Luận văn Thạc sĩ Văn học: Đặc điểm lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

LÊ THỊ NGUYỆT TRONG

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh, 2011

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

LÊ THỊ NGUYỆT TRONG

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số: 60 22 34

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC PGS.TS. NGUYỄN THÀNH THI

Thành phố Hồ Chí Minh, 2011

LỜI CẢM ƠN

Luận văn được hoàn thành, ngoài sự nỗ lực học hỏi, nghiên cứu của bản thân, còn

nhờ có sự chỉ bảo, giúp đỡ, động viên tận tình của quý thầy cô, gia đình, bạn bè và các

bạn đồng nghiệp.

Trước hết, tôi xin bày tỏ lòng kính trọng và tri ân sâu sắc đến PGS-TS Nguyễn

Thành Thi, người đã tận tâm hướng dẫn khoa học, giúp tôi giải quyết các vấn đề trong đề

tài, định hướng, gợi mở, truyền đạt cho tôi những kiến thức vô cùng quý báu.

Tôi xin chân thành cảm ơn quý thầy, cô trong Khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư

phạm TPHCM đã tận tình dìu dắt, truyền dạy kiến thức cho tôi trong suốt thời gian học

tập tại trường.

Xin cảm ơn Phòng Sau đại học, Thư viện trường Đại học Sư phạm TPHCM, Thư

viện Khoa học Tổng hợp đã tạo điều kiện để tôi hoàn thành và bảo vệ luận văn này.

Xin cảm ơn Ban Giám hiệu, tổ Ngữ văn trường THPT Điểu Cải, huyện Định

Quán, tỉnh Đồng Nai đã tạo mọi thuận lợi trong công tác.

Sau cùng xin cảm ơn gia đình, bạn bè đã động viên, khích lệ tôi trong suốt quá

trình thực hiện luận văn.

Lê Thị Nguyệt Trong

MỤC LỤC

LỜI CẢM ƠN ............................................................................................. 3

MỤC LỤC ................................................................................................... 4

MỞ ĐẦU ..................................................................................................... 7

1.Lí do chọn đề tài ......................................................................................................... 7

2.Lịch sử vấn đề ............................................................................................................ 9

3.Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ............................................................................ 13

4.Mục đích nghiên cứu ................................................................................................ 13

5.Phương pháp nghiên cứu .......................................................................................... 13

6. Ý nghĩa của việc nghiên cứu ................................................................................... 14

7. Cấu trúc đề tài .......................................................................................................... 14

Chương 1: LỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN

NGUYỄN HUY THIỆP – NHÌN TỪ CẢM HỨNG NGHỆ THUẬT . 16

1.1.Lời văn nghệ thuật ................................................................................................. 16

1.1.1.Khái niệm .................................................................................................................. 16

1.1.2.Đặc điểm cơ bản của lời văn nghệ thuật ................................................................... 17

1.2.Cách thức tổ chức lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ...... 22

1.2.1.Lời văn hướng tới cuộc sống đời thường với ba nguồn cảm hứng: phê phán, trữ tình, chiêm nghiệm cuộc sống ............................................................................. 22

1.2.2.Lời văn tỉnh lược – cách thức để nhà văn thu hẹp tầm hiểu biết và sự tuyển chọn thông tin khi kể chuyện ........................................................................................ 32

1.2.3.Lời văn “nhại” – cách thức để nhà văn nhìn nhận lại chân lý của cuộc đời ............ 35

1.3. Tiểu kết ................................................................................................................. 45

Chương 2: LỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN

NGUYỄN HUY THIỆP– NHÌN TỪ DẠNG THỨC, CẤU TRÚC

DIỄN NGÔN ............................................................................................. 46

2.1.Đặc điểm chung của các thành phần lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ............................................................................................................ 46

2.2.Diễn ngôn kể.......................................................................................................... 47

2.2.1.Việc dịch điểm nhìn, ngôi kể và sự vận động linh hoạt của diễn ngôn kể ............... 47

2.2.2.Diễn ngôn kể chịu sự kiểm soát, chi phối bởi cái nhìn và giọng điệu của người kể chuyện khách quan, không đáng tin cậy .............................................................. 52

2.3.Diễn ngôn thoại ..................................................................................................... 57

2.3.1.Lời đối thoại .............................................................................................................. 57

2.3.2.Lời độc thoại nội tâm ................................................................................................ 75

2.4.Diễn ngôn trữ tình ngoại đề ................................................................................... 81

2.4.1.Hình thức thơ và hình thức văn xuôi của trữ tình ngoại đề trong lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp ............................................................................................... 82

2.4.2.Âm hưởng hiện sinh đặc biệt của diễn ngôn trữ tình ngoại đề ................................. 88

2.5. Tiểu kết ................................................................................................................. 94

Chương 3 : LỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN

NGUYỄN HUY THIỆP – NHÌN TỪ SỰ TƯƠNG TÁC VÀ ĐA DẠNG

THẨM MĨ ................................................................................................. 95

3.1.Sự đa dạng thẩm mĩ xuất phát từ sự đa dạng của phương tiện, chất liệu cơ bản của lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ................................... 95

3.1.1.Sự đa dạng thẩm mĩ từ sự tương tác của các lớp từ vựng ......................................... 95

3.1.2.Sự đa dạng thẩm mĩ từ thế giới hình ảnh so ánh và ẩn dụ biểu tượng trong lời văn nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp ...................................................................... 98

3.2.Sự đa dạng thẩm mĩ được mở rộng với hệ thống thành ngữ, tiếng lóng, tiếng chửi ........................................................................................................................... 103

3.2.1.Hệ thống thành ngữ đậm đặc được sử dụng như một phương tiện xây dựng lời văn ............................................................................................................................ 103

3.2.2.Tiếng lóng – phương tiện nghệ thuật tạo hiệu quả thẩm mĩ trong lời văn Nguyễn Huy Thiệp .......................................................................................................... 109

3.2.3.“Tiếng chửi” của nhân vật và người kể chuyện như một loại lời thoại đặc biệt trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ......................................................................... 111

3.3.Sự đa dạng thẩm mĩ qua cấu trúc câu văn và dạng thức liên kết câu trong văn bản truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ........................................................................ 115

3.3.1.Câu văn ngắn, lời văn được tỉnh lược tối đa là hình thức cơ bản trong cấu trúc câu văn của Nguyễn Huy Thiệp ............................................................................... 115

3.3.2.Câu văn được lặp đi lặp lại trong một tác phẩm tạo chất thơ, chất cổ tích trong lời văn truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp .................................................................. 118

3.3.3.Một số phương tiện liên kết câu đặc thù trong văn bản truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp .................................................................................................................. 119

3.4.Hiệu quả của lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ............ 122

3.5. Tiểu kết ............................................................................................................... 124

KẾT LUẬN ............................................................................................. 125

TÀI LIỆU THAM KHẢO ..................................................................... 128

PHỤ LỤC .................................................................................................... 1

MỞ ĐẦU

1.Lí do chọn đề tài

Sau 1975, văn học vận động theo hướng dân chủ hóa. Các nhà văn không bị thôi

thúc bởi nhiệm vụ giải phóng dân tộc. Văn học được quan tâm với tư cách là nghệ thuật

ngôn từ. Nhà văn quan tâm đến vấn đề đổi mới hình thức, ngôn ngữ nghệ thuật, và đổi

mới phong cách. Về phương diện nội dung, nhà văn phản ánh cuộc sống với cái nhìn đa

diện, đa chiều bởi hiện thực cuộc sống vốn “phức tạp, bề bộn nhiều niềm vui và nước

mắt, được và mất, chân và giả, cao cả và thấp hèn…”[56; 309]. Trong lĩnh vực truyện

ngắn, nhà văn Nguyễn Minh Châu được xem là người “mở đường tinh anh” nhất, đi đầu

trong quá trình đổi mới văn học thì Nguyễn Huy Thiệp được nhìn nhận và đánh giá cao.

Ông được xem là một hiện tượng văn học độc đáo. Bởi lẽ, từ khi xuất hiện, Nguyễn Huy

Thiệp đã gây được sự chú ý, sau đó đã tạo nên một làn sóng dư luận xôn xao nhất cho sự

vận động của văn học đương đại. Mặc dù, gia tài văn học của ông chưa thật đồ sộ nhưng

những trang văn của ông lại có giá trị lớn lao. Huân chương văn học nghệ thuật của Pháp

trao tặng năm 2007 là một phần thưởng vinh dự cho nhà văn, đồng thời đã khẳng định

giá trị của những văn phẩm mà ông đã trình làng. Đọc truyện ngắn của Nguyễn Huy

Thiệp, đa số các nhà phê bình đồng quan điểm về “ma lực” trong ngòi bút này. Chẳng

hạn, Mai Ngữ kết luận: tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp đã “gây bất ngờ, sửng sốt cho

người đọc, khiến mọi người phải suy nghĩ nghiêm túc về thực trạng xã hội hiện nay, về

sức mạnh và khả năng của văn học”[24; 418]. Hay Bùi Việt Thắng khẳng định: “Mỗi

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đều như “một khối thuốc nổ” làm tan vỡ nếp nghĩ bình

thường của độc giả.”[19; 351].

Ngòi bút Nguyễn Huy Thiệp linh hoạt trên nhiều lĩnh vực: kịch; phê bình văn học,

tiểu thuyết và truyện ngắn. Tuy nhiên, truyện ngắn là lĩnh vực thành công nhất. Đọc

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, độc giả thường thấy xuất hiện nhiều kiểu nhân vật

mang trong mình cái ác, cái xấu xa, ti tiện. Cái mặt bản năng của con người, mặt trái của

những luân lí xã hội được vạch trần một cách không nhân nhượng; cái triết lí “ở hiền gặp

lành” bị đánh đổ. Các truyện Tướng về hưu, Không có vua, Những người thợ xẻ, Cún,

Giọt máu, Những ngọn gió Hua Tát… là những minh chứng. Văn Tâm cho rằng: “hiện

trạng con người bị tha hóa lần lượt hiện ra trong truyện ngắn nguyễn Huy Thiệp nhiều

khi quái đản ghê rợn khiến người đọc rùng mình…”[24; 300]. Nhưng cuối cùng, họ lại

nhận ra tinh thần nhân văn, nhân bản trong ngòi bút này. Đó là khi con người tẩy chay,

tránh xa các ác, thì cái ác bị đẩy lùi và cái thiện được nhân rộng.

Sự cuốn hút của truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp không chỉ ở những vấn đề phản

ánh mà còn ở sự độc đáo trong lời văn nghệ thuật, trong kĩ thuật viết văn của ông. Đặc

điểm thi pháp hậu hiện đại tìm thấy ở hình tượng nghệ thuật ngôn từ trong truyện ngắn

của ông. La Khắc Hòa cho rằng: chính nhà văn là người mở đầu cho lối viết mới trong

kĩ thuật viết truyện ngắn “Khi Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài xuất hiện, ta thấy

có những dấu hiệu về một cuộc chia tay với nguyên tắc dụ ngôn cùng với những vị ngữ

bất biến, quen thuộc của nó…”[43; web]. Có thể nói, lối hành văn này đã tạo nên sức

hấp dẫn kì diệu khiến bao người “đi tìm Nguyễn Huy Thiệp”. Khen có, chê có nhưng

chủ yếu ở nội dung phản ánh còn cách viết, lối sử dụng ngôn từ thì ai cũng thừa nhận

đây là một cây bút có tài năng. Đây là một lí do khiến người viết quan tâm nghiên cứu về

Nguyễn Huy Thiệp.

Lí luận văn học Marxist đề cao mối quan hệ biện chứng giữa nội dung và hình thức

của một tác phẩm văn học. Văn học là một hình thái ý thức xã hội đặc thù, là nghệ thuật

ngôn từ. Vì thế, khi xem xét một tác phẩm văn học nói riêng hay phong cách tác giả văn

học nói chung thì độc giả không thể không lưu ý đến mối quan hệ này. Cụ thể hơn là

xem xét cách thức vận dụng ngôn ngữ để làm sáng rõ nội dung mà nhà văn phản ánh.

Trong đó, lời văn nghệ thuật là một phương diện mang tính hình thức có chức năng cụ

thể hóa những tư tưởng nghệ thuật, mục đích sáng tác và phong cách của nhà văn. Vậy

nghiên cứu lời văn nghệ thuật chính là chọn điểm xuất phát để tìm hiểu sâu vào tư tưởng

bên trong mà nhà văn thể hiện thông qua tác phẩm nghệ thuật của mình. Từ khi xuất

hiện trên văn đàn văn học đến nay đã có rất nhiều bài viết nghiên cứu, bình luận truyện

ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Tuy nhiên, phương diện lời văn nghệ thuật thì vẫn còn là một

vùng đất còn nhiều khoảng trống, chưa được khai thác một cách tổng thể nên người viết

có tham vọng nghiên cứu một cách toàn diện về lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn của

nhà văn này.

Trên đây là những lí do, là nguồn động lực chính khiến người viết chọn đề tài “Đặc

điểm lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp” làm đối tượng nghiên

cứu trong chương trình học của mình với hy vọng mở ra một hướng tiếp cận khoa học về

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, một nhà văn tài năng trong văn chương đương đại..

2.Lịch sử vấn đề 2.1 Những công trình xung quanh “Hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp”

Nguyễn Huy Thiệp được xem là một hiện tượng văn học đặc biệt trong tiến trình

đổi mới văn học sau 1986. Nhiều bài viết về Nguyễn Huy Thiệp được đăng báo với

nhiều ý kiến khen chê, có lúc thành xung đột gay gắt. Mở đầu cho lời giới thiệu về tác

giả này, trong cuốn Tinh tuyển Văn học Việt Nam (tập Tám), Phạm Xuân Nguyên

viết:“Nguyễn Huy Thiệp là một “hiện tượng” (phenoumen) của Văn học Việt Nam cuối

thế kỷ XX. Sáng tác của ông là một đỉnh điểm của văn học thời kỳ đổi mới.”[79; 1005]

Nguyễn Huy Thiệp được đánh giá cao ngay từ tập truyện đầu tay “Những ngọn gió

Hua Tát” (viết năm 1986, gồm 10 truyện được viết dưới hình thức giả cổ tích). Khi tác

phẩm thứ hai Tướng về hưu được đăng trên báo Văn nghệ số 20/ 06/ 1987, làn sóng dư

luận trở nên xôn xao, như một cơn lốc tác động mạnh mẽ đến những độc giả quan tâm.

Nhiều bài viết xoay quanh truyện ngắn này (Năm 1988, Trần Đạo có bài viết “Tướng về

hưu một tác phẩm có tính nghệ thuật” in trong sách Vẫy gọi nhau làm người; 1989,

trên báo Nhân dân, Nguyễn Mạnh Đẩu viết bài “Đôi điều cảm nhận sau khi đọc truyện

và xem phim Tướng về hưu”; năm 1994, Đặng Anh Đào viết bài “Khi ông “Tướng về

hưu” xuất hiện” in trong sách Tài năng và người thưởng thức…). Đa số đều công nhận,

đây là sản phẩm của một tài năng độc đáo. Tháng 04/ 1988, chùm truyện lịch sử “Kiếm

sắc – Vàng lửa – Phẩm tiết” trình làng thì dư luận lại càng trở nên sôi nổi. Người khen

thì cũng khen hết lời, mà người chê thì cũng không tiếc chữ. Tạ Ngọc Liễn bài bác

Nguyễn Huy Thiệp, cho rằng tác giả đã “bôi nhọ các anh hùng dân tộc”, một số người

còn cho rằng Nguyễn Huy Thiệp thiếu cái tâm trong sáng trong sáng tác. Ngược lại,

Nguyễn Diệp nhân đọc Phẩm Tiết thì cho rằng nhà văn đã “tỏ ra có bản lĩnh đi theo một

con đường sáng tác của mình”. Lại Nguyên Ân bên vực tác giả với bài viết “Đọc văn

phải khác đọc sử”, ông viết: “Qua những Kiếm sắc, Vàng lửa, tôi nghĩ anh có điểm

nhấn riêng, theo kiểu văn học”. Đại đa số ý kiến cho rằng: văn của Nguyễn Huy Thiệp

đã đi gần đến cảm quan văn học hậu hiện đại. Các yếu tố huyền thoại trong sáng tác của

ông như một phương thức phản ánh hiện thực, và con người đương đại. Cái thực và cái

ảo trộn lẫn với nhau khó tách bạch như Những ngọn gió Hua Tát, Con gái thủy thần,

Chảy đi sông ơi. Đặng Anh Đào tìm thấy chất thơ bay bổng trong Con gái thủy thần là

ở yếu tố huyền thoại bởi “bản thân huyền thoại thực sự bao giờ cũng là một hệ thống,

chứ không phải một cốt truyện có đầu có đuôi” (bài viết “Từ một nguyên tắc đa âm tới

một số hiện tượng văn học Việt Nam”). Tính chất đa thanh như một nguyên tắc chủ đạo

trong tiểu thuyết hiện đại. Đọc truyện Nguyễn Huy Thiệp, Châu Minh Hùng phát biểu:

“Nguyễn Huy Thiệp tạo ra nhiều tiếng nói của nhiều quan điểm, tư tưởng khác nhau bên

ngoài môi trường xã hội để tạo ra cuộc đối thoại không khoan nhượng giữa các nhân

vật.” [56; 278]

Nếu như “Văn chương là cuộc thám hiểm sức mạnh của ngôn ngữ” (Todorov) thì

Nguyễn Huy Thiệp là một nhà thám hiểm đang đi vào tìm kiếm và khám phá sức mạnh

của ngôn từ. Lấy ngôn từ để diễn đạt tình ý, nhà văn đã “lạ hóa” cách viết. Có thể nói,

“lạ hóa” là một nguyên tắc sáng tác chủ yếu trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.

Nguyên tắc này tạo nên dấu ấn hậu hiện đại ở ngòi bút táo bạo này. Sự mới lạ trong lối

diễn đạt, lẫn trong hình tượng nghệ thuật là một trong số những nguyên nhân tạo nên

hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp. Điều này có thể điểm qua một số bài viết sau: “Một

trường hợp đang bàn cãi” của nhà văn Nguyễn Văn Bổng, đăng trên báo Văn nghệ số

36 – 37, tháng 9, 1988; “Xung quanh sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp” của nhà phê

bình Hồng Diệu, đăng trên báo Văn nghệ Quân đội số 14, 1988 (bài viết đăng những ý

kiến khác nhau trong cuộc phỏng vấn của tác giả với nhà văn Bùi Hiển, Hồ Phương và

Bùi Bình Thi); “Về hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp”, bài viết trình bày một số ý kiến của

Hội đồng lí luận phê bình của Hội nhà văn và Viện Văn học, đăng trên báo văn nghệ

Quân đội số 4, 1989; “Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp vài cảm nghĩ” của Nguyễn

Đăng Mạnh, đăng trên báo Cửa Việt, số 16, 1992; “Nhà văn hiện đại Việt Nam –

những giới hạn và sứ mệnh (suy nghĩ từ những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp) của

Trần Văn Toàn, in trong sách Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy. Từ những tác

phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, tác giả bài viết đã nêu lên chân dung của nhà văn hiện đại

Việt Nam những năm sau đổi mới.

Đặc biệt, đáng chú ý là một số hướng tiếp cận mới đối với truyện ngắn của Nguyễn

Huy Thiệp qua một số công trình bài viết gần đây như:

– “Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp

Hậu hiện đại” Cao Kim Lan (2008) khẳng định dấu vết hệ hình hiện đại trong ba truyện

ngắn Vàng Lửa, Kiếm sắc, Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp.

– “Ám ảnh hiện sinh trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp” của Nguyễn Thành Thi

(Tạp chí Nghiên cứu văn học số 5/2010, in lại có bổ sung trong tập tiểu luận phê bình

của chính tác giả: Văn học – thế giới mở, NXB Trẻ, 2010) khẳng định trong truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp có một âm hưởng hiện sinh khá bao trùm.

– “Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp như một dụ ngôn về lịch sử và quá trình viết

lại lịch sử” của Phạm Ngọc Lan (Văn học, Phật giáo với 1000 năm Thăng Long – Hà

Nội, NXB Văn hóa Thông tin, 2010) vận dụng Đông phương luận để đọc truyện ngắn

Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp.

Trên đây là một số bài viết, một vài nhận định tiêu biểu xung quanh Nguyễn Huy

Thiệp. Dù lên tiếng chỉ trích gay gắt nhưng không ai không thừa nhận tài năng văn

chương của cây bút truyện ngắn này. Nói như Nguyễn Hải Hà và Nguyễn Thị Bình:

“Hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp là sản phẩm tất yếu của sự gặp gỡ giữa tài năng với

khát vọng dân chủ và đổi mới mà sự vận động ý thức xã hội cũng như văn học sau 1975

đem lại” [24; 545]

2.2. Các công trình nghiên cứu về lời văn nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp

Về cách thức tổ chức lời văn nghệ thuật, đa số các ý kiến đều nhận thấy Nguyễn

Huy Thiệp là một tài năng độc đáo, có một văn phong rất lạ, không giống với bất cứ một

ai. Có rất nhiều bài viết trình bày một trong những khía cạnh cơ bản của lời văn như tính

đối thoại, hình thức lời thoại trong truyện ngắn Tướng về hưu (Bài viết “Lời thoại trong

truyện ngắn Tướng về Hưu của Nguyễn Huy Thiệp” của Nguyễn Thị Hương); bàn về

“Yếu tố thơ trong văn của Nguyễn Huy Thiệp” của TN. Filimonova. Trong bài viết “Về

cái ma lực trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp”, tác giả Đông La đã chỉ ra chất triết

lí trong lời văn và đặc trưng về lối phát ngôn của nhân vật, câu văn của Nguyễn Huy

Thiệp…

Về yếu tố biểu tượng, Lê Thị Hồng Hạnh có bài viết “Biểu tượng nước trong

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp”; Nguyễn Thị Thanh Xuân viết tiểu luận “Phê bình cổ

mẫu nước trong văn chương Việt Nam”, trong bài viết tác giả đã chọn sáng tác của

Nguyễn Huy Thiệp làm cơ sở minh họa. Cả hai tác giả đều hướng đến việc tìm kiếm

dòng chảy sâu kín của ngôn ngữ biểu tượng, mà cụ thể là biểu tượng nước, mạch ngầm

tạo nên giá trị tác phẩm của nhà văn. Về lời văn nhại, Lê Huy Bắc có công trình ““Bậc

hiền triết – con chó xồm” hay kĩ thuật nhại của Nguyễn Huy Thiệp”, tác giả tập trung

trình bày lối văn nhại được vận dụng như là một biện pháp nghệ thuật hiệu quả nhất của

Nguyễn Huy Thiệp. Mỗi bài viết đều có những phát hiện và lí giải riêng theo những định

kiến chủ quan của người đọc. Đó cũng do tính chất đa âm sắc trong truyện ngắn của ông

mang lại.

Trong chương trình Sau đại học, một số công trình nghiên cứu truyện ngắn của

Nguyễn Huy Thiệp được hội đồng khoa học công nhận và đánh giá cao. Luận văn Thạc

sĩ “Chất thơ trong truyện ngắn nguyễn Huy Thiệp” của học viên Tạ Thị Hường, năm

2001, đã đi vào tìm hiểu cặn kẽ các phương thức nghệ thuật tạo nên chất thơ, và các bài

thơ xen giữa truyện kể. Năm 2007, Hoàng Kim Oanh đã bảo vệ thành công luận văn

“Đặc trưng truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp”, luận văn mang tính chất nghiên cứu tổng

hợp về đặc trưng truyện ngắn của nhà văn; luận văn có đề cập đến đặc trưng thủ pháp

nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp khi kể chuyện. Năm 2009, luận văn thạc sĩ “Người kể

chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp” của Phạm Thị Thùy Trang đã nghiên

cứu một cách đầy đủ về hình thức người kể chuyện trong toàn bộ truyện ngắn của nhà

văn này. Như vậy, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có sức hấp dẫn lớn đối với người

nghiên cứu văn chương đương đại.

Năm 2001, Phạm Xuân Nguyên đã tập hợp tất cả những bài phê bình của các nhà

văn, nhà phê bình, nhà sử học.. được đăng trên báo in thành sách với nhan đề “Đi tìm

Nguyễn Huy Thiệp” (gồm 54 bài viết), mỗi bài viết bàn về các khía cạnh khác nhau

xoay xung quanh truyện ngắn của chính tác giả. Tất cả những ý kiến đồng tình – phản

đối, khen – chê khác nhau. Các bài viết đều mang tính chất đối thoại với độc giả, tranh

luận lẫn nhau, tạo một cơ sở khách quan cho việc tiếp nhận tác phẩm văn học.

Trên cơ sở nghiên cứu lịch sử vấn đề, người viết nhận thấy ở lời văn nghệ thuật

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có một số vấn đề đã được giới độc giả quan tâm nghiên

cứu. Tuy nhiên, các bài nghiên cứu vẫn mang tính đơn lẻ, thành phần. Đến ngày hôm

ngay vẫn chưa có một bài viết nào tập trung nghiên cứu một cách toàn diện và hệ thống.

Dựa trên những gợi mở bước đầu của những người đi trước, người viết có khát vọng tìm

hiểu nội dung này.

3.Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Đối tượng nghiên cứu

Xoay xung quanh truyện ngắn của một nhà văn thì có rất nhiều phương diện để bàn

luận. Luận văn chỉ đi vào nghiên cứu một phương diện thuộc hình thức của tác phẩm

văn học trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Từ việc chọn lời văn nghệ thuật làm đối

tượng nghiên cứu, người viết hướng đến xác định cách thức tổ chức lời văn và các

phương tiện, các thành phần cơ bản nhất làm nên đặc trưng lời văn nghệ thuật của

Nguyễn Huy Thiệp ở lĩnh vực truyện ngắn.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Nguyễn Huy Thiệp viết theo nhiều thể loại: kịch, tiểu thuyết, tiểu luận phê bình,

truyện ngắn. Tác phẩm của ông đã được dịch ra nhiều thứ tiếng như Anh, Pháp, Ý. Tuy

nhiên, lĩnh vực làm nên tên tuổi của ông là ở truyện ngắn. Ở đề tài này, người viết chỉ đi

vào nghiên cứu ở thể loại truyện ngắn, gồm 42 truyện (dựa trên nguồn: Tuyển tập truyện

ngắn Nguyễn Huy Thiệp, do Đỗ Hồng Hạnh tuyển chọn và hiệu đính, NXB Văn hóa Sài

Gòn, 2005).

4.Mục đích nghiên cứu

Mục đích của người nghiên cứu khi thực hiện luận văn này là làm sáng tỏ một khía

cạnh cơ bản tạo nên tính đặc trưng trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là lời văn nghệ

thuật. Từ lời văn nghệ thuật để hiểu một cách sâu sắc thế giới hình tượng nghệ thuật

trong toàn bộ sáng tác của nhà văn là một hướng nghiên cứu văn học có cơ sở khoa học.

Đồng thời, qua việc nghiên cứu lời văn nghệ thuật, người viết muốn tìm hiểu phong cách

truyện ngắn của ngòi bút này và tìm cơ sở để khẳng định đóng góp của nhà văn đối với

sự phát triển của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam đương đại.

5.Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện đề tài này, người viết đã sử dụng một số phương pháp nghiên cứu sau:

5.1 Phương pháp nghiên cứu liên ngành: Bài viết có sự vận dụng tổng hợp phương

pháp nghiên cứu của nhiều ngành khoa học như ngôn ngữ học; phong cách học, thi pháp

học,…

5.2. Phương pháp hệ thống: Phương pháp này giúp người nghiên cứu tạo lập cấu trúc

bài viết hoàn chỉnh, đồng thời đặt đối tương nghiên cứu trong hệ thống để thấy được tính

toàn diện.

5.3. Phương pháp loại hình: Cố gắng phân loại lời văn trong truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp theo một số hệ tiêu chí, luận văn xem xét lời văn nghệ thuật của ông từ góc độ loại

hình.

5.4. Ngoài ra, luận văn cũng sử dụng các thao tác thống kê, so sánh văn học,… để từ đó

rút ra những kết luận có cơ sở khoa học, sát hợp với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp

trong sự đối chiếu với các cây bút truyện ngắn tiêu biểu khác.

6. Ý nghĩa của việc nghiên cứu 6.1 Về phương diện lí luận

Nghiên cứu “Đặc điểm lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp”

nhằm góp một phần nhỏ vào việc tìm hiểu những đặc trưng cơ bản của văn học Việt

Nam hiện đại mà Nguyễn Huy Thiệp là một đại diện; đồng thời làm sáng tỏ sự cách tân,

sự “lạ hóa” trong cách thức tổ chức lời văn của tác giả. Từ đó, bài viết mở ra một hướng

tiếp cận khi đọc tác phẩm văn học đương đại.

6.2 Phương diện thực tiễn

Nghiên cứu “Đặc điểm lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp”

giúp cho việc tìm hiểu truyện ngắn của ông có một cơ sở khoa học. Việc nghiên cứu sẽ

thấy được những đóng góp của nhà văn cho sự nghiệp văn học dân tộc. Đồng thời, nó

cũng có một ý nghĩa thực tiễn cho người đọc và nghiên cứu truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp.

7. Cấu trúc đề tài

Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục, tài liệu tham khảo, luận văn gồm có 3

chương.

Chương 1: Lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp – nhìn từ

cảm hứng nghệ thuật. Ở chương này, luận văn đi từ cơ sở lí luận (đặc điểm lời văn

nghệ thuật) đến ba nguồn cảm hứng cơ bản trong sáng tác của tác giả; cách thức xây

dựng lời văn nhại, và lời văn tỉnh lược trong việc tổ chức lời văn.

Chương 2: Lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp – nhìn từ

dạng thức, cấu trúc diễn ngôn. Với ba diễn ngôn cơ bản: diễn ngôn kể, diễn ngôn

thoại và diễn ngôn trữ tình ngoại đề, Nguyễn Huy Thiệp đã xây dựng được một hệ

thống lời văn nghệ thuật mang phong cách riêng.

Chương 3: Lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp – nhìn từ

sự tương tác và đa dạng thẩm mĩ. Trong chương này, luận văn tập trung triển khai sự

đa dạng thẩm mĩ trong sự tương tác giữa các lớp từ vựng, các phương thức tu từ, hệ

thống thành ngữ, tiếng lóng, tiếng chửi và các dạng thức liên kết câu trong lời văn

nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp.

Chương 1: LỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN HUY THIỆP – NHÌN TỪ CẢM HỨNG NGHỆ THUẬT

1.1.Lời văn nghệ thuật

1.1.1.Khái niệm

Lời văn nghệ thuật được chú ý khi nghiên cứu một tác phẩm văn học hay một

phong cách tác giả. Để làm rõ khái niệm này, chúng ta cần phân biệt nó với các khái

niệm tương đồng như: ngôn ngữ nghệ thuật, ngôn từ nghệ thuật, ngôn ngữ văn học. Ở

một số trường hợp, chúng có thể dùng để thay thế cho nhau nhưng chúng hoàn toàn

không đồng nhất.

Ngôn ngữ nghệ thuật là “hệ thống các phương thức, phương tiện tạo hình, biểu

hiện, hệ thống các quy tắc thông báo bằng tín hiệu thẩm mĩ của một ngành, một sáng tác

nghệ thuật”[60; 185]. Thuật ngữ này dùng chung cho mọi ngành nghệ thuật. Trong sáng

tác văn học, nhà văn dùng ngôn từ làm chất liệu để xây dựng hình tượng nghệ thuật. Đây

là cơ sở để phân biệt tác phẩm văn học với các loại hình nghệ thuật khác. Về bản chất,

ngôn từ có khả năng biểu hiện “nhiều mặt của một hình tượng chủ thể lời nói”[60; 185]

như địa vị xã hội, giới tính, quan điểm sống. Đây chính là khả năng nghệ thuật của ngôn

từ. Khả năng nghệ thuật của ngôn từ và ngôn từ nghệ thuật không hoàn toàn đồng nhất.

Khái niệm ngôn từ nghệ thuật được đặt ra để phân biệt với ngôn từ trong đời sống xã

hội. Cụ thể, ngôn từ nghệ thuật là chất liệu được nhà văn sáng tạo, tổ chức có dụng ý để

xây dựng hình tượng nhằm phản ánh đời sống và thể hiện tư tưởng, quan điểm của mình.

Đó là ngôn ngữ toàn dân được nghệ thuật hóa. Trong sáng tác văn chương, chức năng

thẩm mĩ của ngôn từ nghệ thuật được đặc biệt lưu ý. Chức năng thẩm mĩ của ngôn từ

nghệ thuật chính là việc sáng tạo ra “thực tại nghệ thuật, khách thể thẩm mĩ, đồng thời

sáng tạo ra bản thân các hình tượng ngôn từ, các biểu tượng nghệ thuật, các hình thức

lời thơ, lời văn xuôi nghệ thuật”[79; 210] nhằm thỏa mãn nhu cầu giao tiếp nghệ thuật

của nhà văn với độc giả. Như vậy, nếu như ngôn từ nghệ thuật là chất liệu thì lời văn

nghệ thuật được xem là thành quả của quá trình lao động sáng tạo của người nghệ sĩ.

Khái niệm lời văn nghệ thuật có nội hàm hẹp hơn so với ngôn từ nghệ thuật. Theo

Từ điển Thuật ngữ văn học, lời văn nghệ thuật là “dạng phát ngôn được tổ chức một

cách nghệ thuật, tạo thành cơ sở ngôn từ của văn bản nghệ thuật”[33; 129]. Để hiểu

được lời văn nghệ thuật thì cần phải đặt nó trong toàn bộ ngữ cảnh mà văn bản nghệ

thuật đó tồn tại. Có thể xem văn học là nghệ thuật diễn ngôn. Lời văn nghệ thuật là một

chỉnh thể nghệ thuật được cấu thành bởi một hoặc nhiều thành phần diễn ngôn. Các

thành phần diễn ngôn trong một tác phẩm văn học như diễn ngôn thơ, diễn ngôn văn

xuôi, diễn ngôn trần thuật, diễn ngôn thoại (đối thoại – độc thoại) đều được xem là bộ

phận của lời văn nghệ thuật. Nghiên cứu lời văn nghệ thuật trên toàn bộ hệ thống diễn

ngôn sẽ cho ta thấy được mối quan hệ giữa văn học và văn hóa, giữa ngôn ngữ và văn

học và giữa tính xã hội của văn học và tính thẩm mĩ nghệ thuật. Lời văn nghệ thuật thực

chất là lời nói tự nhiên được nhà văn tổ chức theo quy luật nghệ thuật và nó là bộ phận

cơ bản để tạo nên văn bản ngôn từ.

1.1.2.Đặc điểm cơ bản của lời văn nghệ thuật

Lưu Hiệp viết: “Cái tâm (tinh thần) làm nảy sinh lời văn”[39; 113]. Luận điểm này

có thể hiểu rằng: lời văn là hình thức của tác phẩm, gắn bó máu thịt với nội dung, tư

tưởng mà nhà văn biểu đạt. Chính vì thế, các đặc điểm của lời văn nghệ trong tác phẩm

văn học thường gắn với nội dung mà nhà văn phản ánh cùng với quá trình sáng tạo nghệ

thuật.

1.1.2.1.Sự khác nhau giữa lời văn nghệ thuật với lời nói trong đời sống

Lời nói là sản phẩm của cá nhân, là sự vận dụng kho tàng ngôn ngữ của từng người

trong từng hoàn cảnh cụ thể. Ngôn từ trong tác phẩm là một kiểu lời nói (lời văn) nghệ

thuật do nhà văn sáng tạo trên cơ sở sản phẩm xã hội mà ông ta tiếp thu được. Lời văn

nghệ thuật chính là đối tượng của sự tìm hiểu, phân tích tác phẩm văn học.

Ðặc điểm chung của văn học nghệ thuật là phản ánh cuộc sống bằng hình tượng.

Ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên của văn học. Tuy nhiên ngôn ngữ không phải là phương tiện

diễn đạt riêng của văn học vì nhiều lĩnh vực khác nhau trong đời sống cũng sử dụng

ngôn ngữ. Trong văn học, ngôn ngữ là chất liệu, nhà văn sử dụng chất liệu ấy “nhào

nặn” thành lời văn. Lời văn trong tác phẩm văn học là một hiện tượng nghệ thuật, là

thành quả của quá trình lao động sáng tạo của người nghệ sĩ. Nói như Maiacôpxki: Làm

thơ/ Chẳng khác gì khai thác/ Chất hiếm radium/ Lấy một gam/ Mất hàng năm lao lực/

Chỉ mỗi một từ/ Có khi mất đứt/ Hàng trăm nghìn/ Tấn quặng xỉn ngôn từ/. (Nói chuyện

với người thanh tra tài chánh).

Lời văn là một dạng của lời nói, nhưng không phải là lời nói trong giao tiếp thường

ngày. Lời nói trong tác phẩm văn học là một dạng thức của ngôn từ được tổ chức theo

quy luật nghệ thuật. Điểm khác nhau cơ bản của lời văn tác phẩm và lời nói trong giao

tiếp là: lời nói là phát ngôn được nói ra trong một ngữ cảnh giao tiếp cụ thể vì thế nó phụ

thuộc vào hoàn cảnh giao tiếp vào vai giao tiếp… nếu tách khỏi ngữ cảnh thì lời nói trở

nên vô nghĩa. Đồng thời, mỗi phát ngôn trong khi nói năng thường không trọn vẹn và

đầy đủ nội dung. Người nghe cần phải có sự liên hệ với các thông tin có trước trong

cùng một cuộc thoại và ngữ cảnh mà lời nói xuất hiện. Lời văn có tính độc lập hoàn

chỉnh trong bản thân nó, là lời nói của muôn đời. Nguyễn Du viết: “Trăm năm trong cõi

người ta; Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau” (Truyện Kiều) đã trở thành lời nói của

muôn đời. Tiếng kêu của Chí Phèo “Ai cho tao lương thiện!” trong truyện ngắn cùng tên

của Nam Cao mãi mãi ám ảnh người đọc bởi đó là hình tượng tiếng kêu thống thiết của

con người bị xã hội làm cho tha hóa, không được làm người. Chính vì khác với lời nói

hằng ngày, lời văn mang tính cố định. Tính chất cố định mà lời văn nghệ thuật có được

là lời văn mang tính hình tượng “mọi hiện tượng, cảnh vật, con người trong văn học đều

muốn nói lên bằng lời văn nghệ thuật…về nguyên tắc, lời văn nghệ thuật phục tùng cấu

trúc hình tượng của tác phẩm, phục tùng đặc điểm của ý thức nghệ thuật, tư duy nghệ

thuật”[33; 130]. Lời văn nghệ thuật chính là lời của thế giới hình tượng, là lời của “một

chủ thể tư tưởng thẩm mĩ xã hội có tầm khái quát nhất định”[60; 315]. Vì thế, lời văn

nghệ thuật không là một hiện tượng cá biệt, nó trở thành lời nói chung của nhiều người.

Từ sự phân biệt ấy, các nhà nghiên cứu đã đưa ra các đặc trưng cơ bản của lời văn nghệ

thuật. Đó là lời văn mang tính hình tượng, “là lời của một chủ thể tư tưởng thẩm mĩ xã

hội có tầm khái quát nhất định” và tính tổ chức cao. Tính tổ chức cao nhằm mục đích

giải phóng hình tượng của từ, có nghĩa là nó làm cho ranh giới ý nghĩa khái niệm của từ

bị xóa nhòa mà nó mang một nét nghĩa khác thông qua sự kết hợp giữa các từ và ngữ

cảnh. Ngoài ra, lời văn nghệ thuật còn có tính hàm súc, tính biểu cảm và tính chính xác.

1.1.2.2.Cách thức tổ chức lời văn nghệ thuật trong tác phẩm

Lời văn nghệ thuật là một dạng thức của ngôn từ, được tổ chức theo quy luật nghệ

thuật trên những mặt cơ bản như: nội dung, phương pháp, phong cách, thể loại. Để thâm

nhập vào tác phẩm, tìm thấy được cái hồn văn mà tác giả gửi gắm bên trong nó, người

nghiên cứu văn chương cần phải lí giải được phương thức tổ chức lời văn nghệ thuật phù

hợp với nguyên tắc tư tưởng, thẩm mĩ của nhà văn. Theo Phương Lựu[60; 316], “lời văn

nghệ thuật nói chung không bao giờ chỉ thông báo giản đơn các việc xảy ra vời nhân

vật, mà còn tái hiện cả một phức hợp quan hệ chủ quan và khách quan trong sự kiện đó”

nên lời văn nghệ thuật phải có tính tổ chức cao. Tính tổ chức cao phải phù hợp với bản

chất sáng tạo của văn chương. Nhà văn Nam Cao viết: “Văn chương không cần những

người thợ khéo tay, làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho. Văn chương chỉ dung nạp

những người biết đào sâu, biết tìm tòi, khơi những nguồn chưa ai khơi, và sáng tạo

những gì chưa có.”[13; 268]. Bản chất văn chương là sáng tạo nên mỗi nhà văn, mỗi tác

phẩm nghệ thuật có một phương thức tổ chức lời văn riêng. Nhìn trên tổng thể sáng tác

văn học, các nhà lí luận phát hiện ra điểm chung trong cách thức tổ chức lời văn nghệ

thuật như sau:

Trong quá trình sáng tạo nghệ thuật, người nghệ sĩ thường xây dựng hình tượng dựa

trên hai nguyên tắc. Thứ nhất, cụ thể hóa đối tượng miêu tả. Đó là, trong quá trình miêu

tả, đánh giá, lí giải, nhà văn phải làm cho đối tương ngày càng cụ thể hơn, gây ấn tương

với độc giả. Sự cụ thể hóa phải có định hướng. Có nghĩa là, nhà văn phải dẫn dắt người

đọc từ từ thâm nhập vào bên trong tác phẩm: từ xa đấn gần, từ hiện tượng đến bản chất,

từ cuộc đời nhân vật đến hiện tượng đời sống mà nhà văn phản ánh. Thứ hai là nguyên

tắc tỉnh lược: trong thơ, sự tỉnh lược tạo nên tính hàm súc. Trong văn tự sự, tỉnh lược là

một thủ pháp nghệ thuật có dụng ý của tác giả. Nhà văn cố tình lược bỏ một số phương

diện nào đó của đối tượng miêu tả, tạo khoảng lặng để người đọc thâm nhập vào tác

phẩm suy ngẫm. Hai nguyên tắc tổ chức lời văn này không tồn tại độc lập trong từng tác

phẩm mà nó đan xen, gắn kết với nhau.

Trong hệ hình văn học hậu hiện đại, các nhà văn có sự thay đổi về cách thức tổ

chức lời văn. Với quan niệm giải cấu trúc, xóa bỏ trung tâm luận, “lí thuyết hậu hiện đại

đề xuất xóa bỏ trung tâm, phân mảnh đại tự sự, hỗn tạp văn học với phi văn học, văn

học triết học hóa để biến thành phi văn học. Nó phá bỏ huyền thoại trong các hệ hình

cũ.”[80; 59], các nhà văn thường tổ chức lời văn theo hướng phản thể loại. Lời văn nhại

được chú ý để dùng để giải thiêng, lật tẩy đối tượng, “người kể chuyện tiếp xúc suồng sã,

thân mật với nhân vật nên diễn ngôn có tính chất giải thiêng, lật tẩy.”[72; 16]. Các nhà

văn thường để cho nhân vật của mình nói lên những tiếng nói hoài nghi về những giá trị

đã từng được khẳng định. Bên cạnh việc cụ thể hóa đối tượng miêu tả, lời văn trong các

tác phẩm tự sự hậu hiện đại thường phá bỏ tính logic, tính hoàn chỉnh trong việc xây

dựng tình tiết cốt truyện. Thời gian phi tuyến tính được triển khai, không gian đảo lộn

cùng với sự thay đổi của thời gian nên vì thế mà lời văn cũng bị phá vỡ trật tự tổ chức

vốn có của nó. Nhà văn thường để cho ngôn từ tự thân vận động. Người đọc là người tự

tạo nghĩa cho lời văn.

1.1.2.3.Các phương tiện của lời văn nghệ thuật

Trong việc tổ chức lời văn, người nghệ sĩ phải hiểu đầy đủ các phương tiện nghệ

thuật cấu thành nó. Trên cơ sở nhận thức lời văn nghệ thuật là sự kết hợp hài hòa giữa

nhiều lớp từ ngữ. Các phương tiện biểu đạt của ngôn ngữ toàn dân (về các bình diện:

ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp và các phương thức tu từ) và các âm sắc khác nhau của lớp

từ địa phương; lớp ngôn ngữ thi ca giàu giá trị biểu cảm cùng với lớp từ thông tục bình

dân đều trở thành các phương tiện tạo nên lời văn trong tác phẩm văn học.

Nhà cấu trúc luận Roman Jakovson, khi nghiên cứu thi pháp học đã chỉ ra chức

năng thi ca của ngôn ngữ. Ông đề cao quá trình chọn lựa từ ngữ để tổ chức lời văn. Suy

rộng ra, người sáng tác văn học cần chọn lựa các phương tiện ngôn ngữ phù hợp để xây

dựng lời văn nghệ thuật trong tác phẩm văn học cụ thể. Tất cả mọi hình thức của ngôn

ngữ đều được xem là phương tiện biểu đạt trong việc tổ chức lời văn. Dưới đây là một số

phương tiện cơ bản:

a. Phương tiện ngữ âm

Các yếu tố: thanh, vần, âm,... tạo thành cơ sở để xây dựng lời văn. Sự hòa phối giữa

các âm, vần, thanh điệu trong tiếng Việt tạo nên nhịp điệu cho lời văn. Theo Từ điển

Thuật ngữ văn học, “cấu tạo ngữ âm của lời văn nghệ thuật hình thành bởi vật liệu âm

thanh của ngôn từ thể hiện đặc sắc của văn học như một nghệ thuật thời gian.”[33; 154].

Như vậy, sự kết hợp các yếu tố ngữ âm có những vai trò quan trọng góp phần diễn đạt

những sắc thái khác nhau của lời văn nghệ thuật.

b. Phương tiện từ vựng

Việc chọn lựa từ ngữ thích hợp với đối tượng miêu tả là khâu quan trọng trong việc

xây dựng hình tượng văn học. Trong truyện ngắn hiện đại, bên cạnh lớp từ phổ thông,

các nhà văn thường sử dụng lớp từ ngữ thông tục (tiếng lóng, tiếng chửi), từ ngữ chuyên

môn, các phương tiện từ ngữ mang dấu ấn vùng miền… để xây dựng lời văn, và “những

năm gần đây, ngôn ngữ “bàn phím”, “ngôn ngữ mạng” đã xuất hiện trong một số truyện

ngắn”[89; 67]. Tất cả các phương tiện ngôn ngữ được sử dụng nhằm chuyển tải linh hoạt

các phương diện khác nhau của đời sống, phù hợp với thị hiếu thẩm mĩ của người

thưởng thức.

c. Phương tiện chuyển nghĩa của từ

Khả năng biểu hiện của lời văn được thể hiện thông qua các phương tiện chuyển

nghĩa. Có nhiều phương thức chuyển nghĩa của từ: hoán dụ, ẩn dụ, biểu trưng, chơi chữ,

so sánh… Chức năng của nó là “làm hiện lên sự vật, hiện tương trong các tương quan ý

nghĩa khác nhau”[60; 321], tạo nên những nhận thức mới mẻ cho người tiếp nhận về thế

giới xung quanh và ngay cả bản thân mình. Thông qua các phương thức chuyển nghĩa,

lời văn nghệ thuật khơi gợi những cảm xúc thẩm mĩ, người đọc nhận ra được ý nghĩa sâu

sắc của hình tượng nghệ thuật mà tác giả xây dựng.

Phạm vi thực hiện các phương tiện chuyển nghĩa của lời văn đa dạng. Không chỉ

dừng lại ở phạm vi một từ, một cụm từ, người đọc cần phải phát hiện nghĩa chuyển trong

câu hoặc toàn bộ tác phẩm ngôn từ.

d. Phương tiện cú pháp

Các phương tiện cú pháp như câu (câu đơn, ghép, tỉnh lược, nghi vấn, cảm thán);

các phương thức tu từ cú pháp như điệp, đối, đảo ngữ…giúp cho lời văn nghệ thuật có

sức truyền cảm nhằm diễn đạt ý tình của nhà văn.

Có thể nhận thấy, các phương tiện mà nhà văn dùng để xây dựng lời văn nghệ thuật

rất đa dạng. Muốn hiểu được lời văn, vấn đề cần thiết là phải nắm bắt các phương tiện

nghệ thuật để xây dựng lời văn. Nhưng điều đó chưa đủ, muốn hiểu được toàn bộ ý

nghĩa của tác phẩm cần phải phát hiện ra được ý đồ của nhà văn khi sử dụng các

phương tiện nghệ thuật, nhà văn vận dụng các phương tiện ấy như thế nào để xây dựng

lời văn phù hợp với tư tưởng, quan điểm của tác giả.

1.1.2.4.Các thành phần cơ bản của lời văn nghệ thuật

Lời văn trong tác phẩm được cấu tạo bởi một hệ thống các diễn ngôn, trong đó có 2

thành phần diễn ngôn trực tiếp và gián tiếp.

Diễn ngôn trực tiếp là lời của nhân vật trong tác phẩm văn học. Nguyên tắc miêu tả

lời nói đã giúp cho văn học tái hiện mọi biểu hiện bên ngoài của con người như nét mặt,

giọng điệu…, hoặc trong hoạt động nội tâm của con người. Vì vậy, diễn ngôn trực tiếp

không chỉ có lời nói trực tiếp của nhân vật (biểu hiện qua lời thoại ) mà còn qua lời độc

thoại nội tâm của nhân vật. Xét ở góc độ cách thức hoạt động giao tiếp, diễn ngôn trực

tiếp là một hệ thống gồm hai thành phần: lời đối thoại và lời độc thoại. Suy cho cùng,

diễn ngôn trực tiếp có thể gọi là diễn ngôn thoại.

Diễn ngôn gián tiếp là những diễn ngôn chứa đựng chức năng trần thuật như giới

thiệu, miêu tả, bình luận đối tượng. Đó là lời của người trần thuật/ người kể chuyện. “Lời

gián tiếp là một hiện tượng nghệ thuật độc đáo, có nhiều dạng thức.”[79; 228] Chúng ta

có thể xếp thành phần diễn ngôn kể và diễn ngôn trữ tình ngoại đề vào thành phần diễn

ngôn gián tiếp. Thông thường, các nhà lí luận thường nêu ra các dạng thức khác nhau

của lời gián tiếp theo cách phân chia của M. Bakhtin:

a. Lời kể một giọng: lời kể hướng đến sự vật nhằm tái hiện và giới thiệu về sự vật

đó. Nó mang tính chính xác trong việc gọi tên và tái hiện đối tượng khách quan.

b. Lời kể nhiều giọng: lời kể này vừa hướng vào đối tượng vừa đối thoại ngầm với

người khác ngoài đối tượng. Một số dạng thường gặp là lời văn nhại, lời phong cách

hóa, lời nửa trực tiếp (lời gián tiếp tự do), lời gián tiếp của người kể chuyện…

c. Lời độc thoại nội tâm đa dạng về hình thức và chức năng. Nó có thể là lời trực

tiếp, cũng có thể là lời gián tiếp. Nó bao gồm cả lời nửa trực tiếp (lời gián tiếp tự do).

Như vậy, các thành phần cấu tạo lời văn nghệ thuật rất đa dạng. Đó là một hệ

thống cấu trúc chặt chẽ bởi một hệ thống diễn ngôn đa tầng và đa sắc. Chức năng cơ bản

của các thành phần lời văn là đưa các loại lời nói khác nhau lên hàng lời văn học, đưa

ngôn ngữ đời sống vào tác phẩm văn chương, làm phong phú thêm cho văn học nói riêng

và ngôn ngữ dân tộc nói chung.

1.2.Cách thức tổ chức lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

1.2.1.Lời văn hướng tới cuộc sống đời thường với ba nguồn cảm hứng: phê phán, trữ tình, chiêm nghiệm cuộc sống

Phạm vi phản ánh hiện thực trong toàn bộ truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp khá

rộng: từ miền núi đến vùng đồng bằng, từ nông thôn đến thành thị, từ không gian gia

đình đến không gian xã hội. Tác phẩm của ông đề cập đến nhiều đề tài khác nhau (thành

thị, nông thôn, lịch sử…). Bên cạnh đó, nhà văn còn chịu sự chi phối của cảm quan văn

học hậu hiện đại. Đó là văn học hướng đến đời sống, giải cấu trúc những hiện tượng văn

hóa, văn học. Với ba nguồn cảm hứng: phê phán, trữ tình và chiêm nghiệm, nhà văn đã

tổ chức lời văn đa dạng, phù hợp với từng nguồn cảm hứng, từng mảng đề tài.

1.2.1.1 Cảm hứng phê phán ở đề tài thành thị – ngôn ngữ đời sống hằng ngày là

chất liệu chủ đạo

Người đọc không khỏi hồ nghi với lối trần thuật của Nguyễn Huy Thiệp khi viết về

đề tài thành thị. Nhân vật là những con người bị xói mòn về nhân cách – đạo đức. Một

hiện thực xù xì phơi bày trước mặt chúng ta. Mặt trái của xã hội còn vô vàn những thói

tham lam, độc ác như Hạnh. Hắn ta sẳn sàng lập mưu để đổi tờ vé số từ tay bà Thiều và

phát điên khi tờ giấy số tráo được lại không trúng. Còn bà Thiều, một phụ nữ luống tuổi

có gia đình êm ấm lại dễ dàng ngã vào vòng tay của một người trai trẻ(Huyền thoại phố

phường), nhân vật Chiểu, Phong trong Giọt máu là những nhân vật mang trong mình

giọt “máu đen” đặc quánh của thói tham lam, xảo quyệt, bất chấp mọi thủ đoạn để có

được quyền lực, đồng tiền và tình cảm. Bên cạnh đó, Nguyễn Huy Thiệp xây dựng

những nhân vật có lối sống thực dụng, coi trọng đồng tiền như ông Bổng (Tướng về

Hưu); sự trơ tráo, vô đạo đức như lão Kiền, Đoài (Không có vua). Những hành vi vô

nhân tính như cha cưỡng hiếp con gái (Tội ác và trừng phạt), những người đánh cá đêm

bình thản trước lời kêu cứu của nhân vật “tôi” trong Chảy đi sông ơi, bác sĩ Thủy lấy

mẫu thai nhi ở bệnh viện về làm thức ăn cho chó Bec- giê (Tướng về hưu)…. Tuy nhiên

các nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp không phải là nhân vật điển hình một chiều, hoàn

toàn xấu xa mà đó là những con người bao hàm nhiều nét tính cách đối lập. Tác giả phê

phán mặt trái xã hội nhưng đồng thời cũng phát hiện ra cái bản chất người bên trong con

người của họ. Điều này nói lên được tính chất phức tạp của hình tượng nhân vật trong

tác phẩm tự sự đương đại.

Với những truyện trong nhóm đề tài này, Nguyễn Huy Thiệp đã phát huy được tác

dụng to lớn của ngôn từ trong việc tổ chức lời văn. Tác giả tăng cường lớp từ ngữ thông

tục, thậm chí sử dụng cả từ tục, tiếng chửi để làm chất liệu sáng tác. Điều này phù hợp

với bản chất của đại đa số người thành thị. Tính cách nhân vật bộc lộ chủ yếu qua các

diễn ngôn kể và diễn ngôn thoại.

Hiện thực kinh tế thị trường khiến đời sống tư tưởng của con người cũng thay đổi.

Lý tưởng sống cống hiến, phục vụ cho sự nghiệp Cách mạng của ông Thuấn lập tức

không hợp thời khi bước ra khỏi chiến trường về với gia đình. Câu nói của cái Vi: “Con

hiểu đấy. Đời người cần không biết bao nhiêu là tiền. Chết cũng cần.”[36; 27] là cách

nhìn nhận của con người ảnh hưởng lối sống đô thị. Các truyện ngắn Tướng về hưu,

Không có vua, Huyền thoại phố phường,… không có một diễn ngôn trữ tình ngoại đề

mà chỉ có sự có mặt của diễn ngôn trần thuật ngắn gọn, các diễn ngôn thoại được tỉnh

lược tới mức tối đa. Nhân vật không nói nhiều, không lí lẽ dài dòng. Tác giả đồng thời là

nhân vật kể chuyện dùng lớp từ ngữ sinh hoạt để thuật chuyện: “Cô vợ lần này tên là

Kim Chi, làm nghề nuôi dạy trẻ, con nhà có học hẳn hoi, xí xớn thế nào nghe nói có

thai với nó.”[36; 21]; trong lời thoại, nhân vật cũng tữ bộc lộ thính cách: “Ông Bổng hay

nói: “Quân trí thức khốn nạn! Rẻ dân lao động! Nể bố nó, không tôi cạch cửa!””[36;

21]. Trong Không có vua, quan hệ tôn ti gia đình không còn nữa. Qua đối thoại, tác giả

để cho nhân vật nhận xét lẫn nhau, đồng thời tự bộc lộ bản chất của mình. Đa số các lời

thoại đều là tiếng chửi rủa, mắng mỏ, dè bỉu nhau… không ai chịu thua ai.

Có thể nói, việc sử dụng ngôn ngữ đời thường làm chất liệu chính để tổ chức diễn

ngôn tự sự về đề tài thành thị cho thấy đóng góp rất lớn của Nguyễn Huy Thiệp trong

việc đưa văn chương đến gần với hiện thực đời sống.

1.2.1.2 Cảm hứng trữ tình ở đề tài về nông thôn và miền núi – ngôn ngữ thơ xen

với ngôn ngữ văn xuôi trữ tình

Gắn bó mười năm với vùng đất Tây Bắc, vẻ đẹp thiên nhiên và tình cảm con người

thôn quê tạo nguồn cảm hứng cho nhà văn. Đó là vùng đất “ở trong thung lũng hẹp và

dài, ba bề bốn bên là núi cao bao bọc, cuối thung lũng có hồ nước nhỏ, gần như không

bao giờ cạn. Xung quanh hồ khi thu đến, hoa cúc dại nở vàng đến nhức mắt.” và “người

dân sống giản dị, chất phác(…)rất rộng lòng mến khách”[36; 213]. Từ cảm xúc ấy, nhà

văn viết mười truyện ngắn Những ngọn gió Hua Tát mang dáng dấp cổ tích thời hiện

đại. Có thể nói cảm hứng trữ tình là cảm hứng chủ đạo trong chùm truyện ngắn này. Tác

phẩm “như những ngọn gió” làm rung động tình cảm con người. Thung lũng Hua Tát trở

biểu tượng cho cái đẹp nảy nở: nơi sinh ra những con người có tấm lòng như nàng Sinh

(Nàng Sinh), Khó (Trái tim hổ), Hà Thị E (Tiệc xòe vui nhất), Hà Văn Nó (Chiếc tù và

bị bỏ quên)…; nơi sinh ra những giá trị tinh thần: sống trung thực (Tiệc xòe vui nhất),

hết lòng vì mọi người (Chiếc tù và bị bỏ quên), tự do (Sạ), vị tha (Sói trả thù)… Đồng

thời, đây là nơi sinh ra cổ tích và huyền thoại (giá trị văn hóa).

Khi viết về đề tài nông thôn, Nguyễn Huy Thiệp đã mượn chất liệu huyền thoại tạo

nên chất thơ, chất trữ tình trong diễn ngôn tự sự. Chất liệu huyền thoại có thể nhận thấy

ở tác phẩm: Chảy đi sông ơi, Con gái thủy thần, Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt,

Những ngọn gió Hua Tát, Thiên văn…

Nếu như ở các truyện ngắn về đề tài thành thị Nguyễn Huy Thiệp ít tả, lời kể khách

quan đến lạnh lùng thì mảng đề tài viết về nông thôn, tác giả lại chú ý nhiều trong kĩ

thuật tổ chức lời văn tả của mình. Lời văn đầy sức gợi: “Thung lũng Hua tát ít nắng. Ở

đây quanh năm cứ lung bung một thứ sương mù bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ

nhìn thấy những nét nhòa nhòa đại thể mà thôi. Đây là thứ không khí huyền thoại.” [36;

213]. Yếu tố từ láy được vận dụng triệt để tạo nên hình tượng phong cảnh đầy không

khí huyền thoại. Nhà văn cũng khai thác triệt để các biện pháp tu từ để tạo nên vẻ đẹp

thẩm mĩ trong việc miêu tả cảnh vật “Con sông bến nước mơ màng và buồn cô liêu, nửa

như đợi chờ, nửa như hờn dỗi. Mùa hoa, trên ngọn cây gạo màu đỏ xao xuyến lạ lùng.

Nước lờ lững trôi,(…) Con sông tựa như giật mình phút chốc sau đó lặng im trôi, giống

như một người hiểu biết tất cả nhưng đang mãi mê suy nghĩ, chẳng cần mà cũng chẳng

thèm biết đến xung quanh chộn rộn những gì.”[36; 7]. Tác giả như chìm vào trong cảnh,

đắm mình để lắng nghe cái giật mình bất chợt của dòng sông. Cảnh với tình có sự giao

hòa.

Ngoài việc sử dụng lời văn tả để góp phần làm chậm lại diễn tiến của câu chuyện,

Nguyễn Huy thiệp còn chú ý đến việc tạo chất thơ cho truyện bằng việc tổ chức xây

dựng diễn ngôn gián tiếp tự do (Free indirect discouse). Nhân vật thuộc về đề tài nông

thôn là những chàng trai có tâm hồn mơ mộng, khát khao tìm kiếm lí tưởng sống đích

thực. Họ theo đuổi những huyền thoại để tìm kiếm lí tưởng đích thực. Qua đó, tác giả

bộc lộ khát vọng sống mãnh liệt với cuộc đời (Chảy đi sông ơi, Con gái thủy thần,

Những người thợ xẻ, Những bài học nông thôn...). Các nhân vật Vũ Trọng Phụng, ông

Diểu, Ấm Huy… là mẫu nhân vật hướng nội, vì thế nhà văn tăng cường lời độc thoại nội

tâm và hạn chế lời đối thoại. Tiếng nói bên trong là tiếng nói trữ tình, bộc bạch tâm tư,

tình cảm của cá nhân. Diễn ngôn gián tiếp tự do vừa là tiếng nói bên trong của nhân vật

đồng thời là tiếng nói trữ tình của chính tác giả. Dưới đây là một vài truyện ngắn tiêu

biểu:

a. Con gái thủy thần

Mở đầu truyện là một đoạn diễn ngôn gián tiếp tự do về huyền thoại Mẹ cả

“Chắc nhiều người còn nhớ trận bão mùa hè năm 1965.

Trận bảo ấy, ở bãi Nổi trên sông cái, sét đánh cụt cây muỗi đại thụ. Không biết ai

nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vùng vẫy làm đục cả một khúc sông.

Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm, có một đứa bé mới sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con

thủy thần để lại.

Dân trong vùng gọi là mẹ Cả. Ai nuôi mẹ Cả, tôi không biết, nghe phong

thanh…”[36; 75]

Lời kể tác giả hay lời nhân vật Chương? Ở đây, giọng kể và giọng nhân vật trộn lẫn

với nhau. Và mạch cảm xúc tiến triển theo hành trình đi tìm mẹ Cả của Chương. Thành

phần diễn ngôn gián tiếp tự do có mặt ở ba truyện trong chùm truyện này phần lớn được

tổ chức dưới dạng câu hỏi. Đồng thời, hình thức câu hỏi được lặp đi lặp lại. Điều này

góp phần tạo nên chất thơ cho lời văn: “Ồ, mà sao vị ngọt bùi cũng nhạt vậy à?– Mà

ngọt bùi cũng có…” (Truyện thứ ba)

“Ở đâu chứ? Từ đâu chứ? Vì cái gì? Mà Chương ơi, nỗi cô đơn và sự bất lực của

mi nào ai thấy được ngoài mi?Ai đã làm chi? Mà mi đã làm chi? Bởi cái tình chi?”

(Truyện thứ ba)

Hình thức câu hỏi được đặt ra trong suốt hành trình đi tìm mẹ Cả của Chương vang

vọng mãi, tạo ra những dư ngân trong lòng người đọc.

Kết thúc cả ba truyện đều là hình thức diễn ngôn gián tiếp tự do:

“– Thời gian cứ thao thiết trôi. Chỉ ít năm nữa đến năm 2000…” (Truyện thứ

nhất)

“– Nàng là ai? Con gái thủy thần? Nàng ở đâu? Con gái thủy thần? Là tình chi?

Con gái thủy thần? Để tôi mượn màu son phấn ra đi…” (Truyện thứ hai)

“– Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Vì cái gì? Bởi lẽ gì? Để tôi

mượn màu son phấn ra đi…” (Truyện thứ ba)

Kết thúc mở ra cho người đọc một miền suy tưởng như chính suy tưởng của người

thiếu nữ trong Đây mùa thu tới của Xuân Diệu “Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói; Tựa

cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì?”.

b. Chăn trâu cắt cỏ

Nông thôn vốn thanh bình. Đời sống con người ít chịu sự chi phối của nền kinh tế

thị trường. Phải chăng điều này làm con người suy nghĩ nhiều hơn là hành động và nói

năng. Trong cuộc đối thoại giữa sư Thiều và cậu bé Năng, tác giả tổ chức lời thoại ngắn

gọn, tâm hồn họ lắng lại ở những suy tư:

“Năng rẽ vào chùa. Sư Tịnh ngồi một mình, tựa như đang ngủ. Năng đặt nhẹ gánh

cỏ xuống dưới gốc nhãn rồi nhẹ bước đi vào mà sư vẫn biết.

Sư Tịnh bảo:

– Năng đấy à?

– Vâng.

Sư Tịnh

– Đi cắt cỏ à?

– Vâng.

Sư Tịnh

– Có chuyện gì không?

– Không,

Sư tịnh:

– Đang nghĩ gì?

Năng giật mình. Nghĩ gì? Có cần phải nghĩ một điều gì không?”[36; 423].

Diễn ngôn thoại ngắn gọn nhưng vẫn tạo nên chất thơ bay bổng ở sự lặp lại đều đặn

trong cấu trúc câu. Lồng trong diễn ngôn tự sự, Nguyễn Huy Thiệp đưa vào các diễn

ngôn trữ tình ngoại đề bằng cấu trúc thơ, tạo nên tiếng nói trữ tình sâu lắng. Đây là một

việc làm có ý thức trong việc tổ chức lời văn nghệ thuật. Bài thơ lục bát trầm bổng, đăng

đối trong cách gieo vần:

“Sinh ra là kiếp con trâu

Suốt đời tăm tối dãi dầu nắng mưa

Thân tôi cổ cày vai bừa

Nào thừng buộc, nào mõ khua rộn ràng…”[36; 425].

Nhân vật trữ tình là con trâu. Chủ thể trữ tình là nhân vật Năng hay tác giả? Cả hai

tiếng nói hòa vào nhau đến khó phân biệt. Kết hợp với lời văn tả cảnh, tác giả phát mở ra

thế giới tâm hồn đa cảm của cậu bé sinh ra và lớn lên ở nông thôn. Chất thơ bay bổng

trong những câu văn xuôi tạo nên thế giới thơ mộng trong những câu chuyện về đề tài

nông thôn: “Trên đất nước mình, đâu đâu chẳng phải là mảnh đất tình yêu, mảnh đất

giữ người? Hãy làm cho mảnh đất này ngày càng phì nhiêu, tươi đẹp. Tôi nghĩ thế, chân

thành nghĩ thế” [36; 593]

Giọng trữ tình trong các tác phẩm về đề tài nông thôn là kết quả của sự tương tác

giữa ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi trữ tình (lời văn miêu tả ngoại cảnh, lời trữ tình

ngoại đề và những dòng miêu tả độc thoại nôi tâm của nhân vật). Tất cả hòa quyện với

nhau tạo nên chất lãng mạn bay bổng. Cái đẹp nảy sinh từ đó.

Cảm hứng chiêm nghiệm ở đề tài lịch sử – Lời văn đan xen ngôn ngữ

1.2.1.3

đời sống và ngôn ngữ văn xuôi trữ tình

Một vấn đề được đặt ra trong vòng những năm gần đây là thế giới quan sáng tác của

chủ nghĩa hậu hiện đại. Theo D Martin Fields “Một thế giới quan mới đang nổi lên, một

thế giới quan đã thay đổi tất cả các thế giới quan. Nó gọi là chủ nghĩa hâu hiện đại, và

nó đang đặt lại các khái niệm sự thật, cấu trúc, thực tại. Nó dời chỗ mọi trung tâm của

hành ngôn (discourse) ra mép của tính chủ quan và sự ưa thích của con người, và củng

cố niềm tin rằng sự thật tuyệt đối có thể có, nhưng hóa ra là một thứ nhất thời chóng trôi

qua.”[91; 469]. Như vậy, không có cái gì tuyệt đối. Con người của hậu hiện đại luôn

luôn đặt ra những nghi ngờ và tìm cách lí giải thực tại theo cảm quan của mình. Người

đọc có thể thấy yếu tố hậu hiện đại ngay ở chính tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp. Đặc

biệt, ở đề tài lịch sử, tác giả thường đặt ra những giả thuyết khác nhau; Bên cạnh đó, tác

giả còn để nhân vật cựa quậy trong mớ suy tư, chiêm nghiệm về sự thật, về thực tại…

Chiêm nghiệm, tự vấn là cảm hứng sáng tác chủ yếu trong đề tài viết về lịch sử – văn

hóa của ông.

Các nhân vật lịch sử, các nhà văn hóa của dân tộc đã khơi nguồn cảm hứng cho

nhiều nhà văn đương đại sáng tác. Nguyễn Xuân Khánh viết tiểu thuyết lịch sử Hồ Quý

Ly, Mẫu thượng ngàn; Võ Thị Hảo viết Giàn thiêu; Lê Đạt viết truyện ngắn Lầu Hạc

vàng… Nguyễn Huy Thiệp có chùm truyện “Kiếm sắc – Phẩm tiết – Vàng lửa” viết về

nhân vật lịch sử; Chút thoáng Xuân Hương, Nguyễn Thị Lộ, Thương cả cho đời bạc,

Bài học Tiếng Việt, Mưa Nhã Nam viết về các nhà văn hóa. Qua đề tài lịch sử – văn

hóa, nhà văn vừa tái hiện lại lịch sử, đồng thời nhằm tạo lập thế giới nghệ thuật của

mình. Trên góc nhìn tự sự hậu hiện đại, Nguyễn Huy Thiệp hướng đến giải cấu trúc các

quan điểm, đánh giá lịch sử, đưa ra cách nhìn mới theo quan điểm riêng của mình. Có

thể nói, ở đề tài lịch sử – văn hóa, nhà văn muốn bộc lộ thái độ với hiện tại. Từ việc

đánh giá lịch sử, chiêm nghiệm lịch sử nhà văn hướng đến chiêm nghiệm về cuộc đời.

Như vậy, cảm hứng chiêm nghiệm, tự phán xét trở thành nguồn cảm hứng chủ đạo mà

nhà văn viết về đề tài này. Trong Vàng lửa, nhật kí của Phăng là quan niệm, là cách nhìn

về lịch sử, về đạo đức và cả về cuộc sống “Tất cả những cố gắng của con người hướng

về điều thiện là những cố gắng đau đớn, nhọc lòng. Điều thiện hiếm như vàng phải được

vàng đảm bảo mới có giá trị thực.(...) Những kinh nghiệm sống của chúng ta mong manh

và vụn vặt xiết bao. Đến bao giờ, hỏi đến bao giờ, trên mặt đất này xuất hiện tiến

bộ.”[36; 169]. Đó là tiếng nói bên trong của nhân vật mang tính chủ quan, nhưng điều

mà tác giả đặt ra là “Mọi cố gắng của tôi trong nhiều năm nay vô hiệu. Tôi xin hiến bạn

đọc ba đoạn kết cho câu chuyện này để bạn đọc tùy ý lựa chọn.”[36; 169]. Vì thế những

cảm nghiệm của Phăng ghi trong nhật kí chỉ là một sự hư cấu. Quá trình chiếm lĩnh thẩm

mĩ của người đọc là quá trình hoàn thiện tác phẩm. Câu hỏi mà nhân vật lịch sử đặt ra là

một quá trình khơi gợi tác giả và độc giả bước vào đời sống hiện đại để trả lời: đúng hay

sai.

Khi viết về nhân vật lịch sử: Gia Long, Nguyễn Huệ, nhà văn sử dụng chất liệu

ngôn ngữ đời sống. Cả hai vừa được nhà văn đặt trên cương vị là một hoàng đế vừa rất

đời thường. Trong thành phần lời kể, tác giả gọi đích tên nhân vật không kiêng nể hay

phê phán: “Khi Lân đến được Thăng Long thì Nguyễn Phúc Ánh đã vào thành rồi. Lân

như cánh bèo bị sóng cuốn trôi. Thâm tâm Lân cũng không biết nên vui hay nên buồn,

chỉ thấy trong lòng cảm động” [36; 161] hay “ Năm 1802, Nguyễn Phúc Ánh chiếm

Thăng Long,…Nhà vua thường gọi y là Phăng.”[36; 162–163]. Ở Phẩm tiết, tác giả gọi

nhân vật bằng thái độ trân trọng: vua Quang Trung, vua Gia Long nhưng trong lời nhân

vật, đôi khi tác giả để cho nhân vật phát biểu bằng ngôn từ của lớp bình dân, phần nào

phản ánh được cách đánh giá của người kể chuyện: lời vua Quang Trung: “Thằng Khải

kia, tài bằng cái đấu, khinh ta quá chừng! Trời cho mày sống, cướp không biết bao

nhiêu lộc thiên hạ, ăn miếng ngon không biết đậy mồm, còn chê là lợm(…).”[36; 175].

Hay lời Gia Long: “Thằng khốn nạn theo voi ăn bã mía kia. Đểu cáng chừng nào. Mày

mượn danh ta để ăn cướp với chơi gái à?” nhưng chính Gia Long cũng có những lời lẽ

cay đắng, khiến người đọc phải suy nghĩ: “Sứ mệnh đế vương thật là sứ mệnh khốn nạn,

chỉ được quyền cao cả, không được quyền đê tiện”[36; 180].

Cả ba câu chuyện, tác giả tổ chức cốt truyện không theo logic. Nhân vật được đặt

trong nhiều mối quan hệ trái ngược nhau và số phận nhân vật hoàn toàn không trùng

khớp với lời kể của tác giả. Tất cả tạo nên một thế giới nghệ thuật hư cấu. Người đọc là

phải chiêm nghiệm lại để rút ra ý nghĩa của nó đằng sau lớp ngôn từ mà nhà văn dùng để

tổ chức lời văn.

Viết về các nhà văn hóa: Nhà văn khai thác nhiều ở yếu tố nội tâm nhân vật. Nhân

vật luôn cất lên tiếng nói tự vấn hoặc chiêm nghiệm về bản thân, cuộc đời, đặc biệt về

văn học nghệ thuật. Nhịp điệu lời văn trầm lắng như thế giới bên trong thầm kín của con

người. Chất liệu ngôn từ tự sự nhưng âm hưởng chung cho các câu chuyện cùng đề tài là

tiếng nói trữ tình. Tác giả chú ý nhiều vào lời văn tả và lời gián tiếp tự do để lột tả tâm

trạng của nhân vật. Truyện ngắn Bài học tiếng Việt, hình tượng Vũ trong mắt tác giả

“Vũ là nhà văn, nhà tiểu thuyết danh tiếng. Chàng mới hai nhăm tuổi. Khi người ta còn

trẻ, lại danh tiếng chắc hẳn cuộc đời đẹp lắm?”[36; 405]. Câu hỏi của nhà văn hay của

Vũ, khi tiếng nói bên trong nhân vật cất lên: “cũng đẹp…cũng đẹp”. Tiếng nói bên trong

kéo dài triền miên. Tác giả dùng rất nhiều cấu trúc câu:

– Vũ mỉm cười và lẩm bẩm như thế.

– Vũ nhiều lần tự hỏi

– Vũ lẩm bẩm

– Vũ băn khoăn tự hỏi

– Vũ biết chàng là

– Vũ cảm thấy (2l) chàng là

– Vũ đau đớn khi chàng chỉ toàn nhận ra…

– Vũ tái tê nghĩ

– Vũ chợt nhớ đến

– Chàng nghĩ rằng

– Chàng/ Vũ thấy… (4l)

– Chàng/ Vũ nhớ

– Vũ nhận ra…

Kết hợp với câu văn miêu tả nội tâm nhân vật và câu văn miêu tả cảnh vật, tiếng nói

trữ tình trong văn Nguyễn Huy Thiệp trở nên sâu lắng, lời văn giàu sức gợi đã cụ thể hóa

nội tâm các nhân vật văn hóa của lịch sử nước nhà. Cảnh vật trở thành tiếng nói tâm

trạng “Vũ đi như chạy. Trời Hà Nội ngợp trong mưa xuân. Mưa xuân mà sao những giọt

mưa xuân nặng như chì…Mưa như roi quất vào mặt. Hà Nội nghèo xác và dị mọ. Ở đây

không có ai còn khả năng nghĩ ngợi hoặc phát sáng những tư tưởng khiến cho tinh thần

con người mạnh mẽ lên thêm nữa ư? Tất cả đều loanh quanh, lẩn quẩn như đám bọ gậy

hay cung quăng. Nhục thể và vật dụng…Toàn những cô hồn,chẳng ra người, chẳng ra

ngợm…Đấy là tất cả Hà Nội của chàng.”[36; 416].

Sự lặp lại của của cấu trúc tự sự trong việc miêu tả tiếng nói nội tâm nhân vật tạo

nên chất trữ tình, chất thơ cho truyện. Người đọc từ từ bước vào thế giới nội tâm của con

người để tìm kiếm những trăn trở, day dứt. Mưa Nhã Nam như một dòng cảm xúc bất

tận của người kể chuyện về nhà thơ – nhà chính trị Hoàng Hoa Thám. Chất thơ toát lên

từ lời bộc bạch của người kể chuyện: “Ở Nhã Nam tháng tư có mưa.

Tôi sẽ kể chuyện này cho anh, vì anh, anh bạn ạ…

Tôi sẽ kể chuyện này cho chị, vì chị, chị bạn ạ…

Tôi sẽ kể chuyện này cho cậu, cậu im đi…

Tôi sẽ kể chuyện này cho cô, vì cô sẽ đi lấy chồng…

Ở Nhã Nam, tháng tư có mưa.”

Các câu văn lặp lại cấu trúc tạo giọng trữ tình rất riêng cho truyện. Đồng thời tác

giả cố tình đưa vào những đoạn thơ vừa mang tính chất là lời độc thoại nội tâm của nhân

vật, vừa là lời gián tiếp tự do của tác giả. Lời văn thể hiện những chiêm nghiệm, tự vấn:

“Ông nghĩ. Những ý nghĩ của ông bắt đầu phiêu lãng(…) Thí dụ từ bông hoa hồng.

Này bông hoa hồng

Giá trị của mày là khoảnh khắc

Ai biết mày khi đang kết nụ?

Ai để ý khi mày úa tàn?(…)” [36; 201]

Hay: “Tú Xương suy nghĩ. Ông nghĩ:

Từ lâu lắm, ở xa lắm người ta đã nhầm lẫn

Những nhầm lẫn cứ chồng chéo lên nhau(…)”[36; 397].

“Tú Xương nghĩ:

Làm người thật khó

Chỉ sống thôi sao mà khó thế

Chẳng lẽ chỉ như thế thôi(…).”[36; 399]

“Tú Xương nghĩ:

Anh hùng chí lớn

Ông râu hùm hàm én

Ông mặt đỏ râu dài

Phong ba cát bụi

Danh tiếng nức trần ai.” [36; 400]

Nguyễn Huy Thiệp đặc biệt có cái nhìn ưu ái đối với lớp nhà văn có tấm lòng “ưu

thời mẫn thế”. Với ông, họ là những con người đại diện cho cái đẹp tâm hồn của dân tộc

như Nguyễn Du, Nguyễn Trãi, Hồ Xuân Hương, Vũ Trọng Phụng, Tú Xương. Tác giả

thường đặt điểm nhìn ở nhiều góc độ để miêu tả đời sống nội tâm phức tạp của lớp người

này. Nhà văn mượn điểm nhìn của Nguyễn Thị Lộ để khám phá vẻ đẹp Nguyễn Trãi:

“Nguyễn Thị Lộ biết rõ giá trị con người Nguyễn. Nàng thông cảm những nỗi dày xé

trong tâm hồn ông. Nàng biết ông đang chạy tế lên phía trước trong hệ thống tư tưởng

đương thời, vừa hung hãn vừa tuyệt vọng.”[36; 335]. Đồng thời, điểm nhìn bên trong

giúp tác giả đi sâu vào những diễn biến tư tưởng của nhân vật: “Gặp Nguyễn Thị Lộ,

Nguyễn sống ráo riết hơn và nghiêm nhặt hơn. Ông rà xét lại mình và nhận ra một loạt

yếu kém trong phương diện tinh thần cũng như cách tổ chức cuộc đời. Cho đến lúc này,

Nguyễn mới có thể cắt nghĩa được bản chất các sự kiện đã từng diễn ra với ông và cả

triều đại.”[36; 333]. Cảm hứng chiêm nghiệm chủ yếu được đặt bên trong cái nhìn nhân

vật. Đó là những trăn trở, day dứt về cuộc đời, về giá trị sống. Điều này thể hiện những

ray rức của chính con người khi đối diện với sự sống, với các giá trị và với chính mình

trong cỏi hiện sinh.

1.2.2.Lời văn tỉnh lược – cách thức để nhà văn thu hẹp tầm hiểu biết và sự tuyển chọn thông tin khi kể chuyện

Bên cạnh các diễn ngôn được cụ thể hóa, mở rộng các thành phần nhằm tăng giá trị

biểu cảm, nguyên tắc tỉnh lược là nguyên tắc chủ đạo mà Nguyễn Huy Thiệp dùng để

xây dựng hệ thống các thành phần diễn ngôn trong toàn bộ cấu trúc tác phẩm của mình.

Dưới đây, luận văn chỉ đề cập đến lời văn tỉnh lược trong diễn ngôn thoại và diễn ngôn

kể.

1.2.2.1. Phương thức tỉnh lược ở diễn ngôn kể

Cách kể chuyện theo điểm nhìn của Nguyễn Huy Thiệp gây nên sự chú ý với độc

giả đương đại. Nhà văn không chứng tỏ mình thông suốt hầu hết mọi việc trong câu

chuyện mà chỉ thấy một phần trong toàn bộ câu chuyện. Nhà văn đứng ở một góc nhìn –

tiêu điểm (foyer) để kể chuyện. Độc giả hoàn toàn không thấy có sự xuất hiện của điểm

nhìn zero (phi tiêu điểm) – người kể chuyện giống như thượng đế có cái nhìn toàn năng,

biết tất cả, hiểu thấu mọi sự. Nguyễn Huy Thiệp vận dụng hình thức tự sự khá linh hoạt.

Tùy theo từng truyện mà ông đặt điểm nhìn ở các góc độ khác nhau.

Tuy nhiên, dù đặt ở điểm nhìn nào, Nguyễn Huy Thiệp vẫn thể hiện sự khách quan

trong lời kể gần như tuyệt đối. Sự khách quan ấy có được một phần là do cách thức tổ

chức lời văn ngắn gọn. Lời văn được tỉnh lược tới mức tối đa nhưng chứa nhiều thông

tin. Thế giới nhân vật được xây dựng chỉ thông qua lời trần thuật ngắn gọn, khách quan.

Người kể chuyện hay đặt ra các câu hỏi mà không có lời lí giải. Vì thế, lời văn Nguyễn

Huy Thiệp khơi gợi khả năng liên tưởng và suy luận cho người đọc. Nguyễn Huy Thiệp

không đặt sự lí giải hay đánh giá chủ quan vào đối tượng nên trong tổ chức lời văn trần

thuật ít hướng đến sự cụ thể hóa. Chỉ qua một số câu văn ngắn, tác giả đã cung cấp nhiều

sự kiện, cũng như thái độ trước những sự kiện diễn ra trong đời sống. Chẳng hạn, “Tôi đi

làm, lấy vợ, sinh con. Mẹ tôi già đi. Cha tôi vẫn đi biền biệt. Thỉnh thoảng cha tôi cũng

ghé về nhà, nhưng những lần về đều ngắn. Cả những bức thư cha tôi gửi về cũng

ngắn(…)”[36; 18]. Hay “Ông Móng và cô Hợp sống hạnh phúc bên nhau. Cửa hàng bán

chim của họ khá phát đạt.(…) Gần đây, dịch cúm gà và dịch cúm gia cầm cũng xuất hiện

nên cũng ít người dám nuôi chim làm cảnh.”[36; 534]

Trong diễn ngôn kể, tổ chức theo nguyên tắc tỉnh lược góp phần tạo nên sức căng

cho câu chuyện. Nhịp điệu đời sống ở thành thị vốn dồn dập, căng thẳng. con người

hành động, nói năng nhiều hơn là suy tư, chìm đắm trong không gian tuyệt mĩ. Sự kết

hợp hai yếu tố: điểm nhìn trần thuật và bản chất hiện thực đã tạo nên đặc trưng riêng

trong lời văn Nguyễn Huy Thiệp. Tỉnh lược hóa đối tượng, nhà văn chú ý xây dựng câu

văn kể ngắn gọn, không có nhiều yếu tố phụ chú. Lời chật mà ý rộng là hướng để cho

độc giả cụ thể hóa đối tượng.

1.2.2.2. Phương thức tỉnh lược ở diễn ngôn thoại

Trong giao tiếp hằng ngày, phép tỉnh lược dùng để “tiết kiệm ngôn ngữ và thông tin

nhanh chóng. Đó là tiêu chí khu biệt giữa ngôn ngữ thân mật, suồng sã với ngôn ngữ

trang trọng, lịch sử, khiêm nhường”[42; 232]. Tỉnh lược trong diễn ngôn thoại của tác

phẩm văn học cũng nhằm mục đích ấy. Lời thoại trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

được tổ chức ngắn gọn, không có nhiều thông tin thừa. Qua đối thoại, khoảng cách giữa

các vai giao tiếp được rút ngắn. Các mối quan hệ cha – con, ông – cháu, địa vị xã hội cao

– thấp có ranh giới không rõ ràng. Nếu không đặt trong ngữ cảnh đối thoại thì đôi khi

người đọc không phân biệt được vai giao tiếp. Lời văn thoại trong truyện ngắn của ông

rất gần gủi với lời ăn tiếng nói trong xã hội hiện nay. Các diễn ngôn thoại được tỉnh lược

hóa là một trong những điểm nổi bật ở truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.

Trong đối thoại, lời nhân vật được tỉnh lược dưới hình thức: lời đối thoại ngắn gọn;

các đại từ nhân xưng, các thành phần phụ chú thường được lược bỏ (1) và hình thức

dùng dấu ba chấm tạo khoảng lặng trong câu văn thoại (2).

Hình thức (1)

Đoạn đối thoại giữa lão Kiền và Cấn trong Không có vua: “Lão Kiền bảo: “Tìm

thấy nhẫn rồi”. Cấn hỏi: “Ở đâu?”. Lão Kiền bảo: “Vợ mày giấu trong cạp quần chứ

đâu”. Cấn bảo: “Đồ khốn nạn”.”.[36; 56]

Hình thức (2)

Đưa sáo sang sông: “– Nhì nhằng…toàn việc không tên. Làm ruộng. Nuôi

lợn…Thả tôm giống…Đầu tắt mặt tối…Chẳng như ngày xưa…Lại thằng bé con…gấu

lắm…Cũng khổ…Nhưng mà khổ một bề…Hồi trẻ chưa lấy chồng thì khổ nhiều bề.

– Hồi ấy đằng ấy cứ như con chim sáo ấy… Bây giờ chim sáo sang sông mất

rồi.”.[36; 484]

Sự kết hợp hình thức (1), (2)

“– Họ yêu nhau. Hắn đính hôn với cô ta. Mọi người ngăn cản. Hắn khuyên cô ta

trốn…

– Trốn đi đâu?

– Chắc là phải trốn đến nơi nào thật lạc hậu.

– Sao thế?

(…)

– Này...Tớ van mình. Mình đừng yêu hắn. Hắn không có lòng đại lượng. Hắn không

tha thứ cho ai…Mình, mình đừng yêu hắn…Hắn là quỷ sứ.”.[36; 322]

Trong lời thoại, hình thức tỉnh lược được vận dụng triệt để. Biểu hiện của nguyên

tắc này trong diễn ngôn thoại là lời thoại ngắn. Nhân vật không có nhu cầu diễn đạt dài

dòng ý tứ, mà đơn thuần chỉ thực hiện các hành động ngôn ngữ tạo lời. Vì thế, sự tỉnh

lược tạo nhịp điệu nhanh, gấp rút. Bên cạnh đó, dấu ba chấm để tạo khoảng lặng trong

thế giới nội tâm nhân vật, và họ cố tình không nói những điều mình suy nghĩ.

Nguyên tắc tỉnh lược là nguyên tắc chủ đạo trong tổ chức lời văn nghệ thuật của

Nguyễn Huy Thiệp. Tuy nhiên, nguyên tắc này không phải là duy nhất. Nhiều diễn ngôn

trong tác phẩm, tác giả đã hướng đến sự cụ thể hóa đối tượng như việc miêu tả tỉ mỉ

những dòng độc thoại nội tâm, những đoạn văn miêu tả cảnh vật… . Sự linh hoạt trong

cách tổ chức lời văn đã tạo nên sự đa dạng nội dung phản ánh.

1.2.3.Lời văn “nhại” – cách thức để nhà văn nhìn nhận lại chân lý của cuộc đời

Nhại là phương thức nghệ thuật dùng để châm biếm. Mục đích của nó là chế giễu

một tác phẩm, một tác giả hay cả một trào lưu nghệ thuật, một thế giới quan… Ngoài ra,

nhà văn còn dùng lời văn của mình để nhại vào những thói hư tật xấu của con người.

Đây là một kiểu văn khá phổ biến trong văn học thời kì hậu hiện đại. Nó thể hiện cái

nhìn mới của con người về thực tế của cuộc sống – vốn phức tạp và đa chiều. Về bản

chất của lời văn nhại, nó gắn liền với tiếng cười để gạt bỏ cái xấu, cái ác để đem đến cái

đẹp, cái thiện. Nhại thường gắn với quan niệm giải thiêng. Giải thiêng ở đây không có

nghĩa là phủ nhận đối tượng, thần tượng mà chỉ là sự nhìn quá khứ, nhìn nhận cuộc sống

một cách tỉnh táo hơn để con người ý thức hơn về hiện tại, hướng đến tương lai.

Nguyễn Huy Thiệp dùng yếu tố nhại làm phương tiện để tổ chức lời văn nghệ thuật

trong sáng tác của mình. Thông qua lời văn nhại được đan xen trong tác phẩm, Nguyễn

Huy Thiệp đã mượn văn chương làm phương tiện để nhìn nhận lại chân lí của cuộc đời.

Tác giả viết trong lí luận phê bình của mình: “Như vậy, trong thế giới nội tâm của nhà

văn đã từng xảy ra không ít hơn ba điều ngộ nhận quái gở: sự ngộ nhận chính trị có ý

nghĩa con người xã hội là sự ngộ nhận khủng khiếp, sự ngộ nhận giới tính có ý nghĩa

con người tự nhiên là sự ngộ nhân đau đớn, sự ngộ nhận về cái chết có ý nghĩa chung

cho cả con người xã hội lẫn con người tự nhiên là sự ngộ nhận tàn nhẫn. Khủng khiếp,

đau đớn, tàn nhẫn, đó là vài ba điều mà nhà văn nào cũng phải tự rút ra cho mình trong

quá trình sống và sáng tác.”[87; 17]. Từ những nhìn nhận về năng lực nhận thức giới

hạn của con người về thế giới, về bản thân, tác giả đã mượn lời văn nhại để bày tỏ sự

nghi ngờ của mình về cuộc sống. Tính chất nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp

bắt nguồn từ tinh thần phê phán của văn học thời đại, như Lê Ngọc Trà nhận định: “Tinh

thần phê phán bị xem như đã vượt qua giới hạn cần thiết khi văn học bắt đầu chuyển sự

phê phán những hiện tượng tiêu cực sang phê phán cái gốc rễ đẻ ra mọi tiêu cực

ấy.”[93; 147]. Cái gốc rễ sâu xa của các hiện tượng phải chăng chính là những quan

niệm của quá khứ một thời mà người ta tôn sùng nó.

Nhìn từ góc độ tương tác thẩm mĩ, lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn của

Nguyễn Huy Thiệp có sự kết hợp giữa lời nói tự do và lời nói phong cách hóa. Lã

Nguyên nhận xét: “Lắng nghe kỹ, người đọc sẽ thấy trong mỗi truyện ngắn của ông lúc

nào cũng vang lên hai điệu giọng: giọng phi quan phương của lời nói tự do và giọng

trang nghiêm của lời phong cách hoá, giọng này giễu nhại giọng kia. Nguyễn Huy

Thiệp rất thành công trong việc tạo ra một hình thức thể loại độc đáo. Tôi gọi đó là

truyện ngắn giễu nhại thể loại”[65; 21]. Trong sự tương tác, tác giả đã thực hiện ý đồ

nghệ thuật của mình. Mọi lời nói phong cách hóa đều trở thành đối tượng bị giễu nhại

trong sáng tác của ông. Đối tượng nhại mà Nguyễn Huy Thiệp hướng đến khá phong

phú. Chùm truyện Những ngọn gió Hua tát, Trương Chi hướng đến đối tượng nhại là

cổ tích; Huyền thoại phố phường, Chảy đi sông ơi, Con gái thủy thần là truyện ngắn

nhại huyền thoại; diễn ngôn nhại lịch sử, truyền thuyết có ở Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm

tiết; ngoài ra, Nguyễn Huy Thiệp còn nhại cả hình thức thư tín, nghị luận văn học, thơ,

báo chí… Lời văn hướng đến mục đích giải thiêng, hạ bệ đối tượng. Ít trực tiếp “nhại”

qua các diễn ngôn kể, trữ tình ngoại đề, mà Nguyễn Huy Thiệp thường để nhân vật tự

phát biểu. Vì vậy, tính chất nhại được nghiên cứu chủ yếu qua diễn ngôn thoại. Kiểu

nhân vật thay lời tác giả mang giọng giễu nhại thường là những kẻ lưu manh, những tên

vô học, mang trong mình triết lí, suy nghĩ của tầng lớp bình dân (ngoại trừ các câu

chuyện viết về lịch sử). Lời văn của Nguyễn Huy Thiệp hướng đến nhiều đối tượng khác

nhau nhưng người viết chỉ tập trung đến các đối tương tiêu biểu dưới đây:

1.2.2.3. Nhại lịch sử

Viết về đề tài lịch sử, tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp đã gây nên sự tranh luận và

có những phản ứng khá gay gắt của giới báo chí, các nhà viết sử. Nhà sử học Tạ Ngọc

Liễn sau khi đọc Vàng Lửa đã lên tiếng:

“1. Viết lịch sử, không chỉ sử gia mà cả nhà văn cũng phải phục tùng sự thật, đúng

bản chất lịch sử. Không được làm cho diện mạo lịch sử méo mó đi.

2. Chúng ta có quyền vạch ra và phê phán những nhược điểm của dân tộc, xong

không được xúc phạm đến danh dự của dân tộc minh…”[24; 177].

Đây là cái nhìn của nhà sử học. Nhưng xét cho cùng, việc gây ra phản ứng này với

độc giả là do yếu tố nhại trong việc xây dựng lời văn nghệ thuật trong các tác phẩm của

mình. Khi xây dựng hình tượng nhân vật lịch sử, Nguyễn Huy Thiệp đan cài nhiều yếu

tố hư cấu trên cái nền lịch sử của dân tộc. Vẫn với cái nhìn đầy thiện ý với người xưa,

nhà văn vẫn “không thoát khỏi cái bóng của lịch sử.”[56; 323].

Hầu hết các nhà văn viết truyện lịch sử đều xây dựng nhân vật lịch sử dưới góc nhìn

của tư duy sử thi. Cảm hứng ngợi ca là cảm hứng chủ đạo. Trong các truyện lịch sử của

Nguyễn Triệu Luật, Nguyễn Huy Tưởng, Ngô Văn Phú…, các nhân vật như Trần Quốc

Toản (Lá cờ thêu sáu chữ vàng – Nguyễn Huy Tưởng), Lê Lợi (Ấn kiếm trời ban –

Ngô văn Phú), Nguyễn Trãi (Gặp gỡ ở Đông Quan – Ngô Văn Phú)…. đều là những

chân dung, những tính cách, phẩm chất vừa cao cả, phi thường theo quan điểm đánh giá

lịch sử của xã hội từ trước. Truyện viết về lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp lại trộn lẫn

nhiều nét tính cách” tốt – xấu; cao cả – thấp hèn... Điều này là kết quả của sự đối lập

giữa tư duy sử thi và tư duy tiểu thuyết khi viết truyện ngắn. Nguyễn Huy Thiệp nhìn

nhân vật dưới giác độ đời thường. Lời văn được tổ chức như một dụ ngôn (allegory). Vì

vậy, tác phẩm cần phải được soi chiếu qua tầng nghĩa biểu tượng. Vì thế, tác phẩm viết

về lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp không thể nhìn nhận qua lăng kính của một sử gia,

một nhà chính trị.

a. Kiếm sắc– Phẩm tiết:

Bakhtin, khi phân tích tiếng cười Rabelais và văn hóa trào tiếu dân gian, đã chỉ ra ý

nghĩa tái sinh qua sự hạ thấp, hạ bệ đối tượng qua tiếng cười và ngôn ngữ giễu nhại

trong văn học lẫn văn hóa dân gian. Theo ông, ngôn ngữ suồng sã (ngôn ngữ dân dã)

dùng để hạ thấp đối tượng là một đặc trưng trong sinh hoạt dân gian. Nó xóa bỏ những

hàng rào ngôi thứ giữa người với người. Lời mắng rủa, chửi thề là một hiện tượng ngôn

ngữ có chức năng giải thiêng đối tượng. Lời văn giễu nhại nó vừa có tính chất hạ bệ vừa

tái sinh đối tượng. Lời văn trong Kiếm sắc và Phẩm tiết có sự tương tác giữa lớp ngôn

từ suồng sã và lớp ngôn từ chính thống. Nhân vật lịch sử Vua Quang Trung và Nguyễn

Ánh không được tác giả nhìn nhận trong mối tương quan giữa cái thiện và cái ác; tốt và

xấu. Dưới quan điểm nhìn lại lịch sử, trong cả hai đều là những con người rất đời

thường. Trong tiểu thuyết Hoàng Lê nhất thống chí, Quang Trung là người anh hùng,

hội đủ cả đức lẫn tài phù hợp với cách đánh giá của lịch sử còn trong Kiếm sắc, Phẩm

tiết, Quang Trung là người “giỏi dùng người tài chứ không giỏi dùng người thường”[36;

156]. Tác giả để cho Quang Trung lẫn Gia Long văng tục. Đó là thứ ngôn từ của tầng

lớp bình dân, nó không dành cho đấng quân vương. Theo lí thuyết Bakhtin, nó “hủy

diệt” một vì vua trên ngôi cao nhưng đồng thời nó lại “tái sinh” một con người rất đời

thường, rất bản chất người. Điều mà có lẽ nhà vua ý thức được. Gia Long nói: “Ta thích

làm người thường thôi” khi đáp lại lời Đặng Phú Lân “Chúa công chịu mệnh trời, gánh

nặng hơn người”[36; 158]. Lời văn nhại Nguyễn Huy Thiệp về đề tài lịch sử ở một

chừng mực nào đó nó có tính chất hạ bệ, đồng thời nó có ý nghĩa nhân sinh sâu sắc. Nó

đề cao giá trị nhân bản trong văn học. Đây chính là một biểu hiện của quan điểm giải

lịch sử trong thế giới quan văn học hậu hiện đại.

b. Vàng lửa

Tổ chức lời văn trong Vàng lửa khá đặc biệt. Truyện được trần thuật ở ngôi thứ

nhất, hình thức truyện lồng trong truyện: Tôi – nhà văn nhận thư ông Quách Ngọc Minh

bày tỏ về thái độ đánh giá với tác phẩm Kiếm sắc, và “tôi” viết tiếp Vàng lửa. Phản đề

được thể hiện ngay đầu truyện “Riêng chi tiết gặp Nguyễn Du không thích. Nhân

vật“người trẻ tuổi trong quán trong trẻo lạ lùng, tâm hồn sạch như nước suối ra”

không ra gì.”[36; 163]. Diễn ngôn này nhại ngay chính sản phẩm mà tác giả đẻ ra trước

đó – Kiếm sắc. Nhà văn cố tình gây sự chú ý nơi độc giả về vai trò người kể chuyện

không đáng tin cậy của mình. Truyện Vàng lửa được kể qua nhiều điểm nhìn khác nhau,

và các điểm nhìn này có tính đối chọi, loại trừ và giải thiêng lẫn nhau. Đồng thời với

quan điểm viết lại lịch sử, nhại lại quan điểm nhìn lịch sử dưới con mắt của các chính trị

gia, Nguyễn Huy Thiệp đã cố ý nhấn mạnh đến quan điểm viết truyện của mình:“Khi

viết tôi có ý tự thay đổi một vài chi tiết phụ và sắp xếp, chỉnh lý lại các tư liệu để hợp với

việc kể chuyện.”[36; 163]. Nhà văn đồng thời đã nêu lên quan điểm nhìn nhận lại lịch sử

của mình. Diễn ngôn lịch sử trong Vàng lửa là kết quả của quá trình hư cấu, sáng tạo

của người nghệ sĩ.

Về việc tổ chức lời văn nhại lịch sử trong Vàng lửa, Nguyễn Huy Thiệp đặt điểm

nhìn trần thuật đa dạng. Từ nhiều điểm nhìn khác nhau ấy, tác giả đã để cho nhân vật của

mình đánh giá và giễu nhại lẫn nhau:

Với điểm nhìn đa tuyến, người kể chuyện xưng “tôi” kể lại một câu chuyện về đề

tài lịch sử. Câu chuyện được đan cài bởi hai câu chuyện nhỏ: câu chuyện trong nhật kí

của Phăng nói về Gia Long và Nguyễn Du và câu chuyện của người Bồ Đào Nha kể về

Phăng. Các nhân vật kể là chủ thể độc lập và toàn quyền với câu chuyện của mình. Thứ

nhất, Nhân vật Phăng là đại diện cho cái nhìn của người phương Tây nhìn về con người

và những giá trị tinh thần của phương Đông. Lời của Phăng, một kẻ thích phiêu lưu,

mang tính chất giễu nhại những giá trị tinh thần vốn có của Phương Đông. Cả Nguyễn

Du và Gia Long đều bị Phăng đem ra làm đối tượng để cân, đong, đo, đếm. Trong con

mắt của Phăng, cả hai đều là “khối nguyên liệu vô giá, những vật quốc bảo”. Nhưng

Nguyễn Du với Phăng thì “nhẹ đồng cân” hơn Gia Long: “Nguyễn Du ngập trong mớ

bùng nhùng của đời sống, còn Gia Long đứng cao hơn hẳn ngoài đời sống ấy. Người mẹ

của Nguyễn Du (tức nền chính trị đương thời) giấu giếm con mình sự ê chề và chịu đựng

với tinh thần cao cả, kiềm chế. Phải ba trăm năm sau, người ta mới thấy điều này vô

nghĩa”[36; 166]. Vua Gia Long là một khối cô đơn khổng lồ, nắm lấy vận mệnh quốc

gia. Dù thấy được sự trì trệ của đất nước nhưng Gia Long không dám thay đổi nó. Với

Phăng, hành động của Gia Long “đấy là điều vĩ đại nhưng cũng đê tiện khủng khiếp”[36;

165]; còn Nguyễn Du thì yếu đuối, ngập chìm vào những số phận đơn lẻ. Lấy cái nhìn

của người phương Tây để đánh giá lại, phẩm bình lại nhân vật lịch sử của Việt Nam là

một hình thức nhại lịch sử. Thứ hai, Nguyễn Huy Thiệp tiếp tục để người Bồ Đào Nha

lên tiếng nói về Phăng. Hình tượng Phăng qua nhật kí người Bồ Đào Nha hoàn toàn

ngược lại với con người Phăng thấp thoáng sau những trang viết về Gia Long và

Nguyễn Du. Phăng là “một người tàn bạo, được vua Gia Long tin cậy”[36; 167]. Qua

nhật kí của người Bồ Đào Nha, tác giả lại để cho nhân vật người Bồ Đào Nha nhại lại

những gì mà Phăng nhìn nhận trước đó. Phăng như một người kể chuyện hoàn toàn

không đáng tin cậy. Người đọc cần phải đánh giá lại cái nhìn của Phăng. Thứ ba, Về ba

đoạn kết thúc khác nhau của truyện. Theo tác giả, bạn đọc là người tùy ý lựa chọn. Mỗi

cách thúc mở ra một cách nhìn nhận lịch sử riêng. Xưa nay, chúng ta quan niệm, lịch sử

chỉ có một kết thúc. Văn chương viết về đề tài lịch sử cũng phải phản ánh chân thực thời

kì lịch sử. Cách kết thúc của Nguyễn Huy Thiệp đã nhại lại quan điểm lịch sử, đưa ra

một hướng tiếp cận mới. Lịch sử phải được nhìn lại.

1.2.2.4. Nhại cổ tích

Chùm truyện Những ngọn gió Hua Tát mang hơi thở của thế giới cổ tích. Nhà văn

thay mặt dân làng bản Hua Tát ghi chép lại những câu chuyện cổ này. Qua đó, nhà văn

đã sáng tạo nên những “folkore hiện đại” (Hoàng Ngọc Hiến). Đọc mười truyện

trong bản nhỏ Hua Tát, người đọc sẽ phát hiện ra chất liệu cổ tích được nhà văn chủ ý

để xây dựng thế giới nghệ thuật. Đó là sự xuất hiện các môtif dân gian như motif thi tài

kén rễ (Trái tim hổ, Tiệc xòe vui nhất), motif đào được vàng trở nên giàu có (Nàng Bua),

người xấu trở nên đẹp (Nàng Sinh), diệt thú dữ cứu người đẹp (Trái tim hổ); hoặc mở

đầu truyện bằng những cụm từ như ngày xưa, ở Hua Tát có… Theo như lời vào truyện

của tác giả “Có thể những truyện cổ ấy nói nhiều đến nỗi đau khổ con người, nhưng

chính hiểu rõ những đau khổ ấy mà ở trong ta nảy nở ra sự sáng suốt đạo đức, lòng cao

thượng, tính người”[36; 214]. Ý thức rõ điều này, lời văn Nguyễn Huy Thiệp không đưa

người đọc đi vào thế giới mộng ảo của những con người hiền sẽ gặp may mắn. Nhân vật

của Nguyễn Huy Thiệp mang dáng hình cổ tích (nghèo khó, người mồ côi, xấu xí)

nhưng lại đi lại trong cuộc đời của ngày hôm nay “họ biến thành đất bụi và tro than cả.

Tuy vậy, linh hồn của họ vẫn bay thấp thoáng trên các khau cút nhà sàn”[36; 214].

Nguyễn Huy Thiệp đã mượn yếu tố nhại để xây dựng lời văn của mình, để tạo nên một

thế giới cuộc sống vốn không như cổ tích.

Nhân vật trong Những ngọn gió Hua tát “luôn luôn dấn thấn trên con đường đi tìm

cái Chân, Thiện, Mĩ tuyệt đối”[23; 46], nhưng cuối cùng gặt hái được những trái đắng,

xót xa.

Trong mười truyện nhỏ ở bản Hua Tát, kết thúc truyện có những dư vị riêng của nó.

Cụ thể:

Câu chuyện Hoàn cảnh/ Số phận nhân Tổ chức lời văn kết

vật chính thúc truyện

Trái tim hổ Pùa xinh đẹp nhưng bị tật Không có hậu

nguyền; Khó nghèo khổ có khát

vọng lấy trái tim hổ làm thuốc

chữa bệnh cho Pùa.

Con thú lớn nhất Người thợ săn lờn tuổi, cả cuộc Không có hậu

đời khát khao săn được thú lớn.

Nàng Bua Thiếu phụ duyên dáng, không có Không có hậu

chồng mà có mười đứa con.

Tiệc xòe vui nhất Hà Thị E xinh đẹp, con tù Có hậu

trưởng, mở hội kén rễ.

Sói trả thù Hoàng Văn Nhân là người giàu Không có hậu

có, săn bắn giỏi, chỉ có một đứa

bé “đẹp như tiên đồng”.

Đất quên Lò văn Pành, hơn tám mươi Không có hậu

tuổi, có sức khỏe, gặp một tình

yêu sét đánh.

Chiếc tù và bị bỏ Bản làng gặp nạn dịch sâu bọ. Không có hậu

quên Tù trưởng Hà Văn Nó tìm cách

đẩy lùi nạn dịch

Sạ Sạ, con út ông Pành, nghịch Có hậu

ngợm, thích phiêu lưu.

Nạn dịch Bản làng gặp tai họa: thời tiết Không có hậu

khắc nghiệt và dịch bệnh. Vợ

chồng Lù, Hếch cũng chịu

chung số phận.

Nàng Sinh Sinh là cô gái mồ côi, được làm Có hậu

hoàng hậu.

7/ 10 truyện trong chùm truyện mang dấu ấn folkore này đều được nhà văn tổ

chức cốt truyện đi lệch đường ray với truyện cổ tích thần kì. Câu chuyện mang tính chất

cổ tích nhưng thực chất là phản cổ tích, cổ tích của thời hiện đại. Cuộc sống ngày hôm

nay vốn phức tạp, con người không đoán trước được việc gì sẽ diễn ra, số phận mình

như thế nào? Nhân vật Khó chết sau cuộc chiến đấu gian truân với để lấy trái tim chữa

bệnh cho Pùa nhưng cuối cùng Pùa cũng chết. Và “người ta quên nó đi như quên bao

đều cay đắng của thế gian”[36; 217]. Kẻ trục lợi, biết lợi dụng thời cơ để đoạt thành quả

của người khác thì sẽ được thành quả cuối cùng (Trái tim hổ).

Truyện Nạn Dịch, Nguyễn Huy Thiệp đưa bạn đọc đến sự bất ngờ thú vị ở lời kết

thúc truyện “Dưới ba thước đất chắc linh hồn Lù sẽ ngậm cười…Ngôi mộ Lù và Hếch,

bây giờ là một đụn khá cao, trên mọc đầy những cây song, cây mây gai góc, những

người già ở bản Hua Tát đặt tên nó là mộ tình chung thủy, còn bọn trẻ gọi là mộ hai

người chết dịch.”[36; 241]. Cách đặt tên “mộ hai người chết dịch” của bọn trẻ nhại lại

cách đặt tên “mộ tình chung thủy” của người già trong truyện thể hiện nhân sinh quan

của con người trong thời đại mới. Xã hội thay đổi, cách nhìn thay đổi. Đây là điều không

thể chối cãi. Ở đây, nhà văn đặt điểm nhìn vào hai đối tượng khác nhau để nhại nhau.

Như vậy, tính chất giễu nhại trong chùm truyện này không chỉ thể hiện trong cách xây

dựng hình tượng mà còn trong yếu tố ngôn từ của tác phẩm.

Nhân vật Trương Chi trong truyện cùng tên luôn luôn khát khao tìm kiếm cái đẹp

tuyệt đối, đấy cũng là khát khao mà chính nhà văn hướng đến:

“Những khát khao của ta

Hướng về tuyệt đối…

Ta là Trương Chi

Ta ca ngợi tình yêu

Nở từ hạt thiện

Và bông hoa của tự nhiên

Là sự chân thực lạnh buốt." [36; 344]

Nhân vật Trương Chi bước ra từ cổ tích của bốn ngàn năm trước. Chàng không cam

chịu cho số phận như trong cổ tích. Trương Chi thường văng tục, và chàng “hiểu chắc

rằng cuộc sống của chàng thật là cứt, là cứt chó, không sao ngửi được. không chỉ riêng

chàng, mà cả bầy. Tất cả đều thối hoắc.”[36; 339]. Chàng thật sự cô đơn trong thế giới

của mình. Tiếng hát của chàng, tiếng chửi tục tỉu của chàng nhại lại cả một cảm quan

nghệ thuật cổ tích “ở hiền gặp lạnh”, người nghèo khó, xấu xí được hưởng hạnh phúc về

sau, như kết cuộc của chàng Trương Chi trong cổ tích. Tác giả mĩa mai: “Quả thực, cái

kết thúc ấy là tuyệt diệu và cảm động, trí tuệ dân gian đã nhọc lòng làm hết sức

mình”[36; 346]. Lời văn nhại ở đây là một tín hiệu thẩm mĩ để kích thích sự suy ngẫm,

trăn trở nơi độc giả.

Như vậy, nhân vật trong chùm truyện ngắn Những ngọn gió Hua Tát, Trương Chi

mang dáng dấp của nhân vật cổ tích (xấu xí, nghèo khổ, hoặc có sức mạnh phi thường,

gặp những điều kì diệu…) nhưng họ không phải là nhân vật được soi chiếu của cái

“ngày xửa ngày xưa” mà được quy chiếu bởi cái nhìn của “tinh thần thời đại”. Nguyễn

Huy Thiệp đã dùng hình thức nhại để nhận thức lại cổ tích. Con người luôn luôn tìm

kiếm cái chân, cái thiện và cái mỹ (như việc tìm kiếm đức tính đáng quý nhất của con

người ở truyện Tiệc xòe vui nhất) nhưng cuối cùng họ luôn luôn nhận được những bài

học xót xa, đau đớn, như lời kết của tác giả trong Trương Chi: “Tôi biết giây phút rốt đời

Trương Chi cũng sẽ văng tục. Nhưng đấy không phải lỗi ở chàng.

Mỵ Nương sống suốt đời sung sướng và hạnh phúc.

Điều ấy vừa tàn nhẫn vừa phi lí.

Lẽ đời là thế.”[36; 347].

1.2.2.5. Nhại huyền thoại

Tư duy huyền thoại là tư duy nguyên hợp của con người thời xa xưa. Nó được biểu

hiện trong thần thoại, sử thi. Sang thế kỷ XIX– XX, đặc biệt là thế kỉ XXI, huyền thoại

trở thành phương thức sáng tác. Các nhà văn mượn yếu tố huyền thoại là chổ dựa để

phản ánh hiện thực xã hội. Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỉ XX, Kafka dùng huyền thoại để

làm chất liệu sáng tác. Qua những motif huyền thoại như chờ đợi – thất vọng, trừng phạt,

cái chết, hóa thân; những biểu tượng cánh cửa, mê cung, mê lộ…, nhà văn phản ánh rõ

nét cuộc sống châu âu thời kì công nghiệp hóa, đồng thời tái lập một cái nhìn mới mẻ về

xã hội. Tác phẩm ông đã cho thấy sự hoài nghi ngôn ngữ, sự giễu nhại thần linh… Nhại

huyền thoại không phải là thế giới quan mới mẽ trong văn học thế giới.

Đến với truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, người đọc dễ dàng thấy được nhà văn sử

dụng khá nhiều yếu tố huyền thoại để xây dựng hình tượng văn học của mình. Chùm

truyện Những ngọn gió Hua Tát, Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt, Kiếm Sắc, Phẩm

tiết, Thiên văn đều có yêu tố huyền thoại nhưng lời văn nhại huyền thoại chỉ ở các Con

gái thủy thần, Chảy đi sông ơi, và Huyền thoại phố phường.

Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp phá bỏ hàng rào thế giới quan sử thi đưa con

người trở về với cuộc sống hằng ngày vốn thô ráp, đầy phức tạp. Tác giả có ý thức sử

dụng huyền thoại làm phương thức phản ánh hiện thực nhưng thế giới quan của ông

không đang ở tâm thế ngưỡng kính nhân vật như văn học giai đoạn 1945 – 1975 mà là

“tiếp xúc suồng sã, thân mật với nhân vật”[72; 16] nên lời văn được tổ chức lời văn

nguyên tắc giải thiêng, lật tẩy huyền thoại:

Chảy đi sông ơi: Huyền thoại về con trâu đen mà nhân vật tôi tin và cất công tìm

kiếm được dựng lên như một sức mạnh thần kì khiến con người sống tốt hơn như lời chị

Thắm “Trâu đen có thực! Nó ở dưới nước. Khi nó lên bờ là nó mang cho người ta sức

mạnh… Nhưng nhìn thấy nó, được ban điều kì diệu phải là người tốt.”[36;14]. Chị Thắm

là người tốt, chị đã cứu biết bao nhiêu người chết đuối nhưng trâu đen có xuất hiện để

ban cho chị điều kì diệu đâu. Chị chết đuối mà không ai cứu. Lời Trùm Thịnh “Ở bến

Cốc này thì chuyện giết người, ăn cướp có thực, ngoại tình có thực, cờ bạc có thực còn

chuyện trâu đen là giả” mới là hiện thực của đời sống. Diễn ngôn này nhại chính tư duy

huyền thoại về truyền thuyết trâu đen. Câu hỏi của nhân vật tôi ở cuối tác phẩm “Con

trâu đen, con trâu đen trong thời thơ ấu của tôi nay đâu rồi?”[36; 16] như một xác tín

về sự sụp đổ của niềm tin vào vật tổ mang điềm lành. Lời văn nhại trong câu chuyện

nhằm giải phóng con người ra khỏi những định kiến mà họ xem như một chân lí.

Con gái thủy thần: Nhân vật Chương đi tìm huyền thoại về mẹ Cả. Giấc mơ Mẹ Cả

– Đoàn Thị Phượng ám ảnh Chương “Nó là hình ảnh của một nửa thế giới bên trên hoặc

bên dưới tôi, của thượng giới và trần gian.”[36; 98]. Đây là động lực để Chương “mượn

màu son phấn ra đi” nhưng cả ba cô Phượng mà Chương gặp đều gây nên một sự hụt

hẫng trong anh. Cuối cùng Chương thốt đau đớn hoài nghi: “Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ

nào…?” Và Mẹ cả chỉ là một khúc gổ chằng hình thù gì. Theo như lời giễu nhại của lão

già trong truyện thứ nhất nói với Chương “Mày có trông thấy cái nia rách kia không?

Đôi giao long quấn nhau ở trong ấy đấy(…). Hồi tao chưa bị liệt. Tao bịa ra chuyện mẹ

Cả. Ai cũng tin.”[36; 86] là kết luận cuối cùng. Huyền thoại mẹ Cả chỉ là một tin đồn

nhảm nhí.

Huyền thoại phố phường: Nhan đề truyện ngắn là huyền thoại nhưng nội dung của

truyện không hề có một yếu tố huyền thoại mà trái lại cả câu chuyện là một diễn ngôn

nhại chính đối tượng huyền thoại. Cuộc đời không như là huyền thoại mà thật “khốn

nạn” như lời của bà Thiều: “Cứ sống đi con, rồi con sẽ hiểu cuộc đời. Khốn nạn! Khốn

Như vậy, sự xuất hiện của yếu tố huyền thoại trong bối cảnh văn hóa xã hội mới đã

đem lại cho những môtif, biểu tượng huyền thoại ý nghĩa mới. Nguyễn Huy Thiệp hướng

đến giải huyền thoại, nhằm xây dựng một quan điểm mới về cuộc sống. Đó chính là việc

“tái cấu trúc” văn học có chủ ý nơi tác giả.

nạn vô cùng! Con phải biết rằng chính mẹ cũng là một con đàn bà khốn nạn!”[36; 263].

Có thể nhận thấy, lời văn nhại của Nguyễn Huy Thiệp mang dấu ấn riêng. Lời văn

nhại của ông không có yếu tố hài hước, gây cười. Đó là những nhận xét cay nghiệt, chua

chát chủ yếu thông qua đối thoại giữa các nhân vật. Theo Lê Huy Bắc, “Ông để nhân vật

nói nhiều và trực tiếp bàn luận về đối tượng nhại. Cách xử lí này khiến nhại không còn

mang tính bất ngờ và ẩn dụ của hình tượng nhại bị giảm thiểu tối đa. Nhưng cũng cách

nói toạt móng heo, rất bỗ bã này mang đến độc giả những suy tưởng thú vị, dĩ nhiên là

những suy tưởng mang âm hưởng nhại.”[56; 319]. Rất phong phú, dù không tạo phong

cách bằng việc xây dựng thể văn nhại, Nguyễn Huy Thiệp đã thực hiện việc lồng ghép

yếu tố lời văn nhại vào trong cốt truyện đầy chất hiện thực để đặt cái nhìn hiện thực vào

thế giời vốn phức tạp cũa xã hội hiện đại.

1.3. Tiểu kết

Lời văn nghệ thuật là một cấu trúc nghệ thuật thẩm mĩ bao gồm nhiều thành tố cấu

thành. Không chỉ tìm hiểu văn bản nghệ thuật qua câu hay, từ đắt mà phải đặt nó trong

hệ thống của chính nó. Đồng thời, để hiểu hết cái hay, cái đẹp của lời văn trong tác

phẩm, người nghiên cứu phải đặt lời văn trong chỉnh thể của tác phẩm ngôn từ, trong

Từ mục đích phơi bày hiện thực cuộc sống đa dạng và phức tạp, đồng thời với cảm

quan sáng tác hậu hiện đại, Nguyễn Huy Thiệp đã hình thành ba phương thức tổ chức lời

văn nghệ thuật trong sáng tác của mình. Đó là nguyên tắc xây dựng lời văn hướng đến cuộc

sống đời thường với ba nguồn cảm hứng phê phán, trữ tình và chiêm nghiệm; nguyên tắc

tỉnh lược nhằm thu hẹp tầm hiểu biết và tuyển lựa thông tin kể chuyện và nguyên tắc giải

cấu trúc, xây dựng lời văn nhại để nhìn nhận lại chân lý của cuộc đời. Cả ba phương thức

này góp phần làm cho truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp mang lượng thông tin lớn đồng thời

tạo nên nhiều cách đọc khác nhau thậm chí đối chọi nhau. Chính vì thế không ít người say

mê truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp nhưng cũng không ít độc giả phê phán, có cái nhìn khó

chịu với đứa con tinh thần của nhà văn.

quan điểm sáng tác của tác giả.

Chương 2: LỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN HUY THIỆP– NHÌN TỪ DẠNG THỨC, CẤU TRÚC DIỄN NGÔN

2.1.Đặc điểm chung của các thành phần lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Cấu trúc của một văn bản tự sự nói chung, truyện ngắn nói riêng là một thể thống

nhất (một hệ thống) bao gồm nhiều thành phần diễn ngôn. Các thành phần này có mối quan

hệ chặt chẽ với nhau nhằm tạo lập một hệ thống tri thức nhất định về một sự kiện, một thời

đại, một chuẩn mực văn hóa nào đó. Theo R. Basthes: nghiên cứu diễn ngôn cần thực hiện ít

nhất hai nhiệm vụ. Thứ nhất, miêu tả cấu trúc nội tại của diễn ngôn. Thứ hai, phân tích mối

quan hệ của diễn ngôn với cái hữu quan bên ngoài văn bản. Phân tích diễn ngôn trên hai

phương diện này sẽ thấy được hai chức năng cơ bản của diễn ngôn. Đó là chức năng giao

dịch (chuyển tải nội dung mệnh đề) và chức năng tương tác (diễn đạt quan hệ xã hội). Diễn

ngôn truyện ngắn biểu hiện cảm xúc thẩm mĩ về cái đẹp; đồng thời thể hiện cách lí giải,

cách đánh giá về các hiện tượng cuộc sống thông qua các sự kiện, nhân vật và mối quan hệ

của chúng được miêu tả trong tác phẩm.

Theo Nguyễn Hòa: “Bức tranh về sự phân loại diễn ngôn rõ ràng là rất đa dạng và

phong phú.”[41; 73]. Trong ngữ vực văn chương, lời văn nghệ thuật có cấu trúc chặt chẽ

bởi hệ thống diễn ngôn đa tầng và đa dạng (diễn ngôn tiểu thuyết, diễn ngôn truyện

ngắn, diễn ngôn thơ, diễn ngôn kịch…). Trong đó, thể loại truyện ngắn cũng là hệ thống

bao gồm nhiều thành phần diễn ngôn. Dựa vào các thành phần lời văn nghệ thuật, diễn

ngôn truyện ngắn bao gồm diễn ngôn trực tiếp, diễn ngôn gián tiếp, diễn ngôn gián tiếp

tự do... Diễn ngôn trực tiếp gồm có diễn ngôn đối thoại và diễn ngôn độc thoại nội tâm;

diễn ngôn gián tiếp bao gồm diễn ngôn kể, diễn ngôn tả, diễn ngôn trữ tình ngoại đề…

Dựa vào nội dung, lời văn có các thành phần diễn ngôn kì ảo, diễn ngôn nhại, diễn ngôn

tính dục, diễn ngôn hậu thực dân… Dựa vào thể loại thì có diễn ngôn tự sự, diễn ngôn

thơ…

Dưới góc nhìn diễn ngôn, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có cấu trúc chặt chẽ bởi

các thành phần diễn ngôn cơ bản: kể/ trần thuật, thoại và trữ tình ngoại đề. Các thành

phần này có mối quan hệ chặt chẽ với nhau, bổ trợ nhau để tạo lập tri thức. Nguyễn Huy

Thiệp lồng các diễn ngôn thơ vào mạch tự sự để tạo cảm xúc trữ tình. Diễn ngôn nhại,

diễn ngôn tính dục, diễn ngôn huyền thoại được tác giả quan tâm để bộc lộ quan điểm

của mình về hiện thực xã hội.

Trong luận văn này, người viết chỉ giới hạn nghiên cứu ở ba thành phần diễn ngôn

cơ bản của lời văn nghệ thuật truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp trong cấu trúc nội tại của

nó.

2.2.Diễn ngôn kể

Trong hệ thống diễn ngôn cấu thành lời văn nghệ thuật, diễn ngôn kể có vị trí đặc

biệt quan trọng. Nếu thiếu đi lời kể thì toàn bộ các sự kiện, các mối quan hệ không được

tái hiện. Hệ quả là không có sự tồn tại của câu chuyện. Diễn ngôn kể bao gồm lời dẫn

truyện, lời giới thiệu, trình bày, miêu tả giải thích các sự kiện, nhân vật...

Đặc điểm lời văn trong diễn ngôn kể chịu sự chi phối của hình thức người kể

chuyện. Đó là ngôn từ của người kể chuyện dùng để dẫn dắt câu chuyện. Có hai hình

thức kể chủ yếu: Thứ nhất, nhà văn giao phó cho người kể chuyện như một trong số

nhiều nhân vật trong câu chuyện. Đây là dạng lời kể tham dự (hay còn gọi là trần thuật

nhân vật hóa). Ở dạng này, người kể chuyện là nhân vật trong truyện kể lại trực tiếp

những gì mình chứng kiến hoặc nếm trải. Vì thế, lời kể mang tính chủ quan dưới góc

nhìn nhân vật. Lời kể ít nhiều bộc lộ tư tưởng, cách đánh giá, cảm xúc của nhân vật kể

chuyện. Thứ hai, nhà văn giao phó cho một người kể chuyện vắng mặt (chủ thể trần

thuật hàm ẩn). Đây là lời của người kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba, có khoảng cách nhất

định với đối tượng. Diễn ngôn kể dưới hình thức này mang tính chất khách quan. Trong

khi kể, người kể chuyện ít bộc lộ quan điểm, cách đánh giá của mình với đối tượng. Tùy

vào từng vấn đề phản ánh mà Nguyễn Huy Thiệp vận dụng hình thức kể phù hợp, trên

cơ sở chọn điểm nhìn tương ứng.

2.2.1.Việc dịch điểm nhìn, ngôi kể và sự vận động linh hoạt của diễn ngôn kể

Nguyễn Huy Thiệp không tỏ ra mình có biệt tài kể chuyện theo ngôi thứ 1 hay ngôi

thứ 3. Dù ở ngôi kể nào, tác giả cũng có những tác phẩm xuất sắc. Sự linh hoạt trong kĩ

thuật chọn ngôi kể và đặt điểm nhìn trần thuật tạo nên đặc trưng riêng trong lời văn nghệ

thuật của Nguyễn Huy Thiệp. Không những thế, trong một đoạn diễn ngôn kể, sắc thái

lời văn cũng đa dạng. Có truyện được kể theo ngôi thứ nhất nhưng trong trần thuật vừa

có lời của người kể chuyện ở ngôi thứ ba, vừa có lời kể ở ngôi thứ nhất. Chẳng hạn,

đoạn văn mở đầu truyện Con gái Thủy thần:

“Chắc nhiều người còn nhớ trận bão mùa hè năm 1956. (1)

(…) Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng

làm đục cả một khúc sông. Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm, có một đứa trẻ mới sinh đang

nằm. Đứa bé ấy là con thủy thần để lại. (2)

(…)

Chuyện Mẹ Cả ám ảnh tôi suốt thời niên thiếu(…) (3)”. [36; 75]

Ở diễn ngôn này, phát ngôn (1), (2) được xem là lời của người kể chuyện hàm ẩn

(người kể chuyện khách quan đứng ngoài quan sát mọi sự: “Chắc nhiều người còn nhớ”)

và lời người kể chuyện ngôi thứ nhất trong phát ngôn (3). Điều này cho thấy, cách kể

chuyện của Nguyễn Huy Thiệp đã vượt qua ranh giới và tầm kiểm soát của một người kể

chuyện thuần nhất, mang tính hiện đại.

Theo thống kê và phân loại, chúng tôi nhận thấy trong 42 truyện ngắn thì có 19

truyện được kể theo ngôi thứ ba, chiếm 46.2% và 23 truyện được kể theo ngôi thứ nhất,

chiếm 54.8%. Dựa vào lí thuyết điểm nhìn, 19 truyện dưới hình thức chủ thể kể hàm ẩn

được xếp thành thành 3 nhóm: truyện kể theo ngôi thứ ba có điểm nhìn bên ngoài (gồm

các truyện: Không có vua, Giọt máu, Sang sông); truyện kể theo ngôi thứ ba tập trung

điểm nhìn bên trong (gồm các truyện: Muối của rừng, Tâm hồn mẹ, Đời thế mà vui,

Bài học tiếng Việt, Lòng mẹ, Không khóc ở California); truyện kể theo ngôi thứ ba có

điểm nhìn phức hợp (gồm các truyện: Những ngọn gió Hua tát, Huyền thoại phố

phường, Chút thoáng Xuân Hương, Nguyễn Thị Lộ, Thiên văn, Thương cả cho đời

bạc, Chăn trâu cắt cỏ, Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt, Đưa sáo sang sông, Sống dễ

lắm).

Diễn ngôn kể dưới hình thức nhân vật kể chuyện tạm chia thành hai nhóm. Ở nhóm

truyện: Chảy đi sông ơi, Tướng về hưu, Cún, Con gái thủy thần, Những người thợ xẻ,

Kiếm sắc, Phẩm tiết, Thương nhớ đồng quê, Mưa Nhã Nam, Trương Chi, Tội ác và

trừng phạt, Chuyện tình kể trong đêm mưa, Những người muôn năm cũ, Chuyện ông

Móng, Chuyện bà Móng, Những tiếng lòng líu la líu lo, Cánh buồm nâu thuở ấy,

Quan âm chỉ lộ, tác giả đặt điểm nhìn đơn tuyến để kể và nhóm các truyện: Những bài

học nông thôn, Vàng lửa, Mưa, Thổ cẩm, Chú Hoạt tôi, tác giả đặt điểm nhìn ở nhiều

góc độ khác nhau (điểm nhìn đa tuyến). Như vậy, trong tự sự, Nguyễn Huy Thiệp rất

linh hoạt trong việc đặt điểm nhìn và ngôi kể. Mỗi dạng thức quy định đặc điểm của lời

kể. Đồng thời lời kể phụ thuộc vào phương thức tổ chức lời văn của nhà văn.

Với điểm nhìn khách quan bên ngoài theo ngôi thứ ba, Nguyễn Huy Thiệp đã tái

hiện trực tiếp thế giới đời sống qua hình tượng nghệ thuật. Sự khách quan trong lời kể

gần như tuyệt đối. Lời văn không miêu tả dài dòng những cảnh, những tình; không miêu

tả độc thoại nội tâm, cũng không có những diễn ngôn trữ tình ngoại đề mà chỉ đơn thuần

thuật lại các chi tiết, các tình huống, sự kiện… Ở hình thức này, Nguyễn Huy Thiệp tỏ ra

bản lĩnh của mình với cách xây dựng tình huống truyện. Không có vua là một truyện

ngắn có sức ám ảnh lớn với người đọc. Không gian câu chuyện trong phạm vi một gia

đình (phần gia cảnh, người kể chuyện tái hiện lại các mối quan hệ cha – con; anh – em;

vợ chồng); thời gian (buổi sáng, ngày giỗ, buổi chiều, ngày tết, buổi tối, ngày thường).

Nguyễn Huy Thiệp chứng tỏ ý thức về ngòi bút của mình khi chọn không gian và thời

gian nghệ thuật cho câu chuyện. Qua lời kể, người kể chuyện đã tái hiện lại cuộc sống

vô tổ chức, không tôn ti của một trật tự gia đình hiện đại. Tuy nhiên, lời kể xuất hiện ít

hơn nhiều so với lời nhân vật (phần gia cảnh, tác giả chỉ lượt thuật lại ngắn gọn tên tuổi,

nghề nghiệp của nhân vật) nhân vật tự bộc lộ bản chất của mình qua chính ngôn ngữ của

anh ta.

Cũng kể chuyện theo ngôi thứ ba, nhưng khi tác giả đặt điểm nhìn bên trong thì lời

văn của Nguyện Huy Thiệp cũng tỏ ra chững chạc khi miêu tả dòng ý thức của nhân vật.

Tác giả lấy thế giới nội tâm nhân vật làm chỗ đứng để kể chuyện nên khoảng cách giữa

người kể chuyện với nhân vật rất gần có nhhững lúc trùng khít với nhau. Truyện Muối

của rừng là một minh chứng. Lời kể có sự pha trộn hai dòng ý thức: ý thức của tác giả

và ý thức của nhân vật:

“Con khỉ đực nằm dài trên vạt cỏ ướt. Ông Diểu buồn bã ngồi nhìn. Cách đó không

xa, con khỉ cái cũng thập thò theo một gốc cây theo dõi.(1)

Ông Diểu thấy buồn tê tái tận đáy lòng(2). Ông nhìn cả hai con khỉ thấy cay cay nơi sống mũi(3). Hóa ra ở đời, trách niệm đè lên lưng mỗi sinh vật quả thật nặng nề.(4)”[36;

73].

Chính vì sự pha trộn của hai ý thức nên diễn ngôn kể trên đây có sự đan xen của

nhiều thành phần lời văn. Lời tự sự của người kể chuyện (1), lời miêu tả nội tâm (2) và

(3), lời độc thoại nội tâm dười hình thức lời nửa trực tiếp (4).

Trong hình thức tự sự này, lời nửa trực tiếp được vận dụng nhiều trong hệ thống lời

kể của tác giả. Nó tạo nên mạch trữ tình sâu lắng của những cảm xúc cá nhân có tâm hồn

cao đẹp nhưng lạc lõng, bơ vơ giữa cuộc đời. Đó là một nhà văn có tài, có lý tưởng

nhưng không được sự đồng cảm của người đời: “Nỗi chán chường âm ỉ…Sự bất lực

đương nhiên…Những cái ấy tấn công chàng, từng tí một, từng ngày một, dai dẳng.

Chúng ta đang suy đồi. Vũ bực mình vì chàng chỉ có một cuộc sống mà xung quanh

chàng toàn người ích kỷ lăm le muốn ăn thịt chàng, muốn chia máu, chia thịt

chàng(…)”[36; 408]; là một lão thợ săn lang thang giữa rừng nhận ra sự bất lực của

mình trước thiên nhiên: “Ba con khỉ vừa bò vừa chạy cuống cuồng. Ông Diểu ngớ ra

một lúc rồi phá lên cười: tình thế của ông thật lố bịch.”[36; 69].

Tự sự theo ngôi thứ ba, số lượng lớn truyện ngắn được kể theo điểm nhìn phức hợp

chiếm phần lớn (10/19 truyện, trong đó, Những ngọn gió Hua Tát gồm 10 truyện nhỏ).

Với ưu thế của tự sự theo hình thức này, Nguyễn Huy Thiệp có thể dịch chuyển điểm

nhìn từ người kể chuyện đến nhân vật, từ bên ngoài vào bên trong tùy theo sự phát triển

của cốt truyện. Tính bao quát hiện thực đậm hơn nhờ sự dịch chuyển điểm nhìn liên tục.

Ở đây, vai trò của người kể chuyện bình đẳng với nhân vật. Chẳng hạn, truyện ngắn

Nguyễn Thị Lộ, từ điểm nhìn của người kể chuyện: “Ông gần như không có bạn, không

có tri âm tri kỉ. Dưới một bề ngoài bình thản, rụt rè, Nguyễn giấu mình trong vỏ ốc.”[36;

330], tác giả dịch chuyển điểm nhìn sang nhân vật Nguyễn Trãi để nói lên những suy

nghĩ ẩn sâu bên trong: “Nguyễn nhận ra Nguyễn Thị Lộ. Trong giây khắc, trái tim ông

ngừng đập. con người cũ trong ông chết đi. Giây khắc sau ông sống lại, bắt đầu chuyển

thành con người khác.”[36; 327]. Không những thế, điểm nhìn còn được dịch chuyển

sang nhân vật Nguyễn Thị Lộ: “Ông là một nhà duy mĩ. Đạo đức duy mĩ chất chứa hiểm

nguy, chất chứa phiêu lưu nhưng nó sâu sắc, không bịp bợm, hẳn nó giá trị gấp triệu lần

thứ đạo đức duy lí trắn trợn của trật tự bầy đàn.”[36; 330]. Trong truyện ngắn này,

người kể chuyện nhìn về phía nhân vật để kể. Bên cạnh đó, Nguyễn Trãi tự nhìn vào

mình, đồng thời quan sát Nguyễn Thị Lộ để đánh giá nàng. Ngược lại, Nguyễn Thị Lộ

cũng thế. Nỗi cô đơn khủng khiếp của Nguyễn Trãi được nhìn ở nhiều góc độ khác nhau.

Tiếp xúc với diễn ngôn kể ở dạng này, người đọc dễ dàng nhận ra thế giới nội tâm của

nhân vật. Đứng ở nhiều điểm nhìn khác nhau, nhân vật được soi rọi bởi nhiều tư tưởng,

nhiều quan điểm. Đồng thời, người đọc cũng có thể tham gia vào bình giá đối tượng.

Với các truyện kể theo ngôi thứ nhất, Nguyễn Huy Thiệp có cách kể chuyện rất

riêng của mình. Không bị giới hạn ở điểm nhìn đơn tuyến hay đa tuyến, tùy từng mảng

đề tài mà nhà văn giới hạn điểm nhìn. Chẳng hạn, ở Vàng lửa, để làm xây dựng hai hình

tượng Gia Long và Nguyễn Du, nhà văn đã mượn điểm nhìn của Phăng và người Bồ

Đào Nha, đồng thời nhà văn đóng vai trò là người kể chuyện cũng có cách đánh giá

riêng với câu chuyện. Điểm nhìn đa tuyến giúp Nguyễn Huy Thiệp tạo ra khả năng đối

thoại lớn giữa các ý thức, các tư tưởng. Bởi vì, mỗi cái tôi đóng vai trò là người kể

chuyện luôn tồn tại với tư cách là một chủ thể độc lập. Điểm nhìn bao quát thuộc về cái

tôi của người kể chuyện chính nhưng anh ta không áp đặt quan điểm của mình lên những

người kể chuyện khác. Tôi – trong Vàng lửa chỉ với tư cách là người dẫn truyện (nghe

được câu chuyện từ gia đình ông Quách Ngọc Minh và kể lại câu chuyện với quan điểm

viết truyện của anh ta: “Tôi có tự ý thay đổi một vài chi tiết phụ và sắp xếp, chỉnh lý lại

các tư liệu để phù hợp với việc kể chuyện.”[36; 163]. Qua hình thức bút kí của Phăng và

nhật kí của người Bồ Đào Nha, điểm nhìn lại thuộc về hai nhân vật này. Tuy nhiên, theo

thống kê, trong 42 truyện ngắn, Nguyễn Huy thiệp dành phần lớn tác phẩm kể theo ngôi

thứ nhất với điểm nhìn đơn tuyến (18 truyện chiếm 42,85%). Điểm nhìn của người kể

chuyện được giới hạn bởi điểm nhìn của nhân vật xưng tôi. “Tôi” vừa là người quan sát

và kể lại câu chuyện, đồng thời là đối tượng được nhân thức bởi chính anh ta. Người kể

chuyện đóng vai trò là nhân vật đồng thời có vai trò là người dẫn truyện, định hướng độc

giả tiếp nhận. Trong loại hình tự sự này, cách đặt điểm nhìn của Nguyễn Huy Thiệp

cũng linh hoạt, không hoàn toàn thuần nhất. Các truyện Kiếm sắc, Phẩm tiết, Mưa Nhã

Nam, Trương Chi và Cún, người kể chuyện hoàn toàn không tham dự vào cốt truyện,

anh ta chỉ đóng vai trò người dẫn truyện, kể lại câu chuyện một cách khách quan. Người

kể chuyện với tư cách là một nhà văn viết các truyện ngắn này trên sự cảm thụ cá nhân.

Các truyện còn lại, diễn ngôn kể bị chi phối bởi người kể chuyện đồng thời là nhân vật

tham gia vào diễn tiến của câu chuyện. Nhân vật tôi nhiều khi cũng bộc lộ cảm xúc, tình

cảm cá nhân của mình về các đối tượng, các sự kiện trong lời kể: “Tôi là Nhâm. Tôi sinh

ra ở làng quê, lớn lên ở làng quê. Đi trên đường Năm nhìn về làng tôi chỉ thấy một vệt

xanh nhô trên đồng vàng. Xa mờ là vòng cung Đông Sơn, trong thì gần nhưng làng tôi

đến đấy phải năm mươi cây số. Làng tôi gần biển, mùa hè vẫn có gió biển thổi về”[36;

182]. Diễn ngôn kể trên đây cho thấy người kể chuyện có một niềm tự hào, một tình yêu

đến với quê hương. Hay trong Quan âm chỉ lộ: “Tôi nhớ mãi ánh mắt chị. Tôi đã nhìn

thấy nhiều ánh mắt của những người phụ nữ đau khổ, rất nhiều ánh mắt tê dại vô hồn vô

ảnh, ta soi vào mà chẳng thấy gì, nó không đủ sức lưu lại hình ảnh của bất cứ ai, bất cứ

vật gì.”[36; 582]. Tuy nhiên, lời kể chủ đạo trong loại hình này thường ngắn gọn. Nhà

văn vận dụng triệt để phương thức tỉnh lược trong diễn ngôn kể, đồng thời gia tăng các

diễn ngôn thoại dưới hình thức có dẫn ngữ của người kể chuyện. Giọng văn trung tính là

giọng chủ đạo trong lời kể: “Nhà tôi làm ruộng, đào đá ong và làm thêm nghề lột giang

đan mũ. (…) Mười bốn tuổi, tôi là thợ cày chủ lực trong hợp tác xã. Bốn giờ sáng, ông

đội trưởng đội cày gọi cổng: “Chương ơi, hôm nay cày chân ruộng Gò mả ngụy nhé!”

Thế là tôi bổ dậy, ăn vội vàng bát cơm nguội rối đi.”[36; 76]. Hay: “Tôi là một thanh

niên khỏe mạnh. Tôi học xong đại học, do thi trượt tốt nghiệp nên phải ở nhà đợi năm

sau thi lại. Nhà tôi đông anh em, bố mẹ tôi sinh được những chín người con. Các anh

chị đều làm ruộng, ai cũng chân chỉ hạt bột, chỉ có tôi ngỗ ngược hơn cả.”[36; 108].

Sự đa dạng trong điểm nhìn và ngôi kể đã giúp Nguyễn Huy Thiệp phản ánh một

cách sâu sắc thế giới đa chiều của cuộc sống. Nhà văn đã tạo nên một trường đối thoại

giữa các quan điểm, tư tưởng đối lập trong một tác phẩm, rộng hơn là trong toàn bộ

truyện ngắn của ông. Sắc thái lời văn kể đa dạng: bên cạnh những diễn ngôn kể mang tư

duy của thơ (sự lặp lại của câu trong lời kể tạo nhịp điệu cho lời văn) là tập hợp những

diễn ngôn tự sự sáng rõ, ngắn gọn mang sắc điệu trung tính, lạnh lùng. Hiệu quả là lời

văn trong các diễn ngôn kể không khô cứng mà lại biến hóa linh hoạt. Tùy từng góc nhìn

mà tác giả có lối kể phù hợp. Nguyễn Huy Thiệp đã thật sự mở rộng tầm khái quát hiện

thực của diễn ngôn truyện ngắn qua thành phần lời kể với sự đa dạng trong hình thức kể.

2.2.2.Diễn ngôn kể chịu sự kiểm soát, chi phối bởi cái nhìn và giọng điệu của người kể chuyện khách quan, không đáng tin cậy

Dù Nguyễn Huy Thiệp tỏ ra linh hoạt trong việc chọn ngôi kể và đặt điểm nhìn

nhưng hầu hết diễn ngôn kể trong truyện ngắn của ông đều bị chi phối bởi cái nhìn

khách quan của người kể chuyện. Theo Châu Minh Hùng nhận xét: “Nguyễn Huy

Thiệp với tư cách một nhà văn đã hoàn toàn mất thực quyền trong tác phẩm. Ông ta có

quyền tổ chức mà không có quyền lấy phát ngôn của mình định giá cho phát ngôn

khác.”[56; 278].

Hầu như trong các tác phẩm của mình, Nguyễn Huy Thiệp không tạo ra vai trò độc

tôn của người kể chuyện. Ông không hề nhân danh cá nhân để lên tiếng bình phẩm, đánh

giá ai. Trong diễn ngôn kể, người kể chuyện không củng cố vai trò toàn năng của mình

bằng cách đưa vào một số lượng kiến thức lớn mà mình hiểu biết, phô diễn toàn bộ thế

giới nội tâm nhân vật mà mình đọc được. Nên lời kể chỉ đơn thuần là giới thiệu, miêu tả

hay trình bày những sự việc, những biến cố… mà anh ta nghe được hoặc chứng kiến.

Khi xây dựng nhân vật, nhà văn không miêu tả đầy đủ xuất xứ, diện mạo, tính cách

nhân vật mà để nhân vật tự thân vận động (qua đối thoại hoặc qua những hành động bộc

lộ tâm trạng). Người kể chuyện dù đứng ở góc độ nào (bên ngoài hay bên trong câu

chuyện) thì vẫn cố tách mình ra khỏi nhân vật để giới thiệu nhân vật. Thuấn là nhân vật

trong truyện Tướng về hưu nhưng vẫn đứng đặt điểm nhìn bên ngoài, khách quan để

giới thiệu: “Cha tôi tên Thuấn, con trưởng họ Nguyễn. Trong làng, họ Nguyễn là họ lớn,

số lượng trai đinh có lẽ chỉ thua họ Vũ. Ông nội tôi trước kia học Nho, sau về dạy học.

Ông nội tôi có hai vợ. Bà cả sinh được cha tôi ít ngày thì mất,(…)”. Hay với điểm nhìn

khách quan, ở ngôi thứ ba, người kể chuyện giới thiệu gia cảnh trong Không có vua:

“Cô Sinh về làm dâu nhà lão Kiền đã mấy năm nay. Khi về, cô Sinh mang theo bốn bộ

quần áo mỏng, một áo dạ mặc rét, hai áo len (…)

Cậu Cấn chồng cô Sinh là thương binh. Họ quen biết nhau trong dịp tình cờ. Hai

người cùng trú dưới hiên nhà trong một trận mưa. Chuyện nnày đã có người viết (thế

mới biết nhà văn ở ta xông xáo!). Theo đồn đại, đại để đấy là một “xen” (Scène) về tình

yêu giản dị, trong sáng, không vụ lợi, cuộc sống là duy vật biện chứng, hài hòa, đẹp,

đáng yêu,v.v…

Cấn là con trưởng. Dưới Cấn có bốn em trai, chênh nhau một, hai tuổi. Đoài là

công chức nành giáo dục. Khiêm là nhân viên lò mổ thuộc Công ty thực phẩm, Khảm là

sinh viên đại học, Tốn, con út, bị bệnh thần kinh, người teo tóp, dị dạng.”[36; 45]. Dù kể

chuyện theo ngôi thứ ba với điểm nhìn bên trong thì diễn ngôn kể vẫn bị chi phối của cái

nhìn khách quan của người kể chuyện: “Khi Đăng hai tuổi mẹ nó chết đột ngột vì sốt

xuất huyết. Vì thế, hình ảnh của nó về một người mẹ rất mơ hồ. Nó ở với ông bà ngoại.

Bố nó đã đi lấy vợ khác, chỉ thỉnh thoảng mới đến thăm nó(…). Trong số bạn bè ít ỏi của

Đăng có Thu. Thu bảy tuổi, có bố mẹ, có cả em nữa. Ở trong hoàn cảnh như thế nên ý

nghĩ và tình cảm của Thu khác nó” [36; 244]. Với giọng điệu lạnh lùng, các diễn ngôn

kể trên chỉ đơn thuần là bản kê khai lí lịch, những thông tin thuần túy, ngắn gọn mà bất

cứ ai chứng kiến về nhân vật cũng có thể thấy được. Tuy nhiên, xen kẻ lời kể vẫn có

nhiều phát ngôn ngoại đề góp phần tạo tính chủ quan cho câu chuyện. Nhưng lời ngoại

đề vẫn chỉ là: “Theo đồn đại, đại để đấy là một “xen” (Scène)…” hay: “Ở trong hoàn

cảnh như thế nên ý nghĩ và tình cảm của Thu khác nó” là mang tính tất yếu. Người kể

chuyện dựa vào quan điểm chung chứ không nhân danh cá nhân mình để nhận xét.

Về mặt kết cấu cốt truyện, người kể chuyện vẫn với cái nhìn khách quan, anh ta chỉ

kể lại những gì nghe được hoặc chứng kiến nên các tình huống xuất hiện rồi mờ đi trong

chuổi vận động của chúng. Chẳng hạn ở Không có vua, người kể chuyện chỉ thuật lại gia

cảnh; các tình tiết, sự kiện trong gia đình lão Kiền vào buổi sáng, ngày giỗ, buổi chiều,

ngày tết v.v… Không có vua không có cốt truyện hoàn chỉnh, mà nó chỉ là những lát cắt

ngang của một đoạn đời mà ở đó nhân vật xuất hiện và hoạt động, nói năng trên những

lát cắt đó. Người đọc có quyền liên tưởng, nối kết các lát cắt thành một câu chuyện hoàn

chỉnh. Truyện Muối của rừng tái hiện lại cuộc đi săn của ông Diểu. Cốt truyện bị mờ

hóa. Tác giả tái hiện lại dòng tâm tư bất tận, chồng chéo nhau của người thợ săn già

trong lời kể của mình: “Ý nghĩ con khỉ đực sẽ là mồi bám lấy ông Diễu tức thì. Cái thằng

bố ô trọc ấy! Đồ phong tình phóng đãng! Vị gia trưởng cộc cằn! Nhà lập pháp bẩn thỉu!

tên bạo chúa khốn nạn.

Ông Diểu thấy nóng bừng người. Ông bỏ mũ và áo bông ra đặt dưới lùm cây. Ông

để cả nắm cơm xuống đất. ông từ từ dịch chuyển sang chỗ đất trũng thấp hơn. Ông nhìn

kĩ và thấy con khỉ canh gác là con khỉ cái. Thế là thuận lợi rồi. Bởi giống cái bao giờ

cũng dễ phân tâm. Đấy, thấy chưa? Đang canh gác mà đi bắt rận ở người thì còn gì

nữa? Với giống cái thì thân thể mình là quan trọng nhất. Điều ấy thật giản dị và đẹp.

Nhưng điều ấy đầu xót xa…”[36; 67]. Diễn ngôn kể này có sự đan xen giữa lời nửa trực

tiếp, lời gián tiếp, gián tiếp tự do…Ở đây, người kể chuyện dựa vào góc nhìn của nhân

vật, trao cho nhân vật tự bộc lộ nội tâm nhưng không phải là người biết hết mọi sự.

Điểm nhìn của người kể chuyện bị giới hạn bởi điểm nhìn nhân vật. Bên cạnh đó, người

kể chuyện vẫn tách mình ra khỏi nhân vật để thuật lại câu chuyện, dẫn dắt các sự kiện.

Nên trong lời kể, tác giả vẫn thể hiện được cái nhìn khách quan khi miêu tả, đánh giá đối

tượng. Điều ấy gợi cho đọc giả nhiều liên tưởng thú vị. Vương Trí Nhàn nhận xét:

“Muối của rừng tưởng như không đâu, hóa ra lại đượm nhiều ngụ ý thâm trầm.”[68;

371].

Chính sự chi phối của người kể chuyện không đáng tin cậy với thành phần

diễn ngôn kể tạo nên nét riêng trong lời văn nghệ thuật ở Nguyễn Huy Thiệp.

Người kể chuyện tỏ ra mình không hoàn toàn thấu suốt câu chuyện. Anh ta kể lại câu

chuyện với những hiểu biết có giới hạn của con người. Nguyễn Minh Châu khi viết Một

lần đối chứng, nhà văn đã trải qua quá trình quan sát kĩ lưỡng hành vi của đôi mèo.

Nhân vật Phùng (Chiếc thuyền ngoài xa) – người kể chuyện hiểu một cách sâu sắc nỗi

đau và quan niệm về hạnh phúc của người đàn bà làng chài, từ đó nhận ra giá trị đích

thực của nghệ thuật. Vai trò của người kể chuyện trong Chiếc thuyền ngoài xa hoàn

toàn có cơ sở tin cậy. Độ tin cậy trong lời người kể chuyện trong hầu hết ở các truyện

ngắn của Nguyễn Huy Thiệp không cao. Ở mức độ đậm nhạt khác nhau, người đọc sẽ

nghi ngờ: liệu điều mà Thiệp kể có đáng tin cậy hay không khi mà người kể chuyện chỉ

đóng vai trò là người thuật lại những hiểu biết giới hạn mà bản thân anh ta chưa chắc

chắn.

Thứ nhất, người kể chuyện của Nguyễn Huy Thiệp chỉ là người thu thập lại những

tài liệu, những giai thoại trong dân gian để kể. Đặc biệt là trong bộ ba truyện Kiếm sắc –

Vàng lửa – Phẩm tiết, tác giả cố tình tạo ra những diễn ngôn kể mà tình tiết giữa các

truyện có sự mâu thuẫn với nhau. Cuối truyện Kiếm sắc, Nguyễn Ánh đã chém đều

Đặng Phú Lân “Khi chém đầu, máu phun ra không đỏ mà trắng như nhựa cây, một lúc

sau thì bết lại.”[36; 162]. Nhưng trong đoạn kết, người kể chuyện lại trình bày: “Ông

Quách Ngọc minh có nói tổ phụ của ông tên là Đặng Phú Lân, có vợ tên là Ngô Thị Vinh

Hoa vốn là một ca nữ. Lân và Hoa trốn vua Gia Long lên Đà Bắc(…)”[36; 162]. Không

phải ngẫu nhiên mà nhà văn lại đưa ra những chi tiết không đối lập với nhau trong cùng

một cốt truyện. Quá khứ là cái đã qua. Việc đánh giá những con người, nhưng sự kiện

trong qua khứ không thể tuyệt đối hóa. Vì tầm nhận thức về lịch sử của con người luôn

bị giới hạn ở những định kiến mang tính giai cấp mà thôi. Việc tạo ra những diễn ngôn

kể không đáng tin cậy là một dụng ý nghệ thuật trong ngòi bút Nguyễn Huy Thiệp. Ở

Thương cả cho đời bạc, nhân vật Tú Xương được kể lại thông qua việc nối kết các giai

thoại (giai thoại mất ô, giai thoại vợ bắt con trói, giai thoại cô đào Thu). Do tính truyền

miệng dân gian nên độ tin cậy của giai thoại không phải là tuyệt đối. Việc dựng ra các

giai thoại về Trần Tế Xương tạo ra độ tin cậy thấp trong diễn ngôn kể.

Thứ hai, Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp thường dẫn dắt

các sự kiện bằng những lời đồn thiếu cơ sở kiểm chứng. Lời kể thường bắt đầu bằng

những cụm từ: “Có người kể rằng:…”, “Đồn rằng…”, “Người ta đồn rằng…”, “Nghe

nói…”, “Không biết ai nói…”. Do sự thiếu xác tín của những lời đồn mà mức độ tin cậy

của các diễn ngôn kể lại bị hạn chế. Tác giả đóng vai trò là người kể chuyện khách quan

nên lời mức độ tin cậy cũng có giới hạn. Các truyện Chảy đi sông ơi, Những ngọn gió

Hua Tát, Con gái thủy thần, Thiên văn, Giọt máu, Huyền thoại phố phường, Kiếm

sắc, Mưa Nhã Nam, Nguyễn Thị Lộ đều có 1 hoặc 2 diễn ngôn kể thiếu sự chắc chắn,

mang tính chất đồn đại:

“Nghe nói về sau cô Chiêm ở vậy nuôi Tâm, hai mẹ con chỉ trồng rau nuôi lợn, làm

đậu phụ bán. Tâm lớn lên tự học, đọc nhiều sách vở nhưng không thi cử hoặc đi làm

gì.(…) Dưới gốc cây, có ba đống mối đứng chụm vào nhau giống như ba ông đầu rau. Ở

đấy, vào mùa nước, người ta đồn Hà Bá với các quân tướng ba ba, thuồng luồng vẫn lên

tụ họp đánh chén, đom đóm thắp đèn sáng rực thâu đêm, ếch kêu ồm ộp lẫn trong tiếng

nhạc nghe như tiếng người nức nở.”[36; 295]

Hay: “Ngày ấy, năm ấy, đồn rằng có khách qua sông trên đó một mình, chẳng có

chèo, chẳng có sào gì cả, mưa bảo rất lớn mà đó vẫn cập bến. Người ta bảo rằng đấy là

một thiên thần qua sông. Dấu chân để lại trên sạp đó rất lớn, cô gái ướm chân mình vào

đấy về nhà mang thai.”[36; 377].

Bản thân lời đồn có sự pha trộn giữa thật và hư. Trong diễn ngôn kể, tác giả cũng tỏ

ra sự thiếu chắc chắc ở lời kể của mình. Người đọc có quyền tin hay không tin. Đứng

trước một lời đồn, nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp cũng phân tuyến rõ rệt. Trong truyên

Chảy đi sông ơi, trước lời đồn đại về huyền thoại trâu đen, nhân vật tôi tìm kiếm. Trùm

thịnh thì cho nó là lời bịa đặt, còn chị Thắm thì lại tin trâu đen có thực mà chỉ có người

thật sự sống tốt mới nhìn thấy nó. Hay ở Con gái thủy thần, Chương thì luôn luôn tin

vào lời đồn về mẹ Cả và suốt đời anh ta dấn thân vào hành trình tìm kiếm nàng nhưng

ông già (cha đô Thi) lại khẳng định đó là chuyện lão bịa ra để đùa với dân làng. Đa số

các lời đồn trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp đều gắn với các sự kiện thấm đẩm

chất huyền ảo, hoặc chất cổ tích (lời đồn về cái chết của ông Bành, về cuộc sống tốt đẹp

của nàng Sinh…). Bản thân cái huyền ảo là cái không thể xảy ra trong cuộc đời thực,

bản thân cổ tích là giấc mơ của con người. Cả hai tồn tại từ rất lâu trong kí ức của dân

gian. Nguyễn Huy Thiệp mượn tính thực – hư trong lời đồn dân gian để đưa yếu tố kì ảo,

chất cổ tích vào sáng tác hiện đại. Như vậy, yếu tố kì ảo trong sáng tác Nguyễn Huy

Thiệp xuất hiện chủ yếu qua lời đồn (không phải là tất cả). Nó chính là phương thức để

phản ánh hiện thực chứ không phải là hiện thực huyền ảo mà Nguyễn Huy Thiệp chú

tâm miêu tả.

Thành phần diễn ngôn kể đóng vai trò thiết yếu trong việc tạo nên tính hiện đại, cả

dấu ấn hậu hiện đại trong ngòi bút nhà văn. Tác giả linh hoạt trong việc chọn ngôi kể và

điểm nhìn trần thuật nên lời văn kể có sự thay đổi linh hoạt tùy vào từng góc nhìn. Lời

văn kể bị chi phối bởi người kể chuyện khách quan, không đáng tin cậy là một đặc điểm

nổi bật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.

2.3.Diễn ngôn thoại

2.3.1.Lời đối thoại

Trong 42 truyện ngắn, thì có đến 29 truyện Nguyễn Huy Thiệp dành cho diễn ngôn

thoại một vị trí đáng kể. Không miêu tả dài dòng, không dẫn dắt cốt truyện bằng những

diễn ngôn tự sự gián tiếp, mạch truyện chỉ xoay quanh các cuộc thoại mang tính tranh

luận, khơi gợi vấn đề.

Ví dụ, truyện Mưa

Hình thức Người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, trong vai trò là nhà văn viết nhật kí

(hình thức bức thư) cho người yêu. Cả câu chuyện có 5 đoạn thư ngắn (mang tính chất

lời độc thoại nội tâm)

Câu chuyện kể lại cuộc đối thoại giữa M và N (người kể chuyện tạm đặt tên). Cuộc

thoại có tất cả 103 lượt lời. Xen kẻ cuộc đối thoại giữa M và N là lời gián tiếp của người

kể chuyện. Diễn ngôn kể ngắn gọn, có tất cả 11 diễn ngôn, mỗi diễn ngôn kể có 1 đến 2

câu văn ngắn được lặp đi lặp lại:

“Họ yên lặng một lúc. Nghe rõ tiếng mưa rơi”

“Họ lại ngồi im lặng. Nghe rõ tiếng mưa rơi”

Truyện Tướng về hưu: lời kể của Thuần kể về hoàn cảnh gia đình, nề nếp sinh hoạt

của gia đình nhưng trong lời kể tác giả để cho người kể chuyện tái hiện lại câu chuyện

bằng các cuộc thoại. Theo thống kê có tất cả 154 lượt lời trên tổng số 43 cuộc thoại(1).

Lời thoại chiếm vị trí quan trọng trong cấu trúc tự sự Tướng về hưu.

Về mặt chức năng, diễn ngôn thoại có vai trò quan trọng trong việc thúc đẩy cốt

truyện phát triển, làm nổi bật chủ đề của truyện., đồng thời Nguyễn Huy Thiệp muốn

phơi bày hiện thực đời sống phức tạp, và biểu hiện bản chất con người. Nhà văn không

là người trực tiếp phán xét và bình phẩm nhân vật mà người đọc tự đánh giá qua ngôn

ngữ đối thoại của từng kiểu nhân vật. Về mặt hình thức, đa số lời thoại đều có lời dẫn

ngắn gọn (Tôi bảo: “mệnh đề (X)”, hay Bường hỏi: “X”) và lệch chuẩn (phá vỡ quy tắc

trong tương tác hội thoại). Hình thức lời thoại là hình thức của nội dung phản ánh. Nó

chính là biểu hiện của thế giới đời sống mà nhà văn muốn gửi gắm qua thế giới hình

tượng trong tác phẩm. Dưới đây là phần trình bày chức năng và hình thức của lời đối

thoại trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp.

2.3.1.1.Chức năng phơi bày bản chất con người và bản chất xã hội của

đối thoại trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

a. Tình huống tham gia đối thoại đóng vai trò quan trọng trong việc phản ánh

bức tranh đời sống xã hội và đánh giá bản chất nhân vật. Các tình huống đối thoại

tiêu biểu mà Nguyễn Huy Thiệp xây dựng là:

Thứ nhất: Tình huống bàn luận, tranh luận

Đặt nhân vật trong tình huống tranh luận, bài bác lẫn nhau, Nguyễn Huy Thiệp thật

sự đã tạo ra một thế giới nghệ thuật sống động. Ở đó, tác giả đứng ở góc nhìn bên ngoài,

hoàn toàn mất đi quyền năng trong tác phẩm. Qua tranh luận, nhân vật tự bộc lộ bản chất

con người mình (thấp hèn, cao cả hay đan xen giữa hai mặt thấp hèn và cao cả); đồng

thời, vén mở lớp màn đạo đức được bao bọc bên ngoài tự bấy lâu của xã hội. Theo Châu

Minh Hùng: “Nguyễn Huy Thiệp tạo ra nhiều tiếng nói của nhiều quan điểm, tư tưởng

khác nhau trong một môi trường xã hội nhất định để tạo ra cuộc đối thoại không khoan

nhượng giữa các nhân vật.”[56; 278] và “Nhân vật trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp

thường bắt bài lẫn nhau trong lời thoại, chúng không chỉ phanh phui sự thật trong lòng

mình mà còn phanh phui sự thật trong lòng người khác. Vì vậy, cuộc chơi này vừa đau

đớn vừa thú vị, chỉ có điểm dừng mà không có sự kết thúc với phần thắng thuộc về

1 Xem phụ lục 1

ai.”[56; 283]. Tính chất tranh luận trong lời đối thoại không phải là điều mới mẽ trong

văn học trước đây. Thông thường, tranh luận để rút ra chân lí, để thấy được hệ tưởng

đang chi phối xã hội.

Truyện Nguyễn Huy Thiệp, tính chất tranh luận trong lời thoại khá phổ biến. Khảo

sát cuộc thoại trong truyện của Nguyễn Huy thiệp, chúng tôi nhận thấy số lượng cuộc

thoại mang tính chất tranh luận cao hơn các nhà văn đương đại khác. Điều này được thể

hiện trên bảng 1.1.

Bảng 1.1. Khảo sát, thống kê số cuộc thoại có tình huống tranh luận trong 4

nhà văn đương đại: Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh và

Nguyễn Ngọc Tư

Số truyện được khảo sát

Tác giả

Tổng số cuộc thoại Số cuộc thoại có tình huống tranh luận

33 11

Nguyễn Huy Thiệp

Những người thợ xẻ Những bài học nông thôn 21 3

Kiếm sắc 9 4

Phẩm tiết 10 2

Tướng về hưu 43 7

Tổng 5 106 (100%) 27 (25.47%)

Người đàn bà trên chuyến 13 3

tàu tốc hành

Nguyễn Minh Châu Bến quê 4 0

Khách ở quê ra 8 3

Một lần đối chứng 0 0

4 1

Tổng Chiếc thuyền ngoài xa 5 29 (100%) 7 (24.1%)

5 0

Tạ Duy Anh

0 0

3 0

5 0

Bố cục hoàn hảo Con vẹt Vô ngôn Lạc loài

5 1

18 (100%) 1(5.55%) Người khác 5 Tổng

Dòng nhớ 5 0

Nguyễn Ngọc Tư Biển người mênh mông 9 1

Hiu hiu gió bấc 2 0

Cuối mùa nhan sắc 9 1

Giao thừa 6 0

Tổng 5 31(100%) 2 (6.45%)

Dựa vào kết quả khảo sát ta thấy, Nguyễn Huy Thiệp rất chú ý đến hiệu quả của

diễn ngôn thoại trong cấu trúc tự sự. Đặc biệt, nhà văn quan tâm nhiều đến tình huống

tranh luận trong thành phần diễn ngôn này. Việc đặt nhân vật trong tình huống tranh

luận, bài bác lẫn nhau có ý nghĩa đặc biệt trong việc phát biểu quan điểm sống và phô

bày thực trạng xã hội.

Thông thường, trong một cuộc tranh luận, kết luận sau cùng thường ngã ngũ về một

phía. Tranh luận nhằm hướng đến khẳng định một giá trị tư tưởng nào đấy trong xã hội.

Nhân vật tham gia đối thoại trong văn Nguyễn Huy Thiệp thường ít khi chấp nhận ý kiến

của đối phương. Điều này bộc lộ tính chất phức tạp của các hệ tư tưởng đang chi phối xã

hội mà nhà văn muốn phát biểu.

Ví dụ, cuộc đối thoại giữa Kháng và Bường (Những người thợ xẻ)

“Anh Bường bảo: “sợ chứ, nhưng rồi lại nghĩ: mẹ khỉ, đời chán lắm, sống cũng

vậy mà chết cũng vậy (…)” – Kháng hỏi Bường: “Thế bác làm việc thiện, việc nghĩa

hoàn toàn chỉ do chán đời, có phải không?”(…) Anh Bường nghiêm nét mặt lại: “Em

hỏi khí không phải, thế Bác làm nghề nghiệp gì?” Ông Kháng bảo: “Tôi dạy mỹ học ở

dưới Hà Nội”. Anh Bường bảo: “Đấy cũng là nghề nghiệp hay sao? Theo tôi, khoa

học về cái Đẹp là thứ hết sức vô hình, không có thực. Về thực chất, chuyên môn của

bác là thứ bịp bợm. Hồi trước, tôi có đọc quyển sách của một tay Trecnôbưn nào đó,

hắn nói: “Cái Đẹp là cuộc sống”, điều ấy ẩn chứa một nụ cười lớn lao trong đó. Bác

giảng dạy mỹ học, thế bác có nhận ra nụ cười ấy không?” Ông Kháng bảo: “Xin lỗi,

tôi không được trang bị kiến thức giống như của bác”. Anh Bường bảo: “Bác Kháng

ạ, mời bác về bú tí mẹ”. Chị Thục bảo: “Thôi thôi, ông Bường ơi, tôi xin lấy chữ “dĩ

hòa vi quý” làm trọng.”[36; 130].(1) Trong cuộc thoại này, nếu không có phát ngôn của

chị Thục thì cuộc tranh luận của Bường và Kháng có thể sẽ tiếp tục. Cả Bường lẫn

Kháng đều không chấp nhận quan điểm mà đối phương đưa ra. Cái triết lí của một nhà

mỹ học hoàn toàn đối lập với cách nhìn, cách nghĩ của một tay thợ xẻ ranh ma như

Bường.

Người kể chuyện không hề phát biểu sự đánh giá của mình về tính cách, quan điểm

sống, hay thế giới nội tâm của nhân vật. Tranh luận là tình huống mà Nguyễn Huy Thiệp

phơi bày bộ mặt của nhân vật với tất cả sự phức tạp bên trong của nó. Cuộc tranh luận

giữa Kháng và Bường là một dẫn dụ. Trong lời thoại, nhân vật tự bộc lộ mình đồng thời

bài bác và đánh giá bản chất của đối phương. Có thể thấy điều này trong cuộc tranh luận

giữa hai cha con Thuần và ông Thuấn trong tình huống ông Thuấn báo với con về việc

Thủy (vợ Thuấn) dan díu với người khác: “Cha tôi bảo: “Anh nhu nhược. Duyên do là

anh đếch sống được một mình”. Tôi bảo: “Không phải, cuộc đời nhiều trò đùa lắm”.

Cha tôi bảo: “Anh cho là trò đùa à?”. Tôi bảo: “Không phải trò đùa, nhưng cũng không phải nghiêm trọng”. Cha tôi bảo: “Sao tôi cứ lạc loài?” (Tướng về hưu)(2)

Không khí tranh luận trong các cuộc thoại của Nguyễn Huy Thiệp đa dạng: có

những cuộc tranh luận nhẹ nhàng như cuộc thoại (2), có những cuộc tranh luận sôi nổi,

công kích lẫn nhau như cuộc thoại (1). Phần lớn các cuộc thoại có tính tranh luận mang

không khí của một cuộc đụng độ các tư tưởng đối lập, bài bác và xỉ vả nhau. Chẳng hạn,

cuộc đối đầu giữa cha con lão Kiền (Không có vua): “Lão Kiền chửi: “Mẹ cha mày, mày

ăn nói với bố thế ả? Tao không hiểu thế nào người ta lại cho mày làm việc ở bộ giáo

dục!” Đoài cười: “Họ xét lí lịch, họ thấy nhà mình truyền thống, ba đời sạch như

gương”. Lão Kiền lẩm bẩm: “Chứ không à? Chúng mày thì tao không biết, nhưng từ tao

ngược lên, nhà này chưa có ai làm gì thất đức”. Đoài bảo: “Phải rồi. Một miếng vá xăm

đáng một chục nhưng tương lên ba chục thì có đức đấy”. Lão Kiền bảo: “Mẹ cha mày,

thế mày nâng bát cơm lên miệng hàng ngày mày có nghĩ không?”” [36; 49].

Trên nguyên tắc tổ chức lời văn “nhại” với cái nhìn khách quan, đa chiều, Nguyễn

Huy Thiệp đã tạo cho không khí tranh luận khẩn trương, căng thẳng. Khai thác bản chất

đối thoại giữa các quan điểm đối lập trong tranh luận, nhà văn đã cụ thể hóa cái nhìn

toàn diện về con người và cuộc sống trong những trang văn của mình.

Thứ hai: Tình huống chất vấn

Chất vấn là một dạng thức của hỏi nhưng không đơn thuần là tìm kiếm thông tin.

Chất vấn là gạn hỏi một cách cặn kẽ mong muốn giải tỏa những khúc mắc, những nghi

ngờ mà bản thân không thể lí giải về đối tượng trực tiếp tham gia trong cuộc thoại.

Nguyễn Huy Thiệp thường để cho nhân vật chất vấn nhau. Qua chất vấn nhân vật tự bày

tỏ những suy nghĩ, trăn trở thường trực trong tâm hồn mình; đồng thời trình bày những

kiến giải, đánh giá về đối tượng, về xã hội…:

Lời chất vấn của anh Lai với nhà văn (nhân vật tôi): “– Tôi không hiểu nổi một

người viết văn như chú. Chú là ai? Tại sao chú lại viết ra những thứ làm cho mọi người

dằn vặt lòng mình? Chú có quyền gì? Ai trao cho chú cái quyền năng ấy?” Đồng thời,

tác giả để cho nhân vật nói ra những suy nghĩ của mình trong lời thoại : “Từ bản chất, tôi

vừa căm ghét vừa sợ hãi, cảm phục những người như chú. Chú có hiểu không?”[36;

592]. Như vậy, đặt nhân vật trong tình huống này, Nguyễn Huy Thiệp đã để nhân vật tự

nói lên những ray rức, những ám ảnh thường trực về một vấn đề mà anh ta quan tâm.

Anh Lai chất vấn đối tượng nhưng từ bên trong sâu thẳm trong tâm hồn anh đang tự chất

vấn mình. Cuộc đối thoại của người lạ mặt với ông Phạm Ngọc Liên trong Giọt máu:

Người đó cười:“Chữ nghĩa có ăn được không?” Ông Liên bảo: “Không ăn được”.

Người đó bảo: “Thế đa mang chữ nghĩa làm gì?” Ông Liên bảo: “Gì thì gì, nó cũng hơn

cày cuốc”. Người đó hỏi: “Nhiều chữ nghĩa thì có đức à?” Ông Liên bảo: “Phải”[36;

265] mang tính chất vấn. Ở đây, người lạ mặt liên tục đặt ra câu hỏi về một vấn đề. Mục

đích chất vấn không phải để hiểu bản chất của chữ nghĩa mà để hiểu cách nhìn nhận của

đối tượng về vấn đề. Hay trường hợp cái Mi hỏi cha về hiện tượng người chết ngậm tiền:

“Sao chết qua đò cũng phải trả tiền? Sao lại cho tiền vào miệng bà?”[36; 27].

Thứ ba: Tình huống đánh giá đối tượng

Trong lời kể, Nguyễn Huy Thiệp hạn chế miêu tả ngoại hình cũng như miêu tả tính

cách nhân vật. Nhân vật là một phức hợp đan cài nhiều tính cách đối lập. Qua lời nói,

hành động của nhân vật, người đọc tự đánh giá anh ta. Tính cách của nhân vật phần lớn

được nhận xét qua đối thoại. Trong đối thoại, nhân vật tự lên án nhau, đánh giá lẫn nhau.

Trong Những người thợ xẻ, cuộc đối thoại giữa Bường và Ngọc: Bường bảo: “Bản chất

của mày là một thằng trí thức lưu manh chính trị. Tởm lắm! Cút mẹ mày đi!” Tôi bảo:

“Anh là một thằng tù hình sự, một tên lưu manh “gin”, tại sao anh không chịu nổi tôi?”.

Cả hai tự vạch trần bộ mặt của nhau. Mặc dù, lời đánh giá là kết quả của cái nhìn phiến

diện, mang tính chủ quan ở người phát ngôn nhưng đó là một góc khuất được vạch trần

không khoan nhượng. Lời của Đặng Phú Lân nói với Nguyễn Ánh: “Huệ giỏi dùng

người tài nhưng không giỏi dùng người thường. Chúa công khác Huệ.” là một lời đánh

giá chủ quan nhưng là lời của người trong cuộc. Họ đối thoại với nhau, tự soi vào nhau

để đánh giá đối phương. Hay nhận xét của Yến với Vũ: “Thưa ông…em hình dung ông

là một người khác thế này. Ông cô đơn…có phải không ạ? Ông lại kêu ngạo nữa…có

phải không ạ?”[36; 411]. Lời đánh giá của Yến chỉ mang tính dự đoán nhưng rất có khả

năng vì Vũ không hề có lời bào chữa. Thuấn là một kĩ sư, sống trong một gia đình khá

giả. Mọi việc đều do bàn tay Thủy, vợ anh, sắp xếp. Nguyễn Huy Thiệp miêu tả cảnh

sống của gia đình có kinh tế tự chủ. Trong lời kể, người kể chuyện (Thuấn) không hề lên

tiếng phẩm bình hay đánh giá bất cứ nhân vật nào. Người kể chuyện chỉ đóng vai trò

thuật lại câu chuyện gia đình. Các cuộc thoại cũng được thuật lại dưới hình thức trực tiếp

có dẫn ngữ. Trong lời thoại, tác giả để cho nhân vật phát biểu ý kiến của mình về bản

chất của đối tượng. Ví dụ: Cha tôi bảo: “Anh nhu nhược. Duyên do là anh đếch sống

được một mình.”. Thuấn đáp lại: “Không phải, cuộc đời nhiều trò đùa lắm”[36; 30] là

một lời phản bác lại hành vi đánh giá, đồng thời bào chữa cho mình. Người đọc có

quyền bình phẩm theo quan điểm chủa chính mình.

b. Mô hình lời thoại: [chủ thể (S) + động từ (V)(nói; bảo; hỏi)+ “mệnh đề X”]

là hình thức cơ bản trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Mô hình này góp phần

không nhỏ vào việc cụ thể hóa chức năng của lời đối thoại.

Lời thoại trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có một kết cấu khá đặc biệt. Các

truyện Tướng về hưu, Không có vua, Cún, Con gái thủy thần, Huyền thoại phố

phường, Giọt máu, Những người thợ xẻ, Những bài học nông thôn v.v… không có sử

dụng hình thức tự sự khi xây dựng diễn ngôn thoại theo mô hình thông thường: mỗi

tham thoại được bắt đầu bằng dẫn ngữ, xuống dòng, gạch đầu dòng đến lời thoại trực

tiếp như đoạn thoại sau:

“Tôi bổng giật thót, suy nghĩ, trong bụng đã chịu nhưng vẫn cãi: (1)

– Tôi chẳng hiểu chị định nói chuyện gì cả!

Quỳ như không để ý vẫn nói tiếp: (2)

– Bơn bớt những tham vọng. Sống sao cho lương tâm trong sáng, có sự quân bình,

thoải mái trong tâm hồn, cũng là một cách chữa bệnh.”[14; 57] mà tác giả đã xây dựng

một mô hình đối thoại mới. Diễn ngôn thoại nằm trong một đoạn văn kể, hình thức lời

dẫn của người kể chuyện+ nội dung (X) đặt trong dấu ngoặc kép. Cụ thể, mô hình lời

thoại trong các truyện này là: [chủ thể (S) + động từ (V)(nói; bảo; hỏi)+ “mệnh đề

X”].

Đặc điểm và chức năng của lời dẫn [chủ thể (S) + động từ (V)]: Đa số lời dẫn

theo mô hình truyền thống là lời dẫn thường dài. Trong đó người kể chuyện đã cụ thể

hóa thái độ, hành vi của người nói như trong tham thoại (1) và (2). Nguyễn Huy Thiệp

hạn chế sử dụng các hành vi kèm lời để giải thích, miêu tả những cảm xúc cá nhân

(khóc, cười, gãi cằm…) và những động từ ngôn hành trực tiếp miêu tả hành động ngôn

ngữ (chửi, cãi, trêu, quát…). Lời dẫn được tỉnh lược tối đa: S+ hỏi/ nói/ bảo... Điều này

được cụ thể hóa qua số liệu thống kê trong một tác phẩm cụ thể dưới đây:

Bảng 1.2. Bảng thống kê tần số xuất hiện động từ ngôn hành trong phần dẫn ngữ

của truyện ngắn Tướng về hưu:

Động từ ngôn hành Số lượt dùng %

Nói 4 2.59%

Bảo 106 68.83%

Hỏi 18 11.68%

Các động từ khác (chửi, 6 3.89%

cãi, trêu, quát…)

Các từ biểu hiện cảm xúc 29 18.83%

(khóc, cười, gãi cằm,

cáu…)

Tổng 154 100%

Qua bảng thống kê, chúng ta nhận thấy: lời dẫn có cấu trúc [S+ V (bảo)] trong

Tướng về hưu chiếm đến 68.83% trong tổng số lượt lời. Bên cạnh đó, từ “hỏi” và “nói”

cũng được dùng trong cấu trúc hội thoại. Các động từ nói/ bảo/ hỏi có cùng một sắc thái

trung tính. Nó tạo nên giọng điệu rạch ròi, dứt khoát, không có kịch tính. Nguyễn Huy

Thiệp đã cố tình tước đi cái quyền năng phán xét của người kể chuyện qua lời dẫn. Các

mối quan hệ, đời sống tình cảm và các sự kiện nhìn nhận, phán xét trong lời đối thoại

của nhân vật.

Ngoài ra, các động từ: nói/ hỏi/ bảo là những động từ xuất hiện trong hành vi dẫn

nhập. Tác giả không dùng các động từ ngôn hành có chức năng hồi đáp như: trả lời, đáp

lại, đồng tình…. Điều này cho thấy, Nguyễn Huy Thiệp đã mờ hóa sự tương tác trong

giao tiếp hội thoại và ranh giới trong một cuộc hội thoại bị xóa bỏ. Bản chất của đời

sống là đối thoại. Đó là một cuộc đối thoại không có điểm dừng.

Đặc điểm và chức năng của lời thoại (mệnh đề (X)): Nội dung lời thoại trong các

truyện Chút thoáng Xuân Hương, Cánh buồm nâu thuở ấy, Những người muôn năm

cũ…thường dài. Lời văn đối thoại được viết theo kết cấu thông thường của thể loại tự sự

nói chung:

“Thiếu phụ reo lên mừng rỡ:

– Phải cụ ơi, cụ biết ông Hân chứ? Cháu là Nhi đây, cháu là con gái ông bà Hân

đây?

Bà cụ dừng tay gói nắm củ ấu cho một người đàn ông có vẻ như người mới ở tỉnh

về, ngạc nhiên:

– Con cái Nhi! Con Nỡm! thế mày không nhận ra dì mày à? Dì Thảo mày đây!”[36;

537]. Theo hình thức này, lời thoại chất chứa cảm xúc của người nói. Nhà văn miêu tà

hành động song hành với lời nói với những diễn biến tâm lý phức tạp của nhân vật. Hình

thức lời thoại này trong truyện Nguyễn Huy Thiệp có tác dụng kéo nhân vật đến một thế

giới cuộc sống giản dị, thuần khiết hơn. Nhân vật thường xuyên giải bày, bộc bạch

những suy nghĩ của bản thân về giá trị cuộc sống và con người.

Với dụng ý nghệ thuật riêng, các tác phẩm mà nội dung lời thoại theo mô hình

[chủ thể + động từ : + “mệnh đề X”] của Nguyễn Huy Thiệp mang đến cho độc giả

một niềm trăn trở về hiện thực thô ráp của cuộc sống. Mệnh đề (X) trong cấu trúc lời

thoại các truyện ngắn viết theo mô hình này thường ngắn gọn. Các câu thoại được tỉnh

lược tới mức tối đa: Bà Diêu hỏi: “Ai đấy?” Chiểu bảo: “Bạn tôi”[36; 275]. Hầu hết các

lời thoại đều có kiểu nói năng, đối đáp như vậy. Nhân vật trong giao tiếp ít khi ý thức về

vai giao tiếp của mình trong tương quan với người đối thoại (đặc biệt là trong quan hệ

gia đình như Không có vua, Tướng về hưu, và Giọt máu). Thống kê trong Tướng về

hưu, tổng cộng có 154 lượt lời thì chì có 56 từ dùng để xưng và 65 từ dùng để gọi. Như

vậy, số lượng tham thoại không có từ xưng hoặc gọi chiếm trên 60%. Đặt trong ngữ

cảnh thì lời thoại của nhân vật dù ngắn gọn, cô đúc nhưng hàm chứa nhiều nội dung. Nó

phản ánh bản chất của cuộc sống và tính cách nhân vật. Theo Nguyễn Thị Hương: “kiểu

đối thoại này được lặp lại và đạt được những hiệu quả nghệ thuật mới. Nó cho phép nhà

văn thực hiện một cách sắc sảo nhất và triệt để nhất cái khát vọng diễn tả “những sự

chân thực lạnh buốt” ở con người và cuộc sống hôm nay.”[24; 58].

Mô hình lời thoại này thật sự đã tạo nên hiệu quả nghệ thuật độc đáo trong lời văn

nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp.

2.3.1.2. Lời đối thoại – Sự phá vỡ các quy tắc tương tác trong hội thoại

Biểu hiện 1: Đối thoại mang tính chất độc thoại (không chú ý đến sự luân phiên

lượt lời)

Đối thoại mang tính độc thoại là trường hợp lệch chuẩn trong giao tiếp hội thoại.

Khi giao tiếp, người nói không hồi đáp cho một phát ngôn cụ thể nào, với thái độ sao

lãng cuộc thoại. Người nói hồi đáp như một như cầu bộc lộ cảm xúc, tình cảm của bản

thân “không đòi hỏi sự đáp lại, độc lập với phản ứng của người tiếp nhận” [33; 129].

Như vậy, đây là loại phát ngôn trực tiếp của nhân vật tham gia trong cuộc thoại nhưng

mục đích bộc lộ tâm trạng, cảm xúc chứ không nhằm hướng đến đối tượng giao tiếp.

Biểu hiện của đối thoại mang tính độc thoại ở các dạng sau:

Dạng thứ nhất: cuộc thoại có đủ vai giao tiếp nhưng chỉ có diễn ngôn người phát

mà không có diễn ngôn hồi đáp.

Dạng thứ hai: người nói không hướng vào chủ đề cuộc thoại.

Dạng thứ ba: phát ngôn có hai nghĩa, nghĩa tường minh dành cho người nghe và

nghĩa hàm ẩn dành cho bản thân.

Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn có biệt tài trong việc xây dựng lời văn thoại để bộc

lộ thế giới nội tâm và đời sống tâm hồn phong phú của nhân vật. Điều này thể hiện ở chỗ

nhà văn tạo nên các diễn ngôn thoại nhưng tính chất là độc thoại. Nhân vật nói với người

khác nhưng bằng tiếng nói thầm chỉ cốt để cho một mình mình nghe.

Trong cuộc thoại, để miêu tả tiếng nói nội tâm nhân vật, Nguyễn Huy Thiệp thường

dùng cấu trúc: “X lẩm bẩm”, “X bâng quơ”, “X rủa thầm”, “X thầm thì”… Cấu trúc này

tạo nên tính độc thoại trong đối thoại rất rõ. Người nói không có mục đích hồi đáp diễn

ngôn của người tham gia đối thoại, đồng thời cũng không cò nhu cầu được đáp lời.

Ví dụ truyện ngắn Sang sông:

Trên một chuyến đò, có nhà sư, nhà thơ, nhà giáo, tên cướp, hai tên buôn đồ cổ, hai

mẹ con, môt cặp tình nhân, chị lái đò tham gia cuộc thoại: có 81 lượt lời, trong đó có 7

lượt lời có cấu trúc như trên.

Ví dụ:

1, “Nhà sư giật mình thốt lên:

– A di đà Phật!

Ông giáo lẩm bẩm:

– Người với ngợm, trông như tướng cướp.” [36; 361]

2, “Nhà thơ ngâm khe khẽ:

– Chỉ có ta cô đơn giữa bầy.”[36; 362]

Lời đối thoại của nhà sư, ông giáo lẫn nhà thơ đều mang tính độc thoại. Họ nói với

chính mình. Trong cuộc thoại 1, nhà sư trấn an mình bằng câu khấn: “A di đà Phật”, ông

giáo đánh giá người gọi đò không cốt để tìm kiếm sự đống tình ở nhà sư. Ở cuộc thoại 2,

nghe cuộc đối thoại của ông giáo và nhà sư, nhà thơ tự lên tiếng nói về sự cô đơn của

mình giữa cuộc đời. Đây là một tham thoại trong cuộc thoại nhưng tính chất là độc thoại.

Mưa là một truyện ngắn có cấu trúc độc đáo. Truyện tái hiện đoạn hội thoại giữa

hai cô gái mà người kể chuyện chứng kiến trong một đêm mưa. Trong 103 lời thoại, phát

ngôn của M là 55 lượt; phát ngôn của N là 48 lượt. 7 lượt lời của M không có lời hồi

đáp. 11 lần M nói; “Tớ van mình…Mình đừng yêu hắn…”. Trong cuộc đối thoại giữa M

và N, lời thoại của M chủ yếu xoay quanh hành vi yêu cầu N đừng yêu “hắn”. M không

quan tâm đến tâm trạng của N hay lời nói của N mà chỉ cốt tìm cách hạ thấp “hắn” để N

đừng yêu “hắn” nhưng qua lời thoại của M, người đọc hiểu được tâm trạng đau đớn,

ghen tuông, dằn vặt trong nội tâm của M. M kể cho N nghe về cô gái bị ‘Hắn” phản bội

nhưng lời kể của M lại là lời bộc bạch tâm sự của cuộc đời mình. Chẳng hạn như, M đáp

lại câu hỏi mà N đặt ra: “Cô ta còn sống à?” M đáp: “Không, cô ta chết rồi! Tâm hồn cô

ta chết rồi. Cô ta chỉ còn hình hài. Cô ta thành kẻ đê tiện. Cô ta lấy chồng. Chồng cô ta

cũng đê tiện nốt. Hắn ăn cắp rất giỏi. Hắn đánh cô ta mỗi khi cô ta hút thuốc.”[36; 324].

Lời đối thoại này thuộc dang thứ 3. Nó hàm chứa một lời độc thoại: xa “Hắn”, tâm hồn

tôi đã chết, cuộc đời tôi bất hạnh khi lấy một người chồng không có tình yêu và sự đồng

cảm tâm hồn.

Theo dõi cuộc hội thoại, độc giả sẽ nhận ra có rất nhiều lời thoại mang tính chất độc

thoại trong truyện ngắn này.

Chẳng hạn:

Đoạn thoại 1:

“– Chứ còn gì nữa? Hắn sẽ gạt tất cả sang bên. Hắn sẽ cười vào mũi tất cả, cười

rất khả ố…Hắn chẳng coi mọi sự là cái gì đâu! Tớ cấm mình yêu hắn đấy! (1)

– Ừ! (2)

–Tớ van mình…Mình đừng yêu hắn…(3)

–Thơ của hắn rất lạ…Chẳng có đầu có đuôi gì cả. Này nhé:

“Chính bởi thế này mà nửa đêm ta dậy

Lang thang khắp phố phường” ” (4)[36; 319]

Hay:

Đoạn thoại 2:

“– Khốn nạn. (5)

– Mình bảo ai khốn nạn?(6)

– Mình không hiểu đâu…Mình không biết rằng sau mối tình ấy cuộc đời trở nên

khốn nạn thế nào?” (7)[36; 324]

Cả hai đoạn thoại trên, lời M đều không hướng vào cuộc thoại. Đây là lời độc thoại

của M. Đoạn (1), mặc dù N đáp “ừ” nhưng M không quan tâm. Cả lời đối thoại của N

cũng mang tính độc thoại. Ở phát ngôn (4), đằng sau nghĩa tường minh (N nói thơ “Hắn”

rất lạ) là lời khen, niền tự hào về “Hắn”, đồng thời N tự thú nhận với chính mình về sự

cảm phục, về tình yêu tha thiết với “Hắn”. Phát ngôn (5) và (7) cũng mang tính chất độc

thoại.

Truyện ngắn Thương cả cho đời bạc: Cuộc thoại giữa Tú Xương và cô đào Thu có

tất cả bốn lượt lời, nhưng chỉ có lời của chủ ngôn.

“– Ông Tú! Chừng nào ông giúp em?

Tú Xương ậm ừ.(…)

–Em chỉ muốn về quê đi chợ. Làm công việc này nhục lắm.

– “Chơi thì nhục(…)” Tú Xương nghĩ

– Ông Tú ạ! Em chẳng thấy ai như ông cả.

– “Lại nhầm lẫn rồi (…)” Tú Xương lại nghĩ.

– Hôm nọ, cái ô mang ra ngoài hiệu cầm đồ chỉ bán được có ba hào.

Tú Xương cười, cô đào Thu cũng cười ngặt nghẽo.”[36; 398]

Cả bốn lượt lời đều là lời của cô đào Thu. Xen kẻ phát ngôn của của cô đào Thu là

những dòng độc thoại nội tâm của Tú Xương. Nguyễn Huy Thiệp khéo léo khi đưa vào

trong hội thoại hai hình thức độc thoại (độc thoại nội tâm của Tú Xương và đối thoại

mang tính độc thoại của cô đào Thu). Rõ ràng cô đào Thu đang độc thoại với chính

mình. Cô có nhu cầu bày tỏ khát vọng, giải bày hoàn cảnh, bộc lộ nỗi chua chát về công

việc hiện tại. Lời đối thoại mang tính độc thoại được Nguyễn Huy Thiệp tận dụng để

miêu tả trực tiếp tâm trạng, cảm xúc, suy nghĩ của nhân vật về bản thân và thực tại.

Qua lời đối thoại mang tính độc thoại, Nguyễn Huy Thiệp đã góp phần khẳng định

sức mạnh của ngôn từ trong việc tổ chức lời văn.

Biểu hiện 2: Đối thoại không chú ý đến vai giao tiếp (phá vỡ phương châm

lịch sự)

Trong đối thoại, người tham gia đối thoại phải tuân thủ một số quy tắc nhất định để

đạt được mục đích nhất định. Đó là quy tắc điều hành sự luân phiên lượt lời, quy tắc liên

kết, quy tắc cộng tác, quy tắc chi phối quan hệ liên cá nhân của hội thoại (phép lịch

sự)… Trong đó, phép lịch sự là một trong những nguyên tắc được người Việt đề cao. Đó

là hệ thống những cách thức, phương thức mà người nói sử dụng để nâng cao vai trò của

người nghe. Để đảm bảo phép lịch sự, xưng hô giữa các vai giao tiếp có một vị trí nhất

định. Theo Bùi Minh Yến: “Chức năng chủ yếu của xưng hô là thiết lập quan hệ tiếp

xúc giữa những người đối thoại(…). Sự im lặng hay thiếu vắng lời xưng gọi, hoặc sự

thay đổi xưng gọi so với cách xưng hô thường ngày cũng có một giá trị xã hội – ngôn

ngữ học nhất định.”[49; 84]. Trong xưng hô, ngoài lớp vỏ ngôn ngữ còn có yếu tố văn

hóa. Yếu tố văn hóa được biểu hiện thông qua chuẩn mực giao tiếp của công đồng. Cách

dùng từ xưng gọi để xác định vai giao tiếp có ý nghĩa quan trọng trong việc duy trì hay

phá vỡ phép lịch sự trong giao tiếp. Nguyễn Thị Thanh Bình nhận định: “Sự lựa chọn

các từ xưng gọi chịu sự chi phối của chuẩn mực xã hội. Vi phạm chuẩm mực này, người

nói bị đánh giá là không tuân theo các quy tắc ứng xử chuẩn mực, tức là vô lễ.”[49;

167]. Thời Phong kiến, mối quan hệ tôn ti xã hội được quy định khắc khe (ở đây không

tính đến quan hệ bạn bè). Điều đó ảnh hưởng đến văn hóa giao tiếp của người Việt về

sau. Đọc văn chương những năm đầu thế kỷ XX như tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh, Tự

lực văn đoàn, truyện ngắn của Nguyên Hồng, Nam Cao… người đọc sẽ thấy được quan

hệ tôn ti giữa các nhân vật tham gia đối thoại. Ở đó chuẩn mực đạo đức được đề cao.

Lời thoại trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp khá đa dạng. Tùy từng hoàn cảnh,

từng kiểu nhân vật mà tác giả xây dựng lời thoại phù hợp.

Kiểu 1, Lời thoại mang sắc thái thân mật, lịch sự:

Chẳng hạn, đoạn hội thoại sau trong Giọt máu

Đến hiệu cao lâu, Phong gọi lão Hoa kiều Vương Bình đến bảo:

– Nỉ làm cho ngộ một bữa ăn đặc biệt hai người. Cho nhiều thuốc kích dục vào.

Vương Bình gật đầu”.[36; 258]

Trong quán ăn người Hoa, Phong dùng từ xưng hô Nỉ và Ngộ rất lịch sự. Việc chọn

cách xưng hô bằng ngôn ngữ dân tộc của đối tượng giao tiếp sẽ gây được tình cảm và đạt

được hiệu quả.

Khi xây dựng mẫu nhân vật có tâm hồn cao thượng, đa cảm như chị Thắm và tôi

(Chảy đi sông ơi), Xuân Hương (Chút thoáng Xuân Hương), Vũ Trọng Phụng (Bài học

tiếng Việt), Anh Triệu (Những bài học nông thôn)…, Nguyễn Huy Thiệp chú ý đến ngôn

ngữ thân mật, nhẹ nhàng của họ. Lời thoại đảm bảo quy tắc trong giao tiếp hội thoại.

Nguyễn Huy Thiệp ngầm khẳng định vẻ đẹp của họ qua giao tiếp ứng xử theo chuẩn

mực văn hóa. Đó là tiếng Việt mà con người (như Vũ Trọng Phụng) khát khao tìm kiếm

từ ngữ phù hợp với văn cảnh. Như tác giả viết: “Tiếng Việt là thứ ngôn ngữ mới hình

thành, đòi hỏi sự tìm tòi và làm phong phú thêm bởi nhà văn và những người có thiện

chí.”.[36; 418].

Dưới đây là lời đối thoại của nhân vật tôi và chị Thắm (Chảy đi sông ơi)

“– Chị cứu em à? – Tôi hỏi.

– Ừ…Chị nghe thấy em kêu cứu.

– Bọn đánh cá đêm ác lắm chị ạ. – Tôi buồn rầu nói. – Họ nghe thấy em kêu cứu

mà cứ lờ đi…

– Đừng trách họ thế. – Người phụ nữ an ủi tôi, giọng nói ngân nga như hát. – Có

Kiểu 2, lời thoại mang sắc thái suồng sã, thậm chí thô tục. Đây là kiểu lời thoại phổ

ai yêu thương họ đâu…Họ đói mà ngu muội lắm…”[36; 13].

biến trong lời đối thoại của Nguyễn Huy Thiệp. Trong những truyện ngắn Tướng về

hưu, Không có vua, Huyền thoại phố phường, Những người thợ xẻ…, nhà văn không

chú tâm miêu tả tâm lí, chân dung nhân vât mà tính cách, các mối quan hệ nhân vật được

biểu hiện chủ yếu thông qua lời đối thoại. Thông điệp mà nhà văn gửi gắm cho độc giả

một phần cũng được phát hiện trong lời đối thoại.

Chẳng hạn, lời thoại trong cuộc thoại thứ 29 trong Tướng về hưu: “Ông Bổng bảo:

“Tôi đi xem giờ. Bà cụ được một cái nhập mộ, hai cái trùng tang, một cái thiên di. Có

yêm bùa không?” Cha tôi bảo: “Bùa con khỉ. Trong đời mình, tôi chôn ba nghìn người

chẳng có người nào thế này”. Ông Bổng bảo: “Thế là sướng, “đòm” phát là

xong”.”[36; 28]. Cuộc thoại có 3 lượt lời, trong đó chỉ có một đại từ nhân xưng (tôi).

Tuy nhiên, xét về vai giao tiếp, ông Bổng vai em, theo lẽ thường, từ xưng hô phải là em.

Như vậy, lời thoại trong cuộc hội thoại này không đảm bảo phương châm lịch sự, không

thể hiện được quan hệ tôn ti trong gia đình Việt. Nếu lượt bỏ lời người kể chuyện, tách

lời thoại của từng nhân vật ra khỏi ngữ cảnh thì người nghe sẽ khó có thể nhận biết vai

giao tiếp của từng nhân vật trong cuộc thoại. Sắc thái lời thoại trong diễn ngôn này mang

tính suồng sã, nhưng thân mật. Quan hệ bình đẳng, dân chủ chi phối nhiều đến lời ăn

tiếng nói của con người. Điều đó, tác giả ngầm phản ánh vấn đề văn hóa ứng xử hôm

nay khác trước.

Truyện Không có vua

Tình huống: Cuối ngày giỗ, Sinh tắm, lão Kiền lén xem con dâu tắm, Đoài phát

hiện. Dưới đây là đoạn thoại giữa hai bố con (lược bỏ lời dẫn).

(1) – Rót tao một cốc. (2 )– Mày có học mà tệ. Bây giờ tao nói chuyện đàn ông với mày. (3) – Tôi không tha thứ đâu. (4) – Tao chẳng cần. Đàn ông chẳng nên xấu hổ vì cái con b… (5) – Kể cũng phải. (6) – Làm người nhục lắm (7) – Thế sao không lấy vợ lẽ? (8) – Mẹ cha mày, tao chỉ nghĩ thân tao thì lũ chúng mày được thế này à? (9) – Bố uống rượu nữa không? (10) – Con xin lỗi bố. (11) – Bây giờ mày như đào kép diễn trên ti vi. [36; 56]

Xưng hô phải thể hiện được tình cảm của người nói đối với người nghe. Trong giao

tiếp, người nói thường hướng người đối thoại vào hai thái độ: lịch sự/ không lịch sự ...

mà từ đó lựa chọn từ xưng hô tương ứng. Trong đối thoại này, chúng ta xác định được

mối quan hệ cha/con giữa hai nhân vật tham gia giao tiếp. Nhưng yếu tố xưng hô từ

lượt lời (1) đến (8) là tao/ mày (cha nói với con); tôi/-- (con nói với cha), yếu tô xưng hô

này vi phạm nguyên tắc lịch sự trong quan hệ cha con. Cha và con ngang hàng và bình

đẳng trong cái xã hội mà Nguyễn Huy Thiệp gọi là “Không có vua”. Lượt lời (9) và

(10), Đoài thể hiện sự nhượng bộ, hối lỗi nên lời thoại đảm bảo phương châm lịch sự

nhưng trái lại, giữa hai lượt lời này không có sự luân phiên.

Rõ ràng, đa số diễn ngôn thoại trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đều vi phạm

nguyên tắc trong tương tác hội thoại. Nguyên tắc tỉnh lược chi phối quá trình tạo lập phát

ngôn trong hội thoại. Cụ thể, người nói thường lược bỏ từ xưng/ gọi (nếu dùng thì ít khi

đúng quy tắc); đồng thời hạn chế dùng câu cảm thán. Chính vì thế mà độc giả thường

gán cho văn phong của Nguyễn Huy Thiệp lạnh lùng, tàn nhẫn. Tuy nhiên, điều này lại

đắc dụng khi mà nhà văn muốn phản ánh chân thực những mảng tối đang bị khuất lấp

trong cuộc sống đương đại.

2.3.1.3.Lời đối thoại – Nơi nhà văn gửi gắm triết lí nhân sinh

Qua đối thoại, Nguyễn Huy Thiệp gián tiếp gửi gắm quan điểm của mình về hiện

thực. Đó là hiện thực nhức nhối bởi lối sống thực dụng đang phổ biến trong từng tế bào

của xã hội.

Một đặc điểm nổi bật trong truyện ngắn Nguyễn Huy thiệp là tính triết lí– chiêm

nghiệm, tự vấn về giá trị, bản chất của cuộc sống. Điều này không phải là mới mẻ trong

nền văn học. Nam Cao thường xuyên triết lí. Bằng chứng là ông đã xây dựng cho mình

một hệ thống lí luận riêng về văn chương. Triết lí của Nam Cao thường được phát biểu

rải rác trong lời kể, trong những dòng bình luận ngoại đề và cả trong những dòng độc

thoại nội tâm của nhân vật. Đến Nguyễn Minh Châu, tính triết lí càng đậm đặc. Nguyễn

Minh Châu gần như đã tiếp cận đến quy luật của cuộc sống, đặc biệt là quy luật đời sống

tâm hồn con người. Ở loại nhân vật tự thú, nhân vật chiêm nghiệm lẽ đời, lời văn triết lí

gắn với những dòng độc thoại nội tâm. Trong đối thoại, Nguyễn Minh Châu cũng để cho

nhân vật triết lí một cách giản dị và tự nhiên: “Hì, hì…nổi tiếng thích chứ chú? Chú

tưởng chú không thích nổi tiếng đấy hử? Người ta sống ở đời, chưa có miếng ăn thì cúi

gò lưng xuống mà kiếm miếng ăn, có miếng ăn rồi thì ngẩng cao mặt lên cho thiên hạ

biết mặt. Đến con cua con cáy cũng có lúc phải khuơ cái càng lên trời cơ mà!”[14; 326].

Nhân vật Nguyễn Minh Châu triết lí nhiều nhưng thường tựu trung lại ở những nhân vật

trải đời. Đó là người lính thất hứa với bạn đồng chí, mang trong lòng những mặc cảm,

day dứt về tội lỗi của chính mình (Bức tranh), là người đàn bà khi nhận ra căn bệnh thần

tượng trong con người mình (Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành), là người đàn bà

chịu nhiều đớn đau bởi cảnh chồng đánh đập dã man (Chiếc thuyền ngoài xa), là ông

Khúng đã trải qua những tháng năm cơ cực lập nghiệp (Khách ở quê ra)… Nguyễn Huy

Thiệp thì khác, nhà văn ít khi trực tiếp triết lí trong các diễn ngôn kể, trữ tình ngoại đề.

Triết lí của ông thường được phát biểu trong những phát ngôn trực tiếp của nhân vật.

Mẫu nhân vật nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng triết lí (từ vua quan đến thứ dân, từ

những người trí thức đến những tên vô học, từ người già đến trẻ con). Trong đối thoại,

các nhân vật tranh luận với nhau, bày tỏ sự nhìn nhận và lí giải của mình về thế giới, về

con người, cả về văn chương nghệ thuật. Triết lí mà nhân vật nói ra chưa hẳn là chân lí.

Sự tương tác giữa các quan điểm tạo thành trường đối thoại không dứt trong câu chuyện,

rộng hơn nữa là trong toàn bộ sáng tác nghệ thuật của nhà văn. Chân lí có tính tương đối.

Chính Nguyễn Huy Thiệp thừa nhận: “Phải là người mơ mộng và nghiêm khắc mới hiểu

rằng biết hoặc không biết đều chỉ là những ước lệ mơ hồ, có tính lịch sử và hạn

chế.”[36; 173]. Triết lí trong lời thoại mang tính chủ quan, con người hoài nghi mọi giá

trị. Họ muốn đánh giá và nhận thức lại những quan điểm được thừa nhận trong quá khứ

để hướng đến các giá trị đang tồn tại trong cuộc sống hiện thực.

Đó là triết lí về văn chương, về nhà văn. Nhân vật trong truyện của ông phần nhiều

cũng là nhà văn (Nhân vật xưng tôi trong Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Cún, Trương

Chi, Mưa Nhã Nam, Quan âm chỉ lộ…; Tú Xương trong Thương Cả cho đời bạc,

Nguyễn Trãi trong truyện Nguyễn Thị Lộ, Vũ Trọng Phụng trong Bài học tiếng

Việt,…). Chính vì thế, trong đối thoại, tác giả để cho nhân vật lên tiếng bình luận, triết lí

về văn chương. “Văn chương là thứ bỉ ổi nhất. Nó gây sự nổi loạn trong đời thướng.

Cuộc đời trôi đi đơn giản. Day dứt lại để làm gì?” (Chút thoáng Xuân Hương). Không

những nhà văn tự lên tiếng triết lí về nghề của mình mà Nguyễn Huy Thiệp thường để

cho những nhà hoạt động chính trị lên tiếng triết lí: “Chú là nhà văn danh tiếng nhưng

nghèo(…) Nghề của chú chẳng phải là nghề. Đó là nghiệp chướng.(…) Ngày xưa,

Khổng Tử du Ngoạn Thái Sơn có nói được câu chí lí: “Người nhân từ yêu núi, người có

chí yêu nước”. Nhà văn phải là người nhân từ, phải là người nhân nghĩa, nhân văn.’[36;

577]. Lời của ông phủ Vĩnh Tường: “Dân ta cực khổ. Tôi trông vào đâu cũng thấy xót

xa. Phải lấy lí lẽ văn chương và sự công bằng pháp luật hướng đạo dân mình”[36; 304],

hay lời của tri huyện Thặng: “Không hách thì để cho bọn văn chương các chú làm loạn

cả à? Văn chương là miếng đất nghịch”[36; 305]. Lời của tri huyện Thặng, ông phủ

Vĩnh Tường và cả anh Lai (người làm chính trị) đều công nhận sức mạnh của văn

chương. Văn chương phục vụ chính trị nhưng không truyền bá tư tưởng chính trị mà văn

học hướng đến cái phần nhân văn, nhân bản cao đẹp ở con người. Tác giả muốn nói lí lẽ

của văn chương song hành với cán cân công lí của pháp luật phục vụ đắc lực cho chính

trị. Vì thế nếu người nắm luật pháp mà không hành xử đúng luật thì văn chương trở

thành “miếng đất nghịch” cho cá nhân ấy.

Triết lí về bản chất con người: Cuộc thoại trong Tướng về hưu: “Kim Chi khóc:

“Anh ơi, đàn bà chúng em nhục lắm. Đẻ con gái ra em nát ruột nát gan”. Vợ tôi bảo:

“Tôi còn hai con gái cơ”. Tôi bảo: “ Thế các người tưởng làm đàn ông thì không nhục

à?”. Cha tôi bảo: “Đàn ông thằng nào có tâm thì nhục(…)”. Còn người mẹ trong Đời

thế mà vui thì có cách nhìn nhận khác Kim Chi: “Tiền mà làm gì…Đàn bà chúng tôi

sống chỉ vì tình”. Trong cuộc thoại giữa Doanh với vợ chồng ông An và Thiềm, Doanh

triết lí: “(…) Thực ra toàn bộ thế giới được xây dựng trên sự ngẫu nhiên, lộn xộn không

có quy tắc nào cả. Con người vốn dĩ yếu đuối, học tự phỉnh mình bằng những lập luận

có lý để ảo tưởng tự tin hòng sống qua kiếp người gian khó trầm luân.”[36; 511]. Ngược

lại, lời của ông giáo trong Sang sông: “Bản chất con người có sự ác. Con người chạy

theo dục tình, tiền bạc, danh vọng hão huyền.”[36; 362]. Trong đối thoại, tùy từng cảnh

ngộ mà nhân vật lên tiếng triết lí về bản chất con người. Nguyễn Huy Thiệp không hề

thừa nhận ý nghĩa của các triết lý là chân lí. Chính vì thế, cùng một vấn đề nhưng ở mỗi

nhân vật lại có cách đánh giá khác nhau.

Triết lí về bản chất xã hội: Nguyễn Huy Thiệp triết lí về sức mạnh của đồng tiền

trong nền kinh tế thị trường qua lời nói hồn nhiên của một đứa trẻ – đại diện cho thế hệ

tương lai trong nền kinh tế thị trường: “Cái Vi bảo: “Con hiểu đấy. Đời người cần

không biết bao nhiêu tiền. Chết cũng cần.””. Những phong tục tập quán mang tính văn

hóa từ từ được bị lối suy nghĩ thực dụng mài rửa cho mai một. Đó là một nghịch lí

nhưng không phi lí. Tri huyện Thăng phát biểu: “tất cả mọi thứ thanh cao hoang tưởng

vẫn chết trong cõi dung tục như thường!.”[36; 306].

Qua những phát ngôn mang chất triết lý, nhà văn đã phản ánh sinh động hiện thực

đời sống đương đại. Con người không là mẫu số chung, cùng suy nghĩ, lí giải hiện thực

giống nhau, cùng có những suy nghĩ tích cực như nhau. Mỗi người là một tử số riêng

nên có một cách nhìn nhận và lí giải cuộc sống khác nhau. Qua những triết lí bề bộn

trong sáng tác của mình, Nguyễn Huy Thiệp đã khẳng định bản lĩnh của người cầm bút –

luôn nhìn thẳng vào hiện thực, nhìn thẳng vào những mảng tối bị khuất lấp của cuộc

sống để đấu tranh với cái xấu bảo vệ cái chân, cái thiện, cái mĩ để cuộc sống hiện đại

ngày một tốt đẹp hơn.

2.3.2.Lời độc thoại nội tâm

Độc thoại nội tâm là một hình thức diễn ngôn rất khó xác định rạch ròi như đối

thoại. Sở dĩ như thế, vì nó được biểu hiện qua nhiều dạng thức khác nhau. Việc xác định

đoạn độc thoại nội tâm trong diễn ngôn thoại khá khó khăn bởi hai lí do: thứ nhất, lời

văn độc thoại nôi tâm không chỉ là lời trực tiếp mà còn trong lời trần thuật gián tiếp và

gián tiếp tự do (cụ thể: ranh giới giữa độc thoại nội tâm với “dòng ý thức”, “bình luận

ngoại đề”, “đối thoại” ngày càng có xu hướng đan xen vào nhau khó phân biệt rạch ròi);

thứ hai, có rất nhiều ý kiến khác nhau về độc thoại nội tâm nên chọn lựa quan điểm đúng

đắn là khó khăn.

Dưới đây, người viết xin trình bày về một số khái niệm và hướng tiếp cận để xác

định lời văn độc thoại nội tâm trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.

Theo Nguyễn Thái Hòa, độc thoại nội tâm là “phương tiện bộc lộ thế giới bên

trong của nhân vật mà điểm nhìn hướng về nội tại và chủ quan”[42; 69]. Ở một chừng

mực nào đó, độc thoại nội tâm “phát triển thành dòng tâm tư”[42; 69].

R. Wellek và A. Warren, độc thoại nội tâm là một kĩ thuật tiêu biểu cho lối trần

thuật khách quan. Nó như “một thủ thuật có mục đích đưa độc giả trực tiếp đến với

cuộc sống bên trong nhân vật, không cần có những lời giải thích của tác giả(…) sự thể

hiện các tình cảm thầm kín nhất, gần như ở mức độ vô thức”[100; 406]. Độc thoại nội

tâm ở đây tồn tại trong lời trần thuật, là lời thuộc “phong cách tự do gián tiếp”[100;

406].

Trần Đình Sử phân biệt độc thoại và độc thoại nội tâm: “Độc thoại là lời nói một

mình, trước và sau không gắn với lời thoại nào của ai khác, được sử dụng trong kịch,

trong phim. Độc thoại nội tâm là lời độc thoại dùng vào việc miêu tả quá trình ý nghĩ

trong nội tâm, và là lời nói thầm kín.”[77; 15]. Chính vì thế, quy hình thức độc thoại nội

tâm chỉ vào loại ngôn từ trực tiếp là làm nghèo đi hình thức này. Theo ông “độc thoại

nội tâm có thể là lời trực tiếp vừa có thể là lời gián tiếp dùng để trần thuật. Phạm vi của

nó bao gồm cả lời nửa trực tiếp.”[79; 231].

Các tác phẩm văn xuôi đương đại, người đọc sẽ nhận thấy những quy ước trong

diễn ngôn thoại như: gạch ngang đầu dòng, mở ngoặc kép, hoặc lời dẫn “nó nghĩ”, “cô A

tự nhủ” ít được sử dụng mà thay vào đó, nhà văn thường tăng cường lời gián tiếp tự do

hay lời trực tiếp tự do để miêu tả dòng tâm tư, ý thức của nhân vật. Lời gián tiếp tự do,

trực tiếp tự do, dòng ý thức trở thành hình thức của độc thoại nội tâm. Đây là điểm đổi

mới của lối viết độc thoại nội tâm trong văn xuôi đương đại.

Theo cách hiểu này, khi nghiên cứu lời văn trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp,

người viết không chỉ giới hạn lời độc thoại trong lời thoại trực tiếp bên trong không bộc

lộ bằng âm thanh, dưới hình thức lời thoại có dẫn ngữ (nó nghĩ: “X” hay anh tự nhũ:

“X”…) mà khảo sát lời độc thoại ở phạm vi rộng hơn, bao hàm hình thức độc thoại trong

trần thuật. Lời độc thoại nội tâm bao hàm lời độc thoại nội tâm nguyên dạng thuần túy

và lời độc thoại nội tâm ở dạng biến thể, mở rộng (lời nửa trực tiếp, đối thoại tưởng

tượng, dòng ý thức, nhật kí, thư từ…)

Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy, các truyện Không có vua, Kiếm sắc, Phẩm tiết,

Nguyễn Huy Thiệp gần như không sử dụng hình thức độc thoại nội tâm. Dường như,

ông cố tình gạt bỏ đi hình thức này để cho bày ra trước mắt người đọc một thế giới hiện

thực thô ráp. Ở đó, người trần thuật là người đứng bên ngoài quan sát đối tượng và kể lại

theo đúng những gì anh ta nhìn thấy. Vì không đặt điểm nhìn bên trong, nên thế giới nội

tâm sâu kín trong tâm hồn nhân vật không được tái hiện. Đây chính là một khía cạnh tạo

nên nét độc đáo ở Nguyễn Huy Thiệp. Ngược lại, những truyện như Muối của rừng, Bài

học tiếng Việt, Truyện tình kể trong đêm mưa, Chút thoáng Xuân Hương, Nguyễn

Thị Lộ, Vàng Lửa…, nhà văn lại chú tâm dùng ngôn từ của mình để tạo nên các diễn

ngôn độc thoại nội tâm, nhằm khai thác sâu tiếng nói bên trong, tiếng lòng thầm kín của

nhân vật. Đó là vẻ đẹp bị khuất lấp mà người nghệ sĩ phải nhìn bằng tâm hồn mình để

biểu hiện. Lời độc thoại nôi tâm gắn với kiểu nhân vật tâm lí – tính cách với những biến

đổi tâm lí thuận chiều và không thuận chiều. Để đi sâu vào thể hiện thế giới tâm hồn của

nhân vật, Nguyễn Huy Thiệp vận dụng linh hoạt nhiều hình thức thể hiện dòng độc thoại

nội tâm. Dưới đây là một số hình thức đắc dụng của nhà văn.

2.3.2.1.Lời độc thoại nội tâm dưới hình thức lời trực tiếp bên trong

không bộc lộ thành âm thanh

Ở dạng này, Nguyễn Huy Thiệp cũng trình sử dụng hình thức truyền thống. Cụ thể

là mô hình: Chủ thể + từ ngữ mang dấu hiệu của hình thức độc thoại (nghĩ, tự hỏi, nhũ

thầm…) + nội dung (mệnh đề X). Vị trí này được thay đổi linh hoạt dưới ngòi bút của

tác giả.

Ví dụ:

Nội dung mệnh đề

“– Chao ôi, sao không ai khen ta lương thiện mà chỉ khen ta thông minh, sắc sảo

S+ nghĩ

thôi? – Vũ tê tái nghĩ”[36; 410]

Trong diễn ngôn này, nội dung lời độc thoại nằm trước dẫn ngữ. Hình thức này có

tác dụng xoáy sâu vào nội tâm nhân vật.

Đôi khi, Nguyễn Huy Thiệp cố tình tách lời độc thoại ra, phần dẫn ngữ nằm giữa

mệnh đề:

Đưa sáo sang sông: “Những giọt nước mắt ấy sẽ làm cho con già đi trước tuổi mất

thôi, con ơi – Bà Hai Thoan nghĩ – Con ạ, con cứ khóc đi…Đàn bà chúng ta làm gì an ủi

được bọn đàn ông mông muội này?”[36; 486]. Phần dẫn ngữ nằm giữa mệnh đề độc

thoại, tạo khoảng lặng, đưa người đọc cùng tham dự vào dòng suy nghĩ của nhân vật.

Nếu như phần dẫn ngữ của thành phần độc thoại nội tâm trong sáng tác của Nguyên

Hồng phong phú ở động từ ngôn hành thì Nguyễn Huy Thiệp chủ yếu dùng cấu trúc “S+

nghĩ” để làm lời dẫn. Từ “nghĩ” mang sắc thái trung tính, nó diễn tả một cách khách

quan hành động suy nghĩ của nhân vật. Như vậy, dù đi sâu vào miêu tả nội tâm nhân vật

nhưng người kể chuyện Nguyễn Huy Thiệp vẫn tỏ ra lạnh lùng, khách quan khi miêu tả

dòng độc thoại nội tâm của con người.

2.3.2.2.Hình thức nhật kí – một dạng đặc biệt của lời độc thoại nội tâm

Hình thức nhật kí, ghi chép là hình thức chủ đạo trong truyện ngắn Vàng lửa,

Không khóc ở California. Xen giữa mạch kể trong Không khóc ở California là 7 đoạn

nhật kí (tạm xác định). Mỗi đoạn là một niềm tâm sự của nhân vật em dành cho anh.

Hình thức nhật kí trong truyện ngắn này mang tính đối thoại vắng mặt. Đó là nỗi băn

khoăn, day dứt, là niềm hạnh phúc, là sự chờ đợi của cô gái trong tình yêu đối với anh và

với quê hương: “Em lúc nào cũng chờ đợi anh. Tình yêu là chờ đợi, bứt rứt, hồi hộp, say

mê. Khi gặp anh…Anh à, anh ơi…là em đã chờ đợi, trong sự lười biếng, khoái trá và

hạnh phúc. Anh không hiểu gì cả…Anh à, anh ơi…anh là thằng ngốc 100%”[36; 443].

Với hình thức này nhà văn diễn tả được một cách sâu sắc những tiếng nói bên trong của

nhân vật. Hình thức nhật kí trong Vàng lửa lại khác. Nó không mang tính đối thoại. Tác

giả để cho nhân vật độc thoại với mình. Phăng phát biểu thiên kiến của mình với Nguyễn

Du và Gia Long qua hình thức tự sự. Đó là những phát ngôn kể, tả, nhận xét về đối

tượng. Nếu hình thức nhật kí trong Không khóc ở California mang tính hướng nội (bày

tỏ tiếng nói bên trong của mình) thì Vàng lửa mang tính hướng ngoại (đánh giá đối

tượng). Kết thúc truyện ngắn Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt, người kể chuyện đã đọc

lại những dòng chữ trong sổ ghi chép của một giáo sư văn học: “Với một quảng thời gian

không dài lắm ở ta trong thế kỷ XX phiền muộn và tàn nhẫn nay may ra có dăm ba thi sĩ

tài năng gắng gỏi xây nên một lâu đài văn học nhì nhằng bằng những câu thơ tuyệt vời

in dấu sâu đậm trong tâm hồn người Việt vốn chẳng lấy gì làm đặc sắc, nhiều phần ngơ

ngẩn hẹp hòi. Thi sĩ là người thế nào?(…)”[36; 438]. Đây là dòng độc thoại nội tâm về

nỗi trăn trở và quan điểm riêng của nhân vật về một hiện tượng đời sống. Đó là thi nhân

và thơ.

Cùng một hình thức biểu hiện nhưng Nguyễn Huy Thiệp khai thác nhiều góc độ

khác nhau. Vì thế lời văn cũng bị chi phối bởi yếu tố nội dung phản ánh của nó. Hình

thức nhật kí góp phần làm phong phú thêm phương thức biểu hiện đời sống nội tâm nhân

vật.

2.3.2.3.Lời nửa trực tiếp – một dạng mở rộng của thành phần độc thoại

nội tâm trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Lời nửa trực tiếp không đồng nhất với độc thoại nội tâm nhưng phần lớn nó gắn

liền với ngôn ngữ độc thoại. Truyện Nguyễn Huy Thiệp, ngoài các truyện tự sự theo

ngôi thứ ba với điểm nhìn bên ngoài không có hình thức độc thoại nội tâm ở dạng trực

tiếp, các truyện còn lại nhà văn sử dụng khá nhiều hình thức này để miêu tả đời sống tâm

hồn nhân vật. Đặc biệt là ở các truyện có điểm nhìn tập trung nên trong. Trường hợp diễn ngôn sau: “Buổi sáng, Năng dậy đi cắt cỏ trâu(1). Mang theo cái liềm với đôi quang gánh(2). Dọc theo bờ sông là bãi ngô với bãi mía(3). Năng không biết cảnh vật ỡ đây đẹp hay không đẹp(4). bây giờ Hà Nội người ta làm gì, ở New York người ta làm gì, ở Tôkyô

người ta làm gì?(5) Năng cảm thấy mình đã ở những nơi ấy, thậm chí thuộc lòng từng khu phố một(6).”[36; 422]. Phát ngôn (1), (2), (3) là lời trần thuật của người kể chuyện

ngôi thứ 3; phát ngôn (4), (5), (6) mang tính song điệu. Hình thức là lời người kể chuyện

nhưng nội dung thuộc về nhân vật. Đó là lời độc thoại nội tâm của nhân vật: “Năng cũng

không biết” hay “Năng cảm thấy mình đã ở những nơi ấy” như lời của nhân vật tự xưng

tên và trò chuyện với chính mình.

Bài học tiếng Việt miêu tả dòng tâm tư bất tận của Vũ. Toàn câu chuyện có 23

đoạn có lời độc thoại nội tâm. Trong đó, 5 đoạn thuộc hình thức lời trực tiếp bên trong,

các đoạn còn lại tồn tại dưới hình thức lời nửa trực tiếp.

Xét lời văn nghệ thuật trong đoạn văn sau: “(…) Chàng mò mẫm, nhưng cơ bản là

khá chính xác trong cái đầm lầy đó, trong cái cõi hổn độn, trong đêm tối vĩnh cửu, vừa chông chênh, vừa phù du hư ảo lại vừa nguy hiểm chết người (1). Ôi ôi, có lẽ chỉ có tình

yêu thôi, thứ rượu mạnh ghê gớm, liều ma túy say sưa túy lúy mới có thể kích thích được

chàng lúc này, khiến cho chàng lãng quên bao nhiêu hệ lụy ở đời để sống với cá nhân

mình ở trong chốc lát. Nghệ thuật nói chung, trong văn học giống như rượu mạnh hay ma túy(2) (…)”[36; 413].Trong đoạn văn này, câu (1) là lời người kể chuyện, câu (2) là

lời độc thoại nội tâm nhưng vẫn mang hình thức lời gián tiếp. Sự liên tưởng tình yêu,

văn chương nghệ thuật với thứ rượu mạnh, hay ma túy làm cho con người ta lãng quên

được bao nhiêu hệ lụy trong cuộc đời là tiếng nói bên trong của chính nhân vật Vũ. Điều

này là cơ sở để xác định câu (2) là lời nửa trực tiếp gắn với ngôn ngữ độc thoại. Hay

đoạn thoại: “Vũ phì cười. Chàng cũng không hiểu tại sao người ta lại đi liên tưởng đến

trò ái ân hoặc vụng trộm. Chẳng lẽ sự đời oái oăm đến thế kia cơ? Tiếng Việt quả là thứ

ngôn ngữ dễ gây nhầm lẫn.”[36; 415] là lời của nhân vật nhưng dưới hình thức lời của

người kể chuyện. Đó là lời nửa trực tiếp bên cạnh lời kể và miêu tả đời sống bên trong

nhân vật qua cấu trúc: [S + thấy, hiểu rằng, nhận ra, không hiểu tại sao…. + mệnh đề

X]. Sự kết hợp giữa lời văn miêu tả thế giới nội tâm nhân vật và lời độc thoại nội tâm

dưới hình thức nửa trực tiếp giúp người đọc vừa khám phá mạch ngầm của văn bản, vừa

đi sâu vào thế giới bên trong tâm hồn của con người, đồng thời người trần thuật vẫn đảm

bảo giọng kể khách quan của mình.

2.3.2.4. Hình thức thơ – một nét độc đáo tạo nên chất trữ tình trong lời

độc thoại nội tâm của Nguyễn Huy Thiệp

Hình thức thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp thường là phần chệch ra ngoài

cốt truyện. Tuy nhiên, điều đó không bao hàm hết tất cả những diễn ngôn thơ. Một số

diễn ngôn thơ gắn với hình thức độc thoại nôi tâm. Thông thường, nhà văn thường xác

định bằng dẫn ngữ: Tôi nghĩ/ S nghĩ… Thương nhớ đồng quê là một minh chứng.

Nhâm (người kể chuyện) trong giờ khắc thư thái, đi trên con đường quê, anh nghĩ, bao

nghiêu ý nghĩ tuôn chảy:

“Tôi nghĩ

Tôi nghĩ về sự đơn giản của ngôn từ

Sự bất lực của hình thức biểu đạt

Mà nỗi học nhằn đầy mặt đất

Sự vô nghĩa trắng trợn đầy mặt đất

Những số phận hiu hắt đầy mặt đất

Bao tháng ngày trôi đi

Bao kiếp người trôi đi (…)” [36; 185]

Đặc biệt, trong Thương cả cho đời bạc, Nguyễn Huy Thiệp có tới ba đoạn độc

thoại nội tâm dưới hình thức lời trực tiếp bên trong không bộc lộ thành âm thanh của Tú

Xương:

Diễn ngôn 1:

“Tú Xương suy nghĩ

Ông nghĩ:

Từ lâu lắm, ở xa lắm, người ta đã nhầm lẫn

Những nhầm lẫn cứ chồng chéo lên nhau

Sống trong những nhầm lẫn thật tai hại

Nhưng tỉnh ra còn tai hại hơn!

“Thiên hạ dễ thường đang ngủ cả

Tội gì mà thức một mình ta.(…)[36; 397]

Diễn ngôn 2:

“Tú Xương nghĩ:

Làm người thật khó

Chỉ sống thôi sao mà khó thế

Chẳng lẽ chỉ như thế thôi

Cái cái, đực đực

Những con thú mạnh biểu hiện

Những con thú yếu khiêu gợi…

Đực đực, cái cái,

Cái cái, đực đực.” [36; 399]

Diễn ngôn 3:

“Tú Xương nghĩ:

Anh hùng chí lớn

Ông râu hùm hàm én

Ông măt đổ râu dài

Phong ba cát bụi

Danh tiếng nức trần ai!”[36; 400]

Cả ba diễn ngôn cùng diễn tả những ý nghĩ bên trong của Tú Xương dưới hình

thức lời trực tiếp có dẫn ngữ. Sử dụng hình thức thơ để tạo lời độc thoại nội tâm của

nhân vật Tú Xương thật hợp lí. Một nhân vật tài hoa, có cá tính độc đáo, một nhà thơ “có

tài xuất khẩu thành chương” thì những ý nghĩ bên trong phát lộ ra thành thơ phù hợp với

nhân vật này. Đồng thời, tác giả ngầm nói lên sự ngưởng mộ của mình với nhà văn hóa

dân tộc – một nguyên mẫu mà nhà văn đã mượn để xây dựng hình tượng nhân vật.

Với sự linh hoạt trong việc chọn hình thức để miêu tả lời độc thoại nội tâm nhân

vật, Nguyễn Huy Thiệp thật sự đã khẳng định khả năng ở ngòi bút của mình khi tiếp cận

đến lĩnh vực phức tạp nhất của con người – lĩnh vực tâm hồn. Qua đó, người đọc nhân

thấy, bên cạnh một Nguyễn Huy Thiệp rất lạnh lùng, bàng quan trong kể chuyện, còn có

một Nguyễn Huy Thiệp tinh tế, sâu sắc, thấu hiểu, sẳn sàng chia sẻ với những trăn trở

của con người. Điều này là nhờ ở tài năng xây dựng lời văn nghệ thuật của chính tác giả.

2.4.Diễn ngôn trữ tình ngoại đề

Theo Từ điển Thuật ngữ văn học, trữ tình ngoại đề là “hình thức của ngôn từ tác

giả”, “bị chệch ra ngoài việc miêu tả các sự kiện trong cốt truyện”[33; 222]. Tác giả –

người kể chuyện tham gia vào quá trình bình phẩm, đánh giá, bày tỏ cảm xúc của mình

ngoài lề câu chuyện. Hình thức diễn ngôn này góp phần vào việc “xây dựng hình tượng

tác giả như người trò chuyện, tâm giao với độc giả”[33; 222]. Về hình thức, trữ tình

ngoại đề gồm những đoạn văn nằm xen vào giữa những quá trình diễn biến của các sự

kiện và nhân vật trong cốt truyện, từ khi cốt truyện được bắt đầu triển khai cho đến khi

kết thúc. Đặc điểm của lời văn trữ tình ngoại đề trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

được nhận thấy chủ yếu dưới hai hình thức: diễn ngôn thơ và văn xuôi. Nhìn ở góc độ

nội dung tư tưởng, nó mang âm hưởng của chủ nghĩa hiện sinh.

2.4.1.Hình thức thơ và hình thức văn xuôi của trữ tình ngoại đề trong lời văn nghệ thuật Nguyễn Huy Thiệp

2.4.1.1.Hình thức thơ

Nguyễn Đăng Mạnh nhận xét: “Từ những trang văn xuôi ngổn ngang bề bộn, thậm

chí còn xô bồ, tục tĩu và đầy khinh bạc của Nguyễn Huy Thiệp nhiều khi thấy vút lên

những tứ thơ thật trong trẻo, những âm điệu thật thiết tha. Và bao giờ cũng mênh mang

buồn. Buồn thương xót xa vẫn là âm hưởng bao trùm lên mọi trang viết của Nguyễn Huy

Thiệp.”[62; 78]. Đỗ Đức Hiểu cũng cho rằng: “Giá có ai tập hợp tất cả các câu thơ trong

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, chúng ta sẽ có một “tập” thơ Nguyễn Huy Thiệp.

Những câu thơ không vần ấy vừa gợi mở vừa đóng kín, nó bí ẩn và tiên tri, người đọc

nghĩ đến những chân trời khác.”[24; 486]. Yếu tố thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp như là một thủ pháp nghệ thuật mà nhà thơ chủ ý xây dựng hình tượng nghệ thuật

trong tác phẩm của mình. 37/42 truyện có diễn ngôn thơ. Có thể thấy rằng, việc đưa chất

trữ tình vào mạch tự sự, Nguyễn Huy Thiệp có ý thức rất rõ về sức mạnh của ngôn từ.

Đặc biệt ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ cô đúc giàu sức biểu cảm; mang tính hình tượng và

biểu tượng. Ngôn từ trong diễn ngôn thơ có chức năng tạo nghĩa và tạo hình. Nó được

thể hiện qua yếu tố thanh điệu, vần và nhịp điệu… góp phần tạo ra tiết tấu của cuộc

sống; biểu đạt quan niệm, cách nhìn của tác giả. Diễn ngôn ngoại đề dưới hình thức thơ

trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp vừa là phát ngôn của nhân vật với tư cách là người

kể chuyện, đồng thời là phát ngôn của tác giả. Phát ngôn này có thể tách khỏi cốt truyện

tạo thành một chỉnh thể nghệ thuật trữ tình. Độc giả có cơ hội sở hữu phát ngôn đó như

sở hữu một tác phẩm trữ tình độc lập (như một bài cadao, một bài thơ mới…).

Yếu tố thơ trong diễn ngôn ngoại đề xuất hiện dưới nhiều dạng thức khác nhau. Đó

là lời đề tựa cho tác phẩm. Các truyện Con gái thủy thần, Những người thợ xẻ, Chút

thoáng Xuân Hương, Nguyễn Thị Lộ, Cánh buôm nâu thuở ấy… dưới tên truyện đều

có những tứ thơ gieo vào lòng người những bâng khuâng. Tác giả thường mượn lời của

câu hát cổ, bài đồng dao, thơ Nguyễn Du, Nguyễn Bính, Maiacốpxki… để làm lời đề

tựa. Thông thường, lời đề tựa thể hiện chủ đề và cảm hứng của tác phẩm. Chẳng hạn, lời

đề tựa trong truyện Con gái thủy thần (truyện thứ nhất):

“Cái tình chi

Mượn màu son phấn ra đi”

Nhân vật Chương trong suốt hành trình của mình đã vin vào tình yêu bất di bất dịch

của mình với mẹ Cả. Câu hát cổ ngân nga thâu tóm phần hồn của tác phẩm. Đó chính là

nỗi trăn trở thường trực trong tâm hồn Chương: “Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? (…).

Để tôi mượn màu son phấn ra đi”.

Nhà thơ mượn ý thơ của Nguyễn Du: “Phong vận kì oan ngã tự cư” để làm đề từ

cho truyện ngắn Mưa. Qua đó nhà thơ bày tỏ sự cảm thông với những ray rức, băn

khoăn của cô gái trong câu chuyện. Trong tình yêu, người phụ nữ luôn chịu nhiều đau

khổ. Họ có thể làm bất cứ điều gì để độc chiếm tình yêu. Hơn hết, theo lời người kể

chuyện, tình yêu là “nết phong nhã bật nhất của đức hạnh” và không phải người nào

cũng hiểu được. Ý thơ của Nguyễn Du có tác động mạnh với mạch truyện mà Nguyễn

Huy Thiệp xây dựng.

Hình thức thơ ngoại đề còn xuất hiện dưới hình thức bài thơ có cấu tứ hoàn

chỉnh nằm giữa mạch kể. Nó thể hiện những ray rức mang tính hiện sinh của người kể

chuyện, những triết lí, những suy tư của người kể chuyện. Chẳng hạn, lồng giữa lời kể

trong Cánh buồm nâu thuở ấy, Nguyễn Huy Thiệp đưa vào bài thơ làm ngưng lại mạch

tự sự của câu chuyện, độc giả thấm thía tình yêu bao la của cha mẹ dành cho đứa con thơ

của mình:

“Ông Hân bổng khóc tu tu. Tiếng khóc vỡ ra đột ngột khiên con chó mực ngoài sân

cũng giật thót mình, sủa lên mấy tiếng ai oán(…). Ông Cả Giao đỡ Nhi lên thuyền rồi

quay lại chắp tay chào ông bà Hân. Mặt sông lạnh. Gió bấc hun hút thổi. tiếng chèo

khua mạnh lạnh lùng. Vầng trăng khuyết cuối trời nhòe đi trong dòng nước mắt.

Thuyền ai trôi thuyền ai trôi rồi?

Kìa con thuyền trôi, con ơi, nước trôi

Kìa con sông đời, lạnh toát, xa vời

Mênh mông bể cả mưa nguồn xa xôi

Ngẫm sự đời…

Tang thương ngẫm những sự đời.

Phù hoa muôn nẻo phương trời

Ai luống ngậm ngùi

Thế gian ai luống ngậm ngùi tình si

Cái đêm hôm ấy đêm gì,

Để cho ai nhớ khắc ghi trong lòng?(…)”[36; 569].

Lời thơ sâu lắng, nhà thơ dựa vào mạch cảm xúc của nhân vật để xây dựng tình ý

của bài thơ, đồng thời thể hiện cảm xúc mênh mang của chính tác giả. Như vậy, việc đưa

vào những bài thơ có nội dung hoàn chỉnh trong phần ngoại đề trữ tình giúp người đọc đi

sâu vào khám phá quan điểm, tư tưởng của nhà văn với hình tượng đời sống trong tác

phẩm.

2.4.1.2.Hình thức văn xuôi

a. Diễn ngôn trữ tình ngoại đề là lời tâm giao của người kể chuyện với độc giả

Một đặc điểm nổi bật trong các diễn ngôn trữ tình ngoại đề của Nguyễn Huy thiệp

là lời dẫn truyện hoặc kết thúc mang tính đối thoại. Người kể chuyện tách mình ra khỏi

câu chuyện trực tiếp đối thoại cùng với độc giả, kéo người đọc tham gia vào quá trình

đối thoại.

Xuất phát từ quan điểm của mỹ học tiếp nhận, tác phẩm văn học như một “đề án

tiếp nhận”, đề ra những chỉ dẫn ngầm cho người đọc, quy định hướng tiếp nhận. Trong

đó, quan hệ giữa tác giả và người đọc chi phối quá trình sáng tác. Người đọc ở đây

không là đối tượng thụ động mà là người cùng tham gia bàn luận để khám phá và chiếm

lĩnh đời sống. Trên cơ sở xác định vị thế ngang bằng với độc giả, người kể chuyện trong

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đối thoại với người đọc bằng giọng tâm tình, không áp

đặt tư tưởng của mình cho độc giả. Vì thế lời văn kể như những phát ngôn trực tiếp trong

cuộc thoại nhằm kéo người đọc cùng tranh luận hoặc đồng tình với mình. Đó là cách tạo

lập lời văn rất riêng của Nguyễn Huy Thiệp:

Mở đầu Tướng về hưu: “Khi viết dòng chữ này, tôi đã thức tỉnh trong vài người

quen những cảm xúc mà thời gian đã xóa nhòa(…), và xin người đọc vì nể nang những

tình cảm đã thúc đẩy tôi viết và lượng thứ cho ngòi bút kém cỏi của tôi. Tình cảm này,

tôi xin nói trước, là sự bênh vực của tôi đối với cha mình.”[36; 17].

Diễn ngôn mở đầu này như một lời tâm sự được rót ra từ tận đáy lòng của người kể

chuyện; đồng thời hàm ý thách thức cùng độc giả, buộc người đọc phải lên tiếng. Giọng

văn vừa tâm tình vừa thách thức. Độc giả (đóng vai trò là người nghe trong cuộc thoại)

có quyền phán xét riêng. Anh có thể cảm thông, chia xẻ hay phê phán, mĩa mai. Trong

phát ngôn này, người kể chuyện (nhân vật Thuần) muốn hướng người đọc chia xẻ, cảm

thông với anh ta với câu chuyện mà anh ta sẽ kể về cha mình nhưng cũng đề ra quan

điểm riêng “Tình cảm này, tôi xin nói trước, là sự bênh vực của tôi đối với cha mình”.

Ẩn đằng sau lời của nhân vật là lời tác giả. Người đọc có thể có thể có hành vi hồi đáp

hành vi dẫn nhập của tác giả về sự đồng tình hay không đồng tình về tình cảm và trách

nhiệm của người cầm bút.

Hầu hết các truyện đươc kể dưới hình thức người kể chuyện ngôi thứ nhất, Nguyễn

Huy Thiệp đều để để cho nhân vật kể chuyện (xưng tôi) trực tiếp đối thoại cùng độc giả.

Nhân vật đứng ở góc độ là nhà văn tham gia vào câu chuyện đứng bên ngoài hoặc bên

trong câu chuyện thách thức và tìm kiếm sự phản ứng chân thành của độc giả. Thuần ý

thức về ngòi bút của mình khi viết về tình cảm chân thật của mình dành cho cha (Tướng

về hưu). Trong phần ghi chú cuối truyện của truyện ngắn Bài học tiếng Việt, người kể

chuyện tâm sự cùng độc giả: “Bài học tiếng Việt đôi khi cũng là những bài học buồn

cười, tầm phào hoặc nhầm lẫn. Mong rằng độc giả rộng lòng, hiểu cho ý muốn của

người viết truyện này. Cầu chúc sự may mắn và bình an đến tất cả mọi người.”[36; 418].

Trong diễn ngôn ngoại đề, Nguyễn Huy Thiệp tạo không khí đối thoại trực tiếp. Người

đọc như đang hiện diện trực tiếp trước mắt người kể bằng những vai giao tiếp cụ thể như

bạn đọc, anh, chị, cậu, cô …

“Tôi sẽ kể chuyện này cho anh, vì anh, anh bạn ạ, vì đến năm mươi tuổi anh sẽ

thành ông lão.

(…)

Tôi sẽ kể chuyện này cho cậu, cậu im miệng đi, cậu còn trẻ quá, cậu là thằng ngốc.

Tôi sẽ kể chuyện này cho cô, vì cô sẽ đi lấy chồng. Lúc ấy chỉ toàn những nhọc

nhằn thôi, không ai kể chuyện cho cô nghe cả.(…)

Tôi không chắc ông Hoàng Hoa Thám, tức Đề Thám, tức Hùm xám Yên thế trong

lịch sử có giống ông Đề Thám tôi kể không? Còn ông Đề Thám như tôi biết (tôi biết rõ

ông ta): ông ta là một anh hùng, cũng là một người nhu nhược.”[36; 200].

Người kể chuyện đặt mình trong cuộc đối thoại với nhiều người. Ở đó, mỗi phát

ngôn là hướng đến một đối tượng cụ thể: anh, chị, cậu, cô (ngôi thứ hai). Mỗi người sẽ

có một sự đánh giá khác nhau về nhân vật Đề Thám, đối tượng mà người kể chuyện sẽ

kể: Đề Thám là anh hùng hay nhu nhược? Anh đánh giá về nhân vật lịch sử thế nào? Chị

đánh giá thế nào? Có đồng ý với những gì mà tôi kể hay không là tùy ở anh, ở chị…

Tính chất đối thoại là một biểu hiện đặc sắc trong diễn ngôn trữ tình ngoại đề

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Tính chất này quy định lối kết thúc truyện. Đó là lối kết

thúc mở mang tính hiện đại. Đây không phải là điều mới mẻ trong văn học trước

Nguyễn Huy Thiệp. Trước ông, Nam Cao có Chí Phèo (Thị Nở nhìn vào bụng mình

thấy hiện ra cái lò gạch cũ khiến độc giả trăn trở về số phận của những người nông dân

trong xã hội bấy giờ) nhưng Nam Cao không trực tiếp kéo người đọc cùng đối thoại với

mình; Nguyễn Minh Châu có Phiên chợ Giác,… Nhưng không ai có cách kết thúc khác

lạ như Nguyễn Huy Thiệp. Đó là: Nguyễn Huy Thiệp không ngấm ngầm đưa ra đưa

ra một kết thúc duy nhất mà trực tiếp trò chuyện cùng bạn đọc về dự định của

mình để viết lời kết thúc truyện trong thành phần ngoại đề trữ tình. Chẳng hạn như,

trong Vàng lửa, người kể chuyện viết: “Tôi xin hiến bạn đọc ba đoạn kết cho câu

chuyện này để bạn đọc tùy ý lựa chọn”[36; 169]. Người kể chuyện trong Trương Chi thì

tỏ thái độ “Tôi – người viết truyện ngắn này – căm ghét sâu sắc cái kết thúc truyền thống

ấy(…). Còn tôi, tôi có cách kết thúc khác…”[36; 346]. Nhà văn – người kể chuyện tỏ ra

không đồng tình với lối kết thúc có hậu trong truyện cổ. Ngày hôm nay, những mảnh đời

như Trương Chi sẽ phản ứng với số phận. Trương Chi không bao giờ mãn nguyện khi

nghĩ đến kiếp sau “duyên sau lại lành” như trong câu hát dân gian xưa và “Trương Chi

sẽ văng tục” Từ góc độ cá nhân, người kể chuyện nêu ra quan điểm của mình nhưng

không phải là sự áp đặt. Bạn đọc có quyền lên tiếng. Trong Cánh buồm nâu thuở ấy,

người kể chuyện lại nói cùng độc giả: “Tôi sẽ là một người kể chuyện nhẫn tâm nếu tôi

không thêm vào một cái kết ra trò cho câu chuyện ấy.“Đa tình kiếm khách vô tình

kiếm”. Nhiều khi ngòi bút vẫn cứ lạnh lùng không theo ý của chủ nhân, dẫu rằng thực

ra có hậu hay không có hậu với một kiếm khách hay một văn nhân đôi khi cũng không có

ý nghĩa gì quan trọng.(…) Nhưng mà thôi, đây là một câu chuyện giản dị và tôi cũng

muốn có một nụ cười giản dị để dành cho bạn khi kết thúc câu chuyện này.”[36; 172].

Thực ra Nguyễn Huy Thiệp muốn trực tiếp phát biểu quan điểm của mình về vai trò của

người kể chuyện với tác phẩm. Anh ta có quyền tổ chức tác phẩm theo trình tự nào đấy.

Kết thúc có hậu hay không là kết quả của cái nhìn chủ quan của người kể chuyện. Người

kể chuyện không có quyền áp đặt cho độc giả một cách đọc duy nhất. Khi và chỉ khi

người đọc thực sự cùng tham gia đối thoại với người kể chuyện thì khi đó văn học mới

thật sự chiếm lĩnh đời sống. Nói như Bakhtin: “bản chất đời sống là đối thoại” và “chân

lý không nảy sinh và không nằm trong đầu một con người riêng lẻ, nó nảy sinh giữa

những con người cùng nhau đi tìm chân lý và trong quá trình giao tiếp đối thoại giữa họ

với nhau.”[92; 106]. Có thể nói, bản chất của đời sống không phải là đường thẳng có duy

một lối. Nguyễn Huy Thiệp thật sự đưa người đọc khám phá thế giới cuộc sống qua hình

tượng văn học trong bầu không khí đối thoại trên quan hệ bình đẳng của nhiều hệ tư

tưởng trong cuộc sống.

b. Diễn ngôn trữ tình ngoại đề là bình luận của người kể chuyện

Lời bình luận của người kể được xếp vào trong thành phần trữ tình ngoại đề. Cụ

thể, trong khi kể chuyện, người kể chuyện – tác giả trực tiếp bộc lộ những tư tưởng,

quan niệm của mình đối với cuộc sống và nhân vật. Nếu như thành phần lời dẫn hoặc lời

kết ngoại đề hiển hiện cụ thể trong tác phẩm, thì lời bình luận ngoại đề lại khó xác định.

Nó nằm xen kẻ trong diễn ngôn kể dưới lớp ngôn ngữ của người kể chuyện. Trong

trường hợp ngôn từ của người kể chuyện là ngôn từ của nhân vật thì giọng điệu bình

luận rất khó xác định.

Thông thường, Nguyễn Huy Thiệp không trực tiếp bày tỏ cách đánh giá của mình

về hiện tượng, con người trong tác phẩm mà thông qua nhân vật. Nhân vật sẽ là người

thay mặt tác giả tự bộc lộ, lên tiếng đánh giá về các vấn đề, các hiện tượng trong cuộc

sống. Chẳng hạn, các truyện Chảy đi sông ơi, Tướng về hưu, Không có vua, Cún…

không có lời bình luận ngoại đề mà chỉ có lời kể, xen lẫn lời đối thoại trực tiếp của nhân

vật. Dù Nguyễn Huy Thiệp không đưa vào truyện ngắn của mình nhiều diễn ngôn ngoại

đề mang tính bình luận, nhưng đọc truyện ngắn của ông, người đọc lại cảm nhân được

chiều sâu của chất triết lí về cuộc đời của tác giả ẩn đằng sau những lời bình luận ngoại

đề dưới lớp diễn ngôn kể. Lời bình luận ngoại đề được nhà văn trau chốt bằng lớp

ngôn từ đầy hình ảnh, mang ý nghĩa xã hội sâu sắc như ở Mưa Nhã Nam: “Đây là

thiên nhiên: cành cây trước mặt, tiếng chim hót (…)…Tất cả hương vị, màu sắc của

thiên nhiên đều chân thực, thanh khiết, đều khiến ta cảm động đến tận đáy sâu tâm

hồn.”[36; 203]. Phải chăng, nhà văn muốn nói đến vẻ đẹp đích thực của cuộc đời chính

là hương vị, và màu sắc của thiên nhiên. Truyện Thiên Văn, khi kể về cảnh tượng con

đò lắc lư theo dòng nước trong mưa gió chở “Khách” sang sông, người kể chuyện bàn

thêm: “Ai đã xem trò chơi lướt sóng hẳn sẽ ngạc nhiên trước tài nghệ phi thường của

người điều khiển mảnh ván trên đầu sóng. Có điều ở đây mảnh ván là cả con đò cồng

kềnh và thô lậu. Số phận nào mà chẳng cồng kềnh, thô lậu?”[36; 375]. Con người điều

khiển số phận “cồng kềnh, thô lậu” của mình cũng như trò chơi lướt sóng – đầy khó

khăn. Con người bằng tài nghệ của mình sẽ vượt lên số phận. Đồng thời, kết thúc mạch

kể lại là diễn ngôn bình luận ngoại đề “Cũng có thể qua sông hôm ấy là một thi sĩ. Thi sĩ

bao giờ cũng làm những việc lạ thường, đuổi theo những vẻ đẹp kì ảo, những vẻ đẹp

huyền bí. Chỉ có điều vết chân thi sĩ để lại thường rất nhỏ.”[36; 377]. Người kể chuyện

đặt ra một giả thuyết (có thể là) để giải thiêng huyền thoại (thiên thần qua sông để lại

dấu vết trên sạp đò), đồng thời người kể chuyện trình bày quan điểm rất riêng của mình

về nhà thơ. Họ là những người suốt đời theo đuổi cái đẹp trong huyền thoại (có thể họ

tạo nên huyền thoại) nhưng họ chỉ là cá nhân nhỏ bé trong cuộc đời. Lời văn giàu hình

ảnh và cảm xúc mang chất bình luận trong diễn ngôn trữ tình ngoại đề tạo nên nhạc điệu

trầm lắng trong văn Nguyễn Huy Thiệp.

Đôi khi nhà văn cũng trực tiếp bình luận, đánh giá nhân vật trong diễn ngôn ngoại

đề. Từng mẫu nhân vật khác nhau, tác giả có cách đánh giá riêng. Với một người xuất

thân trong cảnh cơ hàn, có khát vọng làm giàu bằng mọi hình thức như Hạnh (Huyền

thoại phố phường), giọng văn bình luận của Nguyễn Huy Thiệp mĩa mai, xót xa “Chao

ôi, nếu y có một căn nhà với đủ tiện nghi! Nếu y có tiền! Y không phải lo đến chuyện

sinh hoạt. Y sẽ làm việc, sẽ sáng tạo, có thể ý thành một người xuất chúng.”[36; 255].

Với Nguyễn Thị Lộ, nhân vật lịch sử với bao huyền thoại bao phủ lấy nàng, nhà văn lại

đánh giá bằng giọng ca ngợi: “Cho đến lúc ấy, có lẽ cũng chẳng xảy ra chuyện gì nếu

Nguyễn thị Lộ tầm thường như những phụ nữ khác(…)”[36; 329]. Điểm chung mà chúng

ta nhận thấy, lời bình luận ngoại đề của Nguyễn Huy Thiệp thường là một nghi vấn, một

giả thuyết (có lẽ/ có thể…nếu như). Điều này xuất phát từ vị thế người kể chuyện.

Nguyễn Huy Thiệp không cho mình là người kể chuyện toàn năng mà chỉ là người thuật

lại câu chuyện không đáng tin cậy.

2.4.2.Âm hưởng hiện sinh đặc biệt của diễn ngôn trữ tình ngoại đề

Sau chiến tranh thế giới lần II, một trào lưu văn học mới xuất hiện ở Châu Âu và

sau đó lan rộng trên toàn thế giới. Đó là trào lưu văn học hiện sinh. Theo các nhà hiện

sinh, con người “đang bị bỏ rơi trong nỗi cô đơn giữa cái hiện hữu thù nghịch” và cuộc

đời là vô nghĩa. Vì thế, họ kêu gọi con người phải tự do sáng tạo ra mình bằng hành

động của mình. Đại biểu cho thuyết hiện sinh vô thần là Camuy và Jean- Paul- Sartre.

Nguyên tắc đầu tiên của thuyết hiện sinh, theo Sartre là: “Con người không chỉ như anh

ta tự quan niệm, mà còn như anh ta muốn, như anh ta tự quan niệm sau khi đã sống, và

như anh ta muốn sau khi đã ước ao được sống; con người không là gì khác ngoài cái

mà bản thân anh ta tự làm nên”, và “ Đó cũng là cái mà người ta gọi là tính chủ thể.”

[91; 916]. Sartre cho rằng: thuyết hiện sinh là một học thuyết nhân bản vì nó không bao

giờ coi con người là mục đích bởi con người lúc nào cũng cần được xây dựng. Nhân bản

vì “không có nhà lập pháp nào ngoài bản thân con người, và con người tự quyết định về

mình trong sự vượt lên bản thân mình”[91; 936] (con người có trách nhiệm với bản thân

mình không có nghĩa là con người không có trách nhiệm với toàn thể loài người). Cao

hơn việc quay về với bản thân mình để làm nên mình, con người luôn tìm ngoài bản thân

mình một mục đích khác đó là “sự giải phóng”.

Như vậy, chủ nghĩa hiện sinh đề cập đến sự tư do của chính con người. Số phận con

người nằm trong bản thân họ, “Hiện thực chỉ có trong hành động(…). Con người chẳng

là gì khác ngoài dự án của anh ta, con người chỉ tồn tại vì anh ta tự thể hiện, con người

chẳng khác gì ngoài toàn bộ các hành động của anh ta, ngoài cuộc sống của anh

ta.”[91; 926].

Đọc truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, người đọc nhận thấy âm hưởng của tinh thần

nhân bản hiện sinh. Dù tác giả có chủ ý hay không nhưng chúng ta không thể phủ nhận

tinh thần này trong sáng tác của ông. Nguyễn Thành Thi khẳng định: “Đưa những “ray

rứt hiện sinh” “trở lại bằng con đường hình tượng”, ám ảnh hiện sinh trong truyện

ngắn của anh thật rõ rệt, sâu sắc đầy sức ngân vọng.”[85; 214]. Không những tinh thần

này được biểu hiện qua trần thuật khi xây dựng hình tượng nhân vật (những hành trình

dấn thân, những băn khoăn ray rứt, nỗi lo âu, bơ vơ của con người) mà còn bàng bạc

trong những diễn ngôn ngoại đề trữ tình sâu lắng đan xen trong mạch truyện. Trong lời

văn nghệ thuật, dấu ấn hiện sinh được cụ thể hóa dưới hai hình thức cơ bản: hình thức

thơ và câu hỏi tu từ ngoại đề.

2.4.2.1.Những ám ảnh hiện sinh dưới hình thức câu hỏi tu từ

Đời sống nhân vật như một kiểu dự án mang tính chủ thể. Con người phải lựa chọn

hành động để thực hiện dự án đó. Con người luôn băn khoăn về sự lựa chọn hành động

bởi “sự lựa chọn của anh ta ảnh hưởng đến toàn thể nhân loại và anh ta không thể

không lựa chọn”[91; 931]. Con người tự thân lựa chọn, tuy nhiên “con người không thể

vượt khỏi tính chủ thể của bản thân mình”[91; 931]. Lúc này đây, con người nhận thức

về giới hạn của bản thân và từ đó xuất hiện mặc cảm bị bỏ rơi. Các câu hỏi về sự tồn tại,

về bản thể, về giá trị sự sống…luôn là nỗi ám ảnh đến con người trong cỏi hiện sinh.

Trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, nỗi ám ảnh hiện sinh trong diễn ngôn trữ

tình ngoại đề thường được biểu hiện qua hình thức câu hỏi tu từ. Đó là một nỗi băn

khoăn, một niềm day dứt hoặc một nhận thức mà nhân vật đang cựa quậy trong không

gian và thời gian hiện sinh. Các câu hỏi được đặt ra, lặp đi lặp lại của người kể chuyện –

Chương (Con gái thủy thần) là một nỗi ám ảnh. Chương như bị bỏ rơi giữa loài người

(trong cuộc đời thực) bởi khát vọng và hành động dấn thân của chàng. Chàng hoàn toàn

bị “kết án tự do”. Từ bỏ gia đình, công việc hiện tại, Chương ra đi để tìm kiếm chỗ bấu

víu cho tâm hồn mình – con gái thủy thần. Câu hỏi: “Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào?Vì

cái gì? Bởi lẽ gì?” là một sự kiếm tìm trong sự tuyệt vọng. Con người cô đơn khủng

khiếp trong cỏi hiện sinh. Bản thân Chương nhận ra nỗi cô đơn khủng khiếp ấy trong

hành trình tìm kiếm điểm tựa – như anh quan niệm, như anh khao khát: “Ở đâu chứ? Từ

đâu chứ? Vì cái gì? Mà Chương ơi, nỗi cô đơn và sự bất lực của mi nào ai thấy được

ngoài mi? Ai đã làm chi? Mà mi đã làm chi? Bởi cái tình chi?”[36; 98]. Sự bất lực mà

Chương tự nhận thức chính là sự ý thức về giới hạn của bản thân. Mặc cảm hiện sinh chi

phối ngòi bút của tác giả. Các câu hỏi phần ngoại đề tạo một dư ngân, người đọc nghe

được tiếng lòng của chính tác giả khi nhập thân vào người kể chuyện trò chuyện cùng

độc giả. Nhân vật Chương trở thành một hình tượng nghệ thuật mang quan điểm của con

người kiếm tìm điểm tựa nhưng lại bơ vơ, lạc lõng trong cuộc đời. Tư tưởng nhân vật

này rất gần với quan điểm về hiện sinh mà Sartre đã đưa ra.

Con người trong thế giới hiện sinh trở nên bơ vơ, thiếu vắng điểm tựa. Những câu

hỏi trong phần ngoại đề là sự cụ thể hóa cách nhìn, cách nghĩ của tác giả về con người

mang âm hưởng hiện sinh (Ta là ai? Ta đang ở đâu? Ta là gì trong thế giới này? Ta phải

làm gì để khẳng định mình, tạo nên ý nghĩa sự sống cho mình?). Con người buộc phải tự

mình để xây dựng hình hài của mình, tự mình thổi vào nó phần linh hồn. Không có chúa,

không có thượng đế giúp con người làm điều đó. Nguyễn Huy Thiệp bày tỏ ý nghĩ này

trong các diễn ngôn ngoại đề như: “Năng nhìn lên trời cao. Năng không biết mình đang

ở đẩu, ở đâu? Con trâu đang gặm cỏ bên cạnh, nhẫn nại, bình thản. Nó đang nghĩ gì?

Nó đang ở đẩu, ở đâu?"[36; 428]; hay: “Rừng vô tình, vô cảm, thản nhiên, lạnh lùng, tàn

nhẫn. Rừng muôn đời là thế. Thiên nhiên muôn đời là thế: vô tình, vô cảm, thản nhiên,

lạnh lùng, tàn nhẫn. Tất cả đều đẩy con người về nơi tận cùng ý thức cá nhân chính nó.

Con người tự co lại như con sâu, cái kiến, thúc thủ trong phần sinh linh vừa bé mọn, vừa

cô đơn, vừa bất lực (…) và tự hỏi mình: là ai? Đi đâu? Thế nào? Làm gì? Tiến đến đâu?

Bao giờ thành tựu? Bao giờ kết thúc?”[36; 209]. Và chính nhà văn lên tiếng về sự tồn tại

của con người trong thế giới hiện sinh: “Mà người dưng thật! Người dưng ơi người

dưng, một triệu người tôi gặp trong đời có ai là máu của tôi? Là thịt của tôi? Có ai sẽ

sống vì tôi và chết vì tôi? Có ai không? Có ai là hoàng đế của tôi? Có ai là tâm phúc

của tôi? Là hy vọng của tôi? Cũng là địa ngục của tôi?”[36; 114].

Thuyết hiện sinh đề cập đến trách nhiệm của con người. Con người vượt lên trên sự

cô đơn để nhập cuộc với đời. Nguyễn Huy Thiệp cũng phát biểu tinh thần “nhập cuộc”

của mình qua diễn ngôn hỏi hàm nghĩa khẳng định sau: “Ôi tuổi trẻ phiêu lưu và ngốc

nghếch! Ngươi chẳng sợ gì gian khó, chẳng sợ gì cô đơn, dòng máu trong huyết quản

của ngươi mới mạnh làm sao, những chân trời nào và những ánh mắt nào vẫy gọi?”[36;

580]. Biểu hiện cụ thể của tinh thần “nhập cuộc” là con người phải lựa chọn hành động

của anh ta để khẳng định mình. Con người phải có trách nhiệm với sự lựa chọn đó. Một

bông hoa thì hôm nay, ngàn năm sau nó vẫn thế (trời sinh nó ra đã thế) con người thì

khác. Trong phần ngoại đề, câu hỏi của Ngọc – người kể chuyện (Những người thợ xẻ)

đặt ra: “Bạc ngàn hoa ban trắng, màu trắng đến khắc khoải nao lòng. Này hoa ban, một

nghìn năm trước mày có trắng thế không?”[36; 110] và “Này hoa ban, một nghìn năm

sau mày có trắng thế không?”[36; 132] hàm chứa một dự án: ta – nhân danh người có ý

thức về sự tồn tại của mình (tính chủ thể) nhận thức về tình trạng ta đang sống và ta sẽ

có những dự định cho tương lai của bản thân.

Những câu hỏi có sức ám ảnh lớn, mở ra trước mắt người đọc chân trời của miền

suy tưởng. Tác giả đưa người đọc vào cỏi hiện sinh mà ở đó anh ta phải “nhập cuộc”

một cách có ý thức, có sự “lựa chọn” để trả lời các “ray rức” mang tính hiện sinh mà các

diễn ngôn ngoại đề đặt ra trong tác phẩm.

2.4.2.2.Dấu ấn hiện sinh biểu hiện qua những diễn ngôn thơ

Các diễn ngôn thơ đã góp phần cụ thể hóa quan điểm của nhà văn nói chung và

nhân vật nói riêng. Quan điểm hiện sinh là con người chẳng là gì khác ngoài dự án của

anh ta, và con người phải chọn lựa hành động để thực hiện dự án. Con người phải có

trách nhiệm với cuộc đời mình vì số phận không do thượng đế sắp đặt mà điểm tựa duy

nhất chính là bản thân con người. Âm hưởng hiện sinh ngân vang trong những tứ thơ xen

giữa mạch tự sự. Những bài thơ ngoại đề trữ tình như dòng suối róc rách giữa khu rừng.

Tất cả tôn nhau lên, tạo nên vẻ hài hòa. Đề Thám (Mưa Nhã Nam) là mẫu nhân vật mang

tinh thần hiện sinh mà Nguyễn Huy Thiệp vô tình hay hữu ý muốn khắc họa. Trong con

mắt người kể chuyện, ông vừa là một người anh hùng, vừa là một người nhu nhược.

Tương lai phía trước của Đề Thám là một dự án, buộc ông phải dấn thân: “Khởi nghĩa

đấu tranh cho số phận”. Dự án đó ảnh hưởng đến cộng đồng, dân tộc. Trong diễn ngôn

kể và đối thoại, tác giả không đề cập đến những trăn trở, suy nghĩ của Đề Thám về hành

động dấn thân, nhưng trong phần ngoại đề, người kể chuyện thay lời nhân vật nói lên

tiếng nói trữ tình về sự ý thức tính chủ thể của bản thân.

“Điều ấy, nào, bác Cả bác biết là điều gì không?

Đâu là giá trị tinh thần, vật chất nơi bác?

Chúng ta chỉ vỏn vẹn có mạng sống này thôi

Trăm năm là ngắn, một ngày dài ghê

Những con đường chúng ta đi qua

Tất cả đều xám xịt, lầm bụi

Mỗi cung đường, mỗi vận hạn

Đều xám xịt, lầm bụi

Mà vầng trăng kia xa lắc

Vầng trăng kia lơ lửng trên đầu

(…)

Sẽ phải khởi nghĩa thôi

Phải đấu tranh cùng số phận

Trăm năm trước cũng thế

Trăm năm sau cũng vậy

Ta phải dấn thân, phải đốt lửa

Ngọn cờ ta phất lên là giá trị cuộc đời

(…)” [36; 206]

Con người chỉ tồn tại một lần, phải đấu tranh với số phận, phải dấn thân để làm nên

giá trị cuộc đời. Con người phải tự mình làm nên giá trị của mình bởi sự cô đơn, bé nhỏ,

không nơi bấu víu là ám ảnh lớn trong cỏi hiện sinh – “tất cả đều xám xịt, lầm bụi” ,

“vầng trăng kia xa lắc”. Tình huống con người “bị kết án tự do”. Con người phải tự do

hành động để tạo nên chính mình. Vấn đề giá trị vật chất, tinh thần được Nguyễn Huy

Thiệp đặt ra và câu trả lời chính là dự án mà chúng ta lựa chọn. Diễn ngôn này đã tô đậm

quan điểm hiện sinh “con người không là gì khác ngoài bản thân anh ta tự làm nên".

Với quan điểm dấn thân, tự mình chịu trách nhiệm số phận mình, Những bài học

nông thôn, Nguyễn Huy Thiệp xây dựng diễn ngôn thơ mang tư tưởng hiện sinh nhân

bản:

“Vĩnh biệt nhé tuổi thơ

Tôi đã trưởng thành

Từ nay tôi phải gánh

Trách nhiệm với tôi, với mọi người

Tôi bắt đầu một chuổi sơ suất liên tiếp nhau

(…)

Và nỗi sợ hãi bị bỏ rơi…

Tôi đã trưởng thành.”[36; 144]

Trên bình diện thái độ sống: Nguyễn Huy Thiệp thừa nhận con người trong xã hội

hôm nay không phải không có phản ứng tiêu cực với cuộc đời và bản thân, như “nổi

loạn”, muốn “tận hưởng cuộc đời” (nhân vật Phượng trong Con gái thủy thần, ông bố

trong Tội ác và trừng phạt…); bất chấp luân lí và đạo đức để kiếm tiền nhằm khẳng

định địa vị của mình trong xã hội (Hạnh trong Huyền thoại phố phường; Phong trong

Giọt máu…). Tuy nhiên, các diễn ngôn trữ tình ngoại đề dưới hình thức thơ trữ tình

trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp lại có ý nghĩa tích cực. Nó nói lên những suy tư,

trăn trở của con người, đề cao ý thức trách nhiệm với bản thân với cuộc đời. Điều đó nói

lên quan điểm dấn thân, “nhập cuộc” tích cực của nhà văn với cuộc đời.

Trữ tình ngoại đề là một trong ba thành phần cơ bản trong cấu trúc tự sự truyện

ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Nó tạo nên tính thơ, và tính nhạc trong lời văn. Dù tác giả

muốn bóc trần lớp áo trang sức bên ngoài để đưa độc giả đến với cuộc đời thực bề bộn,

ngổn ngang, nhưng thành phần trữ tình ngoại đề kéo độc giả lắng lại ở những suy tư, trăn

trở mang dấu ấn hiện sinh chủ nghĩa.

2.5. Tiểu kết

Ba thành phần diễn ngôn: kể, thoại và trữ tình ngoại đề là ba thành phần cơ bản của

cấu trúc lời văn trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Không phải tác phẩm nào cũng

có mặt ba thành phần diễn ngôn này. Tùy theo từng đề tài, từng chủ đề mà tác giả xây

dựng thành phần diễn ngôn phù hợp. Diễn ngôn kể là thành phần chủ đạo, tạo nên diện

mạo của cốt truyện. Toàn bộ sáng tác cho thấy, nhà văn linh hoạt trong ngôi kể và điểm

nhìn phù hợp với đối tượng phản ánh. Diễn ngôn thoại đắc dụng trong việc thể hiện bản

chất nhân vật và cụ thể hóa cách nhìn nhận, lí giải của tác giả với toàn bộ thế giới đời

sống. Bên cạnh đó, những diễn ngôn trữ tình ngoại đề giàu cảm xúc tạo nên nhạc điệu và

chất trữ tình sâu lắng cho lời văn thấm đẫm tinh thần nhân bản của thuyết hiện sinh. Sự

tương tác giữa các thành phần diễn ngôn đã đem đến cho lời văn nghệ thuật trong truyện

ngắn Nguyễn Huy Thiệp đa sắc, đa dạng.

Chương 3 : LỜI VĂN NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN HUY THIỆP – NHÌN TỪ SỰ TƯƠNG TÁC VÀ ĐA DẠNG THẨM MĨ

3.1.Sự đa dạng thẩm mĩ xuất phát từ sự đa dạng của phương tiện, chất liệu cơ bản của lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

3.1.1.Sự đa dạng thẩm mĩ từ sự tương tác của các lớp từ vựng

Sự đa dạng trong thành phần diễn ngôn truyện ngắn là kết quả của sự đa dạng các

phương tiện ngôn ngữ trong việc tổ chức lời văn. Nguyễn Huy Thiệp đã vận dụng một cách

linh hoạt các lớp từ vựng trong sự tương tác thẩm mĩ để tạo hình tượng. Đó là sự tương tác

giữa lớp từ phổ thông với lớp từ địa phương; giữa lớp từ ngữ thi ca với lớp từ thông tục

trong đời sống; giữa lớp từ trung tính với lớp từ phong cách hóa… Sự vận dụng phong phú

và đa dạng của các lớp từ vựng đưa truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp gần với đời sống. Trên

bước đường hiện đại hóa, nhà văn đã thực sự khẳng định được giá trị chân chính của văn

học cũng như ma lực của ngôn từ.

3.1.1.1. Tương tác giữa lớp từ ngữ phổ thông với lớp từ ngữ địa phương

Từ phổ thông là lớp từ chủ đạo trong sáng tác văn học. Truyện ngắn của Nguyễn Huy

Thiệp nằm trong cái chung ấy. Lời văn của Nguyễn Huy Thiệp còn là kết quả của việc vận

dụng linh hoạt lớp từ phổ thông, toàn dân với lớp từ địa phương đặt trong sự tương tác thẩm

mĩ. G. N. Pôxpêlốp bàn về đặc điểm lời văn nghệ thuật, cho rằng: “Trong câu chuyện của

mình, nhà văn có thể “cách điệu” những phương ngữ của lời nói, làm cho nó có tính hàm

súc và tính độc đáo một cách sáng tạo hơn so với dạng thức vốn có thể có ngoài đời, đồng

thời biểu hiện thái độ của mình đối với các tính cách miêu tả.”[74; 360]. Sự xuất hiện đúng

lúc các phương ngữ tạo hiệu quả nghệ thuật cho lời văn. Trong văn chương, từ địa phương

có dụng ý miêu tả màu sắc địa phương (phong tục tập quán, con người) để làm sinh động,

chân thực phạm vi đời sống mà tác giả miêu tả.

Các truyện ngắn viết về đề tài miền núi, Nguyễn Huy Thiệp thường đưa phương ngữ

của người dân miền núi vào trong lời kể và lời thoại. Nhờ sự tương tác giữa hai lớp từ này

mà đề tài miền núi đến với độc giả vừa quen vừa lạ. Truyện đã mở ra không gian mới của

núi rừng, hòa cùng với cuộc sống của những cư dân miền ngược. Các “khau cút nhà sàn”,

“chân sàn”, “chân quản”, các “mó nước”, “bạc hoa xòe”, “tiệc xòe”, tiếng “khèn bè”, tiếng

“tù và”, và quyền lực của “Then” ở bản Hua Tát, sức mạnh của các “thầy mo”, cùng với

thân phận “côn hươn”… đi vào tâm thức người đọc. Những ngọn gió Hua Tát sẽ mất đi

chất huyền thoại nếu vắng bóng các từ địa phương vốn là đặc trưng của vùng đất huyền

thoại này.

Ngoài không gian thôn bản vùng Tây Bắc, không gian nghệ thuật được chọn lựa là

nông thôn và thành thị Bắc Bộ. Phương ngữ Bắc Bộ thể hiện nét văn hóa mang dấu ấn ngàn

năm văn hiến: “Đội ngũ trí thức dân tộc tiếp thu vốn văn hóa dân gian, nâng dần lên trình độ

cao hơn, hình thành dòng văn hóa bác học, cung đình và ảnh hưởng trở lại văn hóa quần

chúng lao động.”, kết quả là việc “nâng dần ngôn ngữ dân tộc từ ngôn ngữ thường ngày

thành ngôn ngữ văn học”[88; 161]. Sống ở vùng đất Bắc Bộ, Nguyễn Huy Thiệp tiếp thu

chất bác học, phổ thông của ngôn ngữ vùng đất này và những biến thể ngôn ngữ mang sắc

màu địa phương (tính cố hủ còn giữ lại) và xây dựng nên hệ thống lời văn nghệ thuật mang

đậm màu sắc địa phương vùng Đồng bằng Bắc Bộ. Từ địa phương chủ yếu được nhà văn sử

dụng làm chất liệu trong các diễn ngôn thoại:

“Chị ngữ lay mẹ tôi: “U ơi u, sao u nói gở thế?”[36; 197]

“Ông giáo Quỳ cười: “Đừng nghĩ đến lợi, nghĩ đến lợi nhọc mình.”[36; 194]

“Đấy là thời thế, giời ạ. “Quang minh chính đại” có mà mất xơi… Thế chồng con

đằng ấy thế nào?”[36; 483]

“Giở giời đấy. Bố ơi, mang chài ra sông đi.”[36; 143]…

Đưa từ ngữ địa phương vào diễn ngôn thoại là đồng nghĩa với việc phản ánh nét văn

hóa ngôn ngữ, phong tục tập quán vẫn còn lưu giữ lại. Bên cạnh đó, từ phổ thông lại là chất

liệu chính trong diễn ngôn kể. Chính sự tương tác giữa hai lớp từ ngữ phổ thông và địa

phương đã tạo nên sự đa dạng, thú vị trong lời văn nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp.

3.1.1.2. Tương tác giữa lớp từ ngữ thi ca với lớp từ ngữ thông tục

Lớp từ thi ca là “lớp từ chuyên dùng trong thơ ca hoặc trong văn xuôi nghệ thuật,

không thông dụng trong văn bản phi nghệ thuật”[42; 251]. Trong văn xuôi tự sự, lớp từ này

nếu được dùng trong ngữ cảnh thích hợp sẽ tạo giá trị biểu cảm cho lời văn. Bên cạnh đó, từ

lớp từ thông tục “chỉ quen dùng trong lớp người gọi là kém văn hóa” là phương tiện cơ bản

trong văn xuôi hiện đại vì nó “phù hợp với trình độ của quần chúng đông đảo, quần chúng

dễ hiểu, dễ tiếp thu”[71; 953]. Nhằm hướng ngòi bút đến hiện trạng đời sống dưới nhiều góc

độ: vừa hiện thực vừa lãng mạn, Nguyễn Huy Thiệp đã vận dụng và kết hợp hài hòa giữa

hai lớp từ này. Nhà văn sử dụng chất liệu chủ đạo là lớp từ thông tục của tầng lớp bình dân

để xây dựng nhân vật, đồng thời sử dụng những ẩn dụ, những so sánh, hoán dụ, những

môtif, những biểu tượng giàu sức gợi của lớp từ thơ ca để tạo nên tính đa nghĩa, hàm ngôn

trong tác phẩm.

Từ câu hát đồng dao quen thuộc "Kéo cưa lừa xẻ…", Những người thợ xẻ miêu tả

hành trình lên miền ngược của nhóm thợ xẻ mà người dẫn đầu là Bường (tay anh chị khét

tiếng trộm cắp, gian giảo). Lớp từ thông tục chiếm vị trí áp đảo trong tác phẩm. Đây là chất

liệu chính tạo nên những diễn ngôn kể, thoại (đặc biệt là lời đối thoại của những thành viên

trong nhóm thợ xẻ, của Bường với người dân trên vùng đất này). Cảnh sinh hoạt, cung cách

ăn nói, hành động của những con người mang lớp áo bình dân được miêu tả sống động,

chân thật. Đồng thời, hình tượng tác phẩm trở nên đa nghĩa nhờ lớp từ ngữ thi ca. Giấc mơ

của Ngọc là một motif quen thuộc trong văn chương nói chung và trong truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp nói riêng. Tâm hồn mẹ, Huyền thoại phố phường, Giọt máu, Không có

vua… có sự xuất hiện của yếu tố giấc mơ. Với Nguyễn Huy Thiệp, môtif này phản ánh

những khát vọng, những ham muốn của con người những gì mà anh ta không đạt được trong

cuộc đời thực. Ngọc luôn mang trong mình một khát vọng tìm kiếm cái đẹp, cái thanh cao

trong cuộc sống xô bồ. Hình ảnh hoa ban trắng bạt ngàn, những thiên sứ, cổng thiên thần là

biểu tượng của cái đẹp, cái thiện. Ngọc là “một thằng trí thức lưu manh chính trị” theo lời

Bường nhưng tận trong sâu thẳm tâm hồn của anh, chúng ta nhận ra Ngọc luôn khát khao

hướng thiện, khát khao tìm kiếm tri âm. Anh thấy mình chỉ là “một hạt cát bé nhỏ và bất

lực”[36; 132]. Con đường đến cổng thiên đường là một cái cầu vồng bảy sắc, hai bên bạt

ngàn hoa ban trắng mà trong giấc mơ Ngọc hướng đến chính là biểu tượng của hành trình

dấn thân trong cõi hiện sinh để đi tìm lẽ sống của một tâm hồn lãng mạn. Đọc Không có

vua, người đọc không khỏi lo lắng về một tế bào xã hội thiếu văn hóa. Cha con, anh em, vợ

chồng… nói năng, cư xử với nhau ngang hàng, thậm chí thô tục. Chất liệu chính mà tác giả

dùng để xây dựng thế giới nghệ thuật trong truyện này là lớp ngôn ngữ thông tục. Tuy

nhiên, bên cạnh lớp từ thông tục, dân dã, kém văn hóa còn có yếu tố của từ ngữ thi ca. Tên

tác phẩm "Không có vua" là một ẩn dụ cho nền nếp, trật tự gia đình bị phá vỡ. Qua đó, tác

giả muốn nhắc nhở, cảnh tỉnh xã hội hôm nay nhằm hướng đến cái đẹp hài hòa trong cuộc

sống, bởi theo lời bình luận của người kể chuyện "cuộc sống là duy vật biện chứng, hài hòa,

đẹp, đáng yêu…"[36 ; 45].

Truyện Thiên văn đậm chất trữ tình bởi sự xuất hiện dày đặc lớp ngôn ngữ thi ca.

Khách vừa là nhân vật trong tác phẩm tự sự vừa đóng vai trò là cái tôi trữ tình trong những

diễn ngôn thơ. Sáu diễn ngôn thơ giàu cảm xúc đặt trong dòng suy độc thoại nội tâm của

nhân vật. Dòng sông định mệnh cuồn cuộn chảy, sự suy ngẫm về “mẻ lưới người” – “lưới

tình” và niềm khao khát về “đại dương” – một vùng trời tự do rộng mở. Hình ảnh cánh chim

bay trên bầu trời trong gió bão về một chân trời xa. Cái “ta” khao khát chờ đợi cánh chim

xanh báo tiệp. Trong giấc ngủ, ta mơ về em: “Thế gian cay đắng/ Giọt mật nào xót trên môi

em/ Giọt muối nào xót trên môi em”. “Giọt mật”, “giọt muối” là ẩn dụ cho hạnh phúc và nỗi

đau của con người. “Em” là nhân vật trữ tình, cũng là hình tượng mà “ta” hướng đến. Thiên

nhiên trong cái nhìn của Khách được nhân cách hóa: “Thiên nhiên mơ màng”[36; 373],

“Thiên nhiên vẫn gian trá thời gian khi ta thiếp ngủ.”[36; 373], “Sóng liếm vào bãi cát từng

đợt thèm khát, mệt mỏi, gợi dục.”[36; 374]. Lớp từ giàu màu sắc tu từ này tạo nên chất thơ,

cảm xúc thi ca cho câu chuyện. Tuy nhiên, đọc Thiên văn, độc giả có cảm giác đang bước

vào câu chuyện cổ tích, thấm đẫm không khí huyền thoại. Lời văn vừa trữ tình, đa nghĩa

nhưng lại gần gũi với lời ăn tiếng nói của lớp bình dân: “Khách một mình trên đó giữa mưa

bão. Rất dễ lố bịch và thê thảm” và “ngày ấy, năm ấy, đồn rằng khách qua sông trên đò một

mình, chẳng có chèo, chẳng sào gì cả…”[36; 377].

Đặt trong sự tương tác giữa lớp từ thi ca và lớp từ ngữ thông tục, truyện ngắn Nguyễn

Huy Thiệp mang lại cho độc giả sự đọc thú vị. Lời văn không sa vào chất dung tục, tầm

thường nhưng không phải chỉ là những trần ngôn sáo ngữ.

Sự tượng tác giữa các lớp từ ngữ đã hoàn thiện chỉnh thể lời văn nghệ thuật. Nguyễn

Huy Thiệp đã đưa ngôn ngữ thông tục, đời thường gắn kết với từ ngữ thi ca; đưa lớp từ địa

phương vào trong hệ thống từ phổ thông làm đa dạng khả năng biểu đạt của lời văn. Đồng

thời, sự chiếm lĩnh nghệ thuật từ lớp từ thông tục, từ tục, từ địa phương làm cho lời văn

dung tục, không văn hoa. Điều này tạo nên dấu ấn cá nhân trong ngòi bút cuả tác giả. Sự

chiếm lĩnh này tạo nên một lớp từ mang phong cách của tác giả – một phong cách trung

thực, táo bạo, mạnh dạn thay đổi tư duy nghệ thuật qua lời văn nghệ thuật. Chính sự tương

tác giữa các lớp từ ngữ làm cho lời văn có nội dung, và phải hiểu lời văn qua các tầng nghĩa

hàm ẩn bên trong.

3.1.2.Sự đa dạng thẩm mĩ từ thế giới hình ảnh so ánh và ẩn dụ biểu tượng trong lời văn nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp

3.1.2.1 Ẩn dụ biểu tượng hóa

Biểu tượng là khả năng gợi ra những đối tượng khác, những sự vật khác ngoài sự

thể hiện cụ thể từ ngữ đó, được cộng đồng chấp nhận. Trong văn học “những hình ảnh,

những tín hiệu ngôn ngữ trong tác phẩm văn học có tính khái quát và phổ biến đến mức

có khả năng gợi ra một hình ảnh khác hoặc một số phẩm chất, một số đặc trưng khác

với đối tượng được biểu hiện”[42; 22]. Về ý nghĩa này, đa số biểu tượng trong văn học

có được nhờ phương thức ẩn dụ tu từ. Ngược lại, những ẩn dụ tu từ có sức khái quát và

phổ biến trở thành hình ảnh mang ý nghĩa biểu tượng gọi là ẩn dụ biểu tượng hóa.

Những ẩn dụ mang tính biểu tượng của Nguyễn Huy Thiệp đưa người đọc bước vào

cánh cửa bí ẩn của cỏi tâm linh, của những suy ngẫm về hiện thực. Nhân vật Chương

(Con gái Thủy thần) không đơn thuần là tìm đến biển, nơi có con gái thủy thần chờ đợi

chàng. Biển trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp mang tính biểu tượng. Tương tự,

dòng sông trong Chảy đi sông ơi, Sang sông, Thiên văn… không chỉ là dòng sông thực.

Những giấc mơ là hình ảnh ẩn dụ cho một quan điểm nghệ thuật nhất định trong từng

ngữ cảnh cụ thể… Phương thức ẩn dụ biểu tượng hóa phổ biến trong lời văn nghệ thuật

đã kéo theo một sự đọc tích cực khi tiếp xúc truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Bởi đó là

“những sáng tác không hoàn toàn nhằm tới sự phản ánh hiện thực ở tầng nghĩa thứ nhất

mà có lẽ chủ yếu để mời gọi người đọc cùng suy ngẫm, giải mã… và tìm đến những vấn

đề hiện thực ở tầng nghĩa thứ hai, thứ ba.”[57; 62]. Dưới đây là một số hình ảnh ẩn dụ

biểu tượng hóa nổi bật, lặp đi lặp lại trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp:

Dòng sông được lặp đi lặp lại trong các sáng tác. Qua đó, tác giả gửi gắm thông

điệp thẩm mĩ của mình: “Nguyễn Huy Thiệp hay trở lại với hình ảnh dòng sông như một

biểu tượng tuyệt đẹp và con người chỉ đẹp khi gần với đời sống tự nhiên”[43; 90]. Dòng

sông là biểu tượng cho “đời người với chuỗi liên tiếp những mong ước, những tình cảm,

những ý định và thiên hình vạn trạng những bước ngoăc của chúng”[25; 829]. Trên cái

nhìn của nhân loại, Nguyễn Huy Thiệp cũng xem sông là ẩn dụ cho sự biến dịch của tự

nhiên, của cuộc đời, đồng thời đẩy lên thành biểu tượng về lẽ vô thường. Theo quan

điểm của đạo Phật, vô thường là sự biến đổi. Nguyễn Huy Thiệp cũng dựa trên nội hàm

này. Tác giả viết: “Mặt sông lộ rõ, ngái ngủ và thẹn thùng. Sóng vỗ bờ, đẩy xác những

con phù du, những con vờ đến tận sát chân tôi. Ấy là cảm giác về lẽ thường, lẽ vô

thường lần đầu tìm đến rón rén thăm dò tâm hồn tôi.”[36; 97]. Dòng sông lặng lẽ, nhưng

có biết bao chuyện xảy ra: được – mất, sống – chết, khát vọng – tuyệt vọng…:

“Này nhé: này là dòng sông

Định mệnh cứ cuồn cuộn chảy

Bồi và lở

Được và mất.”[36; 371]

Nhìn “Con sông bến nước mơ màng, buồn cô liêu (…) như một người hiểu biết tất

cả nhưng đang mải mê suy nghĩ, chẳng cần mà cũng chẳng thèm biết đến xung quanh

chộn rộn những gì.”[36; 7], nhân vật “Tôi” nuôi khát vọng tìm kiếm con trâu đen huyền

thoại. Trên dòng sông ấy, chàng trai trẻ chứng kiến tất cả chuyện giết người, cứu người,

tranh giành… Chàng thất vọng khi rơi dưới dòng sông mà những người đồng hành làm

ngơ không cứu, nhưng lại hi vọng khi gặp được chị Thắm, và được chị đồng tình “trâu

đen có thực”. Cuối cùng thất vọng nhận ra sự hữu hạn của kiếp người, và tất cả chỉ là

phù du: “Rồi sông đãi hết; Anh hùng còn chi?”[36; 16]. Dòng sông không chỉ là biểu

tượng về lẽ vô thường mà còn là biểu tượng cho khả năng cứu sinh ở con người. Trong

Chảy đi sông ơi, khi chàng trai trẻ tuyệt vọng trên dòng sông bến Cốc, thấy cả bầu trời

như sụp xuống thì sông cũng là nơi chàng được cứu sống, được đón nhận tình yêu

thương: “Lòng tôi trào dâng cảm giác dể chịu lạ lùng, như vừa tắm xong, như vừa gột

rửa điều u ám”[36; 14]. Trên sông Cái, mẹ Cả ra đời. Mẹ Cả cũng mang vẻ đẹp của sự

tái sinh (huyền thoại kể lại, mẹ Cả cứu hai cha con ông Hội bên Đoài Hạ, cứu ông Tư

Chung…), Chương tìm đường ra biển tìm kiếm mẹ Cả cũng chính là tìm kiếm ý nghĩa sự

sống với chính mình “đấy chính là chỗ dựa cuối cùng cho sự cô đơn hoang vắng trong

lòng tôi.”[36; 104].

Hình ảnh mưa cũng là một ẩn dụ mang tính biểu tượng trong sáng tác của Nguyễn

Huy Thiệp. Theo Nguyễn Thị Thanh Xuân, “cái cách Nguyễn Huy thiệp miêu tả mưa

(và các hiện tượng thiên nhiên khác) cho thấy ông tin là có một tương giao bí ẩn giữa

người và trời.(…) Mưa là biểu tượng của cái huyền. Mưa mang tới điềm lành dữ, thảy

đều thiêng liêng, con người không thể ơ thờ.”[29; 185–186]. Dưới góc nhìn hẹp, mưa là

biểu tượng cho những cản trở, những hiểm họa mà con người phải gánh chịu, nhưng

đồng thời là biểu tượng cho sức mạnh cứu rỗi, tái sinh. Mưa như cánh cửa bị khóa vô

hình trước mặt, là trở lực lớn: “Mưa như roi quất, tàn bạo và hung hãn(…). Con ngựa

không thể đi được vào trong hẻm núi.”[36; 210]. Nhưng bằng trí tuệ và sự dũng cảm,

con người cố gắng vượt qua. Đề Thám không khuất phục trước cơn mưa khủng khiếp.

Ông thúc ngựa, đi về hướng khác, đi suốt đêm mưa. Đề Thám cố gắng vượt qua khó

khăn, đi trong mưa nhưng cuối cùng sức mạnh của mưa – sự trở lực của số phận làm cho

ông bị khuất phục, nhưng trong khó khăn, con người nhận thức được chính mình, nhận

thức cuộc đời: “Mưa quất vào mặt ông bỏng rát. Ông bỗng òa khóc. Ông òa khóc cho

mình, cho mỗi người, cho tất cả những hữu hạn của chính mình, của mỗi người.”[36;

211] vì con người không dám bước qua “bổn phận, nghĩa vụ, cương tỏa”. Mưa rơi

không dứt, câu hát của Bạc Kỳ Sinh vút cao: “Pò mệ sinh con từ hang núi/ Nơi ấy có

nhiều gió, lạnh lắm/ Đêm mưa nhiều gió lạnh lắm…”[36; 461]. Biểu tượng cho những

hiểm họa, cản trở con người là thứ mưa đá, mưa nặng hạt như roi quất, còn mưa xuân

trong Muối của rừng lại “dịu dàng”, mang lại sự ấm áp. Con người cảm nhận được ý

nghĩa của cuộc đời ngay khi nhận thức được cái đẹp của tự nhiên, của chính con người.

Bên cạnh đó, có những hình ảnh ẩn dụ xuất hiện duy nhất trong toàn bộ sáng tác

của Nguyễn Huy Thiệp nhưng lại trở thành biểu tượng văn học giàu sức gợi như hoa tử

huyền (Muối của rừng); hoa ban trắng (Những người thợ xẻ); Giọt máu (Giọt máu)...

Hoa tử huyền gắn liền với lời đồn đại “Loài hoa tử huyền cứ ba chục năm mới nở một

lần. Người nào gặp hoa tử huyền sẽ gặp may mắn. Hoa này màu trắng bé bằng đầu tăm,

người ta vẫn gọi hoa này là muối của rừng. Khi rừng kết muối, đấy là điềm báo đất

nước thanh bình, mùa màng phong túc.”[36; 74]. Nó trở thành biểu tượng cho hạnh phúc

và lẽ thiện. Đây là ước mơ và đích đến của con người. Giọt máu là biểu tượng cho một

sinh linh mang nhân cách. Cả cuộc đời Phong làm điều ác, điều xấu nhưng cuối cùng

hắn ta cũng nhận ra và mơ ước “Mình ơi, thằng Tâm là giọt máu cuối cùng của họ Phạm

đấy. Chỉ mong giọt máu này đỏ chứ không phải thứ máu đen như ông cha nó.”[36; 294].

Sự đối lập giữa giọt máu đỏ và máu đen chính là hai mặt tốt và xấu trong con người.

Thông điệp mà tác giả muốn gửi đến với độc giả qua ẩn dụ này là: hãy hướng đến lẽ

thiện để đẩy lùi cái ác, cái xấu trong bản thân mỗi con người.

Ẩn dụ tu từ xuất hiện khá nhiều trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Ngoài biểu

tượng sông, mưa, hoa tử huyền còn có những hình ảnh mang tính biểu tượng như giấc

mơ, biển, cái chết, cầu vồng; những nhân vật mang ý nghĩa biểu tượng như Vinh Hoa,

Xuân Hương, mẹ Cả…. Ý nghĩa biểu tượng của các ẩn dụ khá đa dạng. Tùy từng ngữ

cảnh mà một hình ảnh ẩn dụ cho những giá trị, những tính chất khác nhau. Từ biểu

tượng, nhà văn gủi gắm thông điệp thẩm mĩ của mình.

3.1.2.2 So sánh tu từ

So sánh tu từ là một biện pháp nghệ thuật phổ biến trong văn học. Nguyễn Huy

Thiệp sử dụng biện pháp này để tạo sắc thái biểu cảm cho lời văn. Đồng thời để làm nổi

bật những đối tượng mà tác giả miêu tả. Qua so sánh mở rộng, tác giả còn tạo nên những

hình ảnh mang tính biểu tượng. Đó là tín sứ mơ hồ của mẹ Cả trong cảm nhận của

Chương. Những hình ảnh “cơn mưa”, “đêm trăng”, “tiếng sáo”, “chiếc hôn” bất chợt đến

rồi đi. Tất cả đều ngọt ngào, du dương. Đây là biểu tượng cho hạnh phúc mà con người

cảm nhận. Dù mơ hồ nhưng cũng khiến lòng người ấm lên, tiếp bước cho hành trình đi

tới: “Sao nàng không đến cùng tôi mà nàng chỉ gửi những tín sứ của nàng đến như cơn

mưa kia bất chợt, như đêm trăng kia bất chợt, như tiếng sáo véo von kia bất chợt, như

chiếc hôn vội vàng kia bất chợt xót xa tê tái tận đáy lòng.”[36; 98]. Hay hình ảnh so

sánh “nước suối” trong vắt lạ thường để so sánh với vẻ đẹp thanh khiết của Nguyễn Thị

Lộ, vẻ đẹp của thiên tính nữ, của sự cứu rỗi tâm hồn thi nhân: “Trong vắt như nước suối,

nàng lặng lẽ để cho ông gạn lọc những ý tưởng của mình. Hoàn toàn giản dị, nàng chảy

một cách từ từ, chậm rãi, tự tin, vừa độ lượng, vừa ích kỉ chính trong dòng đời”[36;

332]; với sự thanh khiết của Nguyễn Du “tâm hồn sạch như nước ở núi ra”[36; 160].

Hình ảnh nưới suối, hay nước ở núi trở thành biểu tượng cho sự thanh tẩy tâm hồn, là cái

đẹp hoàn thiện nhất mà con người hướng đến. Tiếng hát của Bạc Kỳ Sinh (Chuyện tình

Kể trong đêm mưa) vang lên trong đêm mưa khác hẳn với tiếng hát “hay nhưng buồn”

của Vinh Hoa trong Kiếm sắc, khác với tiếng hát “vút cao” của Trương Chi trong tác

phẩm cùng tên. Đó là “Tiếng hát sóng sánh, đặc như những giọt mật ong. Mỗi từ là một

giọt mật. Tôi nghe hát mà nước mắt cứ thế chảy ra giàn giụa, tự nhiên không kìm lại

được”[36; 462]. Nhờ so sánh, tác giả đã cụ thể hóa đối tượng miêu tả, đồng thời làm

tăng giá trị biểu cảm cho lời văn.

So sánh tu từ còn có tác dụng cụ thể hóa những phương diện tâm lí, tình cảm của

con người. Tác giả đã khai thác triệt để màu sắc tu từ, biểu cảm của nó trong mọi

phương diện: “Nỗi buồn của ta ơi; Như cục đá đè nặng tim ta; Nào ai thấu?” (Trương

Chi)[36; 337]. Khi miêu tả chiều sâu nhận thức về bản thân của nhà văn Vũ Trọng

Phụng (Bài học tiếng Việt), Nguyễn Huy Thiệp viết: “Chàng thấy yêu mình vô cùng,

chàng như một con chim non vừa phát hiện ra đôi cánh của mình: nó bay lên trời xanh,

nó ngã xuống, nó cười khúc khích…”[36; 412]. Hình ảnh con chim non chập chững bay,

hạnh phúc tột cùng khi nhận ra khả năng của chính mình có sức gợi rất lớn. Chính hình

ảnh so sánh này đã thể hiện một cách sâu sắc niềm hạnh phúc lớn lao của Vũ khi chàng

nhận ra ý nghĩa của mình trong cuộc đời. Và niềm tin vào chính khả năng của mỗi người

sẽ chắp cánh thêm cho sự nổ lực vươn lên, bay cao, bay xa hơn nữa.

Trong thế giới vốn đầy rẫy những cái xấu, cái đẹp vươn chồi dù không đáng kể

nhưng dự báo cho chúng ta khả năng chiếm lĩnh đời sống của nó. Qua lời văn nghệ

thuật, nhà văn nghiêng hẳn về cái chân – thiện – mĩ. Tác giả ca ngợi và nâng tầm cái đẹp

bằng hình thức so sánh với những ý bổ sung. Cả Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Thị Lộ, Bạc

Kỳ Sinh, Nguyễn Du đều là những hạt ngọc trong biển người mênh mông mà con người

suốt đời đi tìm kiếm. Nhờ so sánh tu từ, Nguyễn Huy Thiệp đã tạo nên một lớp từ thi ca

giàu sức gợi, bên cạnh lớp từ thông tục, suồng sã. Cái đẹp lên ngôi trên cái nền xám xịt

của cái ác và cái xấu.

Bên cạnh so sánh, ẩn dụ tu từ, Nguyễn Huy Thiệp còn sử dụng các biện pháp nghệ

thuật khác như chơi chữ, phóng đại, tương phản để tạo nên một chỉnh thể lời văn nghệ

thuật đa dạng. Nhờ thế, tác giả đã chưa chất trữ tình vào trong tự sự một cách linh hoạt

và phù hợp với hiện thực được phản ánh. Bài viết chỉ giới hạn hai phương thức tu từ phổ

biến và có hiệu quả cao trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp.

3.2.Sự đa dạng thẩm mĩ được mở rộng với hệ thống thành ngữ, tiếng lóng, tiếng chửi

3.2.1.Hệ thống thành ngữ đậm đặc được sử dụng như một phương tiện xây dựng lời văn

Thành ngữ là “tập hợp từ cố định đã quen dùng mà nghĩa thường không thể giải thích

một cách đơn giản bằng nghĩa của các từ tạo nên nó”; “không nhằm diễn trọn một ý,

một nhận xét như tục ngữ mà nhằm thể hiện một quan niệm dưới hình thức sinh động,

hàm súc” [71; 915]. Nghĩa biểu trưng là nét nghĩa cơ bản của thành ngữ, thông qua các

biện pháp tu từ như so sánh, ẩn dụ, hoán dụ… Đây là lời ăn tiếng nói hằng ngày của dân

gian nhưng theo hướng tinh gọn và chắc lọc. Nguyễn Huy Thiệp đưa ngôn ngữ dân gian

vào trong tác phẩm để phản ánh hiện thực nhưng với ý thức phát huy hệ thống ngôn ngữ

giàu hình ảnh tinh túy của dân gian.

3.2.1.1.Xu hướng sử dụng thành ngữ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Nguyễn Huy Thiệp vươn tới chiếm lĩnh lời ăn tiếng nói dân gian để góp phần tạo vẻ

đẹp thẩm mĩ trong lời văn của mình. Nguyễn Huy Thiệp sử dụng thành ngữ ở mức độ

cao. Trong tổng số 42 truyện ngắn có tới 455 lượt sử dụng thành ngữ, trong đó có 398

thành ngữ được sử dụng(2). Thành ngữ được phân bố hầu hết các truyện ngắn. Trong đó,

các truyện Tướng về hưu, Không có vua, Con gái thủy thần, Những người thợ xẻ,

Những ngọn gió Hua Tát, Giọt máu, Chút thoáng Xuân Hương, Chú Hoạt tôi có tần

số thành ngữ xuất hiện cao. Nhờ thế, lời văn vừa giản dị, hàm súc, vừa mang tính biểu

cảm, giàu tính nghệ thuật.

Trong khi xây dựng lời văn, Nguyễn Huy Thiệp thường sử dụng thành ngữ nguyên

dạng để biểu đạt nội dung. Các thành ngữ đặt trong lời thoại rất tự nhiên, góp phần biểu

hiện tính cách và địa vị xã hội của nhân vật. Chẳng hạn, trong Huyền thoại phố phường,

để tạo sự thân mật, xả giao, mến khách trong lời nói của bà thiều, phụ nữ thành đạt,

Nguyễn Huy Thiệp dùng các thành ngữ “trước lạ sau quen”, “người nhà người cửa”:

“Hôm nay sinh nhật em Thoa. Trước lạ sau quen…Khách khứa đều là người nhà người

cửa…”[36; 353]. Nhưng khi giận dữ vì con gái đánh mất chiếc nhẫn vàng, tác giả dùng

thành ngữ “ăn tàn phá hại” để xây dựng lời thoại của nhân vật này: “Chỉ toàn ăn tàn phá

hoại! Có tìm ngay không bà lại cho một trận bây giờ.”[36; 257]. Cả ba thành ngữ đều

được dùng nguyên dạng, nó diễn tả chính xác tính cách thực dụng, sự đáo để trong lời

nói của nhân vật. Khi miêu tả bức tranh phong cảnh, việc sử dụng thành ngữ làm cho câu

văn giàu sức gợi. Con đường lên chùa Hương, tác giả chọn những thành ngữ giàu tính

tạo hình: “Đò lướt đi trên suối êm như ru. Phong cảnh hữu tình. Mái chèo đong đưa rẽ

sang hai bên những cây rong và những cây lau nước”[36; 252].

Ngoài ra, Nguyễn Huy Thiệp khai thác những biến thể của thành ngữ để tạo nên sự

phong phú trong lời văn của mình. Cùng một đối tượng so sánh, nhà văn linh hoạt trong

từng trường hợp. Ví dụ, thành ngữ so sánh “sắc như dao”, nhà văn sử dụng những biến

thể của nó như: “sắc như nước”, “sắc tựa dao chích”; hay thành ngữ “đông như kiến”,

các biến thể: “đông như kiến cỏ”, “đông như hội”, “đông như trẩy hội”. Hay khi miêu tả

hành động cười, nhà văn khai thác mọi phương diện, sắc thái của nó: “cười như mếu”,

“tươi cười như hoa như nụ”, “nửa khóc nửa cười”, “cười như nắc nẻ”; nói về sự cân

xứng, tương đồng, Nguyễn Huy Thiệp dùng các thành ngữ: “chó dái đi tìm chó cái””,

“củi đậu đun hạt đậu””, “Người tám lạng, kẻ nửa cân”, “mèo nào cắn mỉu nào”…

Trong diễn ngôn kể, tác giả mượn thành ngữ để diễn tả một cách chính xác hoàn

2 Xem phụ lục 2

cảnh, diễn biến tâm lí, phù hợp với đặc điểm tính cách nhân vật. Khi miêu tả những dòng

suy nghĩ của Tổng Cốc về sự đời, tác giả viết: “Ông hiểu sống cho giản dị là khó vô

cùng. Thế nào là phải? Sống phải cho mình là đã sống phải cho thiên hạ. Làm điều gì

đấy không phải với mình thì sao ép người khác phải? Thiên hạ uốn theo chiều gió, gió

thổi bốn phương tám hướng thì biết sao được? Bản tính người Việt hay trong ngóng,

nhiều khi quên gốc ngay chính tim óc của mình. “Ăn cũng trông nồi trông hướng,

nhưng cứ trông mãi mà quên mất ăn thì chết. Cha chung không ai khóc là thế, vì cứ ỷ

vào nhau, ngóng nhau. Nhà này ông không tự lo mà cứ trông vào họ hàng thì cũng sạt

nghiệp lâu rồi, đâu mà xây cất được cả dinh cơ như vậy? Thiên hạ làng nước ghét ông,

nó thấy ông cứ trần lực, ông cóc cần gì cả, ông cứ lầm lủi, lạnh lùng xuyên lên như dao

xuyên thịt. Nó nói xấu ông. Nếu chúng nó cứ sống như ông, liệu mặt chúng có nhàu đi

như đùm váy rách?” [36; 298]

Đoạn văn này có 6 thành ngữ được sử dụng. Tất cả đều là thành ngữ thuần Việt, rất

giản dị nhưng giàu tính hình tượng. Đặt trong một diễn ngôn, chúng hòa quyện vào nhau

một cách tự nhiên. Tổng Cốc là một người thực dụng nhưng sâu sắc trong suy nghĩ, điều

này được miêu tả một cách tự nhiên nhờ sắc thái biểu cảm của thành ngữ. Trong đó, có

thành ngữ được nhà văn biến đổi một cách sáng tạo để phù hợp với ngôn từ theo sau nó.

Chẳng hạn, thành ngữ có hai vế đối xứng “Ăn trông nồi, ngồi trông hướng” được nhà

văn biến đổi cấu trúc, thêm bớt một vài yếu tố tạo thành một cụm động từ “Ăn cũng

trông nồi trông hướng”. Đặt trong một câu văn, thành ngữ nguyên dạng ban đầu sẽ

không phù hợp với ý văn đi sau nó “nhưng cứ trông mãi mà quên mất ăn thì chết”. Hay,

Những tiếng lòng líu la líu lo, tác giả thêm vào ý dẫn giải để đưa thành ngữ vào câu văn

tự nhiên: “Tôi ngẫu nhiên trúng! Thật đúng như người Việt Nam vẫn nói: ở hiền thì lại

gặp lành”[36; 553]. Sự sáng tạo của nhà văn không những không làm mất đi ý nghĩa của

thành ngữ mà còn đưa làm cho thành ngữ hòa vào mạch văn một cách tự nhiên.

3.2.1.2.Hiệu quả nghệ thuật của việc dùng thành ngữ trong lời văn nghệ thuật

của Nguyễn Huy thiệp

Bức tranh đời sống trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp rất đa dạng. Đó là thế

giới đời sống nơi thành thị phồn hoa với lối sống thực dụng, là cuộc sống bình dị, không

kém phần thô tục vùng nông thôn, là bức tranh đời sống chất phác và nghèo khó nơi

miền núi; là không gian huyền thoại, cổ tích… Trên bức tranh đời sống ấy, nhân vật xuất

hiện đa dạng về tuổi tác, giới tính, nghề nghiệp và địa vị xã hội. Thành ngữ được nhà

văn đưa vào tác phẩm đa dạng phù hợp với bức tranh đời sống trong tác phẩm.

Dưới đây là kết quả thống kê nguồn gốc và sắc thái biểu cảm của thành ngữ trong

42 truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp

Bảng 3.1. Bảng thống kê và phân loại thành ngữ

Tổng số lượt Phân loại Sắc thái biểu cảm

xuất hiện TN Việt Dương Trung hòa Âm tính TN

Hán tính So sánh khác Việt

Số lượt 455 62 171 222 35 138 282

dùng

Số lượng 398 51 146 201

Kết quả thống kê cho thấy, nhà văn chọn thành ngữ Việt làm phương tiện nghệ

thuật hữu hiệu trong việc tổ chức lời văn (Tổng thành ngữViệt là 393 lượt chiếm

86,37%). Những truyện Con gái thủy thần, Những ngọn gió Hua Tát, Những người

thợ xẻ, Những bài học nông thôn… thành ngữ Việt có tác dụng cao trong việc thể hiện

lối sống bình dân và lời nói mộc mạc của người lao động nông thôn. Trong đó, phương

thức cấu tạo nghĩa trong thành ngữ Việt như ẩn dụ, so sánh và miêu tả đều được nhà văn

được sử dụng. Điều này, phù hợp với sự đa dạng trong đề tài và kiểu nhân vật trong tác

phẩm. Chẳng hạn, viết về đời sống và con người ở thung lũng Hua Tát, nhà văn sử dụng

19/ tổng số 20 thành ngữ theo phương thức so sánh. Phương thức so sánh có tính gợi

mở, giản dị, dễ hiểu, tăng khả năng liên tưởng cho người đọc. Truyện ngắn Giọt máu,

Chút thoáng Xuân Hương, nhà văn sử dụng linh hoạt các phương thức biểu đạt của

thành ngữ để tạo hiệu quả nghệ thuật cho lời văn. Trong đó, các thành ngữ miêu tả, ẩn

dụ… được sử dụng nhiều hơn (Giọt máu 10 lượt sử dụng thành ngữ so sánh/ 14 lượt sử

dụng thành ngữ khác; Chút thoáng Xuân Hương có đến 20 lượt sử dụng các loại thành

ngữ khác, chỉ có 9 thành ngữ so sánh). Thành ngữ ẩn dụ, hoán dụ mang tính biểu tượng

được sử dụng tạo nên giá trị thi ca cho lời văn. Thành ngữ Hán Việt ít xuất hiện (chiếm

13,63%) nhưng sự tồn tại của nó trong tác phẩm cũng tạo nên giá trị thẩm mĩ cho lời

văn. Sắc thái dương tính là sắc thái chủ đạo của đại đa số thành ngữ Hán Việt. Nhân vật

Tú Xương (Thương cả cho đời bạc) có vẻ đẹp của một nhà thơ tài năng, đời sống nội

tâm phong phú với vẻ ngạo nghễ bề ngoài. Vì thế, bên cạnh những thành ngữ Việt dùng

để kể về Tú Xương như “thần thơ thánh chữ”, “một món lưng vốn”, “thỏng tay vào

chợ”…, tác giả dùng những thành ngữ “văn kì thanh bất biến kì hình”, “xuất khẩu thành

chương” để ca ngợi tài năng thi ca ở nhân vật này. Tuy nhiên, nhà văn hay đưa vào

những thành ngữ Hán Việt âm tính như “phàm phu tục tử”, “tiền oan nghiệp chướng” để

miêu tả cái xấu. Như lời lão Kiền chửi con trai mình: “Quân trí thức bây giờ toàn

phường phàm phu tục tử”[36; 50]. Thành ngữ này nói đúng bản chất tầm thường, thô

tục của Đoài (Không có vua).

Về sắc thái biểu cảm, thống kê ccho thấy thành ngữ mang sắc thái âm tính chiếm số

lương lớn trong tổng số thành ngữ được sử dụng. Đó là hệ thống lời nói mang tính chất

suồng sã, thân mật chiếm lĩnh lời ăn tiếng nói hằng ngày trong dân gian như: “vụt mặt

xuống như chó”; “nhảy như con choi choi”, “ăn bớt ăn xén”, “cánh bèo trôi dạt”, “chó

dái đi tìm chó cái” trong truyện Con gái thủy thần. Điều này hợp với cái nhìn của nhà

văn về cuộc sống. Nguyễn Huy Thiệp không tô hồng cuộc sống; không lí tưởng hóa

nhân vật (kể cả nhân vật lịch sử). Con người trong quan điểm của Nguyễn Huy Thiệp là

sự tổng hòa nhiều mặt đối lập. Thủy trong Tướng về hưu giỏi giang chu đáo, nhưng

thực dụng, có những lúc cô bị sa ngã trước những cám dỗ. Bường (Những người thợ xẻ)

là tay lưu manh, gian xảo nhưng cũng có những phẩm chất cao đẹp: trọng nghĩa tình, có

nghĩa khí…. Kể cả vua Quang Trung, Gia Long, hay Nguyễn Du trong bộ ba truyện lịch

sử đều hiển hiện hai nét tính cách đố lập. Nhưng với Nguyễn Huy Thiệp, con người luôn

luôn dấn thân trong hành trình tồn tại của mình với những nhu cầu rất bình thường và

thiết thực: cơm ăn, áo mặc, kiếm tiền, tìm danh… Con người sống trong cõi dung tục

tầm thường, nên lời nói cũng mộc mạc thậm chí thô tục như cuộc đời của họ. Ví dụ, lời

của Bường khi nhận xét về cái “lầm bụi” ở chốn Hà thành: “Chúng mày cẩn thận. Ở Hà

Nội ăn cắp như rươi. Nó thỉnh mất bộ cưa thì ăn mày đấy”. Hay lời của Hoàn trong

Phẩm tiết: “Đàn bà trơn mà nhanh như rắn, động ở là chuồn, biết đâu mà lần?”[36;

178]. Giọng văn lạnh lùng, khách quan là giọng chủ đạo trong các tác phẩm nên thành

ngữ mang sắc thái trung tính chiếm số lượt dùng cao (138 trên tổng số 455 thành ngữ).

Ví dụ lời kể trong Phẩm tiết: “Bọn tướng Tây Sơn và Vũ Văn Dũng đánh nhau, chia

năm sẻ bảy cơ nghiệp.”; hay lời kể về Đề Thám trong Mưa Nhã Nam: “Đề Thám biết

rằng bà Ba đã đúng trong trường hợp này: ông không thể vào dinh công sứ Bắc Giang

như một phần tử cực đoan lãng mạn. Ông buộc phải tiền hô hậu ủng như một đại diện

cho nhiều người.”[36; 207]. Thành ngữ mang sắc thái dương tính chiếm số lương thấp

(35/437 chiếm 8%) nhưng góp phần tạo vẻ đẹp thẩm mĩ cho lời văn. Có lúc nó góp phần

giảm nhẹ sự căng thẳng trong cuộc đối thoại như trong Những người thợ xẻ: “Chị Thục

bảo: “Thôi thôi, ông Bường ơi, tôi xin lấy chữ “dĩ hòa vi quý” làm trọng”. Anh Bường

cười: “Em xin nghe lời bà chị”[36; 131], hoặc nói về một cử chỉ đẹp trong cuộc sống:

“Bà Thiều hơi ngã sang y để tiếp thức ăn, giống như một thứ cây cao bóng cả độ lượng

ngã xuống mặt đất tầm thường.”[36; 253].

Đa số nhà văn sử dụng thành ngữ làm phương tiện khi xây dựng lời thoại nhân vật.

Thành ngữ trong lời thoại góp phần thể hiện triết lí dân gian: Như lời Thuyết chấn chỉnh

Bường: “Này, giở thói lưu manh ra đấy phải không? Đất có lề, quê có thói. Lề thói ở

đây không phải thế đâu nhé(…)”[36; 124], lời của tri huyện Thặng trong Chút thoáng

Xuân Hương: “Quan trường khóa ta vào trong guồng máy con Tạo xoay vần, ta không

thoát khỏi miệng túi càn khôn đã định.” [36; 305]…

Thành ngữ có tác dụng khắc họa tính cách nhân vật. Cụ thể, nhân vật Bường

(Những người thợ xẻ) là tay thợ xẻ ranh ma, lõi đời. Ngôn ngữ mà anh ta có được không

phải trong sách vở hay từ trường học mà ở trường đời. Vì thế, Bường hay vận dụng

thành ngữ có sắc thái âm tính để diễn đạt cách nghĩ của mình, như: “khỉ ho cò gáy”, “ma

thiêng nước độc”, “kêu cứ như chuông”, “sống dầu đèn, chết kèn trống”…. Trong suy

nghĩ của Ngọc thì cách đánh của Bường “biến hóa khôn lường”, và “đời thực của hắn thì

như cứt chó”. Thuyết đánh giá Bường: “bán giời không văn tự”, “coi mạng người như

mạng muỗi”… Hay một tri huyện Thặng có học thức, nhưng “khét tiếng đục khoét dân

lành”, coi việc làm quan là nghề kiếm sống. Lời Thặng vừa thể hiện bản chất của dân trí

thức, vừa bộc lộ bản chất thô tục, tầm thường. Điều này được biểu hiện qua sự đa dạng

về sắc thái biểu cảm và nguồn gốc thành ngữ trong lời thoại của nhân vật: “Đệ nghĩ nhân

cũng ba bảy đường nhân”, “guồng máy con Tạo xoay vần”, “không thoát khỏi miệng

túi càn khôn” thể hiện sự am hiểu và sắc sảo trong lời nói. Bên cạnh đó nhân vật lại

dùng những thành ngữ: “ngu như chó” có sắc thái âm tính để mắng đối tượng tham gia

giao tiếp với mình.

Nguyễn Huy Thiệp có sự vận dụng khéo léo, linh hoạt thành ngữ trong từng tình

huống cụ thể tạo nên giá trị thẩm mĩ cho lời văn. Nhà văn đã vận dụng và làm mới ngôn

ngữ dân tộc trong tác phẩm của mình nhằm phản ánh hiện thực và góp phần thể hiện

sinh động hình tượng nhân vật. Qua đó, nhà văn đã góp phần hiện đại hóa ngôn ngữ văn

xuôi tự sự.

3.2.2.Tiếng lóng – phương tiện nghệ thuật tạo hiệu quả thẩm mĩ trong lời văn Nguyễn Huy Thiệp

Tiếng lóng là một biến thể của ngôn ngữ xã hội được dùng trong phạm vi giao tiếp

không chính thức. Đó là “những từ riêng biệt do một nhóm người vô nghề nghiệp, kẻ ăn

chơi hút xách hoặc do một nhóm bạn bè, học sinh, trẻ em tạo ra vì không muốn người

khác biết, hay là mục đích mua vui.”[42; 226]. Tiếng lóng không được xem là từ vựng

của ngôn ngữ văn hóa. Về mặt tồn tại, nó mang tính lâm thời. Nhưng đây là một một

hiện tượng ngôn ngữ lí thú, có giá trị trong đời sống ngôn ngữ xã hội. Với chức năng

phản ánh đời sống, lĩnh vực văn học ngày càng có xu hướng tiến gần đến hiện thực để

phản ánh đời thực. Tiếng lóng được nhà văn vận dung như một phương tiện nghệ thuật

để xây dựng để xây dựng thế giới hình tượng nghệ thuật của mình. Nó góp phần đưa văn

chương gần đời sống, giúp cho lời văn cụ thể và sinh động.

Vấn đề đưa tiếng lóng vào tác phẩm văn chương làm phương tiện để xây dựng lời

văn là một vấn đề nhạy cảm. Nếu sử dụng đúng chổ thì nó sẽ tăng giá trị nghệ thuật, góp

phần phản ánh sinh động đối tượng đang miêu tả. Ngược lại, nó sẽ phản tác dụng.

Nguyễn Huy Thiệp chủ động dùng tiếng lóng như một phương tiện ngôn ngữ đặc thù để

phản ánh hiện thực đời sống đượng đại vốn phức tạp. Tùy theo từng mảng đề tài, từng

đối tượng nhân vật mà tác giả vận dụng hay không vận dụng lớp từ ngữ này.

Về đặc điểm cấu tạo từ: tiếng lóng trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp được cấu

tạo khá đa dạng. Hình thức cơ bản nhất và xuất hiện nhiều nhất là từ đơn vị từ vựng vốn

có của tiếng Việt, thêm cho chúng nghĩa mới, như câu hỏi của Phong (Giọt

máu):“Chuyện tôi mọc sừng có à?” (chỉ người đàn ông có vợ ngoại tình), từ giật nóng

trong câu “Em muốn giật nóng ông bà món tiền” (Giọt máu) ngụ ý là vay với tiền lãi

xuất cao, trả nhanh.

Ngoài ra, tác giả còn sử dụng hình thức tiếng lóng được cấu tạo từ đơn vị từ vựng

tiếng nước ngoài được Việt hóa cách đọc như “xen” trong câu “Đấy là một xen về tình

yêu giản dị” (Không có vua) chỉ cảnh, chuyện tình. Từ “bai bai” là tạm biệt (Đưa sáo

sang sông), ca-ve (Thổ cẩm) chỉ gái mại dâm; ô-sin (Quan âm chỉ lộ) chỉ người giúp

việc trong nhà. Bên cạnh đó, Nguyễn Huy Thiệp còn sử dụng những tiếng lóng là tên

riêng trong tác phẩm văn học nghệ thuật như “Sở Khanh”, “Khuyển Ưng” (Những bài

học nông thôn) để chỉ những chỉ kẻ xấu, lưu manh, lừa lọc; “Tác Dăng” (Không có vua)

chỉ người dữ tợn.

Tiếng lóng luôn đi với một nhóm xã hội cụ thể, mang đặc trưng văn hóa của nhóm

xã hội đó. Nguyễn Huy Thiệp dùng tiếng lóng để miêu tả hoàn cảnh sống của nhân vật.

Đặt trong cung cách ăn nói của họ. Qua đó khắc họa tính cách nhân vật.

Thứ nhất: Tiếng lóng phản ánh ngôn ngữ của những người lao động ở nông thôn và

đời sống tinh thần giản dị, cởi mở của họ. Những bài học nông thôn đưa người đọc đến

với cuộc sống thường nhật của một gia đình nông dân. Các thế hệ (ông bà – vợ chồng –

con cái – nàng dâu) sống cùng với nhau nhưng khoảng cách giữa họ rất gần gũi và thân

mật. Hiếu ở thành phố về chơi có lẽ cũng học được nhiều điều từ gia đình nông dân ấy.

Bà của Lâm mở miệng ra là Sở Khanh với Khuyển Ưng (chỉ kẻ xấu, lưu manh, lừa

lọc), ba ba với thuồng luồng (cái xấu), chim bé, chim to (chỉ bộ phận sinh dục của con

người) đem đến không khí rờn rợn nhưng vui vẻ. Hiên – cô cháu dâu, 22 tuổi có chồng

đi làm xa, trong cảnh làm dâu, cô đơn khát khao tình cảm thì cũng đáo để không kém.

Trả lời với mẹ chồng: “Con chỉ ba bát là hết nước” (“hết nước” là rất no, không thể ăn

tiếp); khi tâm sự với Hiếu thì cô cũng dùng tiếng lóng một cách tự nhiên: “Có mấy tay

thanh niên ở bên Duệ Đông đứng sau chúng tôi. Một tay dí chim vào đít cái Lược. Cái

lược bảo: “Làm gì thế?” Tay này cũng dơ, nói thản nhiên: “Làm chủ nhiệm hợp tác”.

Cái Lược mắng: “Thôi đi chứ”. Tay này lại bảo: Nhân dân tín nhiệm thì tôi còn

làm.”[36; 139]. Tiếng Lóng đi vào đời sống của người bình dân ở nông thôn, phản ánh

chất quê mùa, suồng sã họ. Có thể nhận thấy, tác giả đặt cho tiếng lóng vai trò phản ánh

hoàn cảnh sống của người nông dân mang tính chất toàn diện, không cá biệt. Đó không

chỉ là lời nói của bà nội Lâm, Hiên mà là lời của thầy giáo Triệu, mẹ Lâm, và những

người nông dân khác.

Thứ hai: Không gian chật hẹp, với bao luật lệ nghiêm ngặt ở chốn thị thành cũng

được phản ánh qua cách dùng tiếng lóng. Lời của nhân vật tôi trong Thổ cẩm đã phản

ánh cách đánh giá về cảnh sống và thái độ của mình: “Từ trước đến nay, tôi ở thành phố,

sống trong các chuồng chim và chuồng cọp của nhà tập thể chung cư, đây là lần đầu

tôi được sổ lồng”[36; 500]. Những từ “chuồng chim”, “chuồng cọp”, “sổ lồng” mang

tính biểu trưng, có giá trị biểu cảm cao.

Thứ ba: Tiếng lóng là lời nói cửa miệng của những người có bản chất lưu manh là

một đặc điểm nổi bật trong việc chọn phương tiện mà Nguyễn Huy Thiệp dùng để phô

bày bản chất của loại nhân vật này. Kiểu nhân vật như Bường (Những người thợ xẻ), ông

Bổng (Tướng về hưu), Đoài (Không có vua)… thuộc dạng này. Theo lời kể của Ngọc,

Bường là một tay anh chị (người sừng sỏ trong đám lưu manh) khét tiếng. Trong tổng số

37 lượt sử dụng tiếng lóng thì 21 lượt nằm trong lời thoại của Bường. Ở Bường có sự

đan xen nhiều nét tính cách: vừa lưu manh, độc đoán nhưng lại có khí chất của người

quân tử, vừa xảo quyết nhưng lại sống nghĩa tình, lời lẽ vừa thô tục nhưng lắm triết lí.

Tiếng lóng trong lời thoại của nhân vật giúp người đọc nhận diện được nét tính cách chủ

đạo ở nhân vật này: “Ông Thuyết bảo: “Chơi được không?” Anh Bường bảo: “Ghê cả

răng” (biểu thị ở mức độ cao, đáng sợ). Khi trêu chọc Quy, Bường gọi Quy là “bà chúa

của anh” (người phụ nữ có ảnh hưởng lớn); gọi vợ là “hậu phương”, “mẹ đĩ”; nhận xét

Ngọc là “công tử bột” (người đàn ông yếu đuối). Khi nhìn nhận xã hội, Bường dùng

tiếng lóng để thay thế một số hành vi xấu của con người: “Thỉnh mất bộ cưa” (ăn cắp),

“Mấy thằng chém cổ lại đặt tên là Bình Dân” (bán giá cao hơn nhiều so với giá trị thực

của vật)… Tướng về hưu có 10 lượt dùng tiếng lóng, trong đó 6 lượt dùng là của lão

Bổng: cạch cửa (ăn trộm), báu (sướng), đòm (bắn), rửa ruột (ăn), nhắm (uống rượu).

Lối dùng tiếng lóng trong lời của Đoài là biểu hiện của kẻ trí thức lưu manh phong tình:

“Đoài hỏi: “Thế cái vị anh hùng thơm nức kia là thế nào?” Khảm cười: “Đấy là Mỹ

Trinh, bố cô ấy là ông ánh sáng ban ngày, chủ hiệu điện”. Đoài hỏi: “Thằng kia với nó

thế nào?” Khảm bảo: “Chưa có gì”. Đoài bảo: “Tao chim nó đấy”.”[36; 53]. Anh

hùng thơm nức nghĩa là người đẹp sức nhiều nước hoa; ánh sáng ban ngày chỉ người

làm ở ngành điện; chim là tán tỉnh.

Đi vào từng lĩnh vực đời sống cụ thể, Nguyễn Huy Thiệp đã chứng tỏ khả năng

thấu hiểu và đi sâu vào ngôn ngữ của từng nhóm xã hội cụ thể. Nhờ thế, lời văn đến với

độc giả một cách chân thực tự nhiên. Đồng thời phản ánh một cách sinh động hình tượng

nhân vật trong tác phẩm.

3.2.3.“Tiếng chửi” của nhân vật và người kể chuyện như một loại lời thoại đặc biệt trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

3.2.3.1.Đặc điểm của tiếng chửi trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Người nói “thốt ra những lời xúc phạm cay độc để làm nhục người khác”[71; 191].

Những lời đó là tiếng chửi. Thành phần này có nhiều dạng thức khác nhau: tiếng chửi thề,

chửi đổng, chửi rủa… Ở dạng thức nào, tiếng chửi cũng nằm ngoài chuẩn mực văn hóa xã

hội, mang tính chất thô tục. Bởi vì, chất liệu chủ đạo trong tiếng chửi là từ tục. Cấu túc cơ

bản là: “Đồ + tên những con vật bẩn thỉu, xấu xa/ những bộ phận trên cơ thể con người

mang hình ảnh xấu/ những tính từ chỉ tính cách xấu ở con người” như: “Đồ đĩ, đồ mặt chó”;

“ Đồ khốn nạn”, …

Trong văn chương, các nhà văn thường ngại dùng tiếng chửi làm phương tiện nghệ

thuật để xây dựng tác phẩm. Tuy nhiên, Nguyễn Huy Thiệp lại cố tình dùng tiếng chửi để

bộc lộ cái nhìn chủ quan của người kể chuyện và xây dựng ngôn ngữ nhân vật. Tiếng chửi

trở thành một phương tiện nghệ thuật đặc biệt trong các tác phẩm như: Đời thế mà vui,

Tướng về hưu, Không có vua, Những người thợ xẻ, Chú Hoạt tôi…

Trong lời người kể chuyện: tiếng chửi được dùng để phản ánh thái độ phẫn nộ đối với

những hiện tượng, những thói xấu của con người, của xã hội. Qua tiếng chửi, tác giả ngầm

lên án cái xấu, bảo vệ lẽ thiện. Bên cạnh đó, tác giả (trong vai trò người kể chuyện) luôn

đứng về phía người lao động để lên án những thói giả hình của hạng người quyền chức, giàu

có. Lời người kể chuyện trong truyện Chú Hoạt tôi là một ví dụ: “Chú Hoạt khập khiểng

đuổi theo…. Ông bảo cảm động à? Thưa ông, cảm động cái con mẹ gì khi người ta nghèo.

Cách nghĩ của ông là cách nghĩ của người no nê nhìn xuống dưới đáy xã hội.”[36; 539].

Người kể chuyện không nén được sự phẫn nộ về cách nhìn thương hại giả trá của người

giàu hướng về phía kẻ nghèo. Người kể chuyện ở đây đóng vai trò là nhân vật trong truyện,

có quan hệ chú cháu với kẻ tật nguyền đáng được thương hại kia, và chứng kiến được bao

nỗi đắng cay mà người chú của mình nếm trải trong chính căn nhà của mình nên mới thốt ra

tiếng chửi đổng như trên. Vì thế, lời văn không những không gây phản ứng trái chiều mà

ngược lại tạo nên cái nhìn đồng cảm đối với số phận của những thân phận đau khổ trong xã

hội. Ngoài ra, tiếng chửi như một ngụy tín nhằm bảo vệ cho một hành động của nhân vật:

“Ý nghĩ con khỉ đực sẽ làm mồi bám lấy ông Diễu tức thì. Cái thằng bố ô trọc ấy! Đồ phong

tình phóng đãng! Vị gia trưởng cộc cằn! Nhà lập pháp bẩn thỉu! Tên bạo chúa khốn

nạn.”[36; 67] (Muối của rừng) nhưng cuối cùng, nhân vật của ông cũng nhận ra công việc

đi săn của mình là vô nghĩa.

Trong lời nhân vật: Tiếng chửi thường là lời nói cửa miệng của những hạng người lao

động ít học lưu manh, và cả những người cao quý, được xã hội trọng vọng. Hiện thực muôn

vàn cái xấu “Chỗ nào cũng tàn ác, dâm dục, đểu giả, tham lam”, truyện Đời thế mà vui

miêu tả cuộc vật lộn của đứa trẻ với những nỗi ám ảnh về cái xấu xa, độc ác trong cuộc đời.

Cái xấu ở con người không những trong hành động mà biểu hiện trong lời nói. Những tiếng

chửi thề, nguyền rủa của người lớn tác động rất lớn đến tâm hồn trẻ con. Truyện có 34 tham

thoại thoại. Trong đó, 11 lượt là tiếng chửi rủa. Với thói quen ngôn ngữ chửi thề đệm trong

câu nói (10 lượt), nhân vật Hảo trong con mắt của đứa bé có cái vẻ: “bẩn thỉu của sói”. Cha

nó bỏ đi từ rất lâu, mẹ nó chửi cha nó: “Bố mày là sói”. Hình ảnh con sói ven rừng mà nó

gặp làm nó liên tưởng đến cha nó và chú Hảo. Nỗi sợ hãi ám ảnh thường trực trong tâm hồn.

Vì thế, tiếng hút tủy, tiếng nhai xương rau ráo, tiếng chép miệng cứ văng vẳng bên tai. Dù

tiếng chửi của chú Hảo không ác ý, chỉ là thói quen ngôn ngữ nhưng phản ánh bản chất xấu

của nhân vật. Chú Hảo nói: “Đồ đĩ, đồ mặt chó, nói thế cũng nói” và mẹ đứa bé vẫn cười.

Tiếng chửi theo thói quen của Hảo phản ánh cái “dục vọng đê hèn” nơi nhân vật. Cô Diệu

(Cún) là cô gái kẻ chợ, sống rất thực dụng. Cô xem nỗi đau của Cún là trò tiêu khiển của

mình. Diệu đánh đổi một cuộc hoan lạc cùng với Cún bằng giá ba chiếc nhẫn vàng. Để làm

nổi bật vẻ trơ trẻn, thực dụng nơi Diệu, Nguyễn Huy Thiệp dùng tiếng chửi làm chất liệu để

xây dựng lời thoại của nhân vật này. Với lão Hạ, Diệu chửi: “Thằng già khốn nạn (…)

Đồng hào không phải của mày đâu đấy! Rồi lại nướng vào rượu cho xem!”[36; 39]. Với

Cún, cô đanh đá: “Mày cũng là thằng khốn khiếp lắm kia! Đàn ông chúng mày thế

hết…Được đấy. Được đấy…Thế là phải giá…Được rồi…Tao chỉ sợ mày không làm được.

Thằng chồng mất dạy của tao còn không cho tao chửa được nữa là…”[36; 42]. Nhìn người

lúc nào cũng thấy cái mặt khốn nạn, bỉ ổi, khốn khiếp, Diệu cũng đi vào cái quỷ đạo chung

ấy.

Hiện trạng gia đình trong Không có vua (Đó là một gia đình vô tổ chức, không tôn ti

trật tự: cha thì luôn luôn lên tiếng chửi rủa các con, anh em thì xỉ vả, mắng mỏ nhau, chồng

chửi vợ; cha chồng rình con dâu tắm; em chồng tán tỉnh chị dâu) được Nguyễn Huy Thiệp

phơi bày qua lời thoại. Tiếng chửi là hình thức lời thoại đặc biệt trong truyện ngắn này.

Chửi là hành vi thiếu văn hóa, có tác động hai mặt (với đối phương và với chính mình). Lão

Kiền là “vua”, giữ nền nếp, tôn ti trong gia đình nhưng phát ngôn của lão thường bắt đầu

bằng tiếng chửi thề: “mẹ cha chúng mày”, “cha chúng mày”, “mẹ kiếp”… Lão chửi bất cứ

ai và bất cứ thời điểm nào. Lão không thể mang lại trật tự cho gia đình. Hệ quả trên là một

tất yếu. Lão Kiền là hạng thất phu, ít học nên ăn nói suồng sã, thô tục nhưng Đoài, một công

chức ngành giáo dục cũng không kém bố. Trong đại gia đình toàn con trai ấy, anh là người

bỉ ổi bật nhất. Bộ mặt xấu xa của Đoài bị lột trần qua tiếng chửi của người khác dành cho

anh và cả tiếng chửi của anh với người khác. Lão Kiền chửi Đoài: “Mày ấy à? Công chức gì

cái mặt mày? Lười như hủi, chữ tác chữ tộ không biết, chỉ giỏi đục khoét”[36; 47]. “Quân

trí thức bây giờ toàn phường phàm phu tục tử” [36; 50]. Đoài cũng hay chửi người khác.

Anh thường hay chửi rủa, mắng mỏ sau lưng người khác hay chửi xiên xéo đầy hàm ý với

đối phương. Chẳng hạn, với lão Kiền, Đoài xiên xéo: “Nó vô giáo dục thì đánh”[36; 55].

Đại từ “nó” chỉ Tốn nhưng thực chất là Đoài chửi lão Kiền vô giáo dục; nói với Sinh về Cấn

thì “Lão Cấn vừa ngu vừa hèn, lại yếu (…)” [36; 58], về hai cô bạn củ Khảm “Hai con ôn

vật ấy bằng thế nào được Sinh” [36; 53].

Về mặt hình thức, tiếng chửi trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có cấu trúc đa

dạng. Trong đó từ tục là chất liệu chủ yếu để xây dựng tiếng chửi. Về mặt chức năng, tiếng

chửi được sử dụng nhằm phô bày mặt trái của xã hội nói chung và nét tính cách xấu của

nhân vật nói riêng.

3.2.3.2.Sự tương tác thẩm mĩ giữa “tiếng chửi” với ngôn từ thi ca trong truyện

ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Trong văn học hiện đại, các nhà văn đôi khi sử dụng tiếng chửi để phản ánh hiện

thực. Nếu né tránh, không dùng phương tiện này để phản ánh cuộc sống của những giai tầng

dưới đáy xã hội, những hạng lưu manh thì sẽ không đạt hiệu quả nghệ thuật cao. Nhưng nếu

bị lạm dụng nhiều sẽ gây phản cảm với độc giả. Nguyễn Huy Thiệp dùng tiếng chửi như

một phương tiện đặc biệt để nói về những cái xấu xa bỉ ổi nơi con người và trong xã hội.

Hành động chửi có tác dụng hai mặt. Một mặt phô bày cái xấu của đối phương, một mặt tự

phô bày bộ mặt của chính mình. Người đọc vẫn đọc văn Nguyễn Huy Thiệp và đồng cảm ở

ngòi bút lạnh lùng, gân guốc và tàn nhẫn của tác giả bởi trong ngòi bút ấy có sự tương tác

thẩm mĩ giữa tiếng chửi với lớp từ thi ca. Nguyễn Đăng Mạnh nhận xét về Nguyễn Huy

Thiệp: “Một cái tôi lưỡng phân: một mặt coi đời là vô nghĩa, là trò đùa, luôn luôn có giọng

ỡm ờ, bỡn cợt, nhìn đời, nhìn người chỉ thấy mặt bỉ ổi, thú vật. Mặt khác là cái tôi nghiêm

chỉnh, đi tìm khuôn mẫu của con người đích thực, con người chân chính cao cả”[24; 460].

Cái tôi nhìn đời chỉ thấy toàn mặt xấu nên trao quyền cho nhân vật tự bộc lộ cách đánh giá,

tính cách của mình qua các diễn ngôn thoại. Thỉnh thoảng, cái tôi ấy cất tiếng chửi các hiện

tượng, các mẫu nhân vật mà anh ta xây dựng. Nhưng chửi là để phê phán cái xấu và bảo vệ

cái tốt đẹp trong cuộc đời như tiếng chửi của ông Thuấn: “Mẹ mày! Láo!” khi đứa cháu giễu

nhại cách nhìn thi vị về cuộc chiến bảo vệ đất nước “Đường ra trận mùa này đẹp lắm có

phải không ông?”. Tiếng chửi chính là lời bảo vệ đanh thép lí tưởng sống của thế hệ ông. Sự

tương tác giữa tiếng chửi và ngôn ngữ thi ca ở diễn ngôn này tạo nên giá trị thẩm mĩ cho lời

văn. Nó phản ánh quan điểm sống không thể dung hòa giữa hai thế hệ trong một gia đình.

Sự kết hợp giữa từ tục và biện pháp tu từ tạo giá trị biểu cảm cho tiếng chửi. Nguyễn

Huy Thiệp mượn ngôn từ giàu hình ảnh của thơ ca làm chất liệu xây dựng tiếng chửi. Nhờ

sự tương tác này, nhà văn đưa tiếng chửi vào trong văn chương vừa tự nhiên vừa mang tính

nghệ thuật.

3.3.Sự đa dạng thẩm mĩ qua cấu trúc câu văn và dạng thức liên kết câu trong văn bản truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

3.3.1.Câu văn ngắn, lời văn được tỉnh lược tối đa là hình thức cơ bản trong cấu trúc câu văn của Nguyễn Huy Thiệp

Theo Diệp Minh Tuyền [24; 402]: “Văn Nguyễn Huy Thiệp thường là những câu

ngắn, chắc. Những câu dài chẳng qua chỉ là sự kết hợp của nhiều đoản ngữ cô đặc, ngắn

gọn kết hợp một cách liền mạch với nhịp điệu dồn dập – nhịp điệu thời đại”. Đa số hình

thức câu văn trong các truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là câu đơn hai thành phần, câu

đơn đặc biệt. Hình thức câu văn ngắn là hình thức cơ bản mà Nguyễn Huy Thiệp sử

dụng để cấu tạo diễn ngôn. Điều này được rút ra từ bản khảo sát độ dài của câu dưới

đây:

3.2. Bảng thống kê trung bình số âm tiết trong câu văn của một số nhà văn đương

đại

Tác giả

Tác phẩm

Số âm tiết

Số câu

Trung bình

6.335 596 10.62

Nguyễn Huy Thiệp 3.814 320 11.91

7.093 257 27.59

Nguyễn Minh Châu

11.673 512 22.79

Tướng về hưu Cún Chiếc thuyền ngoài xa Khách ở quê ra

Nguyễn Ngọc Tư Dòng nhớ 3.448 154 22.38

Hiu hiu gió bấc 2.567 157 16.35

Tạ Duy Anh 2.619 162 16.16

Vô ngôn Người khác 3.354 208 16.12

Qua bảng khảo sát cho thấy, độ dài của câu văn trong truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp ngắn hơn hẳn độ dài của câu văn của Nguyễn Minh Châu, Tạ Duy Anh và Nguyễn

Ngọc Tư. Nếu như câu văn của Nguyễn Minh Châu dài, trọn ý dưới hình thức câu phức;

thành phần câu thường là các cụm từ, thành phần phụ chú ngữ được chú trọng thì

Nguyễn Huy Thiệp lại sử dụng phép tỉnh lược để hạn chế tối đa việc miêu tả, giải thích tỉ

mỉ trong câu văn. Chủ ngữ, vị ngữ thường là từ. Đồng thời, trong đoạn văn, có sự xuất

hiện nhiều câu đơn đặc biệt. Điều này được chứng minh qua hai diễn ngôn dưới đây:

Diễn ngôn 1 (kể): “Buổi sáng, Năng dậy đi cắt cỏ trâu(1). Mang theo cái liềm với đôi quang gánh(2). Dọc theo bờ sông là bãi ngô với bãi mía(3). Năng cũng không biết cảnh vật ở đây đẹp hay không đẹp(4).”[36; 422]. Cả bốn câu đều là câu đơn. Trong đó

câu (2) bị lược bỏ chủ ngữ. Nếu tách ra khỏi đoạn văn thì câu này sai ngữ pháp. Nhờ

phép tỉnh lược, chủ ngữ của câu được xác định. Mỗi câu diễn đạt một nội dung, một sự

kiện. Vì câu văn ngắn, nên chỉ trong dung lượng nhỏ âm tiết mà tác giả diễn đạt được

nhiều nội dung về nhân vật (thời gian, việc làm, không gian, và đời sống tâm lí).

Diễn ngôn 2 (thoại):

“Sư Tịnh bảo: – Mỗi giây suy nghĩ đều không ngưng trệ(1). Sống(2). Biến đổi(3). Như dòng nước(4).

Như mây bay(5). Như máu chảy(6).”[36; 423]

Mạch văn bị đứt quảng. Chủ ngữ và vị ngữ bị tách ra thành câu đặc biệt (câu chỉ có

một từ (2),(3); một cụm từ (4), (5), (6). Sáu câu văn này có thể gộp lại thành một câu

ghép: Mỗi giây suy nghĩ đều không ngưng trệ, vì sự sống luôn biến đổi như dòng nước,

như mây bay, như máu chảy. Nội dung câu văn không thay đổi nhưng nhận thức về sự

sống, về ý nghĩa của thời gian lại khác nhau giữa hai cách thể hiện. Mỗi dấu chấm câu

tạo nên khoảng lặng của một giây suy nghĩ (chiêm nghiệm) về điều mà người nói đang

trình bày.

Hầu hết tình huống truyện các truyện kể theo ngôi thứ ba với điểm nhìn bên ngoài

và điểm nhìn phức hợp và truyện kể theo ngôi thứ nhất trong sáng tác của Nguyễn Huy

Thiệp đều là tình huống hành động. Con người hành động, nói năng nhiều hơn suy nghĩ.

Hành động tiếp nối hành động, sự kiện tiếp nối sự kiện. Con người ngụp lặn trong nhịp

sống gấp gáp của thời đại với cuộc mưu sinh không khoan nhượng bất cứ hành động trì

trệ nào. Hình thức câu ngắn phát huy hiệu quả tối ưu trong việc xây dựng tình huống

hành động của con người: “Chàng sống giữa bầy. Chàng cười nói. Chàng chịu đựng.

Chàng mua bán. Chàng chấp nhận.”[36; 339]. Nhân vật Trương Chi của Nguyễn Huy

Thiệp không giống như nhân vật trong cổ tích. Năm câu văn nói về năm hành động khác

nhau ở Trương Chi. Chàng hành động để chống lại số phận của mình.

Hay ở truyện Không có vua: “Sau ngày giỗ lão Kiền một trăm ngày, Sinh đẻ con

gái. Đón Sinh về, mọi người làm tiệc mừng. Cấn với Khảm đi chợ. Khiêm nấu nướng.

Đoài với Tốn dọn nhà. Hai cô My Lan và Mỹ Trinh đến dự, mua cả hoa.”[36; 63]. Sáu

câu văn chỉ với 45 âm tiết, trong đó tám nhân vật cùng xuất hiện, mỗi người một việc.

Không khí vui vẻ, khẩn trương của buổi tiệc gia đình được nhà văn miêu tả dưới hình

thức ngắn gọn của câu văn.

Ở các diễn ngôn thoại, câu văn ngắn là phương tiện chủ yếu. Các mối quan hệ đều

dựa trên nguyên tắc bình đẳng. Chính vì thế, nhà văn đưa lời ăn tiếng nói thông thường

để xây dựng lời thoại. Câu văn trong lời thoại ngắn, thậm chí cực ngắn nhưng lại đạt

hiệu quả nghệ thuật cao trong việc phản ánh chân thực đời sống văn hóa, xã hội đương

đại. Đồng thời, độ dài ngắn của câu văn thoại góp phần phản ánh lối sống, tính cách của

nhân vật trong tác phẩm. Không có vua là một ví dụ. Sinh về làm dâu nhà lão Kiền, ban

đầu bỡ ngỡ, Sinh nói năng lễ phép: “Mời bố ăn cơm, mời anh Cấn và các chú ăn cơm”,

thì gặp phản ứng của Đoài: “Nhập gia tùy tục, ở nhà này không có lệ mời. Khảm xới tao

một bát.”[36; 49]. Câu văn trong lời thoại ngắn. Một tham thoại thường chứa một câu

hoặc nhiều câu văn ngắn. Điều này phản ánh văn hóa giao tiếp trong tầng lớp bình dân

được thể hiện qua cách nói năng cộc lốc, dứt khoát, nhưng chân thực phù hợp với thế

giới nhân vật ngụp lặn trong đời sống ngay hôm nay, mang trong mình nhiều cái xấu, cái

ác rồi dần dần nhận thức được mình, để tìm kiếm cái vẻ đẹp tiềm ẩn bên trong con người

như câu nói của Sinh: “Khổ chứ. Nhục lắm. Vừa đau đớn, vừa chua xót. Nhưng thương

lắm.”[36; 64]. Câu văn trong lời thoại dù ngắn gọn, khô khan nhưng bên trong vẫn ẩn

chứa một cái nhìn nhân ái của nhà văn với con người. Sống chân thật, sống như chính

mình là vẻ đẹp bị khuất lấp của con người: “Nghĩa tình lại chuộc nghĩa tình. Vô sự với

tạo hóa, trụng thực đến đáy, dù sống giữa bùn, chẳng sợ không xứng là người.” (Những

người thợ xẻ)[36; 131]. Rất ít trường hợp Nguyễn Huy Thiệp dùng câu phức nhiều thành

phần trong lời thoại. Nếu dùng thì trong những trường hợp, người nói muốn đánh giá

hay giải thích, hoặc bày tỏ tình cảm: “Chúng em lòng thành, tâm thành, được xẻ gỗ cho

đấng thần linh, đấy là may phúc, lại thêm nghĩa tình, lấy gì chuộc được.” (lời

Bường)[36; 131].

Nếu như các câu văn dài có sức chuyển tải nội dung lớn, những sự việc chồng chất,

những nỗi vấn vương không dứt thì sức chứa các sự kiện trong câu văn ngắn bị hạn chế

tối đa. Chính vì bị hạn chế bởi dung lượng ít ỏi của từ ngữ nên nhà văn chỉ đơn thuần

thuật lại sự kiện, giới thiệu sơ lược chi tiết…Vì thế, lời văn có độ căng cao. Độc giả đến

với truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp như bị cuốn vào cuộc chạy đua đầy căng thẳng với

sự tiếp nối không dứt của các sự kiện, tình tiết. Con người sống là hành động, đi đứng,

nói năng, suy nghĩ theo nhịp sống mau lẹ, gấp rút của thời đại. Những niềm tâm sự vấn

vương miên man không dứt bị gạt ra khỏi không gian nghệ thuật trong tác phẩm của nhà

văn. Hình thức câu văn ngắn là hình thức cơ bản trong lời văn nghệ thuật nên đôi khi đọc

văn Nguyễn Huy Thiệp, ta thấy sự khô khan, cứng nhắc, một giọng văn lạnh lùng, tàn

nhẫn. Nhưng trên đại thể, dù lời văn lạnh lùng, tàn nhẫn nhưng ẩn đằng sau đó là một

lòng nhân ái, bao dung với con người của nhà văn.

3.3.2.Câu văn được lặp đi lặp lại trong một tác phẩm tạo chất thơ, chất cổ tích trong lời văn truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Đọc truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, ai cũng nhận thấy bức tranh đời sống mà tác

giả vẽ ra rất trần trụi, thậm chí thô ráp bởi cái xấu, cái ác được phô bày. Hệ từ vựng

thông tục, lẫn thô tục áp đảo; giọng lạnh lùng, khách quan với giọng châm biếm, giễu

nhại là giọng điệu nổi bật trong ngòi bút của nhà văn. Nhưng ở góc độ tư duy nghệ thuật,

ngòi bút tự sự của Nguyễn Huy Thiệp lại có sự chi phối của tư duy thơ, tư duy cổ tích.

Điều này được nhận thấy qua sự lặp lại đều đặn của các câu văn. Đây là nguyên lý lặp lại

của thơ, cổ tích.

Những ngọn gió Hua Tát là truyện giả cổ tích không những biểu hiện qua nội

dung phản ánh mà còn qua hình thức lặp lại câu văn trong cổ tích. Câu chuyện Tiệc xòe

vui nhất có sự lặp lại cùng cấu trúc và nội dung câu văn: “Tôi là người có đức tính ấy”

(2 lần); “Cứ chứng minh xem” (2 lần), “Nhưng thưa cha, đức tính ấy đáng quý nhưng

chắc cũng không khó kiếm vì mới từ sáng đến chiều, chàng đã chứng minh được nó…”

(2 lần).

Ba truyện Con gái thủy thần, kết thúc mỗi truyện đều có sự lặp lại các câu văn:

“Sông chảy ra biển. Biển rông vô cùng. Tôi chưa biết biển… Mà tôi sống nữa cuộc đời

rồi đấy. Chỉ vài năm nữa đến năm 2000.” Sự lặp lại này có sức ám ảnh người đọc.

Chương như một chàng ngốc tìm kiếm cái đẹp tuyệt đối – con gái thủy thần – Biển. Biển

trở thành biểu tượng về nhu cầu sống của con người, về cái đẹp tuyệt đối. Và hành trình

tìm kiếm cái lẽ sống của con người trở thành vô vọng trong sự lặp lại câu văn. Dựa trên

nguyên lí lặp lại của thơ, truyện ngắn Mưa, tác giả lặp lại hình thức câu văn kể để tạo

khoảng lặng cần thiết trong cuộc đối thoại không dứt giữa hai nhân vật nữ: “Họ lại ngồi

im lặng. Nghe rõ tiếng mưa rơi” (3 lần); “Nghe rõ tiếng mưa rơi” (8 lần). Ở truyện Hạc

vừa bay vừa kêu thảng thốt, mở đầu truyện, tác giả viết: “Không hề ai biết hắn là một

thi sĩ”. Câu văn này được lặp lại 6 lần, xen giữa mạch kể. Giống như sự lặp lại ý thơ

trong các khổ thơ ở một bài thơ, hình thức câu văn được lặp lại gây ấn tượng sâu sắc ở

độc giả. Nó là cánh cửa để bước vào khám phá những bí ẩn bên trong của tác phẩm.

Người khách đầy bí ẩn, là một thi nhân nhưng “Không hề ai biết hắn là một thi sĩ”, với

hành tung bí ẩn, và lời nói, việc làm kì lạ. Khách hóa thành cánh hạc bay lên trời kêu

thảng thốt… Câu hỏi trong cuốn sổ ghi chép của một vị giáo sư văn học: “Thi sĩ là người

thế nào?”. Quả là sự tồn tại của họ thật rất mơ hồ. Qua đó, tác giả đã tái hiện nỗi cô đơn,

sự lẻ loi thường ám ảnh thường trực trong lòng thi nhân.

Dựa trên phương thức lặp lại câu của thơ, cổ tích để xây dựng lời văn nghệ thuật,

Nguyễn Huy Thiệp đã tạo nhịp điệu, tính nhạc trong truyện ngắn. Câu văn được lặp lại

ấy trở thành một dòng chủ âm cho trong tác phẩm.

3.3.3.Một số phương tiện liên kết câu đặc thù trong văn bản truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Dù hình thức câu ngắn nhưng tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp vẫn tạo nên sự đọc thú

vị bởi tính mạch lạc của nó. Các phương tiện liên kết câu phát huy khả năng biểu đạt và

hiệu quả thẩm mĩ trong lời văn. Trường hợp phổ biến mà Nguyễn Huy Thiệp thường sử

dụng là các điệp từ, điệp ngữ hoặc lược bỏ một số yếu tố ngôn ngữ ở câu trước đó để đạt

tạo tính hàm súc, khơi gợi khả năng liên tưởng ở độc giả. Ngoài ra, tác giả còn dùng

những từ ngữ chỉ sự vật khác nhau có liên quan đến nhau trong các câu nhằm tạo sự liên

kết.

3.3.3.1.Các phương tiện liên kết điệp từ, điệp ngữ, điệp cú pháp

Yếu tố điệp từ, điệp ngữ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có nhiều dạng: tên

riêng, đại từ, động từ chỉ hành động, tính chất v.v… có tác dụng nhấn mạnh sự việc, hiện

tượng để khắc sâu trong tâm trí người đọc. Thông thường, sử dụng các điệp từ, điệp

ngữ, nhà văn khắc sâu hành động nhận thức gắn liền với thế giới nôi tâm của nhân

vật. Chương luôn có khát vọng tìm đến mẹ Cả, biểu tượng của cái đẹp vĩnh hằng. Anh

bỏ hết tất cả: quê hương, gia đình, việc làm để đi ra biển tìm kiếm nàng. Bởi lẽ gì? Vì

anh nhận thức rằng, chính con người anh ẩn chứa “con quỷ dữ”: ích kỷ, cô đơn, đa nghi,

ngoảnh mặt với cái thiện:

“Nào! Tôi phải nhận rằng trong khát vọng tìm kiếm cuộc sống của tôi có ẩn chứa

một con quỷ dữ đã thiếp ngủ có lẽ hàng thế kỉ. Nó ích kỹ, cô đơn, bị làm nhục, nó hoài

nghi đủ thứ, vụ lợi và đê hèn. Nó ngẫm nghĩ đôi chút về tôn giáo, về bản chất con người

chẳng qua chỉ nhằm để đối chiếu và làm sắc nhọn thêm bản lĩnh quỷ dữ của nó mà thôi.

Nó vừa ngô nghê, vừa khôn ngoan, vừa nhanh nhẹn. Nó đa nghi như Tào Tháo. Nó hiểu

thời cuộc… A…Nó hiểu những cơ hội ít ỏi của mình. Nó sục sạo, tìm kiếm. Nó phản bội

trái tim tôi. Nó giết chết những khát vọng mong muốn cao thượng tử tế trong tôi để duy

trì cuộc sống chính nó, trong thân xác phàm tục này.(…)”[36; 99]. Trong 12 câu văn

ngắn, có tới 11 từ “nó” được lặp lại. Đại từ “nó” thay thế cho “con quỷ dữ” (cái ác, cái

xấu tồn tại bên trong con người). Điệp từ này có tác dụng khơi sâu nhận thức của

Chương về chính mình. Từ đó, trong bản thân anh ta đấu tranh chống lại cái ác hướng

đến cái lẽ thiện. Hay trong truyện Lòng mẹ, để làm nổi bật nổi nhận thức về nguyên

nhân nỗi đau đớn tột cùng của đứa trẻ 11 tuổi khi thấy chị Nhi đi lấy chồng, Nguyễn

Huy Thiệp dùng hình thức điệp cấu trúc làm phương tiện liên kết câu:

“Nó khóc như một kẻ oan uổng. Nó khóc vì bất bình, vì thất vọng. Nó khóc vì đau

đớn, tủi nhục. Nó khóc vì nó là một đứa bé con.

Thằng bé khóc như chưa bao giờ nó khóc như thế. Nó khóc vì sự mất mát lớn lao.

Nó khóc vì thời gian trôi đi sẽ chẳng bao giờ trở lại. Nó khóc vì lòng người đen bạc. Nó

khóc vì sự vô nghĩa của toàn bộ sự sống.”[36; 439].

Và khắc sâu nhận thức của Nguyễn Trãi:

“ Nhưng biết thế, Nguyễn vẫn gắn bó với nàng.

Bởi nàng là Nguyễn Thị Lộ.

Vì nàng là Nguyễn Thị Lộ.

Chỉ có một Nguyễn Thị Lộ.”[36; 334].

Nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp là nhân vật hành động. Hành động tiếp nối hành

động, dồn dập như chính nhịp điệu câu văn ngắn chủ đạo trong trang viết của ông. Hành

động nhận thức trong chiều sâu nội tâm của nhân vật cũng ào ạt, dồn dập không kém

những hành động khác. Điều này cũng nhờ vào phương tiện điệp từ, điệp ngữ và điệp cú

pháp để liên kết các câu văn ngắn với nhau. Nó khơi sâu những nhận thức của nhân vật

về cưộc sống, xã hội, và về chính bản thân mình.

3.3.3.2.Các ngữ trực thuộc liên kết câu, và những phương tiện có chức năng nối

kết khác

Nguyễn Huy Thiệp thường sử dụng các ngữ trực thuộc câu để làm phương tiện liên

kết các câu trong tác phẩm. Các ngữ trực thuộc được tách ra thành câu riêng biệt. Do sử

dụng phương tiện liên kết này mà câu văn truyện ngắn của ông thường là câu ngắn. Có

nhiều câu chỉ tương đương một bộ phận của câu có quan hệ trực thuộc với câu lân cận.

Chẳng hạn: “Nó lăn lộn trên giường. Bây giờ không còn nghi ngờ gì nữa. Rõ ràng có tiếng nhai xương. Tiếng hút tủy. Tiếng chép miệng. Tiếng nhai rau ráu.”(1)[36; 355] hay:

“Tôi cầm liềm. Quơ một vòng sát chân rạ. Giật mạnh. Bước sang trái. Quơ liềm. Lại giật mạnh. Cứ thế. Cứ thế mãi.” (2)[36; 184]; “Hạnh ăn một cách cầu kì. Rắc hạt tiêu thật

đậm, cho thêm một ít ớt bột lên trên. Ăn nhẩn nha, tận hưởng cái thú của từng miếng một.”(3)[36; 285]. Các ngữ trực thuộc xuất hiện liên tục trong một đoạn diễn ngôn tạo độ

căng cho câu chuyện, làm cho mạch truyện dồn dập các sự kiện, hành động trong cùng

một hiện tượng được miêu tả. Đồng thời, các ngữ trực thuộc có tác dụng diễn đạt cụ thể

sự kiện, hành động mà nhà văn muốn thể hiện. Nhờ thế, câu văn của Nguyễn Huy Thiệp ngắn nhưng không vụn vặt thiếu liên kết. Chẳng hạn, ở ví dụ (3), các ngữ trực thuộc tỉnh

lược chủ ngữ đã đi liền sau câu “Hạnh ăn một cách cầu kì” tạo hiệu quả cao trong việc

miêu tả sự cầu kì trong ẩm thực của nhân vật. Nếu kết hợp ba câu thành một câu dài

(Hạnh ăn một cách cầu kì như rắc hạt tiệu thật đậm, cho thêm một ít ớt bột lên trên rồi ăn

nhẩn nha, tận hưởng cái thú của từng miếng một.) thì nội dung “rắc hạt tiêu…” chỉ là sự

minh họa của tác giả cho một hành vi của nhân vật, đồng thời giảm bớt sự chú ý nới độc

giả. Sự kết hợp giữa điệp từ, điệp ngữ… và các ngữ trực thuộc tỉnh lược trong một tác

phẩm tạo cho lời văn hài hòa cân xứng. Giọng văn vừa chứa đựng cảm xúc trữ tình

nhưng vừa sắc lạnh, dửng dưng. Điều này tạo nên dấu ấn riêng trong phong cách ngôn

ngữ của tác giả.

Ngoài các ngữ trực thuộc, Nguyễn Huy Thiệp còn sử dụng các từ nối, các đại từ

thay thế để liên kết câu. Cùng một diễn ngôn, nhà văn sử dụng nhiều phương tiện liên

kết tạo sự chặt chẽ trong mạch văn: “Hạnh sống cô đơn. Cuộc sống thành phố với bao

lạc thú gây nên nhiều mơ ước Φ . Nhưng Hạnh biết rõ những lạc thú ấy chứa đầy cạm

bẫy. Vốn hay quan sát, y đã chứng kiến ở thành phố này các “họa sĩ”, các “thi sĩ” trẻ,

các nhà “bác học” tràn đầy hứa hẹn đã bị cà phê, thuốc lá và những cám dỗ tình ái

đánh gục như thế nào?”[36; 255]. Trong diễn ngôn này, tác giả vừa lược bỏ chủ thể của

hành động “mơ ước”, vừa điệp lại từ (Hạnh/ 2 lần; lạc thú/ 2 lần), sử dụng từ nối

(nhưng), đại từ thay thế (Y). Việc sử dụng đa dạng các phương tiện liên kết tạo tính

mạch lạc, thống nhất trong lời văn nghệ thuật. Đồng thời, các phương tiện liên kết đã tạo

hiệu quả thẩm mĩ nhất định trong việc biểu hiện ý đồ sáng tạo của nhà văn.

Nhìn trên tổng thể, câu văn ngắn là phương tiện cơ bản để xây dựng lời văn nghệ

thuật trong hầu hết truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Lời văn cô đọng, rõ ràng từng

chi tiết, có hiệu quả cao trong việc thể hiện sinh động các phương diện khác nhau trong

các tình huống hành động. Các sự kiện tiếp nối sự kiện, hành động tiếp nối hành động,

tác giả đã tạo ra một thế giới hiện thực như nó vốn có. Hiện thực của những băn khoăn,

hoài nghi về mọi giá trị. Nhưng giá trị đích thực mà con người muốn vươn tới là cái đẹp.

Với hình thức câu văn được lặp lại mang chất thơ, chất cổ tích, nhà văn đang trên con

đường vươn lên chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật của cái đẹp, đồng thời góp phần hiện đại

hóa ngôn ngữ của văn xuôi hiện đại. Bên cạnh đó, nhờ sử dụng linh hoạt các phương tiện

liên kết câu, Nguyễn Huy Thiệp đã thật sự tạo nên một chỉnh thể nghệ thuật hoàn chỉnh,

góp phần làm giàu thêm ngôn ngữ dân tộc.

3.4.Hiệu quả của lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

Dựa trên nguyên tắc tỉnh lược, mờ hóa đối tượng, với sự tương tác giữa các chi tiết

thực và ảo, giữa yếu tố tất yếu và ngẫu nhiên, giữa chất trữ tình và tự sự, giữa giọng

trung tính và giọng giễu nhại, giữa các lớp từ ngữ, Nguyễn Huy Thiệp đã tạo nên một

chỉnh thể lời văn nghệ thuật mang đặc trưng của nghệ thuật tự sự đương đại. Đồng thời

tạo nên một phong cách Nguyễn Huy Thiệp độc đáo với ngòi bút táo bạo, lạnh lùng,

không đáng tin cậy nhưng vẫn tràn đầy cảm xúc thơ ca.

Nhà văn có “khuôn mặt nhàu nát” của chúng ta luôn tìm kiếm chân giá trị của cuộc

sống. Điều này gắn liền với ý thức dùng văn chương để phản tỉnh văn chương, phản tỉnh

nhận thức của con người, và nhìn nhận lại mọi chân giá trị được bảo tồn trong cuộc

sống. Trên hành trình tìm kiếm cái đẹp, con người luôn gặp phải cái xấu và cái ác.

Chúng hiển diện tràn lan khắp mọi nơi: ngoài xã hội, trong gia đình, kể cả trong bản thân

của mỗi người. Đây chính là hiện thực đời sống đang diễn ra trong thời kì hội nhập. Tuy

nhiên, cái đẹp, cái thiện vẫn vươn mầm nảy nở. Những hình tượng mẹ Cả, ông Diểu, chị

Thắm, Xuân Hương, Vũ Trọng Phụng, Tú Xương hay Nguyễn Du…, hoặc những hình

ảnh biểu tượng hóa như muối của rừng, dòng sông, biển cả, hoa tử huyền, hoa hồng…là

cái đẹp để cứu rỗi thế giới. Toàn bộ lời văn nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp như

những dụ ngôn về cuộc sống, về lịch sử. Các hình ảnh, các nhân vật trở thành những

biểu tượng văn học mang chân giá trị thẩm mĩ. Người đọc sẽ tham gia vào quá trình giải

mã hình tượng nghệ thuật qua toàn bộ hệ thống lời văn nghệ thuật trong diễn ngôn

truyện ngắn của tác giả.

Trên nguyên tắc tổ chức lời văn, Nguyễn Huy thiệp đã xây dựng một hệ thống diễn

ngôn đa tầng, đa dạng; đồng thời vận dụng tất cả các phương tiện ngôn ngữ như các lớp

từ trong sự tương tác, các phương thức tu từ, các kiểu câu, kể cả cách thức tổ chức của

thơ ca để xây dựng lời văn nghệ thuật. Nhờ thế, lời văn của Nguyễn Huy Thiệp vươn tới

chiếm lĩnh nghệ thuật với hiện thực một cách sâu sắc. Các diễn ngôn kể được nhà văn

giảm bớt mọi trang sức bề ngoài như giọng điệu, những tính từ, trạng từ có tính chất dẫn

giải, tô điểm cho đối tượng. Các diễn ngôn thoại cũng đa dạng, và lạ hóa. Các thán từ, hô

ngữ trong lời thoại cũng được giảm bớt tới mức tối đa. Chính sự gia giảm có chủ ý của

tác giả đã tạo nên độ dồn nén sự kiện trong tác phẩm. Lời văn tỉnh lược tạo tốc độ câu

chuyện nhanh, gấp rút. Bên cạnh đó, các diễn ngôn trữ tình ngoại đề xen giữa lời kể làm

cho mạch truyện chậm lại. Những lời bình luận ngoại đề, những bài thơ, những câu hát

trong tác phẩm khơi gợi suy ngẫm thú vị nơi độc giả. Chính sự kết hợp nhuần nhuyễn

giữa các phương thức, phương tiện, và thành phần lời văn đã tạo nên sự đa dạng phong

phú trong kết cấu lời văn nghệ thuật của ông. Hiệu quả nghệ thuật đạt được là: Nguyễn

Huy Thiệp đã phơi bày bức tranh đời sống với hàng loạt các sự kiện được dồn nén trong

dung lượng truyện ngắn. Nhìn trên tổng thể, toàn bộ sáng tác của nhà văn là một xã hội

thu nhỏ gồm nhiều hạng người, với địa vị, tính cách khác nhau. Hai mặt tốt – xấu luôn

đan xen với nhau trong cuộc sống mưu sinh vất vả. Cho dù, nhân vật của Nguyễn Huy

Thiệp là những những nhân vật lịch sử (vua chúa, nhà thơ, những anh hùng) hay những

nhân vật xấu xí, dị dạng, nghèo khổ mang bóng dáng cổ tích nhưng với cảm quan hiện

đại, hệ thống nhân vật vẫn thấm đẫm tinh thần của thời đại. Người đọc phải dùng tư duy

hiện đại “cái bây giờ” để đánh giá, thẩm định tác phẩm. Chính sự tương tác giữa các lớp

từ ngữ đã đưa tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp đến gần với ngôn ngữ đời sống với “một lối

kể rất cổ điển, đầu trước đuôi sau, những câu văn đơn sơ, dễ hiểu, ai cũng đọc được: cả

điều đó nữa, cũng không hẳn là tính chất quần chúng. Cái nhìn dân chủ hóa của người kể

chuyện, ở đây chính là chỗ tin rằng mình không phải mách nước cho ai, lên lớp ai, thậm

chí, ở nhiều chỗ đứng thấp hơn nhân vật và bạn đọc.”(nhận định của Đặng Anh

Đào)[24; 23].

Nhìn trên tổng thể, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp có sức ám ảnh lớn. Các

thông điệp nghệ thuật mà nhà văn gửi đến độc giả trong lời văn nghệ thuật khiến người

đọc phải suy nghĩ, trăn trở một cách thấu đáo – đừng tùy tiện, cảm tính khi phán xét một

ai, một hành vi nào “trung thực đến đáy, dù sống giữa bùn, chẳng sợ không xứng là

người”(Những người thợ xẻ).

3.5. Tiểu kết

“Ma lực” trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp có được nhờ sự đa dạng của

các phương tiện cấu thành lời văn nghệ thuật. Đó là sự tương tác thẩm mĩ giữa các lớp từ

vựng. Trong đó, các phương tiện từ ngữ như thành ngữ, tiếng lóng, tiếng chửi là lớp từ

ngữ đặc biệt trong các trang viết của nhà văn. Nhờ sự tương tác này mà lời văn trong các

truyện ngắn của ông vừa gần gũi với đời sống vừa mang tính nghệ thuật cao. Các hình

ảnh ẩn dụ, so sánh biểu tượng và các biện pháp nghệ thuật khác cũng là một phương tiện

nghệ thuật đắc dụng góp phần tạo nên tính đa nghĩa, hàm súc trong lời văn. Bên cạnh đó,

cấu trúc câu văn ngắn, được lặp lại ở một số diễn ngôn và các dạng thức liên kết câu đã

tạo nên chỉnh thể lời văn nghệ thuật đa dạng và phong phú nhưng rất riêng, chỉ ở

Nguyễn Huy Thiệp.

Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp đã phản ánh chân thật thế giới cuộc sống

đương đại. Trên hành trình tìm kiếm, nuôi dưỡng cái chân – thiện – mỹ, tác giả đã phơi

bày cái xấu, cái ác. Nhưng với sự trăn trở, chiêm nghiệm và đánh giá lại các giá trị tinh

thần, vật chất của con người. Toàn bộ truyện ngắn của ông là vùng đất giữ chân người,

có những đoạn gập ghềnh khó bước vào buộc người khám phá phải suy xét, trăn trở lại

có những phần đất rất bằng phẳng, đẹp và thơ mộng nhưng đâu đâu cũng màu mỡ, cũng

là cội nguồn để nuôi dưỡng cái đẹp. Giá trị chân chính của văn chương chính là hiệu quả

nghệ thuật mà nhà văn đạt được trong hành trình lựa chọn cách thức tổ chức, lựa chọn

các thành phần, các phương tiện phù hợp để tạo nên chỉnh thể lời văn nghệ thuật mang

phong cách và cá tính sáng tạo của mình.

KẾT LUẬN

1. Là một nhà văn hiện thực, đồng thời cũng là một nhà văn lãng mạn, Nguyễn Huy

Thiệp đã khẳng định cá tính sáng tạo của mình qua lời văn nghệ thuật. Truyện ngắn của ông

mang đậm dấu ấn của văn học trong nền kinh tế thị trường, nhưng bàng bạc không khí

huyền ảo đầy chất thơ và mộng. Sáng tác của ông hướng đến ba đề tài chính: đề tài nông

thôn, thành thị và lịch sử với ba nguồn cảm hứng chủ đạo gắn với từng mảng đề tài: phê

phán, trữ tình, và chiêm nghiệm. Để chuyển tải các quan niệm nghệ thuật của mình, Nguyễn

Huy Thiệp đã tổ chức lời văn nghệ thuật phù hợp. Dựa trên nguyên tắc tỉnh lược, nhà văn

thu hẹp tầm hiểu biết của mình mở ra cho độc giả hướng tiếp cận theo cách nhìn của thế giới

quan hiện đại. Để đánh giá lại, nhìn nhận lại các giá trị, các quan điểm của xã hội, các diễn

ngôn nhại cũng được nhà văn khai thác triệt để. Đối tượng nhại trong truyện ngắn của

Nguyễn Huy Thiệp đa dạng nhưng chủ yếu là nhại lịch sử, nhại cổ tích, nhại huyền thoại.

Có thể nói, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp như những dụ ngôn, mà người đọc phải khám

phá qua tầng hình tượng của lời văn nghệ thuật.

2. Bức tranh đời sống sau 1975 vốn đa dạng và phức tạp, Nguyễn Huy Thiệp đã tái

hiện lại hiện thực đời sống ấy bằng một cấu trúc lời văn đa tầng, gồm ba hình thức diễn

ngôn chủ đạo: diễn ngôn kể, diễn ngôn thoại và diễn ngôn trữ tình ngoại đề. Giữa chúng có

mối quan hệ chặt chẽ với nhau làm thành một chỉnh thể nghệ thuật thẩm mĩ. Các diễn ngôn

kể với giọng khách quan lạnh lùng của người kể chuyện không đáng tin cậy (người kể

chuyện luôn có ý thức đưa độc giả vào trong lập trường đối thoại) tương tác với lời thơ bay

bổng trong thành phần trữ tình ngoại đề, lời đề từ, và các bài hát tạo mạch trữ tình, sâu lắng,

dồn nén cảm xúc, hàm ý. Cả hai thành phần diễn ngôn này là nơi nhà văn trực tiếp gửi gắm

những triết lí, những cảm xúc thế sự của mình. Diễn ngôn thoại (độc thoại nội tâm và đối

thoại) là thành phần đặc biệt bởi sự tổ chức có dụng ý của nhà văn. Cách xây dựng lời thoại

đa dạng. Trong đó, mô hình lời đối thoại: “chủ thể (S) + động từ (V)(nói; bảo; hỏi)+ “mệnh

đề X” là một sáng tạo nghệ thuật riêng. Lời thoại dồn nén, nhà văn lược bỏ các từ ngữ biểu

cảm. Các hành động ngôn ngữ tiếp nối không dứt trong một đoạn thoại. Nhà văn đã đưa

nhân vật vào trong trường đối thoại không dứt để tự mình bộc lộ bản chất, tính cách. Qua

các thành phần lời văn, Nguyễn Huy Thiệp đã thật sự đánh mất thực quyền của tác giả trong

tác phẩm. Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp tiến đến cảm quan văn học hậu hiện đại với âm

hưởng hiện sinh bao trùm, đặc biệt ở diễn ngôn trữ tình ngoại đề.

3. Hiệu quả nghệ thuật thẩm mĩ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp còn là kết quả

của sự kết hợp, tương tác của các phương tiện nghệ thuật: các lớp từ ngữ đa dạng như lớp từ

thông tục và lớp từ địa phương, lớp từ từ thi ca và lớp từ thô tục, lớp từ phong cách và lớp

từ trung tính…; các phương thức tu từ giàu sức biểu cảm như ẩn dụ, so sánh tạo nên những

biểu tượng văn học giàu sức gợi. Bên cạnh đó, các phương tiện từ ngữ trong lời ăn tiếng nói

của trong dân gian như thành ngữ, tiếng lóng, tiếng chửi góp phần đưa tăng khả năng biểu

đạt chân thực thế giới đời sống trần tục với muôn vàn cái xấu, cái ác. Và chính các phương

tiện từ ngữ này đã góp phần hiện đại hóa ngôn ngữ văn học. Việc đưa ngôn ngữ đời sống,

thậm chí cả lớp ngôn ngữ thô tục, chợ búa vào văn học không phải chỉ có ở Nguyễn Huy

Thiệp, song chính Nguyễn Huy Thiệp đã tạo nên phong cách của mình qua lớp ngôn ngữ

này. Câu văn ngắn là phương tiện đặc biệt trong hình thức lời văn nghệ thuật của nhà văn.

Cả một thế giới hình tượng nghệ thuật sinh động được dồn nén trong những câu ngắn. Các

sự kiện, các hành động tiếp nối liên tục. Nhân vật như đang chạy đua với thời gian, với cuộc

sống để sống cho có ích, có ý nghĩa dù cho “nhận được những bài học cay đắng, xót xa: đi

tìm tình yêu thì gặp sự vô tình, đi tìm cái đẹp thì gặp cái xấu xa; đi tìm cái chân thì gặp phải

cái ngụy trang, giả trá”[23; 46].

4. Nhìn chung, lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp đã cụ thể

hoá những tư tưởng nghệ thuật, quan điểm sáng tác của nhà văn. Đồng thời, nó là một trong

những yếu tố để tạo nên sức hấp dẫn của truyện ngắn của ông. Theo Phan Cự Đệ [18; 779]:

“Nguyễn Huy Thiệp là một hiện tượng văn học hi hữu trong hai thập niên cuối thế kỉ XX

trên văn đàn Việt Nam. Tài năng văn chương của ông là không thể phủ nhận cũng như đóng

góp của ông đối với sự phát triển nền truyện ngắn dân tộc vốn có truyền thống lâu đời(…)”.

Tuy nhiên, chính nhà phê bình này cũng thừa nhận “hiện tượng nào cũng có hai mặt của

nó”. Ở Nguyễn Huy Thiệp, sở dĩ nhiều người chê, thậm chí công kích ông bởi ngòi bút của

ông cũng có lúc sa vào lối tự nhiên chủ nghĩa. Trong lời văn nghệ thuật, có nhiều câu, nhiều

đoạn suồng sã, thậm chí thô tục. Tuy nhiên, khi nhà văn nói quá nhiều cái xấu, cái ti tiện,

trong bản chất tự nhiên của con người thì sẽ gây phản cảm với độc giả, khi mà họ nhìn văn

học là nghệ thuật hướng về cái đẹp tuyệt đối.

Nghiên cứu về đặc điểm lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp

là đi vào nghiên cứu một cách có hệ thống các phương tiện nghệ thuật, thành phần lời văn

và cách thức tổ chức lời văn trong toàn bộ sáng tác của nhà văn. Từ lời văn nghệ thuật,

người nghiên cứu đi vào khám phá ý nghĩa bên trong hình tượng nghệ thuật; đồng thời

khám phá hệ thống tư tưởng, quan điểm và phong cách của nhà văn trong quan hệ xã hội.

Song để có một cái nhìn sâu sắc, thì việc nghiên cứu phải được đặt trong sự so sánh với các

nhà văn khác trên cơ sở thống kê một cách toàn diện, và phân tích mọi biểu hiện khác nhau

về phương tiện nghệ thuật, các thành phần diễn ngôn cấu thành… Điều này đòi hỏi người

viết phải có thời gian nhiều hơn nữa để nâng cao trình độ, đồng thời phải có điều kiện tiếp

xúc với tác giả để có cái nhìn toàn diện hơn. Người viết cho rằng luận văn thật sự chưa giải

quyết một cách thấu đáo và đầy đủ mọi vấn đề. Tuy nhiên, người viết hy vọng, đề tài này

thật sự có ý nghĩa trong lĩnh vực nghiên cứu văn học về một hiện đặc biệt trong những năm

đầu đổi mới. Đó là hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Tạ Duy Anh (2007), Người khác – tập truyện ngắn, NXB Hội nhà văn.

2. Thái Phan Vàng Anh (2008), “Ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam

đương đại”, Tạp chí Sông Hương (237).

3. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (2).

4. Phạm Quang Ái (2005), “Đặc điểm tiếng lóng của giới buôn bán trâu bò ở

huyện Can Lộc – Hà Tĩnh”, Tạp chí Ngôn ngữ (5).

5. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học quốc gia Hà Nội.

6. Diệp Quang Ban (2009), Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo văn bản, NXB Giáo

dục.

7. Lê Huy Bắc (2003), “Truyện ngắn hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại

thế giới – Những vấn đề lí thuyết, NXB Hội nhà văn, trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông

– Tây.

8. Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn: Lí luận, tác gia và tác phẩm, tập 1, NXB

Giáo dục.

9. Lê Huy Bắc (2004), “Mờ hóa – Bản chất tự sự của văn xuôi hiện đại, hậu hiện

đại”, in trong Lí luận và phê bình văn học – đổi mới và phát triển, NXB Khoa học xã hội

2005.

10. Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975 – 1995, những đổi mới cơ

bản, NXB Giáo dục.

11. Nguyễn Thị Bình (2008), “Tư duy thơ trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại”,

Tạp chí Nghiên cứu văn học, (5).

12. Nguyễn Thị Bình (2001), “Cảm hứng trào lộng trong văn xuôi sau 1975”, Tạp

chí nghiên cứu văn học,(3).

13. Nam Cao (2006), Tuyển tập truyện ngắn, NXB Văn học

14. Nguyễn Minh Châu (1987), Chiếc thuyền ngoài xa – tập truyện ngắn, NXB Tác

phẩm mới Hội nhà văn Việt Nam.

15. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Khoa

học xã hội.

16. Đoàn Ánh Dương (2010), “Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong

“Mẫu thượng ngàn” của Nguyễn Xuân Khánh, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (9).

17. Đặng Anh Đào (1994), Tài năng và người thưởng thức, NXB Hội Nhà văn.

18. Phan Cự Đệ (chủ biên) (2007), Truyện ngắn Việt Nam, Lịch sử – Thi pháp–

Chân dung, NXB Giáo dục.

19. Phan Cự Đệ (2005), Văn học Việt Nam thế kỷ XX, NXB Giáo dục.

20. Phan Cự Đệ (2006), Tuyển tập, tập 3, NXb Giáo dục.

21. Nguyễn Thị Én (2007), Hành vi cầu khiến qua lời thoại nhân vật nữ trong

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp”, Tạp chí Ngôn ngữ và Đời sống, số 7(141).

22. Lê Xuân Giang (1989), “Nhà văn đối thoại – phong cách phúng dụ”, Tạp chí

Văn học, (2).

23. Hoàng Cẩm Giang (2011), “Sự xâm nhập và tái sinh của một số mô thức tự sự

dân gian trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay”, Tạp chí Văn hóa Dân gian, (1).

24. Nhiều tác giả (2001), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, NXB Văn hoá thông tin.

25. Nhiều tác giả (1997), Từ điển Biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng.

26. Nhiều tác giả (2010), Văn học, Phật giáo với 1000 năm Thăng Long – Hà Nội,

NXB Văn hóa Thông tin.

27. Nhiều tác giả (1989), Nguyễn Huy Thiệp – Tác phẩm và dư luận, Tạp chí Sông

Hương – NXB trẻ.

28. Nhiều tác giả (2007), Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, tác phẩm và lời bình,

NXB Văn học.

29. Nhiều tác giả (2009), Nghiên cứu Văn học Việt Nam – những khả năng và thách

thức, NXB Thế giới.

30. Nhiều tác giả (2007), Nam Cao – Tác giả và tác phẩm, NXB Giáo dục.

31. Nhiều tác giả (2007), Huyền thoại và văn học, NXB Đại học Quốc gia Tp.

HCM.

32. Nhiều tác giả (1994), Truyện ngắn hay 1993, NXB Văn học – Tuần báo văn

nghệ.

33. Lê Bá Hán (chủ biên) (1992), Từ điển Thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục.

34. Hoàng Văn Hành (2002), Kể chuyện thành ngữ, tục ngữ, NXB Khoa học xã

hội.

35. Nguyễn Văn Hạnh (chủ biên) (1998), Lý luận văn học – những vấn đề suy nghĩ,

NXB Giáo dục.

36. Đỗ Hồng Hạnh (tuyển chọn) (2005), Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, NXB Văn

hóa Sài Gòn.

37. Đỗ Đức Hiểu (1978), Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa, NXB Văn học.

38. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB Hội nhà văn.

39. Lưu Hiệp (2007), Văn tâm điêu long (Phan Ngọc dịch), NXB Lao động trung

tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.

40. Phạm Thị Như Hoa (2010), “Câu hỏi tu từ có tình thái hỏi – khảng định trong

thơ Chế Lan Viên”, Tạp chí Ngôn ngữ, (7).

41. Nguyễn Hòa (2002), Phân tích diễn ngôn – Một số vấn đề lí luận và phương

pháp, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

42. Nguyễn Thái Hòa (2005), Từ điển Tu từ – Phong cách – Thi pháp học, NXB

Giáo dục.

43. La Khắc Hòa, “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt

Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, www.vienvanhoc.org.vn.

44. Bạch Văn Hợp (2002), “Một vài nhận xét về cách sử dụng thành ngữ của

Nguyên Hồng thông qua tiểu thuyết Sóng gầm”, Tạp chí Ngôn ngữ và đời sống, (7).

45. Bạch Văn Hợp (2002), Đặc điểm phong cách nghệ thuật của Nguyên Hồng,

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh.

46. Nguyễn Thị Thu Huệ (2006), 37 truyện ngắn, NXb Văn học.

47. Châu Minh Hùng, Tiếng nói của cái tục trong văn Nguyễn Huy Thiệp,

www.evan.com.vn

48. Nguyễn Văn Kha (2006), Đổi mới quan niệm về con người trong truyện Việt

Nam từ 1975 – 2000, NXB Đại học Quốc gia TP. HCM.

49. Nguyễn Văn Khang, Ứng xử ngôn ngữ trong giao tiếp gia đình người Việt, NXB

Văn hóa Thông tin.

50. Nguyễn Văn Khang (2001), Tiếng lóng Việt Nam, NXB Khoa học xã hội.

51. Nguyễn Văn Khang (1999), Ngôn ngữ học xã hội – Những vấn đề cơ bản, NXB

Khoa học xã hội.

52. Cao Kim Lan (2007), “Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết

của hệ hình thi pháp Hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, Số 12 (430).

53. Phạm Ngọc Lan, (2010), “Vàng lửa” của Nguyễn Huy Thiệp như một dụ ngôn

về lịch sử và quá trình viết lại lịch sử”, in trong Văn học, Phật giáo với 1000 năm Thăng

Long – Hà Nội, NXB Văn hóa Thông tin.

54. Tôn Phương Lan (2002), Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu, NXB

Khoa học xã hội.

55. Lê Nguyên Long (2007), “Về khái niệm cái kì ảo và văn học kì ảo trong nghiên

cứu văn học”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (9).

56. Nguyễn Văn Long (chủ biên) (2006), Văn học Việt Nam sau 1975 – Những vấn

đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục.

57. Nguyễn Văn Long (2009), Văn học Việt Nam sau 1975 và việc giảng dạy trong

nhà trường, NXB Giáo dục Việt Nam.

58. Nguyễn Văn Long (2007), Nguyễn Minh Châu và công cuộc đổi mới văn học

Việt Nam sau 1975, NXB Đại học Sư phạm.

59. Nguyễn Lực (2009), Từ điển thành ngữ tiếng Việt, NXB Thanh niên.

60. Phương Lựu (chủ biên) (2005), Lí luận văn học, NXB Giáo dục.

61. Phương Lựu (2010), “Bước đầu tìm hiểu thi pháp tiểu thuyết hậu hiện đại”, Tạp

chí Hội nhà văn Việt Nam, (5).

62. Nguyễn Đăng Mạnh (chủ biên) (1992), Tác giả văn học Việt Nam, tập 2, NXB

Giáo dục.

63. Lê Hồng My (2005), Lời văn nghệ thuật Nguyên Hồng, Luận án tiến sĩ Ngữ

Văn, Hà Nội.

64. Hoàng Kim Ngọc (2010), “Việc thể hiện nhân vật truyện cổ dân gian trong sáng

tác văn chương hiện đại”, Tạp chí Văn hóa Dân gian, (4).

65. Lã Nguyên (2007), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học

Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, Tạp chí Nghiên cứu

văn học, (12)

66. Đào Thủy Nguyên (2010), “Ngôn từ nghệ thuật của Ma Văn Kháng trong

truyện ngắn viết về miền núi”, Tạp chí Hội nhà văn Việt Nam, (5).

67. Vương Trí Nhàn (2003), Ngoài trời lại có mặt trời, NXB Hội nhà văn Tp.

HCM.

68. Vương Trí Nhàn (2006), Cánh bướm và đóa hoa hướng dương, NXB Phụ nữ.

69. David Nunan (1998), Dẫn nhập phân tích diễn ngôn, NXB Giáo dục.

70. Hoàng Kim Oanh (2008), Đặc trưng truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Luận văn

thạc sĩ khoa học Ngữ Văn, Tp. HCM.

71. Hoàng Phê (chủ biên) (2006), Từ điển Tiếng Việt, NXB Đà Nẵng.

72. Nguyễn Thị Hải Phương (2010), “Về sự biến đổi của diễn ngôn tiểu thuyết Việt

Nam đương đại”, Diễn đàn văn nghệ Việt Nam (Tạp chí của Ủy ban toàn quốc liên hiệp

các hội văn học nghệ thuật Việt Nam, số 182, tháng 3 2010.

73. Huỳnh Như Phương (2008) “Chủ nghĩa hiện sinh ở miền Nam Việt Nam 1954–

1975 (trên bình diện lý thuyết)”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (9).

74. G.N. Pôxpêlốp (chủ biên) (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, NXB Giáo

dục.

75. Trần Đình Sử (1997), “Lí thuyết đối thoại và mấy nét nghệ thuật tự sự trong

truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao”, in trong Lí luận và phê bình văn học, NXB Giáo

dục.

76. Trần Đình Sử (2000), “Độc thoại nội tâm và cấu trúc tự sự của Truyện Kiều”,

Tạp chí Văn học, (12).

77. Trần Đình Sử (chủ biên) (2003), Tinh tuyển văn học Việt Nam, tập 8, NXB

Khoa học xã hội.

78. Trần Đình Sử (2005), Những công trình lí luận – phê bình văn học (tuyển tập

tập 2), NXB Giáo dục.

79. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học – một số vấn đề lí luận và lịch sử, tập 1 – 2,

NXB Đại học Sư phạm.

80. Trần Đình Sử (2010), “Đổi mới hệ hình nghiên cứu Văn học Việt Nam hiện

nay”, Tạp chí Văn nghệ Quân đội cuối tháng, (36) tháng 9.

81. Đặng Thị Hảo Tâm (2011), “Hành động giễu nhại trong thơ hậu hiện đại”, Tạp

chí Ngôn ngữ và Đời sống, số 5 (187).

82. Bùi Viết Thắng (2000), Truyện ngắn – Những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể

loại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

83. Phùng Gia Thế (2007), “Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau

1986”, Báo Văn nghệ (8/12).

84. Trần Ngọc Thêm (1999), Hệ thống liên kết văn bản tiếng Việt, NXB Giáo dục.

85. Nguyễn Thành Thi (2010), Văn học thế giới mở, NXB Trẻ.

86. Nguyễn Thành Thi (2006), Phong cách văn xuôi nghệ thuật Thạch Lam, NXB

Khoa học xã hội.

87. Nguyễn Huy Thiệp (2006), Giăng lưới bắt chim, NXB Hội nhà văn.

88. Ngô Đức Thịnh ( Chủ biên) (1993), Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở Việt

Nam, NXB Khoa học xã hội.

89. Lê Hương Thủy (2006), “Truyện ngắn sau 1975, một số đổi mới về thi pháp”,

Tạp chí nghiên cứu văn học, (11).

90. Lộc Phương Thủy (2005), “Jean – Paul Sartre và phê bình hiện sinh”, Tạp chí

Nghiên cứu văn học, (8).

91. Lộc Phương Thủy (chủ biên) (2007), Lí luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ

XX, NXB Giáo dục.

92. M.Bakhtin (1992) (Phạm Vĩnh Cư tuyển dịch), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết,

NXB Bộ Văn hóa thông tin – Trường viết văn Nguyễn Du.

93. Lê Ngọc Trà (2007), Văn chương, thẩm mĩ và văn hóa, NXB Giáo dục.

94. Liễu Trương (2007), Tiếp cận văn học Pháp, NXB Văn học.

95. Bùi Thanh Truyền (2005), “Truyện kì ảo Việt Nam trong đời sống văn học

đương đại”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (12).

96. Bùi Thanh Truyền (2006), “Sự hồi sinh của yếu tố kì ảo trong văn xuôi đương

đại Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu vă1)

97. Nguyễn Ngọc Tư (2011), Giao thừa – tập truyện ngắn, NXB Trẻ.

98. Phan Văn Tường (2003), Phong cách nghệ thuật Nam Cao, Luận án tiến sĩ Ngữ

Văn, Tp. HCM.

99. Hoàng Thị Văn (2001), Đặc trưng truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến đầu thập

niên 90, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Tp. HCM .

100. R. Wellek và A. Warren (2009), Lý luận văn học, NXB Văn học.

PHỤ LỤC

Phụ lục 1

BẢNG TƯ LIỆU VÀ THỐNG KÊ LỜI THOẠI TRONG TƯỚNG VỀ HƯU

Stt Stt mô hình lời thoại: [chủ thể + động Từ Tính chất lời thoại

Đúng

không

cuộc lượt từ : + “mệnh đề X”] xưng

quy

đúng

Ghi chú( 3)

thức

quy

thoại lời hô:

thức

Xưng/

gọi

Ông bảo: “Việc lớn trong nhà cha Cha/ -- + (-) 1 1

làm xong rồi.”

Tôi bảo: “ Vâng.” 2 + -- / --

3 2 Vợ tôi bảo: “không thể thế được.” -- / -- (-) +

(Không có lời hồi đáp)

4 3 Cha tôi bảo: “Nghỉ rồi cha làm gì?” Cha / -- + (+)

5 Tôi bảo: “Viết hồi ký.” + -- / --

6 Cha tôi bảo: “Không.” + -- / --

7 Vợ tôi bảo: “Cha nuôi vẹt xem.” -- / cha +

8 Cha tôi bảo: “Kiếm tiền à?” + -- / --

9 Cha tôi bảo: “Để xem đã.” + -- / --

10 4 Tôi cười: “Cha bình quân!” -- / cha + (+)

11 Cha tôi bảo: “Đấy là lẽ sống.” -- / -- +

12 Vợ tôi bảo: “Cả nhà đồng phục thì -- /-- +

thành doanh trại.”

5 13 Vợ tôi bảo: “Tại mẹ lẫn.” -- / -- + (-)

(3): (+): cuộc thoại đảm bảo quy tắc tương tác trong hội thoại (-): cuộc thoại không đảm bảo quy tắc tương tác trong hội thoại

Cha tôi đăm chiêu

6 14 Cha tôi bảo: “Các cháu có sách gì Ông/ + (+)

mang cho ông đọc?” các

cháu

--/ ông Cái Vi bảo: “Ông thích đọc gì?” 15 +

-- /-- Cha tôi bảo: “Cái gì dễ đọc.” 16 +

--/ -- Hai đứa bảo: “Thế thì không có.” 17 +

7 Tôi hỏi: “Có chuyện gì thế?” (+) 18 -- / -- +

19 Ông bảo: “Ông cơ và cô lài vất vả Cha/ -- +

quá. Họ làm không hết việc, cha

muốn giúp họ được không?

20 Tôi bảo: “Để con hỏi Thủy.” Con/ -- +

Vợ tôi bảo: “Cha là tướng, về hưu 21 --/ cha +

vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà

làm lính thì dễ loạn cờ.”

8 22 Vợ tôi bảo: “Đừng mừng…họ chỉ --/ cha + (+)

nhờ vả. Cha ạ, cha đừng làm quá

23 sức.” Cha/ -- +

Cha tôi cười: “Chẳng có gì đâu…cha

chỉ viết thư…Thí dụ(…) Cha viết

thư như thế được không?” 24 -- / -- +

Tôi bảo: “Được.” 25 -- / -- +

Vợ tôi bảo: “Không được!” 26 -- /-- +

Cha tôi gãi cằm: “Người ta nhờ

mình.”

+ 9 27 Ông bảo: “Cha muốn nói chuyện với cha/ (-)

con.” con

Ông hỏi: “Con có để ý công việc của 28 +

Thủy không con? Cha cứ rờn rợn.” cha/

con

10 29 Vợ tôi nói với ông Cơ: “Sao không --/ -- + (+)

cho vào máy xát? Sao để ông biết?”

Ông Cơ bảo: “Cháu quên, cháu xin 30 cháu/ +

lỗi mợ.” mợ

11 31 Vợ tôi bảo: “Anh thôi hút thuốc --/ anh + (-)

Galăng đi. Năm nay…”

12 32 Nó bảo: “Cám ơn anh chị, em đưa Em/ + (+)

con về nhà đây.” anh, chị

Tôi hỏi: “Về đâu?” --/ -- + 33

13 Ông cơ nói với hai vợ chồng tôi: Cháu/ + 34

“Cháu xin cậu mợ một việc.” cậu mợ (+)

Vợ tôi hỏi : “Việc gì?” --/-- + 35

Vợ tôi cắt lời: “Thế bao giờ đi?” --/-- + 36

Ông Cơ gãi đầu: “Đi 10 ngày, về Hà --/-- + 37

Nội trước hăm ba tết.”

--/ anh Vợ tôi tính: “Được. Anh Thuần này, 38 +

Thuần anh có nghỉ phép được không?”

--/-- Tôi bảo: “Được.” + 39

Chúng Ông Cơ bảo: “Chúng cháu muốn + 40

cháu/-- mời ông về quê chơi. Như đi du

Tôi/ -- lịch.” 41 +

Vợ tôi bảo: “Tôi không thích. Thế

Cháu/-- ông bảo sao?” 42 +

Ông Cơ bảo: “Ông đồng ý rồi.

Không có ông, cháu cũng chẳng nhớ

--/ hai đến việc cải mộ nhà cháu.” 43 +

cha con Vợ tôi hỏi: “Thế hai cha con có bao

Cháu/ - nhiêu tiền?” 44 +

Ông Cơ bảo: “Cháu có ba nghìn, ông -

cho hai nghìn là năm.” 45 +

Vợ tôi bảo: “Được, đừng lấy hai Tôi/ hai

nghìn của ông, tôi bù cho hai nghìa cha con

ấy, lại cho thêm năm nghìn. Thế hai

cha con có chục nghìn. Đi được.”

14 46 Cái Vi và cái Mi trêu: “Chị Lài xinh --/ Chị + (+)

nhất.”

Cô Lài cười thỏn thẻn: “Chả phải. 47 --/ mợ +

Mợ mới xinh nhất.”

Vợ tôi bảo: “Em chú ý đỡ ông những 48 --/ em +

khi tàu xe.”

Cha tôi bảo: “Hay thôi không đi?” 49 --/-- +

Ông Cơ giãy nảy: “Chết, cháu đã 50 Cháu/-- +

điện rồi. mang tiếng chết.”

Cha tôi thở dài: “Tôi có tiếng gì mà 51 Tôi/-- +

mang?”

--/-- 15 52 Tôi bảo: “Mừng rồi.” + (-)

Vợ tôi không nói năng gì

16 53 Tôi hỏi: “Chuẩn bị à?” --/-- (+) +

54 Vợ tôi bảo: “Không.” --/-- +

17 55 Vợ tôi bảo; “Đừng đổ sâm, khổ cho --/-- (-) +

56 mẹ.” --/ anh

Lại bảo: “Tùy anh.”

18 57 Ông nói: “Bà ấy cứ xoay ngang, --/-- + (+)

xoay dọc trên giường như thế này là

58 gay go đấy!” Em/chị +

Lại hỏi: “Chị ơi, chị có nhận ra em

không?” 59 --/-- +

Mẹ tôi bảo: “Có” 60 Em/-- +

Lại hỏi: “Thế em là ai?” 61 --/-- +

Mẹ tôi bảo: “Là người.” 62 Em/ chị +

Ông Bổng khóc òa lên: “Thế là chị

thương em nhất(…) Chi có chị gọi

em là người.”

19 63 Ông Cơ và cô lài nói: “ Tại chúng Chúng + (-)

cháu. Chúng cháu ở nhà thì bà không cháu/

mất.” 64 bà +

Vợ tôi bảo: “Nói nhảm.” --/-- 65 +

Cô lài khóc: “ Bà ơi, bà đánh lừa Con/ bà

con bà đi! Sao bà không cho con đi 66 +

hầu bà?”

Ông Bổng cười: “ Mày muốn đi hầu Tao/

bà thì đi, tao cho đóng ván.” mày

20 67 Ông hỏi ông Bổng: “Sao người bà ấy --/-- +

rút nhanh thế? Người già ai cũng

chết khổ thế này à?”

Ông Bổng bảo: “Anh lẩm cẩm. Hôm 68 --/ anh + (+)

nào nước mình cũng có hàng nghìn

người chết khổ nhục vật vã đau

đớn(…).”

+ 21 69 Ông thợ mộc quát: “Sợ chúng ông Chúng (-)

ăn cắp gỗ à?” ông/--

--/-- Ông Bổng hỏi: “ Ván mấy phân?” 70 +

--/-- Tôi bảo: “Bốn phân.” 71 +

Ông Bổng bảo: “Mất mẹ bộ sa lông. Chú/-- 72 +

Ai lại đóng quan tài bằng gỗ dổi bao

giờ? Bao giờ bốc mộ cho chú bộ

ván.”

22 73 Ông Bổng bảo: “Chị Thủy luộc cho Tôi/ chị + (+)

tôi con gà, nấu hộ nồi xôi.” Thủy

Vợ tôi hỏi: “Mấy cân gạo hả chú?” --/chú + 74

Ông Bổng bảo: “Mẹ mày, sao hôm --/-- 75 +

nay cứ ngọt xớt thế? Ba cân.”

23 76 Vợ tôi bảo tôi: “Họ hàng nhà anh --/ anh + (-)

kinh bỏ mẹ.”

24 77 Ông bổng hỏi tôi: “Nhà này ai chủ trì --/-- + (+)

kinh tế?

Tôi bảo: “Vợ cháu.” 78 cháu/-- +

Ông bổng bảo: “Đấy là ngày thường. 79 Tao/-- +

tao hỏi đám ma này ai chủ trì kinh

tế?” 80 Cháu/-- +

Tôi bảo: “Vợ cháu.” 81 Tao/mà +

Ông Bổng bảo: “Không được con ơi, y

khác máu tanh lòng. Tao bảo bố này

nhé?” +

Tôi bảo: “Ông để con.” 82 con/ông +

Ông bổng bảo: “Đưa tao bốn nghìn, 83 tao/mày

mày định làm bao nhiêu mâm?” +

Tôi bảo: “Mười mâm.” 84 --/-- +

Ông Bổng bảo: “Không đủ đô tùy 85 --/mày

rửa ruột. Mày bàn với vợ mày đi.

Bốn mươi mâm.

25 86 Vợ tôi bảo: “Em nghe hết rồi, em Em/-- + (+)

tính ba chục mâm, tám trăm đồng

một mâm, ba tám hai tư. Hai nghìn

tư, phụ phí sáu nghìn. Việc mua bán

em lo. Cỗ giao cho cô Lài. Đừng

nghe ông Bỗng, lão ấy đểu lắm.”

Tôi bảo: “Ông Bổng cầm bốn nghìn 87 --/-- +

rồi” --/anh +

Vợ tôi bảo: “Buồn anh lắm.” 88 Anh/-- +

Tôi bảo: “Anh đòi lại nhé!” 89 --/-- +

Vợ tôi bảo: “Thôi, coi như trả công. 90

Lão ấy tốt nhưng nghèo.”

26 91 Cái Mi hỏi: “Sao chết qua đò cũng --/-- + (+)

phải trả tiền? Sao lại cho tiền vào

miệng bà?” --/ bố +

Cái Vi bảo: “ Đấy có phải là ngậm 92

miệng ăn tiền không bố?” Bố/ các +

Tôi khóc: “ Các con không hiểu đâu. 93 con

Bố cũng không hiểu, đấy là mê tín.” --/ con +

Cái Vi bảo: “Con hiểu đấy. Đời 94

người cần khôn biết bao nhiêu tiền.

Chết cũng cần.”

27 95 Ông Bổng bảo: “Bao giờ tôi chết, đô Tôi/-- + (-)

tùy của tôi toàn dân cờ bạc, cỗ không

thịt lợn mà thịt chó.”

Cha tôi bảo: “Chú ơi, lúc này mà chú 96 --/ chú +

đùa à?”

Ông Bổng nín bặt, lại khóc: “Chị ơi, 97 Em/ chị +

chị đánh lừa em chị đi…chị bỏ em

chị đi.”

28 98 Cô Lài (…) khóc: “Bà ơi, cháu xin Cháu/ + (+)

lỗi bà, cháu không đưa bà ra bà

Cháu/b đồng(…).” +

Cô Lài lại khóc: “ Cháu ở nhà thì bà à 99

có chết không bà?” +

Vợ tôi bảo: “Đừng khóc!” --/-- 100 +

Tôi cáu: “Cứ để cho cô ấy khóc. --/-- 101

Đám ma không có tiếng khóc buồn

lắm. Nhà mình có ai biết khóc bà cụ

thế đâu?”

Vợ tôi bảo: “ Ba mươi hai mâm. Anh Em/anh 102 +

phục em tính sát không?”

Tôi bảo: “Sát.”

103 --/-- +

29 105 Ông Bổng bảo: “Tôi đi xem giờ. Bà Tôi/-- + (+)

cụ được một cái nhập mộ, hai cái

trùng tang, một cái thiên di. Có yêm

bùa không?”

Cha tôi bảo: “Bùa con khỉ. Trong đời 106 --/-- +

mình, tôi chôn ba nghìn người chẳng

có người nào thế này.”

Ông Bổng bảo: “Thế là sướng, 107 --/-- +

“đòm” phát là xong.”

30 108 Ông Chưởng hỏi cha tôi: “Anh muốn --/ anh +

về thăm đơn vị dối già không? (+)

Tháng năm tập trận. Đơn vị cho xe

về đón.” --/-- +

Cha tôi bảo: “Được.” 109

31 110 Ông Chưởng bảo cha tôi: “Cơ ngơi --/anh + (+)

của anh ác thật (…)”

Cha tôi bảo: “Con tôi làm đấy.” 111 Tôi/-- +

Tôi bảo: “Đấy là vợ cháu.” 112 + Cháu/--

Vợ tôi bảo: “ Cô Lài chứ!” + 113 --/--

Cô Lài cười thỏn thẻn: “Chả phải.” + 114 --/--

Cha tôi đùa: Thế là mô hình V.A.C.” + 115 --/--

+ 34 116 Cha tôi hỏi: “Thằng Tuân có thư từ --/-- (+)

gì không?”

Kim Chi bảo: “Không.” + 117 --/--

Cha tôi bảo: “Lỗi ở bác đấy. Tao 118 tao/mày +

không biết mày có chửa.”

Vợ tôi bảo: “Chuyện ấy là thường + 119 --/--

(…)”

120 Tôi bảo: “Đừng nói thế, nhưng mà --/-- +

làm trinh nữ thì mệt thật.”

Kim Chi khóc: “Anh ơi, đàn bà 121 Em/anh +

chúng em nhục lắm. Đẻ con gái ra

em nát ruột nát gan.” +

Vợ tôi bảo: “Tôi còn hai con gái cơ.” 122 Tôi/-- +

Tôi bảo: “ Thế các người tưởng làm 123 --/các +

đàn ông thì không nhục à?” người +

Cha tôi bảo: “Đàn ông thằng nào có 124 --/--

tâm thì nhục(…).”

Vợ tôi bảo: “Nhà mình nói năng như 125 tôi/nhà +

điên khùng cả.(…) tôi đãi mỗi người mình

một con gà. Tâm đấy. Ăn trên hết.”

35 126 Vợ tôi bảo: “Thơ của cậu Khổng, --/anh +

anh có đọc không?” (-)

Tôi lắc đầu

Vợ tôi bảo: “Anh già rồi.” 127 --/anh +

36 128 Ông bảo: “Thằng Khổng sang nhà --/ mày + (-)

chơi từ chập tối. Nó với vợ mày cứ

rút rích với nhau, bây giờ chưa về,

chướng quá.”

Tôi bảo: “Cha đi ngủ đi, để ý làm 129 --/ cha +

gì?”

37 130 Cha tôi bảo: “Anh nhu nhược. --/anh + (-)

Duyên do là anh đếch sống được một

mình.” +

Tôi bảo: “Không phải, cuộc đời 131 --/--

nhiều trò đùa lắm.” +

Cha tôi bảo: “Anh cho là trò đùa à?” + 132 --/anh

Tôi bảo: “Không phải trò đùa, nhưng 133 --/--

cũng không phải nghiêm trọng.” +

134 Cha tôi bảo: “Sao tôi cứ lạc loài?” Tôi/--

38 135 Tôi bảo vợ tôi: “Anh đi nhé?” Anh/-- + (-)

136 Vợ tôi bảo: “Đừng đi. Mai anh sửa Em/anh

nhà tắm(…). Thằng khốn nạn ấy em +

cấm cửa rồi.”

137 Vợ tôi òa khóc: “Em thật có lỗi với Em/anh +

anh, với con.”

39 138 Cha tôi gọi cô Lài đến bảo: “Cháu --/cháu + (+)

lấy chồng đi.”

Cô Lài òa khóc: “Cháu xấu xí 139 Cháu/-- +

lắm(…).”

Cha tôi nghẹn ngào: “ Con ơi, con 140 --/con +

không hiểu rằng cả tin chính là sức

mạnh để sống hả con?’

40 141 Ông bảo: “Trong này cha có chép ít --/con + (-)

điều, con đọc thử xem”

Cái Mi hỏi: “Ông đi ra trận hả ông? 142 --/ông +

Cha tôi bảo: “Ừ” 143 --/-- +

Cái Vi hỏi: “Đường ra trận mùa này 144 --/ông +

đẹp lắm có phải không ông?”

Cha tôi chửi: “Mẹ mày! Láo!” 145 --/-- +

41 146 Khổng bảo: “Anh Thuần ơi, anh có --/anh + (-)

điện. Ông cụ mất rồi!” Thuần

42 147 Ông Chưởng bảo: “Chúng tôi có lỗi Chúng + (-)

tôi/gia với gia đình.”

đình

--/-- Tôi bảo: “Không phải thế. Đời người 148 +

có mệnh.”

--/anh Ông Chưởng bảo: “Cha anh là người 149 +

đáng trọng”

150 Tôi hỏi: “Theo nghi lễ quân đội hả --/chú +

chú?”

Ông Chưởng bảo: “Cụ ra trận địa, 151 --/-- +

đòi lên chốt.” +

Tôi bảo: “Cháu hiểu rồi, chú đừng kể 152 cháu/

nữa.” chú

43 153 Ông (Bổng) bảo: “Nước mình thật Tôi/-- + (+)

đẹp như tranh. Bây giờ tôi mới hiểu

(…) --/chú +

Vợ tôi bảo: “Tại chú quen đấy (…)” + 154 --/--

Ông Bổng bảo: “Thế nơi này yêu nơi 155

kia(…). Tất cả đều đất nước

mình(...).”

43 155 Phạm vi giao tiếp: gia đình (anh/ chị- 56 từ 83 71 18

em; vợ chồng; cha- con; ông cháu; xưng/ (-)

chú- cháu) 25 65 từ

Xã hội: chủ- tớ; hàng xóm (+) gọi

Phụ lục 2: BẢNG THỐNG KÊ THÀNH NGỮ TRONG TRUYỆN NGẮN

NGUYỄN HUY THIỆP

1. CHẢY ĐI SÔNG ƠI

Thành ngữ thuần Việt Thành ngữ Tổng

Hán Việt Thành ngữ so sánh Thành ngữ đối xứng và phi

đối xứng

Số lượt dùng (1): 170 (1) 222 (1) 62 (1) 454

Số lượng thành ngữ(2):145 (2) 201 (2) 51 (2) 397

Ngu như chó [tr8] Sợ vãi đái ra quần[tr9]

Lờ đờ như mắt cá [tr9] Nửa thức nửa ngủ[tr11]

Nặng như cùm[tr9] Lo thọt dái [tr11]

Dài như giun đũa[tr9] Miệng nói tay làm[tr11]

Run như dẽ[tr11]

Tỉnh như sáo[tr11]

Sl: 6 4 10

2. TƯỚNG VỀ HƯU

Khóc như cha chết[tr33] Hoa nhài cắm bãi cứt Môn đăng hộ

Đẹp như tranh[tr33] trâu[tr21] đối[tr22]

Run bắn người[tr22] Phi nhân bất To như hộ pháp[tr21]

Nghĩa tử là nghĩa tận[tr25] nghĩa[tr25]

Cáo chết ba năm quay đầu Du thủ du

về núi[tr25] thực[tr30]

Khác máu tanh lòng[tr26]

Cha đưa mẹ đón[tr28]

Nát ruột nát gan[tr29]

Nước mắt cá sấu[tr30]

Cười nôn ruột (2l)[tr32]

Chết mục xác[tr32]

3 11 3 17

3. CÚN

Mua bán như tranh như Hú hồn hú vía [tr36]

cướp [tr38] Nhẹ dạ cả tin [tr40]

Nhanh như tia chớp[tr41]

Đen như đêm tối[tr43]

3 2 5

4. KHÔNG CÓ VUA

Như rồng cuốn [tr46] Chan chan húp húp [tr46] Tiền oan nghiệp

Lười như hủi [tr47] Tức nghẹn họng [tr47] chướng [tr63]

Cầm cân nảy mực Trong sạch như gương Trời có mắt [tr48]

[tr48] [tr48] Miệng gang miệng thép

Nhập gia tùy tuc Mềm như bún [tr50] [tr49]

[tr49] Môi đỏ như môi con gái Có thực mới vực được đạo

Phàm phu tục tử [tr51] [tr50]

[tr50] Gục đầu như mặc niệm Run bắn người [tr50]

[tr51] Tù mọt gông [tr55] Phù hộ độ trì [tr51]

Môi đỏ như son [tr55] Trông gà hóa cuốc [tr61]

Có kiêng có lành [tr62]

Ba đầu sáu tay [tr53]

Lầm lầm lì lì [tr53]

7 11 5 23

5. CON GÁI THỦY THẦN

Vục mặt xuống như chó Nửa hư nửa thực [tr76] Nhất thổ nhì mộc

[tr77] Nửa thức nửa ngủ [tr76] [tr79]

Đỏ như tôm luộc [tr79] Chân nam đá chân

Cắm xuống như cọc [tr80] chiêu[tr76]

Nhảy như con choi choi Bạc phếch bạc phơ[tr76]

[tr80] Ăn bớt ăn xén[tr77]

Reo như sấm[tr80] Lội bùn vác đất[tr80]

Lông chân như lông Nhờ thu nhận trả[tr82]

lợn[tr86] Học hoài cơm[tr84]

Nhớ như gai đâm ruột Mát lòng mát dạ [tr90]

[tr90] Rét buốt ruột[tr91]

Nóng như thiêu[tr91] Vàng bẩy vàng mười [tr92]

Mồ hôi túa ra như Lưu manh giang hồ [tr93]

tắm[tr90] Cánh bèo trôi dạt[tr93]

Như vịt nghe sấm[tr92] Cười ra nước mắt[tr94]

Đông như trẩy hội [tr93] Chó dái đi tìm chó cái [tr94]

Nhẹ như sợi khói [tr96] Chân cứng đá mềm [tr96]

Đi như chạy[tr96]

Đa nghi như tào tháo

[tr99]

Cười như mếu[tr101]

Gầm gừ như sư tử[tr101]

16 16 1 33

6. NHỮNG NGƯỜI THỢ XẺ

Vô thưởng vô phạt [tr117] Dĩ hòa vi quý[tr131]

Khỏe như trâu mộng[tr108] Ăn cắp như rươi[tr109] Kêu cứ như chuông[tr110] Tái như da ở bìu dái[tr112] Vàng như răng chó[tr112] Coi mạng người như mạng muỗi[tr121] Cười như mếu[tr129] Tươi cười như hoa (như nụ)[tr117] Hộc lên như chó[tr119] Như bị hút hồn[tr118] Đông như hội[tr130]

Chân chỉ hạt bột[tr108] Anh em họ hàng [tr108] Nửa cười nửa khóc[tr109] Khỉ ho cò gáy[tr110] Ma thiêng nước độc[tr110] Ăn cức sắt[tr111] Kéo cưa lừa xẻ[tr111; 131] Sống dầu đèn, chết kèn trống[tr113] Nước mắt chảy ngược vào lòng[tr114] Vô cùng vô tận[tr115] Tan nát ruột gan[tr114] Nhắm mắt xuôi tay[tr116] Củi đậu đun hạt đậu[tr117] Trời bắt ăn đất[tr118] Biến hóa khôn lường (2)[tr118; 126] Bán giời không văn tự[tr122] Đất có lề quê có thói[tr124] Cơm no rượu say[tr131] 20 12 2 34

7. NHỮNG BÀI HỌC NÔNG THÔN

Cờ bạc là bác thằng Mệt muốn đứt hơi[tr135]

bần[tr134] Già quá hóa giặc[tr141]

Mắt như biết nói[tr140] Khổ con khổ cháu[tr141]

Mưa như trút[tr143] Ngài cho lên tiên sớm[tr141]

Vội vàng như chẳng kịp Chơi vung tàn trán[tr141]

[tr151] Người tám lạng, kẻ nửa

cân[tr141]

Bóc lột tận xương tủy[tr147]

Vô cùng vô tận [tr149]

Sống khôn chết thiêng[tr151]

4 9 13

8. KIẾM SẮC

Da vàng như nghệ[tr154] Ba thước đất còn chôn Xuất quỷ nhập

Sắc như nước[tr154] thây[tr156] thần[tr155]

Lên như thế chẻ tre[tr154] Năm bè bảy mối[tr156]

Như diều gặp gió[tr155] Không đội trời chung[tr157]

Đi như nước lụt[tr161] Tâm ở sự thành[tr159]

Toát cả mồ hôi[tr159]

Đường đi lối lại[tr161]

5 6 1 12

9. VÀNG LỬA

Tài mệnh tương đố

[tr163]

1 1

10. PHẨM TIẾT

Đen như mun[tr173] Dựng tóc gáy[tr174] Ngọc ngà châu báu

Đông như hội [tr174] Áo vải cờ đào[tr175] [tr175]

Sơn hào hải vị [tr175] Nhanh như rắn[tr178] Con tạo xoay vần[tr176]

Cổ kim đông tây Đẹp mơn mỡn như lộc Có độc mới đủ, có phũ như

[tr176] mùa xuân[tr179] chó mới giàu[tr177]

Chia năm sẻ bảy[tr178]

Không có cánh mà

bay[tr178]

Nếm mật nằm gai[tr179]

4 7 3 14

11. THƯƠNG NHỚ ĐỒNG QUÊ

Gầy như xác ve[tr196] Đánh thông đấu

Giá rẻ như bèo[tr195] gạo[tr185]

Chiều người lụy ta[tr187]

Cưỡi ngựa xem

hoa[tr196]

2 3 5

12. MƯA NHÃ NAM

Khôn như cáo[tr207] Nứt đố đổ vách[tr206] Tiền hô hậu ủng[tr207]

Mưa như roi quất[tr210]

2 1 1 4

13. NHỮNG NGỌN GIÓ HUA TÁT

Da trắng như trứng gà bóc [tr214] Dưới ba thước đất[tr241]

Như son đỏ[tr215]

Đi cũng như chạy[tr216]

Hoi như mùi chuột[tr219]

Nhanh như con sóc[tr220]

Đỏ bừng như lửa[tr226]

Mưa như trút[tr227; 231; 239]

Đẹp như tiên đồng[tr227]

Sắc như dao[tr231]

Sắc tựa dao chích[tr232]

Bé như (những) cái tăm[tr234]

Như treo sợi tóc[tr235]

Như lửa đốt[tr235]

Rụng xuống như mưa[tr236]

Như hóa đá[tr237]

Dễ dàng như bỡn[tr242]

Thui thủi như con chim cút[tr242]

1 20 19

14. TÂM HỒN MẸ

Nhìn như nuốt[tr245] Không tiền khoáng

Như cụ non[tr246] hậu[tr250]

Thói hư tật xấu[tr250] Đi như bay[tr251]

2 3 5

15. HUYỀN THOẠI PHỐ PHƯỜNG

Coi đồng tiền như Trước lạ sau quen[tr253]

rác[tr258] Cây cao bóng cả[tr253]

Khỏe như vâm[tr261] Ăn tàn phá hại[tr257]

Thẩn thờ như người mất Cổ hủ lỗi thời[tr260]

trí[tr262]

7 4 3

16. GIỌT MÁU

Đi như chạy[tr269] Bịt mắt thiên hạ[tr267] Tiền oan nghiệp

Học như thần[tr269] Văn ôn võ luyện[tr270] chướng[tr277]

Vạn sự như ý[tr282] Co lại như con tôm[tr271] Của nhà lá vườn[tr271]

Thiên cơ bí Êm như ru[tr276] Một chữ cắn đôi không

mật[tr290] Mặt đỏ như gấc[tr278] biết[tr269]

Trọng nghĩa khinh Ăn tham như mõ[tr279] Đứt gánh giữa

tài[tr290] Như đại hạn gặp mưa đường[tr273]

Dịch chủ bốc rào[tr282] Phong cảnh hữu tình[tr276]

phệ[tr[tr290] Run như dẽ[tr289] Dở khôn dở dại[tr277]

Nóng như rang[tr293] Bụng mang dạ chửa[tr278]

Mưa như trút[tr294] Biết đời cũng là phù

du[tr286]

Lỡm người bạc phúc

[tr288]

Thân lừa ưa nặng[tr287]

Mặt cắt không còn hạt

máu[tr289]

Phải ai nấy chịu[tr290]

Long trời lở đất[tr294]

Ngồi chơi xơi nước [tr292]

10 14 5 29

17. CHÚT THOÁNG XUÂN HƯƠNG

Xuyên lên như dao xuyên Ăn sung mặc sướng[tr298] Thiện tâm tín

thịt[tr298] Đổ mồ hôi nước nghĩa[tr299]

Nhàu đi như đùm váy mắt[tr298]

rách[tr298] Uốn theo chiều gió[tr298]

Coi người như rơm như Bốn phương tám

rác[tr298] hướng[tr298]

Mắt sắc như dao[tr299] Ăn cũng trông nồi trông

Ranh khôn như cáo[tr299] hướng[tr298]

Ngu như chó [tr301; 307] Cha chung không ai

Cười như nắc nẻ[tr305] khóc[tr298]

Như người ngoài Cành vàng lá ngọc[tr299]

cuộc[tr307] Nửa đùa nửa thật[tr299]

Coi tiền như rác Buôn một bán

bùn[tr298] mười[tr299]

Thu tô cấy rẽ[tr299]

Mảnh đất cắm dùi[tr230]

Gọt đầu bôi vôi[tr301]

Mớ ba mớ bảy[tr302]

Ăn no ngủ kỹ[tr303]

Cứ bảo một đằng nó làm

một nẻo[tr304]

Cũng ba bảy đường[tr305]

Ngồi trên đống lửa[tr305]

Con tạo xoay vần[tr305]

Miệng túi càn khôn[tr305]

Thân tàn ma dại[tr314]

Cái sắc cái lạnh[tr299]

21 10 1 32

18. MƯA

Mưa như trút[tr316 Cùng trời cuối đất[tr325]

1 1 2

19. NGUYỄN THỊ LỘ

Nhanh như tia Tri âm tri kỷ[tr330]

chớp[tr327]

Bước như đạp mây[tr328]

Trong vắt như nước

suối[tr332]

Mưa như trút[tr335]

4 1 5

20. TRƯƠNG CHI

Tức nghen họng[tr341]

1 1

21. ĐỜI THẾ MÀ VUI

Béo nứt bụng[tr349]

Lửa thử vàng[tr351]

Chân cứng đá mềm[tr352]

Lòng người đen

bạc[tr352]

Da ngựa bọc

xương[tr353]

Run bắn người (2l)[tr355]

7 7

22. THIÊN VĂN

Mưa như trút[tr376]

1 1

23. TỘI ÁC VÀ TRỪNG PHẠT

Lừ đừ (hệt) như ông từ Ngồi lê đôi mách[tr382] Ác giả ác báo[tr384]

giữ đền[tr381] Hại nhân nhân

hại[tr384]

1 1 2 4

24. THƯƠNG CẢ CHO ĐỜI BẠC

Đông như kiến cỏ[tr390] Thần thơ thánh Văn kì thanh bất biến

chữ[tr393] kì hình[tr389]

Xúm đông xúm đỏ[tr394] Xuất khẩu thành

Một món lưng vốn[tr398] chương[tr392]

Thỏng tay vào chợ[tr404] Thê tróc tử phọc 2l

[tr402]

A di đà Phật[tr404]

1 4 5 10

25. CHĂN TRÂU CẮT CỎ

Đồng không mông Vinh thân phì da[tr421]

quạnh[tr421] Kính nhi viễn chi[tr424]

Của ăn của để[tr421] Nhất cữ lưỡng tiện[tr425]

Khắc đi khắc đến[tr426] Thiên la địa võng[tr427]

3 4 7

26. HẠC VỪA BAY VỪA KÊU THẢNG THỐT

Cười như mếu [tr430] Ngủ gà ngủ gật [tr430] Phàm phu tục tử

Khô chân gân mặt [tr438]

Bán tín bán nghi [tr436]

[tr438]

1 2 2 5

27. LÒNG MẸ

Ương ương dở dở [tr441]

Nửa khóc nửa cười

[tr440]

2 2

28. KHÔNG KHÓC Ở CALIFORNIA

Xe đi như mắc cửi Mừng mừng tủi tủi Phàm phu tục tử

[tr443] [tr444] [tr449]

Sợ (đến) toát mồ hôi

[tr450]

1 1 2 4

29. CHUYỆN TÌNH KỂ TRONG ĐÊM MƯA

Như ong vỡ tổ[tr456] Ngã dúi ngã dụi[tr457] Phong hoa tuyết

Ướt như chuột lột[tr459] Khỉ ho cò gáy[tr458] nguyệt[tr460]

Tối như mực[tr469] Ngàn cân treo sợi Du canh du cư[tr463]

Như hóa đá[tr471] tóc[tr465]

Mèo nào cắn mỉu

nào[tr470]

4 4 2 10

30. ĐƯA SÁO SANG SÔNG

Rét như cắt ruột[tr475] Thượng vàng hạ Quang minh chính

Như vỡ chợ[tr477] cám[tr475] đại (2l) [tr483]

Lắc đầu lè lưỡi[tr476] Phàm phu tục Như hớp mất hồn[tr479]

Chết đâm chết tử[tr487] Tham như mõ[tr482]

chém[tr477] Buôn tài không bằng dài

Ngã dúi ngã dụi[tr477] vốn[tr483]

Đa tình đa cảm[tr484] Môi đỏ như thoa

Đầu tắt mặt tối[tr484] son[tr487]

Bước thấp bước Vui như tết[tr488]

cao[tr487]

7 7 3 17

31. BÀI HỌC TIẾNG VIỆT

Sống mà như chết[tr407] Bái vật tổ đại phu[tr408]

Như trở bàn tay[tr416] Cùng hội cùng

Đi như chạy[tr416] thuyền[tr412]

Nặng như chì[tr416] Dẫn lối đưa đường[tr412]

Mưa như roi quất[tr416]

Ướt như chuột lột[tr417]

6 3 9

32. SỐNG DỄ LẮM

Ướt như chột lột[tr489] Nửa khóc nửa cười[tr489] Phúc đức tại

Cứ như lục điền[tr497] Nửa đùa nửa thật[tr489] mẫu[tr493]

Vàng như màu hổ Đúng ngày đúng Thất thập cổ lai

phách[tr497] giờ[tr490] hy[tr495]

Vàng như ánh Mình trần thân trụi [tr489; An phận thủ

494; 496] nắng[tr497] thường[tr496]

Thất điên bát đảo[tr495] (Lơ lửng)như người mất

Mơ mộng hảo hồn[tr498]

huyền[tr496] Nhẹ như bỗng[tr498]

6 3 8 17

33. THỔ CẨM

Như rơi xuống vực Cắm đầu cắm cổ[tr505] Tiến thoái lưỡng

thẳm[tr504] Tài cao mưu lược[tr505] nan[tr508]

Chín bỏ làm mười[tr508]

1 1 3 5

34. NHỮNG NGƯỜI MUÔN NĂM CŨ

Giăng như lưới Mẹ tròn con vuông[tr519]

nhện[tr515] Vô tư nhẹ dạ[tr519]

Như mất cả hồn[tr516]

Ướt như chột lột[tr518]

3 2 5

35. CHUYỆN ÔNG MÓNG

Như một đế Chui xuống đất [tr527] Độc nhất vô nhị[tr523]

vương[tr527] Nửa đùa nửa Nhất nghệ tinh, nhất thân

Kín như bưng[tr527] thật[tr527] vinh[tr526]

Nồng nàn như Ăn năn hối lỗi[tr528] Sinh ư nghệ, tử ư

lửa[tr527] Ăn năn sám hối[tr528] nghệ[tr526]

Như bị hớp hồn[tr527] Bán tín bán nghi[tr527]

4 4 4 12

36. CHÚ HOẠT TÔI

Đông như hội[tr539] Chó ăn đá gà ăn sỏi[tr537] Tọa thực sơn

Mê như điên Sống mà ăn sắn[tr537] băng[tr539]

Tiền oan nghiệp cuồng[tr539] Sa cơ lỡ vận[tr538]

chướng[tr539] Như bắt được Bữa đực, bữa cái[tr538]

Phàm phu tục vàng[tr543] Cái tàu há mõm [tr538]

tử[tr543] Ngồi ăn thì núi cũng

Du thủ du thực[tr545] lở[tr539]

Thấp cổ bé họng[tr539]

Sống mà ăn sắn [tr539]

Nuôi ong tay áo, nuôi cáo

trong nhà[tr541]

Thâm căn cố đế[tr541]

Cốc nước đã tràn[tr541]

Máu mủ ruột già[tr541]

Ăn sung mặc sướng[tr542]

Lử khử lừ khừ[tr542]

Ăn không ngồi rồi[tr543]

Câu danh kiếm lợi[tr544]

Ăn chơi lêu lổng[tr544]

Sáng tâm thấy tính[tr547]

3 18 4 25

37. MUỐI CỦA RỪNG

Mồ hôi toát ra như

tắm[tr70]

Chạy như ma đuổi[tr70]

Lông vàng như

nhuộm[tr73]

3 3

38. CHUYỆN BÀ MÓNG

Ngộ biến phải tòng quyền

[tr532]

Bất phân thắng bại[tr533]

Thực bất tri kì vị[tr532]

3 3

39. NHỮNG TIẾNG LÒNG LÍU LA LÍU LO

Cười như nắc nẻ[tr552] Ở hiền thì lại gặp Cổ kim Đông

lành[tr553] Tây[tr549]

Bóng câu qua cửa

sổ[tr556]

1 2 1 4

40. CÁNH BUỒM NÂU THUỞ ẤY

Nóng như lửa[tr562] Dăm bửa nửa Hắc long tiếp

Như đao Quan tháng[tr561] dẫn[tr568]

Tiền mất tật mang[tr562] Ích phu lợi tử[tr570] Công[tr564]

Mua lo vào mình[tr562] Như giời như biển[tr564]

Không có một hột cơm Cứu một mạng người

nào vào bụng[tr563] phúc đẳng hà sa[tr566]

Đầu xuôi đuôi Vội vàng như chẳng

ngược[tr564] kịp[tr567]

Vu oan giá họa [tr564] Đông như kiến cỏ[tr573]

Dăm bữa nửa

tháng[tr568]

Trăm đắng ngàn cay

[tr570]

Tiền của đầy nhà[tr570]

Ngồi mát ăn bát

vàng[tr572]

6 10 2 18

41. QUAN ÂM CHỈ LỘ

Như chim sổ lồng[tr578] Ma xui quỷ khiến[tr578] Hồng nhan tri

Như cơm bữa[tr579] Khỉ ho cò gáy[tr584] kỷ[tr584]

Sơn hào hải vị[tr586] Như lửa đốt[tr580]

Bạc như vôi[tr581]

Cười như mếu[tr589]

Như hình với bóng[tr589]

Như có lửa đốt[tr590]

2 11 7 2

42. SANG SÔNG

Trông như tướng Nửa đùa nửa thật[tr369] A di đà Phật[tr361]

cướp[tr361]

1 3 1 1