Luận án Tiến sĩ Âm nhạc học: Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng

BỘ VĂN HOÁ THỂ THAO VÀ DU LỊCH BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

NGUYỄN THỊ THIỀU HƯƠNG

PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM

THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

HÀ NỘI, NĂM 2023

BỘ VĂN HOÁ THỂ THAO VÀ DU LỊCH BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

NGUYỄN THỊ THIỀU HƯƠNG

PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM

THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

CHUYÊN NGÀNH: ÂM NHẠC HỌC

MÃ SỐ: 62 21 02 01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS.TS PHẠM TÚ HƯƠNG

HÀ NỘI, NĂM 2023

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, các kết quả nghiên cứu được trình bày trong luận án là trung thực, khách quan và chưa từng để bảo vệ ở bất kỳ học vị nào.

Tôi xin cam đoan rằng mọi sự giúp đỡ cho việc thực hiện luận án đã được

cám ơn, các thông tin trích dẫn trong luận án này đều được chỉ rõ nguồn gốc.

Hà Nội, ngày tháng năm 2023

TÁC GIẢ LUẬN ÁN

Nguyễn Thị Thiều Hương

` MỤC LỤC DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC .................................................................................................... I DANH MỤC CÁC SƠ ĐỒ ............................................................................................................... V DANH MỤC CÁC BẢNG ............................................................................................................... V DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT ............................................................................................ VI THUẬT NGỮ, KÝ HIỆU ÂM NHẠC VÀ KÝ HIỆU TÊN NHẠC CỤ ................................... VII MỞ ĐẦU ............................................................................................................................................ 1 CHƯƠNG 1 ........................................................................................................................................ 7 CƠ SỞ LÝ LUẬN - TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU ................................................ 7 1.1. Cơ sở lý luận ............................................................................................................................... 7 1.1.1. Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án .................................. 7 1.1.2. Sơ lược lịch sử phát triển của âm nhạc phức điệu phương Tây .................................... 10 1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam ........................................................................................................................................... 34 1.2.1. Hệ thống tài liệu nghiên cứu .......................................................................................... 34 1.2.2. Đánh giá tình hình nghiên cứu ...................................................................................... 44 Tiểu kết chương 1 ............................................................................................................................ 49 CHƯƠNG 2 ...................................................................................................................................... 51 HÌNH THỨC VÀ THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU PHƯƠNG TÂY TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM .......................................................................... 51 2.1. Các hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm ............................................. 51 2.1.1. Hình thức fugue một chủ đề .......................................................................................... 52 2.1.2. Hình thức fugue nhiều chủ đề ........................................................................................ 57 2.1.3. Hình thức hỗn hợp ........................................................................................................... 60 2.2. Sử dụng fugato ........................................................................................................................ 65 2.2.1. Fugato là phần mở đầu chương nhạc hay mở đầu tác phẩm ........................................... 66 2.2.2. Fugato sử dụng trong cấu trúc tác phẩm ........................................................................ 70 2.3. Thủ pháp phức điệu ............................................................................................................... 75 2.3.1. Phức điệu tương phản ...................................................................................................... 75 2.3.2. Phức điệu mô phỏng ...................................................................................................... 88 2.3.3. Phức điệu tương phản kết hợp phức điệu mô phỏng ....................................................... 98 2.3.4. Phức điệu với bè trầm cố định - Ostinato ...................................................................... 99 Tiểu kết chương 2 .......................................................................................................................... 101 CHƯƠNG 3 .................................................................................................................................... 103 KHAI THÁC CÁC YẾU TỐ MANG BẢN SẮC DÂN TỘC KHI SỬ DỤNG HÌNH THỨC VÀ CÁC THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU ................................................................................................... 103 3.1. Nguồn chất liệu âm nhạc ......................................................................................................... 104 3.1.1. Âm nhạc dân tộc cổ truyền ............................................................................................ 104 3.1.2. Giai điệu ca khúc đương đại .......................................................................................... 122 3.1.3. Ngữ điệu tiếng nói ......................................................................................................... 124 3.2. Biến hoá lòng bản và bè tòng trong âm nhạc cổ truyền dân tộc ......................................... 125 3.2.1. Phương pháp biến hoá lòng bản và bè tòng trong âm nhạc cổ truyển dân tộc. ............ 125 3.2.2. Một số phương thức tiếp thu bè tòng của âm nhạc cổ truyền dân tộc .......................... 128 Tiểu kết chương 3 .......................................................................................................................... 143 KẾT LUẬN .................................................................................................................................... 145 TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................................ 151 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN 158 DANH MỤC TÁC PHẨM NGHIÊN CỨU TRONG LUẬN ÁN .............................................. 159

DANH MỤC CÁC VÍ DỤ NHẠC

Ví dụ 1.1: Organum “Rex caeli Domine” thế kỷ IX 13

Ví dụ 1.2: Conductus “Vetus abit litera” thế kỷ XII - XIII 14

Ví dụ 1.3: Motet: Amours mi font (n.1-5) 14

Ví dụ 1.4: G.Frescobaldi - Fugue 18

Ví dụ 1.5: J.S.Bach - Prelude C dur - tập 1 (n.1 - 2) 19

Ví dụ 1.6: W.A.Mozart - Requiem -Kyrie Elesion (n.49-52) 22

Ví dụ 1.7: L.v.Beethoven - Op.110 - Sonate số 31 - Ch. III (n.28-34) 23

Ví dụ 1.8: W.A.Mozart - Sonate số 17 - B dur, K570 - Ch.I (n.101 - 106) 25

Ví dụ 1.9: F.Chopin - Valse No. 13 - Des dur (n.1- 4) 27

Ví dụ 1.10: R.Schumann - Kreisleriana Op.16 - (n.37- 41) 28

Ví dụ 1.11: M.Mussorgky - Bức tranh trong phòng triển lãm - ch.VI

(n.19-20) 29

Ví dụ 1.12: S. Prokofiev -Peter và Chó sói Op.67 – ô số 48 32

Ví dụ 1.13:K.E.Penderecki - Khúc tưởng niệm các nạn nhân ở Hiroshima

(n62 - 63) 33

Ví dụ 2.1: Thế Bảo - Tứ tấu đàn dây - ch. II “Suối” (n.1- 4) 53

Ví dụ 2.2: Ca Lê Thuần - Concerto Es dur - Giai điệu mở đầu – ô 1 54

Ví dụ 2.3: Vĩnh Cát - Không chỉ là huyền thoại - ch.II - Chủ đề đoạn A

(n.1-8) 55

Ví dụ 2.4: Nguyễn Đình Tấn - Những cánh chim không mỏi - ch.IV-

(n.609-616) 58

Ví dụ 2.5: Vĩnh Cát - Tuổi trẻ anh hùng - Ba chủ đề - ô vuông 17 59

Ví dụ 2.6: Đặng Hữu Phúc - Sonate Polyphonique - Chủ đề 1 (n.1-3) 61

Ví dụ 2.7: Đặng Hữu Phúc - Sonate Polyphonique - Đối đề 1 (n.4-6) 61

Ví dụ 2.8: Hoàng Cương - Sonate in C - Chủ đề 1 (n. 1-5) 63

Ví dụ 2.9: Hoàng Cương - Sonate in C - Chủ đề 2 (n.61-67) 63

Ví dụ 2.10: Nguyễn Văn Nam - Tứ tấu dây - Chủ đề ch. I (n.1-7) 66

67 Ví dụ 2.11: Trần Mạnh Hùng - Tứ tấu dây số 2 - ch. II (n.1- 5) Ví dụ 2.12: Nguyễn Đình Tấn - Ngọn lửa của tình yêu - ch.II (n.296-299) 68

Ví dụ 2.13: Vân Đông - GH. Thơ Tưởng nhớ - Chủ đề 1 (n.1-6) 68

Ví dụ 2.14: Đỗ Hồng Quân - GH Dáng rồng lên - ch. IV Rước ( n.1-4) 70

Ví dụ 2.15: Ca Lê Thuần - Tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng (n50-67) 70

Ví dụ 2.16: Hoàng Cương - Sonate in C - Chương IV (n.388-392) 71

Ví dụ 2.17: Nguyễn Đức Toàn - GH. Đất nước - Ch.I (n.66-69) 72

Ví dụ 2.18: Ca Lê Thuần - Ballade Symphonie - ô vuông 11 72

Ví dụ 2.19: Ca Lê Thuần - Giao hưởng thơ d moll - ô vuông 9 72

Ví dụ 2.20: Trần Mạnh Hùng - GH thơ Hào khí Thăng Long - ô vuông F 73

Ví dụ 2.21: Trần Mạnh Hùng - GH thơ Bạch Đằng Giang - ô vuông C 73

Ví dụ 2.22: Nguyễn Phúc Linh - Tam tấu: clarinet, bassoon và piano

(n.1-4) 76

Ví dụ 2.23: Nguyễn Đức Toàn - GH Đất nước - Ch.I (n.70-72) 76

Ví dụ 2.24:Phạm Minh Khang - sonate Tuổi trẻ anh hùng (n.28-30) 76

Ví dụ 2.25: Nguyễn Văn Nam - GH. Số 3 - Chương I - ô vuông 3 77

Ví dụ 2.26: Nguyễn Văn Nam GH. Số 3 - Chương II - ô vuông 29 77

Ví dụ 2.27: Nguyễn Văn Nam - GH.số 7 - Chương I - ô vuông 8 78

Ví dụ 2.28: Đỗ Hồng Quân - Concerto cho violin và dàn nhạc (n.250-256 ) 78

Ví dụ 2.29: Nguyễn Văn Nam - GH số7 - ch.I - ô vuông 20 79

Ví dụ 2.30: Hoàng Cương - Vũ hội đêm rằm (n.27-34) 80

Ví dụ 2.31: Nguyễn Phúc Linh - Người ơi người ở đừng về (n.43-47) 80

Ví dụ 2.32:Nguyễn Thị Nhung -Tổ khúc Hương quê - Ch.II (n.05-08) 81

Ví dụ 2.33: Chu Minh - Miền Nam tuyến đầu - Ch. II (n.144-149) 81

Ví dụ 2.34: Chu Minh - Miền Nam tuyến đầu - Ch.III (n.262-268 ) 82

Ví dụ 2.35: Nguyễn Đình Tấn - Cây đuốc sống - Ch.II (n.304-307 ) 82

Ví dụ 2.36: Nguyễn Xinh - Non sông một dải - Ch.I (nhịp 75-79) 83

Ví dụ 2.37: Vĩnh Cát - Cuộc đối đầu lịch sử - Ch.II – ô 67 84

Ví dụ 2.38: Đặng Hữu Phúc - Pizzicato Việt Nam (n.32-35) 86

Ví dụ 2.39 Trần Mạnh Hùng - Tứ tấu dây số 2 - Ch.II 86

Ví dụ 2.40: Nguyễn Đình Tấn - Những cánh chim không mỏi (n.617-624) 87

Ví dụ 2.41: Ca Lê Thuần - Ballade Symphonie - ô 11 88

Ví dụ 2.42: Trần Mạnh Hùng - Tứ tấy dây số 2 - Ch.II (n.34-37) 89

iii

Ví dụ 2.43: Hoàng Cương - Sonate in C - Chương IV 89

Ví dụ 2.44: Đỗ Hồng Quân - Giao hưởng Mở đất (nhịp 33) 90

Ví dụ 2.45: Đặng Hữu Phúc - Pizzicato Việt Nam (nhịp 42-47) 90

Ví dụ 2.46: Đỗ Dũng - GH. Mãi dáng Việt Nam - ch. II (n.103-109) 91

Ví dụ 2.47: Trần Mạnh Hùng - Tứ tấy dây số 2 - Ch.II (n.34-37) 92

Ví dụ 2.48: Chu Minh -Tam tấu (nhịp 5 – 11) 93

Ví dụ 2.49: Huy Du - Tam tấu Kể chuyện sông Hồng (n.206-209) 93

Ví dụ 2.50: Vĩnh Cát - GH. Thơ Tuổi trẻ anh hùng - ô vuông 16 94

Ví dụ 2.51: Vĩnh Cát - GH. Thơ Tuổi trẻ anh hùng - ô vuông 17 94

Ví dụ 2.52: Đặng Hữu Phúc - Sonate polyphonique (n.7-8) 95

Ví dụ 2.53: Vĩnh Cát - GH. Thơ Tuổi trẻ anh hùng - ô vuông 48 96

Ví dụ 2.54: Thế Bảo - Cửu Long mênh mông (n.120-123) 97

Ví dụ 2.55: Vĩnh Cát - Cuộc đối đầu lịch sử - Chương II (n.127-131) 98

Ví dụ 2.56: Thế Bảo - Tháng 3 Tây Nguyên (n.157-159) 99

Ví dụ 3.1: Người ở đừng về - Dân ca Quan họ Bắc Ninh 105

Ví dụ 3.2: Lý rẫy lý vườn - Dân ca Sông Bé 106

Ví dụ 3.3: Nguyễn Văn Nam - GH số 6 - Ch.I (n.129-136) 106

Ví dụ 3.4: Lý con cua - Dân ca Nam Bộ 107

Ví dụ 3.5: Đỗ Hồng Quân - Giao hưởng Mở đất (n.156-172) 107

Ví dụ 3.6: Đỗ Hồng Quân - Trổ một (n.95-101) 108

Ví dụ 3.7: Đỗ Hồng Quân - tổ khúc GH Dáng rồng lên - Ch.IV (n.72-80) 109

Ví dụ 3.8: Nguyễn Văn Nam - GH.Chuyện nàng Kiều - Ch.III – ô 73 110

Ví dụ 3.9: Trích Xẩm xoan 110

Ví dụ 3.10: Đỗ Kiên Cường - Tam tấu Về làng (n.69-73) 112

Ví dụ 3.11: Nguyễn Văn Nam - GH số 8 - Ch.II - ô 42 113

Ví dụ 3.12: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 8 - Ch. I (n4-10) 114

Ví dụ 3.13: Ca Lê Thuần - Tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng - ô 11 115

Ví dụ 3.14: Nguyễn Văn Nam - Tứ tấu dây - Chương I (nhịp 1-6) 115

Ví dụ 3.15: Nguyễn Phúc Linh - Concerto Fantastic cho violin (n.53-54) 116

Ví dụ 3.16: Trọng Đài - giao hưởng Tiếng rao - Ch.II (n.1-4) 117

Ví dụ 3.17: Vân Đông - GH thơ Tưởng nhớ - Chủ đề 1 (n.1-6) 119

Ví dụ 3.18:Trần Quý- Concertino Biển quê hương (n.309-318) 119

Ví dụ 3.19: Phạm Minh Khang - Giao hưởng thơ - ô vuông 11 120

Ví dụ 3.20: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 7 - Ch.IV (n.383-845) 120

Ví dụ 3.21: Nguyễn Văn Nam - GH. Số 5 - ch.I - chủ đề 1- ô 2 120

Ví dụ 3.22: Vĩnh Cát - GH Cuộc đối đầu lịch sử - Ch.I - ô 23 121

Ví dụ 3.23: Nguyễn Đức Toàn - GH Đất nước - Ch.I (n.66-69) 121

Ví dụ 3.24: Đàm Linh - Hoà tấu Thăng Long (n.78-81) 122

Ví dụ 3.25: Vĩnh Cát Chương II - Cuộc đối đầu lịch sử - ô 62 122

Ví dụ 3.26: Trọng Bằng - Người về đem tới niềm vui (n.127-135) 123

Ví dụ 3.27: Nguyễn Văn Nam - Phật nghìn tay nghìn mắt (n.24-30) 124

Ví dụ 3.28: Trọng Bằng - Người về đem tới niềm vui (n.189-194) 125

Ví dụ 3.29: Nguyễn Văn Thương - Rhapsody số 2 (n.50-58) 129

Ví dụ 3.30: Trần Quý - Concertino Biển quê hương (n.309-318) 131

Ví dụ 3.31: Trần Quý -Concertino Biển quê hương (n.15-18) 131

Ví dụ 3.32: Đàm Linh - Hòa tấu Thăng Long (n.103-105) 132

Ví dụ 3.33: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 3 - Ch II - ô 58 133

Ví dụ 3.34: Đặng Hữu Phúc - Pizzicato Việt Nam ( n.97-103) 134

Ví dụ 3.35: Đỗ Hồng Quân - Trống hội (n.111-114) 134

Ví dụ 3.36: Nguyễn Phúc Linh -Trio số 2 (n.54-57) 136

Ví dụ 3.37: Đỗ Hồng Quân - Trống hội (n.55-58) 137

Ví dụ 3.38: Đỗ Hồng Quân - Trổ một (n.95-101) 138

Ví dụ 3.39: Hồng Quân -Trổ một (n.207-210 ) 139

Ví dụ 3.40: Đỗ Hồng Quân -Trổ một (n.225-228) 139

Ví dụ 3.41: Đỗ Hồng Quân - Đối thoại (n.37-48) 140

Ví dụ 3.42: Đỗ Hồng Quân - Đối thoại (n.53-69) 140

Ví dụ 3.43: Nguyễn Văn Thương - Trở về đất mẹ (n.90-108) 141

Ví dụ 3.44: Đặng Hồng Anh - Capriccio Tây Nguyên (n.66-71) 141

Ví dụ 3.45: Phạm Minh Khang - Giao hưởng thơ (n.165-170) 142

DANH MỤC CÁC SƠ ĐỒ

Sơ đồ 1.1: L.v.Beethoven - Giao hưởng số 5 - ch.II - fugato 24

Sơ đồ 1.2: L.v.Beethoven - Giao hưởng số 3 - ch.II - Phần tái hiện 25

Sơ đồ 1.3: Max Reger - Biến tấu và Fugue Op.132- fugue 30

Sơ đồ 2.1: Thế Bảo - Tứ tấu dây - Cấu trúc chương II “ Suối” 53

Sơ đồ 2.2: Ca Lê Thuần - Concerto giọng Es dur - Cấu trúc chương II 55

Sơ đồ 2.3: Vĩnh Cát - GH Không chỉ là huyền thoại - Đoạn A1 và A2 56

Sơ đồ 2.4: Nguyễn Đình Tấn - Những cánh chim không mỏi - Ch.IV 58

Sơ đồ 2.5: Vĩnh Cát - GH thơ Tuổi trẻ anh hùng - Fugue ba chủ đề 60

Sơ đồ 2.6: Đặng Hữu Phúc- Sonate Polyphonique - Fugue Sơ đồ 2.7: Hoàng Cương - Tứ tấu dây Sonate in C - Chương I 63 64

Sơ đồ 2.8: Nguyễn Văn Nam - Tứ tấu dây - fugato 66

Sơ đồ 2.9: Nguyễn Văn Nam - Ngũ tấu dây và piano - ch. III - fugato 67

Sơ đồ 2.10: Đỗ Kiên Cường - Tam tấu Về làng - fugato 67

Sơ đồ 2.11: Vĩnh Cát - Giao hưởng số 1 - ch. II - fugato mở đầu 69

Sơ đồ 2.12: Nguyễn Văn Nam - GH số 7 - chương IV - fugato 69

Sơ đồ 2.13: Đỗ Hồng Quân - GH Dáng rồng lên - ch. IV - fugato 70

Sơ đồ 2.14: Ca Lê Thuần - Tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng – đoạn fugato thứ

nhất: từ nhịp 50 - 67 70

Sơ đồ 2.15: Nguyễn Đình Tấn - ch.II - fugato 74

Sơ đồ 2.16: Vũ Nhật Tân - Không gian - canon bốn bè (n.10 - 31) 95

DANH MỤC CÁC BẢNG

Bảng 1.1: Bela Bartok - Music for Strings, Percussion and Celesta - Điệu tính

chủ đề từ phần trình bày đến cao trào phần phát triển 32

Bảng 1.2: Một số thuật ngữ chưa có sự thống nhất trong sgk 46

Bảng 2.1: Vĩnh Cát - Không chỉ là huyền thoại - Khái quát cấu trúc ch. II 55

DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT

TT Từ viết tắt Viết tắt

1 Chương Ch.

2 Đại học ĐH

3 Giáo sư GS

4 Giao hưởng GH

Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam HVÂNQGVN 5

6 Opus Op

7 Nhịp 322 n.322

8 Nhà xuất bản Nxb

9 Nhạc viện Hà Nội NVHN

10 Nghệ sĩ Nhân dân NSND

11 Phụ lục PL

12 Phó giáo sư PGS.

13 Phó tiến sĩ PTS.

14 Sách giáo khoa Sgk

15 Thành phố Hồ Chí Minh Tp. HCM

16 Tiến sĩ TS.

17 Trang Tr

18 Xã hội Chủ nghĩa XHCN

19 Ví dụ VD

vii

THUẬT NGỮ, KÝ HIỆU ÂM NHẠC VÀ KÝ HIỆU TÊN NHẠC CỤ

A. THUẬT NGỮ ÂM NHẠC (xếp theo ABC)

1. Bè tòng: (Tiếng Anh: Heterophony; Ý: Eterofonia, Pháp: Hétérophonie,

Đức: Heterophonie) là một hình thức trình bày âm nhạc trong đó có một

bè mang ý nghĩa dẫn dắt, còn những bè khác trình bày biến hoá, hoạ lại

những âm điệu điển hình nhất của bè chính. Từ đồng nghĩa: Phân điệu.

2. Biến hoá: biến đổi thành ra cái khác, hoặc sang hình thức khác. 3. Biến thể: là những kết hợp mới dưới dạng biến tấu của sự kết hợp ban

đầu.

4. Canon (Tiếng Anh, Ý, Pháp: Canon, Đức: Kanon) là sự nhắc lại có chu

kỳ một giai điệu ở các bè khác nhau nhiều lần.

5. Chủ điệu: (Tiếng Anh: Homophony; Ý: Omofonia; Pháp, Đức: Homophonie) là lối nhạc nhiều bè trong đó có một bè giai điệu, các bè

còn lại là phần đệm hoà âm.

6. Chữ chính đồng âm: là quy tắc về đồng âm ở phách mạnh và ở kết câu. 7. Đáp đề: Trong phần trình bày của bản Fugue, sau khi chủ đề xuất hiện ở một bè, chủ đề được nhắc lại ở một bè khác được gọi là đáp đề, thường

là ở điệu tính át.

8. Đối đề (Tiếng Anh: Counter subject; Ý: Controsoggetto, Pháp: Contresubjet, Đức: Kontrasubjekt): là phần giai điệu nối tiếp sau chủ đề

và đối vị với đáp đề.

9. Đối vị (Tiếng Anh: Counterpoint; Ý: Contrappunto, Pháp: Contrepoint, Đức: Kontrapunkt): là thuật ngữ chỉ kỹ thuật kết hợp đồng thời các âm,

các giai điệu theo lối phức điệu.

10. Đối vị chuyển động chiều dọc: là hình thức đối vị mà khi chuyển sang biến thể giai điệu không thay đổi nhưng quan hệ quãng chiều dọc giữa

hai bè có thể rộng ra, hẹp lại hoặc hai bè có thể đổi chỗ cho nhau.

11. Đối vị đảo ảnh: là hình thức đối vị mà khi sang biến thể giai điệu được

thay đổi bằng cách đối xứng trên một trục. Từ đồng nghĩa: đối vị phản gương.

viii

12. Đối vị đơn giản: là sự kết hợp của các bè chỉ sử dụng một lần. 13. Đối vị phức tạp: là sự kết hợp của các bè được dùng thêm một hay nhiều

lần nữa với các phương thức trình bày khác.

14. Fugato:là hình thức fugue ở dạng không hoàn chỉnh dùng trong tác phẩm

chủ điệu.

15. Fughetta: là tác phẩm phức điệu viết ở hình thức fugue nhưng có quy

mô nhỏ hơn fugue.

16. Fugue (Tiếng Anh, Pháp: Fugue; Ý: Fuga, Đức: Fuge) là tên gọi một hình thức âm nhạc phức điệu mà cấu trúc của nó dựa trên sự tiến hành

nhiều lần một, hai hay ba chủ đề ở tất cả các bè.

17. Invention (Tiếng Anh, Pháp: Invention; Ý: Invenzione, Đức: Erfindung)

là tên gọi những tác phẩm phức điệu có tính chất phóng tác. 18. Iv (Từ Latinh: Index Verticalis) là chỉ số thước đo chiều dọc. 19. Kết hợp dạng thức: là sự kết hợp các dạng thang âm (chưa hình thành

điệu thức) và điệu thức.

20. Lòng bản: là thuật ngữ âm nhạc chỉ các bài bản âm nhạc được ghi lại có tính chất ước lệ, mô hình, xuất hiện trong âm nhạc tài tử và âm nhạc cải

lương Nam bộ. Từ đồng nghĩa: giai điệu lõi.

21. Mô phỏng đảo ảnh (Tiếng Anh: Contrary motion; Ý: moto contrario, Pháp: mouvement contraire, Đức: Gegenbewegung): là một hình thức

mô phỏng trong đó bè mô phỏng là dạng đảo ảnh của bè mở đầu.

22. Nguyên thể: là sự kết hợp lần đầu tiên của các giai điệu. 23. Ostinato (Tiếng Anh, Ý, Pháp, Đức: Ostinato): âm hình trì tục. 24. Phức điệu (Tiếng Anh:Polyphony; Ý:Polifonia, Pháp:Polyphonie, Đức: Polifonie): hình thức âm nhạc nhiều bè, mỗi bè là một giai điệu có tính

độc lập.

25. Phức điệu mô phỏng (Tiếng Anh, Pháp, Đức: Imitation; Ý: Imitazione): là sự xuất hiện lần lượt của cùng một giai điệu ở các bè khác nhau. 26. Phức điệu tương phản: là kết hợp hai hay nhiều giai điệu có cá tính

riêng và sự phát triển tương đối độc lập.

27. Stretto (Tiếng Anh, Ý, Pháp, Đức: Stretto) là thủ pháp âm nhạc mô phỏng, bè sau lặp lại giai điệu của bè trước trong lúc bản thân giai điệu

bè này chưa kết thúc.

28. Đối với các điệu thức diatonique Trung cổ: gọi tên theo tiếng Anh.

B. DANH MỤC KÝ HIỆU ÂM NHẠC

1. C, c: Âm đô 2. D, d: Âm rê 3. E, e: Âm mi 4. F, f: Âm fa

5. G, g: Âm son 6. A, a: Âm la 7. H, h: Âm si 8. B, b: Âm si giáng 9. #, is: Dấu thăng (ví dụ C# hoặc do# hoặc cis là đô thăng)

10. b, es: Dấu giáng (ví dụ Cb hoặc dob hoặc ces là đô giáng) 11. dur: giọng trưởng (ví dụ C dur là giọng Đô trưởng) 12. moll: giọng thứ (ví dụ a moll là giọng La thứ) 13. -------------: một bè giai điệu 14. T: chủ đề

15. Ʇ: chủ đề phản gương

16. chủ đề phóng to trường độ

17. đ: đối đề 18. P: (Tiếng Ý: Proposta) giai điệu mở đầu

19. R: (Tiếng Ý: Risposta) bè mô phỏng 20. Số 7: ký hiệu thuộc hệ thống số, thể hiện số quãng 2 chứa trong quãng

đó.

21. Dấu (-), (+): hướng di chuyển các bè; cụ thể:

dấu (+): các bè rộng ra.

dấu (-): các bè hẹp lại.

22. : đoạn nhạc nối, đoạn chen

23.

: Phản gương 24.

: thủ pháp mô phỏng dồn (stretto) 25.

26. Nguyên thể, sự kết hợp các bè lần đầu tiên

27. Biến thể chuyển chỗ

28. Biến thể chuyển xa

29. Biến thể chuyển gần

xii

C. DANH MỤC KÝ HIỆU TÊN NHẠC CỤ (LUẬN ÁN SỬ DỤNG

THEO NGÔN NGỮ TIẾNG ANH)

TT Tên tiếng Anh Tiếng Ý

piccolo flute oboe English horn clarinet A bass clarinet bassoon contrabassoon French horn trumpet trombone tuba harp violin viola violoncello double bass Ký hiệu viết tắt (theo tiếng Anh) Picc. Fl. Ob. E.Hn. Cl. A B. Cl. Bsn. Cbsn. F.Hn. Tpt. Tbn. Tba. Hrp. Vln. Vla. Vc. Db. piccolo flauto oboe corno inglese clarinetto fagotto contrafagotto corno tromba trombone tuba arpa violino viola violoncello contrabbasso

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài Âm nhạc là một trong những ngôn ngữ có khả năng biểu cảm lớn nhất

của con người. Cùng với tiến trình phát triển của nhân loại, âm nhạc ngày càng

phát triển để phục vụ đời sống tinh thần của con người và phù hợp với nhu cầu

xã hội. Chính vì vậy, nghệ thuật âm nhạc luôn được sinh ra, bổ sung và đổi mới

trong những điều kiện lịch sử nhất định cùng với sự sáng tạo của người nhạc

sĩ.

Những biến động trong lịch sử dân tộc Việt Nam vào thế kỷ XIX đã dẫn

tới rự ra đời của âm nhạc mới Việt Nam đầu thế kỷ XX. Từ bước chập chững

ban đầu, chủ yếu là trong lĩnh vực nhạc hát, đến cuối những năm 50 của thế kỷ

XX, âm nhạc thính phòng, giao hưởng Việt Nam - một bộ phận của âm nhạc

mới Việt Nam mới thực sự hình thành và phát triển.

Để hình thành lĩnh vực âm nhạc thính phòng - giao hưởng không chỉ một

sớm một chiều, mà phải đi từng bước, đồng bộ để đạt được sự phát triển toàn

diện ở các lĩnh vực sáng tác, biểu diễn, đào tạo… Sự ra đời của các nhà hát,

dàn nhạc và đặc biệt là sự ra đời của Trường Âm nhạc Việt Nam, nay là Học

viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, đã góp phần thúc đẩy sự phát triển mạnh

mẽ của âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam. Song song với việc đào

tạo trong nước, nhà nước ta đã cử nhiều nhạc sĩ đi học tập và nghiên cứu ở nước

ngoài như Trung Quốc, Liên Xô (cũ) và các nước Đông Âu. Từ đó hình thành

đội ngũ các nhạc sĩ sáng tác đóng góp cho sự phát triển của âm nhạc mới nước

nhà như: Nguyễn Văn Thương, Đỗ Nhuận, Hoàng Việt, Trần Ngọc Xương,

Nguyễn Đình Tấn, Đàm Linh, Nguyễn Văn Nam, Doãn Nho,Vĩnh Cát, Nguyễn

Thị Nhung, Thế Bảo, Ca Lê Thuần...Tất cả đã tạo nên niềm tự hào của nền khí

nhạc non trẻ Việt Nam đối với nghệ thuật thế giới.

Tuy nhiên đến năm 1989, những biến động về tình hình chính trị trên thế

giới mà cụ thể là sự tan rã của khối xã hội chủ nghĩa ở Liên Xô (cũ) đã ảnh

hưởng không nhỏ đến âm nhạc mới Việt Nam. Nhưng nhờ có chính sách đổi

mới toàn diện từ giáo dục, kinh tế, đối ngoại đến văn hóa… âm nhạc Việt Nam nói chung, âm nhạc thính phòng - giao hưởng nói riêng đã có sự khởi sắc và

đang phát triển ngày một tốt đẹp. Các nhạc sĩ thời kỳ sau đã kế thừa những

thành tựu của giai đoạn trước, tiếp tục phát triển theo sự tiến triển chung của

thời đại. Lớp nhạc sĩ kế cận cũng dành nhiều tâm huyết với khí nhạc Việt Nam

phải kể đến các nhạc sĩ như Trần Trọng Hùng, Nguyễn Cường, Ngô Quốc Tính,

Hoàng Cương, Đặng Hữu Phúc, Đỗ Hồng Quân, Hoàng Lương, Trọng

Đài,….và thế hệ trẻ hơn có các nhạc sĩ Vũ Nhật Tân, Trần Mạnh Hùng, Trần

Kim Ngọc….

Nhìn lại chặng đường phát triển của âm nhạc mới Việt Nam, đặc biệt là

âm nhạc thính phòng - giao hưởng đã tạo được những dấu ấn rõ nét cả về số

lượng cũng như chất lượng nghệ thuật. Người nhạc sĩ luôn có ý thức tìm về cội

nguồn để một mặt tiếp thu, lưu giữ và tuyên truyền vốn cổ, một mặt để thuần

hóa những yếu tố ngoại sinh, tạo ra những nguồn lực mới đáp ứng tốt hơn nhu

cầu của thời đại. Tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam đa phần đều có

tiêu đề, chủ yếu đề cập đến tình cảm gia đình, tình yêu thiên nhiên, đất nước và

cuộc đấu tranh của dân tộc…. Bên cạnh đó, sự đa dạng và phong phú về hình

thức và thể loại nhằm phản ánh các hình tượng âm nhạc khác nhau trong cuộc

sống của người Việt Nam cũng được thể hiện qua những tác phẩm từ thính

phòng độc tấu, song tấu, tam tấu, tứ tấu…cho đến những tác phẩm viết cho dàn

nhạc giao hưởng. Từ tác phẩm có quy mô nhỏ và vừa như: bài ca không lời,

prelude, vũ khúc, scherzo, hát ru, serenade, romance, fantasia, capriccio,

rhapsody, biến tấu, tổ khúc…cho đến những tác phẩm sonate một chương, liên

khúc sonate, giao hưởng thơ, liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng….

Trên bước đường xây dựng nền âm nhạc mới nói chung và âm nhạc thính

phòng - giao hưởng nói riêng, các nhạc sĩ Việt Nam, bên cạnh sự tiếp thu và

phát triển chất liệu trong âm nhạc cổ truyền dân tộc, các nhạc sĩ đã tiếp thu tinh

hoa của âm nhạc phương Tây để làm phong phú hơn nữa các tác phẩm của

mình. Các nhạc sĩ tiếp thu ở các lĩnh vực hòa âm - phối khí - hình thức - thể

loại, thủ pháp sáng tác … và không thể thiếu lĩnh vực nhạc phức điệu. Phức

điệu là một bộ phận trong kho tàng âm nhạc của nhân loại, là kỹ thuật sáng tác

quan trọng đối với các nhà soạn nhạc. Hình thức âm nhạc nhiều bè của phức

điệu có khả năng thể hiện toàn diện các hiện tượng phức tạp trong cuộc sống.

Càng ngày, âm nhạc hiện đại càng đề cao vai trò của phức điệu. Việc sử dụng

hình thức và các thủ pháp phức điệu không chỉ xuất hiện trong các tác phẩm

phức điệu độc lập mà còn xuất hiện trong tác phẩm chủ điệu ở mọi thể loại đã

trở nên phổ biến. Đối với âm nhạc truyền thống Việt Nam nói riêng và âm nhạc

truyền thống phương Đông nói chung thì sự phát triển chiều ngang - phát triển

theo lối phức điệu - luôn được quan tâm hơn cả. Cũng chính vì lẽ đó, trong tư

duy sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam từ xưa đến nay, muốn tác phẩm thể hiện

tinh thần dân tộc, mang đậm yếu tố dân tộc thì không thể không có những đặc

điểm đó - đặc điểm tư duy âm nhạc theo “chiều ngang”.

Thấy được tầm quan trọng của âm nhạc phức điệu cũng như mong muốn

được nghiên cứu về vấn đề tư duy âm nhạc theo “chiều ngang” trong các tác

phẩm thính phòng, giao hưởng của các nhạc sỹ Việt Nam, qua đó có thể nhìn

nhận, đánh giá về một số đặc điểm âm nhạc trong các sáng tác của các nhạc sĩ

nên chúng tôi đã chọn đề tài nghiên cứu cho Luận án của mình là:

PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM

THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

2. Lịch sử đề tài Sau khi nghiên cứu và hệ thống 21 tài liệu mà chúng tôi trình bày chi tiết

ở tiểu mục 1.2 Tổng quan tình hình nghiên cứu phức điệu phương Tây

trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam, chúng tôi nhận

thấy: Bản luận án của chúng tôi là công trình nghiên cứu chuyên sâu về sự kế

thừa âm nhạc phức điệu phương Tây cũng như sự tiếp thu tư duy “chiều ngang”

của âm nhạc cổ truyền dân tộc trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng

của một số nhạc sĩ Việt Nam. Đây là đề tài không trùng lặp với các công trình

đã công bố.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Đối tượng nghiên cứu - Hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt

Nam vận dụng trong một số tác phẩm thính phòng giao hưởng.

- Những tìm tòi để thể hiện bản sắc dân tộc trong việc sử dụng các hình

thức, thủ pháp phức điệu của các nhạc sĩ Việt Nam.

- Sự tiếp thu và vận dụng nguyên tắc bè tòng trong hoà tấu cổ truyền Việt

Nam ở một số tác phẩm thính phòng giao hưởng.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

- Trong luận án này chúng tôi chỉ nghiên cứu những tác phẩm thuộc thể loại thính phòng -giao hưởng viết cho các nhạc cụ phương Tây diễn tấu, hoặc

tác phẩm viết cho nhạc cụ dân tộc diễn tấu cùng dàn nhạc giao hưởng phương

Tây. Như vậy phạm vi nghiên cứu của luận án bao gồm một số tác phẩm thính

phòng viết cho nhạc cụ phương Tây như độc tấu cho piano, các bản hoà tấu

(song tấu, tam tấu, tứ tấu…) và các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng

như: ouverture, ballade, rhapsody, concerto cho nhạc cụ diễn tấu cùng dàn nhạc

giao hưởng (nhạc cụ phương Tây hoặc nhạc cụ dân tộc), giao hưởng thơ, tổ

khúc giao hưởng và các bản liên khúc giao hưởng nhiều chương.

- Do việc vận dụng âm nhạc phức điệu mà cụ thể là hình thức và thủ pháp

phức điệu trong tác phẩm chủ điệu đã được rất nhiều nhạc sĩ ở các trường phái,

các giai đoạn phát triển của âm nhạc thế giới thể hiện trong sáng tác của mình

nên nhằm tìm hiểu sự tiếp thu những thành tựu của âm nhạc phương Tây, ở

luận án này, phạm vi nghiên cứu được giới hạn trong các tác phẩm chủ điệu

của các nhạc sĩ Việt Nam có những chương, những phần sử dụng phức điệu.

- Thực tế ở Việt Nam, việc in ấn và biểu diễn các tác phẩm thính phòng - giao hưởng gặp rất nhiều khó khăn và khối lượng tác phẩm lại lớn nên khi

tiến hành sưu tầm tác phẩm dùng cho việc nghiên cứu của luận án, chúng tôi

không có điều kiện tìm hiểu được tất cả tác phẩm của các nhạc sĩ. Do vậy chúng

tôi lựa chọn tác phẩm theo tiêu chí sau và được giới hạn trong 120 tác phẩm:

+ Các tác phẩm đã được in ấn, phổ biến, công diễn hoặc là giáo trình

giảng dạy trong HVANQGVN và các cơ sở đào tạo âm nhạc tại Việt Nam.

+ Các tác phẩm đã đạt giải thưởng trong các kỳ thi khí nhạc trong nước

và quốc tế.

Danh sách 120 tác phẩm dùng trong luận án chúng tôi trình bày ở trang

159 của luận án.

- Các phần khí nhạc là bộ phận tất yếu trong các bản hợp xướng, các vở

nhạc kịch, vũ kịch, nhạc phim và những tác phẩm là hình thức phức điệu độc

lập như: Invention, Fugue….không nằm trong phạm vi nghiên cứu của luận án.

4. Mục tiêu nghiên cứu Luận án nhằm đạt được một số mục tiêu nghiên cứu sau:

- Sự vận dụng các hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây trong tác

phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam.

- Nguồn chất liệu âm nhạc để xây dựng những đoạn phức điệu bằng ngôn

ngữ dân tộc.

- Sự tiếp thu và vận dụng phương pháp bè tòng của hoà tấu cổ truyền

Việt Nam trong tác phẩm thính phòng giao hưởng nhằm thể hiện tinh thần dân

tộc.

Kết quả nghiên cứu của đề tài nhằm khẳng định, nền âm nhạc thính

phòng - giao hưởng đã được các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu có chọn lọc, sáng

tạo các hình thức - thủ pháp phức điệu phương Tây, kết hợp với việc khai thác

nguồn chất liệu và phương pháp hoà tấu của âm nhạc cổ truyền nhằm tạo nên

những tác phẩm mang hơi thở thời đại nhưng vẫn đậm đà bản sắc dân tộc.

5. Phương pháp nghiên cứu Đề tài luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản vì thế để hoàn thành

luận án, chúng tôi chủ yếu sử dụng phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm:

- Phương pháp phân tích, tổng hợp: Tiến hành phân tích tác phẩm nhằm tìm ra các nhân tố âm nhạc phức điệu cũng như đưa ra các nhận định chung về

cách vận dụng hình thức, thủ pháp phức điệu phương Tây và việc khai thác các

yếu tố và thủ pháp trong âm nhạc cổ truyền dân tộc của các nhạc sĩ Việt Nam. - Phương pháp so sánh, đối chiếu: phương pháp này giúp chúng tôi có

thể đưa ra nhận định về tần suất, mức độ sử dụng các hình thức và thủ pháp

phức điệu trong tác phẩm.

- Phương pháp nghị luận nhằm nhận định, đánh giá vấn đề và hiện tượng. Bên cạnh đó chúng tôi còn dùng phương pháp nghiên cứu thực tiễn đó

là: tiến hành phỏng vấn, xin ý kiến của các nhạc sĩ và các nhà nghiên cứu âm

nhạc.

6. Đóng góp của luận án - Luận án phân tích và hệ thống hoá các đặc điểm của âm nhạc phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam, qua đó đưa ra những

nhận định về việc tiếp thu và vận dụng âm nhạc phức điệu phương Tây của các

nhạc sĩ Việt Nam.

- Đưa ra những phương thức tìm tòi, tiếp thu âm nhạc cổ truyền dân tộc

trong lĩnh vực nhạc phức điệu nhằm tạo nên bản sắc dân tộc của tác phẩm.

- Đóng góp một số ý kiến về việc sáng tác, nghiên cứu liên quan đến lĩnh

vực phức điệu trong âm nhạc thính phòng - giao hưởng.

- Luận án góp phần bổ sung vào giáo trình giảng dạy môn Phức điệu,

môn Phân tích tác phẩm tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam cũng như

các cơ sở đào tạo âm nhạc tại Việt Nam.

- Luận án là tài liệu tham khảo cho những người quan tâm đến lĩnh vực

âm nhạc phức điệu trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam.

7. Bố cục của luận án

Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, nội dung của

luận án gồm ba chương:

Chương 1: Cơ sở lý luận - Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2: Hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây sử dụng

trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam

Chương 3: Khai thác các yếu tố mang bản sắc dân tộc khi sử dụng hình

thức và thủ pháp phức điệu

CHƯƠNG 1

CƠ SỞ LÝ LUẬN - TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1.1. Cơ sở lý luận Phức điệu là hình thức âm nhạc nhiều bè, mỗi bè là một giai điệu có tính

tự lập nhất định và được khơi nguồn từ âm nhạc dân gian châu Âu.

Để góp phần hoàn thành nghiên cứu Phức điệu trong các tác phẩm

thính phòng giao hưởng Việt Nam chúng tôi nhận thấy việc tìm hiểu một cách

hệ thống về lịch sử phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây để từ đó làm căn

cứ, rồi so sánh, đối chiếu với việc vận dụng phức điệu phương Tây trong tác

phẩm thính phòng - giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam là việc làm cần thiết.

Tuy nhiên, trước đó, chúng tôi sẽ trình bày một số khái niệm về các thuật ngữ

chuyên ngành dùng trong luận án.

1.1.1. Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án Khái niệm là sự hiểu biết sơ lược về một sự vật, hiện tượng, vấn đề nào

đó. [60/435]. Thuật ngữ là từ, ngữ biểu đạt các khái niệm chuyên môn khoa

học, kỹ thuật. [60/885]. Bởi vậy trước khi nghiên cứu âm nhạc phức điệu, trong

mục này, chúng tôi sẽ trình bày quan điểm và cách sử dụng một số thuật ngữ

dùng trong luận án.

Chủ điệu và phức điệu: là hai thuật ngữ tương phản nhau nhưng cùng

chỉ cách cấu tạo của âm nhạc nhiều bè. Hai thuật ngữ đã được định nghĩa trong

nhiều tài liệu về âm nhạc như Từ điển Harvard về âm nhạc (Harvard Dictionary

of music); Từ điển Oxford về âm nhạc minh hoạ bằng hình ảnh (The Oxford

Illustrated Dictionary of music); trong sách giáo khoa môn Phân tích tác phẩm

âm nhạc và môn Phức điệu đang được sử dụng tại HVANQGVN và Trường

ĐH Văn hoá Nghệ thuật Quân đội.

- Theo sách giáo khoa Phức điệu của tác giả Phạm Tú Hương: o Chủ điệu là sự kết hợp giữa bè độc tấu với phần đệm. [27/10] o Phức điệu là hình thức âm nhạc nhiều bè, mỗi giai điệu có tính tự

lập nhất định. [27/10]

- Trong sách Phân tích tác phẩm của tác giả Nguyễn Thị Nhung viết:

o Cấu tạo chủ điệu: gồm một bè dẫn dắt còn các bè khác có ý nghĩa

phụ thuộc với tính chất đệm. [55/34]

o Cấu tạo phức điệu là dạng nhiều bè phức tạp nhất, các bè đều phát

triển và độc lập. [55/35]

- Trong Từ điển Oxford về âm nhạc minh hoạ bằng hình ảnh định nghĩa: o Homophonic, Homophony: là một thuật ngữ được dùng để miêu tả cấu trúc âm nhạc trong đó, các bè chuyển động liền bậc với nhau và không thể hiện loại độc lập tiết tấu như gặp trong phức điệu.1 [83/173]

o Polyphony: mô tả âm nhạc có nhiều giai điệu độc lập chuyển động

cùng một lúc với nhau.2 [83/268]

- Trong Từ điển Harvard về âm nhạc định nghĩa: o Homophonic, Homophony: Âm nhạc trong đó có một bè dẫn dắt mang tính giai điệu được hỗ trợ bởi phần đệm theo phong cách liên kết hợp âm hoặc một phong cách khác tỉ mỉ hơn.3 [85/390]

o Polyphony: Phức điệu là loại âm nhạc kết hợp đồng thời nhiều bè,

mỗi bè có tính độc lập riêng.4 [85/687]

Như vậy các tài liệu đều thống nhất ý nghĩa của các thuật ngữ chủ điệu

và phức điệu. Mặc dù là hai thuật ngữ tương phản nhau nhưng trong xu hướng

hiện nay, tác phẩm có sự kết hợp cả hai cách cấu tạo âm nhạc nhiều bè đó đã

trở nên phổ biến. Trong quá trình trình bày và phát triển ý nhạc, mỗi bè có tính

độc lập, phát triển riêng lẻ thì vẫn được gọi là phức điệu mà không phụ thuộc

vào tác phẩm đó thuộc tác phẩm chủ điệu hay tác phẩm phức điệu độc lập.

Tương phản và mô phỏng

Đây là hai thuật ngữ chỉ các thủ pháp chính của âm nhạc phức điệu, đó

là thủ pháp phức điệu tương phản và thủ pháp phức điệu mô phỏng.

1 A term used to describe musical textures in which all the parts move “in step” with one another and do not show the kind of rhythmic independence you get in Polyphony 2 We use this Greek word to describe music in which several strands of independent melody move along together at the same time 3 Music in which one voice leads melodically, being supported by an accompaniment in chordal or a slightly more elaborate style 4 Music that combines several simultaneous voice-parts of individual design

Theo sách giáo khoa Phức điệu của tác giả Phạm Tú Hương: [27/10]

- Phức điệu tương phản là kết hợp hai hay nhiều giai điệu có cá tính

riêng và sự phát triển tương đối độc lập.

- Phức điệu mô phỏng là sự xuất hiện lần lượt của cùng một giai điệu ở

các bè khác nhau.

Mặc dù là hai thủ pháp độc lập nhưng trong phức điệu mô phỏng luôn

hiện diện cả phức điệu tương phản.

Mỗi thủ pháp phức điệu lại có các dạng khác nhau như trong phức điệu

tương phản có đối vị đơn giản và các loại đối vị phức tạp; hoặc trong phức điệu

mô phỏng có các dạng mô phỏng đơn giản và các loại canon. Trong luận án

này, những vấn đề thuộc lĩnh vực phức điệu phương Tây chúng tôi dựa vào

sách giáo khoa Phức điệu của tác giả Phạm Tú Hương hiện đang được dùng

làm giáo trình giảng dạy tại HVÂNQGVN, bên cạnh đó chúng tôi đã trình bày

khái quát hoá các thủ pháp phức điệu bằng bảng biểu trong PL 1.

Thang âm và điệu thức

Thang âm là tập hợp các loại cao độ được sắp xếp sít chặt nhất theo một

trật tự tiếp nối nhất định, trong đó mỗi loại cao độ được gọi là một bậc âm.

[2/123] như thang 7 âm trong âm nhạc phương Tây, thang 5 âm hay thang 3,4

âm trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam.

Điệu thức là cơ sở tổ chức mối tương quan về độ cao của âm thanh trong

âm nhạc. [34/95]

Luận án không nhằm mục đích nghiên cứu các loại thang âm, điệu thức,

mà chúng tôi chỉ nêu lên các dạng và thống nhất cách gọi tên trong luận án:

Điệu thức âm nhạc phương Tây gồm hai hệ thống:

- o Điệu thức 7 âm với tên gọi trưởng, thứ được sử dụng thống nhất trong

âm nhạc chuyên nghiệp trên thế giới và ở Việt Nam.

o Điệu thức 7 âm tự nhiên được xây dựng theo chuỗi, lần lượt từ các bậc cơ bản của thang âm tự nhiên trong phạm vi một quãng 8. Đây được gọi

là các điệu thức diatonique cổ.[28/22,23]

- Điệu thức 5 âm trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam: Âm nhạc cổ truyền Việt Nam cho đến nay vẫn chưa xây dựng một hệ

thống lý thuyết đồng bộ và các điệu thức dân tộc cũng chưa thống nhất về thuật

ngữ. Mỗi vùng miền, mỗi thể loại âm nhạc cổ truyền lại có những dạng điệu

thức với tên gọi riêng. Trong khi đó, các tác phẩm làm tư liệu phân tích trong

luận án lại khá đa dạng về chất liệu âm nhạc nên khó có thể sử dụng theo một

hệ thống nào. Vì vậy, tổng hợp một số nghiên cứu về thang âm, điệu thức cổ

truyền Việt Nam của các nhà nghiên cứu Lư Nhất Vũ và Nguyễn Thuỵ Loan

chúng tôi gọi tên các điệu thức 5 âm như sau:

Trong các điệu thức 5 âm thường gặp trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam,

những điệu có cách sắp xếp và cấu trúc quãng giống với điệu thức ngũ cung

trong âm nhạc Trung Hoa sẽ dùng thuật ngữ Việt Nam: điệu Bắc (giống điệu

Chuỷ), điệu Ai hay Nam ai (giống điệu Vũ), điệu Xuân hay Nam xuân (giống

điệu Thương). Điệu Cung và điệu Giốc người Việt không có tên gọi tương ứng

nên tạm dùng thuật ngữ Trung Hoa. Điệu thức Oán và các biến thể là hệ thống

đặc biệt, nó là hệ quả của mối giao lưu văn hoá giữa âm nhạc Việt và Chăm

(rồi Tây Nguyên và Khmer) trong tiến trình lịch sử lâu dài. [66/144] Cùng với

đó là 3 dạng điệu thức đặc trưng của vùng âm nhạc Tây Nguyên.

Lấy nốt Đô trong cách ghi âm của âm nhạc phương Tây làm âm gốc thì

sẽ có 13 thang 5 âm các loại và được trình bày trong PL 2 của luận án.

1.1.2. Sơ lược lịch sử phát triển của âm nhạc phức điệu phương Tây Lịch sử hình thành và phát triển nghệ thuật phức điệu qua các thời đại là

kho tàng âm nhạc vô giá. Trải qua nhiều giai đoạn thăng trầm, các thế hệ nhạc

sĩ phương Tây đã dần hoàn thiện các hình thức và thủ pháp khiến âm nhạc phức

điệu trở thành một bộ phận quan trọng trong kho tàng âm nhạc của nhân loại.

Trước khi nghiên cứu sự hình thành và phát triển âm nhạc phức điệu

phương Tây chúng tôi xin đề cập đến cách phân chia thời kỳ âm nhạc phức điệu

trong lịch sử âm nhạc phương Tây nói chung được trình bày ở một số sách giáo

khoa, sách chuyên khảo đã xuất bản. Đây là cơ sở quan trọng trong việc làm rõ

cách hiểu toàn diện và sâu sắc về âm nhạc phức điệu phương Tây.

1.1.2.1. Phân chia thời kỳ lịch sử phát triển phức điệu phương Tây Để phân chia thời kỳ lịch sử âm nhạc phức điệu phương Tây, trên thế

giới các nhà lý luận âm nhạc chia thành hai giai đoạn theo phong cách sáng tác:

- Giai đoạn Phức điệu viết theo lối nghiêm khắc - hay còn gọi là “Phức

điệu thời Phục hưng” từ thế kỷ XIV đến thế kỷ XVI.

- Giai đoạn Phức điệu viết theo lối tự do từ thế kỷ XVII đến ngày nay.

“Nghiêm khắc” và “tự do” là khái niệm mang tính khái quát phản ánh

một cách tương đối sự khác nhau giữa hai giai đoạn phát triển của âm nhạc

phức điệu. [26/2] Có thể thấy sự phân chia này trong các cuốn sách chuyên

khảo về phức điệu như:

- Sách Giáo khoa phức điệu của các tác giả: S.Grigoriev và T.Miuler do Nguyễn Xinh dịch và in tại NVHN năm 1997. Theo lời giới thiệu của PGS.PTS

Phạm Minh Khang thì đây là một trong những sách giáo khoa tốt nhất sử dụng

để giảng dạy tại các Nhạc viện thuộc Liên Xô (cũ) và nhiều nước trên thế giới.

[71/1] Trong Lời nói đầu, tác giả cuốn sách trình bày chương trình chia thành

hai phần là lối viết nghiêm khắc và lối viết tự do. Tác giả cho rằng nhan đề đó

phù hợp để phân biệt một bên là phức điệu thế kỷ XV - XVI: phong cách nghệ

thuật phức điệu trong hợp xướng A cappella, với một bên là phức điệu thể hiện

phong cách nghệ thuật nhạc hát kết hợp với nhạc đàn và nhạc đàn thuần tuý.

Sự phân chia thời kỳ phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây như vậy

cũng được các nhà nghiên cứu âm nhạc ở Việt Nam kế thừa và thể hiện trong

công trình nghiên cứu, cụ thể như sau:

- Trong sách Phức điệu thực hành của Hoàng Đạm do Nxb Âm nhạc xuất

bản năm 1997 tác giả đã nêu Giáo trình phức điệu thường chia làm 2 phần:

phức điệu nghiêm khắc và phức điệu tự do. Mặc dù trong sách này tác giả không

đề rõ hai phần nghiêm khắc và tự do nhưng nội dung cuốn sách vẫn bao hàm

toàn bộ các loại hình phức điệu chủ chốt của cách viết nghiêm khắc và hướng

dẫn ứng dụng chúng vào cách viết tự do. [10/11] Thậm chí tác giả đã dành cả

chương VII của cuốn sách để nói về sự khác biệt giữa hai cách viết đó.

- Các sách của tác giả Phạm Tú Hương:

+ Sách giáo khoa phức điệu - NVHN 1998: trong cuốn này tác giả đề

cập đến phức điệu tự do.

+ Phức điệu (Giáo trình bậc ĐH) - Trường ĐH Văn hoá - Nghệ thuật

Quân đội - Nxb Quân đội Nhân dân - Hà Nội, 2006. Ở cuốn này ngoài phần

khái quát chung, giáo trình được chia thành hai phần chính, tương đương với

hai giai đoạn âm nhạc phức điệu chuyên nghiệp phương Tây: giai đoạn Phức

điệu viết theo lối nghiêm khắc và giai đoạn Phức điệu viết theo lối tự do.

- Sách Phức điệu nghiêm khắc của tác giả Cù Lệ Duyên do NVHN xuất bản năm 2004 đã nói riêng về các thủ pháp, cách viết âm nhạc phức điệu trong

giai đoạn từ thế kỷ XV - XVI (thời kỳ Phục hưng). Và như vậy phong cách

nghiêm khắc gắn liền với nghệ thuật phức điệu thời kỳ đó.

Bên cạnh sách chuyên khảo về phức điệu thì trong các sách giáo khoa

viết về lịch sử phát triển âm nhạc nói chung cũng có những cuốn đề cập đến sự

phát triển của âm nhạc phức điệu. Ở đó chúng tôi nhận thấy các tác giả đều

phân chia theo trình tự thời gian, năm tháng như trong các sách giáo khoa sau: - Sách giáo khoa Lịch sử âm nhạc thế giới tập 1 do tác giả Nguyễn Xinh biên soạn và in tại NVHN năm 1983 phân chia theo trình tự thời gian: bắt đầu

từ âm nhạc nguyên thuỷ đến nửa đầu thế kỷ XVIII. Ở mỗi giai đoạn, tác giả

trình bày chi tiết sự phát triển âm nhạc nói chung và phức điệu nói riêng. Từ sự

hình thành mang tính phôi thai của âm nhạc nhiều bè, đến việc hình thành thể

loại tiền thân của nhạc phức điệu tương phản xuất hiện ở thời kỳ Trung cổ, cho

đến hình thành phong cách phức điệu nghiêm khắc và phức điệu tự do thời kỳ

Baroque với J.S.Bach là nhạc sĩ vĩ đại nhất.

Cùng cách phân chia theo thời gian như trên, sách Lịch sử âm nhạc thế

giới (từ nguyên thuỷ đến hết thế kỷ XIX) của Tổng cục Chính trị - Trường ĐH

Văn hoá - Nghệ thuật Quân đội do tác giả Nguyễn Thị Nhung biên soạn và xuất

bản tại Nxb Quân đội Nhân dân năm 2008 cũng trình bày sự phát triển của nghệ

thuật phức điệu gắn liền với các giai đoạn phát triển của lịch sử âm nhạc.

Như vậy, với mục đích giới thiệu sơ lược về sự hình thành và phát triển

âm nhạc phức điệu phương Tây nên chúng tôi chọn cách phân chia thời kỳ phát

triển của âm nhạc phức điệu theo hai phong cách nghệ thuật, đó là:

- Phức điệu viết theo lối nghiêm khắc (gọi tắt là phức điệu nghiêm khắc):

giai đoạn từ thế kỷ XIV - XVI.

- Phức điệu viết theo lối tự do (gọi tắt là phức điệu tự do): giai đoạn từ

thế kỷ XVII - đến ngày nay.

Sự phân chia này phù hợp với cách phân chia của các nhà nghiên cứu

trên thế giới và ở Việt Nam, đồng thời phù hợp với lịch sử âm nhạc nói chung.

1.1.2.2. Sự hình thành âm nhạc phức điệu

Lịch sử âm nhạc thế giới từ nguồn gốc tới giữa thế kỷ XVIII là thời kỳ

manh nha của hầu như mọi nhân tố âm nhạc trong đó có các môn lý thuyết, hoà

âm, phức điệu, thể loại và nhạc cụ…

Từ thế kỷ X trước khi âm nhạc phức điệu ra đời, âm nhạc nhiều bè đã

xuất hiện tại một số nước châu Âu như Anh, Ý, Hà Lan…

Gốc tích của nhạc nhiều bè từ dân gian, mà sớm nhất là từ âm nhạc dân

gian của các bộ tộc người Ken sống ở miền Tây Bắc nước Anh. [70/43] Cái nôi

thiên nhiên với bản chất cộng hưởng âm thanh đa dạng của nhạc nhiều bè đã

ảnh hưởng đến khiếu thẩm mỹ âm nhạc cũng như nhu cầu thưởng thức của

quần chúng nhân dân lao động. Các nhạc sĩ chuyên nghiệp thời Trung cổ đã

nhen nhóm, thổi bùng nhu cầu ấy lên một bước cao hơn.

Các thể loại nhạc phức điệu hình thành vào giai đoạn trung kỳ Trung cổ

(1150-1300) và trở nên thịnh hành vào cuối thế kỷ XIII, đầu thế kỷ XIV. Những

thể loại “phôi thai” của âm nhạc nhiều bè thời này là:

Organum: Thể loại này thường thấy ở thế kỷ IX- XIII và là hình thức sơ

khai của âm nhạc phức điệu. Đó là hai bè cách nhau quãng bốn, quãng năm.

Ví dụ 1.1: Organum “Rex caeli Domine” thế kỷ IX [70/44]

Gymel (gốc từ chữ La tinh: Gemellus: anh em sinh đôi): là thể loại hát

hai bè cách nhau quãng ba, phỏng theo lối hát cổ xưa của người Ken.

Falsobordone: xuất hiện vào thế kỷ XIII: gồm ba bè hát song song, bè

trên với bè giữa cách nhau quãng bốn, bè giữa và bè dưới cách nhau quãng ba.

Discant: một bè gốc ở dưới hát giai điệu cơ bản, bên trên có một hoặc nhiều bè hát giai điệu với nét luyến láy khá tinh tế theo các quãng ngược chiều.

Từ các thể loại nhạc nhiều bè “phôi thai” nêu trên đã dẫn đến sự xuất

hiện thể loại nhạc nhiều bè mới của âm nhạc Tây Âu đó là Conductus và Motet.

Từ thế kỷ XII, Conductus là đoạn nhạc xen kẽ trong bài hát nhà thờ hoặc

trong vở hát tích Thánh. Sang thế kỷ XIV, Conductus được phát triển hoàn

chỉnh thành một thể loại nhạc thế tục và phổ biến trong sinh hoạt âm nhạc thành

phố. Đặc điểm của Conductus là bè gốc không hát theo giai điệu từ âm nhạc

nhà thờ mà một giai điệu của bài hát dân phố được ưa thích; các bè khác chỉ

hát giống với lời ca và giống tiết tấu bè gốc. Conductus được hình thành từ

Organum đồng thời là tiền thân của lối nhạc nhiều bè hoà âm cột dọc sau này.

Ví dụ 1.2: Conductus “Vetus abit litera” thế kỷ XII – XIII [70/45]

Motet phức tạp hơn và là một trong những loại hình âm nhạc nhiều bè

quan trọng của âm nhạc thời kỳ Trung cổ. Dạng nhạc hai bè đơn giản thời kỳ

đầu đã được mở rộng thành ba, bốn bè. Trong Motet, mỗi bè có cấu trúc nhịp

điệu riêng với lời ca khác nhau và mang tính độc lập cao. Đây chính là tiền thân

của lối nhạc phức điệu tương phản. Motet có sự phát triển lâu dài nhất trong

lịch sử. Từ các nhạc sĩ “cổ điển” của phong cách phức điệu như: J.Prez (1450-

1521), O.Lasso (1532-1594), G.P.Palestrina (1525-1594) đều có tác phẩm

Motet và đến J.S.Bach (1685-1750) đã tạo nên mẫu mực của thể loại Motet.

Ví dụ 1.3: Motet: Amours mi font - nhịp 1-5 [75/74]

Như vậy, nhạc nhiều bè hình thành từ thời Trung cổ giữ vai trò lớn trong

lịch sử phát triển âm nhạc. Từ “bước đi chập chững” ban đầu, nghệ thuật âm nhạc nhiều bè được tiếp nối và phát triển rực rỡ ở các thời kỳ âm nhạc tiếp theo

1.1.2.3. Giai đoạn phức điệu nghiêm khắc (thế kỷ XIV - XVI)

Thế kỷ XIV được xem là bắt đầu thời kỳ phục hưng trong lịch sử âm

nhạc châu Âu và phát triển mạnh vào thế kỷ XVI. Nghệ thuật phục hưng mang

khuynh hướng hiện thực sâu sắc. Bên cạnh sự phát triển của âm nhạc thế tục,

âm nhạc nhà thờ Thiên chúa giáo cũng có những biến chuyển lớn. Để phù hợp

với trào lưu mới, các nhạc sĩ của nhà thờ đã tạo nên những hình thức, thủ pháp

mới và ngôn ngữ âm nhạc gần gũi với quảng đại quần chúng. Đây chính là giai

đoạn phát triển mạnh của âm nhạc phức điệu nghiêm khắc. [58/46] và phức

điệu nghiêm khắc luôn được xem là nền tảng của nghệ thuật phức điệu.

Thời kỳ này nhiều trung tâm âm nhạc lớn hình thành ở Tây Âu trong đó

có trường phái phức điệu nghiêm khắc tiêu biểu như: Ý, Pháp, Hà Lan…

A. Âm nhạc Phục hưng Ý Nền nghệ thuật phục hưng xuất hiện đầu tiên tại Ý ở thế kỷ XIV và trung

tâm lớn nhất là Florence. Thời kỳ này đã hình thành một số loại hình âm nhạc

nhiều bè như ballad, madrigal và caccia. Trong đó caccia là loại hát hai bè, ba

bè điển hình theo kiểu trần thuật canon, khi hát có nhạc cụ đệm. Vào thế kỷ

XV, XVI nghệ thuật phục hưng Ý hình thành hai trường phái phức điệu nghiêm

khắc khác nhau là Trường phái phức điệu Rome và Venise.

Trường phái phức điệu Rome: Nhạc sĩ G.D.Palestrina là người đặt nền

móng cho trường phái phức điệu Rome và là một trong những nhạc sĩ tài giỏi

của thời kỳ này. Ông sáng tác cho thanh nhạc và sáng tạo nên hợp xướng không

nhạc đệm - A capella. Tác phẩm của G.D.Palestrina đáp ứng nhu cầu thẩm mỹ

thời kỳ phục hưng và cũng là tính điển hình trong phong cách nghiêm khắc.

[58/49] (PL1.1)

Trường phái phức điệu Venise: Người sáng lập ra trường phái phức điệu

Venise là A.Willaert (1480-1562), ông là người Hà Lan. Trường phái này thể

hiện đa dạng phong cách phức điệu. Trước tiên phức điệu sử dụng trong tác

phẩm hợp xướng ở nghệ thuật madrigal. (PL1.2) Dựa trên nguyên tắc mô

phỏng, người Venise đã sáng tạo phần đối thoại trong hợp xướng và sử dụng

hiệu quả cường độ như “tiếng vang”. Từ phức điệu thanh nhạc đã nảy sinh các

thể loại nhạc đàn phức điệu Ý thế kỷ XVI như: ricercar, fantasia và canzonet

viết cho đàn luth và organ. Đây chính là cội nguồn của sự hình thành hình thức

fugue cho nhạc đàn. Đồng thời đây được coi như sự nối tiếp từ phức điệu

nghiêm khắc đến phức điệu tự do. B. Âm nhạc phục hưng Pháp Nhạc sĩ Pháp nổi tiếng nhất của thời đại nghệ thuật phục hưng sớm là

G.Machaut (1303-1377). Ông là tác giả của bản mass phức điệu bốn bè đầu

tiên trong lịch sử. Tác phẩm sử dụng nguyên tắc mô phỏng là chủ yếu và có

tính phức tạp về tiết tấu, giai điệu có biến âm. (PL1.3) Tuy nhiên đến giữa thế

kỷ XVI nền nghệ thuật phục hưng muộn của Pháp mới thể hiện được đường

nét dân tộc điển hình nhất, đó là sự sống động, tinh tế và những quan điểm công

dân yêu nước. Mẫu mực và có ý nghĩa nhất của trường phái phức điệu thời kỳ

này là bài hát phức điệu (Chansons) - một thể loại hợp xướng A capella.

C. Trường phái phức điệu Hà Lan Trong thế kỷ XV và XVI, Hà Lan đã thống nhất Bỉ, Hà Lan, Luxembourg

và một phần đất của Pháp. Người Hà Lan tạo ra phong cách phức điệu nghiêm

khắc. Họ đã hoàn thiện thủ pháp mô phỏng, tạo nên các canon, sáng tạo mẫu

mực hoàn thiện đầu tiên của mass phức điệu, motet và ca khúc thế tục. Một

trong những đại biểu xuất sắc của trường phái phức điệu Hà Lan là J.Pres

(1450-1521). Ông đã khắc phục tính trừu tượng trong tư duy âm nhạc, tạo sự

hấp dẫn theo kỹ thuật đối vị phức tạp đồng thời hoàn thiện kỹ thuật phức điệu.

Ông đưa vào những chủ đề nổi bật và phát triển kiểu biến tấu. Phong cách phức

điệu nghiêm khắc được hoàn chỉnh trong lĩnh vực thanh nhạc. Nổi bật trong tác

phẩm là tính giản dị về tiết tấu và âm điệu. Nhân tố tạo hình thức là mô phỏng.

Sử dụng điệu thức diatonic cổ tự nhiên là chủ yếu, biến âm được dùng hạn chế

và âm nghịch ở phách mạnh phải tránh. (PL1.4)

Như vậy thời kỳ phục hưng (thế kỷ XIV - XVI) là giai đoạn phát triển

mạnh mẽ nhất của âm nhạc phức điệu nghiêm khắc. Tuy nhiên cuối thế kỷ XVI

đầu thế kỷ XVII, đời sống chính trị ở châu Âu có nhiều biến đổi to lớn trong

khi ảnh hưởng của nhà thờ trên lĩnh vực văn hoá đã suy yếu. Điều này đã tạo

điều kiện thuận lợi cho sự phát triển một nền nghệ thuật lạc quan và hiện thực

hơn. Trong điều kiện đó, phức điệu nghiêm khắc không còn phù hợp với cuộc

sống, đòi hỏi một phong cách phức điệu mới và phức điệu tự do đã ra đời.

1.1.2.4. Giai đoạn phức điệu tự do (từ thế kỷ XVII - ngày nay)

Thế kỷ XVII là thời kỳ “bản lề” của nghệ thuật âm nhạc. Phong cách hoà

âm chủ điệu phát triển đồng thời với phong cách phức điệu. Phức điệu nghiêm

khắc được thay bằng phức điệu lối viết tự do. Phức điệu tự do đã kế thừa thủ

pháp và kỹ thuật của phức điệu nghiêm khắc để tạo ra tiền đề cho hình thức

phức điệu sau này. Bằng nhiều cách thức, hình thức khác nhau, phức điệu tự

do luôn đóng vai trò quan trọng trong sáng tác của các nhạc sĩ ở mọi thời đại.

Trong phần này chúng tôi giới thiệu khái quát đặc điểm việc sử dụng âm

nhạc phức điệu trong tác phẩm của một số nhạc sĩ phương Tây ở từng giai đoạn

lịch sử. Từ đó thấy được sự tiếp thu cũng như đổi mới về thủ pháp và hình thức

phức điệu trong tác phẩm. Tuy nhiên những tác giả và tác phẩm được chọn để

dẫn chứng nhằm mục đích chỉ ra sự thay đổi trong việc vận dụng âm nhạc phức

điệu vào tác phẩm qua tiến trình các thời kỳ lịch sử chứ không phải các tác giả,

tác phẩm đó đại diện cho một thời kỳ lịch sử nào. A. Phức điệu thế kỷ XVII - nửa đầu XVIII Đây được xem là giai đoạn “hưng thịnh” nhất của âm nhạc phức điệu tự

do. Mặc dù kế thừa rất nhiều những thủ pháp và kỹ thuật của phức điệu nghiêm

khắc nhưng phức điệu lối viết tự do có nhiều thay đổi.

Trước hết, phức điệu tự do chủ yếu viết cho khí nhạc. Trong thế kỷ XVII

- XVIII, Ý là nơi có nghệ thuật nhạc đàn phát triển rực rỡ nhất. Chính từ nơi

này phong cách phức điệu tự do hình thành nên hình thức cao nhất là fugue.

Nhạc sĩ G.Frescobaldi (1583-1643), một nhạc sĩ thiên tài về đàn organ là người

đặt nền móng cho phức điệu tự do và đưa fugue trở thành tác phẩm độc lập.

Bên cạnh đó, điểm khác nhau cơ bản giữa hai giai đoạn phát triển của

phức điệu phương Tây đó là ngôn ngữ âm nhạc và nguyên tắc xây dựng giai

điệu. Nếu thời kỳ phức điệu nghiêm khắc giai điệu bị hạn chế bởi rất nhiều quy

định khắt khe thì ngay trong tác phẩm của G.Frescobaldi, ông đã phá bỏ những

luật lệ ấy và đưa ra quan niệm mới như: không sử dụng điệu thức Trung cổ mà

thay vào đó là điệu thức trưởng thứ; quãng nhảy xa, quãng màu sắc như quãng

3 cung, quãng 7 giảm được dùng nhiều; sử dụng các âm hoá; hoà âm thuận xen

kẽ với hoà âm nghịch dùng cả ở phách mạnh. Chủ đề có cá tính và tiết tấu được

thay đổi sinh động hơn. Fugue có cấu trúc ba phần, phần thứ nhất là phần trình

bày có quan hệ hoà âm chủ-át (T-D) giữa chủ đề và đáp đề.

Ví dụ 1.4: G.Frescobaldi - Fugue [58/76]

G.Frescobaldi được xem là người mở đường cho phức điệu tự do nhưng

sự sáng tạo đa dạng và hoàn thiện kinh điển nhất thì phải đợi tới sự nghiệp vĩ

đại của hai nhạc sĩ tiêu biểu thời kỳ này là G.F.Handel (1685-1759) và J.S.Bach

(1685-1750). Trong đó, J.S.Bach là một trong những nhà phức điệu vĩ đại đạt

tới sự hoàn thiện lớn nhất của tư duy phức điệu. [58/108] Các tác phẩm của

J.S.Bach như cuốn từ điển tổng kết thành tựu nghệ thuật châu Âu thời đại. Di

sản J.S.Bach để lại cho nhân loại rất phong phú từ sáng tác cho organ, clavecin,

thanh nhạc cho đến thính phòng và dàn nhạc với các thể loại khác nhau. Từ tác

phẩm viết cho nhạc đàn như tổ khúc, toccata, passacaglia, fantasia, partita,

concerto cho đến tác phẩm viết cho thanh nhạc phối hợp nhạc đàn như các thể

loại mass, oratorio, passion, cantata. Ở lĩnh vực nào, tư duy chặt chẽ đầy logic

của phức điệu cũng được thể hiện rõ nét. J.S.Bach là người đưa nhạc phức điệu

lên đỉnh cao, điển hình là hình thức fugue. Cả cuộc đời mình J.S.Bach đã sáng

tác hàng nghìn tác phẩm ở tất cả các thể loại, trong đó nổi bật có các tuyển tập

Invention và Synfonie, Tổ khúc Anh, Tổ khúc Pháp, Nghệ thuật fugue và hai tập

Bình quân luật là những tập đồ sộ, vĩ đại nhất trong sự nghiệp âm nhạc của ông.

Tuyển tập Nghệ thuật fugue gồm 21 tác phẩm, có 15 bản fugue viết cho

một đàn piano, hai bản viết cho hai đàn và bốn bản canon. Điều đáng chú ý là

toàn bộ tuyển tập được viết ở giọng d moll và dựa trên một chủ đề duy nhất.

Bằng việc vận dụng linh hoạt các thủ pháp phức điệu, J.S.Bach đã biến đổi nét

giai điệu của chủ đề khi xuất hiện ở các tác phẩm khác nhau để phát triển thành

nhân tố mới, tạo sự phong phú và đa dạng. Đúng với tên gọi - Nghệ thuật fugue - tuyển tập xứng đáng là một trong những khuôn mẫu cho việc vận dụng thủ

pháp phức điệu vào tác phẩm và J.S.Bach cũng rất xứng đáng khi được xem là

bậc thầy của nghệ thuật phức điệu trên thế giới cho tới tận ngày nay.

Hai tập Bình quân luật của J.S.Bach viết cho đàn clavecin là một công

trình khoa học để chứng minh một phát minh, đồng thời là tác phẩm nghệ thuật

vĩ đại đã đúc kết những tinh tuý nhất về âm nhạc của J.S.Bach. [58/112]

Tập I viết năm 1722, còn tập II viết năm 1744. Mỗi tập Bình quân luật

gồm 24 cặp prelude và fugue viết cho đàn Clavecin có tên gọi đầy đủ là The

Well-Tempered Clavier. (tạm dịch: Những bài viết cho đàn clavecin theo hệ

bình quân nghe vẫn tốt). Ở mỗi tập J.S.Bach đều bố trí có đủ các bài theo điệu

trưởng và thứ với các dấu hoá từ ít nhất tới nhiều nhất, tổng cộng là 24 bài

được sắp xếp theo thứ tự điệu thức trưởng rồi đến thứ cùng tên và từ điệu tính

thấp nhất (đô) rồi cứ tăng lên dần theo quãng nửa cung cho tới cao nhất (si).

Về hình thức, mỗi bài trong Bình quân luật thực chất là một cặp prelude

và fugue tách biệt nhau nhưng luôn hỗ trợ nhau.

Cặp prelude và fugue C dur (tập 1): nếu phần prelude là một dải chuyển

động hoà âm rất êm ái, mượt mà, trong sáng, tạo nên một bức tranh thôn dã yên

bình thì chủ đề của phần fugue là một bài dân ca bình dị và chất phác.

Ví dụ 1.5: J.S.Bach - Prelude C dur - tập 1 (nhịp 1 - 2)

Fugue C dur - tập 1 (nhịp 1 - 3)

Bên cạnh đó, còn có mối tương quan giữa cặp prelude và fugue không

đồng nhất như prelude và fugue f moll (tập2). Phần prelude được viết ở hình

thức biến tấu, chủ đề mang tính triết lý, nặng nề, bi thương. Còn phần fugue lại

là điệu nhảy tươi vui, tương phản với prelude trước đó. Tuy nhiên chính điều này lại làm nổi bật sự sôi nổi, hào hứng cho chủ đề của fugue. (PL 1.5)

Trong các fugue của J.S.Bach, chủ đề là giai điệu hoàn chỉnh, thể hiện

rõ nội dung: chủ đề bi thương, giàu triết lý trong fugue g moll (tập I). Chủ đề

tính chất nhảy múa: fugue c moll (tập I); có sự chuyển động biến âm căng thẳng,

tăng cường sự biểu hiện cảm xúc của hình tượng: fugue f moll và fugue h moll

(tập I), chủ đề mang tính hùng dũng, trang trọng của fugue D dur (tập I).

Ngoài ra tiết tấu cũng được khai thác nhằm tạo sự độc đáo cho từng loại

chủ đề. Các loại nhịp từ nhịp đơn, nhịp phức, nhịp phân đôi hay nhịp phân ba

được sử dụng tạo sự phong phú trong cách biểu hiện. (PL 1.6)

Về điệu thức, giống như nhạc sĩ tiền bối G.Frescobaldi, J.S.Bach cũng

sử dụng điệu thức trưởng thứ. Trong cấu trúc, fugue của J.S.Bach khá đa dạng,

từ fugue có cấu trúc hai phần cho đến fugue mang tính rondo nhưng chủ yếu là

fugue có cấu trúc ba phần: trình bày, phát triển và tái hiện. Phần trình bày tập

trung quy tắc mẫu mực nhất. Phần phát triển mang tính tự do hơn thể hiện tính

không ổn định với nhiều thủ pháp kế thừa từ thời kỳ phức điệu nghiêm khắc

như: thủ pháp đối vị chuyển động chiều dọc, đối vị đảo ảnh, các thủ pháp mô

phỏng, mô tiến, canon mô tiến…; phần tái hiện chủ đề quay về điệu tính chính.

Như vậy, trong thời đại của mình, J.S.Bach là người đầu tiên trong lịch

sử biết dùng phương tiện âm thanh làm ngôn ngữ để xây dựng hình tượng âm

nhạc. [58/47] Ngoài ra, trong tác phẩm J.S.Bach còn đưa vào những quy luật

của hoà âm, điều đó như báo trước tư duy hoà âm trong các thời đại sau. Chính

vì vậy “J.S.Bach là một đại dương” mãi mãi không bao giờ cạn đối với hậu thế.

B. Phức điệu nửa cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX Nền âm nhạc châu Âu nửa cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX được

ghi nhận là nền âm nhạc của thế kỷ Ánh sáng. Cách mạng tư sản Pháp năm

1789 là một trong những sự kiện vĩ đại nhất của lịch sử nhân loại, tạo bước

ngoặt trong nền văn hoá châu Âu và ảnh hưởng đến toàn thế giới. Dưới ảnh

hưởng của thẩm mỹ Ánh sáng, những khuynh hướng nghệ thuật mới được hình

thành. Phong cách hoà âm, chủ điệu được hoàn thiện. “Các nhạc sĩ cổ điển Viên

đã phát triển đến hoàn thiện các nguyên tắc sonate - giao hưởng. Sáng tác của

họ có cấu trúc hoà âm - phong cách chủ điệu - nhưng vẫn sử dụng cả phức

điệu, là một trong những phương tiện diễn tả mạnh nhất, đặc biệt trong những

tác phẩm kịch tính, đồ sộ”. [58/127] Vì vậy thời kỳ này nảy sinh hai khuynh

hướng cơ bản trong việc vận dụng phức điệu trong tác phẩm như sau: - Khuynh hướng thứ nhất: Sáng tác tác phẩm phức điệu độc lập; - Khuynh hướng thứ hai: Dùng phức điệu trong tác phẩm chủ điệu. Phụ thuộc vào nội dung mỗi tác phẩm, phong cách mỗi nhà soạn nhạc

mà các tác giả đã lựa chọn những “liều lượng” khác nhau của âm nhạc chủ điệu

và âm nhạc phức điệu sao cho phù hợp với nội dung tác phẩm của mình.

a. Tác phẩm phức điệu độc lập - các bản fugue Với khuynh hướng thứ nhất, các nhạc sĩ thời kỳ cổ điển Viên kế tục

phong cách sáng tác từ J.S.Bach và G.F.Handel để sáng tác những bản fugue.

Có thể kể đến fugue g moll, K.154 (385k) viết cho đàn organ; fugue c moll

K.426 viết cho piano 4 tay của W.A.Mozart hay bản Grosse fugue số 17 op.133

viết cho tứ tấu dây của L.v.Beethoven. Trong đó bản Grosse fugue nổi bật bởi

sự kế thừa cũng như có nhiều đổi mới so với bản fugue ở thời kỳ trước.

Grosse fugue số 17 op.133 được coi là bản tứ tấu số 17 sau khi tách từ

chương cuối bản tứ tấu số 13 op.130 và hoàn thành năm 1826. Đây là bản fugue

lớn bao gồm nhiều phần, liên kết bằng các bản fugue và đoạn chen là các fugato.

Cấu trúc bản Grosse fugue khá chặt chẽ. Ngoài phần mở đầu (Overture) và

Coda, tác phẩm gồm ba phần chính: trình bày, phát triển và tái hiện. Trong đó:

- Phần trình bày là bản fugue cấu trúc 3 phần, giọng B dur (fugue 1).

- Phần phát triển bao gồm: fugue 2 (fugue cùng một điệu tính - Ges dur)

- Đoạn chen 1 - fugue 3 có cấu trúc 2 phần (As dur) - Đoạn chen 2 - fugue 2.

- Phần tái hiện là fugato giọng B dur, sử dụng chất liệu chủ đề ở ba fugue

trước để tạo sự thống nhất cho tác phẩm.

Như vậy sự đổi mới thể hiện ngay trong cấu trúc tác phẩm. Nếu như ở

thời kỳ trước, mở đầu fugue thường bằng prelude, hay toccata thì ở đây

L.v.Beethoven lại mở đầu bằng một overture. Overture mang tính chất như một

prelude. Phần này tác giả đã giới thiệu chủ đề chính và các dạng khác nhau của

chủ đề với sự thay đổi về tiết tấu và điệu tính. Các dạng biến đổi này sẽ là chủ

đề của ba fugue trình bày trong phần chính tác phẩm. Các chủ đề của mỗi bản

fugue đều có đối đề cố định, thậm chí có tới hai đối đề. (PL 1.7)

b. Phức điệu trong tác phẩm chủ điệu Âm nhạc chủ điệu và âm nhạc phức điệu đều là loại hình âm nhạc nhiều

bè bắt nguồn từ âm nhạc dân gian của nhiều dân tộc và phát triển trong lịch sử

âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây. Mỗi loại đều có thể xây dựng tác phẩm

âm nhạc độc lập. Tuy nhiên, khi phong cách hoà âm - âm nhạc chủ điệu - được

hoàn thiện thì bằng nhiều cách, nhiều hình thức khác nhau, âm nhạc phức điệu

và chủ điệu luôn có mối quan hệ nhất định và ngày càng gắn bó. Chính vì vậy

trong khuynh hướng thứ hai của việc vận dụng phức điệu trong tác phẩm chủ

điệu chúng tôi thấy các nhạc sĩ thời kỳ cổ điển Viên đã thực hiện theo ba

phương thức sau: Hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm; sử

dụng fugato và vận dụng các thủ pháp phức điệu.

Hình thức fugue là một chương, một phần trong tác phẩm:

Phương thức này được các nhạc sĩ khá ưa dùng và vận dụng linh hoạt

trong tác phẩm. Như J.Haydn - cha đẻ của thể loại tứ tấu - đã lần đầu tiên đưa

fugue vào tác phẩm là chương cuối bản tứ tấu dây số 5 giọng f moll op20. Đó

là bản fugue hai chủ đề. Ngoài ra chương cuối của tứ tấu dây số 6 giọng A dur

là fugue ba chủ đề; chương cuối bản tứ tấu số 2 giọng c moll là fugue bốn chủ

đề hay chương minuet của tứ tấu op76 số 2 được viết theo thủ pháp canon.

Trong tác phẩm Requiem - tác phẩm cuối cùng thuộc thể loại cantata -

oratorio viết năm 1791của W.A.Mozart có một chương viết ở hình thức fugue.

Bản Requiem gồm 8 đoạn (tương ứng với các phần trong một thánh lễ cầu hồn).

Trong đó, có những đoạn gồm nhiều bản hợp xướng hoặc lĩnh xướng nhiều

giọng. Bản fugue Kyrie Eleison (Kyrie, Xin thương xót) thuộc đoạn II của tác

phẩm. Bản fugue viết ở điệu tính d moll, sắc thái bi thương, ảm đạm. Đây là

bản fugue hai chủ đề cùng phần trình bày có giá trị lớn về nghệ thuật phức điệu.

Hai chủ đề tương phản nhưng lại rất hoà hợp với nhau.

Ví dụ 1.6: W.A.Mozart - Requiem -Kyrie Elesion, nhịp 49-52

Chủ đề 1 tính chất trang nghiêm, tốc độ chậm và bước nhảy quãng 7

giảm đi xuống. Chủ đề 2 tốc độ nhanh, dồn dập tạo sự căng thẳng, kịch tính.

Nhạc sĩ L.v.Beethoven cũng đã sử dụng hình thức fugue trong tác phẩm

liên khúc sonate, điển hình nhất là bản sonate số 29 op.106 giọng B dur và số

31 op.110 giọng As dur viết cho piano. Đây là hai tác phẩm được viết trong giai

đoạn cuối đời của nhạc sĩ. Thời kỳ này L.v.Beethoven đã già dặn về kỹ thuật,

chín chắn về tư tưởng nên các tác phẩm đều có chiều sâu nội tâm và tư duy triết

lý. Trong sonate số 31 op.110 giọng As dur, chương III được chia thành hai

phần: Adagio ma non troppo và tiếp theo là Allegro ma non troppo và phần

Allegro này là một fugue. Phần fugue cấu trúc theo kiểu liên khúc fugue gồm

5 phần: prelude - fugue 1 - đoạn chen - fugue 2 - coda. Trong đó chủ đề fugue

2 là đảo ảnh của fugue 1, phần Coda là tổng hợp chất liệu của hai fugue.

Ví dụ 1.7: L.v.Beethoven - Op.110 - Sonate số 31 - Chương III (nhịp 28-34)

Sử dụng fugato:

Fugato thường sử dụng làm phần mở đầu chương nhạc hoặc trong phần

phát triển của tác phẩm lớn như nhạc kịch, thanh xướng kịch hay giao hưởng.

Lấy cảm hứng từ các oratorio (thanh xướng kịch) của G.F.Handel,

J.Haydn đã sáng tác hai thanh xướng kịch Đấng sáng tạo muôn loài và Bốn

mùa trong những năm cuối đời. Đó là hai tác phẩm đồ sộ có sử dụng fugato

trong hợp xướng ở những chương cuối các phần của tác phẩm.

Đối với tác phẩm của W.A.Mozart, ngoài những bản fugue độc lập,

những chương nhạc được viết ở hình thức fugue thì fugato được sử dụng trong

các chương nhạc khi cần đến sự phát triển kịch tính như: phần phát triển chương

kết giao hưởng số 40 g moll, hay chương kết giao hưởng số 41 C dur Jupiter.

Nội dung kịch tính của bản giao hưởng Jupiter đạt tới cao trào ở chương kết

khi xuất hiện đoạn fugtao năm bè giới thiệu năm chủ đề âm nhạc. (PL 1.8)

Khác với âm nhạc trong sáng, giản dị của W.A.Mozart, L.v.Beethoven

khai thác phức điệu trên phương diện mới. L.v.Beethoven áp dụng các thủ pháp

và cách phối bè trong phức điệu để tạo nên âm hưởng kịch tính, căng thẳng.

Tiêu biểu là các tứ tấu dây hay các bản có “tầm vóc” lớn như giao hưởng số

3,5,9. Trong chương II giao hưởng số 3 Anh hùng, nhạc sĩ sử dụng fugato hai

chủ đề cùng phần trình bày tạo nên cao trào; trong phần mở đầu đoạn B chương

II giao hưởng số 5 Định mệnh, fugato là nét giai điệu mô tiến, xuất phát từ bè

trầm bộ dây rồi lần lượt đi lên đến bè violin theo quan hệ điệu tính chủ - át.

Sơ đồ 1.1: L.v.Beethoven - Giao hưởng số 5 - chương II - fugato

Bên cạnh đó, tính chất tự do, phóng khoáng của fugato được thể hiện rõ

qua việc sử dụng quãng mô phỏng linh hoạt, không bị bó hẹp trong khuôn mẫu

nhất định. Có khi mối quan hệ chủ đề giữa các bè là quãng 4 như trong chương

I tứ tấu dây op.131, hay quãng 2 trong chương III bản sonate số 28 cho piano.

Vận dụng các thủ pháp phức điệu:

Trong các phương thức vận dụng âm nhạc phức điệu vào tác phẩm chủ

điệu thì việc sử dụng thủ pháp phức điệu được các nhạc sĩ ưa dùng hơn cả. Thủ

pháp phức điệu bao gồm hai dạng chính là phức điệu tương phản và phức điệu

mô phỏng. Các thủ pháp này được sử dụng linh hoạt làm phong phú thêm ngôn

ngữ âm nhạc và làm tăng giá trị của tác phẩm.

Phức điệu tương phản

Thủ pháp phức điệu tương phản được các nhạc sĩ thời kỳ cổ điển sử dụng

khá nhiều trong các tác phẩm từ những bản viết cho một nhạc cụ như độc tấu

piano hay tam tấu, tứ tấu và sử dụng cả trong các bản giao hưởng. Từ sự tương

phản hai bè giữa violin và phần trầm của piano như trong Sonate cho violin và

piano op.30, No 1 của L.v.Beethoven (PL 1.9)

Đến sự tương phản ba bè như trong Sonate cho violin và piano, op. 96

hay trong chương IV giao hưởng số 9 của L.v.Beethoven hoặc Giao hưởng

Oxford của J.Haydn. (PL 1.10) Hoặc thậm chí là sự tương phản bốn bè như

trong Tứ tấu cho piano và dây, K478 của W.A.Mozart. (PL 1.11)

Ngoài ra đối vị phức tạp được sử dụng trong phần phát triển chương I

bản Sonate giọng B dur viết cho piano của W.A.Mozart. Nguyên thể là hai nét

giai điệu chủ đề 1 và chủ đề 2 của hình thức Sonate đối vị tương phản với nhau.

Ví dụ 1.8: W.A.Mozart - Sonate số 17 - B dur, K570 - chương I - n.101 - 106

Sau đó tác giả sử dụng thủ pháp đối vị chuyển chỗ 4 quãng 8 (Iv =-28)

W.A.Mozart - Sonate số 17, K570 - B dur - chương I - n.109 - 114

Trong chương II giao hưởng số 3 Anh hùng của L.v.Beethoven, đoạn

fugato hai chủ đề ở phần tái hiện, nhạc sĩ có sử dụng đối vị chuyển chỗ ba bè.

Sơ đồ 1.2: L.v.Beethoven - Giao hưởng số 3 - chương II - Phần tái hiện

Đặc biệt phần Coda chương kết bản giao hưởng C - dur Jupiter của

W.A.Mozart là sự kết hợp năm giai điệu bằng đối vị chuyển chỗ. (PL 1.8)

Phức điệu mô phỏng

Cùng với phức điệu tương phản, thủ pháp phức điệu mô phỏng cũng

được các nhạc sĩ thời cổ điển Viên vận dụng phong phú và đa dạng. Trong đó

các dạng canon hai bè, ba bè thậm chí là bốn và năm bè được sử dụng ở nhiều vị trí trong tác phẩm. Như trong Tứ tấu dây K406 của W.A.Mozart có xuất hiện

đoạn canon kép bốn bè. Nhạc sĩ kết hợp thủ pháp đảo ảnh giai điệu với thủ pháp

canon để tạo sự phong phú cho việc phát triển âm nhạc. (PL 1.12)

Trong Ngũ tấu cho Cor và nhạc cụ dây, K407 cũng của W.A.Mozart, sự

phát triển lên cao trào được thể hiện bằng đoạn canon năm bè. (PL 1.13)

Để mở đầu bản Tứ tấu dây op132 No.15, L.v Beethoven đã dùng thủ

pháp mô phỏng tự do bốn bè với cách xuất phát từ dưới lên trên.

Có thể nói, các nhạc sĩ thuộc chủ nghĩa cổ điển đã khai thác âm nhạc

phức điệu trên phương diện mới, đó là sự kết hợp giữa âm nhạc phức điệu với

âm nhạc chủ điệu nhằm thể hiện nội dung của tác phẩm. Điều này chứng tỏ

nhạc phức điệu không mất đi chỗ đứng trong âm nhạc cổ điển - thời kỳ của âm

nhạc chủ điệu - mà các nhạc sĩ trường phái này hay thậm chí các trường phái

về sau đã sử dụng nhạc phức điệu trong các tác phẩm chủ điệu để diễn tả những

tâm tư, tình cảm của cuộc sống hay những mâu thuẫn phức tạp của xã hội, phù

hợp với sự biến đổi lớn trong đời sống văn hoá, chính trị của từng thời kỳ.

C. Phức điệu thế kỷ XIX

Nền âm nhạc thế giới thế kỷ XIX vẫn được phát triển mạnh mẽ ở châu

Âu với sự hình thành chủ nghĩa lãng mạn. Trong đó nghệ thuật phức điệu thế

kỷ XIX đã có sự “hồi tưởng” về tác phẩm phức điệu thời kỳ trước thông qua

hoạt động tuyên truyền, giới thiệu, giáo dục thẩm mỹ âm nhạc của các nhạc sĩ

như F.Mendelssohn (1809-1847) hay R.Schumann (1810-1856). Năm 1829,

F.Mendelssohn đã phục hồi và chỉ huy tác phẩm St Matthew Passion bị lãng

quên sau hơn 100 năm kể từ buổi biểu diễn đầu tiên (1727). Từ đây “âm nhạc

của J.S.Bach” được hồi sinh trong thế kỷ XIX với sự ra đời nhiều tác phẩm

phức điệu độc lập như 6 fugue on BACH op 60 của R.Schumann, 6 prelude và

fugue op 35, 3 prelude và fugue op 37 của F.Mendelssohn ngoài ra có các bản

fugue của Max Reger hay các sonate của F.Mendelssohn viết cho đàn Organ

theo phong cách của J.S.Bach. Bên cạnh đó một hoạt động cũng đóng góp đáng

kể trong việc giới thiệu nền văn hoá âm nhạc của thế hệ trước đến với công

chúng đó là sự chuyển biên các tác phẩm nổi tiếng. Đây là một sáng tạo mới

của F.Liszt (1811-1886). Những tác phẩm chuyển biên có giá trị trên những tác

phẩm của J.S.Bach như biến tấu chủ đề trong cantata, fantasia và fugue đã đem

đến những đường nét sáng tạo mới mặc dù vẫn trung thành với nội dung tác

phẩm. Như bản fantasia and fugue viết cho đàn organ giọng g moll BWV 542

của J.S.Bach được F.Liszt chuyển soạn lại cho đàn piano. (PL 1.14)

Ngoài ra, tiếp tục sự phát triển phức điệu trong âm nhạc chủ điệu từ thời

kỳ cổ điển Viên, những đoạn fugato đã xuất hiện trong tác phẩm có tầm vóc

lớn như các bản mass, sonate và giao hưởng. Trước hết, F.Schubert - người mở

đầu cho chủ nghĩa lãng mạn cũng đã vận dụng fugato bốn bè trong các mass

như: chương V Mass No 2 giọng D dur với sơ đồ: (PL 1.15)

Trong Sonate viết cho piano giọng h moll của F.Lizst, đoạn fugato được

nằm ở phần tái hiện có thay đổi của hình thức sonate. Là một fugato ba bè, chủ

đề lần lượt xuất hiện theo quan hệ điệu tính chủ -át -chủ. Nét giai điệu được bắt

đầu bằng giọng b moll rồi chuyển quãng 5 là giọng f moll. (PL1.16)

Trong chương I giao hưởng số 6 op74 của P.I.Tchaikovsky (1840-1893)

cũng xuất hiện đoạn fugato hai chủ đề ở giai đoạn đầu phần phát triển. Hoặc

phần mở đầu Tổ khúc cho dàn nhạc No.1 Op.43 giọng d moll là fugato bốn bè

với cách xuất phát từ bè cao xuống bè trầm ở bộ dây theo vòng hoà thanh quãng

5 đi xuống. (PL 1.17)

Bên cạnh sự kế thừa nghệ thuật phức điệu từ các thời kỳ trước thì trong

thời kỳ lãng mạn, âm nhạc phức điệu có bước phát triển mới. Các nhà soạn

nhạc lãng mạn chú trọng việc phát triển đường tuyến giai điệu, sử dụng phức

điệu để biểu hiện hình tượng hoặc tạo nên sự tương phản giữa các hình tượng.

Trước hết, thời kỳ này các tác giả đặc biệt chú ý tới việc phát triển đường

tuyến giai điệu. Như trong điệu Valse bay bổng của F.Chopin (1810-1849), hai

giai điệu vừa tương phản vừa hoà quyện vào nhau trên nền hoà thanh của phần

đệm nhịp 3/4 tạo sự nhịp nhàng, đầy đặn.

Ví dụ 1.9: F.Chopin - Valse No. 13 - Des dur (nhịp 1-4)

Trong Etude No 19 của F.Chopin, tác giả đã dùng thủ pháp phức điệu

mô phỏng hai bè ngoài cùng kết hợp với hoà âm đệm kiểu chủ điệu ở hai bè

giữa.PL1.18

Trong tác phẩm Kreisleriana Op. 16 viết cho piano của R.Schumann là

các đường tuyến giai điệu tương phản nhau, đan xen với nhau.

Ví dụ 1.10: R.Schumann - Kreisleriana Op.16 - nhịp 37- 41

Ngoài ra trong tác phẩm của các nhạc sĩ trường phái Nga đã sử dụng

rộng rãi hình thức và thủ pháp âm nhạc phức điệu kết hợp với các dạng thức

dân gian của dân tộc mình. Như nhạc kịch Ivan Soussanine của M.I.Glinka

(1804-1858), tác giả đã sử dụng lối trình bày âm nhạc phức điệu ở phần mở

đầu. Âm nhạc mang âm hưởng một bài hát Nga có tính chất hùng dũng. (PL

1.19) Hay trong Fantaisie Kamarinskaia, những biến điệu của dân ca, dân vũ

Nga đã được phát triển trên nguyên tắc bè tòng kết hợp với nguyên tắc biến tấu

trang sức.

Bên cạnh sự phát triển đường tuyến giai điệu thì việc dùng âm nhạc phức

điệu để biểu lộ cảm xúc, biểu hiện hình tượng âm nhạc và đặc biệt là tạo sự

tương phản giữa các hình tượng cũng được các nhạc sĩ lãng mạn rất quan tâm.

Trước hết phải kể đến F.Liszt, ông đã sử dụng phức điệu để biểu hiện

các hình tượng, đặc biệt các hình tượng có tính chất ma thuật, suy tưởng hay

trữ tình ở các giao hưởng Faust và Dante. Trong chương III giao hưởng Faust,

một fugato với chủ đề âm nhạc có tính chất mạnh mẽ xuất hiện lần lượt ở các

bè violin 2 - viola - violin 1 - violoncello thể hiện tâm lý cũng như ý chí mãnh

liệt của nhân vật Mephistopheles: làm sao để “chiếm” trọn được tâm hồn của

Faust. (PL 1.20)

Còn trong giao hưởng Dante, fugato ở chương II đã thể hiện nỗi đau khổ,

sự bi thương và lời cầu xin của linh hồn khao khát được cứu rỗi. Đó là đoạn

fugato ba bè xuất phát từ viola - violin 1 - violoncello + bassoon theo mối quan

hệ điệu tính chủ - át. (PL 1.21)

Hay trong Những bức tranh trong phòng triển lãm của nhà soạn nhạc

người Nga: M.Mussorgky (1839-1881) tác giả đã rất thành công khi sử dụng

phức điệu thể hiện sự tương phản hai hình tượng giàu - nghèo ở chương VI của

tác phẩm. (PL 1.22)

Ví dụ 1.11: M.Mussorgky - Bức tranh trong phòng triển lãm - ch.VI - n.19-20

Cùng với việc sử dụng phức điệu để thể hiện hình tượng âm nhạc thì

nghệ thuật fugue cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX lại có sự hồi sinh những kỹ

thuật phức điệu ở giai đoạn phức điệu nghiêm khắc hoặc xuất hiện tác phẩm

liên tưởng tới những tác phẩm phức điệu của J.S.Bach nhưng được thể hiện

trong ngôn ngữ âm nhạc mới.

Trước hết, ở thời kỳ này có sự kết hợp giữa hình thức âm nhạc phức điệu

với hình thức của âm nhạc chủ điệu như: Biến tấu và Fugue cho piano trên chủ

đề của G.F.Handel, Op. 24, của J.Brahms (1833-1897) hay tác phẩm Biến tấu

và Fugue cho dàn nhạc trên chủ đề của W.A.Mozart Op.132 của M.Reger

(1873-1916). Tác phẩm của M.Reger gồm hai phần, phần thứ nhất là biến tấu

gồm một chủ đề và tám biến khúc, phần thứ hai là fugue một chủ đề có cấu trúc

ba phần. Tuy là hai phần riêng biệt nhưng nhờ chất liệu chủ đề nên giữa các

phần vẫn có mối quan hệ chặt chẽ. Chủ đề fugue là nét nhạc biến tấu từ chủ đề

sonate piano giọng A dur của W.A.Mozart. Ngoài ra, ở phần tái hiện, tính biến

tấu tiếp tục phát huy khi chủ đề âm nhạc xuất hiện lại là nét nhạc biến tấu từ

chủ đề của fugue. Cao trào tác phẩm chính là khi cả dàn nhạc chơi tutti xuất

hiện cả ba chủ đề: chủ đề của fugue (T), chủ đề của W.A.Mozart T và chủ đề

biến tấu fugue (T’). Ba chủ đề cùng tiến hành đối vị với nhau ở cường độ rất

mạnh tạo nên một khung cảnh huy hoàng chuẩn bị kết thúc tác phẩm. (PL 1.23)

Sơ đồ 1.3: Max Reger - Biến tấu và Fugue Op.132- fugue phần tái hiện.

Chương III Rondo Burleske giao hưởng số 9 của G.Mahler (1860-1911)

cũng đã kết hợp đối vị tương phản ba, bốn bè và phát triển hai nét giai điệu theo

thủ pháp đối vị chuyển chỗ. Cũng vẫn đối vị chuyển động chiều dọc hình thành

từ phức điệu nghiêm khắc nhưng G.Mahler sử dụng chỉ số Iv = -15: chuyển chỗ

quãng 2 qua hai quãng 8 để phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc hiện đại. (PL 1.24)

Như vậy, nghệ thuật phức điệu đã hoàn toàn đáp ứng được yêu cầu của

các nhạc sĩ thế kỷ XIX để thể hiện âm nhạc thời kỳ này. Phức điệu được vận

dụng để biểu hiện hình tượng âm nhạc, sự tương phản giữa các hình tượng,

hoặc phát triển đường tuyến giai điệu, đồng thời cũng thể hiện mối liên hệ với

nền âm nhạc dân tộc và thành tựu của thời kỳ âm nhạc trước.

D. Phức điệu thế kỷ XX Thế kỷ XX, con người đã chứng kiến những biến động sâu sắc về tình

hình chính trị xã hội qua hai cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất (1914-1918)

và lần thứ hai (1939-1945). Những biến động này đã bao trùm lên toàn thế giới

và có ảnh hưởng to lớn đến sự phát triển kinh tế, văn hoá xã hội và đặc biệt lĩnh

vực nghệ thuật. Đời sống âm nhạc đã xuất hiện nhiều trường phái, khuynh

hướng sáng tác khác nhau. Trong đó, có khuynh hướng đi tới sự cực đoan và

khủng hoảng trong phương tiện biểu hiện nhưng cũng có khuynh hướng, trường

phái âm nhạc gắn liền với những tên tuổi nhạc sĩ vĩ đại, tạo nên diện mạo mới

trong lịch sử âm nhạc thế kỷ XX.

Mỗi một trường phái, khuynh hướng sáng tác ở thời kỷ này thường có

ngôn ngữ âm nhạc khác nhau tuy nhiên đứng trước sự phát triển đa dạng của

các khuynh hướng sáng tác mới mẻ vẫn có một số lượng không nhỏ các nhạc sĩ đi tiếp con đường âm nhạc của các thời kỳ trước. Các nhạc sĩ quay trở lại vẻ

đẹp lý tưởng được coi là chuẩn mực trong âm nhạc của thời kỳ trước kết hợp

với ý tưởng riêng của tác giả thì ngôn ngữ âm nhạc đó được gọi là cổ điển mới.

[23/30] Trong khuynh hướng đó, âm nhạc phức điệu nói chung hay âm nhạc

phức điệu thời kỳ phục hưng, thời kỳ Baroque nói riêng cũng được các nhạc sĩ

dành sự quan tâm lớn do khả năng biểu hiện phong phú. Nhiều tác phẩm của

các nhạc sĩ thế kỷ XX được khơi nguồn cảm hứng từ sáng tác thời kỳ phục

hưng kết hợp với ngôn ngữ âm nhạc hiện đại. Như trong sách Một số thủ pháp

sáng tác tiêu biểu trong thế kỷ XX của tác giả. Phạm Phương Hoa đã nêu: trong

một số tác phẩm của A.Schoenberg (1874 -1951) như Concerto cho 9 nhạc cụ

(1934) cũng có điểm giống với Concerto Bradenbourge ở thế kỷ XVII; hay

A.Schoenberg đã kết hợp kỹ thuật Dodecaphone với kỹ thuật của phức điệu

nghiêm khắc trong Suite op 25 cho piano hoặc bản Concerto cho dàn nhạc

thính phòng của I.Stravinsky (1882-1971) cũng thuộc loại âm nhạc Baroque

mới bởi: tác phẩm sử dụng biên chế dàn nhạc nhỏ, hình ảnh J.S.Bach vẫn hiển

hiện trong cấu trúc giai điệu, kết hợp với các yếu tố luật nhịp, tiết tấu, hoà âm

và nguyên tắc hoà tấu nhạc cụ mang hơi thở âm nhạc đương đại; hay cũng tác

phẩm của I.Stravinsky, giao hưởng Psalms được sáng tác theo phong cách Tân

cổ điển trong đó chương II là fugue kép; hoặc chương I tác phẩm Music for

Strings, Percussion and Celesta của Bela Bartok (1881-1945) là fugue một chủ

đề - hình thức phức điệu thời kỳ Baroque.

Music for Strings, Percussion and Celesta là một trong những tác phẩm

nổi bật nhất của nhà soạn nhạc Hungary. Tác phẩm gồm bốn chương, toàn bộ

tác phẩm viết không có hoá biểu. Chủ đề fugue vang lên đầu tiên ở bè viola là

nét nhạc bình ổn kết hợp giữa biến âm chromatic và quãng 2 tăng trong loại

nhịp biến đổi: 8/8, 12/8, 8/8, 7/8.

Điểm đặc biệt trong tác phẩm này chính là tiến trình về điệu tính của chủ

đề. Khởi đầu bằng giọng La, chủ đề chuyển điệu liên tục theo vòng quãng 5 đi

xuống và đi lên đến điểm căng thẳng nhất là âm Mi giáng. Nếu xếp toàn bộ

điệu tính đó theo thứ tự cao dần bắt đầu từ nốt La ta sẽ có một hàng âm 12 âm

chromatic.

Số nhịp

Nhạc cụ diễn tấu

Vla

Vc Vln2 Cb

Vla

Vln2

Vla+ Vc

Vln1,2

Vln 3,4

Vln 1,2

Vc +Cb

Thủ pháp phát triển

Stretto

Mô phỏng nguyên dạng quãng 5 đúng

Chủ đề biến đổi

Stretto; Chủ đề cắt ngắn một phần và được biến đổi

Một phần chủ đề được biến đổi kết hợp stretto

Fis

Cis

Gis

Điệu tính của CĐ theo q5 đi lên

Dis = Es

Điệu tính của CĐ theo q.5 đi xuống

Bảng 1.1:Điệu tính chủ đề từ phần trình bày đến cao trào phần phát triển

Cũng bằng thủ pháp chuyển điệu theo vòng quãng 5 kết hợp với thủ pháp

phức điệu đảo ảnh, biến đổi chủ đề và stretto, tác giả dẫn dắt chủ đề làm nhiệm

vụ tái hiện về giọng La, tạo nên trục đối xứng điệu tính giữa hai phần. (PL 1.25)

Tính đối xứng cũng là điểm đặc biệt trong âm nhạc của B.Bartok bởi ông

thích loại hình thức mà phần 2 là đảo ngược và tiếp tục phát triển từ phần 1.

Đồng thời đây cũng là một kỹ thuật mới của âm nhạc thế kỷ XX. [23/32]

Bên cạnh những hồi tưởng về phức điệu thời kỳ phục hưng, thời kỳ

Baroque, thì dùng phức điệu để biểu hiện sự tương phản hình tượng âm nhạc

như các nhạc sĩ thời kỳ lãng mạn đã làm cũng thấy trong tác phẩm của các nhạc

sĩ thế kỷ XX, như truyện thần thoại bằng âm nhạc cho trẻ em Peter và Chó sói

của S. Prokofiev (1891-1953). Chương V, tác giả sử dụng đối vị tương phản

thể hiện hai nhân vật Ông già và Mèo qua âm sắc của clarinet và bassoon.

Ví dụ 1.12: (xem PL 1.26) S. Prokofiev - Peter và Chó sói Op.67 - ô số 48

Bên cạnh đó, một số nhạc sĩ ngưỡng mộ tài năng, nghệ thuật fugue của

nhà soạn nhạc người Đức vĩ đại J.S.Bach nên thế kỷ XX đã xuất hiện ba tuyển

tập Prelude và Fugue: Ludus tonalis (1942) của P.Hindemith; 24 Prelude và Fugue (1951) của D.Shostakovich và 24 Prelude và Fugue (1964) của R.Shchedrin. Đây là những tác phẩm đánh dấu sự trở lại của hình thức fugue

sau thời gian dài mờ nhạt, đồng thời khẳng định sự tồn tại và phát triển của âm

nhạc phức điệu trong nền âm nhạc hiện đại thế kỷ XX.

Ngoài ra, trong thế kỷ XX vẫn xuất hiện những tác phẩm vận dụng cách

trình bày âm nhạc bằng thủ pháp phức điệu như một số tứ tấu, ngũ tấu hay giao

hưởng của D.Shostakovich. Như Tứ tấu dây số 8 được mở đầu bằng đoạn canon

bốn bè khá tự do với cách xuất phát từ dưới lên trên. (PL 1.27)

Cách trình bày âm nhạc với cách xuất phát các bè như fugue cũng được

K.E.Penderecki (1933-2020), nhạc sĩ người Ba Lan tiêu biểu cho phong cách

sáng tác Aleatoire - Âm nhạc Tiên phong - vận dụng trong Khúc tưởng niệm

các nạn nhân ở Hiroshima. Tác phẩm sáng tác theo kỹ thuật chồng khối âm

thanh, mỗi khối âm gồm nhiều tầng, nhiều lớp khác nhau và có vai trò giống

như chủ đề âm nhạc. Qua đó những cảm xúc, hình tượng và nội dung của tác

phẩm được thể hiện. Cả năm tầng khối âm lần lượt xuất hiện theo hướng từ

trong ra ngoài bắt đầu từ tầng thứ tư: violoncello - violin 2 - viola - contrabase

- violin1. Với cách xử lý như vậy tác giả đã “vẽ nên” hình tượng một khối khói

khổng lồ từ vụ nổ bom nguyên tử ở Hiroshima. (PL 1.28)

Ngoài việc vận dụng nguyên tắc trình bày của fugue thì Khúc tưởng niệm

các nạn nhân ở Hiroshima còn vận dụng thủ pháp phức điệu để phát triển. Như

thủ pháp mô phỏng đảo đầu xuất hiện trong phần trần thuật khối âm mới (n 62):

Ví dụ 1.13: K.E.Penderecki - Khúc tưởng niệm các nạn nhân ở Hiroshima

và

Hay mô phỏng đảo đầu còn kết hợp với đảo ảnh để triển khai khối âm

thanh (nhịp 62-65). Ngoài ra thủ pháp mô phỏng cũng được sử dụng ở phần

giữa tác phẩm (nhịp 45-46 và 47-48). Hay thủ pháp đối vị chuyển chỗ được sử

dụng để triển khai khối âm thanh hình tượng thứ nhất trong phần trình bày (nhịp

26-27;38-39) (PL1.29)

Như vậy dựa trên nền tảng vững chắc là nghệ thuật fugue của J.S.Bach,

các nhạc sĩ thế kỷ XX cùng những tác phẩm âm nhạc đầy giá trị nghệ thuật của

mình đã làm cho nền âm nhạc phức điệu thời kỳ này phát triển với màu sắc

mới. Đồng thời điều đó chứng minh rằng nghệ thuật phức điệu được hình thành

từ thế kỷ XIII không những không bị mai một mà luôn phát triển bền vững.

1.2. Tổng quan tình hình nghiên cứu phức điệu trong các tác phẩm

thính phòng - giao hưởng Việt Nam

Đối với nền âm nhạc Việt Nam, những biến động trong lịch sử dân tộc

vào thế kỷ XIX dẫn tới sự ra đời của nền âm nhạc mới Việt Nam đầu thế kỷ

XX. Từ bước chập chững ban đầu, đến cuối những năm 50 của thế kỷ, âm nhạc

thính phòng - giao hưởng Việt Nam thực sự hình thành và phát triển. Các nhạc

sĩ Việt Nam bên cạnh việc phát triển nền âm nhạc cổ truyền dân tộc, họ còn có

ý thức tiếp thu, học hỏi những tinh hoa của nhân loại. Trong đó, các hình thức

và thủ pháp của âm nhạc phức điệu phương Tây được các nhạc sĩ Việt Nam

khai thác, vận dụng và đã đóng vai trò quan trọng. Đặc biệt, đối với âm nhạc

truyền thống Việt Nam nói riêng và âm nhạc truyền thống phương Đông nói

chung thì sự phát triển chiều ngang - phát triển theo lối phức điệu - luôn được

các nhạc sĩ quan tâm.

Chính vì vậy, khi nghiên cứu về nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng

Việt Nam, từ các công trình lớn mang tính chất nghiên cứu tổng thể đến các

bản luận án đều ít nhiều có đề cập đến âm nhạc phức điệu.

Để xác định hướng nghiên cứu cho luận án Phức điệu trong các tác

phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam, mục này sẽ giới thiệu một số vấn

đề liên quan đến phức điệu đề cập trong các công trình, bài viết đã công bố.

1.2.1. Hệ thống tài liệu nghiên cứu Tài liệu nghiên cứu âm nhạc phức điệu ở Việt Nam mà chúng tôi tiếp

cận được bao gồm các sách giáo khoa, công trình nghiên cứu chuyên khảo và

công trình nghiên cứu về âm nhạc nói chung có đề cập đến âm nhạc phức điệu.

1.2.1.1. Sách và công trình chuyên khảo Mặc dù nền nghệ thuật thính phòng giao hưởng Việt Nam hình thành từ

những năm 50 của thế kỷ XX nhưng lĩnh vực phức điệu chưa có nhiều sách

chuyên khảo và tới cuối những năm 90 của thế kỷ XX các cơ sở đào tạo âm

nhạc ở Việt Nam mới có vài cuốn sách giáo khoa về âm nhạc phức điệu như:

Hai cuốn sách của tác giả Phạm Tú Hương là Sách giáo khoa Phức điệu

in năm 1998 tại NVHN và cuốn Phức điệu (giáo trình bậc ĐH) xuất bản tại

Nxb Quân đội Nhân dân năm 2006. Đây là những cuốn sách đề cập khá nhiều

đến lĩnh vực nhạc phức điệu trong sáng tác của nhạc sĩ Việt Nam.

Cuốn Sách giáo khoa Phức điệu (1998) tập trung trình bày giai đoạn

phức điệu tự do. Trong 05 chương đầu, tác giả đã nghiên cứu hình thức và thủ

pháp phức điệu trong tác phẩm phương Tây từ thế kỷ XVII, XVIII với các tác

giả tiêu biểu như J.S Bach, J.Haydn, W.A.Mozart, L.v.Beethoven đến các nhạc

sĩ thế kỷ XIX, XX như P.I.Tchaikovsky, D.D.Shostakovich, P.Hindemith và

R.Shchedrin. Tác giả đã nghiên cứu sự kế thừa kỹ thuật từ giai đoạn phức điệu

nghiêm khắc đồng thời bổ sung sáng tạo mới của các nhạc sĩ giai đoạn sau.

Tác giả dành chương VI để nói về lĩnh vực âm nhạc phức điệu trong sáng

tác khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam. Sau khi nghiên cứu ở hai khía cạnh là

Sử dụng ngôn ngữ âm nhạc dân tộc xây dựng chủ đề và Việc ứng dụng, sáng

tạo các thủ pháp phức điệu trong tác phẩm Việt Nam, tác giả đưa ra nhận định:

việc vận dụng thủ pháp phức điệu phù hợp với tư duy chiều ngang vốn là bản

chất của lối biến tấu lòng bản trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Tác giả cuốn

sách cho rằng đây là hướng vận dụng các thủ pháp phức điệu phương Tây có

hiệu quả nhất và phù hợp đối với sáng tác âm nhạc của ta. [26/168]

Theo tác giả, các thủ pháp phức điệu phương Tây được các nhạc sĩ Việt

Nam vận dụng theo ba khuynh hướng:

- Khuynh hướng thứ nhất là dùng các thủ pháp phức điệu để xây dựng

những tác phẩm phức điệu độc lập như Fugue hoặc Invention.

- Khuynh hướng thứ hai là xây dựng những đoạn nhạc phức điệu dưới hình thức một chương hoặc một phần trong các tác phẩm chủ điệu có quy mô

tương đối lớn như hình thức sonate, nhạc kịch….

- Khuynh hướng thứ ba là dùng thủ pháp phức điệu trong các tác phẩm

chủ điệu. [26/103,104]

Tuy nhiên chúng tôi nhận thấy, tác giả đã rất công phu khi sưu tầm và

phân tích trên 50 tác phẩm phức điệu độc lập thuộc khuynh hướng thứ nhất, đó

là các Invention và Fugue.

Đối với khuynh hướng thứ hai, tác giả phân tích 03 tác phẩm có sử dụng

một chương hoặc một phần trong tác phẩm chủ điệu là đoạn nhạc phức điệu.

Còn khuynh hướng thứ ba, theo như tác giả nêu là khuynh hướng được

các nhạc sĩ sử dụng nhiều nhất nhưng có thể do việc biểu diễn cũng như in ấn

các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam còn gặp nhiều khó khăn, vì

vậy việc tìm hiểu còn rất hạn chế. [26/2] Tác giả cuốn sách mới nghiên cứu 05

tác phẩm khí nhạc chủ điệu sử dụng thủ pháp phức điệu để phát triển.

Như vậy, đối tượng nghiên cứu của cuốn sách tập trung vào khuynh

hướng thứ nhất - các tác phẩm phức điệu độc lập - chưa có điều kiện nghiên

cứu kỹ việc vận dụng phức điệu theo khuynh hướng thứ hai và thứ ba. Tuy

nhiên tác giả công trình đưa ra những nhận định khoa học về thủ pháp phức

điệu phương Tây mà các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu có chọn lọc trong tác phẩm.

Vì vậy, chúng tôi đồng ý với nhận định của tác giả chương sách mới là sự tìm

hiểu bước đầu đối với một số khía cạnh của việc sử dụng các thủ pháp phức

điệu phương Tây trong sáng tác khí nhạc mới Việt Nam. [26/169]

Cuốn Phức điệu (giáo trình bậc ĐH) (2006) là giáo trình của Trường ĐH

Văn hoá - Nghệ thuật Quân đội. Cuốn sách biên soạn theo tiêu chuẩn bậc ĐH

âm nhạc cho các chuyên ngành Sáng tác, Lý luận, Chỉ huy và Biểu diễn piano.

Trong giáo trình, tác giả đã tổng hợp cả hai giai đoạn của âm nhạc phức điệu

trong sự phát triển có tính thống nhất. [27/5] Bên cạnh đó, tác giả giới thiệu

một số chủ đề âm nhạc trong tác phẩm phức điệu của các nhạc sĩ Việt Nam

nhằm gợi ý cho sinh viên có thể vận dụng trong những sáng tác của họ. [27/5]

Ngoài hai cuốn trên, chúng tôi còn tiếp cận với cuốn sách giáo khoa phức

điệu nước ngoài được dịch ra tiếng Việt và hai cuốn sách do tác giả Việt Nam

biên soạn, đó là:

- S.Grigoriev, T.Miuler (Nguyễn Xinh dịch) (1997), Sách giáo khoa phức điệu, NVHN (tập 1, 2): tác giả đã nghiên cứu và dịch thuật về lý thuyết

của phức điệu nghiêm khắc và phức điệu tự do. Do là sách dịch thuật nên tác

giả không có điều kiện đề cập đến phức điệu trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam. - Hoàng Đạm (1997), Phức điệu thực hành, Nxb Âm nhạc: cuốn sách

bao hàm toàn bộ loại hình phức điệu nghiêm khắc và tác giả hướng dẫn ứng

dụng chúng vào cách viết tự do [10/11]. Như vậy, đây là cuốn sách hướng dẫn

vận dụng phức điệu vào sáng tác tác phẩm Việt Nam, không phải là phân tích

tác phẩm khí nhạc Việt Nam.

- Cù Lệ Duyên (2004), Phức điệu nghiêm khắc, NVHN: cuốn sách giúp người học xác định những “kỷ luật” cần thiết trong tư duy và kỹ thuật viết phức

điệu theo lối nghiêm khắc.

Như vậy, các cuốn sách trên trình bày chủ yếu các kiến thức, các nguyên

tắc của phức điệu phương Tây và có bài tập hướng dẫn thực hành theo các

nguyên tắc đó.

Bên cạnh các tài liệu Tiếng Việt, chúng tôi còn tiếp cận một số tài liệu

phức điệu hoặc liên quan đến phức điệu bằng tiếng nước ngoài như:

- Скребков C.C.(1965), Учебник Полифонии, Издательство

"Музыка", Москва.

- Walter Piston (1987), Counterpoint, 12nd impression, London - Victor

Gollancz LTD.

- H.Gilbert Trythall (1993), Eighteenth century counterpoint, McGraw

- Hill Higher Education.

- Claude V.Palisca (2001), Norton Anthology Western music, 4th

edition, Volume 1: Ancient to Baroque, W.W. Norton & Company.

- Claude V.Palisca (2001), Norton Anthology Western music, 4th

edition, Volume 2: Classic to Modern, W.W. Norton & Company.

- David Yearsley (2004), Bach and the Meanings of Counterpoint,

Cambridge University Press.

- J.Peter Burkholder, D. Jay Grout, Claude V.Palisca (2010), History of

Western music, 8th edition, W.W. Norton & Company.

Trong các cuốn sách này, tác giả đã trình bày quy tắc đối vị, các thủ pháp

phức điệu được vận dụng trong tác phẩm ở các thời kỳ của lịch sử âm nhạc

phương Tây. Những vấn đề này có liên quan gián tiếp đến việc sử dụng phức

điệu của nhạc sĩ Việt Nam mà chúng tôi nhận thấy trong quá trình viết luận án.

Ngoài những cuốn sách đã nêu, điểm qua các công trình nghiên cứu về

phức điệu ở Việt Nam cho đến thời điểm này chúng tôi mới thấy một công trình

chuyên khảo nghiên cứu về việc sử dụng thủ pháp phức điệu trong tác phẩm

âm nhạc Việt Nam đó là Luận án Phó tiến sĩ Nghệ thuật học (nay gọi là Tiến

sĩ) của tác giả Phạm Tú Hương bảo vệ năm 1996 tại NVHN. Bản luận án có

tiêu đề: Tìm hiểu những thủ pháp phức điệu trong sáng tác khí nhạc của một

số nhạc sĩ Việt Nam (giai đoạn 1960-1995). Sau khi bảo vệ thành công, bản

luận án được tác giả đúc kết thành cuốn Sách giáo khoa Phức điệu dùng làm

tài liệu học tập tại NVHN từ năm 1998 mà chúng tôi đã trình bày ở trên.

Luận án là một công trình nghiên cứu cơ bản về các thủ pháp phức điệu

với những vấn đề được đề cập đến theo các chương:

Chương 1: Khái quát các thủ pháp phức điệu của âm nhạc phương Tây.

Chương 2: Những thủ pháp phức điệu phương Tây được ứng dụng trong

các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam.

Chương 3: Những tìm tòi và sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam trong

việc vận dụng những thủ pháp phức điệu phương Tây.

So với cuốn Sách giáo khoa Phức điệu, luận án không đề cập đến hình

thức phức điệu mà chỉ nghiên cứu thủ pháp phức điệu. Ở chương 2 luận án tác

giả đã phân tích tỉ mỉ, tách bạch những thủ pháp phức điệu phương Tây được

ứng dụng trong tác phẩm. Còn chương 3, tác giả tập trung nghiên cứu về những

tìm tòi, sáng tạo trong việc vận dụng các thủ pháp đó của các nhạc sĩ Việt Nam.

Tuy nhiên giống như Sách giáo khoa Phức điệu, đối tượng và phạm vi

nghiên cứu trong luận án vẫn chủ yếu tập trung vào tác phẩm phức điệu độc lập

là các Invention và Fugue, gồm 54 tác phẩm, chiếm tỷ lệ 87,1%. Còn tác phẩm

chủ điệu có dùng đoạn phức điệu làm một chương, một phần có 3 tác phẩm,

chiếm 4,8%. Sử dụng thủ pháp phức điệu để phát triển âm nhạc cũng chỉ có 5

tác phẩm, chiếm 8,1%.

Dựa vào thực tế phân tích tác phẩm, tác giả luận án cho rằng: Các nhạc

sĩ đã tiếp thu những nguyên tắc cơ bản của đối vị đơn giản và những kỹ thuật

đối vị phức tạp của phức điệu tương phản cũng như phức điệu mô phỏng

phương Tây. Mặc dầu một số thủ pháp còn chưa thấy có mặt trong các tác

phẩm Việt Nam, song các thủ pháp phức điệu phương Tây đã được khai thác

một cách khá phong phú. Do vậy khi vận dụng vào tác phẩm, các thủ pháp này

đã góp phần quan trọng cho thành công của tác phẩm. [92/128]

Chúng tôi cho rằng những nhận xét trên là đúng đắn, có cơ sở khoa học

vì xuất phát từ sự nghiên cứu một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam của tác giả.

1.2.1.2. Các công trình khác có đề cập đến phức điệu

a) Công trình Âm nhạc mới Việt Nam - tiến trình và thành tựu của nhóm tác giả Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh và Thái Phiên do

Tú Ngọc chủ biên xuất bản năm 2000 được đánh giá là công trình khoa học

đầu tiên tổng kết dưới dạng chuyên luận, mang tính hệ thống, đánh giá cả một

quá trình hình thành và phát triển của nền âm nhạc mới Việt Nam trải dài gần

toàn bộ thế kỷ XX. [49/6]

Nhận xét về việc vận dụng thủ pháp phức điệu trong giai đoạn 1945 -

1975, các tác giả đã viết: không kể tác phẩm sáng tác theo lối cấu trúc phức

điệu, thủ pháp phức điệu rất được các nhạc sĩ quan tâm trong tác phẩm thính

phòng giao hưởng. [49/574] Các tác giả đã đưa một vài dẫn chứng cho việc sử

dụng thủ pháp phức điệu như: chương I bản sonatine của Nguyễn Thị Nhung

sử dụng thủ pháp mô phỏng, tác phẩm Soi bóng của Nhật Lai sử dụng phức

điệu giữa hai tay. [49/575]

Giai đoạn 1975 - 2000 tác giả đã nhận xét: các nhạc sĩ quan tâm đến việc

sử dụng thủ pháp phức điệu tương phản hoặc mô phỏng trong sự phát triển

hình tượng âm nhạc ở giai đoạn thích hợp. Tuy nhiên, họ đã ứng dụng các

nguyên tắc đó một cách tự do hơn theo lối tư duy của các dạng hoà tấu cổ

truyền Việt Nam. Trong quá trình phát triển tác phẩm, sự phát triển các bè theo

chiều ngang ở một số tác giả là thủ pháp chính, sự gặp gỡ các âm theo chiều

dọc chỉ là ngẫu nhiên. [49/869]

Theo chúng tôi, những nhận định trên là vô cùng quan trọng cho người

hoạt động trong ngành nghiên cứu lý luận âm nhạc. Đó như cánh cửa mở ra, là

những gợi ý cho việc đi sâu tìm hiểu, phân tích bằng các tác phẩm âm nhạc cụ

thể trong các công trình chuyên khảo để làm rõ hơn những luận điểm đó.

b) Công trình Âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam - Sự hình

thành và phát triển - Tác giả - Tác phẩm của tác giả Nguyễn Thị Nhung do

Viện Âm nhạc xuất bản năm 2001 là công trình đi tiên phong trong một đề tài

mới mẻ, là đóng góp tích cực cho ngành nghiên cứu trong các phạm vi lịch sử,

lý luận, phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX. [53/8]

Phần nhận xét về âm nhạc phức điệu được nêu ở chương 3: Đôi nét đặc

trưng âm nhạc của âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam. Tác giả viết:

khi vận dụng hoà âm, phức điệu trong các sáng tác của mình, các nhạc sĩ luôn

có sự tìm tòi, sáng tạo cho phù hợp với lối tiến hành giai điệu, nhất là giai điệu

ấy được phát triển từ các thang âm ngũ cung. Họ cho rằng hoà âm, phức điệu

để tạo màu sắc cho âm thanh, tạo động lực cho sự phát triển hình tượng âm

nhạc. [53/396]

c) Cuốn Giao hưởng một đời người của nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Minh Châu xuất bản năm 2007 tại Nxb Âm nhạc là cuốn sách viết riêng về các

liên khúc giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam. Ở công trình này, tác giả

đã có những phân tích bao quát về tác phẩm, về đặc điểm âm nhạc. Đó là những

phân tích vừa phải, là gợi ý dành cho ai quan tâm sẽ đi sâu, chi tiết hơn. [6/289]

Đề cập đến vận dụng phức điệu, tác giả Nguyễn Thị Minh Châu đã viết

khi phân tích bản giao hưởng số 3: Anh chăm chút tính giai điệu cho mỗi nhạc

cụ để tạo nên hiệu quả phức điệu phát triển tự do theo chiều ngang,... Nhấn

mạnh vai trò của phức điệu, và cũng để tiết kiệm chất liệu chủ đề, anh nhào

nặn nét nhạc theo hai tính cách khác nhau, cùng lúc vừa kéo dài trường độ ở

violoncello độc tấu để siết mạnh vào nỗi buồn côi cút, vừa co ngắn tiết tấu ở

bè bassoon, gợi chút gì đó hồn nhiên …. [6/119]

Khi phân tích giao hưởng số 5, nhà nghiên cứu đã viết: Luân chuyển sang

các nhạc cụ dây và gỗ, chủ đề “trong đầm...” phát triển không ngừng và luôn

kết hợp với những giai điệu phụ hoạ theo lối phức điệu tự do. Vận dụng các thủ

pháp stretto, canon, anh luôn giữ mối quan hệ tương hỗ, bồi đắp và “ nhường

nhịn” lẫn nhau giữa các bè để có được hiệu quả âm thanh thoáng nhẹ mà vẫn

đầy đặn... [6/202]

Những đoạn phân tích tương tự như vậy chúng tôi còn đọc được trong

những trang 215, 221, 236… của cuốn sách.

d) Cũng là tác giả Nguyễn Thị Minh Châu, cuốn Đây Thăng Long, đây Đông Đô, đây Hà Nội xuất bản năm 2009 tại Nxb Văn hoá dân tộc là cuốn sách

thuộc phạm trù lịch sử âm nhạc Việt Nam với những chặng đường diễn ra sinh

động trên mảnh đất nghìn năm văn hiến, từ năm đầu tân nhạc cho đến ngày

nay. [7/7] Đề cập đến việc tiếp biến các kỹ thuật phương Tây, tác giả đã viết về

tính phức điệu:

- Tiếp nhận truyền thống phương Tây: hình thức phức điệu biến tấu passacaille trên giai điệu bè trầm không đổi; Các thủ pháp phức điệu đơn giản

như phụ hoạ, mô phỏng, canon được ưa chuộng trong việc phát triển chủ đề.

- Ngày càng nhiều tính phức điệu theo phong cách phương Đông với

những tuyến giai điệu độc lập đan cài vào nhau, thay nhau chìm nổi..

- Ranh giới giữa hoà thanh và phức điệu không còn quá tách biệt khi ý nghĩa quyết định thường là kết cấu chiều ngang chứ không hoàn toàn lệ thuộc

vào cơ cấu chiều dọc… điểm này gần với phong cách hoà tấu cổ truyền dân

tộc. [7/200-202]

Những nhận xét về phức điệu trong các tác phẩm Việt Nam của tác giả

Nguyễn Thị Minh Châu đưa ra theo chúng tôi là rất đáng quan tâm và có sự

thống nhất quan điểm với một số công trình nghiên cứu khác. Tuy nhiên chúng

tôi cho rằng để những nhận định này có tính thuyết phục hơn cần có minh chứng

cụ thể ở nhiều tác phẩm hơn.

e) Cuốn Tổng tập âm nhạc Việt Nam tác giả và tác phẩm (tập 1) của nhóm tác giả Nguyễn Thị Nhung, Phạm Tú Hương, Lê Văn Toàn, Vũ Tự Lân,

Nguyễn Thị Minh Châu và do Trọng Bằng làm chủ biên được Nxb Văn hoá

dân tộc xuất bản năm 2010 là công trình đồ sộ giới thiệu cuộc đời và sự nghiệp

sáng tác của 61 nhạc sĩ Việt Nam - những vị tiền bối của nền âm nhạc chuyên

nghiệp hiện đại Việt Nam.

Đề cập đến lĩnh vực phức điệu, các tác giả đã nhận xét: - Tác giả Nguyễn Thị Nhung nhận xét về phong cách sáng tác liên quan đến vấn đề phức điệu của nhạc sĩ Hoàng Dương như sau: Sự kết hợp giữa tư

duy hoà âm và phức điệu cũng được tác giả quan tâm. Tác giả hay xử lý các

bè tấu canon trong những trường hợp cần thiết, hoặc đổi chỗ xen kẽ những bè

đối vị chiều ngang.

- Tác giả Phạm Tú Hương nhận xét về việc vận dụng thủ pháp phức điệu trong chương II giao hưởng Cây đuốc sống của nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn

như sau: Tác giả đã kết hợp thủ pháp canon dồn (stretto) với hoà thanh modan

tạo thành sự đan xen màu sắc giữa các giọng, các điệu ở các bè, gây ấn tượng

mới lạ. [4/525]

- Khi viết về bản Ballade symphonique của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, tác giả Phạm Tú Hương viết: tác giả sử dụng rất phong phú các thủ pháp phức điệu

như các dạng canon, phóng to trường độ, chủ đề, đối vị tương phản giữa các

bè kết hợp với sự thay đổi phong phú màu sắc của hoà âm. [4/945]

- Phần phân tích bản Concerto cho violin và dàn nhạc của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân, tác giả Phạm Tú Hương viết: có những lúc tác giả đã dùng thủ

pháp phức điệu để phối hợp ba giai điệu của trống định âm, xilophone và violin

cùng nét điểm xuyết của các bè gõ khác tạo nên hiệu quả rất đặc sắc. [4/1025]

- Nhận xét về đặc điểm sáng tác trong âm nhạc của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, tác giả Nguyễn Thị Minh Châu đã viết: tôn trọng dòng chảy không ngừng

biến đổi của các bè giai điệu theo chiều ngang, Nguyễn Văn Nam đã nhấn mạnh

vai trò không gì thay thế nổi của phức điệu, một lối phức điệu kết hợp linh hoạt

giữa tính phức điệu tự do của âm nhạc hiện đại phương Tây thế kỉ XX với tính

ngẫu hứng uyển chuyển của phong cách hoà tấu cổ truyền Việt Nam. [4/731]

Bên cạnh những nhận xét trên, các tác giả cũng đề cập đến việc vận dụng

thủ pháp phức điệu trong tác phẩm của nhiều nhạc sĩ khác như: Trần Ngọc

Xương, Chu Minh, Trọng Bằng, Đàm Linh, Trần Quý, Vĩnh Cát, Huy Thục,

Nguyễn Thị Nhung, Nguyễn Xinh…

f) Cuốn Cảm nhận mỹ học âm nhạc, (2013) Nxb Thanh niên, tác giả Thế Bảo giới thiệu đến người đọc Cái đẹp của âm thanh do con người tạo ra, cụ thể

là vấn đề về sáng tạo và thưởng thức âm nhạc. Ở chương III: Quan hệ mỹ học

âm nhạc và các lĩnh vực khác của âm nhạc, tác giả đã đề cập đến Phức điệu:

Tác giả khẳng định: Những tác phẩm dài hơi, tình tiết phức tạp có sự

biểu hiện đa tầng, nhiều lớp cần phải dùng đến phức điệu. [5/47]

- Ngày nay, xu thế làm cho các bè hoà âm và âm nhạc chủ điệu ngày càng độc lập và phong phú thì khoảng cách, sự khác biệt của hoà âm, chủ điệu

và phức điệu không còn nhiều nữa. Hay nói một cách khác người ta dung hoà

bằng cách khi viết hoà âm thì các bè có tính giai điệu độc lập và khi viết phức

điệu thì vẫn phải tính thêm hiệu quả màu sắc chồng âm. [5/48]

g) Sau khi bảo vệ thành công luận án TS nghệ thuật học, tác giả Phạm Phương Hoa đã hoàn thành cuốn sách dựa trên đề tài của luận án với tiêu đề

Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX. Sách được Nxb

Âm nhạc phát hành năm 2013. Ngoài vấn đề về sự hình thành, phát triển các

khuynh hướng âm nhạc và những đổi mới trong ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX,

tác giả đã dành phần III của cuốn sách để nói về đặc điểm âm nhạc trong tác

phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam.

Đề cập đến thủ pháp phức điệu, tác giả nhận định: trong các tác phẩm

Việt Nam, mặc dù không sáng tạo ra những thủ pháp phức điệu mới nhưng khi

sử dụng thủ pháp phức điệu của âm nhạc phương Tây các nhạc sĩ của chúng

ta đã có nhiều sáng tạo để phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam. Chẳng

hạn như: dùng đối đề quãng bốn; Sử dụng đối vị chuyển chỗ quãng bảy kép;

Sử dụng đối vị tăng thêm quãng bốn; Sử dụng thủ pháp canon hai bè cách nhau

quãng năm tăng, tám giảm, quãng bảy qua hai quãng tám. [23/161-165] Hơn

thế nữa, một số nhạc sĩ còn kết hợp phức điệu biến tấu lòng bản với phương

thức rất mới ở thế kỷ XX để mang đến cho âm nhạc một hơi thở mới. [23/184]

Và cuối cùng tác giả Phạm Phương Hoa khái quát một số thủ pháp phức

điệu sử dụng trong tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam qua bảng biểu trang 169:

Hai phương thức vận dụng thủ pháp phức điệu: Canon và Biến tấu lòng bản.

Ngoài ra, chúng tôi thấy khá nhiều luận văn Thạc sỹ nghệ thuật học lấy

đề tài về tác phẩm khí nhạc Việt Nam. Trong các luận văn đó, có bản nghiên

cứu theo hướng chân dung tác giả - tác phẩm; bản nghiên cứu cấu trúc tác phẩm,

bản theo hướng thể loại âm nhạc… Mỗi đề tài với đối tượng nghiên cứu khác

nhau nhưng khi nghiên cứu đặc điểm âm nhạc, các tác giả đều đề cập đến vận

dụng phức điệu trong tác phẩm. Các luận văn thể hiện sự nghiêm túc trong

nghiên cứu và dựa trên cơ sở lý thuyết là kiến thức học tại trường. Tuy nhiên

trong các luận văn đó, tác giả mới chỉ đề cập đến một vài nhạc sĩ, hoặc vài tác

phẩm của một nhạc sĩ mà chưa có cái nhìn tổng quát về âm nhạc phức điệu.

Như vậy, tại Việt Nam cho đến hiện nay, chúng tôi chưa thấy công trình

chuyên khảo nào về vấn đề âm nhạc phức điệu trong tác phẩm thính phòng -

giao hưởng Việt Nam được xuất bản. Tuy nhiên các công trình nghiên cứu đã

công bố là tư liệu quý chúng tôi tham khảo trong quá trình hoàn thành luận án.

1.2.2. Đánh giá tình hình nghiên cứu Sau khi nghiên cứu các sách giáo khoa, công trình đã xuất bản và luận

án bảo vệ ở Việt Nam mà chúng tôi sưu tầm có nội dung liên quan đến vận

dụng âm nhạc phức điệu trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam, chúng tôi thấy

những nhận định, nhận xét của tác giả công trình là những đóng góp quý báu

cho chúng tôi khi thực hiện luận án nhưng cũng khơi lên vấn đề tồn đọng cho

những nhà nghiên cứu, người quan tâm đến âm nhạc phức điệu tiếp tục nghiên

cứu để phần nào giải quyết tồn đọng đó.

1.2.2.1. Những đóng góp: Điểm qua các công trình trên, chúng tôi thấy

có những nhận định tương đối thống nhất như sau:

- Trong các sách giáo khoa phức điệu đều nêu lên tầm quan trọng của

việc học và hiểu nguyên tắc của phức điệu với lối viết nghiêm khắc.

- Các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu nguyên tắc cơ bản của đối vị đơn giản, kỹ thuật đối vị phức tạp cũng như phức điệu mô phỏng phương Tây. Thủ pháp

canon, mô phỏng dồn thường sử dụng trong phần phát triển để tạo kịch tính.

- Phức điệu phương Tây vận dụng trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam theo ba khuynh hướng: là tác phẩm phức điệu độc lập; là một chương, một phần

trong tác phẩm lớn; dùng thủ pháp phức điệu trong tác phẩm chủ điệu.

Một số công trình mặc dù không đưa ra những minh chứng cụ thể, hoặc

có đưa ra nhưng chưa đầy đủ có tính hệ thống nhưng đã có những nhận xét, gợi

ý về phức điệu trong tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam như sau:

- Âm nhạc truyền thống Việt Nam vốn mạnh về “tư duy chiều ngang”

nên có những điểm khá gần gũi với nhạc phức điệu phương Tây.

- Xu thế chung trong sáng tác, nhạc sĩ dần dung hoà giữa âm nhạc chủ

điệu và phức điệu, ranh giới giữa hoà âm và phức điệu không còn quá tách biệt.

1.2.2.2. Những vấn đề còn tồn đọng: Bên cạnh những đóng góp có sự đồng thuận trên, qua nghiên cứu chúng tôi thấy có một số vấn đề còn tồn đọng

như: có những ý kiến chưa thống nhất trong quá trình nghiên cứu âm nhạc phức

điệu; có vấn đề về phức điệu trong các tác phẩm Việt Nam còn ít được đề cập. A. Những ý kiến chưa thống nhất: Khi đề cập đến phức điệu dùng trong

các tác phẩm Việt Nam, các tác giả đã có những cách dùng thuật ngữ chưa

thống nhất, hoặc có những nhận định, đánh giá chưa đồng nhất. Ví dụ như:

a. Có những cách dùng thuật ngữ chưa thống nhất:

- Thuật ngữ Đối vị và Đối âm: Trong sách giáo khoa, công trình nghiên cứu và các luận án được xuất bản hoặc bảo vệ tại Hà Nội thì tác giả sử dụng

thuật ngữ “Đối vị”nhưng trong luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Lý luận âm nhạc

của Nguyễn Mỹ Hạnh bảo vệ tại Nhạc viện Tp.HCM sử dụng thuật ngữ “Đối

âm”. Để thống nhất, trong luận án này chúng tôi dùng từ Đối vị.

- Hình thức bè tòng và Biến tấu lòng bản là hai thuật ngữ trong hoà tấu cổ truyền Việt Nam nhưng nhiều công trình đề cập đến mà chưa có sự giải thích

thấu đáo về ý nghĩa và sự giống - khác nhau của chúng. Đặc biệt khi tác giả các

công trình nhận xét: nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng thủ pháp này vào tác phẩm

khí nhạc nhằm tạo nên sự sáng tạo. Vấn đề này chúng tôi sẽ giải thích kỹ lưỡng

ở tiểu mục 3.2.1, đây được xem là cơ sở lý luận cho việc nghiên cứu ở chương

3 của luận án.

- Trong cuốn Hòa tấu biến hóa lòng bản - âm nhạc cổ truyền người Việt của Hoàng Đạm, tác giả sử dụng nhiều cụm từ khác nhau nhưng đồng nghĩa để

chỉ phương pháp hoà tấu nhạc cụ diễn tấu biến hoá dựa trên một giai điệu chính,

vì vậy để thống nhất và thuận lợi trong quá trình nghiên cứu, luận án này chúng

tôi dùng cụm từ: Phương pháp biến hóa lòng bản để gọi thay các cụm từ: “Cách

viết biến hoá lòng bản”; “hoà đàn biến hoá lòng bản”; “hoà tấu biến hoá lòng

bản”; “phương pháp hoà đàn biến hoá lòng bản”, “kỹ thuật biến hoá lòng bản”. - Cùng với ý nghĩa là quy tắc đồng âm ở phách mạnh và ở kết câu tạo sự gắn kết giữa các bè nhưng tác giả Hoàng Đạm gọi trong cuốn Hòa tấu biến hóa

lòng bản - âm nhạc cổ truyền người Việt là “Chữ chính đồng âm”, còn trong

bài viết của Vũ Nhật Thăng lại gọi là “đỉnh điểm đồng âm”. Để thống nhất,

trong luận án này chúng tôi gọi là Chữ chính đồng âm.

- Một số thuật ngữ chưa có sự thống nhất trong sách giáo khoa như sau:

Bảng 1.2: Một số thuật ngữ chưa có sự thống nhất trong sách giáo khoa

Sách Phức điệu - Tác giả Phạm Tú Hương Sách Phức điệu thực hành - Tác giả Hoàng Đạm Sách giáo khoa phức điệu do Nguyễn Xinh dịch.

Đối vị đơn Đối vị đơn giản Đối vị đơn

Đối vị kép Đối vị phức tạp Đối vị phức

Đối vị chuyển gần, chuyển xa Đảo thẳng

Đối vị chuyển gần, chuyển xa

Đối vị đổi chỗ Đối vị chuyển chỗ Đảo chéo

Đối vị đổi chỗ quãng 8 Đối vị chuyển chỗ quãng 8 Đối vị kép quãng 8

Đối vị kèm nốt trùng điệp Đối vị tăng quãng bán thuận

Đối vị chuyển động ngang dọc Đối vị hai chiều

Đối vị chuyển động nhị trùng

Đối vị đảo ảnh

Đối vị đảo ảnh (còn gọi là: Đối vị chuyển vị) Đối vị soi gương hoặc gọi là đối vị phản gương

Lần nguyên chỗ Nguyên thể Hợp điệu gốc

Lần đổi chỗ Biến thể Hợp điệu đảo

Mô phỏng nguyên dạng Imitat xuôi hướng

Mô phỏng chuyển động cùng hướng

Mô phỏng giãn rộng Mô phỏng phóng to trường độ Imitat dãn dài

Mô phỏng co hẹp Mô phỏng rút ngắn trường độ Imitat co ngắn

Đối vị tam trùng Đối vị chuyển chỗ 3 bè Đối vị 3 bè quãng 8

Thủ pháp khẩn tấu Stretto - mô phỏng dồn Thủ pháp chồng gấp

b. Những ý kiến đánh giá về âm nhạc phức điệu trong một số cuốn sách,

tài liệu chưa có sự đồng nhất:

- Thủ pháp phức điệu sử dụng trong tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam:

o Trong cuốn Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX của Phạm Phương Hoa, khi tác giả khái quát các thủ pháp phức điệu sử

dụng trong tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam bằng bảng biểu trang 169 thì

theo chúng tôi hiểu, thủ pháp phức điệu được sử dụng chủ yếu trong âm nhạc

thế kỷ XX gồm thủ pháp canon và biến tấu lòng bản.

Cũng đồng quan điểm đó, tác giả Nguyễn Thị Minh Châu đã viết o

trong cuốn Đây Thăng Long, đây Đông Đô, đây Hà Nội: Các thủ pháp phức

điệu đơn giản của phương Tây như phụ hoạ, mô phỏng, canon rất được ưa

chuộng trong việc phát triển chủ đề. [7/200]

o Tuy nhiên trong Sách giáo khoa Phức điệu của tác giả Phạm Tú Hương, ở đề mục Việc ứng dụng và sáng tạo các thủ pháp phức điệu của các

nhạc sĩ Việt Nam trong tác phẩm khí nhạc, tác giả đã trình bày cả thủ pháp

phức điệu tương phản và phức điệu mô phỏng. Trong đó, phần viết về thủ pháp

phức điệu tương phản: các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu một cách sáng tạo

những thủ pháp đối vị tương phản phương Tây. Việc này góp phần thành công

cho các tác phẩn khí nhạc Việt Nam. Việc sử dụng các hình thức đối vị phức

tạp làm cho tác phẩm thêm phong phú về màu sắc hoà âm. Chủ đề âm nhạc

được thể hiện đầy đủ các diện mạo khác nhau và các bè được kết hợp với nhiều

hình thức đa dạng, phong phú. [26/125] Sau đó tác giả đã nêu lên cụ thể các

thủ pháp đối vị phức tạp trong hai, ba bè…. Mỗi thủ pháp nêu lên được tác giả

phân tích kỹ lưỡng và minh chứng bằng tác phẩm âm nhạc phức điệu như

Invention hoặc Fugue của nhạc sĩ Việt Nam.

- Sự gặp gỡ các âm theo chiều dọc trong khi sử dụng thủ pháp phức điệu để phát triển âm nhạc: Trong công trình Âm nhạc mới Việt Nam - tiến

trình và thành tựu của nhóm tác giả Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn

Ngọc Oánh và Thái Phiên do Tú Ngọc làm chủ biên có nhận xét: Trong sự phát

triển tác phẩm, sự phát triển các bè theo chiều ngang ở một số tác giả là thủ

pháp chính, sự gặp gỡ các âm theo chiều dọc chỉ là ngẫu nhiên.[49/869] Nhưng

trong cuốn Cảm nhận mỹ học âm nhạc, tác giả Thế Bảo lại viết: người ta - các

nhạc sĩ - dung hoà bằng cách khi viết hoà âm thì các bè có tính giai điệu độc

lập và khi viết phức điệu vẫn phải tính thêm hiệu quả màu sắc chồng âm. [5/48]

B. Những vấn đề phức điệu trong tác phẩm Việt Nam còn ít đề cập đến Khi tiếp cận công trình nghiên cứu về tác phẩm khí nhạc Việt Nam chúng

tôi thấy còn một số lĩnh vực về phức điệu ít được đề cập đến hoặc có được đề

cập nhưng chỉ được trình bày trong vài công trình, chưa có cái nhìn tổng thể:

- Tầm quan trọng của phức điệu trong tác phẩm chủ điệu: Với dẫn

chứng là nêu ba khuynh hướng vận dụng phức điệu phương Tây trong các tác

phẩm khí nhạc Việt Nam, tác giả Phạm Tú Hương đã tổng kết ở cuốn Sách giáo

khoa Phức điệu: việc sử dụng thủ pháp phức điệu trong tác phẩm chủ điệu là

rất phổ biến, được rất nhiều nhạc sĩ vận dụng. Tuy nhiên ngay trong công trình

đó, tác giả chưa đủ điều kiện để phân tích nhiều tác phẩm chủ điệu có vận dụng

thủ pháp phức điệu, con số tác phẩm chủ điệu trong cuốn sách đó mới chỉ dừng

ở 5 tác phẩm (chiếm tỷ lệ 8,1%). Ngoài ra cũng có những công trình khác đã

đề cập tới vấn đề này, chủ yếu là các luận văn thạc sỹ, tuy nhiên ở đó các tác

giả cũng chưa nêu bật được tầm quan trọng của phức điệu trong tác phẩm chủ

điệu bởi đối tượng nghiên cứu của luận văn khi chỉ là tác phẩm của một nhạc

sĩ nào đó, hoặc hướng nghiên cứu là cấu trúc tác phẩm hoặc thể loại âm nhạc. - Biến hoá lòng bản: trong một số công trình nghiên cứu có đề cập đến việc các nhạc sĩ Việt Nam có vận dụng thủ pháp này để phát triển âm nhạc

nhưng tác giả các công trình mới chỉ nêu lên mà chưa có sự phân tích sâu sắc,

chưa có dẫn chứng bằng tác phẩm âm nhạc cổ truyền Việt Nam để chứng minh.

- Mối quan hệ giữa hoà âm và phức điệu: theo xu hướng ngày nay, ranh giới giữa hoà âm và phức điệu ngày càng mờ dần vì vậy cần có các công trình

nghiên cứu chi tiết toàn bộ những khía cạnh của mối quan hệ đó.

- Nghiên cứu về sự tìm tòi, sáng tạo trong việc vận dụng âm nhạc phức

điệu trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam.

- Hệ thống hoá cách thức vận dụng âm nhạc phức điệu trong tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam, cả tác phẩm chủ điệu và tác phẩm phức

điệu, bởi công tác nghiên cứu lý luận luôn là sự hỗ trợ đắc lực cho sáng tạo.

Qua việc hệ thống, phân loại và đánh giá các công trình đã công bố và

xuất bản, chúng tôi nhận thấy, việc nghiên cứu âm nhạc phức điệu trong tác

phẩm chủ điệu của các nhạc sĩ Việt Nam xuất hiện không nhiều trong các công

trình chuyên khảo và lẻ tẻ trong các công trình nghiên cứu không phải chuyên

sâu về lĩnh vực này. Thủ pháp và hình thức phức điệu được nghiên cứu thông

qua các đề tài lịch sử âm nhạc, chân dung tác giả tác phẩm…. Tuy nhiên, kết

quả nghiên cứu của các công trình đó trở thành cơ sở cũng như tư liệu quý báu

cho chúng tôi tiếp thu, tham khảo trong quá trình hoàn thành luận án của mình.

Do vậy luận án của chúng tôi sẽ tập trung giải quyết các vấn đề sau:

- Làm rõ khái niệm thuật ngữ và lựa chọn thuật ngữ dùng trong luận án. - Tiếp tục nghiên cứu các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam có sử dụng phức điệu chưa được đề cập đến và kết hợp với kết quả nghiên cứu

của các tác giả đi trước để đưa ra những nhận định về việc khai thác sử dụng

âm nhạc phức điệu trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam.

- Nghiên cứu về việc tìm tòi nguồn chất liệu âm nhạc và sự tiếp thu những giá trị của âm nhạc cổ truyền dân tộc mà cụ thể là phương pháp bè tòng

trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam để từ

đó nêu lên được những sáng tạo của người nhạc sĩ.

Chúng tôi mong muốn qua công trình này sẽ đóng góp được một số vấn

đề về lĩnh vực phức điệu trong các tác phẩm chủ điệu thuộc thể loại thính phòng

giao hưởng nói riêng và các tác phẩm khí nhạc nói chung của Việt Nam.

Tiểu kết chương 1

Lịch sử nghệ thuật âm nhạc chứng minh rằng ở các nước trên thế giới,

qua nhiều thế kỷ đã hình thành và phát triển nhiều loại hình âm nhạc khác nhau

với các hình thức biểu hiện phong phú trong đó có nghệ thuật phức điệu .

Để nghiên cứu Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng

Việt Nam, chúng tôi phải tiếp cận đối tượng, có như vậy kết quả nghiên cứu

mới phản ánh đầy đủ và trung thực những đặc trưng của đối tượng nghiên cứu.

Do đó luận án của chúng tôi bắt đầu xây dựng cơ sở lý luận bằng việc giải thích

một số thuật ngữ chuyên ngành và nghiên cứu Sơ lược lịch sử phát triển của

âm nhạc phức điệu phương Tây từ thời kỳ hình thành cho đến ngày nay; đồng

thời nghiên cứu các công trình, sách chuyên khảo và các tài liệu có đề cập đến

phức điệu để có cái nhìn Tổng quan về tình hình nghiên cứu âm nhạc phức điệu phương Tây trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng ở Việt Nam.

Bắt nguồn từ âm nhạc dân gian, âm nhạc phức điệu phương Tây từ thế

kỷ XIII, XIV tồn tại đến ngày nay được chia thành hai giai đoạn: phức điệu

nghiêm khắc và phức điệu tự do.

Giai đoạn phức điệu nghiêm khắc (thế kỷ XV- XVI) là thời kỳ hình thành

hệ thống lý thuyết và các thủ pháp phức điệu. Âm nhạc phức điệu phục vụ tín

ngưỡng nhà thờ, thường có tính chất trang nghiêm, chậm rãi và đặc biệt phải

tuân theo những nguyên tắc hết sức nghiêm ngặt.

Giai đoạn phức điệu tự do (thế kỷ XVII - cho đến ngày nay) là chặng

đường dài cho sự kế thừa cũng như bổ sung những nguyên tắc, hình thức và

thủ pháp phức điệu từ giai đoạn trước nhằm thể hiện muôn mặt đời sống xã hội

và tạo nên những tác phẩm âm nhạc phù hợp với xu thế thời đại.

Với sự hình thành hình thức cao nhất là fugue, mà J.S.Bach là người đưa

fugue lên đỉnh cao thì âm nhạc của J.S.Bach ảnh hưởng to lớn và sâu sắc đến

toàn bộ nền âm nhạc thế giới. [58/120] Dựa trên những nguyên tắc cơ bản của

âm nhạc phức điệu, các nhạc sĩ ở thời kỳ sau đã phát triển và biến đổi trên mọi

phương diện để tạo nên những fugue có màu sắc mới hoặc đưa âm nhạc phức

điệu luôn hiện diễn trong các tác phẩm chủ điệu ở mọi thể loại.

Sau khi nghiên cứu lịch sử phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây

chúng tôi đã nghiên cứu tổng quan tình hình âm nhạc phức điệu ở Việt Nam.

Chúng tôi nhận thấy, cho đến nay, chưa có công trình chuyên khảo nào nghiên

cứu chuyên sâu cả về hình thức và thủ pháp phức điệu trong các tác phẩm thính

phòng - giao hưởng Việt Nam. Mặc dù, trong nhiều công trình nghiên cứu tổng

thể các tác phẩm Việt Nam hay trong một số luận án chuyên ngành Âm nhạc

học, vấn đề phức điệu đã được đề cập đến thông qua tác phẩm của một số nhạc

sĩ.

Trên đây là một số đúc kết của chúng tôi khi chuẩn bị nghiên cứu đề tài

Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam. Cho dù

thời kỳ âm nhạc nào thì việc hướng về thành tựu của nhân loại, hướng về nguồn

cội cũng luôn được đề cao. Đó là điều tất yếu cho nền nghệ thuật chân chính

của bất kỳ quốc gia nào.

CHƯƠNG 2

HÌNH THỨC VÀ THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU PHƯƠNG TÂY TRONG

CÁC TÁC PHẨM THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

Trên bước đường xây dựng nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng, các

nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu tinh hoa của nền âm nhạc phương Tây để làm

phong phú cho các tác phẩm của mình. Bên cạnh các lĩnh vực như hòa âm -

phối khí - hình thức - thể loại … lĩnh vực nhạc phức điệu cũng được các nhạc

sĩ đặc biệt quan tâm.

Qua quá trình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy phức điệu vận dụng trong

tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam rất phong phú và đa dạng, đó là:

- Các hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm. - Sử dụng fugato. - Vận dụng các thủ pháp phức điệu. 2.1. Các hình thức fugue là một chương, một phần của tác phẩm

Fugue là tên gọi hình thức âm nhạc phức điệu cao nhất mà cấu trúc của

nó dựa trên sự tiến hành nhiều lần một, hai hay ba chủ đề ở tất cả các bè. Fugue

còn là hình thức âm nhạc độc đáo thể hiện những hình tượng đa dạng của cuộc

sống. Đặc biệt hình thức fugue có ưu thế khi thể hiện những hình tượng mang

tính triết lý sâu sắc hay sự đấu tranh trong cuộc sống nội tâm của con người.

Điểm nổi bật của hình thức fugue đó là tính liên tục không bị gián đoạn

trong quá trình phát triển ý nhạc. Chính vì đặc điểm này mà trong các bản fugue

ta ít tìm được những điểm kết trọn, kết hoàn toàn như ở tác phẩm chủ điệu.

Trong quá trình phát triển của hình thức fugue, chủ đề âm nhạc luôn được

nhắc lại, tuy nhiên mỗi lần xuất hiện chúng lại được thể hiện với những cách

kết hợp các bè khác nhau, âm khu khác nhau, điệu tính khác nhau, âm sắc nhạc

cụ khác nhau thậm chí thay đổi một số nhân tố trong cấu trúc chủ đề…. Do vậy

tính biến tấu là điểm đặc trưng của hình thức fugue.

Trong các bản fugue, chiếm đại đa số là những fugue viết trên một chủ

đề. Các fugue có hai, ba chủ đề chiếm số lượng không nhiều, các fugue có từ

bốn chủ để trở lên hầu như rất ít gặp.

Từ thế kỷ XVII, fugue là thể loại độc tập, thuần túy phức điệu, thường

kết hợp trong các liên khúc nhỏ với prelude hoặc toccata. Nhưng từ thời kỳ Cổ

điển Viên (nửa cuối thế kỷ XVIII) khi âm nhạc chủ điệu “lên ngôi”, các bản

fugue không chỉ đứng độc lập mà còn được vận dụng làm một phần, một

chương trong các tác phẩm chủ điệu.

Nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam mới hình thành và phát

triển từ những năm 50 của thế kỷ XX vì vậy việc kế thừa những thành tựu của

nền âm nhạc trên thế giới là điều tất yếu. Các nhạc sĩ Việt Nam đã thể hiện sự

linh hoạt trong việc vận dụng hình thức fugue vào tác phẩm.

Chúng tôi nhận thấy, trong một số tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ

Việt Nam, fugue có khi là một chương nhưng cũng có khi fugue chỉ là một

phần của tác phẩm. Bên cạnh đó, hình thức fugue cũng được sử dụng khá phong

phú, từ fugue một chủ đề đến fugue hai và ba chủ đề. Sau đây chúng tôi sẽ trình

bày về cách vận dụng hình thức fugue là một chương, một phần trong tác phẩm

thính phòng - giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam.

2.1.1. Hình thức fugue một chủ đề Khi đưa hình thức fugue vào các tác phẩm chủ điệu, cấu trúc của hình

thức fugue cũng có một số thay đổi so với các bản fugue độc lập nhằm phù hợp

với toàn bộ quá trình phát triển chung của tác phẩm.

Chương nhạc đầu tiên chúng tôi nghiên cứu việc vận dụng hình thức

fugue vào tác phẩm chủ điệu đó là Chương II trong bản Tứ tấu đàn dây của

nhạc sĩ Thế Bảo. Bản tứ tấu được sáng tác năm 2004 gồm ba chương, mỗi

chương đều có tiêu đề riêng. Ngay tiêu đề chương nhạc đã gợi cho người nghe

khung cảnh núi rừng Tây Nguyên của dân tộc người Ê đê. Đó là trường ca sử

thi Kể Khan truyền thống của các anh hùng Tây Nguyên, đến dòng Suối róc

rách từ thiên nhiên tươi đẹp mà cũng thật hùng vĩ và cuối cùng là âm thanh

Ching Cram gần gũi, linh thiêng vang vọng từ tre nứa - nhạc cụ truyền thống

thể hiện nét độc đáo riêng biệt của dân tộc Ê đê.

Trong đó chương II - Suối là bản fugue bốn bè một chủ đề với cấu trúc

ba phần. Chủ đề bản fugue là nét nhạc mang đậm âm hưởng Tây Nguyên xuất

phát từ bè giữa viola rồi đến violin 2 - violin 1 và cuối cùng là violoncello theo

quan hệ điệu tính chủ át (mi - si - mi - si). Nhạc sĩ đã kết hợp các thang âm -

điệu thức Tây Nguyên tạo nên các biến âm nửa cung (đề cập ở tiểu mục 3.1.3.2).

Ví dụ 2.1: Thế Bảo - Tứ tấu đàn dây - chương II “Suối” - nhịp 1- 4

Kết hợp với chủ đề là hai đối đề cố định sử dụng chất liệu chủ đề. Trong

đó đối đề 2 xuất hiện dưới dạng biến đổi và phát triển nhiều. Trong phần phát

triển, chủ đề chuyển điệu theo phương thức cùng dạng thức khác chủ âm so với

phần trình bày. Chủ đề ở phần phát triển được bắt đầu bằng các âm: đô - sol -

đô -sol. Kết thúc bốn lần chủ đề xuất hiện là vào phần tái hiện khi chủ đề quay

về chủ âm mi. Ở phần này nhạc sĩ sử dụng thủ pháp stretto bốn bè và đặc biệt

giai điệu chủ đề có sự biến đổi mạnh về cường độ, bắt đầu là fortissimo và kết

bài giảm dần về pianissimo.

Sơ đồ 2.1: Thế Bảo - Tứ tấu dây - Cấu trúc chương II “ Suối”

Việc vận dụng hình thức fugue một chủ đề là một chương của tác phẩm

còn xuất hiện trong chương II bản Concerto Es dur cho piano và dàn nhạc

của nhạc sĩ Ca Lê Thuần Tác phẩm được hoàn thành tháng 6 năm 2006 và

công diễn lần đầu tiên vào ngày 27-11-2006 nhân kỷ niệm 25 năm thành lập

Hội Âm nhạc Tp.HCM. Tác phẩm gồm ba chương.

Trong đó chương II là bản fugue bốn bè một chủ đề. Khác với fugue độc

lập, hình thức fugue ở chương này kết hợp với phần mở đầu và phần kết. Phần

mở đầu viết theo phong cách chủ điệu. Phần kết là tái hiện có thay đổi và mở

rộng phần mở đầu. Cấu trúc chương II bao gồm: Mở đầu - fugue - phần kết.

Phần fugue: hình thức fugue ở chương nhạc gồm đầy đủ ba phần cấu trúc

của fugue kinh điển với: trình bày, phát triển và tái hiện. Chủ đề fugue chính là nét giai điệu ở phần mở đầu nhưng tiết tấu rút ngắn trường độ xuống một nửa.

Ví dụ 2.2: Ca Lê Thuần - Concerto Es dur - Giai điệu mở đầu - ô vuông 1

Ca Lê Thuần - Concerto Es dur - Chủ đề fugue - ô vuông 2

Phần trình bày, chủ đề xuất hiện bốn lần ở các bè theo quan hệ điệu tính

chủ-át-chủ-chủ (a moll-e moll-a-moll-a moll). Lần xuất hiện cuối nhạc sĩ sử

dụng thủ pháp stretto giữa bè trầm và bè cao nhất. Sơ đồ phần trình bày: PL 2.1

Sau năm nhịp nối sử dụng thủ pháp mô tiến quãng 2 đi xuống là phần

phát triển của hình thức fugue. Phần phát triển được bắt đầu bằng sự xuất hiện

chủ đề ở điệu tính c moll do bộ dây và bộ gỗ trình bày. Tác giả sử dụng thủ

pháp stretto để trình bày chủ đề dưới dạng phản gương nối tiếp với nét chủ đề

nguyên dạng. Để mở rộng âm vực, cả hai tay của piano đều được tăng cường

quãng 8. Sau hai nhịp nối, chủ đề lại xuất hiện với hình thức phản gương và thủ

pháp stretto giữa bộ dây và bộ gỗ ở điệu tính d moll.

Cao trào phần phát triển là đoạn stretto khi chủ đề là sự kết hợp giữa dàn

nhạc với bè piano. Đặc biệt ở bè piano, chủ đề không chỉ là nét giai điệu đơn

tuyến mà kết hợp với các bè hòa âm tạo hiệu quả đầy đặn, giàu màu sắc. Bè tay

trái tăng cường quãng 8, mở rộng âm vực xuống phần trầm. Hai tay diễn tấu

nét chủ đề kết hợp thủ pháp stretto tạo âm hưởng dồn dập, khẩn trương. PL 2.1

Sau bốn nhịp nối là phần tái hiện bản fugue. Cũng giống như nhiều bản

fugue khác, phần tái hiện vẫn luôn có yếu tố “động”, vẫn có sự phát triển. Bắt

đầu bằng thủ pháp stretto, chủ đề ở bốn bè với âm lượng lớn (f) tạo sự tập trung

của chủ đề ở toàn bộ nhạc cụ của dàn nhạc trên điệu tính gốc (a moll). Chủ đề

lại xuất hiện lần nữa ở điệu tính e moll do tay trái đàn piano và violin 2 diễn

tấu. Sau bốn nhịp dẫn vào vòng kết D4/3 - t /a moll để kết thúc phần fugue.

Phần kết, chủ đề quay lại giống phần mở đầu. Phần kết là sự tái hiện có

thay đổi và mở rộng của phần mở đầu. Ngoài nét giai điệu phóng to, chủ đề

được nhắc lại ở dạng phản gương. Cũng như phần mở đầu, phần kết được trình bày theo kiểu hòa âm chủ điệu, tạo sự chặt chẽ trong cấu trúc chương nhạc.

Sơ đồ 2.2: Ca Lê Thuần - Concerto giọng Es dur - Cấu trúc chương II

Bản giao hưởng Không chỉ là huyền thoại được nhạc sĩ Vĩnh Cát hoàn

thành năm 2009 nhân chuẩn bị lễ kỷ niệm 1000 năm Thăng Long - Hà Nội

(1010-2010) cũng được nhạc sĩ vận dụng hình thức fugue một chủ đề là một

chương nhạc. Tác phẩm được công diễn lần đầu vào ngày 3-7-2010 tại Nhà hát

lớn Hà Nội dưới sự chỉ huy của nhạc trưởng Mỹ gốc Nhật Shuichi Komiyama.

Đây là bản giao hưởng khá đồ sộ với năm chương, mỗi chương có tiêu

đề riêng. Trong đó chương II mang tính rondo kết hợp với hình thức fugue.

Nhạc sĩ sử dụng các hình thức phức điệu như fugue và fugato tạo thành các

đoạn nhạc tương phản. Sự kết hợp chặt chẽ giữa âm nhạc phức điệu và chủ điệu

trong một hình thức hỗn hợp đã tạo nên sự phức tạp, phong phú trong cấu trúc.

Bảng 2.1: Khái quát cấu trúc chương II

A B A1 C A2

Chủ điệu Chủ điệu Phức điệu Chủ điệu Phức điệu + chủ điệu

Đoạn A1 là fugue một chủ đề với ba đối đề cố định. Chủ đề fugue là sự

nhắc lại có thay đổi từ chủ đề đoạn A. Cách làm này đã tạo nên sự thống nhất

về tính chất âm nhạc của các đoạn A trong hình thức rondo. Tuy nhiên chủ đề

đoạn A1 thay đổi điệu tính so với đoạn A

Ví dụ 2.3: Vĩnh Cát - Không chỉ là huyền thoại - ch.II - Chủ đề đoạn A - n.1-8

Chương II - đoạn A1 - Chủ đề fugue - n.118-122

Phần trình bày của fugue diễn tấu bằng các nhạc cụ bộ dây. Mở đầu chủ

đề giọng c moll vang lên ở violin 1 rồi lần lượt xuất hiện ở violin 2 - viola -

violoncello và double bass. Khác với quan hệ điệu tính chủ - át thường thấy

trong phần trình bày của các fugue kinh điển, ở đây giữa các lần xuất hiện chủ đề là quan hệ điệu tính quãng 5 đúng đi xuống: c moll à f moll à b moll à

es moll. Lần lượt ba đối đề cố định xuất hiện cùng chủ đề trong phần trình bày.

Sau 2 nhịp nối, phần phát triển của fugue bắt đầu bằng chủ đề và đối đề

1 ở bộ gỗ và bộ dây giọng d moll. Theo quãng 5 đúng đi xuống, chủ đề và đối đề lần lượt tiến hành từ âm khu cao đến âm khu trầm ở các giọng: d moll à g moll à c moll à f moll. Như vậy, việc xuất hiện chủ đề ở điệu tính c moll

trong mạch chảy của sự chuyển điệu đã đánh dấu phần tái hiện của fugue. So

với phần trình bày, phần phát triển và tái hiện được xem như sự mô tiến đi lên

quãng 2 trưởng và bổ sung thêm bộ gỗ. Sơ đồ fugue đoạn A1- ch.II: (PL 2.2)

Sau phần fugue tác giả đã sử dụng thủ pháp mô tiến quãng 2 đi xuống

kết hợp với kỹ thuật phức điệu tương phản để dẫn dắt âm nhạc chuyển sang

đoạn C của chương nhạc. Đoạn C được viết theo âm nhạc chủ điệu.

Ngoài đoạn A1 được viết ở hình thức fugue thì trong chương II, đoạn A2

cũng được tác giả sử dụng hình thức fugue để trình bày và phát triển ý nhạc.

Đoạn A2 có thể coi là biến thể của đoạn A1 trong đối vị chuyển chỗ bốn bè.

Đoạn A2 mở đầu bằng bốn bè bộ dây đối vị với nhau ở giọng es moll.

Trên nguyên tắc trình bày chủ đề đoạn A1, chủ đề trong A2 xuất hiện bốn lần theo quãng 5 đi xuống: es moll à as moll à des moll = cis moll à fis moll.

Phần kết của chương nhạc được viết theo lối chủ điệu với âm lượng

lớn, tutti toàn dàn nhạc rồi nhỏ dần ở cuối chương.

Sơ đồ 2.3: Vĩnh Cát - GH Không chỉ là huyền thoại - Đoạn A1 và A2

2.1.2. Hình thức fugue nhiều chủ đề Theo các nhà nghiên cứu,, hình thức fugue nhiều chủ đề ít gặp hơn so

với hình thức fugue một chủ đề, đặc biệt fugue ba chủ đề rất ít gặp. [27/161]

Fugue ba chủ đề có hai loại: fugue ba chủ đề cùng phần trình bày và fugue ba

chủ đề có phần trình bày riêng biệt. Trong tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ

Việt Nam chúng tôi thấy có hai tác phẩm sử dụng fugue ba chủ đề để xây dựng

một phần tác phẩm chủ điệu. Đó là Tứ tấu dây Những cánh chim không mỏi

của Nguyễn Đình Tấn và Giao hưởng thơ Tuổi trẻ anh hùng của Vĩnh Cát.

Tứ tấu dây Những cánh chim không mỏi được nhạc sĩ Nguyễn Đình

Tấn sáng tác dựa theo ý thơ trong tập Gió lộng của nhà thơ Tố Hữu với nội

dung ca ngợi người chiến sĩ đấu tranh vì tự do của dân tộc và hạnh phúc của

nhân dân. Tháng 4-1963 tác phẩm biểu diễn lần đầu tại Nhạc viện Tchaikovsky.

Tác phẩm gồm bốn chương, trong đó chương IV với tiêu đề: Theo Đảng

và kèm lời đề tựa: Sở dĩ tôi sử dụng hình thức fugue để có thể một hình ảnh mà

nói nhiều nội dung vì vậy đây là chương nhạc mang tính tổng kết cả quá trình

phát triển và nội dung tư tưởng tác phẩm. Chương nhạc được viết ở hình thức

fugue ba chủ đề với phần trình bày riêng biệt. Cả ba chủ đề đều mang âm hưởng

của chủ đề các chương trước.

Phần1: Trình bày và phát triển chủ đề 1. Mở đầu là giai điệu chuyển

động nhịp nhàng ở giọng d moll, nét nhạc gần với âm hưởng chủ đề Tình yêu

ở chương II, tác giả sử dụng nhiều quãng nhảy xa và quãng tăng giảm. (PL 2.3)

Tiến hành song song với chủ đề 1 là đối đề cố định. Cặp giai điệu lần

lượt chuyển qua các điệu tính: a moll à fis moll à d moll.

Phần 2 chia làm hai giai đoạn và đây là phần phát triển của chương nhạc.

Giai đoạn 1 là sự trình bày và phát triển chủ đề 2. Chủ đề 2 tượng trưng

cho khát vọng, tự do và hạnh phúc. Mở đầu, chủ đề 2 đối vị với chủ đề 1ở giọng

fis moll rồi chuyển sang hướng át: cis moll. Như vậy khác với nguyên tắc, chủ

đề 2 xuất hiện ở điệu tính có quan hệ xa với điệu tính chủ đề 1. (PL 2.4)

Giai đoạn 2 gồm 38 nhịp là sự trình bày và phát triển chủ đề 3. Chủ đề 3

được phát triển từ chủ đề Mùa xuân ở chương III. (PL 2.5) Để tạo tính thống

nhất, ba chủ đề tiến hành đối vị với nhau. Giai đoạn này, nhạc sĩ sử dụng thủ

pháp đối vị chuyển chỗ ba bè, thủ pháp nhắc lại ở các điệu tính có quan hệ xa

và thủ pháp stretto tạo nên âm nhạc đa sắc màu, “phức điệu tính” để phát triển

âm nhạc, tạo sự căng thẳng, kịch tính cần thiết cho cao trào của chương nhạc.

Ví dụ 2.4: Nguyễn Đình Tấn -Những cánh chim không mỏi - ch.IV- n.609-616

Phần 3: phần tái hiện của fugue khi hai chủ đề về điệu tính chính: d moll.

Tuy nhiên chủ đề 3 không tái hiện nguyên dạng mà chỉ còn “bóng dáng” của

“mùa xuân” như thông điệp nhạc sĩ gửi tới: dù phải hy sinh, dù có mất mát và

đau thương nhưng chúng ta phải hy vọng, phải có niềm tin và mùa xuân sẽ tới.

Phần kết chất liệu chủ đề 3 phát triển chủ yếu mặc dù đôi lúc âm hưởng

chủ đề 1 vẫn vang lên nhưng ở tốc độ nhanh và cường độ mạnh nên tính chất

âm nhạc đã thay đổi, một tương lai tươi sáng đang chờ ta ở phía trước.

Sơ đồ 2.4: Nguyễn Đình Tấn - Những cánh chim không mỏi - Chương IV

Bản giao hưởng thơ Tuổi trẻ anh hùng của nhạc sĩ Vĩnh Cát được

hoàn thành năm 1966 với lời đề tựa: Kính tặng thế hệ thanh niên Hồ Chí Minh

anh hùng chống Mỹ cứu nước. Tác phẩm vừa là bản anh hùng ca vừa là bản

tình ca tuyệt đẹp của tuổi trẻ Việt Nam mà tiêu biểu là người thanh niên anh

hùng - liệt sĩ Nguyễn Văn Trỗi.

Bản giao hưởng thơ được viết ở giọng g moll, hình thức sonate có phần

mở đầu và coda. Fugue ba chủ đề nằm ở phần phát triển của tác phẩm. Đặc biệt, phần này tác giả sử dụng cả hình thức trình bày fugue hai chủ đề và ba chủ đề.

Mở đầu là sự xuất hiện của fugue bốn bè hai chủ đề cùng phần trình bày

diễn tấu qua âm sắc đàn dây. Chủ đề 1 giọng b moll được diễn tấu bằng tiết tấu

đơn chấm dôi kép và đảo phách ở đàn viola đã gắn liền với hình ảnh anh

Nguyễn Văn Trỗi cương quyết, mạnh mẽ. Chủ đề 2 giọng Des dur, tương phản

về tính chất âm nhạc. Chủ đề 2 sử dụng kỹ thuật pizzicato bắt đầu ở âm khu

trầm của đàn violoncello và diễn tấu với cường độ nhỏ như vẽ nên hình ảnh chị

Quyên (vợ anh Trỗi) - người phụ nữ Việt Nam nhỏ nhắn, kiên cường chống

giặc ngoại xâm. PL 2.6

Hai chủ đề được xuất hiện bốn lần với các thủ pháp phức điệu tương

phản đối vị chuyển chỗ và đối vị chuyển xa. Chủ đề 1 xuất hiện lần lượt ở bốn

bè theo thứ tự: viola à violoncello à violin 2 à violin 1, còn chủ đề 2 xuất hiện hai lần ở violoncello và không xuất hiện ở viola. Phần trình bày đoạn fugue

hai chủ đề này được nhạc sĩ vận dụng khá chặt chẽ quy tắc của cấu trúc fugue

2 chủ đề có cùng phần trình bày kinh điển, chỉ khác ở đây điệu tính của chủ đề

mỗi lần xuất hiện không ở quan hệ điệu tính chủ át mà ở các điệu tính khác

nhau và chủ đề 2 không xuất hiện đủ ở cả bốn bè. Sơ đồ phần trình bày:PL 2.6

Sau phần trình bày là đoạn nhạc ngắn (15 nhịp) mang tính chất là đoạn

nối sử dụng thủ pháp stretto và canon vô tận để phát triển âm nhạc. Đoạn fugue

hai chủ đề ở đây không có phần phát triển mà âm nhạc dẫn dắt từ nét nhạc nối

chuyển tiếp thẳng sang phần tái hiện của hình thức fugue. Chính vì không có

phần phát triển nên ở phần tái hiện này có điểm nổi bật, đó là sự xuất hiện chủ

đề 3. Trong khi hai chủ đề quay về điệu tính ban đầu (chủ đề 1 giọng b moll,

chủ đề 2 giọng Des - dur) thì chủ đề 3 xuất hiện ở bè violin giọng b moll. Ba

chủ đề tiến hành đối vị với nhau.

Ví dụ 2.5: Vĩnh Cát - Tuổi trẻ anh hùng - Ba chủ đề - ô vuông 17

Tiếp tục “nhiệm vụ” phần tái hiện, chủ đề 2 liên tục sử dụng thủ pháp

stretto do bè violin 2 và viola đảm nhiệm. Và cuối cùng, chủ đề 1 và chủ đề 3

lại tiến hành đối vị với nhau kết hợp thủ pháp stretto ở giọng f moll tạo không

khí dồn dập, khẩn trương hơn. Sáu nhịp nối cuối cùng cũng được sử dụng thủ

pháp stretto trên chất liệu chủ đề 3 để rồi ngắt đột ngột ở các chồng âm với

cường độ rất mạnh (fff) chuẩn bị cho sự phát triển tiếp theo của tác phẩm.

Sơ đồ 2.5: Vĩnh Cát - Giao hưởng thơ Tuổi trẻ anh hùng - Fugue ba chủ đề

2.1.3. Hình thức hỗn hợp Cùng với việc vận dụng các hình thức được coi là mẫu mực của âm nhạc

phức điệu phương Tây như: fugue một chủ đề, fugue hai, ba chủ đề đã phân

tích và trình bày, trong số các tác phẩm chúng tôi lựa chọn nghiên cứu còn có

tác phẩm kết hợp giữa hình thức fugue với hình thức sonate. Trong thực tế, ở

âm nhạc chủ điệu, sự kết hợp nhiều hình thức được các nhạc sĩ phương Tây và

Việt Nam vận dụng không ít nhưng hình thức fugue của âm nhạc phức điệu kết

hợp với hình thức sonate của âm nhạc chủ điệu thì lại không nhiều. Sau đây

chúng tôi giới thiệu hai tác phẩm có sự kết hợp hai hình thức này.

Một trong những tác phẩm chủ điệu có sử dụng hình thức fugue làm một

phần trong tác phẩm xuất hiện khá sớm đó là bản Sonate Polyphonique viết cho

đàn piano giọng gis moll của nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc. Tác phẩm được nhạc sĩ

hoàn thành năm 1978 với lời đề tặng Tặng cô giáo piano của tôi Tào Hữu Huệ.

Ngày 15-11-1978 tác phẩm được chính tác giả biểu diễn lần đầu trong

đêm Recital của mình tại Hội nhạc sĩ Việt Nam, số 51 Trần Hưng Đạo - Hà

Nội. Sau đó đã được tác giả biểu diễn tại Liên Xô (cũ) trong dịp Liên hoan gặp

gỡ các nhạc sĩ trẻ các nước XHCN vào tháng 2-1988. Bản Sonate Polyphonique

cũng được NSND Đặng Thái Sơn biểu diễn tại Nhạc viện Tchaikovsky (1980)

và ở Hà Nội (1986).

Tác phẩm có cấu trúc 3 phần:

Phần 1: đoạn mở đầu: tính chất suy tư, trầm ngâm với âm lượng rất nhỏ

Phần 2: Sonate. - Chủ đề 1: tính chất kịch tính được trình bày ở hình thức fugue. - Chủ đề 2: là đoạn fugato ba bè với giai điệu trữ tình, giàu chất hát.

Phần 3: phần kết diễn tả cảnh lễ hội dân gian tưng bừng với nhịp điệu

nhanh và sự thay đổi nhịp liên tục.

Chúng tôi sẽ phân tích phần fugue của tác phẩm.

Chủ đề 1 của hình thức sonate được nhạc sĩ viết ở hình thức fugue một

chủ đề. Nhạc sĩ đã tạo nên vùng chủ đề 1 với đầy đủ: phần trình bày, phần phát

triển và phần tái hiện của hình thức fugue. Chủ đề 1 cũng là chủ đề của fugue

tính chất dữ dằn, kịch tính xây dựng bằng hai nhân tố âm nhạc tương phản.

Ví dụ 2.6: Đặng Hữu Phúc - Sonate Polyphonique - Chủ đề 1 - n.1-3

Phần trình bày của fugue là phần trình bày đơn giản của fugue bốn bè.

Chủ đề xuất hiện bốn lần ở quan hệ điệu tính chủ - át (gis moll-dis moll-gis

moll-gis moll). Khác với các fugue kinh điển thường là sự luân phiên giữa điệu

tính chủ và át, ở tác phẩm này, chỉ đáp đề ở điệu tính át (dis moll) còn ba lần

chủ đề đều xuất hiện ở điệu tính chủ (gis moll). Ở phần trình bày, tác giả đã sử

dụng hai đối đề cố định. Nét giai điệu đối đề không giữ “cố định” như các bản

fugue kinh điển mà có sự thay đổi chút ít về cao độ và tiết tấu trong mỗi lần

nhắc lại.

Ví dụ 2.7: Đặng Hữu Phúc - Sonate Polyphonique - Đối đề 1 -n.4-6

Đặng Hữu Phúc - Sonate Polyphonique - Đối đề 2 – n.9-11

Mở đầu phần phát triển, chủ đề được trình bày ở điệu tính c moll trong

đó đối đề 2 phản gương đảo quãng ở những nốt có tiết tấu móc đơn. Với sự

biến đổi này, mặc dù tiết tấu được giữ nguyên nhưng âm điệu của đối đề 2 được

thay đổi nhiều. Quan hệ điệu tính giữa phần trình bày và phần phát triển là quan

hệ xa cấp 2 (gis moll - c moll).

Các đoạn nhạc nối ở phần trình bày và phần phát triển đều dùng chất liệu

từ chủ đề với thủ pháp mô tiến quãng 3 và tăng quãng 4 hoặc nhắc lại.

Phần tái hiện được bắt đầu bằng sự quay trở lại điệu tính chủ (gis moll)

của chủ đề. Cũng giống như cuối phần phát triển, chủ đề ở phần tái hiện cũng

được rút ngắn lại chỉ còn một nhịp. Sau khi xuất hiện ở gis moll, chủ đề lại

được trình bày ở giọng c moll để chuyển tiếp vào đoạn nhạc nối chuẩn bị cho

sự xuất hiện của chủ đề 2 của hình thức sonate. Nếu như ở các bản fugue kinh

điển, trong phần tái hiện chủ đề thường xuất hiện ở mối quan hệ điệu tính chủ

- át, đôi khi là chủ - hạ át thì quan hệ điệu tính của fugue này lại là quan hệ

quãng nghịch: quãng 4 giảm (gis - c).

Như vậy xây dựng vùng chủ đề 1 của hình thức sonate bằng một đoạn

fugue, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã tạo cho tác phẩm có cấu trúc hỗn hợp. Với

sự xuất hiện chủ đề liên tục ở các điệu tính quan hệ xa với các cách trình bày

khác nhau đã tạo nên âm hưởng kịch tính, căng thẳng.

Sơ đồ 2.6: Đặng Hữu Phúc- Sonate Polyphonique - Fugue

Sự kết hợp hình thức fugue với hình thức sonate còn thể hiện ở Sonate

in C viết cho tứ tấu dây của nhạc sĩ Hoàng Cương. Tác phẩm gồm 4 chương.

Trong chương I, tác giả vận dụng nguyên tắc hình thức fugue hai chủ đề

kết hợp với nguyên tắc về điệu tính của hình thức sonate. Tác giả cũng vận

dụng sự đối tỉ giữa đường tuyến giai điệu của âm nhạc phức điệu kết hợp âm

vang chiều dọc trong âm nhạc chủ điệu để tạo nên ngôn ngữ âm nhạc riêng.

Chương I gồm ba phần: trình bày, phát triển và tái hiện

Phần trình bày hình thức sonate cũng là phần trình bày của hình thức

fugue hai chủ đề có phần trình bày riêng biệt. Mở đầu là trình bày và phát triển

chủ đề 1. Bằng ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX, nhạc sĩ không thể hiện rõ điệu

thức trưởng thứ trong chủ đề 1. Giai điệu không xuất hiện âm bậc III của điệu

thức, hoặc nếu có xuất hiện thì tạo thành những biến âm chromatic, xoá nhoà

ranh giới về trưởng thứ. Vì vậy chủ đề 1 là nét nhạc có âm chủ là Đô, bắt đầu

bằng âm 1, kết thúc bằng âm 5. Giai điệu dài năm nhịp vang lên ở bè violin 1

và violin 2 tiến hành song song quãng 8 trên nền bè trầm đô - son trì tục ở viola

và violoncello. Chủ đề 1 xuất hiện ở các bè violin 1 + violin 2 à viola à violoncello và quay trở lại violin 2 kết hợp thủ pháp stretto theo thứ tự các âm

chủ: C - F - C - C. Kết hợp với chủ đề là một đối đề cố định.

Ví dụ 2.8: Hoàng Cương - Sonate in C - Chủ đề 1 - nhịp 1-5

Tiếp theo sự xuất hiện chủ đề 1 là giai đoạn nối với thủ pháp mô phỏng

và hòa thanh chuyển dần sang hướng át của điệu tính chủ đề 2.

Chủ đề 2 mang âm hưởng giọng G dur xuất hiện trên âm nền son-rê trì

tục ở bè trầm tuy nhiên giai điệu của chủ đề lại bắt đầu bằng các âm thuộc nhóm

bậc V: la - rê qua âm sắc của violin 1. Đó là nét nhạc gồm hai chất liệu tương

phản nhau: bước nhảy xa theo chiều hướng đi lên quãng 4,5 và bước đi xuống

liền bậc. Chủ đề 2 không tương phản với chủ đề 1 về kết cấu giai điệu nhưng

tương phản rõ về tính chất âm nhạc. Nếu như ở chủ đề 1 là nét nhạc nhẹ nhàng,

diễn tấu ở tốc độ vừa phải thì sang chủ đề 2, âm nhạc chuyển động hơn (piu

mosso) và diễn tấu ở cường độ mạnh. Sau khi trình bày solo ở violin 1, chủ đề

2 xuất hiện lần lượt ở các điệu tính g moll - G dur - g moll kết hợp thủ pháp

stretto ở các bè violin 2, viola và violoncello.

Ví dụ 2.9: Hoàng Cương - Sonate in C - Chủ đề 2 - n.61-67

Phần 2 chính là phần phát triển của hình thức sonate và được nhạc sĩ vận

dụng rất nhiều các thủ pháp phát triển của âm nhạc phức điệu như: chủ đề đối

vị kết hợp thủ pháp phóng to trường độ, phản gương, rút gọn và stretto. Điệu

tính của chủ đề cũng được chuyển sang điệu tính mới: b moll - B dur - F dur.

Phần 3 là phần tái hiện khi hai chủ đề cùng đối vị với nhau ở điệu tính

chính: giọng đô. Ngay sau đó chủ đề 1 tái hiện nguyên dạng phần trình bày ở

cả ba bè rồi đến sự tái hiện của chủ đề 2. Vận dụng nguyên tắc tái hiện của hình

thức sonate: chủ đề 2 quay về điệu tính chính của bài: giọng c moll - C dur - c

moll. Trong phần tái hiện, nhạc sĩ vẫn tiếp tục sử dụng thủ pháp stretto kết hợp

với thủ pháp hòa âm có bè trì tục (c-g) để khẳng định điệu tính của tác phẩm.

Sơ đồ 2.7: Hoàng Cương - Tứ tấu dây Sonate in C - Chương I

Như vậy, qua phân tích các chương, các phần viết ở hình thức fugue

chúng tôi nhận thấy, đây đều là các fugue bốn bè. Các nhạc sĩ đã tiếp thu cấu

trúc fugue kinh điển của châu Âu nhưng mặt khác có sự tìm tòi, biến đổi cách

biểu hiện thích hợp nhằm diễn tả tư duy và tình cảm của con người Việt Nam.

Trước hết, sự biến đổi về cấu trúc: có sự kết hợp fugue hai chủ đề và ba

chủ đề trong cùng một chương nhạc. Đó là fugue hai chủ đề có cùng phần trình

bày được nhạc sĩ lược bớt phần phát triển, giành sự phát triển cho phần tái hiện

và chuyển thành đoạn fugue ba chủ đề. Hay cũng trong fugue hai chủ đề cùng

phần trình bày, thông thường hai chủ đề xuất hiện bốn lần ở các bè thì ở đây có

bè xuất hiện chủ đề hai lần nhưng có bè chủ đề không xuất hiện.

Về điệu tính, có 3/7 tác phẩm phần trình bày có mối quan hệ điệu tính:

T-D-T. Còn lại có phần trình bày chủ đề xuất hiện theo quan hệ quãng 5 đi

xuống (chủ - hạ át), có chủ đề giữ nguyên điệu tính hay có phần trình bày xuất

hiện điệu tính xa. Sang phần phát triển, điệu tính xuất hiện với màu sắc khác

nhau, từ điệu tính có mối quan hệ gần đến điệu tính có mối quan hệ xa. Ngoài

ra có phần phát triển và tái hiện lại là sự mô tiến về điệu tính của phần trình

bày khiến cho âm nhạc mang tính biến tấu nhưng có sự thống nhất cao.

Ngoài ra về vị trí của fugue trong tác phẩm được các nhạc sĩ sử dụng linh

hoạt. Khi fugue là một phần của tác phẩm có khi xuất hiện trong phần trình bày

tạo sự tập trung nhưng có khi lại đảm nhiệm vai trò tạo động lực, căng thẳng

khi xuất hiện ở phần phát triển. Khi fugue là một chương của tác phẩm thì các

nhạc sĩ vận dụng rất tự do, có khi fugue là chương I, khi là chương II nhưng

cũng có khi là chương cuối mang ý nghĩa tổng kết. Việc fugue xuất hiện làm

các chương, các phần trong tác phẩm thính phòng-giao hưởng đã tạo nên n giá

trị nhất định. Giữa các chương nhạc có sự đối tỉ, tương phản về hình thức trình

bày, sự đa dạng trong bút pháp và sự phong phú về ngôn ngữ âm nhạc. Qua đó

cũng thấy được giá trị của việc vận dụng fugue trong tác phẩm khí nhạc.

Mặc dù có nhiều sáng tạo trong việc vận dụng hình thức fugue làm một

chương, một phần của tác phẩm chủ điệu nhưng thực tế chúng tôi cũng không

thấy nhiều tác phẩm viết ở hình thức này. Cùng với xu hướng phát triển chung

của âm nhạc thế giới, các nhạc sĩ ưa vận dụng phương thức trình bày phức điệu

để phát triển âm nhạc trong tác phẩm chủ điệu hơn, sự kết hợp uyển chuyển

giữa âm nhạc chủ điệu và âm nhạc phức điệu cũng tạo sự tương phản rõ hơn.

Để minh chứng cho điều này, , chúng tôi sẽ phân tích các đoạn nhạc sử dụng

phương thức trình bày phức điệu trong tác phẩm chủ điệu, hay nói cách khác

là nghiên cứu fugato trong một số tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam.

2.2. Sử dụng fugato Fugato là hình thức fugue ở dạng không hoàn chỉnh, dùng trong các tác

phẩm chủ điệu có quy mô lớn. [27/126] Giống như fugue, fugato xây dựng trên

cơ sở mô phỏng và tiến hành chủ đề lần lượt ở các bè. Nhưng khác fugue ở chỗ

fugato thường không có hình thức cố định mà phát triển tự do hơn, biến động

hơn. Mặt khác fugato không phải là hình thức độc lập mà thường xuất hiện

ngẫu nhiên trong các tác phẩm âm nhạc chủ điệu. Sự kết hợp giữa âm nhạc chủ

điệu và âm nhạc phức điệu như vậy đã tạo cho người nhạc sĩ điều kiện đặc biệt

để thể hiện bao quát và toàn diện các hiện tượng phức tạp của cuộc sống.

Qua nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy fugato được sử dụng một cách linh

hoạt ở các vị trí khác nhau của tác phẩm. Mỗi vị trí xuất hiện, fugato tạo nên

những vai trò, đặc điểm riêng thể hiện ý đồ của người nhạc sĩ. Thường gặp:

- Fugato là phần mở đầu chương nhạc hay mở đầu tác phẩm;

- Fugato sử dụng trong cấu trúc của tác phẩm.

2.2.1. Fugato là phần mở đầu chương nhạc hay mở đầu tác phẩm Trong tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam, khá nhiều tác phẩm

sử dụng fugato mở đầu chương nhạc hoặc mở đầu bản nhạc: từ tác phẩm thính

phòng đến tác phẩm tầm vóc lớn như giao hưởng thơ, liên khúc giao hưởng.

Ở bản Tứ tấu dây của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, tác giả đã chọn hình

thức trình bày âm nhạc theo lối phức điệu. Tác phẩm gồm bốn chương, fugato

xuất hiện mở đầu chương I với tốc độ chậm rãi, biểu cảm. Chủ đề bắt đầu bằng

âm vang trầm ấm của bè violoncello như một cuộc độc thoại bí mật rồi dẫn dắt lên âm khu cao viola à violin 2. Giai điệu trữ tình nhưng thể hiện cảm xúc dằn vặt sâu thẳm của người con yêu nước lang thang nơi xa lạ và khao khát về quê

hương.(Trích lời giới thiệu về tác phẩm) Mặc dù là tứ tấu dây nhưng chủ đề chỉ

xuất hiện ở ba bè. Bè violin 1 là nét nhạc ngẫu hứng theo âm hưởng chủ đề.

Ví dụ 2.10: Nguyễn Văn Nam - Tứ tấu dây - Chủ đề chương I - nhịp 1-7

Sơ đồ 2.8: Nguyễn Văn Nam - Tứ tấu dây - fugato

Cũng tác phẩm của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, trong Ngũ tấu viết cho bộ

dây và piano,fugato mở đầu cả ba chương nhạc nhưng mỗi chương có đặc điểm

riêng. Chương I mở đầu với fugato bốn bè xuất phát từ bè trầm bộ dây và chồng

âm trì tục ở bè tay phải piano. Nhạc sĩ kết hợp thủ pháp stretto và mô phỏng tự

do khi giai điệu xuất hiện lần thứ ba và thứ tư ở violin 1 và violin 2.

Chương II mở đầu bằng fugato bốn bè. Giai điệu là nét nhạc diễn tấu ở tốc độ khá nhanh với kỹ thuật staccato tạo nên tính hài hước, tinh nghịch. Giai

điệu dài mười nhịp bắt đầu ở bè viola. Đáp đề xuất hiện ở bè violoncello là nét

nhạc có thay đổi khi bắt đầu bằng phần nhẹ của phách, trọng âm của giai điệu

chuyển từ phách mạnh thành phách nhẹ. Ở lần xuất hiện thứ ba và thứ tư, giai

điệu chủ đề đã không còn nhắc lại nguyên dạng mà được rút ngắn còn hai nhịp.

Chương III mở đầu bằng fugato năm bè. Vẫn xuất phát từ bè giữa (viola)

di chuyển lên âm khu cao rồi xuống âm khu trầm, nét nhạc được diễn tấu ở tốc

độ nhanh với kỹ thuật staccato. Như chương I, khi chủ đề xuất hiện lần thứ ba

và thứ tư đã kết hợp thủ pháp stretto và ở lần thứ năm, giai điệu được biến đổi.

Sơ đồ 2.9: Nguyễn Văn Nam - Ngũ tấu dây và piano - ch. III - fugato

Chúng ta còn gặp cách trình bày theo lối phức điệu trong nhiều bản tam

tấu, tứ tấu khác của các nhạc sĩ Việt Nam, như tam tấu Về làng viết cho oboe,

violoncello và piano của nhạc sĩ Đỗ Kiên Cường - tác phẩm đạt giải B, Hội

Nhạc sĩ Việt Nam năm 2015. Mở đầu phần II của tác phẩm là đoạn fugato ba

bè sử dụng đối đề cố định với thủ pháp chuyển chỗ hai quãng 8 và stretto. Chủ

đề do violoncello diễn tấu ở tốc độ chậm, khoan thai trên phầm đệm của piano.

Sơ đồ 2.10: Đỗ Kiên Cường - Tam tấu Về làng - fugato

Trong Tứ tấu dây số 2 của nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng- tác phẩm đạt giải

Nhất Hội Nhạc sĩ Việt Nam năm 2008 - ở chương II, tác giả sử dụng đoạn

fugato để mở đầu chương nhạc. Chương II được viết ở hình thức 3 đoạn đơn

mang tính biến tấu: a a1 b a. Mở đầu đoạn a, giai điệu vang lên ở tốc độ chậm

qua âm sắc đàn viola với điệu Nam xuân trong nhạc cổ truyền Việt Nam

Ví dụ 2.11: Trần Mạnh Hùng - Tứ tấu dây số 2 - Chủ đề ch. II - n. 1- 5

Để phát triển tiếp đoạn fugato và tạo tính biến tấu, tác giả đã sử dụng các

thủ pháp phản gương và stretto ở đoạn a1 tạo nên âm hưởng vừa quen vừa lạ,

vẫn phát triển, biến đổi nhưng lại thống nhất, liền mạch. Sơ đồ fugato: PL 2.7

Ngoài tác phẩm thính phòng thì các bản giao hưởng cũng được nhạc sĩ

Việt Nam vận dụng hình thức trình bày phức điệu. Trước hết là giao hưởng Cây

đuốc sống của nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn - một trong những nhạc sĩ học sáng

tác đầu tiên của Trường Âm nhạc Việt Nam (nay là HVÂNQGVN). Cây đuốc

sống là tác phẩm tốt nghiệp khoa sáng tác tại Nhạc viện P.I.Tchaikovsky của

nhạc sĩ. Tác phẩm gồm ba chương, mỗi chương có tiêu đề riêng. Fugato ba bè

mở đầu chương II: Ngọn lửa của tình yêu Tổ quốc

Chủ đề giọng h moll nhẹ nhàng có tính ca xướng được vang lên ở bè tay

phải của piano và celesta kết hợp với bè đối vị là các nốt ngân dài.

Ví dụ 2.12:Nguyễn Đình Tấn - Ngọn lửa của tình yêu - Chủ đề ch.II - n.296-299

Tiếp đó là đáp đề giọng song song D dur ở bè oboe, chủ đề xuất hiện

lần thứ ba ở giọng hạ át thứ (e moll) qua âm sắc đàn violin. Tác giả sử dụng thủ

pháp tăng quãng bán thuận (quãng 3) và diễn tấu bằng sáu đàn violin. Như vậy

quãng mô phỏng chủ đề ở chương II vận dụng khá linh hoạt, không gò bó theo

nguyên tắc của hình thức fugue. Sau mười ba nhịp nối, thủ pháp stretto mở đầu

phần phát triển, chủ đề chuyển giọng h moll. Kết thúc stretto cũng là kết phần

trình bày, chuyển sang phần phát triển viết theo phong cách chủ điệu. PL 2.8

Fugato còn được vận dụng để trình bày chủ đề 1 bản giao hưởng thơ

Tưởng nhớ của nhạc sĩ Vân Đông với lời đề tựa Kính dâng Chủ tịch Hồ Chí

Minh vĩ đại. Tác phẩm viết ở hình thức sonate, chủ đề 1 giọng g moll tính chất

trang nghiêm, giàu tình cảm. Chủ đề được xây dựng bằng đoạn fugato bốn bè

bắt đầu bằng âm khu trung của bộ dây trên nền bè trầm trì tục. PL2.9

Ví dụ 2.13: Vân Đông - GH. thơ Tưởng nhớ - Chủ đề 1 - n.1-6

Fugato mở đầu chương II bản giao hưởng số 1: Cuộc đối đầu lịch sử của

nhạc sĩ Vĩnh Cát. Đó là đoạn fugato ba bè. Kết hợp với thủ pháp phối khí, nét

nhạc xuất hiện sáu lần đều bằng âm la, trong đó bốn lần ở cùng vị trí cao độ.

Hai lần sau, mỗi lần xuất hiện nâng cao hoặc hạ thấp một quãng 8 .

Sơ đồ 2.11: Vĩnh Cát - Giao hưởng số 1 - chương II - fugato mở đầu

Kế thừa kết quả nghiên cứu Các tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ

Nguyễn Văn Nam trong luận văn Thạc sỹ do chúng tôi thực hiện (2010) thì nhạc

sĩ Nguyễn Văn Nam cũng vận dụng hình thức trình bày phức điệu khá phong

phú: chương IV giao hưởng số 7 Chuyện nàng Kiều mở đầu bằng sự xuất hiện

các bè theo dạng fugato. Chủ đề xuất hiện lần đầu ở viola và violoncello trên

âm hưởng giọng đô. Đáp đề ở bè violin giọng sol. Chủ đề xuất hiện lần thứ ba

quay về điệu tính ban đầu ở double bass kết hợp thủ pháp stretto với bè violin.

Sơ đồ 2.12: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 7 - chương IV - fugato

Trong giao hưởng số 8 Quê hương đất nước tôi đoạn fugato hai bè dùng

để mở đầu chương I và fugato ba bè mở đầu chương II. Ở phần trình bày chương

I, chủ đề sau khi trần thuật ở clarinet đã được mô phỏng tự do xuất hiện ở oboe

và violoncello + double bass. Âm hình tiết tấu chủ đạo của chủ đề được bảo

lưu, còn âm điệu và quãng thì được biến đổi dần dần. Sơ đồ fugato: PL2.10

Trong chương II, chủ đề chính là nét giai điệu ngâm ngợi, trữ tình mang

âm hưởng dân ca Nam bộ vang lên lần lượt từ violin, viola rồi đến violoncello

tạo thành một khúc fugato ba bè. Sử dụng thủ pháp mô phỏng tự do để phát

triển, các bè trong đoạn fugato gần như vẫn được giữ được những âm điệu chính

nhưng các quãng bên trong có sự biến đổi nhiều. PL2.11

Trong tổ khúc giao hưởng Dáng rồng lên của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân, fugato bốn bè ở bộ gỗ mở đầu chương IV với tiêu đề Rước. Chủ đề là âm điệu

bài đồng dao Rồng rắn lên mây... bắt đầu ở âm khu trầm. Từ motip đồng dao

của trẻ mục đồng xưa, nhạc sĩ đã tạo nên âm hưởng tưng bừng đầy hứng khởi

của một đám rước và khép lại tổ khúc với tinh thần dân tộc còn vang vọng mãi.

Ví dụ 2.14: Đỗ Hồng Quân - GH Dáng rồng lên - ch. IV Rước - n.1-4

Chủ đề được xây dựng bằng ba âm: a-d-e. Đây là thang ba âm dựa vào

trục quãng 4 đúng và hai âm ngoài tạo thành quãng 5 đúng - những quãng có

vị trí quan trọng trong âm nhạc cổ truyền của người Việt. [89/120]

Sơ đồ 2.13: Đỗ Hồng Quân - GH Dáng rồng lên - ch. IV - fugato

2.2.2. Fugato sử dụng trong cấu trúc tác phẩm Như việc sử dụng fugato mở đầu tác phẩm, mở đầu chương nhạc hay

một phần của tác phẩm thì việc vận dụng fugato trong tác phẩm ở các giai đoạn

phát triển hoặc phần tái hiện cũng được nhạc sĩ Việt Nam sử dụng phong phú.

Trước hết có thể kể đến bản hòa tấu bốn đàn dây Âm thanh đồng bằng

của nhạc sĩ Ca Lê Thuần. Tác phẩm viết ở hình thức sonate và sử dụng ba đoạn

fugato để phát triển: đoạn thứ nhất (từ nhịp 50 - 67); đoạn thứ hai (từ nhịp 155

- 214) và đoạn thứ ba nằm trong phần phát triển (từ nhịp 222 - 272).

Đoạn fugato thứ nhất xuất phát từ bè trầm rồi lên bè cao, giai điệu mang

tính chất vui, sôi nổi với các nốt staccato và tiết tấu đảo phách ở tốc độ nhanh.

Ví dụ 2.15: Ca Lê Thuần - Tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng - n50-67

Sơ đồ 2.14: đoạn fugato thứ nhất: từ nhịp 50 - 67

Đoạn fugato thứ hai nằm trong giai đoạn phát triển chủ đề 1. Ngược với

fugato thứ nhất, fugato thứ hai xuất phát từ bè cao xuống thấp: mở đầu là violin1

- violin 2 - viola và cuối cùng là violoncello. Sau đó nhạc sĩ sử dụng thủ pháp

stretto quãng 5 đúng liên tục ở ba cặp bè tạo sự căng thẳng, dồn dập. PL 2.12

Đoạn fugato thứ ba cũng xuất hiện trong phần phát triển. Ở đây tác giả

sử dụng thủ pháp phản gương từ fugato thứ hai kết hợp với stretto. Và cuối

cùng, chất liệu chủ đề 1 được dẫn dắt từ bè trầm nhất ở giọng đô tiến dần lên

theo quãng 5 đến bè violin 1 ở giọng la để bắt vào phần tái hiện . PL 2.12

Fugato xuất hiện trong đoạn chen ở phần phát triển chương IV bản tứ tấu

dây Sonate in C của Hoàng Cương. Đó là fugato bốn bè bắt đầu từ bè giữa qua

âm sắc đàn viola. Nét nhạc khởi đầu với tiết tấu chùm 6 móc kép diễn tấu ở tốc

độ nhanh tạo không khí dồn dập. Lần xuất phát thứ 2, violin 2 là nét nhạc phản

gương với giai điệu ban đầu và lần xuất phát thứ ba, bè violin 1 và violoncello

(bè I và bè IV) tiến hành phản gương, thời gian xuất phát muộn lại một phách.

Ví dụ 2.16: Hoàng Cương - Sonate in C - Chương IV - nhịp 388-392

Ngoài ra, fugato dùng làm đoạn chen trong chương I Tứ tấu dây số 2 của

Trần Mạnh Hùng. Chương nhạc viết ở hình thức Rondo: a b a’ c a b. Sau đoạn

a nhanh, sôi nổi, đoạn b trình bày theo lối phức điệu với những nốt trường độ

dài tạo sự tương phản về tính chất âm nhạc. Fugato bắt đầu từ bè trầm rồi lên

âm khu cao. Khi xuất hiện ở viola và violin 2, nét nhạc có biến đổi. PL2.13

Ngoài tác phẩm thính phòng thì các tác phẩm giao hưởng cũng xuất hiện

đoạn fugato trong phần phát triển hay phần tái hiện. Như tổ khúc giao hưởng

Đất nước của nhạc sĩ Nguyễn Đức Toàn, để bắt đầu phần phát triển chương I,

tác giả sử dụng fugato ở bộ dây với âm thanh mạnh mẽ đầy năng lượng tạo sự tương phản với chủ đề 2 trữ tình vừa kết thúc ở phần trình bày. PL2.14

Ví dụ 2.17: Nguyễn Đức Toàn - GH. Đất nước - Ch.I - n.66-69

Trong chương I giao hưởng số 7 Chuyện nàng Kiều của nhạc sĩ Nguyễn

Văn Nam, fugato lại một lần nữa được sử dụng để bắt đầu phần phát triển. Đây

là fugato ba bè. Chủ đề sau khi phát triển ở âm khu cao đã được mô phỏng ở

âm khu trầm, quãng mô phỏng là quãng 8. Sơ đồ fugato chương I: PL 2.15

Ở phần phát triển chương I giao hưởng Cuộc đối đầu lịch sử của nhạc sĩ

Vĩnh Cát, fugato bốn bè bộ dây đảm nhiệm vai trò dẫn dắt tới cao trào. Giai

điệu khởi đầu là chất liệu chủ đề 2 xuất phát từ âm khu trầm, cường độ rất mạnh

và diễn tấu tốc độ nhanh Allegro. Tác giả sử dụng hai đối đề cố định tiến hành

cùng chủ đề trên nền chồng âm quãng 4, quãng 5 ở double bass. Những chồng

âm này nối tiếp nhau tương quan nửa cung và cũng tiến hành đi lên. PL 2.16

Trong Ballade Symphonie của Ca Lê Thuần, phần phát triển xuất hiện

đoạn fugato để tạo sự tập trung cho chủ đề. Đó là đoạn fugato bốn bè với tính

chất trữ tình, tha thiết được diễn tấu ở bassoon và horn tốc độ chậm. PL 2.17

Ví dụ 2.18: Ca Lê Thuần - Ballade Symphonie - ô vuông 11

Trong phần phát triển bản Giao hưởng thơ d moll của nhạc sĩ Ca Lê

Thuần, fugato một lần nữa lại xuất hiện ở bộ dây để tạo động lực phát triển.

Âm nhạc chuyển động linh hoạt hơn (piu mosso) bắt đầu từ bè trầm rồi diễn

tấu ở tốc độ nhanh (Allegro) chuyển dần theo quãng 5 lên âm khu cao. Kết hợp

với chủ đề là hai đối đề cố định. Sơ đồ fugato PL 2.18

Ví dụ 2.19: Ca Lê Thuần - Giao hưởng thơ d moll - ô vuông 9

Tác phẩm giao hưởng thơ Hào khí Thăng Long của Trần Mạnh Hùng

xây dựng fugato để mở đầu phần phát triển. Tác phẩm sáng tác năm 2010 nhân

kỷ niệm 1000 năm Thăng Long và giành giải A Hội nhạc sĩ. Tác phẩm khắc

họa hình tượng thủ đô qua bao thăng trầm với những diện mạo khác nhau.

Mở đầu đoạn fugato bốn bè, không gian nghệ thuật truyền thống Kinh

Bắc - hát ca trù - hiện ra với những âm thanh của đàn đáy thông qua kỹ thuật

pizzicato ở violoncello. Khi “tiếng đàn đáy” xuất hiện lần thứ hai thì giai điệu

của “ca nương” - tương đương đối đề 1 - vang lên qua âm sắc trầm ấm đàn

violoncello. Ở đây nhạc sĩ sử dụng hai đối đề cố định để xây dựng đoạn fugato.

“Tiếng đàn đáy” - chủ đề của fugato - xuất hiện năm lần, trong đó bốn lần đầu

đều bắt đầu từ đô thăng (cis) và đến lần cuối mới bắt đầu từ nốt sol thăng (gis).

Và trong không gian nghệ thuật truyền thống đó không thể thiếu tiếng điểm

phách được nhạc sĩ thể hiện qua âm sắc của castenets. Sơ đồ fugato: PL 2.19

Ví dụ 2.20: Trần Mạnh Hùng - GH thơ Hào khí Thăng Long - ô vuông F

Trong tác phẩm giao hưởng thơ Bạch Đằng Giang cũng của nhạc sĩ Trần

Mạnh Hùng sử dụng fugato để trình bày chủ đề 2. Bạch Đằng Giang được sáng

tác năm 2011 và đoạt Giải nhì Hội nhạc sĩ Việt Nam năm 2012. Tác giả mượn

hình ảnh dòng sông Bạch Đằng - địa danh gắn liền với ba chiến thắng vẻ vang

trong lịch sử dân tộc để khắc họa vẻ đẹp đất nước và con người Việt Nam.

Chủ đề 2 là nét nhạc đượm màu sắc âm nhạc cổ truyền bởi sự kết hợp

các dạng thức ngũ cung. Chủ đề được bắt đầu bằng đoạn fugato bốn bè xuất

phát từ âm khu trầm ở bộ dây lên bộ đồng. Điệu tính ở bốn lần xuất hiện chủ

đề là mối tương quan quãng 4 theo hướng đi lên: d à gà c àf . PL 2.20

Ví dụ 2.21:Trần Mạnh Hùng - GH thơ Bạch Đằng Giang - ô vuông C

Với chức năng tạo động lực thành cao trào của chương nhạc, fugato bốn

bè trong giao hưởng thơ Khát vọng của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung đã “hoàn

thành nhiệm vụ” tạo không khí mạnh mẽ, dồn dập cho phần phát triển của hình

thức sonate. Chủ đề và đối đề được trình bày luân phiên ở bộ dây bốn lần nhưng

hai lần xuất hiện ở violin 1 và hai lần ở violoncello; đối đề cố định xuất hiện ở

viola và violoncello. Chủ đề được phát triển từ chất liệu chủ đề 1 mang âm

hưởng làn điệu Chèo Bắc bộ. PL. 2.21

Ngoài đoạn fugato ở phần phát triển thì trong giao hưởng Cây đuốc sống

của nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn fugato xuất hiện ở phần tái hiện của chương II.

Đây là fugato tái hiện đoạn fugato phần trình bày có thay đổi điệu tính.

Sơ đồ 2.15: Nguyễn Đình Tấn - ch.II: Ngọn lửa của tình yêu Tổ quốc - fugato

Trong phần kết bản giao hưởng Trổ một của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân - tác

phẩm đạt giải Nhất Hội Nhạc sĩ Việt Nam năm 2008 - có fugato ba bè xuất hiện

ở bộ gỗ và bộ dây. Chất liệu Xẩm xoan của nghệ thuật Chèo tạo nên phần kết

vui tươi, rộn ràng, thể hiện đặc trưng của loại hình nghệ thuật này. PL 2.22

Nhìn chung, qua phân tích fugato chúng tôi thấy, các nhạc sĩ đã ứng dụng

fugato rất linh hoạt. Bằng kỹ thuật sáng tác của mình các nhạc sĩ dịch chuyển

âm nhạc một cách tự nhiên từ chủ điệu sang phức điệu và ngược lại.

Fugato thường làm nhiệm vụ mở đầu chương nhạc, mở đầu tác phẩm

nhằm tạo sự tập trung trình bày âm nhạc Đa phần đó là các fugato biểu hiện

giai điệu nhẹ nhàng, chậm rãi mang chất ca xướng tình cảm (có 9/13 fugato,

chiếm khoảng 69%), bên cạnh đó cũng có đoạn fugato diễn tấu ở tốc độ nhanh,

tưng bừng đầy hứng khởi. Ngoài ra fugato cũng xuất hiện trong cấu trúc tác

phẩm. Những đoạn fugato xuất hiện để tạo động lực, tạo sự căng thẳng của

phần phát triển có số lượng cân bằng với đoạn fugato tạo thành nét nhạc nhẹ

nhàng, tương phản với chủ đề mạnh mẽ trước đó.

Fugato với ưu điểm là tính phóng khoáng nên các nhạc sĩ được “tự do”

thể hiện ý đồ âm nhạc mà gần như không bị gò bó bởi quy tắc nào. Các nhạc sĩ

sử dụng chủ yếu đoạn fugato ba, bốn bè, ngoài ra có cả đoạn fugato hai bè và

đoạn fugato năm bè, trong đó fugato bốn bè nhiều hơn cả (18/28 fugato). Điệu

tính chủ đề trong fugato cũng được phát triển đa dạng, các đáp đề có khi sử

dụng mô phỏng quãng 5 (14/28 fugato) theo như quy tắc của fugue nhưng cũng

khá nhiều đoạn fugato sử dụng đáp đề quãng 4 (5/28 fugato), quãng 8 (6/28

fugato) hay đáp đề quãng 3 (1/28 fugato) và đáp đề quãng 6 (2/28 fugato).

2.3. Thủ pháp phức điệu Tiến trình phát triển âm nhạc trong tác phẩm nói chung được các nhạc sĩ

sử dụng những thủ pháp khác nhau trên cơ sở của nguyên tắc phát triển nhân

tố âm nhạc. Sự phát triển đó truyền tải đến người nghe sự biến đổi từ đơn giản

đến phức tạp, từ sự dẫn dắt tạo thành đợt sóng phát triển và đỉnh cao là dẫn đến

cao trào của tác phẩm.

Nếu như tác phẩm khí nhạc Việt Nam có những chương, những phần

viết bằng hình thức phức điệu như fugue hay đoạn fugato gặp không phổ biến,

thì việc sử dụng các thủ pháp phức điệu như một phương tiện để phát triển âm

nhạc lại được các nhạc sĩ sử dụng rất nhiều. Trong tác phẩm chủ điệu, nhạc sĩ

sử dụng các thủ pháp phức điệu kết hợp với các thủ pháp hòa âm, phối khí…

tạo nên sự phong phú trong ngôn ngữ âm nhạc. Sau đây chúng tôi trình bày về

việc sử dụng các thủ pháp phức điệu tương phản, phức điệu mô phỏng trong

tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam.

2.3.1. Phức điệu tương phản Đây là thủ pháp phức điệu sử dụng rất phổ biến. Sự khác nhau giữa các

giai điệu đồng thời xuất hiện là cơ sở cấu tạo các bè phức điệu tương phản.

Trong phức điệu tương phản có hai dạng: đối vị đơn giản và đối vị phức tạp.

2.3.1.1. Đối vị đơn giản Đối vị đơn giản là sự kết hợp hai hay nhiều bè phức điệu tương phản mà

cách kết hợp ấy chỉ sử dụng một lần. [10/20] Chính sự tương phản của các

đường tuyến giai điệu đã tạo nên những đoạn phức điệu chuyển động uyển

chuyển trong tổng thể chung của tác phẩm âm nhạc chủ điệu.

Qua phân tích, chúng tôi thấy các nhạc sĩ thường kết hợp hai hay ba bè,

đôi khi là bốn, năm bè thậm chí nhiều hơn năm giai điệu phát triển tương đối

độc lập theo đối vị đơn giản. Khái niệm mỗi bè được hiểu có trường hợp là một

nhạc cụ diễn tấu nhưng có trường hợp là sự kết hợp nhiều nhạc cụ tiến hành

đồng âm hoặc cách quãng 8. Điều này tạo sự phong phú về màu sắc âm thanh.

A. Đối vị đơn giản hai bè: Thủ pháp này được các nhạc sĩ sử dụng rất phổ biến và xuất hiện hầu hết

ở các phần của tác phẩm. Hai bè tương phản được dùng để mở đầu bản Tam

tấu viết cho clarinet, bassoon và piano của nhạc sĩ Nguyễn Phúc Linh. Đó là

hai nét nhạc diễn tấu ở tốc độ nhanh giữa clarinet và bassoon:

Ví dụ 2.22: Nguyễn Phúc Linh - Tam tấu: clarinet, bassoon và piano - n.1-4

Mở đầu chương I giao hưởng Đất nước của nhạc sĩ Nguyễn Đức Toàn,

chủ đề là nét chạy liền bậc ở tiết tấu móc đơn và kép thì những bước đi vững

chắc ở bè trầm với tiết tấu nốt đen và trắng tạo nên hai hình ảnh đối nghịch

nhau.

Ví dụ 2.23: Nguyễn Đức Toàn - Giao hưởng Đất nước - Ch.I - n.70-72

Trong Tổ khúc sonate Tuổi trẻ anh hùng viết cho piano của nhạc sĩ Phạm

Minh Khang, đối vị tương phản hai bè lại được dùng để mở đầu đoạn phát triển.

Ví dụ 2.24:Phạm Minh Khang - sonate Tuổi trẻ anh hùng - n.28-30

Kế thừa kết quả nghiên cứu của chúng tôi trong luận văn Thạc sỹ (2010),

sự tương phản hai bè cũng thấy trong các tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ

Nguyễn Văn Nam. Giai đoạn phát triển phần trình bày chương I giao hưởng số

3 sự tương phản thể hiện rõ qua tiết tấu trong cuộc đối thoại giữa violoncello

và bassoon trên cùng một nhóm âm (gis-h-c). Rất “tiết kiệm” chất liệu, nét nhạc

ở violoncello là sự phóng to trường độ của nét nhạc ở bassoon. Trường độ lớn

ngân dài đối vị với trường độ ngắn kết hợp kỹ thuật staccato càng làm tăng

thêm tính tương phản thể hiện sự bất công của cuộc sống đối với em bé mồ côi.

Ví dụ 2.25: Nguyễn Văn Nam - GH. số 3 - Chương I - ô vuông 3

Tương phản tiết tấu còn thể hiện trong Concerto cho violin và dàn nhạc

dây Tuổi trẻ và tình yêu của nhạc sĩ Hoàng Vân. Đó là nét nhạc do violin 1 và

violoncello diễn tấu mềm mại, nhẹ nhàng mang tính ca xướng đậm nét. PL 2.23

Bên cạnh sự tương phản về tiết tấu thì bước chuyển động của làn âm

cũng tạo sự tương phản trong đối vị đơn giản hai bè. Có thể thấy sự tương phản

rõ rệt trong nét giai điệu ở chương II giao hưởng số 3 Tặng các em bé mồ côi

của Nguyễn Văn Nam. Hai bè flute và violoncello với tiết tấu đảo phách chuyển

động theo hướng ngược chiều nhau tạo thành hai tuyến giai điệu riêng biệt

nhưng âm hưởng vang lên vẫn hòa quyện vào nhau.

Ví dụ 2.26: Nguyễn Văn Nam GH. số 3 - Chương II - ô vuông 29

Ngoài ra, trong quá trình phát triển, các nhạc sĩ còn chú trọng tới việc

tăng thêm quãng bằng cách tăng thêm nhạc cụ cho từng bè nhằm mở rộng âm

vực, tăng cường âm lượng và tạo sự phong phú về màu sắc âm thanh để khai thác sâu hình tượng âm nhạc trong quá trình phát triển. Ở đây nhạc sĩ chủ yếu

sử dụng cách thức tăng thêm quãng 8. Trường hợp này chúng tôi thường thấy

xuất hiện trong những đoạn phát triển hay cao trào của chương nhạc.

Mở đầu phần phát triển chương I giao hưởng số 7 Chuyện nàng Kiều của

nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam đã có sự tương phản như vậy khi giai điệu chủ đề “số

phận” của Kiều là những bước nhảy xa quãng 5, quãng 8 ở bộ dây được tiến

hành đối vị với những bước đi bình ổn ở bộ gỗ. Kết hợp với thủ pháp phối khí,

nét giai điệu là những chồng âm quãng 8 tạo âm hưởng dày dặn hơn.

Ví dụ 2.27: Nguyễn Văn Nam - GH.số 7 - Chương I - ô vuông 8

Khi phát triển chủ đề 1 chương IV giao hưởng số 6 của Nguyễn Văn

Nam, tiết tấu khác nhau ở hai bè là nhân tố chính tạo tương phản. Mỗi bè đều

tăng cường quãng 8 để âm hưởng đầy đặn trong cường độ rất mạnh. PL 2.24

Đối vị đơn giản còn diễn ra trong phần tái hiện, nơi đậm tính phát triển

như bản Sonatine cho violoncello với dàn nhạc Bài thơ Hạ Long của Hoàng

Dương. Phần tái hiện chủ đề 1 ở oboe tương phản với violoncello. PL 2.25

Xuất hiện trong phần tái hiện bản Concerto viết cho violin và dàn nhạc

của Đỗ Hồng Quân, đoạn nhạc tương phản giữa hai bè violin solo và âm khu

cao của piccolo và flute diễn tấu thể hiện tính chất vui tươi, nhảy múa.

Ví dụ 2.28: Đỗ Hồng Quân - Concerto cho violin và dàn nhạc - n.250-256

Bên cạnh phần chính của tác phẩm thì bộ phận nối cũng được nhạc sĩ thể

hiện bằng thủ pháp phức điệu. Nét nhạc nối trong bản Sonate cho violin và

piano của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung là đoạn nhạc tương phản hai bè. PL 2.26

Ngoài việc sử dụng nhân tố âm nhạc để xây dựng đoạn nhạc tương phản,

các nhạc sĩ còn sử dụng chính chủ đề trong cùng chương nhạc, hoặc chủ đề các

chương để kết hợp tạo sự đối tỉ cũng như sự thống nhất, mang ý nghĩa tổng kết

tác phẩm. Sự kết hợp đó thường gặp ở phần tái hiện hay chương cuối của tác

phẩm nhiều chương. Như phần tái hiện chương I giao hưởng số 7 “Chuyện

nàng Kiều” của Nguyễn Văn Nam, chủ đề Kiều “ngày xưa” được khắc họa

song song với nét nhạc “trăm năm” như “mối cơ duyên” giữa một nàng Kiều

tài sắc với sự “ghét nhau” của chữ “tài” chữ “mệnh”. Sự đối đáp nhịp nhàng

trong âm sắc violin và flute trên bè nền ngân dài.

Ví dụ 2.29: Nguyễn Văn Nam - GH số7 - ch.I - Phần tái hiện - ô vuông 20

Chương IV tứ tấu dây Sonate in C của Hoàng Cương, chất liệu chủ đề

đoạn a tiến hành đối vị với nét nhạc ở đoạn chen tạo sự tương phản. PL 2.27

Trong concerto cho violin và dàn nhạc dây Tuổi trẻ và tình yêu của nhạc

sĩ Hoàng Vân, ở phần tái hiện, chủ đề 2 và chủ đề 3 được tiến hành đối vị với

nhau với ý nghĩa tổng kết toàn tác phẩm. (nhịp 410-nhịp 415)

Ở chương I Concerto cho dàn nhạc giao hưởng của nhạc sĩ Trọng Đài,

chủ đề 1 và chủ đề 2 cũng đối vị tương phản với nhau ở phần tái hiện (n68- 71)

Bên cạnh việc vận dụng chất liệu tác phẩm thì xu hướng sử dụng ca khúc

Việt Nam hay các bài dân ca đối vị với nhau cũng gặp trong sáng tác của nhiều

nhạc sĩ như: chương II tổ khúc giao hưởng Dáng rồng lên của Đỗ Hồng Quân.

Đoạn tương phản hai bè xây dựng từ chất liệu khoẻ khoắn bài Du kích sông

Thao của Đỗ Nhuận; Chương III giao hưởng Non sông một dải của Nguyễn

Xinh, chủ đề Lý ngựa ô đối vị tương phản với tiếng võ ngựa phi. PL.2.28; 2.29

Một tác phẩm có sử dụng đối vị tương phản hai bè khá thú vị đó là bản

hòa tấu cho hai piano Vũ hội đêm rằm của nhạc sĩ Hoàng Cương. Đây là tác

phẩm viết theo thể loại rhapsody được nhạc sĩ sáng tác năm 2013. Ở tác phẩm

này nhạc sĩ đã sử dụng giai điệu của các bài dân ca Bắc bộ như: Trèo lên trái

núi thiên thai; Qua cầu gió bay; Mừng hội cướp bông; Lý cây đa hay Hề mồi

(chèo Bắc)…Trong tác phẩm, bằng nhiều thủ pháp phát triển, các giai điệu

được đan xen với nhau tao hiệu quả lúc thì trữ tình êm dịu lúc lại rất mạnh mẽ.

Trong khi bè piano 1 làm nhiệm vụ là bè nền hòa âm với một tiết tấu

không đổi thì bè piano 2 lại dùng thủ pháp phức điệu. Nhạc sĩ đã kết hợp giai

điệu của hai bài dân ca Quan họ Bắc Ninh diễn tấu ở hai tay. Tay phải là giai

điệu bài Trèo lên trái núi thiên thai và tay trái lại diễn tấu giai điệu bài Qua cầu

gió bay. Cách làm này đã tạo nên hai bè phức điệu tương phản rất độc đáo.

Ví dụ 2.30: Hoàng Cương - Hòa tấu hai piano Vũ hội đêm rằm - n.27-34

Ngoài ra chúng tôi còn thấy thủ pháp đối vị đơn giản hai bè xuất hiện

trong nhiều tác phẩm khác của nhiều tác giả khác như: Ca Lê Thuần, Hoàng

Dương, Vĩnh Cát, Trọng Bằng, Nguyễn Thị Nhung, Quang Hải, Thế Bảo, Trần

Ngọc Xương, Trọng Đài, Đặng Hữu Phúc, Vũ Nhật Tân, Lê Bằng,…

B. Đối vị đơn giản ba, bốn bè: Bên cạnh việc sử dụng đối vị đơn giản hai bè, các nhạc sĩ còn vận dụng

sự tương phản ba hoặc bốn bè. So với hai bè thì việc vận dụng này không nhiều

bằng nhưng thủ pháp đó cũng xuất hiện trong các phần khác nhau của tác phẩm

với những vai trò riêng. Giống tương phản hai bè, đối vị tương phản ba, bốn bè

cũng được các nhạc sĩ xây dựng có khi bằng giai điệu dân ca, có khi bằng giai

điệu chủ đề của các chương nhạc hoặc đơn giản là các nhân tố âm nhạc.

Như tác phẩm Người ơi người ở đừng về viết cho bassoon và piano của

nhạc sĩ Nguyễn Phúc Linh, nét giai điệu bài dân ca Bắc Bộ vang lên ở bè tay

trái piano đan xen với những nét chạy mềm mại ở bè tay phải piano và bassoon.

Ví dụ 2.31: Nguyễn Phúc Linh - Người ơi người ở đừng về -n.43-47

Trong bản ngũ tấu Búp sen xanh - tác phẩm đạt giải Khuyến khích, Hội

Nhạc sĩ Việt Nam năm 2009 - của nhạc sĩ Thế Bảo, ở chương III - chương cuối

tác phẩm, nhạc sĩ đã xây dựng đoạn nhạc tương phản ba bè bằng chất liệu hai

chủ đề của chương I trên nền đệm hoà thanh của bè tay trái piano. PL 2.30

Trong chương II Tổ khúc cho dàn dây Hương quê của Nguyễn Thị

Nhung, bốn giai điệu mang chất ca xướng diễn tấu hoà quyện với nhau ở tốc

độ chậm vừa gợi lên những suy tư êm đềm như tiêu đề chương nhạc Kỷ niệm.

Ví dụ 2.32:Nguyễn Thị Nhung -Tổ khúc Hương quê - Ch.II - n.05-08

Cũng diễn tả tính chất âm nhạc trữ tình, đối vị tương phản ba, bốn bè

xuất hiện nhiều trong các tác phẩm giao hưởng, nơi tập trung sức biểu hiện và

số lượng lớn nhạc cụ tham gia. Điều này có thể thấy trong chương II và chương

III tổ khúc giao hưởng Miền Nam tuyến đầu của nhạc sĩ Chu Minh. Chương II

- Sao Bắc đẩu - được diễn tấu ở tốc độ chậm Adagio, kỹ thuật của phức điệu

tương phản đã “hoàn thành nhiệm vụ” khi vừa thể hiện tính trữ tình vừa dẫn

dắt tạo nên cao trào mạnh mẽ, sôi nổi ở phần phát triển chương nhạc. Những

bước nhảy quãng 4 đúng, 5 đúng và đặc biệt quãng 6 trưởng đi xuống và bước

đi lên quãng 2 thứ đã tạo nên câu nhạc mang đậm âm hưởng dân ca Nam Bộ.

Ví dụ 2.33: Chu Minh - Miền Nam tuyến đầu - Chương II: n.144-149

Bên cạnh đó, nhạc sĩ Chu Minh cũng vận dụng phức điệu tương phản ba

bè để tạo sự đối lập về hình thức trình bày và tính chất âm nhạc giữa các phần

trong chương III tổ khúc giao hưởng. Tương phản với âm nhạc mạnh mẽ, nhanh, sôi nổi ở đoạn 1 và đoạn 3 là đoạn phức điệu ở phần giữa chương nhạc

thể hiện tính trữ tình. Đó là đoạn phức điệu tương phản ba bè do bộ dây diễn

tấu ở tốc độ chậm Adagio.

Ví dụ 2.34: Chu Minh - Miền Nam tuyến đầu - Chương III: n.262-268

Vận dụng phức điệu tương phản để thể hiện tính trữ tình, du dương còn

có thể thấy trong một số tác phẩm của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân như: giao hưởng

Trổ một, tương phản bốn bè diễn tấu ở bộ dây trong phần giữa PL 2.31; hay ở

Concerto cho piano và dàn nhạc Trống hội hoặc trong Rhapsody Việt Nam. Nét

nhạc giàu sức biểu cảm đã vang lên ở các nhạc cụ có âm sắc mềm như flute,

horn và các nhạc cụ bộ dây. PL 2.32

Trong một số tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng của nhạc sĩ Trọng

Đài cũng có đoạn vận dụng thủ pháp phức điệu như trên, có thể kể đến phần

chậm trong tác phẩm Phù sa hay đoạn phát triển của Giao hưởng 1985. Ở Giao

hưởng 1985, bốn bè tương phản ở contrabassoon, horn, harp và viola. PL 2.33

Ngoài ra, giống đối vị hai bè, các nhạc sĩ cũng chú trọng tới việc tăng

thêm quãng bằng cách tăng nhạc cụ cho từng bè đối vị nhằm mở rộng âm vực,

tăng cường âm lượng và tạo sự phong phú về màu sắc âm thanh để khai thác

sâu hình tượng âm nhạc. Điều này có thể thấy trong chương II giao hưởng Cây

đuốc sống của nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn. Vận dụng thủ pháp đối vị tương phản

ba bè, nhạc sĩ đã giành cho sáu nhạc cụ violin chia thành ba nhóm diễn tấu solo

chủ đề Ngọn lửa của tình yêu tổ quốc theo dạng đúp nốt các quãng 3, quãng

4,5 và quãng 6 đồng thời đối tỉ với bè trầm ở violoncello và bè trung ở bộ gỗ.

Ví dụ 2.35: Nguyễn Đình Tấn - Cây đuốc sống - Ch.II - n.304-307

Tiếp thu ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX, nhạc sĩ Đàm Linh đã thể hiện sự

tìm tòi, sáng tạo của mình trong bản giao hưởng Không đề được sáng tác năm

1996 - tác phẩm đạt giải Nhì (không có giải Nhất) của Hội Nhạc sĩ Việt Nam

cùng năm đó. Tác phẩm không có luật nhịp nên sự va chạm các nốt giữa các bè

sẽ là sự ngẫu nhiên, tuỳ thuộc vào cảm xúc của người nghệ sỹ. Trong phần II

của tác phẩm, sự tương phản giữa các bè diễn tấu đã tạo nên không gian phức

điệu đặc sắc. Đó là nét nhạc solo ở flute đối vị với bộ dây sử dụng kỹ thuật

pizzicato chơi nét nhạc được nhắc lại nhiều lần ở violin 1 và nhóm nốt diễn tấu

nhắc lại ở viola và violoncello. PL 2.34

C. Đối vị đơn giản từ năm bè trở lên:

So với đối vị tương phản hai, ba hoặc bốn bè thì đối vị từ năm bè trở lên

có số lượng ít hơn và xuất hiện trong tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng.

Loại đối vị này chủ yếu tập trung ở phần phát triển hoặc phần kết của tác phẩm.

Trước hết, trong chương I giao hưởng Non sông một dải của nhạc sĩ

Nguyễn Xinh, giai đoạn phát triển chủ đề 1, đoạn phức điệu tương phản năm

bè đã xuất hiện tạo sự căng thẳng. Kết hợp với sự thay đổi nhịp liên tục từ 2/4 à 3/4 à 2/4 tạo sự không ổn định, sắc thái ngày càng mạnh dần (f cresc fff) âm nhạc mang tính huy hoàng như khúc khải hoàn của đoàn quân chiến thắng.

Ví dụ 2.36: Nguyễn Xinh - Non sông một dải - Chương I- nhịp 75-79

Còn trong phần phát triển chương II giao hưởng số 1 Cuộc đối đầu lịch

sử của Vĩnh Cát, nhạc sĩ sử dụng nguyên tắc đối vị tương phản năm bè kết hợp

với việc tăng cường thêm quãng 8 để tạo nên hiệu quả căng thẳng trong sự phát

triển và bổ sung những yếu tố mãnh liệt cho cao trào.

Ví dụ 2.37: Vĩnh Cát - Cuộc đối đầu lịch sử - Chương II - ô vuông 67

Cũng tác phẩm của nhạc sĩ Vĩnh Cát, giao hưởng ngẫu hứng Ngàn năm

khoảnh khắc xuất hiện đối vị tương phản tám bè ở phần trình bày giai đoạn phát

triển chủ đề 1. Chủ đề 1 vang lên từ kèn oboe sau đó bộ đồng xuất hiện bằng

kèn trumpet rồi kèn horn tiếp đến là toàn bộ dàn nhạc chơi chủ đề 1. PL 2.35

Ngoài ra, tương phản tám bè còn gặp trong phần phát triển bản Giao

hưởng thơ của nhạc sĩ Vĩnh Lai. Ở đó chủ đề 1 và chủ đề 2 đối vị với nhau cùng

kết hợp với sáu bè nữa ở bộ gỗ và bộ đồng: Chủ đề 1 (viola+violoncello) - Chủ

đề 2 (clarinet basso) - trumpet - piccolo - flute - oboe - horn - clarinet. PL 2.36

Thậm chí trong tác phẩm Giao mùa viết cho dàn nhạc giao hưởng của

nhạc sĩ Trọng Đài còn kết hợp của mười giai điệu khác nhau ở bộ đồng. Xuất

phát từ Tuba, từng bè xuất hiện lần lượt nhưng thời gian xuất phát không cố

định giữa các lần mà có sự biến đổi. Toàn bộ đoạn nhạc diễn tấu tăng dần về

cường độ tạo nên khoảng không gian phức điệu đầy đặn, mạnh mẽ. PL 2.37.

Sự kết hợp nhiều bè tương phản còn xuất hiện trong tổ khúc giao hưởng

Dáng rồng lên của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân và Giao hưởng 1985 của Trọng Đài.

Ngoài việc vận dụng đối vị đơn giản trong từng nét nhạc, từng đoạn ngắn

của tác phẩm như trên thì có một số chương nhạc, một số tác phẩm được nhạc

sĩ vận dụng thủ pháp này cho toàn đoạn và thậm chí là toàn bài. Có thể kể đến

bản Romance số 5 cho cello và piano của nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương. Toàn

bộ đoạn a được nhạc sĩ xây dựng bằng thủ pháp đối vị tương phản hai bè giữa

bè violoncello và bè tay trái của piano trên nền hoà thanh của bè tay phải piano.

Trong chương I bản Sonate cho violin và piano của nhạc sĩ Phạm Minh

Khang, trừ các đoạn mở đầu, đoạn kết và những nét nhạc nối, còn lại toàn

chương nhạc được vận dụng thủ pháp phức điệu tương phản hai và ba bè.

Đặc biệt hơn, trong chương II tổ khúc cho dàn dây Hương quê của nhạc

sĩ Nguyễn Thị Nhung, phức điệu tương phản hai, ba, bốn bè đã phát huy tác

dụng trong cả chương nhạc. Với tiêu đề Kỷ niệm, chương nhạc trữ tình, nhẹ

nhàng thể hiện qua sự đan xen, bồi đắp, hỗ trợ nhau của năm nhạc cụ bộ dây.

Bản tam tấu Tiếng rừng viết cho ba flute của Đỗ Hồng Quân đã vận dụng

thủ pháp đối vị tương phản toàn tác phẩm. Khi tương phản hai bè, khi ba bè,

nhạc sĩ đã thể hiện tiếng rừng vang vọng trong không gian rộng lớn. PL 2.38

2.3.1.2. Đối vị phức tạp Đối vị phức tạp là hai bè kết hợp theo lối đối vị đơn giản và được dùng

thêm một hay nhiều lần nữa với các phương thức trình bày khác. [27/29] Trong

tác phẩm của mình, vẫn với ý thức tiếp thu những tinh hoa của âm nhạc phức

điệu châu Âu, các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng khá phong phú, linh hoạt và

đa dạng thủ pháp đối vị phức tạp để trình bày và phát triển âm nhạc.

A. Đối vị phức tạp hai bè Trước hết đối vị phức tạp hai bè xuất hiện trong phần phát triển của bản

piano bốn tay Con gà rừng của nhạc sĩ Trần Ngọc Xương. Hai bè nguyên thể

được trình bày ở piano 1 trên nền đệm bằng các chồng âm ở piano 2. Khi chuyển

biến thể, hai giai điệu lúc đầu vẫn do piano 1 trình bày nhưng sau đó một bè

giai điệu được chuyển sang piano 2 và phần đệm hợp âm chuyển sang bè tay

trái piano 1. Giai điệu biến thể cũng có sự biến đổi ở cuối nét nhạc. PL 2.39

Trong phần trình bày chủ đề 1 chương IV - Tứ tấu dây Những cánh chim

không mỏi của nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn, tác giả đã sử dụng thủ pháp chuyển chỗ hai bè để biến đổi cặp giai điệu chủ đề - đối đề từ giọng a moll à fis moll à d moll qua chỉ số chuyển chỗ quãng 7: Iv = -13 (nhịp 558 - 577).

Trong đoạn chen (từ nhịp 265- 365) phần phát triển bản giao hưởng thơ

Đồng khởi của nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương, tác giả đã sử dụng đối vị chuyển

chỗ hai bè kết hợp tăng quãng bán thuận.

Ở chương III Pizzicato Việt Nam của Tổ khúc cho dàn nhạc dây, nhạc sĩ

Đặng Hữu Phúc sử dụng đối vị chuyển chỗ hai bè: ba quãng 8 (Iv = - 21) ở

đoạn b để tạo sự phát triển. Bè giai điệu ở violin 1, violin 2 đối vị với viola trên

nền bè trầm trì tục ở violoncello và double bass.

Ví dụ 2.38: Đặng Hữu Phúc - Pizzicato Việt Nam - nhịp 32-35

Ở phần trình bày fugue hai chủ đề trong Giao hưởng thơ Tuổi trẻ anh

hùng của nhạc sĩ Vĩnh Cát, sau lần xuất hiện đầu tiên, hai chủ đề tiếp tục xuất

hiện ba lần nữa với các dạng của thủ pháp phức điệu tương phản như: đối vị

chuyển chỗ quãng 5 qua hai quãng 8 với Iv = -18; đối vị chuyển chỗ hai quãng

8: Iv = -14 và đối vị chuyển xa quãng 5: Iv = 4. Do việc sử dụng thủ pháp

chuyển chỗ và chuyển xa quãng 5 nên về điệu thức của các chủ đề có sự biến

đổi, ít ổn định. Chủ đề 2 luôn giữ ở điệu tính Des dur nhưng chủ đề 1 khi là

điệu tính át, khi là điệu tính hạ át của giọng b moll. (Xem lại sự kết hợp 2 chủ

đề ở PL 2.6), (Các dạng biến thể ở PL 2.40).

Bên cạnh đó, chương II Tứ tấu dây số 2 của nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng có

sự kết hợp thủ pháp đảo ảnh với chuyển chỗ quãng 8. Ở đoạn a1, nét chủ đề và

đối đề đều là dạng đảo ảnh so với nguyên thể ở đoạn a của chương nhạc.

Ví dụ 2.39 Trần Mạnh Hùng - Tứ tấu dây số 2 - Chương II

Đoạn a: nhịp 7- 10

Đoạn a1: nhịp 34-37

Thủ pháp chuyển chỗ còn xuất hiện trong phần tái hiện ở chương I bản

Sonate cho piano của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung. Tác giả sử dụng đối vị chuyển

chỗ hai bè hai quãng 8 để tái hiện chủ đề ở bậc V của giọng D dur. PL.2.41

Ngoài ra, đối vị phức tạp hai bè còn xuất hiện trong tác phẩm viết cho

bốn đàn dây Âm thanh đồng bằng của Ca Lê Thuần, Sonate giọng đô của Hoàng

Cương và Concerto cho piano và dàn nhạc Trống Hội của Đỗ Hồng Quân.

B. Đối vị phức tạp ba, bốn bè: Cùng với đối vị hai bè, đối vị phức tạp ba, bốn bè cũng được các nhạc sĩ

vận dụng trong các phần của tác phẩm tuy không nhiều.

Đối vị phức tạp ba bè trong chương IV tứ tấu dây Những cánh chim

không mỏi của Nguyễn Đình Tấn khi trình bày và phát triển chủ đề 3, ba chủ

đề lần lượt vang lên rồi hòa cùng nhau. Mỗi chủ đề ở một giọng khác nhau,

hướng di chuyển và tiết tấu khác nhau nhưng lại hòa hợp. Sau sự kết hợp đó,

ba chủ đề chuyển vị trí và điệu tính mới tạo nên biến thể. (Nguyên thể VD 2.4)

Ví dụ 2.40: Nguyễn Đình Tấn - Những cánh chim không mỏi - n.617-624

Bên cạnh việc sử dụng đối vị phức tạp ba bè trong fugue nhiều chủ đề

thì thủ pháp này còn xuất hiện trong phần fugue một chủ đề như Sonate

Polyphonique của Đặng Hữu Phúc. Khi chủ đề xuất hiện lần thứ ba giọng gis

moll (n.9-11) là nguyên thể thì lần thứ tư trong phần trình bày (giọng gis moll)

và mở đầu phần phát triển (giọng c moll) là biến thể. Đặc biệt khi mở đầu phần

phát triển, đối đề 2 sử dụng phản gương ở các nốt móc đơn khiến nét giai điệu

biến đổi, tăng sự phát triển cho phần giữa của hình thức fugue. (PL 2.41)

Fugato ở giao hưởng thơ Bạch Đằng Giang của Trần Mạnh Hùng, trong

lần thứ ba, thứ tư xuất hiện chủ đề, nhạc sĩ sử dụng đối vị chuyển chỗ ba bè với

cặp dưới và cặp ngoài là chuyển chỗ quãng 8 (Iv = -21) còn cặp trên là di

chuyển song song (Iv= 0) (Sơ đồ fugato ở PL 2.20); PL 2.42.

Chuyển chỗ 4 bè còn xuất hiện trong phần tái hiện chương I bản Sonate

cho piano của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung. Đó là bốn cặp bè được chuyển chỗ,

chuyển gần và chuyển xa quãng 8. PL 2.43

Và đặc biệt, trong đoạn A1 và A2 giao hưởng Không chỉ là huyền thoại

của nhạc sĩ Vĩnh Cát, tác giả đã sử dụng một cách tối đa thủ pháp đối vị phức

tạp bốn bè để trình bày và phát triển âm nhạc. (Sơ đồ fugue ở tr.56)

Đoạn A1 được viết ở hình thức fugue bốn bè một chủ đề với ba đối đề

cố định. Chủ đề xuất phát từ âm khu cao xuống âm khu trầm. Khi chủ đề xuất

hiện lần thứ ba ở giọng b moll cũng là lúc cả bốn bè kết hợp với nhau tạo thành

nguyên thể. Ngay sau đó là biến thế, các bè di chuyển song song và chuyển chỗ

quãng 8 với chỉ số: Iv1= 0; Iv2 = 0 ; Iv3 = -14 và Iv 4 = -14. (PL 2.44)

Ngoài ra toàn bộ đoạn A2 của chương nhạc có thể coi là biến thể của

đoạn A1 trong đối vị chuyển chỗ bốn bè. (Sơ đồ fugue ở tr.56)

2.3.2. Phức điệu mô phỏng Mô phỏng là phương tiện phát triển âm nhạc rất quan trọng. Mô phỏng

tạo cho tác phẩm thêm sinh động nhưng vẫn có tính thống nhất cao độ. Mô

phỏng có hai loại: Mô phỏng đơn giản và mô phỏng phức tạp - canon.

2.3.2.1. Mô phỏng đơn giản Trong tác phẩm của mình, các nhạc sĩ Việt Nam đã sử dụng các thủ pháp

mô phỏng đơn giản ở nhiều hình thức phong phú để phát triển chủ đề.

A. Mô phỏng nguyên dạng Mô phỏng nguyên dạng là bè mô phỏng nhắc lại nguyên xi giai điệu ban

đầu. Trong quá trình phân tích chúng tôi nhận thấy có rất nhiều đoạn nhạc sử

dụng hình thức mô phỏng nguyên dạng với các quãng mô phỏng khác nhau.

Nhiều nhất là mô phỏng quãng 8 đúng, 4 đúng và 5 đúng.

Ví dụ 2.41: Ca Lê Thuần - Ballade Symphonie - ô vuông 11

Mô phỏng quãng 3, quãng 6 trong chương II giao hưởng Cây đuốc sống

của Nguyễn Đình Tấn và tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng của Ca Lê Thuần.

B. Mô phỏng đảo ảnh Đây là hình thức mô phỏng tạo nên sự biến đổi nhiều do hướng đi của

giai điệu thay đổi mặc dù tiết tấu được giữ nguyên. Với hình thức mô phỏng

này, nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng đã vận dụng trong đoạn a’ chương II Tứ tấu dây

số 2 tạo nên giai điệu nghe vừa quen vừa lạ, mang tính biến tấu cao. Nét nhạc

chủ đề nguyên dạng và chủ đề đảo ảnh kết hợp với nhau trong thủ pháp stretto.

Ví dụ 2.42: Trần Mạnh Hùng - Tứ tấy dây số 2 - Chương II - nhịp 34-37

Ngoài ra thủ pháp mô phỏng đảo ảnh xuất hiện trong phần phát triển của

tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng của nhạc sĩ Ca Lê Thuần (nhịp 222-236)

Bên cạnh đó, cũng có một vài trường hợp đặc biệt khi các nhạc sĩ vận

dụng thủ pháp mô phỏng đảo ảnh trong tác phẩm, đó là sự kết hợp hai giai điệu

đảo ảnh của nhau và xuất phát cùng nhau. Điều này đã tạo nên sự phong phú

cho cách thể hiện cũng như âm hưởng cả tác phẩm. Trước hết có thể thấy trong

chương IV Tứ tấu dây Sonate in C của Hoàng Cương. Mặc dù là hai bè đối vị

nhưng bè violin 2 là sự đảo ảnh của violin 1 tuy nhiên có vài nốt được biến đổi.

Ví dụ 2.43: Hoàng Cương - Sonate in C - Chương IV

Hay việc vận dụng quy tắc đảo ảnh như vậy còn xuất hiện trong giao

hưởng Mở đất của Đỗ Hồng Quân. Đó là nét nhạc ở violin 1 và violin 2 tiến

hành đảo ảnh và đối vị với nhau ở sắc thái rất nhỏ pp

Ví dụ 2.44: Đỗ Hồng Quân - Giao hưởng Mở đất - nhịp 33

Hoặc đoạn episode III ở ch.II Tổ khúc cho đàn dây của Đặng Hữu Phúc

khi hai bè violin 1 B và violin 2 B diễn tấu nét nhạc ở sắc thái rất nhỏ. PL 2.45

C. Mô phỏng phóng to trường độ: Ở thủ pháp này, giai điệu bè mô phỏng có tiết tấu lớn hơn bè xuất phát.

Trong Phác thảo 2000 của Vũ Nhật Tân, nhạc sĩ đã sử dụng mô phỏng phóng

to trường độ bắt đầu từ fugato năm bè phần đầu tác phẩm. Đó là đoạn nhạc do

bộ dây diễn tấu. Sau ba lần giai điệu xuất hiện ở violin 2 - violin 1- viola với

tiết tấu móc kép thì nét nhạc với tiết tấu chùm ba móc đơn xuất hiện ở bè

violoncello, tiếp sau đó là bè double bass mô phỏng giai điệu ở tiết tấu móc

đơn. Cách cấu tạo các bè mô phỏng ở bộ dây như vậy được diễn tấu xuyên suốt

bốn đoạn fugato. PL 2.46

Trong chương III Pizzicato Việt Nam của Đặng Hữu Phúc, ở phần phát

triển, để tạo cao trào, nhạc sĩ đã sử dụng thủ pháp mô phỏng phóng to trường

độ. Nét nhạc khởi đầu từ bè viola mô phỏng phóng to gấp hai ở bè violin1 và

gấp ba lần trường độ ở bè violoncello + double bass. Trong khi đó bè violin 2

là chồng âm trì tục với tiết tấu móc kép tạo sự dồn dập, khẩn trương. Đặc biệt

quãng mô phỏng giữa bè violin 1 với violoncello là quãng 8, còn từ viola và

violin 1 là quãng 7 - quãng nghịch - mang màu sắc của âm nhạc thế kỷ XX.

Ví dụ 2.45: Đặng Hữu Phúc - Pizzicato Việt Nam - nhịp 42-47

D. Mô phỏng dồn - stretto Mô phỏng dồn - stretto là thuật ngữ chỉ thủ pháp âm nhạc mô phỏng mà

bè sau lặp lại giai điệu bè trước trong lúc giai điệu bè này chưa kết thúc. Stretto

gây cảm giác về sự tập trung cao độ và thôi thúc của chủ đề. Chính vì vậy, trong

các tác phẩm mà chúng tôi phân tích, thủ pháp này được nhạc sĩ dùng chủ yếu

trong phần phát triển tạo hiệu quả kịch tính dẫn lên cao trào. Stretto được các

nhạc sĩ sử dụng rất đa dạng, từ stretto 2 bè, cho đến 3, 4 bè và thậm chí là 8 bè.

Trước hết, stretto hai bè xuất hiện trong chương II bản giao hưởng Mãi

dáng Việt Nam của nhạc sĩ Đỗ Dũng. Đó là nét nhạc sử dụng chất liệu bài Trống

cơm - dân ca Bắc Bộ và được diễn tấu khởi đầu ở bè violin 2 + clarinet. Nét

nhạc chưa được trình bày hết lần thứ nhất thì giai điệu bài Trống cơm đã lại

vang lên ở bộ gỗ và kèn trombone cách quãng 5 đúng. Kết hợp với giai điệu

stretto là bè trầm trì tục ở các nhạc cụ bộ dây và kèn horn.

Ví dụ 2.46: Đỗ Dũng - GH. Mãi dáng Việt Nam - ch. II - n.103-109

Hoặc ở phần phát triển chủ đề 1 trong Tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng,

nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã sử dụng thủ pháp stretto quãng 5 đúng liên tiếp ở các

cặp bè violin 1 + viola; violin 2+violoncello.

Stretto hai bè còn xuất hiện nhiều ở các đoạn fugato như: trong tam tấu

Về làng của Đỗ Kiên Cường, giao hưởng Cây đuốc sống của Nguyễn Đình Tấn,

trong chương I giao hưởng số 7 Chuyện nàng Kiều của Nguyễn Văn Nam, hay

trong fugue Sonate Polyphonique của Đặng Hữu Phúc. Ngoài ra stretto hai bè

còn xuất hiện trong phần trình bày và tái hiện của các fugue trong Concerto Es

dur của Ca Lê Thuần, hoặc trong Tứ tấu Sonate in C của Hoàng Cương.

Bên cạnh đó stretto ba bè cũng xuất hiện trong phần trình bày và tái hiện

chủ đề 2 ở Tứ tấu dây Sonate in C của nhạc sĩ Hoàng Cương. Sau khi chủ đề 2

diễn tấu solo ở violin 1, trên nền bè trầm trì tục ở violoncello thì chủ đề 2 xuất hiện ba lần bằng thủ pháp stretto ở bè violin 2 à viola à violoncello. PL. 2.47 Hay trong chương II Tứ tấu dây số 2 của nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng, tác

giả còn sử dụng kết hợp thủ pháp mô phỏng đảo ảnh với stretto ba bè.

Ví dụ 2.47: Trần Mạnh Hùng - Tứ tấy dây số 2 - Chương II - nhịp 34-37

Stretto bốn bè còn được nhạc sĩ Ca Lê Thuần vận dụng ở phần tái hiện

của fugue trong Concerto cho piano và dàn nhạc. Bắt đầu từ âm khu trầm bộ

dây, chủ đề tiến dần lên âm khu cao bằng âm sắc của bộ dây và bộ gỗ. PL2.48

Stretto bốn bè xuất hiện trong giai đoạn phát triển chương IV giao hưởng

Dáng rồng lên của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân. Nét nhạc xuất phát từ âm khu cao

xuống thấp qua các nhạc cụ piccolo à flute à oboe à clarinet. PL 2.49

Thậm chí trong Rhapsody Việt Nam của Đỗ Hồng Quân, để tạo cao trào,

nhạc sĩ đã sử dụng stretto tám bè ở bộ gỗ xuất phát từ âm khu cao xuống âm

khu trầm. Mỗi nhạc cụ đều chia thành hai bè diễn tấu mô phỏng nhau PL 2.50.

E. Mô phỏng tự do

Trong mô phỏng tự do, bè mô phỏng có thể thay đổi cả cao độ, tiết tấu,

điệu thức... của chủ đề ban đầu nhưng dù có biến đổi thế nào thì người nghe

vẫn nhận ra diện mạo chủ đề cũ. Vì những ưu điểm đó nên các nhạc sĩ sử dụng

thủ pháp này ở các phần của tác phẩm. Có khi xuất hiện mở đầu tác phẩm như

trong phần thứ nhất bản Tam tấu cho vioin, violoncello và piano hoàn thành

năm 1996 và đạt giải thưởng của Hội Nhạc sĩ Việt Nam năm 1997.

Sau 4 nhịp mở đầu, với lối trình bày canon hai bè, giai điệu chủ đề bắt

đầu ở violin ở giọng c moll, rồi sau một nhịp được mô phỏng ở bè violoncello.

Trong 4 nhịp đầu, 2 bè là sự mô phỏng nguyên dạng cách hai quãng 8, tuy nhiên

từ nhịp thứ 5, bè violoncello được biến đổi, nét giai điệu chỉ “phảng phất” âm

hưởng của bè violin mà thôi.

Ví dụ 2.48: Chu Minh - Tam tấu - nhịp 5 - 11

Nhằm phát triển âm nhạc, canon tự do xuất hiện ở phần phát triển ch.I

Tứ tấu dây và ch.I, II giao hưởng số 8 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam PL 2.51.

Thậm chí, mô phỏng tự do xuất hiện cả ở phần tái hiện nơi vẫn đậm tính phát

triển trong bản Tam tấu Kể chuyện sông Hồng của nhạc sĩ Huy Du. Đó là phần

tái hiện của đoạn 6, bè violin mô phỏng lại nét nhạc của violoncello sau 1 nhịp,

quãng mô phỏng khá tự do, chỉ có tiết tấu được mô phỏng đầy đủ.

Ví dụ 2.49: Huy Du - Tam tấu Kể chuyện sông Hồng - nhịp 206-209

2.3.2.2. Mô phỏng phức tạp - Canon Canon là danh từ chỉ thủ pháp mô phỏng phức tạp, canon mang lại hiệu

quả phát triển cao. Đó là sự nhắc lại toàn bộ bè bắt đầu nhiều lần. Do đó canon

tạo nên tính chất đuổi bắt giai điệu. Canon còn gọi là hát đuổi. Canon thường

xuất hiện trong đoạn nối giữa các lần xuất hiện chủ đề, làm nhiệm vụ tạo động

lực phát triển hoặc chuyển giọng.

A. Canon vô tận: Canon vô tận là hình thức mô phỏng mà giai điệu mở đầu mỗi chu kỳ

quay trở về cao độ ban đầu. Sự nhắc đi nhắc lại một giai điệu cùng cao độ ở hai

bè của canon vô tận được nhạc sĩ Vĩnh Cát vận dụng trong đoạn nối của fugue

3 chủ đề ở giao hưởng thơ Tuổi trẻ anh hùng làm bè trầm trì tục.

Ví dụ 2.50: Vĩnh Cát - GH. thơ Tuổi trẻ anh hùng - ô vuông 16

B. Canon mô tiến: Cũng giống như canon vô tận, canon mô tiến cũng có giai điệu nhắc lại nhiều lần ở hai bè một cách có chu kỳ, nhưng bắt đầu mỗi

chu kỳ giai điệu của canon mô tiến lại được trình bày ở một độ cao mới.

Canon mô tiến quãng 3 đi xuống xuất hiện trong phần phát triển giao

hưởng thơ Người về đem tới niềm vui của nhạc sĩ Trọng Bằng qua âm sắc bộ

gỗ và âm khu trầm bộ dây. Đó là nét nhạc phát triển từ giai điệu chủ đề bản

giao hưởng cũng là lời bài hát Người về đem tới niềm vui. Với cường độ mạnh,

tiết tấu móc đơn chấm dôi - móc kép, giai điệu thể hiện sự mạnh mẽ. PL 2.52

Canon mô tiến quãng 5 đi xuống còn thấy ở mở đầu phần phát triển tiểu

phẩm Khúc suy tưởng viết cho flue và piano của nhạc sĩ Phúc Linh (n.46- 49)

Đoạn nối ở phần tái hiện fugue 3 chủ đề trong giao hưởng thơ Tuổi trẻ

anh hùng của nhạc sĩ Vĩnh Cát, cũng được sử dụng canon vô tận và canon mô

tiến. Canon mô tiến quãng 2 đi lên nằm ở hai bè cao nhất và trầm nhất của đoạn

fugue bốn bè: violin 1 và violoncello; còn canon vô tận diễn tấu ở hai bè giữa.

Ví dụ 2.51: Vĩnh Cát - GH. thơ Tuổi trẻ anh hùng - ô vuông 17

Ngoài ra canon mô tiến quãng 3 đi lên kết hợp đảo ảnh còn xuất hiện

trong phần fugue ở Sonate polyphonique của Đặng Hữu Phúc. Đó là nét nhạc nối giữa lần xuất hiện chủ đề lần thứ hai và lần thứ ba trong phần trình bày.

Ví dụ 2.52: Đặng Hữu Phúc - Sonate polyphonique - n.7-8

C. Canon ba, bốn bè: Để nhấn mạnh âm điệu chủ đề 1 phần trình bày bản gh. Mở đất, nhạc sĩ

Đỗ Hồng Quân sử dụng canon ba bè xuất phát từ trên xuống tạo nên âm hưởng mạnh mẽ: violin 1+ horn à violin 2 + trombone à viola+ trumpet. PL 2.53

Cũng trong tác phẩm của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân, canon ba bè còn xuất

hiện ở phần tái hiện bản giao hưởng Trổ một. Đó là hai đoạn canon ở bộ đồng

diễn tấu với cường độ rất mạnh (ff). PL 2.54. Trong đó:

- Lần xuất hiện đầu tiên, ba bè tiến hành theo hướng từ giữa đi ra, các bè

cách nhau một nhịp và mô phỏng quãng 8.

- Lần xuất hiện thứ hai, các bè tiến hành từ ngoài vào. Thời gian xuất

phát của mỗi bè cách nhau 2/3 nhịp, quãng mô phỏng là quãng 3 và quãng 6.

Canon ba bè còn gặp trong phần kết bản giao hưởng Phù sa của nhạc sĩ

Trọng Đài. Đó là đoạn nhạc ở bộ dây với tiết tấu móc kép diễn tấu ở cường độ mạnh lên dần đến rất mạnh (fà ff) (nhịp 728 - nhịp 730)

Trong tác phẩm Không gian viết cho dàn nhạc giao hưởng của nhạc sĩ

Vũ Nhật Tân, khai thác tối ưu hiệu quả phức điệu mô phỏng, nhạc sĩ đã vận

dụng canon bốn bè ở bộ gỗ ở phần đầu tác phẩm. Tác giả vận dụng bốn đoạn

canon với bốn chủ đề được biến đổi từ chủ đề mở đầu. Các chủ đề nối tiếp nhau xuất hiện, phát triển theo thứ tự: flute à clarinet à oboe à bassoon.

Sơ đồ 2.16: Vũ Nhật Tân - Không gian - canon bốn bè - n10 - 31

Phần kết bản giao hưởng thơ Tuổi trẻ anh hùng của nhạc sĩ Vĩnh Cát, tác

giả đã vận dụng canon bốn bè với sự tham gia của toàn dàn nhạc diễn tấu tốc độ rất nhanh. Thời gian mô phỏng là một nhịp và quãng mô phỏng là quãng 8.

Ví dụ 2.53: Vĩnh Cát - GH. thơ Tuổi trẻ anh hùng - ô vuông 48

Ngoài ra canon ba, bốn bè còn xuất hiện trong Giao hưởng số 1 của Trần

Trọng Hùng, giao hưởng thơ Hào khí Thăng Long của Trần Mạnh Hùng,…

D. Canon từ năm bè trở lên

So với canon ba, bốn bè, canon từ năm bè trở lên ít gặp hơn. Tuy nhiên

ta có thể thấy những đoạn canon năm bè và thậm chí là chín bè trong phần tái

hiện chương I Giao hưởng số 1 của nhạc sĩ Trần Trọng Hùng. Những đoạn

canon này đều do bộ dây diễn tấu với cách xuất phát từ bè giữa đi ra. Cường độ tăng dần từ mezzo forte lên đến forrtissimo (mf à ff), canon nhiều bè đã

hoàn thành vai trò tạo cho chương nhạc có một cái kết huy hoàng. PL 2.55

Đặc biệt hơn cả, tác phẩm Phác thảo 2000 viết cho dàn nhạc của Vũ

Nhật Tân là các đoạn canon tiến hành song song và tiếp nối với nhau. Tác phẩm

được vận dụng hoàn toàn thủ pháp canon để trình bày và phát triển âm nhạc.

Tác phẩm sử dụng canon 3, 4, 5 bè với các cách xuất phát khác nhau. PL 2.56

Canon năm bè xuất hiện mở đầu tác phẩm ở bộ dây. Đoạn canon bắt đầu

từ violin2 - violin 1 - viola - violoncello - double bass, quãng mô phỏng và thời

gian mô phỏng đều bằng nhau. Từ lần mô phỏng thứ tư, thứ năm, tác giả sử

dụng thủ pháp phóng to trường độ: tiết tấu móc kép thay bằng tiết tấu chùm ba

móc đơn rồi móc đơn.

Từ n.7 - n.11: khi bộ dây diễn tấu “đuổi nhau” thì canon bốn bè xuất hiện

ở bộ gỗ. Nét nhạc tiết tấu móc đơn là bước đi liền bậc xuất phát từ trên xuống.

Từ n.11- n.25: canon ba bè với hai cách xuất phát xuất hiện ở bộ đồng

và dây kết hợp với đoạn canon trước tạo sự phát triển âm nhạc, toàn dàn nhạc diễn tấu cường độ mạnh đến rất mạnh (f à ffff). Nếu như ở bộ đồng, nét nhạc

tiết tấu đảo phách được xuất phát bè từ trên xuống thì đoạn canon ba bè ở bộ

dây lại xuất phát từ bè giữa ra hai bè ngoài. Nét nhạc ở bộ dây là sự kết hợp

bước đi chromatic với nhảy xa quãng 8 đúng, 8 tăng, 8 giảm và cả quãng 9.

Từ n.26 - n.37: đoạn canon bốn bè mang đậm chất dân ca, vui tươi, nhí

nhảnh xuất hiện ở bộ gỗ trên nền bộ đồng vẫn chơi canon còn bộ dây sử dụng

kỹ thuật glissando và bộ gõ chơi tremolo. Quãng mô phỏng được tác giả sử

dụng khá đặc biệt, các bè cách nhau quãng 1 tăng, 2 trưởng và 3 thứ. PL 2.56

E. Canon kép Trong một số tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam chúng tôi còn nhận

thấy các nhạc sĩ sử dụng hai nhân tố âm nhạc để vận dụng thủ pháp mô phỏng

phức tạp cùng một lúc. Cách thức vận dụng như vậy được gọi là canon kép.

Trước hết canon kép có thể thấy trong tác phẩm hoà tấu hỗn hợp Cửu

Long mênh mông của nhạc sĩ Thế Bảo. Đoạn canon kép xuất hiện ở chương II

Những ngày sóng gió. Nhân tố âm nhạc thứ nhất vận dụng thủ pháp canon hai

bè do các nhạc cụ truyền thống diễn tấu. Còn nhân tố âm nhạc thứ hai là đoạn

canon ba bè ở bộ dây xuất phát từ âm khu trầm đi lên.

Ví dụ 2.54: Thế Bảo - Cửu Long mênh mông - n.120-123

Canon kép cũng được dùng để tạo sự dồn nén trong phần phát triển của

bản Ngũ tấu viết cho bộ dây và piano của nhạc sĩ nhạc sĩ Hoàng Cương. Cũng

với hai chất liệu, âm nhạc với tiết tấu móc kép diễn tấu ở tốc độ nhanh (Allegro) chuyển dần từ cường độ rất nhỏ sang rất to (pp à ff). Nhóm canon thứ nhất là double bass + viola; nhóm thứ hai là violoncello + violin (n.81 - n.85).

Chương I Giao hưởng số 1 của Trần Trọng Hùng, canon kép kết hợp với

nhau tạo thành đoạn canon năm bè ở bộ dây xuất phát từ dưới lên. PL 2.57

Trong tác phẩm Không gian viết cho dàn nhạc giao hưởng của nhạc sĩ Vũ Nhật Tân, đối vị với đoạn canon bốn bè ở bộ gỗ là đoạn canon năm bè ở bộ

dây. Trong đoạn canon này, ở lần xuất hiện thứ tư và thứ năm nét nhạc đã được

kết hợp thêm thủ pháp phóng to trường độ. Các bè xuất phát từ cao xuống và

thời gian mô phỏng là một nhịp. PL 2.58

Trong giao hưởng Phù sa của nhạc sĩ Trọng Đài, canon kép xuất hiện từ

n.350 - n.353, hay trong Concerto cho violin và dàn nhạc của nhạc sĩ Đỗ Hồng

Quân, canon kép xuất hiện ở giai đoạn nối phần trình bày chương III do bộ dây

diễn tấu (n.190 - n.196), hoặc trong bản Hoà tấu 95 cũng của nhạc sĩ Đỗ Hồng

Quân, đoạn canon kép đã xuất hiện với cường độ rất mạnh mà tác giả Phạm

Phương Hoa đã phân tích chi tiết ở trang 166,167 Luận án Tiến sĩ của mình.

2.3.3. Phức điệu tương phản kết hợp phức điệu mô phỏng

Bên cạnh việc tiếp thu và vận dụng từng thủ pháp phức điệu, các nhạc sĩ

Việt Nam thể hiện sự linh hoạt khi kết hợp các thủ pháp với nhau. Sự kết hợp

này không nhiều và chỉ xuất hiện trong tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng.

Đối vị tương phản kết hợp canon

Trong giao hưởng Trổ một của Đỗ Hồng Quân, tiến hành đối vị với thủ

pháp canon ở bộ đồng là tổng lực dàn nhạc, trong đó hai nét nhạc ở violoncello

và double bass sử dụng tiết tấu trì tục và bộ gỗ là chồng âm ngân dài. PL 2.54

Trong chương II giao hưởng Cuộc đối đầu lịch sử của Vĩnh Cát, sự kết

hợp giữa đối vị tương phản ba bè với canon hai bè xuất hiện sau cao trào, làm

nên một đoạn thoái trào nhẹ, tạo sự cân bằng cần thiết cho chương nhạc.

Ví dụ 2.55: Vĩnh Cát - Cuộc đối đầu lịch sử - Chương II - n.127-131

Trong phần phát triển giao hưởng thơ Việt Nam - Đất nước của niềm tin

và hy vọng của Phạm Minh Khang, đoạn canon hai bè được bắt đầu ở violin 1

và violin 2 rồi mô phỏng quãng 5 lên bè oboe và clarinet. Đoạn canon đó đối

vị tương phản với giai điệu ở flute và phần trầm bộ dây tạo thành đoạn phức điệu bốn bè mạnh mẽ phù hợp với sự căng thẳng của phần phát triển.PL 2.59.

Đối vị đảo ảnh kết hợp canon

Để tạo sự dồn nén, làm tăng tính căng thẳng, tạo cao trào của chương

nhạc, nhạc sĩ Nguyễn Xinh đã sử dụng thủ pháp đảo ảnh kết hợp với canon ở

bộ gỗ trong chương III giao hưởng Non sông một dải. Nét nhạc bắt đầu ở kèn

English horn rồi mô phỏng ở bè clarinet - oboe - flute và bassoon. PL 2.60

Kết hợp thủ pháp đảo ảnh và canon ở phần phát triển, trong Synphonie

của Đỗ Hồng Quân, đoạn phức điệu ở bộ gỗ đã tạo sự căng thẳng. PL 2.61

2.3.4. Phức điệu với bè trầm cố định - Ostinato Cùng với thủ pháp phức điệu tương phản và mô phỏng, phức điệu có bè

trầm cố định - Ostinato - được các nhạc sĩ vận dụng linh hoạt trong tác phẩm.

Trước hết Ostinato xuất hiện trong hòa tấu Rhapsody cho hai piano Tháng 3

Tây Nguyên của Thế Bảo. Phần giữa của bài, hai giai điệu đối vị tương phản

nhau ở bè tay phải piano 1 và piano 2 trên nền Ostinato ở bè tay trái.

Ví dụ 2.56: Thế Bảo - Tháng 3 Tây Nguyên - n.157-159

Tác phẩm Chiều quê hương cho violin và piano của Nguyễn Thị Nhung

có chủ đề diễn tấu ở tay trái piano đối vị tương phản với giai điệu ở violin, kết

hợp xen giữa là chồng âm ngân dài quãng 4 đúng ở bè tay phải piano. PL 2.62

Cũng tác phẩm của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung, phần trình bày chủ đề 2

và dẫn đến kết phần trình bày giao hưởng thơ Khát vọng, đối vị tương phản hai

bè đã kết hợp với bốn tầng bè trì tục ở bộ dây tạo âm hưởng dày dặn. PL 2.63

Sử dụng Ostinato còn thấy trong giao hưởng Tiếng vọng của nhạc sĩ Đỗ

Hồng Quân. Ở phần giữa tác phẩm, một nét giai điệu do violoncello và double

bass diễn tấu nhắc lại bốn lần. Mỗi lần tác giả lại để bè trầm kết hợp với một hoặc nhiều nét giai điệu khác nhau tạo sự biến đổi không ngừng. PL 2.64

100

Ostinato còn xuất hiện trong chương II giao hưởng Mãi dáng Việt Nam

của Đỗ Dũng. Làm nền cho hai bè bộ gỗ vận dụng thủ pháp stretto, bè Ostinato

ở violin 2 như nhịp trống bài dân ca Trống cơm quen thuộc (Xem lại VD2.46)

Và đặc biệt, Ostinato được tác giả Hoàng Cương sử dụng trong toàn tác

phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng Thác đổ. Bè trầm khi thì được lặp lại ở

double bass, khi thì ở Tuba. Trên nền bè trầm đó, tác giả sử dụng cả đối vị

tương phản ba bè, cả thủ pháp canon. PL 2.65

Nhìn chung, các nhạc sĩ đã vận dụng rất đa dạng các thủ pháp phức điệu

trong tác phẩm của mình và đáp ứng được nhu cầu phản ánh cuộc sống đa dạng

cùng những biến chuyển của lịch sử xã hội. Hình thức và thủ pháp phức điệu

được kết hợp nhịp nhàng với phong cách hoà âm - chủ điệu tạo sự tương phản

về ngôn ngữ âm nhạc nhưng vẫn hoà hợp trong tổng thể chung.

101

Tiểu kết chương 2

Qua nghiên cứu chúng tôi thấy đối với nền âm nhạc thính phòng, giao

hưởng Việt Nam, các nhạc sĩ luôn ý thức tiếp thu, học hỏi tinh hoa của nhân

loại. Trong đó, hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây được các nhạc sĩ

kế thừa, khai thác linh hoạt và đóng vai trò quan trọng. Có ba phương thức vận

dụng âm nhạc phức điệu các nhạc sĩ thường dùng là sử dụng hình thức fugue,

dùng fugato và vận dụng các thủ pháp phức điệu trong tác phẩm chủ điệu.

Hệ thống các hình thức và thủ pháp phức điệu phương Tây với nền tảng

từ phức điệu của J.S.Bach và các thời kỳ sau đóng vai trò quan trọng trong tác

phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam. Mặc dù vận dụng phức điệu phương

Tây nhưng các nhạc sĩ Việt Nam bằng nhiều cách đã biến đổi nhằm thoát khỏi

khuôn mẫu đồng thời kết hợp ngôn ngữ thời đại làm tăng giá trị cho tác phẩm.

Sự biến đổi trước hết về cấu trúc tác phẩm. Bên cạnh các fugue ba phần

thì có fugue không có phần phát triển, hay có sự kết hợp fugue hai và ba chủ

đề trong cùng chương nhạc hoặc kết hợp hình thức fugue với sonate. Vị trí

fugue xuất hiện linh hoạt: khi fugue làm chương I, làm phần trình bày nhưng

có khi là phần phát triển, hoặc là chương cuối tổng kết tác phẩm. Điều này

khiến cho các chương nhạc có sự đối tỉ, tương phản về hình thức trình bày, đa

dạng trong bút pháp và phong phú về ngôn ngữ âm nhạc.

Quan hệ điệu tính của chủ đề trong fugue, fugato được sử dụng tự do,

các quy tắc kinh điển của hình thức fugue dần được phá bỏ. Thay vì đáp đề

quãng 5, các nhạc sĩ sử dụng khá nhiều các loại đáp đề quãng 4, quãng 3 và

quãng 6. Chủ đề không chỉ chuyển điệu tới các điệu tính có quan hệ gần mà

còn chuyển điệu xa, thậm chí mối quan hệ xa đó xuất hiện trong phần trình bày.

Hình thức trình bày phức điệu với đặc điểm là tạo sự tập trung cho chủ

đề nên các nhạc sĩ vận dụng fugato thể hiện tính suy tư, giàu tình cảm khi làm

nhiệm vụ mở đầu chương nhạc, mở đầu tác phẩm luôn chiếm ưu thế. Bên cạnh

đó, những đoạn fugato tạo cao trào của chương nhạc cũng được các nhạc sĩ kết

hợp uyển chuyển giữa kỹ thuật của phức điệu với bút pháp hòa âm và thủ pháp

phối khí. Điều này tạo nên sự liên kết, hỗ trợ và tăng giá trị biểu hiện cho nhau.

102

Tiếp thu thủ pháp phức điệu phương Tây trong tác phẩm thính phòng,

giao hưởng là phương thức được các nhạc sĩ Việt Nam ưa dùng nhất. Từ tác

phẩm độc tấu, song tấu, tam tấu… đến tác phẩm giao hưởng một chương và

liên khúc giao hưởng đều sử dụng phức điệu với “liều lượng” khác nhau.

Thủ pháp phức điệu tương phản được sử dụng nhiều vì có ưu thế tạo sự

đối tỷ, tạo sự chuyển động linh hoạt và độc lập. Số lượng bè đối vị cũng rất

phong phú, nhiều nhất là sự tương phản hai bè và thường xuất hiện khi trình

bày ý nhạc; còn khi tạo cao trào của tác phẩm, tác giả có thể sử dụng tương

phản sáu bè hay thậm chí là mười bè, tất cả tạo nên không gian phức điệu đầy

đặn và mạnh mẽ. Điều này cũng gần với xu hướng sáng tác nhiều tầng, nhiều

lớp âm thanh của âm nhạc thế kỷ XX. Tiếp thu thủ pháp đối vị phức tạp, các

nhạc sĩ vận dụng linh hoạt phương pháp chuyển chỗ, chuyển gần, chuyển xa

với chỉ số khác nhau, có khi mỗi phần của tác phẩm là nguyên thể và biến thể.

Thủ pháp phức điệu mô phỏng được sử dụng rộng rãi. Các nhạc sĩ vận

dụng khá nhiều loại mô phỏng như: mô phỏng nguyên dạng, phóng to trường

độ, đảo ảnh, mô phỏng tự do và stretto. Trong đó stretto dùng nhiều bởi tạo

hiệu quả cao trong việc đưa âm nhạc lên đỉnh điểm căng thẳng. Ngoài ra các

dạng mô phỏng phức tạp như canon vô tận, canon mô tiến, canon kép, canon

ba, bốn bè, thậm chí là canon chín bè đã xuất hiện. Những đoạn canon như vậy

thường gặp trong phần phát triển của tác phẩm. Kỹ thuật của phức điệu đã tạo

sự dồn nén, căng thẳng phù hợp với yêu cầu của tác giả và đáp ứng tính chất

âm nhạc của tác phẩm. Bên cạnh việc sử dụng một thủ pháp phức điệu độc lập,

các nhạc sĩ còn kết hợp các thủ pháp với nhau tạo sự phong phú cho âm hưởng.

Đề cao dòng chảy không ngừng biến đổi của các bè giai điệu, các nhạc

sĩ nhấn mạnh vai trò không gì thay thế nổi phức điệu. Các nhạc sĩ bước đầu tìm

ra cái hay, cái mới ở âm nhạc phức điệu phuơng Tây để biến thành thủ pháp

sáng tác của riêng mình. Các nhạc sĩ đã cố gắng không sao chép, dập khuôn

một cách cứng nhắc các hình thức và thủ pháp đó mà lựa chọn những gì có giá

trị và phù hợp với ý đồ sáng tác của mình, đặc biệt các nhạc sĩ đều cố gắng tìm

tòi, khai thác yếu tố mang bản sắc dân tộc khi sử dụng hình thức và thủ pháp

phức điệu. Điều này chúng tôi sẽ trình bày trong phần tiếp theo của luận án.

103

CHƯƠNG 3

KHAI THÁC CÁC YẾU TỐ MANG BẢN SẮC DÂN TỘC

KHI SỬ DỤNG HÌNH THỨC VÀ CÁC THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU

Tính dân tộc trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam là một vấn đề không

mới, từ trước đến nay đã nhiều văn kiện, hội nghị, hội thảo đề cập đến. Năm

1943, trong đề cương văn hoá của Đảng đã đề ra phương châm “Dân tộc - Khoa

học - Đại chúng” làm kim chỉ nam cho hoạt động văn hoá, văn nghệ của nước

ta. Và năm 1969, Bộ Văn hoá kết hợp với Hội Nhạc sĩ Việt Nam đã tổ chức

Hội nghị lý luận bàn về Tính dân tộc trong âm nhạc Việt Nam thu hút được

đông đảo những nhà sáng tác, biểu diễn, nghiên cứu âm nhạc từ trung ương đến

địa phương. Hội nghị đã bước đầu giải quyết nhiều vấn đề quan trọng như: nội

dung và hình thức dân tộc, làm thế nào để tạo nên tác phẩm mang tính dân tộc

đậm đà, vấn đề kế thừa và phát huy truyền thống âm nhạc dân tộc, vấn đề tiếp

thu và vận dụng âm nhạc tiến bộ của thế giới…Từ đó đến nay đã có thêm nhiều

bài viết, buổi toạ đàm hay những buổi hội thảo bàn về vấn đề tính dân tộc đó.

Trong khuôn khổ một chương của luận án, chúng tôi không có ý định

bàn luận hay nghiên cứu sâu về tính dân tộc mà ở đây chúng tôi chỉ xác định

những yếu tố tạo nên tính dân tộc mà nhạc sĩ có thể tìm tòi, khai thác và biến

đổi để vận dụng nhằm thể hiện tính dân tộc trong tác phẩm thính phòng, giao

hưởng Việt Nam.

Tính dân tộc là phạm trù lịch sử được hình thành dần dần qua từng giai

đoạn phát triển. Lý luận mỹ học khẳng định từ lâu tính dân tộc là một thuộc

tính tất yếu của nghệ thuật. Nói đến tính dân tộc là nói đến những đặc điểm,

tính độc đáo cả về nội dung và hình thức. Tính dân tộc do những truyền thống

riêng biệt của từng dân tộc tạo nên và có sức sống bền bỉ, lâu dài trong đời

sống văn hoá nghệ thuật. [18/8]

Nội dung trong tính dân tộc là tình cảm, tư tưởng và cả tâm hồn Việt

Nam. Những nội dung đó cần có hình thức nghệ thuật phù hợp để thể hiện, hình

thức bao gồm hai bộ phận: phương tiện diễn tả và cách vận dụng những phuơng

tiện đó. Hai bộ phận này gắn bó mật thiết, khăng khít với nhau. Trong đó

104

phương tiện diễn tả chính là ngôn ngữ âm nhạc, là giai điệu, nhịp điệu, thang

âm điệu thức, hoà âm, phức điệu, âm sắc nhạc cụ… [18/94]

Cuộc sống của chúng ta đã có nhiều thay đổi, ý thức thẩm mỹ đòi hỏi

chúng ta một mặt gìn giữ vốn cổ, mặt khác làm giàu thêm cho nền âm nhạc của

ta bằng những hình thức âm nhạc thế giới. Qua quá trình nghiên cứu một số tác

phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam, chúng tôi nhận thấy, mặc dù tiếp thu

từ tinh hoa thế giới để sáng tác những tác phẩm viết cho nhạc cụ phương Tây,

hình thức âm nhạc phương Tây và vận dụng thủ pháp phức điệu cũng của

phương Tây nhưng các nhạc sĩ đã có sự tìm tòi, khai thác các yếu tố mang bản

sắc dân tộc trong tác phẩm của mình. Như trên đã trình bày, để khai thác các

yếu tố dân tộc thì trong các phương tiện diễn tả có nhiều cách thức nhưng để

phù hợp với mục tiêu của luận án, trong chương này chúng tôi sẽ tập trung

nghiên cứu về việc khai thác nguồn chất liệu âm nhạc và vận dụng thủ pháp

sáng tác trong âm nhạc dân tộc để xây dựng những đoạn phức điệu trong các

tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam. Điều này sẽ tạo nên những tác

phẩm có hình thức, thể loại âm nhạc phương Tây nhưng mang tinh thần Việt

Nam.

3.1. Nguồn chất liệu âm nhạc Trong tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam, các nhạc sĩ đã khai

thác chất liệu từ nhiều nguồn khác nhau như từ âm nhạc cổ truyền, từ âm điệu

đặc trưng cũng như thang âm điệu thức của dân tộc hay các ca khúc quen thuộc

và thậm chí cả ngữ điệu tiếng nói để xây dựng đoạn nhạc phức điệu. Đây là

nguồn bổ dưỡng vô tận cho các nhạc sĩ thể hiện yếu tố đậm đà bản sắc dân tộc

cũng như đem lại hiệu quả cao khi muốn tác phẩm tiếp cận với công chúng Việt

Nam một cách gần gũi nhất.

3.1.1. Âm nhạc dân tộc cổ truyền Âm nhạc cổ truyền là tổng thể những di sản âm nhạc của dân tộc đã hình

thành và phát triển trong quá khứ được lưu truyền hoặc lưu giữ (ở dạng ghi

chép) đến ngày nay.[40/9] Đó không chỉ là cả một kho tàng văn hóa đồ sộ,

phong phú mà còn là bản sắc văn hóa của đất nước. Qua quá trình phân tích

chúng tôi nhận thấy, các nhạc sĩ Việt Nam đã vận dụng rất phong phú và đa

105

dạng các thể loại của hai dòng âm nhạc dân gian và âm nhạc cổ truyền chuyên

nghiệp để xây dựng những đoạn phức điệu trong tác phẩm thính phòng và giao

hưởng Việt Nam.

3.1.1.1. Khai thác chất liệu âm nhạc dân gian Âm nhạc dân gian là bộ phận nghệ thuật quan trọng trong nền văn hoá

đa dân tộc của đất nước ta. Là quốc gia có cộng đồng với 54 dân tộc anh em,

kho tàng làn điệu, bài bản dân ca, dân vũ Việt Nam vô cùng phong phú và đặc

sắc. Từ trong nguồn cội tâm hồn mỗi chúng ta, âm nhạc đã in dấu ấn thật đậm

nét. Có khi chỉ đơn giản là điệu ru ầu ơ từ khi lọt lòng, có khi là câu hát đồng

dao từ thuở ấu thơ, hay làn điệu mượt mà của khúc hát giao duyên…các bài

bản này vốn đã quen thuộc, dễ hiểu đối với người nghe đồng thời cũng là nguồn

cảm hứng cho nhiều nhạc sĩ bởi vẻ đẹp và sức hấp dẫn vốn có của giai điệu.

Trước hết, việc vận dụng giai điệu dân ca vào tác phẩm thính phòng giao

hưởng có thể thấy trong tiểu phẩm viết cho bassoon và piano Người ơi người ở

đừng về của nhạc sĩ Nguyễn Phúc Linh. Nét giai điệu mượt mà dân ca Quan họ

Bắc Ninh được trích dẫn nguyên dạng ở bè tay trái piano đan xen với những

nét chạy mềm mại ở bè tay phải piano và bassoon tạo thành ba bè tương phản

nhau. (Xem lại VD 2.31)

Ví dụ 3.1: Người ở đừng về - Dân ca Quan họ Bắc Ninh - Ký âm: Xuân Khải

Đặc biệt hơn, trong tác phẩm Vũ hội đêm rằm viết cho hai đàn piano của

nhạc sĩ Hoàng Cương, nét giai điệu của hai bài dân ca Bắc bộ đã được nhạc sĩ

trích dẫn nguyên dạng làm hai giai điệu âm nhạc tiến hành đối vị tương phản

nhau. Đó là bài dân ca Trèo lên trái núi thiên thai được trình bày ở tay phải còn

bài Qua cầu gió bay diễn tấu bằng tay trái. (Xem lại VD 2.30)

Ngoài việc trích dẫn nguyên dạng nét giai điệu bài dân ca để xây dựng đoạn phức điệu, các nhạc sĩ còn vận dụng có biến đổi làn điệu dân ca ở nhiều

106

cấp độ, từ biến đổi ít tới biến đổi nhiều. Với cách làm này, âm hình nổi bật của

dân ca vừa được lưu giữ lại vừa phát huy sự sáng tạo của người nhạc sĩ.

Như trong giai đoạn phát triển chủ đề 1 chương I giao hưởng số 6 Sài

Gòn 300 năm của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, sau lần trình bày chủ đề bằng cách

trích dẫn nguyên giai điệu bài dân ca Lý rẫy lý vườn - dân ca Sông Bé để “bộc

lộ tính cách con người phương Nam nói chung và người dân Sài Gòn nói riêng”,

chủ đề 1 được phát triển hai lần bằng thủ pháp stretto. Mỗi lần xuất hiện sau

này, nét giai điệu dân ca không giữ nguyên như lần đầu mà có sự biến đổi chút

ít nhưng không thay đổi tính chất hồn nhiên, cởi mở của những con người

phương Nam.

Ví dụ 3.2: Lý rẫy lý vườn - Dân ca Sông Bé - ký âm - Ký âm: Lư Nhất Vũ

Ví dụ 3.3: Nguyễn Văn Nam - GH số 6 Sài Gòn 300 năm - Ch.I - n.129-136

Phát triển bằng thủ pháp stretto lần thứ 1:

Phát triển bằng thủ pháp stretto lần thứ 2 (n147-165):

Cũng bằng phương pháp này, trong giao hưởng Mở đất của nhạc sĩ Đỗ

Hồng Quân, chủ đề 1 được phát triển bằng thủ pháp canon ba bè từ âm khu cao

xuống thấp với chất liệu bài Lý con cua. (Xem PL 2.53)

107

Ví dụ 3.4: Lý con cua - Dân ca Nam bộ - Ký âm: Lư Nhất Vũ

So sánh đoạn trích dẫn bài dân ca với giai điệu chủ đề phát triển bằng

thủ pháp canon ta thấy: về đường tuyến giai điệu chính của bài dân ca vẫn được

nhạc sĩ vận dụng khá đầy đủ, những quãng đặc trưng của dân ca Nam bộ như

bước nhảy quãng 6 thứ đi xuống và quãng 2 thứ phản hồi đi lên, hay bước nhảy

xa quãng 5, quãng 8 trong cấu trúc giai điệu cũng được giữ nguyên, chỉ có tiết tấu là biến đổi khá nhiều. Nhạc sĩ tăng cường sử dụng âm hình tiết tấu đơn

chấm dôi kép (chấm giật) thay cho tiết tấu đảo phách và nốt đen tạo tính dứt

khoát, mạnh mẽ rồi kết hợp với thủ pháp canon ba bè nên tạo sự dồn dập cần

thiết của đoạn phát triển.

Cũng trong giao hưởng Mở đất, chủ đề 2 lại được xây dựng bằng nét giai

điệu của bài Lý bông trang - dân ca Nam bộ. Giống như chủ đề 1, giai điệu của

chủ đề được giữ phần âm điệu, còn tiết tấu đã được nhạc sĩ biến đổi để phù hợp

với tính chất trữ tình, mềm mại tạo sự tương phản với chủ đề 1. Chủ đề 2 vang

lên ở bè oboe kết hợp với bè violin diễn tấu bằng phương pháp bè tòng.

Ví dụ 3.5: Đỗ Hồng Quân - Giao hưởng Mở đất - n.156-172

Nhạc sĩ Đỗ Dũng đã vận dụng nét giai điệu bài Trống cơm - dân ca Bắc

bộ trong chương II bản giao hưởng Mãi dáng Việt Nam. Đó là đoạn stretto hai

bè trên nền bè trầm trì tục được mở đầu bằng chất liệu bài Trống cơm nhưng

ngay sau đó nét nhạc đã có sự biến đổi. (Xem lại VD 2.46)

Cũng vận dụng nét giai điệu từ dân ca Quan họ Bắc Ninh diễn tấu bằng

phương pháp bè tòng kết hợp với thủ pháp canon, ở phần giữa tác phẩm Trổ

108

một của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân, kèn oboe và flute cùng “ chơi trò đuổi bắt” trên

âm hưởng giai điệu bài dân ca Ba mươi sáu thứ chim.

Ví dụ 3.6: Đỗ Hồng Quân - Trổ một - n.95-101

Ba mươi sáu thứ chim - Dân ca Quan họ Bắc Ninh-Ký âm:Xuân Khải

Ngoài ra, việc vận dụng giai điệu dân ca để xây dựng những đoạn phức

điệu trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam chúng tôi còn thấy được đề cập

ở luận án Tiến sĩ Nhạc giao hưởng Việt Nam một tiến trình lịch sử của tác giả

Nguyễn Thế Tuân. Như chủ đề 1 chương II tổ khúc giao hưởng Non sông một

dải của nhạc sĩ Nguyễn Xinh có đoạn phức điệu tương phản hai bè giữa oboe

và clarinet diễn tấu, trong đó bè oboe hát khúc ca trữ tình Lý chiều chiều.

[95/116], hay cũng trong tổ khúc giao hưởng Non sông một dải, nhân tố 2 của

chủ đề chương III được trích từ câu đầu bài dân ca Nam bộ Lý ngựa ô và trong

giai đoạn phát triển, chất liệu dân ca do bộ gỗ trình bày đã đối vị tương phản

với nét nhạc tiếng vó ngựa phi ở violin tạo hiệu quả sôi nổi, dồn dập.(Xem PL

2.60)

Bên cạnh những giai điệu dân ca quen thuộc thì câu hát đồng dao từ thuở

ấu thơ cũng gợi mở cho người nhạc sĩ nguồn chất liệu để tăng thêm tính dân

tộc cho tác phẩm bởi đồng dao là một phần trí tuệ và tài sản văn hoá của dân

tộc. [36/32] Đó là âm điệu bài đồng dao Rồng rắn lên mây - có cây lúc lắc…

được nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân xây dựng làm chủ đề của chương IV tổ khúc giao

hưởng Dáng rồng lên. Đây là đoạn fugato bốn bè vang lên ở bộ gỗ. (Xem VD

2.14)

109

Cùng với bài dân ca, câu đồng dao thì nhạc cho điệu múa dân gian cũng

khơi gợi cho người nhạc sĩ dấu ấn để tạo nên tác phẩm mang tâm hồn dân tộc.

Trong bản giao hưởng thơ Giải phóng Điện Biên của nhạc sĩ Hoàng Đạm, tác

giả đã vận dụng đoạn nhạc tươi vui của điệu múa dân gian đối vị tương phản

với giai điệu trầm hùng của ca khúc Chiêu hồn tử sĩ. Đó là nhạc cho điệu múa

Sạp - một điệu múa thể hiện nét văn hoá mang đậm bản sắc dân tộc các tỉnh

miền núi Tây Bắc Việt Nam. (PL 3.1)

3.1.1.2. Khai thác chất liệu âm nhạc cổ truyền chuyên nghiệp Bên cạnh việc sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian thì âm nhạc cổ truyền

chuyên nghiệp với các thể loại như âm nhạc cung đình, âm nhạc thế tục trong

đó có âm nhạc thính phòng và âm nhạc sân khấu truyền thống cũng được các

nhạc sĩ Việt Nam quan tâm.

Trước hết chất liệu âm nhạc cung đình đã xuất hiện trong đoạn phức điệu

ở tác phẩm giao hưởng Việt Nam nhưng không nhiều. Đó là chất liệu âm nhạc

Cung đình Huế được nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân vận dụng tạo nên đoạn phức điệu

tương phản hai bè trong chương IV Rước của tổ khúc giao hưởng Dáng rồng

lên. Với chất liệu bài nhạc lễ Lưu thuỷ kim tiền được diễn tấu bởi trumpet và

bassoon đối vị với bè trầm của bộ dây cùng tổng lực dàn nhạc chơi ở cường độ

mạnh (f) đã thể hiện một không gian âm nhạc rực sáng, sôi nổi của đám rước

ngày lễ hội. PL 3.2 Ví dụ 3.7: Đỗ Hồng Quân - tổ khúc GH Dáng rồng lên - Ch.IV - n.72-80

Bên cạnh đó nét đẹp trong không gian thanh nhã của Ca trù - thể loại

nhạc thính phòng miền Bắc - được các nhạc sĩ sử dụng để xây dựng các đoạn

nhạc phức điệu khá phong phú. Như kết quả trong luận văn Thạc sĩ do chúng

tôi thực hiện khi nghiên cứu các tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ Nguyễn Văn

Nam thì chất liệu ca trù xuất hiện đậm nét trong giao hưởng số 7 Chuyện nàng

Kiều của ông. Chủ đề “ngày xưa” gắn với số phận của nàng Kiều là sợi chỉ đỏ xuyên suốt các chương của giao hưởng. Chủ đề “ngày xưa” mở đầu chương I

110

bằng bước nhảy quãng 5 đúng, 8 đúng đã khơi gợi nên không gian ca trù đặc

sắc. Đoạn phức điệu vận dụng chất liệu ca trù xuất hiện ở chương III.

Trước hết đó là đoạn đối vị tương phản hai bè giữa violin và violoncello.

Nét giai điệu do violin diễn tấu vang lên ở điệu thức Đô thăng Nam ai (cis-e-

fis-gis-h) với nhiều nốt hoa mỹ và luyến láy đối vị với âm thanh pizzicaato

molto vibraphone của violoncello tạo hiệu quả rung nhấn của đàn đáy và đó

chính là âm điệu đặc trưng của Ca trù.

Ví dụ 3.8: Nguyễn Văn Nam - GH.Chuyện nàng Kiều - Ch.III - ô vuông 73

Đến phần tái hiện, hai nét nhạc “tiếng hát đào nương” và “đàn đáy” lại

tiếp tục song hành cùng nhau nhưng âm vực được mở rộng thêm một quãng 8

(n.818 - n.822).

Trong giao hưởng thơ Hào khí Thăng Long của Trần Mạnh Hùng một

không gian ca trù Kinh Bắc cũng đã mở đầu cho đoạn fugato bốn bè ở phần

phát triển. Bè violoncello vẫn với bước nhảy quãng 5, quãng 8 sử dụng kỹ thuật

pizzicato tạo thành “tiếng đàn đáy”. Ngay sau đó, “tiếng đàn đáy” được chuyển

đến âm sắc của violin đối vị với giai điệu “ca nương” ở violoncello. (VD 2.20)

Không xuất hiện ở nhiều tác phẩm như các thể loại trước nhưng nghệ

thuật Chèo thuộc loại hình nghệ thuật trình diễn sân khấu của âm nhạc cổ truyền

cũng được nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân sử dụng làm chất liệu tạo nên đoạn fugato

ba bè trong giao hưởng Trổ một. Ở đây chất liệu Xẩm xoan với tính chất vui

tươi, rộn ràng của nghệ thuật Chèo đã được xuất phát từ âm khu cao xuống âm

khu trầm. Xem PL2.22

Ví dụ 3.9: Trích Xẩm xoan - Ký âm: Bùi Đức Hạnh

111

So sánh giai điệu của giao hưởng Trổ một với giai điệu Xẩm xoan ta có

thể thấy nhạc sĩ đã có những sự biến đổi cả về làn âm và tiết tấu, chỉ giữ lại âm

hưởng của nét nhạc mở đầu và tính chất vui tươi, rộn ràng mà thôi.

3.1.1.3. Thang âm - điệu thức Thang âm - điệu thức là một trong những yếu tố quan trọng trong âm

nhạc truyền thống rất phong phú của chúng ta. Và đặc biệt, đối với một tác

phẩm khí nhạc nói chung, thang âm - điệu thức là một trong những phương tiện

biểu hiện của ngôn ngữ âm nhạc. Đồng thời nó cũng là một trong những yếu tố

quan trọng đem lại màu sắc, âm điệu dân tộc cho tác phẩm âm nhạc bởi nó tác

động và chi phối đến chiều ngang của giai điệu, góp phần tạo nên những sắc

thái khác nhau của âm nhạc, khắc hoạ màu sắc đặc thù của dân ca mỗi tộc

người, mỗi vùng, mỗi khu vực trên một lãnh thổ nhất định. [19/33]

Bên cạnh việc sử dụng nguyên dạng một bài dân ca hay âm điệu đặc

trưng của các bài dân ca để khai thác yếu tố dân tộc trong quá trình xây dựng

những đoạn phức điệu thì việc sử dụng điệu thức dân tộc cũng được các nhạc

sĩ quan tâm. Với cách khai thác này, người nhạc sĩ không còn bị ràng buộc bởi

khung giai điệu cố định, nét nhạc đã thể hiện được sự sáng tạo của nhà soạn

nhạc. Đồng thời giai điệu của tác phẩm sẽ mang âm hưởng độc đáo hơn bởi nó

được hình thành từ sự phong phú và đa dạng vốn có của các điệu thức dân tộc.

Sau khi phân tích các đoạn phức điệu trong tác phẩm thính phòng, giao

hưởng Việt Nam, chúng tôi nhận thấy điệu thức dân tộc đã được các nhạc sĩ

vận dụng rất đa dạng và linh hoạt. Từ việc sử dụng một điệu thức riêng biệt,

giai điệu của những đoạn phức điệu còn có sự đan xen và chuyển tiếp âm hưởng

của các điệu thức với nhau.

A. Điệu thức 5 âm

Trong kho tàng âm nhạc Việt Nam, hệ thống ngũ cung từ lâu đã được

các nhạc sĩ vận dụng một cách nhuần nhuyễn vào tác phẩm. Đó là điệu thức 5

âm: điệu Cung, điệu Bắc, điệu Nam xuân, điệu Nam ai, điệu Oán, các biến thể

của điệu Oán và điệu thức Tây Nguyên. Qua quá trình phân tích, chúng tôi nhận

thấy điệu thức 5 âm dân tộc được nhạc sĩ sử dụng để xây dựng những đoạn

112

phức điệu như fugue, fugato, hay đoạn phức điệu tương phản và phức điệu mô

phỏng rất phong phú tạo nét độc đáo.

Điệu Cung với màu sắc tươi sáng được vận dụng trong chủ đề tác phẩm

tam tấu Về làng viết cho oboe, violoncello và piano của nhạc sĩ Đỗ Kiên Cường.

Một khung cảnh sinh hoạt náo nhiệt của trẻ em vùng thôn quê Bắc Bộ đã hiện

lên qua giai điệu của điệu thức Đô Cung (c-d-e-g-a-c).

Ví dụ 3.10: Đỗ Kiên Cường - Tam tấu Về làng - n.69-73

Chủ đề fugato ở chương II Tứ tấu dây số 2 của nhạc sĩ Trần Mạnh Hùng

lại là nét nhạc mềm mại, uyển chuyển, đầy chất trữ tình xây dựng trên điệu thức

Nam xuân:

Điệu thức Mi Nam xuân:

Giai điệu mở đầu được nhấn mạnh vào quãng 5 đúng và sau đó là các

bước nhảy quãng 4 đúng trên 3 âm trục chính của điệu thức: e-a-h, đó là các

âm cơ sở để tạo nên điệu thức của chủ đề (Xem Ví dụ 2.11).

Vẫn ở chương II Tứ tấu dây số 2, khi chủ đề được phát triển bằng các

thủ pháp phức điệu như đối vị chuyển chỗ kết hợp với phản gương thì chất trữ

tình của điệu Nam xuân lại được bắt đầu với âm chủ là âm si trong điệu thức

Si Nam xuân (h-cis-e-fis-a -h) (Xem Ví dụ 2.42).

Cũng sử dụng thang 5 âm, trong tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng, nhạc sĩ

Ca Lê Thuần đã vận dụng điệu Nam ai trong fugato phát triển chủ đề 1.

Ở fugato thứ nhất ngay sau khi trình bày chủ đề 1, nét nhạc ở điệu Rê

Nam ai (d-f-g-a-c-d) vang lên qua âm sắc trầm ấm của đàn violoncello đã tạo

không khí vui tươi, dí dỏm thông qua kỹ thuật diễn tấu staccato và tiết tấu đảo

phách. Đó là các bước đi liền bậc kết hợp bước nhảy quãng 4 đúng và 5 đúng.

Điệu thức Nam ai còn được nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam vận dụng để khắc

hoạ hình ảnh nàng Kiều tài sắc đối tỉ với định mệnh của cuộc đời đầy gian

truân. Đó là nét nhạc tương phản hai bè ở điệu Si Nam ai (h-d-e-fis-a-h) do

113

flute và violin 2 diễn tấu trong phần tái hiện chương I giao hưởng số 7 Chuyện

nàng Kiều (Xem Ví dụ 2.29)

Vẫn tác giả Ca Lê Thuần nhưng trong giao hưởng Ballade Symphonie

nhạc sĩ lại vận dụng điệu thức Oán để tạo nên giai điệu chủ đề của fugato. Điệu

thức Oán từ lâu được xem như “đặc sản” của người Việt ở Nam Bộ và được

các nhạc sĩ khai thác, phát huy một cách nhuần nhuyễn trong nhiều tác phẩm ở

các thể loại khác nhau. Giai điệu mở đầu bằng bước nhảy quãng 4 đúng ở ba

âm: e-a-d, đó là những âm trụ cột của thang âm a-c-d-e-fis-a. Xem Ví dụ 2.18.

Cũng là điệu thức Oán nhưng điệu Oán biến thể lại có những nét độc đáo

riêng, điều này được cảm nhận qua chủ đề fugato trong chương II giao hưởng

số 8 Quê hương đất nước tôi của Nguyễn Văn Nam.

Ví dụ 3.11: Nguyễn Văn Nam - GH số 8 - Chương II - ô vuông 42

Chủ đề được xây dựng trên thang năm âm Fa Oán 2 (f-a-b-c-des-f). Mở

đầu là bước đi quãng 2 thứ từ âm biến âm hút về âm trụ cột (desà c). Giai điệu với những bước đi liền bậc kết hợp với bước nhảy xuống quãng 6 thứ rồi phản

hồi bằng quãng 3 trưởng + 2 thứ + 2 trưởng mang âm hưởng Nam bộ đậm nét.

Nét nhạc thể hiện sự trầm tư, tự sự, mô tả thế giới nội tâm sâu sắc của người

nhạc sĩ.

Ngoài việc sử dụng các thang âm riêng biệt, trong quá trình phân tích tác

phẩm của nhạc sĩ Việt Nam, chúng tôi nhận thấy các tác giả còn sử dụng các

phương pháp kết hợp các thang âm, điệu thức khác nhau để tạo những nét độc

đáo cũng như tạo nên màu sắc trong “bức tranh” dân gian đa dạng và phong

phú hơn. Điều này sẽ được chúng tôi đề cập ở mục tiếp theo.

B. Kết hợp dạng thức Kết hợp dạng thức là một trong những phương tiện nghệ thuật nhằm biểu

hiện ngôn ngữ âm nhạc, làm phong phú và đa dạng thêm những sắc thái tình

cảm trên chiều ngang của giai điệu; đồng thời tạo ra hơi thở mới làm thay đổi

không khí âm nhạc trong một tác phẩm. [19/167]

114

Qua quá trình phân tích chúng tôi nhận thấy các nhạc sĩ đã kết hợp các

dạng thức rất phong phú và linh hoạt: có khi là sự kết hợp của thang 3 âm với

thang 5 âm, có khi lại là sự kết hợp của hai hoặc nhiều điệu thức 5 âm với nhau.

a. Kết hợp thang 3 âm với thang 5 âm: Kiểu kết hợp này đã được xuất hiện trong chủ đề của fugato ở chương I

giao hưởng số 8 Quê hương đất nước tôi của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam. Trong

loại này, các dạng thức được kết hợp theo kiểu kết hợp chuyển tiếp và lồng

ghép vào nhau.

Chủ đề vang lên đầu tiên ở bè clarinet và nhấn mạnh vào trục âm quãng

4 đúng (es-as-es) của thang 3 âm (as-des-es). Ngay sau đó là sự kết hợp nối tiếp

hai điệu thức La giáng Bắc và La giáng Nam xuân. Âm Ges ở gần cuối câu

nhạc được xem như âm pha màu, âm màu sắc tạo nên sự kết hợp hai điệu thức

Ví dụ 3.12: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 8 - Ch. I - n.4-10

Thang âm:

b. Kết hợp nhiều thang 5 âm Đối với sự kết hợp này các nhạc sĩ cũng sử dụng kiểu kết hợp chuyển

tiếp và kết hợp lồng ghép trong ba phương thức: cùng chủ âm - khác dạng thức,

cùng dạng thức - khác chủ âm và khác dạng thức - khác chủ âm.

Trong tứ tấu đàn dây Âm thanh đồng bằng của nhạc sĩ Ca Lê Thuần đã

có sự kết hợp hai điệu thức 5 âm cùng chủ âm - khác dạng thức. Đó là trong

fugato thứ hai xuất hiện ở phần phát triển chủ đề 1 là nét nhạc ở điệu Mi Nam

ai (e-g-a-h-d-e) kết hợp với điệu Mi Oán 1 (e-g-a-h-cis-e) ở cuối chủ đề. Âm

màu sắc Cis tạo với âm E quãng 6 trưởng đi xuống thể hiện rõ âm hưởng điệu

Oán 1. Tiếng réo rắt của violin mở đầu cho đoạn phát triển nhẹ nhàng, chút

buồn man mác.

115

Ví dụ 3.13: Ca Lê Thuần - Tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng - ô vuông 11

Trong chương I Tứ tấu dây của Nguyễn Văn Nam, nét nhạc chủ đề là sự

kết hợp của ba điệu thức theo phương thức cùng chủ âm - khác dạng thức: Rê

Oán 2 - Rê Oán 4 và Rê Nam ai. Trong hai nhịp đầu: điệu thức Rê Oán 2 và Rê

Oán 4 được lồng ghép với nhau. Sau đó là giai điệu chuyển tiếp sang điệu Rê

Nam ai với bước nhảy quãng 5 xen kẽ bước đi quãng liền bậc. Một khung cảnh

đậm chất vùng sông nước Nam bộ với câu hát chất chứa nỗi niềm nhớ quê

hương sâu đậm của nhạc sĩ.

Ví dụ 3.14: Nguyễn Văn Nam - Tứ tấu dây - Chương I - nhịp 1-6

Hoặc trong bản fugue bốn bè ở chương II Tứ tấu đàn dây có tựa đề Suối

của nhạc sĩ Thế Bảo, tác giả đã vận dụng các dạng điệu thức Tây Nguyên để

xây dựng chủ đề. Bằng những bước đi biến âm nửa cung, dạng thức nguyên thể

và biến thể 2 của điệu thức Tây Nguyên cùng đan xen trong nét giai điệu có âm

chủ là âm Mi (Xem Ví dụ 2.1). Âm hưởng quãng 2 thứ rất đặc trưng cho âm

nhạc Tây Nguyên đã thể hiện sự bao la, hùng vĩ của núi rừng nơi đây.

Một fugato nữa cũng được xây dựng từ sự kết hợp các thang năm âm dân

tộc đó là chủ đề 2 trong giao hưởng thơ Bạch Đằng Giang của nhạc sĩ Trần

Mạnh Hùng. Ở đây nhạc sĩ sử dụng bốn điệu thức và kết hợp theo phương thức

khác dạng thức - khác chủ âm, một phương thức vốn được thịnh hành rộng rãi

trong các làn điệu dân ca Việt ở Nam Bộ. [19/177]

116

Trong ba nhịp đầu, hai điệu thức Rê Nam xuân và Mi Nam ai kết hợp

theo kiểu lồng ghép, giai điệu chuyển động từ sáng qua tối, từ tính chất vui tươi

khỏe khoắn sang mềm mại, du dương. Từ những nhịp sau, hai điệu thức lại

được kết hợp theo phương thức khác chủ âm - cùng dạng thức. Đó là điệu Rê

Nam ai và điệu Son Nam ai. Âm chủ của hai điệu thức như luật định lại cách

nhau quãng 4.(Xem Ví dụ 2.21).

Ngoài ra, trong phần phát triển của bản Concerto Fantastic cho violin và

dàn nhạc của nhạc sĩ Nguyễn Phúc Linh, tác giả đã sử dụng kết hợp ba điệu

thức năm âm với hai phương thức: cùng dạng thức - khác chủ âm và khác dạng

thức - khác chủ âm. Đó là đoạn canon hai bè do violin solo và oboe + bassoon

diễn tấu trên nền bè trầm trì tục do bộ dây đảm nhiệm. Giai điệu là sự kết hợp

theo kiểu chuyển tiếp lần lượt các điệu thức Đô Giốc (c-es-f-as-b-c), La giáng

Nam ai (as-ces-des-es-ges-as) và Mi Nam ai (e-g-a-h-d-e). PL 3.3

Ví dụ 3.15: Nguyễn Phúc Linh - Concerto Fantastic cho violin - n.53-54

Điểm đặc biệt trong sự kết hợp này là bằng việc chuyển tiếp các điệu

thức 5 âm dân tộc, tác giả đã tạo nên một hàng âm gồm 12 âm thanh theo kỹ

thuật sáng tác dodecaphone của âm nhạc thế giới thế kỷ XX. Điều này cho thấy

sự tiếp thu một cách có sáng tạo những kỹ thuật sáng tác mới của các nhạc sĩ

Việt Nam nhưng vẫn thể hiện tính dân tộc cho tác phẩm.

Kết hợp ba điệu thức 5 âm thành một dãy 12 âm

117

Cũng tiếp thu kỹ thuật sáng tác âm nhạc nửa đầu thế kỷ XX, nhạc sĩ

Trọng Đài đã xây dựng giai điệu trong các tác phẩm của mình bằng bước nhảy

xa hơn phạm vi một quãng 8 và đặc biệt là sự nối tiếp các bước nhảy quãng 4,

quãng 5 nhưng vẫn tạo nên âm hưởng điệu thức ngũ cung đậm nét.

Đó là giao hưởng Tiếng rao sáng tác năm 2003. Tác phẩm gồm 7 chương.

Chương nhạc nào cũng vậy, những đường tuyến giai điệu thường xuất hiện các

quãng 4, quãng 5 nối tiếp nhau ở các hình thái khác nhau. Chúng tôi xin trích

dẫn ví dụ tiêu biểu cho việc xây dựng giai điệu bằng các bước nhảy quãng 4,5

đó. Mở đầu chương II giao hưởng Tiếng rao là đoạn nhạc tương phản 16 bè,

trong đó nét nhạc ở bè violin 1 và violin 2 đan xen các điệu thức ngũ cung được

thành lập bởi giai điệu quãng 4, đó là sự kết hợp kiểu cùng dạng thức - khác

chủ âm giữa các điệu: Đô Cung (c-d-e-g-a-c), Fa Cung (f-g-a-c-d-f), Son Cung

(g-a-h-d-e-g) và Si giáng Cung (b-c-d-f-g-b). Điều này cũng tạo nên âm hưởng

sắc màu đa điệu tính của ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX.

Ví dụ 3.16: Trọng Đài - giao hưởng Tiếng rao - Chương II - n.1-4

3.1.1.4. Âm điệu đặc trưng Ở mỗi dân tộc, sinh hoạt ca hát luôn gắn bó mật thiết với tiếng nói của

dân tộc ấy do đó nghệ thuật ca hát với tư cách là cơ sở của nền âm nhạc luôn

luôn chịu tác động của ngôn ngữ về nhiều mặt như ngữ âm, cú pháp…. Trong

quá trình hình thành và phát triển của âm nhạc dân gian, những bài dân ca theo

từng vùng miền đã tạo nên các phong cách khác nhau với đặc điểm thẩm mỹ

và giá trị biểu hiện của nó. Đặc điểm chung nhất của một phong cách trước hết

thể hiện ở mặt âm điệu, trong đó nổi bật là những âm điệu đặc trưng, hay còn

gọi là các quãng đặc trưng. Đó là linh hồn và phương tiện cơ bản nhất của một tác phẩm âm nhạc. Theo thống kê của PGS.TS - nhạc sĩ Tú Ngọc, trong dân ca

118

người Việt, những quãng có ý nghĩa đặc trưng nhất là những quãng bốn, quãng

năm, quãng bảy thứ và một phần quãng sáu (thường gặp trong dân ca miền

Nam). Chúng tôi xin không bình luận về tổng kết của PGS.TS Tú Ngọc, tuy

nhiên khi nghiên cứu các tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam chúng

tôi nhận thấy có sự đồng thuận với nhận định đó bởi những âm điệu trên xuất

hiện với tần suất khá lớn trong những giai điệu, những chủ đề âm nhạc của các

đoạn nhạc phức điệu. Hay nói cách khác, các nhạc sĩ sử dụng âm điệu đặc trưng

đó như một trong những phương tiện mang lại âm hưởng dân tộc cho tác phẩm.

Chính vì vậy trong tiểu mục này, với mục đích nghiên cứu việc tìm tòi,

khai thác những yếu tố mang bản sắc dân tộc trong tác phẩm thính phòng giao

hưởng Việt Nam, chúng tôi sẽ tập trung nghiên cứu việc sử dụng quãng đặc

trưng trong các giai điệu, các chủ đề âm nhạc có vận dụng âm nhạc phức điệu

được viết bằng các điệu thức phương Tây hoặc viết bằng ngôn ngữ âm nhạc thế

giới thế kỷ XX. Đó được xem như phương tiện để Việt hoá điệu thức phương

Tây, tạo màu sắc dân tộc cũng như để lại dấu ấn đậm nét.

Qua quá trình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy quãng đặc trưng đã được

vận dụng để xây dựng những đoạn phức điệu theo các hình thái khác nhau rất

phong phú và đa dạng. Theo sự thống kê trong cuốn Dân ca người Việt của tác

giả Tú Ngọc, có nhiều hình thái khác nhau, từ hình thái đơn giản, hình thái thêu,

hình thái gãy, hình thái hợp âm đến những hình thái có nhiều dạng biến thể như

hình thái bắc cầu với các dạng như nhắc lại âm chính, vận động hai chiều, hai

âm đà hoặc chuỗi ba âm.

A. Vận dụng âm điệu dân tộc trong giai điệu sử dụng điệu thức 7 âm

phương Tây

a. Điệu thức Trưởng - thứ

Một trong những trường hợp sử dụng điệu thức trưởng thứ phương Tây

nhưng vẫn mang đậm âm hưởng dân tộc bởi việc vận dụng quãng đặc trưng là

chủ đề 1 giao hưởng thơ Tưởng nhớ của nhạc sĩ Vân Đông. Đó là đoạn fugato

bốn bè. Để khẳng định điệu tính, bước nhảy xa âm 1 và âm 5 của giọng g moll

tạo thành quãng 5 đúng đã mở đầu nét nhạc và ô nhịp 2 là âm bậc III của điệu

119

thức. Ngay sau đó là các bước nhảy quãng 5 và quãng 4 với hình thái bắc cầu

khiến cho âm nhạc chuyển động nhịp nhàng, tăng tính trữ tình cho giai điệu.

Ví dụ 3.17: Vân Đông – GH thơ Tưởng nhớ - Chủ đề 1 - n.1-6

Trong Concertino Biển quê hương của Trần Quý, những bước nhảy

quãng 4, 5 và quãng 7 thứ xuất hiện liên tiếp góp phần tạo nên không khí vui

tươi cho chủ đề khi điệu tính của đoạn phức điệu là giọng h moll và A dur.

Ví dụ 3.18: Trần Quý- Concertino Biển quê hương - n.309-318

Ở đoạn fugato trong phần phát triển bản Giao hưởng thơ d moll của nhạc

sĩ Ca Lê Thuần (Xem VD 2.19) khi chủ đề xuất hiện lần thứ ba ở giọng e moll,

nét nhạc được diễn tấu bằng âm sắc của đàn violin 2 kết hợp với hai đối đề ở

bè viola và violoncello. Trong chủ đề và đối đề 1, bên cạnh các bước đi bình

ổn (quãng 2 và quãng 3) tác giả đã sử dụng xen kẽ các bước nhảy quãng 4,

quãng 5. Đặc biệt với vai trò là đối đề 2, bè trầm do violoncello đảm nhiệm lại

nhấn mạnh vào các bước nhảy quãng 4 đúng trực tiếp theo hướng đi lên và

xuống liên tiếp nhau.

Cũng tác phẩm của nhạc sĩ Ca Lê Thuần, những bước nhảy quãng 4,

quãng 5 và quãng 6 ở chủ đề fugue chương II bản Concerto giọng Es dur cũng

xuất hiện liên tiếp trong quá trình xây dựng giai điệu. Chủ đề được viết ở giọng

a moll nhưng trong quá trình vận động của giai điệu âm đô thăng cũng đã xuất

hiện tạo nên màu sắc mới (Xem VD 2.2).

Việc vận dụng một cách đa dạng các quãng đặc trưng còn xuất hiện trong

fugue ba chủ đề ở giao hưởng thơ Tuổi trẻ anh hùng của nhạc sĩ Vĩnh Cát. Với

các hình thái bắc cầu, hình thái bắc cầu có hai âm đà, hình thái gãy hay hình

thái trực tiếp, những quãng 4, quãng 5 rồi quãng 6 nối tiếp nhau xuất hiện khiến

120

chủ đề mặc dù được viết ở điệu trưởng và thứ của phương Tây (b moll; Des

dur) nhưng vẫn mang màu sắc dân tộc đậm nét (Xem VD 2.5 và 2.51).

Trong phần trình bày chủ đề 2 giao hưởng thơ Việt Nam - Đất nước của

niềm tin và hy vọng của nhạc sĩ Phạm Minh Khang, tác giả đã sử dụng liên tiếp

các bước nhảy quãng 4, quãng 5 ngay từ khi mở đầu nét nhạc. Đó là giai điệu

mềm mại, trữ tình, mang tính ca xướng đậm nét được viết ở giọng fis moll do

hai kèn oboe và horn diễn tấu bằng thủ pháp canon hai bè.

Ví dụ 3.19: Phạm Minh Khang - Giao hưởng thơ - ô vuông 11

Trong đoạn fugato mở đầu chương IV giao hưởng số 7 Chuyện nàng

Kiều của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, nét giai điệu được viết giọng C dur nhưng

bằng bước nhảy với các quãng đặc trưng: quãng 4, 5 và quãng 6, tính chất dí

dỏm, tinh nghịch của đoạn scherzo theo sở trường sáng tác của nhạc sĩ Nguyễn

Văn Nam đã tạo nên phong vị của làng quê miền đồng bằng Bắc bộ.

Ví dụ 3.20: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 7 - Chương IV - n.383-845

Nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam vận dụng thủ pháp đối vị tương phản để trình

bày chủ đề 1 chương I giao hưởng số 5 “Mẹ Việt Nam”.

Ví dụ 3.21: Nguyễn Văn Nam - GH. số 5 - ch.I - chủ đề 1- ô vuông 2

121

Chủ đề “Lời mẹ ru” được trình bày qua giọng mezzo soprano đầm ấm

mà thiết tha thể hiện tình mẫu tử ở âm hưởng giọng c moll. Giai điệu chủ đề

đối vị với bè dây tạo sự tương phản nhưng không mất đi chất trữ tình Nam Bộ

bởi quãng 6 thứ đậm chất Oán hay những bước nhảy quãng 4 đúng, 5 đúng

được dùng trực tiếp và gián tiếp. Chủ đề luân chuyển nhịp nhàng lần lượt sang

bè cor và flute càng tăng thêm chất trữ tình bởi âm sắc mềm mại của nhạc cụ.

Trong fugato ở chương I giao hưởng Cuộc đối đầu lịch sử của Vĩnh Cát, nét

giai điệu là sự nối tiếp liên tục các hợp âm ba trưởng thứ cách nhau quãng 2 trưởng.

Tuy nhiên để thể hiện bóng dáng âm nhạc dân tộc, tác giả đã vận dụng các quãng đặc

trưng xen kẽ với các bước đi liền bậc, bắt đầu tiến hành từ bè violoncello đi lên. Ví dụ 3.22: Vĩnh Cát - GH Cuộc đối đầu lịch sử - Ch.I - ô vuông 23

Ngoài ra, những quãng đặc trưng cũng xuất hiện khá nhiều với các hình

thái khác nhau trong chương IV - bản fugue ba chủ đề - Tứ tấu dây Những cánh

chim không mỏi (Xem VD 2.4) hoặc đoạn fugato ở chương II giao hưởng Cây

đuốc sống đều của nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn (Xem VD 2.12).

b. Điệu thức bảy âm Trung cổ

Ngoài việc sử dụng điệu thức trưởng thứ bảy âm, các nhạc sĩ còn vận

dụng cả điệu thức bảy âm Trung cổ như trong đoạn fugato ở chương I giao

hưởng Đất nước của Nguyễn Đức Toàn. Chủ đề fugato được viết ở điệu C

Mixolydian nhưng tác giả đã sử dụng nhiều quãng 4 với các hình thái khác

nhau để tạo nên sự phong phú cho đường tuyến giai điệu cũng như tạo màu sắc

dân tộc cho chủ đề.

Ví dụ 3.23: Nguyễn Đức Toàn - GH Đất nước - Chương I - n.66-69

122

B. Vận dụng âm điệu dân tộc trong giai điệu âm nhạc dodecaphone Thể hiện sự tiếp thu nền âm nhạc thế giới, trong bản Hoà tấu Thăng Long

của Đàm Linh, tác phẩm đạt Giải nhất của Hội Nhạc sĩ Việt Nam năm 1995,

tác giả đã sử dụng kỹ thuật sáng tác dodecaphone đầy ngẫu hứng kết hợp với

những quãng đặc trưng của âm nhạc dân gian để toát lên hình ảnh Hà Nội - Thủ

đô văn hiến. Phát triển từ chất liệu nét nhạc mở đầu, những bước đi chậm rãi

vang lên ở flute và bassoon đối vị tương phản với nét chạy nhanh ở violin solo.

Ví dụ 3.24: Đàm Linh - Hoà tấu Thăng Long - n.78-81

Hàng âm tác giả đã sử dụng trong bản Hoà tấu Thăng Long:

Cũng sử dụng kỹ thuật viết dodecaphone, chủ đề của đoạn fugato ở

chương II giao hưởng số 1 Cuộc đối đầu lịch sử cũng được nhạc sĩ Vĩnh Cát sử

dụng kỹ thuật 12 âm tuy nhiên chủ đề đoạn fugato ở chương II chưa hoàn toàn

áp dụng kỹ thuật sáng tác dodecaphone bởi mới có 11 âm. Mặc dù vậy những

quãng đặc trưng trong dân ca cũng vẫn xuất hiện khá nhiều với hình thái như

trực tiếp và bắc cầu.

Ví dụ 3.25: Vĩnh Cát - Cuộc đối đầu lịch sử - Chương II - ô vuông 62

3.1.2. Giai điệu ca khúc đương đại

Cùng với việc khai thác những chất liệu âm nhạc dân gian, nhiều đoạn

nhạc vận dụng phức điệu trong các tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt

Nam lại được khơi nguồn cảm hứng từ âm điệu của ca khúc đương đại. Trước hết đó là phần phát triển bản giao hưởng thơ Người về đem tới niềm vui của Trọng Bằng. Ở phần này, với tính chất là đoạn chen, chất liệu ca khúc Quê

123

hương ta vang tiếng tự hào của chính tác giả đã được xuất hiện và vận dụng

thủ pháp canon hai bè ở viola + trumpet và flute + clarinet. Kết hợp đối vị tương

phản với hai bè canon là âm điệu chính của câu hát Người về đem tới niềm vui.

Đây là chủ đề tác phẩm nhưng được nhạc sĩ chắt lọc lấy âm hưởng đặc trưng

nhất và vận dụng thủ pháp phóng to trường độ diễn tấu qua âm sắc kèn oboe +

horn và bassoon. Tất cả tạo nên một đoạn phát triển dồn dập, khẩn trương và

cũng thật hào hùng.

Ví dụ 3.26: Trọng Bằng - Người về đem tới niềm vui - n.127-135

Trong giao hưởng thơ Giải phóng Điện Biên của Hoàng Đạm, giai điệu

tưởng nhớ những người con đất Việt đã hy sinh để giành độc lập cho nước nhà

qua bài Hồn tử sĩ của tác giả Lưu Hữu Phước. Ngoài ra trong trang 201 của bài

viết giới thiệu về tác phẩm này ở quyển tập 5 - Những tác phẩm giao hưởng

Việt Nam, NS - NSND.Trần Quý cũng đã trình bày khá chi tiết về việc nhạc sĩ

Hoàng Đạm vận dụng thủ pháp phức điệu để thể hiện hai tình cảm: niềm vui

và nỗi buồn qua bài Chiêu hồn tử sĩ và nhạc múa Sạp ở phần tái hiện của tác

phẩm.

Việc sử dụng một nét giai điệu hoặc âm hưởng các ca khúc đương đại

làm chất liệu xây dựng các đoạn nhạc phức điệu cũng xuất hiện khác nhiều

trong các tác phẩm giao hưởng của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân như giao hưởng

Dáng rồng lên, giao hưởng Mở đất. Điều này đã được tác giả Nguyễn Thu

Trang phân tích kỹ trong các trang 23, 24, 25 của Luận văn Thạc sỹ.

Như vậy, với việc vận dụng nhiều phương thức khác nhau, các nhạc sĩ

đã thành công trong việc tìm tòi nguồn chất liệu âm nhạc nhằm tăng cường tính

dân tộc trong tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam. Điều này thể hiện

sự tiếp thu có sáng tạo của các nhạc sĩ, họ đã biến chất liệu đó thành phương

tiện để diễn đạt nội dung, hình tượng nghệ thuật và những cảm xúc sâu sắc trong tâm hồn người Việt Nam.

124

3.1.3. Ngữ điệu tiếng nói Như tiểu mục trên đã trình bày, sinh hoạt ca hát luôn gắn bó mật thiết

với tiếng nói của dân tộc, chính vì vậy nếu giai điệu âm nhạc được phát triển

cùng chiều với tiếng nói thì đó cũng là một trong những lựa chọn để tạo nên

những giai điệu tinh tế, đậm đà bản sắc dân tộc. Vấn đề này chúng tôi đã có

điều kiện đề cập đến khi nghiên cứu chủ đề Các tác phẩm giao hưởng của nhạc

sĩ Nguyễn Văn Nam trong Luận văn Thạc sĩ bảo vệ năm 2010. Ngoài việc sử

dụng ngữ điệu tiếng nói làm chất liệu xây dựng chủ đề của tác phẩm thì tác giả

cũng sử dụng chất liệu đó trong các đoạn nhạc phức điệu. Trước hết là đoạn

canon hai bè trong tiểu phẩm viết cho đàn piano Phật nghìn tay nghìn mắt trích

từ Tổ khúc Cò lả. Những âm điệu rì rầm, nhiều tầng nhiều lớp của lời khấn

Phật: Nam mô a di đà Phật đã được vang lên chậm rãi trong một không gian

tĩnh lặng với bè trầm trì tục ngân dài ở cường độ nhỏ (p). Bè trầm là các chồng

quãng 4 (d-g-c-f) kết hợp với nhau ở dạng đảo 1[2/43] tạo nên âm hưởng quãng

thuận theo xu hướng ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX. Tất cả tạo thành điệu thức

Si giáng Cung (b-c-d-f-g-b) nhẹ nhàng, mềm mại.

Ví dụ 3.27: Nguyễn Văn Nam - Phật nghìn tay nghìn mắt - n.24-30

Cũng sử dụng thủ pháp canon, trong chương II giao hưởng số 5 Mẹ Việt

Nam, ở phần phát triển và phần tái hiện, âm điệu của câu hát ngâm Trong đầm

gì đẹp bằng sen đã được khắc hoạ bằng các đoạn canon hai bè và ba bè. Phù

hợp với hướng chuyển động của ngữ điệu câu hát, giai điệu nhấn vào quãng 5

ở tốc độ chậm (Lento) tạo sự uyển chuyển nhịp nhàng. (PL 3.4)

Ngoài ra, khi giới thiệu về tác phẩm giao hưởng thơ Người về đem tới

niềm vui của nhạc sĩ Trọng Bằng ở trang 114 (tập 6) trong bộ sách Những tác

phẩm giao hưởng Việt Nam, nhạc sĩ - NSND Trần Quý cũng đã giới thiệu về

việc vận dụng ngữ điệu tiếng nói, gọi tên Lãnh tụ Hồ Chí Minh ở âm khu trầm

125

của bộ dây và bộ gỗ khi cùng kết hợp với âm điệu ca khúc Ca ngợi Hồ Chủ

Tịch của nhạc sĩ Văn Cao ở âm khu cao trong phần Coda của tác phẩm.

Ví dụ 3.28: Trọng Bằng - Người về đem tới niềm vui - n.189-194

Như vậy, với nguồn chất liệu âm nhạc phong phú mang đậm tinh thần

Việt và gần gũi với thính giả được kết hợp với âm nhạc phức điệu phương Tây

đã thể hiện tư duy tiến bộ của người nhạc sĩ. Điều này đã khiến tác phẩm mang hơi thở của âm nhạc dân tộc và cũng là cách giới thiệu âm nhạc cổ truyền Việt

Nam ra thế giới. Đây sẽ là những định hướng cho các thế hệ sáng tác trẻ Việt

Nam nghiên cứu và học hỏi.

3.2. Biến hoá lòng bản và bè tòng trong âm nhạc cổ truyền dân tộc

Việt Nam là đất nước có lịch sử văn hiến lâu đời, gồm nhiều dân tộc

có tiếng nói và phong tục tập quán khác nhau. Điều này đã tạo nên sự phong

phú và đa dạng các loại hình nghệ thuật với những phong cách độc đáo. Trên

bước đường tìm tòi phương thức nhằm tăng cường tính dân tộc trong tác phẩm,

các nhạc sĩ Việt Nam tự hào về nền nhạc cổ truyền của dân tộc, họ tìm thấy

trong đó phương pháp, chất liệu nuôi dưỡng sự sáng tạo của mình và từ đó phát

huy những tinh hoa của truyền thống để xây dựng một nền âm nhạc mới thể

hiện tinh thần thời đại. Bên cạnh việc khai thác chất liệu trong âm nhạc dân

gian để xây dựng chủ đề hay sử dụng các dạng thang âm - điệu thức cổ truyền

dân tộc….thì các nhạc sĩ đã học tập một số nguyên tắc sáng tác âm nhạc nhiều

bè trong hòa tấu thính phòng cổ truyền để xây dựng các đoạn mang tính phức

điệu trong tác phẩm khí nhạc của mình, trong đó có phương pháp bè tòng.

3.2.1. Phương pháp biến hoá lòng bản và bè tòng trong âm nhạc cổ

truyển dân tộc.

PGS.TS Nguyễn Thị Nhung đã định nghĩa: Bè tòng (Tiếng Anh:

Heterophony; tiếng Đức: Heterophonie; tiếng Pháp:Hétérophonie) là tác

126

phẩm cấu tạo nhiều bè trong đó có một bè mang ý nghĩa dẫn dắt, còn những

bè khác trình bày biến hoá, hoạ lại âm điệu điển hình nhất của bè chính. [57/27]

Trong cuốn Thuật ngữ và ký hiệu âm nhạc thường dùng của các tác giả

Đào Trọng Từ, Đỗ Mạnh Thường và Đức Bằng do Nhà xuất bản Văn hoá xuất

bản năm 1984 tại Hà Nội đã định nghĩa: Heterophonie: Phân điệu, ghép bè tự

do, không theo quy cách liên hệ hoà thanh, trên một giai điệu gốc. [63/28]

Như vậy bè tòng cũng gần với phân điệu trong âm nhạc phương Tây.

Trong cuốn Phức điệu, tác giả Phạm Tú Hương viết: Âm nhạc nhiều bè tồn tại

dưới bốn hình thức trình bày, có tính điển hình, đó là: chủ điệu, phức điệu, hoà

điệu và phân điệu. Trong đó phân điệu là hình thức âm nhạc nhiều bè, nhưng

các bè đồng thời tiến hành những biến thể khác nhau của cùng một giai điệu.

Nhờ có sự khác nhau của các biến thể đó nên trong bản nhạc, có lúc các bè

tiến hành trùng nhau theo quãng đồng âm hay quãng 8, có lúc phân thành nhiều

nét giai điệu riêng rẽ. Và kết luận cuối cùng, tác giả Phạm Tú Hương nhận

định: phân điệu gần với nhạc phức điệu.[27/12]

Theo PGS Hoàng Đạm, có một số thuật ngữ tương đồng với nhau để chỉ

cách viết hay hoà đàn này là: bè tòng, phân điệu và biến hoá lòng bản. [12/17]

Trong đó “phân điệu” thường dùng cho những tác phẩm âm nhạc dân gian ở

các nước phương Tây, còn trong âm nhạc Việt Nam, chúng ta thường dùng các

thuật ngữ “bè tòng” và “biến hoá lòng bản”.

Nói về nhận định này, PGS.TS Thế Bảo cũng đã chia sẻ qua buổi trao

đổi trực tiếp với chúng tôi:

- Bè tòng: là thuật ngữ dùng trong phối khí, phức điệu: trên một nét giai điệu bất kỳ (có sẵn hay sáng tác mới) được một bè nhạc cụ diễn tấu chính, các

nhạc sĩ sáng tác các bè khác diễn tấu cùng nét giai điệu chính đó nhưng với các

biến tấu khác nhau.

- Biến hoá lòng bản: là thuật ngữ thường dùng để chỉ các nghệ sĩ “ biến hoá” một nét giai điệu đã có sẵn, quen thuộc trong âm nhạc cổ truyền như Kim

tiền, Xuân phong, Ngũ đối,…Nét giai điệu đó gọi là “lòng bản”. Sau đó dựa

trên những nét chính của “lòng bản” này các nhạc công tuỳ theo đặc điểm của

127

từng loại nhạc cụ, ngón đàn cũng như cảm xúc của người nghệ sĩ khi trình diễn

để cùng hoà tấu, biến hoá nét giai điệu “lòng bản” đó.

Nhận định này chúng tôi thấy cũng có sự đồng thuận với quan điểm của

một số Giáo sư, nhà nghiên cứu âm nhạc Việt Nam như PSG Nguyễn Thuỵ

Loan đã nói qua buổi trao đổi trực tiếp qua điện thoại vào ngày 05-12-2020:

- Biến hoá lòng bản và bè tòng khác nhau về bản chất: đó là biến hoá lòng bản: là thuật ngữ dành cho nghệ sĩ, nghệ nhân biểu diễn. Còn bè tòng là thuật

ngữ dùng cho người sáng tác, là thủ pháp sáng tác.

- Tuy nhiên hai phương pháp trên có sự tương đồng nhau về nguyên tắc phát triển, đó là: cùng dựa trên một giai điệu, các bè khác đi theo nhưng trong

biến hoá lòng bản được biến hoá theo tính năng nhạc cụ và tâm hồn nghệ sĩ khi

trình diễn; bè tòng là người nhạc sĩ sáng tác những nét giai điệu đi cùng đó.

Từ những ý kiến của các giáo sư, các nhà nghiên cứu âm nhạc Việt Nam đã

nêu trên chúng tôi thấy về nguyên tắc phát triển thì bè tòng và biến hoá lòng

bản có nhiều nét tương đồng nhưng cũng có điểm khác biệt, cụ thể:

- Bè tòng và biến hoá lòng bản giống nhau về nguyên tắc phát triển âm nhạc: dựa trên một giai điệu chính, các bè khác trình bày biến hoá theo đường

nét của giai điệu chính dẫn đến tính độc lập của các bè được phát triển cao.

- Bè tòng và biến hoá lòng bản khác nhau về bản chất vấn đề: bè tòng là một trong các phương pháp sáng tác của nhạc sĩ. Còn biến hoá lòng bản là thuật

ngữ thể hiện tài nghệ ứng tác của người nghệ sĩ trên sân khấu dựa trên nét giai

điệu quen thuộc, có sẵn.

Để phù hợp với đề tài của luận án là nghiên cứu về Phức điệu trong các

tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam, trong luận án này chúng tôi sử

dụng thuật ngữ bè tòng khi đề cập đến sự kế thừa và tiếp thu hình thức trình

bày và phương pháp kết hợp các bè từ âm nhạc cổ truyền dân tộc trong tác

phẩm khí nhạc Việt Nam.

Tuy nhiên để xây dựng cơ sở lý luận cho việc nghiên cứu sự kế thừa và

tiếp thu này thì chúng tôi gặp nhiều khó khăn, do hiện tại ở Việt Nam, chúng

tôi chưa sưu tầm được những công trình chuyên khảo nghiên cứu về bè tòng

trong âm nhạc dân tộc. Nhưng như đã trình bày ở trên, bè tòng và biến hoá lòng

128

bản được các nhà nghiên cứu nhận định có cùng phương pháp phát triển, cùng

nguyên tắc xây dựng nên để kết quả nghiên cứu của luận án phản ảnh đầy đủ

và trung thực những đặc điểm của đối tượng nghiên cứu, cũng như tạo sự thuận

lợi cho những ai quan tâm đến đề tài, trong phần này, dựa vào nguồn tài liệu ít

ỏi thu thập được, chúng tôi sẽ nêu lên những đặc điểm chung nhất về phương

pháp biến hóa lòng bản và cũng là phương pháp bè tòng trong âm nhạc cổ

truyền Việt Nam. Đây cũng chính là cơ sở cho việc nghiên cứu sự tiếp thu bè

tòng trong tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam trong tiểu mục tiếp

theo. Nguyên tắc đó là:

- Mỗi bè đàn dựa trên lòng bản diễn tấu biến hóa về âm điệu và tiết tấu để

từ đó dẫn đến tính độc lập của các bè được phát huy cao nhất.

- Hoà tấu biến hóa lòng bản áp dụng quy tắc về đồng âm ở phách mạnh và

ở kết câu tạo sự gắn kết giữa các bè trong quá trình diễn tấu của mỗi bè đàn.

- Nguyên tắc của biến hóa lòng bản được vận dụng một cách khoa học, chặt

chẽ, mang yếu tố “cố định” nhưng vẫn có sự uyển chuyển của “biến hoá”.

Cần lưu ý rằng, đây chỉ là một trong nhiều phương pháp hòa đàn cổ

truyền mà các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng vào tác phẩm thính phòng, giao

hưởng. Tuy nhiên do biến hóa lòng bản là phương pháp hòa đàn cổ truyền chủ

yếu nhất, có ý nghĩa đặc trưng nhất của người Việt nên đề tài nghiên cứu của

chúng tôi tập trung vào phương pháp hòa đàn này, những phương pháp hòa đàn

khác mà các nhạc sĩ Việt Nam cũng vận dụng trong tác phẩm của mình chúng

tôi chưa có điều kiện đi sâu, mong rằng sẽ có dịp đề cập trong công trình khác. 3.2.2. Một số phương thức tiếp thu bè tòng của âm nhạc cổ truyền

dân tộc

PGS.Hoàng Đạm đã nhận định: phương pháp “biến hoá lòng bản”

không những đóng vai trò quan trọng trong âm nhạc dân gian mà còn ảnh

hưởng rất nhiều đến sự phát triển của nền âm nhạc bác học chuyên nghiệp trên

thế giới và có tác dụng rất lớn đối với sự phát triển của nền âm nhạc ngày nay

nói chung. [12/32]

Nền âm nhạc mới Việt Nam với tuổi đời còn non trẻ nhưng các nhạc sĩ

luôn tìm tòi phương thức nhằm góp phần xây dựng nền âm nhạc đậm đà bản

129

sắc dân tộc. Các nhạc sĩ đã tiếp cận với âm nhạc dân gian, âm nhạc cổ truyền

và tìm ra một trong các hướng đi là tiếp thu phương pháp hoà tấu cổ truyền.

Ở tiểu mục này chúng tôi sẽ nghiên cứu về việc tiếp thu bè tòng của âm

nhạc cổ truyền dân tộc trong các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam.

Qua quá trình nghiên cứu chúng tôi nhận thấy các nhạc sĩ đã thực hiện

việc tiếp thu đó bằng hai phương thức sau:

- Sáng tạo các đoạn phức điệu viết bằng phương pháp bè tòng. - Kết hợp phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu phương Tây. 3.2.2.1. Một số đoạn phức điệu vận dụng phương pháp bè tòng

Tính dân tộc luôn là đích vươn tới trong cuộc kiếm tìm cách biểu hiện

riêng ở mỗi nhạc sĩ.[8/35] Quả thực như vậy, trong quá trình phân tích các tác

phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam ở nhiều thế hệ, chúng tôi nhận thấy

có nhiều đoạn phức điệu vận dụng phương pháp bè tòng.

Trước hết, đó là tác phẩm của thế hệ nhạc sĩ được đào tạo chuyên nghiệp

ở nước ngoài trong thời kỳ đầu xây dựng nền khí nhạc Việt Nam như Nguyễn

Văn Thương, Huy Du, Trần Quý, Chu Minh, Trọng Bằng, Đàm Linh, ….

Trong bản Rhapsody số 2 cho đàn T'rưng và dàn nhạc giao hưởng của

Nguyễn Văn Thương có ba đoạn nhạc được biến hóa theo phương pháp bè tòng.

Trước hết phải kể đến đoạn phức điệu ở phần B của tác phẩm. Bè T’rưng và

oboe đồng âm biến hóa cùng bè trầm bassoon trên nền trì tục của âm sắc kèn

clarinet. Với âm hưởng của núi rừng Tây Nguyên mênh mông rộng lớn, hai giai

điệu hòa quyện với nhau ở cường độ mạnh. Nét nhạc đôi khi kết hợp đồng tiết

tấu, tiến hành ngược chiều nhau theo kiểu “soi gương giai điệu”nhưng vẫn đảm

bảo quy luật đồng âm ở các phách mạnh.

Ví dụ 3.29: Nguyễn Văn Thương - Rhapsody số 2 - n.50-58

Phần C của Rhapsody tương phản với tính chất âm nhạc ở phần trước, bè T’rưng và phần trầm của bộ dây cùng “tung hứng”, vui đùa với nhau ở tốc

130

độ vừa phải bằng phương pháp bè tòng. Đan xen với giai điệu chính là âm sắc

đàn dây ở phần nhẹ của phách tạo nên hiệu quả vui tươi cho nét nhạc. (PL 3.5)

Và đến phần G của tác phẩm, âm nhạc được đẩy lên cao trào khi toàn bộ

dàn nhạc cùng tham gia diễn tấu. Ở đây nhạc sĩ cũng khéo léo vận dụng phương

pháp bè tòng ở ba bè tạo thành ba tầng âm thanh đầy đặn góp phần tạo hiệu quả

cần thiết cho cao trào của tác phẩm. Một lần nữa âm hưởng Tây Nguyên đại

ngàn lại hiện ra thật hùng vĩ qua những quãng đặc trưng trong thang tâm điệu

thức Tây Nguyên. (PL 3.6)

Ở tác phẩm khác cũng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương, trong Romance

số 5 viết cho violoncello và piano, bè violoncello và tay trái của piano được vận

dụng phương pháp bè tòng. Đó là nét nhạc ở phần phát triển diễn tấu với tốc độ

nhanh Allegro agitato, mạnh mẽ. Nhạc sĩ tiếp thu quy tắc đồng âm ở phách

mạnh để hai bè hỗ trợ nhau cùng biến hóa. (PL 3.7)

Trong tác phẩm Tam tấu Kể chuyện sông Hồng của nhạc sĩ Huy Du, đoạn

tái hiện sử dụng phương pháp bè tòng để trình bày lại ý nhạc mà vẫn có sự phát

triển. Hai bè violin và violoncello phối hợp nhịp nhàng với nhau, khi thì tương

phản, khi thì đảo ảnh của nhau và có khi lại hoà cùng nhau. Tất cả không gian

phức điệu độc đáo đó kết hợp với giai điệu chính diễn tấu bằng các hợp âm ở

bè tay phải piano. Ở điểm phách mạnh, quy tắc chữ chính đồng âm được tác

giả vận dụng linh hoạt cả nốt muộn và quãng thuận. PL 3.8

Tác phẩm Con gà rừng của Trần Ngọc Xương: phần phát triển: trang

111: nhịp 281- 289 bè giai điệu ở piano 1 và tay trái piano 2 kết hợp theo dạng

bè tòng và cũng có các chữ chính đồng âm ở đầu nhịp, ở đây tác giả cũng sử

dụng cả nốt muộn, quãng thuận của quy tắc đồng âm.

Trong tác phẩm của nhạc sĩ Trần Quý, bản Concertino cho đàn bầu và

dàn nhạc giao hưởng Biển quê hương, tác phẩm được Bộ Văn hóa - Thông tin

trao tặng giải thưởng trong cuộc thi Âm nhạc giao hưởng - thính phóng lần thứ

1năm 1993. Trong phần tái hiện, phương pháp bè tòng xuất hiện ở bè violin khi

kết hợp với đàn bầu. “Chữ chính đồng âm” rơi vào phách mạnh theo quy luật

hai nhịp một: nhịp 309,311,313,315,317. Nét nhạc mang tính chất vui tươi,

131

khỏe khoắn bởi tiết tấu đảo phách và bước nhảy quãng 5, quãng 7. Hai nét nhạc

nhắc lại nhau mang âm hưởng giọng h moll và A dur.

Ví dụ 3.30: Trần Quý - Concertino Biển quê hương - n.309-318

Thậm chí trong Concertino Biển quê hương của nhạc sĩ Trần Quý còn có

sự xuất hiện của bốn bè tham gia hòa tấu vận dụng phương pháp bè tòng, đó là

đoạn nhạc ở phần mở đầu với tốc độ chậm Andante do bộ dây và clarinet,

bassoon diễn tấu mang âm hưởng điệu La Nam ai.

Ví dụ 3.31: Trần Quý - Concertino Biển quê hương - n.15-18

Như ví dụ trên, phương pháp bè tòng được vận dụng ở bộ dây và clarinet,

trong đó violin 1+violin 2 diễn tấu chủ đề ở âm khu cao, bè viola+ violoncello

+clarinet đi đồng âm ở âm khu thấp. Tất cả tạo thành đường tuyến giai điệu tuy

khác nhau, biến hóa không giống nhau nhưng vẫn thực hiện quy luật đồng âm

ở phách mạnh và mạnh vừa. Nhạc sĩ cũng vận dụng yếu tố khả biến trong quy

tắc chữ chính đồng âm khi sử dụng nốt đồng âm muộn, nốt đồng âm sớm hay

bè đàn ngoại lệ kết hợp với nốt đồng âm một quãng thuận. (PL 3.9)

Sáng tác của nhạc sĩ Chu Minh cũng được vận dụng phương pháp bè

tòng như trong tác phẩm Concerto Tuổi trẻ viết cho piano và dàn nhạc giao

hưởng. Đó là nét giai điệu do piano trình bày chủ đề 2 ở giọng E dur và bộ dây,

bộ gỗ hòa tấu cùng. Âm nhạc giàu chất hát được hình thành từ những quãng

132

đặc trưng của dân ca Việt Nam nhằm khắc họa một miền quê thanh bình, yên

tĩnh. (PL 3.10)

Qua ví dụ trên chúng tôi thấy, giống như tác phẩm Rhapsody số 2 của

nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương, hai nét nhạc do bộ dây và bộ gỗ biến hóa theo

phương pháp bè tòng khi hòa tấu cùng chủ đề 2 ở Concerto Tuổi trẻ cũng là sự

“soi gương giai điệu”. Trong câu nhạc này, hai giai điệu ở âm khu trầm và âm

khu cao có sự tương phản về hướng đi nhưng đồng tiết tấu. Quy tắc “chữ chính

đồng âm” được nhạc sĩ vận dụng theo quy tắc khả biến, tức là đôi khi có những

âm ngoại lệ, âm không đồng âm ở phách mạnh. Các âm đó có thể xuất hiện

sớm, xuất hiện muộn hoặc tạo với nốt đồng âm một quãng thuận.

Tương tự đoạn trước, chủ đề 2 khi được trình bày ở dàn nhạc (từ nhịp 75à nhịp 84) cũng tiến hành bè tòng theo dạng âm khu cao với âm khu trầm có hướng đi khác nhau, tiết tấu đôi chỗ khác nhau nhưng vẫn có các điểm đồng

âm.

Phương pháp bè tòng còn xuất hiện ở phần trình bày chủ đề 2 đậm chất

hát nhẹ nhàng trong bản Overture Chào mừng của nhạc sĩ Trọng Bằng. Đó là

nét nhạc được viết ở giọng A dur diễn tấu qua âm sắc kèn flute, đàn bầu với bè

tay trái của piano. (PL 3.11)

Hay nhạc sĩ Đàm Linh cũng đã ứng dụng phương pháp bè tòng vào tác

phẩm Hòa tấu “Thăng Long” viết cho violin và dàn nhạc, tác phẩm đạt Giải

nhất Hội Nhạc sĩ Việt Nam năm 1995. Đây là tác phẩm có ngôn ngữ âm nhạc

hiện đại đồng thời vẫn đậm đà màu sắc dân tộc. Đoạn bè tòng xuất hiện ở bè

violin solo và violin 1 trong chương II, là chương nhanh của tác phẩm. Dựa vào

các điểm đồng âm nằm ở phách mạnh, mạnh vừa, thậm chí là cả phách nhẹ, hai

bè hỗ trợ nhau diễn tấu, tuy nhiên bè violin solo nổi trội hơn, đảm nhiệm đúng

vai trò độc tấu của mình.

Ví dụ 3.32: Đàm Linh - Hòa tấu Thăng Long - n.103-105

133

Trong các tác phẩm của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam chúng tôi cũng nhận

thấy có sự ứng dụng phương pháp bè tòng vào những đoạn nhạc trữ tình. Cũng

là hai nhạc cụ kết hợp với nhau như trong phần tái hiện chương II giao hưởng

số 3 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, đan chen với chủ đề phụ do violoncello

diễn tấu là nét giai điệu mang đậm chất phương Nam ở flute. Âm sắc nhạc cụ

trong trường hợp này đem lại một hiệu quả nhất định. Ở đó vừa có sự tương

phản nhau về âm khu lại vừa có sự hòa quyện với nhau trong “cảm xúc ngẫu

hứng của ca đàn Tài tử”.

Ví dụ 3.33: Nguyễn Văn Nam - Giao hưởng số 3 - Chương II - ô 58

Hoặc trong chương I giao hưởng số 1cũng của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam,

chủ đề phụ với âm điệu nhẹ nhàng giàu chất trữ tình như lời ru của mẹ đã được

âm sắc các nhạc cụ thuộc bộ gỗ luân phiên nhau tấu lên mang tính ngẫu hứng

nhưng lại rất hòa quyện với nhau. Các điểm đồng âm ở phách mạnh cũng được

nhạc sĩ tiếp thu một cách linh hoạt, tạo cơ sở vững chắc cho sự biến hóa ở các

bè. (PL 3.12)

Kế tiếp truyền thống của thế hệ trước, những thế hệ nhạc sĩ trưởng thành

sau đó cũng đã vận dụng thủ pháp bè - thủ pháp mang đậm yếu tố dân tộc vào

tác phẩm khí nhạc của mình.

Trước hết , có thể thấy đoạn phức điệu với hai bè tham gia biến hoá trong

tác phẩm Pizzicato Việt Nam viết cho dàn nhạc dây của nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc.

Đó là nét nhạc vui tươi mang âm hưởng điệu Sol cung trong điệu Xá của hát

Chầu Văn. Đoạn nhạc được diễn tấu ở tốc độ nhanh dần (accel poco a poco),

134

đây cũng là đặc trưng về nhịp độ trong âm nhạc Chầu văn, các điệu múa sẽ

nhanh dần, âm nhạc sôi động, cuốn hút người múa và cả người nghe.

Ví dụ 3.34: Đặng Hữu Phúc - Pizzicato Việt Nam - n.97-103

Hai bè violin 1, violin 2 cùng diễn tấu một giai điệu đồng âm nhưng với

tiết tấu khác nhau nên vẫn tạo sự đan xen, bổ trợ cho nhau mà vẫn có tính biến

hóa.

Việc tiếp thu và vận dụng phương pháp bè tòng chúng tôi còn thấy xuất

hiện hai lần trong tác phẩm Concerto Trống hội viết cho đàn piano và dàn nhạc

của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân. Đầu tiên là đoạn biến hóa giữa hai bè piano và các

nhạc cụ dây. (Xem thêm PL 3.13)

Ví dụ 3.35: Đỗ Hồng Quân - Trống hội - n.111-114

Ở ví dụ trên, hai bè khác nhau về tiết tấu, khi thì chuyển động cùng

hướng, khi lại chuyển động ngược hướng nhưng đều tuân theo quy tắc đồng

âm ở phách mạnh. Nét nhạc manh tính chất dồn dập, khẩn trương.

Tiếp đến phương pháp bè tòng còn xuất hiện ở đoạn tái hiện chủ đề.

Tương tự phần trình bày, giai điệu chính được vang lên qua âm sắc kèn oboe ở

điệu Rê thăng Nam ai. Tuy nhiên ở đoạn tái hiện này, cả dàn nhạc cùng tham

gia biến hóa tạo nên cao trào cho tác phẩm. Mỗi bè thể hiện mức độ biến hóa

khác nhau nhưng cùng thực hiện quy tắc đồng âm ở phách mạnh. Tất cả tạo

nên hiệu quả mạnh mẽ, khẩn trương và sôi nổi. (PL 3.14)

Như vậy, tiếp thu phương pháp bè tòng của âm nhạc cổ truyền Việt Nam, các thế hệ nhạc sĩ Việt Nam đã chọn cho mình hướng đi để thể hiện tinh thần

135

dân tộc trong tác phẩm khí nhạc thật độc đáo. Các nhạc sĩ xây dựng các đoạn

phức điệu theo phương pháp này khá linh hoạt trong tác phẩm. Khi thì bè tòng

xuất hiện trong phần mở đầu, khi thì trình bày chủ đề, phát triển chủ đề tạo

thành cao trào của tác phẩm hay khi lại xuất hiện ở phần tái hiện. Các nhạc sĩ

thường vận dụng thủ pháp này vào những đoạn nhạc mang tính trữ tình, nhẹ

nhàng và chủ yếu giao cho những nhạc cụ có âm sắc mềm như bộ gỗ hay bộ

dây đảm nhiệm. Đôi khi, với mục đích tạo cao trào cho tác phẩm thì toàn bộ

dàn nhạc tham gia diễn tấu hoặc thể hiện tính chất vui tươi, rộn ràng thì phương

pháp bè tòng cũng được ứng dụng nhưng không nhiều. Với quy tắc chính là tạo

thành các điểm đồng âm làm điểm tựa để từ đó, từng bè trổ tài biến hóa, các

nhạc sĩ đã sử dụng rộng rãi lối viết tự do phóng khoáng theo chiều ngang, tất

cả tạo thành một khoảng không gian gồm nhiều bè diễn tấu đan xen nhau mang

tính phức điệu đa dạng và phong phú trong cách thể hiện.

Bên cạnh việc tiếp thu nguyên tắc cơ bản của âm nhạc truyền thống Việt

Nam để xây dụng nên những đoạn phức điệu dùng phương pháp bè tòng thì các

nhạc sĩ cũng kết hợp tính kế thừa tinh hoa của nền nghệ thuật phức điệu thế

giới để thể hiện những tư duy có cá tính riêng nhằm biểu đạt hình tượng nghệ

thuật mang đậm màu sắc âm nhạc Việt Nam. Vấn đề này chúng tôi xin được

trình bày ở phần đề mục tiếp theo.

3.2.2.2. Kết hợp phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu

phương Tây

Ngoài việc tiếp thu riêng biệt những kỹ thuật sáng tác của nghệ thuật

phức điệu phương Tây hay việc vận dụng phương pháp bè tòng để xây dựng

những đoạn nhạc mang tính phức điệu tự do trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam

như trên đã trình bày, trong quá trình nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc của các

nhạc sĩ Việt Nam, chúng tôi còn nhận thấy các nhạc sĩ đã có sự kết hợp cả hai

thủ pháp sáng tác đó nhằm làm phong phú thêm âm hưởng dân tộc trong tác

phẩm của mình.

A. Kết hợp phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu tương phản Với đặc điểm của phương pháp bè tòng là các bè khác nhau diễn tấu cùng

nét giai điệu chính nhưng với cách biến tấu nên bản thân các đường nét giai

136

điệu do biến hóa đa dạng về âm điệu, tiết tấu cũng đã hội tụ đầy đủ những nhân

tố của phức điệu tương phản. Tuy nhiên trong quá trình nghiên cứu các tác

phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam, chúng tôi nhận thấy có một số đoạn

nhạc được các nhạc sĩ vận dụng cả phương pháp bè tòng kết hợp với kỹ thuật

sáng tác của phức điệu tương phản phương Tây. Điều này sẽ tạo nên sự đầy

đặn của âm thanh, sự phong phú ở các tuyến giai điệu độc lập từ đó làm giàu

có và phong phú thêm cho tổng thể âm nhạc.

Như trong bản Trio số 2 viết cho Violin, Cello và Piano của nhạc sĩ Phúc

Linh, ở phần thứ nhất của chương I có câu nhạc kết hợp cả thủ pháp phức điệu

tương phản với phương pháp bè tòng.

Ví dụ 3.36: Nguyễn Phúc Linh - Trio số 2 - n.54-57

Ở ví dụ trên, trong khi bè tay phải đàn Piano làm nhiệm vụ hoà âm thì

bè violin và bè tay trái của piano là hai tuyến giai điệu tương phản nhau diễn

tấu ở tốc độ chậm Adagio Andante. Đồng thời, bè violoncello và bè tay trái của

piano lại được nhạc sĩ vận dụng phương pháp bè tòng. Hai giai điệu cùng độ

cao, mặc dù bè tay trái của piano biến đổi nhưng vẫn tuân thủ quy luật về đồng

âm ở phách mạnh và mạnh vừa.

Hay trong giao hưởng Mở đất của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân cũng có đoạn

nhạc kết hợp thủ pháp phức điệu tương phản với phương pháp bè tòng. Đó là

nét nhạc trình bày chủ đề 2 giàu tính biểu cảm diễn tấu ở tốc độ vừa phải qua

âm sắc của các nhạc cụ ở bộ gỗ và violin. Chủ đề mang âm hưởng dân ca Nam

bộ ở điệu Đô Nam ai và Sol Nam ai (dân ca Lý bông trang - Nam bộ).

Sự kết hợp các bè tạo thành hai cặp: Phương pháp bè tòng: oboe + violin

và Đối vị tương phản: clarinet đối vị với oboe và violin

137

Trong đó, oboe và violin cùng cao độ nhưng có sự biến đổi giai điệu, tiết

tấu mặc dù không nhiều, và vẫn “tuân thủ” đúng quy tắc “chữ chính đồng âm”

ở phách mạnh. Còn bè clarinet đan xen cùng hai bè kia, luôn tạo những bước

chuyển động ngược hướng tạo sự tương phản. (PL 3.15)

Hoặc tác phẩm của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân, ở bản Concerto cho piano

và dàn nhạc Trống hội, trong phần A cũng tạo thành hai cặp bè vận dụng cả

hai nguyên tắc phức điệu phương Tây và bè tòng Việt Nam.

Ví dụ 3.37: Đỗ Hồng Quân - Trống hội - n.55-58

Như ví dụ trên phương pháp bè tòng được xây dựng trên ba bè: piano +

violin 1 + viola, trong đó piano với nhiệm vụ độc tấu (concerto) nên đã có sự

biến hóa phong phú hơn nhưng vẫn kết hợp cùng violin 1 và violin 2 theo

nguyên tắc chặt chẽ, khoa học bằng quy luật đồng âm ở phách mạnh.

Ba bè đối vị tương phản với violin 2 tạo nên hiệu quả mạnh mẽ, dồn

dập, khẩn trương. Sự tương phản thể hiện trong hướng chuyển động các bè,

trong kỹ thuật diễn tấu và đặc biệt, âm thanh vang lên va chạm với nhau chủ

yếu tạo thành quãng nghịch, hình thành yếu tố của ngôn ngữ âm nhạc hiện đại. B. Kết hợp phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu mô phỏng

Trong phương pháp hòa tấu cổ truyền đã hình thành những nhân tố của

phức điệu mô phỏng. Theo nhận định của PGS. Hoàng Đạm thì: Tính độc lập

cao của các bè đàn cò trong bản tứ tấu Ngũ đối hạ còn biểu hiện ở hình thành

nhiều nhân tố phức điệu mô phỏng: có lúc đuổi hai bè, có lúc ba bè và có lúc

đuổi cả bốn bè. [12/164] hay ông đã nhận định: Bản Ngũ đối thượng hình thành

nhiều nhân tố phức điệu mô phỏng. Các bè vẫn tuân thủ chặt chẽ quy tắc chữ chính đồng âm nhưng vẫn đuổi mô phỏng nhau. [12/47] Như vậy phức điệu mô

138

phỏng không chỉ xuất hiện ở âm nhạc phương Tây mà đã có những nhân tố

trong các bài hòa tấu cổ truyền của người Việt. Một lẽ dĩ nhiên, những công

thức, quy tắc của phức điệu phương Tây không thể dùng làm thước đo trong

âm nhạc cổ truyền. Qua quá trình phân tích tác phẩm khí nhạc Việt Nam, chúng

tôi nhận thấy, các nhạc sĩ đã kết hợp nguyên tắc hoà tấu từ âm nhạc cổ truyền

với thủ pháp phức điệu mô phỏng ở nhiều hình thái khác nhau rất phong phú.

Các bè mô phỏng học tập phương pháp cổ truyền thường được biểu hiện ở đầu

nhịp chính khi quy về đồng âm, như trong hai tác phẩm Trổ một và Đối thoại

của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân.

Ở tác phẩm Trổ một có ba đoạn phức điệu sử dụng kết hợp hai thủ pháp.

Trước hết, đó là đoạn nhạc sử dụng chất liệu bài Ba mươi sáu thứ chim - dân

ca quan họ Bắc Ninh. Giai điệu nhẹ nhàng mang âm hưởng giọng Đô cung do

flute và oboe diễn tấu trên nền hòa thanh của clarinet và bassoon. Bè flute

không nhắc lại nguyên dạng mà có sự thay đổi kiểu biến tấu. Nhạc sĩ vận dụng

phong phú các nguyên tắc khả biến của nốt chính đồng âm. Đoạn nhạc xuất

hiện cả loại đồng âm ở phách mạch, mạnh vừa, nốt sớm và nốt muộn. (PL 3.16)

Ví dụ 3.38: Đỗ Hồng Quân - Trổ một - n.95-101

Sau đó là đoạn canon diễn tấu bằng hai nhạc cụ dây: violin 1 và violin 2.

Giai điệu vang lên ở cường độ mạnh, mang âm hưởng điệu Rê Nam ai.

Ví dụ 3.39: Đỗ Hồng Quân - Trổ một - n.207-210

139

Và cuối cùng chủ đề ở đoạn Allegretto trong giai đoạn hai của tác phẩm.

Ví dụ 3.40: Đỗ Hồng Quân - Trổ một - n.225-228

Chủ đề được biến hóa ở bộ dây trên năm tầng bè độc lập theo cách mô

phỏng tự do và mô phỏng phức tạp - canon. Các bè xuất hiện cách nhau một

phách lần lượt theo thứ tự violoncello - viola - violin 1 - violin 2 - contrabassi

tạo sự phát triển không ngừng trong âm nhạc. Đặc biệt, trong khi các bè khác

vẫn giữ nguyên âm hình tiết tấu so với ban đầu, thì riêng nét giai điệu ở bè

contrabassi được phóng to trường độ với những bước đi đều đặn, chậm rãi của

các nốt đen kết hợp với các nốt ngân dài (trắng chấm dôi). Các bè của từng

nhạc cụ thay nhau diễn tấu giai điệu trên cơ sở biến tấu ngẫu hứng ở điệu Nam

ai nhưng khác chủ âm. Từ đó hình thành yếu tố đa điệu tính: bắt đầu bằng giọng Fa thăng Nam ai à Đô thăng Nam ai à Sol thăng Nam ai àsi Nam ai à Đô thăng Nam ai. Tất cả tạo thành một khoảng không gian gồm nhiều bè diễn tấu

đan xen nhau mang tính phức điệu đa dạng và độc đáo. Điều này chứng tỏ lợi

thế của việc ứng dụng phương pháp bè tòng trong tác phẩm hiện đại đa điệu

tính. Các điểm đồng âm được nhạc sĩ vận dụng cả quy tắc khả biến để tạo sự

phong phú cho đường nét giai điệu mà vẫn tạo được điểm tựa của lòng bản.

Cũng được vận dụng phương pháp bè tòng kết hợp với thủ pháp mô

phỏng tự do, trong tác phẩm Đối thoại viết cho đàn bầu và dàn nhạc giao hưởng

đã xuất hiện hai đoạn phức điệu như vậy. Đầu tiên là trong phần mở đầu của

tác phẩm. Ở đây ba bè: đàn bầu và violin 1, violin 2 cùng hỗ trợ nhau biến hóa.

140

Ví dụ 3.41: Đỗ Hồng Quân - Đối thoại - n.37-48

Mỗi bè ở đây hầu như không mô phỏng toàn vẹn, chỉ một phần của giai

điệu được lặp lại thôi. Tác giả đã vận dụng quy tắc khả biến: xuất hiện bè ngoại

lệ ở các điểm đồng âm một cách tự nhiên để sự bồi đắp các bè được dày dặn,

hòa quyện với nhau hơn. Cũng tiếp thu từ nguyên tắc trong âm nhạc cổ truyền,

bè ngoại lệ ở đây luôn tạo với nốt đồng âm một quãng thuận, hoặc nếu là quãng

nghịch thì ngay sau đó sẽ là quãng thuận, hoặc sẽ xuất hiện nốt đồng âm trong

nhịp đó. (PL 3.17)

Ngoài ra đoạn phức điệu mô phỏng kết hợp bè tòng còn xuất hiện khi

trình bày chủ đề chính của tác phẩm. Nét giai điệu sử dụng chất liệu Lý con

ngựa - dân ca Trung bộ bắt đầu vang lên ở đàn bầu, bè violin tiến hành canon

theo kiểu bè tòng, các bè khác của bộ dây đi hòa âm. Mặc dù giai điệu của hai

bè xuất phát cách nhau một nhịp, nét giai điệu cũng có biến đổi tuy nhiên hầu

như ở các phách mạnh đầu nhịp hai bè thường quy về đồng âm. (PL 3.18)

Ví dụ 3.42: Đỗ Hồng Quân - Đối thoại - n.53-69

Ngoài ra, trong bản Hòa tấu đàn dây, piano và vibraphone Trở về đất mẹ

của Nguyễn Văn Thương, đoạn canon kết hợp phương pháp bè tòng xuất hiện

ở phần tái hiện của tác phẩm. Đó là nét nhạc mềm mại ở bộ dây mang âm hưởng

141

điệu Rê Nam ai. Giai điệu là sự kết hợp các bước đi bình ổn với các bước nhảy

quãng 4, quãng đặc trưng của âm nhạc cổ truyền Việt Nam

Ví dụ 3.43: Nguyễn Văn Thương - Trở về đất mẹ - n.90-108

Ở ví dụ trên, mặc dù là hai nét nhạc mô phỏng cách nhau 2 phách nhưng

nhạc sĩ vẫn tiếp thu quy tắc đồng âm ở phách mạnh để tạo nên các điểm tựa

cho giai điệu. (PL 3.19)

Canon hai bè kết hợp quy tắc đồng âm ở phách mạnh còn gặp trong sáng

tác của nữ nhạc sĩ Đặng Hồng Anh - nhạc sĩ Việt kiều Ba Lan. Trong tác phẩm

Capriccio Tây Nguyên viết cho dàn nhạc dây, tác giả đã vận dụng phương pháp

bè tòng kết hợp với thủ pháp canon và mô phỏng để phát triển chủ đề 2. Đó là

hai nét nhạc giọng F dur. Nét nhạc thứ nhất là chủ đề 2 sử dụng thủ pháp canon,

hai bè vang lên qua âm sắc đàn violin và violin 1 nhẹ nhàng, duyên dáng. Nét

nhạc thứ hai sử dụng thủ pháp mô phỏng diễn tấu ở âm khu trầm hơn qua đàn

violin 2 và violoncello, cả hai bè đều sử dụng kỹ thuật pizzicato.

Ví dụ 3.44: Đặng Hồng Anh - Capriccio Tây Nguyên - n.66-71

Ngoài ra có trường hợp hai bè diễn tấu theo phương pháp bè tòng và kết

hợp thủ pháp canon như trong giao hưởng thơ Việt Nam - Đất nước của niềm

tin và hy vọng của nhạc sĩ Phạm Minh Khang. Đó là giai đoạn chủ đề 1 được

phát triển và đẩy lên cao trào của tác phẩm. Với âm lượng rất mạnh fortissimo (ff) cùng tiết tấu dứt khoát của móc đơn chấm dôi móc kép, giai điệu ở các nhạc

142

cụ dây và flute đã cùng nhau diễn tấu và biến hoá dựa trên các chữ chính đồng

âm ở phách mạnh.

Ví dụ 3.45: Phạm Minh Khang - Giao hưởng thơ - n.165-170

Kết hợp với nét biến hoá là giai điệu bè oboe vận dụng thủ pháp canon.

Xuất phát sau hai phách, nét giai điệu mô phỏng nguyên dạng so với bè flute.

Tất cả tạo nên hiệu quả dồn dập, khẩn trương và dứt khoát cho phần phát triển.

Như vậy, bên cạnh việc tiếp thu tinh hoa nghệ thuật phức điệu phương

Tây, các nhạc sĩ Việt Nam ở nhiều thế hệ đã tinh tế lựa chọn nguồn chất liệu

âm nhạc cũng như kế thừa nguyên tắc hòa tấu của âm nhạc cổ truyền để xây

dựng nên những tác phẩm âm nhạc có dấu ấn riêng, Vận dụng ưu thế mang tính

ngẫu hứng nhưng vẫn chặt chẽ, khoa học của hoà tấu âm nhạc cổ truyển, sự kết

hợp bè trong tác phẩm thính phòng - giao hưởng đã mang đến một không gian

âm nhạc chuyển động không ngừng biến đổi, đậm đà âm hưởng dân tộc.

143

Tiểu kết chương 3

Trên bước đường tìm tòi phương thức xây dựng tác phẩm vừa đậm đà

bản sắc dân tộc, vừa diễn đạt nội dung tư tưởng của cuộc sống, các nhạc sĩ Việt

Nam tìm đến âm nhạc cổ truyền. Từ nơi đây, việc khai thác yếu tố mang bản

sắc dân tộc kết hợp vận dụng nhạc phức điệu phương Tây được gợi mở. Trong

đó việc sử dụng chất liệu xây dựng đoạn phức điệu hay cách kết hợp bè trong

hoà tấu thính phòng của dân tộc là những phương thức các nhạc sĩ quan tâm.

Trước hết, các nhạc sĩ đã khai thác nguồn chất liệu mang đậm màu sắc

dân tộc. Âm nhạc dân gian - khởi nguồn của mọi nền âm nhạc - luôn là sự lựa

chọn đầu tiên. Giai điệu, chủ đề trong đoạn nhạc phức điệu được hình thành từ

làn điệu dân ca, câu hát đồng dao hay từ điệu múa dân gian. Ngoài ra âm hưởng

các thể loại nhạc cổ truyền từ nhiều miền đất nước cũng được các nhạc sĩ chắt

lọc nét tinh tuý. Từ tiết tấu đảo phách đặc trưng nghệ thuật Chèo, âm thanh đặc

sắc của hát Ca trù hoặc màu âm tươi sáng trong nhạc Lễ cung đình đều tạo nên

cảm hứng sáng tạo. Bên cạnh đó, sự phong phú của thang âm điệu thức dân tộc

cũng được vận dụng đa dạng. Không chỉ xây dựng giai điệu bằng một điệu

thức, các nhạc sĩ còn kết hợp các điệu thức với nhau tạo sự phong phú về màu

sắc âm thanh. Phù hợp với sự phát triển chung, các nhạc sĩ đã tiếp thu điệu thức

phương Tây hoặc ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX để xây dựng các đoạn phức

điệu. Tuy nhiên để nói tiếng nói của người Việt Nam, các tác giả đã tìm nhiều

cách để Việt hoá ngôn ngữ phương Tây và một trong những sự tìm tòi đó là

vận dụng âm điệu đặc trưng của dân tộc. Phù hợp với kết quả của các nhà

nghiên cứu trước, âm điệu quãng 4 được các nhạc sĩ vận dụng nhiều nhất. Điều

này chứng tỏ mỗi tác giả đều có sự hiểu biết một cách chắc chắn về đặc điểm

các loại thang âm điệu thức của mỗi vùng miền Tổ quốc. Ngoài ra, nắm được

lợi thế từ đặc điểm ngôn ngữ dân tộc, các nhạc sĩ còn vận dụng ngữ điệu tiếng

nói làm chất liệu xây dựng đoạn phức điệu. Hoặc với mục đích đưa âm nhạc

thính phòng, giao hưởng đến gần với quần chúng hơn, những giai điệu quen

thuộc của ca khúc đương đại đã xuất hiện trong tác phẩm khí nhạc Việt Nam.

Bên cạnh đó, phương pháp bè tòng với nguyên tắc phát triển khá tương

đồng với phương pháp biến hoá lòng bản - loại hình âm nhạc cổ truyền nhiều

144

bè người Việt - được các nhạc sĩ Việt Nam khai thác và vận dụng linh hoạt để

trở thành một trong những phương thức thể hiện bản sắc dân tộc. Mặc dù số

lượng nhạc sĩ vận dụng phương pháp bè tòng vào tác phẩm khí nhạc chưa nhiều

nhưng gần như hình thành phong cách sáng tác riêng của mỗi nhạc sĩ.

Qua phân tích, chúng tôi bước đầu tổng hợp phương thức vận dụng bè

tòng vào tác phẩm thính phòng - giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam như sau:

Trước hết, tác phẩm vận dụng bè tòng khá phong phú về thể loại. Từ

bản romance nhẹ nhàng đến bản ouverture, rhapsody đầy hứng khởi, từ bản thể

hiện cảm xúc ngẫu hứng fantasia đến bản phô diễn kỹ thuật của concerto và

không thể thiếu liên khúc giao hưởng đồ sộ. Trong mỗi tác phẩm, bè tòng xuất

hiện ở nhiều vị trí khác nhau nhưng với vai trò trình bày chủ đề phụ hoặc xuất

hiện ở đoạn nhạc thứ hai của tác phẩm thì bè tòng lại chiếm ưu thế.

Về tính chất âm nhạc: “sở trường” của bè tòng là chất trữ tình và ca

xướng được kế thừa chủ yếu trong các đoạn phức điệu. Đôi khi phương pháp

bè tòng vận dụng để thể hiện tính vui tươi, khỏe khoắn như âm nhạc Tây

Nguyên, hay đoạn khẩn trương của đợt sóng phát triển.

Để thể hiện trọn vẹn tính chất âm nhạc của hoà tấu cổ truyền thì nghệ

thuật phối khí đã hình thành quy tắc chung. Với các đoạn sử dụng bè tòng, nhạc

sĩ thường giao cho nhạc cụ có âm sắc mềm như bộ dây, bộ gỗ hoặc nhạc cụ độc

tấu có âm thanh mềm mại đảm nhiệm.

Về điệu thức: chủ yếu là các điệu thức năm âm, trong đó điệu thức Nam

ai được sử dụng nhiều nhất, ngoài ra có cả điệu thức Tây Nguyên hoặc điệu Xá

của hát Chầu Văn. Bên cạnh đó điệu thức trưởng, thứ hoặc cả âm nhạc 12 âm,

âm nhạc đa điệu tính cũng được các nhạc sĩ vận dụng thể hiện tính thời đại.

Cuối cùng, tiếp thu phương pháp hoà tấu cổ truyền, các nhạc sĩ đã tuân

thủ quy tắc chữ chính đồng âm ở điểm đầu của nhịp, của câu nhạc.

Đặc biệt, song song với việc kế thừa truyền thống tốt đẹp của dân tộc,

trong tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam cũng có sự kết hợp giữa

phương pháp bè tòng với thủ pháp phức điệu phương Tây. Điều này tạo nên sự

biến hóa đa dạng về âm điệu, tiết tấu, tăng tính độc lập và càng tăng hiệu quả

đầy đặn, độc đáo cho âm nhạc trong việc tiếp thu vốn cổ truyền.

145

KẾT LUẬN

Trong lịch sử nền âm nhạc Việt Nam, âm nhạc thính phòng, giao hưởng

mới hình thành từ đầu những năm 60 của thế kỷ XX. Trên con đường phát triển,

như một quy luật chung, những thành tựu của âm nhạc thế giới, trong đó âm

nhạc phức điệu đã được các nhạc sĩ tiếp thu, vận dụng sáng tạo và có chọn lọc.

Để nghiên cứu PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH

PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM chúng tôi chọn hướng nghiên cứu đi từ

xa tới gần. Do đó luận án bắt đầu bằng việc nghiên cứu và nêu lên nét khái quát

về lịch sử phát triển âm nhạc phức điệu phương Tây, nơi cội nguồn của âm

nhạc phức điệu. Sau đó bằng phương pháp phân tích tác phẩm thính phòng giao

hưởng Việt Nam để tìm ra sự tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây của các

nhạc sĩ. Đồng thời từ đây chúng tôi nhận thấy cho dù sử dụng hình thức và thủ

pháp phức điệu nào thì việc khai thác yếu tố thể hiện bản sắc dân tộc luôn là

sợi chỉ đỏ xuyên suốt chặng đường phát triển của khí nhạc Việt Nam.

Theo ghi nhận của lịch sử âm nhạc thế giới, phức điệu có nguồn gốc từ

âm nhạc nhiều bè trong dân gian. Trải qua chặng đường hình thành và phát

triển, âm nhạc phức điệu chia thành hai thời kỳ với hai phong cách sáng tác là:

phức điệu nghiêm khắc và phức điệu tự do. Trong đó thời kỳ phức điệu nghiêm

khắc hình thành những hình thức và thủ pháp phức điệu có quy luật hết sức

chặt chẽ; còn thời kỳ phức điệu tự do kế thừa những thành tựu của phức điệu

nghiêm khắc và phát triển lên đỉnh cao là hình thức fugue gắn liền với tên tuổi

nhạc sĩ vĩ đại J.S.Bach.

Trải qua nhiều thăng trầm, âm nhạc phức điệu đã khẳng định vị trí quan

trọng trong nền âm nhạc kinh điển châu Âu bằng việc vẫn luôn hiện diện trong

mỗi tác phẩm ở nhiều thể loại. Từ những tác phẩm phức điệu độc lập đến việc

vận dụng phức điệu trong tác phẩm chủ điệu; từ việc dùng phức điệu để phát

triển đường tuyến giai điệu; để tạo sự tương phản giữa các hình tượng âm nhạc

đến việc vận dụng phức điệu để thể hiện mối liên hệ với âm nhạc dân tộc hoặc

với thành tựu của các thời kỳ trước bằng ngôn ngữ âm nhạc hiện đại.

146

Theo quy luật phát triển chung, các nhạc sĩ Việt Nam do có điều kiện

tiếp thu tinh hoa của nền âm nhạc bác học phương Tây lại có định hướng đúng

đắn từ Đề cương văn hoá của Đảng năm 1943 nên ngay từ thời kỳ đầu, các nhạc

sĩ đã xác định chung tay xây dựng nền khí nhạc Việt Nam bằng phương châm

Dân tộc - Khoa học - Đại chúng. Một mặt tiếp thu âm nhạc phức điệu phương

Tây - một kho tàng nguyên tắc, hình thức trình bày và thủ pháp phát triển mẫu

mực - một mặt các nhạc sĩ tìm về cội nguồn dân tộc để khơi những mạch nguồn

vô tận khiến những tác phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam trở nên gần

gũi, có thể nói lên suy nghĩ, tư tưởng của con người Việt Nam.

Sau khi phân tích PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM THÍNH

PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM chúng tôi có một số nhận xét tổng kết

như sau:

Trước hết, sự tiếp thu âm nhạc phức điệu phương Tây của các nhạc sĩ

Việt Nam thể hiện qua việc vận dụng phức điệu theo khuynh hướng: hình thức

fugue làm một phần, một chương của tác phẩm, sử dụng fugato và vận dụng

thủ pháp phức điệu. Tuy nhiên các nhạc sĩ đã thể hiện sự tìm tòi, biến đổi trong

quá trình vận dụng. Fugue xuất hiện ở nhiều vị trí trong tác phẩm với hình thức

rất phong phú: từ fugue một chủ đề đến fugue nhiều chủ đề, thậm chí có sự kết

hợp hình thức fugue với hình thức sonate. Trong các fugue, chủ yếu là fugue

ba phần nhưng cũng có fugue không có phần phát triển, hoặc có sự kết hợp

giữa fugue hai chủ đề và fugue ba chủ đề. Quan hệ điệu tính chủ đề cũng được

các nhạc sĩ sử dụng tự do, linh hoạt. Điệu tính chủ đề thường dịch chuyển quãng

4, quãng 5, có khi chuyển điệu xa, có khi là sự mô tiến về điệu tính giữa các

phần của tác phẩm.

Fugato với ưu điểm là tính phóng khoáng nên được các nhạc sĩ vận dụng

trong tác phẩm nhiều hơn và cũng linh hoạt ở nhiều vị trí. Các đoạn fugato đã

hoàn thành vai trò thể hiện sự tập trung khi trình bày ý nhạc hay tạo sự dồn nén,

căng thẳng cần thiết trong phần phát triển của chương nhạc, của tác phẩm. Các

bè mô phỏng trong fugato nhiều khi không sử dụng mô phỏng nguyên dạng mà

có biến đổi để tạo sự phong phú cho giai điệu. Thông qua các đoạn fugato, kỹ

147

thuật của âm nhạc phức điệu kết hợp nhịp nhàng với bút pháp hoà âm đã tạo

nên sự phong phú trong âm hưởng và đa dạng trong phương thức thể hiện.

So với việc tiếp thu hình thức phức điệu phương Tây thì thủ pháp phức

điệu được các nhạc sĩ vận dụng nhiều hơn cả. Từ những tiểu phẩm độc tấu đến

tác phẩm đồ sộ như liên khúc giao hưởng đều vận dụng thủ pháp phức điệu với

tần suất khác nhau, thậm chí có tác phẩm sử dụng toàn bộ thủ pháp phức điệu

tương phản, có tác phẩm được trình bày và phát triển hoàn toàn bằng các đoạn

canon - phức điệu mô phỏng. Hay có những đoạn là sự kết hợp cả hai thủ pháp

phức điệu hoặc kết hợp với bè trầm trì tục tạo sự biến đổi và phát triển.

Thủ pháp phức điệu tương phản được sử dụng rất phổ biến bởi những

đường tuyến giai điệu khác nhau đối vị với nhau tạo nên đoạn phức điệu chuyển

động uyển chuyển trong tác phẩm chủ điệu. Số lượng bè tham gia phức điệu

tương phản rất phong phú, có khi là hai, ba bè nhưng có những đoạn là sự tương

phản sáu, tám hoặc mười bè. Tất cả đã tạo nên không gian âm nhạc nhiều tầng,

nhiều lớp, đầy đặn, đan xen hỗ trợ nhau biểu hiện. Các thủ pháp đối vị phức tạp

cũng được các nhạc sĩ tiếp thu và vận dụng linh hoạt trong tác phẩm.

Thủ pháp phức điệu mô phỏng luôn là thủ pháp được vận dụng nhiều bởi

sự sinh động vốn có và có tính thống nhất cao. Các dạng mô phỏng được sử

dụng phong phú, như mô phỏng nguyên dạng, phóng to trường độ, đảo ảnh,

stretto, rồi các loại mô phỏng phức tạp như canon vô tận, canon mô tiến, canon

ba bốn bè và thậm chí canon nhiều bè như năm và chín bè cũng xuất hiện trong

tác phẩm. Những đoạn mô phỏng nhiều bè như vậy thường xuất hiện trong thời

gian ngắn nhằm tạo cao trào cho chương nhạc. Mặc dù tiếp thu nguyên tắc của

mô phỏng nhưng trong quá trình diễn biến tác phẩm, các thủ pháp cũng có sự

biến đổi linh hoạt. Các nhạc sĩ sử dụng mô phỏng đảo ảnh bằng cách tiến hành

giai điệu nguyên dạng và đảo ảnh kết hợp cùng lúc với nhau; có sự kết hợp

nhiều loại mô phỏng trong cùng đoạn phức điệu hay sử dụng canon kép với hai

chất liệu âm nhạc tương phản nhau.

Như vậy về cơ bản những hình thức và thủ pháp của phức điệu phương

Tây được các nhạc sĩ Việt Nam vận dụng linh hoạt trong tác phẩm. Mặc dù

không sáng tạo nên những hình thức và thủ pháp mới nhưng so với tác phẩm

148

phức điệu hoặc chủ điệu độc lập, sự kết hợp nhịp nhàng giữa âm nhạc phức

điệu và chủ điệu đã mở cho các nhạc sĩ có thêm bút pháp, ngôn ngữ để thể hiện

cảm xúc, suy tư của tác giả thông qua tác phẩm khí nhạc. Đồng thời sự kết hợp

đó cũng tạo cho âm nhạc ngày càng trở nên chặt chẽ, sâu sắc mà vẫn có sự

tương phản, đa dạng.

Theo dòng chảy của lịch sử, nền khí nhạc Việt Nam đã dần hình thành

và đạt được những thành tựu bước đầu. Mặc dù tiếp thu âm nhạc phức điệu

phương Tây cũng như áp dụng nhiều xu hướng sáng tác mới của âm nhạc thế

giới nhưng các nhạc sĩ Việt Nam luôn có ý thức thể hiện bản sắc dân tộc trong

tác phẩm của mình. Bản sắc dân tộc trong tác phẩm thính phòng, giao hưởng

Việt Nam được khai thác thông qua nguồn chất liệu xây dựng đoạn phức điệu

và cách kết hợp bè trong hoà tấu nhạc cổ truyền dân tộc.

Là quốc gia của cộng đồng gồm 54 dân tộc anh em, kho tàng âm nhạc cổ

truyền là “mảnh đất màu mỡ” để các nhạc sĩ thoả sức kế thừa rồi phát huy khả

năng sáng tạo. Những làn điệu dân ca mượt mà, bài hát đồng dao hay âm nhạc

của điệu múa dân gian hoặc những nét tinh tuý, đặc trưng của nhiều thể loại âm

nhạc cổ truyền đã là niềm cảm hứng cho các nhạc sĩ. Ngoài ra sự phong phú

của các thang âm điệu thức dân tộc cũng được các nhạc sĩ khai thác triệt để. Có

khi giai điệu được xây dựng trên một điệu thức nhưng cũng có khi là sự kết hợp

các điệu thức tạo nên sự đa dạng về màu sắc âm thanh. Bên cạnh đó, cũng xuất

hiện những đoạn phức điệu được các nhạc sĩ xây dựng bằng việc khai thác chất

liệu từ ngữ điệu tiếng nói hay từ ca khúc quen thuộc. Tính dân tộc còn được

các nhạc sĩ thể hiện bằng việc sử dụng các âm điệu đặc trưng dân tộc kết hợp

với các điệu thức phương Tây hoặc kết hợp với ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX

như âm nhạc dodecaphone (âm nhạc 12 âm) để xây dựng những đoạn phức

điệu. Đó cũng được coi là sự sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam nhằm tạo nên

tác phẩm gần gũi với con người Việt Nam nhưng vẫn mang hơi thở thời đại.

Trên bước đường tìm tòi, khai thác các yếu tố mang bản sắc dân tộc, các

nhạc sĩ đã học tập nguyên tắc kết hợp nhiều bè trong hoà tấu thính phòng cổ

truyền của người Việt để xây dựng đoạn phức điệu. Phương pháp bè tòng với

nguyên tắc phát triển có nhiều nét tương đồng với phương pháp biến hoá lòng

149

bản - một phương pháp hoà đàn độc đáo và khoa học của âm nhạc Tài tử Nam

Bộ và điệu Vọng cổ Cải lương - đã được các nhạc sĩ vận dụng trong các tác

phẩm thính phòng, giao hưởng Việt Nam.

So với việc vận dụng thủ pháp phức điệu phương Tây thì tác phẩm có

vận dụng phương pháp bè tòng chưa thực sự nhiều nhưng khá phong phú về

thể loại. Đó đều là sản phẩm của các nhạc sĩ được đào tạo ở nước ngoài trong

nhiều thời kỳ khác nhau và gần như tạo thành phong cách sáng tác riêng. Với

đặc điểm nổi trội là thể hiện tính trữ tình, các đoạn nhạc sử dụng phương pháp

bè tòng thường xuất hiện với vai trò trình bày chủ đề phụ của tác phẩm. Những

nét nhạc vừa có tính độc lập, vừa có mối quan hệ khăng khít bởi cùng biến hoá

từ một giai điệu chính rồi thống nhất bằng điểm đồng âm ở phách mạnh đã tạo

nên không gian phức điệu độc đáo. Trong tổng thể chặt chẽ và khoa học đó,

các đường tuyến giai điệu vẫn hoà quyện, bổ sung cho nhau nhưng vẫn đầy tính

ngẫu hứng.

Nghệ thuật phối khí kết hợp với việc sử dụng điệu thức cũng đã thành

công trong việc thể hiện tính chất âm nhạc của các đoạn sử dụng phương pháp

bè tòng. Những đoạn nhạc này thường được xây dựng màu sắc trữ tình của điệu

Nam ai và thể hiện bằng những nhạc cụ có âm sắc mềm như bộ dây, bộ gỗ hay

đàn bầu - một nhạc cụ dân tộc có âm thanh thánh thót, dạt dào mà sâu lắng. Bên

cạnh đó với sự tiếp thu ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX, các nhạc sĩ cũng đã vận

dụng đa dạng các điệu thức bảy âm hay thậm chí cả âm nhạc đa điệu tính, âm

nhạc 12 âm khi xây dựng đoạn nhạc bằng phương pháp bè tòng. Ngoài ra, trong

quá trình phát triển, các nhạc sĩ còn kết hợp cả thủ pháp phức điệu của phương

Tây với phương pháp bè tòng tạo nên sự đa dạng về âm điệu, tiết tấu và thể

hiện sự sáng tạo trong việc tiếp thu vốn cổ truyền.

Từ kết quả nghiên cứu trên, chúng tôi hy vọng đây sẽ là những gợi ý cho

các nhạc sĩ trong quá trình sáng tạo để làm nên những tác phẩm có giá trị, đóng

góp cho âm nhạc mới Việt Nam.

Như vậy, xây dựng nền thính phòng, giao hưởng Việt Nam trên cơ sở

tiếp thu tinh hoa tiến bộ của nhân loại, cụ thể là âm nhạc phức điệu, đồng thời

kế thừa, gìn giữ những cái riêng, cái độc đáo của dân tộc, các nhạc sĩ Việt Nam

150

đã dần tự khẳng định mình với bạn bè trong khu vực và tiến xa hơn là với bạn

bè quốc tế. Những kết quả nghiên cứu của luận án cũng là cơ sở để có thể tin

tưởng rằng nền khí nhạc Việt Nam đang phát triển phù hợp với xu hướng chung

của âm nhạc chuyên nghiệp trên thế giới, vừa hoà nhập với thời đại, vừa đậm

đà bản sắc dân tộc.

Tuy nhiên, cũng xin bày tỏ một số khuyến nghị của chúng tôi như sau: 1. Cần có chương trình và nguồn kinh phí lâu dài cho việc thu thập tư liệu, bản phổ, in ấn, phát hành, thu âm và biểu diễn những tác phẩm thính

phòng, giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam, để những kết quả sáng tạo của

các nhạc sĩ được trân trọng giới thiệu tới khán thính giả yêu nhạc.

2. Bổ sung những tác phẩm vận dụng phức điệu cũng như những nguyên tắc tổng kết được về phức điệu trong tác phẩm thính phòng, giao hưởng

Việt Nam vào giáo trình giảng dạy môn Phân tích tác phẩm, môn Phức điệu.

Từ đó, học sinh, sinh viên được tiếp cận và hiểu sâu hơn về giá trị của âm nhạc

phức điệu trong tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam.

3. Đối với các nhạc sĩ: cần dựa trên những kinh nghiệm tiếp thu, vận dụng âm nhạc phức điệu vào tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam thế hệ trước,

lấy đó làm điểm tựa cho sự thăng hoa sáng tạo trên những chặng đường tiếp

theo.

151

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Sách tiếng Việt: 1. Dương Viết Á (2009), Mấy vấn đề văn hoá âm nhạc Việt Nam, Nhà xuất

bản Văn hoá Dân tộc, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội.

2. Nguyễn Trọng Ánh (2021), Hoà âm trong sáng tác âm nhạc nửa đầu thế

kỷ XX, Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam.

3. Nguyễn Bách - Tiến Lộc - Hạnh Thi (2000), Thuật ngữ Âm nhạc, Nhà xuất

bản Âm nhạc, Hà Nội.

4. Trọng Bằng (Chủ biên) (2010), Tổng tập âm nhạc Việt Nam Tác giả và

tác phẩm - tập 1, Nhà xuất bản Văn hóa dân tộc, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

5. Thế Bảo (2013), Cảm nhận mỹ học âm nhạc, Nhà xuất bản Thanh niên. 6. Nguyễn Thị Minh Châu (2007), Giao hưởng một đời người, Nhà xuất bản

Âm nhạc.

7. Nguyễn Thị Minh Châu (2009), Đây Thăng Long, đây Đông Đô, đây Hà

Nội, Nhà xuất bản Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.

8. Nguyễn Thị Minh Châu (2015), Khí nhạc Việt Nam u60, Tạp chí Âm nhạc

số 37/2015.

9. Trương Đình Cử (1960),"Đôi nhận xét về âm điệu Vọng cổ", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc VIệt Nam thế kỷ XX - tập 2A, Viện

Âm nhạc, Hà Nội.

10. Hoàng Đạm (1997), Phức điệu thực hành, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 11. Hoàng Đạm (1982), "Những phương pháp hoà tấu cổ truyền và vấn đề ứng dụng chúng trong sáng tác mới", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình

âm nhạc VIệt Nam thế kỷ XX - tập 3, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

12. Hoàng Đạm (2003), Hoà tấu biến hoá lòng bản - âm nhạc cổ truyền người

Việt, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

13. Hồng Đăng (1972), Các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng, Nhà xuất

bản Văn hóa, Hà Nội.

14. Nhiều tác giả - Lan Hương biên dịch (tái bản năm 2002), Các thể loại âm

nhạc, Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

15. Xpaxôpin - Hoàng Nguyễn biên dịch (1965), Khúc thức học - Tập I, Nhà

xuất bản Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội.

152

16. Hoàng Dương (2011), Âm nhạc giao hưởng phương Tây - tác giả tác

phẩm, Nhà xuất bản Dân trí, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

17. Cù Lệ Duyên (2004), Phức điệu nghiêm khắc (Sách giáo khoa dùng ở bậc

ĐH), NVHN, Hà Nội.

18. Nhiều tác giả (1972), Về tính dân tộc trong âm nhạc Việt Nam, Nhà xuất

bản Văn hoá, Hà Nội.

19. Nhiều tác giả (1993), Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một

số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hóa Nghệ thuật, Tp Hồ Chí Minh.

20. Nhiều tác giả (2003), Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình

âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

21. Bùi Đức Hạnh (sưu tầm và ghi âm) (1980), Chèo cổ, Nhà xuất bản Văn

hoá, Hà Nội.

22. Bùi Trọng Hiền (1997), "Suy nghĩ lại về vấn đề lòng bản và cách ký âm trong âm nhạc cổ truyền", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc

VIệt Nam thế kỷ XX - tập 4, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

23. Phạm Phương Hoa (2013), Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm

nhạc thế kỷ XX , Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

24. Đào Việt Hưng (1999), Tìm hiểu điệu thức dân ca người Việt Bắc Trung

Bộ, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

25. I.Đubôpxki - X.Epxêêp - I.Xpasôpin - V.Xôcôlôp -Người dịch:Lý Trọng Hưng (1963), Sách giáo khoa hòa âm - tập I và II, Nhà xuất bản Văn hóa Nghệ thuật,

Hà Nội.

26. Phạm Tú Hương (1998), Sách giáo khoa phức điệu, NVHN, Hà Nội. 27. Phạm Tú Hương (2006), Phức điệu (Giáo trình bậc ĐH), Nhà xuất bản

Quân đội Nhân dân, Trường ĐH Văn hóa Nghệ thuật Quân đội, Hà Nội.

28. Phạm Tú Hương (2007), Giáo trình Lý thuyết âm nhạc cơ bản, Nhà xuất

bản Đại học sư phạm

29. Phạm Tú Hương - Vũ Nhật Thăng (1993), Sách giáo khoa hòa thanh,

NVHN, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

30. Xuân Khải (2004), Dân ca Việt Nam, Nhà xuất bản Thanh niên. 31. Phạm Minh Khang (2005), Giáo trình hòa thanh (Bậc ĐH), Trung tâm

Thông tin,Thư viện Âm nhạc, NVHN, Hà Nội.

32. Hoàng Kiều (2001), Thanh điệu tiếng Việt và Âm nhạc cổ truyền, Viện

Âm nhạc, Hà Nội.

153

33. Vũ Tự Lân (1997), Những ảnh hưởng của âm nhạc châu Âu trong ca khúc

Việt Nam giai đoạn 1930-1950, Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội.

34. V.A.VA-KH’RA-MÊ-ÉP - Người dịch: Vũ Tự Lân (1982), Lý thuyết Âm

nhạc cơ bản, Nxb Văn hoá.

35. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch (2010), 1000 năm âm nhạc Thăng Long

- Hà Nội Quyển 1, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

36. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch (2010), 1000 năm âm nhạc Thăng Long

- Hà Nội Quyển 2, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

37. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch (2010), 1000 năm âm nhạc Thăng Long

- Hà Nội Quyển 4, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

38. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch (2010), 1000 năm âm nhạc Thăng Long

- Hà Nội Quyển 5, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

39. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (Chủ biên) (2019), Giáo trình Lịch sử âm nhạc Việt

Nam, Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam.

40. Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2014), Giáo trình Âm nhạc truyền thống Việt Nam,

Nhà xuất bản Âm nhạc, Nhạc viện Tp.Hồ Chí Minh.

41. Nguyễn Thụy Loan (1993), Lược sử Âm nhạc Việt Nam, Nhà xuất bản Âm

nhạc, Hà Nội.

42. Nguyễn Thụy Loan (2003), "Thử dẫn giải lại về một số lý thuyết điệu thức của người Việt qua bài bản Tài tử và Cải lương", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý

luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX - Tập 2A, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

43. Nguyễn Thụy Loan (2013), Đờn ca tài tử - đặc trưng và đóng góp (tuyển

tập 2), Nhà xuất bản Văn hóa - thông tin, Tạp chí văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.

44. Đào Trọng Minh (2012), Giáo trình Phân tích âm nhạc - bậc ĐH - tập 1,

Nhà xuất bản Âm nhạc, Nhạc viện Tp.Hồ Chí Minh.

45. Bùi Huyền Nga (1988), "Bảo tồn,tiếp thu và phát triển vốn âm nhạc dân tộc cổ truyền", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX - tập 2B, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

46. Tú Ngọc (1977), "Dân ca Việt Nam - dòng sữa mẹ", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX - tập 2A, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

47. Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

154

48. Tú Ngọc (1997), "Dân ca và nhạc cổ truyền trước ngưỡng cửa thế kỷ XXI", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc VIệt Nam thế kỷ XX - tập 2B, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

49. Tú Ngọc (Chủ biên) (2000), Âm nhạc mới Việt Nam - tiến trình và thành

tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

50. Viện Âm nhạc (2004), Kỷ yếu hội thảo khoa học quốc tế - Âm nhạc dân

tộc cổ truyền trong bối cảnh toàn cầu hoá, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

51. Nguyễn Thị Nhung (1996), Thể loại âm nhạc, Nxb Âm nhạc, Hà Nội. 52. Nguyễn Thị Nhung (1998), Nhạc khí gõ và trống đế trong chèo truyền

thống, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

53. Nguyễn Thị Nhung (2001), Âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam

sự hình thành và phát triển tác phẩm tác giả, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

54. Nguyễn Thị Nhung (2005), Hình thức, thể loại âm nhạc, Nhà xuất bản ĐH

Sư phạm, Hà Nội.

55. Nguyễn Thị Nhung (2005), Phân tích tác phẩm âm nhạc (Quyển 1 - bậc

ĐH) ,Trung tâm Thông tin, Thư viện Âm nhạc, NVHN, Hà Nội.

56. Nguyễn Thị Nhung (2006), Phân tích tác phẩm âm nhạc (Quyển 2), Nhà

xuất bản Từ điển Bách khoa Hà Nội, Viện Âm nhạc , Hà Nội.

57. Nguyễn Thị Nhung (2006), Phân tích tác phẩm âm nhạc, ĐH Văn hoá

Nghệ thuật Quân đội, Tổng cục chính trị, Nxb Quân đội Nhân dân, Hà Nội.

58. Nguyễn Thị Nhung (2008), Lịch sử âm nhạc thế giới (từ nguyên thuỷ đến hết thế kỷ XIX), Nhà xuất bản Quân đội Nhân dân, Trường ĐH Văn hóa Nghệ thuật

Quân đội, Hà Nội.

59. Vũ Nhật Thăng (1982), “Quy luật đồng âm trong hoà tấu nhạc khí thính phòng Nam Bộ”, Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc VIệt

Nam thế kỷ XX - tập 4, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

60. Chu Bích Thu (Chủ biên) (2011), Từ điển Tiếng Việt phổ thông – Nhà xuất

bản Phương Đông.

61. Trịnh Hoài Thu (2014), Ảnh hưởng của âm nhạc dân gian trong tác phẩm

khí nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

62. Nguyễn Thế Tuân (2012), Nhạc giao hưởng Việt Nam - Một tiến trình lịch

sử, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

63. Đào Trọng Từ - Đỗ Mạnh Thường - Đức Bằng (1984), Thuật ngữ và ký

hiệu âm nhạc thường dùng, Nhà xuất bản Văn hoá, Hà Nội.

155

64. Thế Vinh - Nguyễn Thị Nhung (1983), Lịch sử âm nhạc thế giới tập 2,

NVHN, Hà Nội.

65. Lư Nhất Vũ (1983), Tìm hiểu dân ca Nam, Nhà xuất bản , TP.HCM. 66. Lư Nhất Vũ (1993), Vấn đề thang âm điệu thức trong dân ca người Việt ở Nam Bộ, Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam

Việt Nam, Viện Văn hóa Nghệ thuật, TP.HCM.

67. Lư Nhất Vũ (2006), Lý trong dân ca người Việt, Hội Vặn nghệ Dân gian

Việt Nam, Nhà xuất bản Trẻ, TP.HCM.

68. Tô Vũ (1996), Những vấn đề về thang âm - điệu thức - Sức sống của nền

âm nhạc truyền thống Việt Nam, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

69. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, Viện âm nhạc,

Hà Nội.

70. Nguyễn Xinh (1983), Lịch sử âm nhạc thế giới tập 1, NVHN, Hà Nội. 71. S.Grigoriev - T.Miuler - Người dịch: Nguyễn Xinh (1997), Sách giáo khoa

phức điệu - tập I và II, NVHN, Hà Nội.

Sách tiếng Anh: 72. Allan W. Atlas (1998), Ranaissance music - music in Western Europe,

1400 - 1600, Norton & Company New York.

73. William W. Austin (1966), Music in the 20 century, W.W.Nor Norton &

Company, New York.

74. Berry Wallace (1985), Form in music, Pearson, USA. 75. Claude V.Palisca (2001), Norton Anthology of Western music, 4th

edition,Vol 1: Ancient to Baroque, W.W.Nor Norton & Company , New York.

76. Claude V.Palisca (2001), Norton Anthology of Western music, 4th

edition,Vol 2: Classic to Modern, W.W.Nor Norton & Company , New York.

77. Joe Peters (2003), Sonic orders in Asean musics - A Field and Laboratory Study of Musical Cultures and Systems in Southeast Asia (Volume two), ARMOUR Publishing Pte Ltd, Singapore.

78. David Yearsley (2004), Bach and the Meanings of Counterpoint,

Cambridge University Press.

79. H.Gilbert Trythall, Eighteenth century counterpoint, McGraw - Hill

Higher Education.

80. J.Peter Burkholder, Donald Jay Grout, Claude V.Palisca (2010), A history

of western music, 8th edition, W.W.Nor Norton & Company , New York.

156

81. James Mathes (2006), The Analysis of musical form, Pearson, USA. 82. Kent Kenna (1998) Counterpoint (4th Edition), Pearson, USA. 83. Hurd (1979) The Oxfford illustrated Dictionary of Music, Oxford

University Press, Wellington.

84. Walter Piston (1987), Counterpoint (12nd impresssion), St Edmundsbury

Press Ltd, London -Victor Gollancz LTD.

85. Willi Apel (Second Edition, Revised and Enlarged), Harvard Dictionary of Music, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts.

Sách Tiếng Nga: 86. Тиюлин Ю.

(1964), Искусство Контрапунтка, Издательство

"Музыка", Москва.

87. Скребков C. C. (1965), Учебник Полифонии, Издательство "Музыка",

Москва.

Luận án Tiến sĩ: 88. Thế Bảo (Trần Thế Bảo) (1990), Lòng bản - Yếu tố mô hình trong âm nhạc

truyền thống Việt Nam (người Việt), Luận án PTS Nghệ thuật - Tp HCM.

89. Vũ Tú Cầu (2017), Thủ pháp hoà âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam

sau 1975, Luận án Tiến sĩ Âm nhạc học - Hà Nội.

90. Nguyễn Thiếu Hoa (2009), Âm nhạc giao hưởng Nga - Xô viết và sự ảnh hưởng của nó đối với lĩnh vực âm nhạc giao hưởng Việt Nam, Luận án Tiến sĩ nghệ

thuật âm nhạc, Thư viện Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

91. Phạm Phương Hoa (2010), Những thủ pháp sáng tác trong một số trường phái âm nhạc ở thế kỷ XX, Luận án Tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc, Thư viện Học viện

Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

92. Phạm Tú Hương (1996), Tìm hiểu những thủ pháp phức điệu trong sáng tác khí nhạc của một số nhạc sĩ Việt Nam (giai đoạn 1960 - 1995, Luận án PTS Nghệ thuật học - Hà Nội.

93. Ngô Hoàng Linh (2008), Sự hình thành và phát triển âm nhạc giao hưởng Việt Nam và một số vấn đề về nghệ thuật biểu diễn dàn nhạc giao hưởng, Luận án Tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc, Thư viện HVÂNQGVN.

94. Bùi Huyền Nga (2006), Một số dạng cấu trúc trong dân ca người Việt, Luận án Tiến sĩ Nghệ thuật học, chuyên ngành Lý luận Âm nhạc, Thư viện NVHN. 95. Nguyễn Thế Tuân (1999), Giao hưởng Việt Nam - Một tiến trình lịch sử,

Luận án Tiến sĩ Nghệ thuật học, Thư viện NVHN.

157

96. Lê Anh Tuấn (2012), Điệu thức 5 âm trong dân ca người Việt, Luận án

Tiến sĩ Nghệ thuật âm nhạc - Hà Nội.

97. Trần Đinh Lăng (2020), Phong cách sáng tác khí nhạc của 3 nhạc sĩ: Quang Hải, Nguyễn Văn Nam, Ca Lê Thuần, Luận án Tiến sĩ âm nhạc học - Tp. HCM

98. Các tạp chí và bài viết chuyên ngành ….

158

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ

LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

1. Thủ pháp phức điệu trong giao hưởng của Nguyễn Văn Nam. Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật. Số 348, Tháng 6 năm 2013.

2. Tham luận “Nâng cao chất lượng giảng dạy môn Phức điệu cho bậc Trung cấp và Đại học tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam” - Hội thảo khoa

học “Đổi mới chương trình đào tạo các môn Kiến thức Âm nhạc tại Học viện

Âm nhạc Quốc gia Việt Nam”

Tạp chí Giáo dục Âm nhạc - HVÂNQGVN: Số 1(105).

Tháng 3/2017 (tr 34-37)

3. Âm nhạc phức điệu trong sáng tác của các nhạc sĩ thế kỷ XX. Tạp chí Giáo dục Âm nhạc - HVÂNQGVN. In trong hai số: - Số 1 (117). Tháng 6 - 2020 (trang 31-37) - Số 2 (118). Tháng 9 - 2020 (trang 24-31)

4. Hình thức fugue trong một số tác phẩm thính phòng - giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam.

Tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc - Viện Âm nhạc. Số 60.

Tháng 5-9/2020 (trang 135-149)

159

DANH MỤC TÁC PHẨM NGHIÊN CỨU TRONG LUẬN ÁN

(Sắp xếp theo tên tác giả - theo ABC)

STT Tên tác giả

Tên tác phẩm

Thể loại

Hoà tấu

Đặng Hồng Anh

Giao hưởng thơ

Lê Bằng

Giao hưởng thơ

Capriccio Tây Nguyên cho dàn nhạc dây Giao hưởng thơ Dòng chảy nghìn năm Người về đem tới niềm vui

Chào thiên niên kỷ mới

Ovecture - Fantasie

Overture

Chào Mừng

Cửu Long mênh mông

Hoà tấu hỗn hợp

Tứ tấu

Tứ tấu đàn dây

Ngũ tấu

Búp sen xanh

Tháng 3 Tây Nguyên

Rhapsody cho 2 piano

Trọng Bằng Trọng Bằng Trọng Bằng Thế Bảo Thế Bảo Thế Bảo Thế Bảo

Đây sông Hồng - sông Cái

Concerto

3 4 5 6 7 8 9

Không chỉ là huyền thoại

10 Vĩnh Cát

Ngàn năm khoảnh khắc

11 Vĩnh Cát

Tuổi trẻ anh hùng

Giao hưởng Giao hưởng ngẫu hứng Giao hưởng thơ

Cuộc đối đầu lịch sử

Liên khúc giao hưởng

Năm bức tranh

Độc tấu piano

Thác đổ - Ostinato

Giao hưởng

Vũ hội đêm rằm

Song tấu

Sonatine in C

Tứ tấu

Ngũ tấu cho bộ dây và piano

Ngũ tấu

Về làng Tứ tấu dây 95 Tứ tấu Giây 1 Phù sa Giao mùa Giao hưởng 1985

Tam tấu Tứ tấu Tứ tấu Giao hưởng Giao hưởng Giao hưởng

Giao hưởng

12 Vĩnh Cát

Concerto

13 Vĩnh Cát 14 Vĩnh Cát 15 Hoàng Cương 16 Hoàng Cương 17 Hoàng Cương 18 Hoàng Cương 19 Hoàng Cương 20 Đỗ Kiên Cường 21 Nguyễn Cường 22 Nguyễn Cường 23 Trọng Đài 24 Trọng Đài 25 Trọng Đài 26 Trọng Đài

Tiếng Rao Concerto cho dàn nhạc giao hưởng

27 Trọng Đài

160

STT Tên tác giả

Tên tác phẩm

Thể loại

Giao hưởng

Nghe âm điệu quê hương tôi ở Grand Rapids - Giao hưởng Mãi dáng Việt Nam

Requiem

28 Đỗ Dũng

Soloist & Hợp xướng và dàn nhạc Tổ khúc

Tổ khúc hợp xướng

Tam tấu Kể chuyện sông Hồng

Tam tấu

Hát ru cho violin và piano

Song tấu

Rhapsody Bài Ca chung thủy

Song tấu

Kỷ niệm quê hương Sonatine Bài thơ Hạ Long Giải phóng Điện Biên Tưởng nhớ Tứ tấu dây số 2

Song tấu Violin và dàn nhạc Giao hưởng thơ Giao hưởng thơ Tứ tấu

Giao hưởng Bạch Đằng Giang

Giao hưởng thơ

Hào khí Thăng Long

Giao hưởng thơ

Lệ Chi Viên

Giao hưởng thơ

Liên khúc giao hưởng

29 Đỗ Dũng

Giao hưởng thơ

30 Đỗ Dũng 31 Huy Du 32 Hoàng Dương 33 Hoàng Dương 34 Hoàng Dương 35 Hoàng Dương 36 Hoàng Đạm 37 Vân Đông 38 Trần Mạnh Hùng 39 Trần Mạnh Hùng 40 Trần Mạnh Hùng 41 Trần Mạnh Hùng 42 Trần Trọng Hùng

Giao hưởng số 1 Việt Nam - Đất ước của niềm tin và hy vọng Câu chuyện vè một dòng sông

Song tấu

43 Phạm Minh Khang

Tổ khúc - độc tấu

44 Phạm Minh Khang 45 Phạm Minh Khang

Sonate cho Violin và piano Tổ khúc Sonate cho piano Tuổi trẻ anh hùng Những kỷ niệm đã qua

Tổ khúc giao hưởng K'Nh

Tổ khúc

Giao hưởng thơ

Bài ca chim ưng

Rhapsody

Hoà tấu Thăng long

Violin và dàn nhạc

Giao hưởng

46 Phạm Minh Khang

Ngũ tấu

47 Phạm Minh Khang 48 Văn Ký 49 Vĩnh Lai 50 Đàm Linh 51 Đàm Linh 52 Đàm Linh

Song tấu

53 Nguyễn Phúc Linh

Song tấu

54 Nguyễn Phúc Linh

Tam tấu

55 Nguyễn Phúc Linh

Giao hưởng Không đề Ngũ tấu Mekhong cho Oboe, Clarinet, Bassoon, Cor và piano Người ơi người ở đừng về - Bassoon và Piano Piece cho Flute và piano Khúc suy tưởng Tam tấu Đi chợ xa - Clarinet, Violoncello và Piano

56 Nguyễn Phúc Linh

161

STT Tên tác giả

Tên tác phẩm

Thể loại

Tam tấu

57 Nguyễn Phúc Linh

Concerto

58 Nguyễn Phúc Linh

Tam tấu

59 Nguyễn Phúc Linh

Concerto Tổ khúc Giao hưởng Độc tấu piano Tứ tấu

Tam tấu Clarinet, Bassoon và Piano Trio số 2 viết cho Violin, Cello và Piano Concerto Fantastic cho violin và dàn nhạc Tam tấu cho Violin, Violoncello và Piano Concerto Tuổi trẻ Miền nam tuyến đầu Phật nghìn tay nghìn mắt Tứ tấu dây Ngũ tấu viết cho bộ dây và piano Ngũ tấu Giao hưởng số 1 Giao hưởng số 3 Giao hưởng số 5

Liên khúc giao hưởng Liên khúc giao hưởng Liên khúc giao hưởng

Giao hưởng số 6

Liên khúc giao hưởng

Giao hưởng số 7

Liên khúc giao hưởng

Giao hưởng số 8

Liên khúc giao hưởng

60 Chu Minh

Giao hưởng thơ

61 Chu Minh 62 Chu Minh 63 Nguyễn Văn Nam 64 Nguyễn Văn Nam 65 Nguyễn Văn Nam 66 Nguyễn Văn Nam 67 Nguyễn Văn Nam 68 Nguyễn Văn Nam 69 Nguyễn Văn Nam 70 Nguyễn Văn Nam 71 Nguyễn Văn Nam 72 Nguyễn Văn Nam

Tứ tấu

73 Doãn Nho

Ballade

74 Đỗ Nhuận

Giao hưởng số 9 Tháng 8 Lịch sử - Giao hưởng thơ số 1 Tứ tấu dây Tây Nguyên: chương III Ballade chco Violon, Bassoon và piano "Huyền thoại mẹ"

Sonate cho violon

Độc tấu violin

Sonatine cho Piano

Độc tấu piano

Mùa xuân

Soanatine cho piano

Chiều quê hương

Song tấu

Hương quê

Tổ khúc cho dàn dây

Khúc trữ tình

Violin và Piano

Khát vọng

Giao hưởng thơ

Pizzicato Việt Nam cho dàn dây Hoà tấu

Ngày hội Sonate Polyphonique

Overture và dàn nhạc Sonate

Tổ khúc cho đàn dây

Tổ khúc

75 Nguyễn Thị Nhung

76 Nguyễn Thị Nhung 77 Nguyễn Thị Nhung 78 Nguyễn Thị Nhung 79 Nguyễn Thị Nhung 80 Nguyễn Thị Nhung 81 Nguyễn Thị Nhung 82 Nguyễn Thị Nhung 83 Đặng Hữu Phúc 84 Đặng Hữu Phúc 85 Đặng Hữu Phúc 86 Đặng Hữu Phúc

162

STT Tên tác giả

Tên tác phẩm

Thể loại

Tam tấu cho ba flute

Hoà tấu

87 Đỗ Hồng Quân

Tiếng rừng Bốn bức tranh cho bộ gõ, Oboe và piano Hoà tấu 95

Hoà tấu

Tứ tấu dây

Tứ tấu

88 Đỗ Hồng Quân

Concerto

89 Đỗ Hồng Quân 90 Đỗ Hồng Quân 91 Đỗ Hồng Quân

Concerto cho vilon và dàn nhạc Concerto Trống Hội cho piano Concerto và dàn nhạc Dialogue đàn bầu và dàn nhạc Symphonic Fantasie Mở đất Nocturne Tiếng vọng

Đàn bầu và dàn nhạc Giao hưởng Giao hưởng

Synphonie

Giao hưởng

Trổ một

Giao hưởng

Tiếng vọng

Giao hưởng

Rhapsody Việt Nam

Rhapsody

Tổ khúc giao hưởng

92 Đỗ Hồng Quân

Giao hưởng

93 Đỗ Hồng Quân 94 Đỗ Hồng Quân 95 Đỗ Hồng Quân 96 Đỗ Hồng Quân 97 Đỗ Hồng Quân 98 Đỗ Hồng Quân 99 Đỗ Hồng Quân 100 Đỗ Hồng Quân

Dáng rồng lên Biển quê hương cho đàn bầu và dàn nhạc giao hưởng Phác Thảo 2000 - Orchestra

Giao hưởng

Không gian 2000/2001

Tam tấu

Giao hưởng số 1 Cây đuốc sống Giao hưởng

Những cánh chim không mỏi

Tứ tấu

Âm thanh đồng bằng

Hoà tấu 4 đàn dây

Ballade

101 Trần Quý

Concerto

102 Vũ Nhật Tân 103 Vũ Nhật Tân 104 Nguyễn Đình Tấn 105 Nguyễn Đình Tấn 106 Ca Lê Thuần 107 Ca Lê Thuần

Ballade Sinfonia Concerto cho piano và dàn nhạc Es dur Fantasia cho Oboe và piano

Fantasia

Giao hưởng Giao hưởng Giao hưởng thơ

108 Ca Lê Thuần

Song tấu

109 Ca Lê Thuần 110 Ca Lê Thuần 111 Ca Lê Thuần 112 Ca Lê Thuần

Giai điệu quê hương Mặt trời và niềm tin Giao hưởng thơ d moll Romance số 5 cho Cello và Piano

Giao hưởng thơ

113 Nguyễn Văn Thương

Rhapsody

114 Nguyễn Văn Thương Đồng khởi

Rhapsody số 2 cho đàn T'rưng và dàn nhạc giao hưởng

Hoà tấu

115 Nguyễn Văn Thương

Trở về đất mẹ (viết cho đàn dây, piano và vibraphone)

116 Nguyễn Văn Thương

163

STT Tên tác giả

Tên tác phẩm

Thể loại

Giao hưởng Đất nước

Tuổi trẻ và tình yêu

117 Nguyễn Đức Toàn

Non sông một dải

Liên khúc giao hưởng Violin và dàn nhạc dây Liên khúc giao hưởng

118 Hoàng Vân

Con gà rừng

Hoà tấu 4 tay piano

119 Nguyễn Xinh

120 Trần Ngọc Xương

Luận án Tiến sĩ Âm nhạc học: Phức điệu trong các tác phẩm thính phòng - giao hưởng Việt Nam

Chủ đề:

Luận văn cao học

Luận văn thạc sĩ âm nhạc học

PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM

THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC TÁC PHẨM

THÍNH PHÒNG - GIAO HƯỞNG VIỆT NAM

W.A.Mozart - Sonate số 17, K570 - B dur - chương I - n.109 - 114

Chương II - đoạn A1 - Chủ đề fugue - n.118-122

Tiếp đó là đáp đề giọng song song D dur ở bè oboe, chủ đề xuất hiện

giai điệu là sự nối tiếp liên tục các hợp âm ba trưởng thứ cách nhau quãng 2 trưởng.

Tuy nhiên để thể hiện bóng dáng âm nhạc dân tộc, tác giả đã vận dụng các quãng đặc

trưng xen kẽ với các bước đi liền bậc, bắt đầu tiến hành từ bè violoncello đi lên. Ví dụ 3.22: Vĩnh Cát - GH Cuộc đối đầu lịch sử - Ch.I - ô vuông 23

Ngoài ra, những quãng đặc trưng cũng xuất hiện khá nhiều với các hình

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Sách tiếng Việt: 1. Dương Viết Á (2009), Mấy vấn đề văn hoá âm nhạc Việt Nam, Nhà xuất

bản Văn hoá Dân tộc, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội.

2. Nguyễn Trọng Ánh (2021), Hoà âm trong sáng tác âm nhạc nửa đầu thế

kỷ XX, Nhà xuất bản Giáo dục Việt Nam.

3. Nguyễn Bách - Tiến Lộc - Hạnh Thi (2000), Thuật ngữ Âm nhạc, Nhà xuất

bản Âm nhạc, Hà Nội.

4. Trọng Bằng (Chủ biên) (2010), Tổng tập âm nhạc Việt Nam Tác giả và

tác phẩm - tập 1, Nhà xuất bản Văn hóa dân tộc, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

5. Thế Bảo (2013), Cảm nhận mỹ học âm nhạc, Nhà xuất bản Thanh niên. 6. Nguyễn Thị Minh Châu (2007), Giao hưởng một đời người, Nhà xuất bản

Âm nhạc.

7. Nguyễn Thị Minh Châu (2009), Đây Thăng Long, đây Đông Đô, đây Hà

Nội, Nhà xuất bản Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.

8. Nguyễn Thị Minh Châu (2015), Khí nhạc Việt Nam u60, Tạp chí Âm nhạc

số 37/2015.

9. Trương Đình Cử (1960),"Đôi nhận xét về âm điệu Vọng cổ", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc VIệt Nam thế kỷ XX - tập 2A, Viện

Âm nhạc, Hà Nội.

10. Hoàng Đạm (1997), Phức điệu thực hành, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội. 11. Hoàng Đạm (1982), "Những phương pháp hoà tấu cổ truyền và vấn đề ứng dụng chúng trong sáng tác mới", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình

âm nhạc VIệt Nam thế kỷ XX - tập 3, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

12. Hoàng Đạm (2003), Hoà tấu biến hoá lòng bản - âm nhạc cổ truyền người

Việt, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

13. Hồng Đăng (1972), Các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng, Nhà xuất

bản Văn hóa, Hà Nội.

14. Nhiều tác giả - Lan Hương biên dịch (tái bản năm 2002), Các thể loại âm

nhạc, Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

15. Xpaxôpin - Hoàng Nguyễn biên dịch (1965), Khúc thức học - Tập I, Nhà

xuất bản Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội.

16. Hoàng Dương (2011), Âm nhạc giao hưởng phương Tây - tác giả tác

phẩm, Nhà xuất bản Dân trí, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

17. Cù Lệ Duyên (2004), Phức điệu nghiêm khắc (Sách giáo khoa dùng ở bậc

ĐH), NVHN, Hà Nội.

18. Nhiều tác giả (1972), Về tính dân tộc trong âm nhạc Việt Nam, Nhà xuất

bản Văn hoá, Hà Nội.

19. Nhiều tác giả (1993), Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một

số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hóa Nghệ thuật, Tp Hồ Chí Minh.

20. Nhiều tác giả (2003), Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình

âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

21. Bùi Đức Hạnh (sưu tầm và ghi âm) (1980), Chèo cổ, Nhà xuất bản Văn

hoá, Hà Nội.

22. Bùi Trọng Hiền (1997), "Suy nghĩ lại về vấn đề lòng bản và cách ký âm trong âm nhạc cổ truyền", Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu - lý luận - phê bình âm nhạc

VIệt Nam thế kỷ XX - tập 4, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

23. Phạm Phương Hoa (2013), Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm

nhạc thế kỷ XX , Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

24. Đào Việt Hưng (1999), Tìm hiểu điệu thức dân ca người Việt Bắc Trung

Bộ, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

25. I.Đubôpxki - X.Epxêêp - I.Xpasôpin - V.Xôcôlôp -Người dịch:Lý Trọng Hưng (1963), Sách giáo khoa hòa âm - tập I và II, Nhà xuất bản Văn hóa Nghệ thuật,

Hà Nội.

26. Phạm Tú Hương (1998), Sách giáo khoa phức điệu, NVHN, Hà Nội. 27. Phạm Tú Hương (2006), Phức điệu (Giáo trình bậc ĐH), Nhà xuất bản

Quân đội Nhân dân, Trường ĐH Văn hóa Nghệ thuật Quân đội, Hà Nội.

28. Phạm Tú Hương (2007), Giáo trình Lý thuyết âm nhạc cơ bản, Nhà xuất

bản Đại học sư phạm

29. Phạm Tú Hương - Vũ Nhật Thăng (1993), Sách giáo khoa hòa thanh,

NVHN, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

30. Xuân Khải (2004), Dân ca Việt Nam, Nhà xuất bản Thanh niên. 31. Phạm Minh Khang (2005), Giáo trình hòa thanh (Bậc ĐH), Trung tâm

Thông tin,Thư viện Âm nhạc, NVHN, Hà Nội.

32. Hoàng Kiều (2001), Thanh điệu tiếng Việt và Âm nhạc cổ truyền, Viện

Âm nhạc, Hà Nội.

33. Vũ Tự Lân (1997), Những ảnh hưởng của âm nhạc châu Âu trong ca khúc

Việt Nam giai đoạn 1930-1950, Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội.

34. V.A.VA-KH’RA-MÊ-ÉP - Người dịch: Vũ Tự Lân (1982), Lý thuyết Âm

nhạc cơ bản, Nxb Văn hoá.

35. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch (2010), 1000 năm âm nhạc Thăng Long

- Hà Nội Quyển 1, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.

36. Bộ Văn hoá, Thể thao và Du lịch (2010), 1000 năm âm nhạc Thăng Long

- Hà Nội Quyển 2, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội.