Luận văn Thạc sĩ Văn học: Khuynh hướng phê bình mới trong lý luận phê bình Văn học Anh

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HCM

Vũ Thúy Bình

KHUYNH HƯỚNG PHÊ BÌNH MỚI TRONG

LÝ LUẬN PHÊ BÌNH VĂN HỌC ANH

Chuyên ngành: Lí luận Văn Học Mã số: 602232

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS. TS. PHÙNG QUÍ NHÂM

Thành phố Hồ Chí Minh - 2010

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin chân thành bày tỏ lòng cảm ơn sâu sắc đến với các thầy cô đặc biệt là thầy

hướng dẫn của tôi, thầy PHÙNG QUÍ NHÂM đã hướng dẫn và giúp đỡ tôi thực hiện luận

văn này.

Mặc dù đã cố gắng hết sức, song vì nhiều lí do, luận văn này không tránh khỏi có

nhiều thiếu sót. Tôi rất mong nhận được sự góp ý của các thầy cô và các quí bạn đọc cho sự

hoàn thiện thêm của luận văn.

Vũ Thuý Bình

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Sự ảnh hưởng của lí luận phê bình văn học phương Tây đối với nền lí luận phê bình

văn học nước ta là rất rõ rệt. Theo thời gian, đã, đang và sẽ có ngày càng nhiều nhà nghiên

cứu và nhiều công trình nghiên cứu về nền lí luận phê bình văn học phương Tây để làm

phong phú thêm cho nền lí luận phê bình văn học của nước nhà.

Phê bình mới là một khuynh hướng văn học đặc biệt nổi bật về chiều dài thời gian tồn

tại cũng như mức độ sâu rộng của tầm ảnh hưởng của nó đối với công cuộc nghiên cứu phê

bình văn học, đặc biệt là đối với tác phẩm văn học. Chú trọng vào công việc thực hành, phân

tích, giải thích văn bản tác phẩm văn học, nó là khuynh hướng phê bình văn học duy nhất

được giảng dạy như một môn học bắt buộc trong các trường cao đẳng và đại học của Mỹ

suốt những năm tháng thịnh hành của nó.

Ở Việt Nam, các công trình nghiên cứu về Phê bình mới chưa nhiều, các công trình

nghiên cứu về Phê bình mới ở Anh lại càng hiếm hoi.

Chính vai trò của Phê bình mới như vừa nêu ở trên, việc chú trọng vào thực hành phân

tích tác phẩm văn học của nó, cùng nhu cầu tìm hiểu, giao lưu, học tập của nền lí luận phê

bình văn học nước nhà, đã thôi thúc tôi chọn đề tài này:“Khuynh hướng Phê bình mới trong

lí luận phê bình văn học Anh”.

2. Lịch sử vấn đề

Phê bình mới là một khuynh hướng nổi trội nhất, có ảnh hưởng lớn nhất trong lí luận

phê bình văn học Anh và Mỹ vào những năm đầu thế kỉ XX, từ những năm 1920 đến những

năm 1960. Khuynh hướng phê bình này đã có những ý kiến khen - chê, những công trình

nghiên cứu ca ngợi hay phê phán, chỉ trích khác nhau trên thế giới. Mặc dù vậy, khuynh

hướng này có ảnh hưởng lớn trong giới học thuật Mỹ đến nỗi cách tiếp cận này đã trở thành

tiêu chuẩn trong trường cao đẳng và đại học ở Mỹ và trở thành chương trình giảng dạy ở phổ

thông trung học của Mỹ suốt những năm 1960, 1970.

Ở Việt Nam, những công trình nghiên cứu về khuynh hướng phê bình này chưa nhiều,

có thể kể đến những công trình tiêu biểu sau: các cuốn sách “150 thuật ngữ văn học” (1999)

của Lại Nguyên Ân, “Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX” (2001) của Phương

Lựu, “Sự đỏng đảnh của phương pháp” của Đỗ Lai Thúy (Nhà xuất bản Văn Hóa Thông

Tin, Hà Nội, 2004), “Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX” (2007) Lộc Phương Thủy

(chủ biên) , công trình dịch thuật và giới thiệu cuốn sách được xem là quan trọng của Phê

bình mới: cuốn “Lí luận văn học” (Theory of Literature) (2009) của tác giả Wellek của

Nguyễn Mạnh Cường, Tạ Hương Nhi, Trịnh Bá Đĩnh (dịch), Trần Thiện Khanh (giới thiệu);

Về báo và tạp chí có tạp chí Văn học nước ngoài số 2, tháng 3 - 4, năm 2003, số 1 tháng 1 -

2, năm 2005.

Cuốn sách: “150 thuật ngữ văn học” (1999) của Lại Nguyên Ân không bàn luận trực

tiếp về khuynh hướng Phê bình mới. Trong phần trình bày khái niệm về phương pháp hình

thức của cuốn sách (trang 265- 267), Lại Nguyên Ân trong khi trình bày về phương pháp

hình thức nói chung ở các nước Tây Âu (như sự chú ý về vần thơ, luật thơ, kết cấu, mối quan

hệ giữa ngữ nghĩa và cấu trúc, cú pháp, giọng điệu, hình thức có chứa nội dung, cốt

truyện…) có nhắc đến kĩ thuật ‘đọc kĩ” tác phẩm trong khi coi nhẹ mọi thành tố “ngoài văn

học” vốn là đặc điểm của Phê bình mới. Như vậy, dù không trực tiếp, Lại Nguyên Ân đã cho

rằng Phê bình mới là một “ trường phái hình thức” và sử dụng phương pháp mà ông gọi là

“phương pháp hình thức”.

“Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX” (2001) do Phương Lựu chủ biên

trình bày về khuynh hướng Phê bình mới (chương chín, trang 242- 259) cả trên dòng chảy

lịch đại cũng như lát cắt đồng đại. Sử dụng phương pháp lịch đại, Phương Lựu trình bày khái

quát về quá trình lịch sử hình thành, phát triển, và tàn lụi của Phê bình mới qua ba thế hệ phê

bình cùng với những đại biểu và một số nét về tiểu sử cũng như văn nghiệp của họ. Cụ thể

là, Phương Lựu nêu lên thế hệ thứ nhất của Phê bình mới gắn với tên tuổi, tiểu sử và văn

nghiệp của hai nhà lí luận phê bình Anh là: Ivor Amstrong Richards (1893- 1980) và Thomas

Stearn Eliot (1888- 1965), thế hệ thứ hai của Phê bình mới bao gồm Rohn Crowne Ransom

(1888- 1974) và Cleanth Brooks (1906- ?), và thế hệ thứ ba của Phê bình mới gắn với tên

tuổi của nhà phê bình Rene Wellek (1903- ?). Sử dụng cách tiếp cận đồng đại, Phương Lựu

nêu lên đặc điểm của khuynh hướng phê bình này thể hiện ở chiều dài thời gian, số lượng

các nhà phê bình mới cũng như tính chất phức tạp, thậm chí khác nhau trong quan niệm về

trọng điểm của phê bình của các nhà phê bình mới như Ivor Armstrong Richards, Thomas

Stearn Eliot, Rohn Crowne Ransom, và Cleanth Brooks. Cũng bằng lát cắt đồng đại, Phương

Lựu tiếp tục rút ra kết luận của ông về đặc điểm của Phê bình mới mà ông cho là có bốn đặc

điểm chính. Đặc điểm đầu tiên về đối tượng của Phê bình mới theo Phương Lựu đó chính là

văn bản. Đặc điểm thứ hai là Phê bình mới đặt trọng điểm của mình ở hình thức tác phẩm.

Đặc điểm thứ ba về phương pháp tiếp cận tác phẩm là giải thích văn bản. Từ những đặc điểm

này, Phương Lựu cho rằng Phê bình mới còn được gọi bằng các tên gọi như Phê bình bản

thể, Phê bình hình thức và Phê bình chữ nghĩa. Cuối cùng, đặc điểm thứ tư của Phê bình mới

theo Phương Lựu là sự không coi trọng việc phân tích tác phẩm theo đặc trưng thể loại. Tiếp

tục với cách tiếp cận đồng đại, Phương Lựu giải thích ba khái niệm cơ bản trung tâm của Phê

bình mới mà ông cho là cần thiết để có thể hiểu được khuynh hướng này đó là văn bản, ngộ

nhận cảm thụ và ngộ nhận ý đồ. Không những giải thích các khái niệm cơ bản này, Phương

Lựu còn đưa ra những nhận xét và kiến nghị hết sức kịp thời, xác đáng và hợp lí của ông về

những khái niệm này. Những trang cuối cùng của “Lí luận phê bình văn học phương tây thế

kỉ XX” bàn về khuynh hướng Phê bình mới này, Phương Lựu dùng để trình bày sơ lược về

sự tàn lụi của Phê bình mới ở Pháp gắn liền với tên tuổi, tiểu sử, văn nghiệp và quan niệm về

phê bình mới của Roland Barthes (1915-1980). Roland Barthes cùng với công trình “ Giải

phẫu phê bình” ( Antatomy of Criticism) và khuynh hướng Phê bình mới “mới” ở Pháp đã

đánh dấu sự tàn lụi của Phê bình mới vào những năm 1970.

Cuốn sách :“Sự đỏng đảnh của phương pháp” của Đỗ Lai Thúy (Nhà xuất bản văn

hóa thông tin, Hà Nội, 2004) in bài giới thiệu về tiểu sử, văn nghiệp và lí thuyết nghệ thuật

vô ngã của nhà phê bình mới Thomas Stearn Eliot của tác giả Đỗ Lai Thúy và bài dịch

“Truyền thống và tài năng cá nhân” trích từ cuốn “Rừng thiêng” của Thomas Stearn Eliot

của dịch giả Thiệu Bích Hường.

Cuốn sách: “Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX” (2007) Lộc Phương Thủy

(chủ biên) (từ trang 27- 127) chọn dịch và giới thiệu một bài nghiên cứu về Phê bình mới của

nhà nghiên cứu người Nga là E.A. Suganova (do Đào Tuấn Ảnh dịch), giới thiệu tiểu sử và

văn nghiệp của hai tác giả phê bình mới người Anh là Thomas Stearn Eliot (Đỗ Lai Thúy

giới thiệu) và Ivor Armstrong Richards (Trần Hải Yến giới thiệu), chọn dịch và giới thiệu

những bài viết tiêu biểu trong hai cuốn sách của hai nhà phê bình mới này, cụ thể là những

bài viết : “Truyền thống và tài năng cá nhân” (Trần Hải Yến dịch), “ Những nhà phê bình

không hoàn hảo”, “Một nhà quí tộc lãng mạn”, “Phong vị địa phương”, “Ghi chú về nhà

phê bình Mỹ” (Bùi Phương Hải dịch) trích từ cuốn sách “Rừng thiêng” (The Sacred Wood)

của Thomas Stearn Eliot, những bài viết “Giá trị như một ý niệm tối thượng”, “Lí thuyết

tâm lí về giá trị”, “Lí thuyết giao tiếp” và “Giá trị trải nghiệm của nhà thơ” (Trần Hải Yến,

Phạm Phương Chi dịch) trích từ cuốn sách “Những nguyên tắc phê bình văn học” (The

Principles of Literature Criticism) của Ivor Armstrong Richards.

Nguyễn Mạnh Cường, Tạ Hương Nhi, Trịnh Bá Đĩnh dịch thuật và giới thiệu cuốn

sách được xem là quan trọng của Phê bình mới: cuốn “Lí luận văn học” (2009) của Wellek

và Warren.

Tạp chí Văn học nước ngoài số 2, tháng 3- 4, năm 2003 (trang 173- 195) cũng cho

đăng bài giới thiệu về tiểu sử, văn nghiệp và lí thuyết nghệ thuật vô ngã của nhà phê bình

mới Thomas Stearn Eliot của tác giả Đỗ Lai Thúy và bài dịch “Truyền thống và tài năng cá

nhân” trích từ cuốn “Rừng thiêng” của Thomas Stearn Eliot (của dịch giả Thiệu Bích

Hường).

Tạp chí văn học nước ngoài số 1 tháng 1- 2, năm 2005 đăng bài nghiên cứu : “Trường

phái Phê bình mới: xưa và nay” (trang 135- 156) của nhà phê bình: R. John Willingham

(Giáo sư danh sự khoa Anh ngữ, đại học Kansas, Mỹ)

Trên thế giới, sự phát triển nổi trội của khuynh hướng Phê bình mới ở Anh và Mỹ

trong suốt những năm 1920 đến những năm 1960, 1970 đã tỉ lệ thuận với việc thu hút sự chú

ý nghiên cứu bàn luận về khuynh hướng này. Những công trình, bài viết nghiên cứu về

khuynh hướng phê bình này có rất nhiều (như các cuốn sách “A Glossary of the New

Criticism” của tác giả Elton, William (Chicago. Modern Poetry Association, 1949) (sách lí

giải về các thuật ngữ do Phê bình mới đưa ra vào cuối thập niên 1940), “The Fugitive Group:

A Literary History” của tác giả Louise Cowan (Nhà xuất bản Louisiana State University,

1959), (Cuốn sách hàng đầu về biên niên sử và tiểu sử của nhóm nhà thơ- nhà phê bình

Nashville từ giai đoạn còn là sinh viên cổ xúy về sáng tạo và tư duy cho đến khi trở thành

các nhà lí luận Phê bình mới) “Kant và các nhà Phê bình mới miền Nam” của tác giả

William J. Handy (Nhà xuất bản Texas, 1963) (Cuốn sách lần tìm lại các lý thuyết của

Ransom, Tate và Brooks)), … Song, ở đây, vì nhiều lí do, người viết luận văn chỉ chọn trình

bày chi tiết một vài bài viết đã được dịch ra tiếng Việt của một số học giả, nhà lí luận phê

bình nước ngoài, cụ thể là ba bài viết : “Trường phái Phê bình mới: xưa và nay” (trích từ “

New Literary History”, (1976)) (trang 271-331) của nhà phê bình Willingham, John.R đăng

trên Tạp chí văn học nước ngoài số 1 tháng 1- 2, năm 2005 và website:

http://evan.vnexpress.net/News/phe-binh/ly-luan/2005, bài viết : “ Phê bình mới của Anh và

Mỹ” (năm 2002) của học giả Nguyễn Hưng Quốc (học giả người Úc, gốc Việt, hiện đang

sống và giảng dạy các môn ngôn ngữ, văn học, văn hóa và chiến tranh Việt Nam tại đại học

Victoria University, Úc) đăng trên website:

http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature và bài viết “ Phê bình mới” ( New

Criticism) của học giả E.A.Suganova (trích từ cuốn “ Các khái niệm và thuật ngữ của các

trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX” của I.P Ilin và E.A

Tzurganova (Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội 2003), in trong cuốn “Lí luận phê bình văn học

phương Tây thế kỉ XX” do Lộc Phương Thủy chủ biên (trang 29- 42).

Bài viết:“Trường phái Phê bình mới: xưa và nay”(The New Criticism: Then and Now)

của nhà phê bình J.R.Willingham với quan điểm công khai bênh vực, bảo vệ cho Phê bình

mới của ông, trình bày về lịch sử hình thành của Phê bình mới từ giai đoạn khởi phát, phát

triển thịnh hành đến tàn lụi, kể tên các nhà phê bình mới nổi bật cùng những tác phẩm và

đóng góp của họ cho Phê bình mới qua những tác phẩm ấy, và cuối cùng ông nêu ra những

hạn chế cùng những đóng góp của Phê bình mới. Về lịch sử hình thành của Phê bình mới,

khác với cách hiểu của Phương Lựu và E.A. Suganova như đã trình bày ở trên, theo

J.R.Willingham, Phê bình mới hình thành những mần mống đầu tiên của mình vào năm 1907

với sự xuất hiện Câu lạc bộ Thi ca ở London, đặc biệt là các lời tuyên bố của T.E. Hulme,

F.S. Flint, và Ezra Pound. Những người này phê phán Chủ nghĩa lãng mạn mà họ cho là đã

xơ mòn và Chủ nghĩa Victoria mà họ cho là suy đồi và kêu gọi những sự thay đổi đối với thơ

ca Anh. J.R.Willingham cho rằng Phê bình mới phát triển nổi trội vào những năm 1930-

1960 cùng với các nhà phê bình mới nhóm “Fugitives” và suy tàn kể từ thập kỉ 1970.

J.R.Willingham dành phần lớn trang viết của mình để trình bày về các nhà phê bình mới mà

ông cho là chính yếu cùng nội dung khái quát của các tác phẩm của họ qua đó nhằm nêu bật

những đóng góp của họ cho Phê bình mới, cụ thể là T.S. Eliot ( với việc định nghĩa các khái

niệm như “ truyền thống”, “ mối tương liên khách quan”…), I.A. Richards ( với tác phẩm “

Practical Criticism” (“Phê bình thực hành”) (1920)), nhóm “Fugitives” mà trưởng nhóm là

R.C. Ransom (với tác phẩm: “ The New Criticism” (“Phê bình mới”) (1941)), Allen Tate,

Brooks và Warren (với tác phẩm: “ Understanding Poetry” (“Hiểu thơ”) (1938),

“Understanding Fiction” (“Hiểu tiểu thuyết”) (1941), ““Understanding Drama” (“Hiểu

kịch”) (1948)), Brooks (với tác phẩm: “Modern Poetry and the Tradition” ( “Thơ ca hiện

đại và truyền thống”) (1939) và“ The Well- Wrought Urn” ( “Chiếc bình được trạm trổ tốt”)

(1947)), William K. Wimsatt và Rene Wellek (tác phẩm: “ Theory of Literature” (“Lý luận

văn học”) (1949)), William K. Wimsatt và Monroe C. Beardsley ( tác phẩm “ The Verbal

Icon” (“Biểu tượng bằng lời”) (1954)), Wimsatt và Brooks (tác phẩm “ Literary Criticism:

A Short History” (“Phê bình văn học: Một lịch sử ngắn”) (1957)), Yvor Winters và cuối

cùng là William Empson (tác phẩm “ Seven Types of Ambiguity”) (“Bảy loại đa nghĩa”).

Những trang cuối của “Trường phái Phê bình mới: xưa và nay”, J.R.Willingham nêu lên

những hạn chế của Phê bình mới như việc sử dụng những từ ngữ bí hiểm và khó hiểu, không

tạo điều kiện để độc giả đọc một cách sáng tạo… cũng như những đóng góp của nó nhất là

đối với việc làm nảy nở và phát triển về học thuật văn học…

Bài viết : “Phê bình mới của Anh và Mỹ” của học giả Nguyễn Hưng Quốc giới thiệu

khái quát về lịch sử hình thành và phát triển của Phê bình mới : xuất hiện tại Anh với hai đại

biểu: T.S. Eliot và I.A. Richards từ giữa thập niên 1920, sau đó phát triển mạnh tại Mỹ với

các đại biểu chính như John Crowe Ransom, W. K. Wimsatt, Monroe Beardsley, Cleanth

Brooks, R. P. Blackmur và Allen Tate từ đầu thập niên 1940 đến giữa thập niên 1960. Đặt

trong mối quan hệ so sánh những điểm tương đồng và khác biệt với Hình thức luận của Nga

và Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Nguyễn Hưng Quốc trình bày khái quát về đặc điểm

của Phê bình mới ở Anh và Mỹ. Những đặc điểm của Phê bình mới theo Nguyễn Hưng Quốc

là: bác bỏ Chủ nghĩa thực chứng trong nghiên cứu văn học, “tôn sùng” (chữ dùng của

Nguyễn Hưng Quốc) văn bản tác phẩm văn học, nhấn mạnh vào việc phân tích và diễn dịch

cụ thể văn bản, từ đó hình thành kĩ thuật mà ông gọi là “ đọc gần” (Close Reading), chú ý

vào ý nghĩa và cấu trúc của văn bản…. Nguyễn Hưng Quốc cũng nêu ra sự khác nhau trong

việc quan niệm về ý nghĩa của văn bản của các nhà phê bình mới.

Bài viết “Phê bình mới” của học giả người Nga E.A.Suganova cũng bàn về Phê bình

mới cả theo dòng chảy lịch đại và lát cắt đồng đại như cuốn sách “Lí luận phê bình văn học

phương Tây thế kỉ XX” của Phương Lựu, nhưng trong cách hiểu về lịch sử hình thành của

Phê bình mới của học giả người Nga E.A.Suganova này có nhiều điểm khác so với cách

hiểu của Phương Lựu. Sử dụng cách tiếp cận lịch đại, E.A.Suganova lí giải về tiền đề hình

thành của khuynh hướng Phê bình mới. Theo E.A.Suganova, sự hình thành của Phê bình mới

là sự phản ứng đặc thù đối với cuộc khủng hoảng của nghiên cứu văn học tự do thời Victoria

cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX. Theo tác giả, Phê bình mới hình thành trong cuộc đấu tranh

với những khuynh hướng cơ bản trong nghiên cứu phê bình văn học nửa sau thế kỉ XIX: Chủ

nghĩa thực chứng, Phê bình ấn tượng, Trường phái văn hóa- lịch sử. Tiếp theo, khác với

Phương Lựu chia Phê bình mới thành ba thế hệ, E.A.Suganova lại chia Phê bình mới thành

tám giai đoạn hình thành và phát triển theo các mốc thời gian cùng với tên tuổi của các đại

biểu của mỗi giai đoạn. Tám giai đoạn đó theo E.A.Suganova là: những năm của thập kỉ đầu

thế kỉ XX được đánh dấu bằng hoạt động của các vị tiên khu như J.E. Spingarm, T.E. Home;

Những năm 1920 cùng với các đại biểu là: T.S. Eliot, I.A. Richards, W. Empson ở Anh và cả

những người thuộc phái Fugitives, phái Agrarians, trước tiên là J.C. Ransom và A. Tate ở

Mỹ; Những năm 1930- 1940 cùng với các tác phẩm của các tác giả phê bình mới như J.C.

Ransom, A. Tate, C. Brooks và R.P. Warren; Những năm 1940- 1950 cùng với những tờ tạp

chí do các nhà phê bình mới đứng đầu: ở Anh như The Criterion (1922- 1939, tổng biên tập

là T. S. Eliot), Scrutiny (1932- 1935, đứng đầu là F.R. Levins) và ở Mỹ như Southern Review

(1935- 1942, tổng biên tập là C. Brooks, R.P. Warren), Kenyon Review (1938- 1959, tổng

biên tập là J.C. Ransom), Sewanee Review (1944- 1945, tổng biên tập là A. Tate), xuất hiện

thêm những tên tuổi mới như R.P. Blakmur, R. Wellek, W.K. Wimsatt, Y. Winters, K. Burk;

Những năm 1950 cùng với những cuốn sách của những tên tuổi như R. Wellek, O. Warren,

W.K. Wimsatt, R. Krieger, C. Brooks và Wimsatt; Những năm 1950- 1960, E.A.Suganova

cho rằng Phê bình mới về cơ bản kết hợp một cách triết chung với những khuynh hướng phê

bình văn học như: Trường phái Thần thoại học và Phê bình Hiện sinh; Những năm 1970,

E.A.Suganova cho rằng Phê bình mới đã đánh mất vị trí thủ lĩnh của nó; Những năm 1980,

Phê bình mới gắn liền với tên tuổi của giáo sư trường đại học tổng hợp California là Marry

Krieger. Sử dụng cách tiếp cận đồng đại đối với Phê bình mới, E.A.Suganova trình bày khái

quát quan điểm về phê bình, đối tượng của phê bình, phương pháp phê bình…của các nhà

phê bình mới theo thứ tự các giai đoạn hình thành và phát triển của khuynh hướng phê bình

này mà bà đã phân chia: quan điểm của J.E. Spingarm, T.E. Home, T.S. Eliot, I.A. Richards,

quan điểm của nhóm fugitives, của C. Brooks. E.A.Suganova cũng rút ra kết luận về các đặc

điểm cơ bản của Phê bình mới như: sự đọc kĩ (close reading) , sự nghiên cứu khép kín văn

bản của tác phẩm nghệ thuật, nền tảng phân tích cơ bản của Phê bình mới là phương pháp

nghiên cứu phân tích văn bản được cô lập khỏi các hiện tượng của thực tại và đời sống của

nhà văn, nhiệm vụ phương pháp luận đối với nhà phê bình là tìm được cách thức tồn tại

(mode of existence) của cấu trúc tác phẩm. Song song với việc nêu ra các đặc điểm cơ bản

của Phê bình mới, E.A.Suganova còn đưa ra kết luận của bà về các nguyên tắc cơ bản của lí

luận Phê bình mới đó là ba nguyên tắc: 1. Tác phẩm nghệ thuật là đối tượng chứ không phải

thông báo. 2. Với tư cách là đối tượng, tác phẩm nghệ thuật tồn tại biệt lập với nhà nghệ sĩ,

giống như “ đồ nữ trang đối với thợ kim hoàn”. 3. Tác phẩm nghệ thuật tồn tại như một đối

tượng biệt lập với nghệ sĩ, có một chỉnh thể cấu trúc toàn vẹn và hữu cơ. Những trang cuối

của bài nghiên cứu về Phê bình mới này, E.A.Suganova có đề cập đến khuynh hướng Phê

bình mới ở Italia và Pháp (với tên tuổi của hai nhà phê bình mới Tz. Todorov và R. Barthes ở

Pháp).

Như vậy, điểm qua lịch sử nghiên cứu về Phê bình mới cả ở Việt Nam và thế giới,

chúng ta dễ dàng nhận thấy những công trình nghiên cứu về Phê bình mới thường tập trung

vào những vấn đề sau: lịch sử hình thành, phát triển thịnh hành và tàn lụi của Phê bình mới,

các đại biểu tiêu biểu của Phê bình mới cùng một số nét khái quát về tiểu sử và quan điểm

phê bình của họ qua các tác phẩm chính yếu của họ, đặc điểm cơ bản của Phê bình

mới…Qua việc trình bày các công trình nghiên cứu về Phê bình mới của các nhà nghiên cứu

ở trên, chúng ta thấy rằng, ý kiến của các nhà nghiên cứu về các đại biểu chính của Phê bình

mới, các tác phẩm quan trọng của họ, quan điểm phê bình của họ và các đặc điểm cơ bản của

Phê bình mới, nhìn chung, là khá thống nhất. Sự khác nhau trong cách nhìn nhận về Phê bình

mới của họ phần lớn tập trung ở phần nghiên cứu về lịch sử hình thành của Phê bình mới.

Phê bình mới là một khuynh hướng phê bình văn học kéo dài trong nhiều thập kỉ, tồn tại ở

nhiều nước, tập hợp rất nhiều nhà phê bình mới và cả những ai chưa tự biết mình là nhà phê

bình mới với những quan niệm về phê bình nhiều khi rất khác nhau, thậm chí quan niệm của

chính bản thân mỗi nhà phê bình mới ở những giai đoạn khác nhau cũng khác nhau, trọng

điểm phê bình của họ cũng không giống nhau…Cho nên, việc nghiên cứu về khuynh hướng

phê bình này rất khó khăn, phức tạp và việc các nhà nghiên cứu có một vài ý kiến đây đó rải

rác khác nhau về lịch sử hình thành của Phê bình mới cũng là điều dễ hiểu.

Các công trình nghiên cứu nêu trên về Phê bình mới phần nhiều đều tập trung nghiên

cứu về toàn bộ khuynh hướng phê bình này, đặc biệt là ở Anh và ở Mỹ. Ta rất ít thấy những

công trình nghiên cứu tập trung đi sâu vào nghiên cứu về Phê bình mới ở từng nước mà nó

hiện diện và ảnh hưởng để làm nổi rõ những nét đặc trưng về lịch sử hình thành, các nhà phê

bình mới tiêu biểu, tiểu sử và quan điểm của họ, các tác phẩm của họ cũng như các đặc điểm

của Phê bình mới ở từng nước cũng như trong từng giai đoạn phát triển của nó.

3. Đối tượng nghiên cứu

Khuynh hướng phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh

4. Phạm vi nghiên cứu

Thực hiện đề tài này, tôi không đi vào nghiên cứu làm rõ toàn bộ khuynh hướng Phê

bình mới trên thế giới mà chỉ tập trung vào khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê

bình văn học Anh, làm rõ các tiền đề hình thành, các tác giả tiêu biểu, và các đặc điểm cơ

bản của khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh.

