoa và Giả Mẫu. Cô giàu lòng tự trọng và kiên

quyết bảo vệ sự thuần khiết của tâm hồn. Sự trong sạch trong tâm hồn và

phẩm cách của nữ nhi trong Đại Quan Viên có lẽ không ai có thể vượt qua

được Lâm Tiêu Tương. Điều đó có nguồn gốc sâu xa. Thứ nhất, tiền kiếp của

nàng là cây cỏ Giáng Châu ở Xích Hà cung, được Thần Anh dùng nước cam

lộ bón tưới – loại nước chỉ tồn tại ở những trạng thái tinh khiết, thanh sạch

nhất, nhờ đó mà sống sót, tu luyện thành người con gái. Ở hồi sáu mươi ba,

Đại Ngọc chơi tửu lệnh và rút được thẻ vẽ một cành hoa phù dung có đề bốn

chữ “sương gió buồn tênh” là thứ hai. Hoa phù dung ở đây chính là thủy phù

dung – một tên gọi khác của hoa sen, không phải là mộc phù dung trên cạn.

Hoa sen không chỉ đẹp bởi hoa lá và hương mà còn bởi đặc trưng sống nơi

bùn lầy mà vẫn không nhiễm mùi hôi tanh. Hoa sen sống ở nơi đó chính là

hình tượng trong sạch, thanh khiết của Lâm Đại Ngọc. Trong bài “Táng hoa

từ”, Đại Ngọc có viết về bản thân mình:

“Thân kia trong sạch muôn vàn,

Đừng cho rơi xuống ngập tràn bùn nhơ” [73, tập 2, tr.123].

Qua những phân tích ở trên, chúng ta dễ dàng nhận thấy rằng: “phẩm

cách cao thượng và hình tượng thanh khiết của hoa sen đúng thực chỉ thích

hợp với Lâm Đại Ngọc mà thôi” [82, tr.33].

Nếu như trong Hồng lâu mộng, chúng ta gặp một Đại Ngọc – cô gái có

tâm hồn thanh sạch nhất trong số những tiểu thư sống trong Đại Quan Viên;

một ni cô Diệu Ngọc coi thường, miệt thị những kẻ quyền quý chốn hồng

trần; một Uyên Uơng dứt khoát cự tuyệt làm vợ lẽ của Giả Xá, lấy cái chết để

bảo vệ sự trong trắng của người con gái trong cảnh bùn nhơ và để giữ gìn sự

cao quý trong nhân cách con người, thì Tình Văn cũng là a hoàn tiêu biểu

mang vẻ đẹp tinh thần thanh sạch ấy. Tình Văn và Tập Nhân đều là những

người hầu xinh đẹp, phục vụ cậu chủ của mình (Giả Bảo Ngọc) tận tình và

đều có tình cảm với Bảo Ngọc. Tuy nhiên, tình cảm của Tình Văn so với Bảo

Ngọc là hoàn toàn trong sáng, không có những tính toán vụ lợi như Tập Nhân.

Tập Nhân sau khi cùng Bảo Ngọc diễn lại những gì Tiên Cô đã dạy nơi ảo

cảnh thì mối quan hệ giữa hai người trở nên thân thiết, gắn bó hơn, ngay cả

cách đối xử của Bảo Ngọc với cô cũng đặc biệt hơn những người khác. Đến

hồi ba mươi sáu, Vương phu nhân công khai tăng lương tháng cho Tập Nhân

từ hai lạng bạc lên “hai lạng và một quan tiền”, “hễ dù Triệu và dì Chu được

hưởng cái gì, thì Tập Nhân cũng được hưởng cái ấy” [73, tập 2, tr.271]. Điều

này theo thực tế mà nói thì Tập Nhân được xem như một người thiếp của Bảo

Ngọc. Bởi sự tin tưởng của Vương phu nhân nên cô gái họ Hoa luôn giữ

khoảng cách với cậu Bảo, mọi việc hầu hạ đêm hôm vẫn chỉ là Tình Văn. Nếu

có chuyện gì thì Tập Nhân vô can và Tình Văn là người mang tiếng nhất. Tập

Nhân ngoan ngoãn, phục tùng và cũng đầy tính toán ấy luôn làm theo ý sắp

đặt của Vương phu nhân và Giả mẫu, chờ ngày chính thức được ăn ở với Bảo

Ngọc, làm vợ lẽ của chàng. Với tâm tư trong sáng đẹp đẽ, Tình Văn rất khinh

bỉ và thường nói bóng gió Tập Nhân khi biết nàng có quan hệ tình ái với Bảo

Ngọc để nâng cao địa vị bản thân. Tuy là thân phận a hoàn, song cô có ý thức

rất rõ ràng về giá trị của của mình, không bao giờ coi nhẹ mình để dan díu hay

nịnh nọt ai, không bao giờ lộ vẻ mặt đưa tình như kẻ nô lệ . Tính nết nàng

mạnh mẽ , căm ghét hiện tượng tàn ác bất công , có gì nói nấy , thẳng thắn,

nhiệt tình nồng nàn, bỏng cháy. Cô cũng không bao giờ khuyên Bảo Ngọc

học hành, khoa cử như Tập Nhân và luôn dốc lòng ủng hộ cậu chủ của mình.

Thế nhưng một người ôm ấp mối tình riêng mà chưa bao giờ ngỏ ý với Bảo

Ngọc như Tình Văn lại bị mang tiếng là cám dỗ cậu chủ để rồi bị đuổi khỏi

vườn Đại Quan và chết trong oan ức và tủi hờn. Bởi trân trọng một người con

gái thanh khiết như Tình Văn mà sau khi cô chết, Bảo Ngọc đã làm bài “văn

tế cô phù dung” và viết rằng: “Nhớ lúc bình sinh, chất thì cao quý, vàng ngọc

cũng thua; thân lại trắng trong, tuyết băng khôn sánh. Tinh thần sáng suốt át

cả mặt trời, ngôi sao,…” [73, tập 4, tr.399].

Nếu như trong văn học truyền thống, để nói về đặc điểm, tính cách của

con người, thi nhân thường dùng sự vật để tượng trưng cho người thì đến Tào

Tuyết Cần, ông đã làm ngược lại. Sáng tạo trong cách xây dựng biểu tượng

nước của văn sỹ họ Tào chính là ở chỗ: nhà văn đã dùng tính cách, phẩm giá

của của người phụ nữ để nói tới đặc trưng, ý nghĩa của nó. Trong cả bộ truyện

Hồng lâu mộng, rất hiếm thấy tác giả dùng nước để nói về tính cách của

người phụ nữ. Với vai trò là nhân vật lý tưởng, cái loa phát ngôn của tác giả,

nhân vật Giả Bảo Ngọc luôn tâm niệm hai chữ “nữ nhi” với cậu “rất trong

sạch”. Mà nữ nhi có nguồn gốc từ nước, thế nên những phẩm chất của nữ nhi

cũng chính là đặc trưng của nước. Theo đó, các cô gái trong Hồng lâu mộng

thanh sạch từ trong cung cách sinh hoạt thể chất hàng ngày cho tới tâm hồn

thì đương nhiên, nước cũng là dạng vật chất sạch sẽ, tinh khiết nhất trong thế

giới vật chất. Xuất phát từ ý niệm nước có đặc tính thanh sạch trong văn hóa

truyền thống và văn hóa thế giới, lấy nó làm bệ phóng nhưng đồng thời, Tào

công cũng làm khác đi. Điều đó khiến những ý nghĩa của biểu tượng nước

trong sáng tác của ông còn đi xa hơn, mới mẻ và độc đáo thể hiện tư tưởng

tiến bộ của nhà văn.

3.2.2. Biểu tượng nước và tư tưởng “sùng âm ức dương” trong Hồng

lâu mộng

Tào Tuyết Cần quan niệm nước là biểu tượng cho tất cả những gì toàn

mỹ nhất trong tự nhiên. Cũng bởi thể, trong Hồng lâu mộng, đâu đâu chúng ta

cũng thấy thấy thoáng hình bóng của nước, thể hiện niềm yêu mến tới mức

tôn sùng tuyệt đối của nhà văn.

Xây dựng nhân vật Bảo Ngọc với cách sống, lối suy nghĩ, hành động trái

với tư tưởng của xã hội phong kiến, Tào Tuyết Cần như gián tiếp muốn bày tỏ

với độc giả thái độ trân trọng người phụ nữ của mình, đề cao họ một cách

khác thường.

Nếu như xã hội phong kiến quan niệm “trọng nam khinh nữ” thì Bảo

Ngọc lại lật ngược lại quan điểm đó. Cậu đề cao phụ nữ một cách khác

thường và chỉ khi ở bên họ, cậu mới thực sự cảm nhận được sự trong sạch,

chân thật của cuộc đời. Bởi vậy, cậu có một tình yêu tha thiết đối với con

người, mà đặc biệt là người phụ nữ sống trong xã hội phong kiến tàn bạo và

hà khắc. Bảo Ngọc quan tâm đến tất cả những trước người con gái trong phủ

Giả, không phân biệt chủ tớ, quan tâm và yêu mến hết thảy . Bảo Ngọc không

chỉ yêu mến , lòng cảm thông cho những người con gái thuộc tầng lớp mình

mà còn luôn đau đáu cho những số phận nữ nhi là kép hát, con đòi đứa ở. Với

Bảo Ngọc, tầng lớp xuất thân của người phụ nữ hay vị trí giai cấp của họ trở

nên thứ yếu. Chàng trân trọng hết thảy và yêu thương tất cả . Khác với những

người trong phủ Giả, Bảo Ngọc yêu quý các a hoàn và muốn giúp đỡ họ. Ở

hồi ba mươi , khi thấy Linh Quan (người trong số mười hai cô học hát ) ngồi

ngây người vạch đi vạch lại m ấy mươi lần chữ “tường” dưới mưa , Bảo Ngọc

thương cảm. Khi Tập Nhân vô tình bị cậu đá vào bụng, cả đêm mỏi mệt nằm

trên giường, Bảo Ngọc đã rất lo lắng, phục dịch, chăm sóc cô hầu cả đêm (hồi

31). Tình Văn thích nghe tiếng xé quạt nên để a hoàn bậc nhất được vui cười

thoải mái, chàng sẵn lòng đem cả hộp quạt của mình ra cho cô xé (hồi 31).

Đến hồi bốn mươi hai, cái chết của Kim Xuyến khiến trong lòng Bảo Ngọc áy

náy, day dứt khôn nguôi. Bởi ngày sinh nhật của Phượng Thư trùng với ngày

sinh nhật của Kim Xuyến nên bỏ mặc sau lưng không khí vui vẻ, náo nhiệt

của phủ Giả, từ sáng sớm, chàng đã cùng Dính Yên lên ngựa ra khỏi thành để

viếng oan hồn người con gái xấu số này. Khi Tình Văn vì oan u ổng và bệnh

tật mà chết, Bảo Ngọc cũng ph ải mất một thời gian dài để nguôi ngoai tình

cảm vốn gần gũi, thân thiết với cô. Không những thế, cậu Bảo còn làm văn tế

cho cô. Thật hiếm có người chủ nào lại đối xử với đầy tớ như vậy ! Ở hồi sáu

mươi hai, ta thấy được suy nghĩ của chàng về con người Hương Lăng:

“Đáng tiếc con người như thế không có bố mẹ, quên cả họ hàng, bị người ta

dỗ đi, lại đem bán cho hạng vũ phu ấy” [73, tập 4, tr.51]. Tất cả những điều

ấy đều thể hiện Bảo Ngọc là một con người sống có tình, có nghĩa, thực sự

yêu thương, trân trọng những người ở chốn khuê phòng.

Có thể nói, đối lập với những kẻ chỉ biết chơi bời, gây họa như Tiết Bàn,

vũ phu như gã họ Tôn – chồng của Nghênh Xuân, dâm ô như cha con Giả Xá

– Giả Liễn, Bảo Ngọc là người đàn ông duy nhất trong phủ Giả thật sự trân

trọng, thương yêu những thân phận nữ nhi. Tình cảm đó xuất phát từ một trái

tim biết yêu thương, trân trọng và nâng niu cái đẹp mong manh của người nữ,

hoàn toàn trái với những suy nghĩ, định kiến của những bậc trưởng bối trong

phủ Giả và xã hội bên ngoài. Sống trong xã hội trọng nam khinh nữ đầy khắc

nghiệt, ngay cả phụ nữ cũng không thể cảm thông, bảo vệ lẫn nhau, thì chỉ có

Bảo Ngọc là người “chăm chút giới phấn son, săn sóc đám quần thoa, nguyện

làm viên quan lặng lẽ giữa chốn muôn hoa, thề giữ giới hạnh trong rừng

hương sắc, tình thương và ân trạch của chàng thấm sâu vào máu thịt bọn họ”

[82, tr.6].

Dường như cảm thấy tiếng nói của Giả Bảo Ngọc vẫn chưa đủ để làm rõ

thái độ trân trọng đặc biệt với nữ giới của mình, bởi vậy, rải rác trong tác

phẩm, Tào Tuyết Cần luôn cố gắng làm rõ thiên hướng thẩm mỹ của các nhân

vật nữ, coi đó là một cách để bản thân thể hiện thái độ trân trọng, yêu quý

những người trong đám quần thoa. Tuy rằng mỗi thiếu nữ đều có một tính

cách khác nhau nhưng nhìn chung, các cô gái đều yêu thích cái đẹp và biết

làm đẹp cho cuộc sống của mình. Gảy đàn, làm thơ, bình thơ, vẽ tranh, ngắm

trăng, thưởng hoa, thưởng trà, thưởng tuyết, xem kịch… là những thú vui

thường xuyên diễn ra trong Giả phủ mà phần lớn người khởi xướng và tham

gia là các tiểu thư chứ không phải là đám mày râu. Thám Xuân là người mở

hải đường thi xã, Lâm Đại Ngọc đứng ra mở thi xã đào hoa và nhiều vần thơ

vịnh cúc, vịnh mai, vịnh hải đường, vịnh cua hay những câu thơ tức cảnh tại

am Lũng Thúy, những vần thơ nối nhau tại ao Tinh Quán của các cô gái trong

Đại Quan Viên (hồi 50, hồi 76). Bởi nước là nguồn gốc của tất cả các cô gái

nên Giả Bảo Ngọc luôn tôn trọng, ngưỡng mộ, yêu quý, giống như năm xưa

Thần Anh đã quan tâm Giáng Châu tiên thảo vậy. Anh ta thành tâm bảo vệ

những viên ngọc thuần khiết, nữ nhi như nước linh lợi và thanh tú, và từ trong

tận đáy lòng hy vọng họ sẽ mãi giữ được những gì mà tạo hóa, nhật nguyệt

hun đúc mà thành.

Với Tào công, những người phụ nữ ở tầng lớp dưới tuy thân phận thấp

hèn nhưng mỗi người lại có phẩm chất tốt đẹp riêng. Thế nên dù là người hầu

nhưng Uyên Ương vẫn được xếp vào hàng hựu phó sách. Đến cả một bà lão

nông dân như già Lưu cũng được tác giả dành cho nhiều ưu ái. Tuy là người

đàn bà quê mùa, mù chữ, thô kệch, nực cười nhưng Lưu lão lão lại mang sức

sống bền bỉ, thấu hiểu đạo lý làm người, có trước có sau, khác hoàn toàn với

những kẻ cơ hội, vô ơn như Giả Vũ Thôn hay Giả Vân. Cái nhìn không có sự

phân biệt về đẳng cấp ấy của Giả Bảo Ngọc và Cần Khê thực sự tiến bộ và

vượt xa thời đại mà ông đang sống.

Có thể nói, trong Hồng lâu mộng, người phụ nữ luôn được ngợi ca, đề

cao và ngược lại, người nam luôn bị phê phán. Nhìn tổng thể kiệt tác Hồng

lâu mộng, chúng ta dễ dàng nhận thấy rằng Tào Tuyết Cần tập trung phần lớn

bút lực miêu tả các nhân vật nữ và dành ưu ái cho các thiếu nữ. Trong mắt

ông, ai trong số họ cũng là những người có nhan sắc hiếm thấy trên đời. Mỗi

người một vẻ, những nét đẹp về ngoại hình của họ khiến cho đào thẹn, hạnh

nhường, yến oanh ghen tỵ, thật khó tìm lời lẽ nào có thể tả hết được. Ngay từ

lần đầu tiên Lâm Tiêu Tương đặt chân vào Giả phủ, Bảo Ngọc đã sững sờ

trước vẻ yêu kiều, yểu điệu mà toát lên thần thái đẹp “bệnh hoạn” (bệnh thái

mỹ) của cô: “Đôi con mắt chứa chan tình tứ, dường như vui mà lại không

vui… Người hơi mệt trông càng tha thướt…” [73, tập 1, tr.76 ]. Bảo Thoa là

tiểu thư có nhan sắc tuyệt vời, trẻ trung mà đài các với: “da mặt nõn nà, khóe

mắt ong lanh, không đánh sáp mà làn môi vẫn đỏ, không kẻ mày mà nét ngài

vẫn xanh, so với Đại Ngọc lại có vẻ phong lưu thùy mị riêng” [73, tập 2,

tr.148]. Sử Tương Vân không chỉ đẹp ở dáng người “thướt tha uốn éo, như

lưng ong mình vượn, dáng hạc hình ve” [73, tập 3, tr.172] mà còn ở chỗ: dù

cải trang thành bất cứ ai nàng cũng đều rất đáng yêu. Nếu như Tương Vân có

một dáng phong lưu khác thường, mang phong độ của một danh sỹ thì Thám

Xuân lại vừa có cái nhu mì, nữ tính, vừa lộ ra vẻ cương nghị, hào sảng của

nam nhi: “vóc dáng tròn trặn, người dong dỏng cao, mặt trái xoan, mắt sắc,

lông mày dài, nhìn ngắm tình tứ, thanh tú khắc thường, trông thoát hẳn trần

tục” [73, tập 1, tr.64]. Và trong Hồng lâu mộng còn rất nhiều người phụ nữ

khác mang vẻ đẹp hiếm thấy trong cuộc đời: Phượng Thư, Bình Nhi, dì ba họ

Vưu, Tình Văn,… mỗi người đều có nét đẹp riêng, để lại những ấn tượng khó

quên trong lòng độc giả.

Trong thế giới quan của văn sỹ họ Tào, đối lập với đám nam nhân trong

– ngoài phủ Giả bất tài, không chịu học hành, thậm chí một chữ bẻ đôi không

biết như Tiết Bàn, thì người phụ nữ không chỉ có diện mạo xinh đẹp khôn tả

mà còn là những cô gái xuất sắc, tài tình hiếm có trên đời. Đám nam nhân phủ

Giả Dù ít dù nhiều, họ đều biết chữ, làm thơ và thưởng thức thơ mà nổi bật

hơn cả là Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa. Đây là hai nữ nhân hay chữ, đọc

nhiều sách vở và giỏi làm thơ nhất trong số các nhân vật nữ trong Hồng lâu

mộng bởi họ được học chữ từ khi còn rất nhỏ. Hai người thay phiên nhau đoạt

giải trong các cuộc thi thơ, nhiều khi tài năng ấy không phải dễ dàng để phân

biệt cao thấp. Không chỉ am hiểu thấu đáo về thơ ca từ cổ tới kim, Lâm Tiêu

Tương còn đàn giỏi, thạo về cầm thư. Chỉ cần nghe nàng nói về những lý

thuyết cơ bản của nhạc lý, nguyên tắc chơi đàn cho Bảo Ngọc ở hồi tám mươi

sáu, chúng ta cũng đủ biết sự thông hiểu kiến thức gẩy đàn của Đại Ngọc đến

như thế nào. Nắm vững lý thuyết rồi, Tiêu Tương phi tử còn tự mình làm một

bài thơ, phổ nhạc để bày tỏ tâm tư, tình cảm của mình. Diệu Ngọc ngoài tài

làm thơ xuất chúng còn am hiểu rất rõ về cầm thư. Chỉ cần nghe tiếng đàn của

Đại Ngọc, cô biết được Lâm tiểu thư đang gảy ở điệp thứ mấy, âm vận mà

Đại Ngọc đang gảy là gì mà không hợp với luật khiến cho “vàng đá phải nứt”

(hồi 87). Và đi xa hơn, chủ nhân của am Lũng Thúy nghe âm vận ấy có thể

tiên đoán được rằng Đại Ngọc khó lòng mà qua khỏi, cái chết sẽ đến với cô

trong nay mai. Hành Vu Quân không giỏi đàn như Lâm Tiêu Tương và Diệu

Ngọc nhưng lại rất am tường về lý luận thơ ca và hiểu biết sâu sắc về hội họa.

Tuy răn Đại Ngọc rằng “con gái không có tài ấy là đức” và không tán thành

việc con gái đọc sách, làm thơ nhưng chính nàng lại rất giỏi làm thơ và luận

thơ. Khi luận thơ, nàng thường đưa ra những kiến giải đặc sắc về nghệ thuật

thơ ca. Ở hồi ba mươi bảy, khi nói chuyện với Sử Tương Vân về việc làm thơ

như thế nào, Bảo Thoa đã đưa ra những kiến giải rất bổ ích: “Đầu bài thơ

không nên lắt léo quá… Nếu ra đầu bài lắt léo quá, hạn vần hiểm hóc quá,

thơ không thể nào hay được, có khi đâm ra gò bó, hẹp hòi. Thơ nên tránh

những chữ sáo, nhưng không nên quá cầu kỳ, cốt lập ý cho mới, thì lời thơ sẽ

không thô tục” [73, tập 2, tr.304]. Đến hội họa, nàng Tiết cũng tỏ ra rất sành

sỏi như con nhà nghề. Hành Vu Quân thành thạo từ giấy vẽ cho tới những

nguyên liệu, dụng cụ vẽ tranh, bố cục bức tranh,… Những hiểu biết của Bảo

Thoa khiến cho người ta phải cúi đầu ngưỡng mộ. Tích Xuân không có được

những am tường về hội họa như Bảo Thoa nhưng cô vẽ rất đẹp và cùng với

Diệu Ngọc, cô cũng là một tay chơi cờ tài giỏi. Chúng ta như thấy đâu đó

bóng dáng của một triết gia khi nghe Sử Tương Vân giảng giải về nguyên lý

âm – dương cho cô a hoàn Thúy Lũ. Lý Hoàn tuy không giỏi làm thơ, tài

năng sáng tác cũng tầm thường nhưng lại có năng lực giám định và thưởng

thức nghệ thuật rất cao. Chủ nhân của Đạo Hương Thôn luôn bình giá thơ ca

đúng chất lượng và luôn đưa ra những lời nhận xét công bằng, hợp lẽ khiến

mọi người phải tâm phục khẩu phục. Bởi vậy, Bảo Ngọc mới nói rằng: “Đạo

Hương lão nông tuy làm thơ không hay, những xem thơ rất tinh, rất công

bằng, lời phê của “ông” ai cũng phải phục” [73, tập 2, tr.292]. Đến cô a hoàn

như Hương Lăng cũng rất yêu thơ, và khi được Đại Ngọc chỉ dạy, càng tiến

bộ, nàng hầu của Tiết Bàn càng say sưa, chăm chỉ học tập.

Giá trị của những người phụ nữ ấy còn được Tào Tuyết Cần khẳng định,

đề cao khi nhà văn đặt họ vào vị trí của những người nội tướng trong gia đình.

Người đầu tiên mà chúng ta phải kể đến chính là Vương Hy Phượng – “bậc

anh hùng trong đám phấn son, ngay bọn con trai mũ cao áo dài cũng chẳng

hơn được” [73, tập 1, tr.233-234]. Không chỉ thông minh, lanh lợi, Phượng

Thư còn rất tự tin vào tài quán xuyến và cắt đặt công việc trong đại gia đình

của mình. Nếu như đa số phụ nữ phong kiến lấy chồng, sinh con sẽ sống nép

dưới bóng chồng, chỉ biết lấy việc chăm sóc con cái, thêu thùa may vá làm

niềm vui thì chị Phượng lại tháo vát trong việc quản lý cái đại gia đình mấy

trăm con người: vấn đề thu - chi, sắp xếp công việc trong nhà ngoài phủ,

chăm sóc những thành viên trong gia đình nhà chồng, làm vui lòng Giả

mẫu,… Bởi thế, vợ Chu Thụy mới đưa ra lời nhận định xác đáng: “Đối với

gia đình đồ sộ như thế này, chỉ có người biết lo lắng, tính toán như mợ mới

làm được thôi. Đừng nói là đàn bà không làm nổi, dầu cho hạng đàn ông ba

đầu sáu tay cũng chưa chắc đã chống đỡ được” [73, tập 5, tr.58]. Nếu như

Vương Hy Phượng đóng vai một nữ tướng có cái hăm hở, sôi sục khi ra trận,

dùng những lời lẽ chua ngoa, cay nghiệt để đối đãi với người thì ngược lại,

Bảo Thoa và Thám Xuân lại quán xuyến gia đình theo một cách khác. Chính

Phượng Thư còn đánh giá Thám Xuân là “khá cả trong lẫn ngoài”, kẻ dưới

khó lòng mà qua mặt được và dặn dò Bình Nhi làm việc cẩn thận bởi tuy là

tiểu thư nhưng việc gì chủ nhân của Thu Sảng Trai cũng hiểu thấu, lại là

người có học. Cùng với một người giúp trông nom việc nhà rõ ràng, minh

bạch như Thám Xuân, khi đau bệnh, Phượng Thư còn được Bảo Thoa đỡ đần.

Bảo Thoa quán xuyến mọi việc cứng rắn nhưng rất khéo léo khiến đám người

hầu kẻ hạ trong nhà từ trên xuống dưới đều nể phục chứ không phải oán ngầm

chủ nhân như đối với Phượng Thư.

Không dừng lại ở ca ngợi tài năng của nữ nhi, với Tào công, họ là còn là

những người trang nhã, thanh cao, đối lập hoàn toàn với đám nam giới thô

tục. Bởi “nhã luôn được gắn với thế giới nhân vật nữ, còn tục được gắn với

thế giới nhân vật nam” [58, tr.38-39] nên văn hóa thi thư, lễ, nhạc dành cho

nam nhi nhưng trong Hồng lâu mộng lại gắn với nữ giới. Ngay từ cách bày trí

tại nơi ở đã nói lên phần nào sự thanh nhã trong tính cách của các cô gái. Ở

hồi bốn mươi, già Lưu nhìn thoáng qua phòng của Đại Ngọc, chỉ thấy để toàn

sách vở, nghiên bút. Nơi ở của Thám Xuân càng cho thấy phong thái chững

chạc, ưu tú của nữ nhi với nghiên bút kết hợp với những bức họa, câu đối của

các bậc danh nhân Trung Hoa. Không bày biện nhiều đồ như phòng của Thám

Xuân, chỗ ở của Bảo Thoa chỉ bày những vật dụng đơn giản, thiết yếu khiến

cho người đặt chân vào Hành Vu Uyển sẽ có cảm giác đây là một nơi gọn

gàng, giản dị và thanh lịch như chủ nhân của nó. Mỗi người một cách thể hiện

khác nhau nhưng nhìn chung, họ đều ưa chuộng phong cách giản dị, đĩnh đạc

hơn là vẻ mỹ miều chốn khuê phòng. Đọc Hồng lâu mộng, chúng ta như thấy

thấp thoáng đâu đây hình ảnh của những thi sỹ thuộc dòng văn học nữ lưu của

nền văn học Nhật Bản thời Heian, mà nữ văn sỹ tài hoa Murasaki Shikibu với

Truyện Genji là tác giả, tác phẩm điển hình. Độc giả gặp ở kiệt tác văn xuôi

này rất nhiều nữ nhân tài mạo phi phàm mà các vương công quý tộc như

hoàng tử Genji và những người bạn của anh mơ ước có được và sẵn lòng theo

đuổi. Họ có học thức, viết chữ đẹp như rồng bay phượng múa, biết ca hát, chơi thành thạo đàn koto3, mỗi bức thư viết cho ai đó đều đề thêm một vài

dòng thơ gây xúc động lòng người. Đó là nàng Utsusemi (Lốt ve) yêu Genji

nhưng lại không muốn gắn bó thân thiết, vì không muốn chàng coi thường

mình, là quận chúa Hitachi, là thứ phi Fujitsubo và Waka Murasaki – cháu gái

mồ côi của Fujitsubo, nàng Asagao, nàng Aoi no Ue,… cùng rất nhiều người

phụ nữ khác cũng ưu tú không kém.

Là nữ nhi nhưng tài năng, tính cách và cuộc sống tinh thần của họ rất

phong phú và đầy ý vị, trái ngược hoàn toàn với đám nam nhân trong tác

phẩm, phần lớn là những kẻ thô tục, bất tài, chỉ biết ăn chơi, hưởng lạc, dâm

ô. Giả Kính đứng đầu phủ Ninh nhưng chỉ biết luyện đan cầu tiên, để mặc cho

con cháu lộng hành, hư hỏng. Cha con Giả Trân - Giả Dung đều không chú ý

gì tới chữ nghĩa hay sách thánh hiền, lấy cớ là tập bắn cung để luyện võ

nhưng thực chất là tổ chức đánh bạc quy mô lớn ở Thiên Hương Lầu (hồi 75).

Trong buổi yến tiệc mừng sinh nhật Giả Kính bên phủ Ninh, cha con Giả Xá

– Giả Liễn mang tiếng là đưa ban hát, đàn sáo ra Ngưng Hy Hiên để thưởng

thức âm nhạc nhưng kỳ thực là làm những trò bẩn thỉu (hồi 11). Tiết Bàn vô

học, một chữ bẻ đôi cũng không biết, nói năng, đối đáp thô thiển, chỉ biết gây

sự đánh nhau, giết người, cưỡng đoạt nữ nhi. Xây dựng sự đối lập rõ ràng

giữa tính cách thanh nhã, trong sạch của các nhân vật nữ với những kẻ nam

nhân phàm phu tục tử, nhà văn như muốn khắc sâu vào tâm trí người đọc

những tượng đài của những người tuy thân ở chốn khuê phòng mà giá trị của 3 Đàn sáu dây của Nhật Bản.

họ tỏa rộng ra, sánh cùng nhật nguyệt.

Nữ nhân trong Hồng lâu mộng đều gắn với một chữ “tình”, coi trọng chữ

“tình”. Họ đều là những nàng tiên ở cõi Thái hư ảo cảnh, bởi có mối nợ gió

trăng nên xuống trần để kết thúc tình duyên ấy. Ngoài tình bạn bè, tình chủ tớ,

nữ nhi trong tác phẩm đều nặng lòng với hai từ “ái tình”. Ái tình gắn với Đại

Ngọc từ tiền kiếp bởi mối tình “hoàn lệ báo ân” (dùng nước mắt để trả ơn)

giữa Giáng Châu tiên thảo với Thần Anh thị giả bên bờ sông Linh Hà ở Tây

Phương. Bởi vậy, khi trải qua kiếp “ảo duyên” chốn trần gian, cả cuộc đời cô

mắc víu vào một chữ “tình”. Mối tình với Giả Bảo Ngọc đem lại cho người đa

sầu, đa cảm như Đại Ngọc nhiều đau khổ, bi thương. Tình yêu với Bảo Ngọc

khiến cô rơi không biết bao nhiêu nước mắt, đôi lúc lại như thứ thuốc độc từ

từ giết chết tâm hồn cô, có khi lại như loại thần dược kỳ diệu khiến bệnh tình

của cô Lâm thuyên giảm bất thường gây kinh ngạc cho nhiều người (hồi 90).

Đại Ngọc vì tình yêu mà phải đến miếu bạc mệnh. Cuối cùng, Lâm Tiêu

Tương phải dứt mối tình si với Thần Anh, kết thúc món nợ ân tình để trở về

nơi ảo cảnh.

Cũng khao khát hạnh phúc lứa đôi, mong mỏi được sống với người mình

yêu nhưng cách thể hiện ái tình của dì Ba họ Vưu khác với Đại Ngọc. Do ở

hoàn cảnh khác, dì Ba không che giấu, không sợ hãi dư luận xã hội như cô gái

họ Lâm, chị ta mạnh dạn công khai tình cảm của mình dành cho Liễu Tương

Liên với tất mọi người: “Từ nay trở đi tôi ăn chay niệm phật, hầu hạ mẹ già,

chờ anh Liễu về tôi sẽ lấy; một trăm năm nữa anh ấy không về, thì tôi đành

chịu đi tu” [73, tập 4, tr.127]. Vậy là chỉ gặp Ngọc Hàm một lần duy nhất

nhưng chị nguyện chờ đợi cả đời để được kết duyên vợ chồng với người mình

yêu. Bởi coi trọng chữ “tình” mà dì Ba khẳng khái lên án anh em Giả Trân,

Giả Liễn: “Anh đừng lấp lú ruột gan, tưởng chúng tôi không biết việc nhà các

anh hay sao? Lần này anh em nhà anh định vung một ít tiền thối ra, coi chị

em chúng tôi là hạng đĩ thõa để mua vui. Các anh đừng có nghĩ nhầm…” [73,

tập 4, tr.112]. Sau này, đầy khí tiết, cô lại rút gươm tự sát cũng vì cái xã hội

phong kiến gọi là “môn đăng hộ đối” mà người con gái ấy không lấy được

người yêu. Đến cả khi chỉ còn là một linh hồn mong manh tựa sương khói, dì

ba Vưu vẫn còn lưu luyến người tri kỷ vô vàn mà đi vào giấc mơ của Tương

“Thiếp vì si tình, chờ chàng đã năm năm rồi, không ngờ chàng lại lạnh nhạt như

thế. Thiếp đành lấy cái chết để báo lại mối si tình ấy. nay thiếp vâng mệnh cô tiên

Cảnh Ảo đến nơi Thái hư ảo cảnh để ghi tên một bọn ma tình đã có ở trong án. Thiếp

không nỡ chia tay ngay, nên đến đây để được gặp chàng lần cuối…. Thiếp lại từ trời

tình, đi từ đất tình. Kiếp trước đã lầm vì tình, kiếp này lại xấu hổ vì tình…” [73, tập

4, tr.135].

Liên để giãi bày hết tâm can:

Vậy là trong tình yêu, cả khi sống hay khi cận kề cái chết, dì Ba vẫn là người

phụ nữ đầy nghĩa khí.

Và còn rất nhiều người con gái khác nữa, họ si mê vì tình, đau khổ vì

tình và chết cũng vì tình. Diệu Ngọc bởi có tình với Bảo Ngọc mà cồn cào,

giằng xé tâm hồn. Tiểu Hồng vì chữ tình với Giả Vân mà thẹn thùng. Phương

Quan ngồi ngây dưới trời mưa vạch tên người yêu (Giả Tường). Tư Kỳ dám

yêu và dám chấp nhận tất cả vì tình yêu nên khi bị Phượng Thư lục soát đồ

đạc, thấy bức thư tình của Phan Hữu An gửi cho mình, cô “không nói gì và

cũng không có ý sợ hãi hổ thẹn” [73, tập 4, tr.302], sau đó dám đập đầu vào

tường vì không lấy được người mình yêu… Nếu như những người con gái ấy

đều sống bằng tấm chân tình của mình cho dù người yêu có bần hàn hay tình

yêu ấy không được người thân và xã hội cổ hủ ủng hộ thì họ vẫn lao vào lưới

tình ái vốn đầy hạnh phúc và nước mắt. Nhân vật Phan Kim Liên trong Kim

Bình Mai lại có những suy nghĩ và hành động hoàn toàn trái ngược lại với

những cô gái sống trong phủ Giả. Cô ta xinh đẹp, thông minh mà bị gả cho

một người vừa nghèo, vừa xấu xí như Võ Đại Lang nên từ lâu đã oán trách

cuộc đời, oán trách Trương Đại Hộ đã gả mình cho một kẻ như Đại Lang, dằn

vặt chồng bằng những lời than vãn… Cuối cùng, để được sống trong cảnh

giàu sang, phú quý và thỏa mãn nhục dục của bản thân, ả sẵn sàng cùng nhân

tình lập mưu giết chồng và chấp nhận trở thành vợ lẽ của Tây Môn

Khánh. Sau khi Tây Môn Khánh chết (hồi 80), cô ta cùng với người hầu gái

của mình là Bàng Xuân Mai (cũng là thiếp của Tây Môn Khánh) đi thông

dâm với Trần Kính Tế - con rể của Tây Môn Khánh. Cùng viết người phụ nữ

nhưng hai tác giả của Hồng lâu mộng và Kim Bình Mai lại đi vào những góc

khuất khác nhau trong tâm lý con người để độc giả nhận ra cái muôn màu

muôn vẻ của đời sống. Chính những nét tính cách đa dạng ấy mới làm nên

những hình tượng nữ nhi sống động, mang trong mình hơi thở của cuộc sống

như nó vốn có.

Như một cái đòn bẩy đưa người phụ nữ lên vị trí cao hơn, nổi bật hơn,

Cần Khê đã kỳ công xây dựng thế giới của đám nam nhân trong ngoài Giả

phủ bất tài, vô dụng, với thứ tình ái mang đậm màu sắc dục cảm. Giả Thụy

gặp Phượng Thư trong tiệc sinh nhật của Giả Kính bên phủ Ninh (hồi 11),

Tần Chung gặp Trí Năng trong am Mạn Đầu (hồi 15) để rồi cả hai phải trả giá

bằng mạng sống của mình vì đam mê sắc dục. Giả Trân thì có quan hệ bất

chính với nàng dâu Tần Khả Khanh, đến nỗi khi nàng ta chết rồi, trong đám

tang hắn thấy đau xót vô cùng, chỉ tiếc là không chết thay cho Tần thị được.

Trong đám tang Giả Kính, hai cha con giả Trân, Giả Dung lại có những hành

động vừa dâm ô, vừa bất hiếu, tranh thủ về chim chuột với dì Hai và dì Ba họ

Vưu. Không dừng lại ở đó, khi Giả Liễn đã cưới dì Hai về làm vợ, chúng lại

mò mặt tới định giở trò. Giả Xá tuy đã già nhưng vẫn nạp thêm nhiều nàng

hầu. Sau nhiều lần bị cự tuyệt, lão đã bức Uyên Ương làm thiếp ngay trong

đám tang của Giả mẫu khiến cô phải tự vẫn. Dòng máu ấy cũng chảy trong

con người giả Liễn – con trai trưởng của Giả Xá. Hắn có hai người phụ nữ

xinh đẹp, tài giỏi như Phượng Thư và Bình Nhi nhưng luôn cảm thấy chưa đủ,

đi tới đâu cũng tìm cách thỏa mãn dục vọng của mình. Chỉ hai ngày dọn ra

thư phòng ở riêng, kiêng cho con gái khỏi mau bệnh đậu mùa, Giả Liễn đã

không nhịn được, không những “chọn ngay một đứa hầu nhỏ sạch sẽ tạm làm

trò “tiêu khiển” [73, tập 2, tr.14] mà còn giở trò với cô “Đa” – vợ của gã nấu

bếp “Đa hồ đồ”. Trong ngày sinh nhật của Phượng Thư (hồi 44), lợi dụng lúc

vợ đi dự tiệc bên Giả mẫu, hắn dẫn vợ Bão Nhị về nhà “mây mưa”, lại vì

nhân tình mà đòi đuổi giết vợ khiến cả nhà xào xáo. Cái hủ bại, dâm ô của

đám đàn ông họ Giả đều được thu hết vào mấy câu nói của Giả Dung trong

đám tang ông nội hắn: “Nhà nào mà chẳng có chuyện phong lưu? Đừng để tôi

phải nói ra. Ngay cả ông Cả phủ bên kia cũng là tay đáo để, thế mà chú Liễn

dám tằng tịu với dì bé đấy! Thím Phượng đanh đá như thế mà chú Thụy còn

hòng gạ gẫm” [73, tập 4, tr.80].

Qua những phân tích ở trên, chúng ta dễ dàng nhận ra một điều: khi nói

về nữ giới, Tào Tuyết Cần đã đưa biểu tượng của mình xuất hiện trong trạng

thái sóng đôi với một biểu tượng khác. Nhờ đó, giá trị biểu đạt của biểu tượng

cũng tăng lên. Trong Hồng lâu mộng, biểu tượng nước xuất hiện trong một

cặp đôi mang tính tương phản với biểu tượng bùn chính là để khẳng định ý

nghĩa tinh khiết, mềm mại nhưng rất đỗi mạnh mẽ của nó. Ý nghĩa ấy lại được

nhà văn gắn với người nữ. Với sự trong sạch nguyên thủy vốn có của nước,

thì bùn – biểu tượng của vật chất nguyên thủy, xuất hiện như một quá trình

thoái hóa, một sự khởi đầu của thoái biến. “Từ đấy mà theo nghĩa tượng

trưng của đạo đức, bùn được đồng nhất với đáy sâu, với phần cặn lắng, với

những cấp độ hạ đẳng của con người: một thứ nước bẩn, đồi bại” [60,

tr.111]. Bởi vậy, nhà văn mới lấy nguyên liệu tạo người của Nữ Oa là đất và

nước rồi phân ra: nước là của người nữ và bùn đất là của người nam. Hơn

nữa, ông còn dựa vào tính chất của từng loại mà đưa ra quy ước: đất là hỗn

tạp của các chất trong nhân gian nên có tính đục; nước lại là tinh hoa của vũ

trụ cùng nhật nguyệt nên rất linh động thanh tú, khiến cho người ta sảng

khoái. Và như thế, sự tương phản giữa cặp biểu tượng nước - bùn càng mạnh

thì giá trị của nữ nhi càng lớn. Tác giả đã đem hết những gì tốt nhất của nhân

100

gian gắn cho người nữ và vì họ mà ông hết sức khen ngợi. Đó chính là điều

hoang đường trong thần thoại Nữ Oa vá trời cổ xưa, và càng hoang đường

hơn khi chúng ta đến bên bờ sông Linh Hà ở Tây Phương và cõi Thái hư ảo

cảnh trong Hồng lâu mộng. Vậy mà trong cái thời đại mà mọi quyền lực đều

nằm trong tay nam giới, điều hoang đường đó lại giúp phụ nữ nói lên tiếng

nói của mình, thức tỉnh xã hội có chút suy nghĩ về giá trị của người phụ nữ.

Đặt biểu tượng vào trạng thái có tính chất liên hệ là lối tư duy quen

thuộc của người Trung Hoa nói riêng và người phương Đông nói chung. Đó

chính là cách giúp Tào Tuyết Cần nâng cao giá trị của biểu tượng nước, hay

nói chính xác hơn là nâng cao phẩm giá của người phụ nữ trong tác phẩm của

mình.

3.2.3. Biểu tượng nước và những chuyển hóa – biến thể

Trong bài “Hai thế giới trong Hồng lâu mộng”, qua việc nói về tính cách

sạch sẽ đến bệnh hoạn của ni cô Diệu Ngọc, tác giả Dư Anh Thời đã chỉ ra

rằng: “càng là người mắc chứng thích sạch sẽ càng hay bị lây bẩn” [127].

Bởi quan niệm nữ nhi có nguồn gốc từ nước nên ở đây, tính cách của Diệu

Ngọc cũng chính là bản chất của nước. Người ni cô trẻ càng sạch sẽ thì mức

độ tinh khiết của nước lại càng cao. Thế nhưng cô giữ gìn cho sạch sẽ mãi

nhưng cuối cùng vẫn trở thành dơ bẩn, vẫn bị bùn “sa vào trong”. Số phận

Diệu Ngọc đi từ thanh cao, sạch sẽ tới ô uế, thanh sạch tới dơ bẩn cũng là một

trong những hình thức chuyển hóa của nước trong Hồng lâu mộng. Đó là sự

chuyển hóa độc đáo, vốn đã được nâng lên tầm triết học trong Kinh dịch và

Đạo giáo theo quy luật “cùng tắc phản” (vật chất phát triển đến tột cùng của

nó thì sẽ chuyển hóa sang một trạng thái khác). Đây cách nhìn mới mẻ về biểu

tượng nước của Dư Anh Thời. Trong luận văn này, chúng tôi sẽ đi khai thác

sự chuyển hóa của biểu tượng nước ở những biến thể của nó.

Nước trong Hồng lâu mộng có nhiều hàm ẩn rất phong phú và đâu đâu

cũng có hình ảnh của nước. Suy tưởng về nước, Tào Tuyết Cần nắm bắt nước

101

ở những hình thái rõ rệt của tự nhiên (sông, suối, mưa, tuyết, sương...) hay

trạng thái của của con người (nước mắt).

3.2.3.1. Biểu tượng nước và những trạng thái trong tự nhiên

Văn sỹ họ Tào là người am hiểu sâu sắc truyền thống văn hóa của đất

nước và dân tộc mình. Ông đã hao tổn nhiều tâm sức để xây dựng nên Đại

Quan Viên - tập đại thành trong nghệ thuật viên lâm của Trung Quốc. Nghệ

thuật viên lâm của Trung Quốc là một môn nghệ thuật tổng hợp, tiếp nhận sâu

sắc sự ảnh hưởng của triết học, thơ văn, hội họa. Hơn ai hết, một người có

kiến thức uyên bác như Cần Khê hiểu rất rõ trong số những yếu tố cơ bản để

hình thành nên một khu vườn Trung Hoa cổ đại, nước là yếu tố không thể

thiếu. Không có nước thì khu vườn sẽ trở nên thiếu sức sống, giống như là

không có huyết mạch và linh hồn. Do đó mà người trồng vườn luôn coi trọng

nguyên tố thủy. Nhà văn đã khéo léo tổ chức, sắp xếp hệ thống nước trong

Đại Quan Viên một cách tự nhiên với hệ thống hồ nước, rãnh nước, sông

ngòi… nhưng có lẽ nổi bật và mang đầy dụng ý chính là các dòng suối chảy

trong khu vườn này. Đó là dòng nước chỗ chảy mạnh như thác nước đổ, chỗ

lại chảy róc rách đem lại cho con người cảm giác an tường và bầu không khí

yên tĩnh; khi gió thổi qua mặt nước, sóng gợn, mặt nước phẳng lặng như

gương, bóng của trời xanh đổ xuống nước làm tăng thêm vẻ thần bí. Suối –

một biến thể không gian chứa đựng của biểu tượng nước vẫn luôn mang

những đặc trưng mà biểu tượng gốc của nó vốn có: “mang lại sự sống, sức

mạnh và sự thanh khiết về mặt tinh thần cũng như mặt thể xác”[60, tr.709]. Ở

phần trên, chúng tôi đã phân tích, với quan niệm nước chính là nguồn gốc của

nữ giới, Tào Tuyết Cần đã mở rộng nội hàm của biểu tượng nước trong văn

hóa Trung Hoa truyền thống và văn hóa nhân loại. Cũng bởi lẽ đó, biểu tượng

dòng suối trong Hồng lâu mộng cũng mang những ý nghĩa mới mẻ hơn.

Để hiểu được phần nào ý đồ nghệ thuật của tác giả về biểu tượng dòng

suối trong tác phẩm, chúng ta hãy thử cùng nhau đi tìm hiểu về sự hình thành

102

của Thấm Phương Tuyền – nhánh chính của hệ thống nước trong Đại Quan

Viên. Từ phía đông bắc của khu vườn, nước được dẫn vào và hình thành nên

suối Thấm Phương. Nó được chia làm hai nhánh chạy theo hai hướng đông

bắc và tây nam, uốn lượn một vòng quanh vườn, hợp lại thành một dòng, sau

đó chảy ra khỏi vườn từ góc đông nam của Đại Quan Viên. Căn cứ để chúng

tôi xác định như vậy chủ yếu là dựa vào những miêu tả quá trình xây dụng

vườn Đại Quan ở hồi mười sáu và cuộc thăm xét của Giả Chính cùng các môn

khách và Bảo Ngọc ở hồi mười bảy. Chúng ta biết rằng Đại Quan Viên được

hợp thành bởi Hội Phương Viên của phủ Ninh và hoa viên Vinh phủ. “Trong

vườn Hội Phương, có một dòng suối từ góc tường phía bắc chảy qua” [73, tập

1, tr.291]. Sau khi vào xem xét ở Di Hồng Viện, Giả Chính cùng đoàn người

thấy sau khu nhà có một khe nước chắn ngang. Dòng nước này chảy từ đập

Thấm Phương – “cửa đập thông ra ngoài sông, khơi thành suối để dẫn nước

vào” [73, tập 1, tr.315], “chảy đến cửa hang, theo chỗ trũng ở núi phía đông

bắc dẫn đến trang trại. Lại có một dòng nhỏ chảy ra phía tây nam, đến đây

hợp làm một, rồi lại theo chân tường chảy đi” [73, tập 1, tr.318]. Theo cách

sắp xếp đầy chủ ý của Tào Tuyết Cần, Thấm Phương Tuyền giữ vai trò như

bộ khung xương sẽ giúp không gian phức tạp trong Đại Quan Viên trông rõ

ràng hơn nhiều. Từ dòng suối này, nước chảy đi khắp mọi nơi trong khu

vườn: nơi u tối hay qua động đá, từ những nơi có cây cỏ với dòng nước uốn

lượn,… Nó chảy về hướng của Tiêu Tương Quán, xoay tròn dưới những cây

trúc rồi trôi ra, nước càng lúc càng trong, gợn sóng, uốn lượn và cuối cùng là

chảy qua bức tường trôi ra khỏi vườn. Qua những miêu tả của nhà văn, chúng

ta có thể thấy rằng diện tích mặt nước của vườn Đại Quan rất rộng. Tại sao

tác giả lại thiết kế hệ thống dẫn nước như vậy? Theo Cần Khê, nữ nhi có

nguồn gốc từ nước, mà Đại Quan Viên là thế giới của các cô gái trong Giả

phủ (nữ nhi quốc) nên để họ có thể sống và tồn tại, một điều tất yếu phải có là

không thể thiếu nước. Phân tích từ những chi tiết trong tác phẩm ở hồi mười

103

bảy, mười tám, chúng ta có thể thấy được sự bố trí lầu gác và viên lạc (nơi ở

của đám chị em) ven theo con suối của khu vườn chính là: Hành Vu Uyển,

Đạo Hương Thôn, Xuyết Cẩm Các, Thu Sảng Trai, Ngẫu Hương Tạ, Tiêu

Tương Quán, Di Hồng Viện … Mặt khác, dòng suối Thấm Phương ấy không

chỉ trong sạch, tĩnh lặng, có dòng chạy mà còn có thêm liễu, đào mọc bên bờ,

chỉ thấy hoa rơi nhưng không thấy một hạt bụi trần. Điều này thật phù hợp với

bản chất và tính cách của những người sống ở chốn buồng thêu. Từ đó có thể

nói rằng, Thấm Phương tuyền trong không chỉ là linh hồn, huyết mạch của

Đại Quan Viên mà còn là dòng suối của nữ nhi, là máu huyết, là bản mệnh

gắn liền với tất cả những người con gái sống trong vườn. Ý nghĩa lớn lao đầu

tiên của những dòng suối trong khu vườn chính là ở chỗ ấy.

Dòng Thấm Phương cũng có ý nghĩa quan trọng đối với Đại Quan Viên

và toàn bộ tác phẩm Hồng lâu mộng. Nước ở đập Thấm Phương chảy đến cửa

hang (lối đi vào Hành Vu Uyển – nơi ở của Bảo Thoa) thì dòng suối tách ra,

chạy theo hai hướng: đông bắc dẫn đến trang trại (Đạo Hương Thôn – nơi ở

của Lý Hoàn) và tây nam sau đó hợp lại ở Di Hồng Viện (nơi ở của Bảo

Ngọc). Nằm ở dòng bên đông là Xuyết Cẩm Các (nơi ở của Thám Xuân), còn

nằm ở dòng bên tây là Ngẫu Hương Tạ (nơi ở của Tích Xuân), nằm giữa hai

dòng suối nhỏ ấy chính là Tử Lăng Châu (nơi ở của Nghênh Xuân). Dòng

suối thấm Phương chạy phân tán khắp Đại Quan Viên, qua nơi ở của các tiểu

thư phủ Giả nhưng cuối cùng thì hợp lại ở viện Di Hồng. Theo chúng tôi,

Thấm Phương Tuyền hợp lưu tại nơi ở của Giả Bảo Ngọc mang ý tượng trưng

rất quan trọng. Chỉ qua việc miêu tả dòng suối mà tác giả có thể ngầm thông

báo cho độc giả về mối quan hệ giữa nam nhân duy nhất sống trong Đại Quan

Viên với các kim thoa trong vườn và những thế lực bên ngoài khu vườn. Tất

cả phụ nữ trong vườn Đại Quan, từ các tiểu thư cho tới a hoàn theo hầu, nấu

bếp hay đám bà già, con hát,… dù số lượng đông đảo, mối quan hệ chằng chịt

nhưng họ tựu chung lại, liên quan tới Giả Bảo Ngọc. Bởi lẽ đó, trong tác

104

phẩm nói chung và trong vườn Đại Quan Viên nói riêng mới diễn ra nhiều sự

kiện, nhiều tình tiết mà hầu như tất thảy đều vây quanh, quan tâm tới cái đầu

mối là cậu Bảo. Cậu là người gợi lên tình yêu trong lòng Lâm Đại Ngọc, Diệu

Ngọc, Tình Văn; cậu đánh thức ham muốn được trở thành mợ hai, nàng hầu

của phủ Giả trong Tiết Bảo Thoa, Tập Nhân; chính cậu khiến cho trên dưới

nhà họ Giả phải lo lắng từ mẹ con Giả mẫu cho tới bọn người hầu,… Tóm lại,

Bảo Ngọc là nơi tập hợp của tất cả mọi mối quan hệ phức tạp bên trong và

bên ngoài Đại Quan Viên. Nhờ cách giới thiệu con suối như vậy mà người

đọc có thể dễ dàng hình dung một cách khái quát về khu vườn Đại Quan, dễ

dàng tìm ra sợi dây liên hệ giữa các nhân vật trong Hồng lâu mộng cũng như

tính cách, số phận của họ thông qua đầu mối là Giả Bảo Ngọc. Với vai trò và

mối quan hệ như vậy, chúng tôi cho rằng suối Thấm Phương chính là biểu

tượng của Đại Quan Viên.

Xét ở một phương diện khác, dòng suối Thấm Phương ở trong Đại Quan

Viên thấp thoáng hình ảnh phản chiếu của con sông Linh Hà chốn Tây

Phương từ tiền kiếp của Giáng Châu tiên thảo và Thần Anh thị giả. Nếu bên

sông Linh Hà là nơi một thần nam và một tiên nữ bén duyên với nhau, vướng

mắc nợ ái tình không dứt, thì suối Thấm Phương tại vườn Đại Quan ở chốn

nhân gian chính là chứng nhân cho sự bắt đầu và kết thúc nợ tình duyên của

họ sau khi hạ phàm.

Trong số những nơi thuộc Đại Quan Viên, duy nhất tại Tiêu Tương Quán

có một con suối nhỏ: “Chân tường có một dòng suối rộng chừng một thước,

quanh co theo thềm đến dãy nhà đằng trước, rồi từ trong những khóm trúc

róc rách chảy ra” [73, tập 1, tr.302]. Chi tiết này khiến chúng ta không khỏi

thắc mắc rằng tại sao nhà văn lại có sự sắp đặt đặc biệt ấy? Trước nhà, sau

nhà điều được bao quanh bởi con suối. Hình ảnh con suối nhỏ không chỉ làm

toát lên tâm trạng không được cởi mở, thoái khỏi bụi trần của của Đại Ngọc

mà còn là biểu trưng cho sinh mạng rất yếu mềm của nàng. Vì nguồn nước

105

không nằm trong khu vườn nên con suối nhỏ chảy vào từ bên dưới bức tường

vô hình khiến người ta liên tưởng tới một dòng nước chảy vô tận, có cảnh ý

đem đến niềm vui cũng như nỗi buồn. Về mặt này, nhà văn vẫn tiếp thu và

giữ nguyên ý nghĩa của biểu tượng nước trong văn học Trung Quốc trước đó.

Bởi thế mà nỗi niềm của Lâm Tiêu Tương luôn đầy ắp, nước mắt của cô cứ

chảy như dòng suối nhỏ vô tận kia. Đặt biến thể của biểu tượng (dòng suối –

nước mắt) trong mối quan hệ đặc biệt như vậy cũng là một liên tưởng mới mẻ

của nhà văn.

Một trạng thái đặc trưng khác của nước chính là mây và mưa. Theo

Kinh Dịch của người Trung Quốc, mưa có gốc ở quẻ Càn, là bản nguyên chủ

động của Trời, từ đó mọi dạng hiện hữu. Ở khắp mọi nơi, mưa đều được coi

là biểu tượng của những tác động của trời mà mặt đất tiếp nhận được. Mưa là

tác nhân làm cho đất sinh sản, nhờ mưa mà đất được phì nhiêu, màu mỡ. Từ

đó, những cái từ trên trời đi xuống mặt đất còn là sự phong nhiêu của tinh

thần, ánh sáng và các tác động tâm linh. Mưa là ơn trời, cũng là đức hiền

minh. Đặc biệt, khi mưa và sương kết hợp với nhau, nó trở thành biểu tượng

cho sự hài hoà của vũ trụ. Trong Hồng lâu mộng, biểu tượng mưa vừa có mối

liên hệ sâu xa với mẫu gốc chung của mưa trong văn hóa nhân loại vừa đồng

thời mang đặc trưng của người Trung Quốc thể hiện trong điển cố Vu Sơn.

Điển cố này nói về giấc mộng của Sở Tương Vương (Tiên Vương nước Sở),

chỉ quan hệ trai gái. Tiên Vương nước Sở ngày xưa đến chơi đầm Vân Mộng

giữa ban ngày nhưng vì mệt nên nhà vua ngủ thiếp đi. Trong giấc mộng, vua

thấy người con gái đẹp tự xưng là thần núi Vu Sơn đến xin nhà vua cho theo

hầu chăn gối. Nhà vua ái ân cùng người con gái ấy. Lúc từ biệt, nàng nói nàng

ở núi Vu Sơn, sớm làm mây, chiều làm mưa. Từ đó, mây, mưa dùng để chỉ

một hàm ý ái tình của nam nữ. Một số cô gái ở Đại Quan Viên cũng vì thế mà

có một sự liên quan nhất định.

“Tương giang thủy thệ Sở vân phi” (Sông Tương nước chảy mây Sở trôi)

106

[73, tập 1, tr.108] câu này không chỉ gắn hai chữ “Tương vân” vào trong câu

một cách khéo léo. Bốn trong mười hai cuốn sa chính có vẽ mấy làn mây

đang bay, một dòng nước, sáu trong mười hai khúc tự có nói: “Vân tán cao

đường, thủy hạc Tương giang” [73, tập 1, tr.115], mây là hàm ý của nước thì

đó là một đều rất rõ ràng, “Tương giang thủy thệ” (sông Tương nước chảy),

“thủy hạc Tương giang” (Tương giang lạnh ngắt) là hai hiện tượng đồng nhất.

Ví “Tương giang” như là nữ thần sông Tương (Nga Hoàng và Nữ Anh) vì

thương khóc vua Thuấn, nước mắt hai bà đã thấm ướt bờ sông Tương để nói

về người phụ nữ vốn nhiều tình cảm; “ Sở vân phi”, “vân phi”, “vân tán cao

đường” ý tưởng đó càng nói rõ hơn: phu thê vui vẻ bên nhau không lâu, hạnh

phúc trong trước mắt đã biến mất.

Ở một khía cạnh khác thì “mây” tượng trưng cho mưa. Mây mang nước

tạo mưa, gió ngừng mưa tạnh, mây bay, nước cũng hết, ái tình cũng thành hư

không, chỉ duy nhất lưu giữ lại một hồ nước đóng băng thấp thoáng phía xa,

khiến ta lầm tưởng hình bóng chim hạc vẫn ở đó. Hình ảnh “những mây đen

mù đục” và câu thơ “Trăng trong khó gặp, mây đẹp dễ tan” [73, tập 1, tr.106]

trong cuốn sổ Kim Lăng thập nhị kim thoa “hựu phó sách” mà Bảo Ngọc (hồi

5) như dự báo về số phận của Tình Văn – cô a hoàn nổi bật nhất Di Hồng

Viện cả về ngoại hình lẫn tính cách, phẩm chất. “Mây đẹp dễ tan” ấy chính là

nói rõ rằng: nàng hồng nhan bạc mệnh chết sớm . Xuất phát từ nghĩa gốc của

biểu tượng trong văn hóa, văn học Trung Hoa những giai đoạn trước, đến

Hồng lâu mộng, Tào Tuyết Cần đã gán thêm cho mây một ý khác. Đó là biểu

tượng cho nhan sắc nhạt phai và số phận bi thương của người phụ nữ trong xã

hội phong kiến.

Trong Hồng lâu mộng không hiếm những hình ảnh của mưa những có lẽ

mưa ở Tiêu Tương Quán là nhiều hơn cả. Tại sao lại có sự đặc biệt ấy? Phải

chăng là bởi mưa ở Tiêu Tương Quán lại gần nghĩa gần với mưa nước mắt?

Vai trò của mưa không chỉ là một yếu tố tự nhiên nói rõ được tâm trạng cô

107

độc của Lâm Đại Ngọc, mà còn nói về những linh hồn thoát tục trên trời về

tình ái. Khi trên trời nhìn xuống thấy người con gái đó, thế giới mà chân tình

đã trở nên nhạt nhòa, nhận ra rằng còn có huyết lệ vì tình mà thành, không

kìm được nước mắt cũng rơi xuống. Vì thế mà Tiêu Tương Quán thường hay

mưa, xuân cũng mưa mà thu cũng mưa, ngoài kia là nước mắt của trời, ở

trong là nước mắt của người. Trong Tiêu Tương Quán tại sao lại có cây lê và

cây chuối? Vì hoa lê mang hàm ý đem mưa đến giống như những giọt lệ của

Đại Ngọc, mà tiếng mưa rơi trên lá chuối làm nỗi buồn của Đại Ngọc cũng

thêm buồn. Tại hồi bốn mươi năm khi Đại Ngọc nghe thấy tiếng mưa trên

ngọn tre và lá chuối, tiếng mưa thẩm thấu qua những bức tường đến với Đại

Ngọc làm cho nước mắt cô lại rơi. Đại Ngọc nghe được những giọt mưa tí

tách rơi trên ngọn tre và lá chuối, trong quan cảnh lạnh lẽo đó khiến “tự nhiên

Đại Ngọc nước mắt cứ dàn ra , đến canh tư mới ngủ được ” [73, tập 3, tr.98].

Tiếng mưa tượng trưng cho âm thanh là thính giác, lệ rơi là thị giác nhìn

được, khi hai ý tưởng đó kết hợp thể hiện sự ai oán vô cùng của Đại Ngọc.

Trong văn hóa nhân loại nói chung và văn hóa cộng đồng các dân tộc

châu Á, nước “là nguồn sống và yếu tố tái sinh thể xác và tinh thần, là biểu

tượng khả năng sinh sối nảy nở, của tính thanh khiết, tính hiền minh, tính

khoan dung và đức hạnh” [60, tr. 710]. Với người theo quan niệm của người

dân Trung Hoa cũng như Ấn Độ và một số quốc gia khác ở khu vực Đông

Á (Việt Nam, Triều Tiên,…), Quan Âm Bồ Tát được ca ngợi có tấm lòng từ

bi, có sức mạnh huyền diệu cứu giúp họan nạn, phổ độ chúng sinh, bảo hộ

phụ nữ. Mỗi khi xuất hiện, trên tay trái của Người luôn cầm bình ngọc

Thanh tịnh, trong bình chứa nước cam lộ, tay phải cầm nhành dương liễu.

Nước cam lộ ấy không chỉ tồn tại ở trạng thái tinh khiết, đáng quý trọng

nhất mà còn có công dụng cải tử hoàn sinh, là biểu hiện của sự sống bất tử.

Mượn điển tích Tam Sinh Thạch của Phật giáo, trong tác phẩm của mình,

108

Tào Tuyết Cần triển khai câu chuyện thần thoại ở Xích Hà cung giữa Thần

“Trên bờ sông Linh Hà ở Tây phương, bên cạnh hòn đá Tam Sinh có một cây

Giáng Châu được Thần Anh làm chức chầu chực ở cung Xích Hà ngày ngày lấy

nước cam lộ tưới bón cho nó mới tươi tốt, sống lâu. Đã hấp thu tinh hoa của trời

đất, lại được nước cam lộ chăm bón, cây Giáng Châu thoát được hình cây, hóa

thành hình người con gái...” [73, tập 1, tr.28]

Anh và Giáng Châu:

Tiếp thu triệt để lớp nghĩa của nước cam lộ - một biểu tượng trong đạo

Phật, Cần Khê cũng cho rằng thứ nước ấy có công năng kỳ diệu, có thể giúp

vạn vật trong nhân gian duy trì sự sống và kéo dài tuổi thọ. Nhưng ngòi bút

của người đã trải qua “cay đắng mười năm” mới viết nên tám mươi hồi đầu

của Hồng lâu mộng không dừng lại ở thao tác sao chép sản phẩm của tôn

giáo. Ông muốn mở rộng hơn, đi sâu hơn vào bên trong lớp nghĩa của nước

cam lộ - một dạng thức tồn tại khác của biểu tượng nước. Nhờ có công tưới

bón của Thần Anh thị giả mới có người con gái mang tên Giáng Châu nên

nàng luôn mong muốn trả cái ơn ấy, “cảm thấy như còn vương vấn một mối

tình gì đây” [73, tập 1, tr.29]. Vì cam lộ chi ân, mới tạo nên mối quan hệ

không thể cắt đứt giữa Thần Anh và Giáng Chu tiên thảo: mộc thạch tiền

minh, mối quan hệ ân tình trước đây nơi tiên giới, sau đó là bi kịch tình yêu

của Bảo - Đại trong nhân gian. Vậy là nàng tiên thảo quyết định hạ phàm,

lấy nước mắt để trả nợ “ơn mưa móc” của Thần Anh khi chàng muốn xuống

trần trải qua kiếp “ảo duyên”. Từ đó mới dẫn tới chuyện tình đầy nước mắt

của Lâm Đại Ngọc (Giáng Châu) và Giả Bảo Ngọc (Thần Anh) ở kiếp sau.

Vậy là nước cam lộ không phải chỉ có ý nghĩa giúp cải tử hoàn sinh, trường

sinh bất tử cho vạn vật nữa, mà nó còn là cội nguồn xuất phát của ái tình

giữa Giáng Châu tiên thảo và Thần Anh thị giả chốn thần tiên (sau này là

Lâm Đại Ngọc và Giả Bảo Ngọc chốn trần gian).

109

Nếu như nói thế giới nước trong tự nhiên của Lâm Đại Ngọc là mưa, là

suối chạy lững lờ, là nước cam lộ thì nước được dùng miêu tả Bảo Thoa lại

là tuyết. Viên thuốc lãnh hương hoàn của Bảo Thoa dùng nước ở “tây dương

thủy”, là nước mưa rơi vào ban ngày, giọt sương ngưng tụ vào ban ngày, và

tuyết rơi ban ngày (hồi 7); trong thơ của Bảo Ngọc có “Xuất dục Thái Chân

băng tác ảnh” (Thái Chân ra tắm làn băng nuột) [73, tập 2, tr.293], Bảo

Thoa cũng có câu “Băng tuyết chiếu lai lộ thế hồn” (Băng tuyết vời về bực

móc đây) [73, tập 2, tr.293]. Bản chất của tuyết sương lộ vốn là nước, nhưng

đặc tính là lấp lánh và trong suốt, trời lạnh thì đông lại. Nó nói rằng Bảo

Thoa và các cô gái khác cũng vậy, phẩm cách cao quý, phù hợp với mệnh đề

nữ nhi như nước, đó là điều thứ nhất. Thứ hai là, nếu như lệ và tuyền (con

suối) là hai trạng thái động của nước, đem lại sự tươi mát cho cuộc sống thì

băng tuyết luôn ở trạng thái tĩnh. Đều này phù hợp với thế giới nội tâm của

Bảo Thoa khi trái tim cô dường như đã đóng băng. Tuyết băng của Bảo

Thoa, những lúc cô đơn hay cuộc sống thường ngày vẫn giữ vững tính chất

riêng của nước, tinh khiết và lạnh giá.

Dòng sông trong Hồng lâu mộng cũng là một biến thể của biểu tượng

nước. Thám Xuân cũng liên quan đến nước, nhưng khác với các cô gái trong

Đại Quan Viên. Tuy không có ái sầu triền miên như Đại Ngọc, hay cái lạnh

nhạt của Bảo Thoa, nhưng cô cũng khóc, cũng sầu. Nỗi đau cốt nhục phân ly

do bị gả đi xa là một nỗi đau khó diễn tả bằng lời, điều này trong cuốn tiểu

thuyết hóa thành nước sông. Trong lá số của cô Ba họ Giả ở hồi năm có

câu:“Nhất phàm phong vũ lộ tam thiên” (Gió đông nghìn dặm mộng xa đi).

Từ “lộ” trong câu chính là đường dẫn nước, ý nói mặt nước rộng lớn như là

sông biển. Trong cuốn “Kim Lăng thập nhị kim thoa chính sách” mà Bảo

Ngọc xem ở cõi Thái Hư có vẽ biển, trên biển có một chiếc thuyền. Người

Trung Hoa từ cổ đại đến trung đại vốn chỉ thích lên cao mà ngại đi xa. Bởi thế

nên Đỗ Phủ chỉ thích “Đăng cao”, Lý Bạch mới lên lầu Hoàng Hạc để tiễn

110

Mạnh Hạo Nhiên. Vậy mà người con gái thân thể mềm yếu như Thám Xuân

phải độc hành hết ba ngàn hải lý, phiêu du trong mưa gió. Hoàn cảnh ấy cùng

với sương chiều giăng kín khiến nàng có thể không khóc chăng? Nhưng cũng

có lúc biểu tượng dòng sông còn mang một nghĩa khác: gia viên sụp đổ “tự

sinh tự diệt”, hay cảnh bi kịch như “con cháu ly tán” của họ Giả mà Thám

Xuân đã tiên đoán được cũng giống như nước sông trôi về biển cả. Hơn nữa,

trong Hồng lâu mộng, biển ấy lại là “bể quán sầu” thì nỗi buồn cho số phận

của mình, nỗi buồn cho cả gia tộc họ Giả, nỗi buồn nhân thế của nàng thật

khó đong đếm biết nhường nào!

Biến thể của nước trong tự nhiên mà chúng tôi đã phân tích ở trên không

chỉ thể hiện được mối quan hệ giữa các nhân vật trong Hồng lâu mộng mà

mỗi biến thể ấy còn tượng trưng cho một người con gái sống trong Đại Quan

Viên. Kết hợp với mệnh đề“nữ nhi như nước”, cách xây dựng biểu tượng

nước gắn với tính cách, số phận người nữ dựa vào trạng thái, không gian tồn

tại của nước thực sự đã giúp Tào Tuyết Cần đưa mọi biến thể ấy về ý nghĩa

tượng trưng bản thể của sinh mệnh của vạn vật trong trời đất mà cụ thể là

người phụ nữ.

3.2.3.2. Biểu tượng nước và trạng thái của con người

Nước trong văn thơ truyền thống Trung Hoa luôn hàm chứa tình cảm, ý

vị sầu muộn, gắn liền với những giọt nước mắt. Thứ nước mà Bảo Ngọc uống

tại Thái hư ảo cảnh (hồi 5) là nước mắt của nữ nhân có tên “thiên hồng nhất

khốc” như báo trước về tính cách, cuộc đời và số phận của các thiếu nữ trong

Đại Quan Viên mà Tiêu Tương phi tử là người đứng đầu. Bởi thế, tác giả

cuốn Tìm hiểu về Hồng lâu mộng mới có nhận định xác đáng rằng: “Phụ nữ,

cái đẹp và nước mắt gắn với nhau như định mệnh” [58, tr.122]. Lâm Đại

Ngọc là ưu tú nhất trong các cô gái ở Đại Quan Viên, giống như một nhánh

quanh co trong nước. Trong đời sống tinh thần của cô, nước mắt chính là

phương thức biểu hiện tình cảm chủ yếu. Lần đầu vào Giả phủ nước mắt cũng

111

rơi, đêm đó lại vì Bảo Ngọc đã ném ngọc mà nước mắt rơi không ngừng,

ngày thường lại thích ở trong Tiêu Tương Quán mà khóc, đối nguyệt thương

hoài, hòa vào cảnh vật tự nhiên bên ngoài với gió thổi, mưa rơi, hoa rụng. Từ

ánh mắt đến nghe người khác cười nói cũng là nguyên nhân làm cho Đại

Ngọc lệ rơi không ngừng. Nữ thi nhân Lâm Đại Ngọc khóc trong bài thơ

Táng hoa từ về nỗi lòng, ái tình và sầu muộn của mình. Vậy vì sao mà nước

mắt nàng rơi? Đó là khóc cho thân thế phiêu du, tuổi xuân dễ mất và người

con gái đa sầu đa cảm lại đang chờ đợi một tình cảm thống khổ và chịu một

tình cảnh mịt mù. Lâm Đại Ngọc chính là Giáng Châu (ứng với từ Giáng Chu

là hồng lệ), cũng như huyết và lệ, hai từ đó nói lên cuộc đời cô là “huyết lệ”:

nước mắt trong mắt rơi ra là lệ, nước mắt trong lòng rơi ra là máu, mà máu thì

luôn đặc hơn nước, mặn hơn nước, “là biểu tượng của nỗi khổ tâm” [60,

tr.714]. Cái tên Giáng Châu nói lên việc Đai Ngọc dâng hiến hết cuộc đời linh

hồn cho tình yêu. Nước mắt Giáng Châu cho đến chết cũng không cạn để trả

nợ ân tình tiền kiếp. Ở đây, nước mắt chính là biểu tượng cho tình yêu.

Hơn nữa, nhà văn còn lấy lệ để làm đẹp con người. Với Đại Ngọc, lệ khi

đó thay cho ánh mắt nói rõ tình cảm sâu đậm của cô. Ngược lại, cuộc sống

cũng cần những giọt nước mắt để thẩm thấu qua cả đá, rửa đi bụi đất, làm cho

ngọc trở nên rực rỡ. Lệ trước giờ luôn rơi vì sự ly biệt, vậy mà lệ của Giáng

Chu không phải vì ly biệt oán hận mà rơi, rơi là vì tiếc cho viên đá ấy (kỳ

thạch), có thể thấy tiếc cho viên đá ấy cũng như tiếc cho người ấy (kỳ nhân).

Trân trọng kỳ thạch, Tiêu Tương phi tử tất cũng xót cho bụi trần bám đầy trên

đá, và thế là nước mắt làm dòng suối trong rửa sạch viên đá, thu qua đông lại,

đến chết cũng không cạn, vạn khổ bất oán. Người Trung Hoa xưa rất yêu

thích ngọc bởi họ cho rằng ngọc có “cửu đức”, nhưng phải dùng nước mới

tạo nên được tố chất như cửu đức. Cũng có nghĩa là, đức ở trong ngọc phải

dựa vào công năng gột rửa của nước. Vì vậy hai thứ này có quan hệ với nhau.

Nước có tác dụng mang lại độ ẩm cho đá, đánh đuổi đi những chỗ bẩn lì lợm,

112

giúp đá có tính ngọc. Đại Ngọc mỗi ngày đều lấy nước mắt để rửa viên ngọc

bẩn, hi vọng sớm ngày đạt được “mộc thạch tiền minh”. Nước và đá (ngọc)

không thể tách rời, làm tăng thêm tính thẩm mỹ nội tại cho cả hai biểu tượng.

Nhưng chiến thắng cuối cùng không thuộc về “mộc thạch tiền minh”, mà là

“kim ngọc lương duyên”. “Mộc thạch tiền minh” là ái tình không có hôn nhân

vốn đã đau khổ, “kim ngọc lương duyên” là hôn nhân không có ái tình, như

vậy thì càng bi thương. Bởi vậy, ái tình của Bảo - Đại từ đầu đến cuối không

chỉ là bi kịch làm cảm động lòng người mà còn “tiết lộ bản chất bi kịch hôn

nhân của loài người” [134]. Hơn nữa, ý tưởng thẩm mỹ trong biểu tượng

nước và biểu tượng đá lại đưa ý nghĩa tượng trưng cho bi kịch tình yêu của

Bảo - Đại lên một triết lý cao hơn, nó khiến cho sự sâu sắc, sự chân thành,

thuần khiết nhất trong tình yêu của loài người được thăng hoa và vượt qua

phạm vi của đời này kiếp này, vượt qua cả cảnh giới của thần thánh vĩnh hằng

và những giới hạn của sự sống.

Nước là một biểu tượng cổ mẫu nằm sâu trong vô thức tập thể của nhân

loại nói chung và dân tộc Trung Hoa nói riêng. Nó tồn tại dưới nhiều dạng

thức khác nhau, mang những ý nghĩa phổ quát nhất, gắn liền với cuộc sống

loài người từ thuở hồng hoang. Dựa trên xuất phát điểm của nền văn hóa cũng

như quan niệm triết học lâu đời trên đất nước mình, ý nghĩa của biểu tượng

gần gũi này được nhà văn không ngừng khai phá và mở rộng. Tuy nhiên, ý

nghĩa những biến thể của nó đều có liên quan mật thiết đến nữ nhi. Chúng tôi

nhận thấy rằng, khi xây dựng những biến thể ấy, Tào Tuyết Cần đã cố gắng

xây dựng một biểu tượng hoàn thiện, biểu trưng và gắn với tính cách, số phận

cuộc đời của mỗi cô gái trong vườn Đại Quan. Điều đó không chỉ vẫn thống

nhất với quan niệm “xương thịt con gái là do nước kết thành” của tác giả mà

còn lý giải cụ thể hơn, mang đậm ý nghĩa biểu trưng hơn.

113

Tiểu kết chương 3

Viết về biểu tượng nước, Tào Tuyết Cần đã đưa người đọc trở lại cội

nguồn sự sống cũng như bản chất thuần khiết của loài người từ thuở hồng

hoang. Quan điểm tiến bộ về giới: “xương thịt của con gái là nước kết thành”

đã chi phối toàn bộ những nội hàm ý nghĩa của biểu tượng nước trong Hồng

lâu mộng.

Biểu tượng nước trong Hồng lâu mộng và những biến thể của nó, dù là

trực tiếp hay gián tiếp, tất thảy đều có liên quan đến người phụ nữ và thiên

tính nữ. Biểu tượng nước trong kiệt tác này đã được Tào Tuyết Cần dùng hết

bút lực và vốn kiến thức sâu rộng của mình để cung cấp thêm nội hàm ý nghĩa

và làm mới nó. Văn sỹ họ Tào dựa trên cách tượng trưng truyền thống về

nước mà lấy nước để ví với người nữ. Nếu trong văn học truyền thống, thi

nhân thường dùng sự vật để tượng trưng cho người thì Cần Khê đã dùng tính

cách, phẩm giá của của người phụ nữ để nói tới đặc trưng, ý nghĩa của nước.

Khi nói về nữ giới, nhà văn đã đưa biểu tượng của mình xuất hiện trong

trạng thái sóng đôi với một biểu tượng khác. Nhờ đó, giá trị biểu đạt của biểu

tượng cũng tăng lên. Đó chính là cách giúp Tào Tuyết Cần nâng cao giá trị

của biểu tượng nước, hay nói chính xác hơn là nâng cao phẩm giá của người

phụ nữ trong tác phẩm của mình.

Khi xây dựng những biến thể của nước (những trạng thái trong tự nhiên,

trạng thái của con người), Tào Tuyết Cần đã cố gắng xây dựng một biểu

tượng hoàn thiện, biểu trưng và gắn với tính cách, số phận cuộc đời của mỗi

cô gái trong vườn Đại Quan.

Tất cả những cố gắng của nhà văn đều nhằm hướng tới mục đích cao đẹp

và nhân văn nhất: những người phụ nữ trong tác phẩm được phải được sống,

được khẳng định mình và giao cảm với cuộc đời bằng chính con người họ.

114

KẾT LUẬN

1. Về vấn đề biểu tượng trong sáng tác của Tào Tuyết Cần và sự ảnh

hưởng của nó

Biểu tượng là lý thuyết mới trong lý luận văn học. Chính vì vậy, giữa các

ngành khoa học, những lĩnh vực khác nhau đều có những quan điểm, khái

niệm riêng, đôi khi không đồng nhất về nội hàm ý nghĩa. Trung Quốc là cái

nôi của văn minh phương Đông, nơi chứa đựng những thành tựu văn hóa, văn

học rực rỡ, góp phần làm nên nền văn minh nhân loại. Tuy lý luận văn học

của đất nước này không trở thành hệ thống về thuật ngữ biểu tượng như lý

luận văn học phương Tây nhưng bản thân họ cũng có những khái niệm tương

ứng về nội hàm ý nghĩa.

Vấn đề “giải mã” biểu tượng trong tác phẩm nghệ thuật là điều không

đơn giản. Nghiên cứu biểu tượng trong Hồng lâu mộng nói chung và biểu

tượng vườn và biểu tượng nước nói riêng cần có sự tổng hợp kiến thức của

nhiều lĩnh vực và những trải nghiệm, cảm nhận của người nghiên cứu. Bởi

nghĩa của biểu tượng là vô tận nên những kết quả nghiên cứu của chúng tôi về

hai biểu tượng này có chưa phải là đáp án cuối cùng. Bởi vậy, vườn và nước

nói riêng, biểu tượng trong Hồng lâu mộng nói chung vẫn rất cần được tìm

hiểu, khám phá thêm những tầng nghĩa mới thông qua cách xây dựng biểu

tượng của nhà văn.

Về mặt ý thức sáng tác, Tào Tuyết Cần đã có ý thức rất rõ về ý đồ nghệ

thuật cũng như cách viết sao cho có thể truyền tải được những quan niệm, ý

tưởng của mình một cách sâu sắc và cô đọng nhất.

Về cách thức xây dựng biểu tượng, dựa vào kết quả nghiên cứu, chúng

tôi có thể nhận định rằng: khi xây dựng biểu tượng vườn và biểu tượng nước,

tuy không có được những kiến thức lý luận về biểu tượng như nhiều nhà văn

hiện đại nhưng Tào Tuyết Cần đã có ý thức rất rõ về ý đồ nghệ thuật cũng

115

như cách viết sao cho có thể truyền tải được những quan niệm, ý tưởng của

mình một cách sâu sắc và cô đọng nhất. Quá trình xây dựng biểu tượng cũng

như gán cho nó những ý nghĩa nhất định đều được Tào Tuyết Cần thực hiện

rất công phu, tâm huyết. Biểu tượng trong sáng tác của Cần Khê không đơn

thuần là sự tiếp nhận ý nghĩa của biểu tượng vốn có trong văn hóa – văn học

truyền thống của dân tộc. Nhà văn đã khai thác triệt để nghĩa gốc của biểu

tượng để mở rộng, sáng tạo và làm mới mẻ thêm ý nghĩa của biểu tượng từ

cách xây dựng biểu tượng tới việc cung cấp, gán thêm cho nó những nội hàm

nghĩa.

Nhìn chung, các biểu tượng trong Hồng lâu mộng đều có mối quan hệ

mật thiết với nhau (biểu tượng hoa, biểu tượng trăng, biểu tượng đá,..) mà cặp

quan hệ tiêu biểu là hai biểu tượng vườn và biểu tượng nước. Bởi vậy, trong

quá trình giải mã hai biểu tượng này, chúng tôi thấy nảy sinh hiện tượng:

trong ý nghĩa của biểu tượng này có sự móc nối, liên hệ với ý nghĩa của biểu

tượng kia nhằm làm nổi bật nhau lên. Thậm chí hai biểu tượng mà chúng tôi

nghiên cứu trong luận văn cũng có quan hệ với nhiều biểu tượng khác ở trong

và bên ngoài tác phẩm. Cách làm đó độc đáo, đem lại hiệu quả cao trong việc

làm khẳng định giá trị và ý nghĩa của biểu tượng nhưng cũng gây không ít trở

ngại cho quá trình nghiên cứu.

Thủ pháp sử dụng biểu tượng trong văn học Trung Hoa được bắt rễ sâu

xa từ văn học dân gian (Kinh thi). Thủ pháp ấy được hoàn thiện dần theo thời

gian, qua nhiều giai đoạn văn học, đạt tới đỉnh cao ở tiểu thuyết Minh - Thanh

mà Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần là bộ tiểu thuyết tiêu biểu nhất. Đến

Hồng lâu mộng, biểu tượng không chỉ truyền tải một (hoặc một vài) ý nghĩa

đơn thuần nữa mà còn được mở rộng, bồi đắp và làm mới thêm. Qua đó,

những quan niệm thẩm mỹ, tư tưởng sâu kín của nhà văn mới có mảnh đất để

nảy mầm, vươn tới vũ trụ bao la.

Những biểu tượng mà Cần Khê đã xây dựng trong Hồng lâu mộng là

116

một trong nhiều cách tân lớn so với văn học Trung Hoa truyền thống. Từ đây,

trên văn đàn của đất nước rộng lớn này xuất hiện rất nhiều cây bút đại thụ mà

biểu tượng trong tác phẩm của họ chịu ảnh hưởng rất lớn từ lối viết của Tào

Tuyết Cần: Mạc Ngôn, Vương Mông,…

2. Về hướng nghiên cứu đề tài

Trong thời gian gần đây, nghiên cứu tác phẩm văn học nói chung và

nghiên cứu văn học cổ - trung đại nói riêng theo hướng khai thác biểu tượng

trở thành một trào lưu khá phổ biến. Các nhà nghiên cứu có thể sử dụng nhiều

phương pháp khác nhau (sử dụng riêng lẻ hoặc kết hợp mã văn hóa với nhiều

ngành khoa học khác) để hướng tới mục đích cuối cùng là “giải mã” biểu

tượng, đến gần hơn với những giá trị chân – thiện –mỹ của một dân tộc, một

cộng đồng người nhất định. Đó cũng chính là một trong số rất nhiều con

đường giúp nhà nghiên cứu đi sâu vào tìm hiểu thế giới nghệ thuật cũng như

quan niệm, tư tưởng sáng tác của nhà văn.

Đặt biểu tượng của Hồng lâu mộng trong trạng thái đối sánh để lý giải

những tầng ý nghĩa cũng là một hướng nghiên cứu hứa hẹn sẽ đem lại những

kết quả thú vị. Sử dụng biểu tượng không phải là đặc trưng duy nhất chỉ có ở

Trung Hoa mà còn xuất hiện ở nhiều quốc gia khác trên thế giới. So sánh biểu

tượng trong tác phẩm này với tác phẩm khác theo hướng đồng đại hay lịch đại

dù có nhiều chỗ chưa thật sự phù hợp bởi sự cách biệt về thời gian, không

gian hay truyền thống văn hóa nhưng sẽ đem lại những đóng góp nhất định

trong nghiên cứu biểu tượng.

Hồng lâu mộng là thế giới của những biểu tượng. Vườn và nước chỉ là

hai trong số rất nhiều biểu tượng mà Tào Tuyết Cần đã dày công xây dựng

trong kiệt tác này. Vì thế, đây sẽ là mảnh đất màu mỡ đang chờ đợi những

người yêu mến Cần Khê và tác phẩm của ông tới khai phá.

117

TÀI LIỆU THAM KHẢO

TIẾNG VIỆT

Tài liệu sách

1. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học quốc gia Hà

Nội, Hà Nội.

2. Trần Lê Bảo (2011), Giải mã văn học từ mã văn hóa, Nxb Đại học quốc

gia Hà Nội, Hà Nội.

3. Lê Nguyên Cẩn chủ biên (2006), Tác gia, tác phẩm văn học nước ngoài

trong nhà trường: Tào Tuyết Cần, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà

Nội.

4. Lê Khánh Cường dịch, Trần Cương Thiết, Nguyễn Bích Hằng hiệu đính

(2001), Từ điển văn hóa cổ truyền Trung Hoa, Nxb Văn hóa – thông

tin, Hà Nội.

5. Nguyễn Mạnh Cường (2012), Đạo giáo: tri thức cơ bản, Nxb Từ điển

Bách khoa, Hà Nội.

6. Doãn Chính (2003), Đại cương lịch sử triết học phương Đông cổ đại,

Nxb Thanh niên, Hà Nội.

7. Mai Ngọc Chừ (2008), Giới thiệu văn hóa phương Đông, Nxb Hà Nội,

Hà Nội.

8. Đào Ngọc Chương (2007), Phê bình huyền thoại, Nxb Đại học quốc gia

thành phố Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

9. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

10. Vũ Dũng (2012), Từ điển thuật ngữ tâm lý học, Nxb Từ điển Bách khoa,

Hà Nội.

11. Đường Đắc Dương (2003), Cội nguồn văn hóa Trung Hoa, Nxb Hội nhà

văn, Hà Nội.

12. Tản Đà, Nghiêm Thượng Văn, Đặng Đức Tô (1992), Kinh thi, Nxb

118

thành phố Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

13. Nguyễn Sĩ Đại (2007), Một số đặc trưng nghệ thuật của thơ tứ tuyệt đời

Đường, Nxb Văn học, Hà Nội.

14. Cao Huy Đỉnh (1964), Tìm hiểu thần thoại Ấn Độ, Nxb Khoa học, Hà

Nội.

15. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học: nghiên cứu, văn

bản, thuật ngữ, Nxb Văn học: Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, Tp.

Hồ Chí Minh.

16. Trần Xuân Đề (1998), Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

17. Trần Xuân Đề (2000), Tác giả tác phẩm văn học phương Đông: Trung

Quốc, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

18. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2007), Từ điển thuật ngữ

văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

19. Phạm Thị Hảo (2008), Khái niệm và thuật ngữ lý luận văn học Trung

Quốc, Nxb Văn học, Hà Nội.

20. Hồ Sĩ Hiệp (2007), Đến với thơ Đường tuyệt cú, Nxb Đại học sư phạm

thành phố Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

21. Đỗ Minh Hợp (2009), Tôn giáo phương Đông, quá khứ và hiện tại, Nxb

Tôn giáo, Hà Nội.

22. Phạm Khang, Lê Minh (2011), Tìm hiểu văn hóa Trung Hoa, Nxb Văn

hóa – Thông tin, Hà Nội.

23. Đinh Gia Khánh (2008), Thần thoại Trung Quốc, Nxb Văn hóa thông

tin, Hà Nội.

24. Đinh Gia Khánh (2005), Điển cố văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.

25. Nguyễn Huy Khánh (1991), Khảo luận tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa,

Nxb Văn học, Hà Nội.

26. Nguyễn Hiến Lê (1992), Chu Dịch, Nxb Văn học, Hà Nội.

119

27. Vũ Bội Liêu (2000), Những sự gặp gỡ của Đông Phương và Tây Phương

trong ngôn ngữ và văn chương, Nxb Văn học, Trung tâm ngôn ngữ

văn hóa Đông Tây, Hà Nội.

28. Phương Lựu (1986), Tinh hoa lý luận văn học cổ điển Trung Quốc, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

29. Phương Lựu (1996), Văn hóa, văn học Trung Quốc cùng một số liên hệ

ở Việt Nam, Nxb Hà Nội, Hà Nội.

30. Phạm Ánh Loan (2003), Điển cố và nghệ thuật sử dụng điển cố, Nxb Đại

học quốc gia thành phố Hồ chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

31. Nguyễn Đăng Mạnh (1994), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của

nhà văn, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

32. Nguyễn Đăng Na (2006), Con đường giải mã văn học Trung đại Việt

Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

33. Bách Tôn Nhan (2000), Bách khoa thư văn hóa cổ điển Trung Quốc,

Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

34. Hoàng Phê (2012), Từ điển tiếng Việt, Nxb Từ điển bách khoa, Hà Nội.

35. Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử (1997), Về thi pháp thơ Đường, Nxb

Đà Nẵng, Đà Nẵng.

36. Nguyễn Khắc Phi (1998), Thơ văn cổ Trung Hoa, mảnh đất quen mà lạ,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

37. Nguyễn Khắc Phi (2004), Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn

học Trung Quốc qua cái nhìn so sánh, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

38. Nguyễn Quốc Phong, Thái Trọng Lai (2001), Tiểu thuyết sử thoại các

thời đại Trung Quốc, Nxb Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, Tp. Hồ

Chí Minh.

39. Nguyễn Đình Phức (2013), Thi pháp thơ Đường, Nxb Đại học quốc gia

thành phố Hồ chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

40. Mộng Bình Sơn (1996), Ảnh hưởng Kinh Dịch trong văn học và cuộc

120

sống, Nxb Văn học, Hà Nội.

41. Trần Đình Sử, Phan Huy Dũng, La Khắc Hòa, Lê Lưu Oanh (2004),

Giáo trình lý luận văn học - Tập I: Bản chất và đặc trưng văn học,

Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội.

42. Trần Đình Sử, Phan Huy Dũng, La Khắc Hòa, Phùng Ngọc Kiếm, Lê

Lưu Oanh (2007), Giáo trình lý luận văn học - Tập II: Tác phẩm và

thể loại văn học, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội.

43. Từ Huy Tập, Phong Đảo (2000), Mười đại văn hào Trung Quốc, Nxb

Thanh niên, Hà Nội.

44. Đỗ Anh Thơ (2009), Trí tuệ Tào Tuyết Cần , Nxb Lao động - Xã hội, Hà

Nội.

45. Mai Thục, Đỗ Đức Hiểu (2001), Điển tích văn học, Nxb Văn hóa –

Thông tin, Hà Nội.

46. Đỗ Lai Thúy (2004), Phân tâm học và văn học, Nxb Văn hóa thông tin,

Hà Nội.

47. Lương Duy Thứ (1995), Để hiểu tám bộ tiếu thuyết Trung Quốc, Nxb Cà

Mau, Cà Mau.

48. Lương Duy Thứ, Nguyễn Lộc (1997), Thơ ca cổ điển Trung Quốc, Hội

nghiên cứu và giảng dạy văn học thành phố Hồ Chí Minh, Nxb Trẻ,

Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

49. Lương Duy Thứ và nhiều người khác (1998), Đại cương văn hóa

phương Đông, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

50. Lương Duy Thứ (2000), Bài giảng văn học Trung Quốc, Nxb Đại học

quốc gia thành phố Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

51. Lương Duy Thứ (2008), Giáo trình văn học Trung Quốc, Nxb Đại học

quốc gia thành phố Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

52. Cung Kim Tiến (2002), Từ điển triết học, Nxb Văn hóa thông tin, Hà

Nội.

121

53. Lê Huy Tiêu (2004), Cảm nhận mới về văn hóa và văn học Trung Quốc,

Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội

54. Lao Tử, Thịnh Lê (2001), Từ điển Nho, Phật, Đạo, Nxb Văn học, Hà

Nội.

55. Võ Gia Trị (2003), Quy luật của văn chương (lý luận phê bình), Nxb

Văn hóa thông tin – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

56. Hoàng Trinh (1997), Từ ký hiệu hoc đến thi pháp học, Nxb Đà Nẵng, Đà

Nẵng.

57. Đinh Phan Cẩm Vân (2011), Tiếp cận thể loại văn học cổ Trung Quốc,

Nxb Đại học sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

58. Đinh Phan Cẩm Vân (2014), Tìm hiểu H ồng lâu mộng, Nxb Giáo dục ,

Tp. Hồ Chí Minh.

59. Bakhtin M. (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb Hội nhà văn, Hà

Nội.

60. Chevailier J., Gheerbrant A. (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới,

Nxb Đà Nẵng, Trường viết văn Nguyễn Du, Đà Nẵng.

61. Freud S., Jung C.G., Bachelard G., Tucci G., Dunnes V. (2000), Phân

tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

62. Jung C. G. (2007), Thăm dò tiềm thức, Nxb tri thức, Hà Nội.

63. Lisevich I.S. (1994), Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

64. Lotman I.U. (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Nxb Đại học quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

65. Luc Benoist (2006), Dấu hiệu, biểu trưng và thần thoại, Nxb Thế giới,

Hà Nội.

66. Morton S.W., Lewis C.M. (2008), Lịch sử văn hóa Trung Quốc, Nxb

Tổng hợp, Tp. Hồ Chí Minh.

67. Radugin A.A. (2001), Từ điển bách khoa Văn hóa học, Nxb Viện nghiên

122

cứu văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.

68. Saussure F. (2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

69. Wellek R., Warren A. (2009), Lý luận văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.

70. Will Durant (1996), Lịch sử văn minh Ấn Độ, Nxb Văn hóa thông tin, Hà

Nội.

71. Will Durant (2004), Lịch sử văn minh Trung Hoa, Nxb Văn hóa thông

tin, Hà Nội.

72. Ngô Thừa Ân (2001), Tây du ký (trọn bộ 5 tập), Nxb Văn học, Hà Nội.

73. Tào Tuyết Cần (1989), Hồng lâu mộng (trọn bộ 6 tập), Nxb Văn nghệ

thành phố Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

74. Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân (2000), Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường,

Nxb Văn học, Hà Nội.

75. Lâm Ngữ Đường (1994), Nhân sinh quan và thơ văn Trung Hoa, Nxb

Văn hóa, Hà Nội.

76. Lâm Ngữ Đường (2001), Trung Hoa đất nước con người, Nxb Văn hóa

– Thông tin, Hà Nội.

77. Lưu Hiệp (2007), Văn tâm điêu long, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông

Tây, Nxb Lao động, Hà Nội.

78. Trần Liên Sơn (2012), Truyền thuyết, thần thoại Trung Quốc, Nxb Tổng

hợp thành phố Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

79. Lỗ Tấn (1996), Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, Nxb Văn học,

Hà Nội.

80. Trang Tử (2001), Nam hoa kinh, Nxb Văn học, Trung tâm ngôn ngữ văn

hóa Đông Tây, Hà Nội.

81. Khâu Chấn Thanh (1994), Lý luận văn học - nghệ thuật cổ điển Trung

Quốc, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

123

82. Trương Khánh Thiện, Lưu Vĩnh Lương (2002), Mạn đàm về Hồng lâu

mộng, Nxb Thuận Hóa, Thừa Thiên Huế.

83. Sử Trọng Văn, Trần Kiều Sinh (2012), Văn hóa trung Quốc, Nxb Tổng

hợp, Tp. Hồ Chí Minh.

84. Nhà xuất bản tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh (2011), Truyện tích Kinh

Thánh dành cho thiếu nhi, Tp. Hồ Chí Minh.

85. Sở nghiên cứu văn học thuộc Viện Khoa học xã hội Trung Quốc (Lê

Huy Tiêu chủ biên, Lương Duy Thứ, Nguyễn Trung Hiền, Lê Đức

Niệm, Trần Thanh Niêm dịch) (2007), Lịch sử văn học Trung Quốc

(tập 1), Nxb Giáo Dục, Hà Nội.

86. Tập thể 74 tác giả (2000), Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc (tập 1),

Nxb Thế giới, Hà Nội.

87. Tập thể tác giả đại học sư phạm Hà Nội, Trung tâm Trung Quốc học

(2002), Đạo gia và văn hóa, Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội.

Tài liệu báo – Tạp chí

88. Phạm Đức Dương (2002), “Thế giới biểu tượng (Tiếp cận dưới góc độ

văn hóa học)”, Tạp chí Khoa học xã hội, (2), tr.71-77.

89. Đặng Anh Đào (1992), “Nguồn gốc và tiền đề của tiểu thuyết”, Tạp chí

Văn học, (3), tr.44-46.

90. Hà Minh Đức (2007), “Giá trị văn hóa, nhận thức và chuyển đổi”, Tạp

chí Nghiên cứu văn học, (1), tr.3-9.

91. Đoàn Lê Giang (2000), “Thần trong tư tưởng nghệ thuật cổ Trung Quốc

và Việt Nam”, Tạp chí Văn học, (3), tr.66-69.

92. Mai Văn Hai (2000), “Văn hóa biểu tượng từ hướng tiếp cận xã hội

học”, Tạp chí Xã hội học, (2), tr.3-7.

93. Mai Văn Hai (2002), “Biểu tượng và văn hóa biểu tượng trong tư duy xã

hội học”, Tạp chí Xã hội học, (2), tr.10-14.

94. Nguyễn Thị Ngân Hoa (2006), “Tìm hiểu những nhân tố tác động tới

124

quá trình biến đổi ý nghĩa của biểu tượng trong ngôn ngữ nghệ

thuật”, Tạp chí Ngôn ngữ, (10), tr.35-44.

95. Đoàn Ánh Loan (2000), “Ảnh hưởng của quan niệm thẩm mỹ cổ phương

Đông trong việc sử dụng điển cố”, Tạp chí Văn học (3), tr.70-74.

96. Nguyễn Thị Thanh Lưu (2008), “Biểu tượng nước trong thơ ca dân gian

và thơ ca hiện đại các dân tộc ít người”, Tạp chí Nghiên cứu văn học,

(6), tr.109-123.

97. Lưu Hồng Sơn (2014), "Đào nguyên – Thế giới tâm linh của văn nhân

Đông Á”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (1), tr. 22-36.

98. Nguyễn Chí Tình (2001), “Các nhà tiểu thuyết phương Tây và vấn đề kết

cấu – xây dựng cốt truyện”, Tạp chí Văn nghệ quân đội, (3), tr.113-

117.

99. Đinh Phan Cẩm Vân (2000), “Cái kỳ trong tiểu thuyết truyền kỳ”, Tạp

chí Văn học, (10), tr.48-53.

100. Hà Thanh Vân (2001), ‘‘Miêu tả nhân vật qua thời gian và không gian

nghệ thuật – một thành tựu của tác phẩm Hồng lâu mộng’’, Tạp chí

Khoa học xã hội (6), tr. 94-97.

101. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2007), “Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt

Nam”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (1), tr.105-130.

102. Lotman Ju. (Trần Đình Sử dịch) (2012), “Biểu tượng trong hệ thống văn

hóa”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (10), tr.18-31.

Tài liệu Luận văn – Luận án

103. Vũ Thị Thanh Dung (2008), Hồng Lâu Mộng sự khởi đầu của tư tưởng

và cách viết mới, Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, Trường Đại học khoa

học xã hội và nhân văn thành phố Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

104. Nguyễn Thị Cẩn (2006 ), Không gian nghệ thuật trong tiểu thuyết

"Hồng lâu mộng", Luận văn Thạc sĩ Ngữ Văn, Trường đại học Vinh,

Nghệ An.

125

105. Võ Hương Giang (2001), Bút pháp nghệ thuật độc đáo của “Hồng lâu

mộng”, Khóa luận tốt nghiệp Đại học, Trường đại học Sư phạm

thành phố Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

106. Nguyễn Thị Ngân Hoa (2005), Sự phát triển ý nghĩa của hệ biểu tượng

trang phục trong ngôn ngữ thơ ca Việt Nam, Luận án Tiến sĩ ngữ

văn, Viện Ngôn ngữ học, Hà Nội.

107. Lê Thị Thanh Hồng (2006), Kết cấu tác phẩm Hồng Lâu Mộng của Tào

Tuyết Cần, Luận văn Thạc sĩ Ngữ Văn, Trường đại học Vinh, Nghệ

An.

108. Phan Thị Lan (2005) Nghệ thuật xây dựng nhân vật trong "Hồng Lâu

Mộng" của Tào Thuyết Cần, Luận văn Thạc sĩ Ngữ Văn, Trường đại

học Vinh, Nghệ An.

109. Bùi Thị Phương Lan (2007), Yếu tố “kỳ” trong Hồng lâu mộng, Luận

văn Thạc sĩ Ngữ Văn, Trường đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

110. Nguyễn Hoàng Long (2000), Không gian nghệ thuật trong Tây du ký,

Luận văn thạc sĩ ngữ văn, Trường đại học Sư phạm thành phố Hồ

Chí Minh, Hồ Chí Minh.

111. Nguyễn Thị Thanh Nga (2010), Nhân vật A hoàn trong Hồng Lâu Mộng,

Luận văn thạc sĩ ngữ văn, Trường đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

112. Hà Thanh Vân (1999), Sự tương đồng về thi pháp nhân vật Truyện Kiều

và Hồng lâu mộng, Luận văn Thạc sĩ, Trường đại học Khoa học xã

hội và nhân văn thành phố Hồ Chí Minh, thành phố Hồ Chí Minh.

Tài liệu website

113. Đoàn Lê Giang (01/12/2007), “Những nguồn mạch chính và khả năng

ứng dụng mới của lý luận văn học cổ”, Tạp chí Văn hóa học,

(http://www.vanhoahoc.vn/nghien-cuu/van-hoa-the-gioi/van-hoa-

trung-hoa/107-doan-le-giang-nhung-nguon-mach-chinh-va-kha-

nang-ung-dung-moi-.html).

126

114. Nguyễn Văn Hậu (12/7/2013), “Về tính hình tượng và tính biểu tượng

trong văn học nghệ thuật”, Trường Đại học Văn hóa Hà Nội

(http://huc.edu.vn/chi-tiet/1463/.html).

115. Nguyễn Thị Hưởng (7/4/2014), “Giải mã biểu tượng Mưa trong thơ

Đường -hành trình từ mã văn học đến mã văn hóa”, Trường Trung

học phổ thông Chu Văn An – Yên Bái (http://thpt-chuvanan-

yenbai.edu.vn/forums/forum_posts.asp?TID=6023).

