Luận văn Thạc sĩ Văn học: Đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Bùi Thị Kim Nga

ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN,

TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh - 2013

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Bùi Thị Kim Nga

ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN,

TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số: 60 22 01 21

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS. TS. NGUYỄN THÀNH THI

Thành phố Hồ Chí Minh – 2013

LỜI CẢM ƠN

Trong suốt quá trình học tập và hoàn thành luận văn này, tôi đã nhận được sự

hướng dẫn, giúp đỡ tận tình từ các thầy cô, bạn bè và đồng nghiệp. Với lòng kính

trọng và biết ơn sâu sắc tôi xin được bày tỏ lời cảm ơn chân thành tới:

Ban Giám hiệu, Phòng Sau đại học, các thầy cô giảng dạy chuyên ngành đã

luôn tạo mọi điều kiện thuận lợi giúp đỡ tôi trong suốt quá trình học tập và hoàn

thành luận văn.

Các thầy cô trong hội đồng bảo vệ đã cho tôi những ý kiến đóng góp quý báu

để hoàn chỉnh luận văn này.

Nhà văn Bùi Ngọc Tấn, đã không ngại điều kiện sức khỏe, bớt chút thời gian

quý báu, tận tình giúp đỡ, cho tôi những lời chia sẻ rất cởi mở, chân tình, những tư

liệu rất cần thiết trong quá trình làm bài.

Đặc biệt, tôi xin được gửi lời tri ân sâu sắc nhất đến Phó Giáo Sư – Tiến Sĩ

Nguyễn Thành Thi – Người Thầy đáng kính, đã luôn hết lòng dạy bảo, giúp đỡ và

động viên tôi trong suốt quá trình học tập và hoàn thành luận văn này.

Bùi Thị Kim Nga

MỤC LỤC

LỜI CẢM ƠN .............................................................................................................. 1

MỤC LỤC .................................................................................................................... 2

MỞ ĐẦU ....................................................................................................................... 4

1. Lý do chọn đề tài ............................................................................................................. 4

2. Mục đích của luận văn ................................................................................................... 5

3. Lịch sử vấn đề ................................................................................................................. 5

4. Đóng góp mới của luận văn ............................................................................................ 7

5. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ................................................................................. 7

6. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................................... 8

7. Kết cấu của luận văn ...................................................................................................... 8

CHƯƠNG 1: TRUYỆN NGẮN, TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN – TỪ QUAN ĐIỂM SÁNG TÁC ĐẾN ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT ......................................... 10

1.1. Bùi Ngọc Tấn – từ cuộc đời đến cảm hứng nghệ thuật .......................................... 10

1.1.1. Đôi nét về cuộc đời ............................................................................................... 10

1.1.2. Tổng quan về văn nghiệp ...................................................................................... 11

1.1.3. Cảm hứng nghệ thuật ............................................................................................ 26

1.2. Truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn – nhìn từ hình thức nghệ thuật ............. 28

1.2.1. Quan niệm về hình thức nghệ thuật trong sáng tác văn học và sự chi phối của quan điểm sáng tác đối với hình thức nghệ thuật ............................................................ 29

1.2.2. Nhìn chung về sự chi phối của quan điểm sáng tác tới hình thức nghệ thuật trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn ........................................................................... 30

CHƯƠNG 2: ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN, TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN – NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC VÀ KĨ THUẬT TỰ SỰ ......... 38

2.1. Cốt truyện và tình huống truyện đặc sắc................................................................. 38

2.1.1. Dựng truyện “phi cốt truyện”, với nhiều đột biến bất ngờ .................................... 38

2.1.2. Tình huống tâm trạng, bộc lộ bi kịch .................................................................... 45

2.2. Kết cấu đơn giản mà hiện đại ................................................................................... 49

2.2.1. Kết cấu đơn tuyến chiếm ưu thế so với đa tuyến .................................................. 50

2.2.2. Kết cấu dòng ý thức đan xen kĩ thuật “lồng ghép” truyện .................................... 55

2.3. Khắc họa nhân vật – những số phận bi kịch ........................................................... 58

2.3.1. Khắc họa ngoại hình con người bé nhỏ, cô đơn .................................................... 58

2.3.2. Miêu tả hành vi kì dị, vô nghĩa lý, lời nói đậm chất hiện sinh .............................. 61

2.3.3. Bộc lộ tâm lý hoang mang, dằn vặt ....................................................................... 66

2.4. Trần thuật điềm tĩnh mà linh hoạt, mang đậm tính chủ thể ................................. 68

2.4.1. Chọn ngôi kể và dịch chuyển điểm nhìn ............................................................... 68

2.4.2. Xử lý tăng tốc và trì hoãn ...................................................................................... 74

2.4.3. Người kể chuyện mang hình bóng tác giả, tính tự thuật, tự truyện....................... 79

CHƯƠNG 3: ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN, TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN – NHÌN TỪ NGÔN TỪ, GIỌNG ĐIỆU ................................... 85

3.1. Ngôn ngữ nghệ thuật ................................................................................................. 85

3.1.1. Sự kết hợp tự nhiên, hiệu quả giữa diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn nhân vật ........................................................................................................................... 86

3.1.2. Những thủ pháp “lạ hóa” ngôn từ đầy ý vị ........................................................... 89

3.1.3. Cách đặt tên tác phẩm nhiều dụng ý ..................................................................... 92

3.2. Giọng văn trầm buồn, giàu chất suy cảm ................................................................ 96

3.2.1. Giọng bình thản, lạnh lùng, ẩn giấu nhiều suy tư ................................................. 96

3.2.2. Giọng từng trải, chiêm nghiệm ........................................................................... 100

3.2.3. Giọng hài hước, hóm hỉnh ................................................................................... 102

KẾT LUẬN .............................................................................................................. 105

TÀI LIỆU THAM KHẢO ...................................................................................... 109

PHỤ LỤC ................................................................................................................. 114

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Trải qua những thời kì thăng trầm của lịch sử, văn học có những bước chuyển mình

đáng kể. Lấy mốc từ năm 1975, sau mười năm chuyển tiếp, văn học bước vào thời kì đổi

mới sôi nổi, mạnh mẽ, từ năm 1986, văn học bước sang một chặng đường mới, một nền văn

học đương đại phong phú và đa dạng được hình thành. Sự xuất hiện của hàng loạt thế hệ nhà

văn mới, mỗi người mang một dáng vẻ, một giọng điệu góp phần to lớn vào công cuộc hiện

đại hóa văn học nước nhà. Đó là những Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài,

Nguyễn Ngọc Tư,…

Tuy nhiên, từ trước đến nay, việc nghiên cứu, phê bình chỉ chủ yếu đi sâu khai thác

những tác giả nổi bật trên, mà thiếu một cái nhìn toàn diện, bao quát vào những đóng góp

của nhiều nhà văn khác. Bởi bên cạnh những nhà văn tiêu biểu, có ảnh hưởng lớn trên văn

đàn, thì vẫn còn rất nhiều nhà văn có những đóng góp không nhỏ vào việc hiện đại hóa ngôn

ngữ văn học giai đoạn mới. Vì vậy, thiết nghĩ việc cần có những công trình nghiên cứu một

cách khoa học, nghiêm túc về những nhà văn này, để đem lại một cái nhìn toàn diện, sâu sắc

hơn về sự đóng góp của mỗi nhà văn là điều rất cần thiết.

Trong số những nhà văn ít được nhắc đến trên, có một tác giả với giọng văn rất lạ –

tôi muốn nhắc đến Bùi Ngọc Tấn. Cái tên Bùi Ngọc Tấn xuất hiện nổi bật trên văn đàn vào

năm 1991, với hồi ký Một thời để mất, sau đó là tiểu thuyết Chuyện kể năm 2000. Là một

nhà văn có cuộc đời và văn nghiệp nhiều những thăng trầm, dường như phận người và phận

văn gắn liền với nhau. Có những sáng tác, khi ra đời, được đón nhận nồng nhiệt. Nhưng

cũng có những tác phẩm buộc phải lùi về quá khứ. Những sáng tác của Bùi Ngọc Tấn chưa

được quan tâm và tới tay độc giả một cách dễ dàng. Với một giọng văn thâm trầm, trải đời,

Bùi Ngọc Tấn đã có những đóng góp mới cho tiến trình văn học giai đoạn sau.

Tuy nhiên với một nhà văn có “phận người” và “phận văn” đầy đắng cay, những công

trình nghiên cứu nghiêm túc về những tác phẩm của ông còn rất hạn chế, dường như người

ta né tránh khi nói đến cái tên Bùi Ngọc Tấn. Những bài viết về ông chủ yếu là những bài

báo, những bài bình riêng lẻ của một số nhà văn, nhà phê bình, độc giả. Và những bài viết

này, thường chỉ khái quát về nội dung, chủ đề tư tưởng trong tác phẩm của ông, chưa đề cập

nhiều đến hình thức nghệ thuật, một yếu tố quan trọng tạo nên chỉnh thể tác phẩm. Thiết

nghĩ với một nhà văn có nhiều đóng góp như Bùi Ngọc Tấn, nên có những công trình

nghiên cứu nghiêm túc về văn nghiệp của nhà văn, để thấy rõ được những sáng tạo của ông

từ hình thức nghệ thuật tới nội dung chủ đề tác phẩm. Đó là lý do người viết chọn đề tài:

“Đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn”.

2. Mục đích của luận văn

Mục đích của luận văn là khảo sát một cách toàn diện và có hệ thống những đặc điểm

về nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết của Bùi Ngọc Tấn. Từ những khám phá về hình thức

nghệ thuật, để có cái nhìn bao quát hơn về nội dung, chủ đề tư tưởng, thấy rõ những đóng

góp của ông trong văn học sau 1975.

3. Lịch sử vấn đề

Những công trình nghiên cứu về nhà văn Bùi Ngọc Tấn hiện rất hạn chế. Chủ yếu là

những bài báo riêng lẻ, những bài bình về từng tác phẩm của một số nhà văn, nhà phê bình.

Đa số các bài viết chủ yếu đi sâu vào nội dung, chủ đề tác phẩm, riêng về hình thức nghệ

thuật truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn hầu như chưa được đề cập đến.

Ý kiến đánh giá chung về sự nghiệp, phong cách văn chương Bùi Ngọc Tấn

Phạm Xuân Nguyên viết về văn chương của nhà văn: Ông khẳng định văn chương

của nhà văn là “văn chương của sự thật”. “Bùi Ngọc Tấn viết văn trầm tĩnh và đôn hậu.

Hình như đây là kết quả của sự kết hợp bản tính người và trải nghiệm đời nơi ông. Sau

những gì đã xảy đến với ông, nếu văn ông có giọng cay độc, chua chát, cũng là điều dễ

hiểu. Nhưng không! Ngay cả sự trầm tĩnh và đôn hậu ở đây cũng không hề là phải cố ý,

gồng mình, tỏ vẻ. Đó là văn chương của sự thật”.

Những ý kiến đánh giá về đóng góp nghệ thuật qua một số tác phẩm cụ thể

Thụy Khuê trong bài viết “Bùi Ngọc Tấn, Chuyện kể năm 2000” (Tháng 3 năm 2000)

đã có những phát hiện mới, khẳng định vai trò của tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn trong giai đoạn

sau đổi mới: “Bùi Ngọc Tấn đã dẫn tiểu thuyết Việt Nam bước vào một ngõ ngoặt, một giai

đoạn mới: Giai đoạn mà nhà văn lại có quyền được in những tác phẩm nói lên sự thật, biện

hộ cho tự do, sau mười năm bặt vắng. Trong gần mười năm qua, tiểu thuyết Việt Nam đã

trải qua thời kỳ xuyên sa mạc. Sau những Thời Xa Vắng, những Nỗi Buồn Chiến Tranh,

những Bến Không Chồng,… của thời kỳ đổi mới, văn học trong nước chuyển sang thời kỳ

hậu đổi mới, nhiều người nói đến sự tuyệt chủng của tiểu thuyết, nhưng dường như với bình

minh 2000, người đọc đang có quyền hy vọng. Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn xuất

hiện như sự trở mình của thần long ngủ quên trong lòng biển. Ðây không phải là một cuốn

tiểu thuyết bình thường mà là một tác phẩm có tầm vóc lớn” [22].

Vào tháng 1 – 2005, trên tạp chí “Xưa và Nay” số tết năm ất Dậu của hội Khoa Học

Lịch Sử Việt Nam, nhà văn Nguyên Ngọc đã có những nhận định về giọng điệu tiểu thuyết

Chuyện kể năm 2000: “Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn đi vào một “vùng cấm”:

Chuyện một người bị tù oan ức, chẳng vì cái gì cả, hoặc đúng hơn, vì những xung đột mờ

ám ở tận đâu đâu, chẳng dính dáng gì đến anh ta, một con người quá ư thật thà, trong

trắng, ngây thơ giữa một môi trường xã hội quá nhiều ám muội. Truyện được viết theo một

giọng văn “cổ điển”, không cố tình có những tìm tòi mới về phong cách, nhưng vẫn hấp dẫn

và đầy tính thuyết phục… Bùi Ngọc Tấn đã đi xa hơn được rất nhiều việc mô tả một tấn bi

kịch cá nhân, thậm chí một bi kịch của chế độ – điều mà một số cuốn sách viết về nhà tù

thường rất tập trung – để nói đến một tình thế phi lý của cuộc sống, và vô hình chung, cuốn

sách trở thành như một thiên anh hùng ca, khiêm nhường mà cảm động về con người, con

người có thể đi qua được tất cả những gì xấu xa đen tối nhất, đi qua tất cả bùn lầy, giữ

vững chất người của mình chống lại tất cả thế lực đen tối nhất muốn trừ tiệt chất người ở

con người” [34].

Châu Diên trong bài viết “Những con chim bói cá của Bùi Ngọc Tấn” trên “Báo Lao

động cuối tuần” (tháng 12, 2009) đã nhìn Biển và chim bói cá dưới hai góc độ, như “một

phóng sự dài” và như “một tiểu thuyết”. Ông nhìn nhận tác phẩm được viết bởi một bàn tay

viết báo kì tài, với văn phong báo chí điêu luyện, trên cơ sở đó đi ngược lại vấn đề, ông

khẳng định đóng góp lớn của tác phẩm trên thể loại tiểu thuyết.

Nguyễn Tiến Văn, trong bài viết “Kể Chuyện Cho Năm 2000” (đăng trên “Văn hóa

nghệ thuật”), nhận xét về văn phong của Bùi Ngọc Tấn: “Cách hành văn như thế là đã có

đổi mới. Sự đổi mới này chủ yếu nằm ở cấu trúc câu văn không phải thuần lý, cũng không bị

ép vào trong một khuôn ngữ pháp để cho mỗi câu văn là một đơn vị hoàn chỉnh, phân tích

được theo một diễn tiến đường thẳng”. Nguyễn Tiến Văn cho rằng Bùi Ngọc Tấn đã trở lại

với truyền thống kể chuyện trong văn học truyền miệng.

Những công trình nghiên cứu về đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết, Bùi

Ngọc Tấn

Công trình đầu tiên có tính chất nghiên cứu chuyên sâu về nghệ thuật trong sáng tác

của Bùi Ngọc Tấn là luận văn thạc sĩ với đề tài: “Nghệ thuật trần thuật trong văn xuôi Bùi

Ngọc Tấn” của Phan Thúy Hằng – Đại học Sư phạm Huế (2011). Luận văn chủ yếu đi sâu

khai thác về phương diện trần thuật nói riêng, nghiên cứu theo khuynh hướng tự sự học, có

những khám phá mới về phương diện trần thuật của Bùi Ngọc Tấn [16].

Nhìn chung, các bài viết, các công trình nêu trên đã có những đóng góp phần nào vào

việc phát hiện những sáng tạo trong lối viết của tác giả. Tuy nhiên, hiện vẫn chưa có bài

nghiên cứu nào đi khai thác một cách tổng quát về đặc điểm nghệ thuật của truyện ngắn và

tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn, để thấy được điểm mới và sự đóng góp của ông. Trên cơ sở tiếp

thu những nghiên cứu bước đầu, người viết cố gắng đi sâu khai thác về đặc điểm nghệ thuật

của truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn.

4. Đóng góp mới của luận văn

Luận văn tập trung nghiên cứu đặc điểm hình thức nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết

Bùi Ngọc Tấn để đánh giá đầy đủ, có cơ sở hơn những đóng góp của ông trong việc vận

dụng thể loại cũng như các phương tiện văn học đồng thời qua đó hiểu hơn về cá tính sáng

tạo của nhà văn.

Qua đó người viết mong được góp một tiếng nói khẳng định giá trị ngòi bút Bùi Ngọc

Tấn, đem đến một hướng tiếp cận mới, toàn diện hơn về mặt nghệ thuật – một yếu tố quan

trọng trong việc nghiên cứu văn chương Bùi Ngọc Tấn.

5. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu: “Đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc

Tấn”.

Phạm vi nghiên cứu: Luận văn tập trung khảo sát các tác phẩm truyện ngắn, tiểu

thuyết đã được xuất bản.

- Các tập truyện ngắn: “Người chăn kiến”, “Người ở cực bên kia” (Nxb Văn Nghệ,

2006).

- Hai tiểu thuyết tiêu biểu: Chuyện kể năm 2000 (Nxb Thanh Niên, 2000) và Biển và

chim bói cá (Nxb Hội Nhà Văn, 2008).

6. Phương pháp nghiên cứu

Người viết có ý sử dụng phương pháp lịch sử, phương pháp hệ thống, phương pháp so

sánh, phương pháp loại hình.

Phương pháp lịch sử được vận dụng trong việc đặt tác phẩm trong bối cảnh thời đại,

và những chuyển biến thời cuộc ảnh hưởng trong tác phẩm. Trong việc liên hệ hoàn cảnh

lịch sử tác động đến con người và tư tưởng nhà văn.

Phương pháp hệ thống được sử dụng trong việc tổng hợp các hình ảnh, chi tiết về nội

dung và nghệ thuật từ các truyện ngắn và tiểu thuyết.

Phương pháp so sánh được dùng để làm rõ sự khác biệt giữa sáng tác của tác giả với

những sáng tác của các nhà văn cùng thời.

Phương pháp loại hình được dùng để làm rõ những đặc trưng về thể loại truyện ngắn,

tiểu thuyết.

7. Kết cấu của luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, luận văn được triển khai

theo ba chương:

Chương 1: Truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn – từ quan điểm sáng tác đến

đặc điểm nghệ thuật

Tập trung tìm hiểu mối quan hệ giữa quan điểm sáng tác, nội dung tư tưởng và hình

thức nghệ thuật trong tác phẩm.

Chương 2: Đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn – nhìn

từ phương thức và kĩ thuật tự sự

Đi sâu vào khảo sát từng đặc điểm nghệ thuật, nhìn ở phương thức và kĩ thuật tự sự,

về cách xây dựng cốt truyện, tình huống, khắc họa nhân vật, kết cấu, trần thuật.

Chương 3: Đặc điểm truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn – nhìn từ ngôn từ,

giọng điệu

Tập trung làm rõ những đặc điểm về cách sử dụng ngôn từ, và những giọng điệu

chính trong tác phẩm của nhà văn.

CHƯƠNG 1: TRUYỆN NGẮN, TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN –

TỪ QUAN ĐIỂM SÁNG TÁC ĐẾN ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT

1.1. Bùi Ngọc Tấn – từ cuộc đời đến cảm hứng nghệ thuật

1.1.1. Đôi nét về cuộc đời

Nhà văn Bùi Ngọc Tấn sinh ngày 3 tháng 7 năm 1934 tại làng Câu Tử Ngoại, xã Hợp

Thành, huyện Thủy Nguyên, thành phố Hải Phòng. Ông sinh ra trong một gia đình địa chủ

nhỏ có bốn anh em trai, anh cả là Bùi Ngọc Châu, anh thứ hai là Bùi Đức Thành, anh thứ ba

là Bùi Ngọc Chương và ông – là con út. Hòa mình với những năm tháng mưa bom bão đạn

của dân tộc, cùng với bao người, gia đình ông đến với cách mạng với lòng khao khát độc lập

tự do. Bố ông làm chủ tịch xã khi cách mạng thành công và làm chủ tịch mặt trận Liên Việt

huyện Thủy Nguyên khi kháng chiến toàn quốc bùng nổ.

Năm 1947 Thủy Nguyên bị quân Pháp chiếm đóng, ông theo bố mẹ tản cư lên Bắc

Giang, Thái Nguyên và tiếp tục học văn hóa. Ông học rất giỏi. Thi tiểu học, ông đỗ đầu liên

khu Việt Bắc. Suốt thời gian học trung học, ông đều đứng đầu lớp, và được học bổng toàn

phần. Năm 1954, ông vào đội Thanh niên xung phong tiếp quản Thủ Đô. Cuối năm 1954,

kết thúc đợt tiếp quản, ông từ chối đi học kỹ thuật ở nước ngoài, về làm phóng viên báo

Tiền Phong (Trung Ương Đoàn Thanh Niên Lao Động Việt Nam) và bắt đầu cuộc đời viết

văn chuyên nghiệp. Cuối năm 1959, ông chuyển về báo Hải Phòng. Trở về thành phố quê

hương, thâm nhập vào đời sống thực tế, mong viết được những tác phẩm để đời.

Đang trong những tháng ngày đầy nhiệt huyết, sức viết “khỏe” nhất thì vào tháng 11

năm 1968 ông bị cáo buộc tội “Tuyên truyền phản cách mạng” và bị đưa đi tập trung cải tạo

cho đến tháng 4 năm 1973. Năm năm ròng rã, khi rời khỏi chốn lao tù, tưởng chừng như

những ngày tháng đau khổ nhất đã khép lại. Nhưng cuộc đời thật trớ trêu, ông và gia đình

lại tiếp tục vật lộn với những chông gai tiếp theo. Quay về với con số không, với hai bàn tay

trắng, thật khó để ông có thể tìm được chỗ đứng như xưa. Hai năm trời thất nghiệp, ông đã

phải lăn lộn rất nhiều nghề như bốc vác, thợ sắt, đi buôn, kéo xe bò, và có lúc phải viết chui

(với một bút danh khác) để kiếm sống. Đến tháng 5 năm 1975, nhờ sự giúp đỡ của ông

Hoàng Hữu Nhân, tổng cục trưởng Tổng cục Thủy Sản, nguyên bí thư thành Uỷ Đảng Cộng 10

Sản Việt Nam thành phố Hải Phòng, ông được làm nhân viên văn phòng Quốc Doanh đánh

cá Hạ Long và nghỉ hưu từ tháng 5 năm 1995 cho tới nay.

Cuộc sống với đầy những vất vả, lo toan, sống và đi lên từ những cơ cực dường như

điều đó càng làm ông thấm thía nhiều hơn, hiểu sâu hơn về cuộc đời, chính những trải

nghiệm cho ông sự trưởng thành. Và những trăn trở ấy đã đi vào những trang văn Bùi Ngọc

Tấn một cách tự nhiên như chính cuộc đời ông vậy.

Bùi Ngọc Tấn sáng tác trên nhiều thể loại, truyện ngắn, tiểu thuyết, hồi ký, phóng sự,

1.1.2. Tổng quan về văn nghiệp

các tác phẩm đăng trên báo, trong những năm tháng ông làm phóng viên báo Tiền Phong –

Hải Phòng. Ông cho ra đời một số lượng tác phẩm tương đối lớn, nhưng những tác phẩm

được công khai và đến tay bạn đọc thì không nhiều. Nhưng đó là những tác phẩm thật sự có

giá trị. Ông là thành viên của Hội Nhà văn Việt Nam, thành viên của Hội Văn bút Canada,

Hội Văn bút Quốc tế.

Bùi Ngọc Tấn đến với văn chương không phải do một sự tình cờ, ngẫu nhiên, mà

xuất phát từ bản thân con người ông, tức niềm đam mê vốn đã tồn tại trong con người nghệ

sĩ ngay từ thưở bé thơ. Chính ông đã từng nhận mình là “một đứa trẻ hơi khác thường”.

Những lời ru của mẹ, những lời thơ của bố đã một phần nuôi ông trưởng thành. Ngay từ lúc

còn nhỏ ông đã nghĩ mỗi ngày trôi qua là một ngày mất đi, là một ngày không trở lại. Ông

rất say mê thiên nhiên: “Những buổi sáng hè, từ trong nhà bước ra khỏi cổng, cả một khu

đầm nước mênh mông bàng bạc, dìu dịu trước mặt tôi gió thổi gợn sóng đưa hơi mát đến

tôi, ép lá tre vào lũy tre nhà tôi, một lũy tre ken dầy với những dây lạc tiên đeo quả có

những cái áo mỏng như đăng ten. Tôi rất muốn nói lên cảm xúc của mình về những ngọn

gió ấy, về những tia sáng đầu tiên của mặt trời vút vào lũy tre mà tôi nhìn thấy. Đúng là

ngày ấy tôi đã nhìn thấy những tia sáng mặt trời đầu tiên vút vào lũy tre”. Những năm

tháng tuổi thơ đi qua luôn để lại trong nhà văn nhiều kí ức tốt đẹp, một vẻ đẹp riêng, “một

vẻ đẹp đến nao lòng” luôn ám ảnh ông.

Bước vào đời, tiếp xúc với những lời ca, những trang thơ, những tiểu thuyết của Tự

Lực Văn Đoàn, được đọc những bài thơ trong sổ tay của bố, Bùi Ngọc Tấn hiểu thêm về vẻ

đẹp của ngôn từ. Ông nói: “Bao giờ đọc những câu ca dao như: “Trèo lên cây bưởi hái hoa

/ Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân. Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc / Em lấy chồng rồi

anh tiếc lắm thay…, tôi cũng thấy xúc động”. Đó là tất cả các chất liệu có sẵn, tự nhiên đến

với ông, “một cậu bé sống ở nhà quê, gần như không có điều kiện tiếp xúc với các bộ môn

sang trọng khác như hội họa hay âm nhạc…”. Những lời giảng bay bổng của các Thầy Cô

dạy văn trên bục giảng thời phổ thông trung học như tiếp thêm hơi thở cho tình yêu văn học

vào đứa trẻ Bùi Ngọc Tấn ngày nào. Cùng với các bạn, có tình yêu văn học, cùng luận bàn,

cùng xem xét, bình phẩm văn chương, đã góp một phần không nhỏ vào niềm đam mê văn

chương của ông.

Ông đã tìm đến với văn chương mà không phải với một ngành nghệ thuật nào khác,

và chọn thể văn xuôi để phơi bày cảm xúc. Bởi dòng máu văn chương là một phần không

thể thiếu trong ông, và ông tâm niệm: “Với tôi chỉ có văn xuôi mới nói hết được những gì

tôi lưu luyến với cuộc đời này. Ngay cả thơ cũng là bất lực”.

Ngoài hai mươi ông đã có những tác phẩm hay, được nhận một số giải thưởng. Đang

ấp ủ những tác phẩm “dài hơi chuẩn bị trình làng” thì ông bị lâm vào lao lý. Năm năm, trở

về với cuộc đời, ông quên mất mình là một nhà văn, hay mọi người không ai còn nhớ đến

ông với tư cách là một người cầm bút. Hai mươi năm im lặng, hai mươi năm cố giấu niềm

đam mê, cố giấu con người nghệ sĩ luôn hằng hữu trong ông để vật lộn với cuộc sống đầy

vất vả. Và dường như không thể sống với con người thứ hai, không thể che giấu tình yêu

với văn chương. Hơn hết là từ sau những sóng gió trong cuộc đời, ông nghĩ mình cần phải

“lưu giữ” lại kí ức, suy ngẫm về những ngày tháng đã qua. Sống cạn một kiếp người để rồi

viết về nó. Nghề viết văn như có một ma lực. Ai đã trót bước chân vào thì không thể buông

ra. Ông cũng vậy, ông đã trót dính vào thứ ma lực đặc biệt. Không thể chạy trốn, không thể

che giấu con người thật, không thể trốn tránh hai chữ nghiệp văn đã thuộc về “số phận” của

ông. Và ông đã cầm bút trở lại. Không những thế ông còn viết nhiều hơn, hay hơn, và sâu

sắc hơn. Những người làm văn chương đích thực chỉ có thể là những ai biết vượt qua những

buồn bực mang tính cá nhân để có cái nhìn cao hơn, xa hơn, khái quát hơn,“biết quyện nỗi

đau của mình vào những trăn trở chung của đồng loại, của dân tộc với một thái độ lịch

lãm” [53,56].

Đất nước đang bước sang những ngày thay da đổi thịt, Đại hội Đảng năm 1986, Đại

hội của đổi mới, bước đầu đã có những thay đổi nếp suy nghĩ về nghệ thuật, cũng góp một

phần thôi thúc nhà văn cầm bút trở lại. Bùi Ngọc Tấn về với thế giới văn chương với một

vài truyện ngắn, hồi ký in lẻ tẻ trên các báo và tạp chí. Năm 1991, với tập hồi ký Một thời

để mất, tập sách đầu tiên ra đời sau 27 năm im lặng, đã chính thức đánh dấu sự trở lại của

nhà văn trên con đường nghệ thuật.

Với sức viết “rất khỏe”, như muốn dồn hết tâm lực để lưu lại “kí ức dân tộc”. Chỉ

trong vòng một thời gian ngắn ông cho ra đời liên tiếp những đứa con tinh thần mang nhiều

tâm huyết. Đó là tập truyện ngắn “Những người rách việc”, “Người chăn kiến”, “Một

ngày dài đằng đẵng”.

Tiếp sau đó là cuốn tiểu thuyết Chuyện kể năm 2000, dài hơn năm trăm trang giấy,

được ông dồn nén những trải nghiệm từ chính cuộc đời mình trên những hư cấu nghệ thuật

đặc sắc. Một cuốn tiểu thuyết đầy tâm huyết, những trang văn viết bằng máu và nước mắt

được ông hoàn thành chỉ trong vòng một năm, từ 1990 đến năm 1991. Hăm hở trình làng

cuốn tiểu thuyết máu thịt của mình, ông mong đứa con tinh thần này sẽ là cuốn sách thành

công nhất trong đời viết, mong được đón nhận, được hoan nghênh, mong tìm được người

hiểu mình. Nhưng đó lại là “một cuốn tiểu thuyết có số mệnh”, ngay sau khi in ấn, chưa kịp

phát hành đã có lệnh tịch thu, tiêu hủy.

Tác phẩm tiếp theo là cuốn ký Chân dung văn học Rừng xưa xanh lá, viết về những

người bạn của một thời đã qua với những kí ức còn nguyên vẹn. Tác phẩm được giải B của

Hội Nhà văn (không có giải A).

Tiểu thuyết Biển và chim bói cá, đúc kết kinh nghiệm hai mươi năm làm nhân viên ở

Liên hiệp Quốc Doanh đánh cá Hạ Long. Một phần cuộc đời nhà văn, gắn với biển cả, với

những con người vật lộn trên sóng nước.

Những tác phẩm chính của Bùi Ngọc Tấn, bao gồm những truyện đã in và những bản

thảo chưa đến được tay người đọc.

“Mùa cưới, Ngày và đêm trên Vịnh Bái Tử Long, Đêm tháng 10, Người gác đèn

cửa Nam Triệu, Nhật ký xi măng, Nhằm thẳng quân thù mà bắn, Những người rách việc

(tập truyện 1996), Chuyện kể năm 2000 (1991)”. (Những bản thảo chưa xuất bản – thông

tin được cung cấp bởi tác giả).

“Một thời để mất (1991), Rừng xưa xanh lá (2004) – Ký chân dung, Người ở cực

bên kia (2006), Biển và chim bói cá (2009)”. (Những tác phẩm đã xuất bản).

Nhà văn đã đạt được một số giải thưởng lớn trong và ngoài nước: Giải Henri

Queffenlec, một giải thưởng lớn của Pháp (2012) cho tác phẩm Biển và chim bói cá.

Giải B văn xuôi (không có giải A): Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam 2004 cho tập

ký chân dung Rừng xưa xanh lá.

Sáng tác trên nhiều thể loại, nhưng truyện ngắn, và tiểu thuyết vẫn là hai thể loại tiêu

biểu nhất trong sự nghiệp sáng tác của ông. Như trên đã trình bày, đề tài của luận văn là đi

sâu tìm hiểu về nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết của nhà văn, không khảo sát ở những thể

tài khác. Vì vậy, phần tiếp theo, người viết sẽ đi vào phân tích một số vấn đề về đặc trưng

thể loại, quá trình phát triển, vị trí truyện ngắn và tiểu thuyết trong sự nghiệp sáng tác của

Bùi Ngọc Tấn.

Đặc trưng thể loại truyện ngắn, tiểu thuyết:

“Truyện ngắn là một thể tài tác phẩm tự sự cỡ nhỏ, thường được viết bằng văn xuôi,

đề cập hầu hết các phương diện của đời sống con người và xã hội. Nét nổi bật của truyện

ngắn là sự giới hạn về dung lượng; tác phẩm truyện ngắn thích hợp với việc tiếp nhận (độc

giả) đọc nó liền một mạch không nghỉ” [3, 345].

Truyện ngắn ra đời và phát triển trong tư duy hiện đại. Tác giả sao chụp, cắt ghép hiện

thực đời sống vào trang viết. Không giống như các thể tài khác, nhất là tiểu thuyết, xem xét

hiện thực dưới cái nhìn tổng quát, của một giai đoạn, một quá trình. Truyện ngắn với dung

lượng có hạn, chỉ vài nghìn chữ, trong vài trang giấy, truyện ngắn không đi về bề rộng mà

khai thác ở chiều sâu. Khám phá những lát cắt từ hiện thực, một khoảnh khắc của đời người.

Nếu tiểu thuyết là một cây cổ thụ lớn, sum suê, um tùm, thì truyện ngắn chỉ là một cành cây,

một lát cắt từ thân cây. Nhưng lát cắt đó phải là điểm đặc trưng cho toàn bộ cây. “Truyện

ngắn với những đặc điểm thể tài riêng biệt chỉ thực sự phát triển ở các nền văn học hiện

đại, gắn với sự xuất hiện và phát triển của báo chí. Với tư cách là một thể tài tự sự, truyện

ngắn hiện đại cũng như truyện vừa, truyện dài hiện đại ít nhiều mang những đặc trưng của

tư duy tiểu thuyết (sự tiếp cận các thực tại đương thành, vai trò của hư cấu tự do, của kinh

nghiệm sống trực tiếp của tác giả…). Tuy vậy, khác với truyện vừa và truyện dài – vốn là

những thể tài mà quy mô cho phép chiếm lĩnh đời sống trong toàn bộ sự toàn vẹn, đầy đặn

của nó, truyện ngắn thường nhằm khắc họa một hiện tượng, phát hiện một đặc tính trong

quan hệ con người hay trong đời sống tâm hồn con người. Truyện ngắn thường ít nhân vật,

ít sự kiện phức tạp chồng chéo. Nhân vật truyện ngắn ít khi trở thành một thế giới hoàn

chỉnh, một tính cách đầy đặn, thường khi là hiện thân cho một trạng thái quan hệ xã hội, ý

thức xã hội hoặc trạng thái tồn tại của con người” [3, 346].

Truyện ngắn có những đặc trưng riêng về dung lượng, cốt truyện, tình huống, kết

cấu, nhân vật. Truyện ngắn cũng giống với tiểu thuyết, đều là hình thức tự sự tái hiện cuộc

sống đương thời. Truyện ngắn có thể kể về cả một đoạn đời hay chỉ là một khoảng đời,

nhưng cái chính ở truyện ngắn không phải là ở hệ thống sự kiện mà ở cái nhìn tự sự đối với

cuộc đời. Điểm đặc trưng của truyện ngắn là cách nắm bắt cuộc sống. Tác giả truyện ngắn

thường hướng đến việc khắc họa một hiện tượng, phát hiện một nét bản chất trong quan hệ

nhân sinh hay trong đời sống tâm hồn con người. Truyện ngắn thường ít nhân vật, ít sự kiện

phức tạp. Cái chính của truyện ngắn là gây được một ấn tượng sâu đậm về cuộc đời và tình

người.

Cùng với các thể tài khác, tiểu thuyết ra đời như một thiết yếu của đời sống nghệ

thuật, phản ánh kịp thời tư duy của văn học. Tiểu thuyết là tác phẩm tự sự, tập trung vào số

phận của một cá nhân cụ thể. Belinski gọi tiểu thuyết là “sử thi của đời tư”, nó miêu tả

những tình cảm, dục vọng, và những biến cố thuộc đời sống riêng tư và đời sống nội tâm

của con người. Còn Bakhtin – nhà khoa học nhân văn lỗi lạc nhất thể kỉ XX, ông tâm đắc

nhất tiểu thuyết trong tất cả các thể loại văn học. Ông coi tiểu thuyết là “sản phẩm tinh thần

tiêu biểu nhất cho thời đại mới của lịch sử loài người, là thành quả rực rỡ, có giá trị như

một bước nhảy vọt thực sự vĩ đại của hàng ngàn năm văn chương thế giới” [31, 8].

“Cái quyết định tiểu thuyết là kinh nghiệm, nhận thức và thực tiễn” (Bakhtin). Để

viết được một tác phẩm tiểu thuyết hay, nhà văn phải đi qua, phải trải nghiệm, phải tích lũy

cho mình những kinh nghiệm về hiện thực cuộc sống. Có những kinh nghiệm cho bản thân,

nhà văn phải nhận thức được hiện thực, nhận thức đó phải xuất phát từ thực tiễn cuộc sống,

xuất phát từ kinh nghiệm của bản thân. Nếu có một vốn sống phong phú từ thực tiễn, có

những kinh nghiệm dày dặn về cuộc sống, nhưng nhà văn không nhận thức được giá trị của

hiện thực, thì khó có thể tạo nên được một tác phẩm tiểu thuyết hay.

Tiểu thuyết là thể tài văn chương duy nhất luôn biến đổi theo đời sống xã hội, do đó

nó phản ánh sâu sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy bén hơn, sự biến chuyển của bản thân hiện thực.

Tiểu thuyết chiếm vị trí quan trọng trong nền văn học hiện đại, được xem là “chiếc máy cái”

[5]. Từ những tác phẩm đầu tay của Tự lực văn đoàn, cùng với những nhà văn hiện thực giai

đoạn 1930-1945 tiểu thuyết dần khẳng định vị trí của mình. Từ những định hướng đầu tiên,

tiểu thuyết Việt Nam sau năm 1945, với những bước đi tiếp theo, dần có những điều chỉnh

phù hợp, trở thành một vũ khí đắc dụng.

Tiểu thuyết có những đặc trưng riêng về cốt truyện, nhân vật. Tiểu thuyết nhìn cuộc

sống dưới góc độ đời tư. Tiểu thuyết miêu tả cuộc sống như “một thực tại cùng thời đang

sinh thành tiểu thuyết hấp thụ vào bản thân nó mọi yếu tố ngổn ngang bề bộn của cuộc đời,

bao gồm cái cao cả lẫn tầm thường, nghiêm túc và buồn cười, bi và hài, cái lớn lẫn cái

nhỏ” [27, 391]. Tiểu thuyết là thể loại có khả năng tổng hợp nhiều nhất các khả năng nghệ

thuật của các loại văn học khác. Nó là một thể loại tự sự dân chủ, năng động và giàu khả

năng phản ánh đời sống từ nhiều mặt.

Quá trình phát triển truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn:

Quá trình sáng tác truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn được chia làm hai chặng

đường:

Từ 1954 đến năm 1968: Một chặng đường với những tác phẩm đầu tay, ông đã viết

một cách tự nhiên, chân thành, hào hứng, nhiệt tình và say mê nhất. Nhà văn đã dùng cái sôi

nổi của một thời tuổi trẻ để sáng tạo nghệ thuật. Cảm hứng chủ đạo của giai đoạn này là

những truyện ngắn, tiểu thuyết thiên về cảm hứng ngợi ca, ngợi ca cuộc sống, ngợi ca đất

nước, con người.

Từ 1990 cho đến nay: Sau một thời gian dài vắng bóng trên văn đàn, ông dồn hết

tâm lực, viết những trang sách cuối cùng của cuộc đời. Những trang bản thảo được ông ấp

ủ, hình thành trong gần hai phần ba cuộc đời. Những dòng chữ thai nghén từ chính cuộc đời,

từ những trải nghiệm qua năm tháng mà ông đã “nếm mật nằm gai”. Hàng loạt tác phẩm ra

đời nối tiếp, gần 3000 trang văn tuôn trào trong mạch cảm xúc dồn nén sau một khoảng thời

gian khá dài, hơn hai mươi năm, tưởng chừng như đã khép lại một đời văn. Khác với chặng

thứ nhất, thiên về cảm hứng ngợi ca sôi nổi, truyện ngắn, tiểu thuyết ở chặng thứ hai là sự

ghi lại, lưu giữ lại những trải nghiệm xương máu mà chính cuộc đời đã tôi luyện ông thành

“Người”. Giọng văn khác hẳn với giai đoạn trước, những câu chuyện rất thật, rất đời được

đi vào truyện ngắn, tiểu thuyết của ông.

Sau những thăng trầm của cuộc sống, giọng văn Bùi Ngọc Tấn có nhiều thay đổi.

Những sáng tác của ông trong chặng hai này là “tiếng nói được cất lên từ một thế giới nhân

vật khác”. Trái tim ông mách bảo “Ta chỉ có thể viết những gì ta quý, ta yêu, ta mang nợ

với nó, không thể giữ trong lòng, phải vợi bớt, phải chia sẻ với mọi người”. Ông đã cặm cụi

viết với tình cảm chủ đạo “tình yêu cuộc sống”. Ông “ao ước cuộc sống bớt đi những đau

khổ và mỗi ngày một tốt đẹp hơn lên”.

Ông đã khẳng định tình yêu tha thiết của mình dành cho cuộc sống. Dù ông đã trải

qua mọi cay đắng nhưng chưa bao giờ ông nhìn đời bằng đôi mắt đen tối, lại càng không

nhìn bằng đôi mắt hận thù. “Tôi yêu ánh bình minh mỗi buổi sớm ngập ngừng đến thăm cửa

sổ căn buồng còn nửa thức nửa ngủ của tôi. Tôi yêu từng tiếng guốc gõ trên đá lát vỉa hè,

tôi yêu tiếng chim hót đang dần dần trở lại đất nước tôi sau dằng dặc chiến tranh. Tôi yêu

những người cố nén những gì đang trào lên trong lòng để vượt qua muôn vàn khó khăn của

cuộc đời vốn vô cùng ngắn ngủi. Tôi yêu thời gian đã mất, yêu đến tuyệt vọng một khoảng

trời thơ ấu”.

Chặng thứ hai, mở đầu với những truyện ngắn như Người chăn kiến, Một ngày dài

đằng đẵng. Bùi Ngọc Tấn đã cho bạn đọc làm quen với kiểu nhân vật mới. Ông vén những

tấm màn, để người đọc bước những bước chân đầu tiên vào với một thế giới khác, khơi gợi

sự cảm nhận, triển khai một lối tư duy truyện ngắn riêng. Ông muốn cho người đọc làm

quen, “tập dợt” với một lối văn phong hoàn toàn mới, trước khi trình làng những cuốn tiểu

thuyết mà ông tâm đắc. Có lẽ đó là một dụng ý nghệ thuật của tác giả.

Và khi độc giả đã dần làm quen với một giọng điệu, một thế giới nhân vật mới, ông

bắt đầu cho ra mắt tiểu thuyết Chuyện kể năm 2000 năm 1991 – một tác phẩm đầy tâm

huyết trong cả đời viết văn của ông. Tác phẩm được viết với một tốc độ nhanh đến chóng

mặt, chỉ vỏn vẹn trong vòng một năm, với hơn năm trăm trang giấy. Một tiểu thuyết được

viết công phu, dồn nén hết tất cả những thông điệp nghệ thuật mà ông muốn gửi gắm đến

cuộc đời, con người. Nhưng mọi việc không như mong muốn, tác phẩm chỉ vừa in ấn, chưa

kịp phát hành tới tay độc giả thì đã có lệnh cấm, phải đem đi tiêu hủy.

Hụt hẫng với đứa con tinh thần đầy tâm huyết, nhưng không vì thế mà ông nản lòng.

Kí ức và những trải nghiệm xương máu vẫn nung nấu, ấp ủ và luôn thôi thúc ông cầm bút.

Ông từng nói “nó như một khối u, nếu không được chạm đến sẽ gây ung thư mất…”.

Chuyện kể năm 2000 là cuốn tiểu thuyết viết về cuộc đời của anh tù không án Nguyễn Văn

Tuấn, thấp thoáng dáng dấp của nhà văn những năm bị bắt đi cải tạo. Ông viết về nhân vật

“hắn” mang số hiệu CR880 như muốn chia sẻ, muốn gửi gắm nỗi lòng, những đớn đau mà

nhân vật đã trải qua. Còn Biển và chim bói cá, một tiểu thuyết “ngồn ngộn” những chi tiết,

hàng nghìn sự kiện xoay quanh khoảng hai mươi nhân vật của một liên hiệp đánh cá đang

trong thời kì tan rã. Tác phẩm là những xâu chuỗi trong hai mươi năm làm nhân viên đánh

cá của tác giả ở Liên hiệp đánh cá Hạ Long. Khi được hỏi về “Bối cảnh và tâm trạng khi

viết Biển và chim bói cá”, nhà văn bùi ngùi: “Tôi đã làm một nhân viên ở một xí nghiệp

đánh cá quốc doanh hai mươi năm. Là một thành viên, một tế bào của cái cơ thể phập

phồng hơi thở có một đối tượng lao động là biển cả này, tôi vui niềm vui của những ngày

biển lặng gió êm, những chuyến biển tàu về đầy ắp cá; tôi lo lắng cho những người bạn của

tôi đang chịu gió mùa, tránh bão, tôi chia sẻ nỗi buồn với những thủy thủ khi những chuyến

biển bị gẫy… Và tôi hiểu những khó khăn của thời ấy về phụ tùng thay thế, về dầu đốt, về

thiếu am mô ni ác chạy máy lạnh, về mỗi khi Sở “điên nặng” cúp điện… Tôi cũng đã nhiều

lần đi biển. Reo hò khi đụt cá căng phồng ào ào trút nước xuống boong, lo lắng nhìn đụt lép

kẹp vừa lôi lên sàn dốc. Chọn tôm, nhặt cá, luộc tôm tít ăn khuya cùng các thuyền viên. Tôi

yêu họ, tôi yêu biển”. Ông luôn trăn trở rằng mình “mắc nợ biển” “mắc nợ” những con

người đã từng làm việc trên biển, từng đồng cam cộng khổ cùng ông.

Ông vốn là một nhân viên thi đua làm trên bờ, nhưng ông vẫn tận dụng mọi cơ hội đi

biển và chăm chỉ ghi chép. Khi viết Biển và chim bói cá, ông “cố diễn đạt được cuộc

chuyển mình trong tư tưởng, trong quan hệ giữa người với người, giữa người với biển, một

cuộc vật lộn gian khổ và đau đớn”.