5. Mục đích nghiên cứu

Luận văn này tập trung đi sâu làm rõ các tiền đề hình thành, các tác giả tiêu biểu, và

các đặc điểm cơ bản của khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh.

6. Các phương pháp nghiên cứu

 Phương pháp khoa học chung: phân tích, tổng hợp, so sánh…

 Phương pháp lịch sử phát sinh được dùng để khảo sát các tiền đề hình thành của

khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh

 Phương pháp tiểu sử được dùng để khảo sát các tác giả tiêu biểu của khuynh

hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh

 Nghiên cứu lịch đại kết hợp với nghiên cứu đồng đại về khuynh hướng Phê bình

mới trong lí luận phê bình văn học Anh

7. Những đóng góp mới của luận văn

Thực hiện luận văn này, người viết mong muốn góp phần làm rõ về các tiền đề hình

thành, các tác giả tiêu biểu, và các đặc điểm cơ bản của khuynh hướng Phê bình mới trong lí

luận phê bình văn học Anh.

Thêm nữa, vì chỉ khảo sát về Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh, thay vì

nghiên cứu toàn bộ khuynh hướng phê bình này, luận văn sẽ có điều kiện tập trung đi sâu

nêu bật diện mạo của Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh.

8. Kết cấu của luận văn

Luận văn này ngoài mở đầu và kết luận gồm 3 chương:

Chương 1. Các tiền đề hình thành khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình

văn học Anh

1.1) Tiền đề xã hội và văn hóa

1.2) Tiền đề triết học

1.3) Tiền đề học thuật

Chương 2. Các tác giả tiêu biểu của khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê

bình văn học Anh

2.1) Thomas Stearn Eliot

2.1.1) Tiểu sử và các tác phẩm chính

2.1.2) Quan điểm phê bình

2.2) Ivor Armstrong Richards

2.2.1) Tiểu sử và các tác phẩm chính

2.2.2) Quan điểm phê bình

2.3) William Empson

2.3.1) Tiểu sử và các tác phẩm chính

2.3.2) Quan điểm phê bình

Chương 3. Các đặc điểm cơ bản của khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê

bình văn học Anh

3.1) Phê bình mới xem bản thân văn bản tác phẩm độc lập và khép kín là đối tượng

của phê bình văn học

3.2) Phê bình mới lấy việc phân tích chỉnh thể cấu trúc toàn vẹn và hữu cơ của văn bản

tác phẩm văn học làm nội dung của phê bình văn học

3.3) Phê bình mới xem kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn bản tác phẩm văn học là

phương pháp của phê bình văn học

CHƯƠNG I. CÁC TIỀN ĐỀ HÌNH THÀNH KHUYNH HƯỚNG PHÊ

BÌNH MỚI TRONG LÍ LUẬN PHÊ BÌNH VĂN HỌC ANH

Phê bình mới là một kiểu phê bình của những người theo Chủ nghĩa hình thức hình

thành trong suốt hai cuộc chiến tranh thế giới. Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn

học Anh được chính thức hình thành bắt đầu từ những năm 1920, 1930 của thế kỉ XX rồi sau

đó được các giáo sư đại học ở Mỹ như John Crowe Ransom, Allen Tate, Brooks, Warren,

William K. Wimsatt, Rene Wellek, M. Beardsley, Yvor Winter…kế thừa và phát triển mạnh

mẽ trong nền lí luận phê bình văn học Mỹ vào những năm 1930- 1960. Trong nền lí luận phê

bình văn học Mỹ, Phê bình mới đạt đến đỉnh cao của nó suốt từ những năm 1940 và những

năm 1950. Sự tàn lụi của của Phê bình mới là vào đầu những năm 1970. Tuy thế, Phê bình

mới vẫn tiếp tục phát huy những ảnh hưởng yếu ớt của mình ở Pháp, Canada và Italia.

Trường phái phê bình này chính thức có cái tên của mình từ tác phẩm “The New Criticism”

(Phê bình mới) (1941) của John Crowe Ransom - một nhà phê bình mới người Mỹ.

Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh giữ vai trò tiên phong, đặt nền

móng cho cả khuynh hướng phê bình này. Sự hình thành của Phê bình mới trong nền lí luận

phê bình văn học Anh được đặt trên cơ sở những quyển sách và những bài luận được viết

trong suốt những năm 1920, 1930 bởi Thomas Stearn Eliot “The Sacred Wood” (Rừng

thiêng) (1920) ,“The Funtion of Criticism” (Chức năng của phê bình) (1933), Ivor Amstrong

Richards “The Principles of Literature Criticism” (Những nguyên tắc phê bình) (1929),

“Practical Criticism” (Phê bình thực hành) (1930), và William Empson “Seven Types of

Ambiguity” (Bảy loại đa nghĩa) (1930), “Some Versions of Pastoral” (Những kịch bản đồng

quê) (1935).

Về đại thể, Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh được hình thành dựa

trên những tiền đề sau:

1.1) Tiền đề xã hội và văn hóa

Sự phát triển ổn định về kinh tế- chính trị- văn hóa thời kì Victoria thế kỉ XIX đã

chấm dứt. Bước sang thế kỉ XX, đặc biệt là những năm đầu của thế kỉ này, nước Anh cùng

với thế giới đã chứng kiến những đảo lộn sâu đậm về chính trị, xã hội, kinh tế ở mức độ toàn

cầu. Chiến tranh thế giới nhứ nhất (1914- 1918) giữa phe liên minh: Đức- Ao- Hung và phe

hiệp ước: Anh- Pháp- Nga nổ ra. Kết thúc chiến tranh, Anh tuy là nước thắng trận nhưng tình

hình kinh tế những năm sau chiến tranh bị suy thoái rõ rệt. Nền kinh tế của Anh bị giảm sút

rõ rệt do hậu quả của chiến tranh mang lại. Ngân sách bị ảnh hưởng nặng nề bởi những món

nợ thời chiến. Anh bị mất 70% tàu buôn, do vậy nền ngoại thương giảm sút, chỉ bằng một

nửa trước chiến tranh. Nợ nhà nước tăng lên gấp 12 lần so với năm 1914. Từ địa vị chủ nợ,

Anh trở thành con nợ của Mỹ với 5,6 tỉ đôla. Năm 1920, sản lượng công nghiệp của Anh bị

giảm sút 32,5% so với năm 1913. Chiến thắng không những không củng cố được địa vị của

chủ nghĩa đế quốc Anh mà còn làm cho nó suy yếu đi. Nạn thất nghiệp hoành hành. Sự giải

ngũ hàng vạn binh lính không tìm được chỗ làm. Nền ngoại thương giảm sút do các bước ưu

tiên mà Anh quốc đã có trên các cường cuốc công nghiệp hồi thế kỉ XIX không còn nữa.

Vàng không ngừng chảy ra khỏi nước Anh. Tình trạng bãi công nổ ra và không ngừng tăng

lên. Trong năm 1918, ở Anh đã xảy ra 1.156 vụ gọi là “ xung đột công nghiệp”. Trong những

năm 1919 đến 1921, đã có 6,5 triệu người bãi công. Trong năm 1926, nạn đình công của

công nhân xảy ra do họ bị cắt giảm lương.

Cuộc khủng hoảng kinh tế xảy ra ở nước Anh vào năm 1930 như một hệ quả tất yếu. Thêm

vào đó, sự tan rã của đế quốc Anh bắt đầu bằng sự độc lập của các nước Úc, Nam Phi,

Ireland, Ấn Độ, Pakistan…Một sự thất vọng, sầu não nặng nề trước sự tiến bộ, những ảo

tưởng chính trị chấm dứt, tư tưởng vô chính phủ diễn ra trong con người của thế kỉ XX. Ra

đời trong hoàn cảnh đó, Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh với đặc điểm cơ

bản là “rút vào văn bản”, không quan tâm đến những yếu tố “ bên ngoài” văn học, xét đến

cùng, như một sự phản ứng đặc thù của con người thất vọng, sầu não, quay lưng lại với thế

giới để tự thu rút vào con người cá nhân bên trong mình.

Nước Anh, bước sang thế kỉ XX, cũng là bước khởi đầu của thời kì hiện đại được

đánh dấu bằng những thay đổi to lớn về xã hội, văn hóa, khoa học kĩ thuật, triết học…Việc

tự dân chủ hóa được hoàn tất: phụ nữ được quyền bầu cử vào năm 1918, nhiều cuộc cải cách

xã hội xảy ra trong giảng dạy, pháp luật, y tế…, ảnh hưởng sâu sắc của Freud và Max, cuộc

cách mạng khoa học cùng với Einstein và thuyết tương đối, Heisenberg và những khám phá

làm xáo trộn thuyết vũ trụ của Newton… là những dấu hiệu của một cuộc cách mạng trong

nhiều lĩnh vực: tư tưởng, khoa học kĩ thuật, triết học, văn học nghệ thuật. Trong lĩnh vực triết

học, trường phái duy tâm qui tụ xung quanh F.H. Bradley bị thay thế bởi một khuynh hướng

được gọi là: “Sự chuyển hướng Ngôn Ngữ” ( The Linguistic Movement), trong đó các triết

gia tiêu biểu nhất là : Frege, G.E. Moore, Bertrand Russell và Wittgenstein, Carnap... Ảnh

hưởng của họ chiếm lĩnh thế kỉ XX và lấn sang những lĩnh vực của thần học và phê bình.

Trong lĩnh vực phê bình, truyền thống Victoria của “giới văn chương” mà tiêu biểu là

Edmund Goose và George Saintsbury được thay thế bằng khuynh hướng của những người

chuộng những tiêu chuẩn trí thức, khoa học và ngữ học. Đây cũng là thời kì của thái độ thách

thức đối với những giá trị cũ trong nghệ thuật và cuộc sống. Hoàn cảnh xã hội, văn hóa, khoa

học kĩ thuật, triết học, văn học nghệ thuật đã ươm mầm cho sự hình thành của khuynh hướng

Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh.

1.2 ) Tiền đề triết học

Bước sang thế kỉ XX, triết học phương Tây cũng chuyển từ cận đại sang hiện đại được

đánh dấu bằng tiêu chí : chuyển hướng ngôn ngữ, nghĩa là chú trọng tác dụng của nhân tố

ngôn ngữ trong việc nghiên cứu triết học. Triết học phân tích là trào lưu tư tưởng đánh dấu

bước chuyển của triết học từ thời kì cận đại sang thời kì hiện đại bằng công lao to lớn trong

việc chuyển hướng ngôn ngữ này. Có thế nói, việc chuyển hướng ngôn ngữ là kết quả của

trào lưu tư tưởng này.

Sự hình thành của Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh là do chịu ảnh

hưởng những tư tưởng của triết học phân tích đặc biệt là triết học phân tích giai đoạn đầu.

Triết học phân tích (Analitic philosophy) là một trong mấy trào lưu tư tưởng chủ yếu

trong triết học phương Tây thế kỉ XX, xuất hiện hồi đầu thế kỉ ở Cambridge (Anh). Sự hình

thành triết học phân tích là kết quả quan trọng của phong trào chống chủ nghĩa duy tâm tuyệt

đối của các nhà triết học phương Tây hồi đầu thế kỉ. Chính vì lẽ đó, triết học phân tích cực

lực phản đối siêu hình học tư biện của chủ nghĩa duy tâm tuyệt đối. Chống siêu hình học, họ

đồng thời cũng chống chủ nghĩa tâm lí. Họ cho rằng sở dĩ có siêu hình học là do dùng sai

ngôn ngữ. Do đó, các nhà triết học phân tích lấy phương pháp logic và phân tích ngôn ngữ

làm tiêu chí chủ yếu. Họ quan tâm đến việc phân chia sự vật phức tạp thành các bộ phận hợp

thành. Sử dụng phương pháp phân tích, họ tiến hành phân tích ngôn ngữ. Miêu tả và giải

thích ý nghĩa của lối biểu đạt ngôn ngữ là nhiệm vụ đầu tiên của triết học phân tích, cũng là

tiêu chí quan trọng của triết học phân tích, cho nên triết học phân tích còn được gọi là “triết

học phân tích ngôn ngữ”. Bởi lẽ, các nhà triết học phân tích khẳng định rằng, làm sáng tỏ ý

nghĩa của lối biểu đạt ngôn ngữ, bất kể đó là lối biểu đạt của ngôn ngữ khoa học hay ngôn

ngữ thông thường là nhiệm vụ của triết học.

Các nhà triết học phân tích thời kì đầu của trào lưu tư tưởng này tiểu biểu là: G. Frege,

Moore, B. Russell, Wittgenstein, và chủ nghĩa kinh nghiệm logic mà người tiêu biểu là

Carnap.

G. Frege được xem là cha đẻ của triết học phân tích. Tư tưởng của Frege là nguồn gốc

của triết học phân tích đương đại. Trong tác phẩm “Cơ sở tính toán” của mình, Frege qui

định ba nguyên tắc cho việc nghiên cứu logic. Đó là: phân biệt rõ cái tâm lí học và cái logic,

cái chủ quan và cái khách quan; Nghiên cứu quan hệ trong câu, chứ không nghiên cứu ý

nghĩa từ ngữ riêng lẻ; Chú ý phân biệt khái niệm và đối tượng. Liên quan đến nguyên tắc thứ

nhất, Frege cho rằng: chân lý khách quan không tùy thuộc vào phán đoán của con người; tư

tưởng không phải là hoạt động chủ quan của tư duy, mà là nội dung khách quan của tư duy.

Frege nhấn mạnh phải phân biệt ý nghĩa của từ ngữ với quan niệm tương quan, phải phân

biệt nội dung được phán đoán với phán đoán trên tư cách một hoạt động tư duy. Cái trước là

khách quan, không tùy thuộc vào hoạt động tư duy của cá nhân, cũng là cái chung, có thể

được các cá nhân khác nhau nắm bắt. Cái sau là chủ quan, là hoạt động tâm lí của cá nhân,

khác nhau ở các cá nhân khác nhau. Logic không nghiên cứu chủ thể vì sao đưa ra phán đoán

này nọ, mà chỉ nghiên cứu tính chất của bản thân tư tưởng khách quan và một số quan hệ

giữa các tính chất. Liên quan đến nguyên tắc thứ hai, Frege đề xuất nguyên tắc ngữ cảnh:

“chỉ có trong ngữ cảnh của câu nói, chứ không phải trong từ ngữ cô lập, mới có thể tìm

được ý nghĩa của từ ngữ”. Frege đặc biệt nhấn mạnh tầm quan trọng của nguyên tắc ngữ

cảnh: “Thực tế, chỉ có trong một câu hoàn chỉnh, từ ngữ mới có ý nghĩa”. Liên quan đến

nguyên tắc thứ ba, Frege nêu ra sự phân biệt về ý nghĩa (hàm nghĩa) và ý vị (chỉ xưng).

Frege phân biệt tách bạch ý nghĩa của danh xưng với đối tượng mà nó chỉ xưng. Frege quan

niệm rằng: nghiên cứu logic trước tiên là nghiên cứu ý nghĩa ngôn ngữ, mà phân tích ý nghĩa

ngôn ngữ là nhiệm vụ chủ yếu của triết học. Frege coi nghiên cứu ý nghĩa là nhiệm vụ trước

tiên của triết học, coi lý luận ý nghĩa là một phần cơ sở của triết học.

Nhà triết học Moore, cụ thể hơn, lại chú trọng phân tích ý nghĩa của lối biểu đạt ngôn

ngữ hàng ngày. Moore cho rằng khái niệm độc lập với tâm hồn người sử dụng, ý nghĩa của

khái niệm chỉ liên quan đến sự biểu đạt của khái niệm, chứ không liên quan đến hoạt động

tâm lí của người sử dụng khái niệm. Nhiệm vụ của nhà triết học là phân tích khái niệm phức

tạp thành khái niệm đơn giản, làm rõ quan hệ giữa các khái niệm sau.

Trong phong trào triết học phân tích, Russell là người đầu tiên chỉ rõ vấn đề triết học

trải qua phân tích đều là vấn đề ngôn ngữ, suy cho cùng cũng đều là vấn đề logic. Bằng lối

phân tích logic đối với ngôn ngữ, có thể giải quyết mọi vấn đề triết học thông thường.

Phương pháp của Russell được gọi là phương pháp phân tích logic. Russell cho rằng, ngôn

ngữ hàng ngày về mặt từ vựng và cú pháp đều không rõ ràng, thường làm cho người ta lầm

lẫn. Để loại trừ ảnh hưởng tiêu cực của từ vựng và cú pháp ngôn ngữ thường ngày, Russell

cho rằng cần sử dụng phương pháp phân tích logic để tiến hành phân tích và cải tạo, từ đó

xây dựng một thứ ngôn ngữ nhân tạo lý tưởng. Russell gọi phương pháp phân tích logic là

phương pháp phân tích hình thức. Phương pháp này chủ yếu là phương pháp đưa ra định

nghĩa, bao gồm “định nghĩa thực tại” và “ định nghĩa ngữ cảnh”. Cái chung của hai phương

pháp định nghĩa trên là ở chỗ, chúng đều phân tích thành phần khác nhau của một vật phức

hợp nhất định, cuối cùng làm sáng tỏ chỗ mơ hồ của vật phức hợp đó.

Wittgenstein tiếp thu và phát triển nguyên tắc ngữ cảnh của Frege, cho rằng tên gọi chỉ

có ý nghĩa trong mệnh đề. Nhưng ông tiến thêm một bước, phân biệt tên gọi với phù hiệu nói

chung, cho rằng ý nghĩa của tên gọi là đối tượng, phù hiệu đơn giản nhất đại diện cho tên gọi

có tác dụng trong mệnh đề; còn phù hiệu nói chung thì không đại diện cho bất kì đối tượng

hoặc sự thực nào cả, ý nghĩa hoặc tác dụng của nó trong mệnh đề là do phương thức liên tiếp

qui định, bản thân nó chỉ là yếu tố logic tạo nên mệnh đề, là biến số trong mệnh đề. Ý nghĩa

của các biến số mệnh đề tuỳ thuộc vào tác dụng và địa vị logic của chúng trong mệnh đề,

chứ không vào quan hệ giữa chúng với sự thực hoặc đối tượng. Thông qua đề xuất và áp

dụng thuyết hàm số chân giá trị vào nghiên cứu ngôn ngữ thường ngày, Wittgenstein cho

rằng: có thể dùng tiêu chuẩn logic so sánh và phán đoán các mệnh đề trong ngôn ngữ thường

ngày, phát hiện hình thức logic của tư tưởng tiềm ẩn được biểu đạt trong ngôn ngữ thường

ngày, từ đó xác định giới hạn biểu đạt của ngôn ngữ. Thuyết trò chơi ngôn ngữ của

Wittgenstein cho rằng ngôn ngữ mà chúng ta sử dụng thực ra chẳng qua là một trò chơi. Do

đó, ông cho rằng điều mà ta cần làm là khảo sát các trò chơi ngôn ngữ cụ thể khác nhau, qua

đó nắm vững cách sử dụng ngôn ngữ khác nhau. Trò chơi ngôn ngữ có tính tự chủ, không

tuỳ thuộc vào bất cứ đối tượng bên ngoài nào mà tuỳ thuộc vào việc sử dụng đúng hay sai.

Trò chơi ngôn ngữ rất đa dạng và phức tạp, không thể qui các trò chơi ngôn ngữ về một bản

chất đơn nhất. Trò chơi ngôn ngữ cần tuân thủ luật chơi, luật chơi khác nhau dẫn đến trò chơi

khác nhau, cũng quyết định cách sử dụng ngôn ngữ khác nhau.

Chủ nghĩa kinh nghiệm logic mà người tiêu biểu là Carnap đã đề xướng phân tích cú

pháp logic đối với ngôn ngữ. Theo Carnap, cú pháp logic là chỉ lý luận về hình thức ngôn

ngữ. Xuất phát điểm của cú pháp logic Carnap là phân biệt “ vấn đề bên trong” và “ vấn đề

bên ngoài” ngôn ngữ. “Vấn đề bên trong” là chỉ vấn đề đối tượng tồn tại ở trong kết cấu

ngôn ngữ, có thể căn cứ tính chất của đối tượng mà dùng phương pháp logic hay phương

pháp kinh nghiệm để giải quyết. “Vấn đề bên ngoài” thì chỉ vấn đề đối tượng tồn tại như một

chỉnh thể, không thể giải quyết bằng logic hay bằng kinh nghiệm; bản thân việc nêu vấn đề

loại này đã là sai lầm, cần phải coi đó là vấn đề siêu hình học mà từ bỏ nó đi. Như thế, mọi

mệnh đề đều liên quan đến kết cấu ngôn ngữ của cách nêu vấn đề, là kết quả của việc người

ta sử dụng kết cấu ngôn ngữ hoặc phương thức nói năng khác nhau, chứ không liên quan đến

vấn đề đối tượng tồn tại ở bên ngoài. Cú pháp logic là một thứ lí luận xác định tính thích

đáng của kết cấu ngôn ngữ. Carnap viết: “ đối với người muốn phát triển hoặc sử dụng

phương pháp ngữ văn mà nói, vấn đề quyết định không phải là vấn đề bản thể luận liên quan

đến sự tồn tại của đối tượng trừu tượng, mà là vấn đề liên quan đến việc sử dụng hình thức

ngôn ngữ trừu tượng; đến việc phân tích, lí giải ngôn ngữ như thế nào cho kết quả tốt nhất”.

Những quan điểm của triết học phân tích cũng như những đại biểu của nó như đã nêu

trên về việc phân biệt cái khách quan và cái chủ quan (cho rằng phải phân biệt ý nghĩa của từ

ngữ với quan niệm tương quan, phải phân biệt nội dung được phán đoán với phán đoán trên

tư cách một hoạt động tư duy. Cái trước là khách quan, không tùy thuộc vào hoạt động tư

duy của cá nhân, cũng là cái chung, có thể được các cá nhân khác nhau nắm bắt. Cái sau là

chủ quan, là hoạt động tâm lí của cá nhân, khác nhau ở các cá nhân khác nhau. Logic không

nghiên cứu chủ thể vì sao đưa ra phán đoán này nọ, mà chỉ nghiên cứu tính chất của bản thân

tư tưởng khách quan và một số quan hệ giữa các tính chất, cho rằng khái niệm độc lập với

tâm hồn người sử dụng, ý nghĩa của khái niệm chỉ liên quan đến sự biểu đạt của khái niệm,

chứ không liên quan đến hoạt động tâm lí của người sử dụng khái niệm, chỉ quan tâm nghiên

cứu đối tượng tồn tại ở trong kết cấu ngôn ngữ chứ không quan tâm đến đối tượng tồn tại

như một chỉnh thể ở bên ngoài ngôn ngữ), chú trọng nghiên cứu hình thức logic và ý nghĩa

của ngôn ngữ, từ ngữ và cú pháp logic, cho rằng ý nghĩa của ngôn ngữ tuỳ thuộc vào tác

dụng và địa vị logic của chúng trong câu, chứ không vào quan hệ giữa chúng với sự thực

hoặc đối tượng, triệt để loại bỏ tâm lí học, sử dụng phương pháp phân tích logic hay phương

pháp phân tích hình thức đối với ngôn ngữ, phân tích ý nghĩa của ngôn ngữ trong ngữ cảnh

chứ không phải chú ý đến đối tượng hoặc sự thực ở bên ngoài ngôn ngữ, cho ngôn ngữ là trò

chơi, nghiên cứu các cách thức biểu đạt ngôn ngữ, các loại trò chơi ngôn ngữ, khảo sát các

trò chơi ngôn ngữ cụ thể khác nhau, qua đó nắm vững cách sử dụng ngôn ngữ khác nhau,

chú trọng miêu tả và giải thích ý nghĩa của lối biểu đạt ngôn ngữ, chú ý phân tích chỉnh thể

nghiên cứu thành các bộ phận hợp thành và nghiên cứu mối quan hệ giữa chúng, phân tích

thành phần khác nhau của một vật phức hợp nhất định, cuối cùng làm sáng tỏ chỗ mơ hồ của

vật phức hợp đó ….đã có ảnh hưởng đến việc hình thành Phê bình mới trong lí luận phê bình

văn học Anh.

1.3 ) Tiền đề học thuật

1.3.1) Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh được hình thành trên cơ sở tiếp thu

quan niệm của Ngữ nghĩa học hiện đại của Ivor Armstrong Richards về ý nghĩa của ngôn

ngữ

Ngữ nghĩa học ( Semantics) hình thành ở Anh từ những năm 20 của thế kỉ XX mà đại

biểu tiêu biểu nhất là Ivor Armstrong Richards. Do ảnh hưởng những quan niệm của triết học

phân tích về việc phân biệt tách bạch giữa ý nghĩa và ý vị, về lý thuyết ngữ cảnh…,trong lí

thuyết về ý nghĩa của mình, Ivor Armmstrong Richards cũng chủ trương phân biệt rạch ròi

giữa tư tưởng, ngôn ngữ và sự vật (đối tượng chỉ danh của ngôn ngữ với tư cách là phù hiệu).

Từ sự phân biệt này, Richards chủ trương phân chia ngôn ngữ thành hai loại là ngôn ngữ phù

hiệu và ngôn ngữ tình cảm tương ứng với chức năng chỉ danh và chức năng khơi gợi thái độ

và tình cảm của ngôn ngữ. Trong hai loại chức năng này, I.A. Richards đặc biệt nhấn mạnh

chức năng biểu đạt tình cảm của ngôn ngữ. Loại ý nghĩa tình cảm này của từ ngữ sẽ thay đổi

tùy nơi, tùy lúc và tùy người. I.A. Richards có lấy ví dụ từ “đêm” thật ra có không biết bao

nhiêu là sắc thái tình cảm thậm chí đối với ngay một con người với những tâm cảnh khác

nhau. Từ đã vậy, đến câu cũng vậy. Về ngữ pháp và ý nghĩa logic tuy có thể chỉ là một ý

nghĩa tương đối ổn định, nhưng ý nghĩa tình cảm thì muôn màu, muôn vẻ. Từ đây, I.A.

Richards đi đến lí thuyết về ngữ cảnh. I.A. Richards đã tiếp thu và mở rộng lí thuyết ngữ

cảnh của các nhà triết học phân tích. Ngữ cảnh trong quan niệm của I.A. Richards trong “

Triết học tu từ”, chương hai:( Mục đích của trần thuật và chủng loại của ngữ cảnh), không

chỉ là “ những từ trước và sau một từ nào đó xác định ý nghĩa của nó”. I.A. Richards cho

rằng ngữ cảnh hiểu theo nghĩa hẹp như thế mới chỉ là ngữ cảnh bên trong văn bản. I.A.

Richards đề nghị cần phải hiểu ngữ cảnh ra bên ngoài văn bản, nghĩa là phải kể cả hoàn cảnh

phát ngôn, bao gồm cả những “sự việc vụt hiện” liên quan đến việc giải thích ngôn từ trong

văn bản. Những sự việc đó có thể xuất hiện đồng thời với sự ra đời của văn bản, cũng có thể

là trong quá khứ, miễn là có liên quan đến một khía cạnh nào đó với ngôn từ trong văn bản

mà người ta có thể liên tưởng đến. Những sự việc này tuy không hiện diện trong văn bản,

nhưng nó lại ẩn hiện đằng sau bộ phận ngôn từ nào đó của văn bản, không thể không tác

động đến việc giải nghĩa những ngôn từ đó. I.A. Richards cho rằng: “chính là từ những bộ

phận không xuất hiện này, từ ngữ lại có được công hiệu biểu thị đặc tính của mình”. (“Triết

học tu từ”). Về vai trò của ngữ cảnh, I.A. Richards cho rằng, vai trò của ngữ cảnh trước hết

là xác định phạm vi ý nghĩa câu từ, ý nghĩa nào được xác nhận, ý nghĩa nào cần phải loại bỏ.

Mặt khác, ngữ cảnh cũng có tác dụng phối hợp từ ngữ với nhau và I.A. Richards ví nó như

“vận động thân thể”. I.A. Richards viết: “tôi chỉ động tay một cái, mà trên thực tế đã dùng

đến xương cốt gân thịt của toàn thân. Nó làm hậu thuẫn và phối hợp với động tác của tay.

Cũng vậy, một từ ngữ có được sức mạnh trong hệ thống chi viện to lớn những từ ngữ khác

trong những ngữ cảnh khác.” (“Triết học tu từ”).

Từ sự phân chia ngôn ngữ ra thành ngôn ngữ phù hiệu và ngôn ngữ tình cảm, cùng sự

lí giải về ngữ cảnh và chức năng của ngữ cảnh, I.A. Richards đã đi đến kết luận về tính đa

nghĩa của ngôn ngữ. I.A. Richards viết: “nếu tu từ học cũ xem đa nghĩa như một sai lầm của

ngôn ngữ, cứ mong muốn hạn chế hoặc tiêu trừ hiện tượng này, thì tu từ học mới lại xem nó

là kết quả tất yếu của năng lực ngôn ngữ. Đại đa số hình thức quan trọng mà chúng ta biểu

đạt tư tưởng đều không tách khỏi thủ pháp này, nhất là trong ngôn ngữ thi ca và tôn giáo lại

càng không thể xa rời thủ pháp này” (“Triết học tu từ”). I.A. Richards đặc biệt nhấn mạnh

tầm quan trọng của tính đa nghĩa này trong ngôn ngữ thơ ca, cũng như trong nghiên cứu thơ

ca : “sự thực vô cùng quan trọng của nghiên cứu văn học – hoặc việc nghiên cứu bất kì

phương thức giao lưu nào khác, chính là vì luôn luôn tồn tại nhiều loại ý nghĩa…Bất kể

chúng ta với tư cách là người chủ động trong nói năng hoặc viết lách, hoặc là người bị động

trong khi nghe và đọc, thì cái ý nghĩa tổng quát (total meaning) hầu như mãi mãi là sự hỗn

hợp của mấy loại ý nghĩa không giống nhau và có tác dụng khác nhau. Ngôn ngữ- nhất là

ngôn ngữ đặc sắc được sử dụng trong thơ ca- không phải thực thi một nhiệm vụ, mà đồng

thời thực thi mấy loại nhiệm vụ. Nếu không hiểu điều này, không chú ý sự khác nhau giữa

các loại công dụng đó, thì chúng ta sẽ tạo ra những sự ngộ nhận đối với phần lớn những sự

khó khăn gặp phải” (“Phê bình thực hành”).

Chính I.A. Richards đã vận dụng lý thuyết về ý nghĩa, về ngữ cảnh và chức năng của

nó, về tính đa nghĩa của ngôn ngữ, đặc biệt là của thơ của mình…vào phê bình và hình thành

nên kĩ thuật đọc kĩ lưỡng ( close reading) - phương pháp đọc văn bản của Phê bình mới.

Cũng chính vì vậy mà I.A. Richards được tôn xưng là thuỷ tổ của Phê bình mới.

1.3.2) Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh được hình thành trên cơ sở phê phán,

phủ nhận những khuynh hướng, trường phái nghiên cứu, lí luận phê bình văn học trước nó

Cũng như sự xuất hiện của những trường phái, khuynh hướng nghiên cứu, lí luận phê

bình văn học ở Tây Âu khác, Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh hình thành

trên cơ sở phê phán, phủ nhận những trường phái, khuynh hướng nghiên cứu, lí luận phê

bình văn học xuất hiện trước nó, cụ thể là:

 Chủ nghĩa lãng mạn

 Chủ nghĩa thực chứng

 Trường phái văn hoá- lịch sử

 Phê bình ấn tượng

 Phê bình Mác- xít

Chủ nghĩa lãng mạn là một trào lưu văn học, được hình thành ở Tây Âu sau cách

mạng Pháp 1789. Văn học lãng mạn chủ yếu biểu hiện những cung bậc tình cảm, cảm xúc

của cái tôi nhà nghệ sĩ. Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Anh xuất hiện vào đầu thế kỉ XIX.

Cùng với nó là sự xuất hiện của phê bình lãng mạn. Phê bình văn học Anh thời kì lãng mạn

gắn liền với tên tuổi và tác phẩm của hai nhà thơ, nhà phê bình là William Wordsworth với

Lời nói đầu của “Lyrical Ballads” ”(“Những bài ca Balat trữ tình”) (1800) và Samuel

Taylor Coleridge với “Biographia Literaria” (“Văn chương tự thuật”) (1817). Vào năm

1800, William Wordsworth trong Lời nói đầu của “Lyrical Ballads”(“Những bài ca Balat

trữ tình”) đã đưa ra định nghĩa về bản chất của thơ ca là “ cảm xúc được hồi tưởng ở trạng

thái tĩnh”, hoặc “ dòng chảy thanh thoát của những cảm xúc mạnh mẽ” (“the spontaneous

overflow of powerful feelings”). Với định nghĩa này, Wordsworth đã đưa ra một quan điểm

khác về bản chất của thơ ca so với quan niệm chuẩn mực về thơ ca thời đó, chuyển dịch

trung tâm của sự chú ý của thơ ca và phê bình thơ ca từ tác phẩm như một sự phản ánh và bắt

chước hiện thực sang nhà nghệ sĩ và mối quan hệ của nhà nghệ sĩ đối với tác phẩm. Trong

quan niệm của nhà thơ và nhà phê bình lãng mạn, thơ ca vẫn là tấm gương nhưng thay vì là

tấm gương hướng ra ngoài để phản ánh hiện thực bên ngoài, họ đã sớm đề nghị rằng tấm

gương phải được chuyển vào bên trong để phản ánh những trạng thái cảm xúc của nhà nghệ

sĩ.

Các nhà phê bình mới cực lực phản đối quan niệm của các nhà thơ và nhà phê bình

lãng mạn đã quá đề cao cảm xúc cá nhân của nhà nghệ sĩ. Các nhà phê bình mới cho rằng cái

tôi của nhà nghệ sĩ chỉ có vai trò trung gian để dịch chuyển hiện thực được miêu tả vào trong

tác phẩm, rằng thơ ca là nghệ thuật vô ngã. Do đó, nghiên cứu phê bình văn học phải hướng

trọng tâm chú ý vào bản thân tác phẩm chứ không phải vào nhà nghệ sĩ và những ấn tượng

cảm xúc của họ như các nhà phê bình lãng mạn đã làm.

Chủ nghĩa thực chứng là một trường phái triết học xuất hiện sớm nhất vào thập niên

30 thế kỉ XIX ở nước Pháp ,vào thập niên 40 ở nước Anh với các đại biểu là: August Comte

(nhà triết học Pháp), James Mill và Herbert Spencer (hai nhà triết học Anh). Chủ nghĩa thực

chứng ra đời trên tinh thần chống siêu hình học nên nó được xây dựng trên cơ sở khoa học tự

nhiên thực chứng, lấy khoa học tự nhiên thực chứng làm nội dung và phương pháp của mình.

Một trong những mục đích của triết học thực chứng là chiếu theo nguyên tắc chủ nghĩa thực

chứng mà thống nhất các môn khoa học với nhau. Chính vì thế, James Mill không chỉ đòi

làm cho phương pháp logic của ông trở thành phương pháp của vật lí học (khoa học tự

nhiên), mà còn đòi nó phải trở thành phương pháp của các khoa học tinh thần và đạo đức

(tâm lí học, sử học, văn học, chính trị học…).

Các nhà phê bình mới phản bác chủ trương đó của chủ nghĩa thực chứng rằng nghệ

thuật phải được giải thích bằng những phương pháp của khoa học tự nhiên. Việc các khoa

học nhân văn có những mục đích, những hệ thống tri thức có tổ chức, những phương pháp

riêng mang tính đặc trưng của mình là nét chung liên kết các loại lí luận phản thực chứng của

phê bình văn học trong đó có khuynh hướng Phê bình mới.

Trường phái văn hoá- lịch sử ra đời trên cơ sở ảnh hưởng những quan niệm của chủ

nghĩa thực chứng thịnh hành vào những năm 30, 40 của thế kỉ XIX. Những đại biểu của

trường phái văn hoá- lịch sử phải kể đến những tên tuổi là: Hyppolyte Taine (1828- 1893) và

Gustave Lanson (1857- 1934). Các đại biểu của trường phái văn hoá- lịch sư đã cố gắng giải

thích sự phát triển của nghệ thuật bằng những hoàn cảnh xã hội, tìm tòi những nguyên nhân

lịch sử xã hội trong sự phát triển của chúng. Hyppolyte Taine gọi những động lực chung cho

sự phát triển văn hoá và nghệ thuật của mọi thời đại là những sức mạnh nguyên khai bao

gồm chủng tộc, môi trường và khoảnh khắc. Họ coi sáng tạo nghệ thuật, mặc dù với những

phương pháp đặc thù, nhưng nó cũng chỉ là một hiện tượng văn hoá phản ánh trung thành

lịch sử. “Nghệ thuật chỉ tổng kết cái mà lịch sử đã tạo nên” (“Triết lí nghệ thuật” của

Hyppolyte Taine).

Các nhà phê bình mới phê phán quan điểm của trường phái văn hóa lịch sử đã xem

xét các yếu tố như chủng tộc, thời đại, môi trường của một tác phẩm của nhà thơ như là một

yếu tố trong phê bình. Các nhà phê bình mới cho rằng xem xét bất cứ thứ gì này hơn là cái gì

được bao chứa trong văn bản cũng giống như một lời phát biểu mang tính xã hội, một luận

thuyết chính trị, một tài liệu sử học- bất cứ cái gì khác hơn là một tác phẩm nghệ thuật. Kết

quả của một sự nghiên cứu như thế là một sự đóng góp đối với sự nghiên cứu của chính trị

hoặc của sử học chứ không phải đối với phê bình văn học. Các nhà phê bình mới khẳng định

rằng công việc của nhà phê bình không phải để ghi vào mục lục cái mà những đối tượng bên

ngoài được mang vào hoặc ảnh hưởng, tác động lên một tác phẩm cụ thể, mà là để nghiên

cứu những yếu tố ở trong tác phẩm và khám phá bằng cách như thế nào nhà nghệ sĩ biến đổi

thực tế thành nghệ thuật.

Trường phái ấn tượng là một trào lưu nghệ thuật bắt đầu tại Pháp vào cuối thế kỉ XIX

trong lĩnh vực hội hoạ sau đó lan rộng sang cả lĩnh vực văn học nghệ thuật trong đó có phê

bình. Phương pháp nhận thức đối tượng của phê bình ấn tượng chủ nghĩa là đồng nhất mình

với đối tượng để tự xem xét, tức là xóa nhoà đường biên giữa chủ thể và khách thể, biến việc

đứng ngoài quan sát thành sự tự quan sát, chiêm nghiệm từ bên trong. Chính vì thế, phê bình

ấn tượng nhấn mạnh hàng đầu vào trong những sự trải nghiệm chủ quan của người đọc, của

nhà phê bình trong khi đọc một tác phẩm cụ thể. Để có những cảm giác về sự hiện diện của

tác phẩm và diễn tả chúng, đó là chức năng của phê bình đối với các nhà phê bình ấn tượng.

Thông thường, một nhà phê bình ấn tượng sẽ diễn tả thái độ của mình phần nào theo kiểu:

“Đây là một bài thơ đẹp, hãy để chúng tôi nói : “Prometheus được cởi trói”. Để đọc một tác

phẩm đối với nhà phê bình ấn tượng là một sự trải nghiệm, một sự rung lên niềm vui thích.

Tất cả những thứ mà một nhà phê bình ấn tượng làm là như thế nào tác phẩm tác động lên

họ, những cảm giác mà tác phẩm đưa cho họ là gì.

Các nhà phê bình mới phê phán cách làm trên của phê bình ấn tượng. Họ cho rằng phê

bình ấn tượng đã đi ra xa khỏi phê bình văn học khi chuyển dịch sai lệch trọng tâm phê bình

từ bản thân tác phẩm sang ấn tượng, cảm giác của nhà phê bình. Các nhà phê bình mới cho

rằng phương pháp phân tích của phê bình ấn tượng là hời hợt, nông cạn, tùy tiện bởi theo họ,

có bao nhiêu ấn tượng và sự diễn tả ấn tượng sẽ có bấy nhiêu tác phẩm văn học mới được tạo

ra để thay thế chính bản thân tác phẩm văn học đã đưa cho họ những ấn tượng và cảm giác

đó. Phê bình mới khẳng định cái mà phê bình văn học quan tâm phải là chính bản thân văn

bản tác phẩm chứ không phải những ấn tượng hay cảm giác chủ quan của nhà phê bình như

là các nhà phê bình ấn tượng đã làm.

Phê bình Mác- xít là một khuynh hướng phê bình văn học hình thành trên cơ sở chủ

nghĩa duy vật biện chứng do Marx đề xuất, được Engels và Lenin tiếp tục hoàn thiện. Phê

bình Mác- xít vốn có nền tảng từ phê bình hiện thực xã hội chủ nghĩa của thế kỉ XIX nhưng

thực sự trở thành một khuynh hướng có hệ thống cơ sở lí luận thì phải đến thập niên cuối

cùng của thế kỉ này. Các nhà phê bình Mác – xít tiêu biểu là Christopher Caudwell (người

Anh) với tác phẩm: “ Illusion and Reality” (“Ảo ảnh và hiện thực”) (1937), Bernard Smith

(người Mỹ) với tác phẩm: “Forces in American Criticism” (“Những lực lượng trong phê

bình Mỹ”) (1939) và Georgy Lukacs (nhà mỹ học Hungary) với tác phẩm: “Geothe and His

Age” (“Geothe và thời đại của ông”) (1947). Phê bình Mác- xít xem văn học là một hình thái

ý thức xã hội thuộc kiến trúc thượng tầng phản ánh cơ sở hạ tầng là đời sống kinh tế xã hội

của thời đại và ít nhiều phụ thuộc vào cơ sở hạ tầng kinh tế- xã hội đó. Phê bình Mác- xít đặc

biệt nhấn mạnh vai trò của thế giới quan nhà văn, ý thức hệ tư tưởng của giai cấp mà nhà văn

xuất thân đối với tác phẩm của họ, cho rằng thế giới quan quyết định sáng tác. Thế giới quan

của nhà văn là sản phẩm của nguồn gốc xuất thân, nền giáo dục, hoàn cảnh xã hội và thời

đại…

Các nhà phê bình mới cực lực phê phán quan niệm của các nhà phê bình Mác- xít đã

quá nhấn mạnh vào những điều kiện vật chất kinh tế xã hội của sự sáng tạo của một tác

phẩm, thế giới quan của nhà văn đối với sự sáng tạo tác phẩm và những hệ tư tưởng đang

thịnh hành bao quanh sự sáng tạo của tác phẩm. Các nhà phê bình mới khẳng định đối tượng

của phê bình là bản thân văn bản tác phẩm chứ không phải là tư tưởng của nhà văn, của giai

cấp, của thời đại. Cho rằng những yếu tố về hoàn cảnh lịch sử, kinh tế, xã hội, nhà văn và thế

giới quan nhà văn là những yếu tố ngoài văn học, các nhà phê bình mới đi đến khẳng định:

tác phẩm nghệ thuật là một cấu trúc hữu cơ tồn tại độc lập, có giá trị tự thân và giá trị nằm

ngay trong chính sự tồn tại của nó.

Nói tóm lại, Phê bình mới phê phán tất cả các khuynh hướng, trường phái phê bình

trong nền lí luận phê bình truyền thống hình thành từ thế kỉ XX còn lưu truyền đến lúc bấy

giờ. Phê bình mới phủ nhận tất cả những lí thuyết phê bình văn học mà đặt trọng điểm phê

bình của mình vào nhà nghệ sĩ (tiểu sử, hoàn cảnh sống, đời sống cá nhân, trạng thái tâm lí,

cảm xúc, ý thức hệ..), hoàn cảnh xã hội- lịch sử, môi trường, chủng tộc, văn hoá, ý thức hệ tư

tưởng, thời đại, ấn tượng, trải nghiệm của cá nhân nhà phê bình hay người đọc thông

thường… Các nhà phê bình mới cho tất cả những yếu tố đó là những yếu tố ngoài văn học.

Họ cho rằng các nhà phê bình tập trung sự chú ý của anh ta vào những yếu tố trên chỉ làm

cho anh ta đi xa ra khỏi văn học. Một nhà phê bình phân tích một tác phẩm trong mối quan

hệ với những yếu tố bên ngoài bản thân văn bản tác phẩm chỉ dựng nên một bức tường giữa

anh ta với ý nghĩa của tác phẩm mà thôi.

Trái lại, các nhà phê bình mới kêu gọi phê bình văn học phải đặt trọng tâm chú ý của

mình vào chính văn bản tác phẩm văn học bằng việc nêu cao khẩu hiệu: “quay trở lại với văn

bản tác phẩm” (“the return to the text”). Bằng khẩu hiệu này, các nhà phê bình mới khẳng

định rằng: tác phẩm thơ văn là một thực thể hữu cơ, độc lập tự chủ, tồn tại một cách khách

quan. Nhà phê bình không nên bàn những chuyện bên ngoài mà chỉ bình giá, phân tích trong

phạm vi nội tại của văn bản tác phẩm mà thôi. Họ cho rằng nhiệm vụ của nhà phê bình là

xem xét những yếu tố và ý nghĩa của một tác phẩm từ bên trong, từ những thứ mà bản thân

tác giả đã đặt vào bên trong văn bản, nơi mà anh ta đặt nó và như thế nào nó liên hệ với

những yếu tố xung quanh nó.

Như vậy, hoàn cảnh lịch sử - xã hội của nước Anh đầu thế kỉ XX với nhiều biến động

theo hướng tiêu cực sau chiến tranh thế giới thứ nhất, sự chuyển biến theo hướng hiện đại

hoá của các lĩnh vực văn hóa, sự xuất hiện cùng những tư tưởng và phương pháp xem xét sự

vật, hiện tượng của trào lưu triết học phân tích, nhất là yêu cầu “chuyển hướng ngôn ngữ”

của trào lưu triết học này, sự kế thừa, ảnh hưởng những quan niệm của Ngữ nghĩa học về ý

nghĩa của ngôn ngữ, và sự phê phán hay phủ nhận những trào lưu, trường phái phê bình có

trước đó như chủ nghĩa lãng mạn, phê bình Mác- xít, trường phái văn hoá- lịch sử, chủ nghĩa

thực chứng, phê bình ấn tượng, là những tiền đề chủ yếu đặt nền móng cho sự hình thành của

Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh.

Như trên đã nói, Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh giữ vai trò là

người đặt nền móng cho cả khuynh hướng phê bình này. Sự hình thành của nó được đặt trên

cơ sở những bài luận và những quyển sách được viết trong suốt những năm 1920, 1930 của

các tác giả mà tiêu biểu nổi trội nhất là ba tác giả, Thomas Stearn Eliot, Ivor Armstrong

Richards, và William Empson. Ba nhà phê bình mới này cùng những quan niệm và tác phẩm

của họ, chính là những người đã có công đầu trong việc hình thành nên khuynh hướng Phê

bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh. Chính vì lẽ đó, việc nghiên cứu về tiểu sử

cuộc đời, những quan niệm chính cùng những đóng góp cho khuynh hướng Phê bình mới

trong nền lí luận phê bình văn học Anh của ba nhà phê bình mới Anh này là nội dung của

chương hai trong luận văn nghiên cứu về khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình

văn học Anh.

CHƯƠNG II. CÁC TÁC GIẢ TIÊU BIỂU CỦA KHUYNH HƯỚNG PHÊ

BÌNH MỚI TRONG LÍ LUẬN PHÊ BÌNH VĂN HỌC ANH

2.1) Thomas Stearn Eliot

2.1.1) Tiểu sử và các tác phẩm chính

Thomas Stearn Eliot (sinh ngày 26, tháng 9, năm 1888–

mất ngày 4, tháng giêng, năm 1965) là một nhà thơ, nhà viết kịch,

nhà phê bình văn học Anh. Có thể nói không quá rằng, ông là nhà

thơ ngôn ngữ Anh quan trọng nhất của thế kỉ XX. Eliot được sinh

ra trong gia đình Eliot, có nguồn gốc từ nước Anh cổ, đã chuyển

dời đến St. Louis, Missouri, Mỹ. Bố của ông, Henry Ware Eliot là

một thương gia thành đạt. Mẹ của ông, Charlotte Champe Stearns

viết thơ và là một người hoạt động xã hội. Từ năm 1898 đến

1905, Eliot tham gia vào học viện Smith để học tiếng Latin, Hy- Lạp cổ, tiếng Pháp và tiếng

Đức. Sau khi tốt nghiệp, ông tham gia vào học viện Milton tại Massachusetts. Từ 1906 đến

1909, ông học triết học tại Harvard, lấy được bằng cử nhân sau ba năm học. Từ 1909–1910,

ông làm trợ giảng triết học tại Harvard. Từ 1910–1911, ông sống ở Paris, học triết học tại

Sorbonne. Từ 1911-1914, ông trở lại Harvard, học triết học Ấn độ và tiếng Sanskrit. Vào

năm 1914, ông nhận được một học bổng vào trường cao đẳng Merton, Oxford, Anh. Năm

1915, ông kết hôn lần thứ nhất với Vivienne Haigh-Wood, một nữ gia sư tại Cambridge. Vào

năm 1917, ông làm việc tại ngân hàng Lloyds, London. Vào năm 1925, ông rời Lloyds để

làm việc tại nhà xuất bản Faber and Gwyer, sau đó là nhà xuất bản Faber and Faber. Năm

1927, Eliot đã cải đạo theo giáo phái Anh, và vào tháng 10 năm đó, tham gia quyền công dân

Anh. Khoảng năm 1932, khi Harvard đề nghị ông giữ chức giáo sư Charles Eliot Norton

trong một năm từ 1932-1933, ông để Vivien ở Anh, trở về Mỹ. Năm 1948, ông được nhận

giải thưởng Nobel. Năm 1957, ông kết hôn lần thứ hai với Valerie Fletcher- thư kí của ông

tại nhà xuất bản Faber và Faber. Vào đầu những năm 1960, do sự xuống cấp của sức khỏe,

ông làm cố vấn biên tập cho nhà xuất bản Wesleyan University, Connecticut. Eliot mất vì

bệnh ung thư phổi tại London vào năm 1965.

Các tác phẩm phê bình chính của Thomas Stearn Eliot phải kể đến là: “The Second-

Order Mind” (Trí óc trật tự thứ hai) (1920), “The Sacred Wood: Essays on Poetry and

Criticism” (Rừng thiêng: những bài tiểu luận về thơ ca và phê bình) (1920), “The Use of

Poetry and The Use of Criticism” (Chức năng của thơ ca và chức năng của phê bình) (1933),

“The Frontiers of Criticism” (Những biên giới phê bình) (1956)…

2.1.2) Quan điểm phê bình

Eliot có những đóng góp quan trọng đối với lĩnh vực phê bình văn học, đặc biệt mạnh

mẽ đến khuynh hướng Phê bình mới. Trong khi có phần tự đánh giá thấp tác phẩm của ông,

ông đã từng nói phê bình của ông chỉ là một “sản phẩm phụ” của “phân xưởng thơ ca cá

nhân” của ông, Eliot được một số người xem như là một trong những nhà phê bình văn học

lớn nhất của thế kỉ XX. Nhà phê bình William Empson đã từng nói: “Tôi không biết được

chắc chắn nhiều bao nhiêu trí óc của chính tôi mà Eliot đã tạo ra. Ông là một sự ảnh hưởng

rất sâu sắc, có lẽ không khác gió đông”.

Đóng góp quan trọng của Eliot cho Phê bình mới chủ yếu được thể hiện ở những quan

niệm của ông trong những bài tiểu luận được ông viết trong quyển sách: “Rừng thiêng:

những bài tiểu luận về thơ ca và phê bình”, cụ thể là: “Tradition and The Individual Talent”

(Truyền thống và tài năng cá nhân), "Hamlet and His Problems” (Hamlet và những vấn đề

của chàng), và “The perfect Ctictics” (Nhà phê bình hoàn hảo).

Có thể nói, “Truyền thống và tài năng cá nhân” là một trong những bài tiểu luận quan

trọng nhất của khuynh hướng Phê bình mới. Trong bài tiểu luận phê bình này, Eliot đã cắt

nghĩa một trong những khái niệm cơ bản của Phê bình mới là “Truyền thống” và khẳng định

vai trò quan trọng của nó với tư cách là tiêu chí để định giá giá trị của nhà nghệ sĩ cùng tác

phẩm của anh ta. Truyền thống, theo Eliot, trước hết đòi hỏi ý thức lịch sử. Ý thức lịch sử là

chiếc cầu nối gắn kết quá khứ với hiện tại. Ý thức lịch sử mang trong mình cả tính nhất thời

và cả tính vĩnh hằng, cả quá khứ và hiện tại. Cho nên, Eliot cho rằng mỗi nhà thơ phải có ý

thức lịch sử, ý thức về truyền thống văn học. Ý thức lịch sử là điều thiết yếu đối với ai muốn

trở thành nhà thơ. Ông viết: “chính ý thức lịch sử này cho nhà nghệ sĩ cảm nhận về quá khứ

không đơn thuần chỉ là quá khứ, mà còn là hiện tại; Ý thức lịch sử này thúc giục nhà nghệ sĩ

phải sáng tác, cảm nhận trong anh ta không chỉ thế hệ anh ta mà còn cả một nền văn học

châu Âu như một chủ thể tồn tại cùng thời. Tạo nên một dãy cùng thời, ý thức lịch sử này là

ý thức của sự nhất thời, của sự vĩnh hằng, là cảm nhận sự gắn kết giữa nhất thời và vĩnh

hằng, đồng thời cũng xác định nhà thơ là thuộc về truyền thống. Chính ý thức này đã giúp

cho nhà thơ với độ nhạy bén cao có thể hiểu được vị trí của mình trong thời đại và cuộc sống

hiện tại của mình”. Eliot cho rằng, nhà nghệ sĩ, dù ít hay nhiều, khi sáng tác và trong sáng

tác, đều phụ thuộc vào truyền thống văn học, học tập, ảnh hưởng từ truyền thống. Không có

một nhà thơ, một nghệ sĩ trong bất cứ ngành nghệ thuật nào lại tự mình bộc lộ tất cả. Eliot

viết: “nếu tiếp cận với một nhà thơ mà không có định kiến trước, chúng ta sẽ thấy rằng

không chỉ cái tốt nhất mà cả cái cá nhân nhất trong sáng tạo của anh ta cũng bắt rễ ở nơi

mà tổ tiên của anh ta, các nhà thơ quá khứ, khẳng định sự bất tử của mình mạnh mẽ hơn cả,

tức là bắt rễ từ truyền thống văn học”. Từ việc cắt nghĩa truỵền thống và mối quan hệ của nó

với nhà nghệ sĩ, Eliot đi đến kết luận về tiêu chí để định giá giá trị của nhà nghệ sĩ. Ông viết:

“Ý nghĩa và giá trị sáng tạo của họ chỉ thật sự trọn vẹn khi họ so sánh với các nhà thơ của

quá khứ. Không thể đánh giá một nhà nghệ sĩ một cách riêng rẽ; nếu cần phải đối chiếu và

so sánh thì hãy đặt anh ta vào cùng một hàng với các nghệ sĩ của các thời đã qua. Về một

phương diện nào đó, nhà thơ cần phải hiểu rằng anh ta sẽ được đánh giá trên cơ sở những

tiêu chí do quá khứ đề ra”. Như vậy, Eliot cho rằng, nghệ thuật phải được hiểu không phải

trong một khoảng không, mà là trong bối cảnh của những mảnh trước của nghệ thuật. Một

cách cụ thể, quan niệm này giới thiệu ý niệm rằng giá trị của một tác phẩm nghệ thuật phải

được xem xét trong bối cảnh của tất cả những tác phẩm trước, một “ trật tự đồng thời” của

những tác phẩm.

Một nội dung cũng không kém quan trọng được trình bày trong “Truyền thống và tài

năng cá nhân” đó là lí thuyết nghệ thuật vô ngã của Eliot. Chính lí thuyết nghệ thuật vô ngã

này đã góp phần đặt cơ sở nền tảng cho Phê bình mới. Trên cơ sở phản bác quan niệm của

chủ nghĩa lãng mạn cho rằng: “thơ ca là dòng chảy tự do của những cảm xúc”, hay thơ ca là

“cảm xúc được hồi tưởng ở trạng thái tĩnh” ( Wordsworth), Eliot đã đi đến khẳng định: cảm

xúc của nghệ thuật thì phi cá nhân. Eliot cho rằng có ba yếu tố liên quan đến quá trình sáng

tạo bài thơ là: nhận thức (mind), tình cảm (feeling) và cảm xúc (emotion) của nhà thơ. Nhận

thức của nhà thơ, theo Eliot, một phần hay toàn bộ dựa vào kinh nghiệm nghiệm sống của

nhà thơ. Nhận thức này đóng vai trò trung gian, “thấm sâu và chuyển biến những tình cảm

mãnh liệt, những niềm đam mê vốn là tư liệu, chất liệu của nhận thức”. Quá trình sáng tạo

bài thơ không thể không có mặt của nhận thức, nhưng nó chỉ là trung gian để “những tình

cảm đặc biệt hoặc rất khác nhau được tự do để tham gia vào những kết hợp mới”. Những kết

hợp mới được tạo thành hoàn toàn không có dấu vết của nhận thức bởi vì nhận thức này của

nhà thơ, theo Eliot, thì thụ động, trung lập và không thay đổi. Ông viết: “nhận thức của nhà

thơ là chiếc bình chứa đặc biệt thu thập và trữ trong mình vô số những tình cảm, câu thơ,

hình tượng, những thứ này sẽ ẩn náu ở đó và chỉ thể hiện khi có đủ thành phần cần thiết để

thiết lập một chủ thể mới hoàn chỉnh”. Tình cảm của nhà thơ, theo Eliot, được nhà thơ thể

hiện cụ thể trong ngôn từ, câu chữ hay hình ảnh. Do đó, Eliot cho rằng, tình cảm này chính là

tình cảm của bài thơ và được phép có mặt trong bài thơ. Eliot phân biệt sự khác nhau giữa

tình cảm của bài thơ và cảm xúc của nhà thơ. Theo Eliot, cảm xúc của nhà thơ thì cụ thể hơn,

mang tính chủ quan, và do những sự kiện cụ thể trong cuộc sống nhà thơ khơi dậy. Cho nên

nó chính là cảm xúc riêng tư, chủ quan của cá nhân nhà thơ. Eliot cho rằng những cảm xúc

riêng tư này chỉ là những thành tố ban đầu và không đóng vai trò quan trọng gì đối với bài

thơ. Từ đó, Eliot đi đến khẳng định rằng: các nhà thơ tuyệt đối không thể hiện cái tôi cá nhân

của mình mà chỉ đóng vai trò trung gian cho “những ấn tượng và những trải nghiệm kết hợp

theo những cách thức cụ thể, riêng biệt và bất ngờ”. Ông viết: “Những ấn tượng và những sự

trải nghiệm quan trọng đối với tác giả có thể không có mặt trong thơ ca, và những ấn tượng

và những sự trải nghiệm đó quan trọng trong thơ ca có thể có một vai trò rất không đáng kể

đối với con người cá nhân nhà thơ. Về bản chất, các nhà thơ thường từ chối chính bản thân

mình vì một điều gì đó có ý nghĩa hơn. Hoạt động của người nghệ sĩ là sự hi sinh bản thân,

là sự quên mình không ngừng”. Từ việc khẳng định cảm xúc nghệ thuật thì phi cá nhân, thơ

ca không phải là sự thể hiện cảm xúc chủ quan, riêng tư hay “cái tôi cá nhân” của nhà thơ,

Eliot đi đến đề nghị quan trọng cho phê bình: một nhà phê bình đích thực và đánh giá đúng

thực sự, xét cho cùng, bao giờ cũng hướng vào thơ ca chứ không phải vào nhà thơ. Bởi vì

ông cho rằng hướng sự tập trung chú ý đến bài thơ chứ không phải là nhà thơ thì mới có thể

đánh giá một cách công bằng hơn những bài thơ hay cũng như những bài thơ dở. Đánh giá

thơ chỉ nên dựa vào chính bản thân bài thơ và xem xét bài thơ đó với bối cảnh của tất cả

những tác phẩm trước với một “ trật tự đồng thời” của những tác phẩm, chứ không phải dựa

vào tác giả của nó là một nguyên tắc phê bình thơ ca quan trọng của Phê bình mới. Nguyên

tắc này sau này được tiếp tục kế thừa và phát triển trong bài tiểu luận “ The Intentional

Fallacy” (Ngộ nhận ý đồ) trong tác phẩm “The Verbal Icon” (“Biểu tượng bằng lời”) của hai

nhà phê bình mới người Mỹ là William Kurtz Wimsatt và Monroe Beardsley. Nguyên tắc

này cũng góp phần đưa đến kĩ thuật đọc khép kín và kĩ lưỡng của phê bình mới trong đó văn

bản tác phẩm được tập trung xem xét mà loại bỏ những yếu tố như là tiểu sử hay ý đồ của tác

giả.

Trong bài tiểu luận: “Hamlet và những vấn đề của chàng”, Eliot đã đưa ra một ý niệm

cũng quan trọng đối với Phê bình mới về một “objective correlative” (“Sự tương quan đối

tượng”). Sự tương quan đối tượng này đặt một mối liên quan, quan hệ giữa những từ trong

nguyên bản và những sự kiện, những trạng thái tinh thần, hoặc những sự trải nghiệm. Eliot

viết: “cách duy nhất thể hiện cảm xúc theo hình thức tác phẩm nghệ thuật là tìm ra một

“tương quan đối tượng”; nói khác đi là một hệ các khách thể, một tình thế, một chuỗi sự

kiện sẽ làm công thức cho cảm xúc đặc biệt đó; đến mức khi những sự kiện bên ngoài, thứ

phải hoàn tất bằng cảm nhận giác quan đã sẵn sàng, cảm xúc này lập tức trỗi dậy”. Quan

niệm này thừa nhận rằng một bài thơ có nghĩa là cái mà nó nói, do đó một sự phê bình, đánh

giá khách quan cần phải dựa trên những sự diễn dịch, phân tích đối với tác phẩm.

Trong bài tiểu luận “ Nhà phê bình hoàn hảo”, Eliot đã đưa ra những quan niệm quan

trọng của ông cho Phê bình mới về yêu cầu đối với phê bình và nhà phê bình. Trên cơ sở phê

phán hướng tượng trưng trong phê bình gắn liền với tên tuổi của hai nhà phê bình Coleridge

và Matthew Arnold (đã định nghĩa thơ ca bằng cảm xúc chứ không phải bằng tri giác) và

hướng phê bình ấn tượng gắn với tên tuổi của nhà phê bình ấn tượng Symons (đã trộn lẫn

cảm xúc và tri giác trong phê bình), Eliot đi đến đưa ra quan điểm của ông về phê bình và

nhà phê bình. Theo Eliot, một bộ óc phê bình thích đáng của một nhà phê bình hoàn hảo,

không có khiếm khuyết phải là một bộ óc “thông minh xuất chúng và bao quát”, nghĩa là khi

xem xét bất cứ đối tượng khách thể nào thì phải quan sát một cách đơn độc và kiên định vào

đối tượng, hoàn toàn vận dụng trí thông minh, khả năng hiểu biết, tri giác của mình mà

không có sự tham gia, can thiệp vào của mối quan tâm, sở thích cá nhân hoặc mong muốn

thỏa mãn một xung lực cá nhân, riêng tư của người xem xét. Trí thông minh như thế được

Eliot gọi là trí thông minh vô tư, không vụ lợi và mang tính tự do. Như vậy, không chỉ thơ ca

không thể hiện cảm xúc cá nhân của nhà nghệ sĩ mà cảm xúc cá nhân, riêng tư của nhà phê

bình cũng không được thể hiện trong phê bình. Chính ở đây, Eliot kêu gọi các nhà phê bình

phải khách quan, công bằng trong khi đánh giá tác phẩm. Phê bình phải đạt được yêu cầu

khách quan, nó không phải là địa hạt để thể hiện cảm xúc riêng tư, cá nhân của nhà phê bình.

Eliot viết: “nhà phê bình văn học nên không có những cảm xúc ngoại trừ những cảm xúc

được gây ra một cách trực tiếp, tức thì bởi một tác phẩm nghệ thuật và những cái này thì,

khi có giá trị, có lẽ không được gọi là những cảm xúc chút nào hết”. Eliot chỉ ra sự phân biệt

thơ ca với trạng thái cảm xúc được gợi lên trong chính bản thân người đọc bởi thơ ca, một

trạng thái mà có thể chỉ đơn thuần là một sự đam mê, ham thích của những xúc cảm của

chính bản thân người đọc. Eliot cho rằng người đọc không hiểu biết thì hoàn toàn không có

khả năng để phân biệt thơ ca với trạng thái cảm xúc được gợi lên trong chính bản thân anh ta

bởi thơ ca. Trong khi đó, Eliot yêu cầu nhà phê bình hoàn hảo phải phân biệt được sự khác

biệt này và hoàn toàn loại bỏ cảm xúc riêng tư cá nhân của anh ta với tư cách là nhà phê

bình. Bởi vì, Eliot viết: “thơ ca có thể là một sự kích thích tình cờ, ngẫu nhiên. Mục đích của

sự thích thú thơ ca là một sự trầm tư suy tính thuần túy, hoàn toàn mà từ đó tất cả những sự

tình cờ, ngẫu nhiên của sự xúc cảm của cá nhân bị loại trừ ra”. Chính sự phân biệt giữa thơ

ca và trạng thái cảm xúc được gợi lên bởi thơ ca, sự loại trừ hoàn toàn cảm xúc riêng tư, cá

nhân của nhà phê bình khi đánh giá tác phẩm, theo Eliot, sẽ giúp phê bình đạt được mục đích

xem xét đối tượng bài thơ như nó thật sự là.

Quan niệm của Eliot về sự phân biệt giữa thơ ca và trạng thái cảm xúc được gợi lên

bởi thơ ca, sự loại trừ hoàn toàn cảm xúc riêng tư, cá nhân của nhà phê bình khi đánh giá tác

phẩm, yêu cầu tính khách quan, công bằng trong phê bình, xem xét bài thơ như nó thật sự là,

đã đặt cơ sở nền tảng vững chắc cho Phê bình mới. Quan niệm trên của Eliot về sau được

tiếp thu và kế thừa trong bài báo “The Affective Fallacy” (“Ngộ nhận cảm thụ”) của hai nhà

phê bình mới người Mỹ William Kurtz Wimsatt và Monroe C. Bearsley trong tác phẩm “The

Verbal Icon” (“Biểu tượng bằng lời nói”). Thông qua bài báo này, hai tác giả này cũng cho

rằng bài thơ khác với tác động, hiệu quả của nó lên người đọc; cái mà nó là (what it is) thì

khác với cái mà nó làm (what it does). Từ lập luận đó, họ yêu cầu phân tích bài thơ hoàn

toàn khép kín trong cấu trúc nội tại của chính bản thân nó, thoát ly hoàn toàn với tác giả và

người đọc.

Nói tóm lại, những quan niệm của Thomas Stearn Eliot về truyền thống, tiêu chí để

đánh giá giá trị của nhà nghệ sĩ cùng tác phẩm của anh ta, lí thuyết nghệ thuật vô ngã, ý niệm

về sự tương quan đối tượng, phản đối thuyết biểu hiện của chủ nghĩa lãng mạn, yêu cầu đối

với phê bình và nhà phê bình khi xem xét tác phẩm, ý niệm về nhà phê bình hoàn hảo, sự

phân biệt giữa tác phẩm văn học với những hiệu quả, tác động của nó lên người đọc…đã đặt

nền tảng cho lí thuyết Phê bình mới trong lí luận văn học Anh. Nhưng, mặc dù những đóng

góp nền tảng của Eliot cho Phê bình mới, những ý niệm và lí thuyết của ông chưa thể trở

thành một hệ thống. Đúng như giáo sư danh dự khoa Anh ngữ, đại học Kansas, Mỹ, R. John

Willingham nói: “nhưng ngay cả Eliot cũng không sản sinh ra một lí thuyết mang tính hệ

thống nào, không có một hệ “thực tiễn” nào để đọc và phê bình một cách chặt chẽ” (Trường

phái Phê bình mới: xưa và nay).

2.2) Ivor Amrstrong Richards

2.2.1) Tiểu sử và các tác phẩm chính

Ivor Armstrong Richards (sinh 26.02.1893 tại Sandbach,

Cheshire- mất 07.10.1979 tại Cambridge) là một nhà phê bình

văn học và nhà tu từ học Anh có nhiều ảnh hưởng. Ông đã học tại

trường cao đẳng Clifton và chính tại đây đã nuôi dưỡng tình yêu

đối với tiếng Anh của ông. Richards thường được xem là một

trong những người tiên phong trong nghiên cứu văn học hiện đại

ở Anh. Richards bắt đầu sự nghiệp của ông không phải là một

người được đào tạo chính qui về văn học. Richards học triết học (khoa học về đạo đức) tại

trường đại học Cambridge. Điều này có lẽ là một trong những sự khẳng định cho sự sắc bén

của Richards về nghiên cứu văn học ở thế kỉ XX. Từ năm 1922- 1929, Richards được mời

giảng dạy tại trường cao đẳng Magdalene ở Cambridge. Từ năm 1929- 1930, Richards sang

Trung Quốc làm giáo sư thỉnh giảng tại đại học Thanh Hoa. Năm 1944, ông trở thành giáo

sư tiếng Anh tại đại học Harvard và tại đây ông chịu ảnh hưởng của nhà hình thức Nga

Roman Jakobson. Ông tiếp tục được mời làm giáo sư danh dự tại đó cho đến năm 1963.

Richards và những tác phẩm của ông có rất nhiều ảnh hưởng. Richards là một người cố vấn

thông thái và người thầy cho những nhà phê bình lỗi lạc khác, đáng chú ý nhất là William

Empson và F.R. Leavis. Những nhà phê bình khác chủ yếu ảnh hưởng bởi những tác phẩm

của ông cũng bao gồm Cleanth Brooks và Allen Tate, John Crowe Ransom, W.K. Wimsatt,

R.P. Blackmur, và Murray Krieger. R.S. Crane của trường Chicago, Mỹ.

Những quyển sách của ông, đặc biệt là : “The Meaning of Meaning: A Study of the

Influence of Language upon Thought and of the Science of Symbolism” (Ý nghĩa của ý

nghĩa: một sự nghiên cứu ảnh hưởng của ngôn ngữ lên tư tưởng và ảnh hưởng của khoa học

kí hiệu) (đồng tác giả với: C. K. Ogden) (1923), “Principles of Literary Criticism” (Những

nguyên tắc phê bình văn học) (1924), “Practical Criticism” (Phê bình thực hành) (1929), và

“The Philosophy of Rhetoric” (Triết học tu từ) (1936), được xem là những nền tảng cho

khuynh hướng Phê bình mới.

2.2.2) Quan điểm phê bình

Có thể nói, đóng góp quan trọng nhất của Richards cho Phê bình mới chính là việc đề

xuất kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín (Close Reading) đối với văn bản tác phẩm văn học

của ông. Kĩ thuật này sau này trở thành phương pháp diễn giải tác phẩm của khuynh hướng

Phê bình mới, cả ở Mỹ và ở Pháp. Kĩ thuật này còn được gọi là sự đọc nội tại (immanent

reading) hoặc là thuyết minh văn bản (explication de texte) do Gustave Lanson – nhà phê

bình mới người Pháp đề xuất.

Đề xuất kĩ thuật này của Richards bắt nguồn từ quan niệm của ông về tính đa nghĩa

của ngôn ngữ. Richards viết: “nếu tu từ học cũ xem đa nghĩa như một sai lầm của ngôn ngữ,

cứ mong muốn hạn chế hoặc tiêu trừ hiện tượng này, thì tu từ học mới lại xem nó là kết quả

tất yếu của năng lực ngôn ngữ. Đại đa số hình thức quan trọng mà chúng ta biểu đạt tư

tưởng đều không tách khỏi thủ pháp này, nhất là trong ngôn ngữ thi ca và tôn giáo lại càng

không thể xa rời thủ pháp này” (“Triết học tu từ”). Ông lại cho thơ là ngôn ngữ tình cảm,

hơn nữa lại là hình thức cao nhất của ngôn ngữ tình cảm. Ông viết: “nhà thơ trần thuật một

số sự việc nào đó, thì cũng không phải trần thuật để được kiểm nghiệm hoặc suy nghĩ, mà

chỉ là để khơi gợi lên một tình cảm nhất định, hơn nữa khi đã khơi gợi lên những tình cảm

này, thì công dụng của trần thuật cũng đã chấm hết.” (“Phê bình thực hành”). Ngôn ngữ thơ

là ngôn ngữ tình cảm cho nên nó càng có tính đa nghĩa. Richards viết: “sự thực vô cùng

quan trọng của nghiên cứu văn học – hoặc việc nghiên cứu bất kì phương thức giao lưu nào

khác, chính là vì luôn luôn tồn tại nhiều loại ý nghĩa…Bất kể chúng ta với tư cách là người

chủ động trong nói năng hoặc viết lách, hoặc là người bị động trong khi nghe và đọc, thì cái

ý nghĩa tổng quát (total meaning) hầu như mãi mãi là sự hỗn hợp của mấy loại ý nghĩa

không giống nhau và có tác dụng khác nhau. Ngôn ngữ- nhất là ngôn ngữ đặc sắc được sử

dụng trong thơ ca- không phải thực thi một nhiệm vụ, mà đồng thời thực thi mấy loại nhiệm

vụ. Nếu không hiểu điều này, không chú ý sự khác nhau giữa các loại công dụng đó, thì

chúng ta sẽ tạo ra những sự ngộ nhận đối với phần lớn những sự khó khăn gặp phải” (“Phê

bình thực hành”). Không chỉ chỉ ra tính đa nghĩa của ngôn ngữ thơ, Richards còn chia ngôn

ngữ trong tác phẩm văn học ra bốn tầng ý nghĩa: tư tưởng, tình cảm, giọng điệu, ý hướng.

Tính đa nghĩa này được Richards chỉ ra trong ranh giới của văn cảnh tức là “những từ trước

và sau một từ nào đó xác định ý nghĩa của nó” và bao gồm cả những “sự việc vụt hiện” liên

quan đến việc giải thích ngôn từ trong tác phẩm. Chính quan niệm về tính đa nghĩa này của

ngôn ngữ văn học của ông đã dẫn đến đề xuất của ông về kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín

đối với văn bản tác phẩm văn học. Đồng thời, quan niệm này sau này được học trò xuất sắc

nhất của ông là William Epmson kế thừa và làm sáng rõ thêm trong “ Seven Types of

Ambuguity” (Bảy loại đa nghĩa).

Richards thường được cho là cha đẻ của Phê bình mới, một cách phổ biến, bởi vì sự

ảnh hưởng của hai tác phẩm đầu tiên của ông về lí thuyết phê bình “Phê bình thực hành” và

“Những nguyên tắc phê bình văn học”.

Đề xuất về kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín đối với văn bản tác phẩm văn học của

Richards xuất phát trực tiếp từ quyển sách được xem là có ảnh hưởng mạnh mẽ đến Phê bình

mới của ông: “Phê bình thực hành”. Trong “Phê bình thực hành”, Richards đã làm một việc

chưa từng có đối với nghiên cứu văn học. Richards đã loại bỏ những thông tin tác giả và ngữ

cảnh khỏi mười ba bài thơ bao gồm một bài được viết bởi Longfellow và bốn bài được viết

bởi những nhà thơ ít thành danh một cách rõ ràng. Sau đó, ông phân công việc diễn giải thơ

họ cho những sinh viên chưa tốt nghiệp tại trường đại học Cambridge để xác định một cách

chắc chắn những trở ngại thường gặp nhất cho một sự phản hồi (phản hồi của người đọc đối

với tác phẩm văn học) thích đáng. Kết quả của việc làm này đã gây kinh ngạc, sửng sốt đối

với những ai quan tâm đến nghiên cứu văn học. Các bài thơ dở thì được đánh giá cao trong

khi các bài thơ hay thì bị chê bai. Trong việc sử dụng phương pháp này, Richards không đưa

ra một cách chú giải mới. Thay vào đó, ông làm một vài điều chưa từng thấy trong lĩnh vực

nghiên cứu văn học: ông cật vấn chính qui trình diễn giải bằng cách phân tích bản tự báo

cáo những công trình diễn giải của các sinh viên. Kết thúc việc làm đó, công trình của ông

đòi hỏi một sự diễn giải kĩ lưỡng hơn và gần sát hơn đối với văn bản văn học trong và của

chính nó.

Kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín này của Richards còn đến từ yêu cầu của ông đối

với việc đọc thơ ca mà được ông nói rõ trong quyển sách: “Những nguyên tắc phê bình văn

học”. Richards cho rằng, mỗi bài thơ là một kinh nghiệm được giới hạn một cách nghiêm

ngặt, “một kinh nghiệm mà đổ bể ít hay nhiều một cách dễ dàng nếu những yếu tố xa lạ xâm

nhập vào”. Vì thế, Richards yêu cầu việc đọc hiểu bài thơ trong sự cắt rời, trong sự thoát li

nó với những sự ảnh hưởng ở bên ngoài. Ông viết: “Vì những lí do này, khi trải nghiệm nó,

chúng ta phải giữ gìn nó khỏi sự vẩn đục, khỏi những sự xâm nhập của những đặc điểm, nét

riêng biệt của cá nhân. Chúng ta phải giữ bài thơ không bị phá rối bởi những cái này hoặc

chúng ta thất bại để đọc hiểu nó và có một số kinh nghiệm khác thay thế. Vì những lí do này,

chúng ta thiết lập một sự cắt rời, chúng ta phác thảo ra ranh giới giữa bài thơ và cái mà

không phải bài thơ trong kinh nghiệm của chúng ta, và “sự phân tách ra” hoặc là sự cắt rời

của những kinh nghiệm có tính chất thơ ca thì chỉ đơn thuần là một sự giải phóng nó khỏi

những thành phần và những sự ảnh hưởng bắt nguồn ở bên ngoài.”(“Những nguyên tắc phê

bình văn học”)

Chính kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín đối với văn bản tác phẩm văn học mà yêu cầu

một sự phân tích tác phẩm văn học kĩ lưỡng, chú ý đến từng chi tiết cùng mối quan hệ của

nó, tiến hành phân tích tỉ mỉ ngôn ngữ của tác phẩm, phân tích kĩ lưỡng các tầng bậc ý nghĩa

của nó, tiếp cận văn bản một cách khép kín là đóng góp quan trọng nhất của Richards cho

phương pháp diễn giải tác phẩm của Phê bình mới.

Có thể nói, kinh nghiệm là một trong những phạm trù cơ bản nhất trong lí thuyết phê

bình văn học của Richards. Trong “Những nguyên tắc phê bình văn học”, Richards cho rằng

nhà nghệ sĩ đưa giá trị cho tác phẩm bằng những kinh nghiệm đáng giá của người khác và

của chính bản thân anh ta. Những kinh nghiệm của nhà nghệ sĩ miêu tả và trình bày sự hòa

giải của những xung lực mà trong hầu hết những bộ óc khác vẫn lộn xộn, cản trở lẫn nhau,

và đối lập, mâu thuẫn nhau. Quan niệm này của Richards là tiền đề cho việc hình thành quan

niệm về tác phẩm nghệ thuật của Phê bình mới. Theo đó, các nhà phê bình mới cho rằng, tác

phẩm văn học là một chỉnh thể hữu cơ toàn vẹn và thống nhất bởi các xung đột, sự hài hoà

của những đối lập.

Có cùng quan điểm với Eliot về sự phân biệt giữa thơ ca với trạng thái cảm xúc được

gợi lên trong chính bản thân người đọc bởi thơ ca, trong khi nêu ra yêu cầu đối với phê bình

và ngôn ngữ của phê bình trong “Những nguyên tắc phê bình văn học”, Richards cũng đòi

hỏi cần phải có một sự phân ranh giới rõ ràng giữa đối tượng với những đặc điểm của nó và

kinh nghiệm của nhà phê bình, tức hiệu quả, ấn tượng của sự thưởng ngoạn nó. Richards cho

rằng ngôn ngữ được dùng trong việc thảo luận các tác phẩm nghệ thuật thì đang diễn ra theo

chiều hướng sai lầm. Nhiều người quen nói rằng bức tranh thì đẹp thay vì nói rằng nó gây ra

một kinh nghiệm trong người thưởng thức; Nhiều người liên tục nói những tác phẩm nghệ

thuật có những phẩm chất nào đó khi mà lẽ ra phải nói rằng chúng gây ra những ảnh hưởng

trong người thưởng thức một kiểu này hay kiểu khác. Từ đó, Richards kết luận: “từ ngữ đã

giúp đỡ một cách hữu ích cho những mục đích biểu cảm, nhưng cho sự sáng sủa, rõ ràng,

cho sự xem xét cái gì đang thật sự diễn ra, thì cần những sự giải thích thêm”. Chính từ đây,

Richards cho rằng phê bình đầy đủ, trọn vẹn thì không những chỉ ra kinh nghiệm (tức hiệu

quả, tác động của những đặc điểm của đối tượng phê bình lên nhà phê bình) mà còn chỉ ra

kinh nghiệm đó được gây ra bởi những đặc điểm nào đó trong một đối tượng được thưởng

ngoạn. Phần miêu tả giá trị của kinh nghiệm, Richards gọi là phần phê bình, còn phần miêu

tả đối tượng, Richards gọi là phần kĩ thuật.

Trong những quyển sách của mình, Richards đặc biệt coi trọng mặt hình thức của tác phẩm

văn học. Ông đã dành những bản miêu tả xuất sắc của mình để bàn về hình ảnh, hình tượng,

âm thanh, nhịp điệu, vần luật, tiết tấu, bầu không khí (trong “Những nguyên tắc phê bình văn

học”), phép ẩn dụ, tượng trưng, nhân cách hoá (trong “Phê bình thực hành”), và đặc biệt là

mối quan hệ giữa nội dung và phương tiện thơ ca – là hình ảnh của sự ẩn dụ (phương tiện

của nó) và ý tưởng không thể diễn tả khác được trình bày bởi hình ảnh này (nội dung của nó)

(trong “Triết học tu từ”). Từ đây, trong phê bình, Richards chủ trương phải phân tích tác

phẩm từ hình thức trên cơ sở chỉ ra rằng khía cạnh này phục vụ để nuôi dưỡng cấu trúc ngữ

nghĩa bên trong văn bản. Vì vậy, Phê bình mới được xem là kiểu phê bình của những người

theo chủ nghĩa hình thức.

Có cùng yêu cầu với Eliot về tính khách quan của phê bình và nhà phê bình, Richards

cũng cho rằng nhà phê bình tiêu chuẩn là nhà phê bình phải ở trong một vị trí để nói “tôi

không thích cái này nhưng tôi biết nó thì hay”, hoặc “tôi thích cái này và chỉ trích nó”. Ông

viết: “địa vị của anh ta với tư cách như một nhà phê bình phụ thuộc ít nhất như vậy vào khả

năng của anh ta để coi nhẹ những nét riêng biệt cá nhân cũng như phụ thuộc vào sự hoàn

hảo, không thể sai lầm của những phản hồi thật sự của anh ta về giá trị của bài thơ”

(“Những nguyên tắc phê bình văn học”)

Nói tóm lại, những quan niệm và những lí thuyết của Ivor Armstrong Richards về kĩ

thuật đọc khép kín và kĩ lưỡng, tính đa nghĩa của ngôn ngữ tác phẩm, xem văn bản tác phẩm

là một chỉnh thể cấu trúc hữu cơ hài hòa thống nhất, yêu cầu phải phân ranh giới rõ ràng giữa

đối tượng với những đặc điểm của nó và kinh nghiệm của nhà phê bình, tức hiệu quả, ấn

tượng của sự thưởng ngoạn nó, những bản miêu tả xuất sắc của ông về các phương tiện hình

thức, cách phân tích tác phẩm từ phương diện hình thức, yêu cầu đối với phê bình và nhà phê

bình tiêu chuẩn…đã có đóng góp nền tảng cho lí thuyết và phương pháp của Phê bình mới.

Chính vì thế, cùng với Eliot, Ivor Armstrong Richards được coi là thuỷ tổ của Phê bình mới.

Richards, như trên đã nói, có nhiều ảnh hưởng đối với các nhà phê bình mới cả ở Anh lẫn

Mỹ. Các nhà phê bình mới ở Mỹ như Cleanth Brooks và Allen Tate, John Crowe Ransom,

W.K. Wimsatt, R.P. Blackmur, và Murray Krieger. R.S. Crane, trong khi loại bỏ triệt để yếu

tố tâm lí ra khỏi phê bình của Richards, vẫn thừa nhận những ý tưởng hạt giống của ông.

Những quan điểm và lí thuyết phê bình của ông sau này được John Crown Ransom tập hợp

lại trong quyển sách mà từ đó khuynh hướng phê bình này chính thức có cái tên của mình: “

The New Criticism” ( Phê bình mới) ( 1941).

2.3) William Empson

2.3.1) Tiểu sử và các tác phẩm chính

William Empson (sinh ngày 27-9-1906, mất ngày 15-4-1984) là

một nhà phê bình văn học và nhà thơ người Anh. Ông có lúc được

ca ngợi như là nhà phê bình văn học Anh vĩ đại nhất sau Samuel

Johnson và William Hazlitt, và có ảnh hưởng rộng lớn vì đã áp

dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn bản tác phẩm văn học

(Close Reading of Texts) - nguyên tắc cơ bản đối với các nhà phê

bình mới vào các tác phẩm văn học. Empson đã được Frank Kermode gọi là một “nhà phê

bình thiên tài”. Empson đã đạt được một học bổng để vào học tại trường cao đẳng

Winchester và là một sinh viên xuất sắc ngành toán học. Năm 1925, Empson nhận được một

học bổng vào học ở trường cao đẳng Magdalene, Cambridge và đã đạt thành tích là sinh viên

tốt nghiệp hạng nhất hai môn toán và tiếng Anh vào năm 1929. Nhưng sau đó, ông bị yêu

cầu rời khỏi Cambridge vì vi phạm phép tắc. Sau khi bị trục xuất khỏi Cambridge, Empson

làm việc với tư cách nhà phê bình và nhà báo tự do ở Bloomsbury trong một thời gian ngắn.

Năm 1930, ông kí một bản hợp đồng ba năm dạy ở Nhật. Vào giữa những năm 1930, ông trở

lại Anh sau khi nhận được một bản hợp đồng ba năm dạy tại trường đại học Bắc Kinh. Năm

1953, ông là giáo sư tu từ học tại trường cao đẳng Gresham, London trong một năm. Sau đó

ông trở thành người đứng đầu khoa Anh tại trường đại học Sheffield cho đến khi ông nghỉ

hưu vào năm 1972.

Các tác phẩm tiêu biểu của ông gồm có: “Seven Types of Ambiguity” (“Bảy loại đa

nghĩa”) (1930)- tác phẩm được biết đến nhiều nhất của Empson, “Some Versions of

Pastoral” (“Những kịch bản đồng quê”) (1935).

2.3.2) Quan điểm phê bình

Nếu như Thomas Stearn Eliot và Ivor Armstrong Richards được xem là thuỷ tổ của

Phê bình mới nhờ những đóng góp của hai ông cho lí thuyết và phương pháp của Phê bình

mới, thì William Empson lại đến với Phê bình mới bằng việc thực hành áp dụng kĩ thuật đọc

kĩ lưỡng và khép kín đối với văn bản tác phẩm văn học vào phân tích ngôn ngữ thơ của văn

học Anh để chỉ ra sự giàu có đáng kinh ngạc của tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa của nó.

Như trên đã nói, là sinh viên xuất sắc của Richards, Empson kế thừa quan niệm của

thầy mình về tính đa nghĩa của ngôn ngữ và phát triển, làm rõ thêm trong “Bảy loại đa

nghĩa”. Trong “Bảy loại đa nghĩa”, bằng việc đọc kĩ lưỡng đối với văn bản tác phẩm thơ,

Empson đã chỉ ra bảy loại đa nghĩa của ngôn ngữ thơ và những điều kiện mà nó có giá trị

cũng như những phương tiện để hiểu rõ nó. Giống như một nhà ảo thuật nắm bắt chiếc mũ

của anh ta và tạo ra một bầy thỏ sinh động từ nó, Empson là một bậc thầy trong việc phân

tích ngôn ngữ thơ và trình diễn sự đa dạng giàu có của tính mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa của

nó thông qua hàng loạt những cách diễn giải khác nhau.

Tính đa nghĩa theo Empson, là một thuộc tính rất quan trọng của văn học. Sở dĩ như

vậy là bởi vì văn chương là nghệ thuật của ngôn từ. Do sử dụng chất liệu ngôn ngữ- là một

hệ thống bao gồm âm thanh và ý nghĩa, trong đó âm thanh cũng là tiếng vang của ý nghĩa,

nên ngữ nghĩa trong tác phẩm văn học huyền ảo, mơ hồ, nhập nhằng, lung linh bảy sắc cầu

vồng. Tính đa nghĩa theo Empson, tồn tại cả ở hai phía, phía nhà thơ và phía người đọc.

Chính tính đa nghĩa này thể hiện tính chất cô đọng, hàm súc của văn chương và tính bất tử

của sức sống tác phẩm văn chương trong sự diễn giải chất chồng thêm mãi của những ngữ

nghĩa của tác phẩm. Theo Empson, để ngữ nghĩa trong tác phẩm nghệ thuật thể hiện tính

nhập nhằng, mơ hồ, đa nghĩa thì phải hội tụ đủ hai điều kiện. Điều kiện thứ nhất là, ngữ

nghĩa trong văn bản tác phẩm nghệ thuật phải xoay xở để nói hai điều đồng thời. Nghĩa là, có

một trò chơi, hay câu đố đối với cái mà tác giả ý muốn nói, trong đó những quan điểm khác

nhau có thể được nắm bắt mà hoàn toàn không có việc đọc sai. Tính đa nghĩa của ý nghĩa

trong văn bản tác phẩm nghệ thuật được thể hiện qua các biện pháp nghệ thuật như mỉa mai,

châm biếm, trớ trêu, ẩn dụ, tượng trưng, so sánh…Các biện pháp nghệ thuật này phải xoay

xở để nói hai nghĩa hay nghĩa kép đồng thời. Những ý nghĩa này khi được trêu chọc thì quá

phức tạp để được ghi nhớ đồng thời, chúng phải được theo sau mỗi cái lần lượt. Thật sự, cái

thường xảy ra khi một tác phẩm được cảm thấy đang đưa ra sự giàu có ẩn tàng là rằng một

cụm từ sau một cụm từ khác sáng lên và xuất hiện như là trung tâm của nó; một bộ phận này

sau một bộ phận khác bắt lửa, để người đọc có thể đi dạo chơi với nhiều thứ trong nhiều

ngày. Điều kiện thứ hai là, người đọc không biết, hay bị những biện pháp nghệ thuật, những

trò chơi đối với từ ngữ trên đánh lừa không hề biết rằng chúng đang được sử dụng. Vì thế,

tiêu chuẩn cho sự sử dụng mang tính đa nghĩa của từ là người nào đó có thể bị lúng túng, bối

rối, không hiểu được, dù người đó không phải là chính bạn. Nếu một trò chơi chữ khá rõ

ràng, thông thường nó sẽ không được gọi là nhập nhằng, lưỡng nghĩa, bởi vì nó không có

khả năng làm cho người đọc bị bối rối. Từ đây, Empson chỉ ra bảy loại đa nghĩa của ý nghĩa

ngôn ngữ tác phẩm thơ. Loại đa nghĩa đầu tiên được xuất hiện khi một chi tiết thì có hiệu lực

trong nhiều cách thức khác nhau đồng thời, ví dụ, bằng những so sánh với nhiều khía cạnh

giống nhau, phép tương phản, đối lập với nhiều khía cạnh khác nhau, những tính từ so sánh,

những ẩn dụ dịu khẽ, những nghĩa phụ thêm vào được đề xuất bởi nhịp điệu. Loại đa nghĩa

thứ hai được nảy sinh ra khi hai hoặc nhiều nghĩa khác nhau được giải quyết một cách đầy

đủ bên trong một nghĩa. Loại đa nghĩa thứ ba là một vấn đề từ vựng, xảy ra khi hai ý niệm

chỉ được nối kết bởi việc có liên quan của cả hai trong ngữ cảnh, có thể được đưa ra một

cách đồng thời trong một từ. Điều này thường được thực hiện bởi sự liên quan tới nguồn gốc.

Loại đa nghĩa thứ tư xuất hiện khi hai hoặc nhiều ý nghĩa của một lời trình bày không nhất

trí giữa chúng, nhưng kết hợp để làm rõ một trạng thái tinh thần phức tạp hơn trong tác giả.

Loại đa nghĩa thứ năm xảy ra khi tác giả đang khám phá ra ý niệm của anh ta trong hoạt

động viết, hoặc không giữ tất cả ý niệm của anh ta trong trí óc của anh ta một cách đồng thời.

Loại đa nghĩa thứ sáu xảy ra khi một lời trình bày không nói gì cả, có thể bởi phép lặp thừa,

bởi sự mâu thuẫn, trái ngược, hoặc bởi những lời trình bày không liên quan; Vì thế, người

đọc bị buộc sáng chế ra những lời trình bày của chính anh ta, và chúng thì rất có thể trái

ngược, mâu thuẫn với một lời phát biểu, trình bày khác. Loại đa nghĩa cuối cùng, loại thứ

bảy, hoặc trong bất cứ trường hợp nào thuộc loại cuối cùng của dãy này, với tư cách là nó thì

đa nghĩa nhất có thể được xảy ra khi hai ý nghĩa của từ, hai giá trị của sự đa nghĩa, là hai ý

nghĩa trái ngược, đối lập nhau được định rõ bởi ngữ cảnh, vì tổng số hiệu quả cho thấy sự

phân chia chủ yếu trong trí óc của tác giả.

Empson cho rằng để tính đa nghĩa của ý nghĩa ngôn ngữ thơ có giá trị, vậy thì, trong

mỗi trường hợp xuất hiện của nó, nó phải được nảy sinh ra bởi những nhu cầu, đòi hỏi cụ

thể, riêng biệt của tình huống, hoàn cảnh. Về tác dụng của sự đa nghĩa, theo Empson, nhà thơ

sử dụng nó trong niềm hi vọng rằng nó sẽ chuyên chở, truyền tải ý nghĩa một cách trực tiếp,

tức thì hơn. Ông viết: “khi bạn đang nắm giữ một sự đa dạng những thứ khác nhau ở trong

trí óc của bạn, hoặc sử dụng cho một vấn đề đơn độc một sự đa dạng khác nhau của bộ máy

trí óc, cách duy nhất của việc áp dụng tất cả những tiêu chuẩn của bạn là áp dụng chúng

đồng thời; cách thức duy nhất để bắt buộc người đọc nắm được, hiểu thấu toàn bộ tổng số ý

nghĩa của bạn là để sắp đặt rằng anh ta chỉ có thể cảm thấy hài lòng nếu anh ta đang mang

tất cả những yếu tố trong đầu óc tại thời điểm tin chắc; Cách thức duy nhất của việc không

đưa ra một số cái gì đó hỗn tạp, không đồng nhất là việc đưa ra một số cái gì đó –mà tại mỗi

điểm là một hợp chất”. Cách thức để nắm bắt và hiểu rõ tính đa nghĩa, theo Empson, là công

nhận nó ở trong trí óc của bạn. Ông viết: “Như một qui luật, tất cả những cái mà bạn công

nhận là ở trong trí óc của bạn là một sự kết hợp cuối cùng của ý nghĩa- cái mà dường như

bổ ích một cách thích đáng để là câu trả lời “bây giờ tôi đã hiểu điều đó””.

Có thể nói không quá rằng, khái niệm về tính đa nghĩa của ý nghĩa ngôn ngữ thơ là

một trong những khái niệm quan trọng nhất của Phê bình mới. Bảy loại đa nghĩa mà Empson

đã nêu ra đi sâu và làm rõ thêm cho tính đa nghĩa của những ẩn ý trong ngôn ngữ thơ của

Richards và củng cố vững chắc thêm cho việc vận dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn

bản tác phẩm văn học của Phê bình mới. Bảy loại đa nghĩa mà Empson đã chỉ ra bắt nguồn

từ việc phân tích những yếu tố hình thức, các biện pháp nghệ thuật của ngôn ngữ thơ càng

làm vững chắc hơn cho hướng phân tích thơ từ phương diện hình thức của tác phẩm trên cơ

sở chỉ ra rằng những khía cạnh này phục vụ để nuôi dưỡng cấu trúc ngữ nghĩa bên trong văn

bản. Chỉ ra bảy loại đa nghĩa bằng việc vận dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng là đóng góp quan

trọng nhất của Empson cho Phê bình mới.

Tư tưởng của William Empson về bảy loại đa nghĩa này sau này được Cleanth

Brooks- nhà phê bình mới người Mỹ tiếp tục kế thừa và nâng lên ở mức độ cao hơn trong bài

báo: “The Heresy of Paraphrase” (“Dị giáo của sự diễn giải) trong quyển sách “The well-

Wrought Urn” (“Chiếc bình được trạm trổ tốt”) (1947). Thông qua bài báo này, Cleanth

Brooks khẳng định rằng: ngữ nghĩa của một văn bản thì phức tạp và tỉ mỉ, cho nên, bất cứ

một sự cố gắng nào để diễn giải nó thì chắc chắn là bóp méo hoặc làm nghèo nó. Vì thế, bất

cứ một nỗ lực nào để nói về cái mà một bài thơ có nghĩa là, là dị giáo bởi vì đó là một sự

lăng mạ, xúc phạm đối với toàn bộ cấu trúc ngữ nghĩa phức tạp bên trong tác phẩm.

Nói tóm lại, mỗi nhà phê bình trên đều có những đóng góp quan trọng về lí thuyết hay

phương pháp cho sự hình thành khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học

Anh. Thomas Stearn Eliot với lí thuyết nghệ thuật vô ngã, ý niệm về sự tương quan đối

tượng, yêu cầu phân biệt tách bạch giữa thơ ca và những ấn tượng, cảm xúc được gợi lên bởi

thơ ca, yêu cầu đối với phê bình và nhà phê bình hoàn hảo; Ivor Armstrong Richards với ý

niệm về tính đa nghĩa của ngôn ngữ, yêu cầu áp dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín vào

việc đọc văn bản tác phẩm văn học, chú trọng tiếp cận tác phẩm văn học từ phương diện hình

thức; Willam Empson với việc vận dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín vào phân tích các

văn bản thơ ca Anh, từ đó, chỉ ra bảy loại đa nghĩa thường gặp…đã giúp đặt nền móng cho

sự hình thành khuynh hướng Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh.

Có thể khẳng định rằng, Thomas Stearn Eliot, Ivor Armstrong Richards và William Empson

là ba nhà phê bình mới tiêu biểu nhất của khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình

văn học Anh. Thông qua những tư tưởng và quan niệm được trình bày trong những bài luận

và những quyển sách được viết trong suốt những năm 1920, 1930 của ba nhà phê bình mới

Anh này, ta rút ra được các đặc điểm cơ bản của khuynh hướng Phê bình mới trong nền lí

luận phê bình văn học Anh.

CHƯƠNG III. CÁC ĐẶC ĐIỂM CƠ BẢN CỦA KHUYNH HƯỚNG PHÊ

BÌNH MỚI TRONG LÍ LUẬN PHÊ BÌNH VĂN HỌC ANH

Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh với ba tác giả tiêu biểu kể trên:

Thomas Stearn Eliot, Ivor Armstrong Richards và William Empson cùng những tác phẩm

của họ có những quan điểm khá khác nhau và thậm chí ngay cả ở một tác giả quan điểm

cũng khác nhau tuỳ theo mỗi thời kì. Tuy nhiên, những quan điểm của họ qua các tác phẩm

của họ có những đặc điểm chung, là sợi chỉ đỏ chạy xuyên suốt các tác phẩm của họ làm

thành đặc điểm chung cho cả khuynh hướng Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học

Anh như là việc lấy văn bản tác phẩm văn học làm đối tượng của phê bình văn học, lấy việc

phân tích cấu trúc toàn vẹn và hữu cơ của văn bản tác phẩm văn học làm nội dung của phê

bình văn học, và lấy kĩ thuật đọc kĩ lưỡng văn bản tác phẩm làm phương pháp của phê bình.

3.1) Khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh xem bản thân văn bản

tác phẩm độc lập và khép kín là đối tượng của phê bình văn học

Để làm rõ một trong những đặc điểm cơ bản nhất này của khuynh hướng Phê bình mới

trong nền lí luận phê bình văn học Anh, trước hết, chúng ta cần làm rõ khái niệm văn bản-

khái niệm trung tâm của Phê bình mới. Chủ nghĩa biểu hiện mà đại diện tiêu biểu là

Benedetto Croce quan niệm tác phẩm là phi văn bản. Theo Benedetto Croce, khi nhà nghệ sĩ

trực giác được một ý niệm cá biệt là tác phẩm đã được hình thành trong tinh thần anh ta. Do

đó, tác phẩm là phi văn bản. Việc nhà văn khách quan hoá tác phẩm ra thành văn bản,

Benedetto Croce ví như ghi âm một bài hát, chỉ là nhằm phục vụ cho nhu cầu mưu sinh, trái

với bản chất của nghệ thuật là không vụ lợi. Rõ ràng, đây là cách hiểu có phần xa lạ và siêu

hình, làm cho tác phẩm văn học trở nên không thể nắm bắt được. Trái ngược với chủ nghĩa

biểu hiện, mỹ học tiếp nhận lại quan niệm văn bản phi tác phẩm. Các nhà mỹ học tiếp nhận

cho rằng, văn bản mà nhà văn viết ra chưa phải là một tác phẩm văn học. Văn bản ấy chỉ có

thể trở thành tác phẩm văn học khi có sự tiếp nhận của bạn đọc. Vì thế, có bao nhiêu bạn đọc

là sẽ có bấy nhiêu tác phẩm. Rõ ràng, đây là cách hiểu văn bản tác phẩm văn học có phần

cực đoan, cho nên nó đi xa quá so với logic chân lí thông thường. Trái ngược với hai cách

hiểu trên, các nhà phê bình mới đưa ra quan niệm văn bản tác phẩm của mình. Văn bản tác

phẩm, như trên đã nói, là khái niệm trung tâm, tập trung mọi sự chú ý vào nó của các nhà

phê bình mới cả ở Anh và Mỹ và được quan niệm một cách đơn giản là tác phẩm do nhà

nghệ sĩ viết ra và hàm chứa một ý nghĩa nhất định. Rõ ràng, đây là cách hiểu rất thông

thường và phổ biến. Do đó khái niệm văn bản tác phẩm của Phê bình mới tiến tới tiệm cận

hơn với chân lí khách quan.

Văn bản tác phẩm văn học, theo quan niệm của các nhà Phê bình mới cả ở Anh và Mỹ

là một toàn thể cấu trúc thẩm mĩ hoàn chỉnh, độc lập, tự trị và có đời sống riêng của nó.

1)Các nhà Phê bình mới cũng cho rằng tác phẩm văn học là con đẻ tinh thần của nhà

văn nhưng khi tác phẩm đã thoát thai từ nhà nghệ sĩ và đi vào thế giới thì nó có đời sống

riêng tư, độc lập của nó, không phụ thuộc vào tác giả. Về phương diện này, Phê bình mới đã

có cùng giao điểm với chủ nghĩa cấu trúc, nhất là chủ nghĩa cấu trúc giai đoạn đầu khi họ

cũng cho rằng tác phẩm văn học là một hệ thống đóng với những qui tắc của riêng nó, “ một

hệ thống với trật tự của chính bản thân nó”, thậm chí là một hộp đen khép kín, độc lập với

mọi hoạt động bên ngoài. Văn bản tác phẩm là một thực thể tự trị, cố định, bất biến và vĩnh

viễn, thậm chí là một vật thể rắn. Nó luôn tồn tại một ý nghĩa xác định không phụ thuộc vào

bất cứ một ngữ cảnh nào ở bên ngoài nó. Và do đó, tự bản thân văn bản đã cung cấp một con

đường để đi vào nó và diễn giải nó. Chính vì thế, Phê bình mới cho rằng, các nhà phê bình

chỉ nên tập trung vào bản thân văn bản và chỉ văn bản tác phẩm mà thôi. Mọi phân tích thơ

ca đi ra ngoài văn bản tác phẩm đều là không có giá trị. Phê bình mới đi đến phủ nhận qui

trình đối với bất cứ ngữ cảnh nào đằng sau hệ thống ngôn từ của chính nó. Chính do quan

điểm này mà Phê bình mới còn được gọi là phê bình bên trong hay phê bình bản thể. Thomas

Stearn Eliot là một trong những người đầu tiên cho rằng văn bản tác phẩm văn học có ý

nghĩa riêng của nó, rằng “bài thơ có nghĩa chỉ là cái mà nó nói” (“Rừng thiêng”), chính là

một mối “tương liên đối tượng”, tồn tại vì mục đích tự thân của nó. Trong những bài phê

bình tiểu luận của mình, ông đã tập trung vào văn bản thơ của các nhà thơ thế kỉ XIX và chỉ

ra lỗi sai của nó. William Empson trong những sự thực hành phân tích thơ ca của mình qua

“Bảy loại đa nghĩa” cũng chỉ tập trung vào bản thân văn bản tác phẩm thơ mà thôi. Như

vậy, văn bản tác phẩm văn học trong quan niệm của các nhà phê bình mới cả ở Anh và Mỹ là

một thực thể tự trị, độc lập với mọi ngữ cảnh bên ngoài và do đó cần phải được nghiên cứu

một cách khép kín, thoát khỏi mọi tác động hay ảnh hưởng từ bên ngoài như tác giả, người

đọc hay bối cảnh lịch sử…Như trên đã nói, Phê bình mới ra đời trên nền tảng phê phán định

nghĩa thơ ca của chủ nghĩa lãng mạn khi họ cho thơ ca là “sự chảy tràn của những cảm xúc

cá nhân” hay “cảm xúc được hồi tưởng ở trạng thái tĩnh”. Phê bình mới phản ứng lại phê

bình theo thuyết nhân cách hoá (chủ nghĩa biểu hiện của văn học lãng mạn) của thế kỉ XIX

mà họ cho là ngây thơ, giản dị, khờ dại và vô lý, ngớ ngẩn. Các nhà phê bình mới cho rằng

các nhà phê bình theo thuyết nhân cách hoá phân tích bài thơ cứ như là nó là những lời phát

biểu mang tính cá nhân, giọng điệu, những tình cảm, những thái độ, và trạng thái trí óc của

người nói là của nhà thơ và thậm chí những chi tiết biểu tượng thì thường được đọc như là

khía cạnh phàm tục của bản thân nhà thơ hoặc hoàn cảnh của nhà thơ; rằng các nhà phê bình

theo thuyết nhân cách hoá chỉ viết thêm dài hơn vào tiểu sử của nhà thơ mà thôi. Phản đối

định nghĩa thơ ca trên của chủ nghĩa lãng mạn cũng như phê bình của các nhà phê bình theo

thuyết nhân cách hoá, Phê bình mới đồng thời cũng đưa ra định nghĩa thơ ca của mình. Eliot

trong “Truyền thống và tài năng cá nhân” đã định nghĩa thơ ca là nghệ thuật phi cá nhân.

Ông viết: “các nhà thơ tuyệt đối không thể hiện cái tôi của mình, họ giữ vai trò trung gian,

chỉ trung gian thôi, họ có trong mình những ấn tượng, những trăn trở khác nhau cùng phối

hợp thành một hình ảnh hoàn thiện và bất ngờ nhất. Những ấn tượng và trăn trở, điều rất

quan trọng đối với tác giả như đối với một con người, có thể không tìm thấy chỗ đứng của

mình trong sáng tác của nhà thơ; và ngược lại, những cảm xúc rất quan trọng đối với sáng

tác của nhà thơ có thể lại không đóng vai trò gì đối với nhà thơ dưới góc độ một nhân

cách”. Như vậy, văn bản tác phẩm thơ ca nói riêng cũng như mọi văn bản tác phẩm văn học

khác là một thực thể tự trị, hoàn toàn độc lập với tác giả và do đó cần phải được nghiên cứu

khép kín với tác giả. Eliot một lần nữa khẳng định lại điều này:“chúng ta chỉ có thể nói rằng

bài thơ, trong một số ý nghĩa, có cuộc sống riêng của chính nó; rằng những bộ phận của nó

hình thành nên một số cái gì đó khá khác với một dữ liệu về tiểu sử có trật tự một cách gọn

gàng; rằng tình cảm, cảm xúc hoặc sự tưởng tượng có từ bài thơ là một cái gì đó khác với

tình cảm, cảm xúc hoặc sự tưởng tượng ở trong tâm trí của nhà thơ.” (“Rừng thiêng”). Quan

điểm này của Eliot về sau được chia sẻ bởi nhà phê bình mới người Mỹ là Wimsatt. Ông

viết:“bài thơ thì không phải của bản thân nhà phê bình và không phải của tác giả (nó được

tháo gỡ ra khỏi tác giả từ lúc sinh ra và đi khắp nơi vào thế giới vượt ra ngoài sức mạnh của

anh ta để dự định nó hoặc kiểm soát nó). Bài thơ thuộc về chung, công đồng. Nó được thêu

dệt nên bởi ngôn ngữ, sự sở hữu đặc biệt của cộng đồng, và nó thì về con người, một khách

thể của tri thức cộng đồng…” (The Verbal Icon, Lexington, 1954). Như vậy, tác phẩm văn

học là mang tính tự trị, hoàn toàn độc lập với tác giả của nó. Thuật ngữ sự hư cấu, tưởng

tượng thường được dùng để chỉ sự kiện rằng một nhân vật tưởng tượng đã được tạo ra bởi

nhà thơ và không có sự tồn tại bên ngoài bài thơ. Nhưng các nhà phê bình mới sử dụng thuật

ngữ này trong một ý nghĩa đặc biệt để chỉ đến sự khác nhau giữa sự phản ánh và tính hiện

thực, giữa con người “thật” trong một số ý nghĩa trừu tượng và cái cách thức mà cá nhân bày

tỏ chính bản thân anh ta trong bất cứ mối quan hệ nào khác với những cái đó ở bên ngoài bản

thân anh ta. Đối xử với hai loại sự hư cấu, tưởng tượng này như thể chúng là một, đối với các

nhà phê bình mới, là không phân biệt giữa nghệ thuật và cuộc sống mà là làm lộn xộn, rối

ren chúng. Rõ ràng, định nghĩa thơ ca là phi cá nhân của Phê bình mới đã thách thức những

lí thuyết về văn học như là phê bình Mác xít khi những lí thuyết này cho rằng thơ ca là sự

phản ánh của thế giới chủ quan của nhà nghệ sĩ, những tư tưởng, tình cảm, hoàn cảnh sống,

kinh nghiệm, niềm tin…của anh ta. Định nghĩa thơ ca là nghệ thuật phi cá nhân trên của các

nhà phê bình mới bộc lộ rõ hai thiếu sót cơ bản sau. Một là, định nghĩa thơ ca là nghệ thuật

phi cá nhân không được chia sẻ bởi đặc điểm của tất cả các loại thơ ca. Bởi vì, cũng có

những loại thơ ca mà nhà thơ cũng là người nói, sở chỉ đến bạn hoặc kẻ thù của anh ta bằng

tên, nói bóng gió đến nhà của anh ta, nghề nghiệp, và kể lại một số đặc điểm về cuộc sống và

nghề nghiệp quá khứ của anh ta, những bài thơ như thế thường được gọi là mang tính cá

nhân và thậm chí là tự truyện. Như thế, Phê bình mới đối xử với thơ ca một cách chung

chung, một phẩm chất đồng đều cho tất cả thơ ca. Và do đó lời tuyên bố nghệ thuật phi cá

nhân được áp dụng cho tất cả thơ ca. Làm như vậy, họ đã xuyên tạc một số loại thơ ca. Hai

là, các nhà phê bình mới đã hoàn toàn ngộ nhận khi họ cho rằng tác phẩm văn học là một

khách thể tự trị, hoàn toàn độc lập với tác giả. Tác phẩm văn học là do nhà nghệ sĩ viết ra.

Với tư cách là con đẻ tinh thần của nhà văn, tác phẩm văn học, bao giờ cũng vậy, một cách

trực tiếp hay gián tiếp, thể hiện những tâm tư, tình cảm, niềm tin, kinh nghiệm, thế giới

quan… của nhà nghệ sĩ. Đúng như quan niệm của Mác rằng khi con người lao động để tạo ra

sản phẩm, thì sản phẩm do con người tạo ra bao giờ cũng mang dấu ấn cá nhân của con

người. Quan niệm tác phẩm văn học là độc lập với nguồn gốc sáng tạo ra nó, như thế, là chủ

quan và phiến diện. Văn học không bao giờ là một nghệ thuật phi cá nhân cũng như tác

phẩm văn học không bao giờ là một thực thể tự trị, độc lập.

Như trên đã nói, Phê bình mới ra đời trên cơ sở phủ nhận phê bình tiểu sử khi họ quá

chú tâm vào tiểu sử của nhà nghệ sĩ thay vì vào nguyên bản tác phẩm. Phê bình tiểu sử đã tập

trung tất cả tài liệu về hoặc có liên quan đối với văn bản và tác giả. Nhưng nó đã đi quá xa,

đến chỗ cực đoan, và đã quên bản thân văn bản gốc. Tính cẩu thả này (đối với các nhà phê

bình mới) được chấp nhận về mặt lí thuyết và quá phổ biến rằng trong một lớp học về thơ ca,

các sinh viên mong chờ giảng viên nói về nhà thơ và đưa ra một bản miêu tả đời sống trí tuệ

và cá nhân của nhà thơ: gia đình, bạn bè, kẻ thù, người yêu, thói quen, học thức, niềm tin và

kinh nghiệm mà không có sự phân tích hoặc thậm chí đọc bài thơ. Rõ ràng, lấy việc xem xét

tiểu sử, hoàn cảnh sống cá nhân của tác giả để thay thế cho việc đọc bản thân văn bản của

các nhà phê bình tiểu sử là sai lầm nhưng từ đó mà loại bỏ hoàn toàn việc xem xét tiểu sử,

cảm xúc…của tác giả khỏi việc đọc mang tính khép kín văn bản như các nhà phê bình mới là

cực đoan và phiến diện, làm thiệt thòi cho việc hiểu tác phẩm.

Việc định nghĩa thơ ca là nghệ thuật phi cá nhân, yêu cầu phân biệt tách bạch tác

phẩm văn học với tác giả của nó, cho rằng tác phẩm văn học là một khách thể hoàn chỉnh, tự

trị, hoàn toàn độc lập với tác giả, từ đó tuyên bố rằng văn bản, với tư cách một tác phẩm

hoàn chỉnh, thì thích hợp cho việc diễn giải, và một người nên xem xét văn bản, và chỉ văn

bản, để phân tích nó và lấy được ý nghĩa thật sự của nó của các nhà phê bình mới Anh về sau

được các nhà phê bình mới Mỹ như Clean Brooks (1906- 1994), W.K Wimsatt (1907- 1975)

và Monroe Beardsley (1915- 1985) kế thừa và khẳng định mạnh mẽ hơn. Brooks cho rằng

Phê bình mới phớt lờ những điều kiện cần thiết cho sự sáng tạo văn học, cụ thể là tác giả với

tư cách là một sự tồn tại mang tính lịch sử thật sự. Ông viết: ““nhà phê bình hình thức, bởi vì

anh ta muốn phê bình bản thân tác phẩm, anh ta giả định rằng phần có liên quan của ý đồ

tác giả là cái mà anh ta thật sự có ở trong tác phẩm của anh ta; đó là, anh ta cho rằng ý đồ

của tác giả như là khi được nhận ra, là “ý đồ” mà coi là, không phải một cách cần thiết, cái

mà anh ta ý thức về để cố gắng làm, hoặc cái mà anh ta bây giờ nhớ ra anh ta cố gắng để

làm”. (“Nhà phê bình hình thức”). W.K Wimsatt và Monroe Beardsley cũng yêu cầu phân

biệt giữa ý đồ của tác giả với bản thân văn bản tác phẩm qua định nghĩa về sự ngộ nhận ý

đồ:“Ngộ nhận ý đồ là một sự lẫn lộn giữa bài thơ và nguồn gốc của nó, một trường hợp đặc

biệt của cái mà được biết đối với nhà triết học như là ngộ nhận phát sinh. Nó bắt đầu bởi

việc cố gắng tìm thấy nguồn gốc của phê bình chuẩn mực từ những căn nguyên tâm lí học

của bài thơ và kết thúc trong tiểu sử và thuyết tương đối”. (“Ngộ nhận ý đồ” in trong tác

phẩm “The verbal Icon”). Khái niệm ngộ nhận ý đồ này của các nhà phê bình mới Mỹ, rõ

ràng, được xây dựng trên cơ sở của sự phản đối những quan niệm văn chương của những

người đọc và nhà phê bình truyền thống khi họ tin rằng luôn luôn có một ý niệm (hoặc chủ

ý) đằng sau mỗi tác phẩm văn chương – cái mà tác giả của nó đã có ở trong đầu óc của anh

ta, trước khi viết. Đây là lí do anh ta đã viết tác phẩm này; để giao tiếp nó, một cách trực tiếp

hay gián tiếp, với chúng ta. Đó là tại sao họ nghiên cứu tiểu sử của tác giả, cuộc sống của

anh ta và thời đại. Nhưng phê bình mới từ chối ý đồ tác giả, bởi việc chỉ ra sự ngộ nhận ý đồ.

Họ hoài nghi liệu rằng có một chủ ý của tác giả khi hầu hết các tác giả vĩ đại của quá khứ đã

chết và không thể đi đến bảo với chúng ta bằng cách như thế nào tác phẩm của họ được giả

sử để đọc. Nó chỉ có thể là một sự ngộ nhận ý đồ. Quá nhiều thời điểm, một tác giả muốn nói

một cái gì đó, nhưng kết quả thì khác, và có thể rằng nhà thơ đã không ý thức về chủ ý của

bài thơ của anh ta tại giai đoạn ban đầu. Do đó, bất cứ khi nào một tác giả nói về tác phẩm

của anh ta thì chỉ là một sự diễn giải của nó, giống như nhiều sự diễn dịch khác bởi những

người đọc của nó. Khi nó không được hỗ trợ bởi văn bản, nó không có giá trị. Như vậy, bài

báo này cho rằng một chủ ý gốc của tác giả thì không phù hợp để phê bình một tác phẩm văn

học, cái mà quan trọng là cái gì thật sự được diễn tả trong tác phẩm. Trong trường hợp này

bài báo được xây dựng trên giả định rằng một người đọc có thể diễn giải một cách chính xác

văn bản mà không có sự tham khảo đối với ý đồ của tác giả. Phê bình mới cả ở Anh và Mỹ,

tách rời tác phẩm khỏi nguồn gốc sáng tạo của nó, như trên đã nói, là phiến diện và cực

đoan. Làm như thế, nó không thể xây dựng được một lí thuyết phê bình chuẩn mực và sống

được với thời gian. Và thực tế đã chứng minh điều đó.

Không chỉ loại bỏ tác giả với tư cách là nguồn gốc sáng tạo của văn bản tác phẩm văn

học, các nhà phê bình mới cả ở Anh và Mỹ còn loại bỏ cả việc xem xét đến nhân tố người

đọc để chỉ tập trung vào bản thân văn bản tác phẩm một cách khép kín. Như trên đã nói, một

trong những nền tảng cho sự ra đời của Phê bình mới là việc phản đối phê bình ấn tượng của

họ. Các nhà phê bình mới phê phán cách tiếp cận của các nhà phê bình ấn tượng mà họ cho

là chủ quan, hời hợt, nông cạn và thiếu hệ thống. Các nhà phê bình ấn tượng chỉ đơn giản

trình bày những ấn tượng, cảm nhận mang tính chủ quan của mình về tác phẩm mà không hề

chú ý vào việc phân tích bản thân văn bản tác phẩm. Họ lấy việc trình bày những ấn tượng

và cảm nhận chủ quan của họ về tác phẩm thay cho sự phân tích chính bản thân tác phẩm.

Phản đối phê bình ấn tượng, các nhà phê bình mới đồng thời muốn chỉ ra tri thức về văn học

thì thật sự là tri thức chứ không chỉ đơn thuần là những sự quan sát cá nhân. Một trong

những nhà phê bình mới đầu tiên chỉ ra sự phân biệt giữa thơ ca với trạng thái cảm xúc được

gợi lên trong chính bản thân người đọc bởi thơ ca là Eliot. Trong bài tiểu luận “Nhà phê bình

hoàn hảo” in trong quyển sách “Rừng thiêng” của mình, Eliot, thông qua trình bày những

yêu cầu của ông đối với phê bình và nhà phê bình, đã, một cách trực tiếp hay gián tiếp, nêu

lên sự phân biệt này. Eliot cho rằng, một bộ óc phê bình thích đáng của một nhà phê bình

hoàn hảo, không có khiếm khuyết phải là một bộ óc “thông minh xuất chúng và bao quát”,

nghĩa là khi xem xét bất cứ đối tượng khách thể nào thì phải quan sát một cách đơn độc và

kiên định vào đối tượng, hoàn toàn vận dụng trí thông minh, khả năng hiểu biết, tri giác của

mình mà không có sự tham gia, can thiệp vào của mối quan tâm, sở thích cá nhân hoặc mong

muốn thỏa mãn một xung lực cá nhân, riêng tư của người xem xét. Chính ở đây, Eliot kêu

gọi các nhà phê bình phải khách quan, công bằng trong khi đánh giá tác phẩm. Phê bình phải

đạt được yêu cầu khách quan, nó không phải là địa hạt để thể hiện cảm xúc riêng tư, cá nhân

của nhà phê bình. Eliot viết:“nhà phê bình văn học nên không có những cảm xúc ngoại trừ

những cảm xúc được gây ra một cách trực tiếp, tức thì bởi một tác phẩm nghệ thuật và

những cái này thì, khi có giá trị, có lẽ không được gọi là những cảm xúc chút nào hết”. Eliot

chỉ ra sự phân biệt thơ ca với trạng thái cảm xúc được gợi lên trong chính bản thân người đọc

bởi thơ ca, một trạng thái mà có thể chỉ đơn thuần là một sự đam mê, ham thích của những

xúc cảm của chính bản thân người đọc. Eliot cho rằng người đọc không hiểu biết thì hoàn

toàn không có khả năng để phân biệt thơ ca với trạng thái cảm xúc được gợi lên trong chính

bản thân anh ta bởi thơ ca. Trong khi đó, Eliot yêu cầu nhà phê bình hoàn hảo phải phân biệt

được sự khác biệt này và hoàn toàn loại bỏ cảm xúc riêng tư cá nhân của anh ta với tư cách

là nhà phê bình. Có cùng quan điểm với Eliot về sự phân biệt giữa thơ ca với trạng thái cảm

xúc được gợi lên trong chính bản thân người đọc bởi thơ ca, trong khi nêu ra yêu cầu đối với

phê bình và ngôn ngữ của phê bình trong “Những nguyên tắc phê bình văn học”, Richards

cũng đòi hỏi cần phải có một sự phân ranh giới rõ ràng giữa đối tượng với những đặc điểm

của nó và kinh nghiệm của nhà phê bình, tức hiệu quả, ấn tương của sự thưởng ngoạn nó.

Richards chỉ ra rằng, nhiều người quen nói rằng bức tranh thì đẹp thay vì nói rằng nó gây ra

một kinh nghiệm trong người thưởng thức; Nhiều người liên tục nói những tác phẩm nghệ

thuật có những phẩm chất nào đó khi mà lẽ ra phải nói rằng chúng gây ra những ảnh hưởng

trong người thưởng thức một kiểu này hay kiểu khác. Chính từ đây, Richards cho rằng phê

bình đầy đủ, trọn vẹn thì không những chỉ ra kinh nghiệm (tức hiệu quả, tác động của những

đặc điểm của đối tượng phê bình lên nhà phê bình) mà còn chỉ ra kinh nghiệm đó được gây

ra bởi những đặc điểm nào đó trong một đối tượng được thưởng ngoạn. Như vậy, một cách

trực tiếp hoặc gián tiếp, các nhà phê bình mới Anh đã chỉ ra sự phân biệt giữa thơ ca và trạng

thái cảm xúc được gợi lên bởi thơ ca, để từ đó yêu cầu loại trừ hoàn toàn cảm xúc riêng tư,

cá nhân của nhà phê bình khi đánh giá tác phẩm, yêu cầu tính khách quan, công bằng trong

phê bình để có thể xem xét bài thơ như nó thật sự là. Quan điểm phân biệt giữa bản thân tác

phẩm văn học và những tác động, hiệu quả do nó gợi lên trong người đọc để rồi từ đó hoàn

toàn loại bỏ cá nhân người đọc ra khỏi quá trình phê bình văn học, yêu cầu tính khách quan

khi xem xét chỉ bản thân tác phẩm văn học của các nhà phê bình mới ở Anh sau này được

các nhà phê bình mới Mỹ tiếp thu và nhấn mạnh ở mức độ cao hơn. Các nhà phê bình mới

Mỹ cũng loại bỏ bất cứ sự diễn giải cá nhân nào bằng việc sở chỉ nó đến sự ngộ nhận cảm

thụ, cái mà là một sự hiểu hoặc diễn giải một văn bản dựa trên những cảm xúc, việc hiểu

hoặc kinh nghiệm cá nhân mà không thể được hỗ trợ bởi văn bản. W.K Wimsatt và Monroe

Beardsley đưa ra định nghĩa về sự ngộ nhận cảm thụ mà trong đó khẳng định rằng ý nghĩa

của một bài thơ thì không thể được đánh đồng với mức độ như thế nào nó tác động vào

người đọc. Họ viết: “ngộ nhận cảm thụ là một sự nhầm lẫn giữa bài thơ và những kết qủa

của nó (cái mà nó là và cái mà nó làm: what it is và what it does), một trường hợp đặc biệt

của chủ nghĩa hoài nghi về nhận thức… Nó bắt đầu bởi việc cố gắng tìm thấy nguồn gốc của

phê bình chuẩn mực từ những tác động tâm lí học của bài thơ và kết thúc trong chủ nghĩa ấn

tượng và thuyết tương đối. Hậu quả của sự ngộ nhận, hoặc sự ngộ nhận ý đồ hoặc ngộ nhận

cảm thụ, là rằng bài thơ tự bản thân nó, như là một khách thể của phê bình một cách đặc

biệt, có khuynh hướng biến mất” (“The Verbal Icon”). Brooks cũng khẳng định nhà phê

bình mới không đưa người đọc vào trong bản mô tả về sự phân tích của nó về một tác phẩm

văn học. Ông viết: “nhà phê bình hình thức cho rằng một người đọc lí tưởng: đó là, thay vì

tập trung vào một dãy khác nhau của những việc đọc có thể có, anh ta cố gắng tìm ra một

điểm tham chiếu trung tâm mà từ đó anh ta có thể tập trung vào cấu trúc của thơ ca hoặc

tiểu thuyết”. (“Nhà phê bình hình thức”). Nhấn mạnh tính khách quan tuyệt đối trong việc

đọc tác phẩm, các nhà phê bình mới đã hoàn toàn ngộ nhận khi cho rằng người đọc lí tưởng

là người đọc mà chỉ như là một tờ giấy trắng mà ở trên đó những từ ngữ, câu chữ trong tác

phẩm văn chương có thể được in vào. Loại bỏ hoàn toàn người đọc khỏi qui trình nghiên cứu

và phê bình văn học, lí thuyết phê bình của các nhà phê bình mới đã tiến đến chỗ phiến diện.

Không còn nghi ngờ gì nữa, người đọc là một thành phần của quá trình văn học, và phải

được soi sáng trong những bản mô tả về những lực lượng xã hội- lịch sử cụ thể. Chân lí về

văn chương không có ý nghĩa độc lập với chân lí về người đọc. Chân lí của bài tiểu luận này

sẽ được quyết định bởi cộng đồng đọc nó. Sự nghiên cứu về bằng cách nào các từ làm việc

phải được tiến hành dưới nguyên tắc được bao gồm cả người tiếp nhận. Đối với tác giả, tác

phẩm văn học là một sự phản hồi đối với kinh nghiệm đời sống của anh ta. Đối với người

đọc, sự diễn giải là sự phản hồi đối với kinh nghiệm đọc của anh ta. Tác phẩm văn học là

một khách thể mang tính biểu tượng. Một khách thể mang tính biểu tượng thì hoàn toàn phụ

thuộc vào một người nhận cho sự tồn tại của nó, một khách thể trở thành một biểu tượng chỉ

được nêu ra bởi một người nhận. Sự ngộ nhận của Phê bình mới là giả định của nó rằng một

khách thể biểu tượng là một khách thể mang tính khách quan. Các nhà phê bình mới cho

rằng, ngôn ngữ tác phẩm văn học là mang tính khách quan do đó tác phẩm văn học có một ý

nghĩa nhất định, không phụ thuộc vào người đọc nó. Cũng không thật hợp lí khi cho rằng

ngôn ngữ có một tính khách quan xác định, mà nó chỉ tồn tại thông qua người đọc. Một văn

bản mà được tách ra khỏi người đọc với tư cách là chủ thể xã hội văn hoá phải được xem xét

đối với chức năng như một sản phẩm hàng hoá.

Không những loại bỏ dữ liệu về tác giả và người đọc ra khỏi qui trình diễn giải tác

phẩm văn học, các nhà phê bình mới còn loại bỏ tất cả những thông tin mà họ cho là nằm

ngoài văn bản tác phẩm như bối cảnh lịch sử – xã hội mà tại thời điểm đó tác phẩm ra đời.

Phê bình mới ra đời trên nền tảng phản đối những lí thuyết văn học như là phê bình Mác-xít

mà xem văn học như là sự phản ánh đơn thuần đời sống xã hội. Eliot cho rằng, nghệ thuật

không có sự bắt buộc để diễn dịch kinh nghiệm lịch sử và xã hội. Bởi vì đối với Eliot, nguồn

gốc của sự sáng tạo thẩm mĩ được đặt trên cấu trúc của những “thứ” của bản thể học bất

động. Eliot cho hướng tới thơ ca mới, và phê bình thơ ca mới bắt đầu những bài tiểu luận của

ông ta bằng việc tấn công những nhà phê bình hiện tại và quá khứ. Ông gọi họ hoặc là nhà sử

học, nếu họ quan tâm vào những sự kiện lịch sử, hoặc là nhà triết học, nếu họ đối xử với tác

phẩm nghệ thuật như là một công thức triết học. Các nhà phê bình mới Mỹ cũng đồng tình

với Eliot. Phê bình của John Crown Ransom (1888- 1974) về Eliot trong “The New

Criticism” (Phê bình mới) được bắt đầu bằng lời phát biểu bằng sự đồng tình của ông với

quan điểm phê bình của Eliot: “một trong những điều to lớn nhất trong sự ảnh hưởng của

ông là thói quen của ông xem xét tác động thẩm mĩ như là sự độc lập với tác động tôn giáo,

hoặc đạo đức, chính trị, xã hội; như là một mục đích- cái mà thì ở đằng sau và không kết

hợp với những cái này”. Các nhà phê bình mới cả ở Anh và Mỹ đều xem những dạng thức

văn học như một sự độc lập đối với những vấn đề xã hội chứ không phải như một sản phẩm

của chúng. Đối với các nhà phê bình mới, văn học là một giải pháp đối với những vấn đề xã

hội chứ không phải là một phần của nó. Bài thơ do đó, phải được nhổ bỏ tự do khỏi những

mảnh đổ nát của lịch sử. Với quan niệm văn học như vậy, Phê bình mới đã phủ nhận loại văn

chương hiện thực, và cổ suý cho loại quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật. Mặt khác, việc

phân tích tác phẩm văn học trong sự cô lập khỏi nguồn gốc lịch sử của nó, và mục đích sáng

tạo, một sự phân tích như thế trở thành phê bình vô nghĩa.

Nói tóm lại, việc Phê bình mới tập trung sự chú ý vào bản thân văn bản tác phẩm – cái

trung gian giữa nguồn gốc sáng tạo và sự tiếp nhận là đúng và đã có những đóng góp có giá

trị cho lí thuyết phê bình văn học. Thế nhưng, chỉ chú ý vào phân tích văn bản tác phẩm văn

học mà bỏ qua những yếu tố cũng cần thiết cho việc hiểu nó như là ý đồ tác giả, tiểu sử, hoàn

cảnh sống của tác giả, sự tiếp nhận của người đọc, và bối cảnh lịch sử mà tác phẩm ra đời là

cực đoan và phiến diện. Tác phẩm văn học không bao giờ là một thực thể tự trị độc lập với

những yếu tố trên. Thêm nữa, tác phẩm văn học là một cấu trúc hữu cơ phức tạp, và cần

được tiếp cận từ nhiều phương diện, nhiều mũi tấn công: tác giả, hoàn cảnh lịch sử ra đời, sự

phản hồi của người đọc và bản thân tác phẩm trong đó bản thân văn bản tác phẩm là trung

tâm của sự soi sáng. Cho nên, việc diễn giải tác phẩm văn học một cách khép kín với những

yếu tố trên là gây thiệt thòi cho việc hiểu thấu đáo nó. Đây chính là sai lầm của các nhà phê

bình mới và cũng là nguyên nhân chính cho sự sụp đổ của khuynh hướng phê bình văn học

này.

3.2) Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh lấy việc phân tích chỉnh thể cấu trúc

toàn vẹn và hữu cơ của văn bản tác phẩm văn học làm nội dung của phê bình văn học

Các nhà phê bình mới Anh quan niệm rằng, văn bản tác phẩm văn học là một cấu trúc

hữu cơ toàn vẹn và thống nhất. Nó là một hệ thống phức tạp của những yếu tố có quan hệ,

tương liên với nhau và do đó nó không thể được giải quyết trong bất cứ một yếu tố hoặc đặc

điểm nào. Eliot thể hiện quan niệm này bằng khái niệm “sự tương quan đối tượng” trong bài

tiểu luận “Hămlet và những vấn đề của chàng” in trong quyển “Rừng thiêng”. Sự tương quan

đối tượng này đặt một mối liên quan, quan hệ giữa những từ trong nguyên bản và những sự

kiện, những trạng thái tinh thần, hoặc những sự trải nghiệm. Văn bản tác phẩm văn học, đối

với các nhà phê bình mới Anh, là một chỉnh thể cấu trúc hữu cơ bao gồm nhiều yếu tố phức

tạp hoà hợp và thống nhất với nhau. Eliot cho rằng: ““tính hỗn tạp của vật liệu thì bị ép buộc

ở trong tính thống nhất bởi sự hoạt động của trí óc nhà thơ cái mà thì có mặt ở khắp nơi

trong thơ ca” (“Selected Prose of T.S. Eliot”) (“Tuyển tập văn xuôi của Eliot”) (F.

Kermode). Lí thuyết về tính thống nhất hữu cơ trong văn bản tác phẩm của Richards thể hiện

một cách đầy đủ nhất ở việc tổ chức của những xung lực trong kinh nghiệm của nhà thơ.

Richards viết: “những kinh nghiệm của anh ta, những cái mà ít nhất đưa giá trị cho tác

phẩm của anh ta, miêu tả và trình bày sự hòa giải của những xung lực mà trong hầu hết

những bộ óc khác thì vẫn lộn xộn, cản trở lẫn nhau và đối lập, mâu thuẫn nhau” (“Những

nguyên tắc phê bình văn học”). Theo Richards, một lí thuyết phê bình phải bao gồm cả lí

thuyết về giá trị và lí thuyết giao tiếp trong một giả định rằng thơ ca giao tiếp giá trị đặt trên

nền tảng sự hoà hợp của những xung lực mâu thuẫn, đối lập trong kinh nghiệm nhà thơ. Tính

thống nhất thơ ca, theo Richards, còn được thực hiện bởi những rung động thơ ca. Richards

cho rằng, nhà thơ có thể thông qua những rung động được tổ chức sắp xếp rất mực thống

nhất do khơi gợi lên bởi những “nhân tố hình thức” để kết hợp được tất cả những rung động

mà trong những tình huống thông thường hay rời rạc, thậm chí hay xung đột và bài xích lẫn

nhau trở thành một trạng thái cân đối ổn định. Kế thừa quan niệm của các nhà phê bình mới

Anh và khẳng định rõ ràng ở một mức độ cao hơn, Ransom xem thơ ca sở hữu một tính

thống nhất hữu cơ. Wimmsatt trong bài báo “Explication as Criticism” (“Phương pháp phê

bình văn học bao hàm sự phân tích chi tiết từng bộ phận của văn bản”) trong quyển sách

“The Verbal Icon”(“Biểu tượng bằng lời”) cho rằng tất cả trong một bài thơ. Thơ ca là nghệ

thuật mà phần lớn vượt trội một cách dễ dàng nguyên tắc vui thích đơn giản và minh hoạ

nguyên tắc cấu trúc và sự căng thẳng hoà hợp. Bài thơ thì không phải là một bài thơ nếu

những chiều phân cực thì không cân bằng. Allan Tate: trong “Tension in Poetry”(“Sự căng

trong thơ”) mong muốn giải thích một ý niệm tương tự của sự thống nhất giữa một sự căng

thẳng động lực giữa nghĩa sắc thái và nghĩa từ vựng của từ. Cleanth Brooks trong bài tiểu

luận “Nhà phê bình hình thức” viết: “phê bình văn học đó là một sự miêu tả và đánh giá

khách thể của nó. Mối quan tâm chủ yếu của phê bình là với vấn đề của tính thống nhất –

một loại toàn thể cái mà một tác phẩm văn học thiết lập hoặc thất bại để thiết lập, và mối

quan hệ của các bộ phận khác nhau đối với mỗi bộ phận khác trong việc xây dựng cái toàn

thể này”. Cũng cho rằng, tác phẩm văn học là một chỉnh thể cấu trúc hữu cơ hài hoà thống

nhất của nhiều yếu tố, Warren viết: “chúng ta có thể tạo ra những sự khái quát hoá về bản

chất của cấu trúc thơ ca không? Đầu tiên nó bao gồm nhiều sự đối kháng ở nhiều mức độ

khác nhau. Có sự căng thẳng giữa nhịp điệu của bài thơ và nhịp điệu của lời nói; giữa tính

hình thức của nhịp điệu và tính không có hình thức của ngôn ngữ: giữa cái cụ thể và cái

chung, cái cụ thể và cái trừu tượng; giữa những yếu tố của, thậm chí, những ẩn dụ đơn giản

nhất; giữa cái đẹp và cái xấu; giữa những ý niệm; giữa những yếu tố bao gồm trong sự trớ

trêu; giữa tính văn xuôi và tính thơ ca”(“Pure and Impure Poetry”(1942)) (“Thơ ca thuần

túy và không thuần túy”). Nếu như tính chỉnh thể thống nhất của tác phẩm văn học trong

quan niệm của các nhà phê bình mới Anh là ở sự điều hoà của những xung lực tâm lí trong

trí óc của nhà thơ, thì tính thống nhất hài hoà này của tác phẩm đối với các nhà phê bình Mỹ

lại nằm chính tại đặc điểm nội tại của ngôn ngữ trong tác phẩm. Brooks khẳng định ngôn

ngữ của bài thơ tự bản thân nó tác động hòa giải những mâu thuẫn, trái ngược, đối lập, và

rằng kết quả là ý nghĩa của bài thơ. Theo cách này, Brooks thay thế lí thuyết tâm lí của

Richards về sự điều hoà và cân bằng “những xung lực” kinh nghiệm bằng cách tuyên bố rằng

tác động được thể hiện trong chính bản thân ngôn ngữ thơ ca. Cấu trúc, đối với các nhà phê

bình mới, được khẳng định như là bản chất của tác phẩm văn học. Vậy, cái gì là bản chất

thực chất của cấu trúc? Cái làm nên cấu trúc của tác phẩm văn học, theo các nhà phê bình

mới, chính là mối quan hệ xuyên thấm vào nhau không thể tách rời của hình thức và nội

dung ý nghĩa, trong đó nội dung ý nghĩa cũng chính là hình thức. Sự phản đối của Eliot đối

với vở kịch Hamlet của Sheakspere là rằng nó thiếu một nguyên tắc hình thức thích hợp đối

với nội dung kinh nghiệm của nó. Eliot bắt đầu bởi tranh luận rằng “Hamlet của

Sheakspeare, tới chừng mức mà nó là của Sheakspeare, là một vở kịch bàn về tác động của

tội lỗi của người mẹ lên đứa con trai mình, và rằng Sheakspeare thì không thể bộc lộ động

cơ này một cách thành công trên chất liệu “cứng đầu” của vở kịch cũ”. (“The Spanish

Stragedy”) (“Bi kịch Tây Ban Nha”). Eliot xác định hình thức có một mối “tương quan

khách thể” đối với nội dung ý nghĩa; nội dung ý nghĩa nhờ cảm xúc mà được biểu hiện và

tìm ra. Ông viết: “chỉ cách thức diễn tả cảm xúc trong hình thức nghệ thuật đang tìm thấy

một “tương quan khách thể”; nói cách khác, một tập hợp những khách thể, một tình huống,

một chuỗi những sự kiện– cái mà sẽ là công thức của cảm xúc cụ thể; như thế, khi những sự

kiện bên ngoài cái mà phải kết thức trong kinh nghiệm cảm giác, được đưa ra, cảm xúc được

đưa ra ngay lập tức, cảm xúc thì được gợi ra ngay lập tức” (“Rừng thiêng”). Tiếp thu và

phát triển ý niệm trên của các nhà phê bình mới Anh, Ransom nói: “Tôi đề xuất rằng, vần

luật và qui trình ý nghĩa là hoạt động thơ ca mang tính hữu cơ, và bao gồm tất cả những đặc

điểm quan trọng của nó” (“Phê bình mới”). Bàn về mối quan hệ hình thức nội dung,

Ransom viết: “một sự phù hợp, hài hoà hoặc thích đáng tuyệt vời, thậm chí một sự ổn định

vĩnh viễn, dường như đạt được trong sự kết hợp của đặc tính ngữ nghĩa và đặc tính ngữ âm,

ở trong một cụm từ thơ ca hay…” (“Phê bình mới”). Đồng tình với Ransom, Brooks viết:

“trong một tác phẩm thành công, hình thức và nội dung ý nghĩa không thể chia lìa. Hình

thức là ý nghĩa. Văn học một cách cơ bản là ẩn dụ và tượng trưng…” (“Nhà phê bình hình

thức”). Brooks trong “chiếc bình được trạm trổ tốt”, cho rằng trong mỗi thời đại, trong

những phong cách đa dạng, một phẩm chất của sức căng kịch tính (tension) và nghịch lí

(paradox) là cần thiết đối với ý nghĩa thơ ca, nhiều sự đảm bảo tuyên bố rằng thơ và sự

nghịch lí là tất cả nhưng đồng nhất. Đối với brooks, thuật ngữ “paradox” (nghịch lí) kêu gọi

sự chú ý đối với việc phát hiện ra rằng không có sự phân biệt dễ dàng giữa “hình thức” và

“nội dung” có thể được duy trì mà không có việc bóp méo toàn bộ ngữ nghĩa của bài thơ: chỉ

có duy nhất hình thức của bài thơ thể hiện ý nghĩa của nó. Sự thẩm thấu vào nhau giữa hình

thức và nội dung ý nghĩa làm thành cấu trúc của tác phẩm văn học. Cho nên, khi lấy văn bản

tác phẩm văn học là đối tượng trung tâm và duy nhất của phê bình, các nhà phê bình mới tiến

hành phân tích cấu trúc của văn bản tác phẩm văn học, tập trung vào những khía cạnh hình

thức trên cơ sở chỉ ra rằng rằng những khía cạnh này phục vụ để nuôi dưỡng cấu trúc ngữ

nghĩa bên trong văn bản. Chính vì thế, Phê bình mới còn được gọi là phê bình hình thức. Về

điểm này, Phê bình mới có điểm giống với phê bình hình thức của các nhà hình thức Nga.

Tuy vậy, các nhà hình thức Nga khác Phê bình mới trong mối quan tâm đặc biệt của họ vào

các thiết bị và những qui luật của cấu trúc văn chương. Họ luôn luôn tìm kiếm tính thơ ca

trong thơ ca và tính văn xuôi trong văn xuôi vì thế ngay cả những sự nghiên cứu riêng rẽ của

họ luôn luôn đi đến mở ra một điểm nguyên tắc thơ ca mà có thể được áp dụng đối với

những văn bản khác trong cùng một thể loại. Vì thế những kĩ thuật diễn giải có xu hướng di

chuyển sự nhấn mạnh vào văn bản sang sự nhấn mạnh vào những luật lệ mà điều khiển sự

sáng tạo ra văn bản. Phê bình mới cũng tìm kiếm tính thơ ca của thơ ca, tính văn xuôi của

văn xuôi, tính văn học của văn học, nhưng các nhà phê bình mới tập trung vào những “tác

phẩm” riêng biệt của văn học hơn là vào “nguyên bản” hoặc hệ thống những qui tắc văn học

mà làm cho nó thành công.

Dưới đây, chúng tôi, thông qua tổng kết những bài tiểu luận về hình thức của các nhà

phê bình mới Anh Eliot, Richards, Empson, nêu ra những yếu tố hình thức mà các nhà phê

bình mới tập trung vào khi xem xét văn bản tác phẩm văn học:

Nhân vật: sáng tạo ra và miêu tả những con người và những thực thể mang tính hư cấu

 Địch thủ: nhân vật phản diện: kẻ hung ác chính

 Nam nhân vật phản diện- một nhân vật trung tâm đồng tình với những thói xấu đáng

kể của cá nhân

 Động lực- đang thay đổi, đang lớn lên, hoạt động

 Bằng phẳng, tẻ nhạt, đứng im- không phát triển theo chiều hướng tốt

 Nhân vật chính- nhân vật chính mà người đọc được mong chờ đồng cảm với

 Trôi chảy- phát triển tốt

 Tĩnh tại, không vận động- không phát triển hoặc thay đổi, một nhân vật không hoạt

động

 Tượng trưng- vẽ biếm hoạ là đại diện của những loại người nhất định nào đó

Các hình thái tu từ: những thiết bị diễn tả khác nhau được sử dụng thay cho văn xuôi đơn

giản, dễ hiểu để cho sự miêu tả sinh động, đầy hình ảnh

 Chuyện ngụ ngôn: câu chuyện tương đương với bài học răn dạy hoặc thông điệp nằm

ở bên dưới

 Sự giống nhau: sự so sánh mở rộng của một thứ hoặc một sự kiện với một thứ hoặc

một sự kiện khác

 Sự trớ trêu: những sự kiện, những ý niệm hoặc những thái độ ngược đời, nghịch lí,

được đánh lộn xòng với mỗi cái khác

 Sự châm biếm, mỉa mai, chế nhạo: tạo ra niềm vui nghiêm trang về những đồ vật, ý

niệm, người hoặc sự kiện

 Sự trào phúng: sự tổng hợp của những sự trớ trêu và sự chế nhạo, mỉa mai, châm biếm

được phát triển ở mức độ cao

 Ẩn dụ: sự so sánh được mở rộng hoặc ngắn ngủi của một thứ này với một thứ khác

 Hoán dụ: sự so sánh hoặc sự tương phản, trái ngược của một bộ phận với toàn thể

(như trong “ anh ta đã từ bỏ thanh gươm” để chỉ việc rời bỏ một cuộc sống chiến trận)

 Nhân cách hoá: so sánh những đồ vật vô tri vô giác với con người

 So sánh: một thứ hoặc một người nào “như là một” thứ hoặc người khác

 Sự tượng trưng: sử dụng những thứ vô tri vô giác hoặc được tưởng tượng để đại diện

cho những tình huống có thực

 Vật không thể sờ thấy được: những biểu tượng hình ảnh hoặc “tinh thần”

 Vật có thể sờ thấy được: những biểu tượng vật chất hoặc “có thật”

 Phép hoán dụ: so sánh toàn thể với một hoặc nhiều bộ phận của nó (như trong câu nói

“ năm mỉm cười” để chỉ mùa xuân)

Hình ảnh: những chi tiết đặc biệt được dùng để miêu tả nhân vật, tình huống, đồ vật, ý niệm

hoặc sự kiện

 Nghe: hình ảnh mà làm cho bạn nghe thấy những âm thanh trong trí óc

 Nhìn thấy: những hình ảnh vẽ ra những bức tranh tinh thần

 Ngửi: những hình ảnh mang những kí ức về mùi hoặc hương vị đến với trí óc

 Vị: những hình ảnh mà làm bạn gợi nhớ lại hoặc tưởng tượng ra bằng cách như thế

nào một số thứ có thể nếm vị

 Sờ: những hình ảnh mà giúp bạn có thể tưởng tượng bằng cách như thế nào một số thứ

có thể cảm thấy trên da thịt

 Có thể nhận thức được: những hình ảnh mà đưa bạn đến một thế giới hình ảnh của

những cảm giác

Cốt truyện: một dãy những sự kiện hoặc những thứ xảy ra mà tổ chức một văn bản

 Cao trào: sự kiện chính trong một văn bản

 Sự phức tạp, rắc rối: được mô tả bởi nhiều những chỗ quanh co khúc khuỷu

 Sự xung đột: những đặc trưng cốt truyện biểu thị những sự kình địch, ganh đua của

con người và những khó khăn

 Ở bên ngoài: những xung đột hoạt động, có lẽ mang tính vật chất và được biểu lộ công

khai

 Ở bên trong: những xung đột thụ động, có lẽ mang tính tinh thần và được biểu lộ

ngầm, không công khai

 Kết cục: cái mà xảy ra như là kết quả của cao trào

 Sự báo trước: những đặc trưng của cốt truyện cái mà dự báo những sự kiện khác, như

cao trào hoặc kết cục

 Không có vẻ thật: những cốt truyện kì quái mà không có thể chấp nhận trong ý nghĩa

về thực tế quen thuộc

 Hợp lí, có thể tin: những cốt truyện quen thuộc, có thể tin được

 Đơn giản: được sắp xếp với một vài chỗ chỗ quanh co khúc khuỷu

Điểm nhìn: luật xa gần của giọng điệu trần thuật có kiểm soát

 Ngôi thứ nhất: giọng trần thuật mà nói với những đại từ nhân xưng “tôi, chúng tôi,

chúng ta”

 Việc thông suốt mọi chuyện có giới hạn: người trần thuật không biết mọi thứ

 Khách quan: người trần thuật cố gắng kể câu chuyện từ một điểm nhìn vô ngã, phi cá

nhân

 Sự thông suốt mọi sự: người trần thuật coi như là biết được sự thật cơ bản của câu

chuyện

 Đáng tin cậy: người trần thuật được tin là kể sự thật và khách quan

 Tính chủ quan: người trần thuật công nhận rằng những yếu tố cá nhân đã ảnh hưởng

đến sự diễn giải

 Ngôi thứ ba: giọng trần thuật sử dụng những đại từ nhân xưng như “anh ấy, cô ấy, họ”

 Không đáng tin: người trần thuật không thể được tin kể sự thật hoặc khách quan

Bối cảnh: bầu không khí, thời kì lịch sử, bối cảnh vật lí, hoặc trạng thái của văn bản

 Nơi chốn: những vị trí vật lí hoặc tinh thần của những sự kiện, những đồ vật, những

nhân vật và những thời điểm lịch sử

 Thời gian: tiến trình vật lí hoặc tinh thần của những sự kiện

 Tính phi lịch sử: không được đặt vào bất cứ thời kì lịch sử “có thật” nào, mà mang

tính tưởng tượng

 Theo thứ tự thời gian hay trật tự tuyến tính: kể các sự kiện theo tuyến tính

 Giật lùi, về phía sau: bắt đầu ở chỗ kết thúc và hoạt động hướng về chỗ bắt đầu

 Tiến về phía trước: bắt đầu tại lúc khởi đầu và hoạt động hướng đến chỗ kết thúc

 Vòng tròn: một sự phản ánh mà bắt đầu ở nơi nào đó, đi đến chỗ kết thúc, hoạt động

con đường của nó đến chỗ bắt đầu, và rốt cuộc là quay trở về nơi mà nó khởi đầu

 Những cảnh hồi tưởng: quay nhìn lại ở trong thời gian

 Tính lịch sử: được đặt vào một thời kì lịch sử “có thật”

 Tính trung điểm: bắt đầu ít nhiều ở giữa những sự kiện

 Những dự đoán: nhìn đến phía trước ở trong thời gian

 Tính đứt đoạn: đi tới đi lui trong thời gian với những sự kết hợp của những sự sắp xếp

theo niên đại

 Bầu không khí: những sự miêu tả vật chất bên ngoài mà giúp chúng ta hiểu tốt hơn bối

cảnh

 Trạng thái: những miêu tả tình cảm, cảm xúc bên trong giúp chúng ta hiểu tốt hơn bối

cảnh

Những yếu tố hình thức này là phương tiện mà bởi chính nhờ chúng, nội dung ý nghĩa của

tác phẩm văn học có thể đạt được. Về điểm này, Phê bình mới khác với chủ nghĩa cấu trúc.

Như trên đã nói, Phê bình mới giống với chủ nghĩa cấu trúc ở việc nghiên cứu tác phẩm văn

học một cách khép kín. Thế nhưng, trong khi các nhà cấu trúc luận chỉ tập trung chú ý vào

cấu trúc của tác phẩm văn học, thì các nhà phê bình mới vẫn chú ý đến nội dung ý nghĩa của

nó.

Những đặc điểm hình thức và nội dung ý nghĩa này là tài sản chung cho cả Phê bình

mới Anh và Phê bình mới Mỹ khi họ xem xét văn bản tác phẩm văn học cụ thể. Chỉ tập trung

phân tích cấu trúc của văn bản tác phẩm văn học, sự thành công của Phê bình mới trong việc

phân tích tác phẩm văn học là sự xây dựng được tính phức tạp của cấu trúc của tác phẩm văn

học. Thêm nữa, sự thu nhỏ kinh nghiệm thẩm mĩ vào cấu trúc cho phép nhà phê bình đi sâu

phân tích các tầng bậc của cấu trúc văn bản tác phẩm. Tuy thế, cấu trúc văn bản này cũng chỉ

được Phê bình mới xem xét trong sự cô lập, khép kín khỏi những mối liên hệ bên ngoài như

tác giả, người đọc, bối cảnh lịch sử. Cho nên, Phê bình mới đã không làm rõ mối quan hệ

giữa cấu trúc đối với giá trị lịch sử của văn bản. Thêm nữa, cấu trúc của tác phẩm văn học

này được các nhà phê bình mới áp dụng cho các văn bản tác phẩm thuộc các thể loại văn học

khác nhau. Do đó, sự thất bại của Phê bình mới chính là đã không phát triển được một lí

thuyết thể loại văn học thích hợp- chính là một lí thuyết mà nhận dạng sự phân biệt cơ bản về

mục đích mĩ học và cấu trúc của diễn ngôn mĩ học giữa thơ ca, kịch và tiểu thuyết.

3.3) Phê bình mới xem kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn bản tác phẩm văn học là phương

pháp của phê bình văn học

Một phần cơ sở cho sự ra đời của Phê bình mới là yêu cầu của các nhà phê bình mới

muốn phân biệt giữa khoa học và nghệ thuật. Do đó, các nhà phê bình mới muốn định nghĩa

văn học khác với khoa học bằng cách xem xét đối với tài sản chính thức của văn học: tài sản

ngôn ngữ. Các nhà phê bình mới xem văn học chính là nghệ thuật của ngôn từ, là “trò chơi

ngôn ngữ”. Sự phân biệt giữa ngôn ngữ khoa học và ngôn ngữ của văn học bắt đầu từ

Richards. Ông đã chỉ ra sự khác biệt giữa ngôn ngữ sở chỉ của khoa học và ngôn ngữ biểu

cảm của văn học mà ông đã gọi rất rõ ràng là ngôn ngữ tình cảm. Chính Richards đã cung

cấp những nền tảng lí thuyết mà trong đó kĩ thuật của sự phân tích từ vựng được xây dựng.

Chú ý đến tầm quan trọng của ngôn ngữ không chỉ dừng lại ở các nhà phê bình mới Anh mà

nó còn được kế thừa với các nhà phê bình mới Mỹ như Allan Tate. Đối với Tate, một bài thơ

hay không đòi hỏi nhờ vào kinh nghiệm xã hội phi thơ ca bởi vì giá trị của nó thì được bao

chứa bởi sự vận động một cách mạnh mẽ của cao độ (“intensive”) và sự kéo dài rộng ra

(“extensive”) của ngôn ngữ. Kĩ thuật đọc kĩ lưỡng là một trong những đóng góp quan trọng

nhất của Phê bình mới cho phê bình văn học. Thông qua kĩ thuật này, Phê bình mới chỉ ra

rằng văn học, phê bình và thực hành nó là đi cùng với nhau. Kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối xử với

bài thơ hoặc văn bản văn chương như một đồ tạo tác của ngôn ngữ độc lập, tự chủ. Chú ý

cẩn thận đến ngôn ngữ, văn bản được cho là một nguồn cội của ý nghĩa và giá trị, phân biệt

một cách rõ ràng với những văn bản khác hoặc những sự sử dụng những ngôn ngữ khác, đặc

biệt là ngôn ngữ khoa học. Theo Richards, ngôn ngữ tình cảm của văn học nhất là ngôn ngữ

của thơ ca thì có tính đa nghĩa. Ông đã chỉ ra, trong “Phê bình thực chứng”, bốn tầng ý nghĩa

là tư tưởng, tình cảm, giọng điệu, ý hướng. Bốn tầng ý nghĩa này của văn bản, khi văn bản

được đọc, thường gia nhập vào nhau gây khó khăn cho việc đọc văn bản tác phẩm. Chính vì

thế, thông qua “Phê bình thực chứng”, Richards, bên cạnh việc chỉ ra những khó khăn khác

của công việc phê bình, đã đề nghị đọc kĩ văn bản tác phẩm mà còn được gọi tên là kĩ thuật

đọc kĩ lưỡng (close reading). Là học trò của Richards, Empsom tiếp thu những quan niệm

của thầy mình, trong “Bảy loại đa nghĩa”, đã vận dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng này vào phân

tích các văn bản thơ và chỉ ra bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa như đã được liệt kê ở

trên. Do đặc trưng của ngôn ngữ văn học là có tính đa nghĩa, nên kĩ thuật đọc kĩ lưỡng được

áp dụng đối với văn bản là để chỉ ra các tầng bậc ý nghĩa của văn bản văn học mà không có

sự bỏ sót ý nghĩa nào. Kĩ thuật đọc kĩ lưỡng, do đó, có tác dụng bảo vệ văn học chống lại tất

cả các lí thuyết nào mà làm nghèo nàn, hoặc giảm bớt đi ý nghĩa của nó. Cũng đồng quan

điểm với các nhà phê bình mới Anh, nhà phê bình mới Mỹ là Cleanth Brooks kết thúc “The

Well Wrought Urn” (“Chiếc bình được trạm trổ tốt”) bằng việc miêu tả cái mà ông ta gọi là

“Heresy of Paraphrase” (“Dị giáo của sự diễn giải”), tranh cãi rằng bất cứ nỗ lực nào để

làm nghèo đi ý nghĩa của thơ ca thành một lời phát biểu văn xuôi về một chủ đề hoặc một

miêu tả về cốt truyện là một sự phản bội thơ ca với tư cách là bài thơ. Điều này có nghĩa là ý

nghĩa của một văn bản không bao giờ có thể được giải quyết ở trong một nội dung đơn nghĩa

mà nó là một qui trình năng sản vô tận. Tất cả những sự sử dụng ngôn ngữ phản ánh một

mức độ tự do thực chất trong việc tạo ra ý nghĩa.

Phê bình mới cải tạo lại việc đọc mà đầu tiên được gọi là sự chú ý đối với đặc trưng cơ

bản của ngôn ngữ văn học, và một cách đột ngột, mở rộng lăng kính cho sự diễn giải tác

phẩm văn học. Các nhà phê bình chỉ ra rằng họ tin vào tính đa kiêm nhiệm nhiều chức năng

của phê bình, ví dụ, nhiều sự diễn giải của cùng một tác phẩm có thể đạt được một cách đồng

thời. Tri thức diễn giải thì mang tính chủ quan, nó không phải là công thức của một số chân

lí khách quan không đổi, mà là sự xây dựng có động cơ của trí óc con người. Trong khi tri

thức về diễn giải vẫn là tri thức, nó, không, một cách logic, giới hạn phạm vi phản hồi đối

với nó. Sự diễn giải là vô tận, không hạn định. Những nhà thực hành kĩ thuật đọc kĩ lưỡng

tán thành việc đọc có phương pháp và có hệ thống đối với văn bản tác phẩm văn học. Kĩ

thuật đọc kĩ lưỡng là nhằm phát hiện ra các tầng bậc ý nghĩa của văn bản. Tính đa nghĩa của

văn bản là khả năng của ngôn ngữ để giữ vững nhiều ý nghĩa và như thế nó tăng cường tính

phức tạp của ngôn ngữ. Tính phức tạp này được tạo ra bởi tính thống nhất hữu cơ của văn

bản, là một đặc điểm xác thực của văn bản. Tính đa ý nghĩa của văn bản là kết quả của bốn

yếu tố ngôn ngữ: irony (sự trớ trêu, mỉa mai), paradox (sự nghịch lí), ambiguity (Sự mơ hồ,

nhập nhằng, đa nghĩa), và tension (sự căng thẳng). Sự nghịch lí nghĩa là một lời phát biểu mà

dường như là tự mâu thuẫn, trái ngược. Thoạt tiên, nó tự mâu thuẫn hoặc đối lập, nhưng khi

được phân tích sâu, nó tăng cường ý nghĩa bằng cách đề nghị những phạm vi rộng lớn hơn

đối với lời phát biểu. Sự trớ trêu, mỉa mai thì cũng là một lời phát biểu hoặc một sự kiện mà

dường như là trái ngược, tương phản với ý nghĩa đen của nó; một lời phát biểu trớ trêu, mỉa

mai thì mâu thuẫn, trái ngược với ý nghĩa được dự định và mong đợi. Và sự căng thẳng,

trong phê bình mới, nghĩa là sự đối lập, mâu thuẫn ở trong văn bản. Bressler định nghĩa nó

như là “sự đối lập, mâu thuẫn giữa nghĩa từ vựng và nghĩa mở rộng của một từ, giữa nghĩa

đen và nghĩa hàm ẩn, và một chi tiết trừu tượng và một chi tiết cụ thể”. Bốn thiết bị ngôn

ngữ này, cũng như những thiết bị hình thức khác như là những hình ảnh, những biểu tượng,

các biện pháp nghệ thuật: so sánh, ẩn dụ, nhân cách hóa, hoán dụ, cách xây dựng nhân vật,

không- thời gian, điểm nhìn nghệ thuật, bối cảnh… điều khiển cấu trúc của tác phẩm. Nếu

một văn bản có một tính thống nhất hữu cơ, vậy thì tất cả những yếu tố hình thức của nó hoạt

động cùng nhau để thiết lập toàn bộ ý nghĩa của tác phẩm. Chính vì thế, để phát hiện ra toàn

bộ các tầng bậc ý nghĩa của tác phẩm văn học mà không bỏ sót đi bất cứ ý nghĩa nào, kĩ

thuật đọc kĩ lưỡng đòi hỏi trước hết phải tập trung vào các yếu tố ngôn ngữ và hình thức trên.

Chúng chính là những yếu tố mà nhà phê bình mới sẽ tham khảo chính để tìm ra toàn bộ ý

nghĩa của tác phẩm.

Để minh hoạ cho việc áp dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng vào việc phân tích tác phẩm văn

học, dưới đây, người viết luận văn trích dẫn một sự áp dụng kĩ thuật này vào phân tích một

văn bản thơ ngắn của Empson trong “Bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa”:

“Cấu trúc hợp lí chính của bài ca đẹp đẽ, tinh vi dưới đây (nó được hát cho Mariana

trong trang trại được xây hào bao quanh (Measure for Measure, Act. iv. i.) là một sự

tương phản, trái ngược; lấy ra nhưng mang lại; bao gồm một sự mâu thuẫn, trái ngược;

và có một sự mâu thuẫn, trái ngược khác trong ý niệm về một nụ hôn “trở lại”:

Take, oh take thy lips away,

That so sweetly were forsworne,

And those eyes : the break of day

Lights that doe mislead the Morne ;

But my kisses bring againe,

bring againe,

Seals of love, but seal'd in vaine,

seal'd in vaine.

Lấy, ồ lấy đôi môi của anh ra,

Rằng rất ngọt ngào là lời thề thốt,

Và đôi mắt đó: buổi bình minh

Những luồng ánh sáng mà thật sự đánh lừa, làm mê muội, làm lầm đường lạc lối buổi

sáng;

Nhưng những nụ hôn của anh mang lại lần nữa,

Mang lại lần nữa,

Những dấu hiệu của tình yêu, nhưng dấu hiệu không kết quả, vô ích,

dấu hiệu không kết quả, vô ích.

Trong đó, anh ta phải lấy đôi môi của anh ta ra, anh ta đã ở trong sự hiện diện của cô ta;

cô ta thật sự đang bảo anh ta ra đi, và đang giữ mệnh lệnh về tình thế này; hoặc nếu anh ta

chỉ hiện diện trong trí tưởng tượng của cô ta, bởi vì cô ta không thể quên anh, vẫn cội

nguồn của sự thỏa mãn trí tưởng tượng của cô ta là để giả vờ rằng anh ta đã ở trong sự

hiện diện của cô ta, rằng cô ta đang ở trong một vị trí để khước từ, cự tuyệt anh ta, hoặc

giả vờ khước từ, cự tuyệt anh ta; và mệnh lệnh của cô ta sẽ được thỏa mãn bởi cả một sự

biểu hiện, diễn tả sự oán giận của cô ta và bởi một sự quên đi ước muốn của cô. Nhưng

anh ta không thể đã ở trong sự hiện diện của cô ta, bởi vì anh ta phải đi đến và mang lại

lần nữa cho cô ta những nụ hôn; và vì thế, khi anh ta thì không có mặt, cô ta thú nhận

rằng cô ta muốn chúng nhiều hơn. Nhưng, một lần nữa (nếu, có lẽ anh ta thì có mặt, và cô

ta đang gửi anh ta trở lại để đem về những thứ đó), anh ta chắc hẳn không mang lại cho

cô ta những nụ hôn mới, mà chỉ mang lại cho cô ta những nụ hôn cũ trở về, để phục hồi

lại cho cô ta điều kiện không được hôn đầu tiên của cô ta. Lưu ý rằng phép ẩn dụ từ

những dấu hiệu (seals) không giữ vững, duy trì sự giả vờ cuối cùng này, mà dường như là

ý nghĩa chủ yếu của cô ta; nó thì vô ích hơn việc hoàn lại một dấu hiệu khi nó đã bị tan

vỡ hơn là một nụ hôn khi bạn muốn thu hồi những nụ hôn của bạn. Chính là hai sự mâu

thuẫn, trái ngược này, tóm lại, vận chuyển, truyền tải sự vừa yêu vừa ghét, sự mâu thuẫn

trong tư tưởng, cảm xúc của cô ta dành cho anh ta. Có những sự mâu thuẫn, trái ngược

nhỏ từ hình ảnh, hình tượng. Hoặc lúc buổi bình minh: lúc rạng đông cô ta có thể lần nữa

thấy được vẻ đẹp của anh ta; vào buổi sáng, anh ta rời bỏ cô ta một cách tàn nhẫn, và

quên đi những lời thề nguyền của anh ta. Hoặc giống như buổi bình minh: anh ta phải lấy

đi, mang đi đôi mắt của anh ta dù là, khi chúng đến, chúng đưa cho cô ta thế giới tất cả

ánh sáng mà nó có thể bây giờ hi vọng có được; và trong đó chúng thì giống như mặt trời

của một ngày một người phải luôn luôn có được hi vọng rằng chúng sẽ sớm được lấy.

Cũng có một trò chơi chữ trên sự đứt gãy, rạn nứt (break) mà đưa cho nó hai hoạt động

trái ngược nhau trên ngày; sự đi đến của chúng giống như lúc rạng sáng bởi vì chúng khôi

phục lại niềm hạnh phúc của cô ta, nhưng anh ta phải lấy chúng ra bởi vì chúng chặn

ngắt, hoặc đập nát, sự rõ của sự thiếu thận trọng của cô ta; bởi vì chúng đập vỡ trái tim

của cô ta hoặc với vẻ đẹp đầu tiên của chúng hoặc với sự tàn nhẫn, khắc nghiệt cuối cùng

của chúng; và từ này vẫn nói bóng gió, dưới tất cả những sự liên kết bóp nghẹt này, tại sự

mất mát của sự trong trắng của cô ta. Chúng đánh lừa, làm mê muội, làm lầm đường lạc

lối buổi sáng trong ý niệm chủ yếu là một phép ngoa dụ đơn giản; “khi đôi mắt của anh

đến một nơi những suy nghĩ tự nhiên nó chính là mặt trời đang mọc”. Nhưng đánh lừa,

làm mê muội, làm lầm đường lạc lối đã là một từ khá thích hợp cho tình huống này; bản

thân cô ta thì đang ở trong một tình trạng bình minh, tuổi thanh xuân trước khi anh ta đến

với cô ta, bởi vì sự trẻ trung, tươi mới và thiếu kinh nghiệm của cô ta; chỉ khi cô ta là

ngày trong dòng trước, hoặc là khi cô ta thì hạnh phúc trong tình yêu của anh ta dành cho

cô, vì thế lời hứa về buổi sáng của cô ta đã được đạt được, hoặc trước khi cô ta gặp anh

ta, bởi vì sự sáng suốt, an toàn của cô ta, việc hiểu những cảm xúc của bản thân cô ta, và

sự không có tính tối tăm của những ước muốn phức tap hay không được thỏa mãn”.

Phương pháp đọc kĩ lưỡng của Phê bình mới mà đầu tiên xuất hiện ở Anh và sau đó được

kế thừa ở Mỹ, nhấn mạnh sự chú ý tiệm cận và kĩ lưỡng vào ngôn ngữ và cấu trúc văn học,

thì có giá trị và tạo ra nhiều những sự hiểu thấu bên trong căn nguyên và xác thực về thơ ca,

đặc biệt là thơ trữ tình một cách thích đáng. Tuy thế, kĩ thuật đọc kĩ lưỡng của Phê bình mới

áp dụng cho tất cả các loại văn chương do đó Phê bình mới thất bại trong việc nhận ra rằng

hoạt động đọc thì cũng phụ thuộc vào hệ thống văn chương. Qui trình phân tích văn bản này

thì khá thích hợp đối với những văn bản ngắn giống như các bài thơ, nhưng nếu tác phẩm

văn học mà quá dài, một người có thể lí giải chỉ một số khía cạnh hình thức của nó, như bối

cảnh hoặc hình ảnh của văn bản. Một sự đọc kĩ lưỡng và khép kín chăm chú thật sự của một

văn bản văn xuôi hai trăm từ có thể kéo dài ra hàng ngàn từ mà không có sự cạn kiệt khả

năng quan sát và việc nhìn thấu được bên trong văn bản. Để lấy một ví dụ gương mẫu, bài

tiểu luận của Jacques Derrida: “Ulysses Gramophone” (“Máy hát Ulysses”) mà J. Hillis

Miller đã miêu tả như một “ một sự khoa trương…một tiếng nổ” của kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đã

chiếm hết hơn tám mươi trang cho một sự diễn giải của từ “yes” trong tiểu thuyết của nhà

văn hiện đại James Joyce: “ Ulysses”.

Nói tóm lại, lấy việc xem xét bản thân văn bản tác phẩm văn học một cách độc lập và

hoàn toàn khép kín khỏi tác giả, người đọc và bối cảnh lịch sử xã hội và văn hoá làm đối

tượng của phê bình văn học, lấy việc phân tích chỉnh thể cấu trúc hữu cơ là sự hài hoà thống

nhất của hình thức và nội dung của văn bản tác phẩm văn học làm nội dung của phê bình văn

học, xem kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín bản thân văn bản tác phẩm văn học, phân tích,

diễn giải từng yếu tố ngôn từ của tác phẩm và phát hiện ra các tầng bậc ý nghĩa của tác phẩm

văn học là phương pháp của phê bình văn học, là ba đặc điểm cơ bản của khuynh hướng Phê

bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh. Các đặc điểm này về sau được kế thừa, khẳng

định và nhấn mạnh thêm bởi các nhà phê bình mới ở Mỹ. Mỗi đặc điểm trên đều bộc lộ

những mặt mạnh và những hạn chế nhất định như đã được chỉ ra ở trên. Những hạn chế trong

quan niệm về đối tượng, nội dung và phương pháp của khuynh hướng Phê bình mới cả ở

Anh và Mỹ dẫn đến sự suy yếu và tàn lụi của khuynh hướng phê bình này, nhưng những mặt

mạnh của nó thì vẫn còn nguyên giá trị và cần được kế thừa và phát huy.

KẾT LUẬN

Khuynh hướng Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh được luận văn

này xem xét ở ba nội dung mà được trình bày qua ba chương đó là các tiền đề hình thành,

các tác giả tiêu biểu và các đặc điểm cơ bản. Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học

Anh, như đã được trình bày ở chương một, được hình thành chủ yếu trên ba tiền đề là tiền đề

xã hội và văn hoá của nước Anh có nhiều chuyển biến vào đầu thế kỉ XX, tiền đề triết học

với sự tiếp thu, ảnh hưởng những lí thuyết và phương pháp của triết học phân tích nhất là

phong trào “chuyển hướng ngôn ngữ” và tiền đề học thuật trên cơ sở ảnh hưởng, tiếp thu

quan niệm của Ngữ nghĩa học và phê phán hay phủ nhận những trào lưu, trường phái phê

bình văn học có trước đó như là chủ nghĩa thực chứng, phê bình Mác- xít, phê bình ấn tượng,

trường phái văn hoá lịch sử, chủ nghĩa lãng mạn. Phê bình mới trong nền lí luận phê bình

văn học Anh là người đặt nền tảng cơ bản cho cả khuynh hướng phê bình này với ba đại

biểu: Thomas Stearn Eliot, Ivor Amstrong Richards và William Empson, trong đó vai trò

quan trọng hơn cả thuộc về Eliot và Richards. Các nhà phê bình mới Anh này, do đó, đã xây

dựng nên những nền móng cơ bản cho toàn bộ khuynh hướng Phê bình mới cả về phương

diện lí luận lẫn phương pháp thực hành phê bình. Những quan niệm và tư tưởng của họ như

là lí thuyết nghệ thuật vô ngã, ý niệm về sự tương quan đối tượng, yêu cầu phân biệt giữa

bản thân văn bản tác phẩm và những cảm xúc, ấn tượng được tạo ra trong người đọc bởi tác

phẩm của Thomas Stearn Eliot, quan niệm về tính đa nghĩa của ngôn ngữ, yêu cầu việc đọc

kĩ lưỡng và khép kín đối với bản thân văn bản tác phẩm của Ivor Armstrong Richards, việc

áp dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín khi tiến hành phân tích các tác phẩm thơ Anh để

từ đó chỉ ra bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa của ngôn ngữ thơ của William Empson đã

đặt nền móng trong việc hình thành khuynh hướng Phê bình mới trong nền lí luận phê bình

văn học Anh. Những quan niệm và tư tưởng của ba nhà phê bình mới này được trình bày

trong những bài luận và tác phẩm của họ có những điểm chung xuyên suốt thể hiện các đặc

điểm cơ bản của khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh, đó là Phê

bình mới xem bản thân văn bản tác phẩm độc lập và khép kín là đối tượng của phê bình văn

học, xem việc phân tích chỉnh thể cấu trúc toàn vẹn và hữu cơ của văn bản tác phẩm văn học

làm nội dung của phê bình văn học và Phê bình mới xem kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn

bản tác phẩm văn học là phương pháp của phê bình văn học.

Phê bình mới cả ở Anh lẫn ở Mỹ với các đặc điểm trên đã có những giá trị đóng góp

cũng như những hạn chế nhất định. Lấy văn bản tác phẩm văn học làm đối tượng của phê

bình văn học, các nhà phê bình mới đã thành công trong việc kêu gọi các nhà phê bình văn

học chú ý vào đối tượng trung tâm của qui trình nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học, và do

đó tránh cho phê bình văn học khỏi việc đi xa ra khỏi đối tượng trung tâm của mình. Tập

trung vào tác phẩm văn học, lấy việc phân tích chỉnh thể cấu trúc toàn vẹn và hữu cơ của tác

phẩm làm nội dung của phê bình văn học, Phê bình mới chứng tỏ việc hiểu thấu đáo bản chất

bên trong của tác phẩm văn học một cách thích đáng. Đặc biệt quan tâm đến thơ ca trữ tình,

các nhà phê bình mới đã cung cấp những tri thức có giá trị về thơ ca và bản chất của thơ ca.

Những bản mô tả về các yếu tố hình thức của thơ ca như các biện pháp tu từ, ngôn ngữ bóng

bẩy, hình ảnh, biểu tượng, nhịp điệu, vần luật của Richards và Empson rất hữu ích trong việc

hiểu sâu những khía cạnh hình thức của thơ ca. Việc nêu ra tính đa nghĩa của tác phẩm và chỉ

ra các tầng bậc ý nghĩa của nó giúp cho việc hiểu thơ ca chi tiết hơn và thấu đáo hơn. Sử

dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng do Richards đề xuất và Empson vận dụng thực hành phần tích thơ

ca, làm phương pháp để phê bình văn học, Phê bình mới đã gắn kết văn học, phê bình và

việc thực hành nó cùng với nhau. Có thể nói, kĩ thuật đọc kĩ lưỡng mà yêu cầu đọc kĩ lưỡng

và cẩn thận từng yếu tố ngôn từ trong tác phẩm, chú ý xem xét các yếu tố của ngôn ngữ và

những nhân tố hình thức trên cơ sở chỉ ra những nội dung ý nghĩa được tạo dựng bởi chúng

là một phương pháp phê bình tác phẩm văn học rất có giá trị cho phê bình văn học. Có lẽ

chính vì thế mà kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn bản tác phẩm này vẫn tiếp tục được tồn tại

và kế thừa bởi các nhà phê bình cho dù Phê bình mới đã bị lụi tàn và lãng quên. Chính kĩ

thuật đọc kĩ lưỡng này và việc áp dụng nó một cách rộng rãi vào trong phân tích tác phẩm đã

làm cho Phê bình mới phát triển phổ biến và sau này ở Mỹ trở thành một khuynh hướng phê

bình duy nhất được giảng dạy trong các trường đại học và cao đẳng như một môn học bắt

buộc. Tuy thế, Phê bình mới cũng bộc lộ nhiều sai lầm và thiếu sót mà bởi những sai lầm và

cực đoan đó, nó bị chỉ trích bởi các nhà phê bình khác. Như trên đã nói, Phê bình mới kêu

gọi tập trung chú ý vào phân tích văn bản tác phẩm văn học là đúng nhưng từ đó mà kêu gọi

nhổ bỏ nó ra khỏi nguồn gốc sáng tạo tức tác giả và sự tiếp nhận của người đọc là cực đoan,

phiến diện và sai lầm. Nhổ bỏ văn học khỏi nguồn gốc lịch sử xã hội đã sản sinh ra và nuôi

dưỡng nó, Phê bình mới đã biến văn học thành một hàng hoá trừu tượng và khô héo. Nghiên

cứu một cách khép kín chỉ mỗi bản thân văn bản, Phê bình đã gây ra thiệt thòi cho qui trình

nghiên cứu văn học khi mà mối quan hệ tác phẩm- tác giả và tác phẩm- người đọc bị loại bỏ

triệt để. Chính ở điểm này, Phê bình mới đã bị các nhà phê bình khác chỉ trích triệt để khi nó

cô lập văn học và qui trình nghiên cứu văn học khỏi tác giả, bạn đọc và những ngữ cảnh lịch

sử, xã hội, văn hoá. Sự sụp đổ của Phê bình mới do bởi sự tấn công của các nhà phê bình

khác chính là vào một số học thuyết mang tính nhị nguyên, thiếu nhất quán, tự mâu thuẫn

của các nhà Phê bình mới. Quan niệm về mối quan hệ “tương đồng đối tượng” của Eliot vừa

là nguồn gốc ra đời vừa là nguyên nhân cho sự sụp đổ của Phê bình mới. Thêm nữa, kĩ thuật

đọc kĩ lưỡng của Phê bình mới, như trên đã nói, không thể áp dụng cho toàn bộ hệ thống văn

học. Phê bình mới đã không chú ý đúng mức vào việc phân tích tác phẩm theo thể loại. Sử

dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng vào thực hành phân tích tác phẩm, Phê bình mới đóng góp những

giá trị nhất định cho nền lí luận phê bình văn học Âu- Mỹ cũng như ở Việt Nam.

Những đặc điểm cơ bản và sự phát triển nở rộ của Phê bình mới trong nền lí luận văn

học Mỹ, có thể nói, chủ yếu kế thừa và nâng lên mức độ nhấn mạnh hơn, và do đó, cũng cực

đoan hơn, những lí thuyết cũng như phương pháp thực hành đối với văn bản tác phẩm của

các nhà phê bình mới Anh. Bên cạnh đó, phạm vi ảnh hưởng và áp dụng của phương pháp

phê bình cũng như số lượng các nhà phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Mỹ

cũng nhiều hơn, rộng rãi hơn, đa dạng hơn. Nếu như Phê bình mới trong nền lí luận phê bình

văn học Anh giữ vai trò là người đặt nền móng cho khuynh hướng phê bình văn học này, thì

khuynh hướng Phê bình mới này ở Mỹ lại phát triển nổi trội đến mức nó đã trở thành một

môn học được giảng dạy bắt buộc trong các trường cao đẳng và phổ thông ở Mỹ trong suốt

thời gian thịnh hành của nó. Phê bình mới hình thành ở Anh nhưng phát triển nổi trội và

thịnh hành ở Mỹ. Chính những điều này đã mở ra một hướng nghiên cứu tiếp về khuynh

hướng phê bình văn học này. Nghiên cứu khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình

văn học Mỹ vẫn còn là một lối đi cần được tìm hiểu, khai phá dành cho những ai quan tâm

tìm hiểu và nghiên cứu về khuynh hướng phê bình này.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1) Lại Nguyên Ân (,1999), 150 Thuật ngữ văn học, nhà xuất bản Đại học Quốc Gia Hà Nội

2) Nguyễn Văn Dân (,2000), Lí luận văn học so sánh, nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội

3) Trịnh Bá Đĩnh (,2002) Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, nhà xuất bản Văn hoc, Hà Nội

4) Lưu Phóng Đồng (,1994) Triết học phương tây hiện đại, nhà xuất bản Chính trị Quốc gia,

Hà Nội

5) Nguyễn Hào Hải (,2001) Một số học thuyết triết học hương tây hiện đại, nhà xuất bản Văn

hoá Thông tin, Hà Nội

6) Phương Lựu (,2001) Lí luận phê bình văn học phương tây thế kỉ XX, nhà xuất bản Văn

Học, Hà Nội

7) Phương Lựu (,1999) Mười trường phái lí luận phê bình văn học phương tây đương đại,

nhà xuất bản Giáo Dục, Hà Nội

8) Bùi Đức Mãn (,2002 ) Lịch sử các nước trên thế giới_ lược sử nước Anh, nhà xuất bản

Thành Phố Hồ Chí Minh

9) Huỳnh Như Phương (,2007) Trường phái Hình Thức Nga, nhà xuất bản Đại Học Quốc

Gia Thành phố Hồ Chí Minh

10) Lê Văn Sự (,2000), Văn học Anh lịch sử và trích giảng, nhà xuất bản Đồng Nai

11) Lộc Phương Thủy (chủ biên) (,2007) Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, nhà

xuất bản Giáo Dục, Hà Nội

12) Đỗ Lai Thúy (,2001) Nghệ thuật như là một thủ pháp, nhà xuất bản Hội Nhà Văn, Hà

Nội

13) Đỗ Lai Thúy (,2004) Sự đỏng đảnh của phương pháp, nhà xuất bản văn hóa thông tin,

Hà Nội

14) Nguyễn Thành Thống (,1997) Lịch sử văn học Anh trích yếu, nhà xuất bản Trẻ, thành

phố Hồ Chí Minh

15) David E. Cooper; Lưu Văn Hy (dịch) (,2005) Các trường phái triết học trên thế giới, nhà

xuất bản Văn hoá Thông tin, Hà Nội

Tiếng Anh

16) David M. Wallace (,1970) Literary Ctiticism As Idealogy: A Ctitique of The New

Criticism, University of Bristish Columbia, Literary Theory and Criticism: An Oxford

Guide,

17) Irot Armstrong Richards (,1924) Principles of Literature, nhà xuất bản Kegan Paul,

Trench, Trubner: London.

18) Irot Armstrong Richards (,1929) Practical Criticism, nhà xuất bản Kegan Paul, Trench,

Trubner: London.

19) T.S. Eliot (,1920) The Sacred Wood, nhà xuất bản Methuen & Co. LTD 36 Essex Street

W.C London

20) Mark Jancovich (,1993) The cultural politics of the New Criticism, Cambridge

University Press

21) William Empson (,1930) Seven Types of Ambiguity, nhà xuất bản Chatto and Windus

London

22) Wellek và Warren, (Nguyễn Mạnh Cường, Tạ Hương Nhi, Trịnh Bá Đĩnh dịch (,2009),

Lí luận văn học, Nhà xuất bản Trung Tâm Quốc Học, thành phố Hồ Chí Minh

Tạp chí

1) Tạp chí Văn học nước ngoài số 2, tháng 3- 4, năm 2003 (trang 173- 195)

2) Tạp chí văn học nước ngoài số 1 tháng 1- 2, năm 2005 đăng bài nghiên cứu : “Trường

phái Phê bình mới: xưa và nay” (trang 135- 156) của nhà phê bình: R. John Willingham

Các địa chỉ Website:

http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=106282EA75A653FD9

D46AD7885AE8AE5?action=viewArtwork&artworkId=3786

“CÁC LÝ THUYẾT PHÊ BÌNH VĂN HỌC (2): Phê Bình Mới của Anh và Mỹ” ( Nguyễn

Hưng Quốc )

http://evan.vnexpress.net/News/phe-binh/ly-luan/2005/01/3B9AD404/ “T.S. Eliot và Phê

bình mới” ( Lời giới thiệu của Đỗ Lai Thúy)

http://phongdiep.net/default.asp?action=article&ID=8191 “Cuốn sách kinh điển của phê

bình mới” ( Trần Thiện Khanh)

http://en.wikipedia.org/wiki/William_Empson “William_Empson”

http://www.poetryarchive.org/poetryarchive/singlePoet.do?poetId=7502 “William_Empson”

http://www.guardian.co.uk/uk/2006/oct/29/books.booksnews “Empson and his several types

of Ambiguity”

http://www.google.com.vn/images?hl=vi&q=william+empson&um=1&ie=UTF-

&source=univ&ei=kGYGTIKeOM2TkAWPvsT9Cg&sa=X&oi=image_result_group&ct=titl

e&resnum=4&ved=0CD8QsAQwAw “William_Empson”

http://www.poemhunter.com/william-empson/ “William_Empson”

http://www.amazon.com/Seven-Types-Ambiguity-William-Empson/dp/081120037X

“Several types of Ambiguity”

http://www.litencyc.com/php/speople.php?rec=true&UID=1427 “William_Empson”

http://books.google.com.vn/books?id=eLA9AAAAIAAJ&printsec=frontcover&dq=william +empson&source=bl&ots=KrXnrBokH9&sig=uxYz_aFsobgSUKTuMsWdFeDyvoU&hl=vi &ei=kGYGTIKeOM2TkAWPvsT9Cg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=15&ved =0CFQQ6AEwDg “William Empson: the man and his work”

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/186250/Sir-William-Empson “Sir William Empson”

http://www.nybooks.com/contributors/william-empson/ “William_Empson”

http://www.nndb.com/people/623/000117272/ “William_Empson”

http://en.wikipedia.org/wiki/I._A._Richards " I._A._Richards” http://www.bookrags.com/biography/ivor-armstrong-richards/ “Ivor Armstrong Richards Biography” http://www.answers.com/topic/richard-armstrong " I._A._Richards”

http://www.librarything.com/author/richardsia " I._A._Richards”

http://www.informaworld.com/smpp/content~content=a755513729~db=all~jumptype=rss "

I._A._Richards”

http://www.litencyc.com/php/speople.php?rec=true&UID=5183

" I._A._Richards”

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/502600/I-A-Richards

http://www.newworldencyclopedia.org/entry/I._A._Richards

" I._A._Richards”

http://virtualology.com/rhetoricaltheory/iarichards.com/ " I._A._Richards”

http://vi.wikipedia.org/wiki/T._S._Eliot “T._S._Eliot”

http://en.wikipedia.org/wiki/T._S._Eliot “T._S._Eliot”

http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1948/eliot-bio.html “T._S._Eliot

Biography”

http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1948/ “T._S._Eliot”

http://kirjasto.sci.fi/tseliot.htm “T._S._Eliot”

http://www.english.illinois.edu/maps/poets/a_f/eliot/eliot.htm “T._S._Eliot”

http://www.teachnet.ie/boregan/elliott.html “T._S._Eliot”

http://www.poets.org/poet.php/prmPID/18 “T._S._Eliot”

http://www.lucidcafe.com/library/95sep/eliot.html “T._S._Eliot”

http://www.poetryarchive.org/poetryarchive/singlePoet.do?poetId=7069 “T._S._Eliot”

http://www.google.com.vn/images?hl=vi&q=thomas+Stearn+Eliot&um=1&ie=UTF-

8&source=univ&ei=42gGTKznBs6HkQWtxMSBCw&sa=X&oi=image_result_group&ct=ti

tle&resnum=14&ved=0CHQQsAQwDQ “T._S._Eliot”

http://www.lurj.org/article.php/vol1n1/newcrit.xml “New Criticism: The Challenger, the Winner, and the Lasting Legacy”

http://www.wisegeek.com/what-is-new-criticism.htm “What is New Criticism?” http://en.wikipedia.org/wiki/New_Criticism “New Criticism”

http://www.encyclopedia.com/doc/1O54-NewCriticism.html

“New Criticism”

http://kristisiegel.com/theory.htm “Introduction to Modern Literary Theory”

http://www.answers.com/topic/new-criticism “New Criticism”

http://findarticles.com/p/articles/mi_m1568/is_3_34/ai_87425694/ “New criticism: a history of the 1990s misses the good old days and the truth. . - Culture and Reviews - The Best of Times: America in the Clinton Years - book review” http://www.britannica.com/EBchecked/topic/411305/New-Criticism “New Criticism”

http://www.leaderu.com/ftissues/ft9308/articles/young.html “First Things

The Old New Criticism and its Critics” (R.V. Young)

http://www.slideshare.net/mehdi_hassanian/new-criticism “New Criticism”

http://www.brighthub.com/arts/books/articles/64250.aspx “An Introduction to New Criticism”

“FROM

NEW

CRITICISM TO DECONSTRUCTION: THE EXAMPLE OF CHARLES FEIDELSON'S SYMBOLISM AND

AMERICAN LITERATURE”

http://victorian.fortunecity.com/holbein/439/bf/new_crit_to_decon.html

http://www.textetc.com/criticism/the-new-criticism.html “THE NEW LITERARY CRITICISM”

http://atheism.about.com/library/glossary/aesthetics/bldef_newcriticism.htm “affective

fallacy”

http://science.jrank.org/pages/9991/Literary-Criticism-New-Criticism.html “Literary Criticism - The New Criticism”

http://en.wikipedia.org/wiki/John_Crowe_Ransom “John Crowe Ransom”

http://www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/ransom/ransom.htm “John Crowe Ransom”

http://en.wikipedia.org/wiki/Intentional_fallacy “Intentional fallacy”

http://www.answers.com/topic/intentional-fallacy “Intentional fallacy”

http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Affective_Fallacy “Affective fallacy”

http://www.encyclopedia.com/doc/1O54-intentionalfallacy.html “Intentional fallacy”

http://www.enotes.com/twentieth-century-criticism/new-criticism “The New Criticism - Introduction”

http://www.amazon.com/New-Criticism-John-Crowe-Ransom/dp/0837190797 “The New Criticism”

http://www.bartleby.com/200/ “The Sacred Wood Essays on Poetry and Criticism T.S.

Eliot”

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Sacred_Wood_%28T.S._Eliot%29 “The Sacred Wood (T.S. Eliot)”

http://en.wikisource.org/wiki/The_Sacred_Wood “The Sacred Wood”

http://books.google.com.vn/books?id=SCfHnLwWg2MC&dq=the+sacred+wood&sourc e=bl&ots=cq64eYq1PJ&sig=TYa2Abp54cQWHtdLSwavoIviSlo&hl=vi&ei=om0GTLi DM8OPcbXb3L0F&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&ved=0CDAQ6AEw BA “The Sacred Wood and Major Early Essays”

http://www.archive.org/details/sacredwoodessays00eliorich “The sacred wood. Essays on poetry and criticism ([1920])”

http://www.google.com.vn/url?sa=t&source=web&ct=res&cd=8&ved=0CD4QFjAH&url=ht

tp%3A%2F%2Fwww.vahidnab.com%2Feles.pdf&rct=j&q=the+sacred+wood&ei=om0GTL

WOOD: ESSAYS ON POETRY AND CRITICISM”

iDM8OPcbXb3L0F&usg=AFQjCNFrD5g-_7wD_khwGDZ2h3d4pY0X8g “THE SACRED

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/515663/The-Sacred-Wood “The Sacred Wood”

http://www.enotes.com/sacred-wood-salem/sacred-wood “Critical Evaluation”

http://www.google.com/books?hl=vi&lr=&id=xAaRAjwTRcgC&oi=fnd&pg=PA38&dq =seven+types+of+ambiguity&ots=YCcnVX1GT5&sig=h7Bo70mgrjX6Wdj0vfO3OI83h yY#v=onepage&q&f=false “Seven Types of Ambiguity”

http://www.nytimes.com/2005/01/16/books/review/16MERKINL.html “Seven Types of Ambiguity': Rashomon in Melbourne” http://www.archive.org/details/seventypesofambi030525mbp “Seven Types Of Ambiguity”

http://books.google.com.vn/books?id=VBCHGbOICLAC&dq=seven+types+of+ambiguity&

source=bl&ots=v8Y1ZZZCSD&sig=KaOns6TSG6Arhob8gDqoCqqVBak&hl=vi&ei=dG4G

TNivJYzQcZuuiOkB&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=10&ved=0CFYQ6AEwC

“1993

HYPERTEXT

Q “Seven Types Of Ambiguity”

DATABASE: NEW CRITICISM”

http://www.lawrence.edu/dept/english/courses/60a/newcrit.html

http://kristisiegel.com/theory.htm “Introduction to Modern Literary Theory”

http://en.wikipedia.org/wiki/Intentional_fallacy “Intentional fallacy”

http://bcs.bedfordstmartins.com/virtualit/poetry/critical_define/crit_newcrit.html

“DEFINITION OF THE NEW CRITICISM”

http://www.slideshare.net/mehdi_hassanian/new-criticism “New Criticism”