116. Ngô Trà Mi (31/1 2013), “Hội họa cổ điển Trung Hoa trong Hồng lâu

mộng”, Tạp chí Văn hóa và du lịch Sài Gòn

(http://dulichsaigonact.vn/index.php/nghien-cuu/so-7/item/390-hoi-

hoa-co-dien-trung-hoa-trong-hong-lau-mong).

117. Trần Nữ Phượng Nhi (16/8/2014), “Về cổ mẫu và cổ mẫu nước trong thơ

Bùi Giáng, Tạp chí Ngôn ngữ”, Khoa Văn học và ngôn ngữ - Trường

Đại học khoa học xã hội và nhân văn thành phố Hồ Chí Minh

((http://khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article

&id=2894%3Av-c-mu-va-c-mu-nc-trong-th-bui-

giang&catid=94%3Aly-lun-va-phe-binh-vn-

hc&Itemid=135&lang=vi’).

(10/5/2014), “Giấc Vu Sơn”, 4phuong.net 118. Nguyễn Tử Quang

(http://4phuong.net/ebook/12918617/19083422/giac-vu-son.html).

119. Nguyễn Bích Nhã Trúc (5/3/2014), “Biểu tượng cổ mẫu và thực tại phức

diện qua tiểu thuyết Murakami Haruki”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật

(http://vhnt.org.vn/NewsDetails.aspx?NewID=593&cate=97).

120. Hawkes T. (10/4/2014), “Khoa học về các ký hiệu”, Tạp chí Văn chương

Việt

(http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=d

etail&id=18502).

127

121. Ming-Donggu (16/8/2012), “Hồng học tâm bệnh: tiếp cận Hồng lâu

mộng từ góc nhìn phân tâm học”, Tạp chí Phê bình văn học

(http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=2994).

122. Raymond Firth (16/4/2012), “Khám phá những biểu tượng trong văn

học”, Tạp chí Phê bình văn học

(http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=410).

123. Lotman Iu.M (15/6/2013), “Ký hiệu quyển và vấn đề truyện kể”, Tạp chí

Phê bình văn học (http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=9404#more-

9404).

124. Lotman Ju. M. (15/2/2014) , “Ký hiệu học văn hóa và khái niệm văn

bản”, Khoa Ngữ văn – trường Đại học sư phạm thành phố Hồ Chí

Minh

(http://www.hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=ar

ticle&id=11864:ki-hiu-hc-vn-hoa-va-khai-nim-vn-

bn&catid=4188:vn--vn-hc&Itemid=7197&lang=zh&site=30).

125. Lotman Ju. M. (10/11/2013), “Biểu tượng trong hệ thống văn hóa”, Tạp

chí Sông Hương (http://tapchisonghuong.com.vn/tin-

tuc/p0/c7/n11198/Bieu-tuong-trong-he-thong-van-hoa.html).

126. Riftin L. (19/10/2013), “Thể loại trong văn học Trung Quốc thời trung

đại”, Khoa Văn học và ngôn ngữ - trường Đại học khoa học xã hội

và nhân văn thành phố Hồ Chí Minh (http://www.khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article

&id=1194:th-loi-trong-vn-hc-trung-quc-thi-trung-i&catid=64:vn-hc-

nc-ngoai-va-vn-hc-so-sanh&Itemid=108).

127. Dư Anh Thời (17/9/2013), “Hai thế giới trong Hồng lâu mộng”, Khoa

ngữ văn – Đại học sư phạm thành phố Hồ Chí Minh

(http://www.hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=a

rticle&id=14869%3A2013-09-17-14-39-04&catid=4242%3At-liu-

128

vn-hc&Itemid=7335&lang=vi&site=30).

128. Thân Tài Xuân (12/6/2013), “Đạo giáo và truyền kỳ đời Đường”, Khoa

Văn học và ngôn ngữ – trường Đại học sư phạm thành phố Hồ Chí

Minh (http://khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article

&id=3119%3Ao-giao-va-truyn-k-i-ng&catid=64%3Avn-hc-nc-

ngoai-va-vn-hc-so-sanh&Itemid=108&lang=vi).

TÀI LIỆU TIẾNG NƯỚC NGOÀI

129. Blanka Knotkova-Capkova (5/3/2006), “Symbols of Water and Woman

on Selected Examples of Modern Bengali Literature in the Context

of Mythological Tradition”

(http://appweb.cortland.edu/ojs/index.php/Wagadu/article/viewArticl

e/250/464).

130. Tristan Gerard Brown (15/12/2013), The Metaphorical Dimension of

Symbol Price and Red – World values in Hong lou meng

(http://thjcs.web.nthu.edu.tw/ezfiles/662/1662/img/1294/THJCS414-

6.pdf).

131. William H. Nienhauser Jr. (University of Wisconsin) (29/11/2013), Haun

Saussy (Yale University) and Michelle Yeh (University of

California-Davis), Flowers in the Mirror, Moonlight on the Water:

Images of a Deluded Mind, Magazine CLEAR

(http://www.jstor.org/discover/10.2307/823478?uid=3739320&uid=

2134&uid=2477145677&uid=2477145667&uid=2&uid=70&uid=3

&uid=60&purchase-

type=both&accessType=none&sid=21103087981937&showMyJstor

Pss=false&seq=1&showAccess=false).

132. Li Xiaodong và Yeo Kang Shua (1/1/2014), The Propensity of Chinese

Space: Architecture in the Novel Dream of the Red Chamber,

129

magazine TDSR volume XIII, number II, 2002, page 49

(http://iaste.berkeley.edu/pdfs/13.2e-Spr02li-yeo-sml.pdf).

133. XU Xiang-dong (30/11/2013),中国古代长篇小说象征现象初探,

Huaibei Normal University Anhui (http://www.xzbu.com/5/view-

1859200.htm).

134. 杨海波 (7/3/2014), “本体象征_红楼梦_象征艺术的终极旨归”,

“红楼梦学刊”2010年01期

(http://wenku.baidu.com/view/dcb4b5fc04a1b0717fd5dd5e.html).

135. 程晓芝 (2/4/2014),《红楼梦》象征主义创作方法初探, 江南大学

文学院 ,江苏无锡

(http://zzs.jiangnan.edu.cn/UploadFile/2006_12_8_73013_161436.p

df).

136. 董文成 (12/6/2014),

论《金云翘传》对《红楼梦》艺术创新的多重影响（下）,

《红楼梦学刊》, 1999年第4期

(http://www.ilf.cn/Theo/75155.html).

137. (15/6/2014), “学学《红楼梦》中大观园的山、水、植物造园”,

(http://www.yllhzx.com/news/12251083.html).

138. (10/8/2014), “从大观园探曹雪芹的造园思想”,

(http://www.yllhzx.com/news/12251434.html)

139. (12/8/2014)《红楼梦》的园林艺术”

(http://www.yllhzx.com/news/12359519.html).

140. (4/9/2014), 大清疑案真相之曹雪芹家世谜案真相”, 中国历史网, ,

(http://www.baijiajiangtan.org/zhonghualishi/qingchao/1654.html).

PHỤ LỤC

本体象征 —《红楼梦》象征艺术的终极旨归

( 杨海波)

“红楼梦学刊”2010年01期

11/2/2014, (http://wenku.baidu.com/view/dcb4b5fc04a1b0717fd5dd5e)

内容提要:就象征艺术来讲,本体象征是《红楼梦》最根本的艺术特

质,是《红楼梦》象征艺术的终极旨归。其具体表现在:一、以现实主义

创作原则,固守生活本体,关注生活本身,揭示生活本质,具有现实本体象

征意义;二、以深邃神秘的神话世界和超现实描写,追问人生本源,思考人

生价值,领悟人生哲理,具有生命本体象征意义;三、以纪实与写意、真实

与梦幻交织的神奇笔法,深刻表现男女爱情悲剧,尽情彰显人类本真情感,

具有情感本体象征意义。关键词:《红楼梦》本体象征终极旨归

生活本质人生哲理本真情感

***

二十世纪九十年代以来,探讨《红楼梦》象征艺术的文章很多。这

些文章以不同的视角和切入点,从不同的角度、不同的层面探讨了《红

楼梦》的象征艺术:或认为《红楼梦》中顽石补天、木石前盟、太虚幻

境等神话世界具有象征功能;或认为《红楼梦》中的建筑、匾额、器物

、花草、文赋、诗歌、戏曲、吟句、签令、谜语、笑话等许多细微之

处充满象征意味;或认为《红楼梦》的一些人物形象具有象征意义……

等等

①

不一而足。以上观点,客观讲都触及到了《红楼梦》的象征艺术,有些研

究也还比较深入。但是,如果再更进一步探讨,就会发现,这些研究,大多

数还只是局限于某一方面或局部,认为《红楼梦》只是在某一方面、局

部运用了一些象征手法而已。而在所有探讨《红楼梦》象征艺术的文

章中,周思源先生的《论〈红楼梦〉的象征主义》

和李庆信先生的《〈红楼梦〉象征形态论》 ②

两篇颇具代表性。周思源先生认为《红楼梦》是“曹雪芹有意革新创作 ③

方法,自觉运用象征主义方法创作的小说”,“象征主义在小说中有总体性

、全方位、多层次的表现”。李庆信先生认为《红楼梦》

“不仅是一般含有象征意义,而是包容了作为艺术表现方法的几种主要象

征形态”,“就象征形态来讲有本体象征、寓言象征、符号象征”等。周思

源先生从“主义”的高度来论述《红楼梦》的象征艺术,确有其深刻之处,

但说《红楼梦》是象征主义小说,实在违背了《红楼梦》的现实主义精

神。李庆信先生认为《红楼梦》包含有本体象征、寓言象征、符号象

征等,就象征形态来讲似乎比较全面。但寓言象征、符号象征等概念,限

制了《红楼梦》深邃的思想艺术意蕴,更何况本体象征在《红楼梦》中

只局限于某一方面,显然也不符合《红楼梦》的实际。所以,以上观点均

还不能从根本上揭示出《红楼梦》象征艺术的独特本质。笔者以为

《红楼梦》严格遵循现实主义的创作原则,十分细致逼真地反映了

一个封建家族的日常生活和封建末世的社会生活。但《红楼梦》的现

实主义不只是从一般意义上遵循了区别于其他创作方法的现实主义,而

是从更高、更深层面反映了现实。《红楼梦》在反映现实———

一个封建家族由盛而衰、由衰而亡的全部历史时,更细致、更逼真、更

客观、更艺术,即《红楼梦》展示的完全是现实生活的最原始、最本真

状态。因此,《红楼梦》作为一部伟大的文学作品,就其艺术掌握世界的

方式来讲,并不刻意追求某种象征手法或象征艺术,但《红楼梦》却以其

卓越的现实主义描写,以其发现、构建的一个平实的现实生活的客观世

界,来与现实世界整体对应,用艺术世界里的一切,隐喻整体世界。即作为

《红楼梦》象征体的文本,相对于客观世界来讲,具有本体意义。所以,《

红楼梦》既不同于隐喻式的符号象征,也不同于以怪异故事为外象的寓

言象征,而是具有本体象征意义。而且本体象征在《红楼梦》中具有整

体性,是《红楼梦》最根本的艺术特质,是《红楼梦》象征艺术的终极旨

归。无论是《红楼梦》的现实主义描写,还是《红楼梦》的神话世界。

为行文方便起见,本文将本体,或者世界本体分为现实本体、生命本体和

情感本体,分别从以上三个方面进行分析论述。

一、《红楼梦》以现实主义创作原则,固守生活本体,关注生活本身,揭示

生活本质,具有现实本体象征意义。

《红楼梦》反映的是一个封建家族、主要是荣、宁二府由盛而衰、由

衰而亡的全部历史。小说以其杰出的现实主义创作方法,紧紧围绕现实

生活本身,严格遵循生活本身的逻辑,通过深刻发掘现实生活本身的客观

原因,以及对琐碎的家庭生活内部深层矛盾和纠葛的逼真刻画,排除一切

神力、外力、命运、气数等对现实生活的歪曲描写,十分真实而又艺术

地再现了这个家族腐烂衰败的过程,从而揭示了那个时代灭亡的必然规

律。因此,《红楼梦》固守生活本体,关注生活本身,揭示生活本质,具有

现实本体象征意义。

《红楼梦》展示的是一个封建贵族大家庭的物质生活和精神生活的方

方面面,并影射到当时广阔的社会图景,其反映现实生活的深度和广度,及

其写实的程度和力度都达到了空前的水平。《红楼梦》第一回曹雪芹

针对当时小说创作中“假拟妄称”的积习,公开申明他的小说是一部写实

作品,并提出了一系列写实主义的文学创作主张。他借石头之口对《红

楼梦》中的情节、人物作过如下说明:至若悲欢离合,兴衰际遇,则又追踪

摄迹,不敢稍加穿凿,徒为供人之目而反失其真。……我半世亲睹亲闻的

这几个女子,虽不敢说强似前代书中所有之人,但事迹原委,亦可以消愁破

闷……。

可见,曹雪芹明确认为文学创作必须以现实生活为基础:无论写情节还是 ④

写人物,都必须有来自现实生活的素材和“亲睹亲闻”的模特—

决不能凭空杜撰。曹雪芹正是在这样的写实主义文学主张的指导下进

行他的文学创作的。也正因为如此,《红楼梦》故事的“悲欢离合,兴衰

际遇”,都是如实的“追踪蹑迹,不敢稍加穿凿”,即使是“家庭闺阁中一饮一

食”也“比历来风月故事更加琐碎细腻”,《红楼梦》完全将生活的一种原

生态呈现在读者面前。

《红楼梦》对现实生活的固守和关注,对现实生活的真实反映,主要表现

在对人情世态描写的细致入微、逼真如见。众所周知,《红楼梦》中确

有一些历来为人所称道的、富有典型意义的大事件,如“秦可卿之死”、“

元妃省亲”、“宝玉挨打”、“抄检大观园”等,还有一些特别富有诗意的小

事件,如“宝钗扑蝶”、“晴雯撕扇”、“香菱解裙”、“平儿理妆”、“湘云醉

卧”等。以上事件在整个《红楼梦》故事中,对推进情节和刻画人物都举

足轻重、不可替代。小说对这些事件的来龙去脉、情节场面交代和刻

画得自然浓墨重彩,细致入微。但《红楼梦》更难能可贵的是对一些既

非大事、也无任何诗意的生活琐事也能做到准确捕捉、如实描写,使人

过目不忘。如小说第五十九回至第六十一回所写的“柳叶渚边嗔莺叱燕,

绛云轩里召将飞符”、“茉莉粉替去蔷薇硝,玫瑰露引出茯苓霜”以及“投

鼠忌器宝玉瞒脏,判冤决狱平儿行权”等情节,这些故事实在不被一般读

者所重视,就连研究者也很少提及,但《红楼梦》却作了非常详细的描写,

交待了一些小人物如芳官、藕官、春燕、春燕娘、春燕姑妈、赵姨娘

、贾环、彩云、柳家的、柳五儿、小蝉、翠墨、夏婆子等的恩恩怨怨

、是是非非,以及一些矛盾纠葛的来龙去脉。这些生活琐事,确实与大事

件和主要人物似乎没有关系或者关系不很紧密,小说也似乎可以不写或

者略写,但《红楼梦》却写得细腻、逼真。正是这种对生活琐事的细腻

、逼真刻画,才表现了整个贾府上上下下矛盾重重,一片混乱,也使《红楼

梦》深入到了社会生活的底层,从更写实、更真实的层面“叙贾府盛衰情

事”。这一切完全得力于作者对现实生活本体的执着固守和对生活本身

的强烈关注。还是清人王希廉说得好,他说:

一部书中,翰墨则诗词歌赋、制艺尺牍、爰书戏曲,以及对联扁额、酒令

灯谜、说书笑话、无不精善;技艺则琴棋书画、医卜星相,及匠作构造、

栽种花果、畜养禽鱼、针黼烹调、巨细无遗;人物则方正阴邪、贞淫顽

善、节烈豪侠、刚强懦弱,及前代女将、外洋诗女、仙佛鬼怪、尼僧女

道、娼妓优伶、黯奴豪仆、盗贼邪魔、醉汉无赖,色色俱有;事迹则繁华

筵宴、奢纵宣淫、操守贪廉、

宫闱仪制、庆吊盛衰、判狱靖寇,以及讽经设坛、贸易钻营,事事皆

全;甚至寿终夭折、暴病亡故、丹栽药误,及自刎被杀、投河跳井、悬梁

受逼、吞金服毒、撞阶脱精等事,亦件件皆有。可谓包罗万象,囊括无遗,

岂别部小

二󢐀

一󢐀年第一辑 88 说所能望见项背。

对于《红楼梦》的写实以及对现实生活本体的执着固守和对生活本身 ⑤

的强烈关注,鲁迅也给予很高评价,他说:“正因为写实,转成新鲜。”

“其要点在敢于如实描写,并不讳饰。” ⑥

的确,《红楼梦》确实是严格意义上的现实主义,严格用“写实”之笔,将人 ⑦

情百态尽收笔底,使其妍媸毕现,真正到了“化工”的境界。所以,《红楼梦

》始终固守生活本体,关注生活本身,像生活本身一样细致逼真、丰富多

彩。

但《红楼梦》表现现实生活又并非毫无选择的自然主义描写,而是比现

实生活更集中,更真实,更典型。也就是说,《红楼梦》并不是照录生活,

只表现生活的表象,而是通过对生活素材进行提炼加工揭示生活本质,从

而达到艺术真实。这个本质和真实,就是通过对一系列富有典型意义的

事件的现实主义描写,揭示贾府必然衰亡这一历史趋势。

曹雪芹在《红楼梦》第一回中明确提出“追踪蹑迹”,“亲睹亲闻”的主张,

但他同时认为《红楼梦》“只取其事体情理罢了” ,也就是说《红楼梦

》是根据客观生活固有的“情理”,选取最符合这个“情理”的“事体”,来进 ⑧

行文艺创作,决不是生活的如实照录。第四十二回,曹雪芹通过薛宝钗谈

画,就表达了他写实而不是实录的主张。这段关于绘画的理论,实际上反

映了他的文学创作主张。他认为尽管园子本身“像画儿一般”,但若照样

往纸上一画,是“必不能讨好

”的,即文艺作品反映生活必须通过艺术加工。《红楼梦》正是曹雪

芹这种文学主张的成功实践。小说一开始就写贾府已经落入“百足之虫,

死而不僵”的境地了,外表虽还气象峥嵘,但内囊却也尽上来了。紧接着

通过一系列富有典型意义的事件和故事情节,揭示了贾府一步步走向衰

亡的整个过程。而造成这种情况的原因首先在于合府上下贪图享乐者

多,操心谋划的少,导致经济上的入不敷出。再则还有贾府大小主子的你

争我夺,只顾一己之私,而不顾家庭全局利益,所以抄家的风暴一来,这个

封建大家族再也撑不住轩峻的外壳,呼喇喇地坍塌了。在贾府的衰亡过

程中,人的因素是最大的,小说详细刻画了贾府的各色人等:贾政虽端方古

直,但治家无能;贾赦、贾珍、贾琏一伙淫乐无度,实乃家庭败类;贾宝玉

来历非凡、衔玉而生,被认为是众多的子孙中唯一像他爷爷的,却沉溺于

自己固有的生活,对家族的兴衰了不关心;王熙凤的才能虽无人能比,但却

表现出对权势、金钱令人生畏的强烈贪欲。正是由于她的作势弄权,为

贾府的衰败种下了无数孽根。至于探春理家所采取的兴利除弊的改革

措施,也未能挽救贾府的颓势,以失败而告终,贾府终于“忽喇喇似大厦倾”

,彻底败落,“落了片白茫茫大地真干净”。可以看出,《红楼梦》不像《封

神演义》《金瓶梅》把朝代更替、家庭衰亡的悲剧归结为命运、气数

或善恶报应、因果轮回,而是通过艺术加工,真实地写出了家庭内部的矛

盾重重,写出只有内部腐烂了,外边杀来才会一败涂地这样一个事实,从更

真实、更典型的程度揭示了贾府由盛而衰、由衰而亡的本质特征。

因此,《红楼梦》确实是以一个平实的客观世界,冷静地反映了人类的社

会生活,以“伟大的现实性”,即最普通最宏大的现实生活本身表现了深刻

的思想意蕴,更加典型、深刻地揭示了生活的本质,从而达到本体象征的

高度。二知道人把《红楼梦》与《史记》中的世家相比,说:“太史公三

十世家,曹雪芹只记一家”,“曹雪芹记一世家能包括万千世家,假语村言不

啻于晨钟暮鼓。”

⑨

这是对《红楼梦》通过如实、客观、典型的现实主义描写,进而揭示贾

府必然衰亡这一生活本质,从而达到本体象征意义的最好评价.

二、《红楼梦》以深邃神秘的神话世界和超现实描写,追问人生本

源,思考人生价值,领悟人生哲理,具有生命本体象征意义。

《红楼梦》细致入微地反映了一个封建家族的衰亡史,其创作方法总体

上讲是现实主义的。但《红楼梦》在如实反映现实的同时,又创造了一

个深邃神秘的神话世界,夹杂着类似魔幻色彩的超现实描写。《红楼梦

》的神话世界和超现实描写,不是一般意义上的神话故事:或表现对美好

理想的执著追求,或表现正义对邪恶的胜利,只是在某一方面具有局部象

征意义。

而是同《红楼梦》的现实主义描写扭结在一起,二者共同建构了意蕴深 ⑩

刻的红楼世界,是《红楼梦》现实主义描写不可分割的有机组成部分,因

此,更有其

深刻的象征意蕴。《红楼梦》中的这些神话和超现实描写其实是对人

生本源的追问,对人生价值的思考,对人生哲理的领悟。它表现的是世间

万物千变万化,揭示的是社会、人生、生命的运动规律,是对人类生命本

体的考问和思索,因而具有生命本体象征意义。

第一,《红楼梦》中“顽石补天”、“木石前盟”和“太虚幻境”三个神话追

问人生本源,思考人生价值,领悟人生哲理,具有生命本体象征意义。

正如有的学者所指出的,《红楼梦》就叙事意蕴角度讲建构了“空”、“色

”、“情”三个世界。󢐀λϖ这三个世界分别对应着《红楼梦》的三个层面:

即现实层面、神话层面、现实和神话交织的层面。其中,“色的世界”对

应着现实层面,即贾府的衰亡史。“情的世界”既对应现实层面,又对应神

话层面,因为《红楼梦》对情的描写既是现实的,又是非现实的。所谓现

实的,主要指现实世界的宝黛爱情悲剧。所谓非现实的,是指《红楼梦》

对情的描写又与众多神话密不可分。而“空的世界”则完全属于神话层

面,主要由“顽石补天”

“木石前盟”和“太虚幻境”三个神话组成。整个《红楼梦》对“空的世界”

虽然着墨不多,但它却是《红楼梦》全书的终极纲领,在三个世界中处于

最高层面,非常具有哲理意味和极为深刻的思想意蕴。不仅是《红楼梦

》全书所描写一切人物、事件的本源,而且又派生了“色的世界”和“情的

世界”,还是“色”、“情”两个世界的最终归宿。而在三个神话中,“顽石补

天”神话又处于最高层面,是整个红楼故事的本源,是它开启了红楼故事,

又贯穿着红楼故事的始终。其主要功能是交待顽石的来历和归宿,也即

贾宝玉的来历和归宿。因此,这一神话,绝非一般意义上的一个简单神话,

而是有深刻的象征意蕴:首先,顽石(贾宝玉)因无才补天,便到“花柳繁华

地,温柔富贵乡”的贾府来享受荣华富贵,在经历了一番世态炎凉之后,最

后又复归青埂峰下。顽石的这一历劫经历非常明显的隐含着人从何处

来,又到何处去,即人的来历和归宿这一深刻的哲学命题。其次,“顽石补

天”神话中,作为全书主要人物贾宝玉人生历程的起点和归宿,所谓“大荒

山无稽崖”,也就是荒诞无稽之意,其抽象意蕴便是荒诞和虚无。又因为,“

空”、“无”对应着“色”、“有”,所以,贾宝玉所生活的“色的世界”中的封建

大家族也就成了“贾(假)府”,成了瞬息万变的假象。这里,作者显然是“以

幻作真”,把“空”、“无”视为真,将“色”、“有”视为假,即认为“大荒山无稽

崖”也就是“空”乃是世界之本源,这也是一个极具思辨色彩的哲学命题,与

第一个象征意义一样,是对人生本源和世界本源的深刻追问。第三,整个

《红楼梦》表现的是石头(贾宝玉)“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟

空”的醒悟过程。曹雪芹通过石头(贾宝玉)的历劫经历与醒悟表达了自

己的人生幻灭感。石头的最后回归已不是原来的石头,而是在“觉今是而

昨非”的心理体验基础上的一次回归,是对自然本体世界的重新归返,是

对自己精神家园的深深依恋。石头通过下凡历劫,在经过了人世风雨的

刮垢磨光,经过了绛珠泪水的洗涤之后,明显带着重重困惑和矛盾之情,当

然也镌刻着人生温馨而痛苦的记忆。所以,石头的最后回归是一种超越

与提升,是觉悟后的另一种境界。因此,石头(贾宝玉)的轮回过程,其象征

意蕴便是:人生必须经过现实世界的磨洗与理想境界的追求与幻灭方可

达成,这显然又是从经验世界到超验世界的提升过程,是以“情”为纽带从

形而下的“色”的体验到形而上的“空”的升华。可见,“曹雪芹在《红楼梦

》中所关心的不是世俗的生活,而是人类灵魂的去向、精神的有无”󢐀

λω,关注的是人类生命本源及其走向的深刻问题。

“木石前盟”神话是一个带有忧伤意味的美丽爱情神话。当初神瑛侍者

每日辛苦采集甘露浇灌绛珠仙草,后来,绛珠仙草化为黛玉,泪水涟涟,以

泪洗石。“这首先说明爱的起点正在于奉献而非索取,也说明人类社会男

人和女人应相互关怀,相互塑造,相互净化,缺失任何一方,人生将失去生

命和活力”。󢐀

λξ同时,因为木石皆自然之物,所以这个神话也意味着姻缘自然、自发、

质朴、美丽、符合人的天性等本质。而宝黛姻缘又起于甘露与眼泪,所

以具有至清、至纯、至柔、至悲的性质。后来,“木石前盟”转化为大观

园里的宝黛爱情,构成了“情的世界”的核心内容。它与“色的世界”中的“

金玉良缘”相对立,又与皮肤滥淫相比照。滥淫者为蠢物,浸透着被“色的

世界”所污染、所异化的“欲”,已与真情无缘。金、玉皆为造作之物,是富

贵的象征,代表着庸俗和势利。故“金玉良缘”为矫情,是“色的世界”对人

情、人性的异化和扭曲。然而故事最终的结果是有盟的未能成为眷属,

却带走了对方的心;有缘的成了眷属,却永远也找不到精神的归宿。因此,

这一神话故事不仅使现世爱情蒙上了一层神秘朦胧而又凄美的悲剧色

彩与感人魅力,更表露出曹雪芹浓重的人生困惑:人故当为情而生,缘何情

缘又总归虚幻?人生于世的目的和价值究竟何在?