So với “người anh em” Chuyện kể năm 2000, được viết trong vòng một năm, Biển

và chim bói cá được viết ròng rã trong ba năm, với nhiều lần chỉnh sửa, viết đi viết lại, suy

ngẫm và chọn lọc. Một khoảng thời gian khá dài, đủ để nhà văn xây dựng cho tác phẩm một

thế giới nghệ thuật ngôn từ hoàn chỉnh, với những thông điệp nghệ thuật đầy tính nhân văn

sâu sắc.

Trong bài phỏng vấn nhà văn, của Evăn vào năm 2006, khi ông chuẩn bị bước vào

tuổi 73. Ông đã nói về sự ấp ủ viết một cuốn tiểu thuyết về những người làm nghề chài lưới.

“Cuốn sách này tôi dự định viết khoảng năm trăm trang, và nếu trời thương cho sống, thì

đến 2007 sẽ hoàn thành. Bây giờ, việc mình mình làm, đã làm xong. Có vội vàng gì đâu”.

Ông muốn “viết thật kỹ dành tặng cho những người dân chài biển thô sơ, sống hồn nhiên,

lam lũ, phóng khoáng”. Ông dự định đặt tên tác phẩm là “Nơi không có chân trời”. Đúng

là một nơi “không có chân trời” chỉ có biển cả bao la, trên là bầu trời, dưới là đại dương, với

những con người đang vật lộn ngày đêm, kiếm miếng cơm manh áo, sống chết với biển cả.

Không giống như các tác phẩm trước, Biển và chim bói cá là quyển tiểu thuyết duy

nhất được in và phát hành suôn sẻ, được tái bản và được các báo đưa tin. Tác phẩm được

đọc trên đài phát thanh Tiếng nói Việt Nam, được dịch ra tiếng Pháp, xuất bản tại Pháp. Và

vinh dự hơn, tiểu thuyết còn nhận được giải thưởng Henri Queffelec tại Festival Sách và

biển tại Pháp năm 2012. Tác phẩm đã vượt qua năm tác phẩm viết về biển của các nhà văn

chuyên nghiệp Canada, Bỉ, Pháp. Festival Sách và biển là một sự kiện được tổ chức hàng

năm tại Pháp. Giải thưởng mang tên Henri Queffelec, một nhà văn được coi là người viết về

biển bằng tiếng Pháp hay nhất thế kỉ XX, và là người sáng lập giải. Nhà văn Bùi Ngọc Tấn

là người đầu tiên, sau hai mươi chín năm đã đưa giải thưởng ra khỏi Châu Âu. Một vinh dự

thật lớn lao.

Vị trí của truyện ngắn và tiểu thuyết trong sự nghiệp sáng tác của Bùi Ngọc

Tấn:

Bùi Ngọc Tấn chính thức trở lại với nghiệp viết vào năm 1991, trình làng cuốn hồi

ký Một thời để mất. Cuốn hồi ký ghi lại chân thực những hồi ức về nhà văn Nguyên Hồng.

Tác phẩm viết về những câu chuyện có thật, nhưng không đi vào kể lể, mà với cách viết hết

sức tự nhiên, thủ thỉ, tâm tình. Như chính ông đang viết về những gì là máu thịt nơi ông.

Ông viết về Nguyên Hồng với những câu chuyện bình dị, đời thường, những chuyện thật

hơn cả sự thật. Với Một thời để mất, Bùi Ngọc Tấn đã cho người đọc hiểu thêm về nhà văn

Bỉ Vỏ ở một khía cạnh đời thường, mộc mạc, bình dị. Ông từng băn khoăn, “sao người ta

viết hồi ký, lại thường viết về những nhân vật nổi tiếng, những câu chuyện hay, lý tưởng,

đầy chất thơ”. Ít ai đề cập đến những con người bình thường, những khía cạnh thấp hèn nơi

con người. Bùi Ngọc Tấn lại hoàn toàn khác, với ông, ông chỉ muốn viết chân thực nhất, chỉ

có thể cầm bút “chụp” lại những hồi ức về những người bạn, những kỉ niệm mà đối với ông

nó lớn lao hơn tất cả. Những mẩu chuyện đời thường, những điều tưởng chừng như đơn

giản nhất, dễ làm cho ta quên, không thể lưu giữ, thì với ông nó lại là cả một “mảnh hồn trái

tim”, không thể cắt bỏ. Ông viết về Nguyên Hồng, không phải ở khía cạnh một nhà văn lớn

của Việt Nam, một tác giả Bỉ Vỏ tên tuổi thời ấy. Mà viết về một Nguyên Hồng, người con

của đất Hải Phòng quê ông, Nguyên Hồng của những khó khăn, Nguyên Hồng của những

góc khuất, Nguyên Hồng của cái bình dị, đời thường nhất, và hơn hết là Nguyên Hồng –

một con người cũng phải sống cuộc đời “bình thường”, cũng phải trải qua bao khó khăn đến

cùng kiệt như bao người.

Cùng với Một thời để mất, hồi ký Rừng xưa xanh lá, nhận giải thưởng của Hội Nhà

văn Việt Nam năm 2004, cũng là một tác phẩm làm cho người đọc sống dậy những kí ức

của một thời đã qua. Để cho thế hệ trẻ hôm nay hiểu hơn về cha ông, về một thời đã từng

sống và viết như thế. Là những hồi ức xoay quanh những người bạn của ông. Những người

đã từng lớn lên, từng học tập, từng viết và từng trải qua những ngày tháng khó khăn nhất

trong cuộc đời ông. Họ là một phần xương máu trong ông, ông không thể sống mà không có

những kí ức, về một thời gian khổ nhưng đầy ắp tình người. Về những người bạn âm thầm

“bán máu chỉ để đãi bạn một bữa bún chả ra trò”, về những câu chuyện cảm động như “đốt

quyển sách trước mộ bạn, cho bạn yên lòng, vì chưa kịp thực hiện lời hứa, bạn đã vội ra đi”.

Nếu hồi ký giúp ông ghi lại một cách chân thực những năm tháng ngọt bùi, cay đắng

cùng bạn bè thì truyện ngắn và tiểu thuyết lại góp thêm một tiếng nói khác, quyện vào dàn

hòa thanh của Bùi Ngọc Tấn. Truyện ngắn, tiểu thuyết giúp ông có thể chuyển tải được một

cách bao quát, toàn diện về hiện thực cuộc sống. Có thể “tự do” hơn trong việc sáng tạo, hư

cấu và gửi gắm những thông điệp nghệ thuật. Khi được hỏi về thể loại mà ông tâm đắc nhất

trong số các thể loại ông đã viết. Nhà văn cho rằng, ở mỗi thể tài đều có một thế mạnh

riêng, ông đều yêu thương và trân trọng tất cả những đứa con tinh thần của mình. Giống như

nhà văn Shê Khôp đã từng nói đại ý, “Nhà văn như một người mẹ, các tác phẩm là những

đứa con. Người mẹ nào cũng luôn yêu thương tất cả những đứa con của mình, đứa nào

cũng thương. Chúng như năm ngón tay trên một bàn tay, nếu thiếu bất kì ngón nào, bàn tay

sẽ mất đi sự hoàn hảo vốn có của nó”. Và với Bùi Ngọc Tấn, những đứa con tinh thần của

ông, ở mỗi đứa đều có một vẻ riêng, sẽ có đứa “nhỉnh” hơn, nhưng đứa nào ông cũng yêu

thương, trân trọng. “Đứa con tinh thần hồi ký” là đứa con đầu lòng, là “người con” mà ông

đặt vào nó những chia sẻ, tâm tình về một thời đã qua của dân tộc, của thế hệ ông một cách

chân thực và rõ nét nhất. Nhưng hơn hết đến với truyện ngắn và tiểu thuyết, những đứa con

tinh thần ở giai đoạn sau, nhà văn đã dành cho nó những yêu thương đặc biệt. Có lẽ bởi ở

đây nhà văn có thể nói thẳng hơn, nói thật hơn, sáng tạo hơn, sáng tạo từ sự thật. Có lẽ bởi

đến đây, ông mới được sống trọn với con người mình, với những gì mình từng đi qua.

Với ông, truyện ngắn là một trong những thể tài đặc biệt. Ông quan niệm viết truyện

ngắn không phải là một việc làm dễ dàng – như một số người vẫn nghĩ. Nếu tiểu thuyết là

một tòa lâu đài nguy nga tráng lệ, thì truyện ngắn là một viên kim cương. Và thật không dễ

dàng gì để người ta mài dũa, tìm tòi được một viên kim cương. Một công việc rất khó khăn.

Nhưng nếu nó đã là một viên kim cương thật sự, thì nó rất dễ lắng đọng trong lòng người

đọc. Người viết được truyện ngắn phải có khả năng tiết chế ngôn từ, chọn lọc câu chữ. Nhà

văn cho rằng trong tương lai truyện ngắn sẽ là một trong những thể tài chiếm ưu thế. Xã hội

hiện đại ngày càng bận rộn, con người có quá nhiều thứ phải lo lắng. Đến với văn học nghệ

thuật, họ thường có xu hướng muốn tìm đến với những cái ngắn gọn, cô đọng, dễ đọc, dễ

nhớ. Nhà văn rất khâm phục những nhà viết truyện ngắn thành công như ShêKhôp của văn

học Nga, và nhà văn Nam Cao của văn học nước nhà. Ông cho rằng viết được truyện ngắn

là một tài năng thiên bẩm. Về bản thân mình, nhà văn khiêm tốn nói: “Trời chỉ cho tôi

chừng đó truyên ngắn thôi, mười bốn truyện chọn lọc in trong tập “Người chăn kiến”, có

muốn viết nữa cũng không thể. Ông tâm niệm, viết được một tác phẩm truyện ngắn, không

phải là một phút xuất thần ngẫu nhiên, viết một cách lan man, không định hướng. Với ông,

viết truyện ngắn là cả một sự thai nghén, một cảm xúc chín mùi, lên đến đỉnh điểm, cần phải

được viết ra, cần phải được chạm đến. Nhiều truyện ngắn ông sáng tác chỉ vỏn vẹn trong

một ngày, nhưng một ngày chỉ là thời gian cho những câu chữ “hiện hình” trên mặt giấy,

còn cảm xúc là cả một khoảng thời gian dài nung nấu, “thai nghén”. Ta thử lấy ví dụ, truyện

“Một cuộc thi hoa hậu”(10.1995), được tác giả viết chỉ hai ngày, nhưng đó là tất cả dồn

nén từ một hình ảnh đáng yêu của những đứa trẻ thơ trong xóm mà ông đã từng chứng kiến.

“Người chăn kiến” được nhà văn viết trong vòng một ngày (23.06.1993) (Tác giả cung

cấp).

Khác với truyện ngắn, một viên kim cương chói lóa, càng nhìn càng sáng, dễ ghi

nhớ, dễ đi sâu vào lòng người. Tiểu thuyết là một lâu đài nguy nga, tráng lệ. Để vác từng

viên gạch xây dựng nên nó, đó là một công việc cần mẫn, cần có thời gian của cả một đời

người. Và để cho người xem ngắm nhìn tòa lâu đài tráng lệ một cách thích thú, hài lòng,

ngưỡng mộ thì đó quả là một công việc gian lao nhất. Có nhà văn cần mẫn cả một cuộc đời

chỉ có thể chắt lọc được một cuốn tiểu thuyết. Và Bùi Ngọc Tấn là nhà văn như thế, cả một

đời người, ròng rã xấp xỉ tám mươi năm, nhà văn chỉ có thể gửi trọn nó vào hai cuốn tiểu

thuyết cuộc đời, Biển và chim bói cá và Chuyện kể năm 2000. Để người đọc gồng mình lên

đọc gần một nghìn trang sách, không phải là một chuyện dễ dàng. Người ta có thể lướt

nhanh một truyện ngắn với dung lượng chỉ hai ba trang, dừng lại và chiêm nghiệm. Nhưng

để cầm một cuốn sách năm sáu trăm trang và trải lòng với nó, bị nó thu phục hoàn toàn thì

thật khó. Nhưng Bùi Ngọc Tấn đã làm được điều khó khăn ấy. Tiểu thuyết Biển và chim bói

cá, và nhất là cuốn tiểu thuyết Chuyện kể năm 2000, đã khiến biết bao nhiêu độc giả trải

lòng một cách đầy say mê và hứng thú trên từng câu chữ. Và đó là một thành công, không

một giải thưởng nào có thể cân xứng.

Ông sáng tác trên nhiều thể loại, nhưng truyện ngắn và tiểu thuyết vẫn đóng vai trò

chủ đạo. Hai thể loại như lồng vào nhau trong sáng tác của Bùi Ngọc Tấn. Ông lấy những

câu chuyện dài trong tiểu thuyết làm tư liệu viết truyện ngắn, và ngược lại, với tiểu thuyết là

sự xâu chuỗi của hàng loạt sự kiện trong cuộc đời nhân vật, tạo một bức tranh bao quát toàn

diện về bề rộng và bề sâu. Ông tìm thấy sự phù hợp của đặc trưng truyện ngắn trong việc

thể hiện những “lát cắt” của cuộc đời. Và với dung lượng đồ sộ của tiểu thuyết, ông có thể

tái hiện những hồi ức, những kỉ niệm của cả một đời người, một thế hệ đã qua một cách dễ

dàng hơn.

Với mỗi thể loại: Truyện ngắn, tiểu thuyết, hồi ký ông đều có cách khai thác riêng,

độc đáo. Có lẽ ông sáng tác truyện ngắn, là bởi lẽ, nó có quan hệ gần gũi với tính chất của

báo chí hiện đại, bởi bản thân ông đã từng là một nhà báo trong thời gian dài. Báo chí, cần

những câu từ ngắn gọn, cần những thông tin nhanh, những câu chuyện dễ nhớ, ấn tượng.

Ông đã từng nói trong hồi ký, về những tháng ngày vừa làm báo vừa viết văn. Người ta

ghen tỵ, ganh ghét khi một nhà báo dành thời gian viết văn, họ cho rằng, khi anh đã viết

báo, anh phải dành toàn bộ tâm lực cho những dòng chữ trên báo. Và cũng có người hiểu

được niềm đam mê văn chương đã ăn sâu vào máu của những người như ông, những người

làm việc trong tòa soạn, họ khuyến khích, tạo điều kiện cho ông viết. Và với những truyện

ngắn đầu tay, những truyện ngắn vài trang giấy, mấy nghìn chữ, hợp với những cái chớp

nhoáng, nhanh chóng, thông tin rõ ràng của báo chí, ông đã đoạt được giải thưởng đầu tiên

với bút danh khác. Truyện ngắn ra đời với những tác phẩm đầu tiên khi ông mới ngoài hai

mươi.

Khi muốn gửi đến người đọc tác phẩm Chuyện kể năm 2000, ông đã thử đem đến

kiểu tư duy viết văn mới, nhân vật mới, bằng cách thử nghiệm đầu tiên, với những truyện

ngắn theo dòng hồi ức, nhân vật là những con người kì dị, cô đơn… Như Một ngày dài

đằng đẵng, Người chăn kiến, Người ở cực bên kia,… Tiếp cận với tác phẩm của Bùi Ngọc

Tấn, người đọc lạ lẫm bước hẳn vào một thế giới văn phong hoàn toàn mới. Và rồi họ dần

cảm, dần quen với lối tư duy hiện đại này.

Xét thấy, so với thể tài tiểu thuyết, truyện ngắn không giữ vị trí thứ nhất. Nhưng nhìn

chung so với các thể tài khác, truyện ngắn đã khẳng định một chỗ đứng riêng trong sự

nghiệp sáng tác của nhà văn. Là những bước đi đầu đời, khi ông mới bước vào nghiệp văn.

Và đúng bất kì người nghệ sĩ viết văn nào cũng thường đi lên từ sáng tác truyện ngắn, từ

những đứa con vỡ lòng. Hai tập truyện ngắn “Người ở cực bên kia”, “Những người rách

việc”, đánh dấu sự trở lại, sự thay đổi, góp phần dọn đường cho những bước đi tiếp theo

trong việc đem những tác phẩm tiểu thuyết đến tay độc giả. Truyện ngắn Bùi Ngọc Tấn giữ

vai trò thiết yếu trong sáng tác của ông.

Truyện ngắn đóng vai trò là người “dò đường”, “tập dợt” thì tiểu thuyết lại đứng ở vị

trí là “người hành khách to lớn nhất”, “vĩ đại nhất” trên con đường ấy. Xét trong toàn bộ

sáng tác Bùi Ngọc Tấn, khi nhắc đến ông, người ta vẫn “nổi gai óc” với thể loại tiểu thuyết.

Thật vậy, đóng góp lớn nhất của nhà văn vẫn thiên về tiểu thuyết, nó chiếm vị trí quan trọng

trong sự nghiệp sáng tác của ông. Hai cuốn tiểu thuyết tiêu biểu: Biển và chim bói cá –

được giải thưởng của hội nhà văn Pháp, và Chuyện kể năm 2000 đã khắc sâu cái tên Bùi

Ngọc Tấn vào lòng người đọc Việt Nam và bạn đọc một số nước trên thế giới.

Không phải ngẫu nhiên mà ông chọn tiểu thuyết làm thể loại chính trong sáng tác. Đó

là cách lựa chọn của đa số các nhà văn tự sự hiện đại. Tiểu thuyết là hình thức tự sự cỡ lớn

có những “giới hạn rộng rãi trong hình thức trần thuật, có thể chứa đựng lịch sử của nhiều

cuộc đời…, tái hiện nhiều tính cách đa dạng” [31, 387].

Bùi Ngọc Tấn viết tiểu thuyết với một giọng văn lạ, cái nhìn của một con người từng

trải, từng chiêm nghiệm, từng đi qua nó bằng mồ hôi, nước mắt và cả máu. Tiểu thuyết của

ông không phải là những cuốn tiểu thuyết ca ngợi màu hồng, thi vị hóa nó để rồi lãng quên

cái “đau đớn trần ai” của cuộc đời, cũng không phải là những cuốn tiểu thuyết viết về cái

tận cùng đau khổ của cuộc đời để rồi khóc than, bi lụy. Không đứng ở vị trí trên cao, tách

hẳn với cuộc đời, cũng không đứng thấp hơn hiện thực, ông viết những cuốn tiểu thuyết về

chính cuộc đời như nó vốn có, “tôn trọng lịch sử, tôn trọng sự thật” đến nghiêm ngặt. Có

những cuốn tiểu thuyết ra đời bằng sáng tạo nghệ thuật của tư duy, của trí tưởng tượng bay

bổng. Với Bùi Ngọc Tấn, cảm hứng nghệ thuật lấy từ chính từ cuộc đời như nó vốn có,

“trần trụi, ngổn ngang”. Và có thật là viết như thế mới thật sự là “viết”, chỉ có thể có một tác

phẩm hay, làm lay động lòng người khi những trang văn đó là những dòng nước mắt chảy ra

từ những nỗi đớn đau của con người. Tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn là những dòng văn như vậy.

Những cuốn tiểu thuyết ra đời từ chính những trải nghiệm “xương máu” của ông. Cái hay và

sức lay động hàng triệu trái tim người đọc phải chăng là ở điều này.

Tiểu thuyết Chuyện kể năm 2000, với số mệnh “hẩm hiu”. Tuy không được xuất bản

công khai trong nước, nhưng sức mạnh của nghệ thuật, vượt qua ranh giới của những quy

định. Nghệ thuật đích thực sẽ luôn tồn tại. Không được phát hành trong nước, nhưng những

bản “trót lọt”, chưa kịp tịch thu, như những đứa con may mắn còn sót lại của án “chu di tam

tộc”, nhanh chóng được chuyền tay từ người này sang người khác, sức lan tỏa của nó vượt

qua khoảng cách không gian địa lý để đến tay của những kiều bào ta ở nước ngoài, được

dịch ra tiếng Anh, tiếng Pháp.

Đọc Chuyện kể năm 2000, bạn đọc luôn cảm thấy như được tiếp thêm sức mạnh về

nghị lực sống. Họ như vừa được tỉnh ngộ, vừa được nhận thức lại. Cảm nhận được tình yêu

thương, sự quan tâm, chia sẻ của những con người khổ sở trong hoàn cảnh bất hạnh. Họ

hiểu sâu hơn về cuộc đời, hiểu rằng ở nơi nào đó, ở thế giới của những con người tận cùng,

vẫn có một lương tri, vẫn lóe lên một ánh sáng của tình người. Khi nhắc đến Bùi Ngọc Tấn,

đầu tiên người ta sẽ nhớ ngay đến Chuyện kể năm 2000. Tuy tác phẩm không được phát

hành trong nước, (cũng chưa có một giải thưởng tuyên dương), chưa cần đến một lời khen

chính thức, chưa cần đến một giải thưởng động viên nào, tự thân tác phẩm đã chiếm một vị

trí trong lòng người đọc. Và thử hỏi, có giải thưởng nào lớn lao hơn, giải thưởng nơi chính

bạn đọc. Đó là một trong những tác phẩm tâm huyết, và cũng đóng một vị trí, ảnh hưởng to

lớn trong sự nghiệp sáng tác của ông.

Tiểu thuyết Biển và chim bói cá được giải thưởng của Pháp năm 2012, một vinh dự

thật lớn lao cho nhà văn, khi vượt qua năm tác phẩm của những nhà văn chuyên nghiệp

khác. Tác phẩm là nguồn động viên rất lớn với ông, sau những gian khổ, khó khăn, chông

gai, gập gềnh trên con đường viết văn, tác phẩm của ông đã được nhìn nhận, đã có chỗ đứng

công khai trong lòng bạn đọc. (Cùng với Giải B cho cuốn Rừng xưa xanh lá của Hội Nhà

văn Việt Nam). Tác phẩm viết về tập thể những con người của một liên hiệp đánh cá đang

trong thời kì tan rã. Những con chim bói cá lặn lội ngoài đại dương, và những con chim bói

cá ăn theo trên bờ. Tất cả được hiện lên như một buổi biểu diễn nghệ thuật, mà ở đó sân

khấu là biển cả bao la. Một “Ông già và biển cả” của Việt Nam. Cũng như Chuyện kể năm

2000, phảng phất những chuỗi ngày bị giam cầm của nhà văn. Biển và chim bói cá, là hàng

loạt những kí ức “ngồn ngộn” về những ngày tháng ông làm nhân viên ở Liên hiệp đánh cá

Hạ Long. Những ngày tháng “oằn mình” nơi biển cả, ông vui niềm vui của những ngày biển

lặng, cá tôm dồi dào, ông thương cho những khó khăn, những lo âu của những thiếu thốn

của đời sống thủy thủ nơi biển cả, những lúc biển động, vắng cá tôm,… Tất cả được ông

viết lên bằng tình yêu, sự cảm phục, sự chia sẻ, sự thấu hiểu, và hơn hết là như ông đang

viết về chính những nỗi khó khăn, trải nghiệm, niềm vui mình đã từng đón nhận và giọt

nước mắt mình đã từng rơi.

Hai cuốn tiểu thuyết lớn, gắn với hai chặng đường đời, hai sự trải nghiệm khác nhau.

Quả thật, viết về những cái “mình thuộc, mình yêu, mình quý, mình tâm đắc, mình day dứt”,

nó làm cho tác phẩm trở nên chân thật hơn, gần gũi hơn, và chân thành hơn. “Sống trọn một

kiếp người để rồi viết về nó”. Hai tác phẩm là hai tòa lâu đài tráng lệ, được ông cần mẫn xây

đắp trong suốt gần “tám mươi năm cuộc đời”. Và để tôi luyện được những viên ngọc quý

như vậy, hẳn phải trải qua bao nhiêu khổ luyện, và có thể đánh đổi bằng cả cuộc đời. Hai tác

phẩm xứng đáng chiếm giữ một vị trí quan trọng nhất trong sự nghiệp sáng tác của nhà văn.

1.1.3. Cảm hứng nghệ thuật

Cảm hứng là trạng thái tâm lý then chốt và bao trùm trong sáng tác của nhà văn. Cảm

hứng được biểu hiện rõ nhất khi nhà văn bắt đầu viết, và hiện hữu trong hầu hết các khâu

của quá trình sáng tác. “Cảm hứng cũng có thể có trong tất cả các ngành sản xuất khác khi

mà con người lao động hoàn toàn tự nguyện theo những mục đích hoàn toàn phù hợp với lý

tưởng và khả năng của mình. Nhưng khác với thành phẩm của tất cả các ngành lao động

khác, tác phẩm văn học nghệ thuật còn chứa đựng tình cảm chủ quan của chủ thể sáng tạo,

cho nên cảm hứng sáng tạo của văn nghệ sĩ vốn phải mãnh liệt” [27, 210].

Cảm hứng có thể đến bất chợt, cũng có thể được tích lũy qua một thời gian dài,

nhưng sáng tác văn học nghệ thuật không thể không có cảm hứng. “Viết văn là gan ruột,

tâm huyết chỉ bộc lộ những gì đã tràn đầy trong lòng, không thể cho ra những sản phẩm

của một tâm hồn bằng lặng, vô vị và miễn cưỡng” [27, 210].

Cảm hứng là một trạng thái tâm lý căng thẳng nhưng say mê khác thường. Sự căng

thẳng của ý chí và trí tuệ, sự dồi dào về cảm xúc, khi đã đạt đến sự hài hòa, kết tinh, sẽ cháy

bùng trong tư duy nghệ thuật của nhà văn, dẫn dắt họ đến những mục tiêu da diết bằng con

đường gần như trực giác, bản năng. Cảm hứng chỉ có thể là kết quả bất ngờ của việc thai

nghén dài lâu, suy tư, cấu tứ, tưởng tượng trước đó. “Cảm hứng là nghị lực, là sự phấn khởi

mang tính chất trí tuệ và là khả năng nương giữ các sức mạnh trong trạng thái kích thích” -

– Bôđơle (Dẫn theo Phương Lựu) [27, 211].

Sáng tác của Bùi Ngọc Tấn là cả một quá trình thai nghén rất lâu, được ấp ủ hơn nửa

cuộc đời. Ông đã dồn hết những trí tuệ, hồi ức, cảm xúc của bản thân, để ghi lại chân thực

những gì đã đi qua, đã chứng kiến, và đã trưởng thành. Cảm hứng trong sáng tác của nhà

văn bắt nguồn từ hiện thực cuộc đời, và những trải nghiệm.

1.1.3.1. Cảm hứng từ hiện thực cuộc sống

Không phải là hồi ký, nhưng truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn có lẫn một chút

tự truyện. Nhân vật trong tác phẩm sống với những đoạn đời mà nhà văn đã từng nếm trải.

Với tiểu thuyết Chuyện kể năm 2000, không phải ông bê nguyên hiện thực của những năm

tháng ông đã từng bị bắt đi cải tạo vào nhân vật hắn, Nguyễn Văn Tuấn. Nhưng thực tế,

chính từ những năm tháng bị giam cầm nơi tù ngục, ông mới biết, mới hiểu, và có thể viết

về nhân vật một cách sâu sắc và tự nhiên đến thế. Một phần từ hiện thực nhà tù, những cảm

nhận từ ngày tháng bản thân ông phải chịu những đau đớn đã giúp nhân vật trong tác phẩm

có bước đi rõ ràng. Cảnh tượng nơi giam cầm hiện lên một cách sinh động, cụ thể. Nếu một

tác giả chỉ đứng trên cái nhìn bề ngoài để nhìn vào đối tượng thì những nhận thức rút ra sẽ

chỉ đơn giản là bề nổi. Phải trải nghiệm, phải thâm nhập vào đối tượng, phải là một phần

của đối tượng, nhà văn mới có thể viết hay, viết sâu. Hiện thực từ bối cảnh nhà giam, cùng

những con người, những cảnh ngộ trong cuộc sống nơi chốn cải tạo, một phần đã giúp ông

viết nên tác phẩm Chuyện kể năm 2000. Xã hội giai đoạn trước với một chế độ nhà tù hà

khắc, luôn ám ảnh cuộc đời của những con người bị tù oan ức, những người tù không án, tù

mà không biết chính xác ngày về thật làm con người ta lo lắng và vô cùng sợ hãi.

Như trên đã nói, hai tiểu thuyết tiêu biểu gắn với hai chặng đường đời của nhà văn,

còn truyện ngắn đa phần là những lát cắt từ dung lượng đồ sộ của tiểu thuyết. Nếu Chuyện

kể năm 2000, lấy một phần cảm hứng từ hiện thực của chốn lao tù trong những năm tác giả

bị bắt đi cải tạo, thì Biển và chim bói cá là kết quả từ những năm tháng lăn lộn nơi biển

khơi. Là một tế bào của Liên hiệp đánh cá, đã từng là một con chim bói cá cùng với những

chú chim bói cá khác cặm cụi ngày đêm vật lộn nơi đại dương. Hai mươi năm, một khoảng

thời gian đủ để nhà văn tích lũy cho mình những trải nghiệm xương máu, giọt nước mắt,

niềm vui trước những thành công và thất bại nơi biển cả mênh mông. Phải là người con của

đất Hải Phòng, phải là một thành viên từng tham gia vào liên hiệp đánh cá ấy, ông mới có

thể có những cảm nhận, miêu tả hết sức tự nhiên và tinh tế về những con người này.

Đó còn là hiện thực về hoàn cảnh đáng thương của con người trong xã hội đương

thời, xã hội thời kì những năm 1960 với bao sự thay đổi, sự trở về của những con người sau

chiến tranh, sự xuất hiện của lối sống hiện đại, sự lạc lõng của một thế hệ đã qua trước

ngưỡng cửa mới của cuộc đời.

Hiện thực cuộc sống luôn là nguồn cảm hứng vô tận của mỗi người nghệ sĩ. Bùi

Ngọc Tấn không nằm ngoài quy luật đó, và đặc biệt với ông, hơn ai hết, ông tôn trọng hiện

thực đến từng “khoảnh khắc nhỏ”.

1.1.3.2. Cảm hứng từ chính cuộc đời nhà văn

Ngoài cảm hứng từ hiện thực cuộc sống, một phần những năm tháng nhà văn đã sống

và chiêm nghiệm là nguồn cảm hứng lớn nhất đi vào tác phẩm của ông. Ông đã sống gần

trọn một kiếp người, một khoảng thời gian dài, gần ba mươi năm không cầm bút, như đã

phải dừng hẳn nghiệp văn. Nhưng không, ông vẫn đang là một người nghệ sĩ, ông vẫn đang

viết, cần mẫn tích lũy và thu lượm những mảnh vụn của cuộc đời, những trang văn chưa

thành chữ. Ông nói, “những năm tháng gian lao của cuộc đời, là một giai đoạn thai nghén,

chuẩn bị tất cả những nguyên liệu, sẵn sàng cho một sản phẩm mới ra lò”. Chuyện kể năm

2000, được viết trong vòng một năm, nhưng đó không phải là thời gian chính xác. Thật sự,

để có một tác phẩm trải đời đến chừng ấy, nhà văn đã phải trả giá bằng chính cuộc đời

mình. Khâu chuẩn bị nguyên liệu cho “món ăn tuyệt vời” này đã mất trọn hơn nửa đời

người. Một năm trời còn lại chỉ là khâu “chế biến, xào nấu”. Nhà phê bình Phạm Xuân

Nguyên đã cho rằng cảm hứng sáng tác của Bùi Ngọc Tấn là “đi tìm thời gian đã mất”.

Đúng, ông đi tìm lại những năm tháng đã qua của cuộc đời. Những năm tháng ông đã phải

đánh đổi, phải hi sinh, “nhảy vào lò lửa để cảm nhận được độ nóng”, làm thể xác con người

ta đau đớn đến bao nhiêu. Để rồi, khi may mắn được thoát ra khỏi đám lửa ghê rợn kia. Ông

mới nhìn lại, mới thấm thía về nỗi đau không diễn tả thành lời mà “đám lửa” kia để lại. Và

cứ thế, những năm tháng đã qua của cuộc đời, thôi thúc ông phải ghi lại, phải viết, viết một

cách chân thực, chân thành nhất. Viết để thế hệ sau hiểu mình, hiểu thế hệ cha anh trước đã

sống như thế nào. Viết để gửi gắm những thông điệp về quyền sống của con người, về cách

thận trọng khi xử lý con người. Về sức mạnh của tình yêu thương, sự bao bọc của những

con người dưới đáy sâu của xã hội. Và những năm tháng bị giam cầm, là những giọt nước

mắt được tích tụ lại, cùng cái nhìn đôn hậu, thứ tha đầy yêu thương dành cho cuộc đời, là

nguồn cảm hứng lớn nhất để ông sáng tác nên những truyện ngắn, tiểu thuyết. Các tác phẩm

được xem như những cuốn tự truyện về cuộc đời ông.

Ông đã từng là nhân viên Quốc doanh đánh cá Hạ Long (1975 đến năm 1991).

Những ngày tháng được trải nghiệm, nếm mùi mặn chát của biển là cảm hứng chính thôi

thúc ông viết Biển và chim bói cá. Cùng viết về những năm tháng đã qua. Cùng lưu giữ lại

những kí ức dân tộc.

1.2. Truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn – nhìn từ hình thức nghệ thuật

1.2.1. Quan niệm về hình thức nghệ thuật trong sáng tác văn học và sự chi phối

của quan điểm sáng tác đối với hình thức nghệ thuật

Bất kì một tác phẩm văn học nào cũng tồn tại thống nhất trên hai mặt: Nội dung và

hình thức nghệ thuật. Trong thực tế không thể có một tác phẩm văn học nào chỉ tồn tại với

nội dung của nó mà không có sự tham gia của hình thức. Nếu chỉ có nội dung, thì đó chỉ là

những những ý tưởng, “những mớ suy đoán rắc rối, trừu tượng, những hình ảnh mờ nhạt,

hỗn độn trong trí óc của nhà văn” [10, tr. 113-114], không thể trở thành một dạng cụ thể,

làm ta hiểu được, cảm nhận được.

Hình thức nghệ thuật của một tác phẩm văn học là tập hợp của nhiều yếu tố: Nghệ

thuật sử dụng ngôn ngữ, các quy định của loại thể văn học, những biện pháp kết cấu, cách

xây dựng nhân vật, thể hiện hình tượng,... tất cả những yếu tố trên giúp biểu hiện trực tiếp

và sinh động nội dung của tác phẩm, tạo nên một dạng tồn tại nhất định của nội dung, qua

đó xây dựng toàn bộ tác phẩm thành một chỉnh thể thống nhất.

Sự hoàn thiện của hình thức trong một tác phẩm văn học thể hiện ở việc hình thức đó

phải phù hợp với nội dung, phải mang tính nội dung. Mỗi nội dung ứng với một hình thức

khác nhau, nói như Gulaiep: “Hình thức đó phải phơi trần được đối tượng mà nó miêu tả”

[10, 114]. Và hình thức đó phải phát huy tới mức cao nhất khả năng biểu hiện nội dung.

Tuy nhiên hình thức cũng có “tính độc lập tương đối” của nó. “Hình thức không

hoàn toàn phụ thuộc vào nội dung và trong sự vận động của mình, hình thức cũng rất năng

động và tích cực. Hình thức có logic phát triển của riêng nó, logic ấy có ảnh hưởng đến nội

dung, nhiều khi làm thay đổi ý nghĩa của nội dung” [10, 114].

Quan điểm sáng tác là những lập trường, tư tưởng ý kiến của nhà văn về văn học. Đó

có thể là ý kiến của nhà văn về vai trò và nhiệm vụ của văn học hay mục đích, bản chất,

phương pháp sáng tác tác phẩm văn học. Quan điểm sáng tác đóng vai trò quyết định, soi

sáng và là điểm tựa cho sự nghiệp sáng tác của nhà văn. Mỗi nhà văn đều có quan điểm

sáng tác riêng. Quan điểm ấy có thể bộc lộ trực tiếp hay gián tiếp thông qua thế giới hình

tượng nghệ thuật trong tác phẩm.

1.2.2. Nhìn chung về sự chi phối của quan điểm sáng tác tới hình thức nghệ thuật

trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn

Về quan điểm sáng tác của Bùi Ngọc Tấn:

Thứ nhất: Quan điểm về lòng nhân của người cầm bút

Ông tâm niệm “viết văn cốt ở lòng nhân”, lòng yêu thương con người và cuộc đời.

Khi người nghệ sĩ lấy đó làm điểm xuất phát, họ mới gặt hái được quả ngọt. Cả cuộc đời

ông là một chuỗi những cay đắng, nếu ông lấy sự hằn học, oán giận để trả nợ cuộc đời thì

hẳn ông sẽ chẳng nhận lại được gì. Nhưng đi từ nỗi đau, đi từ đắng cay ông lại càng hiểu

sâu hơn về con người và cuộc đời, điều đó làm ông có cái nhìn rộng lượng hơn, bao dung

hơn trước cuộc đời. Những trang viết của ông ngồn ngộn chất hiện thực, và trên cái nền hiện

thực ấy là những tình cảm chân thành dành cho con người. Dương Tường đã từng nói nhà

văn Bùi Ngọc Tấn là “người chưng cất nỗi đau thành hy vọng”.

Với ông “viết văn không phải là để chửi bới, để đả kích một ai”. Viết văn là để

“nhắc người ta cái quyền của con người, quyền được sâu sắc”. Trải qua bao nhiêu sóng gió

của cuộc đời, khi nói về nghề cầm bút, ông vẫn trả lời một cách thanh thản: “Nếu như phải

lựa chọn một lần nữa thì tôi vẫn chọn nghề viết. Sức hấp dẫn khiến tôi phải trung thành với

nghề – đây là lĩnh vực mà dù bản chất sang hèn, cao quý hay thấp kém, trung thực hay gian

trá, đều bộc lộ không thể giấu diếm, khó lòng trá lường”. Nghề văn với Bùi Ngọc Tấn còn

là nơi “biểu hiện phẩm chất và giá trị con người, giá trị sống”. Đó có thể là một quan niệm

có phần tuyệt đối hóa, có phần mang tính lý thuyết. Nhưng suy cho cùng, bất cứ một tác

phẩm nào, khi đã vượt ra khỏi những ranh giới tầm thường, đã đạt đến một trình độ nghệ

thuật nhất định thì cái đích cuối cùng đều hướng tới con người, những giá trị đích thực của

con người.

Ông thường dặn lòng mình, phải hòa nhập với cuộc sống thì ông mới có thể viết

được. Nếu nhà văn “biết vui cái vui, buồn cái buồn của cuộc đời thì anh mới có thể cầm

bút. Phải làm sao để chúng ta sống với nhau thật lòng, yêu thương nhau, tránh được những

đau khổ” [81].

Quả thật, những đứa con tinh thần lấy xương máu, và cả nước mắt từ chính cuộc đời

ông đã chứng minh cho quan điểm xuyên suốt đó. Đúng vậy: “Viết văn quan trọng nhất là ở

tấm lòng”, ở lòng nhân của người nghệ sĩ.

Thứ hai: Quan điểm viết văn là viết về những sự thật

Bùi Ngọc Tấn quan niệm, viết văn là viết về sự thật. Viết về những gì đã xảy ra, có

thật trong cuộc đời. Văn chương nếu đi diễn tả những điều phi thực tế, ca ngợi lãng mạn,

bay bổng thì đó không phải là thứ văn chương đích thực của cuộc đời. Đọc một tác phẩm

văn chương nói đến những điều xa rời thực tế, ông thấy hổ thẹn, thấy lương tâm của một

nhà văn bị cắn rứt. Với ông, văn chương phải là sự thật, hơn cả cái thật ngoài đời.

Những trang văn Bùi Ngọc Tấn hiện lên một cách chân thật. Ông viết thật với lòng

mình. Người ta không thể lãng tránh những điều đã xảy ra trong cuộc sống. Ông đối diện

với nó, chấp nhận nó và viết về nó một cách chân thành nhất.

Ông viết văn không phải để “khoe mình”, cũng không phải để “trả nợ” cuộc đời. Mỗi

lần cầm bút, ông thấy mình “tốt hơn lên”. Ông trải rộng tâm hồn, để đi vào một thế giới

khác, một thế giới mà ở đó ông mới cảm nhận được chính con người mình. Mỗi lần viết là

những lúc “ông dọn sạch mình để đối thoại với vô cùng”. Quét sạch những bụi trần, dọn

sạch tâm hồn để đối thoại với thế giới vô cùng. Thế giới của một người bạn, có thể sẻ chia

cùng ông những buồn đau của cuộc đời, những mong muốn, những ước nguyện về tương

lai. Tâm hồn thôi thúc ông cần phải viết, ông không cầm bút vì “cái nọ cái kia”. “Trong khi

viết, tôi luôn tự nhủ mình hãy viết với tất cả sự trung thực, trách nhiệm đối với nhân dân

này, đất nước này để hoàn toàn tự tin vào lòng yêu nước trong sáng của mình mà không

chùn bước, không né tránh, không sợ hãi” [81].

Khi viết, Bùi Ngọc Tấn bĩnh tĩnh đôn hậu, phải chăng đó là do bản tính con người

ông. Ông không sống cho bản thân mình. Khi nghĩ về người khác, khi viết về những số

phận, ông luôn đặt mình vào vị trí của họ. Ông hình dung nếu bản thân ông ở vị trí của họ,

ông sẽ suy nghĩ gì, sẽ phản ứng ra sao với cuộc đời. Khi là chính bản thân của nhân vật, ông

có thể viết nên những tác phẩm hiểu sâu hơn về chính cuộc đời của họ, cảm thông, chia sẻ

như chính ông đã từng trải qua, từng đau đớn chịu đựng. Ông không dùng ngòi bút để đả

kích, để “đặt một người nào lên, hạ một người nào xuống”. Mà ông viết nên tác phẩm, như

chính đứa con tinh thần, được thai nghén qua những trải nghiệm của chính cuộc đời tác giả.

Viết là cho chính ông, cho những suy nghĩ trong tâm hồn cần được viết ra, cần được cất

tiếng. Viết là để bước vào thế giới khác, thế giới vô cùng, đối thoại với nó, ở đó ông mới

cảm nhận được chính bản thân mình, mình đang sống, tồn tại với ý nghĩa đích thực của con

người. Nếu người khác viết văn là để lên án, để hằn học, để chửi bới, thì với ông viết văn là

để ông được nở một nụ cười hiền lành, đôn hậu mãn nguyện khi được sống thật với thế giới

tâm hồn.

Bùi Ngọc Tấn đã từng khẳng định, nhà văn “phải hòa nhập vào cuộc sống thì anh

mới có thể viết được”. Nếu nhà văn biết vui cái vui, buồn cái buồn của cuộc đời, cảm thông,

chia sẻ với cuộc đời thì người nghệ sĩ mới có thể viết ra được những tác phẩm để đời. Còn

khi, người cầm bút chỉ biết sống với những cảm xúc của bản thân một cách xa rời thực tế,

cầm bút với những mục đích nhỏ nhoi của bản thân, chỉ đặt mình vào một góc riêng trong

một không gian rộng của cuộc đời thì những tác phẩm nghệ thuật kia chỉ như những mớ hỗn

độn, những sản phẩm nghệ thuật thiếu sức sống, thiếu gốc rễ mà thôi.

Viết về sự thật, viết về những điều đã trải qua, hẳn sẽ có những khó khăn, những

chông gai trong nghiệp cầm bút. Quả thật, trong cuộc sống, và hơn hết là trong nghệ thuật,

để viết về sự thật, thật hơn cả cuộc đời thật, là một việc không dễ dàng gì. Những gì cay

đắng ông đã phải trải qua, những cú đòn của số phận ném vào ông đã chứng minh tất cả.

Hơn ai hết, Bùi Ngọc Tấn hiểu được những tủi nhục đó, nhưng với một con người như ông,

nếu nói ông viết khác đi, hãy viết một cách tránh né sự thật. Có thể viết như thế, con đường

ông đi sẽ bớt chông gai hơn. Ông hiểu! Nhưng ông không làm được. Bởi ông sống bằng sự

thật, và cái máu văn chương từ trong xương tủy của ông cũng là sự thật. Làm sao nói một

đường, viết một đường, và sống lại ở một nẻo khác. Ông không thể làm như vậy. Ông đã

sinh ra những tác phẩm nghệ thuật với đầy đủ những giọt nước mắt, những vết thương, cả

những giọt máu mà ông đã mất. Và ông đã từng nói viết văn quả là “một trò chơi xa

xỉ”, “một công việc mạo hiểm”. Ông đã bỏ ra gần cả một đời người, mấy thập kỉ quý báu

của cuộc đời để lao vào trò chơi “xa xỉ”, “mạo hiểm” đó. Dẫu biết là “xa xỉ”, là “mạo

hiểm” nhưng ông vẫn dấn thân, vẫn bước đi một cách kiên cường nhất. Nhất là trong những

năm tháng cuối của cuộc đời, ông đã viết bằng tất cả tâm huyết.

Ông viết về những cảnh đời bất hạnh với một trái tim đầy nhân hậu, cái nhìn đầy trìu

mến. Bởi ông không đứng trên cái bậc cao của người nghệ sĩ để nhìn xuống cuộc đời với

con mắt liếc ngang, mà ông hòa bước chân của mình vào dòng người bất hạnh kia, để nghe,

để hiểu, để cảm.

Nhà văn Bùi Ngọc Tấn vẫn quan niệm rằng, “Nếu may mắn có được trang sách

chống chọi được với thời gian thì đó chỉ có thể là trang sách mà người viết thuộc nhất, rõ

nhất, hiểu nhất những điều mình phô ra”. Hầu hết các tác phẩm của ông từ tiểu thuyết rồi

các tập truyện ngắn “Những người rách việc”, “Một ngày dài đằng đẵng”, hồi ký Một

thời để mất, tập chân dung Rừng xưa xanh lá, đều được viết ra trong quan điểm trên. Ông

không quan trọng về số lượng tác phẩm, cái ông chú trọng là chất lượng, là “viết cái gì”.

Những điều ông viết ra là những điều ông cho là không thể không lên tiếng. Những điều cần

phải bộc bạch, bởi ông sợ rồi nó sẽ bị người đời lãng quên. “Tôi viết ít. Và chỉ những gì tôi

thấy là cần thiết. Những gì tôi sợ rồi sẽ bị lãng quên”.

Và qua thời gian, tác phẩm Bùi Ngọc Tấn đã dành được chỗ đứng nhất định trong

lòng bạn đọc gần xa. Để đạt được thành công ấy, có lẽ bởi người đọc tìm được trong tác

phẩm của ông sức mạnh của niềm tin và nghị lực sống. Thấy được sự từng trải, chiêm

nghiệm, và mong muốn lưu giữ lại một điều gì đó từ quá khứ.

Văn học chuyển sang giai đoạn mới, từ “phản ánh hiện thực” đến “nghiền ngẫm về

hiện thực”. Vai trò của chủ thể nhà văn tăng lên. Nhà văn đóng vai trò chủ đạo đối với việc

lựa chọn hiện thực, lựa chọn đề tài, thoát ra khỏi sự ràng buộc của “chủ nghĩa đề tài”, chủ

động về tư tưởng. “Kinh nghiệm cá nhân của nhà văn trở nên quan trọng. Lấy những trải

nghiệm của bản thân làm động lực cơ bản để sáng tác. Văn học bước sang một giai đoạn

mới với xu hướng dân chủ hóa văn học” [5, 18]. Mối quan hệ tự do đối với hiện thực cho

phép văn học khám phá đời sống năng động hơn. Đem đến một giá trị thẩm mĩ mới nhờ vốn

sống của chính tác giả. Đó là một hiện thực sáng tạo nên không phải để người đọc tin vào

nó, cũng không phải để người đọc băn khoăn giữa cái thực và cái hư cấu, mà mong muốn

người đọc dựa vào đó để suy ngẫm. Khi mỗi nhà văn muốn trình bày một cách nhìn, một tư

tưởng thì hiện thực không phải là mục đích phản ánh, mà chỉ là phương tiện của nghệ thuật.

Ông luôn muốn viết “những trang sách chân thực”, cố gắng “miêu tả số phận của

Nhân Dân. Nhân Dân luôn là những người làm nên tất cả và chịu đựng tất cả”. Và ông -

người thư kí trung thành của thời đại đã “âm thầm ghi lại những gì xảy ra hôm nay để có

thể có một bộ mặt chính xác của lịch sử”. Người thư kí cần mẫn theo dõi những bước

chuyển mình của lịch sử, quan sát, ghi chép và lưu giữ lại những sự thật, những nhân vật

lịch sử. Ông ra sức lưu giữ lại những ký ức dân tộc, những bí ẩn lịch sử. Với ông, mỗi người

đi qua cuộc đời là một bí ẩn của lịch sử đã biến mất. Ông “cố gắng ghi lại những bí ẩn lịch

sử qua những người tôi quen biết, yêu thương, không để nó rơi vào quên lãng”. Ông tự

nhận mình là người “hay thả cho ước mơ bay bổng”, chính điều này là một phép màu nhiệm

giúp ông vượt qua hết những buồn đau của số phận để có thể sống đến ngày hôm nay. “Đó

là một thắng lợi không chỉ của riêng tôi mà còn của văn học của sự thật, văn học của nỗi

đau con người, là một hạnh phúc mà tôi ao ước”. Văn học được thai nghén từ những nỗi

đau của con người, tâm niệm mà cả cuộc đời Bùi Ngọc Tấn ao ước.

Thật vậy, quan niệm viết văn là viết về những sự thật đã được Bùi Ngọc Tấn chứng

minh hùng hồn qua từng sáng tác của ông. Với quan điểm, lập trường sáng tác kiên định,

ông đã nghiền ngẫm, đã suy nghĩ, đã cho ra đời những đứa con tinh thần thật hơn cả cuộc

đời thật. Đọc những sáng tác của Bùi Ngọc Tấn, người đọc thấy hiện hữu đâu đó là những

con người đã và đang đi ngang qua cuộc đời. Những thế hệ cha anh, đã sống, đã viết, đã để

lại cho thế giới này những dư âm. Và có lẽ ông đã gần như thực hiện được điều mong ước

tưởng chừng như giản dị, nhưng lại khó khăn vô cùng là “được sống thật giữa mọi người

sống thật, được nói thật giữa mọi người nói thật”. “Văn chương nói cho cùng cũng là

những khắc khoải, những mơ tưởng về một giấc mộng chưa thành. Có những giấc mộng sẽ

không bao giờ thành nhưng vẫn cho phép cả người viết lẫn người đọc đắm đuối trong hi

vọng, trong mong đợi để cuộc đời thêm hương vị, thêm ánh sáng”[5].

Với ông, viết văn là một sự sáng tạo. Một công việc “khiến mình được đánh giá,

định vị hoàn toàn bằng năng lực của mình, bằng giá trị tự thân, không phải bằng đầu gối,

nịnh bợ hay nhờ cậy công nghệ lăng xê”. Bùi Ngọc Tấn cho rằng: Nghệ thuật là một lĩnh

vực rất thiêng liêng, cao cả, nó mang trong mình những giá trị riêng. Và chỉ có nghệ thuật

mới lưu giữ lại được tất cả những khoảnh khắc buồn vui, sướng khổ, những cung bậc trầm

bổng của cuộc đời. “Nghệ thuật là một cái gì dìm không xuống, kéo không lên. Nó mang

trong nó một giá trị bất khả xâm phạm. Chỉ sợ mình không làm được nghệ thuật đích thực”.

“Chỉ có nghệ thuật mới lưu giữ được mãi vẻ đẹp của cuộc đời, của con người. Nếu cụ Thuý

Kiều còn sống đến hôm nay chắc chúng ta khó mà hình dung được sự tàn tạ của cụ, nhưng

Nguyễn Du đã làm cho cô Kiều trẻ trung xinh đẹp mãi, sống mãi trong tâm trí chúng ta.

Nghệ thuật chống lại cái chết là như vậy”.

Có người sẽ thắc mắc: “Ông ấy viết về nỗi đau, giọt nước mắt phải trải qua, chắc ông

viết hằn học, và chua cay lắm, vậy thì làm sao gọi là nghệ thuật, làm sao tạo thành một tiểu

thuyết hay, sâu sắc?”. Xin thưa, nếu tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn chỉ dừng lại ở bậc thang ấy

thì tác phẩm của ông khó có thể làm lay động trái tim bao người đọc. Cái hay là ở chỗ, đi từ

trong nỗi đau, viết từ nỗi đau nhưng giọng văn nơi ông lúc nào cũng nhẹ nhàng, sâu lắng,

chan chứa tình yêu cuộc sống. Ông viết văn như người đang tu thiền, ông đã đạt tới cõi

“tịnh”, đã quên hết những bụi trần để thực sự bước vào cõi thanh tịnh của tâm hồn. Hay ta

như nhìn thấy trong ông có một chút gì đó của “chúa Giêsu”. Sau tất cả những nhục hình,

đày đọa, ông vẫn giữ cho mình một trái tim yêu thương nồng hậu. Thật khó để có được điều

đó. Chắc hẳn ông đã đứng ở cái cực cao hơn để nhìn lại nó với lòng khoan dung, thứ tha cho

cuộc đời.

Đọc những trang tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn, người đọc thấy xót thương cho nhân vật,

thấy đồng cảm với những nỗi đau mà nhân vật phải trải qua. Bên cạnh sự rung động, cảm

thương, ta lại tìm thấy ở đó tình yêu cuộc sống tha thiết. Thấy cảm phục tinh thần của những

con người bước ra từ những thương đau nhưng vẫn luôn rạng ngời niềm tin yêu vào cuộc

sống. Thấy chân trời phía trước thật lớn lao, và những gì ta nghĩ, ta làm thật hẹp hòi, nhỏ bé.

Bùi Ngọc Tấn làm cho người ta biết sống hơn, sống “tốt hơn lên”.

Thứ ba: Quan điểm về con người với vẻ đẹp ẩn sâu nơi tâm hồn

Con người trong sáng tác của ông hiện lên với những vẻ đẹp rất sâu kín, không thể

hiện ra bên ngoài, phải đọc sâu, phải tìm hiểu và quan sát thật tinh tế, người đọc mới nhận ra

được vẻ đẹp khuất lấp ấy.

Con người ở đây dường như rất kiệm lời, âm thầm và lặng lẽ hành động, trầm tư suy

nghĩ, không bộc bạch, bày tỏ tâm hồn, mà kín đáo, thâm trầm. Và chính sự im lặng ấy tạo

nên vẻ đẹp rất riêng nơi tâm hồn con người.

Về sự chi phối của quan điểm sáng tác tới hình thức nghệ thuật trong tác phẩm

Bùi Ngọc Tấn:

Từ quan điểm sáng tác, Bùi Ngọc Tấn đã xây dựng cho tác phẩm một lớp vỏ nghệ

thuật nhất quán. Ông không chọn cho những đứa con tinh thần của mình một “tấm áo” quá

“màu mè”, sặc sỡ. Bùi Ngọc Tấn không dày công trau chuốt một hình thức bóng bẩy. Thống

nhất với chủ đề tư tưởng, ông viết văn với một hình thức nghệ thuật hết sức giản dị. Ông

quan niệm “văn chương cốt ở sự bình dị, dễ hiểu làm trọng”. Bình dị, mộc mạc như chính

con người nhà văn.

Sự giản dị trong hình thức nghệ thuật của Bùi Ngọc Tấn thể hiện ở hầu hết tất cả các

yếu tố hình thành tác phẩm. Nhân vật trong tác phẩm của Bùi Ngọc Tấn không phải là

những con người cao siêu, mà là con người trần thế, những con người đang hiện hữu trong

cuộc đời bình dị này, trải qua những đau đớn, “trần trụi” của hiện thực. Khắc họa nhân vật

là những con người bình thường trong cuộc sống, nhà văn muốn phơi bày những hiện thực ở

dương gian, ở ngay trên mặt đất, hằng hữu ngay ở trước mắt chúng ta, những con người mà

đó có thể là bạn, là tôi, là một người ta đã từng gặp trên cuộc đời.

Một hiện thực quá hỗn độn, ồn ào, trắng đen lẫn lộn, một bức tranh với nhiều gam

màu. Để tái hiện được bức tranh muôn màu của cuộc sống, quay lại một cuốn phim về cuộc

sống ở phương diện rộng, Bùi Ngọc Tấn đã chọn thể tài tiểu thuyết, ông đã phác họa nên

một thế giới truyện với hàng loạt những chi tiết, sự kiện đan xen. Những tác phẩm không có

cốt truyện, hỗn độn của chi tiết, của sự kiện, và đó chính là cuộc sống như nó vốn có.

Xuất phát từ quan điểm nghệ thuật viết văn quý ở lòng nhân của người cầm bút, Bùi

Ngọc Tấn đã chọn một giọng kể chân thực, sự dịch chuyển điểm nhìn làm cho nhân vật có

cái nhìn khách quan, khái quát về cuộc sống. Từ đó tác phẩm có thể nói lên được hết những

suy tư, trăn trở, những tiếng thở dài của nhân vật. Từ quan điểm viết văn là viết về một sự

thật, ông cho rằng: “Cái đích của người cầm bút là nói lên được một sự thật, sự thật về

những con người đang đi qua lịch sử và đang chịu đựng lịch sử”. Vì viết về sự thật, ông cần

một hình thức giản dị nhất. Không bao giờ chạy theo các “mốt” về ngôn từ hiện đại, mà đó

là ngôn ngữ của cuộc đời. Hình thức nghệ thuật mà ông lựa chọn là sự giản dị mộc mạc ở

câu từ, kết cấu đơn giản, truyện không có cốt truyện, nhân vật. Nhưng chính điều đó lại tạo

ra cho giọng văn Bùi Ngọc Tấn một nét riêng. Một hình thức có thể gói gém hết những chủ

đề, tư tưởng nghệ thuật nhà văn muốn gửi gắm.

Mỗi nhà văn có cách chọn cho đứa con tinh thần của mình một “chiếc áo” khác nhau.

Chính sự khác biệt đó tạo nên phong cách riêng cho mỗi nhà văn. Và với Bùi Ngọc Tấn thì

“nội dung nào, hình thức ấy”, và “chỉ có tấm áo khoác đó”, mới bao bọc, che chở được đứa

con tinh thần của riêng nó. Hình thức nghệ thuật có vai trò quan trọng trong sáng tác của

Bùi Ngọc Tấn.

Tiểu kết: Trên đây luận văn đã phác họa một vài nét cơ bản về cuộc đời và sự nghiệp

sáng tác của Bùi Ngọc Tấn: Những mốc thời gian chính trong cuộc đời sáng tác của ông,

được chia làm hai chặng, từ năm 1954 đến 1968 và từ 1990 cho đến nay, những đóng góp

của nhà văn trên nhiều thể loại, hồi ký, truyện ngắn, tiểu thuyết, phóng sự,… Phác họa một

cái nhìn bao quát về toàn bộ sự nghiệp của nhà văn. Đồng thời, từ những khái quát về nội

dung, quan điểm sáng tác, người viết cũng đã chỉ ra mối liên hệ chi phối giữa nội dung –

nghệ thuật, giữa quan điểm sáng tác và hình thức nghệ thuật trong sáng tác của tác giả. Từ

đó, có cái nhìn tổng quan ban đầu, hiểu được mối liên hệ mật thiết giữa tư tưởng và nghệ

thuật trong tác phẩm của Bùi Ngọc Tấn, làm nền tảng để khai thác hình thức nghệ thuật về

phương thức và kĩ thuật tự sự, giọng điệu và ngôn từ ở những chương sau.

CHƯƠNG 2: ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN, TIỂU

THUYẾT BÙI NGỌC TẤN – NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC VÀ KĨ

THUẬT TỰ SỰ

Phương thức và kĩ thuật tự sự là một bình diện quan trọng để nhà nghiên cứu khảo

sát những đặc trưng nghệ thuật của một tác giả văn xuôi. Mỗi tác phẩm tự sự bao giờ cũng

là một câu chuyện về cuộc đời, thông qua một sự kiện hay hệ thống một chuỗi những sự

kiện, biến cố, hành vi của nhân vật. Mỗi nhà văn có cách lựa chọn riêng khi đưa những suy

nghĩ trăn trở của mình vào trang viết, làm cho người đọc “cảm”, chia sẻ, hiểu được những

thông điệp nghệ thuật nhà văn đang gửi gắm. Đó là nét riêng, là ưu thế riêng của mỗi nhà

văn. Có người chọn cách xây dựng cho tác phẩm một cốt truyện ly kỳ, độc đáo, có nhà văn

lại chọn cách trần thuật riêng, biến những mẩu chuyện không phải chuyện trở thành truyện,

những cái tầm thường thành những câu chuyện đầy hấp dẫn. Và với Bùi Ngọc Tấn, phương

thức và kĩ thuật tự sự nhà văn lựa chọn là cách dựng truyện phi cốt truyện, khắc họa nhân

vật xoay quanh những tâm trạng, dòng hồi ức, bộc lộ tâm lý hoang mang, dằn vặt, cách trần

thuật dịch chuyển điểm nhìn tạo cho tác phẩm cái nhìn bao quát, trung thực. Trong chương

này, luận văn sẽ tập trung vào việc khảo sát những phương thức và kĩ thuật tự sự mà nhà

văn đã triển khai trên.

2.1. Cốt truyện và tình huống truyện đặc sắc

2.1.1. Dựng truyện “phi cốt truyện”, với nhiều đột biến bất ngờ

Cốt truyện là “một hệ thống các sự kiện phản ánh những diễn biến của cuộc sống và

nhất là các xung đột xã hội một cách nghệ thuật, qua đó các tính cách hình thành và phát

triển trong những mối quan hệ qua lại của chúng nhằm làm sáng tỏ chủ đề và tư tưởng tác

phẩm” [56, 81]. Cốt truyện là một trong những phương diện quan trọng của lĩnh vực hình

thức nghệ thuật. Yêu cầu của một tiểu thuyết và đặc biệt là trong truyện ngắn, cốt truyện có

vị trí rất quan trọng. Cốt truyện có chức năng bộc lộ các mâu thuẫn của đời sống, thể hiện

xung đột, tạo ra một trường hành động cho các nhân vật và cho phép tác giả thể hiện và lý

giải tính cách của chúng.

Truyện ngắn, tiểu thuyết truyền thống thường chú ý xây dựng một cốt truyện hoàn

chỉnh, cốt truyện thống nhất xoay quanh hành động của nhân vật, bao gồm những thành

phần: Trình bày, khai đoạn (thắt nút), phát triển, đỉnh điểm (cao trào) và kết thúc (mở nút).

Truyện ngắn, tiểu thuyết hiện đại thường ít chú trọng ở việc xây dựng một cốt truyện hoàn

chỉnh, mà chú ý nhiều hơn tới các khâu trong việc xây dựng cốt truyện. Trên bước đường

hiện đại hóa văn xuôi nghệ thuật, các nhà văn hiện đại có cách xử lý kĩ thuật riêng đối với

cốt truyện. Giai đoạn những năm 1930-1945, với các tác giả như Nguyễn Công Hoan,

Thạch Lam, Nam Cao. Mỗi nhà văn có biệt tài riêng trong việc xử lý cốt truyện. Nguyễn

Công Hoan chú trọng cách xây dựng một cốt truyện li kì, đầy kịch tính, có thắt nút, mở nút,

cao trào, cuốn người đọc vào vòng xoáy của cốt truyện, tạo sự hồi họp, tò mò. “Thạch Lam

lại nghiêng về cách xử lý dựng truyện không có cốt truyện, mạch truyện cứ tự nhiên mà tuôn

chảy theo những dòng tâm tình ngọt ngào của người kể chuyện. Ông thường lấy một cảnh,

một việc thông thường, thậm chí nhỏ nhặt làm duyên cớ khơi nguồn và bộc lộ trạng thái tâm

tưởng của nhân vật chính” [58]. Với Nam Cao, ông lại đi sâu vào bi kịch tinh thần, những

dằn vặt trong tâm hồn nhân vật, khắc sâu vào bi kịch cá nhân trước tác động của xã hội.

Cũng là cách dựng truyện không có cốt truyện, gần giống với Thạch Lam, nhưng nếu Thạch

Lam đi sâu vào khắc họa tâm trạng của nhân vật, thì Nam Cao lại lặn sâu vào những bi kịch

tinh thần của con người để cất lên tiếng nói cảm thông. Đến giai đoạn văn học sau năm

1975, cùng với sự đổi mới về quan niệm nghệ thuật, cách tiếp cận và xử lý kĩ thuật trong tác

phẩm cũng có nhiều thay đổi. Cốt truyện chủ yếu được các tác giả xây dựng theo hướng phi

cốt truyện, nhà văn hiện đại không chú trọng việc xây dựng một cốt truyện hoàn chỉnh như

văn học truyền thống, mà lại cố tình để mạch truyện, chi tiết và sự kiện tuôn trào một cách

tự nhiên như chính dòng chảy của nhịp sống hiện đại. Nỗi buồn chiến tranh là một tiểu

thuyết không có cốt truyện rõ ràng, truyện là những hồi ức xen lẫn giữa quá khứ và hiện tại

của nhân vật Kiên… Và với Bùi Ngọc Tấn, dường như xuất phát từ quan điểm nghệ thuật

viết văn là viết về những sự thật, viết về cuộc đời như những gì nó vốn có. Mà cuộc đời thì

muôn vàn dòng chảy, không xác định được điểm bắt đầu và kết thúc. Phải chăng đó là một

hệ quả tất yếu của việc lựa chọn cách xây dựng truyện “phi cốt truyện” trong kĩ thuật viết

truyện ngắn, tiểu thuyết của nhà văn. Không xây dựng một cốt truyện hoàn chỉnh, có mở

đầu, kết thúc. Truyện Bùi Ngọc Tấn là những dòng chảy tâm trạng, những lát cắt của cuộc

đời, không có điểm khởi đầu, cũng không tìm được nơi kết thúc. Bởi đó là mạch chảy đầy

phức tạp, đa chiều, đa diện, đầy sự “rối rắm”, nhưng đó mới là những câu chuyện thật nhất

về cuộc đời.

Thật vậy, cốt truyện trong tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn không phải là một cốt truyện li

kì. Ông dường như không xây dựng một cốt truyện hoàn chỉnh theo lối truyền thống, mà tạo

dựng một cốt truyện hoàn toàn mới. Truyện không có cốt truyện. Truyện được xây dựng

trên ngồn ngộn những chi tiết, sự kiện, biến cố được xâu chuỗi xung quanh cuộc đời của

nhân vật. Nhiều lúc tưởng chừng như rời rạc, không có mạch logic, không liên kết, người

đọc có cảm giác khó hiểu, khi cứ triền miên trải lòng theo những sự kiện hiện dần lên trong

tác phẩm. Đó là một khối lượng đồ sộ, ngồn ngộn của hiện thực cuộc sống.

Chuyện kể năm 2000 là một cuốn tiểu thuyết không có cốt truyện. Truyện được xây

dựng quanh những hồi ức của nhân vật Nguyễn Văn Tuấn về những tháng ngày đã qua và

cuộc sống hiện tại của anh. Hiện tại, quá khứ đan xen, độc giả đắm chìm trong những mộng

du, những ám ảnh về chuỗi ngày đau khổ mà thắm đượm tình người của nhân vật trong

những ngày tháng bị giam cầm. Trở về cuộc sống hiện tại, sống với nỗi lo cơm áo gạo tiền,

những vết thương của những tháng ngày cũ vẫn luôn theo nhân vật một cách dai dẳng. Như

những vết thương của chiến tranh, qua năm tháng đã lành dần, nhưng nó để lại một vết sẹo

dài. Mỗi khi trời chuyển, vết thương ngày nào lại nhói lên. Dai dẳng, đeo bám nhân vật đến

hết cuộc đời. Mạch truyện trong Chuyện kể năm 2000 là một dòng chảy tâm trạng đan xen

giữa quá khứ và hiện tại. Tiểu thuyết mở đầu với những dòng hồi ức của nhân vật về những

tháng ngày đã qua. Nhân vật nhận thức về chính mình: “Có những điều hắn tưởng không

bao giờ quên. Thế rồi hắn quên. Dù lúc xảy ra sự việc, hắn tự bảo: Mình sẽ nhớ suốt đời.

Làm sao quên được những điều đáng nhớ như thế. Đó là những niềm vui hiếm hoi. Là

những sự đau khổ đến tê dại. Không. Không thể nào quên được. Thế mà hắn quên. Thỉnh

thoảng hắn muốn ôn lại quá khứ. Hắn không sao nhớ được. Kinh nhất là những đau khổ tột

cùng mà cũng quên luôn. Tất cả không hằn được một đường vào nếp nhăn đại não. Có lẽ

những nếp nhăn ấy đã bị lấp đầy rồi. Nên nó nhoè. Nó mang máng. Não hắn cứ bị những

nhát búa dội vào đều đặn, liên tục. Nó lỳ” [49, 3]. Truyện mở đầu với những dòng tâm trạng

của nhân vật được người kể chuyện thuật lại. Mạch truyện tiếp tục triển khai với những

“việc mà hắn tưởng hắn quên”, nhân vật được tại ngoại, được trở về với cuộc sống của một

con người bình thường, tưởng như hắn sẽ xóa sạch tất cả những kí ức đen tối đày đọa hắn

trong năm năm trời. Nhưng quá khứ, những ngày tháng đã đóng thành những vết đinh trong

ngực hắn, hắn không thể xóa, không thể quên. Bùi Ngọc Tấn như lặn sâu vào trong hồi ức

của nhân vật, để dẫn dắt, để viết lên truyện.

Cách xây dựng cốt truyện của Bùi Ngọc Tấn có nét tương đồng với nhà văn Nam

Cao – một trong những tác giả mà ông rất tâm đắc. Nam Cao xoáy sâu vào bi kịch tinh thần

của con người, sự tha hóa của con người trong xã hội để xây dựng cốt truyện. Truyện Nam

Cao thường bắt đầu bằng những dòng tâm trạng của nhân vật, xây dựng cốt truyện xung

quanh những diễn biến tâm lý của nhân vật. Truyện ngắn Chí Phèo, mở đầu bằng tiếng chửi:

“Hắn chửi trời, chửi đất, chửi cả cái làng Vũ Đại, chửi cha đứa nào không chửi nhau với

hắn”. Truyện cắt ngang dòng đời, đảo lộn trình tự thời gian, tiếng chửi của Chí xuất hiện

sau khi hắn ra tù, về làm tay sai cho Bá Kiến, mạch truyện dần triển khai theo những diễn

biến tâm trạng xoay quanh cuộc đời nhân vật. Quá khứ, hiện tại đan xen, thể hiện sự dằn

vặt, hoang mang trong tâm lý nhân vật. Đó là những chất liệu chính giúp Nam Cao xây

dựng truyện. Cùng có những hướng khai thác cốt truyện giống với nhà văn Nam Cao. Bùi

Ngọc Tấn đã dùng cách dựng truyện “phi cốt truyện”, lấy dòng ý thức của nhân vật làm cơ

sở. Nhưng điều đặc biệt ở kĩ thuật này là dựng truyện không có cốt truyện, không mở đầu,

không kết thúc, nhưng vẫn tạo ra được những đột biến, bất ngờ. Chính điều này đem lại sự

lôi cuốn, tò mò, tránh cảm giác nhàm chán của độc giả khi cứ triền miên theo những dòng

hồi ức của nhân vật.

Liền mạch với Chuyện kể năm 2000, Biển và chim bói cá có cách xây dựng cốt

truyện tương tự. Không mở đầu, thắt nút, mở nút một cách trình tự. Mà đó là cách khai triển

theo hàng loạt các chi tiết, sự kiện của hai tuyến nhân vật. Biển và chim bói cá với cốt

truyện hoàn toàn như bị phá vỡ, lỏng lẻo, với hàng ngàn chi tiết, sự kiện lớn nhỏ. Truyện

xoay quanh hơn hai mươi nhân vật, với những mẩu chuyện rời rạc, tưởng như không có liên

hệ gì với nhau. Nhưng nếu ta kiên nhẫn, theo dõi tất cả những chi tiết, sự kiện, ta sẽ cảm

nhận được những nội dung sâu xa mà tác giả gửi gắm. Dựng lại cuộc sống ông đã sống, đã

chiêm nghiệm bằng một tiểu thuyết hoàn toàn không có cốt truyện rõ ràng. Những câu

chuyện về cuộc đời của các thủy thủ trên tàu, mỗi chiếc tàu có một số phận, mỗi con người

có một cảnh ngộ, không ai giống ai, nhưng tất cả đều có một điểm chung là họ luôn cố ngoi

lên để dành chỗ đứng trong cuộc sống bề bộn này, nhưng càng cố ngoi lên, họ lại càng bị

những đợt sóng kia đánh cho tan tác. Một cốt truyện đầy lỏng lẻo, Bùi Ngọc Tấn đã dùng kĩ

thuật phân rã cốt truyện, tạo những lớp chi tiết nhỏ, chồng chất. Biển và chim bói cá được

xây dựng theo hai lớp truyện, một bên là những dòng nhật kí của cậu bé Nguyễn Xuân

Phong về những ngày tháng được cùng cha lặn lội nơi biển khơi, một bên là lớp lớp những

câu chuyện về những thuyền viên, thuyền trưởng, những tàu đánh cá và những con người

đang chờ trên đất liền. Mỗi người một mảnh đời, một số phận, được Bùi Ngọc Tấn thu gom,

chắt chiu thành một túi văn đầy ắp những chuyện đời, chuyện người nơi biển cả.

Với một cốt truyện lỏng lẻo, ngồn ngộn những chi tiết, không đầu đuôi, không có sợi

dây liên hệ chặt chẽ, làm người đọc như lạc vào mê cung khi mới tiếp xúc với tác phẩm.

Nhưng càng đọc, càng ngẫm, mạch truyện lại hiện lên một cách rõ ràng, mạch lạc. Chính cái

ngồn ngộn, chồng chất của những chi tiết, ấy mới là cuộc đời. Bùi Ngọc Tấn thật tài tình khi

tạo ra những đột biến, bất ngờ trong cốt truyện, và chính cái ưu điểm này tạo nên sự khác

biệt cho tác phẩm của nhà văn với các tác giả khác. Biển và chim bói cá hoàn toàn không có

cốt truyện, nhưng diễn biến trong truyện là hàng loạt những bất ngờ.

“Khác với tiểu thuyết, cốt truyện của truyện ngắn thường tự giới hạn về thời gian,

không gian; nó có chức năng nhận ra một điều gì sâu sắc về cuộc đời, về con người” [3,

346]. Không giống như tiểu thuyết, chiếm lĩnh đời sống trên quy mô rộng, cốt truyện được

xây dựng trên một không gian bao quát, thời gian có thể là cả một đời người, cốt truyện

trong truyện ngắn thường cố định trong một khoảng thời gian, không gian nhỏ. Với chức

năng nhận ra một điều gì sâu sắc về cuộc đời, con người, cốt truyện đóng vai trò rất quan

trọng trong truyện ngắn. Truyện ngắn Bùi Ngọc Tấn được xây dựng với những cốt truyện

khoanh tròn trong những mốc thời gian, không gian cố định. Đó có thể là những lát cắt

ngang về cuộc đời nhân vật, hay một mẩu chuyện tình cờ bắt gặp trong cuộc sống. Được

nghiền ngẫm, nghĩ suy, được tái hiện thành một câu chuyện. Truyện ngắn của Bùi Ngọc Tấn

thường không có cốt truyện, đó đơn giản chỉ là những mẩu chuyện nhỏ xảy ra ở đâu đó

trong cuộc sống, xung quanh cuộc đời của một con người, những người mà họ từng gặp,

từng nói chuyện, từng làm họ suy nghĩ. Hay một lát cắt tâm trạng của nhân vật, được tác giả

tái hiện, qua đó thể hiện cái nhìn và quan niệm của nhà văn.

Truyện ngắn Bùi Ngọc Tấn thường được xây dựng từ những mẩu chuyện “rất đời”.

Ông chọn một khoảnh khắc, một tâm trạng của nhân vật, nhào nặn nên cốt truyện. Truyện

của ông, có những truyện không thể kể lại. Chỉ để lắng nghe và suy ngẫm. Khói một câu

chuyện không hề có cốt truyện, một anh cán bộ đang làm nhiệm vụ trong rừng, đang tìm bắt

Dương – người tù vừa trốn trại. Đang lang thang nơi rừng sâu, không một bóng người, cái

đói, cái rét và cả sự cô đơn nó quấn chặt lấy ông, ông Thản nhìn thấy một đám khói, ở đằng

xa, ông vui hẳn, nhưng có lẽ niềm vui khi ông nghĩ mình có mục tiêu để đi, mình được trò

chuyện, và mình sẽ bớt cô đơn lớn hơn niềm vui tìm ra được tung tích Dương. Và rồi ông

gặp được một người tù, người này làm nhiệm vụ chăn bò trong rừng. Được nói chuyện,

được chia sẻ, ông rất vui. Nhưng rồi câu chuyện của ông cũng phải dừng lại khi tiếng kẻng

vang lên, người tù chăn bò phải đi. Câu chuyện khép lại với sự cô đơn của nhân vật. Một

mình giữa rừng hoang, lại đi và càng đi vào rừng sâu hơn nữa. Những suy nghĩ, và dòng tâm

trạng của nhân vật làm nền chính xây dựng cốt truyện.

Tự nhiên mà như có sự sắp đặt, những câu chuyện đời cứ tự tuôn trào trên trang giấy.

Cốt truyện truyền thống được xây dựng có mở đầu, kết thúc, có diễn biến, có sự kiện theo

trình tự thời gian. Người đọc sẽ dễ dàng kể lại một cốt truyện mình đã đọc, đã nghe. Khác

với tác phẩm của văn học truyền thống, trong tác phẩm hiện đại, người viết thường dùng kĩ

thuật phân rã cốt truyện, dựng truyện “phi cốt truyện” để tái hiện. Với truyện Bùi Ngọc Tấn,

đó là những câu chuyện không mở đầu, cũng không kết thúc. Nó chỉ như một nốt nhạc ngân

lên, lưu lại một khoảng lặng, để người đọc suy ngẫm, người đọc nhìn nhận về cuộc đời. Ông

đứng ngang cuộc đời để nhìn, ngẫm nghĩ nó, và mong muốn người đọc hiểu những trăn trở

của ông, khơi gợi lòng đồng cảm nơi độc giả.

Người chăn kiến viết về một ông giám đốc bị bỏ tù oan, khi vào tù do dáng dấp có

học thức, ông được một tên “đại bàng” tha cho trận đòn nhập gia mà đựơc khỏa thân đứng

làm tượng Nữ thần Tự do. Ông được tên đại bàng giao cho nhiệm vụ chăn những con kiến

trong cái vòng tròn bé tí vẽ bằng gạch non trên nền buồng giam. Đến khi ông được minh

oan, trở về công việc cũ, ông bị ám ảnh bởi vai trò của mình trong trại giam. Cứ vào giờ

nghỉ trưa, ông khóa cửa phòng, rồi mở ngăn kéo, lấy ra hai con kiến, vẽ một cái vòng tròn

nhốt chúng, và cho chúng ăn bánh bích quy. Sau đó, ông cởi bỏ áo quần, leo lên bàn, mắt

nhìn về phía xa, tay giơ cao kiêu hãnh, trong tư thế của Nữ thần Tự do.

Truyện không tên là một lát cắt về cuộc đời Chị Sợi – một phụ nữ dở dang, kém

nhan sắc làm cái nghề mà mọi người vẫn thường khinh bỉ, và cuộc đời của những con người

đi ngang qua đời chị. Chị sống ở ngõ Ánh Hồng, trong một căn nhà tồi tàn sát dãy nhà xí

công cộng, người thân duy nhất của chị là một bà mẹ già bệnh nặng, nằm một chỗ. Chị Sợi

có một gánh hàng, đó là toàn bộ cái cửa hàng di động của chị, ngày ngày chị vẫn đồng ra

đồng vào để mưu sinh, nhưng có kiếm được là bao. Một nguồn thu nhập chắt chiu khác nữa

là từ những cuộc tình chóng vánh với những khách qua đường, mà cũng bởi chị đâu phải là

người chưng diện, xinh đẹp gì, mà có những vị khách lắm tiền. Những người ghé qua căn

gác nhỏ chỉ là những người ăn mày thèm khát chút hương hoa, có đôi ba đồng bạc lẻ mọn.

Trong những người khách hay đến với chị, có một anh què, anh thương chị, chị cũng thương

anh bằng một tình thương của những con người nghèo khổ dành cho nhau. Một bà cụ Mít,

dành dụm chắt chiu từng xu, từng cắc, gửi về cho hai đứa cháu ở quê xa. Chị Sợi, Bà cụ

Mít, anh ăn mày què, những con người thật đáng thương và tội nghiệp. Xã hội còn biết bao

nhiêu con người này. Họ sống trong cơ cực, trong đói khổ, tất cả vật chất họ đều thiếu thốn,

nhưng có một cái mà họ không bao giờ thiếu đó là tình thương sự sẻ chia. Chị Sợi sẵn sàng

nhường bát cơm duy nhất của mình cho bà Cụ Mít, một cụ già còm cõi, ốm yếu cố gắng

dành dụm chắt chiu từng đồng gửi về cho cháu. Ngay cả tang lễ của mình bà cũng lo liệu

chu tất, đi xin từng miếng bao xi măng về làm vải liệm. Bà sợ hai cháu còn nhỏ dại, tội nó.

Bóng dáng một lão Hạc trong truyện ngắn của Nam Cao xuất hiện. Anh ăn mày què đến với

chị bằng tình thương thật sự. “Anh thương chị. Chị thương anh. Anh còn khuyên chị đừng

đụng vào số tiền lo hậu sự cho cụ. Anh bắt ghế, ráng xây thêm bức tường cao hơn để tránh

hơi hắt vào…” [48, 113]. Đó là tình thương của những con người cơ cực dành cho nhau,

bao bọc lẫn nhau mà sống. Nhưng xã hội thì không nhân nhượng với họ, lại muốn phá đi

những gì còn sót lại của họ, đó là miếng cơm, manh áo cuối cùng. Hình ảnh “nhà vệ sinh

công cộng” phía trước nhà chị Sợi đập đi để xây nhà cho hai cán bộ, một sự mường tượng

về tương lai đen tối của những con người cơ cực này và đó cũng chính là hình dung của tác

giả.

Người ở cực bên kia – tái hiện cái ranh giới rõ ràng của hai lớp người, một lớp

người ở bên này thế giới và một ở bên kia thế giới. Hắn – một con người luôn cho mình

nằm ở cực bên kia thế giới. Câu chuyện viết về cuộc họp mặt giữa hắn và bạn bè sau bao

năm xa cách. Thời gian đã làm cho mọi cái thay đổi quá nhiều. Hắn gặp lại bạn bè, nhớ về

quá khứ, về thời hoàng kim, và lẽ ra, một học sinh xuất sắc ngoan hiền như hắn, phải là một

người thành đạt, phải là một người đang đứng trên cái đỉnh vinh quang, giờ lại là người ở

cực bên kia, là người dưới đáy xã hội. Một chuỗi những hồi ức, xen lẫn giữa quá khứ – hiện

tại – và tương lai hiện lên trong tác phẩm. Nhà văn đã chú trọng nguyên tắc mơ hồ hóa trong

xây dựng cốt truyện cùng với hiện tượng phân rã cốt truyện. Làm nhòa ranh giới giữa thực

tại và quá khứ, đưa người đọc vào giữa dòng tâm trạng.

Bùi Ngọc Tấn đã dùng cái hằng ngày làm chất liệu cơ bản trong xây dựng cốt truyện

ở truyện ngắn. Đó là những con người, những mảnh đời bình dị của cuộc sống đời thường,

một ông giám đốc, một nhà văn bị đi tù oan. Hay đó là cuộc đời của những con người nghèo

khổ đáng thương. Một cô “gái điếm” quê mùa, một anh ăn mày què, một bà cụ ăn xin, đó là

những con người rất thực trong cuộc đời. Mượn những lát cắt bình dị của cuộc đời để dựng

nên cốt truyện. Qua một ông giám đốc, một nhân vật hắn bị sống môt cuộc sống không hạnh

phúc bởi hậu quả của việc tù tội gây nên. Đó là một sự hiểu lầm, một cái án oan, sai rồi có

thể sửa được. Nhưng nếu sửa được, khâu được vết thương ấy lại, thì vết sẹo vẫn mãi tồn tại

trên gương mặt đẹp đẽ kia. Nếu xã hội thời Chí Phéo đã cướp đi lương thiện của Chí, từ một

người hiền lành mà trở thành một kẻ lưu manh, ai có thể cho Chí trở lại làm người lương

thiện, ai có thể xóa nhòa những vết sẹo trên gương mặt Chí. Không một ai. Vâng, không

một ai có thể làm làm lành vết sẹo của một con người vào chốn lao tù chỉ vì oan, giờ trở về

với cuộc sống bình lặng, vẫn là cái địa vị cũ, giám đốc, được chuyển vào trong Nam để

quên đi quá khứ. Sẽ chẳng ai biết về quá khứ của ông. Nhưng cái day dứt khôn ngui trong

lòng mà chỉ mình ông hiểu thì nó sẽ theo ông suốt cuộc đời.

Bằng những cốt truyện đơn giản, Bùi Ngọc Tấn đã đem đến những chiêm nghiệm

suy tư về cuộc đời và con người. Hắn với cái án oan đã phá hoại cả cuộc đời của hắn còn

gây liên lụy đến những người thân, làm vợ hắn đang đi học đại học thì bị đuổi, gia đình bị

liệt vào gia đình đối tượng. Rồi những đứa con xinh xẻo thông minh kia, tương lai của

chúng sẽ ra sao. Liệu nó có còn bị kì thị mãi cả cuộc đời bởi cái bi kịch của bố hay không.

Mượn một lát cắt truyện ngắn để lý giải đời sống, gửi gắm những thông điệp sâu xa, dường

như truyện ngắn vượt lên trên khỏi cái dung lượng vốn có của mình, khả năng truyền tải

tăng lên như một tiểu thuyết dài. Đó là cái nhìn sâu sắc về xã hội. Và xã hội hiện nay có biết

bao nhiêu cái án oan đang tồn tại và sẽ tiếp diễn, không chỉ xét riêng ở một bình diện, mà đó

là cái nhìn bao quát trên tất cả. Một sự lỡ lầm, một sự vô tình, một cái sai sẽ có ảnh hưởng

đến tất cả, có thể gây tai họa cho nhiều người, có thể hủy hoại cuộc đời của cả một con

người. Với việc lấy cái bình dị đời thường làm chất liệu cơ bản trong xây dựng cốt truyện,

Bùi Ngọc Tấn đã viết lên những câu chuyện thật hơn cả cuộc đời.

2.1.2. Tình huống tâm trạng, bộc lộ bi kịch

Tình huống truyện là những sự kiện có ý nghĩa thử thách đối với số phận, đối với

những đặc điểm bản chất của tính cách, ở đó tính cách buộc phải hành động, phải phơi bày

diễn biến tâm lý của nó, phải bộc lộ thái độ tư tưởng, tình cảm của nó đối với các tính cách

khác. Trong tác phẩm văn xuôi tự sự, đặc biệt là trong truyện ngắn, việc tạo tình huống như

thế nào cho độc đáo là một trong những yếu tố quan trọng góp phần khẳng định tài năng và

phong cách riêng của nhà văn. Xây dựng một tình huống truyện độc đáo giúp làm rõ bản

chất, tính cách, bộc lộ những tâm trạng của nhân vật. Ngoài ra việc xây dựng và tổ chức tình

huống trong truyện thể hiện quan điểm, tư tưởng, cái nhìn riêng, của từng nhà văn về hiện

thực cuộc sống.

Tình huống trong truyện Bùi Ngọc Tấn chủ yếu là tình huống tâm trạng. Ông đưa

nhân vật vào trong những va chạm bình thường hằng ngày, những tình thế giao tiếp nằm

trong tâm trạng, qua đó bộc lộ tính cách. Việc xây dựng tình huống tâm trạng thống nhất với

kĩ thuật dựng truyện “phi cốt truyện”, lấy diễn biến tâm trạng của nhân vật làm mạch chính

triển khai truyện. Tình huống tâm trạng trong truyện ngắn của nhà văn đôi khi rất khó nhận

biết.

Bùi Ngọc Tấn rất khéo trong việc tìm một “cái cớ”, nắm bắt một khoảnh khắc tâm

trạng, khoảnh khắc thời gian, mà ở đó tính cách nhân vật hiện lên một cách “đậm đặc” nhất,

bộc lộ rõ nhất những phần sâu kín nhất, ẩn giấu trong tâm hồn. Ông không tạo những tình

huống mâu thuẫn gay gắt mang tính kịch, mà vẽ nên những tình huống tâm trạng, nhận thức

nhẹ nhàng mà đầy dụng ý, ở đó cốt truyện, và nhân vật bổ sung cho nhau, nhằm thể hiện

hiệu quả nhất chủ đề, tư tưởng, ý định của tác giả. Ông đã vận dụng hết những suy nghĩ, vốn

sống, cho nhân vật tham gia triệt để vào những suy nghĩ và nhận thức của mình, để chọn ra

những tình huống đắt nhất. Biển và chim bói cá là một tiểu thuyết trữ tình, sâu lắng với việc

xây dựng thành công nhiều tình huống tâm trạng. Nguyễn Xuân Phong, một cậu bé mới

chập chững bước vào đời, lần đầu tiên được phiêu lưu cùng với những đợt sóng của biển cả.

Trong đôi mắt ngây thơ của cậu, thế giới ngoài kia là một thiên đường hoàn hảo, tràn ngập

sắc hồng lung linh. Bùi Ngọc Tấn không cài vào tác phẩm những tình huống kịch tính mà

nhẹ nhàng, theo dòng tâm trạng nhân vật. Phong ngưỡng mộ bố – người mà với cậu, mẹ và

em gái là một ông thánh sống, cậu đặt vào bố tất cả những điều tốt đẹp nhất, sự hi sinh,

gồng gánh cho cả một gia đình với chừng ấy con người. Lòng dũng cảm, quyết đoán đầy

quyền uy và trách nhiệm của một người thuyền trưởng chèo chống cả một con thuyền với

chừng ấy thuyền viên, những con chim bói cá cần mẫn ngoài biển khơi. Tình huống truyện

gợi mở khi cậu nhìn thấy cảnh đổi chát, mua bán lén lút trên thuyền. Cậu dần nghi ngờ, dần

cảm thấy “choáng” khi nhận ra sự thật về “góc khuất” cần phải có của cuộc sống. Và rồi

tình huống tâm trạng đã tạo nên một “cú nổ” trong nhận thức của nhân vật. Nếu trước đây

cậu chỉ nghi ngờ, sự ngưỡng mộ bố có phần vơi dần, nhưng vẫn còn le lói, vẫn mong chờ đó

không phải là sự thật, thì chính tình huống này đã làm cho nhân vật tỉnh ngộ. Phong trở về

và nhìn thấy có một người đàn bà đang nằm trên giường của bố mình. “Một cảnh tượng

không ngờ được, không tưởng tượng bày ra trước mắt: Ngọn đèn ngủ trên đầu giường bố

tôi tỏa sáng yếu ớt màu xanh lơ. Và chính ngọn đèn ấy mà tôi trông thấy một người nằm

trên giường bố tôi. Một người đàn bà mặc bộ đồ màu tím nhạt đang nằm dũi dài trên

giường bố. Thấy cửa mở người ấy quay ra, và giật mình ngồi dậy… ” [50, 234].

Nhưng rồi tấm màn nhung kia dần dần được kéo lên. Cuộc sống trần trụi hiện lên với

những gì là nó, là chính nó, mà cậu cần phải hiểu, phải nhận thức. Tác giả đặt nhân vật vào

một tình thế, cái khoảnh khắc giúp nhân vật nhận ra một điều gì đó về cuộc đời. Cậu nhận ra

tất cả. “Nằm dài trên chiếc chiếu giải trên boong thượng, tôi không cựa mình, cố giữ sao

cho không một tiếng động. Tôi sợ gặp bố… Tôi khóc. Để mặc nước mắt chảy trên má, tôi

mở to mắt nhìn trời. Tôi thương tôi, thương cái Ngàn và nhất là tôi thương mẹ. Bố không

như chúng mình vẫn tưởng đâu. Mẹ ơi. Mẹ đã ngủ chưa. Mẹ đang làm gì. Mẹ có biết những

gì đã đến với mẹ không? Mẹ có biết mẹ bị phản bội không?... Trong mấy ngày dưới tàu tôi

đã biết được nhiều chuyện, học được nhiều điều. Tôi biết người ta có thể làm những việc

không thể tưởng tượng được. Nhưng tôi vẫn hi vọng, vẫn nghĩ rằng đó là chuyện của mọi

người, tất cả, trừ bố. Thế là mọi chuyện sụp đổ. Bố không còn là thần tượng của tôi nữa…

Quá thất vọng, tôi tự nhủ: Có lẽ phải quan niệm lại: Thế nào là bố chăng?” [50, 235]. Tình

huống có ý nghĩa quan trọng trong sự thay đổi nhận thức của nhân vật.

Ở Chuyện kể năm 2000, tình huống truyện xoay quanh những tâm trạng của nhân

vật Nguyễn Văn Tuấn. Tình huống lớn nhất của tiểu thuyết là việc Nguyễn Văn Tuấn, một

nhà văn, nhà báo đầy nhiệt huyết, đang trong những ngày tháng với sức viết “khỏe” nhất,

sức cống hiến tràn trề nhất, lại bị bắt giam với nghi án, có tư tưởng sai lệch về chính trị.

Thời gian giam cầm, cải tạo năm năm, với muôn vàn những cay đắng, tủi nhục, xảy đến với

nhân vật và với cả gia đình. Tình huống bị bắt giam, kéo theo hàng loạt những biến cố trong

cuộc đời. Một cuộc sống tại ngoại, nhưng là “tù ngoại trú”. Nhân vật không còn là chính

mình, ông sống trong hiện tại, không trói buộc, ông được tự do, nhưng để tìm được ý nghĩa

đích thực của từ tự do như những ngày trước. Tự do trong chính con người ông, điều đó là

vô nghĩa. Nhân vật sống trong nỗi ám ảnh day dứt đến “khô người” giữa quá khứ và hiện

tại. Tình huống trong Chuyện kể năm 2000, là một tình huống có tính chất then chốt, biến

cố có tính chất quyết định, giống như một “nhát dao” cắt hẳn cuộc đời của nhân vật thành

hai phần. Tạo một vết sẹo dài, không thể lành lặn. Xen lẫn vào tình huống chính của tiểu

thuyết, nhà văn khéo léo sắp xếp đan xen những tình huống tâm trạng, hành động nhỏ, liên

tiếp, giúp bộc lộ rõ bi kịch của nhân vật.

Đối với truyện ngắn, tình huống giữ vai trò là hạt nhân của cấu trúc thể loại, một

hoàn cảnh riêng, được tạo nên bởi một sự kiện đặc biệt, khiến cho tại đó cuộc sống hiện lên

đậm đặc nhất và ý đồ tư tưởng của tác giả cũng bộc lộ sắc nét nhất. Trong truyện Cún, một

chú chó nhỏ trung thành, thương chủ, Cún sống với gia đình anh Trung, như một đứa con –

như một con người. Cún “gần gũi”, “chia sẻ, tâm sự” với anh Trung trong những ngày tháng

anh thất nghiệp, đang trong diện tình nghi. Cún là một người bạn duy nhất, không bỏ anh,

không xa lánh anh, làm anh vơi bớt nỗi cô đơn và tuyệt vọng. Nhưng rồi tình huống bất ngờ

xảy ra, anh ra đi và không bao giờ trở về. Chị Thanh đi tìm anh, Cún cũng bỏ đi tìm anh.

Cún quay về, và rồi Cún cũng phải bỏ chị Thanh mà đi, chị đã mất hết tất cả. Tình huống

tâm trạng xuất hiện, khi anh Trung bị tình nghi có vấn đề về chính trị, khi anh không còn ai

là bạn, khi anh cô đơn nhất, Cún đã đến với anh. Và rồi, anh đột ngột ra đi, không về. Cuộc

vui ngắn ngủi giữa anh và Cún, sự ra đi của anh, dẫn đến “nỗi buồn” của Cún, và sự kết

thúc, chấm hết cho tất cả của chị Thanh. Tình huống tâm trạng giúp khắc họa rõ nét tính

cách nhân vật, làm rõ nội dung truyện.

Trong truyện ngắn, có ba loại tình huống phổ biến nhất: Tình huống hành động, tình

huống tâm trạng, tình huống nhận thức. Tình huống hành động, nhằm hướng tới hành động

có tính bước ngoặc của nhân vật. Tình huống tâm trạng, chủ yếu thể hiện diễn biến, tâm tư

tình cảm của nhận vật. Tình huống nhận thức, chủ yếu cắt nghĩa giây phút giác ngộ chân lý

của nhân vật. Truyện ngắn Bùi Ngọc Tấn bên cạnh những tình huống tâm trạng được tác giả

xây dựng, ông còn chọn cách xây dựng những tình huống nhận thức, dẫn dắt, lý giải những

nhận thức của nhân vật về cuộc đời. Trung sĩ là một truyện ngắn được xây dựng thông qua

tình huống nhận thức của nhân vật, khi gặp lại bạn cũ, Lan Anh, một cô trung sĩ hồn nhiên,

đầy nhiệt huyết và lý tưởng trong kháng chiến, lao động hăng say trong những tháng ngày

đổi mới, nay lại là một con người hoàn toàn xa lạ. Thông qua tình huống nhà văn muốn gửi

gắm đến độc giả cái nhìn về sự thay đổi thước đo của con người trước xã hội. Đó là một cái

nhìn đầy thực tế, mang tính hiện đại.

Kĩ thuật xây dựng tình huống trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn có những

đặc trưng riêng. Khảo sát 15 truyện ngắn và 2 tiểu thuyết, người viết cho rằng truyện của

nhà văn chủ yếu được xây dựng theo tình huống tâm trạng, diễn biến của truyện được triển

khai theo tâm lý của nhân vật, đặt nhân vật vào những va chạm, tình thế xảy ra ngoài cuộc

sống. Việc chọn lối xây dựng tình huống tâm trạng thống nhất với kĩ thuật dựng truyện “phi

cốt truyện” của nhà văn. Làm nền cho sự phát triển tính cách và chủ đề tư tưởng của tác

phẩm. Thông qua những tình huống tâm trạng, bi kịch của con người được bộc lộ một cách

rõ nét. Ngoài ra nhà văn còn chú trọng ở việc xây dựng những tình huống nhận thức. Để

nhân vật đối mặt với những thử thách, khai thác giây phút giác ngộ chân lý, sự thay đổi về

nhận thức của nhân vật. Từ đó, để nhân vật trực tiếp hoặc gián tiếp phát ngôn những quan

điểm của mình về cuộc đời.

2.2. Kết cấu đơn giản mà hiện đại

“Kết cấu là toàn bộ tổ chức nghệ thuật sinh động của tác phẩm, là một phương tiện cơ

bản của sáng tác nghệ thuật. Là sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong bố cục của tác

phẩm, là sự tổ chức, sắp xếp các yếu tố, các chất liệu tạo thành nội dung của tác phẩm trên

cơ sở đời sống khách quan và theo một chiều hướng nhất định” [10, 143].

“Kết cấu đóng vai trò quan trọng trong việc thực hiện sự thống nhất chặt chẽ giữa chủ

đề tư tưởng với hệ thống tính cách” [10, 144]. Chủ đề tư tưởng của tác phẩm đóng vai trò

chủ đạo, nhưng kết cấu cũng có tính độc lập tương đối của nó, nếu kết cấu thay đổi thì chủ

đề tư tưởng cũng chịu ảnh hưởng nhất định.

Xây dựng được một kết cấu rõ ràng, mạch lạc, có thể chuyển tải hết được những thông

điệp nghệ thuật, chủ đề tư tưởng của tác phẩm là một nhiệm vụ khó khăn mà các nhà văn

cần phải đạt tới. Với hai thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết, những thể loại đòi hỏi sự tìm tòi

sáng tạo cao độ của nhà văn, kết cấu lại càng trở nên quan trọng. Kết cấu là sự phác họa,

phác thảo là phương châm hành động để nhà văn hình dung được, phán đoán được đường đi

nước bước của công việc.

Nhiệm vụ quan trọng nhất của kết cấu là phải tổ chức tác phẩm sao cho chủ đề tập

trung, tư tưởng thống nhất và thấm sâu vào toàn bộ các bộ phận của tác phẩm. Kết cấu có

vai trò quan trọng trong việc thực hiện sự thống nhất chặt chẽ giữa chủ đề tư tưởng với tính

cách, soi sáng nó trong những tình huống tiêu biểu. Nghệ thuật kết cấu là nghệ thuật tạo tình

huống. “Đối với cốt truyện, nhiệm vụ chủ yếu của kết cấu là tổ chức bố cục của cốt truyện

thành các phần, chương, đoạn, sắp xếp các chi tiết, các sự kiện thành những bộ phận hữu

cơ của quá trình phát triển mà cái đích cuối cùng là thể hiện chủ đề tư tưởng và bộc lộ tính

cách nhân vật” [56, 103].

Cũng giống như các tác giả văn xuôi khác, Bùi Ngọc Tấn cũng rất chú trọng vào khâu

xây dựng kết cấu của tác phẩm. Một kết cấu đặc biệt, có vai trò tạo cho tác phẩm một nét

độc đáo, tạo phong cách riêng cho nhà văn. Ông đi sâu xây dựng kết cấu nhiều tầng bậc, các

chi tiết, sự kiện được sắp xếp chồng chất, liên tục, đôi khi tạo sự “rối rắm”, không rõ ràng,

thiếu sự mạch lạc, logic. Đó cũng là hệ quả tất yếu của quan điểm nghệ thuật Bùi Ngọc Tấn,

viết về những sự thật, về hiện thực cuộc sống, mà cuộc sống vốn dĩ không phẳng lặng, bình

yên. Đọc truyện của ông, ta có cảm giác như không có một kết cấu nào được triển khai, lỏng

lẻo, đan xen, không theo một trật tự nhất định, nhưng đó chính là dụng ý nghệ thuật của nhà

văn, nét riêng của ông, mà không thể lẫn với bất cứ nhà văn nào. Khảo sát trong truyện ngắn

và tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn chúng tôi nhận thấy tuyện của ông sử dụng một lối kết cấu đơn

giản mà hiện đại, thống nhất với chủ đề tư tưởng, kĩ thuật xây dựng cốt truyện, tình huống

đã phân tích trên. Lối kết cấu được triển khai hầu hết trong các tác phẩm của nhà văn là kết

cấu đơn tuyến, kết cấu tâm lý,… Sau đây người viết sẽ đi sâu vào khảo sát từng kiểu kết cấu

riêng.

2.2.1. Kết cấu đơn tuyến chiếm ưu thế so với đa tuyến

Kết cấu đơn tuyến là kiểu kết cấu hay dùng trong những tác phẩm có tính chất hồi

ký, tự thuật. Trong tác phẩm có kết cấu đơn tuyến, thường chỉ có một nhân vật chính, đóng

vai trò trung tâm của cốt truyện. “Nhân vật chính có thể là bản thân tác giả tự kể lại cuộc

đời mình hoặc kể lại những sự kiện, hiện tượng của đời sống mà mình được chứng kiến

(Những ngày thơ ấu – Nguyên Hồng). Cũng có khi nhân vật chính không phải là tác giả, mà

tác giả chỉ đóng vai nhân vật, nhập thân vào nhân vật, để kể lại câu chuyện” [10, tr. 145-

146].

Truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn phảng phất những trải nghiệm trong những

năm tháng cuộc đời ông. Kết cấu đơn tuyến là kết cấu chủ đạo, được ông sử dụng trong tiểu

thuyết “ruột”, đầy tâm huyết – Chuyện kể năm 2000, và trong hầu hết các truyện ngắn. Sắp

xếp, bố trí cho tác phẩm một bố cục xoay quanh cuộc đời nhân vật chính – đó có thể là cuộc

đời tác giả. Chuyện kể năm 2000, tác phẩm như một cuốn hồi ký, tự thuật về cuộc đời

“xương máu” của chính tác giả. Tác phẩm là những dòng hồi ức của nhân vật về những biến

cố và ảnh hưởng của nó trong cuộc đời. Truyện được xây dựng xung quanh nhân vật chính

là Nguyễn Văn Tuấn, là một nhà báo, nhà văn, bị bắt oan, sau đó trở về cuộc sống vẫn day

dứt, ảm ảnh bởi những năm tháng tù đày. Bùi Ngọc Tấn đã đóng vai nhân vật, nhập thân

vào nhân vật để kể lại câu chuyện. Truyện được sắp xếp với sự kiện mở đầu là những dòng

suy nghĩ của nhân vật về những “kí ức mà hắn muốn quên”. Câu chuyện dần hé mở, nhân

vật dẫn dắt người đọc vào tình huống chính – hắn bị bắt. Biến cố bị bắt giam như một “nhát

dao” chém ngang cuộc đời hắn. Và rồi cuộc đời hắn thay đổi. Quá khứ – hiện tại, hắn sống

như người của cõi mộng, một kẻ bị mộng du mắc hội chứng “say tù”. Bùi Ngọc Tấn đã sắp

xếp cốt truyện một cách tự nhiên, như để chính nó tự thể hiện, tự phơi bày. Thân xác hắn

ngoài tù, nhưng linh hồn hắn lại ở trong tù. Hắn luôn nhớ về, luôn day dứt những năm tháng

cũ. Số phận của nhân vật hắn dần hiện lên. Bùi Ngọc Tấn đã phát huy tối đa nhiệm vụ quan

trọng nhất của kết cấu là phải tổ chức tác phẩm sao cho chủ đề tập trung, tư tưởng thống

nhất, làm cho chủ đề tư tưởng thấm sâu vào từng bộ phận của tác phẩm, đến từng chi tiết

nhỏ nhất.

Truyện Bùi Ngọc Tấn rất chú trọng đến việc sắp xếp một cách hợp lý cho sự xuất

hiện của các yếu tố bên ngoài cốt truyện như: Lời nói đầu, lời nói ở đoạn cuối và những

đoạn bình luận trữ tình ngoại đề, những bức tranh thiên nhiên xuất hiện. Cách sắp xếp mang

đầy dụng ý nghệ thuật. Một ví dụ với truyện ngắn: Người mua nhà của bố mẹ tôi: Mở đầu

tác phẩm tác giả đi thẳng vào tình huống truyện, biến cố chính dẫn đến những sự kiện kéo

theo sau. Cách triển khai bằng một đoạn tâm tình của người kể chuyện – nhân vật tôi trong

truyện: “Cuối cùng anh em tôi cũng phải đi đến một quyết định đáng buồn: Bán ngôi nhà,

mảnh vườn của bố mẹ tôi. Không thể để nhà không người ở, vườn không người chăm. Anh

chị cả tôi ở sát liền bên cũng đã bắt đầu già yếu, chẳng thể nào trông nom xuể được. Thật

là một quyết định đau lòng” [48, 26]. Sau cách triển khai thẳng vào vấn đề chính, nhân vật

trực tiếp nói đến những dòng hồi ức, những kỉ niệm của bản thân, tình cảm gắn bó sâu sắc

với ngôi nhà: “Ngôi nhà ấy, mảnh vườn ấy là những gì còn lại của bố mẹ tôi, là cái neo để

tôi neo đậu vào một thế giới đã tan rã. Nó không chỉ là hạnh phúc của tôi, tuổi thơ ấu của

tôi mà còn là hạnh phúc tuổi ấu thơ của các con tôi… Mỗi khi về quê tôi lại từ nhà anh chị

cả, băng qua vườn nhà anh chị, bước sang mảnh vườn của cha mẹ tôi. Tôi đi giữa những

cây quất cây cau côi cút. Tôi đứng dưới tán lá rợp cây bưởi trước sân, đối thoại với nó bằng

im lặng… Tôi mở cửa vào nhà. Căn nhà hoang ẩm và tối. Tôi nghe rõ hơi thở của mình.

Tiếng cha tôi gọi tôi uống trà… Thánh địa của tôi. Trở về đó, tôi quên tất cả” [48, 27].

Cách sắp xếp trên tạo cho tác phẩm một mạch phát triển logic, ý nghĩa truyện được phơi bày

rõ, đoạn trữ tình, tự thuật đặt ở đầu bài có tác dụng nhất mạnh, định hướng dòng cảm xúc

chính của thiên truyện. Tác phẩm trên viết về cô Thoan – là người mua nhà của bố mẹ nhân

vật tôi trong truyện. Nhưng lại mở đầu với tình cảm đầy gắn bó, trân trọng của nhân vật với

ngôi nhà một phần kí ức, máu thịt của tuổi thơ, một phần hơi thở của nhân vật. Cách tổ chức

kết cấu đầy dụng ý, dẫn dắt từ hình ảnh ngôi nhà, tới những năm tháng cô Thoan gắn bó với

mảnh vườn, với bố mẹ nhân vật, đến sự tình cờ về người mua ngôi nhà. Đoạn trữ tình đầu

truyện là lời khẳng định tình cảm thiêng liêng của nhân vật dành cho ngôi nhà, mảnh vườn

của bố mẹ, cũng là niềm vui lớn lao, lời thầm cảm ơn sâu sắc của nhân vật dành cho người

hàng xóm, người bà con tốt bụng. Người đã có thể giải quyết nỗi lo, nỗi buồn đau đáu trong

lòng, khi phải quyết định “bán ngôi nhà và mảnh vườn của bố mẹ”. Đó không phải là những

hiện hữu của vật chất bình thường nữa, mà là xương thịt của tuổi thơ, là dòng sữa, là hình

cha, dáng mẹ, là kí ức không thể nào quên, và là nơi nhân vật có thể “quên đi tất cả”, quên

hết những buồn phiền, những âu lo của cuộc đời, những nhọc nhằn, những oan trái không

cất thành tiếng trên cuộc đời này. Một kết cấu đơn tuyến “hoàn hảo”, từ cách sắp xếp đoạn

mở đầu, đến việc triển khai các ý tiếp theo.

Truyện ngắn trên là những dòng tự thuật của nhân vật về một câu chuyện của chính

mình. Tình cờ gặp lại cô Thoan năm nào, sau bao năm xa cách, bao năm bon chen vì cuộc

sống mưu sinh, làm cho con người ta quên, người ta không có thời gian để ý đến những

dòng chảy của cuộc đời, và họ đã quên cô Thoan khi gia đình cô chuyển đi. Nhưng rồi, cô

đã trở về, và bất ngờ, người mua nhà của bố mẹ nhân vật lại là cô. Dòng hồi ức về cô

Thoan, về những ngày xưa khi cô còn lam lũ, còn gồng mình lên để gánh cái “gánh nặng

trĩu” của cuộc đời. Và rồi cô có hai đứa con gái đi Canada, hai đứa con là Việt kiều, tưởng

chừng cuộc đời cô đã thay đổi, cô sẽ sung sướng. Nhưng cô sẽ khóc khi người ta nói cô giàu

có. Cô sẽ cười “mặt hơi mếu” khi họ nói cô nghèo. Và “chẳng thể nào xóa được sự đăm

chiêu lo lắng trên khuôn mặt ấy như chẳng thể nào tẩy xóa được vết phèn chua trên ống

chân bóng như ống đồng của cô. Nó đã ngấm vào xương” [48, 32]. Mạch truyện liên tục

khắc họa hình ảnh khắc khổ của cô Thoan, số phận của một con người đã sống quen với cái

khổ, có lẽ cô đã “say khổ”, vì khổ đã quá lâu chăng. Cô ra đi với chi tiết đầy ấn tượng, làm

rõ bản tính, con người cô. Cô “từ đồng chạy về không kịp, ngấm cái lạnh vào người”, khi

còn tỉnh tảo, cô cương quyết “hất cái chăn Mỹ giá hai trăm đô, bắt mọi người đắp cho cái

chăn can cũ”, “đòi ăn khoai khô nấu với đỗ đen” [48, 40]. Truyện mở đầu với dòng tâm

tình của nhân vật tôi, và khép lại cũng bởi những mạch suy nghĩ miên man của nhân vật về

dòng đời, về cái “vô cùng” khi nhân vật đứng trước mộ cô Thoan. Việc chọn kết cấu đơn

tuyến, với cách sắp đặt đầy dụng ý những dòng tâm tình ở phần mở đầu và kết thúc tác

phẩm, làm tăng tính logic, mạch cảm xúc định hướng chủ đề tư tưởng tác phẩm.

Theo khảo sát, hầu hết các truyện ngắn của tác giả, thường được chọn theo kiểu kết

cấu đơn tuyến, lối kết cấu này chiếm ưu thế hơn so với kết cấu đa tuyến. Một số truyện ngắn

khác như Người ở cực bên kia, Khói, Một ngày dài đằng đẵng, Người chăn kiến,… đều

được tác giả sử dụng theo lối kết cấu trên. Đây là cách xây dựng hoàn toàn phù hợp với

quan điểm nghệ thuật, kĩ thuật dựng truyện, và tình huống truyện. Viết văn là viết về sự

thật, viết về những gì tác giả đã từng trải nghiệm, nhân vật đã từng chứng kiến trong cuộc

đời. Tác giả đã từng nói đại ý, tại sao chúng ta không viết những gì chúng ta từng nghe,

từng thấy, từng nếm trải, đó mới chính là nghệ thuật chân chính. Đúng vậy, đừng nên viết

những tác phẩm mà lỗ hổng của nó quá xa với mặt đất, tái hiện những gì mà anh chưa từng

đi qua, từng chạm đến, chỉ mường tượng đã thấy tác phẩm ấy nhạt nhẽo vô cùng. Bùi Ngọc

Tấn đã viết những tác phẩm không hề “nhạt nhẽo”, mà vô cùng “đậm đà”. Cái “đậm đặc”

của những gì là cuộc sống thật sự mà ông đã từng đi qua, từng dừng lại, từng “cắn” vào nó

để biết được hương vị chua, ngọt, cay, đắng. Khảo sát trong 15 truyện ngắn, và 2 tiểu thuyết

của nhà văn thì có tới 14 truyện, và tiểu thuyết Chuyện kể năm 2000 chọn lối kết cấu đơn

tuyến. Từ khảo sát trên, chúng tôi có thể kết luận rằng, kết cấu đơn tuyến chiếm ưu thế hơn

so với kết cấu đa tuyến trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn. Điều đó hoàn toàn

nhất quán với quan điểm nghệ thuật và hình thức nghệ thuật ông đã chọn. Vậy ta có thể

nhận thấy, những tác phẩm tác giả viết nên, đều xuất phát từ sự thật, được sắp xếp, tái hiện

bởi chính cái nhìn của người trong cuộc, có thể trực tiếp – nhân vật người kể chuyện xưng

tôi, hay gián tiếp – qua một nhân vật khác. Và đó cũng là một thế mạnh để tác phẩm dễ khơi

gợi lòng đồng cảm, chia sẻ, từ những dòng chữ rất thật đi ra từ cuộc đời. Như vậy, cách

chọn kết cấu đơn tuyến là kết cấu chiếm ưu thế trong hầu hết các truyện, là một sáng tạo

nghệ thuật độc đáo, tạo phong cách riêng cho nhà văn.

Như đã trình bày ở trên, lối kết cấu đơn tuyến chiếm ưu thế hơn so với kết cấu đa

tuyến trong truyện Bùi Ngọc Tấn. Tuy nhiên trong đời viết văn của tác giả, còn một tiểu

thuyết tiêu biểu cần đề cập – tiểu thuyết Biển và chim bói cá. Khác với cách chọn xây dựng

tác phẩm theo lối kết cấu đơn tuyến như hầu hết các tác phẩm trên. Biển và chim bói cá,

như một đứa con tinh thần đặc biệt, được tác giả chọn một lối kết cấu riêng, kết cấu đa

tuyến. Không giống như kiểu kết cấu đơn tuyến, kiểu kết cấu đa tuyến thường xuất hiện

trong các tác phẩm lớn, mang âm hưởng sử thi (Sông Đông êm đềm của Sôlôkhôp,… ).

Những tác phẩm này thường dựng nên một bức tranh xã hội rộng lớn, với nhiều tuyến sự

kiện, tuyến nhân vật, nhiều môi trường và địa điểm hoạt động khác nhau của nhân vật. Ở

hầu hết các truyện ngắn, hay Chuyện kể năm 2000 kết cấu được xây dựng từ những dòng

hồi ức, tự thuật về những trải nghiệm của nhân vật. Biển và chim bói cá, vẫn là “viết về sự

thật”, viết về những trải nghiệm từ những năm tháng làm nhân viên ở liên hiệp đánh cá Hạ

Long. Nhưng những dòng tự thuật này, được sắp xếp trên nhiều tầng bậc, nhiều tuyến, tác

giả để chính sự “hỗn độn” của cuộc đời tự thân nó bày ra như nó vốn có, mà đôi lúc người

đọc cảm thấy dường như không có một kết cấu, bố cục nào được triển khai.

Chúng tôi nhận thấy, cách chọn lối kết cấu đa tuyến, nhiều tầng bậc trong tiểu thuyết

trên, có thể là một sự bổ sung, vận dụng, ảnh hưởng cái nhìn của một nhà báo. Thật vậy, bản

thân tác giả đã từng là một nhà báo. Với tầm nhìn, sự quan sát cặn kẽ, ghi chép tỉ mỉ hiện

thực xã hội rộng lớn của một nhà báo chuyên nghiệp, hòa quyện với một người nghệ sĩ, Bùi

Ngọc Tấn đã viết nên một bộ sử thi đồ sộ về một tập thể quốc doanh đánh cá đang trong

thời kì tan rã. Muốn chuyển tải một phóng sự dài, muốn tái hiện lên trang giấy hàng mấy

chục con người, tất cả đều là nhân vật chính, cần có một kết cấu bao quát, kết cấu triển khai

trên bề rộng, vậy việc chọn kết cấu đa tuyến là một điều tất yếu.

Với kết cấu đa tuyến, tác giả có thể tái hiện cuộc sống một cách toàn vẹn, đầy đủ và

chi tiết nhất. Tác phẩm được chia làm hai phần: Phần một: Là sự đan xen giữa hai tuyến sự

kiện. Một là dòng hồi ức của cậu bé Nguyễn Xuân Phong, trong những tháng ngày cậu được

rong ruổi trên biển khơi cùng cha. Một cậu bé ngây thơ, với con mắt trong trẻo mới bước

vào đời, đã rất “sốc” khi dần nhận ra hiện thực, những trần trụi của cuộc đời. Tuyến sự kiện

thứ hai kể về cuộc đời của những người thuyền trưởng, thuyền viên các thuyền đánh cá lặn

lội nơi biển khơi. Ở phần này tác giả đã đi sâu vào tái hiện những khó khăn, cơ cực, hiểm

nguy của người thủy thủ, những tâm tư, tình cảm của một tập thể con người lấy nghề vật lộn

với biển cả làm kế sinh nhai chính. Phần hai: Là bức tranh ngồn ngộn những cảnh đời của

những con chim bói cá “ăn theo” đang nằm chờ trên bờ, những con chim bói cá trong những

phòng ban trên đất liền. Mỗi người một cảnh ngộ. Đọc Biển và chim bói cá người đọc có

cảm tưởng như mình bị lạc vào một thế giới hỗn độn của cuộc sống. Có phải tác giả không

hề sắp xếp theo một kết cấu, một bố cục thống nhất nào, mà để cho chi tiết, sự kiện tự tuôn

trào. Biển và chim bói cá được xây dựng theo kiểu kết cấu đa tuyến, nhiều tầng bậc, sự kiện

đan xen. Bùi Ngọc Tấn như lấy chính cái hiện thực trần trụi làm nền để xây dựng kết cấu tác

phẩm. Đó là một sự sắp đặt đầy dụng ý.

2.2.2. Kết cấu dòng ý thức đan xen kĩ thuật “lồng ghép” truyện

Kết cấu dòng ý thức là một kiểu kết cấu phổ biến trong văn học hiện đại, lấy những

kí ức chắp nối, những dòng tâm trạng của nhân vật làm nền chính để dệt nên truyện. Về kĩ

thuật lắp ghép, tức là cách “cắt ghép”, đan xen vào trong truyện, những loại hình nghệ thuật

khác như báo chí, điện ảnh,… hay các thể loại khác như thơ, ký,… Lắp ghép nhiều tình tiết

tạo cho tác phẩm một sự mới lạ. Còn kĩ thuật lồng truyện là dùng “truyện để nói về truyện”,

trong một câu chuyện lớn, có sự đan xen của nhiều câu chuyện nhỏ hơn. Truyện Bùi Ngọc

Tấn, thường sử dụng hai kĩ thuật trên, lắp ghép, và lồng truyện trong việc xây dựng kết cấu.

Lấy kết cấu dòng ý thức làm kết cấu chủ đạo, xây dựng truyện xung quanh những dòng hồi

ức của nhân vật đan xen từ quá khứ đến hiện tại.

Chuyện kể năm 2000 là một tác phẩm được xây dựng theo kĩ thuật dòng ý thức đan

xen kĩ thuật lồng ghép truyện rất rõ. Trong tác phẩm, nhà văn đã để cho nhân vật của mình

triền miên theo những dòng hồi ức từ quá khứ đến hiện tại, lồng ghép những câu chuyện,

những mảnh đời nhỏ thành những số phận lớn. Tác phẩm không những dựng lên số phận

cuộc đời nhân vật Nguyễn Văn Tuấn, mà còn tái hiện những mảnh đời khác như Già Đô,

Sáng, Giang,… một cách sinh động. Kết cấu tác phẩm không đơn giản chỉ rạch ròi thành hai

phần, phần một – kể chuyện những ngày tháng bị giam cầm. Phần hai – kể chuyện những

ngày tháng ngoài tù. Mà là sự liên hệ, đan xen giữa trong và ngoài, giữa quá khứ và hiện tại.

Tác phẩm sử dụng kết cấu dòng ý thức, kĩ thuật lồng ghép truyện, đồng hiện thời gian. Ông

đã nới rộng không gian nhà tù thành không gian xã hội và ngược lại. Một kết cấu hoàn toàn

mới. Chính kĩ thuật này làm cho tác phẩm hiện lên một cách chân thực, sống động, mỗi

cảnh đời trong nhà tù, mỗi cảnh đời ngoài xã hội có sự liên hệ, càng trở nên cay đắng, bi

thảm và chua chát hơn. Người kể chuyện có thể di chuyển và dịch chuyển điểm nhìn một

cách linh hoạt, tạo một cái nhìn vừa khách quan, vừa chủ quan.

Có người cho rằng, truyện của Bùi Ngọc Tấn có kết cấu lỏng lẻo, không theo một bố

cục cụ thể, tạo cho mạch văn sự rời rạc, gây khó hiểu với người tiếp nhận. Đó là một nhận

định có phần phiến diện, nếu đi sâu vào tiếp cận tác phẩm, xét thấy kết cấu trong tác phẩm

của nhà văn được xây dựng theo một kết cấu hoàn toàn thống nhất, logic, mạch lạc. Và có

thể, tạo cảm giác lỏng lẻo ngay khi mới tiếp cận tác phẩm là dụng ý nghệ thuật của tác giả.

Khi chúng tôi phỏng vấn nhà văn về kết cấu trong tác phẩm, ông đã nói: “Tôi chỉ muốn viết

sao cho sát gần cuộc sống nhất. Không có gì lỏng lẻo mà chặt chẽ như cuộc sống, và quan

hệ giữa con người với nhau cũng vừa gắn bó vừa rời rạc”. Về kết cấu trong tiểu thuyết

Biển và chim bói cá, ông nói: “Cuộc sống như chúng ta đang sống, là cuộc sống của những

người bình thường, không phân thành tuyến này, tuyến nọ như trong phim hình sự hay các

tác phẩm cổ điển bên này có Javert, bên kia có Jean Val Jean. Thật vậy, cuộc sống phổ biến

của những người lao động ngày hôm nay không rạch ròi tuyến tính. Nó nhờ nhờ, nó co

giãn, những con người khao khát một cuộc sống tối thiểu, thụ động quanh quéo cò con để

có thể tồn tại, để có thể nhích lên một vài centimet và chờ đợi… Điều gắn bó là cùng một

mẫu số chung. Và rời rạc vì ai cũng loay hoay, bằng lòng với kết quả xoay xỏa của mình.

Lỏng lẻo mà chặt chẽ cũng là thế”.

Trong bài viết “Tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thời kì đổi mới”, Phan Cự Đệ

cũng đã từng viết: “Không chỉ đa dạng trong các phương thức tiếp cận mà cả trong các

biện pháp nghệ thuật, kết hợp độc thoại nội tâm, “dòng ý thức”, “nghệ thuật đồng hiện”…

(nghệ thuật đồng hiện có thể giúp các nhà văn kết hợp dòng suy nghĩ và tâm lý của nhân vật

dường như là một hiện tượng phổ biến trong tiểu thuyết thời kì đổi mới) với những sự kiện

mang tính chất sử thi (dường như phổ biến trong thời kì chiến tranh” [71, 551].

Kết cấu dòng ý thức còn được vận dụng ở hầu hết các truyện ngắn. Với tiểu thuyết,

kết cấu được triển khai trên diện rộng, truyện được tái hiện theo dòng hồi ức đan xen liên

tục từ quá khứ đến hiện tại, phức hợp của nhiều mẩu chuyện, nhiều cảnh đời. Ở truyện ngắn

với dung lượng đặc trưng, kết cấu truyện thường được xây dựng theo một dòng ý thức nhất

định, “lát cắt” về một khoảnh khắc, một dòng suy nghĩ miên man của nhân vật, kết cấu

thường chỉ tái hiện một chiều suy nghĩ, không lặp đi lặp lại. “Kết cấu truyện ngắn thường

không gồm nhiều tầng, nhiều tuyến mà thường được dựng theo kiểu tương phản hoặc liên

tưởng” [3, 346]. Lấy ví dụ về truyện ngắn, Người ở cực bên kia là cách phân mảnh lắp

ghép, lồng truyện trong truyện từ quá khứ đến hiện tại theo kết cấu dòng ý thức về cuộc đời

của nhân vật hắn: “Hắn coi họ là người ở hành tinh khác không nói cùng một ngôn ngữ. Đi

qua những chỗ ấy, hắn cảm thấy đúng là một thế giới khác, thế giới ấy không phải của hắn,

không phải dành cho hắn, và hắn đi nhanh chẳng gợi một ý niệm gì”. Bữa tiệc của ngày hội

trường làm cho hắn nhớ về quá khứ: “Những năm tươi đẹp nhất của hắn, tuổi trẻ của hắn ở

trường H-T”. “Hắn là một người học giỏi nhất trường, lại có nhiều tài văn nghệ, làm bích

báo hay… Thầy quý, bạn yêu…” [48]. Một người giàu tự trọng và nhạy cảm. Thất cơ lỡ vận.

Hắn luôn tự cho mình là hắn thuộc về một thế hệ khác. Gặp lại những người bạn một thời,

làm hắn sống lại những kỉ niệm ngày xưa. Liên kết các khoảnh khắc bằng một điểm nhìn.

Hắn đứng từ hiện tại để nhớ về bốn mươi năm trước. Hắn sống lại với những kỉ niệm, sống

lại với một thời đẹp nhất. Hắn say theo những giấc mơ thời tuổi học trò ấy. Hắn là một cậu

học trò giỏi nhất lớp, đa tài, đáng lẽ ra hắn phải có một cuộc sống hạnh phúc, nhưng sự thật

phũ phàng. Suy nghĩ lặp đi lặp lại như một sự mạc định về địa vị của Hắn là người ở cực

bên kia.

Với kĩ thuật lắp ghép, truyện lồng trong truyện, Bùi Ngọc Tấn tạo ra những truyện

ngắn liên hoàn, truyện ngắn trong truyện ngắn. Bằng cách lắp ghép các truyện, có thể khác

nhau về chủ đề và nhân vật chính, nhưng khi đặt cạnh nhau sẽ tạo nên một bức tranh chung

về xã hội. Truyện ngắn của nhà văn giống như những “lát cắt” vỡ vụn về cuộc đời một con

người, về những cảnh đời chung của cả một xã hội.

Kết cấu dòng ý thức trong truyện của nhà văn kết hợp chặt chẽ với kết cấu tâm lí. Gần

giống với kết cấu dòng ý thức, kết cấu tâm lý lấy quá trình vận động bên trong của nhân vật,

những phản ứng tâm lý của nhân vật đối với sự kiện và những diễn biến tâm trạng của nhân

vật trong mối quan hệ với các nhân vật khác làm cơ sở để tổ chức tác phẩm. Kết cấu trong

truyện ngắn Bùi Ngọc Tấn được xây dựng theo kết cấu dòng ý thức, mạch truyện phát triển

theo tâm lý nhân vật, với kĩ thuật lồng ghép, truyện trong truyện. Phù hợp với chủ đề tư

tưởng của tác phẩm, được tái hiện bởi những hồi ức của nhân vật về những năm tháng đã

qua, và những dấu ấn khó phai của nó đến hiện tại. Kết cấu dòng ý thức có vai trò quan

trọng trong việc thực hiện sự thống nhất chặt chẽ giữa chủ đề tư tưởng với tính cách nhân

vật.

2.3. Khắc họa nhân vật – những số phận bi kịch

Nhân vật trong sáng tác của Bùi Ngọc Tấn được khắc họa với những tấn bi kịch,

những số phận riêng biệt, mỗi người một cảnh ngộ. Họ là những con người đi ra từ những

đau khổ, và bị chúng “dí” theo đến cuối cuộc đời. Bùi Ngọc Tấn đã khéo léo dựng lên bức

tranh sinh động về cuộc đời của những kiếp người lặng lẽ đi qua lịch sử mà “không hề để lại

một vết xước nào”. Xây dựng nhân vật là một trong những kĩ thuật quan trọng trong truyện,

cùng với những kĩ thuật khác như xây dựng cốt truyện, tình huống, kết cấu, trần thuật,… Có

thể ấn tượng sâu sắc nhất để lại trong lòng người đọc khi gấp trang sách là hình ảnh nhân

vật. Đó gần như là yếu tố hàng đầu quyết định thành công hay thất bại của tác phẩm, vì vậy

nó cần được sự đầu tư khá kĩ từ người viết. Với Bùi Ngọc Tấn, trong bước xây dựng nhân

vật, nhà văn không chú trọng nhiều ở việc khắc họa chi tiết, tỉ mỉ về ngoại hình, cũng không

tập trung đi khai thác sâu ở hành động của nhân vật, mà xoáy sâu vào việc bộc lộ tâm lí

nhân vật. Từ tâm lý, từ những dòng suy nghĩ, người đọc sẽ có cái nhìn sâu hơn về thế giới

nhân vật, và thông điệp nghệ thuật của Bùi Ngọc Tấn. Sau đây chúng tôi sẽ khai triển về kĩ

thuật xây dựng nhân vật của nhà văn trên ba phương diện chính: Khắc họa ngoại hình,

miêu tả hành động, và bộc lộ tâm lý.

2.3.1. Khắc họa ngoại hình con người bé nhỏ, cô đơn

Ngoại hình là một khái niệm nhằm chỉ toàn bộ những biểu hiện tạo nên dáng vẻ bề

ngoài của nhân vật. Đó chính là những nét về diện mạo, hình dáng, trang phục, cử chỉ, tác

phong của nhân vật được biểu hiện trong tác phẩm. Không đi sâu vào tái hiện toàn bộ chân

dung nhân vật, mà chỉ bằng vài nét bút thoáng qua có tính chất chấm phá, Bùi Ngọc Tấn đã

tái hiện, dựng lên chân dung các nhân vật một cách rất rõ nét. Để từ chân dung nhân vật,

người đọc có một cái nhìn tổng quan ban đầu, góp phần thấu hiểu một cách trọn vẹn tính

cách nhân vật.

Khi khắc họa ngoại hình nhân vật, các nhà văn hiện đại thường hay đặc tả “khuôn

mặt” – nơi biểu hiện rõ nhất mọi trạng thái cảm xúc của con người, từ đó ta có thể dễ dàng

nắm bắt được tâm lý nhân vật. Nam Cao miêu tả Chí Phèo với “cái đầu trọc lóc, răng cạo

trắng hớn, hai mắt gờm gờm trông gớm chết…”. Chỉ bằng vài nét phác họa, Nam Cao đã vẽ

ra chân dung một con người đã thay đổi hẳn về nhân hình, làm nền tảng cho những thay đổi

về nhân tính của hắn sau này. Nhắc đến nhân vật Chí Phèo, ấn tượng đầu tiên gợi lên trong

suy nghĩ của người đọc, hẳn là khuôn mặt với những nét đặc tả rất đặc sắc. Với Nguyễn

Ngọc Tư, một trong những nhà văn rất chú trọng đến việc khắc họa rõ nét “khuôn mặt”

trong nghệ thuật xây dựng ngoại hình nhân vật. Bằng cách chấm phá vài nét trên gương

mặt, Nguyễn Ngọc Tư đã dựng lên hình ảnh những con người với những nét khắc khổ, lam

lũ nhưng giàu nghĩa tình của vùng sông nước Nam Bộ. Trong khi khắc họa khuôn mặt,

Nguyễn Ngọc Tư chọn cách đặc tả “đôi mắt” làm điểm nhấn chính. Trong truyện Nhớ sông,

“đôi mắt” của con Thủy “đắm đuối” nhìn “đám học trò túa ra cổng trường, đám học trò áo

lem mực, tay kẹp nách cái cặp…”. Và “đôi mắt” “cháy âm âm một nỗi gì đau đáu” [73,

171] của ông Chín khi bắt gặp ánh mắt đó của con Thủy. Đôi mắt ấy đã tự nói lên những nỗi

kháo khát của con Thủy, và nỗi đau âm ỉ trong lòng của ông Chín.

Qua khảo sát truyện Bùi Ngọc Tấn chúng tôi nhận thấy ông thường không giống với

các tác giả khác về kĩ thuật xây dựng ngoại hình nhân vật. Nếu Nam Cao dồn tất cả những

nét xấu nhất của một người phụ nữ để miêu tả Thị Nở “một người đàn bà xấu xí, ngẩn ngơ,

dở hơi, ế chồng”, “cái mũi đỏ dị xuống rồi bạnh ra khi chửi”, “cái môi vĩ đại”,… Thì với

Bùi Ngọc Tấn, ông dường như né tránh việc đi sâu vào những nét “xấu” của nhân vật. Với

ông, việc khắc họa một vài nét diện mạo “xấu”, chỉ là điều “bất đắc dĩ”, cần thiết phải phác

họa, làm cái nền để ông nhấn mạnh đến sự cô đơn, nhỏ bé, nỗi lam lũ, vất vả, khắc khổ của

nhân vật, mà nó đã hằng ăn sâu vào ngoại hình. Đọc truyện ông, ta có cảm giác, bản thân

nhân vật sinh ra rất đẹp, và cái khắc khổ, thảm hại của ngoại hình ở nhân vật là do thời gian,

do những mưu sinh, những tác động bên ngoài “bào mòn” vẻ đẹp vốn có. Xét ví dụ, trong

truyện ngắn Truyện không tên, khi miêu tả chị Sợi, nhà văn hoàn toàn không dành những

trang văn để khắc họa ngoại hình nhân vật. Ta biết được vẻ ngoài kém xinh “làn da đen đủi

nhăn nheo, cặp môi tái nhợt” của chị Sợi không phải thông qua những câu văn miêu tả cụ

thể về ngoại hình nhân vật, mà qua sự miêu tả đối lập, nhằm nhấn mạnh sự lam lũ vất vả của

chị: “… Chị cần tiền. Để nuôi bà mẹ già nằm liệt sáu bảy năm nay. Để có cái và vào miệng.

Để có tí phấn son bôi lên mặt, giấu đi làn da đen đủi nhăn nheo, cặp môi tái nhợt của mình.

Để có thể mua bộ cánh mới khi bộ cánh chị mặc trên người đã mòn, sờn, bạc, khiến chẳng

còn ai muốn nhìn chị” [48, 108].

Hay trong Người mua nhà của bố mẹ tôi, hãy xem ông miêu tả về cô Thoan:“Cô

nghèo. Người sắt lại. Khuôn mặt đăm chiêu, rầu rĩ. Cô đi hơi lệch lệch. Như người đi không

vững… Chẳng bao giờ thấy cô cười. Họa hoằn lắm cô mới cười thì lại càng thảm hại. Nụ

cười như mếu. Cô gầy yếu nhưng làm không chê vào đâu được. Việc hợp tác. Việc nhà.

Cuốc đầm. Gánh rạ. Đập lúa. Nuôi lợn. Đắp tường. Lợp nhà ” [48, 27]. Chỉ vài nét phác

họa, tác giả đã vẽ nên chân dung một con người với dáng hình gầy gò, khắc khổ, lam lũ,

chịu thương chịu khó. Cái dáng xiêu xiêu, gầy gò, gương mặt rầu rĩ, cái tài của nhà văn là

không đi sâu vào miêu tả chi tiết, cặn kẽ nhân vật, nhưng với một vài nét chấm phá căn bản,

tự khắc thần thái của bức tranh sẽ hiện lên một cách sinh động.

Trong Biển và chim bói cá, có những đoạn nhà văn khắc họa nhân vật rất đặc sắc:

“Bóng dáng Lê Mây ngược sáng như một bức tượng đồng bất động giữa khuôn hình. Lúc

những đám mây trên trời vần vụn chạy thẳng xuống, biến mất dưới chân ông, lúc biển

nghiêng hẳn dâng cao đẩy bầu trời xô lệch”. Đặc tả “khuôn mặt ông sạm nắng gió và muối

mặn, vuông vức, râu ria, mắt dữ dội nhìn thẳng trên một nền trời biển điên đảo phía sau”

[50, 534]. Chân dung một con người, có những nét đặc trưng cho miền biển, “khuôn mặt

sạm nắng gió và muối mặn”, “mắt hướng về biển xa”, đó là cái khắc khổ của những người

thủy thủ, nửa đời chìm nổi, lao đao trên biển cả.

Ngoài việc khắc họa ngoại hình những con người nhỏ bé, lam lũ, Bùi Ngọc Tấn còn

dành những trang văn với “ca từ” đầy lãng mạn để khắc họa ngoại hình nhân vật người phụ

nữ với những vẻ đẹp riêng. Trong Chuyện kể năm 2000, ông đã phác họa nhân vật Ngọc

với tất cả sự trong trẻo, tinh khôi, cùng những háo hức của tuổi mới lớn: “Nàng lúc đó mới

19 tuổi. Áo ngắn tay bồng vai. Tóc xõa ngang lưng. Dáng đi hơi ngả về phía trước. Tiếng

guốc của nàng như tiếng hài pha-lê của Lọ Lem, như tiếng guốc lên thang trong thơ Quang

Dũng... Hắn nhìn nghiêng và thấy cánh tay nàng tròn được cái tay áo lụa may bồng lên ôm

rất khít. Một ánh đèn màu từ rạp Majestic hắt ra. Gò má nàng, mái tóc nàng, cả người

nàng, cả cây cối chung quanh nàng đều nhuộm xanh như không có thực” [49, 120].

Đôi khi, nhà văn dành những trang viết khắc họa rất rõ nét chân dung những con

người có quyền thế trong xã hội, có quyền xử lý con người. Đối lập với ngoại hình những

con người nhỏ bé, cô đơn, những nhân vật thuộc tầng lớp trên được ông đặc tả rất kĩ, đến

từng chi tiết nhỏ. Nhà văn rất chú ý ở việc miêu tả gương mặt, và đặc biệt là đôi mắt của

nhân vật này. Ta hãy xem nhà văn khắc họa chân dung ông Lan:“Ông Lan cười rất sợ. Ông

cười còn đáng sợ hơn khi ông làm mặt nghiêm. Nó giả dối. Nó rờn rợn. Ông Lan mặt ngựa

có đôi mắt sắc lạnh. Khi cười đôi mắt ông càng lạnh lẽo. Môi mỏng mím lại uy nghiêm làm

phạm nhân thấy không thể giấu một điều gì. Hình như biết cái ưu thế ấy của mình, ông càng

nghiêm nghị, cặp mắt lạnh như thép nhìn chăm chăm chăm vào hắn…” [49, 75]. “Ông ta

lại cười lạnh lẽo và rờn rợn” [49, 76]. Chỉ bằng vài nét phác họa ở đôi mắt và nụ cười của

nhân vật, người đọc đã hình dung được chân dung một người cán bộ đầy những uy quyền,

với vẻ mặt đầy sắc lạnh, nghiêm ngặt, có phần hơi dữ tợn.

Khắc họa ngoại hình nhân vật, để thấy rõ tác động của hoàn cảnh, của môi trường

vào sự thay đổi ngoại hình của nhân vật. Khi miêu tả chân dung nhân vật, nhà văn như cố

giấu một nỗi niềm đau xót, thương cảm dành cho sự nhỏ bé, cô đơn, những tác động của

cuộc đời đã “chà đạp” lên nhân vật. Sự thay đổi hẳn về “nhân hình”, chỉ sau một trận cùm

tại xà lim của Sáng được nhà văn khắc họa rất tài tình. Từ một cậu bé “nông thôn đẹp trai,

trắng trẻo, tròn trĩnh”, thành một người hốc hác, “thon thả, khuôn mặt dài ra, nước da xanh

xao”. “Mười ngày xà lim ăn cháo loãng, cùm đủ để thay đổi vóc dáng Sáng. Không như Lê

Bá Di phải mất nhiều năm nhai sắn mới có bộ mặt hổ mang bành, Sáng thay đổi rất nhanh.

Từ mặt tròn Sáng trở thành mặt dài. Nước da Sáng vốn rất trắng khi ra có màu xanh cớm

nắng, thiếu hồng cầu. Người thon hơn. Thế mà chỉ mười hôm trước Sáng còn là một cậu bé

nông thôn tầm thước, đẹp trai, trắng trẻo, có khuôn mặt tròn trĩnh, má phính, tóc mượt mà.

Đó chỉ là vết nắn lại con người Sáng, vết nắn nhẹ nhàng đầu tiên. Sáng còn được nắn lại

nhiều lần nữa” [49, 62].

2.3.2. Miêu tả hành vi kì dị, vô nghĩa lý, lời nói đậm chất hiện sinh

Ngoài việc khắc họa về ngoại hình, để người đọc có thể thấy được rõ nét tính cách

của nhân vật, Bùi Ngọc Tấn còn rất chú ý trong việc mô tả hành động của nhân vật. Thể

hiện tính cách nhân vật qua miêu tả hành động là một thủ pháp cơ bản trong nghệ thuật xây

dựng nhân vật. Hành động là những việc làm cụ thể của nhân vật trong các quan hệ ứng xử

với các nhân vật khác nhau và trong những tình huống khác nhau của cuộc sống. Hành động

được xem như là kết quả cuối cùng của quá trình nhận thức, quá trình tâm lý, quá trình tình

cảm. Qua hành động, nhà văn muốn để cho nhân vật tự nói lên những suy nghĩ, tư tưởng,

trạng thái diễn biến bên trong nhân vật. Nghệ thuật xây dựng hành động nhân vật trong

truyện Bùi Ngọc Tấn lấy những hành vi mang tính kì dị, đôi khi vô nghĩa lý làm cơ sở chính

để xây dựng tính cách nhân vật.

Nhân vật được khắc họa với những hành động của một con người hoàn toàn bị tách

biệt khỏi thế giới, một mình một cõi, một mình gặm nhắm nỗi cô đơn. “Là một thanh niên

nông thôn đi tù, Sáng không có bạn. Sáng sợ bọn Triều Phỉ, Lập Ba Tai, Ba Đen… Vốn đã

xa lánh anh em trong toán, Sáng lại càng cô đơn. Chiều chiều trước lúc khóa buồng, Sáng

đứng một mình, dựa vào gốc cây ở sân trại, hoặc ngồi lên tảng đá cuội to, lối vào trạm xá,

nhìn ngắm những người tù khác đi lại vật vờ với đôi mắt trong trẻo và sầu thảm” [49, 61].

Việc xây dựng nhân vật qua những hành vi kì dị, vô nghĩa lý này có vai trò rất quan

trọng trong việc tái hiện những kiếp người hoàn toàn cô đơn, một nỗi ám ảnh da diết trong

tác phẩm. Cái hay của nhà văn là không trực tiếp nói về sự cô đơn, mà thông qua một hành

động, một lời nói của nhận vật, sự cô đơn của con người hiện lên một cách rõ nét. Chúng ta

hãy xem ông khắc họa sự cô đơn của con người qua chi tiết “người và chó ôm nhau”, chỉ

một nét phác họa, với hành vi kì dị của con người, nhưng cũng đủ để ta chạnh lòng“…

Người và chó nằm đắp chăn ôm nhau trong căn buồng trống. Tôi se lòng vì sự cô đơn ấy

của con người. Trời thì cứ gầm thét, cuồn cuộn sôi sục như muốn cuốn đi tất cả” [49, 21].

Những trang văn Bùi Ngọc Tấn thường khắc họa những con người với sự cô đơn đến tội

nghiệp. Ông thường hay nhắc đến những động vật như “chuột, kiến, chó” là những người

bạn thân thiết với con người. Nhân vật, với những hành động rất lạ, lấy những con vật làm

bầu bạn, chia sẻ những giây phút cô đơn của con người. Đọc những dòng văn ông viết,

người đọc có cảm giác như nhân vật hoàn toàn bị bỏ rơi. Bị bỏ rơi khỏi nhịp sống thường

ngày, bị tách biệt ra khỏi xã hội, và nhân vật trở nên kì lạ, kì lạ từ những hành động, cử chỉ.

Mục đích của việc khắc họa hành vi kì dị, vô nghĩa lý của nhân vật là nhấn mạnh sự cô đơn.

Bùi Ngọc Tấn đã từng khắc họa hình ảnh một người gác đèn biển cô đơn đến mức phải làm

bạn với một chú chuột, và trong một lần đùa “hơi quá”, chú chuột đã bị rơi xuống biển.

Người gác đèn biển cảm thấy cô đơn đến rợn người. Ông cũng nói đến sự cô đơn của người

tù bị nhốt trong xà lim, khao khát được nghe tiếng người. Lúc này, người bạn của họ là

những sinh vật nhỏ bé, mà họ có thể bắt gặp.

Hành vi của ông Thản, cứ đi, đi mãi vào trong rừng, ông cần một tiếng nói, cần một

lời trò chuyện. Ông vui mừng khi nhìn thấy “khói”, những bước chân ông bước tiếp, cứ đi,

đi về nơi có đám khói, vì ở đó có thể tìm thấy dấu vết của thằng Dương, nhưng không, cái

mà ông cần là một “hơi người”, để ông vơi bớt nỗi cô đơn.“Nhưng dù sao làn khói cũng là

mục tiêu để ông đi đến. Để ông tìm hiểu. Để ông trò chuyện. Để ông chấm dứt cảnh cô đơn”

[49, 44].

Với Chuyện kể năm 2000, tác giả đã khắc họa hành động kì dị của nhân vật, để thấu

hiểu toàn bộ tính cách riêng của đối tượng. Nhân vật Già Đô, một ông thợ già, tay nghề rất

giỏi, số phận đưa đẩy ông sống ở Pháp, có vợ và có con ở Pháp. Nhưng ông yêu nước, tin

vào tay nghề của mình, quyết về nước để đóng góp vào việc xây dựng đất nước. Vì đã quen

cuộc sống trên đất Pháp, cho nên có điều gì bất bình thì ông lại “đấu tranh theo kiểu Pháp”,

nghĩa là cầm biểu ngữ ngồi trước cửa nhà giám đốc. Ông lại hay nói tiếng Pháp và hay hát

tiếng Pháp. Đó là biểu hiện “ông có thể liên hệ với nước ngoài, làm hại tổ quốc”. Ông bị tù

và ông rất sợ chết trong tù, vì nó ứng với câu rủa “chết rũ tù”. Rồi ông cũng được ra khỏi tù,

nhưng ra khỏi nhà tù, ông không có nhà, không người thân thích, không việc làm. Hình ảnh

Già Đô tìm đến nhà Hắn, một ông già râu tóc, vác theo một cái túi rách… Mỗi sáng Già

thức dậy và đi sớm, tối đến Già về thật muộn. Hành động thật kì lạ, Già đã đi đâu, làm gì,

hắn không thể đoán biết được. Già cứ lang thang, mong tìm được một công việc, mong có

thể tồn tại trong cuộc đời nhỏ bé này, nhưng Già có thể về đâu, có thể đi đâu, không người

thân, không gia đình, không sổ gạo. Bế tắc, tuyệt vọng, Già đến nhờ hắn một việc mà tưởng

chừng như xưa giờ sẽ chẳng ai đi làm cái điều ngược lại ấy. Người ta mong thoát khỏi cảnh

xà lim, thoát khỏi cảnh lao tù đau đớn, tủi nhục. Già lại làm đơn, “khao khát” được trở lại

cái “cõi âm” ấy. Thật lạ! Bởi ở cuộc đời này, không còn nơi nào để Già đến, không còn một

động lực nào để cố gắng, bởi với Già việc được ở trong tù, “hạnh phúc” hơn. Nhưng cái

điều khao khát ấy, cũng chẳng được đáp lại, Già lang thang, vật vã ở mọi nơi, hắn cũng

chẳng nhìn thấy Già nữa. Và Già đi đâu, hay đã nằm cô đơn ở một nơi nào đó, không một ai

có câu trả lời. “Tại sao Già Đô phải viết đơn xin vào tù”, chỉ với một hành động, nhà văn đã

nói lên cái bế tắc cùng đường của nhân vật. Ở trong tù, ông mong được ra tù, vì sợ những

ngày tháng cuối đời, phải chết trong tù ngục, vì khao khát quay về với tự do. Nhưng khi ra

tù, ông đã cố gắng sống, cố gắng làm “người”, tất cả là điều không thể với một con người

như ông. Cảnh đời của nhân vật làm chúng ta chạnh lòng. Già Đô hiện lên trong tác phẩm

như một huyền thoại, một hư cấu nghệ thuật đầy dụng ý của tác giả.

Hay những trang khắc họa về hành động của nhân vật Ngụy Như Cần, bị tù hơn hai

mươi năm, anh đã cắt đứt mọi quan hệ với quê hương, gia đình, bạn bè và “yên trí” ở tù vô

thời hạn. Nhưng rồi anh cũng được trả tự do. Chính đêm hôm trước ngày anh ra khỏi nhà tù

thì anh tự thắt cổ chết. Cuộc sống của anh là một chuỗi ngày đơn độc một mình giữa rừng

sâu. Anh sống chui rúc trong một căn lều. Quanh năm chỉ có một mình. Tưởng chừng như

sự cô độc có thể giết chết con người. Việc khắc họa hành động kì dị, nói chuyện, bầu bạn

với những con vật nuôi, và hành động anh tự kết liễu cuộc đời mình khi được trả tự do, tự

thân nó đã nói lên hết những bi kịch mà nhân vật phải chịu đựng. Những cảnh đời “cười ra

nước mắt”. Cũng giống như Già Đô, Ngụy Như Cần hoàn toàn không còn một sợi giây bám

víu nào với cuộc đời. Và tìm đến cái chết là một lẽ tất yếu chăng. Bằng việc khắc họa những

hành vi kì dị, vô nghĩa lý của con người, từ cái vô nghĩa để khẳng định điều hoàn toàn có

nghĩa. Nhà văn đã dựng lên một bức tranh hoàn chỉnh về những thân phận đầy bi kịch.

Đó là Giang và Sáng, hai thanh niên còn tươi tắn, khoẻ mạnh. Giang là con liệt sĩ, mẹ

đi lấy chồng. Giang lang thang trộm cắp rồi bị bắt, ở tù. Còn Sáng là một thanh niên nông

dân nhiều sức sống, không chịu được cảnh tù đày, liên tiếp trốn khỏi nhà tù và liên tiếp bị

bắt lại. Một nhân vật được tác giả phác họa đầy dụng ý nghệ thuật. Cứ vừa bị bắt lại thì

Sáng đã tìm cách trốn ngay sau đó. Cứ thế đến lần thứ năm thì bị cùm xà lim, một chàng

thanh niên khao khát tự do đến mãnh liệt. Năm lần trốn trại, năm lần bị đánh đập, bắt giam.

Sáng vẫn luôn hướng về tự do. Hành động của Sáng đi ngược lại với suy nghĩ của những

người tù trong trại. Họ hiểu được một điều rằng, trốn đi đâu cho thoát, “có cho kẹo họ cũng

chẳng dại gì mà trốn đâu”, mà ngay cả khi thoát được thì về với cuộc sống ngoài kia,

“không sổ gạo, không tem phiếu”, sống làm sao được. Sáng là biểu tượng của lòng khao

khát tự do.

Bên cạnh những hành vi kì dị, hệ quả của những tác động xã hội, tác giả đã khắc họa

nhân vật là những con người cô đơn. Nhưng ông không dập tắt hi vọng, Bùi Ngọc Tấn vẫn

cho chúng ta thấy còn một cõi bình an ấm áp tình người, những niềm hi vọng không bao giờ

chết trong cuộc sống xã hội khô cứng, lạnh lùng toàn mầu xám đó. Qua những hành vi kì dị,

vô nghĩa lý, từ cái vô lý suy ra điều có lý, vẫn lóe lên một chút ấm áp tình người. Bùi Ngọc

Tấn đã đi sâu vào ngõ ngách tâm hồn của nhân vật, để nói lên được những khao khát thầm

kín, bản năng rất thật của con người. Trong Biển và chim bói cá: Những con chim bói cá

lặn lội ngoài biển khơi. Cuộc sống với họ chỉ là những khó khăn và hiểm nguy chồng chất.

Đó là những ngày tháng đằng đẵng dưới tàu, họ chỉ có hai người bạn hằng hữu trên là trời,

dưới là nước, xung quanh bốn bề cũng chỉ là nước. Người đọc chạnh lòng, khi tác giả miêu

tả nhân vật Trần Bôn, bỏ một cuộc họp quan trọng, chạy thật nhanh về với người vợ đang

chờ đợi ở nhà, sự khao khát bản năng, khao khát tình yêu đến tội nghiệp. Bùi Ngọc Tấn đã

khắc họa thật tài tình, chân dung những con người trên biển, những con người bình thường

đáng được hưởng cái hạnh phúc. Chính vì những lẽ trên, tác giả đã dành khá nhiều trang

viết khắc họa những khao khát bình dị ấy của con người. Đó là những cô Huyền, cô Mơ,

những người phụ nữ nơi biển cả, những ý trung nhân trong mộng của các chàng thủy thủ

Chơn, Cương, ngỡ rằng đó là những người trong mộng tuyệt vời, nhưng bỗng chốc giấc mơ

ấy tan biến, bởi những hành động kì dị, khác thường, lời nói máy móc. Cô Mơ, hiện lên qua

vài nét khắc họa, để lại cho người đọc một ấn tượng rất sâu sắc. Với câu nói “Nào ta sinh

hoạt nào”, nó đã làm cho Cương chết lặng, sau bao hi vọng: “Anh chết lặng. Một câu hoàn

toàn không chờ đợi, không ngờ tới. Còn hơn cả một gáo nước lạnh! Hơn cả sự thất vọng…

Toàn thân anh mềm nhũn, xìu đi… Cương ngồi chết gí trên ghế. Anh thở dài. Một tiếng thở

dài dài nhất trên cuộc đời này. Tiếng Mơ như giễu cợt: - Tự ái à? Không sinh hoạt à? Lại

thêm một búa nữa. Anh gục hẳn…. Mọi ý định tốt đẹp về Mơ tan biến” [50, tr. 58-59].

Nhân vật Sơn trong Chuyện kể năm 2000, hay nhìn lên trần“nhà mét”, đứng đăm

đăm mà không biết mình đang nghĩ ngợi gì. Vào những buổi tối, sau khi đã hoàn thành xong

công việc quét dọn của mình, Sơn lại đứng trầm ngâm, nhìn lên trần nhà cao kia, một cái

nhìn vu vơ, khó hiểu, mọi người trong nhà giam không ai hiểu Sơn đang nghĩ gì, chỉ thấy đó

là sự kì lạ. Họ lo đi vào, đi ra thật nhanh, và né chạm phải người Sơn. Hắn là một ông giám

đốc bị đi tù oan, sau khi ra tù, trở về với cuộc sống bình thường, vẫn là một ông giám đốc.

Nhưng cuộc sống của hắn đã thay đổi hoàn toàn. Hắn không còn là hắn trước đây nữa. Bùi

Ngọc Tấn đã khắc họa một nhân vật với những hành động kì lạ, sau những giờ nghỉ trưa,

hắn đóng kín cửa phòng, lôi ngăn bàn lấy ra những con kiến, xếp thành một cái vòng tròn,

cho chúng đi lại, rồi cởi bỏ quần áo, leo lên bàn và đứng thành tượng nữ thần tự do.

2.3.3. Bộc lộ tâm lý hoang mang, dằn vặt

Khắc họa nhân vật ở việc miêu tả tâm lý là một trong những yếu tố hàng đầu trong

nghệ thuật xây dựng nhân vật của Bùi Ngọc Tấn. Như đã phân tích ở trên, Bùi Ngọc Tấn

không đi sâu vào miêu tả ngoại hình, hành động nhân vật, mà ông chú trọng nhiều hơn ở

việc bộc lộ tâm lý nhân vật. Nhân vật trong hầu hết những truyện của ông, được xây dựng

với tâm lý hoang mang, dằn vặt. Hoang mang, dằn vặt với cuộc sống hiện tại và tương lai.

Nguyễn Văn Tuấn ra tù sau năm năm, trở về thực tại, với cuộc sống bình thường,

nhưng những nỗi đau kia không thể vơi đi. Mặt khác, hắn luôn sống trong những dằn vặt.

Cuộc sống giờ đây của hắn là một chuỗi ngày hoang mang, dằn vặt của những kí ức không

thể nào phôi phai, của những khoảng trống không thể nào lấp đầy. Mọi chuyện bày ra trước

mắt đều khiến hắn liên tưởng đến cuộc sống trong tù, đến những người bạn tù, và hắn nhận

ra mình không còn là mình nữa. Những người bạn trước đây hắn quen, hay đến nhà hắn,

niềm nở, thân mật với những câu chuyện văn chương, sáng tác, giờ tất cả đều vắng bóng, họ

xa lánh hắn. Ngay cả đến người vợ hiền, và những đứa con, gia đình thân thương nhất của

hắn đôi lúc cũng làm hắn có cảm giác như mình ở ngoài thế giới đó. Những câu chuyện của

hắn giờ đây tất cả đều mang hơi hớm của cánh cửa xà lim, những liên tưởng, và cả những

ngôn ngữ mà hắn sử dụng, “đậm chất ngục tù”. Và thay cho những văn nghệ sĩ, những

người bạn giới trí thức thời xưa, là những người bạn tù, những kẻ ở dưới đáy xã hội.

Tiểu thuyết tái hiện trọn vẹn quá trình nếm trải nhiều mặt của con người. Miêu tả thế

giới bên trong, phân tích tâm lý nhân vật là một phương diện cơ bản là đặc trưng của tiểu

thuyết. Trong tiểu thuyết Biển và chim bói cá, ông đã phân tích rất cặn kẽ diễn biến tâm lý

của nhân vật. Nhân vật Phong được khắc họa với những nét tinh tế, một cậu bé mới bước

vào đời với bao mơ ước, bao lý tưởng. Và thần tượng đầu tiên, cũng là niềm tự hào lớn nhất

của cậu chính là người bố. Bố như một người anh hùng trên biển cả: “Bố tôi là người

thuyền trưởng, là người lãnh đạo, là người chịu trách nhiệm về toàn bộ con tàu. Khi con tàu

lâm nạn, bố tôi là người rời khỏi tàu cuối cùng”, là người hùng của gia đình cậu. Được đi

cùng với bố trên chuyến tàu đầy những gian lao, được tận mắt chứng kiến người bố với sự

chỉ huy tài tình, lòng dũng cảm, kiên định và dứt khoát trước mọi tình huống trên biển cả.

Nhưng rồi tất cả sự ngưỡng vọng của cậu đã sụp đổ, người bố mà bấy lâu nay cậu

xem như là thánh sống, với em, với mẹ và với chính cậu, khi cậu nhìn ra sự thật. “Thế là

mọi chuyện đổ sụp. Bố tôi không còn là thần tượng của tôi nữa. Bố giống hệt mọi người.

Thế mà trước kia chúng tôi đã tự hào về bố biết bao. Vậy là từ lâu chúng tôi đã sống với

những điều dối trá mà không biết”. “Quá thất vọng, tôi tự nhủ: Có lẽ phải quan niệm lại thế

nào là bố chăng?”. Đó là một cái nhìn đầy ngây thơ, lý tưởng hóa mà cậu đã dành cho thế

giới người lớn. Phải chăng đến lúc này cậu mới thật sự trưởng thành, thật sự hiểu được chân

lý của cuộc đời. Bố cậu dẫu có là một người mẫu mực đến mức nào thì cũng vẫn là một con

người bình thường như bao người, vẫn có thể mắc lỗi lầm, vẫn có những hèn nhát, vẫn có

những khao khát bản năng tự nhiên của con người. Và đó mới là cuộc sống ngoài kia, cuộc

sống với đầy rẫy những toan tính, những vất vả mưu sinh, con người ta phải dẫm đạp lên

nhau mà sống, mà tồn tại. Cuộc sống không phải êm đềm, bình yên như tuổi thơ của cậu,

như những màu hồng cậu được bao bọc bởi gia đình. Những nhân vật trong Biển và chim

bói cá đa số được khắc họa bằng những nghịch lý, vừa hài hước, vừa bi thương. Họ là

những con người ngay thẳng, làm việc hết mình, sống có trách nhiệm, có tình nghĩa với anh

em, bạn bè, chỉ có một mong ước bình thường như bao người là có thể lo được cuộc sống

cho gia đình, vợ con. Nhưng nghịch lý cuộc sống, họ càng cần cù bao nhiêu, càng cố gắng

bao nhiêu thì lại càng rơi vào những nghịch cảnh trớ trêu bấy nhiêu.

Nhà văn Bùi Ngọc Tấn tuyên dương tự do. Nhân vật dằn vặt đấu tranh giữa một bên

là tự do, một bên là cái chết. Qua Sáng, một thanh niên tuổi mới đôi mươi năm lần vượt

ngục không thành. Đến lần thứ năm họ mới nhận ra rằng đối với Sáng “tự do hay là chết”

không phải là một cụm từ cường điệu nói cho vui. Họ quyết định cho anh chết và anh mỉm

cười lấy cái chết đổi tự do. Hắn gặp Sáng giữa bầy chó hung hãn khi Sáng bị bắt lại sau

cuộc vượt ngục thứ năm.

Nhân vật luôn bị ám ảnh, khao khát sự tự do, tự do đối với Bùi Ngọc Tấn còn là tốc

độ, dù là tốc độ mười cây số một giờ của chiếc xe đạp cọc cạch của một người bạn tù vừa

được tự do chở anh trên khoảng đường mòn giữa rừng rậm đến cơ quan lãnh giấy tờ xuất

trại. Tuấn lẩm bẩm nói thầm với vợ: “Em, anh đang được tự do. Anh sẽ về với em”. Gần

năm năm Tuấn mới lại được ngồi trên xe đạp và bây giờ Tuấn mới biết thực sự thế nào là tự

do. Đúng vậy, nhân vật trong tiểu thuyết là những “con người nếm trải”, không phải là

những nhân vật hành động. Đó là những “con người nếm trải tư duy, chịu khổ đau dằn vặt

của đời” [27, 392]. Tiểu thuyết khắc họa những con người trong hoàn cảnh, “không tách nó

khỏi hoàn cảnh một cách nhân tạo, không cô lập nó cũng như không cường điệu sức mạnh

của nó. Nó miêu tả nhân vật như một con người đang trưởng thành, biến đổi và do đời dạy

bảo. Trong khi hành động, nhân vật trong tiểu thuyết “lãnh đủ” mọi tác động của đời” [27,

392].

Trong kĩ thuật xây dựng nhân vật, Bùi Ngọc Tấn chú ý ở việc chọn những nét chấm

phá ở ngoại hình nhân vật, kết hợp với việc tập trung miêu tả hành động, và đặc biệt chú ý

đến khâu bộc lộ tâm lý nhân vât. Với việc khắc họa những nhân vật mang ý nghĩa thời cuộc,

ngòi bút Bùi Ngọc Tấn đã chạm đến những góc khuất sâu xa trong việc miêu tả con người.

2.4. Trần thuật điềm tĩnh mà linh hoạt, mang đậm tính chủ thể

Trần thuật là một phương thức cơ bản của tự sự, một yếu tố quan trọng tạo nên hình

thức của tác phẩm văn học. Cái hay, cái hấp dẫn của một truyện ngắn, tiểu thuyết phụ thuộc

rất nhiều vào nghệ thuật kể chuyện của nhà văn. Nó không chỉ là yếu tố liên kết dẫn dắt câu

chuyện mà còn là bản thân của câu chuyện, khi các thành phần khác của truyện không còn

đóng vai trò chính, yếu tố trần thuật có tác dụng hé mở “cánh cửa tư duy”cho việc tiếp cận

những vấn đề trong tác phẩm.

Trong tác phẩm tự sự, đặc biệt là trong truyện ngắn và tiểu thuyết, người kể chuyện

đóng một vai trò rất quan trọng. Với Bùi Ngọc Tấn, ông xem trần thuật là một trong những

yếu tố quan trọng nhất trong kĩ thuật tự sự của tác phẩm. Sau đây người viết sẽ đi vào khảo

sát ba kĩ thuật chính trong nghệ thuật trần thuật của Bùi Ngọc Tấn để có cái nhìn sâu hơn:

Việc chọn ngôi kể và dịch chuyển điểm nhìn, kĩ thuật xử lý tăng tốc và trì hoãn, tính tự

thuật, tự truyện, người kể chuyện mang hình bóng tác giả.

2.4.1. Chọn ngôi kể và dịch chuyển điểm nhìn

Chọn ngôi kể là khâu đầu tiên, có ý nghĩa quan trọng trong kĩ thuật trần thuật. Những

tư tưởng, thông điệp nhà văn muốn gửi gắm, có đến được bạn đọc hay không, phần nào chịu

ảnh hưởng của việc chọn ngôi kể trong tác phẩm. Việc chọn ngôi kể trong truyện Bùi Ngọc

Tấn có nhiều nét khác biệt so với những nhà văn cùng thời. Xu thế hiện đại, người nghệ sĩ

với nhu cầu thể hiện cá tính, cái tôi cá nhân, nhà văn muốn viết về những cái mình nghe,

mình thấy, mình cảm, họ thường chọn ngôi kể thứ nhất “xưng tôi”. Ngôi kể này có tác dụng

làm tăng sức thuyết phục, tạo tính trung thực, khơi gợi cảm xúc, và dễ đi sâu vào lòng

người. Không nghiêng tuyệt đối về cách chọn ngôi kể thứ nhất, trong truyện Bùi Ngọc Tấn,

ngôi kể thứ ba chiếm ưu thế hơn. Khảo sát truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn, 15 truyện

ngắn trong tập “Người ở cực bên kia”, có đến 10 truyện lựa chọn ngôi kể thứ ba, còn 5

truyện, theo ngôi kể thứ nhất. Trong hai tiểu thuyết lớn, với Chuyện kể năm 2000, ông chọn

ngôi kể thứ ba, Biển và chim bói cá, là sự đan xen giữa hai ngôi kể, ngôi kể thứ nhất, và

ngôi kể thứ ba. Đầu tiên, với việc chọn ngôi kể thứ nhất, người kể chuyện xưng “tôi”, Bùi

Ngọc Tấn có thể dễ dàng kể lại những việc “tôi biết, tôi nghe, tôi thấy” một cách trung thực

hơn, tăng tính thuyết phục cho truyện. Trường hợp này có các truyện “Cún, Người mua

nhà của bố mẹ tôi, Ngưu Tuất, Hồng Hoa, Nga Truật, Trung sĩ, Lạc đội hình”. Việc chọn

ngôi kể thứ ba, có tác dụng giúp nhà văn tái hiện cuộc sống một cách khách quan hơn, ông

có thể tự do phóng ngòi bút của mình tới mọi ngõ ngách của đời sống, có thể “mặc sức” thể

hiện những suy nghiệm về cuộc đời.

Còn về điểm nhìn trần thuật, theo Nguyễn Văn Hiếu trong “Một vài khuynh hướng

vận động của điểm nhìn trong văn xuôi Việt Nam sau 1975”: “Điểm nhìn là một phạm trù

quan trọng của thi pháp học hiện đại. Nó là vị trí mà người kể chuyện hoặc nhà văn lựa

chọn để quan sát, thâu tóm hiện thực được phản ánh trong tác phẩm. Giáo sư Trần Đình Sử

so sánh điểm nhìn với hình ảnh chiếc ống kính camera dẫn dắt người cầm bút khám phá

hiện thực và đưa người đọc đi vào thế giới nghệ thuật của tác phẩm. Như vậy tìm hiểu điểm

nhìn tức là tìm hiểu một kiểu quan hệ, một phương thức tiếp cận của nhà văn với hiện thực.

Có thể thấy sự vận động của điểm nhìn – trước hết là điểm nhìn trần thuật – chính là một

trong những biểu hiện rõ nét của quá trình đổi mới văn xuôi Việt Nam sau 1975… Sự lựa

chọn điểm nhìn không những chi phối nhà văn viết cái gì mà còn quyết định nhà văn viết

như thế nào để tạo hiệu quả nghệ thuật tối ưu cho tác phẩm” [25, 300]. Điểm nhìn trong

truyện, không đơn thuần là vị trí quan sát và kể. Điểm nhìn gắn chặt với người kể chuyện,

mang tư tưởng của nhà văn. Sự lựa chọn ngôi kể, vị trí quan sát và cách thức kể sẽ mang

đậm dấu ấn của tác giả. Truyện ngắn, tiểu thuyết hiện đại, với xu hướng muốn tìm tòi một

hướng triển khai mới. Không nằm ngoài quy luật, truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn

cũng hòa mình vào dòng chảy chung của thời đại. Bứt phá, xóa bỏ cái khuôn khổ của người

trần thuật cũ, với điểm nhìn một chiều, với thời gian trần thuật cố định. Truyện Bùi Ngọc

Tấn được xây dựng ở việc di chuyển điểm nhìn trần thuật, tạo sự phóng túng, mở ra một cái

nhìn đa chiều, đa diện, giàu ý nghĩa biểu tượng.

Điểm nhìn trần thuật hướng vào nội tâm nhân vật, cho phép tác giả đi sâu, đặc tả tỉ

mỉ những chuyển biến tinh tế trong tâm hồn nhân vật. Trong Chuyện kể năm 2000, điểm

nhìn hướng vào nội tâm nhân vật hắn, giúp người đọc có cái nhìn sâu hơn về những diễn

biến tình cảm của nhân vật. Thấy được những thay đổi, sự dằn vặt, day dứt, nỗi ám ảnh quá

khứ trong tâm tư nhân vật. Với Biển và chim bói cá, Bùi Ngọc Tấn cũng hướng điểm nhìn

vào những chuyển biến nội tâm của nhân vật cậu bé Phong, qua đó ta thấy nhân vật hiện lên

một cách rõ nét hơn. Người đọc thấy được những háo hức, sự ngưỡng mộ, tình yêu thương

kính trọng vô bờ của cậu dành cho người bố. Và cũng từ điểm nhìn hướng vào nội tâm, nhà

văn đã cho ta thấy sự hụt hẫng, sự sụp đỗ hoàn toàn khi cậu nhận ra được sự thật về bố.

Sự đa dạng trong việc di chuyển điểm nhìn trần thuật là một xu thế tất yếu của văn

học giai đoạn mới. “Trần thuật từ nhiều điểm nhìn, vấn đề này có quan hệ tất yếu với việc

đổi mới quan niệm về hiện thực, về công chúng và về con người. Hiện thực không phải là

mục đích duy nhất của nghệ thuật mà có thể chỉ là phương tiện biểu hiện tư tưởng của nhà

văn về hiện thực. Công chúng không phải là đối tượng để nhà văn “dạy dỗ”, “mách nước”

mà là đối tượng cùng đối thoại về chân lý. Con người không phải một thực thể “được biết

trước”. Cần có một phương thức trần thuật phù hợp với cái nhìn đa chiều đó” [5, 103]. Bùi

Ngọc Tấn đã sử dụng linh hoạt việc dịch chuyển điểm nhìn trong kĩ thuật trần thuật. Trong

truyện, có khi mở đầu và kết thúc thấy có sự xuất hiện của tác giả với tư cách là người dẫn

truyện, xưng “tôi”, nhưng không tham gia vào truyện. Mà chỉ như một “nhân chứng”, để

làm tăng sức thuyết phục, thuyết minh, dẫn dắt bạn đọc, để người đọc tin hơn vào câu

chuyện. Truyện ngắn Trung sĩ, với sự xuất hiện của nhân vật người kể chuyện, xưng “tôi”

ngay ở đầu truyện, nhưng câu chuyện này không phải được trực tiếp chứng kiến qua cái

nhìn của nhân vật tôi, mà qua lăng kính của một người thứ ba là Hiếu, một người bạn thưở

xưa. Như vậy, người kể chuyện “xưng tôi” hoàn toàn không tham gia vào câu chuyện,

không được tận mắt chứng kiến. Câu chuyện được tái hiện qua một cái “tôi” khác. Hiếu kể

rành rọt về cô Lan Anh, một người bạn chung của cả hai người năm xưa, về những thay đổi

do chính nhịp sống tạo ra, Lan Anh đã không còn là một cô trung sĩ dũng cảm, đầy lý tưởng

trong kháng chiến, cũng không còn là một công nhân bốc cá cần cù ngày nào, cô đã trở

thành tiếp viên, cô đã thay đổi. Chính cách chọn ngôi kể, và dịch chuyển điểm nhìn, tạo cho

câu chuyện có một cái nhìn khách quan, toàn diện. Câu chuyện vừa được tái hiện qua cái

nhìn của nhân vật tôi thứ nhất – người trong cuộc, trực tiếp chứng kiến và kể lại, vừa được

nhìn qua sự cảm nhận của nhân vật “tôi” thứ hai, người kể chuyện dẫn dắt tác phẩm. Điều

đó làm cho câu chuyện có một cái nhìn rất thực từ cảm nhận chủ quan của người trong cuộc,

và sự đánh giá khách quan từ người ngoài cuộc về nhân vật. Người ngoài cuộc tức nhân vật

người kể chuyện “xưng tôi” cũng thảng thốt, giật mình khi vừa nghe xong câu chuyện.

Trong đoạn cuối, người kể chuyện lại xuất hiện, cùng những dòng suy nghĩ, trữ tình ngoại

đề, như một lời phát biểu về thước đo giá trị của con người trước sự thay đổi của cuộc sống.

“… trong mỗi chúng ta ít nhiều đều mang chất tiếp viên. Nhưng sao tôi vẫn thấy đau lòng…

và ước ao điều Hiếu nói là không đúng” [48, 153].

Có những đoạn, câu chuyện lại được kể qua lời của một người kể chuyện “vô hình”.

Các điểm nhìn nghệ thuật ở đây luôn được dịch chuyển. Lối trần thuật này, làm cho đời

sống của nhân vật được soi chiếu từ nhiều phía, giúp tính cách nhân vật hiện lên một cách rõ

nét và toàn diện hơn. Thời gian trong truyện, có lúc được nhà văn dồn nén đến tối đa, cho

người trần thuật có điều kiện đi sâu vào thế giới nội tâm của nhân vật, và khám phá một

cách rõ nét, kĩ càng nhất. Truyện ngắn Một ngày dài đằng đẵng là cách dồn nén thời gian

đến “ngạt thở”, người kể chuyện có thể thoải mái dẫn dắt, đi sâu vào thế giới nội tâm nhân

vật để hiểu một cách rõ nét hơn về chủ đề tư tưởng tác phẩm.

Với việc chọn ngôi kể ở ngôi thứ ba, kết hợp với việc dịch chuyển điểm nhìn linh

hoạt, tạo cho những tác phẩm của ông cái nhìn đa chiều, đa diện, mang tính khách quan. Đại

từ “hắn” được ông sử dụng một cách đầy sáng tạo. Cách gọi này được ông dùng trong

Chuyện kể năm 2000, truyện ngắn Người ở cực bên kia, và Người chăn kiến. Đây không

phải là sáng tạo đầu tiên từ nhà văn, “hắn” đã xuất hiện trong văn học với một vị trí “vững

chắc” từ tác phẩm Chí Phèo của Nam Cao. Trải qua thời gian, “hắn” trở lại, đi vào tác phẩm

của Bùi Ngọc Tấn, một cách tự nhiên đầy sáng tạo. Ngôi kể ông chọn hoàn toàn hợp lý, như

ông nói “nó phù hợp với một người tù, gọi ông thì cao sang quá, nghe nó ngường ngượng,

chỉ có thể gọi là hắn”. Người ở cực bên kia, là câu chuyện về cuộc đời của “hắn”, được xâu

chuỗi từ quá khứ đến hiện tại, khi nghĩ về quá khứ, dòng tự thuật của nhân vật lại tuôn trào

qua lời kể của người kể chuyện. Nhân vật hắn, khi nhớ về quá khứ, là những mạch cảm xúc

tuôn trào. Người kể chuyện về lại quá khứ, dẫn dắt người đọc về với thời “hoàng kim” của

hắn, một thời mà hắn là người ở trên cái cực, mà ai cũng muốn với tới. Người kể chuyện

quay về quá khứ với nhịp kể chậm rãi, rồi trở về hiện tại, với sự hụt hẫng đến tội nghiệp của

nhân vật. “Sự đời đổi trắng thay đen”, hắn không ngờ, một con người “tài giỏi” giờ lại đứng

ở cái cực bên kia của cuộc đời. Hắn đã “tuột dốc không phanh”, không thể bò lên cái cực

vốn dĩ là của hắn được nữa. Người kể chuyện với cách kể trầm tĩnh, nhưng linh hoạt.

Biển và chim bói cá là tiểu thuyết giàu sáng tạo trong nghệ thuật trần thuật. Sự đa

dạng về điểm nhìn trần thuật khiến cho tác phẩm mang dáng vẻ lạ lẫm, vượt ra ngoài khuôn

khổ bình thường. Tác giả sử dụng ngôi kể thứ nhất, nhân vật xưng “tôi”, đan xen với ngôi

kể thứ ba. Vừa tạo tính khách quan vừa tăng tính thuyết phục của câu chuyện qua lời kể của

nhân vật tôi, người trong cuộc. Câu chuyện được kể qua lời của nhân vật “tôi”, cậu bé

Nguyễn Xuân Phong, trong một lần được đi biển cùng cha. Tất cả mọi sự việc, diễn biến

trên con thuyền, đều thể hiện qua cái nhìn của nhân vật tôi. Đó là cái nhìn mang màu sắc

chủ quan, chân thực nhất. Mạch truyện hào hứng, sôi nổi, với những dòng kể mang niềm tự

hào, đầy kính trọng và ngưỡng mộ của nhân vật tôi dành cho cha. Đoạn tiếp theo, khi cậu bé

Phong, nhân vật tôi đã phát hiện được một bí mật, cậu như sụp đổ hoàn toàn. Tác phẩm xuất

hiện hàng loạt những đoạn trần thuật về tâm sự của cậu bé Phong. Về sự thay đổi nhận thức

của cậu trước những sóng gió của cuộc đời. Và niềm vui bước vào thế giới người lớn của

cậu nhanh chóng chuyển thành sự chấn động, cay đắng và chấp nhận buông xuôi trước

những sự thật trần trụi tầm thường của cuộc đời. Đan xen với lời kể chân thực từ người

trong cuộc, là những lời kể khách quan từ ngôi thứ ba, từng cảnh đời, từng phận người trên

biển khơi hiện lên một cách rõ nét. Sự di chuyển điểm nhìn linh hoạt, giữa những đoạn kể

của nhân vật người trong cuộc – cậu bé Phong, và những câu chuyện về cuộc sống của các

thuyền viên từ ngôi thứ ba, tạo cho tác phẩm một cái nhìn khách quan, toàn diện. Sự kết hợp

giữa hai ngôi kể là một sáng tạo thú vị trong tác phẩm. Sự khai thác điểm nhìn trần thuật của

Bùi Ngọc Tấn thể hiện trình độ xử lý mối quan hệ giữa chủ thể kể chuyện với cái được kể,

thể hiện cái nhìn nghệ thuật của nhà văn. Với cách sử dụng linh hoạt lối trần thuật theo

nhiều chủ thể, giúp đời sống nhân vật hiện lên sinh động, qua sự soi chiếu từ nhiều chiều,

theo nhiều quan điểm khác nhau. Một tập thể con người lặn lội ngoài biển khơi, hiện lên

một cách rõ nét đến từng chi tiết, người đọc như đang xem một cuốn phim quay chậm. Phù

hợp với cái được kể trong truyện, là một hiện thực đầy biến động. Mỗi người một cảnh ngộ,

một mảnh đời khác nhau, bởi cuộc sống vốn dĩ không phải màu hồng, cũng không là một tờ

giấy trắng. Có thể nói Bùi Ngọc Tấn đã vận dụng một cách linh hoạt việc tổ chức trần thuật

đa điểm nhìn, một trong những yếu tố tạo dấu ấn riêng trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi

Ngọc Tấn.

Mỗi điểm nhìn trần thuật gắn liền với một sự trải nghiệm, hiện thực được đánh giá

theo nhiều cách. Với truyện ngắn, cách trần thuật, điểm nhìn trần thuật có ý nghĩa rất quan

trọng. Khác với tiểu thuyết, trần thuật trong truyện ngắn phải khắc phục được dung lượng

ngôn từ hạn chế của thể loại, điều này cũng chi phối việc chọn điểm nhìn. Truyện ngắn Bùi

Ngọc Tấn thường hướng mục tiêu gây ấn tượng mạnh mẽ cho người đọc về cái được kể, để

đạt hiệu quả nghệ thuật nhiều nhất cho tác phẩm. Nhà văn thường rất ít trần thuật về những

tình huống kịch tính, trực tiếp thể hiện xung đột. Qua việc trần thuật ấn tượng về một chi

tiết, sự việc, truyện ngắn của ông thường hướng đến những vấn đề có ý nghĩa khái quát.

Trong Cún nhân vật “tôi” hầu như không kể về bản thân mà dành toàn bộ trang văn kể về số

phận của gia đình anh Trung, của Cún. Chọn ngôi kể xưng “tôi”, để dẫn dắt người đọc đến

với một câu chuyện mà tác giả đã từng chứng kiến, tăng tính thuyết phục cho văn bản. Điểm

nhìn trần thuật thay đổi linh hoạt với giọng trữ tình sâu lắng. Sự thay đổi linh hoạt về điểm

nhìn trần thuật, tạo cho mạch văn có nhiều màu sắc, đứng trên nhiều điểm nhìn khác nhau,

giúp việc khai thác tâm trạng, tính cách nhân vật trở nên đa dạng và đa chiều hơn.

Hình thức trần thuật trong truyện hiện đại có nhiều thay đổi, chi phối việc lựa chọn

ngôi kể, và điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm. Trong bài viết Vài nét về tư duy tự sự của

người Việt, Vương Trí Nhàn có viết: “Hình thức tự sự cũng ngày càng trở nên phức tạp,

điều này có thể thấy rõ ở hai điểm. Một là, thay cho lối kể chuyện trước sau tuần tự dễ gây

tẻ nhạt, nay các tác giả thường hay nhảy ngay vào giữa các sự kiện, mà miêu tả để gợi

không khí, tiếp đó mới quay về những nguyên nhân ban đầu, và hai là, không lan man rải ra

mỗi chỗ một tí mà chỉ tập trung vào một vài sự kiện có tính chất tiêu biểu, nhờ thế cái nhìn

của độc giả tập trung hơn mà cũng sâu sắc hơn [37, tr. 163-164]. Trong hầu hết các tác

phẩm của Bùi Ngọc Tấn, ông không sử dụng cách kể chuyện truyền thống, mà tìm đến với

cách kể chuyện “lan man” đầy phóng túng. Đó là sự xâu chuỗi hàng trăm chi tiết lớn nhỏ,

hành động của hàng chục nhân vật. Truyện Bùi Ngọc Tấn không hề khép lại khi câu chuyện

đã ngừng kể, người đọc cứ triền miên theo nhân vật người kể chuyện ngôi ba, suy tưởng về

số phận của nhân vật. Trong Truyện không tên: “Đúng là họ sắp xây nhà tầng ở trước cửa

nhà chị. Nhưng chị không có thời gian dừng lại. Phải đi ngay để lỡ mất chuyến tàu” [48,

119]. Câu chuyện dường như không kết thúc bởi những băn khoăn trăn trở, và những hành

động đang tiếp diễn của nhân vật. Chị Sợi dừng lại mọi suy nghĩ, mặc cho những tai vạ

đang ập xuống trên đầu chị, tương lai rồi sẽ ra sao, chị mặc kệ tất cả, chị phải đi cho kịp

chuyến tàu, phải mang những đồng tiền chắt chiu bằng cả mạng sống của một con người về

cho hai đứa cháu nhỏ. Chi phải đi nhanh thôi. Sự thay đổi điểm nhìn trần thuật, tạo cơ hội

cho những cách tân nghệ thuật trong tác phẩm của nhà văn, chẳng hạn cách kết thúc “bỏ

ngõ” đã khảo sát trong truyện trên. Cùng quan điểm này Nguyễn Thị Bình đã khẳng

định:“Trần thuật từ nhiều điểm nhìn là một bằng chứng dân chủ hóa văn học, đồng thời nếu

mỗi điểm nhìn thật sự mang tư cách một ý thức độc lập, văn chương sẽ đạt tới hiệu quả

thẩm mỹ phong phú hơn, bất ngờ hơn nhờ ở tính đa tầng, phức điệu. Chủ đề tác giả và tư

tưởng của tác phẩm không lộ diện, khó nắm bắt, đòi hỏi ở sự thưởng thức nhiều động não,

nhưng cũng gợi nhiều liên tưởng khác nhau, dễ gây ra tranh cải. Sự thay đổi điểm nhìn trần

thuật tạo ra nhiều cơ hội cho nhà văn cách tân cốt truyện, chú trọng hơn đến cấu trúc tác

phẩm. Mỗi nhân vật đều có quyền nói “tiếng nói cuối cùng” nên sẽ có lối kết thúc bỏ ngõ

linh động, nhất là hứng thú xây dựng đối thoại sẽ tăng lên” [5, 107].

2.4.2. Xử lý tăng tốc và trì hoãn

Chúng tôi nhận thấy, sáng tạo của nhà văn còn bộc lộ ở cách thức xử lý tăng tốc và

trì hoãn trong kĩ thuật trần thuật. Chính cách xử lý này tạo cho yếu tố trần thuật trong truyện

Bùi Ngọc Tấn có những nét riêng, tạo một lối kể thủ thỉ, tâm tình khi nhẹ nhàng, sâu lắng,

lúc lại dồn dập, gấp gáp, tăng tốc như kéo người đọc đuổi kịp theo “nhịp thở” của người kể

chuyện. Cách xử lý này, gợi nhiều suy nghĩ nơi người đọc. Bùi Ngọc Tấn đã xen vào những

đoạn tâm tình của nhân vật, những đoạn miêu tả về cảnh thiên nhiên, và cuộc sống con

người, cách dồn nén về thời gian, làm mạch kể chùng lại, tạo một khoảng lặng. Ngược lại có

đôi lúc ông lại dùng kĩ thuật tăng tốc, với việc dùng những lời kể với dung lượng ngôn từ

ngắn, đôi lúc chỉ một từ tuôn trào liên tiếp, hay cách kể lướt, bỏ qua thời gian hiện tại.

Qua khảo sát, người viết khẳng định, nhà văn đã rất chú trọng vào kĩ thuật xử lý tăng

tốc và trì hoãn trong trần thuật. Và một trong những cách nhà văn sử dụng trong kĩ thuật

này, là việc tạo ra các câu kể ngắn, giảm thiểu ngôn từ đến mức tối đa để tạo một lối kể đặc

trưng đôi lúc nhẹ nhàng, khi dồn dập, là một đặc trưng riêng trong kĩ thuật trần thuật của

Bùi Ngọc Tấn. Từ một thống kê nhỏ trong 10 truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn

Ngọc Tư, tần suất xuất hiện của những câu kể dạng này rất ít, mà thường là những câu văn

dài, lặp lại đều đặn, tạo một sự nhất quán. Nhất là trong truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư,

đặc trưng của lối trần thuật thủ thỉ, tâm tình đặc chất Nam Bộ. Nhà văn nữ này thường rất ít

sử dụng những câu văn ngắn trong trần thuật. Số câu một từ: Hoàn toàn không sử dụng. Câu

hai từ: Xuất hiện 11 lần. Câu ba từ: Xuất hiện 17 lần. Đến truyện Nguyễn Huy Thiệp, một

cá tính văn chương có nhiều nét tương đồng với nhà văn Bùi Ngọc Tấn. Ngược lại với giọng

nữ thủ thỉ, tâm tình đậm chất Nam Bộ Nguyễn Ngọc Tư, văn Nguyễn Huy Thiệp là cách kể

đầy ẩn ý, nhiều tầng nghĩa, đôi khi tạo nên sự khó hiểu. Để đạt được dụng ý nghệ thuật trên,

nhà văn dùng nhiều cách, xử lý tăng tốc và trì hoãn cũng là một kĩ thuật Nguyễn Huy Thiệp

hay dùng trong quá trình trần thuật. Nhưng ông không lấy việc sử dụng những câu thuật

ngắn làm yếu tố chính trong việc xử lý kĩ thuật này. Thống kê trong 10 truyện ngắn của ông,

số lần sử dụng câu một từ: 3 lần, số lần sử dụng câu hai từ: 6 lần, số lần sử dụng câu ba từ:

21 lần. Trong khi đó, trong truyện Bùi Ngọc Tấn, kể cả tiểu thuyết và truyện ngắn. Việc sử

dụng những câu từ ngắn đến mức tối đa, trở thành một đặc trưng riêng, một phần tạo nên nét

riêng trong kĩ thuật trần thuật của ông. Xét trong 10 truyện ngắn, đã có tới 33 lần nhà văn sử

dụng câu trần thuật chỉ có một từ, 84 lần sử dụng câu hai từ, và 100 lần sử dụng câu có ba

từ. Vậy số lượng những câu trần thuật ngắn trong truyện Bùi Ngọc Tấn, so với Nguyễn

Ngọc Tư, Nguyễn Huy Thiệp, chiếm tỉ lệ rất lớn, hơn hẳn từ 5 đến 8 lần.

Bảng 2.4.2: Khảo sát số lần sử dụng câu ngắn trong diễn ngôn người kể chuyện qua 10

truyện ngắn của Bùi Ngọc Tấn, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Huy Thiệp (Phụ lục 1)

Số lần xuất Số lần xuất hiện Số lần xuất hiện Tác giả hiện câu một từ câu hai từ câu ba từ

33 84 100 Bùi Ngọc Tấn

0 11 17 Nguyễn Ngọc Tư

3 6 21 Nguyễn Huy Thiệp

Từ việc sử dụng những câu trần thuật ngắn, một phần nhà văn có thể co giãn mạch

kể, khi tăng tốc với nhịp nhanh, mạnh, lúc trì hoãn với nhịp văn nhẹ nhàng, từ tốn. Ta hãy

cùng xét những ví dụ sau đây:

Truyện ngắn Một ngày dài đằng đẵng, có đoạn viết:“Cánh cửa xe sập lại. Tiếng

khóa cửa. Tối sầm... Lúc ấy mới biết bốn chung quanh là tường sắt. Hẹp. Rất hẹp” [48,

125]. Cách sử dụng liên tiếp những câu ngắn, làm không gian như hẹp lại, cách kể tăng tốc,

dồn dập, càng làm thu nhỏ bốn bức tường sắt, giam hãm người tù trên chiếc xe chuyển trại.

Hay chỉ với bốn câu ngắn đặt cạnh nhau liên tiếp, với nhịp kể tăng dần, nhà văn đã nói lên

được nguồn gốc của những món ăn của bà cụ Mít, kèm theo đó là một ý nghĩa trân trọng

biết ơn những ai có lòng thương người, thêm một chút chua chát với những kẻ tàn nhẫn, hắt

hủi, xua đuổi những hoàn cảnh tội nghiệp như cụ. “Bà cụ ăn. Thế là từ đấy quen nhau...

Thỉnh thoảng trên đường đi ăn xin, bà lại ghé qua chỗ chị. Bà móc trong bị ra cho chị khi là

quả chuối, khi quả cam, lúc nắm xôi và kể lại lai lịch những món ăn sang trọng ấy của bà.

Ai cho. Ai thương người. Ai xởi lởi. Ai xua đuổi” [48, 114].

Đôi khi nhà văn dùng những câu văn ngắn, kết hợp cách “kéo giãn” thời gian, làm

cho thời gian trở thành một nỗi ám ảnh, làm cho con người ta “sợ” đến kinh hoàng. Bởi vậy,

mà Dương, một anh tù có án tám năm, đã tù được bảy năm, chỉ còn một năm, nhưng anh lại

không thể chịu thêm một ngày nào nữa. Anh đã trốn trại, và liệu anh có sống sót được

không với quyết định này.“Ông lại đi. Ông nghĩ tới thằng Dương. Nó là sinh viên năm thứ

tư, vào tù vì tội đánh nhau với thanh niên địa phương trường sơ tán. Án tám năm. Đã tù bảy

năm. Chỉ còn một năm nữa. Mà không cố được. Đã vượt qua bảy năm. Rồi bỗng thấy không

chịu đựng thêm mỗi một ngày. Thật là khó hiểu. Và ngu xuẩn. Chỉ vì nó mà bao nhiêu người

phải khổ. Năm ngày đêm rồi. Không biết năm ngày vừa rồi nó sống bằng gì. Tý cơm nguội.

Quả bí non...” [48, 43].

Nhịp đi của lời văn giống như nhịp thở, gấp gáp, dồn dập, hãy thử nghe đoạn đầu

trong Chuyện kể năm 2000: “Có những điều hắn tưởng không bao giờ quên. Thế rồi hắn

quên. Dù lúc xảy ra sự việc, hắn tự bảo: mình sẽ nhớ suốt đời. Làm sao quên được những

điều đáng nhớ như thế. Ðó là những niềm vui hiếm hoi. Là những sự đau khổ đến tê dại.

Không. Không thể nào quên được. Thế mà hắn quên. Thỉnh thoảng hắn muốn ôn lại quá

khứ. Hắn không sao nhớ được. Kinh nhất là những đau khổ tột cùng mà cũng quên luôn. Tất

cả không hằn được một đường vào nếp nhăn đại não. Có lẽ những nếp nhăn ấy đã bị lấp

đầy rồi. Nên nó nhoè. Nó mang máng. Não hắn cứ bị những nhát búa dội vào đều đặn, liên

tục. Nó lì” [49, 3]. Cái chật hẹp, tù túng, hành động lặp đi lặp lại của con người trong chốn

lao tù cũng đã hiện lên đầy tội nghiệp qua việc sử dụng liên tiếp những câu ngắn trong

Chuyện kể năm 2000:“Năm năm. Phải hiểu cái tốc độ năm năm vừa qua của hắn. Đó là

một năm xà lim và sáu tháng được ra buồng chung. Chỉ nằm một chỗ. Nằm trong một hộp

bê-tông. Ngồi. Nằm. Đứng. Ngồi. Nằm. Đứng. Bắt rệp. Nhìn kiến tha cơm. Nói vọng sang

với Đỗ, người tử tù xà lim bên kia chờ ngày đem bắn. Không nhìn thấy trời. Chỉ có cảm

giác trời qua những nan chớp chéo xuống ở mãi sát trần, có hàng song sắt to và dày. Không

một sự xáo động nào của không khí. Suốt ngày nhờ nhờ, đục đục” [49, 74].

Có những đoạn, mạch văn như dừng hẳn lại, con tàu như chìm hẳn vào đêm, mọi vật

chìm trong bóng tối, trong sự tĩnh lặng của biển cả. “Vạn Sơn. Đêm. Trăng chênh chếch.

Chuông kéo lưới. Máy giảm tốc độ. Đèn tối lại. Quạt chạy chậm lại…” [50, 264].

Khác với truyện ngắn về dung lượng ngôn từ, tiểu thuyết với một số lượng ngôn từ

lớn, cho phép nhà văn đôi lúc có thể xen vào những đoạn kể, những dòng “lan man” tả cảnh,

tả tình. Nhờ đặc trưng thể loại, cách xử lý “trì hoãn” trong kĩ thuật trần thuật ở tiểu thuyết

được Bùi Ngọc Tấn đi sâu vào việc miêu tả cảnh thiên nhiên, và tâm trạng con người. Có

những trang, nhà văn dừng hẳn “bước đi của thời gian”, người kể chuyện dừng lại, suy

ngẫm cùng nhân vật, hoặc “ngỡ ngàng” trước những vẻ đẹp của thiên nhiên, mạch văn

chùng lại. Chẳng hạn, trong Chuyện kể năm 2000:“Trăng chiếu lên người nàng. Trên đầu

nàng là vòm trời thu không một gợn mây, chỉ một vầng trăng to tròn, gần như trong suốt im

lặng đang tỏa sáng. Chung quanh nàng là đồng lúa chạy tới mờ sương. Loang loáng phía

xa những chuôm ao dát bạc giữa đồng. Hắn nhìn tấm thân trần của vợ hắn lồ lộ giữa trời

như lần đầu tiên hắn được thấy. Đó, nàng lại bước những bước uyển chuyển tới bể. Nàng

bước lên bậc và cúi xuống múc nước, một bên vai nhô lên. Nàng bước ra xa bể, nghiêng

người giội gáo nước lên vai. Trăng lại chảy trên người nàng. Trăng chảy từ vai đến gót

chân nàng, tràn ra sân gạch. Trăng chiếu trên người nàng thành những mảng sáng và tối. Ở

những bờ sáng tối gặp nhau, rực lên những viền vàng. Tất cả đang lịm đi. Không một tiếng

chó sủa, tiếng gà gáy. Trời đất vừa được tắm rửa sau cơn mưa lành lạnh đêm thu, tinh khiết

lạ thường” [49, 179]. Thời gian như ngừng hẳn, một đêm trăng thu đầy thơ mộng, với hình

ảnh của một người phụ nữ tắm dưới trăng, ánh trăng hòa quyện với dòng nước mát lạnh,

tinh khiết tạo một vẻ đẹp say đắm lòng người. Tất cả như “lịm đi”, cảnh vắng vẻ một cách lạ

thường. Chỉ bằng vài nét phác họa, một bức tranh đầy lãng mạn hiện lên trước mắt người

đọc. Nhà văn đã kéo thời gian dừng lại, kéo thế giới to lớn này trở nên nhỏ bé, chỉ còn lại

một đêm trăng thu, chỉ còn lại “chàng” và “nàng”, mọi vui buồn, sướng khổ, lo toan trong

cuộc đời chợt tan biến trong phút giây này.

Hay đó có thể là cảm xúc, tâm trạng của nhân vật, được người kể chuyện miêu tả tỉ

mỉ, bằng những từ ngữ lặp đi lặp lại, mạch kể như dừng lại đôi phút để xoáy sâu vào sự vui

mừng khôn xiết, khi vợ chồng được đoàn tụ sau bao nhiêu năm xa cách, với đầy những đắng

cay, tủi nhục. Một đoạn ngắn, nhưng tác giả đã sử dụng lặp lại 13 từ “là”, như một định

nghĩa, một cách giải thích. Như một niềm hạnh phúc tuôn trào, mà những tưởng không bao

giờ có thể xảy ra, nay lại trở thành hiện thực. “Là chấm dứt những hồi ức của nàng u uất, cô

độc. Là lại có một người để mà than thở, để mà chia sẻ, để mà yêu thương. Là có thêm đôi

vai nữa cùng mình gánh vác. Là đoạn tuyệt những đêm dài ghê sợ, gọi người ở thế giới bên

kia trò chuyện bằng độc thoại. Là chấm dứt nỗi kinh hoàng khi mỗi tế bào trong người đều

nổi loạn đòi cuộc sống, tiếp theo là cuộc hành quyết chính bản thân mình. Là lại được như

những người bình thường khác. Là những gì còn đó nguyện vẹn mà không bạo lực nào có

thể cướp đi. Là điều tốt đẹp nhất trên cuộc đời này. Đúng là điều tốt đẹp nhất còn lại trên

cuộc đời này. Là yêu nhau. Là lại được yêu nhau. Là trở về quá khứ mười lăm năm trước.

Là cuộc sống. Là quyết sống, dù thế nào chăng nữa” [49, 229].

Nhà văn như để thời gian ngừng hẳn trước giây phút gặp gỡ ngắn ngủi của nhân vật

Chơn và Hòa trước lúc đi biển. Người kể chuyện như “ngoảnh mặt đi” một nơi khác, cố tình

“quên” nhiệm vụ kể của mình, dành cho nhân vật một khoảng không gian riêng, như sự thấu

hiểu nỗi khao khát hạnh phúc của nhân vật. Kĩ thuật trì hoãn được nhà văn sử dụng linh

hoạt, tài tình: “Trong sương mù họ cảm thấy hai lần tự do. Cõi trần ngừng tồn tại. Chỉ còn

họ. Trời sương này là dành cho họ. Để có thể đứng giữa trời mà hôn nhau. Để có thể có nụ

hôn giữa trời này. Cho đến khi có tiếng còi tàu gọi Chơn. Hòa và Chơn càng ghì nhau chặt

hơn. Dứt hồi còi thứ ba hai người mới rời nhau…” [50, 284].

Nhưng có những đoạn người kể chuyện lướt nhanh, với việc sử dụng liên tục những

câu ngắn, dồn dập tạo mạch văn dồn dập: “Thế nhưng đến chiều trời chuyển. Bôn cho tàu

chạy tiếng ba, cố vượt qua cơn bão. Nhưng không kịp. Gió về nhanh quá. Chập tối gặp bão.

Tàu nghiêng ngả. Mấy chục chai gió, mỗi chai nặng non tạ xếp trên boong lái đã chằng

buộc bằng giây cáp cẩn thận, xô vào nhau kêu rầm rầm” [50, 253]. Cái nhịp độ gấp gáp của

lời văn, với kĩ thuật tăng tốc, làm rõ ý đồ nghệ thuật, diễn tả sự nguy hiểm, tình thế cấp bách

của cơn bão đang tiến gần.

2.4.3. Người kể chuyện mang hình bóng tác giả, tính tự thuật, tự truyện

Trước hết, về hình tượng người kể chuyện, đó là nhân tố trung tâm của tác phẩm tự

sự. Trong văn học giai đoạn trước, khái niệm về “người kể chuyện” hầu như không được

nhắc đến, hay thường đồng nhất với tác giả. Khi nghiên cứu về một tác phẩm người ta

thường chú ý đến những yếu tố khác như nhân vật, cốt truyện, tình huống, ngôn ngữ,… Tuy

nhiên, những năm gần đây, khái niệm này rất được quan tâm, việc tìm hiểu hình tượng

“người kể chuyện” là một trong những yếu tố quan trọng hàng đầu, khi tiếp cận phân tích

tác phẩm. Trong những sự tác động qua lại giữa hình tượng “người kể chuyện” và các yếu

tố trong tác phẩm, thì mối liên hệ giữa người kể chuyện với tác giả là điều đáng quan tâm

nhất. “Là phần thiết yếu, để người đọc hiểu sâu hơn về ý nghĩa, tư tưởng của nhà văn. Điều

đó có thể bắt nguồn từ sự ý thức về chủ thể của văn học, vai trò chi phối của người kể

chuyện, và phần nào mối quan hệ giữa tác giả và người kể chuyện trong tác phẩm. Người

kể chuyện không chỉ là một yếu tố trong truyện kể mà nó tồn tại với tư cách là một phạm trù

– một phương tiện để nhận thức thế giới nghệ thuật, có những đặc điểm riêng, có quy luật

phát triển và có mối quan hệ qua lại với các yếu tố khác” [23]. Qua khảo sát về hình tượng

người kể chuyện trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn, người viết nhận thấy, hình

tượng này, phảng phất hình bóng tác giả, mang tính tự thuật, tự truyện, như những cuốn hồi

ký về cuộc đời nhà văn.

Nhận định trên là hoàn toàn có cơ sở, xuất phát đầu tiên từ sự tương đồng giữa cuộc

đời nhà văn và nhân vật trong tác phẩm. Như một tất yếu, khi viết về những nhân vật mang

dáng dấp chính mình, người kể chuyện trong tác phẩm có “cố gắng xóa nhòa” sự tương

đồng này, thì cũng không thể “lấp hết” được những khe hở đó, người đọc tinh mắt sẽ dễ

dàng nhận ra. Người kể chuyện trong truyện Bùi Ngọc Tấn luôn là người thấu hiểu hết tất cả

những ý định, những lời nói tâm tư của nhân vật. Khảo sát mối quan hệ giữa giữa người kể

chuyện và tác giả trong tác phẩm Bùi Ngọc Tấn, điều đầu tiên ta nhận thấy là sự chi phối

của tác giả đối với người kể chuyện. Lẽ thường tình, nhà văn là người tạo ra tác phẩm,

người kể chuyện cũng là một trong những thành phần cấu tạo nên tác phẩm, giống như

những thành phần khác, nó được nhà văn sáng tạo nên, với những ý đồ nghệ thuật riêng. Bùi

Ngọc Tấn đã tạo ra người kể chuyện, và cung cấp cho nó những quyền kiểm soát và chi

phối riêng.

Trong truyện Bùi Ngọc Tấn, có những truyện người kể đóng vai trò giấu mặt, song

điểm nhìn có sự chuyển hóa liên tục từ người kể sang nhân vật. Trần thuật trong truyện Bùi

Ngọc Tấn, thể hiện sinh động ngay trong sự cảm nhận, trong tâm tình của nhân vật. Cách

trần thuật của nhà văn, giúp ông khai thác sâu hơn vào thế giới tâm tư của nhân vật. Điều

đáng chú ý là trong mạch trần thuật Bùi Ngọc Tấn, thường xuất hiện những lời trữ tình

ngoại đề đi chệch cốt truyện. Người kể chuyện muốn tạo ra, tận dụng cơ hội rẽ ngang tâm

sự với người đọc về những điều sâu xa hơn trong cuộc sống. Đây là những đoạn mà hình

bóng tác giả xuất hiện rõ nhất, những tư tưởng, suy ngẫm về cuộc đời phát biểu thông qua

nhân vật người kể chuyện. Xét ở những đoạn này, truyện Bùi Ngọc Tấn, có những nét gần

với truyện truyền thống, tuy nhiên, nhà văn có những cách sáng tạo riêng có sự kết hợp yếu

tố vừa truyền thống vừa hiện đại trong trần thuật.

Một điểm đáng lưu ý là nhân vật người kể chuyện trong truyện Bùi Ngọc Tấn mang

dáng dấp một người nghệ sĩ, một lối tư duy “nghệ sĩ”, từ cách cảm, cách nghĩ. Và đó là lối

tư duy của chính tác giả nhà báo, nhà văn Bùi Ngọc Tấn. Điều này được Lê Minh Hà khẳng

định, về nhân vật người kể chuyện trong truyện Bùi Ngọc Tấn.“Cần phải nhấn mạnh nhân

vật người kể chuyện có tiểu sử là trí thức nghệ sĩ, trí thức thì bao giờ cũng muốn đạt tới lối

tư duy riêng; nghệ sĩ thì muốn tìm một lối cảm riêng, không thể dễ dàng từ bỏ, mà cũng

không thế lực nào có thể dễ dàng trục xuất lối cảm lối nghĩ đó, để nói tiếp rằng như thế,

những nhục nhằn thống khổ, cũng như nhân ái thâm trầm kia cao hơn mức bình thường rất

nhiều [12].

Người kể chuyện không ngần ngại bộc lộ những cảm xúc dâng trào, không kìm nén,

những giây phút ngọt ngào không thể quên của nhân vật. Như một cuốn phim quay chậm,

với những đoạn trần thuật “rất đẹp, rất lãng mạn”, người kể chuyện như dẫn bạn đọc vào

một thế giới cổ tích, với cái lung linh huyền ảo, cái đẹp của tạo vật và con người. Ở Chuyện

kể năm 2000, là đoạn văn trần thuật về giây phút say đắm giữa nhân vật hắn và vợ trong

một đêm trăng đầy thơ mộng. “Hắn bước tới, nhẹ như không có trọng lượng. Sân gạch sạch

và mát rượi sau cơn mưa. Hắn quỳ xuống, vòng tay về phía sau đỡ lấy nàng. Nàng đứng run

rẩy như sắp ngã. Hắn áp má vào người nàng vẫn đang mát lạnh. Ở đó những giọt trăng

vàng li ti còn đọng rối bời làm hắn choáng ngợp. Và bỗng thấy mình lạc giữa mênh mông.

Một mênh mông xoai xoải lớn dần lên không còn trời và đất. Một mênh mông im lặng chờ

đón hắn và dù có tới đó cả nghìn lần thì đây vẫn là lần đi tới đầu tiên. Như trở về hang

động sơ khai. Như mưa xuân mịn màng một thời thơ ấu. Như lạc giữa một khu rừng nguyên

sinh, những cây cao hoang vu ẩm ướt vút lên, khe suối êm đềm chảy và khúc ngoặt sau suối

hứa hẹn một thảm cỏ xanh rờn, trên đó là lâu đài cổ tích. Không còn nữa trời đêm, cánh

đồng, sân gạch vằng vặc. Chỉ mát rượi nơi má, nơi cánh tay vòng ôm đỡ nàng, mà họng thì

khô khát” [49,180]. Người kể như nhập thân vào nhân vật, là nhân vật, trực tiếp nhìn, “cảm”

được vẻ đẹp của thiên nhiên, và con người.

Qua mỗi lời kể của tác phẩm Bùi Ngọc Tấn đều phảng phất bóng hình tác giả, nhưng

đó không phải là một tác giả thật hoàn toàn, mà mang một “cái tôi thứ hai”. “Tất cả các

cuốn tiểu thuyết thành công đều khiến chúng ta tin vào một tác giả mà người ta giải thích

như một dạng của cái tôi thứ hai. Cái tôi thứ hai này trình bày thường xuyên nhất một văn

bản về con người cực kỳ tinh tế và được thanh lọc, sáng suốt hơn, dễ cảm xúc hơn, dễ cảm

thụ hơn là trong hiện thực” [23]. Nghĩa là người kể chuyện đôi lúc độc lập với tác giả, hay

phảng phất một cái tôi, nhưng đó không phải là cái tôi của tác giả. Đúng vậy, đằng sau hình

tượng người kể chuyện là hình bóng tác giả. Nhưng có thể đó là “tác giả hàm ẩn”. Tức là tác

giả ẩn đằng sau trang chữ, theo một quan niệm khác của người đọc, tác giả “hàm ẩn” không

hoàn toàn trùng khít với tác giả thật. “Tác giả hàm ẩn không được thể hiện ở văn bản nghệ

thuật, mà chỉ được người đọc tái tạo trong quá trình đọc, như một hình tượng tác giả ngấm

ngầm, ẩn tàng” [23]. Truyện Bùi Ngọc Tấn ẩn chứa một “tác giả hàm ẩn”, tác giả hàm ẩn

này có quan hệ rất gần với người kể chuyện và tác giả thật.

Người kể chuyện trong tác phẩm mang hình bóng tác giả, bởi chủ ý của tác giả với

người kể chuyện có tính nhất quán. Đọc truyện của nhà văn, ta có cảm giác tác giả có ý định

bộc lộ trực tiếp tư tưởng thông qua người kể chuyện. Chọn ngôi kể thứ nhất “nhân vật xưng

tôi”, hay ngôi kể thứ ba, người kể đều dẫn dắt truyện một cách nhất quán, mạch truyện triển

khai gần giống nhau, tư tưởng phản ánh cùng hướng đến một quan niệm chung. Trong nhiều

truyện ngắn Bùi Ngọc Tấn, chủ thể kể chuyện được đặt ở ngoài câu chuyện. Câu chuyện đời

sống được diễn ra tự nhiên qua lời kể của người kể chuyện. Chủ thể kể chuyện trong truyện

ông, có thể là người đứng ngoài cốt truyện, nhưng lại đóng vai trò như một người biết hết,

dẫn dắt người đọc vào thế giới nhân vật, sự kiện trong tác phẩm. Là đối tượng do nhà văn

sáng tạo nên nhưng đôi khi lại vượt khỏi sự mong muốn và ý định của tác giả. Khi đã lựa

chọn ngôi kể, chọn một phương thức trần thuật, tác giả đôi khi phải theo mạch logic phải

hướng tư tưởng của mình theo ý đồ đã chọn. Truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn có

những đoạn trần thuật cho ta thấy tác giả dường như bị phụ thuộc vào người kể chuyện.

Chuyện kể năm 2000, là tiểu thuyết thể hiện rõ nhất mối quan hệ của người kể

chuyện và tác giả, trần thuật trong tác phẩm mang tính tự thuật, tự truyện.“Tác phẩm tự

truyện thường có thiên hướng lý giải cuộc sống đã qua như một chỉnh thể, tạo ra những

đường nét mạch lạc cho cuộc sống kinh nghiệm của mình” [1, 363]. Tác phẩm được viết

dưới dạng cuốn nhật kí tự thuật về chính cuộc đời tác giả. Tác phẩm được tái hiện như một

cuốn nhật kí viết về những trải nghiệm cay đắng mà chính tác giả đã trải qua, nên tác phẩm

được viết một cách chân thật và sâu sắc nhất. Bộc lộ rõ những suy nghĩ, cảm nhận của bản

thân về cuộc sống, con người và thế giới. Người kể chuyện tuy đứng ở ngôi thứ ba, xưng

“hắn”, kể về cuộc đời của một người tù không án Nguyễn Văn Tuấn. Toàn bộ tác phẩm hơn

năm trăm trang giấy, là cách dẫn dắt đầy tự nhiên, như để chính diễn biến, tình tiết truyện tự

tuôn trào. Người kể chuyện mang hình bóng tác giả rất rõ. Trước hết là ở sự tương đồng về

số phận cuộc đời nhà văn và nhân vật trong tác phẩm (như đã trình bày ở chương một). Tiểu

thuyết mang tính tự thuật, tự truyện, người kể chuyện là chính tác giả đang tâm tình lại

những biến cố trong cuộc đời mình. Tuy nhiên, bởi người kể chuyện không phải hiện lên

một cách đơn thuần, tách biệt, mà gắn liền với ngôn ngữ, tình huống,… các yếu tố khác của

truyện, nó luôn được đặt trong hệ thống, cho nên mỗi người đọc sẽ có cách tiếp cận khác

nhau. Quan niệm về ranh giới giữa người kể chuyện và tác giả trong truyện Bùi Ngọc Tấn

cũng phụ thuộc vào cách cảm nhận của từng độc giả.

Trong Chuyện kể năm 2000, người kể chuyện bị “ám ảnh” bởi “đói” và “thời gian”.

Hai khái niệm được người kể chuyện nhắc đi nhắc lại nhiều lần. Như một sự thấu hiểu về sự

tra tấn dành cho nhân vật, và cũng như một “người vô hình” lạnh lùng, cứ nhắc đi nhắc lại,

kể đi kể lại, càng làm cho số phận của nhân vật, những con người nơi chốn tù đày trở nên

tội nghiệp hơn. Điểm nhìn hướng nội đi sâu vào mọi ngõ ngách trong tâm hồn nhân vật,

truyện hiện lên không chỉ là những hồi ức của nhân vật hắn, mà còn là những trải nghiệm

của chính nhân vật – người kể chuyện tác giả.

Đọc Người chăn kiến, chuyện kể ở ngôi ba, một cái nhìn đầy khách quan của người

kể chuyện khi dẫn dắt người đọc đến với câu chuyện của ông giám đốc M, nhưng nếu theo

sát từng “bước chân” của người kể chuyện, ta lại có cảm giác như tác giả đang kể về chính

mình. Cách kể chuyện tưởng rất dửng dưng, nhưng lại ẩn chứa nhiều suy tư, tác giả như

muốn nhảy vào trong truyện, “tranh” vị trí của người kể chuyện để mà nói về chuyện của

mình.

Bùi Ngọc Tấn không chỉ đơn giản tạo ra một con người bình thường, một nhân vật

bình thường, một con người nói chung, mà nhân vật luôn mang một ngụ ý, bản thân tác giả.

Tác phẩm của ông, sở dĩ có quan hệ gần gũi ở người kể chuyện và tác giả một phần xuất

phát từ quan niệm viết văn là viết về những sự thật của ông, viết về những gì “ông từng nếm

trải”, biết chính xác về nó. Bùi Ngọc Tấn thường chọn những đề tài mà ông hiểu rõ, viết về

những con người mà ông đã từng quen, từng gặp, từng đi qua trong cuộc đời ông. Trong

truyện Bùi Ngọc Tấn, ranh giới giữa người kể chuyện và tác giả nhiều khi có sự trùng khít,

tác giả mượn người kể chuyện để nói về những suy nghĩ, những quan điểm tư tưởng của

mình. Chẳng hạn trong tác phẩm Biển và chim bói cá, có những đoạn trữ tình, người kể

chuyện kể về tâm trạng của cậu bé Phong lúc nhận thức được những mặt ngang trái của

cuộc đời, đánh dấu thời điểm cậu đã trưởng thành. Ở đoạn này, ta thấy người kể chuyện như

chính là tác giả nhập thân vào để “cảm” cùng nhân vật, mượn lời kể để đưa ra những nhận

thức riêng về sự thay đổi, về cái nhìn đa diện đối với cuộc đời.

Tự truyện làm sống lại những giai đoạn ám ảnh nhất, khó quên nhất trong cuộc đời.

Nói về Chuyện kể năm 2000, Trần Độ cũng đã nhận định đây là một cuốn tiểu thuyết tự

truyện: “Mọi người đọc dễ dàng nhận thấy đây là một tiểu thuyết tự truyện, tác giả viết về

cuộc đời mình mà không xưng tôi. Vì thế tác giả tự do tưởng tượng và hư cấu những chi tiết

“như thật” rất tự nhiên và hấp dẫn. Chính vì vậy cuốn tiểu thuyết có sức hấp dẫn rất lớn và

xúc động người đọc sâu xa. Là chuyện kể về một người nhưng người đó có quan hệ với rất

nhiều người” [81]. Dù tác phẩm có chất chứa rất nhiều chi tiết tương tự như cuộc đời của

tác giả, đây không phải là hồi ký mà là tiểu thuyết. Với dạng tiểu thuyết tác giả có thể sáng

tạo linh động hơn, không cần phải chính xác với từng chi tiết nhỏ, ông có thể thêm vào một

nhân vật là hiện thân của hai hay nhiều nhân vật khác có thật trong đời sống.

Bàn về vấn đề “người kể chuyện mang hình bóng tác giả”, người viết khẳng định tác

phẩm của Bùi Ngọc Tấn, mang tính chất tự thuật, tự truyện. Vậy câu hỏi đặt ra: “Tại sao

Bùi Ngọc Tấn, không viết hồi ký Chuyện kể năm 2000, mà lại viết tiểu thuyết Chuyện kể

năm 2000?”. Ta nên xét ở khía cạnh chọn thể loại khi viết, điều này có ảnh hưởng tới mối

quan hệ đang khảo sát ở trên. Có lẽ bởi ở thể hồi ký, đòi hỏi sự trung thực, gò bó người viết

trong một khuôn khổ nhất định, đó là mảnh đất của cái tôi chủ quan, nên khó tìm được chỗ

đứng cho những sáng tạo nghệ thuật. Ở thể loại tiểu thuyết, nhà văn có thể tung hoành, sống

với nhiều cái tôi, đứng trên muôn vàn khía cạnh để rọi những lăng kính khác vào cuộc đời.

Khi được hỏi ông về vấn đề này, ông đã trả lời:“Theo tôi hiểu, hồi ký là một thể loại mà các

nhân vật phải có địa chỉ cụ thể, con người cụ thể. Các sự việc phải chính xác mà không thể

hư cấu. Chuyện kể năm 2000 là một quyển tiểu thuyết mang đậm chất tự sự. Nó in dấu ấn

cuộc đời tác giả tức là tôi, gần như không thêm bớt, nhưng nhiều nhân vật trong đó là tổng

hợp của các mẫu người khác nhau. Chẳng hạn như Già Đô, một nhân vật khá thành công

của tôi là tổng hợp của nhiều ông già trong tù và ngoài đời, trong đó có cả triết gia Trần

Đức Thảo. Tuy nhiên khi viết tôi vẫn phải giữ nguyên tên Già Đô, một ông già có thật trong

tù, khi được tha đã đến thăm tôi với tất cả tài sản khoác trên vai như tôi đã viết trong

Chuyện kể năm 2000” [81].

Về vấn đề này, Lê Minh Hà cũng đã nhận định về Chuyện kể năm 2000: “Cuốn tiểu

thuyết mang dấu ấn tự thuật rất đậm, nhưng trước hết, cuối cùng nó là tiểu thuyết chứ

không phải hồi ký. Tính chất tự thuật là một đặc tính của văn học hiện đại. Là tiểu thuyết,

Chuyện kể năm 2000 phải đáp ứng được các yêu cầu đối với thể loại này, phải khái quát

được bản chất hiện thực. Mang tính tự thuật, Chuyện kể năm 2000 phải đưa lại cho người

đọc những chiêm nghiệm lớn về hiện thực. Nếu không chắc chắn nó sẽ bị người đọc từ chối.

Trong thực tế, tác phẩm được đón nhận nồng nhiệt” [12].

Tiểu kết: Như vậy, trong chương này, luận văn đã lần lượt tìm hiểu, xem xét những

đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn trên bình diện phương thức và

kĩ thuật tự sự. Qua khảo sát hai tiểu thuyết Chuyện kể năm 2000, Biển và chim bói cá, và

tập truyện ngắn tiêu biểu của tác giả, đã rút ra những kết luận: Về kĩ thuật dựng truyện “phi

cốt truyện”, kiến tạo những tình huống nghịch lý, qua đó thể hiện bi kịch của nhân vật, cách

xây dựng kết cấu nghiêng về kết cấu đa tuyến và kết cấu dòng ý thức, lối trần thuật điềm

tĩnh mà linh hoạt thể hiện ở việc chọn ngôi kể, dịch chuyển điểm nhìn, kĩ thuật xử lý tăng

tốc và trì hoãn, tính tự thuật, tự truyện. Để làm rõ hơn về đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn,

tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn, chương tiếp theo sẽ đi sâu khai thác thêm một bình diện nữa,

cũng rất quan trọng khi tiếp cận từ khía cạnh nghệ thuật của một tác phẩm văn học đó là

cách sử dụng ngôn từ, và giọng điệu chính của tác phẩm.

CHƯƠNG 3: ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN, TIỂU

THUYẾT BÙI NGỌC TẤN – NHÌN TỪ NGÔN TỪ, GIỌNG ĐIỆU

3.1. Ngôn ngữ nghệ thuật

“Ngôn ngữ là “chất liệu”, là phương tiện biểu hiện mang tính đặc trưng của văn học.

Không có ngôn ngữ thì không thể có có tác phẩm văn học, bởi vì chính ngôn ngữ chứ không

phải cái gì khác đã cụ thể hóa và vật chất hóa sự biểu hiện của chủ đề và tư tưởng, tính

cách và cốt truyện” [10, 148]. Đúng vậy, ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên mà nhà văn sử dụng

trong quá trình chuẩn bị và sáng tạo tác phẩm, cũng là yếu tố tiếp cận đầu tiên, khi người

đọc tiếp xúc với tác phẩm. “Là “cái vỏ của tư duy”, ngôn ngữ văn học liên quan mật thiết

với ý thức văn học, phản ánh một cách cụ thể, chính xác, sinh động những biến đổi của tư

duy văn học”. “Mặt khác, ngôn ngữ cũng là một hiện tượng xã hội, vận động không ngừng

theo sự biến đổi của đời sống và chính sự phát triển của ngôn ngữ thời đại cũng góp phần

chi phối tư duy văn học” [5, 108]. Sự phát triển ngôn ngữ trong văn học là cả một quá trình

dài. Ngôn ngữ văn học trong giai đoạn trước, vẫn nghiêng về tính quy phạm, bị “gò” theo

một số quy định, giới hạn, và chịu ảnh hưởng của nội dung, tư tưởng thời đại. Tiểu thuyết

Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách như đặt nền móng cho một chặng đường văn học mới, mở

ra một hướng tư duy mới trong quá trình sáng tạo ngôn ngữ, văn học được “kéo” về gần đời

sống hơn. Tiếp theo là các tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn, Nhất Linh, Khái Hưng, Thạch

Lam,… cũng góp thêm một tiếng nói vào quá trình đổi mới ngôn ngữ, không còn là những

ngôn ngữ “chuẩn mực” như giai đoạn trước. Thế hệ các nhà văn cũ như Nguyễn Công

Hoan, Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao,… là thế hệ những nhà văn có “sự chuyển

mình”, với những đóng góp không nhỏ vào quá trình hiện đại hóa ngôn ngữ văn học. Đưa

ngôn ngữ “bác học” thành ngôn ngữ “bình dân”, ngôn ngữ văn chương thành ngôn ngữ đời

thường. Và văn học giai đoạn sau 1975, một giai đoạn thật sự đem lại nhiều dấu ấn, với sự

xuất hiện hàng loạt các nhà văn đầy tâm huyết như Nguyễn Huy Thiệp, Phan Thị Vàng Anh,

Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ,… Chưa bao giờ ngôn ngữ văn chương lại gần sát với

cuộc sống như thế. Ngôn ngữ đã thực sự trở thành đối tượng miêu tả của văn chương, vừa là

yếu tố hình thức với ý nghĩa là phương tiện, chất liệu của hình tượng, vừa là nội dung với ý

nghĩa là cá tính, cảm quan tư tưởng của nhà văn, cùng với sự vận động tích cực của tư duy

văn học, ngôn ngữ văn xuôi ngày càng linh hoạt, sinh động và giàu chất đời thường hơn.

Hòa mình vào dòng chảy văn học, Bùi Ngọc Tấn cũng đã có những đóng góp mới về

ngôn ngữ trong sáng tạo nghệ thuật. Nhưng điểm khác biệt của ông so với các nhà văn khác,

có lẽ là ở sự “mộc mạc”, bình bị của ngôn từ, một ngôn ngữ tự nhiên, và hết sức “đời

thường. Khi phỏng vấn ông về vấn đề này, nhà văn đã nói rất thành thật: “Tôi đã để ngôn từ

đi vào tác phẩm một cách tự nhiên nhất như những gì nó vốn có”. Thật vậy, dường như Bùi

Ngọc Tấn không muốn sáng tạo một thế giới ngôn từ xa lạ, mà tất cả những gì là lời ăn

tiếng nói hằng ngày, được nhà văn đưa vào tác phẩm một cách tự nhiên như chính “cuộc

đời”. Chữ cứ tự nhiên mà tuôn trào, dường như đó là lời tâm tình, thủ thỉ của những con

người mà ta gặp đâu đó trong cuộc sống. Nhà phê bình Thụy Khuê đã từng nói: “Người

miền Bắc thì thiên về viết văn, còn người miền Nam thì thiên về kể chuyện”. Thật vậy, lối

văn xuôi ở miền Bắc thiên về việc trau chuốt ngôn từ. Còn lối văn của miền Nam thì lại hiện

lên trong sự bình dị, mộc mạc của câu từ. Đọc truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư, ta thấy khác

với truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, chất “mộc mạc, dân giã, chân chất” của người Nam Bộ.

Bùi Ngọc Tấn mặc dù là người miền Bắc, nhưng dường như ông lại một phần chịu ảnh

hưởng của lối văn miền Nam. Ta thấy trong tác phẩm của ông có một sự gần gũi với văn

học miền Nam. Ngôn từ nhẹ nhàng, đôi chỗ xen vào những từ mang tính “khẩu ngữ”, bình

dị, mộc mạc, không hề trau chuốt. Ta cảm nhận như nhà văn đang cố tình để cho nhân vật

nói, nhân vật kể, nhân vật tâm tình, và rồi tất cả những suy nghĩ của nhân vật, tính cách và

con người hiện lên một cách rõ ràng từ những câu từ đó.

Phần dưới đây, người viết sẽ đi vào bốn nội dung chính, để khảo sát kĩ hơn về những

đóng góp của nhà văn trong công cuộc hiện đại hóa ngôn ngữ: Sự kết hợp tự nhiên, hiệu

quả giữa diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn nhân vật, sự “lạ hóa” ngôn từ đầy

ý vị, cách đặt tên tác phẩm đầy dụng ý, lời ăn tiếng nói đậm chất khẩu ngữ tự nhiên của

vùng hải cảng, nhưng vẫn mực thước, mềm mại, sang trọng.

3.1.1. Sự kết hợp tự nhiên, hiệu quả giữa diễn ngôn của người kể chuyện và diễn

ngôn nhân vật

Lý thuyết tự sự học quan niệm diễn ngôn trần thuật là văn bản được tạo ra bởi hành

động kể dưới dạng truyền miệng hoặc viết. “Mỗi văn bản trần thuật là sự móc nối và luân

phiên giữa diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân vật” [76]. Vậy, mỗi văn

bản trần thuật thường bao gồm hai thành phần diễn ngôn: Diễn ngôn của người kể chuyện

và diễn ngôn của nhân vật.

Diễn ngôn của người kể chuyện trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn thường

ngắn gọn, hàm súc, nhiều khi đến “trơ trụi”. Số từ ngữ trong một câu, giảm hết mức có thể.

Kiểu câu ông thường sử dụng là câu đặc biệt, hoặc câu đơn, chỉ có một từ, nhiều hơn là hai

từ, ba từ cấu tạo thành. Ngôn ngữ độc thoại, đối thoại trong truyện Bùi Ngọc Tấn không

giống với ngôn ngữ giàu tính kịch như trong truyện Nguyễn Huy Thiệp, Phan Thị Vàng

Anh, mà rất nhẹ nhàng, từ tốn, những lời ăn tiếng nói bình thường của cuộc sống đi vào tác

phẩm của ông một cách tự nhiên, không hề khiên cưỡng. Trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi

Ngọc Tấn, có sự kết hợp tự nhiên, hiệu quả giữa diễn ngôn của người kể chuyện và diễn

ngôn của nhân vật. Diễn ngôn của người kể chuyện luôn làm nền tảng, thuyết minh một

cách gần như trùng khít với diễn ngôn của nhân vật. Sự kết hợp là hoàn toàn tự nhiên, tạo

nên một mạch logic. Chẳng hạn trong truyện ngắn Trung sĩ, chỉ với một đoạn tâm sự của

nhân vật người kể chuyện và nhân vật Lan Anh, người đọc thấy rõ có sự trùng khít giữa hai

diễn ngôn này. Diễn ngôn của người kể chuyện xưng tôi, và diễn ngôn của Lan Anh gần

như giống nhau. Chính diễn ngôn của người kể chuyện làm cho diễn ngôn của nhân vật rõ

hơn. Diễn ngôn của người kể chuyện cho biết, Lan Anh dường như hiểu được những suy

nghĩ của người bạn về mình, và câu trả lời của Lan Anh chứng minh điều đó: “Lan Anh

bảo: Đó là những ngày tháng tươi đẹp nhất của em. Nhưng làm sao có lại được. Cái gì đã

qua là qua hẳn. Phải sống với hiện tại. Hiện tại khác rồi. Với lại em cũng không có thời

gian nghĩ đến nữa. Và hình như đoán được câu hỏi mà tôi không dám hỏi, Lan Anh nắm

chặt tay tôi: Anh muốn nghĩ về em thế nào thì nghĩ. Em không làm việc xấu. Em không ăn

cắp, không tham nhũng, không lấy tiền của nhà nước về xây biệt thự. Em chỉ đem bản thân

em ra để kiếm sống” [48, 150]. Lan Anh đã nói với Cát – chồng mình khi anh khuyên cô từ

bỏ việc làm ở nhà hàng. “Anh không muốn thì li dị. Tôi không thể sống chui rúc, nghèo khó.

Tôi sợ nghèo lắm rồi. Còn con tôi nữa. Xã hội bây giờ phải có tiền, anh hiểu không? Tôi

làm ăn lương thiện. Tôi không làm gì xấu…” [48, 152]. Và điều gì đã đẩy một cô trung sĩ

trong sáng, một nhân viên bốc cá siêng năng, tháo vát thành một cô “tiếp viên”. Phải chăng

điều đã đẩy Lan Anh đến nhà hàng chính là quan niệm của cô. Tác giả đã nói: “Cái quan

niệm ấy có trong mỗi chúng ta”. Có thể như Hiếu nói: “Trong mỗi chúng ta ít nhiều đều

mang chất tiếp viên” [48, 153]. Cuộc sống thay đổi, ta cần phải thay đổi, tại sao Lan Anh sợ

cái nghèo, bởi cô đã trải qua nó, cô đã vất vả, bon chen kiếm tiền, cô hiểu, sống là phải cần

tiền, không phải cuộc sống của cô mà còn con cô nữa. “Trong mỗi chúng ta ít nhiều đều

mang chất tiếp viên”. Diễn ngôn của người kể chuyện, chính là diễn ngôn của nhân vật.

Đôi khi, diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân vật hòa làm một,

người đọc rất khó phân biệt, đâu là lời của người kể chuyện, đâu là lời của nhân vật. Trong

truyện Bùi Ngọc Tấn, ta rất hay bắt gặp những đoạn như thế này: “Gặp Thông, Bôn chết

lặng. Gặp người quen đã là đại hạn rồi. Huống hồ gặp Duy Thông! Mà lại gặp ngay dưới

chân cầu thang lối đi lên nhà mình! Không trốn đi đâu được! Thông nắm chặt tay anh. Anh

gỡ ra nhưng Thông càng nắm chặt hơn với tất cả nhiệt tình vồn vã. Tôi vừa lên nhà. Gặp bà

ấy. Bà ấy nói ông đi biển. May quá. Suýt nữa không gặp. Sao chuyến này thắng chứ hả.

Hôm nọ xuống xí nghiệp gặp thằng Đức điều độ, nó bảo ông đánh ở Bạch Long Vĩ, sóng

lắm phải không. Ông chịu sóng cũng xoàng… Cứ nồng nhiệt như vậy, tào lao chi khươn như

vậy, gần như Thông lôi Bôn đến cửa nhà anh. Buồn nản cùng cực, nguyền rủa cuộc gặp

mặt, nguyền rủa Thông, Bôn nhìn vợ với hai con mắt chứa chan tình yêu, ham muốn lẫn

tràn đầy thất vọng. Anh nuốt một cái gì vào họng, cố nặn ra một nụ cười nhưng không

được: Có anh Thông đến chơi. Liếc nhanh bộ mặt đâm lê của chồng, rồi nhìn sang Thông

vẫn đang đầy một niềm phấn khích, chị Ngát lạnh lùng: – Thế là anh lại gặp nhà em đấy hở.

Rồi quay đi, giấu một cái nguýt rõ dài. Rõ ràng Ngát còn thất vọng hơn Bôn. Bởi chị đã xin

phép công ty nghỉ buổi sáng hôm nay, lại đã tắm rửa cẩn thận chỉ để được gần chồng ngay

sau khi tàu cập bến chứ không phải chờ đến tối” [48, tr. 98-99]. Đoạn trên là sự kết hợp nhẹ

nhàng, đan xen giữa diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân vật Bôn. Có

nhiều chỗ dường như ranh giới bị xóa nhòa. Người đọc không phân biệt được đâu là lời của

người kể chuyện và đâu là lời của nhân vật. Trần Bôn, sau chuyến cập bến, với tất cả sự

mong nhớ, khao khát của anh dành cho người vợ hiền. Đó là nỗi nhớ nhung da diết, những

khao khát đến cháy bổng của một người chồng dành cho vợ sau những tháng ngày dài bôn

ba trên sóng nước. Anh cố chạy thật nhanh, cố tránh mọi người quen, nhưng cuối cùng anh

chạm mặt Thông, ngay dưới nhà. Cách sử dụng diễn ngôn của người kể chuyện và diễn

ngôn của nhân vật đan xen như vậy, tạo ra một liên hệ thông suốt giữa người kể chuyện và

nhân vật.

Một trường hợp hay gặp trong truyện Bùi Ngọc Tấn, là sự đan xen tự nhiên giữa diễn

ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn độc thoại của nhân vật:“Tôi nói thầm trong lòng:

“Chạy đi. Trốn đi khỉ con!” Và chỉ muốn bấu mạnh vào nó, cho nó đau, nó sợ, nó chạy đi

nhưng không dám. Thấy sợi xích sắt nó còn thích, còn nghịch nữa cơ chứ. Mãi tới khi ông

giám thị cầm xích lôi đi nó mới hiểu. Nó cắn xích, giằng ra, không chịu đi. Nó cứ quay lại

nhìn tôi. Nó khóc. Nó chảy nước mắt thật anh ạ. Tôi cũng khóc. Nhưng phải quay đi, giấu

ông giám thị. Đừng để ông ấy biết mình khóc. Đừng để ông ấy biết mình tiếc thương con

khỉ. Thế là lại lũi cũi một mình. Đi một mình. Về một mình. Ngủ một mình. Nấu nướng một

mình. Ăn cơm một mình. Chẳng có nó ngồi bên xem mình làm, nghe mình giảng cho nó. Rồi

tôi nuôi con trăn...” [49, 489]. Lời thoại đang hướng về nhân vật hắn – người nghe, Ngụy

Như Cần – người nói, nhưng dường như đó là những lời độc thoại của chính nhân vật,

những nỗi cô đơn chất chứa trong lòng như một “khối u”, bị chạm đến, nó đau nhức khôn

cùng. Diễn ngôn của người kể chuyện như chính là diễn ngôn của nhân vật, và nhân vật như

quên đi vai trò đối thoại của mình, mà hướng về độc thoại nội tâm.

3.1.2. Những thủ pháp “lạ hóa” ngôn từ đầy ý vị

“Lạ hóa là toàn bộ những thủ pháp được dùng trong nghệ thuật một cách có chủ

đích nhằm đạt tới một hiệu quả nghệ thuật, theo đó hiện tượng được miêu tả hiện ra không

phải như ta đã quen biết, hiển nhiên, bình thường, mà như một cái gì đó chưa quen, khác lạ.

Lạ hóa gây nên ở chủ thể tiếp nhận “sự ngạc nhiên và hiếu kỳ” trước một góc nhìn mới,

làm nảy sinh một thái độ tiếp nhận tích cực đối với cái thực tại đã bị lạ hóa kia” [3, 183].

“Lạ hóa” như một bản chất vốn có của nghệ thuật. Việc đưa vào văn chương một từ thông

tục, một từ địa phương,… đều nhằm hướng đến một mục đích nghệ thuật nào đó, xuất phát

từ dụng ý, cá tính sáng tạo của mỗi nhà văn.

Với truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn, như đã nói ở trên về ngôn từ trong tác

phẩm của ông, ông không dày công trau chuốt, hay cố tạo ra một từ “lạ”, mà cái “lạ” trong

ngôn từ của ông, xuất phát từ chính sự tự nhiên đó. Ông nói: “Từ của tôi không mới, không

lạ, không phải là sự bịa đặt, mà đó là sự đúc kết từ chính cuộc đời, đó là những khái niệm

sống”. Phần dưới đây, khảo sát về những thủ pháp “lạ hóa” ngôn từ của Bùi Ngọc Tấn, là

nhìn nhận trên những câu từ “tự nhiên” “rất đời” như vậy.

Sự “lạ hóa” ngôn từ làm người đọc thấy “choáng ngợp” nhất trong tác phẩm Bùi

Ngọc Tấn có lẽ là ở tiểu thuyết Chuyện kể năm 2000, một tác phẩm với một thế giới ngôn

từ mà người đọc không quen dùng, không quen “nghe” trong cuộc sống hằng ngày. Nhưng

nếu đi sâu vào cảm nhận từng câu chữ, lời thoại, người đọc sẽ tìm thấy ở tác phẩm một thế

giới ngôn từ đầy trong sáng, mực thước, nói về cái đau đớn, cái chua chát, nhưng thắm

đượm tình người. Đó là một điều không dễ tìm thấy trong những tác phẩm khác. Về vấn đề

này, Nguyễn Quốc Trụ đã từng khẳng định: “Ngôn ngữ trong Chuyện kể năm 2000 là một

ngôn ngữ trong sáng, cho dù đầy tiếng lóng, cho dù là để viết về những hoàn cảnh bi

thương trong trại tù, cũng như khi được trở về đời. Chính đây là điểm khác biệt của tác

phẩm, gây thắc mắc cho người đọc” [67].

Sự lạ hóa đầu tiên ta nhìn thấy trong tác phẩm là ở cách dùng từ “nàng” để gọi nhân

vật Ngọc – vợ của Nguyễn Văn Tuấn. Thực chất, từ “nàng” không lạ, nhưng đặt vào bối

cảnh của tác phẩm, tạo nên một nét rất lạ. Một sự sáng tạo đầy thú vị. Từ “nàng”, gợi sự

lãng mạn, lung linh. Có thể thay bằng “cô ấy”, “vợ tôi”,… nếu thay vào những từ này, quả

thật tác phẩm sẽ mất đi phần hấp dẫn. Chỉ có thể là “nàng” mà không là một từ nào khác,

bởi “nàng” mới có thể nói lên hết được tấm “chân tình” của tác giả dành cho người vợ hiền.

Sự thương yêu da diết của một người chồng dành cho vợ, và đâu đó còn là lòng “biết ơn”

của một kẻ chịu ơn với người đã ban ơn. Bùi Ngọc Tấn miêu tả về vợ với tất cả niềm

thương, sự chia sẻ, và có một phần “cảm phục” sự hi sinh quá lớn của vợ. Bởi vậy, chỉ có

thể là “nàng”, “nàng” trong tâm trí của Bùi Ngọc Tấn không phải là một người phụ nữ bình

thường, mà là một nàng tiên, đẹp người, đẹp nết, có một sự chịu đựng, sự hi sinh vô hạn.

Hãy xem Bùi Ngọc Tấn dùng từ “nàng”: “Trong căn buồng này hai người đã quên tất cả

thế giới đang tồn tại. Nàng lúc đó mới 19 tuổi. Áo ngắn tay bồng vai. Tóc xõa ngang lưng.

Dáng đi hơi ngả về phía trước. Tiếng guốc của nàng như tiếng hài pha-lê của Lọ Lem, như

tiếng guốc lên thang trong thơ Quang Dũng. Hai người đi, cũng chẳng biết là đi đâu nữa.

Đời vui. Người vui. Mình vui. Đi cho hết những phố phường, những vỉa hè Hà Nội. Đi cho

hết những đêm đầu hè như đêm nay mà hắn vốn rất yêu và nàng cũng rất yêu. Đi vì nàng đi

bên hắn. Nàng cũng háo hức như hắn. Hắn nhìn nghiêng và thấy cánh tay nàng tròn được

cái tay áo lụa may bồng lên ôm rất khít. Một ánh đèn màu từ rạp Majestic hắt ra. Gò má

nàng, mái tóc nàng, cả người nàng, cả cây cối chung quanh nàng đều nhuộm xanh như

không có thực” [49, 120]. Cùng với việc “lạ hóa” ở cái nhìn, sự quan sát, cách sử dụng

những điệp ngữ liên tiếp, tạo nhịp điệp câu văn khi dồn dập, lúc nhẹ nhàng, nhân vật “nàng”

hiện lên qua đôi mắt của nhân vật “tôi” với những vẻ đẹp “lạ”, đầy lãng mạn.

Chữ của nhà văn là những chữ rất bình thường, “rất đời”. Có nhà nghiên cứu cho

rằng ông đã sáng tạo nên một số từ mới như: “Chứng say tù, tù ngoại trú, người vô hình”.

Nhưng thật sự, bản thân những từ đó không phải là những từ ngữ mới, mà là những khái

niệm sống. Chúng được đúc kết từ cả một quá trình lâu dài, của cả một đời người. Trong

Chuyện kể năm 2000, ta bắt gặp hàng loạt tiếng lóng của nhà tù, nhưng những từ hiện lên

không khiên cưỡng, mà mang những nét rất riêng, đầy thú vị: ““Khợp”: ăn, “giấu”: yểm,

“tạt”: ăn cắp, “bồng”: mang vác, “bẩm”: báo, mách, “sột sệt”: đun nấu, ăn uống,

“bành”: no, “chác”: đổi, “ken”: thuốc lá, “bắt tóp”: hút xái thuốc lào, “mều”: mỡ,

“meo”: đói, “biêu”: bao thuốc lá, “lệnh”: lạng chè,“quả tắc”: quà, đồ tiếp tế, “tắc rằm”:

quà nhiều, lớn,…”. Ngôn ngữ này hòa quyện với việc miêu tả cuộc sống của những người

tù, nó trở thành những kí hiệu ngôn ngữ mạc định, tạo một hiệu ứng thú vị trong giao tiếp,

trong lời thoại của thế giới nhân vật trong tù.

Trong Biển và chim bói cá là hàng loạt ngôn từ mang tính “lạ hóa” xuất hiện. Ngôn

ngữ tưởng như “suồng sã, thô ráp” của những con người ở hải cảng, của thế giới vùng biển.

Nơi sóng gió bất chợt, nơi đầy rẫy những hiểm nguy rình rập, cuộc sống quá vất vả, phải

đương đầu với nhiều thứ, tạo cho con người nơi biển cả tính cách ăn to nói lớn, nói thẳng,

nói “toạc”, nhiều khi hơi “tục tĩu”. Nhưng với họ điều đó đã ăn sâu vào máu. Họ nói một

cách tự nhiên, như những gì không thể thiếu trên cơ thể. Tất cả ngôn từ đầy thú vị được Bùi

Ngọc Tấn đưa vào trang văn một cách tự nhiên, nhẹ nhàng. Một tiếng cười sảng khoái vang

lên sau những trang văn. Một tiếng cười ẩn đằng sau những vất vả, bi kịch, từ nỗi đau của

con người. Trong tác phẩm, nhà văn đã tái hiện cách nói “bông đùa” của những con người

vùng biển, để tạo ra tiếng cười, đôi khi họ sử dụng những từ ngữ rất lạ. “Khớ khớ” [50, 33],

“chuồng cu” – chòi mi cờ rô sau lái [50, 89], “phôn” [50, 34],“toa lét” [50, 47], “quyền

huynh thế huỵch” [50, 123], “ăn cắp có văn học” [50, 173],…

Sự “lạ hóa” còn được thể hiện ở cách sử dụng những từ lạ, tạo nét nghĩa mới cho câu

văn:“Còn lâu nó mới về mo… Nó nuôi sếp tốt thế về mo làm sao được” [50, 195]. “Thế là

con mụ quần cá rô đớp te tái chạy về làm ầm ĩ cửa nhà…” [50, 225]. “Thế nghĩa là Chiêm

mừng cho Nhâm đã nên người” [50, 258]. “Cái nhìn của một con vật hiểu thế nào là lò sát

sinh nhìn con vật khác ú ớ, lớ ngớ bước vào mà không biết mình đang bước vào đâu” [48,

72]. Cách viết sai lỗi chính tả, tạo một nhịp điệu riêng: “Tại hôôn đấy. Cô Hoòng hôôn thủ

trưởng lâu quá đaáy” [50, 14].

3.1.3. Cách đặt tên tác phẩm nhiều dụng ý

Tên tác phẩm là cánh cửa đầu tiên, đưa người đọc bước vào thế giới hình tượng văn

bản. Có những tác phẩm không chú trọng ở tên nhan đề, nhưng có những tác phẩm, nó là

chi tiết gợi mở chủ đề tư tưởng tác phẩm, hướng người đọc đến những cảm xúc chủ đạo, gợi

lên trong lòng người tiếp nhận nhiều suy nghĩ. Nhan đề trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi

Ngọc Tấn là một sáng tạo về ngôn từ. Ở mỗi tác phẩm, dường như nếu người đọc dừng lại

để suy ngẫm ngay tên nhan đề thì sẽ cảm nhận được phần nào nội dung gửi gắm trong toàn

bộ tác phẩm. Nhan đề gợi cho ta một hướng suy nghĩ, tiếp cận tác phẩm.

Đôi lúc Bùi Ngọc Tấn chọn những cái tên với ngôn từ, rất ngắn gọn: “Cún”, “Khói”,

“Trung sĩ”, hay rất ngẫu nhiên: “Truyện không tên”,“Một tối vui”, “Một cuộc thi hoa

hậu”, “Một ngày dài đằng đẵng”,… nhưng chính những cái tưởng chừng như “ngẫu nhiên”

ấy, lại thể hiện một cách sâu sắc ý đồ của nhà văn. Khi được hỏi ông về việc “đặt nhan đề

cho tác phẩm”, nhà văn đã khẳng định, với ông, “việc đặt tên cho tác phẩm là một trong

những công việc khó khăn nhất, có khi còn mất thời gian hơn rất nhiều lần so với khoảng

thời gian viết nên tác phẩm”. Tác phẩm hay, làm cho người đọc có ấn tượng, một phần nhờ

ở tên nhan đề. Nhan đề tác phẩm còn có tác dụng định hướng, mở ra những suy nghĩ, những

dấu chấm hỏi, gợi sự tò mò của người đọc khi tiếp xúc với tác phẩm. Và với Bùi Ngọc Tấn,

dường như đó là một trong những khâu quan trọng nhất trong quá trình ấp ủ, thai nghén

nhào nặn lên tác phẩm. Ấn tượng đầu tiên luôn có ý nghĩa rất quan trọng. Với truyện Bùi

Ngọc Tấn, đó không những là cái ấn tượng đầu tiên, mà đó còn là dư âm khép lại khi người

đọc gấp trang sách. Dường như lúc đó người đọc mới cảm nhận được sự sâu sắc của nhan

đề, thông điệp nghệ thuật gửi gắm từ cánh cửa đầu tiên.

Ta thử xét một ví dụ: Với tác phẩm Cún, khi tiếp xúc với tên truyện, người đọc suy

ngẫm, có lẽ đây là tác phẩm viết về một chú chó. Đọc những dòng đầu tác phẩm, họ cho

rằng phán đoán của mình là đúng. Nhưng khi đọc kĩ từng nội dung, cho đến lúc khép trang

sách, người đọc chợt nhận ra, câu chuyện đâu phải nói về một chú chó, mà mượn chú chó để

nói về cuộc đời của con người. Họ cô đơn, không bạn bè, không người chia sẻ, họ chỉ có thể

tìm được người bạn duy nhất là chú cún… Thì ra cuộc đời con người cũng rẻ rúng, và số

phận của họ cũng chỉ bằng một chú cún mà thôi. Có phải như vậy chăng. “Cún”, một cái

tên ngắn, cộc lốc, ngắn ngủi như chính cuộc đời của Cún, của anh Trung trong truyện.

Giống với Cún của Nguyễn Huy Thiệp, ở đây có nét tương đồng trong cách chọn tên tác

phẩm của hai nhà văn. Mượn tên gọi một loài vật để diễn tả số phận con người. Nguyễn

Huy Thiệp mượn tên “Cún” để miêu tả một con người, trong cả cuộc đời ngắn ngủi, chỉ có

duy nhất một khát vọng thành người, nhưng không bao giờ thành hiện thực. Phải chăng sự

thật cuộc đời khắt khe đến dường ấy, Bùi Ngọc Tấn, Nguyễn Huy Thiệp đã ghi lại một cách

chân thực và chân thành nhất.

“Người ở cực bên kia”, một cái tên đầy ẩn ý, ngay nhan đề, đã gợi ra trong lòng người

đọc nhiều suy nghĩ. “Người ở cực bên kia” là ai, tại sao lại phải ở “cực bên kia”, và “cực

bên kia” là một nơi như thế nào. Người ở cực bên kia là người về từ cõi khác, thế giới này

không phải của “hắn”, cuộc đời chia làm hai cực, và hắn – đang đứng ở cực bên kia, cõi tận

cùng của xã hội. “Truyện không tên” một cái tên gợi lên nhiều suy nghĩ. Tại sao lại là

“không tên”. Không tên như chính cuộc đời các nhân vật trong truyện, những kiếp người

quẩn quanh, vất vưởng, lay lắt. Những số phận đến với cuộc đời không một ai biết đến, họ

sống chui rúc ở một thế giới riêng. Người ta không biết, người ta quên, hay chẳng thèm bận

tâm. Một bà cụ Mít, một anh què, một chị Sợi, những kiếp người không tên, không tuổi,

không duyên phận với cuộc đời. Câu chuyện mở ra với kiếp sống đáng thương của những

con người tội nghiệp. Khép lại với hình ảnh chị Sợi vội vã ra đi, để mong tìm được nhà bà

Cụ Mít, mà không có thời gian lo cho chính cuộc sống của chị. Cuộc đời rồi đây sẽ ra sao

với những con người đó. Một dấu chấm hỏi, một câu trả lời không tên.

Hay Biển và chim bói cá, tác phẩm “Ông già và biển cả” của Việt Nam. Ta thấy tên

nhan đề có nhiều nét tương đồng, một bên là biển cả và một bên là con người – những con

chim bói cá. Nhan đề của tiểu thuyết như đặt hai hình tượng song song, trong thế cân bằng.

Con người lấy biển cả làm đối tượng lao động, họ lăn lộn nơi biển khơi, sống chết với nó để

dành miếng cơm, manh áo. Biển chính là nguồn sống của họ. Một bên là biển cả mênh

mông, rộng lớn và một bên là những con chim bói cá, dường như có sự khập khiễng, giữa

một bên là sự vĩ đại, to lớn và bên kia là sự bé nhỏ đến tội nghiệp. Nhưng không còn cách

nào khác, vì cuộc sống, vì mưu sinh, vì những con chim bói cá trên bờ đang ngoi ngóp chờ

“mẹ” đem nguồn sống trở về. Từ nhan đề tác phẩm hé lộ nhiều suy nghĩ nơi người đọc, một

tập thể con người, với đầy đủ những cung bậc cảm xúc hiện lên một cách đầy sinh động.

3.1.4. Lời văn đậm chất khẩu ngữ tự nhiên của vùng hải cảng mà vẫn trong sáng,

mực thước, mềm mại, sang trọng

Ngôn ngữ văn chương không ngừng đổi mới trong việc tăng dần cá tính sáng tạo của

nhà văn trên trang viết. Ngôn ngữ văn chương hiện đại, không còn là những câu từ trau

chuốt, hoa mĩ mà thường xuyên xuất hiện lối nói trần tục, những câu chửi thề, chửi tục.

“Theo nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến thì chính M.Gorki đã gọi “khẩu ngữ là máu của

văn xuôi nghệ thuật”. Như vậy nó không chỉ đóng vai trò nguồn nuôi dưỡng, mà còn làm

nên thần thái, khí sắc, đặc tính mĩ học của văn xuôi” [46, 357]. Những cá tính văn học mới,

theo đuổi lối tư duy hiện đại, với một hệ thống ngôn ngữ đầy cá tính như Nguyễn Huy

Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ,... Đặc tính gia tăng tính “khẩu ngữ” trong văn

học là một đặc trưng cơ bản của việc hiện đại hóa ngôn ngữ hiện đại. Nó trở thành một xu

thế tất yếu trong việc đem ngôn ngữ nghệ thuật gần với ngôn ngữ sinh hoạt. Và đó cũng là

một yếu tố góp phần không nhỏ vào việc phác họa những chân dung văn học hiện đại, đưa

nó gần với con người thật, có thể đi sâu vào việc miêu tả, tái hiện những ngõ ngách trong

tâm hồn con người, cùng những mặt trái, phần cốt yếu của con người, phần “Con” – mà bấy

lâu văn học thường né tránh. Thật vậy, đó là một thay đổi tất yếu. Bắt nhịp với văn học hiện

đại, cùng các nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Quang Lập, Bùi

Ngọc Tấn cũng đã khám phá đời sống trên nhiều mặt, đi sâu vào những góc khuất nơi tâm

hôn con người, hay chỉ đơn giản là phơi bày một cách tự nhiên cuộc sống như những gì nó

vốn có. Một phần tạo nên “bản sắc” của văn phong Bùi Ngọc Tấn có lẽ ở khả năng khai thác

và vận dụng một cách nhuần nhị, và có hiệu quả vốn hệ thống từ ngữ của người dân vùng

hải cảng. Lời văn trong Biển và chim bói cá cùng một số truyện ngắn của ông đậm chất

“khẩu ngữ” đời thường, lời ăn tiếng nói “thô ráp” của những con người vùng biển. Công

việc đầy khó khăn, lại sinh hoạt nơi vùng biển cả, sóng to, gió lớn, tạo cho con người nơi

đây những nét đặc trưng riêng về hình dáng, tính tình và đặc biệt là lời ăn tiếng nói. Họ ăn

to, nói lớn, quen cách nói trần trụi, đôi khi “tục tĩu” tạo tiếng cười nhẹ nhàng.

Trước hết, Bùi Ngọc Tấn là một nhà văn sinh ra và lớn lên từ đất cảng, cuộc đời ông

gắn chặt với biển cả hơn hai mươi năm ròng rã. Con người nơi đây với những lời ăn tiếng

nói đậm chất “biển khơi” đã là một phần máu thịt nơi ông. Ông viết về nó một cách tự nhiên

và đầy tình cảm. Sự ùa vào của những lời văn mang tính “khẩu ngữ”, góp phần tạo bối cảnh

cho truyện đậm chất hải cảng từ không gian biển cả tới cuộc sống sinh hoạt của con người

tạo cho trang văn Bùi Ngọc Tấn một nét độc đáo riêng.

Lời văn đậm chất biển khơi, thuộc cá tính con người miền biển trước hết thể hiện ở

một số từ ngữ xưng hô rất đặc trưng trong tác phẩm Biển và chim bói cá: “mày, tao, tau,

tui, ông, đại ca, bố, hắn, nó, sếp, nó, chúng nó, bố mày,…” thể hiện cách nói thẳng, bộc trực

của con người miền biển. Không câu nệ, không xét trên dưới. Hay ngay cả khi ở vế trên,

nhân vật sẽ “biến tấu” cách xưng hô là “bố, đại ca”, nó có chút gì ngang tàng, tự do, đầy

phóng khoáng. Đối tượng phản ánh của Bùi Ngọc Tấn là những người thủy thủ, những con

người gắn bó cả đời mình với biển cả. Nhà văn đã đưa ngôn ngữ bình dân thành ngôn ngữ

văn học, lời ăn tiếng nói của người dân hải cảng đi vào sáng tác của nhà văn một cách rất tự

nhiên. Chính sự sáng tạo này, thể hiện tư duy của ông, một con người đã từng gắn bó với

nơi này gần một phần tư cuộc đời. Và hơn nữa, đó là mảnh đất hải cảng – quê hương ông.

Những trang văn trong Biển và chim bói cá “đầy ắp” những lời ăn tiếng nói đầy chất “khẩu

ngữ” của vùng hải cảng. Những lời đối thoại của nhân vật đầy tự nhiên với sự dung hợp

những từ ngữ thông tục, gần với ngôn ngữ đời sống.

Bùi Ngọc Tấn đã đưa vào trong tác phẩm hệ thống những từ ngữ chuyên dùng của

thủy thủ: “Tàu lai, mã lực, boong, đụt cá…”. Những câu nói “thô tục”: “Mẹ kiếp. Vợ tôi mà

chiều chồng như thế tôi giết” [50, 195]. “Chẳng có xu mẹ nào” [50, 179]. “Chết mẹ. Thật

không? Ai nói ông biết” [50, 199]. “Để yên cho người ta ngủ. Mệt bỏ cha ra đây” [50,

228]. “Cẩn thận không tao thay mái” [50, 228]. “Thằng cha ấy uống tởm không chịu

được” [50, 47].“Mày làm thơ hay rồi. Đúng là đang lên chân nhưng ông ngồi mười lăm

phút nữa là chết con, là con bé con đi học về, là khốn nạn, thơ phú cái con khẹc… Có câm

ngay đi không. Thằng chó chết” [50, tr. 106-107].

Những câu chuyện dí dỏm, những lời nói thẳng, “khẩu ngữ” tự nhiên, xen chút “thô

tục” được nhà văn đưa vào trang viết một cách rất tự nhiên, thông qua những lời thoại như

vậy, cuộc sống của những con người nơi hải cảng hiện lên một cách rõ nét. “… Bố nhỏ con

thế này mà cũng nhiều sức quyến rũ gớm. Bố xấu dây tốt cũ đấy các cậu ạ. Này con mực

tươi của cô ấy khoảng mấy lạng hở bố…” [50, 116]. “Thủ trưởng ơi… Cái thủ trưởng cần

bây giờ là vê ơ vơ nặng” [50, 13]. “… Mình ra đánh được bốn ngày thì biển động. Ông Bôn

đã quất được bảy ngày, đẫy chuyến rồi…” [50, 67]. “Bởi ai chả biết điều ấy là quan trọng

số một” [50, 68].“Làm hàng đông lạnh mà ông ấy cắt điện, cúp nước thì chỉ có chết” [50,

78]. “Ở bến nóng thế. Không một gợn gió…” [50, 62]. “Triết lý sống của ông là không thể

để những đứa ngu lãnh đạo mình” [50, 71]. “Bụng tôi bụng i nốc đấy bố ạ” [50, 178]. “Lại

lè lưỡi dài hết cỡ, lắc đầu khiếp hãi” [50, 49].

Trong lời ăn tiếng nói của nhân vật, đôi lúc nhà văn sử dụng thành ngữ: “một vốn bốn

lời” [50, 70], “khỏe như vâm” [50, 189],“gà què ăn quẩn cối xay”[50, 218], “chó chui gầm

chạn” [50, 278]. Tuy nhiên sự xuất hiện này không nhiều, có lẽ bởi xuất phát từ tính bộc

trực, nói thẳng, nói toạc của người miền biển, những câu thành ngữ được đưa vào chỉ một

phần bổ sung cho tính cách nhân vật, thường là xuất hiện ở những câu có ý “chửi bới”, “chê

trách” một đối tượng nào đó.

3.2. Giọng văn trầm buồn, giàu chất suy cảm

Giọng điệu mà một yếu tố quan trọng trong việc xác định phong cách của một tác giả.

Một nhà văn muốn tạo được một dấu ấn riêng, nhất thiết phải có một giọng điệu riêng.

Trước đây văn học với giọng điệu nhất quán ngợi ca, khẳng định, tin tưởng phù hợp với sự

thống nhất ở những vấn đề xã hội. Văn học sau 1975, chủ yếu diễn tả con người đời tư, quan

tâm nhiều hơn đến cá nhân, nhà văn ý thức nhiều hơn ở vấn đề tạo cá tính trong văn học.

Giọng điệu truyện ngắn, tiểu thuyết sau 1975 có nhiều thay đổi. Thật vậy, cái hay của một

tác phẩm văn chương không phải chỉ nằm ở bản thân của những câu từ, mà cái quan trọng là

giọng điệu toát lên từ những câu từ đó, đó chính là âm hưởng cuối cùng đọng lại trong tâm

thức của người đọc sau khi gấp trang sách. Về giọng văn Bùi Ngọc Tấn, người viết xin được

xét ở ba giọng điệu chính: Giọng bình thản, lạnh lùng, ẩn giấu nhiều suy tư; giọng từng

trải, chiêm nghiệm; và giọng hài hước, hóm hỉnh.

3.2.1. Giọng bình thản, lạnh lùng, ẩn giấu nhiều suy tư

Trước hết, giọng bình thản, lạnh lùng trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn

được thể hiện qua nhịp điệu của nhân vật người kể chuyện, đôi lúc chậm rãi, từ tốn, đầy

“dửng dưng”. Mở đầu truyện ngắn Người chăn kiến, nhà văn viết: “Cái tay B trưởng ấy đã

chán mọi chuyện đánh đấm, hoặc có máu hài hước. Ông M vừa bị vài cú khai vị tưởng rụng

quai hàm thì hắn hét bọn đàn em vây quanh ông đang nổi cơn say đấm đá… Hắn bước tới

gần ông. Nhìn. Ngắm” [48, 254]. Một giọng điệu đầy lạnh lùng, dửng dưng. Dường như

người đọc thấy nhà văn đang rất điềm nhiên, chỉ nhìn và miêu tả, tái hiện lại. Một nhịp kể

thể hiện sự bình thản của người kể khi đang thuật lại tình cảnh khốn đốn của ông M, khi bị

tên B trưởng “hành hạ” trong tù. Ta lại bắt gặp giọng bình thản, dửng dưng này trong truyện

ngắn Một ngày dài đằng đẵng. Người đọc có cảm giác như người kể chuyện có khi đứng

ngoài, có khi nhập thân vào nhân vật, kể lại những câu chuyện đã xảy ra như là một điều

thản nhiên, vốn dĩ “chuyện thế nào thì kể lại như vậy”: “Một ngày dài đằng đẵng chỉ là khái

niệm dễ hiểu đối với những người bình thường để diễn đạt chiều dài của một ngày mà mình

mong muốn nó qua đi. Nó chẳng là gì so với chiều dài một ngày của bọn người đặc biệt:

Bọn tù. Bọn phạm. Thời gian trong tù là ngưng lại. Không gian cũng vậy. Hình như xà lim

rất gần với điều các nhà bác học đã nói tới: Hố đen. Ở hố đen không có thời gian mà cũng

chẳng có không gian” [48, 122]. Thời gian như ngưng lại, cái “đằng đẵng”của một người

trong lao tù và cái “đằng đẵng”của một người bình thường hoàn toàn khác nhau. Nhịp kể

của người kể chuyện như muốn vạch rõ ranh giới giữa sự khác nhau này, tăng đến mức tối

đa cái “đằng đẵng” của “hố đen”. Giọng văn thản nhiên, như muốn phơi bày sự cô đơn của

con người nơi chốn xà lim.

Người đọc cũng hay bắt gặp giọng điệu này trong truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư.

Nhưng với Bùi Ngọc Tấn, giọng văn của ông mang nhiều nét lạnh lùng, bình thản, nhiều lúc

tưởng chừng như quá dửng dưng, hờ hững, có đôi lúc ta có cảm giác ông “mặc” những đau

đớn, những trái ngang mà nhân vật phải chịu đựng. Còn với Nguyễn Ngọc Tư, một giọng

văn nữ giới, cũng bình thản, cũng điềm nhiên, nhưng đó là cái điềm nhiên “có mức độ”.

Dửng dưng nhưng vẫn dừng ở “chừng mực”, giọng văn Nguyễn Ngọc Tư nhẹ nhàng, trầm

tĩnh. Hãy xem Nguyễn Ngọc Tư kể về sự chờ đợi mỏi mòn của chị Hảo trong Hiu hiu gió

bấc: “… Thêm một mùa gió bấc nữa, chị Hảo vẫn chưa lấy chồng. Ai lại cũng hỏi, chị chờ

ai vậy cà. Chị bảo chị chờ người xức dầu Nhị thiên đường của chị mà hết đau…, chờ người

ta thôi buồn khi đưa chốt sang sông. Nhưng mà chờ tới chừng nào lận? Ai mà biết. Mùa nay

gió bấc hiu hiu lại về” [73, 89]. Nhìn bề ngoài giọng văn có điềm nhiên, nhưng ẩn đằng sau

đó là một nỗi đau đớn, xót xa. Nỗi đau cho thân phận dở dang của con người, làn gió bấc

“hiu hiu” cứ thổi vào lòng người. Lòng chị Hảo đã lạnh, lại còn giá buốt hơn, và phải chăng

đó là nỗi cảm thông của nhà văn đằng sau giọng văn tưởng chừng như điềm nhiên, trầm tĩnh

đó.

Nhưng nếu giọng văn Bùi Ngọc Tấn chỉ dừng lại ở sự bình thản, lạnh lùng thì điều đó

không tạo nên một nét đặc trưng riêng trong văn phong của ông. Không hẳn như Nguyễn

Ngọc Tư, điềm nhiên, trầm tĩnh đó, nhưng trong lòng luôn “dậy sóng”, Bùi Ngọc Tấn, đằng

sau vẻ ngoài tưởng chừng thờ ơ, lạnh lùng, là chất chứa những suy tư, trăn trở. Nhiều lúc

mặc kệ, nhưng “giọt nước mắt lại chảy vào trong”. Đằng sau giọng văn lạnh lùng về “một

ngày dài đằng đẵng”, là một chút suy tư về thời gian, về kiếp người, về những hố đen tù

ngục, đã giam hãm trói buộc vòng tự do của con người. Đằng sau giọng văn thản nhiên đến

thờ ơ, mặc kệ khi miêu tả về tình cảnh của ông M khi vào trại giam, gặp tay B trưởng đầy

“nhân từ”, là một cái “cười khẩy” về trò đùa “cười ra nước mắt” của cuộc đời. “Ông M đã

được ra. Ông được ra sau bốn tháng giam cứu. Ông được ra bởi ông không có tội. Những

người gây ra vụ án oan khuất của ông đã bị kĩ luật. Người ta đã khôi phục lại cho ông tất

cả.” [48, 257]. Ông “được ra”, “đã khôi phục lại cho ông tất cả”. Nhưng ẩn đằng sau “sự

khôi phục tất cả” là một con số không tròn trịa, và chắc hẳn đó còn là một con số âm khủng

khiếp mà chúng ta không thể hình dung nổi. “Ông lại làm giám đốc nhưng ở một xí nghiệp

tận trong Nam, để ông có thể quên được những gì vừa xảy ra. Ông cảm ơn cấp trên vì điều

tế nhị ấy”. Và rồi: “… Giám đốc mới không tham dự. Ăn trưa xong ông về phòng. Các vị

chức sắc cũng muốn kéo ông vào cuộc vui nhưng trả lời những tiếng gõ cửa là sự im lặng.

Họ bảo nhau: Thôi, để sếp ngủ”. Nhưng chẳng một ai biết rằng: “… sau khi cài trái cửa,

giám đốc rút ngăn kéo lấy ra một lọ nhỏ, trong đựng bốn con kiến. Ông thả lũ kiến vào một

vòng tròn bằng phến vẽ trên bàn. Ông bẻ bánh cho chúng ăn và lấy những các vidít chặn

chúng lại. Thỉnh thoảng ông còn đặt cả ghế lên bàn làm việc. Và khỏa thân trên ghế. Đứng

thẳng. Mắt hướng về phía xa. Tay giơ cao. Như tượng nữ thần Tự Do” [48, 258]. Xen chút

vô cảm, câu văn từng nhịp, rạch ròi, làm tăng nhanh bước đi của thời gian. Có đúng là vị

giám đốc M đã được khôi phục “lại tất cả” không. Có đúng là ông đã hoàn toàn trở về hòa

nhập với cuộc sống mà ông vốn có hay không. Không. Ông không thể làm con người bình

thường như những tháng ngày trước, nỗi ám ảnh đó đã ăn sâu vào tiềm thức của ông. Và

cho đến hết những năm tháng còn lại của cuộc đời, ông sẽ phải chung sống với nó. Thật là

một sự khôi phục hoàn hảo, một đền bù xứng đáng đầy “tế nhị”.

Có những đoạn, toát lên giọng điệu đầy chất suy tư, suy tư về người, về mình và về

cuộc đời. Về cái ranh giới mong manh giữa ánh sáng và bóng tối. Hắn được tự do, hắn đi về

ánh sáng, còn Sáng – bị tù ngục, Sáng đi về bóng tối. Một giọng điệu chất chứa nhiều nỗi

niềm.“Dù đã khuất sau ngoẹo núi, hắn như vẫn nhìn thấy đoàn người dẫn Sáng đi ngược lại

ấy. Hai vec-tơ ngược chiều. Hắn đến với ánh sáng. Còn Sáng đi vào bóng tối. Buổi sáng

này là tuyệt vời với hắn. Buổi sáng này là tuyệt vọng với Sáng, là đỗ sụp với Sáng. Đời. Bày

ra lắm trò chơi đến thế. Lại một lần nữa hắn cảm thấy tất cả chặng đường ghê rợn hắn vừa

bỏ lại sau lưng. Và hắn muốn mau mau thoát khỏi nơi này, mau mau về với tự do về với bố

mẹ, vợ con, bè bạn” [49, 63].

Trong cái nhìn về hiện thực cuộc đời Bùi Ngọc Tấn thường hướng cái nhìn xót xa đầy

cảm thông đến những con người với số phận đầy những thăng trầm trong cuộc đời. Chính

cái nhìn hiện thực này, tạo nên một giọng điệu đầy chất suy tư. Đằng sau giọng bình thản,

đôi lúc lạnh lùng, là một sự cảm thông, mong ước những điều tốt đẹp cho nhân vật. Khi

nhận xét về giọng điệu văn chương Bùi Ngọc Tấn, Nguyễn Văn Thọ đã nói: “Trong ông

phải chất chứa mãnh liệt ngọn lửa sống thế nào chứ, thiếu nó, mấy ai vượt qua chừng ấy

năm để sống, mà lại sống dai dẳng, rồi tiếp tục sáng tạo, làm nên những trang văn đầy tính

nhân ái, điều mà ít người cầm bút hôm nay, nếu cũng trải qua như ông, khó giữ được giọng

văn bình thản, tự nhiên, giản dị, mà giàu thuyết phục đến vậy” [81]. Đúng vậy, ắt hẳn trong

tác giả là một “ngọn lửa sống” mãnh liệt, ông mới có thể viết được những dòng văn tưởng

chừng như dửng dưng, bình thản, mà đầy tình người đó.

“Giọng điệu mạch truyện ngắn của Bùi Ngọc Tấn như không có gì gây cấn, bất ngờ.

Nhưng cái cách ông giãi bày và gợi mở hiện thực, tâm trạng thì tạo bất ngờ, giàu chất suy

tư ẩn đằng sau những câu chữ tưởng chừng như lạnh lùng” [36]. Một chút suy tư về cuộc

sống lao động đầy vất vả của con người.“Trăng sáng. Tàu dắt lưới. Biển tròn. Mờ nhạt.

Những gợn sóng vàng và nhựng gợn sóng lân tinh xanh. Gió nhẹ. Những hàng đèn lưới vây

ánh sáng khiến một vùng biển và cả trời sáng rực lên. Biển nuôi người cả ban đêm. Con

người lao động cả ngày đêm. Như Thầy Tuyên dạy. Mọi thứ trên đời đều do lao động.

Không chỉ của cải vật chất mà cả tư duy trí tuệ… ”[50, 136].

Giọng bình thản trong truyện, nhiều khi còn toát lên nhờ sự miêu tả lặp đi lặp lại của

những cụm từ. Trong Người ở cực bên kia, ông đã nhiều lần nhắc lại cái cực bên kia của

hắn, gợi một nỗi xót xa, qua giọng kể tưởng chừng như thản nhiên, lạnh lùng.

Lần 1: “Hắn coi họ là những người ở hành tinh khác, không nói cùng một ngôn

ngữ” [48, 156].

Lần 2: “Bao nhiêu khốn nạn đã ập lên đầu hắn. Hắn chợt nghĩ. Hắn phải già hơn

bạn bè một thế hệ. Đúng hắn thuộc thế hệ khác” [48, 159].

Lần 3: “Sự vật phát triển theo hai cực. Hắn ở cực bên kia”[48, 161].

Lần 4: “Hùng là người ở chung cái cực với hắn [48, 168].

3.2.2. Giọng từng trải, chiêm nghiệm

Bùi Ngọc Tấn sinh ra và lớn lên tại mảnh đất Hải Phòng, miền đất hải cảng có nhiều

kỉ niệm, với những năm tháng ông lăn lộn ngoài biển khơi, từng làm nhân viên đánh cá ở

Liên hiệp đánh cá Hạ Long. Nơi ông đã từng một thời gắn bó, trải nghiệm, cùng sống, cùng

hòa mình với biển cả, với những người thủy thủ. Đó cũng chính là không gian biển khơi

trong tác phẩm Biển và chim bói cá, với những con chim bói cá lặn lội đêm ngày. Chuyện

kể năm 2000, lại ẩn hiện chân dung của một người tù không án Nguyễn Văn Tuấn, có đôi

nét “gần” với số phận của chính tác giả. Dường như những tác phẩm của nhà văn có dáng

dấp một cuốn tự truyện. Từ câu chuyện cuộc đời mình, nhà văn đặt ra những vấn đề có ý

nghĩa nhận thức về cuộc đời. Có lẽ vì xuất phát từ những nét trên, mà giọng từng trải, chiêm

nghiệm gần như trở thành một giọng điệu chính, chi phối mạch cảm xúc của tác phẩm.

Đây là một trong những giọng điệu thường bắt gặp trong truyện của các nhà văn như

Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng,… Đến các tác giả giai đoạn sau, như Lê Lựu

với Thời xa vắng, giọng điệu này càng rõ nét hơn, nó trở thành giọng điệu chính chi phối

toàn bộ mạch truyện. Nhà văn như nhập thân vào nhân vật để bộc lộ những suy tư, những

trải nghiệm về cuộc đời. Lê Lựu cũng sinh ra từ vùng quê nghèo đói, cũng có một cuộc đời

không bình lặng như Giang Minh Sài. Mượn nhân vật để gửi gắm những suy tư về cuộc đời,

về khát vọng của hạnh phúc cá nhân, bản lĩnh sống của con người. Với Bùi Ngọc Tấn, đó

cũng chính là những trải nghiệm từ chính cuộc đời ông, đã đi vào tác phẩm một cách thành

thật nhất.

Đó là những trải nghiệm của cá nhân, những suy ngẫm về cuộc đời qua nhân vật, hoặc

qua người trần thuật. Nhà văn như nhập vào nhân vật để bộc lộ những tâm tình, những trải

nghiệm của chính bản thân. Đọc Biển và chim bói cá, người đọc thấy toát lên giọng điệu

từng trải, chiệm nghiệm, như nguồn mạch chính của tác phẩm. Có những đoạn, người đọc

như hình dung, tác giả không phải kể về nhân vật, mà đang thuật lại, đang nói về chính

những nếm trải của bản thân. Ta thử đọc một đoạn từ tác phẩm: “Những người đi tàu, kể cả

100

Bôn là những người sống giản đơn với những gì gần bản năng và cũng là những người lạc

hậu. Quanh quẩn trong căn buồng hẹp. Đi trong hành lang hẹp. Rồi xuống buồng máy nếu

là thợ máy, đi ra boong lái boong mũi nếu là thủy thủ. Cái boong lái giống như mảnh sân

trong một gia đình. Làm việc ở đấy. Gieo trồng ở đấy. Thu hoạch ở đấy. Giữa trưa hè nắng

đổ cũng là ở đấy. Mưa dầm gió bấc buốt xương hay trời mưa rào sầm sập trút nước cũng là

ở đấy. Và khi trăng lên, nghỉ ngơi cũng là ở đấy. Người thủy thủ phải tranh thủ tất cả vì

công việc. “Ăn nhanh lên” hoặc “Rồi hãy ăn! Đó là những câu nói thường nghe thấy trên

tàu cá. “Ăn nhanh lên” hoặc “Rồi hãy ăn!” để có lưới đánh, để thả xong mẻ lưới, để cho cá

vào khay, để cho cá xuống hầm, để kéo lưới. Đã ăn lưng lửng thì “ăn nhanh lên!” Mới

bưng bát cơm lên lùa vài miếng thì “rồi hãy ăn!” Để đến khi về câu lạc bộ, cơm canh nguội

ngắt và đã quên hẳn bữa ăn rồi. Cứ như vậy cộng với bài bạc, đánh cờ ăn tiền không thể

đánh suông được. Nhạt phèo!. Và nói tục. Tục như tàu cá. Mở miệng là các từ tục tiễu văng

ra. Như sắp điên đến nơi, sắp đánh nhau đến nơi. Cuộc sống là tối thiểu. Sợi dây liên hệ với

gia đình không còn. Sợi dây liên hệ với xã hội chỉ là chiếc radio…. ” [50, tr. 251-252]. Chỉ

với một đoạn văn ngắn, Bùi Ngọc Tấn đã tái hiện một cách sinh động, rõ nét cuộc sống sinh

hoạt đầy kham khổ của những người thủy thủ trên những chiếc tàu chật hẹp, long đong giữa

trời biển. Một cuộc sống đầy những khó khăn, cuộc sống mà tác giả đã từng chứng kiến,

từng nếm trải. Tác phẩm xoay quanh những nỗi vất vả, cơ cực của nghề đánh cá, tâm tình

của những con người lấy biển khơi làm nguồn sống chính để gửi gắm những suy ngẫm,

những trải nghiệm của nhà văn về cuộc đời, về những năm tháng đã đi qua của chính nhà

văn.

Bùi Ngọc Tấn để cho nhân vật tự suy ngẫm, tự nói lên những trải nghiệm của chính

mình. Chuyện kể năm 2000, một tác phẩm thể hiện rõ nhất giọng điệu này. Gần như giọng

điệu từng trải, chiêm nghiệm là giọng điệu chính trong tác phẩm. Xoay quanh bi kịch của

Nguyễn Văn Tuấn, một người tù không án, những nỗi niềm, những trải nghiệm, những đau

đớn, được nhân vật tự bộc bạch, từ đó gửi gắm những thông điệp sống. Sau những đắng cay,

cực hình trở về với cuộc sống trần thế, nhân vật như thấm thía hết những gì mình vừa trải

qua, càng trân trọng những giây phút ở hiện tại, và từ đâu đó, vẫn ánh lên một niềm tin

mãnh liệt vào cuộc đời. “Đau khổ có in dấu vết ở đây không? Đắng cay thấm đượm thịt da

em. Nhưng như cây vẫn bắt rễ vào đất, cuộc sống sẽ từ đây tiếp tục. Cuộc sống vẫn còn đợi

chúng ta. Anh sẽ đền bù lại. Chúng ta vẫn sống. Tiếp tục sống trong hạnh phức. Như những

101

ngày xưa. Giờ đây chúng ta càng hiểu ý nghĩa của sự gần gũi này. Chúng ta đã mong đợi.

Chúng ta đã tuyệt vọng. Nhưng chúng ta đã đạt được” [49, 227].

Thế giới chữ của Bùi Ngọc Tấn là một thế giới “càng đắm đuối càng đắng cay, mà

càng đắng cay lại càng đắm đuối”. Càng say mê, càng đắm đuối, nó lại đem đến cho ông sự

cay đắng, tuổi nhục. Tưởng chừng như sau cái đắng cay, ông sẽ cay cú với cuộc đời, sẽ

dừng lại, sẽ quên và từ bỏ. Nhưng không dừng lại ở đó, dường như cái đắng cay lại tiếp

thêm cho ông nghị lực. Càng chắp cánh cho những câu chữ của ông bay cao và bay xa hơn.

Chính nó làm cho nghệ thuật cất cánh. Thế giới của ông được nhìn bởi một đôi mắt ngây

thơ của một cậu bé con, đang chập chững bước vào đời với bao hoài bão, bao sự tin tưởng

trọn vẹn. Một thế giới quá hoàn hảo, nhưng đứa trẻ ấy, nhanh chóng bị sóng gió của biển

khơi làm cho bừng tỉnh. Cuộc đời đáp trả cho đôi mắt ngây thơ, cho tâm hồn của một đứa

trẻ chưa hề vướng bụi trần bằng những đợt sóng ngầm, những cơn say sóng đến chóng mặt.

Trở về với cuộc sống thực tại, trở về với đất mẹ, dấu tích của những cơn say sóng vẫn còn

hiện hữu. Đời đáp trả lại một chàng thanh niên bước vào đời với bao say mê, sôi nổi, nhiệt

huyết của tuổi thanh xuân, trước mắt chàng là cả một chân trời rộng mở của những ước mơ,

dấn thân,… là những ngày tháng giam mình nơi chốn lao tù, một mình cô đơn, chống chọi

với cái đói và thời gian. Để khi trở về với cuộc sống tại ngoại, nhân vật ấy lại mắc một

chứng bệnh mà chỉ có những ai đã từng nếm trải mới thấm thía hết ý nghĩa của những vết

lằn xương máu đó, chứng “say tù”. Ông say, say ngay cả khi đang tỉnh, khi không còn bị nó

trói buộc. Đó là cái say, là nỗi ám ảnh khủng khiếp mà không thể diễn đạt hết bằng lời. Một

sự đền bù và đáp trả thật xứng đáng! Tất cả những trải nghiệm đó, đã được nhà văn đưa vào

trang viết, với tất cả tình cảm và sự chân thành từ chính trái tim mình. Nhận xét về giọng

văn của ông, Phạm Xuân Nguyên cũng đã cảm nhận: “Giá trị nhà văn của Bùi Ngọc Tấn

trước hết là ở giọng điệu văn chương làm cho người đọc hiểu ông, tin ông, đồng cảm với

ông, và cùng ông đồng cảm với những phận người, những kiếp bụi nhân sinh” [36].

3.2.3. Giọng hài hước, hóm hỉnh

Văn phong Bùi Ngọc Tấn là sự trộn lẫn của nhiều giọng điệu, nhưng giọng chủ đạo

vẫn là giọng hài hước, hóm hỉnh. Đây là một trong những giọng chính tạo âm hưởng riêng

của văn chương ông. Ông cho rằng chất hài hước, hóm hỉnh là một trong những yếu tố

không thể thiếu của tác phẩm văn học. Nếu một nhà văn mà không tạo được tiếng cười cho

102

người đọc thì đó chưa phải là nhà văn đích thực. Cùng quan điểm với ông có nhà văn

Nguyễn Huy Thiệp, trong một bài phỏng vấn với nhà phê bình Thụy Khuê, ông cũng nhấn

mạnh điều này, “văn chương cần có sự hài hước, nó là đạo đức của con người”. Giọng hài

hước hóm hỉnh của Bùi Ngọc Tấn có nhiều nét đặc biệt riêng. Đó là cái hài toát lên từ hiện

thực đầy những niềm đau. Cười đó, hài hước đó, nhưng rồi lại ẩn chứa những suy tư bên

trong. Cái “cười ra nước mắt”, đầy thâm thúy. Giọng điệu này toát lên từ chính ông, một

con người đầy lạc quan, sau những thăng trầm của cuộc sống, tưởng chừng như không thể

bước đi tiếp trên đường đời. Ông vẫn mỉm cười nhẹ nhõm, như một người đã được tôi luyện

từ những thương đau, và đã chai sạn, tâm cũng đã đạt đến cái đỉnh của sự thứ tha, lòng đầy

thanh thản. Từ ngôn ngữ trong lời thoại của nhân vật, từ lời kể tự nhiên, từ những mẩu

chuyện vui nhỏ nhặt… Bùi Ngọc Tấn đã làm cho văn ông toát lên một giọng điệu hài hước

nhẹ nhàng, đầy hóm hỉnh.

Biển và chim bói cá là tiểu thuyết toát lên một giọng điệu hài hước, từ trang sách đầu

tiên, đến khi trang sách cuối cùng được gấp lại, người đọc thấy phảng phất một nụ cười đầy

hóm hỉnh. Nụ cười lấp đầy những mệt nhọc, lo toan, những khó khăn vất vả của cuộc sống

nơi biển cả. Giọng hài hước tạo nên trước hết từ những câu chuyện dí dỏm, lời ăn tiếng nói

“thô ráp” của con người. Đó là những câu nói bông đùa của những thủy thủ dưới tàu. Những

đoạn miêu tả về sự khao khát bản năng, những khoái cảm của con người. Có những đoạn

văn, làm ta phải cười nhẹ, cười “rúc rích” một mình. Có thể nói một phần tạo nên giọng hài

hước, hóm hỉnh trong tác phẩm là những câu nói “tục”, một đặc trưng của những con người

vùng biển, quen ăn to nói lớn, quen thẳng tính, cái “thô tục” thuộc về bản năng. Tất cả

những điều đó được nhà văn khai thác rất sâu, đưa vào trong trang viết một cách tự nhiên,

không khiên cưỡng. Tự nó toát lên tiếng cười, mà ta chỉ có thể tìm thấy trong văn của Bùi

Ngọc Tấn. Như: “Lên bờ đi. Các em Vũng Tàu hay lắm. Ki cóp làm gì. Vua Ngô ba sáu tấm

vàng. Chết xuống âm phủ chẳng mang được gì. Chú Chổm uống rượu tì tì. Chết xuống âm

phủ kém gì vua Ngô” [50, 112]. Hay“Đám cán bộ chủ chốt của xí nghiệp ngồi tách ra một

chỗ, ở những hàng ghế dưới cùng, chuyện rì rầm, thỉnh thoảng lại cười phá lên vì một chi

tiết thù vị nào đó… giọng trưởng phòng đời sống đọc bài thơ… làm mọi người cười lăn lộn:

Nói có người nghe. Đe có người sợ. Vợ có người chăm. Nằm có người bóp. Họp có người

ghi…” [50, 69].

103

Chuyện kể năm 2000, một tác phẩm nhuốm màu “tù ngục”, nhưng không vì hiện thực

đầy đắng cay, mà nhân vật cho mình cái quyền quên đi sự hài hước. Ngược lại càng đau

khổ, càng chán chường, con người lại càng mong ước tìm được tiếng cười, cố tạo ra niềm

vui: “Như hôm chuyển trại từ Q.N lên đây, cùng Già Đô “hai ba nào” nhảy xuống đái, hắn

bỗng nhiên nhìn thấy đồng bằng. Những bà mẹ ngồi ở vệ đường với quang gánh cải bắp.

Những đứa bé cởi truồng thò cả chim chạy theo người lớn, vừa chạy vừa khóc trong tiếng

vọng về của một phiên chợ gần đau đó. Hắn như tỉnh lại” [49, 64]. Giọng hài hước vẫn toát

lên từ tác phẩm, từ những đoạn miêu tả niềm vui ngắn ngủi của một cuộc xử án đồng chí

“chuột” vì đã gặm thức ăn của người tù, đến tiếng cười nhẹ mà sâu cay khi nhân vật nhận

được món quà từ Lê Bá Di, “bãi phân trâu” đầy tình nghĩa. Niềm vui khi được bạn bao một

bữa bún chả khi ra tù, nhưng đâu biết đó chính là “máu” bạn vừa bán để khoản đãi mình…

Tất cả những điều đó được ông viết rất sâu, rất thật, rất tình người. Tiếng cười đầy thâm

thúy, sâu cay, cười đó, nhưng rồi lại nghẹn ngào suy ngẫm. Thật vậy, trong bất cứ tình

huống nào, có khi vào những tình huống đáng thương nhất, nghịch lý nhất, trái ngang nhất

của cuộc đời, người đọc vẫn tìm thấy một nụ cười ẩn đằng sau trang văn ông. Vẫn thấy lòng

mình nhẹ nhàng, ẩn chứa một niềm lạc quan, hi vọng. Cười để rồi hiểu, rồi thấm thía, rồi

cảm thấy cay cú, cười rồi nhận ra mọi giá trị tốt đẹp trong cuộc sống, mọi trái ngang của

cuộc đời để có những đánh giá đúng đắn, cái nhìn sâu sắc về hiện thực.

Tiểu kết: Tóm lại, để làm rõ đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc

Tấn, ngoài bình diện phương thức và kĩ thuật tự sự, đã tìm hiểu ở chương hai, đến chương

này, luận văn tiếp tục đi sâu khảo sát về cách sử dụng ngôn từ, và những giọng điệu chính

trong tác phẩm của nhà văn, để có cái nhìn toàn diện hơn. Qua khảo sát ngôn từ trong tác

phẩm, người viết kết luận được trong tác phẩm của ông có sự kết hợp tự nhiên giữa diễn

ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân vật, xen vào những thủ pháp “lạ hóa”

ngôn từ đầy ý vị, cách đặt tên tác phẩm đầy dụng ý, lời ăn tiếng nói đậm chất “khẩu ngữ” tự

nhiên của con người miền biển. Về giọng điệu văn chương truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi

Ngọc Tấn, có một giọng văn trầm buồn, giàu chất suy cảm, tác phẩm của ông nghiêng về ba

giọng văn chủ đạo là giọng bình thản, lạnh lùng, ẩn chứa nhiều suy tư, giọng từng trải,

chiêm nghiệm và giọng hài hước, hóm hỉnh.

104

KẾT LUẬN

Căn cứ kết quả khảo sát nghiên cứu ở các chương trên, người viết rút ra những kết

luận sau đây về những đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn.

1. Hòa mình vào dòng chảy văn học sau 1975, một giai đoạn với nhiều chuyển biến

mới trong tư tưởng và hình thức nghệ thuật, cùng với thế hệ các nhà văn khác, Bùi Ngọc

Tấn đã đến với văn chương với tất cả lòng nhiệt thành, sự đam mê, khát khao được cống

hiến của một người nghệ sĩ chân chính.

Sinh ra và lớn lên tại Hải Phòng, miền đất cảng gắn bó máu thịt với ông gần trọn kiếp

người, mảnh đất cũng đã từng được ông đưa vào trang văn đầy trân trọng, yêu thương. Quá

trình sáng tác của ông, được chia làm hai chặng chính: Từ năm 1954-1968 và từ 1990- nay.

Bùi Ngọc Tấn sáng tác trên nhiều thể loại: hồi ký, phóng sự, truyện ngắn, tiểu thuyết,…

nhưng truyện ngắn và tiểu thuyết vẫn là hai thể loại chính, có vai trò quan trọng trong sự

nghiệp sáng tác của ông. Với hai tiểu thuyết nổi bật, Biển và chim bói cá (Giải thưởng của

Hội nhà văn Pháp), Chuyện kể năm 2000, và tập truyện ngắn chọn lọc “Người ở cực bên

kia”, tác phẩm của nhà văn dần chiếm một chỗ đứng trong lòng người đọc.

Về quan điểm sáng tác văn chương, ông rất chú trọng ở lòng nhân của người cầm

bút, viết văn phải xuất phát từ lòng yêu thương con người. Ông không viết về những cái cao

cả của cuộc đời, mà lặn sâu vào cái “nhếch nhác, lam lũ trần ai”, “văn chương của ông

thuộc về những kẻ yếu, những người bất hạnh, những người đau khổ, những người ở tầng

đáy, những người chịu đựng lịch sử”. Ông luôn nhìn con người với tất cả sự yêu thương,

trân trọng nhất, ông phát hiện trong họ có những phẩm chất, những vẻ đẹp tâm hồn sáng

ngời, phải nghiền ngẫm, phải có con mắt tinh đời mới có thể cảm nhận. Viết văn với ông

còn là viết về những sự thật, ông tôn trọng sự thật, xem nó là cội rễ của văn chương, nếu

một tác phẩm viết sai sự thật, xuyên tạc sự thật, thì đó là một tai họa. Chạm vào những sự

thật hằng hữu của cuộc đời, Bùi Ngọc Tấn đã ghi lại một cách chân thực những trải nghiệm,

những điều “ông thấy, ông nghe, ông nếm trải”, nhằm cố gắng lưu giữ lại một phần kí ức

dân tộc. Với quan điểm nghệ thuật, nội dung tư tưởng luôn hướng về con người, nhà văn đã

chọn cho tác phẩm một hình thức nghệ thuật nhất quán.

105

2. Phương thức và kĩ thuật tự sự trong truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn chủ yếu

là phương thức dựng truyện “phi cốt truyện”, kiến tạo tình huống nghịch lý, bộc lộ tâm

trạng, chú trọng vào kết cấu đơn tuyến và kết cấu dòng ý thức, khắc họa nhân vật những số

phận bi kịch, kết hợp với lối trần thuật điềm tĩnh mà linh hoạt, đậm tính chủ thể.

Thống nhất với quan điểm nghệ thuật, nhà văn xây dựng cho tác phẩm một lớp vỏ

hình thức nghệ thuật giản dị nhất. Đôi khi, người đọc có cảm giác như ông cố tình “bỏ mặc

lớp vỏ bề ngoài”, cứ để câu chuyện tự tuôn trào, như những gì nó vốn có, chỉ cốt sao nói

cho được thông điệp cần gửi gắm. Truyện của ông là những câu chuyện “rất đời”, mà cuộc

đời thì không theo một logic, nó “ngổn ngang, hỗn đỗn”. Ông dùng kĩ thuật xen ngang vào

cuộc đời, vào dòng tâm trạng, từ đó xây dựng cốt truyện xung quanh những diễn biến tâm

lý, tâm trạng nhân vật. Truyện không mở đầu, không kết thúc, không có cốt truyện, nhưng

cái hay là ở chỗ không gây sự nhàm chán, mà nhiều đột biến, bất ngờ, đầy hấp dẫn, lôi cuốn.

Tình huống truyện được ông xây dựng bằng cách đưa nhân vật vào những va chạm

bình thường của cuộc sống, tìm một cái cớ, nắm bắt những khoảnh khắc tâm trạng, mà ở đó

tính cách của nhân vật hiện lên đậm đặc nhất, bộc lộ rõ những phần sâu kín trong tâm hồn.

Ông tạo những tình huống tâm trạng, qua đó bộc lộ những bi kịch của con người. Tạo nên

đặc trưng riêng trong những trang viết của nhà văn, một phần còn ở việc xây dựng một lối

kết cấu đơn giản mà hiện đại. Truyện của ông giống như những tác phẩm tự truyện, tự thuật,

phảng phất những trải nghiệm trong cuộc đời nhà văn. Chọn lối kết cấu đơn tuyến, ông để

nhân vật tự kể lại những diễn biến đã xảy ra. Xoay quanh tâm lý nhân vật làm nền tảng xây

dựng truyện – kết cấu dòng ý thức, là một kiểu kết cấu đặc biệt xuất hiện trong hầu hết

truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn. Con người trong truyện ông, thường là con người

tâm trạng, xuất phát từ con người này, mà truyện hiện lên với hàng loạt những câu chuyện,

truyện lồng trong truyện, đan xen từ quá khứ đến hiện tại. Nhân vật hiện lên trong trang văn

Bùi Ngọc Tấn là những con người với những số phận, những bi kịch khác nhau. Ông không

đi sâu vào khắc họa ngoại hình, có chăng cũng chỉ là những nét phác thảo sơ lược, chủ đích

của nhà văn là làm nền, để nhấn mạnh đến sự cô đơn, nhỏ bé, nỗi vất vả, lam lũ của nhân

vật. Nhà văn chú trọng nhiều hơn ở việc miêu tả những hành vi kì dị, vô nghĩa lý, đi sâu vào

bộc lộ những tâm lý hoang mang, dằn vặt. Khắc họa thật rõ, thật chi tiết những cử chỉ, hành

vi lạ lùng của nhân vật, những con người bị bỏ rơi, những con người thuộc về một thế giới

106

khác. Nhân vật bế tắc, hoang mang trước cuộc sống hiện tại, một chuỗi những hồi ức đan

xen quá khứ hiện tại.

Ông có lối trần thuật điềm tĩnh, mà linh hoạt. Chú trọng vào việc chọn ngôi kể thứ

ba, cách dịch chuyển điểm nhìn hướng vào nội tâm nhân vật, sử dụng thành thạo kĩ thuật xử

lý tăng tốc và trì hoãn, tạo mạch văn lên xuống, đầy lôi cuốn, bằng cách xen vào nhiều đoạn

miêu tả, sử dụng những câu kể “cực ngắn”. Người kể chuyện thấp thoáng hình bóng của tác

giả, tạo sự chân thành trong lời kể.

3. Trên bình diện hình thức ngôn từ và giọng điệu, Bùi Ngọc Tấn cũng có những

khám riêng, độc đáo, sáng tạo.

Đóng góp của ông có lẽ ở sự mộc mạc, bình dị của câu chữ, một ngôn ngữ rất tự

nhiên, hết sức đời thường. Truyện của nhà văn là một sự kết hợp đầy tự nhiên, hiệu quả giữa

diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân vật, thêm vào đó là những thủ pháp

lạ hóa ngôn từ đầy ý vị, ông hoàn toàn không “xuyên tạc” ngôn từ, mà được đúc kết từ

những trải nghiệm, dường như nó không phải là “chữ”, mà là khái niệm sống. Bùi Ngọc Tấn

rất chú trọng đến việc sử dụng câu từ trong việc đặt nhan đề tác phẩm. Tên nhan đề, luôn là

những câu từ có ý nghĩa nhất, mang đầy dụng ý của nhà văn. Vùng đất hải cảng, với những

con người miền biển ăn to, nói lớn được ông sáng tạo và đưa vào trang văn một cách tự

nhiên, mang đầy tính “khẩu ngữ”, nhưng vẫn trong sáng, mực thước, mềm mại và đầy sang

trọng.

Bùi Ngọc Tấn đã tạo được một giọng điệu riêng, không pha lẫn, không trùng với bất

cứ nhà văn nào, một giọng điệu “rất Bùi Ngọc Tấn”: Một giọng văn bình thản, lạnh lùng,

nhưng ẩn đằng sau đó là những suy tư, trăn trở của một tâm hồn luôn mong muốn những

điều tốt đẹp đến với con người; một giọng văn từng trải, chiêm nghiệm của một con người

trải đời, một con người đã từng đi qua, từng nếm trải, những đau khổ tột cùng nhất; một

giọng văn hài hước, hóm hỉnh, nhưng thâm thúy, sâu cay. Đi qua những nỗi đau, những bất

hạnh, người đọc vẫn luôn tìm thấy nơi văn ông một “nụ cười” nhẹ nhàng, một niềm lạc

quan, tin tưởng vào cuộc đời.

4. Viết văn quả thật là một công việc rất khó khăn, con đường đi của nó đầy những

chông gai, bất trắc. Nhưng dường như chính sự khắc nghiệt của cuộc đời lại giúp nhà văn

107

tạo ra được nhiều tác phẩm hay. Cũng giống như cây xương rồng, phải khắc nghiệt, nắng

gió, mới nở hoa, khoe sắc. Bởi giá trị lớn nhất của ông, là cố gắng ghi lại và lưu giữ những

gì thuộc về kí ức dân tộc. Và có lẽ viết văn, nghiệp văn đó chính là số phận của ông. Đã là

số phận, là văn nghiệp, hẳn ông không thể chọn cho mình một con đường đi nào khác.

Nhưng đó chính là tất cả những gì thuộc về con người ông, “viết văn để sống nhẹ hơn, làm

mình tốt hơn lên”. Từ hệ thống tư tưởng, quan điểm nghệ thuật riêng, Bùi Ngọc Tấn đã xây

dựng cho những đứa con tinh thần của ông một lớp vỏ nghệ thuật “giản dị”, giản dị như

chính con người nhà văn. Không cầu kì, không trau chuốt, mộc mạc mà rất đỗi chân tình.

Đó là tất cả những mong muốn, những ước vọng của ông với cuộc đời. Ông đã cống hiến

hết mình, viết nên những tác phẩm đầy tính nhân văn, và mong tìm được một tiếng nói đồng

cảm, tri ân. Và có lẽ ông đã đạt được điều đó.

108

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Phan Thị Vàng Anh (2011), Tuyển tập truyện ngắn, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.

2. Lại Nguyên Ân (1986), “Khi quyền kể chuyện được trao cho nhân vật”, Văn Nghệ

quân đội, (5).

3. Lại Nguyên Ân (2004), 150 Thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà

Nội.

4. Nguyễn Thành Ngọc Bảo (2008), Đặc điểm truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư, Luận án

Thạc sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

5. Nguyễn Thị Bình (2012), Văn xuôi Việt Nam sau năm 1975, Nxb Đại học Sư phạm,

Hà Nội.

6. Đỗ Hữu Châu (2005), Tuyển tập Từ vựng Ngữ nghĩa, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

7. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb Khoa học Xã

hội, Hà Nội.

(2009), Những con “chim bói cá” của Bùi Ngọc Tấn. 8. Châu Diên

http://buingoctan.wordpress.com/. 15/09/2013. 09:00

9. Nguyễn Tiến Dũng (1975), Chủ nghĩa hiện sinh: Lịch sử hiện diện ở Việt Nam, Nxb

Hội nhà văn, Hà Nội.

10. Hà Minh Đức (Chủ biên) (2007), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

11. Chu Giang – Nguyễn Văn Lưu (2004), Luận chiến văn chương, Nxb Văn học, Hà

Nội.

12. Lê Minh Hà (2000), Chuyện kể năm 2000 – Bản cáo trạng không được công bố.

http://buingoctan.wordpress.com/. 19/09/2013. 09:30

13. Lê Bá Hán – Trần Đình Sử – Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2007), Từ điển thuật

ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Tp. Hồ Chí Minh.

14. Lê Thị Đức Hạnh (1999), Mấy vấn đề trong văn học hiện đại Việt Nam, Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội.

15. Nguyễn Văn Hạnh (2002), Văn học văn hóa, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

16. Phan Thúy Hằng (2011), Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Bùi Ngọc Tấn,

Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm Huế, Huế.

17. Hoàng Ngọc Hiến (2006), “Giọng điệu văn chương”, (In trong) Những ngả đường

vào văn học, Nxb Giáo dục, Tp. Hồ Chí Minh.

109

18. Hoàng Ngọc Hiến (2006), Văn học gần và xa, Nxb Giáo dục, Tp. Hồ Chí Minh.

19. Nguyên Hồng (2006), Bỉ vỏ – Những ngày thơ ấu (Tiểu thuyết), Nxb Văn học, Hà

Nội.

20. Vũ Thị Huyền (2009), Cái đẹp và sức thuyết phục của hiện thực.

http://buingoctan.wordpress.com/. 10/09/2013. 08:30

21. Nguyễn Xuân Khánh (2009), Sum suê và khúc khích.

http://buingoctan.wordpress.com/. 05/09/2013. 10:00

22. Thụy Khuê (2000), Bùi Ngọc Tấn, Chuyện kể năm 2000.

http://buingoctan.wordpress.com/. 20/09/2013. 07:00

23. Cao Kim Lan (2009), “Người kể chuyện và mối quan hệ giữa người kể chuyện với

tác giả”, Tạp chí nghiên cứu văn học, (8).

24. Mai Quốc Liên (2011), Tiểu luận và phê bình văn học, Nxb văn học, Hà Nội.

25. Nguyễn Văn Long – Lã Nhâm Thìn (2006), Văn học Việt Nam sau 1975, Những vấn

đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

26. Lê Lựu (2002), Thời xa vắng ( Tiểu thuyết), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

27. Phương Lựu (chủ biên) (1997), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

28. Nguyễn Đăng Mạnh (2000), Nhà văn Việt Nam hiện đại – Chân dung và phong cách,

Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.

29. Nguyễn Đăng Mạnh (2001), Nhà văn tư tưởng và phong cách, Nxb Đại học quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

30. Nguyễn Đăng Mạnh (2002), Lịch sử văn học Việt Nam, Nxb Đại học Sư phạm, Hà

Nội.

31. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà

Nội.

32. Đỗ Hải Ninh (2013), Những bước chuyển của hồi ký thời đổi mới.

http://phebinhvanhoc.com.vn/. 10/09/2013. 09:00.

33. Trần Thị Tuyết Nga (2011), Đặc điểm văn xuôi nghệ thuật Võ Thị Hảo, Luận văn

Thạc sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

34. Nguyên Ngọc (2005), “Chuyện kể năm 2000 – một thiên anh hùng ca”, Tạp chí Xưa

và Nay, Hội Khoa học lịch sử Việt Nam, Hà Nội.

35. Lã Nguyên (2012), Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và

truyền thống.

110

http://phebinhvanhoc.com.vn/. 10/08/2013. 10:00

36. Phạm Xuân Nguyên (2010), Bùi Ngọc Tấn, Nhà văn, và Hắn.

http://buingoctan.wordpress.com/. 01/08/2013. 22:00

37. Vương Trí Nhàn (2001), Sổ tay truyện ngắn, Nxb Văn Nghệ Hồ Chí Minh, Tp. Hồ

Chí Minh.

38. Nhiều tác giả (2009), Tuyển tập truyện ngắn hay 2009, Nxb văn học, Hà Nội.

39. Nhiều tác giả (2009), Văn học Việt Nam (1900-1945), Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà

Nội.

40. Hoàng Phê (chủ biên) (2004), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

41. Khánh Phương (2009), Biển và chim bói cá – Sử thi của thời hiện tại.

http://buingoctan.wordpress.com/. 08/09/2013. 09:00

42. Đình Quang (1995), Văn học nghệ thuật với xã hội và con người trong sự phát triển,

Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.

43. Trần Đình Sử (1999), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

44. Trần Đình Sử (2000), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

45. Trần Đình Sử (2002), Những vấn đề lý luận và phương pháp luận nghiên cứu văn

học, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

46. Trần Đình Sử (2007), Tự sự học – một số vấn đề lí luận và lịch sử, Nxb Đại học Sư

phạm, Hà Nội.

47. Trần Đình Sử (Chủ biên) (2007), Giáo trình lý luận văn học (Tập 2), Tác phẩm và thể

loại văn học, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

48. Bùi Ngọc Tấn, Người ở cực bên kia (2000) (Tập truyện ngắn), Nxb Văn nghệ, Tp.

Hồ Chí Minh.

49. Bùi Ngọc Tấn (2000), Chuyện kể năm 2000, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

50. Bùi Ngọc Tấn (2008), Biển và chim bói cá (Tiểu thuyết), Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

51. Bùi Ngọc Tấn (2009), Tôi viết về những người cam chịu lịch sử.

http://buingoctan.wordpress.com/. 10/09/2013. 08:00

52. Bùi Ngọc Tấn (2009), Bùi Ngọc Tấn: “Hãy viết sự thật một cách giản dị”.

http://buingoctan.wordpress.com/. 20/09/2013. 10:00

53. Bùi Ngọc Tấn (2012), Viết về bạn bè (Tập chân dung văn nghệ sĩ), Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

54. Timôfêép (1962), Nguyên lý lí luận văn học, Nxb Văn hóa, Tp. Hồ Chí Minh.

111

55. Nguyễn Thành (2012), “Khuynh hướng lạ hóa trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại

– một số bình diện tiêu biểu”, Tạp chí nghiên cứu văn học (4).

56. Bùi Việt Thắng (2011), Truyện ngắn những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại,

Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

57. Nguyễn Thành Thi (1999), Đặc trưng nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam, Nxb

Giáo dục, Tp. Hồ Chí Minh.

58. Nguyễn Thành Thi (2000), Phong cách văn xuôi nghệ thuật Thạch Lam, Luận án

Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

59. Nguyễn Thành Thi (2010), Văn học thế giới mở, Nxb Trẻ, Hà Nội.

60. Nguyễn Huy Thiệp (2005), Tuyển tập truyện ngắn, Nxb Văn hóa Sài Gòn, Tp. Hồ

Chí Minh.

61. Bích Thu (Tuyển chọn và giới thiệu) (2005), Nam Cao – về tác gia và tác phẩm, Nxb

Giáo dục, Tp. Hồ Chí Minh.

62. Dương Thế Thuật (2011), Đặc điểm Văn xuôi nghệ thuật Dạ Ngân, Luận văn Thạc sĩ

Ngữ văn, Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

63. Đỗ Lai Thúy (1992), Con mắt thơ, Nxb Lao động, Hà Nội.

64. Lộc Phương Thủy (biên soạn và dịch thuật) (2007), Lý luận, phê bình văn học thế

giới thế kỷ XX, Nxb Giáo dục, Tp. Hồ Chí Minh.

65. Lê Ngọc Trà (2005), Lý luận và văn học, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.

66. Lê Ngọc Trà (2007), Văn chương thẩm mĩ và văn hóa, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

67. Võ Gia Trị (2003), Qui luật của văn chương, Nxb Văn hóa thông tin, Trung tâm Văn

hóa ngôn ngữ Phương Tây, Tp. Hồ Chí Minh.

68. Lê Thị Nguyệt Trong (2011), Đặc điểm lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Nguyễn

Huy Thiệp, Trường Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

69. Trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn Thành phố Hồ Chí Minh, Khoa Ngữ

văn và báo chí (2003), Văn học so sánh – nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Đại học

Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

70. Nguyễn Trí Tuệ – Nguyễn Hoài Phương – Hứa Văn Đinh – Bùi Ngọc Tấn, Tiếng sáo

đêm giao thừa (Tập truyện ngắn), Nxb Lao động, Hà Nội.

71. Nguyễn Văn Tùng (2008), Tuyển tập các bài viết về tiểu thuyết ở Việt Nam thế kỉ XX,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

112

72. Nguyễn Ngọc Tư (2012), Cánh đồng bất tận (Tập truyện ngắn), Nxb Trẻ, Tp. Hồ

Chí Minh.

73. Nguyễn Ngọc Tư (2012), Giao thừa (Tập truyện ngắn), Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.

74. Phan Văn Tường (2004), Phong cách nghệ thuật Nam Cao, Luận án Tiến sĩ Ngữ

văn, Trường Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

75. Nguyễn Thị Bích Vân (2013), Đặc điểm văn xuôi Bùi Ngọc Tấn qua tiểu thuyết

“Biển và chim bói cá” và tập truyện ngắn “Người chăn kiến”, Luận văn Thạc sĩ Ngữ

văn, Trường Đại học Duy Tân, Đà Nẵng.

76. Nguyễn Đăng Vy (2012), “Đặc điểm diễn ngôn trần thuật trong truyện ngắn Nhất

Linh, Khái Hưng”, Tạp chí Đại học Sài Gòn – Bình luận văn học, Tp. Hồ Chí Minh.

77. http://vanchuongviet.org/. 10/09/2013. 19:00

78. http://khoavanhocngonngu.edu.vn/. 05/09/2013. 20:00

79. http://www.banvannghe.com/. 09/09/2013. 09:00

80. http://vietbao.vn/. 19/09/2013. 07:00

81. http://buingoctan.wordpress.com/. 01/08/2013. 22:00

113

PHỤ LỤC

Phụ lục 1: Khảo sát số câu trần thuật ngắn trong diễn ngôn người kể chuyện trong truyện

ngắn của Bùi Ngọc Tấn, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Huy Thiệp.

Truyện Bùi Ngọc Tấn:

Số lần sử Số lần sử Số lần sử

Số thứ tự Tên truyện dụng câu một dụng câu hai dụng câu ba

từ từ từ

2 8 15 1. Cún

Người mua nhà 9 19 6 2. của bố mẹ tôi

2 4 10 3. Khói

Một cuộc thi hoa 0 6 3 4. hậu

5 12 7 5. Những người đi ở

4 0 5 6. Một tối vui

1 9 16 7. Truyện không tên

Một ngày dài 5 8 21 8. đằng đẵng

3 11 11 9. Lạc đội hình

2 7 6 10. Người chăn kiến

Truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư:

Số lần sử Số lần sử Số lần sử

dụng câu một dụng câu hai dụng câu ba Số thứ tự Tên truyện

từ từ từ

0 1 1 1. Giao thừa

0 1 1 2. Nhớ sông

Cái nhìn khắc 0 2 3 3. khoải

0 0 1 4. Hiu hiu gió bấc

0 0 1 5. Làm má đâu có dễ

114

2 0 0 6. Làm mẹ

2 5 0 7. Lương

Một dòng xuôi 2 3 0 8. mải miết

1 0 0 9. Đời như ý

Chuyện vui điện 0 2 0 10. ảnh

Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp:

Số lần sử Số lần sử Số lần sử

dụng câu một dụng câu hai dụng câu ba Số thứ tự Tên truyện

từ từ từ

0 0 0 1. Chảy đi sông ơi

1 7 0 2. Tướng về hưu

0 2 0 3. Không có vua

Những người thợ 0 4 0 4. xẻ

Những bài học 3 4 3 5. nông thôn

0 1 0 6. Kiếm sắc

0 0 0 7. Vàng lửa

0 1 0 8. Phẩm tiết

1 1 0 9. Sống dễ lắm

1 1 0 10. Sang sông

Phụ lục 2: Thống kê ngôi kể trong truyện Bùi Ngọc Tấn

Số thứ tự Tên truyện Ngôi xưng

Ngôi thứ nhất (Tôi) 1. Cún

Ngôi thứ nhất (Tôi) 2. Người mua nhà của bố mẹ

tôi

115

Ngôi thứ ba (Tên nhân vật) 3. Khói

Ngôi thứ ba (Tên nhân vật) 4. Một cuộc thi hoa hậu

Ngôi thứ ba (Tên nhân vật) 5. Những người đi ở

Ngôi thứ ba (Tên nhân vật) 6. Một tối vui

Ngôi thứ nhất (Tôi) 7. Ngưu Tuất, Hồng Hoa, Nga

Truật

Ngôi thứ ba (Tên nhân vật) 8. Dị bản một truyện đã in

Ngôi thứ ba (Tên nhân vật) 9. Truyện không tên

Ngôi thứ ba (Tên nhân vật) 10. Một ngày dài đằng đẵng

Ngôi thứ nhất (Tôi) 11. Trung sĩ

Ngôi thứ ba (Hắn) 12. Người ở cực bên kia

Ngôi thứ ba (Tên nhân vật) 13. Những người rách việc

Ngôi thứ ba (Tên nhân vật) 14. Người chăn kiến

Ngôi thứ nhất (Tôi) 15. Lạc đội hình

Ngôi thứ nhất (Tôi) /Ngôi thứ ba 16. Biển và chim bói cá

(Tên nhân vật)

Ngôi thứ ba (Hắn) 17. Chuyện kể năm 2000

Phụ lục 3: Trích dẫn một số lời chia sẻ của nhà văn Bùi Ngọc Tấn: (Quy ước viết tắt:

Người viết luận văn: NVLV, Nhà văn: NV).

NVLV: Thưa nhà văn! Ông quan niệm như thế nào về văn chương ? Quan điểm sáng

tác của ông?

NV: Với tôi văn chương thuộc về những kẻ yếu, những người bất hạnh, những người

đau khổ, những người ở tầng đáy xã hội, những người chịu đựng lịch sử. Tôi viết về họ.

Phụng sự họ. Tôi nghĩ, sống là phải có trách nhiệm, sống chứ không phải tồn tại, phải biết

chia sẻ nỗi đau của người khác, và đau nỗi đau của họ. Nhà văn phải làm được điều ấy, mới

là một nhà văn đích thực. Mỗi người trong chúng ta đều mang một phần lịch sử, khi ra đi

không để lại một vết xước, tôi cố gắng ghi lại thật chính xác, trung thực để nhằm góp phần

lưu giữ những kí ức dân tộc.

NVLV: Nhà văn nghĩ như thế nào về sự chi phối của quan điểm sáng tác đến việc lựa

chọn hình thức nghệ thuật trong tác phẩm của mình?

116

NV: Với tôi, rất đơn giản, nội dung nào hình thức ấy. Cái đích duy nhất của tôi khi

cầm bút là nói lên được một sự thật. Mà sự thật thì giản dị vô cùng.

NVLV: Nhà văn sáng tác trên nhiều thể loại hồi ký, truyện ngắn, tiểu thuyết,…

nhưng ông tâm huyết nhất với thể loại nào?

NV: Với tôi, mỗi một thể loại có một thế mạnh riêng. Hồi ký – có ý nghĩa quan

trọng, là một phần những năm tháng cuộc đời tôi, những người bạn, những câu chuyện đã

đến và đi trong quá khứ. Nó giúp tôi ghi lại một cách chính xác và chân thực nhất sự thật

cuộc đời. Truyện ngắn là những “kỉ niệm” không thể thiếu trong đời viết của tôi, còn tiểu

thuyết một thể loại mà tôi rất tâm đắc. Sôlôkhôp từng nói đại ý: Nhà văn như một người mẹ,

các tác phẩm là những đứa con, là con thì đứa nào cũng thương, chúng như năm ngón tay

trên một bàn tay, không thể thiếu ngón nào, sẽ có đứa “nhỉnh” hơn, đứa “kém” hơn, nhưng

nếu thiếu đi một trong số chúng, thì sẽ mất đi sự hoàn thiện vốn có.

NVLV: Vậy “đứa con tinh thần truyện ngắn, tiểu thuyết” có vai trò và vị trí như thế

nào trong sự nghiệp sáng tác của ông”?

NV: Tôi xem truyện ngắn như người dò đường. Tôi muốn mời độc giả thử làm quen

với lối tư duy khác, cách nghĩ, cách cảm về một thế giới nhân vật hoàn toàn mới, “tập dợt”,

làm nền tảng cho sự ra đời của những cuốn tiểu thuyết tiếp theo. Còn tiểu thuyết, Chuyện kể

năm 2000 và Biển và chim bói cá, là hai cuốn tiểu thuyết tâm huyết nhất mà tôi đã dành

trọn cuộc đời, nhào nặn nên chúng. Và có lẽ người đọc biết đến Bùi Ngọc Tấn, cũng qua hai

cuốn tiểu thuyết đó.

NVLV: Ông đã từng là một nhà báo, điều đó giúp ích như thế nào trong quá trình

sáng tác truyện ngắn, tiểu thuyết của nhà văn?

NV: Đúng, tư duy tổng quát của một nhà báo, giúp tôi có một cái nhìn rộng hơn, bao

quát hơn về cuộc sống. Từ cái nhìn rộng, tôi hiểu được cuộc sống một cách đa diện, đa

chiều. Từ hiểu rộng, đến cảm sâu vào từng ngỏ ngách trong tâm hồn con người, điều đó

chính là mạch nguồn để tôi viết nên tác phẩm.

NVLV: Trong khi viết truyện ngắn, tiểu thuyết, nhà văn quan trọng nhất là điều gì?

NV: Tôi nghĩ xây dựng “chi tiết” là một trong những yếu tố quan trọng nhất trong kĩ

thuật viết truyện ngắn và tiểu thuyết. Phạm Xuân Nguyên nói tôi là “thợ săn chi tiết”. Một

117

chi tiết hay có tác dụng rất lớn trong việc tạo ấn tượng, khơi gợi những suy nghĩ sâu xa hơn

trong lòng người đọc. Trong tác phẩm của tôi, có những chi tiết “có sức nặng” rất lớn, và tôi

mong rằng qua những chi tiết đó, người đọc sẽ một phần nào cảm được những ý nghĩa sâu

hơn.

NVLV: Có người cho rằng ông rất chú trọng ở việc sáng tạo nên một thế giới ngôn

từ hoàn toàn mới, khác lạ. Nhà văn nghĩ sao về điều này?

NV: Hoàn toàn ngược lại, tôi không bao giờ “bịa” từ lạ, không sáng tạo ra những từ

mới không có thật. Có người nói: Những từ như “chứng say tù, say đất, người vô hình, tù

ngoại trú,…” là những từ “bịa”. Với tôi đó không phải là chữ, mà là khái niệm sống, được

đúc kết từ cả một quá trình. Chữ của tôi là những chữ hết sức đời thường, thậm chí “rất bình

thường”. Tôi không chạy theo những mốt ngôn từ hiện đại. Bởi tôi muốn viết một cách chân

thực nhất về cuộc đời.

NVLV: “Đặt nhan đề cho tác phẩm”, việc làm này có dễ dàng không thưa nhà văn?

NV: Có lẽ đây là khâu mà tôi trăn trở nhất trong quá trình viết nên tác phẩm. Nhiều

khi tác phẩm đã hoàn thành, nhưng để chọn được một nhan đề phù hợp phải mất cả một

khoảng thời gian dài. Tên nhan đề là cánh cửa đầu tiên, hé mở, dẫn dắt người đọc vào thế

giới nhân vật trong tác phẩm. Cánh cửa phải xây khéo, đặt khéo thì những thông điệp nghệ

thuật mới được gửi gắm đến người đọc một cách dễ dàng.

NVLV: Ông tâm đắc nhất với giọng điệu nào trong văn chương?

NV: Giọng hài hước là một trong những giọng điệu văn chương tôi tâm đắc nhất. Tôi

cho rằng, viết văn mà thiếu đi cái hài hước, hóm hỉnh thì thiếu hẳn sự hấp dẫn. Đừng quá

nghiêm trang, mà nên pha chút tếu táo, tác phẩm sẽ dễ lay động lòng người hơn. Nhưng cái

cười trong truyện phải là cái cười đấy, nhưng rồi lại đau đấy, cười lặn vào tim, thì đó mới là

tác phẩm đích thực.

NVLV: Nhà văn muốn nói điều gì về thế giới chữ của mình?

NV: Mỗi nhà văn đều có một con đường để đi tới chữ của mình. Lê Đạt từng nói ông

ấy là “phu chữ”, “chữ bầu lên nhà thơ”. Thế giới chữ của tôi gồm có “một mặt biển gợn

sóng bạc đầu, sóng gió tự do. Là một cậu bé con đứng không nhúc nhích trước một con

chuồn chuồn đỗ trên một cái cọc dài của tuổi ấu thơ. Là một khu vườn đại ngàn nguyên

118

sinh, âm u … đập vỡ ra và hai hàm răng ứa máu … Chó sói. Khợp”. Tóm lại: Thế giới chữ

của tôi là một thế giới “càng đắm đuối càng đắng cay, mà càng đắng cay lại càng đắm

đuối”.

NVLV: Bác có điều gì nhắn nhủ với thế hệ nhà văn trẻ?

NV: Hãy viết sự thật một cách giản dị!

119

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Bùi Thị Kim Nga

ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN,

TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh - 2013

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Bùi Thị Kim Nga

ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN,

TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số: 60 22 01 21

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS. TS. NGUYỄN THÀNH THI

Thành phố Hồ Chí Minh – 2013

LỜI CẢM ƠN

Bùi Thị Kim Nga

MỤC LỤC

LỜI CẢM ƠN .............................................................................................................. 1

MỤC LỤC .................................................................................................................... 2

MỞ ĐẦU ....................................................................................................................... 4

CHƯƠNG 1: TRUYỆN NGẮN, TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN – TỪ QUAN ĐIỂM SÁNG TÁC ĐẾN ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT ......................................... 10

CHƯƠNG 2: ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN, TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN – NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC VÀ KĨ THUẬT TỰ SỰ ......... 38

CHƯƠNG 3: ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN, TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN – NHÌN TỪ NGÔN TỪ, GIỌNG ĐIỆU ................................... 85

KẾT LUẬN .............................................................................................................. 105

TÀI LIỆU THAM KHẢO ...................................................................................... 109

PHỤ LỤC ................................................................................................................. 114

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

2. Mục đích của luận văn

3. Lịch sử vấn đề

4. Đóng góp mới của luận văn

5. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

6. Phương pháp nghiên cứu

7. Kết cấu của luận văn

CHƯƠNG 1: TRUYỆN NGẮN, TIỂU THUYẾT BÙI NGỌC TẤN –

TỪ QUAN ĐIỂM SÁNG TÁC ĐẾN ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT

1.1. Bùi Ngọc Tấn – từ cuộc đời đến cảm hứng nghệ thuật

“Một thời để mất (1991), Rừng xưa xanh lá (2004) – Ký chân dung, Người ở cực

1.2. Truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn – nhìn từ hình thức nghệ thuật

CHƯƠNG 2: ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN, TIỂU

THUYẾT BÙI NGỌC TẤN – NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC VÀ KĨ

THUẬT TỰ SỰ

2.1. Cốt truyện và tình huống truyện đặc sắc

2.2. Kết cấu đơn giản mà hiện đại

2.3. Khắc họa nhân vật – những số phận bi kịch

2.4. Trần thuật điềm tĩnh mà linh hoạt, mang đậm tính chủ thể

CHƯƠNG 3: ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRUYỆN NGẮN, TIỂU

THUYẾT BÙI NGỌC TẤN – NHÌN TỪ NGÔN TỪ, GIỌNG ĐIỆU

3.1. Ngôn ngữ nghệ thuật

3.2. Giọng văn trầm buồn, giàu chất suy cảm

KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

PHỤ LỤC

Có thể bạn quan tâm

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Bùi Ngọc Tấn

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Đặc điểm nghệ thuật truyện ngắn, tiểu thuyết Bùi Ngọc Tấn

Tài liêu mới

Yêu người ngóng núi (Nguyễn Ngọc Tư) và Đến độ hoa vàng (Đỗ Bích Thúy) từ góc nhìn cổ mẫu

Cấu trúc tiểu thuyết và trò chơi của sự đọc nhìn từ kí hiệu con số trong tiểu thuyết Palomar của Italo Calvino

Vô thức trong văn xuôi viết về tính dục của các nhà văn nữ Việt Nam sau 1986

An analysis of persuasive strategies utilized in Taylor Swift’s commencement speech

An analysis of thematic roles in news articles and short stories

Tình hình nghiên cứu từ nguyên tiếng Việt: Nghiên cứu trường hợp từ nguyên các từ đồng nghĩa: “đong đưa”, “gạt”, “lường”, “lừa”, “lừa gạt”, “gạt lừa”, “lường gạt”, “gạt lường”

Nghiên cứu cách biểu thị động lượng nhỏ, thời lượng ngắn của các động lượng từ 一下 và 一会儿 trong tiếng Hán hiện đại

Nghiên cứu phương pháp dạy phát âm tiếng Hàn đối với người học Việt Nam - tập trung chủ yếu vào phụ âm cuối ㄴ,ㄹ

Đối chiếu về từ xưng hô trong công sở giữa tiếng Nhật và tiếng Việt (khảo sát trên cứ liệu phim “From Five To Nine” và phim “Những nhân viên gương mẫu”)

Sức khỏe qua lăng kính tục ngữ: So sánh Việt Nam và Nhật Bản

Ứng đụng lý thuyết ngôn ngữ học vào việc dạy phát âm Tiếng Việt cho người nước ngoài: các phụ âm /M/, /N/, /R/, /Y/, /P/, /T/, /K/, /C/

Đối chiếu hình thức biểu đạt so sánh ngang bằng giữa Tiếng Hán và Tiếng Việt

Bài giảng Dẫn luận ngôn ngữ học - GV. Đặng Diễm Đông

Một cách đọc thơ Lưu Quang Vũ: từ phê bình cảnh quan

Các hướng nghiên cứu loại hình sự tình chuyển động trong ngôn ngữ

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt