Luận văn Thạc sĩ Văn học: Cái kỳ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH Võ Nguyễn Bích Duyên

CÁI KỲ

TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2011

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH Võ Nguyễn Bích Duyên

CÁI KỲ

TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài Mã số: 60 22 30

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: TS. Đinh Phan Cẩm Vân

Thành phố Hồ Chí Minh - 2011

MỤC LỤC

0TMỤC LỤC0T ................................................................................................................................ 1

0TMỞ ĐẦU0T .................................................................................................................................. 3

0T1. Lí do chọn đề tài0T........................................................................................................................................ 3

0T2. Lịch sử vấn đề0T ........................................................................................................................................... 4

0T3. Đối tượng nghiên cứu0T ................................................................................................................................ 8

0T4. Phạm vi nghiên cứu0T ................................................................................................................................... 8

0T5. Phương pháp nghiên cứu0T ........................................................................................................................... 8

0T6. Cấu trúc của luận văn0T ................................................................................................................................ 9

0TCHƯƠNG 1: “KỲ” VÀ TRUYỀN THỐNG “HIẾU KỲ” TRONG TIỂU THUYẾT

TRUNG QUỐC0T .......................................................................................................................11

0T1.1. Giới thuyết nội hàm khái niệm “kỳ”0T ..................................................................................................... 11

0T1.2. Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung Quốc0T .......................................................................... 18

0T1.3. Đôi nét về cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T ................................................................................... 25

0TCHƯƠNG 2 : HÌNH TƯỢNG NGHỆ THUẬT ĐẬM CHẤT “KỲ” TRONG TIỂU

THUYẾT MẠC NGÔN0T ..........................................................................................................31

0T2.1. “Kỳ nhân” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T................................................................................................. 32

0T2.1.1. Nhân vật siêu nhiên0T ....................................................................................................................... 33

0T2.1.2. Nhân vật kỳ tài – dị tật0T .................................................................................................................. 38

0T2.1.3. Nhân vật trẻ thơ – người lớn0T ......................................................................................................... 46

0T2.2. “Kỳ cảnh” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T ................................................................................................. 58

0T2.2.1. Không gian phi thực0T ...................................................................................................................... 58

0T2.2.2. Không gian thực bị ảo hóa0T ............................................................................................................ 68

0T2.2.3. Không gian thực được lạ hóa0T......................................................................................................... 75

0TCHƯƠNG 3: THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT ĐẬM CHẤT “KỲ” TRONG TIỂU THUYẾT

MẠC NGÔN0T ............................................................................................................................83

0T3.1. Thủ pháp miêu tả trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T ...................................................................................... 84

0T3.1.1. Nghệ thuật miêu tả cảm giác0T ......................................................................................................... 84

0T3.1.2. Mỹ hóa cái phi mỹ0T ........................................................................................................................ 90

0T3.1.3. Khốc liệt hóa cái chết 0T .................................................................................................................... 95

0T3.2. Thủ pháp tự thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T ...................................................................................... 99

0T3.2.1. Lạ hóa chủ thể tự sự0T .................................................................................................................... 101

0T3.2.2. Tự sự đa chủ thể0T.......................................................................................................................... 111

0TKẾT LUẬN0T ........................................................................................................................... 125

0TTÀI LIỆU THAM KHẢO0T .................................................................................................... 127

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Có lần, Mạc Ngôn tự bạch với bạn đọc rằng: “Hai mươi năm trước, khi cầm bút viết tác phẩm đầu

tay, tôi không nghĩ rằng công việc này lại làm thay đổi số phận của mình, cũng không hề nghĩ rằng một

bộ phận tác phẩm của mình lại làm thay đổi diện mạo của văn học đương đại Trung Quốc […]. Động

cơ ban đầu khi tôi sáng tác văn học vô cùng đơn giản: đó là kiếm chút nhuận bút để mua đôi giày bóng

loáng, thỏa mãn lòng hư vinh của một chàng thanh niên. Tất nhiên sau khi mua được giày rồi thì tham

muốn của tôi cũng theo đó lớn lên” [33, tr.55]. Dường như, Mạc Ngôn đã bước vào làng văn mà không

mang theo những tham vọng và hoài bão to lớn đối với công việc của mình. Tuy vậy, những gì nghiệp

cầm bút mang lại cho ông, cũng như những gì mà ông mang lại cho văn học Trung Hoa hoàn toàn vượt

xa những dự định và mong ước ban đầu của chính mình.

Khởi nghiệp từ năm 1981, nhưng phải đến 1985, khi các tác phẩm Củ cà rốt trong suốt, Bùng nổ,

Dòng sông khát,…được xuất bản, Mạc Ngôn mới bắt đầu khuấy động bữa tiệc văn chương đương đại

Trung Quốc. Đến lúc Cao lương đỏ ra đời, cộng với sự thành công của nó trong lĩnh vực điện ảnh, cái

tên Mạc Ngôn dần dần thu hút nhiều hơn những quan tâm của giới nghiên cứu lẫn bạn đọc thông

thường. Cho tới thời điểm này, hành trình văn chương của Mạc Ngôn đã gần 3 thập kỉ. Và trong 3 thập

kỷ đó, ông đã xác lập được cho mình một vị thế tương đối vững chắc trên văn đàn với hàng loạt tác

phẩm thuộc nhiều thể loại, nhiều đề tài khác nhau. Bằng một lối viết phá cách, sáng tạo, những sản

phẩm văn học của Mạc Ngôn đã cùng với những sáng tác của Vương Mông, Giả Bình Ao, Phùng Ký

Tài, Cao Hiểu Thanh, Lục Văn Phu,… đem đến những luồng gió mới cho văn học đương đại Trung

Quốc, góp phần không nhỏ trong việc thay đổi diện mạo của văn học Trung Quốc tại thời điểm đó.

Chính những giá trị thiết thực mà tác phẩm của Mạc Ngôn đem đến cho văn học nước nhà, ông xứng

đáng được tôn vinh như một trong những cây bút nổi bật của văn học Trung Quốc đương đại.

Mạc Ngôn sáng tác ở nhiều thể loại, từ truyện ngắn đến truyện vừa, từ truyện dài đến tiểu thuyết,…

Ở mỗi thể loại, tác phẩm của nhà văn đều có những dấu ấn nhất định. Tiểu thuyết của ông tất nhiên

không ngoại lệ. Bước vào thế giới nghệ thuật tiểu thuyết Mạc Ngôn, người đọc luôn được dẫn dắt theo

một lộ trình khá thú vị và đầy hấp dẫn dẫu cho điều mà Mạc Ngôn phản ánh không hẳn hoàn toàn mới

mẻ hay cực kỳ đặc biệt. Sức lôi cuốn mà tiểu thuyết Mạc Ngôn tạo ra nơi người tiếp nhận đến từ nhiều

nguyên nhân khác nhau, nhưng có lẽ một trong những căn nguyên cơ bản nhất, trọng yếu nhất đó là vì

hầu hết tiểu thuyết của ông đều ít nhiều mang màu sắc của cái “kỳ”. Bên cạnh việc phát huy vai trò là

nhân tố quan trọng trong nhiệm vụ khơi dậy bản tính hiếu kỳ của bạn đọc và thôi thúc họ khám phá tác

phẩm, sự thường xuất của cái “kỳ” đã khiến nó trở thành một trong những đặc trưng của phong cách

nghệ thuật tiểu thuyết Mạc Ngôn. Do đó, tìm hiểu cái “kỳ” trong tiểu thuyết của ông là một động thái

hết sức cần thiết trong việc khắc họa chân dung, phong cách nghệ thuật Mạc Ngôn cũng như trong việc

lĩnh hội những sáng tác của nhà văn này.

Mạc Ngôn đến với bạn đọc Việt Nam đến nay đã trọn 10 năm. Trong khoảng thời gian đó, mỗi tác

phẩm của Mạc Ngôn được xuất bản thường tạo được sự chú ý dù lúc ồn ào, lúc tĩnh lặng. Cứ như thế,

với chúng ta, Mạc Ngôn không còn là khách lạ nữa, nếu như không muốn nói là đã quá quen thuộc.

Không ai có thể phủ nhận mức độ phủ sóng của tác phẩm Mạc Ngôn (đặc biệt là tiểu thuyết) trên thị

trường sách cũng như trong thị hiếu đọc ở Việt Nam. Tuy vậy, lịch sử tiếp nhận Mạc Ngôn cũng không

ít thăng trầm khi ông và tác phẩm của ông kinh qua những tán tụng lẫn chê bai của mọi loại độc giả.

Vậy nên, tìm hiểu cái “kỳ” với tư cách là sắc thái chủ đạo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hi vọng sẽ góp

một phần nhỏ vào việc định hướng tiếp nhận tiểu thuyết của ông trong độc giả Việt Nam khi mà những

tiểu thuyết của ông tuy có vẻ quen nhưng lại không kém phần lạ lẫm với “tầm đón đợi” của bạn đọc

nước mình.

2. Lịch sử vấn đề

2.1. Tình hình nghiên cứu trong nước

Theo thời gian, những bài viết, những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Mạc Ngôn ở Việt Nam

ngày càng phong phú, đa dạng. Lịch sử tìm hiểu tiểu thuyết Mạc Ngôn dần dần có bề dày và tất nhiên

chưa có dấu hiệu dừng lại. Những hướng nghiên cứu được mở rộng từ một hay một vài khía cạnh đến

tổng thể thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết Mạc Ngôn. Nhưng dù được tiếp cận theo hướng nào, hầu

hết những nghiên cứu đó đều chạm đến vấn đề cái “kỳ” vì gần như mọi phương diện nghệ thuật tiểu

thuyết của nhà văn này đều thấm đẫm tính chất “kỳ” ấy. Lịch sử nghiên cứu cái “kỳ” trong tiểu thuyết

Mạc Ngôn vì vậy, có thể nói, gắn liền và song hành với lịch sử nghiên cứu Mạc Ngôn và tiểu thuyết

của ông. Nhìn một cách khái quát, cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn thường được tìm hiểu trực tiếp

dưới hình thức nghiên cứu thủ pháp “lạ hóa” hoặc được đề cập gián tiếp thông qua việc khai thác một

phương diện nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, sau đó đưa ra nhận xét về tính “kỳ” của phương

diện đó từ góc độ cái mới, cái lạ.

Tác giả Nguyễn Khắc Phi trong bài viết “Thế giới nghệ thuật tiểu thuyết của Mạc Ngôn qua hai tiểu

thuyết Đàn hương hình và Báu vật của đời” (Tạp chí Sông Hương, số 166, năm 2002) đã lý giải

nguyên nhân hai cuốn tiểu thuyết này trở nên nổi tiếng, lôi cuốn hàng triệu độc giả nằm ở chỗ Mạc

Ngôn đã biết “bày đặt” ra những chuyện kì lạ ít người biết trên một cái khung, cái nền không xa lạ.

Chẳng hạn như kiểu xử tử “đàn hương hình”, cảnh đọ râu giữa Tiền Đinh và Tôn Bính (Đàn hương

hình); chợ Tuyết, vị yên hùng Tư Mã Khố râu cứng như thép (Báu vật của đời). Người viết cũng khẳng

định cội nguồn cái lạ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn chủ yếu xuất phát từ một tâm hồn gắn bó tha thiết với

quê hương. Bài viết tuy có chú tâm nghiên cứu cái “kỳ” nhưng vì sự nghiên cứu chỉ giới hạn trong

phạm vi tương đối nhỏ, do đó, vấn đề cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn chưa được khám phá trọn

vẹn.

Bài nghiên cứu có phần toàn diện đầu tiên về tiểu thuyết Mạc Ngôn là “Thế giới nghệ thuật trong

tiểu thuyết Mạc Ngôn” (Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4, năm 2003) của nhà nghiên cứu văn học

Trung Quốc Lê Huy Tiêu. Ở đây, giáo sư đã cho rằng thủ pháp lạ hóa là một trong những đặc trưng của

tiểu thuyết Mạc Ngôn. Theo ông, nhờ có trí tưởng tượng phong phú, có khả năng nắm bắt những cảm

giác mới, Mạc Ngôn đã sáng tạo ra nhiều nhân vật, sự kiện, chi tiết kì lạ để hấp dẫn người đọc. Tác giả

cũng phân tích khá sâu về nghệ thuật miêu tả cảm giác đặc biệt của Mạc Ngôn, như cách tạo ra thế giới

cảm giác mang đậm dấu ấn chủ quan nên cảm giác trong tiểu thuyết Mạc Ngôn luôn mới lạ, làm cho bộ

mặt cuộc sống mà tác giả mô tả không còn như nguyên dạng nữa; hay cách miêu tả chậm lại những

hành động, những cảm nhận của nhân vật,… Song trong khuôn khổ một bài nghiên cứu có tính khái

quát cơ bản về những đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, những biểu hiện cụ thể của

“kỳ” hay “lạ hóa” vẫn còn nhiều vấn đề chưa được bàn đến.

Trong luận văn thạc sĩ Nghệ thuật tự sự trong 41 chuyện tầm phào của Mạc Ngôn (Đại học Sư

phạm Hà Nội, năm 2006), Trần Thị Thanh Thủy cho rằng yếu tố quan trọng nhất tạo nên sự thành công

cho tiểu thuyết 41 chuyện tầm phào chính là ở chỗ tự bên trong tác phẩm chứa biết bao điều mới lạ.

Tác giả đã lần lượt miêu tả và phân tích những sáng tạo và đổi mới của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết này

ở các phương diện: kết cấu, nghệ thuật trần thuật, ngôn ngữ tự sự. Trong đó, cốt truyện lồng ghép, tự sự

hai điểm nhìn, ngôn ngữ miêu tả cảm giác vừa thực vừa hư là những khía cạnh thể hiện rõ nhất sự mới

lạ trong bút pháp của nhà văn. Tuy vậy, có thể thấy, luận văn không trực tiếp đề cập đến cái kì trong

tiểu thuyết 41 chuyện tầm phào nói riêng cũng như trong tiểu thuyết Mạc Ngôn nói chung. Vì thế, tất

yếu cái “kỳ” không được tập trung tìm hiểu cụ thể và cặn kẽ.

Nguyễn Thị Minh Quân trong luận văn thạc sĩ Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Đàn hương hình

của Mạc Ngôn (Đại học sư phạm Hà Nội, năm 2006) có chỉ ra yếu tố kì ảo trong tác phẩm này ở

phương diện không gian. Theo tác giả, không gian ảo chủ yếu hiện lên trong thê giới tâm lý của các

nhân vật, cách đánh giá của các nhân vật về cuộc sống. Không gian này được thể hiện ở không gian của

cuộc đọ râu, giao mắt; không gian hành hình; không gian của các loài thú vật hiện lên trong cảm nhận

của Giáp Con,… Chính kiểu không gian này đã tạo tính mơ hồ cho đề tài của truyện và làm giảm bớt

tính ghê rợn của các cuộc hành hình. Rõ ràng, trong sự giới hạn của đề tài và phạm vi nghiên cứu,

người viết không đi sâu vào những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết này và các tiểu thuyết khác của

Mạc Ngôn.

Bài viết đầu tiên tập trung nghiên cứu đến những biểu hiện của cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

là của Hoàng Thị Bích Hồng với tiêu đề “Nghệ thuật trần thuật gắn với thủ pháp lạ hóa trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn” (Tạp chí Sông Hương, số 224, năm 2007). Tác giả đưa ra 3 biểu hiện của thủ pháp

này trong tiểu thuyết Mạc Ngôn: miêu tả cảm giác (thể hiện qua khả năng giao lưu giữa người với vạn

vật, mùi vị riêng của các nhân vật); thủ pháp kì ảo (motif linh hồn và giấc mơ, huyền thoại về nhân

vật); phóng đại cái chết và nâng khổ hình lên tầm mỹ học của bạo lực. Đây là bài viết có tính khái quát

và gợi mở vấn đề, cũng chính vì thế mà nó chưa đào sâu vào cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn một

cách cụ thể và đầy đủ.

Khi tìm hiểu hai góc nhìn: góc nhìn hư ảo và góc nhìn súc vật, Nguyễn Thị Tịnh Thy trong bài viết

“Điểm nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn” (Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử

(Phần 2), Nxb Giáo dục, 2008) cũng đã động chạm đến cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ở khía

cạnh điểm nhìn. Cái nhìn hư ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn thể hiện qua cái nhìn hư ảo của người say

rượu (Tửu quốc), say thịt (41 chuyện tầm phào), và của người ngốc (Đàn hương hình). Các nhân vật

này luôn đứng ở trạng thái mơ hồ giữa hai bờ thực-ảo để trần thuật. Cái nhìn súc vật thể hiện chủ yếu

trong tác phẩm Sống đọa thác đày với các điểm nhìn của lừa, lợn, chó. Như vậy, có thể thấy, một khía

cạnh của “kỳ” đã được nghiên cứu và trình bày một cách gián tiếp trong bài viết này.

Luận văn thạc sĩ Người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn (Đại học Khoa học Xã hội và Nhân

văn Tp. Hồ Chí Minh, năm 2010) của Bùi Thị Thanh Hương cho rằng điểm nhìn hư ảo là một trong

những biểu hiện của thủ pháp hiện thực huyền ảo vốn có nguồn gốc từ văn học Mỹ Latin và từ truyền

thống hiếu kỳ của văn học Trung Quốc bên cạnh những biểu hiện khác như người kể chuyện xa lạ, cốt

truyện mê lộ, chi tiết giấc mơ, tưởng tượng, nhân vật thần kỳ với những nét huyền thoại,… Tác giả

luận văn cũng khai thác đặc điểm của điểm nhìn hư ảo với điểm nhìn của người say rượu (Tửu quốc),

say thịt (41 chuyện tầm phào), của người ngốc (Đàn hương hình) và của người kể chuyện khó xác định

(Thập tam bộ). Bên cạnh điểm nhìn hư ảo, điểm nhìn súc vật trong Sống đọa thác đày cũng nhuốm màu

hư ảo. Với việc phân tích những điểm nhìn hư ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, luận văn này đã cụ thể

hóa đôi nét về một trong những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.

2.2 Tình hình nghiên cứu Mạc Ngôn ở Trung Quốc

Trong Người tỉnh nói chuyện mộng du (2008) (Nxb Văn học, Hà Nội) và một vài lần trả lời phỏng

vấn (được Lâm Kiến Phát và Vương Nghiên tập hợp trong Mạc Ngôn và những lời tự bạch (2004)

(Nxb Văn học, Hà Nội)) Mạc Ngôn có đề cập đến những bài viết, công trình nghiên cứu cũng như

những người đã tìm hiểu các sáng tác của ông. Trong đó, có thể kể đến hàng loạt bài viết của Lý Hồng

Chân thời kỳ đầu. Ở những bài viết đó, Lý Hồng Chân đã tốn khá nhiều công và hình thành nên cả một

hệ thống và đã chỉ rõ một số nét riêng của Mạc Ngôn một cách toàn diện. Chu Hương Tiễn của bộ phận

nghệ thuật quân giải phóng thì đề cập đến một số điểm khác của Mạc Ngôn với các nhà văn nói chung,

bao gồm cả bài phê bình đối với truyện ngắn Bạch cẩu thiên thu giá. Giữa thập niên 80, Trương Chí

Trung viết “Bàn về Mạc Ngôn” một cách khái quát về con người và các sáng tác của Mạc Ngôn.

Trương Thanh Hoa khi viết “Nhìn lại tư trào văn học chủ nghĩa lịch sử mới trong mười năm” đăng trên

số 4 năm 1988 của tạp chí “Trung Sơn” khá có tiếng ở Lục địa thì cho rằng Mạc Ngôn là người đã tiến

tới làm cho lịch sử trở thành đối tượng của thẩm mỹ, dân gian hóa nội dung lịch sử và phong cách kể

cũng được dân gian hóa với hàng loạt tiểu thuyết về gia tộc Cao lương đỏ. Bài viết “Thế giới bị ký ức

vây bọc – Góc nhìn trẻ thơ trong sáng tác của Mạc Ngôn” của Trình Đức Bồi người Thượng Hải đã

phân tích mối quan hệ giữa sáng tác và thời niên thiếu của Mạc Ngôn. Tương tự, Quý Hồng Trân cũng

có ý kiến về việc Mạc Ngôn lựa chọn góc nhìn hương thôn và góc nhìn niên thiếu đã tạo nên cá tính

sáng tác trong tiểu thuyết của nhà văn này,… Bên cạnh những nghiên cứu có tính chất tổng hợp, khái

quát còn có nhiều bài viết tìm hiểu một số tác phẩm tiêu biểu của Mạc Ngôn như bài viết của Kiều

Lương về Đàn hương hình… Có thể thấy sự xuất hiện ngày càng nhiều bài viết, công trình nghiên cứu

tác gia và tác phẩm Mạc Ngôn đã chứng minh sức thu hút cũng như vai trò, vị trí của Mạc Ngôn và

sáng tác của ông trên văn đàn Trung Quốc hiện nay. Tuy nhiên, do điều kiện và khả năng hạn chế,

người viết chưa tiếp xúc được trực tiếp với các bài viết, công trình này.

Ngoài ra, trên các trang web tiếng Anh cũng có nhiều bài viết đề cập đến Mạc Ngôn và tiểu thuyết

của ông. Tuy nhiên những bài viết này chỉ mang tính chất giới thiệu khái quát về con người, sự nghiệp

cũng như một số tác phẩm của Mạc Ngôn đã được xuất bản ở các nước phương Tây.

Nhìn chung, vấn đề cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn tuy có được tình cờ nhắc đến lẫn được tìm

hiểu một cách chủ động, tập trung qua việc nghiên cứu thủ pháp lạ hóa trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn

song vấn đề vẫn chưa thể có được những cái nhìn toàn diện, sâu sát. Điều này có thể được giải thích

bởi sự giới hạn của đối tượng nghiên cứu, phạm vi nghiên cứu và dung lượng văn bản nghiên cứu mà

các tác giả xác định. Nghiên cứu cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hi vọng sẽ tiếp nối và bổ sung

phần nào vào lịch sử nghiên cứu vấn đề này vốn có những điều còn để ngỏ, đặc biệt là những biểu hiện

cụ thể của “kỳ” trong hàng loạt tiểu thuyết của tiểu thuyết gia Trung Quốc Mạc Ngôn.

3. Đối tượng nghiên cứu

Luận văn chủ yếu tập trung nghiên cứu biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ở cả hai

phương diện nội dung tư tưởng và hình thức thể hiện như “kỳ” trong hình tượng nhân vật, hình tượng

không gian, nghệ thuật miêu tả, nghệ thuật kể chuyện,.... Để việc nghiên cứu này có thể được tiến hành

trên một cơ sở lý thuyết ổn định và rõ ràng, chúng tôi cũng sẽ đi vào giới thuyết nội hàm khái niệm

“kỳ”. Đồng thời, việc chứng minh “hiếu kỳ” là một trong những truyền thống của văn học Trung Quốc

nói chung, tiểu thuyết Trung Quốc nói riêng sẽ giúp ích chúng ta trong việc đánh giá “kỳ” trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn như một yếu tố quan trọng thể hiện sự kế thừa, tiếp nối và sáng tạo của Mạc Ngôn

đối với văn học dân tộc.

4. Phạm vi nghiên cứu

Luận văn tiến hành nghiên cứu cái kỳ trong phạm vi một số tiểu thuyết của Mạc Ngôn đã được dịch

và xuất bản tại Việt Nam, bao gồm:

1. Báu vật của đời (2001), Trần Đình Hiến dịch, NXB Văn nghệ

2. Đàn hương hình (2002), Trần Đình Hiến dịch, NXB Phụ nữ

3. Rừng xanh lá đỏ (2003), Trần Đình Hiến dịch, NXB Văn học

4. Tửu quốc (2004), Trần Đình Hiến dịch, NXB Hội Nhà văn

5. Tổ tiên có màng chân (2006), Thanh Huệ, Bùi Việt Dương dịch, NXB Văn học

6. Sống đọa thác đày (2007), Trần Trung Hỷ dịch, NXB Phụ nữ

7. Tứ thập nhất pháo (2007), Trần Trung Hỷ dịch, NXB Văn nghệ

8. Thập tam bộ (2009), Trần Trung Hỷ dịch, NXB Văn nghệ

9. Ếch (2010), Nguyên Trần dịch, NXB Văn học

Ngoài ra trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi cũng khảo sát những sáng tác của Mạc Ngôn ở các

thể loại khác như truyện dài, truyện ngắn, tản văn; những bài trả lời phỏng vấn hay bài nói chuyện của

Mạc Ngôn với độc giả… đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam.

5. Phương pháp nghiên cứu

Để tìm hiểu cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi đã sử dụng một số phương pháp nghiên

cứu văn học sau:

5.1. Phương pháp tiểu sử

Phương pháp tiểu sử là phương pháp tìm hiểu và nghiên cứu tiểu sử nhà văn để lý giải tác phẩm văn

học. Các sáng tác của Mạc Ngôn thường chịu sự chi phối và ảnh hưởng của những trải nghiệm, đặc biệt

là những trải nghiệm thời niên thiếu đầy ám ảnh của chính mình. Cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

vì thế cũng là kết quả của những trải nghiệm đó. Do vậy, việc sử dụng phương pháp này vào nghiên

cứu cái "kỳ" sẽ làm sáng tỏ một số vấn đề về vết tích, cội nguồn của "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn,

dưới góc độ nó là sản phẩm của một thời ấu thơ, một thời niên thiếu tăm tối một cách đáng sợ với sự

đeo bám của cái đói, cái rét và sự vây bọc của nỗi cô đơn.

5.2. Phương pháp so sánh

Tinh thần của phương pháp so sánh là hiểu một sự vật thông qua các sự vật khác. Vì vậy, muốn

hiểu rõ cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hơn, chúng tôi đã sử dụng phương pháp này trong suốt quá

trình nghiên cứu của mình để làm rõ những tương đồng và dị biệt của cái "kỳ" giữa hai hay nhiều đối

tượng, chẳng hạn như so sánh biểu hiện của "kỳ" trong nội bộ các tác phẩm Mạc Ngôn, "kỳ" trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn với "kỳ" trong các tác phẩm văn học của các tác giả văn học Trung Quốc cùng thời

hay khác thời, các tác phẩm của các tác gia văn học phương Tây,… Từ đó, thấy được sự kế thừa và tiếp

nối truyền thống, sự tiếp thu và vận dụng phương Tây, cũng như sự sáng tạo của Mạc Ngôn trong việc

sáng tác nhìn từ góc độ của cái "kỳ".

5.3. Phương pháp lịch sử-xã hội học

Ưu điểm của phương pháp này là nó đặt hiện tượng văn học vào bối cảnh xã hội để nghiên cứu,

tránh cho chúng ta khỏi sa vào lối nghiên cứu siêu hình, xa rời thực tiễn. Tiểu thuyết Mạc Ngôn chủ

yếu xoay quanh hai đề tài: thế sự và lịch sử. Tách rời bối cảnh xã hội của những tiểu thuyết đó chúng ta

sẽ không có được những lý giải xác đáng đối với tiểu thuyết của ông nói chung, cái "kỳ" trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn nói riêng. Cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mặc dù là sản phẩm của hư cấu và

tưởng tượng, nhưng chúng một mặt, là sự biến dạng của những hiện tượng, sự kiện có thực; mặt khác,

"kỳ" như là một phương thức phản ánh hiện thực của Mạc Ngôn. Do vậy, nắm bắt bối cảnh xã hội, lịch

sử sẽ góp phần nhận ra những biểu hiện cũng như giá trị nghệ thuật của "kỳ" trong tiểu thuyết của ông

hơn.

Bên cạnh những phương pháp nghiên cứu văn học trên, trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi đã sử

dụng những thao tác quen thuộc trong nghiên cứu văn học như thống kê, phân tích, tổng hợp,…

6. Cấu trúc của luận văn

Ngoài Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, cấu trúc của luận văn gồm có 3 chương:

Chương 1. Trình bày nội hàm khái niệm “kỳ” và truyền thống “hiếu kỳ” trong văn học Trung

Quốc, tạo nền tảng cho việc tìm hiểu “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn được thực hiện ở hai chương

sau đó. Đồng thời, chúng tôi cũng tiến hành kiến giải một cách cơ bản nguyên nhân vì sao tiểu thuyết

Mạc Ngôn lại đậm chất “kỳ” như vậy.

Chương 2. Phân loại, miêu tả, phân tích và đánh giá biểu hiện của cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn từ phương diện hình tượng nghệ thuật: hình tượng nhân vật và hình tượng không gian.

Chương 3. Tìm hiểu một số thủ pháp nghệ thuật đậm chất “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn như

nghệ thuật miêu tả và nghệ thuật tự thuật.

7. Đóng góp của luận văn

Với việc tìm hiểu những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi hi vọng đã mang

được cái nhìn tương đối cụ thể và bao quát về vấn đề, từ đó, góp thêm một nét bút vào hành trình khắc

họa chân dung và phong cách nghệ thuật Mạc Ngôn. Ngoài ra, chúng tôi cũng mong muốn rằng đề tài

sẽ tạo được tiền đề, trở thành một tài liệu tham khảo hữu ích cho những công trình nghiên cứu sau này

có liên quan đến Mạc Ngôn, tiểu thuyết Trung Quốc hay đến cái “kỳ” trong văn học,…

CHƯƠNG 1: “KỲ” VÀ TRUYỀN THỐNG “HIẾU KỲ” TRONG TIỂU

THUYẾT TRUNG QUỐC

1.1. Giới thuyết nội hàm khái niệm “kỳ”

Nghiên cứu "kỳ" trong một phạm vi văn học nhất định nào đó không phải là sự lựa chọn mới mẻ

của những người làm công tác phê bình văn học. Sự tồn tại và tăng lên của những bài viết hay công

trình có liên quan tới khái niệm "kỳ" đã dần dần cung cấp cho khái niệm "kỳ" một nội hàm ngày càng

cụ thể, đầy đủ hơn. Tuy vậy, nếu cần phải đưa ra một giới thuyết tương đối hoàn chỉnh, xác định những

nét nghĩa phức tạp của "kỳ" với tư cách là một phạm trù, một đặc trưng thẩm mỹ của văn học Trung

Quốc, thì đó vẫn là một công việc không hề đơn giản.

1. Trong luận án phó tiến sĩ khoa học Ngữ văn năm 1992 Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn

nghĩa của La Quán Trung, tác giả Trần Lê Bảo đã phân loại các nét nghĩa tương đối gần nhau của "kỳ"

để phù hợp với việc phân tích và cảm nhận nội tại nghệ thuật và nội dung tác phẩm Tam quốc trong số

19 nét nghĩa được đưa ra trong “Trung văn đại từ điển” như sau:

“Trước hết là nhóm "kỳ" có nét nghĩa là lạ, khác thường:

"Kỳ" là khác lạ (dị dã – Thuyết văn)… "kỳ" là vật lạ hiếm có là cái khác thường.

"Kỳ" là cái khác xa với cái đã có (Sử ký – Ngoại thích thế gia).

"Kỳ" là quái (Hán Thư – Ngũ hành chi trung chỉ thượng). Vẻ lạ biến cố vô thường.

"Kỳ" là xuất chúng (Bì Nhật Hưu – Cổ sam thi). Ba tầm (8 thước) đen hơi lạ.

"Kỳ" là thậm (rất) (Thế thuyết tân ngữ bổ - Đức Hạnh). Nhờ có chăn đắp giữ ấm lạ lùng mà rơi lệ.

"Kỳ" là sở trường (Hoài Nam Tử - Thuyên ngôn huấn). Bậc Thánh không theo cái sở trường người

khác.

Có thể nói, "kỳ" là cái lạ, cái khác biệt, phi thường, xuất chúng” [2, tr.42]

Và khi phân tích đặc điểm kết cấu của Tam quốc từ yếu tố cái "kỳ"-tư tưởng kết cấu tiểu thuyết

Tam quốc, người viết công trình cơ bản đã đưa ra hai nét nghĩa chủ yếu của khái niệm "kỳ": thứ nhất,

"kỳ" là cái khác lạ, cái khác biệt, phi thường, xuất chúng; thứ hai, "kỳ" là ly kỳ biến ảo và đã tiến hành

khảo sát biểu hiện của "kỳ" trong tư tưởng của Tam quốc theo hai nét nghĩa này.

Phân tích kết cấu của Tam quốc, Trần Lê Bảo còn khai thác cái xảo – nghệ thuật tổ chức nghệ thuật

trong tác phẩm. Ông cho rằng, “xảo là kỹ thuật đạt tới mức tinh xảo, điêu luyện. Nó là sự tổ chức giỏi

tới mức hết sức tự nhiên mà các yếu tố, sự kiện liên kết với nhau không vết đứt nối. Nó là một yếu tố

thẩm mỹ quan trọng của văn chương nói chung và tiểu thuyết nói riêng” [2, tr.81]. Tuy thế, tác giả

cũng không tách rời cái "kỳ" với cái “xảo” và thừa nhận, ở một góc độ nào đó, “xảo” cũng là một

phương diện của “kỳ”. “Kỳ” nhờ có “xảo” mà “kỳ” hơn, “xảo” mà không có “kỳ nhân”, “kỳ sự” cũng

thành xảo ngụy.

Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung là công trình trình bày tương đối cụ

thể về nội hàm khái niệm "kỳ". Ở những bài viết hay công trình khác, khái niệm "kỳ" được định nghĩa

khá sơ lược, việc nhận ra quan điểm của tác giả như thế nào là "kỳ" chủ yếu thông qua những phân

loại, phân tích của tác giả về biểu hiện của "kỳ" trong phạm vi mà họ tìm hiểu.

Khi đi tìm những biến đổi của yếu tố kỳ và thực trong truyện ngắn truyền kỳ Việt Nam, Vũ Thanh

khẳng định “những tác phẩm văn xuôi nổi tiếng nhất của văn học Viễn Đông đều chứa đựng trong nó

những yếu tố “kỳ lạ”. Cái kỳ lạ đầy rẫy trong huyền thoại tôn giáo, trong sử ký và là một đặc điểm của

tư duy dân gian được phản ánh trong thần thoại, truyền thuyết, truyện cổ tích” [41, tr.546]. Có thể thấy,

một trong những đối tượng mà tác giả xác định là sự thể hiện của yếu tố kỳ chính là những cái siêu

nhiên thường thấy trong thần thoại, sử thi hay cổ tích,…ngoài ra, tác giả cũng thừa nhận có những điều

không cần sự có mặt của cái siêu nhiên, thần thánh nhưng vẫn tạo nên chất truyền kỳ cho tác phẩm, đó

là vì tác phẩm dung nạp những cái lạ kỳ của đời thường. Vậy, khái niệm "kỳ" trong bài viết của tác giả

Vũ Thanh phần nào được xác định bởi hai nét nghĩa: siêu nhiên và khác lạ.

Cái "kỳ" trong tiểu thuyết truyền kỳ thường nhận được mối quan tâm của những người nghiên cứu

khi "kỳ" là hạt nhân cơ bản trong loại tiểu thuyết này. Trong bài viết “Cái "kỳ" trong tiểu thuyết truyền

kỳ” (Tạp chí Văn học, số 10, năm 2000), tác giả Đinh Phan Cẩm Vân cho rằng truyền kỳ là truyền đi

một sự kỳ lạ. Song cái "kỳ" - lạ - trong truyền kỳ không dừng lại ở việc ghi chép “kỳ sự”, “kỳ nhân”

mà còn là một phương thức tư duy nghệ thuật kiểu phương Đông. Thông qua việc tác giả cung cấp

những đặc điểm cơ bản của "kỳ" trong tiểu thuyết truyền kỳ và chứng minh nó bằng những biểu hiện

cụ thể về mặt tình tiết, không gian, thời gian, nhân vật; chúng ta có thể nhận thấy "kỳ" theo tác giả là lạ.

“Kỳ” - lạ - vừa có thể là ảo; cũng có thể không ảo, nhưng không quen thuộc, khó gặp, hi hữu.

Đến công trình Tiếp cận thể loại văn học cổ Trung Quốc (2011) (Nxb Đại học Sư phạm Tp.Hồ Chí

Minh), tác giả này khẳng định thêm “cái "kỳ" vừa là nội dung, thủ pháp nghệ thuật vừa là tư tưởng”

[56, tr.55], nghĩa là cái "kỳ" không chỉ thuộc phạm trù nội dung mà nó còn là nét đặc trưng của nghệ

thuật truyền kỳ khi truyền kỳ không ghi chép, tường thuật chuyện lạ một cách đơn giản mà đã đạt đến

một trình độ nghệ thuật nhất định. Như vậy, "kỳ" ở đây trở thành một tiêu chí đánh giá chất lượng nghệ

thuật tác phẩm. Nói cách khác, "kỳ" trong “kỳ văn” là hay, là xảo diệu vậy.

“Cái “kỳ” trong Thánh Tông di thảo” (2006) (in trong Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí

Minh – 30 năm nghiên cứu và giảng dạy) của tác giả Nguyễn Thị Ngọc Thúy cung cấp một cái nhìn

bao quát, cụ thể về những biểu hiện của "kỳ" trong tác phẩm truyền kỳ nổi bật của văn học trung đại

Việt Nam này. Với cách xác định những biểu hiện của yếu tố "kỳ" trong bài viết, có thể thấy rằng, tác

giả bài viết đã quan niệm "kỳ" là một khái niệm chứa đựng trong nó những gì liên quan tới lực lượng

siêu nhiên; tới cảnh, vật phi thực, thần ảo; tới con người bí ẩn, thần kỳ;…tức "kỳ" nhất định phải bao

hàm cái ảo, cái siêu nhiên, cái kỳ lạ. Bên cạnh đó, tác giả cũng xem "kỳ" như một cách thức tổ chức,

kiến tạo nên những tác phẩm thuần hiện thực nhưng có sức hấp dẫn kỳ lạ.

Trên đây chỉ là một thao tác điểm lại một số nghiên cứu của các học giả Việt Nam trong việc tiếp

cận cái "kỳ" ở một đối tượng tác phẩm nào đó. Tất nhiên nó chưa thể bao quát đầy đủ những bài viết,

công trình có liên quan trực tiếp hay gián tiếp đến vấn đề, nhưng việc này phần nào giúp chúng ta có

cái nhìn lịch sử sơ lược về nội hàm khái niệm "kỳ" đã được hình thành từ những suy nghĩ của các tác

giả đối với cái "kỳ". Có thể nhận thấy, hầu hết các tác giả đều thống nhất với nhau về các nét nghĩa của

"kỳ" thông qua cách họ định nghĩa hay qua cách họ xác định ngoại diên của "kỳ" trong phạm vi mà

mình tìm hiểu.

Trước hết, "kỳ" luôn gắn liền với cái ảo. Cái ảo bao giờ cũng "kỳ", cũng lạ, thế nên khía cạnh đầu

tiên và cũng là khía cạnh không thể bỏ qua của "kỳ" chính là cái kỳ ảo. Cái được gọi là kỳ ảo thường có

mặt trong các truyện truyền kỳ, theo các nhà nghiên cứu, là các thế lực siêu nhiên, phi phàm như thần

phật, tiên ma, yêu quái; những hiện tượng vượt khỏi tầm kiểm soát và khả năng dự đoán cũng như lý

giải của con người như biến dạng, giấc mơ linh nghiệm, báo mộng, tiền định,… Rõ ràng, những đối

tượng ảo này bao giờ cũng là mục tiêu lựa chọn trước nhất khi người nghiên cứu muốn bàn đến cái

"kỳ" trong phạm vi mà họ xác định.

Tiếp theo, các tác giả cũng đều chỉ ra biểu hiện của "kỳ" tại những nơi mà cái ảo rất mờ nhạt hay

hoàn toàn vắng bóng. “Kỳ” có thể tồn tại trong những tác phẩm thuần hiện thực. Chỉ có điều cái hiện

thực đó nhất định không phải là một hiện thực người nào cũng biết, người nào cũng hay mà phải là một

hiện thực hi hữu, hiếm gặp và lạ lùng so với hiểu biết, kinh nghiệm và mong ước của đại đa số người

đọc. Đây chính là cái "kỳ" của Phú cái truyện (Thánh Tông di thảo) – câu chuyện về người đàn bà

quanh năm ăn mày, nhưng người ta lại tìm thấy rất nhiều tiền trong nhà bà ta sau khi bà ta chết đi;…

“Kỳ” nhìn từ góc độ này còn là những cuộc gặp gỡ ngẫu nhiên (kỳ ngộ) để viết nên những câu chuyện

về “kỳ duyên”; những trí tuệ siêu việt, hơn người (kỳ trí) như Khổng Minh Gia Cát Lượng trong Tam

quốc; những trận đánh ly kỳ, hấp dẫn và đầy biến hóa trong Tam quốc;… Loại bỏ những yếu tố thần

ảo, hư cấu, một hiện thực cuộc sống vốn ẩn chứa nhiều điều phi thường, kỳ diệu đã giúp nó dù có thực,

nhưng vẫn rất "kỳ" trong nhận cảm của tất cả chúng ta.

Nhưng "kỳ" không chỉ là nội dung của tác phẩm. Dù không trùng khớp với nhau về cách gọi tên,

nhưng các nhà nghiên cứu đều đồng ý về một địa hạt khác mà "kỳ" có thể tồn tại: "kỳ" trong hình thức

hay nghệ thuật xây dựng và kiến tạo tác phẩm. Theo Trần Lê Bảo, "kỳ" đó là xảo. Nói một cách khái

quát, "kỳ" là trình độ nghệ thuật điêu luyện, tài tình của tác phẩm; "kỳ" thể hiện cái “kỳ tài” của tác giả

khi thuật lại những “kỳ nhân”, “kỳ sự” được thể hiện ở các phương diện nghệ thuật của một tác phẩm

văn học như xây dựng tổ chức hệ thống hình tượng nghệ thuật (nhân vật, thời gian, không gian,…); tổ

chức, sắp xếp hệ thống tình tiết; cấu trúc bố cục tác phẩm;…

2. Qua những gì đã thu nhận được từ quá trình tìm hiểu những nghiên cứu liên quan tới "kỳ" của

những người đi trước, chúng tôi tạm thời đưa ra một cách hiểu tương đối cụ thể về khái niệm này như

sau:

“Kỳ” trước nhất là ảo. Cái ảo trong văn học tự bản thân nó đã viết riêng cho mình một lịch sử đáng

lưu ý khi mà nó được nâng lên thành một thể loại gây nhiều tranh cãi từ trước đến nay: văn học kì ảo.

Hàng loạt cách hiểu, hàng loạt quan niệm về cái kỳ ảo và văn học kỳ ảo thi nhau xuất hiện sau khi

người ta chứng kiến sự sản sinh ồ ạt và lý thú của những tác phẩm văn học hiện đại nhưng thấm đẫm

tính chất huyền ảo.

Theo Gs.Phùng Văn Tửu định nghĩa: “cái kỳ ảo là cái lạ lùng, không có thật, không thể bắt gặp

trong thế gian này, nói chung là cái siêu nhiên nếu ta hiểu cái siêu nhiên là những gì không tồn tại trên

đời” [53, tr.270]. Và thế giới của cái siêu nhiên cũng được tác giả phân tách thành hai loại. Một bên là

những ma quỷ, thần thánh trên thiên đường, dưới địa ngục, nói chung thuộc “thế giới bên kia” cùng với

các đặc tính, năng lực siêu nhiên của chúng – đây cũng là chất liệu phổ biến của văn học kỳ ảo truyền

thống – như quỷ sứ, bóng ma, oan hồn, bùa ngải, thần chú,…Một bên là những con người, những sự

kiện trên thế gian này nhưng đã được kỳ ảo hóa bằng trí tưởng tượng của nhà văn – đây lại là hướng

khai thác của truyện kỳ ảo hiện đại – như sự biến hình không lý do của Gregor Samsa trong Biến dạng

của F.Kafka, sự xuất hiện của cụ già có đôi cánh khổng lồ trong Cụ già có đôi cánh khổng lồ của

G.G.Marquez.

Về dấu hiệu đặc trưng cái kỳ ảo, Tzevan Todorov cho rằng cái kỳ ảo là cái có khả năng gây ra sự

phân vân (của độc giả hoặc nhân vật). Ông viết: “cái kỳ ảo, đó là sự lưỡng lự cảm nhận bởi một con

người chỉ biết có các quy luật tự nhiên, đối diện với một hiện tượng bên ngoài mang tính siêu nhiên”

[54, tr.34].

Thông qua một vài định nghĩa trên đây, chúng ta nhận thấy chúng đều gặp gỡ, giao thoa nhau ở

luận điểm cho rằng cái kỳ ảo là cái lạ thường, cái siêu nhiên. Cái lạ thường, siêu nhiên ấy đặt người đọc

vào trạng thái nghi ngờ, phân vân lưỡng lự vì không thể giải thích được nó bằng tư duy logic thông

thường, bằng nền tảng tri thức phổ quát của nhân loại đã có. Và theo sự phát triển của văn học, cái kì

ảo được thể hiện trong các tác phẩm cũng khác nhau, có cái kỳ ảo hoang đường gây hoang mang, lo

lắng, sợ hãi, kinh ngạc,… nhưng cũng có cái kỳ ảo hoang đường nhưng lại nhẹ nhàng, thậm chí được

miêu tả một cách thản nhiên như đó là chuyện bình thường (trường hợp biến hình của Gregor Samsa

trong Biến dạng của Kafka là tiêu biểu nhất cho dạng này). Góp mặt vào lĩnh vực của cái kỳ ảo chính là

các thế lực siêu nhiên trong thần thoại, cổ tích, sử thi, tôn giáo,… như thần phật, tiên ma, yêu quái, quỷ

sứ,…; những hồn ma, tinh linh, bùa ngải, thần chú, bảo bối thần kỳ,…

Quan niệm của người Trung Quốc về cái ảo như là một biểu hiện đặc trưng của cái "kỳ" có thể

được thấy rõ trong việc những tác phẩm được xem là truyền kỳ của quốc gia này luôn chứa đựng

những điều thần ảo như nhân vật thần, quỷ, cõi tiên, cảnh mộng,… Truyền kỳ đời Đường, Liêu trai chí

dị đa số đều là những câu chuyện được tạo thành từ những yếu tố kỳ ảo như vậy.

Nhưng ảo không phải là tất cả “kỳ”. “Kỳ” còn bao hàm cả cái lạ. Tzevan Todorov khi khảo sát cái

kỳ ảo đã xem xét khả năng thâm nhập của hai vị “láng giềng”: cái lạ và cái thần diệu đối với cái kỳ ảo.

Ông hình dung những phân nhánh dựa vào biểu đồ:

Lạ thuần túy / Kì ảo – lạ / Kì ảo – thần diệu / Thần diệu thuần túy

“Kì ảo – lạ được hiểu là những hiện tượng tỏ ra siêu thường trong suốt câu chuyện, tới kết thúc

được giải thích một cách duy lí” [54, tr.57]. Các hiện tượng đó có khả năng làm cho độc giả và người

đọc tin là có sự can thiệp của cái siêu thường là bởi vì chúng mang tính dị biệt. Kì ảo – lạ có thể được

gọi là cái siêu nhiên được giải thích bằng các kiểu sau: trước hết là sự ngẫu nhiên, những trùng hợp;

tiếp theo là giấc mộng; tác động của thuốc gây nghiện; những gian lận, lừa bịp; ảo giác của các giác

quan và cuối cùng là chứng điên.

Cái lạ thuần túy thì lại là “những sự kiện hoàn toàn có thể giải thích được bằng những quy luật của

lý tính, nhưng theo cách này hoặc cách khác, chúng khó tin, kỳ quái, gây sốc, độc đáo, gay cấn, dị biệt”

[54, tr.59]. Cái lạ ở đây có thể xuất phát từ những ngẫu nhiên hay trùng hợp, ảo giác, giấc mộng,… và

từ những cái ngoại lệ: thực tế ngoại lệ, tình huống ngoại lệ, con người ngoại lệ,… trong cuộc sống tự

nhiên và con người. Cuốn sách Tội ác và hình phạt của Dostoyevsky là một trường hợp chứa rất nhiều

cái lạ như thế: tình huống giết người và quá trình chịu sự trừng phạt của Raskonikov là một sự ngoại lệ,

ngoại biệt; kiểu người tư tưởng như Raskonikov cũng không hề quen thuộc với chúng ta. Những ngoại

lệ như thế gây ra những hiệu ứng tâm lý gần giống với cái kỳ ảo nhưng vẫn có thể được biện minh

bằng lý tính một cách cụ thể, rõ ràng; nó thuộc lĩnh vực của cái thực nhưng là một cái thực hi hữu. Một

đối tượng nhận thức nào đó dù không thần bí, kì ảo nhưng hiếm gặp, là “chuyện lạ có thực”, là độc

nhất vô nhị hay vô tiền khoáng hậu, xưa nay hiếm thấy thì nó ngay lập tức có thể trở thành cái "kỳ".

Mặc dù cái kì ảo – lạ, cái lạ có vẻ rời xa cái ảo bởi khả năng có thể giải thích được nhưng chúng

vẫn khiến cho nhân vật, độc giả ngạc nhiên, tò mò và nghi hoặc khi tiếp xúc. Nói cách khác, những sự

vật hiện tượng mang đặc tính lạ vẫn có sức khêu gợi sự “hiếu kỳ” nơi người tiếp nhận.

Khổng Thượng Nhậm đời Thanh có viết rằng:

Truyền kỳ là truyền đi những tình tiết khác lạ vậy. Tình tiết không ly kỳ thì không truyền.

Vở Đào hoa phiến có gì ly kỳ đâu?... Cái không ly kỳ ấy lại là ly kỳ vậy. Ấy bông hoa đào trên cây

quạt đó. Hoa đào, đó là vết máu của người đẹp. Vết máu, ấy là do sự giữ trinh tiết của nàng, đập đầu

máu me lênh láng là do không chịu nhục đối với bọn quyền gian. […] Duy chỉ vết máu của người đẹp,

ấy là bông hoa đào trên cây quạt vẫn được nhắc nhở ở trên môi, rờ rỡ ngay trước mắt, thế thì tình tiết

không ly kỳ mà vẫn ly kỳ, cái không cần thiết truyền mà vẫn đáng truyền vậy. [40, tr.129].

Điều đó có nghĩa là về mặt hình thức, một số sự việc nhỏ nhặt xem ra là tầm thường, nhưng nó lại

thể hiện những những nhân vật và tư tưởng không tầm thường chút nào. Cái điều “không ly kỳ mà vẫn

ly kỳ” (bất kỳ nhi kỳ) chính là từ trong những sự kiện bình thường, rồi thông qua cấu tứ nghệ thuật xảo

diệu, khơi gợi được những chủ đề khác thường rung động lòng người, viết nên được những hình tượng

nhân vật mà người đọc không bao giờ quên. “Không ly lỳ mà vẫn ly kỳ” có thể nói rằng, “đó là sự bổ

sung và phát triển lý luận truyền thống “không ly kỳ thì không truyền” của Khổng Thượng Nhậm viết

ra từ thực tiễn sáng tác của mình” [40, tr.133]. Với quan niệm “bất kỳ nhi kỳ” như vậy, Khổng Thượng

Nhậm đã dịch chuyển "kỳ" sang phạm trù của hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Sở dĩ những chuyện

chẳng có gì là kỳ nhưng vẫn được truyền lưu là bởi nó có được một hình thức xảo diệu, tinh vi. Có lẽ vì

vậy mà Trần Lê Bảo trong luận án Đặc điểm kết cấu của Tam quốc chí diễn nghĩa dù phân lập "kỳ"

trong tư tưởng kết cấu và “xảo” trong nghệ thuật tổ chức nhưng vẫn không quên lưu ý với chúng ta về

việc “xảo” cũng là một phương diện của cái "kỳ".

Ngô Thánh Tích khi bàn về tính truyền kỳ của Tây du ký đã phân biệt tính truyền kỳ và tính thần kỳ

như sau:

Thần kỳ và truyền kỳ là hai phạm trù tuy có quan hệ mà cũng có sai biệt […] tính thần kỳ

chủ yếu do nội dung đề tài quyết định. Tính truyền kỳ không như vậy. Nó là một loại đặc sắc của nghệ

thuật tác phẩm văn học. Sự hình thành của nó là biểu hiện sự sáng tạo nghệ thuật của tác giả, là tiêu chí

thể hiện sự thành thục trong nghệ thuật của tác giả. Sự xuất hiện của nó phản ánh thành tựu tư tưởng

nghệ thuật của tác phẩm, nói rõ tác phẩm đạt tới thành tựu nghệ thuật nội tại đặc thù, cho nên hai phạm

trù trên không nên cùng loại” (dẫn theo Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán

Trung) [2, tr.37]. Sự phân biệt này cho thấy việc đòi hỏi cần phải có một ngòi bút tài hoa mới có thể

nâng một câu chuyện thần kỳ lên tầm một câu chuyện truyền kỳ. Phẩm chất của một câu chuyện truyền

kỳ vì vậy không chỉ dừng lại ở chỗ nó chuyển tải một nội dung thần kỳ mà hơn hết là phương pháp,

cách thức chuyển tải nội dung đó cần phải tinh tế, uyển chuyển, gọt giũa,… để cái nội dung thần kỳ đó

đi sâu vào lòng người đọc và để lại những dư vị đặc biệt.

Có ý kiến cho rằng: “Trong trời đất có kỳ nhân sẽ sinh ra kỳ sự, có kỳ sự mới sinh ra kỳ văn” (Từ

Như Hàn) (dẫn theo Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung) [2, tr.36]. “Kỳ

nhân”, “kỳ sự” có thể là điều kiện cần để một tác phẩm được vinh danh thành “kỳ văn”. Nhưng không

phải tác phẩm nào có những yếu tố đó đều được mặc nhiên thừa nhận là “kỳ văn”. Nhiều bộ tiểu thuyết

của Trung Quốc như Liêu trai chí dị, Tam quốc chí diễn nghĩa, Thủy hử,… vốn được biên tập và viết

lại những câu chuyện về “kỳ nhân”, “kỳ sự” đã tồn tại trước đó, nhưng phải đến ngòi bút của Bồ Tùng

Linh, La Quán Trung, Thi Nại Am,… chúng mới trở thành “kỳ thư” lưu danh hậu thế. Đó là vì chúng

được thể hiện với một kỹ thuật điêu luyện, nhuần nhuyễn, thuần thục hơn hẳn trước kia. Kỹ thuật viết

lại ấy tạo cho tác phẩm một vẻ đẹp khiến người đọc không thể quên, đồng thời gợi nhiều suy nghĩ, liên

tưởng kỳ diệu từ trong tâm tư của người đọc.

Qua rất nhiều quan điểm liên quan đến cái “kỳ” trong văn học cổ điển, có thể thấy người Trung

Quốc đã có ý thức rất rõ về tầm quan trọng của hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Cái truyền thống

“hiếu kỳ” của họ có lẽ không chỉ dừng lại ở việc họ luôn có nhu cầu và luôn thích thú với những câu

chuyện kỳ, chuyện lạ mà cao hơn, họ mong muốn được nghe, được đọc những trước tác nghệ thuật

xứng tầm “kỳ văn”, “kỳ thư”, ngay cả khi “sự bất kỳ” nhưng văn phong, nghệ thuật xảo diệu, thì họ

cũng lấy cái xảo diệu đó mà làm "kỳ" và thưởng thức. Như vậy, xét từ góc độ này, “kỳ” trở thành một

tiêu chí để đánh giá chất lượng nghệ thuật của một tác phẩm. “Kỳ” ở đây là cái xảo, là kỹ thuật đã đạt

đến mức độ diệu kỳ, đẹp đẽ và ấn tượng.

“Kỳ” trong nét nghĩa là “lạ”, về mặt nội dung, nó hàm chỉ những sự việc, hiện tượng, con người,…

vô cùng mới lạ, từ trước đến nay chưa từng được chứng kiến, được nghe qua, được kể lại. Cũng cùng

một nét nghĩa ấy, về mặt nghệ thuật, “kỳ” dùng để chỉ những thủ pháp nghệ thuật, những hình thức

biểu hiện tân kỳ, mới lạ và khác biệt. Khái niệm "kỳ", xét từ nét nghĩa là cái mới lạ, tân kỳ trong nghệ

thuật thể hiện là một yêu cầu mà các nhà lý luận văn học, giới phê bình, độc giả đặt ra cho người cầm

bút. Victor Sklovski, một nhà phê bình lý luận văn học người Nga thuộc trường phái Chủ nghĩa hình

thức Nga, trong bài viết “Nghệ thuật như là thủ pháp” đã gọi yêu cầu đó là “lạ hóa”. Ông coi “lạ hóa”

“như là một nguyên tắc nghệ thuật phổ quát thể hiện trong mọi cấp độ của nghệ thuật, có tác dụng phá

vỡ tính tự động máy móc của sự cảm thụ bằng cách tạo ra một “cái nhìn mới” – “khác lạ” – đối với sự

vật và hiện tượng quen thuộc chứ không phải là “nhận ra” cái đã biết, tức là phá vỡ những “khuôn

hình” đã quen để người ta có thể nhận ra các ý nghĩa mới của sự vật và nhân sinh”[10, tr.172]. Khái

niệm “hiệu quả lạ hóa” cũng đã được Bertold Brecht đưa vào mĩ học, căn cứ vào lý thuyết và thực tiễn

sân khấu của ông. Theo ông, lạ hóa gây nên ở chủ thể tiếp nhận sự “ngạc nhiên và hiếu kỳ” trước một

góc nhìn mới làm nảy sinh một thái độ tiếp nhận tích cực đối với cái thực tại được “lạ hóa” kia. Song

dù gọi là “lạ hóa” hay tân kỳ, tất cả cùng đều phản ánh thái độ và ý thức muốn chối từ những hình thức

đã quá quen thuộc có thể khiến độc giả nhàm chán của nhà văn. Từ một góc độ nhất định, thủ pháp “lạ

hóa” hay sử dụng hình thức biểu hiện mới lạ cũng thuộc cái "kỳ" – “xảo” vừa đề cập ở trên. Một khi sự

tân kỳ đóng góp phần lớn vào sự thành công của tác phẩm, mang lại cho tác phẩm một hình thức vừa

mới lạ, lại vừa hoàn mỹ, thì không thể phủ nhận cái tân kỳ đó chính là cái “xảo” của tác phẩm.

Với nội dung ngữ nghĩa cơ bản và thường dùng nhất của "kỳ" là khác lạ, siêu phàm, việc áp dụng

những nét nghĩa đó vào việc tìm hiểu văn học có lẽ không thực sự thuận lợi và rõ ràng. Chính vì vậy,

chúng tôi cố gắng giới thuyết một cách cụ thể, chi tiết hơn nội hàm khái niệm này và định vị những

trường hợp, đối tượng có thể được xem là "kỳ" trong lĩnh vực văn chương. Ở đây, khi tiến hành giới

thuyết, hai phạm trù nội dung và hình thức tạm thời được chúng tôi tách ra để chỉ rõ "kỳ" trong nội

dung là gì, và "kỳ" trong hình thức là như thế nào. Đây chỉ là sự phân định mang tính tương đối để

phục vụ cho việc trình bày dễ dàng hơn. Bản thân hai mặt nội dung và hình thức không thể biệt lập với

nhau, hơn thế, cái "kỳ" trong nội dung và hình thức luôn luôn gắn kết, hòa quyện chặt chẽ với nhau.

Kết quả của “lạ hóa” trong cách miêu tả một nhân vật, một sự kiện vừa tạo ra một “kỳ nhân”, “kỳ sự”;

một “kỳ nhân”, “kỳ sự” thường phải được thể hiện theo một bút pháp khác lạ, xảo diệu. Nhìn chung, có

thể tổng kết những dạng thức khác nhau của "kỳ" trong mỗi phạm trù một cách khái quát và ngắn gọn

như sau: về mặt nội dung, "kỳ" sẽ được xác định ở hai nét nghĩa: "kỳ" - ảo và "kỳ" – lạ; về mặt hình

thức, "kỳ" là khái niệm dùng để chỉ sự "kỳ" – xảo và "kỳ" – mới. Những thành tố hay phương diện

nghệ thuật nào trong tiểu thuyết Mạc Ngôn có những biểu hiện thuộc những nét nghĩa này sẽ được

chúng tôi chọn lựa và phân loại, sau đó miêu tả, phân tích rồi có những nhận xét, đánh giá để việc triển

khai vấn đề cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vừa có cơ sở lý thuyết, vừa được rõ ràng, tường minh.

1.2. Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung Quốc

Tiểu thuyết Trung Quốc vô cùng phong phú, đa dạng về thể loại và nội dung phản ánh. Đi tìm

những đặc điểm mang tính khái quát đối với một lịch sử tiểu thuyết như vậy chắc chắn sẽ gặp nhiều

khó khăn, hơn nữa lại phải đối mặt với những khiếm khuyết vì thực tiễn sáng tác hàng nghìn năm làm

sao có thể gói gọn trong vài dòng ngắn gọn? Mặc dù vậy, đây vẫn là một việc cần phải thực hiện. Trên

tinh thần chấp nhận những thiếu sót như thế, Nguyễn Thị Bích Hải đã đề xuất cảm nhận của mình về

một khía cạnh của tiểu thuyết Trung Quốc: khái quát về đặc trưng thị hiếu thẩm mỹ của tiểu thuyết

Trung Quốc. Theo tác giả, “thị hiếu thẩm mỹ của tiểu thuyết Trung Quốc nổi bật lên ba chữ “hiếu”

(thích, chuộng) (tam hiếu, hay có thể gọi là “thị hiếu bộ ba”), đó là: Hiếu sự - Hiếu sử - Hiếu kỳ” [8,

tr.77]. Trong đó, “hiếu sự” gần như là đương nhiên và gắn với “sự” là đặc điểm chung của tiểu thuyết

chứ không riêng của tiểu thuyết Trung Quốc. “Hiếu sử” chính là thái độ trọng sử của người Trung

Quốc. Đặc điểm này thể hiện ra ở tâm trạng “hoài cổ” trong thơ, ở tỉ lệ cao các tác phẩm viết về lịch sử

hoặc lấy đề tài lịch sử trong tiểu thuyết và kịch. Lúc viết tiểu thuyết, người ta cũng đặt tên cho tác

phẩm của mình những cái tên của thể tài lịch sử như: truyện, ký, chí, lục ( Huyền quái lục, Tây du ký,

Chẩm trung ký, Tam quốc chí diễn nghĩa, Xạ điêu anh hùng truyện, Kiều xưởng trưởng thượng nhiệm

ký,…). Nhưng có một điều dễ nhận thấy là “sự” hay “sử” đều “kỳ”. Cho nên, chung quy thị hiếu thẩm

mỹ của tiểu thuyết Trung Quốc có thể được thu gọn vào hai chữ “hiếu kỳ”.

“Hiếu kỳ” (chuộng lạ) là một đặc điểm xuyên suốt của tiểu thuyết Trung Quốc từ khi mới manh nha

cho đến tận hôm nay. Lý Ngư cho rằng trong hí kịch, “phi kỳ bất truyền”. Điều này dường như cũng

không có nhiều sai biệt khi dành cái “phi kỳ bất truyền” cho tiểu thuyết Trung Quốc. Tất nhiên, qua

mỗi thời kỳ phát triển, chữ "kỳ" trong tiểu thuyết Trung Quốc cũng có nhiều dạng thức, nhiều diện mạo

và độ đậm nhạt tùy thời mà cũng khác nhau.

1. Ngay từ những tác phẩm được coi là tiểu thuyết đầu tiên của Trung Quốc như Yên Đan tử ở thiên

Kinh tịch chí trong sách Tùy thư, một số thiên trong Hoài Nam tử… đời Hán đã chứa đựng nhiều yếu tố

kỳ dị. Hoài Nam tử là công trình biên soạn của Hoài Nam vương Lưu An cùng môn khách, trong đó,

bảo tồn được rất nhiều thần thoại thời xưa như Nữ Oa vá trời, Hậu Nghệ bắn mặt trời, Tinh Vệ lấp

biển, Hằng Nga lên cung trăng,… nên chi tiết thần kỳ còn rất thô sơ và đậm đặc.

2. Sang Lục triều, yếu tố kỳ, dị, quái, ảo rất đậm khi tiểu thuyết đời này có hẳn một dòng tiểu thuyết

gọi là tiểu thuyết chí quái. Từ cuối Hán đến Tùy, thuyết thần tiên phương thuật thịnh hành, hai tôn giáo

Đạo và Phật được truyền bá rộng rãi, tạo nên thói kể chuyện quỷ thần ma quái, do đó xuất hiện nhiều

tiểu thuyết chí quái. Đề tài tiểu thuyết chí quái lấy từ thần thoại, truyện cổ tích tôn giáo, truyền thuyết

dân gian, những người những việc kỳ lạ trong hiện thực lịch sử, trong truyền thuyết về vạn vật, về địa

phương. Tinh hoa của tiểu thuyết chí quái là một số truyền thuyết dân gian ưu tú, tuy có mang màu sắc

thần bí, có những tình tiết khác thường, phi hiện thực, nhưng phần lớn là nhân gian, là hiện thực,

thường chan chứa tinh thần phản kháng và báo thù mãnh liệt, nhiệt liệt ca ngợi những hành vi anh hùng

dũng cảm mưu trí, trừ hại cho dân. Trong Sưu thần ký, những chuyện Can Tương Mạc Da, Vợ chồng

Hàn Bằng, Lý Ký chém rắn,… là được nhiều người biết hơn cả.

3. Tiểu thuyết Trung Quốc đến đời Đường thì có một cuộc biến đổi, tuy còn chưa rời hẳn việc sưu

tầm chuyện kỳ lạ, ghi chép lại việc bỏ rơi song tự thuật uyển chuyển, lời văn hoa mĩ diễm lệ. Chính vì

mang “cấu tứ chuộng sự ly kỳ” nên tiểu thuyết đời Đường được gọi là “truyền kỳ”, và có thể nói, "kỳ"

trở thành nòng cốt của thể loại truyền kỳ, là hạt nhân tự sự chi phối toàn bộ cấu trúc thuật kể của tiểu

thuyết truyền kỳ. Những tác phẩm tiêu biểu có thể kể đến là Nam Kha thái thú truyện của Lí Công Tá,

Lí Oa truyện của Bạch Hành Giản, Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn,…

Cái "kỳ" của truyền kỳ đã có những khác biệt căn bản đối với cái "kỳ" trong tiểu thuyết chí quái.

Hầu hết các tác phẩm đều hướng tới miêu tả những chuyện đời thường như quan hệ vợ chồng, giai

nhân tài tử, kẻ sống người chết, đáp ân báo oán,… Tiểu thuyết truyền kỳ không từ chối miêu tả những

chuyện lạ, thậm chí hoang đường như người chết sống lại, cây cỏ biến thành người,… nhưng màu sắc

quái đản đã được giảm thiểu, hơi thở cuộc sống đã lấn át mùi vị quỷ thần, đề xuất được những chủ đề

tư tưởng có ý nghĩa xã hội, thậm chí có truyện không sử dụng tình tiết kỳ lạ như Oanh Oanh truyện, Lý

Oa truyện.

Sự xuất hiện của yếu tố "kỳ" trong truyền kỳ không còn ngẫu nhiên mà tham gia vào cốt truyện,

thúc đẩy diễn biến của cốt truyện. Do vậy, có thể cho rằng, cái "kỳ" không chỉ thuộc phạm trù nội dung

mà nó còn là nét đặc trưng của nghệ thuật truyền kỳ khi truyền kỳ đạt đến một trình độ nghệ thuật nhất

định trong việc ghi chép chuyện lạ. So với truyện thời kỳ trước, văn chương truyền kỳ khúc chiết, tài

tình, tình tiết phong phú, ly kỳ. Sức hấp dẫn của các “kỳ văn” được biểu hiện rất rõ ở chất văn bay

bổng, khác lạ với văn chương truyền thống.

4. Đến thời Tống – Nguyên, tiếp thu truyền thống “hiếu kỳ” từ hai nguồn văn chương bác học và

bình dân trong quá khứ mà gần gũi là từ đời Đường, tiểu thuyết thoại bản Tống – Nguyên tràn ngập

chữ "kỳ". Bên cạnh dòng tiểu thuyết thoại bản, ở thời này, chuyện chí quái và chuyện truyền kỳ vẫn

tiếp tục được thu thập, biên soạn hay sáng tác. Đời Tống tuy rằng tôn sùng đạo Nho song dung nạp cả

Thích lẫn Đạo và tín ngưỡng căn bản, vốn tin ở ma quỷ đồng cốt cho nên vẫn còn nhiều chuyện biến

quái sấm ứng. Thặng dị ký của Trương Quan Phòng, Quái dị chí của Trương Dư Chính, Tế dị chí của

Nhiếp Biên,… đều thuộc loại chuyện đó. Tuy văn nhân cả một đời Tống viết chuyện chí quái song

thành tựu thu được không đáng kể, cái "kỳ" trong những chuyện chí quái như vậy có phần kém xa thời

trước. Điểm nổi bật của tiểu thuyết thời Tống chính là tiểu thuyết bạch thoại – thoại bản khi mà sự ra

đời của nó là một sự kiện lớn trong lịch sử văn học Trung Quốc. Loại tiểu thuyết bạch thoại này phản

ánh cuộc sống xã hội rộng rãi hơn so với các tác phẩm văn học trước kia, đặc biệt là cuộc sống của phụ

nữ lớp dưới, những người làm nghề thủ công và buôn bán nhỏ nơi thành thị,… nhưng nó vẫn không hề

lược giản đi yếu tố "kỳ" còn nhận được nhiều ưa thích của công chúng. Cái "kỳ" của thoại bản chủ yếu

nằm ở sự ly kỳ, hấp dẫn của cốt truyện và cốt truyện hấp dẫn, ly kỳ chính là mạng sống của tiểu thuyết

thoại bản vì nếu không thế thì “thuyết thoại nhân” (người kể chuyện) sẽ thất nghiệp. Cái "kỳ" trong văn

học được gieo trồng và sinh trưởng trong tiểu thuyết thời trước tiếp tục được nuôi dưỡng như thế trong

thoại bản.

Cái “gen” hiếu kỳ này cũng truyền sang cho tạp kịch đời Nguyên – cả tác giả và công chúng của tạp

kịch cũng phần lớn là bình dân hoặc gần gũi với bình dân nên sự “hiếu kỳ” lại càng thịnh trị, đòi hỏi

trong tạp kịch phải có "kỳ" để thỏa mãn cái “hiếu kỳ” ấy của người dân.

5. Tiểu thuyết Minh – Thanh cũng tiếp tục kế thừa trọn vẹn truyền thống ấy từ thoại bản và tạp kịch

Tống – Nguyên. Mặc dù tiểu thuyết đời Minh thiên về “hiếu sử”, tiểu thuyết đời Thanh thiên về “hiếu

sự” nhưng nhìn chung “hiếu kỳ” vẫn là thừa số chung suốt thời Minh – Thanh. Tiểu thuyết thời đại này

mang đến cho chúng ta biết bao chữ "kỳ" như kỳ nữ, kỳ nhân, kỳ sĩ, kỳ đồng, kỳ tài, kỳ mưu, kỳ trí, kỳ

công, kỳ binh, kỳ duyên, kỳ tình, kỳ oan, kỳ án, kỳ phương,… Minh – Thanh cũng là thời kỳ mà các bộ

tiểu thuyết được người đời vinh danh là “kỳ thư” như Tam Quốc chí diễn nghĩa, Thủy Hử, Tây du ký,

Hồng lâu mộng,… Chữ "kỳ" trong tiểu thuyết Minh – Thanh không chỉ dùng để chỉ kỳ nhân, kỳ sự, kỳ

tài, kỳ trí,… mà còn dùng để tôn vinh những thành tựu nghệ thuật được nâng lên tầm “cổ điển” của các

bộ tiểu thuyết đó.

Bên cạnh những tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết thế sự, đời Minh – Thanh cũng tồn tại loại tiểu

thuyết thần quái do khoảng giữa đời Minh, Đạo giáo, Phật giáo thịnh hành, thuyết tam giáo đồng

nguyên phát triển mạnh. Trong đó khá nổi là bộ Phong thần diễn nghĩa (chưa rõ tác giả), ngoài ra còn

có Hứa Tiên thiết thụ ký, Lã Tiên phi kếm ký của Đăng Chi Mô, Tây dương ký của La Mậu Đăng, Ngưu

Lang Chức Nữ truyện của Chu Danh Thế,…

Tiểu thuyết truyền kỳ đầu đời Minh kế thừa đời Đường – Tống tuy tác giả và tác phẩm có ít hơn

song cũng có tác phẩm gây được ảnh hưởng đối với đương thời và đời sau như Tiễn đăng tân thoại của

Cù Hựu và Tiễn đăng dư thoại của Lý Trinh. Tiễn đăng tân thoại có đến ba phần tư là những chuyện

thần tiên quỷ quái, đầy màu sắc hoang đường, nhân quả báo ứng,… Có thể nói cái không khí truyền kỳ

vào cuối đời Minh là đầy rẫy cả thiên hạ, cho đến khi sang triều đại khác mà vẫn chưa thay đổi gì. Liêu

trai chí dị của Bồ Tùng Linh là tiểu thuyết truyền kỳ rất thành công trong thời Thanh. Tác phẩm không

ngoài những chuyện đời xưa nói về thần tiên, ma cáo, yêu tinh nhưng mô tả thứ lớp rõ ràng, dùng

phương pháp truyền kỳ mà viết theo lối chí quái, tình tiết biến ảo, như bày ra trước mắt thật, “lại có khi

đổi diệu thay dây, thuật hành vi lạ, tả người đặc kỳ hiếm thấy, ra cõi mộng ảo, vào thế gian tình cờ có

thuật chuyện vặt thì cũng giản dị trong sáng” [39, tr.273].

Như thế, đến đời Minh – Thanh, truyền thống “hiếu kỳ” đã đạt đến đỉnh cao của nó. Đến cuối đời

Minh có người chỉ trích “Thất chân chi bệnh, khởi vu hiếu kỳ” (cái bệnh mất sự chân thật bắt đầu từ sự

hiếu kỳ) và cho rằng cần phải tiến thêm một bước, tìm cái “kỳ của vô kỳ” (vô kỳ chi kỳ). Nhưng “vô kỳ

chi kỳ” thì cũng là “kỳ”, chỉ có điều phải tìm thấy cái "kỳ" trong cái hằng ngày, thường thấy. Nhiều

tiểu thuyết đời Thanh đã tìm thấy và chỉ ra cái kỳ trong sự vô kỳ như thế, mà Nho lâm ngoại sử là một

thành tựu tiêu biểu. Đến cuối đời Thanh, loại tiểu thuyết khiển trách cũng triển khai những cái cực

quen thành những cái cực lạ làm cho cái "kỳ" lúc này có ít nhiều biến thiên, đáp ứng nhu cầu nhận thức

của thời đại, khi chế độ và ý thức hệ phong kiến đã tổng khủng hoảng, phơi bày bản chất xấu xa hủ bại

của nó. Tiêu biểu cho loại này có Nhị thập niên mục đổ chi quái hiện trạng của Ngô Ốc Nghiêu, Quan

trường hiện hình ký của Lý Gia Bảo.

6. Đến thế kỷ XX, đặc biệt văn học Ngũ tứ, văn học kháng chiến, văn học thời kỳ đầu của công

cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội (1949 – 1965), tinh thần khoa học được đề cao, tiếp thu tinh thần của

chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, chữ "kỳ" khó được tìm thấy trong tiểu

thuyết của Mao Thuẫn, Ba Kim, Lão Xá, Chu Lập Ba,… ngoại trừ kiểu “vô kỳ chi kỳ” phản ánh những

đổi mới “phiên thiên phúc địa” của đất nước Trung Hoa trong thời đại mới. Có vẻ như "kỳ" trong tiểu

thuyết giai đoạn này đã không còn ồn ào, náo nhiệt như trước đó. Song trong những tiểu thuyết võ hiệp

của Cố Minh Đạo, Hoàn Châu Lâu Phủ,… cái "kỳ" vẫn hiện diện (dù bị lạm dụng nhiều nên không có

giá trị cao). Tiểu thuyết của Lỗ Tấn cũng có thể được xem là sự tiếp nối truyền thống “hiếu kỳ” khi

bằng phép “lạ hóa”, bằng ngòi bút hiện thực tỉnh táo, ông đã đem đến những nhận thức mới lạ từ những

hình tượng điển hình như “người điên”, Khổng Ất Kỷ, AQ,… từ những hình tượng trong thần thoại,

chí quái như Nữ Oa, My Gian Xích, hiệp sĩ mặt đen,… Như vậy, ở đầu thế kỷ XX, chữ "kỳ" tuy có

phần im hơi lặng tiếng nhưng không hề bị đứt đoạn.

Giữa thế kỷ XX, trong văn học Hán ngữ, tiếng nói của truyền thống “hiếu kỳ” vẫn cất lên và đầy

sức hấp dẫn trong tiểu thuyết khoa ảo (khoa học viễn tưởng), trong tiểu thuyết kiếm hiệp vốn được

đông đảo công chúng ưa thích. “Đặc chất cơ địa của tiểu thuyết võ hiệp là “truyền kỳ”. Nó đầy biến

hóa, đầy những yếu tố bất ngờ, cuốn hút tính “hiếu kỳ’ của độc giả” [9, tr.274]. Thế nên có người đã

gọi loại tiểu thuyết này là “đồng thoại cho người lớn”. Tác gia thành công nhất ở thể loại này chính là

Kim Dung. Quả thực “kỳ sử”, “kỳ sự” về các “kỳ nhân” trong 15 bộ tiểu thuyết của ông đã đem lại “kỳ

thú” cho người đọc. Chữ "kỳ" trong tiểu thuyết Kim Dung rất vi diệu: đầy bất ngờ và hợp logic. Đây

cũng là nguyên nhân khiến nhiều người nghiên cứu khoa học tự nhiên, kĩ thuật mê tiểu thuyết Kim

Dung.

7. Từ sau cải cách khai phóng, cuối thế kỷ XX, tiểu thuyết Trung Quốc phát triển chưa từng thấy.

Cùng với sự tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo… đang khá

phổ biến trên thế giới, cái “gen” “hiếu kỳ” tưởng như đã lặn đi bây giờ lại trỗi dậy mạnh mẽ, đặc biệt là

trong trào lưu tiểu thuyết tiên phong với những cây bút sung sức của đội ngũ nhà văn sau “Cách mạng

văn hóa” như Tô Đồng, Cách Phi, Tàn Tuyết, Trát Tây Đạt Oa, Trần Trung Thực, Mạc Ngôn, Quách

Kính Minh,… Lớp nhà văn năng động này đã tạo ra một không khí sôi động trên văn đàn Trung Quốc

với việc những sáng tác của họ tạo nên những trường phái mới lạ, trong đó có trường phái gọi là tiểu

thuyết chí quái.

“Tiểu thuyết chí quái” (ghi chép những chuyện quái dị) xuất hiện thời kỳ này được gọi là “Liêu trai

hiện đại”. Đội ngũ nhà văn này khá đông đảo: Hàn Thiếu Công, Thái Tắc Hải, Tây Trát Đạt Oa, Từ

Hoa, Mạc Ngôn, Trần Xương Bản, … Những tác phẩm của các nhà văn nói trên “có truyện thì viết về

ma quái dị dạng để hồi tưởng về lịch sử, biểu hiện nhân sinh thần bí, có truyện thì dùng bút pháp tả

thực để nói về những ảo giác, dự cảm, vạch ra sự thần bí của giả tượng và sự đảo điên của số phận, có

truyện cũng dùng bút pháp tả thực nhưng để tả về những hồn ma như thực như hư…Tất cả đều viết

giống với tiểu thuyết hiện thực huyền ảo của châu Mỹ Latin” [48, tr.411]. Trong số các cây bút viết

nhiều tác phẩm thuộc loại này phải kể đến nhà văn tên tuổi Giả Bình Ao. Từ năm 1987 trở lại đây, ông

cho ra đời một số tác phẩm khá giống với Liêu trai chí dị như tập Ký sự núi Thái Bạch (1987), Bạch

Lang (1990) và Khói thuốc (1990).

Theo thống kê năm 1985, sách báo về văn học truyền kỳ có tới 36 loại, bình quân mỗi loại phát

hành tới hai mươi vạn cuốn, đủ thấy sự hiếu kỳ của người đọc dường như không bao giờ dừng lại,

người viết truyện có chất "kỳ" vì vậy cũng tích cực đáp ứng nhu cầu của độc giả. Không còn những

hình tượng “vá trời”, “dời núi”, “lấp biển”, những nhân vật “mắt lửa ngươi vàng”, “ba đầu sáu tay”,…

nhưng cái “quái”, “kỳ”, “ảo”, “dị” trong tiểu thuyết Trung Quốc đương đại cũng đầy sức hấp dẫn vì nó

là sự dung hợp ngoạn mục giữa truyền thống “hiếu kỳ” có tự ngàn xưa của dân tộc và tiếng nói “kinh

dị”, “huyền ảo” trong văn học thế giới. “Ngay đến sự u huyền của vô thức, tiềm thức, những xung động

bản năng, những khát vọng quyền lực và dục tình… tưởng như mới được tiếp nhận từ quan niệm “siêu

nhân” hay “thuyết phân tâm” ngoại lai, nhưng thực ra nó cũng có căn cốt trong văn chương Trung

Quốc, từ “Trang Chu mộng diệp”, Lý Bạch “mộng tiên”, từ giấc mộng “hoàng lương”, giấc mộng “thái

hư ảo cảnh”, “phong nguyệt bảo giám”…” [8, tr.82].

Đây cũng là lí do vì sao dù nhận định các tác phẩm thuộc loại “Liêu trai hiện đại” có cách viết

giống với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của châu Mỹ Latin, nhưng nhà nghiên cứu Lê Huy Tiêu cũng

không quên nhấn mạnh loại tiểu thuyết này có nguồn gốc sâu xa trong văn học Trung Quốc từ tiểu

thuyết chí quái thời Lục triều, truyền kỳ đời Đường, tiểu thuyết chí quái Minh – Thanh. Như vậy, tiểu

thuyết chí quái đương đại không phải là sản phẩm mới của văn học Trung Quốc trong quá trình tiếp cận

với văn học phương Tây mà trước nhất, nó là sự hồi sinh của một khuynh hướng sáng tác trọng tính

chất "kỳ" đã được khơi dòng từ thuở hồng hoang của tiểu thuyết Trung Quốc, và đến nay đã trở thành

một trong những truyền thống đặc biệt của văn học đất nước này. Tất nhiên, sự tái sinh của tiểu thuyết

chí quái cũng là sự kết tụ của nhiều nguyên nhân khác nhau có liên quan đến văn hóa, xã hội, tâm linh

con người hiện đại,… nhưng hơn hết, đây là một minh chứng chứng tỏ dù có bị lắng xuống trong một

thời gian dài, nhượng chỗ cho những phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa, truyền thống ưa

chuộng cái "kỳ" của văn học Trung Quốc vẫn tràn ngập sức sống và rõ ràng, nó đã có một sự tái xuất

đầy sôi động.

Bản tính nhân loại vốn “hiếu kỳ” chứ không riêng gì người Trung Quốc, nên “hiếu kỳ” không phải

là “độc quyền” của họ. Nhưng điều đặc biệt với người Trung Quốc và văn học Trung Quốc (ở đây

chúng tối muốn nói đến tiểu thuyết) “hiếu kỳ” là một tính cách đặc trưng, một truyền thống xuyến suốt

và bền bỉ. Lí giải hiện tượng này có lẽ là một việc làm không dễ để nói cho rành rẽ và tuyệt đối. Đó có

thể là sự bù đắp cho sự thưa thớt của thần thoại và sự thiếu vắng một tôn giáo có ảnh hưởng cực kỳ sâu

sắc, đậm nét? Hay nó là sự bổ sung cho một nhịp sống bình thường trầm lặng ít đổi thay của một nền

văn hóa gốc nông nghiệp? Chữ "kỳ" trong văn học là một hệ quả tất yếu của một dân tộc có đời sống

văn hóa và đời sống tinh thần từ xưa đến tận nay vẫn luôn được tắm mình trong văn hóa thần bí như âm

dương, ngũ hành, bát quái? …

Mải miết chảy qua bao thăng trầm của lịch sử mà chưa một lần bị đứt mạch, “hiếu kỳ” hoàn toàn có

thể được xem như là một truyền thống đặc biệt của văn học Trung Quốc dẫu rằng cái "kỳ" tại mỗi thời

điểm, trong mỗi giai đoạn văn học có những khác biệt nhất định. Cái "kỳ" có khi làm thăng hoa tiểu

thuyết Trung Quốc khi nó được đưa vào sáng tác với một bàn tay tài hoa, một ngòi bút điêu luyện;

cũng có khi làm cho tiểu thuyết chìm đắm trong màn sương kỳ quái, hoang đường mà thiếu sức sống,

thiếu tính hiện thực. Cái "kỳ" có khi rộn ràng, náo nhiệt, chi phối đại đa số sáng tác của các văn nhân;

lại cũng có khi phải lắng xuống trước những phương pháp sáng tác mới phù hợp với yêu cầu của thời

đại. Song vượt qua tất cả, như con sông dù có lúc vơi lúc đầy, mạch ngầm “hiếu kỳ” vẫn cứ trường tồn

cùng với tiến trình hình thành, phát triển và trưởng thành của văn học Trung Quốc nói chung và tiểu

thuyết Trung Quốc nói riêng.

1.3. Đôi nét về cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

Bước vào thế giới tiểu thuyết Mạc Ngôn, người đọc không mấy khó khăn nhận ra chất "kỳ" hiện

diện có phần đậm đặc trong tác phẩm của Mạc Ngôn từ phương diện hình thức cho tới nội dung tư

tưởng. Cái “kỳ” đó, một mặt, là sự tiếp nối nhiệt tình truyền thống “hiếu kỳ” trong văn học truyền

thống, mặt khác, là sản phẩm của những trải nghiệm cá nhân, cá tính tác giả, ý thức nghề nghiệp,… và

quá trình tiếp xúc với văn học phương Tây của bản thân nhà văn.

1. Tìm hiểu tiểu thuyết Mạc Ngôn, người ta thấy rằng tuổi thơ, thời niên thiếu đã in dấu sâu đậm lên

từng trang viết của ông. Có nhà nghiên cứu đã khẳng định: “Đây là một tinh linh du đãng có mối liên

hệ bền chặt với quá khứ xa xăm, là một sự quay mặt về tinh thần do vô số những cảm giác, hỗ tương

xung đột mà hình thành nên, là một người bị những ký ức vây bọc” [29, tr.360]. Tiểu thuyết của Mạc

Ngôn nói riêng, tác phẩm của Mạc Ngôn nói chung, hầu hết đều là kết quả của những cuộc đi về với

tuổi thơ. Và "kỳ" cũng không nằm ngoài hiện tượng ấy.

Rất nhiều những biểu hiện của "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mang vết tích của những gì Mạc

Ngôn từng chứng kiến, cảm nhận, trải nghiệm và thu nhận được trong những năm tháng niên thiếu ở

làng Đông Bắc Cao Mật. Sinh ra trong một gia đình đông nhân khẩu với nhiều thế hệ cùng chung sống,

trên một mảnh đất có thời tiết vô cùng khắc nghiệt, tại một vùng quê nghèo nàn, lạc hậu, lại sống trong

một giai đoạn lịch sử thay đổi khôn lường, tuổi thơ và thời niên thiếu của nhà văn phải chứng kiến

nhiều hiện tượng, sự việc vượt quá sự hình dung của một người thông thường về cái đói, cái rét,… Đói

nên cậu sinh ra cái tật thèm ăn. Và nhân vật Tiểu Thông (Tứ thập nhất pháo) với “kỳ tài” ăn thịt và khả

năng giao lưu với thịt chỉ là sự đẩy đến tận cùng cái trải nghiệm nhịn đói, nhịn khát vốn dĩ đã thành nỗi

ám ảnh của Mạc Ngôn mà thôi. La Tiểu Thông với căn bệnh kỳ lạ của cậu ta chỉ là một trong rất nhiều

nhân vật, câu chuyện liên quan đến cái ăn trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Xung quanh đề tài này còn

có nhiều “kỳ nhân”, “kỳ sự” được xây dựng tập trung hay lẻ tẻ trong các tác phẩm của ông, chẳng hạn

chuyện ăn than đá trong thời kỳ đói kém của đám trẻ trong Ếch, chuyện các nữ công nhân chấp nhận bị

cưỡng hiếp để có một miếng bánh đậu, chuyện một người mẹ nuốt trộm đậu xanh của xưởng, về nhà cố

gắng nôn ra, lấy đậu nấu cháo cho con ăn (Báu vật của đời),… Tất cả những câu chuyện đó, có chuyện

là do chính Mạc Ngôn từng kinh qua, có chuyện ông được nghe kể, có chuyện được hư cấu,… nhưng

hầu hết đều có mối liên hệ bền chặt với ký ức tuổi thơ của ông – một tuổi thơ đầy ám ảnh. Và “kỳ”

chính là sự trở về với tuổi thơ rất tự nhiên và không thể né tránh của Mạc Ngôn thông qua những sáng

tác của mình.

3. Mạc Ngôn có lần đã phát biểu: “Đói rét và cô đơn là những chủ đề được nói tới nhiều lần trong

tiểu thuyết của tôi và cũng chính là hai món tài sản của tôi. Thực ra tôi còn có một tài sản khác lớn hơn,

đó là những câu chuyện và truyền thuyết tôi được nghe kể trong những năm tháng sống và lớn lên ở

nông thôn” [33, tr.114]. Cũng như đói rét và cô đơn, những câu chuyện mà Mạc Ngôn gọi là “truyền

thuyết cố hương” ấy đã có ảnh hưởng lớn lao đến sáng tác của ông. Những câu chuyện ông được truyền

kể đại đa số là chuyện yêu ma quỷ quái, một bộ phận là chuyện về người lạ việc kỳ, ngay cả chuyện

lịch sử cũng bị truyền kỳ hóa khi người ta kể lại cho người sau nghe. Và những câu chuyện ấy đã in sâu

trong ký ức của nhà văn, phần nào chi phối việc tạo “kỳ” trong sáng tác của chính ông. Vậy nên khi

bước vào thế giới tiểu thuyết Mạc Ngôn, bạn đọc được giao lưu với biết bao nhân vật kỳ lạ, từ Diêm

vương, tiểu quỷ, tinh linh cho tới bóng ma, từ người phàm mà phi thường, người thường mà có khả

năng siêu việt tới những con người vô cùng dị biệt,…Nhiều khi, những truyền thuyết đậm chất Liêu

trai ấy đàng hoàng xuất hiện trong tiểu thuyết của ông một cách trọn vẹn với tư cách là một trong nhiều

thành tố cấu thành cốt truyện (Thập tam bộ, Báu vật của đời, Đàn hương hình,…) khiến cho chất "kỳ"

trong tiểu thuyết thêm đậm đặc. Có lẽ vì những câu chuyện kể ấy đã cung cấp cho Mạc Ngôn một

nguồn nguyên liệu quý giá để sáng tạo, một hình thức thể hiện đáng để học hỏi, và nhất là tạo cảm

hứng để ông viết nên những câu chuyện truyền kỳ hiện đại, nên bản thân nhà văn vô cùng trân trọng

những truyền thuyết cố hương và sâu thẳm trong tâm khảm, Mạc Ngôn xem chúng là “sự ban tặng đầy

ân tình của quê nhà cho chính nhà văn” [29, tr.379].

3. Thuở thiếu thời, tâm hồn và trí tuệ Mạc Ngôn được nuôi dưỡng bằng rất nhiều câu chuyện kể của

các thế hệ đi trước như ông bà, cha mẹ. “Những câu chuyện mà thế hệ các ông bà tôi kể cơ bản là ma

quỷ với yêu tinh, còn chuyện của những người thuộc thế hệ cha mẹ tôi kể phần lớn đều là lịch sử, tất

nhiên lịch sử mà họ kể đều đã là lịch sử đã được truyền kỳ hóa, nó khác với lịch sử trong sách giáo

khoa” [33, tr.211]. Điều này đã chi phối rất nhiều đến sự hình thành quan niệm về lịch sử của Mạc

Ngôn. Ông cho rằng: “Trên một ý nghĩa nào đó, lịch sử luôn có tính truyền kỳ” [29, tr.301]. Đây là cảm

tưởng khi đọc lịch sử, cũng là kết luận đúc kết những kinh nghiệm của cá nhân ông. Theo ông, cả hai

loại lịch sử: lịch sử trong sách giáo khoa và lịch sử tương truyền qua miệng lưỡi dân gian đều không

đáng tin vì một loại lịch sử đã bị nhu cầu chính trị của chính quyền bóp méo, còn loại kia thì do nhu

cầu của tâm hồn mà được truyền kỳ hóa và thần kỳ hóa. Từ góc độ một nhà văn, Mạc Ngôn muốn dựa

vào truyền kỳ lịch sử của dân gian và tiếp thu những tinh hoa của nó. Vì một tác phẩm văn học muốn

làm xúc động lòng người thì phải kể những câu chuyện gây chấn động hồn người, phải tạo ra những

nhân vật có tính cách mới mẻ khác với những người bình thường, những nhân vật như vậy dường như

không tồn tại trong cuộc sống hiện thực, còn trong câu chuyện cha ông kể thì lại có rất nhiều. Theo

quan niệm đó, lịch sử trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là một lịch sử đã được khúc xạ qua ánh sáng của sự

hư cấu, sáng tạo của cá nhân ông. Ông đã tô vẽ lên cốt lõi lịch sử những yếu tố nằm ngoài sự thật, gia

tăng vào lịch sử những yếu tố "kỳ" như cái cách mà dân gian đã làm. Cao lương đỏ, Báu vật của đời,

Ếch, Sống đọa thác đầy,…đều là những tác phẩm tái hiện lại một phần hay cả một giai đoạn lịch sử

sống động, nhiều thăng trầm của Trung Quốc và tất nhiên, những tác phẩm đó không hề vắng bóng cái

"kỳ". Cái "kỳ" là gia vị được thêm thắt vào nhằm tạo ra một lịch sử đầy chất thần bí, truyền kỳ. Có thể

thấy, chính quan niệm cho rằng lịch sử luôn có tính chất truyền kỳ là một trong những nguyên nhân

giải thích vì sao tiểu thuyết của Mạc Ngôn, đặc biệt là tiểu thuyết thuộc đề tài lịch sử, thường đậm chất

“kỳ” như vậy.

4. Đọc tiểu thuyết Mạc Ngôn, điều khó phủ nhận nhất chính là sức tưởng tượng phong phú đến độ

kỳ lạ của nhà văn. Chính trí tưởng tượng không giới hạn là một trong những nhân tố quan trọng thôi

thúc Mạc Ngôn sáng tạo nên cái “kỳ” trong tiểu thuyết của mình. Thế giới mà Mạc Ngôn kiến trúc nên

trong tiểu thuyết rất khác thường với con người kỳ lạ, không gian kỳ lạ, âm thanh, mùi vị, sắc màu kỳ

lạ và với biết bao câu chuyện chỉ có thể sinh ra từ sự hư cấu, phóng đại của nhà văn. Trí tưởng tượng,

với Mạc Ngôn, vừa là tố chất, vừa là sản phẩm của cuộc sống khốn khó và môi trường bó hẹp. Hoàn

cảnh sống của thời niên thiếu đã tạo điều kiện cho trí tưởng tượng của Mạc Ngôn thêm bay bổng, rộng

mở, phóng khoáng, để đến khi viết tiểu thuyết, trí tưởng tượng đó đã giúp ông viết ra những điều nằm

ngoài kinh nghiệm thực tế của nhiều người, đưa họ phiêu lưu vào thế giới của sự tưởng tượng không

giới hạn đầy diệu kỳ.

5. Những năm 80 của thế kỷ XX, nhiều nhà văn phương Tây đã được giới thiệu vào Trung Quốc, từ

đó, nhiều tác phẩm và tác giả phương Tây bắt đầu có sức ảnh hưởng lớn lao đến các nhà văn của Trung

Quốc. Mạc Ngôn cũng không ngoại lệ. Tác phẩm của ông vì thế, bên cạnh tiếp nối mạch truyền thống

của văn học dân tộc còn là sự hấp thụ và sáng tạo những thành tựu nghệ thuật của văn học phương Tây.

“Kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là một trong những biểu hiện của quá trình tiếp cận ấy.

Cũng như nhiều nhà văn cùng thời, Mạc Ngôn có dịp tiếp xúc với văn học phương Tây trong một

không khí đầy hứng khởi. Ông, mặc dù không bao giờ muốn biến những thứ của các nhà văn phương

Tây thành cái của mình, nhưng ông cũng không hề phủ nhận ảnh hưởng của các nhà văn nước ngoài

đối với mình, ngược lại còn thẳng thắn thừa nhận mình là người chịu ảnh hưởng sâu sắc của các nhà

văn nước ngoài chẳng hạn như Gabriel García Marquez, William Faulkner, Gunter Grass,… Cuộc gặp

gỡ giữa Mạc Ngôn và G.G.Marquez qua Trăm năm cô đơn đã khải thị cho Mạc Ngôn rất nhiều, đặc

biệt là cách viết tiểu thuyết và cách nhìn nhận đối với con người và thế giới. Cách viết truyền kỳ hiện

đại của Mạc Ngôn, một mặt, chịu ảnh hưởng của cách kể chuyện của những người dân quê ông, nhưng

mặt khác, có lẽ phần nào chịu ảnh hưởng từ Marquez (và có thể là của một số nhà văn khác nữa).

Marquez từng trả lời phỏng vấn rằng, ban đầu ông viết Trăm năm cô đơn với nỗ lực “cố kể câu chuyện

mà không hề tin tưởng nó”, nhưng ngay lập tức ông “phát hiện ra điều tôi phải làm là chính bản thân

tôi phải tin câu chuyện và phải viết chúng với sắc mặt bà ngoại dùng để kể: một vẻ mặt tỉnh bơ” [5,

tr.131]. Không cố tình tạo sự giật gân, kinh hãi với sự xuất hiện của các yếu tố kỳ ảo, bất thường, câu

chuyện đầy chất "kỳ" được thuật kể với giọng điệu thản nhiên trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là cơ sở để

ta nhận ra sự tương đồng trong cách kể của ông và Marquez.

Mạc Ngôn thường xuyên sử dụng thao tác chi tiết hóa các yếu tố "kỳ" để nó trở nên đáng tin của

Marquez, một trong số đó là việc ông sử dụng các con số chính xác hơn là ước lượng. Marquez cho đó

là một thủ thuật của báo chí. Ông nói: “Nếu bạn nói rằng có những con voi bay trên bầu trời, thì người

ta sẽ không tin bạn. Nhưng nếu bạn nói rằng có bốn trăm hai mươi lăm con voi trên bầu trời, thì có thể

mọi người sẽ tin bạn” [5, tr.132]. Tương tự, Vạn Tiểu Bão khi kể về cuộc đời cô của mình là Vạn Tâm

cũng đưa ra những con số chính xác như thế: “Từ ngày 4 tháng 4 năm 1953 đến ngày 3 tháng 12 năm

1957, cô tôi đã tiến hành 1621 ca đỡ đẻ, đưa ra với đời 1645 đứa trẻ” [31, tr.41]. Bên cạnh việc sử dụng

những con số lớn, có tính chính xác cao độ, chi tiết hóa còn thể hiện ở cách miêu tả tỉ mỉ, miêu tả như

thể cái "kỳ" ấy là hoàn toàn có thật, khiến độc giả có thể nương theo miêu tả của tác giả mà cảm nhận

đối tượng một cách sống động, đầy sinh khí.

Điểm gặp gỡ thú vị giữa Mạc Ngôn và Marquez không chỉ nằm ở thủ pháp viết tiểu thuyết – nhất là

tiểu thuyết có màu sắc huyền ảo mà còn ở một số hình tượng nghệ thuật được xây dựng trong tiểu

thuyết của hai ông. Nếu Trăm năm cô đơn có huyền thoại về cái đuôi lợn với hình ảnh đứa trẻ cuối

cùng của dòng họ Buendía được sinh ra với cái đuôi lợn – kết quả của một mối tình loạn luân vụng

trộm, báo hiệu sự suy tàn của cả một dòng tộc thì Tổ tiên có màng chân của Mạc Ngôn có hình ảnh

người có màng ở chân và tay. Họ vốn là sản phẩm của một tình yêu cùng huyết thống, sự xuất hiện của

họ trở thành nỗi ám ảnh, kinh hãi của mọi cá nhân trong gia tộc vì đó gần như là tín hiệu điềm báo tai

họa diệt vong sắp sửa xảy ra. Nếu Marquez có một Macondo huyền thoại, một không gian nghệ thuật

đặc biệt của ông thì Mạc Ngôn cũng có một Đông Bắc Cao Mật như thế. Chính cách thành lập một lãnh

địa riêng, không có thực về mặt địa lý song lại là nơi tái hiện toàn bộ lịch sử của các dân tộc ở Mỹ

Latin của Marquez đã khai mở cho Mạc Ngôn trong việc kiến tạo một không gian địa lý riêng biệt,

thấm đẫm chất huyền thoại trong tiểu thuyết của mình. Đông Bắc Cao Mật tuy không phải là cái tên do

Mạc Ngôn sáng tạo như kiểu bậc thầy văn chương Marquez đã làm, song cái tên đó chỉ có tính định

danh, còn cơ bản là thành quả hư cấu của Mạc Ngôn. Ông tự hào đó là vương quốc do chính ông xây

dựng và ông là đế vương trong vương quốc ấy… Có thể thấy, văn nghiệp của tác gia Marquez đã có tác

động lớn lao thế nào đến công việc viết văn của Mạc Ngôn mà đề tìm hiểu cụ thể, cần có nhiều thời

gian, nhiều khảo sát kỹ lưỡng, sâu sát hơn rất nhiều.

Ngoài ra, cách thức miêu tả cảm giác, hương vị, màu sắc đặc biệt trong tiểu thuyết Mạc Ngôn có lẽ

phần nào được gợi ý từ Marquez khi nhà văn này đã gán cho nhân vật của mình một mùi vị riêng biệt

có thể làm hoa cỏ khô héo trong Trăm năm cô đơn, cho nhân vật có khả năng ngửi thấy mùi vị của cái

chết, Faulkner thì cho nhân vật ngửi thấy mùi vị của cái lạnh,… Bản thân Mạc Ngôn rất thích đọc

những quyển tiểu thuyết đầy mùi vị như vậy, và ông cũng rút ra cách tạo hương vị riêng cho tiểu thuyết

của mình theo hai hướng: dùng mùi vị có trong ký ức để thể hiện vật thể, hoặc tạo cho vật thể những

mùi vị do trí tưởng tượng sáng tạo nên. Do đó, tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng đầy mùi vị, màu sắc, đầy

những hương vị Mạc Ngôn mà chỉ tiểu thuyết Mạc Ngôn mới có như màu của âm thanh, hình dáng và

đường đi của âm thanh, mùi vị của màu sắc, mùi vị của tuổi thanh xuân,…

Việc nghiên cứu một nhà văn đã hấp thụ, tiếp thu và biến đổi như thế nào đối với hai nguồn mạch

văn học lớn là văn học dân tộc và văn học nước ngoài là một công việc không đơn giản nên những

trình bày trên đây hẳn còn đầy khiếm khuyết. Song những khảo sát cho thấy sự tương đồng giữa Mạc

Ngôn và một số nhà văn phương Tây đã cho thấy sự ảnh hưởng, có khi là khải thị rất lớn của các nhà

văn ấy cho Mạc Ngôn trên con đường sáng tạo văn chương. Nhìn một cách đại thể, nếu như cái “kỳ”

trong truyền thống văn học Trung Quốc tác động đến việc tạo dựng những hình tượng nghệ thuật đậm

chất “kỳ” như “kỳ nhân”, “kỳ cảnh”,… thì các nhà văn phương Tây đã kích thích sự sáng tạo của Mạc

Ngôn trong việc sử dụng những thủ pháp nghệ thuật mới mẻ, lạ hóa, tạo nên vẻ “kỳ” cho hình thức thể

hiện của tác phẩm. Có thể nói, việc lựa chọn một phong cách viết đậm chất “kỳ” của Mạc Ngôn ít

nhiều là kết quả của quá trình nhà văn này tiếp xúc với văn học phương Tây, đặc biệt là những nhà văn

thuộc chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như F.Kafka, G.Grasss, G.G.Marquez,….

Từ đây, chúng ta có thể thấy việc Mạc Ngôn tạo nhiều dấu ấn “kỳ” trong tiểu thuyết của mình

không phải là điều ngẫu nhiên, bộc phát. Bản thân nhà văn cho rằng, thưởng thức cái kỳ tài, thích nghe

kỳ nhân kỳ sự chính là sự biểu hiện cái bản tính “hiếu kỳ” rất tự nhiên của nhân loại. Hơn nữa, theo

ông, chỉ có “hiếu kỳ”, con người mới có những tư tưởng diệu kỳ, mới có thể có những cái mới. Có

những cái mới về tư tưởng mới có thể có những sáng tạo mới trong nghệ thuật. Vì vậy, đối với một tiểu

thuyết gia, “hiếu kỳ” thậm chí còn quan trọng hơn chuyện học tập. Song đây không hẳn là lý do duy

nhất lí giải vì sao tiểu thuyết Mạc Ngôn lại đậm chất “kỳ”. Hơn hết, “kỳ” trong tiểu thuyết của ông

chính là sự biểu hiện thống nhất với cuộc đời, cá tính, thế giới quan của ông, đồng thời cũng là kết quả

của quá trình nhà văn học tập, tiếp thu và sáng tạo từ văn học dân tộc và văn học thế giới (nhìn từ

phương diện cái “kỳ”).

Mặc dù “kỳ” không phải là tất cả của tiểu thuyết Mạc Ngôn, song thông qua lăng kính "kỳ", người

đọc có thể nhận ra được nhiều vấn đề có liên quan đến thế giới quan, quan niệm nghệ thuật cũng như

phong cách nghệ thuật của ông. Được xem như là đặc điểm nổi bật trong thế giới nghệ thuật của tiểu

thuyết Mạc Ngôn, "kỳ" đã thể hiện được cái nhìn của Mạc Ngôn đối với lịch sử, và cách nhìn đối với

lịch sử ấy đã chi phối thế nào đến phong cách viết tiểu thuyết lịch sử của Mạc Ngôn. Trong khi quay về

với những câu chuyện lịch sử, Mạc Ngôn đã có cơ hội sống lại những năm tháng niên thiếu và xem tất

cả những gì có được trong những tháng năm ấy – dù cực khổ, đói rét, nhiều biến động – như là một bảo

vật hỗ trợ tích cực cho việc sáng tác của mình. Cái "kỳ" chính là một minh chứng xác thực cho việc xác

định những ảnh hưởng của thời niên thiếu lên tác phẩm của Mạc Ngôn. Bên cạnh đó, cái "kỳ" cũng là

phương diện chứng tỏ tiểu thuyết Mạc Ngôn là sự hợp lưu của hai nguồn mạch văn học truyền thống và

hiện đại, trong "kỳ" có ghi dấu sự tiếp biến của Mạc Ngôn đối với văn học dân tộc và văn học thế giới

nên chúng ta có thể thấy được dấu ấn Đông – Tây trong tiểu thuyết của nhà văn này.

Tiểu kết:

Nội hàm khái niệm "kỳ" là bước mở đầu trong chặng đường khám phá cái "kỳ" trong tiểu thuyết

của Mạc Ngôn. Nó cung cấp cho ta một điểm tựa nhất định để có thể xác định những biểu hiện của

"kỳ" từ các nét nghĩa khác nhau như ảo, lạ, mới, xảo diệu, điêu luyện,… trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.

Cái "kỳ" của tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng không phải là sự đột phá so với văn học truyền thống khi mà

“hiếu kỳ” là một đặc trưng thẩm mỹ, một “gen” nổi trội trong thị hiếu thẩm mỹ của dân tộc Trung Hoa

khiến cho văn học nước này hình thành hẳn truyền thống “hiếu kỳ”. Nhưng cái "kỳ" của Mạc Ngôn là

cái “kỳ” mang đậm dấu ấn cá nhân của nhà văn, từ tính cách, cuộc đời, đến thế giới quan của ông, cái

“kỳ” này còn là thành quả của sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa "kỳ" của văn học dân tộc và "kỳ" của văn

học phương Tây nên nó đầy mới lạ, có một sức hấp dẫn riêng biệt mà những biểu hiện cụ thể của nó sẽ

được trình bày rõ hơn trong các chương còn lại của luận văn.

CHƯƠNG 2 : HÌNH TƯỢNG NGHỆ THUẬT ĐẬM CHẤT “KỲ” TRONG

TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN

Nghệ sĩ sáng tạo ra tác phẩm là để nhận thức và cắt nghĩa đời sống, thể hiện tư tưởng và tình cảm

của mình, giúp con người thể nghiệm ý vị của cuộc đời và lĩnh hội mọi quan hệ có ý nghĩa muôn màu

muôn vẻ của bản thân và thế giới xung quanh. Nhưng khác với các nhà khoa học, người nghệ sĩ không

diễn đạt trực tiếp tất cả những điều đó bằng các khái niệm trừu tượng, bằng định lý, công thức mà bằng

hình tượng. Với hình tượng, người nghệ sĩ đã làm sống lại một cách cụ thể và gợi cảm những sự việc,

những hiện tượng đáng làm ta suy nghĩ về tính cách và sô phận, về tình đời, tình người qua một chất

liệu cụ thể. Như vậy, hình tượng nghệ thuật là sản phẩm của phương thức chiếm lĩnh, thể hiện và tái

tạo hiện thực theo quy luật của tưởng tượng, hư cấu nghê thuật.

Bằng chất liệu cụ thể, hình tượng làm cho người ta có thể ngắm nghía, thưởng ngoạn, tưởng tượng.

Vì thế, giá trị trực quan độc lập là một đặc điểm quan trọng của hình tượng nghệ thuật. Hình tượng

nghệ thuật có thể là một đồ vật, một phong cảnh thiên nhiên hay một sự kiện xã hội được cảm nhận.

Nhưng nói tới hình tượng nghệ thuật người ta thường nghĩ tới hình tượng con người, bao gồm cả hình

tượng một tập thể người (như hình tượng nhân dân hoặc hình tượng Tổ quốc) với những biểu hiện cảm

tính phong phú.

Hình tượng nghệ thuật tái hiện đời sống, nhưng không phải sao chép y nguyên những hiện tượng có

thật, mà là tái hiện có chọn lọc, sáng tạo thông qua trí tưởng tượng và tài năng của nghệ sĩ, sao cho các

hình tượng truyền lại được sâu sắc, từng làm cho nghệ sĩ day dứt, trăn trở cho người khác. Nói cách

khác, việc xây dựng hình tượng nghệ thuật không nhất thiết bên ngoài phải giống như thật, mà tốt nhất

là ở chỗ “dĩ hình truyền thần” (dùng hình ảnh để truyền đạt tinh thần).

Xuất hiện trong tác phẩm văn học nghệ thuật và có thể nói lên những cảm giác và tình cảm của mọi

người, có thể phản ánh thế giới bên ngoài và mọi hình thức cảm tính của cuộc sống nội tâm con người,

hình tượng nghệ thuật vừa có giá trị thể hiện những nét cụ thể, cá biệt không lặp lại, lại vừa có khả

năng khái quát, làm bộc lộ bản chất của một loại người hay một quá trình đời sống theo quan niệm của

nghệ sĩ. Ngoài ra, hình tượng văn học nghệ thuật không chỉ phản ánh đặc điểm của đối tượng mà còn

thể hiện đặc trưng cá tính của bản thân nhà văn, nhà nghệ thuật và sự cảm thụ độc đáo đối với đối

tượng. Do đó, thông qua hình tượng nghệ thuật, người đọc không chỉ thưởng thức bức tranh hiện thực,

mà còn thưởng thức cả nét vẽ, sắc màu, cả nụ cười, sự suy tư của tác giả ẩn trong bức tranh ấy.

Hình tượng nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn được hình thành không ngoài quy luật sáng tạo

như thế. Những hình tượng như nhân vật, không gian, thời gian, sự kiện,… mà Mạc Ngôn xây dựng

nên trong tiểu thuyết của mình vừa là sự tái hiện những gì mà đời sống thực tình cờ cung cấp cho ông,

đồng thời, nó vừa là thành quả của một quá trình nhào nặn, chế biến, tái tạo lại những nguyên liệu ấy

và mang trình ra trước mắt độc giả những hình tượng nghệ thuật vô cùng sống động. Dưới sự chi phối

của phương thức viết tiểu thuyết có tính truyền kỳ, thế giới hình tượng nghệ thuật trong tiểu thuyết của

ông vì vậy cũng mang đậm chất "kỳ" mà ở đây, chúng ta có thể kể đến những “kỳ nhân” về mặt hình

tượng nhân vật, những “kỳ cảnh” về mặt hình tượng không gian, những “kỳ sự” về mặt sự kiện xã

hội,… Qua những hình tượng "kỳ" như thế, hiện thực cuộc sống mà Mạc Ngôn muốn phản ánh đã

được “lạ hóa”, đòi hỏi một sự lĩnh hội khó khăn nhưng thú vị hơn rất nhiều từ phía độc giả. Bên cạnh

đó, thông qua cái "kỳ" biểu hiện trong hình tượng nghệ thuật, một phần thế giới quan của Mạc Ngôn

cũng được hé lộ, giúp chúng ta có những nhận biết nhất định về quan niệm nghệ thuật, cũng như quan

niệm về con người và thế giới của chính nhà văn.

2.1. “Kỳ nhân” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

Tiểu thuyết Mạc Ngôn là một sân khấu rộng lớn có khả năng quy tụ về đó một dàn diễn viên đông

đảo, phong phú và sinh động. Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, vì vậy, là một thế giới khá

ồn ào và phức tạp. Thế giới đó có cả lưu manh lẫn anh hùng, có kẻ khốn cùng lẫn bậc đại phú quý, có

con người lẫn súc vật, có thần tiên lẫn ma quỷ,… Thế nhưng, dù rất đông đúc, song mỗi nhân vật trong

tiểu thuyết của ông đều được xây dựng bằng những nét vẽ cụ thể và riêng biệt. Dù có khi Mạc Ngôn

chỉ cho nhân vật xuất hiện trong một hay một vài khoảnh khắc, nhưng Mạc Ngôn vẫn khiến người đọc

có những hình dung mang tính đặc trưng về nhân vật bằng cách gọi tên nhân vật, cấp cho họ một diện

mạo, tạo tình huống để nhân vật hành động, lựa chọn cách ứng xử, từ đó, nhân vật sẽ bộc lộ được cá

tính của riêng mình. Mỗi nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là một cá thể sinh động, nó khước từ vai

trò của một nhân vật loại hình hay có chức năng thúc đẩy cốt truyện. Và nó thực sự là một nhân tố tích

cực trong việc kiến tạo bức tranh xã hội rộng lớn, đa diện, nhiều chiều mà Mạc Ngôn muốn tái hiện

trong tiểu thuyết của mình.

Trong thế giới nhân vật ấy, bên cạnh những con người bình thường mà ta có thể gặp ở bất cứ đâu

(cả đời sống lẫn tác phẩm văn học), người ta thấy nổi bật lên một tập hợp những nhân vật dị thường,

khác lạ. Sự dị thường, khác lạ ấy có thể xuất phát từ ngoại hình hay tính cách, từ hành tung bí ẩn hay

những khả năng siêu phàm, từ không gian tồn tại hay quá trình sống bất thường,… Những nhân vật có

những biểu hiện lạ thường như vậy được chúng tôi gọi là “kỳ nhân” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Và

dựa vào những biểu hiện "kỳ" khác nhau của các nhân vật, ta có thể phân loại những “kỳ nhân” ấy vào

ba nhóm cơ bản. Đó là nhân vật siêu nhiên, nhân vật kỳ tài-dị tật và nhân vật trẻ thơ-người trưởng

thành.

2.1.1. Nhân vật siêu nhiên

Nhân vật siêu nhiên là những nhân vật không có thực, không thể bắt gặp trong thế gian này. Nó là

sản phẩm của trí tưởng tượng phóng túng của loài người. Các vị thần trong kho thần thoại, bà Tiên, ông

Bụt, mụ phù thủy trong truyện dân gian của các dân tộc trên thế giới, quỷ sứ, hồn ma, bùa ngải, ma

thuật,… đều là các nhân vật siêu nhiên hay các hiện tượng siêu nhiên. Như thế, nhân vật siêu nhiên có

mặt rất sớm, ngay từ buổi khởi nguyên của văn học nhân loại. Tại thời điểm đó, các nhân vật siêu nhiên

được tạo ra như một công cụ, một phương thức lý giải những hiện tượng tự nhiên và xã hội còn nhiều

bí ẩn; đồng thời, con người khi đó cũng gửi gắm vào lực lượng siêu nhiên những ước mơ về công lý, về

hạnh phúc, về sự thắng thế của cái Thiện với cái Ác,… mà trong cuộc đời thực, họ không có được. Do

đó, một trong những cơ sở để lực lượng siêu nhiên tồn tại trong văn học lúc bấy giờ chính là niềm tin

của con người vào sự tồn tại và sức mạnh của các thế lực siêu nhiên.

Theo thời gian, nhân loại đã có những bước tiến rất dài trong nhận thức khoa học so với thời khởi

thủy. Niềm tin ngày nào đối với lực lượng siêu nhiên mai một dần, nhưng điều đó không đồng nghĩa

với việc nhân vật siêu nhiên hoàn toàn vắng bóng trong văn học. Thậm chí, văn học hiện đại còn chứng

kiến sự trỗi dậy mạnh mẽ của các hình tượng nguyên thủy như thế trong những tác phẩm văn học thuộc

thể loại văn học kỳ ảo hay văn học chủ nghĩa hiện thưc huyền ảo phát triển mạnh mẽ ở châu Mỹ Latin.

Hẳn nhiên, người đọc không ai ngây thơ đi tìm tính thực – hư của các nhân vật siêu nhiên trong đời

sống thực tại. Bởi lẽ, những nhân vật này được sáng tạo chủ yếu phục vụ cho mục đích nghệ thuật của

nhà văn. Với các nhân vật siêu nhiên, nhà văn thường xây dựng nó thành những hình tượng nghệ thuật

mang tính tượng trưng, ẩn dụ, tạo hiệu quả gián cách nghệ thuật, tạo sự hấp dẫn và tính "kỳ" cho tác

phẩm của mình.

Nhân vật siêu nhiên trong tiểu thuyết Mạc Ngôn không nhiều và chỉ xuất hiện rải rác trong một vài

tác phẩm. Điểm danh qua những nhân vật siêu nhiên đó, chúng ta có Diêm Vương, bọn tiểu quỷ tay sai,

bà già cho thuốc quên lãng ở địa ngục; nhân vật người-loài vật; tinh linh trẻ con trong Sống đọa thác

đày; các bóng ma ở Đàn hương hình, Tổ tiên có màng chân,…

Các nhân vật siêu nhiên trong Sống đọa thác đầy xuất hiện trong các trường đoạn Tây Môn Náo kết

thúc một kiếp này và chuẩn bị đầu thai thành một kiếp khác. Tại những thời điểm chuyển giao đó, Tây

Môn Náo được đặt trong một không gian tách biệt hẳn với trần gian, đối mặt với Diêm Vương, hệ

thống quan lại, tay sai dưới điện Diêm La. Ngòi bút Mạc Ngôn miêu tả nhân vật siêu nhiên trong thế

giới ấy khá hóm hỉnh và hài hước dưới cái nhìn của Tây Môn Náo. Diêm Vương “mặt nung núc những

mỡ”, cai trị cả tầng thế giới nhưng lại có những hành vi mập mờ, không quang minh chính đại, đánh

lừa Tây Môn Náo từ lần này sang lần khác. Lần đầu thai đầu tiên, thay vì cho Tây Môn Náo trở lại

nhân thế làm người giải oan cho chính mình thì Diêm Vương cho Tây Môn Náo hóa vào kiếp lừa. Lần

đầu thai thứ ba, Diêm Vương mở ra trước mắt Tây Môn Náo một viễn cảnh tươi đẹp “cả đời sẽ được

hưởng vinh hoa phú quý để bù đắp những thống khổ mà ngươi đã chịu đựng từ kiếp trước” [27, tr.319]

nhưng lại để Tây Môn Náo làm lợn! Lần kế tiếp, để tránh phiền phức, Diêm Vương không cho Tây

Môn Náo cơ hội đòi hỏi mà hóa kiếp luôn cho Tây Môn Náo thành kiếp chó trong ổ chó nhà Nginh

Xuân. Sự tráo trở của Diêm Vương đã khiến Tây Môn Náo phải thốt lên “lão Diêm Vương kia quả là

đồ lưu manh, muốn tránh mặt tôi trên công đường nên đã thi hành thủ đoạn đốn mạt, bỏ qua trình tự

của quy luật luân hồi” [27, tr.592]. Có lẽ vì cung cách làm việc tắc trách ấy nên đã có một Diêm Vương

khác thay chỗ cho Diêm Vương cũ khi Tây Môn Náo chuẩn bị chuyển sang kiếp khỉ. Lão Diêm Vương

này dường như minh tuệ hơn, thấu tình đạt lý hơn khi cho Tây Môn Náo làm một kiếp động vật rất gần

gũi với con người trong hai năm để Tây Môn Náo có thể gột sạch oán hận trần gian và có thể trở thành

người.

Bên cạnh Diêm Vương, hai tên tiểu quỷ đầu trâu mặt ngựa cũng là những người song hành với Tây

Môn Náo trong suốt quá trình đầu thai chuyển kiếp. Chúng là lực lượng thực thi mệnh lệnh của Diêm

Vương, trực tiếp dẫn dắt Tây Môn Náo từ âm ty về dương gian. Về dung mạo, chúng không có gì đặc

biệt “hình dáng của chúng trông không khác với người bình thường, chỉ có màu da là khác. Nó như

được nhúng bởi một dung dịch thần kì nào đó, xanh rực, lấp lánh đến lóa mắt” [27, tr.16]. Về tính cách,

chúng khá quỷ quyệt, đểu cáng. Chúng hiện thực hóa những phán quyết mập mờ, treo đầu dê bán thịt

chó của kẻ trị vì tối cao của chúng một cách thông minh tinh quái. Chỉ có Tây Môn Náo tội nghiệp là

tin lời Diêm Vương và đi theo hai tên tay sai này để được hóa kiếp, nhưng lần nào cũng bị chúng thô

bạo đẩy mạnh vào tử cung của một con vật đang đau đẻ, sau đó chui ra khỏi nơi đó, bắt đầu một kiếp

trầm luân của mình trong lốt lừa, trâu, lợn, chó và khỉ.

Trong quy trình đầu thai của Tây Môn Náo có một bước khá quan trọng: đến đài Vọng Hương và

uống thuốc quên đi ký ức của mình. Tại địa điểm đó, Tây Môn Náo gặp người phụ trách công việc này.

Đó là “một bà già tóc bạc phơ nhưng đôi bàn tay lại mịn màng trắng muốt, chẳng xứng hợp tí nào với

tuổi tác” [27, tr.16]. Nhân vật này xuất hiện hai lần trong suốt chiều dài tác phẩm và cũng chỉ thoại một

lần duy nhất. Lần thoại duy nhất lại là lần chửi xối xả Tây Môn Náo vì Tây Môn Náo dám nói với

Diêm Vương về sự dối trá của bà ta (bà già này cho Tây Môn Náo uống thuốc giả nên ông ta không

quên quá khứ và không quên mối cừu hận trong lòng mình). Tình huống này khá hài hước và đầy ý vị

mỉa mai. Việc mua gian bán lận, làm giả để dối trên lừa dưới như bà già gác đài Vọng Hương đầy rẫy

trên dương thế. Nhưng khi Mạc Ngôn đặt nó trong một không gian khác, cách ly với thề giới con người

thì hành động đó trở nên nổi bật và bất ngờ. Thì ra cái xấu, sự tha hóa nhân tính có thề tồn tại ở bất cứ

đâu và sức lây lan của nó thì không giới hạn.

Diêm Vương, tiểu quỷ, bà lão kì lạ xuất hiện không thường xuyên trong Sống đọa thác đày. Mạc

Ngôn cũng không dành nhiều đất diễn cho các vai diễn này. Tuy nhiên, cũng như bất kỳ nhân vật nào

trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, dù không phải vai chính nhưng sự có mặt của chúng không hề mờ nhạt.

Các nhân vật này mở ra một không gian khác, một thế giới khác biệt với thế giới con người trong tác

phẩm: thế giới địa ngục. Ở thế giới này, Tây Môn Náo là người kiên trì kêu oan, được trở về dương

gian nhưng lại không được làm người. Đây là thế giới mà Mạc Ngôn xây dựng nhằm cụ thể hóa quá

trình luân hồi của nhân vật Tây Môn Náo, giúp câu chuyện trở nên sinh động và hấp dẫn hơn, có tác

dụng kiến trúc tác phẩm thêm siêu thực, phù hợp với ý tưởng “lục đạo luân hồi” của Phật giáo.

Miêu tả các nhân vật siêu nhiên, ngòi bút của Mạc Ngôn khá hài hước. Sự hài hước xóa mờ ranh

giới giữa hai thế giới trong nhận thức của người đọc. Đồng thời, sự hài hước đó cũng lột trần bộ mặt

của thế giới con người với những xấu xa, lừa lọc, gian trá. Âm ty địa phủ, Diêm Vương, đầu trâu mặt

ngựa,… dưới sự khắc họa của Mạc Ngôn đã mất hoàn toàn vẻ rùng rợn, kính sợ, tôn nghiêm. Cái siêu

nhiên vì vậy trở nên thường phàm, trần tục trong sự cảm nhận của nhân vật lẫn độc giả.

Nhân vật siêu nhiên trong tiểu thuyết Mạc Ngôn còn có các bóng ma và các tinh linh xuất hiện

trong Sống đọa thác đày, Đàn hương hình, Tổ tiên có màng chân. Ở Sống đọa thác đày, khi Tây Môn

Náo sống trong hình hài con trâu, được Lam Mặt Xanh dắt đi diễn tập trong đêm trăng, thì Lam Giải

Phóng – con trai Lam Mặt Xanh tò mò theo dõi. Tại nơi diễn tập, Lam Giải Phóng trông thấy rất nhiều

tinh linh: “Bọn chúng hễ cứ đến những đêm trăng tròn là hiện ra để vui đùa với nhau, tập hợp thành đội

ngũ chỉnh tề nhảy nhót… trông thật vui mắt, đáng yêu!” [27, tr.204]. Những tinh linh này chính là linh

hồn của những đứa trẻ chết yểu được chôn cất trên mảnh đất mà Lam Giải Phóng đang đứng. Trong

con mắt Lam Giải Phóng, chúng dường như không phải đến từ thế giới bên kia vì chúng đáng yêu, vui

mắt, chúng hát hò, nhảy múa, cổ vũ cho trâu-Tây Môn Náo tập phi nước đại, chúng ăn đậu rang Lam

Giải Phóng cho tựa như người thật. Sự tự nhiên trong cảm nhận của nhân vật cũng như trong cách miêu

tả của nhà văn làm cho câu chuyện kỳ ảo một cách tự nhiên – cái kỳ ảo đó như là một phần hiện thực bí

ẩn của vùng Đông Bắc Cao Mật mà các nhân vật đón nhận nó với một thái độ bình thản đến độ ngạc

nhiên.

Bóng ma trong Đàn hương hình hiện diện thông qua những lời thì thầm huyền hoặc của người bà đã

chết mà Triệu Giáp nghe được. Dưới sự chỉ dẫn và thúc đẩy của bà, Triệu Giáp đã tìm được cậu của

mình, rồi được bạn của cậu, tức Già Dư – một đao phủ có tiếng của triều đình – đem về bao bọc, nuôi

dưỡng và truyền dạy nghề hành hình cho. Cuộc gặp gỡ giữa Triệu Giáp và Già Dư, vì vậy, là cuộc gặp

gỡ định mệnh với sự sắp đặt và tham dự của một lực lượng thần bí: hồn ma của người bà Triệu Giáp.

Bóng ma này hiện hữu thông qua cảm giác của Triệu Giáp về một giọng nói mơ hồ, văng vẳng bên tai,

thôi thúc Triệu Giáp chạy theo đoàn người ra pháp trường, hối thúc Triệu Giáp kêu cậu ơi, đẩy Triệu

Giáp ngã vào xe tù, giục giã Triệu Giáp không ngừng kêu la. Câu chuyện đậm chất hoang tưởng, huyền

ảo này được chính Triệu Giáp kể lại cho Mi Nương và Giáp Con nghe. Không thể xác định tính thực

hư của câu chuyện, nhưng có lẽ trong mục đích kể của Triệu Giáp, nhân vật này muốn qua nó mà tăng

chất thần bí cho cuộc đời mình, góp phần tạo dựng một huyền thoại về đao phủ mang tên Triệu Giáp.

Bóng ma trở thành một thứ trang sức tô điểm cho cuộc đời của đao phủ hạng nhất triều đình phong

kiến trở nên kì bí trong mắt con dâu Mi Nương và con trai Tiểu Giáp.

Nếu như bóng ma bà của Triệu Giáp chỉ xuất hiện thoáng chốc, làm đổi thay số phận của nhân vật

thì bóng ma người mẹ trong Tổ tiên có màng chân (Giấc mộng thứ tư: Báo thù) lại theo suốt lộ trình

báo thù của hai anh em Nhị Mao, Đại Mao. Bóng ma này được miêu tả cụ thể hơn, ma quái hơn: “Tóc

tai bà ta rũ rượi, gò má căng tròn, như chỉ cần vạch nhẹ một cái là có thể nứt toác ra vậy”, “có lúc bà ta

để hở cả bộ ngực và cào nát những vết thương cũ còn chưa lành trên ngực, trông rất đáng sợ, máu lại

loang ra ướt đẫm cả ngực khiến chúng vô cùng sợ hãi” [25, tr.390-391]. Bóng ma ám ảnh của người

đàn bà kia cứ quấy rầy chúng mãi không thôi, áp bức, khủng bố tâm hồn chúng từ khi chúng mới bắt

đầu chập chững đi cho đến khi chúng lên chín tuổi. Phải đến khi trưởng thành hai anh em mới biết

bóng ma đó chính là người mẹ ruột đã chết của mình. Người mẹ liên tục hiện về để khơi dậy, nuôi

dưỡng ý chí báo thù trong tâm hồn hai đứa trẻ. Chính sự ma quái ấy đã giết chết những cảm xúc mẫu tử

cao đẹp trong Đại Mao, Nhị Mao đối với người mẹ đã khuất. Hai anh em “rất lạnh nhạt, chúng lại còn

khiếp sợ bà ta, đối với chúng bà ta như không tồn tại vậy, chỉ giống như một cơn gió tối tăm lạnh lẽo

thoảng qua mà thôi” [25, tr.393]. Trong câu chuyện báo thù, người mẹ là nhân vật không trực tiếp xuất

hiện nhưng lại là căn nguyên của những hận thù ai oán giữa người cha đối với hai anh em; giữa hai anh

em và thư ký Nguyễn – người có mối quan hệ bất thường với mẹ; giữa thư ký Nguyễn với cha của hai

đứa trẻ; giữa người mẹ với cha chúng. Bóng ma hiện về muốn Đại Mao, Nhị Mao báo thù, nhưng kẻ

thù thực sự là cha chúng hay thư ký Nguyễn lại rất mơ hồ. Cả câu chuyện chìm đắm trong một không

khí hồ nghi, huyễn hoặc khi có nhiều chi tiết kỳ ảo, siêu thực mà bóng ma người mẹ là một trong số chi

tiết đó.

Kiểu nhân vật siêu nhiên như bóng ma hay tinh linh trong tiểu thuyết Mạc Ngôn xuất hiện với tần

số thấp. Khi xây dựng loại nhân vật này, Mạc Ngôn không đặt nó trong một không gian biệt lập với thế

giới loài người như Diêm Vương, bọn đầu trâu mặt ngựa,… Các bóng ma, linh hồn người đã chết bao

giờ cũng xuất hiện bên cạnh người sống, tồn tại và chi phối phần nào cuộc sống của con người. Chúng

có thể gây ra nỗi khiếp sợ như kiểu bóng ma người mẹ trong Tổ tiên có màng chân, nhưng cũng có thể

mang đến cảm giác vui vẻ, thản nhiên như tinh linh trẻ em trong Sống đọa thác đày.Vai trò của các

nhân vật trong các tác phẩm cũng khác nhau. Các tinh linh mà Lam Giải Phóng nhìn thấy tăng tính

huyền ảo cho không gian truyện, các bóng ma trong Tổ tiên có màng chân hay Đàn hương hình lại có

thêm tính chất dẫn dắt câu chuyện đi theo hướng cần thiết.

Sử dụng các bóng ma như một nỗi ám ảnh, ảnh hưởng trực tiếp đến cuộc đời và số phận của các

nhân vật, Mạc Ngôn muốn thể hiện cái nhìn của người dân quê ông đối với ranh giới giữa người sống

và người chết. Mạc Ngôn từng nói tuổi thơ của ông gắn liền với những câu chuyện kể thần bí, kinh dị

và hấp dẫn của ông bà và những người lớn tuổi trong thôn. Trong những câu chuyện của họ, người chết

và người sống không có ranh giới rõ rệt, “người chết không đi đâu xa mà vẫn sống cùng chúng ta, họ

luôn bí mật theo sát và che chở cho chúng ta, tất nhiên họ cũng giám sát chúng ta” [33, tr.208]. Kế thừa

tinh thần của những câu chuyện dân gian đó, trong sáng tác tiểu thuyết, Mạc Ngôn cũng miêu tả hình

ảnh người chết – bóng ma như một bộ phận cấu thành nên đời sống. Các bóng ma tồn tại song song,

vừa là chứng nhân vừa là tác nhân trong mối quan hệ với con người, chúng có thể can dự vào quá trình

sống của con người, làm biến đổi cuộc đời và số phận của họ. Tuy vậy, khi xây dựng lớp nhân vật này,

Mạc Ngôn không nhằm thể hiện niềm tin của mình đối với chúng mà có lẽ, thông qua đó, ông muốn

chuyển tải một thông điệp: bóng ma là hiện thân của quá khứ. Quá khứ có thể đeo đuổi, bám riết và

buộc chúng ta phải có trách nhiệm với những gì đã làm trong quá khứ.

Nhân vật siêu nhiên trong tiểu thuyết Mạc Ngôn không nhiều. Cảm giác mà nhân vật siêu nhiên gây

ra đối với độc giả và bạn đọc tuy có sự khác biệt nhưng nhìn chung tương đối ôn hòa. Khoảng cách

giữa con người và lực lượng siêu nhiên thu hẹp dần, con người nhìn nhận và đánh giá thế giới ấy bằng

con mắt bình thản hơn, giảm trừ dần niềm tôn kính và sợ hãi, đặt nó ngang bằng với loài người. Thậm

chí, những cái siêu nhiên còn có khuynh hướng trở thành đối tượng của sự giễu nhại và cười cợt của

con người thời hiện đại. Do vậy, nhân vật siêu nhiên tuy về bản chất là hoàn toàn kỳ ảo, nhưng khi vào

tiểu thuyết Mạc Ngôn nói riêng, văn học hiện đại nói chung, chúng mất dần tính kỳ ảo vì người đọc sẽ

đi tìm một thông điệp, một tư tưởng nào đó được nhà văn gửi gắm vào chúng. Các nhân vật siêu nhiên

trở thành những hình tượng nghệ thuật có sức ám gợi mạnh mẽ và mang tính ẩn dụ, tượng trưng rõ nét.

2.1.2. Nhân vật kỳ tài – dị tật

Tiểu thuyết Mạc Ngôn là nơi hội ngộ của nhiều kỳ nhân, quái kiệt. Từ tác phẩm Củ cà rốt trong

suốt, Mạc Ngôn đã xây dựng một nhân vật đặc biệt: cậu bé Đen. Cậu bé này tuy có khả năng nói song

cậu rất ít khi nói, cậu cảm thấy việc phải nói là một gánh nặng. Cậu có thể chịu đựng được nỗi khổ sở

mà người thường khó chịu được như cởi trần, đi chân đất giữa mùa đông nước đóng thành băng; cầm

một thanh sắt nung đỏ trong tay; coi như không đối với những vết thương trên người. Cậu có khả năng

hoang tưởng, có thể nhìn thấy những sự vật đẹp đẽ và kỳ lạ mà người khác không nhìn thấy. Ví dụ như

cậu có thể nghe thấy tiếng sợi tóc rơi trên đất; cậu có thể ngửi thấy mùi mà người khác không ngửi

thấy,… Mạc Ngôn tự bạch rằng cậu bé Đen chính là một bóng ma – bóng ma trong cuộc đời và trong

văn nghiệp của Mạc Ngôn. Từ bóng ma này, nhiều nhân vật mang dáng dấp như thế đã ra đời. Mảnh

đất tiểu thuyết Mạc Ngôn trở thành mảnh đất sản sinh những bậc kỳ tài, những quái nhân dị thường.

Những kỳ nhân này chính là những hóa thân, hay những phiên bản khá nhau của cậu bé Đen trong Củ

cà rốt trong suốt ngày nào.

Những nhân vật được xem là dị thường trong tiểu thuyết Mạc Ngôn không phải là những nhân vật

siêu nhiên kì ảo. Ở góc độ khảo sát này, kỳ nhân thuộc dạng thức thứ hai của khái niệm “kỳ”: kỳ lạ,

ngoại lệ và khác biệt. Những “kỳ nhân” trước hết, họ là những con người bình hường, trần tục. Cái làm

họ trở nên "kỳ" là vì họ có một khả năng siêu phàm, vượt trội hơn người. Khả năng đó, có thể được

mọi người xung quanh ghi nhận, tán thưởng; cũng có thể chỉ riêng nhân vật cảm nhận và kể lại cho độc

giả nghe. Dù mức độ và hình thức bộc lộ khác nhau, song với khả năng kì lạ, các nhân vật trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn thực sự trở thành quái nhân với cái kỳ tài của chính bản thân mình.

So với số lượng nhân vật đông đảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, nhân vật kỳ tài chiếm tỉ lệ rất thấp

nhưng lại rải đều trong nhiều tác phẩm khác nhau và gần như tác phẩm nào cũng có ít nhất một nhân

vật kỳ tài – dị tật tồn tại: Báu vật của đời có Kim Đồng, Tứ thập nhất pháo có La Tiểu Thông, Thập

tam bộ có người ăn phấn, Ếch có Hách Đại Thủ, Vạn Tâm,… Đặc biệt, mỗi nhân vật đều mang một dị

tật, có một kỳ tài khác nhau, do đó, khả năng tạo ấn tượng cũng mạnh mẽ chẳng kém gì nhau.

La Tiểu Thông trong Tứ thập nhất pháo là cậu bé mắc cái chứng thèm thịt điên cuồng. Sinh ra trong

một làng giết mổ chuyên nghiệp nhưng trong suốt năm năm liền – sau khi người cha bỏ hai mẹ con cậu

đi với người đàn bà khác – La Tiểu Thông không được ăn một miếng thịt nào vì mẹ của cậu thực hiện

lối sống tiết kiệm tối đa để gây dựng cơ ngơi, sự nghiệp. Cậu thèm thịt đến mức có thể gọi bất kỳ ai là

“bố” nếu cho cậu ăn thịt; nếu có thịt ăn, việc bố mẹ cậu đánh nhau, chửi nhau cũng mặc. Tên tuổi của

La Tiểu Thông vì thế, gắn liền với khát vọng được ăn thịt một cách cuồng nhiệt và mãnh liệt.

Bản thân bệnh thèm thịt đã đủ thêu dệt nên một La Tiểu Thông kỳ lạ trong lòng các nhân vật của Tứ

thập nhất pháo và độc giả. Song còn lỳ lạ hơn, cái dị tật đó lại là cội nguồn sinh ra cái kỳ tài của La

Tiểu Thông. Cậu bé này có thể phân biệt và nhận biết tất cả các loại thịt chỉ thông qua mùi vị. Khi La

Tiểu Thông đến nhà lão Lan để mời lão Lan đến nhà mình ăn cơm thì nhà lão Lan đang có tiệc, và “từ

trong những mùi thơm dung tạp ấy tôi có thể nhận ra ở trên bàn tiệc có những loại thịt gì, đảm bảo trăm

phần trăm chính xác như tận mắt nhìn thấy” [28, tr.274]. Sự nhạy cảm đối với thịt của La Tiểu Thông

phát triển tới mức cao nhất khi La Tiểu Thông không chỉ nghe mùi đoán thịt mà còn có thể trò chuyện,

giao tiếp với thịt. Trong mắt La Tiểu Thông thịt là những sinh linh có đời sống tinh thần phong phú

không kém con người: chúng biết yêu, biết giận, biết tủi nhục, biết hạnh phúc. Trong Tứ thập nhất

pháo có khá nhiều cảnh La Tiểu Thông tương thông với thịt. Những miếng thịt khi được Hoàng Bưu

vớt ra khỏi nồi qua cái nhìn của La Tiểu Thông có một tâm trạng phấn khởi, háo hức: “thoát khỏi sự hổ

lốn của nồi thịt tập thể, hình như bọn này đang rất vui kêu lên chí chóe, vẫy gọi tôi. Tay chúng vừa nhỏ

vừa ngắn như chân nhím” [28, tr.410]. Khi Hoàng Bưu lén lút tiểu tiện vào nồi thịt, thịt lại đau đớn vì

bị làm nhục “thịt trong chảo kêu la oai oái, dồn ép xô đẩy nhau để tránh dòng nước đái, nhưng làm sao

thoát được. Bị dòng nước đái hôi thối thô tục rót vào giữa mặt đúng là chẳng có nỗi nhục nào lớn hơn.

Mùi vị biến đổi lũ thịt mặt mày ủ ê khóc lóc dầm dề trong chảo […]. Lũ thịt chỉ còn biết rên rỉ đau

đớn” [28, tr.411]. Chính khả năng nắm bắt tâm tư, tình cảm, nguyện vọng cũng như thấu hiểu tầm quan

trọng của thịt đối với con người, La Tiểu Thông đặt biệt trân trọng thịt. Ngược lại, thịt cũng có thiện

cảm không kém đối với La Tiểu Thông vì chỉ có La Tiểu Thông mới nâng niu và xem chúng như

những người bạn thực thụ. Trước La Tiểu Thông, thịt giãi bày nỗi niềm, mời mọc và tự nguyện thuộc

về La Tiểu Thông. Mỗi lần La Tiểu Thông ăn thịt là mỗi lần La Tiểu Thông và thịt tâm tình cùng nhau,

tình cảm của thịt luôn khiến cậu rơi vào tình huống kì quặc: vừa ăn thịt vừa khóc. Có thể nói, mối quan

hệ giữa La Tiểu Thông và thịt là một mối quan hệ đặc biệt: tri kỉ thâm sâu lạ lùng.

Sự tương thông đặc biệt giữa La Tiểu Thông và thịt được chính La Tiểu Thông kể lại cho sư cụ cả

Lan và độc giả nghe. Khả năng nghe được tiếng nói của thịt của La Tiểu Thông chỉ có Kiêu Kiêu (đứa

em gái cùng cha khác mẹ với cậu) biết và hiểu. Các nhân vật khác trong truyện không hề được chứng

kiến. Do vậy, đối với các nhân vật cùng truyện, La Tiểu Thông "kỳ" chủ yếu là ở bản tính thèm thịt, ở

khả năng ăn thịt siêu việt của mình. Nhưng với độc giả, "kỳ" của La Tiểu Thông lại tập trung ở năng

lực giao tiếp với thịt – một vật vô tri vô giác. Cái kỳ tài này của La Tiểu Thông mang tính siêu thực.

Nó có thể là sự pháo của một cậu bé hay pháo như La Tiểu Thông tự thú nhận, cũng có thể là sự hoang

tưởng của chính La Tiểu Thông. Nó cũng có thể là sự biến chứng, là hậu quả của căn bệnh thèm thịt

một phần do bẩm sinh, một phần do nghèo đói mà ra. Thế nhưng, bất chấp tính thực hư của cái "kỳ"

trong La Tiểu Thông, cậu vẫn là một hình tượng nhân vật độc đáo, là sản phẩm của trí tưởng tượng

không giới hạn của tiểu thuyết gia Mạc Ngôn. Với kỳ tài-dị tật liên quan mật thiết với thịt của mình, La

Tiểu Thông trong Tứ thập nhất pháo trở thành huyền thoại về một cậu bé yêu thịt bậc nhất thế gian,

đồng thời cũng trở thành mẫu gốc, thành hiện thân của tượng Nhục Thần xuất hiện thường xuyên trong

tác phẩm này.

Cũng kiểu nhân vật có khả năng tương thông với đối tượng vô tri, Kim Đồng trong Báu vật của đời

có nhiều nét đồng dạng với La Tiểu Thông. Kim Đồng là cậu con trai duy nhất của bà mẹ Lỗ Toàn Nhi,

là sản phẩm của mối quan hệ vụng trộm giữa bà Lỗ và mục sư Malôa. Bà đã sinh cả thảy tám người

con gái rồi mới sinh được cậu. Vì vậy bà đã gửi gắm vào cậu biết bao kỳ vọng. Cậu con trai này lớn lên

cao to vạm vỡ, tóc vàng mắt xanh, vô cùng tuấn tú nhưng không thể nào sống thiếu bầu vú của mẹ. Cậu

đã bú đến năm mười lăm tuổi. Cậu có một sự si mê bệnh hoạn đối với bầu ngực của phụ nữ, đến nỗi

mất cả khả năng làm tình. Sau này, cậu mở một cửa hiệu bán áo lót và trở thành chuyên gia thiết kế loại

áo này. Thế giới của Kim Đồng xoay quanh những bầu vú và cuộc đời cậu cũng gắn chặt với bầu vú.

Ngay từ lúc lọt lòng, Kim Đồng đã có sự say mê đặc biệt với báu vật này của người phụ nữ - mà trước

hết là của người mẹ trầm luân Lỗ Toàn Nhi. Kim Đồng luôn độc chiếm vú mẹ, sẵn sàng giành giật vú

mẹ với bất cứ ai có ý định xâm phạm nó dù đó có là người chị song sinh khiếm thị bẩm sinh Ngọc Nữ.

Nếu La Tiểu Thông thèm thịt, ăn thịt, hiểu thịt, yêu thịt như người bạn tâm giao tri âm tri kỷ thì Kim

Đồng lại say mê bầu vú đến mức tôn sùng. Chính vì vậy Kim Đồng có những cảm nhận tinh tế, riêng

biệt đối với bầu vú. “Tôi [Kim Đồng] lật mình nằm sấp để nhìn mẹ đang nhào bột trên bàn, thân thế

nhún nhảy, hai bầu vú nhảy tâng tâng trước ngực như vẫy gọi, như trao đổi với tôi những thông tin thần

bí. Hai núm vú màu táo đỏ có lúc chụm vào nhau như đang thì thầm điều gì đó, còn phần lớn thời gian

là nhún nhảy, vừa nhảy vừa phát thành tiếng chẳng khác đôi chim bồ câu gù gù bên nhau” [21, tr.95].

Khi bàn tay mục sư Malôa có hành vi thô bạo với vú mẹ, Kim Đồng nhận thấy “chúng vùng vẫy, chúng

co lại, co tới mức không thể nhỏ hơn rồi đột nhiên lại nở phình ra, xù lông xù cánh khát vọng bay lên,

bay tới những cánh đồng mênh mông, tới trời xanh làm bạn với những đám mây lững lờ trôi…” [21,

tr.96]. Sự say mê này cũng mang đến cho Kim Đồng một căn bệnh kì lạ: luyến nhũ yếm thực. Kim

Đồng lớn lên hoàn toàn bằng sữa mẹ. Cậu dị ứng và phản đối với tất cả các loại thức ăn khác, ngay cả

với sữa dê. Năm lên chín tuổi, Kim Đồng đi học lớp một, mẹ phải mang bình sữa tới tận lớp học. Trên

đường đời gian khó sau này như lúc ra tù về nhà, Kim Đồng bị bệnh thập tử nhất sinh, nguồn sữa của

Kim Một Vú lại giúp cậu hồi sinh. Chỉ có giao thiệp và tiếp xúc với bầu vú, Kim Đồng mới thể hiện hết

sự nhanh nhẹn, hoạt bát vốn có của mình chẳng hạn như lúc Tư Mã Lương thỏa mãn sự thèm khát lẫn

cuồng vọng của Kim Đồng đối với bầu vú, cho Kim Đồng kinh doanh nịt vú.

Căn bệnh say mê bầu vú quá mức cũng là điểm yếu của Kim Đồng. Khi được sinh ra, Kim Đồng là

niềm hy vọng của Lỗ Toàn Nhi. Tiếc thay, Kim Đồng lại là một kẻ bám vú mẹ, bạc nhược yếu đuối,

lắm tài mà cũng lắm tật. Cậu ta rõ ràng có tư chất thông minh, lanh lợi, song mỗi khi cánh cửa tương

lai tươi sáng đang rộng mở, thì chính “báu vật của đời” lại đẩy Kim Đồng rơi vào một thảm cảnh khác.

Cuối những năm năm mươi, Kim Đồng là ngôi sao sáng của trường trung học Đại Lan, là người “có

một gia đình cách mạng nhất, có đầu óc thông minh nhất, có một thân thể và tâm hồn lành mạnh, có

một khuôn mặt mà các bạn nữ không dám nhìn thẳng vào” [21, tr.499]. Nhưng ngay sau đó, Kim Đồng

lại bị mắc căn bệnh trầm kha kỳ lạ: tương tư cô bé Nga Natasa qua tấm ảnh của cô. Cậu phải thôi học,

sống dở chết dở vì căn bệnh đó, tất nhiên, tiền đồ xán lạn cũng vụt mất. Đến những năm chín mươi,

dưới sự trợ giúp của Tư Mã Lương, Kim Đồng trở thành một doanh nhân thành đạt khi kinh doanh nịt

vú Thú một sừng. Chỉ vì không kiềm chế, mềm lòng trước Uông Ngân Chi, sản nghiệp của Kim Đồng

nhanh chóng rơi vào tay người phụ nữ ghê gớm này… Chính vì vậy, có thể thấy trong con người Kim

Đồng, kỳ tài tương thông với bầu vú, dị tật luyến nhũ đi liền với nhau, nhưng căn nguyên thì lại đồng

nhất: sự say mê quá mức đối với bầu vú người phụ nữ.

Khi xây dựng nhân vật này, Mạc Ngôn cảm thấy đây là một nhân vật có sự tượng trưng rất lớn. Còn

như tượng trưng cái gì thì ông cũng không rõ được. Có một hòa thượng Nhật Bản cho rằng Thượng

Quan Kim Đồng là quái thai của sự kết hợp giữa hai nền văn hóa Đông-Tây. Sự si mê của Kim Đồng

đối với bầu vú mẹ thực ra là sự si mê đối với văn hóa truyền thống Trung Quốc. Điều này không hẳn là

vô lý khi mà cho đến nay, chủ nghĩa phong kiến vẫn phát huy tác dụng to lớn của nó ở Trung Quốc.

Nhiều người lưu luyến chủ nghĩa phong kiến chẳng khác gì Thượng Quan Kim Đồng lưu luyến bầu vú

mẹ nên khả năng thích ứng với những gì hiện đại, những gì đến từ phương Tây của họ dường như

không có. Đứng trước sự chuyển mình của đất nước, không ít người rơi vào tình cảnh lạc loài, sợ hãi

như Kim Đồng sợ hãi thế giới bên ngoài khi bị tách ra khỏi bầu vú mẹ vậy.

Báu vật của đời có sự góp mặt của trên dưới một trăm nhân vật với biết bao tính cách, dung mạo, số

phận khác nhau. Trong đó, kiểu nhân vật kỳ lạ tuy không nhiều nhưng lại là yếu tố khá quan yếu làm

nên nét độc đáo cho tác phẩm. Ngoài Kim Đồng còn có một Thượng Quan Lai Đệ ngày nọ biến thành

Tiên Chim – có khả năng tiên tri, chữa bệnh; một Trương Thiên Tứ dẫn độ người chết về quê; một Hàn

Chim sống mười lăm năm trên núi Nhật, từng nói chuyện bằng mắt với vợ chồng nhà sói; một Hàn Vẹt

biết dạy những loại chim mà thiên hạ cho rằng không thể nói tiếng người,… Báu vật của đời là câu

chuyện của trăm năm, dung chứa một khối lượng sự kiện, nhân vật tương đối lớn. Khi dòng chảy lịch

sử chảy qua mảnh đất Đông Bắc Cao Mật trong ngần ấy thời gian, trong con mắt của những chứng

nhân lịch sử lẫn những thế hệ hậu bối thì nó được bao bọc trong khói sương của truyền kỳ, của liêu trai,

của huyền ảo. Thế nên, với việc xây dựng hàng loạt “kỳ nhân” trong Báu vật của đời nói riêng và tiểu

thuyết Mạc Ngôn nói chung, Mạc Ngôn đã thể hiện cái nhìn riêng biệt của mình đối với lịch sử: lịch sử

bao giờ cũng có tính truyền kỳ.

Biệt tài của nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn rất đa dạng. Hách Đại Thủ trong Ếch là kỳ nhân

trong lĩnh vực nghệ thuật nặn búp bê của vùng Đông Bắc Cao Mật. Nhân vật này có một kỹ thuật nặn

búp bê siêu đẳng. “Ông ta có đôi bàn tay to bè, chỉ cần có một cục đất sét trong tay, đôi mắt vẫn đăm

đắm nhìn người đối diện và chỉ trong một thời gian ngắn, cục đất sét sẽ biến thành người ấy trông như

thật” [31, tr.155]. Búp bê của Hách Đại Thủ mỗi con mỗi kiểu mỗi dáng mỗi tư thế, không cái nào

giống cái nào. Đặc biệt, con người này nặn búp bê không phải vì tiền bạc, có người nói nếu trong vò

gạo vẫn còn nhúm gạo thì Hách Đại Thủ không bước chân tới chợ để bán những búp bê yêu quý của

mình. Hách Đại Thủ sáng tạo ra búp bê không khác người mẹ dứt ruột đẻ ra đứa con, mỗi con búp bê

được bán đi, mắt của Hách Đại Thủ lại ngân ngấn nước. Dường như với Hách Đại Thủ, tạo ra búp bê là

một sứ mệnh cao cả, là môt hành động tạo sinh thiêng liêng. Có lẽ vì thế mà cách bán búp bê của Hách

Đại Thủ cũng khác lạ. Người mua không được phép lựa chọn, búp bê của Hách Đại Thủ đặt trong sọt,

“trên đậy một tấm chăn. Nếu ai đến mua, ông ta sẽ nhìn mặt người ấy thật kĩ rồi đưa tay sờ soạng trong

sọt, lấy ra cái nào thì người mua phải nhận cái ấy” [31, tr.157]. Hách Đại Thủ tuyệt đối không đổi búp

bê cho người mua. Búp bê được mua thì “như đang cất tiếng gọi bố mẹ, có cảm giác nó là một sinh

mệnh đúng nghĩa”, “mua búp bê của Hách Đại Thủ chẳng khác nào đang chuẩn bị cho một đứa con

bằng xương, bằng thịt đúng nghĩa ra đời” [31, tr.157]. Khi bán búp bê, Hách Đại Thủ cũng không bao

giờ ra giá, không đưa tiền ông ta cũng không nói tiếng nào. Người mua có đưa bao nhiêu tiền đi chăng

nữa, ông ta cũng không nói lấy một tiếng cảm ơn. Những con búp bê được hình thành qua bàn tay Hách

Đại Thủ dường như là một sinh linh thực thụ, là một đứa trẻ sắp được hoài thai trong vũ trụ. Vì vậy, ở

một góc độ nào đó, Hách Đại Thủ với việc nặn búp bê thần bí của mình có dáng dấp của một đấng sáng

tạo trong một không gian đậm chất hủy diệt như Ếch – một tác phẩm vốn được kiến trúc bằng những

câu chuyện nạo phá thai, phục vụ cho chính sách kế hoạch hóa gia đình ở Trung Quốc những năm sáu

mươi của thế kỷ XX.

Cuối thiên truyện, Mạc Ngôn để cho Hách Đại Thủ kết hôn với Vạn Tâm – một chuyên gia nạo phá

thai, thắt ống dẫn tinh nam. Sự sắp đặt này có nhiều dụng ý sâu sắc khi mà hai nhân vật này biểu tượng

cho hai hành động khá đối lập: nếu Hách Đại Thủ là biểu tượng của tạo sinh thì Vạn Tâm lại là đại diện

của diệt sinh. Rất nhiều đứa trẻ đã chết dưới tay Vạn Tâm khi còn ở trong bụng mẹ. Cô trở thành niềm

ám ảnh, sự khiếp sợ lẫn nỗi cừu hận của biết bao con người Cao Mật khát khao có thêm một đứa con.

Dưới cái nhìn chính trị, lịch sử, Vạn Tâm là một công thần khi cô thực hiện kiên quyết, triệt để chủ

trương độc tự, kiềm chế sự phát triển dân số của Trung Quốc. Nhưng trong khi là một công cụ đắc lực

của chính quyền, Vạn Tâm bất đắc dĩ trở thành tội đồ của cả Cao Mật. Cuối đời, nhân vật này phải

sống với mặc cảm tội lỗi, bị vây bủa bởi hình ảnh của những đứa trẻ bị cô phá hủy sự sống mà ếch

chính là hiện thân của chúng. Cái đêm mà Vạn Tâm bị ếch tấn công, Hách Đại Thủ đã ra tay cứu thoát

cô kịp thời. Vì cái ơn cứu mạng ấy, Vạn Tâm đã chịu về chung một mái nhà với Hách Đại Thủ. Song

mối lương duyên này không đơn thuần chỉ là giữa người gặp nguy và kẻ cứu mạng mà hơn hết, là giữa

một người đang chìm đắm trong mặc cảm tội lỗi và một kẻ có thể cứu rỗi linh hồn đau khổ đó. Vạn

Tâm sau hơn năm mươi năm hành nghề sóng gió, oanh liệt đang phải chịu sự trừng phạt của lương tâm,

hoang mang giữa hai bờ Thiện-Ác, Đúng-Sai, Tình-Lý,… Tấn bi kịch của cô, chỉ có Hách Đại Thủ mới

có thể hóa giải phần nào. Tài nghệ nặn búp bê kỳ bí, nhuốm màu linh thiêng, huyền diệu của Hách Đại

Thủ đã giúp Vạn Tâm lấy lại chút cân bằng về mặt tinh thần khi cô cùng tham gia với Hách Đại Thủ

vào công việc tạo sinh. Vạn Tâm hồi tưởng về những thai nhi bị cô phá bỏ, miêu tả dung mạo chúng để

Hách Đại Thủ nặn thành búp bê. Qua bàn tay tài ba của Hách Đại Thủ, thai nhi đó sẽ được đầu thai,

được hồi sinh trong một kiếp sống khác. Có lẽ đây là cách duy nhất để Vạn Tâm bù đắp những tội lỗi

của mình, xoa dịu, an ủi lương tâm khi cô đã ở tuổi thất thập cổ lai hy.

Ếch là sân khấu của Vạn Tâm, là biên niên sử về cuộc đời đầy sóng gió và phức tạp của Vạn Tâm.

Trong khi đó, Hách Đại Thủ chỉ là diễn viên phụ, âm thầm, lặng lẽ nặn búp bê. Đặt Hách Đại Thủ và

Vạn Tâm cạnh nhau thoạt nhìn có vẻ chông chênh, nhưng tận thẳm sâu, đó là một sự kết hợp đầy nhân

bản. Nhân duyên của Vạn Tâm và Hách Đại Thủ thể hiện cái nhìn thông cảm và nhân văn của Mạc

Ngôn đối với những cá nhân lịch sử phải hy sinh tất cả để phụng sự đất nước như Vạn Tâm.

Kỳ tài của nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn còn hiển thị dưới dạng cá nhân xuất sắc ở một lĩnh

vực đặc biệt, hoàn toàn có khả năng tồn tại trong đời sống thực. Triệu Giáp là đại diện của kiểu kỳ tài

này. Triệu Giáp là trạng nguyên của nghề đao phủ. Hơn bốn mươi năm ở bộ Hình, Triệu Giáp “đích

thân trảm quyết 987 phạm, hỗ trợ thì không kể” [22, tr.485], thi hành hàng loạt án với những hình phạt

độc đáo, khác biệt. Triệu Giáp đến với nghề đao phủ như một định mệnh. Cuộc gặp gỡ giữa Triệu Giáp

và ân sư Già Dư có sự can thiệp của thế lực siêu nhiên: bóng ma bà nội. Bản thân Triệu Giáp sau khi

tận mục sở thị Già Dư xử trảm cậu của mình, ngay lập tức muốn trở thành “một đao phủ giết người

không chớp mắt” [22, tr.98]. Sau đó, Triệu Giáp nhanh chóng trở thành trợ thủ đắc lực cho Già Dư,

mới hai mươi tuổi đã được làm Dì Cả trong gia đình đao phủ của Già Dư. Trong cuộc đời của mình,

Triệu Giáp thực hiện nhiều cuộc hành hình ngoạn mục: án Đai Diêm Vương cho tên Mọt dám lấy cắp

khẩu súng săn của nhà vua; án lăng trì 500 mảnh cho Tiền Hùng Phi dám mưu sát Viên Thế Khải; án

xử trảm cho sáu quan triều đình tạo phản; án Đàn hương hình cho Tôn Bính dám chống lại người

Đức;… Mỗi án phạt mà Triệu Giáp thực hiện, đối với lão, là một màn trình diễn nghệ thuật không hơn

không kém: từ lúc chuẩn bị đạo cụ cho đến lúc biểu diễn trên sân khấu. Các hình phạt vì vậy, là những

kiệt tác nghệ thuật sinh động. Tài năng của Triệu Giáp được thăng hoa trong nghề nghiệp tàn khốc đó.

Trong Đàn hương hình, Mạc Ngôn miêu tả khá chi tiết và tỉ mỉ các hình phạt từ nhiều khía cạnh: nguồn

gốc, cách thức, vai trò, điểm mạnh và tác dụng của nó. Khi thi hành án lăng trì cho Tiền Hùng Phi,

Triệu Giáp phải xẻo 500 miếng thịt trên người phạm nhân mới cho phạm nhân chết. Để thực hiện được

điều này, Triệu Giáp đã trải qua quá trình rèn luyện trong lò mổ lợn cùng với Già Dư, đồng thời phải

tinh thông cơ thể con người để biết cách không để phạm nhân chết trước nhát thứ 500. Nhưng hơn hết,

lão thể hiện một tinh thần sắt đá, một khả năng chịu đựng ghê gớm trước phản ứng của kẻ bị hành hình.

Cái kỳ tài của Triệu Giáp còn bộc lộ qua việc lão kì công làm cọc đàn hương, đóng nó xuyên từ hậu

môn lên sau gáy Tôn Bính mà vẫn để Tôn Bính sống thêm năm ngày.

Có thể thấy, Triệu Giáp là một đao phủ bẩm sinh, một “bậc thầy” về hình phạt. Đôi bàn tay của

Triệu Giáp sau bốn mươi làm nghề đã mắc căn bệnh kỳ lạ: nóng như chèm lửa. Đôi bàn tay ấy sau một

quá trình được tôi luyện đã trở nên có linh tính nghề nghiệp. Mỗi khi chuẩn bị có cơ hội thi triển tài

nghệ, bàn tay đó sẽ mách bảo Triệu Giáp bằng cách “đỏ lên như than hồng, những ngón tay nuột nà co

quắp như móng vuốt của con gà trống”, “tay lão như thép nung đỏ, nước trong chậu đồng phát ra tiếng

lóc bóc, sùi bọt, bốc hơi” [22, tr.49]. Dường như ở nhân vật này hội tụ đầy đủ các yếu tố để được “tôn

vinh” là trạng nguyên của nghề đao phủ: trái tim lạnh lùng, vô cảm; sự tỉ mỉ, chính xác, chỉn chu; sự

thành kính đối với nghề nghiệp và hơn hết, là lòng yêu nghề dị biệt. Triệu Giáp quan niệm về nghề của

mình rất rõ ràng “đao phủ cũng là một nghề. Nghề này người đứng đắn làm không nổi, kẻ lười nhác

làm không nổi! Nghề này tiêu điều thì khí số của triều đình cũng hết” [22, tr.86]. Nghĩa là, nghề đao

phủ không phải là một nghề dành cho người thường. Có thể là trạng nguyên của cái nghề đặc biệt này,

Triệu Giáp đáng được xem là một “kỳ nhân” trong thế giới người lạ của tiểu thuyết Mạc Ngôn.

Cách một con người bình thường trở thành “kỳ nhân” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn rất đa dạng. Nếu

La Tiểu Thông, Kim Đồng trở thành “kỳ nhân” ít nhiều do bẩm sinh, Triệu Giáp do thiên tính nghề

nghiệp thì người ăn phấn trong Thập tam bộ là hậu quả của một quá trình sống khó khăn và vật vã của

một kiếp người. Ở Thập tam bộ, người kể chuyện chủ đạo là người ăn phấn – một nhân vật có nhiều

nghi vấn về thân phận. Không thể xác định anh là ai. Căn bệnh của anh ta rất quái dị: anh ta chỉ thích

ăn phấn. “Chúng tôi [người nghe người ăn phấn kể chuyện] đã từng đưa những loại quả tươi ngọt cho

anh, nhưng anh không ăn […]. Anh chộp lấy những viên phấn mà chúng tôi quẳng vào một cách điệu

nghệ, há mồm, nhe đôi hàm răng đen xỉn, cắn nhai rau ráu rồi tiếp tục câu chuyện bỏ dở” [30, tr.10].

Hành động ăn phấn kì quặc này còn tái diễn nhiều lần trong suốt quá trình anh kể chuyện. Con người

trần truồng ngồi trong chuồng sắt ở sở thú gây nhiều thắc mắc cho các nhân vật chứng kiến “anh là

người hay là thú vật? Là người sao anh lại ở trong chuồng? Là thú vật, tại sao anh lại biết nói tiếng

người? Là người, tại sao anh lại ăn phấn?...” [30, tr.14]. Lần tìm tung tích của người ăn phấn qua câu

chuyện của chính anh, có thể suy đoán anh là Phương Phú Quý hoặc Trương Xích Cầu. Mặc dù nhiều

lần anh khẳng định mình chẳng là một ai trong cả hai thầy giáo vật lý. Cuối truyện, số phận của hai

nhân vật cũng bị bao bọc bởi sự mơ hồ, ai chết, ai sống đều không thể trả lời dứt khoát nên càng không

thể xác định lai lịch của anh. Song thực ra, số phận của Phương Phú Quý và Trương Xích Cầu đều bi

đát như nhau, nên thực ra anh là ai trong hai người cũng không phải là vấn đề quan trọng, chỉ biết rằng

cái dị tật thèm ăn phấn của người kể chuyện này chính là kết cục sầu thảm của một cuộc đời bần cùng,

bế tắc. Những thầy giáo vật lý như thầy Phương, thầy Trương là những người tri thức, có năng lực, có

nhiệt huyết và yêu nghề nhưng gặp phải nhiều bi kịch đời thường chua chát, xót xa. Phương Phú Quý

bị ngất xỉu trên bục giảng, rồi tỉnh lại nhưng không được phép sống bởi lãnh đạo nhà trường muốn

nhân cái chết của anh mà phát động phong trào quan tâm đến giáo viên. Trương Xích Cầu phải nhường

dung mạo và vị trí người chồng của mình cho Phương Phú Quý để đi buôn, để thoát khỏi người vợ ám

mùi tử khí, để có tiền mua một ít thuốc lá. Song cuối cùng, cả hai vẫn không thể thoát ra được bi kịch

của mình khi không còn được ở đúng vị trí của mình. Họ rơi vào tình thế tiến thoái lưỡng nan. Tác

phẩm không miêu tả cụ thể và trực tiếp nguyên do chứng bệnh ăn phấn cũng như hành tung của anh,

nhưng lần theo sự phát triển của cốt truyện, người đọc có thể lý giải căn nguyên của dị tật ấy là một

phản ứng vô thức của nhân vật trước sức ép của cuộc sống. Ăn phấn không phải là hành vi phản kháng,

bạo động mà là biểu hiện bất lực của nhân vật. Hành vi đó là sự hình tượng hóa đến mức siêu thực của

Mạc Ngôn về số phận của người giáo viên đương thời: dạy học đáng nhẽ ra là một sự nghiệp cao cả lại

trở thành hoạt động vô nhân đạo, khi mà giáo viên lao lực, lao tâm lại không đủ sống; là người sống mà

bị khép vào tội chết; học sinh bị biến thành cỗ máy, là phương tiện cho cuộc chạy đua thành tích. Tất

cả đều dần dần bị hủy hoại về thể xác lẫn tinh thần, cả giáo viên lẫn học trò đều là những kẻ ăn phấn,

từng bước tiệm cận với kết cục đắng cay của chính mình.

Đối sánh với các kiểu kỳ nhân khác, nhân vật kỳ tài-dị tật chiếm một tỉ lệ khá lớn, không những

vậy, kiểu nhân vật này hết sức đa dạng và độc đáo. Những nhân vật được nói đến ở trên không phải là

tất cả nhân vật có cái tài, cái tật khác người trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mà chỉ là một vài đại diện.

Song dễ thấy, mỗi nhân vật đều là một dị nhân trong thế giới nhân vật của ông vì họ sở hữu những kỳ

tài khác nhau, mang gánh những dị tật chẳng giống ai. Bản chất của cái kỳ dị của họ cũng rất đặc biệt,

hoàn toàn ngoại lệ, mức độ “kỳ” đậm nhạt phụ thuộc vào tính thực-ảo của cái tài và cái tật mà nhân vật

đang có. Ngoại trừ Triệu Giáp được xây dựng khá thực, còn lại đều bị Mạc Ngôn đẩy tới ranh giới của

cái phi thực như người ăn phấn, nghệ nhân Hách Đại Thủ, La Tiểu Thông tương thông với thịt, Kim

Đồng cuồng mê với bầu vú,… Cuộc đời của các nhân vật vì vậy có phần được ảo hóa ít nhiều.

Xây dựng các nhân vật đậm chất "kỳ", ngoài mục đích gây hiếu kỳ, Mạc Ngôn thực sự tạo dựng

nên những nhân vật có tính tượng trưng ẩn dụ cao độ, thâm sâu. Không phải ngẫu nhiên mà hầu hết các

nhân vật kiểu này đều là nhân vật trung tâm trong tiểu thuyết Mạc Ngôn: chúng đều là linh hồn, là hình

ảnh xuyên suốt chiều dài tác phẩm, là nơi tập trung tâm huyết và bút lực của nhà văn và chúng cũng trở

thành nơi chuyển tải những thông điệp sâu kín mà Mạc Ngôn muốn gửi gắm qua tác phẩm của mình.

Nếu loại bỏ những yếu tố dị biệt ra khỏi nhân vật hoặc gia giảm chúng về mức độ thường phàm, hẳn

nhiên hình tượng nhân vật sẽ thiếu tính độc đáo, khả năng tác động vào sự suy ngẫm của độc giả cũng

suy yếu. Nếu Kim Đồng không có sự say mê cuồng nhiệt với bầu vú, nếu La Tiểu Thông không yêu

thịt đến mức có thể tương thông với thịt, nếu Triệu Giáp không tôn sùng nghề đao phủ của mình như

vậy,… có lẽ sức ám gợi của tác phẩm sẽ mất đi rất nhiều.

Nghệ thuật xây dựng nhân vật kỳ tài-dị tật của Mạc Ngôn tương đối nhất quán. Mạc Ngôn đều dùng

trí tưởng tượng, sự hư cấu để đẩy cái biệt tài, dị tật đó lên mức cao nhất khiến nó trở nên dị biệt, khác

thường, kỳ lạ. Mạc Ngôn cũng miêu tả các kỳ tài, dị tật đó có tính lịch sử: từ xuất phát điểm, nguyên

nhân, biểu hiện cụ thể, sự ảnh hưởng của nó tới vận mệnh của từng nhân vật. Người đọc thông qua quá

trình hình thành, tồn tại và phát triển của kỳ tài hay dị tật vì thế có thể tìm thấy tính hợp lý trong sự kỳ

lạ đó. Tuy nhiên, Mạc Ngôn không nhằm thuyết phục người đọc tin cậy hoặc thừa nhận khả năng có

thực của các kỳ nhân này. Sự chi tiết, tỉ mỉ, thản nhiên trong cách kể của Mạc Ngôn là muốn xoáy sâu

vào khả năng biểu đạt của hình tượng nhân vật. Qua hàng loạt nhân vật như thế, độc giả tri ngộ được

điều gì, nhận cảm như thế nào về cuộc sống khi tiếp xúc với tác phẩm Mạc Ngôn mới là điều quan

trọng nhất.

2.1.3. Nhân vật trẻ thơ – người lớn

Xét ở phương diện nào đó, kiểu nhân vật trẻ thơ – người lớn có thể được xếp vào kiểu nhân vật kỳ

tài-dị tật ở trên, vì bản thân chúng có kỳ tài lẫn dị tật, song vì cái tài, cái tật đó só sự tương đồng cao

giữa các nhân vật nên chúng đủ khả năng tách thành một nhóm nhân vật riêng. Hơn nữa, kiểu nhân vật

này cũng thường xuất trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chứng tỏ tính đặc biệt của nó trong thế giới nhân vật

đông đúc mà nhà văn tạo dựng, thể hiện một ý nghĩa nhất định trong tư tưởng tác phẩm mà Mạc Ngôn

muốn chuyển tải.

Nhân vật trẻ thơ-người lớn là những nhân vật mà yếu tố trẻ thơ và yếu tố người trưởng thành cùng

tồn tại. Kiểu nhân vật này có hai dạng tồn tại. Dạng thứ nhất, nhân vật là trẻ thơ khi xét về vóc dáng,

tuổi tác, nhưng tâm hồn, suy nghĩ, hành động lại rất người lớn. Dạng thứ hai thì ngược lại, nhân vật có

vóc dáng, tuổi tác của một người trưởng thành nhưng trong suy nghĩ, hành động thì ngây thơ, khờ

khạo. Ngoài hai dạng này còn có một vài nhân vật có sự giao thoa giữa trẻ thơ và người lớn, song biểu

hiện không trùng hợp với hai dạng trên như trường hợp của Vương Đảm (Ếch), Dư Một Thước (Tửu

quốc),… Vương Đảm là “đứa con gái hình như không bao giờ lớn lên được” [31, tr.10] nên về vóc

dáng, cô mãi mãi trẻ thơ, nhưng tâm hồn, đời sống, hành động vẫn là của người đã trưởng thành: cũng

yêu đương, cũng kết hôn, sinh con đẻ cái,… Dư Một Thước cũng sống trong hình hài một đứa trẻ

nhưng không phải vì bẩm sinh như Vương Đảm mà vì cơ thể hắn ta bị teo nhỏ khi uống một loại rượu

lạ để chữa bệnh vảy nến. Do đó, thể xác của hắn tuy chỉ cao 75cm nhưng gương mặt lại già cỗi, suy

nghĩ, hành động tất nhiên cũng không ngây thơ, non nớt như đứa trẻ.

Dạng nhân vật mà chất trẻ thơ tồn tại trong hình hài một người trưởng thành gồm có Tiểu Giáp (tức

Giáp Con) trong Đàn hương hình, Tần Cường trong Rừng xanh lá đỏ, Kim Đồng trong Báu vật của

đời.

Tiểu Giáp trong Đàn hương hình là đứa con trai duy nhất của đao phủ Triệu Giáp và là chồng của

Tôn Mi Nương. Giáp Con tuy “cao to, đầu hói quá nửa, cằm nhẵn thín” nhưng tư chất lại ngây ngô,

ngờ nghệch “ban ngày vật và vật vờ, ban đêm như cây gỗ mục” [22, tr.10]. Mối quan tâm của Giáp

Con xoay quanh công việc giết chó mổ lợn, ăn, ngủ và những câu chuyện li kỳ, hấp dẫn. Là chồng của

một người phụ nữ đẹp, tràn đầy sinh lực và khá lẳng lơ nhưng Giáp Con lại hoàn toàn tin tưởng vào

mối quan hệ cha nuôi – con gái mờ ám giữa Mi Nương và Tiền Đinh, thậm chí còn thấy thích thú, tự

hào vì vợ mình thân với quan huyện. Trong chuyện chăn gối, Giáp Con không hề ý thức được sự bất

lực của mình. Mi Nương không khác gì mẹ của hắn, Mi Nương bảo sao, hắn nghe vậy. Vì thế, Mi

Nương, Triệu Giáp và nhiều người trong thôn đều gọi Giáp Con là “đại ngốc”. Bản thân Giáp Con

cũng tự nhận mình là một chàng ngốc.

Chất trẻ thơ của Giáp Con còn biểu hiện ở tính “hiếu kỳ” - tức ham thích sự lạ, một tính cách đặc

trưng của trẻ thơ. Giáp Con luôn ghi nhớ câu chuyện về chiếc râu hổ mà mẹ hắn từng kể, một mực đòi

Mi Nương tìm cho mình một chiếc để có thể nhìn thấy bản tướng của người khác. Lúc biết bố về, hắn

reo mừng ầm ĩ. Lúc nào rỗi là Tiểu Giáp lại xoắn lấy bố đòi kể chuyện, không khác một đứa trẻ lên ba.

Những câu chuyện xoay quanh cuộc đời kỳ lạ của Triệu Giáp có sức cuốn hút mạnh mẽ với Giáp Con,

làm Giáp Con vừa kính sợ, vừa ngưỡng mộ bố mình, xem bố là thần tượng.

Giáp Con về cơ bản, gần như không can dự vào những sự kiện chính của tác phẩm một cách chủ

động. Giáp Con không thuộc hai tuyến nhân vật đối kháng là triều đình Mãn Thanh, người Đức và

người dân Đông Bắc Cao Mật; hắn cũng không thuộc tuyến nhân vật trung gian như Mi Nương và Tiền

Đinh. Suốt thiên truyện, Giáp Con đóng vai trò khán giả - một khán giả trung thành, nhiệt tình và công

bằng trước màn trình diễn của các nhân vật. Giáp Con không có hành động, lời nói nào có tính chất

thúc đẩy diễn biến của cốt truyện Đàn hương hình. Ngoài việc đóng vai một anh chàng dở dở ương

ương, mở rộng đường cho mối quan hệ bất chính giữa vợ và quan huyện; ngoài việc đóng vai trò một

trợ thủ đắc lực cho Triệu Giáp trong việc thi hành án Đàn hương hình với Tôn Bính; Giáp Con bị đẩy

ra ngoài mối bận tâm của các nhân vật cũng như độc giả. Có lẽ, chính vì vai trò phần nào mờ nhạt trong

tổ chức cốt truyện của nhân vật khiến nhiều bài nghiên cứu không thực sự chú ý đến nhân vật này.

Thực ra, đất diễn của Giáp Con trên sân khấu Đàn hương hình lại khá nhiều. Ở Đàn hương hình,

Mạc Ngôn đã để cho các nhân vật tự thuật trong phần mở đầu và phần kết thúc. Và ở cả hai phần, Giáp

Con đều góp mặt: phần Đầu Phụng là Giáp Con lảm nhảm, phần Đuôi Beo là Giáp Con đấu hót. Mạc

Ngôn đã trao cho Giáp Con chức năng của một người kể chuyện cùng với Tôn Bính, Mi Nương, Tiền

Đinh và Triệu Giáp. Những sự kiện, tình tiết của tác phẩm được tường thuật bằng giọng điệu của Giáp

Con cũng rất quan trọng: màn giao đấu bằng mắt giữa bố và quan huyện khi quan đến mời bố hắn đi

gặp Viên Thế Khải, chuẩn bị cho việc hành hình Tôn Bính; quá trình chuẩn bị và phần trình diễn đàn

hương hình đầy kịch tính ở cuối tác phẩm.

Bản thân Giáp Con là một chàng ngốc nhưng lại mong muốn nắm bắt được bản chất của người

khác. Ước mơ này dường như quá sức đối với một kẻ ngô nghê như hắn. Do đó, khi nghe mẹ kể về

chiếc râu hổ thần kỳ, có nó thì sẽ nhìn thấy được bản tướng của người khác, Giáp Con ghi nhớ chuyện

này mãi, đòi Mi Nương tìm về cho bằng được. Sau khi sở hữu được chiếc râu kỳ diệu, Giáp Con đã

nhìn thấy được bản tướng của Mi Nương là rắn, của bố mình là báo đen, của Tiền Đinh là bạch hổ,…

Nhưng khi nhìn được như vậy, Giáp Con lại cực kỳ kinh hãi và hoảng sợ trước những bản tướng đó.

Rõ ràng, chiếc râu hổ đã mang đến cho hắn một khả năng đặc biệt là nhìn xuyên thấu bản chất của

những người xung quanh mình cho dù họ có cố gắng che đậy hay hóa trang bằng hình thức bên ngoài,

bằng hành động giả tạo. Điều này, một phàm nhân không mấy người có khả năng. Chính vì vậy, với

chiếc râu hổ, Giáp Con từ một anh chàng đại ngốc, ngây ngô bỗng trở thành một con người thông tuệ,

minh triết nhất trong thế giới nhân vật của Đàn hương hình.

Trong tác phẩm, chiếc râu hổ là chi tiết kỳ ảo, hoang đường. Sự xuất hiện và khả năng thần diệu của

nó đã hỗ trợ anh chàng đại ngốc có được năng lực phi phàm, khác thường, biến anh thành người khôn

ngoan hơn người khác. Song điều đó không có nghĩa chiếc râu hổ là bảo bối quan trọng chi phối cái

nhìn của Giáp Con, mà có lẽ yếu điểm giúp Giáp Con nhìn được bản chất người khác nằm trong tính

cách và tâm hồn ngây thơ, trẻ con của hắn. Giáp Con mang bản chất của một đứa trẻ nên nhìn mọi sự,

mọi vật đều đúng với những gì nó diễn ra. Cái nhìn của trẻ thơ là cái nhìn trong sáng, không hề bị

những định kiến xã hội, nhưng tư tưởng chính trị, những tham vọng cá nhân, những ước muốn bản

năng chi phối, thế nên người mang cái nhìn đó có thể tri nhận được sự vật, hiện tượng cũng như bản

chất của con người một cách chính xác nhất, công tâm nhất. Chiếc râu hổ chỉ đóng chức năng hiện thực

hóa, cụ thể hóa cái nhìn của Giáp Con trong màn sương huyền ảo, giúp chi tiết truyện thêm ly kỳ, lạ

lùng hơn.

Như vậy, với kỳ tài nhìn thấy bản tướng người khác, Giáp Con không còn là chàng ngốc dở người

nữa. Ngoài ra, trong tác phẩm, Giáp Con cũng thể hiện mình không phải là một kẻ ngốc thật sự. Ở hai

màn “lảm nhảm” và “đấu hót”, mặc dù giọng điệu hết sức ngô nghê, nhưng xét về bản chất thì chúng

chứa đựng những suy lý xác đáng, thông minh và cũng đậm chất triết lý.

Đối với cái chết của Ba Tống, cả nhân vật lẫn độc giả đều dự đoán Tiền Đinh là thủ phạm. Tiền

Đinh mưu toan sát hại Triệu Giáp, không cho hắn thực hiện hình phạt man rợ đàn hương hình, phá tan

ý đồ dùng cái chết của Tôn Bính để thị uy, cảnh cáo người dân Cao Mật của triều đình và người Đức,

giải thoát Tôn Bính khỏi cái chết đau đớn và khốc liệt, tiêu diệt công cụ giết người man rợ của triều

đình là Triệu Giáp,… Đây là hành động giải quyết nhiều mâu thuẫn đang giằng xé tâm can Tiền Đinh.

Nhưng Triệu Giáp may mắn thoát chết vì Ba Tống tham ăn nên làm người thế mạng. Giáp Con cũng

biết thủ phạm của vụ ám sát, song theo một suy đoán đơn giản hơn rất nhiều. Khi thấy Ba Tống bị một

phát đạn mà chúi đầu vào ghênh dầu, Giáp Con nghĩ: “Thằng cha này bắn giỏi! Bố không biết ai bắn,

bọn quan quân nghe tiếng súng chạy tới cũng không biết. Chỉ tớ biết. Bắn giỏi như vậy ở Cao Mật chỉ

có hai người, một là Ngưu Thanh chuyên săn thỏ, một là quan huyện Tiền Đinh” [22, tr.585]. Tiếp

theo, Giáp Con cho rằng “Ngưu Thanh sử dụng cây súng tự tạo, bắn ra một chùm đạn ghém; quan

huyện sử dụng cây súng tây, bắn ra đạn chỉ có một viên. Trên đầu Ba Tống chỉ có một lỗ đạn, anh bảo

không phải quan huyện bắn thì ai vào đấy?” [22, tr.587-588]. Đoạn suy luận rất logic này buộc chúng

ta phải nghi ngờ về chất đại ngốc của Giáp Con. Hắn ta chỉ lấy lại vẻ ngốc của mình khi tìm hiểu lí do

Ba Tống bị quan huyện bắn chết. “Nhưng vì sao quan huyện bắn chết Ba Tống? Ờ tớ hiểu rồi, Ba Tống

ăn cắp tiền của quan huyện, chắc là thế” [22, tr.588]. Rồi ngay sau đó, lại triết lý “mi [Ba Tống] còn nợ

tớ năm xâu tiền, đến nay vẫn chưa trả, ngươi không trả, tớ cũng chẳng dám đòi, giờ thì tớ tiền mất, còn

mi thì toi mạng. Vậy mạng sống quan rọng hay tiền quan trọng? Tất nhiên là mạng sống quan trọng

hơn. Mi cầm số tiền quỵt của tớ mà đi chầu Diêm Vương” [22, tr.588].

Không chỉ riêng đoạn này Giáp Con mới thể hiện khả năng phán đoán, đánh giá của mình. Trong

các màn độc thoại của Giáp Con liên tục xuất hiện những suy nghĩ khá thông suốt, trí tuệ như vậy.

Nghĩ về Lưu Phác, Giáp Con không tin hắn là kẻ có bản lĩnh như lời Mi Nương nói. Lí lẽ của Giáp Con

là “tớ không tin, có bản lĩnh thì sao phải phải làm đầy tớ người? Có bản lĩnh thì phải như bố tớ, cầm đại

đao, mặt bôi đỏ. Sật! Sật! Sật Sật! sật! Sật! Sáu cái đầu rơi xuống đất” [22, tr.586]. Có một nghịch lý

tồn tại trong các màn tự thuật của Giáp Con. Khi Giáp Con lảm nhảm, Giáp Con tự nhận mình ngốc:

“Tớ họ Triệu, tên Giáp Con/ Tinh mơ đã dậy, cười rất ròn/ (Ngốc mà lại)” [22, tr.99], nhưng lúc đấu

hót, người đọc lại chẳng thấy anh ngốc đó đâu nữa. Ngược lại, trong con mắt của Giáp Con, mọi người

xung quanh lại hóa ra ngớ ngẩn. Lúc Xuân Sinh nói với Tiền Đinh rằng Giáp Con là người ngớ ngẩn,

Giáp Con đã thầm chửi: “Thế mà là bạn thân? Bạn thân mà nói bạn thân là hơi ngớ ngẩn? […] Mi bảo

ai hơi ngớ ngẩn? Tớ mà hơi ngớ ngẩn thì mi là người ngớ ngẩn hoàn toàn” [22, tr.587]. Hoặc khi quan

quân truy theo thủ phạm bắn chết Ba Tống, Giáp Con tự đắc: “tớ nghĩ bụng, một lũ ngốc! Truy thì truy

hướng nào? Chắc chắn quan huyện cưỡi ngựa, trong lúc các người loay hoay lôi Ba Tống ra ngoài, ông

ta đã thúc ngựa chạy về huyện” [22, tr.589]. Thế là viên đầu mục cùng đám quan quân thành ra những

kẻ rối trí, hồ đồ và ngốc nghếch trong mắt Giáp Con.

Đàn hương hình là tác phẩm có nghệ thuật độc đáo. Mà một trong những điều độc đáo nhất là nghệ

thuật trần thuật có sự linh hoạt giữa các điểm nhìn của người kể chuyện. Lựa chọn điểm nhìn từ bên

trong, để nhân vật vừa tự thuật về bản thân, vừa kể về người khác, Mạc Ngôn giúp người đọc có cái

nhìn toàn diện, đa chiều, sâu sắc về sự kiện và nhân vật. Trường hợp của Giáp Con thể hiện rõ nét hiệu

quả nghệ thuật đó. Qua lời kể của Mi Nương, Triệu Giáp, Tôn Bính hay Tiền Đinh, Giáp Con là kẻ dở

dở ương ương. Nhưng qua màn tự thuật của chính Tiểu Giáp, độc giả lại thấy Giáp Con có tư chất

thông minh hơn. Di chuyển điểm nhìn, Giáp Con có màn lột xác ngoạn mục trong tâm trí độc giả: từ

đại ngốc sang đại trí, từ ngu ngơ sang lanh lợi, từ khờ khạo sang hoạt bát.

Cũng thuộc dạng nhân vật trẻ thơ-người lớn này, nhưng Kim Đồng không tương đồng nhiều với

Giáp Con. Kim Đồng là nhân vật trung tâm của Báu vật của đời, được xây dựng, miêu tả từ khi lọt lòng

cho đến khi trưởng thành. Gọi Kim Đồng là nhân vật trẻ thơ-người lớn là xét nhân vật từ giai đoạn

trưởng thành về sau.

Kiểu trẻ thơ của chàng thanh niên Kim Đồng được thể hiện ở cả hai phương diện sinh lý lẫn tâm lý.

Về mặt sinh lý, Kim Đồng giống trẻ con ở chỗ anh có niềm quyến luyến đặc biệt với bầu vú qua căn

bệnh “luyến nhũ yếm thực”. Cuộc đời của Kim Đồng, thịnh suy, khỏe yếu đều gắn liền với bầu vú và

nguồn sữa mẹ. Cũng vì say mê, ham thích với bầu vú mà Kim Đồng chẳng thiết tha tới quan hệ nam

nữ. Không kể lần làm tình có tính ban phát với cái xác trại trưởng Long Thanh Bình tại trại gà, đến

năm 42 tuổi, Kim Đồng chưa từng quan hệ với ai. Thế nên khi Kim Một Vú tìm mọi cách khêu gợi,

Kim Đồng chỉ “ti hết cả bầu sữa” rồi “mãn nguyện lăn ra ngủ”, làm cho mụ Kim “lòng như lửa đốt, tìm

đủ mọi cách vẫn không sao đánh thức được lão - trẻ - con này” [21, tr.644]. Về mặt tâm lý, Kim Đồng

có một tâm hồn ngây thơ, chất phác và thành thật như một đứa bé. Báu vật của đời là tác phẩm chất

chứa biết bao biến động, sự kiện. Các nhân vật luôn bị cuốn theo những đổi thay của thời đại. Những

đứa con gái nhà Thượng Quan cùng các chàng rể như Tư Mã Khố, Hàn Chim, Tôn Câm,…kể cả các

thế hệ con cháu như Tư Mã Lương, Hàn Vẹt, Sa Tảo Hoa,… đều quyết liệt lựa chọn và theo đuổi

hướng đi cho riêng mình, viết nên những trang sử sôi động lẫn đau thương cho gia đình nhà Thượng

Quan. Chỉ riêng Kim Đồng sống một đời mờ nhạt, yếu đuối. Kim Đồng luôn phải dựa dẫm vào người

khác, mà chủ yếu là người phụ nữ, một khi mất đi chỗ dựa quan trọng ấy, Kim Đồng trở nên thảm hại.

Trong đời sống, Kim Đồng cũng không hề biết đến một mưu mô, thủ đoạn nào để đạt được mục đích.

Khi đi học, Kim Đồng bị ăn hiếp, bị dồn đánh. Lúc ở trại gà, chị Bảy (Kiêu Kỳ Sa) phải chỉ cho anh

cách ăn trộm trứng, vượt qua cơn đói. Mãn hạn tù, Kim Đồng hoàn toàn phụ thuộc vào người mẹ đã ở

tuổi xế chiều, vào Kim Một Vú, trở thành con rối trong tay cô vợ ghê gớm Uông Ngân Chi, cô cháu

dâu nhiều mánh lới Cảnh Liên Liên. Khi mẹ mất, Kim Đồng mất hết phương hướng. Riêng người mẹ

Lỗ Toàn Nhi, đến cuối đời, chứng kiến mọi thành bại của đứa con quý báu mới đau đớn nhận ra bản

chất trẻ con của Kim Đồng trong sự hối hận, dày vò chính mình: “mấy chục năm nay mẹ hồ đồ quá,

bây giờ mẹ mới hiểu, có một đứa con cả đời đánh đu trên bầu vú của mình chẳng thà để nó chết quách

đi cho xong!” [21, tr.632].

Kim Đồng là một nhân vật phải nhận nhiều sự bình phẩm, đánh giá khác nhau vì bản chất trẻ con

của mình. Nhìn một cách tích cực, chất trẻ con đó là phẩm chất đáng quý trong cấu trúc nhân cách của

anh ta. Sống trong môi trường, thời đại nhiều loạn lạc, đổi thay, các giá trị tinh thần, đạo đức đều phải

nhường chỗ cho khát vọng sinh tồn, ước muốn hư vinh thì sự thật thà, ngây thơ đến thánh thiện của

Kim Đồng là biểu hiện của một tâm hồn miễn dịch với cái xấu, tội lỗi và độc ác. Nhưng ở một góc độ

khác, chất trẻ con đó là biểu hiện của sự bạc nhược, yếu đuối, hèn nhát đến mức khờ khạo, ngu ngơ của

nhân vật này. Kim Đồng không có khả năng thích ứng với hoàn cảnh, không có khả năng tự lập. Anh ta

luôn cần đến sự dẫn dắt, bón mớm của người khác. Rõ ràng, căn bệnh luyến nhũ yếm thực không chỉ là

căn bệnh sinh lý. Về mặt tâm lý, dị tật đó hiện rõ trong việc Kim Đồng cả đời không thoát ra nổi vòng

tay người phụ nữ.

So với Giáp Con, Kim Đồng “thật ngốc” hơn. Giáp Con có vẻ của một anh chàng giả ngốc hơn là

một anh chàng đại ngốc. Kim Đồng thông minh, giỏi giang trong học tập, song lại quá “ngốc”, quá khờ

trong cuộc sống. Cái trẻ con của Kim Đồng là sự bất lực giữa phong ba cuộc đời, là nhu cầu của một

thiếu niên luôn cần được bảo trợ, chở che. Bởi thế, cái ngốc của Giáp Con khiến chúng ta nghi ngờ,

thậm chí e ngại vì khả năng nhìn thấu chân tướng của hắn thì cái ngốc – trẻ con của Kim Đồng lại khơi

dậy nơi người đọc cảm xúc cay đắng, xót xa và đầy thương cảm.

Dạng nhân vật này còn có thể kể đến Tần Cường – chồng hờ của Lâm Lam trong Rừng xanh lá đỏ.

Khác với Giáp Con, Kim Đồng, Tần Cường không hề phức tạp. “Cậu ta tuy thân hình cao lớn, nhưng

mặt là mặt trẻ con”, “không biết gì hết, chỉ biết ăn, ngủ, vẽ lung tung”, “hai mươi tuổi mà trí lực không

bằng đứa trẻ lên ba” [23, tr.486, tr.498, tr.514],…Sự khờ khạo của Tần Cường được cha của hắn – Bí

thư Tần – lợi dụng để rước Lâm Lam về làm con dâu, sau đó là người tình của y mà không gặp bất cứ

sự ngăn trở nào. Trong Rừng xanh lá đỏ, Tần Cường chỉ đóng vai trò con rối, vai trò của một công cụ

trong kế hoạch của cha mình mà thôi.

Công thức tạo nên nhân vật trẻ thơ-người lớn dạng chàng ngốc trong tiểu thuyết Mạc Ngôn qua

những phân tích ở trên có thể được hình dung đơn giản như sau: chàng ngốc là sự kết hợp giữa một thể

xác trưởng thành và một tâm hồn, trí tuệ trẻ thơ. Yếu tố thứ nhất thuộc về sinh lý, yếu tố thứ hai thuộc

về tâm lý, trí tuệ. Về sinh lý, vóc dáng hình hài của các nhân vật này phát triển bình thường, ngoại trừ

khả năng tình dục. Họ không có những ham muốn xác thịt như những người bình thường khác. Về tâm

lý, họ giữ bản chất trong sáng, thật thà, thuần khiết, vốn dĩ là thuộc tính của thời ấu thơ. Trên công thức

chung đó, mỗi nhân vật lại được xây dựng theo những cách khác nhau, vừa mang những tương đồng,

vừa có những khác biệt với các nhân vật cùng dạng.

Cũng là phép cộng giữa trẻ thơ và người lớn, dạng nhân vật thứ hai trong kiểu nhân vật này là sự

đảo ngược của dạng nhân vật thứ nhất. Nhân vật ở dạng này là những đứa trẻ sở hữu một trí tuệ vượt

tuổi, có những suy nghĩ, hành động khiến người trưởng thành phải ngạc nhiên. Đại diện cho dạng này,

có thể kể đến Lam Ngàn Năm Đầu To trong Sống đọa thác đày, Thanh Cẩu trong Tổ tiên có màng chân

hay La Tiểu Thông trong Tứ thập nhất pháo.

Lam Ngàn Năm Đầu To là “một đứa bé không bình thường. Thân thể nó nhỏ thó nhưng cái đầu cực

to, có một trí nhớ phi phàm và khả năng nói năng thì không chê vào đâu được” [27, tr.814]. Sở dĩ đứa

trẻ này mang những đặc điểm khác thường như vậy là vì gốc gác đặc biệt của nó. Từ góc độ sinh học,

cậu bé là một quái thai kiểu “đứa trẻ đuôi lợn” trong Trăm năm cô đơn của Marquez. Cậu là sản phẩm

của một mối tình loạn luân giữa Bàng Phượng Hoàng và Lam Khai Phóng – hai anh em con cô bác

ruột, có chung bà nội. Khi biết được sự thật về mối quan hệ giữa mình và bàng Phượng Hoàng, Lam

Khai Phóng từ đỉnh cao hạnh phúc rơi xuống vực sâu bi kịch. Quá đau đớn, anh tự sát, để lại Bàng

Phượng Hoàng với một sinh linh đang hoài thai. Đúng ngay thời khắc chuyển giao hai thế kỷ, Bàng

Phượng Hoàng hạ sinh Lam Ngàn Năm Đầu To rồi ra đi. Là nạn nhân của những tội lỗi mà thế hệ trước

gây ra, đứa con của thiên niên kỷ này phải mang trên mình một hình hài, một thể chất dị thường: một

cái đầu to quá mức, không tương xứng với vóc dáng và tuổi tác, bị mắc bệnh máu không đông. Từ một

góc độ khác, kì ảo hơn, huyền ảo hơn, xuyên suốt Sống đọa thác đày, người đọc biết được nguồn gốc

của đứa trẻ này. Lam Ngàn Năm Đầu To chính là kiếp luân hồi cuối cùng của Tây Môn Náo sau năm

kiếp làm súc vật là lừa, trâu, lợn, chó, khỉ. Vì vậy, khi đối thoại với cậu, Lam Giải Phóng đã thấy

gương mặt ấy “thấp thoáng hình ảnh của rất nhiều loài động vật […] Lừa phóng túng mà khoáng đạt,

trâu chân thực mà quật cường, lợn bần tiện mà dữ tợn, chó trung thành mà nịnh bợ, khỉ nhanh nhảu mà

láu cá. Tất cả điểm khái quát ấy đều ẩn chứa trong đó nỗi đau khổ, thê lương chồng chất” [27, tr.154].

Cái đầu to một cách khác thường của Lam Ngàn Năm Đầu To có lẽ là vì nó phải chất chứa một kí ức

một ký ức kéo dài năm mươi năm và kinh qua nhiều kiếp tồn sinh đầy sóng gió. Truy tầm nguồn gốc

của nhân vật, đồng thời ta tìm thấy nguyên nhân của sự bất thường nơi nhân vật này. Khuyết tật về thể

xác được giải thích bằng lý thuyết di truyền học; siêu việt về trí nhớ được giải thích bằng tư tưởng luân

hồi trong Phật giáo. Chính ở phương diện này, Lam Ngàn Năm Đầu To trở nên siêu thực vì nó là nhân

vật có sự dung hợp giữa thực và ảo vô cùng đậm nét. Nhân vật này đứng ở ranh giới giữa đôi bờ nhân

vật siêu nhiên, kỳ ảo và nhân vật phàm trần, dị biệt.

Sống đọa thác đày là câu chuyện được kể thông qua cuộc đối thoại giữa Lam Ngàn Năm Đầu To và

Lam Giải Phóng. Xuất hiện từ đầu thiên truyện, nhưng phải đến những trang cuối cùng, người dọc mới

biết được Lam Ngàn Năm Đầu To là ai. Lam Ngàn Năm Đầu To bắt đầu kể câu chuyện của mình khi

vừa tròn sinh nhật năm tuổi, do vậy, từ góc độ nào đó, cậu thuộc dạng nhân vật kỳ tài với trí nhớ phi

phàm và khả năng nói thao thao bất tuyệt. Cái chất người lớn của nhân vật còn được thể hiện suốt thiên

truyện thông qua câu chuyện mà nhân vật kể. Những kiếp trầm luân đọa đày đã được kể lại bằng một

giọng điệu bi phẫn, của một người đích thân trải nghiệm tất cả những đau khổ ấy. Một đứa trẻ năm tuổi

bình thường tất nhiên không thể nào có được điều đó. Sự kết hợp giữa một thể xác trẻ thơ với một ký

ức trải nghiệm cả một đời người đã tạo nên một “kỳ nhân” Lam Ngàn Năm Đầu To đầy ám ảnh trong

rất nhiều nhân vật mà Mạc Ngôn đã sáng tạo ra trong tiểu thuyết của mình.

Không cần phải viện cớ về luân hồi và tái sinh để hợp thức hóa chất trưởng thành trong hình hài

một đứa trẻ, Thanh Cẩu trong Tổ tiên có màng chân là một đứa bé bẩm sinh đã khôn ngoan vượt tuổi.

Mới sáu tuổi, Thanh Cẩu vẫn ham chơi, không chịu đi học song lại tỏ ra khá hung dữ. Vẻ già dặn của

Thanh Cẩu được biểu hiện rõ nhất thông qua cách hành xử của cậu bé với người bố của mình. Cậu tỏ ra

căm ghét và rất coi thường ông ta vì cậu nhìn thấu bản chất của con người này. Bố Thanh Cẩu là một

kẻ luôn bị hấp lực của phái nữ thu hút, luôn có nguy cơ thực hiện hành vi phản bội vợ, trái luân thường

đạo lý khi tiếp xúc với những người phụ nữ khác. Khi ông ta và cô giáo Mai của Thanh Cẩu thân thiết

với nhau, cậu bé đã nói: “Bố! Từ nay về sau, không cần bố phải dạy con. Bố không đủ tư cách. Những

việc bố làm sau lưng mẹ con con đều biết cả. Mẹ con đâu phải là cái đèn mà cạn dầu thì không cần

nữa” [25, tr.332]. Thanh Cẩu luôn nắm bắt được ý nghĩ của người cha phong lưu, vạch trần những lời

biện hộ ngụy tạo của bố, theo dõi, xuất hiện và ngăn chặn kịp thời hành động sai trái của ông ta. Vì lẽ

đó mà đứa con trai Thanh Cẩu trở thành nỗi ám ảnh, sự sợ hãi của người cha. Đứng trước con trai

mình, ông bố ấy luôn cảm thấy xấu hổ, e ngại vì khả năng xuyên thấu tâm can của nó.

Thanh Cẩu khác người chính nhờ khả năng nhận biết bản chất người, đánh giá những biểu hiện phi

đạo đức của người khác – một khả năng thông thường chỉ có ở người trưởng thành, nhiều kinh nghiệm.

So với tuổi lên sáu, Thanh Cẩu quá già dặn dù còn đôi nét trẻ con như ham chơi, nghịch ngợm. Thanh

Cẩu dường như chỉ dị ứng và phản ứng quyết liệt với hành vi đồi bại, bất chính của người lớn. Và

chính thái độ đó đã ngăn không cho người bố rơi vào vũng lầy tội lỗi. Để cho nhân vật trẻ thơ làm

nhiệm vụ của một phán quan, Mạc Ngôn đã tăng tác dụng lời cảnh tỉnh ấy hơn nhiều lần, vì lời của trẻ

con bao giờ cũng khiến người lớn phải suy ngẫm nhiều hơn cả.

Cũng là một thiếu niên “tài không đợi tuổi” như Thanh Cẩu, nhưng La Tiểu Thông trong Tứ thập

nhất pháo thể hiện nó ở một phương diện thông minh vượt trội. La Tiểu Thông làm nên một kỳ tích khi

chỉ mới mười hai tuổi, cậu đã phát minh ra phương pháp bơm nước, cải tạo một cái phân xưởng theo ý

đồ của mình, lại có thể điều hành hơn hai mươi công nhân tổ chức sản xuất một cách có hiệu quả. Ý

thức được sự giỏi giang của mình, La Tiểu Thông trở nên kiêu ngạo và ranh mãnh. La Tiểu Thông

dường như không có chất trẻ thơ trong sáng, ngây thơ. Vẻ sành sỏi của La Tiểu Thông trong công việc

ở xưởng thịt không chỉ là kết quả của kỳ tài tương thông với thịt. Sống giữa thế giới người lớn tha hóa

vì tiền bạc và danh vọng, La Tiểu Thông đã sớm chịu ảnh hưởng. Quá trình đánh mất nhân cách của

cha, mẹ Tiểu Thông diễn ra ngay trước mắt và đã được cậu bé “tiếp thu”, vận dụng nhanh chóng. Rõ

ràng, La Tiểu Thông có thông minh, sáng dạ, nhưng nó đã đem ưu thế ấy để làm những việc gian trá,

lọc lừa trong niềm kiêu hãnh, tự phụ mạnh mẽ. Những biểu hiện đó là dấu hiệu của sự tha hóa trong

con người La Tiểu Thông – một cậu bé vẫn còn ở tuổi thiếu niên, thơ trẻ.

La Tiểu Thông còn đánh mất tuổi thơ của mình khi chứng kiến cái chết của mẹ, người cha bị vào tù.

Ý thức được người đã gián tiếp gây ra kết cục đau thương cho gia đình mình là lão Lan, cậu nuôi ý

định báo thù và tìm mọi cách để thực hiện nó. Tuy những lần báo thù của cậu đều bất thành, nhưng La

Tiểu Thông không thể sống với đúng bản chất trẻ thơ của mình khi trong lòng cậu đã có quá nhiều chấn

thương và dư chấn của nó là cậu sẽ mãi mãi không thể có được tâm hồn trẻ thơ nữa.

Lam Ngàn Năm Đầu To, Thanh Cẩu và La Tiểu Thông là những nhân vật được tạo nên bởi sự kết

hợp giữa một thể xác, vóc dáng trẻ thơ nhưng dung chứa một tâm hồn, một bản chất vượt xa tuổi tác –

tâm hồn và bản chất của những người trưởng thành, từng trải. Trên cái mẫu số chung ấy, mỗi nhân vật

là một tử số khác biệt, bộc lộ cá tính và biểu đạt một ý nghĩa khác nhau. Mạc Ngôn tập trung khai thác

chất người lớn trong nhân vật trẻ thơ tương thích với nội dung tư tưởng của từng tác phẩm. Với Lam

Ngàn Năm Đầu To của Sống đọa thác đày là những trải nghiệm lâu dài và khổ sở; với Thanh Cẩu của

Tổ tiên có màng chân là luật pháp của lương tri, đạo đức; với La Tiểu Thông của Tứ thập nhất pháo là

sự lão luyện, lọc lừa. Những nhân vật này không mang đến cho người đọc cảm giác tươi trẻ, đáng yêu

của một đứa trẻ; nó khiến chúng ta phải xót xa cho kiếp người, phải cảnh giác trước sự suy đồi đạo đức

và tự nhận thức lại chính mình.

Lý Trác Ngô (1527 – 1602), nhà lý luận văn học cố điển Trung Hoa khi đề xuất thuyết Đồng tâm đã

cho rằng: “Người có “đồng tâm” thì dứt bỏ sự giả tạo, tôn sùng cái chân thực, đó là cái bản tính sơ khai

nhất của loài người” (dẫn theo Mạc Ngôn, Người tỉnh nói chuyện mộng du) [29, tr.395]. Có được “bản

tính sơ khai nhất của con người” thì mới nhìn thế giới một cách chân thực được. Dưới ngòi bút của

Mạc Ngôn, các nhân vật nông sâu đều mang đồng tâm – tâm hồn con trẻ. Giáp Con là nhân vật có đồng

tâm sắc nét nhất. Vì vậy Giáp Con mới trở thành kỳ nhân duy nhất trong Đàn hương hình có khả năng

nhận ra chân tướng của tha nhân dù có hay không chiếc râu hổ thần kỳ. Giáp Con biết những điều

không ai biết, chỉ Giáp Con mới thấy Mi Nương là rắn, cha Triệu Giáp là báo đen, Tiền Đinh là bạch

hổ,… Đồng tâm của Kim Đồng thể hiện qua bản chất trong sáng, thật thà chất phác của anh. Đồng tâm

của Tần Cường là sự ngây ngô vô tư của con trẻ, chỉ biết ăn, ngủ, vẽ vời,…

Nói về thuyết Đồng tâm của Lý Trác Ngô, về quan điểm “thời niên thiếu bất hạnh chính là cái nôi

của nhà văn” của Hemingway, Mạc Ngôn lưu tâm đến đặc điểm thời niên thiếu được cả hai nhắc đến.

Đại ý, cả hai ông đều cho rằng: “từ góc độ sinh lý học mà nói, thời niên thiếu thường yếu ớt, cần phải

được bảo hộ, cứu trợ; từ góc độ tâm lý học mà nói, thời niên thiếu là những ảo mộng, là đáng sợ, là

khát vọng được yêu thương vỗ về; từ góc độ nhận thức luận mà nói, thời niên thiếu là ấu trĩ, là thiên

chân, là phiến diện” [29, tr.359]. Những phán đoán đó cho thấy, đồng tâm có hai mặt. Mặt tích cực,

đồng tâm là phương tiện, là con đường để nhận chân sự vật, hiện tượng, đồng tâm trở thành “con mắt

trong”, “con mắt thần” của việc lĩnh hội thế giới xung quanh. Mặt tiêu cực, đồng tâm là vật cản của sự

trưởng thành về sinh lý, tâm lý và nhận thức, những tiêu cực của đồng tâm đều có trong Giáp Con, Kim

Đồng và Tần Cường.

Giáp Con ý thức được sự thua kém về trí tuệ và sự khôn khéo của mình giữa rừng người – thú nên

cái tin bố về làm anh chàng này sung sướng tột độ. Mà ông bố của Giáp Con lại chẳng hề bình thường.

Một người bố như vậy là sự bảo trợ vững chắc và tin cậy cho Tiểu Giáp. Giáp Con vừa yêu quý, vừa

kính sợ bố. Hào quang của công việc đao phủ qua lời kể của Triệu Giáp, kết hợp với những gì Giáp

Con tận mục sở thị đã gieo vào lòng Giáp Con sự ngưỡng mộ, tôn sùng và phục tùng đối với bố mình.

Ở một góc độ nào đó, điều này thể hiện sự ấu trĩ, phiến diện của nhân vật trẻ con này. Sự tàn bạo, dã

man, phi nhân tính của nghề đao phủ đã bị che khuất bởi ánh hào quang tiền bạc và quyền lực. Đồng

tâm của Giáp Con không thể nhìn ra phần bị che khuất đó. Nguy hiểm hơn, không chỉ có Giáp Con ấu

trĩ và phiến diện. Đàn hương hình mở ra trước mắt người đọc một đám đông dân chúng cũng có cái

đồng tâm ấy khi họ là những khán giả tích cực, trung thành của những màn trình diễn hình phạt ngoạn

mục và tàn khốc của đao phủ. Một cách gián tiếp, họ tôn vinh nghệ thuật bạo lực, tạo cơ hội cho nó tồn

tại, thăng hoa và thúc đẩy nó phát triển.

Kim Đồng và Tần Cường luôn sống trong sự che chở và bảo vệ của gia đình khi cả hai không có

khả năng tự lập. Tính cách yếu ớt của Kim Đồng, trí tuệ vô minh của Tần Cường là mặt tiêu cực trong

“tâm hồn con trẻ” của hai nhân vật này. Nó là nguyên nhân chủ quan, trực tiếp dẫn đến kết cục u ám

của cả hai: Kim Đồng hoàn toàn bế tắc giữa cuộc sống đầy biến động, Tần Cường phải nhận lấy cái

chết mập mờ ngay tại nhà mình.

Thời niên thiếu có ảnh hưởng quan trọng tới sự hình thành nhân cách của mỗi cá nhân. Theo Mạc

Ngôn, bản ý của Lý Trác Ngô và Hemingway về vấn đề này như sau: “tất cả những cảm nhận thế giới

trong thời kỳ này đều nông cạn nhưng cũng đều thâm sâu; những kinh nghiệm thu được trong thời kỳ

này đầy ắp tính nghệ thuật mà thiếu hẳn tính thực dụng; những ký ức thời kỳ này là khắc sâu trong tâm

khảm, còn những ký ức sau khi thành niên thì lưu ở ngoài da. Kết quả trực tiếp nhất của một thời kỳ

niên thiếu bất hạnh chính là một tâm linh cong vẹo, một cảm giác dị dạng. Tất cả sẽ dẫn đến những

mộng cảnh kỳ hình dị tướng và một cách nhìn sợ hãi đối với thế tục” [29, tr.359]. Lam Ngàn Năm Đầu

To, Thanh Cẩu và La Tiểu Thông là những minh chứng sinh động cho lý thuyết này. Trong mỗi tác

phẩm, Mạc Ngôn đều cấp cho các nhân vật trẻ thơ trên một tuổi thơ không bình yên và no đủ. Môi

trường mà chúng tồn tại đầy sự thiếu thốn về vật chất, sự hỗn tạp về nhân cách, sự suy yếu của đạo

đức. Tuổi thơ của Lam Ngàn Năm Đầu To được tính bằng cả sáu kiếp luân hồi với biết bao đau khổ,

bất hạnh. Những kiếp sống trầm luân qua quá trình đầu thai chuyển kiếp lại trở thành ký ức bám riết

lấy cậu bé mới chỉ lên năm tuổi này. Với một ký ức dị thường như vậy, Lam Ngàn Năm Đầu To tất

nhiên không thể có một tâm hồn “thơ ngộ”, trong sáng được. Với trường hợp của Thanh Cẩu và La

Tiểu Thông, tuy cả hai không phải gánh vác một quá khứ nặng nề như Lam Ngàn Năm Đầu To, nhưng

chúng lại bị vây bọc bởi hàng loạt những biểu hiện suy đồi đạo đức, tha hóa nhân cách của người lớn

trước cám dỗ của tiền bạc, địa vị, tình dục và quyền lực. Chính những hành vi bất thiện của người lớn

đã khắc sâu vào tâm trí trẻ thơ, vô hình kiến tạo nên những “tâm linh cong veo”, làm cho “đồng tâm”

của các nhân vật bị biến dạng, khuyết tật, thậm chí bị hủy diệt. Thanh Cẩu và La Tiểu Thông đã có

những dấu hiệu của một đồng tâm như thế khi Thanh Cẩu bộc lộ sự thù nghịch sâu sắc với người bố,

với những người phụ nữ liên quan tới ông (trừ mẹ của Thanh Cẩu); La Tiểu Thông thì lại sành sõi, tự

mãn với những việc làm có tính chất bất lương, nắm bắt những thủ đoạn để tiến thân và kiếm tiền của

người lớn như xu nịnh với lão Lan, vênh mặt với những người thua kém mình,… không những thế, cậu

bé còn mang một mối thù sâu sắc với lão Lan và quyết trả thù cho bằng được dù nó rất bất khả thi.

Dễ nhận thấy, những đặc điểm của các nhân vật trẻ thơ-người lớn trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

không mang nhiều yếu tố kỳ ảo, siêu thực. Cái "kỳ" của những nhân vật kiểu này nằm ở sự dị biệt và

độc đáo mà tác giả đã dày công xây dựng nhằm chuyển tải những ý vị tư tưởng, nghệ thuật cũng như

giải tỏa những mộng ước bất thành trong lòng mình: níu giữ cái quãng thời niên thiếu, cự tuyệt sự

trưởng thành. Cuối tác phẩm Tứ thập nhất pháo, Mạc Ngôn cũng đã thổ lộ rất rõ điều này. Ông viết:

“Thoạt nhìn cứ ngỡ rằng nhân vật chính của bộ tiểu thuyết đang kể về thời niên thiếu của chính cậu ta,

nhưng kỳ thực là tác giả đã nhờ nhân vật chính dùng lối kể chuyện để sáng tạo nên, cũng có nghĩa là

tác giả dùng sáng tác để níu kéo thời niên thiếu của chính mình. Mượn lời nhân vật chính để tái tạo thời

niên thiếu, tác giả phải đối mặt với cuộc đời bạc bẽo, đối mặt với những phấn đấu và thất bại, đối mặt

với sự trôi chảy của thời gian. Đây là niềm tự hào, sự kiêu ngạo duy nhất của người cầm bút. Những gì

không thỏa mãn trong cuộc sống thực, anh có thể thỏa mãn trong khi kể chuyện” [28, tr.737]. Tất

nhiên, hình tượng đi vào tác phẩm, một mặt, đáp ứng nguyện vọng của nhà văn khi sáng tạo nên nó,

một mặt, nó có đời sống riêng trong lòng người đọc với những ý nghĩa vượt ra ngoài sự kiểm soát, sự

hình dung của tác giả. Thế giới nhân vật trẻ thơ-người lớn trong tiểu thuyết Mạc Ngôn không chỉ thể

hiện cái đồng tâm của chính tác giả, thể hiện những trải nghiệm của nhà văn trong thời thơ ấu,… mà

trong mỗi tác phẩm, mỗi nhân vật trẻ thơ như thế lại có khả năng biểu đạt nhiều nét tư tưởng hơn nữa.

Người đọc sẽ thấy rằng, viết tiểu thuyết, xây dựng đám nhi đồng mà La Tiểu Thông là thủ lĩnh trong

tiểu thuyết của mình, bên cạnh là phương thức để Mạc Ngôn quay về thời niên thiếu nó còn là phương

thức phản ánh hiện thực rất độc đáo và rất ấn tượng của ông.

Nhân vật siêu nhiên, nhân vật kỳ tài-dị tật, nhân vật trẻ thơ-người lớn không thể bao quát hết thế

giới “kỳ nhân” trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn mà chỉ là một sổ kiểu, một số đại diện tương đối tiêu

biểu và thường xuất trong tiểu thuyết của nhà văn này. “Kỳ nhân” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn còn có

thể kể đến một Hoàng Hỗ Trợ có mái tóc thần không thể cắt, có khả năng chữa lành vết thương, chữa

bệnh máu không đông cho Lam Ngàn Năm Đầu To (Sống đọa thác đày); một Lai Đệ một ngày bỗng

trở thành nửa người-nửa chim có năng lực tiên đoán, chữa bệnh (Báu vật của đời); những người có

màng chân màng tay màu hồng phấn (Tổ tiên có màng chân),… Ở mỗi dạng nhân vật đậm chất "kỳ",

Mạc Ngôn đều có những nét vẽ dị biệt để kiến tạo một “kỳ nhân” không giống bất cứ ai. Bằng những

kinh nghiệm thu nhận được trong quá trình sống, đặc biệt là những trải nghiệm thời niên thiếu; kết hợp

với sự hư cấu, trí tưởng tượng phóng khoáng, rộng mở, Mạc Ngôn đã mang đến trước mắt người đọc

những con người, những hình tượng “kỳ nhân” đầy hấp dẫn trong toàn bộ thế giới nhân vật đông đảo

của mình.

2.2. “Kỳ cảnh” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

Nhìn một cách đại thể, không gian trong tiểu thuyết Mạc Ngôn có thể được quy về hai kiểu chính:

không gian vật lý và không gian tâm tưởng. Trong đó, không gian vật lý bao gồm hai loại chủ yếu là

không gian nông thôn và không gian thành thị. Không gian nông thôn, không gì khác chính là không

gian vùng Đông Bắc Cao Mật - quê hương của nhà văn, và đây cùng là kiểu không gian chủ đạo, xuyên

suốt trong hầu hết các sáng tác của ông. Không gian thành thị trong tiểu thuyết của ông không cố định,

nó có thể là một thành thị bất kỳ như không gian của thành phố rượu trong Tửu quốc, thành phố trong

Thập tam bộ, trong Rừng xanh lá đỏ,…cũng có thể là Cao Mật thời kì đô thị hóa, hiện đại hóa,… Hàng

trăm nhân vật đã được sản sinh, tồn tại và cùng chung sống với nhau trên hai miền không gian tiêu biểu

đó, viết nên những sự kiện, những bức tranh hiện thực nhiều màu sắc và vô cùng sinh động trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn. Bên cạnh không gian vật lý, kiểu không gian tâm lý trong tiểu thuyết của ông cũng

đóng một vai trò quan trọng trong việc thể hiện đời sống của nhân vật ở góc độ tâm linh, tâm lý. Không

gian của những ảo giác, tưởng tượng, giấc mơ và ý niệm là những biểu hiện khác nhau của kiểu không

gian này. Không gian tâm lý đã mở rộng mọi giới hạn mà không gian vật lý không thể vượt qua, đưa

người đọc phiêu du vào những miền không gian siêu thực, những miền hiện thực bị khuất lấp, khám

phá nhiều bí ẩn trong đời sống xã hội lẫn thế giới tinh thần tinh vi và phức tạp của con người.

Trong quá trình tạo dựng các miền không gian cho nhân vật hoạt động, thể hiện bản thân, Mạc

Ngôn không ngần ngại cung cấp cho các miền không gian đó những biểu hiện khác thường, kỳ lạ để

tương ứng với quá trình hoạt động của nhân vật. Vì thế, trong tiểu thuyết của ông, không chỉ có nhân

vật được "kỳ" hóa mà cả không gian cũng thấm đẫm tính chất "kỳ", dự phần không nhỏ vào việc hình

thành nên cái "kỳ" đặc trưng trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn. Những không gian khác thường, huyền

ảo, kỳ lạ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn sẽ được chúng tôi tìm hiểu và gọi chung nó là “kỳ cảnh”. Và qua

khảo sát, những “kỳ cảnh” tạm thời được phân tách thành ba nhóm như sau: không gian phi thực,

không gian thực được ảo hóa và không gian thực được lạ hóa.

2.2.1. Không gian phi thực

Cũng như nhân vật siêu nhiên, không gian phi thực được xác định là loại không gian không tồn tại

trong thực tế. Nó có thể là sản phẩm của hư cấu, tưởng tượng của nhân loại nói chung và nhà văn nói

riêng như địa ngục, thiên đường, thủy cung, tiên cảnh,… cũng có thể là sản phẩm của một hoạt động

tâm lý đặc biệt của con người như chiêm bao, ảo giác, hoang tưởng,…Những loại không gian này xuất

hiện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn tương đối dày đặc và ẩn chứa nhiều thông điệp thú vị.

Không gian địa ngục chỉ được Mạc Ngôn sử dụng duy nhất trong Sống đọa thác đày để cụ thể hóa

quá trình luân hồi của nhân vật Tây Môn Náo. Địa ngục, trong quan niệm của người xưa ở nhiều quốc

gia, được xem và mô tả như một tầng không gian tồn tại song song với cõi trần và thiên đường, cùng

cấu thành nên chỉnh thể không gian của thế giới. Đó là nơi tồn sinh của con người sau khi chết. Theo tư

duy của người xưa, cũng như trong một số tôn giáo như Phật giáo, chỉ có những người bất thiện mới

phải xuống địa ngục. Tại đây, họ phải chịu đựng những hình phạt khủng khiếp cho tội lỗi gây ra ở

dương gian, và cũng là nơi họ thể nghiệm luân hồi và nghiệp báo. Không gian địa ngục, vì thế thường

gợi nên cảm giác rùng rợn, kinh hãi và dã man. Người ta đã hư cấu nên tầng không gian này không chỉ

thể hiện phần nào sự kính ngưỡng đối với những bí ẩn sau cái chết, mà qua đó, muốn răn đe, cảnh tỉnh

và khuyến dụ con người rời xa cái ác, thực hành điều tốt để có thể tránh được những đày ải nơi địa

ngục.

Trên con đường tiến đến văn minh, niềm tin vào địa ngục hay thiên đường dần mờ nhạt. Càng về

sau, hai miền không gian ấy xuất hiện trong văn học càng mất đi tính chất ban đầu, nó trở thành những

hình tượng nghệ thuật có tính tượng trưng, ẩn dụ cao. Các nhà văn xây dựng các kiểu không gian phi

thực trong mối quan hệ chặt chẽ, mật thiết với đời sống hiện thực. Do đó, nói về địa ngục hay thiên giới

là nói về trần thế - một trần thế được khúc xạ, được ảo hóa nhưng vẫn giữ bản cốt, vẫn giúp độc giả

nhận thức hiện thực một cách rõ nét.

Địa ngục trong Sống đọa thác đày là sự tiếp nối khuynh hướng đó. Câu chuyện dài hơn năm trăm

trang đã được mở ra với không gian âm ty địa phủ - nơi Tây Môn Náo kêu oan, làm loạn vì cái chết phi

lý của mình. Suốt tác phẩm, nhân vật này luôn “đi về” giữa hai miền không gian: địa ngục và trần thế.

Ở cõi trần, Tây Môn Náo được làm người ba mươi năm, năm mươi năm làm loài vật. Ở địa ngục, Tây

Môn Náo là một oan hồn bất khuất, kiên trì đấu tranh để được hồi sinh. Địa ngục chỉ hiện ra sau mỗi

lần chết của Tây Môn Náo và được miêu tả, cảm nhận bằng góc nhìn của nhân vật này.

Khung cảnh địa ngục huyễn hoặc, kì ảo trong quan sát của Tây Môn Náo “tôi [Tây Môn Náo] đi

qua một con đường hầm âm u dài ngoằn. Hai bên vách đường hầm, cứ khoảng mười mấy thước lại có

một cặp giá đèn giống như san hô, hình thù quái dị, ở trên giá treo một ngọn đèn hình chiếc dĩa. Dầu

đèn cháy bốc lên mùi nồng nồng làm cho đầu óc tôi mê mê tỉnh tỉnh. Trong ánh sáng mờ mờ của những

ngọn đèn, tôi nhìn thấy trên vòm cong của đường hầm, nhiều con dơi to tướng đang treo lủng lẳng, đôi

mắt lấp lánh trong bóng tối nhờ nhờ, những bãi phân dơi hôi thối thỉnh thoảng lại rơi lộp bộp xuống

đầu tôi” [27, tr.16]. Nhưng điều đáng chú ý ở địa ngục không nằm ở cảnh trí hư ảo. Thu hút sự tập

trung và mối quan tâm của Tây Môn Náo lẫn người đọc hơn cả là cung cách sinh hoạt, lề lối làm việc

của bộ máy quan lại và tay sai ở địa ngục. Hình thức tổ chức của bộ máy không khác một triều đình

phong kiến với người đứng đầu là Diêm Vương, xung quanh là bọn phán quan, dưới là bọn tiểu quỷ

đầu trâu mặt ngựa, những kẻ chuyên trách (như bà Mạnh ở đài Vọng Hương có nhiệm vụ cho oan hồn

uống thuốc lú trước khi đầu thai).

Qua con mắt của Tây Môn Náo, loạt nhân vật này hiện lên thật sinh động, hài hước. Đứng trước oan

khuất của Tây Môn Náo, Diêm Vương không minh xét, lại dùng cực hình để buộc Tây Môn Náo nhận

tội. Kế hoạch bất thành, tiếng kêu “oan uổng quá” của Tây Môn Náo tiếp tục làm cả địa ngục “khó xử”.

“Trong khi ngắc ngứ với tiếng kêu của mình, tôi nhìn thấy khuôn mặt của Diêm Vương liên tục biến

đổi, bọn phán quan đứng chầu chực bên Diêm Vương, đứa nào cũng lấm la lấm lét không dám nhìn

thẳng vào mặt tôi. Tôi biết, tất cả bọn họ đều hiểu sự oan ức của tôi, ngay từ lúc mới biết tôi về đã biết

tôi oan ức, nhưng không biết do đâu mà họ lại câm hơi lặng tiếng” [27, tr.13]. Mãi đến khi Diên

Vương phán quyết, nhân vật và người đọc mới ngộ ra nguyên nhân của sự im lặng đầy mâu thuẫn đó.

Diêm Vương nói: “Tây Môn Náo! Ta biết ngươi oan uổng. Trên thế gian có bao nhiêu kẻ đáng chết lại

không chết, cũng nhiều người không đáng chết lại phải chết. Đó là một thực tế mà bản vương đây cũng

đành phải bó tay” [27, tr.14]. Cai trị và quản lý cả một tầng không gian của thế giới, Diêm Vương trong

niềm tin và tín ngưỡng của người phương Đông là hình ảnh một minh quân tôn nghiêm, đầy quyền uy.

Song tiếc thay, ở Sống đọa thác đày, Tây Môn Náo đã không có diễm phúc gặp được một Diêm Vương

như thế. Trước những bất công và oan ức của Tây Môn Náo, Diêm Vương phải thừa nhận sự bất lực

của mình trong việc hóa giải, lấy lại công bằng cho Tây Môn Náo.

Hình ảnh của Diêm Vương và các nhân vật khác ở không gian địa ngục đã vẽ nên một bức tranh địa

ngục đậm chất biếm họa. Không gian đó, một mặt, là phản quang, là bóng hình của không gian trần thế

với đầy rẫy bất công và gian dối (như đã phân tích ở nhân vật siêu nhiên). Mặt khác, qua cách xây dựng

không gian địa ngục, người ta thấy được cái nhìn bi – hài của Mạc Ngôn về cuộc sống: con người bơ

vơ, đơn độc trước sự trái khoáy, phi lý của số phận. Trong hiện thực, họ đấu tranh nhưng vô hiệu.

Trong tâm linh, họ bấu víu vào thế lực siêu nhiên phi phàm nhưng chỉ là ảo vọng. Phảng phất đâu đây

dấu ấn của cái cảm quan đậm chất carnaval trong lối xây dựng không gian thần bí, linh thiêng này của

Mạc Ngôn khi ông viết về nó với thái độ bất tín, bất kính rất quyết liệt; đồng thời thể hiện sự giễu nhại,

cười cợt thế lực siêu nhiên và những khả năng của nó qua giọng văn, qua cách miêu tả mang tính suồng

sã, báng bổ trong thiên tiểu thuyết này.

Bên cạnh loại không gian phi thực truyền thống như địa ngục, tiểu thuyết Mạc Ngôn còn mở ra một

không gian phi thực đa dạng, không giới hạn chiều kích, dung chứa vô tận những điều siêu phàm, khác

lạ, kỳ dị và đặc biệt, hé lộ cho chúng ta những khát khao, ước muốn, tham vọng thẳm sâu mà nhân vật

không dễ dàng giãi bày trực tiếp. Đó chính là không gian của những giấc mơ, không gian của tưởng

tượng và ảo giác.

Mơ là một hoạt động tinh thần nhiều bí ẩn của con người nên thu hút nhiều nghiên cứu của các nhà

khoa học. Frédéric Gaussen đã nói chiêm mộng “là biểu tượng của cuộc phiêu lưu cá thể, được cất sâu

trong tâm khảm đến nỗi nó vượt ra khỏi vòng cương tỏa của người sáng tạo ra nó; chiêm mộng hiện ra

với chúng ta như là biểu hiện bí mật nhất và trơ trẽn nhất của chính chúng ta” [17, tr.164]. Với

Sigmund Freud, chiêm mộng là biểu hiện, thậm chí là sự thực hiện những dục vọng bị kìm nén; với

Karl Jung, đây là sự tự thể hiện một cách tự phát và tượng trưng cái thực trạng của vô thức;…

Có thể thấy, chiêm mộng nằm ở ngoài ý chí và trách nhiệm của con người, bởi lẽ kịch trường ban

đêm của nó là tự phát và không kiểm soát được. Chính vì thế mà người ta xem kịch mơ, y như là nó

diễn ra trong hiện thực, ngoài trí tưởng tượng của ta. Ý thức về cái thực bị xóa nhòa, cảm giác ta là ta

mất đi, như Trang Chu không còn biết Chu đã mơ thấy mình là bướm hay con bướm mơ thấy nó là

Chu. Tổng thể, “chiêm mộng là biểu hiện của cái hoạt động tinh thần ấy, nó sống trong ta, nó suy nghĩ,

cảm xúc, trải nghiệm, tư biện ở ngoài lề những hoạt động ban ngày của chúng ta, ở tất cả các cấp độ, từ

cấp sinh vật nhất đến cấp tinh thần nhất của con người, mà chúng ta không biết đến. Biểu thị dòng tâm

thức ngấm ngầm và những dữ liệu của một chương trình sống được ghi ở nơi sâu kín nhất của con

người, chiêm mộng thể hiện những khát vọng sâu kín của cá thể và vì thế nó là nguồn thông tin vô

cùng quý giá, về mọi phương diện, đối với chúng ta” [17, tr.164]. Giấc mơ, về một phương diện nào

đó, là địa hạt của tự do. Không còn những giới hạn về không gian và thời gian, thực - ảo hòa trộn, lẫn

lộn vào nhau, những ràng buộc của đạo đức và pháp luật trong đời sống hàng ngày bị tháo cởi, giấc mơ

vì thế có thể hợp thức hóa mọi điều là phi lý, bất khả thi của hiện thực. Thế nhưng, mặc dù những gì

diễn ra trong mơ là không có thực, nhưng giấc mơ lại có mối quan hệ “huyết thống” với đời sống hiện

thực (hiện thực tinh thần và hiện thực xã hội) và đặc biệt, bộc lộ sâu sắc những gì đang tồn tại bên

trong tiềm thức của chủ thể. Ở góc độ này, giấc mơ biểu hiện những ám ảnh, thèm khát hay mặc cảm

tội lỗi mà chúng ta thường tìm cách khuất phục nó khi tỉnh thức. Giấc mơ vén mở những góc khuất

trong tâm hồn và nhân cách của người mơ. Từ những ý nghĩa đó, tìm hiểu giấc mơ trở thành một trong

những phương thức khám phá nhân cách và thế giới nội tâm của người chủ thể. Đó là lí do vì sao Freud

cho rằng, việc giải thích mộng mị là con đường vương giả để đạt tới hiểu biết lòng người. Thế nên, từ

thế giới vô thức, giấc mơ đã góp phần soi sáng con người trong thế giới mà ý thức và ý chí chiếm ngự.

Đến với tiểu thuyết Mạc Ngôn, độc giả thường xuyên lạc vào cõi mộng của các nhân vật. Đó là cả

một thế giới sinh động, kỳ ảo và thú vị. Mộng ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn xuất hiện với tần suất khá

cao, tiểu thuyết nào của ông cũng ngập tràn mộng mị, thậm chí có tiểu thuyết được kiến tạo hoàn toàn

bằng những giấc mộng như Tổ tiên có màng chân (tác phẩm là sáu giấc mộng riêng lẻ hợp thành). Giấc

mơ trở thành một chi tiết nghệ thuật chứa đựng những tín hiệu tư tưởng và thẩm mỹ đặc sắc trong tổng

thể thế giới nghệ thuật của nhà văn.

Trong giấc mơ, các nhân vật của Mạc Ngôn đối diện với khát khao, ước mơ lớn nhất, cấp bách nhất

của mình. Không gian giấc mơ mở ra một thế giới khác tuy phi thực về vật chất nhưng lại chân thật về

tinh thần. Tiêu biểu cho loại này là giấc mơ của Kim Đồng trong Báu vật của đời. Khi Cao Mật trở

thành chiến trường, dân làng phải di cư để tránh nạn. Hành trình di cư vô cùng gian khổ, tất cả đều phải

đương đầu với giá rét. Có rất nhiều người phải bỏ mạng trên con đường đi tìm sự sống. Kim Đồng nhà

Thượng Quan thể trạng yếu đuối nên nhiều lần rơi vào ranh giới giữa sự sống và cái chết. Tại thời khắc

đó, Kim Đồng đã có một ảo mộng đáng sợ. Cậu thấy “một phụ nữ tóc dài tha thướt, áo màu mây hồng

đính hàng ngàn hàng vạn viên ngọc lấp lánh, lúc thì giống Lai Đệ, lúc giống Tiên Chim, lúc lại giống

Kim Một Vú, đột nhiên lại biến thành một bà người Mỹ […]. Tôi nhìn ngược lên và bất giác nước mắt

đầm đìa, nức nở thành tiếng: Hai bầu vú như đúc bằng vàng khối nạm hai viên ngọc thấp thoáng sau

lần áo mỏng […]” [21, tr.368]. Mặc dù đã được mẹ cai sữa, chuyển sang bú sữa dê, nhưng tự trong

tiềm thức, Kim Đồng vẫn thèm khát một bầu vú của người phụ nữ. Những người phụ nữ hiện ra như

ánh chớp trong giấc mơ của Kim Đồng đều là những người quen thuộc, để lại ấn tượng sâu đậm với

anh ta – nhất là ấn tượng về bầu vú. Kim Đồng từng mê mẩn những bầu vú ấy, khát khao được chạm

vào chúng, muốn chiếm hữu chúng nhưng đều bị khước từ. Trạng thái bị ức chế đi vào trong mơ được

cụ thể hóa bằng cuộc vờn đuổi giữa người đàn bà lỳ lạ và Kim Đồng: “Thân hình bà ta chập chờn bất

định, cặp vú Thượng đế của tôi có lúc chạm vào trán tôi, có lúc quệt ngang má tôi, nhưng không bao

giờ chạm vào môi tôi. Tôi mấy lần dướn lên như con cá vọt lên mặt nước, miệng há to nhưng toàn đớp

hụt” [21, tr.368]. Ngay cả trong mơ, Kim Đồng cũng thất bại khi muốn tiếp cận “Thượng Đế” của

mình: hai bầu vú; dù Kim Đồng đã van xin khẩn thiết “bà không nên dập dờn như thế, tôi xin bà cho tôi

cắn vào bà, tôi nguyện cùng bà bay lên chín tầng mây xem những con ô thước bắc cầu” [21, tr.368].

Kim Đồng mơ giấc mộng này khi cái chết đã cận kề - thời khắc thuận lợi để bộc lộ những ước ao

quan trọng nhất của đời người. Giấc mơ của Kim Đồng một lần nữa khẳng định sự say mê tột độ của

Kim Đồng đối với bầu vú của người phụ nữ. Với anh ta, Thượng Đế chính là nó. Dấu vết của hiện thực

trong giấc mơ Kim Đồng là tình yêu, sự tôn sùng bầu vú nhưng lại không được sở hữu. Giấc mơ tái

hiện một cách sinh động, huyền ảo hiện trạng tinh thần đó của Kim Đồng với những chi tiết kỳ dị: sự

biến hình của người đàn bà, vẻ đẹp quyến rũ của bà ta và bầu vú, Kim Đồng hóa thành chim để vươn

chạm tới “báu vật” của mình,… Tất cả đều phi thực, đều huyễn hoặc là vậy, nhưng chỉ cần nhìn vào

giấc mơ ấy, nỗi niềm sâu kín nhất của Kim Đồng đã được hiển lộ.

Giấc mơ của Mi Nương trong Đàn hương hình cũng tương đồng với giấc mơ của Kim Đồng. Điên

đảo vì hình ảnh quan huyện Tiền Đinh, “đêm nào Mi Nương cũng mơ thấy ông lớn và nàng có quan hệ

xác thịt” [22, tr.219]. Ảo mộng đẹp đẽ đó của Mi Nương vừa là sự giải tỏa phần nào tình yêu cháy

bỏng, mãnh liệt và rạo rực mà nàng dành cho Tiền Đinh nhưng chưa được bày tỏ. Nhưng ngược lại, nó

càng thiêu đốt trái tim tương tư, si mê của nàng đối với Tiền Đinh. Càng ham muốn bao nhiêu, mộng

lại giúp nàng thỏa nguyện bấy nhiêu. Một trong những chức năng của chiêm mộng là tạo sự cân bằng

tạm thời sinh học và tinh thần như là giấc ngủ. “Nó là lối thoát cho những xung năng bị đè nén ban

ngày, nó làm lộ ra những vấn đề cần giải quyết, và nó tác động theo lối chơi dỡn, nó gợi ý những giải

pháp” [17, tr.166]. Giấc mộng đẹp của Mi Nương cũng có giá trị như vậy. Nhưng đó chỉ là sự cân bằng

tạm thời, vì mộng làm nàng thỏa mãn bao nhiêu thì lại càng đẩy ham muốn đó được hiện thực hóa bấy

nhiêu. Cái vòng luẩn quẩn đó hành hạ Mi Nương ghê gớm, “sắc mặt nàng tiều tụy, người nàng gầy đi

trông thấy”, nhưng “cặp mắt thì sáng rực, đồng tử lại ươn ướt” [22, tr.219]. Với Mi Nương, thế giới

trong mộng cùng với những gì đã diễn ra trong đó vừa tạo khoái cảm cho nàng, vừa thôi thúc nàng tiến

tới một hành động mạo hiểm để làm dịu cơn lửa tình: tiếp cận quan huyện Tiền Đinh bằng mọi cách.

Giấc mơ của Kim Đồng, Mi Nương mang đậm dấu ấn của vô thức theo quan điểm của S.Freud.

Không gian trong mộng là môi trường thuận lợi, tự do để mọi mong ước, ham muốn chưa có điều kiện

thỏa nguyện trong hiện thực có thể được đáp ứng. Tất nhiên, mộng không phản ánh tất cả những ý

nghĩa đó bằng những hình ảnh chân thực, chính xác với thực tế, nói khác đi, hình ảnh trong mộng có

tính biểu tượng hóa, tức là mộng đã “biến những hình ảnh mộng mị thành những hiện thực khác cái

hiện thực được cảm nhận trực tiếp” [17, tr.167]. Vì thế, giấc mơ là một hiện thực bị biến dạng về mặt

hình thức, nhưng lại phản ánh sắc nét và ấn tượng thế giới vô thức của nhân vật. Phân tích chiêm

mộng, là tìm thấy cái nội dung tiềm ẩn dưới những biểu hiện tâm thần che giấu những ức chế, những

nhu cầu và những xung năng, những mâu thuẫn, xung đột hoặc khát vọng chôn sâu trong tâm khảm.

Khi khám phá thế giới và không gian trong mộng của các nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, người

đọc cũng thực hiện thao tác phân tích chiêm mộng theo nguyên tắc như vậy để từ đó, họ sẽ lĩnh hội

được những khía cạnh tâm hồn, tinh thần của mỗi nhân vật trong một cái nhìn có chiều sâu hơn hẳn.

Để nhân vật hiện lên đầy chân thực, Mạc Ngôn luôn ý thức xây dựng nhân vật khiếm khuyết. Trả

lời phỏng vấn, Mạc Ngôn nói rằng “trong tiểu thuyết của tôi không có người toàn diện, dù là đàn ông

hay đàn bà cũng đều có khuyết điểm, chính vì họ có khuyết điểm nên mới đáng yêu” [33, tr.284]. Và

một trong những biểu hiện bất toàn của nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là việc các nhân vật của

ông thường có những hành vi sai trái, tội lỗi. Chúng tác động sâu sắc đến đời sống tình cảm của nhân

vật sau khi nó xảy ra, trở thành nỗi ám ảnh khôn nguôi, hủy hoại sự bình yên trong tâm hồn nhân vật.

Nỗi ám ảnh đó nhiều khi được nhân vật che giấu bằng lý trí trong khi tỉnh thức, nhưng khi thoát khỏi

sự đè nén đó, nó bùng dậy mạnh mẽ trong những giấc mơ của chính nhân vật.

Kiểu giấc mơ là kết quả của nỗi ám ảnh có mặt tương đối nhiều trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chẳng

hạn Kim Đồng mơ thấy trại trưởng Long Thanh Bình, Lỗ Toàn Nhi mơ thấy mẹ chồng (Báu vật của

đời), Lâm Lam mơ thấy Tần Cường (Rừng xanh lá đỏ); Lý Ngọc Thiền mơ thấy thú dữ, thấy Đồ Tiểu

Anh; Phương Phú Quý mơ thấy Đồ Tiểu Anh và Lý Ngọc Thiền (Thập tam bộ);… Những gì mà nhân

vật nhìn thấy trong không gian của giấc mơ đều gắn liền với những tội lỗi mà họ đã và đang thực hiện.

Con người trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hầu hết là con người của dục vọng – một dục vọng rất mãnh

liệt. Nó như con ngựa bất kham khuấy động tâm trí và thôi thúc nhân vật tìm cách thỏa mãn. Lý Ngọc

Thiền của Thập tam bộ là người không thể chế ngự được ngọn lửa dục vọng ấy. Trương Xích Cầu –

chồng của Lý Ngọc Thiền – không thể quan hệ với cô vì anh ta bị cái mùi xác chết trên cơ thể vợ ám

ảnh. Lý Ngọc Thiền vô cùng bất mãn và uất ức. Lợi dụng tình thế Phương Phú Quý cần sự giúp đỡ để

tiếp tục được sống, Lý Ngọc Thiền đã chỉnh dung cho Phương Phú Quý thành Trương Xích Cầu và

biến anh ta thành chồng hợp pháp của mình. Với người chồng giả này, cô ta được thỏa mãn những ẩn

ức tình dục bấy lâu nay. Tuy vậy, những khoái cảm do thỏa mãn dục vọng vẫn không mang đến cho Lý

Ngọc Thiền một cuộc sống thanh thản hơn khi tiếng nói của lương tri trong cô trỗi dậy. Cô bắt đầu bị

dằn vặt khi có quan hệ bất chính với đồng nghiệp của chồng, cũng như đang sở hữu chồng của một

người phụ nữ đang đau khổ vì tưởng rằng chồng mình đã chết. Và những dằn vặt đó được bộc lộ rõ

nhất trong những giấc mơ của Lý Ngọc Thiền.

Trong mơ, Lý Ngọc Thiền và Đồ Tiểu Anh (vợ của Phương Phú Quý) đối mặt với nhau. Cả hai

cùng thoát y theo ý muốn của Đồ Tiểu Anh. Trong trạng thái lõa thể, Lý Ngọc Thiền đau đớn nhận ra

thân thể hấp dẫn của người phụ nữ Nga này, đến mức cả bản thân cô cũng nảy sinh ham muốn điên

cuồng được sờ nắn lên thân thể ấy. Ước muốn kỳ dị đó ngầm mách bảo với chúng ta về sự ganh tị của

Lý Ngọc Thiền đối với Đồ Tiểu Anh. Cảm giác đó dự báo Lý Ngọc Thiền sẽ thất bại trong mưu đồ sở

hữu cả linh hồn và thể xác của Phương Phú Quý. Khi tỉnh thức, bản thân của Lý Ngọc Thiền cũng có

linh tính như vậy. Phần tiếp theo của giấc mơ diễn ra trong xưởng đóng thịt hộp – nơi Đồ Tiểu Anh làm

việc. Tại đây, Lý Ngọc Thiền ngoan ngoãn đặt mình vào vị trí một con thỏ, để cho Đồ Tiểu Anh dùng

chùy đập vào đầu, lột da, xẻ thịt, cuối cùng, Đồ Tiểu Anh đem cô “nấu chín, cắt nhỏ ra thành từng

miếng và trộn với thịt thỏ bỏ vào hộp. Đầu cô nằm trong sọt mở mắt nhìn cô ta, thịt của cô nằm trong

mấy trăm chiếc hộp cũng nhìn cô ta” [30, tr.435]. Có lẽ, cái thái độ cam chịu, ngoan ngoãn phục tùng

mệnh lệnh của Lý Ngọc Thiền với Đồ Tiểu Anh trong giấc mơ của cô đã chứng minh nhiều nhất cho

mặc cảm tội lỗi đang tồn tại trong sâu thẳm tâm hồn của Lý Ngọc Thiền. Trong khi Đồ Tiểu Anh ngày

đêm vừa đau khổ vì tưởng chồng đã chết, vừa hoang mang hoài nghi tư cách bản thân vì cảm giác thân

thiết với Trương Xích Cầu – thực ra là Phương Phú Quý thì Lý Ngọc Thiền lại vui sống cùng Phương

Phú Quý. Ý thức được hành vi ích kỷ, trái đạo lý của mình, Lý Ngọc Thiền hẳn không thể xua tan sự

dày vò của lương tâm, của đạo đức. Chính vì thế, trong mơ, cô bị biến thành con rối, chấp nhận sự hành

hạ của Đồ Tiểu Anh như một hình phạt thích đáng dành cho mình mà không một lời oán thán hay có

bất cứ thái độ phản kháng nào. Có vẻ như, hình ảnh một Lý Ngọc Thiền trong mộng và một Lý Ngọc

Thiền ngoài đời đã mất đi tính trùng khít. Lý Ngọc Thiền khi tỉnh hung dữ, bạo liệt bao nhiêu thì trong

mơ, lại mong manh, yếu đuối bấy nhiêu. Song điều đó lại phản ánh đầy đủ nhất chân dung của nhân vật

này. Muốn nhận thức toàn vẹn bản chất của Lý Ngọc Thiền, phải tính đến sự tồn tại của cô ta trong cả

hai miền không gian: một hiện thực, một phi thực. Không gian phi thực – không gian của giấc mơ thật

sự vén mở góc khuất trong tâm hồn Lý Ngọc Thiền. Tại đây, ta bắt gặp một con người dù chịu nhiều

tác động và chi phối của dục vọng nhưng chưa bị dục vọng khuất phục hoàn toàn. Còn trăn trở, còn dằn

vặt về hành động của mình, điều đó chứng tỏ nhân cách của Lý Ngọc Thiền không bị tha hóa triệt để

trước sự o ép của những khát khao bản năng mà vẫn còn nhiều điểm sáng đáng tôn trọng.

Mộng trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đa số là ác mộng. Nhân vật sau khi tỉnh mộng thường có cảm

giác sợ hãi, hoảng loạn, nó buộc nhân vật phải trăn trở, suy nghĩ và tái nhận thức lại bản thân và cuộc

đời. Song bên cạnh những cơn mộng mị, nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng thường mơ thấy

những giấc mơ kì lạ mà một trong số đó là giấc mơ có tính chất tiên tri, dự báo như giấc mơ của Lai Đệ

(Báu vật của đời), Vương Can (Ếch).

Giấc mộng của Vương Can trong Ếch kì ảo bội phần so với những giấc mộng khác:

Dần dần, mắt tôi mờ đi và nhận ra trước mắt mình có một con đường nhỏ, hai bên đường trẻ

con rậm rạp, hoa dại rực rỡ, trắng hồng vàng tím chen nhau, mùi thơm xông lên nực mũi, bướm bay

chập chờn, ong kéo thành đàn. Phía trước con đường có một người gọi tên tôi, là tiếng con gái nhưng

có vẻ nằng nặng, khào khào nhưng vô cùng thân thiết. Tôi bị tiếng gọi ấy dắt đi, tôi không trông thấy

nửa thân trên của người con gái ấy mà chỉ thấy được nửa dưới, cái mông tròn vo như hai quả bóng, đôi

chân rất dài rất thon, gót chân đỏ hồng để lại những dấu tích trên nền đất ẩm ướt thấy rõ, rõ đến độ tôi

có thể nhận ra những vân chân […] Dần dần tôi nhận ra đại sư [Hách Đại Thủ] đang song hành với tôi

[…]. Tiếng trẻ con nô đùa vẳng đến từ trong đầm, rất xa xôi […]. Không biết bao nhiêu thời gian đã

trôi qua, đột nhiên bọn hài nhi ấy không làm náo loạn nữa mà vây thành nửa vòng tròn trước mặt chúng

tôi, đứa ngồi, đứa quỳ, đứa đứng, có đứa cắn móng tay, có đứa mút tay, có đứa há miệng[…]. Liếc nhìn

đại sư, tôi thấy ông đã bắt tay vào việc. Đôi mắt ông nhìn vào một đứa, tay vốc một nắm đất sét và nặn,

nặn,..Và đứa trẻ đã thành hình. Nặn hết đứa này đến đứa khác, vốc hết nắm đất sét này đến nắm khác…

và rất nhiều trẻ con đã thành hình xung quanh đại sư. [31, tr.338-339]

Ngay khi Vương Can tỉnh giấc, Đại Thủ ngủ bên cạnh cũng bật dậy. Kỳ lạ là Hách Đại Thủ lập tức

chạy về nhà, bắt đầu nặn búp bê trong trạng thái xuất thần: toàn bộ nhục thân và tâm hồn đều nhập vào

đứa trẻ mà ông sáng tạo ra. Quang cảnh mà Hách Đại Thủ dựng nên lúc này hoàn toàn trùng hợp với

cảnh trong mơ của Vương Can: “bọn chúng [búp bê] […] có cả con trai lẫn con gái xếp hàng ngay

ngắn thành một hình bán nguyệt, đối mặt với đại sư” [31, tr.341]. Sự tương thích giữa mộng và hiện

thực đã biến giấc mộng của Vương Can trở nên huyền ảo khi nó là bản gốc của một hiện thực ở thì

tương lai gần. Ngoài ra, giấc mơ ấy cũng trở thành nguồn cảm hứng cho “kỳ nhân” Hách Đại Thủ sáng

tạo nên những con búp bê của mình, bởi lẽ giấc mộng của Vương Can cũng chính là giấc mộng của

Hách Đại Thủ. Hiện tượng đồng sàng đồng mộng này một lần nữa càng tăng thêm tính chất thần bí, kỳ

ảo cho giấc mộng mang tính tiên tri, dự báo này.

Nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn rất hay mơ. Họ mơ trong khi ngủ. Và mơ ngay trong lúc thức.

Do vậy, không gian giấc mơ dung nạp thêm một kiểu giấc mơ đặc biệt: mơ lúc tỉnh thức. Những giấc

mơ lúc tỉnh thường là hệ quả của một trạng thái tâm lý bị dồn nén, đến một mức độ nhất định, khi thực

tại không thể giải tỏa được trạng thái tâm lý đó, chủ thể sẽ chủ động tìm đến hay bị động rơi vào trạng

thái hoang tưởng, tưởng tượng, sáng tạo ra những cảnh huống, những sự kiện phù hợp với nhu cầu tâm

lý của mình. Kim Đồng trong Báu vật của đời đã từng trải qua cơn mộng giữa ban ngày như thế.

Thời kỳ cách mạng văn hóa, gia đình Thượng Quan bị Hồng vệ binh bắt đi diễu phố. Mẹ của Kim

Đồng bị một Hồng vệ binh tên Quách Bình Ân “phóng chân đá một phát vào đầu gối bà”, “xách tai bà

lên”, “bà Lỗ vừa đứng lên, hắn lại đá bà ngã xuống và còn dận gót chân lên lưng bà” [21, tr.597].

Trước cảnh đó, Kim Đồng dù rất giận nhưng lại không dám làm gì ngoài việc khóc than gọi mẹ. Bất

lực trong hiện thực, Kim Đồng đã mơ tưởng:

đến một ngày huy hoàng nào đó, tay cầm bảo kiếm Long Tuyền, cậu dồn tất cả bọn chúng

[…] lên khán đài, bắt chúng quỳ xuống thành một hàng dài, rồi vung thanh Long Tuyền chỉ vào từng

thằng…Tất nhiên trước tiên là thằng Vu Vân Vũ. Cái thằng đầu đầy mụn nhọt ấy nước mắt như mưa,

lắp bắp van xin […] Công tử Kim Đồng phong thái hào hoa, mặc toàn đồ trắng, một kiếm hiệp nổi

danh thiên hạ, ngoắt mũi kiếm cắt luôn một tai Vu Vân Vũ cho chó ăn […]. Tiếp theo, đến lượt Ngụy

Sừng Dê, cái thằng hung dữ hơn sài lang xảo trá hơn hồ ly, nhút nhát hơn thỏ đế […] quỳ dưới chân

công tử Kim Đồng, dập đầu lạy như tế sao, cặp mắt lươn hấp háy như đếm tiền đồng […]. Kim Đồng

khéo léo khoanh một nhát cắt đứt đầu lưỡi thằng Ngụy Sừng Dê, miệng nó chỉ còn là cái hốc đầy máu.

Tiếp theo là thằng khốn kiếp Quách Bình Ân ….” [21, tr.597-599]

Cứ như thế, giấc mơ của Kim Đồng kéo dài mãi, trừng phạt từ kẻ thù này đến kẻ thù khác với

phong thái của một hiệp sĩ uy phong lẫm liệt. Ảo tượng đẹp đẽ đó khiến Kim Đồng “cảm động đến rớt

nước mắt” [21, tr.600], phải đến khi bị một thoi vào bụng cậu mới tỉnh giấc. Dễ thấy, giấc mộng của

Kim Đồng hoàn toàn đối nghịch với hiện thực nghiệt ngã nhưng nó đã giải tỏa trong giây lát nỗi uất ức

của Kim Đồng vì không thể bảo vệ mẹ, không đủ dũng cảm để chống lại kẻ ức hiếp mình. Ảo mộng đó

cũng là ước mơ của Kim Đồng về khả năng của bản thân nhưng bất thành.

Có thể thấy, vô vàn giấc mơ đã gắn liền với đời sống của nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.

Không gian giấc mơ thật sự hé mở cho chúng ta những mặt bị che khuất bên trong tâm hồn nhân vật:

những nỗi niềm bị đè nén, những khát khao không được thỏa mãn, những sợ hãi cố kiềm chế, những

mặc cảm tội lỗi bị khước từ khi tỉnh thức,… Có giấc mơ lúc say ngủ, có giấc mơ lúc tỉnh thức. Song từ

trong trạng thái vô thức lúc ngủ hay trạng thái có sự chi phối của ý thức lúc tỉnh thức, tất cả những cảnh

mộng đều là ảo: từ con người, khung cảnh đến sự việc – một cái ảo có nguồn gốc bền chặt với hiện

thực. Những yếu tố trong không gian giấc mơ đó đã cùng nhau kiến trúc nên một miền không gian sâu

kín và huyền bí – không gian tâm lý, không gian tâm tưởng – một không gian ngỡ như phi thực nhất

mà lại chân thực nhất về thế giới nội tâm của nhân vật.

Lịch sử văn học Trung Quốc không hiếm những tác phẩm viết về mộng ảo. Hầu hết các tác phẩm

trước đây đều là thể nghiệm mộng ảo của các tác gia cổ điển. Đặc trưng của thể nghiệm đó là sự phủ

định hiện thực cuộc sống của các văn nhân, né tránh mâu thuẫn và tự an ủi những thất bại thực tại. Thể

nghiệm mộng ảo cũng gắn liền với quan niệm sắc không của Phật giáo thể hiện cảm quan “nhân sinh

như mộng”. Mộng ảo trong văn học hiện đại đã có nhiều đổi khác. Chịu ảnh hưởng của các học thuyết

về giấc mơ trong sinh học hay tâm lý học, mộng trong văn học hiện đại trở thành một chi tiết chất chứa

những bí mật trong tâm hồn của nhân vật. Tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng vậy. Thế nên, giải mã giấc mơ

trở thành thao tác cần thiết để khám phá con người bên trong – con người bị che giấu trong hiện thực

trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Bỏ qua giấc mơ, độc giả sẽ có cái nhìn phiến diện, tiêu cực với nhân vật vì

chỉ nhìn thấy biểu hiện bên ngoài của họ. Giấc mơ, trong dụng ý của Mạc Ngôn, đã là một phương tiện

nghệ thuật đắc dụng khai mở cho người đọc những khoảng trời vô thức, những nỗi niềm bị chôn chặt

mà cái nhìn thông qua hành động, qua lời nói có ý thức của nhân vật không thể vươn chạm tới được.

Cùng với không gian địa ngục, không gian giấc mơ đã hình thành nên kiểu không gian phi thực, kì

ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Tuy phi thực, nhưng cả hai kiểu không gian đều có mối quan hệ mật

thiết với hiện thực: nếu địa ngục là bản sao của hiện thực xã hội thì giấc mơ là hồi quang của hiện thực

tinh thần. Với tính chất này, không gian phi thực là sự khúc xạ của thế giới hiện thực thông qua lăng

kính của cái "kỳ" mà cụ thể là kỳ mộng và kỳ cảnh được phân tích ở trên. Xây dựng kiểu không gian

phi thực, Mạc Ngôn không chỉ nhằm làm “kỳ” hóa hình tượng nghệ thuật, tạo vẻ “lạ hóa” cho tác phẩm

mà còn là phương thức để ông tái hiện thành công một hiện thực phức điệu, đa diện và nhiều chiều

trong tiểu thuyết của mình.

2.2.2. Không gian thực bị ảo hóa

Không gian thực bị ảo hóa là loại không gian nằm trên đường biên giới giữa hai lãnh địa: không

gian phi thực và không gian thực. Vì bản thân nó là sự hợp thành giữa những yếu tố thực: từ thiên

nhiên đến con người và những hoạt động của nó; với một vài yếu tố kỳ ảo đan xen. Sự xuất hiện của

những yếu tố kì ảo đã phần nào làm thay đổi diện mạo của không gian thực, đẩy nó dịch chuyển gần

hơn về phía không gian phi thực. Tuy nhiên, trong kiểu không gian này, yếu tố kì ảo không xâm thực

toàn phần không gian thực mà nó chỉ là sự điểm xuyết làm cho không thực nhuốm màu huyền bí, kỳ lạ,

đưa người đọc vào trạng thái tiếp nhận đầy hoài nghi, phân vân tính thực - ảo của loại không gian bị ảo

hóa.

Không gian thực trong tiểu thuyết Mạc Ngôn được ảo hóa bằng nhiều con đường khác nhau. Có

khi, không gian thực-ảo là kết quả của sự phối hợp giữa thiên nhiên và tính điềm báo của nó; khi khác,

nó là một khung cảnh chứa sự linh ứng màu nhiệm; và cũng có khi, trạng thái tâm lý của chủ thể cảm

nhận đã làm mờ đi chất hiện thực của thiên nhiên xung quanh,… nhưng nhìn chung, không gian thực

trở thành không gian bị ảo hóa chủ yếu do cái nhìn chủ quan của con người. Mỗi cách nhìn, mỗi cách

cảm nhận đã cung cấp cho không gian thực một dáng vẻ, một đời sống riêng, làm cho không gian nghệ

thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn nói chung, “kỳ cảnh” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn nói riêng thêm đa

dạng và phong phú.

Không gian điềm báo là kiểu không gian chứa đựng những thông tin mang tính dự báo về một hiểm

họa, tai ương sắp sửa xảy ra. Đặc điểm cơ bản của nó là sự bất thường, khó lý giải về mặt biểu hiện và

những biểu hiện bao giờ cũng thấm đẫm chất thần bí, ma quái, gợi sự bất an trong lòng người chứng

kiến. Kiểu không gian này được nhắc đến nhiều lần trong Báu vật của đời cũng như trong những tiểu

thuyết khác của Mạc Ngôn.

Các nhân vật trong Báu vật của đời liên tục kinh qua biết bao biến động và đổi thay của thời cuộc,

trong đó, có nhiều sự đổi thay được thực hiện bằng những hành vi tàn bạo, vô nhân đạo. Lỗ Lập Nhân

khi tái chiếm Đông Bắc Cao Mật từ tay Tư Mã Khố đã không ngần ngại tàn sát hàng chục người dân

khi toàn bộ dân làng đang tập trung tại sân nhà thờ để xem phim. Chiến thắng của đại đội do Lỗ Lập

Nhân cầm quyền là một chiến thắng nhuốm màu máu. Cao Mật đã phải sống một đêm đáng sợ với

“Chớp. Sấm. Máu tươi. Xương thịt tung tóe […]. Một cánh tay giãy đành đạch, chân vướng ruột người.

Những hạt mưa to như đồng bạc trắng. Những ánh chớp chói mắt…” [21, tr.287]. Nhưng trước cái đêm

bí ẩn ấy, Cao Mật đã chứng kiến một ngày bí ẩn không kém khi không gian Cao Mật chìm ngập trong

một không khí quái đản, bất thường:

Đây là một ngày lịch sử của Cao Mật. Nhớ lại, đó là một ngày không bình thường. Buổi trưa,

không khí ngột ngạt, mặt trời đen lại, cá trên sông ngửa bụng lên, chim trên trời rơi thẳng đứng. Chú

lính dựng cột chiếu phim bị trúng thử, ôm bụng lăn lộn dưới đất, nôn mật xanh mật vàng, đó là điều

không bình thường. Hơn chục con rắn cạp nia rồng rắn kéo qua phố, đó là điều không bình thường

[…]. Mẹ phá bỏ thường lệ, kể một câu chuyện cười về chàng rể ngốc cho chúng tôi nghe, đó là điều

không bình thường! Nước sông Thuồng Luồng đỏ như máu, đó là điều không bình thường! Lúc hoàng

hôn, muỗi tập trung thành đàn như một đám mây trên sân đập lúa, đó là điều không bình thường! Lúc

chạng vạng tối, ráng chiều như đỏ lửa, biến ảo thiên hình vạn trạng, đó là điều không bình thường!

Những đóa sen nở muộn trong đầm hiện lên những linh vật trên trời, đó là điều không bình thường!

Sữa của con dê của tôi có mùi tanh, đó là điều không bình thường! [21, tr.277]

Cái chết đồng loạt của cá và chim; sự trốn chạy của những con giang trong đầm; sự diễu hành của

các loài có nọc độc; màu máu của nước sông; mùi tanh của sữa dê;… đều ẩn chứa dấu hiệu của sự chết

chóc và hủy diệt. Tử khí như một bóng ma vướng vất, bao trùm lên toàn bộ không gian Đông Bắc Cao

Mật. Trong không gian đó, không chỉ có thiên nhiên lạ lùng, con người cũng trở nên khó lý giải với

hàng loạt hành động kỳ quặc. Dường như có một năng lượng bí ẩn đã thôi thúc họ thực hiện những

hành động kỳ lạ. Cả thiên nhiên và con người đều trở nên quái lạ vào thời điểm tiền biến cố như thế.

Không dừng lại ở đó, không gian điềm báo này còn bao trùm lên sự kiện trong suốt quá trình nó xảy ra,

tiếp diễn một cách trọn vẹn vai trò của mình, tăng cường tính chất kinh hoàng lẫn kỳ bí của sự kiện.

Mưa và ánh chớp liên hồi trong đêm Lỗ Lập Nhân đánh Tư Mã Khố nhấn chìm làng Cao Mật trong sự

hỗn loạn, đẩy nhanh nhịp độ, kịch tính cho sự kiện, đồng thời cũng hoàn thành tính điềm báo của mình

từ lúc biến cố chưa xảy ra đến khi nó hoàn toàn chấm dứt.

Không gian điềm báo có khi là sự hợp thành của rất nhiều hiện tượng (thiên nhiên và xã hội) bất

thường. Bằng trực cảm, con người xâu chuỗi chúng và nhận biết về hiểm họa sắp tới. Song không gian

điềm báo có khi chỉ là một hình ảnh, một hiện tượng thiên nhiên mà theo kinh nghiệm, người dân tri

nhận chúng như là kẻ báo hiệu điềm chẳng lành. Nạn châu chấu trong Tổ tiên có màng chân là một

kiểu không gian như thế.

Tự thân nạn châu chấu đã là một tai họa nên nó cũng có không gian điềm báo của riêng mình:

“Ngày lũ châu chấu tấn công, mặt trời u ám, vài chục con chim màu trắng không rõ tên là gì bay lên từ

đầm, bay lượn trên bầu trời thôn, cùng cất lên những thanh âm thật thê lương, rồi bay về phía đông

nam” [25, tr.195]. Những đàn châu chấu rợp trời Đông Bắc Cao Mật sẽ phá hoại toàn bộ cây cối, mùa

màng, người dân phải chống chọi với nạn đói. Đến lượt mình, nạn châu chấu có ý nghĩa dự báo một đại

họa vơi hậu quả khôn lường sắp sửa xảy ra. Cái năm xảy ra nạn châu chấu cũng là năm xảy ra loạn

binh, cũng là cái năm nảy sinh vô khối những chuyện yêu đương nhăng nhít, muôn hình vạn trạng,

không thể nào quên. Đó là thời điểm gia tộc ăn cỏ phơi bày những mâu thuẫn sâu sắc trong lòng nó

giữa anh em, vợ chồng, dâu rể,… mà nguyên nhân chủ yếu là cám dỗ của tình dục – tình yêu. Ông Tư

vì si mê người đàn bà áo hồng mà hắt hủi bà Tư, viện cớ bà Tư có mối quan hệ bất chính với người thợ

hàn nồi, đuổi bà về nhà mẹ đẻ. Bà Tư căm giận chồng xua đuổi nên đi tìm sự an ủi nơi người đàn ông

khác. Ông Chín say mê bà Tư nên không ít lần thèm muốn, sàm sỡ vợ anh trai, gây nên sự thù oán giữa

hai anh em,… Tình thâm và sợi dây đạo đức giữ thế thăng bằng cho mối quan hệ trong gia đình không

đủ sức cứu vãn những đổ vỡ, bất đồng. Ham mê sắc dục, người trong gia tộc đánh mất lòng yêu thương

lẫn nhau. Biểu hiện của sự tha hóa nhân cách đã bộc lộ rõ ràng. Nạn châu chấu cũng là dịp để ông Tư

dùng trò mị dân, cho xây miếu thờ chấu chấu để bớt xén của công. Có thể thấy, hàng vạn con châu

chấu xuất hiện đã báo hiệu sự suy đồi đạo đức không thể tiếp tục che giấu trong vỏ bọc một gia tộc êm

ấm, hòa thuận. Để rồi năm mươi năm sau, châu chấu lại đến Cao Mật một lần nữa. Lần này, nó tiên tri

về cái chết của những con người năm xưa đã gây ra bao tội lỗi, xáo trộn. Hai cái chết thê thảm, u uẩn

của ông Tư và ông Chín cũng đã khép lại những vấn nạn của gia tộc ăn cỏ năm mươi năm trước.

Về cơ bản, không gian điềm báo là loại không gian có mối quan hệ linh diệu với một sự kiện có tính

chất như một tai ương, một hiểm họa. Thời điểm bắt đầu của nó là tiền biến cố, khoảng cách từ lúc đó

cho đến khi sự việc diễn ra không quá xa. Không gian bất thường đó thường theo sát sự kiện, làm nền

cho tai họa và cũng chấm dứt khi tai họa kết thúc. Những yếu tố cấu thành nên loại không gian tiên tri

này phần lớn là những hiện tượng thiên nhiên khó lý giải hoặc không thể dự đoán. Mỗi một hiện tượng

đều ám chỉ điềm chẳng lành, chẳng hạn sự xuất hiện của những con vật có nọc độc (rắn), hiểm ác (sói,

cáo), màu đỏ rực hay màu đỏ của máu của nước sông, của ráng chiều,…âm thanh thường là tiếng kêu

ma quái hoặc thê lương của loài vật, mùi vị bao trùm là mùi tanh của máu,... Dường như tất cả đều gắn

liền với cái chết nên nó dễ khơi dậy những cảm xúc bất an và lo sợ, đưa con người tới những liên tưởng

về một điềm chẳng lành đang rình rập.

Không gian điềm báo không phải là chi tiết xa lạ với truyền thống văn học Trung Quốc. Tam quốc

chí diễn nghĩa của La Quán Trung cũng chứa đựng rất nhiều hiện tượng siêu nhiên, kỳ bý mà không

gian điềm báo là một chi tiết nổi bật. Ngoài việc dùng điềm trời, thể hiện ở thiên văn, dùng ngọn gió vũ

trụ làm sứ giả thông tin đầy biến hóa, khi là mây lành, lúc là khí ác, khi là ráng đỏ, lúc là khí đen.

Trước trận đánh có ngọn gió cuốn cờ là điềm đại bại. Đang tự nhiên có ngọn gió vật đổ cây là điềm

một đại tướng qua đời,… làm người đọc không sao lường hết mọi thần bí của vũ trụ... Sự tồn tại của

các hiện tượng thiên nhiên kỳ lạ này, một mặt, có thể tác giả đã chịu ảnh hưởng của thuyết “thiên nhân

cảm ứng”, thuyết “thiên mệnh” đậm màu sắc thần bí duy tâm; mặt khác, nó là kết quả gia công của tác

giả nhằm tăng tính chất ly kì, thần bí, hấp dẫn cho câu chuyện, lôi cuốn những độc giả vốn “hiếu kỳ”

của họ hơn. Cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, xét từ “kỳ cảnh” không gian điềm báo, có lẽ không

phải là sản phẩm của niềm tin với “thiên mệnh”, “thiên nhân cảm ứng” của con người hiện đại mà hơn

hết, nó là một biện pháp nhằm tăng tính chất truyền kỳ cho câu chuyện lịch sử, tiếp theo mới là dụng ý

thu hút độc giả. Thêm một lần nữa, việc xây dựng không gian có tính điềm báo tiếp tục minh chứng

cho cái nhìn của Mạc Ngôn về lịch sử: lịch sử luôn mang tính truyền kỳ.

Không gian điềm báo thực chất là môt không gian thực. Những hiện tượng tưởng như kỳ quái, lạ

thường vẫn có thể được giải thích bằng kiến giải khoa học. Sự trùng hợp giữa tính điềm báo và sự kiện

thực chứng cho tính điềm báo đó được xem như một hện tượng ngẫu nhiên. Vậy nên, tính ảo của không

gian này không phải là bản chất tự thân. Cái nhìn chủ quan dưới góc độ tâm linh của con người đã phủ

nhận những luận giải của khoa học và khoác lên nó tấm áo thần kỳ. Họ tin rằng vũ trụ và tự nhiên hoàn

toàn linh cảm được những đổi thay, những tai họa phía trước và tìm cách bộc lộ thông tin cho con

người; giữa thiên nhiên và con người đã có sự cảm ứng thần ký bí ẩn nào đó đang tồn tại. Do vậy, bản

chất của không gian điềm báo là một không gian thực được ảo hóa thông qua lăng kính thụ cảm của

con người. Thiên nhiên chỉ có vẻ như đã cung cấp hiện tượng phù hợp cho con người gửi gắm cái nhìn

tâm linh, tạo ra một kiểu không gian huyền thoại vừa thực vừa hư như thế.

Vạn Tiểu Bão (Ếch) trước khi cử hành hôn lễ lần hai với Tiểu Sư Tử đã đem vàng mã ra đốt trước

mộ mẹ theo tập tục truyền thống. Vừa đốt xong, “đột nhiên có một cơn gió xoáy thổi tới và bốc tro tàn

vun thành một nhóm tròn, di chuyển chung quanh mộ” [31, tr.267]. Hiện tượng bất ngờ ấy khiến bản

thân Tiểu Bão – dù đã trấn an mình rằng đó chỉ là một hiện tượng vật lý bình thương – không giấu

được nỗi kinh sợ. Ngay lập tức trong đầu nhân vật “bỗng nhiên choán đầy hình ảnh mẹ tôi xiêu xiêu

vẹo vẹo. Bên tai tôi văng vẳng những lời nói đầy bộc trực nhưng ý tứ rất sâu xa của bà và nước mắt tôi

trào ra” [31, tr.267]. Không dừng lại ở đó, “luồng gió xoáy ấy vần vũ trên mộ mẹ tôi một lát rồi đột

ngột di chuyển sang một hướng khác. Nó lại đi về hướng mộ Vương Nhân Mỹ [vợ trước của Vạn Tiểu

Bão] và cũng như trên mộ mẹ tôi, nó xoay tròn chung quanh mộ cô ấy. Cũng trong lúc ấy, tiếng chim

vàng anh đột nhiên vang lên trong khóm liễu. Tiếng chim kêu lảnh lót nhưng buồn đứt ruột” [31,

tr.267]. Toàn bộ không gian gần như không chứa đựng những hiện tượng siêu phàm, ma quái nhưng

vẫn có khả năng làm nhân vật kinh sợ. Sự xuất hiện bất ngờ của luồng gió và sự di chuyển lạ lùng của

nó trên hai ngôi mộ dường như cho thấy sự hiển linh của hai linh hồn dưới mộ đang về chứng giám cho

Vạn Tiểu Bão.

Tương tự như Vạn Tiểu Bão, Lỗ Toàn Nhi trong Báu vật của đời cũng trải qua những giây phút

hoảng loạn khi đốt vàng mã cho mẹ chồng – người mà cô từng dùng chùy đập chết khi bà ta đang cắn

tai của đứa cháu nội, tức con của Toàn Nhi. “Ngọn lửa đốt vàng mã sáng lên trong đêm tối, tàn giấy

theo khói bay lên, lên mãi rồi mất hút trong đêm đen”. Lỗ Toàn Nhi “lấy que củi cời cho cháy hết,

nhưng hình như không thể cháy hết […], con cú mèo nức nở trên ngọn thông, đôi cánh dày loang trắng

trong đêm. Từng đốm lửa lân tinh chập chờn giữa đám cỏ khô ngoài nghĩa trang. Màn đêm và đường

chân trời đột nhiên khép lại, thế là lửa lân tinh sáng rực lên, đêm càng tối hơn, thâm nghiêm hơn,

những ngôi sao đặc biệt tỏa sáng” [21, tr.826]. Sở dĩ Lỗ Toàn Nhi đốt vàng mã cho mẹ chồng là vì cô

muốn cầu xin sự tha thứ, muốn được giải thoát bản thân ra khỏi nỗi ám ảnh tội lỗi mà mình từng gây

ra. Thế nhưng, việc vàng mã không cháy hết, tiếng kêu của cú mèo, bầu trời đen đặc quánh,… thật sự

tác động mạnh mẽ đến tâm trí của Lỗ Toàn Nhi khi nhân vật cảm thấy mình đang bị linh hồn người đã

khuất chối từ tha thứ. Nhân vật bắt đầu run rẩy, “sống lưng lạnh toát”. Nỗi sợ hãi ngày càng tăng,

choán lấy cả tâm trí bà Lỗ, đẩy nhân vật rơi vào ảo giác khùng khiếp hơn: nghe giọng cười nhạt “hề

hề!” của bà mẹ chồng ngay sau lưng. Không đủ bình tâm nữa, Lỗ Toàn Nhi vứt bỏ tất cả, “vừa chạy

vừa lăn ra khỏi khu mộ” trong niềm hoảng sợ tột độ.

Ở hai trường hợp trên, không gian thực đã được ảo hóa theo một hướng khác với không gian điềm

báo. Chính niềm tin và nỗi sợ hãi mơ hồ sâu thẳm về linh hồn, bóng ma đã làm cho con người có

khuynh hướng đồng nhất những hiện tượng tự nhiên với sự linh hiển của con người từ cõi chết. Họ cho

rằng những hiện tượng thiên nhiên có chút kỳ quái (nhưng vẫn có thể giải thích bằng khoa học) là cách

thức mà các linh hồn, bóng ma hiện về để thông báo hay giao tiếp với người cõi trần. Lối nhận thức

nặng duy tâm như vậy để thay đổi bản chất của không gian: từ bình thường sang bất thường, từ có thể

lý giải sang khó lý giải. Và đây là một trong những con đường không gian thực bị ảo hóa trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn.

Ảo giác là tác nhân làm cho không gian thực bị ảo hóa mạnh mẽ nhất. Hình ảnh thế giới xung

quanh bị ảo giác của chủ thể cảm nhận làm cho biến dạng, chứa những yếu tố kỳ ảo,… nên nó hiện lên

trong mắt nhân vật không còn đúng với bản chất thực của nó. Bị tác động bởi nhiều yếu tố, chủ yếu

nhất là nỗi sợ hãi, các nhân vật của Mạc Ngôn thường xuyên rơi vào ảo giác.

Khi trông thấy cảnh đội quân của Tư Mã Khố bị quân Nhật sát hại, Lai Đệ đã bị những ảo ảnh lạ kỳ

bao lấy:

Mắt mờ đi, mi mắt nặng trĩu, hình như cô nhìn thấy một cảnh tượng quái gở mà cô chưa bao

giờ được thấy: những cẳng ngựa đứt lìa nhảy nhót, những đầu ngựa bị dao đâm ngập, những đàn ông

trần truồng, hai chân kẹp hai cái roi cặc ngựa, những đầu người lăn lông lốc, vừa lăn vừa kêu cục cục

như gà mới đẻ, lại có cả những con cá nhỏ có chân nhảy nhót như bụi tầm ma. Cô kinh hoảng nhìn thấy

viên tư lệnh – người mà cô tưởng chết, từ từ ngồi dậy, lết bằng hai gối đến chỗ miếng thịt bị chém văng

dưới đất, nhặt nó lên gắn vào vết thương, nhưng miếng thịt lại nhảy xuống đất, rúc vào bụi cây. Viên

Tư Lệnh vồ lấy miếng thịt, quật cho nó chết hẳn, rồi vứt một mảnh vải trên người băng vào vết thương.

[21, tr.53-54].

Bị choáng váng và kinh hoảng trước cảnh quân Nhật tấn công nhóm người phá cầu của Tư Mã Khố,

Lai Đệ rơi vào ảo giác. Trên cái nền hiện thực là quân Nhật đã tàn sát dã man người của Tư Mã Khố,

không gian trước mắt Lai Đệ bị biến ảo đi, các mảnh thân thể của ngựa và người bỗng nhiên cử động,

kể cả miếng thịt trên bả vai của Tư Mã Khố cũng biết phản kháng, làm loạn. Cú sốc tâm lý trong cô đã

làm nhòe cảnh thực, biến nó thành một cảnh tượng quái dị, không gian thực đã bị ảo hóa đậm nét dưới

cái nhìn đầy sợ hãi của Lai Đệ.

Vạn Tâm (Ếch) cũng bị chi phối bởi nỗi sợ hãi sâu xa, dồn tụ hàng chục năm trời do công việc nạo

phá thai gây ra nên rơi vào một không gian thực ảo bất phân: thế giới của ếch. Đó là “một vùng đất

hoang ẩm thấp, một con đường nhỏ quanh quanh gấp khúc, hai bên là lau lách cao quá đầu người, nước

xâm xấp sáng trắng dưới ánh trăng chẳng khác nào một tấm kính khổng lồ” [31, tr.354]. Không gian

hiện ra trước mắt người đọc và nhân vật ban đầu với vẻ tự nhiên hợp lý, không chứa đựng yếu tố thần

bí nào. Nhân tố biến không gian thực đó trong thoáng chốc đánh mất tính thực là ếch và âm thanh của

ếch. Vạn Tâm nghe thấy “tiếng ếch kêu giống như tiếng khóc, tiếng khóc của hàng nghìn, hàng vạn đứa

hài nhi cùng cất lên một lúc”, “đêm ấy, trong tiếng kêu của ếch có sự oán hận, có sự rền rĩ,… Hình như

tinh linh của hàng vạn đứa trẻ sơ sinh bị hại cũng lên tiếng khóc than cho số kiếp ngắn ngủi của mình”

[31, tr.355]. Âm thanh quái lạ ấy bao bọc lấy Vạn Tâm. Cô muốn thoát thân nhưng “những tiếng oa oa

vừa bi thương vừa oán hận […] vẫn cứ bám riết cô từ bốn phương tám hướng” [31, tr.355], chân cô bị

những sợi tơ dưới đất trói chặt. Cô rơi vào vòng vây và sự tấn công của hàng đàn, hàng vạn con ếch;

chúng bám lấy người cô và thi nhau cắn. Rất khó khăn, Vạn Tâm mới bỏ chạy được, song bọn ếch vẫn

bám đuổi, tạo thành một cảnh tượng thất kinh: “Hàng nghìn, có thể nói là hàng vạn con ếch chẳng khác

nào một đoàn quân kỵ binh bám sát sau lưng tôi. Chúng nhảy, chúng kêu gào, chúng đạp lên nhau,

chúng chen chúc bên nhau, có thể hình dung là một dòng nước lũ đang cuồn cuộn chảy. Không những

thế, hai bên đường lại có những con ếch nằm phục sẵn, dàn thành trận thế rất chỉnh tề như có ý đồ ngăn

chặn không cho tôi thoát thân. [31, tr.358]

Màn rượt đuổi ngoạn mục, kỳ dị giữa ếch với Vạn Tâm thực hư thế nào rất khó xác định vì khung

cảnh đó được nhìn nhận và cảm thụ qua cái nhìn của nhân vật Vạn Tâm lúc này đang dung hợp cùng

lúc nhiều yếu tố: sự tỉnh táo cũng có, mơ hồ cũng có, và nhất là những ám ảnh tội lỗi giờ biến thành nỗi

sợ hãi kinh hoàng. Không gian và sự việc Vạn Tâm miêu tả tựa hồ như một cuộc trả thù của hàng vạn

đứa trẻ đã chết từ trong bụng mẹ dưới tay Vạn Tâm. Tinh linh của chúng giờ đây mượn lốt ếch để truy

kích kẻ thù của mình, dồn đẩy cô vào trạng thái hoảng kinh tột độ. Cảnh tượng hiện lên trở nên vừa

thực, lại vừa phi thực. Thực là vì những vết thương trên người Vạn Tâm không phải là ảo giác. Phi

thực nằm ở cái cách mà ếch đã tấn công Vạn Tâm, cũng như tiếng kêu và số lượng đông đúc của nó rất

khó tin là thực.

Ảo giác có thể được sinh ra từ nỗi sợ hãi, nhưng cũng có thể được hình thành từ những ước muốn,

khát khao cùng cực mà chưa được thỏa mãn. Ảo giác của Kim Đồng là một ví dụ. Kim Đồng không chỉ

mơ về báu vật bầu vú của mình; sự si mê đến bệnh hoạn với bầu vú còn chi phối mạnh mẽ cái nhìn của

anh ta trước mọi vật. Kim Đồng nhìn đâu cũng thấy sự hiện diện của những bầu vú. Nhìn thấy người

phụ nữ cài sau gáy một nhánh cỏ đuôi chó “còn nguyên cả lá, tuy lá đã khô, nhưng đó là một nhánh cỏ

đẹp, phát dục đầy đủ, lá còn giữ được màu xanh, tuy là xanh héo nhưng vẫn còn sức sống: chùm lông

phất phơ mềm mại, vàng rực lên dưới nắng”, Kim Đồng “như bị hút chắt vào bông cỏ đuôi chó […]

chìm trong cái đẹp thê thảm của bông cỏ đuôi chó” vì rằng cậu “trông thấy những núm vú tí xíu trên

thân và giữa những kẽ lá của bông cỏ đuôi chó” [21, tr.174]. Hình như căn bệnh kỳ lạ đã lấy mất khả

năng nhìn mọi vật trong sự tỉnh táo của Kim Đồng. Hình ảnh bầu vú choán hết tâm trí làm cho thế giới

qua sự nhận thức và cảm nhận của Kim Đồng đã bị lệch lạc đi ít nhiều, không còn nguyên dạng và

đáng tin cậy nữa.

Không gian thực bị ảo giác làm cho ảo hóa có nét khác biệt với không gian thực được ảo hóa do cái

nhìn tâm linh. Cái nhìn tâm linh quy định tính chất kỳ ảo của không gian thực nhưng không làm thay

đổi không gian đó. Mọi hiện tượng của không gian thực được nhìn thấy như đúng những gì nó biểu

hiện, chỉ có ý nghĩa của hiện tượng được ảo hóa, khiến cho toàn bộ không gian vốn thực bỗng nhuốm

màu thần bí. Trong khi đó ảo giác lại tham dự tích cực vào công việc sáng tạo và xây dựng không gian

thực: nó thêm vào đó những hiện tượng, hình ảnh, âm thanh kì ảo (như cẳng ngựa biết nhảy múa, ếch

dàn trận tấn công, bầu vú mọc trên nhánh cỏ,… ) và trải nghiệm cảm nhận chủ yếu trong những điều kì

ảo đó. Sau khi thực hiện nhiệm vụ tạo môi trường, hoàn cảnh phù hợp gọi dậy ảo giác, không gian thực

trở thành cái khung để đỡ những bức tranh đầy màu sắc hư ảo do ảo giác của nhân vật vẽ nên.

Không gian thực được ảo hóa không chỉ làm đa dạng các loại, kiểu không gian trong tác phẩm Mạc

Ngôn. Những “kỳ cảnh” như vậy đã tăng tính chất kỳ làm cho toàn bộ tiểu thuyết Mạc Ngôn ở phương

diện không gian nghệ thuật. Hơn hết, cùng với không gian phi thực, nó mở rộng chiều kích của không

gian thực vốn bị giới hạn bởi tính vật lý, không gian phi thực và không gian thực bị ảo hóa là những

mảnh đất phóng khoáng cho nhân vật thỏa sức thể hiện thế giới nội tâm không được biểu hiện trọn vẹn

trong không gian thực, những góc khuất trong tâm hồn cũng được bộc lộ (những ham muốn, những sợ

hãi, những mặc cảm, lo lắng,…); đồng thời thể hiện cái nhìn tâm linh duy tâm đối với thế giới xung

quanh. Với kiểu không gian này, tác giả đã tiếp tục đặt nhân vật vào một sân khấu đa chiều, giúp người

đọc cảm thụ nhân vật và đánh giá nó được biện chứng và sâu sắc hơn.

2.2.3. Không gian thực được lạ hóa

Không gian thực được lạ hóa là một không gian vật lý, tồn tại như một sự thực khách quan. Cảm

nhận chủ quan của con người không chi phối và thay đổi sự hiện hữu vốn có của nó như đối với không

gian thực được ảo hóa. Đặc tính lạ của không gian đó được tạo nên chủ yếu bởi bàn tay con người. Vai

trò của tự nhiên trong việc xây dựng không gian này giảm đi rõ nét so với tính chủ đạo của nó trong

kiểu không gian trước. Nói cách khác, con người và những hoạt động lạ kỳ của mình là nhân tố quyết

định kiến tạo nên kiểu không gian thực đã được làm lạ đi rất nhiều này.

Chợ Tuyết trong Báu vật của đời là một không gian như thế. Chợ Tuyết là phiên chợ kỳ lạ của vùng

Đông Bắc Cao Mật:

Chợ Tuyết, chợ họp trên tuyết, giao dịch mua bán trên tuyết và cử hành những nghi lễ trên

tuyết. Đây là một nghi thức im lặng tuyết đối, bất kể tình huống nào cũng không được nói, mở miệng

nói là chuốc lấy tai họa. Ở chợ Tuyết, mọi người chỉ được nhìn thấy, được ngửi, được sờ mó, cảm thụ

bằng trái tim, mà không được phép nói thành lời. Còn như nếu lỡ miệng nói một câu thì hậu quả như

thế nào? Không ai hỏi, cũng không ai giải thích, làm như ai cũng biết, ai cũng hiểu, có điều không nói

ra miệng đấy thôi. [21, tr.395]

Thực ra, chợ Tuyết cũng chỉ là một phiên chợ bình thường, hoặc là một hình thức, một nghi thức

sinh hoạt dân gian truyền thống của vùng đất này nếu như không có cái quy định kỳ dị là không được

phép lên tiếng. Mạc Ngôn, trong một bài tản văn, đã hé mở nhiều ý nghĩa của quy định im lặng tuyệt

đối này như sau:

Ngậm chặt miệng lại đi, tiết kiệm năng lượng và trau dồi tư duy, không nói khiến anh cảm thụ được

nhiều ý tưởng hơn về màu sắc, về mùi vị, về hình thể. Không có ngôn ngữ là điều kiện tốt nhất để anh

hòa nhập vào không gian “dĩ tâm truyền tâm”; không có ngôn ngữ khiến con người tránh được sự chán

ngán và cũng tránh được sự đấu tranh; không có ngôn ngữ khiến giữa người và người có một tấm màn

che trong suốt và nhờ có tấm màn che này mà người này và người kia càng nhớ kĩ dung mạo của nhau

hơn. Không có tiếng nói càng khiến anh cảm thụ được nhiều loại âm thanh đẹp của thế gian này; không

cần ngôn ngữ khiến nụ cười của mỹ nhân càng mê hồn hơn”. [29, tr.126]

Có thể, quy định không được nói trong chợ Tuyết ở Báu vật của đời hàm ẩn một ý nghĩa sâu xa như

Mạc Ngôn từng viết. Tuy nhiên, nhà văn cũng đã viết thêm rằng: “Yên lặng mới là điều đáng sợ! Khi

người ta bắt đầu lên tiếng loạn xị bát nháo, anh hãy yên tâm là xã hội còn phương để cứu chữa; khi

người ta ngậm tăm đưa mắt nhìn thờ ơ, ngay cả một tiếng chửi cũng không có, e rằng xã hội ấy đã đến

ngày cuối cùng” [29, tr.126]. Rõ ràng, việc im lặng có cả mặt tích cực lẫn tiêu cực. Trong chợ Tuyết,

mặt tích cực không được biểu hiện nhiều, song mặt tiêu cực lại phát huy mạnh mẽ khi mà tại đây,

những hành vi bất thiện được thực hiện công khai nhưng không ai lên tiếng. Cụ thể nhất là hoạt động

của công tử Tuyết – cũng là một trong những yếu tố "kỳ" tạo nên sự lạ hóa cho không gian này.

Năm đó, Kim Đồng được lựa chọn làm công tử Tuyết. Đặc quyền của Kim Đồng khi được thực

hiện vai trò công tử Tuyết bao gồm: ngồi kiệu dạo một vòng chợ cho người dân ngắm nghía; tặng quà

và cho tiền; trừng phạt những kẻ dám vi phạm quy định của chợ Tuyết và cuối cùng là nhiệm vụ sờ vú

phụ nữ để ban phước lành (!). Nghi thức này được thực hiện trong một tịnh thất nho nhỏ. Những người

phụ nữ đến cầu tự, mong có nhiều sữa sẽ vén áo lên, đưa vú đến tận tay công tử Tuyết đang ngồi sau

tấm màn che. Hành động này được nâng lên thành nghi thức tín ngưỡng thiêng liêng khi công tử Tuyết

trong niềm tin của những người phụ nữ là hiện thân của thần thánh. Dâng tặng bầu vú cho công tử

Tuyết sờ nắn là là thể hiện lòng thành của người cầu xin, công tử Tuyết sờ nắn bầu vú là thao tác thể

hiện sự tiếp nhận và ban phúc thần thánh đối với họ. Dựa trên những quy ước bất thành văn ấy, công tử

Tuyết được thoải mái tiếp xúc với những cặp vú. Riêng công tử Tuyết Kim Đồng “ngày hôm đó […] sờ

khoảng 120 cặp vú, những ấn tượng về một số cặp vú tiếp nối nhau như một quyển sách, có thể giở

từng trang” [21, tr.412].

Chợ Tuyết có dáng dấp của một lẽ hội với những nghi lễ dân gian thần bí. Nhưng nghi thức chủ đạo

và tôn nghiêm nhất của chợ Tuyết lại có màu sắc hết sức dung tục. Mạc Ngôn đã miêu tả khá tỉ mỉ

những màn giao tiếp “linh thiêng” giữa người và hiện thân của thần trong chợ Tuyết. Và thông qua việc

miêu tả, Mạc Ngôn cũng đã lột trần bản chất đồi bại của nghi thức ngỡ như tôn nghiêm đó. Lần thực

hiện thứ nhất, công tử Tuyết Kim Đồng “cảm thấy chóng mặt, qua hai bàn tay, luồng hơi ấm hạnh phúc

lan khắp cơ thể”, “nghe thấy tiếng thở khó kìm hãm của người phụ nữ”; lần thứ hai, vì sờ chưa thỏa ở

lần đầu tiên nên Kim Đồng “hơi thất vọng”, “sốt ruột chờ đợi cặp vú thứ hai”, và khi nó tới, Kim Đồng

ngay lập tức “giơ bàn tay rắn chắc chộp lấy chúng”, nghe thấy “chị rên lên khe khẽ rồi giật mạnh ra”;

lần thứ ba, Kim Đồng “dùng hai ngón tay kẹp lấy cái đầu vú to tướng rồi nhả ra luôn” [21, tr.411];…

Rõ ràng, xúc cảm mà nghi thức này mang lại cho người thực hiện không hề linh thiêng, tôn nghiêm.

Công tử Tuyết Kim Đồng có chức trách thay mặt thần linh ban phúc nhưng lại tập trung toàn bộ tinh

thần vào việc tiếp xúc với bầu vú. Tiếp xúc chưa thỏa thì tiếc nuối, sốt ruột. Bầu vú đẹp thì nâng niu,

nhẹ nhàng; bầu vú thiếu sức sống thì thô bạo, chán ngán,… Việc được chọn làm công tử Tuyết là cơ

may đặc biệt của Kim Đồng – một cậu bé cuồng mê bầu vú của người phụ nữ. Dưới cái mã công tử

Tuyết, Kim Đồng thực sự có dịp thỏa mãn khao khát sở hữu, chiếm ngự và tiếp xúc với hàng loạt báu

vật của mình – điều mà ngay cả trong mơ cậu cũng không được thỏa nguyện. Không chỉ công tử Tuyết,

những người đến cầu xin cũng bộc lộ những xúc cảm tràn đầy tính dục. Phản ứng của họ cho thấy,

hành động của công tử Tuyết đã khơi dậy trong họ những khoái cảm tình dục hơn là niềm vui được ban

phúc. Sự giao tiếp thần thánh đến đây đã lộ diện bản chất là một hình thức trao đổi những thèm khát

bản năng. Điều này càng được chứng thực cụ thể hơn nữa khi Kim Đồng tiếp xúc với Kim Một Vú –

một người đàn bà dục tính vô cùng mạnh mẽ. “Bàn tay tôi như miếng bọt biển thấm lấy sức nóng trên

vú chị, còn chị hình như thỏa mãn đến mức cao nhất qua những vuốt ve của tôi. Chị rên rỉ như lợn con,

ghì chặt đầu tôi vào ngực chị, ấp bầu vú nóng bỏng lên mặt tôi. Tôi nghe thấy chị lẩm bẩm: - Bạn thân

yêu, bạn thân yêu của tôi…” [21, tr.413]. Nhiệm vụ thiêng liêng của công tử Tuyết đã hoàn toàn bị lái

chệch sang một hướng khác, và tất nhiên, quy ước im lặng của chợ Tuyết cũng đã bị phá bỏ.

Trong không gian chợ Tuyết, bối cảnh thiên nhiên rất mờ nhạt. Điều nổi bật làm nên một chợ Tuyết

có một không hai là những hoạt động do con người chủ động thực hiện. Quy định và nghi thức của nó

gần như đi ngược lại với quy luật hằng thường. Tiếng nói là phương tiện giao tiếp quan trọng lại bị

nghiêm cấm. Nghi thức bị dung tục hóa. Và việc không nói cũng là điều kiện thuận lợi, là kẻ đồng lõa

cho nghi thức dung tục kia được tồn tại và diễn ra công khai. Chợ Tuyết không chỉ đóng vai trò là chi

tiết tăng tính "kỳ" cho toàn bộ không gian trong Báu vật của đời, ở đó, nó trở thành bối cảnh cho cuộc

gặp gỡ định mệnh giữa Kim Đồng và Kim Một Vú. Lần gặp đầu tiên này đã để lại ấn tượng mạnh mẽ

trong lòng hai nhân vật để đến lần gặp thứ hai sau gần ba mươi năm, họ nhanh chóng gắn kết với nhau,

thỏa mãn được những khát vọng về nhau.

Trại nuôi ếch của Viên Tai trong Ếch cũng là một biểu hiện của không gian thực được lạ hóa. Bên

ngoài, nó là một trại nuôi ếch bình thường, nhưng thực chất, nó lại là một công ty đẻ thuê cho những kẻ

muốn có con mà không được phép hoặc không có khả năng sinh con. Cách thức làm ăn của công ty này

được giới thiệu cụ thể, tỉ mỉ bởi cậu thanh niên chống bè chở Vạn Tiểu Bão đi thưởng ngoạn trên sông

với một giọng điệu thản nhiên lạ kỳ:

Cách cao cấp nhất là sinh sản hữu tính. Người mang thai sẽ là một mỹ nhân, sức khỏe đảm

bảo, bản chất cũng khá ưu việt, chưa kết hợp, tốt nghiệp đại học hoặc trên đại học hẳn hoi. Chú có thể

sống chung với cô ta một thời gian cho đến khi cô ta đẻ con cho chú. Cách này phí tổn tương đối cao,

thấp nhất cũng phải hai trăm ngàn đồng. Đương nhiên, nếu chú muốn con mình tốt hơn nữa, chú có thể

cung cấp cho cô ta một số tiền bồi dưỡng […] nếu chú muốn có con mà không muốn tranh thủ cơ hội

thưởng thức mùi vị của hương đồng cỏ nội, cháu sẽ cho chú biết một cách có con tiết kiệm nhất […]. Ở

chỗ chú Viên có một số bà một số cô chấp nhận mang thai rất rẻ. Tướng mạo của họ rất đáng sợ […].

Họ vốn là những người đàn bà rất đẹp, nói cách khác là dòng máu của họ đảm bảo chất lượng […]. Để

nhờ họ đẻ con cho mình phải ứng dụng cách thức mang thai vô tính, nói cụ thể là người ta sẽ lấy nòng

nọc của chú bơm vào tử cung của họ. Đến khi khai hoa nở nhụy, chú đến ôm con về là xong. Chi phí

rất rẻ, nếu là con trai thì năm mươi nghìn, con gái ba mươi nghìn. [31, tr.379-381]

Phần quảng cáo hết sức tỉ mỉ, nhiệt tình của cậu thanh niên đó đã tường thuật cụ thể phương thức

kinh doanh của công ty nuôi ếch – công ty đẻ thuê. Trại nuôi ếch của Viên Tai không được lạ hóa bằng

kỳ hoa dị thảo, bằng thú hiếm chim quý, bằng của ngon vật lạ,… mà bằng chính cách kinh doanh thuộc

hàng độc nhất vô nhị của nó. Sản phẩm mà nó làm ra, không phải là một đồ vật mà là những sinh linh.

Mọi hoạt động, mọi giá trị đều bị đảo lộn, biến đổi trong không gian này. Chức năng thiêng liêng của

người phụ nữ là làm mẹ đã bị biến thành thứ hàng hóa có thể mua bán. Nhân cách, phẩm giá, trình độ,

nhan sắc đều được quy đổi thành tiền một cách đơn giản.Vì tiền, người mẹ có thể bán cả con, dùng khả

năng sinh con để làm kế sinh nhai. Những kẻ muốn có con cũng gạt bỏ luân thường, đạo lý, dùng tiền

để kiếm một đứa con cho thỏa sở nguyện. Trại nuôi ếch, hay công ty đẻ thuê, được tồn tại và phát triển

đã cho thấy sự xuống cấp báo động về nhân tính và đạo đức. Trong Ếch, Mạc Ngôn xây dựng một kiểu

không gian thực nhưng lạ như vậy không những để chỉ ra hậu quả có thể có của chính sách kế hoạch

hóa gia đình, mà hơn hết, ông còn cảnh báo về suy nghĩ và lối sống của con người hiện đại: họ sẵn sàng

đạp lên tất cả những giá trị vật chất lẫn tinh thần để đạt được mục đích, ý muốn của mình.

Tương tự với trại nuôi ếch, trạm thu mua đặc sản trong Tửu quốc cũng là một không gian thực bị lạ

hóa bởi những “kỳ sự” đã diễn ra tại đây. Tiền cảnh của không gian này là quá trình chuẩn bị đưa con

đi bán của vợ chồng anh nông dân Nguyên Bảo. Thằng cu Báu nhà anh chị là món hàng của lần bán

này. Họ đặt nhiều kỳ vọng, mong nó được chứng nhận loại một vì theo anh chồng “không nhà nào chịu

bỏ vốn nhiều như nhà mình […]. Mẹ nó ăn hết một tạ bánh đậu, mười cân cá giếc, bốn tạ củ cải,…”

[24, tr.108]. Lại là một cách kiếm tiền lạ đời: sinh con, nuôi con béo khỏe và đem nó bán cho trạm thu

mua đặc sản. Người đọc sẽ không tìm thấy một lý do chính đáng nào cho hành vi bán con của họ; cũng

như không tìm thấy chút xúc cảm đau thương nào trong họ khi họ mang con đi bán. Thì ra, chuyện lạ

đã hóa thành hằng thường, quen thuộc. Nhưng đây chỉ là khúc dạo đầu của cảnh mua bán trẻ thịt được

diễn ra ngay sau đó.

Địa điểm mua bán là trạm thu mua đặc sản của Học viện nấu nướng. Trạm này có kiến trúc chẳng

giống nơi nào: nhà nóc tròn, tường vây cao cao xây bằng gạch đỏ, cửa ra vào tròn như vầng trăng, đầy

hoa thơm cỏ lạ xanh tốt quanh năm,… Cái kiến trúc chẳng giống nơi nào đó cũng là nơi diễn ra một

hoạt động chẳng giống nơi nào trên cả đất nước Trung Quốc lẫn thế giới này. “Hơn ba chục người xếp

hàng dọc theo lan can bằng sắt chuyên dùng” [24, tr.123] chứng tỏ đây là một giao dich thường kỳ và

thu hút. Là bán con và mua trẻ làm đặc sản, nhưng “người mua hạ giọng trao đổi với người bán, trong

một khung cảnh thông cảm hòa hợp” [24, tr.124]. Người bán và người mua trước tiên phải làm giấy

thỏa thuận về món hàng sắp được đem ra trao đổi:

Cán bộ thu mua hỏi nhỏ:

- Đứa nhỏ này đẻ để bán cho Trạm đặc sản phải không?

Nguyên Bảo cổ họng tê buốt, lạc cả giọng. Cán bộ thu mua hỏi tiếp:

- Do vậy thằng nhỏ này không phải là người, đúng không?

- Đúng, nó không phải là người – Nguyên Bảo trả lời.

- Vì vậy, anh bán cho Trạm là bán một loại hàng đặc biệt, đúng không?

- Đúng.

- Anh giao hàng cho chúng tôi, chúng tôi trả anh tiền, giá cả sòng phẳng, thuận mua vừa bán, hàng

đã trao không bao giờ đòi lại, đúng không?

- Đúng.

- Tốt, vậy anh điểm chỉ vào chỗ này! – Cán bộ thu mua vừa nói vừa đẩy mảnh giấy in sẵn về phía

Nguyên Bảo rồi đẩy nghiên mực về phía anh.”[24, tr.126-127]

Sau đó là công tác kiểm tra trẻ thịt nhanh chóng, dã man và kĩ lưỡng. Cu Báu khóc, “chị ta bóp một

cái vào họng thằng nhỏ, nó lập tức câm bặt […] chị ta cởi quần áo thằng bé, kiểm tra rất nhanh nhưng

rất kỹ toàn thân, ngay cả hậu môn cũng vạch ra, bao da quy đầu cũng lộn ra xem” [24, tr.128]. Khi cu

Báu được xếp loại đặc biệt, Nguyên Bảo xúc động đến nỗi suýt phát khóc, không còn tin vào sự thật

lúc cầm trong tay 2140 đồng bán con. Quả là vượt sự kỳ vọng của hai vợ chồng! Khung cảnh mua bán

trẻ thịt cứ thế diễn ra rất bình thường, bởi lẽ trong mắt người mua, kẻ bán, trẻ con chỉ là một “món hàng

đặc biệt” không hơn không kém. Toàn bộ những hoạt động trên đây đã hợp thành một “kỳ cảnh” khánh

kiệt tình người, đặc biệt là tình phụ tử, tình mẫu tử. Tại đây, những tình cảm cao quý, thiêng liêng đó

đã thể hiện sự bất lực của mình trong việc công phá thành trì cám dỗ của đồng tiền.

Tiểu thuyết Mạc Ngôn luôn chứa đựng nỗi lo sợ và ám ảnh về hiện trạng nhân tính dần bị hủy hoại.

Một nhân vật của ông từng nói: “Con người của những năm năm mươi thuần khiết, những năm sáu

mươi cuồng nhiệt, những năm bảy mươi bình thản làm điều ác, những năm tám mươi cạnh tranh và đố

kỵ, đến những năm chín mươi thì con người đã trở thành độc ác cực kỳ” [27, tr.399]. Nhà văn tích cực

cảnh báo với nhân vật, người đọc về hiểm họa đó nhằm thức tỉnh con người đang ngày càng trở nên vô

minh và phi đạo đức. Không gian thu mua đặc sản của Học viện nấu nướng mà Mạc Ngôn hư cấu nên

chính là lời cảnh báo thiết tha của ông. Và lời cảnh báo này xuyên suốt các sáng tác của Mạc Ngôn.

Trong Rừng xanh lá đỏ, nó cũng tiếp tục vang lên mạnh mẽ khi tác giả trình ra trước mắt độc giả những

không gian sa đọa và trụy lạc của con người hiện đại như không gian của “động trời” – nơi mà Đại Hổ

cùng các thủ hạ ăn chơi, không gian nhà hàng “Quả vải đỏ” mà Lâm Lam làm tình cùng cậu thanh

niên,…Tất cả đều vượt ngưỡng hình dung của chúng ta. Chính việc đẩy lên tận cùng những mặt trái

của xã hội, của nhân tính, Mạc Ngôn đã tạo nên những khung cảnh lạ thường, quái đản. Nó để lại

những ấn tượng khó phai về khả năng con người bị những đồng tiền, quyền lực, tình dục,… biến thành

nô lệ, mất kiểm soát và trượt dài trên hành trình tha hóa nhân cách, đạo đức.

Ở không gian thực được ảo hóa, bối cảnh thiên nhiên với các hiện tượng vật lý, tự nhiên là yếu tố

chủ đạo cấu thành nên không gian thực. Tính ảo được cung cấp khi chủ thể tiếp nhận gán cho nó những

ý nghĩa kỳ bí. Không gian thực được lạ hóa thì chứng kiến sự vắng mặt của tự nhiên, vì đó phần lớn là

kiểu không gian nhân tạo. Tại đây, hoạt động kỳ quái của con người đã khoác cho nó tính lạ kỳ, ngoại

biệt. Và vì thế, “kỳ cảnh” ở đây chủ yếu được tạo nên bởi “kỳ sự”. Tiểu thuyết Mạc Ngôn không khác

nơi tập trung những câu chuyện lạ, khiến cho không gian của những câu chuyện lạ đó được dịp trở

thành những không gian được “lạ hóa” với nhiều dáng vẻ, tính chất khác nhau. Song đáng chú ý phải

kể đến những không gian được “lạ hóa” như là một phương thức giúp Mạc Ngôn miêu tả rõ hơn những

tha hóa nhân phẩm, đạo đức của con người – nhất là con người hiện đại. Nếu không gian phi thực như

không gian giấc mơ, không gian thực bị ảo hóa do ảo giác thể hiện thế giới nội tâm, tâm linh của nhân

vật, phần nào cứu vãn nhân vật tránh khỏi sự phán xét phiến diện của người đọc vì trong những không

gian đó, người đọc thấy được ánh sáng của lương tri còn soi rọi tâm hồn họ; thì cái cách Mạc Ngôn

thực hóa những chuyện lạ, làm cho không gian câu chuyện có tính chất ngoại lệ, “lạ hóa” như đã phân

tích lại bộc lộ cái nhìn tỉnh táo và khắt khe của tác giả đối với những vấn đề đang tồn tại trong xã hội

đương đại. Mạc Ngôn cảm nhận rõ ràng, trên mỗi bước phát triển về kĩ thuật công nghệ, xã hội ngày

càng văn minh, hiện đại, nhân loại đang phải trả giá bằng sự tha hóa nhân tính nhiều hơn, vì vậy, thông

qua tác phẩm của mình (cụ thể là qua các “kỳ sự”, “kỳ cảnh”), Mạc Ngôn muốn góp một tiếng chuông

vào chuỗi âm thanh báo động nhằm cảnh tỉnh con người trước tình trạng nhân tính bị đe dọa như hiện

nay.

Nhìn tổng thể tiểu thuyết Mạc Ngôn, Đông Bắc Cao Mật cũng là một kiểu không gian thực được lạ

hóa. Có một Đông Bắc Cao Mật ngoài đời thực, được định vị cụ thể trên bản đồ Trung Quốc rộng lớn –

đó là quê hương của nhà văn. Nhưng khi đi vào sáng tác của Mạc Ngôn, vùng đất đó đã được lạ hóa đi

rất nhiều. Qua rất nhiều lần tự bạch của Mạc Ngôn, chúng ta nhận thấy một trong những điều mà Mạc

Ngôn mãn nguyện nhất trong sự nghiệp cầm bút là việc ông đã khai sinh ra một nước cộng hòa văn học

– Đông Bắc Cao Mật – trên những trang viết của mình. Với tư cách là một quốc vương, Mạc Ngôn đã

tự do dời non lấp biển, hô mưa gọi gió, mang đầm lầy, sa mạc, núi đồi, các tòa nhà cao tầng, những

trung tâm thương mại,… trên khắp đất nước Trung Hoa rộng lớn và trên cả thế giới về đặt lên mảnh đất

đó. Mạc Ngôn có tham vọng xây dựng Đông Bắc Cao Mật thành đất nước Trung Quốc thu nhỏ, “cố

gắng khiến cho nỗi đau khổ và niềm vui sướng ở đây trở thành nỗi đau khổ và niềm vui sướng của cả

nhân loại […] làm cho những câu chuyện ở thôn Cao Mật Đông Bắc đánh động vào lòng độc giả của

các nước” [33, tr.94]. Do vậy, trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, Cao Mật không còn là một bình nguyên

hoang vu, là một thôn nhỏ chẳng có gì đặc biệt mà nó là phiên bản của cả Trung Quốc và cả thế giới.

Với tính chất này, Đông Bắc Cao Mật là nơi mọi thứ đều có thể cùng hiện hữu. Mọi kiểu người, mọi

hoạt động, mọi khung cảnh,… thực hay không thực đều được nhập tịch hợp pháp vào đây, biến không

gian Cao Mật trở thành thánh địa cho sự sáng tạo, tưởng tượng và hư cấu rất phóng túng của Mạc

Ngôn. Một Cao Mật trong hiện thực bước vào thế giới tiểu thuyết Mạc Ngôn đã hóa thành một Cao

Mật mới lạ vô cùng. Và những chợ Tuyết, trại nuôi ếch hay trung tâm nuôi chim Phương Đông,… đều

là những tiểu kỳ cảnh cùng nhau tạo thành đại kỳ cảnh Đông Bắc Cao Mật ấy.

Bằng trí tưởng tượng và hư cấu, bằng thủ pháp phóng đại và cường điệu, sử dụng motif giấc mơ,…

Mạc Ngôn đã tạo dựng những kỳ cảnh đặc biệt trong thế giới nghệ thuật của mình. Các kiểu không

gian có tính chất "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn luôn hiện diện và đan xen lẫn nhau. Sự giao thoa

giữa các miền không gian thực - ảo tạo nên một chỉnh thể không gian đa diện, đa chiều, mở rộng đất

diễn cho nhân vật bộc lộ trọn vẹn bản thân. Mỗi không gian đậm chất "kỳ" phát huy hiệu quả khác

nhau trong việc giúp sức nhân vật thể hiện từng khía cạnh của con người mình từ ngoại hình, tính cách,

tâm tư, tình cảm, nguyện vọng,… Đồng thời, những miền không gian đậm chất "kỳ" cũng là phương

thức chuyển tải những thông điệp của Mạc Ngôn về nhân sinh, về những vấn nạn đang tồn tại trong

hiện thực. Dễ thấy, Mạc Ngôn đã rất dụng công xây dựng những kiểu không gian "kỳ" đa dạng, phong

phú như một trong những phương tiện hữu hiệu để có thể mang nội dung tư tưởng, những ý vị nghệ

thuật đến với người đọc một cách cuốn hút, và làm cho quá trình cảm thụ tác phẩm của độc giả vì vậy

sẽ được trải qua nhiều khoái cảm thẩm mỹ thú vị hơn.

Tiểu kết:

Về mặt hình tượng nghệ thuật đậm chất "kỳ", tiểu thuyết Mạc Ngôn không chỉ dừng lại ở “kỳ nhân”

và “kỳ cảnh”, bên cạnh đó còn phải kể đến “kỳ sự”, “kỳ vật”,… song “kỳ nhân” và “kỳ sự” là hai nhân

tố mà Mạc Ngôn đầu tư nhiều bút lực và công sức vào việc xây dựng cũng như đặt nhiều kỳ vọng vào

khả năng biểu đạt của nó. Những “kỳ nhân” như nhân vật siêu nhiên, nhân vật kỳ tài-dị tật, nhân vật trẻ

thơ-người lớn; những “kỳ cảnh” như không gian phi thực, không gian thực được ảo hóa, không gian

thực được lạ hóa là kết quả của một quá trình sử dụng những trải nghiệm cá nhân kết hợp với những

sáng tạo đầy biến hóa, độc đáo của Mạc Ngôn. Bằng những hình tượng nghệ thuật "kỳ" như vậy, Mạc

Ngôn đã chuyển đến người đọc những vấn đề quen thuộc theo một con đường đặc biệt hấp dẫn người

đọc; và đôi khi, hiệu quả gián cách nghệ thuật của những hình tượng "kỳ" như vậy thật sự giúp độc giả

tri nhận sâu sắc hơn, lĩnh hội toàn diện hơn những vấn đề liên quan tới con người và xã hội. Thế giới

hình tượng mang màu sắc "kỳ" do đó, dự phần lớn vào thành công của tiểu thuyết Mạc Ngôn, trở thành

một trong những đối tượng được lưu giữ sâu đậm trong tâm trí người đọc bởi chính vẻ kỳ lạ, dị biệt và

khác thường của mình.

CHƯƠNG 3: THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT ĐẬM CHẤT “KỲ” TRONG TIỂU

THUYẾT MẠC NGÔN

Thủ pháp nghệ thuật, hay còn gọi là “thủ pháp biểu hiện”, là các cách biểu hiện mà tác giả vận dụng

trong sáng tác văn học nghệ thuật để xây dựng hình tượng, phản ánh cuộc sống. Thủ pháp nghệ thuật

văn học là con đường chuyển hóa từ thứ ngôn ngữ thông thường sang thứ ngôn ngữ của tác phẩm văn

học. Có rất nhiều loại thủ pháp nghệ thuật văn học như: tự sự, miêu tả, trữ tình, nghị luận, khoa trương,

ẩn dụ, chuyển dụ, đối ngẫu, tượng trưng, theo dòng ý thức,…

Thủ pháp nghệ thuật có tầm quan trọng lớn lao đối với sự phát triển của văn học đến mức nhiều nhà

phê bình lý luận văn học cho rằng, sự phát triển của văn học không nằm ở quá trình sản sinh thêm

những hình tượng nghệ thuật mà phụ thuộc vào sự thay đổi các phương thức thể hiện hình tượng. Nhu

cầu tìm kiếm một phương thức thể hiện mới không chỉ vì những phương thức cũ không còn phù hợp

với những tư tưởng, tình cảm mới hình thành mà còn là mục đích tự thân của văn học. Kết quả của quá

trình tìm tòi, thể nghiệm những phương thức biểu hiện mới sẽ là những biến chuyển trong lòng thể loại,

đưa lịch sử thể loại tiếp cận với những bước ngoặt và phát triển hơn.

Mỗi tác phẩm văn học hoàn chỉnh là sản phẩm của hàng loạt những thủ pháp nghệ thuật khác nhau

mà tác giả đã sử dụng. Tùy thuộc vào đề tài phản ánh, quan điểm nghệ thuật, thế giới quan của nhà văn,

mục đích sáng tạo,… mà mỗi nhà văn, mỗi tác phẩm có những thủ pháp biểu hiện khác nhau. Do vậy,

dựa vào cá tính của từng nghệ sĩ được thể hiện thông qua cách thức sử dụng, mức độ sử dụng của một

hay một vài thủ pháp nghệ thuật mà người ta cũng có thể xác định được phần nào đặc trưng phong cách

nghệ thuật của người nghệ sĩ đó; đồng thời, đánh giá được sự điêu luyện và tài hoa của họ qua việc các

thủ pháp đã phát huy hiệu quả nghệ thuật như thế nào trong việc biểu đạt nội dung tác phẩm.

Mạc Ngôn là nhà văn đề cao sự sáng tạo, và tất nhiên, bản thân ông chưa bao giờ ngừng nỗ lực để

tìm kiếm những hình thức biểu hiện mới hiện. Tiểu thuyết là mảnh đất thuận lợi để ông thử nghiệm

những tìm tòi của mình. Các thủ pháp nghệ thuật mà ông sử dụng cơ bản đều rất tân kỳ, mang lại nhiều

trải nghiệm thú vị cho độc giả. Trong số đó, nổi bật phải kể đến thủ pháp khoa trương, ẩn dụ (thể hiện

rõ trong việc xây dựng hình tượng nghệ thuật đậm chất "kỳ"); thủ pháp miêu tả; thủ pháp tự thuật;...

Những thủ pháp nghệ thuật "kỳ" như vậy tiếp tục làm cho tiểu thuyết của ông được kỳ hóa toàn diện

hơn, giúp ông thành danh hơn trên văn đàn; và đồng thời nó cũng đã góp phần thay đổi diện mạo tiểu

thuyết Trung Quốc đương đại ở một mức độ nhất định nào đó.

3.1. Thủ pháp miêu tả trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

Miêu tả là một phương pháp tu từ học cổ điển, bao gồm nhiều kiểu miêu tả hình tượng hóa, đối lập

với trần thuật. Đây là thủ pháp biểu hiện nhằm vẽ ra cụ thể những nhân vật, sự kiện và hoàn cảnh. Mục

đích của miêu tả là khơi gợi trí tưởng tượng và tình cảm, làm cho người ta cảm động. Nó không phơi

bày chân tướng, cũng không thuật câu chuyện mà dùng những lời xa đề. Tuy nhiên, sự miêu tả sinh

động, hình tượng, tế nhị sẽ làm tăng thêm sức hấp dẫn của tác phẩm. Rất thường xuyên, một sự miêu tả

có thể mang lại những thông tin soi sáng cho hành động. Nhìn chung, miêu tả trang bị cho các địa điểm

và các nhân vật của truyện kể một hiện thực lớn và góp phần tạo nên không khí của truyện kể.

Miêu tả văn học có nhiều loại: miêu tả chân dung, miêu tả hoàn cảnh, miêu tả ngôn ngữ, miêu tả

tâm lý, miêu tả chi tiết,… Để kiến tạo nên một tiểu thuyết hoàn chỉnh, nhà văn thường phải sử dụng

nhiều loại miêu tả khác nhau như thế. Song với mỗi nhà văn, họ sẽ chú trọng đầu tư vào một hay một

vài loại miêu tả cụ thể, thể hiện dụng ý nghệ thuật của riêng mình. Riêng đối với Mạc Ngôn, ông luôn

dành nhiều thời gian để miêu tả cảm giác mà các nhân vật trải qua một cách khác thường, kỳ lạ nhất.

Thao tác miêu tả trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn còn dùng để mỹ hóa những cái phi mỹ, nâng những

cái tầm thường lên một tầm cao mới đầy nghịch lý. Bên cạnh đó, Mạc Ngôn cũng không ngần ngại

miêu tả sự trần trụi, khốc liệt của cái chết đến mức dã man… Tất cả đều bộc lộ sự sáng tạo, sự mạnh

dạn thể nghiệm của nhà văn giàu trí tưởng tượng này trong lãnh địa tiểu thuyết của mình.

3.1.1. Nghệ thuật miêu tả cảm giác

Theo Mạc Ngôn, “trí tưởng tượng không nghi ngờ gì là thứ cơ bản nhất của một nhà văn. Trí tưởng

tượng là điều giúp một nhà văn sáng tạo ra, xây dựng nên những điều mới mẻ trên cơ sở của những sự

vật đã có và những hình tượng đã có mà nhà văn nắm bắt được” [33, tr.318]. Xuất phát từ quan điểm

nghệ thuật như vậy, trong tiểu thuyết của mình, Mạc Ngôn không đơn thuần miêu tả hiện thực bề ngoài

như nó vốn có. Bằng cách nhấn mạnh cảm thụ trực giác, đưa cảm giác chủ quan vào trong khách thể,…

Mạc Ngôn đã sáng tạo ra một hiện thực mới mẻ, ngụy tạo một cuộc sống mới vừa thực vừa hư, vừa

quen thuộc vừa kỳ lạ, mở rộng không gian cho độc giả cảm nhận. Nhân tố cấu trúc nên vẻ kỳ lạ, hư ảo

và ngụy tạo của hiện thực trong tiểu thuyết Mạc Ngôn có thể kể đến là những “kỳ nhân”, “kỳ sự”, “kỳ

cảnh”,… nhưng quan trọng hơn cả đó là một thế giới của cảm giác mà Mạc Ngôn đã rất dụng công

miêu tả trong tiểu thuyết của mình. Vì thế, không phải ngẫu nhiên nhiều nhà nghiên cứu gọi tiểu thuyết

của Mạc Ngôn là tiểu thuyết “cảm giác mới”. Nhà nghiên cứu Lê Huy Tiêu thì nhận định rằng: “Tiểu

thuyết Mạc Ngôn không còn là cốt truyện hoàn chỉnh như tiểu thuyết truyền thống mà nó chỉ còn là cái

khung truyện mà thôi. Nhưng trong cái khung truyện ấy chứa đầy cảm giác, đó là linh hồn của tiểu

thuyết Mạc Ngôn” [47, tr.17].

Để có thể làm cho cảm giác trở nên khác biệt và ấn tượng, khi sáng tác, Mạc Ngôn dường như đã

huy động mọi tế bào của cơ thể để khám phá hiện thực. Ông từng nói: “Khi viết, nhà văn phải huy

động mọi giác quan của mình như vị giác, thị giác, thính giác, khứu giác, hoặc là một cảm giác kỳ diệu

vượt qua tất cả mọi cảm giác kể trên” [33, tr.19]. Có như vậy, tác phẩm mới sinh động, chân thực,

mang hơi thở của cuộc sống. Ngôn ngữ của tác phẩm không phải là mớ chữ thiếu sức sống nữa mà là

những vật thể sống động có mùi vị, có âm thanh, có hình dạng, có tình cảm.

Có rất nhiều cách thức đươc Mạc Ngôn sử dụng để làm cho cảm giác trong tiểu thuyết của mình trở

nên mới lạ. Nhưng cách thức trước nhất và thường xuyên nhất là cụ thể hóa cảm giác thông qua ấn

tượng chủ quan và trí tưởng tượng phong phú. Âm thanh, ánh sáng, màu sắc, hương vị,… vốn dĩ trừu

tượng, vô hình đều được nhà văn cụ thể hóa, hữu hình hóa rất tài tình. Tiếng thét đau đớn của Lỗ Toàn

Nhi trong cơn đau đẻ “bật ra từ miệng chị, vọt qua cửa sổ, trầm bổng trên đường ngang lối tắt, hòa

quyện với tiếng kêu của của Tư Mã Đình rồi xoắn chặt với nhau như một sợi dây thừng, như một con

rắn xốc thẳng vào tai ông mục sư Malôa người Thụy Điển” [21, tr.13]. Mạc Ngôn không chỉ biến âm

thanh thành một sợi dây thừng mà còn miêu tả sự truyền đi của âm thanh trong một lịch trình cụ thể:

điểm xuất phát, đường đi, sự tương tác với đối tượng âm thanh khác và về cái đích đã định sẵn là mục

sư Malôa – cha của những đứa trẻ trong bụng chị Lỗ.

Trước mỗi khách thể, người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đều rót ấn tượng chủ quan vào

đó. Do vậy, khi nhân vật tường thuật lại cảm giác của mình, người đọc sẽ thấy được tình cảm, tâm tư

của họ đối với đối tượng miêu tả. Tổng tư lệnh Hồng vệ binh Thường Thiên Hồng đến diễn thuyết tại

Đông Bắc Cao Mật trong buổi diễu hành. Trong cảm nhận của cậu bé Lam Giải Phóng, lời của anh ta

“vón lại thành một chiếc bao cao su tránh thai thổi căng không khí, hình thù giống như quả bí đao, bôi

thêm màu đỏ bay vù vù loạn xạ trong không gian rồi đột nhiên nổ đùng đinh tai nhức óc” [27, tr.248].

Sự kệch cỡm, phô trương, lên gân của Thường Thiên Hồng từ giọng nói đến điệu bộ đã khiến cho lời

nói của anh ta trong cảm giác của Lam Giải Phóng mang một hình thù chẳng mấy đẹp đẽ. Và tất nhiên,

Lam Giải Phóng không dành chút thiện cảm nào cho con người giả tạo này. Nhân vật Kim Đồng trong

Báu vật của đời có một tình yêu thương và sự trân trọng đối với vẻ đẹp thuần khiết, trong sáng của

người chị song sinh Ngọc Nữ nên khi miêu tả tiếng khóc của chị, Kim Đồng đã dành cho nó những

hình ảnh, những ngôn từ hoa mĩ: “tôi loáng thoáng nghe thấy tiếng khóc dai dẳng mảnh như sợi tơ của

chị Ngọc Nữ, tiếng khóc mà mặt trời và mặt trăng đều lắng nghe vì nó ngọt hơn ánh trăng và thơm như

ánh trăng” [21, tr.190].

Không chỉ âm thanh mà đối với ánh mắt, các nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng cung cấp

cho nó một hiện trạng cụ thể. Miêu tả hai đối thủ Tiền Đinh và Triệu Giáp khiêu khích nhau qua ánh

mắt, Mạc Ngôn để cho nhân vật Giáp Con cảm nhận về nó như sau: “hai ánh mắt giao nhau, như gươm

đao chạm vào nhau tóe lửa, “lốp bốp”, tàn lửa bắn vào mặt tớ, phỏng lên mấy chỗ” [22, tr.126]. Rõ

ràng, những cảm giác này không thể tồn tại trong thực tế, nó là kết quả của quá trình siêu nghiệm do

các cơ quan cảm giác mang lại trong một hoàn cảnh đặc biệt mà thôi. Cảnh thư ký Nguyễn và cha Nhị

Mao, Đại Mao nhìn nhau đầy hận thù trong cảm nhận của hai anh em chúng cũng được miêu tả tương

tự: “Mắt cha tóe lên tia lửa xanh lè, […] mắt thư ký Nguyễn vằn đỏ […]. Hai tia nhìn xanh và đỏ chạm

nhau, tóe lên thành ngọn lửa hận thù […]. Họ gườm gườm nhìn nhau. Ánh mắt màu đỏ dần dần dịu đi,

đổ ập xuống đất đánh bịch một tiếng, nhanh chóng tan biến mất. Màu xanh cũng quắc lên một lúc rồi

cũng dần dần tan biến đi” [25, tr.419]. Ánh mắt vốn vô hình, vô ảnh nhưng nó lại có sức mạnh ghê

gớm đối với tinh thần người tiếp nhận. Cảm giác về tác động của ánh mắt đối với tâm lý con người

được cụ thể hóa hoàn toàn: ánh mắt thành vật thể có hình khối, tấn công trực tiếp vào cơ thể người

đang hứng chịu ánh mắt đó, và vì vậy, cảm giác trong tâm lý cũng hóa thành nỗi đau về thể xác. Đinh

Câu trong Tửu quốc “đến cổng bắt gặp ánh mắt thù địch của cậu bảo vệ, lưng anh bị những tia mắt của

cậu ta đâm thủng lỗ chỗ” [24, tr.218]. Thậm chí qua ánh mắt, nhân vật còn có thể trao đổi, trò chuyện

với nhau như cuộc nói chuyện giữa Tôn Mi Nương và phu nhân quan huyện trong Đàn hương hình:

Hai người đàn bà, bốn con mắt nhìn nhau không chớp, không ai chịu nhường ai. Bốn mắt

giao phong, trong bụng tự bạch:

Bà huyện: Nhà ngươi đã biết ta là con nhà danh giá.

Tôn Mi Nương: Ta mặt hoa da phấn, hiển nhiên!

Bà huyện: Ta là chính thất treo cưới hẳn hoi của ông ấy.

Tôn Mi Nương: Tui là bạn tri kỷ, keo sơn gắn bó của ông ấy.

Bà huyện: Ngươi chẳng qua như cẩu bảo ngưu hoàng, một vị thuốc chữa bệnh cho phu quân ta.

Tôn Mi Nương: Bà thật ra chỉ là vật trang trí buồng trong cho ông lớn, chẳng khác gì tượng gỗ. [22,

tr.411]

Với hình thức cụ thể hóa âm thanh, ánh mắt,… Mạc Ngôn đã buộc người đọc và nhân vật phải

chuyển đổi cách nắm bắt cảm giác của mình: âm thanh thay vì thụ cảm bằng tai thì lại có thể được nhìn

thấy bằng mắt; ánh mắt thay vì cảm nhận bằng sự nhạy cảm tâm lý thì cũng có thể được lĩnh hội thông

qua thị giác, xúc giác,… Chức năng chuyên dụng của từng giác quan đối với từng loại cảm giác đã

được thay đổi, do vậy, cảm giác được nắm bắt sẽ mang một sắc thái mới, một trạng thái mới, ít nhiều bị

lạ hóa so với thói quen từng có. Hơn nữa, cảm giác mang đầy ấn tượng chủ quan và sáng tạo ấy có khả

năng lôi kéo cảm nhận của người đọc vào thế giới cảm giác của nhân vật bởi sự hấp dẫn và thú vị của

nó.

Một sáng tạo nghệ thuật độc đáo nữa của Mạc Ngôn trong miêu tả cảm giác là việc tác giả cung cấp

cho đối tượng cảm giác những tính chất mà nó chưa từng sở hữu. “Cảm giác trong tiểu thuyết của Mạc

Ngôn là sản phẩm của cảm tính, không có quan niệm đối ứng. Cảm giác trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

chẳng những phong phú mà còn có tính đa giác và chuyển hóa giữa các cảm giác” [13, tr.12]. Dưới

ngòi bút của Mạc Ngôn, mùi vị, âm thanh đều có màu sắc như “mùi thối màu xanh lục” [30, tr.353],

“mùi hương màu xanh lục” [30, tr.513], “tiếng róc rách biến thành một màu đen” [30, tr.369],… Thậm

chí trong Cao lương đỏ, nhân vật “bà tôi” còn “nghe thấy tiếng của sự chết, ngửi thấy mùi của sự chết”

[26, tr.86]. Có thể thấy, thế giới cảm giác trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vượt ra khỏi tầm tri nhận khoa

học. Và Mạc Ngôn với trí tưởng tượng vô biên đã khai sinh một thế giới cảm giác kỳ lạ trong tiểu

thuyết của mình. Sự sáng tạo của Mạc Ngôn ở phương diện này phần nào chịu ảnh hưởng từ các cây

đại thụ văn học như W.Faulkner (nhân vật của Faulkner có thể ngửi thấy mùi vị của cái lạnh),

G.G.Marquez (nhân vật của Marquez có thể ngửi thấy mùi vị của cái chết),… - những nhà văn không ít

lần khai sáng cho lối viết tiểu thuyết của Mạc Ngôn.

Để độc giả có đủ thời gian để thể nghiệm cảm giác, Mạc Ngôn có khuynh hướng tả chậm lại và huy

động mọi cơ quan cảm giác để miêu tả cảm giác mà nhân vật trải qua. Cách xử lý kéo dài khoảnh khắc

ấy được tác giả sử dụng để miêu tả cảm giác của Tôn Câm (Báu vật của đời) khi nhân vật này nhìn

thấy thân hình lõa thể tuyệt đẹp của chị Cả Lai Đệ:

Thằng Câm giương to mắt, cằm dưới của hắn rơi xuống đất vỡ thành từng mảnh, to như cục

gạch, nhỏ như mẫu gạo […]. Hắn lấy tay nâng hàm dưới, chỉ sợ nó rơi xuống […]. Một thằng đàn ông

như đúc bằng thép phút chốc tan ra như nước, như người tuyết dưới ánh mặt trời, chân một nơi, tay một

ngả, ruột lòng thòng như những con rắn, chỉ còn mỗi trái tim đỏ rực được nâng bằng hai tay là đang

đập. Gắng gượng lắm những bộ phận đó mới trở về vị trí cũ, thành hình người nguyên vẹn. [21, tr.350]

Trước thân hình người phụ nữ ấy, một Tôn Câm trước đó vài phút còn hung hăng, tàn bạo xách cả

hai đứa trẻ bỗng chốc yếu mềm và hiền lành đến bất ngờ. Cảm giác mà Tôn Câm trải qua hội tụ nhiều

cung bậc, tình cảm khác nhau: ban đầu là ngạc nhiên, choáng váng, sau đó là thèm khát, là bối rối, là

hoảng loạn, là yêu thương; và cuối cùng, rất nỗ lực, là trạng thái bình tâm. Giây phút để người đàn ông

cứng như thép tan chảy thành nước rất ngắn ngủi nhưng lại được miêu tả thành một quá trình dài, và

còn bổ sung thêm nhiều chi tiết do tưởng tượng mà nên.

Sử dụng kỹ thuật quay chậm của điện ảnh, Mạc Ngôn không chỉ làm giảm đi tính chất đường đột,

bất ngờ và thoáng chốc mà còn giúp người đọc cùng trải nghiệm tường tận cảm giác mà nhân vật trải

qua. Mọi biến đổi hay biểu hiện vi diệu đều được lột tả, từ đó, khắc sâu vào tâm trí người đọc về nhân

vật và cảm giác của nhân vật.

Thế giới cảm giác của tiểu thuyết Mạc Ngôn muôn màu, muôn vẻ. Những cảm giác tồn tại trong đời

sống thực di chuyển vào tiểu thuyết của ông có khi giữ nguyên tính chất, hiện trạng nhưng được miêu

tả khác đi, có khi được làm mới bằng cách bổ sung thêm những tính chất khác lạ. Bên cạnh đó, Mạc

Ngôn còn mở rộng lãnh địa của thế giới ấy bằng việc mang đến cho người đọc những trải nghiệm về

những cảm giác mới, chẳng hạn như cảm giác về cái chết. Đây là loại cảm giác bí ẩn. Người trải qua thì

không thể kể lại. Người kể lại ắt chưa thể trải qua. Người ta chỉ có thể dùng trí tưởng tượng của mình

để thuật lại nó cho người khác. Mạc Ngôn cũng vậy. Các nhân vật của Mạc Ngôn khi đứng giữa ranh

giới sống-chết đều có những trải nghiệm khác nhau. Ngọc Nữ (Báu vật của đời) lúc trẫm mình đã

“trông thấy một cảnh tượng lạ lùng mà trên trần thế chị không bao giờ được thấy: đàn cá rực rỡ nhào

lộn chào đón chị, cỏ nước rậm rạp vui mừng ngả nghiêng, đáy sông mở tiệc dài mười dặm, quỳnh

tương ngọc dịch, sơn hào hải vị, mùi thơm theo dòng chảy ra đại dương, đại dương trở nên thơm ngát”

[21, tr.817]. Lợn mười sáu, tức Tây Môn Náo đầu thai (Sống đọa thác đày), lại “thấy mình như đang

bay lên trời, ẩn mình trong cành vàng lá ngọc, lén xem tiên nữ biểu diễn những điệu múa mê hồn. Âm

nhạc rộn ràng và ai đó đang cất cao tiếng hát” [27, tr.588]. Cảm giác về cái chết dường như không còn

mang dấu ấn của sự đau khổ hay sợ hãi dưới ngòi bút của Mạc Ngôn. Cái chết, đối với hai nhân vật này

chứa đựng khoái cảm tự do và như được giải thoát khỏi sự sống bi ai. Song không phải với cái chết nào

Mạc Ngôn cũng ưu ái cho nhân vật sống trong cảnh lung linh như vậy. Tả Dư Một Thước trong thời

khắc trước cái chết, Mạc Ngôn viết: “cơ bắp trên người hắn chuyển động rân rân như làn sóng cổ vũ

của các fan mê bóng đá trên khán đài: từ đầu ngón chân trái lên bàn chân trái bắp chân trái vế bên trái

mông bên trái eo trái vai trái, vòng sang vai phải lưng phải eo phải mông phải vế phải bắp chân phải

bàn chân phải ngón chân phải” [24, tr.474]. Trạng thái ngắc ngoải của nhân vật được thể hiện hết sức

cụ thể. Những cơn co giật di chuyển từ điểm này sang điểm khác khiến người đọc thấu cảm cơn đau

đớn của nhân vật khi bị bắn chết. Đây là cái chết không nhuốm màu sầu khổ nhưng lại tương đối khủng

khiếp.

Mỗi một cái chết, Mạc Ngôn lại truyền đến bạn đọc những cảm giác khác nhau của nhân vật trong

thời khắc sinh tử: có thể thăng hoa, khoái lạc, đầy mãn nguyện; cũng có thể khốc liệt, đau đớn và giẫy

giụa;… Những gì mà nhân vật trải qua trong thời điểm đó đều liên quan đến quá trình sống và trường

hợp đi đến cái chết của nhân vật: cái chết của Ngọc Nữ, lợn mười sáu sở dĩ nhẹ nhàng, siêu thoát vì họ

là những người đáng yêu, đáng trọng. Ngọc Nữ thanh khiết, trong sáng, đôn hậu vì không chịu nổi cảnh

mẹ phải nuốt trộm đậu xanh của xưởng rồi về nôn ra lấy đậu đó nuôi mình nên mới tìm đến cái chết.

Ngọc Nữ tìm đến cái chết là tìm đến sự giải thoát trong tâm hồn đa sầu, đa cảm và cũng là giải thoát

cho người mẹ bất hạnh. Lợn mười sáu chết trong khi cứu những đứa trẻ bị rơi xuống dòng sông. Trong

khi đó, Dư Một Thước phải chết với một cơn co giất dữ dội có lẽ là một kết cục tương xứng với hắn –

một kẻ cao chưa đầy một mét nhưng quyền cao tiền đầy, suốt đời theo đuổi mong muốn ngông cuồng

là quan hệ khắp một lượt người đẹp ở Tửu quốc.

Cảm giác về cái chết là một trong những cảm giác kỳ diệu vượt quá khả năng cảm nhận bằng các

giác quan cơ bản: vị giác, thính giác, khứu giác, xúc giác của con người. Bên cạnh đó, tiểu thuyết Mạc

Ngôn cũng còn có nhiều cảm giác kỳ diệu như vậy. Không gian tiểu thuyết Mạc Ngôn không ít lần mở

ra trước mắt người đọc những màn tương liên tương thông giữa con người với con người, giữa con

người với vạn vật qua việc tác giả cho nhân vật nói chuyện hoàn toàn với nhau bằng ánh mắt (Tôn Mi

Nương và phu nhân quan huyện), các nhân vật nói chuyện với loài vật (Hàn Chim nói chuyện với sói,

Tư Mã Lương nói chuyện với chuột già trong Báu vật của đời), con người giao tiếp với vật vô tri (La

Tiểu Thông nói chuyện với thịt, Kim Đồng nghe tiếng kêu của bầu vú),… Những cảm giác nói trên đều

tiến xa hơn cảm giác tiếp xúc thông thường, tiến vào khu vực tinh thần để thể nghiệm nó bằng tâm linh,

bằng tình cảm. Vì nhận cảm đối tượng bằng giác quan đặc biệt nên cảm giác của nhân vật cũng trở nên

phi phàm, vượt thoát hiện thực. Và chính trong thế giới cảm giác kỳ diệu này, người đọc được rong

ruổi theo đuổi những xúc cảm khác lạ mà trí tưởng tượng “như ngựa thần bay” của Mạc Ngôn đã sáng

tạo nên.

Bản thân Mạc Ngôn “thích đọc những cuốn tiểu thuyết có mùi vị”. Ông nhận thấy “những cuốn tiểu

thuyết có mùi vị là những cuốn tiểu thuyết hay. Những cuốn tiểu thuyết có mùi vị độc đáo riêng là

những cuốn tiểu thuyết hay nhất” [33, tr.17]. Có lẽ vì thế mà trong quá trình miêu tả cảm giác, Mạc

Ngôn hay cấp cho nhân vật những mùi vị riêng giống như Faulkner hay Marquez từng làm với nhân vật

của mình. Bên cạnh những nhân vật được Mạc Ngôn gán cho một mùi vị nhất định chỉ trong một thời

gian nhất định như Tư Mã Lương có mùi “hăng hoắc cây hòe”, Lai Đệ có “mùi chua”, Kỷ Quỳnh Chi

có mùi “kem đánh răng”,… Mạc Ngôn còn cho nhân vật mang những mùi vị đặc trưng mà mùi vị đó

thậm chí còn ảnh hưởng đến số phận của nhân vật, trở thành nỗi ám ảnh, thành đặc điểm duy nhất cho

người khác cảm nhận về nhân vật. Thập tam bộ là cuốn tiểu thuyết mà màu sắc và hương vị gần như

thống lĩnh toàn bộ thế giới nhận cảm của các nhân vật. Mỗi nhân vật đều có một mùi vị đặc trưng. Lý

Ngọc Thiền có “mùi xác chết”, lão khỉ có “mùi của đủ loại thú dữ”, Phương Phú Quý có “mùi viêm lợi

mãn tính đặc biệt”, Đồ Tiểu Anh có mùi vị “sữa bò Nga”,… Những mùi vị này đa phần không phải là

thuộc tính tự nhiên của nhân vật mà có thể là do môi trường làm việc (Lý Ngọc Thiền làm công việc

chỉnh dung người chết); do thể trạng mà ra (Phương Phú Quý bị viêm lợi); do nguồn gốc gia đình (Đồ

Tiểu Anh mang một nửa dòng máu Nga);… Và những mùi vị này không hoàn toàn giống nhau trong

cảm nhận của các nhân vật. Với Trương Xích Cầu, Lý Ngọc Thiền tỏa ra mùi xác chết khiến anh luôn

muốn né tránh nhưng với Phương Phú Quý, đó lại là “mùi hương kỳ dị làm cho người ta mê hồn táng

mật” [30, tr.223]. Các nhân vật trong tác phẩm này tri nhận và lĩnh hội thế giới thông qua mùi hương

và màu sắc; đồng thời cũng bị chi phối rõ rệt bởi những mùi hương và màu sắc ấy. Bao trùm lên tất cả

là hương và sắc của hoa thạch lựu – hoa của ái tình và dục vọng. Bên trong đó là mùi vị của con người,

của thiên nhiên, của cuộc sống,… Các loại hương, sắc này cùng nhau hòa quyện tạo nên một chỉnh thể

thế giới được bao bọc bởi màn sương hương vị và màu sắc trong không gian tác phẩm Thập tam bộ. Có

lẽ, với Thập tam bộ, Mạc Ngôn đã tạo ra được một cuốn tiểu thuyết có hương vị riêng biệt như ông

từng mong muốn.

Bằng cách huy động mọi tế bào cơ thể để khám phá hiện thực, phối hợp với trí tưởng tượng không

biên giới, Mạc Ngôn đã hư cấu nên một thế giới cảm giác sống động, độc đáo, đậm chất chủ quan trong

tiểu thuyết của mình. Ông đã sử dụng bút pháp tả thực, kết hợp tượng trưng, biến hình, huyền ảo khoa

trương,… để những biểu hiện tinh tế của cảm giác lộ diện vừa cụ thể, chân thực song lại vừa lạ lẫm, kì

quặc, làm phong phú thêm sự từng trải của con người với biết bao cảm giác kỳ diệu được miêu tả. Và

cũng nhờ những cảm giác mới lạ mà bộ mặt cuộc sống tác giả mô tả không còn nguyên dạng nữa.

Chính ở đây, tiêu chí “giống như thật” bị phá bỏ, khi cái hiện thực mà Mạc Ngôn phản ánh trong tiểu

thuyết của mình liên tục được hóa trang, bị biến đổi so với nguyên bản từ con người, không gian, sự

việc, sự vật cho đến cảm giác.

3.1.2. Mỹ hóa cái phi mỹ

Thâm nhập vào thế giới tiểu thuyết Mạc Ngôn, người đọc sẽ không khỏi ngạc nhiên chứng kiến sự

soán ngôi thú vị của cái bình thường, dung tục, xấu xa đối với cái tao nhã, thanh cao hay sang trọng.

Mạc Ngôn không ngần ngại dành nhiều trang viết để miêu tả, nghiên cứu, thậm chí làm thăng hoa cái

phi mỹ trong tác phẩm của mình. Có thể nói, Mạc Ngôn đã tạo nên một nghịch lý trong thế giới nghệ

thuật của mình bằng hai hành động ngược với quan niệm thẩm mỹ: tấn phong cái xấu và hạ bệ cái đẹp.

Chuyện bài tiết, quan hệ tính giao, miếng ăn, bạo lực,… xuất hiện trong tiểu thuyết đều được ông làm

nhòe mờ những khía cạnh bất thiện hay xấu xí; bên cạnh đó, Mạc Ngôn sẽ cường điệu hay thay đổi

quan niệm để đẩy chúng lên tầm của cái đẹp một cách hợp lý, bất ngờ. Đây chính là thao tác mĩ hóa cái

phi mĩ – một trong những biểu hiện độc đáo của "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.

Khó tìm thấy trong lịch sử văn học Trung Quốc những trường đoạn miêu tả chuyện đại tiện tỉ mỉ và

hoa mỹ như trong Châu chấu đỏ (Tổ tiên có màng chân). Hành động bài tiết của con người từ xưa tới

nay vốn dĩ được xếp vào chuyện tế nhị, khiếm nhã và dung tục. Nhưng ông Tư trong truyện này lại

nhận thức về nó hoàn toàn khác biệt. Với ông Tư, việc đi đại tiện ngoài đồng là “một lạc thú của đời

người”. Đó là dịp để ông “tu tâm dưỡng tính”, ông ngồi xổm, “đôi mắt lim dim, đầu hơi cúi xuống lắng

nghe tiếng gió thổi xuyên qua những cây lúa mạch; lắng nghe tiếng khói bốc lên từ lòng đất…” [25,

tr.42]. Với ý nghĩa “cao quý” đó, việc đại tiện được ông Tư nghiên cứu cẩn trọng thời điểm thích hợp

để thực hiện. Ông tinh thông ngũ hành âm dương, thuộc lòng quy luật chuyển vận tinh khí trời đất nên

biết rõ lúc nào là có thể ra đồng đi đại tiện. Trong suốt thời gian hành sự, nhân vật “như chìm vào cõi

Phật…” [25, tr.43]. Hơn hết, đại tiện ngoài cánh đồng cũng là lúc ông Tư “đang dần cho ra đời những

tư tưởng hết sức cao quý […]. Hỗn nguyên chân khí trong người ông trở nên thông suốt, hai mắt ông

Tư đột nhiên xa xăm, như đang nhìn gì đó mà thực ra không nhìn gì cả, ông vứt bỏ mọi khái niệm về

hình thể, sự vật, trong đầu ông chỉ còn tồn tại một thứ tinh thần giống như lớp bùn màu hồng nhạt trên

mặt đầm đang dần dần dung hòa với trời đất” [25, tr.43-44]. Thậm chí, cảm giác thoải mái sau khi đại

tiện, những bãi phân không hề hôi thối đều trở thành nỗi nhớ da diết của những người dân li hương,

nhất là khi họ phải sống trong một thành phố hôi thối ngút trời, phải chịu đựng cảm giác như dao chích

mỗi khi đại tiện.

Hình ảnh và cảm giác tuyệt diệu của ông Tư khi đi đại tiện ngoài đồng hoang đã khiến nhân vật

người cháu liên tưởng tới cảnh “những hành giả Yoga Ấn Độ hay những cao tăng Trung Quốc đang

tham thiền nhập định” [25, tr.43]. Sự so sánh táo bạo này được làm giảm tính khập khiễng khi Mạc

Ngôn từng bước tường thuật những khía cạnh tâm trạng lẫn tư thế của ông Tư khi đi đại tiện: nào là lạc

thú, nào là tu tâm dưỡng tính, nào là rơi vào cõi Phật, nào là cái nhìn thông suốt,… Tất cả gợi nên suy

nghĩ ông Tư đại tiện ngoài đồng hoang có tính tương đồng đặc biệt với việc một bậc chân tu, một thiền

sư đang thực hiện một nghi thức tôn giáo quan trọng: tôn nghiêm, kính cẩn và thần thánh. Như vậy, cái

chuyện đại tiện dơ bẩn, tởm lợm lại có mặt trong tiểu thuyết Mạc Ngôn với một diện mạo mới, bản

chất mới. Bằng cách lờ đi cái phi mĩ của hành động bài tiết này, khắc họa trạng thái tâm lý, cho nhân

vật thể nghiệm những cảm giác thăng hoa khi đại tiện ngoài cánh đồng và nhất là, đặt nó trong mối

tương quan với hình ảnh và hành động cực kỳ trang nghiêm, Mạc Ngôn đã mĩ hóa cái phi mỹ này một

cách tự nhiên và đầy hài hước. Mạc Ngôn cũng đã để cho nhân vật “tôi” – cháu ông Tư – biện minh

cho những suy nghĩ lạ lùng, kì quặc bằng triết lý duy tâm: “chỉ cần một sự thông suốt về tâm linh, điều

gì cũng có thể trở nên thần thánh, điều gì cũng trở nên trang nghiêm, hành động nào cũng có thể vượt

ra hình thức bên ngoài của nó để đạt đến đỉnh cao của tôn giáo, của triết học” [25, tr.43].

Tôn nghiêm hóa một hành động vốn dĩ rất mực tầm thường, phàm tục, tác giả không nhằm tạo cho

hành động đó một giá trị mới trong nhận thức của người đọc. Kéo những sự vật, hiện tượng vốn dĩ

thuộc hai giá trị đối nghịch trong cùng một phạm trù lại gần nhau, Mạc Ngôn đã xóa nhòa ranh giới

giữa chúng, và sự xóa nhòa đó hàm chứa nhiều tầng ý nghĩa. Có thể đó là cách thức mà Mạc Ngôn ám

chỉ về sự đảo lộn các giá trị thẩm mỹ; về khả năng xâm lược và lên ngôi của cái bình thường, cái xấu

trước sự thoái vị của cái trang nghiêm, cái đẹp; về quan điểm cần phải linh động cách thẩm định tính

chất sự vật, hiện tượng của con người thường bị chi phối bởi thói quen và định kiến;… Lựa chọn

những giả thiết để giải thích cho ý đồ tôn giáo hóa, triết học hóa chuyện đại tiện sẽ là một thách thức

đối với độc giả chúng ta.

Dừng lại để mô tả, tường thuật kỹ lưỡng chuyện đại tiện và phân người trong khi kể về lịch sử gia

tộc ăn cỏ, nhân vật “tôi” không chỉ nhằm làm nổi bật sự đặc biệt trong cách hành xử của gia tộc này –

một gia tộc ngợi ca và tôn thờ những điều bị người ta cho là bẩn thỉu, thô tục – mà qua đó, còn thể hiện

nhận cảm của mình về hai mảnh đất, hai vùng miền khác nhau là nông thôn và thành thị. Từ góc độ của

chuyện đại tiện và sản phẩm của nó, nhân vật người kể chuyện “tôi” đã so sánh quê hương nông thôn

và đất khách thành thị, thể hiện cái nhìn đầy bất mãn, chán ghét với sự ồn ào, dối trá, đạo đức giả của

con người thành phố. Hệ quả của tâm lý bi quan đó là làm cho nỗi nhớ hương thôn thêm mãnh liệt và

tha thiết. Trong tiềm thức của nhân vật, Cao Mật mặc dù không phải là mảnh đất của những con người

thánh thiện, họ cũng yêu đương cuồng loạn, cũng làm những chuyện trái với đạo lý (cũng như việc

người thành phố hay nông thôn đều phải bài tiết vậy) nhưng họ không ngụy trang, che đậy nó bằng tấm

bình phong đạo đức giả tạo. Người nơi đây, mà cụ thể là những con người trong gia tộc ăn cỏ như ông

Tư, ông Chín, bà Tư,…, sống rất bản năng, tự nhiên, bộc trực, hận thù phân minh, dám nghĩ dám làm

và rất quyết liệt. Trong khi đó người thành phố, mà cụ thể là vị giáo sư đứng tuổi của một trường đại

học, cũng làm những chuyện bại hoại gia phong là quan hệ bất chính với cô sinh viên trẻ tuổi dưới vỏ

bọc thầy trò, song khi vợ bắt gặp thì quay mặt tráo trở đổ hết tội lỗi lên cô ta, quỳ xuống van xin bà vợ

tha thứ. Chứng kiến cảnh tượng nực cười mà xót xa cho lòng người ấy, “tôi” không khỏi ghê tởm thành

thị mà mong muốn trở lại hương thôn của mình.

Không chỉ vậy, để cho nhân vật của mình ngợi ca và tôn thờ chuyện đại tiện, phản kháng quyết liệt

việc người khác đánh giá đó là hành vi thô lỗ, cục cằn tục tĩu, vô học là cách tác giả bóc mẽ vẻ ngụy

tạo của con người. Con người thường cho mình là trên hết, là cao quý. Và ngôn ngữ là phương tiện hữu

hiệu để con người khoác lên mình cái vẻ đẹp đẽ, thanh lịch, che lấp sự xấu xa, đồi bại trong nội tâm

của mình. Họ tỏ ra ghê tởm với những điều thô tục, nhơ bẩn nhưng lại có thể thực hiện những hành vi

nhơ bẩn gấp vạn lần. Bị thôi thúc bởi dục vọng, nhất là nhục dục, chẳng có nguyên tắc đạo đức nào hay

hình phạt nào ngăn cản họ nhảy vào vũng bùn tội lỗi. Vì thế, nhân vật của Mạc Ngôn đã có cái nhìn cay

đắng về con người: “giữa người và chó, mèo, thậm chí là những con bọ trong đám phân không có sự

khác nhau nào về bản chất, cái khác nhau duy nhất giữa con người và các loài động vật khác là: Giả

tạo!” [25, tr.155]. Điều này không khác mấy với việc người của gia tộc ăn cỏ dựa vào những lời lẽ mỹ

miều, viện dẫn những cảm nhận thanh tao để biến chuyện đại tiện thành một nghi thức tôn giáo đáng

tôn thờ vậy.

Có rất nhiều đối tượng đi vào tiểu thuyết Mạc Ngôn được “lột xác” với một giá trị mới, song ấn

tượng nhất, trái khoáy nhất phải tính đến sự lên ngôi của bạo lực khi việc hành hình được nâng lên tầm

nghệ thuật trong kiệt tác Đàn hương hình của ông. Qua cái nhìn của trạng nguyên đao phủ Triệu Giáp,

nghề đao phủ và công việc hành hình đều biến thành nghệ thuật. Trong quan điểm của ông ta, nghề đao

phủ là “đại diện cho tinh khí thần của triều đình” [22, tr.86], người thi hành án khi hành sự không còn

là người, mà là “thần linh, là phép nước” [22, tr.70]. Khi hành hình những tiếng kêu la đau đớn của

phạm nhân là niềm hoan lạc của người đứng xem, thế nên, đó “không phải là giết người, đây là nhạc sư

vào loại cao thủ, đang tạo ra âm hưởng đắm say lòng người!” [22, tr.80].

Triệu Giáp luôn xem mỗi khi thi hành án là một màn trình diễn nghệ thuật. Màn trình diễn nghệ

thuật đó bao giờ cũng được kỳ công chuẩn bị, nó đòi hỏi tinh thần sáng tạo để thu hút, hấp dẫn người

xem, mang đến những khoái cảm vừa đau thương vừa sung sướng cho họ. Với mỗi hình phạt, Triệu

Giáp luôn thực thi bằng niềm say mê và tất nhiên, luôn muốn đạt đến độ hoàn mỹ nhất: từ Đai Diêm

vương, lăng trì và đặc biệt là đàn hương hình, tất cả đều được Triệu Giáp dồn tâm lực để biến nó thành

một vở kịch. Với đàn hương hình, Triệu Giáp thỏa mãn “không một vở kịch nào trong thiên hạ hay

bằng đàn hương hình – giết người bằng cọc gỗ đàn hương […] một vở diễn mà thế giới chưa có hoặc

không bao giờ có” [22, tr.476]. Khi cọc gỗ đàn hương đội áo Tôn Bính dội lên, khi Tôn Bính phát ra

những tiếng kêu đau đớn cũng là lúc nghệ sĩ Triệu Giáp tận hưởng niềm hạnh phúc trước sự thành công

của vở diễn. Giáp Con đã miêu tả hình ảnh Triệu Giáp lúc đó “mắt […] cũng đang cười, nheo lại như

một sợi chỉ, làm như không phải đang thi hành một án phạt tàn ác độc nhất trong thiên hạ, mà như đang

nghe hát” [22, tr.609]. Có thể nói, đỉnh cao sự nghiệp đao phủ chính là màn kịch đàn hương hình, với

nó, Triệu Giáp muốn chứng minh sự tinh vi ảo diệu của hình phạt Trung Quốc ngay từ cái tên “tao nhã

biết chừng nào, vang vọng biết chừng nào, ngoài thô trong đẹp, hương sắc cổ xưa” [22, tr.471] cho đến

khi thực hiện.

Một trong những yếu tố quan trọng làm thăng hoa nghệ thuật chém giết của tên đao phủ Triệu Giáp

chính là sự thưởng thức say mê của khán giả. Với vở kịch hành hình của Triệu Giáp, có hai đối tượng

khán giả chính: triều đình phong kiến Mãn Thanh và người dân. Nếu nghệ thuật mang đến những rung

động, xúc cảm, bi ai lẫn hoan lạc cho con người, thì các màn thi hành án của Triệu Giáp cũng mang

đến những hiệu quả thẩm mỹ như thế. Vì vậy, nó có hấp lực mạnh mẽ đối với dân chúng. Lập ra khổ

hình là mục đích trấn áp dân chúng của giai cấp thống trị, nhưng trên thực tế dân chúng lại coi đó là

ngày tết vui của mình. Khổ hình trên thực tế đã trở thành một vở kịch long trọng của dân chúng. Những

kẻ thực thi khổ hình và người chịu khổ hình đều là những diễn viên trên sàn diễn đặc biệt ấy. Hôm thi

hành án tên coi kho, “pháp trường Thái Thị khẩu người đông như kiến, dân chúng xem chém đều đã

nhàm, nay chém ngang lưng cảm thấy mới mẻ” [22, tr.154]. Riêng vở diễn đàn hương hình, dân chúng

đã hòa điệu và tham dự vào màn trình diễn của cả Triệu Giáp và Tôn Bính. Khi Tôn Bính mở miệng

hát điệu Bi của Miêu Xoang, thì “đám dân chúng hình như chợt nhớ tới chức trách của mình, không ai

bảo ai, họ đồng thanh cất tiếng “mi-ao”” [22, tr.622]. Không gian pháp trường được bao bọc trong dàn

âm thanh Miêu Xoang càng làm vở kịch của Triệu Giáp đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật khi nó có sự

hòa điệu, pha trộn giữa nghệ thuật đao phủ và nghệ thuật Miêu Xoang. Khán giả đến với pháp trường

cơ bản là thỏa mãn nhu cầu tâm lý “hành tai lạc họa”, hiếu kỳ vì các màn hành hình là loại hình nghệ

thuật mà “không một vở diễn, một tích hát, một kịch nghệ nào hay bằng” [22, tr.318], có khả năng đáp

ứng nhu cầu số đông ấy của dân chúng. Sự góp mặt của khán giả và sự thưởng thức say mê của họ đã

góp phần không nhỏ vào việc khẳng định tính chất nghệ thuật của nghề đao phủ.

Xuyên suốt tác phẩm, Mạc Ngôn đã miêu tả hành hình, chém giết hay hơn hết là bạo lực thật sự là

một loại hình nghệ thuật đầy mỹ cảm. Từ đạo diễn, diễn viên, khán giả đến đạo cụ đều được xem xét,

đánh giá trong phạm trù nghệ thuật, đánh giá sự thành công hay thất bại của vở diễn đều từ góc độ tạo

xúc động và khoái cảm thẩm mỹ cho khán thính giả. Miêu tả bạo lực từ góc độ của cái đẹp qua cái nhìn

của đao phủ hạng nhất Triệu Giáp, Mạc Ngôn đã tạo cơ hội cho bạo lực được sống trong thiên đường

của cái đẹp, đưa nó lên một ngôi cao mà nó chưa bao giờ có. Thế nhưng, trong khi đưa bạo lực lên,

Mạc Ngôn cũng đã thực hiện thao tác hạ bệ nó một cách mạnh mẽ và ấn tượng.

Nhân vật Caclôt trong Đàn hương hình có nhận xét: “Trung Quốc cái gì cũng lạc hậu, nhưng hình

phạt thì tiên tiến. Người Trung Quốc có biệt tài về việc này. Bắt người ta đau khổ đến tận cùng mới

chết, đó là nghệ thuật của Trung Quốc, là sự tinh túy trong chính trị của Trung Quốc…” [22, tr.159].

Nhận định này, cuối cùng đã chỉ ra bản chất của nghệ thuật bạo lực: “bắt người ta đau khổ đến tận cùng

mới chết” – tức sự dã man, tàn bạo và khốc liệt trong việc hành hạ con người. Với bản chất như vậy,

đáng lẽ phải khiến con người ghê sợ và chối từ, nhưng ngược lại, con người trong Đàn hương hình lại

ham thích, ngợi ca,biến nó thành nghệ thuật, thành cái đẹp. Trong Đàn hương hình, Mạc Ngôn cũng đã

rất công phu khi khắc họa ra một đao phủ Triệu Giáp với bàn tay đặc biệt và phi phàm, kết tụ hoài bão

cả đời của một người Trung Quốc, là tinh thâm của nghệ thuật gia truyền, phối hợp với sự lột tả tâm lý

của nhân vật này, đã khiến cho hành động dã man, vô nhân đạo đang ở đỉnh cao của sự thể hiện chuyển

dần sang sự thưởng thức say mê. Tất nhiên, thể hiện tinh thần say mê với nghệ thuật khổ hình một cách

nhất quán, xuyên suốt trong Đàn hương hình, Mạc Ngôn không nhằm tôn vinh loại nghệ thuật dã man

đó. Hơn hết, với mối âu lo về con người và nhân tính, thông qua tác phẩm, Mạc Ngôn muốn “thể hiện

bóng đen trong nhân tính, là muốn vạch trần một kiểu văn hóa tàn khốc và bạo ngược không chỉ tồn tại

trong lịch sử, trong hiện thực, thậm chí là trong lòng người” [33, tr.218]. Điều đáng lưu ý ở đây, Mạc

Ngôn đã không vạch trần, tố cáo sự ngu muội một cách trực tiếp mà ông để cho tiếng nói tố cáo, lên án

vang lên ngay trong bản thân việc ngợi ca, việc miêu tả sự say mê cuồng nhiệt của thế giới nhân vật

trong tác phẩm này.

Dưới ngòi bút của Mạc Ngôn, không chỉ chuyện đại tiện trở thành “một trầm tích văn hóa”, “một

nghi thức tôn giáo” đáng ca ngợi; khổ hình trở thành loại nghệ thuật đỉnh cao, đầy hấp dẫn; mà còn rất

nhiều đối tượng khác cũng được lên ngôi, chẳng hạn như bầu vú trở thành “báu vật của đời”, thành

Thượng Đế; rượu thành vật thiêng, thành quốc bảo của một thành phố, một quốc gia;… Vì vậy, có thể

nhận định rằng, mỹ hóa cái phi mĩ, thường phàm là một hình thức thể hiện đặc trưng trong bút pháp

nghệ thuật của Mạc Ngôn. Cách viết đậm chất "kỳ" này của ông phần nào chịu ảnh hưởng của mĩ học

cận đại phương Tây khi mỹ học thời điểm đó, cái xấu không những không bị bài xích mà được tiếp

nhận, được coi trọng. Cái xấu từ vai trò chỉ để làm nổi bật cái đẹp, dần dần được lên ngôi, chiếm vị trí

chủ đạo, thậm chí trở thành tiêu chí chủ yếu của mỹ học phương Tây ở giai đoạn phát triển rực rỡ.

Nhưng mặt khác, bản thân Mạc Ngôn vốn trải qua nhiều thăng trầm, nhìn thấy nhiều cái xấu, cái ác,

nhất là trong cách mạng văn hóa, ông thấy cái xấu cái ác nhiều phen chi phối hành động và tư tưởng

của con người. Thực trạng đó khiến ông lo lắng và sợ hãi. Đẩy cái xấu, cái ác lên cả tầm triết học, tôn

giáo, nghệ thuật,… Mạc Ngôn muốn trình bày một hiện thực đời sống mà cái xấu, cái ác tồn tại và phát

triển đáng báo động, trong khi cái đẹp, cái thiện ngày càng bị che mờ, mất dần vị trí và kém được coi

trọng. Chính sự nghịch dị trong hiện thực đó đã được khúc xạ thành sự nghịch dị trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn thông qua thao tác mỹ hóa cái phi mỹ, đẩy sự trái khoáy trong thực tế lên tận cùng để sự cảnh

báo, thức tỉnh trở nên ám ảnh và có sức mạnh hơn thông thường. Ở đây, Mạc Ngôn đã dùng một lối

viết đầy sáng tạo: ca ngợi để phê phán, vinh danh để hạ bệ, tấn phong để phế truất và từ đó làm cho tác

phẩm được lạ hóa hơn, khác thường hơn.

3.1.3. Khốc liệt hóa cái chết

Tiểu thuyết Mạc Ngôn thường khởi đầu và phát triển với cả một thế giới nhân vật đông đúc, phức

tạp, sôi động. Các nhân vật trong cuộc tồn sinh không ngừng khuấy đảo, làm rối ren cuộc sống của

chính họ và những người xung quanh, tạo cho tiểu thuyết Mạc Ngôn một khí đời náo nhiệt và sôi nổi.

Mỗi người một thân phận, một hoàn cảnh, họ đã sống những cuộc đời khác nhau trong khi cùng chịu sự

tác động của một hoàn cảnh lịch sử-xã hội chung. Thế nhưng, người đọc khi tiếp cận với tiểu thuyết

Mạc Ngôn, không chỉ chứng kiến những cuộc sinh nở nhọc nhằn, những con người nhiệt thành với sự

sống theo nhiều cách khác nhau mà còn bàng hoàng trước những kết cục bi thảm, khốc liệt của hàng

loạt nhân vật. Dường như, cảm hứng về sự sinh, sự sống, đổi thay và cái chết trở thành một cảm hứng

xuyên suốt tiểu thuyết Mạc Ngôn. Quy luật sinh – lão – bệnh – tử thường không trọn vẹn. Nhân vật ra

đời, được trưởng thành, được sống một khoảng đời nhất định và chết – những cái chết có thể được gọi

là “kỳ tử”. Hiếm khi người ta thấy Mạc Ngôn cho nhân vật của mình được chết một cách tự nhiên và

nhẹ nhàng, thanh thản. Chính tính chất của sự ra đi không được bình an như thế nên những cái chết

trong tiểu thuyết thường được Mạc Ngôn miêu tả trần trụi, khốc liệt và phóng đại, làm cho cái chết lưu

lại trong lòng độc giả nhiều trăn trở, ám ảnh.

Kết thúc của tiểu thuyết Mạc Ngôn thường mang màu sắc bi thương. Các nhân vật hoặc chết, hoặc

rơi vào những trạng thái tâm lý bất thường bởi mặc cảm tội lỗi, bởi cuồng vọng bất thành, bởi hoang

mang, bế tắc trước cuộc đời,…sau khi đã sống một đời oanh liệt, lắm công trạng và cũng nhiều tội lỗi.

Các nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hầu hết phải nhận lấy cái chết thảm khốc. Đa phần là bị sát

hại, còn lại là tự vẫn, tử hình và một vài kiểu khác. Những cái chết không bình thường ấy vốn dĩ đã gây

cảm giác choáng ngợp nơi độc giả, nhưng Mạc Ngôn lại không hề có ý định làm giảm tính chất khốc

liệt của nó mà ngược lại, với việc mô tả hiện trạng cái chết rất trần trụi bằng một giọng điệu bình thản,

lạnh lùng, cái chết càng trở nên kinh hãi và khủng khiếp.

Những cái chết cái chết thường tập trung chủ yếu ở cuối tác phẩm. Song với những tiểu thuyết có

thời gian trải dài như Báu vật của đời hay Sống đọa thác đày, nhân vật phải đối diện với bao thăng trầm

vần xoay của lịch sử: chiến tranh, loạn lạc, đổi mới,… cái chết xuất hiện với tần số dày đặc hơn và rải

rác trong suốt chiều dài của tác phẩm. Báu vật của đời mở ra chỉ với sự ra đời khó khăn của hai đứa trẻ

Kim Đồng và Ngọc Nữ nhưng lại với hàng loạt cái chết. Thọ Hỉ “phủ phục dưới đất, cổ vươn dài, dòng

máu rỉ ra chảy ngoằn ngoèo trên mặt đất, cái đầu ngay ngắn trên cổ giữ nguyên vẻ kinh hoàng trên nét

mặt”, Phúc Lộc “một tay kẹp dưới bụng, tay kia xoãi về phía trước, sau gáy là một vết nứt vừa to vừa

dài, chất nhầy màu trắng đỏ vương vãi trên lối đi” [21, tr.63]. Quân Nhật đã giết họ khi xâm nhập làng

Đông Bắc Cao Mật. Không lâu sau đó là mục sư Malôa nhảy từ gác chuông và “rơi cắm đầu xuống

đường phố, óc tung tóe khắp mặt đất như bãi cứt chim mới ỉa” [21, tr.106]. Theo dọc chiều dài tác

phẩm, người đọc tiếp tục phải đối diện với những thảm cảnh tương tự. Trên đường quay về Cao Mật,

hai đứa con trai của Tôn Câm bị giặc bắn, “…một nửa đầu thằng Câm anh không còn nữa. Một lỗ

thủng bằng nắm tay trên bụng thằng Câm em. Chúng chưa chết, giương mắt trắng dã nhìn tôi. Mẹ bốc

một nắm đất nhét vào lỗ thủng, nhưng máu và ruột cứ đẩy đất ra ngoài, mẹ bốc nắm nữa rồi nắm nữa

nhét vào mà vẫn không bịt được, ruột thằng Câm em đùn ra đầy nửa sọt” [21, tr.389]. Tưởng Đệ khi

chết thì “mũi chị đã thối rữa, chỉ còn lại hai cái hốc đen ngòm, hai mắt cũng đã bị mù […] những sợi

tóc còn lại ngả màu chì, che không kín cái đầu khô héo […] từng đàn giòi vội vã rời khỏi thân thể chị”

[21, tr.586-588]. Bà nội Kim Đồng sau khi bị mẹ Kim Đồng dùng chùy đánh, thân thể “mềm nhũn ra,

chỉ còn là đống thịt thối hoắc, từng đàn giòi và chấy tranh nhau rời khỏi cơ thể bà ta. Đầu nứt toác, óc

văng tung tóe, mùi tanh tưởi xông lên nồng nặc” [21, tr.828]….

Ở tác phẩm này, hầu hết các nhân vật đều chết bất ngờ, nhanh chóng. Mạc Ngôn đã dùng ngòi bút

tả thực, thậm chí có đôi chút phóng đại để ghi chép lại hiện trạng của nhân vật lúc chết. Dường như

Mạc Ngôn muốn nhân vật lẫn độc giả của mình suy nghiệm về sự tàn khốc nghiệt ngã của cái chết đối

với sự tồn tại của con người. Mỗi nhân vật có thể có một đời sống riêng, song dù họ là ai, là một giáo sĩ

truyền giáo như mục sư Malôa; một hảo hán đại trượng phu như Tư Mã Khố; một người con gái hiếu

thuận đáng thương như Tưởng Đệ; những đứa trẻ mồ côi vô tội như Câm anh, Câm em; một người đàn

bà mạnh mẽ mà cay nghiệt như bà Lã;… tất cả khi đứng trước cái chết đều như nhau. Bên cạnh đó,

miêu tả nhiều cái chết bất ngờ và tàn khốc bằng một giọng điệu lạnh lùngnnhư vậy, Mạc Ngôn đã phản

ánh chân thực những năm tháng biến động của lịch sử Trung Hoa đã khiến cho kiếp sống của mỗi cá

nhân con người trở nên mong manh và hư vô biết chừng nào.

Nếu Báu vật của đời cung cấp những hiện trạng thảm hại của nhiều cái chết thì Đàn hương hình lại

khiến người đọc phải trải qua những cú sốc tâm lý với những cái chết đau đớn, quằn quại khi nó gắn

liền với tính chất tra tấn, bạo ngược của các màn hành hình. Với mục đích trừng phạt phạm nhân, cảnh

cáo, thị uy kẻ khác của triều đình; với mục đích trình diễn kỹ xảo, tài năng trong nghệ thuật hành hình

của đao phủ Triệu Giáp; đáp ứng và làm thỏa mãn trí tò mò, hiếu kỳ của dân chúng; các hình phạt trong

Đàn hương hình thường ly kỳ và cực kỳ man rợ. Vì thế, một trong những tiêu chí thực hiện hành hình

là phải làm cho kẻ thụ hình phải chết từ từ, từng bước từng bước trải qua những cơn đau đớn ngày càng

tăng. Thời gian hành hình càng kéo dài, màn hành hình càng hấp dẫn. Tên Mọt trộm súng săn của nhà

vua, phải chịu hình Đai Diêm vương. Căn cứ vào trình tự đã thiết kế, đao phủ “kéo dài thời gian thực

hiện, xiết chặt từng tí một, từ từ căng dần lên, rồi vào thời điểm then chốt, xiết mạnh một cái, con

ngươi bật ra ngoài” [22, tr.82]. Và khoảnh khắc kinh khủng nhất nằm ở đoạn cuối vở kịch: “từ trong

hốc mắt lòi dần ra ngoài, đen có, trắng có, đỏ có, càng lồi càng to, y hệt quả trứng gà chui ra từ trôn gà

mái, chui ra… chui ra… chui ra… “bụp” một tiếng, liền đó “bụp” tiếng nữa, hai con ngươi tên Mọt treo

lủng lẳng dưới Đai Diêm vương” [22, tr.82]. Càng về sau, tính man rợ và độc ác của các màn hành hình

càng gia tăng, nhân vật phải trải qua một “quá trình chết” đầy đau đớn, vật vã, như cái chết của Tiền

Hùng Phi khi thụ án lăng trì năm trăm mảnh thịt mới cho chết. Tôn Bính khi nhận án đàn hương hình

càng phải chịu đựng nhiều đau đớn hơn khi bị cọc gỗ đàn hương xuyên thẳng từ hậu môn lên vai và

phải sống tiếp năm ngày mới được chết. Thời gian sống sót càng lâu đồng nghĩa với việc phạm nhân

phải nếm trải những cơn đau hành hạ, thế nên, kẻ thực hiện thì muốn kéo dài mà người thụ án thì luôn

xin đao phủ một đặc ân: làm gọn gàng, nhanh chóng. Cũng trong Đàn hương hình, Mạc Ngôn không ít

lần miêu tả hiện trạng của nhân vật lúc đặt chân lên bờ cái chết sau một cuộc hành hình dã man. Trạng

thái đó được Mạc Ngôn dựng thành một hoạt cảnh tương đối ly kỳ, phi thực. Tên coi khi sau khi bị chặt

đứt làm hai đoạn vẫn chưa chịu chết được tường thuật qua lời của Triệu Giáp thật kịch tính:

Nửa người dưới của tên phạm nhân còn co giật nhưng không mạnh. Còn nửa người trên thì

kinh khủng! […]. Tên phạm gần như là hóa thân của con chuồn chuồn, mất nửa người dưới mà còn

định cất cánh bay. Hắn chống hai tay xuống đất dựng thẳng người lên, nhảy lóc cóc trên bục. Máu của

hắn ướt đẫm chân chúng tiểu nhân, ruột của hắn quấn quanh chân chúng tiểu nhân. Mặt hắn như dát

vàng, nhẵn bóng. Miệng hắn rộng như chiếc tam bản, gào to mà không nghe rõ gào câu gì, chỉ thấy bọt

máu phun phì phì. Kì quặc nhất là cái đuôi sam, cứ cong dần lên như đuôi con rết, dựng đứng sau gáy

một lát, rồi mệt mỏi thả xuống, thẳng đuỗn. […]. Hắn vật vã khoảng hút tàn một tẩu thuốc, mới miễn

cưỡng ngã sấp, ngã rồi miệng còn nhai chóp chép. [22, tr.157]

Tương tự, “cái đầu của Lưu Quang Đệ sau khi lìa khỏi thân, đã chảy nước mắt, miệng thì cứ gọi

Hoàng thượng. Đàm Tự Đồng đầu đã lìa khỏi cổ, vẫn cao giọng ngâm một bài thơ thất ngôn bát cú”

[22, tr.353]. Những chi tiết kỳ ảo đã tăng tính kịch, tinh "kỳ", làm cho cái chết tuy khốc liệt nhưng độc

đáo, ngoạn mục. Cái chết càng nghịch cảnh, tàn khốc, càng hư hư thực thực càng được cổ vũ, ngợi ca.

Miêu tả những cái chết khủng khiếp, ly kỳ trong Đàn hương hình, Mạc Ngôn đã lột trần tính chất ngu

muội và tàn bạo trong nhân tính của con người: có thể mang sinh mạng và sự đau đớn của đồng loại ra

làm phương tiện để đạt được mục đích của mình, thậm chí, xem sự đau đớn của người khác là thú vui,

là một màn kịch đáng để xem và tán dương.

Mỗi cái chết trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đều mang đến những cảm xúc khác nhau cho người người

đọc: khi bàng hoàng, khi xót xa, khi thương cảm, khi kinh hãi,… Mỗi cái chết trong mỗi tác phẩm cũng

thể hiện những dụng ý tư tưởng và nghệ thuật khác nhau của Mạc Ngôn, giúp ông truyền đạt những

thông điệp nhất định, do vậy, cách thức miêu tả đối với mỗi cái chết cũng có nhiều nét dị biệt. Trong

Báu vật của đời, tác giả chú trọng miêu tả hiện trạng của nhân vật lúc chết, bộc lộ thái độ xót xa trước

số phận của con người trước biến động, loạn lạc, chiến tranh,…; trong khi đó, Mạc Ngôn lại tập trung

tường thuật tỉ mỉ hành trình đi đến cái chết khốc liệt của nhân vật trong Đàn hương hình để tô đậm chất

bạo tàn, phi nhân của nghệ thuật hành hình,… Song ấn tượng chung nhất trong lòng độc giả trước

những cái chết của từng nhân vật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vẫn là sự khốc liệt, dữ dội. Bằng bút

pháp tả thực pha lẫn huyền ảo, những cái chết khốc liệt, dữ dội như thế hiện lên vừa trần trụi nhưng

cũng vừa siêu thực, cho nên, thế giới nghệ thuật tiểu thuyết Mạc Ngôn vì thế lại dung nạp thêm một

nhân tố đậm chất "kỳ": “kỳ tử” mà bản thân nó, là kết quả của bút pháp miêu tả khốc liệt hóa cái chết

khá lạ kỳ, khác biệt.

Bản chất "kỳ" trong nghệ thuật miêu tả của Mạc Ngôn có lẽ nằm ở chỗ ông luôn miêu tả mọi vật

khác đi so với nó vốn có, hoặc miêu tả nó khác với quan niệm và cách miêu tả truyền thống, thông

thường. Những biểu hiện của "kỳ" trong thủ pháp nghệ thuật này của Mạc Ngôn được trình bày ở trên

mặc dù chưa đầy đủ, nhưng nó là những đại diện tương đối tiêu biểu. Đặc biệt, nghệ thuật miêu tả cảm

giác là phương diện thể hiện rõ dấu ấn sáng tạo, phát huy trí tưởng tượng bay bổng sẵn có của nhà văn,

tạo nên vẻ rất riêng cho tiểu thuyết Mạc Ngôn. Với nghệ thuật miêu tả lạ hóa như vậy, thế giới nghệ

thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn cũng được lạ hóa theo, người đọc có dịp thưởng ngoạn những hình

tượng, những chi tiết mới mẻ, mở rộng sự trải nghiệm của mình khi tiếp xúc với hiện thực cuộc sống

được tạo ra trong tiểu thuyết của ông.

3.2. Thủ pháp tự thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn

Tự thuật (tức tự sự, tường thuật, kể sự việc, cũng còn gọi là trần thuật) là một thủ pháp cơ bản của

sáng tác văn học, là phương diện cơ bản của phương thức tự sự. Trần thuật là việc giới thiệu, khái quát,

thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của một người trần

thuật nhất định. Vai trò của trần thuật rất lớn vì nó gắn liền với toàn bộ công việc bố cục, kết cấu tác

phẩm.

Tìm hiểu nghệ thuật trần thuật, người ta đặc biệt chú trọng khai thác những vấn đề về người trần

thuật, tức người kể chuyện trong tác phẩm vì người kể chuyện là nhân tố quán xuyến công việc trần

thuật. Người kể chuyện được định nghĩa một cách đơn giản và thống nhất là người kể lại câu chuyện.

Người kể chuyện là một nhân vật hư cấu hoặc có thật, mà văn bản tự sự là do hành vi ngôn ngữ của anh

ta tạo thành. Cần lưu ý rằng, không nên đồng nhất người kể chuyện với tác giả ngoài đời vì người kể

chuyện có thể là một nhân vật đặc biệt do tác giả sáng tạo ra; có thể là một người biết một câu chuyện

nào đó kể lại. Ngay cả khi anh ta xưng “tôi” và thuật lại câu chuyện gần như trùng khít với những gì tác

giả đã trải qua, đã chứng kiến thì đó vẫn chỉ là hình tượng của tác giả mà thôi.

Tùy theo từng trường hợp, người kể chuyện có thể tham gia vào câu chuyện mà anh ta là một nhân

vật, hoặc không tham gia. Nếu anh ta tham gia vào câu chuyện, thì chuyện kể được kể ở ngôi thứ nhất

và sẽ có hai trường hợp xảy ra: hoặc người kể chuyện là nhân vật chính, kể lại câu chuyện của mình;

hoặc người kể chuyện là nhân vật phụ đóng vai trò nhân chứng, anh ta đứng ở ngôi thứ nhất để kể lại

những gì anh ta đã thấy, nghe thấy. Nếu người kể chuyện không tham gia vào câu chuyện thì chuyện sẽ

được kể ở ngôi thứ ba, và cũng sẽ có hai trường hợp: hoặc người kể chuyện đứng ngoài các sự việc,

trình bày chúng mà không có bình luận, tạo cảm giác như chuyện tự kể ra; hoặc người kể chuyện sẽ

chứng tỏ sự hiện diện của mình qua những đánh giá hoặc bình luận về những địa điểm, các nhân vật

hoặc các tình huống của truyện kể bằng cách ngắt mạch truyện kể ở ngôi thứ ba, can thiệp vào chuyện

bằng ngôi thứ nhất hoặc đổ trách nhiệm cho người đọc ở ngôi thứ hai.

Góc nhìn trần thuật, tất nhiên, giúp ta xác định được câu chuyện đang được kể theo góc nhìn nào.

Khoảng các, góc độ của lời kể đối vơi cốt truyện tạo thành cái nhìn. Mối quan hệ giữa thái độ của

người kể đối với các sự kiện được kể cũng như với người nghe, người kể ở “trong truyện” hay “ngoài

truyện”, ở giữa người nghe gần hay cách xa họ lại tạo thành giọng điệu của trần thuật. Bố cục của trần

thuật hình thành với sự triển khai cái nhìn, đan cài, phối hợp, luân phiên các điểm nhìn. Nhiều nhà

nghiên cứu đã có nhiều ý kiến về việc xác định và phân loại điểm nhìn trong tự sự, thậm chí vấn đề

thuật ngữ cũng gặp nhiều bất đồng. Sau khi cho rằng thuật ngữ “tiêu điểm” do Genette đưa ra là hợp lý

hơn cả, Gs.Phương Lựu đã tổng hợp và tạm đưa ra một “Hệ thống tiêu điểm tự sự” như sau:

1. “Phi tiêu điểm”: Người trần thuật ở bên ngoài, biết hết mọi chuyện, diện nhìn rộng hơn so với các

nhân vật trong truyện. Sự “biết hết” này có thể gồm năm tiểu loại: kiểu biên tập (người trần thuật đứng

hẳn bên ngoài, toàn trí toàn năng, không ngừng can thiệp vào câu chuyện); kiểu trung lập (như kiểu

trước, nhưng không can thiệp vào câu chuyện); kiểu có lựa chọn (người trần thuật ở bên ngoài nhưng

có dựa vào quan điểm của một nhân vật để tạo ra một góc nhìn bên trong); kiểu với nhiều lựa chọn

(như loại trước nhưng góc nhìn bên trong được thay đổi theo nhiều nhân vật); kiểu như kịch (người trần

thuật biết hết, nhưng hoàn toàn tiềm ẩn, hầu như không hề can thiệp trên);…

2. “Nội tiêu điểm”: Người trần thuật vốn là nhân vật trong truyện, cho nên diện nhìn là đồng nhất

với các nhân vật, bao gồm các tiểu loại, trong đó chủ yếu là ba dạng chính như dạng cố định (chỉ một

nhân vật kể mọi việc); dạng bất định (nhiều nhân vật kể những chuyện khác nhau); dạng đa thức (nhiều

nhân vật cùng nhau kể một sự việc);…

3. “Ngoại tiêu điểm”: Người trần thuật đứng bên ngoài với diện nhìn nhỏ hơn, và chỉ thiên về mô tả

khách quan, không đi sâu vào tâm lý nhân vật nhưng thảng hoặc cũng có biểu hiện chủ quan của mình.

Trên đây là khái quát cơ bản những vấn đề lý thuyết về người kể chuyện trong tác phẩm tự sự. Tìm

hiểu tiểu thuyết Mạc Ngôn nói chung và tìm hiểu "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn nói riêng cũng

không thể bỏ qua phương diện nghệ thuật hết sức quan trọng này trong nghệ thuật trần thuật của tác

giả. Với đối tượng nghiên cứu là cái "kỳ", luận văn sẽ khai thác những biểu hiện "kỳ" của người kể

chuyện và cách thức Mạc Ngôn để cho người kể chuyện thực hiện chức trách thuật kể của mình. Trong

đó, nổi bật hơn cả là việc Mạc Ngôn sáng tạo nên những người trần thuật phi thực, hư ảo, khó xác định,

khác lạ và việc ông phối hợp cùng lúc nhiều kiểu trần thuật khác nhau trong cùng một tác phẩm.

3.2.1. Lạ hóa chủ thể tự sự

Người kể chuyện là một trong những phương diện nghệ thuật hội tụ nhiều sự sáng tạo của Mạc

Ngôn khi mà mỗi tác phẩm, ông đều lựa chọn một ngôi kể, điểm nhìn và giọng điệu đặc biệt. Trong

văn chương có hai phương thức tự sự chủ yếu là kể chuyện ở ngôi thứ nhất và ở ngôi thứ ba. Cũng xuất

phát từ nền tảng như thế, nhưng vào tiểu thuyết Mạc Ngôn, hai phương thức tự sự này đã được biến

hóa đi rất nhiều, khiến cho người kể chuyện trong tác phẩm của ông vô cùng phong phú, đa dạng và

được làm cho khác biệt đi rất nhiều.

Một trong những cách thức Mạc Ngôn lạ hóa người kể chuyện là việc ông sử dụng một chủ thể tự

sự ảo để thuật lại câu chuyện. Rừng xanh lá đỏ, Tổ tiên có màng chân, Báu vật của đời, Tửu quốc đều

có sự xuất hiện của chủ thể ảo này theo từng kiểu, dạng và tính chất khác nhau, song có thể xác định

dựa vào tính phi thực của chúng mà gọi chung kiểu người kể chuyện này là những người kể chuyện ảo.

Cuốn tiểu thuyết Rừng xanh lá đỏ dài mười tám chương, thêm một phần vĩ thanh, chủ yếu theo

phương thức tự sự ở ngôi thứ ba. Thế nhưng, trừ các chương 3, 5, 8, 15, 16, 17, 18, ta vẫn thấy xen vào

giọng của một người xưng “tôi” hẳn hoi. Đặc biệt, “tôi” chỉ xuất hiện khi có Lâm Lam và chứng tỏ sự

hiện diện của mình dưới dạng trò chuyện trực tiếp với Lâm Lam – xưng “tôi” và gọi Lâm Lam là “em”.

“Tôi” xuất hiện trong Rừng xanh lá đỏ đảm trách một phần câu chuyện về nữ nhân vật chính Lâm

Lam. “Tôi” theo sát Lâm Lam, phục vụ, chăm sóc, khuyên nhủ, tâm tình với Lâm Lam vừa như một

người hầu cận trung thành, một người giúp việc tận tâm, vừa như một người bạn tri âm tri kỷ nhưng

“tôi” lại không được dành dòng nào để giới thiệu về danh tính, ngoại hình, tính cách,… Mọi hiểu biết

của độc giả về “tôi” hoàn toàn là phỏng đoán dựa vào văn bản tác phẩm. “Tôi” dường như có đầy đủ

chứng cớ là một người tồn tại biệt lập với Lâm Lam, là một thực thể con người có hành động, có tình

cảm. Qua lời thuật kể của “tôi” về quá khứ của Lâm Lam, người đọc ngỡ anh ta là một bạn học cùng

lớp với Lâm Lam. Cảm xúc của “tôi” hòa vào cảm xúc hồi hộp của những cậu bạn của nàng: “đột nhiên

bọn tôi thấy trong lòng phấp phỏng, chỉ mong thầy Tôn cài em vào bên cạnh mình” [23, tr.26]. “Tôi” rõ

ràng là một nam giới, vì “tôi rất thích những bạn gái xinh đẹp […] nhưng chúng tôi cố ý tỏ ra ghét

thậm tệ các bạn gái, không thèm trò chuyện với họ” [23, tr.25]. Nhưng, cuối cùng, “tôi” là ai trong số

những người bạn đồng học của Lâm Lam xinh đẹp thuở ấy như Mã Thúc, Kim Đại Xuyên, Lý Cao

Trào, Tiền Lương Câu,… ?

Trở lại hiện tại, “tôi” không có vẻ gì còn là một bạn học của Lâm Lam nữa. Anh ta giống một người

hầu thân cận đến mức đáng kinh ngạc. Khi nàng tắm, “tôi mát xa nhẹ nhàng cho nàng, từ bờ vai đến

ngực, từ mặt xuống chân, vừa xoa vừa thủ thỉ bên tai nàng những lời đường mật: Xem này, xem này,

bốn mươi lăm tuổi mà thân hình, da dẻ còn như thế này! Đúng là một kỳ tích!” [23, tr.13]. Nàng tức tối

ném những chuỗi ngọc trai trong buồng tắm, “tôi mắm môi vặn chặt vòi nước. Những giọt nước đọng

trên gương sen như nước mắt thánh thót rơi. Tôi choàng khăn tắm lên vai nàng, rồi cầm khăn bông lau

khô tóc cho nàng […]. Tôi một tay nâng chân, một tay đỡ gáy, bế nàng vào buồng ngủ. Trong khi tôi

bế, nàng ôm chặt cổ tôi bằng cả hai tay […]. Tôi đặt nàng trên chiếc giường ngoại cỡ rồi lui về chỗ tối

bên giường, đứng xuôi tay, đợi nàng sai bảo” [23, tr.15-16]. Rốt cuộc, “tôi” là ai mà có thể gần gũi với

Lâm Lam đến vậy?

“Tôi” – xét ở góc độ người kể chuyện của Rừng xanh lá đỏ - đứng ở ngôi thứ nhất để thuật chuyện.

“Tôi” không phải là nhân vật trung tâm vì ngoại trừ phần giao tiếp với Lâm Lam, “tôi” đóng vai trò

một chứng nhân đối với toàn bộ những sự kiện của câu chuyện và anh ta đang kể lại cho Lâm Lam

cũng như độc giả chúng ta nghe câu chuyện ấy. Nếu đem đối chiếu những gì “tôi” kể, “tôi” thể hiện

qua lời tự thuật của mình với các nhân vật trong tác phẩm, “tôi” rất gần với Mã Thúc. Mã Thúc là một

người bạn, một người tình mà Lâm Lam trân trọng, yêu quý và cũng nhiều hận thù nhất khi anh luôn

chối từ những mê đắm của Lâm Lam dành cho mình một cách khó hiểu. Mã Thúc cũng là người yêu

Lâm Lam bằng tình yêu chân thành và cao đẹp nhất, là người hiểu cô và lo lắng cho mọi sa ngã, tha

hóa của cô nhất. Những hành động, tình cảm của “tôi” dành cho “em” cho thấy “tôi” cũng là một trong

rất nhiều kẻ say đắm em, “tôi” bộc bạch: “Thực tình tôi quá yêu người phụ nữa này! Dù nàng cướp của

giết người, nàng thông dâm mua dâm cũng không hề ảnh hưởng tình yêu của tôi đối với nàng. Nhiều

khi tôi căm nàng, căm đến độ nghiến răng nghiến lợi, nhưng chỉ cần nhìn thấy mặt nàng, sóng tình tôi

lại dìm tôi chìm nghỉm” [23, tr.16]. Tình cảm của Mã Thúc đối với Lâm Lam cũng tương tự như thế.

Nhưng bản thân Mã Thúc lại là một nhân vật được “tôi” kể lại như một khách thể độc lập với “tôi”.

“Tôi” nói về Mã Thúc như nói về một người nào đó: “Tôi ghé tai nàng nói nhỏ: tất cả là tại cái thằng

Mã chết tiệt, hắn đã hại em!” [23, tr.14], “Sáng sớm, em ngồi trong xe bất chợt ngẩng đầu lên, trông

thấy anh ta lai thằng con bằng xe đạp, có vẻ vội […]. Anh ta vừa đạp xe vừa ngoái lại nói gì với thằng

con. Mây hồng nhuốm đỏ mặt anh ta, một tình cảm đau xót bóp chặt trái tim em” [23, tr.39],… Phải

chăng ở đây, Mạc Ngôn đã sử dụng một chủ thể tự sự kép theo kiểu chủ thể tự sự trong Dịch hạch của

Albert Camus? Phải chăng người kể chuyện Mã Thúc đã cùng lúc đóng hai vai trò, vừa giấu mặt, vừa

lộ diện xưng “tôi”, vừa kể chuyện mình ở ngôi thứ ba số ít, vừa là chuyện mình ở ngôi thứ nhất, vừa

hòa mình vào câu chuyện, vừa đứng ngoài mọi diễn biến của tiểu thuyết? Giả thiết này, tuy có những

điểm tựa để hình thành trong suy nghĩ bạn đọc (mà cụ thể nhất là sự tương đồng giữa tình cảm dành

cho Lâm Lam của “tôi” và Mã Thúc), song cũng có điểm thiếu tin cậy, chẳng hạn như trên thực tế, Mã

Thúc không thể ngày đêm theo sát Lâm Lam để quan sát, theo dõi, khuyên nhủ, động viên nàng mọi

lúc mọi nơi, ngay cả khi nàng tắm, nàng ngủ, ngay cả khi nàng làm tình với người này người kia,…

trong khi “tôi” lại thuật kể rất tỉ mỉ những hành động, trạng thái cảm xúc của Lâm Lam bất kể địa điểm,

thời điểm nào. Ngay cả khi cho rằng “tôi” là một người bạn học nào đó không thuộc nhóm bạn học

được kể đến của Lâm Lam; một người cũng thầm yêu Lâm Lam một cách nồng nhiệt, cuồng si; một

người tình cờ chứng kiến câu chuyện và kể lại thì việc anh ta có mặt và nắm bắt mọi tâm tư, mâu thuẫn

trong lòng Lâm Lam cũng khó có thể được xem là hợp lý.

Một giả thiết khác được đặt ra, “tôi” không phải Mã Thúc mà chính là Lâm Lam. Vì rằng chỉ có bản

thân Lâm Lam mới hiểu mình đến thế, mới có đủ cơ sở kể cặn kẽ về mọi hành động, mọi suy tư trong

lòng mình đến thế. Như vậy, thực tế, không có ai mát xa cho Lâm Lam, đi theo Lâm Lam đến tận cửa

phòng, khuyên can, rồi sau đó chì chiết Lâm Lam,… mà “đấy chỉ là chủ thể “tôi” ảo, chẳng phải nam

giới, chẳng phải nữ giới, mà chỉ là suy nghĩ của chính Lâm Lam được ngoại hóa mà thôi” [53, tr.259].

“Tôi” là kết quả quá trình phân thân của Lâm Lam, một sự phân thân triệt để. Do vậy, bản chất những

cuộc đối thoại giữa “tôi” và Lâm Lam chính là những màn đấu tranh nội tâm của chính nhân vật nữ

này. Khi Lâm Lam hỏi “tôi”, nghĩa là cô đang tự vấn lương tâm của mình. Trước món quà đặc biệt của

cô bạn, Lâm lam vừa hoảng hốt, vừa tò mò. Lòng đầy mâu thuẫn, “Em [Lâm Lam] ngửng đầu lên, hai

má đỏ bừng, nhìn tôi như khẩn cầu đem lại dũng khí cho em. Em run rẩy hỏi tôi: Được không? Mình có

thể thử tí được không?” [23, tr.36]. Khi “tôi” thủ thỉ ngợi khen nhan sắc Lâm Lam, ấy là lúc cô tự

chiêm chưỡng bản thân mình. “Tôi” chất vấn Lâm Lam, tức là bản thân Lâm Lam đang dằn vặt mình:

“Tôi trông thấy hắn cắn đầu vú nàng không chút nể nang, hắn dằn cặp đùi hộ pháp của hắn… Kìa, sao

em lại thuận tình với những hành động bạo ngược, thậm chí còn rên lên đầy thỏa mãn, y như con lợn

bột bị cù vào nách! Tôi cảm thấy trái tim tôi bị vỡ làm trăm ngàn mảnh như quả bóng bay” [23,

tr.17]… Trong tác phẩm, rất nhiều lần mối quan hệ bí ẩn giữa “tôi” và Lâm Lam được hé lộ, chứng tỏ

“tôi” rất có thể là Lâm Lam chứ không phải ai khác khi “tôi” kể: “Tôi theo sát nàng như hình với bóng

đã mấy chục năm, chưa một ngày lơi. Nàng vui, tôi nở mày nở mặt. Nàng buồn, tôi héo hắt ruột gan”

[23, tr.14]. Đặt biệt, “tôi” và Lâm Lam thỉnh thoảng hay có những hành động hay phản ứng giống

nhau, như: “Tôi đứng sau lưng cười thầm. Lẫn trong tiếng cười của tôi, cổ họng nàng phát ra những

tiếng nhộn nhạo khó nghe” [23, tr.13]; “Tôi chịu không nổi cái mùi thơm đó, liên tục hắt hơi. Nàng

cũng hắt hơi” [23, tr.14]…

Trong những cuộc đối thoại giữa “tôi” và Lâm Lam, tiếng nói của “tôi” bao giờ cũng có tính chất

trấn tĩnh, an ủi, động viên mỗi khi cô rơi vào tình trạng đau khổ, dằn vặt. Trước những hành động dại

dột, thiếu suy nghĩ của cô, “tôi” ra sức ngăn cản, phân tích đúng sai để cô không phải hối hận về sau.

Áp lực của cuộc sống thường xuyên đẩy Lâm Lam đến tâm lý chán chường, thậm chí muốn kết thúc tất

cả, nhưng ngay lập tức, “tôi” lên tiếng: “Lam ơi, sao lại thế? Núi cùng sông không tận, hoa héo liễu còn

tươi, trời không chặn đường ai! Tôi chỉnh cho nước nóng lên, đứng bên thủ thỉ khuyên nhủ nàng” [23,

tr.12]. Lúc Lâm Lam đến nhà hàng Quả Vải đỏ, vì không thể kiềm chế ước muốn thỏa mãn những ẩn

ức tình dục lẫn ước muốn trả thù Mã Thúc đã chối từ tình cảm của cô, cô đã theo một gã đĩ đực lên

phòng. Khi đó, “tôi nhắc khẽ bên tai em. Cẩn thận đấy, vào phòng này bước sang một thế giới khác.

Nhưng em không đếm xỉa đến lời khuyên của tôi” [23, tr.168]. Để rồi sau một đêm truy hoan cuồng

nhiệt, “em cảm thấy rã rời. Tuổi tác không tha cho ai đâu, Lam ơi! Tôi đứng sau lưng chì chiết em

[…]. Tôi hết sức thông cảm hoàn cảnh của em. Lâm Lam, giờ thì em đã hối chưa? Đêm qua tôi đã

khuyên em trước khi vào cửa, là nghĩ cho chín rồi hãy vào, nhưng em bỏ ngoài tai. Giờ thì em thoát

bằng cách nào?” [23, tr.197]… Vì vậy, nếu xem “tôi” là một phần bản ngã của Lâm Lam, thì “tôi” là

phần lý trí sáng suốt và tỉnh táo của Lâm Lam, còn Lâm Lam trong lời kể của “tôi” là phần tình cảm

yếu đuối, nhiều khi ngu muội của chính cô. Và thường thì trong cuộc chiến đầy mâu thuẫn giữa lý trí

và tình cảm, phần tình cảm của Lâm Lam thường chiến thắng: “Lâm Lam, tôi không thể không nhắc

em, ở vào hoàn cảnh hiện nay của em, không nên có tâm trạng nhi nữ tình trường […]. Nhưng em

không bao giờ nghe lời khuyên của tôi, bao giờ em cũng làm ngược lại điều tôi khuyên bảo” [23, tr.40].

“Tôi” là kết quả của quá trình phân thân, tách đôi bản ngã của nhân vật phức tạp Lâm Lam mặc dù

về hình thức, “tôi” là một con người cụ thể khi “tôi” có hành động, lời nói, tình cảm,… Tình cảm, lời

nói, một số hành động như mát xa, vặn vòi nước,… mặc dù được “tôi” kể là “tôi” thực hiện, song vẫn

phù hợp với giả thiết cho rằng đó là do Lâm Lam suy nghĩ, Lâm Lam độc thoại, Lâm Lam hành động.

Tuy vậy, trong lời kể của “tôi”, “tôi” có những tác động vật chất rõ ràng lên Lâm Lam, chẳng hạn: “Em

tự hành hạ mình, tôi xót xa nhào tới, từ phía sau ôm lấy hai vai nàng” [23, tr.15]. Rõ ràng, “tôi” ở đây

là một con người cụ thể, khác và ngoài Lâm Lam. Riêng có những việc Lâm Lam không thể tự làm

được. Vậy, với giả thiết “tôi” là sự ngoại hóa suy nghĩ của Lâm Lam, thực tế văn vản tác phẩm cho

thấy nó cũng có một vài điểm không tương hợp.

Từ đầu đến cuối thiên truyện, không một lần Mạc Ngôn tiết lộ thông tin nào giúp độc giả khẳng

định thân phận của người kể chuyện “bí ẩn”: “tôi”. Mỗi dự đoán đều có lý do để tồn tại lẫn lý do bị bác

bỏ. Song về cơ bản, việc xem “tôi” như là một phần của Lâm Lam được tách biệt hoàn toàn và đảm

nhận vai trò kể lại chính mình có vẻ như khá hợp lý. Ngoại trừ những phân đoạn Lâm Lam cho “tôi”

biến thành một tha nhân hoàn toàn mà ta tạm xem chúng có tính chất “gây nhiễu” sự suy đoán của bạn

đọc thì những phần trò chuyện, dằn vặt, xỉ vả, cảnh tỉnh,… giữa “tôi” và Lâm Lam rất giống với những

màn đấu tranh nội tâm của riêng Lâm Lam. Hơn nữa, việc “tôi” can thiệp sâu vào đời sống của Lâm

Lam, tồn tại bên Lâm Lam như hình với bóng chắc chỉ có chính bản thân Lâm Lam mới làm được. Về

lý thuyết, một nhân vật xưng “tôi” để thuật kể, thì góc nhìn của anh ta được giới hạn trong những gì

anh ta cảm thấy, nghe thấy, nhìn thấy. Thế giới nội tâm của nhân vật khác anh ta không thể nắm bắt

toàn bộ, tận tường. Nhưng “tôi” trong Rừng xanh lá đỏ lại có cái nhìn khá toàn tri và toàn năng can

thiệp, xâm nhập vào câu chuyện anh ta kể, nhân vật anh ta nhắc đến. “Tôi”, do đó, dường như là người

kể chuyện không thể xác định một cách minh bạch vì sự đa nghĩa, đa chức năng và rất mơ hồ của nó.

Tính chất mập mờ này đã khiến cho “tôi” có khuynh hướng trở thành một chủ thể tự sự ảo, một sáng

tạo hình tượng người kể chuyện của riêng Mạc Ngôn khi “tôi” không nhất thiết phải là một ai đó cụ thể

mà chỉ là một “tôi” giả tưởng, một “tôi” là sự tách đôi bản ngã trong một nhân vật và kể lại câu chuyện

của chính mình.

Trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, bản chất của người kể chuyện không phải lúc nào cũng giống nhau

trong suốt quá trình thuật kể: có khi, ở thời điểm này, nó là một người kể chuyện hữu thực, nhưng có

khi, ở một thời điểm khác, nó lại hóa thành người kể chuyện phi thực, huyền ảo. Đó là trường hợp của

người kể chuyện trong Báu vật của đời, Tổ tiên có màng chân, Tửu quốc, Sống đọa thác đày.

Câu chuyện về trinh sát viên Đinh Câu trong Tửu quốc được kể lại chủ yếu bởi người kể chuyện thứ

ba. Thế nhưng, có những phân đoạn, chức năng kể chuyện được trao lại cho một người kể chuyện khác:

linh hồn của Đinh Câu. Đinh Câu từ khi đặt chân đến Tửu quốc là bắt đầu bị rơi vào trận đồ rượu, thịt

và người đẹp. Liên tục bị chuốc rượu, hết say rồi tỉnh, chưa kịp tỉnh lại say, cứ như thế, Đinh Câu và

chuyến công tác của anh ta bị rơi vào vòng luẩn quẩn bi hài, không có kết cục tốt đẹp gì. Rất nhiều lần

trong truyện, cảnh Đinh Câu say mèm, mất khả năng tự chủ được Mạc Ngôn miêu tả thành cuộc chia

tay giữa thân thể và ý thức của Đinh Câu rất siêu thực, hài hước: “Chín ly rượu liên tiếp vào bụng,

Đinh Câu cảm thấy thân thể bắt đầu chia tay với ý thức. Nói “chia tay” không chính xác. Chính xác là

anh cảm thấy ý thức đã biến thành con bướm tuy bây giờ đang thu mình lại, nhưng chắc chắn sẽ xóe

đôi cánh đẹp lạ lùng, đang chui ra khỏi huyệt bách hội, ló đầu nhìn xung quanh” [24, tr.77], “Đinh Câu

bê cốc rượu trút tuột vào miệng. Đỉnh đầu anh lập tức mở cổng thông lên vòm trời, ý thức biến thành

con bướm màu vỗ cánh bay lên quần đảo dưới ánh đèn” [24, tr.293]… Tương tự, Đinh Câu hết say thì

“thân thể phục hồi sức sống, hút trở lại con bướm màu tri thức đã chui ra khỏi đỉnh đầu” [24, tr.140].

Đặc biệt, sau khi thoát khỏi phần thể xác; linh hồn hay ý thức của Đinh Câu từ trên cao vẫn tiếp tục

theo dõi, quan sát thân thể của mình. Lúc này, câu chuyện được kể từ góc nhìn của phần ý thức đó

(thực ra là của nhân vật Đinh Câu): “Anh dán người trên trần […]. Anh trông thấy cái xác anh ngồi trên

ghế, mềm oặt như một cây thịt, gáy tựa thành ghế, đầu nghoẹo sang một bên, rượu rỉ hai bên mép,

chẳng khác cái bầu hồ lô đổ nghiêng. Dán người trên trần, anh khóc thương cho cái xác dở sống dở

chết của anh” [24, tr.145].

Không chỉ thay đổi góc nhìn, người kể chuyện thứ ba còn giao hẳn nhiệm vụ thuật kể cho linh hồn

(ý thức) của Đinh Câu. Cuối phần hai (Chương ba), từ trang 146 đến hết, câu chuyện được tiếp tục

bằng lời kể của “người kể chuyện” mới này: “Tôi buồn cho cái xác vô tích sự của tôi […]. Tôi trông

thấy rớt rượu từ miệng chảy xuống cổ, hôi kinh người, các cô phục vụ cố nín thở, có cô ọe khan một

tiếng. Đầu gục trước ngực, cổ tôi yếu như một cọng hành héo không giữ nổi cái đầu, khiến nó cứ lắc lư

sang hai bên. Tôi nhìn không rõ mặt tôi, chỉ trông thấy hai vành tai màu xám ngoét. Một cô phục vụ bê

chiếc xà cột của tôi đi sau cùng” [24, tr.146]

Mãi đến khi Đinh Câu tỉnh rượu, linh hồn quay trở về với thể xác, người kể chuyện đặc biệt này

mới kết thúc công việc thuật kể của mình.

Không chỉ tiếp tục kể về những diễn biến của câu chuyện, “tôi” – linh hồn – còn thay mặt người kể

chuyện thứ ba đánh giá, bình phẩm về con người Đinh Câu và tình trạng hiện thời của anh ta. “Tôi

nhắm tịt mắt, sắc mặt tôi bợt ra như giấy dán cửa sổ, hàm răng nửa đen nửa trắng, mùi rượu khó ngửi

trào lên họng khiến tôi suýt lộn mửa. Cái xác tôi co giật. Quần tôi ướt đẫm, xấu hổ quá!” [24, tr.146].

Dịch chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào điểm nhìn nội quan, nhân vật đủ điều kiện để bộc lộ nội tâm

của mình. Cảm nhận của linh hồn vì thế cũng chính là phần tự nhận thức của nhân vật Đinh Câu về

mình. Để nhân vật tự nhận thức thay vì người kể chuyện miêu tả tâm lý của nhân vật, Mạc Ngôn đã

phần nào “cứu” nhân vật khỏi sự thất vọng hoàn toàn của độc giả. Vì ít nhất qua đó, chúng ta vẫn thấy

được sự dằn vặt, trăn trở, hối hận trong lòng nhân vật, chứng tỏ dù rơi vào cái bẫy rượu, thịt, gái do

quan chức Tửu quốc bày ra, tận trong sâu thẳm vẫn vùng vẫy, muốn thực hiện nhiệm vụ điều tra được

giao phó. Đinh Câu tuy nhu nhược, mềm yếu, không kiềm chế dục vọng để đến nỗi rơi vào thế tiến

thoái lưỡng nan, mất tất cả (kể cả sinh mạng) vẫn là con người đáng thương khi anh tự thấy xấu hổ với

chính mình như vậy.

Nhìn từ một góc độ nào đó, “tôi” – linh hồn của Đinh Câu trong Tửu quốc có nhiều nét tương đồng

với “tôi” – bản ngã thứ hai của Lâm lam trong Rừng xanh lá đỏ. Cả hai là sản phẩm của quá trình phân

thân để tự nhận thức chính mình. Với những người kể chuyện này, những giằng xé nội tâm, những

xung đột đầy mâu thuẫn trong lòng nhân vật vốn dĩ có thể được miêu tả từ một người kể chuyện khác

dưới hình thức nhân vật độc thoại nội tâm đã có một hình thức thể hiện mới. Đó có thể là cuộc đối

thoại giữa hai con người tách biệt như những cuộc đối thoại của “tôi” và Lâm Lam; có thể là việc thể

xác chịu sự phán xét, quan sát của linh hồn Đinh Câu. Những hình thức thể hiện này làm hình tượng

người kể chuyện trong tác phẩm mang chất tân kỳ, mới lạ và mang đến những cảm xúc mới mẻ cho

bạn đọc khi thưởng thức tác phẩm.

Cũng motif linh hồn và thể xác, nhưng “tôi” trong Tổ tiên có màng chân là linh hồn của người đã

chết, sau khi thoát khỏi xác phàm thì tiếp tục tồn tại dưới dạng linh hồn (vô hình với người trần) và tiếp

tục đảm trách công việc thuật kể đang dở dang lúc còn sống. Từ đầu giấc mơ Báo thù, “tôi” đã theo sát

Nhị Mao và Đại Mao để cùng hai anh em đi báo thù. Nhưng trong một lần trốn chạy, “tôi” bị rơi vào

tay thư kí Nguyễn và bị bắn chết. Song không vì thế mà câu chuyện bị gián đoạn hay phải thay đổi

người kể chuyện. “Tôi” có thể kể lại thời khắc mình bị bắn, sau đó vẫn tham gia và kể tiếp câu chuyện

báo thù của hai anh em: “Tôi ngồi trên đống cải trắng, chăm chú nhìn chúng gắng sức khoát mái chèo.

Từng cái từng cái một rất nhịp nhàng, cứ y như là đã qua đào tạo vậy” [25, tr.487]…. Không chỉ mục

kích mọi sự vật, hiện tượng đang diễn ra xung quanh, “tôi” còn có thể can dự vào tiến trình của sự kiện

thông qua sự hiện diện vô hình của mình. Tuy “tôi” là phần hồn, không còn phần thân xác hiện hữu,

nhưng “tôi” vẫn trực tiếp tác động vào thế giới người sống bằng hành động. “Tôi” có thể “nhảy dựng

lên cao, tát hai cái bạt tai vào hai tên dân quân đã nổ súng bắn chết tôi”, “đấm mạnh trúng cái mồm chế

nhạo người khác của hắn […]. Máu từ kĩ răng hắn ta chảy ra” [25, tr.481]. Và dẫu đã chết và vô hình,

“tôi” cũng không thoát được nỗi sợ hãi cố hữu lúc còn sống đối với thư ký Nguyễn: “Tôi có nên đánh

thư ký Nguyễn không? Dù có là ma tôi cũng vẫn sợ ông ta” [25, tr.482].

Dưới hình thức bóng ma – linh hồn của người đã chết, “tôi” có khả năng tiếp xúc cùng lúc hai thế

giới: thế giới người sống và thế giới người chết. Không gian câu chuyện vì vậy được mở rộng chiều

kích khi “tôi” gặp cha mẹ của Đại Mao và Nhị Mao cũng đang tồn tại ở dạng bóng ma. “Tôi” có dịp tận

mắt chứng kiến cảnh người cha ghen tuông, đánh đập mẹ của hai anh em. Đây là sự gặp gỡ phi thực chỉ

được hợp thức hóa khi “tôi” không còn sống, gia nhập vào thế giới người chết. Về lý thuyết, người kể

chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” chỉ có thể kể lại những chuyện mình tận mục sở thị, và thế giới nội

tâm của chính mình, anh ta không đủ thẩm quyền kể lại những gì nằm ngoài hiểu biết của anh ta. “Tôi”

gặp hai anh em khi cha mẹ chúng đều đã chết, cảnh đánh ghen hay cãi vã của bọn họ nằm ngoài vùng

quan sát của “tôi” còn sống. Mạc Ngôn đã tạo điều kiện cho “tôi” có thể thuật lại sự việc đó khi cho

“tôi” chết đi nhưng vẫn tồn tại dưới dạng linh hồn, có khả năng tiếp xúc với thế giới người chết, chứng

kiến thêm nhiều việc chưa biết và tiếp tục thuật kể lại cho chúng ta. Tầm bao quát của “tôi” trở nên

rộng lớn hơn, có đủ năng lực mà một quan sát viên bình thường không thể thực hiện.

Xuyên suốt giấc mơ “Báo thù” của Tổ tiên có màng chân, người kể chuyện là “tôi” – cậu bé tình cờ

đồng hành với Đại Mao và Nhị Mao. Nhưng nửa phần đầu, “tôi” là một con người với tầm nhìn bị hạn

chế trong phạm vi cõi dương; còn nửa phần sau, “tôi” là một bóng ma, một linh hồn nên có thể trông

thấy, tiếp xúc với cả hai cõi. Do vậy, tuy cùng một ngôi kể, một góc nhìn nhưng người kể chuyện “tôi”

này không đồng nhất về bản chất trong suốt thiên truyện. “Tôi” – linh hồn đã trở thành một chủ thể tự

sự ảo, chỉ có trong trí tưởng tượng của nhà văn. Kiểu “tôi” – linh hồn này cũng được sử dụng trong

Sống đọa thác đày ở một vài phân cảnh Tây Môn Náo kết thúc một kiếp sống. Chẳng hạn lúc bị cắt thịt,

nhân vật Tây Môn Náo – Lừa đã kể “linh hồn tôi bay lên, lơ lửng trên không gian, nhìn xuống thấy

những người đói khát kia, kẻ dao người thớt đang cắt vụn thi thể tôi thành hàng trăm mảnh” [27,

tr.150]. Rõ ràng, người kể chuyện “tôi” không thể kể lại cho người khác nghe việc thân xác mình bị đối

xử thế náo khi đã lìa xa sự sống. Vậy nên, chỉ có linh hồn mới thay thế và kế tục người kể chuyện đã

chết, tiếp nối câu chuyện về chính bản thân mình dưới góc nhìn đậm chất huyền ảo.

Chủ thể tự sự ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ngoài sự góp mặt của những người kể chuyện “tôi”

không phải một nhân vật, một con người hoàn chỉnh mà chỉ là là sự ngoại hóa bản ngã, nhân hóa linh

hồn, bóng ma; mà còn phải kể đến người kể chuyện là loài vật trong Sống đọa thác đày.

Đảm trách vai trò kể chuyện trong Sống đọa thác đày tương đối đông đảo – nếu xem mỗi kiếp của

Tây Môn Náo là một nhân vật riêng biệt. Bên cạnh Lam Giải Phóng, Lam Ngàn Năm Đầu To, Tây

Môn Náo là phận người tường thuật chuyện đời chính mình, còn có Tây Môn Náo – Lừa, Tây Môn

Náo – Lợn, Tây Môn Náo – Chó cùng kể. Lừa, Lợn, Chó trong tác phẩm tuy là loài vật, nhưng bản chất

lại là nửa người nửa vật vì chúng là những kiếp luân hồi khác nhau của địa chủ Tây Môn Náo. Chúng

đều có ký ức, suy nghĩ và tình cảm của Tây Môn Náo, duy chỉ có thể xác và những ham muốn bản

năng là của loài vật. Khi gặp lại vở ba Hoàng Thu Hương, Tây Môn Náo – Lừa không giấu được sự

phẫn nộ: “Tôi biết rất rõ người đàn bà này, mồm dẻo tâm ác, trừ lúc cùng nhau trên giường, còn lại

không nên gần gũi. Tôi cũng biết ả là người hạ thủ chẳng dung tình, nếu không có tôi quản lý nghiêm

ngặt, có lẽ bà Bạch và Nghinh Xuân đều đã chết dưới tay ả từ hồi lâu” [27, tr.45]. Đây là kí ức và tình

cảm của Tây Môn Náo đang trú ngụ trong thân xác một con lừa đực. Tuy vậy, Tây Môn Náo – Lừa

cũng không thoát khỏi thèm muốn tình dục theo đúng bản chất loài vật của mình. Nhân vật tự thú nhận:

“là một con lừa đực khỏe mạnh, cái mà tôi quan tâm là con lừa cái đang cõng đứa bé và con lợn kia

[…], khi ả ngước mồm lên ngửi ngửi hít hít người tôi, […]. Tôi biết ả đang thèm khát, đang chờ đợi tôi.

Từ bản năng, một sự ham muốn điên cuồng được chiếm đoạt, được thỏa mãn dâng lên trong người tôi”

[27, tr.60]. Niềm vui hay sự tự mãn về bản thân của các Tây Môn Náo này cũng được cảm thụ từ góc

độ loài vật của chúng. Khi được khu trưởng Trần khen ngợi “Chà, đúng là một con lừa đẹp, bốn chân

đạp tuyết!”, “tôi” – Lừa “biết cái vẻ ngoài oai phong của tôi đã hấp dẫn ông ta, tôi biết tôi là con lừa

đẹp nhất của loài lừa” [27, tr.57]. Có thể thấy, những người kể chuyện loài vật trong Sống đọa thác đày

thực chất là sự pha trộn phần con và phần người. Sự dung hợp kỳ dị này khiến cho những Tây Môn

Náo – Lừa, Tây Môn Náo – Trâu, Tây Môn Náo – Lợn,… mang nhiều điểm dị biệt kỳ quái. Chúng đều

là những con vật phi phàm trong thế giới loài vật: Tây Môn Náo – Lừa là con lừa khỏe mạnh, oai

phong, khôn ngoan; Tây Môn Náo – Lợn biết làm đẹp, biết trèo cây, biết tạo dáng, biết báo động,…;

Tây Môn Náo – Trâu khỏe mạnh, quật cường, đường cày chính xác tuyệt đối,…

Dưới cái lốt loài vật, Tây Môn Náo tiếp tục quan sát, dõi theo những biến động lịch sử của Đông

Bắc Cao Mật mặc dù nhân vật đã bị giết hại từ thời cải cách ruộng đất. Điều này không chỉ hợp thức

hóa chức năng kể chuyện của Tây Môn Náo mà hơn hết, Mạc Ngôn muốn sử dụng góc nhìn loài vật để

thuật chuyện để tạo ra một nghịch lý khôi hài đầy ẩn ý: thế giới con người và thế giới loài vật thật khó

phân minh về bản chất. Con vật dường như cũng thông tuệ không kém con người, đôi khi còn đạo đức

hơn cả cả con người. Tây Môn Náo – Trâu can trường chịu đựng sự tra tấn tàn bạo của Kim Long, kiên

quyết không cày ruộng công xã nhân dân, trước khi chết còn lê bước về phía chủ nhân Lam Mặt Xanh

và gục chết trên mảnh ruộng cá thể của chủ mình. Như lời của Lam Giải Phóng bình luận “cái chết của

cậu [Tây Môn Náo – Trâu] đã làm mọi người tỉnh ra rất nhiều trong cái cao trào cách mạng văn hóa ấy!

[…] Chuyện của cậu đã trở thành một câu chuyện truyền kỳ hiện đại, thành thần thoại lưu truyền ở

vùng Đông Bắc Cao Mật cho đến tận bây giờ” [27, tr.313]. Trong mắt Tây Môn Náo - Chó, “thế giới

của loài người và chó vốn là một, cuộc sống của người và chó tất nhiên cũng có mối quan hệ mật thiết

với nhau” [27, tr.629], “con người các ông làm được điều gì, loài chó chúng tôi cũng làm được tất” [27,

tr.630]. Thêm vào đó, việc liên tục thay đổi số kiếp giúp cho người kể chuyện có điêu kiện đi sâu sát

vào từng giai đoạn lịch sử trong Sống đọa thác đày khi “mỗi kiếp luân hồi tương ứng với mỗi “kiếp”

của lịch sử Trung Quốc nửa cuối thế kỉ XX: cải cách ruộng đất, hợp tác hóa, cách mạng văn hóa, cải

cách mở cửa… đầu thai mãi nhưng cũng không thoát kiếp đọa đày” [45, tr.287].

Thông qua góc nhìn súc vật, người kể chuyện trong Sống đọa thác đày đã chỉ ra nhiều cảnh tượng

bi hài, nghịch lý từng tồn tại trong xã hội Trung Hoa cách đây hơn nửa thế kỷ một cách hài hước, trào

lộng lẫn xót xa, cay đắng. Nó buộc người đọc phải tỉnh táo nhận thức lại lịch sử, từ đó hành động đúng

đắn hơn trong tương lai. Người kể chuyện mang tính huyền ảo này không chỉ là một thể nghiệm kỹ

thuật viết tiểu thuyết của Mạc Ngôn mà còn là một phương thức nghệ thuật đắc dụng cho việc truyền

đạt thông tin và ý nghĩa cho tác phẩm. Vì vậy, có thể xem sử dụng chủ thể tự sự ảo là một tong những

thành công đáng ghi nhận của Mạc Ngôn trong quyển tiểu thuyết này.

Chủ thể tự sự ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn còn có một dạng biểu hiện khác nữa trong Báu vật của

đời. Phần lớn dung lượng tác phẩm được tường thuật bởi người kể chuyện Kim Đồng – nhân vật trung

tâm. Người kể chuyện này sẽ chẳng có gì hư ảo hay dị biệt nếu như Kim Đồng không bắt đầu vai trò

của mình ngay từ khi lọt lòng mẹ. “Tôi” – Kim Đồng – một đứa bé vừa mới chào đời kể lại: “Sau khi

tiêm thuốc cầm máu, mẹ tôi tỉnh lại, cái nhìn đầu tiên là nhìn tôi – chính xác hơn là nhìn cái chim bé tí

giống như con nhộng ở giữa hai chân tôi, cặp mắt u tối của mẹ chợt bừng sáng […]. Tôi khóc oe oe,

miệng tìm vú. Mẹ nhét vú vào miệng tôi” [21, tr.68]. Nếu xem sự kể này được thực hiện bởi Kim Đồng

hiện tại đã trưởng thành và đang hồi tưởng lại ký ức của mình để kể thì cũng rất khó thừa nhận sự hợp

lý khoa học của nó. Vì thế, đây là một người kể chuyện mang ít nhiều tính chất hư ảo, phi thực. Hơn

nữa, Người đọc không tìm thấy sự khác biệt to lớn nào giữa cái nhìn và lời kể của Kim Đồng ấu thơ và

Kim Đồng trưởng thành đối với thế giới xung quanh. Thế giới nội tâm tất nhiên có sự thay đổi theo

thời gian song giọng điệu, thế giới quan gần như đồng nhất. Lời kể của Kim Đồng những ngày tuổi đầu

tiên không có giọng điệu của một đứa bé: “Tiếng khóc của mẹ khô khốc, đứt đoạn như những thân cây

liễu bị chặt ra từng khúc, đầy cay đắng, không có nước mắt. Các chị vây quanh mẹ, người khóc, người

không khóc. Trên mặt các chị cũng không có nước mắt” [21, tr.69]. Do vậy, tính chất phi thực của

người kể chuyện Kim Đồng càng thêm đậm đặc.

Người kể chuyện Kim Đồng chỉ có tính hiện thực khi anh ta trưởng thành nhưng ranh giới giữa

người kể chuyện Kim Đồng ảo và người kể chuyện Kim Đồng thực không thể định vị một cách chính

xác. Trên bề mặt ngôn từ, người kể chuyện Kim Đồng là chính bản thân anh ta trong suốt lộ trình tự sự

nhưng thực chất, Kim Đồng chỉ thực sự làm người kể chuyện hợp lý của phần đời đã khôn lớn, phần

đời trước đó, người kể chuyện Kim Đồng không có thực. Kiểu người kể chuyện ảo này cũng được Mạc

Ngôn sử dụng trong Tổ tiên có màng chân ở giấc mộng Châu chấu đỏ. Khi nhân vật “tôi” chạy theo bà

Tư và con lừa, “tôi” chỉ vừa mới ra đời. “Tôi bực tức cắn đứt dây rốn màu trắng xanh gắn liền với cơ

thể người mẹ, chạy về phía bờ đê […]. Tôi men theo bờ đê chạy về phía đông, tiếng nước của dòng

sông vang lên, có một người đang qua sông” [25, tr.166]. Rõ ràng, tại thời điểm xảy ra sự kiện hay biến

cố, người kể chuyện chưa có đủ khả năng để cảm nhận và kể lại, song tác giả vẫn hư cấu khả năng ấy

cho người kể chuyện, có lẽ để tạo tính thống nhất, liên tục của vai người kể chuyện và tạo nét "kỳ" – lạ

hóa cho tác phẩm.

Lạ hóa chủ thể tự sự trong tiểu thuyết Mạc Ngôn còn có thêm trường hợp của người kể chuyện

trong Thập tam bộ: người ăn phấn. Đây là kiểu người kể chuyện không xác định. Anh ta kể câu chuyện

về bốn nhân vật chính Phương Phú Quý, Trương Xích Cầu, Đồ Tiểu Anh, Lý Ngọc Thiền và liên tục

thay đổi điểm nhìn khi kể chuyện. Bao trùm lên là điểm nhìn toàn tri, vai kể người thứ ba nhưng thỉnh

thoảng ta thấy người kể chuyện xưng “tôi” như thể các nhân vật đang tự kể về mình. Bản thân anh ta

lúc thì bảo mình là Trương Xích Cầu, lúc bảo mình là bạn của Phương Phú Quý lẫn Trương Xích

Cầu,… Việc xác định anh ta là ai trong số những nhân vật của tác phẩm sẽ gặp nhiều khó khăn. Tất

nhiên, sự bí ẩn đó là chủ ý sáng tạo của Mạc Ngôn: người ăn phấn ấy, có thể là bất kỳ ai trong số họ,

đồng thời cũng có thể là bất kỳ ai trong mỗi chúng ta.

Nhìn một cách tổng thể, người kể chuyện được lạ hóa (chủ yếu là hư ảo) trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn mang tính lưỡng trị. Các chủ thể tự sự này đa phần xưng “tôi” nhưng “tôi” đó không thuần nhất

với một nhân vật nhất định. “Tôi” trong Rừng xanh lá đỏ (có thể) là Lâm Lam, nhưng cũng vừa không

phải là Lâm Lam, “tôi” trong Tửu quốc vừa là Đinh Câu, lại cũng không hoàn toàn là Đinh Câu, “tôi”

của Báu vật của đời là Kim Đồng song là do một người kể chuyện Kim Đồng thực và người kể chuyện

Kim Đồng ảo hợp thành. Vì thế, điểm nhìn và ngôi kể của những người kể chuyện này thường không

thuần nhất từ đầu đến cuối. Người kể chuyện Kim Đồng ấu thơ thực ra có tính chất như là người kể

chuyện thứ ba hơn. Người kể chuyện “tôi” – linh hồn, ý thức trong Tửu quốc hay Tổ tiên có màng chân

tuy ngôi xưng là thứ nhất nhưng bản chất là do người kể chuyện thứ ba kể lại… Những biểu hiện này

có tính chất như là sự đánh tráo chủ thể tự sự trong khi thuật kể vậy.

Người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn là vấn đề lý thú, phức tạp bởi Mạc Ngôn khá kỳ công,

chịu khó đầu tư nhiều sáng tạo vào yếu tố trần thuật này. Người kể chuyện trong tiểu thuyết của ông

được lạ hóa và biến đổi nhiều so với những phương thức tự sự truyền thống, cơ bản của văn học. Người

kể chuyện không đơn thuần là một người thứ ba giấu mặt hay một nhân vật đứng ra xưng kể mà có thể

là một phần của nhân vật (bản ngã, linh hồn, ý thức), hoặc hình thức là nhân vật kể nhưng bản chất lại

có sự hỗ trợ của người kể khác,… Những chủ thể tự sự "kỳ" như thế góp phần nhiều vào việc làm lạ

hóa tác phẩm, làm cho tiểu thuyết của Mạc Ngôn không chỉ đạt được giá trị thẩm mỹ nhất định mà còn

thành công hơn trong việc biểu đạt nội dung tư tưởng của nhà văn.

3.2.2. Tự sự đa chủ thể

Một trong những đặc điểm của tiểu thuyết truyền thống là lối kể chuyện một điểm nhìn. Tiểu thuyết

trước kia thường sử dụng người kể chuyện giấu mặt có tính chất toàn tri và mặc dù anh ta không xuất

hiện, người đọc không biết người kể chuyện là ai, là người như thế nào song vẫn ngầm hiểu rằng trước

sau vẫn chỉ một mình anh ta thực hiện nhiệm vụ kể chuyện. Một dạng nữa của tiểu thuyết cũ là lối kể

chuyện ở ngôi thứ nhất với người kể chuyện xưng “tôi”. Người kể chuyện này hòa mình trực tiếp tham

gia các biến cố, nhất là khi người kể chuyện đóng vai nhân vật chính. Tuy nhiên, về cơ bản, độ tin cậy

của cả hai kiểu tiểu thuyết một điểm nhìn này vẫn rất hạn chế.

R.Garaudy trong Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến đã dùng lý thuyết điểm nhìn để giải

thích sự biến dạng trong tranh lập thể của Picasso. Hội họa lập thể dựa trên nguyên tắc nhiều điểm nhìn

thay cho nguyên tắc một điểm nhìn kiểu “nhòm qua lỗ khóa” của phép vẽ phối cảnh. Nét đổi mới trong

hội họa này cũng đã được “thể nghiệm khá mạnh mẽ trong lĩnh vực tiểu thuyết phương Tây hiện đại.

Câu chuyện sẽ hiện ra sinh động với nhiều bình diện, từ nhiều góc nhìn của nhiều chủ thể kể chuyện

khác nhau, tuy có hơi khó theo dõi một chút đối với những ai quen đọc loại tiểu thuyết cũ” [52, tr.209].

Từ đây, thế kỉ XX đã chứng kiến những đổi mới cơ bản ở hàng loạt nhà văn xoay quanh vấn đề nhân

vật người kể chuyện và hệ thống các điểm nhìn trong tiểu thuyết. Về đại thể, “người ta tìm cách vượt ra

khỏi lối viết truyền thống xây dựng thế giới tác phẩm từ một điểm nhìn duy nhất. Điểm nhìn được phân

tán ra thành hai, ba, hoặc nhiều điểm nhìn khác nhau gắn với những người kể, các địa điểm và thời

điểm phân biệt” [52, tr.212]. Rất nhiều nhà văn đã lựa chọn phương thức trần thuật tự sự đa chủ thể

như thế để kiến trúc nên tác phẩm của mình, tiêu biểu có thể kể đến James Joice (nhà văn Ailen),

W.Faulkner (nhà văn Mỹ), M.Proust (nhà văn Pháp),…

Mạc Ngôn là một trong những số nhà văn phương Đông tích cực thể nghiệm cách viết tự sự đa chủ

thể, hòa mình vào không khí thay đổi kĩ thuật trần thuật của văn học thế giới. Trong tiểu thuyết của

Mạc Ngôn, sự dung nạp đa chủ thể trần thuật và sự cân bằng vị thế trần thuật trong cấu trúc văn bản

nghệ thuật thường xuất đến mức có người cho rằng ông là nhà văn tiêu biểu cho hiện tượng này, xem

ông là “người tường minh xuất sắc nhất, sau Dostoievski, cho lý thuyết phức điệu của M.Bakhtin” [37,

tr.223]. Tự sự đa chủ thể là là cách Mạc Ngôn tạo ra một kết cấu mê lộ phức tạp và hết sức dị biệt trong

tác phẩm của mình. Chính tính hiệu quả và độc đáo của lối trần thuật đa chủ thể này được chúng tôi

xem như là một trong những biểu hiện của cái “kỳ” khi xem xét cái “kỳ” từ hai góc độ: vừa là sự mới

mẻ, lạ hóa; vừa là sự “xảo diệu” trong nghệ thuật biểu hiện và tổ chức tác phẩm.

Tiểu thuyết của Mạc Ngôn thường quy tụ một tập thể người kể chuyện đông đảo, tất cả những

người kể chuyện này cùng cất tiếng nói trình bày những hiểu biết của mình, góp phần hoàn thiện câu

chuyện từ nhiều phương diện, góc cạnh khác nhau. Tự sự đa chủ thể có thể được tìm thấy ở Đàn hương

hình, Báu vật của đời, Tửu quốc, Sống đọa thác đày, Tổ tiên có màng chân, Rừng xanh lá đỏ,… của

Mạc Ngôn.

Dễ nhận thấy, Đàn hương hình là tác phẩm quy tụ số lượng người kể chuyện đông đảo nhất trong

tiểu thuyết Mạc Ngôn (tính đến thời điểm hiện tại). Ở tác phẩm này, Mạc Ngôn sử dụng cả hai phương

thức tự sự chủ yếu trong văn chương là phương thức tự sự ở ngôi thứ nhất và phương thức tự sự ở ngôi

thứ ba. Trong đó, người kể chuyện ở ngôi thứ nhất chiếm ưu thế. Tiểu thuyết gồm ba phần thì tác giả

dành hai phần I và III để cho nhân vật tự thuật. Kết cấu vì vậy có tính chất đối xứng. Phần I, tác giả để

bốn nhân vật Mi Nương, Triệu Giáp, Giáp Con và Tiền Đinh tự sự. Đến phần III, ngoài bốn nhân vật

này còn có thêm Tôn Bính. Riêng phần II, người kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba kể lại chuyện một cách

khách quan, qua những gì mắt thấy tai nghe về các sự việc chính của các nhân vật và tác phẩm.

Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất tham gia vào các biến cố của truyện với tư cách là nhân vật chính.

Trần thuật được tiến hành từ điểm nhìn của người kể chuyện đồng thời cũng là điểm nhìn của nhân vật.

Với điểm nhìn này, người đọc sẽ được đón nhận tương đối đầy đủ và xác thực về những biến cố, tính

tiết khi bản thân nhân vật trực tiếp quan sát, trực tiếp tham gia kiến tạo và tác động vào những biến cố

hay tình tiết ấy. Mặt khác, điểm nhìn từ bên trong tạo điều kiện cho người đọc thấu hiểu thế giới nội

tâm của nhân vật khi anh ta tự bộc bạch, giãi bày nỗi niềm, ký ức hay suy nghĩ của chính mình qua một

ngôn ngữ đã được cụ thể hóa cao độ có khả năng diễn đạt sâu sắc, tinh tế những gì mà nhân vật đã trải

nghiệm.

Từ lời kể của Tôn Mi Nương lúc mở đầu tác phẩm, những sự kiện chính đã dần được hé lộ: Đức

cho xây dựng đường sắt từ Thanh Đảo đến Cao Mật, cha của Tôn Mi Nương là Tôn Bính đã chống lại

và bị quan huyện Tiền Đinh bắt giam, chờ ngày xét xử. Theo lệnh Viên Thế Khải, Tiền Đinh cho người

đến mời Triệu Giáp là bố chồng của Tôn Mi Nương ra thi hành án. Mi Nương tìm mọi cách gặp được

Tiền Đinh, xin Tiền Đinh nể tình ân ái bấy lâu nay giữa hai người mà thả cha ra. Không chỉ vậy, sự tự

thuật của Mi Nương cũng đã phơi bày tất cả những gì sâu thẳm nhất bên trong tâm hồn nàng lúc bấy

giờ. Đó là sự hờn trách khi cha gây ra cơ sự nguy hiểm lẫn nỗi lo lắng cho cho số phận của cha: “Sao

cha không lo cho tốt gánh hát của cha, mà đi khắp hang cùng ngõ hẻm, hát về những đế vương khanh

tướng, sắm những vai tài tử giai nhân […]. Vậy mà cha cứ muốn chơi trội, phát ngôn bừa bãi, nói

những câu mà bọn cường đạo cũng không dám nói, làm những việc mà lũ cướp đường không dám làm

[22, tr.18]; là sự oán giận với quan huyện Tiền Đinh khi ông ta khước từ cứu cha nàng: “Ông không nể

mặt con gái nuôi ba năm trên giường hầu hạ ông, cũng không nhớ đã uống bao nhiêu bình hoàng tửu

hâm nóng, ăn bao nhiêu bát thịt cầy béo, nghe bao nhiêu khúc Miêu Xoang! […]. Vậy mà sao ông

không tha cho cha tui một lần? Vì sao ông câu kết với bạn giặc Đức bắt giữ cha tui, đốt phá làng mạ

bọn tui?” [22, tr.13]

Lời trần thuật luôn thay đổi đối tượng mà lời trần thuật hướng tới. Có lúc, nàng đặt mình trong mối

quan hệ với người đọc – người nghe chuyện để tường thuật diễn tiến của câu chuyện. Có lúc, nàng

quay vào bên trong nội tâm của mình, nghĩ tới những tác nhân đang gây ra biết bao sóng gió trong lòng

nàng và đối thoại một chiều với tác nhân đó – một dạng thức độc bạch nội tâm. Lời trần thuật vì vậy trở

nên vô cùng linh hoạt, sinh động, thể hiện rõ cá tính lẫn tâm tình của nhân vật, đồng thời, sự biến hóa

linh hoạt trong lời kể của nhân vật đáp ứng trọn vẹn nhu cầu tìm hiểu của gười đọc cả về sự tình khách

quan lẫn diễn biến tâm lý, trăn trở nội tâm của nhân vật.

Tương tự, những phần tự thuật của các nhân vật khác cũng thể hiện những đặc điểm như thế. Mỗi

nhân vật đứng từ góc nhìn của mình, cung cấp cho người đọc những sự việc có thể của riêng cá nhân,

thế giới nội tâm của chính mình, các sự việc xảy ra nằm trong tầm hiểu biết, chứng kiến của nhân vật.

Đặc biệt, trong khi thuật kể câu chuyện từ điểm nhìn nội quan, nhân vật vừa thể hiện sự nhận thức bản

thân, vừa thể hiện cách nhìn, đánh giá, nhận xét của mình đối với các sự kiện và những nhân vật khác.

Qua hai phần tự thuật của Triệu Giáp là “Triệu Giáp nói ngông” và “Triệu Giáp tự bạch”, bạn đọc

nhanh chóng nhận ra y đang hát ca về bản thân, tự hào mình là “trạng nguyên của nghề đao phủ”. Cái

cách nhân vật thể hiện quan điểm của mình về nghệ đao phủ cho thấy nhân vật rất tự mãn với những gì

mình đã đóng góp cho triều đình, nghênh ngang và tự phụ vì tầm quan trọng của nghề nghiệp và tài

năng của mình, đặc biệt bộc lộ niềm say mê với việc trình diễn những màn thi hành án có một không

hai mà chính y từng tham gia và thực hiện. Trước những uy phong và vinh quang mà Triệu Giáp thêu

dệt, với tâm hồn con trẻ, Giáp Con tức thời bị thu phục, bị hấp dẫn và tràn đầy sự ngưỡng mộ với người

bố kỳ lạ. Giáp Con vì thế, rất tự hào về người bố “kim cương” của mình. Cho nên, nếu xem phần tự

thuật của Triệu Giáp là tự tâng bốc, ngợi ca bản thân, thì phần tự thuật của Giáp Con là phần phụ họa

khiến cho “tầm vóc” của Triệu Giáp được nâng cao thêm qua cái nhìn kính ngưỡng thiên lệch của đồng

tâm Giáp Con. Nhưng Triệu Giáp trong con mắt của Tôn Mi Nương và Tiền Đinh không hề hiện lên

với vẻ lấp lánh như vậy. Với thân phận nữ nhi mà đứng trước con người bạo tàn, xem bạo lực là khoái

cảm nghệ thuật như bố chồng, dẫu Mi Nương có thông minh, lanh lợi, khôn khéo, liều lĩnh,… trong

mọi chuyện vẫn không tránh được sự kinh hãi và hoảng sợ. Triệu Giáp trong cái nhìn của Tiền Đinh

hoàn toàn khác biệt, thâm chí ngược lại với các nhân vật khác. Với Triệu Giáp, quan huyện không che

giấu nỗi khinh bỉ và căm hận đối với loại đao phủ ngông cuồng như Triệu Giáp. Đồng thời, qua sự

phẫn nộ đó, người ta cảm nhận sâu sắc tâm lý uất ức, tủi hổ của một mệnh quan triều đình mà không

được trọng vọng bằng một tên đao phủ, phải chịu thất thế trước mặt Viên Thế Khải và người Đức. Tất

cả những điều này bộc lộ trong lời tâm sự của Tiền Đinh với phu nhân: “Đao phủ là ai? Là đồ cặn bã,

trong chín loại người không xếp được vào loại nào. Làm quan như bọn ta, thức khuya dậy sớm, cần

mẫn không lơi, vậy mà muốn được thấy mặt rồng, có họa là trời sập! Vậy mà tên đao phủ chó má lại

được các ngài trọng vọng đến thế” [22, tr.138], “Hắn là cái gì? Là đồ con lợn ư? Lợn còn chững chạc

hơn hắn! Là đồ chó ư? Chó còn cao quý hơn hắn!” [22, tr.140]. Từ góc độ của Tiền Đinh, “trạng

nguyên đao phủ” chỉ là một tên súc sinh, cáo mượn oai hùm không hơn không kém.

Tùy tính cách, địa vị, quan hệ, thân phận mà mỗi nhân vật có những đánh giá khác nhau về cùng

một người, một sự vật, sự việc. Sự khác nhau này không thể hiện sự mâu thuẫn trong nhận thức mà

thực chất giúp ta hiểu hơn về các nhân vật khi nhân vật được tái hiện qua nhiều lăng kính từ nhiều góc

nhìn khác nhau. Bản thân tác giả không lộ diện, đưa ra phán xét hay mớm lời cho nhân vật mà ông để

tự họ làm sáng tỏ về nhau. Sử dụng kiểu tự sự như vậy, Mạc Ngôn muốn cung cấp cho người đọc cái

nhìn đa diện, đa chiều và khách quan về các nhân vật và các vấn đề mà nhà văn phản ánh. Chân dung

nhân vật, do đó, vừa là chân dung tự họa (khi nhân vật tự thuật), vừa là bức tranh còn dang dở để các

nhân vật khác và người đọc góp bút hoàn thiện. Sự vật hiện tượng trong câu chuyện cũng đồng cảnh

huống như vậy. Kể chuyện ở ngôi thứ nhất, tác giả để chuyện của nhân vật này là bí mật với nhân vật

khác và cũng là bí mật với bạn đọc. Chuyện không được hé mở một lượt sẽ tạo nên một sức hấp dẫn rất

lớn cho độc giả, như chuyện Tôn Bính bị vặt râu, mãi đến cuối tác phẩm, ta mới biết Tiền Đinh không

hề vặt râu Tôn Bính như Mi Nương và Tôn Bính từng khẳng định. Mặt khác, vị trí và vai trò lời kể của

từng nhân vật cơ bản tương đồng nhau. Mỗi nhân vật sẽ đảm trách một phân cảnh của cốt truyện Đàn

hương hình. Chẳng hạn Tôn Mi Nương đảm trách cảnh nàng cùng đám ăn mày Tám Chu tráo đổi tù

nhân, dùng Út Sơn làm người thế mạng cho Tôn Bính; Tôn Bính kể tiếp kết quả thảm hại của kế hoạch

táo bạo ấy và quang cảnh ngày ra pháp trường chịu án. Giáp Con với tư cách là trợ thủ cho việc thi

hành án của cha, thuật lại tỉ mỉ quá trình chuẩn bị và thực hiện, những biến cố xảy ra trong thời gian

đó; cuối cùng, từ điểm nhìn của mình, Tiền Đinh kể lại kết cục bi thương và khốc liệt, khép lại vở diễn

đàn hương hình nhiều kịch tính và đầy xúc cảm. Bên cạnh giọng điệu đậm chất hí kịch Miêu Xoang,

việc các nhân vật tự sắm vai và lần lượt bước lên sân hấu trình diễn vai bằng chính giọng điệu, cá tính

riêng biệt của mình làm cho Đàn hương hình càng mang dáng dấp của một vở hý kịch hơn. Chính tầm

nhìn bị hạn chế, không một nhân vật nào có khả năng tường thuật trọn vẹn cốt truyện ở cả hai phương

diện: diễn biến tâm lý nhân vật và diễn biến của các sự kiện. Do vậy, muốn có cái nhìn toàn cảnh và

logic về những gì đã xảy ra trong tác phẩm, người đọc phải liên kết, gép nối lời kể của từng nhân vật,

từng người kể chuyện. Muốn tránh cái nhìn phiến diện, áp đặt chủ quan, người đọc phải theo suốt lộ

trình tự thuật của từng nhân vật, lắp ghép những mảng rời rạc để xâu chuỗi nên một nhận thức hoàn

chỉnh về nhân vật trong tác phẩm.

Bên cạnh năm người kể chuyện mang tư cách nhân vật cùng kể chuyện, Đàn hương hình còn có

người kể chuyện thứ ba tham dự và đồng thuật với các nhân vật. Nhiệm vụ của người kể chuyện này là

kể lại các sự việc xảy ra có liên quan đến nhân vật chính của tiểu thuyết. Các sự kiện xảy ra tương đối

rời rạc vì người kể chuyện không chọn kể theo trật tự tuyến tính mà có tính tản mạn. Sự việc diễn ra

trong hiện tại, quá khứ được kể đan xen lẫn nhau. Các chương 5, 6, 7, 8 là chuỗi sự kiện liên tục làm

sáng rõ nguyên nhân vì sao một Tôn Bính chuyên hát Miêu Xoang lại trở thành trọng phạm của triều

đình và thụ hình án đàn hương. Các chương 9, 10, 11, 12, 13 là sự chắp nối những sự kiện riêng lẻ liên

quan tới Triệu Giáp và những màn hành hình của Triệu Giáp, tới Tiền Đinh và quá trình Tiền Đinh bắt

được Tôn Bính. Những phần chuyện đứt nối này đều hướng tới mục đích làm nổi bật cuộc hành hình

gỗ đàn hương ở cuối truyện. Kể chuyện ở ngôi thứ ba, tác giả muốn để người đọc sau khi đứng ở điểm

nhìn bên trong thì có độ lùi nhất định để quan sát, từ đó, có cái nhìn bao quát về toàn bộ các nhân vật

và các sự kiện, có thái độ khách quan trong đánh giá.

Trong lịch sử tự sự, hai phương thức tự sự này không mới nhưng sự kết hợp hài hòa hai phương

thức này không phải lúc nào tác phẩm cũng có được. Lối trần thuật huy động nhiều người kể chuyện

vào trong một tác phẩm đã được Mạc Ngôn sử dụng đắc địa, đạt được nhiều dụng ý và hiệu quả nghệ

thuật khác nhau. Hai phương thức tự sự và sáu người kể chuyện, Mạc Ngôn khắc phục những hạn chế

vốn có của từng người kể chuyện. Nếu người kể chuyện là nhân vật thường đưa sự chủ quan vào quá

trình thuật kể làm cho độc giả đứng trước nguy cơ bị lôi kéo theo cái nhìn của nhân vật thì người kể

chuyện thứ ba góp phần thức tỉnh người đọc quay về với nhận thức khách quan. Hơn nữa, tầm nhìn của

mỗi nhân vật luôn bị hạn chế nên nó cần phải có sự bổ khuyết của những nhân vật và người kể chuyện

khác thì hiện thực mới được tái hiện trọn vẹn hơn. Người kể chuyện ngôi thứ ba cũng có tầm nhìn nhỏ

hơn nhân vật, những gì anh ta cung cấp cho bạn đọc đa phần manh tính khách quan, việc đi sâu mô tả

tâm lý nhân vật gắp ít nhiều trở lực. Cứ như vậy, những người kể chuyện đứng tựa vào nhau mà đồng

thuật, hỗ trợ đắc lực cho nhau khi thực hiện nhiệm vụ dẫn dắt câu chuyện mà Mạc Ngôn đã giao phó.

Sự thay đổi linh hoạt điểm nhìn và người kể chuyện là một lựa chọn hữu dụng của Mạc Ngôn. Việc

này giúp Đàn hương hình tránh được cạm bẫy có thể giảm hiệu quả nghệ thuật của nó. Giữa hai phần

để nhân vật tự thuật, Mạc Ngôn mượn người kể chuyện thứ ba tiếp tục câu chuyện không chỉ nhằm

thay đổi không khí, phòng ngừa người đọc lạc sâu vào không gian tâm lý của nhân vật. Người kể

chuyện thứ ba thay mặt các nhân vật tường thuật sự kiện là góp phần hóa giải một ma trận sự kiện

chằng chịt có thể nếu để các nhân vật tự thuật hoàn toàn vì họ không có cái nhìn tổng thể, lớp lang về

các sự kiện. Thêm vào đó, để nhân vật tự thuật, dung lượng tác phẩm phải phình to ra hơn vì mỗi nhân

vật chỉ lần lượt trình bày được một hoặc một vài sự kiện mình tham gia, chứng kiến hay nghe kể. Có

thể nói, với việc nắm bắt từng ưu thế lẫn hạn chế của mỗi kiểu người kể chuyện, Mạc Ngôn đã có một

động thái sáng tạo và hiệu quả: đó là cho hàng loạt người kể chuyện đồng thuật trong tác phẩm này.

So với Đàn hương hình, màn đồng thuật của tập thể người kể chuyện trong Sống đọa thác đày có

phần đơn giản hơn với ba người kể chuyện xưng tôi: Lam Ngàn Năm Đầu To, Lam Giải Phóng và Mạc

Ngôn (nhân vật). Tác phẩm gồm năm quyển thì Lam Ngàn Năm Đầu To và Lam Giải Phóng thay phiên

nhau tường thuật: quyển một do Lam Ngàn Năm Đầu To (Tây Môn Náo – Lừa) kể, quyển hai do Lam

Giải Phóng kể, quyển ba do Lam Ngàn Năm Đầu To (Tây Môn Náo – Lợn) kể, quyển bốn hai người kể

chuyện này luân phiên nhau kể. Riêng quyển 5, Mạc Ngôn muốn cho hai nhân vật chính “nghỉ ngơi”

nên ông quyết định để một nhân vật khác trong tác phẩm làm nốt công việc kể chuyện dang dở: nhân

vật Mạc Ngôn – bạn của Lam Giải Phóng.

Dựa vào mức độ tham gia thuật chuyện, người ta dễ dàng nhận thấy hai người kể chuyện chủ đạo

của Sống đọa thác đày là Lam Ngàn Năm Đầu To và Lam Giải Phóng. Hai nhân vật này đều tự sự ở

ngôi thứ nhất xưng “tôi” với tư cách nhân vật chính. Họ vừa tự thuật về mình, vừa kể về người bạn của

mình và những người xung quanh. Những phiên đoạn kể chuyện của họ dần vẽ nên toàn cảnh bức tranh

lịch sử trong năm mươi năm (1960 đến 2000) của đất nước Trung Hoa thu nhỏ gắn liền với số phận

chìm nổi của Tây Môn Náo qua sáu kiếp luân hồi.

Một trong những điều kỳ thú của tác phẩm này ít nhiều được tạo nên bởi người kể chuyện xưng

“tôi” trong quyển năm: nhân vật Mạc Ngôn – bạn của Lam Giải Phóng. Việc Mạc Ngôn xây dựng một

nhân vật Mạc Ngôn trong tiểu thuyết của mình là một dấu ấn thú vị. Với nhân vật này, Mạc Ngôn gửi

gắm gián tiếp thể hiện tư tưởng, thế giới quan của nhà văn, đồng thời thể hiện phần tự bình xét, đánh

giá mình đầy chất trào phúng. Ở Sống đọa thác đày, Mạc Ngôn vừa là người tham dự vào tiến trình câu

chuyện với tư cách một nhân vật, vừa là người kể chuyện trợ lực cho những người kể chuyện khác dưới

những dạng thức khác nhau: trực tiếp và gián tiếp. Lời kể của người kể chuyện Mạc Ngôn ở quyển năm

tuy là sự liên tục và hoàn kết câu chuyện do Lam Ngàn Năm Đầu To và Lam Giải Phóng kể nhưng vì

người kể chuyện này không tham dự vào cuộc đối thoại của hai người kể chuyện trên nên sự xuất hiện

của anh ta tưởng chừng có phần đột ngột. Thực chất, nhân vật Mạc Ngôn này trước đó cũng đóng vai

trò một người kể chuyện, tuy nhiên, vai trò đó được thực hiện một cách gián tiếp. Rất nhiều lần (trừ

quyển năm), nhân vật Mạc Ngôn được thực hiện vai trò kể chuyện của mình mà không cần trực tiếp

hiện diện. Có lúc, thay vì tự mình kể tiếp câu chuyện, Lam Ngàn Năm Đầu To hay Lam Giải Phóng

trích hẳn một hoặc một vài đoạn trong những tác phẩm của nhân vật Mạc Ngôn có nội dung tương

thích và trùng khít với những gì hai người kể chuyện này chuẩn bị kể. Sự chêm xen của nhân vật Mạc

Ngôn vào vị trí thuật kể luôn được báo trước, do vậy, không có trường hợp các giọng kể bị đan xen,

hòa lẫn vào nhau:

“Không biết bao nhiêu lần, bọn đồ tể đến nhà tôi [Lam Ngàn Năm Đầu To, tức Tây Môn Náo –

Lừa) trả giá, kỳ kéo để mua tôi nhằm cải thiện bữa ăn của cán bộ công xã, nhưng tất cả đều bị ông chủ

chửi té tát và xua đuổi một cách chẳng nể nang gì.

Trong tiểu thuyết “Câu chuyện về con lừa đen”, Mạc Ngôn kể:

“Bà chủ Nghinh Xuân không biết từ đâu lượm về một chiếc giày rách nát, hì hục giặt sạch rồi chằm

thêm một lớp bông bên trong, mép giày kết thêm một cái đai cột chặt vào cái chân tàn phế của con

lừa…” [27, tr.146]

Rõ ràng, chức trách trần thuật được Tây Môn Náo – Lừa giao phó hoàn toàn cho nhân vật Mạc

Ngôn. Kết thúc phần kể của Mạc Ngôn, Tây Môn Náo – Lừa sẽ tiếp tục làm người kể chuyện để kể tiếp

phần chuyện sau phần chuyện của nhân vật Mạc Ngôn chứ không phải chỗ mà anh ta đã dừng lại trước

đó.

Đôi khi, phần trích dẫn tác phẩm Mạc Ngôn là dịp để Lam Ngàn Năm Đầu To giới thiệu tác phẩm

của Mạc Ngôn, đánh giá, bình xét về nhân vật Mạc Ngôn, còn chi tiết liên quan đến tiến triển câu

chuyện chỉ chiếm một phần nhỏ trong đoạn trích dẫn dài dòng của hai người kể chuyện. Nhắc lại sự

kiện hàng loạt con lợn của trại Hạnh Viên bị chết vì đói rét, Tây Môn Náo – Lừa kể:

“Chuyện này được Mạc Ngôn miêu tả trong truyện “Ghi chép về chuyện nuôi lơn” hết sức lâm ly.

Nó kể rằng, nồi thịt lợn chết bốc mùi, khó ngửi, tanh tanh nhưng người ta vẫn ăn một cách ngon lành…

khiến ngày nay người ta đọc lại ai ai cũng thấy ghê tởm. Quả là thằng này tự thân trải qua những ngày

khủng khiếp như chốn địa ngục ấy, dưới ngòi bút của nó, những trạng thái tâm lý con người đều bị bóc

trần […]. Hình như nó đã vận dụng hết cảm giác, thị giác, vị giác, thính giác để miêu tả cảnh tượng…”

[27, tr.416]

Mạc Ngôn là một nhân vật thực thụ trong Sống đọa thác đày. Anh ta sinh ra, lớn lên và cùng người

dân Đông Bắc Cao Mật nói chung, hai người kể chuyện nói riêng, trải qua biết bao thăng trầm và biến

động. Chính vì vậy, những gì anh ta tái hiện trong tác phẩm của mình đủ độ tin cậy và hợp lý cho hai

người kể chuyện sử dụng khi trần thuật. Bởi nằm trong sự tường thuật của người kể chuyện ở bậc cao

hơn (lời kể của Mạc Ngôn có tính chất như một trích dẫn nguyên vẹn lời của nhân vật của người kể

chuyện) nên người kể chuyện Mạc Ngôn lúc này hoàn toàn bị kiểm soát về tần số xuất hiện và dung

lượng lời kể. Hơn nữa, không phải đích thân nhân vật Mạc Ngôn đứng ra thuật kể mà anh ta kể thông

qua tác phẩm của mình. Do đó, có thể xem nhân vật Mạc Ngôn là một người kể chuyện không chính

thức trong các quyển đầu của tác phẩm.

Vai trò đó chỉ thực sự thay đổi ở quyển cuối của Sống đọa thác đày khi anh ta làm người kể chuyện

cùng cấp với Lam Ngàn Năm Đầu To và Lam Giải Phóng. Ở quyển năm, điểm nhìn của người kể

chuyện Mạc Ngôn đối với chuyện kể là điểm nhìn bên ngoài (ngoại tiêu điểm), khách quan. Người

nghe chuyện của anh ta là một bạn đọc giả định. Việc người kể chuyện Mạc Ngôn bất ngờ xuất hiện ở

cuối dường như phần nào giảm tính chất bi thương của những sự kiện ở cuốt tác phẩm khi nó không

được tái hiện bởi những người trong cuộc, dành cho hai người kể chuyện trước một khoảng lặng cần

thiết sau hành trình ngược về quá khứ nhiều phiền muộn và khép lại câu chuyện về một cuộc “sinh tử

bì lao” đầy ám ảnh của Lam Ngàn Năm Đầu To.

Tiếp mạch câu chuyện bằng một giọng kể khác là cách kể để người đọc không cảm thấy nhàm chán

và mở rộng cảm thụ của mình theo sự dẫn dắt của từng người kể chuyện. Câu chuyện năm mươi năm

liên tục được thuật kể từ những điểm nhìn khác nhau, từ những con người khác nhau khiến cho câu

chuyện cũng sinh động, linh hoạt hơn rất nhiều. Vì thế, sự phối hợp cùng lúc nhiều chủ thể tự sự trong

Sống đọa thác đày là một trong những nét đáng lưu ý, đặc biệt, cách tổ chức các lời kể, đặc biệt là lời

kể của nhân vật Mạc Ngôn có thể xem là một nét kỳ thú của quyển tiểu thuyết này.

Với Mạc Ngôn, Tửu quốc là “cuốn truyện dài hoàn mĩ nhất từ trước tới nay” của ông, và ông “cảm

thấy tự hào vì nó” [33, tr.239]. Và một trong những lí do khiến Mạc Ngôn cảm thấy thỏa mãn như vậy

đối với đứa con tinh thần này là vì những thể nghiệm sáng tạo về nghệ thuật trần thuật của nhà văn

trong tác phẩm khá thành công. Trong đó phải kể đến cách Mạc Ngôn lựa chọn phương thức tự sự và tổ

chức lời kể của tập thể chủ thể tự sự trong Tửu quốc đầy mới mẻ, lạ hóa và nhiều bất ngờ đối với độc

giả.

Tửu quốc gồm mười chương, ngoại trừ chương mười, cấu trúc các chương đều tương đồng với

nhau. Mỗi chương thường được cấu tạo bởi ba thành phần: câu chuyện về trinh sát viên Đinh Câu (mở

đầu mỗi chương); thư của Lý Một Gáo và tác phẩm của anh ta gửi cho Mạc Ngôn; thư trả lời của Mạc

Ngôn viết cho Lý Một Gáo. Với chín chương đầu của Tửu quốc, người ta có thể nhận thấy gần như

toàn bộ Tửu quốc là sự hợp thành của ba bộ phận như thế. Chương mười có cấu tạo khác hẳn khi nó chỉ

bao gồm thư của Mạc Ngôn gửi Lý Một Gáo báo rằng mình sắp đến thành phố rượu; sau đó là diễn

biến của cuộc viếng thăm thành phố rượu của Mạc Ngôn được người kể chuyện ở ngôi thứ ba kể lại.

Tửu quốc bắt đầu với câu chuyện về trinh sát viên Đinh Câu về thành phố rượu điều tra vụ án quan

chức ở đây ăn thịt trẻ con. Người kể chuyện của câu chuyện này đứng ở ngôi thứ ba để kể và có vẻ

như, người kể chuyện này chỉ đứng sau tác giả Mạc Ngôn về cấp độ tự sự; và cùng cấp độ với hai

người kể chuyện Mạc Ngôn, Lý Một Gáo. Tuy nhiên, thông qua thư từ trao đổi giữa Mạc Ngôn và Lý

Một Gáo, độc giả dễ dàng tìm thấy mối liên hệ mật thiết giữa câu chuyện về Đinh Câu với nhà văn Mạc

Ngôn (nhân vật trong tác phẩm, phân biệt với tác giả Mạc Ngôn). Trong thư gửi Lý Một Gáo, Mạc

Ngôn liên tục đề cập đến việc mình đang viết một cuốn truyện dài liên quan đến rượu và quá trình viết

cuốn truyện đó dường như rất trùng hợp với câu chuyện về Đinh Câu. Chẳng hạn, sau chương bốn, lúc

này câu chuyện về Đinh Câu đã được kể lại ba phần thì nhà văn Mạc Ngôn cũng gửi thư cho Lý Một

Gáo và nói: “Truyện dài Tửu quốc của tôi đã viết được mấy chương, vẫn tưởng chỉ vài trận say là có

thể viết về rượu, ai ngờ bắt tay vào viết mới cảm thấy khó khăn chồng chất, rối rắm quá” [24, tr.227].

Lúc câu chuyện về Đinh Câu dần đi đến hồi kết, Đinh Câu càng ngày càng bế tắc, hoang mang trong

công việc thì Mạc Ngôn viết thư cho Lý Một Gáo và kể: “Truyện dài tôi đang viết, đã đến hồi gian khổ

nhất, anh chàng trinh sát ma mãnh ấy luôn gây khó dễ cho tôi, để anh ta tự bắn vào đầu hay say rượu

mà chết, đằng nào tiện hơn?” [24, tr.406]. Và kết thúc câu chuyện về trinh sát viên Đinh Câu là Đinh

Câu bị chết vì say rượu. Chương mười, Mạc Ngôn được gặp Dư Một Thước – nhân vật trong câu

chuyện về Đinh Câu, bị Đinh Câu bắn chết vì đã từng quan hệ với nữ xế. Người kể chuyện đã kể: “Mạc

Ngôn nắm bàn tay nhỏ xíu hiếu động, tự dưng thấy trong lòng áy náy. Anh nghĩ tới tình tiết trong tiểu

thuyết của anh: Dư Một Thước bị Đinh Câu đánh chết. Tại sao cứ bắt người này phải chết nhỉ? Đây là

một con người nhỏ bé rất thú vị, rất đáng yêu, như một cỗ máy tí xíu mọc đôi chân.” [24, tr.536-537]…

Có thể xem đây là những căn cứ để chúng ta cho rằng câu chuyện về Đinh Câu chính là bản thảo “Tửu

quốc” của nhân vật nhà văn Mạc Ngôn. Như vậy, kết cấu phức tạp của Tửu quốc được giản lược thành

hai bộ phận chủ yếu: thư và tác phẩm của Lý Một Gáo gửi cho nhà văn Mạc Ngôn; thư của Mạc Ngôn

gửi cho Lý Một Gáo và bản thảo truyện dài “Tửu quốc” của anhh ta. Tương ứng với hai bộ phận đó,

người kể chuyện chủ đạo trong Tửu quốc chính là Lý Một Gáo và nhà văn Mạc Ngôn. Và chúng ta tạm

thời xác định tập thể chủ thể tự sự trong tác phẩm là bộ ba: Lý Một Gáo, Mạc Ngôn và người kể

chuyện ngôi thứ ba ở cuối tác phẩm.

Màn đồng thuật trong Tửu quốc có vẻ rất lộn xộn và rối rắm khi những người kể chuyện mải mê

theo đuổi những nội dung riêng biệt, họ không can thiệp hay có ý định xen vào phần việc của nhau. Lý

Một Gáo viết các tác phẩm của mình, nhà văn Mạc Ngôn viết “Tửu quốc” của anh ta, người kể chuyện

không tên cuối tác phẩm kể chuyện Mạc Ngôn tới thành phố rượu. Tuy vậy, người đọc nào cũng phải

thấy rằng, những mảng chuyện rời rạc đó đều bổ sung một cách “tình cờ” cho nhau. Phần đầu câu

chuyện về Đinh Câu trong chương một được mở đầu với việc Đinh Câu tìm gặp Bí thư và Phó giám

đốc khu mỏ, yêu cầu được nghe giới thiệu về Khoan Kim Cương. Câu chuyện tạm thời dừng lại ở đó

rồi sẽ được nối tiếp trong chương hai. Ngay sau khi câu chuyện này dừng lại, phần hai của chương một

là thư của Lý Một Gáo viết gửi cho Mạc Ngôn kèm theo tác phẩm “Rượu cồn” do Lý Một Gáo sáng

tác. “Rượu cồn” tường thuật buổi nói chuyện của Khoan Kim Cương tại Học viện Chưng cất rượu. Nội

dung bài nói chuyện là sự con đường hình thành nên một “thần rượu” Khoan Kim Cương ngàn chén

không say, tiếp nối hoàn toàn tương thích với nội dung câu chuyện về Đinh Câu vừa dừng lại ở trên

mặc dù hai câu chuyện do hai tác giả khác nhau viết nên và giữa họ không có bất cứ sự thỏa thuận nào

về các tác phẩm của mình. Tương tự, kết thúc phần hai của câu chuyện về Đinh Câu trong chương hai

là cảnh Đinh Câu được thết đãi món chủ lực của bữa tiệc: “một bé trai chiên vàng thơm phức”. Trong

khi Đinh Câu chưa rõ thực hư thế nào thì trong thư gửi Mạc Ngôn, Lý Một Gáo có gửi tiếp tác phẩm

“Trẻ thịt” tường thuật cảnh mua bán trẻ con cho trung tâm chế biến đặc sản… Cứ như thế, tác phẩm

của hai nhà văn Lý Một Gáo và Mạc Ngôn cứ đan xen lẫn nhau, kết nối nhau rất logic. Cho nên, dẫu bề

ngoài Lý Một Gáo và nhà văn Mạc Ngôn không hề có chủ ý hiệp lực đồng tâm để sáng tạo hay kể lại

cùng một câu chuyện nhưng bản chất lại cùng thuật kể câu chuyện chung về “Tửu quốc”. Tác giả Mạc

Ngôn đã để cho họ tự do trao đổi, gặp gỡ, sáng tác và đặt độc giả vào tình thế phải tự lĩnh hội tác phẩm

theo tư duy mắt xích, xâu chuỗi.

Ở một góc độ nào đó, những tác phẩm của Lý Một Gáo như là một phần phụ chú có tính chất chú

thích hay mở rộng một số chi tiết có mặt trong truyện dài của nhà văn Mạc Ngôn. Ở Đàn hương hình,

nếu vắng mặt một người kể chuyện, lập tức cốt truyện sẽ bị khuyết vì trong lời kể của mình, mỗi người

kể chuyện đều thuật lại một hay một vài chi tiết, sự kiện khá quan trọng trong cốt truyện chính từ góc

nhìn của mình. Nhưng trong Tửu quốc, nếu thiếu “Trẻ thịt”, “Rượu cồn”, “Lấy tổ yến”,… câu chuyện

về Đinh Câu vẫn diễn ra trọn vẹn và có thể nắm bắt. Dường như sự xuất hiện của những tác phẩm của

Lý Một Gáo là cố tình giúp cho người đọc trong quá trình lí giải một số thắc mắc, nghi vấn ở cốt truyện

về Đinh Câu như Khoan Kim Cương là ai, vì sao lại có khả năng uống rượu nổi tiếng đến vậy, món ăn

đứa trẻ chiên vàng là thực hay hư, Dư Một Thước có lai lịch thế nào,… Câu chuyện về Đinh Câu

không phải được mở rộng thêm về mặt sự kiện mà lại được đào sâu vào chi tiết. Người đọc có dịp

tường tận hơn về nhân vật, không gian, tình tiết,… trong truyện dài Tửu quốc của nhà văn Mạc Ngôn

hơn thông qua những tác phẩm của nhà văn Lý Một Gáo.

Phần cuối của tác phẩm khá thú vị. Phần này không còn câu chuyện về Đinh Câu, ngoại trừ vài

dòng thư ngắn của nhà văn Mạc Ngôn gửi cho Lý Một Gáo báo mình sẽ đến chỗ của Lý Một Gáo thì

nó là câu chuyện về chuyến đi đó do một người kể chuyện ngôi thứ ba thuật kể. Nhân vật Mạc Ngôn

đến Tửu quốc, được quan chức và Lý Một Gáo tiếp đón nồng nhiệt, chu đáo với tiệc tùng, rượu thịt và

cả người đẹp. Khi tác phẩm khép lại là lúc nhân vật này cũng bắt đầu không còn tỉnh táo, rơi vào trạng

thái mê ảo do rượu gây nên… Nếu những chương trước người đọc chỉ biết đến Lý Một Gáo và Mạc

Ngôn như hai tác giả của các tác phẩm và người đọc chủ yếu quan tâm đến những tác phẩm của hai

nhân vật, cũng như tới nội dung thư từ hai người trao đổi; thì đến đây, sự chú ý được tập trung vào nhà

văn Mạc Ngôn khi anh ta trở thành nhân vật chính trong câu chuyện đang được một người kể chuyện

nào đó thuật kể. Câu chuyện này được kể ở ngôi thứ ba với hai người kể chuyện: lúc đầu là tinh thần

hay linh hồn của nhà văn Mạc Ngôn kể, sau khi nó nhập vào lại thể xác Mạc Ngôn thì nhượng phần kể

lại cho người kể chuyện ngôi thứ ba. Với những gì thuật kể, người kể chuyện này đã thực hiện chức

trách mở rộng tác phẩm tác phẩm, tiếp nối câu chuyện về Đinh Câu bằng một nhân vật khác mà lần này

là nhà văn Mạc Ngôn – tác giả của câu chuyện về Đinh Câu.

Với việc tổ chức tập thể người kể chuyện cũng như tổ chức tình tiết, sự kiện,… Mạc Ngôn đã tạo

cho Tửu quốc một kết cấu đặc biệt: kết cấu xoắn ốc. Chuyện về Mạc Ngôn ở cuối có khuynh hướng lặp

lại chuyện về Đinh Câu nhưng không phải hoàn toàn vì câu chuyện có một nhân vật khác, có một nội

dung khác và vẫn còn dang dở. Lựa chọn kết cấu này có lẽ Mạc Ngôn muốn chuyển đến độc giả thông

điệp về sức mạnh của “rượu – thịt – người đẹp” và nguy cơ bị tha hóa của mỗi cá nhân trước những

cám dỗ của dục vọng, mà cụ thể là ăn uống và tình dục. Sự tác động và chi phối của những nhu cầu bản

năng này nhiều khi vượt quá tầm kiểm soát của cá nhân vì ngay cả một nhà văn Mạc Ngôn ý thức rất rõ

điều này khi viết câu chuyện về Đinh Câu, thế mà khi đến Tửu quốc lại nhanh chóng bị rơi vào tình

trạng của chính nhân vật của mình và không biết tương lai phía trước sẽ như thế nào. Rõ ràng, điều

Mạc Ngôn đề cập trong tác phẩm này không chỉ mang tính tố cáo tội ác của rượu như ông từng nói, mà

hơn hết, ông tha thiết cảnh tỉnh con người cần phải biết chế ngự ham muốn bản năng để không phải

nhận lấy kết cục như Đinh Câu. Phần kết của tác phẩm đã thực sự giúp cho việc phản ánh hiện thực

cũng như sự cảnh báo của Mạc Ngôn trở nên sâu sắc hơn, trọn vẹn hơn và nhiều ý nghĩa hơn.

Việc Mạc Ngôn sử dụng cùng lúc nhiều chủ thể tự sự trong Tửu quốc, cũng như tạo ra một cuộc đối

thoại bằng thư giữa hai nhà văn, tạo tình huống một nhà văn non trẻ như Lý Một Gáo thỉnh giáo và nhờ

một nhà văn đã thành danh Mạc Ngôn thẩm định tác phẩm của mình,… không chỉ chuyển đến người

đọc câu chuyện về rượu. Câu chuyện về Tửu quốc, về Đinh Câu,… thể hiện đề tài về hiện thực xã hội.

Nhưng toàn bộ Tửu quốc không chỉ có thế. Qua những bức thư trao đổi giữa hai nhà văn – hai nhân vật

trong tác phẩm, Mạc Ngôn đã khéo léo lồng ghép vào đó đề tài thứ hai: đề tài về văn học nghệ thuật.

Không mấy khó khăn tìm thấy dấu hiệu chứng tỏ sự tồn tại của đề tài này trong Tửu quốc khi nội dung

thư từ của hai nhà văn luôn đầy ắp những suy nghĩ, quan niệm về văn học và công việc viết văn. Lý

Một Gáo trong thư gửi cho Mạc Ngôn cũng có giải trình về cách viết tiểu thuyết của mình: “Thằng tiểu

yêu mà trò viết trong truyện “Trẻ thịt” là người thật việc thật […]. Tất nhiên trò cũng biết tác phẩm văn

học “Bắt nguồn từ cuộc sống, cao hơn cuộc sống”, phải xây dựng “Nhân vật điển hình trong hoàn cảnh

điển hình”, do vậy, trò thêm mắm thêm muối thêm mì chính, khiến thằng tiểu yêu càng nổi bật…” [24,

tr.263]. Những quan điểm nghệ thuật của hai nhà văn, có thể là của tác giả thực Mạc Ngôn, cũng có thể

là của ai khác được tác giả đặt vào lời nhân vật, tạo nên một cuộc đối thoại văn học trong Tửu quốc.

Tửu quốc đã được kể lại với cách thức tự sự đa chủ thể nhiều độc đáo và sáng tạo. Tự sự đa chủ thể

không chỉ giúp Mạc Ngôn cùng lúc chuyển tải cùng lúc hai đề tài lớn trong tác phẩm là phản ánh hiện

thực xã hội và bộc lộ những quan điểm nghệ thuật mà còn cho thấy sự chuyển hóa giữa nội dung và

hình thức trong tác phẩm. Nếu ở Sống đọa thác đày, sự chuyển hóa này được nhận diện khi Mạc Ngôn

thể hiện sự luân hồi nhọc nhằn của Tây Môn Náo qua sáu kiếp với một kết cấu vòng tròn cũng có tính

chất luân hồi: kết thúc tác phẩm cũng là mở đấu tác phẩm; thì ở Tửu quốc, không khí mơ hồ trong cốt

truyện tương ứng kết cấu xoắn ốc của tác phẩm chứa một mê trận tình tiết, thể loại đầy hư ảo, mông

lung với một nhóm người kể chuyện thực hiện việc kể chuyện đan xen, chen lẫn nhau như đã phân tích.

Với cách thức bố trí và sắp xếp các lời kể như trên, kết cấu của Tửu quốc thật sự được “lạ hóa”. Mạc

Ngôn đã cố ý làm rối cấu trúc tác phẩm bằng việc cắt nhỏ câu chuyện về Đinh Câu bằng những yếu tố

ngoại vi như thư từ, tác phẩm khác,… khiến người đọc có lúc bị cảm giác mông lung ấy khống chế…

Những hiệu quả nghệ thuật của phương thức tự sự đa chủ thể trong Tửu quốc là một trong những lí do

hiển minh nhất cho việc nhận định đây là tác phẩm “có nhiều tinh thần sáng tạo”, “chứa đựng những ý

tứ sâu xa và nhiều ý nghĩa tượng trưng” [33, tr.79], đồng thời, nó cũng phần nào giúp cho Tửu quốc

vượt qua Linh sơn của Cao Hành Kiện, Địa chỉ cũ của Lý Nhuệ để giành giải thưởng văn học

Laurebataillon của Pháp.

Tự sự đa chủ thể có ảnh hưởng rất lớn đến kết cấu của tác phẩm mà theo nhà nghiên cứu Lê Huy

Tiêu: “do điểm nhìn tự thuật luôn biến hóa, nên kết cấu truyện của Mạc Ngôn cũng xuất hiện một hình

thức tương xứng mới mẻ về không gian và thời gian […]. Nghệ thuật xử lý không gian và thời gian

trong tiểu thuyết Mạc Ngôn giống như trong phim của trường phái hiện đại chủ nghĩa, vừa tồn tại một

kết cấu nội tại, vừa có kết cấu ngoại tại… Tiểu thuyết của ông là một loại kết cấu phức hợp, tuần hoàn,

phi tuyến tính, phi lôgic, rất “hỗn độn”, vô thủy vô chung” [47, tr.21-22]. Không chỉ riêng Đàn hương

hình, Sống đọa thác đày và Tửu quốc được trần thuật theo phương thức tự sự đa chủ thể. Rừng xanh lá

đỏ, Báu vật của đời, Tổ tiên có màng chân cũng là những tác phẩm có đặc điểm tự sự tương tự. Điều

này cho thấy tự sự đa chủ thể là một trong những nét đặc trưng trong phong cách nghệ thuật của Mạc

Ngôn, thể hiện tính hiện đại cũng như tinh thần sáng tạo không mệt mỏi của ông.

Không dừng lại ở việc khai sinh ra những chủ thể tự sự mới lạ, Mạc Ngôn còn chối từ lối trần thuật

một điểm nhìn quen thuộc trong tiểu thuyết truyền thống, không ngần ngại kết hợp các phương thức tự

sự với lượng người kể chuyện đông đảo theo nhiều cách khác nhau để “lạ hóa” tác phẩm. Tự sự đa chủ

thể trong tiểu thuyết Mạc Ngôn không chỉ thuần túy là những thể nghiệm mang tính kỹ thuật mà nó đã

có những hiệu quả nghệ thuật nhất định khi ở mỗi tác phẩm, những chủ thể tự sự sẽ được kết hợp và

phát huy vai trò của mình trong việc chuyển tải nội dung tư tưởng một cách sâu sắc và độc đáo, hay nói

cách khác, nó ít nhiều thể hiện đước cái “xảo diệu” trong nghệ thuật viết tiểu thuyết của Mạc Ngôn.

Tiểu kết

Trong lần trò chuyện với đạo diễn Trương Nghệ Mưu và nhà văn Ta-chi-gang, Mạc Ngôn có chia

sẻ: “Về một nghĩa nào đó, tôi luôn đi theo cảm giác. Nhưng có một điều có thể khẳng định là dù làm gì,

viết gì thì đều phải có tính sáng tạo đầu tiên và độc nhất. Người khác đã làm rồi thì không thể lặp lại,

tốt nhất là viết những gì người khác chưa viết, thủ pháp cũng là cái mình chưa sử dụng lần nào. Song

điều đó hết sức khó, có điều khó mấy cũng theo đuổi, dù chỉ thực hiện được bao mươi phần trăm cũng

là tốt lắm rồi” [33, tr.275]. Rõ ràng, với Mạc Ngôn, viết văn là công việc đòi hỏi không được lặp lại

dấu chân của người khác và của cả chính mình. Và ngay cả khi ông ý thức một cách nghiêm túc về

thách thức của việc luôn luôn làm mới tác phẩm, ông vẫn không ngừng theo đuổi. Chính quan điểm

nghệ thuật như thế đã chi phối ngòi bút của Mạc Ngôn không ngừng tìm tòi, đổi mới các thủ pháp biểu

hiện độc đáo, mới lạ. Qua một số thủ pháp nghệ thuật như thủ pháp miêu tả như miêu tả làm lạ hóa cảm

giác, miêu tả cái chết trần trụi và khốc liệt, mỹ hóa cái phi mỹ; qua việc sáng tạo những chủ thể tự sự

phi thực, khó xác định, hư ảo; qua việc phối hợp các phương thức tự sự trong văn học cũng nhau kiến

tạo một tập thể chủ thể tự sự cùng nhau đồng thuật; chúng ta có thể nhận thấy Mạc Ngôn đã nỗ lực rất

nhiều trong việc làm cho tác phẩm của mình không giống bất cứ nhà văn nào của Trung Quốc hay

phương Tây. Từ phương diện này, có thể cho rằng, sự mới mẻ, lạ hóa trong thủ pháp nghệ thuật cũng là

một trong biểu hiện của cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn khi ta xem xét “kỳ” ở nét nghĩa mới lạ lẫn

“kỳ” ở nét nghĩa là sự “xảo diệu” trong nghệ thuật sáng tạo tác phẩm.

KẾT LUẬN

Sau hơn ba mươi năm cầm bút, cho ra đời một số lượng lớn tác phẩm thuộc nhiều thể tài, thể loại

khác nhau, Mạc Ngôn đã đặt được những viên đá vững chắc trong việc xây dựng sự nghiệp văn học mà

mình theo đuổi. Sự nghiệp ấy vẫn còn là một hành trình dài ở phía trước khi ông còn ấp ủ biết bao hoài

bão văn chương, khi nguồn cảm hứng sáng tạo trong ông vẫn dồi dào, khi bút lực của ông vẫn tràn đầy,

mạnh mẽ và nhất là khi có biết bao độc giả vẫn luôn kỳ vọng vào sáng tác của nhà văn. Tuy vậy, đến

thời điểm này, chúng ta hoàn toàn có thể nhận ra những dấu ấn đặc trưng trong phong cách nghệ thuật

của Mạc Ngôn mà cái "kỳ" là một trong số đó. Qua khảo sát và tìm hiểu chín tác phẩm tiểu thuyết của

Mạc Ngôn đã được xuất bản ở Việt Nam từ góc độ cái "kỳ", chúng tôi đã có những kết luận như sau:

1. “Kỳ” là một khái niệm có nội hàm ngữ nghĩa phức tạp và ngoại diên tương đối rộng. Ở đây, trên

cơ sở tổng hợp cũng như kế thừa một số công trình nghiên cứu có liên quan đến cái “kỳ”, chúng tôi tạm

thời đưa ra một cách hiểu về “kỳ” với việc xem “kỳ” là khái niệm dùng để chỉ cái ảo, cái mới, cái lạ và

cái xảo diệu trong văn học. “Kỳ” cũng không phải là một khái niệm mới mẻ, xa lạ với văn học Trung

Hoa khi người ta nhận thấy có một dòng mạch “hiếu kỳ” luôn chảy theo tiến trình phát triển của văn

học đất nước này, “kỳ” vì vậy không chỉ là cái “gen” ưu trội trong thị hiếu thẩm mỹ của con người mà

còn là một đặc chất kỳ thú của văn học Trung Quốc.

2. “Kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn được thể hiện ở rất nhiều phương diện, từ hình tượng đến thủ

pháp biểu hiện. Trong thế giới nghệ thuật của mình, Mạc Ngôn đã sáng tạo ra hàng loạt những hình

tượng đậm chất “kỳ” mà nổi bật hơn cả chính là những “kỳ nhân” với những nhân vật siêu nhiên, phi

thực, với những con người có kỳ tài-dị tật, với những nhân vật nửa trẻ thơ, nửa trưởng thành; là những

“kỳ cảnh” với những không gian phi thực chỉ có trong trí tưởng tượng, giấc mơ và ảo giác, với những

không gian thực được ảo hóa và lạ hóa;… Mỗi hình tượng như thế trong mỗi tác phẩm đều thể hiện

chất đặc biệt, ngoại lệ của mình và đồng thời, phát huy những hiệu quả nghệ thuật nhất định mà Mạc

Ngôn đã kỳ vọng khi sáng tạo nên.

Để có thể viết ra những tác phẩm rất riêng, Mạc Ngôn không mệt mỏi tìm kiếm những thủ pháp thể

hiện độc đáo, mới lạ. Cách Mạc Ngôn miêu tả thế giới cảm giác đầy ần tượng chủ quan, vượt xa mọi

hình dung, hiểu biết và cảm nhận thông thường của người đọc về cảm giác; cách Mạc Ngôn nâng

những cái tầm thường, phi mỹ lên ngôi cao của nghệ thuật, của cái Đẹp; cách Mạc Ngôn trình ra trước

mắt người đọc hiện trạng khủng khiếp của những cái chết khốc liệt;… đã cho thấy sự “lạ hóa” của Mạc

Ngôn trong thủ pháp miêu tả. Không chỉ vậy, việc sáng tạo, sử dụng những chủ thể tự sự ảo như linh

hồn, trẻ sơ sinh, bóng ma, một phần bản ngã của nhân vật,… cùng với việc sử dụng lối tự sự đa chủ thể

nhuần nhuyễn, chắc tay cũng là những thủ pháp nghệ thuật nổi bật mang chất “kỳ” trong nghệ thuật

trần thuật của nhà văn dồi dào năng lượng sáng tạo này.

3. Với những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mà luận văn đã xác định và phân tích,

có thể nói “kỳ” là một đặc trưng trong tổng thể thế giới nghệ thuật của Mạc Ngôn. Qua đặc trưng này,

ta sẽ hiểu thêm về thế giới quan của nhà văn trong cái nhìn có tính truyền kỳ đối với lịch sử; hiểu thêm

về sự ảnh hưởng của thời niên thiếu lên trang văn của Mạc Ngôn cũng như thấy được cái “đồng tâm” –

tâm hồn con trẻ luôn ưa thích cái “kỳ” của ông; phát hiện ra chất truyền thống và hiện đại (hay dấu ấn

Đông – Tây) trong tiểu thuyết Mạc Ngôn… Như thế, “kỳ” đã khai mở và hé lộ cho chúng ta không chỉ

về thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mà hơn hết, còn cho chúng ta cơ hội tiếp cận với thế

giới quan, quan điểm nghệ thuật của ông từ góc độ cái “kỳ” khá kỳ thú này.

Với tinh thần sáng tạo, không chấp nhận sự lặp lại, tiểu thuyết Mạc Ngôn có một diện mạo đa sắc,

đa dạng dẫn đến việc khái quát những đặc điểm của tiểu thuyết Mạc Ngôn (dẫu chỉ từ một góc độ nào

đó mà ở đây là cái “kỳ”) gặp nhiều trở ngại. Dễ thấy, những biểu hiện trên đây không phải là tất cả cái

“kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. Những yếu tố nghệ thuật khác như kết cấu phức hợp, hình thức thể

hiện đa dạng với sự dung hợp nhiều thể loại trong lòng tiểu thuyết,… cũng ít nhiều thể hiện chất “kỳ”

trong tiểu thuyết của ông. Song với khả năng và điều kiện còn nhiều hạn chế, chúng tôi chưa thể bao

quát trọn vẹn vấn đề đã tìm hiểu, những thiếu sót chắc chắn khó lòng tránh khỏi. Do vậy, chúng tôi rất

mong nhận được sự phê bình và góp ý của quý thầy cô và người đọc để có thể tiếp tục hoàn thiện đề tài

cũng như giúp đề tài có giá trị hữu ích trong nghiên cứu văn học, mà trước hết là nghiên cứu Mạc Ngôn

và tiểu thuyết Mạc Ngôn.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Nguyễn Thị Cẩm Anh (2008), “Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Đàn hương hình của Mạc Ngôn”,

Tạp chí Nghiên cứu văn học, (10), tr.114-122.

2. Trần Lê Bảo (1992), Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung, Luận án phó

tiến sĩ khoa học Ngữ văn, Hà Nội.

3. Trần Lê Bảo (2006), “Thể nghiệm mộng ảo của các tác gia cổ đại Trung Quốc”, Tạp chí Ngiên cứu

văn học, (8), tr.3-17.

4. Trần Lê Bảo (2009), “Giải mã văn hóa trong tác phẩm văn học (Dẫn chứng từ nền văn học Trung

Quốc)”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, (2), tr.68-78.

5. Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và Gabriel Márquez, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

6. Phạm Thị Xuân Châu (2009), “Cái “kỳ” trong thơ Lý Hạ và Lý Bạch”, Tạp chí Nghiên cứu Trung

Quốc, (11), tr.71-81.

7. Đặng Anh Đào (2007), Việt Nam và phương Tây-Tiếp nhận và giao thoa trong văn học, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

8. Nguyễn Thị Bích Hải (2007), “Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung Quốc”, Tạp chí

Nghiên cứu văn học, (6), tr.77-83.

9. Nguyễn Thị Bích Hải (2008), “Sự thỏa hiệp giữa truyền thống và hiện đại trong phép tự sự của tiểu

thuyết Kim Dung”, Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử (Phần 2), tr.267-279.

10. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2007), Từ điển thuật ngữ văn học,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

11. Phạm Thị Hảo (2008), Khái niệm và thuật ngữ lý luận văn học Trung Quốc, Nxb Văn học, Tp. Hồ

Chí Minh.

12. Hồ Sĩ Hiệp (2002), Một số vấn đề văn học Trung Quốc thời kỳ mới, Nxb Đại học Quốc gia Tp. Hồ

Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

13. Hồ Sĩ Hiệp (2003), “Tiểu thuyết của Mạc Ngôn với độc giả Việt Nam”, Tạp chí Văn nghệ, (51),

tr.12.

14. Nguyễn Thị Vũ Hoài (2010), “Giấc mơ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn”,

http://evan.vnespress.net/News/phe-binh/nghien-cuu/2010/08/3B9AEC37/.

15. Hoàng Thị Bích Hồng (2007), “Nghệ thuật trần thuật gắn với thủ pháp lạ hóa trong tiểu thuyết Mạc

Ngôn”, Tạp chí Sông Hương, (224).

16. Bùi Thị Thanh Hương (2010), Người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, Luận văn Thạc sĩ, Đại

học Khoa học xã hội và Nhân văn, Tp. Hồ Chí Minh.

17. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng, Đà

Nẵng.

18. Đào Lưu (2008), “Đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Báu vật của đời của Mạc Ngôn”, Tạp chí

Nghiên cứu Trung Quốc, (7), tr.70-76.

19. Phương Lựu (2008), “Vấn đề phân loại góc nhìn trần thuật”, Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và

lịch sử (Phần 2), tr.190-165.

20. M.Bakthtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

21. Mạc Ngôn (2001), Báu vật của đời, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.

22. Mạc Ngôn (2002), Đàn hương hình, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

23. Mạc Ngôn (2003), Rừng xanh lá đỏ, Nxb Văn học, Hà Nội.

24. Mạc Ngôn (2004), Tửu quốc, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

25. Mạc Ngôn (2006), Tổ tiên có màng chân, Nxb Văn học, Hà Nội.

26. Mạc Ngôn (2007), Cao lương đỏ, Nxb Lao động, Hà Nội.

27. Mạc Ngôn (2007), Sống đọa thác đày, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

28. Mạc Ngôn (2007), Tứ thập nhất pháo, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.

29. Mạc Ngôn (2008), Người tỉnh nói chuyện mộng du, Nxb Văn học, Hà Nội.

30. Mạc Ngôn (2009), Thập tam bộ, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.

31. Mạc Ngôn (2010), Ếch, Nxb Văn học, Hà Nội.

32. Phạm Xuân Nguyên, “Sự sinh, sự chết và sự sống: Đọc “Báu vật của đời” của Mạc Ngôn”,

http://www.tanvien.net/ds/ds_tresor_vie.html.

33. Lâm Kiến Phát, Vương Nghiên (2004), Mạc Ngôn và những lời tự bạch, Nxb Văn học, Hà Nội.

34. Nguyễn Khắc Phi (2002), “Thế giới nghệ thuật của Mạc Ngôn qua hai tiểu thuyết Đàn hương hình

và Báu vật của đời”, Tạp chí Sông Hương, (166).

35. Trương Quốc Phong (2001), Tiểu thuyết sử thoại các thời đại Trung Quốc, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ

Chí Minh.

36. Nguyễn Thị Minh Quân (2006), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Đàn hương hình của Mạc Ngôn,

Luận văn Thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

37. Trần Huyền Sâm (2008), “Kiểu tự thuật “đánh tráo” chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết hậu hiện

đại”, Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử (Phần 2), tr.222-239.

38. Sở nghiên cứu văn học (thuộc viện Khoa học xã hội Trung Quốc) (2007), Lịch sử văn học Trung

Quốc, (2), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

39. Lỗ Tấn (1996), Sơ lược lịch sử tiểu thuyết Trung Quốc, Nxb Văn hóa, Tp. Hồ Chí Minh.

40. Khâu Chấn Thanh (1994), Lí luận văn học nghệ thuật cổ điển Trung Quốc – 100 điều, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

41. Vũ Thanh (1994), “Những biến đổi của yếu tố kỳ và thực trong truyện ngắn truyền kỳ Việt Nam”,

Tạp chí Văn học, (6), tr.25-30.

42. Nguyễn Thị Ngọc Thúy (2006), “Cái “kỳ” trong Thánh Tông di thảo”, Khoa Ngữ văn Đại học Sư

phạm Tp. Hồ Chí Minh – 30 năm nghiên cứu và giảng dạy, tr.58-68.

43. Trần Thị Thanh Thủy (2006), Nghệ thuật tự sự trong 41 chuyện tầm phào của Mạc Ngôn, Luận văn

thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

44. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2007), “Kết cấu dán ghép điện ảnh trong Cao lương đỏ của Mạc Ngôn”, Tạp

chí Nghiên cứu văn học, (3), tr.93-102.

45. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2008), “Điểm nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn”, Tự sự học –

Một số vấn đề lý luận và lịch sử (Phần 2), tr.280-290.

46. Lưu Thiện Tín (2008), “Năm hình thái Người kể chuyện trong tiểu thuyết tự sự Trung Quốc đương

đại”, Tạp chí Văn học nước ngoài, (5), tr.157-173.

47. Lê Huy Tiêu (2003), “Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn”, Tạp chí Văn học nước

ngoài, (4), tr.16-24.

48. Lê Huy Tiêu (2005), Cảm nhận mới về văn hóa và văn học Trung Quốc, Nxb Đại học Quốc gia Hà

Nội, Hà Nội.

49. Lê Huy Tiêu (2006), “Sự đổi mới thi pháp tiểu thuyết đương đại Trung Quốc”, Tạp chí Văn học

nước ngoài, (2), tr.154-162.

50. Lê Huy Tiêu (2011), “Chủ nghĩa hậu hiện đại và tiểu thuyết đương đại Trung Quốc”, Tạp chí

Nghiên cứu Trung Quốc, (7), tr.55-68.

51. Phong Tuyết (2008), “Người kể chuyện trong văn xuôi”, Tạp chí Văn học nước ngoài, (5), tr.120-

136.

52. Phùng Văn Tửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại những tìm tòi đổi mới, Nxb Khoa học xã hội, Hà

Nội.

53. Phùng Văn Tửu (2010), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Nxb Tri thức, Hà Nội.

54. Tzevan Todorov (2008), Dẫn luận về văn chương kỳ ảo, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

56. Đinh Phan Cẩm Vân (2000), “Cái “kỳ” trong tiểu thuyết truyền kỳ”, Tạp chí Văn học, (10), tr.48-

53.

57. Đinh Phan Cẩm Vân (2011), Tiếp cận thể loại văn học cổ Trung Quốc, Nxb Đại học Sư phạm Tp.

Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

58. Victor Sklovski (2007), “Nghệ thuật như là thủ pháp”, Lý luận phê bình văn học thế giới thế kỷ XX,

(1), tr.76-93.

Tiếng Anh

59. China Daily (2003), “Novelist Mo Yan takes aim with 41 bombs”,

http://www.china.org.cn/english/NM-e/68238.htm

59. Donal Morrison (2005), “Holding up half the sky”,

http://www.time.com/magazine/artical/0,9171,1027589,00.html

60. Global Times (2010), “Mo Yan’s bold leap forward”

http://english.peopledaily.com.cn/90001/90782/90873/6858277.html

62. Kenny K.K.Ng (2005), “Big Breasts and Wide Hips”,

http://mclc.osu.edu/rc/pubs/reviews/ng.htm

63. Shelley W. Chan (2010), “Mo Yan spawns fresh controversy”,

http://www.chinadaily.com.cn/cndy/2010-01/08/content_9285086..htm