“太虚幻境”是“空的世界”又一个重要的组成部分。它是天上的女儿国,

处于“离恨天之上,灌愁海之中”,珍藏着“普天下所有女子过去未来的簿册

”。主管者为兼爱神、美神于一身的警幻仙姑。她“司人间之风情月债,

掌尘世之女怨男痴”,掌管着天下女子(包括贾宝玉)过去未来的命运。所

以这一神话表示着人生的归宿与命运指向,也隐寓着人向何处去这一哲

学命题。为了与太虚幻境相对应,曹雪芹又为众女儿和贾宝玉建造了地

上的太虚幻境大观园。大观园是地上的女儿国,曹雪芹的乌托邦,贾宝玉

的伊甸园。遗憾的是大观园最终也无可挽回地毁灭了,大观园的最终毁

灭象征着曹雪芹理想的破灭,贾宝玉现实人生的无所皈依,精神家园的丧

失。从太虚幻境的幻设到大观园的毁灭,曹雪芹真实再现了处于封建末

世中的贾宝玉和众女子的悲剧命运,揭示出人生无路可走、悲哀无奈的

存在状态,这也是对人生哲理的深刻思考。

总之,《红楼梦》的三个神话以石头神话为主体,相互联系,形成一个统一

的神话结构体系和象征系统。《红楼梦》全书的主要情节与人物命运

均受这一神话体系的制约。如宝黛爱情源自木石前盟的神话,大观园中

众女子的命运均受太虚幻境的制约,贾宝玉的人生命运也为石头神话所

规定。所以,《红楼梦》的神话世界是形而上的本体世界,是天地万物的

本体。这一神话体系的构筑表现出曹雪芹对人生价值和本源的深刻思

索,对人的现实存在的深度焦虑,其思考和追问的焦点是生命存在的价值

与意义等形而上意味的最高哲理问题,显然具有生命本体象征意义。

第二,《红楼梦》其他超现实描写,表现世间万物千变万化,揭示社会、人

生、生命的运动规律,具有生命本体象征意义。

《红楼梦》除上述三个神话外,在其他很多地方运用超现实描写等各种

艺术手段思考人生、社会哲理,表现世间万物千变万化,周而复始,揭示了

社会、人生、生命的运动规律。《红楼梦》第一回,作者就以石头与一

僧一道谈话的方式写道:“那红尘中虽有些乐事,但不能永远依恃,……瞬

息间则又乐极生悲,人非物换,究竟是到头一梦,万境归空。”同回中又写

跛足道人所唱《好了歌》和甄士隐所作《好了歌》解注,清楚地表明世

间人事变换,盛衰交替之状。此一歌一谣虽具世事难料,万事皆空的消极

意味,实际却道出了人类社会生活的运动规律。即事物是在不断发展变

化,盛极必衰,乐极生悲。自古及今,从来没有一成不变的东西。无论是自

然界的星转斗移,月盈月亏,春夏秋冬季节的变换,植物的生长荣枯,人类

的幼成老死,国家的兴衰成败等等,莫不如此。再如第五回中写贾宝玉梦

游太虚幻境时所听《红楼梦》十二支曲之《虚花悟》、《聪明累》、

《晚韶华》以及《收尾・飞鸟各投林》等曲,在咏叹人物悲剧命运的同

时,也程度不同地流露出祸福相倚,瞬息万变的旨义。最典型的则是第十

三回所写秦可卿临终前对凤姐嘱咐所说:“月满则亏,水满则溢”、“登高必

跌重”、“盛宴必散”、“乐极悲生”和“否极泰来,荣辱自古周而复始”

等语。虽为表现秦可卿之见识非凡,但更主要的则是体现了曹雪芹

对人生、对社会哲理、对事物和生命运动规律的感悟和认识,不仅给人

以深刻的哲理警示,也使《红楼梦》的生命本体象征意义向纵深开展。

苏联电影理论家马契列特在《关于电影艺术的诗学》一书中指出纪实

性艺术必须具备几个最基本的美学特征,其中有两条是最重要的:一是强

本体象征———《红楼梦》象征艺术的终极旨归 95

真,作品中出现的现象最好就象“移植”生活一般,而不要热衷于戏剧性的“

重组”;二是要把一切散淡风致都升华为象征的表现力而直通哲理。󢐀

λψ这两条其实就是本体象征的真谛所在。生活是哲理化的,哲理也是生

活化的。生活———哲理———

艺术三位一体,互相依存,共同构成一个宏伟的审美盛典,通向了生活、哲

理、艺术共归的理想,从而散发着本体象征的迷人馨香。

三、《红楼梦》以纪实与写意、真实与梦幻交织的神奇笔法,深刻表现

男女爱情悲剧,尽情彰显人类本真情感,具有情感本体象征意义。

毫无疑问,《红楼梦》是一部写“情”的小说,堪称“言情”之最。脂评说:“

《石头记》之为书,情之至极,言之至确”(第十八回夹批)。花月痴人也说

:“《红楼梦》情书也,

作是书者,盖生于情,发于情;钟于情,笃于情;深于情,恋于情;纵于情,困于

情;癖于情,痴于情;乐于情,苦于情;失于情,断于情;至极乎情,终不能忘于

情。唯不忘乎情,凡一言一事,一举一动,无在不用其情,此之谓情书。”󢐀

λζ在中国小说史上,没有哪一部小说像《红楼梦》这样对“情”的描写如

此震撼人心、博大深沉。因而,《红楼梦》也具有情感本体象征意义。

第一,围绕宝黛爱情悲剧,表现了人类爱情婚姻悲剧的深层问题,

揭示了人类爱情婚姻悲剧的本质,蕴涵着非常丰富而深刻的时代和

社会内容,具有情感本体象征意义。

《红楼梦》通过宝黛爱情悲剧大力弘扬志趣相投、互为知己的忠贞不

渝的爱情,开拓了中国文学史上爱情描写的新领域。宝黛爱情悲剧不是

一个简单的郎才女貌、才子佳人爱情被破坏最后酿成的悲剧。《红楼

梦》通过深刻的描写和刻画,揭示出宝黛爱情悲剧的根本原因是“情”与“

礼”的冲突,也就是木石前盟和金玉良缘的冲突,这种冲突直指爱情婚姻

问题的本质。对贾宝玉来说,可以任意选择爱情对象。钗黛都是才貌兼

美的绝世佳人,环肥燕瘦,各有千秋,国色天香,难分轩轾。但后来,随着了

解的日渐深入,宝玉的态度日渐明朗,最后选择的是木石前盟,而非金玉良

缘。促成这一抉择的决定性因素主要不是才和貌,而是思想志趣的一致

。黛玉重“情”,宝钗守“礼”,所以,宝钗虽然“艳冠群芳”,但却因冷漠“无情”,

而得不到宝玉的爱情。这种严重的思想隔阂,是宝玉否定金玉良缘的关

键原因。同理,木石前盟———

宝黛爱情正是有坚实的思想基础,所以才成为宝玉执着追求的目标。但

不幸的是,最后胜利不属于木石前盟,而是金玉良姻。黛玉在宝玉和宝钗

成婚的鼓乐声中,魂归离恨天,木石前盟的梦想彻底被打碎。更为可

悲的是,黛玉“红消香断”,宝玉抱恨终身,宝钗也并未因宝玉最后”悬崖撒

手”而从“金玉良姻”中得到幸福。木石前盟是没有婚姻的爱情,本来可悼,

金玉良缘是没有爱情的婚姻,更觉可悲。所以,宝黛爱情是“彻头彻尾的

悲剧”,非常震撼人心。而且悲剧的制造者既不是宝钗,也不是宝玉,而是

两种思想的格格不入、水火不容。因此,《红楼梦》中宝黛爱情对人类

爱情婚姻悲剧的表现极为深刻,揭示了人类爱情婚姻悲剧的本质,就爱情

悲剧来讲,实在具有本体意义。

《红楼梦》不仅深刻表现了宝黛爱情悲剧,而且围绕宝黛爱情悲剧,创造

了一个人间社会“情的世界”———

生活在大观园中的一群天真无邪、活泼烂漫的少男少女。《红楼梦》

通过这些少男少女,对“情”进行了热情的赞美。在这里,曹雪芹将

“情”作为人生的最高理想:美好的人生理想和美好的爱情理想。他

认为人生即为情,人生即有情,情在则人生有意义,情亡则人生无意义。显

然,这是对中国古代“至情论”的情感至上主义的进一步发展,是对明中叶

以来倡导真情、抒写“性灵”的人文主义思潮的进一步开拓。然而,曹雪

芹毕竟是一个清醒的现实主义者,《红楼梦》又深刻展现了这群少男少

女的爱情婚姻悲剧。司棋为潘又安、尤三姐为柳湘莲悲壮殉情;金钏投

井,尤二姐吞金,晴雯夭亡;还有袭人、香菱、芳官、贾府四艳、妙玉、湘

云、李纨……“情的世界”在作者笔下尽管被渲染得无限妩媚多姿,充满

着诗情画意,然而在和“无情世界”的对抗中很快归于消亡。“情的世界”

如此脆弱,说明作者又对“无情世界”的冷酷有着清醒的认识,对“有情世界

”的光明前景和美好理想充满迷茫。“更有情痴抱恨长”,美好生活的逝去,

爱情理想的破灭,镜花水月一般的梦幻意识浸透了曹雪芹的人生观和世

界观,更浸透了曹雪芹对“情”的极度深刻领悟。

第二,贾宝玉形象,尽情彰显人类本真情感,凝聚着作者对“情”的世界极广

泛的开拓和极深远的思考,具有情感本体象征意义。

首先,作为人类本真情感理想的化身,贾宝玉除了他和林黛玉刻骨铭心、

动人心魄的爱情悲剧外,小说还极力突出他是一个绝世“情痴”、“情种”

、“情圣”。他为情所生,为情而活,对世间一切他都钟情博爱。小说中写

道:贾宝玉从小行为上就很“怪僻”,一岁时抓周只捡了脂粉簪环;童年时又

习惯在内闱厮混;后来更形成了他独特的理论“水泥骨肉论”和“女儿三变

论”。在日常生活中,他将“情痴”、“情种”、“情圣”的性格特征发挥到了

极致,对所有女孩都一贯作小伏低,不顾身份的高低贵贱,尽情体贴,话语

缠绵,以至于见到单纯质朴的村姑都“恨不得一时跟了去”。这种对身边

所有青春少女体贴用情,以致“博爱而心劳”,甚至到了匪夷所思的地步。

《红楼梦》第十九回有一段文字:宝玉见一个人没有,因想:“这里素日有

个小书房,内曾挂着一轴美人,极画的得神。今日这般热闹,想那里自然无

人,那美人也自然是寂寞的,须得我去望慰他一回。” 󢐀

λ{对贾宝玉的这些怪癖行为,蒙古王府本又有一条旁批曰:“天生一段痴

情,所谓‘情不情’也。”“情不情”,正是贾宝玉作为“情痴”的重要性格特征,

也是他作为人类本真情感理想化身的具体表现。这种“情不情”在中国

文学史上确实罕见,《西厢记》中的张生,《聊斋志异》中的孙子楚(《阿

宝》)、耿生(《青凤》

)都无法与贾宝玉相比,充其量是“情情”罢了。相较之下,贾宝玉确实为情

痴中古今未见之人。显然,作者在贾宝玉身上寄托着人类的情感理想,贾

宝玉体现的是人世间最清爽的“真人”、“真性情”、“真灵魂”。

不仅如此,曹雪芹还通过贾宝玉,表现了他心目中“情”的更高更宽广的境

界,即万物皆有情。《红楼梦》中写贾宝玉与燕子、鱼儿说话,对着月亮

长吁短叹,把花木也都看作有情之物。如《红楼梦》第七十七回写晴雯

被逐,贾宝玉为此担心、伤心,与袭人有一段对话:宝玉道:“这阶下一株好

好的海棠花,竟无辜死了半边,我就知有异事。果然应验在他身上。”袭

人听了,又笑起来,因说道:“……草木怎么关系起人来?若不婆婆妈妈的,

真也成了个呆子了!”宝玉叹道:“你们哪里知道,不单草木,凡天下之物皆

是有情有理的,也和人一样得了知己,便极有灵验的。若用大题目比,就有

孔子庙前之桧、坟前之蓍,诸葛祠前之柏,岳武穆坟前之松。这都是堂堂

正大随人之正气,千古不磨之物。世乱则萎,世治则荣,几千百年了,枯而

复生者几次。这不是兆应?小题目比,就有杨太真沉香亭前之木芍药,端

正楼之相思树,王昭君冢上之草,岂不也有灵验?所以这海棠亦应其人欲

亡,故先就死了半边。”

λ|这段文字不但表现了贾宝玉之“情不情”,更体现出曹雪芹至情至性、至

真至善的天性和心地,是他对“情”的内涵的进一步开拓。这一认识和境

界,是对古已有之“天人感应”意义的延伸。因为在曹雪芹看来,人有情,自

然万物亦应有情,“情”涵盖自然万物,人与人,人与自然应能互感而沟通,

达到和谐和统一。这是对自然、对社会乃至整个宇宙的哲理思考和睿

智把握,有着更为深远的精神指向。

其次,贾宝玉形象的核心是他的“意淫”,《红楼梦》通过“意淫”尽情彰显

了人类本真情感。贾宝玉梦游“太虚幻境”时,警幻仙姑以“意淫”来点化

他,正是由于在这里的所看、所思、所问,成为“以情为本”的贾宝玉本真

有情生命的启蒙。“意淫”使我们从另一个层面看到了贾宝玉作为一个“

情痴”、“情种”、“情圣”之惊世骇俗、惊天动地、可歌可泣的一生!本来,

就词语含义而言,“意淫”是指人类情感在精神向度上超常、过度的释放,

具有无法限定,无比丰富的特质。但《红楼梦》中警幻仙姑指出贾宝玉

的“意淫”是人的正常情感欲求。之所以被警幻独许为“天下古今第一淫

人”,就是因为贾宝玉的情感生命“搏击掀发”,“在正常健康的本能欲求之

内在动力的驱动与强烈崇高的精神神性之引领下,具有从感性欲求向精

神欲求不断生发、不断升华的特质。”󢐀

λ}“意淫”说揭示了人类情感的本真世界,显示了人类情感精神层面所具

有的不断生成、不断生发、无限丰富、无比深邃的内涵,它是对人类本

真情感生命的言说.

所以,曹雪芹让“情”,包括博爱、自由、平等、个性解放、人文情怀

、“意淫”等人类本真情感君临贾宝玉形象,使“以情为本”的贾宝玉形象

成为一种宏大精神的起落点,溶铸着世俗的、时代的、民族的、阶级的

、人类乃至宇宙的精神和特点,是对现实生活极广泛的开拓和极深远的

思考,具备俯瞰社会、洞穿历史的视野,不仅使贾宝玉形象具有了本体象

征意义,而且也使《红楼梦》对“情”的描写和反映具备了本体象征意义

。

以上主要从三个方面对《红楼梦》的本体象征意义进行了分析论述,其

实,《红楼梦》思想内容博大精深,本体象征意义还有多方面表现,但限于

篇幅,恕不赘述。艺术,就其本质而论是一种象征,是一种有限形式对无

限内容的直观显示。而本体象征则是象征艺术王冠上的璀璨明珠,它以

艺术作品发现构建的一个平实的客观世界来与世界整体对应。它要求

艺术作品必须客观冷静地反映人类的社会生活,作品的思想内容和人物

形象必须达到高度的现实性,作品的一切深刻思想意蕴都要发自于最普

通最宏大的现实生活本身。同时,本体象征又是一种涵盖客观世界和主

体精神的宽广现象,它在形象和精神的融合中以精神为终端,而不是以形

象为终端。它不单需要对现实生活的精细体察、全方位反映以及艺术

表现的娴熟技巧,而且需要对现实生活的极广泛的开拓和极深远的思考

。现代绘画大师康定斯基说:“现代的艺术体现着已经成熟达到启示的精

神,体现着形式可以安排在两个‘极’之间。

Bài dịch

TƯỢNG TRƯNG BẢN THỂ - MỤC ĐÍCH TỐI THƯỢNG CỦA

NGHỆ THUẬT TƯỢNG TRƯNG TRONG “HỒNG LÂU MỘNG”

Tác giả: Dương Hải Ba

Học san “Hồng lâu mộng” năm 2010 kỳ 1

(7/6/2014),

(http://wenku.baidu.com/view/dcb4b5fc04a1b0717fd5dd5e.html)

Tóm tắt nội dung: lấy nghệ thuật tượng trưng mà nói, tượng trưng bản

thể là cái độc đáo căn bản nhất của “Hồng lâu mộng”. Nó là nội dung cuối

của nghệ thuật tượng trưng trong tiểu thuyết này. Điều đó được biểu hiện cụ

thể ở chỗ:

1/ Lấy nguyên tắc sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực, tham gia với

những bản thể trong cuộc sống, quan tâm đến bản thân sự sống, tiết lộ bản

chất của cuộc sống, có ý nghĩa của tượng trưng bản thể hiện thực.

2/ Miêu tả sâu vào thế giới thần thoại và siêu hiện thực, truy vấn nguồn

gốc ban đầu của loài người, suy ngẫm về giá trị của con người, lĩnh ngộ

được triết lý của cuộc sống, có ý nghĩa tượng trưng bản thể của cuộc sống.

3/ Lấy tài liệu viết về ý, bút pháp thần kỳ kết hợp hài hòa sự chân thật

và mộng tưởng, biểu hiện sâu sắc bi kịch ái tình của nam nữ, làm nổi bật bản

chất tình cảm của loài người, có ý nghĩa tượng trưng bản thể tình cảm.

Các từ quan trọng: tượng trưng bản thể trong “Hồng lâu mộng” cuối

cùng cũng quy về bản chất cuộc sống, triết lí nhân sinh, sự thật về tình cảm.

****

Từ những năm 90 của thế kỷ XX cho đến nay đã có nhiều bài viết viết

về nghệ thuật tượng trưng trong “Hồng lâu mộng”. Những bài viết đó bắt

đầu từ những góc nhìn khác nhau, các tầng khác nhau, cách dẫn nhập khác

nhau mà viết về nghệ thuật tượng trưng trong “Hồng lâu mộng”. Hoặc là cho

rằng luyện đá và trời, mộc thạch tiền minh, Thái hư ảo cảnh,... các thế giới

thần bí trong “Hồng lâu mộng” có công năng tượng trưng. Hoặc là cho rằng

kiến trúc, biển bảng, vật dụng, hoa cỏ, thơ ca, câu đố, câu hát, truyện cười,

câu ca kịch... trong “Hồng lâu mộng” cũng chứa đầy ý vị tượng trưng. Hoặc

cho rằng một số nhân vật trong “Hồng lâu mộng” mang ý vị tượng trưng...

Những quan điểm nêu trên, nếu nói một cách khách quan thì nó cũng thể

hiện được nghệ thuật tương trưng trong “Hồng lâu mộng”. Có một số bài

nghiên cứu cũng tương đối sâu sắc về điều này nhưng nếu tìm hiểu kỹ hơn

thì ta có thể phát hiện đại đa số đều còn hạn chế ở một vài phương diện hoặc

còn cục bộ khi cho rằng “Hồng lâu mộng” chỉ vận dụng một vài thủ pháp

tượng trưng mà thôi. Mà trong số những bài viết đó, đại diện là bài luận

Nghệ thuật tượng trưng trong “Hồng lâu mộng” của thầy Châu Ân Nguyên

và bài Luận hình thái tượng trưng “Hồng lâu mộng” của thầy Lí Khánh Tín.

Thầy Châu Ân Nguyên cho rằng Tào Tuyết Cần có ý cách tân phương pháp

sáng tác trong “Hồng lâu mộng”, tự giác vận dụng phương pháp sáng tác

tiểu thuyết theo chủ nghĩa tượng trưng. Chủ nghĩa tượng trưng trong tiểu

thuyết có biểu hiện tính tổng thể, toàn diện, nhiều tầng thứ. Thầy Lí Khánh

Tín cho rằng “Hồng lâu mộng” không chỉ là một con thuyền mang cả chủ

nghĩa tượng trưng, mà nó còn bao hàm cả hình thái tượng trưng chủ yếu của

phương pháp biểu hiện nghệ thuật. Lấy hình thái tượng trưng để nói về

tượng trưng bản thể, tượng trưng ngụ ngôn, tượng trưng biểu tượng... Thầy

Châu Ân Nguyên từ góc nhìn cao độ của “chủ nghĩa” để luận về nghệ thuật

tượng trưng trong nhưng lại bao hàm cả những gì sâu sắc nhất của nó. Nếu

như nói “Hồng lâu mộng” là tiểu thuyết chủ nghĩa tượng trưng thì lại vi

phạm tinh thần chủ nghĩa hiện thực của tác phẩm. Thầy Lí Khánh Tín cho

rằng hình thái tượng trưng trong “Hồng lâu mộng” có vẻ tương đối toàn

diện, bao hàm tượng trưng bản thể, tượng trưng ngụ ngôn, tượng trưng biểu

tượng... Nhưng khái niệm về tượng trưng ngụ ngôn, tượng trưng biểu tượng

thì lại hạn chế tư tưởng nghệ thuật sâu sắc của “Hồng lâu mộng”, huống hồ

tượng trưng bản thể trong “Hồng lâu mộng” có thể hạn chế ở một phương

diện, và nó cũng không phù hợp với tính thực tế trong tác phẩm. Cho nên,

những quan điểm trên đây căn bản chưa thể chỉ rõ bản chất độc đáo của nghệ

thuật tượng trưng trong “Hồng lâu mộng”. Những tác giả ấy cho rằng “Hồng

lâu mộng” tuân theo nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa hiện thực bởi nó đã

phản ánh rõ nét một bức tranh sinh hoạt đời thường của một gia tộc phong

kiến. Nhưng chủ nghĩa hiện thực của “Hồng lâu mộng” không chỉ xuất phát

từ những ý nghĩa thông thường để tạo được sự khác biệt trong phương pháp

sáng tác chủ nghĩa hiện thực, mà còn từ góc độ cao hơn và sâu hơn khi phản

ánh hiện thực lịch sử một gia tộc phong kiến vì quá thịnh vượng dẫn tới tang

thương và diệt vong. Từ đầu đến cuối, “Hồng lâu mộng” đã phản ảnh toàn

bộ cuộc sống hiện thực một cách tỷ mỷ, chân thật, khách quan, nghệ thuật

nên nó được xem là một tác phẩm lớn. “Hồng lâu mộng” không có ý theo

đuổi bất cứ thủ pháp tượng trưng nào hoặc nghệ thuật tượng trưng nào,

nhưng lại dùng chủ nghĩa hiện thực của mình miêu tả, lấy đó mà phát hiện

và xây dựng một thế giới khác qua của cuộc sống hiện thực, để ứng với thế

giới hiện thực, dùng mọi thứ trong thế giới nghệ thuật để ẩn dụ toàn bộ thế

giới. Văn thể tượng trưng trong “Hồng lâu mộng” đối với thế giới quan mà

nói thì nó có ý nghĩa bản thể. Cho nên, “Hồng lâu mộng” đã không giống

với tượng trưng biểu tượng trong ẩn dụ, cũng không giống với tượng trưng

ngụ ngôn với những câu truyện quái dị, mà nó có ý nghĩa tượng trưng bản

thể. Tượng trưng bản thể trong “Hồng lâu mộng” có tính chỉnh thể, là nội

dung cuối của nghệ thuật tượng trưng. Bất kể là miêu tả về chủ nghĩa hiện

thực hay thế giới thần thoại trong “Hồng lâu mộng”, nó là tính chất đặc

trưng căn bản nhất. Để tiện cho lối hành văn, bài biết này lấy bản thể, hoặc

giới hạn bản thể, phân thành bản thể hiện thực, bản thể sinh mệnh và bản thể

tình cảm. Từ ba mặt trên tiến hành phân tích luận thuật:

1. “Hồng lâu mộng” đã dùng nguyên tắc sáng tác theo chủ nghĩa

hiện thực, giữ lấy bản thể cuộc sống, quan tâm bản thể cuộc sống, tiết lộ

bản chất cuộc sống, chứa đựng ý nghĩa tượng trưng bản thể hiện thực.

“Hồng lâu mộng” phản ánh lịch sử một gia tộc phong kiến, chủ yếu là

Vinh, Ninh - hai phủ vì thịnh mà thương, vì thương mà vong. Tiểu thuyết

dùng phương pháp sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực kiệt xuất mà bao quát

chặt chẽ bản thân của cuộc sống, tuân theo logic cuộc sống một cách nghiêm

túc, thông qua khai quật sâu vào những nguyên nhân khách quan của cuộc

sống. Lấy những mâu thuẫn sâu sắc trong cuộc sống gia đình để khắc họa

lên một gia đình vụn vỡ không những bài trừ tất cả thần lực, ngoại lực, vận

mệnh, khí số... khi miêu tả những khúc lệch vô cùng chân thật của cuộc sống

mà còn tái hiện được quá trình mục nát của gia tộc đó, thể hiện được quy

luật diệt vong của một thời đại. Do đó, “Hồng lâu mộng” cố giữ lại bản chất

cuộc sống, quan tâm đến bản thân cuộc sống, tiết lộ bản chất của cuộc sống,

chứa đựng ý nghĩa tượng trưng bản thể hiện thực.

“Hồng lâu mộng” thể hiện cả về phương diện cuộc sống vật chất lẫn

tinh thần của một gia tộc quý tộc phong kiến, và cũng phản ánh được bức

tranh xã hội thời đó ở cả độ sâu lẫn chiều rộng của cuộc sống hiện thực với

trình độ miêu tả đạt đến mức cao. Trong hồi thứ nhất của “Hồng lâu mộng”,

Tào Tuyết Cần có nói về những cuốn tiểu thuyết đương đại có thói quen “giả

nghĩ vong xưng” rêu rao câu chuyện. Ông không những công khai rằng cuốn

tiểu thuyết của mình là tác phẩm viết thật mà còn đưa ra hàng loạt các chủ

trương sáng tác theo chủ nghĩa hiện thực. Mượn lời hòn đá để nói rõ các tình

tiết, nhân vật trong “Hồng lâu mộng”: “ngay cả bi hoan li hợp, hưng thoái

cũng phải đi theo tình tiết, không được thêm bớt, đừng vì cái nhìn của người

khác mà làm mất đi tính chân thật của nó....nửa đời tôi từng nghe từng thấy

về những người con gái đó, tuy không dám nói là giống các nhân vật khác

trong sách trước đây, nhưng sự tích thì nguyên vẹn có thể xóa đi sầu

muộn...”.

④ Có thể nói, Tào Tuyết Cần cho rằng việc sáng tác văn chương thì cần

phải thông qua cuộc sống thực tế để lấy đó làm cơ sở: cho dù là viết về tình

tiết hay nhân vật, cũng cần phải đến từ thực tế trong cuộc sống và cũng phải

mắt thấy tai nghe, tuyệt không thể viết bừa. Tào Tuyết Cần cũng từ cách viết

theo chủ nghĩa viết thực mà tiến hành viết tác phẩm văn học của mình. Và

cũng vì điều đó mà “bi hoan li hợp, hưng suy tế ngộ” trong “Hồng lâu

mộng” cũng được viết theo cách ấy. “Hồng lâu mộng” đem toàn bộ viêc sinh

hoạt đời thường phơi bày trước mắt độc giả, từ việc việc ăn uống cũng chi

tiết hơn câu chuyện lịch lai phong nguyệt.

“Hồng lâu mộng” giữ được và quan tâm đến lối sống hiện thực, phản

ánh chân thật cuộc sống hiện thực, chủ yếu là biểu hiện đối với nhân tình thế

thái mà miêu tả, phản hồi chân thật, giúp người đọc như nhìn thấy được sự

vật. Như chúng ta đều biết, “Hồng lâu mộng” có một vài nhân vật xưa nay

vốn được người xưng đạo, đó là một câu chuyện chứa đầy ý nghĩa điển hình

như: “cái chết của Tần Khả Khanh”, “Nguyên Phi tỉnh thân”, “Bảo Ngọc bị

đòn”, “sao kiểm Đại Quan Viên” ... và một số sự kiện nhỏ cũng chứa đầy ý

thơ trong đó như: “Bảo Thoa bắt bướm”, “Tình Văn xé quạt”, “Lý Bình Nhi

trang điểm”, “Tương Vân say ngủ bên hoa thược dược”, ... Những câu

chuyện trên trong “Hồng lâu mộng” có tác dụng khắc họa thêm cho nhân vật

và tình tiết, không thể thay thế được. Những tình tiết đó làm cho ý nghĩa cốt

truyện thêm rõ ràng, khắc họa mô tả hình ảnh câu chuyện sinh động tự

nhiên. Cái hay của “Hồng lâu mộng” làm cho những tình tiết nhỏ nhặt, và

không có nhiều ý thơ trong cuộc sống trở nên sinh động và niêu tả như thật,

khiến người đọc rồi khó quên. Giống như hồi năm mươi chín đến hồi sáu

mươi mốt viết: “Bến liễu diệp tủi phận yến oanh; Hiên Giáng Vân nhờ tay

ấn quyết”, “Đem phấn mạt ly thay cho bột tường vi; Biếu mai quế lộ lòi ra

bột phục linh” và “Ném chuột sợ vỡ đồ, Bảo Ngọc đành phải nhận lỗi; Xét

việc thấy oan uổng, Bình Nhi khéo biết tòng quyền”. Những câu chuyện như

vậy thường sẽ không được những độc giả chú trọng, ngay cả những người

nghiên cứu về nó cũng ít đề cập đến, nhưng “Hồng lâu mộng” lại miêu tả về

nó vô cùng tường tận, giao phó một số nhân vật nhỏ như Phương Quan,

Ngẫu Quan, Xuân Yến, mẹ Xuân Yến, cô Xuân Yến, dì Triệu, Giả Hoàn,

Giả Vân, Liễu gia, Liễu Ngũ Nhi, Tiểu Hồng, Thúy Mặc,.... ngọn ngành các

ân oán thị phi và mâu thuẫn. Những việc vặt trên không liên quan hoặc ít

liên quan đến những việc quan trọng và nhân vật chủ chốt của câu chuyện.

Trong các cuốn tiểu thuyết, điều ấy có thể viết hoặc lược bỏ, nhưng “Hồng

lâu mộng” lại viết rất chi tiết và thật. Chính vì các việc vặt trong tiểu thuyết

được viết một các tinh tế như vậy, mới thể hiện rõ được sự mâu thuẫn trên

trên dưới dưới trong Giả phủ. Đó là một mớ hỗn loạn, và giúp cho “Hồng

lâu mộng” có thể thâm nhập và các tầng lớp thấp hơn trong xã hội, từ việc

viết càng thật, thuật lại sự thịnh suy của Giả phủ. Điều đó thể hiện từ việc tác

giả cố gắng giữ lại và quan tâm đến bản chất thật của cuộc sống.

Phong cách viết chân thực của “Hồng lâu mộng” là quan tâm đến bản

thân cuộc sống và bản thể cuộc sống. Lỗ Tấn cũng từng đưa ra những lời

đánh giá rất cao về điều này, ông nói: “cũng vì đây là viết thật, nên nó cũng

,“chỉ cần dám viết như thật , chứ trở nên mới mẻ trong mắt mọi người”

không phải đem nó như một công cụ trang sức” . Chắc chắn rằng chủ

⑥ nghĩa hiện thực trong “Hồng lâu mộng” có một ý nghĩa rất quan trọng. Bởi ⑦

nhà văn dùng ngòi bút hiện thực một cách nghiêm túc, đem nhân tình thế

thái viết dưới ngòi bút của mình nên “Hồng lâu mộng” từ đầu đến cuối cũng

là bản thể của cuộc sống, quan tâm đến bản thân cuộc sống, giống một bức

họa thật về cuộc sống tràn đầy màu sắc.

Nhưng “Hồng lâu mộng” viết về cuộc sống hiện thực không phải là

không có cách miêu tả theo chủ nghĩa tự nhiên trong đó, mà là nó tập trung

hơn so với chủ nghĩa hiện thực, càng chân thật, càng điển hình. Cũng có thể

nói là “Hồng lâu mộng” không viết hệt như cuộc sống hằng ngày, nó chỉ là

một biểu tượng của cuộc sống hiện thực mà nó trải qua những tìm hiểu về

cuộc sống tiến hành gia công và vẽ nên bản chất của cuộc sống để từ đó đạt

được tính chân thật trong nghệ thuật. Bản chất và sự thật này được thể hiện

qua một loạt những sự kiện có ý nghĩa điển hình, miêu tả lại bằng chủ nghĩa

hiện thực, tiết lộ xu thế đang suy vong của Giả phủ. Tào Tuyết Cần trong hồi

thứ nhất của “Hồng lâu mộng” có nói rõ chủ trương “đi theo tìm hiểu”, “mắt

thấy tai nghe”, nhưng đồng thời ông cũng cho rằng “Hồng lâu mộng” “chỉ

lấy một tình lý sự thể mà thôi” . Từ đó cũng có thể nói là “Hồng lâu

mộng” căn cứ theo tình lý cố hữu khách quan trong cuộc sống, lựa chọn sự ⑧

thể phù hợp nhất với tình lý để tiến hành sáng tác, tuyệt không phải là hoàn

toàn theo hệt như cuộc sống. Tại hồi bốn mươi hai, Tào Tuyết Cần thông

qua câu chuyện của Bảo Thoa để nói rằng cách viết của ông không phải

hoàn toàn là mô phỏng. Đoạn này liên quan về lý luận hội họa, trên thực tế

là phản ánh về chủ trương sáng tác văn học của ông. Ông cho rằng cho dù

bản thân của khu vườn giống như trong bức họa, nhưng nếu cứ bắt chước

theo đó mà vẽ lên giấy, thì không thể hoàn hảo được, vì thế trong văn học

nghệ thuật cũng vậy, để phản ánh nên cuộc sống thì cũng phải trải qua các

bước gia công. Kinh nghiệm thực tế là một thành công của Tào Tuyết Cần

theo chủ trương viết như vậy. Mở đầu tiểu thuyết, Tào Tuyết Cần đã viết Giả

phủ rơi vào cảnh địa như một con sâu nhiều chân, chết mà không cứng, bề

ngoài nhìn vẫn vững nhưng bên trong thì sắp suy sụp. Tiếp đó, thông qua

hàng loạt sự kiện và tình tiết có ý nghĩa điển hình nhằm tiết lộ Giả phủ đang

từng bước từng bước hướng đến suy vong mà nguyên nhân tạo thành tình

trạng như vậy đầu tiên nằm ở những kẻ tham hưởng lạc trong Giả phủ nhiều,

những người quan tâm lo lắng thì ít, dẫn đến thu nhập kinh tế giảm. Thêm

vào đó là sự tranh đoạt lẫn nhau giữa các nam nhân, chỉ lo cho lợi ích riêng

của bản thân mình mà quên đi lợi ích chung của cả gia đình. Cho nên khi

phong ba ập vào Giả phủ thì gia tộc phong kiến này đã không giữ được lớp

vỏ bên ngoài mà sụp đổ. Trong quá trình suy vong của Giả phủ thì yếu tố

con người là lớn nhất. Tiểu thuyết cũng khắc họa một cách tỷ mỉ tính cách

của từng nhân vật trong Giả phủ như: Giả Chính tuy đoan phương cố chấp,

nhưng không có năng lực trị gia; Giả Xá, Giả Chân, Giả Liễn là một bọn

dâm lạc vô độ, là những kẻ bại hoại; Giả Bảo Ngọc lai lịch phi phàm, ngậm

ngọc mà sống, là người duy nhất được cho là giống với cụ nội, nhưng lại

chìm đắm trong cuộc sống của cá nhân mình, đối với sự hưng suy của gia

tộc thí không quan tâm; tài năng của Vương Hy Phượng thì khó có ai bì kịp

nhưng lại thể hiện tham vọng đối với quyền thế, tiền bạc. Chính vì hành

động làm quyền làm thế đó mà Giả phủ cũng có phần bị suy sup. Ngay cả

trong gia đình, Thám Xuân có áp dụng chính sách bài trừ thói xấu cũng

không thể cứu giúp Giả phủ. Lấy thất bại mà cáo chung, Giả phủ cuối cùng

“từ những ngôi nhà rộng lớn” khi đã sụp đổ thì “để lại một mảng đất trống

thật sạch sẽ”. Có thể thấy rằng, “Hồng lâu mộng” không giống với “Phong

thần diễn nghĩa” hay “Kim Bình Mai”, lấy việc thay thế một triều đại, vận

mệnh được quy kết trong bi kịch của một gia đình suy vong, khí số thiện ác

báo ứng, nhân quả luân hồi, mà là thông qua cách gia công nghệ thuật, chân

thật để vẽ nên một bức tranh mâu thuẫn trong nội bộ gia đình, bên trong vốn

đã thối nát, còn bên ngoài thì sụp đổ. Từ đó miêu tả chân thật nguyên nhân

Giả phủ do thịnh mà suy, do suy mà vong. Do đó, “Hồng lâu mộng” là một

thế giới khách quan hiện thực, lạnh lùng phản ảnh cuộc sống trong xã hội

con người, lấy tính hiện thực to lớn và tư tưởng sâu sắc thể hiện được bản

thân cuộc sống. Có người đem thế giới trong “Hồng lâu mộng” và “Sử ký”

ra để so sánh rồi nói: “Thái Sử Công tam thập thế gia, Tào Tuyết Cần chỉ

cần miêu tả một gia đình”. “Tào Tuyết Cần chỉ cần miêu tả về một gia đình

là có thể bao hàm hết toàn bộ gia đình” - điều này là đúng chủ nghĩa hiện

thực của “Hồng lâu mộng”: miêu tả như thật, khách quan, điển hình. Từ việc

tái hiện bản chất Giả phủ khi suy vong, tác phẩm đạt đến giá trị cao nhất về

ý nghĩa tượng trưng bản thể.

2. “Hồng lâu mộng” lấy những câu chuyện huyền thoại và siêu hiện

thực để miêu tả, truy vấn nguồn gốc loài người, suy nghĩ về già trị cuộc

sống, lĩnh ngộ triết lý cuộc sống, có ý nghĩa tượng trưng bản thể của sinh

mệnh.

Nếu xem phương pháp sáng tác của “Hồng lâu mộng” mà nói, nó còn

phản ảnh hình ảnh suy vong của một gia tộc phong kiến theo chủ nghĩa hiện

thực. Nhưng “Hồng lâu mộng” cùng lúc phản ánh hiện thực như thật còn

sáng tạo được một thế giới thần thoại huyền bí, miêu tả siêu hiện thực về

những loại như ma thuật. Thế giới siêu hiện thực trong “Hồng lâu mộng”

không phải mang ý nghĩa của một câu chuyện thần thoại thông thường cũng

không phải là cố chấp, cũng không phải là thể hiện chính nghĩa luôn chiến

thắng tà ác mà theo một lý tưởng tốt đẹp. Chỉ ở một mặt nào đó nó mang ý

nghĩa tượng trưng cục bộ. Từ đó, đem chủ nghĩa hiện thực trong “Hồng

lâu mộng” kết hợp lại, tạo thành một thế giới Hồng lâu. Miêu tả theo chủ ⑩

nghĩa hiện thực trong “Hồng lâu mộng” giống như các phần hữu cơ không

thể phân chia nó thành các bộ phận. Do đó, ý nghĩa của nó càng trở nên sâu

sắc. Thế giới siêu hiện thực trong “Hồng lâu mộng” thực chất là lời truy vấn

đối với nguồn gốc loài người, là sự lĩnh ngộ đối với triết lý nhân sinh. Nó thể

hiện một thế giới vạn vật thiên biến vạn hóa, tiết lộ quy luật vận động của xã

hội, nhân sinh, sinh mệnh, là một câu hỏi đối với bản thể sinh mệnh của

nhân loại. Vì vậy, nó chứa ý nghĩa tượng trưng bản thể cuộc sống.

Một là, trong “Hồng lâu mộng” có “luyện đá vá trời”, “mộc thạch tiền

minh” và Thái hư ảo cảnh. Đó là ba câu chuyện thần thoại đặt ra câu hỏi về

nguồn gốc loài người. Đã từng có học giả chỉ ra rằng, “Hồng lâu mộng”

thuật lại theo góc độ của ba thế giới: “không”, “sắc”, “tình”. Ba thế giới này

tương ứng với ba tầng diện trong “Hồng lâu mộng”: tầng diện hiện thực,

tầng diện thần thoại, tầng diện giao kết giữa hiện thực và thần thoại. Trong

đó, “thế giới sắc” ứng với tầng diện hiện thực và sự suy vong của Giả phủ,

“thế giới tình” cũng ứng với tầng diện hiện thực và cũng ứng với tầng diện

thần thoại. Bởi vì “Hồng lâu mộng” miêu tả về tình cảm, vừa là hiện thực

vừa là phi hiện thực nên cái mà gọi là hiện thực chủ yếu là thế giới hiện thực

trong bi kịch ái tình của Bảo - Đại, còn cái gọi là phi hiện thực là chỉ “Hồng

lâu mộng” miêu tả về ái tình lại không thể tách rời nhiều câu chuyện thần

thoại. Mà cái “thế giới không” thì hoàn toàn thuộc về tầng diện thần thoại,

chủ yếu là tổ hợp thành từ ba câu chuyện thần thoại là: “luyện đá vá trời”,

“mộc thạch tiền minh” và “Thái hư ảo cảnh”. Toàn bộ “Hồng lâu mộng” tuy

không tốn nhiều giấy mực cho phần này nhưng nó lại là cương lĩnh cuối

cùng của toàn bộ cuốn “Hồng lâu mộng”. Ba thế giới đó xuất hiện trong cả

ba tầng diện cao nhất, mang đậm triết lý và tư tưởng sâu sắc. Không chỉ là

toàn bộ cuốn “Hồng lâu mộng” có miêu tả nguồn gốc tất cả các nhân vật, sự

kiện mà nó còn phái sinh “thế giới sắc” và “thế giới tình”, hay là “tình”,

“sắc” cuối cùng lại quy thành một. Mà trong ba câu chuyện thần thoại thì

“luyện đá vá trời” xuất hiện ở tầng diện cao nhất, là bản nguyên của cả câu

chuyện, nó là bắt đầu và đi hết câu chuyện Hồng lâu. Công năng chủ yếu của

nó là nó lên lai lịch và nơi mà viên đá thuộc về, nó cũng nói về lai lịch của

Giả Bảo Ngọc. Do đó, đây chính làm một câu chuyện thần thoại có ý nghĩa

tượng trưng sâu sắc. Đầu tiên là viên đá (Giả Bảo Ngọc) vì không thể vá trời

nên đến “hoa liễu phồn hoa địa, ôn nhu phú quý hương” của Giả phủ để mà

hưởng vinh hoa phú quý, sau khi trải qua một cơn nóng lạnh, cuối cùng lại

quay về dưới chân núi Thanh Ngạnh. Câu chuyện viên đá rõ ràng hàm ẩn ý

loài người từ đâu đến, rồi lại đi về đâu, nó là một mệnh đề triết học. Thứ hai,

trong câu chuyện thần thoại “luyện đá vá trời”, hình thành nên sự khởi điểm

và nơi đến cuối cùng trong lịch trình của nhân vật chính Giả Bảo Ngọc. Cái

mà gọi là “Đại Hoang Sơn, Vô Kê Nhai”, cũng là hoang đản Vô Kê mang ý

nghĩa trừu tượng về hoang đản và hư vô. Cũng vì “không”, “vô đối ứng với

“sắc”, “hữu cho nên thế giới “sắc” nơi mà Giả Bảo Ngọc sinh sống trong

một gia tộc phong kiến nên Giả phủ cũng trở thành giả tưởng phút chốc vạn

biến. Ở đây, tác giả hiển nhiên lấy huyền ảo để làm thật, lấy “không”, “vô”

để làm thật, lấy “sắc”, “hữu” để làm giả, và cho rằng “Đại Hoang Sơn, Vô

Kê Nhai” cũng là bản nguyên của thế giới. Đây cũng là một mệnh đề triết

học cũng giống như là ý nghĩa tượng trưng, truy vần về bản nguyên của nhân

loại và thế giới. Thứ ba, cả cuốn “Hồng lâu mộng” thể hiện quá trình lĩnh

ngộ “từ không thấy sắc, do sắc thấy tình, chuyển tình nhập sắc, tự sắc ngộ

không” của hòn đá (Giả Bảo Ngọc). Tào Tuyết Cần thông qua sự trải

nghiệm và tỉnh ngộ của cục đá (Giả Bảo Ngọc) mà biểu đạt sự giác ngộ của

mình đối với nhân sinh. Hòn đá cuối cùng cũng quy về, không còn là hòn đá

ban đá ban đầu nữa, mà là ở nơi mà tâm lý đã từng thể nghiệm trong một lần

hồi quy, cũng là sự trở lại lần nữa của thế giới bản thể tự nhiên. Đó là một sự

quyến luyến sâu sắc với tinh thần gia viên của mình. Hòn đá đã thông qua

việc hạ phàm, trải qua mưa gió trong nhân thế, tắm qua Giáng Châu lệ thủy,

rõ ràng mang theo tình cảm mâu thuẫn và ràng buộc, đương nhiên đã khắc

sâu ký ức đau khổ cũng như ấm áp trong nhân sinh. Cho nên hòn đá cuối

cùng quy hồi là một cảnh giới sau giác ngộ. Do đó, quá trình luân hồi của

hòn đá (Giả Bảo Ngọc) ý vận tượng trưng của nó là: nhân sinh phải trải qua

mài dũa trong thế giới hiện thực, theo đuổi đến một cảnh giới lí tưởng và

tiêu tan mà đạt thành. Cái này phải trải qua quá trình nâng cấp từ kinh

nghiệm đến siêu việt, lấy “tình” làm liên kết từ thể nghiệm của siêu hình của

sắc đến thăng hoa của siêu hình của “không”. Có thể thấy điều mà Tào tuyết

Cần quan tâm đến không phải cuôc sống thế tục trong “Hồng lâu mộng”, mà

là linh hồn tinh thần hữu vô”, quan tâm đến nguồn gốc loài người và hướng

đi của nó. Câu chuyện thần thoại “mộc thạch tiền minh” là một mối tình đẹp

nhưng đau buồn. Lúc đầu Thần Anh mỗi ngày cực khổ lấy nước cam lộ tưới

cho Giáng Châu tiên thảo, về sau, Giáng Châu tiên thảo hóa thành Đại Ngọc,

nước mắt triền miên, lấy nước mắt mình mà rửa đá. Điều đó nói về khởi

điểm của tình yêu, chính là sự cống hiến mà không bao giờ cần lấy lại, cũng

nói về sự quan tâm qua lại lẫn nhau của nam và nữ trong xã hội, mô phỏng

lẫn nhau, thanh lọc lẫn nhau, thiếu đi một bên, nhân sinh sẽ mất đi sức sống

của mình. Đồng thời, mộc thạch là hình ảnh mượn từ tự nhiên, cho nên câu

chuyện thần thoại này cũng nói về nhân duyên tự nhiên, tự phát, chất phác,

đẹp đẽ... đều là bản chất phù hợp với thiên tính của con người. Mà nhân

duyên của Bảo - Đại bắt nguồn từ cam lộ và nước mắt, cho nên nó có tính

trong suốt, thuần khiết, mềm mại, bi thương. Sau đó, “mộc thạch tiền minh”

chuyển hóa thành ái tình Bảo - Đại trong Đại Quan Viên, cấu thành nội dung

khắc tâm của “thế giới tình”. Nó đối lập với “thế giới sắc” trong “kim ngọc

lương duyên”, nhưng lại đối chiếu với lớp vỏ lạm dâm. Người lạm dâm lấy

những vật ngu ngốc thẩm thấu và làm ô nhiễm “thế giới sắc”. Cho nên chữ

“dục” bị dị hóa, trở nên vô duyên với chân tình. Kim, ngọc chỉ vật chế tác, là

tượng trưng của phú quý, đại diện cho dung tục và thế lực. Câu chuyên “kim

ngọc lương duyên” được cho là tình cảm giả tạo, là “thế giới sắc” đối với

nhân tình, sự dị hóa và xoay chuyển của nhân tính. Vậy mà khúc cuối của

câu chuyện, kết quả là lời thề đó không thể đem họ trở thành gia đình. Chỉ

cướp mất trái tim của đối phương. Hữu duyên kết vợ chồng nhưng lại không

tìm thấy ngôi nhà tinh thần, do đó, câu chuyện ái tình thần thoại này tăng

thêm một tầng thần bí mông lung, lại vừa buồn vừa đẹp, có một sự lôi cuốn

cảm động người đọc. Càng biểu lộ sự thấu hiểu của Tào Tuyết Cần đối với

sự nghi hoặc của nhân sinh: phải chăng con người được cho là sống vì tình

duyên và tình duyên lại luôn được quy về hư ảo? Mục đích và giá trị nhân

sinh đến với thế giới này rốt cuộc là ở đâu? “Thái hư ảo cảnh” – “ thế giới

không” là một bộ phận hợp thành quan trọng. Nó là nữ nhi quốc ở trên trời,

nơi “ly hận thiên chi thượng, tiềm sầu hải chi trung”, nơi cất giấu cuốn sách

viết về quá khứ tương lai của tất cả nữ nhi trên thế giới. Người chủ quản

kiêm cả ái thần, mỹ thần là ảo cảnh Tiên Cô. Đó là người chịu trách nhiệm

về tình cảm trong nhân gian - nơi mà nữ oán nam si. Quản lý vận mệnh, quá

khứ tương lai của nữ tử trên thế gian (bao gồm Giả Bảo Ngọc). Cho nên câu

chuyện thần thoại này nói về phương hướng vận mệnh của nhân sinh, cũng

ẩn chứa mệnh đề triết học con người sẽ đi về đâu. Để đối ứng với Thái hư ảo

cảnh, Tào Tuyết Cần lại vì các cô gái và Giả Bảo Ngọc tạo nên một thái hư

ảo cảnh trần gian – Đại Quan Viên. Đại Quan Viên chính là nữ nhi quốc trên

trần gian của Tào Tuyết Cần, vườn Eden của Giả Bảo Ngọc. Điều đáng tiếc

là Đại Quan Viên đến phút cuối cũng bị hủy diệt, gia viên tinh thần đó bị tổn

hại cuộc sống của Giả Bảo Ngọc không chốn quy y. Từ Thái hư ảo cảnh xây

dựng thành hình ảnh Đại Quan Viên bị hủy diệt, Tào Tuyết Cần tái hiện

chân thật vận mệnh bi kịch của Giả Bảo Ngọc và các cô gái trong những

ngày tận thế của chế độ phong kiến, hé lộ nhân sinh vô lộ khả tẩu, trạng thái

tồn tại vô cùng bi ai. Đó cũng là sự suy nghĩ sâu sắc đối với nhân sinh. Tóm

lại, ba câu chuyện thần thoại trong “Hồng lâu mộng” đều lấy thần thoại về

đá làm chủ thể, tác động qua lại lẫn nhau, hình thành một kết cấu truyện thần

thoại thống nhất có hệ thống. Tình tiết chủ yếu và vận mệnh của nhân vật

trong “Hồng lâu mộng” chịu ảnh hưởng của sự hạn chế trong thần thoại: ái

tình Bảo - Đại đến từ câu chuyện thần thoại “ngọc thạch tiền minh”, vận

mệnh của các cô gái trong Đại quan viên chịu sự hạn chế của Thái hư ảo

cảnh, vân mệnh của Giả Bảo Ngọc cũng chịu sự quy định của thần thoại về

viên đá. Cho nên thế giới thần thoại trong “Hồng lâu mộng” là một thế giới

bản thể siêu hình, là bản thể của vạn vật trong trời đất.

Hai là, những miêu tả siêu hiện thực khác của “Hồng lâu mộng”

biểu hiện được tính thiên biến vạn hóa của vạn vật trên thế giới, tiết lộ quy

luật vận động của xã hội, nhân sinh, sinh mệnh, mang ý nghĩa tượng

trưng bản thể của sinh mệnh. Ngoại trừ ba câu chuyện thần thoại vừa nêu

trên, trong “Hồng lâu mộng” còn sử dụng nhiều hình ảnh siêu hiện thực

miêu tả về nhân sinh, triết lý trong xã hội, quy luật thế gian, biểu hiện sự

biến hóa của vạn vật trên thế giới. Tại hồi thứ nhất trong “Hồng lâu mộng”,

tác giả lấy cuộc đàm thoại giữa đá và Không Không đạo nhân nói: “trong

hồng trần kia tuy có chút ít lạc sự, nhưng nó không thể là vĩnh viễn,... phút

chốc thay đổi thành bi thương, nhân phi vật hoán, rốt cuộc phút cuối chỉ là

mộng, vạn cảnh quy không”. Cũng trong hồi đó có viết lời hát của bồ túc

đạo nhân “Hảo liễu ca” và Chân Sĩ Ẩn làm chú thích cho “Hảo liễu ca” thể

hiện được sử chuyển hoán trong nhân gian một cách rõ ràng, thịnh suy luân

phiên. Bài ca này khi ngâm lên tuy có chứa thế sự khó lường, mang ý nghĩa

tiêu cực (vạn sự đều là không), thực tế lại chỉ ra quy luật vận động của cuộc

sống xã hội loài người. Và sự vật thì không ngừng phát triển và biến hóa,

đến mức cực thịnh thì sẽ suy, cực lạc sẽ sinh bi. Tự cổ chí kim, không có vật

gì mà giữ nguyên không đổi. Bất luận là thế giới tự nhiên như vì sao chuyển

dời, trăng tròng trăng khuyết, xuân hạ thu đông, thực vật sinh trưởng rồi khô

héo, nhân loại sinh lão bệnh tử, quốc gia hưng thịnh thành bại... Trong hồi

thứ năm viết về việc Giả Bảo Ngọc mộng du Thái hư ảo cảnh, nghe được hai

mươi khúc trong “Hồng lâu mộng” như “Hư hoa ngộ”, “thông minh

lụy”,”Vãn thiều hoa” và “thụ vĩ phi điểu các đầu lâm”. Nó ngâm thán về vận

mệnh bi kịch của nhân vật. Điển hình nhất là hồi mười ba có viết việc Tần

Khả Khanh trước lúc lâm chung nói với Phượng tỷ: “trăng tròn có lúc đục,

nước đầy có lúc tràn” “trèo cao sẽ ngã đau”, “tiệc vui rồi cũng sẽ tàn”,

“cực lạc sẽ sinh bi”, “phủ cực thái lai, danh dự tự cổ vẫn trong vòng lẫn

quẩn”. Tuy nó nói về những thị phi mà Tần Khả Khanh từng chứng kiến, nó

cũng nói về những gì Tào Tuyết Cần chứng kiến, thể hiện triết lý của ông

đối với xã hội, đối với sự vật, nhân thức và cảm ngộ đối với quy luật vận

động của sinh mệnh. Không chỉ cho người khác một sự nhận thức sâu sắc về

triết học, nó còn làm cho ý nghĩa tượng trưng bản thể sinh mệnh của “Hồng

lâu mộng” phát triển theo chiều sâu. Nhà phê bình điện ảnh người liên xô

Maqiliete trong cuốn sách “Nói về thi học trong nghệ thuật điện ảnh” đã chỉ

ra rằng: nghệ thuật thực tình phải có một vài đặc trưng nghệ thuật cơ bản

nhất, trong đó có hai điều quan trong nhất: một là cường điệu diện mạo của

cuộc sống khiến người khác tin như thật. Những hiện tượng thường xuất

hiện trong tác phẩm thường là được cấy ghép, nó không theo tình tiết câu

truyện mà viết lại; hai là đem tất cả cho tan theo gió đều thăng hoa thành

biểu hiện của tượng trưng mà thông qua triết lý. Hai điều này thực chất

chính là sự tồn tại thực của tượng trưng bản thể. Triết lý hóa của cuộc sống,

triết lý cũng là cuộc sống hóa. Cuộc sống - triết lý - nghệ thuật cùng nhau

tồn tại, cùng nhau cấu thành một lễ hội thẫm mỹ lớn, thông hết lý tưởng

cuộc sống, triết lý, nghệ thuật. Từ đó tỏa ra ra hương thơm mê người của

tượng trưng bản thể.

Ba là, lấy tài liệu viết về ý, chân thật và mộng ảo giao kết thành một

bút pháp thần kỳ, thể hiển bi kịch ái tình nam nữ sâu sắc, tận tình thể

hiện được tình cảm chân thật của nhân loại, mang ý nghĩa tưởng trưng

bản thể tình cảm. Không chút vấn đề khi nói “Hồng lâu mộng” là một cuốn

tiểu thuyết ái tình, thậm chí là ngôn tình. Người phê bình nói: “Thạch đầu

ký” chi vi thư, tình chi chí cực, ngôn chi chí xác” (hồi 18). Hoa Nguyệt Si

nhân cũng nói: “Hồng lâu mộng” là cuốn sách tình, làm là sách, xây dựng ở

tình, phát ở tình; chung ở tình, chân thật ở tình; thâm ở tình, luyến ở tình;

túng ở tình, khốn ở tình; nghiện ở tình, si ở tình, khổ ở tình; thất ở tình, đoạn

ở tình; chí cực ở tình, suốt đời không quên bởi chữ tình. Duy nhất không

quên đó là tình, phàm nhất ngôn nhất sự, nhất cử nhất động, vô tại bất dụng

kỳ tình, đó chính là tình thư. Trong lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, không có

cuốn tiểu thuyết nào giống như là “Hồng lâu mộng” khi miêu tả tình cảm

chấn động lòng người. Vì vậy, “Hồng lâu mộng” cũng mang ý nghĩa tượng

trưng bản thể tình cảm.

Thứ nhất, là xoay quan bi kịch tình cảm của Bảo Đại, thể hiện vấn đề

bi kịch trong hôn nhân tình ái của loài người, hé lộ bản chất bi kịch trong

hôn nhân tình ái của loài người, hàm chứa nội dung xã hội và thời đại vô

cùng phong phú và sâu sắc, mang ý nghĩa tượng trưng bản thể tình cảm.

“Hồng lâu mộng” thông qua bi kịch ái tình của Bảo - Đại, vì ái tình với

người tri kỷ của mình mà một đời vẫn chung thủy, mở ra một lĩnh vực mới

về miêu tả ái tình trong văn học Trung Quốc. Bi kịch ái tình Bảo Đại không

phải là một cặp ái tinh trai tài gái sắc, tài tử giai nhân thông thường bị phá

hoại đến phút cuối thành bi kịch. “Hồng lâu mộng” thông qua cách miêu tả

và khắc họa sâu sắc của mình hé lộ nguyên nhân bi kịch ái tình của Bảo Đại

là sự xung đột giữa “tình” và “lễ”, cũng là sự xung đột của mộc thạch tiền

minh và kim ngọc lương duyên. Sự xung đột này chính là bản chất vấn đề

trực tiếp của ái tình hôn nhân của họ. Đối với Giả Bảo Ngọc mà nói thì anh

có thể chọn đối tượng yêu đương của mình. Thoa - Đại đều là tuyệt thế giai

nhân, quốc sắc thiên hương, tài sắc vẹn toàn nhưng về sau, trải qua từng

ngày tìm hiểu, thái độ của Bảo Ngọc rõ ràng hơn, anh chọn mộc thạch tiền

minh, không chọn kim ngọc lương duyên. Dẫn đến sự lựa chọn nhanh chóng

như vậy chủ yếu không phải vì tài sắc tướng mạo, mà là vì có cùng tư tưởng

hứng thú. Đại Ngọc trọng “tình”, Bảo Thoa trong “lễ”, cho nên tuy Bảo

Thoa “diễm quán quần phương” nhưng lạnh nhạt “vô tình”, nên không

chiếm được ái tình của Bảo Ngọc. Tư tưởng bị ngăn cách một cách nghiêm

trong là nguyên nhân mấu chốt khiến cho Bảo Ngọc phủ định kim ngọc

lương duyên đó. Cũng lý lẽ đó, “mộc thạch tiền minh” - ái tình của Đại

Ngọc có cơ sở tư tưởng vững chắc, cho nên trở thành mục tiêu theo đuổi của

Bảo Ngọc. Nhưng điều không may đó là, chiến thắng cuối cùng không thuộc

về mộc thạch tiền minh, mà là kim ngoc lương duyên. Đại Ngọc trong tiếng

nhạc trống vui vẻ trong hôn lễ của Bảo Ngọc và Bảo Thoa, hồn quy ly hận

thiên, mộng tưởng “mộc thạch tiền minh” cũng vì thế mà bị vỡ nát. Càng bi

thương hơn là, Đại Ngọc “hồn tiêu hương đoạn”, Bảo Ngọc ôm hận một đời,

Bảo Thoa cũng không vì Bảo Ngọc “phút cuối buông tay” mà từ “kim ngọc

lương duyên” đạt được hạnh phúc. “Mộc thạch tiền minh” là ái tình không

có hôn nhân, vốn là có thể mất đi, “kim ngọc lương duyên” là hôn nhân

không có ái tình, như vây thì càng bi thương. Cho nên ái tình của Bảo - Đại

từ đầu đến cuối cũng là bi kịch làm cảm động lòng người. Mà người tạo ra bi

kịch đó không phải Bảo Thoa, cũng không phải Bảo Ngọc, mà là hai loại tư

tưởng không hòa nhập vào nhau như thủy hỏa bất dung. Do đó ái tình Bảo -

Đại trong “Hồng lâu mộng” biểu hiện sâu sắc bi kịch ái tình của loài người.

Tiết lộ bản chất bi kịch hôn nhân của loài người, lấy bi kịch ái tình mà nói

thì nó chứa ý nghĩa bản thể. “Hồng lâu mộng” không chỉ thể hiển bi kich ái

tình của Bảo - Đại, mà còn xoay quanh bi kịch ái tình đó để sáng tạo một thế

giới tình trong xã hội nhân gian - tồn tại trong Đại Quan Viên nhưng tất thảy

nam nữ đều ngây thơ và không tà ác, hoạt bát lãng mạn. “Hồng lâu mộng”

thông qua những thiếu nam thiếu nữ tô điểm thêm vẻ đẹp của ái tình. ở đây

Tào Tuyết Cần lấy “tình” làm lý tưởng cao nhất của đời người: lý tưởng đẹp

của nhân sinh và lý tưởng đẹp của ái tình. Ông cho rằng nhân sinh vì tình,

nhân sinh và hữu tình, tình yêu tồn tại thì con người sống mới có ý nghĩa.

Đây rõ ràng là “chí tình luận” của Trung Quốc cổ đại với chủ nghĩa tình cảm

trên hết, đó là Minh Trung Diệp về sau sáng tạo ra chân tình, tiến thêm một

bước trong chủ nghĩa nhân văn miêu tả về tâm linh. Tào Tuyết Cần là một

nhà chủ nghĩa hiện thực tỉnh táo, “Hồng lâu mộng” thể hiện sâu sắc bi kịch

ái tình trong hôn nhân của những chàng trai cô gái trẻ này. Tư Kỳ vì Phan

Hựu An, Vưu Tam Thư vì Liễu Tương Liên là những bi kịch của tình yêu,

Kim Xuyến nhảy xuống giếng tử vẫn, Vưu Nhị Thư nuốt vàng sống, Tình

Văn chết yểu; còn có Tập Nhân, Hương Lăng, Phương Quan, Giả phủ tứ

diễm, Diệu Ngọc, Tương Vân, Lý Hoàn …… “Thế giới tình”dưới ngòi bút

của tác giả vẫn được miêu tả đầy quyến rũ, tràn đầy thơ tình họa ý. Vậy mà

đối lập với “thế giới vô tình” thì lại bị diệt vong. “Thế giới tình” thật mong

manh, nói rõ sự lãnh đạm của tác giả đối với “thế giới vô tình” có một sự

nhận thức tỉnh táo. Lý tưởng tốt đẹp và hình ảnh tươi sáng đối với “thế giới

hữu tình” bây giờ vô cùng mơ màng. “Càng hữu tình si bao hận trường”.

Mất đi một thế giới tươi đẹp, sự vụn vỡ của lý tưởng ái tình, ý thức sự mộng

tưởng trong thế giới hư ảo đã thấm vào thế giới quan và nhân sinh quan của

Tào Tuyết Cần, càng thấm sâu vào sự lĩnh ngộ cực độ đối với “tình” của Tào

Tuyết Cần.

Thứ hai, hình tượng Giả Bảo Ngọc thể hiện được bản chất tình cảm của

loài người, ngưng tụ tư tưởng sâu sắc và rộng mở của tác giả đối với thế

giới “tình”, mang ý nghĩa tượng trưng bản thể tình cảm. Đầu tiên, là hóa

thân của lý tưởng tình cảm của loài người: Giả Bảo Ngọc ngoài mối tình

khắc cốt ghi tâm, cảm động lòng người với Lâm Đại Ngọc ra, tiểu thuyết

còn chỉ ra nó là một tuyệt thế “tình si”, “tình chủng”, “tình thánh”. Anh vì

tình mà sống, chung tình với tất cả những gì trên thế giới. Trong tiểu thuyết

cũng nói: từ những hành vi của Giả Bảo Ngọc rất “lập dị”, năm một tuổi đã

chọn đồ chơi là son phấn; thời thiếu niên thì thích chơi ở trong nhà; về sau

hình thành lý luận kỳ quặc của anh “thủy ni cốt nhục luận” và “nữ nhi tam

biến luận”. Trong cuộc sống thường nhật, anh đem tình cách đặc trưng của

“tình si”, “tình chủng”, “tình thánh” phát huy đến cực độ, luôn gần gũi với

các cô gái và cũng không quan trong đến thân phận cao quý của mình, tận

tình ngọt ngào, nói chuyện không ngừng, ngay cả khi gặp một cô thôn nữ

giản dị cũng “hận một nỗi không thể theo cô đi”. Dụng tình của loại tình

cảm đối với các thiếu nữ bên cảnh mình như là “bác ái mà tâm lao” thậm chí

đến mức không tưởng tưởng nổi. Tại hồi mười chín trong “Hồng lâu mộng”

có đoạn: Bảo Ngọc không thấy ai, nên nghĩ: “nơi đây thường ngày có một

tiểu thư phòng, bên trong có treo một bức họa các mỹ nhân vẽ rất có thần.

Hôm nay rất náo nhiệt, chắc là chỗ kia không có người, nên mỹ nhân đó có

lẽ cũng rất cô đơn, vậy tôi sẽ đến đó và thăm cô ấy một chuyến”. Đối với

hành vi lập dị như vậy của Giả Bảo Ngọc, ở Mông Cổ vương phủ có ghi:

“thiên sinh nhất đoạn si tình, sở vị ‘tình bất tình dạ”, “tình bất tình”, chính là

đặc trưng tính cách Giả Bảo Ngọc trở thành “tình si”. Đó cũng là biểu hiện

cụ thể của anh đối với hóa thân lý tưởng tình cảm của loài người. Cái loại

tình bất tình này trong lịch sử văn học Trung Quốc thực sự là hiếm thấy,

Trương Sinh trong “Tây sương ký”, Tôn Tử Sở (a Bảo), Cảnh Sinh (Thanh

Phong) trong “Liêu trai chí dị”, đều không thể sánh với Bảo Ngọc bởi đó chỉ

là “tình tình” mà thôi. Tương đối mà nói thì Giả Bảo Ngọc là người si tình

nhất mà trước giờ người ta thấy. Tác giả đã gửi gắm lý tưởng tình cảm của

nhân loại vào Giả Bảo Ngọc, chàng là hiện thân của “chân nhân”, “chân

tình”, “chân linh hồn”. Không chỉ như vậy, Tào Tuyết Cần còn thông qua

Giả Bảo Ngọc thể hiện một cảnh giới càng cao rộng của chữ “tình” trong

mắt ông. “Hồng lâu mộng” viết về Giả Bảo Ngọc nói chuyện với chim yến

và cá, than ngắn thở dài với mặt trăng, đến cả cây cỏ cũng xem như là những

vật hữu tình. Như hồi bảy mươi bảy, trong “Hồng lâu mộng” có viết về

chuyện Tình Văn bị đuổi, Giả Bảo Ngọc vì đó mà lo lắng, đau lòng. Khi nói

chuyện với Tập Nhân, Bảo Ngọc nói: “bậc thang này đi xuống là một cây

hoa hải đường rất đẹp, nhưng lại bị chết mất một bên, tôi biết ngay có

chuyện. Quả nhiên ứng nghiệm với cô ấy”. Tâp Nhân nghe cười rồi nói:

“...... cây cỏ làm sao lại liên quan được đến người? Lại không phải là bà bà

hoặc mẹ, thật sự cũng thành một kẻ khờ rồi!” Bảo Ngọc thở dài rồi nói: “mọi

người đâu ai biết, không chỉ cỏ cây, phàm những vật trên đất trời đều có

tình có lý, đều giống người mà thành tri kỷ. Nếu dùng câu hỏi lớn mà so

sánh thì có cây bách xù trước đền Khổng Tử, hoa lan trước mộ. Cây bách

trước đền Gia Cát, cây tùng trước mộ của của Nhạc Vũ Mục”. Điều này rõ

ràng là có nhân khí, thiên cổ bất diệt chi vật. Thế loạn thì héo, thế trị thì

vinh, mấy ngàn năm nay khô héo rồi lại tái sinh đến mấy lần. Đoạn văn đó

không chỉ thể hiện “tình bất tình” của Giả Bảo Ngọc càng thể hiển cái chí

tình chí tính, chí chân chí thiện của Tào Tuyết Cần, đó cũng là nội hàm của

ông đối với “tình” được mởi rộng thêm một bước nữa. Cảnh giới nhận thức

ấy là từ cổ đã có ý nghĩa “thiên nhân cảm ứng”. Bởi vì trong cách nhìn của

Tào Tuyết Cần, nhân hữu tình thì tự nhiên vạn vật cũng hữu tình, tình bao

hàm cả vạn vật, người và người, người và tự nhiên cũng đực gắn kết với

nhau, đạt đến sự hòa hợp và thống nhất. Đó là sự nắm bắt cũng như lý

tưởng triết lý đối với tự nhiên, xã hội và cả vũ trụ.

Thứ ba, hình tưởng khắc tâm của Giả Bảo Ngọc là “ý dâm”, “Hồng

lâu mộng” thông qua “ý dâm” làm nổi bật sự thật tình cảm loài người. Giả

Bảo Ngọc mộng “Thái hư ảo cảnh”, cảnh ảo Tiên Cô lấy “ ý dâm” để điểm

hóa anh, chính vì những gì đã từng thấy, nghĩ, hỏi, trở thành lời dạy cho

cuộc sống hữu tình của Giả Bảo Ngọc. “Ý dâm” làm cho chúng ta từ một

tầng diện khác đi đến một Giả Bảo Ngọc “tình si”, “tình chủng”, “tình

thánh” kinh thiên động địa, một đời có thể ca cũng có thể khóc! Vốn dĩ, theo

từ ngữ hàm nghĩa mà nói thì, “ý dâm” là chỉ tình cảm của con người về mặt

tinh thần siêu thường, trải qua phóng thích và không thể hạn định, và có đặc

tính vô cùng phong phú. Nhưng trong “Hồng lâu mộng” cảnh ảo Tiên Cô chỉ

cho Giả Bảo Ngọc về “ý dâm” là cảm tình và dục cầu thông thường của loài

người. Cho nên Tiên Cô cho chàng là “thiên hạ để nhất dâm nhân”, chính là

vì tình cảm sinh mệnh của Giả Bảo Ngọc “bộc phát”, “bản năng dục cầu

trong điều kiện sức khỏe bình thường mang một động lực mạnh mẽ trong

tinh thần, nó không ngừng phát sinh không ngừng thăng hoa từ cảm tính dục

cầu hướng về tinh thần dục cầu. “Ý dâm” cũng hé lộ sự thật thế giới tình

cảm và thể hiển tầng diện tình cảm của loài người, nội hàm mang tính sinh

thành, phát sinh không ngừng, vô cùng phong phú. Cho nên Tào Tuyết Cần

để “tình” bao bọc bác ái, tự do. Bình đẳng, giải phóng cá tính, “ý dâm”,... và

các bản chất tình cảm của loài người vào trong hình tượng Giả Bảo Ngọc,

làm cho hình tượng “dĩ tình vi bản” của Giả Bảo Ngọc trở thành điểm nhấn

tinh thần to lớn của thời đại, dân tộc, giai cấp, nhân loại. Đó là sự suy nghĩ

sâu sắc đối với cuộc sống nhân sinh, nó không chỉ làm cho hình tượng Giả

Bảo Ngọc mang ý nghĩa tưởng trưng bản thể, mà còn làm giúp cho “Hồng

lâu mộng” miêu tả về “tình và phản ánh ý nghĩa tượng trưng bản thể của nó.

Trên đây là ba phương diện chủ yếu phân tích về ý nghĩa tượng trưng

bản thể trong “Hồng lâu mộng”. Kỳ thực, những nội dung tư tưởng trong tác

phẩm này rất sâu sắc, ý nghĩa tượng trưng bản thể còn rất nhiều phương diện

biểu đạt, nhưng hạn chế trong khuôn khổ bài báo ngắn không thể viết hết

được. Nghệ thuật chính là luận về bản chất của một loại tượng trưng - hình

thức thể hiện trực quan hữu hạn đối với vô hạn mà tượng trưng bản thể chính

là một viên ngọc sáng nằm trên chiếc vương miên nghệ thuật, nó lấy tác

phẩm nghệ thuật phát hiện ra một thế giới khách quan bình thường và đối

ứng với chỉnh thể thế giới đó. Tào Tuyết Cần yêu cầu tác phẩm nghệ thuật

phải phản ảnh cuộc sống xã hội loài người một cách khách quan và lạnh

lùng; nội dung tư tưởng và hình tượng nhân vật trong tác phẩm phải đạt đến

tính hiện thực cực cao, những ý nghĩa tư tưởng trong tác phẩm phải xuất

phát từ những gì phổ biến và đời thường nhất trong cuộc sống. Đồng thời,

tượng trưng bản thể cũng là một thế giới khách quan và là hiện tượng của

tinh thần chủ thể, nó lấy sự dung hòa của tinh thần và hình tượng làm mục

đích cuối cùng chứ không phải là hình tượng. Để làm được điều đó, không

chỉ phải tìm hiểu kỹ lưỡng cuộc sống hiện thực, phản ánh toàn bộ các

phương vị và kỹ xảo biểu đạt nghệ thuật, mà còn phải suy xét sâu rộng về

cuộc sống hiện thực. Nhà hội họa hiện đại 康定斯基 nói: “Các nhà làm nghệ

thuật hiện đại đã đạt đến mức thành thục đó, hình thức thể hiện có thể sắp

xếp thành hai đặc trưng: 1/ tính trừu tượng to lớn, 2/ tính hiện thực to lớn”.

Nó càng nói rõ hơn về tượng trưng bản thể. “Hồng lâu mộng” lấy nguyên tắc

viết thực làm chủ đạo, đồng thời mượn thêm bút pháp siêu hiện thực trong

nội dung tư tưởng, hình tượng nhân vật và chủ đề... đều được mở rộng và

suy xét kỹ lưỡng, là tác phẩm văn học hiếm có trên thế giới mang ý nghĩa

tượng trưng bản thể.

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Biểu tượng vườn và nước trong Hồng lâu mộng

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Đặng Thị Thu Hiền

BIỂU TƯỢNG VƯỜN VÀ NƯỚC TRONG HỒNG LÂU MỘNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Đặng Thị Thu Hiền

BIỂU TƯỢNG VƯỜN VÀ NƯỚC TRONG HỒNG LÂU MỘNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

LỜI CAM ĐOAN

LỜI CẢM ƠN

MỞ ĐẦU

Chương 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

Tiểu kết chương 2

Chương 3. BIỂU TƯỢNG NƯỚC TRONG HỒNG LÂU MỘNG

Tiểu kết chương 3

KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

PHỤ LỤC

Có thể bạn quan tâm

Luận văn Thạc sĩ: Tiểu thuyết của Đỗ Phấn từ góc nhìn sinh thái

Luận văn Thạc sĩ: Diễn ngôn về giới nữ trong văn xuôi nữ Việt Nam đương đại (khảo sát sáng tác của Dạ Ngân, Y Ban, Lý Lan, Nguyễn Thị Thu Huệ)

Luận văn Thạc sĩ: Đặc điểm nhân vật chính trong ba tác phẩm của Franz Kafka: Lâu đài, Vụ án, Hóa thân

Luận văn Thạc sĩ: Thế giới nhân vật trong truyện ngắn Lê Minh Khuê sau năm 1975

Luận án Tiến sĩ: Tiểu Thuyết Mạc Ngôn: Nghiên Cứu Liên Văn Bản Sâu Sắc

“Hành trình của người anh hùng” trong Đàn hương hình (Mạc Ngôn)

Luận văn Thạc sĩ Văn học Việt Nam: Tiểu thuyết của Đỗ Phấn từ góc nhìn sinh thái

Đề thi kết thúc học phần học kì 3 môn Văn học Trung Quốc năm 2021-2022

Đề thi kết thúc học phần học kì 1 môn Văn học đương đại phương Đông: những hướng tiếp cận mới năm 2023-2024 có đáp án

Đề thi kết thúc học phần học kì 2 môn Văn học Trung Quốc năm 2023-2024 có đáp án

Văn hóa truyền thống Trung Hoa trong tiểu thuyết võ hiệp của Kim Dung – quá trình tiếp nhận và phản tư

Tự sự về gia tộc và tiểu thuyết gia tộc của nhà văn Trung Quốc Trương Vỹ

Vai trò của yếu tố con người trong định danh với việc hình thành tên tác phẩm văn học

Mô tip biến hình từ thần thoại - truyền thuyết đến Tây du kí

Nghệ thuật tự sự trong Kinh Thi

Hiện tượng sử thi Truyện vua Cách Tát Nhĩ của Tây Tạng - Trung Quốc (tổng thuật)

Về sử thi ở Trung Quốc

Bàn thêm về “Văn học so sánh” và sự hình thành, phát triển của ngành văn học so sánh Trung Quốc

Luận văn Thạc sĩ Văn học Việt Nam: Văn học mạng Việt Nam dưới góc nhìn định chế

Luận văn Thạc sĩ Văn học Việt Nam: Quan niệm về con người trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thụy Vũ

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook