Luận án Tiến sĩ: Tính hiện đại trong kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận án tiến sĩ Tính hiện đại trong kịch nói Việt

Nam về đề tài lịch sử là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các trích dẫn và

kết quả nêu trong luận án là trung thực và có xuất xứ rõ ràng.

Hà Nội, ngày 28 tháng 2 năm 2016

Tác giả luận án

Phạm Thị Hà

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN ......................................................................................................1

DANH MỤC TỪ VIẾT TẮT TRONG LUẬN ÁN.................................................3

PHẦN MỞ ĐẦU........................................................................................................4

Chương 1: KHÁI NIỆM TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG NGHỆ THUẬT

SÂN KHẤU VÀ KỊCH NÓI ĐỀ TÀI LỊCH SỬ

1.1. Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu qua nghiên cứu của các học giả .....11

1.2. Khái niệm tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu........................................26

1.3. Khái niệm về sân khấu đề tài lịch sử..............................................................28

1.4. Tính hiện đại trong kịch nói về đề tài lịch sử.................................................31

Tiểu kết ..................................................................................................................34

Chương 2: TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG CÁCH TIẾP CẬN,

TÁI HIỆN SỰ KIỆN LỊCH SỬ .........................................................36

2.1. Tổ chức lại sự kiện, hình thành diện mạo lịch sử mới trong tác phẩm ..........36

2.2. Phát hiện và phát triển ý nghĩa của sự kiện lịch sử ........................................52

2.3. Nhận thức lại sự kiện lịch sử ..........................................................................60

2.4. Hư cấu hợp lý sự kiện lịch sử.........................................................................75

Tiểu kết ................................................................................................................282

Chương 3: TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG CÁCH TIẾP CẬN,

SÁNG TẠO NHÂN VẬT LỊCH SỬ ...................................................84

3.1. Hiện thực hóa nhân vật lịch sử .......................................................................84

3.2. Đánh giá lại nhân vật lịch sử ..........................................................................97

3.3. Hiện thực hóa ngôn ngữ nhân vật lịch sử.....................................................107

3.4. Hư cấu nhân vật không có trong lịch sử.......................................................118

Tiểu kết ................................................................................................................128

KẾT LUẬN ............................................................................................................129

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ...............138

TÀI LIỆU THAM KHẢO ....................................................................................139

PHỤ LỤCP... .........................................................................................................145

DANH MỤC TỪ VIẾT TẮT TRONG LUẬN ÁN

TT Viết tắt Viết đầy đủ

Câu lạc bộ 1 CLB

Giáo sư GS

Giáo sư, Tiến sĩ 2 GS.TS

Huy chương Vàng HCV

Huy chương Bạc HCB

Nghiên cứu sinh 3 NCS

Nhà xuất bản 4 Nxb

Phó Giáo sư 5 PGS

6 PGS.TS Phó Giáo sư, Tiến sĩ

Sân khấu SK

Trang 7 tr

Tiến sĩ TS

8 VHNT Văn học nghệ thuật

PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Làm sống lại những nhân vật, sự kiện và câu chuyện trong lịch sử luôn

là nguồn cảm hứng của sáng tạo văn học nghệ thuật ở nhiều quốc gia, dân tộc

trên toàn thế giới, bởi con người dù ở thời đại nào cũng đều mong muốn tìm

đến với cội nguồn của mình, muốn đi tìm câu trả lời cho những bí ẩn và

những tồn nghi quá khứ. Hơn thế nữa, lịch sử còn là điểm tựa văn hóa, là lòng

tự hào, tự tôn dân tộc, giúp con người hiểu cha ông và hiểu chính mình.

Đề tài lịch sử đã và luôn có sức hấp dẫn với những thế mạnh của riêng

nó, thông qua tác phẩm nghệ thuật, lịch sử không được tái hiện vì bản thân nó

mà bao giờ cũng hướng tới đời sống đương đại. Nói cách khác, sự trở về của

những nhân vật, sự kiện, câu chuyện lịch sử qua lăng kính sáng tạo của người

nghệ sĩ đương thời đã làm nên tính hiện đại cho tác phẩm. Tính hiện đại chính

là mối dây liên hệ giữa tác phẩm văn học nghệ thuật với đời sống đương đại,

là sự thẩm định sức sống của mỗi tác phẩm cùng với thời gian. Tính hiện đại

làm nên giá trị của tác phẩm sân khấu về đề tài lịch sử, đưa những vấn đề

được phản ánh trong tác phẩm vươn tới được tầm nhìn lịch sử, không tách

bạch sự kiện lịch sử của một thời với sự vận động liên tục của cả tiến trình

lịch sử. Khi đó, lịch sử trong tác phẩm không còn đơn thuần là sự chuyển dịch

từ con số và những sự kiện được liệt kê trong sử sách sang ngôn ngữ của hình

ảnh, của hình tượng nhân vật, mà là hành trình tiếp tục chặng đường mà các

sử gia dừng lại để có thể tìm tòi, tiên nghiệm một sự thật còn hơn cả sự thật

được ghi trong sử sách, đó là sự thật theo lòng người, theo lẽ đời mà con

người ở mọi thời đại khác nhau đều có thể đồng cảm, sẻ chia.

Trong lịch sử hình thành và phát triển của mình, kịch nói Việt Nam đã

có những vở diễn về đề tài lịch sử để lại những dấu ấn đậm nét như Vũ Như

Tô, Nguyễn Trãi ở Đông Quan, Rừng trúc, Đêm trắng, Lịch sử và nhân

chứng, Bài ca Điện Biên… Song, so với bề dầy lịch sử hào hùng của dân tộc

thì đó vẫn là một số lượng khiêm tốn. Kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử

phần lớn thiếu sức hấp dẫn, thường rơi vào một trong hai tình trạng: Hoặc lệ

thuộc lịch sử đến mức trở thành mô phỏng lịch sử; hoặc áp đặt thô bạo cách

nghĩ, cách tư duy của con người hiện đại lên lịch sử, biến hiện thực lịch sử trở

nên méo mó, khó chấp nhận.

Sáng tạo của sân khấu về đề tài lịch sử thực chất là hiện thực hóa nhu

cầu khám phá quá khứ bằng quan điểm, cách nghĩ của con người đương thời,

qua đó, tạo một sự kết nối tinh tế giữa những vấn đề của lịch sử với hiện thực

đương đại. Trong quá trình khám phá và tái tạo quá khứ ấy, người sáng tạo

hiển nhiên sẽ mang theo bản ngã, nhận thức, trình độ, nhân sinh quan và thế

giới quan của mình. Dù muốn dù không, thì tinh thần thời đại vẫn sẽ ùa vào

tác phẩm, nó chi phối người sáng tạo một cách vừa có ý thức, vừa vô thức.

Dấu ấn của con người hiện đại, của tinh thần thời đại được thể hiện rõ

nhất trong tác phẩm sân khấu về đề tài lịch sử ở việc tiếp cận, lý giải sự kiện

lịch sử và sáng tạo nhân vật lịch sử của người nghệ sĩ. Nếu các tác giả thiếu

nhạy cảm, lựa chọn những sự kiện lịch sử không còn giá trị với đời sống

đương thời hoặc không phát hiện ra giá trị tiềm ẩn của sự kiện lịch sử sẽ dẫn

đến việc minh họa lịch sử, tái hiện lịch sử một cách khô khan, giáo điều. Nếu

các tác giả không nắm vững kiến thức lịch sử, quá nôn nóng với việc bày tỏ,

gửi gắm quan điểm và thông điệp cho hiện tại sẽ dẫn đến tình trạng bóp méo

lịch sử, mượn xưa nói nay một cách khiên cưỡng.

Trên thực tế, mỗi tác giả khi tìm đến đề tài lịch sử hoặc do chính sự

thôi thúc của hiện thực thời đại mình, hoặc chính lịch sử đã gợi mở những

liên tưởng nào đó đến vấn đề của ngày hôm nay. Và dù tác giả có dụng ý hay

không, bao giờ họ cũng “làm mới” lịch sử bởi chính tầm nhìn, nhận thức của

mình về lịch sử. Sự hiện diện của tính hiện đại trong tác phẩm kịch nói Việt

Nam về đề tài lịch sử không nằm ngoài xu thế khám phá quá khứ và nhận

thức hiện tại của con người. Khi đã đưa những vấn đề của lịch sử trở về với

đương thời, hiển nhiên người sáng tạo sẽ làm mới nó bằng nhận thức, quan

điểm, cách nghĩ hôm nay. Tính hiện đại sẽ hiện diện trong tác phẩm một cách

hiển nhiên mà không người nghệ sĩ sáng tạo nào có thể phủ nhận hay đi

ngược lại xu thế đó. Bên cạnh việc mang lại sức hấp dẫn cho tác phẩm, tính

hiện đại cũng có thể ảnh hưởng đến tính chân thực lịch sử trong sáng tác kịch

nói đề tài lịch sử. Tuy nhiên, vấn đề này chưa từng được nghiên cứu một cách

có hệ thống ở một công trình khoa học nào. Đó là lý do NCS lựa chọn đề tài

Tính hiện đại trong kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử.

2. Mục đích nghiên cứu

2.1. Mục đích tổng quát

Thông qua việc nghiên cứu tính hiện đại trong các kịch bản kịch nói

Việt Nam về đề tài lịch sử, tác giả luận án muốn góp phần giải quyết những

vấn đề lý luận về sáng tác kịch bản sân khấu kịch nói đề tài lịch sử.

2.2. Mục tiêu cụ thể

- Nghiên cứu tính hiện đại trong cách tiếp cận, lý giải sự kiện lịch sử

được phản ánh trong tác phẩm sân khấu kịch; đánh giá những thành công và

hạn chế, bước đầu rút ra bài học kinh nghiệm trong việc lựa chọn những sự

kiện lịch sử và cách thức thể hiện nó trên sân khấu kịch hôm nay.

- Nghiên cứu tính hiện đại trong cách tiếp cận, sáng tạo nhân vật lịch sử

trong tác phẩm sân khấu kịch; đánh giá những thành công và hạn chế, đề xuất

giải pháp nhằm xây dựng những nhân vật lịch sử tích hợp được sự thật quá

khứ và hơi thở cuộc sống hôm nay trong tác phẩm kịch nói Việt Nam về đề

tài lịch sử.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Luận án nghiên cứu tính hiện đại trong tác phẩm kịch nói Việt Nam về

đề tài lịch sử, tập trung ở các kịch bản viết về các triều đại phong kiến Việt

Nam.

Bên cạnh đó, luận án có bàn tới một số vở diễn sân khấu thuộc đối

tượng nghiên cứu trên mà NCS đã có điều kiện xem trực tiếp, nhằm chứng

minh hay làm sáng tỏ hơn một số luận điểm của luận án.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Luận án tập trung khảo sát, nghiên cứu tính hiện đại trong các tác phẩm

sân khấu về đề tài lịch sử, thuộc thể loại kịch nói. Các tác phẩm về đề tài lịch

sử ở thể loại kịch thơ, kịch hát không thuộc phạm vi nghiên cứu của luận án

này.

Trong số các tác phẩm kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử, NCS chỉ tập

trung khảo sát, nghiên cứu các kịch bản viết về các triều đại phong kiến Việt

Nam, cụ thể là 11 kịch bản sau:

- Vũ Như Tô của tác giả Nguyễn Huy Tưởng;

- Nguyễn Trãi ở Đông Quan của tác giả Nguyễn Đình Thi;

- Rừng trúc của tác giả Nguyễn Đình Thi;

- Ngọc Hân công chúa của tác giả Lưu Quang Vũ;

- Hoàng hậu của hai vua của tác giả Lê Duy Hạnh;

- Độc thoại đêm của tác giả Lê Duy Hạnh;

- Cột trụ chống trời của tác giả Nguyễn Anh Biên;

- Mệnh đế vương của tác giả Hùng Tấn;

- Đời luận anh hùng của tác giả Lê Chí Trung;

- Mỹ nhân và anh hùng của tác giả Chu Thơm;

- Ngàn năm tình sử của tác giả Nguyễn Quang Lập.

Đây là những kịch bản đã được dàn dựng và biểu diễn, một số vở đã

được giải trong các kỳ liên hoan, hội thi, hội diễn sân khấu chuyên nghiệp

toàn quốc, là những tác phẩm sân khấu thu hút được sự quan tâm của giới

chuyên môn vì đặt ra nhiều vấn đề đáng được nghiên cứu xung quanh việc

sáng tác và biểu diễn về đề tài lịch sử.

4. Phương pháp luận và phương pháp nghiên cứu

4.1. Phương pháp luận

Luận án nghiên cứu về tính hiện đại trong kịch nói Việt Nam về đề tài

lịch sử. NCS nhận thức được rằng, tính hiện đại không phải là một khái niệm

“đông cứng”, mà là một khái niệm có tính lịch sử, có vận động và không

ngừng tiếp nhận vào mình những thành quả của nhân loại trong tiến trình phát

triển; tính hiện đại cũng không phải là một hằng số, hay là mẫu số chung bất

biến, mà có sự biến đổi qua các thời kỳ, tùy thuộc vào các quan niệm, các yêu

cầu khác nhau của các trào lưu hay quan điểm tư tưởng, nghệ thuật khác

nhau. Vì vậy, luận án cần vận dụng phương pháp luận của chủ nghĩa duy vật

biện chứng, với hệ thống quan điểm của chủ nghĩa duy vật lịch sử trong quá

trình tiếp cận, nghiên cứu.

Trên cơ sở các quan điểm và phương pháp luận khoa học trên của triết

học Mác - Lênin, luận án sẽ luận giải về tính hiện đại trong tác phẩm kịch nói

Việt Nam về đề tài lịch sử được thể hiện trong cách tiếp cận, lý giải sự kiện

lịch sử và cách tiếp cận, sáng tạo nhân vật lịch sử. Tiếp cận, lý giải tính hiện

đại trong sự vận động, phát triển của kịch nói đề tài lịch sử và mối quan hệ

của tính hiện đại với sự thật lịch sử và chân thực nghệ thuật.

4.2. Phương pháp tiếp cận

Đề tài luận án Tính hiện đại trong kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử

đòi hỏi sự tiếp cận từ ba thành tố: Tính hiện đại - Kịch nói Việt Nam - đề tài

lịch sử. Trong đó, tính hiện đại được nhìn nhận dưới góc độ là một đặc tính, là

phẩm chất của tác phẩm văn học nghệ thuật; Kịch nói là một loại hình nghệ

thuật sân khấu; đề tài lịch sử nói lên phạm vi, tính chất hay thể loại của đề tài.

Như vậy, để giải quyết các vấn đề của luận án, NCS đã sử dụng phương pháp

tiếp cận liên ngành như: văn học, nghệ thuật học (trong đó có sân khấu học),

sử học, xã hội học và văn hóa học, v.v...

4.3. Phương pháp nghiên cứu - thao tác cụ thể

Để thực hiện các nhiệm vụ nghiên cứu trong quá trình triển khai luận

án, NCS sử dụng các phương pháp - thao tác cụ thể như:

- Phương pháp lịch sử

Phương pháp lịch sử được sử dụng để tiếp cận đến thời điểm ra đời của

các kịch bản mà NCS đã chọn để bàn luận, liên hệ với hoàn cảnh lịch sử giai

đoạn đó, nhằm nhận diện tính hiện đại trong từng tác phẩm. Trong quá trình

này, người viết cũng đặt các kịch bản trong mối quan hệ đồng đại và lịch đại

để tiếp cận, nghiên cứu tính hiện đại trong tác phẩm.

- Phương pháp phân tích, tổng hợp

Đây là những phương pháp – thao tác phổ biến và không thể thiếu khi

làm việc với tư liệu, nhằm hệ thống hóa và đúc kết các vấn đề lý luận, các

luận điểm nghiên cứu được đặt ra trong luận án.

- Phương pháp khảo tả

Phương pháp này được sử dụng khi NCS tiếp cận các kịch bản kịch nói

Việt Nam đề tài lịch sử, qua đó, phân tích, chứng minh làm rõ sự hiện diện

của tính hiện đại trong tác phẩm.

- Phương pháp so sánh, đối chiếu

Luận án xem xét 11 kịch bản sân khấu (và một số vở diễn) của nhiều

tác giả khác nhau, sáng tác ở các thời điểm khác nhau, dàn dựng và biểu diễn

ở các đơn vị nghệ thuật khác nhau. Vì vậy, NCS sử dụng phương pháp so

sánh, đối chiếu là các thao tác không thể thiếu.

5. Đóng góp của luận án

5.1. Đóng góp về mặt lý luận

Từ góc độ nghiên cứu tính hiện đại trong kịch nói Việt Nam đề tài lịch

sử, luận án sẽ góp phần giải quyết một số vấn đề về phương diện lý luận đối

với nghệ thuật sáng tác kịch bản kịch nói đề tài lịch sử. Đây là vấn đề đã và

đang được các nhà hoạt động sân khấu và xã hội quan tâm, hướng tới xây

dựng nền sân khấu Việt Nam có nhiều tác phẩm phản ánh chân thực và sáng

tạo những trang sử hào hùng của dân tộc.

5.2. Đóng góp về mặt thực tiễn

Sân khấu là nghệ thuật tổng hợp, trong đó mọi thành phần và công

đoạn sáng tạo đều có mối liên quan và tác động chặt chẽ đến nhau. Vì vậy,

mặc dù luận án tập trung nghiên cứu các kịch bản kịch nói về đề tài lịch sử,

nhưng kết quả nghiên cứu của luận án cho thấy tính hiện đại không chỉ chi

phối công việc của người sáng tác kịch đề tài lịch sử, mà còn chi phối cả công

việc dàn dựng và biểu diễn các tác phẩm ấy. Vì vậy, luận án sẽ có một số

đóng góp đối với thực tiễn hoạt động sân khấu ở nước ta nói chung và với

thực tiễn sáng tác, dàn dựng, biểu diễn kịch nói đề tài lịch sử ở Việt Nam

6. Kết cấu của luận án

Ngoài phần Mở đầu (7 trang), phần Kết luận (9 trang), Tài liệu tham

khảo (6 trang) và Phụ lục (4 trang), nội dung luận án gồm 3 chương.

Chương 1: Khái niệm tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu và kịch

nói đề tài lịch sử (25 trang).

Chương 2: Tính hiện đại trong cách tiếp cận, tái hiện sự kiện lịch sử (48 trang).

Chương 3: Tính hiện đại trong cách tiếp cận, sáng tạo nhân vật lịch sử

(45 trang).

Chương 1

KHÁI NIỆM TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG NGHỆ THUẬT SÂN KHẤU

VÀ KỊCH NÓI ĐỀ TÀI LỊCH SỬ

1.1. Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu qua nghiên cứu của

các học giả

Tính hiện đại là một khái niệm, một thuật ngữ luôn song hành cùng với

sự phát triển và tiến bộ của xã hội loài người. Đối với nghệ thuật sân khấu,

tính hiện đại được xem là một phẩm chất của tác phẩm khi nó đạt tới những

sáng tạo mới mẻ, hấp dẫn và chuyển tải được hơi thở của thời đại. Cùng với

sự phát triển của nghệ thuật sân khấu, tính hiện đại cũng luôn được các nhà

hoạt động sân khấu ở Việt Nam và trên thế giới tiếp cận, nghiên cứu.

1.1.1. Nghiên cứu của các học giả nước ngoài

Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu luôn đi cùng với sự cách tân là

quan điểm của đạo diễn sân khấu người Nga G.Tốpxtônôgốp trong cuốn sách

Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu [52] đã được đạo diễn Dương Ngọc

Đức dịch và giới thiệu tại Việt Nam. Trên cương vị của một đạo diễn,

G.Tốpxtônôgốp cho rằng: "Hiện đại ở đây được hiểu là đề tài hiện đại,

phương tiện diễn tả hiện đại, nhân vật hiện đại, diễn viên hiện đại… Tính hiện

đại và sự cách tân luôn đứng gần nhau" [52, tr15, tr16]. Theo G.Tốpxtônôgốp:

Sân khấu mang tính hiện đại - đó là sự kết hợp của kịch bản hiện

đại, đạo diễn hiện đại, diễn viên hiện đại, khán giả hiện đại. Sân

khấu hiện đại - đó là tư tưởng hiện đại được biểu hiện bằng hình

thức hiện đại,… đó là sân khấu phản ánh cuộc sống một cách đầy đủ

và sâu sắc nhất [52, tr 15].

Về kịch bản hiện đại, tác giả cho rằng: Một kịch bản hiện đại là ở trong

đó có những con người, mà hành động của họ theo những nguyên tắc đạo đức

mới..., nói theo cách nói của những người thời đại, nghĩ theo cách nghĩ của

người thời đại, cảm theo cách cảm của người thời đại. Theo ông, người tác giả

- hiện đại chân chính là người biết nhìn thấy cái mới đang nảy sinh trong cuộc

sống… Tài năng của người tác giả là ở chỗ biết làm mới những chất liệu cũ.

Tính hiện đại trong nghệ thuật đạo diễn đó chính là tính công dân,

người đạo diễn mà không yêu thích tư tưởng của công dân thì sẽ không thể là

người đạo diễn hiện đại. Theo G.Tốpxtônôgốp, sẽ không thể thành một đạo

diễn hiện đại, chân chính nếu thiếu hiểu biết sâu sắc về tất cả những di sản

của nghệ thuật sân khấu cổ điển Nga và thế giới.

Đối với nghệ thuật diễn viên, G.Tốpxtônôgốp cho rằng: Tính chất đặc

biệt của diễn viên hiện đại trên sân khấu là biết diễn cho chính xác và ngắn

gọn. Người diễn viên hiện đại cần liên tục đặt ra cho khán giả những câu đố

và để họ tự giải đáp. Nếu diễn viên biểu diễn mà để khán giả hiểu trước được

mọi điều chưa diễn ra thì đó là cách diễn cổ lỗ sĩ…

Về khán giả, theo G.Tốpxtônôgốp, ở mỗi thời đại khán giả lại đòi hỏi

một hình thức cảm thụ nghệ thuật phù hợp. Khán giả hiện đại là bộ phận cấu

thành của sân khấu hiện đại. Không có khán giả hiện đại, không thể có sân

khấu hiện đại.

Trên cương vị của một đạo diễn, G.Tôpxtônôgốp đã tiếp cận tính hiện

đại trong nghệ thuật sân khấu từ hầu hết các thành phần sáng tạo, nhận diện

tính hiện đại trong cả nội dung và hình thức của tác phẩm. Theo ông, sân khấu

mang tính hiện đại là phải phản ánh cuộc sống một cách đầy đủ và sâu sắc nhất.

G.Tôpxtônôgốp đã lượng hóa tính hiện đại thành số lượng (đầy đủ) và chất

lượng (sâu sắc). Sự đầy đủ và sâu sắc ở đây chính là khả năng phát hiện, nắm

bắt những vấn đề của hiện thực và cách thức phản ánh vấn đề đó trong tác

phẩm. Tuy nhiên, khi phân tích về tính hiện đại trong các thành phần sáng tạo

G.Tôpxtônôgốp đã đồng nhất tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu với sân

khấu hiện đại cùng những tiêu chuẩn của cái mới, cái hiện đại, sự cách tân,

đánh đồng một thuộc tính mang tính bản chất sang những biểu hiện của hình

thức. Điều này chỉ phù hợp khi ông đi tìm lời giải cho khái niệm về một sân

khấu hiện đại chứ không phải tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu. Có lẽ

đó là lý do mà những lập luận, phân tích của ông về tính hiện đại trong nghệ

thuật sân khấu chưa rõ ràng và thống nhất.

Không trực tiếp gọi tên những nghiên cứu của mình là tính hiện đại

trong nghệ thuật sân khấu, nhưng trong bài viết Những tìm tòi mới [52], tác

giả X.A Liôsin đã đưa ra khái niệm tính thời đại khi bàn về sự gắn kết của

những vấn đề được phản ánh trong tác phẩm với hiện thực cuộc sống đương

thời. Tác giả cho rằng, thực chất của vấn đề tiến bộ trong kịch, trong sân khấu

là ở chỗ sáng tạo ra được những tác phẩm có tính thời đại với ý nghĩa sâu xa

nhất của từ này. “Một tác phẩm chỉ có thể có ý nghĩa thời đại thực sự nếu nó

gắn liền được một cách hữu cơ cái vĩnh cửu và cái của ngày hôm nay” [52, tr

114]. Nói cách khác, nếu tác phẩm trả lời được những câu hỏi mà khán giả

hôm nay quan tâm thì tác phẩm đó có tính thời đại. Sự thể hiện của tính thời

đại trong tác phẩm đôi khi có thể chỉ là một sự đặt vấn đề, nhưng vấn đề đó

phải được mọi người đang quan tâm, kích thích được mọi người cùng suy

nghĩ và cùng tìm câu trả lời. Theo tác giả, để đạt được tính thời đại trong nội

dung và hình thức của tác phẩm thì tác phẩm phải phản ánh được sự thật ở

một dạng thật đông đặc về cuộc sống ngày hôm nay và biểu hiện nó qua ngôn

ngữ của các nhân vật kịch; người đạo diễn phải nắm bắt được ý tưởng của tác

giả và hiện thực hóa nó trên sân khấu (về nội dung) và nghệ thuật biểu diễn

phải tái hiện được những giọng điệu mới của thời đại trong vở diễn; sân khấu

cần phải được giải phóng đến mức tối đa khỏi những chi tiết thừa (hình

thức)… Tính thời đại không phải là tính kịp thời cũng không phải là cái vĩnh

cửu mà là sự gắn liền một cách hữu cơ cái vĩnh cửu và cái của ngày hôm nay,

trả lời được những câu hỏi mà khán giả hôm nay quan tâm.

Tính thời đại cũng chính là khái niệm quen thuộc, trở thành một trong

những tiêu chí không thể thiếu của sân khấu đề tài lịch sử. Từ năm 1840, nhà

lý luận phê bình sân khấu người Đức Heeman Hetne khi nghiên cứu về kịch

lịch sử đã viết rằng: “Kịch lịch sử cần phải thấm nhuần bầu nhiệt huyết của

trái tim thời đại mình, quan sát ở đó mẩu vụn vỡ lịch sử một cách cần thiết,

làm cho các nhân vật nổi bật lên... Và chỉ khi mà nhiệm vụ lớn lao đó được

giải quyết thì mới có thể bắt đầu nói rằng, chúng ta có kịch lịch sử mới” [2, tr

125]. “Bầu nhiệt huyết của trái tim thời đại mình” trong quan điểm của

Heeman Hetne chính là tính thời đại, hơi thở thời đại theo như quan điểm của

X.A Liôsin và của chúng ta ngày hôm nay.

Như vậy, có thể thấy rằng, tính thời đại trong quan điểm của X.A

Liôsin và khái niệm thời đại trong quan điểm của Heeman Hetne cũng chính

là tính hiện đại mà đạo diễn G.Tôpxtônôgốp đã nghiên cứu. Mặc dù xác lập

hai khái niệm khác nhau, nhưng các nhà hoạt động sân khấu đều hướng đến

một nội dung, đó là tính chất mới mẻ, phản ánh được sự thật cuộc sống ở

dạng đông đặc và sâu sắc, tích hợp được hơi thở cuộc sống đương đại của

nghệ thuật sân khấu.

Một số học giả khi nghiên cứu về sân khấu đề tài lịch sử đã cho rằng

tinh thần thời đại là yếu tố làm nên sức sống, sức hấp dẫn của tác phẩm. Các

học giả Trung Quốc đã rất quan tâm đến vấn đề lấy xưa, vì nay (cổ vi kim

dụng) và tinh thần thời đại trong kịch về đề tài lịch sử. Theo đó, kịch lịch sử

muốn có tính hiện đại, đáp ứng được nhu cầu của khán giả hôm nay, phục vụ

cuộc sống hôm nay thì phải phản ánh được tinh thần thời đại, phải mang tính

thời đại. Trong cuộc Thảo luận về vấn đề kịch lịch sử [66], tác giả Tư Tiến

cho rằng: “Kịch lịch sử nếu không thể hiện được tinh thần thời đại hiện nay,

tất nhiên sẽ thiếu hẳn sức sống” [66, tr 75]. Theo tác giả Mã Thiếu Ba: “Xử lý

tinh thần thời đại của các vở kịch lịch sử chủ yếu là thông qua việc gắn liền

những tinh thần tốt đẹp của thời đại lịch sử mà tác phẩm thể hiện một cách

đúng đắn với tinh thần của thời đại vĩ đại của chúng ta hiện nay” [66, tr 75, 76].

Các học giả Lý Kiên Ngô, Tiền Anh Úc, Mao Thuẫn trong các bài viết

của mình [66] đều cho rằng, viết kịch lịch sử, viết chuyện người xưa, không có

nghĩa là viết cho người xưa, viết kịch lịch sử vì lịch sử. Với tư cách là một

thành viên trong đời sống hiện thực, người viết kịch không thể không theo yêu

cầu của thời đại mà chọn lọc trong những tài liệu lịch sử mịt mù như bể khói,

lấy những đề tài có ý nghĩa đối với hiện tại để viết kịch.

Các học giả cho rằng, sự lan tỏa, gắn kết những giá trị tốt đẹp của lịch

sử với cuộc sống hôm nay trong mỗi tác phẩm về đề tài lịch sử chính là các

nghệ sĩ sáng tạo đã mang đến tinh thần thời đại cho tác phẩm. Chính tinh thần

thời đại đã mang đến sự mới mẻ, sức hấp dẫn cho tác phẩm, bởi vì chúng ta

không viết kịch lịch sử vì lịch sử. Và như thế, cuộc sống đương đại có vai trò

hết sức quan trọng trong sáng tác về đề tài lịch sử. Những vấn đề lịch sử được

lựa chọn để phản ánh trong tác phẩm phải thực sự có ý nghĩa với cuộc sống

đương đại, xuất phát từ yêu cầu của cuộc sống đương đại.

Tuy nhiên, về vấn đề này, một số học giả khác cho rằng, không nên để

tinh thần thời đại chi phối quá nhiều đến hiện thực lịch sử được phản ánh

trong tác phẩm. Karl Marx và Friedrich Engels sau khi xem vở kịch Franz von

Sickingen của F. Lassalle cũng đã có những góp ý rất xác đáng về vấn đề này.

Lá thư của Marx gửi cho F. Lassalle ngày 19/4/1859 viết: “Khuyết điểm lớn

nhất của đồng chí là bắt chước theo Schiller, tức là biến những nhân vật thành

ra chỉ là những người phát ngôn cho tinh thần của thời đại” [6, tr 310] và lá

thư của Engels gửi F. Lassalle ngày 18/5/1859: “Theo quan niệm về kịch của

tôi là không thừa nhận người ta chạy theo lý tưởng mà quên mất thực tế, chạy

theo Schiller mà quên mất Shakespeare” [6, tr 315]. Karl Marx và Friedrich

Engels đều thể hiện sự không tán thành với những sáng tác hướng theo lý

tưởng, thiếu thực tế, bị tinh thần thời đại chi phối.

Như vậy, tính hiện đại, tính thời đại, tinh thần thời đại trong nghệ

thuật sân khấu nói chung và sân khấu về đề tài lịch sử nói riêng đã được các

học giả nước ngoài tiếp cận, nghiên cứu, đồng thời xem đó là tiêu chí đánh

giá tác phẩm sân khấu trước yêu cầu đổi mới, phản ánh trúng những vấn đề

của thời đại và đáp ứng nhu cầu tinh thần của khán giả đương thời. Qua

nghiên cứu của mình, các học giả đã bộc lộ rõ quan điểm về vấn đề này: Tính

hiện đại, đó là sự phản ánh cuộc sống một cách đầy đủ và sâu sắc nhất; Tính

thời đại, đó là sự phản ánh sự thật cuộc sống ở dạng đông đặc, trả lời được

những câu hỏi mà khán giả hôm nay quan tâm; Tinh thần thời đại trong tác

phẩm là sự lựa chọn trúng những vấn đề lịch sử có giá trị với đương đại, gắn

kết những vấn đề đó với cuộc sống hôm nay.

Tuy khác nhau về tên gọi, nhưng những khái niệm mà các học giả đưa

ra lại thống nhất với nhau về nội dung, đó là: để có thể đồng hành cùng đời

sống hiện đại, các tác phẩm sân khấu phải lựa chọn được những vấn đề có giá

trị với cuộc sống đương thời, lý giải nó bằng quan điểm khoa học, sâu sắc, trả

lời được những câu hỏi mà khán giả hôm nay quan tâm. Nói cách khác, cuộc

sống ngày hôm nay chính là lý do để sân khấu đưa các vấn đề của lịch sử, của

ngày hôm qua trở về. Sự trở về này phải bằng một hình thức, nội dung mới

mẻ, hấp dẫn, vừa trung thành với bản chất của lịch sử, vừa không xa lạ với

khán giả hôm nay. Đây chính là những vấn đề mà luận án Tính hiện đại trong

kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử tiếp tục kế thừa, nghiên cứu, đi tới thống

nhất một tên gọi, một khái niệm về một trong những phẩm chất quan trọng

của tác phẩm sân khấu nói chung và kịch nói về đề tài lịch sử nói riêng.

1.1.2. Nghiên cứu của các học giả trong nước

Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu nói chung và sân khấu về đề tài

lịch sử nói riêng đã được các nhà hoạt động sân khấu trong nước nghiên cứu

cùng với sự đa dạng về thể tài, thể loại và đề tài của sân khấu Việt Nam. Tính

hiện đại cũng được tiếp cận trong mối tương đồng với tính đương thời, tính

đương đại, tính thời đại và tính thời sự.

Tại Hội nghị đầu tiên Bàn về đề tài lịch sử của Viện Sân khấu [74] tổ

chức ngày 17/12/1979 tại Hà Nội, tính đương thời trong sân khấu về đề tài

lịch sử đã được đặt ra và nhiều học giả đã xem đó như một tiêu chí, một giải

pháp để đổi mới, mang đến tính hiện đại cho nghệ thuật sân khấu. Các tác giả

Lê Ngọc Cầu, Nguyễn Đức Lộc, Nguyễn Đức Nam đã đưa ra quan điểm rằng,

nếu không vì những vấn đề của hiện tại thì lịch sử không được hồi sinh trên

sân khấu hiện đại. Bản thân lịch sử ngày hôm qua không thể giải quyết trực

tiếp được những vấn đề của hôm nay, nhưng thông qua tác phẩm nghệ thuật,

giá trị của lịch sử được phát huy và nhân lên bởi những con người đang làm

nên lịch sử hôm nay, nhằm thúc đẩy, cổ vũ và nâng cao những tình cảm

đương thời.

Đến Hội nghị chuyên đề Sân khấu với đề tài lịch sử [37] do Cục Nghệ

thuật biểu diễn tổ chức ngày 20, 21/9/1996 tại Hà Nội thì vấn đề tính đương

thời trong sân khấu đề tài lịch sử vẫn tiếp tục được đặt ra. Qua các bài tham

luận, các tác giả đều thống nhất rằng những vấn đề của cuộc sống đương thời

chính là lý do để câu chuyện lịch sử trong quá khứ được trở về với hiện tại.

Các tác giả Tất Thắng, Lê Duy Hạnh, Mịch Quang, Xuân Yến, Dương Ngọc

Đức, Hồ Ngọc, Trần Trí Trắc... cho rằng viết về đề tài lịch sử chính là hướng

tới con người đương thời, con người hôm nay, lấy chuyện ngày xưa để nói

chuyện ngày nay. Các tác giả Nguyễn Đình Thi, Ngô Thảo, Nguyễn Đức Lộc,

Hà Văn Cầu, Hoàng Luyện cho rằng sân khấu đề tài lịch sử chính là làm cho

lịch sử sống lại với đương thời... Tính đương thời ở đây được các học giả lý

giải trên cơ sở mối quan hệ giữa cuộc sống đương thời với những vấn đề của

lịch sử trong tác phẩm. Khi hình thành được sự kết nối giữa những vấn đề

được phản ánh trong tác phẩm với cuộc sống hôm nay thì tác phẩm có tính

đương thời. Chính tính đương thời đã làm nên giá trị của tác phẩm sân khấu

về đề tài lịch sử.

Khi bàn về tính đương thời trong sân khấu về đề tài lịch sử, một số học

giả đã nhấn mạnh đến vai trò, sự hiện diện của cuộc sống hôm nay trong mỗi

tác phẩm. Tại Tọa đàm Nghệ thuật sân khấu sáng tạo về đề tài lịch sử [18] do

Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam tổ chức ngày 14/11/2012 tại Hà Nội, các tác

giả Phạm Duy Khuê, Nguyễn Văn Thành, Lê Quý Hiền qua các bài tham luận

của mình đều tán thành quan điểm rằng: Những vấn đề của lịch sử cần phải

được cảm nhận, lý giải theo quan điểm của ngày hôm nay, của đương thời,

tìm được mối dây liên hệ với cuộc sống hôm nay thì tác phẩm mới có giá trị.

Đến Hội thảo khoa học toàn quốc Sáng tạo văn học, nghệ thuật về đề

tài lịch sử [17] do Hội đồng Lý luận phê bình Văn học, Nghệ thuật Trung

ương tổ chức ngày 15/12/2012 tại Hà Nội thì mối quan hệ giữa sáng tạo văn

học, nghệ thuật về đề tài lịch sử với cuộc sống đương đại đã trở thành một

chủ đề được quan tâm. Trong bài tổng kết Hội thảo, PGS.TS Nguyễn Hồng

Vinh đã viết rằng, ông rất tâm đắc với ý kiến của nhà văn Thái Bá Lợi: “Lịch

sử là hôm nay”, đồng thời nhấn mạnh “nếu không có những hiện thực của đời

sống hôm nay thì ông (nhà văn Thái Bá Lợi) sẽ chẳng thể nào viết được cuốn

tiểu thuyết Minh sư” [17, 673]. PGS.TS Nguyễn Hồng Vinh cũng dẫn lời của

GS Hà Minh Đức trong bài tham luận rằng: “Viết về lịch sử không phải để

thỏa chí tò mò, tìm hiểu quá khứ mà không có mục đích, mà thực ra đến với

lịch sử là nhằm phục vụ cho những vấn đề của hiện tại” [17, tr 673]. Cùng

quan điểm đó, nhà nghiên cứu chèo Hà Văn Cầu cho rằng: “Bất cứ tác phẩm

nào cũng nhằm phục vụ con người đương thời của tác giả, và trong chừng

mực nhất định, phục vụ con người của các thế hệ sau” [17, tr 674]. TS

Nguyên An cho rằng: “Nhà văn viết tiểu thuyết lịch sử còn được dẫn dụ bởi

những ám ảnh riêng, cảm hứng riêng của cả trăm năm, ngàn năm trước và của

những tiếng gọi cũng thật thiết tha của ngày hôm nay nữa...” [17, tr 214].

Theo PGS.TS Nguyễn Hồng Vinh, việc dùng xưa nói nay, dùng cũ nói mới...

là những phương pháp nghệ thuật phổ biến, sáng tạo văn học, nghệ thuật về

đề tài lịch sử với mục đích lấy lịch sử đã qua để nói về lịch sử đương đại,

hoặc để soi rọi vào cuộc sống hôm nay cũng đã rất thông dụng...

Tác giả Trần Thị Minh Thu trong luận văn Kịch Việt Nam về đề tài lịch

sử (giai đoạn 1985 đến nay) [55] đã gắn kết tính đương thời với tính thời sự

khi nghiên cứu về những thuộc tính nghệ thuật trong tác phẩm kịch đề tài lịch

sử và cho rằng tính đương thời và tính thời sự có vai trò hết sức quan trọng.

Bởi vì, trong quá trình sáng tạo, các nghệ sĩ luôn phải đứng trước hai hiện

thực: hiện thực lịch sử đã qua và hiện thực hiện tại mà nghệ sĩ đang sống.

Trong đó, hiện thực lịch sử là đối tượng phản ánh, hiện thực hiện tại là đối

tượng liên hệ và người nghệ sĩ đã bằng thế giới quan của mình phán xét hiện

thực lịch sử, từ đó, tìm ra mối dây liên hệ với cuộc sống hôm nay. Theo tác

giả: Lịch sử chứa đựng trong nó những gì thuộc về quá khứ, nhưng quá khứ

ấy dù được thể hiện trong một tác phẩm nghệ thuật sinh động đến mức nào thì

cũng chỉ có ý nghĩa khi nó thấm đượm tính đương thời và tính thời sự. Để có

thể tìm ra những gì của quá khứ còn có giá trị với cuộc sống hôm nay, bản

thân các nghệ sĩ phải dùng quan điểm hiện đại, cảm thụ hiện đại, thái độ hiện

đại để nhìn nhận hiện thực, con người lịch sử... “Nếu một tác phẩm lịch sử

nào mà thiếu mất hai yếu tố này thì sự tồn tại của nó sẽ chỉ là vô dụng mà

thôi...” [55, tr 69].

Như vậy, tính đương thời trong nghệ thuật sân khấu nói chung và sân

khấu về đề tài lịch sử nói riêng đã được các học giả, các nhà nghiên cứu đánh

giá như một thành tố làm nên tính mới, sự hấp dẫn của tác phẩm. Chính cuộc

sống đương thời đã tác động, khơi gợi những xúc cảm sáng tạo về đề tài lịch

sử của người nghệ sĩ, đồng thời, nhân lên và phát huy những giá trị tích cực

của lịch sử. Tính đương thời còn được các học giả tiếp cận, đánh giá trong

mối tương quan với tính thời sự và cuộc sống hôm nay. Qua nghiên cứu của

mình, các học giả đều thể hiện sự thống nhất trong quan điểm về mối liên hệ

giữa hiện thực lịch sử được phản ánh trong tác phẩm với cuộc sống đương

đại, tập trung ở một số luận điểm chính: Sáng tạo sân khấu về đề tài lịch sử

chính là làm cho lịch sử sống lại với đương thời, hướng tới con người đương

thời; Những vấn đề của lịch sử chỉ có thể đồng hành cùng đời sống đương

thời khi nó được phát hiện, tiếp cận, lý giải bằng cảm quan lịch sử nhạy bén

và quan điểm, thái độ tích cực của con người hôm nay; Sự phát hiện và lý giải

mối quan hệ giữa hiện thực lịch sử và đời sống đương thời sẽ bộc lộ phẩm

chất, tài năng của người nghệ sĩ, đồng thời quyết định đến thành công của tác

phẩm về đề tài lịch sử.

Luôn đề cao vai trò của cuộc sống đương thời trong mỗi tác phẩm về

đề tài lịch sử, nhưng PGS.TS Phan Trọng Thưởng đã sử dụng khái niệm thời

đại khi đề cập đến sáng tạo sân khấu về đề tài lịch sử. Trong bài viết “Rừng

trúc” của Nguyễn Đình Thi và một số vấn đề lý luận sáng tác về đề tài lịch sử

[57], ông cho rằng, sáng tạo nghệ thuật về đề tài lịch sử là sáng tạo trên cơ sở

của những sự kiện, nhân vật có thật và có sẵn. Do vậy, trong quá trình sáng tạo,

nghệ sĩ vừa tự do, vừa không tự do… Người nghệ sĩ được tự do lựa chọn giai

đoạn lịch sử, sự kiện lịch sử, nhân vật lịch sử để tiếp tục sáng tạo, nhưng sẽ mất

tự do khi phải tuân thủ những nguyên tắc chân thực lịch sử, những chế định của

thời đại lên nhân vật và sự kiện lịch sử. Tuy nhiên, người nghệ sĩ còn một

khoảng tự do rất rộng, đó là tự do khai thác những mối liên hệ giữa thời đại và

sự kiện lịch sử. Thực tế cho thấy, càng phát hiện ra mối liên hệ này sớm bao

nhiêu, sâu sắc bao nhiêu càng có cơ sở để đạt đến sự thành công trong sáng

tạo bấy nhiêu. Phẩm chất và tư chất nghệ sĩ bộc lộ chủ yếu ở cảm quan lịch sử

nhậy bén, ở những phát hiện tinh tế và sâu sắc những liên hệ giữa thời đại và

lịch sử, đặc biệt là ở khả năng mang đến cho sự kiện lịch sử những ý nghĩa

mới… PGS.TS Phan Trọng Thưởng đã đánh giá rất cao việc phát hiện ra mối

liên hệ giữa thời đại (cuộc sống đương đại, thời đại tác giả đang sống) với sự

kiện lịch sử và theo ông, đây chính là yếu tố then chốt của sự thành công.

Nhận thức rất rõ vai trò và dấu ấn của cuộc sống đương thời trong mỗi

tác phẩm sân khấu nói chung và sân khấu về đề tài lịch sử nói riêng, một số

học giả đã sử dụng khái niệm tính đương đại khi nghiên cứu về vấn đề này,

đồng thời, coi tính đương đại là một cách gọi khác của tính hiện đại.

Tác giả Nguyễn Thị Thu Hiền trong bài viết Tính hiện đại trong tác

phẩm múa đã viết:

Hiện đại ở đây không phải là hiện đại trong cách phân chia mốc thời

gian: cổ đại, trung đại, cận đại, hiện đại… mà là vấn đề tư duy nghệ

thuật, chất lượng tác phẩm, biểu hiện cụ thể của phương pháp nghệ

thuật, cấu trúc hình thức, thủ pháp nghệ thuật trong kết cấu và hệ

thống các hình tượng… Hiện đại phải mang tính đương đại. Một tác

phẩm được coi là hiện đại chỉ khi nào nó thể hiện được cách cảm,

cách nghĩ, cách hành động của con người đương đại [21, tr 83].

Tác giả Đàm Vân Dung trong bài viết Tính hiện đại trong tác phẩm múa

Việt Nam cũng cho rằng: “Đương đại chính là hiện đại, là cái của hôm nay, thật

ra đó chỉ là một cách gọi khác của hiện đại mà thôi” [12, tr 70].

Theo tác giả Trịnh Quang Khanh trong bài viết Tính dân tộc và tính

hiện đại trong Chèo, Tuồng, Rối nước, Cải lương thì: “Những sự kiện, những

con người của cuộc sống đương đại là những thành tố làm nên tính hiện đại của

tác phẩm” [22, tr 3].

Tác giả Cao Thị Xuân Ngọc trong luận văn Tính đương đại của đề tài

lịch sử trên sân khấu Việt Nam hiện đại [33] đã đồng nhất hai khái niệm này.

Tác giả cho rằng, hai yêu cầu lớn, cơ bản đối với kịch lịch sử là tính chân thực

lịch sử và tính hiện đại. Cũng chính từ hai yêu cầu này đã nảy sinh mâu thuẫn

lớn nhất, gây tranh luận bất tận giữa các học giả là yêu cầu diễn tả cuộc sống

quá khứ một cách chân thực và qua đó phải có được thông điệp với cuộc sống

hôm nay của kịch lịch sử. Trên thế giới đã xuất hiện những khuynh hướng

sáng tác kịch lịch sử khác nhau cùng với những quan niệm khác nhau về việc

giải quyết mối quan hệ giữa tính hiện đại và tôn trọng sự thật lịch sử trong

kịch đề tài lịch sử. Đó là khuynh hướng lý tưởng hóa, biểu tượng hóa nhân vật

lịch sử theo lý tưởng hiện đại của chính tác giả (Schiller) và khuynh hướng tái

hiện lịch sử quá khứ, kết hợp với phản ánh hiện thực đương thời của

Shakespeare. Hai khuynh hướng sáng tác này cũng khẳng định rằng: Khai

thác lịch sử chính là xuất phát từ nhu cầu của hiện thực ngày nay, tính hiện

đại đi vào kịch lịch sử vì vậy như một tất yếu. Tác giả luận văn đặt mục đích

nghiên cứu về tính đương đại của đề tài lịch sử trên sân khấu Việt Nam hiện

đại nhưng lại tập trung nghiên cứu, phân tích về mối quan hệ giữa tính hiện

đại và đề tài lịch sử trong kịch, như vậy, có thể hiểu, tác giả đã đồng nhất tính

hiện đại với tính đương đại.

Trong luận văn Tính hiện đại trong sân khấu Chèo [62], tác giả Việt

Thắng cũng cho rằng: Tính hiện đại là tính chất đương đại của bản thân hiện

thực đời sống và của nghệ thuật sân khấu, là khái niệm mang tính không gian

và thời gian. Tính hiện đại về mặt hình thức, vật chất chỉ đóng vai trò là

phương tiện diễn tả, còn các vấn đề thuộc về nội dung, tư tưởng phải mang

tính hiện đại mới có thể làm nên sức sống cho tác phẩm. Theo tác giả, tác

phẩm sân khấu có tính hiện đại, tính đương đại là khi thể hiện được sự cảm

thụ thực tế một cách sắc bén, chính xác, tích cực… phản ánh thực tế bằng

những phương tiện nghệ thuật tác động được vào trí tuệ, suy nghĩ, tình cảm

khán giả.

Cùng quan điểm với tác giả Việt Thắng, tác giả Hồ Thị Thanh Tâm

trong luận văn Tính hiện đại trong kịch múa Việt Nam đề tài lịch sử [53] cho

rằng: Tính hiện đại là tính chất của sự vật thuộc về thời đại ngày nay… Tính

đương đại là khi tác phẩm phản ánh được những cách sống, những ngưng tụ

của sự vận động tâm - tuệ phong phú, đa dạng, phức tạp của con người thời

đại…, tính đương đại là tất cả những gì thuộc về thời đại ngày nay… Theo

như cách lập luận của tác giả luận văn thì tính đương đại và tính hiện đại có ý

nghĩa tương tự như nhau, cùng là biểu hiện các vấn đề của ngày hôm nay, của

thời hiện tại.

Như vậy, các nhà hoạt động sân khấu theo quan điểm này đã cho rằng

tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu cũng chính là tính đương đại, đó là sự

biểu hiện một cách nhạy bén, sâu sắc những vấn đề của cuộc sống đương đại

trên sân khấu. Nếu không có hơi thở của cuộc sống đương đại thì sân khấu

không thể có tính hiện đại.

Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu còn là đề tài của nhiều bài viết

trên các tạp chí chuyên ngành của các tác giả như: Nguyễn Đức Lộc; Phạm

Duy Khuê, Nguyễn Văn Thành, Trọng Khôi, Nguyễn Diệu Cầm, Văn Sử…

Trong đó, tính hiện đại đã được các tác giả đề cập đến dưới góc độ của vấn đề

tư duy nghệ thuật, cấu trúc tác phẩm, phương pháp nghệ thuật, hệ thống các

hình tượng và quan điểm giải quyết những mâu thuẫn trong các sự kiện kịch,

ngôn ngữ nhân vật, các yếu tố cấu thành vở diễn như trang trí, âm nhạc, hóa

phục trang, ánh sáng, cách xử lý không gian, thời gian, tiết tấu của vở diễn…

Tất cả những yếu tố này đều phải mới, phải tiếp cận được với khuynh hướng

sáng tạo tiên tiến, hiện đại và không thể thiếu dấu ấn của cuộc sống đương thời.

Từ kết quả nghiên cứu của các học giả trong nước, có thể thấy rằng, với các tên

gọi khác nhau như tính hiện đại, tính đương thời, tính thời đại, tính đương

đại... song các học giả đều đi tới sự tìm tòi, lý giải một nội dung, đó là mối

quan hệ giữa hiện thực được phản ánh trong tác phẩm và cuộc sống đương đại.

Khi hình thành được sự gắn kết giữa những vấn đề được phản ánh trong tác

phẩm với hiện thực cuộc sống đương thời, mang chở được những tâm tư và

khát vọng của con người đương thời thì tác phẩm sân khấu nói chung và sân

khấu về đề tài lịch sử nói riêng mới thực sự có ý nghĩa và có sức sống với thời

gian. Cho dù có phản ánh về vấn đề gì, viết về đề tài gì thì tác phẩm sân khấu

cũng cần phải hướng đến cuộc sống đang hiện diện, đến con người của hôm

nay. Việc hóa giải mối quan hệ này sẽ chứng minh tài năng của người nghệ sĩ

và sự thành công của tác phẩm.

Như vậy, qua kết quả nghiên cứu của các học giả trong và ngoài nước,

tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu đã được tiếp cận, khảo sát từ nhiều thể

loại sân khấu như: Nghệ thuật Chèo, nghệ thuật Múa và nghệ thuật sân khấu

nói chung. Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu cũng được khảo sát,

nghiên cứu khá kỹ lưỡng từ các thành phần sáng tạo như tác giả, đạo diễn,

diễn viên... và khán giả. Tuy mỗi học giả tiếp cận theo từng góc độ khác nhau,

luận giải theo nhiều cách khác nhau nhưng đều gặp nhau ở mong muốn đưa

những vấn đề được phản ánh trong tác phẩm gặp gỡ, đồng hành cùng đời

sống hiện đại, đề cập tới những vấn đề mà con người ở thời đại đó quan tâm.

Nhiều học giả đã sử dụng các khái niệm: Tính thời đại, tinh thần thời đại,

tính đương thời, tính đương đại... khi tiếp cận và nghiên cứu về vấn đề này.

Tuy mỗi khái niệm sẽ gọi tên những đặc trưng khác nhau, nhấn mạnh đến

những khía cạnh, những giá trị khác nhau của mối quan hệ giữa hiện thực

được phản ánh trong tác phẩm và hiện thực đương đại, nhưng vẫn thể hiện sự

thống nhất trong đa dạng rằng: Sáng tạo sân khấu nói chung và sân khấu về đề

tài lịch sử nói riêng bao giờ cũng hướng đến con người và cuộc sống đương

thời; Những vấn đề của quá khứ, của lịch sử chỉ có thể đồng hành cùng đời

sống đương thời khi nó được phát hiện, tiếp cận, lý giải bằng cảm quan lịch

sử nhạy bén và thái độ tích cực của con người hôm nay, trả lời được những

câu hỏi mà khán giả hôm nay quan tâm; Sự tiếp cận, phát hiện và lý giải mối

quan hệ giữa hiện thực quá khứ (hiện thực lịch sử) và đời sống đương đại sẽ

bộc lộ phẩm chất, tài năng của người nghệ sĩ, đồng thời quyết định đến thành

công của tác phẩm sân khấu nói chung, tác phẩm sân khấu về đề tài lịch sử

nói riêng.

Có thể nói rằng, đây chính là những vấn đề của tính hiện đại trong

nghệ thuật sân khấu mà đạo diễn G. Tốpxtônôgốp đã nghiên cứu. TS Ngô

Phương Lan khi nghiên cứu về Tính hiện đại và tính dân tộc trong điện ảnh

Việt Nam cũng kết luận rằng:

Tính hiện đại là một phẩm chất của các tác phẩm văn học nghệ

thuật phản ánh đúng tinh thần thời đại, đi cùng với xu thế phát triển

của thời đại. Ở đó, tính hiện đại khiến cho tác phẩm đi vào những

vấn đề mà mọi người trong mọi xã hội, mọi dân tộc đều quan tâm.

Những vấn đề ấy có thể đặt ra trong cả những câu chuyện về cuộc

sống đương đại lẫn những câu chuyện cũ – có thể là từ thời cổ xưa –

nhưng đều khiến con người của xã hội đương đại quan tâm. Tính

hiện đại không những nằm trong nội dung tác phẩm (vấn đề được

phản ánh) mà trong cả hình thức thể hiện (cách thức chuyển tải ý

tưởng tác giả) [26, tr 26, 27].

Dưới góc độ nào đó, tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu nói riêng

và trong tác phẩm văn học nghệ thuật nói chung đã bao hàm các giá trị của

tính đương đại, tính thời đại, tính đương thời, tính thời sự... mà các học giả đã

nghiên cứu. Tuy nhiên, sự khác nhau trong cách gọi tên khái niệm đã khiến

các học giả chưa đi tới sự thống nhất và chưa đưa ra một khái niệm cụ thể,

thuyết phục về tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu, lấy đó làm tiêu chí để

đánh giá tác phẩm. Tính hiện đại cũng chưa từng được nghiên cứu một cách

có hệ thống trong các tác phẩm sân khấu về đề tài lịch sử, đặc biệt là kịch nói

về đề tài lịch sử.

1.2. Khái niệm tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu

Trong mỗi tác phẩm sân khấu, tính hành động đã trở thành một nguyên

tắc, một quy ước khiến tất cả mọi sự vật, hiện tượng được phản ánh đều diễn

ra ở thì hiện tại. Đời sống trong tác phẩm sân khấu luôn là một đời sống đang

diễn ra, tự diễn ra và diễn ra trong sự hợp lý nội tại của nó. Đời sống ấy bao

giờ cũng được thẩm định, chiêm nghiệm bởi một đời sống khác, đó là những

con người đương thời. Không chỉ là đối tượng thưởng thức, thẩm định tác

phẩm, con người đương thời và đời sống của nó còn là đối tượng phản ánh, là

mục đích hướng tới của tác phẩm. Một tác phẩm sân khấu có giá trị là tác

phẩm luôn luôn đối thoại được với người xem đương thời và đồng hành cùng

đời sống đương thời.

Sự gắn kết giữa những vấn đề được phản ánh trong tác phẩm với cuộc

sống đương thời đã làm nên tính hiện đại của tác phẩm sân khấu. Khi hiện

diện ở cuộc sống hiện đại, được sáng tạo bởi những người nghệ sĩ hôm nay thì

bản thân tác phẩm sân khấu đã có tính hiện đại, hay có thể nói là đã mang một

tinh thần hiện đại. Điều này được thể hiện trước hết ở hình thức của tác phẩm,

đó là văn phong, ngôn ngữ...; đối với vở diễn là trang thiết bị âm thanh, ánh

sáng, phục trang, cảnh trí, là âm nhạc, tiết tấu, giai điệu... Tuy nhiên, tác phẩm

chỉ thực sự có tính hiện đại, khẳng định được giá trị và sức sống với thời gian

khi nó đạt tới sự tổng hòa của các yếu tố hiện đại trong cả nội dung và hình

thức. Đó là khả năng phát hiện, phản ánh, thậm chí dự báo những vấn đề đang

và sẽ trở thành mối quan tâm chung của con người và xã hội; là sự thể hiện

một cách nhìn mới, một cách lý giải mới đối với một đề tài, một vấn đề đã cũ;

là khả năng kết nối và lan tỏa những vấn đề được phản ánh trong tác phẩm với

hiện thực đương đại... Tính hiện đại do đó đã được nhiều nhà nghiên cứu xác

định là linh hồn, là sự sống của tác phẩm sân khấu.

Trên cơ sở kế thừa kết quả nghiên cứu của những học giả đi trước, tiếp

cận những quan điểm khoa học mới, chúng tôi nhận thấy rằng: Tính hiện đại

là một phẩm chất của tác phẩm sân khấu, thể hiện sự mới mẻ, nhạy bén

trong khả năng khám phá, phát hiện hiện thực; sự luận giải sâu sắc, tinh

tế hiện thực được phản ánh trong tác phẩm với một quan điểm mới, tiến

bộ, khoa học và nhân văn; sản phẩm sáng tạo phải đề cập đến những vấn

đề mà con người, xã hội đương thời quan tâm, hướng tới một cuộc sống

tốt đẹp hơn cho con người.

Tính hiện đại khác với thời hiện đại. Thời hiện đại là một thời kỳ trong

lịch sử tồn tại và phát triển của nhân loại, xuất hiện sau thời kỳ cổ đại, trung

đại và cận đại.

Tính hiện đại cũng không đồng nhất với chủ nghĩa hiện đại. Chủ nghĩa

hiện đại là trào lưu văn học nghệ thuật xuất hiện vào cuối thế kỷ XIX ở các

nước phương Tây và Nam Mỹ, chủ trương đoạn tuyệt với các chủ nghĩa lãng

mạn và hiện thực, "đưa ra những đổi mới căn bản về quan điểm và phương

pháp sáng tác". Đó là "nghệ thuật phải mổ xẻ cuộc sống và bay ra khỏi cuộc

sống bằng sự suy tư, trí tưởng tượng, sự mơ tưởng và bản năng". Do sự thoát

ly thực tế cuộc sống, chủ nghĩa hiện đại dần đi vào bế tắc và nhường chỗ cho

xu thế hậu hiện đại ra đời vào khoảng năm 1960 [26, tr 26].

Tính hiện đại không giới hạn trong một giai đoạn hay thời điểm lịch sử

nào mà là một phẩm chất của tác phẩm văn học nghệ thuật. Tính hiện đại

không những nằm trong nội dung tác phẩm (vấn đề được phản ánh) mà trong

cả hình thức thể hiện (cách thức chuyển tải ý tưởng tác giả). Một tác phẩm

sân khấu có tính hiện đại phải đạt tới những tiêu chí sau:

- Phát hiện, tiếp cận, phản ánh, thậm chí dự báo những vấn đề đang, sẽ

là mối quan tâm chung của mọi con người, mọi xã hội.

- Lý giải những vấn đề được phản ánh bằng quan điểm mới, tiến bộ,

khoa học, nhân văn.

- Tác phẩm mang được tinh thần thời đại của đối tượng phản ánh, của

người sáng tác và có sự kết nối tinh tế với những vấn đề mà xã hội đương đại

quan tâm.

- Tác phẩm được chuyển tải bằng một hình thức và phương tiện nghệ

thuật hiện đại, giàu tính biểu cảm, đáp ứng được nhu cầu thưởng thức của

khán giả đương thời.

Sự hội tụ của những tiêu chí này sẽ làm nên tính hiện đại của tác phẩm

sân khấu, mang đến tác phẩm sự mới mẻ, hấp dẫn, cho dù sự vật, hiện tượng

nó phản ánh có thể đã thuộc về quá khứ.

1.3. Khái niệm về sân khấu đề tài lịch sử

* Lịch sử

Theo Đại từ điển Tiếng Việt: “Lịch sử là quá trình ra đời, phát triển đã

qua hay cho đến tiêu vong” [80, tr 1017]. Như vậy, lịch sử là quá trình phát

sinh, phát triển đã qua của một hiện tượng, sự vật nào đó diễn ra theo trình tự

thời gian. Lịch sử luôn luôn được nhận biết dưới hai dạng thức, đó là dòng

lịch sử khách quan và dòng lịch sử trong nhận thức (chủ quan) của con người.

Lịch sử khách quan: Là quá trình phát sinh, phát triển đã qua của các sự

vật, hiện tượng thuộc thế giới tự nhiên và xã hội, được cố định trong không

gian và thời gian, mang tính chất tuyệt đối và khách quan mà không ai có thể

thay đổi được.

Lịch sử trong nhận thức của con người: Đó là lịch sử được khảo sát,

nghiên cứu trên nguyên tắc của khoa học sử, ghi chép lại những sự việc diễn

ra trong quá khứ bằng nhận thức, quan điểm, ngôn ngữ của người chép sử.

Kết quả nghiên cứu, ghi chép đó được nhà nước thẩm định, biên soạn, là lịch

sử chính thống của quốc gia (chính sử).

Bên cạnh chính sử thì lịch sử còn tồn tại dưới dạng dã sử, do nhân dân

sưu tầm và lưu truyền, chủ yếu thông qua hình thức truyền miệng. Cả chính

sử và dã sử đều tồn tại song song, bổ trợ cho nhau trong quá trình nhận thức

về lịch sử của con người.

Khái niệm lịch sử được sử dụng trong luận án này là lịch sử trong nhận

thức của con người, lịch sử chính thống (chính sử), được nghiên cứu, ghi chép

bởi các nhà sử học và được phổ biến rộng rãi.

* Đề tài lịch sử

Đề tài lịch sử là một mảng đề tài lớn của văn học nghệ thuật nói chung

và sân khấu nói riêng, lấy cuộc đời, sự nghiệp của các nhân vật lịch sử, các sự

kiện lịch sử đã được ghi chép trong sử sách và các nguồn sử liệu làm đối

tượng, chất liệu để khai thác, miêu tả.

* Sáng tạo sân khấu về đề tài lịch sử

Theo PGS.TS Phan Trọng Thưởng [57], sáng tạo nghệ thuật về đề tài

lịch sử không phải là minh họa lịch sử, không truyền đạt lại tri thức lịch sử,

cũng không phải là một bài học luân lý đạo đức cũ. Thực chất của sáng tạo

nghệ thuật về đề tài lịch sử là khai thác lịch sử theo một cách thức tiếp cận

mới, một cảm hứng lịch sử - công dân mới trên nguyên tắc vừa tôn trọng sự

thật lịch sử, vừa tôn trọng sự thật nghệ thuật… Nhà nghệ sĩ thực sự là nghệ sĩ

khi sự kiện lịch sử thực chất chỉ là nguyên cớ, là cơ sở của mọi sáng tạo. Ý

nghĩa mới mà sự kiện lịch sử có được, bắt nguồn từ những vấn đề lớn mà thời

đại đặt ra…

Sáng tạo sân khấu về đề tài lịch sử cũng không nằm ngoài những

nguyên tắc mà PGS.TS Phan Trọng Thưởng đã đúc rút. Bản chất của sáng tạo

sân khấu về đề tài lịch sử là xuất phát từ nhu cầu khám phá quá khứ, nhận

thức hiện tại và tương lai của con người đương thời. Khám phá quá khứ, trước

hết là từ khao khát giải mã quá khứ bí ẩn ngày hôm qua - nơi có cội nguồn sự

sống của mỗi người, mà sử sách với sự chế định của văn bản đã không thỏa

mãn được những khát khao đó. Trong hành trình khám phá này, người sáng

tạo sẽ xây dựng một hiện thực lịch sử trong khát vọng, trong suy tưởng nhằm

giải đáp, làm rõ những băn khoăn của bản thân mình về lịch sử, nhận định lại

lịch sử, hoàn thiện nhận thức của mình về lịch sử. Sản phẩm sáng tạo do đó sẽ

là một giả thiết về hiện thực lịch sử vốn đang tồn tại rất nhiều nghi vấn và

những quan điểm trái chiều. Để xây dựng một đời sống lịch sử trọn vẹn trong

tác phẩm, tất nhiên người sáng tạo sẽ phải bằng nhận thức, vốn sống, sự am

hiểu lịch sử của mình để khỏa lấp những khoảng trống mà tư liệu lịch sử để

lại. Trong đó, không loại trừ việc đi ngược lại những nhận định của các nhà

sử học.

Bằng cảm quan nhạy bén, người nghệ sĩ có thể phát hiện ra những vấn

đề mang tính thời đại ẩn phía sau những sự kiện, nhân vật lịch sử… nên đã

đưa vấn đề lịch sử đó trở về bằng nhận thức, quan điểm và suy tư của mình.

Sự trở về này của lịch sử, bao giờ cũng được người nghệ sĩ kết nối linh hoạt

và tinh tế với hiện thực đương đại. Bàn chuyện xưa bằng quan điểm hôm nay

để đối thoại với con người hôm nay. Do đó, lịch sử vừa là đối tượng nhận

thức, vừa là phương tiện biểu hiện của người nghệ sĩ. Lịch sử trong tác phẩm

là lịch sử được sáng tạo, nhào nặn qua cảm quan của người nghệ sĩ, phản ánh

nhận thức của người nghệ sĩ về lịch sử.

Tác phẩm sân khấu về đề tài lịch sử là một sản phẩm sáng tạo của

người nghệ sĩ, lấy sự kiện và nhân vật lịch sử làm đối tượng miêu tả, tuân thủ

nguyên tắc sáng tạo của nghệ thuật sân khấu và đặc trưng của từng thể loại.

Tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử diễn tả lịch sử thông qua những đặc trưng

ngôn ngữ của kịch nói là hành động, xung đột và ngôn ngữ đối thoại bằng văn

xuôi.

* Hình tượng nhân vật lịch sử

Hình tượng nhân vật lịch sử là kết quả sáng tạo của người nghệ sĩ trên

cơ sở những cảm xúc về cuộc đời và sự nghiệp của nhân vật lịch sử. Hình

tượng nhân vật lịch sử là sản phẩm của sáng tạo nghệ thuật, mang đậm phong

cách sáng tạo của cá nhân người nghệ sĩ.

* Nhân vật hư cấu

Là nhân vật không có thật trong lịch sử được tác giả hư cấu trong tác

phẩm về đề tài lịch sử nhằm mục đích chuyển tải một ý đồ sáng tạo nào đó.

Như vậy, lịch sử, đề tài lịch sử, sáng tạo sân khấu về đề tài lịch sử, hình

tượng nhân vật lịch sử, hình tượng nhân vật hư cấu là những khái niệm liên

quan trực tiếp đến đối tượng nghiên cứu của luận án đã được chúng tôi tiếp

thu, tổng hợp trên cơ sở kết quả nghiên cứu của những học giả đi trước, nhằm

tiếp cận và giải quyết những vấn đề khoa học của luận án này.

1.4. Tính hiện đại trong kịch nói về đề tài lịch sử

Tính hiện đại luôn được coi là linh hồn của tác phẩm sân khấu, là mối

dây liên hệ giữa tác phẩm với đời sống đương đại và là sự thẩm định sức sống

của tác phẩm cùng với thời gian. Đối với sân khấu về đề tài lịch sử thì tính

hiện đại còn có vai trò quan trọng hơn nữa khi hiện thực được phản ánh trong

tác phẩm là đời sống của quá khứ, của ngày hôm qua. Từ chân đứng hiện tại -

hôm nay, người nghệ sĩ sáng tạo tiếp cận, lý giải hiện thực lịch sử - hôm qua

như thế nào, đối thoại với người đương thời về những vấn đề gì… luôn là mối

quan tâm lớn của sáng tác về đề tài lịch sử.

Tác phẩm sân khấu về đề tài lịch sử nói chung và kịch nói về đề tài lịch

sử nói riêng chỉ thực sự có giá trị khi hiện thực lịch sử mà nó lựa chọn, phản

ánh đề cập, gợi mở đến những vấn đề đang được con người và xã hội quan

tâm. Người sáng tạo phải bằng cảm quan nhạy bén của mình phát hiện, lựa

chọn trong cả hành trình dài của lịch sử những vấn đề có thể đối thoại được

với cuộc sống đương thời, đặt những vấn đề mà con người đương thời quan

tâm, rộng hơn nữa là những vấn đề lớn mà nhân loại ở mọi thời đại đều quan

tâm như quốc gia, dân tộc, tình yêu đôi lứa và hạnh phúc gia đình... Hiện thực

lịch sử ấy phải được lý giải bằng quan điểm tiến bộ, khoa học, nhân văn, vừa

trung thành với tinh thần của lịch sử, vừa kết nối tinh tế với hiện thực đương

đại. Tác phẩm vừa mang được dấu ấn thời đại, vừa lan tỏa được sức sống của

vấn đề lịch sử đó tới hôm nay và mai sau. Như vậy, những tiêu chí làm nên

giá trị của tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử cũng không nằm ngoài những

tiêu chí của tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu. Và điều làm nên giá trị

của tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử chính là tính hiện đại.

Tuy nhiên, với tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử, thành công hay thất

bại của người nghệ sĩ sáng tạo được quyết định bởi việc hóa giải chất liệu lịch

sử, phục vụ nhu cầu tinh thần của khán giả đương thời. Chất liệu lịch sử quan

trọng nhất trong sáng tạo tác phẩm chính là sự kiện và nhân vật lịch sử. Hóa

giải chất liệu lịch sử chính là quá trình tiếp cận, tái hiện những sự kiện lịch

sử trong tác phẩm và tiếp cận, sáng tạo nhân vật lịch sử trong tác phẩm.

Đây là quy trình mang tính chất quyết định đến thành công và mang đến tính

hiện đại cho tác phẩm. Nếu việc tiếp cận, lý giải sự kiện lịch sử và tiếp cận,

sáng tạo nhân vật lịch sử trong tác phẩm không đạt tới những tiêu chí của tính

hiện đại thì tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử cũng không có tính hiện đại,

hoặc nếu có thì chỉ dừng lại ở phương diện hình thức. Tác phẩm sẽ rơi vào

tình trạng mô phỏng lịch sử một cách máy móc, cứng nhắc và thiếu sức sống.

Nhưng nếu như người nghệ sĩ áp đặt thô bạo cách nghĩ, cách tư duy của con

người hiện đại lên sự kiện và nhân vật lịch sử sẽ khiến cho đời sống lịch sử

trong tác phẩm trở nên méo mó, thiếu thuyết phục.

Tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử sẽ có tính hiện đại khi quá trình tiếp

cận, tái hiện những sự kiện lịch sử trong tác phẩm người tác giả biết cách

tổ chức lại sự kiện, hình thành diện mạo lịch sử mới trong tác phẩm, diện mạo

lịch sử ấy vẫn trung thành với bản chất của lịch sử nhưng phản ánh được xung

đột của cuộc sống mới, chứa đựng những thông điệp mới cho đời sống đương

thời; tác giả phải phát hiện những vấn đề của lịch sử còn giá trị với đương

thời, từ đó phát triển, nhân lên ý nghĩa của sự kiện lịch sử đó, lan tỏa tới cuộc

sống đương thời; bằng quan điểm tiến bộ, khoa học và từ tâm thế của thời đại

mình, tác giả có thể nhận thức, đánh giá lại sự kiện lịch sử, mang lại cho sự

kiện lịch sử ý nghĩa mới và tiếp cận gần nhất đến sự thật lịch sử; hư cấu hợp

lý sự kiện lịch sử cũng là một thao tác cần thiết để hoàn thiện đời sống lịch sử

trong tác phẩm, đưa những vấn đề được phản ánh trong tác phẩm đồng hành

cùng đời sống đương đại, nhận được sự chia sẻ của khán giả đương đại.

Quá trình tiếp cận, sáng tạo nhân vật lịch sử trong tác phẩm sẽ

mang đến tính hiện đại cho tác phẩm khi tác giả biết hiện thực hóa, mang đến

cho nhân vật lịch sử một tính cách, một số phận vừa là đại diện của lịch sử,

vừa không xa lạ với con người đương thời; khi tác giả đứng trên quan điểm

khoa học, tiến bộ của hôm nay, nhận thức và đánh giá lại nhân vật lịch sử,

tiếp thêm sức sống và thậm chí, có thể trả lại sự công bằng cho nhân vật lịch

sử; khi tác giả bằng sự tích lũy vốn sống, văn hóa của mình, sáng tạo, hiện

thực hóa ngôn ngữ cho nhân vật để vừa giữ lại dấu ấn của lịch sử, vừa không

xa lạ với con người hôm nay; khi tác giả bằng khả năng tưởng tượng, phán

đoán của mình đã xây dựng nên những nhân vật hư cấu một cách hợp lý để

hoàn thiện đời sống trong tác phẩm và chuyển tải ý đồ, mục đích sáng tạo.

Quá trình sáng tạo về đề tài lịch sử còn đặt người nghệ sĩ trước thách

thức của tính chân thực lịch sử. Sự đối lập giữa quan điểm, tư tưởng hôm nay

được biểu hiện bằng chất liệu của ngày hôm qua đã khiến người nghệ sĩ

không chỉ am hiểu sâu sắc lịch sử mà còn phải đặc biệt nhạy bén trong cảm

nhận, phán đoán hiện tại. Tác phẩm kịch về đề tài lịch sử sẽ đạt được tính

hiện đại khi người nghệ sĩ tiếp cận, lý giải lịch sử, thậm chí nhận thức, đánh

giá lại lịch sử bằng quan điểm tiến bộ, khoa học, nhân văn của hôm nay trên

cơ sở tôn trọng logic và tinh thần lịch sử; những vấn đề lịch sử được lựa chọn

phải chứa đựng mối quan tâm của con người thời đại, mang chở được tâm tư

của nhiều người và đối thoại được với đương thời. Sản phẩm sáng tạo mang

được tinh thần thời đại nhưng không xung đột với tâm thức của cộng đồng về

các giá trị lịch sử.

Như vậy, quá trình tiếp cận, tái hiện sự kiện lịch sử và tiếp cận, sáng

tạo nhân vật lịch sử sẽ quyết định rất lớn đến thành công và mang đến tính

hiện đại cho tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử. Quá trình sáng tạo này sẽ

được chúng tôi nghiên cứu, luận giải cụ thể ở hai chương sau của luận án.

Tiểu kết

Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu là tính mới trong cách tiếp cận,

khám phá, tái tạo hiện thực, thể hiện ở quan điểm, cách nghĩ, cách làm mới,

khoa học và nhân văn, sản phẩm sáng tạo phải đề cập đến những vấn đề mà

con người, xã hội quan tâm, hướng tới cuộc sống tốt đẹp hơn cho con người.

Một tác phẩm sân khấu có tính hiện đại phải đạt tới những tiêu chí:

Phát hiện, tiếp cận, phản ánh những vấn đề đang là mối quan tâm chung của

mọi con người, mọi xã hội; lý giải những vấn đề được phản ánh bằng quan

điểm mới, tiến bộ, khoa học, nhân văn; tác phẩm mang được tinh thần thời đại

của đối tượng phản ánh, của người sáng tác và có sự kết nối tinh tế với những

vấn đề mà xã hội đương đại quan tâm; tác phẩm được chuyển tải bằng một

hình thức và phương tiện nghệ thuật hiện đại, giàu tính biểu cảm, đáp ứng

được nhu cầu thưởng thức của khán giả đương thời.

Tính hiện đại trong tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử thể hiện ở việc

lựa chọn, phản ánh những tư liệu lịch sử có thể gợi mở đến những vấn đề

đang là mối quan tâm chung của con người, xã hội. Hiện thực lịch sử ấy phải

được lý giải bằng quan điểm tiến bộ, khoa học, nhân văn, vừa trung thành với

tinh thần của lịch sử, vừa kết nối tinh tế với hiện thực đương đại. Tính hiện

đại trong tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử được thể hiện tập trung nhất

trong quá trình tiếp cận, tái hiện sự kiện lịch sử và tiếp cận, sáng tạo nhân

vật lịch sử. Tính hiện đại đã góp phần làm nên giá trị của tác phẩm kịch nói

về đề tài lịch sử.

Chương 2

TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG CÁCH TIẾP CẬN,

TÁI HIỆN SỰ KIỆN LỊCH SỬ

2.1. Tổ chức lại sự kiện, hình thành diện mạo lịch sử mới trong tác

phẩm

Khi nói về lịch sử, Romain Rolland - nhà văn Pháp đã viết rằng:

Lịch sử anh hùng mà tôi hình dung được trong óc, chẳng phải là

ngọn đèn sau đuôi một đoàn tàu, mà ánh sáng bập bùng của nó chỉ

chiếu rọi lờ mờ quãng đường đã đi. Nó phải là ngọn hải đăng ban

đêm, bằng một tia chói lọi, chỉ rõ vị trí của con tàu giữa đại dương:

từ nơi nào nó tới và nó sẽ đi tới nơi nào. Quá khứ không hề có một

thực tế nào tách khỏi hiện tại [76, tr 49, 50].

Quá khứ không thể và không có một giây phút nào có thể tách khỏi

hiện tại, cũng như hiện tại không thể tách mình ra khỏi tương lai. Cuộc sống

vốn là sự vận động và hoán đổi liên tục vị trí giữa quá khứ - hiện tại - tương

lai, tiến tới hình thành cả tiến trình lịch sử. Lịch sử, theo như cách quan niệm

của Romain Rolland thì nó chính là ngọn hải đăng ban đêm, chỉ rõ cho con

người hiện đại biết mình đang đứng ở đâu (về dân tộc, văn hóa…), mình đã

đến từ đâu (xuất xứ, truyền thống…) và sẽ đi tới đâu (tương lai). Nghĩa là, khi

am hiểu lịch sử, hiểu ông cha, thì con người hiện đại sẽ nhận diện được chính

mình, hiểu chính mình và sẽ định hướng được tương lai của mình. Sáng tạo

tác phẩm kịch về đề tài lịch sử tức là sáng tạo trên cơ sở chất liệu cuộc sống

của quá khứ, về lý tưởng, tác phẩm ấy phải là chiếc cầu kết nối để con người

hiện đại khám phá quá khứ, lý giải hiện tại và định hướng tương lai. Khám

phá quá khứ chính là quá trình người tác giả dùng quan điểm, tư duy của

mình nhận thức, đánh giá lịch sử; lý giải hiện tại là khi người tác giả bằng

cảm quan của mình phân tích, lý giải những vấn đề đặt ra từ hiện thực lịch sử,

kết nối nó với đời sống hiện tại; định hướng tương lai chính là ý nghĩa tư

tưởng toát ra từ những sự kiện lịch sử được tái hiện trong tác phẩm. Giá trị và

tính hiện đại của tác phẩm kịch về đề tài lịch sử được hình thành trong quá

trình này.

Lựa chọn, tổ chức sự kiện lịch sử, hình thành một diện mạo lịch sử mới

trong tác phẩm là thao tác cần thiết của hầu hết các nhà viết kịch lịch sử. Quá

trình này sẽ mang theo quan điểm, nhận thức của tác giả về lịch sử, đồng thời,

hiện thực hóa ý đồ sáng tạo của tác giả. Việc tổ chức sự kiện lịch sử trong tác

phẩm còn phải được đặt trong mối quan hệ hữu cơ với thể tài và thể loại tác

phẩm mà tác giả lựa chọn. Xuất phát từ mục đích sáng tạo khác nhau sẽ dẫn

đến việc lựa chọn, tổ chức sự kiện lịch sử không giống nhau ở mỗi nhà viết

kịch. Có người chọn một sự kiện, có người chọn nhiều sự kiện, có người đặt

sự kiện này làm trung tâm, có người đặt sự kiện khác làm trung tâm. Việc tổ

chức sự kiện lịch sử này có thể làm thay đổi hoặc tạo nên những xung đột mới

của hiện thực lịch sử được phản ánh trong tác phẩm.

Cuộc chuyển giao quyền lực giữa nhà Lý và nhà Trần mà cụ thể là giữa

Lý Chiêu Hoàng và Trần Cảnh có lẽ đã trở thành câu chuyện bi thương, khốc

liệt và nhuốm màu huyền thoại nhất trong lịch sử các triều đại Việt Nam. Bản

thân câu chuyện lịch sử này đã đặt ra rất nhiều vấn đề về nhân tình thế sự, về

nghĩa nước, tình nhà, về quyền lực và hạnh phúc riêng tư… chưa bao giờ hết

"nóng", chưa bao giờ thôi ám ảnh, cũng như chưa bao giờ có thể khai thác cạn

cùng. Câu chuyện lịch sử này gắn liền với số phận nhân vật Lý Chiêu Hoàng

cùng với 4 sự kiện đáng nhớ: Sự kiện truyền ngôi (Lý Huệ Tông truyền ngôi

cho con gái Chiêu Hoàng khi mới 7 tuổi), sự kiện nhường ngôi (Chiêu Hoàng

nhường ngôi cho chồng là Trần Cảnh và lui xuống làm hoàng hậu), sự kiện

truất ngôi (Chiêu Hoàng bị truất ngôi hoàng hậu, giáng xuống làm công chúa)

và sự kiện gả chồng (Trần Thái Tông gả Chiêu Thánh cho tướng quân Lê

Tần). Tất cả đã trở thành đề tài của rất nhiều tác phẩm sân khấu, trong đó có

kịch nói.

Khi vào tác phẩm, không phải tác giả nào cũng khai thác cả bốn sự kiện

trên. Có tác phẩm khai thác một sự kiện như Mệnh đế vương của tác giả Hùng

Tấn - chỉ khai thác sự kiện gả chồng; có tác phẩm khai thác hai sự kiện như

Rừng trúc của tác giả Nguyễn Đình Thi - khai thác sự kiện truất ngôi và sự

kiện gả chồng; có những tác phẩm khai thác ba sự kiện như Cột trụ chống trời

của tác giả Nguyễn Anh Biên; Độc thoại đêm của tác giả Lê Duy Hạnh - khai

thác sự kiện truyền ngôi, sự kiện nhường ngôi và sự kiện truất ngôi… Sự khác

nhau này phải chăng nằm ở mục đích đối thoại với cuộc sống hôm nay của

mỗi tác giả? Nếu như Cột trụ chống trời muốn khẳng định vai trò của một cá

nhân trước cơn nguy biến của lịch sử nên đã lựa chọn cả ba sự kiện như là sự

dẫn giải cho sự ra đời của một triều đại mới thì Rừng trúc với thông điệp việc

nước là lớn nhất, nhưng việc người với người cũng không thể nhỏ hơn đã khai

thác sự kiện truất ngôi và sự kiện gả chồng, đặt thân phận người phụ nữ vào

những khúc quanh nghiệt ngã của số phận…

Rừng trúc bắt đầu bằng âm mưu của Trần Thị Dung - lúc này đã là

công chúa Thiên Cực - phu nhân của Thống quốc thái sư Trần Thủ Độ. Bà ta

lo lắng vì nhà vua mãi chưa có con, tuổi xuân đang độ, cung phi mỗi ngày

một đông, con gái các quan lại thì ngấp nghé, ngôi hoàng hậu nhà Trần nếu về

tay dòng họ khác thì sinh nhiều chuyện, mà tính mạng mẹ con bà ta cũng khó

được bảo toàn. Thiên Cực bèn bàn với Trần Thủ Độ phải ngay lập tức lo cho

nhà vua có vợ và con trai, rồi nói luôn mục đích đưa Thuận Thiên vào thế chỗ

Chiêu Thánh, dù Trần Thủ Độ phản ứng rằng: Nhà vua mà lại đi cướp vợ ông

anh thì còn ra thế nào! Bằng lý lẽ xác đáng, Thiên Cực đã thuyết phục chồng

rằng lập Thuận Thiên lúc này là lựa chọn tốt nhất. Khi Thủ Độ e đức vua và

Thuận Thiên không chịu thì bà ta nhận sẽ đứng ra một tay tác thành.

Dù rất đỗi đau khổ, nhưng cuối cùng thì cả Chiêu Thánh, Trần Cảnh và

Thuận Thiên đều phải chấp nhận sự xếp đặt ngang trái này. Chiêu Thánh đã

từ bỏ tất cả, về ở trong ngôi nhà vườn bên Hồ Tây. Trần Cảnh bế tắc, chán

nản bỏ ngôi báu ra đi. Lo sợ việc lớn không thành, sau khi biết được nơi đức

vua đang trú ngụ, Trần Thủ Độ quyết: vua ở đâu là triều đình ở đó, và lệnh

cho các quan đầu triều lên đường đi Yên Tử. Không muốn việc nước thêm rối

ren, Trần Cảnh trở về, giảng hòa với Trần Liễu và chung sống với Thuận

Thiên. 20 năm sau, thắng giặc Nguyên Mông, Lê Tần đến thăm nhà công

chúa Chiêu Thánh vì lời hẹn ước, dù trong kịch họ chưa gặp được nhau,

nhưng người xem ngầm hiểu rằng hạnh phúc mới đã đến với cuộc đời của

Chiêu Thánh.

Như vậy, có thể thấy rằng, tác giả Rừng trúc chỉ sử dụng trực tiếp hai

sự kiện chính trong cuộc đời Lý Chiêu Hoàng, nhiều sự kiện quan trọng khác

chỉ được ông tái hiện gián tiếp. Nhà văn cũng không tuân thủ trình tự thời

gian xuất hiện các sự kiện như sử sách đã ghi chép mà có những sự kiện xảy

ra sau lại được ông đặt lên trước với mục đích làm nổi bật sự kiện trung tâm,

qua đó chuyển tải ý đồ sáng tạo của mình. Kịch bản bắt đầu bằng tấn bi kịch

cuối cùng của Chiêu Thánh, khi nàng buộc phải từ bỏ ngôi hoàng hậu theo

lệnh của mẹ là Trần Thị Dung và chú là Trần Thủ Độ. Trong chính sử, thì đó

là giai đoạn mà bản thân Chiêu Thánh đã không còn sức phản kháng, sau khi

phải nhường ngôi hoàng hậu cho chị, nàng đã sống lặng lẽ trong cung sâu cho

đến khi gặp được tình yêu của Lê Tần. Sử viết rằng:

Chiêu Thánh công chúa lên ngôi năm Giáp Thân (1224) tức là Lý

Chiêu Hoàng. Vua còn nhỏ nên quyền bính ở cả Trần Thủ Độ. Trần

Thủ Độ đưa các cháu vào cung cấm giữ các chức vụ lớn nhỏ… Trần

Cảnh là con thứ hai của Trần Thừa, lúc đó mới lên 8 tuổi, cùng tuổi

với Lý Chiêu Hoàng. Một lần Trần Cảnh bưng nước rửa mặt cho

vua. Chiêu Hoàng thấy Trần Cảnh đem lòng yêu mến. Từ đó, mỗi

khi vui chơi, Chiêu Hoàng đều cho gọi Trần Cảnh đến cùng chơi.

Có hôm Trần Cảnh bưng chậu nước đứng hầu, Chiêu Hoàng rửa

mặt, lấy tay té nước ướt cả mặt Cảnh. Đến khi Cảnh bưng khăn chầu

thì vua bà lấy khăn ném cho Trần Cảnh. Khi về nhà Trần Cảnh đã

kể riêng với Trần Thủ Độ, Thủ Độ nói:

- Nếu thực như thế thì họ ta làm vua chăng? Hay chết cả họ chăng?

Hôm khác Chiêu Hoàng lại lấy khăn chầu ném cho Trần Cảnh. Cảnh

quỳ lạy:

- Bệ hạ có tha tội cho thần không? Thần xin vâng mệnh.

Chiêu Hoàng cười:

- Tha cho ngươi! Nay ngươi đã biết nói khôn đó!

Cảnh lại về nói với Thủ Độ. Sợ việc bị tiết lộ thì bị giết cả, Thủ Độ đem

gia thuộc thân thích vào trong cung cấm, sai đóng cửa thành và các cửa

cung. Các quan vào chầu đều không được vào. Thủ Độ loan báo:

- Bệ hạ đã có chồng rồi!

Các quan đều nói: Đó là việc tốt, xin cho chọn ngày vào chầu. Thế

là ngày 21 tháng 11 năm Ất Dậu có chiếu của Chiêu Hoàng nhường

ngôi cho Trần Cảnh và ngày 11 tháng 12 năm Ất Dậu (tháng 1 –

1225) Chiêu Hoàng thiết triều ở điện Thiên An ngự trên giường báu,

các quan mặc triều phục lạy ở sân rồng. Chiêu Hoàng trút bỏ áo

ngự, khuyên mời Trần Cảnh lên ngôi vua. Sau 3 lần nhún nhường

làm phép, Trần Cảnh ngồi lên ngai vàng chính thức làm hoàng đế…

Lấy nhau hơn chục năm, Chiêu Thánh vẫn không sinh nở gì. Trần

Thủ Độ lo sợ vua Thái Tông Trần Cảnh tuyệt tự, không kẻ nối dõi

ngôi vua, bèn lấy Thuận Thiên chị ruột Chiêu Thánh, vợ Trần Liễu

(anh ruột Trần Cảnh) lúc này đang có mang ép gả cho Trần Cảnh.

Sau đó Trần Thủ Độ ép Thái Tông phải bỏ Chiêu Thánh mà lập

Thuận Thiên làm hoàng hậu. Chiêu Thánh đau khổ, ẩn trong cung

sâu, toan dứt nợ trần tục…

Mùng một Tết năm Mậu Ngọ (1258), sau khi đánh tan cuộc xâm

lược của quân Nguyên lần thứ nhất, vua Thái Tông đặt đại lễ ở

chính điện, có lệnh gả Chiêu Hoàng cho Lê Phụ Trần, một đại tướng

có công lớn trong cuộc kháng chiến vừa qua… [9, tr 48].

Nhưng ở Rừng trúc, tác giả không tái hiện toàn bộ câu chuyện lịch sử

này, mà dùng sự kiện truất ngôi hoàng hậu làm sự kiện mở đầu, để toàn bộ tấn

bi kịch cuộc đời Lý Chiêu Hoàng trở về. Khán giả được gặp lại tất cả, từ

chuyện của những ngày vua bà 8 tuổi ném khăn chầu cho Trần Cảnh và dẫn

đến chuyện hôn thú giữa hai người; chuyện nhường ngôi cho Trần Cảnh giữa

trời đất núi sông khi cả hai đã trưởng thành để Chiêu Hoàng chính thức tuyên

bố nhà Lý đã hết vai trò lịch sử và nhà Trần được chính danh lo việc nước…

Tuy việc sắp xếp các sự kiện lịch sử không theo đúng trình tự thời gian của

lịch sử, nhưng câu chuyện lịch sử năm nào vẫn được tái hiện sinh động, tác

giả đã hướng các nhân vật lịch sử của mình vào trọng trách cao cả, vì sự tồn

vong của giang sơn, xã tắc.

Tác giả Rừng trúc đã sử dụng sự kiện truất ngôi hoàng hậu để bắt đầu

tấn bi kịch của Lý Chiêu Hoàng - khi nàng đã 20 tuổi. Đây là lúc nàng đủ

trưởng thành để thấu hết nỗi đau mất cha, mất ngôi báu mà tổ tiên để lại, là

lúc nàng đã biết phải đối phó với những mất mát như thế nào. Sau khi sự kiện

truất ngôi hoàng hậu diễn ra, sự kiện nhường ngôi hoàng đế mới được tái

hiện. Đặt buổi lễ nhường ngôi sau 11 năm so với thực tế, Nguyễn Đình Thi đã

biến một sự kiện vốn vùi dập hoàn toàn cuộc đời của một nữ vương trở thành

một sự kiện tất yếu nếu muốn giữ nước. Chiêu Thánh đã rất khảng khái mà

rằng:

Có ở đâu, bao giờ, như hôm nay, giữa thành Thăng Long mĩ lệ của

đất Việt ta, một đôi người cũ gặp nhau tâm sự lại chính là hai vua

của hai triều cao cả… Cái ngày lễ năm Dậu, tôi từ ngai vàng bước

xuống mời bệ hạ lên ngôi, bây giờ nhớ lại, tôi thấy thương cho cả

hai đứa trẻ lúc ấy… Tiếc rằng nhà Lý tôi đến đây là hết, nhưng tôi

mừng là nhà Trần mở đầu được có bệ hạ. Xin bệ hạ tha lỗi, tôi vẫn

thầm coi chuyện nhường ngôi mười một năm trước là không có.

Hôm nay mới thật là ngày, trước trời đất núi sông, Chiêu Hoàng tôi

kính mời đức vua mở nghiệp lớn nhà Trần nhận lấy công việc đất

nước Đại Việt này… [59, tr 271, 272].

Chính Nguyễn Đình Thi đã “huyền thoại hóa” sự kiện lịch sử này. Ông

đã lùi nó về sau sự kiện Chiêu Thánh bị truất ngôi hoàng hậu. Việc truyền

ngôi trước đây giữa văn võ bá quan thì cả Chiêu Hoàng và Trần Cảnh đều là

hai đứa trẻ, giờ đây, khi cả hai đã đủ suy nghĩ để xét đoán mọi việc, Chiêu

Hoàng mới chính thức thực hiện nhiệm vụ quan trọng này vì xét thấy cần phải

làm như vậy. Với lịch sử, thì đây là một sự kiện động trời, nó đã chính thức

đánh dấu sự ra đời của một triều đại mới, vĩnh viễn khép lại một triều đại đã

hết vai trò lịch sử. Nguyễn Đình Thi lại chỉ coi nó như một sự kiện đã qua, đã

thuộc về lịch sử, tái hiện nó chẳng qua vì muốn khẳng định vị thế của Chiêu

Thánh, thể hiện cái Tâm và sự hy sinh của nàng cho xã tắc. Nàng muốn để

nhà Trần chính danh mà được lo việc nước. Lồng ghép sự kiện nhường ngôi

hoàng đế vào trong sự kiện truất ngôi hoàng hậu, tác giả đã tạo cho Chiêu

Hoàng một vị thế ngoài vòng tầm thường.

Không tổ chức sự kiện lịch sử theo nguyên tắc tăng dần đều về cấp độ

của xung đột, nhà văn Nguyễn Đình Thi chỉ lựa chọn hai sự kiện sau cùng của

bi kịch Lý Chiêu Hoàng để viết Rừng trúc. Qua hai sự kiện này, các sự kiện

quan trọng khác gián tiếp được tái hiện để kết nối logic, hoàn thiện một mạch

chảy liên tục của đời sống lịch sử trong tác phẩm. Việc lựa chọn phong cách

viết kịch luận đề của tác giả đã khiến cho sự đảo lộn trình tự xuất hiện các sự

kiện lịch sử trong tác phẩm trở thành hợp lý. Ý tưởng sáng tạo của tác giả qua

đó bộc lộ rõ ràng hơn, thuyết phục hơn. Diện mạo lịch sử của thời khắc

chuyển giao quyền lực giữa nhà Lý và nhà Trần đã được tác phẩm khắc họa

rõ nét cùng với dấu ấn sáng tạo không thể phủ nhận của nhà văn. Đó là một

thời khắc lịch sử vô cùng khốc liệt, đẩy nhân vật lịch sử đến giới hạn cao nhất

của thử thách để bộc lộ tính cách, còn tác giả có cơ hội bộc lộ quan điểm, tư

tưởng của mình. Vấn đề việc nước là lớn nhất, nhưng việc người với người

cũng không thể là nhỏ hơn đã được tác giả chuyển hóa vào từng sự kiện, nhân

vật kịch.

Vì mục đích nhấn mạnh đến “việc người” mà nhà văn Nguyễn Đình

Thi đã thay đổi diện mạo xung đột trong tác phẩm, đặt Trần Thị Dung vào vế

bên kia của xung đột, thay cho Trần Thủ Độ. Từ âm mưu soán đoạt ngôi báu

đến việc sắp đặt cuộc hôn nhân trái với cương thường đều do một mình Trần

Thị Dung là tác giả. Những hành động quyết liệt, chà đạp lên tình cảm ruột

thịt để đạt tới một mưu đồ chính trị của Trần Thị Dung đã tạo nên sự đối trọng

giữa việc nước và việc người mà tác phẩm muốn đề cập. Nguyễn Đình Thi

không thay đổi bản chất của xung đột mà thay đổi về “chất” của xung đột

khiến thông điệp của tác phẩm trở nên có sức nặng mà không xa lạ với lịch

sử.

Câu chuyện lịch sử năm xưa không thể gói lại trong một ngày, càng

không thể gói lại trong 3 tiếng trên sàn diễn, nhưng cách đặt vấn đề của tác

giả đã khiến cho Rừng trúc có một diện mạo lịch sử vừa đậm chất nghệ thuật,

lại đầy chất lịch sử. Vẫn là những sự kiện và nhân vật lịch sử quen thuộc ấy,

nhưng hiện thực lịch sử trong tác phẩm đã trở thành hoàn cảnh thử thách nhân

vật lịch sử. Theo đó, các nhân vật lịch sử đều trở nên lý trí, tỉnh táo đến phi

thường. Hoàn cảnh lịch sử trong tác phẩm vừa tiếp tục được không khí bi kịch

của giai đoạn lịch sử đó, vừa mang chở được tâm sự của nhà văn.

Vượt lên một cốt truyện cụ thể, thì đây còn là câu chuyện của một thời

khắc lịch sử, khi những đòi hỏi tất yếu của lịch sử cho sự tồn vong của giang

sơn, buộc những nhân vật lịch sử phải cân nhắc giữa tình riêng và nghĩa

chung. Mẹ trở nên tàn tệ với con cũng bởi sự tồn vong của sơn hà xã tắc, của

sự biết nhìn xa trông rộng khi ba đời nhà Lý đã bê tha hưởng lạc để dân tình

khốn khổ. Chồng cạn tình với vợ cũng là bởi sự duy trì của dòng tộc. Chiêu

Thánh dám đối diện với tất cả sự thật cay đắng đó cũng là bởi đã ý thức hết

trọng trách lịch sử của mình, ý thức được sự cần thiết phải hy sinh của bản

thân mình cho xã tắc. Tất nhiên, điều này sẽ thuyết phục nếu nhìn từ yêu cầu

của “việc nước”, còn ở khía cạnh “việc người” với tinh thần nhân bản vốn có

trong mỗi người thì đây là những hành động không dễ gì được chấp nhận,

chia sẻ. Vì lẽ đó, thông điệp Việc nước là lớn nhất, nhưng việc người với

người cũng không thể là nhỏ hơn đã không những chuyển tải được tâm tư của

nhà văn mà còn kết nối được sự kiện lịch sử năm xưa với đời sống của hiện

thực đương đại. Diện mạo lịch sử trong Rừng trúc đã thể hiện rõ nhận thức và

quan điểm sáng tạo của nhà văn Nguyễn Đình Thi về lịch sử. Ông đã tái tạo

lịch sử bằng những luận giải sắc sảo của mình, đồng thời gửi gắm nhiều tâm

sự về việc nước, việc người - những vấn đề “nóng” đang được đặt ra ở thời

đại ông đang sống. Tác phẩm đã cập nhật được tới những vấn đề mà con

người hiện đại quan tâm, cho dù nó viết về một câu chuyện lịch sử từ triều đại

Lý - Trần.

Cùng viết về nhân vật lịch sử Lý Chiêu Hoàng, nhưng trong Cột trụ

chống trời, tác giả Nguyễn Anh Biên đã lựa chọn và xử lý sự kiện dưới một

góc tiếp cận khác. Giai đoạn khi Chiêu Hoàng còn nhỏ, tác giả đã khai thác

sự kiện Lý Huệ Tông truyền ngôi cho con. Khi đó, Chiêu Hoàng còn là một

đứa trẻ lên 8, trong sáng, thơ ngây, không ý thức hết được trọng trách cũng

như những vinh hoa mà ngai vàng mang lại. Khi được cha truyền ngôi, Chiêu

Hoàng ngỡ ngàng đến mức sợ hãi. Nàng không thể hiểu được chuyện gì đang

xảy ra và đã ngúng nguẩy từ chối “Con không thích ngồi trên ngai vàng đâu,

con không thích đội vương miện đâu, con không thích mặc áo long bào đâu.

Sao vua cha lại nhường ngôi cho con?”.

Sự kiện này được tác giả sử dụng như sự kiện khởi đầu, để sau đó, ông

dùng tiếng vọng trong cánh gà để khắc họa cảnh chơi đùa cưỡi ngựa, đuổi

bướm, hái hoa giữa Chiêu Hoàng và Trần Cảnh, dẫn đến ý đồ soán ngôi của

Trần Thủ Độ. Sự kiện Chiêu Hoàng lên ngôi không quan trọng đối với nhà

văn Nguyễn Đình Thi khi viết Rừng trúc nhưng lại vô cùng quan trọng với

tác giả Nguyễn Anh Biên khi ông viết Cột trụ chống trời. Có thể nói, đây là

sự kiện then chốt đưa đến tấn bi kịch của cuộc đời Lý Chiêu Hoàng sau này.

Sự kiện này được bắt đầu với bao dự báo bất trắc đang rình rập, vì vua cha từ

bỏ ngai vàng vào chùa Chân Giáo quy y cửa Phật, con gái lên kế nghiệp còn

quá nhỏ bé, ngây thơ. Tác giả Nguyễn Anh Biên đã lấy sự kiện khởi đầu tấn

bi kịch Lý Chiêu Hoàng làm sự kiện khởi đầu trong kịch của ông. Sự tuân

thủ về mặt logic thời gian này khiến câu chuyện kịch thống nhất về mặt nội

dung, phù hợp với kết cấu của một tác phẩm chính kịch, song lại chưa thực

sự tạo được ấn tượng.

Khi Chiêu Hoàng trở thành một thiếu nữ 19 tuổi, biết nhận thức sự

đúng sai, phải trái, đồng thời biết được mình đã trở thành một con rối trong

tay người khác thì bao nhiêu biến cố đã xảy ra với nàng: cha bị bức tử, mẹ đẻ

thông đồng với Trần Thủ Độ mưu toan cướp ngôi nhà Lý cho nhà Trần rồi tái

giá với Trần Thủ Độ, hoàng tử Trịnh vừa sinh ra đã chết yểu… Nguyễn Anh

Biên không trực tiếp tái hiện lại những bi kịch đó trong kịch bản của mình mà

tập trung vào sự kiện Chiêu Thánh phải nhường nốt ngôi hoàng hậu. Hiện tại

bế tắc, quá khứ ám ảnh, đã khiến tâm tư nàng không lúc nào nguội, lúc nào

cũng sôi lên.

Bằng sự dồn nén sự kiện kịch, dẫn đến bội số về tấn bi kịch của Lý

Chiêu Hoàng, Nguyễn Anh Biên đã lý giải hợp lý tại sao nàng lại trở thành

một con người đầy thù hận, chứ không bao dung và rộng lượng như Chiêu

Thánh của Nguyễn Đình Thi. Bởi vì, qua Cột trụ chống trời, Nguyễn Anh

Biên muốn đề cập đến thân phận một con người trước ván cờ thế sự. Chiêu

Thánh là nạn nhân, là con rối trong tay những toan tính, sắp đặt, vì thế, nàng

không thể vượt lên hoàn cảnh để tha thứ hay bao dung cho những kẻ đã gây

nên bi kịch của đời nàng.

Diện mạo lịch sử ở thời khắc chuyển giao quyền lực giữa nhà Lý và

nhà Trần trong kịch Nguyễn Anh Biên nghiêng nhiều về thù hận và có phần u

uất. Chính tác giả đã từ ý đồ sáng tạo của mình mà tạo dựng lên không khí ấy.

Nếu như nhà văn Nguyễn Đình Thi gửi gắm những suy tư “luận đề” của mình

ở nhân vật Chiêu Thánh thì Nguyễn Anh Biên đặt lên vai nhân vật Trần Thủ

Độ. Tác giả đã ví Trần Thủ Độ với hình ảnh của chiếc cột trụ chống trời và

biện minh cho lỗi lầm của nhân vật bằng sứ mệnh gánh vác giang sơn.

Nguyễn Anh Biên đã tổ chức sự kiện theo đúng logic lịch sử, đặt nhân vật lịch

sử trong mối xung đột giữa lợi ích quốc gia và hạnh phúc riêng tư, hài hòa

trong “không gian” của tác phẩm chính kịch. Chính tác giả đã nâng tầm xung

đột trong lịch sử, chuyển nó thành mối quan hệ giữa chuyện quốc gia đại sự

với hạnh phúc riêng tư và lựa chọn của nhân vật hiển nhiên sẽ nghiêng về

phía quốc gia đại sự. Xung đột trong tác phẩm đã trở thành xung đột có tính

chất xã hội và tác giả Nguyễn Anh Biên có cơ hội để biện minh cho những

hành động của Trần Thủ Độ.

Nhà viết kịch Chu Thơm trong kịch bản Mỹ nhân và anh hùng lại lựa

chọn cách tổ chức sự kiện lịch sử theo mạch kể chuyện qua sự hiện diện của

các nhà chép sử. Vào kịch là sự kiện kiệu của Trần Thị Dung ngang nhiên đi

vào thềm cấm, bị quân hiệu ngăn lại, Trần Thị Dung và 2 lính tháp tùng tức

giận, xô xát xảy ra. Trần Thủ Độ xuất hiện, ông ta bênh vực quân hiệu vì họ

đang làm đúng chức trách của mình. Trần Thị Dung hờn dỗi quay kiệu về.

Những bí mật trong cung cấm được hé lộ qua cách kể của các nhà chép sử:

Vua Lý Huệ Tông bị trúng phong nên đau yếu, buồn bực, suốt ngày uống

rượu rồi ngủ li bì. Việc chính sự giao cả cho Trần Tự Khánh. Tự Khánh chết,

quyền lực rơi vào tay người em họ là Trần Thủ Độ. Thủ Độ ép Huệ Tông

nhường ngôi lại cho con gái thứ là Chiêu Thánh mới lên tám tuổi, bức tử Lý

Huệ Tông, dàn xếp cuộc hôn nhân giữa Chiêu Hoàng và Trần Cảnh, sau đó,

dàn xếp tiếp việc Chiêu Hoàng nhường ngôi cho Trần Cảnh.

Sự kiện thứ hai là việc Trần Thủ Độ ép Trần Cảnh lấy Thuận Thiên

đang bụng mang dạ chửa, vì Chiêu Thánh mãi không có con. Trần Cảnh đau

xót vì bị ép vào thế phải phụ bạc Chiêu Thánh, thương và lo cho số phận

Chiêu Thánh nên đã quyết định sống mái một trận với Trần Thủ Độ. Chiêu

Thánh can ngăn Trần Cảnh không nên vì nàng mà hãy vì giang sơn Đại Việt.

Trần Cảnh không còn lựa chọn nào khác đành quỳ xuống tạ tội với Chiêu

Thánh. Thuận Thiên và Chiêu Thánh tỏ thái độ oán hận với Thiên Cực. Trần

Thủ Độ bênh vực vợ, nhắc Chiêu Hoàng phải hiểu tình thế của mình. Ông ta

không phải là kẻ cướp ngôi nhà Lý, mà chỉ là người chuyển vương triều Lý

sang vương triều Trần khi triều Lý đã mục ruỗng không thể cứu vãn được,

nếu không dựng nhà Trần lên thì bọn phản loạn Quách Bốc, họ Nguyễn, họ

Đàm sẽ biến nước Đại Việt thành “nồi da nấu thịt”.

Sự kiện thứ ba là Trần Cảnh rời bỏ ngai vàng lên Yên Tử. Trần Thủ Độ

lên Yên Tử gặp Trần Cảnh báo tin Hoài Vương dấy binh khởi loạn và yêu cầu

nhà vua phải xử tội chết nhưng không được chấp nhận. Khuyên Trần Cảnh về

kinh không được, Trần Thủ Độ tuyên bố vua ở đâu thì triều đình ở đó, Trần

Cảnh buộc phải trở về kinh thành.

Sự kiện thứ tư là việc gả chồng cho Chiêu Thánh 20 năm sau. Trần

Cảnh muốn thưởng công cứu giá cho tướng quân Lê Phụ Trần nhưng xét thấy

vàng bạc, lụa là thì không xứng, mà chức Thái úy thì Tướng quốc Trần Quang

Khải đang nắm giữ nên hỏi ý kiến Trần Thủ Độ và Trần Thị Dung. Hai vợ

chồng xin Trần Cảnh tác thành cho Chiêu Thánh và Lê Phụ Trần.

Sự kiện thứ năm là thời điểm 19 năm sau (1278). Chiêu Thánh đã ở

tuổi 60, đã có với Lê Phụ Trần hai người con. Bà nhớ lại những sự kiện chính

đã xảy ra trong gia đình mình, nhớ lại những người đã khuất: Chị Thuận

Thiên, mẹ Trần Thị Dung, Trần Cảnh, Trần Thủ Độ… Bà hiểu rằng, vương

triều Lý - một vương triều lẫy lừng kéo dài hơn hai trăm năm với chín đời

vua… làm cho đất nước thái bình, trăm họ yên vui, no ấm. Cái cũ phải ra đi

thì cái mới mới đến. Vì vậy, cho dù rực rỡ đến mấy thì nhà Lý cũng phải tan

rã, nhường chỗ cho một vương triều mới - đó là vương triều Trần… Rất may

đây là một vương triều được lãnh đạo bởi những con người kiệt xuất, đó là

Trần Thái Tông, Trần Thủ Độ, Trần Quốc Tuấn… đó là những hào kiệt của

nước Nam.

Tác giả Chu Thơm vẫn tiếp tục xung đột trong lịch sử, đó là xung đột

giữa tham vọng thống trị, giữa sự tồn vong của giang sơn xã tắc với tình cảm

giữa con người với con người mà đại diện là Trần Thủ Độ, Trần Thị Dung với

Lý Chiêu Hoàng và nhà Lý. Trần Thủ Độ và họ Trần vẫn ở trên thế thắng,

trên danh nghĩa là người chuyển vương triều từ nhà Lý sang nhà Trần khi nhà

Lý đã hết vai trò lịch sử chứ không phải kẻ cướp ngôi. Đời sống lịch sử của

giai đoạn chuyển giao quyền lực giữa hai triều đại Lý - Trần đã được tác giả

Chu Thơm tái hiện sinh động, đầy đủ, qua đó, ông gửi gắm những tâm sự về

thế nước và tình nhà. Những hy sinh mà nhân vật lịch sử trong kịch phải trải

qua đã nhận được sự chia sẻ của khán giả đương thời.

Điều thú vị là các sự kiện lịch sử trong kịch Mỹ nhân và anh hùng đã

được kết nối bởi cách kể và cách dẫn của hai nhà chép sử. Tác giả đã chọn

cách đi vào chính sử qua thân phận của những người chép sử. Họ vừa là

người chép sử, là nhân chứng lịch sử, đồng thời là dẫn chuyện để mỗi cảnh

kịch giống như một trang sử mở ra. Những nỗi niềm về thế thái nhân tình của

tác giả qua đó được bộc lộ. Không giống với các nhà viết kịch đi trước, Chu

Thơm đã chọn cách tiếp cận từ thân phận lịch sử của Lý Chiêu Hoàng và Trần

Thủ Độ. Ông coi họ là mỹ nhân và anh hùng của giai đoạn lịch sử đó. Họ phải

chấp nhận hy sinh hạnh phúc của riêng mình, chấp nhận sự lên án của lịch sử

vì trọng trách lịch sử họ đã gánh trên vai. Hiện thực lịch sử trong tác phẩm

cũng được xây dựng theo cách hướng đến lý giải thân phận mỹ nhân và anh

hùng của Lý Chiêu Hoàng và Trần Thủ Độ. Điều thú vị là ngay tại vở diễn về

đề tài lịch sử, tác giả đã bày tỏ quan điểm về chân thực lịch sử qua chính thân

phận của những người chép sử. Đối diện với sức ép từ nhiều phía, có những

lúc nhà chép sử đã không còn được là chính mình, đã thỏa hiệp với giai cấp

thống trị để được sống, nhưng rồi tính mạng họ cũng không được bảo toàn.

Việc sắp xếp, tổ chức lại sự kiện lịch sử hiển nhiên sẽ dẫn đến sự hình

thành một diện mạo lịch sử mới trong tác phẩm, mang đầy dấu ấn và ý đồ

sáng tạo của nhà viết kịch. Quá trình tổ chức sự kiện lịch sử trong tác phẩm,

có tác giả lựa chọn cách trung thành với tinh thần của lịch sử, nhưng cũng có

những tác giả xây dựng một diện mạo lịch sử mới, tùy theo cách tiếp cận và

nhận thức của từng người về lịch sử. Điều này đã dẫn đến sự hình thành một

hiện thực lịch sử vô cùng phong phú trong các tác phẩm văn học nghệ thuật

nói chung và sân khấu kịch nói riêng. Sự phong phú này chỉ có thể có được

thông qua những dấu ấn sáng tạo, qua những trăn trở của con người hậu thế

khi nhìn về lịch sử. Ba tác phẩm của ba tác giả hiện đại đều mang đến những

tinh thần hiện đại cho những chất liệu lịch sử xưa cũ. Cả ba tác phẩm này đều

để lại những dấu ấn riêng trong đời sống tinh thần của khán giả đương thời.

Nhưng ở Rừng trúc là dấu ấn của những luận giải sắc sảo, những phát hiện

tinh tế về việc nước và việc người của một nhà văn, nhà thơ, một nhạc sĩ tài

hoa. Tư tưởng nhân văn của ông được gửi gắm lặn sâu vào tác phẩm trong

những quan điểm sống đầy vị tha của Chiêu Thánh và cái kết có hậu cho hạnh

phúc của nàng. Việc xử lý, tổ chức lại sự kiện lịch sử trong tác phẩm cũng

mang đầy dấu ấn của một thi sĩ tài hoa khi ông hoán đổi thứ tự xuất hiện của

chúng để khắc họa một không gian kịch đầy triết lý và không kém phần lãng

mạn. Không “chơi kịch” như nhà văn Nguyễn Đình Thi, tác giả Nguyễn Anh

Biên là người của sân khấu, ông thận trọng trong việc tuân thủ logic, cấu trúc

của tác phẩm kịch. Phát hiện của ông về biểu tượng cột trụ chống trời gắn với

hình tượng Trần Thủ Độ cùng những trọng trách lịch sử lớn lao mà nhân vật

phải đảm trách đã đưa câu chuyện lịch sử năm xưa kết nối được với đời sống

hiện thời. Có thể nói, đó là những vấn đề muôn thuở, đã được xác lập từ lâu

trong ý thức hệ của người phương Đông đã được tác giả phát hiện và lý giải

trong tác phẩm của mình. Tác phẩm xuất hiện sau nhất là Mỹ nhân và anh

hùng của tác giả Chu Thơm vào năm 2009. Đứng trước những thành công lớn

của các tác giả đi trước, ông đã biết tìm cho mình một lối đi riêng: Tiếp cận

lịch sử từ mối quan hệ mỹ nhân và anh hùng. Cho dù sự so sánh này còn tồn

tại nhiều vấn đề đáng bàn, nhưng tác giả đã mang đến một cách nhìn mới về

sự kiện lịch sử xưa cũ. Cách đặt vấn đề của tác giả đã được khán giả hiện đại

đón nhận và tác phẩm được tặng Huy chương Vàng tại Hội diễn Sân khấu

kịch nói chuyên nghiệp toàn quốc 2009 tại Thành phố Hồ Chí Minh.

Cùng một sự kiện lịch sử nhưng ba tác giả đã đặt ba vấn đề khác nhau

xuất phát từ quan điểm, nhận thức và mục đích sáng tạo của riêng mình. Ba

tác phẩm cũng đối thoại được với khán giả đương thời về những vấn đề quan

trọng của cuộc sống. Sự tích hợp của vốn sống trong điều kiện xã hội hiện đại

cộng với những tri thức, những am hiểu về lịch sử đã khiến mỗi tác giả có

những nhận thức và cách sáng tạo khác nhau. Chính họ đã làm mới, mang đến

những hơi thở mới cho những tư liệu lịch sử xưa cũ, đưa những vấn đề của

lịch sử sống cùng với thời gian.

Tuy nhiên, cho dù có sáng tạo như thế nào thì đích đến cuối cùng của

một kịch bản văn học phải là đời sống sân khấu. Chỉ khi có được một đời

sống sân khấu đích thực thì những sáng tạo của tác giả mới đi đến được tận

cùng giá trị của nó. Kịch bản chính là xuất phát điểm, là nền tảng cho sáng tạo

của vở diễn. Khi sáng tác, người tác giả luôn phải mường tượng đến việc hiện

thực hóa những sáng tạo của mình trên sàn diễn. Rừng trúc của tác giả

Nguyễn Đình Thi đã khiến cho người đọc choáng ngợp khi tiếp cận văn bản

bởi cách viết vừa quyết liệt, vừa tinh tế, ẩn sâu trong hiện thực lịch sử ấy còn

chất chứa nhiều nỗi buồn nhân thế của nhà văn. Sự hoàn hảo về mặt văn

chương, chữ nghĩa, cùng với sự khuyết thiếu của hành động kịch đã hạn chế

khả năng hiện thực hóa đời sống của kịch bản Rừng trúc trên sân khấu. 21

năm trong thân phận của một kịch bản văn học, Rừng trúc mới được hiện diện

trên sân khấu tại Hội diễn Sân khấu kịch nói chuyên nghiệp toàn quốc năm

1999 dưới bàn tay của đạo diễn tài hoa Nguyễn Đình Nghi và đạo diễn Phạm

Thị Thành. Bên cạnh những hạn chế nhất định về mặt sân khấu, thì cách tổ

chức sự kiện lịch sử trong Rừng trúc đã giúp đạo diễn xây dựng thành công

hình tượng vở diễn. Sự kiện nhường ngôi của Lý Chiêu Hoàng cho Trần Cảnh

nếu tuân thủ đúng theo trình tự thời gian của lịch sử thì khi đó cả hai mới ở độ

tuổi lên 7, lên 8. Nhưng nhà văn Nguyễn Đình Thi đã đưa sự kiện đó trở về

đúng với thời gian mỹ học của kịch - thời hiện tại. Qua ngôn ngữ của Chiêu

Thánh, giây phút ấy, ngàn hoa lộng lẫy đua tươi khắp kinh thành, trời hẩng

ấm dịu dàng, mây mù biến tan… Đạo diễn Nguyễn Đình Nghi đã xử lý một

không gian sân khấu lộng lẫy trong bát ngát màu vàng vương giả của hoa cúc,

đẹp đẽ và sang trọng. Trong không gian ấy, “đôi người cũ” gặp nhau, đối

thoại, thật xứng là hai vua của hai triều cao cả.

Như vậy, việc tổ chức sự kiện, hình thành một diện mạo lịch sử mới

trong tác phẩm không thể không tuân thủ những đặc trưng của sân khấu kịch.

Đó là việc tổ chức và phát triển xung đột, hành động sao cho người đạo diễn

có thể cụ thể hóa nó trên sàn diễn để xây dựng thành những hình tượng vở

diễn và hình tượng nhân vật. Mọi sáng tạo của tác giả trong kịch bản ngoài

việc đáp ứng những tiêu chí của văn học còn phải thỏa mãn những yêu cầu

của sáng tạo sân khấu. Diện mạo lịch sử mới trong tác phẩm chỉ thực sự có ý

nghĩa, nhận được sự quan tâm và phản biện của xã hội khi nó được sống một

đời sống sân khấu đích thực.

2.2. Phát hiện và phát triển ý nghĩa của sự kiện lịch sử

Cuộc sống là một dòng chảy liên tục, không ngừng. Trong dòng chảy

ấy, mang theo muôn vàn biến động của cuộc sống, cũng như vô vàn những

vấn đề được đặt ra từ cuộc sống. Có những vấn đề đã dừng lại ở thời đại của

nó, nhưng có những vấn đề có sức sống vượt lên mọi giới hạn về không gian

và thời gian. Trước hiện thực lịch sử bề bộn đó, khi sáng tạo về đề tài lịch sử,

người tác giả đối diện với hiện thực lịch sử ra sao, tiếp cận nó bằng tâm thế

nào, làm sao để phát hiện được những giá trị tiềm ẩn của sự kiện lịch sử để

khai thác và phát triển trong tác phẩm? Làm sao để tác phẩm vừa mang chở

được khát vọng sáng tạo, đối thoại được với cuộc sống đương thời, lại không

xung đột với tâm thức của cộng đồng về những vấn đề lịch sử? Điều này phụ

thuộc vào cảm quan, vào sự nhạy bén của người nghệ sĩ trước hiện thực

đương thời và trước hiện thực lịch sử.

Tính hiện đại trong tác phẩm kịch về đề tài lịch sử không nằm ở phạm

vi cuộc sống nó phản ánh, mà ở chỗ tác giả khám phá, phát hiện ra những giá

trị, những bài học lịch sử ẩn chứa phía sau mỗi sự kiện lịch sử, phát triển nó

và kết nối với hiện thực đương đại; ở cách tiếp cận, lý giải những vấn đề lịch

sử trong tác phẩm bằng nhãn quan và quan điểm thẩm mỹ của con người hiện

đại. Và như vậy, cho dù sự kiện trong tác phẩm thuộc về thời quá khứ, nhưng

tác phẩm vẫn mang tính hiện đại vì vấn đề mà nó đặt ra không dừng lại ở thời

quá khứ. Vũ Như Tô của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng là một tác phẩm như

vậy.

Vũ Như Tô là một nhân vật lịch sử đã được Việt sử thông giám cương

mục của Quốc sử quán triều Nguyễn thế kỷ XIX ghi lại rằng:

Trước đây, Vũ Như Tô, một người thợ ở Cẩm Giàng, xếp cây mía

làm thành kiểu mẫu cung điện lớn trăm nóc, dâng lên nhà vua, nhà

vua bằng lòng, phong cho Như Tô làm đô đốc đứng trông nom việc

dựng hơn trăm nóc cung điện lớn có gác, lại khởi công làm Cửu

Trùng Đài. Mặt trước điện đào hồ thông với sông Tô Lịch, vòng

quanh khuất khúc, mở thông cửa cống. Nhà vua bất thần ngự thuyền

Thiên quang đi chơi xem suốt ngày đêm. Quân sĩ trong ngũ phủ làm

việc xây đắp chưa được thành công, lại bắt quân sĩ các nha môn ở

trong và ngoài kinh thành làm việc lấp hồ, san đất. Khi nhà vua đi

chơi, thấy người nào làm vừa ý thì thưởng cho thẻ bài vàng hoặc

bạc. Có khi công việc làm đã xong rồi lại thay đổi làm lại; sửa sang

xây dựng hết năm này qua năm khác. Quân và dân phải đi làm việc

bị bệnh dịch, chết mất khá nhiều (…) Duy Sản vì thường can ngăn,

làm trái ý vua, nhà vua tức giận, sai đánh bằng trượng. Duy Sản bèn

cùng Lê Quảng Độ, Trình Chí Sâm bàn mưu bỏ vua này lập vua

khác. Họ chuẩn bị sửa soạn binh thuyền khí giới, hội họp ở bến Thái

Cực, nói phao là đem đi đánh giặc, rồi nhân ban đêm, họ đem quân

Kim ngô hộ vệ hơn ba ngàn người vào cửa Bắc Thần. Lúc lửa cháy,

nhà vua ngờ là giặc kéo đến, đi lẻn ra ngoài cửa Bảo Khánh; lúc tờ

mờ sáng, đi qua cửa Thái Học đến hồ Chu Tước ở phường Bích

Câu, gặp Duy Sản, nhà vua hỏi “Giặc ở đâu?” Duy Sản không trả

lời, quay mặt đi đằng khác và cười ầm lên. Nhà vua quay ngựa chạy

sang mặt tây, Duy Sản sai võ sĩ tên là Hạnh đâm nhà vua ngã ngựa,

rồi giết đi. Khâm Đức hoàng hậu cũng tự nhảy vào đống lửa để chết

[36, tr 141].

Kết cục của vụ việc Cửu Trùng Đài - Vũ Như Tô - Lê Tương Dực

trong lịch sử là vậy, song vào kịch Nguyễn Huy Tưởng, đó lại là một câu

chuyện đẫm màu sắc bi kịch gắn với số phận nhân vật chính Vũ Như Tô. Nếu

như trong lịch sử, Vũ Như Tô là một người thợ, tự xếp mía thành mô hình

cung điện để tiến thân vào quan lộ thì Vũ Như Tô của nhà văn Nguyễn Huy

Tưởng vì tài danh vang khắp cõi mà bị bắt về kinh, phục tùng lệnh vua xây

Cửu Trùng Đài. Khi đang quyết liệt chống lại tham vọng của Lê Tương Dực

thì tại nơi xa hoa này, Vũ Như Tô đã gặp Đan Thiềm - người cung nữ có đôi

mắt thâm quầng mà ông ngỡ tưởng là người trong túy hương mộng cảnh,

chính Đan Thiềm bằng sự chân thành của mình đã khai sáng cho ông:

Ông có tài, tài ấy phải đem cống hiến cho non sông, không nên để

mục nát với cỏ cây… Đây là lúc ông nên mượn tay vua Hồng Thuận

mà thực hành cái mộng lớn của ông… Ông cứ xây lấy một tòa đài

cao cả. Vua Hồng Thuận và lũ cung nữ kia rồi mất đi nhưng sự

nghiệp của ông còn lại về muôn đời. Dân ta nghìn thu được hãnh

diện… [36, tr 22, 23].

Vũ Như Tô bắt tay xây dựng Cửu Trùng Đài trước sự phản đối quyết

liệt của Trịnh Duy Sản. Cửu Trùng Đài cứ xây lại đổ, chết rất nhiều thợ, tốn

rất nhiều sức người, sức của, dân chúng khắp nơi nổi loạn chống lại triều

đình. Trịnh Duy Sản sau khi can ngăn vua không được đã dấy binh nổi loạn,

giết Lê Tương Dực, đốt Cửu Trùng Đài, xử trảm Vũ Như Tô.

Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng đã tìm thấy trong câu chuyện về một

người thợ được xem như kẻ tội đồ của lịch sử bóng dáng thân phận của người

nghệ sĩ. Một thân phận đầy bi kịch! Bi kịch ấy đã bắt đầu từ những dòng đầu

tiên của kịch bản khi Vũ Như Tô được biết đến như một tài năng có một

không hai. Và rồi tài năng ấy đã bị biến thành phương tiện hưởng lạc cho hôn

quân, bạo chúa. Đau đớn xiết bao khi cái chết gần kề, người nghệ sĩ tài năng

ấy vẫn thống thiết: Đời ta không quí bằng Cửu Trùng Đài… Sáng tạo chính là

bản năng sống còn, là cái lý tồn tại của người nghệ sĩ, còn sản phẩm sáng tạo

là máu thịt, là hơi thở mà vì nó người nghệ sĩ có thể quên cả bản thân mình.

Vũ Như Tô đã không màng đến vợ con, bước qua dư luận xây Cửu Trùng Đài

cho một tên bạo chúa, một tên thoán nghịch, cho một lũ gái dâm ô chỉ vì một

lẽ vua Hồng Thuận và lũ cung nữ kia rồi mất đi nhưng sự nghiệp của ông còn

lại về muôn đời... Đây chính là cái “nghiệp” mà người nghệ sĩ phải mang, là

cái chân lý nghiệt ngã: Nghệ sĩ phải là người mà cuộc đời chỉ là một phương

tiện cho nghệ thuật.

Thay đổi một chút sự thật trong câu chuyện lịch sử, hư cấu hợp lý nhân

vật Đan Thiềm - người tri âm, tri kỷ bên cạnh Vũ Như Tô, nhà văn Nguyễn

Huy Tưởng đã khắc họa thành công bi kịch của người nghệ sĩ trong tác phẩm.

Theo GS Phong Lê, đó là cái bi kịch “ở một sự nghiệp muốn được sống lâu

dài theo thời gian, muốn là biểu tượng vẻ vang của xứ sở, nhưng lại phục vụ

cho cường quyền. Là kết quả của sự sáng tạo, nhưng lại thực hiện trên mồ hôi,

xương máu của nhân dân” [36, tr 119]. Tác phẩm đã đặt vấn đề:

Khát vọng sáng tạo và sản phẩm sáng tạo của người nghệ sĩ quan hệ

như thế nào với đất nước, với nhân dân… Đó là một quan hệ thuận hoặc

nghịch, hoặc có cả mặt thuận và mặt nghịch? Trên những cơ sở xã hội

nào, những nền tảng luân lý và đạo đức nào thì khát vọng đó được thỏa

mãn, và sáng tạo đạt được thành công? Đó là vấn đề đặt ra lâu dài cho

lịch sử, cho tương lai, và do vậy, cũng là cho văn học [36, tr 116].

Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng đã gửi vào câu chuyện lịch sử phê phán

thói ăn chơi hưởng lạc của Lê Tương Dực dẫn đến cơ đồ sự nghiệp tan nát

thông điệp về khát vọng sáng tạo của người nghệ sĩ - trí thức. Tác giả đã gửi

vào tác phẩm một cách tái hiện lịch sử mới mẻ, không đi theo những tác giả

cùng thời là thi vị hóa hay thổi phồng quá khứ. Nguyễn Huy Tưởng đã kể câu

chuyện kịch bằng một giọng điệu riêng có phần chua xót về một Đan Thiềm

thức khi người ngủ, khóc khi người cười, thương khi người ghét, về một Vũ

Như Tô tài hoa, yêu kiến thiết xây dựng nhưng cuối cùng đã bị hãm hại, về

một thời mà mọi quyền tự do dân chủ đều bị bóp chết, kể cả quyền được sống.

Ẩn phía sau bi kịch Vũ Như Tô là cả ước mơ, khát vọng cống hiến của

Nguyễn Huy Tưởng giữa những tối tăm, ngột ngạt của những ngày ông đang

sống. Ông không giấu giếm những dằn vặt của mình về nghệ thuật, về con

đường đi của người nghệ sĩ, trí thức trước những bế tắc hiện thời. Chính

Nguyễn Huy Tưởng đã mang đến câu chuyện lịch sử năm nào khát vọng sáng

tạo vĩnh cửu của người nghệ sĩ chân chính.

Đồng cảm với những trăn trở của nhà văn, đạo diễn Phạm Thị Thành đã

vượt qua những rào cản, những thách thức của một kịch bản văn học với quá

nhiều tầng ý nghĩa chìm sâu, đưa Vũ Như Tô gặp gỡ với khán giả hiện đại tại

Hội diễn Sân khấu đợt 4 năm 1995 cùng dàn diễn viên tài năng của Nhà hát

Tuổi trẻ. Trong vở diễn Vũ Như Tô, ngôn ngữ điện ảnh đã được huy động để

mở rộng không gian sân khấu một cách hợp lý, đồng thời hỗ trợ tích cực cho

việc khắc họa tư tưởng chủ đề của vở diễn. Khai màn bằng một hiệu ứng điện

ảnh vô cùng ấn tượng: Trên phông hậu, hình ảnh một người lao động đang

cần mẫn cuốc giữa mảnh đất mênh mông, nứt nẻ, mồ hôi đẫm áo… từng nhát

cuốc nặng nhọc, đơn độc đã hướng người xem vào những liên tưởng với thân

phận người nghệ sĩ. Nhân vật Vũ Như Tô trong vở diễn được khắc họa là một

người nghệ sĩ đầy tài năng, mang một hoài bão phi thường xây dựng cho đất

nước một công trình kiến trúc đồ sộ, tráng lệ có thể sống mãi với thời gian. Sự

kiện Vũ Như Tô nhận lệnh vua Lê Tương Dực, bắt tay xây dựng Cửu Trùng

Đài được xử lý không phải như một sự khuất phục trước cường quyền, mà là

để thực thi ý đồ sáng tạo của người nghệ sỹ. Ý đồ này không chỉ đơn thuần

thỏa mãn khát vọng sáng tạo của riêng mình nghệ sĩ, mà còn nhằm một mục

đích lớn lao hơn, vì sự nghiệp tạo dựng cái đẹp cho đất nước.

Lớp diễn Vũ Như Tô cùng Đan Thiềm sánh bước giữa ngổn ngang của

công trình xây dựng Cửu Trùng Đài, hân hoan niềm hy vọng về một kỳ quan

của đất nước trong tương lai không xa, đã thể hiện sự tương giao giữa cái tôi

của người nghệ sĩ tài năng với khát vọng sáng tạo và khát khao kiếm tìm cái

đẹp cao cả. Vở diễn khép lại giữa không khí hừng hực lửa cháy, thiêu rụi Cửu

Trùng Đài, Vũ Như Tô bị trói dẫn đi trong tiếng thét đau khổ tuyệt vọng của

Đan Thiềm. Tất cả mọi điều đẹp đẽ đã đồng thời kết thúc! Xã hội đó không có

chỗ cho sự tồn tại của những khát vọng sáng tạo và cái đẹp chân chính.

Vở diễn Vũ Như Tô đã tiếp nối và hiện thực hóa thành công ý tưởng

sáng tạo của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng. Thân phận người nghệ sĩ được tái

hiện trên sân khấu đầy bi thương và khốc liệt. Quan điểm sáng tạo nghệ thuật

một lần nữa lại được đặt ra sau 30 năm mà vẫn vẹn nguyên giá trị. Chính con

mắt tinh tường, nhạy bén của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng đã phát hiện ra ý

nghĩa tiềm ẩn phía sau sự kiện lịch sử xây Cửu Trùng Đài của Vũ Như Tô, lấy

đó làm điểm tựa để bộc lộ những suy tư về thân phận người nghệ sĩ, về sứ

mệnh cao cả của nghệ thuật. Từ một câu chuyện đơn giản về người thợ quê

mùa, muốn dùng tài năng để tiến thân được nhà văn phát triển thành bi kịch

về thân phận người nghệ sĩ một cách sâu sắc và đầy ý nghĩa.

Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng đã mang đến câu chuyện lịch sử một sức

sống mới, một sức lan tỏa mới tới đời sống đương đại. Lịch sử có thể sẽ vĩnh

viễn nằm lại cùng thời gian nếu như không có những phát hiện và sáng tạo

của nhà văn, sau đó là sự thăng hoa của đạo diễn Phạm Thị Thành. Chính họ

bằng tài năng của mình đã đưa những chuyện xưa, tích cũ đi cùng năm tháng.

Theo PGS.TS Trần Trí Trắc: "Khám phá chân lý lịch sử là tìm cái tinh

thần hữu ích của lịch sử cho cuộc sống chứ không phải đi triệu cái bóng ma ở

quá khứ hiện về một lần nữa" [37, tr 315]. Ngày xưa B. Brecht viết Galilei để

nói rằng đấu tranh cho chân lý là vấn đề sống còn vì xã hội hiện tại, cho cuộc

sống hiện tại, chứ không phải cho xã hội cũ. Giai cấp phong kiến trung cổ

phải dìm chân lý và sự thật xuống là để phục vụ cho mục đích thống trị của

chúng. Bernard Shaw viết Janda để đặt một vấn đề: Đến bao giờ thế giới này

mới dung nạp nổi những con người có tâm hồn lớn như cô gái thành Orleans?

Khám phá quá khứ, đối thoại với đương thời là mục đích sáng tạo đầu tiên, cũng

là cao quý nhất của sân khấu về đề tài lịch sử.

Tuy nhiên, khám phá quá khứ để nắm bắt, phát hiện những vấn đề có

thể đối thoại được với hiện thực đương thời là việc làm vô cùng khó khăn, nó

được quyết định bởi nhận thức lịch sử, khả năng hiểu biết lịch sử cùng cảm

quan nhạy bén, tinh tế của người nghệ sĩ. Lịch sử là xuất phát điểm, là cái cố

định, không thay đổi, cảm quan của người nghệ sĩ sẽ quyết định việc phát

hiện, lựa chọn, lý giải sự kiện lịch sử để kết nối hợp lý với đời sống đương

đại. Trong thực tế, không phải sự lựa chọn và kết nối nào cũng thành công,

nếu nghệ sĩ phán đoán sai và kết nối sai sẽ dẫn đến việc cho ra đời những tác

phẩm bị đánh giá là cưỡng bách lịch sử. Các nhà hoạt động sân khấu vẫn

thường nhắc lại câu chuyện về vở diễn Tô Hiến Thành xử án (Tác giả Bùi

Trọng Nghĩa) để xem đó là bài học kinh nghiệm trong sáng tác về đề tài lịch

sử. Tác giả và đạo diễn của vở đã không ngần ngại cho nhân vật Tô Hiến

Thành khi xử án đã giơ tay hô khẩu hiệu Hãy lấy dân làm gốc và hạ màn! GS

Nguyễn Đức Lộc đã thốt lên đầy tiếc nuối rằng: "Ôi thôi, lịch sử vẫn còn mà

sân khấu thì đã nguội lạnh. Con người lịch sử ngày hôm qua biến thành cái

loa tuyên truyền cho chính sách của ngày hôm nay, tác giả muốn làm cho sự

kiện và nhân vật lịch sử của mình sống lại trong thời kỳ đổi mới một cách lạc

lõng, sượng sùng" [37, tr 308].

Nhà văn Quách Mạt Nhược trong quá trình sáng tác kịch bản Thái Văn

Cơ cũng bày tỏ rằng:

Chúng ta cũng không thể lấy tiêu chuẩn ngày nay để đánh giá Tào

Tháo, cũng không thể lấy tiêu chuẩn ngày nay mà đánh giá nghĩa

quân khăn vàng. Có người gán cho nghĩa quân khăn vàng có cương

lĩnh chính trị là "người cày có ruộng", thế là nghĩa quân từ 1800

năm trước đã làm cải cách ruộng đất rồi? Như vậy là không phù hợp

với lịch sử... [37, tr 104].

Phát hiện, lựa chọn câu chuyện, sự kiện lịch sử chứa đựng những vấn

đề có giá trị với cuộc sống đương thời, lý giải nó bằng cảm quan và tinh thần

thẩm mỹ mới đã giúp các tác giả đưa lịch sử trở về hiện tại một cách gần gũi.

Tác giả Nguyễn Đình Thi đã kết nối được câu chuyện lịch sử đầy biến động

của triều đại Lý - Trần vào với thông điệp Việc nước là lớn nhất, nhưng việc

người với người cũng không thể là nhỏ hơn. Tác giả Nguyễn Anh Biên thì kết

nối câu chuyện lịch sử đó với sự liên tưởng đến hình tượng của cột trụ chống

trời, qua đó đề cao vai trò của đấng nam nhi khi đất nước gặp biến cố. Ở một

góc độ nào đó, vấn đề mà tác giả Nguyễn Anh Biên lựa chọn cũng là những

vấn đề lớn của mỗi quốc gia, dân tộc - nhất là những quốc gia phương Đông

vốn coi trọng vai trò của người đàn ông trong những việc lớn của gia đình và

đất nước. Những trăn trở của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng về việc tìm kiếm

một con đường nghệ thuật chân chính trước hiện thực đời sống vô cùng nghiệt

ngã đã được ông phát hiện và gửi gắm thành công qua câu chuyện về người

thợ tài hoa nhưng số phận đầy bi kịch mang tên Vũ Như Tô. Tác phẩm đã đặt

ra những vấn đề lớn vượt khỏi thời đại của nhân vật lịch sử Vũ Như Tô, cũng

không dừng lại ở thời đại của nhà văn mà song hành cùng mọi thời đại, vượt

khỏi biên giới của các quốc gia, dân tộc.

Phát hiện và phát triển ý nghĩa của sự kiện lịch sử, đưa nó trở về với

đời sống đương đại là người tác giả đã mang đến tính hiện đại cho tác phẩm.

Bằng cảm quan nhạy bén, tác giả đã phát hiện được những vấn đề của lịch sử

còn giá trị với đương thời, lựa chọn và luận giải nó một cách sắc bén, tinh tế

và khoa học để kết nối thuyết phục với hiện thực đương đại. Qua mỗi tác

phẩm, không những tinh thần của lịch sử được phát huy, bảo tồn mà con

người hiện đại còn có thể tìm thấy mình trong đó. Những sự kiện lịch sử được

phản ánh trong tác phẩm do đó vừa là đại diện của đời sống quá khứ, vừa

đồng hành cùng đời sống đương thời, mang đến cho tác phẩm tính hiện đại.

2.3. Nhận thức lại sự kiện lịch sử

Sử học luôn lấy sự chính xác làm tiêu chí, tuy nhiên tác phẩm lịch sử

cũng là sản phẩm diễn ngôn của một hay một nhóm người, cho dù có trình độ

học vấn uyên thâm đến đâu, có cố gắng đến đâu thì nhà sử học cũng không

thể khách quan hoàn toàn khi viết sử. Hiện thực lịch sử được ghi chép trong

sử sách vẫn là lịch sử nhận thức chủ quan của nhà viết sử, không thể trùng

khít hoàn toàn với dòng lịch sử thực tế khách quan đã và đang tồn tại. Nhà

viết sử bao giờ cũng bị ảnh hưởng nhất định bởi điều kiện, hoàn cảnh sống và

một trình độ nhận thức nhất định. Các sử gia thời phong kiến còn chịu sự chi

phối bởi hệ tư tưởng của thời đại, giai cấp mình, thậm chí là tầng lớp thống trị

khi đánh giá sự kiện, nhân vật lịch sử. Sự hạn chế trong thế giới quan và áp

lực của giai cấp thống trị đã khiến một số sử gia thời phong kiến không thể

thực hiện đúng tôn chỉ của khoa học sử. Vì thế, có những sự thật lịch sử mãi

mãi bị che giấu, khuất lấp. Bằng cái nhìn tích cực của con người hiện đại,

nhiều nghệ sĩ đã nhận thức và đánh giá lại câu chuyện, sự kiện, nhân vật đã

được ghi chép trong chính sử, thậm chí, một số trường hợp còn gỡ nỗi oan

lịch sử và trả nhiều vấn đề lịch sử trở về với đúng bản chất của nó. Không chỉ

nhận thức, đánh giá lại lịch sử, qua tác phẩm, người nghệ sĩ còn làm sống lại

câu chuyện và sự kiện lịch sử bằng hơi ấm của tình người và tình đời, lan tỏa

được những sức mạnh của quá khứ tới đời sống đương đại. Sự kiện chuyển

giao ngôi báu giữa nhà Đinh và nhà Lê cùng với thân phận của Dương Vân

Nga là một trong những trường hợp như vậy.

Việt sử lược, một bộ sử viết vào thời nhà Trần đã ghi lại sự kiện lịch sử

này như sau:

Năm thứ 10 hiệu Thái Bình (979), tiên vương bị giết hại. Vệ Vương

còn nhỏ tuổi, vua bèn quyền nhiếp chính sự trong nước, xưng là phó

vương… Bấy giờ ở Lạng Châu, tin quân Tống đến, làm tờ trạng tâu

lên. Thái hậu nghe người Nam Sách là Phạm Cự Bị làm đại tướng

quân, đem binh ra chống cự. Ngày xuất quân, Cự Bị vào thẳng trong

cung, nói với vua rằng: "Nay, chúa thượng nhỏ yếu không biết được

sự khó nhọc của lũ ta, nếu có chút công lao thì ai là người biết đến?

Chi bằng trước hãy tôn quan Thập đạo làm thiên tử, sau đó hãy xuất

quân". Quân sĩ nghe nói thế đều hô "Vạn tuế". Thái hậu thấy lòng

người theo phục, sai người lấy áo khoác long cổn khoác lên mình

vua, xin lên ngôi… Năm Nhâm Ngọ, hiệu Thiên Phúc năm thứ 2

(982). Lập 5 bà hoàng hậu [38, tr 60, 61].

Việt sử lược đã hoàn toàn không nhắc đến mối quan hệ riêng tư giữa

Dương Vân Nga và Lê Hoàn trong cuộc chuyển giao quyền lực quan trọng

này. Đến Đại Việt sử ký toàn thư của sử gia Ngô Sĩ Liên (viết vào thời nhà

Lê), mối quan hệ giữa Dương Vân Nga và Lê Hoàn mới được nhắc đến.

Về luân thường vợ chồng có nhiều việc đáng thẹn… Đạo vợ chồng là

đầu của nhân luân, mối của vương hóa. Hạ kinh của Kinh dịch nêu

quẻ Hàm, quẻ Hằng lên đầu là tỏ rằng lấy đàn bà tất phải chính đáng.

Đại Hành thông dâm với vợ vua, rồi nghiễm nhiên lập là hoàng hậu

thì không còn có lòng hổ thẹn gì nữa. Lấy lối ấy truyền lại đời sau,

chính con mình lại bắt chước mà gian dâm quá độ đến nỗi mất nước,

há chẳng phải Đại Hành gây mối họa loạn ư? [28, tr 168].

Đại Việt sử ký tiền biên của Ngô Thì Sỹ, Ngô Thì Nhậm biên soạn vào

năm Canh Thân 1800 niên hiệu Cảnh Thịnh đời vua Quang Toản triều Tây

Sơn đã viết về giai đoạn lịch sử này như sau:

Bấy giờ vua nối ngôi mới 6 tuổi, bọn Đinh Điền đều làm đại thần

giúp việc chính sự. Riêng Hoàn một mình nắm giữ quân đội được ra

vào nơi cung cấm. Thái hậu thấy liền yêu mến rồi tư tình với Lê

Hoàn, cho ở ngôi nhiếp chính, làm việc như Chu Công. Hoàn nắm

việc quân việc nước, lại cậy có thái hậu yêu, lăng nhục người cùng

hành với mình không kiêng sợ ai [39, tr 159].

Lê Đại Hành là một ông vua mở ra cơ nghiệp mà làm việc ấy xấu

như cầm thú, mọi rợ. Hơn nữa miếu hiệu của Đinh Tiên Hoàng là

Đại Thắng Minh Hoàng Đế thế mà Lê Đại Hành lại công nhiên lấy

hiệu vua cũ đặt tên cho vợ mình là không biết kiêng nể quá mức.

Chép vào sử sách để cho nghìn thu chê cười [39, tr 168].

Khâm định Việt sử thông giám cương mục (tập 3) do Quốc sử quán

triều Nguyễn biên soạn, chép rằng:

Nhà vua nối ngôi mới lên 6 tuổi. Bọn Nguyễn Bặc đều làm đại thần

phụ chính, còn Lê Hoàn trong tay giữ cả binh quyền, tự do ra vào nơi

cung cấm. Thái hậu phải lòng Hoàn, rồi cùng tư thông, cho Hoàn

quyền làm công việc thay vua như Chu Công khi trước. Lê Hoàn cậy

có Thái hậu thương yêu, không kiêng sợ chi cả… [46, tr 228].

Dương Thị trước kia lấy Đinh Tiên Hoàng, sinh ra Vệ Vương Toàn.

Toàn nối ngôi hãy còn nhỏ tuổi, thái hậu tư thông với nhà vua mưu

việc chuyển rời ngôi nhà Đinh. Đến đây mưu lập Dương Thị là Đại

Thắng Minh Hoàng Hậu… [46, tr 234].

Như vậy, những cuốn sử đầu tiên của Việt Nam đã không phê phán, lên

án mối quan hệ giữa Dương Vân Nga và Lê Hoàn. Chỉ đến thời Lê, sử gia

Ngô Sĩ Liên đã phê phán mối quan hệ này hết sức quyết liệt. Một vài cuốn sử

sau Đại Việt sử ký toàn thư cũng đều xem mối quan hệ này là không thể chấp

nhận, nó vi phạm vào đạo đức xã hội, nghĩa vua - tôi, chồng - vợ. Tuy nhiên,

sang đến thế kỷ XX, các bài nghiên cứu về lịch sử đăng trên các tạp chí

chuyên ngành lại có những cách nhìn khác về sự kiện lịch sử này.

Tác giả Song Cối trong bài Tôi bào chữa cho Dương thái hậu đã viết:

“Dương hậu đối với nhà Đinh tuy có khuyết điểm nhưng đối với quốc dân bà

là một người hoàn toàn vô tội, nếu không kể là có công” [10, tr 18, 19]. Tác

giả Nguyễn Danh Phiệt trong bài Lê Hoàn với tập thể anh hùng triều đình

Hoa Lư nhận định:

Xã hội Đại Cồ Việt còn là một xã hội mà "khoan, giả, an, lạc" từ

thời họ Khúc vẫn được coi là phương châm trị nước và những sinh

hoạt thoải mái, phóng khoáng trong bối cảnh văn hóa cộng đồng,

làng xã người Việt thuần khiết vẫn chưa bị lớp mây mù văn hóa Tàu

vây ám. Sinh hoạt đó không chỉ bao trùm nơi dân dã mà còn chiếm

lĩnh cả chốn cung đình. Trong bối cảnh đó thì hiện tượng Dương

thái hậu – Lê Hoàn cũng là một chuyện bình thường, hợp lẽ… Đinh

Bộ Lĩnh chết, Dương thái hậu lấy Lê Hoàn là theo tập tục thông

thường của xã hội [72, tr 15].

Trong bài viết Dương hậu-Dương thái hậu, lịch sử và huyền thoại, tác

giả Nguyễn Danh Phiệt vẫn tiếp tục quan điểm này: "Việc bà Thái hậu họ

Dương sau đó làm hoàng hậu của Lê Hoàn cũng là chuyện thường tình. Chữ

"Trung", "Trinh" theo quan điểm Nho giáo chưa chi phối đời sống xã hội

nước ta ở thế kỷ X" [73, tr 42].

Tác giả Nguyễn Thị Phương Tri trong bài viết Vai trò của Thái hậu

Dương Vân Nga đối với đất nước Đại Cồ Việt hồi thế kỷ X in trong cuốn Bối

cảnh định đô ở Thăng Long và sự nghiệp của Lê Hoàn viết: “Dương Thái hậu

phải là một người thông minh, tài giỏi, người phụ nữ - người mẹ can đảm mới

đi đến quyết định như vậy… vì đất nước, vì nhân dân mà hy sinh ngôi báu của

con trai mình” [68, tr 78].

Ở giai đoạn sớm nhất của khoa học sử thì cuộc chuyển giao quyền lực

giữa nhà Đinh sang nhà Lê và thân phận của Dương Vân Nga đã không bị các

nhà sử học lên án, phán xét. Giai đoạn sau đó, khi xã hội Việt Nam đã bị ảnh

hưởng nặng nề bởi tư tưởng Nho giáo từ Trung Quốc thì việc nhìn nhận hiện

thực lịch sử đã có sự thay đổi. Các nhà chép sử sau đó đã không thể chấp

nhận việc làm của Dương Vân Nga và Lê Hoàn. Nhưng sang đến thế kỷ XX,

khi con người đã có nhiều cơ hội để giao lưu, tiếp xúc với các nền văn minh

trên thế giới thì sự kiện lịch sử năm xưa đã được nhận thức bằng một thái độ

khách quan, cởi mở. Dưới con mắt của nhiều nhà nghiên cứu lịch sử ở thế kỷ

XX, Dương Vân Nga đã trở thành một người phụ nữ đi trước thời đại mình,

biết hy sinh quyền lợi của dòng tộc mình cho quốc gia, trăm họ.

Tiếp nối những quan điểm tích cực của các nhà sử học thế kỷ XX, tác

giả Trúc Đường và tác giả Lê Duy Hạnh đã coi sự kiện nhường ngôi này của

Dương Vân Nga là tất yếu nếu muốn giữ nước. Trong tác phẩm Hoàng hậu

của hai vua, tác giả Lê Duy Hạnh đã đánh giá cao tầm quan trọng của sự kiện

nhường ngôi và coi Dương Vân Nga là người phụ nữ có công, vì nàng chính

là “chiếc gạch nối” giữa nhà Đinh và nhà Lê trước vận mệnh của đất nước.

Kịch bản chèo Thái hậu Dương Vân Nga của tác giả Trúc Đường cũng ca

ngợi nhân vật Dương Vân Nga biết đặt nghĩa cả trên tình riêng, có tấm lòng

yêu nước trong sáng và có tầm nhìn chiến lược. Hành động trao áo long cổn

cho Lê Hoàn của Dương Vân Nga được tác giả ủng hộ và đánh giá là thức

thời, một hành động dám vượt lên thói thường vì nghĩa lớn. Tác giả Trúc

Đường đã vượt lên những định kiến của các nhà sử học phong kiến khi đánh

giá về nhân vật Dương Vân Nga. Từ một người phụ nữ chịu tiếng là thất tiết

với chồng, thất trung với triều đình... trong suốt hàng ngàn năm lịch sử trở

thành người đáng được tôn vinh, kính trọng. Mặc dù vẫn còn tồn tại những

hoài nghi về cách đặt vấn đề của tác phẩm, về những quan điểm quá tiến bộ,

quá thức thời của nhân vật, nhưng từ cách tiếp cận của mình, tác phẩm đã

đánh giá lại bản án lịch sử năm xưa, người có tội đã trở thành người có công

lớn đối với sự tồn vong của sơn hà xã tắc. Quan điểm mới mà hai vở diễn đưa

ra đã tiếp tục được logic lịch sử và hoàn cảnh xã hội của thời kỳ lịch sử nhân

vật đang sống, đó là thời kỳ mà theo nhận xét của GS Trần Quốc Vượng trong

một bài tham luận tại Hội nghị Bàn về đề tài lịch sử là: "Ở thời ấy, từ triều

đình đến thôn xóm dân gian chưa bị ngấm câu Nho "Gái ngoan không thờ hai

chồng" đâu. Hôn nhân - yêu đương - ái tình cho đến thời Lý Trần còn "tự do"

lắm!" [74, tr 233].

Sáng tạo của các tác giả sở dĩ được chấp nhận là bởi đã biết tiếp tục cái

logic và tinh thần của lịch sử ở giai đoạn đó. Độ lùi về thời gian đã giúp các tác

giả có cơ hội chiêm nghiệm, nghiên cứu, để hiểu hơn, phán đoán đúng hơn, tiếp

cận gần hơn đến bản chất của sự kiện lịch sử này. Chúng ta chưa thể khẳng định

được khi trao áo long cổn cho Lê Hoàn, Dương Vân Nga đã nghĩ gì, bà trao vì tấm

chân tình với một người anh hùng tài cao, chí lớn; vì sự sống còn của hai mẹ con

bà hay vì giang sơn Đại Cồ Việt? Nhưng chắc chắn, đó là cách giải quyết tốt nhất

trong điều kiện lịch sử lúc ấy và mối lương duyên giữa bà với tướng quân Lê

Hoàn cũng không thể xem là đáng trách. Dương Vân Nga sống trong thời kỳ mà

xã hội khoan, giả, an, lạc, hôn nhân, tình yêu còn tự do, chưa bị ràng buộc bởi

những định kiến khắt khe của Nho giáo thì hiển nhiên chúng ta không thể lấy quy

chuẩn của đạo tam tòng, tứ đức để đánh giá bà. Và như vậy, quan điểm của hai tác

giả Lê Duy Hạnh và Trúc Đường đã tiếp cận tới được bản chất của hiện thực lịch

sử lúc ấy.

Thái hậu Dương Vân Nga được trình diễn trên sân khấu năm 1976, còn

Hoàng hậu của hai vua được trình diễn lần đầu tiên năm 1999. Tuy cách nhau khá

xa về thời gian, nhưng hai tác giả đều cùng chung một quan điểm: Coi hành động

của Dương Vân Nga là tất yếu cho sự tồn vong của sơn hà, xã tắc. Hai tác phẩm

đều ca ngợi Dương Vân Nga và đánh giá cao hành động của người phụ nữ biết

vượt lên thói thường vì nghĩa lớn. Sự kiện trao áo long cổn từng đặt ra nhiều nghi

vấn trong lịch sử đã được nhìn nhận bằng một quan điểm tiến bộ, nhân văn. Các

tác giả đã tiếp cận lịch sử trên tinh thần khoa học, không phụ thuộc vào nhận định

của các nhà sử học thời phong kiến. Sự kiện lịch sử này khi được lý giải dưới góc

độ của chuyện quốc gia đại sự, của sinh mệnh dân tộc đã trở nên có sức sống lâu

bền, được khán giả đương thời quan tâm, chia sẻ.

Nhà văn Nguyễn Đình Thi trong bài tham luận tại Hội nghị sân khấu

với đề tài lịch sử đã viết rằng:

Ở vở kịch Rừng trúc, trong lịch sử, nhân vật Lý Chiêu Hoàng được

ghi lại rất ít và cũng vì sử chép ít nên ta lại có thể sáng tạo được

nhiều hơn. Việc Trần Thủ Độ phế Lý Chiêu Hoàng, rồi Trần Cảnh

lấy chị dâu phải chăng chỉ là vấn đề kế nghiệp? Thực tế có thể lý

giải khác.

Lý Chiêu Hoàng là vua cuối cùng của đời Lý, còn bà chị kia thì chỉ là

một phu nhân, không có thân phận. Nếu Lý Chiêu Hoàng còn đó thì

Trần triều chưa thể yên, trước sau cũng phải phế bỏ... Cho nên từ một

giả thuyết, một sự kiện lịch sử, chúng ta phải suy nghĩ, phải có những

cách đặt vấn đề khác nhau để sáng tạo một cách hợp lý [37, tr 169].

Rừng trúc là một cách đặt vấn đề của nhà văn trước hiện thực lịch sử.

Khi viết về sự kiện Trần Thái Tông rời bỏ ngai vàng lên Yên Tử, tác giả đã

không dựa trên những ghi chép của lịch sử. Lịch sử viết rằng:

Trần Thái Tông lấy công chúa Thuận Thiên Lý Thị, vợ của anh là

Hoài Vương Liễu, lập làm hoàng hậu Thuận Thiên, giáng Chiêu

Thánh làm công chúa. Bấy giờ Chiêu Thánh không có con, mà

Thuận Thiên thì có mang Quốc Khang ba tháng. Trần Thủ Độ và

công chúa Thiên Cực mật mưu với vua là nên mạo nhận lấy để nhờ

về sau, cho nên có mệnh ấy. Do đó Liễu họp quân ra sông Cái làm

loạn. Vua trong lòng áy náy, đêm ra khỏi thành đến ở nhà Phù Vân

quốc sư (quốc sư là bạn cũ của Thái Tôn) ở núi Yên Tử [29, tr 449].

Nhà văn Nguyễn Đình Thi đã dựa trên cơ sở cuốn Khóa hư lục của

Trần Thái Tông, hiểu hơn về tâm tư của Thái Tông trong thời khắc này nên đã

đặt sự kiện ra đi của Trần Cảnh lùi lại một năm so với sử sách ghi chép. Lúc

này, Trần Cảnh đã có một năm sống bên Thuận Thiên, nhân vật ra đi với một

tâm thế khác, không phải do xấu hổ với người đời, cũng không phải do còn

quá dằn vặt chuyện riêng tư, mà bởi đã ngẫm đủ những trái ngang, những trả

giá, phiền lụy mà ngôi vị mang đến. Ông rời triều đình ra đi là để xem ý dân

thế nào và Cũng vì lòng ta đang có nỗi ngổn ngang…, ra đi là để đến gần hơn

với dân, là thấy mình không thanh thản, một sự ra đi có chủ ý, có mục đích,

đã được sắp đặt trước chứ không phải ra đi vì bế tắc, vì mất phương hướng

như sử sách đã ghi. Sự ra đi của Trần Cảnh trong kịch còn là vì tư tưởng nhập

thế của Phật giáo - điều mà sau này chính Thái Tông đã dành rất nhiều thời

gian để chiêm nghiệm, nghiên cứu. Trong lời tựa Thiền tông chỉ nam tự được

in trong Khóa hư lục, Trần Thái Tông đã viết rằng:

Đêm mùng ba tháng tư năm Bính Thân, niên hiệu Thiên Ứng Chính

Bình thứ năm (1236), Trẫm đổi y phục đi ra khỏi cửa cung, bảo tả

hữu rằng: "Trẫm muốn đi dạo để ngầm nghe lời dân, biết được chí

dân, mới hiểu thấu nỗi khó khăn của họ". Bấy giờ tả hữu theo Trẫm

không quá bảy tám người. Giờ hợi đêm ấy, Trẫm cưỡi một ngựa

lặng lẽ ra đi; sang sông thẳng về hướng đông, mới nói thật lòng cho

tả hữu biết. Tả hữu ngạc nhiên, tất cả đều khóc… Sáng hôm sau,

Trẫm trèo thẳng lên đỉnh núi, tham kiến vị Đại Sa-môn Quốc sư

Trúc Lâm. Quốc sư vừa thấy Trẫm mừng rỡ, ung dung bảo: "Lão

tăng ở lâu nơi sơn dã, xương cứng mặt gầy, ăn rau đắng cắn hạt dẻ,

uống nước suối dạo cảnh rừng, lòng như mây nổi theo gió đến đây.

Nay bệ hạ bỏ ngôi nhân chủ, nghĩ đến nơi quê hèn rừng núi, chẳng

hay bệ hạ mong cầu điều gì mà đến đây?".

Trẫm nghe nói, hai hàng nước mắt tự tràn, đáp lại Sư rằng: "Trẫm

còn thơ ấu vội mất hai thân, bơ vơ đứng trên sĩ dân không chỗ

nương tựa. Lại nghĩ sự nghiệp các bậc đế vương đời trước, thịnh suy

không thường, cho nên Trẫm đến núi này chỉ cầu làm PHẬT, chớ

không cầu gì khác" [54].

Nhân vật Trần Cảnh trong Rừng trúc ra đi với ý chí:

Đêm nay rời bỏ cung điện, ta không nghĩ đến trở về. Ta muốn tìm đến

nơi rừng trúc Yên Tử, xa mọi việc đời, theo hầu Đức Phật… Ta từ bỏ

ngôi vua cũng chẳng khác bỏ một chiếc giày rách thôi… Ta đi đây là

tự cởi trói cho ta, mà cũng là tháo gỡ nỗi khó cho nhiều người… Ta

muốn tìm đến cõi trong lặng, để biết rõ cái lẽ còn, mất, có, không, vượt

khỏi những sự nổi chìm của cõi đời này… [59, tr 295, 296].

Nếu như ở Khóa hư lục, nhà vua tâm sự rằng trở về còn vì lời khuyên

can của vị quốc sư thì trong kịch, Nguyễn Đình Thi đã cụ thể hóa nhân vật

quốc sư bằng hình tượng ông cụ say. Dẫu là người say, nhưng lời nói của cụ

lại thông thái hơn người, am tường sự đời hơn người khiến Trần Cảnh ngưỡng

mộ, coi là Phật sống, và kết luận rằng Phật ở ngay quanh đây chứ đâu xa…

Nguyễn Đình Thi không cần sử dụng đến những lời can gián thống thiết của

Trần Thủ Độ, mà Trần Cảnh đã tiếp nhận khát vọng chính đáng của nhân dân,

tự ý thức về vai trò của mình để tự quay trở về. Trần Cảnh trong kịch vì thế

mà xứng đáng với vị thế của người đứng đầu xã tắc, xứng với sự tin cậy của

Chiêu Hoàng khi nàng trao truyền sứ mệnh cao cả.

Tại sao nhà văn Nguyễn Đình Thi không dựa trên sử sách để viết về sự

kiện lịch sử này? Những người thuộc sử hẳn sẽ quy kết ông là vi phạm sự thật

lịch sử. Nhưng bằng những cảm nhận tinh tế về con người, ông đã hoàn toàn

có lý khi đẩy sự kiện lịch sử này lùi lại một năm, để động cơ ra đi và trở về

của Trần Cảnh vượt hẳn lên thói thường. Trần Cảnh ra đi mang trong lòng

mâu thuẫn quá lớn giữa tính nhân bản và quyền lực chính trị, ông tìm đến với

đạo Phật như một sự cứu cánh, như đi tìm một sự giải thoát… Lúc này ông đã

ngấm đủ nỗi niềm của sự đời, thấu đủ những điều được mất.

Có thể nói rằng, nhà văn Nguyễn Đình Thi đã tạo ra những hoàn cảnh

phi thường để thử thách những nhân vật phi thường. Trần Cảnh hoàn toàn

xứng hợp với vị thế của nhân vật trong thời điểm lịch sử đầy sóng gió ấy.

Người mở mang nghiệp lớn nhà Trần phải là một con người thông thái, anh

minh, biết đặt lợi ích của muôn dân lên trên mọi điều được mất. Con người ấy

phải có một tâm thế, một trí tuệ mà đến 10 thế kỷ sau người đời vẫn nể phục,

kính trọng. Xuất phát từ quan điểm sáng tạo này, nhà văn Nguyễn Đình Thi

đã có những sáng tạo hợp lý về hạnh phúc muộn màng của Chiêu Thánh mà

không dựa vào tư liệu lịch sử.

Sử viết rằng: "Mùa xuân, tháng giêng, ngày mồng 1, vua ngự chính

điện, cho trăm quan vào chầu. Trăm họ yên nghiệp như cũ. Định công phong

tước; cho Lê Phụ Trần làm Ngự sử đại phu và đem công chúa Chiêu Thánh gả

cho" [29, tr 33].

Trong Rừng trúc, Trần Cảnh không gả chồng cho Chiêu Thánh, cũng

không coi nàng là món quà để ban tặng người dũng tướng, mà mối duyên này

đến rất tự nhiên. Lê Phụ Trần và Chiêu Thánh tình cờ gặp nhau khi công chúa

đang trên đường chạy giặc ở bến sông Đáy. Chàng dũng tướng có hẹn bao giờ

quét xong quân Nguyên, trở về Thăng Long sẽ xin đến thăm tại nhà. Theo

đúng lời hẹn, sau chiến thắng mùa xuân năm 1258, Lê Tần đã tìm đến nhà

Chiêu Thánh nhưng không gặp. Người thị nữ có hẹn ngày mồng hai Tết, mời

ông đến chơi. Tôi sẽ thưa trước với công chúa. Đây là một cái kết mở, mang

tính ẩn dụ về hạnh phúc mới của Chiêu Thánh. Mùa xuân đến… mùa xuân

độc lập cho đất nước và cũng là mùa xuân trong hạnh phúc riêng của đời

nàng.

Mối lương duyên tự nhiên giữa Chiêu Thánh và Lê Tần trong kịch đã

gỡ cho Trần Cảnh khỏi tiếng phụ bạc, cạn tình và để cho khán giả hôm nay có

những cảm nhận tốt hơn về hạnh phúc của người phụ nữ đã chịu quá nhiều

thiệt thòi, từ đó tin vào những điều đẹp đẽ của cuộc sống. Cũng cần phải nói

rằng, cho dù có đến với nhau theo cách nào thì mối duyên giữa Chiêu Thánh

và Lê Tần là có thật. Nhà văn đã cẩn trọng né tránh để những hư cấu, sáng tạo

của mình không làm thay đổi bản chất hiện thực lịch sử, bên cạnh đó lại làm

sáng rõ hơn, đầy đặn hơn những cuộc đời, những thân phận lịch sử. Qua

những sáng tạo của nhà văn, thời khắc lịch sử với những biến động khủng

khiếp đã trở về với hôm nay gần gũi và dễ cảm thông, chia sẻ hơn. Quá khứ

không còn là những bóng đen mịt mùng, bí ẩn nữa mà là những phận người,

những cuộc vật lộn giữa lằn ranh của cái chung và cái riêng… Lựa chọn nào

rồi cũng sẽ có mất mát, tổn thương… Và nếu nhìn từ hôm nay, giữa công và

tội dẫu chẳng thể rạch ròi thì họ cũng xứng đáng được ghi nhận là một phần

không thể thiếu của lịch sử, dám quên hạnh phúc của riêng mình cho sự tồn

vong của giang sơn.

Trong lịch sử các triều đại Việt Nam, đã có nhiều sự thật bị khuất lấp,

hoặc bị nhìn nhận phiến diện, áp đặt dưới con mắt chủ quan của các nhà chép

sử. Nói như nhà sử học Trần Quốc Vượng: "Tôi là nhà sử học, nghề nghiệp

của tôi là thiếu sót tự bẩm sinh với tài liệu thiếu sót, nhận định chủ quan thiếu

sót, tôi chỉ có hy vọng nắm từng phần chân lý, cái tương đối của chân lý lịch

sử là vậy" [75, tr 59].

GS Trần Quốc Vượng cũng cho rằng: “Lịch sử là một công trình không

tách rời người nhận thức và khả năng diễn giải nhận thức của người viết. Tác

phẩm lịch sử lệ thuộc vào trình độ hiểu biết, tư tưởng và nhân cách của nhà sử

học. Hiện thực lịch sử được phục hồi, tái hiện trong tác phẩm luôn luôn bị

giới hạn trong chừng mực mà nhà sử học có thể nhận thức được về nó…” [75,

tr 55, 56]. Mà nhận thức con người bởi con người thì không thể và không bao

giờ đầy đủ. Vì thế, bản thân lịch sử cũng được các nhà sử học các thế hệ

nghiên cứu, đánh giá lại khi cần thiết. Với chức năng nhận thức, phản ánh

cuộc sống của mình, tác phẩm văn học nghệ thuật nói chung và sân khấu về

đề tài lịch sử nói riêng đã tiếp cận, lý giải, nhận thức, đánh giá lịch sử từ

nhiều góc độ, trên cơ sở đó tái hiện một hiện thực lịch sử trong văn học nghệ

thuật sinh động và vô cùng phong phú. Những vấn đề lịch sử gây nhiều quan

điểm, nhận định trái chiều càng được sân khấu về đề tài lịch sử quan tâm.

Chẳng hạn như cuộc chuyển giao quyền lực giữa nhà Đinh và nhà Lê, cuộc

chuyển giao quyền lực giữa hai triều đại Lý - Trần, cuộc chuyển giao giữa

nhà Trần và nhà Hồ, nhà Lê và triều đại Tây Sơn… Gắn với những sự kiện

lịch sử trọng đại đó là những nhân vật luôn bị lịch sử quá khứ và hiện tại đặt

trong những suy xét trái chiều như Dương Vân Nga, Lê Hoàn, Trần Thủ Độ,

Trần Thị Dung, Lý Chiêu Hoàng, Hồ Quý Ly, Quang Trung, Lê Ngọc Hân,

Nguyễn Hữu Chỉnh… mà chúng tôi sẽ bàn kỹ hơn ở chương sau.

Nhận thức, đánh giá lại lịch sử bằng tác phẩm sân khấu có thể coi là

những đóng góp của các nghệ sĩ vào quá trình phát triển và không ngừng hoàn

thiện của lịch sử. Bởi hiện thực lịch sử được ghi chép trong sử sách là lịch sử

chủ quan, đã được tái hiện lại qua cái tôi của nhà chép sử, việc đánh giá, minh

định lịch sử phụ thuộc rất nhiều vào nhận thức, trình độ, phẩm chất của người

chép sử. Đã có nhiều sự thật lịch sử bị khuất lấp, chôn vùi bởi định kiến của

các sử gia. Với khát vọng khám phá quá khứ, lý giải hiện tại và định hướng

tương lai, nhiều nghệ sĩ đã bằng tác phẩm của mình minh định, đánh giá lại

câu chuyện, sự kiện và nhân vật lịch sử từ cái nhìn hôm nay. Qua đó mà diện

mạo lịch sử không ngừng được hoàn thiện.

Trên thực tế, người nghệ sĩ và nhà sử học bình đẳng với nhau về

nguyên tắc tiếp cận hiện thực lịch sử khách quan, cả hai đều phải biết cách đặt

vấn đề trước hiện thực lịch sử đó. Nhà nghệ sĩ hay nhà sử học, để hoàn thành

nhiệm vụ của mình đều phải tiếp cận tài liệu và hiểu tài liệu, đều phải phê

phán và suy tưởng. Người nghệ sĩ chân chính không thể ỷ vào những ghi chép

của nhà sử học và nhà sử học cũng không có quyền áp đặt người nghệ sĩ phải

thừa nhận những ghi chép của mình là đúng với bản chất lịch sử. Cả hai đều

phải đối diện với quá khứ "bất khả phục hồi" nên suy luận, tưởng tượng nhiều

khi là một thao tác bắt buộc. Người nghệ sĩ trên cơ sở quan điểm, nhận thức

của mình hoàn toàn có quyền đặt ra những nghi vấn trước hiện thực lịch sử,

đồng thời đưa ra những lý giải khác nhau từ những nghi vấn đó. Những sáng

tạo trong tác phẩm đôi khi có thể chỉ là một giả thiết của tác giả về hiện thực

lịch sử chưa có câu trả lời xác đáng, miễn là giả thiết đó phải logic và thuyết

phục.

Liên hệ sang trường hợp của nhà soạn tuồng Mịch Quang, khi viết Áo

vải cờ đào phản ánh cuộc chiến tranh thần tốc của vua Quang Trung đại phá

quân Thanh, ông đã không dùng đến tư liệu của các nhà sử học. Ông kể:

Mặc dù chính sử do nhà sử học Phan Huy Lê viết cho Đô đốc Đặng

Tiến Đông là chỉ huy chính cánh quân Khương Thượng, tôi đã

không tôn trọng quan điểm của nhà sử học Phan Huy Lê, mà theo sự

ghi chép của Nguyễn Trọng Trì trong Tây Sơn danh tướng ngoại

truyện, để cho Đô đốc Đặng Văn Long là chỉ huy trưởng, vì tôi cho

rằng: Anh hùng Nguyễn Huệ dù có tin dùng người Bắc Hà đến đâu,

cũng không bao giờ trao quyền chỉ huy chính một đạo quân quyết

thắng như thế. Trong chiến thuật đánh quân Thanh lúc ấy, đạo quân

chính do vua Quang Trung đích thân chỉ huy, thực chất lại chỉ là đạo

quân phụ, có tính chất nghi binh, còn đạo quân quyết thắng, phụ mà

lại chính, là đạo quân Khương Thượng do Đại đô đốc Đặng Văn

Long chỉ huy [37, tr 127, 128].

Trường hợp của nhà soạn tuồng Mịch Quang đã cho thấy rằng không

phải lúc nào sự lệ thuộc vào tư liệu của các nhà sử học cũng cho kết quả tốt.

Người nghệ sĩ phải bằng nhận thức, kinh nghiệm và cả linh cảm của mình để

tái tạo một cách thuyết phục lịch sử trong tác phẩm cho người xem hôm nay.

Quá trình tiếp cận, phân tích, lý giải lịch sử từ cái nhìn hôm nay và thể hiện

trong tác phẩm là quá trình người nghệ sĩ đã mang đến tác phẩm của mình

tính hiện đại. Tuy nhiên, trong quá trình này, nếu người nghệ sĩ thiếu tỉnh táo

sẽ đưa đến những sáng tạo thiếu thuyết phục, áp đặt cách cảm, cách nghĩ của

con người hiện đại lên lịch sử. Trong bài tham luận tại Hội nghị khoa học Sân

khấu về đề tài lịch sử, nhà viết kịch Hoàng Luyện đã có một nhận xét rất đáng

chú ý rằng:

Đến đây, tôi liên tưởng tới một vở tuồng viết về Quang Trung mà ở

đây có sự kiện Nguyễn Hữu Chỉnh bị đem ra xử trước tòa án nhân

dân tức là trước đông đảo nhân dân ở kinh thành Đông Đô. Vậy là

trước đây hơn 200 năm, dưới chế độ phong kiến, nhân dân ở kinh

thành đã thực hiện "quyền làm chủ tập thể" rồi! Sự khám phá lịch sử

như vậy rõ ràng là sự áp đặt chủ quan của tác giả [37, tr 105].

Như vậy, hẳn vì muốn gửi gắm thông điệp nào đó với đương thời mà

các nghệ sĩ sáng tạo đã có những vận dụng, lý giải đôi khi thiếu tôn trọng

logic lịch sử, khiến cho hiện thực lịch sử trong tác phẩm trở nên thiếu tin cậy.

Kịch bản Ngàn năm tình sử của tác giả Nguyễn Quang Lập đã nhận thức,

đánh giá lại sự kiện tịnh thân của Lý Thường Kiệt một cách gây nhiều tranh

cãi. Tác phẩm đã mạnh dạn tìm một cách tiếp cận mới từ đời sống riêng tư

của anh hùng dân tộc Lý Thường Kiệt - mối tình của ông với Thuận Khanh -

một vấn đề khá “hot” đối với khán giả đương đại. Trong sân khấu xưa nay,

mối tình này vốn chỉ được khắc họa như là chút gia vị trong sự nghiệp hiển

hách và không thiếu những hy sinh của vị thái úy này. Người xem hy vọng sẽ

gặp được những chia sẻ, những phần người thật tinh tế phía sau tài thao lược

và sự trung thành đội nước trên đầu, yêu nước trong tim của Lý Thường Kiệt.

Song đáng tiếc, vì quá ca ngợi mối tình này, mà tác giả đã để cho nhân vật

quyết định tịnh thân chỉ với mục đích được vào cung cấm gặp mặt người yêu

một lần. Dù điều này vẫn còn là một bí ẩn lịch sử, và đây cũng là khoảng

trống cho sáng tạo nghệ thuật, song sự táo bạo trong cách đặt vấn đề của tác

giả lại vô tình hạ thấp tầm vóc nhân vật, làm sai lệch chí khí của một đấng

nam nhi thời loạn. Nếu cho rằng hy sinh vì tình yêu là cao thượng để nhân vật

đời hơn, người hơn thì lý do mong muốn được vào cung gặp người yêu một

lần cũng không đủ sức thuyết phục để nhân vật hành động như vậy. Một con

người chí khí, trọng tình như Ngô Tuấn, khi tình yêu lớn của đời bị đánh cắp,

ông sẽ rất đau đớn, song giá như vì muốn giữ trọn thủy chung, ân nghĩa với

người yêu, vì muốn phản kháng lại việc bắt phi tần làm ly tán tình yêu đôi

lứa, vì thấy cuộc sống của mình vô nghĩa nếu thiếu Thuận Khanh nên ông

quyết định tịnh thân thì tác phẩm sẽ ý nghĩa hơn, hành động ấy sẽ cao cả hơn

nhiều.

Nhận thức, đánh giá lại sự kiện lịch sử bằng quan điểm của con người

hôm nay là người nghệ sĩ đã tái tạo lịch sử, mang đến cho lịch sử một sức

sống mới. Quá trình sáng tạo này đòi hỏi người nghệ sĩ không chỉ am hiểu,

nắm vững lịch sử mà còn phải có bản lĩnh và có chính kiến riêng. Đánh giá lại

câu chuyện lịch sử, sự kiện lịch sử và nhân vật lịch sử qua tác phẩm kịch nói

về đề tài lịch sử đòi hỏi một cách làm khoa học, có căn cứ xác đáng. Mọi suy

luận, biện giải phải trên cơ sở logic của hoàn cảnh lịch sử lúc đó, chứ không

phải logic của đời sống hôm nay. Mọi sự áp đặt cách nghĩ, cách làm của con

người hiện đại lên tác phẩm đều dẫn đến tình trạng bóp méo sự thật, làm biến

đổi bản chất của lịch sử.

2.4. Hư cấu hợp lý sự kiện lịch sử

Từ thời cổ đại, Aristote đã viết rằng: "Nhà sử học nói về những điều

xảy ra thực sự, còn nhà thơ thì nói về những gì có thể xảy ra" [3, tr 45]. Nhà

văn Quách Mạt Nhược khi viết về sáng tạo sân khấu với đề tài lịch sử đã cho

rằng: "Chỗ nào nhà sử học ngừng bút thì nhà viết kịch lịch sử phải đem phát

triển" [45, tr 1]. Những phần mà nhà sử học ngừng bút chính là những

“khoảng trống”, khoảng mở mà người tác giả có thể “điền” vào đó bằng

những sáng tạo trên cơ sở suy luận về điều “có thể xảy ra”. Tuy nhiên, để lấp

đầy được những khoảng trống đó một cách hợp lý, người nghệ sĩ phải bằng sự

tích lũy quá khứ, am hiểu quá khứ, nhận định, phán đoán lịch sử bằng tư duy

hiện đại. Những phán đoán, suy luận đó phải phù hợp với quy luật vận động

của lịch sử và với logic nghệ thuật. Nói rộng ra, nghệ thuật không lệ thuộc

vào việc tái hiện chân thực những điều đã xảy ra mà là sự phát triển cái tinh

thần, tâm thức của lịch sử trong tác phẩm. Cái tinh thần và tâm thức của lịch

sử ấy chính là những điều có thể xảy ra, thậm chí sự có thể ấy chỉ là xác suất

mà không phải bám sát vào hiện thực lịch sử. Nhiều nhà viết kịch đã hư cấu

hợp lý sự kiện lịch sử để phát triển những phần nhà sử học ngừng bút, làm

đầy những phần khuất lấp của lịch sử.

Lịch sử chỉ ghi chép sự kiện, không chép được tâm hồn, tâm tư, tình

cảm… của nhân vật lịch sử. Một Mỵ Châu, một Dương Vân Nga, một Huyền

Trân công chúa... trong lịch sử chỉ có vài dòng ngắn ngủi, thậm chí chỉ là một

cái tên, nhưng các nhà viết kịch đã bằng sự cộng sinh vốn văn hóa của quá

khứ, hiện tại đã xây dựng thành những con người lịch sử, có thân phận, có tư

tưởng, nhân cách và khát vọng sống.

Khi viết Quang Trung, nhà viết kịch Trúc Đường đã hư cấu hợp lý sự

kiện người anh hùng áo vải gửi cành đào vào Phú Xuân tặng Ngọc Hân để

báo tin thắng trận. Kịch viết rằng, sau chiến thắng quân xâm lược nhà Thanh

tại cứ điểm Ngọc Hồi, vua Quang Trung cùng quân sĩ tiến vào Thăng Long,

trên người còn vương mùi thuốc súng. Khi đó, bên thềm mùa xuân, hoa đào

đang nở rực rỡ, tại điện Kính Thiên, nhà vua rút bảo kiếm cắt một cành đào

đẹp nhất, chi chít nụ hoa, quấn trong tấm khăn lụa điều, sai tùy tướng Đôn

mang về Phú Xuân tặng cho Ngọc Hân cùng lời nhắn: “Nhớ bẩm với hoàng

hậu rằng chính tay ta đã cắt cành đào này, trong điện Kính Thiên, ngày mùng

5 Tết Kỷ Dậu. Đây là tin báo tiệp của ta” [14, tr 146].

Đồng cảm với nỗi nhớ Thăng Long cùng những cái Tết tuổi thơ tại điện

Kính Thiên của Ngọc Hân, Quang Trung đã thân hành cắt cành đào tại chính

không gian ấy gửi về cho hoàng hậu. Sáng tạo này đã mang đến chất thơ cho

tác phẩm, đồng thời mang đến một diện mạo khác cho nhân vật Quang Trung.

Người thủ lĩnh tài ba xông pha trận mạc ấy bỗng trở nên thật lịch lãm từ hành

động vô cùng đẹp đẽ ấy. Cành đào là niềm vui báo tin thắng trận, là hơi ấm

của mùa xuân Thăng Long gửi đến người con gái xa quê, là cách quan tâm

đầy tinh tế của chồng dành cho vợ, là món quà kết tinh của tình yêu... Về

logic nghệ thuật, đây là những sáng tạo hợp lý, phù hợp với hoàn cảnh và tính

cách của nhân vật đã được quy định trong kịch. Những sáng tạo này đã kế

thừa được tinh thần và tâm thức của lịch sử chứ không bám sát, photocoppy

lịch sử. Tác giả đã khỏa lấp những khoảng trống mà lịch sử còn bỏ ngỏ bằng

một sự kiện khiến người xem tin rằng nó có thể xảy ra và nhiều nhà viết sử

hiện đại đã coi sự kiện này dường như là có thật.

Trong vở Ngọc Hân công chúa, tác giả Lưu Quang Vũ đã không xây

dựng hình tượng một vị tướng giỏi xông pha trận mạc như sử sách đã viết về

hoàng đế Quang Trung mà viết về câu chuyện tình đẹp của Ngọc Hân và

Nguyễn Huệ bắt đầu từ một mưu đồ chính trị. Hai cái tôi tài năng, bản lĩnh và

đầy kiêu hãnh đã buộc phải trở thành chồng vợ, họ đã đi từ sự nghi kỵ, khinh

thường... đến thực sự hiểu nhau và dành tình cảm cho nhau. Người xem đã

được gặp một Nguyễn Huệ không chỉ là một Bắc Bình Vương với tài thao

lược, mà còn gặp một tâm hồn biết yêu hoa, yêu thơ, say đắm một tiếng đàn...

một vị thủ lĩnh biết nhìn nhận những khiếm khuyết của mình, biết trọng hiền

tài và thương kẻ sĩ... Ngọc Hân trong kịch không chỉ là một nàng công chúa lá

ngọc cành vàng, một nữ học sĩ tài cao hiểu rộng, biết lẽ cương thường mà còn

sẵn sàng xả thân giả trai vượt bao nguy hiểm tìm gặp và thuyết phục các sĩ

phu Bắc Hà về với nhà Nguyễn Tây Sơn. Hai tâm hồn, hai nhân cách lớn đó

đã biết tìm đến với nhau, chia sẻ cùng nhau để khi đến cuối kịch, họ thực sự

trở thành tri kỷ. Bài thơ Ai tư vãn của Ngọc Hân khóc trước quan tài Quang

Trung Nguyễn Huệ là một cái kết hợp lý và đầy cảm xúc.

Đó là cách tiếp cận hợp lý của tác giả từ câu chuyện lịch sử năm nào.

Cuộc hôn nhân không bắt đầu từ tình yêu trong lịch sử đã trở nên thi vị nhờ

những sáng tạo biết chắt chiu những khoảng trống mà những văn bản lịch sử

không thể nói hết. Trên thực tế, tình cảm ấy hoàn toàn có thể xảy ra giữa đôi

trai tài gái sắc lại có chung khát vọng lớn về hòa bình và phát triển cho đất

nước. Hình tượng Quang Trung - Nguyễn Huệ cũng trở nên hoàn thiện, đẹp

đẽ hơn so với chính nó trong sử sách và để lại nhiều ấn tượng đẹp trong lòng

khán giả. Qua tác phẩm, nhân vật đã thực sự có được đời sống của riêng mình

với một tâm hồn đủ để cảm thụ và biết rung động trước cái hay, cái đẹp; một

trái tim nhân ái để biết thương kẻ sĩ; một trí tuệ để biết trọng hiền tài... Đấng

quân vương hội đủ cả Trí, Dũng cùng những ứng xử thông minh, hợp lẽ đã

bước ra từ trang kịch của Lưu Quang Vũ với sức sống và một vẻ đẹp đến mức

hoàn thiện. Nhân vật Quang Trung đã trở thành một hình tượng nghệ thuật có

sức sống. Sức sống, vẻ đẹp ấy hiển nhiên không thể có được trên những trang

sử đã ẩm bụi thời gian.

Hình tượng Nguyễn Huệ sở dĩ có được tầm vóc như vậy là bởi ê kíp

sáng tạo đã không lệ thuộc vào “sự thật lịch sử" mà sáng tạo trên nguyên tắc

đảm bảo tính chân thực nghệ thuật. Tình yêu cao đẹp giữa hai nhân vật lịch sử

trong tác phẩm đã thuyết phục người xem tin là thực mà không băn khoăn

nhiều đến việc có hay không có tình yêu ấy trong lịch sử.

Độc thoại đêm của tác giả Lê Duy Hạnh đã hư cấu 3 sự kiện không có

trong lịch sử, đó là sự kiện thắt cổ tự tử, sự kiện quay trở lại làm vua và sự

kiện tham gia đánh giặc Nguyên Mông của Lý Chiêu Hoàng. Sau khi bị truất

ngôi hoàng hậu, vì buồn bã và bất lực, Chiêu Hoàng đã dùng dải lụa thắt cổ tự

tử với mong muốn đi theo cha mình về nơi cực lạc. Nhưng việc không thành,

nàng buộc phải quay trở lại cuộc đời trần tục. Trong lúc chán nản, tuyệt vọng,

Chiêu Hoàng trở lại cung điện, đối diện với ngai vàng và bỗng khao khát

được trở lại làm vua. Lập tức, nàng đắm chìm trong giấc mộng đế vương và

cầm vương miện bước lên ngai vàng. Ngay lúc ấy, chiếc ngai vàng đầy ngập

máu cùng những tiếng kêu than thảm thiết cất lên. Chiêu Hoàng hoảng hốt

giật mình, chợt nhận ra rằng đó không còn là chỗ của nàng. Hình ảnh chiếc áo

long bào cùng những vị tiên đế, các dũng tướng nhà Lý hiện về đã khiến cho

Chiêu Hoàng được bình tâm trở lại. Nàng hiểu nếu cứ cố níu kéo ngai vàng,

nuối tiếc vương miện thì chính nàng sẽ trở thành kẻ tàn sát chính đồng loại

của mình. Và đến khi đối diện với hình ảnh thanh gươm – bảo vật của nhà Lý

thì Chiêu Hoàng thực sự thức tỉnh. Vứt bỏ hết những tiếc nuối với ngai vàng

và quyền lực, Chiêu Hoàng đã cùng nhân dân Đại Việt, cùng quan quân nhà

Trần đánh đuổi giặc Nguyên Mông ra khỏi bờ cõi. Trải qua cuộc chiến tranh

khốc liệt ấy, Chiêu Hoàng chợt nhận ra rằng, những người mà nàng vẫn cho là

kẻ thù, là kẻ đã gây ra oan trái cho cuộc đời nàng lại chính là những người

anh hùng. Chính họ đã mở ra một triều đại hiển hách cho nhân dân Đại Việt.

Những sự kiện hư cấu của tác giả Lê Duy Hạnh trong Độc thoại đêm đều có

tác động lớn, gây nên những chuyển biến lớn về tâm trạng và nhận thức của

nhân vật lịch sử. Khi ở tuổi trưởng thành, nghĩ về những biến cố đã xảy ra,

nuối tiếc, ân hận sẽ là cảm giác không tránh khỏi đối với Lý Chiêu Hoàng. Sự

nuối tiếc trong bất lực hiển nhiên sẽ dẫn nàng đến lựa chọn buông xuôi và tìm

đến cái chết. Việc tự tử không thành, trong trạng thái bất an, hoảng loạn,

Chiêu Hoàng vẫn chưa từ bỏ khát khao trở lại làm vua. Chỉ đến khi cảm nhận

thấy cảnh chết chóc, máu chảy từ chiếc ngai vàng, nàng mới sực tỉnh. Nếu

không có sự hư cấu này, nhân vật Lý Chiêu Hoàng còn ôm ấp hận thù và

không thể đưa mình vượt lên hoàn cảnh. Những hư cấu này đã dẫn giải hợp lý

đến quyết định từ bỏ ân oán với nhà Trần của Lý Chiêu Hoàng, đồng thời

hoàn thiện hơn đời sống nội tâm của nhân vật Chiêu Hoàng, mang đến cho

nhân vật một tầm vóc trước lịch sử. Tuy nhiên, sự kiện Lý Chiêu Hoàng cùng

quan quân nhà Trần và nhân dân Đại Việt đánh đuổi giặc Nguyên Mông là hư

cấu chưa hợp lý và không phù hợp với logic của lịch sử. Có lẽ, tác giả kịch

bản muốn khoác lên vai Chiêu Hoàng một chiến công cho xứng tầm với

những liệt nữ trong lịch sử như Bà Trưng, Bà Triệu, để khẳng định thêm sức

sống của hình tượng nhân vật Lý Chiêu Hoàng. Nhưng sáng tạo này đã vượt

ra khỏi điều kiện và hoàn cảnh lịch sử lúc đó. Trên thực tế, bằng việc từ bỏ

ngôi vị, nhường quyền lãnh đạo đất nước cho nhà Trần, Chiêu Hoàng đã gián

tiếp có công trong cuộc kháng chiến chống quân Nguyên Mông. Khi tác giả

để cho nàng trực tiếp tham gia chiến đấu thì đó là hư cấu không thuyết phục

với hoàn cảnh lịch sử và thân phận của Lý Chiêu Hoàng. Tác giả đã áp đặt lên

lịch sử bằng những phán đoán, suy luận thiếu logic, cho dù những sáng tạo đó

có thể mang đến cho nhân vật sự nhìn nhận, đánh giá mới mẻ.

Hư cấu sự kiện lịch sử, khỏa lấp những khoảng trống mà các nhà chép

sử bỏ ngỏ bằng sáng tạo nghệ thuật là cách làm được nhiều nhà viết kịch lựa

chọn. Những phần ẩn chìm này của lịch sử vừa có thể kích thích, khơi gợi

những sáng tạo của người nghệ sĩ, đồng thời, không quá gây áp lực về sự

chân thật lịch sử. Tuy nhiên, đó phải là những sáng tạo, hư cấu hợp lý, biết

phát huy thế mạnh của nghệ thuật và không đi ngược lại tâm thức của cộng

đồng về các giá trị lịch sử. Hư cấu hợp lý sự kiện lịch sử là khi tác giả sáng

tạo ra những sự kiện chưa từng được ghi chép trong sử sách, thậm chí không

xẩy ra đối với nhân vật lịch sử nhưng lại hợp lý, thuyết phục trong không

gian, thời gian, điều kiện, hoàn cảnh và tính cách nhân vật lịch sử. Những

sáng tạo này không xuyên tạc, bịa đặt, bóp méo hay tô hồng lịch sử mà phải

hòa cùng mạch chảy với lịch sử, tuân thủ logic lịch sử, có mối quan hệ thống

nhất, biện chứng với các sự kiện lịch sử trước và sau đó trên nguyên tắc suy

luận về “điều có thể xảy ra”. “Điều có thể xẩy ra” ở đây là những sự kiện

được hư cấu bởi sự phán đoán, suy luận của tác giả trên cơ sở kiến thức và

những am hiểu lịch sử. Những hư cấu này phải hợp lý, thuyết phục đến độ

khiến người xem “tin là thực”. Sự kiện cành đào vua Quang Trung tặng công

chúa Ngọc Hân trong tác phẩm Quang Trung không những khiến khán giả

“tin là thực”, mà còn khiến các nhà viết sử hiện đại đồng cảm, thầm coi sự

kiện này… dường như là có thật. “Điều có thể xảy ra” chính là những sáng

tạo tôn trọng logic và tinh thần lịch sử, là những hư cấu hợp lý, thuyết phục,

được đồng nghiệp và người xem thừa nhận.

Như vậy, sáng tạo nghệ thuật với những hư cấu hợp lý đã góp phần

hoàn thiện lịch sử, làm phong phú hơn lịch sử mà không làm thay đổi bản

chất của lịch sử. Người nghệ sĩ đã bằng tài năng của mình vận dụng, khai thác

những phần không gian, thời gian, con người lịch sử... chưa từng hiện diện

trong sử sách và phản ánh trong tác phẩm để lịch sử trở về với hiện tại một

cách gần gũi, dễ hiểu. Hư cấu hợp lý sự kiện lịch sử còn giúp người nghệ sĩ

đưa lịch sử tới gần hơn với khán giả đương thời. Bằng những cảm nhận, lý

giải theo quan điểm hiện đại, các nghệ sĩ đã tái hiện một diện mạo lịch sử

mới, gần gũi, dễ hiểu, dễ chia sẻ với khán giả đương thời. Về vấn đề này, nhà

văn Nguyễn Đình Thi đã viết rằng: “Trước hiện thực lịch sử, người nghệ sĩ

cần đưa ra quan điểm mới của mình và gửi thông điệp cho cuộc sống hôm

nay. Vấn đề là làm cho lịch sử được sống với thời hiện đại chứ không phải chỉ

phục cổ, tái hiện lịch sử cho người đương thời” [37, tr 169]. Khám phá quá

khứ là nhu cầu tự thân và hết sức nhân văn của con người. Trên hành trình

khám phá, sáng tạo đó, người nghệ sĩ sẽ hoàn thiện một bức tranh về đời sống

quá khứ bằng khả năng phán đoán và suy tưởng của mình. Bức tranh ấy bao

giờ cũng biểu hiện rõ nét những tâm trạng và suy tư của người vẽ. Quá trình

sáng tạo lấp đầy những khoảng trống của lịch sử, người nghệ sĩ đã bộc lộ

nhận thức, hiểu biết của mình về lịch sử và hiện tại, đồng thời, mang đến tính

hiện đại cho tác phẩm.

Tiểu kết

Quá trình tiếp cận, lý giải sự kiện lịch sử trong tác phẩm bằng cảm

quan sáng tạo của người nghệ sĩ hôm nay là tác giả và đạo diễn đã trực tiếp

hoặc gián tiếp mang đến tính hiện đại cho tác phẩm kịch về đề tài lịch sử.

Tính hiện đại khi đó sẽ được thể hiện ra trong khả năng phát hiện, lựa chọn

những sự kiện lịch sử chứa đựng, gợi mở những vấn đề được con người trong

mọi xã hội, mọi thời đại quan tâm.

Đó chính là những trăn trở trong cuộc kiếm tìm con đường nghệ thuật

chân chính của người kiến trúc sư tài hoa Vũ Như Tô xuất phát từ ý tưởng của

câu chuyện về thân phận người thợ quê mùa trong lịch sử. Sự nhạy bén trong

cảm nhận lịch sử và sắc sảo trong đánh giá hiện tại đã khiến nhà văn Nguyễn

Huy Tưởng tìm kiếm được sự kết nối ý nghĩa đó. Câu chuyện lịch sử thấm

đẫm màu sắc bi kịch của cuộc chuyển giao quyền lực giữa hai triều đại Lý -

Trần đã khiến Nguyễn Đình Thi - một nhà văn tài hoa của thế kỷ XX cảm

nhận thấy một sự gắn kết giữa những vấn đề của lịch sử với hiện thực thời đại

ông đang sống, khi tình cảm và hạnh phúc riêng tư của con người bị chà đạp

bởi tham vọng của bổng lộc, chức quyền. Lời nhắn nhủ kín đáo việc nước là

lớn nhất nhưng việc người với người cũng không thể là nhỏ hơn của tác giả đã

chạm tới được nhiều trái tim và tâm tư, tình cảm của khán giả đương thời,

song cũng khiến không ít người giật mình, tự thị. Sự nhạy cảm của nhà văn

trong phát hiện những vấn đề của lịch sử và đặt nó vào tâm thế đối thoại với

cuộc sống hôm nay đã khiến tác phẩm có sức sống cùng thời gian.

Bằng quan điểm, cách tiếp cận mới, nhiều tác phẩm kịch đề tài lịch sử đã

thể hiện sự nhận thức, đánh giá lại sự kiện lịch sử, mang lại cái nhìn mới về

lịch sử, một số trường hợp đã tiếp cận tới được bản chất của lịch sử. Đó là việc

đánh giá lại sự kiện chuyển giao ngôi báu từ nhà Đinh sang nhà Lê gắn với

nhân vật lịch sử Dương Vân Nga. Là việc đánh giá lại cuộc chuyển giao quyền

lực giữa hai triều đại Lý - Trần để có những nhìn nhận khách quan hơn về Lý

Chiêu Hoàng, Trần Cảnh, Trần Thủ Độ, Trần Thị Dung... Tất nhiên, người

nghệ sĩ phải nhận thức và đánh giá lại lịch sử trên cơ sở logic lịch sử chứ không

phải áp đặt cách nghĩ, cách tư duy của con người hôm nay lên lịch sử.

Hư cấu sự kiện, hoàn thiện đời sống lịch sử trong tác phẩm là người

nghệ sĩ đã mang đến tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử tính hiện đại. Nó thể

hiện ở những sáng tạo trên quan điểm mới mẻ, nhưng hợp lý như câu chuyện

về cành đào tặng công chúa Ngọc Hân của Hoàng đế Quang Trung trong tác

phẩm Quang Trung của nhà viết kịch Trúc Đường. Đó là sự hợp lý trong

logic, trong sự hợp lý nội tại của nhân vật và câu chuyện lịch sử.

Chương 3

TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG CÁCH TIẾP CẬN,

SÁNG TẠO NHÂN VẬT LỊCH SỬ

3.1. Hiện thực hóa nhân vật lịch sử

Khi xây dựng tác phẩm về đề tài lịch sử, thử thách lớn nhất đối với mỗi

tác giả chính là hiện thực hóa nhân vật lịch sử. Từ một cái tên, một biểu tượng

trong lịch sử, người tác giả đã phải bằng kiến thức, sự suy luận, phán đoán,

mường tượng của mình mang đến cho nhân vật một ngôn ngữ, tính cách, số

phận để hiện thực hóa nó trước người đọc và người xem.

Xây dựng tính cách, hoàn thiện đời sống nội tâm, lý giải hợp lý về số

phận nhân vật lịch sử là quá trình nhà viết kịch đã hiện thực hóa nhân vật lịch

sử. Khái niệm hiện thực hóa ở đây được hiểu là tác giả đã mang đến cho nhân

vật lịch sử một tính cách, một tâm hồn, một cuộc sống thực sự chứ không còn

là một cái tên, một huyền thoại, một truyền thuyết, thậm chí là một ý niệm về

lịch sử nữa. Các nhà chép sử thời phong kiến Việt Nam thường viết sử theo

dòng sự kiện mà ít đi sâu vào từng nhân vật cụ thể. Có những nhân vật chỉ tồn

tại với một cái tên hoặc được lý tưởng hóa như những bài học từ quá khứ. Khi

trở thành nhân vật của sân khấu kịch, tác giả là người đã hiện thực hóa, mang

đến cho nhân vật một đời sống của con người thực sự, để người xem hôm nay

được mắt thấy, tai nghe từ vốn sống, những am hiểu lịch sử và quan điểm

sáng tạo của mình.

Khi sáng tạo nhân vật lịch sử, mỗi tác giả đều có quan điểm, mục đích

và ý đồ riêng. Vì vậy, họ sẽ hiện thực hóa nhân vật lịch sử theo ý tưởng của

riêng mình. Điều này đã dẫn đến sự hiện diện của nhiều hình tượng nhân vật

lịch sử khác nhau trên sân khấu Việt Nam, trong đó, có những hình tượng

cùng một nguyên mẫu. Lý Chiêu Hoàng là một trong những nhân vật như

vậy.

Nhà văn Nguyễn Đình Thi đã hiện thực hóa nhân vật Lý Chiêu Hoàng

trong hình ảnh người phụ nữ hiểu biết, bao dung và nhân hậu; nhà viết kịch

Nguyễn Anh Biên xây dựng một Lý Chiêu Hoàng đầy đau khổ và hận thù; tác

giả Chu Thơm tái hiện một Lý Chiêu Hoàng lãng mạn, tình cảm; tác giả Hùng

Tấn thì xây dựng một Chiêu Hoàng yếu đuối, nặng tình, nàng sống, nhường

ngôi, nhường chồng, lấy chồng cũng là vì tình yêu với Trần Cảnh… Ở mỗi

cách tiếp cận đều mang đến những hình dung sinh động về nhân vật lịch sử,

đưa nhân vật trở về hiện diện trên sân khấu hôm nay với đầy đủ vẻ đẹp của

thể chất và tâm hồn. Trong một phạm vi nào đó, mỗi sáng tạo này đều đạt tới

những thành công nhất định. Thành công này có điểm tựa từ cơ sở nhận thức,

hiểu biết của tác giả về lịch sử và thông điệp mà họ muốn gửi gắm tới khán

giả đương đại.

Trong tác phẩm Rừng trúc, nhà văn Nguyễn Đình Thi đã xây dựng

nhân vật Lý Chiêu Hoàng với một cốt cách, một nhân phẩm và bản lĩnh ngoài

vòng tầm thường. Kịch chỉ miêu tả từ thời điểm nàng bị buộc nhường nốt ngôi

hoàng hậu, cũng đồng nghĩa với việc nhường chồng cho người chị gái Thuận

Thiên. Và Nguyễn Đình Thi đã đi giải quyết các mối quan hệ (vua - tôi, mẹ -

con, chị - em, chồng - vợ, cậu - cháu...) sau khi xảy ra sự kiện này. Lựa chọn

thế nào đây? Vận mệnh quốc gia - hạnh phúc bình yên cho trăm họ, hay giữ

hạnh phúc của cá nhân mỗi người? Chiêu Thánh đã giúp nhà văn trả lời câu

hỏi ấy. Nàng không bị động trước tình thế lịch sử và vì thế việc chính thức

chuyển giao ngôi báu cũng như ngôi vị hoàng hậu đã không còn ảnh hưởng

lớn đến nàng. Nàng đã biết tự đặt mình ra ngoài những toan tính, giành giật

mà lòng tự bảo lòng “Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi/Kìa kìa ngọn cỏ giọt

sương đông” [59, tr 258].

Trước sự sắp đặt của mẹ và chú, Chiêu Thánh đã phải đối diện với một

tình thế: “Cả mấy người ở một bên… Bỏ ta một mình ở bên này. Chưa đến

nỗi là thù… chưa đến nỗi… Nhưng không phải là những người còn ở với ta

cùng một đời nữa rồi… Sao lại như vậy?” [59, tr 258]. Và nàng đã phải đối

diện với sự thật: “Nào chồng, nào mẹ, nào chị… Ừ thôi, hôm nay ta sẽ không

lánh đi đâu nữa. Ta sẽ gặp tất cả. Muốn nói chuyện gì với ta, ta sẽ nghe tất cả.

Thế nào cũng được…” [59, tr 258]. Trong tình thế cô độc đó, nàng độc thoại

với từng người:

Mẹ chắc cũng còn đôi chút tình mẹ con chứ nhỉ… Là mẹ ta, nhưng

lại là vợ kẻ đã bắt cha ta phải chết. Thế thì ta là con gái đáng thương

của bà, hay ta là kẻ thù đáng sợ của vợ chồng bà? Bà nhìn thấy ta là

con bà hay nhìn thấy ta chỉ như cái oán hiện hình, không thể nào tan

đi được!

Tội nghiệp cho chị, chị Thuận Thiên ạ, đáng lẽ chỉ còn có chị với

em thôi. Thế nhưng bây giờ họ đang lôi chị vào đấy, biết đâu, lúc

này chị nhìn em chẳng thấy em đã hóa ra như một cái gai rồi, một

cái gai phải bẻ đi, nhổ đi, không thì cũng phải làm thế nào gói kín

cất sang một bên…

Đáng lẽ người gần ta nhất, thương ta nhất, là chàng đấy, chàng Hai

của em ơi… Chàng chẳng có tội gì với cha em. Có lẽ chàng cũng

thương yêu em từ năm ấy em lên 7, chàng lên 8 nhỉ, cho đến bây

giờ, hơn mười năm có lẽ lòng chàng cũng chưa đến nỗi quên chút

nghĩa cũ từ ngày ấy. Nhưng mà chàng chẳng phải chỉ là chàng Hai

của ta… [59, tr 259].

Cuối cùng, khi đã xác định được tình thế lịch sử là không thể khác, khi

đã tìm cho mình một lối thoát tránh xa những toan tính tầm thường, nàng đã

rất thật tâm mà rằng: “Ta mừng cho hoàng hậu mới của đức vua ta. Ta mừng

cho Hoàng hậu Thuận Thiên… Chị đừng ngại! Em mừng cho chị thật. Và

càng mừng hơn nữa cho em!” [59, tr 268]. Nàng chủ động bày tỏ với Trần

Cảnh chuyện nhường ngôi hoàng hậu cho chị, vừa để gỡ thế khó cho chồng

và cũng để chồng hiểu hơn về nàng: “Hôm nay, xin nhường giao ngôi hoàng

hậu triều ta cho chị Thuận Thiên tôi. Thật không ai có thể xứng đáng hơn.

Được hoàng hậu như thế, bệ hạ mới có người vợ đáng gọi là tâm đầu ý hợp.

Còn về phần mọn này, xin được tha cho mọi tội lỗi đã qua, tôi thật ân hận vì

suốt bấy nhiêu năm chỉ gây nhiều sự bận tâm cho bệ hạ” [59, tr 270].

Nàng Chiêu Thánh trong lịch sử bị ép buộc phải nhường ngôi, bị truất

ngôi hoàng hậu. Sự xếp đặt ngang trái của số phận đã khiến nàng sầu não,

toan dứt nợ trần tục. Nhưng vào kịch Nguyễn Đình Thi là một Chiêu Thánh

khác, một người phụ nữ trưởng thành, thông tuệ, quyết đoán nhưng cũng đầy

bao dung. Nguyễn Đình Thi đã bằng những hiểu biết, những suy luận của

mình về lịch sử, mang đến cho Chiêu Thánh một tính cách, một bản lĩnh phi

thường, không những xứng hợp với tầm vóc của nhân vật trong lịch sử mà

còn hiện thực hóa được ý đồ sáng tạo của nhà văn.

Nếu như tác giả để cho nàng là kẻ thất cơ lỡ vận, hèn mạt buông xuôi,

chấp nhận sự định đoạt của số phận thì hiển nhiên cũng đúng với thế thua của

nàng, hoặc để nàng là người sắc sảo, chấp nhận mất mát vì tình thế không thể

khác, mà trong lòng nuôi hận thù lớn với mẹ và nhà Trần... thì cũng chẳng sai

với lịch sử. Nhưng Nguyễn Đình Thi không chọn những phương án ấy. Chiêu

Thánh trong kịch của ông vẫn ngạo nghễ ngẩng cao đầu trước mất mát của

bản thân và dòng tộc. Dù đã hết vai trò lịch sử, nhưng nàng không thất thế.

Những va đập của hoàn cảnh chỉ khiến nàng càng trở nên đẹp đẽ, cao khiết.

Cách lựa chọn này của tác giả xứng hợp với cốt cách văn hoá và lịch sử của

nhân vật Lý Chiêu Hoàng.

Có lẽ, ngày 20 tuổi, Chiêu Thánh trong lịch sử cũng chưa nghĩ được

nhiều điều, chưa hoàn thiện được như Chiêu Thánh của Nguyễn Đình Thi.

Chắc rằng nàng cũng khó mà vượt lên thói thường để có những ứng xử cao

đẹp như vậy. Nhưng rõ ràng, nàng là một hình tượng nhân vật mang đầy cốt

cách sáng tạo của Nguyễn Đình Thi. Ông đã xây dựng cho nàng một tính

cách, hành động và số phận thật cụ thể, là điểm tựa vững chắc cho sáng tạo

sân khấu.

Từ xuất phát điểm đó, cùng với sự chắp cánh bằng ý tưởng sáng tạo của

đạo diễn Nguyễn Đình Nghi, diễn viên Lê Khanh đã hiện thực hóa nhân vật

Lý Chiêu Hoàng trên sàn diễn, để lại dấu ấn sâu đậm trong khán giả đương

thời. Lê Khanh đã cộng hưởng được kết quả sáng tạo của tác giả, đạo diễn và

bản thân, hoàn thiện bức chân dung sống động về nhân vật Lý Chiêu Hoàng,

mang đến cho nhân vật một sức sống vượt khỏi giai đoạn lịch sử sóng gió đó.

Tính cách, bản lĩnh, tâm trạng của nhân vật Lý Chiêu Hoàng qua cách viết

của Nguyễn Đình Thi dần bộc lộ qua mỗi ứng xử với người thân và hoàn

cảnh. Lớp diễn nào cũng đầy sức nặng tâm lý với ngôn ngữ chừng mực, sang

trọng, nhiều tầng nghĩa chìm sâu. Khó khăn nhất là lớp kịch Chiêu Thánh độc

thoại gần 30 phút trước bàn thờ tiên đế. Không còn phương tiện biểu đạt nào

khác ngoài đài từ sân khấu, Lê Khanh đã cẩn trọng đến từng cách buông câu,

nhả chữ, cân nhắc từng đoạn lấy hơi, dừng nghỉ… Cả một thế giới nội tâm

xiết bao phức tạp của Chiêu Thánh đã dần được tỏ bày qua cách diễn xuất tỉnh

táo, tinh tế nhưng cũng đầy thăng hoa và rung cảm mãnh liệt của Lê Khanh.

Nhân vật Lý Chiêu Hoàng đã bước ra từ Rừng trúc bằng diện mạo của một bà

hoàng tài sắc, thông tuệ, quyết đoán với những ứng xử xứng hợp nhất cho sự

tồn vong của giang sơn, đất nước mà sẵn lòng nhận về mình bi kịch của cả

dòng họ lẫn bi kịch của riêng mình. Một Lý Chiêu Hoàng đã được người đời

mắt thấy, tai nghe với bao nhiêu cảm thương và khâm phục… Từ hàng ghế

khán giả, thi sĩ Dương Trọng Dật đã gọi phút tỏa sáng của Lê Khanh là Phút

thăng hoa kỳ diệu. Ông viết: “Sống dậy trước mắt tôi ngạo nghễ Lý Chiêu

Hoàng/ Cả nhà hát lặng đi/ Sân khấu chỉ còn em và lịch sử/ Thương đất nước

trầm luân trong cơn chòng chành sóng dữ/ Nghe trong tiếng em thở dài/

Những trăn trở của người xưa…” [63, tr 212, 213].

Tất nhiên, thái độ ứng xử của Chiêu Thánh chính là bản lĩnh của nhà

văn đứng phía sau nàng, là cốt cách ông tạo ra cho nàng. Chính Nguyễn Đình

Thi đã tạo nên tầm vóc của Chiêu Thánh mà tạc vào thời đại của nàng, nàng

trở thành cái gạch nối quan trọng giữa hai triều đại. Là một nữ hoàng có thời

gian tại vị rất ngắn nhưng chính ý thức của nàng đã cứu người thân thoát khỏi

cảnh nồi da xáo thịt, cứu đất nước khỏi cảnh nội chiến và giặc ngoại xâm.

Nhà văn đã bằng cách cảm, cách nghĩ của con người hiện đại mang đến cho

nhân vật một tính cách, một đời sống tâm hồn thậm chí còn hoàn hảo hơn cả

chính nó trong lịch sử, từ đó đi đến lý giải hợp lý về số phận nhân vật.

Tương tự như vậy, nhân vật Vũ Như Tô trong kịch bản cùng tên cũng

bước ra từ trang kịch của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng với nhiều dấu ấn sáng

tạo của nhà văn tài hoa này. Vũ Như Tô theo đúng như sử sách ghi chép là

một người thợ giỏi, quê mùa, song vào kịch, Nguyễn Huy Tưởng đã cho nhân

vật một dung mạo, một tư thế khác hẳn nhằm khắc họa diện mạo người nghệ

sĩ với khát vọng cao cả về cái đẹp. Từ khi Vũ Như Tô chưa xuất hiện trong

kịch thì ông đã được Lê Tương Dực ca ngợi là người thợ có hoa tay tuyệt thế,

chạm trổ, nạm đục, xây dựng không kém đường gì. Lại có tài đào muôn kiểu

hồ, vẽ những vườn hoa lộng lẫy như bồng lai… Chỉ vẩy bút là chim hoa đã

hiện lên trên mảnh lụa, thần tình biến hóa như cảnh hóa công… Sai khiến

gạch đá như ông tướng cầm quân, có thể xây những lâu đài cao cả, nóc vờn

mây mà không hề tính sai một viên gạch nhỏ… Tương ứng với cái tài ấy là

một nhân cách lớn. Vũ Như Tô đã cương quyết không đem tài của mình ra để

xây Cửu Trùng Đài, nơi mà theo ông sẽ là nơi hưởng lạc của một tên bạo

chúa, thoán nghịch và một lũ gái dâm ô. Dù biết, chống lại lệnh vua là phạm

vào tội chết.

Không chỉ là một người cương trực, thẳng thắn, biết đứng về chính

nghĩa, Vũ Như Tô trong kịch còn là một nhân vật hiểu lẽ sống ở đời. Xuất

hiện trong trạng thái cổ đeo gông, chân tay mang nặng xiềng xích, nhưng

người kiến trúc sư tài hoa ấy vẫn nói những lời hiên ngang, với triết lý sâu sắc

về sự sống, cái chết, về kẻ sĩ, về bình đẳng, bác ái và về đối xử với tài năng.

Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng đã xây dựng cho nhân vật một quan điểm sáng

tạo không vì danh vọng mà vì lý tưởng cao cả: xây cho đất nước một công

trình kiến trúc có thể sánh với Tàu, với Chiêm Thành. Quan điểm này rõ ràng

đã đứng trên lập trường nghệ sĩ của chính tác giả. Lẽ sống của Vũ Như Tô

cũng mang những lý tưởng, hoài bão vượt ra ngoài chuyện áo cơm hằng ngày.

Vì lẽ đó, trước khi gặp Đan Thiềm, Vũ Như Tô thà chết chứ không chịu đem

tài năng của mình phục vụ cho hôn quân, bạo chúa. Chỉ đến khi gặp được

người cung nữ trọng tài, biết yêu cái đẹp với những luận giải thuyết phục về

tài năng và sự cống hiến Vũ Như Tô mới thay đổi quyết định của mình. Đan

Thiềm đã bằng sự khéo léo của mình, chạm tới lòng tự trọng kẻ sĩ của Vũ

Như Tô: “Sắc vất đi được, nhưng tài phải đem dùng… Vua Hồng Thuận và lũ

cung nữ kia rồi mất đi, nhưng sự nghiệp của ông còn lại về muôn đời. Dân ta

nghìn thu được hãnh diện” [36, tr 22, 23]. Như được khai thông nhận thức, Vũ

Như Tô hăm hở bắt tay vào sáng tạo với niềm tin sẽ mang tài năng của mình

làm rạng danh cho đất nước. Nhưng là một kẻ sĩ thuần túy, Vũ Như Tô hồn

nhiên không nghĩ đến việc vì xây Cửu Trùng Đài mà dân tình đói khổ, thợ

thuyền bị bóc lột sức lao động. Là người chống triều đình nhưng vô hình

trung Vũ Như Tô lại tự biến mình thành kẻ tiếp tay cho triều đình; yêu nhân

dân nhưng lại vô tình làm khổ nhân dân; yêu đất nước nhưng rốt cục không

giúp gì được cho đất nước… Mải mê xây Cửu Trùng Đài, Vũ Như Tô không

biết rằng mình đã trở thành kẻ tội đồ của nhân dân, đất nước. Ông thành

người cô độc và phải nhận một kết cục thảm khốc. Người nghệ sĩ tài hoa ấy,

trước lúc ra pháp trường vẫn còn ngơ ngác: “Ta tội gì? Không, ta chỉ có một

hoài bão là tô điểm cho đất nước, đem hết tài ra xây cho nòi giống một toà đài

hoa lệ, thách cả những công trình sau trước, tranh tinh xảo với hoá công. Vậy

thì ta có tội gì? Ta xây Cửu Trùng Đài có phải đâu để hại nước? [36, tr 108].

Nhân vật Vũ Như Tô đã được nhà văn Nguyễn Huy Tưởng sáng tạo

thành công trên nguyên tắc của mỹ học bi kịch, cụ thể là nhân vật bi kịch.

Khát vọng sáng tạo, cống hiến của nhân vật là cái chân chính, tiến bộ nhưng

lại được nảy sinh trong lòng một xã hội không có chỗ cho những khao khát

cao đẹp đó, nên nhân vật phải trả giá. Sai lầm lớn nhất của Vũ Như Tô là thực

hiện khát vọng sáng tạo trong một hoàn cảnh xã hội chưa cho phép. Nhân vật

càng hăng hái bao nhiêu thì càng đưa mình vào sâu trong bi kịch bấy nhiêu.

PGS Tất Thắng cho rằng:

Lỗi lầm của Vũ Như Tô là lỗi lầm của người nghệ sĩ tưởng rằng có

thể thực hiện khát vọng nghệ thuật của mình trong cuồng vọng của

lũ bạo chúa và bi kịch của Vũ cũng chính là ở chỗ đó, bi kịch của

người nghệ sĩ dưới chế độ luôn dùng nghệ thuật và nghệ sĩ như là

phương tiện phục vụ cho cuồng vọng của kẻ thống trị, tàn bạo, dốt

nát… Bi kịch của Vũ Như Tô là bi kịch của người nghệ sĩ khát khao

sáng tạo trong một xã hội không có chỗ cho sự khát khao đó [36, tr

240, 241].

Lỗi lầm của Vũ Như Tô là lỗi lầm vô tội. Những khao khát cống hiến

trong sáng, chính đáng của nhân vật không có tội, nhưng vì xuất hiện không

đúng thời điểm nên nó thất bại và nhân vật phải trả giá. Tất nhiên, lý tưởng là

trong sáng, vô tội, nhưng hành động của Vũ Như Tô lại dẫn đến những kết

cục thảm khốc. Dưới góc độ nào đó, nhân vật bi kịch vừa có tội, vừa không có

tội - không có tội trong lý tưởng, mục đích, nhưng lại có tội ở hậu quả của

hành động. Phía sau hình tượng Vũ Như Tô là hình ảnh của người nghệ sĩ - trí

thức trong bão táp của những biến động xã hội và nỗi ám ảnh khôn nguôi về

khát khao được sáng tạo, cống hiến.

Trên cơ sở nguyên mẫu là một người thợ tài giỏi, quê mùa, chủ động

dâng vua sản phẩm sáng tạo để tiến thân, nhà văn Nguyễn Huy Tưởng đã hiện

thực hóa thành công hình tượng người nghệ sĩ tài hoa, kiêu bạc, biết trọng cái

tài của mình và chỉ cống hiến nó cho những việc có ích. Từ một nhân vật mờ

nhạt, ẩn phía sau câu chuyện lịch sử phê phán thói ăn chơi, hưởng lạc của vua

Lê Tương Dực, Vũ Như Tô đã trở thành nhân vật chính của một tác phẩm bi

kịch, tràn đầy hoài bão và khát vọng sống. Trong kịch, Vũ Như Tô chính là

hiện thân của người nghệ sĩ với khát vọng cao cả về cái đẹp, về quyền được

sống và sáng tạo. Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng đã hiện thực hóa nhân vật

bằng những sáng tạo đạt tới chuẩn mực về ngôn ngữ, tính cách, hành động, và

số phận nhân vật. Bên cạnh đó, nhân vật còn có một đời sống nội tâm sâu sắc,

đủ sức chuyển tải những tâm sự của nhà văn về nhân tình, thế sự cùng những

nỗi niềm sâu kín về tự do sáng tác của các văn nghệ sĩ. Bi kịch của Vũ Như

Tô đã khái quát một cách sâu sắc hiện thực xã hội, hiện thực đời sống văn học

nghệ thuật giai đoạn nhà văn Nguyễn Huy Tưởng sinh sống. Vì vậy, nhân vật

đã tự khẳng định được sức sống của mình, trước hết là trên phương diện kịch

bản văn học. Đây chính là xuất phát điểm để hình tượng nghệ thuật Vũ Như

Tô tỏa sáng tại Hội diễn Sân khấu đợt 4 năm 1995 và sau đó là chương trình

Nhà hát truyền hình ngày 26 tháng 7 năm 2003. Độ lùi về thời gian càng thêm

khẳng định sức sống của hình tượng nhân vật Vũ Như Tô và khẳng định tài

năng của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng. Ông đã mang đến cho nhân vật một

sức sống vượt khỏi thời đại của nó bằng những phát hiện tinh tế và những

luận giải sắc sảo của mình. Những vấn đề được đặt ra từ hoài bão, khát vọng

sáng tạo, cũng như thân phận bi kịch của Vũ Như Tô sẽ không bao giờ cũ.

Nguyễn Trãi ở Đông Quan là một sáng tạo thành công khác của nhà

văn Nguyễn Đình Thi khi hiện thực hóa nhân vật lịch sử. Kịch viết về khoảng

thời gian 10 năm sống tại Đông Quan của anh hùng dân tộc Nguyễn Trãi. Sau

khi đỗ Thái học sinh vào năm 1400, Nguyễn Trãi ra làm quan nhà Hồ, chức

Chánh Chưởng đài Ngự sử. Năm 1402, cha ông là Nguyễn Phi Khanh sau

thời gian dạy học ở Nhị Khê cũng ra làm quan nhà Hồ, chức Hàn Lâm học sỹ.

Nhưng không lâu sau đó, năm 1407 quân Minh sang đánh nước Đại Ngu

mượn cớ Phù Trần diệt Hồ. Nhà Hồ thua trận, cha con Hồ Quý Ly cùng các

triều thần bị bắt sang Trung Quốc, trong đó có Nguyễn Phi Khanh. Nguyễn

Trãi muốn giữ tròn đạo hiếu, đã cùng em trai là Nguyễn Phi Hùng theo cha

sang tận điếm Vạn Sơn, nhưng đến ải Nam Quan, nghe lời cha dặn phải tìm

cách rửa nhục cho đất nước, ông đã trở về. Về đến Đông Quan, ông bị tướng

nhà Minh là Trương Phụ bắt, dụ ra làm quan. Nguyễn Trãi không nghe lời

phỉnh dụ khiến Trương Phụ tức giận ra lệnh chém đầu. Khi biết cái chết cũng

không làm lung lạc ý chí kẻ sĩ, Trương Phụ quyết định giam lỏng Nguyễn

Trãi ở Đông Quan.

Kịch Nguyễn Trãi ở Đông Quan bắt đầu bằng cảnh trở về Đông Quan

của Nguyễn Trãi. Tâm trạng háo hức ban đầu của nhân vật bỗng trĩu lại khi

ông thấy dòng Nhị Hà lềnh bềnh những xác người bị chết chém, cứ xoay tròn

một chỗ không chịu đi… Lòng xót xa, Nguyễn Trãi quyết định ở lại Đông

Quan. Ngay sau đó, ông bị bắt vào dinh Trương Phụ, được tận mắt chứng

kiến những cảnh dùng vũ nữ người Nam giải khuây, cảnh hành hạ dân lành…

Nguyễn Trãi cương quyết không làm việc cho nhà Minh, mặc cho chúng từ

dụ dỗ đến ép buộc. Vì không thuận theo ý chúng, Nguyễn Trãi đã bị giam

lỏng ở Đông Quan. Trong thời gian này, ông sống và dạy học trong túp lều ở

một góc thành Nam. Nhà Minh vẫn không buông tha, tìm mọi cách bịt hết

đường sống, vấy bùn bôi nhọ ông để học trò cũng đến xin thôi học vì sợ.

Nguyễn Trãi cô độc giữa Đông Quan. Những kẻ tu mi nam tử quanh ông,

người sa vào danh lợi, tiền bạc, kẻ có liêm sỉ hơn thì quay lưng lại với việc

đời, người tìm nơi góc vắng để chết một mình cho trong sạch, người lẫm liệt

nhảy vào mũi dao của kẻ thù để chết cho anh hùng. Hàng loạt sự kiện đã xảy

đến với Nguyễn Trãi trong 10 năm ông ở lại Đông Quan. Tuy rằng nó không

đe dọa đến sự sống còn của ông, nhưng những nỗi mất mát, đau đớn và cả

thất vọng đó lại là tác nhân quan trọng để người chí sĩ đi đến một quyết định

lịch sử: Vào Lam Sơn. Với Nguyễn Trãi, rời Đông Quan ra đi là nỗi đau, sự

dằn vặt lớn. Nhưng trước mắt ông, bao nhiêu sĩ phu Bắc Hà vắng bóng, bất

lực, những người tâm huyết phiêu dạt tứ tán, còn ông, muốn giúp nước cứu

dân phải đi vào chốn xa lạ chưa biết con đường phía trước thế nào, và người

ông đặt niềm tin liệu có làm nên nghiệp lớn, có xứng đáng hay không?

Nhà văn Nguyễn Đình Thi đã bằng những sáng tạo của mình, lý giải

hợp lý cho hành động vào Lam Sơn của nhân vật, cho nhân vật một đời sống

đúng nghĩa của anh hùng thời loạn. Những gian nan, thử thách cùng những

chịu đựng, mất mát mà nhân vật phải trải qua càng thêm khẳng định phẩm

chất, chí khí của người anh hùng. Nguyễn Trãi đã thắng được chính mình và

thắng được hoàn cảnh. Nhân vật sống giữa sự kìm kẹp đủ bề vẫn minh mẫn

nhận diện được con đường phải đi, những việc phải làm. Bên cạnh đó, nhà

văn Nguyễn Đình Thi còn bồi đắp cho nhân vật cả kho tàng văn học quý giá

của chính đại thi hào, hiển thị rõ đời sống tâm hồn của một nhà văn, nhà thơ

lớn. Sự hòa quyện của tư tưởng quân sự cùng với tâm hồn của một đại thi hào

đã khiến nhân vật Nguyễn Trãi của Nguyễn Đình Thi có một tầm vóc lịch sử

nhất định. Nhân vật mang được cốt cách, trí tuệ, bản lĩnh của một kẻ sĩ Bắc

Hà trước cơn sóng gió của đất nước. Nguyễn Trãi của Nguyễn Đình Thi

không viết Bình Ngô sách, cũng không thai nghén Binh thư yếu lược để vào

dâng Lê Lợi, mà là một Nguyễn Trãi ít hành động, nhiều suy tưởng. Ở nhân

vật đã hội tụ được nhiều nét tính cách, phẩm chất của người anh hùng dân tộc

mà sử sách vẫn ca ngợi. Tác giả đã vượt qua được khó khăn lớn nhất, đó là

trạng thái tĩnh tại, ít hành động của nhân vật trong giai đoạn lịch sử này. Bù

đắp lại sự thiếu vắng của hành động sân khấu, tác giả đã vận dụng hợp lý

ngôn ngữ đối thoại và độc thoại để chuyển tải toàn bộ tính cách, đời sống nội

tâm nhân vật. Qua những sáng tạo của mình, nhà văn Nguyễn Đình Thi đã tái

hiện một Nguyễn Trãi xứng với tầm vóc của nhân vật trong lịch sử. Nhân vật

kịch không những hội tụ đầy đủ cốt cách, thần thái, bản lĩnh và sự khí khái

của người anh hùng mà còn có cả một đời sống nội tâm phong phú với những

rung cảm tinh tế trước thiên nhiên, sự đồng cảm với từng nỗi đau, sự mất mát

ở trên đời. Đặc biệt hơn cả, là nhân vật đã mang được hồn thơ, phẩm chất thi

sĩ của đại thi hào. Những sáng tạo này là sự chuẩn bị kỹ lưỡng cho việc hiện

thực hóa hình tượng nhân vật Nguyễn Trãi trên sân khấu.

10 năm nơi Đông Quan, nhân vật ít hành động, nhiều suy tưởng -

những đặc điểm đối lập hoàn toàn với tiêu chí của sáng tạo nhân vật sân khấu.

Tuy nhiên, đạo diễn Nguyễn Đình Nghi đã hóa giải được khó khăn này.

Thành công đầu tiên chính là việc lựa chọn giao vai Nguyễn Trãi cho diễn

viên Trần Tiến trong sự ngỡ ngàng của đồng nghiệp. Là một người có hình

thể thấp bé, lại có sở trường diễn hài, diễn viên Trần Tiến đã đóng đinh các

vai diễn của mình với những nhân vật hài. Khi nhận vai, chính ông cũng

hoang mang, lo lắng. Nhưng bằng khả năng hóa giải tài tình của đạo diễn

Nguyễn Đình Nghi, Trần Tiến đã không sa vào mục đích tái hiện nhân vật

như là bản sao của lịch sử mà khắc họa cái thần thái, cốt cách của nhân vật

lịch sử. Cho dù nhân vật Nguyễn Trãi của Trần Tiến không mang vẻ đẹp hình

thể như trong tưởng tượng của nhiều người, nhưng cốt cách, dung mạo của

một nhà Nho, một trí thức lớn đã được ông phát huy triệt để, trở thành vai

diễn thành công nhất của ông. Thay vì những hạn chế trong hành động sân

khấu của nhân vật lịch sử, tác giả Nguyễn Đình Thi đã trang bị cho nhân vật

Nguyễn Trãi một đời sống đầy ắp nội tâm, biểu hiện mạnh mẽ khí chất và

khát vọng sống của người anh hùng dân tộc. Đây chính là những chất liệu

quan trọng cho việc hiện thực hóa nhân vật trên sàn diễn và quyết định lớn

đến thành công của vở diễn.

Như vậy, sáng tạo nhân vật lịch sử chính là quá trình người tác giả hiện

thực hóa nhân vật từ kiến thức lịch sử và quan điểm sáng tạo của mình. Từ

một cái tên, một giai thoại trong lịch sử đến một nhân vật có thể sống trên sàn

diễn với đầy đủ tâm hồn, tính cách, số phận là sự dụng công rất lớn của tác

giả và người nghệ sĩ. Bằng vốn sống, sự hiểu biết cùng những kiến thức sâu

sắc về lịch sử, tác giả là người đã mang đến cho nhân vật lịch sử một đời sống

thứ hai. Đời sống này đã giúp cho nhân vật lịch sử hiện diện trước khán giả

đương đại với đầy đủ dung mạo về thể chất và tinh thần chứ không còn là

những người anh hùng đã được thần thánh hóa như những ý niệm, những tấm

gương, thậm chí là những bài học chính trị.

Khi sáng tạo, hiện thực hóa nhân vật lịch sử trong tác phẩm, bao giờ tác

giả cũng bộc lộ rõ nhận thức, quan điểm, tầm nhìn của mình về lịch sử. Nói

cách khác, phía sau mỗi nhân vật lịch sử, luôn là bóng dáng của tác giả. Dẫu

có đặt mục đích sáng tạo như thế nào thì tác giả cũng là người làm mới nhân

vật lịch sử từ cảm quan hôm nay. Mỗi tác giả sẽ mang đến nhân vật lịch sử

của mình một sắc thái riêng xuất phát từ cách tiếp cận, vốn kiến thức về lịch

sử, quan điểm trước hiện thực lịch sử và cuộc sống đương đại. Vì thế, khi

hiện diện ở đời sống hiện đại, nhân vật lịch sử nào cũng sẽ mang dấu ấn của

đời sống và con người hiện đại. Nhân vật ấy sẽ sinh động, chân thực nếu tác

giả biết đặt xuất phát điểm sáng tạo của mình từ logic và tinh thần của lịch sử.

Ngược lại, nếu tác giả áp đặt khiên cưỡng quan điểm, cách nghĩ của con

người hiện đại lên lịch sử sẽ khiến nhân vật trở nên méo mó, khó thuyết phục.

3.2. Đánh giá lại nhân vật lịch sử

Lịch sử cũng giống như nhiều bộ môn khoa học xã hội khác, đều là sản

phẩm diễn ngôn của một người hay một nhóm người nhất định. Khi đã được

“tạo tác” bởi một con người cụ thể thì tác phẩm đó sẽ không thể vượt quá giới

hạn nhận thức của chính tác giả về những vấn đề mình phản ánh. Hơn thế

nữa, những hạn chế mang tính thời đại trong nhận thức cũng là rào cản khiến

nhà viết sử khó có thể tiếp cận tới tận cùng sự thật. Trong quá trình chép sử,

nhà sử học còn phải đối diện với rất nhiều sức ép khác nữa khiến nhiều sự thật

của hiện thực lịch sử khách quan đã không được ghi vào chính sử. Vì vậy,

trong một số trường hợp, bản thân ngành khoa học sử cũng đã có những

nghiên cứu, đánh giá lại lịch sử trên tinh thần của quan điểm khoa học hôm

nay.

Độ lùi về thời gian có thể khiến nhiều sự thật bị lãng quên, song cũng

có nhiều sự thật được chiêm nghiệm, nhận thức lại. Ở tâm thế thời đại mình,

nhiều nghệ sĩ đã mang đến cách nhìn mới về lịch sử, trong đó có việc nhận

thức, đánh giá lại nhân vật lịch sử. Đây chính là mục đích sáng tạo vô cùng

nhân văn của văn học nghệ thuật nói chung và sân khấu về đề tài lịch sử nói

riêng. Những nhân vật lịch sử đã gây ra những nhận định trái chiều giữa các

nhà sử học như Dương Vân Nga, Trần Thủ Độ, Trần Thị Dung, Hồ Quý Ly…

đều trở thành nhân vật quen thuộc của sân khấu. Trong số đó, Trần Thủ Độ và

những công, tội của ông trong lịch sử được các nhà viết kịch hiện đại quan

tâm nhiều nhất.

Trong Đại Việt sử ký toàn thư, nhà sử học Ngô Sĩ Liên đã bàn về Trần

Thủ Độ như sau:

Họ Lý được nước không kém gì Tam đại, truyền đến Huệ Tôn

không có con trai, lại mắc bệnh tật, chắc là ơn trạch của tiên vương

đến đấy là hết rồi, cho nên họ Trần mới lấy được nước. Đã lấy nước

của người ta, lại giết vua của người ta, thì bất nhân quá lắm. Đến sau

Phế Đế phải thắt cổ chết, nhà vua bị giết, tự mình làm thế nào thì

sau lại phải chịu thế, đạo trời như thế, dù không có lời nguyền rủa

của Huệ Tôn cũng chắc là phải thế. Thủ Độ lấy việc đó làm hết

trung mưu việc nước, có biết đâu là thiên hạ đời sau đều cho là giặc

giết vua; huống chi lại còn làm thói chó lợn [28, tr 437].

Nhà sử học Ngô Sĩ Liên đã đánh giá hành động hoán đổi ngôi hoàng

hậu giữa Thuận Thiên và Chiêu Thánh của Trần Thủ Độ là vi phạm vào luân

thường, đạo lý. Còn hành động bức tử vua Lý Huệ Tông của Trần Thủ Độ thì

bị thiên hạ đời sau cho là giặc giết vua. Như vậy, những việc làm của Trần

Thủ Độ đều được cho là trái với lẽ cương thường và đáng bị lên án, trả giá.

Sách Các triều đại Việt Nam đã viết về Trần Thủ Độ như sau:

Trần Thủ Độ là người có công khởi dựng sự nghiệp triều Trần, sinh

năm Giáp Dần (1194) ở làng Lưu Xá (Hưng Hà - Thái Bình). Ông

đã nổi lên là người có tài xuất chúng trong số những người con ưu tú

khác của họ Trần, giúp triều Lý đánh dẹp các thế lực cát cứ, khôi

phục cơ nghiệp nhà Lý. Ông ít được học nhưng có bản lĩnh, thẳng

thắn và quyết đoán [9, tr 103]… Sử sách phong kiến thường coi

Trần Thủ Độ như một quyền thần vô học, có tài mà không có đức,

có công với triều Trần nhưng có tội với triều Lý. Lý do đưa ra là

việc Thủ Độ giết hết tôn thất nhà Lý… [9, tr 106].

Hai tác giả Quỳnh Cư và Đỗ Đức Hùng đã đánh giá Trần Thủ Độ là

người tuy không có học vấn cao siêu, nhưng tài lược và thủ đoạn hơn người.

Ông là người có vai trò quyết định đến sự tồn vong của Đại Việt trước nguy

cơ xâm chiếm của quân Nguyên Mông. Những việc làm của Trần Thủ Độ

đóng vai trò tích cực giúp nhà Trần bình phục được giặc giã trong nước, đưa

đất nước cường thịnh trở lại sau hồi suy yếu cuối thời Lý. Tuy nhiên, những

việc làm của Trần Thủ Độ với nhà Lý đã bị các nhà sử học thời phong kiến

phê phán, coi là vô học, đồng thời, xem ông là kẻ có tài mà không có đức.

Các sử gia Ngô Thời Sĩ, Phan Phu Tiên, Trần Trọng Kim… đều đánh giá

hành động của Trần Thủ Độ là không biết lễ nghĩa, vi phạm tam cương ngũ

thường, làm loạn nhân luân… Có thể nói rằng, khi bước qua thời đại của

mình, Trần Thủ Độ đã để lại rất nhiều những cảm nhận, đánh giá khác nhau

của con người hậu thế.

Sân khấu kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử đã có rất nhiều tác phẩm

khai thác về cuộc đời anh hùng nhưng cũng lắm truân chuyên của Trần Thủ

Độ. Hầu hết các tác phẩm đều tập trung miêu tả sự nghiệp hiển hách của ông

và đánh giá cao những đóng góp ông đã làm cho Đại Việt. Hành động xoay

chuyển quyền lực từ nhà Lý sang nhà Trần đã được các tác giả nhìn nhận, lý

giải từ góc độ của việc nước, của những đòi hỏi cấp thiết cho sự an nguy,

sống còn của giang sơn. Mọi hành động của Trần Thủ Độ, kể cả những hành

động được cho là trái với lẽ cương thường cũng được các nhà viết kịch lịch sử

đặt trong sự lựa chọn giữa lợi ích quốc gia và hạnh phúc riêng tư. Đời luận

anh hùng của tác giả Lê Chí Trung là một tác phẩm như vậy.

Đời luận anh hùng đã xây dựng nhân vật Trần Thủ Độ trên tâm thế một

cá nhân gánh trọng trách lớn của đất nước trong giai đoạn lịch sử đầy biến

động. Cá nhân ấy phải dám bước qua mọi sự ràng buộc, mọi điều tiếng, để

thực thi những nhiệm vụ đôi khi là bất nhẫn vì sự tồn vong của giang sơn, xã

tắc. Trần Thủ Độ trong tác phẩm không chỉ mang khí chất của người anh

hùng với sự khảng khái: “Đầu thần chưa rơi xuống đất, xin bệ hạ đừng lo” mà

còn thể hiện sự tài ba, quyết đoán cùng những cải cách mạnh mẽ về kinh tế

cho đất nước. Trần Thủ Độ đã phải hi sinh tình yêu đầu đời đẹp đẽ, trong sáng

của mình, chấp nhận mọi điều tiếng thị phi khi gây ra những đau khổ, mất mát

cho người thân của mình để đạt được mục đích cao nhất là sự an nguy của

100

trăm họ. Những hành động “xưa nay hiếm” của nhân vật lịch sử đã được

“luận” trên quan điểm về “người anh hùng” của con người đời sau, mà cụ thể

là tác giả Lê Chí Trung. Theo như cách lý giải của tác giả thì “bất độc bất anh

hùng”, chính những hành động không tiền khoáng hậu của nhân vật đã làm

nên một Trần Thủ Độ anh hùng. Người anh hùng này đã có công rất lớn đối

với sự tồn vong của giang sơn, xã tắc, nhưng cũng là người có tội rất lớn với

triều Lý và với những người thân yêu ruột thịt. Cách lựa chọn hy sinh những

tình cảm cá nhân để đạt được mục đích thống nhất trăm họ chính là phẩm chất

của người anh hùng. Còn những tổn thương, mất mất thì chính là cái giá mà

người anh hùng phải trả. Tác phẩm đã khắc họa hình tượng nhân vật Trần Thủ

Độ trên quan điểm rất rõ ràng về nghiệp và phúc của người anh hùng, quan

điểm sáng tạo này đã là lời bênh vực cho những lỗi lầm mà lịch sử và người

đời đã kết tội Trần Thủ Độ. Điều thú vị là bên cạnh sự mưu lược, quyết đoán,

dám làm, dám chịu, nhân vật còn ẩn chứa một tâm hồn, một trái tim biết yêu

thương. Con người tài trí, mưu lược đó đã có nhiều lúc trầm tư, buồn bã trước

nhân tình, thế sự ở đời. Trước cái chết tức tưởi của người con gái nuôi, Trần

Thủ Độ đã không dấu nổi sự xót xa, đau đớn. Người anh hùng có gan chọc

trời khuấy nước, dám làm những chuyện kinh thiên động địa này cũng không

tránh khỏi những quy luật nghiệt ngã của tạo hóa. Nỗi cô đơn của Trần Thủ

Độ lúc tuổi già bóng xế ở cuối tác phẩm là cái giá quá đắt mà nhân vật phải

trả theo lẽ nhân quả ở đời, nhưng những thành tựu chính trị của ông thì người

đời sau không thể nào phủ nhận. Như vậy, trên quan điểm sáng tạo của hôm

nay, tác giả Đời luận anh hùng đã đánh giá cao những đóng góp của Trần Thủ

Độ cho lịch sử và chứng minh ông xứng đáng là một bậc khai quốc công thần.

Cùng quan điểm với tác giả Lê Chí Trung, tác giả Nguyễn Anh Biên

trong kịch bản Cột trụ chống trời cũng hướng đến lý giải những việc làm kinh

thiên động địa của nhân vật Trần Thủ Độ trước đòi hỏi cấp bách của hoàn

101

cảnh lịch sử lúc đó. Nếu như không có một cá nhân đủ bản lĩnh, có tầm nhìn

chiến lược, dám đứng ra xoay chuyển tình thế thì non sông Đại Việt sẽ chìm

đắm trong nội chiến và đầu hàng trước giặc ngoại xâm. Cá nhân có đủ sức

mạnh và sự quyết đoán ấy chính là cây cột trụ vững chắc mà tác giả đã ví như

cột trụ chống trời. Có thể nói rằng, cột trụ chống trời trong tác phẩm chính là

hình ảnh ẩn dụ của nhân vật Trần Thủ Độ. Khi thực thi nhiệm vụ “chống

trời”, cột trụ ấy phải hội đủ cả sức mạnh, trí tuệ, bản lĩnh để dám thực thi cả

những nhiệm vụ mà người bình thường không dám làm, không thể làm. Là

người gánh nhiệm vụ “chống trời” - chèo lái con thuyền đất nước đang tròng

trành trước sóng to, gió cả, Trần Thủ Độ đã dám bước qua những thiệt thòi,

mất mát thuộc về cá nhân mình, về những người thân yêu của mình. Ông đã

có được sự lựa chọn quyết đoán, chấp nhận hy sinh hạnh phúc của mỗi cá

nhân để vì sự sống còn của giang sơn Đại Việt. Với phong cách viết kịch luận

đề, tác giả Nguyễn Anh Biên đã lý giải cho những hành động bất chấp luân

thường đạo lý, sự độc tài đến tàn nhẫn của Trần Thủ Độ xuất phát từ đòi hỏi

bức thiết của sự ổn định đất nước để chống thù trong, giặc ngoài, của sứ mệnh

chính trị mà lịch sử đã trao cho nhân vật. Tác giả đã không quy kết những tội

lỗi của nhân vật theo cách đánh giá của các nhà sử học thời phong kiến, mà

đặt những lỗi lầm ấy trong hoàn cảnh lịch sử ấy để chứng minh những thử

thách, mất mát mà nhân vật lịch sử phải đương đầu. Đây chính là cái “nghiệp”

mà người quân tử phải mang, là cái cách hành xử chỉ có ở người quân tử.

Trên cương vị của một người phải lo đến sự sống còn, an nguy của trăm họ,

Trần Thủ Độ đã lo trước những điều mà thiên hạ phải lo, làm trước những

việc thiên hạ không thể làm. Để đạt tới mục tiêu lâu dài, ổn định triều chính,

mang bình yên đến muôn dân, Trần Thủ Độ sẵn sàng bước qua những rào cản

trước mắt, những ràng buộc tình cảm thường tình. Ông đã thực thi sứ mệnh

102

lịch sử của mình một cách quyết đoán và đầy bản lĩnh, xứng đáng là trụ cột

vững chắc của đất nước trong giai đoạn lịch sử đầy sóng gió đó.

Khác với tác giả Lê Chí Trung và nhà viết kịch Nguyễn Anh Biên, nhà

văn Nguyễn Đình Thi trong tác phẩm Rừng trúc không biện minh cho những

hành động của Trần Thủ Độ mà đi vào khắc họa trực tiếp những diễn biến nơi

triều chính khi xảy ra biến cố lịch sử đó. Trần Thủ Độ trong kịch không phải

là người chủ mưu, ra tay xếp đặt việc truất ngôi hoàng hậu của Chiêu Thánh,

chính ông còn can ngăn Thiên Cực phải giữ lấy cương thường. Khi được vợ

bàn chuyện hoán đổi ngôi hoàng hậu của Chiêu Thánh cho Thuận Thiên, Trần

Thủ Độ đã rất thẳng thắn mà rằng: “Không xong đâu. Nhà vua mà lại cướp vợ

ông anh thì còn ra thế nào!” [59, tr 250]. Sau khi Thiên Cực bộc lộ ý chí

muốn tác thành cho Thuận Thiên và Trần Thái Tông vì muốn giữ lấy cơ

nghiệp nhà Trần, muốn bảo toàn sinh mệnh cho ba mẹ con bà thì Trần Thủ

Độ vẫn còn đầy trăn trở, lo lắng: “Bà chỉ còn chưa tính có một điều là nhà vua

có nghe không... Và còn công chúa Thuận Thiên có chịu không. Khéo mà bao

nhiêu mưu sức của bà xôi hỏng bỏng không” [59, tr 252].

Hầu hết các tài liệu lịch sử đều ghi chép rằng âm mưu chuyển giao

quyền lực từ nhà Lý sang nhà Trần là của Trần Thủ Độ. Một số sách như Các

triều đại Việt Nam và Việt sử giai thoại… viết rằng đó là âm mưu của Trần

Thủ Độ và Trần Thị Dung. Sự kiện ép Chiêu Thánh từ bỏ ngôi hoàng hậu

được ghi chép trong sách Các triều đại Việt Nam và Việt Nam sử lược là do

mưu đồ của Trần Thủ Độ, còn sách Tóm tắt niên biểu lịch sử Việt Nam, Việt

sử giai thoại, Đại Việt sử ký toàn thư viết rằng đó là mưu đồ của cả hai vợ

chồng Trần Thủ Độ - Trần Thị Dung. Nhà văn Nguyễn Đình Thi đã tránh cho

nhân vật Trần Thủ Độ khỏi tiếng vô cảm trong cuộc xếp đặt trái nhân luân

này. Trần Thủ Độ trong kịch là một người anh hùng, một người biết lo xa và

nghĩ những điều lớn lao, ông luôn bộc lộ nỗi bận tâm lớn nhất là vì sơn hà, xã

103

tắc: “Ở nơi phải lo đến sự mất còn của trăm họ, ta ghét và khinh nhất là sự

yếu hèn… Nhà vua không lẽ coi cái nhẹ nhõm của riêng mình còn to hơn

công việc cả nước hay sao” [59, tr 307]. Mục đích xuyên suốt trong hành

động của nhân vật Trần Thủ Độ là vì sự bình yên của sơn hà, xã tắc và không

chấp nhận cho bất cứ một suy nghĩ hay hành động nào đi ngược lại với điều

đó. Không những thế, Trần Thủ Độ còn là một người biết trên dưới, phải trái,

ông ta được kính trọng không chỉ bởi tài năng mà còn bởi cái Tâm với giang

sơn và dòng tộc. Khi đến thăm nhà Chiêu Thánh, ông đã tận tình hỏi han, dặn

dò và không quên hỏi một câu “Con có oán ta không?” [59, tr 306]. Người

đàn ông có gan chọc trời, khuấy nước này luôn ý thức rất rõ về bản thân

mình:

Thủ Độ: Tôi không hiểu chữ, không am hiểu gì về đạo thánh hiền.

Nhưng tôi nghĩ cũng có khác với mấy ông nhà Nho. Nếu như chỉ

thuộc lòng mấy bộ kinh sử từ đời ông Chu Công Khổng Tử nào ở

tận đâu, mà xoay chuyển được thiên hạ này, thì việc đời dễ quá,

khác gì trò trẻ con. Tôi biết mấy ông nhà Nho cũng chửi tôi đấy, chỉ

không dám chửi to thôi, vì sợ! [59, tr 256].

Nhà văn Nguyễn Đình Thi không xây dựng một Trần Thủ Độ vô cảm,

chỉ biết đến mệnh lệnh, gươm giáo, mà là một người sống có tình nghĩa, thẳng

thắn, công minh, biết lắng nghe và dám đối diện với sự thật. Từ một nhân vật

đáng chê trách, lên án dưới con mắt của các nhà sử học phong kiến đã bước

vào trang kịch của Nguyễn Đình Thi với diện mạo, khí khái của một người

anh hùng. Nhân vật không chỉ biết lẽ cương thường mà còn biết rất rõ vị trí

của mình, biết cẩn trọng né tránh những hoài nghi, thị phi của người đời. Sự

sáng suốt, bản lĩnh trong cách xử trí mối quan hệ gia đình, mối nguy cơ nội

chiến và giặc ngoại xâm đã chứng minh trí tuệ, tài năng của một bậc anh hùng

xuất chúng trong lịch sử. Nhân vật của Nguyễn Đình Thi đã mang rất rõ dấu

104

ấn của một nhà văn, nhà thơ tài hoa và am tường triết học. Ông không luận về

công hay tội của nhân vật, cũng không đặt nhân vật vào một sứ mệnh lịch sử

không thể thay thế mà tái hiện một Trần Thủ Độ gần gũi, hết lòng vì sự sống

còn của giang sơn Đại Việt. Tác giả không bênh vực Trần Thủ Độ mà bằng

những sáng tạo của mình, đã chứng minh ông không phải là người chủ mưu

của những toan tính, sắp đặt. Cách đánh giá của tác giả về nhân vật đã tạo

dựng được một hình tượng nghệ thuật có sức sống khá đặc biệt trong đời sống

sân khấu đương đại.

Khác với nhân vật Trần Thủ Độ, nhân vật Trần Thị Dung lại thể hiện

một quan điểm khác của nhà văn Nguyễn Đình Thi khi tiếp cận và lý giải lịch

sử. Dưới góc nhìn của các nhà sử học thời phong kiến thì Trần Thị Dung là

nhân vật lịch sử mà công hay tội nghiêng bên nào cũng có. Vai trò của bà

trong việc sắp đặt, kiến thiết sự kiện nhường ngôi giữa Lý Chiêu Hoàng và

Trần Cảnh còn gây rất nhiều ý kiến trái chiều giữa các nhà sử học. Rừng trúc

bắt đầu bằng âm mưu của Trần Thị Dung - lúc này đã là công chúa Thiên Cực

- phu nhân của Thống quốc thái sư Trần Thủ Độ. Thiên Cực là người phát

ngôn, người toan tính sắp đặt chuyện truất ngôi hoàng hậu của Chiêu Thánh,

bất chấp số phận của hai cô con gái tội nghiệp với tham vọng mãnh liệt là giữ

được quyền lực cho nhà Trần. Sự sắp đặt của bà hoàn hảo đến mức Trần Thủ

Độ phải kêu lên: “Bà nói nghe dễ như là có cả vợ cả con sẵn đấy cho nhà vua

rồi” [59, tr 250].

Thiên Cực trong Rừng trúc là nhân vật đã được tác giả dồn mọi âm

mưu, thủ đoạn lên vai. Vì mục đích thôn tính trăm họ, bà ta không ngần ngại

chà đạp lên cả lẽ cương thường. Những rào cản về luân lý, đạo đức mà chính

Trần Thủ Độ còn ái ngại thì Thiên Cực lạnh lùng bước qua. Hai người con gái

yếu đuối đáng thương đã bị bà ta biến thành quân cờ trong ván cờ đời một

cách lạnh lùng, tàn nhẫn. Nhà văn Nguyễn Đình Thi đã để cho Thiên Cực là

105

người đứng ra sắp đặt tất cả mọi việc lớn trong kịch: Nhường ngôi hoàng hậu;

cuộc hôn phối giữa Trần Cảnh và Thuận Thiên; giải hoà cho hai anh em Trần

Cảnh, Trần Liễu... Thiên Cực đã bỏ qua những quan hệ, những ràng buộc tình

cảm thường tình. Hoàn cảnh lịch sử trong kịch đã nghiêng về việc nước, ở

đây, việc nước đã thắng việc người, cái chung đã được đặt lên trên cái riêng.

Trần Thị Dung của Nguyễn Đình Thi là một cá nhân đã hoàn toàn

thuộc về lịch sử, là người đàn bà có công sáng lập triều Trần, giữ vững quyền

lực cho nhà Trần. Nguyễn Đình Thi đã sáng tạo nên một người đàn bà thép,

đặt mọi quyền lợi cá nhân, tình cảm cá nhân dưới việc quốc gia đại sự. Ông

cũng đã giúp nhân vật bày tỏ nỗi lòng, bày tỏ lý do vì sao lại đối xử phũ

phàng với Lý Huệ Tông và vô tình với hạnh phúc của hai cô con gái:

Thiên Cực: Thân tôi ngày ấy, gọi là bà hoàng hậu, nhưng mà chồng

thì đã hóa điên, cả nhà chồng chỉ lăm le tìm cách bắt phải chết, tôi

chỉ còn biết ôm lấy hai đứa con gái nhỏ mà gắng gượng chống đỡ

bốn bề. Triều đình thì lúc ý năm bè bẩy mối, việc nước nát như

tương, đất Kinh Bắc, đất Hồng Châu, đất Nghệ An đều loạn, Chiêu

Hoàng con ạ, ngày ấy mà không xoay chuyển được nhanh, thì cả

nước cũng không còn, mà cả bên nội lẫn bên ngoại nhà con cũng bị

giết hết không chừa một ai! [59, tr 264].

Các tài liệu lịch sử ghi chép về sự kiện lịch sử này đều cho rằng âm

mưu thuộc về Trần Thủ Độ hoặc cả Trần Thị Dung và Trần Thủ Độ. Nhà văn

Nguyễn Đình Thi đã chọn cách lý giải khác khi cho rằng Trần Thị Dung

chính là tác giả của cuộc sắp đặt đầy tai tiếng trong chốn hậu cung. Bà ta cũng

chính là người gánh tội nhiều nhất trong Rừng trúc. Tất nhiên, Nguyễn Đình

Thi có lý do của mình khi ông chọn cách đánh giá nhân vật như vậy. Ông

muốn đặt các mối quan hệ ruột thịt trong kịch vào một vòng xoáy nghiệt ngã

nhất, để việc lựa chọn giữa cái chung và cái riêng trở nên khó khăn nhất, qua

106

đó thử thách nhân vật lịch sử. Nếu như không mang cái nhìn của một người

hậu thế, nếu không phải là một nhà văn uyên bác thì Nguyễn Đình Thi không

thể tạo dựng cho nhân vật của mình một tâm thế như vậy. Và hẳn nhiên, Rừng

trúc sẽ không thể có một người vợ, một người mẹ vô cùng lý trí, biết nhìn xa

trông rộng như Thiên Cực. Nhà văn đã tạo cho nhân vật cơ hội được biện giải

với các con, với người đời về những việc mình làm. Rõ ràng, đó là lựa chọn

hết sức khó khăn, nhưng ở vào vị thế của bà, ở vào hoàn cảnh lịch sử đó, bà

không thể chỉ nghĩ cho riêng mình. Phía sau nhân vật Thiên Cực chính là cốt

cách sáng tạo của nhà văn với một thái độ, một cách tư biện vô cùng sắc sảo,

tỉnh táo.

Đánh giá lại nhân vật lịch sử bằng quan điểm, nhận thức của ngày hôm

nay là việc làm đã được nhiều nhà viết kịch áp dụng trong quá trình sáng tạo

tác phẩm của mình. Bằng sự am hiểu lịch sử cùng với vốn tri thức mới mẻ,

nhiều tác giả đã mang đến cho nhân vật lịch sử một diện mạo mới vừa trung

thành với lịch sử vừa mang được sức sống, hơi thở của đời sống đương thời.

Những sáng tạo này thậm chí đi ngược lại nhận định của các nhà sử học

nhưng lại nhận được sự đồng cảm, chia sẻ của khán giả đương thời. Nhân vật

Trần Thủ Độ trong các tác phẩm Đời luận anh hùng, Cột trụ chống trời, Rừng

trúc là một trường hợp như vậy.

Việc đánh giá lại nhân vật lịch sử từ cảm quan hôm nay của nhà viết

kịch không những mang lại sự khách quan, công bằng cho nhân vật mà còn

tiếp thêm sức sống để nhân vật lịch sử có thể tiếp tục đồng hành cùng đời

sống đương đại. Sự đánh giá này sẽ thật sự khách quan, thuyết phục nếu nhà

viết kịch biết đặt xuất phát điểm của mình từ logic và tinh thần của lịch sử.

Hơn nữa, những luận giải đi ngược lại với quan điểm của các nhà sử học và

tâm thức của cộng đồng cần phải được tính toán, cân nhắc cẩn trọng. Những

giả thiết đưa ra phải hợp lý, thuyết phục, lập luận phải vững chắc và có cơ sở

107

thực tiễn. Nếu không, các tác giả rất dễ sa đà và vi phạm vào sự chân thực

lịch sử. Đánh giá lại nhân vật lịch sử qua tác phẩm bao giờ cũng thể hiện tâm

thức của một người hậu thế khi ngoái nhìn về lịch sử. Độ lùi về thời gian sẽ

giúp họ có được những nhận định, đánh giá khách quan, mới mẻ về nhân vật

lịch sử song cũng có thể khiến họ áp đặt khiên cưỡng những quan điểm hiện

đại lên nhân vật lịch sử. Để nhân vật và tác phẩm về đề tài lịch sử có sức sống

bền vững, đồng hành được với đời sống đương đại, đỏi hỏi rất nhiều bản lĩnh

và tài năng của các nhà viết kịch hiện đại.

3.3. Hiện thực hóa ngôn ngữ nhân vật lịch sử

Ngôn ngữ nhân vật trong tác phẩm chính là phương tiện biểu đạt đời

sống nội tâm, tính cách nhân vật, là quan điểm, nhận thức và mục đích sáng

tạo của tác giả. Đối với tác phẩm văn học kịch, ngôn ngữ nhân vật có vai trò

quyết định đến sự tồn tại của tác phẩm, bởi mọi diễn biến của đời sống trong

kịch chỉ có thể được biểu hiện qua ngôn ngữ nhân vật và chỉ của nhân vật mà

thôi.

Sáng tạo ngôn ngữ nhân vật trong tác phẩm kịch là thách thức rất lớn

đối với nhà viết kịch. Họ phải vượt qua những rào cản về văn hóa, nhận thức

của chính mình, thời đại mình để tiếp cận tới được đời sống văn hóa xã hội

của quá khứ, của nhân vật. Ngôn ngữ được sáng tạo trong tác phẩm không

những là hiện thân của nhân vật mà còn phải được đặt trong điều kiện, hoàn

cảnh lịch sử nhân vật sinh sống và phải đối thoại được với người xem đương

thời. Đời sống trong tác phẩm kịch là một đời sống đang diễn ra, tự diễn ra và

diễn ra từ đầu đến cuối trong sự hợp lý nội tại của nó. Nhân vật trong tác phẩm

cũng tự sống, tự hành động, đang sống, đang hành động bằng chính ngôn ngữ,

tính cách và số phận của mình. Vì thế, ngôn ngữ của nhân vật trong tác phẩm

kịch phải là ngôn ngữ đối thoại trực tiếp hoặc độc thoại, đó là thứ ngôn ngữ

luôn ở thì hiện tại.

108

Chính nhà văn Quách Mạt Nhược đã nói rằng: "Căn bản phải là ngôn

ngữ hiện đại, nếu không thì không thể thành được kịch nói" [45, tr 6]. Theo

như cách lý giải của Quách Mạt Nhược thì thể loại kịch nói đã mang tính hiện

đại từ trong bản chất và ngôn ngữ của nhân vật trong tác phẩm phải luôn luôn

là ngôn ngữ hiện đại. Ông cũng đưa ra tình huống rằng có người yêu cầu khi

sáng tạo nhân vật lịch sử phải tuyệt đối sử dụng ngôn ngữ lịch sử, theo ông,

đây là điều thực sự buồn cười. Quách Mạt Nhược đã đặt câu hỏi: "Ai có thể

hiểu được ngôn ngữ tuyệt đối của lịch sử? Tìm đâu cho ra ngôn ngữ tuyệt đối

của lịch sử?" [45, tr 6]. Nhà văn cũng biện luận rằng, khi viết kịch về đề tài

nước ngoài, chưa ai bắt nhân vật trong kịch phải dùng ngôn ngữ nước ngoài,

"nên nói viết kịch lịch sử phải dùng ngôn ngữ quá khứ, thì thật là kỳ quặc,

không thể nào hiểu được" [45, tr 6].

Ngôn ngữ hiện đại mà nhà văn Quách Mạt Nhược đưa ra không phải là

việc chúng ta lấy ngôn ngữ ngày hôm nay để cho nhân vật lịch sử phát ngôn

mà là sáng tạo làm sao để nhân vật nói theo cách mà con người hôm nay có

thể hiểu được trong điều kiện, hoàn cảnh sống của nó. Nhà văn nhấn mạnh:

"Những danh từ mới và cách nói mới của thời đại hiện nay thì tuyệt đối không

được sử dụng" [45, tr 6]. Nhà văn Quách Mạt Nhược đã sử dụng thuật ngữ

“ngôn ngữ hiện đại” khi đưa ra yêu cầu về ngôn ngữ nhân vật trong tác phẩm

kịch, nhưng ông cũng cho rằng nhà viết kịch không được sử dụng những danh

từ mới và cách nói mới của thời hiện đại cho nhân vật lịch sử.

Thực tế cho thấy, khi sáng tạo ngôn ngữ nhân vật lịch sử, nhà viết kịch

phải đối diện với hai khó khăn lớn, thứ nhất là việc bất khả phục hồi của ngôn

ngữ quá khứ và thứ hai là việc sử dụng vốn ngôn ngữ hiện đại như thế nào để

phù hợp với nhân vật lịch sử. Ngôn ngữ nhân vật lịch sử trong tác phẩm trước

hết phải là hiện thân của chính tính cách, con người lịch sử, là sản phẩm của

văn hóa, xã hội giai đoạn lịch sử đó, sau nữa, phải là ngôn ngữ mà người xem

109

hiện đại có thể hiểu và chia sẻ được. Tái hiện nguyên si ngôn ngữ của nhân

vật trong quá khứ là việc làm bất khả thi đối với tất cả các nhà viết kịch vì

những rào cản trong văn hóa, nhận thức và cả tư liệu lịch sử. Quá khứ xa xôi,

mịt mùng, chỉ để lại một vài tín hiệu về cuộc đời, số phận nhân vật lịch sử,

nhà viết kịch biết lấy điểm tựa nào để sáng tạo ngôn ngữ? Lựa chọn hợp lý

nhất đối với nhà viết kịch chính là đặt ngôn ngữ của nhân vật lịch sử trong bối

cảnh văn hóa, xã hội chung của một thời kỳ lịch sử để sáng tác, nếu truy cầu

sự chính xác tuyệt đối, thì đây còn là thách thức lớn đối với cả các nhà ngôn

ngữ học. Nhiều nhà viết kịch hiện đại đã bằng vốn sống, vốn tri thức hiện đại

và sự am hiểu lịch sử của mình, hiện thực hóa thành công ngôn ngữ của nhân

vật lịch sử.

Ở mỗi giai đoạn lịch sử đều có những quy định, những nguyên tắc và

những đặc điểm riêng trong lễ nghi, phong tục, chi phối trực tiếp đến đời sống

từng cá nhân, gia đình và xã hội. Ngôn ngữ nhân vật lịch sử hiển nhiên sẽ là

sản phẩm của văn hóa, phong tục, luật tục, thói quen… không thể tách rời giai

đoạn lịch sử ấy. Đó là sự tuân thủ nguyên tắc của thứ bậc trong giao tiếp,

xưng hô, của cách xưng hô; là thói quen trong cách diễn đạt, dùng từ… Khi

sáng tạo, hiện thực hóa ngôn ngữ cho những nhân vật lịch sử thuộc về các

triều đại phong kiến Việt Nam, nhiều nhà viết kịch đã sử dụng thành công

phương tiện tu từ từ vựng, cụ thể là sử dụng từ Hán Việt để biểu hiện thành

phần xuất thân, trình độ học vấn, mối quan hệ xã hội của nhân vật. Nhà văn

Nguyễn Đình Thi đã sử dụng từ Hán Việt để làm nên cốt cách sang trọng,

quyền quý, một đời sống nội tâm trĩu nặng tâm tư và một khả năng nhận thức,

suy nghĩ hơn người của nhân vật Chiêu Thánh trong tác phẩm Rừng trúc.

Chiêu Thánh: Hãy nghe: Từ hôm nay Lý Chiêu Hoàng này rời bỏ

ngôi báu. Người đàn bà được Đức vua cha ta thương yêu kia, ta cho

bà trở về họ Trần, từ nay bà không còn phải là bày tôi nhà Lý ta

110

nữa. Ta cởi bỏ cho các ngươi ra khỏi thân phận một bọn tiếm

quyền, mà được chính danh giữ việc nước, thế thì các người hãy ra

khỏi cõi tối tăm, quỷ quyệt, mưu mô, từ nay giữa thanh thiên bạch

nhật hãy hết lòng phù tá người kế nghiệp ta, giữ gìn lấy giang sơn

nhà Lý ta giao lại. Bờ cõi này còn chưa vững thì các ngươi phải ăn

không ngon, ngủ không yên! [59, tr 266].

Những ngôn từ rành mạch, khúc chiết, vừa ẩn chứa chiều sâu nội tâm,

vừa thể hiện sự khảng khái của Chiêu Thánh trước hoàn cảnh nghiệt ngã mà

người mẹ yêu quý đã gây ra cho nàng. Chiêu Thánh không đầu hàng số phận,

nàng đã thể hiện sự bao dung của một người biết đặt mình vượt khỏi những

toan tính, vì nghiệp lớn.

Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng đã sử dụng từ Hán Việt để làm nên thành

công của cuộc đối thoại giữa hai kẻ đồng bệnh trong tác phẩm Vũ Như Tô.

Vũ Như Tô: Ủa? Bà nói như một người đồng bệnh.

Đan Thiềm: Chính là một người đồng bệnh, nên chưa biết ông, tôi

đã ái ngại cho ông. Tài làm luỵ ông, cũng như nhan sắc phụ người.

Vũ Như Tô: (...) Tôi không ngờ lại được biết một đời cung oán

nhãn tiền.

Đan Thiềm: Thân tôi không đáng kể đã đành, nhưng còn ông?

Vũ Như Tô: Cũng là thân không đáng kể.

Đan Thiềm: Sao lại không đáng kể. Hữu tài tất hữu dụng [36, tr 18, 19].

Cuộc gặp gỡ đầu tiên của hai tri kỷ, họ hiểu được nhau cũng bởi sự

đồng bệnh, ở sự sẻ chia, người bị tài làm luỵ, còn người bạc phận vì nhan sắc.

Lời động viên hữu tài tất hữu dụng của Đan Thiềm đã làm nên thay đổi lớn

lao ở Vũ Như Tô. Hai thân phận này không sinh ra từ nơi vương giả, chỉ gặp

nhau ở chốn tôn nghiêm, không gian và hoàn cảnh làm cho cuộc đối thoại

111

giữa họ trở nên linh thiêng, trang trọng, đưa đến quyết định làm thay đổi số

phận của người kiến trúc sư tài hoa.

Trong Nguyễn Trãi ở Đông Quan, nhà văn Nguyễn Đình Thi cũng sử

dụng rất nhiều từ Hán Việt khi thể hiện ngôn ngữ của nhân vật Nguyễn Trãi.

Ngay từ những lời đầu tiên khi vào kịch, từ Hán Việt đã góp phần làm nên cốt

cách tâm hồn và sự uyên thâm nho học của Nguyễn Trãi:

Nguyễn Trãi: Đông Quan bên kia rồi... Cát bay mờ mịt cả... Gió

quá... Đông Quan... Chiếc lá rụng trong cơn binh lửa đã dạt về tới

đây... Tội nghiệp, cái bến đò nhỏ mà quân Ngô nó cũng đốt phá!

Chiếc bia nơi miếu cũ, chúng cũng đập nát! “Thuý trúc, hoàng

hoa... Bạch vân, minh nguyệt”... Hai câu đời Thông thuỵ... “Trúc

biếc, hoa vàng... mây trắng, trăng trong”... Bây giờ nhìn thấy đâu

cũng chỉ thấy lởm chởm giáo mác quân cuồng bạo! Kinh điển chữ

nghĩa cả nước đã thành đá vụn, tro tàn!... Vậy mà túp lều kia, cây đỗ

quyên đang nở muôn nghìn đốm son phấp phới... Mùa xuân về đấy

ư...? [59, tr 341].

Nhà văn Nguyễn Đình Thi đã tìm được cách thể hiện ngôn ngữ phù hợp

với văn hóa, cốt cách của nhân vật, đồng thời chuyển tải được thế giới nội

tâm, tâm hồn nhân vật lịch sử. Từ một biểu tượng văn hóa, chính trị, quân sự

trong lịch sử, một hình tượng đẹp của văn học nghệ thuật, nhà văn Nguyễn

Đình Thi đã mang đến nhân vật một sức sống mới, hiển hiện bằng cả thể xác,

tâm hồn, ngôn ngữ trên sân khấu hôm nay. Nếu không có những sáng tạo này,

thì nhân vật Nguyễn Trãi chỉ có thể xuất hiện trong mường tượng của người

đời mà thôi. Nhà văn đã cụ thể hóa, hiện thực hóa những ngôn ngữ đã chìm

sâu trong lịch sử mà người đời không còn cơ hội để kiểm chứng của nhân vật,

thành những ngôn từ có thể nghe thấy, đọc được, thậm chí có thể nắm bắt

được. Và cũng do đó, nhân vật đã thực sự sống trên sân khấu hôm nay.

112

Bên cạnh việc phát huy thế mạnh của từ Hán Việt trong thể hiện ngôn

ngữ của nhân vật lịch sử, nhiều nhà viết kịch đã sử dụng từ hội thoại trong

biện pháp tu từ từ vựng để diễn tả hoàn cảnh xuất thân, tính cách, trình độ

nhận thức của nhân vật. Từ hội thoại là những từ thường dùng trong mối quan

hệ giao tiếp thân mật, mang tính cửa miệng, không lệ thuộc vào nguyên tắc

thứ bậc, tuổi tác, trình độ… trong giao tiếp.

Trong kịch, bên cạnh chức năng biểu hiện tính cách, trình độ nhân vật,

mang lại sự chân thực của hoàn cảnh kịch, từ hội thoại còn được các nhà viết

kịch sử dụng để diễn đạt một cách giản dị, dễ hiểu những khái niệm phức tạp,

đồng thời giúp nhân vật bày tỏ tình cảm, thái độ một cách mạnh mẽ. Nếu từ

Hán Việt làm nên sự cao quý, sang trọng của nhân vật, thì từ hội thoại lại làm

nên vẻ gần gũi, thân mật, mang được nhiều dấu ấn của đời thường. Nhà văn

Nguyễn Huy Tưởng đã sử dụng từ hội thoại để khắc họa sự chân chất, mộc

mạc của nhân vật Thị Nhiên trong tác phẩm Vũ Như Tô.

Thị Nhiên: Thì tôi đã bảo là tôi đang sợ hết vía lên đây. Tượng kia

cứ xô lại đánh tôi. Mà cái cổng kia, nói dại, nó đổ xuống thì chết.

... Thầy nó còn lạ gì tôi ngược xuôi buôn bán, làm ruộng, làm áng,

quen với đêm khuya rồi. Thầy nó tính chẳng ra: Thân mình thì tàn

tật, việc nhà thì bỏ, con cái cũng chẳng nhìn.

... Thôi thế là đủ đẹp lắm rồi! Năm năm nữa. Gớm, thầy nó đến là

hay vẽ chuyện. Cứ làm nho nhỏ cũng được. Nhà nghèo thì làm cái

nhà bé, nước nhỏ thì xây cái đài nhỏ, ai lại... [36, tr 77, 79, 80].

Qua một vài câu thoại, chân dung của nhân vật Thị Nhiên đã được nhà

văn Nguyễn Huy Tưởng khắc họa rõ nét. Ngôn ngữ hội thoại không những

làm nên vẻ quê mùa, thật thà, chất phác của Thị Nhiên mà còn lột tả cách suy

nghĩ đơn giản của người phụ nữ nông thôn này. Những sáng tạo phù hợp về

mặt ngôn ngữ của nhà văn đã thể hiện sinh động, hợp lý hình tượng nhân vật

113

Thị Nhiên. Ngôn ngữ ấy không những hiển thị được tính cách, thành phần

xuất thân mà còn lột tả được cả diện mạo, tác phong, trang phục của nhân vật.

Đây chính là điểm tựa rất quan trọng để người đạo diễn hiện thực hóa hình

tượng nhân vật Thị Nhiên trên sân khấu.

Khi sáng tạo ngôn ngữ nhân vật lịch sử, nhà viết kịch không thể không

nắm vững lý luận về ngôn ngữ kịch. Đó là sự vận dụng hợp lý ngôn ngữ đối

thoại tính cách (đối thoại chuyển tải tính cách nhân vật), ngôn ngữ đối thoại

tư tưởng (đối thoại bộc lộ tư tưởng chủ đề tác phẩm), ngôn ngữ đối thoại dẫn

chuyện và ngôn ngữ độc thoại trong từng tình huống, hoàn cảnh kịch. Không

những thế, nhà viết kịch còn phải đặt ngôn ngữ nhân vật lịch sử trong không

gian của thể tài, thể loại kịch. Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi và Vũ Như Tô

của Nguyễn Huy Tưởng là hai tác phẩm thành công trong việc thể hiện ngôn

ngữ nhân vật bi kịch.

Rừng trúc là một tác phẩm kịch về đề tài lịch sử đông đặc tính bi kịch

và có thể coi Chiêu Thánh là một nhân vật bi kịch. Nhà văn Nguyễn Đình Thi

đã sáng tạo ngôn ngữ cho nhân vật Chiêu Thánh theo tiêu chí của ngôn ngữ

nhân vật bi kịch. Lý luận về ngôn ngữ nhân vật bi kịch trong bi kịch cổ đại

Hy Lạp và các bi kịch thời Phục hưng đã cho thấy rằng, trong một trạng thái

tâm hồn nào đó, nhân vật có thể nói những lời khoa trương, vượt khỏi ngôn

ngữ của đời thường. Chiêu Thánh đã có nhiều lớp độc thoại và đối thoại bằng

ngôn ngữ khác thường, không phù hợp với địa vị, danh phận của nàng trong

hoàn cảnh lịch sử đó. Cuộc gặp gỡ giữa Chiêu Thánh và mẹ là Thiên Cực sau

cuộc sắp đặt ngang trái - nhường chồng cho chị gái - thực sự là một thử thách

mà nhà văn Nguyễn Đình Thi dám đương đầu. Sự đối diện đầy khó khăn,

nhưng cũng là cơ hội cuối cùng để cả hai được nói ra những điều sâu kín ở

trong lòng. Lúc này, Chiêu Thánh đã xúc động cực độ, nàng nhắc lại chuyện

cũ, lục lại những ẩn ức tưởng đã bị thời gian chôn vùi. Nàng đổi cách xưng hô

114

từ tôi với bà sang ta và các ngươi, lái câu chuyện giữa hai người từ chuyện

gia đình sang chuyện quốc gia và vận mệnh dân tộc. Lời nói của nàng giờ đây

không còn hướng vào một đối tượng nào cụ thể nữa, mà trên tư thế của người

đại diện vương triều, nói với bè lũ tiếm quyền, phản loạn.

Chiêu Thánh: Ta là vua dòng triều Lý đã trị vì trên hai trăm năm nơi

giang sơn này, đã xây thành Thăng Long, đã mấy phen đánh Tống,

dẹp Chiêm, đã dạy dân nghề dệt, nghề in, cùng trăm nghề khéo, đã

mở mang văn hiến rực rỡ, làm cho đất nước Việt ta đẹp quý như viên

ngọc một cõi đất trời. Khi ta lên bảy tuổi mà nhường ngôi cho Trần

Cảnh thì đó chỉ là một trò xếp đặt của các ngươi. Trần Cảnh chẳng

qua lúc ấy chỉ là một đứa trẻ, mặc áo đội mũ, trong tay các ngươi.

Đến nay ta đã đủ trí xét đoán mọi việc, ta vẫn là nữ hoàng của đất

nước này, là nhà vua của các ngươi đây [59, tr 265].

Trên tư thế của người đại diện vương triều, Chiêu Thánh đã xoá bỏ

ranh giới của sự xưng hô thông thường theo lề thói, phong tục, nàng tự đưa

mình vào thế giới mà cách đó đã gần 20 năm, khi nàng nhường ngôi cho

chồng. Chính cái thế giới huyền thoại ấy đã cho Chiêu Thánh được quyền lên

tiếng cho phép mẹ mình trở về họ Trần, cởi bỏ cho bà ta và phe cánh ra khỏi

thân phận một bọn tiếm quyền và yêu cầu những người ấy phải thoát khỏi cõi

tối tăm, quỷ quyệt, mưu mô mà phò tá người kế nghiệp nàng lo việc nước.

Cách nói của Chiêu Thánh đã khiến Thiên Cực rơi vào trạng thái xúc động

cao độ đến khóc ngất đi.

Cũng trong không gian bi kịch đó, nhà văn Nguyễn Đình Thi đã để cho

nhân vật Chiêu Thánh - người con gái ở lứa tuổi 20 nói những lời cay đắng,

già dặn hơn cả lứa tuổi 20 của nàng: “Mẹ chắc cũng còn có đôi chút tình mẹ

con chứ nhỉ... Là mẹ ta nhưng lại là vợ kẻ đã bắt cha ta phải chết. Thế thì ta là

con gái đáng thương của bà, hay ta là kẻ thù đáng sợ của vợ chồng bà? Bà

115

nhìn thấy ta chỉ như cái oán hiện hình, không thể nào tan đi được!” [59, tr

259]. Nàng Chiêu Thánh trong giai đoạn lịch sử ấy chắc chắn chưa thể có

được những ngôn ngữ chín chắn, bản lĩnh cùng những suy luận logic như

Chiêu Thánh của Nguyễn Đình Thi. Nhưng những sáng tạo này vẫn thuyết

phục bởi vì nó hợp lý trong điều kiện, hoàn cảnh mà tác giả đã tạo ra cho

nhân vật, đồng thời nó thống nhất trong không gian bi kịch của tác phẩm.

Nhân vật Vũ Như Tô trong hoàn cảnh nghiệt ngã nhất của số phận đã

thốt lên những điều vô cùng lý tưởng: “Ta tội gì? Không, ta chỉ có một hoài

bão là tô điểm cho đất nước, đem hết tài ra xây cho nòi giống một toà đài hoa

lệ, thách cả những công trình sau trước, tranh tinh xảo với hoá công. Vậy thì

ta có tội gì? Ta xây Cửu Trùng Đài có phải đâu để hại nước?” [36, tr 108].

Một người thợ giỏi, yêu kiến thiết xây dựng sẽ quen làm nhiều hơn là những

tranh biện, lý luận về ý nghĩa của việc mình làm. Nhưng trong trạng thái mất

thăng bằng, hoảng loạn, Vũ Như Tô đã nói những lời khúc chiết về lý tưởng,

mục đích, hoài bão và sự cống hiến. Những phát ngôn này hoàn toàn phù hợp

với tâm trạng, hoàn cảnh của nhân vật bi kịch trong tác phẩm.

Hoàn cảnh bi kịch đã thúc đẩy nhân vật bi kịch đến những phát ngôn

đôi khi có phần lý thuyết, triết lý nhưng vẫn hợp lý và người xem có thể chấp

nhận được. Nhiều nhà viết kịch đã sử dụng ngôn ngữ nhân vật trong tình

huống này để gửi gắm quan điểm, tư tưởng của mình. Nhà văn Nguyễn Huy

Tưởng đã gửi gắm quan điểm về con đường nghệ thuật của ông qua ngôn ngữ

của nhân vật Vũ Như Tô.

Khác với nhân vật chính kịch, nhân vật bi kịch thường ẩn chứa chiều

sâu nội tâm và diễn biến tâm lý phức tạp. Vì thế, bên cạnh việc sử dụng ngôn

ngữ đối thoại, các nhà viết kịch thường sử dụng ngôn ngữ độc thoại để biểu

đạt tâm trạng nhân vật. Độc thoại vốn là một biện pháp mĩ học không thể

thiếu trong văn chương bi kịch xưa nay. Những lớp độc thoại cùng với sự dồn

116

nén tâm tư, cảm xúc của nhân vật bi kịch đã làm nên chiều sâu của ngôn ngữ

và nội dung kịch. Nhà văn Nguyễn Đình Thi đã từng dành cho nhân vật Chiêu

Thánh vài trang độc thoại khi nhân vật phải đối diện với biến cố cuối cùng

của đời mình. Lớp Chiêu Thánh độc thoại với cha, với mẹ, với chị, với chồng

trước khi từ bỏ nốt ngôi hoàng hậu đã trở thành điểm nhấn khó quên của tác

phẩm. Cách hành văn độc đáo, phong phú về từ vựng, chất chứa nhiều tầng

ngữ nghĩa, lớp độc thoại đó đã giúp nhà văn làm nên vẻ đẹp của văn chương

bi kịch. Độc thoại cũng là hình thức ngôn ngữ được nhà văn Lê Duy Hạnh sử

dụng thành công đối với hai vở kịch thử nghiệm chỉ có một nhân vật, đó là

Độc thoại đêm và Hoàng hậu của hai vua.

Khi sáng tạo ngôn ngữ nhân vật lịch sử, các tác giả đều phải bắt đầu

bằng vốn sống, năng khiếu văn chương của chính mình được thừa hưởng từ

môi trường sinh sống, học tập, làm việc cùng với khả năng nhận thức hiện

thực lịch sử. Từ nhận thức đúng môi trường văn hóa, xã hội, chính trị của

nhân vật lịch sử, cộng với kiến thức, vốn sống thực tế sẽ cho tác giả những

giải pháp về sáng tạo, hiện thực hóa ngôn ngữ phù hợp nhất. Ngôn ngữ nhân

vật lịch sử phải là sự tổng hòa của tri thức, văn hóa quá khứ kết hợp với tri

thức, văn hóa hiện đại. Khi xây dựng nhân vật lịch sử, tác giả mang đến cho

nó một tính cách, một số phận hoàn chỉnh từ quan điểm sáng tạo của hôm nay

cũng tức là mang đến cho nhân vật những sáng tạo về ngôn ngữ trên quan

điểm, cách tiếp cận của văn hóa hôm nay. Ngôn ngữ ấy là sản phẩm sáng tạo

của con người hôm nay đối thoại với khán giả hôm nay.

Ngôn ngữ nhân vật lịch sử trong tác phẩm cũng chính là ngôn ngữ của

tác giả. Nếu người tác giả nắm vững văn hóa lịch sử, biết ẩn mình phía sau

nhân vật thì ngôn ngữ nhân vật đạt tới sự khách quan, hợp lý, nếu tác giả thiếu

am hiểu lịch sử, nôn nóng bộc lộ quan điểm, tư tưởng thì nhân vật sẽ thành

công cụ phát ngôn cho tác giả. Sáng tạo ngôn ngữ nhân vật lịch sử bao giờ

117

cũng được bắt đầu bằng cái Tôi của người nghệ sĩ hôm nay, nên phía sau nhân

vật bao giờ cũng có bóng dáng của tác giả, có sự phản chiếu của cuộc sống

đương đại. Sai lầm mà các nhà viết kịch thường mắc phải đó là hiện đại hóa

ngôn ngữ nhân vật lịch sử.

Sự chau chuốt đến mức tưởng như hoàn hảo của ngôn ngữ nhân vật

trong kịch bản Nguyễn Trãi ở Đông Quan vẫn còn mắc những hạt sạn như:

Nguyễn Trãi: (Nói với cô gái câm Bích Thảo) Canh giữ thì cũng

thế, mà dò xét ngầm thì cũng chỉ có thế. Nó không thể biết được anh

đang làm gì, cái anh làm là ở chỗ nào kia! Cô biết ở đâu không? (Cô

gái cười chỉ vào đầu Nguyễn Trãi). Cô giỏi lắm! Ở trong này thì nó

làm thế nào trông thấy được! Có chặt cái này, đem bổ ra, cũng

không trông thấy được [59, tr 382].

Vào vở diễn, nhân vật Nguyễn Trãi chỉ vào đầu nói “Cái đầu Trãi này

nghĩ gì thì lũ giặc ở trong thành Đông Quan kia biết sao được?" Theo nhà sử

học Trần Quốc Vượng, "chỉ đến đời bố tôi theo Tây học mới nói "nghĩ bằng

đầu" còn ở đời ông bà cụ kỵ tôi chỉ nói "nghĩ bụng", "định bụng", không

"bụng" thì "dạ", thì "lòng"... " [74, tr 234]. Tác giả đã hiện đại hóa cách tư duy,

ngôn ngữ của nhân vật lịch sử, làm ảnh hưởng đến sự chân thực của hình tượng

nhân vật lịch sử.

Như vậy, quá trình sáng tạo, hiện thực hóa ngôn ngữ nhân vật lịch sử

trong tác phẩm đòi hỏi nhà viết kịch phải phát huy không những kinh nghiệm,

vốn sống, năng khiếu văn học mà còn cả kiến thức lịch sử. Bên cạnh việc cố

gắng tôn trọng tinh thần của lịch sử, các tác giả không thể không chú ý đến

dấu ấn của cuộc sống hôm nay về tiết tấu, ngữ điệu, cách diễn đạt… trong

ngôn ngữ nhân vật lịch sử. Làm sao để một Lý Chiêu Hoàng, một Trần Thủ

Độ, một Lê Tương Dực, một Trịnh Duy Sản... dù có sử dụng ngôn ngữ quá

khứ như trẫm, kẻ hạ thần, tướng quân, tiểu nhân, quân tử... thì khán giả hôm

118

nay vẫn có thể chia sẻ được. Bằng khả năng sáng tạo của mình, các tác giả

hiện đại đã hiện thực hóa ngôn ngữ của những nhân vật đã thuộc về lịch sử,

biến những cái vô hình trở thành hữu hình để khán giả hôm nay có thể nghe

thấy, cảm nhận được. Có thể nói rằng, ngôn ngữ của nhân vật lịch sử trong tác

phẩm hoàn toàn là sản phẩm của trí tuệ hiện đại, con người hiện đại và nhân

vật lịch sử hiển nhiên sẽ mang một tinh thần hiện đại. Sáng tạo ngôn ngữ nhân

vật lịch sử là tác giả đã thực hóa những ngôn ngữ đã vĩnh viễn thuộc về lịch

sử, mang đến nhân vật một tinh thần hiện đại để nhân vật được sống với khán

giả hôm nay.

3.4. Hư cấu nhân vật không có trong lịch sử

Trong mỗi tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử, bên cạnh nhân vật lịch

sử bao giờ cũng có những nhân vật không có thực, chưa từng xuất hiện trong

lịch sử đã được nhà viết kịch hư cấu, sáng tạo để làm phong phú thêm đời

sống trong tác phẩm và hiện thực hóa những ý đồ sáng tạo của mình. Tùy theo

mục đích sáng tạo của mỗi tác giả mà nhân vật hư cấu trong tác phẩm có

những vai trò khác nhau. Có tác giả chỉ sử dụng nhân vật hư cấu vào những vị

trí như người hầu, lính canh, thị nữ… là những nhân vật tình tiết, nhân vật

phụ, ít có ảnh hưởng đến nhân vật lịch sử và đời sống trong tác phẩm. Có tác

giả hư cấu nên những nhân vật có tính cách, số phận, là một phần đời sống

của nhân vật lịch sử, thậm chí có những nhân vật hư cấu còn là hiện thân của

chính tác giả.

Cho dù chưa từng tồn tại trong lịch sử, nhưng nhân vật hư cấu phải

thực sự trở thành một bộ phận hữu cơ của đời sống lịch sử trong tác phẩm thì

sáng tạo của tác giả mới hợp lý và thuyết phục. Sự hợp lý và thuyết phục ở

đây chính là những sáng tạo phù hợp với bối cảnh lịch sử, điều kiện, hoàn

cảnh sống và tính cách của nhân vật lịch sử, đồng thời, tuân thủ mọi quy định

về phong tục, luật tục, văn hóa ứng xử, giao tiếp, điều kiện sống... của giai

119

đoạn lịch sử đó. Hoàn toàn là sản phẩm của trí tưởng tượng, nhưng nhân vật

hư cấu lại hiện diện bên cạnh nhân vật lịch sử, trở thành một phần đời sống

của nhân vật lịch sử nên nó không thể đứng ngoài đời sống của nhân vật lịch

sử. Do đó, điều mà các nhà viết kịch hiện đại cần quan tâm chính là việc

mang đến cho nhân vật hư cấu một thân phận lịch sử phù hợp. Tuy nhiên, vì

không có sẵn “nguyên mẫu” trong lịch sử nên nhân vật hư cấu luôn là những

khoảng mở trong sáng tạo về đề tài lịch sử. Trong chừng mực nào đó, nhà viết

kịch hiện đại được tự do hơn trong phán đoán và suy tưởng, đồng thời dễ

dàng gửi gắm nhiều quan điểm, tư tưởng sáng tạo của mình. Nhân vật hư cấu

là sản phẩm của con người hiện đại nên bao giờ cũng mang đậm dấu ấn của

đời sống hiện đại. Trong nhiều tác phẩm kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử,

có những nhân vật hư cấu đã để lại dấu ấn đậm nét không kém các nhân vật

lịch sử như Cúc, Xuyên, Thảo (Rừng trúc), Đan Thiềm (Vũ Như Tô).

Cúc - người con gái lái đò, hẳn là nhan sắc phải tươi tắn lắm nên chỉ

vừa mới thấy cô, Nguyễn Trãi đã thốt lên: “Ai đâu như vầng sáng giữa nơi

tang thương. Hay là hồn hoa đỗ quyên đang hiện lên trước mắt ta” [59, tr

341]. Loài hoa mang vẻ đẹp dịu dàng, nữ tính đã được thi nhân liên tưởng

ngay tới vẻ đẹp và thần thái khác thường của người con gái. Là người lái đò,

nhưng việc chính của Cúc trong kịch lại chẳng phải để lái đò. Cô đã theo sát,

giúp đỡ Nguyễn Trãi rất nhiều từ khi ông quyết định ở lại bãi sông đó nung

nấu tìm một lối ra cho dân tộc. Người con gái tần tảo đã giúp đỡ Nguyễn Trãi

cả về vật chất và tinh thần, khi thì thúng gạo nếp, khi là những tin tức quý giá,

lúc nối lại những quan hệ mà ông bị thất lạc, khi đưa những người cùng chí

hướng đến với ông... Cúc chính là người cầm bơi chèo, cùng người thợ rèn

đứng dưới gốc đa canh chừng cho một cuộc gặp gỡ đưa đến quyết định lịch sử

của Nguyễn Trãi: Vào Lam Sơn.

120

Là một nhân vật hư cấu, nhưng Cúc lại có vai trò vô cùng quan trọng

đối với nhân vật Nguyễn Trãi và với cả nhà văn Nguyễn Đình Thi. Cô chính

là hình tượng nhân vật để nhà văn cụ thể hoá tư tưởng lấy dân làm gốc của

Nguyễn Trãi. Cúc là hình ảnh của người dân lao động, những người lao động

bần hàn cơ cực, nhưng luôn có tâm hồn trong sáng và một nhiệt tình cách

mạng sôi nổi. Cúc cũng chính là nhân dân, là vị trí của nhân dân lao động

trong sách lược dùng binh, trong tư tưởng chính trị, quân sự của Nguyễn Trãi.

Nhân vật Nguyễn Trãi trong tác phẩm đã thừa nhận rằng: “Cô hiểu cả mọi

điều. Dân ta đã thấy tất cả, hiểu tất cả! Chỉ có những kẻ tôn quý đã lâu quá

mải ăn chơi, rồi xâu xé nhau trong cung đình, không còn biết gì đến nỗi khốn

khổ, loạn lạc của dân” [59, tr 343].

Dưới góc nhìn của một nhà văn hiện đại, lịch sử năm xưa cũng trở nên

gần gũi với những nhân vật không xa lạ với đời thường. Nhân vật Cúc dẫu có

hiện thực hóa nhiều khát vọng, tư tưởng chính trị, quân sự của Nguyễn Trãi

thì vẫn không xa rời bóng dáng của những người phụ nữ Việt Nam kiên trung,

bất khuất tự bao đời. Là nhân vật quan trọng trong bối cảnh lịch sử của tác

phẩm và diễn tiến của hành động kịch nhưng Cúc còn là những tình cảm tươi

mới, là một lời hứa hẹn, một tình yêu mà người trai mang chí lớn gửi lại Đông

Quan khi ông lên đường. Có thể nói rằng, nhân vật Cúc vừa xứng đáng là một

phần hợp lý của đời sống lịch sử trong tác phẩm, vừa mang nhiều dấu ấn của

cuộc sống hiện đại. Sự thông minh, nhanh trí, ứng đối khéo léo của cô dù có

vượt hơn so với người phụ nữ ở thế kỷ XIV, XV thì vẫn mang đến cho khán

giả hôm nay những cảm nhận tích cực. Nhà văn Nguyễn Đình Thi đã bằng

những sáng tạo của mình nối gần khoảng cách giữa lịch sử và hiện tại, giúp

con người hiện đại khám phá, cảm nhận lịch sử theo cách gần gũi nhất.

Bên cạnh Cúc là Ngọc Xuyên - cô đào hát, người con gái tài năng, dũng

cảm, hằng ngày đi hát rong kiếm sống đã vào tận hang ổ của bộ máy chính

121

quyền ngoại xâm, thu thập những tin tức quan trọng để báo cho Nguyễn Trãi.

Phận nữ nhi chân yếu tay mềm ấy không hề biết run sợ trước kẻ thù, sẵn sàng

nói thẳng, nói thật cho dù bị đe dọa, đánh đập. Ngọc Xuyên mang bản lĩnh và

sự khí khái, thẳng thắn của một nhân cách nghệ sĩ. Cô đã chọn cách sống luôn

ngẩng cao đầu, không xu phụ, nịnh hót và không làm ngơ trước cái ác. Tiếng

hát của Ngọc Xuyên cũng chính là tiếng lòng của nhân dân lao động nghèo

hướng thẳng tới kẻ thù xâm lược và những kẻ chỉ điểm, bán nước.

Cùng với Ngọc Xuyên là Bích Thảo - cô gái câm mồ côi cả cha lẫn mẹ

đã được Nguyễn Trãi nhận làm em gái nuôi. Nếu như hạnh phúc bình dị nhất

của con người là được nói ra những điều mình nghĩ thì với Bích Thảo đó là

điều xa xỉ. Có lúc, cô thèm chỉ muốn kêu được như con dế. Tuy nhiên, người

con gái câm này lại có một nghị lực sống phi thường. Cô đã dùng điệu múa

của mình cùng với tiếng hát của Ngọc Xuyên đi khắp nơi kiếm sống và bí mật

mang những tin tức quan trọng về cho Nguyễn Trãi. Dù không nói được

nhưng Bích Thảo lại là nhân vật chất chứa rất nhiều tâm sự, có lẽ, cô còn là sự

phân thân của nhân vật Nguyễn Trãi. 10 năm nơi Đông Quan, 10 năm lặng lẽ

như cái bóng, Nguyễn Trãi cũng chẳng khác Bích Thảo, ông không thể lên

tiếng trước sự kiểm soát gắt gao của quân Minh. Cái chết của Thảo giống như

một sự lột xác, ngộ ra của Nguyễn Trãi, đánh thức ông phải vượt lên hoàn

cảnh để sống thật sự là mình. Cái chết ấy đã khiến Nguyễn Trãi mất thăng

bằng, đau đớn: “Đây là chỗ nào vậy? Cõi sống ở đâu? Cõi chết ở đâu?... Máu

người đã thành sông, nước mắt người bốn bề như biển sóng, cứ như vậy đến

bao giờ...” [59, tr 423] và ngay sau đó, ông quyết định lên đường vào Lam

Sơn để gặp gỡ Lê Lợi.

Cúc, Xuyên, Thảo là ba nhân vật hư cấu trong kịch, nhưng lại có vai trò

rất quan trọng trong những ngày Nguyễn Trãi ở Đông Quan. Có thể nói, đó là

những sáng tạo rất táo bạo của nhà văn Nguyễn Đình Thi, bởi những nhân vật

122

này đều liên quan trực tiếp đến đời sống của nhân vật lịch sử. Ba nhân vật nữ

với ba tính cách, số phận khác nhau đã giúp nhà văn cụ thể hóa những suy

nghĩ, việc làm của nhân vật lịch sử trong những ngày tháng mà sử chỉ chép

rằng ông bị giam lỏng ở Đông Quan. Cho dù được sáng tạo hợp lý trong mối

quan hệ với những nhân vật lịch sử khác như Trần Nguyên Hãn, Vũ Mộng

Nguyên, Lê Cảnh Tuân, Hoàng Phúc, Nguyễn Đại, Bùi Bá Kỳ, Trương Phụ…

nhưng những nhân vật này thực sự là sản phẩm của trí tưởng tượng mà con

người hiện đại đã “thêm” vào lịch sử. Sự “thêm” này không những tạo nên sự

mới mẻ, hấp dẫn cho một câu chuyện cũ mà còn không làm thay đổi bản chất

của lịch sử.

Nhà văn Nguyễn Đình Thi thường sử dụng nhân vật hư cấu cho những

bước ngoặt quan trọng trong kịch như Nguyễn Trãi lên đường vào Lam Sơn

hay Trần Cảnh trở lại hoàng cung... Trong Rừng trúc, chuyến rời bỏ hoàng

cung lên Yên Tử của Trần Cảnh đã là cơ hội để nhà vua được gặp gỡ những

người lao động bình thường như ông cụ say, bà chủ quán, bà áo chàm… tại

một hàng cơm nghèo bên đường. Tình cảm chân thật giữa những người dân

nghèo đã khiến cho người đến từ chốn cung đình phải động lòng suy nghĩ.

Đặc biệc, lời nói của ông cụ say đã khiến Trần Cảnh vỡ ra rất nhiều điều:

“Anh em nhà vua ta sao mà lại không biết bảo nhau cho yên… Làm gì thế nào

thì làm, đừng có quên cái bóng lạ nó thập thò ở ngoài hàng rào rồi đấy” [59, tr

313, 317]. Những lời nói chân thành, mộc mạc của người dân quê đã khiến

đấng quân vương ngộ ra rằng: “Còn phải đi tìm Phật ở rừng trúc nào! Muôn

loài chúng sinh ở đâu mà ra?” [59, tr 321]. Và Trần Thái Tông đã trở về triều

đình với tâm niệm: Phật ở trong Tâm, sao phải đi tìm Phật ở đâu xa nữa. Nhà

văn Nguyễn Đình Thi đã qua những nhân vật hư cấu này gửi gắm tư tưởng

nhập thế trong đạo Phật, điều mà sau này đã được vua Trần Thái Tông giác

ngộ sâu sắc trong suốt cuộc đời của mình.

123

Người thị nữ già theo hầu Chiêu Thánh trong Rừng trúc cũng là một nhân

vật hư cấu thành công của nhà văn Nguyễn Đình Thi. Tuy là một người hầu,

nhưng bà lại am hiểu nhân tình thế thái. Sự từng trải của bà đã trở thành chỗ dựa

tinh thần tin cậy cho người phụ nữ đang phải đối diện với quá nhiều sóng gió của

cuộc đời. Lịch sử không ghi lại ai đã ở bên Chiêu Thánh giữa những ngày tháng

khó khăn đó, nhưng nhà văn Nguyễn Đình Thi đã mang đến cho Chiêu Thánh

một người bạn lớn tuổi, đức độ, hiểu biết và đáng tin cậy. Những lời an ủi, động

viên của bà đã giúp Chiêu Thánh vững vàng hơn: “Đã làm người, có ai qua được

gánh nặng khổ ải cõi trần thế” [59, tr 257]. Những câu thơ của Tổ Vạn Hạnh bà

đọc, đã trấn an tinh thần cho Chiêu Thánh: “Thân như bóng chớp, có rồi

không/Cây cối xuân tươi, thu não nùng/Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi/Kìa kìa

ngọn cỏ giọt sương đông” [59, tr 258]. Người thị nữ đã ở bên cạnh chăm lo cho

Chiêu Thánh từ lúc nàng còn ở hoàng cung cho đến khi ra ở căn nhà ven Hồ

Tây. 20 năm sau những biến cố xảy ra ở triều đình, tóc đã ngả màu sương, người

thị nữ vẫn ngày ngày săn sóc, lo lắng cho Chiêu Thánh. Khi gặp lại tướng quân

Lê Tần, chính bà là người mở lời: “Chắc ông có lòng mến công chúa tôi?” [59,

tr 332]. Sự ý nhị của người thị nữ già đã khiến người tướng quân bao năm xông

pha trận mạc có phần bối rối, tuy nhiên, nếu không có những lời chân thật ấy, cả

Lê Tần và Chiêu Thánh đều rất khó có thể chủ động đến với nhau. Lịch sử đã

viết rằng mối lương duyên này là do Trần Thái Tông ban tặng Lê Phụ Trần khi

ông chiến thắng quân Nguyên Mông trở về. Nhà văn Nguyễn Đình Thi lại né

tránh sự thật này và để cho Lê Tần đến với Chiêu Thánh một cách đời hơn,

người hơn. Sự thu xếp của nhà văn để cho người thị nữ già chủ động lên tiếng

kết nối tình cảm giữa Chiêu Thánh và Lê Tần là hoàn toàn có lý, bởi ngay từ đầu

ông đã khắc họa một Trần Cảnh hiểu biết và sống có nghĩa, có tình. Một con

người như vậy không dễ gì có thể làm những việc gây tổn thương đến người vợ

cũ. Nhân vật hư cấu này dù không có tên tuổi cụ thể nhưng đã giúp nhà văn hiện

124

thực hóa mục đích sáng tạo, mang đến tác phẩm một cái nhìn nhân bản hơn về

con người và cuộc đời.

Cũng như nhiều nhà viết kịch khác, nhà văn Nguyễn Đình Thi đã hư cấu

nhiều nhân vật không có trong lịch sử để hiện thực hóa ý đồ sáng tạo của mình.

Qua những nhân vật hư cấu, nhà văn đã thể hiện quan điểm, cách nhìn của mình

về lịch sử, ông đã thổi một luồng gió mới vào những chất liệu lịch sử xưa cũ,

đưa câu chuyện lịch sử năm xưa tới gần hơn với khán giả hôm nay. Điều đặc

biệt, là hầu hết những nhân vật hư cấu trong kịch Nguyễn Đình Thi đều xuất

thân từ tầng lớp lao động và đại diện cho nhân dân lao động. Nhà văn quan

niệm rằng, dù viết về lịch sử ở triều đại nào, thì vai trò của quần chúng nhân

dân cũng phải được đặt ở vị trí xứng đáng, phải nêu được vai trò của họ trong

mọi binh biến lịch sử: “Nhà văn hiện đại cần phải có quan điểm mới về lịch

sử, dù là viết về các truyện cung đình ở các triều đại cũng cần phải nêu được

vai trò của nhân dân… Trong vở Rừng trúc, Nguyễn Trãi ở Đông Quan, dù

viết về tầng lớp trên, vẫn thấy vai trò của người dân tác động đến những

người cầm quyền” [44, tr 8].

Nhà văn Nguyễn Huy Tưởng trong tác phẩm Vũ Như Tô đã hư cấu

thành công nhân vật Đan Thiềm, tạo nên một tri âm tri kỷ bên cạnh người

kiến trúc sư tài hoa Vũ Như Tô. Được khắc họa là một người cung nữ thất

sủng, vùi tuổi xuân ở chốn cung đình, nên sự xuất hiện của Đan Thiềm bên

cạnh Vũ Như Tô là hoàn toàn hợp lý. Một kiến trúc sư có tài, giám nuôi mộng

lớn lại gặp được một người biết trọng tài nên Đan Thiềm giống như cơn gió lạ

thổi bùng lên khát vọng mãnh liệt vốn đã âm ỷ cháy trong Vũ Như Tô. Nhiều

nhà nghiên cứu đánh giá Đan Thiềm thực chất là sự phân thân của kiến trúc

sư tài năng họ Vũ mà thôi. Nhờ có Đan Thiềm, một chiều sâu nội tâm, một

phương diện tư tưởng khác của Vũ Như Tô được bộc lộ, mà nói rộng hơn nữa,

cả hai nhân vật này đều chính là hình bóng của nhà văn Nguyễn Huy Tưởng.

125

Sâu thẳm trong Vũ Như Tô là một bản năng nghệ sĩ luôn thôi thúc sự

sáng tạo và cống hiến, nhưng thực tế cuộc sống phũ phàng đã vùi dập những

khao khát chính đáng đó. Nhờ có Đan Thiềm, một người "đồng bệnh" đã biết

cách chạm đúng vào lòng tự trọng kẻ sĩ, giúp người nghệ sĩ biến hoàn cảnh tai

họa thành cơ hội để để lại một công trình tranh tinh xảo với hóa công và còn

lại về muôn đời. Đan Thiềm chính là khát vọng sáng tạo của Vũ Như Tô.

Những tiếng kêu thảng thốt của Như Tô khi Cửu Trùng Đài bị đốt đã chứng

minh điều đó: “Ôi mộng lớn! Ôi Đan Thiềm! Ôi Cửu Trùng Đài!”... Đan

Thiềm, mộng lớn và Cửu Trùng Đài… những khát vọng đẹp đẽ, cao cả cuối

cùng đã rời bỏ Vũ Như Tô thì cái chết đến với ông là tất yếu!

Qua các tác phẩm kịch về đề tài lịch sử, nhà viết kịch không chỉ phản

ánh một thời kỳ lịch sử đã qua, mà còn muốn đối thoại với đương thời. Từ

tâm thế của thời đại mình, nhà viết kịch hiện đại nào cũng “làm mới” lịch sử

bằng quan điểm, nhận thức của mình, trong đó có việc hư cấu nên những nhân

vật không có trong lịch sử. Sự xuất hiện của nhân vật hư cấu bên cạnh những

nhân vật lịch sử đã khiến cho đời sống lịch sử trong tác phẩm trở nên sinh

động, tươi mới, gần gũi với đương thời. Qua mỗi nhân vật, nhà viết kịch hiện

đại đều có thể gửi gắm những quan điểm, tư tưởng của mình về lịch sử và về

cuộc sống đương thời. Trong một số tác phẩm, nhân vật hư cấu còn là sự ẩn

mình kín đáo của nhân vật lịch sử, thậm chí là của tác giả khi những ràng

buộc của nguyên tắc chân thực lịch sử đã khiến họ không thể gửi gắm ở nhân

vật lịch sử. Cho dù xuất hiện trong tác phẩm với những vị trí, vai trò khác

nhau, nhưng nhân vật hư cấu luôn mang đầy dấu ấn của nhà viết kịch, của con

người hiện đại.

Khi tái hiện nhân vật lịch sử trong tác phẩm, bao giờ nhà viết kịch cũng

muốn thông qua đó để bày tỏ cảm xúc, quan điểm của mình về lịch sử và gửi

gắm một thông điệp nào đó cho đời sống đương thời. Mục đích này đã chi

126

phối đến cách tiếp cận, sáng tạo nhân vật lịch sử trong tác phẩm. Có nhà viết

kịch vì quá chú trọng đến việc đi tìm trong quá khứ những bài học cho hiện

tại, đã lý tưởng hóa nhân vật lịch sử, biến nhân vật thành những tấm gương

cho đời sau. Thái hậu Dương Vân Nga, Nguyên phi Ỷ Lan trong một số tác

phẩm đã từng bị biến thành những nữ anh hùng ngang tầm với bà Trưng, bà

Triệu để thỏa mãn mục đích lý tưởng hóa, biểu tượng hóa nhân vật của nhà

viết kịch. Ngược lại, một số nhà viết kịch đã tầm thường hóa nhân vật lịch sử,

hư cấu những điều không liên quan tới nhân vật, phủ định những giá trị đã

được xác lập trong quá khứ, hạ bệ những anh hùng, danh nhân… đi ngược lại

nhận thức của cộng đồng về nhân vật lịch sử. Nhà viết chèo Tào Mạt khi viết

bộ ba chèo lịch sử Bài ca giữ nước đã hư cấu nhân vật Lê Văn Thịnh trở

thành kẻ lập mưu giết vua, gây ra cuộc tranh luận gay gắt giữa các nghệ sĩ và

các nhà sử học, thậm chí còn ảnh hưởng lớn đến gia đình vị thái sư này. Một

số nhà viết kịch đã hiện đại hóa nhân vật lịch sử bằng những quan điểm, cách

nhìn quá mới mẻ của mình. Nhân vật Chiêu Thánh trong tác phẩm Rừng trúc

của nhà văn Nguyễn Đình Thi là một trong những hình tượng sân khấu để lại

dấu ấn đậm nét trong khán giả đương thời, nhưng sự lý trí và tỉnh táo của

nàng cũng để lại không ít những băn khoăn. Liệu rằng, một người con gái mới

qua tuổi 20, sau rất nhiều mất mát vẫn có thể cao thượng như vậy? Và hẳn

nhiên, đây là nàng Chiêu Thánh của Nguyễn Đình Thi, một nhà văn của thế

kỷ XX đã gửi vào đó cách nghĩ, cách làm của con người hiện đại, sự bao dung

của con người hiện đại.

Có thể nói rằng, sự hiện diện của nhân vật lịch sử trên sân khấu hôm

nay chính là sản phẩm sáng tạo của con người hôm nay về lịch sử. Tuy nhiên,

nhà viết kịch dù có cố gắng lắm cũng chỉ hiểu được một phần rất nhỏ bé của

lịch sử và cảm xúc trước lịch sử cũng không giống nhau ở mỗi người. Vì thế,

mỗi kết quả sáng tạo có thể chỉ là một giả thiết của tác giả về nhân vật lịch sử

127

mà thôi. Nhà viết kịch sáng tạo nhân vật theo sự mách bảo của cảm xúc, lý trí

và kiến thức của mình về lịch sử. Hình tượng nhân vật lịch sử trong tác phẩm

hiển nhiên sẽ không thể đồng nhất hoàn toàn với nhân vật có thật trong lịch

sử. Sáng tạo nhân vật lịch sử cũng không phải là việc giải toán để đi tìm sự

phân định đúng sai bằng một công thức chung, sẵn có. Nghệ thuật vốn dĩ tôn

vinh cái đẹp trong đa dạng, phong phú, nếu mọi sáng tạo đều phải giống như

nguyên mẫu thì đâu còn gì để ngẫm, còn gì để xem? Lịch sử và nghệ thuật

đều có sứ mệnh của riêng mình. Dẫu nghệ thuật có lấy các nhân vật lịch sử

làm nguyên mẫu thì cũng không vì thế mà áp đặt những nguyên tắc của khoa

học sử lên sáng tạo nghệ thuật.

Tất nhiên, để đạt được mục đích sáng tạo, nhà viết kịch phải đặt mình

trước trách nhiệm khai thác, tìm hiểu lịch sử, đặt mình bình đẳng với nhà sử

học trên hành trình khám phá lịch sử. Khi đã thực sự giải mã được lịch sử,

nắm bắt được bản chất của lịch sử và nhân vật lịch sử, nhà viết kịch sẽ biết

cách định hướng những sáng tạo của mình và bảo vệ thành quả sáng tạo ấy

trước những quan điểm trái chiều. Nhà viết kịch không làm nhiệm vụ chép sử

trên sàn diễn, nên không thể áp đặt những tiêu chí của khoa học sử lên tác

phẩm nghệ thuật. Tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử là kết quả của những tìm

tòi, khám phá, lý giải lịch sử bằng cảm quan của người nghệ sĩ hôm nay, chứ

không phải việc bắt chước, minh họa lịch sử. Kết quả của sáng tạo nghệ thuật

là cái có lý, cái có thể tin là thật chứ không phải cái giống như thật. Nếu như

truy cầu sự giống như thật hay lấy sự giống như thật ra để đánh giá, quy kết

những sáng tạo thì không công bằng với tác phẩm nghệ thuật.

Tiểu kết

Bằng quá trình tiếp cận và sáng tạo nhân vật lịch sử, nhà viết kịch đã

gửi vào tác phẩm những cảm nhận, lý giải của con người hôm nay về lịch sử.

Nếu từ những gợi ý của lịch sử, nhà viết kịch giải mã đúng tính cách nhân vật,

128

đặt nó trong hệ quy chiếu của quan điểm hôm nay, dẫn giải hợp lý đến số

phận đã được mặc định trong lịch sử thì sáng tạo đó sẽ kế thừa được tinh thần

của nhân vật lịch sử và đưa nhân vật trở về với đời sống đương đại. Tuy nhiên,

có những tác giả kết nối được sáng tạo của mình với lịch sử và cả hiện tại, định

hình rõ nét tính cách những nhân vật vốn chỉ tồn tại trong lịch sử như những

mô hình, đồng thời mang đến cho nó một đời sống đúng nghĩa. Có tác giả lý

tưởng hóa, hiện đại hóa nhân vật một cách khiên cưỡng vì mục đích chuyển tải

thông điệp cho cuộc sống đương đại. Có người bóp méo, tầm thường hóa nhân

vật lịch sử từ những hạn chế trong nhận thức, đánh giá lịch sử.

Sáng tạo, hiện thực hóa ngôn ngữ nhân vật lịch sử là thách thức lớn

nhất trong quá trình xây dựng nhân vật lịch sử của nhà viết kịch. Nếu nhà viết

kịch biết ẩn mình ở phía sau nhân vật thì ngôn ngữ nhân vật đạt tới sự khách

quan, hợp lý. Nếu tác giả nôn nóng bộc lộ quan điểm, tư tưởng của mình thì

ngôn ngữ nhân vật thiếu chân thực, trở thành cái loa phát ngôn cho tác giả.

Bên cạnh việc sáng tạo nhân vật lịch sử thì hư cấu những nhân vật

không có trong lịch sử cũng đóng một vai trò rất quan trọng đối với tác phẩm

kịch nói về đề tài lịch sử. Nhân vật hư cấu đã mang lại sự phong phú cho đời

sống nhân vật lịch sử, đồng thời, giúp tác giả chuyển tải nhiều ý đồ sáng tạo,

thông điệp sáng tạo tới đương thời.

Đối với sáng tạo nhân vật lịch sử, việc định hình tính cách, lý giải số

phận, sáng tạo ngôn ngữ hay thể hiện nhân vật trên sân khấu đều thể hiện rõ

bản ngã sáng tạo của tác giả và giúp tác giả mang đến cách tiếp cận, cách nhìn

mới đối với nhân vật lịch sử. Khi sáng tạo nhân vật lịch sử, người nghệ sĩ bao

giờ cũng đứng trước những ranh giới không thể bước qua, đó là logic lịch sử

và bản chất của lịch sử. Tuy nhiên, nghệ thuật có sứ mệnh riêng và có cái lý

tồn tại của riêng mình, người nghệ sĩ cần có bản lĩnh, niềm tin trong sáng tạo

để mang lại những giá trị nghệ thuật đích thực cho công chúng.

129

KẾT LUẬN

1. Tính hiện đại là một phẩm chất của tác phẩm văn học nghệ thuật nói

chung và sân khấu nói riêng, phản ánh đúng tinh thần thời đại, đi cùng với xu

thế phát triển của thời đại. Tác phẩm văn học nghệ thuật mang tính hiện đại

khi nó đi vào phản ánh những vấn đề mà mọi người trong mọi xã hội, mọi dân

tộc đều quan tâm; khi người sáng tạo đứng trên quan điểm, cách nhìn nhận,

đánh giá tiến bộ để phản ánh hiện thực (cả trong hiện tại và quá khứ), lý giải

nó bằng cảm quan hôm nay và gắn kết quả sáng tạo với lợi ích của con người

hiện đại.

Tính hiện đại trong tác phẩm sân khấu chính là sự mới mẻ, nhạy bén

trong khả năng khám phá, phát hiện hiện thực; sự luận giải tinh tế, sâu sắc

hiện thực được phản ánh trong tác phẩm với một quan điểm mới, tiến bộ,

khoa học và nhân văn; sản phẩm sáng tạo phải đề cập đến những vấn đề mà

con người, xã hội đương thời quan tâm, hướng tới một cuộc sống tốt đẹp hơn

cho con người.

Một tác phẩm sân khấu có tính hiện đại cần phải đạt tới những tiêu chí:

Phát hiện, tiếp cận, phản ánh những vấn đề đang là mối quan tâm chung của

con người, xã hội; Lý giải những vấn đề được phản ánh bằng quan điểm mới,

tiến bộ, khoa học, nhân văn; Tác phẩm mang được tinh thần thời đại của đối

tượng phản ánh, của người sáng tác và có sự kết nối tinh tế với những vấn đề

mà xã hội đương đại quan tâm; Tác phẩm được chuyển tải bằng một hình thức

và phương tiện nghệ thuật hiện đại, giàu tính biểu cảm, đáp ứng được nhu cầu

thưởng thức của khán giả đương thời.

Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu đã được phần lớn các nhà hoạt

động sân khấu đồng nhất với tính đương đại, tính đương thời, tính thời đại với

mục đích diễn tả việc sáng tạo bằng quan điểm, tư duy hiện đại, hướng tới đời

sống đương đại của các tác phẩm sân khấu. Dưới góc độ nào đó, tính hiện đại

130

trong nghệ thuật sân khấu nói riêng và trong tác phẩm văn học nghệ thuật nói

chung đã bao hàm các giá trị của tính đương đại, tính thời đại, tính đương thời

và tính thời sự... Tuy nhiên, tính hiện đại đặc biệt chú trọng đến sự mới mẻ,

nhạy bén trong khả năng khám phá, phát hiện hiện thực và sự sâu sắc, tinh tế,

khoa học trong cách luận giải hiện thực được phản ánh trong tác phẩm.

2. Tác phẩm sân khấu về đề tài lịch sử lấy những sự kiện và nhân vật

có thật trong lịch sử làm đối tượng miêu tả. Khi đưa lịch sử trở về với hiện tại,

hiển nhiên người sáng tạo đã nhào nặn, làm mới lịch sử bằng quan điểm, nhận

thức của mình. Là sản phẩm của trí tuệ hiện đại nên tác phẩm sẽ mang hơi thở

hiện đại, tinh thần thời đại, cho dù tác giả có dụng ý hay không. Nói cách

khác, sự trở về của những nhân vật, sự kiện, câu chuyện lịch sử qua lăng kính

sáng tạo của người nghệ sĩ đương thời đã làm nên tính hiện đại cho tác phẩm.

Tính hiện đại trong tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử là một sự chi

phối tất yếu, nó sẽ bộc lộ rõ ràng nhất ở hai quy trình sáng tạo là tiếp cận, tái

hiện sự kiện lịch sử và tiếp cận, sáng tạo nhân vật lịch sử trong tác phẩm. Tác

phẩm kịch nói về đề tài lịch sử sẽ đạt được tính hiện đại khi ở cả hai quy trình

này người nghệ sĩ tiếp cận, lý giải lịch sử, thậm chí nhận thức, đánh giá lại

lịch sử bằng quan điểm tiến bộ, khoa học, nhân văn của hôm nay trên cơ sở

tôn trọng logic và tinh thần lịch sử, những vấn đề lịch sử được lựa chọn phải

chứa đựng mối quan tâm của con người thời đại, mang chở được tâm tư của

nhiều người và đối thoại được với đương thời. Sản phẩm sáng tạo mang được

tinh thần thời đại nhưng không xung đột với tâm thức của cộng đồng về các giá

trị lịch sử.

Tuy nhiên, không phải mọi tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử đều có thể

đạt được tiêu chí này, nhưng cũng không vì thế mà chúng ta phủ nhận nó

không có tính hiện đại. Bản thân việc đưa các vấn đề lịch sử trở lại trên sân

khấu hôm nay là người sáng tạo đã đưa tính hiện đại vào tác phẩm qua quan

131

điểm, mục đích sáng tạo của mình cho dù có ý thức hay vô thức. Tính hiện đại

do đó là sự chi phối tất yếu đến tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử mà bản thân

người sáng tạo cũng không thể nào né tránh. Bên cạnh việc mang lại sức hấp

dẫn cho tác phẩm, mang đến một cách nhìn mới từ những câu chuyện, sự kiện,

nhân vật lịch sử xưa cũ, tính hiện đại cũng có thể khiến cho hiện thực lịch sử

trong tác phẩm bị bóp méo, xuyên tạc khi người nghệ sĩ áp đặt cách nghĩ, cách

tư duy của con người hiện đại lên lịch sử.

3. Quá trình tiếp cận, tái hiện sự kiện lịch sử trong tác phẩm bằng cảm

quan sáng tạo của người nghệ sĩ hôm nay là tác giả đã trực tiếp hoặc gián tiếp

mang đến tính hiện đại cho tác phẩm. Tính hiện đại khi đó sẽ được thể hiện ra

trong khả năng phát hiện, lựa chọn những sự kiện lịch sử chứa đựng những

vấn đề được con người trong mọi xã hội, mọi thời đại quan tâm. Ở khả năng

tổ chức lại sự kiện lịch sử, hình thành một diện mạo lịch sử mới trong tác

phẩm, mang chở được quan điểm và khát vọng sáng tạo. Là khả năng phát

hiện, phát triển để nhân lên ý nghĩa của sự kiện lịch sử, lan tỏa nó tới đời sống

đương thời. Là sự tỉnh táo, bản lĩnh, khoa học khi nhận thức lại sự kiện lịch sử

để tiếp cận gần hơn tới bản chất của lịch sử và hiện thực hóa nó trên sân khấu

hôm nay. Tính hiện đại trong tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử còn được thể

hiện trong khả năng hư cấu hợp lý sự kiện lịch sử của nhà viết kịch. Nó thể

hiện ở những sáng tạo trên quan điểm mới mẻ, nhưng hợp lý, logic trong hoàn

cảnh lịch sử và hoàn cảnh được quy định trong tác phẩm.

Quá trình sáng tạo nhân vật lịch sử trong tác phẩm, nhà viết kịch đã gửi

vào đó những cảm nhận, đánh giá của con người hôm nay về lịch sử. Đối với

sáng tạo nhân vật lịch sử, việc định hình tính cách, lý giải số phận, sáng tạo

ngôn ngữ… đều thể hiện rõ ràng bản ngã sáng tạo của tác giả và giúp tác giả

mang đến cách tiếp cận, cách nhìn mới đối với nhân vật lịch sử. Khi sáng tạo

132

nhân vật lịch sử, người nghệ sĩ bao giờ cũng đứng trước những ranh giới không

thể bước qua, đó là logic lịch sử và bản chất của lịch sử.

4. Khi tìm đến với đề tài lịch sử, mỗi nghệ sĩ đều có lý do của riêng

mình, song tựu chung, họ đều gặp nhau ở chỗ, hoặc do sự thôi thúc của hiện

thực thời đại mình, hoặc chính lịch sử đã gợi mở những liên tưởng nào đó đến

vấn đề của ngày hôm nay. Và dù có dụng ý hay không, bao giờ người nghệ sĩ

cũng làm mới hiện thực lịch sử từ cách nhìn nhận, đánh giá lịch sử của mình.

Người nghệ sĩ không bao giờ có thể thoát ly khỏi môi trường, tâm thế, tinh

thần... của thời đại mình đang sống và sáng tạo. Khi sáng tác về đề tài lịch sử,

họ mặc nhiên được thừa hưởng những lợi thế và cả những hạn chế tự nhiên

mà thời đại mang lại. Đó là độ lùi về thời gian, giúp người nghệ sĩ có được cái

nhìn bao quát hơn, toàn diện hơn về lịch sử. Hơn nữa, môi trường sống hiện

đại với những tri thức mới mẻ mà thời đại đã tích lũy được sẽ giúp người

nghệ sĩ có được sự chiêm nghiệm sâu sắc hơn khi ngoái nhìn lại quá khứ. Đặc

biệt là sự cộng hưởng của tâm thế thời đại đã gợi mở, kích thích người nghệ sĩ

phát hiện ra những mối liên hệ sâu xa, những đồng vọng thiết tha giữa lịch sử

và hiện tại. Tất cả những điều này đều được cụ thể hóa trong mỗi sản phẩm

sáng tạo của người nghệ sĩ. Và ở tâm thế của thời đại mình, người nghệ sĩ đã

mang đến cách nhìn mới về lịch sử, sáng tạo theo sự mách bảo của những suy

cảm hôm nay khi nhìn về lịch sử. Vì thế, nếu như đồng nhất những vấn đề

được phản ánh trong tác phẩm nghệ thuật với hiện thực lịch sử được ghi chép

trong sử sách, lấy tiêu chí của khoa học sử để đánh giá tác phẩm là không

công bằng với lịch sử, cũng như không công bằng với tác phẩm nghệ thuật.

5. Từ những vấn đề nghiên cứu được đặt ra của luận án, chúng tôi xin

bày tỏ một vài quan điểm trong sáng tạo sân khấu về đề tài lịch sử.

Thứ nhất, sự cộng hưởng của tâm thế thời đại cùng với sự nhạy cảm

của bản thân đã khiến nhà viết kịch phát hiện ra mối liên hệ sâu xa giữa

133

những vấn đề của lịch sử và hiện tại, phát triển nó trong tác phẩm để đối thoại

với khán giả đương thời. Hầu hết các vấn đề của lịch sử đều có sự gắn bó nào

đó với hiện tại, ở phạm vi gần hoặc xa. Để đưa lịch sử ngày hôm qua trở về

với hiện tại một cách thực sự hữu ích, nhà viết kịch cần phát hiện và lựa chọn

trong lịch sử những vấn đề là mối quan tâm chung của con người thời đại.

Qua tác phẩm, những bài học, những kinh nghiệm của lịch sử cùng những

luận giải tích cực của tác giả trên quan điểm của ngày hôm nay sẽ gợi mở,

định hướng giúp khán giả đương đại hiểu hơn về lịch sử, đồng thời tháo gỡ

phần nào đó những bế tắc trong cuộc sống hiện thời, tiếp cận gần hơn tới lẽ

phải, sống hướng thiện và có ích hơn.

Để đạt tới hiệu quả đó, nhà viết kịch phải tiếp cận và lý giải lịch sử

bằng nhận thức và quan điểm khoa học, phát triển lịch sử trên cơ sở logic lịch

sử chứ không phải từ đòi hỏi của cuộc sống đương thời. Tuy nhiên, phải tạo

ra được sự kết nối tinh tế với hiện thực đương thời. Sự kiện và nhân vật lịch

sử trong tác phẩm phải được đặt trong mối quan hệ logic với thời đại của nó,

đồng thời, phải hợp lý trong sự lý giải bằng quan điểm của hôm nay.

Thứ hai, hư cấu sự kiện và nhân vật lịch sử để hoàn thiện đời sống lịch

sử trong tác phẩm là đòi hỏi tất yếu của sáng tác về đề tài lịch sử. Để những

hư cấu này hợp lý, có ích và không xung đột với lịch sử, nhà viết kịch nên hư

cấu những sự kiện, nhân vật mà lịch sử không ghi chép hoặc ghi chép vắn tắt.

Trong giới hạn này, người nghệ sĩ có thể phát huy tối đa khả năng sáng tạo

của mình, lấp đầy những khoảng trống mà các nhà viết sử không thể ghi chép

hết. Tuy nhiên, những sự kiện và nhân vật được hư cấu này phải được đặt trên

nền móng vững chắc của sự am hiểu lịch sử, tôn trọng logic và tinh thần lịch

sử, làm sao để chúng trở thành một bộ phận hữu cơ của đời sống lịch sử, hợp

lý trong hoàn cảnh lịch sử đó (cả trong hiện thực lịch sử và trong tác phẩm).

134

Thứ ba, mọi sáng tạo về tính cách, hoàn cảnh, số phận, ngôn ngữ…

nhân vật lịch sử đều phải tuân thủ nguyên tắc sáng tạo nhân vật kịch và hợp lý

trong bối cảnh của thể tài, thể loại kịch mà tác giả lựa chọn. Những sáng tạo

này vừa phải tiếp tục được bản chất của nhân vật lịch sử, vừa hoàn thiện về

đời sống tinh thần, vật chất của nhân vật lịch sử. Phía sau mỗi nhân vật lịch sử

luôn là bóng dáng của nhà viết kịch, tuy nhiên, nhà viết kịch không thể chi

phối thô bạo, áp đặt cách nghĩ, cách hành động của con người hiện đại lên

nhân vật lịch sử. Việc gửi gắm quan điểm, tư tưởng tác giả qua nhân vật lịch

sử phải được tiến hành cẩn trọng, tinh tế, tôn trọng sự tồn tại độc lập của nhân

vật lịch sử. Mọi sự can thiệp thô bạo, thiếu hợp lý đều biến nhân vật lịch sử

trở thành cái loa phát ngôn cho lập trường, quan điểm của nhà viết kịch.

Thứ tư, mọi sáng tạo của tác giả trong tác phẩm đều phải đặt trước

mục đích hiện thực hóa nó trên sàn diễn bằng nghệ thuật của đạo diễn và diễn

viên. Kịch là thể loại sân khấu diễn tả cuộc sống bằng hành động trong xung

đột, thông qua ngôn ngữ đối thoại, vì thế, những nguyên tắc của biên kịch sân

khấu về hành động, xung đột, ngôn ngữ, thể tài, thể loại… cần được tác giả

quan tâm, tôn trọng. Ngôn ngữ nhân vật trong kịch bản không dừng lại ở yếu

tố “đọc” hay “nghe” mà bao giờ cũng hướng tới mục đích “nghe, nhìn”, phục

vụ cho yêu cầu “nghe, nhìn” của nghệ thuật sân khấu. Mọi nỗ lực “làm mới”

diện mạo lịch sử, tìm kiếm sự kết nối giữa hiện thực lịch sử với hiện thực

đương đại của tác giả chỉ thực sự có hiệu quả khi đạo diễn đồng cảm được với

tác giả, tiếp tục được ý tưởng sáng tạo của tác giả và phát triển nó trên sân

khấu. Nếu như những ý tưởng mới, khoa học của tác giả không gặp được

quan điểm sáng tạo tiến bộ của đạo diễn thì tác phẩm sân khấu ấy cũng khó có

thể đạt được tính hiện đại.

Thứ năm, do đặc thù của đề tài nên tác phẩm kịch về đề tài lịch sử

luôn phải chịu sức ép của cả lịch sử và nghệ thuật. Sức ép về mặt lịch sử, là

135

sự chi phối của những nguyên tắc, tiêu chí về chân thực lịch sử trước mỗi

sáng tác về đề tài lịch sử. Dưới góc độ nào đó, những đòi hỏi này là chính

đáng, bởi lẽ, kịch nói đã lựa chọn một đề tài lấy sự kiện và nhân vật có thật

làm đối tượng miêu tả. Sức ép về mặt nghệ thuật, đó là sự tươi mới, hấp dẫn,

sự hoàn thiện và sức sống của mỗi hình tượng nghệ thuật trong tác phẩm. Nếu

thiếu đi sự tươi mới, hấp dẫn, thiếu những hình tượng nghệ thuật có sức sống

thì tác phẩm nghệ thuật chưa thể được xem là thành công. Tuy nhiên, với tư

cách là tác phẩm nghệ thuật, kịch nói phải tuân thủ và đáp ứng tiêu chí của

một tác phẩm nghệ thuật mà không thể bị áp đặt bởi tiêu chí của khoa học sử.

Nghệ thuật xem trọng hư cấu, lấy hư cấu làm giá trị, sử học xem trọng

biên niên sự kiện, lấy sự thật làm giá trị. Trên thực tế, cả nghệ thuật và lịch sử

đều không thể thực hiện tôn chỉ này một cách toàn vẹn. Vì, cho dù có cố gắng

đến đâu thì sử học cũng không thể có được một cái nhìn khách quan, chân

thật tuyệt đối, bên cạnh dòng lịch sử thực tế khách quan bao giờ cũng tồn tại

dòng lịch sử nhận thức chủ quan của người đương thời, trong đó có người

chép sử. Dù nhà sử học có trình độ học vấn uyên thâm đến đâu, cũng không

thể khách quan hoàn toàn khi viết sử và bản thân khoa học sử cũng chưa thể

đạt đến sự khách quan tuyệt đối. Khái niệm "chân thật lịch sử" là lý tưởng,

thậm chí còn mang nhiều tính chủ quan thì tại sao lại áp đặt cho nghệ thuật -

một sản phẩm của trí tưởng tượng, sáng tạo phải đảm bảo sự "chân thật lịch

sử"?

Khoa học lịch sử đi tìm và dựng lại bộ mặt lịch sử như nó đã từng xảy

ra trong quá khứ theo trình tự thời gian, còn tác phẩm kịch nói về đề tài lịch

sử đi tìm những nét tiêu biểu, những hành động điển hình trong những hoàn

cảnh điển hình nhằm tái hiện con người và sự kiện lịch sử như nó có thể xảy

ra. Nhà sử học quan tâm đến sự đầy đủ, xác thực, cốt để mỗi sự kiện, nhân vật

tự nói lên ý nghĩa thì đối với người nghệ sĩ là sự sáng tạo ra những ý nghĩa

136

mới của sự kiện, nhân vật lịch sử. Khoa học lịch sử nhìn thấy những bài học

chính trị phía sau mỗi sự kiện lịch sử thì tác phẩm kịch gợi ý những bài học

có ý nghĩa nhân sinh. Nếu như công việc của nhà sử học có lúc đạt đến sự

hoàn tất thì công việc sáng tạo của người nghệ sĩ lại không cùng.

Lịch sử dù rộng lớn đến đâu, khi trở thành đề tài của kịch nói thì cũng

giống như bao đề tài khác, nó vẫn phải tuân thủ các đặc trưng, quy luật sáng

tạo của kịch nói. Nhân vật lịch sử khi đó sẽ trở thành nhân vật của kịch nói và

chịu sự chi phối của những nguyên tắc sáng tạo kịch nói. Dù có là anh hùng

hào kiệt, kinh bang tế thế thì nhân vật lịch sử vẫn phải do một nghệ sĩ thể hiện

và hiển nhiên nó sẽ mang những dấu ấn sáng tạo của cá nhân người nghệ sĩ

ấy. Tính chân thực ở đây chính là việc để người xem tin là thực, chứ không

phải giống như thực. Tiêu chí tin là thực chính là khoảng mở cho những sáng

tạo của người nghệ sỹ, tác phẩm hướng đến mục đích tái hiện cái tinh thần

lịch sử, tâm thức của lịch sử chứ không phải việc sao chép lịch sử. Tinh thần

và tâm thức của lịch sử là những điều có thể không được ghi chép trong sử

sách nhưng lại có thể xảy ra bởi mối liên hệ và sự vận động theo quy luật tất

yếu của nó.

Tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử không làm nhiệm vụ minh họa lịch

sử, cũng không phải là một bài học về luân lý đạo đức cũ. Các nghệ sĩ cũng

không ai đặt mục tiêu dạy sử bằng tác phẩm sân khấu. Thực chất của sáng tạo

kịch nói về đề tài lịch sử là khai thác hiện thực lịch sử theo một cách thức tiếp

cận mới, một cảm hứng mới trên nguyên tắc vừa tôn trọng lịch sử vừa tôn

trọng tính chân thực nghệ thuật. Sáng tạo ấy chuyển tải thông điệp của người

nghệ sĩ hướng tới người xem đương đại. Cũng giống như các loại hình nghệ

thuật khác, sân khấu kịch nói đề tài lịch sử có thể mang lại những bài học và

thực hiện chức năng giáo dục, tuy nhiên giáo dục thông qua tác phẩm kịch

không giống với việc dạy sử ở phổ thông mà bao giờ cũng thông qua các hình

137

tượng nghệ thuật, tuân thủ nguyên tắc của sáng tạo nghệ thuật. Nếu như lấy

tiêu chí phản ánh đúng "người thực việc thực" và lấy kiến thức trong sử sách

để cân đo những sáng tạo của người nghệ sĩ trong tác phẩm là đúng hay

không đúng với lịch sử thì sẽ không bao giờ tiếp cận được với giá trị đích

thực của tác phẩm.

Tác phẩm kịch nói về đề tài lịch sử là sản phẩm sáng tạo của cá nhân

người nghệ sĩ, cho dù có cố gắng đến đâu thì cũng không thể làm phép hồi

sinh đối với sự kiện và nhân vật lịch sử. Ngay cả khi người nghệ sỹ có may

mắn được sống cùng thời với sự kiện và nhân vật lịch sử nào đó thì cũng chỉ

tiệm cận đến sự thật nguyên mẫu của lịch sử mà thôi. Tác phẩm kịch về đề tài

lịch sử là hành trình tiếp tục chặng đường mà các sử gia dừng lại để tìm tòi,

tiên nghiệm một sự thật còn hơn cả sự thật được ghi trong sử sách, đó là sự

thật theo lòng người, theo lẽ đời mà con người ở mọi thời đại khác nhau đều

có thể đồng cảm, sẻ chia.

Với tác phẩm kịch nói đề tài lịch sử nói riêng và văn học nghệ thuật đề

tài lịch sử nói chung, khi nào nhà sử học ngừng bút thì người nghệ sĩ bắt đầu.

Sự bắt đầu ấy được sáng tạo trên nguyên tắc tuân thủ phẩm chất cốt lõi nhất

của lịch sử, đó là tinh thần của lịch sử, hồn cốt của lịch sử chứ không phải là

bản thân lịch sử và được kiểm soát bởi logic nghệ thuật và lịch sử. Để làm

được điều đó, người nghệ sĩ vừa phải có kiến thức uyên bác và phẩm chất

trung thực của nhà viết sử, đồng thời phải có tài năng của một nhà trần thuật

nghệ thuật. Nếu lựa chọn được cách tiếp cận đúng đắn, thì cũng giống như

các đề tài khác, đề tài lịch sử không hạn chế khả năng sáng tạo của người

nghệ sĩ.

138

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN(1)

1. Phạm Thị Hà (2014), “Tính hiện đại trong kịch đề tài lịch sử”, Tạp

chí Văn hóa nghệ thuật, số 363, tháng 9, tr 57-60.

2. Phạm Thị Hà (2014), “Chân thực lịch sử và chân thực nghệ thuật

trong kịch đề tài lịch sử”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 364, tháng 10, tr 72-

74, 84.

3. Phạm Việt Hà (2015), “Tính hiện đại trong tác phẩm sân khấu đề tài

lịch sử”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 368, tháng 2, tr 74-77.

4. Phạm Việt Hà (2015), “Tiếp cận, lý giải sự kiện lịch sử trong tác

phẩm kịch đề tài lịch sử”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 369, tháng 3, tr 78-

(1) Phạm Việt Hà là bút danh của Phạm Thị Hà

80.

139

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Anhist A. (2003), Lý luận kịch từ Aristote đến Lessin, Tất Thắng dịch,

Nxb Văn học, Hà Nội.

2. Anhist A. (2007), Lý luận kịch ở phương Tây nửa cuối thế kỷ XIX, Tất

Thắng dịch, Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, Hà Nội.

3. Aristote (2007), Nghệ thuật thi ca, Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái

Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Bảy dịch, Đoàn Tử Huyến

hiệu đính, Nxb Lao động, Hà Nội.

4. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

5. BLốc B. (1970), Hệ thống Stanislavski và nghệ thuật biên kịch, Nguyễn

Thuỵ Ứng dịch, Hội Nghệ sĩ Sân Khấu Việt Nam, Hà Nội.

6. C. Mác-Ăng-ghen (1958), Về văn học nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội.

7. C. Mác, Ph. Ăng-ghen, V.I. Lê-nin (1997), Về văn học và nghệ thuật,

Nxb Sự thật, Hà Nội.

8. Chu Trại (1962), Cuộc tranh luận về vấn đề kịch lịch sử, Thúc Cầu

dịch, Vụ Nghệ thuật Sân khấu.

9. Quỳnh Cư, Đỗ Đức Hùng (2000), Các triều đại Việt Nam, Nxb Thanh

niên, Hà Nội.

10. Song Cối (1942), "Tôi bào chữa cho Dương thái hậu", Tạp chí Tri Tân

số 41, tr 18-19.

11. Hoàng Chương (chủ biên) (2000), Hình tượng Quang Trung trên sân

khấu, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.

12. Đàm Thị Vân Dung (2005), “Tính hiện đại trong tác phẩm Múa Việt

Nam”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 11, tr 70-73.

13. Hà Minh Đức (1995), Các Mác, Ăng-ghen, Lê-nin và một số vấn đề lý

luận văn nghệ, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.

140

14. Trúc Đường (1962), Quang Trung, Nxb Văn học, Hà Nội.

15. Trúc Đường (1994), Tuyển tập kịch Trúc Đường, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

16. Gulaiep N.A. (1982), Lý luận văn học, Lê Ngọc Tân dịch, Nguyễn Đức

Nam hiệu đính, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

17. Hội đồng Lý luận, phê bình Văn học, nghệ thuật Trung ương (2013),

Sáng tạo văn học nghệ thuật về đề tài lịch sử, Nxb Chính trị

quốc gia, Hà Nội.

18. Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam (2012), Nghệ thuật sân khấu sáng tạo

về đề tài lịch sử, Tham luận Tọa đàm.

19. Đoàn Thị Hoa (2008), Nhân vật lịch sử trong kịch Rừng trúc của Nguyễn

Đình Thi, luận văn tốt nghiệp đại học, Trường ĐH Sân khấu Điện

ảnh Hà Nội.

20. Lê Ngọc Hùng (2005), “Lý thuyết phê phán và xã hội học về tính hiện

đại” Tạp chí Xã hội học, số 3 (91), tr 46-51.

21. Nguyễn Thị Thu Hiền (2009), “Tính hiện đại trong tác phẩm múa”,

Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 302, tháng 8, tr 83-86.

22. Trịnh Quang Khanh (2009) “Tính dân tộc và tính hiện đại trong Chèo,

Tuồng, Rối nước, Cải lương”, Tạp chí Sân khấu, tháng 11, tr 2-4.

23. Phạm Duy Khuê (2013) “Sân khấu với đề tài lịch sử”, Tạp chí Sân

khấu, tháng 4, tr 16-17.

24. Lao-xơn G.H. (1997), Lý luận và kĩ xảo viết kịch, Hoàng Oánh dịch,

Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, Hà Nội.

25. Đinh Trọng Lạc (1998), 99 phương tiện và biện pháp tu từ Tiếng Việt,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

26. Ngô Phương Lan (2005), Tính hiện đại và tính dân tộc trong điện ảnh

Việt Nam, Nxb Văn hoá Thông tin & Viện Văn hoá Thông tin,

Hà Nội.

141

27. Phương Lựu, Nguyễn Xuân Nam, Thành Thế Thái Bình (1988), Lý

luận văn học, Tập 3, Nxb Giáo Dục, Hà Nội.

28. Ngô Sĩ Liên (2004), Đại Việt sử ký toàn thư, Tập 1, Cao Huy Giu dịch,

Đào Duy Anh hiệu đính, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

29. Ngô Sĩ Liên (2004), Đại Việt sử ký toàn thư, Tập 2, Cao Huy Giu dịch,

Đào Duy Anh hiệu đính, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

30. Nguyễn Đức Lộc (1999), Chất thơ trong sân khấu, Viện Sân khấu-

Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, Hà Nội.

31. Mao Thuẫn (1961), Kế thừa và phát triển truyền thống, Huy Liên dịch,

Viện Sân khấu, Hà Nội.

32. Nguyễn Nam (1969), Tìm hiểu nghệ thuật viết kịch, Vụ văn hoá quần

chúng, Hà Nội.

33. Cao Thị Xuân Ngọc (1990), Tính đương đại của đề tài lịch sử trên sân

khấu Việt Nam hiện đại, luận văn tốt nghiệp đại học, Trường

Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội.

34. Hồ Ngọc (1977), Xây dựng cốt truyện kịch, Nxb Văn hoá, Hà Nội.

35. Hồ Ngọc (1973), Nghệ thuật viết kịch, Nxb Văn hoá, Hà Nội.

36. Nhiều tác giả (2002), Vũ Như Tô tác phẩm và dư luận, Nxb Văn học,

Hà Nội.

37. Nhiều tác giả (1997), Sân khấu với đề tài lịch sử, Kỷ yếu hội thảo, Nxb Sân

khấu, Hà Nội.

38. Nxb Thuận Hóa và Trung tâm Văn hóa ngôn ngữ Đông Tây (2005), Việt

sử lược, Trần Quốc Vượng dịch.

39. Nhiều tác giả (1997), Đại Việt sử ký tiền biên, Ngô Thì Sỹ biên soạn, Ngô

Thì Nhậm hiệu đính, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

40. Pôxpêlốp G.N. (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Trần Đình Sử,

Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

142

41. Đinh Hồng Phúc (2009), "Phê phán tính hiện đại", Tạp chí Khoa học

xã hội số 06 (103), tr 101-102.

42. Nguyễn Khắc Phục (2005), Kịch tuyển chọn, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

43. Lê Thị Hoài Phương (2006), Sân khấu nghề và nghiệp, Nxb Sân khấu,

Hà Nội.

44. P.V (1996) “Phỏng vấn nhà văn Nguyễn Đình Thi”, Tạp chí Sân khấu

số 184, tháng 8, tr 8.

45. Quách Mạt Nhược (1962), Lịch sử kịch hiện thực lịch sử, Viện Nghệ

thuật Sân khấu.

46. Quốc sử Quán triều Nguyễn (1998), Khâm định Việt sử thông giám

cương mục, Viện Sử học dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

47. Đình Quang (1999), Nghệ thuật biểu diễn hiện thực tâm lý, Viện Sân

khấu - Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, Hà Nội.

48. Đình Quang (2003), Về mĩ học và văn học kịch, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

49. Trương Hữu Quýnh (chủ biên) (2000), Đại cương lịch sử Việt Nam,

tập I, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

50. Văn Sử (2013), “Sáng tạo văn học nghệ thuật về đề tài lịch sử”, Tạp

chí Sân khấu, tháng 3, tr 20-21.

51. Touraine, Alaine (1996), Phê phán tính hiện đại, Huyền Giang dịch, Nxb

Thế giới, Hà Nội.

52. Tôpxtônôgốp G. (1982), Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu, Dương

Ngọc Đức dịch, Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, Hà Nội.

53. Hồ Thị Thanh Tâm (2014), Tính hiện đại trong kịch múa Việt Nam đề tài

lịch sử, luận văn thạc sĩ, Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội.

54. Trần Thái Tông (1996), Khóa hư lục, Thích Thanh Từ dịch, Nxb Tổng

hợp Thành phố Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

55. Trần Thị Minh Thu (2003), Kịch Việt Nam về đề tài lịch sử (giai đoạn

143

1985 đến nay), luận văn tốt nghiệp đại học, Trường Đại học Sân

khấu Điện ảnh Hà Nội.

56. Hà Văn Thư, Trần Hồng Đức (1998), Tóm tắt niên biểu lịch sử Việt

Nam, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

57. Phan Trọng Thưởng (1999), "Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi và một số vấn

đề lý luận sáng tác về đề tài lịch sử", Tạp chí Văn học, số 11, tr 15-25.

58. Phan Trọng Thưởng (1996), Giao lưu văn học và sân khấu, Nxb Văn

học, Hà Nội.

59. Nguyễn Đình Thi (1993), Tuyển tập kịch, Nxb Văn học, Hà Nội.

60. Tất Thắng (2000), Về thi pháp kịch, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

61. Tất Thắng (1996), Diện mạo sân khấu - nghệ sĩ và tác phẩm. Nxb Sân

khấu, Hà Nội.

62. Việt Thắng (2003), Tính hiện đại trong sân khấu chèo, luận văn tốt

nghiệp đại học, Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội.

63. Nguyễn Thị Minh Thái (2005), Sân khấu và tôi, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

64. Nguyễn Khắc Thuần (2005), Việt sử giai thoại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

65. Hà Văn Thư, Trần Hồng Đức (2010), Tóm tắt niên biểu lịch sử Việt

Nam, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

66. Tập thể (1964), "Thảo luận về vấn đề kịch lịch sử", Vân Hồ dịch, Tạp

chí Văn học số 2, tr 73-82.

67. Võ Gia Trị (2001), Văn chương và nghệ sĩ, Nxb Văn học, Hà Nội.

68. Văn phòng Ban Chỉ đạo kỷ niệm 1000 năm Thăng Long-Hà Nội, Sở

Văn hóa Thông tin, Hội Sử học Hà Nội (2005), Bối cảnh định đô

ở Thăng Long và sự nghiệp của Lê Hoàn, Nxb Hà Nội, Hà Nội.

69. Trần Trí Trắc (1995), Thể tài sân khấu và nghệ sỹ sáng tạo, Nxb Sân

khấu, Hà Nội.

70. Trần Quốc Vượng (2003), "Sân khấu và lịch sử", Tạp chí Sân khấu, số 01, tr 2-5.

144

71. Trần Vượng (2003), Giáo trình nghệ thuật biên kịch, Trường Đại học

Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, Hà Nội.

72. Nguyễn Danh Phiệt (1981), "Lê Hoàn với tập thể anh hùng triều đình

Hoa Lư", Tạp chí Nghiên cứu lịch sử, số 2, tr 15.

73. Nguyễn Danh Phiệt (1998), "Dương hậu-Dương thái hậu, lịch sử và

huyền thoại", Tạp chí Nghiên cứu lịch sử, số 4, tr 42.

74. Viện Sân khấu (1979), Hội nghị bàn về đề tài lịch sử, Tham luận hội

thảo, Thư viện Viện Sân khấu Điện ảnh.

75. Viện Sân khấu (1980), Thông báo nghiên cứu sân khấu, Hà Nội.

76. Viện Sân khấu (1979), Sân khấu và lịch sử, phần sáng tác kịch bản, Vũ

Đình Phòng sưu tầm và trích dịch, Hà Nội.

77. Viện Sân khấu (1979), Những ý kiến về sân khấu với đề tài lịch sử,

Thụy Anh sưu tầm, Hà Nội.

78. Viện Sân khấu (1963), Thảo luận về vấn đề kịch lịch sử, Vân Hồ dịch,

Hà Nội.

79. Viện Sân khấu (1996), Vấn đề văn học kịch. Nxb Sân khấu, Hà Nội.

80. Nguyễn Như Ý (1999), Đại từ điển Tiếng Việt, Nxb Văn hoá Thông tin,

Hà Nội.

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

145

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

----------------------------------------

TÍNH HIỆN ĐẠI

TRONG KỊCH NÓI VIỆT NAM

VỀ ĐỀ TÀI LỊCH SỬ

PHỤ LỤC LUẬN ÁN

Hà Nội - 2016

146

Phụ lục

DANH MỤC CÁC KỊCH BẢN KỊCH NÓI VỀ ĐỀ TÀI LỊCH SỬ

ĐÃ ĐƯỢC DÀN DỰNG TRÊN SÂN KHẤU VIỆT NAM

Năm Đơn vị dàn Giải TT Tên tác phẩm Tác giả/Đạo diễn dàn dựng thưởng dựng

Ban kịch 1. Người Hoa Lư Lưu Quang Thuận 1944 Hoan Châu

Lưu Quang Thuận Ban kịch 2. Đề Thám 1947 Thế Lữ Kháng chiến

Đoàn Văn công 3. Kim Đồng Hoàng Em 1962 Việt Bắc

Trúc Đường Nhà hát Tuồng 4. Quang Trung 1962 Hoàng Chương Đào Tấn

Đoàn kịch 5. Lam Sơn tụ nghĩa Nguyễn Xuân Trâm 1962 Hà Nội

Người công dân Hà Văn Cầu Nhà hát Cải lương 6. 1970 số một Vũ Đình Phòng Trung ương

Lưu Quang Hà Nhà hát kịch 7. Đêm trắng 1975 Doãn Hoàng Giang Trung ương

Lưu Quang Hà Đoàn kịch 8. Đêm trắng 1975 Doãn Hoàng Giang Quân khu II

Nguyễn Trãi ở Nguyễn Đình Thi Nhà hát kịch 9. 1980 Đông Quan Nguyễn Đình Nghi Trung ương

Lưu Quang Thuận Nhà hát kịch 10. Bài ca Điện Biên 1984 Doãn Hoàng Giang Trung ương

147

Lịch sử và nhân Hoài Giao Đoàn kịch nói 11. 1985 HCV chứng Vũ Minh Hải Phòng

Lịch sử và nhân Hoài Giao Nhà hát kịch 12. 1985 HCV chứng Đình Quang; Doãn Hoàng Giang Trung ương

Nguyễn Huy Tưởng Nhà hát 13. Vũ Như Tô 1985 Nguyễn Đình Nghi; Tuổi trẻ Phạm Thị Thành

Ngọc Hân công Lưu Quang Vũ Đoàn chèo 14. 1986 Dương Ngọc Đức chúa Hà Nội

Tất Đạt Đoàn kịch 15. 10 đóa phong lan 1990 Dương Ngọc Đức Quân đội

CLB Sân khấu

16. Độc thoại đêm Lê Duy Hạnh 1992 Thể nghiệm

Hội SK Tp HCM

Ngô Mạn - Hoài Giao Đoàn kịch nói 17. Thủ lĩnh áo chàm HCB 1995 Ngọc Phương Bắc Thái

Trần Thủ Độ Nguyễn Anh Biên Nhà hát kịch 18. HCV 1995 (Cột trụ chống trời) Xuân Huyền Việt Nam

Đoàn kịch nói 19. Tú Xương Nguyễn Khắc Phục 1995 Nam Hà

Nguyễn Huy Tưởng Nhà hát 20. Vũ Như Tô Nguyễn Đình Nghi 1995 HCV Tuổi trẻ Phạm Thị Thành

Đoàn kịch Thể

21. Độc thoại đêm Lê Duy Hạnh 1996 nghiệm, Hội

VHNT Quảng Trị

148

Nguyễn Đình Thi Nhà hát HCV 22. Rừng trúc 1999 Nguyễn Đình Nghi Tuổi trẻ Phạm Thị Thành

Bùi Vũ Minh Đoàn kịch nói 1999 23. Đạo học Lê Hùng Hải Dương

CLB Sân khấu

Hoàng hậu của Thể nghiệm 24. Lê Duy Hạnh 1999 hai vua Hội SK Thành

phố Hồ Chí Minh

Đoàn kịch nói 25. Ánh lửa Bồng Trung Ngọc Thụ 1999 Thanh Hóa

Lê Duy Hạnh Nhà hát kịch 26. Dời đô 2000 Lê Hùng Quân đội

Hoàng Hữu Đản Sân khấu 27. Bí mật vườn Lệ Chi 2000 Thành Lộc Idecaf

Tiết mục Thông điệp từ Nguyễn Khắc Phục Đoàn kịch nói 28. 2004 Điện Biên Lê Hùng Quân đội xuất sắc

Hoàng hậu của Lê Duy Hạnh Nghệ sĩ 29. 2008 hai vua Minh Hải Bạch Tuyết

Lê Duy Hạnh Nhà hát Tuồng 30. Độc thoại đêm 2008 Lê Tiến Thọ Trung ương

Mỹ nhân và anh Chu Thơm Nhà hát kịch 31. HCV 2009 hùng Lê Hùng Việt Nam

Nguyễn Quang Lập Sân khấu 32. Ngàn năm tình sử 2009 Thành Lộc Idecaf

Lê Duy Hạnh Sân khấu kịch HCV 33. Nỏ thần 2009 Đức Thịnh Hồng Vân

149

Ngọc Hân công Lưu Quang Vũ Nhà hát chèo 2009 HCB 34. Thúy Mùi Hà Nội chúa

Đêm Ức Trai Lưu Quang Hà Nhà hát chèo 35. (Oan khuất một 2009 Doãn Hoàng Giang Hà Nội thời)

Nguyễn Quang Lập Nhà hát kịch 36. Tình sử ngàn năm 2010 Doãn Hoàng Giang Hà Nội

Đời luận anh hùng Lê Chí Trung Nhà hát 37. 2010 (Luận anh hùng) Trần Quang Hùng Cải lương Hà Nội

Lê Chí Trung Nhà hát kịch 38. Đêm của bóng tối 2011 Lê Hùng, Bạch Lan Việt Nam

Hùng Tấn Nhà hát 39. Mệnh đế vương 2011 Trần Quang Hùng Cải lương Hà Nội

Luận án Tiến sĩ Lịch sử: Tính hiện đại trong kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử

Thông qua việc nghiên cứu tính hiện đại trong các kịch bản kịch nói Việt Nam về đề tài lịch sử, tác giả luận án muốn góp phần giải quyết những vấn đề lý luận về sáng tác kịch bản sân khấu kịch nói đề tài lịch sử.

Chủ đề:

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN ......................................................................................................1

DANH MỤC TỪ VIẾT TẮT TRONG LUẬN ÁN.................................................3

PHẦN MỞ ĐẦU........................................................................................................4

Chương 1: KHÁI NIỆM TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG NGHỆ THUẬT

SÂN KHẤU VÀ KỊCH NÓI ĐỀ TÀI LỊCH SỬ

Chương 2: TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG CÁCH TIẾP CẬN,

TÁI HIỆN SỰ KIỆN LỊCH SỬ .........................................................36

Chương 3: TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG CÁCH TIẾP CẬN,

SÁNG TẠO NHÂN VẬT LỊCH SỬ ...................................................84

KẾT LUẬN ............................................................................................................129

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ...............138

TÀI LIỆU THAM KHẢO ....................................................................................139

PHỤ LỤCP... .........................................................................................................145

----------------------------------------

TÍNH HIỆN ĐẠI

TRONG KỊCH NÓI VIỆT NAM

VỀ ĐỀ TÀI LỊCH SỬ

PHỤ LỤC LUẬN ÁN

Tài liệu liên quan

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Hỗ trợ

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi