BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
CHU CHIÊU LINH LÁ SỐ TIỀN ĐỊNH
CỦA KIM LĂNG THẬP NHỊ KIM THOA
TRONG HỒNG LÂU MỘNG
Chuyên ngành: Văn học nước ngoài Mã số: 60 22 30
LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC
NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS. TRẦN XUÂN ĐỀ
Thành phố Hồ Chí Minh – 2007
LỜI CẢM ƠN
Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc PGS. TRẦN XUÂN ĐỀ, người trực tiếp
hướng dẫn, giúp đỡ tôi trong quá trình thực hiện luận văn.
Tôi xin chân thành cảm ơn: - Các giáo sư đã giảng dạy, - Ban Giám hiệu, Phòng Khoa học Công nghệ Sau đại học, Ban Chủ nhiệm khoa
Ngữ Văn Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh,
- Quý Thầy Cô khoa Trung Văn Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí
Minh,
- Ban Chủ nhiệm cùng quý Thầy Cô khoa Ngoại Ngữ Trường Đại học Tôn Đức
Thắng,
- Gia đình, bạn bè và đồng nghiệp Đã tạo điều kiện giúp đỡ tôi hoàn thành luận văn này.
CHU CHIÊU LINH
TÀO TUYẾT CẦN (1715? – 1763?)
CAO NGẠC (1738? – 1815?)
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài. Tào Tuyết Cần sáng tác Hồng lâu mộng không nhằm mục đích tạo dấu ấn riêng trên bức tường của sự lãng quên. Nhưng từ khi tác phẩm ra đời và chịu sự thử thách của thời gian, đến nay kiệt tác này đã chứng tỏ được mình là viên đá nặng nhất trong tòa lâu đài văn học của đất nước Trung Hoa chứ không phải là viên đá vô dụng không đủ tài vá trời phải nằm lăn lóc dưới chân núi Thanh Ngạnh.
Cùng với thời gian, việc thưởng thức, đánh giá, tranh luận, viết tiếp cùng các hoạt động dịch thuật … đã khẳng định vị trí và giá trị của danh tác Hồng lâu mộng trên văn đàn thế giới.
Phùng Kỳ Dung – nhà hồng học Trung Quốc, đồng thời là chủ biên học san Hồng lâu mộng đã dành cho “tuyệt thế kỳ thư” này lời nhận xét đầy trân trọng:
“Hồng lâu mộng là một thiên ly tao không vần. Từ khi Hồng lâu mộng ra đời, tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc không còn xuất hiện tác phẩm nào khác có thể vượt qua nó. Hồng lâu mộng là một tác phẩm thiên cổ tuyệt bút, tiền bất kiến cổ nhân, hậu bất kiến lai giả” [chuyển dẫn 69, tr.3].
Dịch giả Maria Carnoguska người Slôvakia hết lời ngợi ca tác phẩm: “Hồng lâu
mộng là một bộ tiểu thuyết thiên tài, là bản giao hưởng giữa thơ và văn xuôi, là một bộ bách khoa toàn thư vĩ đại tập trung tất cả nền văn hóa quan trọng vốn có của Trung Quốc, nó là một quyển tiểu thuyết chứa đựng thế giới quan và triết lý nhân sinh quan trọng – mà một tác phẩm văn học ở vị trí “đại sư” như thế này không có ở bất cứ nơi nào trên thế giới” [chuyển dẫn 69, tr.4].
Nhật Chiêu khẳng định: “Nghệ thuật của Hồng lâu mộng trác tuyệt ở chỗ nó tự
nhiên như chính đời sống đến mức gần như “phi nghệ thuật”. Hầu như không có dấu vết của công phu và nhân tạo. Vậy mà hễ chạm vào nó là mê: Hồng mê” [13, tr. 175]. Những lời nhận xét đánh giá trên cho thấy Hồng lâu mộng đã vượt qua ranh giới quốc gia, thông qua dịch thuật lại vượt lên trên chủng loại ngôn ngữ, tiếp theo là vượt qua những khác biệt về tập quán xã hội và mối quan hệ giữa người và người vốn được hình thành theo khu vực địa lý, lịch sử để được người đọc khắp nơi đón nhận.
Thế nhưng, theo Chu Nhữ Xương – nhà nghiên cứu Hồng lâu mộng thuộc thế hệ Tân hồng học thì: “Hồng lâu mộng không phải là một tác phẩm dễ đọc, dễ hiểu” [chuyển dẫn 69, tr.332]. Đây tuyệt đối không phải là lời phát biểu khinh suất mà nhận định này xuất phát từ kinh nghiệm thực tế của cả đời ông khi nghiên cứu Hồng lâu
mộng.
Theo nhận xét chủ quan của người viết, Hồng lâu mộng khó đọc không phải chỉ vì phạm vi phản ánh của tác phẩm quá rộng: “Hồng lâu mộng phản ánh kiến trúc
thượng tầng từ phong tục, tập quán, đạo đức, giáo dục, văn hóa, hội họa, y học, ẩm thực, phục trang cho đến các quan điểm triết học, tôn giáo, kinh học, sử học …” [60, tr.82] mà còn do đặc thù ngôn ngữ và tính dân tộc sâu sắc của tác phẩm.
Như chúng ta đã biết “văn chương là nghệ thuật dùng ngôn từ làm phương tiện biểu đạt” [27, tr.10]. Trong khi đó, ngôn ngữ lại là kết tinh của văn minh nhân loại. Do đó, một tác phẩm viết bằng ngôn ngữ dân tộc nào, tất nhiên nó sẽ phản ánh truyền thống, văn hóa, cách sống, lối suy nghĩ của dân tộc đó. Thông qua Hồng lâu mộng, Tào Tuyết Cần đã chứng tỏ được khả năng khai thác tiềm năng ngôn ngữ, văn hóa của dân tộc mình.
Nhưng cũng chính những hạt nhân văn hóa đậm đặc trong tác phẩm đã làm hạn chế cái hay của bản dịch. Dịch giả – nhà Hán học người Anh David Hawkes phải thừa nhận trong lời tựa bản dịch tiếng Anh “The story of the stone”: “Nếu như tôi có
thể truyền đạt lại phần nào cảm giác thỏa mãn của tôi về bộ tiểu thuyết Trung Hoa này cho độc giả thì thật sống không uổng kiếp này”[chuyển dẫn 69, tr.298]. Lời tâm sự chân thành trên cho thấy dịch Hồng lâu mộng là một công việc đầy khó khăn. Liên hệ đến bản dịch Hồng lâu mộng ở Việt Nam, chúng tôi nhận thấy: Tuy Việt Nam và Trung Quốc có nhiều điểm tương đồng về văn hóa, ngôn ngữ, văn tự … nhưng từ khi Latinh hóa tiếng Việt thành công, chữ Quốc ngữ ra đời thay thế chữ Hán, chữ Nôm và việc dùng chữ Quốc ngữ để ghi lại tiếng Việt theo nguyên tắc ghi âm, đã ghi lại một cách chính xác, đơn giản, thuận tiện, kinh tế hơn chữ Nôm. Nhưng cũng chính những thuận lợi này đã khiến cho thế hệ trẻ ngày nay gặp không ít khó khăn khi tìm hiểu văn học cổ nước nhà, càng khó khăn hơn khi tiếp xúc với văn học Trung Quốc nói chung và Hồng lâu mộng nói riêng.
Mặt khác, Trung Hoa là một đất nước không chỉ nổi tiếng về nền văn hóa lâu đời, phong phú mà nền văn hóa ấy còn hấp dẫn các dân tộc khác ở tính chất thần bí sâu đậm của nó. Những câu chuyện về ẩn sĩ tiên nhân, kỳ môn độn giáp, tiên tri cấm kỵ, xem tướng đoán chữ … luôn là một mạch ngầm tuôn chảy suốt hàng ngàn năm trong đời sống tư tưởng người dân Trung Quốc. Hấp thu tinh hoa văn hóa truyền thống và chịu sự ảnh hưởng của những tác phẩm ra đời trước, Tào Tuyết Cần đã dệt nên chiếc áo mang màu sắc thần bí để khoác lên kiệt tác Hồng lâu mộng. Nếu khéo léo kéo nó xuống, chúng ta dễ dàng nhận ra: “Tào Tuyết Cần không phải là người mê tín và Hồng lâu mộng là một tác phẩm rất hiện thực” [65, tr.48].
Chính vì những lí do trên, cùng với việc xuất phát từ góc độ người đọc Hồng lâu mộng thông qua bản dịch, chúng tôi hiểu được những khó khăn mà độc giả Việt Nam gặp phải khi thưởng thức danh tác này. Vì thế, chọn đề tài “Lá số tiền định của Kim Lăng thập nhị kim thoa trong Hồng lâu mộng”, chúng tôi mong muốn góp phần nhỏ vào quá trình “giải mã” tác phẩm, nhằm giúp người đọc có thể cảm nhận Hồng lâu
mộng một cách thấu đáo hơn. Đồng thời, người viết cũng mong muốn thông qua việc tìm hiểu “tuyệt thế kỳ thư” này để khơi dậy nhiệt tình của bản thân trong việc nghiên cứu rộng hơn và sâu hơn những bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa.
2. Lịch sử vấn đề. Có những tác phẩm văn học thiên tài, kết tinh văn hóa tinh thần của một đất nước, phô bày vẻ đẹp của một thứ tiếng, biểu hiện tài hoa của một dân tộc. Chúng chẳng những trở thành niềm đam mê tự hào của dân tộc đó mà còn là chiếc cầu nối đem lại bao nhiêu tình yêu và lòng kính trọng của các dân tộc khác. Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần là một tác phẩm như thế. Có lẽ vì thế mà trong khối lượng đồ sộ tiểu thuyết đời Thanh “Hồng lâu mộng được nghiên cứu đầy đủ nhất, tỉ mỉ nhất” [61, tr.35]. Thế nhưng, ý thức tư tưởng và ý thức xã hội phát triển đến đâu thì sự nghiên cứu và khám phá tác phẩm sẽ phát triển đến đó. Cho nên, từ khi ra đời đến nay, cuộc sống và ý nghĩa của Hồng lâu mộng luôn nằm trong thế khả năng, trong sự tiếp thu của người đọc từ môi trường này sang môi trường khác, từ thời đại này sang thời đại khác. Chính điều này đã góp phần gợi mở và làm phong phú thêm cho bản thân tác phẩm. Mặt khác, người đọc yêu mến Hồng lâu mộng không ngừng gia tăng khiến cho những công trình nghiên cứu Hồng lâu mộng càng trở nên đồ sộ, phong phú, đa dạng và kỹ lưỡng. Vì thế, chúng tôi khó lòng bao quát hết tài liệu đã được công bố. Do đó, chúng tôi không đặt cho mình nhiệm vụ khảo sát hết các công trình nghiên cứu về Hồng lâu mộng mà chỉ tổng thuật những vấn đề có liên quan đến đề tài.
Lịch sử nghiên cứu, phê bình Hồng lâu mộng bắt đầu ngay từ khi tác phẩm còn dang dở. Trong quyển “Chi Nghiễn Trai Hồng lâu mộng tập bình”, nhà Hồng học Du Bình Bá đã thu thập được khoảng ba ngàn lời bình. Sau Chi Nghiễn Trai, hoạt động nghiên cứu Hồng lâu mộng ngày càng sôi nổi hình thành nên ngành nghiên cứu gọi là Hồng học.
Lịch sử Trung Quốc trải qua mấy nghìn năm nhưng bất cứ cái gì từ khởi thủy đến giờ đều có thể truy tầm được. Lịch sử nghiên cứu Hồng lâu mộng cũng liên tục như thế nên chúng ta có thể tìm về và dõi theo từng chặng đường phát triển của quá trình nghiên cứu Hồng lâu mộng của các học giả Trung Quốc.
Sau phái điểm bình Hồng lâu mộng mà đại diện là Chi Nghiễn Trai thì đến nhóm Cựu Hồng học, tiêu biểu là phái “Sách ẩn”, đại diện là Vương Mộng Nguyễn, Thẩm Bình Am với “Hồng lâu mộng sách ẩn”, Thái Nguyên Bồi với “Thạch đầu ký sách ẩn”. Những nhà Hồng học này cho rằng Hồng lâu mộng viết về người thật, việc thật trong lịch sử nên chỉ cần tìm tòi, khảo chứng được câu chuyện là có thể hiểu được ý nghĩa thực sự của tác phẩm. Trong quyển “Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc”, Lỗ Tấn đã thống kê có tất cả là ba thuyết được lưu truyền rộng rãi: Thuyết gia sự của
Nạp Lan, Thành Đức; thuyết cố sự giữa vua Thanh Thế Tổ và bà Đổng Ngạc Phi;
thuyết tình hình chính trị đời Khang Hy [54, tr.309-310]. Chính vì mỗi nhà nghiên cứu đưa ra một nguyên mẫu khác nhau nên không chỉ tạo nên sự khiên cưỡng, phụ họa mà còn cho thấy sự mâu thuẫn giữa các thuyết trên. Đồng thời, thực tiễn cũng không thừa nhận những tìm tòi, suy đoán vô căn cứ của họ.
Trào lưu nghiên cứu Hồng lâu mộng sau cuộc vận động Ngũ Tứ đến năm 1954, Hồ Thích với “Hồng lâu mộng khảo chứng”, Du Bình Bá với “Hồng lâu mộng biện” là những đại diện tiêu biểu cho nhóm Tân hồng học. Tân hồng học ra đời khi chủ nghĩa lịch sử xuyên thấm vào mọi ngành khoa học. Trong thời kỳ này thịnh hành quan niệm tác phẩm văn học dùng để ký thác tâm sự, do đó người ta luôn cố tìm hiểu mối quan hệ giữa nhà văn và tác phẩm. Xuất phát từ góc độ này, phái Tân hồng học đã phê phán cách nghiên cứu của phái “Sách ẩn”, cho đó là phương pháp duy tâm tư sản, họ chủ trương tìm hiểu tác phẩm thông qua thân thế và cuộc đời riêng của tác giả. Bằng phương pháp khảo chứng họ rút ra kết luận Hồng lâu mộng chính là tự truyện của Tào Tuyết Cần, nhà họ Giả chính là nhà họ Tào, Giả Bảo Ngọc chính là Tào Tuyết Cần.
Vào thời điểm ấy, cách nghiên cứu trên là tự nhiên và hợp lý. Tuy vậy, phương pháp này chỉ mới thấy được cái trực tiếp ngẫu nhiên mà chưa thấy được cái gián tiếp tất yếu có ý nghĩa quyết định đến chân giá trị của tác phẩm. Vì vậy, phái Tân hồng học khó đi đến những kết luận mang tính khoa học và không thấy được sự ảnh hưởng của thời đại, của cuộc sống đối với sự hình thành tác phẩm. Thế nhưng, những khảo chứng của phái Tân hồng học cũng đã đóng góp rất nhiều cho việc tìm hiểu thân thế Tào Tuyết Cần và khẳng định tính hiện thực của tác phẩm.
Những hạn chế của Cựu và Tân hồng học là do chịu ảnh hưởng của truyền thống kinh học Nho gia. Đứng trước một tác phẩm văn học ưu tú, người ta thích tìm những vi ngôn đại ngữ nằm ngoài tác phẩm chứ không chịu thừa nhận một tác phẩm văn học dựa vào đời sống hằng ngày để viết ra nhưng bản thân nó lại bao hàm những giá trị bất hủ.
Vào những năm 20 của thế kỷ XX, dưới ánh sáng của chủ nghĩa Mác, việc nghiên cứu Hồng lâu mộng đã có những thành tựu đáng kể. Nổi bật là Thái Ngu, Vương Côn Luân với bài viết phân tích trực tiếp về hình tượng nhân vật Lâm Đại Ngọc, Tiết Bảo Thoa, Vương Hy Phượng, những bài viết trên cho thấy họ đã thâm nhập vào tác phẩm và xem nhân vật là sáng tạo văn học của nhà văn. Thái Ngu chỉ ra rằng “Bi kịch của Lâm Đại Ngọc là do mâu thuẫn giữa tính cách và thời đại” [chuyển dẫn 68, tr.50]. Kết luận trên cho thấy Thái Ngu là người đọc đầu tiên thấu hiểu hình tượng nhân vật Lâm Đại Ngọc. Quan điểm này của ông được nhiều nhà nghiên cứu sau này kế thừa. Còn Vương Côn Luân thì dùng một câu để khái quát sức hấp dẫn của hình tượng nhân vật Vương Hy Phượng: “Hận Phượng Thư, mắng
Phượng Thư, không thấy Phượng Thư lại nhớ Phượng Thư” [chuyển dẫn 74, tr.41], và bài viết của ông về nhân vật Vương Hy Phượng đến nay vẫn còn giá trị tham khảo. Năm 1954, Lý Hy Phàm cho đăng bài “Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa – hai điển hình đối lập trong Hồng lâu mộng” trên tạp chí Tân quan sát kỳ 23 nhằm phản bác quan điểm “Thoa – Đại hợp nhất” của Du Bình Bá, bài viết nêu: “Lâm Đại Ngọc và
Tiết Bảo Thoa là hai tính cách hoàn toàn đối lập nhau, thể hiện hai lực lượng xã hội khác nhau, Lâm Đại Ngọc là kẻ phản nghịch trong xã hội phong kiến, theo đuổi lý tưởng sống cao đẹp, yêu cầu được tự do phát triển cá tính do đó tạo nên mâu thuẫn với thế lực phong kiến, cuối cùng dẫn đến bi kịch. Còn Tiết Bảo Thoa là kẻ kiên quyết bảo vệ chế độ phong kiến, có đầy đủ “đức” “tài” như yêu cầu của lễ giáo phong kiến” [chuyển dẫn 68, tr.50]. Đây là những bài viết đầu tiên đánh dấu bước tiến mới trong việc nghiên cứu Hồng lâu mộng.
Năm 2000, giới văn học Trung Quốc đã có một hoạt động lớn kỷ niệm 100 ra đời nền văn học mới Trung Quốc (tính từ Lỗ Tấn) và 100 năm dịch thuật văn học Phương Tây tại Trung Quốc, bên cạnh những vấn đề hiện đại đó, có hoạt động đánh giá lại Hồng học (theo [29]).
Hai thập niên cuối thế kỷ XX, giới nghiên cứu phê bình văn học Trung Quốc trên cơ sở “phản tư”, họ nhận thấy lý luận văn học lạc hậu so với sáng tác văn học, vì thế họ ra sức giới thiệu thành tựu của lý luận và phương pháp nghiên cứu văn học Âu Mỹ cho giới nghiên cứu trong nước. Từ đó việc vận dụng phương pháp mới, khám phá tác phẩm dưới góc độ văn hóa, mỹ học, triết học, tâm lý học, chủ nghĩa nữ quyền, chủ nghĩa hình thức, chủ nghĩa cấu trúc, phê bình mới, hiện tượng học, giải thích học … đạt nhiều thành tựu đáng kể. Những phương pháp nghiên cứu này cũng được vận dụng để nghiên cứu Hồng lâu mộng và đã mở ra nhiều cánh cửa, nhiều góc độ để người đọc khám phá ra nhiều điều mới mẻ từ bản thân tác phẩm.
Trương Thụy Nga và Trần Đức Dụng trong bài “Do nữ tính chủ nghĩa khán “Hồng lâu mộng” phán từ đích Anh dịch”[76] cho rằng Hồng lâu mộng được Tào Tuyết Cần sáng tác trên lập trường, tiêu chuẩn nữ tính. Xuất phát từ quan điểm cơ bản của chủ nghĩa nữ tính là sự bình đẳng giới. Nhưng trong xã hội đương thời, sự phân biệt giới tính, phân biệt đối xử đã dẫn đến sự bất bình đẳng giữa hai giới. Nhận thức được sự bất bình đẳng đó, Tào Tuyết Cần lên tiếng ca ngợi và bênh vực nữ giới. Dưới góc độ văn hóa Trương Diễm Bình trong bài “Thí luận Lão Trang tư tưởng đối “Hồng lâu mộng” đích ảnh hưởng” cho rằng văn học cổ đại Trung Quốc chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng Lão Trang và Hồng lâu mộng cũng nằm trong khuynh hướng đó. “Bất luận là chủ đề bài “Hảo liễu ca” hay hình tượng nhân vật
chính Giả Bảo Ngọc đều chịu ảnh hưởng sâu sắc triết học nhân sinh Lão Tử. Đồng
thời quan niệm về sống chết và những mối quan hệ trong luật quy luật phát triển của sự vật cũng ảnh hưởng sâu sắc đến Hồng lâu mộng” [77, tr.87].
Xuất phát từ cội nguồn văn hóa Trung Quốc, yếu tố văn hóa âm dương truyền thống Trung Quốc, Vương Phú Bằng phân tích sự chuyển hóa trong đặc trưng tính cách của Giả Bảo Ngọc và cho đây là nhân vật có đặc trưng “song tính hóa tính cách”. Tác giả kết luận, “Tào Tuyết Cần tôn sùng văn hóa nữ tính và phê phán văn hóa nam
tính, đó chính là nguyên nhân, là động cơ tư tưởng trực tiếp để sáng tạo nên hình tượng nhân vật này”[72, tr.45].
Nhiều nhà nghiên cứu tiếp tục nghiên cứu tính bi kịch Hồng lâu mộng nhưng dưới góc độ văn hóa như: “Hồng lâu mộng Trung Quốc cổ đại nữ tính chỉnh thể nhân cách bi cục đích tổng kết” [71]; “Cổ đại tiểu thuyết Trung Quốc phụ nữ mệnh vận đích văn hóa thấu thị”[73]; “Hồng lâu mộng nữ tính quan dữ Minh Thanh nữ tính văn hóa” [74]… Những bài viết trên đã đưa ra những gợi ý đáng quý cho đề tài của chúng tôi.
Ở Việt Nam, những công trình nghiên cứu Hồng lâu mộng của Trung Quốc được người đọc biết đến ban đầu chỉ là một bộ phận trong Văn học sử, như: “Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc” của Lỗ Tấn, “Lịch sử văn học Trung Quốc” của nhóm tác giả Dư Quan Anh, Tiền Chung Thư, Phạm Ninh, “Trung Quốc văn học sử” của Chương Bồi Hoàn, Lạc Ngọc Minh, “Tiểu thuyết sử thoại Trung Quốc” của Trương Quốc Phong, Thái Trọng Lai … Năm 2002, Nguyễn Phố cho ra mắt bạn đọc bản dịch “Mạn đàm về Hồng lâu mộng” của Trương Khánh Thiện và Lưu Vĩnh Lương. Có thể xem đây là bản dịch đầu tiên công trình nghiên cứu riêng về Hồng lâu mộng ở Việt Nam. “Mạn đàm về Hồng lâu mộng” đã đưa ra những lời bình luận khá sắc sảo và độc đáo xung quanh thủ pháp nghệ thuật của Tào Tuyết Cần về việc miêu tả, khắc họa tính cách nhân vật. Thập nhị kim thoa được tác giả phân tích dưới nhiều góc độ như: “Lâm Đại Ngọc nghe hát” cho ta thấy được ở “Đại Ngọc kết tụ những đặc trưng có sức hấp dẫn của nền văn hóa Trung Quốc” [56, tr.57], Tiết Bảo Thoa luận về thơ và họa thể hiện “tư tưởng thẩm mỹ và chủ trương nghệ thuật của Tào Tuyết Cần”[56, tr.73]. Tích Xuân và Diệu Ngọc trong bài “Tâm hướng hồng trần và tâm hướng Phật môn” được phân tích dưới cái nhìn so sánh sắc sảo. “Một phương diện khác trong tính cách Lí Hoàn” cho thấy “Tào Tuyết Cần cũng đã miêu tả tính cách của nàng có
những khía cạnh khác biệt, khiến cho hình tượng nhân vật này càng phong phú, càng phức tạp, càng hàm súc” [56, tr.143].
Một năm, trước khi Hồng lâu mộng được xuất bản, Nguyễn Đức Vân cho đăng bài: “Giá trị bộ tiểu thuyết Hồng lâu mộng” trên tạp chí văn học số 3 năm 1962. Mục đích của bài viết như tác giả nói là: “Giới thiệu nội dung tư tưởng và hình thức nghệ
thuật của bộ kiệt tác ấy, căn cứ theo công trình của các nhà nghiên cứu Hồng lâu
mộng ở Trung Quốc” [65, tr.46]. Bài viết đi theo hướng đề cao chủ nghĩa hiện thực, tính nhân dân của tác phẩm. Trong đó có một mục riêng về nghệ thuật nhưng còn rất sơ lược. Bẵng đi một thời gian khá lâu, gần đây chúng ta mới được đọc những bài nghiên cứu về Hồng lâu mộng trên các tạp chí như: “Hồng lâu mộng và Chu Dịch” [3]; “Nghệ thuật xây dựng nhân vật chính diện trong Hồng lâu mộng”[4]; “Nhóm nhân vật điển hình trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc” [5]; “Thể nghiệm mộng ảo của các tác gia cổ đại Trung Quốc”[6]. Trong bài viết này, Trần Lê Bảo nhận định:
“ Trong taùc phaåm Hoàng laâu moäng, taùc giaû ñaõ duøng moäng aûo laøm cô sôû soi chieáu
cuoäc soáng, ñem laïi toaøn boä noäi dung bieåu hieän ñaët vaøo khuoân vieân cuûa moäng. Möôïn
hieän thöïc cuoäc soáng ñan ñaày bi kòch ñeå daãn ñeán phaûn tö saâu saéc vaø phuû ñònh trieät
ñeå hieän thöïc” [6, tr.65]; “Một quan niệm nghệ thuật về con người trong Hồng lâu
mộng của Tào Tuyết Cần” (2004) của Nguyễn Thị Diệu Linh; “Việc nghiên cứu ảnh
hưởng Phật giáo và Đạo giáo trong mấy bộ tiểu thuyết tiêu biểu của Trung Quốc” [14] của Phạm Tú Châu. Đây là những hướng nghiên cứu mới, có chiều sâu, đem đến cho người đọc nhiều kiến giải mới mẻ, thú vị và hấp dẫn.
Theo sự quan sát của chúng tôi, hiện nay ở Việt Nam chưa có công trình in thành sách nào nghiên cứu riêng về Hồng lâu mộng. Hồng lâu mộng chủ yếu được đề cập đến trong các công trình nghiên cứu chung về tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa. Tiêu biểu như: “Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc”[19] của tác giả Trần Xuân Đề; “Để hiểu tám bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc”[56] của Lương Duy Thứ; “Lịch sử văn học Trung Quốc”[46] của Nguyễn Khắc Phi … Các công trình trên thường đặt Hồng lâu mộng vào hệ thống chung của tiểu thuyết Minh – Thanh để vạch ra những nét đặc sắc cơ bản về nội dung cũng như nghệ thuật, đồng thời đánh giá cao tính hiện thực của Hồng lâu mộng. Đây là những định hướng tốt cho chúng tôi trong việc thực hiện đề tài.
Ngoài ra, còn có thể kể đến một số luận văn thạc sĩ, luận văn tốt nghiệp chọn Hồng lâu mộng làm đề tài, như: “Nghệ thuật miêu tả tâm lý các nhân vật nữ chính trong Hồng lâu mộng”(1986) của Đinh Phan Cẩm Vân; “Sự tương đồng về thi pháp nhân vật truyện Kiều và Hồng lâu mộng”(1999) của Hà Thanh Vân; “Nghệ thuật tổ chức không thời gian trong Hồng lâu mộng”(2002) của Nguyễn Thị Minh Hậu; “Thực và hư trong Hồng lâu mộng”(2003) của Nguyễn Thị Diệu Linh; Luận văn tốt nghiệp“Mộng và thực trong Hồng lâu mộng”(2006) của Phạm Vũ Lan Anh. Những luận văn trên đã đưa ra những gợi ý đáng quý cho đề tài của chúng tôi.
3. Phạm vi nghiên cứu.
Theo Tống Kỳ trong “Hồng lâu mộng thức yếu”, Thập nhị kim thoa bao gồm: chính sách, phó sách, hựu phó sách, tam phó sách, tứ phó sách. Nếu căn cứ vào tư liệu này, ta thấy Thập nhị Kim thoa gồm sáu mươi nhân vật nữ, cụ thể:
Kim lăng thập nhị kim thoa chính sách gồm: Lâm Đại Ngọc, Tiết Bảo Thoa, Giả Nguyên Xuân, Giả Thám Xuân, Sử Tương Vân, Diệu Ngọc, Giả Nghênh Xuân, Giả Tích Xuân, Vương Hy Phượng, Xảo Thư, Lý Hoàn, Tần Khả Khanh.
Kim lăng thập nhị kim thoa phó sách gồm: Hương Lăng, Tiết Bảo Cầm, Hình Tụ Yên, Lý Ỷ, Lý Văn, Bình Nhi, Uyên Ương, Vưu Nhị Thư, Vưu Tam Thư, Trí Năng, Vưu Thị, Hạ Kim Quế.
Kim lăng thập nhị kim thoa hựu phó sách gồm: Tình Văn, Tập Nhân, Xạ Nguyệt, Tiểu Hồng, Tử Quyên, Oanh Nhi, Kim Xuyến, Ngọc Xuyến, Con Tư, Thu Văn, Tây Tuyết, Bích Ngân.
Kim lăng thập nhị kim thoa tam phó sách gồm: Phương Quan, Linh Quan, Ngẫu Quan, Nhuỵ Quan, Dược Quan, Đậu Quan, Ngải Quan, Văn Quan, Bảo Quan, Ngọc Quan, Già Quan, Quỳ Quan.
Kim lăng thập nhị kim thoa tứ phó sách gồm: Thuý Lũ, Xuân Yến, Thái Vân, Thái Hà, Hổ Phách, Bão Cầm, Thư Kỳ, Thị Thư, Nhập Họa, Con Năm Liễu, Tố Vân, Con Ngốc [67, tr.402].
Trong số sáu mươi kim thoa ấy, Tào Tuyết Cần đã trực tiếp đưa ra mười bốn lá số tiền định của mười lăm nhân vật. Những lá số đó đề cập đến số phận Kim lăng thập nhị kim thoa chính sách và ba nhân vật còn lại là Hương Lăng, Tập Nhân và Tình Văn. Thông qua việc phân tích Lá số tiền định của Kim Lăng thập nhị kim thoa chính sách dưới góc nhìn của những phương tiện nghệ thuật, chúng tôi khẳng định lại một lần nữa tài năng sáng tạo nghệ thuật độc đáo của Tào Tuyết Cần. Đồng thời chứng minh Hồng lâu mộng là một tác phẩm hiện thực chứa đựng tính nhân văn, nhân đạo sâu sắc.
Văn bản chính mà chúng tôi sử dụng là bộ Hồng lâu mộng, 6 tập, của nhà xuất bản Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh, Vũ Bội Hoàng và Nguyễn Doãn Địch dịch theo bản Trung văn “Hồng lâu mộng bát hồi hiệu bản”, do Nhà xuất bản Văn học nhân dân Bắc Kinh xuất bản năm 1958. Ngoài ra, trong một số trường hợp cần thiết, chúng tôi tham khảo thêm quyển “Hồng lâu mộng” của nhà xuất bản Yên Sơn – Bắc Kinh, năm 2004.
4. Phương pháp nghiên cứu.
Phương pháp nghiên cứu và khách thể nghiên cứu bao giờ cũng gắn bó chặt chẽ với nhau. Phương pháp nghiên cứu không phải quyết định bởi sự yêu thích hứng thú của cá nhân chủ thể nghiên cứu mà quyết định bởi đặc trưng bản chất của khách thể
nghiên cứu. Do đó, trong quá trình thực hiện đề tài, người viết đã lựa chọn và sử dụng tổng hợp nhiều phương pháp của phương pháp luận nghiên cứu văn học như:
Phương pháp khảo sát văn bản. Phương pháp này nhằm đối chiếu kiểm chứng nội dung bản dịch so với nguyên tác để nêu lên những khác biệt, những chỗ khó hiểu hoặc những điểm độc đáo của nguyên tác mà bản dịch chưa chuyển tải được.
Phương pháp phân tích – tổng hợp. Đây cũng là một phương pháp quan trọng
nhằm làm nổi bật các luận điểm được triển khai.
Phương pháp so sánh văn học và phương pháp loại hình (đồng đại và lịch đại). Đặt Hồng lâu mộng trong mối quan hệ với những tác phẩm cùng thời và những tác phẩm ra đời trước để thấy được những đổi mới về tư tưởng, nghệ thuật của Tào Tuyết Cần.
Phương pháp liên ngành: đặt tác phẩm trong mối quan hệ với lịch sử, xã hội, văn hóa, triết học, tôn giáo … Vì nhà văn thời cổ thường kiêm nhà sử học, triết học, thư pháp, họa sĩ … Tào Tuyết Cần là người đa tài đa nghệ, giỏi làm thơ, vẽ tranh, có thể diễn kịch đánh đàn, yêu thiên nhiên, thích ngao du sơn thủy … Tất cả những điều ấy được kết tinh trong Hồng lâu mộng. Cho nên, không phải ngẫu nhiên mà Hồng lâu mộng lại được mệnh danh là bộ bách khoa về văn hóa, lịch sử, xã hội … Trung Quốc thế kỷ XVIII. Do đó, nghiên cứu tác phẩm cần vay mượn thành quả của các ngành khác để đem đến bộ mặt mới cho việc tìm hiểu và khám phá Hồng lâu mộng.
5. Đóng góp của luận văn. Kế thừa những thành quả nghiên cứu Hồng lâu mộng của người đi trước, luận văn đưa ra một cách nhìn hệ thống về “Lá số tiền định của Kim Lăng thập nhị kim thoa trong Hồng lâu mộng”. Qua đó, lý giải những kết cấu và tư duy nghệ thuật đặc sắc của Tào Tuyết Cần.
Qua quá trình triển khai đề tài, luận văn góp phần làm rõ những giá trị nhân văn, nhân đạo trong quan niệm về người phụ nữ của Tào Tuyết Cần. Đồng thời, thông qua đặc trưng tính cách của Thập nhị kim thoa luận văn chứng minh nghệ thuật sáng tạo hình tượng nhân vật độc đáo của tác giả. Bên cạnh đó, việc phân tích bi kịch của Thập nhị kim thoa, luận văn tái khẳng định số phận bi kịch của họ chính là bi kịch của tính cách, của thời đại, chứ không phải do định mệnh đã an bày.
6. Cấu trúc luận văn. Ngoài hai phần mở đầu và kết luận, nội dung luận văn được sắp xếp thành ba
chương: Chương 1: Hồng lâu mộng trong bối cảnh tiểu thuyết Minh - Thanh. 1.1. Thời đại hoàng kim của tiểu thuyết chương hồi Minh – Thanh.
1.1.1. Hồng lâu mộng – bộ bách khoa về văn hóa, xã hội Trung Quốc thế kỷ
XVIII.
1.1.2. Hồng lâu mộng – sự khởi đầu của tư tưởng và cách viết mới.
1.2. Sự gặp gỡ giữa hai tác giả Tào Tuyết Cần – Cao Ngạc.
1.2.1. Tào Tuyết Cần – sống trong phồn hoa, chết trong luân lạc. 1.2.2. Cao Ngạc – sự tiếp bút tài hoa với những kỳ vọng ước mơ mới mà cũ.
Chương 2: Những lá số tiền định của Kim Lăng thập nhị kim thoa.
2.1. “Tiền định” – một quan niệm trong hệ thống triết học Trung Hoa cổ.
2.2. Lá số tiền định dưới góc nhìn của những phương tiện nghệ thuật.
2.3. Những ám chỉ trong mười một lá số tiền định. Chương 3: Thập nhị kim thoa trong thế giới hiện thực.
3.1. Thập nhị kim thoa – những nhân cách lý tưởng “song tính đồng thể”. 3.2. Thập nhị kim thoa – bi kịch của tính cách và thời đại. 3.3. Thập nhị kim thoa – quá trình hưng - vong của Tứ đại gia tộc. 3.3.1. Thập nhị kim thoa – sự hưng thịnh của Tứ đại gia tộc. 3.3.2. Thập nhị kim thoa – sự suy vong của Tứ đại gia tộc.
Chương 1: HỒNG LÂU MỘNG TRONG BỐI CẢNH TIỂU THUYẾT MINH – THANH
Những thể loại văn học nổi lên rồi chìm xuống, nào anh hùng ca, nào sử thi, nào bi kịch … Những đỉnh cao trỗi dậy một thời rồi tàn lụi. Riêng tiểu thuyết đến nay vẫn còn là “thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và còn chưa định hình” [9, tr.21], nó vẫn đang “nhịp bước cùng con người thường xuyên và chân thành” [44, tr.10]. Quá trình phát triển của tiểu thuyết nói riêng và văn học nói chung luôn mang tính kế thừa. Những tác phẩm ra đời sau bao giờ cũng chứa đựng những kinh nghiệm trước đó. Hồng lâu mộng, tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa là một tác phẩm như thế và còn hơn thế nữa vì kỳ thư này vừa là đứa con cuối cùng trong phả hệ tiểu thuyết Minh – Thanh vừa khởi đầu cho thế hệ mới. Thế nhưng, cuộc sống với vô vàn biến động nên tuy là một tác phẩm vĩ đại nó cũng có phần không hoàn chỉnh. Do đó, dù Hồng lâu mộng có mênh mông như biển cả, dù tiểu thuyết đã ôm trọn vào lòng nó bao yếu tố của thời đại, dù tác phẩm đã đánh một dấu son vào lịch sử tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, dù được xem là “quốc bảo” của Trung Hoa thì tác phẩm gây khoái cảm cho người đọc không phải chỉ bằng những gì mà Tào Tuyết Cần đã hoàn tất mỹ mãn mà còn bằng những gì ông nhằm tới nhưng chưa đạt được.
1.1. Thời đại hoàng kim của tiểu thuyết chương hồi Minh – Thanh.
Trung Quốc cổ đại là một trong những chiếc nôi của nền văn minh nhân loại. Từ thời xa xưa, nơi đây đã sản sinh ra những nhà tư tưởng vĩ đại như: Lão Tử, Khổng Tử, Mạnh Tử, Hàn Phi Tử … Tuy vậy, kho tàng triết lý của nhân loại lại nằm trong những tác phẩm văn học nhiều hơn những quyển sách triết. Vì nhà tư tưởng luôn tìm cách hoàn tất một hệ thống tư tưởng cụ thể, còn nhà văn chỉ kể chuyện, câu chuyện lang thang giữa vùng sáng tối của trái tim con người, nó không khẳng định cũng không phủ định. Thế nhưng, câu chuyện ấy vừa nói được với số đông lại vừa nói được với từng người.
Tuy vậy, mỗi giai đoạn, mỗi thời đại, con người lại có những nhu cầu và thị hiếu thẩm mỹ khác nhau. Vì thế, một thể loại văn học ra đời, phát triển và mất đi, suy cho cùng là do cuộc sống quy định. Thành tựu của văn chương Trung Quốc là một minh chứng hùng hồn nhất cho nguyên lý này. Các đỉnh cao văn chương Trung Quốc thực chất là thành tựu của các thể loại tương ứng với từng thời kỳ lịch sử. Do vậy, ở đây có sự thống nhất giữa thể loại và thời đại tới mức hễ nhắc tới thể loại là người ta nhớ ngay đến thể loại thành công bao trùm thời đại. Ngược lại, hễ nói tới thời đại nào đó, người ta lại nhớ ngay đến thể loại thành công nhất, tiêu biểu nhất của thời đại đó, như: Hán phú, Đường thi, Tống từ, Nguyên khúc, Minh Thanh tiểu thuyết. Quá trình
phát triển liên tục ấy chứng minh sức sống, sức sáng tạo không ngừng nghỉ, không mệt mỏi của một dân tộc có truyền thống văn hóa lâu đời. Trong lịch sử phát triển hàng ngàn năm của thể loại tiểu thuyết thì Minh – Thanh xứng đáng được tôn xưng là thời đại hoàng kim của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Thành tựu của tiểu thuyết giai đoạn này là tiền đề cho sự phát triển của văn học giai đoạn sau.
1.1.1. Hồng lâu mộng – bộ bách khoa về văn hóa, xã hội Trung Quốc thế kỷ
XVIII.
Tào Tuyết Cần xuất thân trong một gia đình thế gia vọng tộc nhưng cuộc đời dâu bể đã biến một “hào môn vọng tộc” thành một “tế tộc cô môn”. Quá trình biến đổi từ thịnh đến suy, từ thăng đến trầm, từ vinh đến nhục đã thâu tóm trong cuộc đời Tào Tuyết Cần, để lại cho ông những dấu ấn khó phai. Tào Tuyết Cần đã tiếp thu tất cả những biến thiên của thời đại bằng khả năng phân tích và thấu thị phi thường. Dần dần những tích tụ ấy được ông chuyển vào ngòi bút và hóa thân trở lại từ những trang tiểu thuyết. Thông qua tác phẩm Hồng lâu mộng, người đọc vừa cảm nhận được tâm tư tình cảm của tác giả vừa hình dung được gương mặt thời đại mà ông đang sống. Do đó, giá trị của bộ tiểu thuyết Hồng lâu mộng từ lâu đã vượt qua cái khung văn học đơn thuần. Người Trung Quốc còn nhắc đến Hồng lâu mộng như một thành tựu văn hóa bởi tác phẩm có thể coi là một tấm gương phản chiếu và tổng hợp nền văn hóa vật chất lẫn tinh thần của xã hội Trung Quốc.
Khi bước vào làng văn - Balzac - nhà văn vĩ đại của văn học Pháp, người khai sinh ra khuynh hướng văn học hiện thực mang sắc thái phê phán, đã sớm có ý định tập hợp những sáng tác của mình thành một tác phẩm lớn với một đề cương chi tiết gồm các phần: khảo luận phong tục, khảo luận triết học, khảo luận phân tích. Ông đã vạch ra những nhiệm vụ cụ thể cho bộ sách chung mang tên Tấn trò đời. Với số lượng hơn 90 tác phẩm, 2209 nhân vật, 515 nhân vật tái xuất hiện, đã khiến cho những tác phẩm độc lập ấy kết nối lại với nhau thành một bức tranh chỉnh thể thống nhất về xã hội Pháp thế kỷ XIX. Còn Tào Tuyết Cần, ngược lại, “Tác giả khéo léo
thu hẹp xã hội thượng lưu vương giả thời bấy giờ vào khung cảnh một gia đình quý phái tiêu biểu: Giả phủ” [51, tr.115]. Thế rồi, từ một gia đình, tác giả cho ta thấy“một hiện tượng sinh hoạt xã hội vô cùng phức tạp nhưng vẫn có mạch lạc thứ tự” [65, tr.49]; “Trong Hồng lâu mộng mọi lĩnh vực của xã hội phong kiến từ pháp
lệnh chế độ, đạo đức pháp luật, văn hóa giáo dục, tôn giáo tín ngưỡng, tư tưởng quan niệm, cho đến phong tục tập quán … đều được Tào Tuyết Cần đề cập đến một cách rộng rãi sâu sắc”[1, tr.665] ; Vì thế “Hồng lâu mộng đã đưa đến cho người đọc
những hiểu biết sâu sắc về xã hội và về con người. Nó là cuốn bách khoa sinh động về xã hội Trung Quốc phong kiến” [62, tr. 101]; Những nhận định đánh giá này đã được chứng minh rõ nét trong những quyển sách viết về Lịch sử văn học Trung Quốc
mà Hồng lâu mộng là một bộ phận. Chẳng hạn, Lương Duy Thứ nhấn mạnh Hồng lâu mộng là “Bức tranh thu nhỏ của xã hội phong kiến Trung Quốc trên bước đường suy tàn”[57, tr.85]. Trong đó, tác giả tập trung phân tích mối quan hệ và mâu thuẫn nội tại của xã hội thượng lưu; mâu thuẫn giữa giai cấp quý tộc và quần chúng bị áp bức; Gia đình họ Giả - hình ảnh của một giai cấp thối nát suy tàn và bất lực; Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc - những đứa con phản nghịch và dấu hiệu suy tàn của chế độ; Tam giác tình yêu Giả Bảo Ngọc, Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa không phải là tấn tuồng “tình yêu tay ba” mà là bi kịch tình yêu và hôn nhân dưới chế độ phong kiến. Quyển Lịch sử văn học Trung Quốc do Dư Quan Anh chủ biên nhấn mạnh đến tính chất phê phán xã hội phong kiến của Hồng lâu mộng. “Hồng lâu mộng phản ánh một cách phức tạp lắt léo nhiều hiện tượng xã hội quan trọng của thời kỳ lịch sử ấy”[1, tr.663]; “Hồng lâu mộng còn vạch trần biết bao hiện tượng đen tối của xã hội phong kiến”[1, tr.664]; “Qua việc miêu tả hàng loạt chi tiết sinh hoạt thường ngày, ông đã
khắc họa được cuộc sống thối nát tột cùng của giai cấp thống trị phong kiến, và từ đó vạch trần tình trạng mục ruỗng toàn bộ từ gốc đến ngọn của xã hội phong kiến”[1, tr.665]. Tóm lại, Hồng lâu mộng được mệnh danh là bách khoa về văn hóa, xã hội Trung Quốc thế kỷ XVIII, vì tác phẩm đã phản ánh xã hội với tầm rộng lớn. Hộ hoa chủ nhân tổng bình Hồng lâu mộng, có đoạn nói: “Trong Hồng lâu mộng, nói về văn
học thì có: Thơ từ, ca phú, văn thư, hý khúc, đối liễn, biến ngạch, tửu lệnh, chuyện vui, không lối văn nào là không hay. Nói kỹ thuật thì có: cầm kỳ thi họa, bói toán, thuốc men, làm nhà, trồng cây, nuôi chim, thả cá, nấu nướng thêu thùa, lớn nhỏ đều đủ. Nói về nhân vật thì có: người chính, người tà, người ác, người thiện, người hào cường, người nhu nhược, nữ tướng đời trước, thi nữ ngoại dương, quỷ ma, tiên phật, ni cô, tăng đạo, cô đào, gái hát, tôi tớ, trộm cướp, lưu manh, vô lại, không thiếu một hạng nào. Nói về sự việc thì có: tiệc tùng, yến ẩm, xa xỉ dâm ô, quan tham lại nhũng, nghi lễ cung đình, buồn vui suy thịnh, xử án đánh giặc, kinh kệ đàn tràng, bán buôn chạy chọt, việc gì cũng đủ. Thậm chí những việc như: chết bệnh chết non, thuốc độc, tự vẫn, bị giết, trầm mình, nhảy sông, treo cổ, nuốt vàng, nuốt thuốc, đập đầu, thoát tinh … thảy đều đầy đủ, thật là bao la vạn tượng. Tác giả không nghề gì không biết và không nghề gì không tinh”[chuyển dẫn 65, tr.61].
Với ngòi bút sắc bén và trái tim mẫn cảm, Tào Tuyết Cần không chỉ tạo nên một bộ bách khoa về văn hóa, xã hội Trung Quốc trong Hồng lâu mộng mà tác phẩm còn là bộ bách khoa về trái tim con người. Văn học là lương tâm của xã hội và tâm lý xã hội cũng chính là tâm lý con người. Thế nên, Hồng lâu mộng cũng là câu chuyện về số phận của những cá nhân con người, đó còn là những số phận điển hình cho một giai cấp, một tầng lớp. Điểm mấu chốt chính là chủ nghĩa cảm thương mà tác giả gửi gắm vào nhân vật nữ. Những con người đã nếm trải tất cả những vinh nhục thăng
trầm, vui buồn của đời người. Đó là những con người biết ước mơ, biết sống cho lý tưởng của đời mình nhưng mơ ước không thành nên điều đọng lại trong tác phẩm chính là nỗi buồn, là bi kịch của đời sống nhân loại. Do đó, Hồng lâu mộng không chỉ phản ánh đơn thuần bộ mặt xã hội mà Tào Tuyết Cần còn thấu hiểu nó trong vô vàn xáo động của thời đại mà ông đang sống. Hồng lâu mộng không chỉ là bộ bách khoa về văn hóa, xã hội mà thông qua bộ bách khoa này, tác phẩm trở thành bản cáo trạng đanh thép, dài dòng và đầy đủ, nhẹ nhàng và sâu sắc đối với xã hội đương thời. Không chỉ tố cáo, phê phán, Hồng lâu mộng còn mang sức mạnh của sự khẳng định và cải tạo xã hội bằng hình ảnh của những con người mới, con người mang tư tưởng dân chủ, dám đấu tranh cho tình yêu tự do, bênh vực lẽ phải và cái đẹp. Đó chính là hình ảnh xã hội Trung Quốc trong tương lai mà tác giả đã chạm đến nhưng chưa nắm giữ được.
1.1.2. Hồng lâu mộng – sự khởi đầu của tư tưởng và cách viết mới.
Hồng lâu mộng không chỉ chiếm một địa vị nhất định trong lịch sử tiểu thuyết mà còn đóng góp đáng kể vào việc thúc đẩy tiến trình phát triển của lịch sử văn học dân tộc Trung Quốc – đó là sự khởi đầu của tư tưởng và cách viết mới. Hồng lâu mộng báo hiệu một sự trở mình giữa tiểu thuyết cổ điển sang tiểu thuyết thời hiện đại. Trên cơ sở kế thừa những thành tựu rực rỡ của tiểu thuyết trường thiên, sự khởi đầu của tư tưởng và cách viết mới của Hồng lâu mộng có thể khái quát ở những điểm cơ bản sau:
Đây là sáng tác của một cá nhân, không có sự lưu truyền tích tụ các giai thoại từ nhiều đời thành các thoại bản như tiểu thuyết chương hồi khác. Để có được một hình tượng Tôn Ngộ Không trong sáng tác của Ngô Thừa Ân là một quá trình lâu dài. Tam Quốc chí, Thủy hử với những thoại bản tồn tại trong nhân dân từ lâu đời. Trong khi đó, sáng tác Hồng lâu mộng trong “lưng vốn” của Tào Tuyết Cần chưa hề tồn tại một thoại bản nào. Chỉ dựa vào tài năng, sự trải nghiệm, vốn văn hóa, Tào Tuyết Cần đã sáng tác một thiên cổ kỳ thư cho riêng mình, góp phần hình thành một “loại hình nhà văn” trong sáng tác và đã soi sáng văn học bằng các sự kiện văn hóa. Tuy Hồng lâu mộng không phải là tác phẩm đầu tiên do cá nhân sáng tác. Vì vị trí đó đã được dành cho Kim Bình Mai. Nhưng có thể xem Hồng lâu mộng là sự kế thừa và phát triển những thành tựu của Kim Bình Mai và sự kế thừa ấy không đơn thuần chỉ là kỷ xảo nghệ thuật thông thường mà Hồng lâu mộng chính là kết tinh của sự thăng hoa trong sáng tạo nghệ thuật và tư tưởng mỹ học của Tào Tuyết Cần.“Kim Bình Mai chính là
tác phẩm đã xây dựng được những nhân vật mang đặc trưng thời đại, đã miêu tả được những hoạt động tất yếu của nhân vật trong hoàn cảnh điển hình của xã hội phong kiến ruỗng nát; là tác phẩm đồ sộ đầu tiên lấy cái chuyện một gia đình làm trung tâm, đề cập đến một môi trường xã hội rộng lớn, mặt đối mặt với đời sống,
thấm đượm mùi vị cuộc đời chứ không phải siêu phàm xa lạ như trước kia” [chuyển dẫn 58, tr.59]. So với Kim Bình Mai, Hồng lâu mộng xây dựng được một thế giới l ý tưởng, nhân vật được khắc họa mang nội dung mỹ học sâu sắc. Hồng lâu mộng phê phán toàn bộ kiến trúc thượng tầng xã hội phong kiến và phản ánh sự mâu thuẫn, đối lập giữa tư tưởng dân chủ và phong kiến. Trong khi đó Kim Bình Mai chỉ miêu tả những mâu thuẫn trong nội bộ giai cấp phong kiến. Nếu so sánh với những tác phẩm ra đời trước như Tây sương ký , Mẫu đơn đình, Đào hoa phiến thì kết thúc bi kịch của Hồng lâu mộng đã phá vỡ những hạn chế của tiểu thuyết tài tử giai nhân. Điều này chứng tỏ, tác giả Hồng lâu mộng đã khéo léo thâm nhập vào những tác phẩm ra đời trước và nhận ra những tác phẩm ấy “nghìn bộ đều theo một khuôn sáo”[8, tr.25],
“đầy những lời sáo ngữ cũ rích, gán ghép bừa bãi, toàn nói chuyện vụt gặp vụt tan”[8, tr.26]. Do đó, Tào Tuyết Cần đã mở ra một con đường mới cho tiểu thuyết hiện đại bằng phương pháp sáng tác hiện thực, “căn cứ vào hiện thực”, “ghi chép những sự việc và tình cảm tôi đã trải qua”[8, tr.24], “từ đầu đến cuối đều theo sát sự
thực không thêm bớt tô vẽ chút nào, không vì chiều lòng người đọc mà xuyên tạc sự thực”[8, tr.25] … với những cách tân đó, Tào Tuyết Cần tin chắc tác phẩm của mình sẽ khiến cho người đời đổi tầm con mắt.
Đó còn là sự sáng tạo nhân vật trong Hồng lâu mộng: “mỗi con người một diện mạo, sự phong phú về nội hàm tính cách, sự phơi bày đời sống tâm linh” Nhân vật trong Hồng lâu mộng chiếm một dung lượng đồ sộ với hơn bốn trăm nhân vật, nhưng tất cả đều là những con người có thanh có sắc, có da có thịt không thể nhầm lẫn. Có rất nhiều nhân vật bước từ đời sống văn học ra đời sống sinh hoạt với những đặc tính riêng như Bảo Ngọc, Đại Ngọc, Tiết Bảo Thoa, Vương Hy Phượng … Tất cả đều minh chứng cho sự đa dạng, muôn màu muôn vẻ của cuộc sống con người, sự “đa nhân cách” với những mặt đối lập cùng tồn tại trong bản thân mỗi nhân vật. Từ đây, con người trong văn học không còn là con người đơn giản, một chiều mà đã là con người sinh động, khó đoán, khó nắm bắt. Trần Lê Bảo đã chỉ ra nét độc đáo trong cách khắc họa nhân vật chính diện trong Hồng lâu mộng, đó là kiểu nhân vật “chính tà kiêm phú” “tức chính và tà có cả trong tính cách mỗi nhân vật”[4, tr.120], nhân vật vừa có cái đáng ghét và đáng yêu. Như Giả Bảo Ngọc, Lâm Đại Ngọc, Tình Văn … cho ta thấy ở họ vừa có cái đáng yêu vừa có cái đáng quí , khiến ta vừa yêu vừa kính, trong họ còn ẩn chứa sức sống sức đấu tranh với những giáo điều của lễ giáo phong kiến đồng thời cũng chưa thể thoát khỏi sự bao bọc của xã hội ấy. Tuy nhân vật có nhiều điểm đối lập thể hiện sự đa nhân cách nhưng tính cách của họ vẫn thống nhất từ đầu đến cuối tác phẩm. Mặc dù bốn mươi hồi sau dưới ngòi bút của Cao Ngạc biểu hiện bề ngoài của Bảo Ngọc, Đại Ngọc, Bảo Thoa nhiều khi trái ngược với lúc đầu nhưng vẫn thể hiện được sự kế tục hợp lí những hồi trước.
Nghệ thuật tự sự của Hồng lâu mộng đã có những biến đổi: sự dung hợp giữa tả
thực với thi vị hóa, là một kết cấu mạng lưới hỗn dung nhất thể với sự chuyển biến đổi thay của điểm nhìn tự sự. Và cuối cùng là ngôn ngữ văn học được cá tính hóa. Từ đó, có thể thấy: cá tính, phong cách nghệ thuật của nhà văn và sự sáng tạo của nhà văn trong một thể loại là rất quan trọng. Tất cả đều cấp cho người đọc cái nhìn cuộc sống từ nhiều góc độ. Do đó, tính hiện thực của văn học được cô đúc và hình dung cụ thể hơn.
Tự hào mình là đất nước của thơ ca, người Trung Hoa thích chen những đoạn
thơ vào giữa những lời văn xuôi. Ngay töø thôøi Ñöôøng, ta thaáy giöõa nhöõng ñoaïn
truyeàn kyø coù söï xuaát hieän cuûa moät vaøi ñoaïn thô, baøi thô nho nhoû. Ñieàu ñoù cuõng
thaät deã hieåu neáu ta bieát veà moâi tröôøng dieãn xöôùng cuûa truyeän keå. Ngoaøi vieäc ñöôïc
aán haønh treân giaáy, ôû Trung Hoa coøn moät hình thöùc löu truyeàn truyeän keå nöõa, ñoù laø
thoâng qua nhöõng ngheä nhaân daân gian. Nhöõng ñoaïn thô ñöôïc chen vaøo giöõa nhöõng
lôøi keå nhaèm muïc ñích thö giaõn giöõa nhöõng tình tieát gay caán hoài hoäp, laïi vöøa taïo
theâm daùng phong nhaõ cho caâu chuyeän. Cuõng khoâng phaûi laø chæ coù nhöõng truyeän
giai nhaân taøi töû môùi coù ñoaïn theâm thaét thô ca vaøo maø ngay caû nhöõng truyeän phieâu
löu lòch söû, chí quaùi, phong tuïc cuõng coù thô nhö tröôøng hôïp cuûa Taây Du Kyù, Tam
Quoác Chí, Kim Bình Mai …
Nhöõng baøi thô caâu haùt naøy nhieàu khi khoâng coù aên nhaäp gì ñeán truyeän keå nhaân
vaät caû, nhöng cuõng coù tröôøng hôïp thô ca trôû thaønh phöông tieän ñaéc duïng duøng ñeå
mieâu taû taâm tình nhaân vaät. Loaïi thô naøy neáu taùch ñöùng rieâng ra moät mình, noù khoù
maø coù choã ñöùng trong laøng thô Trung Hoa voán ñaõ quaù nhieàu nhöõng tuyeät phaåm,
nhöng noù laïi laøm cho caâu chuyeän trôû neân phong phuù haáp daãn hôn. Noù cuõng chöùng
minh cho thaáy söùc dung naïp lôùn cuûa tieåu thuyeát coå ñieån Trung Hoa vôùi caùc theå
loaïi khaùc nhö thô, phuù, töø, aâm nhaïc …
Tuy nhieân phaûi nhaän thaáy raèng raát nhieàu thô ca, töø, phuù trong tieåu thuyeát coù
giaù trò ngheä thuaät khoâng cao laém. Beân caïnh ñoù söùc lieân keát giöõa thô ca vôùi noäi
dung chính trong truyeän chaúng maáy chaët cheõ. Ngöôøi ta coù theå boû ñi deã daøng nhöõng
ñoaïn thô maø vaãn caûm thaáy heát ñöôïc caùi phong vò cuûa truyeän, khoâng gaây aûnh
höôûng gì lôùn laém ñeán ngheä thuaät vaø coát truyeän.
Theá nhöng vôùi Hoàng laâu moäng cuûa Taøo Tuyeát Caàn, coù theå noùi, thô ca ñöôïc
ñöa vaøo trong truyeän ñaõ trôû thaønh ñænh cao. Goïi laø ñænh cao vì noù phaùt huy heát
ñöôïc söùc maïnh ngheä thuaät cuûa mình. Thô ca trong taùc phaåm Taøo Chieâm khoâng
phaûi chæ laø ñeå giöõ nhòp thö thaùi cho gioïng truyeän nöõa maø ñaõ trôû thaønh coâng cuï ñaéc
löïc, gaén chaët vôùi coát truyeän vaø trôû thaønh moät phaàn khoâng theå thieáu ñöôïc trong
truyeän.
Hồng lâu mộng là sự chuyển đổi căn bản về tính chất của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, từ tiểu thuyết sử thi đến tiểu thuyết đời thường. Hồng lâu mộng là một minh chứng cho sự thành thục về phương diện sáng tác. Nhân vật ít nhiều không còn là nhân vật hành động mà đã có sự trăn trở, đắn đo, day dứt, suy tư không ngừng về cuộc sống và số phận con người. Tác phẩm đã chú ý đến sự mô tả những diễn biến tinh tế trong nội tâm nhân vật, có cách nhìn nhận con người không những ở chiều ý thức mà còn trong cả tiềm thức và vô thức.
Tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc đạt đến đỉnh cao với Hồng lâu mộng báo hiệu một yêu cầu mới trong thị hiếu công chúng: ấy là lúc người nghe đang chuyển hóa thành người đọc – họ muốn đọc được những điều nhà văn không nói, họ muốn được nhìn thấy nhân vật trong những thế giới sâu kín mà nhà văn không miêu tả, và muốn theo dõi không chỉ một tuyến cốt truyện hoặc vài ba tuyến cốt truyện song song theo đường thẳng mà là những cốt truyện đan bện, chồng chéo, đó mới là hình ảnh của cuộc đời thật hay chí ít cũng giúp họ hình dung cuộc đời thật từ nhiều điểm nhìn [25. tr.1720].
Như một sự cô đúc những giá trị đặc sắc mà tuyệt thế kỳ thư Hồng lâu mộng đã
tạo được sự khởi đầu của tư tưởng và cách viết mới.
1.2. Sự gặp gỡ giữa hai tác giả Tào Tuyết Cần – Cao Ngạc.
Truyện kể Genji là viên ngọc quí của văn học Nhật Bản, Hồng lâu mộng là đỉnh cao của tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc. Cả hai tác phẩm đều là tiểu thuyết đồ sộ của phương Đông và có vị trí xứng đáng trong văn học thế giới. Do nội dung phong phú, nên cả hai tác phẩm đã hình thành “Hồng học” và “Genji học” rất sôi nổi. Điều đáng ngạc nhiên là hai tác phẩm này có nhiều chỗ tương đồng rất thú vị. Truyện Genji gồm 54 quyển, Murasaki Sikibu chỉ viết có 44 quyển, còn 10 quyển sau do con gái bà viết. Tào Tuyết Cần viết Hồng lâu mộng 80 hồi, 40 hồi sau do Cao Ngạc viết tiếp. Phần viết tiếp không hay bằng nguyên tác. Nhưng ở góc độ người tiếp nhận, có thể nói, Cao Ngạc chính là tri âm, tri kỉ của Tào Tuyết Cần.
1.2.1. Tào Tuyết Cần – sống trong phồn hoa, chết trong luân lạc. Tào Tuyết Cần (1715? – 1763?) tên Triêm, tự Mộng Nguyễn, hiệu Tuyết Cần, Cần Phố, Cần Khê. Quê ở Liêu Dương, tổ tiên vốn là người Hán, thời kỳ Nỗ Nhĩ Cáp Xích, ông tổ đời thứ năm của Tào Tuyết Cần là Tào Tích Viễn đã nhập tịch Mãn Châu. Nhà họ Tào bắt đầu hưng thịnh vào những năm Khang Hy (1662 – 1722).
Những tài liệu ít ỏi tìm được về thân thế Tào Tuyết Cần cho ta biết ông xuất thân trong một gia đình quý tộc thậm chí còn giàu sang, danh giá và có quan hệ mật thiết
với nhà vua hơn cả gia tộc họ Giả được miêu tả trong Hồng lâu mộng.
Tào Tuyết Cần từ bé đã được sống trong một gia đình quyền thế và giàu sang bậc nhất. Nhà họ Tào không chỉ là gia đình “bách niên vọng tộc” mà còn là nhà “thi thư môn đệ”. Trong cảnh đầy tớ hàng đàn, sống đời cao sang, tuổi thơ Tào Tuyết Cần không chỉ được tận hưởng vinh hoa phú quý chốn trần gian mà còn được hấp thu nền văn học phong phú. Kể từ ngày mở mắt chào đời, Tào Tuyết Cần đã được hun đúc trong bầu không khí văn chương và ông cũng chính là người kế thừa chân chính truyền thống văn học của gia đình. Ông nội - Tào Dần - là một nhà văn xuất sắc ở vùng Giang Ninh, có trình độ học vấn rất sâu, đồng thời là người lưu giữ sách có tiếng thời đó. Ông chính là tác giả của bộ “Luyện đình thi sao” và là người được vua Khang Hy tín nhiệm giao cho việc tập hợp và biên soạn, in ấn bộ “Toàn Đường thi”. Tào Tuyết Cần tuy không được ông nội trực tiếp dạy dỗ nhưng hình ảnh người ông chiếm một vị trí quan trọng trong cuộc đời ông. Vì chính ông nội đã gieo hạt giống văn học vào vào tâm linh hãy còn bé bỏng của ông.
Song sự hưng thịnh của gia tộc chỉ kéo dài đến năm ông mười ba tuổi. Khi vua Khang Hy chết, Ung Chính lên ngôi đã bắt đầu thanh lọc những người thân tín của vua cha. Những năm đầu thời Ung Chính gia đình Tào Tuyết Cần bị kết tội tham ô, cách chức và bị tịch biên gia sản. Đây đương nhiên là một cú sốc lớn đối với cậu công tử quen sống cảnh vinh hoa phú quý Tào Tuyết Cần. Tuy nhiên, dời về Bắc Kinh, gia tộc vẫn còn giữ được một ít nhà cửa và điền sản. Đến đầu thời Càn Long, do một biến cố chưa rõ nguyên nhân, nhà họ Tào lại phải trải qua một cơn gia biến khác, khiến cho con em trong họ bị hạ xuống mức thấp nhất trong xã hội. Cảnh sống túng bẫn bất đắc chí của Tào Tuyết Cần còn được ghi nhận đến những năm cuối đời. Cái chết của ông cũng thấm đẫm chất thê lương, chết vì đau khổ sau khi đứa con trai, cũng là đứa con độc nhất lìa đời, để lại một người vợ nghèo và tám mươi hồi Thạch đầu ký còn dang dở. Nhiều nghiên cứu khẳng định rằng nếu bản thân không phải là con người xuất thân từ một “bách niên vọng tộc” thì Tào Tuyết Cần chắc chắn không thể có những trang viết sinh động và tinh vi đến như vậy về cuộc sống trong phủ Giả, từ việc khái quát không khí chung đến việc đi sâu vào những chi tiết nhỏ nhặt nhất; càng không thể có những trình bày uyên thâm đến mức tạo nên một “bách khoa toàn thư” về văn hóa truyền thống Trung Quốc trong tác phẩm. Điều này tự bản thân người đọc có lẽ cũng phần nào nhận thấy khi so sánh tám mươi hồi đầu do Tào Tuyết Cần viết với bốn mươi hồi sau do Cao Ngạc viết (dù về kết cấu chung, Cao Ngạc được đánh giá là đã tỏ ra rất trung thành với ý đồ nghệ thuật ban đầu của Tào Tuyết Cần). Tất nhiên, điều quan trọng ở đây không chỉ là những trải nghiệm thực tế của Tào Tuyết Cần được diễn tả theo một cách thức nào đó lên trang giấy, mà còn là những chân lý được tác giả rút ra từ những trải nghiệm đó. Và đây mới chính là nơi
thể hiện rõ nét nhất quan niệm của riêng tác giả, thứ quan niệm vừa mang tính chất kinh nghiệm nhân sinh vừa mang tính triết lý, cũng là một thứ quan niệm độc đáo không thể bị trùng lặp với một tác giả nào khác, tương tự như Hồng lâu mộng không thể bị nhầm lẫn với một tiểu thuyết nào khác.
Tào Tuyết Cần không phải là loại nhà văn “trước tác đẳng thân”. Tác phẩm duy nhất ông để lại cho đời là “Thạch đầu ký” với tám mươi hồi còn dang dở. Có thể khẳng định rằng Tào Tuyết Cần sáng tác trước hết là để giải tỏa chính nỗi lòng tích tụ bao tâm sự cứ ngày một chồng chất. Điều này hoàn toàn phù hợp với những thổ lộ về quá trình sáng tác “mười năm đọc bộ sách này ở trong hiên Điệu hồng, thêm bớt năm lần” [10, tập 1, tr.27] cùng những câu thơ đề của chính tác giả: “Đầy trang những truyện hoang đường / Tràn trề nước mắt bao nhường chua cay”[10, tập 1, tr.27]. Thậm chí có ý kiến cho rằng “Có lẽ trong lịch sử Trung Quốc, ngoại trừ Tư Mã
Thiên viết Sử Ký, thì không còn ai giống Tào Tuyết Cần đã đốc hết tình cảm sâu xa và tâm huyết của mình vào việc trước tác” [27, tr.742] Điều này có lí do riêng của nó. Khí chất con người Tào Tuyết Cần là thông minh và nhạy cảm. Những tài liệu còn lại cho biết ngay cả khi rơi vào cảnh túng quẫn nhất Tào Tuyết Cần “vẫn thường uống rượu giải sầu và nhìn bọn người dung tục bằng con mắt khinh bỉ” [8, Lời giới thiệu]. Trong xã hội nhiều thăng trầm, không ít gia tộc rơi vào cảnh như nhà họ Tào, không ít công tử danh gia vọng tộc rơi vào hoàn cảnh của Tào Tuyết Cần nhưng để lại cho đời chỉ có một bộ Hồng lâu mộng mà thôi. Có thể nói, chính bản tính vừa thâm trầm, vừa nhạy cảm trong con người Tào Tuyết Cần đã giúp ông vượt qua những vòng xoáy thăng trầm vinh nhục của thời cuộc.
“Sống trong phồn hoa, chết trong luân lạc” là sự khái quát cuộc đời và số phận Tào Tuyết Cần, một cuộc đời niên thiếu sống trong tột đỉnh giàu sang phú quý nhưng đến cuối đời lại sống cảnh “đám cỏ lều tranh, giường tre bếp đất” [10, tập 1,tr. 20], “cả nhà rau cháo, rượu thường mua chịu” [10, tập 1, tr. 7]. Tào Tuyết Cần đã đem toàn bộ tâm huyết đời mình hiến dâng cho Hồng lâu mộng và vào đêm trừ tịch ông đã mang theo cõi lòng đầy bi phẫn và ý chí chưa được toại nguyện của mình về với cõi Đại hoang.
1.2.2. Cao Ngạc – sự tiếp bút tài hoa với những kỳ vọng ước mơ mới mà cũ.
Người sáng tác văn chương luôn cố gắng tìm tòi những đề tài mới, những cách thể hiện sáng tạo sao cho không bị xem là bắt chước, phụ họa. Sự sao chép, trùng lắp về đề tài được xem là điều tối kỵ trong sáng tác văn chương nghệ thuật. Thế nhưng, ở thời Trung đại, con người lúc ấy chưa có khái niệm về bản quyền tác giả và họ xem việc viết tiếp hay chỉnh sửa tác phẩm của người khác là một việc bình thường và nếu có hứng thú với những tác phẩm đã xuất hiện trước đó, họ có thể bắt tay vào sáng tạo thêm cho tác phẩm hoàn chỉnh theo mong muốn của chính họ. Thế nên, người đọc
giai đoạn này còn có thể là người đồng sáng tác với tác giả trên chính văn bản chứ không phải chỉ đồng sáng tác trong quá trình tiếp nhận tác phẩm. Do đó, ngày nay có rất nhiều tác phẩm xa xưa được lưu truyền dưới nhiều dị bản. Có trường hợp tác phẩm chưa hoàn thành thì tác giả đã qua đời, có người vì quá yêu tác phẩm ấy nên đã dụng công sáng tác thêm cho hoàn chỉnh. Trường hợp này có thể kể đến truyện Genji của Nhật Bản và Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần. Và cả hai sau đó không chỉ trở thành tuyệt tác của đất nước mình, của quê hương mình mà còn là một tác phẩm có giá trị của nhân loại. Nhưng so với Truyện Genji, Hồng lâu mộng có hơn bốn mươi bộ sách viết tiếp, hơn hai mươi bộ phỏng tác. Chính vì thế, việc viết tiếp Hồng lâu mộng của Cao Ngạc được đánh giá là hành động dũng cảm vì: “Viết nối một tác
phẩm chưa hoàn thành – lại là một tác phẩm bất hủ, - rõ ràng là một công trình hết sức khó khăn, nếu không nói là nguy hiểm” [33, tr.209]. Cao Ngạc đã dụng tâm nghiên cứu tỉ mỉ nguyên ý của Tào Tuyết Cần và đã viết tiếp cho phù hợp. “Vì thế,
trong khi tất cả các bản viết nối khác đều bị quên lãng thì bản của Cao tiên sinh lại được vinh dự đứng chung với nguyên tác lưu lại đời sau” [33, tr.209]. Điều này chứng tỏ Cao Ngạc cũng là một văn tài xuất chúng.
Cao Ngạc (1738? – 1815?), tên chữ là Lan Thự, Vân Sĩ. Vì ông đặc biệt yêu thích tác phẩm Hồng lâu mộng nên lấy biệt hiệu là “Hồng lâu ngoại sử”. Quê hương của Cao Ngạc ở Thiết Lĩnh (nay thuộc Liêu Ninh), những năm đầu nhà Thanh tổ tiên ông sống tại Bắc Kinh. Thuở nhỏ ông thích đi du ngoạn cảnh đẹp của quê hương. Ông là người chăm học, thuộc lòng kinh sử, giỏi văn bát cổ, thi, từ, tiểu thuyết, hí khúc, hội họa … Chăm học nên Cao Ngạc chọn cho mình con đường tiến thân bằng khoa cử. Thời Càn Long năm thứ 53 ông thi đỗ cử nhân, năm thứ 60 (1795) đỗ tiến sĩ. Năm Gia Khánh thứ 6 (1801), Cao Ngạc làm chủ khảo trong cuộc thi Hương. Năm thứ 14, ông làm Giám sát ngự sử ở Giang Nam. Năm thứ 18 ông lên chức Hình khoa cấp sự trung. Cao Ngạc được xem là người tiết tháo, làm việc cẩn thận, có tài năng nhưng về già phải sống cảnh thanh bần.
Cao Ngạc làm quan dưới hai triều Càn Long – Gia Khánh, trải qua lắm hoạn nạn trên con đường hoạn lộ. Ông viết thêm bốn mươi hồi sau cho “Thạch đầu ký” căn cứ trên nền tảng ý tưởng, văn phong của Tào Tuyết Cần. Tác phẩm hoàn thành, Cao Ngạc đổi tên “Thạch đầu ký” thành “Hồng lâu mộng”. Giới nghiên cứu nhận định bốn mươi hồi sau của Cao Ngạc không thể sánh với tám mươi hồi đầu của Tào Tuyết Cần về mặt nội dung và tư tưởng nghệ thuật. Nhưng đóng góp to lớn của Cao Ngạc là đã tiếp tục được tuyến ẩn dụ ám chỉ của Tào Tuyết Cần, về đại thể đã hoàn thành được kết cấu bi kịch của toàn tác phẩm, khiến cho câu chuyện trở nên hoàn chỉnh, nhờ thế Hồng lâu mộng nhanh chóng được lưu truyền rộng rãi. Đối với một số tình tiết quan trọng như sự suy sụp của nhà họ Giả, những tai ương liên tiếp xảy đến và
cuối cùng nhà họ Giả bị tịch biên gia sản, Đại Ngọc chết, Bảo Ngọc đi tu, kết thúc cuộc tình duyên đầy bi kịch đã được Cao Ngạc tiếp nhận từ chính sáng tác của Tào Tuyết Cần và tiếp nối một cách tài hoa. Việc xử lý những chi tiết nghệ thuật ấy thể hiện được dụng tâm nghệ thuật của Tào Tuyết Cần, có sự thống nhất với những hồi trước, tạo nên không khí bi kịch đậm đặc trong những hồi cuối, tạo nên sự cảm thương u uất đến nghẹn ngào. Ở một vài đoạn thể hiện được bút pháp miêu tả sinh động của Cao Ngạc như chi tiết liên quan đến Hạ Kim Quế; Giả Chính làm quan; Đại Ngọc đốt khăn lụa và tập thơ; chi tiết Tập Nhân lấy chồng … Tuy nhiên thiếu sót nghiêm trọng của Cao Ngạc là về cơ bản ông đã không kế thừa được tinh thần nguyên tác khi kết thúc tác phẩm bằng việc để Giả Bảo Ngọc thi đậu cử nhân, nhà họ Giả được trung hưng, lan quế đua thơm … Kết thúc ấy rõ ràng đã không kế thừa được nguyên ý của Tào Tuyết Cần và chưa thoát khỏi mô típ kết cục “đại đoàn viên” trong truyền thống văn học Trung Quốc. Nhưng cho dù còn nhiều hạn chế nhưng bốn mươi hồi sau do Cao Ngạc viết vẫn hơn hẳn những phần viết tiếp của các tác giả khác. Do đó mới có thể kết hợp với tám mươi hồi đầu của Tào Tuyết Cần và lưu truyền cho đến ngày nay. Thế nên, có thể nói, bốn mươi hồi cuối của Hồng lâu mộng chính là một sự tiếp nối tài hoa với những kỳ vọng, ước mơ mới mà cũ của tiến sĩ Cao Ngạc, khiến cho tác phẩm trở thành một “thiên cổ kỳ thư” trong hơn ba trăm tác phẩm chương hồi thuộc hai triều Minh – Thanh.
Chương 2: NHỮNG LÁ SỐ TIỀN ĐỊNH CỦA KIM LĂNG THẬP NHỊ KIM THOA
Người xưa tin rằng bên cạnh cuộc sống hiện hữu của con người còn có một thế
giới khác song song tồn tại. Thế giới ấy bao gồm các vị thần có khả năng chi phối và
điều khiển mọi hoạt động của con người trên thế gian, thậm chí sắp đặt mọi việc và
an bày số phận con người. Quan niệm ấy tuy đã được khoa học hiện đại bác bỏ nhưng
sức ảnh hưởng của nó vẫn còn tồn tại dai dẳng trong tâm thức con người.
Bằng tác phẩm văn học, Tào Tuyết Cần phủ định thuyết thiên mệnh, tiền định một cách sâu sắc và tinh tế hơn. Tác giả sáng tạo nên thế giới Thái hư Ảo Cảnh, nơi cất giữ quyển sổ vô tri, dự báo số phận bi kịch của biết bao cô gái. Thế giới ấy, những lá số tiền định ấy tạo nên một cảnh tượng giả nhằm tránh thảm họa văn tự ngục và hoàn cảnh chính trị đầy bất trắc. Điều này chứng tỏ thế giới hư ảo được sinh ra từ chính sự xung đột của bi kịch nhân sinh trong cuộc đời thực. Vì “nếu thế giới hiện
thực có thể dung hòa và nuôi dưỡng nhân tính con người thì thế giới hư ảo kia sẽ không còn lí do tồn tại nữa” [38, tr.90]. Cho nên, không có lý do gì để ta cho rằng việc sáng tạo nên những “lá số tiền định” là sự phản ánh những hạn chế trong nhân sinh quan của tác giả. Ngược lại, tác giả mượn hình thức thơ ca để tái hiện số phận bạc mệnh của các nhân vật chính, biểu hiện sự thịnh suy của Tứ đại gia tộc Giả, Sử, Vương, Tiết, dự báo sự sụp đổ tất yếu của gia tộc này, đồng thời đề cập đến quá trình phát triển của toàn bộ câu chuyện, khái quát cao độ về cuộc sống xã hội phong kiến đương thời. Vì thế, “Mặc dù Hồng lâu mộng từ đầu đến cuối luôn bao trùm một nỗi
thương cảm và tâm trạng bi đát đối với định mệnh nhưng cũng từ đầu đến cuối không hề buông bỏ khát vọng vươn tới một lý tưởng đẹp” [31, tr.761]. “Giá trị chính của tác
phẩm là thể hiện nhiệt tình của tác giả đối với nhân sinh (…) là nhiệt tình của con người yêu đời nhưng chán ghét trần tục”. [20, tr.142].
2.1. “Tiền định” – một quan niệm trong hệ thống triết học Trung Hoa cổ.
2.1.1. Xã hội Trung Quốc từ thời Ân Thương đến thời Tây Chu, thế giới quan thần thoại, mê tín và tôn giáo duy tâm với các biểu tượng về Thiên mệnh, về ý chí của Thượng đế và quỷ thần – những lực lượng tinh thần tối cao, chi phối và quyết định sự biến hoá của vũ trụ và đời sống xã hội đã trở thành hình thái ý thức chiếm địa vị thống trị thời bấy giờ. Đó có thể do khởi nguyên của văn hóa Trung Hoa là văn hóa nông nghiệp. Thiên thời địa lợi tốt xấu có liên quan trực tiếp đến việc được mùa hay mất mùa. Điều này đồng nghĩa với việc điều kiện tự nhiên có ảnh hưởng trực tiếp đến đời sống con người. Từ việc không giải thích được những hiện tượng thiên biến vạn hóa trong thiên nhiên, con người đã sáng tạo ra một vị thần có sức mạnh siêu nhiên,
siêu tự nhiên có khả năng chi phối và quyết định tất cả mọi vấn đề kể cả cuộc sống và sự sống của con người.
Ban đầu, Thiên mệnh chỉ có quan hệ với một mình Thiên tử. Chỉ có vua mới được tế trời, nghe mệnh lệnh của Thượng đế. Khi các quan hệ xã hội phức tạp hơn và cũng để có thực quyền hơn, “mệnh” được quy thành quyền thống trị của một họ. Dần dần “mệnh” mở rộng ra nhiều phạm vi, nhiều đối tượng. Mệnh dần dần có ý nghĩa là “mệnh vận”. Quá trình mở rộng phạm vi chi phối của “mệnh” là quá trình mở rộng phạm vi chi phối của thần chí thượng, trừu tượng. Điều này chứng tỏ giai cấp thống trị dùng vũ khí tôn giáo này ngày càng một tinh vi hơn.
Khổng Tử – người sáng lập ra Nho giáo cho rằng người ta không thể cưỡng lại mệnh “chữa được bệnh chứ không chữa được mệnh”. Khổng Tử nhấn mạnh: “Không biết mệnh, không phải là quân tử” (Bất tri mệnh, vô dĩ quân tử giả). Trong quá trình tu dưỡng, ông coi việc biết “mệnh” là một bước cao hơn cả biết Lễ và Trí. Nhưng mặt khác, Khổng Tử lại đề cao sức mạnh con người, ông cho rằng “tận nhân lực, tri thiên mệnh”, cứ làm hết sức mình để đợi mệnh trời. Tuy Khổng Tử đề cao con người nhưng cuối cùng họ vẫn không thoát khỏi bàn tay an bày của tạo hóa.
Mạnh Tử kế thừa học thuyết của Khổng Tử nên cũng rất tin ở mệnh trời. Mạnh Tử cho rằng con người có “tính” và “mệnh” đều do trời cho. Con người giống nhau về “tính” nhưng “mệnh” (giàu, nghèo, thọ, yểu, quý, tiện …) khác nhau. Do vậy, con người có những phạm vi mà mức tự do và chủ động khác nhau.
Đổng Trọng Thư cho Trời và người cảm thông với nhau “thiên nhân cảm ứng”, trời là chủ tể của việc người, với người có công thì thưởng, với người có tội thì phạt; bắt khổ phải khổ, cho sướng được sướng.
Cùng với sự phát triển của xã hội, con người dần dần nhận ra thuyết Thiên mệnh chỉ là công cụ mị dân của tầng lớp phong kiến thống trị. Cho nên, ngay từ thời Xuân Thu – Chiến Quốc, trong khi Khổng Tử luôn đề cao mệnh trời thì ở Trung Quốc cũng xuất hiện nhiều học thuyết chống lại thuyết Thiên mệnh. Những nhân vật tiên tiến như Tử Sản, Quản Trọng đã nhìn thấy sức mạnh của con người và nghi ngờ tác dụng của mệnh trời. Đặc biệt là Mặc Địch và thuyết “kiêm ái” của mình, ông đưa ra thuyết “phi mệnh” đối lập với thuyết “mệnh” của Khổng Tử. Mặc Tử chỉ ra tác hại của nó. Ông chỉ ra căn nguyên của sự phổ biến thuyết mệnh: “bạo vương sở tái, cùng nhân sở thuật” (bọn quan lại dùng thuyết mệnh để tự bênh vực, dân dùng để tự an ủi). Thuyết mệnh theo ông là có tác dụng lừa dối kẻ thật thà, làm mọi người lầm lẫn. Mặc dù thuyết “kiêm ái” đại diện là Mặc Tử đã chỉ ra được chỗ vô lý của thuyết Thiên mệnh nhưng do hạn chế của thời đại, ông chỉ dừng lại ở việc đưa ra khái niệm “lực” (sức mạnh của con người) để chống lại “mệnh” nhưng không phủ định được Trời vì
dù thế nào thì con người cũng bị trời quy định, vẫn không tránh được sự sắp đặt tùy tiện, vẫn không sao giải quyết được vấn đề sống chết, cùng bao nhiêu mâu thuẫn trong thực tế khách quan, những ngẫu nhiên trong tự nhiên và xã hội. Tóm lại trong xã hội nô lệ chủng tộc, vì muốn khẳng định và tập trung quyền lực thống trị, giai cấp thống trị đã mở rộng khái niệm Thiên mệnh đến mọi tầng lớp nhân dân. Khổng Tử tiếp tục nhấn mạnh vai trò của người quân tử đối với Mệnh trời. Mặc Tử tuy chống lại thuyết “mệnh”, đề cao sức mạnh của con người nhưng không phủ định được Trời.
2.1.2. Nếu thuyết số mệnh khiến cho con người yên trí rằng giàu hay nghèo, sang hay hèn, sướng hay khổ, thông minh hay ngu dốt, thọ hay yểu đều do số trời đã định, thì với thuyết Nghiệp báo cũng cho người ta sự yên trí tương tự: khi gặp lành người ta bảo tại trước kia đã ở hiền, khi gặp dữ người ta lại bảo tại kiếp xưa đã vụng đường tu. Điều này đã được nêu ra trong Phật học từ điển: “Cái nghiệp đã định sẵn
một cách chắc chắn, không cải đổi được. Đó là cái nghiệp nhơn định sẵn chỗ thọ quả sướng hoặc khổ trong khi mình luân hồi. Định nghiệp có hai thứ: định nghiệp lành và định nghiệp dữ. Cái định nghiệp lành sắp đặt sẵn cái quả báo vui sướng cho mình hưởng. Cái định nghiệp dữ sắp đặt sẵn cái quả báo buồn khổ cho mình chịu”. [16, quyển 1, tr.565]. Nhưng xét kỹ nội dung thuyết Nghiệp báo đã không giống với thuyết Số mệnh ở chỗ có thể thay đổi tuỳ theo ý muốn của con người. Vì Số mệnh hay đúng hơn là Nghiệp báo không phải ở đâu ngoài năng lực con người. Mỗi người chính là kẻ thụ hưởng mà cũng chính là chủ nhân sáng tạo ra đời mình, ra số mệnh mình. Số mệnh không phải là một tự nhiên mà là một chế tạo của nhân duyên tâm hành.
Từ đó ta thấy cơ sở và hạt nhân của định nghiệp chính là duyên khởi thuyết. Nói một cách đơn giản, Phật giáo cho rằng vạn vật do nhân duyên mà sinh mà diệt, tất cả mọi vật, mọi sự đều nằm trong mối quan hệ nhân quả. Mỗi sự, mỗi vật trong vũ trụ đều đồng thời là nhân và duyên. Nó là nhân để sinh ra quả của nó nhưng cũng là duyên để giúp nhân khác tạo ra quả khác. Nhân duyên ấy hoạt động trong vòng tuần hoàn nên Phật giáo đưa ra thuyết gọi là Thập nhị nhân duyên. Thập nhị nhân duyên gồm:
1. Vô minh: ngu dốt, mê lầm, tối tăm, không hiểu chân lý của vũ trụ, không
nhận thấy bản thể, thật tánh của người và vạn vật.
2. Hành: hành động. Vì ngu dốt nên hành động sai lầm, làm những việc không
đúng với chân lý, không hợp với thật tánh, nghĩa là làm những ác nghiệp.
3. Thức: hiểu biết nhưng hiểu biết không sáng suốt, tưởng rằng có ta thật nên ham muốn sống mãi trong cảnh ấy. Lòng ham muốn tạo thành một sức mạnh, một động lực sinh tử để đầu thai.
4. Danh sắc: danh nghĩa là tên gọi, chỉ tâm linh hay tinh thần, vì tinh thần có tên gọi mà không có hình tướng để trông thấy. Sắc tức là xác thân chỉ vật chất. Hành động và hiểu biết sai lầm nên mới tạo ra nghiệp đầu thai. Bào thai là vật do sự phối hợp của hai thứ vật chất và tinh thần.
5. Lục nhập: lục là sáu, nhập là vào, tức là sáu căn hay sáu giác quan: mắt, tai, mũi, lưỡi, thân, ý. Sáu căn này đem những cảm giác đối với hoàn cảnh bên ngoài vào bên trong cho thai.
6. Xúc: là động chạm. Ở trong bụng mẹ hay lọt lòng ra ngoài, thai đã tiếp xúc,
động chạm với hoàn cảnh xung quanh.
7. Thụ: là lãnh lấy, nhận lấy. Động chạm tới hoàn cảnh tất sinh ra cảm giác. Sáu
căn tiếp nhận cảm giác ấy.
8. Ái: là ưa thích. Khi nhận những cảm giác mà cho là nó hợp với mình thì ưa
thích.
9. Thủ: là giành giữ lấy. Ưa thích sự vật gì cố giành giữ lấy, tạo ra các nghiệp. 10. Hữu: là hữu thân sau này. Những nghiệp đã làm là nhân để sinh ra thân đời
sau, vì trong nhân đã có quả làm sẵn.
11. Sanh: là sinh ra. Khi gặp đủ duyên thì thân sau sẽ sinh ra, nối tiếp cho thân
hiện tại.
12. Lão, tử: là già và chết. Thân hiện tại già và chết. Thân sau sinh ra sẽ lại già và chết, để nhận một thân mới nữa nối tiếp như thế không bao giờ ngừng. Vòng sanh tử - tử sanh cứ quay tròn mãi.
Thập nhị nhân duyên của Phật giáo giúp ta hiểu rằng con người sinh tử luân hồi là do kết quả của ác nghiệp và sở dĩ tạo ra ác nghiệp là vì ngu dốt, mê lầm, không nhận ra bản thể sáng suốt, chân tâm trong sạch của mình. “Chính Vô Minh dẫn dắt ta
đi trong vòng quanh ảm đạm. Rầy đây mai đó của chuỗi dài sanh - tử, tử - sanh vô cùng tận” [45, tr.339].
Đây là thuyết ảnh hưởng sâu sắc nhất đến đời sống con người, đồng thời ảnh hưởng sâu sắc đến tiểu thuyết, không chỉ ở Trung Quốc mà ở tất cả các nước chịu ảnh hưởng của Đạo phật.
2.1.3. Trong lịch sử tư tưởng Trung Quốc, ba nhà Nho, Đạo, Phật thường hòa
chung một dòng. Vì thế, Đạo gia cũng có quan niệm riêng về số mệnh.
Trong lúc Khổng Tử khuyên người ta nên theo những mệnh lệnh của Trời để trở thành những thành viên giàu lòng nhân ái và tốt đẹp của xã hội, Lão Tử khuyên họ cư xử theo tính cách tự nhiên. Đạo gia giải thích Trời là đạo tự nhiên vốn tự có, con người lấy đạo thuận ứng với tự nhiên làm nguyên tắc xử thế. Nói về ba quan hệ phạm trù, trời, người, xã hội thì con người không thể tách biệt xã hội và cùng sống với tự nhiên. Điều Lão Tử gọi là “Đạo” tức là đạo trời, vũ trụ vận hành là phép tắc quy luật
tự nhiên. Lão Tử dạy con người bắt chước đạo trời vĩnh hằng. Lão Tử nói: “Đạo
thường vô vi, Nhi vô bất vi, Hầu vương nhược đăng thủ chi, vạn vật tương tự hóa, Hóa nhi dục tác, Ngô tương trấn chi” (Đạo thường không làm / Nhưng không gì không làm / Bậc hầu vương giữ được nó, Vạn vật sẽ tự thay đổi / Thay đổi mà muốn làm / Ta nên ngăn lại – Đạo Đức kinh – Chương 27).
Trang Tử được xem là người có công mài giũa viên ngọc “Đạo” của Lão Tử để thể hiện đầy đủ vẻ lấp lánh huyền hoặc của nó. “Tự nhiên vô vi” là một điểm quan trọng của tư tưởng Lão Trang. Trang Tử nói: “Thuận vật tự nhiên nhi vô dung tư yên, nhi thiên hạ trị hĩ” (Thuận theo tính tự nhiên của muôn vật, không theo ý riêng mình, mà thiên hạ trị). Tự nhiên mà Trang Tử nói đến là mở rộng tự do tính người, phát triển đầy đủ nhân cách, không cưỡng ép người khác theo ý muốn của mình. Như thế, có thể duy trì được mối quan hệ con người ngang hàng nhau. Học phái đạo gia cũng thừa nhận con người là một thể tự nhiên, là điều có thực. Lão Tử chủ trương “Vô thân”. Ông nói: “Ngô sở dĩ hữu đại hoạn giả, vi ngô hữu thân, cập ngô vô thân, ngô hữu hà hoạn” (Nghĩa là: Ta sở dĩ có lo lớn là vì có thân, nếu ta không có thân, ta sao có lo gì?). Lão Tử cho rằng những mối lo của con người là do có thân mình. Con người nếu như tự quí trọng thân mình, tự quí trọng sự sống của mình thì mối lo sợ càng nặng. Người ta nếu không quí thân mình, không quí sự sống của mình, cũng tức là từ ngoài thân mình, từ ngoài sự sống thì sẽ tránh được những mối lo vô cùng tận. Lão Tử đề xướng “vô thân”, Trang Tử chủ trương “bảo thân” (bảo vệ thân mình), hai cách nói khác nhau nhưng tinh thần phòng họa tránh lo thực ra có chỗ nhất trí. Đạo giáo kế thừa tư tưởng Đạo gia và phương thuật thần tiên, lấy dưỡng sinh trọng sinh, quí sinh, theo đuổi trường sinh làm giáo nghĩa căn bản. Đạo giáo cho rằng con người là tích tinh tụ khí hòa hợp thụ sinh. Bao Phác Tử viết: “Ngã mệnh tại ngã bất tại thiên” (Nghĩa là: mệnh mình ở mình chứ không phải ở trời), sự tồn vong của sinh mệnh con người, sống lâu chết non quyết định ở bản thân mình, chứ không phải quyết định ở mệnh trời. Con người có thể trải qua tu luyện nhất định, sẽ trở thành thần tiên, trường sinh bất tử.
Học thuyết của Dương Chu về thế giới, căn bản đứng trên lập trường chủ nghĩa duy vật ngây thơ. Ông đã kịch liệt phê phán quan niệm tôn giáo và niềm tin vào sự bất tử. Theo Dương Chu, tất cả các biến cố và hiện tượng tự nhiên xã hội đều chịu sự tác động của nguyên lý tất yếu tự nhiên, không phụ thuộc vào ý muốn chủ quan của con người và không phụ thuộc vào thần thánh ma quỷ. Nhưng khi lẽ tự nhiên chi phối đời sống của vạn vật, mạnh mẽ sâu kín, không biết tại sao nó lại như vậy. Dương Chu gọi đó là mệnh trời.
Thuyết Thiên mệnh hay Mệnh trời của Nho gia, Thuyết Nghiệp hay Định Nghiệp, nhân quả luân hồi của Phật giáo, tuy tên gọi và cách lý giải khác nhau nhưng không ngoài mục đích chỉ cho con người thấy rằng: “Phàm việc gì đều có số định
trước, sức người không thể dời đổi được. Như giàu, nghèo, thọ, yểu, phước, họa đều do tiền định”[16, tr.102]. Tiền định chính là tên gọi khác của các học thuyết trên được lưu truyền rộng rãi trong nhân gian. Thuyết tiền định đã thâm nhập vào tâm thức con người nên không thể một sớm một chiều mà xóa bỏ được. Trong thuyết Tiền định, “con người được xem là đồ chơi nhu nhược của thần linh hay của tự nhiên,
được khởi động một lần và không thể thay đổi tiến trình đã được vạch sẵn của các biến cố”[63, tr.335].
Đạo gia không phủ nhận sinh mệnh của con người nhưng chủ trương con người nên thuận theo tự nhiên mà sống. Đạo giáo coi trọng sinh mệnh con người và mong muốn kéo dài tuổi thọ. Bên cạnh đó Đạo giáo cũng còn cho rằng vạn vật trong vũ trụ là do thiên thần địa thị chủ tể và ngay cả các bộ phận trong cơ thể con người cũng bị thần linh khống chế.
Hồng lâu mộng ra đời trong bối cảnh: “Đến đời Thanh, các vua chúa một mặt đề
xướng Nho học, mặt khác càng say mê Phật giáo, Đạo giáo, cho truyền bá tư tưởng Phật, Đạo tạo nên không khí tin sùng tôn giáo cực thịnh thời bấy giờ. Triều đình tôn sùng thì dân chúng học theo, đến mức tất cả đều tin thuyết nhân quả, trốn vào hư vô, ăn chay thành nếp nhà, bàn Thiền thành quốc chính; một vài người xướng lên phía trước, trăm ngàn người họa ở đằng sau; thậm chí ra khỏi thì triều phục, về đến nhà lại mặc áo nhà sư, khiến kẻ trí mê hoặc, người ngu kinh hoàng, ai thấy nghe đều sợ hãi” [12, tr.65]. Không khí đời sống xã hội như vậy, ít nhiều đã có ảnh hưởng đến quá trình sáng tác Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần.
Ba tư tưởng Nho, Phật, Đạo cùng với truyền thống văn hóa và văn học Trung Quốc đã hình thành trong Hồng lâu mộng một thế giới tâm linh mang màu sắc phức hợp. Điều đó tạo nên tính chất kỳ bí hư ảo cho Lá số tiền định của người tài nữ đất Kim Lăng. Chúng ta biết rằng “Định mệnh là vũ trụ quan và nhân sinh quan mà người xưa dùng để giải thích cuộc đời”[52, tr.204]. Bằng cách sáng tạo nên những lá số tiền định, Tào Tuyết Cần đã cụ thể hóa những học thuyết ấy một cách hình tượng và sinh động. Để sau đó ông khéo léo phủ nhận nó. Điều này chứng tỏ, tính khuynh hướng trong tác phẩm nghệ thuật không hề dễ dãi. Nó phản ánh hiện thực có khi trực tiếp, có khi gián tiếp, cũng có khi ẩn náu, có khi mâu thuẫn … và cũng có khi dưới hình thức phủ định mà lại khẳng định, chập chờn ẩn hiện, thật kỳ thú.
2.2. Lá số tiền định dưới góc nhìn của những phương tiện nghệ thuật.
Hồng lâu mộng có tất cả ba mươi hai giấc mộng lớn nhỏ. Trong đó giấc mộng Giả Bảo Ngọc được đưa đến cõi tiên – Thái Hư Ảo Cảnh là dài nhất. Nương theo giấc mơ của mình, Bảo Ngọc tận mắt trông thấy quyển sổ ghi chép số phận bi kịch của những người con gái đất Kim Lăng. Đó cũng chính là Lá số tiền định của Kim Lăng thập nhị kim thoa. Những lá số tiền định này vừa có tính dự báo số phận của nhân vật đồng thời nó còn có tác dụng chi phối toàn bộ câu chuyện diễn ra trong Hồng lâu mộng. Lá số tiền định đóng vai trò như một đề cương chi tiết, giúp tác giả triển khai những tình tiết phức tạp, phong phú trong tác phẩm một cách rõ ràng, khúc chiết, khéo léo như mây trời không để lộ đường may.
Tuy Tào Tuyết Cần chưa viết xong Hồng lâu mộng nhưng những lá số tiền định ấy đã hé lộ cho người đọc biết số phận của các Kim thoa cùng những a hoàn thân tín. Đồng thời báo trước bi kịch tình yêu giữa Giả Bảo Ngọc và Lâm Đại Ngọc, không những thế lá số ấy còn cho thấy cả tương lai hoang tàn đổ nát của Tứ đại gia tộc, rộng hơn nữa là dự báo sự sụp đổ tất yếu của chế độ phong kiến. Dựa vào những lá số tiền định này mà Cao Ngạc có cơ sở để viết tiếp bốn mươi hồi sau, góp phần hoàn thiện tác phẩm. Tuy nhiều tình tiết ở bốn mươi hồi sau phần lớn không phù hợp với những ẩn ý của phần trước, cũng như sự ám thị về số phận các nhân vật ở hồi năm. Đó là do sự trải nghiệm của Tào Tuyết Cần và Cao Ngạc không giống nhau nên Cao Ngạc chưa có được tinh thần phủ định sâu sắc và triệt để xã hội phong kiến.
Những lá số tiền định của Kim Lăng thập nhị kim thoa đều có chung một hình thức. Đó là những bài thơ ngắn, kèm theo mỗi bài thơ và một bức họa. Mỗi bài thơ được cấu tạo như một câu đố. Ngôn ngữ súc tích, lời thơ giản dị nhưng chứa đựng nhiều thông tin mang tính tự sự nhằm ám chỉ toàn bộ cảnh ngộ và số phận của các kim thoa. Đáp án của những câu đố này cũng chính là toàn bộ cuộc đời và số phận bi kịch của họ.
Giả Bảo Ngọc là người có cơ duyên tận mắt trông thấy những lá số này, và tuy là người có “tư chất thông minh, tính tình mẫn tuệ” [10, tập1, tr.104] nhưng Bảo Ngọc vẫn không thể hiểu hết ý nghĩa của những lá số mình đọc. Mặt khác, nàng tiên Cảnh Ảo cũng sợ “tiết lộ thiên cơ” nên vội giục Bảo Ngọc đi nơi khác, khiến chàng không thể xem kỹ và có thời gian ngẫm nghĩ. Nhưng cho dù Bảo Ngọc có thời gian cảm nhận và chiêm nghiệm những gì mình đọc được thì chàng cũng khó mà hiểu hết ý nghĩa của nó. Mãi đến khi chứng kiến cảnh ngộ bất hạnh của những người con gái gần gũi, thân thiết, những chị em ruột thịt, những người mà chàng thương yêu, nâng niu, quý trọng cùng với việc trở lại Cảnh Ảo lần thứ hai, Giả Bảo Ngọc mới ngộ ra được những ẩn ý mà chàng đã được xem. Điều này không có vẻ gì là khó hiểu. Chính độc giả khi đọc Hồng lâu mộng cũng có cảm giác tương tự như Giả Bảo Ngọc. Đó là
vì nhiều chi tiết thơ của lá số phải đến kết truyện hoặc đọc đi đọc lại nhiều lần mới thấu hiểu hết ngụ ý trong đó. Khi hiểu được lời tiên đoán lại muốn giở trang truyện ra đọc lại thêm lần nữa để ngẫm nghĩ cái ý vị của lời tiên báo. Hiệu quả nghệ thuật ấy chính là nét độc đáo trong quá trình sáng tạo lá số tiền định của Tào Tuyết Cần. Nhìn từ góc độ thông tin, ta thấy lá số tiền định có đặc điểm“tuy ẩn mà lộ”, “tuy lộ mà ẩn”. Để tạo được đặc điểm ấy đòi hỏi tác giả phải khéo léo trong việc thiết kế để tạo nên sự liên kết và thống nhất trong toàn tác phẩm. Đồng thời do đặc điểm trên của lá số nên đòi hỏi bản dịch phải tuân theo một số yêu cầu như: bản dịch phải giữ được hình thức đơn giản, súc tích của lời thơ; bản dịch thơ phải có khả năng kết nối, hô ứng với những tình tiết của câu chuyện; bản dịch phải khiến cho độc giả phân biệt và nhận ra những nhân vật được ám chỉ; cuối cùng bản dịch cũng không được “tiết lộ
thiên cơ”.
Chính vì không thể tuân thủ một cách nghiêm ngặt những yêu cầu của việc dịch lá số tiền định nên bản dịch Hồng lâu mộng có đôi chỗ khó hiểu, hoặc có khi cần “ẩn” lại “hiện”, khi cần “hiện” thì lại không thể “hiện”. Một trong những khó khăn khi không thể chuyển tải ý đồ nghệ thuật của Tào Tuyết Cần trong bản dịch thơ là do tác giả đã vận dụng những phương tiện tu từ nghệ thuật phổ biến, tạo nên tính hàm ẩn trong những lá số. Những phương tiện nghệ thuật ấy kết hợp với đặc thù ngôn ngữ tiếng Hán tạo nên sắc thái văn hóa riêng biệt, độc đáo, thú vị. Do đó, muốn “giải mã” lá số tiền định, chúng ta cần phải xem xét nó dưới góc độ của những phương tiện nghệ thuật như: ẩn dụ, điển cố, song quan, chiết tự.
Ẩn Dụ: Theo Đinh Trọng Lạc: “ Ẩn dụ là sự định danh thứ hai mang ý nghĩa
hình tượng, dựa trên sự tương đồng hay giống nhau (có tính chất hiện thực hoặc tưởng tượng ra) giữa khách thể (hoặc hiện tượng, hoạt động, tính chất) A được định danh với khách thể (hoặc hiện tượng, hoạt động, tính chất) B có tên gọi được chuyển sang dùng cho A” [36, tr.52]. Để đạt được hiệu quả tượng trưng, trong lá số tiền định Tào Tuyết Cần đã sử dụng rất nhiều hình ảnh ẩn dụ. Ý nghĩa nội hàm của ẩn dụ có liên quan mật thiết đến văn hóa Trung Quốc. Ví dụ lá số đầu tiên trong hựu phó sách viết: “Trăng trong khó gặp, mây đẹp dễ tan” [10, tập 1, tr. 106]. Nguyên tác là: “Tế nguyệt nan phùng, thái vân dị tán”[ 67, quyển thượng, tr.16]. Câu thơ dịch đã chuyển tải khá tốt ý thơ nguyên tác. Nhưng bản dịch chỉ nói được nghĩa hiển ngôn của câu thơ, chứ không thể giúp người đọc cảm nhận được nghĩa hàm ẩn thông qua hình ảnh ẩn dụ. Vì hai chữ “tế nguyệt” trong nguyên tác vừa miêu tả vẻ đẹp của ánh trăng đồng thời còn ám chỉ tính cách bộc trực, cởi mở, thẳng thắn, phẩm cách quang minh lỗi lạc của con người; “thái vân” nghĩa là ráng mây, là “mây đẹp” đồng thời còn được dùng để ví những điều tốt đẹp. Trong khi đó câu thơ dịch chỉ gợi cho ta cảm giác đây là một câu thơ tả cảnh chứ không thể gợi liên tưởng đến những phẩm chất
tốt đẹp của con người. Ngoài ra, hai chữ “tế nguyệt” và “thái vân” còn ẩn chứa tên của Tình Văn. “Tình” nghĩa là trời quang, trời nắng đẹp, “Văn” nghĩa là mây có hình hoa văn. Và cái tên “Tình Văn” nghĩa là áng mây đẹp. Tuy nhiên, người đọc rất khó nhận ra ý nghĩa của tên gọi ấy nên càng khó nhận biết tên của Tình Văn ẩn trong lá số. Điển cố: Theo Nguyễn Xuân Hoà việc các tác gia Trung đại thường vận dụng điển tích trong tác phẩm của mình là “do quan niệm thẩm mỹ của người phương
Đông, lại sống trong xã hội phong kiến ngưng đọng, kém phát triển, con người ta thường hoài cổ cho rằng xã hội ngày xưa là tốt đẹp. Vì vậy các tác gia ngày trước thường mượn các sự tích trong các truyện lịch sử, truyện cổ tích và thơ văn của những tác giả nổi tiếng vào trong tác phẩm của mình” [30, tr.40 – 41] . Lại Nguyên Ân và Bùi Văn Trọng Cường trong Từ điển văn học Việt Nam từ nguồn gốc đến thế kỷ XIX giải thích thuật ngữ điển cố: “Trong hành văn thường hay nhắc đến một sự
tích xưa hoặc một vài câu thơ, câu văn cổ để diễn tả ý mình, nhưng đây không phải là lối trích dẫn nguyên văn, mà là lối dùng lại vài chữ cốt gợi nhớ được đến tích cũ ấy, câu văn cổ ấy. Lối này được gọi chung là dùng điển cố, bao gồm phép dùng điển và phép lấy chữ” [2, tr.121]. Điển cố, điển tích được sử dụng rộng rãi ở mọi nơi, trong mọi nền văn học. Sự phổ biến của điển tích, điển cố là do tiết kiệm, người xưa luôn hướng tới việc truyền đạt nhiều thông tin nhất với lượng ngôn từ nhỏ nhất. Vì thế, điển cố là một phương tiện nghệ thuật không thể thiếu trong quá trình sáng tác của người nghệ sĩ. Bên cạnh đó, điển cố xuất hiện trong những lá số tiền định còn có tác dụng ám chỉ người hoặc tình tiết, sự việc nhằm đạt mục đích không “tiết lộ thiên cơ”. Thế nên, bên cạnh ẩn dụ, điển cố càng có mối quan hệ gắn bó mật thiết với lịch sử, văn hóa Trung Quốc. Đồng thời, điển cố còn thể hiện ý nghĩa ở hai tầng nội hàm và ngoại diên. Việc vận dụng điển cố trong lá số tiền định càng làm tăng thêm hàm lượng thông tin và tính chất ngụ ý trong số phận nhân vật. Lấy lá số của Tương Vân làm ví dụ, ta thấy dễ dàng nhận ra hai điển cố “sông Tương” và “mây Sở” được tác giả vận dụng để ám chỉ hạnh phúc ngắn ngủi Tương Vân: “Sông Tương nước chảy mây Sở trôi”.
Song quan: “song quan” được hiểu là “hai ý nghĩa”, “là cách dùng từ đặt câu sao cho bề ngoài là một ý nhưng lại ngầm có ý khác bên trong” [8, tr.1768]. Biện pháp nghệ thuật song quan trong tiếng Hán có điểm tương đồng với nghệ thuật chơi chữ dựa vào hiện tượng đồng âm trong tiếng Việt. Đồng âm trong tiếng Việt chỉ những từ có cùng một vỏ âm thanh nhưng lại có ý nghĩa hoàn toàn khác nhau. Những câu đối hoặc những câu thơ được tổ chức bằng cách khai thác những đặc điểm này thường đem lại cho người đọc những bất ngờ thú vị. Tương tự như thế, trong tiếng Hán, ranh giới giữa các hình vị, âm tiết và từ trùng khít với nhau nên thường tạo nên những hiện tượng từ đồng âm, từ đa nghĩa … Song quan chính là cách thức mượn
đặc điểm của từ đa nghĩa, từ đồng âm để tạo nên từ có hai tầng ý nghĩa trở lên nhằm làm cho việc diễn đạt ngụ ý thêm sâu sắc và có nhiều điều thú vị. Biện pháp nghệ thuật song quan là cách thức quan trọng tạo nên hiệu quả sấm truyền trong việc ám chỉ số phận nhân vật. Lấy lá số của Lý Hoàn làm ví dụ, ta thấy tác giả đã dùng hình ảnh chậu lan để ám chỉ Giả Lan. Chúng ta nhận ra điều đó vì biện pháp nghệ thuật song quan khá gần gũi với tiếng Việt và âm Hán Việt đã tạo thuận lợi cho việc nhận diện biện pháp nghệ thuật này.
Chiết tự: Chữ Hán được xem là thứ văn tự độc đáo gồm: Âm – hình – nghĩa “tam vị nhất thể”. Đặc trưng của chữ Hán là chữ tượng hình, có đặc điểm hình thanh, biểu ý nên trong bản thân hình dáng của chữ đã mang ý nghĩa nhất định. Phương thức cấu tạo chữ Hán được người Trung Quốc nghiên cứu nhiều, và đưa ra lý luận “lục thư” (6 phép cấu tạo chữ Hán) gồm: tượng hình, chỉ sự, hội ý, hình thanh, chuyển chú, giả tá.
Những phương pháp tạo chữ thần kỳ và độc đáo của chữ Hán, đã giúp người ta có thể từ kết cấu mặt chữ tìm hiểu ý nghĩa nguyên thuỷ của một chữ nào đó. Chữ Hán có lịch sử lâu đời, quá trình phát sinh phát triển của chữ Hán từ một góc độ nào đó đã phản ánh văn hoá của dân tộc Trung Hoa, chữ Hán và ý thức văn hoá của dân tộc Trung Hoa có mối quan hệ mật thiết không thể tách rời. Chính vì đặc thù của chữ đã tạo nên cách chơi chữ độc đáo.
Bản chất của hiện tượng chơi chữ là tiến đến phản ánh một loại đối tượng mà trong những hoàn cảnh nhất định không cho phép nói thẳng ra. Bằng sự hiểu biết sâu sắc đặc điểm tiếng Hán, nhà nghệ sĩ luôn hướng ngòi bút của mình làm thế nào đó để cuối cùng sử dụng “một mũi tên mà bắn trúng hai đích”.
Phần lớn các trường hợp khi xuất hiện chơi chữ thì đồng thời cũng xuất hiện những dụng ý của nhà văn, nhà thơ. Dụng ý này thường ẩn sâu sau các kiểu cấu trúc. Nó chỉ được đánh thức dậy bằng những liên tưởng sâu xa, bằng chính sự hiểu biết tinh tế của người đọc. Bởi thế bản chất của hiện tượng chơi chữ là việc thiết lập nên mối quan hệ giữa hình thức biểu hiện với nhiều nội dung ngữ nghĩa khác nhau tồn tại dưới hình thức biểu hiện ấy.
Chơi chữ kiểu chiết tự là cách nhà thơ khai thác đặc điểm về tính nhiều nét nghĩa của chữ Hán, trên cơ sở những chữ có cách viết gần giống nhau để tiến hành chơi chữ bằng cách tách bớt nét chữ hoặc thêm vào sắp xếp lại các chữ tạo thành chữ mới. Trong ngôn ngữ có thể có nhiều chữ cách viết gần giống nhau, tương tự nhau nhưng không phải chỉ chọn các chữ có cách viết gần giống nhau là có thể tạo được thủ pháp chơi chữ. Vấn đề là trong mối quan hệ về hình thức (cách viết giữa các chữ ấy có mối quan hệ về ý nghĩa hay không?). Chơi chữ kiểu chiết tự là một việc làm có tính chất “vừa phá vừa xây” các yếu tố ngôn ngữ. Cho nên ở đó thường biểu hiện trí tuệ thông
minh sắc sảo, sự suy ngẫm tập trung của nhà thơ. Hơn nữa, trong thơ ca, người sáng tác còn bị câu thúc bởi quy luật vần điệu, tình hình sẽ càng khó hơn. Cho nên, chơi chữ bằng cách chiết tự trong thơ thường xuất hiện ở những tài năng kiệt xuất về khả năng hiểu và sử dụng ngôn ngữ. Tóm lại, chơi chữ là một hiện tượng rất lý thú trong thơ ca. Và Tào Tuyết Cần đã tận dụng được khả năng, tính chất đặc thù của chữ Hán bằng cách chơi chữ để tạo nên những ám chỉ trong lá số tiền định. Ví dụ, câu thơ thứ ba trong lá số tiền định của Hương Lăng:“Từ lúc cây trồng hai chỗ đất” [10, tập 1, tr.106] đã thể hiện thủ pháp chiết tự bằng cách ghép chữ. “Cây” trong tiếng Hán là chữ “mộc”, “đất“ là chữ “thổ”, “mộc” kết hợp với hai chữ “thổ” xếp chồng lên nhau tạo thành chữ “quế”, mà “quế” lại ám chỉ tên của Hạ Kim Quế vợ của Tiết Bàn. Câu thơ trực tiếp chỉ ra chính Hạ Kim Quế là người đã khiến cho Hương Lăng phải gửi “hương hồn trở lại chốn quê nhà” [10, tập 1, tr.106].
Việc khám phá ý nghĩa lá số tiền định của Kim lăng thập nhị kim thoa dưới góc nhìn của những phương tiện nghệ thuật là cơ sở để chúng tôi đi vào giải mã những ám chỉ trong mười một lá số tiền định.
2.3. Những ám chỉ trong mười một lá số tiền định.
Thập nhị kim thoa – những đóa hoa hương sắc, “mỗi người một vẻ mười phân vẹn mười”. Mỗi người một số phận, một cuộc đời nhưng họ cùng có một điểm chung đó là ra đi từ nơi Cảnh Ảo, hội ngộ ở vườn Đại Quan. Ở nơi cao sang vương giả, tận hưởng cuộc sống vui tươi ngắn ngủi để rồi mỗi người lại nhận lấy một kết cục đau buồn. Đâu rồi quán Tiêu Tương, nơi chôn chặt hồn hoa của nàng thiếu nữ được sinh ra từ giọt lệ hồng; Đâu rồi bóng dáng một Vương Hy Phượng quyền uy; một Bảo Thoa tinh tế biết phận theo thời; một Tích Xuân cô đơn với ngọn đèn bên cạnh Phật bà; một Thám Xuân với cánh diều đứt dây; một hồng nhan bạc mệnh Nguyên Xuân; bước nhầm hang cọp của nàng Nghênh Xuân; trái với đạo lý để tự đày ải mình của Tần Khả Khanh; hay người ngoài cửa Diệu Ngọc; một đời thủ tiết Lý Hoàn; hay vùi mình trong phong trần như Sử Tương Vân; và một Xảo Thư – cô tiểu thư – bỗng chốc trở thành thôn nữ. Tất cả những nỗi bi ai ấy đã được tác giả ám chỉ trong mười một lá số tiền định.
2.3.1. Lá số thứ nhất (Lá số của Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa). Đứng đầu Kim Lăng thập nhị kim thoa chính sách là lá số của Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa. Hai nữ nhân vật này thường xuất hiện bên nhau, soi rọi vào nhau để làm nổi bật những nét tương đồng và khác biệt nhưng chủ yếu là khác biệt. Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa cùng xuất hiện trong một lá số tiền định:
Than ôi có đức dừng thoi, Thương ôi cô gái có tài vịnh bông. Ai treo đai ngọc giữa rừng,
Trâm vàng ai đã vùi trong tuyết dày? [10, tâp 1, tr.107]. Trong lá số trên, tác giả đã sử dụng hai biện pháp nghệ thuật: điển cố và song
quan.
Hai câu thơ đầu gồm hai điển cố: “đức dừng thoi” và “tài vịnh bông”. “Đức dừng thoi” là điển cố lấy từ “Hậu Hán thư – Liệt nữ truyện”. “Đức dừng thoi” chỉ đức tính tốt đẹp của người phụ nữ, phù hợp với yêu cầu của lễ giáo phong kiến. Tương truyền thời Đông Hán, Nhạc Dương Tử đi tầm sư học đạo nhưng nửa đường bỏ dở quay về, vợ của ông đang ở nhà dệt vải, thấy thế đã dừng thoi lại lấy kéo cắt đứt tấm vải đang dệt. Hành động đó của người vợ nhằm khuyên chồng nên cố gắng tiếp tục đi theo con đường học vấn nhằm tạo lập công danh sự nghiệp. Điển tích ấy ám chỉ Tiết Bảo Thoa, vì nàng là một thục nữ phong kiến điển hình chỉ biết khuyên chồng theo đuổi sự nghiệp công danh, khoa cử.
“Tài vịnh bông” là điển cố dẫn từ “Tấn đại tài tử” trong Thế thuyết tân ngữ. Điển cố này dùng để chỉ người phụ nữ giỏi thơ văn. Chúng ta đã biết, hầu hết những thiếu nữ nơi Đại quan viên đều có tài làm thơ, nhất là Tiết Bảo Thoa, người có thể sánh với Đại Ngọc và cùng Đại Ngọc thay nhau giành ngôi vị quán quân trong cuộc thi tao nhã của Hải Đường thi xã. Thế nhưng vì sao ba tiếng “tài vịnh bông” lại được dành cho Đại Ngọc? Đó là vì Bảo Thoa không xem việc làm thơ là chính. Nàng luôn quan niệm con gái không có tài là đức, con gái chỉ cần biết thêu thùa may vá còn việc ngâm thơ đề vịnh không biết cũng chẳng sao. Nhưng Đại Ngọc thì ngược lại, nàng yêu thơ, nàng thích làm thơ và luôn muốn khoe tài làm thơ của mình. Thực tế, nàng thực sự có tài năng thi phú, có tâm hồn thi sĩ, nàng là một thiếu nữ chan chứa tình thơ và có một trái tim thi sĩ ôm nặng nỗi đau đời.
Hai câu thơ tiếp theo:
“Ai treo đai ngọc giữa rừng, Trâm vàng ai đã vùi trong tuyết dày?” Trong nguyên tác là:
“Ngọc đái lâm trung quải Kim trâm tuyết lý mai” [67, quyển thượng, 16]. Ba chữ “ngọc đái lâm”, ngoài ý nói lên mối quan hệ gắn bó mật thiết giữa “ngọc” là Giả Bảo Ngọc và “lâm” là Lâm Đại Ngọc, trong câu thơ trên tác giả còn sử dụng nghệ thuật song quan bằng cách dùng từ đồng âm kết hợp với nói láy để ẩn tên nhân vật. “Ngọc đái lâm” tiếng Hán đọc là “Yù dài lín”, đọc ngược lại thành “lín dài yù” mà “lín dài yù” lại đồng âm với tên Lâm Đại Ngọc.
Câu thơ thứ tư ẩn tên Bảo Thoa, vì hai chữ “kim trâm” đồng nghĩa với “kim thoa” dùng để chỉ đồ trang sức cài trên đầu phụ nữ. Chữ “thoa” trong “kim thoa”
đồng âm với chữ “Thoa” tên của Bảo Thoa và chữ “tuyết” gần âm với chữ “tiết” là họ “Tiết” của Tiết Bảo Thoa.
Từ những phân tích trên, ta thấy lá số tiền định đầu tiên đề cập đến số phận hai nhân vật Lâm Đại Ngọc và Tiết Bảo Thoa, đồng thời qua đó hé mở cho ta thấy đặc điểm tính cách đặc trưng của hai nhân vật này. Đó là chữ “đức” được dành cho Bảo Thoa, nàng chính là mẫu người hiền đức theo đúng quan niệm và yêu cầu của xã hội phong kiến, còn chữ “tài” thuộc về Lâm Đại Ngọc.
2.3.2. Lá số thứ hai (Lá số của Giả Nguyên Xuân).
Lá số của đại tiểu thư nhà họ Giả vẽ hình một cây cung, trên cây cung treo một
quả phật thủ cùng với lời sấm:
Sau tuổi hai mươi đã trải đời, Kìa hoa lựu nở cửa cung soi. Ba xuân nào được bằng xuân mới, Thỏ gặp hùm kia giấc mộng xuôi [10, tập 1, tr.107]. Trong lá số này ta thấy tác giả tiếp tục sử dụng nghệ thuật song quan, nghĩa là dùng từ đồng âm để ám chỉ nhân vật. Hình ảnh cây cung là một vũ khí tượng trưng cho mâu thuẫn và chiến tranh, đồng thời chữ “cung” còn đồng âm với chữ “cung” trong chữ cung vi, cung đình. Còn quả phật thủ, âm Hán Việt là “hương duyên” đọc là “xiang yuán” đồng âm với chữ “yuán” là “nguyên”, ẩn tên “Nguyên” của Giả Nguyên Xuân. Cuộc đời Giả Nguyên Xuân được dự báo trong lá số tiền định là:
Nguyên Xuân sống trong cung hơn hai mươi năm, nàng có sự thấu hiểu sâu sắc về cuộc đời về những thị phi gian trá nơi cung cấm, đồng thời cũng đã nếm trải đủ mùi vinh nhục, sướng khổ ở đời nên câu đầu tiên trong lá số tiền định của nàng viết: “Sau tuổi hai mươi đã trải đời”. Tuy tuổi đời còn khá trẻ nhưng Nguyên Xuân đã thụ hưởng tất cả mọi vinh hoa phú quý. Cuộc đời vinh sang cao quý mà nàng có được là do nàng được sự sủng ái của Hoàng đế. Thế nên từ chức sử nữ nàng được Hoàng thượng phong chức Thượng thư ở cung Phượng Tảo. Cuộc đời nàng như hoa lựu đến ngày đơm hoa kết trái: “Kìa hoa lựu nở cửa cung soi”.
“Ba xuân” trong câu “Ba xuân nào được bằng xuân mới” chỉ ba cô em gái của Nguyên Xuân: Nghênh Xuân, Thám Xuân và Tích Xuân. Cả ba cô em gái đều không thể sánh với chị về địa vị cao quý, uy quyền tột đỉnh, giàu sang vinh hiển. Không những thế nàng còn là điểm tựa, là chỗ dựa của nhà họ Giả lúc hưng thịnh. Tên của nàng là Nguyên Xuân còn có nghĩa là “xuân mới”, vì nàng sinh vào đúng ngày mồng một tháng giêng, ngày đầu xuân và ngày đầu tiên trong năm. Vì thế, Thám Xuân có lần đã nói: “Ngày mồng một Tết cũng có sinh nhật, chính chị Nguyên Xuân đẻ vào
ngày ấy đấy. Không trách chị ấy hưởng phúc nhiều, đến ngày sinh nhật cũng chiếm
trước tiên”[10, tập 4, tr.26]. Thế nhưng, ngày vui mau tan, cảnh đẹp mau tàn, nên chỉ mới bốn mươi tuổi hơn thì lá số tử vi của nàng đã ứng nghiệm:“Thỏ gặp hùm kia giấc mộng xuôi”. “Thỏ” và “hùm” là hai chi “Mão” và “Dần” trong địa chi. Theo lá số này thì Nguyên Xuân mất vào cuối năm Dần, đầu năm Mão.
Bốn câu thơ trên đã khái quát cả cuộc đời của Nguyên Xuân từ những năm còn là sử nữ theo hầu các công chúa phi tần đọc sách, đến lúc được vinh hiển, ở trên tột đỉnh uy quyền và danh vọng nhưng thời gian ấy không dài thì nàng “hưởng hết phúc”. Nguyên Xuân được Hoàng thượng thương yêu vì nàng đã tuân thủ và giữ trọn yêu cầu lễ giáo, đạo đức phong kiến. Vì thế, khi lâm chung Hoàng thượng phong nàng là “Hiền đức phi”. Nguyên Xuân trở về nơi Cảnh Ảo là dấu hiệu cho thấy bi kịch của gia tộc họ Giả bắt đầu.
2.3.3. Lá số thứ ba (Lá số của Thám Xuân).
Lá số tiền định thứ ba là một bức họa vẽ hình hai người thả diều, một vùng bể
lớn, trong thuyền có một cô gái ngồi bưng mặt khóc. Sau bức họa có bốn câu thơ:
Chí cao tài giỏi có ai bì, Gặp lúc nhà suy vận cũng suy, Nhớ tiếc thanh xuân ra bến khóc. Gió đông nghìn dặm mộng xa đi [10, tập 1, tr.107] Cuộc đời Thám Xuân, nhất là kết cục lấy chồng xa của nàng có nhiều kiến giải khác nhau. Bài viết “Đoán trước việc lấy chồng xa của Thám Xuân”[56, tr.181-196] trong quyển “Mạn đàm về Hồng lâu mộng” của hai tác giả Trương Khánh Thiện và Lưu Vĩnh Lương đã phân tích và luận giả khá chi tiết. Tác giả cho rằng hình ảnh hai người thả diều chính là Giả Chính và Vương phu nhân. Họ là người quyết định chuyện hôn nhân đại sự của Thám Xuân. Họ mong cho cánh diều Thám Xuân có thể tìm được người chồng tương xứng nhưng không ngờ, thả diều ra, diều bay cao bay xa, sau đó đứt dây, diều bay mất. Diều đứt dây, bay vào nơi vô định ngụ ý sự bất hạnh và không ổn định của cuộc đời Thám Xuân. Vậy việc thả diều của Giả Chính và Vương phu nhân không những không đem lại hạnh phúc cho Thám Xuân mà lại khiến cho nàng phải rơi vào cảnh “nhớ tiếc thanh xuân ra bến khóc”, một kết cục ôm hận xa nhà. Câu thơ thứ ba của bản dịch đã không chuyển tải được thời điểm Thám Xuân đi lấy chồng qua hình ảnh ẩn dụ “thanh minh”: “Thanh minh thế tống giang biên vọng” (Thanh minh khóc tiễn bên sông đứng nhìn). Thanh minh là thời điểm thích hợp để thả diều nhưng đó cũng là tiết của ma quỷ, là thời điểm rất xấu. Chính lúc ấy Thám Xuân lại rời gia đình đi lấy chồng xa.
Trong gia đình họ Giả, nhất là trong các chị em, Thám Xuân là người tương đối tỉnh táo và có cái nhìn thấu suốt hơn cả, đồng thời nàng cũng là cô gái mang nhiều
hoài bão và ước mơ, nhưng sinh bất phùng thời “gặp lúc nhà suy vận cũng suy”. Những câu nói, nhận định xác đáng, phản ánh đúng thực trạng gia tộc họ Giả đều xuất phát cửa miệng nàng. Chính nàng là người nhận thấy mâu thuẫn sâu sắc trong gia đình, trong nội bộ giai cấp thống trị, luôn tranh giành đấu đá lẫn nhau, mọi người chỉ hận là không thể ăn thịt được nhau. Nàng cũng nhận thấy gia tộc mình không sớm thì muộn sẽ lâm vào cảnh cây đổ vượn tan đàn. Cho nên việc Thám Xuân lấy chồng xa chẳng phải là chuyện ngẫu nhiên. Việc nàng lấy chồng xa, một mặt cho thấy sự chia rẽ trong gia đình quý tộc phong kiến, mặt khác nó là kết cục tất yếu của việc Thám Xuân quản lý gia đình thất bại.
2.3.4. Lá số thứ tư (Lá số của Sử Tương Vân).
Trên lá số của nàng Sử Tương Vân có một bức họa vẽ hình đám mây bay, một
dòng nước chảy cùng bài thơ:
Giàu sang cũng thế thôi. Từ bé mẹ cha bỏ đi rồi. Nhìn bóng chiều ngậm ngùi, Sông Tương nước chảy mây Sở trôi [10, tập 1, tr.108]. Hai câu thơ đầu cho thấy Tương Vân sinh trong một gia đình phong kiến hào môn vọng tộc, giàu sang danh giá. Câu nói lưu truyền trong dân gian: “Cung A phòng xây lên ba trăm dặm đã đủ chưa? Họ Sử đất Kim Lăng ở vẫn không vừa”[10, tập 1, tr.85] chính là nói đến gia tộc của Tương Vân. Nhưng cuộc đời cô tiểu thư con nhà quyền quý ấy có thực sự sung sướng hạnh phúc không? Lá số tiền định của nàng cho biết: Tương Vân mồ côi cha mẹ từ tấm bé “từ bé mẹ cha bỏ đi rồi”. Tuy sống trong gia đình giàu sang nhưng không ai quan tâm chăm sóc nên tuổi thơ của nàng thiếu vắng tình cảm gia đình. Nàng chỉ có thể một mình đối diện với ráng chiều mà thương cho số phận mình. Câu thơ cuối: “Sông Tương nước chảy mây Sở trôi” cùng với hình ảnh một đám mây bay, một dòng nước chảy trong bức họa ẩn tên của Tương Vân. Đồng thời “sông Tương” và “mây Sở” còn là điển cố, là hình ảnh ẩn dụ ám chỉ hạnh phúc gia đình tạm thời, ngắn ngủi của Tương Vân.
2.3.5. Lá số thứ năm (Lá số của Diệu Ngọc).
“Muốn sạch mà không sạch. Rằng không chửa hẳn không. Thương thay mình vàng ngọc, Bùn lầy sa vào trong”[10, tập 1, tr.108]. Bài thơ với ngôn từ giản dị dễ hiểu, tác giả không dùng hình thức ám chỉ nên chúng ta có thể thấy ngay đây là lá số của Diệu Ngọc. Diệu Ngọc xuất gia một cách miễn cưỡng nên nàng chưa thể dứt khỏi vòng tục luỵ. Khi sống trong am Lũng Thuý
nơi Đại quan viên, Diệu Ngọc đã có những ẩn tình thầm kín với Giả Bảo Ngọc nên dù đã ở chốn không môn nhưng “không chửa hẳn không”. Là một ni cô nàng chọn cách sống thanh cao trong sạch nhưng vẫn không thoát khỏi sự quấy nhiễu của người đời. Nên cuối cùng bị cướp bắt, phải chịu tiếng ô nhục mà cũng không thể giữ được tấm thân trong sạch. Thế nên kết cục nàng phải lâm vào cảnh:
“Thương thay mình vàng ngọc, Bùn lầy sa vào trong”. 2.3.6. Lá số thứ sáu (Lá số của Giả Nghênh Xuân).
Lá số tiền định của Nghênh Xuân vẽ hình con lang dữ, đuổi bắt một mỹ nữ định
ăn thịt, dưới có câu:
Rõ ràng giống sói Trung Sơn, Gặp khi đắc ý ngông cuồng lắm thay. Làm cho hoa liễu thân này, Hoàng lương giấc mộng mới đầy một năm [10, tập 1, tr.108] Trong lá số này tác giả Tào Tuyết Cần đã sử dụng hai biện pháp nghệ thuật: điển
cố và chiết tự.
“Sói Trung Sơn” là điển cố lấy từ truyện ngụ ngôn cổ đại Trung Quốc. Triệu Giản tử là đại phu nước Tấn, cuối thời Xuân Thu, đi săn ở Trung Sơn, ông bắn trúng một con sói, sói bị thương bỏ chạy, trên đường chạy trốn, nó gặp Đông Quách tiên sinh. Đông Quách tiên sinh cứu nó bằng cách giấu vào cái đãy sách đeo trên vai. Sau khi thoát chết, sói không những không nhớ ơn ngược lại còn đòi ăn thịt Đông Quách tiên sinh [14, tr.74-79]. Từ câu chuyện trên, ba chữ “Sói Trung Sơn” trở thành điển cố dùng để chỉ người chuyên lấy oán trả ơn, phản trắc lang tâm. Ngoài ra, người Trung Quốc còn dùng từ này để chỉ người chồng độc ác, ngược đãi vợ con. Bên cạnh đó hai chữ “tử hệ” trong câu thơ nguyên tác: “Tử hệ Trung Sơn lang” ghép lại thành chữ “tôn” ám chỉ họ của Tôn Thiệu Tổ, người chồng xấu xa của Nghênh Xuân. “Hoàng lương” là điển cố ám chỉ cuộc sống của Nghênh Xuân ngắn ngủi như một giấc mộng mà thôi.
Giả Nghênh Xuân bị gả cho Tôn Thiệu Tổ cũng giống như lấy phải loài lang sói, người chồng phản trắc ấy hành hạ, ngược đãi nàng không chút xót thương khiến cho Nghênh Xuân chỉ một năm sau khi lấy chồng đã không chịu nỗi sự giày vò về thể xác và tinh thần đành phải giã từ dương thế trong đớn đau, tuyệt vọng.
2.3.7. Lá số thứ bảy (Lá số của Giả Tích Xuân).
Tích Xuân đã chọn cho mình một hướng đi khác so với các chị em nhưng cũng bất hạnh không kém. Lá số tiền định của Tích Xuân vẽ một tòa miếu cổ, trong đó có một mỹ nhân ngồi xem kinh, có mấy câu phán:
Biết rõ ba xuân cảnh chóng già,
Thời trang đổi lấy áo cà sa. Thương thay con gái nhà khuê các, Một ngọn đèn xanh cạnh phật bà [10, tập 1, tr.108]. Câu thơ đầu cho thấy Tích Xuân đã nhìn thấy cuộc đời của Tam xuân: Nguyên Xuân, Nghênh Xuân, Thám Xuân, người mất sớm, người bị chồng bạc đãi đến chết, người lấy chồng xa không biết số phận ra sao. Ba người chị là ba cảnh đời bất hạnh mà Tích Xuân đã sớm nhìn thấy và nàng nhận thức được rằng cuộc sống thật phù du. Thế nên Tích Xuân quyết tâm xa lánh chốn ô trọc nhiều thị phi, tìm đến chốn thiền môn, mong cho mình có được những ngày tháng an lành. Cuộc đời Tích Xuân tuy thoát khỏi những ưu tư, phiền muộn thế tục nhưng vốn là một tiểu thư quen sống cuộc đời nhung lụa có kẻ hầu người hạ như nàng giờ đây phải cam sống cảnh đời tu hành, cô tịch, thanh đạm. Cuộc sống của nàng tuy không đến nỗi phải lâm vào cảnh khất thực nhưng số phận của một tiểu thư con nhà gia thế mà cuối cùng phải chịu cảnh sống cơ cực như thế thì cũng thật đáng thương.
2.3.8. Lá số thứ tám (Lá số của Vương Hy Phượng).
Lá số của Phượng Thư vẽ hình một núi băng, trên có một con chim phượng mái.
Có mấy câu phán:
Chim phượng kìa sao đến lỗi thời, Người đều yêu mến bực cao tài. Một theo hai lệnh, ba thôi cả, Nhìn lại Kim Lăng luống ngậm ngùi [10, tập 1, tr.108 – 109]. Lời thơ trên cho thấy đây là một người phụ nữ đầy tài năng, thông minh sắc sảo nhưng sinh bất phùng thời. Hình ảnh “núi băng” tượng trưng cho phủ Giả, “chim phượng” là hình ảnh ẩn dụ của Vương Hy Phượng. Chim phượng lại chọn núi băng, một thứ dễ tan biến làm điểm tựa, đương nhiên sẽ không thể là chỗ dựa vững chắc được. Câu thơ thứ nhất của bản dịch đã không chuyển tải được nghệ thuật chiết tự của nguyên tác mà dịch thẳng ra “chim phượng”, làm lộ ẩn ý của câu thơ. Trong nguyên tác viết: “Phàm điểu thiên tòng mạt thế lai”, hai chữ “phàm điểu” ghép lại mới thành chữ “phượng” ẩn tên của Vương Hy Phượng.
Tương tự, câu thơ thứ ba cũng thế. Trong nguyên tác viết: “Nhất tòng, nhị lệnh, tam nhân mộc”. Bằng nghệ thuật chiết tự, tác giả ám chỉ diễn biến của cả cuộc đời Phượng Thư và thái độ của mọi người trong phủ Giả và nhất là của Giả Liễn đối với nàng. Khi trở thành nàng dâu của nhà họ Giả, Phượng Thư đã từng bước chứng tỏ tài năng và sự khéo léo của mình nên nàng nắm được mọi quyền hành trong phủ. Từ đó mọi hành động, lời nói của nàng đều được mọi người răm rắp tuân theo, ngay cả Giả
Liễn cũng phải nhường nhịn, kiêng nể nàng. Nhưng sau đó thái độ của mọi người dần dần thay đổi, hai chữ “nhị lệnh” ghép lại thành chữ “lãnh” có nghĩa là lạnh nhạt. Sự lạnh nhạt này phần còn do bản tính trăng hoa của Giả Liễn. Cuối cùng Phượng Thư bị cho “thôi cả”, nàng mất tất cả uy quyền và còn bị người khác mỉa mai, khinh ghét. Hai chữ “thôi cả” xuất phát từ cách ghép hai chữ “nhân mộc” lại thành chữ “hưu”, nghĩa là cuối cùng nàng bị “thất sủng”, không còn quyền hành gì mà còn bị dèm pha, bị lãng quên, thậm chí còn bị mọi người quát mắng trở lại. Câu thơ cuối: “Nhìn lại Kim Lăng luống ngậm ngùi”, bản dịch chưa lột tả hết được nỗi bi ai của Vương Hy Phượng sau khi bị cho “thôi cả”. Vì nàng không chỉ “ngậm ngùi” mà càng bi thương, rơi lệ khi nhìn lại Kim Lăng. Trong xã hội phong kiến đương thời, bị vứt bỏ, bị cho “thôi cả” là kết cục bi thảm nhất dành cho người đầy tớ trung thành của giai cấp – Vương Hy Phượng.
2.3.9. Lá số thứ chín (Lá số của Giả Xảo Thư).
Lá số của nàng Xảo Thư vẽ một cái nhà trong vùng thôn quê vắng vẻ, có một mỹ
nhân dệt cửi, cùng mấy câu sấm:
Vận suy đừng kể rằng sang Nhà suy chớ kể họ hàng gần xa Tình cờ cứu giúp người ta Khéo sao Lưu thị lại là ân nhân [10, tập 1, tr.109]. Lá số này chính là lời sự báo về số phận của người cháu gái trong gia tộc họ Giả – Giả Xảo Tỷ – con gái duy nhất của Vương Hy Phượng và Giả Liễn. Xảo Thư là con cháu nhà quyền quý nhưng cuối cùng trở thành người phụ nữ lao động ở chốn thôn quê. Liên quan đến cuộc đời nàng, lá số tiền định cho biết: quyền thế đã không còn thì không thể nói gì đến cuộc sống giàu sang đã qua; sự nghiệp đã sụp đổ thì đừng nhắc chi đến cốt nhục, tình thâm. Trong lá số này tác giả đã đề cập đến một niềm tin phổ biến trong đời sống con người, đó là luật nhân quả. Mẹ của Xảo Thư là Phượng Thư tuy bị mọi người cho là người đàn bà ghê gớm nhưng ở một chừng mực nào đó Phượng Thư cũng còn có chút tình thương nên nàng đã giúp đỡ già Lưu trong cơn đói nghèo thiếu thốn, dù sự giúp đỡ ấy chỉ là “tình cờ” nhưng đã được đền đáp. Trong cơn nguy khốn của gia đình, trong lúc Xảo Thư bị cậu và anh lập mưu đem bán thì may mắn làm sao “tình cờ” già Lưu lại đến và đưa nàng đi trốn. Chi tiết trên được ám chỉ trong câu thơ cuối: “Khéo sao Lưu thị lại là ân nhân”. Trong nguyên tác câu thứ tư viết: “Xảo đắc ngộ ân nhân”, chữ “xảo” ở đây vừa có nghĩa là “khéo” vừa ám chỉ tên của Xảo Thư.
2.3.10. Lá số thứ mười (Lá số của Lý Hoàn).
Lá số của nàng goá phụ Lý Hoàn vẽ hình một chậu lan, bên cạnh có một mỹ
nhân đầu đội mũ phượng, đeo cái khoác vai màu ráng trời và có mấy câu phán:
“Gặp xuân đào lý quả muôn vàn Rốt cuộc sao bằng một chậu lan Nước sạch băng trong ghen ghét hão Tiếng tăm còn để lại nhân gian” [10, tập 1, tr.109]. Hình ảnh “chậu lan” trong bức họa và trong lá số ẩn tên Giả Lan, con trai của Lý Hoàn và Giả Châu – người chồng tài giỏi nhưng bạc phần vắng số. Câu thơ cho thấy tương lai Giả Lan sẽ làm rạng danh cho gia đình, khiến cho Lý Hoàn được vinh hiển “đầu đội mũ phượng” – trở thành một phu nhân cao quý.
Cùng với hình ảnh ấy thì bí ẩn của cuộc đời Lý Hoàn được ám chỉ trong từng
câu thơ:
“Gặp xuân đào lý quả muôn vàn”, câu thơ này trong nguyên tác viết: “Đào lý xuân phong kết tử hoàn”. Từ nguyên tác, ta thấy bằng cách dùng hai từ đồng âm là “lý” và “hoàn” đã ẩn chứa tên họ của Lý Hoàn. Tên họ Lý Hoàn ẩn trong câu thơ trên giúp ta thấy rõ hơn sự tương đồng giữa cuộc đời Lý Hoàn và đào lý. Đào lý nở hoa kết trái rồi kết thúc một chu trình phát triển theo quy luật của tự nhiên. Cuộc đời của Lý Hoàn cũng thế, nàng sớm kết thúc chu trình phát triển của đời mình theo những quy luật khắt nghiệt của chế độ phong kiến: lấy chồng, sinh con, chẳng may chồng nàng mất sớm nàng đành chôn vùi tuổi thanh xuân trong nỗi cô đơn hiu quạnh. Cuộc đời nàng giờ đây chỉ còn biết khuôn mình theo lễ giáo phong kiến thủ tiết, thờ chồng, nuôi con.
Cụm từ “nước sạch băng trong” xem qua thì có vẻ như là ca ngợi phẩm chất tốt đẹp của Lý Hoàn là người phụ nữ tiết hạnh, chồng mất khi nàng còn rất trẻ nhưng nàng vẫn thủy chung thủ tiết thờ chồng, nuôi dạy con nên người. Nhưng thực ra thì không phải vậy, vì tiếp theo đó là cụm từ “ghen ghét hão” cho thấy việc giữ gìn phẩm hạnh của nàng không đáng để cho người đời ghen ghét.
Không những thế, câu thơ cuối: “Tiếng tăm còn để lại nhân gian” cho thấy tiếng tăm tưởng chừng như rất tốt đẹp của Lý Hoàn thực ra chỉ đáng là đề tài cho mọi người đàm tiếu, chê cười. Vì cái gọi là vợ hiền dâu thảo chỉ là hư danh không đáng được đề cao. Qua đây ta thấy Tào Tuyết Cần đã phủ định một cách triệt để và quyết liệt đối với những quy định khắt khe của lễ giáo phong kiến nhưng cách phê phán phủ định ấy lại được tác giả thể hiện rất kín đáo. Từ những quan niệm khắt khe đến mức độc ác của chế độ phong kiến, Lỗ Tấn đã có những lời phát biểu trực tiếp tố cáo những bất công vô lý mà người phụ nữ phải gánh chịu, ông cho rằng tiết liệt là một hành vi cực khó, cực khổ, không ai muốn mình phải chịu đựng, không lợi cho mình, không lợi cho người, vô ích đối với quốc gia, đối với xã hội, mà đối với nhân sinh,
đối với tương lai cũng không có ý nghĩa gì cả, bây giờ không có giá trị, không có lý do tồn tại nữa rồi.
2.3.11. Lá số thứ mười một (Lá số của Tần Khả Khanh). Lá số của Tần Khả Khanh vẽ hình một tòa lầu cao, trên có một mỹ nhân treo cổ
tự tử. Có mấy câu thơ:
Trời tình, bể tình là mộng ảo, Mà tội dâm kia cũng bởi tình. Đầu têu nào phải “Vinh” hư hỏng, Mở lối khơi nguồn, thực tại “Ninh” [10, tập 1, tr.109]. Tần Khả Khanh, vợ Giả Dung, con dâu của Giả Trân bên phủ Ninh. Hình vẽ cho biết Tần Khả Khanh mất do treo cổ tự tử. Nhưng trong tác phẩm, ta thấy Tào Tuyết Cần đã sửa lại kết cục của nàng. Vì thế, cái chết của Tần thị đã trở thành một nghi án mà đến bây giờ nhiều nhà nghiên cứu vẫn còn tranh luận không thôi. Phân tích lá số của nàng, câu đầu tiên “trời tình bể tình” cho thấy tình yêu nam nữ chỉ là mộng ảo, hoang đường. Câu thơ thứ hai ngầm chỉ mối quan hệ bất chính, được gọi tên là “tội dâm” cũng do từ chữ “tình” mà ra. Trong lá số tiền định này, thông qua số phận của Tần Khả Khanh, tác giả đã phơi bày hiện thực xấu xa thối nát trong gia đình quý tộc phong kiến. Những kẻ ngụy quân tử trong phủ Giả, lúc nào cũng mũ cao áo rộng, đạo mạo, uy nghiêm, nói ra toàn những lời đạo đức, chữ nghĩa của thánh hiền nhưng thực ra đều là một lũ ba hôi tiểu thúc, cắp gà trộm chó, thú đội lốt người. Cuộc sống hoang dâm vô xỉ ở phủ Ninh là do bọn đàn ông xấu xa gây ra mà Tần Khả Khanh chính là một nạn nhân tội nghiệp. Tần Khả Khanh chỉ là một người con gái yếu đuối, thân cô thế cô, nàng giống như một thứ đồ chơi trong phủ Giả, cuối cùng sa vào hố sâu lầm lỗi. Đối với cảnh ngộ bất hạnh của Tần Khả Khanh, trong lá số dường như tác giả đã phê phán nàng một cách nghiêm khắc nhưng nếu tìm hiểu kỹ cuộc đời bất hạnh của Tần Thị ta dễ dàng nhận ra tác giả đã gửi vào đó sự đồng cảm sâu sắc.
Mười một lá số của thập nhị kim thoa cho thấy không một ai có được niềm hạnh phúc trọn vẹn. Mong ước bình thường của con người từ xưa đến nay là có một chỗ dựa an toàn, có một hạnh phúc cỏn con nhưng khó thành hiện thực. Số phận bi kịch của những cô gái xinh đẹp, tài hoa trong tác phẩm cũng có thể là số phận của nhiều người trong cuộc đời: mất chồng, góa chồng, buộc phải chia sẻ tình yêu với người phụ nữ khác, bị hành hạ, sống trong cô độc, bất hạnh, phải chôn vùi hạnh phúc và tuổi thanh xuân của đời mình …
Những lá số tiền định gây cho người đọc có cảm giác sai lầm rằng tất cả những người con gái bất hạnh này đã được số mệnh định sẵn. Bên cạnh đó, vào những thời điểm quan trọng, khi các nhân vật nơi trần thế không tuân theo định mệnh, không hành động đúng như sự chỉ định của số mệnh thì lúc ấy sẽ xuất hiện những “đại sĩ”, “chân nhân”, họ trực tiếp can thiệp vào, khiến cho nó đi theo con đường đã định sẵn. Nhưng thực ra những tuyến hư ảo cũng như thuyết định mệnh đã bị tuyến thực, hiện
thực cuộc sống áp đảo và đạp đổ. Vì cuộc sống của nhân vật trong thế giới hiện thực mới chính là chủ thể của Hồng lâu mộng.
Chương 3: THẬP NHỊ KIM THOA TRONG THẾ GIỚI HIỆN THỰC
Về thế giới nghệ thuật trong Hồng lâu mộng, có nhiều nhận định khác nhau. Có ý kiến cho rằng trong Hồng lâu mộng có thế giới tươi trẻ vô tư lự của Bảo Ngọc cùng các chị em đối sánh với thế giới đầy toan tính của các bậc huynh trưởng trong gia tộc, hay có thế giới tù túng giữa bốn bức tường phủ Giả đối sánh với thế giới rộng mở trong tâm tưởng một số nhân vật … Nhìn chung, có thể thấy các ý kiến thường phân chia “thế giới Hồng lâu mộng” thành hai mảng: thế giới hiện thực và thế giới lý tưởng, trong đó, hiện thực càng xấu xa đen tối, lý tưởng càng trở nên vừa đẹp đẽ vừa xa vời. Cách phân chia như thế đều có lý lẽ riêng của nó. Tuy nhiên, ở đây chúng tôi không lấy thế giới hiện thực để kiểm chứng những gì đã được nói đến trong những lá số tiền định mà muốn thông qua thế giới thực để thấy nguyên nhân chủ yếu gây nên số phận bi kịch của các kim thoa.
3.1. Thập nhị kim thoa – những nhân cách lý tưởng “song tính đồng thể”.
Theo nhận định của nhiều nhà nghiên cứu Hồng lâu mộng là tác phẩm có khuynh hướng tôn sùng nữ giới, phê phán nam nhân. Nhưng nếu tìm hiểu kỹ, ta thấy Tào Tuyết Cần không miêu tả hai giới theo hai cực đối lập. Nghĩa là đồng thời với việc tôn sùng nữ giới thì tác giả cũng không hoàn toàn phủ định giá trị của nam giới. Đặc điểm này chúng ta có thể nhận thấy qua cách sáng tạo nhân vật độc đáo – kiểu nhân vật lưỡng tính – thể hiện nhân cách lý tưởng các thiếu nữ trong Hồng lâu mộng. Trong Hồng lâu mộng, Giả Bảo Ngọc tôn sùng nữ giới không chỉ ở ngoại hình xinh đẹp mà chàng còn ngưỡng mộ và khâm phục họ ở tâm hồn trong sáng, thuần phác cùng với tài năng và trí thông minh vượt trội nam giới. Mặt khác, ta thấy Giả Bảo Ngọc không thích những người đàn ông dâm ô trác táng đồng thời càng căm ghét những con mọt ăn lộc nhưng chàng lại khá thân thiết với một số người như: Tần Chung, Tưởng Ngọc Hàm, Liễu Tương Liên và Bắc Tĩnh Vương Thủy Dung. Những nam nhân này có điểm chung là dung mạo tuấn tú, tính tình nhũn nhặn như nhi nữ. Qua đó có thể thấy Bảo Ngọc ca ngợi, thích giao du với những người có đặc trưng tính cách của cả hai giới, điều này cũng thể hiện nhân cách lý tưởng của song tính đồng thể.
Song tính đồng thể là một mô hình nhân cách lý tưởng mà nhân loại mơ ước. Thần thoại Hy Lạp cho rằng con người thời cổ có ba loại: nam, nữ và người gồm cả hai giới tính trên. Trong ba kiểu người ấy thì người thứ ba là hoàn mỹ nhất vì họ có được những ưu điểm của cả hai giới. Trong thần thoại Sáng thế kỷ của người Do Thái thì kể rằng Thượng đế lấy thân mình tạo ra hai giới tính đàn ông và đàn bà. Cho nên,
người theo giáo phái Do Thái thần bí cho rằng đàn ông và đàn bà đều là hình tượng của Thượng đế, đều đó cho thấy, Thượng đế có cả hai giới tính nam và nữ. Do đó, song tính đồng thể cũng là một đặc trưng nhân cách hoàn thiện của con người nơi vườn địa đàng.
Hồng lâu mộng đã phá vỡ quan niệm “nam tôn nữ ti” truyền thống nhưng không vì thế mà bước hẳn sang một cực đối lập khác là ca ngợi một cách đơn giản quan niệm mới “nữ tôn nam ti”, lấy nữ tính làm tiêu chuẩn để đánh giá văn minh nam giới, lấy nữ tính làm trung tâm để miệt thị nam giới. Nhìn bề ngoài ta thấy tác phẩm dường như chỉ ca ngợi nữ giới nhưng thật ra trong tầng sâu ý nghĩa của tác phẩm, tác giả đã chọn những ưu điểm của nam giới để bổ sung cho những khiếm khuyết của nhân cách nữ giới. Có thể nói trong vô thức, tác giả đã sáng tạo nên một lớp người phụ nữ mới, sáng tạo ra một thời đại mới, xóa bỏ sự xung đột và đối lập giữa hai giới, tạo nên một sự kết hợp hoàn thiện. Đó là sự bình đẳng một cách lý tưởng giữa hai giới.
Trong quá trình triển khai tác phẩm, hoặc minh hoặc ám, ta thấy rất nhiều lần tác giả đã nhấn mạnh đến sắc thái nam tính hóa trong nhân vật nữ. Tào Tuyết Cần khi miêu tả vẻ đẹp của người con gái ông luôn chú trọng đến thần thái và khí chất tâm hồn thể hiện qua phong thái của nhân vật. Đặc biệt là hai nhân vật nữ được tác giả ưu ái và dành cho nhiều bút mực như Bảo Thoa và Đại Ngọc, tác giả nhấn mạnh nhiều đến khía cạnh tâm hồn, tính cách mà ít miêu tả ngoại hình.Vẻ đẹp của họ được ngợi ca ở chỗ không tô vẽ, không son phấn nhưng vẫn nổi bật bởi vẻ thoát tục, mộc mạc, tự nhiên. Lần đầu tiên khi Đại Ngọc xuất hiện, Tào Tuyết Cần miêu tả ngoại hình của nàng thông qua cái nhìn và cách cảm nhận của Bảo Ngọc, qua đó nhấn mạnh vẻ đẹp tâm hồn, vẻ đẹp thoát tục, sự thông minh nhạy cảm, trí tuệ mẫn tiệp. Bảo Thoa hiện lên qua cái nhìn của Bảo Ngọc là người con gái bình dị không phô trương, trang phục nàng mặc nửa mới nửa cũ, bản thân nàng cũng toát lên vẻ thanh nhã, tự nhiên. Là một tiểu thư con nhà quý tộc nhưng nàng sống rất giản dị, thanh đạm. Đó cũng là đặc trưng khí chất tinh thần của Bảo Thoa. Việc Tào Tuyết Cần miêu tả trang phục của nữ giới đã thể hiện đặc trưng thông thường của nữ tính và chủ trương việc cải dạng nam trang làm cho nữ giới càng thêm xinh đẹp. Phương diện này tập trung thể hiện ở nhân vật Sử Tương Vân. Tào Tuyết Cần để Tương Vân xuất hiện trước mắt mọi người trong dáng điệu của một trang nam nhi với trang phục ngộ nghĩnh. Thế mà mọi người không chê lại còn khen nàng : “Cô ấy thích mặc kiểu cậu bé, vì kiểu ấy trông sắc sảo lanh lợi hơn là kiểu cô bé”[10, tập 3, tr.172]. Thông qua hình ảnh Tương Vân, Tào Tuyết Cần tập trung thể hiện khí chất nam nhi trong nhân vật một cách rõ ràng và cụ thể nhất. Miêu tả cách phục trang, Tào Tuyết Cần đã thể hiện đặc điểm nam tính hóa giúp ta thấy rõ đặc trưng tính cách hào sảng của Tương Vân.
Bên cạnh việc miêu tả trang phục thì cách đặt tên nhân vật nữ cũng cho thấy sắc thái nam tính trong đó. Hồi thứ hai, tác giả đã mượn lời đối thoại giữa hai nhân vật Giả Vũ Thôn và Lãnh Tử Hưng để giới thiệu về hai phủ Ninh, Vinh. Nhân đó đề cập đến cách đặt tên cho con cháu của gia tộc này. Sau khi nghe Lãnh Tử Hưng kể về các vị tiểu thư trong gia đình họ Giả, Giả Vũ Thôn nói: “Nhà họ Chân thì lại hay nữa,
tên con gái cũng đặt như con trai, chứ không như các nhà khác thường dùng những chữ đẹp như “Xuân” “Hồng” “Hương” “Ngọc”. Sao nhà họ Giả lại còn theo cái lối cũ ấy?” [10, tập 1, tr.58].
Nghe thế, Lãnh Tử Hưng đã giải thích cách đặt tên con và cháu gái trong gia tộc
họ Giả:
Không phải thế. Chỉ vì cô lớn sinh vào ngày mồng một tháng giêng; đặt là Nguyên Xuân, nên các cô sau cũng đặt theo chữ “Xuân”. Còn hàng trên thì con gái cũng đặt tên theo như con trai. Này nhé: vợ chồng ông chủ nhà họ Lâm mà tiên sinh ngồi dạy học là em ruột Giả Xá và Giả Chính bên phủ Vinh, khi chưa lấy chồng đặt tên Giả Mẫn. Nếu tiên sinh không tin, cứ về hỏi kỹ lại xem [10, tập 1, tr.58]. Cách giải thích của Lãnh Tử Hưng cho thấy nhà họ Giả cũng thích dùng tên con
trai để đặt cho con gái.
Không chỉ gia trưởng trong gia đình có cách đặt tên cho con cháu như thế mà ngay cả các thiếu nữ trong Đại quan viên khi mở thi xã Hải Đường, họ cũng học đòi theo các văn nhân chọn riêng cho mình những biệt hiệu để gọi nhau cho có vẻ tao nhã. Chính Đại Ngọc là người đưa ra ý kiến ấy, nàng nói: “Đã định mở thi xã thì chúng ta
sẽ là thi nhân cả, trước hết nên bỏ tiếng xưng hô “chị, em, chú, mợ” đi mới không tục”[10, tập 2, tr.285].
Bên cạnh việc nam tính hoá nữ giới thông qua trang phục, cách đặt tên, thì hoàn cảnh sống, thói quen và sự giáo dục của gia đình cũng ảnh hưởng đến tính cách của những nhân vật nữ và góp phần tạo nên khí chất nam tính trong các nhân vật này.
Người đầu tiên phải kể đến là Lâm Đại Ngọc, tác giả giới thiệu về hoàn cảnh sống và quan điểm giáo dục con cái của cha nàng là Lâm Như Hải đã ảnh hưởng trực tiếp đến sự hình thành tính cách của nàng:
Như Hải đã bốn mươi tuổi, có một con trai lên ba, mới chết năm ngoái. Dẫu có nhiều vợ lẽ nàng hầu, nhưng số hiếm hoi chẳng làm thế nào được. Chỉ có vợ cả là họ Giả sinh được một con gái, tên gọi Đại Ngọc, mới lên năm. Vợ chồng nâng niu như hòn ngọc trên tay. Thấy con thông minh tuấn tú, Như Hải cho đi học như con trai, sớm tối đỡ hiu quạnh [10, tập 1, tr. 44]. Lâm Đại Ngọc đứng đầu trong Kim lăng thập nhị kim thoa chính sách, nàng có nét yêu kiều diễm lệ riêng cùng với những đặc trưng riêng biệt ít lẫn vào những nhân
vật khác, thể hiện qua dáng đi đứng liễu nghiêng trước gió. Nàng lại là người nhiều bệnh hay khóc. Đó là những đặc trưng rất nữ tính. Có thể thấy so với những thiếu nữ khác trong Đại Quan viên, nàng là nhân vật mang nhiều nữ tính nhất. Nhưng Lâm Đại Ngọc lại là người được Tào Tuyết Cần gán cho tố chất văn hóa nam tính ngay từ khi còn bé. Đó là Đại Ngọc có tư chất thông minh nên lúc bé đã được cha cho đi học như con trai.
Cùng xuất hiện bên cạnh Đại Ngọc là Tiết Bảo Thoa một giai nhân phong kiến mẫu mực, tài hoa, uyên bác, không sách nào không thông. Thế nhưng nàng chỉ chú trọng thêu thùa may vá, công dung ngôn hạnh. Những đức tính ngoan hiền, hiếu thảo, chăm chỉ thêu thùa, chăm lo việc nhà của Bảo Thoa không hẳn là bản tính bẩm sinh của nàng mà một phần do hoàn cảnh gia đình, do cách giáo dục của gia đình. Nàng từng tâm sự với Đại Ngọc lúc còn bé nàng cũng nghịch ngợm như một bé trai. Điều ấy chứng tỏ nàng cũng từng chịu ảnh hưởng khí chất nam nhi và thể hiện tính cách ấy một cách vô tư trong những ngày thơ ấu. Thế thì điều gì đã khiến cho nàng thay đổi hẳn tính cách của mình? Nàng tâm sự thật lòng rằng:
Xưa nay tôi vốn bướng bỉnh. Từ khi bảy, tám tuổi tôi đã làm rầy người ta. Nhà tôi vốn là nhà Nho, ông cha cũng rất thích chứa sách. Khi trước nhà đông người, anh chị em tôi cùng ở một nơi, không ai thích xem sách đứng đắn cả. Có người thích thơ, có người thích từ, như “Tây sương”, “Tỳ bà”, “Nguyên nhân bách chủng”, bộ gì cũng có. Họ cứ xem giấu chúng tôi, chúng tôi cũng xem giấu họ. Sau thầy tôi biết, đứa bị đánh, đứa bị mắng, sách lại bị đốt, bị xé mất hết [10, tập 3, tr.31]. Chính vì cuộc sống lúc bé tự do như thế, được đọc nhiều sách, kể cả những sách theo nàng là không đứng đắn nên đã tích lũy được vốn kiến thức sâu rộng, hình thành nên văn hoá đặc trưng của nam giới. Nhưng vì bị gia đình ngăn cấm, trách phạt, nàng sợ hãi nên phải phục tùng và tuân theo những giáo điều mà giai cấp phong kiến áp đặt cho người phụ nữ, tạo cho nàng những nét tính cách đối lập với Đại Ngọc. Thế nhưng khí chất nam tính vẫn tồn tại trong nàng dưới một hình thức khác. Nàng trở thành người phụ nữ mang đậm tư tưởng Nho gia.
Tiết Bảo Thoa được xem là người phụ nữ phong kiến điển hình và là thành tựu của nền giáo dục Nho gia. Bảo Thoa có thái độ sống rất lý trí và cực kỳ tỉnh táo, nàng có tinh thần nhập thế để làm tròn vai trò và sứ mệnh của mình trong lịch sử. Nàng có đủ bản lĩnh, trí thông minh và tầm hiểu biết để thích nghi với mọi đổi thay của xã hội, có đủ khả năng để kềm chế những dục vọng, ham muốn của bản thân nếu những ham muốn của nàng vượt khỏi những quy định của lễ giáo phong kiến. Nàng cũng có đủ nghị lực và sức mạnh để chịu đựng nghịch cảnh và vượt qua mọi thử thách của cuộc sống. Tóm lại, Tiết Bảo Thoa là một nhân vật có tính cách mạnh mẽ nhưng tính cách
ấy được tôi luyện để thích nghi và hòa hợp với tiêu chuẩn đạo đức phong kiến chứ nó không xuất phát từ bản chất tự nhiên vốn có của nàng. Vì thế nàng được gia trưởng phong kiến ngợi khen và thừa nhận. Họ biết rằng nàng sẽ góp phần củng cố và duy trì sự ổn định của chế độ phong kiến.
Ngoài những đặc điểm trên, ta thấy, không gian sống cùng cách bày trí sắp xếp trong khuê phòng của các tiểu thư nơi Đại quan viên cũng thể hiện khí chất nam nhi của họ. Không gian sống của họ không giống với không gian thường thấy của những tiểu thư con nhà quyền quý trước kia. Điều này có thể nhận thấy khi Giả mẫu đưa già Lưu đi dạo chơi Đại quan viên, đến từng phòng của các tiểu thư và qua ánh mắt của Giả mẫu, già Lưu, tính cách của các vị tiểu thư được triển khai dưới một góc nhìn khác nhằm hoàn thiện thêm đặc trưng hình tượng của mỗi người.
Đầu tiên Giả mẫu đưa già Lưu đến quán Tiêu Tương, đây là nơi ở của Đại Ngọc.
Gian phòng của nàng hiện lên qua ánh mắt ngạc nhiên, lạ lẫm của già Lưu:
Già Lưu trông thấy cái bàn ở dưới cửa sổ có để nghiên bút, trên tủ lại có nhiều sách, liền nói: - Chắc là buồng đọc sách của cậu nào đây. Giả mẫu cười, trỏ vào Đại Ngọc, nói: - Chính là nhà của con cháu ngoại tôi đấy. Già Lưu để ý nhìn Đại Ngọc một lúc rồi nói: Có gì là giống buồng thêu của một vị tiểu thư đâu? So với buồng sách lịch sự nhất lại càng đẹp hơn! [10, tập 2, tr.345]. Tác giả đã mượn lời già Lưu để nhận xét phong cách sống mang đậm khí chất
văn nhân và điều đó thể hiện sắc thái nam tính hóa trong tính cách Đại Ngọc.
Khi đến phòng Thám Xuân, tác giả đã trực tiếp miêu tả cách bày trí trong gian
phòng của nàng:
Thám Xuân vốn thích rộng rãi, ba gian nhà ở đều để thông tuông. Giữa nhà kê một cái bàn to bằng đá Đại Lý, trên bàn có các loại bút thiếp của các bậc danh nhân, cùng mấy chục cái nghiên báu, và các thứ ống bút; bút cắm ở ống như rừng cây. Một bên bày cái lọ sứ Nhữ Châu to bằng cái đấu, cắm đầy hoa cúc trắng như thủy tinh. Phía tường bên Tây treo một bức họa “Yên vũ đồ” của Mễ Tương Dương, hai bên treo hai câu đối, bút tích của ông Nhan Lỗ Công: Phong lưu cảnh đượm màu mây khói, Chất phác người quen thú suối rừng. Trên án đặt cái mâm sứ lớn, trên mâm bày mấy chục quả phật thủ vàng tươi; trên cái giá sơn ở bên hữu treo một cái khánh Tị Mục bằng ngọc trắng, bên cạnh treo cái dùi nhỏ [10, tập 2, tr.354-355].
Cách bày trí như thế rõ ràng chỉ có thể thấy ở thư phòng của văn nhân hào sảng nhưng đây lại là khuê phòng của một vị tiểu thư con nhà quý tộc. Vì thế cách trang trí phòng ở của Thám Xuân có điểm tương đồng với các tiểu thư trong phủ Giả đồng thời thể hiện khí chất nam tính trong tính cách của nàng.
Riêng nhà của Bảo Thoa lại thể hiện phong cách của văn nhân hàn sĩ: Vào đến
trong nhà thấy trắng tinh, không có một thứ đồ chơi nào cả. Trên án chỉ bày một cái lọ sành Châu Định, cắm vài cành cúc, cùng mấy bộ sách, hộp trà và chén trà thôi; trên giường treo cái màn the xanh, chăn đệm thì mộc mạc xềnh xoàng lắm [10, tập 2, tr.358]. Nơi đây quả thật không giống khuê phòng của một tiểu thư con nhà quyền thế. Cách trang trí, bày biện đơn sơ không phô trương thể hiện phong cách của những người quen sống cảnh thanh bần lạc đạo và cách sống ấy đưa Bảo Thoa đến gần với văn hóa nam tính và ca ngợi cuộc sống thoát vòng tục lụy, xa hoa về vật chất.
Dạo qua ba gian phòng của ba vị tiểu thư, mỗi người có một tính cách nhưng họ đều có điểm chung, đó là lối sống, sinh hoạt ngày thường của họ giống với phong cách điển hình của giới văn nhân suốt ngày đắm mình trong bút mực, sách vở. Qua đó, ta thấy Tào Tuyết Cần ca ngợi những thiếu nữ này không phải chỉ vì họ thông minh xinh đẹp mà họ còn là những người có học vấn, có tài năng và sự hiểu biết hơn người, có phong cách sinh hoạt tao nhã. Tất cả những điều ấy ta thường bắt gặp ở giới nam nhân có văn hóa, chỉ có họ mới được hun đúc và đào luyện trong môi trường sống như thế. Thế nhưng, ở đây chúng ta thấy các tiểu thư nơi khuê các này, họ không chỉ chiếm lĩnh được những tri thức được xem như chỉ thuộc về nam giới mà thậm chí họ còn vượt xa nam giới về lĩnh vực văn chương, thi phú và học vấn uyên thâm. Quanh quẩn họ lúc nào cũng chỉ có bút mực và hồn thơ lai láng, khi đi xa món quà họ trao gửi cho nhau cũng chỉ gồm nghiên, bút, giấy, mực. Điều này khác hẳn với những cô tiểu thư đài các trong các tác phẩm ra đời trước đó. Hồi mười sáu, Đại Ngọc từ Tô Châu về Kim Lăng, Tào Tuyết Cần miêu tả: Đại Ngọc mang nhiều sách vở về, sai người quét dọn buồng ngủ, bày biện đồ đạc, chia các thứ bút giấy cho bọn Bảo Thoa, Nghênh Xuân và Bảo Ngọc. Quà tặng của nàng không phải là trâm vòng, phấn sáp những tặng phẩm mà bất kỳ thiếu nữ nào cũng thích vì nó có thể giúp họ thêm xinh đẹp trong mắt người khác, và thích làm đẹp chính là thuộc tính của người phụ nữ. Nhưng Đại Ngọc không như thế, nàng giống một văn nhân hơn.
Những nhân vật nữ trong Hồng lâu mộng tập trung vẻ thông minh, tài hoa do họ chịu sự giáo dục từ gia đình và giữ được những phẩm chất, những cá tính tự nhiên vốn có. Điều này chứng tỏ, người phụ nữ trong xã hội phong kiến Trung Quốc nhất là con em gia đình quý tộc vẫn được đi học như nam giới. Theo Lâm Ngữ Đường,
“những người con gái nhà quan cách, quý tộc cũng thường được theo đòi nghiên bút.
Trung Quốc thường thường vẫn có những bậc nữ lưu tài tử”, “những nhà gia giáo không bao giờ sao nhãng việc dạy con gái học tập chữ nghĩa” [22, tr.238]. Chỉ có điều sự giáo dục nữ giới thì không được sâu hơn nam giới, còn phạm vi rộng hẹp thì như nhau. Nghĩa là nữ giới vẫn được học về văn chương, thi ca, lịch sử … Trần Lê Bảo, tác giả bài viết “Hồng lâu mộng và Chu dịch” đã giải thích tài năng của Thập nhị kim thoa trên cơ sở Chu Dịch. Theo ông, ngoài con số 2 âm dương, trong Hồng lâu mộng còn có con số 3 Tam tài, và số 12 thần bí. Nếu con số 3 ca ngợi những nữ anh hùng, thì số 12 ca ngợi chung về nữ giới. Trong Tam tài thì “nhân tài” chỉ những con người có tài, kỳ lạ, hơn người bình thường. Trong Hồng lâu mộng “nhân tài” ấy chính là những anh hùng phấn son như Vương Hy Phượng, Thám Xuân, Tiết Bảo Thoa … Con số 12 trong Kinh Dịch thuộc quẻ “khôn”, Hồng lâu mộng xây dựng Thập nhị kim thoa theo con số 12 nhằm ám chỉ 12 cô gái này thuộc quẻ khôn. Nghĩa là họ thể hiện sự bao dung vĩ đại, che chở, làm cho muôn vật sinh sôi nảy nở của nữ tính. Trần Lê Bảo xuất phát từ cách tìm hiểu Hồng lâu mộng qua Kinh dịch để khẳng định tài năng của Thập nhị kim thoa cho thấy sự hiểu biết và nhận thức của họ đều vượt xa nam giới. Còn xuất phát từ quan niệm lưỡng tính, chúng ta nhận thấy sức hấp dẫn của Thập nhị kim thoa trong Hồng lâu mộng còn do nhân tố văn hóa nam giới thấm nhuần trong tư tưởng và cuộc sống của họ.
Từ những phân tích trên có thể thấy, những người con gái nơi Đại quan viên sống cuộc đời tù túng “khuê môn bất xuất” nhưng kiến thức, học vấn sự thông minh, tài hoa của họ ít người sánh kịp. Mọi cử chỉ, ngôn ngữ, hành động, tài năng và phẩm chất đạo đức của họ đều vượt xa nam giới. Nguyên nhân cơ bản là do những thiếu nữ này vừa có những phẩm chất tốt đẹp của nữ giới vừa có sự rèn luyện và dung hòa với những giá trị mà nam giới theo đuổi. Thế nhưng tất cả bọn họ đều không có kết cục tốt đẹp. Từ đó cho thấy tiếng kêu đau khổ, tiếc thương, đồng tình nhưng đầy tuyệt vọng của Tào Tuyết Cần về số phận bi kịch của những con người mà ông hết lòng yêu thương, nâng niu bảo vệ nhưng đành bất lực. Tài năng của họ càng nổi bật thì kết cục bi thảm của họ càng khiến cho chúng ta thấy tiếc nuối, xót xa. Có nhà phê bình chỉ ra tình tiết những người con gái có phong thái của văn nhân, nho sĩ, những sáng tạo ấy chẳng qua là mượn nỗi đau buồn của người khác để ngâm vịnh về bản thân mình. Tác giả dùng kết cấu bi kịch nữ tính để nói về bi kịch của bản thân. Cũng giống như những văn nhân đời Minh Thanh, để thoát khỏi sự gò bó trói buộc của văn bát cổ và cảm giác bất lực do cuộc sống thế tục mang đến nên họ chuyển niềm hứng thú say mê vào một hình thức khác trong kiếp nhân sinh. Nếu như cho rằng Tào Tuyết Cần vì thất vọng về bản thân mà trút tất cả nỗi lòng của mình vào hình ảnh những người con gái lý tưởng, để quay về thưởng thức tài năng của mình dưới một hình thức mới, để trốn chạy cảm giác đau khổ bất lực đang giày vò bản thân. Có nghĩa là đồng thời với
việc ca ngợi nữ giới nhưng thực chất lại không quan tâm đến họ. Và những người con gái trong Hồng lâu mộng giống như những khách thể, là đối tượng để tác giả gửi gắm tâm tư tình cảm của mình. Đứng ở những góc độ khác nhau người đọc có những cách đánh giá và nhận xét khác nhau. Tuy nhiên xuất phát từ những nét đặc sắc của văn hóa lưỡng tính để từ đó nghiên cứu sự theo đuổi nhân cách lý tưởng của song tính đồng thể trong vô thức. Về khách quan nó mở ra con đường hoàn thiện bản ngã nữ tính và không ngừng làm phong phú thêm văn hóa của nữ giới. Từ những đối lập về giới tính họ rút ra những dưỡng chất tinh thần cần thiết và hữu ích cho bản thân.
3.2. Thập nhị kim thoa – bi kịch của tính cách và thời đại.
Khái niệm bi kịch xuất hiện sớm nhất ở phương Tây. Theo quyển “Nghệ thuật thơ ca” của Aristôt thì bi kịch lẫn hài kịch đều xuất hiện một cách ngẫu hứng. Bi kịch là do những người giáo đầu các khúc ca tế thần rượu sáng tác. Trải qua thời gian dài, bi kịch dừng lại khi đã đạt tới hình thức thích đáng và ổn định của nó.
Cũng theo Aristôt thành phần của một vở bi kịch hoàn mỹ nhất cần phải phức tạp chứ không theo lối đơn giản, hơn nữa bi kịch cần phải mô phỏng cái đáng sợ và cái đáng thương. Bi kịch gợi lên sự xót thương khi nó miêu tả những người vô tội phải chịu nhiều bất hạnh, những người tốt phải chịu cảnh sống chuyển từ hạnh phúc sang bất hạnh.
Ở Trung Quốc khái niệm bi kịch xuất hiện muộn hơn nhưng nhiều tác phẩm đã thể hiện tính chất bi kịch đặc sắc. Trong đó, Hồng lâu mộng đã thể hiện được tính chất bi kịch triệt để nhất khi sáng tạo nên cuộc đời của Thập nhị kim thoa.
Tính chất bi kịch trong Hồng lâu mộng thể hiện ở chỗ, tất cả các nhân vật nữ đều mơ đến một cái gì đó rất thực, nó tượng trưng cho khát vọng sống nhưng rồi tận cùng của giấc mộng lầu hồng và cũng là tận cùng của bi kịch họ ngỡ ngàng nhận ra mình đang xây lâu đài ước mơ trên cát, để rồi chỉ cần một đợt sóng nhẹ nhàng vỗ bờ, cũng đủ sức cuốn trôi đi tất cả.
Những người con gái trong Hồng lâu mộng đều là những trang tuyệt sắc và phần lớn đều kết thúc số phận trong bi kịch. Lâm Đại Ngọc là người đứng đầu trong số đó. 3.2.1. Lâm Đại Ngọc, nhân vật mà Tào Tuyết Cần đã dốc hết tâm huyết để sáng tạo nên, nàng là sự kết hợp giữa lý tưởng và hiện thực, giữa quá khứ và tương lai, giữa lý trí và tình cảm. Đồng thời nàng cũng là nhân vật thể hiện đầy đủ nhất tính bi kịch của người phụ nữ trong xã hội phong kiến.
Thông qua ánh mắt Bảo Ngọc – một ánh mắt chỉ biết chiêm ngưỡng và say mê cái đẹp, nhất là vẻ đẹp của người thiếu nữ – Đại Ngọc hiện lên với vẻ đẹp lạ lùng, một vẻ đẹp yếu đuối, mỏng manh, tưởng chừng như chỉ một cơn gió nhẹ thoảng qua cũng đủ làm nàng tan biến:
Đôi lông mày điểm màu khói nhạt, dường như vui mà lại không vui. Má hơi lũm vẻ âu sầu; người hơi mệt trông càng tha thướt. Lệ rớm rưng rưng, hơi ra nhè nhẹ, vẻ thư nhàn hoa rọi mặt hồ; dáng đi đứng liễu nghiêng trước gió. Tim đọ Tỷ Can hơn một khiếu, bệnh so Tây Tử trội vài phân [10, tập 1, tr.76]. Vẻ đẹp của nàng đã được tình cảm hoá, thi vị hoá, trở thành một vẻ đẹp mơ hồ khó nắm bắt. Với dáng người liễu yếu đào tơ, Đại Ngọc quả thật như nàng Tây Tử của Đại quan viên.
Lâm Đại Ngọc – cô gái xứ Tô Châu. Vì gia cảnh bất hạnh mà đến nương nhờ nhà bà ngoại. Xinh đẹp và thoát tục, tài hoa và phong nhã, đa sầu đa cảm, tâm hồn và thể chất mong manh, yếu đuối. Nàng nghĩ nhiều, khóc nhiều, giày vò bản thân mình nhiều. Cũng bởi nàng thông minh hơn người, cả nghĩ hơn người nên trọn một đời nàng mang danh bạc mệnh má hồng.
Nhưng chung quy cũng vì nàng khổ hơn người. Mang danh tiểu thư thật đấy nhưng dù sao cũng là ăn nhờ ở đậu; là kiếp tha hương không cha không mẹ; là cánh bèo dập dềnh trong biển nước; là chiếc lá xoay vần trong phong ba. Cô đơn giữa chốn phồn hoa đô hội. Nàng là đóa phù dung mong manh trước gió; là hạt sương mai vỡ òa khi nắng lên.
Đại Ngọc luôn mặc cảm vì cuộc sống ăn nhờ ở đậu cùng với nỗi buồn của một đứa trẻ mồ côi tạo cho nàng tính kiêu kỳ cô độc. Người xưa cho rằng “quan, quả, độc, cô” là bốn hạng người cùng khổ nhất trong thiên hạ. Đại Ngọc lại sớm rơi vào một trong những cảnh ấy. Tuy là một tiểu thư khuê các có kẻ hầu người hạ nhưng nàng luôn nhận thấy sự mong manh của cuộc đời mình. Thế nên trong tâm hồn nàng luôn chất chứa nhiều tâm sự không nói được nên lời. Từ đó dần dần hình thành nên tính đa sầu, đa cảm, nhìn hoa rơi lệ. Thấy cánh hoa rơi lại nghĩ đến cảnh điêu linh khi hoa tàn. Nhìn cảnh xuân đi xuân lại lại nhưng không biết những người con gái nơi này sang năm còn lại những ai? Âu lo cho sự vô thường của đời người, cảm khái cho cảnh đẹp mau tàn luôn luôn thường trực trong tâm khảm nàng. Nhìn thấy cảnh đoàn viên của gia đình người nàng lại nghĩ đến cảnh mồ côi của mình. Tất cả những đều đó khiến cho Lâm Đại Ngọc không có cách nào khác ngoài việc hàng ngày phải lấy nước mắt rửa mặt. Bên cạnh đó, khí chất thi nhân càng khiến cho nàng cảm nhận sâu sắc hơn cuộc sống của mình. Sống trong đại gia tộc họ Giả, bên ngoài là một nhà thi thư lễ nghĩa, mọi hành động lời nói đều phải tuân thủ khuôn phép một cách nghiêm ngặt, chính điều này càng làm cho Đại Ngọc thêm dè dặt, cẩn thận để ý luôn vì “nếu lỡ một lời sai một bước sẽ bị chê cười” [10, tập 1, tr.62]. Nhưng với tâm hồn nhạy cảm, nàng sớm nhận thấy vẻ bên ngoài đẹp đẽ ấy chứa đựng đầy những tội lỗi xấu xa nên trước những ràng buộc của lễ giáo phong kiến nàng vẫn kiên quyết bảo vệ cá tính
tự do của mình. Những giáo điều khắt khe không thể kiềm toả và tiêu diệt được cá tính của nàng. Có lẽ chính điều này đã tạo nên nét đáng quý nơi nàng.
Lâm Đại Ngọc không chỉ đẹp nhờ vào nhan sắc, tài năng hơn người mà còn ở cá tính độc đáo, phong phú, phức tạp. Bản thân nàng tập trung sự mâu thuẫn giữa thể chất yếu đuối nhưng kiêu kỳ mạnh mẽ về mặt tinh thần. Trong thập nhị kim thoa Thám Xuân được ví với hoa hồng vì “hoa hồng vừa thơm nhưng lại có gai”. Nàng Lâm cũng có thể xứng danh với hoa hồng vì hoa hồng đẹp chẳng phải do người đời cho rằng nó đẹp mà thực chất cái đẹp của hoa hồng lại chính là hương thơm của nó. Còn gai của hoa hồng chỉ nhằm để tự vệ, đừng cho người khác vô cớ bẻ hoa chiết cành. Điều này thể hiện qua những lời nói như đâm vào tim người khác. So sánh Lâm Đại Ngọc với hoa hồng vì nàng không chỉ đẹp ở ngoại hình mà còn đẹp ở tâm hồn, hai vẻ đẹp ấy thống nhất với nhau nhưng chính vẻ đẹp tâm hồn làm phong phú thêm hình tượng Tiêu Tương phi tử. Vẻ đẹp tâm hồn nàng Lâm được tác giả miêu tả qua nhiều phương diện như nhân cách độc lập, tâm hồn trong sáng, thuần phác. Có thể nói, trong Đại quan viên ai có thể sánh với hương thơm thanh khiết của hoa phù dung; sự trong sáng thuần khiết của đóa hải đường; khả năng chịu đựng tuyết sương của nàng thu cúc. Tất cả những vẻ đẹp ấy được chung đúc vào nàng Lâm. Thế nhưng trong mắt người đời, nhất là trong mắt những con người nơi phủ Giả, Lâm Đại Ngọc thật đáng ghét làm sao. A hoàn thì cho rằng nàng là người “miệng hay soi bói, bụng hay khe khắt, là người khó tính”; Tương Vân lúc đầu cũng không thích Đại Ngọc, vì cho rằng Đại Ngọc “tính nết nhỏ nhen, động một tí là giận dỗi” [8, tập 2, tr.27]; Bảo Thoa cũng biết Đại Ngọc “xưa nay quen lối nói cạnh khoé” [tập 1, tr.196]… Ngay cả Bảo Ngọc, tri kỷ của nàng, hiểu nàng hơn ai hết, vậy mà cũng thừa nhận rằng nàng có những tính xấu ấy. Nhưng tất cả những điều đó chỉ là biểu hiện bên ngoài, và cũng chính điều đó mới chứng tỏ Đại Ngọc có tính thuần phác, chân thật, tự nhiên không che đậy, không giả dối. Nàng thích nói ai là nói, muốn buồn là buồn, chính đều này đã tạo nên sự tương phản với tính cách Bảo Thoa. Bảo Thoa lúc nào cũng ân cần chu đáo, đoán ý mọi người để chọn đường cư xử. Chính vì thế mà Bảo Thoa được mọi người yêu mến, khen ngợi. Còn Đại Ngọc thì ngoài Bảo Ngọc và Tử Quyên ra không ai hiểu và yêu thương nàng thật lòng. Ngay cả Giả mẫu, bà ngoại thân thương của nàng, người bà mà lần đầu tiên nàng bước chân đến phủ Giả bà đã ôm nàng vào lòng và kêu lên những lời yêu thương thống thiết nhưng dần dần cũng không còn quan tâm đến nàng, thậm chí còn tỏ ra ghét bỏ nàng. Thế nên, những người trong phủ Giả, nếu họ tỏ ra yêu thương nàng thì tình thương ấy cũng không xuất phát từ thật tâm của họ. Giả mẫu lúc đầu tỏ ra thương nàng vì bà nghĩ đến mẹ nàng, bà thương đứa con gái bất hạnh của bà; chị em trong gia đình nhường nhịn nàng vì nàng tài giỏi hơn họ một bực; những người khác tỏ ra thương nàng quan tâm đến nàng vì họ thấy nàng được
Giả mẫu yêu thương. Chỉ có Bảo Ngọc yêu nàng thật lòng. Chàng yêu nàng không phải vì nàng được Giả mẫu yêu; chàng yêu nàng không phải vì nàng tài giỏi hơn mọi người; chàng yêu nàng mà không để ý đến tính tình nhỏ nhen của nàng; Giả Bảo Ngọc yêu Lâm Đại Ngọc vì nàng chính là nàng.
Trong thế giới lạnh như băng của phủ Giả, chỉ có Bảo Ngọc là chỗ dựa tinh thần duy nhất của Đại Ngọc. Nhưng luân lý, đạo đức và nhất là những bậc gia trưởng không chấp nhận tính cách phản nghịch của Đại Ngọc nên cố tình bóp chết ước mơ tươi đẹp của nàng. Người đời chỉ nghe tiếng cười đùa, tiếng đàn ca bên trong bức tường của gia đình quyền quý chứ đâu ai hiểu được nỗi khổ tâm của họ, đâu ai thấu hiểu cảnh sống cá chậu chim lồng, không một chút tự do. Đại Ngọc yêu Bảo Ngọc nhưng nỗi lo không thể trở thành quyến thuộc với người mình thương yêu đã làm nàng ngày càng héo hắt. Thêm vào đó lại còn Bảo Thoa thông minh xinh đẹp, biết sống tuỳ phận theo thời, biết làm đẹp lòng người trên kẻ dưới càng khiến cho Đại Ngọc thêm lo lắng không yên. Từ đó càng hay giận dỗi, đố kỵ, tự giày vò bản thân. Nhưng từ khi hiểu được tình yêu Bảo Ngọc chỉ dành cho mình, nàng thay đổi thái độ không còn nhỏ nhen như trước. Và cũng chính tình yêu của Bảo Ngọc đã giúp nàng có đủ niềm tin và nghị lực bảo vệ cá tính của mình chống lại mọi sự hờ hững, độc ác của người đời nhằm buộc nàng phải thay đổi.
Nàng càng yêu đời và bừng lên một sức sống mới, mạnh mẽ khi nghe tin người mà Bảo Ngọc sắp cưới làm vợ chính là mình. Những giây phút tưởng chừng hạnh phúc nhất lại là những phút giây đầy bi kịch ai oán nhất trong cuộc đời nàng Lâm. Kế trộm long tráo phụng của Phượng Thư biến cô em thành cô chị, để khi Bảo Ngọc giở khăn che mặt cô dâu và thấy một Bảo Thoa tươi tắn đẫy đà thì người ngọc đã đi xa mãi mãi. Uất hận, tủi hờn, Đại Ngọc ra đi trong tiếng kèn, tiếng trống tưng bừng của ngày lễ thành thân Bảo Ngọc – Bảo Thoa. Cay đắng xót xa nàng không còn nước mắt để khóc. Nàng đốt khăn, đốt thơ, đốt mối tình sầu, đốt cả giấc mộng được làm uyên ương liền cánh.
3.2.2. Nàng Lâm trở về nơi Cảnh Ảo khiến cho bao người nhỏ lệ xót thương, thế rồi bao lời cay đắng lại trút xuống Bảo Thoa, vì họ nghĩ rằng Bảo Thoa chính là nguyên nhân gây nên bi kịch ấy mà không thấy rằng bản thân nàng cũng là nạn nhân đầy bi kịch.
Tiết Bảo Thoa là một thục nữ phong kiến điển hình, trong con người nàng tập
trung ưu điểm của người thục nữ, tài nữ, mỹ nữ và hiếu nữ.
Những đức tính cần có của người phụ nữ trong xã hội phong kiến như: nhẹ nhàng, phục tùng, nhã nhặn, thanh khiết, cần kiệm, cho đến việc bếp núc thêu thùa, may vá phải khéo léo đều hội tụ trong nàng. Luận về dung mạo, nàng là người con gái xinh đẹp, khoẻ khoắn, có thể sánh với hoa mẫu đơn và Dương phi. Có đôi lúc Bảo
Thoa cũng bộc lộ tình cảm hồn nhiên, ngây thơ và biểu lộ tình cảm một cách tế nhị, kín đáo. Cảnh nàng hái hoa bắt bướm nơi đình Trích Thuý đã thể hiện tình cảm trong sáng của nàng. Bảo Thoa cũng rất hiểu rõ đạo làm người, làm con, làm vợ trong gia đình. Nàng cũng có thể cùng mọi người làm thơ ngâm vịnh, bàn về hội họa... Có thể nói, nàng là mẫu người hoàn mỹ mà bất kỳ trang nam tử nào cũng phải mơ ước. Cho dù đó là người chú trọng đời sống tâm linh, tinh thần hay đời sống vật chất thì họ đều không thể bỏ qua một người chu đáo, tỉ mỉ, biết thích nghi với đời sống hiện thực như nàng. Thế nhưng tại sao nàng vẫn phải sống cuộc đời bi kịch và góp mặt trong miếu Bạc mệnh?
Tiết Bảo Thoa là hình tượng nhân vật được Tào Tuyết Cần tạo nên bằng những nét đẻo gọt tinh vi. Nếu như nói Lâm Đại Ngọc sống để yêu thì Tiết Bảo Thoa sống để làm người và “biết cư xử ra con người” chính là đặc điểm nổi bật của nàng. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng trong xã hội ấy “biết cư xử ra con người” tất phải gắn liền với sự giả dối. Điều này đã được nhiều người chứng minh. Suốt cuộc đời mình, Tiết Bảo Thoa luôn sống và làm theo những chuẩn mực đạo đức Nho giáo. Nàng chính là một thục nữ, một giai nhân phong kiến kiểu mẫu. Tư tưởng chủ yếu của nàng cũng chính là tư tưởng thâm căn cố đế của Nho gia. Đó là đàn ông thì phải học hành, đỗ đạt, làm quan, tận trung tận hiếu; phụ nữ thì phải giữ đạo tam tòng tứ đức và nàng luôn nhấn mạnh quan niệm “con gái không có tài là đức”.
Nàng tuân thủ nghiêm ngặt mọi chuẩn mực đạo đức phong kiến nên được lòng tất cả mọi người kể cả những người khó tính nhất. Bên cạnh đó, tính cách và tài năng của nàng lại được hun đúc từ bé mà nàng lại không thể che giấu, tạo nên nhiều mâu thuẫn trong lời nói và việc làm của nàng. Vì vậy, dễ khiến cho người ta nghĩ rằng nàng là người giả dối.
Điều này thể hiện qua chi tiết, Tiết Bảo Thoa phản đối việc đọc sách nhất là những quyển như Tây sương ký, Mẫu đơn đình nhưng nàng lại hiểu rõ nội dung những quyển sách ấy hơn ai hết. Nàng quan niệm con gái không có tài là đức nhưng nàng lại là người tài giỏi nhất, không có gì là nàng không biết, không hiểu. Nàng là người duy nhất có thể sánh với Đại Ngọc về tài làm thơ và được Bảo Ngọc khen ngợi là không sách nào không biết. Nhưng chính vì nàng lấy luân lý, đạo đức phong kiến làm chuẩn mực cho hành vi, để được tiếng khen là người thục nữ mà nàng tự tay bóp chết bản tính tự nhiên của mình.
Về phương diện tình cảm, rõ ràng Bảo Thoa cũng yêu Bảo Ngọc nhưng vì trong xã hội phong kiến tình yêu bị ngăn cấm tuyệt đối nên nàng luôn tránh né Bảo Ngọc, lại càng không thể tự do bày tỏ tình cảm như Đại Ngọc. Tình cờ nhìn thấy Bảo Ngọc và Đại Ngọc bên nhau, nàng giả vờ như không thấy, cúi đầu đi qua. Nàng chôn chặt mối tình thầm lặng của mình. Chính điều này khiến chúng ta thật khó nhận ra nỗi khổ
đau thật sự ẩn chứa trong lòng nàng. Chắc hẳn nàng cũng rất đau khổ khi hằng ngày phải chứng kiến mối tình nồng thắm giữa Bảo Ngọc và Đại Ngọc. Nàng luôn quan tâm đến tình yêu và hôn nhân của đời mình, chỉ có điều nàng không thể biểu hiện mà còn phải luôn tìm mọi cách che giấu bằng vẻ thơ ơ, hờ hững. Chỉ với cách chôn chặt mối tình thầm lặng của mình đối với Bảo Ngọc ta cũng đủ nhận ra sắc thái bi kịch của đời nàng. Tuy Bảo Thoa có chiếc khoá vàng, khóa chặt cuộc hôn nhân mà nàng mơ ước nhưng nàng không được tận hưởng mật ngọt của tình yêu. Vì mãi mãi nàng không thể xóa nhòa hình bóng Đại Ngọc trong tim Bảo Ngọc. Bảo Thoa hy vọng chồng mình là người có thể lập thân dương danh bằng con đường khoa cử nhưng Bảo Ngọc lại ghét nhất điều đó. Bảo Ngọc mơ ước người bạn đời của mình phải lãng mạn đa tình, là một tiên nữ thoát tục nhưng mẫu người ấy lại bị Bảo Thoa cho là chịu ảnh hưởng của truyện lãng mạn truyền kỳ làm cho hư hỏng. Bảo Ngọc giống Đại Ngọc ở nhiều điểm nhất là đề cao tình yêu tự do. Còn Bảo Thoa lại chuyên chú ở chuyện làm người nên khoảng cách giữa nàng và Bảo Ngọc càng ngày càng xa. Lâm Đại Ngọc theo đuổi tình yêu và sự giải phóng cá tính nên nàng có được tình yêu mà không có hôn nhân đành chết trong đau khổ. Tiết Bảo Thoa che giấu cá tính, làm người hoàn mỹ theo quan niệm đạo đức phong kiến. Nàng có được cuộc hôn nhân như mơ ước nhưng không có tình yêu nên cũng rơi vào bi kịch.
Tình cảnh diễn ra trong ngày thành hôn càng khiến Bảo Thoa rơi vào cảnh dở khóc dở cười. Nàng hiểu rõ Bảo Ngọc không yêu mình thế nhưng vẫn không dám chống lại sự sắp đặt của gia trưởng. Đó cũng chính là nỗi khổ tâm của nàng. Vì nàng cũng không thể tự quyết định lấy số phận đời mình. Với tính cách của Bảo Thoa thiết nghĩ nàng không nên đảm nhận vai diễn bi hài này vì tuy nó phù hợp với nguyên tắc sống của nàng nhưng cũng đi ngược lại lòng tự tôn của nàng. Trong ngày thành hôn, nàng phải làm mọi cách để chiếm lại hiện thực đau xót. Sau khi thành hôn, dù vẫn còn ngơ ngơ ngẩn ngẩn nhưng Bảo Ngọc cứ khóc đòi đến chỗ Đại Ngọc. Lúc này người đau khổ nhất không phải chỉ có Bảo Ngọc mà Bảo Thoa cũng khổ đau không kém.
Tuy sau này, dưới ngòi bút của Cao Ngạc, Bảo Ngọc dần dần chấp nhận Bảo Thoa và có được cuộc sống vợ chồng hoà hợp. Nhưng không lâu sau đó, Bảo Ngọc nhất quyết ra đi, từ bỏ người thục nữ kiểu mẫu, phủ định triệt để định mệnh “kim ngọc lương duyên”. Nếu gia trưởng phong kiến không cho chàng có được Đại Ngọc thì chàng cũng không để cho họ có được mình. Còn Bảo Thoa với địa vị mợ hai mà nàng mơ ước, cũng chính nó đã chôn vùi tuổi thanh xuân của nàng trong cô đơn lặng lẽ cùng đứa con mới tượng hình. Đây là tất cả những gì Bảo Thoa có được khi bảo vệ lấy nguyên tắc sống của mình. Tương lai nàng sẽ lại là một Lý Hoàn thứ hai nhưng
chắc chắn nàng không được như Lý Hoàn. Đó sẽ là nỗi đau, là bi kịch lớn nhất dành cho giai nhân phong kiến kiểu mẫu.
Có thể nói bi kịch cuộc đời Bảo Thoa là do nàng bị đầu độc bởi tư tưởng, luân lý, đạo đức phong kiến. Nàng như con ngựa bị che hai bên mắt, chỉ biết thẳng một đường mà đi và luôn cố gắng đi cho khéo trên con đường ấy. Chính vì thế nàng càng rơi vào hố sâu của bi kịch mà bản thân nàng lại không nhận ra.
3.2.3. Một thục nữ khác cũng có đủ đức tài như Bảo Thoa, thậm chí vượt trội Bảo Thoa về chữ “ đức” . Nhờ thế, nàng được sống đời vinh hiển, cao quý hơn tất cả các kim thoa khác. Nàng ấy chính là Giả Nguyên Xuân. Nhưng cuối cùng nàng vẫn xót xa giã từ cha mẹ về Thái Hư Ảo Cảnh.
Giả Nguyên Xuân được phong làm Quý phi, danh xưng ấy khiến cho bao người lầm tưởng nàng phải vui mừng và hạnh phúc lắm, vì cuộc sống của nàng được bao bọc bởi vinh hoa phú quý. Thế nhưng, ai có thể đồng cảm và thấu hiểu cảnh sống cá chậu chim lồng của nàng, ai có thể nhận ra niềm vui đó đối với nàng cũng chỉ là vui gượng mà thôi. Có lẽ, chỉ có Nguyên Xuân mới cảm nhận hết ý nghĩa của hai chữ “cung vi”. Đối với nàng, hoàng cung giống như một nhà giam sang trọng, trong ấy nàng bị cướp mất tình yêu thương ruột thịt. Điều đó làm nàng cảm thấy chẳng còn vui thú gì, tâm hồn nàng tràn ngập nỗi buồn vì thương cha, nhớ mẹ, nhớ em thơ. Nguyên Xuân “bực tức cuộc đổi thay” không phải vì nàng quyến luyến cảnh giàu sang, quyền uy nơi cung cấm mà do nàng nặng lo cho gia đình, gia tộc mình. Giả Nguyên Xuân sống nhiều năm nơi hậu cung, cho nên nàng cảm nhận sâu sắc những bất trắc, những mâu thuẫn sâu sắc trong nội bộ tầng lớp thống trị tối cao, nàng cũng hiểu rõ sự chìm nổi, vinh nhục của đời mình gắn bó mật thiết đến sự tồn vong của gia tộc, của hai phủ Vinh Ninh. Thế nên, cái chết của nàng là điềm báo trước sự suy vong của Giả phủ. Từ những thay đổi của bản thân, nàng dự cảm được những ngày cuối cùng của gia tộc. Chẳng tiếc cho thân mình đã lìa nhân thế, với chiếc linh hồn nhỏ, nàng vẫn cố gượng về báo mộng cho gia đình hay “mau mau lùi bước là hơn”, nhằm tránh nạn cây đổ vượn tan đàn. Trong thực tế nguy cơ sụp đổ của nhà họ Giả đã quá rõ ràng, cho dù Nguyên Xuân đã trút hết chút tinh lực còn lại, đến khi mất “hồn thơm dằng dặc bay xa” cũng vẫn còn đau đáu nỗi lo cho gia đình. Thế nhưng tất cả mọi nỗ lực của Nguyên Xuân vẫn không thể cứu vãn được sự sụp đổ tất yếu của gia tộc.
3.2.4. Trong Hồng lâu mộng, Thám Xuân là nhân vật điển hình quan trọng và tương đối phức tạp. Xuất phát từ nhiều góc độ nghiên cứu nên nhận định về nhân vật này có nhiều ý kiến đánh giá khác nhau. Có người cho rằng Thám Xuân là người bảo vệ trung thành cho giai cấp phong kiến thống trị; có người cho rằng nàng là đứa con phản nghịch của giai cấp mình; có người lại cho rằng nàng tiến hành những cải cách
kinh tế dân chủ trong gia đình là để mở ra một con đường tương lai rạng rỡ cho xã hội...
Bi kịch cuộc đời Thám Xuân có liên quan mật thiết đến thân phận của nàng. Thám Xuân tuy vẫn còn cha mẹ nhưng cha không quan tâm, bên cạnh đó, thân phận con vợ lẽ với bao đằng cay tủi nhục, không nhận mẹ của mình, vô tình Thám Xuân trở thành đứa con mồ côi, bị chia lìa khỏi tình máu mủ. Đó là do chế độ tông pháp phong kiến có sự phân biệt nghiêm khắc giữa thê thiếp, đích thứ. Dì Triệu mẹ đẻ của Thám Xuân và Giả Hoàn là thiếp, quan hệ giữa bà và Vương phu nhân không thể xem là quan hệ vợ lớn vợ bé mà là quan hệ chủ nô. Thêm vào đó Thám Xuân là một tiểu thư giàu lòng tự tôn. Nàng lại là cô gái “chí cao tài giỏi có ai bì” , một người có tài năng, có kiến thức, có ý chí, có hoài bão, nàng đã từng nói thẳng thừng rằng : “Nếu tôi là con trai tôi đã ra đi lập nghiệp từ sớm rồi, lúc ấy tự tôi sẽ có lý của tôi”. Chính vì lòng tự tôn và ý chí vươn lên cùng với địa vị con bà thứ đã hình thành mối mâu thuẫn trong lòng Thám Xuân. Cảnh lấy chồng xa của Thám Xuân cũng báo trước những ngày buồn của cuộc đời nàng. Thám Xuân bị tách khỏi gia đình, nguồn cội, lưu lạc tha phương, đó là bi kịch tất yếu của cuộc đời nàng. “Bởi đối với con
người trung đại, gia đình, nguồn cội, quê hương là cái đảm bảo cho sự yên ổn, giá trị mà một khi rời bỏ thì con người trở nên yếu đuối, trống rỗng như tự đánh mất mình” [53, tr.146]. Cuộc đời Thám Xuân là sự hiện thân của một cánh diều bơ vơ, cô đơn trước gió. Hạnh phúc một lần nữa lại trở nên mong manh với cô gái tài sắc như Thám Xuân. Mong ước quán xuyến gia đình, được mọi người công nhận đã tan tành theo mây khói, theo cánh diều xa xăm, tạt đến những phương trời bất định. Số phận của Thám Xuân cũng là số phận của kiếp người chìm nổi trong dòng đời vô thường.
3.2.5. Sử Tương Vân tuy cũng là một tiểu thư khuê các nhưng nàng lại khác với Lâm Đại Ngọc và cũng chẳng giống Tiết Bảo Thoa. Tương Vân xuất thân trong gia đình hào môn vọng tộc, theo lý nàng phải được sống trong lụa là gấm vóc nhưng vì nàng mồ côi cha mẹ từ tấm bé nên đành phải sống trong cơ cực, cô đơn, không người yêu thương, lo lắng. Tuy cùng cảnh mồ côi nhưng nàng lại không ưu tư, buồn tủi như Đại Ngọc, không vì cánh hoa rơi mà khóc, thấy trăng sáng lại sầu; nàng cũng không giống Bảo Thoa ở nết ôn nhu, đôn hậu, thâm trầm, tài đức. Tương Vân có nét tính cách riêng thể hiện ở nét phong lưu hào sảng. Trong các chị em, nàng được xem là người có tính tình khoáng đạt, là “nữ trượng phu” không câu nệ tiểu tiết. Nàng là người thẳng thắn, quang minh lỗi lạc, tựa như “trăng sáng gió trong”. Sống trong xã hội phong kiến với những mâu thuẫn, tranh giành lẫn nhau, tư tưởng và tính cách của Tương Vân dần dần thay đổi. Từ chỗ tán thành và ủng hộ cách xử thế của Bảo Thoa nàng chuyển sang đồng cảm sâu sắc với Đại Ngọc. Sử Tương Vân dùng tinh thần lạc quan để đấu tranh với số mệnh, nàng hy vọng tương lai mình sẽ có “chàng tiên mong
được sánh cùng lứa đôi”, đến ngày ấy số phận bất hạnh của mình sẽ đổi thay. Nhưng trong xã hội phong kiến mạt kỳ, ước vọng ấy khó thành hiện thực. Tuy Tương Vân lấy được người chồng tốt, tài giỏi, yêu thương nàng nhưng:
“Ngờ đâu nước cạn mây tan, Tương giang lạnh ngắt, Cao đường vắng tanh …” Tiếng cười hào sảng ngày xưa của nàng giờ đây được thay bằng tiếng khóc xót
xa cho thân phận goá bụa.
3.2.6. Trong Hồng lâu mộng, Diệu Ngọc là nhân vật có thân phận cực kỳ đặc biệt và trong bản thân nàng cũng chứa đựng nhiều mâu thuẫn. Nàng xuất thân trong gia đình thi thư sĩ hoạn nhưng lại gửi mình nơi cửa phật từ tấm bé. Thế nên, nàng không xếp mình vào hàng ngũ của những ni cô bình thường. Tuy tu hành nhưng nàng vẫn giữ kiểu sống và cách sinh hoạt của một tiểu thư quý tộc. Sau đó, gia đình rơi vào cảnh suy tàn, Diệu Ngọc bị tước mất địa vị và chỗ đứng trong hàng ngũ quý tộc. Hoàn cảnh sống thay đổi nhưng thói quen cũ của nàng không thay đổi. Miễn cưỡng xuất gia, nên tuy sống ở chốn thiền môn nhưng lòng trần chưa dứt. Tuy xa lánh người đời nhưng nàng vẫn giữ phong thái của một tao nhân mặc khách. Diệu Ngọc không tình nguyện chọn cho mình cuộc sống thanh tâm quả dục nhưng nàng cũng không đủ dũng cảm để phá vỡ sự trói buộc của tôn giáo. Nàng nhất định không chịu hòa mình vào thế tục, không chịu khuất phục trước uy quyền, không cam tâm luồn cúi nhưng cũng không thể dứt khoát xa rời nó.
Chính sự mâu thuẫn ấy tạo nên tính kiêu kỳ, cao ngạo, cô độc hết sức lạ lùng trong tính cách cũng như lối sống của nàng. Tâm trạng đầy mâu thuẫn và đau khổ của Diệu Ngọc có ai thấu hiểu, có ai cảm thông? Không chỉ bọn quyền thế không ưa nàng, mà những người con gái cùng thân phận nữ nhi với nàng họ cũng không hiểu nàng. Bảo Thoa thì cho nàng là người dở hơi, Hình Tụ Yên người hàng xóm hàng mười năm trời, ở sát vách với nàng cũng bảo nàng “sư không phải sư, tục không phải tục, gái không phải gái, trai không phải trai” [10, tập 4, tr.73]. Lý Hoàn cũng nói thẳng ra rằng mình không ưa Diệu Ngọc. Dường như không ai yêu nàng, không ai hiểu nàng. Thế nên, khi có một chàng công tử xinh đẹp như Giả Bảo Ngọc hiểu nàng, chấp nhận tính cách kỳ lạ của nàng, đương nhiên sẽ làm cho Diệu Ngọc cảm động. Vì thế, đối với Bảo Ngọc, Diệu Ngọc cũng đáp lại bằng cả chân tình. Do đó, dù đã tự xưng là “người ngoài cửa” nhưng vẫn nhớ ngày sinh nhật của Bảo Ngọc để gửi thiếp chúc mừng. Những ẩn ý, ẩn tình của họ tuy kín đáo nhưng vẫn không thể che đậy được ánh mắt của người đời.
Tuy Diệu Ngọc đã xuất gia nhưng trong xã hội phong kiến, không chỗ nào là chốn chân không, vô trần cho nàng trú ẩn. Cửa Phật đã không giúp cho nàng có được cái tâm trong sáng, thanh tịnh, lại càng không thể bảo vệ được tấm thân trong sạch
của nàng. Chọn phủ Giả làm nơi gửi gắm tấm thân, số phận của nàng vì thế mà cũng bị liên luỵ, đến nỗi phải chịu cảnh: “ Ngọc kia bùn trát đen sì”.
Tác giả thông qua nhân vật Diệu Ngọc để thể hiện sự phủ định đối với quan niệm triết học xuất thế, phê phán chủ nghĩa cấm dục. Đồng thời chứng minh sự sụp đổ của giai cấp phong kiến sẽ kéo theo sự sụp đổ của tất cả mọi thứ, cho dù xuất gia trốn đời, lẫn tránh hiện thực cũng tránh khỏi tai họa.
3.2.7. Trái ngược với Diệu Ngọc – Tích Xuân tuy là một tiểu thư khuê các nhưng lại luôn mơ về cõi Phật nên nàng đã chọn cho mình cách sống bên cạnh ngọn đèn xanh, tượng Phật bà. Vì sao Tích Xuân lại có sự chọn lựa đó ?
Đó là vì Giả Tích Xuân chứng kiến số phận bất hạnh của ba người chị, nàng cũng thấu suốt cảnh vinh hoa phú quý của cuộc đời chỉ là hư vô và nhận thức được tương lai cuộc đời mình. Đời người con gái cũng giống như cánh hoa, cho dù nở rực một vùng trời, dù cho “nhị hạnh lựng mùi trong mây” thì cuối cùng cũng không chịu nổi sương thu giá buốt; con người dù nghèo hèn hay cao sang đều không thể trốn khỏi vòng tuần hoàn của sinh tử, vậy thì tại sao mình cứ đọa đày tấm thân, sao bắt mình phải chịu nhiều đau khổ ? Thế nên, Tích Xuân tuy còn rất trẻ nhưng nàng đã nuôi ý định xa lánh người đời, dập tắt tuổi thanh xuân tươi đẹp, tìm vào “nơi nhã đạm thanh cao khác đời”, chọn cuộc sống xuất gia làm ni sư.
3.2.8. Trong khi đó, Nghênh Xuân vì quá hiền lành đến mức nhút nhát, nhu nhược, luôn nhịn nhường và chịu đựng “xưa nay chưa biết cãi cọ với ai bao giờ” nên nàng cũng không thoát khỏi cảnh ngộ bi ai. Ngay từ những ngày còn sống nơi phủ Giả, là một tiểu thư có quyền có thế nhưng nàng luôn bị người hầu lấn át. Thế nên thằng Hưng, người hầu của Giả Liễn bảo rằng mọi người thường gọi đùa nàng là “cô hai gỗ”, “kim châm vào người cũng không biết “ái” lên một tiếng”[10, tập 4, tr.121]. Tính cách của Nghênh Xuân cho thấy nàng là người không quyết đoán, cũng không muốn đụng chạm đến ai, cho dù đó là a hoàn hay vú nuôi, nàng chỉ muốn yên phận một mình, đừng ai quấy rầy nàng, nếu cố tình gây chuyện với nàng thì nàng tránh xa chỗ khác. Tính cách của Nghênh Xuân hoàn toàn đối lấp với Thám Xuân và cũng không giống Tích Xuân nên nàng không tự quyết định được việc gì, lại càng không thể làm chủ số phận mình. Tính tình hiền lành, nhu nhược khiến cho Nghênh Xuân hiện lên như một cái bóng trong gia đình, nàng chỉ tồn tại mà không sống và hoàn toàn phó mặc cuộc đời mình cho sự đẩy đưa của số phận, cho sự sắp đặt của gia trưởng phong kiến. Khi có chồng thì hoàn toàn phụ thuộc vào chồng mặc cho hắn ta đọa đày tấm thân. Thế nên lấy chồng mới đầy năm mà duyên đã bẽ bàng để “hồn thơm phách đẹp suối vàng xa chơi”. Bi kịch cuộc đời Nghênh Xuân một phần là do tính cách quá hiền lành, nhút nhát, nhu nhược, nàng không biết đấu tranh cũng chẳng có lập trường và bản lĩnh sống. Bên cạnh đó, mối quan hệ giả dối chỉ dựa trên danh
lợi, tiền tài, xem nhẹ tình người của xã hội thối nát ấy đã góp phần tạo nên bi kịch của cuộc đời nàng.
3.2.9. Vương Hy Phượng thực sự là một kẻ thống trị tối cao trong phủ Giả. Trong con người nàng thấm đẫm dục vọng tiền tài, quyền thế của giai cấp bóc lột. Vương Hy Phượng là một con người vừa có cơ mưu nhanh nhạy, vừa có quyền lực vừa có tham vọng đủ để nàng thực hiện tội ác mà không cảm thấy day dứt lương tâm; nàng cũng có thừa khả năng để giả vờ tươi cười, nhân nghĩa để qua mắt người đời. Tất cả những yếu tố ấy giúp nàng có đủ can đảm để gánh vác vai trò “nữ quản gia” trẻ tuổi của gia tộc họ Giả. Để chống đỡ cho cả đại gia tộc mấy trăm người, Vương Hy Phượng đã dốc hết tâm huyết, tài năng và sức lực để tính toán sao cho gia đình vẫn giữ được vẻ phồn vinh, vẻ đại gia. Nên có thể nói đối với nàng thì “việc đời tính rất thông minh”, tính đến “ruột đã nát rồi”. Thế nhưng cuối cũng vẫn không thể tránh khỏi cảnh:
“Ầm ầm như sắp đổ đình Chập chờn như ngọn đèn xanh cạn dầu” Cảnh đổ nát trong những ngày tàn của phủ Giả khiến cho đến khi mất Hy Phượng vẫn cảm thấy “uổng công áy náy cả đời”. Điều này chứng tỏ sự sụp đổ của xã hội phong kiến là điều tất yếu, nguy cơ đổ nát của nó là không có cách gì khắc phục được, không thể dựa vào tài năng của một hai người để chống đỡ cho cả cơ nghiệp. Sự thất bại của Vương Hy Phượng, sự sụp đổ của gia tộc họ Giả là kết quả tất yếu và đó cũng là sự mở đầu cho ngày tàn của cả chế độ phong kiến.
Bên cạnh đó, bi kịch cuộc đời Phượng Thư còn thể hiện ở khía cạnh đời tư, cá nhân. Nàng ý thức được mình là người tài năng, xinh đẹp, tâm sơ sắc sảo. Do đó nàng cũng mong mình là người duy nhất trong mắt chồng. Nhưng đó chỉ là ảo tưởng vì rốt cuộc nàng vẫn phải san sẻ tình yêu của chồng cho những tình nhân khác. Những lần đánh ghen không chỉ bộc lộ nàng là người hiếu thắng và khẳng định vị thế của mình trước mắt mọi người mà đó còn là phản ứng tự vệ để bảo vệ tình yêu của người phụ nữ. Nhưng tất cả cũng chỉ là vô vọng khi chế độ đa thê không thừa nhận một tình cảm chính đáng mà nó còn được hà hơi tiếp sức bởi người đại diện cho chế độ ấy, thông qua lời phát ngôn của Giả mẫu: “bọn trai trẻ chúng nó, thấy gái khác nào mèo thấy mỡ, giữ làm sao được? Lúc trai trẻ ai mà chẳng thế”. Mong muốn được chồng yêu trọn vẹn của Phượng Thư, mong muốn nhỏ nhoi ấy cũng không được toại nguyện.
3.2.10. Xảo Thư là một nhân vật nhỏ nhất trong Kim Lăng thập nhị kim thoa. Nàng không những nhỏ tuổi mà còn chiếm một vị trí rất khiêm tốn trong Hồng lâu mộng. Xảo Thư chỉ xuất hiện thoáng qua và từ đầu đến cuối nàng không xuất hiện một cách chính diện. Thế sao Tào Tuyết Cần lại đưa nàng vào Kim Lăng thập nhị kim thoa chính sách ?
Trong Hồng lâu mộng, Bảo Thoa sống vì hôn nhân, Xảo Thư cũng vì hôn nhân mà tồn tại. Cuộc đời nàng, dường như tất cả chỉ để chuẩn bị cho một kết thúc cuối cùng – xuất giá. Thế nhưng, vì Phượng Thư mất, gia tộc hoàn toàn sụp đổ, nàng lại rơi vào một âm mưu lớn, bị cậu và anh đem bán cho người làm thiếp, thiếu chút nữa ngay cả danh phận cũng không có. Khi Xảo Thư còn bé, được mọi người thương yêu chiều chuộng. Cô bé Xảo Thư mắc bệnh đậu mùa khiến cho cả nhà từ trên xuống dưới ai cũng lo lắng, mời một lúc hai thầy thuốc. Tuy xuất thân trong một gia đình giàu sang phú quý nhưng khi mẹ mất, gia đình ly tán, Xảo Thư cũng không thể tránh khỏi bi kịch. Nhưng may mắn thay, Xảo Thư được già Lưu tình cờ đến cứu, đưa nàng về quê. Sau đó Xảo Thư trở thành người phụ nữ lao động ở chốn thôn quê. Điều này chứng tỏ, người con cuối cùng của gia đình quý tộc suy sụp, lại được trở về với cuộc cuộc sống tự nhiên, được nhân dân lao động đùm bọc thương yêu. « Xảo Thư là hy
vọng, là chút xót thương, là lời ai điếu cho người chết, là lời cảnh báo đối với danh vọng, phú quí và tội lỗi »[6, tr.24].
3.2.11. Phượng Thư – một nữ thừa tướng – tâm cơ sắc sảo, cuối cùng rồi cũng đành lìa bỏ mọi hư ảo của cuộc đời. Thế thì một người an phận thủ thường, chỉ biết thủ tiết thờ chồng nuôi con, tại sao nàng cũng không thoát khỏi bi kịch đau xót?
Có lẽ trong Hồng lâu mộng, nhân vật Lý Hoàn không được tác giả dành cho nhiều bút mực nhưng đây là nhân vật có tính điển hình rõ nét và có tính cách độc đáo hấp dẫn. Là một trong Kim Lăng thập nhị kim thoa nên nàng cũng không thể thoát khỏi số phận bi kịch.
Lý Hoàn được sinh ra và sống trong thời kỳ lý học Tống Minh được giai cấp phong kiến đề cao và người phụ nữ bị áp bức, đè nén về mọi mặt nên nàng cũng không thể thoát ra khỏi những quy định khắc khe ấy. Lý Hoàn xuất thân trong một gia đình danh hoạn ở đất Kim Lăng, phụ thân của nàng là Lý Thủ Trung một hủ Nho tôn sùng Lý học. Lý Hoàn có chồng không lâu thì chồng mất nàng trở thành góa phụ và điều đó đồng nghĩa với việc nàng sẽ rơi xuống vực thẳm của đời sống cô đơn lạnh lẽo, rơi vào cảnh sống đáng sợ nhất của đời người phụ nữ.
Trong xã hội phong kiến, người phụ nữ bị áp bức, bị khinh thường nhưng duy chỉ có vấn đề trinh tháo tiết liệt của họ là nhận được sự tán thưởng của giai cấp thống trị. Trong xã hội phong kiến Trung Quốc, “bó chân” và “cổng chào trinh tiết” là hai đặc trưng lớn về sự áp bức người phụ nữ. Lý Hoàn lâm vào hoàn cảnh thứ hai. Đó là sự áp bức về trinh tiết. Trinh tiết là chỉ người phụ nữ trung thành với chồng, một lòng theo chồng cho đến cuối đời. Sau khi chồng chết không được tái giá. Nếu gặp phải sự lăng nhục, cường bạo thì sẽ dùng cái chết để cự tuyệt. Nếu như sau khi chồng chết, tự mình chết theo chồng được gọi là liệt. “Liệt nữ bất canh nhị phu” được xem là mỹ đức ngang hàng với “trung thần bất sự nhị quân”.
Trong Hồng lâu mộng, khi vừa xuất hiện, Lý Hoàn đã là một nhân vật mang đầy bi kịch. “Quảng đường bi kịch của nàng càng dài, cuộc sống nhân sinh của nàng càng cay đắng”[56, tr.142] Lý Hoàn tuy sống nơi cao lương gấm vóc nhưng lòng lạnh tro tàn. Nàng thơ ơ với tất cả những gì diễn ra xung quanh mình “hết thảy không
buồn hỏi, không buồn nghe việc gì; chỉ biết hầu bố mẹ chồng, nuôi con, lúc rỗi thì khâu vá, đọc sách với các cô em” [10, tập 1, tr.82]
Nhưng khi cùng các tiểu thư và Giả Bảo Ngọc vào sống trong Đại Quan Viên, ta thấy Lý Hoàn dường như hóa thành một người khác. Nơi Đại Quan Viên ta bắt gặp một Lý Hoàn với nội tâm phong phú và có phong cách sống rất tao nhã không thua kém gì các cô tiểu thư khuê các. Qua đó, ta thấy dù sống trong cảnh lòng lạnh tro tàn nhưng nàng chấp nhận làm cánh hoa báo tin xuân, chấp nhận cái lạnh lẽo của tuyết sương để chở che cho những cánh hoa xuân sắc, để những đóa hoa ấy tận hưởng mùa xuân tươi đẹp, sống trọn vẹn với khoảnh khắc vui tươi, dù là ngắn ngủi nơi vườn Đại Quan.
3.2.12. Tần Khả Khanh cùng với Xảo Thư là người có vai vế thấp nhất trong
Kim lăng thập nhị kim thoa chính sách.
Trong Kim lăng thập nhị kim thoa nàng là người dẫn đầu đưa các kim thoa trở về nơi Cảnh Ảo, nàng cũng chính là người đã dẫn Bảo Ngọc lên cõi Thái Hư. Bi kịch của cuộc đời nàng khiến cho người đọc không khỏi băn khoăn suy nghĩ. Trong xã hội phong kiến, những người nghèo khổ luôn bị áp bức bóc lột và chịu chung số phận bi thảm, cả đời không sao vươn ra khỏi địa vị thấp hèn, cuộc đời họ luôn gặp hết tai ương này đến tai họa khác, họ không có cách nào để tự bảo vệ bản thân mình. Còn Tần Khả Khanh, đường đường là mợ cả Dung ở phủ Ninh, thế tại sao nàng cũng không làm chủ được số phận của mình đến nỗi rơi vào kết thúc bi kịch?
Thực ra, Tần Khả Khanh sống trong một gia đình có hoàn cảnh không khá giả gì cho lắm và ngay từ khi mới ra đời nàng đã mang một nỗi bất hạnh của đứa trẻ mồ côi. Nhưng nhờ có nhan sắc nàng được họ Giả để mắt đến và trở thành nàng dâu ngoan hiền, hiếu thuận. Những tưởng như thế là hạnh phúc nhưng không ngờ đó lại là mồ chôn khát vọng đổi đời của nàng. Nàng sống trong bi kịch và mất không minh bạch nên để lại nhiều nghi án.
Bi kịch đời nàng, có lẽ bắt nguồn từ chính nhan sắc của nàng. Vẻ đẹp của nàng đã làm động lòng con người dâm dục, hiếu sắc Giả Trân, cha chồng nàng và nàng khó lòng thoát khỏi móng vuốt của hắn nếu như muốn sống bình yên nơi phủ Giả. Trước sự uy hiếp của Giả Trân, Khả Khanh chỉ có hai sự lựa chọn, một là dứt khoát cự tuyệt, lấy cái chết để bảo toàn tiết hạnh; hai là nàng thuận theo để bảo toàn tính mệnh và giữ được địa vị mợ trẻ trong phủ Giả. Đứng trước sự lựa chọn ấy ta thấy Tần Khả Khanh phải đau khổ thế nào. Cuối cùng nàng đã chọn địa vị mợ Dung, chấp nhận chìu theo
sự ham muốn bỉ ổi của cha chồng. Có lẽ do nàng còn nghĩ đến cảnh cha già, em dại, cảnh nhà khó khăn nên cố chịu đựng để còn có cơ hội chăm sóc cha và em. Chính hành động trái với lương tâm ấy đã không ngừng giày vò tâm hồn nàng. Mãi đến khi sự việc bị chính a hoàn của nàng nhìn thấy, nàng đành chọn cái chết để tránh tiếng đời dị nghị nhưng quan trọng hơn là để giải phóng cho tâm hồn đau khổ của mình, giải thoát cho kiếp sống đầy bất hạnh và tủi nhục ê chề. Là người phụ nữ có tâm hồn mẫn cảm, nàng hiểu rằng miệng thế gian thật đáng sợ đồng thời nàng cũng cảm nhận sâu sắc cảnh sống ô nhục của mình, nhận thấy không còn mặt mũi nào nhìn mọi người, cho nên nàng chọn lấy cái chết để kết thúc cuộc đời cay đắng của mình. Tần Khả Khanh quyết không thể nào là người khơi nguồn cho tội dâm nhưng vì nàng muốn giữ lấy những cái hư vô, những danh hão ở đời, nên đành cam chịu cảnh sống tủi nhục nhưng cuối cùng tính cách của nàng vẫn chiến thắng. Do đó, nàng đành chọn kết cục đau xót nhất.
3.3. Thập nhị kim thoa – quá trình hưng - vong của Tứ đại gia tộc.
Hồng lâu mộng xây dựng hình ảnh giàu sang hiển hách của Tứ đại gia tộc:
Giả không phải là giả dối, ngọc làm nhà ở, vàng làm ngựa cưỡi. Cung A phòng, xây lên ba trăm dặm đã đủ chưa ? Họ Sử đất Kim lăng ở vẫn
không vừa.
Vua Đông Hải thiếu ngọc trắng làm giường, phải đến vay Kim Lăng vương. Được mùa tuyết lã chã rơi, ngọc châu như đất vàng thời sắt thoi [10, tập 1,
tr.85-86].
Thế nhưng cuối cùng:
Quan thì cơ nghiệp suy tàn, Giàu thì vàng bạc cũng tan hết rồi [10, tập 1, tr.118].
Như chim khi đã hết mồi, Bay về rừng thẳm đậu nơi yên lành[10, tập 1, tr.119]. Sự hưng thịnh và suy vong của gia tộc họ Giả cùng cuộc đời bi kịch của các kim thoa gắn bó chặt chẽ với nhau. Khi Nguyên Xuân trở được phong làm Quí phi đó là giai đoạn cực thịnh của gia tộc, đến khi Nguyên Phi mất, mọi ân điển của triều đình không còn nữa, nhà họ Giả cũng không còn chỗ dựa để có thể thao túng, chèn ép những người thấp cổ bé miệng, thế là rơi vào cảnh « cây đổ vượn tan ». Kết thúc là sự hoang tàn đổ nát, thê lương, ảm đạm, chia ly, tan tác ...
3.3.1. Thập nhị kim thoa – sự hưng thịnh của Tứ đại gia tộc.
Thời hưng thịnh của Tứ đại gia tộc thể hiện rõ nét qua tang lễ Tần Khả Khanh,
Nguyên Phi tỉnh thân và sinh nhật Bảo Thoa.
3.3.1.1. Khi miêu tả đám tang Tần Khả Khanh, Tào Tuyết Cần đã gián tiếp chỉ ra
nguyên nhân dẫn đến sự sụp đổ của đại gia tộc.
Tần Khả Khanh là con dâu của Giả Trân bên phủ Ninh, nàng cũng chính là người chắt dâu mà Giả mẫu rất thương yêu. Trong phủ Giả, Tần thị là người có vai vế thấp nhất. Thế nhưng nàng là người đầu tiên sớm giã từ cảnh sống xa hoa khi tuổi đời còn rất trẻ. Nguyên nhân cái chết của nàng có nhiều điều mờ ám nhưng tang lễ lại được tổ chức vô cùng trọng thể càng làm nổi bật tính chất bất thường của cái chết ấy. Đám tang Tần Khả Khanh phản ánh giai đoạn phản quang của đời sống giàu sang nơi phủ Giả. Thế nhưng họ không hiểu điều đó mà còn cố gắng phô bày cảnh xa hoa lãng phí, để chứng tỏ uy thế và sự giàu sang giả tạo của gia tộc. Trong tang lễ này, Giả Trân đã huy động gần như toàn bộ nhân lực, vật lực, tài lực của gia tộc nhằm phô trương thanh thế của một dòng họ, đồng thời qua cách miêu tả này tác giả gián tiếp phô bày những mặt trái xấu xa của hạng người không biết liêm sĩ. Theo lời tuyên bố hùng hồn của Giả Trân trong lúc đau buồn cùng cực là: “Chẳng qua có bao nhiêu tiền làm hết bấy nhiêu thì thôi” [10, tập 1, tr.237]. Quả thật Ninh quốc phủ gần như đã trút toàn bộ tài sản của mình vào đám tang Tần thị. Linh cữu được đặt trong nhà bốn mươi chín ngày, làm lễ ở ba nơi: nhà đại sảnh, lầu Thiên Hương, vườn Hội phương, mời hơn ba trăm vị sư, cao tăng, đạo sĩ, cao đạo để siêu độ vong hồn, giải oan rửa tội. Không hài lòng với các số người đến siêu độ cho vong hồn Tần Khả Khanh và cảm thấy bấy nhiêu đó chưa đủ để bố chồng thương tiếc con dâu ngoan hiền, hiếu thảo. Giả Trân còn bỏ ra một số tiền lớn đóng áo quan và mua chức Phòng hộ nội đình Ngự tiền thị vệ Long cẩm úy cho Giả Dung để viết lên cờ tang cho đẹp. Trong thời gian cử hành tang lễ, quan khách đến chia buồn đông như trảy hội. Cũng nhân dịp này, Phượng Thư có cơ hội để trổ thần oai, ra lệnh điều binh khiển tướng nên mọi việc được sắp xếp tổ chức ngăn nắp đâu ra đó, không ai dám trễ nãi, lười biếng. Chỉ một mình nàng mà sai phái, cắt đặt công việc cho hơn hai trăm người, thế mà lệnh vừa ban ra, ai nấy đều răm rắp làm theo. Nhờ vậy, quan khách được tiếp đãi ân cần và chu đáo. Đến ngày phát dẫn, quan khách đến đưa đám đông đúc kéo dài hàng cây số, đều là người có chức tước, quyền uy, danh vọng trong triều… Một thiếu phụ mới mười mấy tuổi đầu nhưng khi mất lại được gia đình chồng, đặc biệt là cha chồng đứng ra tổ chức tang lễ trọng thể, linh đình như thế thật hiếm thấy và cũng khiến cho người ta hoài nghi.
Đám tang Tần thị một mặt phơi bày sự xa hoa phung phí và uy danh thanh thế của tầng lớp phong kiến quý tộc. Mặt khác thông qua đám tang Tần thị, tác giả gián tiếp thể hiện tài năng, uy phong và quyền hành tuyệt đối của Phượng Thư. Nếu như đám tang Tần thị là một vở kịch hoành tráng, náo nhiệt thì Phượng Thư lại là đạo
diễn tài năng đồng thời cũng là diễn viên chính trong vở kịch ấy và nàng đã hoàn thành xuất sắc vai diễn của mình.
3.3.1.2. Việc Giả Nguyên Xuân được Hoàng thượng nhân từ cho về thăm nhà, thăm cha mẹ với ý nghĩa làm tròn đạo hiếu. Nhưng khi nàng trở về thì những nghi lễ hoàng cung lại là rào cản vững chắc ngăn tình máu mủ ruột thịt. Vậy thì Nguyên phi tỉnh thân ở một mức độ nào đó vẫn không thể hiện được đạo hiếu như nàng mong muốn. Nhưng nhà họ Giả đã mượn sự kiện này để phô trương thanh thế, danh vọng rằng mình cũng là hoàng thân quốc thích. Với tiếng tăm to lớn ấy, họ phải làm như thế nào để việc đón Nguyên phi xứng với tầm vóc hoàng gia. Thế là công cuộc chuẩn bị được bắt đầu cả năm trời, chỉ để Nguyên Xuân về thăm nhà nghỉ ngơi và dạo chơi trong một ngày rồi lại đi ngay.
Đầu tiên là việc chọn địa điểm để xây nhà tỉnh thân. May là hai phủ Vinh Ninh chiếm quá nửa phố Kim Lăng rồi, nên họ không cần phải ra ngoài thành mua thêm đất mà chỉ cần nhờ một nhà nổi tiếng về cách bày trí vườn hoa cây cảnh là Sơn Tử Giả vẽ bản đồ, trù tính việc khởi công, xây lại khu vườn rộng trong hai phủ và
khoảng đất từ phía đông nối liền với vườn hoa phủ Đông, đến phía tây bắc dài độ ba dặm rưỡi được chọn để “lập nhà tỉnh thân”. Ngoài việc lập nhà tỉnh thân, Giả Tường phải đi đến Cô Tô đón phường hát, chọn mua con gái bé, sắm sửa những đồ âm nhạc hát tuồng hết ba vạn, mua đèn nến cờ màn hết hai vạn. Ngoài việc đắp núi, đào ao, xây lầu, dựng gác, trồng trúc, vun hoa … Họ còn phải sắm sửa đồ trang trí bày biện trong nhà như rèm cửa, các thứ màn che hơn một ngàn chiếc, gối tựa khăn bàn, quần giường, đệm ghế mỗi thứ một nghìn hai trăm chiếc. Đón về mười hai ni cô, đạo cô trẻ tuổi, may hai mươi bốn bộ áo lễ, chuẩn bị hai mươi ba vở hát. Bên cạnh đó còn mua thêm chim muông về thả trong vườn. Công việc sắp đặt trong một năm mới hoàn thành đúng ngày đón Nguyên phi về thăm nhà. Ta thấy, chỉ có một mình Nguyên phi về thăm nhà mà phủ Giả tiêu tốn biết bao tiền của, số tiền này do đâu mà ra? Sự xa hoa lãng phí ấy, khiến cho Nguyên phi phải nhiều lần kêu lên: “Xa hoa quá, lần sau đừng làm thế nữa”. Nhưng biết bao giờ cho đến lần sau. Chỉ một lần này thôi, gia sản nhà họ Giả đã không còn gì rồi. Việc thu không đủ bù chi đã từng bước đưa họ Giả vào con đường phá sản. Vẻ bên ngoài xa hoa lộng lẫy nhưng không che giấu được nỗi khổ tâm trong lòng Nguyên Xuân. Nàng như một vật hy sinh để gia đình bước lên đỉnh cao danh vọng. Lần này nàng về thăm nhà và được cả gia đình đón tiếp long trọng như thế nhưng nàng chỉ buồn rầu đau đớn, rơi nước mắt. Vì nàng đã cảm nhận được những kết cục không hay của gia đình.
3.3.1.3. Tiết Bảo Thoa đến phủ Giả với vai trò người khách, nàng là chị em con dì với Bảo Ngọc còn Đại Ngọc là anh em con cô con cậu với Bảo Ngọc. Thế nên, mối quan hệ giữa nàng và Bảo Ngọc không thân thiết gắn bó như mối quan hệ giữa Đại
Ngọc và Bảo Ngọc. Thế nhưng không vì thế mà vị trí của nàng không được coi trọng. Bảo Thoa đến phủ Giả không bao lâu thì đúng dịp sinh nhật nàng. Trong Hồng lâu mộng, Tào Tuyết Cần đã nhiều lần miêu tả việc tổ chức sinh nhật. Thế nhưng trong so sánh đối chiếu hai giai đoạn thịnh suy của họ Giả thì sinh nhật của Tiết Bảo Thoa giữa lần đầu và lần sau có nhiều khác biệt. Trong lần sinh nhật này của nàng, trước đó mấy ngày, Vương Hy Phượng bàn với Giả Liễn xem nên tổ chức như thế nào. Vì năm nay Bảo Thoa tròn mười lăm tuổi, đây là năm đánh dấu tuổi trưởng thành của người con gái. Vì vậy, buổi tiệc sinh nhật có thể nói là không to cũng không nhỏ, theo lời Phượng Thư thì: “Lễ sinh nhật lớn đã có lệ sẵn, nhưng lần này lớn không ra lớn, nhỏ không ra nhỏ”. Hơn nữa trong phủ Giả Bảo Thoa chỉ là khách. Nên có thể xem đây là sinh nhật bình thường của người khách bình thường nhưng lại có một chút khác biệt so với sinh nhật của những người khác. Cũng trước đó mấy hôm, Tương Vân sang phủ Giả chơi, lúc định về, Giả mẫu giữ lại để cùng mừng sinh nhật Bảo Thoa. Bảo Thoa tuy còn trẻ và lại là khách nhưng nàng rất biết lấy lòng Giả mẫu nên rất được Giả mẫu thương yêu. Sinh nhật nàng Giả mẫu tự mình bỏ ra hai mươi lạng bạc và gọi Phượng thư đến giao cho nàng bày tiệc rượu. Giả mẫu còn cho dựng một cái sân khấu xinh đẹp trong nhà, chọn một ban hát, dọn một tiệc rượu để mừng sinh nhật. Giả mẫu ân cần hỏi nàng “thích nghe hát vở gì, muốn ăn thức ăn gì”. Không khí buổi tiệc thật vui vẻ, sôi nổi và rộn tiếng cười. Tác giả đã nhiều lần lặp đi lặp lại hình ảnh Giả mẫu vui cười: “Giả mẫu cười”, “Giả mẫu nghe nói rất vui”, “lại phì cười một lần nữa”, “Giả mẫu lại càng vui”, “Giả mẫu vui lắm”. Hình ảnh ấy cho thấy niềm vui dường như không bao giờ tắt trên gương mặt mọi người. Giây phút hạnh phúc, vui tươi ấy không chỉ thể hiện qua vẻ mặt, tiếng cười của Giả mẫu mà nó còn hiện lên khắp nơi trong gia đình, trên từng khuôn mặt rạng ngời của tất cả mọi người: “cả nhà cười rộ lên”, “cả nhà cười ầm lên”. Vừa ăn uống chuyện trò lại có thêm ban hát giúp vui. Thử hỏi trong xã hội Trung Quốc ngày xưa có bao nhiêu gia đình được như thế. Tuy nhiên, niềm vui ngắn chẳng tày gang, khi niềm vui, niềm hạnh phúc qua đi thì nỗi buồn lại đến, nối tiếp tiếng cười sẽ là tiếng khóc. Chẳng bao lâu nữa ta lại thấy sinh nhật Bảo Thoa diễn ra trong một không khí khác hẳn.
3.3.2. Thập nhị kim thoa – sự suy vong của Tứ đại gia tộc.
Sự suy vong của Tứ đại gia tộc được báo hiệu bằng sự qua đời của Nguyên Phi và gắn bó chặt chẽ với vận mệnh của các kim thoa. Tiếp nối tuyến ám chỉ của Tào Tuyết Cần, Cao Ngạc đã thể hiện khá thành công không khí bi kịch của đại gia tộc họ Giả thông qua việc miêu tả toàn cảnh buổi tiệc sinh nhật lần thứ hai của Tiết Bảo Thoa và tang lễ Giả mẫu.
3.3.2.1. Sinh nhật lần thứ hai của Bảo Thoa cách lần sinh nhật năm nàng mười lăm tuổi vài năm và hoàn cảnh địa vị của Bảo Thoa trong Giả phủ giờ đã khác. Trước
kia nàng là khách, còn giờ nàng là người trong gia đình, không những thế nàng còn là cháu dâu rất được Giả mẫu yêu thương. Thế nhưng lần sinh nhật này của nàng không mấy người nhớ đến. Giả mẫu không nhớ ngày sinh nhật của nàng thì cũng không có gì đáng trách, còn Giả Bảo Ngọc, chồng nàng, tuy có nhớ đấy nhưng lại không dám nhắc. Bảo Ngọc tuy bị mọi người cho là ngớ ngẩn nhưng chàng nhận thức rõ tình cảnh gia đình mình lúc này, gia tộc họ Giả của chàng không còn như xưa nữa, hiện tại việc nhà đang rối ren nên dù có nhớ đến ngày sinh nhật Bảo Thoa, Bảo Ngọc cũng đành lặng im. Duy chỉ có Tương Vân, tuy đã có gia đình nhưng tính cách vẫn không thay đổi, nàng vẫn giữ được tính thẳng thắn, khảng khái và bộc trực. Nhìn thấy không khí ảm đạm u buồn của gia đình và Giả mẫu đang nghĩ cách làm thế nào đó để cho con cháu được vui nàng liền nhắc cho bà nhớ ngày kia là sinh nhật Bảo Thoa. Nghe thế Giả mẫu bảo: “Cháu không nhắc thì ta quên mất”.
Từ ngày Nguyên phi mất, phủ Giả liên tục gặp phải tai ương, gia sản bị tịch biên, người bị giam cầm hoặc lưu đày … nên không khí chia lìa, ly tán, mất mát đau thương bao trùm khắp phủ Giả. Không khí rộn tiếng cười nói, tiếng đàn hát ngày xưa giờ không còn nữa. Ta khó mà hình dung cảnh tượng một gia đình quen ăn trên ngồi trốc, kẻ hầu người hạ tấp nập, suốt ngày không làm gì cả mà chỉ chìm đắm trong tiếng cười, tiếng hát, trong việc hưởng thụ, thưởng thức món ngon vật lạ, điệu hát hay mà giờ đây lại im ắng lạ thường, người nào người nấy mặt chau mày ủ, sống trong tình cảnh ấy, thì tâm trạng của họ sẽ như thế nào, ắt hẳn rất khó chịu đựng nỗi. Tào Tuyết Cần là người thấu hiểu cảnh tình ấy hơn ai hết nên ông miêu tả, tái hiện không khí ảm đạm, sụp đổ hoàn toàn và đó mới thể hiện đúng bản chất của mối quan hệ quân thần trong xã hội phong kiến. Một khi đã được lòng Thiên tử thì họ được hưởng mọi vinh hoa phú quý ở đời thế nhưng khi thất sủng, họ chẳng khác nào bị rơi xuống hố sâu không đáy, rơi vào vực thẳm của đời nhân loại. Họ không chỉ mất hết tất cả những gì họ đã từng có mà thậm chí còn có thể bị tù tội, bị lưu đày, thậm chí không giữ được tính mạng của mình. Gia đình họ Giả đang rơi vào hoàn cảnh như thế, hỏi làm sao mọi người còn tinh thần để vui chơi và nhớ đến ngày sinh nhật Bảo Thoa. Nhưng vì trong bốn mươi hồi sau là do Cao Ngạc viết tiếp, nên có nhiều nhà nghiên cứu cho rằng nội dung tư tưởng của bốn mươi hồi sau không thể hiện được nguyên ý của Tào Tuyết Cần, Cao Ngạc đã để cho nhà họ Giả có cơ hội được phục hưng, nên ta có thể nhìn thấy được cách cứu vãn tình cảnh bi đát của gia đình bằng buổi tiệc sinh nhật Bảo Thoa.
Thế nhưng, dưới ngòi bút Cao Ngạc, không khí đầm ấm, vui tươi, rộn ràng tiếng cười nói giờ đã không còn nữa. Trong lần sinh nhật này của Bảo Thoa, Giả mẫu bỏ ra đến một trăm lạng để sửa soạn bữa tiệc nhưng không có ban hát và người cũng không đông như trước, Phượng Thư pha trò cũng không còn náo nhiệt mà rất nhạt nhẽo, vô
vị, thậm chí còn bị mọi người lườm nguýt. Những người trong gia đình được mời đến dự tiệc, họ đến với thái độ miễn cưỡng, gượng ép. Trong suốt buổi tiệc, chỉ có một lần duy nhất Giả mẫu cười, thế nhưng cái cười ấy cũng không hoàn toàn là cái cười vui tươi hạnh phúc. Qua việc Giả mẫu tổ chức sinh nhật cho Bảo Thoa, ta thấy bà không phải là người chỉ biết hưởng thụ, an nhiên tự tại, không lo không phiền. Ngược lại, Giả mẫu cũng đã dự cảm được những điều không hay của gia đình, cảm nhận một cách sâu sắc kết cục bi thảm của nhà họ Giả, thấu hiểu cảnh bi hoan ly hợp và sự thịnh suy của gia đình quý tộc phong kiến. Mọi sự thay đổi dù rất nhỏ nhưng bà đều nhận thấy, không có gì có thể che mắt được bà. Tuy bà nói rằng bà không hay ăn chay niệm phật nhưng bà cũng bắt con cháu sao chép kinh Kim cương, hầu mong nhờ thế mà có thể giải hạn cho cả gia tộc, hòng cứu vãn phần nào tai ương sắp đến. Giả mẫu cũng đã đem tài sản riêng của mình phân chia cho con cháu với hy vọng kéo dài hơi thở yếu ớt của gia đình. Trong khi chiếc xe đổ nát của gia tộc họ Giả đang lao xuống vực thẳm thì bà định mượn cách tổ chức sinh nhật cho Bảo Thoa nhằm lấy tiếng cười xua đi không khí ảm đạm, đau thương đang bao trùm khắp gia đình. Qua đó, bà muốn giúp con cháu lấy lại tinh thần, thực sự vui tươi để làm sống lại không khí náo nhiệt trước kia. Nhưng niềm mong mỏi của bà khó mà thực hiện được. Cho dù con cháu cũng rất muốn làm bà vui nhưng hiện thực đau buồn như thế làm sao họ có thể tươi cười như chưa từng xảy ra chuyện gì được. Nhìn thấy Giả mẫu không ngừng động viên con cháu phải vui lên nhưng ai biết được trong lòng bà đang nghĩ gì. Phải chăng bà không đau khổ, phải chăng bà không luyến tiếc? Thật ra là bà cố đè nén nỗi đau để động viên, khích lệ con cháu. Vì trong phủ Giả bà là người có địa vị cao nhất, bà như một thái thượng hoàng, một lão phật gia, nếu bà cũng tỏ ra suy sụp tinh thần thì ai đủ sức làm điểm tựa để vực con cháu đứng lên. Cho nên bà phải cố gắng tỏ ra vui vẻ nhưng nhìn xung quanh, ai nấy đều ủ rũ, bà sốt ruột hối thúc mọi người: “Các bà làm sao thế? Phải vui lên một chút mới được chứ!”. Lời kêu gọi, mời mọi người vui nhưng ta nghe như lời van xin. Ta càng thấy rõ nỗi đau khổ của Giả mẫu khi nhìn lại sinh nhật năm Bảo Thoa mười lăm tuổi. Đúng là không khí đau thương, u sầu đặc quánh, quyện lại trong gia đình. Sự kêu gọi của Giả mẫu, sự bắt buộc, thậm chí như van xin của bà càng làm sâu sắc thêm nỗi đau. Giờ đây, tuy bề ngoài không ai cười nhưng trong lòng họ đang cười, một cái cười đau khổ, chua chát, đắng cay, cười mà nước mắt rưng rưng. Đây cũng chính là nét độc đáo trong nghệ thuật miêu tả của Cao Ngạc, bằng cách thể hiện ý ở ngoài lời, mượn chuyện vui để tả nỗi buồn, Cao Ngạc đã phản ánh một cách sâu sắc và tinh tế không khí thê lương, ảm đạm trong gia tộc họ Giả. Tâm trạng đau buồn của từng người hiện lên càng lúc càng thêm rõ nét. Trong ngày sinh nhật Bảo Thoa, không khí buổi tiệc vui được mở đầu bằng tiếng khóc và những giọt nước mắt đau buồn của Nghênh Xuân cùng những lời
trối trăn của nàng. Tiếp theo là những lời bông đùa vô vị nhạt nhẽo của Phượng Thư. Phượng Thư không những không thể làm cho mọi người vui được mà mỗi lời nàng nói ra lại như ngàn mũi kim châm vào nỗi đau trong muôn vàn nỗi đau của họ: “Hôm
nay bà hơi vui vẻ. Các người xem, những người này đã lâu không ở một chỗ, hôm nay đông đủ …”[10, tập 6, tr.126]. Vừa nói đến đó, ngoảnh lại thấy còn mấy người không có mặt. Khi chơi tửu lệnh, Uyên Ương nói đến câu: “Chim én dắt con”, [10, tập 6, tr.131] Phượng Thư tiếp lời: “Chim con thì chim con, nhưng bay mất một ít rồi”[10, tập 6, tr.131]. Nghe thế “mọi người lườm chị ta một cái. Phượng Thư liền im lặng” [10, tập 6, tr.131] Hành động, lời nói, việc làm của Phượng Thư khiến ta không còn nhận ra đây là người đã từng có một thời mà tiếng nói của nàng như quân lệnh, cách trêu chọc mọi người của nàng đã làm những ai tham gia đều phải cười nghiêng, cười ngửa. A hoàn khắp các phòng khi nghe mợ hai Liễn kể chuyện liền bỏ tất cả những việc đang làm để chạy đến nghe. Hình ảnh ấy giờ đây đã trở thành quá khứ. Trước mắt ta bây giờ là một Phượng Thư khác, nhỏ bé, e dè, khép nép, sợ sệt, những biểu hiện trái hẳn với tính cách vốn có của nàng và thể hiện sự thiếu bản lĩnh, kém thích nghi với hoàn cảnh của Phượng Thư và đó cũng chính là nỗi đau lớn nhất của đời nàng.
Số phận những người con gái trong phủ Giả từ tiểu thư cho đến a hoàn không những gắn liền với vận mệnh của gia tộc mà còn gắn bó mật thiết với Giả Bảo Ngọc. Nên khi những người con gái ấy lần lượt ra đi thì người đau khổ nhất sẽ là chàng. Trong ngày sinh nhật Bảo Thoa, Lý Hoàn gieo được cái tửu lệnh gọi là “mười hai thoa vàng”. Bốn tiếng ấy gợi cho Bảo Ngọc nhớ lại giấc mộng năm xưa và giờ đây chàng mới thật sự hiểu và thấm thía ý nghĩa của từng lá số tiền định trước kia và nhìn lại gia đình mình thấy cảnh chia ly tan tác, mỗi kẻ một nơi, mỗi người một ngã, bất giác chợt buồn “anh ta cố nín không được, nước mắt muốn rơi xuống, nhưng sợ người ta nhìn thấy”. Bảo Ngọc giả vờ sốt và xin ra ngoài. Bước chân vô định đã đưa chàng trở lại chốn xưa – khu vườn Đại quan, một thời rộn tiếng cười tươi vui hạnh phúc. Nơi ấy giờ đây chỉ còn “cỏ hoa khô héo, đầy vẻ thê lương, màu sắc các đình đài phai nhạt đã lâu”[10, tập 1, tr.136]. Cảnh vật thê lương, lòng người sầu não, nỗi buồn nhân thế nhuộm màu ảm đạm lên khắp nơi mà ngày xưa từng rộn rã tiếng cười nói, đàn ca, ngâm thơ, vịnh cảnh.
Trong ngày sinh nhật Bảo Thoa nhưng mỗi người đuổi theo một tâm trạng, suy nghĩ của riêng mình, họ tham gia một cách miễn cưỡng nên bên ngoài lộ vẻ không vui, trong lòng thì oán trách. Hình phu nhân, Vưu thị, Tích Xuân thì nghĩ rằng gia nghiệp đã suy tàn mà còn tổ chức sinh nhật cho Bảo Thoa là Giả mẫu thiên vị. Còn thái độ của Uyên Ương, a hoàn thân tín của Giả mẫu cũng khác. Khi Giả mẫu muốn chơi tửu lệnh, Bảo Ngọc đi gọi Uyên Ương đến, nàng nói: “Ông trẻ ơi, để chúng tôi
uống chén rượu cho khoan khoái, tội gì lại đến quấy thế?”[10, tập 6, tr.128]. Câu nói tỏ thái độ khó chịu, không muốn đến giúp vui. Ta thấy trong ngày vui nhưng ngay cả thái độ vui gượng mà mọi người cũng không thể hiện được. Nỗi bi ai, sầu thảm không thể ẩn giấu trong lòng mà hiện cả trên gương mặt mọi người. Chính không khí không trọn vẹn niềm vui đã khiến mọi người cảm nhận sâu sắc hơn hoàn cảnh suy tàn của gia đình. Gọi là ngày vui nhưng thực ra là nơi để mọi người trút cạn nỗi niềm đau khổ, oán giận của mình.
3.3.2.2. Sinh nhật Bảo Thoa, Giả mẫu định mượn tiếng cười điệu hát xua tan u ám trong lòng mọi người nhưng bất thành. Nỗi buồn ấy tích tụ lại và càng về cuối tác phẩm không khí bi kịch càng như đám mây đen che kín bầu trời vinh hoa của phủ Giả. Cuối cùng đám mây đen ấy hóa thành trận phong ba rửa sạch vẻ hào nhoáng bên ngoải, để lộ ra vẻ nhếch nhác, hoảng loạn, tan tác không thể cứu vãn được. Tất cả những điều ấy được thể hiện rõ nét trong lần tổ chức tang lễ Giả mẫu.
Người Trung Quốc rất coi trọng cái chết của con người. Vì vậy từ rất sớm đã xuất hiện những nghi lễ phức tạp và nghiêm ngặt biểu thị sự thương tiếc đối với người mất và sự cầu phúc cho người chết về thế giới bên kia. Hồng lâu mộng miêu tả nhiều tang lễ. Trong đó, đám tang Tần Thị và Giả Mẫu là có sắc thái trái ngược nhau. Trên kia chúng tôi đã phân tích khung cảnh xa hoa, lãng phí trong đám tang Tần Thị. Còn đây là tang lễ của người có địa vị cao nhất ở hai phủ Vinh, Ninh là Sử thái quân – Giả mẫu. Thế nhưng khi bà từ giã nhân thế ở tuổi tám mươi ba để trở về “Ngũ đài sơn” thì việc tang lễ được lo liệu như thế nào? Với địa vị và thân phận cao quý của Giả mẫu, tang lễ phải được cử hành long trọng và tôn nghiêm, đúng theo lễ chế. Thế nhưng thực tế hoàn toàn trái ngược, việc cử hành tang lễ không được chu đáo và thiếu tôn nghiêm, kém phần trọng thể, hoàn toàn không tương xứng với danh phận và địa vị của bà. Đó là vì gia cảnh của nhà họ Giả không còn như xưa, thế lực và uy quyền không còn nữa. Sau khi Nguyên phi mất, họ Giả như bị mất đi điểm tựa vững chắc, cơ ngơi đồ sộ bị lục soát, bị tịch biên, niêm phong, kinh tế gia đình gặp nhiều khốn khó, thiếu trước hụt sau, lo đằng này thì hỏng đằng kia. Những nô bộc, a hoàn trong gia đình cũng không còn tôn kính chủ nhà, thậm chí thay đổi hẳn thái độ, khiến cho phủ Giả giờ đây như một đống cát rời rạc không ai lãnh đạo và chỉ huy. Giả mẫu mất vào lúc gia đình đang trên đà đổ nát, sự đãi ngộ và quan tâm của triều đình phong kiến mà đại diện là Hoàng đế cũng khác xưa. Nhưng vì những hồi sau là do Cao Ngạc chấp bút nên mới có việc vua ban ơn thưởng cho một ngàn lạng bạc và sai bộ lễ làm chủ tế. Con trưởng là Giả Xá không có ở nhà, nên việc gia đình được giao lại cho Giả Chính nhưng ông ta lại là người hay câu nệ, không dám chuyên quyền nhưng quan trọng là do Giả Chính không có tài quản lý. Bên cạnh đó, Giả Chính và Vương phu nhân không như Giả Trân lúc lo tang lễ cho Tần thị là “có bao nhiêu làm hết bấy
nhiêu thì thôi”. Một phần là do gia đình lo sợ nếu tổ chức linh đình quá, triều đình sẽ nghi ngờ nhà họ Giả còn cất giấu tài sản riêng nên chủ trương “đám tang thà buồn thương hơn là bày biện linh đình” [10, tập 6, tr.168] và họ cũng cần để lại một ít tiền để đưa linh cữu Giả mẫu về Nam. Trong khi đó, Hình phu nhân cho rằng Phượng Thư ăn tiêu rộng rãi, Giả Liễn hay giở trò ma nên cố nắm chặt lấy tiền bạc không chịu chi. Vì thế xảy ra cảnh “làm rạp bên ngoài cần phải chi mấy trăm bạc, mà cũng chưa có đồng nào” [10, tập 6, tr.170]. Trong khi đó việc tiếp đãi những người đến viếng cũng không được chu đáo “đến ngày thứ ba rồi mà trong nhà còn rối beng”, “được thức ăn thì thiếu cơm” [10, tập 6, tr.170]. Mời hòa thượng đọc kinh sám hối, điếu tế cúng cơm liên tiếp không ngớt nhưng rút cuộc vì chi tiêu dè sẻn quá nên không ai chịu hăng hái, chẳng qua chỉ làm qua loa cho xong việc. Đó là những việc bên ngoài, cần phải có tiền bạc mới có thể lo chu tất. Thế còn phương diện tình cảm, sự tiếc thương, đau buồn được thể hiện như thế nào? Đầu tiên là Giả Hoàn, “hai mắt
cứ y như là khỉ sống, hết liếc bên này lại liếc bên kia. Tuy là gào khóc ở đây, nhưng khi thấy các mợ các cô đến, anh ta ở trong màn tang cứ liếc mắt nhìn trộm”[10, tập 6, tr.178]. Bên cạnh đó, Giả Bảo Ngọc nhìn Tương Vân, “thấy cô ta ăn mặc đồ trắng, son phấn không xoa, mà so với lúc chưa đi lấy chồng còn đẹp hơn nhiều”, nhân đó lại nghĩ đến Đại Ngọc, cảm thấy trong lòng chua xót, nước mắt trào ra, nhân tiện có việc tang Giả mẫu nên khóc to lên. Ai cũng nghĩ anh ta nghĩ đến Giả mẫu thương yêu cho nên đau buồn mà khóc, không biết rằng anh chàng có nỗi đau xót riêng. Tương Vân cũng thế, nghĩ đến ngày thường được Giả mẫu thương yêu, rồi cảm thấy số mình khổ sở, vừa lấy được người chồng tài mạo song toàn, tính tình hòa nhã, không ngờ mắc phải chứng bệnh oan nghiệt, chỉ còn chờ từng ngày thôi nên càng thêm đau xót, khóc mãi đến nửa đêm. Trong tang lễ Giả mẫu mặc dù theo lời Giả Chính tiếc thương là chủ yếu nhưng điểm qua một vài gương mặt, ta nhận thấy mỗi người theo đuổi một mục đích riêng, mỗi người mang một tâm sự riêng, nỗi đau riêng và nhân tang lễ Giả mẫu, họ đều khóc than thảm thiết nhưng đó không xuất phát từ lòng thương xót người đã khuất. Họ chỉ nhân đấy mà khóc than cho niềm đau riêng của chính mình. Tất cả những cảnh tượng ấy góp phần tạo nên vẻ hỗn độn bát nháo trong những ngày diễn ra tang lễ. Tình cảnh như thế, Vương Hy Phượng dù tài giỏi thế nào cũng không thể lo liệu cho chu toàn được. Khi không có tiền trong tay thì việc chứng tỏ tài năng và uy quyền như khi ở phủ Ninh là không thể thực hiện. Cho dù Uyên Ương khóc lóc quỳ xin Phượng Thư “lo liệu cho có bề thế một tí”, “để cụ khi chết vẫn còn được mát mặt một chút”[10, tập 6, tr.168]. Phượng Thư cũng muốn chứng tỏ cho mọi thấy tài năng quán xuyến việc nhà của mình và Giả mẫu qua đời cũng chính là dịp để nàng trổ tài. Chính Phượng Thư cũng nghĩ : “Việc nhà đây vốn do mình coi, bọn người nhà đều là
chân tay mình. Mặc dù người mình không được khỏe nhưng không đến nỗi để người
ta chê bai. Thế nào cũng còn lo liệu chu tất hơn khi ở phủ Ninh”[10, tập 1, tr.167]. Thế nhưng vào cuộc rồi mới nhận thấy tình hình hiện tại không đơn giản như nàng nghĩ, Vương Hy Phượng lâm vào tình cảnh dở khóc dở cười. Trên thì bị Vương phu nhân, Hình phu nhân quở trách, cho là nàng không hết lòng lo liệu, dưới thì bị kẻ ăn người ở trong nhà khinh thường không còn tôn trọng, nể sợ. Lời nói của nàng vì thế cũng không còn giá trị. Ngay cả Uyên Ương cũng trách Phượng Thư: “Mợ ta trước
kia làm việc lanh lợi và chu đáo biết dường nào, sao nay bị lúng ta lúng túng như thế! Mình xem ba bốn hôm nay, mợ ấy cứ lẩm ca lẩm cẩm, thật là phụ lòng thương yêu của cụ bà”[10, tập 6, tr.172]. Phượng Thư mất hết uy phong là do nhà họ Giả đã thật sự suy sụp, không còn gì, hiện tại người thì thiếu, tiền thì không nên không thể tổ chức linh đình chu đáo như đám tang Tần thị được. Không có tiền, không có quyền, nàng không thể hành động quyết liệt như trước kia nên chỉ biết kêu gào van xin. Thế mà còn bị a hoàn mượn thế Vương phu nhân, Hình phu nhân đến mắng ngược trở lại. Đó còn do Phượng thư không được Vương phu nhân ủng hộ, bênh vực như trước kia nên bọn người làm thừa gió bẻ măng, trở mặt với nàng. Có a hoàn đã chạy đến trước mặt Phượng Thư dày vò: “Mợ Hai ở đây à? Chẳng trách bà Cả nói: trong nhà nhiều người mà trông nom không xiết, mợ Hai thì tránh đi cho khỏe rồi!" [10, tập 6, tr.180]. Nghe câu nói ấy Phượng Thư cố gắng nén nỗi bực tức, nhưng nước mắt cứ trào ra, cuối cùng không chịu đựng được nữa hộc máu tươi, ngã ra đất.
Phủ Giả giờ đây như ngọn đèn đã cạn dầu, chỉ còn le lói vài tia sáng yếu ớt. Thế nên tang lễ Giả mẫu chỉ được lo liệu sơ sài, qua loa, thiếu trước hụt sau. Ngày đưa tang, xe để các bà các cô ngồi cũng không có đủ, đành phải đi thuê, đi mượn. Tục ngữ có câu “Phước bất trùng lai, họa vô đơn chí”. Trong hoàn cảnh khốn khó như thế mà gia tộc họ Giả còn bị con nuôi Chu Thụy là Hà Tam dẫn bọn cướp đến khuân sạch số tài sản còn lại. Qua chi tiết ấy, ta thấy gia đình họ Giả thật sự không thể cứu vãn nổi, bọn người hầu cũng đứng lên chống lại chủ nhà, chúng không những phản kháng mà còn thừa gió bẻ măng, nhân lúc họ Giả suy yếu chúng đến cướp sạch số của cải còn sót lại.
Trong Hồng lâu mộng, qua việc miêu tả cảnh long trọng xa hoa của đám tang Tần thị và sự sơ sài, thiếu thốn trong tang lễ Giả mẫu, Tào Tuyết Cần, Cao Ngạc đã cho ta thấy được quá trình phát triển từ thịnh đến suy của một gia tộc. Đồng thời qua đó tác giả gián tiếp miêu tả số phận bi kịch của Vương Hy Phượng. Sự vinh nhục trong cuộc đời nàng gắn liền với quá trình phát triển của phủ Giả. Nhờ thế lực họ Giả mà Phượng Thư chứng tỏ được tài năng của mình, khi họ Giả thất thế thì tài năng của nàng cũng không có đất để phát huy. Từ đó Phượng Thư như biến đổi hẳn trở thành một con người hoàn toàn khác, cơ thể bạc nhược, tinh thần suy sụp, nói cũng không ra hơi, chỉ còn biết van xin mọi người: “Các bà các thím thương tôi với”[10, tập 6,
tr.136] Câu tục ngữ mà Lý Hoàn dẫn ra rất phù hợp với hoàn cảnh của Phương Thư: “Hoa mẫu đơn dầu đẹp, toàn nhờ lá xanh nâng niu”[10, tập 6, tr.176]. Nếu Hy Phượng không còn uy thế, tiền tài để trấn áp những người cần nhờ vả thì họ sẽ xa lánh nàng, lúc ấy Phượng Thư trở nên lẻ loi, cô độc. Khi thế lực nhà họ Giả không còn thì tài năng của nàng cũng không thể phát huy, địa vị của nàng quản gia trẻ tuổi nơi phủ Giả đã mất hết tác dụng. Hy Phượng giờ đây cũng giống như Bảo Ngọc khi bị mất viên ngọc thông linh, chỉ có xác mà không có hồn, ngây ngây dại dại, trở thành người vô dụng.
Cảnh suy vong của gia tộc họ Giả ở bốn mươi hồi sau của Hồng lâu mộng là do Cao Ngạc chấp bút. Cao Ngạc là một ông quan đang trên đường hanh thông, với cái nhìn hơi khác, ông đã không hoàn toàn trung thành với dự thảo của Tào Tuyết Cần nhưng về cơ bản hai tác giả của Hồng lâu mộng vẫn có cùng cảm quan chung đối với xã hội phong kiến quý tộc Trung Hoa. Vì thế đoạn kết miêu tả khá thành công không khí suy tàn của Tứ đại gia tộc.
KẾT LUẬN
Mỗi nền văn học đều có hạt nhân văn hóa của nó. Hồng lâu mộng sở dĩ có thể đạt tới đỉnh cao như vậy là vì nó đã thực hiện tốt sứ mệnh vận dụng yếu tố văn hóa để phản ánh hiện thực. Hiện thực cuộc sống có quá nhiều hiện tượng khiến cho con người không giải thích được. Vì thế, con người luôn băn khoăn về vấn đề nguồn gốc của mọi vật cũng như số phận của chính mình. Những vấn đề này, những giải đáp khoa học hay triết học chưa đủ thỏa mãn con người. Trong tình hình đó, họ tìm thấy trong tôn giáo lời giải đáp có thể không chính xác nhưng lại có sức hấp dẫn, thuyết
phục bởi tính huyền bí, tính logic tư biện của nó. Vì thế, Tào Tuyết Cần đã mượn triết
lý Nho, Đạo, Phật để hòa chung vào chỉnh thể Hồng lâu mộng. Nếu nói tư tưởng nhà Nho là âm điệu chính cố kết do phím đàn tạo ra thì tư tưởng Đạo gia và Phật giáo là hòa âm nhẹ nhàng luôn phát ra. Do đó muốn nắm được tính khuynh hướng của Hồng lâu mộng không phải là việc đơn giản, vì bản thân tác phẩm bao hàm nhiều yếu tố phức tạp, đa dạng và chịu sự chi phối của nhiều hiện tượng xã hội nhưng lại tập trung và hòa hợp với nhau, không thể chia tách, trong một chỉnh thể nghệ thuật. Thế nhưng, tác phẩm vẫn thực tốt sứ mệnh của mình là thanh lọc con người, đưa con người lên bậc cao hơn trong đời sống tinh thần, thấm vào tâm hồn con người một cách bí ẩn, lắng sâu.
Có nhiều con đường khác nhau để tiếp cận tác phẩm Hồng lâu mộng, cũng có nhiều tiêu chí để chúng ta đưa ra soi chiếu tác phẩm. “Lá số tiền định của Kim Lăng thập nhị kim thoa” chỉ là một trong những con đường đó. Do vậy, chúng tôi không hy vọng những kết luận chúng tôi đưa ra có thể bao quát hết giá trị Hồng lâu mộng. Song theo chúng tôi, đây là một hướng đi có thể giúp chúng ta khám phá được phần nào nét độc đáo và vẻ đẹp của Hồng lâu mộng.
Đọc Hồng lâu mộng, chúng ta dễ dàng nhận ra, Tào Tuyết Cần không phải chỉ là người quan sát mà còn là người tham gia vào mọi biến động, len lỏi vào những tầng sâu của xã hội phong kiến bằng tất cả những nhận thức sắc sảo cộng với một trái tim nhạy cảm. Vì thế, Hồng lâu mộng được tác giả viết không phải chỉ bằng vốn văn hóa mà còn bằng vốn sống, bằng sự trải nghiệm bản thân.
Đề tài “Lá số tiền định của thập nhị Kim thoa trong Hồng lâu mộng” đã góp phần giải mã những bí ẩn của lá số dưới góc nhìn của những phương tiện nghệ thuật, một mặt khẳng định tài năng sáng tạo của Tào Tuyết Cần mặt khác giúp cho người đọc có thể hiểu tác phẩm một cách thấu đáo hơn. Lá số tiền định được tác giả xây dựng bằng cách vận dụng tổng hợp nhiều yếu tố văn hóa, ngôn ngữ ... Những lá số ấy đã miêu tả nhân vật dưới nhiều góc nhìn khác nhau, có thể là một sự kiện, tình tiết
quan trọng trong cuộc đời nhân vật; đặc điểm dung mạo, tính cách đặc trưng của nhân vật; ám chỉ số phận nhân vật. Có thể nói, lá số tiền định chính là bản tóm tắt cuộc đời Thập nhị kim thoa nhưng vì cách thể hiện hô ứng ám thị khiến cho người đọc như hiểu như không. Do đó có thể thấy bản thân lá số tiền định đã mang tính phức tạp và độc đáo, khiến cho bản dịch rất khó chuyển tải được những nét độc đáo, đặc sắc của lá số. Vì thế, khi giải mã lá số dưới những góc nhìn của những phương tiện nghệ thuật càng khiến cho chúng ta khâm phục tài năng và sự sáng tạo độc đáo của Tào Tuyết Cần.
Bên cạnh đó, việc phân tích số phận bi kịch của Thập nhị kim thoa trong thế giới hiện thực, cho thấy Tào Tuyết Cần ngoài việc cảm thụ hiện thực cuộc sống sắc sảo còn thể hiện những suy ngẫm lý tính có tính chất toàn diện và sâu sắc về vũ trụ và nhân sinh. Tào Tuyết Cần đã nghệ thuật hóa những suy ngẫm khô khan của mình, tạo thành một kiểu đặc sắc nghệ thuật “Hồng lâu thị mộng nguyên phi mộng”. Từ thế giới mộng tác giả đã dẫn dắt người đọc đến thế giới thực : thế giới của những người con gái tài hoa, thanh cao, trong sạch nhưng chịu chung số phận bi kịch. Bi kịch trong Hồng lâu mộng khác với bi kịch Hy Lạp cổ đại. Trong bi kịch Hy Lạp, cuộc đấu tranh của con người là các lực lượng siêu nhiên, đại diện cho số mệnh và có quyền sinh sát con người. Còn bi kịch trong Hồng lâu mộng, đại diện là Kim lăng thập nhị kim thoa chính là bi kịch của tính cách và thời đại. Chính thời đại thối nát đã bóp nghẹt ước mơ và lẽ sống chính đáng của con người. Thập nhị kim thoa, mỗi người một tính cách, một hoàn cảnh nhưng tất cả đều nhận thức sự phi lí của chế độ tông pháp phong kiến. Mỗi người có một cách phản kháng khác nhau đối với xã hội ấy nhưng cuối cùng vẫn chưa giành được chiến thắng. Điều này có thể lí giải bằng nguyên nhân xã hội. Hồng lâu mộng ra đời vào lúc xã hội Trung Quốc đã xuất hiện những mầm mống của chủ nghĩa tư bản nhưng lực lượng mới chưa đủ mạnh. Bên cạnh đó, dưới sự thống trị của đế chế Mãn Thanh, triều đại ngoại tộc này rất có ý thức làm sống lại chủ nghĩa phong kiến Trung Hoa vốn có từ hai mặt cơ cấu xã hội và ý thức hệ, kìm hãm mọi mầm mống chuyển hóa, kéo dài thời kỳ trung đại. Do đó, Tào Tuyết Cần lẫn Cao Ngạc vẫn chưa đủ cơ sở để xây dựng nên hình ảnh xã hội và con người tương lai. Vì vậy, đành để nhân vật kết thúc số phận trong bi kịch và kéo theo sự suy tàn của cả gia tộc, cả thời đại.
Người viết vẫn chưa triển khai hết những ý tưởng của mình trong luận văn này. Vì thế, đề tài “Lá số tiền định của thập nhị Kim thoa trong Hồng lâu mộng” có thể được mở rộng theo những hướng sau:
Ngôn ngữ nghệ thuật, hệ thống các biểu tượng mang tính chất tiên tri, những dự
cảm không lành của nhân vật trong Hồng lâu mộng.
Nghiên cứu “Lá số tiền định” trong lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc nói chung và
lịch sử tiểu thuyết Minh – Thanh nói riêng.
Nghiên cứu “lá số tiền định” trong mối quan hệ với vấn đề tôn giáo trong Hồng
lâu mộng.
Chúng tôi hy vọng có thể tiếp tục tìm hiểu đề tài này với những hướng nghiên
cứu trên trong một tương lai không xa.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
I. TÀI LIỆU TIẾNG VIỆT 1. Dư Quan Anh chủ biên (1997), Lịch sử văn học Trung Quốc, tập 3, Nxb Văn
học Hà Nội.
2. Lại Nguyên Ân, Bùi Văn Trọng Cường (2005), Từ điển Việt Nam từ nguồn gốc
đến hết thế kỷ XIX, Nxb ĐHQG Hà Nội.
3. Trần Lê Bảo (1996), “Hồng lâu mộng và chu dịch”, Tạp chí Văn hoá dân gian,
số 1.
4. Trần Lê Bảo (2002), “Nghệ thuật xây dựng nhân vật chính diện trong Hồng lâu
mộng”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 3.
5. Trần Lê Bảo (2004), “Nhóm nhân vật điển hình trong tiểu thuyết cổ điển Trung
Hoa”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9.
6. Trần Lê Bảo (2006), “Thể nghiệm mộng ảo của các tác gia cổ đại Trung Quốc”,
Nghiên cứu Trung Quốc, số 4.
7. Phan Văn Các chủ biên (2001), Từ điển Hán Việt hiện đại, Nxb Giáo Dục. 8. Phan Văn Các (1995), “Lời giới thiệu Hồng lâu mộng”, Hồng lâu mộng, tập 1,
Nxb Văn học.
9. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường viết văn Nguyễn Du. 10. Tào Tuyết Cần (1989), Hồng lâu mộng, 6 tập, Nxb Văn Nghệ Tp. Hồ Chí Minh. 11. Phạm Tú Châu (2000), “Vài nét về nghiên cứu tiểu thuyết Minh Thanh ở Việt
Nam”, Tạp chí nghiên cứu Trung Quốc, số 3.
12. Phạm Tú Châu (1992), “Việc nghiên cứu ảnh hưởng Phật giáo và Đạo giáo trong mấy bộ tiểu thuyết tiêu biểu của Trung Quốc”, Tạp chí văn học, số 4. 13. Nhật Chiêu (2003), Những câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb Giáo
Dục.
14. Trương Chính (1998), Bình giảng ngụ ngôn Trung Quốc, Nxb Giáo Dục. 15. Doãn Chính (1994), Đại cương lịch sử triết học phương Đông cổ đại, Nxb Giáo
Dục.
16. Đoàn Trung Còn (1992), Phật học từ điển, quyển 3, Nxb Tp. HCM. 17. Đường Đắc Dương chủ biên (2003), Cội nguồn văn hóa Trung Quốc, Nxb Hội
Nhà Văn.
18. Đặng Anh Đào (1992), “Nguồn gốc và tiền đề của tiểu thuyết”, Tạp chí văn học,
số 6.
19. Lâm Hán Đạt (2001), Lịch sử Trung Quốc 5000 năm, Nxb Trẻ. 20. Trần Xuân Đề (1998), Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, Nxb Giáo Dục.
21. Lâm Ngữ Đường (1994), Nhân sinh quan và thơ văn Trung Hoa, Nxb Văn Hóa. 22. Lâm Ngữ Đường (2001), Trung Hoa đất nước con người, Nxb Văn hóa Thông
tin.
23. Nhiều tác giả (2000), Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc, tập 2, Nxb Thế Giới. 24. Nhiều tác giả (1997), Lịch sử văn học Trung Quốc, tập 2, Nxb Giáo Dục. 25. Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới Hà Nội. 26. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên (1997), Từ điển thuật ngữ
văn học, Nxb ĐHQG Hà Nội.
27. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1998), Lí luận văn học – vấn đề và suy
ngẫm, Nxb Giáo Dục.
28. Nguyễn Hùng Hậu (2004), Triết lý trong văn hóa phương Đông, Nxb Đại Học
Sư Phạm.
29. Hồ Sĩ Hiệp (2001), Văn học Trung Quốc năm 2000, Tạp chí văn học (2). 30. Nguyễn Xuân Hòa (1998), Ảnh hưởng của tiểu thuyết cổ Trung Quốc đến tiểu
thuyết cổ Việt Nam, Nxb Thuận Hóa.
31. Chương Bồi Hoàn, Lạc Ngọc Minh (2000), Trung Quốc văn học sử, tập 3, Nxb
Phụ Nữ.
32. Từ Tập Huy chủ biên (2000), Những mẫu chuyện lịch sử nổi tiếng Trung Quốc –
10 đại văn hào Trung Quốc, Nxb Thanh Niên.
33. Nguyễn Huy Khánh (1991), Khảo luận tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa, Nxb Văn
Học.
34. Khrapchenko (2002), Những vấn đề lý luận và phương pháp luận nghiên cứu
văn học, Nxb Đại Học Quốc Gia Hà Nội.
35. Konrat (1997), Phương Đông và phương Tây, Nxb Giáo Dục. 36. Đinh Trọng Lạc (1999), 99 phương tiện và biện php tu từ tiếng Việt, Nxb Giáo
Dục.
37. Doãn Hiệp Lí chủ biên (2001), Từ điển văn hoá cổ truyền Trung Hoa, Nxb Văn
hoá thông tin Hà Nội.
38. Nguyễn Thị Diệu Linh (2003), Thực – hư trong Hồng lâu mộng, Luận văn thạc
sĩ, Đại học Sư Phạm Hà Nội.
39. Lixêvích (2000), Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, Nxb Đại học Sư phạm Tp.
HCM
40. Phương Lựu (1981), “Vài nét về lý luận văn học, mỹ học cổ điển Trung Quốc”,
Tạp chí văn học, số 6.
41. Phương Lựu (1996), Văn hóa văn học Trung Quốc cùng một số liên hệ ở Việt
Nam, Nxb Hà Nội.
42. Phương Lựu (1989), Tinh hoa lý luận văn học cổ điển Trung Quốc, Nxb Giáo
Dục.
43. Vương Tuệ Mẫn, (2002), 100 danh nhân có ảnh hưởng đến lịch sử Trung Quốc,
Nxb Văn hóa Thông tin.
44. Milankundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết, Nxb Đà Nẵng. 45. Nãrađa Mahã Thera (2007), Đức Phật và Phật pháp, Nxb Phương Đông. 46. Phạm Xuân Nguyên, (1991), Phân tích tâm lý trong tiểu thuyết, Tạp chí văn học,
số 2.
47. Nguyễn Khắc Phi (1998), Thơ văn cổ Trung Hoa, mảnh đất quen mà lạ, Nxb
Giáo Dục.
48. Nguyễn Khắc Phi, Lưu Đức Trung, Trần Lê Bảo (2002), Lịch sử văn học Trung
Quốc, tập 2, Nxb Đại Học Sư Phạm.
49. Trương Quốc Phong, Thái Trọng Lai (2001), Tiểu thuyết sử thoại các thời đại
Trung Quốc, Nxb Văn nghệ Tp. HCM.
50. Vu Đại Quang (1996), 100 nhân vật ảnh hưởng lịch sử Trung Quốc, Nxb Trẻ. 51. Vương Hồng Sển (1993), Thú xem truyện Tàu, Nxb.Tp.HCM. 52. Trần Đình Sử (2003), Thi pháp Truyện Kiều, Nxb Giáo Dục Hà Nội. 53. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Đại học Quốc
gia Hà Nội.
54. Lỗ Tấn (1996), Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, Nxb Văn Hóa. 55. Khâu Chấn Thanh, Lý luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc, Nxb Giáo
Dục.
56. Trương Khánh Thiện, Lưu Vĩnh Lương (2002), Mạn đàm về Hồng lâu mộng,
Nxb Thuận Hóa.
57. Lương Duy Thứ (1990), Để hiểu tám bộ tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, Nxb
KHXH và Nxb Mũi Cà Mau.
58. Lương Duy Thứ (1989), “Kim Bình Mai một tác phẩm hiện thực phê phán có giá
trị”, Tạp chí văn học, số 3
59. Cung Kim Tiến biên soạn (2002), Từ điển triết học, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà
Nội.
60. Lê Huy Tiêu (2005), Cảm nhận mới về văn hóa – văn học Trung Quốc, Nxb
ĐHQG Hà Nội.
61. Lê Huy Tiêu (2003), “Xu hướng nghiên cứu văn học cổ điển Trung Quốc ở thế
kỷ mới”, Tạp chí Văn học, số 10.
62. Vũ Anh Tuấn dịch (2006), 101 Vẻ đẹp văn chương Việt Nam và thế giới, Nxb
Văn hóa Thông tin.
63. Lao Tử, Thịnh Lê chủ biên (2001), Từ điển Nho, Phật, Đạo, Nxb Văn Học.
64. Trương Lập Văn chủ biên (2003), Thiên, Nxb Khoa Học Xã Hội. 65. Nguyễn Đức Vân (1962), “Giá trị bộ tiểu thuyết Hồng lâu mộng”, Tạp chí
Nghiên cứu văn học, số 3.
66. Hà Thanh Vân (1999), Sự tương đồng về thi pháp nhân vật Truyện Kiều và
Hồng lâu mộng, Trường Đại học KHXH & NV.
II. TÀI LIỆU TIẾNG TRUNG 67. 曹雪芹著 (2004), 红楼梦, 北京燕山出版社（上册，下册）.
68. 董晔（2003），“20 世纪林袋玉研究综述”，河南教育学院学报(哲学社
会科学版),第二期第 22 卷。
69. 刘士聪主编 （2004），红楼梦翻译研究论集, 南开大学出版社.
70. 宋淇（2000），红楼梦识药，中国书店。
71. 苏萍 （1998），红楼梦中国古代女性整体人格悲局的总结，第 1 期第 19
卷。
72. 王富鹏 （2000），“论贾宝玉的双姓化性格特征及其实质”，商丘师专
学报，第 16 卷第 1 期。
73. 谢真元(1997), 古代小说中国妇女命运的文化透视，重庆师范学报哲社
版，第 1 期。
74. 薛海燕 （2000），红楼梦女性观与明青女性文化，红楼梦学刊，第 2
辑。
75. 姚晓菲（2003），“20 世纪王熙凤研究综述”,河南教育学院学报（哲学
社会科学版）,第二期第 22 卷。
76. 张瑞娥, 陈德用(2003),“由女性主义看“红楼梦”判词的英译”山东外语
教学，第 6 期。
77. 张艳萍（2005），“试论老庄思想对 “红楼梦”的影响“，北京科技大
学学报，第 21 卷第 1 期。
78. 周汝唱著 (2005), 周汝唱梦解红楼, 漓江出版社.
79. 朱一玄编（2004），红楼梦资料汇编，南开大学出版社。
PHỤ LỤC
NGUYÊN TÁC VÀ PHIÊN ÂM LÁ SỐ TIỀN ĐỊNH CỦA KIM LĂNG THẬP NHỊ KIM THOA CHÍNH SÁCH
1. Lá số thứ nhất: 可叹停机德，堪怜咏絮才。
玉带林中挂， 金簪雪里埋。
Khả thán đình cơ đức, kham liên vịnh nhứ (tử) tài. Ngọc đái lâm trung quải, kim trâm tuyết lí mai.
2. Lá số thứ hai: 二十年来辨是非， 榴花开处照宫闱。
三春怎及初春景， 虎兕相逢大梦归。
Nhị thập niên lai biện thị phi, lựu hoa khai xứ chiếu cung vi. Tam xuân chẩm cực sơ xuân cảnh, hổ tỉ tương phùng đại mộng quy.
3. Lá số thứ ba: 才自精明志自高， 生于末世运偏消。
清明涕送江边望， 千里东风一梦遥。
Tài tự tinh minh chí tự cao, sinh vu mạt thế vận thiên tiêu. Thanh minh thế tống giang biên vọng, thiên lý đông phong nhất mộng dao.
4. Lá số thứ tư: 富贵又何为， 襁褓之间父母违。
展眼吊斜晖， 湘江水逝楚云飞。
Phú quý hựu hà vi, cưỡng bảo chi gian phụ mẫu vi. Triển nhãn điếu tà huy, Tương giang thuỷ thức Sở vân phi.
5. Lá số thứ năm: 欲洁何曾洁， 云空未必空。
可怜金玉质， 终陷淖泥中。
Dục khiết hà tằng khiết, vân không vị tất không. Khả liên kim ngọc chất, chung hãm náo nê trung.
6. Lá số thứ sáu: 子系中山狼， 得志便猖狂。
金闺花柳质， 一载赴黄梁。
Tử hệ Trung Sơn lang, đắc chí tiện xương cuồng. Kim khuê hoa liễu chất, nhất đới phó hoàng lương.
7. Lá số thứ bảy: 勘破三春景不长， 缁衣顿改青衣妆。
可怜绣户侯门女， 独卧青灯古佛旁。
Khám phá tam xuân cảnh bất trường, tri y đốn cải thanh y trang. Khả liên tú hộ hầu môn nữ, độc ngọa thanh đăng cổ phật bàng.
8. Lá số thứ tám: 凡鸟偏从末世来， 都知爱慕此生才。
一从二令三人木， 哭向金陵事更哀。
Phàm điểu thiên tòng mạt thế lai, đô tri ái mộ thử sinh tài. Nhất tòng nhị lệnh tam nhân mộc, khốc hướng Kim Lăng sự cánh ai.
9. Lá số thứ chín: 势败休云贵， 家亡莫论亲。
偶因济刘氏， 巧得遇恩人。
Thế bại hưu vân quý, gia vong mạc luận thân. Ngẫu nhân tề Lưu thị, xảo đắc ngộ ân nhân.
10. Lá số thứ mười: 桃李春风结子完， 到头谁似一盆兰。
如冰水好空相妒， 枉与他人作笑谈。
Đào lý xuân phong kết tử hoàn, đáo đầu thuỳ tự nhất bồn lan? Như băng thuỷ hảo không tương đố, uổng dữ tha nhân tác tiếu đàm.
11. Lá số thứ mười một: 情天情海幻情身， 情既相逢必主淫。
漫言不肖皆荣出， 造衅开端实在宁。
Tình thiên tình hải huyễn tình thân, tình ký tương phùng tất chủ dâm; Mạc ngôn bất tiếu giai Vinh xuất, tạo hấn khai đoan thực tại Ninh.
ẢNH TƯ LIỆU NHÀ KỶ NIỆM TÀO TUYẾT CẦN
DIỆP
HƯƠNG THÔN
NHÀ KỲ HẠ
Bài thơ trên tường – tương truyền là của Ngạc Tỷ đề tặng Tào Tuyết Cần
NGUYÊN BẢO THẠCH KIM LĂNG THẬP NHỊ KIM THOA CHÍNH SÁCH
LÂM ĐẠI NGỌC
TIẾT BẢO THOA
GIẢ NGUYÊN XUÂN
GIẢ THÁM XUÂN
SỬ TƯƠNG VÂN
DIỆU NGỌC
GIẢ TÍCH XUÂN
GIẢ NGHÊNH XUÂN
VƯƠNG HY PHƯỢNG
TẦN KHẢ KHANH
GIẢ XẢO THƯ
LÝ HOÀN
PHỤ LỤC NGUYÊN TÁC VÀ PHIÊN ÂM LÁ SỐ TIỀN ĐỊNH CỦA KIM LĂNG THẬP NHỊ KIM THOA CHÍNH SÁCH
1. Lá số thứ nhất: 可叹停机德，堪怜咏絮才。
玉带林中挂， 金簪雪里埋。
Khả thán đình cơ đức, kham liên vịnh nhứ (tử) tài. Ngọc đái lâm trung quải, kim trâm tuyết lí mai.
2. Lá số thứ hai: 二十年来辨是非， 榴花开处照宫闱。
三春怎及初春景， 虎兕相逢大梦归。
Nhị thập niên lai biện thị phi, lựu hoa khai xứ chiếu cung vi. Tam xuân chẩm cực sơ xuân cảnh, hổ tỉ tương phùng đại mộng quy.
3. Lá số thứ ba: 才自精明志自高， 生于末世运偏消。
清明涕送江边望， 千里东风一梦遥。
Tài tự tinh minh chí tự cao, sinh vu mạt thế vận thiên tiêu. Thanh minh thế tống giang biên vọng, thiên lý đông phong nhất mộng dao.
4. Lá số thứ tư: 富贵又何为， 襁褓之间父母违。
展眼吊斜晖， 湘江水逝楚云飞。
Phú quý hựu hà vi, cưỡng bảo chi gian phụ mẫu vi. Triển nhãn điếu tà huy, Tương giang thuỷ thức Sở vân phi.
5. Lá số thứ năm: 欲洁何曾洁， 云空未必空。
可怜金玉质， 终陷淖泥中。
Dục khiết hà tằng khiết, vân không vị tất không. Khả liên kim ngọc chất, chung hãm náo nê trung.
6. Lá số thứ sáu: 子系中山狼， 得志便猖狂。
金闺花柳质， 一载赴黄梁。
Tử hệ Trung Sơn lang, đắc chí tiện xương cuồng.
Kim khuê hoa liễu chất, nhất đới phó hoàng lương.
7. Lá số thứ bảy: 勘破三春景不长， 缁衣顿改青衣妆。
可怜绣户侯门女， 独卧青灯古佛旁。
Khám phá tam xuân cảnh bất trường, tri y đốn cải thanh y trang. Khả liên tú hộ hầu môn nữ, độc ngọa thanh đăng cổ phật bàng.
8. Lá số thứ tám: 凡鸟偏从末世来， 都知爱慕此生才。
一从二令三人木， 哭向金陵事更哀。
Phàm điểu thiên tòng mạt thế lai, đô tri ái mộ thử sinh tài. Nhất tòng nhị lệnh tam nhân mộc, khốc hướng Kim Lăng sự cánh ai.
9. Lá số thứ chín: 势败休云贵， 家亡莫论亲。
偶因济刘氏， 巧得遇恩人。
Thế bại hưu vân quý, gia vong mạc luận thân. Ngẫu nhân tề Lưu thị, xảo đắc ngộ ân nhân.
10. Lá số thứ mười: 桃李春风结子完， 到头谁似一盆兰。
如冰水好空相妒， 枉与他人作笑谈。
Đào lý xuân phong kết tử hoàn, đáo đầu thuỳ tự nhất bồn lan? Như băng thuỷ hảo không tương đố, uổng dữ tha nhân tác tiếu đàm.
11. Lá số thứ mười một: 情天情海幻情身， 情既相逢必主淫。
漫言不肖皆荣出， 造衅开端实在宁。
Tình thiên tình hải huyễn tình thân, tình ký tương phùng tất chủ dâm; Mạc ngôn bất tiếu giai Vinh xuất, tạo hấn khai đoan thực tại Ninh.
