Khóa luận tốt nghiệp: Nghiên cứu so sánh ngụ ngôn Ấn Độ (Panchatantra) với ngụ ngôn Hy Lạp (Aesop) và ngụ ngôn Đông Nam Á (Việt Nam, Lào, Campuchia, Thái Lan)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

KHOA NGỮ VĂN

Đỗ Đinh Linh Vũ

NGHIÊN CỨU SO SÁNH

NGỤ NGÔN ẤN ĐỘ (PANCHATANTRA)

VỚI NGỤ NGÔN HY LẠP (AESOP)

VÀ NGỤ NGÔN ĐÔNG NAM Á

(VIỆT NAM, LÀO, CAMPUCHIA, THÁI LAN)

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP

Thành phố Hồ Chí Minh - 2018

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

KHOA NGỮ VĂN

Đỗ Đinh Linh Vũ

NGHIÊN CỨU SO SÁNH

NGỤ NGÔN ẤN ĐỘ (PANCHATANTRA)

VỚI NGỤ NGÔN HY LẠP (AESOP)

VÀ NGỤ NGÔN ĐÔNG NAM Á

(VIỆT NAM, LÀO, CAMPUCHIA, THÁI LAN)

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP

GIẢNG VIÊN HƯỚNG DẪN:

TS. NGUYỄN THỊ BÍCH THÚY

Thành phố Hồ Chí Minh - 2018

LỜI CẢM ƠN

Để hoàn thành khóa luận tốt nghiệp này, cùng với cố gắng của bản thân, em đã nhận

được rất nhiều sự giúp đỡ từ quý thầy cô, bạn bè và gia đình.

Em xin được gửi lời tri ân đến cô Nguyễn Thị Bích Thúy, là giảng viên giảng dạy bộ

môn Văn học Ấn Độ và Văn học Đông Nam Á của em. Cô đã hết lòng truyền đạt kiến thức,

là nguồn cảm hứng cho em theo đuổi văn học Ấn Độ và đã tận tình hướng dẫn em thực hiện

nghiên cứu khoa học và khóa luận tốt nghiệp này.

Em cũng xin được gửi lời cảm ơn chân thành đến quý Thầy, Cô trong khoa Ngữ văn

của Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh đã tận tình giảng dạy những kiến

thức quý báu và tạo mọi điều kiện thuận lợi cho em hoàn thành khóa luận. Xin được gửi lời

cảm ơn đến cô Lê Thị Ngọc Chi là người đã dìu dắt em những bước nghiên cứu đầu tiên,

luôn động viên và hướng dẫn em trong suốt thời gian học đại học.

Cuối cùng, xin được gửi lời cảm ơn sâu sắc đến ba mẹ, các anh chị, các bạn đã luôn

yêu thương, không ngừng hỗ trợ, tạo mọi điều kiện để em học tập và thực hiện khóa luận

tốt nghiệp của mình.

Xin chân thành cảm ơn!

TP. Hồ Chí Minh, ngày 13 tháng 4 năm 2018

Sinh viên

Đỗ Đinh Linh Vũ

MỘT SỐ QUY ƯỚC

- Tên tác phẩm được viết tắt bằng các kí hiệu sau:

+ P. : Panchatantra

+ A. : Aesop

+ L.N. : Nang Tăntay (Lào)

+ L.X. : XiêuXaVạt (Lào)

+ T.N. : Nang Tantrai (Thái Lan)

+ C. : Truyện về quan tòa Thỏ (Campuchia)

+ V. : Truyện ngụ ngôn Việt Nam

- Tác phẩm nằm trong một tập truyện thì số thứ tự của quyển truyện sẽ được kí hiệu

bằng số La Mã (I.; II.; III.;…) (nếu có) và số thứ tự của tác phẩm trong quyển truyện đó thì

kí hiệu bằng số Ả Rập (1.; 2.; 3.;…). Thứ tự các quyển truyện và từng truyện dựa theo thứ

tự ghi trong mục lục của văn bản khảo sát. Ví dụ:

+ P.I.5 . : Panchatantra, quyển 1, truyện thứ năm.

+ A.10. : Ngụ ngôn Aesop, truyện thứ mười.

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU .............................................................................................................................. 1

1. Lý do chọn đề tài ..................................................................................................... 1

2. Lịch sử vấn đề .......................................................................................................... 2

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ........................................................................ 11

4. Mục đích nghiên cứu ............................................................................................. 12

5. Phương pháp nghiên cứu ...................................................................................... 13

6. Bố cục của khóa luận ............................................................................................ 13

CHƯƠNG 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN .................................................................................. 14

1.1. Nghiên cứu ảnh hưởng và song song trong nghiên cứu văn học so sánh ...... 14

1.1.1. Nghiên cứu ảnh hưởng .................................................................................. 14

1.1.1.1. Khái niệm “ảnh hưởng” văn học từ góc độ nghiên cứu so sánh ........ 14

1.1.1.2. Điều kiện nảy sinh sự “ảnh hưởng” văn học ...................................... 19

1.1.1.3. Nghiên cứu ảnh hưởng và tiếp nhận trong văn học so sánh............... 24

1.1.2. Nghiên cứu song song ................................................................................... 28

1.1.2.1. Cơ sở của nghiên cứu song song ........................................................ 28

1.1.2.2. Phạm vi nghiên cứu song song – trường hợp “Thể loại học” ............ 31

1.2. Giới thuyết về truyện ngụ ngôn ........................................................................ 33

1.2.1. Khái niệm truyện ngụ ngôn ........................................................................... 33

1.2.2. Một số đặc trưng của thể loại truyện ngụ ngôn ............................................. 37

1.2.2.1. Nội dung ............................................................................................. 37

1.2.2.2. Nhân vật ............................................................................................. 39

1.2.2.3. Kết cấu ................................................................................................ 41

1.3. Giới thuyết về Panchatantra, Aesop và Ngụ ngôn Đông Nam Á .................... 43

1.3.1. Ngụ ngôn Ấn Độ ........................................................................................... 43

1.3.1.1. Đặc trưng nội dung và nghệ thuật của truyện ngụ ngôn Ấn Độ ........ 43

1.3.1.2. Trường hợp Panchatantra (Năm tập sách giáo huấn) ....................... 45

1.3.2. Ngụ ngôn Hy Lạp (Aesop) ............................................................................ 47

1.3.3. Truyện ngụ ngôn Đông Nam Á (Việt Nam, Lào, Campuchia, Thái Lan) .... 49

1.3.4. Tư liệu sử dụng .............................................................................................. 52

 Tiểu kết chương 1 .............................................................................................. 54

CHƯƠNG 2. NGHIÊN CỨU SO SÁNH PANCHATANTRA VÀ AESOP TỪ GÓC

ĐỘ THỂ LOẠI HỌC .................................................................................................... 56

2.1. So sánh về nội dung ý nghĩa của Panchatantra và Aesop ............................... 56

2.1.1. Hệ thống đề tài .............................................................................................. 56

2.1.2. Phương thức tạo nghĩa ................................................................................... 71

2.2. So sánh về nhân vật của Panchatantra và Aesop ............................................. 77

2.2.1. Hệ thống nhân vật và định danh nhân vật ..................................................... 78

2.2.1.1. Hệ thống nhân vật............................................................................... 78

2.2.1.2. Định danh nhân vật ............................................................................ 81

2.2.2. Đặc điểm nhân vật ......................................................................................... 85

2.2.2.1. Về tính cách nhân vật ......................................................................... 85

2.2.2.2. Về hành động nhân vật ....................................................................... 89

2.2.2.3. Về chức năng của nhân vật ................................................................. 97

2.3. So sánh về kết cấu của Panchatantra và Aesop .............................................. 100

2.3.1. Mô hình kết cấu tổng thể ............................................................................. 101

2.3.1.1. Mô hình kết cấu tổng thể của Panchatantra .................................... 101

2.3.1.2. Mô hình kết cấu tổng thể của ngụ ngôn Aesop ................................ 106

2.3.2. Mô hình kết cấu cốt truyện .......................................................................... 110

2.3.2.1. Một số mô hình kết cấu cốt truyện tiêu biểu .................................... 110

2.3.2.2. Một số cốt truyện tương đồng giữa hai tập truyện ........................... 116

 Tiểu kết chương 2 ............................................................................................ 123

CHƯƠNG 3. NGHIÊN CỨU SO SÁNH PANCHATANTRA VÀ NGỤ NGÔN

ĐÔNG NAM Á TỪ GÓC ĐỘ TIẾP NHẬN .............................................................. 124

3.1. Quá trình hình thành văn bản Panchatantra ở Đông Nam Á ...................... 124

3.1.1. Sự xuất hiện của Panchatantra ở Đông Nam Á ......................................... 125

3.1.2. Sự lưu truyền Panchatantra ở Đông Nam Á .............................................. 127

3.2. Panchatantra và các dị bản ở Đông Nam Á (Lào, Thái Lan) ....................... 137

3.2.1. Phương diện cốt truyện ............................................................................... 137

3.2.2. Phương diện nhân vật .................................................................................. 145

3.2.3. Phương diện kết cấu .................................................................................... 154

3.3. Sự tiếp biến của Panchatantra trong ngụ ngôn Đông Nam Á bản địa (Việt

Nam, Lào, Campuchia) ........................................................................................... 160

3.3.1. Nguyên tắc lựa chọn, tiếp thu và biến đổi Panchatantra ở Đông Nam Á .. 161

3.3.1.1. Cơ sở lựa chọn, tiếp thu và biến đổi Panchatantra ở Đông Nam Á 161

3.3.1.2. Nguyên tắc lựa chọn, tiếp thu và biến đổi Panchatantra ở Đông Nam

Á .................................................................................................................... 164

3.3.2. Phương diện nội dung ................................................................................. 165

3.3.2.1. Đề tài ................................................................................................ 165

3.3.2.2. Cốt truyện ......................................................................................... 167

3.3.2.3. Không gian văn hóa .......................................................................... 171

3.3.3. Phương diện nghệ thuật ............................................................................... 172

3.3.3.1. Nhân vật ........................................................................................... 172

3.3.3.2. Kết cấu .............................................................................................. 176

3.3.4. Các phương diện khác: tôn giáo và triết học ............................................... 179

 Tiểu kết chương 3 ............................................................................................ 181

KẾT LUẬN ...................................................................................................................... 182

TÀI LIỆU THAM KHẢO .............................................................................................. 185

PHỤ LỤC ......................................................................................................................... 192

DANH MỤC BẢNG BIỂU

Bảng 1.1. Bảng khái quát một số nội dung của truyện ngụ ngôn Đông Nam Á ....................... 51

Bảng 1.2. Bảng thống kê số lượng truyện ngụ ngôn Đông Nam Á làm ngữ liệu nghiên cứu ... 53

Bảng 2.1. Bảng thống kê hệ thống đề tài chung của Panchatantra .......................................... 57

Bảng 2.2. Bảng thống kê 6 thành tố trong kết cấu tên nhân vật ngụ ngôn ............................... 81

Bảng 2.3. Bảng thống kê hành động của nhân vật nữ (con mái) trong Panchatantra ............. 93

Bảng 2.4. Đặc điểm của kết cấu truyện trong truyện và kết cấu song song trong

Panchatantra ........................................................................................................................... 103

Bảng 2.5. Minh họa cho hai dạng sơ đồ của kết cấu truyện trong truyện .............................. 104

Bảng 2.6. Bảng so sánh kết cấu giữa Panchatantra và ngụ ngôn Aesop ............................... 108

Bảng 2.7. Bảng thống kê một số dạng kết cấu cụ thể của mô hình (1) ................................... 111

Bảng 2.8. Bảng thống kê một số dạng kết cấu cụ thể của mô hình (3) ................................... 113

Bảng 2.9. Bảng so sánh tình tiết giữa hai truyện P.V.9 và A.29 ............................................. 117

Bảng 2.10. Bảng so sánh tình tiết giữa hai truyện P.IV.8 và A.60 ......................................... 119

Bảng 2.11. Bảng so sánh tình tiết giữa hai truyện P.III.6 và A.181 ....................................... 120

Bảng 2.12. Bảng so sánh tình tiết giữa hai truyện P.IV.3 và A.255 ....................................... 121

Bảng 3.1. Bảng so sánh tên các tập truyện và truyện mở đầu giữa Panchatantra,

Tantropakhyana, Kalila wa Dimnah, Nang Tăntay và Nang Tantrai .................................... 135

Bảng 3.2. Các cấp độ vay mượn cốt truyện Panchatantra ở Nang Tăntay và Nang Tantrai . 141

Bảng 3.3. Một số cốt truyện tương đồng giữa Panchatantra và Nang Tăntay ....................... 143

Bảng 3.4. Sự thay đổi về kiểu loại nhân vật trong Nang Tăntay so với Panchatantra ........... 148

Bảng 3.5. Phẩm chất, tính cách của các nhân vật người Bà la môn trong Nang Tăntay ....... 150

Bảng 3.6. Hành động và kết cục của một số nhân vật nữ trong Nang Tăntay ....................... 152

Bảng 3.7. Minh họa cho kết cấu song song ở Nang Tăntay và Nang Tantrai ........................ 156

Bảng 3.8. So sánh mô hình kết cấu từng tiểu truyện trong Panchatantra .............................. 158

với Nang Tăntay và Nang Tantrai........................................................................................... 158

Bảng 3.9. Các đề tài được vay mượn từ Panchatantra trong XiêuXaVạt ............................... 166

và Truyện về quan tòa Thỏ ...................................................................................................... 166

Bảng 3.10. Một số cốt truyện trong XiêuXaVạt ...................................................................... 167

có ảnh hưởng từ Panchatantra và Nang Tăntay ..................................................................... 167

Bảng 3.11. Một số giá trị văn hóa bản địa trong tác phẩm XiêuXaVạt .................................. 172

Bảng 3.12. Kết cấu theo bậc trần thuật của XiêuXaVạt và truyện về quan tòa Thỏ .............. 177

DANH MỤC SƠ ĐỒ

Sơ đồ 1.1. Các cấp độ tiếp thu của đối tượng chịu ảnh hưởng ........................................... 21

Sơ đồ 1.2. Con đường ảnh hưởng của một tác phẩm văn học dân gian ............................. 26

Sơ đồ 1.3. Sơ đồ hình thức biểu hiện của phần truyện và phần ngụ ý trong truyện ngụ

ngôn ..................................................................................................................................... 42

Sơ đồ 2.1. Hai sơ đồ của kết cấu “truyện trong truyện” trong Panchatantra ................. 103

Sơ đồ 2.2. Kết cấu song song trong Panchatantra ........................................................... 105

Sơ đồ 3.1. Con đường lưu truyền, tiếp nhận Panchatantra ở Đông Nam Á ..................... 137

DANH MỤC HÌNH ẢNH

Hình 3.1. Một số hình ảnh phù điêu của Panchatantra tại Indonesia .................................. 129

Hình 3.2. Hình minh họa sách “Candapinggala: The Lion and the Ox” ............................. 133

(Tantri Kamandaka) .............................................................................................................. 133

1

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Văn học cổ là nguồn mạch nuôi dưỡng những giá trị văn hóa tinh thần của người Ấn

Độ. Đây là nơi sản sinh và lưu giữ những kho truyện cổ có giá trị và dồi dào nhất trên toàn

thế giới. Truyện cổ nói riêng và văn học dân gian nói chung không chỉ là một tác phẩm văn

học của người Ấn, mà trải qua bao đời, kể từ những câu ca đầu tiên trong Rig Veda đến hai

bộ sử thi Ramayana, Mahabharata và các truyện kể Jataka, Panchatantra… nó đã trở thành

một phần gắn kết của những nghi lễ mang tính chất tôn giáo và nghệ thuật. Chất liệu dân

gian là môi trường nuôi dưỡng sự phát triển của văn hóa dân tộc. Vì vậy đối với Ấn Độ, các

truyện kể dân gian không phải là lịch sử của một thời đại đã qua mà nó vẫn tiếp tục tồn tại,

phát triển và bám rễ sâu và đời sống thường nhật, vào nền văn hóa đa dạng và phức tạp của

đất nước này. Cũng vì vậy mà việc nghiên cứu văn hóa, văn học dân gian Ấn Độ cũng đòi

hỏi một sự nghiêm cẩn và am tường sâu sắc đối với văn hóa của vùng đất duy linh này.

Truyện ngụ ngôn chiếm một vai trò quan trọng trong nguồn truyện kể dân gian Ấn

Độ, biến nơi đây trở thành xứ sở của truyện ngụ ngôn. Trong đó, Panchatantra là một sáng

tác tiêu biểu của người Ấn Độ. Tác phẩm này chứa đựng những sáng tạo rất trí thức, rất bác

học nhưng cũng đậm chất dân gian, gần gũi với quần chúng. Với các giá trị to lớn mà

Panchatantra mang lại: vừa là cẩm nang giảng dạy đạo đức, luân lý, kinh nghiệm sống đồng

thời cũng là bộ sách dạy về cách quản lý và cai trị đất nước, tác phẩm này đã sớm vượt ra

khỏi biên giới Ấn Độ để hòa vào nền văn học thế giới với nhiều ngôn ngữ khác nhau. Việc

tìm hiểu, nghiên cứu Panchatantra chính là một thách thức nhưng đồng thời cũng là một cơ

hội để khám phá kho tàng chân lý vô cùng đồ sộ và sâu sắc của đất nước này.

Việc nghiên cứu văn học dân gian hiện nay đã đạt được nhiều thành tựu, giải quyết

được những vấn đề lý luận quan trọng như tìm ra nguồn gốc, đặc trưng thể loại, các yếu tố

văn hóa lịch sử trong một tác phẩm văn học dân gian. Tuy nhiên, với xu thế nghiên cứu văn

học trong bối cảnh liên ngành, liên văn bản, liên quốc gia như hiện nay, các phương pháp

nghiên cứu văn học dân gian cần được bổ sung, mở rộng để bắt kịp nhịp độ nghiên cứu của

những bộ môn khác. Dựa trên yêu cầu đó, sự kết hợp giữa nền tảng lý luận của khoa văn

học so sánh với các đặc trưng của văn học dân gian là một hướng nghiên cứu mới, hứa hẹn

sẽ mở ra nhiều kết quả có giá trị. Văn học so sánh tạo ra sự liên kết giữa các quốc gia, dân

tộc để đem tới cho việc nghiên cứu văn học dân gian cơ hội tham chiếu với văn học dân

gian của các dân tộc, quốc gia khác, phát hiện những mối quan hệ giữa các nền văn học với

nhau, qua đó chỉ ra và nắm vững những quy luật tác động giữa các nền văn học, văn hóa

2

dân gian. Việc nghiên cứu so sánh các loại hình thể loại văn học dân gian giữa các quốc gia,

dân tộc có thể góp phần giải thích được sự tương đồng của các hiện tượng có cội nguồn từ

những điều kiện phát triển tương tự trong lịch sử. Không chỉ vậy, nghiên cứu so sánh còn

giúp xác lập những quá trình ảnh hưởng hoặc sự dịch chuyển của các vùng văn hóa trên thế

giới giữa các dân tộc có sự liên hệ về mặt lịch sử xã hội. Do đó, việc áp dụng các phương

pháp của văn học so sánh để nghiên cứu văn học dân gian là một yêu cầu phù hợp và cần

thiết trong bối cảnh nghiên cứu văn học nói chung hiện nay.

Để kết quả nghiên cứu khả quan, đối tượng so sánh để nghiên cứu cũng được lựa

chọn theo những yêu cầu phù hợp. Chúng tôi chọn ngụ ngôn Aesop của Hy Lạp và ngụ

ngôn của một số nước Đông Nam Á (Việt Nam, Lào, Campuchia, Thái Lan) vì một số lẽ

như sau: Thứ nhất hai nhóm tác phẩm này đại diện cho hai khu vực văn học dân gian có đặc

trưng về văn hóa, xã hội, lịch sử tương đối khác biệt. Hy Lạp vốn được xem là trung tâm

văn hóa Châu Âu thời cổ đại cùng với Ấn Độ tạo thành hai nguồn mạch văn hóa của nhân

loại. Đông Nam Á là một khu vực văn học non trẻ so với Ấn Độ nhưng lại có rất nhiều tiềm

năng nghiên cứu với lớp văn hóa bản địa đặc sắc và phong phú. Thứ hai, có thể xem Ấn Độ

như một điểm trung gian có sự gắn kết, tương tác với cả hai khu vực này. Thứ ba, so sánh

với Hy Lạp có thể giúp thấy được vị thế của văn học Ấn còn so sánh với Đông Nam Á sẽ

làm rõ được tầm vóc của nền văn học này, đây cũng là mục đích nghiên cứu của đề tài.

Đề tài nghiên cứu của khóa luận còn giúp chúng tôi hiểu biết thêm về văn học dân

gian của ba khu vực, khảo sát và hệ thống được một nguồn tài liệu về văn bản, tư liệu nghiên

cứu… có ích cho những công trình nghiên cứu có liên quan và hy vọng có thể là một nguồn

tài liệu tham khảo hữu dụng cho việc học tập, nghiên cứu văn học Ấn Độ của các sinh viên

chuyên ngành.

2. Lịch sử vấn đề

2.1. Những công trình nghiên cứu về tác phẩm Panchatantra của Ấn Độ

Panchatantra là một tập truyện ngụ ngôn nổi tiếng thế giới, đã có rất nhiều các công

trình, bài viết giới thiệu, dịch thuật và nghiên cứu về giá trị của tác phẩm này. Về phía các

học giả nước ngoài, có các học giả từ Mỹ và châu Âu như: Patrick Olivelle, Johannes Hertel,

Henry D. Ginsburg,…, các học giả từ Ấn Độ hoặc Ả Rập: Salahuddin Mohd. Shamsuddin,

Zuraidah Mohd. Don, Mohd. Zaki b. Abd Rahman, Sheena Kuar, Anjali D. Kale, Harpreet

Dhiman, T.P. Yamuna,…. Ở Việt Nam, những nhà nghiên cứu như Lưu Đức Trung, Đỗ

Thu Hà, Đức Ninh,… cũng rất quan tâm tới tác phẩm này.

3

Từ những năm 70 của thế kỷ trước, nhà nghiên cứu Anjali D. Kale trong luận án tiến

sĩ triết học Moral and political concepts underlying Panchatantra (1977) (Những khái

niệm đạo đức và chính trị bên dưới Panchatantra) của mình đã nghiên cứu Panchatantra với

tư cách là một tập sách chính trị và luân lý. Trong công trình này, tác giả đã quan niệm 5

nội dung tương ứng với 5 quyển sách trong Panchatantra chính là những “kỹ thuật”

(techniques) để điều hành các công việc ngoại giao và quản lý đất nước. “Những “kỹ thuật”

này có thể đóng vai trò hướng dẫn cho một quốc gia cũng như là một cá nhân, trong những

tình huống khó khăn. Tác giả của Panchatantra cho rằng cuộc sống của một cá nhân và

cuộc sống của một quốc gia về bản chất là tương tự. Cuộc sống của họ sẽ trở nên lý tưởng

nếu họ học theo hoặc thực hành những kỹ thuật và chính sách được gợi ý bởi các câu

chuyện”1. Với cách triển khai vấn đề này, luận án đã đề cập đến hai vấn đề cơ bản của tác

phẩm: chất triết lý, các bài học đạo đức trong truyện ngụ ngôn và tính chất chính trị được

lồng ghép qua câu chuyện mở đầu trong Panchatantra. Tuy nhiên, cách tiếp cận tác phẩm

này của luận án không tránh khỏi việc bỏ qua các giá trị nghệ thuật, thiên nhiều về nghiên

cứu nội dung văn bản, bỏ quên đi các tính chất của một tác phẩm văn học nghệ thuật.

Trong vòng 10 năm trở lại đây, việc nghiên cứu Panchatantra vẫn còn được quan tâm

ở nhiều khía cạnh, nhiều phương diện, tạo nên một tổng thể bao quát tương đối chặt chẽ.

Năm 2011, tác giả

T.P. Yamuna với đề tài luận án tiến sĩ Narrative devices in Pañcatantra2 (Những phương

thức trần thuật trong Panchatantra) đã quan tâm nhiều đến các vấn đề xung quanh tác phẩm:

cốt truyện, cấu trúc tác phẩm, ngôn ngữ, nhân vật và tính cách nhân vật, bối cảnh xã hội của

truyện kể, tôn giáo trong tác phẩm…. Cùng với đó là luận án tiến sĩ Poetics and politics of

popular Indian tales: A study of the Panchatantra, Akbar Birbal and Tenali Raman3

(Tính thơ và tính chính trị trong những câu chuyện nổi tiếng Ấn Độ: Trường hợp của

Panchatantra, Akbar Birbal và Tenali Raman) của tác giả Harpreet Dhiman đã có sự quan

tâm nhiều hơn đến cả hai mặt nội dung và nghệ thuật của tác phẩm. Tác giả Harpreet Dhiman

đã dành chương 2 của luận án để phân tích những vấn đề về bối cảnh xã hội – lịch sử của

1 Dịch từ: “These “techniques” can act as a guide to a state as well as is an individual, in difficult situations. The author of Panchatantra cisims that the life of an individual and the life of the state are, in essence, similar. Their life would be ideal if they followed or practiced the techniques and policies suggested by the stories” Anjali D. Kale (1977), Moral and political concepts underlying Panchatantra, Thesis submitted for the award of the degree of Doctor of Philosophy, University of Poona, Poona, p. ii. 2 See: Yamuna, T.P. (2010), Narrative devices in Pañcatantra, Thesis submitted to the Sree Sankaracharya University of Sanskrit for the Degree of Doctor of Philosophy in Sanskrit, Sree Sankaracharya University of Sanskrit, Kalady. 3 See: Harpreet Dhiman (2011), Poetics and politics of popular Indian tales: A study of the Panchatantra, Akbar Birbal and Tenali Raman, Thesis submitted to the Faculty of Languages Panjab University Chandigarh for the Degree of Doctor of Philosophy, Panjab University Chandigarh.

4

tác phẩm, tư cách truyện ngụ ngôn của Panchatantra với những bản dịch và dị bản của nó,

cũng như là chất thơ và chất chính trị có trong tác phẩm. Hai luận án trên đã đặt vấn đề

nghiên cứu Panchatantra như là một chỉnh thể nghệ thuật hoàn chỉnh, điều này giúp tác

phẩm quay về đúng với tư cách là một tác phẩm văn học của nó.

Ngoài những công trình nghiên cứu bài bản, quy mô như trên, chúng tôi cũng thấy

có nhiều bài báo khoa học, tạp chí đăng tải những bài nghiên cứu về Panchatantra. Trong

công trình Place of “Panchatantra” in the World of Literatures (2013) của nhóm tác giả

Salahuddin Mohd. Shamsuddin, Zuraidah Mohd. Don, Mohd. Zaki b. Abd Rahman, Sheena

Kuar đăng trên British Journal of Humanities and Social Sciences (Tạp chí Khoa học Xã

hội và Nhân văn Anh), Panchatantra đã được các nhà nghiên cứu phân tích, đánh giá trên

nhiều phương diện khác nhau từ nguồn gốc văn bản, nhân vật trong tác phẩm, vấn đề chuyển

dịch tác phẩm trong mối quan hệ với văn bản gốc và những ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ

lên văn học thế giới thông qua Panchatantra. Các tác giả kết luận “Như vậy “Panchatantra”

đã thực sự vượt lên trên các nền văn hóa, ngôn ngữ và văn học trong hiện thân của nó là

tác phẩm kinh điển nhất mọi thời đại. “Panchatantra” đến nay vẫn có vị trí nổi bật trong

văn học thế giới, đặc biệt là trong văn học so sánh, như những huyền thoại và sự khôn

ngoan cả hai đều được tìm thấy trong những câu chuyện có tầm quan trọng lớn trong những

đại diện của nó thuộc nhiều ngôn ngữ trên thế giới. Những câu chuyện này có thể rất hữu

ích cho sự an toàn và hòa bình của xã hội loài người bằng cách dạy cho bọn trẻ những bài

học đạo đức, trí tuệ và đức hạnh, bởi vì chúng là những người sáng tạo thực sự cho tương

lai tươi sáng trong thế giới mới của chúng”4. Bài viết này đã góp phần không nhỏ vào việc

đánh giá vai trò và vị trí của Panchatantra trong nền văn học thế giới.

Bên cạnh những bài viết có tính chất tổng thuật như trên, cũng có những bài viết

chọn tiếp cận một đối tượng của văn bản làm đối tượng nghiên cứu, như trường hợp của tác

giả Patrick Olivelle và Sucheta Shide. Bài viết Talking animals: Explorations in an Indian

literary genre5 (2013) (Những con vật biết nói: Khảo sát trong một thể loại văn chương Ấn

Độ) của Patrick Olivelle đã đặt ra vấn đề về nguồn gốc của sự nhân hóa các động vật thành

4 Dịch từ: “Thus "Panchatantra" has indeed transcended cultures, languages and literatures in its embodiment of being the greatest classic of all times. "Panchatantara" still has its notable place in the world literatures, especially, in the comparative literature, as the myths and wisdom both are seen in many stories that have a great importance in their representations in many languages in the world. These stories can be very useful for the safety and peace of human societies by teaching the children morals, wisdom and virtues, as they are the real creators of their bright future in their new world.” Various artist (2013), “Place of “Panchatantra” in the World of Literatures”, British Journal of Humanities and Social Sciences, Vol. 10 (2), ISSN: 2048-1268, p. 9. 5 See: Patrick Olivelle (2013), “Talking animals: Explorations in an Indian literary genre”, Religions of South Asia 7 (2013), Equinox Publishing Ltd, ISSN (online) 1751-2697, p.14 – 26.

5

nhân vật trong truyện ngụ ngôn Ấn, đặc biệt là trong Panchatantra. Tác giả đã viện dẫn các

cơ sở về mặt tôn giáo, văn hóa Ấn Độ cùng với truyền thống văn học của Ấn qua các tác

phẩm có trước để đưa ra những kiến giải hợp lý cho vấn đề trên. Ở một trường hợp khác,

cũng phân tích về nhân vật trong Panchatantra nhưng tác giả Sucheta Shide trong bài nghiên

cứu Panchatantra: Critical Analysis from Feminist perspective (2015) (Panchatantra:

Nghiên cứu phê bình từ quan điểm nữ quyền) lại chọn xuất phát từ một lý thuyết nghiên

cứu hiện đại (phê bình nữ quyền) để làm rõ quan niệm về người phụ nữ trong xã hội Ấn Độ

cổ. Theo đó, tác giả cho rằng những câu chuyện trong Panchatantra là thế giới của đàn ông

và vị thế của người phụ nữ là phải phục tùng và nghe theo họ. Rất ít câu chuyện mà người

phụ nữ xuất hiện với tư cách là nhân vật chính, một số câu chuyện thì lại được miêu tả với

sự độc ác và xấu xa6…. Những phân tích của nhà nghiên cứu Sucheta Shide là gợi ý quan

trọng, góp phần định hướng cho chúng tôi quan tâm nhiều hơn đến nhân vật nữ trong

Panchatantra khi so sánh với các tác phẩm khác.

Lịch sử vấn đề nghiên cứu Panchatantra đã có sự thay đổi nhất định về quan điểm

nghiên cứu. Nếu như các nghiên cứu ở giai đoạn đầu còn xem nhẹ vai trò của yếu tố nghệ

thuật trong tác phẩm thì về sau, đã có nhiều công trình chuyên sâu, đóng góp lớn cho việc

định hình giá trị văn bản. Ngoài ra, những cách soi chiếu văn bản hiện đại dựa trên nền lý

thuyết mới đã đem lại nhiều kết quả có giá trị. Thành tựu nghiên cứu của những công trình

trên là một nguồn tư liệu tham khảo đáng quý của chúng tôi khi thực hiện đề tài này.

2.2. Những công trình nghiên cứu liên quan đến việc so sánh Panchatantra và

ngụ ngôn Aesop

Việc so sánh hai tác phẩm ngụ ngôn Panchatantra và Aesop đã được các nhà nghiên

cứu quốc tế thực hiện. Trong vòng 10 năm trở lại đây tại Ấn Độ đã có 3 luận án tiến sĩ

nghiên cứu vấn đề so sánh giữa Panchatantra và ngụ ngôn Aesop. Tuy nhiên mỗi công trình

lại đặt ra các mục tiêu nghiên cứu khác nhau.

Được bảo vệ năm 2009 tại trường Đại học Bharathiar (thuộc tiểu bang Tamil Nadu

của Ấn Độ), luận án tiến sĩ A comparative and contrastive analysis of Vishnu Sharma’s

the Panchatantra tales and Aesop’s fables (Một phân tích so sánh và đối chiếu về những

câu chuyện Panchatantra của Vishnu Sharma và ngụ ngôn Aesop) của tác giả R. Sunitha đã

đặt vấn đề về so sánh trên cơ sở đề tài của hai tác phẩm. Tác giả luận án đã chọn các nhóm

truyện có cùng đề tài giữa hai tác phẩm để tiến hành so sánh, tìm ra những điểm khác biệt,

sau đó phân tích và lý giải dựa trên nền tảng văn hóa và bối cảnh xã hội của Ấn Độ và Hy

6 See: Sucheta Shide (2015), “Panchatantra: Critical Analysis from Feminist perspective”, Uropean Academic Research, Vol. II, Issue 10/ January, ISSN 2286-4822, p. 13681 – 13686.

6

Lạp. “Việc sử dụng các học thuyết của Aristotle xuất hiện trong những câu chuyện ngụ ngôn

Aesop, trong khi đó Panchatantra thì dưa trên thuyết karma. Các câu chuyện được lựa chọn

tỉ mỉ, tương ứng với nhau theo chủ đề bộc lỗ rõ ràng những điểm tương đồng và khác biệt

khi phân tích”7. Đây là một công trình đồ sộ, có sự đầu tư công phu kỹ lưỡng của tác giả

luận án. Đặc biệt, với công trình này tác giả hướng tới mục đích là cố gắng trình bày “những

nỗ lực để thực hiện một nghiên cứu chuyên sâu về đề tài của hai tác phẩm ngụ ngôn nổi

tiếng của hai tác giả tiếng tăm thời cổ đại. Mục đích của việc nghiên cứu là làm nổi bật

những khía cạnh thẩm mỹ và đạo đức của những truyện ngụ ngôn đã đứng vững trước thử

thách của thời gian”8. Có thể nói, việc so sánh những vấn đề thuộc chủ đề của hai tác phẩm

mà tác giả luận án đã trình bày là một gợi ý thiết thực, cần thiết cho chúng tôi khi triển khai

nội dung nghiên cứu của đề tài.

Công trình thứ hai thực hiện nghiên cứu về Panchatantra và ngụ ngôn Aesop là luận

án tiến sĩ Panchatantra and Aesop’s fables: A comparative genre study (2016)

(Panchatantra và ngụ ngôn Aesop: Một nghiên cứu so sánh thể loại) của tác giả Parashar

Vyas. Trước khi so sánh hai văn bản, tác giả đã dành chương 3 và 4 trong luận án để phân

tích các đặc điểm của hai văn bản về: bối cảnh văn học Ấn Độ và Hy Lạp, những bản dịch

và dị bản, bố cục, tác giả, mục đích của tác phẩm, truyện nền, nhân vật, kết cấu…. Có thể

thấy những đặc điểm này không chỉ giới hạn trong phạm vi thể loại ngụ ngôn mà đã có sự

mở rộng, liên hệ với những thành tố ngoài văn bản. Sau đó tác giả luận án đã dùng chương

5 để tiến hành so sánh dựa trên những phân tích về hai tác phẩm theo chính các tiêu chí đã

phân tích ở hai chương trước. Trong phạm vi nghiên cứu khá rộng, luận án đã giải quyết

được nhiều vấn đề về mặt văn bản (nguồn gốc, tác giả, thời gian, các bản dịch…), một số

đặc điểm cơ bản về thể loại (nhân vật, kết cấu…) và chỉ ra được điểm giống và khác giữa

Panchatantra và ngụ ngôn Aesop. Tuy nhiên, khác với công trình của tác giả R. Sunitha ở

trên, nhà nghiên cứu Parashar Vyas xác định trọng tâm của việc so sánh là để tiếp cận nền

văn hóa của Ấn Độ và Hy Lạp qua việc phân tích, đối chiếu các đặc điểm của hai tác phẩm:

77 Dịch từ: “The use of Aristotelian principles appears in miniature in The Fables, while The Panchatantra Tales is based on the karma theory. The stories meticulously selected, correspond with one another thematically so as to reveal certain similarities and discrepancies when analyzed” Sunitha, R. (2009), A comparative and contrastive analysis of Vishnu Sharma’s the Panchatantra tales and Aesop’s fables, Thesis submitted to the Bharathiar University for the Degree of Doctor of Philosophy in English, Bharathiar University. 8 Dịch từ: “Attempts to make an indepth study of the thematic aspect of the renowned fables of two illustrious fabulists of ancient times. The aim of the research is to highlight the aesthetic and moral aspects of these fables that have stood the test of time” Sunitha, R. (2009), A comparative and contrastive analysis of Vishnu Sharma’s the Panchatantra tales and Aesop’s fables, Thesis submitted to the Bharathiar University for the Degree of Doctor of Philosophy in English, Bharathiar University.

7

“Nỗ lực khiêm nhường của đề xuất nghiên cứu này là tìm ra những tương đồng và khác biệt

của cả hai văn bản để hiểu được nền văn hóa và sự tương đồng về văn học trong thời cổ

đại đã thịnh hành ở Ấn Độ và Hy Lạp”9.

Cũng trong năm 2016, một luận án tiến sĩ khác nghiên cứu về vấn đề này cũng được

bảo vệ là công trình The Panchatantra and Aesop’s fables: A study in genre (2016)

(Panchatantra và ngụ ngôn Aesop: Một nghiên cứu thể loại) của tác giả Chennabasappa

Ishtalingappa Pawate. Luận án này đã đưa việc phân tích hai tác phẩm gắn liền với tình hình

văn học của bản quốc và thế giới, sau đó mới tiến hành phân tích so sánh hai tác phẩm dựa

trên các đặc điểm về mặt thể loại. Tuy nhiên, điểm khác của luận án này so với hai công

trình trên là ở chỗ “Mục đích của việc phê bình so sánh là giúp tái hiện lại toàn bộ tình hình

văn học, mà sự kết tinh có thể nhìn thấy là một tác phẩm nghệ thuật”10. Như vậy, mục đích

của luận án này chính là qua việc so sánh giữa hai tác phẩm có thể mô tả lại được tình hình

văn học của mỗi quốc gia và thể hiện thái độ đề cao cả hai khía cạnh nội dung và nghệ thuật

(của thể loại). Điều này có phần khác so sới các công trình trên khi hướng nhiều sự chú ý

vào vấn đề bối cảnh văn hóa xã hội.

Điểm chung của hai luận án trong năm 2016 là đều sử dụng đặc trưng thể loại như

một công cụ cơ sở để so sánh hai tác phẩm. Tuy nhiên, công trình của tác giả Parashar Vyas

thì có các điểm vượt khung thể loại và có ý hướng nghiêng về đánh giá các yếu tố văn hóa

nhiều hơn. Trong khi đó luận án của Chennabasappa Ishtalingappa Pawate lại chú trọng về

mặt thể loại nhưng cùng đích cuối cùng của luận án lại là việc xác định tình hình nền văn

học bản quốc. Dựa vào những phân tích trên, chúng tôi nhận thấy việc so sánh giữa

Panchatantra và ngụ ngôn Aesop hướng tới việc phân tích, làm rõ những điểm đặc sắc về

thể loại của hai tác phẩm vẫn còn là một khoảng trống; việc xem trọng vấn đề thể loại và

coi đây như một tiêu chuẩn để định vị vị trí của tác phẩm văn học dường như còn là một

khu vực nghiên cứu chưa được các công trình trên quan tâm. Do đó, cùng một vấn đề nghiên

cứu, nhưng mục đích nghiên cứu khác nhau cũng tạo ra những sản phẩm khác nhau. Mặt

khác, những nghiên cứu ở trên vẫn là các công trình bài bản, sức bao quát lớn và có giá trị

9 Dịch từ: “The humble effort of the proposed study is to figure out certain similarities and dissimilarities of both the texts to understand the culture and literary resemblance in ancient time that prevailed in India and Greece.” Parashar Vyas (2016), Panchatantra and Aesop’s fables: A comparative genre study, Dissertation submitted to Saurashtra University Rajkot for the award of Doctor of Philosophy in English, Saurashtra University Rajkot. 10 Dịch từ: “The aims of comparative criticism is to help recreate the total literary situation, whose visible crystallization is a work of art” Chennabasappa Ishtalingappa Pawate (2016), The Panchatantra and Aesop’s fables: A study in genre, Thesis submitted to the Karnata University Dharwar for the Degree of Doctor of Philosophy in English, Karnata University Dharwar.

8

cao nên đó vẫn là một nguồn tài liệu tham khảo hữu ích, phù hợp để chúng tôi tiếp thu, đặc

biệt là về phương pháp nghiên cứu và cách thức triển khai vấn đề.

2.3. Những công trình nghiên cứu liên quan đến việc tiếp nhận Panchatantra ở

Đông Nam Á

Việc tiếp nhận Panchatantra ở Đông Nam Á như là một trong rất nhiều trường hợp

các tác phẩm văn học Ấn Độ tìm được nơi phát triển mới bên ngoài lãnh thổ Ấn Độ. Vì vậy,

đây là một vấn đề không chỉ được các nhà nghiên cứu quốc tế quan tâm mà các nhà nghiên

cứu trong nước cũng đã công bố nhiều công trình quan trọng, có giá trị và liên quan mật

thiết để làm rõ cho vấn đề này.

Năm 1975, nhà nghiên cứu Henry D. Ginsburg trong một tập san của Journal of the

Siam Society (Tạp chí xã hội Thái Lan) đã viết bài The Thai tales of Nang Tantrai and the

Pisaca tales (Những truyện kể Thái Lan của Nang Tantrai và những truyện kể về Pisaca)

để giới thiệu về một phiên bản của Panchatantra tại Thái Lan. Bài viết gồm hai phần, phần

đầu có nội dung giới thiệu về Nang Tantrai với tư cách là một văn phẩm Panchatantra ở

Đông Nam Á; sau đó tác giả thực hiện một vài so sánh nhỏ về cốt truyện của truyện mở đầu,

nội dung các tập truyện, nhân vật… với bản Nang Tăntay của Lào và Tantri Kamandaka

của Indonesia cũng là hai văn phẩm khác của Panchatantra ở Đông Nam Á. Phần còn lại

của bài báo tác giả giới thiệu một quyển truyện trong Nang Tantrai – Pisaca Pakaranam

(Câu chuyện về những linh hồn) – mà tác giả đã sưu tầm được ở Bangkok11. Đây là một bài

nghiên cứu có giá trị và cần thiết cho nội dung nghiên cứu của đề tài. Những vấn đề mà tác

giả đặt ra trong quá trình sưu tầm văn bản Nang Tantrai ở Thái Lan đã cung cấp nhiều cứ

liệu quan trọng cho chúng tôi khi nghiên cứu đề tài này.

Bên cạnh nguồn dữ liệu từ bài viết của nhà nghiên cứu Henry D. Ginsburg, chúng

tôi còn ghi nhận một tư liệu khác về văn bản Panchatantra được lưu truyền ở Đông Nam Á.

Trong bài viết Text transformation from Indian Pancatantra to ancient Javanese Tantri

Kamandaka: A coparative literary study (2011) (Chuyển đổi văn bản từ Panchatantra của

Ấn Độ đến Tantri Kamandaka của ở Java cổ đại: Một nghiên cứu văn học so sánh), tác giả

Ambar Andayani đã so sánh nhiều phương diện giữa Panchatantra và Tantri Kamandaka để

thấy được giữa hai tác phẩm có tồn tại rất nhiều motif chung bên cạnh những khác biệt khá

rõ ràng. Tác giả cho biết: “Sự so sánh màu sắc địa phương từ hai tác phẩm biểu thị sự khác

biệt. Panchatantra chứa đựng những bài học của Hindu và Phật giáo, trong khi Tantri

Kamandaka được tô điểm bởi Hindu-Siva và Tantrism. […] Panchatantra nhấn mạnh hơn

11 See: Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 279 – 314.

9

vào giá trị đạo đức của Hindu về Karma (hành động tốt kết quả sẽ tốt, hành động xấu kết

quả sẽ xấu), trong khi đó Tantri Kamandaka tập trung hơn vào nghiệp báo của Phật giáo

(giá trị của hành động tùy thuộc vào ý của người làm). Panchatantra giáo dục những

Dharma của Hindu giáo mà mọi người đều có quyền và bổn phận phụ thuộc vào địa vị của

mình, và Tantri Kamandaka dạy về Kaladesa rằng mọi hành vi phải thích ứng với điều kiện

của địa điểm và thời gian”12. Bài báo này cũng là một tư liệu quan trọng cho chúng tôi khi

thực hiện nghiên cứu vấn đề tiếp nhận Panchatantra ở Đông Nam Á.

Bên cạnh những học giả nước ngoài, nhiều nhà nghiên cứu trong nước về văn học

Ấn Độ và Đông Nam Á cũng có nhiều bài viết liên quan đến vấn đề nghiên cứu này. Trước

hết phải kể đến luận án tiến sĩ của tác giả Phạm Minh Hạnh với đề tài Tìm hiểu thể loại

ngụ ngôn ở Việt Nam (1991). Trong công trình này, tác giả đã dành một chương 2 để trình

bày về những truyện ngụ ngôn trên thế giới có ảnh hưởng đến Việt Nam, trong đó có ngụ

ngôn Ấn Độ. Tác giả cho rằng “Ấn Độ là một trong những nước có nguồn ngụ ngôn phát

triển sớm nhất thế giới. Ngụ ngôn Ấn Độ chứa đựng trong kinh Phật, được các nhà sư đem

đi thuyết pháp và theo các nhà buôn đến khắp nơi, do đó nó có ảnh hưởng đến nhiều nước

láng giếng như Trung Quốc, Việt Nam và các nước theo đạo Phật ở Đông Nam Á”13. Tuy

phạm vi nghiên cứu sự ảnh hưởng chỉ xét ở phạm vi Việt Nam nhưng nhận định quý báu

của tác giả đã giúp ích nhiều cho hướng triển khai của đề tài.

Ngoài luận án trên, việc lưu truyền Panchatantra ở nhiều khu vực khác nhau trên thế

giới mà đặc biệt là Đông Nam Á cũng được các tài liệu khác đề cập đến. Trước hết là trong

các giáo trình về văn học Ấn Độ như Văn học Ấn Độ (2013) của tác giả Lưu Đức Trung và

Giáo trình văn học Ấn Độ (2015) của tác giả Đỗ Thu Hà. Cả hai giáo trình đều khẳng định

“Panchatantra đã sớm vượt qua biên giới Ấn Độ đến các nước trên thế giới, đặc biệt là các

nước châu Á mà trước hết là Đông Nam Á. […]. Ở Malayxia cách đây vài ba thế kỉ người

ta tìm thấy dị bản đầu tiên bằng tiếng Tamin. Dị bản mang tên Tantri phổ biến ở Indonexia,

mở đầu câu chuyện rất giống Panchatantra. Ở Thái Lan, Panchatantra có tên Nang Tantai,

12 Dịch từ: “The comparison of local color from both of them indicates differences. Pancatantra contains the lessons of Hindu and Buddha, while Tantri Kamandaka is colored more with Hindu-Siva and Tantrism. Dewi Laksmi is more respected in Pancatantra and Batari Uma (ćakti Shiwa) is more sacred in Tantri Kamandaka. […] Pancatantra more emphasizes on the moral value of Hindu Karmaphala (good deed results good, bad deed results bad), while Tantri Kamandaka more emphasizes on Buddha Karma (the value od deed depends on the will of the doer). Pancatantra educates Hindu Dharma that every human has right and duty depends on his caste status, and Tantri Kamandaka teaches Kaladesa that every conduct has to adapt with condition of the place and time.” Ambar Andayani (2011), “Transformasi teks dari Pancatantra India ke Tantri Kamandaka jawa kuno: Telaah sastra bandingan”, Program Studi Sastra Inggris, Fakultas Sastra, Universitas 17 Agustus 1945 (UNTAG). [Text transformation from Indian Pancatantra to ancient Javanese Tantri Kamandaka: A coparative literary study] 13 Phạm Minh Hạnh (1991), Tìm hiểu thể loại ngụ ngôn ở Việt Nam, Luận án phó Tiến sĩ Khoa học Ngữ văn Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, Hà Nội.

10

mở đầu tác phẩm là người đàn bà kể chuyện mang tên Nangtantai. Tác phẩm Munlatantai

và Nangtantai cũng là dị bản Panchatantra ở Lào. Ở Campuchia truyện giữ nguyên tên của

Ấn Độ. […] Các dị bản Panchatantra ở Đông Nam Á chỉ có bốn tập không thấy có tập năm

như bản gốc. Về kết cấu, cốt truyện, nhân vật trong truyện cơ bản không có thay đổi mấy.

ngược lại một số tình tiết, lời văn, cách diễn đạt được “bản địa hóa” khá nhiều”14. Nhận

định trên đây tuy không được chứng minh cụ thể trong các giáo trình nhưng có tính định

hướng cao, là cơ sở để chúng tôi xem xét các vấn đề về văn bản Panchatantra ở Đông Nam

Á.

Ở một diễn biến khác, bên cạnh những bài viết có tính khái quát, định hướng thì cũng

có những công trình được nghiên cứu dựa trên một phương diện, khía cạnh cụ thể của việc

tiếp nhận Panchatantra ở Đông Nam Á. Trong bài viết Cơ tầng Ấn Độ trong bản sắc văn

hóa Đông Nam Á, tác giả Phan Thu Hiền đã lần lượt trình bày những ảnh hưởng của Ấn

Độ đối với bản sắc văn hóa của Đông Nam Á từ chính trị, xã hội đến ngôn ngữ, đạo đức,

tôn giáo và cả những dấu ấn về văn học. Trong bài viết này tác giả đã thống kê được những

văn bản Ramayana, Mahabharata, Jataka và Panchatantra ở Đông Nam Á cùng với các hình

thức lễ hội, tạo hình, nghệ thuật biểu diễn trong quá trình lưu truyền những tác phẩm này.

Đối với Panchatantra, nhà nghiên cứu khẳng định “nhân dân Đông Nam Á không tiếp thu

Panchatantra với tư cách một Rajaniti (Khoa học cai trị cho các nhà cầm quyền) mà chỉ

rút từ đó những kiến thức thực hành dẫn dắt xử thế tốt trong đời”15. Ngoài bài viết trên, tác

giả Nguyễn Ngọc Bảo Trâm trong bài viết Sự di chuyển của kết cấu truyện lồng truyện và

kiểu truyện khung trong văn học từ Ấn Độ sang Đông Nam Á (2009) đã trình bày một sự

ảnh hưởng cụ thể của văn học Ấn qua Đông Nam Á – kiểu truyện khung và kết cấu truyện

lồng trong truyện – mà Panchatantra cũng là một minh họa xác đáng. “Đông Nam Á là một

khu vực gần gũi và có tiếp nhận rất nhiều ảnh hưởng của Ấn Độ về nhiều phương diện văn

hóa. Trong văn học, ngoài sự di chuyển của các truyện kể, các motif, chủ đề, thì kết cấu

truyện lồng truyện và kiểu truyện khung của Ấn Độ cũng có những dấu ấn rất rõ nét ở nền

văn học các nước Đông Nam Á”16. Phương diện kết cấu nghệ thuật là một đặc điểm quan

trọng mà ngụ ngôn Đông Nam Á sẽ kế thừa từ Panchatantra. Bài viết này là những định

14 Xin xem: Lưu Đức Trung (2013), Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, tr. 134. Đỗ Thu Hà (2015), Giáo trình văn học Ấn Độ, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr. 98. 15 Phan Thu Hiền, “Cơ tầng Ấn Độ trong bản sắc văn hóa Đông Nam Á”, Website: https://goo.gl/6F4w7o (truy cập ngày 9/4/2018). 16 Nguyễn Ngọc Bảo Trâm (2009), “Sự di chuyển của kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung trong văn học từ Ấn Độ sang Đông Nam Á”, Website: goo.gl/QSp9mk (truy cập ngày 9/4/2018).

11

hướng cần thiết để chúng tôi tiếp tục triển khai các vấn đề cụ thể khi gắn với văn bản tác

phẩm ở phần nội dung.

Ngoài những vấn đề về nội dung có liên quan trực tiếp đến đề tài, chúng tôi cũng

điểm qua hai công trình gồm luận án tiến sĩ Vấn đề bản địa hóa sử thi Ramayana Ấn Độ

ở một số nước Đông Nam Á (1999) của tác giả Đỗ Thu Hà và luận văn thạc sĩ Từ

Ramayana (Ấn Độ) đến Riêmkê (Campuchia) – nghiên cứu so sánh (2007) của tác giả

Đoàn Phương Thảo17. Hai công trình đi trước này đã cung cấp cho chúng tôi một cái nhìn

minh họa về việc so sánh giữa một tác phẩm văn học Ấn Độ với các văn phẩm tương tự của

tác phẩm đó ở Đông Nam Á. Ngoài ra về mặt phương pháp luận nghiên cứu và phương

pháp tiếp cận vấn đề văn hóa dân tộc, hai công trình kể trên đã có nhiều đóng góp cho việc

định hướng, xây dựng con đường nghiên cứu vấn đề tiếp nhận một tác phẩm Ấn Độ ở Đông

Nam Á.

Qua việc điểm lại lịch sử vấn đề nghiên cứu, chúng tôi thấy được các học giả, các

nhà nghiên cứu đi trước đã có những cách nhìn nhận, quan điểm và phương pháp nghiên

cứu khác nhau. Nhiều vấn đề chỉ mới được đặt ra mà chưa có công trình nào thực sự giải

quyết cách triệt để, chẳng hạn như việc xác định nguồn gốc và các phiên bản của

Panchatantra ở Đông Nam Á, những biểu hiện cụ thể của việc tiếp nhận…. Chúng tôi nhận

thấy việc nghiên cứu so sánh giữa Panchatantra với ngụ ngôn Aesop và ngụ ngôn Đông

Nam Á vẫn còn nhiều khoảng trống chưa được xem xét một cách nghiêm túc và bài bản.

Mặt khác, với một quy mô lớn về cả số lượng tác phẩm và nội dung cần phải bao quát,

chúng tôi xin kế thừa những mô tả, phân tích và những nhận xét tinh tường về tư tưởng, nội

dung nghệ thuật trong các công trình của các tác giả đi trước để giải quyết các vấn đề trong

khóa luận này cách trọn vẹn hơn.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Việc so sánh giữa Panchatantra và ngụ ngôn Aesop được giới hạn trong phạm vi thể

loại truyện ngụ ngôn. Từ các đặc trưng của thể loại truyện ngụ ngôn, chúng tôi chọn ra các

luận điểm phù hợp để so sánh tìm ra những tương đồng và dị biệt giữa hai tác phẩm.

Bên cạnh đó, việc so sánh giữa Panchatantra với các dị bản của nó ở Đông Nam Á

và các truyện ngụ ngôn bản địa của khu vực này là để tìm ra các hệ quả của sự tiếp xúc văn

17 Xin xem: Đỗ Thu Hà (1999), Vấn đề bản địa hóa sử thi Ramayana Ấn Độ ở một số nước Đông Nam Á, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội. Đoàn Phương Thảo (2007), Từ Ramayana (Ấn Độ) đến Riêmkê (Campuchia) – Nghiên cứu so sánh, Luận văn Thạc sỹ Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

12

hóa từ phía người tiếp thu ảnh hưởng (cụ thể là ngụ ngôn Lào, Campuchia, Thái Lan và Việt

Nam). Do đó, việc so sánh chỉ tập trung vào việc làm sáng tỏ sự lưu truyền Panchatantra ở

Đông Nam Á trên các bình diện: các hình thức tiếp thu và quá trình tiếp biến của các văn

bản Panchatantra ở các nước Đông Nam Á.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi nghiên cứu chính của đề tài là một số tác phẩm ngụ ngôn của ba khu vực:

- Ngụ ngôn Ấn Độ: Panchatantra;

- Ngụ ngôn Hy Lạp: Aesop;

- Một số ngụ ngôn Đông Nam Á:

+ Ngụ ngôn Lào: Nang Tăntay và XiêuXaVạt;

+ Ngụ ngôn Campuchia: truyện về quan tòa Thỏ;

+ Ngụ ngôn Thái Lan: Nang Tantrai;

+ Ngụ ngôn Việt Nam: một số truyện ngụ ngôn văn xuôi.

4. Mục đích nghiên cứu

Khi thực hiện đề tài này, chúng tôi xác định một số mục đích khoa học sau đây:

Thứ nhất, xác định và giới thuyết lại một số khái niệm lý thuyết công cụ làm cơ sở

nghiên cứu như: nghiên cứu ảnh hưởng, nghiên cứu song song trong văn học so sánh; trình

bày khái quát các đặc trưng về thể loại truyện ngụ ngôn và lược thuật về các văn bản được

chọn làm đối tượng nghiên cứu.

Thứ hai, khảo sát hai tập truyện Panchatantra và ngụ ngôn Aesop, rút ra những đặc

điểm của từng tập truyện về mặt thể loại: đề tài, nhân vật và kết cấu nghệ thuật. Dựa trên

những kết quả ấy, tiến hành so sánh để tìm ra những điểm giống, điểm khác về thể loại giữa

Panchatantra và ngụ ngôn Aesop. Kết quả của việc so sánh này sẽ là cơ sở để khẳng định

sự chuẩn mực về mặt thể loại của Panchatantra, đồng thời cho thấy những giá trị, những

điểm đặc sắc riêng gắn với màu sắc văn hóa của từng khu vực, từng quốc gia trong hai tác

phẩm.

Thứ ba, xem xét sự tiếp nhận của Panchatantra vào môi trường văn hóa, văn học khu

vực Đông Nam Á. Phân tích các yếu tố văn học - văn hóa, lịch sử - xã hội trong cơ tầng văn

hóa bản địa Đông Nam Á, viện dẫn thêm cứ liệu của các ngành khoa học có liên quan (tôn

giáo, triết học, nghệ thuật tạo hình…) để mô tả môi trường văn hóa mà Panchatantra được

tiếp nhận trong một thời gian lịch sử nhất định của Đông Nam Á. Từ đó, tìm ra quá trình

hình thành văn bản Panchatantra ở Đông Nam Á. Qua việc so sánh và đối chiếu các văn

bản, thấy được quá trình tiếp biến Panchatantra ở Đông Nam Á: tìm ra cơ sở, nguyên tắc và

13

biểu hiện cụ thể của việc lựa chọn, tiếp thu và biến đổi các yếu tố về nội dung và nghệ thuật

của Panchatantra ở Đông Nam Á.

Thứ tư, với đề tài này chúng tôi muốn tiếp cận những khoảng trống còn bị bỏ ngỏ

trong việc nghiên cứu văn học Ấn Độ, đặc biệt là văn học cổ đại với những tác phẩm thuộc

truyện kể dân gian Ấn Độ. Ngoài ra, chúng tôi còn nhân cơ hội này để xác lập một hệ thống

các đơn vị tác phẩm vừa phục vụ cho việc nghiên cứu của đề tài vừa là nguồn tư liệu để

tham khảo về sau.

5. Phương pháp nghiên cứu

Nghiên cứu đề tài này, chúng tôi cố gắng kết hợp các phương pháp nghiên cứu đặc

thù của khoa nghiên cứu văn học dân gian phối hợp với các phương pháp nghiên cứu khác:

- Phương pháp phân tích cấu trúc được dùng để phân tách các thành tố cấu thành

chỉnh thể nghệ thuật của tác phẩm. Trong đó, việc phân tách các đối tượng thành các bộ

phận riêng lẻ, sắp xếp chúng vào trong những hệ thống phù hợp và thống kê, phân loại các

đơn vị đã phân chia là các thao tác cơ bản trong việc khảo sát văn bản.

- Phương pháp hệ thống được sử dụng thường xuyên trong suốt quá trình nghiên cứu.

Bởi lẽ những phân tách về cấu trúc của tác phẩm đều dựa trên những hệ thống riêng biệt mà

mỗi một biểu hiện nhỏ đều có ý nghĩa như là những dấu hiệu để tìm ra sự tương đồng và

khác biệt giữa các đối tượng so sánh.

- Phương pháp tiếp cận liên ngành cung cấp cho chúng tôi những cơ sở về văn hóa –

xã hội, lịch sử - địa lý, tôn giáo, triết học… để viện dẫn và lý giải cho những hiện tượng văn

học xảy ra khi so sánh hai tác phẩm thuộc hai nền văn học khác nhau.

- Phương pháp so sánh, đối chiếu văn bản văn học là phương pháp chủ đạo được sử

dụng trong khóa luận. Lấy Panchatantra làm cơ sở, chúng tôi chọn ngụ ngôn Aesop và so

sánh để tìm thấy những biểu hiện về đặc trưng thể loại cũng như chọn và so sánh với ngụ

ngôn Đông Nam Á để thấy được quá trình tiếp nhận Panchatantra ở khu vực này.

6. Bố cục của khóa luận

Ngoài phần Mở đầu (13 trang), phần Kết luận (3 trang) và phần Phụ lục (60 trang),

nội dung khóa luận được triển khai theo 3 chương:

Chương 1. Cơ sở lý luận (41 trang)

Chương 2. Nghiên cứu so sánh Panchatantra và Aesop từ góc độ thể loại học (67

trang)

Chương 3. Nghiên cứu so sánh Panchatantra và Ngụ ngôn Đông Nam Á từ góc độ

tiếp nhận (57 trang)

14

CHƯƠNG 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN

1.1. Nghiên cứu ảnh hưởng và song song trong nghiên cứu văn học so sánh

So sánh là một phương pháp nghiên cứu được dùng trong nhiều ngành khoa học khác

nhau. Tuy nhiên “văn học so sánh” không chỉ đơn giản là một phương pháp nghiên cứu.

Khi mới xuất hiện, văn học so sánh bị nhiều học giả phủ nhận, cho rằng nó không có đối

tượng nghiên cứu đặc thù mà chỉ là một phương pháp nghiên cứu. Đến các giai đoạn về sau,

nhiều học giả với những công trình nghiên cứu lý luận và ứng dụng có giá trị đã chứng minh

được văn học so sánh có đối tượng và phạm vi nghiên cứu riêng của nó. Cụ thể, văn học so

sánh được coi là một khoa học chuyên nghiên cứu các nền văn học có mối quan hệ trực tiếp

với nhau; sau đó, đối tượng nghiên cứu đã được mở rộng thêm cả những điểm tương đồng

độc lập, không có quan hệ tiếp xúc. Nghĩa là, văn học so sánh ngoài nhiệm vụ nghiên cứu

quan hệ văn học giữa các nước có sự ảnh hưởng lẫn nhau, còn nghiên cứu cả những điểm

giống nhau về loại hình giữa các nền văn học do đặc điểm lịch sử - xã hội tương đồng sinh

ra, hoặc so sánh hai hoặc một số hiện tượng văn học ở các nền văn học dân tộc khác nhau

không có quan hệ với nhau, thậm chí không có sự tương đồng về điều kiện lịch sử. Do đó,

có thể coi văn học so sánh là “một bộ môn khoa học nghiên cứu các mối quan hệ giữa các

nền văn học dân tộc”18.

1.1.1. Nghiên cứu ảnh hưởng

1.1.1.1. Khái niệm “ảnh hưởng” văn học từ góc độ nghiên cứu so sánh

Nghiên cứu ảnh hưởng và nghiên cứu song song là hai phương pháp chủ đạo trong

nghiên cứu văn học so sánh. Đại diện chủ yếu của hai phương pháp này là trường phái Pháp

và trường phái Hoa Kỳ. Nghiên cứu ảnh hưởng xuất hiện trước cùng với trường phái Pháp,

chú trọng những liên hệ thực tế giữa hai nền văn học và đề cao phương pháp thực chứng.

Đại diện chủ chốt của trường phái này là Fernand Baldensperger (1871 – 1958), Paul Van

Tieghem (1871 – 1948), J.M. Carré (1887 – 1958), Marius Francois Guyard (1921 - ?)….

“Ảnh hưởng” là khái niệm trung tâm của phương pháp nghiên cứu ảnh hưởng. Nội

hàm của khái niệm này đã được nhiều học giả quan tâm làm rõ để góp phần hoàn chỉnh cơ

sở lý luận của văn học so sánh. Để xác định nội hàm khái niệm này, trước hết cần nhìn lại

quan niệm của những nhà nghiên cứu trường phái Pháp về văn học so sánh. Van Tieghem

là học giả đầu tiên của trường phái Pháp xác lập quan điểm lý luận một cách rõ ràng về văn

học so sánh, ông cho rằng: “Đặc trưng của văn học so sánh chân chính cũng giống như đặc

trưng của mọi khoa học lịch sử, là thu nạp nhiều sự thực có nguồn gốc khác nhau để giải

18 Nguyễn Văn Dân (1998), Lý luận văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 19.

15

thích đầy đủ từng sự thực một; là mở rộng cơ sở nhận thức để tìm ra càng nhiều nguyên

nhân kết quả càng tốt. Tóm lại, hai từ “so sánh” nên thoát khỏi hàm ý toàn bộ mỹ học, để

có được hàm ý của khoa học”19. Van Tieghem cũng xác định rằng “đối tượng của văn học

so sánh là nghiên cứu quan hệ tương hỗ của tác phẩm các nước một cách có bản chất”20.

Carré và Guyard là hai học giả đã lĩnh hội và phát triển lý luận về văn học so sánh của Van

Tieghem. Carré trong lời nói đầu của cuốn sách Văn học so sánh (1951) của Guyard đã định

nghĩa văn học so sánh: “Văn học so sánh là phân môn của văn học sử. Nó nghiên cứu những

quan hệ tinh thần mang tính chất quốc tế, nghiên cứu những liên hệ thực tế giữa Bairon và

Puskin…, nghiên cứu những liên hệ thực tế trên các phương diện tác phẩm, linh cảm, thậm

chí cả cuộc sống giữa các nhà văn của những nền văn học khác nhau”21. Trong cuốn sách

đó, Guyard cũng nhấn mạnh rằng văn học so sánh là lịch sử quan hệ văn học quốc tế, văn

học so sánh không phải là so sánh văn học, nó nghiên cứu những mối quan hệ, do đó những

phần không có quan hệ không thuộc lĩnh vực văn học so sánh22. Quan điểm về văn học so

sánh của những nhà nghiên cứu trên là nền tảng của trường phái Pháp, gắn văn học so sánh

với nghiên cứu văn học sử, xem văn học so sánh như là một nhánh của văn học sử. Mặt

khác, các học giả này luôn nhấn mạnh vào sự “liên hệ thực tế” giữa các đối tượng nghiên

cứu. Điều này đã đưa trường phái Pháp đến phương pháp thực chứng chủ nghĩa, đòi hỏi

những liên hệ thực tế về mặt lịch sử và đề cao những khảo chứng thực tế, vô tình bỏ qua

các giá trị mỹ học nhất định của tác phẩm. Mặc dù vậy, khi dùng quan điểm này để làm rõ

cho khái niệm “ảnh hưởng” văn học, có thể thấy điều kiện tiên quyết mà trường phái Pháp

đặt ra đó là sự “liên hệ thực tế”, nhấn mạnh đến sự tiếp xúc giữa những đối tượng nghiên

cứu của phương pháp này. Đây là một trong những yêu cầu đầu tiên thuộc về nguồn gốc

quan niệm của trường phái khi làm rõ khái niệm “ảnh hưởng” văn học.

Theo Từ diển Tiếng Việt (Hoàng Phê chủ biên, 1988), “ảnh hưởng” là “tác động có

thể để lại kết quả ở sự vật hoặc người nào đó”23. Cách hiểu này cho thấy “ảnh hưởng” xảy

ra theo hai quá trình: sự vật này tác động lên một sự vật khác và sự tác động đó đem lại

phản ứng ở sự vật chịu ảnh hưởng. Tuy nhiên, khái niệm “ảnh hưởng” văn học trong văn

học so sánh không đơn thuần chỉ mang ý nghĩa như trên mà cần có một nội hàm cụ thể,

chính xác hơn để làm cơ sở lý luận.

19 Dẫn theo Hồ Á Mẫn (2011), Lê Huy Tiêu (dịch), Giáo trình văn học so sánh, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, tr. 34. 20 Dẫn theo Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 34. 21 Dẫn theo Phương Lựu (2001), Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 104. 22 Theo Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 35. 23 Hoàng Phê (chủ biên) (1988), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 23.

16

Nhà nghiên cứu người Hoa Kỳ Joseph T. Show trong cuốn Vay mượn văn học và

nghiên cứu văn học so sánh có nói: “Một nhà văn và tác phẩm nghệ thuật của ông ta, nếu

như thể hiện một hiệu quả (ảnh hưởng) của ngoại lai và hiệu quả này không thể giải thích

được ở trong truyền thống văn học của nước ông ta và ở sự phát triển của bản thân ông ta,

thì chúng ta có thể nói ông nhà văn ấy chịu ảnh hưởng của nhà văn nước ngoài”24. Aldrige,

một nhà văn học so sánh khác của Mỹ, cũng đưa ra quan niệm về “ảnh hưởng” văn học

trong văn học so sánh rằng: “Ảnh hưởng là chỉ những cái mà một nhà văn nào đó nếu như

chưa đọc tác phẩm của một nhà văn khác thì không thể tồn tại được ở trong tác phẩm của

mình”25. Những quan niệm trên về “ảnh hưởng” văn học đều xuất phát từ một vấn đề: yếu

tố ngoại lai trong sáng tác của các nhà văn. Sự xâm nhập của yếu tố ngoại lai vào sáng tác

của một nhà văn mà không có nguồn gốc từ bản thân họ hay từ truyền thống văn học của

dân tộc họ, và họ phải tiếp xúc trực tiếp với các yếu tố ấy để xây dựng tác phẩm thì sự xâm

nhập của các yếu tố ngoại lai này chính là sự “ảnh hưởng” văn học. Vì vậy, theo Joseph T.

Show và Aldrige, “ảnh hưởng” văn học có thể xem như là sự hoạt động của các yếu tố ngoại

lai trong quá trình sáng tác một cách chủ động của những nhà văn.

Nữ giáo sư Hồ Á Mẫn trong chuyên luận Giáo trình văn học so sánh đã đưa ra khái

niệm “ảnh hưởng” văn học như sau: “Ảnh hưởng trong văn học so sánh là chỉ hiện tượng

nhà văn của nước này tìm thấy ở nhà văn, tác phẩm nước ngoài những nhân tố mới và

dung hợp một cách hữu cơ vào quá trình sáng tác của mình”26. Quan điểm này của tác giả

có điểm tương đồng với quan điểm của hai nhà nghiên cứu Joseph T. Show và Aldrige, tuy

nhiên lại có sự phát triển hơn về mặt nội hàm. Giáo sư Hồ Á Mẫn đã nhấn mạnh vào ba vấn

đề: sự chủ động của đối tượng ảnh hưởng, nhân tố mới và sự hoạt động của nhân tố mới

trong quá trình sáng tác. Sự chủ động của đối tượng ảnh hưởng thể hiện bằng việc một nhà

văn “tìm thấy” ở một nhà văn hoặc tác phẩm nước ngoài những “nhân tố mới”; đồng thời

những nhân tố này được nhà văn đó đưa vào quá trình sáng tác của mình. “Nhân tố mới”

hay những yếu tố ngoại lai bao gồm rất nhiều khía cảnh phong phú từ đề tài, tư tưởng và

tình cảm, thể loại, phong cách đến kỹ thuật xây dựng tác phẩm... được rút tỉa trực tiếp từ

nhà văn hoặc tác phẩm văn học ở nước ngoài. Mặt khác, tác giả nhấn mạnh rằng các nhân

tố này phải được vận dụng một cách tự nhiên, triệt để trong quá trình sáng tác của nhà văn.

Bên cạnh những quan niệm về “ảnh hưởng” văn học của các học giả nước ngoài đã

trình bày ở trên, một số nhà nghiên cứu ở Việt Nam cũng đưa ra quan niệm của mình về

24 Dẫn theo Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 71. 25 Dẫn theo Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 71. 26 Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 74.

17

khái niệm này. Từ điển thuật ngữ văn học (1992) đã trình bày khái niệm “ảnh hưởng văn

học” như sau: “Ảnh hưởng văn học là mối quan hệ tác động qua lại giữa các nhà văn, các

tác phẩm và các nền văn học”27. Định nghĩa trên đã góp phần làm rõ hơn cho khái niệm

“ảnh hưởng” văn học trong văn học so sánh: sự “ảnh hưởng” giữa một tác giả hoặc tác phẩm

đối với một tác giả cần có sự tương tác nhất định (mối quan hệ) giữa hai đối tượng và đồng

thời phải xuất phát từ hai phía (người gây ra ảnh hưởng và người nhận sự ảnh hưởng). Một

trường hợp khác, tác giả Lưu Văn Bổng trong bài viết Ảnh hưởng – đối thoại – tiếp nhận

đã đưa ra cách hiểu của mình về khái niệm “ảnh hưởng” văn học trong nghiên cứu văn học

so sánh như sau: “Ảnh hưởng là sự nhào nặn cải biên lại cái được lĩnh hội tùy theo môi

trường lĩnh hội”28. Quan điểm này có phần tương đồng với quan điểm của những nhà lý

luận văn học so sánh nước ngoài đã trình bày ở trên. Tác giả bài viết khẳng định sự “ảnh

hưởng” văn học là quá trình vận dụng những yếu tố từ bên ngoài (mà tác giả gọi là “cái

được lĩnh hội”) bằng cách “nhào nặn cải biên lại” vào trong sáng tác của mình. Tuy nhiên,

để làm rõ hơn cho khái niệm “ảnh hưởng” văn học của mình, tác giả đã so sánh đối tượng

nghiên cứu của nghiên cứu ảnh hưởng và nghiên cứu tiếp nhận để xác định rõ hơn nội hàm

khái niệm “ảnh hưởng”. Tác giả viết “Văn học so sánh khi nghiên cứu ảnh hưởng, thì đối

tượng nghiên cứu sẽ là tác giả hay tác phẩm của nước này trong nước kia. Nhưng khi nghiên

cứu tiếp nhận, thì đối tượng nghiên cứu là người tiếp nhận nước này đối diện với tác phẩm

của nước kia”29. Điều này cho thấy, khi nghiên cứu sự ảnh hưởng, người làm văn học so

sánh cần lưu tâm không chỉ đến những yếu tố ngoại lai được vận dụng trong tác phẩm ảnh

hưởng mà còn phải quan tâm đến cả nhà văn hoặc tác phẩm nguồn.

Cách hiểu về “ảnh hưởng” văn học của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước ở

trên cho thấy khái niệm này đã có sự thống nhất ở một số phương diện, tuy nhiên nội hàm

của khái niệm vẫn có thể được bổ sung, mở rộng tùy theo đối tượng và mục đích nghiên

cứu. Hầu hết những nhà nghiên cứu văn học so sánh ở nước ngoài, đặc biệt là những học

giả thuộc trường phái Pháp đều có cách hiểu về khái niệm này khá giống nhau. Họ chủ yếu

xoay quanh một số vấn đề như: mối liên hệ thực tế giữa tác giả hoặc tác phẩm nước ngoài

đối với một tác giả khác; dấu hiệu của các nhân tố ngoại lai và sự hoạt động của nó trong

sáng tác của một nhà văn; và thái độ của nhà văn chịu ảnh hưởng. Sự ảnh hưởng văn học

theo như những nhà nghiên cứu này đến từ việc tìm kiếm những biểu hiện của yếu tố ngoại

27 Lê Bá Hán – Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr. 7. 28 Lưu Văn Bổng (2017), “Ảnh hưởng – đối thoại – tiếp nhận”, Văn học so sánh – Một khoa học kết liên phức hợp, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 100. 29 Lưu Văn Bổng (2017), sđd, tr.107.

18

lai trong sáng tác của một nhà văn mà nhà văn đó trong quá trình tiếp xúc với tác giả hoặc

tác phẩm nước ngoài đã chủ động tiếp thu. Điều này khiến cho phạm vi nghiên cứu ảnh

hưởng tập trung hơn vào tác giả và tác phẩm chịu sự ảnh hưởng của tác giả và tác phẩm

nước ngoài. Quan niệm này thực sự phù hợp với tình hình nghiên cứu văn học so sánh của

trường phái Pháp ở những giai đoạn đầu của nền văn học so sánh như: nghiên cứu sự ảnh

hưởng của các nhà văn Pháp (Voltaire, Montesquieu, Diderot, Rousseau…) đối với văn học

các quốc gia Châu Âu; nghiên cứu ảnh hưởng của Shakespeare ở châu Âu (Shakespeare ở

Ba Lan, Shakespeare ở Pháp, ở Italia, ở Nga…)…. Tuy nhiên, theo sự phát triển của văn

học so sánh cũng như từ yêu cầu thực tiễn của bộ môn mà quan điểm này đã dần có sự phát

triển. Quan niệm về sự “ảnh hưởng” văn học của các nhà nghiên cứu Việt Nam cũng cho

thấy khái niệm này ngày càng được mở rộng dần về nội dung. Sự ảnh hưởng văn học là diễn

ra đồng thời ở cả hai phía, nghĩa là từ tác giả hoặc tác phẩm nước ngoài và tác giả chịu ảnh

hưởng đều cần có những điều kiện nhất định và việc nghiên cứu ảnh hưởng cũng cần phải

xuất phát từ cả hai phía. Khái quát lại, chúng tôi đưa ra cách hiểu “ảnh hưởng” văn học từ

góc độ nghiên cứu văn học so sánh như sau: ảnh hưởng trong văn học so sánh là chỉ hiện

tượng tương tác giao lưu lẫn nhau giữa các nền văn học, xuất phát từ những đặc điểm của

tác giả hoặc tác phẩm của văn học nước ngoài đến việc tìm thấy những dấu hiệu của đặc

điểm đó trong sáng tác của một nhà văn khác; mặt khác, sự tồn tại của các đặc điểm đó

không đơn giản chỉ là sự lắp ghép hay sao chép lại mà đòi hỏi phải có một hiệu quả thẩm

mỹ nhất định trong tác phẩm.

Với cách hiểu về khái niệm “ảnh hưởng” văn học như trên, chúng tôi cũng làm rõ

thêm sự phân biệt giữa sự “ảnh hưởng” và sự “vay mượn” văn học trong nghiên cứu văn

học so sánh. Sự “ảnh hưởng” trong văn học so sánh có nhiều kiểu và nhiều loại30 khác nhau.

Trong đó, Van Tieghem đã đưa ra năm kiểu ảnh hưởng: Ảnh hưởng do nhân cách nhà văn;

Ảnh hưởng về mặt kỹ thuật viết văn; Sự vay mượn tư liệu và chủ đề; Ảnh hưởng về quan

niệm; Ảnh hưởng bằng cách đưa ra một khung cảnh nghệ thuật mới31. Theo Van Tieghem,

sự vay mượn về tư liệu và chủ đề được gọi là ảnh hưởng nhưng không thực sự thỏa đáng vì

nó chỉ được sử dụng ở một phạm vi nhất định là thế kỷ XVI, XVII (thời kỳ chủ nghĩa cổ

điển Pháp khi các nhà văn cổ điển Pháp hầu như chỉ sáng tác dựa trên tư liệu và chủ đề văn

hóa cổ đại Hy – La). Ở đây cần có sự phân biệt giữa “ảnh hưởng” và “vay mượn” vì người

vay mượn những yếu tố của một tác giả hoặc tác phẩm nước ngoài và đưa vào trong sáng

30 Chú thích: về các loại hình ảnh hưởng, giáo sư Hồ Á Mẫn trong Giáo trình văn học so sánh có phân thành bốn loại đó là ảnh hưởng trực tiếp, ảnh hưởng gián tiếp, ảnh hưởng chính và ảnh hưởng phụ. Xin xem: Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 78 – 80. 31 Dẫn theo: Nguyễn Văn Dân (1998), sđd, tr. 70.

19

tác của mình thì chưa thể coi đó là ảnh hưởng. Sự khác biệt giữa hai khái niệm này nằm ở

chỗ, khi vay mượn một chất liệu nào đó, thì tác giả có toàn quyền sử dụng nó nhưng không

bị nó chi phối và hoạt động của nó bị giới hạn trong khuôn khổ sự vay mượn cụ thể này.

Trái lại, sự ảnh hưởng là sự chi phối của một yếu tố có khả năng hoạt động linh hoạt trong

tác phẩm, đem lại những giá trị thẩm mỹ thực sự; dù cho các yếu tố ảnh hưởng có khi không

nhiều và rõ ràng bằng các yếu tố vay mượn nhưng chúng sâu sắc hơn.

1.1.1.2. Điều kiện nảy sinh sự “ảnh hưởng” văn học

Dựa vào cách hiểu về khái niệm “ảnh hưởng” văn học được trình bày ở trên, khi nhắc

đến các nhân tố đóng vai trò như điều kiện xúc tác để sự “ảnh hưởng” văn học có thể diễn

ra, không thể bỏ qua cái nhìn toàn diện từ các yếu tố thuộc tác giả hoặc tác phẩm văn học

nước ngoài đến các yếu tố thuộc tác giả hoặc tác phẩm chịu ảnh hưởng. Mỗi một nhân tố

đều có vai trò nhất định đối với quá trình nảy sinh sự “ảnh hưởng” văn học. Ở đây chúng

tôi chỉ xin trình bày ngắn gọn một số đặc điểm quan trọng ở mỗi nhân tố như sau:

Nhân tố thứ nhất: đối tượng gây ảnh hưởng (tác giả, tác phẩm nước ngoài)

Đối tượng gây ảnh hưởng thực tế chỉ tham gia vào quá trình ảnh hưởng một cách bị

động. Mỗi tác phẩm sau khi hoàn thành đều có đời sống riêng của nó trong lòng độc giả, và

sự ảnh hưởng chỉ đến từ quá trình tiếp nhận tác phẩm của người đọc. Vì vậy, khi nhắc đến

các điều kiện làm nảy sinh sự “ảnh hưởng” văn học về phía đối tượng gây ảnh hưởng, chúng

tôi chỉ đề cập đến hai điều kiện: giá trị, tầm quan trọng của đối tượng gây ảnh hưởng và sự

tương thích giữa đối tượng gây ảnh hưởng và đối tượng chịu ảnh hưởng.

Đối tượng gây ảnh hưởng đương nhiên phải là những tác giả hoặc tác phẩm có một

giá trị nhất định đối với văn học của quốc gia đó đồng thời còn phải có sức lan tỏa ở các

nền văn học khác. Không chỉ vậy, tác phẩm đó còn phải là sản phẩm sáng tạo trổi vượt hơn

những sản phảm khác ở một hoặc một số khía cạnh hay thậm chí dẫn đầu cho một xu hướng

hoặc là đại diện tiêu biểu của nền văn học đó. Giá trị của đối tượng ảnh hưởng càng cao thì

sức lan tỏa càng lớn và khả năng ảnh hưởng cũng theo đó mà tăng lên. Tuy nhiên, tiêu chuẩn

giá trị lại được xác định tùy theo từng khu vực, từng thời điểm khác nhau và phụ thuộc vào

nhiều tiêu chí. Do đó, sự ảnh hưởng cũng phụ thuộc vào tiêu chuẩn của từng khu vực ở từng

thời điểm khác nhau. Mặc dầu vậy, việc xác định giá trị của tác phẩm lâu hay mau, ở khu

vực này hay khu vực khác không phải là điều quan trọng mà vấn đề nằm ở chỗ giá trị thực

sự của tác phẩm có đủ sức gây nên sự ảnh hưởng hay không. Trường hợp nhà viết kịch

Shakespeare là một điển hình. Những vở bi kịch của ông như Romeo và Juliet, Hamlet,

Othello, Macbeth … đã trở thành những kiệt tác vĩ đại mà giá trị của nó không chỉ giới hạn

trong phạm vi một quốc gia mà từ lâu đã trở thành tài sản chung của nhân loại. Giá trị của

20

những vở bi kịch trên đã được nghiên cứu, khẳng định trong rất nhiều công trình khác nhau

và trong chính sự thưởng thức của người đọc. Chưa bao giờ vấn đề ý nghĩa của cuộc sống,

vấn đề hạnh phúc của con người trước những tan vỡ của “chủ nghĩa nhân đạo”, trước sự tàn

nhẫn của một xã hội đang chuyển từ phong kiến sang tư bản lại được đặt ra gay gắt và khiến

người đọc trăn trở nhiều như vậy. Tuy nhiên để qua những giá trị đó mà thấy được sức ảnh

hưởng của bi kịch Shakespeare thì cần phải quan sát cụ thể hơn sự đón nhận những tác phẩm

này trong lòng độc giả ở một phạm vi rộng. Theo một thống kê cho biết, ở Châu Âu, từ năm

1877 đến năm 1935 đã có hơn hai nghìn công trình nghiên cứu chỉ riêng về vở kịch Hamlet.

Ở Nga, năm 1934, hội kịch của toàn Nga đã thành lập “Phòng Shakespeare” và đến năm

1938 thì đổi tên thành “Shakespeare và kịch Tây Âu” chủ yếu nghiên cứu, phê bình

Shakespeare. Sức ảnh hưởng của Shakespeare còn được tìm thấy trong việc dịch thuật tác

phẩm của ông. Ở Liên Xô, chỉ từ năm 1918 đến 1956, Liên Xô đã xuất bản 230 lần tác phẩm

của Shakespeare với 2.641.000 quyển bằng 27 thứ tiếng các dân tộc ở Liên Xô. Shakespeare

được biết đến là nhà văn có tác phẩm được dịch ra nhiều thứ tiếng nhất thế giới32. Qua minh

họa trên có thể thấy, giá trị của tác phẩm cùng với sức lan tỏa của nó đã góp phần quan

trọng trong việc tạo nên sự ảnh hưởng của tác phẩm đó đối với văn học các nước khác.

Sự tương thích giữa đối tượng gây ảnh hưởng và đối tượng chịu ảnh hưởng được

biểu hiện qua những yếu tố ngoại lai phù hợp với điều kiện của đối tượng chịu ảnh hưởng

hoặc nước tiếp nhận. Sự phù hợp này đặt ra yêu cầu từ hai phía, một mặt yếu tố ngoại lai đó

có những giá trị mà đối tượng chịu ảnh hưởng cần tiếp thu; mặt khác còn phải phụ thuộc

vào trình độ tiếp thu của đối tượng chịu ảnh hưởng. Tuy nhiên, xuất phát từ góc độ bị động

của đối tượng gây ảnh hưởng thì sự ảnh hưởng chủ yếu vẫn phụ thuộc vào đối tượng chịu

ảnh hưởng. Trường hợp ảnh hưởng của Jataka trong văn học Campuchia hay sự ảnh hưởng

của sử thi Ramayana ở Đông Nam Á cũng phản ánh những đặc điểm trên. Vào thời kì Phật

hóa văn học Campuchia, nhiều lúc văn học trở thành công cụ minh họa đơn giản cho giáo

lí nhà chùa, do đó nhiều tác phẩm ra đời chịu sự ảnh hưởng của Jataka về hệ thống đề tài

hoặc các mẩu chuyện trong Jataka thường được dùng làm cái cốt để sáng tạo nên những

mẩu chuyện mới. Cũng có trường hợp sự ảnh hưởng của Jataka chỉ thể hiện qua một yếu tố

nhỏ đó là nhân vật chính diện trong truyện là hiện thân của đức Phật33. Trường hợp sức ảnh

hưởng của Ramayana ở Đông Nam Á cũng tương tự, đều xuất phát từ một số tư tưởng, quan

niệm trong Ramayana rất phù hợp với quan niệm của người Đông Nam Á. “Trong số những

32 Xin xem Lời giới thiệu về William Shakespeare của nhóm dịch giả Đào Anh Kha, Bùi Ý, Bùi Phụng trong: Shakespeare (2006), (Đào Anh Kha - Bùi Ý - Bùi Phụng dịch), Hămlet, Nxb Sân khấu, Hà Nội, tr. 90 – 96. 33 Chú thích: Trong Jataka, bao giờ cũng thấy có sự xuất hiện của Đức Phật là nhân vật chính diện dưới dạng một con người, một con vẹt, một vị thần hoặc là người chứng kiến.

21

tác phẩm lưu truyền từ Ấn Độ đến Đông Nam Á thì sử thi Mahabharata mà đặc biệt sử thi

Ramayana là có ảnh hưởng hơn cả, bởi lẽ trong nó chứa đựng những giá trị đạo đức nhân

sinh cao cả với hàng loạt những con người hoàn thiện tiêu biểu cho lẽ phải và công bằng

xã hội. Trong tâm thức của các cư dân bản địa thì Ramayana “không phải là những chuyện

tích mà là cả một điện đài những nhân vật lý tưởng, hun đúc tâm hồn và soi sáng hành vi

của họ””34. Trong việc xây dựng nhân vật, những hình tượng nhân vật trong Ramayana

luôn gắn với những phẩm chất cao đẹp và trường tồn, là ước mơ của không chỉ người dân

Ấn Độ mà là của rất nhiều dân tộc khác. Rama, kiểu mẫu lý tưởng của người anh hùng thuộc

đẳng cấp Kshatriya. Sita lại là khuôn mẫu của người phụ nữ Ấn Độ cổ đại. Cũng vì lẽ đó

mà Sita khi được lưu truyền ở Đông Nam Á đã được đón nhận đặc biệt vì nàng là hiện thân

của sự hoàn hảo: xinh đẹp, chung thủy và hơn hết là nàng có thể giành được tình yêu từ một

người đàn ông tuyệt vời và lý tưởng nhất là Rama. Như vậy, sự tương thích giữa một số yếu

tố của đối tượng gây ảnh hưởng với đối tượng chịu ảnh hưởng cũng đóng vai trò quan trọng

trong điều kiện làm nảy sinh sự “ảnh hưởng” văn học.

Nhân tố thứ hai: đối tượng chịu ảnh hưởng (tác giả, tác phẩm chịu ảnh hưởng)

Sự tương thích giữa đối tượng gây ảnh hưởng và đối tượng chịu ảnh hưởng, đòi hỏi

điều kiện ở cả hai đối tượng. Xem xét vấn đề từ góc độ đối tượng chịu ảnh hưởng thì điều

kiện quan trọng làm nảy sinh sự ảnh hưởng chính là trình độ tiếp thu của đối tượng này.

Trình độ tiếp thu của đối tượng chịu ảnh hưởng được biểu hiện qua ba cấp độ: hoàn cảnh

chung, hoàn cảnh văn hóa – nghệ thuật và người chịu ảnh hưởng. Mỗi cấp độ trên lại có

những đặc điểm riêng mà các yếu tố ngoại lai phải tương thích thì mới có khả năng gây ra

ảnh hưởng. Có thể mô tả sự phân bố giữa ba cấp độ tiếp thu của đối tượng chịu ảnh hưởng

như sơ đồ sau:

Hoàn cảnh chung Đối tượng gây ảnh hưởng

Hoàn cảnh văn hóa - nghệ thuật

Người chịu ảnh hưởng

Sơ đồ 1.1. Các cấp độ tiếp thu của đối tượng chịu ảnh hưởng Theo đó, điều kiện làm nảy sinh sự ảnh hưởng phải diễn ra tuần tự theo ba cấp độ. Trước

hết, các yếu tố ngoại lai phải được hoàn cảnh chung của đối tượng chịu ảnh hưởng du nhập

34 Đoàn Phương Thảo (2007), tlđd, tr. 23.

22

vào, sau đó các yếu tố này tiếp tục thẩm thấu vào hoàn cảnh văn hóa – nghệ thuật của đối

tượng chịu ảnh hưởng và sau cùng là phụ thuộc vào khả năng tiếp thu của người chịu ảnh

hưởng.

Hoàn cảnh chung có thể được xem như hoàn cảnh xã hội của nước chịu ảnh hưởng.

Để gây được ảnh hưởng, ngoài việc các yếu tố ngoại lai phải có một sự tương ứng nhất định

với hoàn cảnh của nước chịu ảnh hưởng mà thái độ của nước chịu ảnh hưởng đối với các

yếu tố này cũng phải tích cực. Biểu hiện đầu tiên của hoàn cảnh xã hội đó là mức độ mở

cửa của nước tiếp nhận, một vấn đề liên quan đến các chính sách đối ngoại, chủ trương

đường lối ngoại giao của nước tiếp nhận. Nếu nước chịu ảnh hưởng khuyến khích đường

lối giao lưu, mở cửa để hội nhập thì càng dễ tiếp nhận sự ảnh hưởng đến từ các yếu tố ngoại

lai. Ngược lại, nếu chính sách đối ngoại là bế quan tỏa cảng, phong tỏa mọi giao lưu với các

nước bên ngoài thì sự xâm nhập của các yếu tố ngoại lai trở nên rất khó khăn. Dưới triều

nhà Nguyễn (1802 – 1945), đặc biệt là triều đại vua Minh Mạng, chính sách “bế quan tỏa

cảng” của triều đình đã để lại hậu quả về nhiều mặt. Chính sách “bế quan tỏa cảng” thực

chất là chính sách “đóng cửa” của nhà Nguyễn về ngoại thương. Quan hệ ngoại giao với

phương Tây bị kìm hãm khiến cho việc tiếp xúc với các yếu tố tiến bộ trong văn hóa xã hội

phương Tây bị cản trở làm gián đoạn sự ảnh hưởng văn học. Trường hợp khác, giai đoạn

1930 – 1945 ở Việt Nam do sự xuất hiện rất nhiều của những trí thức Tây học đã đem về

cho không khí văn học nước nhà một luồng gió mới với sự ảnh hưởng rất đậm nét từ những

thành tựu của văn chương nước ngoài, đặc biệt là Pháp. Như vậy, có thể xem những đường

lối, chủ trương đối ngoại của nhà nước, những vấn đề liên quan đến quyền lực chính trị như

là một điều kiện làm nảy sinh sự “ảnh hưởng” văn học.

Bên cạnh vấn đề chính trị, hoàn cảnh chung của nước tiếp nhận còn thể hiện ở tinh

thần dân tộc, kết cấu tâm lý văn hóa của nước chịu ảnh hưởng. Nếu sự ảnh hưởng phù hợp

với tinh thần dân tộc, phù hợp với những quan niệm giá trị, nguyên tắc xử thế…trong tâm

lí văn hóa của nước chịu ảnh hưởng thì quá trình ảnh hưởng sẽ diễn ra thuận lợi. Trường

hợp sự ảnh hưởng đi ngược lại với những điều kiện trên thì nó có thể trở nên mờ nhạt hoặc

có trường hợp sự ảnh hưởng diễn ra một cách cưỡng ép, sẽ gây nên nhiều xáo trộn trong

nước chịu ảnh hưởng. Điều này dẫn đến hai loại hình ảnh hưởng là ảnh hưởng tự nguyện và

ảnh hưởng cưỡng bức. Chẳng hạn, văn học Đông Nam Á phần lớn chịu tác động từ văn hóa,

văn học Ấn Độ và Trung Quốc. Tuy nhiên, sự ảnh hưởng của hai quốc gia này đến khu vực

Đông Nam Á lại có những tính chất rất khác nhau. Quá trình ảnh hưởng từ Ấn Độ đến Đông

Nam Á chủ yếu diễn ra bằng con đường hòa bình, là ảnh hưởng tự nguyện. Phải kể đến là

sự có mặt từ rất sớm của đạo Balamon và đạo Phật ở các quốc gia Đông Nam Á cùng với

23

những kinh văn và tác phẩm của tôn giáo này. Tư tưởng từ bi, bác ái, vị tha và mục đích

cứu khổ, cứu nạn của đạo Phật rất phù hợp với quan niệm đạo lý của người dân Đông Nam

Á; nên từ Ấn Độ đến phía đông Bắc Á xa xôi, nơi đâu cũng được những người dân đón

nhận. Còn sự ảnh hưởng của văn hóa Trung Quốc đến Đông Nam Á (chủ yếu là Việt Nam)

là được thực hiện bằng con đường bạo lực, là ảnh hưởng cưỡng bức.

Hoàn cảnh văn hóa – nghệ thuật được biểu hiện cụ thể ở hai phương diện, đó là bề

dày của truyền thống văn hóa nghệ thuật và thị hiếu thưởng thức của đối tượng chịu ảnh

hưởng. Truyền thống văn hóa nghệ thuật của nước chịu ảnh hưởng có mối quan hệ trực tiếp

đối với sức ảnh hưởng của yếu tố ngoại lai. Nếu nước chịu ảnh hưởng nào có một bề dày về

truyền thống văn hóa nghệ thuật thì sức cản đối với các yếu tố ngoại lai là rất lớn; ngược

lại, nếu không có hoặc truyền thống văn hóa nghệ thuật của nước chịu ảnh hưởng rất mờ

nhạt thì sức cản là rất nhỏ. Chẳng hạn, văn học Ấn Độ đều có sự ảnh hưởng nhất định đến

khu vực Châu Á, tuy nhiên mức độ đậm nhạt ở mỗi khu vực là khác nhau. Cụ thể, Đông

Nam Á là khu vực mà nền văn học còn non trẻ và được hình thành khá muộn thì chịu ảnh

hưởng rất sâu đậm của văn hóa Ấn Độ. Trong khi đó, Trung Quốc là quốc gia có truyền

thống văn học lâu đời, có bề dày về văn hóa nên sự ảnh hưởng không rõ nét và chỉ ở một số

phương diện nhất định.

Bên cạnh đó, quá trình nảy sinh sự ảnh hưởng còn phụ thuộc vào thị hiếu, thói quen

thưởng thức của độc giả ở nước chịu ảnh hưởng. Các yếu tố ngoại lai khi du nhập vào một

tác phẩm nhưng không được người đọc thừa nhận và đón đọc thì cũng không thể tồn tại và

lưu truyền. Mặt khác, nếu như văn học và sự thưởng thức, thị hiếu thẩm mỹ của người đọc

ở nước chịu ảnh hưởng đến một giai đoạn nhất định bắt đầu nảy sinh những yếu tố mới, mà

yếu tố này lại tương tự với một số yếu tố của đối tượng ảnh hưởng thì sẽ góp phần thúc đẩy

sự ảnh hưởng. Văn học Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 với sự tàn lụi dần của nền văn học

trung đại, thêm vào đó là sự trỗi dậy ý thức cá nhân, ý thức về cái “tôi” của văn nghệ sĩ ngày

càng lớn khiến sự du nhập tiểu thuyết, thơ ca phương Tây với sự đề cao cái “tôi” cá nhân

và ý thức về bản ngã đã trở thành một luồng gió mới, đem lại sinh khí cho giai đoạn văn

học này và được đón nhận một cách rộng rãi. Điều đó cho thấy, khi truyền thống văn học

của nước chịu ảnh hưởng bị đả phá hoặc đến thời kì thoái lui, khi xã hội nhận thấy cần sự

đổi mới trong văn học thì các yếu tố ngoại lai lại trở thành những yếu tố quan trọng để xây

dựng nền văn học mới.

Người chịu ảnh hưởng là điều kiện quan trọng đối với sự ảnh hưởng văn học, nó là

nguyên nhân chủ quan làm nảy sinh ảnh hưởng. Nói một cách đơn giản là giữa đối tượng

gây ảnh hưởng và người chịu ảnh hưởng phải có sự đồng điệu nhất định về tư tưởng, cá

24

tính… hoặc đồng điệu về nhân sinh quan và thế giới quan. Chỉ có sự đồng điệu này thì các

yếu tố ngoại lai mới có khả năng tồn tại và lưu truyền trong đối tượng chịu ảnh hưởng. Đồng

thời điều này cũng là cơ sở để lý giải vì sao trong cùng một quốc gia, có nhiều nhà văn nhà

thơ nhưng tác giả hoặc tác phẩm nước ngoài này chỉ ảnh hưởng đến người này mà không

ảnh hưởng đến người khác.

1.1.1.3. Nghiên cứu ảnh hưởng và tiếp nhận trong văn học so sánh

Nghiên cứu ảnh hưởng cùng với nghiên cứu tiếp nhận có quan hệ mật thiết với nhau.

Hai quá trình ảnh hưởng và tiếp nhận văn học xảy ra đồng thời khi nền văn học này có sự

giao lưu, tiếp xúc với các nền văn học khác. Nghiên cứu ảnh hưởng đứng trên lập trường

của đối tượng phát, tập trung vào sự tác động, chi phối của nó với đối tượng thu. Nghiên

cứu tiếp nhận lại hướng về phía đối tượng thu trong vấn đề lựa chọn, tiếp thu và biến đổi

các yếu tố ngoại lai. Thực tế cho thấy, nghiên cứu tiếp nhận là hệ quả mở rộng của nghiên

cứu ảnh hưởng khi tìm hiểu sự tương tác giữa hai nền văn học. Do đó, để phù hợp với đối

tượng nghiên cứu của khóa luận, chúng tôi giới hạn phạm vi nghiên cứu vào lý thuyết tiếp

nhận trong các mối liên hệ với nghiên cứu ảnh hưởng.

Đối tượng của nghiên cứu tiếp nhận có thể chia thành nhiều loại nhưng thường có

hai loại chính: sự tiếp nhận một tác gia, tác phẩm nổi tiếng ở nước ngoài và sự tiếp nhận

các trường phái, khuynh hướng văn học. Trong khóa luận này chúng tôi chỉ bàn đến trường

hợp đầu tiên. Theo đó, ba phương diện quan trọng cần tập trung làm rõ khi nghiên cứu đối

tượng này là chỉ ra được tình hình lưu truyền của tác gia, tác phẩm nước ngoài ở nước tiếp

nhận, tìm thấy những ảnh hưởng của họ đối với việc sáng tác văn học trong nước và làm rõ

được những biến đổi, sáng tạo của văn học bản địa đối với các yếu tố ngoại lai.

Việc tìm hiểu cách thức, tình hình lưu truyền tác giả, tác phẩm văn học nước ngoài

ở một quốc gia khác là thao tác nghiên cứu đem lại nhiều kết quả có giá trị trong văn học

so sánh, đặc biệt đối với nghiên cứu tiếp nhận. Nghiên cứu tình hình lưu truyền chính là tìm

ra con đường tiếp xúc giữa nhà văn, tác phẩm nước ngoài với một nền văn học khác; hoặc

qua hoạt động dịch thuật, giới thiệu tác giả, tác phẩm, các bài phê bình, các công trình

nghiên cứu mà đánh giá sự đón nhận của công chúng đối với tác giả, tác phẩm văn học nước

ngoài này. Lấy trường hợp luận án tiến sĩ Hemingway ở Việt Nam35 của tác giả Bùi Thị Kim

Hạnh làm minh họa. Trong công trình này, tác giả đã phân tích sự tiếp nhận Hemingway ở

Việt Nam bằng cách tiếp cận tình hình lưu truyền những sáng tác của nhà văn này như:

nghiên cứu tình hình dịch tác phẩm; nghiên cứu những bài viết giới thiệu về nhà văn; nghiên

35 Bùi Thị Kim Hạnh (2002), Hemingway ở Việt Nam, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

25

cứu những bài báo, bài nghiên cứu viết về Hemingway. Theo số liệu mà tác giả thống kê,

những sáng tác của Hemingway đã được dịch và tái bản từ những năm 50 đến những năm

90 của thế kỉ trước là 120 bản (những năm 50: 3 bản; những năm 60: 14 bản; những năm

70: 11 bản; những năm 80: 23 bản; những năm 90: 69 bản)36. Căn cứ vào những số liệu trên

có thể thấy số lượng bản dịch và tái bản tác phẩm của Hemingway ở Việt Nam khá nhiều,

tương đối liên tục nhưng ở từng thời điểm có khác nhau. Bên cạnh đó, nhà nghiên cứu Bùi

Thị Kim Hạnh cũng đã cung cấp những thống kê về số lượng bài giới thiệu về tác giả

Hemingway và số lượng bài báo, bài nghiên cứu về Hemingway gồm: 9 lời giới thiệu ở đầu

mỗi tác phẩm được xuất bản và 53 bài nghiên cứu về Hemingway theo thập kỉ (những năm

60: 5 bài; những năm 70: 1 bài; những năm 80: 12 bài; những năm 90: 35 bài)37. Bằng cách

trên, thông qua những số liệu thống kê cụ thể, nhà nghiên cứu đưa ra những nhận xét, đánh

giá, chỉ ra đặc điểm về sự ảnh hưởng của một tác giả, tác phẩm ở nước ngoài. Đồng thời,

dựa trên những đặc điểm đó, nhà nghiên cứu có thể đưa ra các lý giải hợp lý về tình hình

tiếp nhận, đặc điểm tiếp nhận trong một giai đoạn nhất định.

Tuy nhiên, khi nghiên cứu tình hình lưu truyền trong văn học dân gian, nhà nghiên

cứu cần phải lưu ý đến các đặc trưng của bộ phận văn học này, tạo nên sự khác biệt so với

văn học viết. Trước hết là sự phân biệt giữa văn học dân gian và văn bản văn học dân gian.

Văn học dân gian có ba môi trường tồn tại: tồn tại “hiện” trong biểu diễn, tồn tại “ẩn” trong

kí ức của nhân dân và tồn tại cố định trong văn bản. Trong đó hai hình thức tồn tại ban đầu

được xem là môi trường chủ yếu; văn học dân gian tồn tại trong môi trường này tương quan

với nhiều thành tố khác của văn hóa dân gian như âm nhạc, vũ đạo, nghi lễ, phong tục….

Trái lại, văn bản văn học dân gian chỉ là một hình thức cố định hóa, thể hiện phần cốt lõi

nhất của văn học dân gian. Từ sự phân biệt này đã dẫn đến những đặc trưng quan trọng của

văn học dân gian là tính truyền miệng, tính diễn xướng và tính tập thể. Các đặc trưng này

quy định môi trường tồn tại chủ yếu của văn học dân gian trong quá trình lưu truyền không

chỉ là thông qua các hình thức tự sự ngôn từ (verbal narrative) mà còn tồn tại trong các hình

thức tự sự hình ảnh (visual narrative) và tự sự vật thể (physical narrative)38. Bởi lẽ, trong

điều kiện lịch sử - xã hội hình thành tác phẩm văn học dân gian, chữ viết xuất hiện khá

36 Bùi Thị Kim Hạnh (2002), tlđd, tr. 23. 37 Bùi Thị Kim Hạnh (2002), tlđd, tr. 60, 78 – 79. 38 Chú thích: các thuật ngữ Tự sự ngôn từ (verbal narrative), Tự sự hình ảnh (visual narrative) và Tự sự vật thể (physical narrative) là được mượn từ bài viết: Phan Thu Hiền – Đỗ Văn Đăng (2009), Ảnh hưởng của Jataka trong văn hóa Đông Nam Á, Kỷ yếu Hội thảo Khoa học Quốc tế: Relationship between India and Southeast Asia. A strategic commitment or regional integration, Maulana Abul Kalam Azad Institute of Asian Studies (Makaias – Kolkata, India) và Trường Đại học Khoa học Xã hội Nhân văn phối hợp tổ chức.

26

muộn và thường chỉ lưu truyền ở tầng lớp trên (tầng lớp trí thức) trong khi bộ phận sáng tác

chủ yếu của văn học dân gian lại là nhân dân lao động, với đời sống sinh hoạt văn hóa, văn

nghệ nhiều màu sắc nên các hình thức lưu truyền cũng phong phú và đa dạng hơn. Chính vì

vậy, con đường ảnh hưởng giữa tác phẩm văn học dân gian nước ngoài đến một tác giả và

tác phẩm văn học dân gian không phải là con đường truyền thẳng mà là theo một hình thức

phức tạp hơn. Các tác phẩm dân gian khi được truyền bá sẽ tồn tại trong các hình thức tự sự

khác nhau (bằng lời hoặc bằng hình ảnh và sự vật) rồi qua đó mới thâm nhập vào văn hóa

bản địa trước khi được tập thể tác giả ở đó tiếp thu và vận dụng vào trong sáng tác. Sơ đồ

khái quát dưới đây diễn tả con đường ảnh hưởng của một tác phẩm văn học dân gian nước

ngoài:

Tác phẩm văn học dân gian nước ngoài

Hình thức tự sự hình ảnh và tự sự vật thể Hình thức tự sự ngôn từ

Truyện kể Bản dịch Văn bia Diễn xướng Tranh vẽ Điêu khắc

Trên gỗ Rối bóng Trên đá Văn vần Văn xuôi Sân khấu kịch

Văn hóa dân gian nước chịu ảnh hưởng

Tác phẩm văn học dân gian nước chịu ảnh hưởng

Sơ đồ 1.2. Con đường ảnh hưởng của một tác phẩm văn học dân gian

Bên cạnh các nghiên cứu về tình hình lưu truyền thì việc chỉ ra sự ảnh hưởng của

một nhà văn, tác phẩm văn học ở nước ngoài đối với một nhà văn khác cũng có vai trò rất

quan trọng trong nghiên cứu tiếp nhận. Trường hợp nghiên cứu sự ảnh hưởng của Victor

Hugo đến sáng tác của nhà văn Nguyên Hồng là một minh chứng. Nhận xét về sự ảnh hưởng

của Victor Hugo đến Nguyên Hồng, nhà nghiên cứu Trần Hinh viết: “Nhưng ảnh hưởng

của Huygô đến nhà văn Nguyên Hồng cụ thể hơn nữa ở chỗ, có khi xây dựng một nhân vật

trong tác phẩm của mình, Nguyên Hồng đã nắm bắt được những khoảnh khắc, thời điểm

mà Huygô sử dụng trong các tác phẩm của ông, để khắc họa và hoàn thiện nhân vật của

27

mình”39. Trong những tâm sự của mình về nhân vật mẹ Lê đăng trong Những nhân vật ấy

đã sống với tôi, Nguyên Hồng đã kể lại dịp ông được tiếp xúc với Những người khốn khổ

của Victor Hugo. Trong câu chuyện ấy Nguyên Hồng kể lại những ấn tượng sâu đậm của

ông về tình tiết Jean Valjean dẫn Cosette chạy trốn khỏi sự truy đuổi của Javert, và ông đã

quyết định dùng những ấn tượng ấy để viết về đoạn mẹ Lê vượt ngục40. Ở đây, như nhà

nghiên cứu Trần Hinh nhận xét, Nguyên Hồng đã chịu ảnh hưởng phần nào đó từ những

tình tiết trong tác phẩm của Victor Hugo khi viết tác phẩm của mình. Chính Nguyên Hồng

cũng viết: “Biết ơn cả Thi Nại Am và Vícto Huygô. Xin biết ơn vô cùng cả Thi Nại Am và

Vícto Huygô đã cho tôi được đọc những dòng chữ sao mà kỳ diệu, được suy ngắm những

hình tượng sao mà kỳ diệu, đẻ ra từ mặt trái đất này và chỉ có trên mặt trái đất này mới nảy

sinh ra được!”41.

Việc tiếp nhận không diễn ra một cách thụ động, lệ thuộc mà bản thân người tiếp

nhận với cá tính sáng tạo của mình cũng đã có sự biến đổi, bổ sung các giá trị bản địa vào

tác phẩm bên cạnh các yếu tố ngoại lai. Quá trình này được gọi là sự tiếp biến của một tác

phẩm trong môi trường văn học mới, diễn ra đồng thời với hiện tượng “bản địa hóa” tác

phẩm ấy. Các yếu tố ngoại lai khi tiếp cận với nền văn hóa bản địa thì được sàng lọc kĩ

lưỡng và dung nhập dần vào những sáng tác của người dân bản địa. Các yếu tố đó có thể là

cốt truyện, nhân vật hay chỉ là một bài học đạo lý. Tuy nhiên, trong quá trình đón nhận sự

ảnh hưởng, người dân bản địa đã thay đổi những yếu tố không phù hợp với mình và tự sáng

tạo thêm những yếu tố mới gắn với đặc trưng vùng miền và văn hóa khu vực. Vì vậy, sự

tiếp biến càng sâu sắc, những thay đổi, sáng tạo càng đậm nét, càng giàu màu sắc địa phương

thì sự “bản địa hóa” diễn ra càng nhanh và rõ nét. Chẳng hạn như trường hợp bản địa hóa

sử thi Ramayana ở Đông Nam Á. Tác phẩm Ramayana ở Ấn Độ khi được lưu truyền ở

Đông Nam Á đã được các quốc gia này đón nhận, sau đó tự mỗi nền văn học lại có sự thay

đổi, bổ sung, sáng tạo thêm các chi tiết để hình thành một văn phẩm Ramayna mới, mang

đậm màu sắc của dân tộc đó. Riêmkê của Campuchia có tới 15 tình tiết chính của câu chuyện

khác so với Ramayana, trong đó có nhiều chi tiết hoàn toàn là sự sáng tạo của người

Campuchia (cái chết của Intachich, Riếp bị giam ở dưới đáy biển chứ không bị Prê Riêm

giết chết…), nhiều phong tục tập quán của Campuchia được đưa vào tác phẩm như cưới xin,

đi săn trên hồ, khung cảnh trong cung đình…. Tương tự vậy, bản Ramakiên của Thái Lan

39 Trần Hinh (2014), “Victor Huygô và các nhà văn Việt Nam”, Tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX và ảnh hưởng đối với một số nhà văn Việt Nam tiêu biểu thời kỳ 1932 – 1945, Nxb Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh. Tr. 213. 40 Nguyên Hồng (1978), Những nhân vật ấy đã sống với tôi, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, tr. 89 – 92. 41 Nguyên Hồng (1978), sđd, tr. 92.

28

cũng có sự thay đổi tên nhân vật, địa danh cho gần gũi với người dân địa phương chứ không

giữ nguyên theo Ramayana; có tới 16 tình tiết là sáng tạo hoàn toàn của người Thái so với

cốt truyện của Ramayana (Sita bị bắt lần thứ hai, công chúa Lào giúp Hanuman vào cung

điện của Tôsagan,…)42.

1.1.2. Nghiên cứu song song

1.1.2.1. Cơ sở của nghiên cứu song song

Nghiên cứu song song là phương pháp chủ đạo của trường phái Hoa Kỳ trong văn

học so sánh. Trường phái Hoa Kỳ ra đời muộn hơn trường phái Pháp và vấp phải sự phản

ứng gay gắt của trường phái này. Những nhà nghiên cứu chủ chốt của trường phái Hoa Kỳ

là Henry H.H. Remark và Alffred Owen Aldridge. Đi ngược lại với quan điểm của trường

phái Pháp, các học giả của trường phái Hoa Kỳ đưa ra “nguyên tắc không nợ”: giữa nền văn

học dân tộc này với nền văn học dân tộc khác không diễn ra vấn đề chủ nợ và vay nợ, và

dựa trên cơ sở này để thể hiện nguyện vọng được nghiên cứu bình đẳng giữa nhiều nền văn

học dân tộc43. Họ chủ trương “nghiên cứu song hành” và “nghiên cứu siêu ngành”. Nhà văn

học so sánh Hoa Kỳ Remark trong bài Định nghĩa và công dụng của văn học so sánh đã

đưa ra quan niệm của mình cũng là đại diện cho trường phái Hoa Kỳ về văn học so sánh

như sau: “Văn học so sánh là nghiên cứu văn học vượt ra ngoài phạm vi một nước và nghiên

cứu mối quan hệ giữa văn học với tri thức khác và lĩnh vực tín ngưỡng, bao gồm nghệ

thuật (như hội họa, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc), triết học, lịch sử, khoa học xã hội (như

chính trị, kinh tế, xã hội học), khoa học tự nhiên, tôn giáo,… Tóm lại, văn học so sánh là

so sánh văn học của một nước này với một nước khác, hoặc nhiều nước khác, là so sánh

văn học với lĩnh vực biểu hiện khác của nhân loại”44. Từ định nghĩa này có thể thấy trọng

tâm nghiên cứu của trường phái Hoa Kỳ: thứ nhất, xem văn học so sánh là một bộ môn

nghiên cứu văn học chứ không phải là nghiên cứu lịch sử; thứ hai, văn học so sánh ngoài

những nghiên cứu ảnh hưởng, lưu truyền giữa hai nền văn học có mối liên hệ trực tiếp ra

còn phải nghiên cứu điểm giống và khác nhau giữa hai hay nhiều hơn hai hiện tượng văn

học không có liên hệ trực tiếp; cuối cùng, văn học so sánh còn có thể dùng để nghiên cứu

mối quan hệ giữa văn học và các lĩnh vực khác, từ đó mở rộng lĩnh vực nghiên cứu của văn

học so sánh. Dựa trên cơ sở này, có thể hiểu nghiên cứu song song là phương pháp nghiên

cứu dùng những phương thức so sánh, đối chiếu, suy luận hợp lý để nghiên cứu hai hoặc

nhiều hơn hai nền văn học dân tộc mà giữa chúng không có mối liên hệ trực tiếp.

42 Xem: Đỗ Thu Hà (1999), tlđd. 43 Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 39. 44 Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 39.

29

Nghiên cứu song song những đối tượng không có mối liên hệ trực tiếp khiến phương

pháp này khác với nghiên cứu ảnh hưởng, là loại nghiên cứu dựa trên những liên hệ trực

tiếp, những thực chứng về mặt lịch sử. Tuy nhiên, mặc dù không có những thực chứng lịch

sử, nhưng nghiên cứu song song vẫn có thể xác định cơ sở nghiên cứu của nó dựa trên một

số phương diện tổng quát như sau:

Sự gặp gỡ và những khác biệt trong văn hóa nhân loại

Càng phát triển, con người ngày càng nhận ra rằng văn hóa ở mỗi quốc gia, mỗi khu

vực không chỉ đặc trưng và có bản sắc riêng do sự khác biệt của các yếu tố địa lý, kinh tế,

lịch sử, xã hội… tạo ra mà còn có sự gặp gỡ của các nền văn hóa. Sự gặp gỡ này nằm ở quy

luật phát triển chung trong lịch sử nhân loại. Cụ thể, một trong những gặp gỡ quan trọng,

theo lập trường duy vật lịch sử của K. Marx và F. Engels, căn cứ vào sự phát triển của quan

hệ sản xuất và sức sản xuất là sự phân chia xã hội ra thành 5 hình thái ý thức, gồm: xã hội

nguyên thủy, xã hội nô lệ, xã hội phong kiến, xã hội tư bản chủ nghĩa và xã hội cộng sản

chủ nghĩa. Năm hình thái xã hội này là những giai đoạn phát triển mà bất kì một dân tộc

nào, quốc gia nào cũng đều phải trải qua. Mặt khác, bên cạnh năm hình thái xã hội này,

nhân loại còn gặp gỡ nhau ở đối tượng Con Người. Bất kể là người phương Tây hay người

phương Đông, đều có những đặc điểm giống nhau cơ bản không chỉ về phương diện sinh lý

mà còn cả phương diện tâm lý. Con người phương Đông hay phương Tây có thể khác nhau

về màu da, ngôn ngữ hay phong tục tập quán… nhưng họ đều phải trải qua bốn giai đoạn –

sinh, lão, bệnh, tử; những cung bậc tình cảm như hỷ, nộ, ái, ố…. Vì vậy, đây là cơ sở để lí

giải sự gặp gỡ, tương đồng trong văn hóa nhân loại. Đặc điểm quan trọng này làm cơ sở cho

nghiên cứu song song vì đặc điểm lịch sử, xã hội và văn hóa giống nhau sẽ hình thành những

loại hình văn học giống nhau mà không cần và không có một mối liên hệ thực tiễn nào.

Tuy nhiên, cũng cần lưu ý rằng bối cảnh văn hóa khác nhau, truyền thống dân tộc

khác nhau tạo nên sự khác biệt ở mỗi dân tộc. Chính sự khác biệt đặc trưng này cùng với

những mối quan hệ tương thích như trên là cơ sở để nghiên cứu văn học so sánh. Xin minh

họa ở một số khác biệt cơ bản như sau:

Đầu tiên phải kể đến sự khác biệt về loại hình văn hóa: phương Tây với đặc trưng

khí hậu khô, lạnh và nghề nghiệp chủ yếu là chăn nuôi, đã hình thành nên loại hình văn hóa

gốc du mục; phương Đông với đặc trưng khí hậu nắng nóng, mưa nhiều và nghề nghiệp chủ

yếu là trồng trọt đã hình thành loại hình văn hóa gốc nông nghiệp. Sự khác biệt giữa hai loại

hình văn hóa này được biểu hiện cụ thể qua nhiều phương diện. Về lối ứng xử với môi

trường tự nhiên, người phương Tây với ngành nghề chăn nuôi buộc người dân phải đưa gia

súc đi tìm cỏ, sống du cư, nên họ ít phụ thuộc vào thiên nhiên, do đó hình thành tâm lý coi

30

thường thiên nhiên, dẫn đến tham vọng muốn chinh phục thiên nhiên. Vì vậy con người

phương Tây và tự nhiên luôn ở thế đối kháng, chỉ đấu tranh chinh phục và chiến thắng tự

nhiên mới có thể tồn tại và trở thành chủ nhân. Ngược lại, người phương Đông chú trọng

trồng trọt buộc họ phải sống định cư để canh tác, phụ thuộc vào thiên nhiên nên hình thành

tâm lý tôn trọng thiên nhiên, có ước mong sống hòa thuận với thiên nhiên. Vì lẽ đó mà mối

quan hệ giữa con người với tự nhiên luôn hòa hợp, họ xem mình là một bộ phận của tự

nhiên, mọi việc trong đời sống đều gắn bó với tự nhiên. Về mặt tư duy nhận thức, người

phương Tây thiên về tư duy phân tích (làm mọi việc theo lối khách quan, lí tính và thực

nghiệm) và chú trọng các yếu tố (dẫn đến lối sống thực dụng, coi trọng vật chất). Khác với

người phương Tây, về mặt nhận thức, người phương Đông có lối tư duy tổng hợp, không

quan tâm đến các yếu tố riêng lẻ mà là những mối quan hệ qua lại giữa chúng. Trong lối

ứng xử với cộng đồng, người phương Tây thích dùng vũ lực để chinh phục thế giới bên

ngoài nên họ coi trọng sức mạnh và vai trò cá nhân, độc đoán, cứng rắn và hiếu thắng trong

đối phó; khác với người phương Tây, người phương Đông chú trọng sức mạnh tinh thần,

xem trọng cộng đồng nên có lối sống hòa hợp, mềm dẻo, hiếu hòa trong đối phó45. Trên

phương diện nhân sinh quan, người phương Đông xem mình là một phần của bản thể vũ trụ,

cho nên việc sống hay chết chỉ là một dạng biến đổi trạng thái tạm thời, vì vậy mà họ giữ

được sự bình thản của tâm hồn trước những biến cố sẽ xảy ra. Ngược lại, người phương Tây

chỉ quan tâm đến những yếu tố bên ngoài có thể lý giải được, họ khó tránh khỏi thái độ lo

âu, áy náy, nóng nảy… trước những biến cố; và đối với họ, chết là hết cho nên thời gian đối

với họ quý hơn vàng46.

Một điểm khác biệt quan trọng khác dẫn đến sự phân biệt giữa phương Tây và

phương Đông là truyền thống giáo dục. Trong giáo dục, người phương Đông đề cao truyền

thống “tôn sư trọng đạo”, người thầy có một ví trí quan trọng trong việc giảng dạy. Người

học tiếp thu và chấp nhận hoàn toàn những kiến thức của thầy mà không có ý định sẽ cải

cách những tư tưởng đó. Ngược lại, ở phương Tây, ngay từ thời cổ đại, Socrate đã không

dạy học trò bằng cách áp đặt quan điểm của mình mà ông đưa ra câu hỏi để học sinh chủ

động tư duy trả lời. Rất nhiều học trò xuất sắc đã phản bác lại quan điểm của thầy mình để

tìm kiếm kiếm chân lý như Aristote phản bác quan điểm duy tâm của thầy mình là Platon

hay K. Jung học trò của Freud đã cải cách lý thuyết phân tâm học của thầy mình. Có thể nói

ở phương Đông, bên cạnh những điểm tích cực về việc đề cao tình nghĩa thầy – trò thì đường

lối giáo dục lại mang tính giáo điều, kìm hãm tư duy sáng tạo. Trong khi ở phương Tây, sự

45 Xem: Trần Ngọc Thêm (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hồ Chí Minh, tr. 20 – 25. 46 Xem: Nguyễn Duy Cần (2017), Văn minh Đông phương và Tây phương, Nxb Trẻ, Hồ Chí Minh, tr. 54 – 55.

31

bình đẳng về học thuật đã đem lại một môi trường lý tưởng để các ý tưởng và lý thuyết mới

ra đời.

Sự gặp gỡ và những khác biệt trong văn học

Sự gặp gỡ trong văn học cũng là một yếu tố quan trọng làm cơ sở cho nghiên cứu

song song. Trước hết, dù được sáng tác ở phương Đông hay phương Tây, ở bất kì dân tộc

hay quốc gia nào thì các tác phẩm văn học đều chất chứa những cung bậc tình cảm nhất

định, mà đây vốn là một tài sản chung của nhân loại. Mặt khác, bất kì nền văn học nào cũng

phải trải qua những giai đoạn khác nhau trong sự phát triển về mặt thể loại. Nền văn học

của các dân tộc đều có những thể loại như thơ ca, kịch, tiểu thuyết… trong đó tiểu thuyết

thường xuất hiện muộn hơn so với thơ ca, bởi lẽ sự hình thành và phát triển tiểu thuyết đòi

hỏi sự xuất hiện của nhiều nhân tố mới hơn so với thơ ca. Ngoài ra về phương thức nghệ

thuật cũng có những điểm gặp gỡ như mô phỏng, khoa trương, nhân cách hóa, so sánh,

tượng trưng…. Chính các yếu tố về hình thức biểu hiện cũng như đời sống tình cảm của

nhân loại được gửi gắm trong tác phẩm đã trở thành cơ sở quan trọng, cung cấp khả năng

cho nghiên cứu song song. Tuy nhiên, dù có nhiều sự gặp gỡ như vậy nhưng mỗi dân tộc

đều có đặc trưng về tâm lý và sự chi phối của nhiều yếu tố khác đã tạo nên nét riêng trong

những cái chung vừa nêu: viết về đề tài đạo đức thì mỗi dân tộc lại có một quan niệm khác

nhau; trong cách xử lý đề tài thì mỗi dân tộc lại chú tâm đến một yếu tố khác nhau.

Tóm lại, cơ sở của nghiên cứu song song là dựa trên sự gặp gỡ và nét khác biệt trong

văn hóa, văn học của nhân loại. Nếu nền văn học của hai dân tộc giống nhau hoàn toàn thì

không cần đến nghiên cứu so sánh hay hai nền văn học khác nhau hoàn toàn thì không có

khả năng so sánh. Chính vì giữa các nền văn học dân tộc tuy không có mối liên hệ với nhau

nhưng vẫn tồn tại những đặc điểm chung thống nhất và những nét khác biệt đặc trưng nên

nghiên cứu song song mới có cơ sở để tồn tại.

1.1.2.2. Phạm vi nghiên cứu song song – trường hợp “Thể loại học”

Đối tượng của nghiên cứu song song được mở rộng không chỉ trong nội bộ lĩnh vực

văn học mà còn có thể áp dụng đối với việc nghiên cứu liên ngành. Do đó, để phù hợp với

đối tượng nghiên cứu, chúng tôi xác định phạm vi của nghiên cứu song song ở một trường

hợp cụ thể là Thể loại học. Theo đó, chúng tôi cũng chỉ giới thiệu những đặc điểm cơ bản

và có liên quan tới khóa luận trong nghiên cứu Thể loại học.

Về mặt khái niệm và đối tượng nghiên cứu, Giáo trình văn học so sánh của tác giả

Hồ Á Mẫn định nghĩa: “Thể loại học (Tiếng Anh: Genology, tiếng Pháp: Génologie) là môn

học nhánh chuyên nghiên cứu lịch sử phát triển và lý luận về loại hình văn học của các

32

nước khác nhau”47. Định nghĩa này nêu lên được hai nhiệm vụ cơ bản của thể loại học là

nghiên cứu xác định lịch sử phát triển của thể loại và nghiên cứu lý luận về thể loại. Cũng

có quan điểm giống như trên, nhà văn học so sánh Aldridge đã xác định nhiệm vụ của thể

loại học là so sánh thể loại của một dân tộc nào đó với thể loại tương ứng ở trong văn học

của dân tộc khác để “kiến tạo quan hệ văn học”. Có thể thấy, thể loại là một lĩnh vực có tính

chất tương tự nhau ở các nền văn học. Dù ở quốc gia nào, ở phương Đông hay phương Tây,

có bối cảnh văn hóa và văn học ra sao cũng sẽ có những loại hình văn học giống nhau như

thơ ca, tiểu thuyết, kịch…. Vì vậy, thể loại học cũng nghiên cứu “quá trình lưu chuyển

nguồn gốc của loại hình văn học ở trong văn học của các dân tộc khác nhau, vừa nghiên

cứu so sánh lịch sử phát triển và đặc trưng của các thể loại ở trong văn học của các dân

tộc khác nhau”48.

Về các loại hình nghiên cứu thể loại học, có thể chia ra làm ba loại hình khác nhau:

nghiên cứu lịch đại của thể loại, nghiên cứu đồng đại của thể loại và nghiên cứu sự khuyết

vắng thể loại. Trong đó, nghiên cứu lịch đại của thể loại là xuất phát từ góc độ lịch sử để

tìm hiểu quá trình hình thành một thể loại nào đó được thay đổi, phát triển, thêm bớt các

yếu tố trong quá trình lưu truyền ở các nước, tuy nhiên loại hình nghiên cứu này cũng đòi

hỏi phải có sự liên hệ thực tế. Trường hợp nghiên cứu sự khuyết vắng của thể loại diễn ra

khi một thể loại có mặt ở một số quốc gia nhưng ở các quốc gia khác lại không có thể loại

tương ứng. Vì vậy, nghiên cứu trường hợp một thể loại văn học nào đó có thời tồn tại, lưu

truyền, thịnh hành ở một hay một số quốc gia nhưng lại không xuất hiện ở một quốc gia

khác thì gọi là nghiên cứu sự khuyết vắng thể loại. Tuy nhiên, trong khóa luận này, chúng

tôi chỉ tập trung nghiên cứu thể loại học ở phương diện nghiên cứu so sánh đồng đại của thể

loại. So sánh đồng đại của thể loại là nghiên cứu các thể loại văn học giống nhau, tương tự

nhau giữa các quốc gia không liên quan đến nhau, vượt ra khỏi phạm vi về không gian và

thời gian để tìm ra quy luật phát triển của văn học và đặc trưng văn học dân tộc. Loại hình

so sánh này chủ yếu tập trung nghiên cứu cái khác và cái giống nhau giữa các yếu tố đóng

vai trò là đặc trưng của thể loại như các yếu tố cấu thành, phương thức, kỹ xảo biểu hiện….

So sánh những đặc trưng về thể loại truyện ngụ ngôn giữa Ấn Độ và Hy Lạp cổ đại là một

minh họa. Dựa trên các đặc trưng của thể loại về đề tài, nhân vật, kết cấu của truyện ngụ

ngôn mà chỉ ra những khác biệt và tương đồng giữa hai thể loại ở hai quốc gia. Từ đó có

thể chỉ ra đặc sắc của mỗi tác phẩm về mặt thể loại và sự đóng góp của những tác phẩm ấy

vào sự phát triển chung của thể loại.

47 Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 202. 48 Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 203.

33

Về ý nghĩa của nghiên cứu thể loại học, đây là một lĩnh vực nghiên cứu có những

đóng góp quan trọng cho bộ môn văn học so sánh nói riêng và nghiên cứu văn học nói chung.

Thứ nhất, nghiên cứu thể loại học góp phần hình thành và xây dựng những mối liên hệ giữa

các quốc gia với nhau về thể loại. Thông qua nghiên cứu thể loại học, trong phạm vi nghiên

cứu quốc tế không giới hạn, những cơ sở về văn hóa và văn học đã góp phần xây dựng nên

một quan hệ quốc tế về mặt thể loại. Thông qua mối quan hệ này, sự so sánh một thể loại ở

các nước khác nhau sẽ giúp các nền văn học đó nhận thức tốt hơn về vị trí và giá trị của nền

văn học quốc gia đó trong nền văn học thế giới. Thứ hai, việc nghiên cứu thể loại học cũng

góp phần làm sáng tỏ những đóng góp về mặt nghệ thuật của nhà văn trong quá trình hoàn

thiện thể loại. Nghiên cứu thể loại học thông qua nghiên cứu diễn biến của thể loại để tìm

hiểu nhà văn. Van Tieghem đã chỉ ra rằng: “Nhà văn học so sánh cần phải tìm hiểu lai lịch

hình thức nghệ thuật mà nhà văn ấy lựa chọn, nói rõ về phương diện này anh ta có cách tân

gì không và nếu như có thể - giải thích nguyên do vô ý hoặc lý do cố ý của loại cách tân

này”49. Như vậy, qua việc nghiên cứu thể loại có thể thấy được sự đóng góp về hình thức

hoặc kỹ thuật của nhà văn đối với thể loại đó. Cũng có trường hợp, đặc biệt là trong các

sáng tác dân gian, khi mà đặc trưng văn hóa, dân tộc chi phối rõ nét đến việc xây dựng tác

phẩm thì nghiên cứu so sánh thể loại vừa góp phần làm nổi bật những đặc trưng dân tộc ấy

vừa khám phá được vị trí của dân tộc ấy trong nền văn học quốc tế. Đồng thời, việc so sánh

có thể giúp thấy được sự chuẩn mực về thể loại ở một nền văn học dân tộc và những hình

thái thoát thai từ sự chuẩn mực đó trong quá trình giao lưu giữa các nền văn học. Nhìn

chung, nghiên cứu so sánh thể loại từ những đóng cụ thể trên đã góp phần phát triển việc

nghiên cứu lịch sử văn học và lý luận văn học.

1.2. Giới thuyết về truyện ngụ ngôn

1.2.1. Khái niệm truyện ngụ ngôn

Khái niệm truyện ngụ ngôn là một khái niệm được nhiều nhà nghiên cứu trong và

ngoài nước quan tâm. Qua việc khảo sát một số từ điển, các công trình nghiên cứu và các

giáo trình văn học dân gian… chúng tôi xin giới thuyết khái niệm truyện ngụ ngôn được sử

dụng để nghiên cứu trong khóa luận như sau:

Ở góc độ từ nguyên, Hán – Việt tự điển của tác giả Thiều Chửu đã xác định: 寓 (ngụ):

Nói bóng; để vào đấy; 言(ngôn): Nói; “寓 言(ngụ ngôn): Nói truyện này mà ngụ ý ở truyện

kia”50. Việc xác định từ nguyên của từ “ngụ ngôn” đã chỉ ra được một đặc trưng của truyện

49 Hồ Á Mẫn (2011), sđd, tr. 219. 50 Thiều Chửu (2014), Hán – Việt tự điển, Nxb Thanh Niên, Hồ Chí Minh, tr. 177.

34

ngụ ngôn là có hai lớp nghĩa: nghĩa bề mặt của câu chuyện và nghĩa bóng ẩn sau và được

gợi nhắc thông qua nghĩa bề mặt. Một số từ điển khác cũng có những chỉ mục riêng để định

nghĩa khái niệm này. Từ điển bách khoa toàn thư định nghĩa như sau: “Truyện ngụ ngôn,

loại hình tự sự (narrative form), thường mô tả những động vật cư xử và nói chuyện như

con người, để làm nổi bật sự ngu ngốc và khuyết điểm của con người. Một lời răn dạy đạo

đức hay bài học về cách cư xử được đúc kết lại thành câu chuyện và thường có lời phát

biểu rõ ràng ở cuối câu chuyện”51. Trong cách định nghĩa này, tác giả cũng chỉ ra một số

đặc trưng khác của truyện ngụ ngôn: là một loại hình tự sự, nhân vật là những động vật mô

tả lại hành động của con người và có một lời răn đạo đức được đúc kết lại sau mỗi câu

chuyện. Những cách giải nghĩa trên tương đối dễ hiểu, phù hợp với mọi đối tượng có mong

muốn tìm hiểu chung về truyện ngụ ngôn.

Tuy nhiên, nhìn nhận dưới góc độ thuật ngữ văn học, khái niệm truyện ngụ ngôn

không chỉ có một số đặc điểm như vậy. Trong Từ điển thuật ngữ văn học và lý thuyết văn

học (A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory) (2013) của học giả J. A. Cuddon,

ông định nghĩa truyện ngụ ngôn (fable) là “Một truyện kể ngắn bằng văn xuôi hoặc văn

vần để củng cố một lời răn dạy. Những sinh vật không phải con người hoặc những loài

vật vô tri vô giác thường là các nhân vật. Sự thể hiện loài người như những con vật là nét

đặc trưng của truyện ngụ ngôn văn học và nó không giống với truyện ngụ ngôn vẫn còn

phát triển giữa các dân tộc nguyên thủy”52. Trong cách định nghĩa này, tác giả chỉ ra một

số vấn đề quan trọng của thể loại truyện ngụ ngôn, gồm: thứ nhất, về độ dài: truyện ngụ

ngôn thường ngắn gọn; thứ hai, về hình thức thể hiện: truyện ngụ ngôn không chỉ là một

loại hình tự sự được thể hiện bằng văn xuôi mà còn có cả văn vần; thứ ba, về nội dung:

truyện ngụ ngôn thường được dùng để minh họa một lời răn dạy đạo đức hoặc chỉ dẫn về

cách cư xử; thứ tư, về nhân vật: nhân vật trong truyện ngụ ngôn thường là các con vật hoặc

những vật vô tri vô giác nhưng được nhân hóa, mô phỏng theo xã hội loài người và đây

cũng là một đặc trưng quan trọng để phân biệt truyện ngụ ngôn với các thể loại khác. Một

cách hiểu khác nhưng khá giống với cách hiểu trên, trong Từ điển thuật ngữ văn học (1992),

51 Dịch từ: “Fable, narrative form, usually featuring animals that behave and speak as human beings, told in order to highlight human follies and weaknesses. A moral or lesson for behavior is woven into the story and often explicitly formulated at the end”. Truy xuất từ: Encyclopædia Britannica, “Fable – Literature”, Website: https://www.britannica.com/art/fable (truy cập ngày 29/09/2017) 52 Dịch từ: “A short narrative in prose or verse which points a moral. Non-human creatures or inanimate things are normally the characters. The presentation of human beings as animals is the characteristic of the literary fable and is unlike the fable that still flourishes among primitive peoples”. Truy xuất từ: Cuddon, J. A. (2013), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Fifth Edition, Wiley- Blackwell Publishing Ltd, US. P. 264.

35

các nhà nghiên cứu Việt Nam đã định nghĩa truyện ngụ ngôn là: “Lời nói, mẩu chuyện có

ngụ ý (ngụ là gửi) xa xôi bóng gió được sử dụng rộng rãi trong nhiều thể loại văn học

dân gian, và văn học thành văn (như thơ ngụ ngôn, truyện ngụ ngôn, ca dao, tục ngữ). […]

Truyện ngụ ngôn thường dùng các loài vật, đồ vật để gián tiếp nói chuyện loài người, nêu

lên những bài học luân lí hoặc triết lí dưới một hình thức kín đáo”53. Như vậy, về mặt thuật

ngữ, các từ điển khi định nghĩa khái niệm truyện ngụ ngôn đều dựa trên bốn phương diện:

độ dài, hình thức thể hiện, nhân vật và nội dung.

Bên cạnh những định nghĩa trong từ điển, chúng tôi cũng khảo sát một số công trình,

bài nghiên cứu của các học giả về văn học dân gian nói chung và truyện ngụ ngôn nói riêng.

Năm 1927, Nguyễn Văn Ngọc trong Lời tựa cuốn Đông Tây ngụ ngôn đã đưa ra cách hiểu

về truyện ngụ ngôn như sau: “Chữ Ngụ 寓 nghĩa là gá gửi; chữ Ngôn 言 nghĩa là nhời nói.

Ta dùng hai chữ Ngụ ngôn để chỉ cái lối văn, hoặc văn xuôi, hoặc văn vần, thường đặt

thành câu chuyện đem kể, rồi nhân câu chuyện mà dẫn dắt những nhời quy châm về luân

thường đạo lý, để cảm hóa lòng người. Vậy trong Ngụ ngôn câu chuyện kể chỉ là khách,

nhời quy châm mới thực là chủ. Tức như chính một nhà ngụ ngôn xưa đã nói: câu chuyện

kể chỉ là cái phần hình hài bề ngoài, nhời châm qui mới thực là cái phần linh hồn bên

trong”54. Từ rất sớm học giả Nguyễn Văn Ngọc đã có ý thức rõ ràng về một đặc trưng quan

trọng của truyện ngụ ngôn so với các thể loại khác – lời quy châm ở mỗi truyện. Học giả

khẳng định về mặt hình thức thì ngụ ngôn có cả ở văn xuôi và văn vần, được tổ chức thành

các truyện kể mà qua đó lời quy châm được gửi gắm như mối quan hệ giữa thể xác bên

ngoài và linh hồn bên trong. Tuy nhiên, cách hiểu trên của học giả Nguyễn Văn Ngọc thông

qua con đường chiết tự mới chỉ làm rõ được vai trò giáo dục luân lý của truyện ngụ ngôn

nhưng chưa xác định những đặc trưng khác về mặt thể loại.

Trong công trình đồ sộ Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam (1957 – 1982), học giả

Nguyễn Đổng Chi cũng nhắc tới khái niệm truyện ngụ ngôn trong thế phân biệt về mặt thể

loại với truyện cổ tích: “Truyện ngụ ngôn là một loại truyện đơn giản, có mục đích rõ rệt là

kết cấu câu chuyện phải nói lên một ý nghĩa gì. Cũng có khi nó được người ta dùng để so

loại như ca dao, tục ngữ: lấy cái gần nói cái xa, lấy cái dễ nói cái khó, lấy cái cụ thể nói

cái trừu tượng. Truyện ngụ ngôn thường rất ngắn, bằng văn vần hay văn xuôi, có một kết

luận định sẵn; đó là một bài học luân lý hay một quan niệm về triết lý”55. Cũng như các

53 Lê Bá Hán – Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (1992), sđd, tr. 150. 54 Nguyễn Văn Ngọc (2003), “Đông Tây ngụ ngôn – Quyển thượng”, Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc Toàn tập, Tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội, tr. 877. 55 Nguyễn Đổng Chi (2000), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Quyển một, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr. 42.

36

nhà nghiên cứu khác, học giả Nguyễn Đổng Chi dựa trên một số đặc điểm như độ dài (ngắn),

hình thức thể hiện (văn vần hoặc văn xuôi) và kết cấu truyện kể (luôn hàm ẩn một bài học

luân lý) để phân biệt truyện ngụ ngôn với các thể loại khác. Tương tự vậy, khi nhấn mạnh

đến kết cấu hai phần của truyện ngụ ngôn, tác giả Trương Chính trong Lời đầu sách Bình

giải ngụ ngôn Việt Nam (1998) cũng viết: “Theo từ nguyên, ngụ ngôn là lời nói ngụ ý, truyện

ngụ ngôn là truyện ngắn hoặc dài, văn xuôi hoặc văn vần, có ngụ ý, có hàm chứa một bài

học đạo lí, một nhận xét về thực tế xã hội, một quan niệm triết lí hay nhân sinh mà vì nhiều

lí do khác nhau, người ta không nói thẳng, phải dùng cách ám chỉ, nói bóng nói gió, kiểu

"chém bụi tre nhè bụi chuối”56. Tác giả này tập trung vào phương diện cách thức xây dựng

nội dung của truyện ngụ ngôn dựa trên đặc điểm tâm lý của con người. Tóm lại, điểm gặp

gỡ trong quan niệm về truyện ngụ ngôn của các học giả là phương diện biểu hiện nội dung

ý nghĩa đặt trong mối quan hệ với hình thức và câu chuyện được gá nghĩa.

Ngoài các đối tượng trên, chúng tôi cũng tìm hiểu khái niệm truyện ngụ ngôn trong

một số giáo trình văn học dân gian được sử dụng rộng rãi trong các trường đại học. Trước

hết là khái niệm truyện ngụ ngôn trong giáo trình Văn học dân gian Việt Nam (2000) của

ba tác giả Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên, Võ Quang Nhơn. Các tác giả viết: “Truyện ngụ

ngôn là một loại truyện chứa đựng trong một sự tích hoàn toàn tưởng tượng một quan

niệm triết lí hay đạo đức, một kinh nghiệm sống đã được tổng kết. Và như vậy truyện ngụ

ngôn có hai phần: phần cụ thể là truyện kể, phần trừu tượng là ý niệm rút ra từ truyện đó,

có thể gọi là lời quy châm”57. Trong cách định nghĩa này, các tác giả chú trọng đến yếu tố

hư cấu của truyện ngụ ngôn và nhấn mạnh về kết cấu của truyện. Theo đó truyện ngụ ngôn

là thể loại truyện kể có hai phần, một phần truyện kể và một phần là những lời quy châm ẩn

sau lớp truyện kể này. Bổ sung thêm nhiều nội hàm và làm rõ hơn cho khái niệm truyện ngụ

ngôn, Giáo trình văn học dân gian (2014) của tác giả Vũ Anh Tuấn (chủ biên) đã xác lập

khái niệm truyện ngụ ngôn như sau: “Truyện ngụ ngôn là loại truyện kể, có thể bằng văn

xuôi hoặc văn vần, ở đó người ta mượn một câu chuyện nhỏ mà nhân vật hoặc là loài vật,

đồ vật hay là chính con người,… để gửi gắm những bài học kinh nghiệm sống, răn dạy

người ta về luân lí, đạo đức, cách đối nhân xử thế”58. Nhìn chung khái niệm trên tương đối

đầy đủ, bao quát từ tình chất thể loại (truyện kể) đến các đặc trưng cụ thể của thể loại để

phân biệt với các thể loại khác như hình thức thể hiện (văn xuôi hoặc văn vần), nhân vật

56 Trương Chính (1998), Bình giải ngụ ngôn Việt Nam, Nxb Giáo dục, tr. 3. 57 Đinh Gia Khánh – Chu Xuân Diên – Võ Quang Nhơn (2000), Văn học dân gian Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr. 349. 58 Vũ Anh Tuấn (chủ biên) – Phạm Thu Yến – Nguyễn Việt Hùng – Phạm Đặng Xuân Hương (2014), Giáo trình văn học dân gian¸ Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, tr. 168.

37

(loài vật, đồ vật và có thể cả con người) và kết cấu (hai phần: mượn câu chuyện nhỏ để gửi

gắm những bài học kinh nghiệm).

Tựu trung lại, khi xem xét các khái niệm truyện ngụ ngôn ở ba nguồn tài liệu như

trên, chúng tôi nhận thấy có một sự thống nhất tương đối giữa các nhà nghiên cứu về khái

niệm này. Cụ thể, các khái niệm đều xoay quanh một số vấn đề chính như: tính chất thể loại,

hình thức thể hiện, nhân vật, độ dài và quan trọng nhất là kết cấu văn bản. Trải qua các giai

đoạn nghiên cứu khác nhau, khái niệm này càng trở nên cụ thể, rõ ràng và chặt chẽ hơn, gắn

với việc định vị thể loại truyện ngụ ngôn trong hệ thống thể loại của văn học dân gian.

Thông qua việc lược thuật lại một số khái niệm truyện ngụ ngôn của các nhà nghiên

cứu, với tinh thần học hỏi và kế thừa thành quả của các công trình nghiên cứu trước đây,

chúng tôi cũng đưa ra cách hiểu về khái niệm truyện ngụ ngôn như sau: Truyện ngụ ngôn

là một loại hình tự sự, được thể hiện bằng văn xuôi hoặc văn vần, trong đó nhân vật là

những con vật, đồ vật, những vật vô tri vô giác và cả con người… được xây dựng giống như

xã hội loài người thông qua một truyện kể ngắn để gửi gắm những bài học đạo đức, luân lý

hay lời khuyên về cách hành xử trong cuộc sống.

1.2.2. Một số đặc trưng của thể loại truyện ngụ ngôn

1.2.2.1. Nội dung

Sự xuất hiện của truyện ngụ ngôn là minh chứng cho giai đoạn mà ý thức xã hội,

trình độ tư duy trừu tượng và tư duy nghệ thuật của con người đã phát triển. Một trong

những tiền thân của truyện ngụ ngôn là truyện loài vật. Tuy nhiên, trong truyện ngụ ngôn

không chỉ có các nhân vật là các loài vật, đồ vật… mà còn có cả con người và các nhân vật

này đều hướng tới xã hội loài người. Do đó, để tránh gây lầm lẫn giữa truyện ngụ ngôn và

các thể loại truyện về loài vật thuần túy (cổ tích loài vật…), cần xác định rằng truyện ngụ

ngôn được sinh ra để hướng tới con người, dù cho chất liệu có là truyện loài vật.

Xét về đặc trưng thể loại, nội dung ý nghĩa của truyện ngụ ngôn phản ánh nhiều vấn

đề vô cùng phong phú và đa dạng trong đời sống con người. Nhà nghiên cứu Triều Nguyễn

dựa trên tiêu chí mục đích mà phân chia nội dung ý nghĩa của truyện ngụ ngôn thành hai

loại: sửa tính và dạy khôn59. Mặt khác, một số giáo trình văn học dân gian60 lại dựa trên tiêu

chí nội dung của lời quy châm mà phân chia truyện ngụ ngôn. Ở đây chúng tôi thống nhất

sử dụng cách phân chia của các nhà nghiên cứu trong các giáo trình về văn học dân gian.

59 Triều Nguyễn (2010), Góc nhìn cấu trúc về ca dao và truyện ngụ ngôn, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 249. 60 Xin xem: Văn học dân gian Việt Nam của nhóm tác giả Đinh Gia Khánh, Chu Xuân Diên, Võ Quang Nhơn; Giáo trình văn học dân gian của nhóm tác giả Vũ Anh Tuấn, Phạm Thu Yến, Nguyễn Việt Hùng, Phạm Đặng Xuân Hương.

38

Theo đó, có thể phân chia nội dung ý nghĩa của truyện ngụ ngôn thành hai nhóm lớn như

sau: (1) Truyện ngụ ngôn phản ánh những triết lí dân gian; (2) Truyện ngụ ngôn phản ánh

những cuộc đấu tranh xã hội.

Đối với nhóm (1), nhà nghiên cứu Đinh Gia Khánh chia thành hai loại nhỏ: truyện

phản ánh những bài học kinh nghiệm, những bài học trong cư xử… trong đời sống hằng

ngày của nhân dân và truyện phản ánh những quan niệm triết học, vấn đề nhận thức thế giới.

Loại thứ nhất khá phổ biến, đa dạng và gần gũi, phản ánh trực tiếp những giá trị đạo đức

trong văn hóa dân tộc; loại thứ hai ít gặp và mang tính phổ quát cao. Trong Panchatantra,

có rất nhiều truyện thuộc tiểu loại thứ nhất như: những truyện như Quạ, quạ mái, chó rừng

và rắn hoặc Sư tử và thỏ hay Chim sẻ, chim gõ kiến, ruồi, nhái và voi đều nói lên kinh

nghiệm rằng những kẻ nhỏ bé nhưng biết đoàn kết, biết sử dụng mưu trí thì có thể chiến

thắng những kẻ thù nguy hiểm, hùng mạnh. Truyện Sếu và tôm thì phê phán những kẻ quỷ

quyệt tham lam lại lười biếng nhất định sẽ chuốc họa vào thân hoặc truyện Chim Titibha và

biển cả lại phê phán những kẻ ngạo mạn, không nghe lời khuyên của người khác sẽ gặp thất

bại. Tiểu loại thứ hai cũng xuất hiện khá nhiều trong Panchatantra, những truyện như Cuộc

phiêu lưu của Práptavramartha hay Bốn nhà thông thái… đều liên quan đến vấn đề nhận

thức luận. Cuộc phiêu lưu của Práptavramartha phản ánh một triết lí phương Đông đó là

người ta sẽ sở hữu những gì thuộc về họ do đó không cần buồn rầu hay ngạc nhiên; hoặc

Bốn nhà thông thái thì phê phán thái độ đánh giá thực tại khách quan chỉ bằng kiến thức

sách vở, xa rời thực tế sẽ dẫn đến những kết luận sai lầm.

Đối với nhóm (2), vì truyện ngụ ngôn ra đời khi xã hội đã có sự phân hóa giai cấp

nên sự xuất hiện của những truyện phản ánh cuộc đấu tranh giai cấp là phổ biến. Ở Ấn Độ,

đấu tranh giữa các đẳng cấp hoặc mối quan hệ giữa con người – thần linh là một nội dung

thường được đưa vào truyện ngụ ngôn, đặc biệt là trong Panchatantra. Chẳng hạn, truyện

Vua, người lái buôn và người quét nhà phản ánh mâu thuẫn giữa đẳng cấp vương công quý

tộc với đẳng cấp sudra (nô lệ) và bài học ứng xử là phải bình đẳng giữa các đẳng cấp. Hoặc

truyện Câu chuyện của Hiranyaka là một minh họa cho mâu thuẫn đẳng cấp trong xã hội

giữa hình ảnh một người tu sĩ Balamon và những người dân lao động đẳng cấp thấp.

Xét về phương thức tạo nghĩa, ý nghĩa của truyện ngụ ngôn thường được tạo nên

thông qua hai đối tượng: hệ thống hình tượng và cấu trúc của văn bản. Hệ thống hình tượng

là những nhân vật bằng các biện pháp như ẩn dụ, tỉ dụ… đã tạo nên một ý nghĩa nhất định

cho truyện ngụ ngôn. Truyện ngụ ngôn sử dụng con vật, đồ vật… tiêu biểu cho con người

hoặc những phẩm chất của một hạng người nhất định và sử dụng tương quan giữa vật này

với vật kia cũng như tương quan giữa hạng người này với hạng người kia để tạo nên nghĩa

39

cho văn bản. Do đó, những đặc trưng của con vật, đồ vật… biểu hiện những ý niệm trừu

tượng thông qua tỉ dụ phải được mọi người biết đến rộng rãi và công nhận. Chẳng hạn như

con cáo thì quỷ quyệt, con lừa thì chậm chạp vụng về, con sư tử thì dũng mãnh…. Những

liên tưởng gợi ra từ các con vật, đồ vật… tuy phổ biến, có sự thống nhất trong phạm vi nhiều

dân tộc nhưng cũng sẽ có những trường hợp cá biệt, gắn với quan niệm riêng của một dân

tộc. Cách thức tạo nghĩa thứ hai là dựa trên cấu trúc của văn bản. Trường hợp này bao gồm

hai loại nhỏ: cấu trúc cốt truyện và kết cấu văn bản. Về cốt truyện, truyện ngụ ngôn có tính

kịch. Trong mỗi câu chuyện, tính kịch tồn tại ở các thành tố như bối cảnh điều kiện, nhân

vật (với tính cách, hành động, đặc điểm riêng) và tình huống phát sinh để qua đó tạo nên

nghĩa cho văn bản. Truyện ngụ ngôn thường dẫn dắt người đọc đến với chân lý thông qua

ngụy chân lý mà câu chuyện dựng lên. Nhân vật trong tình huống nhất định lựa chọn sai

lầm dẫn đến hậu quả sẽ là ngụy chân lý để người đọc tự hiểu được chân lý ẩn tàng đằng sau.

Trường hợp kết cấu văn bản chính là dựa trên các biểu hiện hình thức trong mối quan hệ

giữa ý nghĩa với tiêu đề văn bản và mối quan hệ giữa ý nghĩa với lời quy châm được rút ra.

Nhan đề truyện thường được đặt theo hai hướng: lấy tên nhân vật (có thể kèm theo yếu tố

chỉ tính cách) để đặt tên truyện và dùng những thành ngữ, tục ngữ ứng với ý nghĩa truyện

để đặt nhan đề. Những cách thức đặt tên như vậy đều giúp người đọc định hướng ý nghĩa

truyện. Ngoài ra, có một số truyện lời quy châm được đặt ngay ở cuối truyện như một ý

nghĩa do tác giả rút ra từ câu chuyện. Đây cũng là một cách thức tạo nghĩa cho văn bản.

1.2.2.2. Nhân vật

Về Hệ thống nhân vật và định danh nhân vật, truyện ngụ ngôn có một hệ thống

nhân vật phong phú, đa dạng và có nhiều cách định danh khác nhau. Nguyễn Văn Ngọc

trong Tựa của cuốn Đông Tây ngụ ngôn có viết: “Nói tóm lại, bao nhiêu cái khả dĩ hưng,

khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ oán, Ngụ ngôn đều mượn được cả”61. Nhân vật trong truyện

ngụ ngôn có thể là động vật (trâu, chó, sư tử, bò, cáo, quạ…), thực vật, khoáng sản (ớt,

dưa gang, vàng…), đồ vật (cái trống, cuốn sách, kim khâu, cái cân…), con người và bộ

phận của con người (người nông dân, nhà vua, hoàng tử…) và các thế lực phi nhân như

thần linh, ma quỷ…. Về cách định danh, có ba cách như sau: tên nhân vật là các danh từ

chung (chó, hổ, người, thần, quỷ...); tên nhân vật là các danh từ chung có kèm theo đặc điểm,

tính chất của loài nó đại diện (con cáo quỷ quyệt, con thỏ thông minh, nhà vua ngu ngốc…);

tên nhân vật là tên của loài thêm các thành tố phụ chỉ cá thể như tên riêng, chức danh nghề

nghiệp…(thần Vishnu, tên lái buôn, tu sĩ Đêvasarnan, chó rừng Gômâyou…).

61 Nguyễn Văn Ngọc (2003), sđd, tr. 877.

40

Về đặc điểm của nhân vật, do nhân vật là trung tâm của truyện ngụ ngôn, đóng vai

trò quan trọng trong việc tạo nên lớp nghĩa ẩn của truyện nên mang một số đặc điểm sau:

(1) Nhân vật gắn bó, thống nhất với cốt truyện. Cốt truyện chính là tình huống được

sắp đặt để nhân vật giải quyết. Nhân vật được đặt trong hoàn cảnh đó buộc phải đưa ra các

lựa chọn, cách ứng xử phù hợp với bối cảnh, điều kiện để có được (hay chịu mất mát) một

điều gì đó (có thể là về tinh thần hay của cải vật chất) hay thậm chí là để giữ lại sự sống

(thay vì phải chịu chết). Tuy nhiên, vai trò giữa các nhân vật trong truyện là đồng đẳng

không phân biệt người hay vật, thần linh hay đồ vật…. đối với việc xây dựng chân lý trong

mỗi truyện ngụ ngôn. Mặt khác, trong khi thực hiện chức năng của mình, các nhân vật còn

có thể đổi vai trò cho nhau. Chẳng hạn như những truyện xảy ra mâu thuẫn giữa hai tuyến

nhân vật: những con vật nhỏ bé nhưng thông minh với con vật to lớn hùng mạnh nhưng ngu

ngốc; ban đầu con vật to lớn hùng mạnh sẽ thắng thế nhưng những con vật nhỏ bé nhờ sự

thông minh và đoàn kết nên về sau đã chiến thắng được kẻ thù và như vậy, vai trò của các

nhân vật trong cốt truyện đã hoán đổi vị trí cho nhau.

(2) Nhân vật có tính cách ổn định, nhất quán. Nhân vật trung tâm và có tần số xuất

hiện lớn nhất trong truyện ngụ ngôn là các con vật. Những con vật này được sắp xếp vào

tình huống nhất định ứng chiếu với các tương quan trong quan hệ xã hội của con người. Các

con vật này luôn luôn xuất hiện với những công lệ, những quy ước ngầm được phổ biến và

công nhận. Theo nhà nghiên cứu Lessing, nguyên nhân sử dụng động vật trong cách truyện

ngụ ngôn là: “các con vật có tính cách rõ ràng và cố định hơn cả, chỉ cần gọi ra con vật

này hay con vật khác, là chúng ta lập tức hình dung ra cái khái niệm hay cái sức mạnh mà

nó ám chỉ”62. Trong truyện, những tính cách này có khi được nêu trực tiếp kèm theo tên

nhân vật (con sư tử dũng mãnh, con thỏ thông minh, con chó rừng xảo quyệt…) hoặc có khi

được gợi lên như một liên tưởng (con trâu liên tưởng đến con vật to khỏe mà khờ khạo, con

voi gợi cảm giác to khỏe nhưng chậm chạp…). Tuy nhiên dù được nhắc trực tiếp hay gợi

liên tưởng thì những tính cách này luôn gắn kèm với nhân vật và nhất quán trong toàn bộ

diễn biến truyện. Do đó nhân vật trong ngụ ngôn chỉ có thể thuộc về một trong hai tuyến

đối lập: tốt – xấu, khôn – dại, tham lam – khiêm tốn… mà không có kiểu nhân vật lúc thế

này lúc thế khác hoặc có sự chuyển biến trong tính cách. Bởi lẽ, tính cách nhân vật là sự

định hướng cho hành động của nhân vật và là cơ sở cho sự thưởng phạt sau khi lựa chọn để

từ đó làm rõ được chân lý của truyện. Tính cách nhất quán đi kèm với hành động sẽ là

nguyên nhân dẫn đến chung cục thành – bại, thắng – thua, vinh – nhục…. Nói cách khác,

62 Vygotski, L. X. (1995), Tâm lý học nghệ thuật, Nxb Khoa học xã hội, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, tr.179 – 180.

41

tính cách nhân vật gắn liền với việc xây dựng lời châm ngôn: thông qua ngụy chân lý được

dựng nên thì nhân vật khôn ngoan, mưu trí thì bao giờ cũng thắng lợi và xây dựng chân lý,

còn nhân vật ngu dại, hành động sai (vi phạm chân lý) thì luôn thua thiệt để dẫn người đọc

tới chân lý.

(3) Nhân vật chỉ có một (hoặc một vài) hành động cùng loại, phù hợp với tính cách

đã định. Hành động của nhân vật trong truyện ngụ ngôn thường đơn giản. Tương ứng với

một nhân vật là một hay một vài hành động cùng loại, phù hợp với tính cách đã định sẵn

của nhân vật. Hành động của nhân vật là phương tiện để biểu hiện và nhận diện tính cách

của nhân vật. Nhân vật khi hành động theo tính cách sẽ đưa đến sự thành công hay phải

chuốc lấy sự thất bại. Mặt khác, mỗi nhân vật đều có tính cách và hành động đặc trưng, tạo

nên sự ổn định trong liên tưởng của người đọc. Do đó, nhân vật được nhận diện chính là

nhờ những tập quán ổn định của chính nhân vật khi được lựa chọn để đưa vào trong truyện,

góp phần làm nên nội dung ý nghĩa cho truyện.

(4) Nhân vật tạo ra môi trường ẩn dụ cho truyện ngụ ngôn. Trong truyện ngụ ngôn

người ta có thể bắt gặp rất nhiều hành động vô lý, không có thực của các nhân vật. Việc xây

dựng nhân vật như vậy là nhằm mục đích tạo ra không gian ẩn dụ để truyện ngụ ngôn che

giấu một ngụ ý mà người đọc bắt buộc phải tìm ra. Đọc ngụ ngôn, mục đích cuối cùng

không phải là cốt truyện mà lời quy châm ẩn sau nó. Do đó việc các nhân vật hành động

khác thường không thực sự quan trọng, cũng không gây ảnh hưởng tới thái độ tiếp nhận của

độc giả vì quan trọng là chính từ những điểm khác thường đó, người đọc bị hấp dẫn bởi

chân lý ẩn dấu ở phía sau, ngay cả khi chân lý ấy trái ngược với suy đoán của người đọc

hoặc với lời lẽ mà câu chuyện biểu đạt. Mục tiêu là những hiện thực có ẩn ý, người đọc

chấp nhận và tự nguyện đặt mình vào những hiện thực kỳ lạ ấy của câu chuyện để tìm ra

chân lý. Và như vậy, nhân vật trong truyện ngụ ngôn gắn với hai chức năng: tạo ra môi

trường ẩn dụ để hấp dẫn người đọc đến với các dấu hiệu của ẩn ý bên trong và chính các

nhân vật cũng trở thành một khúc mắc về logic tâm lí nhận thức buộc người đọc phải tìm ra

ẩn ý quy châm.

1.2.2.3. Kết cấu

Jean de La Fontaine, nhà ngụ ngôn người Pháp thế kỷ XVII đã nói: “Ngụ ngôn gồm

hai phần: phần truyện hư cấu là phần xác, phần ngụ ý là phần hồn”63. Kết cấu văn bản

truyện ngụ ngôn luôn gồm hai phần: câu chuyện được kể là phần nổi và lời ngụ ý răn dạy

63 Dẫn theo: Trương Chính (1998), sđd, tr. 3.

42

là phần chìm của truyện. Tuy nhiên, không phải truyện ngụ ngôn nào cũng tồn tại đầy đủ cả

hai phần trên văn bản tác phẩm (về mặt hình thức).

(1) Trường hợp tồn tại đầy đủ cả phần truyện và phần ngụ ý, theo Lessing, nhà văn

và lý luận gia Đức “hoàn toàn rõ rằng luân lý phải được đưa vào tuyệt đối cụ thể trong câu

chuyện, chứ không thể nào ẩn giấu ở đằng sau, bởi vì nó là mục đích thật sự và cuối cùng

của sự tác động của truyện ngụ ngôn”64. Quan niệm của Lessing cho thấy, khác với các thể

loại khác (tư tưởng luôn nằm ẩn sau câu chữ), truyện ngụ ngôn đòi hỏi phải có đủ phần

truyện và phần ý nghĩa nằm ngay trong hình thức của văn bản. Có ba hình thức biểu hiện

của kết cấu đầy đủ hai phần này:

(a) Lời quy châm được diễn đạt một cách trực tiếp qua nhan đề của câu chuyện

(trường hợp lấy những câu thành ngữ, tục ngữ, lời răn… làm nhan đề) và triển khai câu

chuyện theo lối tư duy diễn dịch.

(b) Lời quy châm được tổng kết lại trong câu văn ở cuối truyện. Đây là những truyện

triển khai theo lối tư duy quy nạp. Tuy nhiên trong trường hợp này câu văn tổng kết cuối

bài cũng có nhiều dạng thức khác nhau. Chẳng hạn, trong nhiều truyện, lời quy châm được

đúc kết riêng, viết thành một đoạn văn ở cuối truyện; nhưng cũng có truyện lời quy châm

này được một nhân vật trong truyện phát biểu ở cuối truyện.

(c) Thực chất đây là sự tổng hợp của hai trường hợp trên. Trong một số truyện, bài

học rút ra được đúc kết trong văn bản nhiều lần ở các vị trí khác nhau. Trong đó, có khi bài

học rút ra vừa xuất hiện ở đầu văn bản (làm tên truyện), lại vừa được nhân vật đúc kết lại

khi kết thúc truyện và chính tác giả lại có phần đúc kết riêng. Mục đích của việc này chính

là để nhấn mạnh và làm nổi bật lời ngụ ý của văn bản. Có thể minh họa hình thức này bằng

sơ đồ sau:

Phần truyện kể

………………………………………………… ………………………………………………… ………………………………………............... Nhân vật A nói: “______________________”

Bài học rút ra Tên truyện

Bài học:…………………………………..……..

Bài học rút ra

Bài học rút ra

Sơ đồ 1.3. Sơ đồ hình thức biểu hiện của phần truyện và phần ngụ ý trong truyện ngụ ngôn (2) Trường hợp chỉ tồn tại phần truyện mà không có phần ngụ ý. Trong nhiều truyện

ngụ ngôn, đôi khi thông qua những phương thức như ẩn dụ, tỉ dụ, tượng trưng, ám chỉ…

64 Vygotski, L. X. (1995), sđd, tr.197.

43

mà lời quy châm có thể tự biểu hiện thông qua các hệ thống hình tượng trong văn bản. Một

trường hợp khác, nhà nghiên cứu Triều Nguyễn trong công trình Góc nhìn cấu trúc về truyện

ngụ ngôn dân gian Việt Nam đã đề xuất một cách để tìm ra nghĩa ẩn của truyện ngụ ngôn là

thông qua các mô hình cấu trúc cốt truyện. Dựa vào các thành tố của mô hình này trong

từng trường hợp nhất định sẽ có thể tìm ra dược ngụ ý ẩn giấu trong văn bản65.

1.3. Giới thuyết về Panchatantra, Aesop và Ngụ ngôn Đông Nam Á

1.3.1. Ngụ ngôn Ấn Độ

1.3.1.1. Đặc trưng nội dung và nghệ thuật của truyện ngụ ngôn Ấn Độ

Với một truyền thống văn học phong phú và sâu sắc, Ấn Độ là một cái nôi của truyện

cổ dân gian thế giới. Trong đó, truyện ngụ ngôn cũng góp vai trò đáng kể đối với kho tàng

truyện dân gian Ấn Độ. Sự xuất hiện của truyện ngụ ngôn đánh dấu một thời điểm mà ý

thức xã hội và trình độ tư duy trừu tượng, tư duy nghệ thuật của người dân Ấn đã phát triển

cao. Do đó, khi giới thuyết về truyện ngụ ngôn Ấn, chúng tôi cũng đan xen trình bày những

đặc điểm tư duy của Ấn Độ góp phần tạo nên hệ thống truyện ngụ ngôn này.

Về nguồn gốc, ở Ấn Độ cổ đại, truyện ngụ ngôn phát triển mạnh mẽ và đã hình thành

một thể văn riêng. Trong tư duy, người Ấn có khuynh hướng suy nghĩ một cách trừu tượng

và nhấn mạnh vào cái phổ quát (stress on the universal), do đó người Ấn thường coi nhẹ

những cái riêng biệt, cái cá biệt66. Lối tư duy này khiến người Ấn trong các sách cổ khi cần

giảng giải, bàn luận về đạo lý, giáo lý của các tôn giáo, luật pháp hay triết học… đều sử

dụng những mẩu truyện ngụ ngôn xen vào để minh họa thay vì diễn tả trực tiếp các nội dung

ấy. Các tác phẩm cổ như Jataka, Mahabharata… đều sử dụng những mẩu truyện ngụ ngôn

hoặc mang dáng dấp của truyện ngụ ngôn để xen vào mạch kể chính nhằm mục đích truyền

đạt một chân lý nào đó. Vì vậy, truyện ngụ ngôn là một thể văn thích hợp để người Ấn biểu

đạt kiểu tư duy “cụ thể một cách trừu tượng” của họ.

Về nội dung, đặc điểm quan trọng nhất của truyện ngụ ngôn Ấn là các bài học giáo

huấn. Nội dung truyện ngụ ngôn Ấn Độ cũng khái quát lại trong hai mảng chính, truyện ngụ

ngôn thể hiện những bài học kinh nghiệm, triết lí trong đời sống và tinh thần đấu tranh giữa

các đẳng cấp. Nội dung thứ nhất được diễn tả rất phong phú và đặc sắc, bao gồm nhiều lĩnh

vực khác nhau. Cụ thể, những kinh nghiệm trong đối nhân xử thế được người Ấn rất quan

tâm: phê phán tính khoe khoang vô lối trong Hổ, khỉ và kiến; hiểu biết thiển cận nhưng lại

ngỡ là mình biết hết trong Con voi và bốn người mù; phe phán thói ba hoa ở Rùa và đôi

65 Xin xem: Triều Nguyễn (2010), sđd, tr. 259 – 357. 66 Xem: Nguyễn Tấn Đắc, Văn hóa Ấn Độ, Nxb TP. Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh, tr. 229.

44

ngỗng; sướng hưởng riêng, để vất vả người khác chịu trong Hai người bạn và túi tiền….

Một số truyện khác lại bóc trần sự thật ở đời như: tội ác càng thâm độc khi che đậy dưới lớp

vỏ đạo đức trong Sư tử, quạ, cọp, chó rừng và lạc đà; đừng dạy bảo những kẻ không muốn

dạy dỗ vì sẽ phí công vô ích trong Khỉ và chim…. Ngụ ngôn Ấn Độ còn diễn tả những điều

khôn ngoan, thông thái ở đời, những bài học triết lí sâu sắc như: đạo làm vua và bổn phận

của bề tôi trong Vua, người lái buôn và người quét nhà, Sư tử và thỏ, Quạ chuột rùa và

nai…; quan niệm của người Ấn về bản chất sự việc là vĩnh cửu, khó thay đổi trong Chí và

rận…. Nội dung thứ hai chủ yếu được mô tả qua những truyện nói về xung đột giữa các

đẳng cấp trong xã hội hoặc mô tả mối quan hệ giữa con người và thần linh như trong Người

thợ dệt tự xưng là thần Vishnu, Những cuộc phiêu lưu của Đêvasarnan…. Về phương thức

tạo nghĩa, người Ấn Độ với kiểu tư duy “ưa thích thể phủ định” (preference for the negative)

thường xây dựng nội dụng ý nghĩa của truyện truyện ngụ ngôn bằng lối nói phủ định: bề

mặt truyện nêu lên cái xấu, cái sai, cái dại… nhưng thực chất là để khẳng định điều ngược

lại.

Về nghệ thuật, có ba điểm nổi bật như sau: tính ẩn dụ, ngụ ý, biểu tượng; nhân vật

và kết cấu nghệ thuật. Khả năng sử dụng những biểu tượng, những hình ảnh mang tính chất

ẩn dụ, ngụ ý sâu sắc trong ngụ ngôn Ấn, theo nhà nghiên cứu Heinrich Zimmer, là xuất phát

từ nền tảng tư duy triết học của người Ấn: “Triết học Ấn Độ xác quyết rằng lĩnh vực của tư

duy logic bị những kinh nghiệm khả hữu về thực tại của tâm trí vượt xa. Để diễn tả và truyền

đạt tri thức có được trong những khoảnh khắc thấu suốt vượt trên ngữ pháp, người ta phải

dùng đến các phép ẩn dụ, những ví von, và những phúng dụ. Đây là không chỉ là những tô

điểm hay thêm thắt không cần thiết, mà chính là các phương tiện chuyển tải cái ý nghĩa,

không thể diễn tả và không bao giờ đạt được qua những công thức logic của lối tư duy bằng

lời lẽ bình thường”67. Văn hóa Ấn Độ là một thế giới của những biểu tượng mà tự nó có thể

là một thứ ngôn ngữ mang tính ngụ ý và ẩn dụ, vượt lên và khác với cách diễn đạt logic

thông thường. Về mặt nhân vật, Ấn Độ là một xứ sở của các loại truyện về loài vật. Truyện

ngụ ngôn Ấn thường sử dụng vật hoặc con vật làm nhân vật. Loại truyện loài vật phổ biến

là một bước chuẩn bị quan trọng và cần thiết cho truyện ngụ ngôn phát triển. Mặt khác, ngụ

ngôn Ấn cũng có sự xuất hiện của những loại nhân vật khác như con người, ma quỷ, thần

linh… đây là dấu ấn của sự phát triển về tư duy nghệ thuật truyện ngụ ngôn Ấn, hướng đến

đối tượng chính của truyện ngụ ngôn là con người trong xã hội thông qua những bài học

đạo lí, văn hóa, tôn giáo. Bên cạnh đó, kết cấu nghệ thuật truyện ngụ ngôn Ấn Độ là một

67 Heinrich Zimmer (2006), Lưu Văn Hy (dịch), Triết học Ấn Độ một cách tiếp cận mới, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, tr. 34.

45

đóng góp to lớn cho nghệ thuật truyện ngụ ngôn thế giới – kết cấu theo kiểu xâu chuỗi -

lồng khung (Frame stories). Đây là kiểu kết cấu truyện mà một tác phẩm là một câu chuyện

dài có khả năng bao hàm trong bản thân nó nhiều truyện kể khác được liên kết lại. Một câu

chuyện có mở đầu và kết thúc là truyện trung tâm (main story) hay còn gọi là truyện nền

(basic story) làm nên một khung truyện để các truyện khác có thể đan xen, lồng ghép lại

theo cấu trúc truyện lồng truyện để tạo nên một tác phẩm ngụ ngôn có dung lượng lớn và

nội dung phong phú. Qua sự đan cài này, những truyện nhỏ có thể mất đi phần nào sự độc

lập của mình do bị chi phối bởi ý hướng chung của toàn bộ khung truyện. Mặt khác, đôi khi

nhờ tham gia vào khung truyện chung, bên cạnh những ý nghĩa sẵn có, những truyện ngụ

ngôn này còn được mở rộng thêm các tầng nghĩa khác, làm tăng thêm chiều sâu tư tưởng

của truyện68. Jataka, Panchatantra… là những mẫu truyện điển hình được kết cấu theo kiểu

xâu chuỗi – lồng khung này.

1.3.1.2. Trường hợp Panchatantra (Năm tập sách giáo huấn)

Panchatantra là tập truyện ngụ ngôn đặc sắc và nổi tiếng nhất của Ấn Độ. Tập truyện

này có nguồn gốc từ một truyện kể cổ xưa viết bằng tiếng Sanskrit có tên là Tantrakhuâyika

(truyện kể về luân lí), được lưu truyền từ thế kỉ II và sau nhiều lần cải biên, chỉnh sửa thì

mãi đến thế kỉ V – VI mới tạm ổn định. Theo lời mở đầu của tập truyện69, Panchatantra là

bộ sách do vị đạo sĩ Bà la môn Vishnusharman biên soạn theo yêu cầu của nhà vua

Amarasakti để giáo dục cho ba vị hoàng tử thiếu hiểu biết về cách xử thế sáng suốt khéo

léo, những bài học kinh nghiệm hoặc những bài học chính trị để từ đó rút ra nghệ thuật trị

nước sau này. Cũng vì hoàn cảnh sáng tác này mà ở Ấn Độ cổ đại, Panchatantra được gọi

là nītiśāstra. Nīti có thể được hiểu là “cách cư xử/ thuật xử thế sáng suốt” và śāstra có nghĩa

là “sách khoa học”. Gắn với hoàn cảnh ra đời của Panchatantra thì nītiśāstra được hiểu rộng

ra là thuật cai trị hay sách chính trị học. Nhiều học giả nghiên cứu về Panchatantra trên thế

giới cũng thống nhất trong quan điểm về giá trị ban đầu của tập truyện ngụ ngôn này là gắn

với mục đích giáo dục chính trị. Xuất phát từ góc độ triết học, tác giả Heinrich Zimmer viết:

“Ở Ấn Độ tồn tại một loại văn hóa đặc biệt về chủ đề mà trong đó lĩnh vực truy tìm được

giới hạn trong phạm vi chính trị cụ thể: chính trị của cá nhân trong cuộc sống thường nhật,

và chính trị để đạt được, rèn luyện và duy trì quyền lực và của cải của một ông vua. Nghệ

thuật này được minh họa bằng truyện ngụ ngôn con dã thú – một phương tiện nổi bật nhất

để trình bày triết lý nhân sinh duy thực”70; tác giả khẳng định Panchatantra là một ví dụ

68 Xem: Đỗ Thu Hà (2015), Giáo trình văn học Ấn Độ, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr. 100 – 101. 69 Huỳnh Ngọc Trảng – Phạm Thiếu Hương – Nguyễn Tuấn (2000) (dịch), Panchatantra – Thuật xử thế Ấn Độ, Nxb Trẻ, Hồ Chí Minh, tr. 7 – 11. 70 Heinrich Zimmer (2006), sđd, tr. 45.

46

minh họa cho vấn đề trên. Giáo sư Franklin Edgerton cũng có chỉ ra rằng: “Cái gọi là “lời

răn dạy” của những câu chuyện thì không liên quan tới hệ thống luân lý; chúng không mang

luân lý, và thường trái với luân lý. Chúng đề cao sự khôn ngoan và cách ứng xử sáng suốt,

trong những vấn đề của cuộc sống, và đặc biệt là trong công việc chính trị của chính

quyền”71. Tuy nhiên, trên thực tế Panchatantra đi vào đời sống người dân Ấn Độ qua nhiều

thứ tiếng địa phương khác nhau, dưới dạng đơn giản hay bổ sung phức tạp đã trở thành tập

truyện ngụ ngôn phong phú và sâu sắc ở rất nhiều lĩnh vực khác nhau.

Panchatantra là tập truyện gồm năm tập, tổng số lượng truyện trong năm tập ở các

bản khác nhau cũng không thống nhất (có bản gồm 84, 75 hoặc 70 truyện). Panchatantra

mang đầy đủ đặc điểm thể loại của truyện ngụ ngôn nói chung, đồng thời chứa đựng rất

nhiều đặc trưng riêng đậm màu sắc tư duy Ấn Độ. Nội dung truyện có nhiều tình tiết hấp

dẫn, đặc sắc với các yếu tố bất ngờ, sức hút đến từ những yếu tố văn hóa được đan cài khéo

léo làm toát lên ý nghĩa giáo huấn và luân lý sâu sắc. Nội dung tập truyện đề cập đến nhiều

vấn đề trong đời sống xã hội: chống chế độ tập cấp, tôn giáo, đả kích phê phán bọn con

buôn giàu sang mà hám của, những kẻ xấu chuyên lừa gạt người lương thiện, trân trọng tình

đoàn kết, trí tuệ, ca ngợi đạo đức luân lý, công bằng, bác ái, nhân đạo trong cách đối nhân

xử thế của người Ấn Độ. Toàn bộ nội này được thể hiện trong năm tập (Panchatantra – Năm

tập sách giáo huấn) gồm: I. Mitra-bheda: Sự chia rẽ bạn bè; II. Mitra-lābha hay Mitra-

samprāpti: Kết bạn; III. Kākolūkīyam: Chiến tranh giữa quạ và cú; IV.

Labdhapraṇāśam: Mất của; V. Aparīkṣitakārakaṃ: Cách xử thế không chấp nhận được.

Hệ thống nhân vật trong Panchatantra phong phú, gồm con người, con vật biết nói

có hành động suy nghĩ như con người, đồ vật và cả thần linh…. Tuy nhiên, bóng dáng thần

linh trong Panchatantra không quá nhiều, chỉ xuất hiện với vai trò biểu thị các ý nghĩa biểu

tượng hoặc khơi gợi các giá trị truyền thống văn hóa.

Về kết cấu, Panchatantra cũng mang đặc điểm kết cấu của ngụ ngôn Ấn Độ, các

truyện thường liên kết chặt chẽ với nhau theo lối xâu chuỗi, lồng ghép vào nhau và được

đặt trong một khung truyện bao chứa toàn bộ các truyện đơn lẻ. Panchatantra sử dụng nhiều

ẩn dụ, hoán dụ kết hợp với câu châm ngôn hoặc lời bình kết ở cuối mỗi truyện làm nên nội

dung sâu sắc cho toàn bộ tác phẩm.

Về sức ảnh hưởng, Panchatantra đã sớm vượt ra khỏi biên giới Ấn Độ để đến với văn

học thế giới. Tại Ấn Độ, Panchatantra có ít nhất 25 dị bản và trên thế giới đã có 200 bản

71 Dịch từ: “The so-called “morals” of the stories have no bearing on morality; they are unmoral, and often immoral. They glorify shrewdness and practical wisdom, in the affairs of life, and especially of politics, of government”. Dẫn theo: Abdul Majeed Nadwi (2013), “Panchatantra: Its impact on Perso-Arabic Literature”, IOSR Journal Of Humanities And Social Science, Volume 12, Issue 3 (May. – Jun. 2013), ISSN: 2279-0845, P. 33 – 35.

47

Panchatantra khác nhau với hơn 50 ngôn ngữ (3/4 trong số ấy từ Ấn Độ). Từ đầu thế kỉ

XVII, Panchatantra đã được dịch ở châu Âu và trước năm 1600 nó đã có bản tiếng Hy Lạp,

Tây Ban Nha, Ý, Đức, Anh…. Panchatantra cũng đã sớm có mặt ở Đông Nam Á. Ở

Malaysia người ta đã tìm được dị bản đầu tiên bằng tiếng Tamin. Các bị bản khác như

Munlatantai, Nang Tăntay (Lào), Nangtantrai (Thái Lan), Tantri (Indonesia) đều xuất phát

từ Panchatantra của Ấn Độ. Nhìn chung, từ khi ra đời cho đến hiện nay, Panchatantra luôn

là tác phẩm được nhiều người yêu thích, quan tâm, thu hút sự chú ý, nghiên cứu của nhiều

học giả và coi đây như là một tập truyện ngụ ngôn mẫu mực của thế giới.

1.3.2. Ngụ ngôn Hy Lạp (Aesop)

Nhiều học giả đã cho rằng truyện ngụ ngôn Hy Lạp là bắt nguồn từ những câu chuyện

có tính hàm ý của một nô lệ tên là Aesop. Aesop được cho là tác giả của 350 câu chuyện

ngụ ngôn đặc sắc thời Hy Lạp. Tương truyền rằng, Aesop (còn gọi là Æsop, tiếng Hy Lạp là Áἴóùđị̈ - Aisôpos) là một nô lệ có hình dáng xấu xí, sống vào khoảng thế kỉ VI trước công

nguyên. Quê quán của Aesop vẫn còn là một vấn đề được tranh luận nhiều từ trước đến nay.

Nhiều học giả đã cho rằng Aesop có nguồn gốc từ Thrace, Phrygia, Samos, Athens…và

thậm chí cả Ethiopia. (Nhà nghiên cứu Richard Lobban cho rằng tên Aesop có dấu hiệu xuất

xứ từ từ “Aethiopian”, là một từ được người Hy Lạp dùng để chỉ hầu hết những người da

đen bản xứ ở Phi châu. Chính học giả này đã chỉ ra rằng trong những câu chuyện của Aesop

có xuất hiện các thú vật sống tại châu Phi, trong đó có nhiều loài hoàn toàn không có ở Hy

Lạp và châu Âu) 72.

Dựa trên tác phẩm Xanthus Nhà Triết học và Người Nô lệ Aesop có một phần tường

thuật về cuộc đời của Aesop cùng với các thông tin tản mạn thu thập được về Aesop như

tác phẩm của Aristophanes, Plato, Xenophon và Aristotle thì Aesop làm nô lệ cho một người có tên là Xanthus (Îáíèị̈ ). Nhờ tài năng sáng tác truyện ngụ ngôn mà Aesop đã được người

chủ đó giải phóng. Cũng chính tài năng này đã khiến tên tuổi của Aesop, tác giả của những

câu chuyện ngụ ngôn nổi tiếng đạt đến đài danh vọng và rồi cũng chính tài năng ấy đã khiến

ông phải chịu một cái chết khốc liệt dưới tay những người dân Delphi.

Về nguồn gốc, các truyện ngụ ngôn Hy Lạp, nhất là những truyện được Aesop sáng

tác phần lớn là dựa trên tâm lí của người nô lệ trong xã hội lúc bấy giờ. Phèdre, nhà ngụ

ngôn lớn nhất của La Mã cổ đại, cho rằng: “Người nô lệ không có vũ khí, không dám nói rõ

ý mình muốn nói. Họ dùng ngụ ngôn như một tấm màn để che đậy tư tưởng của họ. Bằng

72 Xem: Blanche Winder (kể), Nguyệt Tú (dịch), Những truyện Ngụ ngôn hay nhất của Aesop, Nxb Kim Đồng, Hồ Chí Minh.

48

những hư cấu mĩ lệ, họ tránh được sự trừng phạt”73. Aesop là một nô lệ, hơn ai hết ông hiểu

rõ vị trí, mối quan hệ của người nô lệ với người chủ và với xã hội. Trong hoàn cảnh bị áp

bức đó, chắc chắn sẽ có không ít những mâu thuẫn xảy ra khiến cho người nô lệ phải phản

kháng lại. Hình thức dùng ngôn ngữ có sử dụng những hàm ý bên trong là một trong những

hình thức phản kháng đầu tiên mà có thể giúp cho người nô lệ tránh khỏi sự trừng phạt. Mặt

khác, xuất phát từ thói quen tư duy ưa thích triết học, thích tranh biện, luận giải những vấn

đề về thế giới và con người, người Hy Lạp cũng hay sử dụng những mẩu truyện mang tính

triết lý, khả năng ẩn dụ cao để biểu đạt những ý tưởng trừu tượng. Truyện ngụ ngôn cũng

dựa trên những đặc điểm này mà được sáng tác.

Nội dung truyện ngụ ngôn Hy Lạp nói chung và ngụ ngôn Aesop nói riêng hầu như

đều gắn với những vấn đề của người nô lệ trong xã hội. Mặc dầu vậy, trong ngụ ngôn Aesop

vẫn có thể tìm thấy đầy đủ những khía cạnh cơ bản trong nội dung của thể loại truyện ngụ

ngôn. Nổi bật nhất vẫn là vấn đề đấu tranh giai cấp, đó là tiếng nói đấu tranh của những

người chịu số phận bất hạnh, những người bị trị, nô lệ đồng thời đó cũng là lời phê phán

không thương xót đối với bọn người thống trị độc ác. Bên cạnh đó, vẫn có những câu chuyện

truyền tải những bài học kinh nghiệm trong cuộc sống, lời khuyên bảo ích lợi cho mọi người

trong đời sống cộng đồng, với đồng loại.

Nghệ thuật của ngụ ngôn Aesop tập trung vào việc sử dụng những biện pháp so sánh,

nhân hóa các loài động vật, thực vật để tạo môi trường ẩn dụ nhằm truyền tải ý nghĩa quy

châm cho câu truyện. Các nhân vật cũng được chọn lựa theo một hệ quy chiếu nhất định để

có thể phản ánh tốt nhất các vấn đề trong xã hội loài người. Chẳng hạn, qua thân phận của

những con vật yếu đuối như dê con, lừa, chim sẻ… mà phản ánh hình ảnh những người nô

lệ; hoặc qua những con vật là thú dữ như sư tử, gấu, sói, cáo… tác giả cũng gợi đến những

kẻ thống trị độc ác. Về kết cấu, những truyện ngụ ngôn của Aesop có cốt truyện ngắn gọn,

kết cấu rõ ràng, có hai phần: phần truyện kể và phần lời quy châm được rút ra sau mỗi câu

chuyện. Phần lớn những lời quy châm này đã trở nên quen thuộc, được biến chuyển thành

những ngữ cố định và được sử dụng rộng rãi trong giao tiếp hằng ngày như: “sour grapes”

(không có được thì dè bỉu), “crying wolf” (thường xuyên đánh lừa người khác sẽ bị mất tin

tưởng), “dog in a manger” (chỉ sự ích kỷ), “a wolf in sheep’s clothing” (khẩu phật tâm xà),

“killing the golden goose” (tham lợi trước mắt), “cakes and ale” (chè chén say sưa)….

Ngụ ngôn Aesop ban đầu chỉ là những câu chuyện do Aesop sáng tác và được truyền

miệng rộng rãi trong xã hội. Phải trải qua ba thập kỉ sau khi Aesop mất thì những câu chuyện

73 Dẫn theo: Trương Chính (1998), sđd , tr. 3.

49

này mới bắt đầu được viết lại. Vào khoảng thế kỉ I sau công nguyên, Phèdre đã bắt đầu viết

lại truyện ngụ ngôn Aesop thành thơ, rồi tới Babrius, nhà thơ Hy Lạp, viết lại thành thơ Hy

Lạp vào thế kỉ III. Sau cùng, một thầy tu ở Constantinople là Planude đã sưu tập và cho ấn

hành tập Ngụ ngôn Esope vào khoảng đầu thế kỉ XIV, trở thành nguồn tham khảo chính cho

nhiều tập ngụ ngôn khác của châu Âu74.

1.3.3. Truyện ngụ ngôn Đông Nam Á (Việt Nam, Lào, Campuchia, Thái

Lan)

Trong phạm vi nghiên cứu của khóa luận và với sự hạn chế nhất định về nguồn tài

liệu, chúng tôi chỉ tập trung tìm hiểu một số truyện ngụ ngôn của khu vực Đông Nam Á,

gồm: ngụ ngôn Việt Nam, Lào, Campuchia và Thái Lan. Vì vậy, trong mục này, chúng tôi

chỉ trình bày một số nét khái quát về ngụ ngôn Đông Nam Á thông qua các trường hợp

nghiên cứu trên.

Về vấn đề định danh, xuất hiện hai tên gọi là “truyện ngụ ngôn” và “truyện súc vật”

để chỉ khái niệm truyện ngụ ngôn. Trường hợp “truyện súc vật” là cách gọi của tác giả Bò

Xẻng Khâm Vôông Đa La trong cuốn Lịch sử văn học Lào (Văn học dân gian) (1998). Tuy

nhiên, cách dùng “truyện súc vật” của tác giả trên không phải để chỉ loại truyện cổ tích loài

vật trong đó loài vật là đối tượng thẩm mĩ trực tiếp, là đối tượng chủ yếu của sự nhận thức

và lí giải mà xác định rằng: “truyện xúc vật là truyện kể dân gian miêu tả súc vật và đời

sống của súc vật lấy súc vật làm nhân vật chủ yếu của truyện, kể truyện súc vật để nói đến

chuyện người. […] Vì thế việc cấu trúc cốt truyện lúc nào cũng chia ra làm 2 phần khá rõ

ràng: phần sự kiện (cốt truyện) và phần ý nghĩa rút ra từ cốt truyện. Câu chuyện thường

được kết thúc bằng lời nói có tính nhân đạo hoặc bằng câu tục ngữ để nhắc nhở”75. Mặc

dù có cách định danh khác nhau, nhưng tên gọi “truyện súc vật” ở trên cũng chỉ loại truyện

có cùng đặc điểm với truyện ngụ ngôn. Vì vậy đây chỉ là vấn đề về cách thức gọi tên thể

loại, mà trong trường hợp này, các học giả Lào đã căn cứ vào loại nhân vật chính (chủ yếu

là súc vật) để định danh.

Về nguồn gốc, có thể nói truyện ngụ ngôn Đông Nam Á có nguồn gốc từ thực tiễn

lao động sản xuất và đời sống sinh hoạt của người dân khu vực này trong thời cổ xưa. Truyện

ngụ ngôn phát triển khi nhận thức, suy nghĩ của con người đã phát triển đến trình độ khá

cao, có thể phân tách được hành động và nhận thức. Trong đời sống xã hội cổ, người xưa

có các hình thức sinh hoạt gần gũi, gắn bó với thiên nhiên; giữa họ và thiên nhiên còn có

74 Xem: Doãn Quốc Sỹ (sưu tập) (1969), Ngụ ngôn, quyển 2, Nxb Sáng tạo, Hồ Chí Minh, tr. 15. 75 Bò Xẻng Khâm Vôông Đa La (chủ biên) (1998), Trần Ngọc Dung (dịch), Lịch sử văn học Lào (Văn học dân gian), Nxb Giáo dục, tr. 96.

50

mối quan hệ mật thiệt. Bắt nguồn từ việc phương tiện sản xuất còn thô sơ, lạc hậu, trình độ

khoa học thấp, năng xuất lao động không cao, con người phải tận dụng hết khả năng của

bản thân để kiếm ăn hằng ngày và bảo vệ bản thân. Vì vậy mà họ luôn chú ý theo dõi, quan

sát để tìm hiểu những đặc điểm, tính chất, thói quen, hoạt động của thiên nhiên (đặc biệt là

của các loài động vật). Từ chỗ đặt mình làm một với tự nhiên mà con người tin rằng vạn vật

đều tồn tại linh hồn, thậm chí có khả năng tư duy và khả năng ngôn ngữ giống như con

người. Với điểm mấu chốt này, con người vận dụng trí tưởng tượng của mình để sáng tác

các câu chuyện về loài vật. Càng về sau, tư duy con người càng phát triển, họ mượn truyện

loài vật để phản ánh truyện người để từ đó truyện ngụ ngôn ra đời.

Các bộ phận hợp thành của truyện ngụ ngôn Đông Nam Á cũng có sự thống nhất

cao giữa các nước trong khu vực. Nhìn chung, thể loại truyện ngụ ngôn Đông Nam Á thường

có hai bộ phận hợp thành: truyện ngụ ngôn có nguồn gốc ngoại lai và truyện ngụ ngôn có

nguồn gốc bản địa. Những truyện ngụ ngôn có nguồn gốc ngoại lai xuất phát từ văn học dân

gian Ấn Độ, được truyền vào Đông Nam Á thông qua nhiều phương tiện khác nhau (nhưng

chủ yếu vẫn là con đường truyền đạo Phật và đạo Balamon). Bộ phận thứ hai được sáng tác

trên cơ sở những đặc điểm, hiện tượng mang tính chất bản địa của từng quốc gia.

Về mặt nội dung, truyện ngụ ngôn Đông Nam Á mang đầy đủ các đặc trưng về mặt

nội dung của thể loại ngụ ngôn. Tuy nhiên, ở mỗi quốc gia lại có sự phân hóa cụ thể và gắn

với những đặc trưng nhất định về văn hóa xã hội nên nội dung truyện ngụ ngôn Đông Nam

Á ngày càng phong phú và sâu sắc. Có thể tóm tắt một số nội dung chính của truyện ngụ

ngôn Việt Nam, Lào, Campuchia, Thái Lan trong bảng sau:

Quốc gia Nội dung truyện ngụ ngôn

- Truyền tải kinh nghiệm, bài học ứng xử trong cuộc sống (Quạ mặc lông

công; Cáo mượn oai hùm; Đẽo cày giữa đường;…)

- Truyền tải những quan niệm triết học, nhận thức thế giới (Mèo lại hoàn Việt Nam

mèo; Con vờ và con đóm đóm; Xẩm xem voi;…)

- Đấu tranh giai cấp (Trâu và ngựa; Hai thứ mọt; Chèo bẻo và ác là;…)

- Mô tả sự hiểu biết về thiên nhiên; các đặc điểm, tính chất, hình dáng, màu

sắc…của từng loại động vật để giáo dục cho trẻ em hiểu về động vật (Chim

hạc đầu bạc; Voi và ong vò vẽ; Bò và ngựa; Cú mèo và mang;…) Lào - Truyền tải những kinh nghiệm sống, những bài học giáo dục con người

(Rùa và ngỗng; Chuyện nhà vua và chim két; Chó và chủ nhà; Khỉ và chim

manh;…)

51

- Truyền tải những quan điểm đạo đức và nền nếp sinh hoạt (Thú bốn chân;

người đi câu và quạ; Hồ và mèo; Vợ chồng chim sẻ…)

- Đấu tranh giai cấp và phê phán, chế nhạo đạo Phật (Hổ già ngồi thiềng;

Mèo già đi tu; Gà và chồn; Voi và chim sẻ;…)

- Truyền tải bài học đạo đức, giáo dục triết lí sống (Hươu, rùa và vẹt; Con

cò thông minh; Tại sao ngựa không bay tiếp được nữa; Chùm truyện về Campuchia

quan tòa thỏ;…)

- Truyền tải kinh nghiệm, bài học ứng xử trong cuộc sống (Nang

Tantrai;…) Thái Lan - Truyền tải những quan niệm triết học, nhận thức thế giới (Nang

Tantrai;…)

Bảng 1.1. Bảng khái quát một số nội dung của truyện ngụ ngôn Đông Nam Á

Về nghệ thuật, truyện ngụ ngôn Đông Nam Á cũng được xây dựng trên nền tảng

những đặc trưng chung về mặt nghệ thuật của thể loại ngụ ngôn dân gian. Hình thức nghệ

thuật bao trùm trong truyện ngụ ngôn vẫn là sự tưởng tưởng của người sáng tác kết hợp với

phép so sánh, ẩn dụ, phúng dụ… để tạo nên một cốt truyện mang nhiều hàm ý. Nhân vật

trong truyện ngụ ngôn Đông Nam Á phần nhiều là con vật, con người (kể cả bộ phận con

người)… Việc lựa chọn nhân vật là một yếu tố hết sức quan trọng trong việc truyền tải nội

dung quy châm, đặc biệt là trường hợp nhân vật là con vật. Người Đông Nam Á đã qua một

quá trình nhận xét, tìm hiểu về thói quen, đặc điểm của từng loài vật có những điểm tương

đồng nhất định với nhóm người, tầng lớp người trong xã hội được so sánh để tạo nên các

công lệ cố định và phổ biến. Mặc dù vậy nhưng từng dân tộc cũng sẽ có những quan điểm

riêng trong việc quy định tính chất của từng loại con vật. Mặt khác, trí tưởng tượng phong

phú đôi khi làm cho cốt truyện có phần khó hiểu và khó chấp nhận nhưng đây lại là môi

trường phù hợp để các nhân vật tồn tại và tạo nên nội dung ý nghĩa của truyện.

Truyện ngụ ngôn Đông Nam Á có kết cấu đơn giản, có thể tồn tại nhiều mô hình kết

cấu khác nhau do có sự pha trộn bởi nhiều bộ phần hợp thành. Ngoài ra ngụ ngôn Đông

Nam Á còn nổi bật với việc kết hợp những câu tục ngữ có vần điệu làm thành lời quy châm

ở mỗi truyện khiến cho những câu chuyện này vừa có ý nghĩa giáo dục lại vừa gần gũi, dễ

nhớ, dễ đọc. Tựu trung lại, truyện ngụ ngôn Đông Nam Á vừa đa dạng về nội dung phản

ánh lại có những dấu ấn đặc biệt trong thủ pháp nghệ thuật; dù không còn phổ biến và phát

triển như trước nhưng đây vẫn là một kho tàng đồ sộ cần được nghiên cứu và phổ biến.

52

1.3.4. Tư liệu sử dụng

Đối tượng nghiên cứu của đề tài là ba nhóm truyện ngụ ngôn gồm ngụ ngôn Ấn Độ,

ngụ ngôn Hy Lạp và ngụ ngôn Đông Nam Á (có Lào, Campuchia, Thái Lan và Việt Nam).

Trong đó, mỗi nguồn truyện chúng tôi chỉ chọn lọc một số truyện hoặc tập truyện tiêu biểu

để khảo sát. Ngoài ra, vì các tập truyện đều có nguồn gốc khá xa xưa, nhiều tập truyện hiện

nay không còn được xuất bản đã tạo nên những hạn chế nhất định về mặt văn bản. Đồng

thời, vì lý do ngoại ngữ nên chúng tôi chỉ có thể tập hợp những truyện đã được dịch, xuất

bản ở Việt Nam và cố gắng chọn dịch một số truyện có tính chất tiêu biểu khác làm tư liệu

nghiên cứu.

Truyện ngụ ngôn Ấn Độ

Trong khóa luận này chúng tôi tập trung khảo sát tập truyện ngụ ngôn Ấn Độ

Panchatantra. Đây là tập truyện đã được các dịch giả Huỳnh Ngọc Trảng, Phạm Thiếu

Hương và Nguyễn Tuấn dịch và xuất bản năm 2000 (Nhà xuất bản Trẻ) dưới tiêu đề:

Panchatantra – Thuật xử thế Ấn Độ. Về số lượng truyện, tập truyện cũng chia làm 5

quyển nhỏ với tổng cộng 73 truyện và lời mở đầu: Quyển 1 – Sự chia rẽ bạn bè (22 truyện);

Quyển 2 – Kết bạn (7 truyện); Quyển 3 – Chiến tranh giữa quạ và cú (17 truyện); Quyển 4

– Mất của (12 truyện); Quyển 5 – Cách xử thế không chấp nhận được (15 truyện). Đây được

xem là tập hợp hoàn chỉnh và đầy đủ của bộ truyện Panchatantra.

Truyện ngụ ngôn Aesop

Như đã giới thiệu ở phần trên, ngụ ngôn Aesop ban đầu là lời truyền miệng được

sáng tác bởi Aesop thời Hy Lạp cổ đại và sau đó mới được ghi lại bởi một số tác giả khác.

Chính vì lẽ đó mà tập truyện Ngụ ngôn Aesop đã có rất nhiều bản kể khác nhau, mỗi bản

kể lại có sự khác biệt nhất định ở đôi chỗ. Trong khóa luận này, chúng tôi dùng bản dịch

của hai dịch giả Thu Anh và Ngọc Bích trong bộ sách Truyện ngụ ngôn nổi tiếng thế giới

của Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin. Tuyển tập có tên Ngụ ngôn Ê-Dốp này được hai dịch

giả tuyển dịch bao gồm 266 truyện. Ngoài tuyển tập truyện ngụ ngôn này, chúng tôi cũng

tham khảo thêm tập Những truyện ngụ ngôn hay nhất của Aesop do Blanche Winder kể,

Nguyệt Tú dịch của Nhà xuất bản Kim Đồng và tập The ÆSop for Children của Nhà xuất

bản Rand NcNally & Company năm 1919.

Truyện ngụ ngôn Đông Nam Á

Trong kho tàng truyện ngụ ngôn Đông Nam Á vô cùng phong phú và đa dạng, khóa

luận chỉ tập trung vào truyện ngụ ngôn của bốn quốc gia là Việt Nam, Lào, Campuchia và

Thái Lan. Với một số lượng tác phẩm lớn khó có thể bao quát toàn bộ, và những hạn chế

53

trong việc tập hợp nguồn tư liệu, chúng tôi chỉ giới hạn ở một số truyện hoặc tập truyện như

trong bảng sau:

Tên quốc gia Tên truyện/ tập truyện Số lượng truyện

- Chuyện bó đũa - Gián và nhện 30

- Ếch ngồi đáy giết - Con vờ và con đom đóm

- Hai con dê - Giết chó dạy chồng

- Con chó chết đuối - Người học trò và con hổ

- Chôn vàng - Kiến và bồ câu

- Đeo nhạc cho mèo - Con chồn ranh mãnh

- Thầy giáo thỏ - Tấc đất tấc vàng

- Nói thật mất lòng - Người bắt ngao và con vích Việt Nam76

- Thả mồi bắt bóng - Chú ngựa non và con ngựa già

- Cháy nhà - Gan cóc tía

- Đẽo cày giữa đường - Chồn hơn cọp

- Kéo cây lúa lên - Đàn trâu và con cọp

- Mèo ăn chay - Hai đứa bé và quả bí

- Trí khôn - Ông vua nuôi khỉ

- Chú bé và con chim - Người đi đường và con chó

- Nang Tăntay 69 Lào - Chàng Xiêu Xa Vạt 35

- Truyện về quan tòa thỏ 14 Campuchia

- Nang Tantrai (Quyển Pisaca Pakarnam) 31 Thái Lan77

Tổng cộng 179

Bảng 1.2. Bảng thống kê số lượng truyện ngụ ngôn Đông Nam Á làm ngữ liệu nghiên cứu

Bên cạnh những truyện ngụ ngôn riêng lẻ trong kho tàng truyện ngụ ngôn Việt Nam

thì truyện ngụ ngôn của Lào, Campuchia và Thái Lan đều là những tập truyện. Tập truyện

Nang Tăntay của Lào là tập truyện viết bằng văn xuôi, được chuyển dịch từ tác phẩm

Panchatantra của Ấn Độ do nhà sư Xômđếtphạxăng Khalạxa trụ trì ở chùa Vixun dịch ra

tiếng Lào năm 1507, thuộc triều đại Vixun xalạt. Nang TănTay là tập truyện ngụ ngôn nói

về mối quan hệ li kỳ và phức tạp của thế giới các loài vật và con người. Mặc dù chuyển dịch

76 Chú thích: Tên truyện/ tập truyện của ba quốc gia Việt Nam, Lào, Campuchia là được sử dụng từ nguồn tài liệu: Nhiều tác giả (2000), Truyện ngụ ngôn Đông Nam Á, Nxb Văn hóa Dân tộc, Hà Nội. 77 Chú thích: Tập truyện ngụ ngôn của Thái Lan được chúng tôi dịch từ: Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 279 – 314.

54

từ Panchatantra nhưng Nang TănTay đã có sự thay đổi nhiều trong cách kết cấu chung và

bố cục riêng của mỗi truyện (chỉ có 4 tập thay vì 5 như Panchatantra). Chàng Xiêu Xa Vạt

là một bộ truyện Lào, thu thập các mẩu chuyện xử án mà tương truyền do Xiêu Xa Vạt là

một viên quan trong triều đình của nhà vua Lào kể, minh họa các ý kiến của viên quan này

khi nhà vua hỏi ý kiến78. Tập hợp những truyện về quan tòa thỏ là những truyện ngụ ngôn

đặc sắc nhất của nhân dân Campuchia, phản ánh đời sống và triết lý của họ. Quan tòa thỏ

phản ánh cái guồng máy của đời sống xã hội hàng nghìn năm của người Campuchia, thể

hiện những nét cơ bản của một nền văn minh trong đó trí tuệ của người Campuchia thật to

lớn79. Cũng như Nang TănTay của Lào, Nang Tantrai của Thái Lan là tập truyện ngụ ngôn

được sáng tác dựa trên Panchatantra của Ấn Độ. Ở Thái chỉ xuất hiện ba tập truyện nhỏ của

tập truyện này gồm Chuyện kể của con bò Nanduka, Chuyện kể của những chú chim và

Chuyện kể về những linh hồn Pisaca. Đây là tập truyện chưa được dịch ở Việt Nam và trong

quá trình sưu tầm chúng tôi chỉ tìm thấy bản tiếng Anh (được chuyển dịch từ tiếng Thái)

trong thư viện quốc gia Anh Quốc của quyển thứ ba trong Nang Tantrai (chuyện kể về

 Tiểu kết chương 1

những linh hồn Pisaca)80.

Trong chương này chúng tôi tìm hiểu và khái quát những vấn đề lý thuyết liên quan

đến đề tài, làm cơ sở lý luận cho phần nghiên cứu thực tiễn ở chương 2 và chương 3:

Những lý thuyết về văn học so sánh được giới hạn lại ở hai nội dung chính: nghiên

cứu ảnh hưởng – tiếp nhận và nghiên cứu song song (trường hợp thể loại học). Khái niệm

“ảnh hưởng” văn học được xác định cùng với việc chỉ ra các thao tác trong nghiên cứu tiếp

nhận là nền tảng để triển khai nội dung so sánh ở chương 3. Bên cạnh đó, vấn đề thể loại

được đặt ra trong nghiên cứu song song là cơ sở để so sánh các tác phẩm trong chương 2.

Ngoài ra, những đặc điểm về mặt thể loại của truyện ngụ ngôn cũng được giới thuyết

lại để định hình khung lý thuyết khi phân tích các tác phẩm trong đề tài, vừa là cơ sở để

đánh giá giá trị các tác phẩm đó.

Nội dung giới thiệu về các ngụ ngôn Ấn Độ (Panchatantra), ngụ ngôn Hy Lạp (Aesop)

và ngụ ngôn Đông Nam Á (nguồn gốc, giá trị nội dung, giá trị nghệ thuật,…) cung cấp một

cái nhìn bao quát, toàn diện về đối tượng nghiên cứu cũng như tình hình tư liệu được sử

78 Xem: Đức Ninh (chủ biên) (2002), Từ điển Văn học Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội. Mục: Nang TănTay, Xiêu Xa Vạt. 79 Xem: Lưu Đức Trung (chủ biên) (1998), Văn học Đông Nam Á, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 80 Xem: Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 279 – 314.

55

dụng trong đề tài, làm kiến thức nền cho việc hiểu và phân tích sâu những ngụ ngôn này ở

hai chương sau.

56

CHƯƠNG 2. NGHIÊN CỨU SO SÁNH PANCHATANTRA VÀ AESOP

TỪ GÓC ĐỘ THỂ LOẠI HỌC

2.1. So sánh về nội dung ý nghĩa của Panchatantra và Aesop

“Nội dung của hầu hết các truyện ngụ ngôn là thể hiện một nguyên lí đạo đức hay

nguyên tắc xử thế nào đó, kèm theo nó là hậu quả tốt hay xấu của việc vận dụng các nguyên

tắc, nguyên lí xử thế ấy, từ đó rút ra bài học đạo đức, kinh nghiệm sống, triết lí sống,… cho

con người”81. Nói cách khác, nội dung ý nghĩa của truyện ngụ ngôn là một bộ quy tắc ứng

xử trong cộng đồng và những quy tắc này không được phân định là tích cực hay tiêu cực

mà tính chất này phụ thuộc vào kết quả của hành động dựa trên nguyên tắc ấy, qua đó người

đọc có thể dễ dàng rút ra những bài học cần thiết cho mình. Đây là một đặc trưng quan trọng

và tiêu biểu cho thể loại truyện ngụ ngôn.

Vì lẽ đó, nội dung của truyện ngụ ngôn được quy định bởi những hệ thống giá trị do

chính cộng đồng đặt ra, phản ánh rõ nét quan niệm của mỗi dân tộc về cách thức hành xử

trong các mối quan hệ xã hội, đồng thời cũng bị chi phối bởi nhiều yếu tố như văn hóa, tôn

giáo, chính trị… của khu vực hoặc quốc gia đó. Hệ thống đề tài là một phương diện phản

ánh rõ nét những nội dung ý nghĩa của truyện ngụ ngôn. Việc so sánh hệ thống đề tài của

hai tập truyện sẽ đem đến những kết quả không chỉ về mặt văn học mà còn có thể giúp tìm

ra các giá trị văn hóa – xã hội cấu thành nên cơ sở cho những so sánh ấy.

2.1.1. Hệ thống đề tài

Đề tài là phương tiện để phân loại những truyện ngụ ngôn có nội dung ý nghĩa cùng

hướng đến một vấn đề. Sự khác biệt cơ bản giữa Panchatancha và ngụ ngôn Aesop là đơn

vị truyện. Panchatantra là một tập truyện với các truyện có sự liên kết trực tiếp về nội dung

còn ngụ ngôn Aesop là tập hợp nhiều truyện riêng lẻ. Vì thế, chúng tôi phân chia hệ thống

đề tài thành hai bộ phận để có thể so sánh thấu đáo hơn:

[1] Hệ thống đề tài chung của tập truyện

[2] Hệ thống đề tài riêng của từng truyện

Mặc dù với cách phân chia như trên không thể có sự đối sánh ở nhóm [1] vì ngụ ngôn Aesop

không có hệ thống đề tài chung cho cả tập truyện; tuy nhiên nếu chỉ so sánh hệ thống đề tài

của từng truyện riêng lẻ giữa Panchatantra và ngụ ngôn Aesop thì vô tình đã bỏ qua rất

nhiều nội dung ý nghĩa quan trọng trong Panchatantra. Do đó chúng tôi đề xuất sử dụng

cách phân loại như trên để so sánh.

81 Vũ Anh Tuấn (chủ biên) – Phạm Thu Yến – Nguyễn Việt Hùng – Phạm Đặng Xuân Hương (2014), sđd, tr. 168.

57

[1] Hệ thống đề tài chung của tập truyện

Ngụ ngôn Aesop là một tập hợp gồm nhiều truyện ngụ ngôn riêng lẻ, giữa các truyện

không có sự liên kết về mặt nội dung ý nghĩa. Bên cạnh đó, ngụ ngôn Aesop vốn là một tác

phẩm cổ được sáng tác và lưu truyền bằng nhiều hình thức nên công sưu tầm, kể lại hoặc

chuyển dịch phụ thuộc vào các dịch giả hoặc người biên tập. Do đó, mỗi một tập truyện có

thể có số lượng truyện khác nhau, và tùy theo người biên tập mà các truyện được lựa chọn

đưa vào tuyển tập cũng khác nhau. Vì vậy, ngụ ngôn Aesop không có hệ thống đề tài nhất

quán, xuyên suốt, chi phối toàn bộ tập truyện mà chỉ có đề tài của những truyện thành phần.

Trong một diễn biến khác, với cấu tạo một tập truyện gồm 5 quyển có sự liên kết về

cốt truyện giữa những truyện ngụ ngôn riêng lẻ, Panchatantra vừa có đề tài khái quát, định

hướng cho toàn bộ tập truyện, vừa có đề tài cụ thể của từng truyện. Đề tài riêng của từng

truyện có thể vừa chịu sự ảnh hưởng của đề tài chung, mô tả kĩ hơn các khía cạnh của đề tài

này vừa có thể mở rộng ra bên ngoài định hướng chung ấy.

Theo khảo sát của chúng tôi, hệ thống đề tài chung của Panchatantra được xây dựng

dựa trên mục đích của tập truyện được kể trong câu chuyện mở đầu và dựa vào việc xác

định đề tài chính trong năm quyển truyện. Những đề tài này được tóm tắt trong bảng sau:

Cách thức khảo sát Đề tài chính Mô tả cụ thể

- Khảo sát mục đích Phản ánh Quyển 1: Cách xử sự trước những vấn đề xảy ra

kể chuyện (thông qua những bài trong quốc gia.

truyện mở đầu); học giáo dục Quyển 2: Cách xử sự trước những đe dọa từ bên

- Khảo sát những chính trị. ngoài đến an ninh quốc gia.

truyện làm truyện Quyển 3: Cách thức giải quyết mâu thuẫn với kẻ thù

khung trong từng và tác dụng của việc nghe lời khuyên của trung thần.

quyển truyện. Quyển 4: Những phẩm chất cần thiết để trở nên

khôn ngoan.

Quyển 5: Những phẩm chất cần thiết để trở nên

khôn ngoan.

Bảng 2.1. Bảng thống kê hệ thống đề tài chung của Panchatantra

Truyện mở đầu của Panchatantra đã cung cấp hoàn cảnh ra đời cũng như định hướng

đề tài chung cho toàn bộ tập truyện. Vishnusharman là nhà hiền triết thông thái được vua

Amarasakti nhờ để dạy dỗ cho ba người con trai rất ngu đần của mình về khoa học chính

trị. Vishnusharman đồng ý và ông đã dạy dỗ ba hoàng tử bằng bộ sách Panchatantra do

chính ông biên soạn gồm 5 quyển. Như vậy dựa vào nguồn gốc, Panchatantra có thể được

58

xem như là bộ sách dạy về nghệ thuật trị nước cho các hoàng tử. Và do đó, đề tài trung tâm

của tập truyện cũng là những vấn đề về khoa học chính trị.

Quyển 1 tập trung vào nhân vật con chó rừng Damanaka và những xung đột của nó

với con chó rừng Karakata, vua sư tử Pingalaka và con bò Sanddivaka. Những xung đột này

đều xoay quanh vấn đề con chó rừng Damanaka muốn chiếm vị trí quan trọng trong triều

đình của Pingalaka nên tìm mọi cách để đạt được mục đích. Dù Karataka đã nhiều lần ngăn

cản, nhưng Damanaka vẫn lợi dụng sự tín nhiệm của sư tử Pingalaka và bò Sanddivaka để

đặt điều nói xấu cả hai, gây ra mâu thuẫn giữa hai con vật này. Kết thúc câu chuyện là cái

chết của con bò và sự thành công của Damanaka trong việc trở thành người thân tín nhất

của vua sư tử. Có thể thấy, quyển 1 tập trung vào rất nhiều khía cạnh trong đời sống chính

trị đặt trong mối quan hệ giữa vua – bầy tôi: cách hành xử, trách nhiệm… của một vị vua,

thái độ, nghĩa vụ của bầy tôi với vua.

Quyển 2 thuật lại cuộc hành trình đi tìm nơi trú ngụ của bốn con vật: quạ, chuột, rùa

và nai. Từ thế giới động vật biết nói trong quyển 1 đến quyển 2 đã có sự xuất hiện của con

người – nhân vật thợ săn. Đây là dấu hiệu của sự nguy hiểm, sự đe dọa tới hòa bình, an toàn

của các con thú. Hình ảnh người thợ săn đại diện cho mối hiểm họa đến từ bên ngoài mà

các con thú bằng cách hành xử khôn ngoan đã có thể tự bảo vệ mình và bạn bè. Do đó, đề

tài ở quyển 2 gắn liền với bài học về cách ứng phó trước những đe dọa, hiểm họa từ bên

ngoài đến anh ninh quốc gia.

Đề tài của quyển 3 được xây dựng dựa trên tình huống đặt ra trong truyện khung về

mối hiềm khích giữa quạ và cú. Theo đó, câu chuyện làm rõ mâu thuẫn giữa quạ và cú; sự

chống trả của nhà quạ trước những hành động của nhà cú. Quạ và cú là kẻ thù của nhau, cú

có vẻ ngoài xấu xí, chỉ hoạt động vào ban đêm và luôn tìm cách giết mọi con quạ mà chúng

bắt gặp để trả món nợ cũ. Cuộc chiến giữa quạ và cú đại diện cho cuộc chiến giữa điều tốt

và xấu, giữa ngày và đêm. Để giành thắng lợi, nhà quạ đề ra 6 kế sách đối phó với kẻ thù

gồm: hòa bình, chiến tranh, tiến công, phòng thủ, cầu viện hoặc biện pháp hai mặt. Và trong

cuộc chiến, vua quạ nhờ tin tưởng và nghe theo lời khuyên của một con quạ già thông thái

nên đã giành chiến thắng trong khi vua cú vì nghe lời của kẻ nịnh thần, bỏ qua lời khuyên

của trung thần nên thất bại. Đề tài của quyển 3 chú trọng vào biện pháp giải quyết mâu

thuẫn giữa những kẻ thù địch và việc lắng nghe lời khuyên từ người đáng tin cậy.

Quyển 4 và quyển 5 có nội dung đơn giản hơn những quyển trên, tập trung vào việc

xây dựng tính cách để có một lối sống khôn ngoan, tốt đẹp. Bằng việc chỉ ra các bài học

mang tính tiêu cực gắn với ví dụ minh họa tiêu cực: cả tin như con cá sấu và hành động

59

thiếu suy nghĩ như người Balamon, quyển 4 và 5 dẫn giải các đức tính tốt qua việc phủ định

từng bài học và ví dụ tiêu cực ấy.

Xem xét Panchatantra dưới góc độ là những bài học dạy về khoa học chính trị, có

thể thấy rằng đề tài chung của tập truyện là sự hướng dẫn rèn luyện những phẩm chất, hành

vi để có thể trở thành một người lãnh đạo thành công.

Trên phương diện khái quát, chúng tôi đã trình bày hệ thống đề tài chung của tập

truyện. Trong đó, đề tài lớn vừa có thể được mô tả trực tiếp trong một số truyện, vừa biểu

hiện bằng nhiều hình thức đa dạng trong những truyện khác của tập truyện. Điều này cho

thấy Panchatantra có một hệ đề tài phong phú, có khả năng lý giải ở nhiều tầng mức khác

nhau.

[2] Hệ thống đề tài riêng của từng truyện

Như đã xác định trong chương 1, chúng tôi phân chia nội dung ý nghĩa của truyện

ngụ ngôn thành 2 nhóm (trong đó nhóm 1 gồm hai nhóm nhỏ):

(1) Truyện ngụ ngôn phản ánh triết lý dân gian. Gồm:

(1A): Truyện phản ánh những bài học về kinh nghiệm ứng xử, hành động

(1B): Truyện phản ánh những quan niệm về triết học, tôn giáo, nhận thức về

thế giới và con người…

(2) Truyện phản ánh những cuộc đấu tranh, mâu thuẫn cơ bản trong xã hội.

Dựa trên sự phân chia này, chúng tôi tiến hành khảo sát toàn bộ 73 truyện ngụ ngôn

trong Panchatantra và 251 truyện ngụ ngôn Aesop. Ở mỗi nhóm, chúng tôi tiếp tục phân

chia truyện được khảo sát thành các đề tài cụ thể và tiến hành so sánh ở từng đề tài. Kết quả

thống kê về số lượng truyện trong từng nhóm82 cho biết các đề tài thuộc về kinh nghiệm ứng

xử, hành động chiếm số lượng truyện lớn nhất trong hai tập truyện, các đề tài về đấu tranh

và mâu thuẫn trong xã hội chiếm số lượng thấp nhấp. Ngoài ra, tỉ lệ truyện của nhóm 1B

trong Panchatantra lớn gấp hơn hai lần (~ 2.2) so với ngụ ngôn Aesop. Điều này thể hiện

Panchatantra có nội dung ý nghĩa rộng, phong phú, đề cập đến nhiều mặt từ hành động của

nhận thức trong triết lý dân gian và ngụ ngôn Aesop thì tập trung chú trọng về những kinh

nghiệm thuộc về ứng xử, hành động hơn.

(1A): Truyện phản ánh những bài học về kinh nghiệm ứng xử, hành động

Ở nhóm này, chúng tôi đề xuất 8 đề tài, gồm: cuộc sống; đạo đức; cách đối nhân xử

thế; tính cách; niềm tin; số phận; trí thông minh và tình bạn. Các truyện trong Panchatantra

và ngụ ngôn Aesop được chúng tôi khảo sát và phân loại dựa trên hệ thống 8 đề tài cụ thể

82 Chú thích: Bảng kết quả khảo sát xin xem ở Phụ lục: PL.1.1.

60

này. Trong đó, Panchatantra chỉ có 6/8 đề tài được khảo sát (không có hai đề tài: niềm tin

và số phận) so với ngụ ngôn Aesop là 8/8 đề tài. Một điểm tương đồng giữa hai tập truyện

là bài học ngụ ngôn được rút ra thuộc đề tài Cách đối nhân xử thế và đề tài Tính cách đều

chiếm tỉ lệ cao, phản ánh sự quan tâm đặc biệt của cả hai tập truyện đối với bài học giáo

dục về cách hành xử và rèn luyện tính cách. Ngoài ra đề tài Cuộc sống ở ngụ ngôn Aesop

cũng có tỉ lệ khá cao so với tỉ lệ trong Panchatantra, còn lại những đề tài khác thì có sự phân

bố không đồng đều và có tỉ lệ thấp83.

Đề tài Cuộc sống

Đề tài này xuất hiện ở những truyện thường xoay quanh nội dung giáo dục về cách

hành xử trong cuộc sống, gắn với những kinh nghiệm thực tiễn để đạt được sự thành.

Trước hết, đề tài cuộc sống trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop có một số điểm

gặp gỡ nhất định về nội dung biểu hiện. Cả hai tập truyện đều đề cập đến những kinh nghiệm,

bài học liên quan đến vấn đề tạo dựng danh tiếng, trong đó bài học rút ra ở truyện Bò mộng

hai con chó rừng và sư tử (P.I.1) là muốn có được danh tiếng phải thực sự có bản lĩnh, còn

bài học ở truyện Con chó khó bảo (A.4) là đừng nhầm lẫn giữa tai tiếng và nổi tiếng. Mặt

khác, hai tập truyện cũng nhấn mạnh vai trò của phương pháp trong việc tạo nên hiệu quả

công việc. Nếu như truyện Chim sẻ, chim gõ kiến, ruồi, nhái và voi (P.I.16) khẳng định

phương pháp đấu tranh hiệu quả sẽ mang lại kết quả tốt thì truyện Cậu bé và cây tầm ma

(A.67) và Kẻ du lịch khoác lác (A.48) lại khuyên người đọc làm việc gì cũng nên làm đúng

cách để tránh thất bại nặng nề. Thứ ba, Panchatantra và ngụ ngôn Aesop đều nhấn mạnh

việc phải phân định rõ ràng, đừng mải chạy theo những giấc mộng mà xa rời, trốn tránh

thực tại. Truyện Hai con chó rừng theo đuổi con bò rừng (P.II.7) và truyện Chó sói và cái

bóng của nó (A.228) đều xây dựng tình huống con chó vì nhìn thấy miếng mồi ngon mà bỏ

lại thứ nó đang có, đi theo miếng mồi ấy mà không biết rằng đó chỉ là hiểu lầm hoặc ảo giác

mà thôi. Cuối cùng, đề tài cuộc sống trong hai tập truyện đều đề cao vai trò của sức mạnh

tinh thần trong những trận chiến như truyện Sư tử cái, sư tử con và chó lang con (P.IV.5)

và truyện Lính kèn bị bắt (A.126). Truyện P.IV.5 kể về việc hai con sư tử con và con chó

con cùng gặp một con voi, sư tử muốn chiến đấu nhưng chó con thì bỏ chạy làm hai con sư

tử nhụt chí nên từ bỏ; còn trong truyện A.126, sức mạnh tinh thần của toàn quân trong một

trận chiến kết thúc khi người lính kèn bị bắt.

Bên cạnh sự tương đồng, hai tập truyện còn có nhiều điểm khác biệt rất rõ trong kiểu

đề tài này. Xét trong Panchatantra, hầu hết bài học thuộc đề tài cuộc sống đều chú trọng vào

83 Chú thích: Bảng kết quả khảo sát xin xem ở Phụ lục: PL.1.2.

61

những vấn đề mang tính khái quát, ít đi vào trường hợp cụ thể: để thành công trong cuộc

sống phải có bản lĩnh (Bò mộng, hai con chó rừng và sư tử - P.I.1), phương pháp hiệu quả

(Chim sẻ, chim gõ kiến, ruồi, nhái và voi - P.I.16), biết nhẫn nại, hy sinh (Con rắn và những

con nhái - P.III.16), biết cân nhắc và hoài nghi trước những điều lạ (Người Bà la môn và

con quỷ Rákchasa - P.V.13). Bài học rút ra từ các truyện này phần lớn là những triết lý hành

xử, đúng với thực tế khách quan nhưng người đọc cũng cần phải mất thời gian để khảo

nghiệm tính hiệu quả của nó. Ngược lại với Panchatantra, ngụ ngôn Aesop lại truyền tải

kinh nghiệm được đúc kết thành bài học cụ thể, gắn với từng trường hợp trong cuộc sống,

như: kẻ nhỏ bé thường không có tiếng nói (Cá heo, cá voi và cá trích cơm - A.30), nghèo

mà thanh thản còn hơn giàu có mà nhiều âu lo (Cây thông và cây mâm xôi - A.33), mẹ

thường khen con (Thần Giupito và con khỉ - A.56), thường kẻ làm ít lại hay kêu ca nhiều

(Bò đực và những cái bánh xe - A.73), cẩn thận với những ước muốn của mình (Người chăn

bò và con bò mất tích - A.187), kinh nghiệm không phải lúc nào cũng sử dụng được (Con

lừa và hàng hóa - A.44), một vật sẽ trở nên vô ích nếu không được sử dụng (Kẻ keo kiệt -

A.251),…. Mặt khác, truyện ngụ ngôn Aesop thuộc chủ đề này thường nhấn mạnh vào hai

phương diện: tính độc lập, cá thể và tính thực dụng, thực tế của con người, trọng giá trị bên

trong hơn là hình thức bên ngoài. Nhiều truyện khẳng định giá trị độc lập của mỗi loài vật

và không cần cũng như không thể so sánh chúng với nhau vì mỗi một cá thể đều có đặc

điểm riêng, ưu khuyết riêng như truyện Chó và lợn nái (A.8) và Công và sếu (A.12). Một

số truyện khác trong nhóm này thì phản ánh quan niệm đề cao tính thực tế, sự thực dụng,

trọng giá trị hơn trọng hình thức như: sự thật chỉ dành cho những người thực sự muốn nghe

(Vua khỉ và hai người bạn - A.43), nếu đã trải qua điều tồi tệ nhất thì không còn gì có thể

tồi tệ hơn (Lừa và người tá điền già - A.95), đừng mãi tiếc nuối quá khứ mà phải sống cho

hiện tại (Con ngựa chiến và người chủ cối xay - A.147), người ta chỉ quan tâm đến những

thứ người ta thích (Lừa và chó - A.199), hoặc chỉ thỏa hiệp với kẻ mạnh (Sư tử yêu - A.209),

sắc đẹp không đi cùng với sự vĩnh cửu (Hoa hồng và hoa không tàn - A.223), những thứ có

hình thức đẹp đẽ thường không có giá trị thực sự bằng những thứ tuy không đẹp nhưng hữu

dụng (Cơn hươu ở ao nước - A.90)….

Có thể lý giải ngắn gọn sự khác biệt trên dựa vào đặc điểm tư duy của người Ấn Độ

và Hy Lạp cổ đại. Người Ấn có lối tư duy chú trọng những cái phổ quát và trừu tượng nên

thường coi nhẹ cái riêng biệt và cái cá thể. Trong khi đó, người phương Tây như là Hy Lạp

lại sử dụng lối tư duy duy lý, coi trọng cái cá thể, thích hành động, khát vọng chinh phục

thiên nhiên nên thường đặt nặng giá trị vật chất, giá trị thực tế, thực dụng hơn là giá trị tinh

thần.

62

Đề tài Đạo đức

Đề tài đạo đức có nội dung xoay quanh quan niệm của cộng đồng về cách hành xử

theo hệ thống các quy tắc, chuẩn mực xã hội.

Trong đề tài này chúng tôi chỉ khảo sát được một truyện thuộc Panchatantra là truyện

Con chó rừng trở thành con chó xanh (P.I.11). Truyện kể về một con chó rừng tình cờ vào

thành phố và bị nhuộm lông thành màu xanh; nhờ bộ lông này nó được các loài vật trong

rừng hiểu lầm là sứ giả của thần linh nên tôn nó làm vua. Khi làm vua, con chó này đuổi

những con vật cùng loài với mình ra khỏi khu rừng. Trong một lần bàn chuyện với các con

vật, con chó nghe tiếng hú của một đoàn chó rừng và hú theo nên bị các con vật khác phát

hiện thân phận và giết chết. Việc con chó rừng phản bội lại giống nòi là một biểu hiện của

sự vi phạm đạo đức, vi phạm một giá trị xã hội trong văn hóa Ấn Độ được gọi là Kasta

nghĩa là “họ”, “bộ tộc”, “dòng giống”. Kasta là từ để chỉ những nhóm người sống đóng kín

và độc lập với nhau tạo nên cơ cấu xã hội của Ấn Độ. Mỗi Kasta đều có những quy định cụ

thể và nếu ai vi phạm sẽ bị trừng phạt, nhẹ thì bị đuổi ra khỏi kasta, nặng thì bị xử tử84.

Trường hợp như con chó rừng trong truyện trên là vi phạm việc tự ý rời khỏi kasta và thuyên

chuyển từ kasta này sang kasta khác nên bị trừng phạt là điều tất yếu. Vấn đề phản bội giống

nòi cũng được đề cập đến trong truyện Đại bàng và mũi tên (A.105), khi con đại bàng trông

thấy mũi tên bắn nó được làm từ lông chim đại bàng nó đã vô cùng đau đớn vì điều đó. Điều

này chứng tỏ đại bàng ý thức được nó cũng sẽ như con chim đại bàng trước, bị con người

dùng làm công cụ giết hại đồng loại. Nếu câu truyện trong Panchatantra nhấn mạnh vào sự

liên kết bền vững của tổ chức cộng đồng, những nguyên tắc, quy định của cộng đồng cần

được thực hiện thì câu chuyện ngụ ngôn Aesop này lại xoáy sâu vào ý thức của mỗi cá nhân

trong cộng đồng đối với đồng loại của mình. Có thể thấy, người Ấn Độ chuộng các nguyên

tắc, kỷ luật còn người Hy Lạp lại tôn trọng sự tự ý thức của mỗi người.

Ngoài ra, các truyện ngụ ngôn Aesop khác thuộc chủ đề này được phân chia thành 3

nội dung như sau: vấn đề xung đột giữa lợi ích cá nhân và tập thể, trách nhiệm đối với công

việc chung và thái độ sống vô ơn. Nội dung đề cập đến xung đột giữa lợi ích cá nhân và tập

thể chủ yếu xoay quanh việc phê phán những đối tượng vì lợi ích cá nhân mà bỏ quả tập thể

(Những con cáo và dong sông - A.252), lấy việc chung để mưu lợi ích riêng cho bản thân

(Ba thương gia - A.131), thậm chí hy sinh người khác để mưu lợi cho bản thân của mình

(Cây và cái rìu - A.179). Mặt khác, hai truyện Thỏ rừng và chó săn (A.133) và Ruồi và con

la (A.143) cũng đề cập đến việc không làm thì không có quyền oán trách về kết quả hay

84 Xin xem: Đặng Hữu Toàn (chủ biên) (2011), Các nền văn hóa thế giới, Tập 1: Phương Đông, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội, tr. 264 – 265.

63

phê phán kết quả của người khác, vì mỗi người đều cần phải có trách nhiệm đối với công

việc chung. Cuối cùng, Con hươu và cây nho (A.166) và Chó sói và chó nhà (A.177) thì

lên án hành động của những kẻ vô ơn, vì chạy theo lợi ích mà phản bội lại những người đã

từng giúp đỡ, đối xử tốt với mình nên cuối cùng phải chịu trừng phạt. Hành vi vô ơn là sự

vi phạm đạo đức nghiêm trọng đã từng được đề cập rất nhiều ngay từ trong thần thoại Hy

Lạp, hành động vô ơn của con người sẽ luôn bị thần linh trừng phạt và dần dần nó cũng trở

thành một chuẩn mực đạo đức trong cư xử của người Hy Lạp.

Nhìn chung, điểm tương đồng trong truyện về đề tài đạo đức thường là các hành vi

vi phạm đạo đức, tùy theo những chuẩn mực, quy tắc ứng xử trong cộng đồng mà cách hành

xử này sẽ nhận hậu quả thích đáng, điều này luôn để lại những ấn tượng, bài học sâu sắc

cho người đọc.

Đề tài Cách đối nhân xử thế

Cách đối nhân xử thế luôn là đề tài chính trong truyện ngụ ngôn. Đề tài này trong

Panchatantra và ngụ ngôn Aesop đều có số lượng truyện lớn nhất. Để thuận tiện cho việc

so sánh, chúng tôi phân chia đề tài này thành hai nội dung cụ thể hơn: cách hành xử trong

các mối quan hệ giữa người với người và cách hành xử trước những vấn đề, tình thế trong

cuộc sống.

Trong bài học dạy về cách ứng xử giữa con người với con người, Panchatantra và

ngụ ngôn Aesop có nhiều điểm tương đồng với nhau. Thứ nhất, hai tập truyện đều rút ra bài

học về vai trò và sự cần thiết của tinh thần đoàn kết trong cộng đồng, có 7/30 truyện trong

Panchatantra và 8/83 truyện trong ngụ ngôn Aesop ở nhóm 1A đề cập đến vấn đề này. Cả

hai tập truyện đều nhấn mạnh ở nội dung phải biết đoàn kết, nhường nhịn nhau để tránh kẻ

xấu lợi dụng chia rẽ, chiếm lợi (P.I.5, P.III.3, A.50, A.77, A.99,…). Sự khác biệt thể hiện ở

chỗ, Panchatantra thì chú tâm đến sức mạnh tập thể, đề cao việc đoàn kết để tạo ra sức mạnh

chiến thắng kẻ thù (P.II.1, P.II.2, P.II.7,…) trong khi ngụ ngôn Aesop thường phê phán

những người vô tâm, ích kỉ, thiếu sự quan tâm đến đồng loại để nêu bài học về sự sẻ chia,

giúp đỡ lẫn nhau trong cộng đồng (A.170, A.171, A.208,…). Điều này có thể lý giải do ý

thức cá nhân, sự phát triển độc lập của mỗi cá thể trong nhận thức của người phương Tây

quá cao, dẫn đến ý thức về tập thể không giống như người phương Đông. Thứ hai, nội dung

đề cập đến cách đánh giá, cư xử với mọi người trong cộng đồng đều xuất hiện ở cả hai tập

truyện: 2/30 truyện trong Panchatantra và 6/83 ngụ ngôn Aesop. Panchatantra và ngụ ngôn

Aesop đều cho rằng việc giao tiếp, cư xử hoặc đánh giá người khác, luôn cần phải giữ thái

độ khách quan, không phân biệt nguồn gốc xuất thân, không coi thường người khác dù họ

có ở vị trí nào trong xã hội (P.I.2, P.I.4, A.19,…). Ngoài ra, ngụ ngôn Aesop còn cho rằng

64

không nên đánh giá người khác qua các giá trị vật chất họ thể hiện (A.86), và khi đánh giá

thì chú trọng đánh giá thành tựu cống hiến trong một giai đoạn chứ không đánh giá ở một

khía cạnh nhất định (A.119, A.174). Thứ ba, cả hai tập truyện đều có các bài học về việc

tiếp nhận lời khuyên của người khác, 4/30 truyện trong Panchatantra và 1/83 ngụ ngôn

Aesop. Panchatantra đề cập đến nhiều mặt của vấn đề như nên nghe theo lời khuyên của

người có kinh nghiệm sẽ có kết quả tốt (P.V.15), không nghe lời khuyên của người khác sẽ

có hậu quả xấu (P.IV.10) và lời khuyên cần được cho đúng lúc, đúng chỗ và chỉ dành cho

những người muốn nghe (P.I.18, P.I.19). Trong khi đó, ngụ ngôn Aesop chỉ rút ra bài học

nên tôn trọng lời khuyên của người hiểu biết (A.59), việc tôn trọng nghĩa là mới chỉ dừng

lại ở nhận thức về kinh nghiệm mà chưa thực sự chuyển qua hành động như bài học rút ra

ở Panchatantra. Thứ tư, Panchatantra và ngụ ngôn Aesop đều có những bài học kinh nghiệm

về việc sử dụng lời ăn tiếng nói trong cư xử với người khác, 4/30 truyện trong Panchatantra

và 10/83 ngụ ngôn Aesop. Các nội dung ý nghĩa rút ra từ Panchatantra bao quát nhiều mặt

của vấn đề hơn ngụ ngôn Aesop, trình bày cả tác dụng tích cực và hậu quả tiêu cực của việc

sử dụng lời ăn tiếng nói (P.III.12, P.IV.4…) đồng thời đưa ra chỉ dẫn về việc sử dụng lời

nói (P.III.11). Trong khi đó, toàn bộ những bài học rút ra ở ngụ ngôn Aesop đều là những

lời nhắc nhở tiêu cực trong việc tiếp nhận thông tin từ người khác như cẩn trọng trước những

lời nịnh hót (A.89, A.231,…), cảnh giác trước lời nói, lời đề nghị của kẻ thù (A.169,

A.135,…), và đừng nghe những lời nói xấu về người khác (A.128).

Bên cạnh những nét tương đồng như trên, ở ngụ ngôn Aesop còn đề cập đến hai nội

dung khác mà Panchatantra không đề cập. Thứ nhất là thái độ đối với kẻ thù (13/83 truyện):

ngụ ngôn Aesop thường đưa ra các lời khuyên về việc tỏ rõ thái độ, lập trường trước kẻ thù,

tuyệt đối không mất cảnh giác (A.129, A.3), không nhân nhượng (A.50, A.156,…), không

kết giao, không thương hại hay thỏa hiệp với kẻ thù (A.225, A.262,…), thậm chí còn phải

biết lợi dụng điểm yếu của kẻ thù để giành thắng lợi (A.9, A.22). Điều này phản ánh rõ nét

tâm lý hiếu thắng, rạch ròi và lý tính của người phương Tây. Ngoài ra, ngụ ngôn Aesop còn

đề cập đến một số phương diện khác như bài học về sự ích kỷ khi niềm vui của mình lại là

nỗi đau của người khác (A.21, A.54), hay đừng vội chê bai người khác vì rất có thể lần sau

bản thân cũng rơi vào hoàn cảnh giống họ (A.26, A.39,…).

Nội dung thứ hai về kinh nghiệm trong cách hành xử trước các vấn đề, tình thế trong

cuộc sống cũng có điểm tương đồng giữa Panchatantra và ngụ ngôn Aesop. Cả hai tập truyện

đều truyền tải các kinh nghiệm về việc thận trọng, cân nhắc, tính toán kỹ lưỡng trước khi

bắt đầu một công việc để tránh mắc sắc lầm hoặc hối tiếc về sau. Ở nhóm nội dung này,

65

Panchatantra có 6/30 truyện (P.I.14, P.III.15, P.V.1,…) và ngụ ngôn Aesop có 10/83 (A.62,

A.210,…) truyện.

Mặc dù có điểm chung nhưng hai tập truyện vẫn có sự khác biệt ở nội dung này.

Trường hợp thứ nhất là trong cách tổ chức cộng đồng và ứng xử với môi trường xã hội, ngụ

ngôn Aesop đề cao vai trò của hành động như: hành động thì quan trọng hơn lời nói (A.6,

A.48,…), trong những tình thế cấp bách, hành động thì cần thiết hơn là lời khuyên dạy

(A.63); điều này phản ánh rõ nét văn hóa ứng xử trọng nguyên tắc và trọng hành động của

các quốc gia có nguồn gốc là văn hóa du mục như Hy Lạp. Khác với ngụ ngôn Aesop,

Panchatantra trong trường hợp này lại khuyên nên cư xử linh hoạt, chủ động trong ứng phó

để tồn tại hơn là các biện pháp cứng rắn (P.I.15, P.IV.11,…), thể hiện cách nghĩ của người

phương Đông, thích sự linh hoạt, mềm dẻo, chủ quan và cảm tính, “coi trọng việc giữ thể

diện, sự hòa thuận trong giao tiếp; do vậy, những cách giao tiếp trực tiếp thẳng theo văn

hóa phương Tây có thể tạo cảm giác “đối mặt””85. Trường hợp thứ hai là quan niệm về tầm

nhìn của một người đối với công việc, tiền bạc. Panchatantra chú trọng việc phải có thái độ

cân bằng trong cuộc sống, biết tạo ra của cải nhưng đồng thời cũng phải biết sử dụng của

cải nếu không của cải tạo ra cũng không ích gì (P.II.7), đồng thời đối với vật chất thì cũng

phải có chừng mực, đừng quá tham lam (P.II.4). Trong khi đó, ngụ ngôn Aesop thì nhắc

nhở mỗi người phải có chính kiến trong công việc (A.165), phải tự mình nỗ lực hoàn thành

mọi việc (A.98) và phải biết tự lượng sức mình tránh làm những việc quá sức khiến cho kết

quả nhận được không như mong muốn (A.163, A.189, A.254,…). Có thể thấy, người Hy

Lạp chú trọng các yếu tố về nguồn lực và sự hoạch địch kế hoạch trong công việc, trong khi

người Ấn lại quan tâm đến sự hòa hợp, cân bằng trong lối sống; một bên thiên về sự chuẩn

bị để tích góp ngoại vật, một bên thiên về sự chuẩn bị để bồi bổ tinh thần.

Đề tài Tính cách

Các bài học về sửa tính luôn là một đề tài quan trọng của truyện ngụ ngôn; đưa các

câu chuyện đến gần hơn với người đọc và thể hiện rất rõ quan điểm của truyền thống văn

hóa dân tộc trong việc rèn luyện tính cách con người. Khảo sát 13 truyện trong Panchatantra

và 49 truyện ngụ ngôn Aesop, chúng tôi đã thống kê một số nét tính cách được đề cập đến

trong hai tập truyện ngụ ngôn, gồm: tham lam; can đản; trách nhiệm; sĩ diện/kiêu hãnh; ích

kỷ; nóng nảy, vội vàng/bình tĩnh, khéo léo; trung thực, thẳng thắn/khoác lác; xảo trá, hai

mặt; linh hoạt, mềm dẻo; thực dụng; lạc quan; lười biếng; kiên trì86. Trong đó, bài học rèn

85 Nguyễn Hòa (2010), “Khác biệt văn hóa Đông – Tây và giao tiếp liên văn hóa”, Tạp chí Khoa học Đại học Quốc gia Hà Nội, Ngoại ngữ 26 (2010), tr. 74. 86 Chú thích: Bảng kết quả khảo sát xin xem ở Phụ lục: PL.1.3.

66

luyện các tính cách như tham lam, can đảm, trách nhiệm, sĩ diện/kiêu hãnh, ích kỷ đều có

trong cả hai tập truyện; bài học về tính nóng nảy, vội vàng/bình tĩnh, khéo léo chỉ có trong

Panchatantra và bài học về các tính cách còn lại thì chỉ có trong ngụ ngôn Aesop. Trong 4/5

tính cách (trừ can đảm) xuất hiện ở cả hai tập, tuy có nhiều quan điểm tương đồng trong

việc sửa tính nhưng cũng có những vấn đề rất khác biệt trong từng tập truyện.

Tính cách tham lam trong Panchatantra được đề cập ở mức độ phê phán, cảnh báo

người đọc với những hậu quả của nó (P.I.17, P.III.6,…); trong khi ngụ ngôn Aesop vừa phê

phán vừa khuyên dạy mọi người nên biết chừng mực, chấp nhận những gì mình có, bằng

lòng với tình trạng bản thân (A.2, A.32, A.91,…). Trường hợp tính cách trách nhiệm, cả

Panchatantra và ngụ ngôn Aesop đều cho rằng mỗi người cần phải tự chịu trách nhiệm về

bản thân, biết tự vấn bản thân lúc thất bại trước khi đổ lỗi cho người khác (P.I.5, P.IV.2,

A.1, A.42,…); tuy nhiên, ngụ ngôn Aesop còn đề cập đến ý thức tự lập, tự hoàn thành công

việc của mình. Với tính cách sĩ diện, kiêu hãnh Panchatantra thể hiện quan điểm cho rằng

sự kiêu hãnh, lòng tự trọng thì cần thiết nhưng cũng phải có chừng mực để không gây ra

hậu quả gì (P.I.13); còn ngụ ngôn Aesop thì lại lên án khá gay gắt thói sĩ diện hão, sẵn sàng

đánh đổi tất cả để được trọng vọng và thói xấu tự đề cao bản thân, quan trọng hóa bản thân

(A.35, A.58, A.200,…). Trường hợp tương đồng cuối cùng là tính ích kỷ, việc phê phán tính

ích kỷ của hai tập truyện cũng có quan điểm khác nhau, thể hiện rõ nét văn hóa tập thể

phương Đông và văn hóa cá nhân ở phương Tây. Panchatantra luôn phê phán tính ích kỷ

khi nó được sử dụng để gây ảnh hưởng tới lợi ích của cộng đồng (P.III.10, P.IV.2); trong

khi ngụ ngôn Aesop lại hướng sự ảnh hưởng của thói ích kỷ lên cá nhân, khi một cá nhân

ích kỷ không muốn người khác hơn mình thì sẽ bị trừng phạt (A.71, A.108, A253). Sự khác

biệt trong cách hiểu, và cách uốn nắn tính cách ở Panchatantra và ngụ ngôn Aesop phản ánh

rõ nét quan niệm của người Ấn và Hy Lạp. Người Ấn cũng như người phương Đông đều

gắn bó với văn hóa tập thể, ưa thích những điều vừa phải, đề cao tính hỗ trợ trong tập thể,

thậm chí “con dại cái mang”, có ý thức tự tôn cao nhưng lại thích dựa vào tập thể. Ngay cả

việc phê phán tính cách nóng nảy, vội vàng và đề cao sự bình tĩnh, khéo léo trong

Panchatantra cũng cho thấy lối sống hiếu hòa của người phương Đông. Ngược lại văn hóa

Hy Lạp với mẫu gốc văn hóa du mục thường gắn bó với văn hóa cá thể, thích những điều

thẳng thắn, rạch ròi, cái tôi cá nhân lớn, độc đoán và cứng rắn. Chính sự khác biệt về văn

hóa đã tạo nên những quan niệm khác nhau trong bài học sửa tính của hai tập ngụ ngôn.

Ngoài ra, còn có một số bài học sửa tình chỉ được đề cập trong ngụ ngôn Aesop. Nổi

bật trong nhóm này là hai tính cách Trung thực, thẳng thắn/Khoác lác và Thực dụng. Ngụ

ngôn Aesop có nhiều truyện phê phán nặng nề thói khoác lác, giả dối, phần nào thể hiện

67

được sự thẳng thắn, rõ ràng có phần bộc trực trong cá tính của người phương Tây. Trong

khi đó, sự thực dụng lại xuất hiện không phải dưới góc độ phê phán nhưng là dưới góc độ

một sự lựa chọn, nhân vật trong Người nông dân và cây táo (A.68) được đặt trong tình

huống lựa chọn giữa giá trị tinh thần và giá trị vật chất, cuối cùng anh ta chọn vật chất.

Người đọc khó có thể chê trách về sự lựa chọn của anh ta vì lựa chọn nào cũng có cái lý của

nó. Qua đó có thể thấy, sự thực dụng dường như là một nét văn hóa cư xử của người phương

Tây và nó chưa từng bị phê phán hay lên án, nó cũng chỉ là một sự lựa chọn hợp lý.

Đề tài Niềm tin và đề tài Số phận

Niềm tin và số phận là hai đề tài thuộc nhóm 1A nhưng không có trong Panchatantra

mà chỉ có trong ngụ ngôn Aesop. Tuy nhiên, không phải Panchatantra không đề cập đến hai

vấn đề này mà chỉ là thể hiện chúng ở một phương diện khác. Đó là quan niệm của người

Ấn (thuộc nhóm 1B) về vai trò của niềm tin và số phận đối với nhận thức của họ hơn là

những bài học đi vào trường hợp cụ thể, gắn với kinh nghiệm ứng xử thực tiễn (nhóm 1A)

như trường hợp ngụ ngôn Aesop của Hy Lạp. Do đó, trong trường hợp này, chúng tôi không

đi sâu phân tích những truyện thuộc hai đề tài niềm tin (A.25, A.47, A.145) và số phận

(A.233) trong ngụ ngôn Aesop.

Đề tài Trí thông minh

Panchatantra và ngụ ngôn Aesop có khá nhiều điểm gặp gỡ trong đề tài về trí thông

minh. Những truyện thuộc đề tài này đa phần nhấn mạnh vai trò của trí thông minh trong

những kinh nghiệm hành xử, và phần lớn bài học kinh nghiệm rút ra đều là bài học tích cực.

Trong đó, nổi bật là nội dung dùng trí thông minh bù đắp những khuyết điểm của bản thân

(yếu ớt, nhỏ bé…) để có thể chiến thắng những kẻ thù hùng mạnh, to lớn, độc ác (P.I.7,

P.I.9, P.I.16, A.34, A.132,…). Ngoài ra hai tập truyện cũng xuất hiện nội dung khuyên mọi

người nên dùng sức mạnh của lý trí để kiểm soát tâm trí, tránh để cho những mộng tưởng

ảnh hưởng đến cuộc sống trong hiện thực. Hai truyện Người Bà la môn và hũ bột (P.V.9)

và truyện Cô gái vắt sữa bò và xô sữa (A.29) có cốt truyện khá tương đồng với nhau cùng

đề cập đến nội dung này. Đây là một trong những trường hợp đặc biệt có sự tương đồng

giữa hai truyện trong Panchatantra và ngụ ngôn Asop.

Đề tài Tình bạn

Đề tài tình bạn là một trong những đề tài quan trọng của Panchatantra và cũng được

nhắc đến nhiều trong ngụ ngôn Aesop. Hai tập truyện đều đề ra những tiêu chuẩn để kết bạn

như: phải có tình nghĩa, vị tha, cao thượng (P.I.9), lòng chân thành (P.II.1) và phải tránh xa

những kẻ hai mặt, giả giối, phản bội bạn bè (A.18, A.103, A.24,…). Ngoài ra Panchatantra

còn đề cập đến hai nội dung không có trong ngụ ngôn Aesop là phải biết lắng nghe lời

68

khuyên từ những người bạn tốt (P.I.14, P.V.7, P.V.8) và không thể kết bạn với những vật

khác loại. Không thể kết bạn với những vật khác loại là một nội dung chính, xuyên suốt

trong toàn bộ tập Panchatantra. Nội dung này có thể bắt nguồn từ cơ cấu phân chia xã hội

thành bốn đẳng cấp của người Ấn Độ. Quan niệm của giai cấp thống trị Ấn Độ cổ cho rằng

mọi người trong xã hội không bình đẳng với nhau và họ được phân vào những tập cấp với

sự khác biệt rất rõ về địa vị xã hội. Một người ở tập cấp này thì không được kết hôn với tập

cấp khác. Sự bền vững của đẳng cấp thể hiện qua hai việc: “tập cấp di truyền từ đời cha đến

đời con (cha ở trong tập cấp nào thì con phải ở trong tập cấp đó, không đổi được); và phải

thừa nhận dharma, tức những công việc và bổn phận thuộc về tập cấp của mình”87. Chính

từ cách biệt về địa vị xã hội đã khiến cho các mối quan hệ luôn bị ràng buộc theo dấu hiệu

của tập cấp và hoàn toàn không thể tạo nên sự liên kết giữa các tập cấp. Do đó việc không

thể có sự kết bạn giữa hai vật khác loại cũng là một đề tài được xây dựng trực tiếp từ vấn

đề xã hội này.

(1B): Truyện phản ánh những quan niệm về triết học, tôn giáo, nhận thức về

thế giới và con người…

Thông qua khảo sát, chúng tôi đã thống kê được 7 đề tài phản ánh những quan niệm

của người Ấn và Hy Lạp về triết học, tôn giáo, sự nhận thức của họ về thế giới và con người,

gồm: số mệnh; bản chất của sự vật, hiện tượng; các mối quan hệ; mối quan hệ giữa lý luận

và thực tiễn; nhận thức về con người; người phụ nữ; tính cá thể của sự vật, hiện tượng88.

Nhìn chung, những truyện thuộc nhóm (1B) chú trọng nhiều vào đề tài bản chất của sự vật,

hiện tượng, đây là đề tài có tỉ lệ truyện cao nhất. Ở Panchatantra, các đề tài về số mệnh, bản

chất của các mối quan hệ và nhận thức về con người rất được chú ý. Trong ngụ ngôn Aesop,

đề tài nhận thức về con người cũng có tỉ lệ truyện cao, ngoài ra những đề tài khác có tỉ lệ

rất thấp.

Đề tài số mệnh là một trong những đề tài chính trong Panchatantra nhưng không

được nhắc đến nhiều trong ngụ ngôn Aesop. Vấn đề hành động và số mệnh liên quan đến

cuộc tranh luận đã tồn tại từ rất lâu trong xã hội Ấn Độ cổ, giữa những nhà xã hội học và

các nhà chiêm tinh học về thế giới quan của họ. Số mệnh được người Ấn gán cho Karma

(Luật nhân quả), một trong những đức tin cơ bản của Hindu giáo chỉ việc một người có lời

nói hay hành động tốt đẹp sẽ nhận lại một kết quả tương ứng tác động đến những kiếp sống

tiếp theo và ngược lại. Karma được chia làm ba cấp độ, gồm Prarabdha Karma (phẩm giá

của kiếp sống trước sẽ quy định việc linh hồn lựa chọn thể xác để tái sinh hoặc rời bỏ thể

87 Will Durant (2006), Nguyễn Hiến Lê (dịch), Lịch sử văn minh Ấn Độ, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, tr. 178. 88 Chú thích: Bảng kết quả khảo sát xin xem ở Phụ lục: PL.1.4.

69

xác đó để nhập vào nơi khác), Samchita Karma (là chỉ karma tích hợp tất cả những kiếp

trước của con người để mang đến những đặc trưng, khuynh hướng tính cách, năng khiếu và

sở thích) và Agami Karma (chỉ những hành động trong kiếp sống hiện tại sẽ quyết định

tương lai trong những năm sau này của kiếp sống hiện tại và kiếp sống sau) 89. Dù tin vào

Karma nhưng đề tài này trong Panchatantra được diễn tả theo hai hướng, phần lớn truyện

tập trung vào việc minh họa cho Prarabdha Karma là quy luật nằm ngoài sự chi phối của

con người; việc lựa chọn cha mẹ, hoàn cảnh gia đình, điều kiện thể chất và cả cái chết không

thể do con người kiểm soát, nó là do những hành động của kiếp trước chi phối, do đó người

Ấn có thái độ phục tùng trước số mệnh (P.I.1, P.II.4, P.V.6, P.V.13). Tuy nhiên, hướng triển

khai thứ hai của đề tài này lại giống với quan niệm về số mệnh trong ngụ ngôn Aesop, nó

nghiêng về Samchita Karma và Agami Karma hơn, nó chỉ việc số mệnh giống một lẽ tự

nhiên, con người có thể lựa chọn chấp nhận nó nhưng cũng có thể thay đổi nó bằng những

động thái tích cực của bản thân (P.II.5, A.113, A.261).

Bản chất của sự vật hiện tượng là một đề tài được cả hai tập truyện ngụ ngôn đề

cập khá rõ. Quan niệm bản chất của sự vật hiện tượng là bất biến, bộ lộ từ rất sớm và không

thể thay đổi dù cho có thay đổi về hình thức bên ngoài là điểm tương đồng giữa hai tập

truyện (P.I.10, P.I.11, P.III.13, P.IV.5, A.13, A.41, A.60, A.69, A.264...). Tuy nhiên, người

Hy Lạp không chấp nhận bản chất của vấn đề như một sự áp đặt mà có thể xem xét, lựa

chọn giữa các quan điểm khác nhau. Chẳng hạn như tính chính xác của vấn đề đôi khi phụ

thuộc vào quan điểm của từng người (A.164), do đó phải xem xét dựa trên quan điểm của

người đó. Điều này rất khác so với Panchatantra khi cho rằng bản chất của sự vật là điều để

chấp nhận, giống như trong câu chuyện Người đàn bà đổi mè giã lấy mè chưa giã (P.II.3).

Người phụ nữ đổi số mè chưa giã để lấy số mè đã giã của vợ người Bà la môn tuy rằng rất

ngạc nhiên vì hành động này của vợ người Bà la môn nhưng vì cho rằng việc gì cũng có

nguyên nhân của nó nên chấp nhận mà không hoài nghi bản chất của sự việc.

Quan niệm về các mối quan hệ trong ngụ ngôn Aesop và Panchatantra là đề tài

chính trong cả hai tập truyện, được thể hiện dưới nhiều khía cạnh khác nhau, từ các bài học

về kinh nghiệm hành động đến các bài học về nhận thức. Điểm chung trong đề tài này ở

nhóm (1B) là bài học nhấn mạnh về tác hại của sự bất hòa có thể phá hủy các mối quan hệ,

vì rất khó hàn gắn các mối quan hệ khi đã có rạn nứt (P.III.7 và A.181). Ngoài ra, sự khác

biệt trong đề tài này là Panchatantra thường đề cập đến khía cạnh đạo đức như một tiêu

chuẩn để xác định các mối quan hệ như: kẻ có đức hạnh là khi biết hy sinh vì người khác

89 Xem: Nhiều tác giả (2008), Giới thiệu văn hóa phương Đông, Nxb Hà Nội, Hà Nội, tr. 309.

70

(P.III.8), người ta có thể nghĩ tốt cho kẻ xấu để đổi lấy dục vọng (P.III.9) hay sự phê phán

kẻ tham lam, ham muốn vật chất mà ruồng bỏ bạn bè, tín đồ của mình (P.IV.1, P.V.1). Trong

khi đó, ngụ ngôn Aesop lại tập trung vào sức mạnh của các mối quan hệ (A.57) và dùng

mối quan hệ của một nhóm đối tượng để đánh giá một cá nhân trong nhóm đó (A.146,

A.143).

Vấn đề mối quan hệ giữa lý luận và thực tiễn không được đặt ra nhiều trong cả

hai tập truyện. Ở Panchatantra, đề tài này chỉ xoay quanh hai nội dung. Thứ nhất là lý luận

phải đi đôi với thực tiễn, lý thuyết suông cần phải có thực hành kiểm chứng và sự thông thái

cũng cần phải có óc thực tế, tránh giáo điều (P.V.4, P.V.5), nội dung này không có ở ngụ

ngôn Aesop. Nội dung thứ hai có cả ở hai tập truyện nhắc nhở về ý thức của mỗi người

trong sự phân biệt giữa thực tế và ảo tưởng, tránh nhầm lẫn hoặc quá chú trọng một mặt để

không gặp những hậu quả đáng tiếc (P.V.9, A.29).

Những quan niệm, nhận thức về con người là đề tài được đề cập nhiều trong ngụ

ngôn Aesop nhưng không xuất hiện nhiều trong Panchatantra. Sự gặp gỡ giữa hai tập truyện

ở đề tài này là quan niệm hoàn cảnh có thể góp phần tạo ra tính cách hoặc cách xử sự (P.I.9,

A.206). Điều đó phản ánh thế giới quan của người Ấn Độ và Hy Lạp cổ vẫn đề cao vai trò

của môi trường trong việc định hình tính cách con người thay vì các yếu tố khác như bẩm

sinh hay giáo dục; qua đó thấy được lối sống của họ còn phụ thuộc nhiều vào các điều kiện

môi trường. Ngoài ra, những truyện khác của ngụ ngôn Aesop lại chú trọng đến các bài học

nhận thức về giá trị của con người như: người ta chỉ thấy sai lầm của người khác mà không

thấy cái sai lầm của bản thân (A.72), hình thức bề ngoài không quyết định giá trị bên trong

của con người (A.61, A.82, A.93,...), hay thành kiến thì tệ hại hơn cả sự ngu dốt (A.120);

trong khi đó Panchatantra lại đề cập đến nhận thức về lối sống của con người bằng lời

khuyên mỗi người nên biết tận dụng những gì dành cho mình, đừng tham lam mà cũng đừng

keo kiệt (P.III.11).

Đề tài về người phụ nữ không xuất hiện nhiều trong ngụ ngôn Aesop (1 truyện)

nhưng trong Panchatantra thì ngoài 3 truyện được đề cập trực tiếp còn có khá nhiều truyện

khác cũng liên quan đến đề tài này. Ngụ ngôn Aesop chỉ có một truyện nhắc đến tính cách

hay thay đổi của người phụ nữ và cho rằng do hoàn cảnh bên ngoài ảnh hưởng (A.84).

Ngược lại, đề tài về người phụ nữ trong Panchatantra luôn là sự phê phán, chỉ trích và coi

thường người phụ nữ như: người phụ nữ không đáng tin, đầy ham muốn dục vọng và phản

trắc (P.IV.6, P.IV.7 và trong hầu hết những truyện có nhân vật người vợ xuất hiện), người

phụ nữ có tầm nhìn hạn hẹp (P.V.8). Điều này có lẽ xuất phát từ chính những quan niệm

truyền thống của người Ấn về địa vị rất thấp của người phụ nữ trong xã hội, thậm chí còn

71

được ghi lại trong luật Manu của người Ấn như “Đàn bà là nguồn gốc của sự nhục nhã; vì

đàn bà mà đàn ông phải gắng sức cực khổ; vì đàn bà mà có kiếp trần này; vậy phải lánh

họ đi” hay “Đàn bà có thể làm cho hạng đàn ông khôn ngoan sáng suốt – chứ đừng nói là

hạng ngu ngốc điên khùng – bỏ chính đạo mà đi vào tà đạo, để cho lòng dục và lòng giận

dữ lôi cuốn”90.

Đề tài về tính cá thể của sự vật, hiện tượng chỉ có trong ngụ ngôn Aesop mà không

có trong Panchatantra. Có thể nói đề tài này đại diện rõ nét cho quan niệm về vai trò cá nhân

trong tổ chức cộng đồng của người Hy Lạp. Đề tài này tập trung vào nhận thức rằng mỗi cá

nhân đều có những ưu khuyết điểm riêng, không thể thay đổi hay bắt chước lẫn nhau mà

cần phải tận dụng nó để làm nên sự khác biệt. Điều này dù có một hệ quả xấu là đưa đến sự

ganh đua, cạnh tranh một cách khốc liệt giữa các cá nhân nhưng đồng thời cũng mang tính

giáo dục rất cao về tinh thần tự lập.

(2) Truyện phản ánh những cuộc đấu tranh, mâu thuẫn cơ bản trong xã hội.

Nhóm (2) này chiếm số lượng truyện khá ít trong cả hai tập truyện (8 truyện trong

Panchatantra và 3 truyện trong ngụ ngôn Aesop). Về mặt đề tài, Panchatantra có hai đề tài:

đề tài phản ánh mâu thuẫn giữa các đẳng cấp trong xã hội (5 truyện, chiếm 62.5%) và đề tài

phản ánh xung đột về lợi ích giữa kẻ bóc lột và người bị bóc lột (3 truyện, chiếm 37.5%).

Đề tài thứ hai của Panchatantra thì có sự gặp gỡ với ngụ ngôn Aesop. Cả hai tập truyện đều

phê phán những kẻ cậy có sức mạnh mà ức hiếp người khác hoặc phê phán triết lý cho rằng

lý lẽ luôn nằm trong tay của kẻ mạnh (P.I.7, P.I.8, A.11, A.102, A.109). Trường hợp đề tài

thứ nhất của Panchatantra thường tập trung phê phán những luật lệ trong chế độ đẳng cấp

của người Ấn như sự phân biệt về địa vị giữa người lao động và người Balamon (P.I.4), sự

kết hôn giữa hai người thuộc hai đẳng cấp khác nhau (P.I.6) và quyền lợi của mỗi đẳng cấp

là rất khác nhau (P.III.4).

2.1.2. Phương thức tạo nghĩa

Phương thức tạo nghĩa hay cơ chế tạo nghĩa là một bộ phận quan trọng làm nên

những bài học giáo dục trong truyện ngụ ngôn. Những phương thức tạo nghĩa này hỗ trợ

người đọc trong quá trình tiếp nhận văn bản truyện ngụ ngôn để giải mã những nội dung

được giấu đằng sau ý nghĩa câu chữ của văn bản. Chúng tham gia vào cả hai quá trình trước

và sau khi đọc văn bản với tư cách là những dấu hiệu để người đọc chuẩn bị tâm thế đón

nhận nội dung truyện đồng thời là những gợi ý, chìa khóa để người đọc lý giải nội dung đó.

Sau khi khảo sát hai tập truyện Panchatantra và ngụ ngôn Aesop, chúng tôi đã thống kê

90 Dẫn theo: Will Durant (2006), Nguyễn Hiến Lê (dịch), sđd, tr. 192.

72

được có bốn phương thức tạo nghĩa được sử dụng như sau: (1) Tên truyện và lời đúc kết

ở cuối truyện; (2) Cấu trúc cốt truyện; (3) Hệ thống hình tượng; (4) Lời thuyết giảng.

(1) Tên truyện và lời đúc kết ở cuối truyện

Đây là phương thức tạo nghĩa được sử dụng cả ở Panchatantra và ngụ ngôn Aesop.

Tuy nhiên trong mỗi tập truyện lại có sự phân hóa khác nhau. Trước hết về tên truyện,

chúng tôi đã thống kê được bốn cách thức đặt tên truyện ngụ ngôn có thể ảnh hưởng đến

khả năng tạo nghĩa của văn bản, trong đó có ba cách thức đặt tên dựa trên tên của nhân vật

và một cách thức đặt tên dựa vào nội dung truyện91. Cách thứ nhất, đặt tên văn bản là nội

dung tóm lược của truyện, là cách giúp người đọc hình dung nhanh được nội dung truyện

và có thể đoán nhận được ý nghĩa của truyện. Chẳng hạn như Lừa mặc da hổ (P.IV.8) đề

cập đến việc thay đổi hình dạng bên ngoài cũng không thể thay đổi bản chất bên trong hay

Thợ chữa giày thành bác sĩ (A.152) nhắc nhở mọi người nên tỉnh táo và cẩn trọng trước

những điều khác thường. Trường hợp này đều có ở Panchatantra và ngụ ngôn Aesop. Cách

thứ hai là lấy tên nhân vật làm tên truyện (như: Hai con rắn – P.III.11, Bốn nhà thông thái

– P.V.5, Người da đen – A.100, Nhà tiên tri – A.123,…); cách này ít xuất hiện trong cả hai

tập truyện và thường không có khả năng kiến tạo nghĩa cho văn bản. Trường hợp thứ ba đặt

tên nhân vật kèm theo các yếu tố chỉ tính chất như tính cách, hành động, trạng thái hay đặc

điểm nhất thời: Con chó khó bảo (A.04), Con hươu chột (A.142) hay Con sư tử xảo trá

(A.231)... chỉ có ở ngụ ngôn Aesop và thường đi kèm với nội dung phê phán những yếu tố

chỉ tính chất ấy. Thứ tư, đặt tên truyện bằng tên nhiều nhân vật với mối quan hệ giữa các

nhân vật ấy là cách đặt tên phổ biến nhất, xuất hiện nhiều nhất ở cả hai tập truyện và có khả

năng tạo nghĩa lớn nhất. Ở nhóm tên truyện chỉ gồm 2 đối tượng thì trường hợp Động/thực

vật và Động/thực vật thường là cặp con vật nhỏ bé mà thông minh với con vật to lớn, hùng

mạnh nhưng ngu ngốc, phần thắng thường nghiêng về đối tượng thứ nhất như Sư tử và thỏ

(P.I.9) hay Lừa và chó sói (A.156); tuy nhiên ở ngụ ngôn Aesop lại có phần phức tạp hơn

khi có những mối quan hệ mà phần thắng nghiêng về đối tượng thứ hai với ý nghĩa phê phán

như Chó sói và sư tử (A.113).... Trường hợp Động vật/thực vật/người và đối tượng khác

(thần linh, đồ vật…) thì những đối tượng khác (thần linh, đồ vật, hiện tượng tự nhiên...)

thường có vai trò tạo nghĩa, nó là những gợi ý cho việc hiểu nghĩa truyện sau khi đã đọc nội

dung truyện như Con quạ và bình nước (A.20), Chim Titibha và biển cả (P.I.13)...; tương

tự như vậy trường hợp Người và Động/thực vật thì ý nghĩa của truyện thường phụ thuộc

vào đối tượng thứ hai trong những mối quan hệ này. Trường hợp Người và Người thường

91 Chú thích: Bảng kết quả khảo sát xin xem ở Phụ lục: PL.1.5.

73

là tên nhân vật người kèm theo nghề nghiệp hoặc địa vị xã hội để qua đó có thể gợi ý về

việc giải nghĩa cho văn bản như Người đàn ông ngay thẳng và tên bất lương (P.I.20) hay

Anh hề và người nông dân (A.120).... Ở nhóm tên truyện gồm nhiều hơn hai đối tượng thì

có các dạng tên được mô tả dựa trên các kí hiệu là A (đối tượng chính để tạo nghĩa) và B

hay C (những đối tượng hỗ trợ). Ở trường hợp này, khả năng gợi ý nội dung ý nghĩa của

truyện thường không cao, chủ yếu giúp gợi ý giải mã văn bản sau khi đọc.

Lời đúc kết ở cuối truyện thường là thành ngữ, tục ngữ hay các câu cửa miệng trong

đời sống hằng ngày được đúc kết từ nội dung truyện thành những lời khái quát. Những lời

này có thể do nhân vật nói ở cuối truyện như một phần của truyện hoặc có thể tách riêng

thành một phần nằm ngoài nội dung truyện được đặt ở cuối văn bản. 73 truyện trong

Panchatantra đều có lời đúc kết ở cuối mỗi truyện do nhân vật phát ngôn còn ngụ ngôn

Aesop chỉ có 67/251 truyện (chiếm 26.7%). Lời đúc kết ở cuối mỗi truyện có thể xem như

ý nghĩa của truyện được rút ra nhưng đôi khi chỉ là nhận xét khái quát có tính định hướng.

Tuy nhiên, dù đều có lời đúc kết ở cuối truyện nhưng cấu trúc của những lời đúc kết này ở

Panchatantra và ngụ ngôn Aesop lại khác nhau. Ở Panchatantra, lời đúc kết này luôn gồm

hai phần: Phần bài học và Phần tóm lược nội dung truyện có liên quan, chẳng hạn:

“Kẻ nào không lượng được sức mạnh của kẻ thù mà đã khai chiến, thì sẽ gánh chịu

nhục nhã / giống như đại dương với titibha” – Chim Titibha và biển cả (P.I.13)

“Kẻ khôn hãy tìm cách giành cái lợi, nhưng cũng phải dè chừng cái hại. / Ngay dưới

mắt một con sếu ngu dốt, một con chồn giết đi những con chim sếu khác” – Chim sếu, rắn,

tép và chồn (P.I.21)

Cấu trúc như trên vừa giúp người đọc nhận ra ý nghĩa mỗi truyện dễ dàng vừa biến nó thành

những tích truyện giúp người đọc dễ nhớ, dễ hiểu, dù có tách nó ra khỏi văn bản. Trong khi

đó, lời đúc kết cuối truyện trong ngụ ngôn Aesop lại chỉ gồm phần bài học rút ra (có thể là

thành ngữ, tực ngữ hay những câu nói có tính chất tóm lược, khuyên giải), chẳng hạn:

“Thù hằn là một con dao hai lưỡi” – Người nông dân và con cáo (A.139)

“Nếu bạn chọn những người bạn xấu thì không ai tin rằng bạn là người tốt đâu” –

Người nông dân và con cò (A.146)

Điều này tạo nên tính khái quát cao nhưng lại dễ mắc phải khuyết điểm là lấy cái khái quát

gán cho một trường hợp cụ thể khiến cho bài học rút ra có cảm giác thái quá, cường điệu.

(2) Cấu trúc cốt truyện - (3) Hệ thống hình tượng

Cốt truyện có tính kịch và hệ thống hình tượng phong phú của truyện ngụ ngôn là

hai phương thức tạo nghĩa quan trọng và phổ biến nhất. Hai phương thức này đều được

Panchatantra và ngụ ngôn Aesop sử dụng. Cụ thể, phương thức (2): Panchatantra có 48

74

truyện (chiếm 65.8%) và ngụ ngôn Aesop có 147 truyện (chiếm 58.6%); phương thức (3):

Panchatantra có 24 truyện (chiếm 32.9%) và ngụ ngôn Aesop có 104 truyện (chiếm 41.4%).

Nội dung ý nghĩa rút ra từ cốt truyện của truyện ngụ ngôn phụ thuộc vào phẩm chất

và hành động của nhân vật khi lựa chọn một hướng hành động nào đó. Nếu hướng hành

động đó là tốt, tích cực thì nhân vật nhận được kết quả tốt và ý nghĩa rút ra mang tính ca

ngợi, nêu gương; nhưng nếu hướng hành động đó là xấu, tiêu cực thì ý nghĩa rút ra mang

tính phê phán, rút kinh nghiệm. Ngoài ra, cốt truyện còn có sự phân biệt giữa truyện gồm

một tuyến nhân vật và truyện có hai tuyến nhân vật92. Có thể khái quát hai đặc điểm trên

bằng hai sơ đồ sau:

Sơ đồ cốt truyện 1: NVA  hành động A1  NVA thắng lợi hoàn cảnh phát sinh lựa chọn Nhân vật A NVA  hành động A2  NVA thua thiệt Sơ đồ cốt truyện 2:

NVA  hành động A1  NVA thắng lợi Nhân vật A hoàn cảnh phát sinh lựa chọn NVB  hành động B1  NVB thua thiệt

và nhân vật B Hai sơ đồ trên là hai cốt truyện chung nhất cho các truyện ngụ ngôn, tùy từng truyện

mà có sự bổ sung thêm các yếu tố khác góp phần tạo nên ý nghĩa cho văn bản, nhưng nhìn

chung người đọc có thể căn cứ vào những đặc điểm của cốt truyện truyện ngụ ngôn như trên

để có thể suy ra ý nghĩa của truyện ngụ ngôn. Chẳng hạn:

Truyện Sư tử và thỏ (P.I.9) có cốt truyện như sau:

Thỏ  dùng mưu lừa sư tử  thỏ thắng sư tử

Thỏ: nhỏ bé, thông minh Sư tử: to lớn, ngu dại Thỏ phải nạp mình cho sư tử Sư tử  nghe theo thỏ  Sư tử mắc lừa, chết

 Ý nghĩa rút ra: kẻ bé nhỏ nhưng biết dùng trí thông minh có thể chiến thắng kẻ to lớn mà

ngu dại

Truyện Ngỗng đẻ trứng vàng (A.02) có cốt truyện như sau:

Sở hữu một con ngỗng đẻ trứng vàng Hai vợ chồng  giết con ngỗng lấy vàng trong bụng  không có vàng, ngỗng chết Hai vợ chồng: tham lam

 Ý nghĩa rút ra: những kẻ tham lam không biết bằng lòng với những gì mình có sẽ mất tất

cả.

92 Chú thích: nhà nghiên cứu Triều Nguyễn trong công trình Góc nhìn cấu trúc về ca dao và truyện ngụ ngôn (Nxb Khoa học Xã hội, 2010) đã đề xuất một cơ chế tạo nghĩa rút ra từ những mô hình cấu trúc do tác giả xác lập theo hai nhóm: các mô hình cấu trúc truyện có nhân vật đơn tuyến và các mô hình cấu trúc truyện có nhân vật đa tuyến. Tuy nhiên, những mô hình cấu trúc này được xác lập dựa trên ngữ liệu là truyện ngụ ngôn (dạng văn xuôi) Việt Nam và có phần thiên về trường phái cấu trúc. Ở đây chúng tôi trình bày phương thức tạo nghĩa này với tư cách kế thừa và chọn lọc.

75

Trường hợp ý nghĩa của truyện ngụ ngôn rút ra từ hệ thống hình tượng cũng rất phổ

biến. Đặc biệt Panchatantra và ngụ ngôn Aesop đều là sáng tác của một tác giả nên sự quan

tâm tới việc xây dựng hình tượng nghệ thuật cũng nhiều hơn so với những truyện ngụ ngôn

sáng tác trong môi trường tập thể. Thế giới hình tượng trong truyện ngụ ngôn sẽ gắn với

những ẩn dụ của người sáng tác về nhân vật, điều này cũng bị chi phối bởi quan niệm của

cộng đồng và có sự thống nhất cao độ. Mối quan hệ giữa đối tượng được ghi lại trong văn

bản với đối tượng trong thực tế sẽ tạo nên ý nghĩa nhất định cho văn bản. Do đó, ý nghĩa

rút ra từ hệ thống hình tượng thường có tính chất lâm thời (tùy theo góc nhìn từ sự khúc xạ

giữa đối tượng phản ánh trong văn bản và đối tượng quy chiếu trong thực tế mà ý nghĩa có

thể thay đổi theo từng thời điểm xét). Nhìn chung, phương thức tạo nghĩa này ở Panchatantra

và ngụ ngôn Aesop tương đối giống nhau về cơ chế, còn những đặc trưng của hệ thống hình

tượng góp phần làm nên ý nghĩa của truyện sẽ được bàn kĩ hơn ở mục 2.2.. Có thể minh họa

một số trường hợp như sau:

Truyện Ba con cá (P.I.15): Truyện này dựa trên hình tượng ba con cá là cá Anâgata

(tiên tri), cá Pratyou (nhanh trí) và cá Yadhaha (chờ mệnh). Mỗi con cá hành động theo ý

nghĩa tên gọi của chúng quy định. Một lần có một đám thợ câu đi qua hồ của ba con cá và

tính ngày mai sẽ câu ở hồ này. Con cá Anâgata nghe được liền báo với hai con còn lại phải

rời đi vì ngày mai đám thợ câu sẽ tới và bắt tất cả. Con cá Pratyou nghe vậy liền đề nghị rời

đi nơi khác. Chỉ có con cá Yadhaha là chê cười và không chịu đi. Ngày hôm sau đám thợ

săn đến và bắt toàn bộ cá trong hồ và cá Yadhaha, còn hai con cá kia thì an toàn. Từ hình

tượng mỗi con cá, tính cách của con người được phản ánh và bài học rút ra là ứng biến, biết

lo liệu thì sống, phó mặc cho số mệnh thì chết.

Truyện Hoa hồng và hoa không tàn (A.223): ý nghĩa của truyện rút ra từ hình tượng

đối lập giữa hoa hồng một loài hoa xinh đẹp nhưng chóng tàn và hoa không tàn tuy không

có sắc đẹp nhưng lại luôn tồn tại vĩnh cửu. Cuộc tranh luận giữa hoa hồng và hoa không tàn

vì sự ghen tỵ lẫn nhau đã giúp người đọc rút ra bài học rằng vẻ đẹp không thể đi cùng với

sự vĩnh cửu.

(4) Lời thuyết giảng

Lời thuyết giảng là phương thức tạo nghĩa chỉ có trong Panchatantra mà không có

trong ngụ ngôn Aesop. Vì tính chất tự sự trong Panchatantra rất cao, dung lượng cốt truyện

khá lớn, có truyện đan xen nhiều tính tiết phức tạp nên trong một số truyện ngụ ngôn lại

hàm chứa những câu chuyện ngụ ngôn nhỏ hơn hoặc những tình huống mang tính chất ngụ

ngôn. Phương thức tạo nghĩa bằng lời thuyết giảng chính là cơ sở để rút ra ý nghĩa cho

những trường hợp truyện ngụ ngôn như vậy. Theo đó, các nhân vật trong cuộc đối thoại sử

76

dụng những hình ảnh so sánh rất phong phú và mang tính ẩn dụ cao, kết hợp với những câu

cách ngôn và ví dụ minh họa để răn dạy một nội dung nào đó. Điều này phù hợp với thói

quen sử dụng ngôn ngữ giàu hình tượng của người Ấn, mặt khác lại phản ánh sự ảnh hưởng

của hình thức kể chuyện - thuyết pháp ở Jataka trong các diễn ngôn Phật giáo khi đức Phật

thuyết giảng Phật pháp cho Tăng chúng93. Một đặc điểm của phương thức này, theo học giả

Patrick Olivelle trong công trình nghiên cứu của ông, cho rằng: “Một thế mạnh chính của

Pañcatantra, và một lý do cho sự phổ biến lâu dài của nó là việc nó đưa ra những lý lẽ

thuyết phục cho cả hai mặt của một vấn đề, viện dẫn cả những câu cách ngôn chứa đựng

trí tuệ cổ xưa và kể những câu chuyện minh họa để hỗ trợ cả hai mặt”94. Những tình tiết

mang tính chất ngụ ngôn trong Panchatantra thường là những lời đối thoại hoặc độc thoại

để hướng đến một bài học nào đó. Nếu là lời đối thoại, nó thường đưa ra lý lẽ ở cả hai phía

và sau đó chính các nhân vật hoặc người đọc sẽ tự phân định để rút ra bài học phù hợp.

Trong trường hợp lời thuyết giáo là của người kể chuyện hoặc lời nhân vật độc thoại thì

thường có đi kèm với những hình ảnh liên tưởng so sánh phong phú hoặc rút ra từ một tình

tiết trong mạch truyện chính trước khi đưa ra bài học kinh nghiệm.

Một truyện điển hình có phương thức tạo nghĩa lời thuyết giảng là truyện Quạ và cú

(P.III.1). Trong truyện này khi vua quạ hỏi ý kiến những quan cận thần về đối sách với lũ

cú thì các viên quan lần lượt nêu ra ý kiến của mình như hòa bình, chiến tranh, tiến công,

phòng thủ, cầu viện hoặc biện pháp hai mặt cùng với lý lẽ của mỗi người để thuyết phục

vua quạ. Trong mỗi ý kiến như vậy, các viên quan đưa ra lý do, những câu cách ngôn và

dùng lập luận để trình bày các lý lẽ ấy một cách thuyết phục nhất. Sau cùng, vua quạ là

người quyết định lựa chọn một trong những biện pháp đó và nó được kiểm nghiệm qua thực

tế trong trận chiến với bầy cú. Bài học rút ra là phải xác định hình thức đấu tranh phù hợp

với từng loại kẻ thù. Bên cạnh minh họa trên, trong Panchatantra còn rất nhiều những đoạn

truyện ngụ ngôn ngắn sử dụng lời thuyết giáo để làm phương thức tạo nghĩa, đó là những

đoạn đối thoại giữa con chó Đamanaka và vua sư tử Pingalaka về trách nhiệm của một vị

vua và bổn phận của bầy tôi hay những đoạn đối thoại giữa con quạ Laghoupatanaka với

con chuột Hiranyaka về tình bạn hoặc những đoạn đối thoại giữa con khỉ Raktamonkha và

con cá sấu Vikarâlamonkha về thói ứng xử ở đời....

93 Xem thêm tại: Phan Thu Hiền (2008), “Phương diện kết cấu trong nghệ thuật kể chuyện – thuyết pháp của Jataka (Những câu chuyện tiền thân đức Phật)”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8. 94 Dịch từ: “A major strength of the Pañcatantra, and a reason for its abiding popularity, is that it presents strong arguments for both sides of an issue, citing proverbs containing age-old wisdom and narrating illustrative stories in support of both.” Olivelle, Patrick (translator) (1997), The Pañcatantra – The book of India’s Folk Wisdom, Oxford University Press, ISBN 978-0-19-955575-8, p. xxxiv.

77

Ngoài ra, hình thức lời thuyết giảng còn được người kể chuyện sử dụng để tạo nên

những truyện ngụ ngôn rất ngắn xen vào những tình tiết phức tạp của câu truyện nền như

trường hợp đoạn truyện sau:

Giọt nước ở trên một miếng sắt nóng, ta không chỉ biết được cái tên nó. Giọt nước

này khi nằm ở trên một lá sen, sẽ chiếu sáng như ngọc bích. Khi dưới ánh sao Suati,

giọt nước rơi trong bụng của một con sò ở đại dương, sẽ trở thành ngọc trai: Đức

tính cao thượng, bình thường hoặc thấp hèn là kết quả của xã hội mà ta thường

chung đụng tạo ra95.

(Trích truyện Sư tử và thỏ - P.I.9)

Bằng việc sử dụng các hình ảnh so sánh rất giàu hình tượng, sự liên tưởng hình ảnh

giọt nước trong các trạng thái khác nhau (nằm trên lá sen, dưới ánh sao Suati, trong bụng

một con sò) sẽ dẫn đến những biểu hiện khác nhau (sáng như ngọc bích, trở thành ngọc trai)

để nói rằng mỗi trạng thái của giọt nước sẽ làm thay đổi tính chất của giọt nước đó giống

như hoàn cảnh xã hội thay đổi sẽ chi phối tính cách của con người thay đổi theo. Đây là một

trong những trường hợp tạo nghĩa nhờ phương thức lời thuyết giảng.

Mặt khác, lời thuyết giảng còn được sử dụng để rút ra ý nghĩa sau những tình tiết

truyện tuy ngắn nhưng mang tính chất ngụ ngôn như trường hợp sau:

Sanddivaka (con bò bị thương, bị chủ bỏ lại bên bờ sông trong quyển 1– người viết

chú thích), còn sống và đã lấy lại sức nhờ gió mát, hơi nước sông Yamouna. Nó đứng

lên, và đi tới bờ sông Yamouna. Ở đó nó ăn các ngọn cỏ xanh biếc và sau vài ngày

nó đã trở thành một con vật có bướu to và khỏe tựa con bò mộng Hara, và ngày ngày

lấy sừng bừa các ụ kiến rồi rống lên. Người ta nói một cách chí lý rằng:

Một vật không được gìn giữ vẫn tồn tại khi nó được định mệnh giữ gìn. Một vật được

giữ kỹ cũng mất nếu định mệnh đã an bài: con người sẽ sống, dù bị bỏ rơi trơ trọi

giữa rừng, trong khi, dù được chăm sóc kỹ, anh ta sẽ chết ở nhà96.

(Trích truyện Bò mộng, hai con chó rừng và sư tử - P.I.1)

Trong trường hợp này, lời thuyết giảng của người kể chuyện được đặt sau một tình tiết

truyện trong mạch truyện lớn đã tăng thêm tính ngụ ngôn của tình tiết này và người đọc có

thể rút ra những bài học phù hợp.

2.2. So sánh về nhân vật của Panchatantra và Aesop

95 Huỳnh Ngọc Trảng – Phạm Thiếu Hương – Nguyễn Tuấn (dịch) (2000), sđd, tr. 91. 96 Huỳnh Ngọc Trảng – Phạm Thiếu Hương – Nguyễn Tuấn (dịch) (2000), sđd, tr. 17.

78

2.2.1. Hệ thống nhân vật và định danh nhân vật

Thi pháp thể loại truyện ngụ ngôn đã dành một không gian rộng lớn cho việc chọn

lựa và xây dựng nhân vật. Nhà nghiên cứu Đinh Gia Khánh cũng từng nhấn mạnh về vấn

đề này: “truyện ngụ ngôn là vở kịch nhỏ trong đó nhân vật có thể là bất cứ vật gì trong vũ

trụ, và sân khấu là bất cứ đâu”97. Nhân vật truyện ngụ ngôn có thể là bất kì đối tượng nào

trong đời sống, được đưa vào môi trường đặc biệt của truyện ngụ ngôn nhằm truyền tải bài

học kinh nghiệm qua phương tiện là nội dung cốt truyện. Tuy nhiên, khác với truyện cổ tích,

nhân vật được xây dựng với các yếu tố kỳ ảo có sự dẫn dắt của lý trí với ý nghĩa trợ lực,

giúp cho việc phát triển tình tiết; nhân vật truyện ngụ ngôn được xây dựng hoàn toàn bằng

trí tưởng tượng nhưng đích đến là nhằm giúp cho người sáng tác có thể diễn đạt một cách

linh hoạt, mới mẻ những khái niệm, bài học triết lý khô khan. Do đó, nhân vật trong truyện

ngụ ngôn cũng giữ vai trò như một phương tiện quan trọng để giúp người đọc rút ra ý nghĩa

mà mỗi tác phẩm truyền tải.

2.2.1.1. Hệ thống nhân vật

Hệ thống nhân vật của hai tập truyện Panchatantra và ngụ ngôn Aesop vô cùng phong

phú và đa dạng. Sau khi khảo sát, chúng tôi đã tổng kết được trong Panchatantra có 341

nhân vật và trong ngụ ngôn Aesop có 638 nhân vật thuộc nhiều loại nhân vật khác nhau98.

Với số lượng nhân vật rất lớn và phức tạp, chúng tôi đã phân chia loại nhân vật thành 6

nhóm, gồm: Người, Động vật, Thực vật, Đồ Vật, Thần linh/ma quỷ và loại Khác.

Kết quả khảo sát hệ thống nhân vật trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop đã phản

ánh nhiều đặc điểm về nhân vật trong từng tập truyện. Về mặt tương đồng, cả hai tập truyện

đều có hệ thống nhân vật gồm 6 loại, trong đó con người và động vật là hai loại nhân vật

chính, chiếm số lượng nhân vật lớn nhất. Ngoài ra, trong mỗi loại nhân vật ở cả hai tập

truyện đều có rất nhiều kiểu nhân vật khác nhau, vô cùng đa dạng và bao quát được các

thành phần trong xã hội. Sự phong phú này phần nào cho thấy cả hai tập truyện ngụ ngôn

đều có những giá trị phản ánh nhất định, có chiều rộng và cũng rất sâu sắc.

Tuy nhiên, bên cạnh một số nét tương đồng vừa nêu, hệ thống nhân vật trong hai tập

truyện cũng có nhiều khác biệt. Thứ nhất, Panchatantra tuy có đủ cả 6 loại nhân vật nhưng

hầu hết tập trung vào nhân vật người và động vật (chiếm 92.7%), giữa hai loại nhân vật này

cũng có tỉ lệ chênh lệch không lớn (3.5%), các loại nhân vật khác vừa chiếm tỉ lệ thấp lại

vừa có rất ít kiểu nhân vật (nhân vật là thực vật chỉ xuất hiện trong một truyện duy nhất là

97 Đinh Gia Khánh (Chủ biên) – Chu Xuân Diên – Võ Quang Nhơn (2000), sđd, tr. 394. 98 Chú thích: Bảng kết quả khảo sát xin xem ở Phụ lục: PL.1.6.

79

P.V.14 nhưng cũng không phải là nhân vật trung tâm). Trong khi đó, ở ngụ ngôn Aesop,

loại nhân vật chiếm tỉ lệ lớn nhất là động vật (56.7%) có tỉ lệ gần gấp đôi (~ 1.9 lần) so với

loại nhân vật là người; các loại nhân vật khác tuy có tỉ lệ không cao nhưng lại có số kiểu

nhân vật tương đối đa dạng, xuất hiện ở nhiều lượt truyện và giữ vai trò là nhân vật trung

tâm khá nhiều99. Có thể thấy, Panchatantra chỉ tập trung ở hai loại nhân vật chính là người

và động vật trong khi ở ngụ ngôn Aesop thì sự phân bố lại tập trung chủ yếu vào động vật.

Điểm khác biệt thứ hai nằm trong loại nhân vật con người. Ở loại nhân vật này, chúng

tôi nhận xét dựa trên cơ cấu thành phần xã hội trong nhóm nhân vật nam. Quan sát các kiểu

nhân vật người nam100 ở Panchatantra, có thể thấy các kiểu nhân vật này xuất hiện và phân

bố theo bốn đẳng cấp xã hội của người Ấn Độ, gồm: đẳng cấp Bà la môn (Brahmana) là

những người Bà la môn, những tu sĩ, đạo sĩ…; đẳng cấp vương công, quý tộc (Kshatriya)

bao gồm những chiến binh và nhà cầm quyền; đẳng cấp bình dân (Vaishya) là những người

theo nghề buôn bán; đẳng cấp tiện dân (Sudra) là những người làm công việc chân tay,

những nông dân và người làm nông nghiệp101. Trong khi đó, hệ thống kiểu nhân vật người

nam102 ở ngụ ngôn Aesop thì bao gồm năm giai cấp theo sự phân chia của nhà nước chiếm

hữu nô lệ Hy Lạp cổ đại gồm: quý tộc ruộng đất, quý tộc công thương, nông dân tự do, thợ

thủ công và nô lệ103. Mặt khác, tính chất của sự soi chiếu giữa các nhân vật với những đẳng

cấp hay giai cấp trong xã hội ở hai tập truyện là khác nhau. Panchatantra tập trung xây dựng

nhiều truyện ngụ ngôn đề cập đến hai giai cấp có địa vị cao trong xã hội là Brahmana và

Kshatriya với một thái độ phê phán khá nặng nề qua các bài học kinh nghiệm, những triết

lý rút ra từ các nhân vật thuộc hai đẳng cấp này, đặc biệt là đẳng cấp Bà la môn. Nhà nghiên

cứu Patrick Olivelle trong công trình nghiên cứu của ông về Panchatantra cho rằng dù

Panchatantra được viết bởi một người thuộc đẳng cấp Bà la môn là Vishnusarma, nhưng

hầu hết những câu chuyện đều cho thấy hình ảnh một người Bà la môn giả hình, luôn che

dấu sự tham lam và thói xấu của mình bằng bề ngoài thánh thiện, đạo hạnh104. Điều này

biến nhân vật người Bà la môn trở thành đối tượng bị phê phán, đả kích đồng thời cho thấy

góc nhìn mới về vai trò và vị thế của người Bà la môn trong xã hội. Bên cạnh đó, những

nhân vật đại diện cho các đẳng cấp khác thì không được chú trọng nhiều, nếu có thì chủ yếu

tập trung vào những nhân vật thương gia, những người thợ thủ công với thái độ khá trung

99 Chú thích: Bảng kết quả khảo sát xin xem ở Phụ lục: PL.1.7. 100 Chú thích: xin xem ở Phụ lục: PL.1.6. 101 Xin xem: Nhiều tác giả (2008), sđd, tr. 310 – 311. 102 Chú thích: xin xem ở Phụ lục: PL.2.6. 103 Xin xem: Nhiều tác giả (1998), Văn học phương Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr. 11. 104 Xin xem: Olivelle, Patrick (translator) (1997), The Pañcatantra – The book of India’s Folk Wisdom, Oxford University Press, ISBN 978-0-19-955575-8, p. xxx.

80

tính. Trái ngược so với Panchatantra, ngụ ngôn Aesop tâp trung vào các nhân vật là người

thuộc tầng lớp thấp trong xã hội, chủ yếu là nông dân, thợ thủ công và nô lệ. Các nhân vật

này được xây dựng với nhiều phẩm chất, cá tính tốt xấu khác nhau để phản ánh phong phú

những kinh nghiệm trong đời sống của họ. Ngoài ra, những nhân vật thuộc tầng lớp quý tộc,

chủ nô lại ít được đề cập, có chăng cũng chỉ đóng vai trò nhỏ trong truyện.

Điểm khác biệt thứ ba nằm ở tỉ lệ nhân vật là nữ (ở loại nhân vật là người), nhân vật

là các con mái (ở loại nhân vật là động vật) giữa hai tập truyện. Panchatantra có tỉ lệ nhân

vật nữ (con mái) là 43/341 nhân vật (chiếm 12.6%), còn ở ngụ ngôn Aesop là 11/638 nhân

vật (chiếm 1.7%). Tỉ lệ này cho thấy các nhân vật nữ (con mái) không phải là một đối tượng

được quan tâm ở ngụ ngôn Aesop, hay nói cách khác là ngụ ngôn này không đề cập đến sự

khác biệt về mặt giới trong cách cư xử, hành động. Trong khi đó, tỉ lệ nhân vật là nữ (con

mái) ở Panchatantra khá cao, đặc biệt các nhân vật nữ này thường ở hai kiểu: người phụ nữ

(con mái) đã lập gia đình nhưng không có con và người phụ nữ (con mái) đã lập gia đình và

có con. Hai kiểu nhân vật này có liên quan mật thiết đến quan niệm của người Ấn về địa vị,

cách hành xử của phụ nữ đã lập gia đình, qua đó để nêu cao các bài học truyền thống, răn

dạy người phụ nữ, vừa làm rõ yếu tố văn hóa của người Ấn. Phần này sẽ được phân tích

làm rõ hơn ở mục sau.

Thứ tư, sự khác biệt trong hệ thống nhân vật giữa hai tập truyện nằm ở nhân vật động

vật. Nhân vật động vật là đối tượng chính trong hai tập truyện nhưng vẫn có nhiều nét khác

biệt. Trước hết, chúng tôi quan sát tỉ lệ giữa động vật hoang dã (sống trong môi trường tự

nhiên) với vật nuôi của con người (bao gồm cả các con vật hoang dã được thuần hóa). Tỉ lệ

nhân vật động vật hoang dã ở Panchatantra là 147/341 nhân vật (chiếm 43.1%), còn ở ngụ

ngôn Aesop là 214/638 nhân vật (chiếm 33.5%). Có thể thấy, tỉ lệ này ở Panchatantra cao

hơn nhiều so với ngụ ngôn Aesop. Xét trên bối cảnh của Panchatantra với cả 5 quyển đều

có các truyện làm nền diễn ra ở trong rừng, thì tỉ lệ này phản ánh quan niệm của người Ấn

về mối quan hệ giữa hai thế giới: thế giới tự nhiên và thế giới con người, nhiều truyện có sự

đan xen giữa các loài vật tự nhiên và loài được thuẫn dưỡng và sự kết hợp này thường dẫn

đến kết cục xấu, nhưng vấn đề về sự cách biệt giữa hai môi trường luôn được quan tâm.

Trong khi đó, ngụ ngôn Aesop lại tập trung nhấn mạnh về tập tính và vai trò của mỗi loài

thông qua môi trường nuôi dưỡng (trong tự nhiên, nuôi trong nhà). Góc nhìn thứ hai đối với

nhân vật động vật là ở vai trò văn hóa của mỗi loài. Trong Panchatantra, những con vật

thường là nhân vật gồm có sư tử (10 lượt truyện), chó (rừng/ nhà) (15 lượt truyện), khỉ (6

lượt truyện), voi rừng (5 lượt truyện)... đều là những con vật gắn với tôn giáo của người Ấn.

Trong khi đó, những loài động vật như bò (14 lượt truyện), chó (36 lượt truyện), cừu (14

81

lượt truyện), lừa (22 lượt truyện), cáo (32 lượt truyện)... trong ngụ ngôn Aesop lại là những

con vật gắn liền với đời sống lao động sản xuất và đời sống sinh hoạt du mục của người Hy

Lạp.

Sự tương đồng và khác biệt nêu trên về hệ thống nhân vật cũng chính là các nhận xét

khái quát về đặc điểm của từng loại nhân vật mà chúng tôi khảo sát được. Đồng thời những

so sánh này cũng là đặc trưng quan trọng của từng hệ thống nhân vật ở mỗi tập truyện mà

chúng tôi sẽ phân tích, làm rõ hơn ở mục 2.2.2. dựa trên đặc điểm thi pháp thể loại.

2.2.1.2. Định danh nhân vật

Nhân vật trong truyện ngụ ngôn cũng là một dạng nhân vật văn học, được xác định

trong tác phẩm bởi nhiều yếu tố, trong đó có tên gọi. Tên gọi của nhân vật trong truyện ngụ

ngôn thường gắn liền với nội dung câu chuyện và là cơ sở để xây dựng hình tượng nghệ

thuật, góp phần tạo nên ý nghĩa bài học rút ra cho truyện ngụ ngôn. Chúng tôi nhận thấy

một số đặc điểm về cách định danh nhân vật của hai tập truyện như sau:

Về kết cấu, sau khi khảo sát 341 nhân vật trong Panchatantra và 638 nhân vật trong

ngụ ngôn Aesop, chúng tôi thống kê lại có 6 thành tố tham gia vào kết cấu tên nhân vật như

sau:

Các thành tố trong kết cấu tên nhân vật

Tên Từ chỉ quan hệ thân Từ chỉ Từ chỉ tính chất, Nhóm B riêng thuộc của con người giới tính đặc điểm của sự vật

Nhóm A B1 B2 B4 B3

Từ chỉ chủng loại

động/thực/đồ vật, A1 x x x x

hiện tượng tự nhiên

Từ chỉ nghề nghiệp A2 x x

Từ chỉ địa vị xã hội A3 x x

Từ chỉ lứa tuổi A4 x

Từ chỉ giới tính A5 x x

Bảng 2.2. Bảng thống kê 6 thành tố trong kết cấu tên nhân vật ngụ ngôn

Bảng 2.2. mô tả kết cấu tên nhân vật trong hai tập truyện ngụ ngôn bao gồm hai

nhóm, nhóm A (chia thành nhiều nhóm nhỏ từ A1 đến A5) và nhóm B (chia thành nhiều

nhóm nhỏ từ B1 đến B4). Nhóm A bao gồm các từ chỉ loại và nhóm B bao gồm các nhóm

82

từ là những yếu tố phụ để phân biệt, làm rõ hơn cho đối tượng được đề cập ở nhóm A. Có

tên nhân vật chỉ gồm một trong hai nhóm và cũng có trường hợp tên nhân vật là sự kết hợp

giữa hai nhóm A và B. Tuy nhiên, không phải trường hợp nào ở mỗi nhóm cũng có thể đi

chung với nhau và không phải cặp kết hợp nào cũng xuất hiện ở cả hai tập ngụ ngôn. Bảng

trên còn thể hiện khả năng kết hợp ở các trường hợp trong nhóm A và nhóm B như sau:

 B1 có khả năng kết hợp với tất cả các trường hợp trong nhóm A và trường

hợp này chỉ xuất hiện ở Panchantantra. Ví dụ: A1+B1: Sư tử Pingalaka (P.I.1); A2+B1:

Người lái buôn Đantila (P.I.4); A3+B1: Vua Bhadrasena (P.V.11); A4+B1: Cậu bé

Đharmađêva (P.I.22); A5+B1: Người đàn ông Kartri (P.II.6)…. Tên riêng của nhân vật được

đặt theo nhiều nội dung khác nhau: có khi tên riêng mang ý nghĩa chỉ tính cách, đặc điểm

của nhân vật, cũng có trường hợp tên riêng ứng với thái độ ứng xử, hoặc có khi tên riêng

của nhân vật được đặt theo nguồn gốc của nhân vật, và cũng có nhân vật tên riêng được đặt

mang ý nghĩa là điều kiện, phương châm sống để nhân vật đạt được thành công105.

 B2 có khả năng kết hợp với các nhóm từ A1 đến A3 trong Panchatantra và chỉ

kết hợp với A1 và A2 trong một ít trường hợp của ngụ ngôn Aesop. Ví dụ: A1+B2: Chó

lang con (P.IV.5), Khỉ mẹ (A.56); A2+B2: Vợ người thợ dệt (P.I.5), Con trai người nông

dân (A.42); A3+B2: Người Balamon chồng (P.II.3)….

 B3 chỉ có khả năng kết hợp với A1 và xuất hiện nhiều trong Panchatantra

nhưng lại chỉ có một ít trường hợp trong ngụ ngôn Aesop. Ví dụ: Chim sẻ mái (P.I.16),

Chim tước mái (P.I.19), Dê cái (A.61)…. Điều này có thể lý giải dựa trên tỉ lệ nhân vật nữ

(con mái) đã trình bày ở 2.2.1., do không chú trọng đến đối tượng là nhân vật nữ (con mái)

nên ngụ ngôn Aesop có rất ít trường hợp đặt tên nhân vật kèm theo các yếu tố chỉ giới tính.

 B4 chỉ xuất hiện trường hợp đi kèm với nhóm A1 và A5 và chỉ có một ít trong

ngụ ngôn Aesop. Ví dụ: A1+B4: Con chuột già (A.06); A5+B4: Người đàn ông mù (A.41).

Kết quả khảo sát ở trên cho thấy, điểm tương đồng trong kết cấu tên nhân vật ở

Panchatantra và ngụ ngôn Aesop là đều xuất hiện những nhóm từ để đặt tên như trong bảng

2.9.. Tuy nhiên, điểm khác biệt lại khá rõ ràng. Tên nhân vật trong Panchatantra hầu như

được kết cấu gồm cả hai bộ phận gồm nhóm A và B, tuy không xuất hiện trường hợp A+B4

nhưng thực chất tên riêng của nhân vật (nhóm A+B1) trong Panchatantra cũng đã mang các

ý nghĩa chỉ tính chất, đặc điểm của nhân vật. Trong khi đó, ngụ ngôn Aesop dù cũng có xuất

hiện những tên nhân vật có kết cấu cả nhóm A và B nhưng đây chỉ là số ít trường hợp, hầu

hết các trường hợp còn lại đều chỉ gồm một thành tố (và thường là nhóm A).

105 Chú thích: Xin xem bảng tên riêng của nhân vật trong Panchatantra ở Phụ lục: PL.1.8.

83

Vai trò tên gọi của nhân vật trong truyện ngụ ngôn, đặc biệt là con vật, luôn đem lại

cho người đọc những liên tưởng nhất định theo một quy ước ngầm mà chính người đọc chấp

nhận như những nét tâm lý của cộng đồng mà có thể không cần phải trải qua học tập hay

nghiên cứu. Những liên tưởng ấy không có mục đích gì khác ngoài việc chuẩn bị dữ kiện

cần thiết để người đọc có thể giải mã văn bản. Tên của nhân vật là một cách thức tạo nên sự

liên tưởng giữa nhân vật với đối tượng mà nhân vật đang hướng đến trong tâm lý của người

đọc. Vai trò của tên nhân vật giữa Panchatantra và ngụ ngôn Aesop cũng có nhiều nét tương

đồng.

Trước hết, tên nhân vật trong cả hai tập truyện đều đảm nhiệm vai trò là từ ngữ dùng

để xưng hô, xác định nhân vật trong tác phẩm. Đối với thể loại ngụ ngôn, bên cạnh bài học

triết lý được rút ra thì nhân vật là một thành tố cực kì quan trọng trong mỗi tác phẩm. Nó

không chỉ đóng vai trò là một công cụ đắc lực để cốt truyện được diễn biến thuận lợi mà

đồng thời còn đảm nhiệm vị trí đó với tư cách là thành phần chính tạo nên cốt truyện. Do

đó, tên của nhân vật là một dấu hiệu cơ bản và rõ ràng để người đọc xác định các đối tượng

có mặt trong cốt truyện và tham gia vào việc giải mã văn bản.

Thứ hai, tên nhân vật trong cả hai tập truyện đều đưa người đọc đến gần hơn với liên

tưởng về tính cách, đặc điểm của nhân vật. Nhiều trường hợp tên nhân vật gắn liền với

những từ gợi liên tưởng về phẩm chất của nhân vật. Điều này rất quan trọng, bởi lẽ đây sẽ

là ấn tượng đầu tiên cho người đọc về nhân vật, đồng thời đó cũng là gợi ý giúp người đọc

có thể dự đoán tình huống sắp xảy đến cũng như ý nghĩa mà tình huống đó gửi gắm. Trong

câu chuyện nền của quyển 1 (Panchatantra), nhân vật con chó rừng Karakata (nghĩa là thận

trọng và khôn ngoan) và con chó rừng Đamanaka (nghĩa là chinh phục và chế ngự) có thể

xem như hai ví dụ tiêu biểu của vai trò này. Con chó rừng Karakata có lối suy nghĩ rất khôn

ngoan, luôn thận trọng trong mọi tình huống, khi Đamanaka muốn can thiệp vào việc của

sư tử Pingalaka, chính Karakata là người đã kể cho nó nghe câu chuyện về con khỉ và cái

nêm để nhắc nhở bạn không nên thiệp vào việc không phải của mình. Trong khi đó,

Đamanaka là một con chó rừng đầy mưu mẹo và nhiều tham vọng, với mục tiêu trở thành

quan cận thần của vua sư tử, nó luôn tìm mọi cách để giành được thứ nó muốn như cách nó

hành xử với sư tử và bò mộng. Sự khôn ngoan, cẩn trọng của Karakata cũng như những

ham muốn chinh phục và chế ngự trong tính cách của Đamanaka đã được gợi lên ngay từ

đầu trong cái tên của chính những nhân vật này. Hay như trường hợp câu chuyện Chó sói

và sếu (A.127) trong ngụ ngôn Aesop, sự xuất hiện cùng lúc của cặp nhân vật chó sói và

sếu dễ làm người đọc liên tưởng đến sự độc ác, gian trá của con sói và sự hiền lành có phần

84

khờ khạo của con sếu; điều này góp phần lý giải vì sao con sếu đồng ý giúp đỡ kẻ thù của

mình cũng như là cơ sở để xây dựng bài học kinh nghiệm của truyện.

Vai trò thứ ba của tên nhân vật trong hai tập truyện là phép hoán dụ, ước lệ về nghề

nghiệp, địa vị xã hội của nhân vật mà qua đó người đọc hoàn toàn có thể hình dung được

về các nhân vật. Nghề nghiệp, địa vị xã hội không chỉ là một bối cảnh hẹp để ta xem xét,

đánh giá nhân vật mà nó còn phản ánh một cái phông văn hóa lịch sử rộng lớn sau mỗi tác

phẩm. Mỗi tác phẩm văn học dân gian đều có thể tồn tại nhiều lớp văn hóa lịch sử chồng

chéo lên nhau, mà qua các dấu hiệu về mặt xã hội như sự phân chia giai cấp hay nghề

nghiệp… ta có thể phân tách các lớp lịch sử văn hóa này để xác định điểm xuất phát của

văn bản cũng như giá trị về mặt thời gian của văn bản. Chẳng hạn như trong ngụ ngôn Aesop,

có những truyện mà nhân vật chỉ là những vị thần, phản ánh rõ nét một Hy Lạp thời sơ khai

với lớp văn hóa thần thoại; nhưng cũng có những truyện mà nhân vật là những thương gia,

những kỵ sĩ… là những nhân vật chỉ xuất hiện ở những giai đoạn lịch sử sau này. Và như

thế trong một tập truyện có thể thấy được sự chồng lấp của ít nhất hai lớp lịch sử văn hóa.

Còn trường hợp Panchatantra, rõ nét nhất là khi quan sát tên các nhân vật thần linh. Trong

Panchatantra, các nhân vật thần linh xuất hiện không nhiều, minh chứng cho thời gian sáng

tác của tập truyện là sau giai đoạn thần thoại ít nhiều, khi vị thế của các thần linh đã giảm

sút trong đời sống xã hội. Mặt khác, trong truyện lại xuất hiện một số thần linh có nguồn

gốc từ tín ngưỡng bản địa cho thấy xã hội Ấn giai đoạn này đã bắt đầu chuyển từ giai đoạn

tín ngưỡng đa thần sang giai đoạn tín ngưỡng nhất thần với sự trỗi dậy mạnh mẽ của các

thần linh có nguồn gốc địa phương. Như vậy, dùng nghề nghiệp, địa vị xã hội để gọi tên

nhân vật vừa gợi mở quan niệm của xã hội về những đối tượng này, mặt khác còn đem lại

một cái nhìn khái quát, giúp ích cho việc tìm hiểu quá trình hình thành cốt truyện khi đặt

những truyện này trong một hệ thống xác định.

Bên cạnh những tương đồng như trên, vai trò của tên nhân vật trong hai tập truyện

cũng có điểm khác biệt. Dựa trên cấu trúc của tên nhân vật đã phân tích, có thể thấy rằng

tên nhân vật ngụ ngôn Aesop chỉ gồm một thành phần (chủ yếu là nhóm A) sẽ là một hạn

chế lớn so với nhân vật trong Panchatantra về việc xác định trường nghĩa từ tên nhân vật.

Cụ thể, tên nhân vật của Panchatantra vì có kết cấu gồm cả hai phần A và B, đặc biệt là

trường hợp A+B1 (tên riêng) sẽ giúp cho tên các nhân vật này tạo một trường liên tưởng cụ

thể, rõ ràng hơn, giúp người đọc có khả năng giải mã văn bản tốt hơn. Thay vì tên chỉ gồm

các từ chỉ loại như người thợ mộc, con bò, con cáo… khiến người đọc phải vận dụng toàn

bộ những liên hệ thực tế trong tâm trí để lý giải hoặc liên kết những đối tượng này với đối

tượng mà chúng đang phản ánh, thì việc đặt tên nhân vật là Sư tử Madotkata (rất kiêu ngạo)

85

hay Rùa Kambougriva (kẻ cứng đầu cứng cổ) sẽ giúp người đọc có một trường liên tưởng

cụ thể và chính xác hơn khi rút ra bài học nhận thức. Đặc điểm thứ hai làm nên sự khác biệt

là ở chỗ, tên nhân vật trong Panchatantra có kèm theo thái độ của người viết đối với kinh

nghiệm hay bài học nhận thức được rút ra. Điều này nằm ở ý nghĩa tên nhân vật, khi tên

nhân vật mang ý nghĩa tích cực, nhân vật sẽ hành động theo hướng tích cực và từ đó nhận

được kết quả xứng đáng; ngược lại tên nhân vật mang nghĩa tiêu cực, chúng sẽ hành động

theo hướng này và phải chịu trừng phạt. Mặt khác, chỉ một số những nhân vật gắn với quan

điểm hành động của Vishnusarma hoặc của văn hóa Ấn Độ mới được đặt tên theo hướng

tích cực như người lái buôn Vaiđamaka (thịnh vượng và phát đạt) hay Bò mộng Sanđdivaka

(sôi nổi, hoạt bát)…. Những trường hợp này hầu như thiếu vắng trong ngụ ngôn Aesop, làm

nên sự khác biệt rất lớn giữa hai tập ngụ ngôn. Panchatantra chú trọng đến quan niệm của

cá nhân tác giả, có định hướng nhiều trong việc sáng tác và xây dựng hình tượng nghệ thuật,

người đọc có thể đón nhận gợi ý của tác giả như một cách thức để khai thác giá trị văn hóa

của văn bản nhưng cũng có thể có cách lý giải của bản thân với tư cách tìm đọc một tác

phẩm ngụ ngôn; khả năng linh hoạt này ít thấy ở ngụ ngôn Aesop.

2.2.2. Đặc điểm nhân vật

2.2.2.1. Về tính cách nhân vật

Tính cách, đặc điểm của nhân vật trong thể loại truyện ngụ ngôn nói riêng và trong

các thể loại khác của văn học dân gian nói chung có nhiều khác biệt so với tính cách nhân

vật thuộc các thể loại của văn học viết. Tính cách của nhân vật là sự khái quát các đặc tính

xã hội của con người, thể hiện qua các đặc điểm cá nhân, gắn với phẩm chất tâm lý của họ.

Tính cách của nhân vật trong truyện ngụ ngôn không phải là một ẩn số để người đọc tìm

kiếm, lý giải, góp phần hiểu hơn về nhân vật, mà tính cách này lại là các yếu tố đến trước,

có trước, là một dạng công thức xuất hiện trong tâm trí người đọc trước khi bắt đầu vào tác

phẩm. Tính cách của nhân vật trong truyện ngụ ngôn được xây dựng từ những đối tượng là

nguyên mẫu cho các nhân vật thông qua phương thức so sánh, ẩn dụ…; đồng thời tính cách

này còn bị ảnh hưởng bới chính đặc điểm của các đối tượng được chọn làm nhân vật, đặc

biệt là các nhân vật loài vật. Các tác phẩm văn học dân gian có nhiều hình thức tồn tại hơn

là chỉ một hình thức tồn tại bằng văn bản viết như văn học thành văn, trong đó hình thức

tồn tại trong ký ức của cộng đồng là một môi trường tuyệt vời để văn học dân gian được lưu

truyền, được sáng tạo, đồng thời tạo nên những vốn liếng về văn hóa, văn học dân gian. Do

đó, những liên tưởng từ các loài vật như con cáo thì tinh ranh, sư tử thì oai vệ, con thỏ thông

minh… tất cả đều tồn tại trong trí tưởng tượng, trong vốn văn học dân gian của người đọc.

86

Vì vậy, tính cách của nhân vật truyện ngụ ngôn là một yếu tố đưa người đọc đến khám phá

những chân lý của câu chuyện chứ không phải là đối tượng cần được khám phá.

Mặc dù tính cách nhân vật trong truyện ngụ ngôn phần nhiều mang tính công thức,

được quy định bởi cộng đồng văn hóa hoặc thậm chí ở phạm vi rộng hơn là trong văn hóa

nhân loại. Tuy nhiên, trong một số trường hợp, đặc biệt là trong những tác phẩm văn học

dân gian được một tác giả sáng tác như Panchatantra và ngụ ngôn Aesop thì đôi khi lại có

diễn biến phức tạp hơn. Các sáng tác này phần lớn vẫn dựa trên sự chi phối đến từ bối cảnh

văn hóa chung nhưng đồng thời vẫn có những nhân vật được xây dựng theo dụng ý riêng

của người viết. Khảo sát hai tập truyện Panchatantra và ngụ ngôn Aesop, chúng tôi nhận

thấy có khá nhiều điểm chung giữa hai tập truyện trong việc xác định dấu hiệu để nhận biết

tính cách, đặc điểm của nhân vật. Trước hết, tính cách của nhân vật trong hai tập truyện

được gợi một cách gián tiếp qua ấn tượng với nhân vật là những hình ảnh mang tính ẩn dụ,

khai thác mối liên hệ trong vốn văn học dân gian của người đọc, trường hợp này phần lớn

rơi vào loại nhân vật động vật. Thứ hai, tên của nhân vật cũng là một dấu hiệu để xác định

tính cách nhân vật. Như đã phân tích, nhân vật trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop

thường có tên đi kèm với các yếu tố chỉ tính cách, đặc điểm, phẩm chất cá nhân (hoặc là đi

kèm với tên riêng mang các ý nghĩa tương tự). Dấu hiệu thứ ba để xác định tính cách nhân

vật đó là dựa vào hành động của nhân vật, thường những tính cách này có tính chất lâm thời

trong từng truyện. Có thể thấy, có khá nhiều dấu hiệu để xác định tính cách nhân vật, theo

cả hai hướng trực tiếp hoặc gián tiếp.

Để xem xét kỹ lưỡng hơn tính cách, đặc điểm, phẩm chất của nhân vật trong hai tập

truyện, chúng tôi chọn góc độ tính cách của nhân vật trong từng truyện để quan sát. Theo

đó, chúng tôi khảo sát 341 nhân vật trong Panchatantra và 638 nhân vật trong ngụ ngôn

Aesop với ba tiêu chí: tính cách nhân vật ổn định từ đầu đến cuối truyện; tính cách có sự

thay đổi trong diễn biến truyện và tính cách của nhân vật trong truyện không rõ ràng106.

Kết quả khảo sát cho thấy, tỉ lệ giữa các đặc điểm được khảo sát ở hai tập truyện ngụ ngôn

tương đối đều nhau, số nhân vật có tính cách ổn định, xuyên suốt trong một truyện luôn

chiếm tỉ lệ cao nhất (khoảng ±60%), nhân vật có tính cách thay đổi chiếm tỉ lệ thấp nhất (từ

0 – 2%) và tỉ lệ nhân vật có tính cách không rõ cũng khá đồng đều (từ 35 – 40%). Có thể

thấy, dù được nêu trực tiếp hay gián tiếp, tính cách của nhân vật trong truyện ngụ ngôn

thường ổn định, cố định suốt truyện. Nhân vật có thể nằm ở một trong hai phía tính cách:

tốt – xấu, thông minh – ngu ngốc, tích cực – tiêu cực… nhưng tính cách này phải nhất quán

106 Chú thích: Xin xem bảng thống kê chi tiết ở phụ lục: PL.1.9.

87

và duy trì xuyên suốt truyện, rất ít trường hợp tính cách có sự thay đổi trong truyện. Bởi lẽ,

tính cách của nhân vật ngụ ngôn là yếu tố chi phối hành động của nhân vật và hành động

này sẽ đi kèm với kết cục mà nhân vật phải gánh chịu (được thưởng hay bị phạt, tồn tại hay

phải chết…). Điều này có nghĩa là, tính cách được gắn liền với kết cục của truyện, và chỉ

tồn tại hai trường hợp: nhân vật thông minh, khôn ngoan, sáng suốt, mưu trí (hướng tính

cách tích cực) thì bao giờ cũng giành thắng lợi; nhân vật ngu dại hoặc vi phạm các phẩm

chất đạo đức (hướng tích cách tiêu cực) thì luôn bị thua thiệt và không có trường hợp ngoại

lệ.

Trường hợp nhân vật có tính cách thay đổi ở cả hai tập truyện đều rất ít xuất hiện

(Panchatantra có 7 nhân vật và ngụ ngôn Aesop có 4 nhân vật). Tuy nhiên, sự thay đổi tính

cách trong các nhân vật này không làm ảnh hưởng đến việc định hướng bài học chân lý rút

ra ở mỗi truyện, mà ngược lại nó còn giúp củng cố thêm tính chất đúng đắn của chân lý ấy.

Ở ngụ ngôn Aesop, 4 nhân vật có sự thay đổi tính cách lần lượt là: người ngư dân (A.216)

lười biếng  chăm chỉ, con cáo (A.88) nhút nhát  gan dạ, dân làng (A.45) cả tin  thờ ở

và con thỏ rừng (A.25) tự ti  tự tin. Mặc dù có sự thay đổi trong tính cách nhưng hoàn

toàn không ảnh hưởng đến việc tạo nghĩa của truyện. Điểm chung của những câu chuyện

này nằm ở sự thay đổi tính cách của nhân vật chính là một phần dụng ý của tác giả để tạo

nên một tình huống nghệ thuật, mà từ dụng ý này bài học chân lý của truyện mới có thể xây

dựng. Nói cách khác, sự thay đổi trong tính cách của bốn nhân vật này là một dụng ý nghệ

thuật, nó là một sự kiện của cốt truyện để đưa đến nội dung ý nghĩa của truyện, không có

sự kiện này truyện ngụ ngôn sẽ không thể rút ra ý nghĩa. Như truyện Thỏ rừng và ếch (A.25),

nội dung câu chuyện là những con thỏ rừng than vãn về số phận của chúng khi bị con người,

các con thú trong rừng xem là con mồi và bị đe dọa khắp nơi. Trong cơn tuyệt vọng chúng

quyết định ngâm mình xuống nước để tự tử. Tuy nhiên, rất nhiều con ếch ngồi trên bờ nghe

tiếng thỏ chạy thì đồng loạt trốn xuống nước. Lũ thỏ thấy vậy liền dừng lại và bảo nhau

rằng ít nhất cũng còn có con vật sợ chúng và chúng quyết định từ bỏ ý định tự tử. Như vậy,

sự thay đổi trong quan niệm, tính cách của những con thỏ là một sự kiện trong cốt truyện

để người đọc có thể rút ra bài học rằng không nên quá bi quan, tự ti về bản thân vì mọi vật

đều có điểm mạnh, yếu riêng. Tương tự, nhân vật có tính cách thay đổi trong Panchatantra

như chàng thợ dệt Somilakha (P.II.6), con tôm (P.I.8) và đạo sĩ Đêvasarnam (P.I.5) cũng có

cùng đặc điểm giống như các nhân vật có sự thay đổi tính cách trong ngụ ngôn Aesop. Tuy

nhiên, ở Panchatantra còn xuất hiện một đặc điểm khác của nhân vật này. Đặc điểm này rơi

vào trường hợp của các nhân vật như: người lái buôn (P.I.4) bất cẩn, coi thường người khác

 cẩn thận, chan hòa, biết cách tôn trọng người khác, các con vật trong rừng (P.I.11) cả tin

88

 sáng suốt, đại dương (P.I.13) cạo ngạo  khiêm tốn, người bẫy chim (P.III.8) độ ác 

lương thiện. Ở các nhân vật này, sự thay đổi tính cách không phải là một bộ phận của cốt

truyện góp phần xây dựng bài học triết lý mà là sự thay đổi đến từ nhận thức của nhân vật

sau khi lĩnh hội bài học triết lý ấy. Các nhân vật sau khi trải nghiệm tình huống đặt ra, đã tự

rút ra bài học nhận thức rồi sau đó có sự thay đổi trong tính cách. Đặc điểm này của

Panchatantra xuất phát từ chất tự sự rất đậm đặc của tập truyện, mỗi truyện được xây dựng

từ rất nhiều tình tiết, được sắp xếp theo một cốt truyện mạch lạc, rõ ràng gần giống như một

truyện ngắn hoàn chỉnh; do đó xuất hiện những tình tiết nhân vật tự thay đổi tính cách khi

nhận ra chân lý như là phần vĩ thanh của mỗi truyện. Minh họa trường hợp truyện Con chim

bồ câu và người bẫy chim (P.III.8). Người bẫy chim khi bắt được chim mái và nghe cuộc

đối thoại giữa chim mái với chim trống về việc phải tiếp rước người bẫy chim như một vị

khách theo luật dạy, đồng thời trước hành động hy sinh của chim trống tự thiêu làm thức ăn

tiếp rước vị khách và để đoàn tụ với chim mái ở kiếp sau, người bẫy chim ngộ ra bài học về

thái độ cư xử của mình. Nhìn nhận giá trị của sự hy sinh, sự cao thượng và đức hạnh là bài

học triết lý của truyện ngụ ngôn, người bẫy chim đã thả con chim mái đồng thời quyết tâm

sống thiện, bảo vệ tự nhiên…. Rõ ràng sự thay đổi trong tính cách của nhân vật là đến từ

việc hiểu và đón nhận bài học triết lý của câu chuyện. Điều này góp phần tô đậm thêm giá

trị chân lý ở mỗi truyện.

Bên cạnh hai đặc điểm tính cách trên của nhân vật, trong cả hai tập truyện đều xuất

hiện trường hợp tính cách nhân vật không rõ ràng hoặc không có tính cách. Mặc dù tính

cách của nhân vật là phương tiện quan trọng để dẫn dắt câu chuyện đi đến bài học chân lý

nhưng không phải nhân vật nào cũng biểu hiện tính cách. Sau khi hệ thống lại các nhân vật

không rõ tính cách, chúng tôi đã quan sát các nhân vật này kĩ hơn ở phương diện làm thế

nào các nhân vật này truyền tải bài học chân lý khi mà tính cách nhân vật lại chưa xác định

rõ ràng? Hai tập Panchatantra và ngụ ngôn Aesop đều có chung dấu hiệu để lý giải cho vấn

đề này. Thứ nhất, có thể thấy hầu hết những nhân vật không rõ tính cách trong cả hai tập

truyện đều là những nhân vật phụ, đóng vai trò như là những nhân vật tạo thành bối cảnh,

điều kiện để nhân vật chính nhận biết, nắm bắt rồi đưa ra lựa chọn ứng xử trước bối cảnh,

điều kiện ấy. Chẳng hạn như truyện Con gấu và hai người bạn (A.36), nhân vật con gấu

không có tính cách, nó chỉ xuất hiện với vai trò là chất thử cho tình cảm bạn bè giữa hai

nhân vật chính. Tương tự nhân vật tên cướp trong Hai người lính và tên cướp (A.101) cũng

có vai trò là bối cảnh để hai nhân vật người lính bộc lộ tính cách và hành động của mình.

Panchatantra cũng có nhiều trường hợp này, chẳng hạn như con bò rừng Tikchnavrichana

trong truyện Hai con chó lang theo đuổi con bò rừng (P.II.7), nhân vật này tính cách không

89

rõ ràng nhưng lại là đối tượng tạo nên tình huống để hai con chó lang phải lựa chọn giữa

việc chấp nhận những con mồi chúng đang có hay đi theo con bò rừng để đuổi theo một bộ

phận của con bò mà chúng tưởng là miếng thịt ngon lành sắp rơi xuống đất. Thứ hai, hầu

hết các nhân vật là đồ vật trong hai tập truyện đều không rõ về mặt tính cách. Rất ít trường

hợp các truyện ngụ ngôn sử dụng nhân vật đồ vật thông qua biện pháp nhân hóa mà thường

dùng như một nhân vật tĩnh, có vai trò khơi gợi tính hình tượng hoặc cũng là một bối cảnh,

điều kiện để nhân vật chính lựa chọn, ứng xử như lý do thứ nhất. Chẳng hạn câu chuyện

Con quạ và bình nước (A.20), cái bình nước đóng vai trò như một tình huống thử thách, có

ý nghĩa hình tượng cao, buộc con quạ phải cố gắng tìm ra giải pháp để uống được nước.

Tương tự như vậy, cái trống trong truyện Con chó rừng và cái trống (P.I.3) cũng là một

hình tượng ẩn dụ cho những điều mà ta chưa biết rõ, chưa hiểu rõ vấn đề; qua nhân vật đặc

biệt này mà bài học triết lý của câu chuyện được truyền tải. Ngoài ra, còn một lý do khác

chỉ có trong ngụ ngôn Aesop đó là sự xuất hiện của một số nhân vật là những khái niệm

trừu tượng như nhân vật cái tốt và cái xấu trong truyện Cái tốt và cái xấu (A.24). Những

nhân vật này đóng vai trò giống như những nhân vật khác trong truyện ngụ ngôn, tuy nhiên

các bài học chân lý lại chủ yếu được truyền tải thông qua ý nghĩa biểu tượng và cách thức

xây dựng cốt truyện liên quan đến những khái niệm trừu tượng này.

2.2.2.2. Về hành động nhân vật

Hành động của nhân vật trong truyện ngụ ngôn thường rất đơn giản, là cơ sở để người

đọc xác định tính cách nhân vật cũng như thúc đẩy nhân vật đi đến kết cục của câu chuyện.

Mặt khác, trong tương quan với tính cách của nhân vật là điều kiện để góp phần làm rõ nội

dung ý nghĩa của truyện thì hành động chính là yếu tố tạo nên tính tự sự, chất truyện của

thể ngụ ngôn107. Đặc biệt đối với trường hợp nhân vật động vật, truyện ngụ ngôn là môi

trường để chuyển tải những đặc tính sinh hoạt, hành vi thuộc về bản năng sinh tồn của các

loài động vật. Tuy nhiên, khác với truyện cổ tích loài vật, nhân vật động vật trong truyện

ngụ ngôn không chỉ dùng những đặc tính của mình để giới thiệu về loài mà còn giúp truyền

tải bài học chân lý.

Về đặc điểm, hành động của nhân vật ngụ ngôn không chỉ đơn thuần là những cử chỉ,

hành vi của nhân vật mà còn bao gồm cả lời nói. Có những truyện nhân vật thực hiện hành

động thông qua cử chỉ, điệu bộ hoặc nhân vật tập trung vào lời đối thoại; ngoài ra cũng xuất

hiện trường hợp nhân vật có sự kết hợp giữa lời nói và việc làm. Hai tập Panchatantra và

107 Xem: Triều Nguyễn (2010), sđd, tr. 229.

90

ngụ ngôn Aesop đều có cả ba trường hợp trên nhưng thường vẫn nghiêng về sự kết hợp giữa

lời nói và việc làm của nhân vật hơn.

Bên cạnh đặc điểm chung như trên, hành động của một số loại nhân vật trong

Panchatantra và ngụ ngôn Aesop cũng có những khác biệt. Những khác biệt này phần lớn

thuộc về vấn đề quan điểm văn hóa, phong tục tập quán của mỗi khu vực, được chuyển hóa

thành biểu hiện của nhân vật trong tác phẩm. Dựa vào hệ thống loại nhân vật đã xác định ở

mục 2.2.1., chúng tôi chú trọng những loại nhân vật có lượt xuất hiện tương đối nhiều và

tạo thành một hình tượng có tính chất xuyên suốt trong tập truyện.

Trước hết chúng tôi tập trung vào loại nhân vật con người, với hai đối tượng trung

tâm, được phản ánh nhiều trong mỗi tập truyện là nhân vật Người Bà la môn/Đạo sĩ/Tu sĩ

trong Panchatantra và nhân vật Người nông dân, Người chăn cừu/dê/bò trong ngụ ngôn

Aesop. Cùng là nhân vật trung tâm nhưng nhân vật Người Bà la môn/Đạo sĩ/Tu sĩ lại được

miêu tả qua các hành động có tính chất phê phán; trong khi đó, nhân vật người nông dân

hay người chăn cừu/dê/bò thì được miêu tả gắn với công việc thường nhật của họ với nhiều

khía cạnh tính cách khác nhau. Trong xã hội Ấn Độ, những người thuộc đẳng cấp Bà la môn

buộc phải giữ rất nhiều giới răn, trong đó cơ bản có 10 điều phải tuân thủ: ahimsa (không

giết chóc); Satya (không nói dối); asteya (không trộm cắp); brahmacharya (không buông

thả theo ham muốn); aparigraha (không tham lam); saucha (phải sạch sẽ, tinh khiết);

santosha (biết bằng lòng); tapas (kỷ luật với bản thân); svadhyaya (phải học tập); ishvara

pranidhana (vâng phục mệnh trời)108. Tuy nhiên, hành động của những nhân vật Bà la môn

trong Panchatantra thường đi ngược lại với những giới răn trên. Nhân vật đạo sĩ Đêvasarnan

trong truyện Những cuộc phiêu lưu của Đêvasarnan (P.I.5) và hai nhân vật đạo sĩ

Tâmratchouda, Vrihatsphik trong truyện Câu chuyện của Hiranyaka (P.II.2) là những

trường hợp điển hình. Đạo sĩ Tâmratchouda và đạo sĩ Đêvasarnan một người thì tích trữ

lương thực, một người thì cố gắng bán đi những bộ quần áo đẹp do khách thập phương dâng

cúng để tích trữ tiền, cả hai đều vi phạm giới luật về Santosha không được tích trữ bất kì

của cải gì (kể cả đồ ăn). Ngoài ra đạo sĩ Tâmratchouda còn cùng với đạo sĩ Vrihatsphik đuổi

đánh bầy chuột, điều này không những vi phạm cả giới luật về Ahimsa rằng không được

chống lại sự sống của bất kì loài vật nào mà còn gợi lên một sự liên tưởng rất châm biếm

khi các con vật trong rừng như thỏ, chim bồ câu, hươu… thường bị đe dọa bị giết bởi những

người thợ săn - là đại diện cho cái chết, cho tội ác, là những người thuộc đẳng cấp rất thấp

trong xã hội - thì ngay trong ngôi đền của một đạo sĩ Bà la môn, lũ chuột lại bị đe dọa bởi

108 Thích Lệ Thọ (2009), Triết học Bà La Môn (Brahmanism), truy xuất từ website: https://goo.gl/NttKPH (truy cập ngày 10/01/2018).

91

chính những người đạo sĩ, là đại diện cho thần thánh, cho sự khổ hạnh. Tương tự như vậy,

các nhân vật người Bà la môn trong quyển 5 của Panchatantra cũng có hành động trái với

những giới luật khi bỏ bê trách nhiệm của bản thân, vội vàng, nóng nảy, hành xử thiếu thận

trọng như vợ chồng người Bà la môn trong Người bà la môn, vợ người bà la môn và con

chồn (P.V.2), hoặc vì ham mê của cải, sự giàu sang mà phải gánh chịu sự trừng phạt như

người Bà la môn trong Bốn người bà la môn đi tìm giàu sang (P.V.3). Có thể thấy, góc nhìn

về hành động của nhân vật người Bà la môn trong Panchatantra không chỉ đơn giản xuất

phát từ quyền lợi đẳng cấp, từ phía tôn giáo mà còn xuất phát từ những thực tế trong xã hội.

Nhìn nhận lại vị thế của người Bà la môn, cuốn sách dạy về chính trị Panchatantra cung cấp

những bài học triết lý sâu sắc dưới cái nhìn khách quan, sẵn sàng vạch trần những đối tượng

sai trái trong xã hội, dù cho có được viết bởi một người Bà la môn là đạo sĩ Vishnusharma.

Tuy nhiên, khác với Panchatantra, ngụ ngôn Aesop lại tập trung vào phản ánh những nhân

vật thuộc đẳng cấp lao động trong xã hội với cảm hứng chủ đạo là cảm hứng thế sự. Các

nhân vật như người nông dân, người chăn cừu, những người chồng trong gia đình là đối

tượng chính của ngụ ngôn Aesop. Một phần có thể vì đây là tầng lớp xuất thân của tác giả,

phần khác nằm ở mục đích sáng tác. Hành động của các nhân vật này không phức tạp, chủ

yếu thường được miêu tả gắn với những công việc hằng ngày của người Hy Lạp: trồng trọt

và chăn nuôi. Do đó, cách hành xử của họ cũng thường là những kinh nghiệm trong lao

động sản xuất như: phải chăm chỉ, đoàn kết trong lao động như bài học người nông dân dạy

cho các con trong Người nông dân và các con trai (A.51) hay Cha và các con trai (A.57);

phải khôn khéo, quyết đoán trong cách ứng phó với những loài có hại cho mùa màng như

người nông dân trong Người nông dân và con cò (A.146); đôi khi đó cũng là cách hành xử

đầy tính thực dụng của chàng thanh niên khi lựa chọn những giá trị vật chất thay vì tinh

thần trong Người nông dân và cây táo (A.68); và cũng có thể là những bài học kinh nghiệm

trong việc bảo vệ đàn gia súc trước những kẻ săn mồi của những người chăn cừu trong Chó

sói và người chăn cừu (A.145), Người chăn cừu và chó sói (A.204);…. Tuy nhiên, những

hành động của các nhân vật này thường không mang ý nghĩa phê phán, châm biếm mà là

gắn với những bài học kinh nghiệm và những chân lý trong cuộc sống. Qua đó có thể thấy,

tính chất giai cấp không được đặt nặng trong ngụ ngôn Aesop nhưng lại là một đề tài được

quan tâm trong Panchatantra.

Hành động của nhân vật nữ (con mái) trong Panchatantra cũng là một đối tượng quan

trọng cần làm rõ. Trong thế so sánh với ngụ ngôn Aesop, rõ ràng hình ảnh của nhân vật nữ

(con mái) trong Panchatantra tồn tại nhiều vấn đề về người phự nữ, phái nữ hơn trong ngụ

ngôn Aesop. Thậm chí, trong ngụ ngôn Aesop, đối tượng này còn bị bỏ ngỏ, không được

92

đề cập đến. Hành động của nhân vật nữ trong Panchatantra gắn chặt với quan niệm của

người Ấn về đức hạnh của người phụ nữ. Tuy nhiên, ở đây loại nhân vật này diễn ra theo

hai chiều hướng, có những nhân vật nữ được ca ngợi, nhưng cũng có nhân vật bị trê trách

và phải nhận hậu quả ở ngay cuối truyện. Điểm chung quan trọng nhất của tất cả các nhân

vật nữ trong Panchatantra là đều được đặt trong mối quan hệ gia đình, có nghĩa là đều đã có

chồng. Người Ấn quan niệm rằng người phụ nữ không thể tồn tại độc lập mà luôn cần phải

gắn với một người đàn ông, ngay từ trong luật Manu đã ghi rõ: “…Vào thời niên thiếu,

người phụ nữ phục tùng uy quyền của cha, lúc tuổi trẻ phục tùng uy quyền của chồng, khi

chồng chết phục tùng uy quyền của các con trai: người nữ không bao giờ được độc lập

(svatantrata)” (Điều 148, chương 5)109. Có thể thống kê hành động của các nhân vật nữ này

như sau:

Tên truyện Miêu tả Hành động Kết cục

ST T Mã số Nhân vật nữ 1 2 3

tình, lừa Bị đánh, trói. 01 x x Vợ người thợ dệt Ngoại chồng.

Những cuộc phiêu lưu của Đêvasarnan P.I.5

02 Vợ người thợ cạo x Bị cắt mũi, cắt tai.

Môi giới cho người khác, vu oan cho chồng.

Quạ mái

03 P.I.7 x x Giết được con rắn.

Quạ, quạ mái, chó rừng và rắn Tìm cách trả thù con rắn đã ăn con của mình.

Chim Titiba và biển cả 04 x x Chiến thắng đại dương. P.I.1 3 Chim Titibha mái Cùng chồng đòi đại trứng trả dương chim lại.

sẻ

05 Chim mái x x Tìm cách trả thù con voi đã làm vỡ trứng. Giết được con voi. P.I.1 6 Chim sẻ, chim gõ kiến, ruồi, nhái và voi

Bị phát hiện.

06 x P.II. 3 Người đàn bà đổi mè giã lấy mè chưa giã Sanđili (vợ người Bà la môn)

Không trung thực: đổi mè giã (bị dơ bẩn) để lấy mè chưa giã.

07 x già thân P.III .9 Người lái buôn già, vợ hắn và tên trộm Cô vợ của người lái buôn Chê chồng không chịu mật. Thấy tên cướp liền ôm lấy chồng vì sợ hãi.

109 Dẫn theo: Đinh Ngọc Bảo – Nguyễn Thu Hà (2008), “Vị trí, thân phận người phụ nữ qua luật Manu”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số tháng 10/2008. Tr. 3.

93

Dẫn tình nhân về nhà, lừa gạt chồng. x x 08 P.III .12

Người thợ đóng xe, vợ hắn và tình nhân Kamadam (vợ ini người thợ đóng xe) người chồng đội vợ hắn và tình nhân của vợ lên đầu.

x x cô con gái lớn lên xinh đẹp. 09 P.III .13 Con chuột cái biến thành một cô gái Vợ đạo sĩ Gaddnaval ka Chăm sóc cho con gái (con chuột hóa thành).

x x 10 Người bà la môn và vợ Vợ người Bà la môn Hãm hại chồng, dan díu với tình nhân. Bị cắt mũi, bị đuổi đi. P.III .17

Khỉ và sấu Vợ cá sấu Chết. x 11 Yêu cầu chồng giết bạn. P.IV .1

Sư tử cái

Dạy dỗ các con của mình. 12 x x P.IV .5 Sư tử cái, sư tử con và chó lang con

Nhận nuôi con chó lang con và nuôi cùng các con của mình.

Bị xử tử.

13 Vợ người Bà la môn x x Hãm hại chồng, dan díu với anh tàn tật. P.IV .6 Người bà la môn, vợ và anh tàn tật

Đi theo tình nhân.

14 Vợ người nông dân x x P.IV .9 Người đàn bà và con chó lang Bị lừa mất hết tư trang, quần áo.

Vợ người Bà la môn Sinh con, nhận nuôi con chồn con. 15 x x P.V. 2 Con chồn con bảo vệ đứa bé khỏi con rắn.

Người bà la môn, vợ người bà la môn và con chồn

Bảng 2.3. Bảng thống kê hành động của nhân vật nữ (con mái) trong Panchatantra

(Chú thích: 1 - Có chồng; 2 - Có tình nhân; 3 - Có con (trứng))

Từ bảng thống kê trên có thể thấy các nhân vật nữ trong Panchatantra được chia làm

hai nhóm: nhóm những người phụ nữ có chồng mà không có con và nhóm những người

phụ nữ có chồng và có con. Khi quan sát hành động của các nhân vật trong hai nhóm này,

chúng tôi nhận ra rằng tất cả những nhân vật nữ có chồng mà không có con thường sẽ có

hành vi vi phạm đạo đức (có tình nhân, hãm hại chồng…) và kết cục đều là bị trừng phạt

(trừ P.III.12). Ngược lại những nhân vật nữ nào có chồng và có con (dù cho là con nuôi)

cũng sẽ có kết quả tốt. Hiện tượng này có thể được lý giải dựa trên quan niệm của người Ấn

cho rằng một người phụ nữ tốt nhất định phải là một người mẹ và ngay cả một người vợ mà

không có con cũng không được, như luật Manu dạy “Người thầy dạy (kinh Veda – akarya)

quan trọng hơn mười lần người giảng (upadhyaya), người cha một trăm lần đáng kính hơn

94

người thầy, nhưng mẹ đáng kính hơn cha một nghìn lần” (Điều 145, chương 2)110. Nhiều

tài liệu ghi chép về văn hóa Ấn cũng khẳng định vấn đề này như trong Lịch sử văn minh Ấn

Độ, học giả Will Durant viết “Một người vợ không thể chỉ huy trong nhà được, nhưng một

người mẹ thì được, các bà mẹ đông con rất được quý mến, kính trọng”111; ngoài ra trong bài

nghiên cứu viết về vị trí và thân phận của người phụ nữ qua luật Manu của Ấn Độ, hai nhà

nghiên cứu Đinh Ngọc Bảo và Nguyễn Thu Hà cũng nhấn mạnh “Người vợ hoàn thành

được nghĩa vụ sinh con nối dõi, làm tốt công việc nội trợ, luôn biết vâng lời, thỏa mãn ham

muốn của chồng thì đó là niềm “hạnh phúc thần tiên cho chồng”, con cũng như ông bà tổ

tiên và dòng họ”112. Tuy nhiên, về việc tại sao người phụ nữ không có con thường có hành

vi vi phạm đạo hạnh của mình, đã có nhiều quan điểm lý giải vấn đề này. Trước hết từ luật

Manu, người Ấn quan niệm người đàn bà gắn liền với những ham muốn dục tính mãnh liệt

“Họ (phụ nữ) không nhìn sắc đẹp, không để ý đến tuổi tác, với người đẹp hay với người xấu

họ cũng đều vừa ý vì họ cho rằng: “(chỉ cần anh ấy) là đàn ông”” (Điều 14, chương 9)113,

do đó người phụ nữ cần phải có con cái để kiềm hãm các ham muốn ấy lại. Các học giả

phương Tây lại có cách giải thích khác về vấn đề này, học giả Lawrence A. Babb trong công

trình nghiên cứu về phụ nữ Ấn Độ đã cho rằng “Thần tính nam đóng vai trò như một nhân

tố kiềm chế, trong khi thần tính nữ là một lực phá hủy tiềm ẩn cần được kiềm chế”114. Giải

thích thêm cho quan điểm này, nhà nghiên cứu Patrick Olivelle nhấn mạnh “Không chỉ

người phụ nữ không được kiểm soát bằng cách kết hôn mà ngay cả phụ nữ đã kết hôn thì

vẫn là một lực phá hủy trừ khi lực ấy được hướng vào việc sinh con và làm mẹ. Một người

vợ không có con có thể gây ra cái chết cho chồng mình”115. Điểm chung giữa các cách lý

giải chính là người phụ nữ sẽ có thể trở nên lành tính hơn khi cô ấy có con và chuyên tâm

vào công việc chăm sóc đưa bé, và điều này sẽ làm giảm các ham muốn của cô ấy cũng như

chấm dứt các hành vi vi phức đức hạnh có thể xảy ra.

Một đối tượng khác cần quan tâm hơn đó là hành động của nhóm các nhân vật là

động vật, chủ yếu tập trung vào mối quan hệ giữa các nhân vật sau: vua của các loài động

110 Dẫn theo: Đinh Ngọc Bảo – Nguyễn Thu Hà (2008), tlđd, tr. 8. 111 Will Durant (2006), Nguyễn Hiến Lê (dịch), sđd, tr. 194. 112 Đinh Ngọc Bảo – Nguyễn Thu Hà (2008), tlđd, tr. 4. 113 Dẫn theo: Đinh Ngọc Bảo – Nguyễn Thu Hà (2008), tlđd, tr. 3 114 Dịch từ: “Masculine divinity seems to act as a restraining factor, while feminine divinity is a potentially destructive force which must be restrained” Babb. L.A. (1970), “Marriage and Malevolence: The uses of Sexual Opposition in a Hindu Pantheon”, Ethnology, University of Pittsburgh – Of the Commonwealth System of Higher Education, Vol. 9, No. 2, P. 146 – 147. 115 Dịch từ: “Not just women uncontrolled by marriage but even married women are a destructive force except when that force is channeled into child-bearing and motherhood. A wife without a child can be deadly for her husband.” Olivelle, Patrick (translator) (1997), The Pañcatantra – The book of India’s Folk Wisdom, Oxford University Press, ISBN 978-0-19-955575-8, p. xxvii.

95

vật (sư tử, ếch, quạ, cú…) và con vật cố vấn của nó (chó rừng/sói, cáo, quạ, cú…). Thường

trung tâm của mối quan hệ này – vị vua của các loài động vật – gắn liền với hình ảnh sư tử,

nhưng trong Panchatantra, bên cạnh sư tử còn có nhiều con vật khác cũng được xưng làm

thủ lĩnh cho loài của mình (như con chim bồ câu Tchitragriva trong P.II.1, con vua quạ

Mêghavarna và vua cú Arimardana trong P.III.1,…). Ngoài ra, nhân vật cố vấn thì có thể

thay đổi tùy theo từng truyện hoặc từng tập truyện là con chó rừng/sói hay con cáo. Hành

động của các nhân vật trong mối quan hệ này phản ánh nhiều quan niệm của người Ấn và

Hy Lạp.

Sư tử là đại diện thường thấy nhất của vị trí chúa tể muôn loài, dù cho các loài khác

có vị thủ lãnh riêng của mình nhưng sư tử vẫn sẽ là con vật có uy quyền nhất. Sư tử là loài

động vật có ý nghĩa biểu tượng phong phú trong nhiều nền văn hóa, nó “hùng mạnh, tối cao,

biểu tượng thái dương sáng cực kỳ, sư tử, vua của các loài thú, mang đầy những đức tốt và

những thói xấu gắn với chức vị của nó. Nếu nó cính là hiện thân của Quyền lực, của Hiền

minh, của Chân Lý, thì ngược lại, tính kiêu ngạo và tự tin quá đáng cũng khiến nó là biểu

tượng của bậc Cha, vị Thầy, Chúa tể choáng ngợp vì chính sức mạnh của mình, lóa mắt vì

ánh sáng của bản thân, và trở thành bạo chúa mà cứ ngỡ mình là người che chở”116. Như

thế trong con vật này đã hàm chứa hai hình ảnh, hình ảnh của một vị vua, với sức mạnh và

vị thế vốn có của nó và hình ảnh một kẻ kiêu ngạo, không thể kiểm soát bản thân trở thành

một tên bạo chúa. Điều này gần như phù hợp với tính chất của nhân vật sư tử trong cả hai

tập truyện ngụ ngôn. Sư tử là nhân vật được xây dựng với nhiều tính cách khác nhau do đó

hành động của nhân vật không nhất quán trong toàn tập truyện. Có đôi khi sư tử rất oai vệ

và hùng dũng nhưng cũng có trường hợp con sư tử ngu ngốc, tự mãn, hành động lỗ mãng

và phải gánh hậu quả. Trong Panchatantra chỉ có 2/10 nhân vật sư tử được miêu tả với hành

động khôn ngoan và sáng suốt, các trường hợp còn lại đều là hành động ngu ngốc; tuy nhiên

trong ngụ ngôn Aesop, tỉ lệ này có vẻ cân bằng hơn khi có 12/26 nhân vật sư tử là khôn

ngoan và sáng suốt, các đức tính còn lại chiếm 14/26 nhân vật.

Trường hợp cần xét thứ hai là những nhân vật thường đóng vai trò như là những

người cố vấn, người cộng tác của vua muôn loài như những con chó rừng trong Panchatantra,

con chó sói, con cáo trong ngụ ngôn Aesop. Trong văn hóa Ấn Độ, con chó rừng là con vật

để cho thần Devi hung dữ cưỡi, nó là biểu tượng của “dục vọng, của lòng tham lam vô độ,

của sự hung ác, của tính phóng dục, tóm lại là của tất cả những cảm xúc và ham muốn quá

116 Jean Chevalier – Alain Gheerbrant (2016), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng, Hồ Chí Minh, mục: Sư tử, tr. 834.

96

khích”117. Mặt khác, trong các nền văn hóa phương Tây, chó sói lại là hình đại diện cho tất

cả những gì là xấu, ác118; con cáo thì được biết đến như một con vật gắn liền với sự ranh

mãnh, xảo quyệt và tính chất hai mặt của nó119. Cả ba con vật đều là đại diện cho những giá

trị tiêu cực trong xã hội. Tuy nhiên, khi soi chiếu vào hai tập Panchatantra và ngụ ngôn

Aesop, có thể thấy hành động của những con vật này luôn đem lại thắng lợi, dù chúng xuất

hiện chung với các con vật to lớn, có sức mạnh nhiều hơn (như sư tử) hay xuất hiện với

những con vật nhỏ bé (dê, cừu…). Trong Panchatantra, con chó rừng Đamanaka ở quyển 1

đã hoàn toàn giằng thắng lợi với các mưu kế li gián con sư tử sư tử Pingalaka và bò mộng

Sanđdivaka của nó để đoạt lấy vị trí mà nó mong muốn. Ngoài ra một truyện khác như Sư

tử, quạ, cọp, chó rừng và lạc đà (P.I.12), con chó rừng là con vật đã hiến kế để sư tử và các

con vật khác có thể giết chết con lạc đà ngu ngốc. Tương tự như vậy, trong ngụ ngôn Aesop,

con chó sói trong truyện Chó sói và cừu (A.11) đã cậy sức mạnh và sự gian xảo của mình

để ăn thịt con cừu non ngây thơ; hay con cáo trong truyện Cáo và dê (A.46) tuy bị rớt xuống

giếng và mắc kẹt ở đó nhưng nhờ sự thông minh đầy gian xảo mà nó có thể lừa con dê ngu

ngốc giúp đưa nó lên trong khi con dê lại bị kẹt ở vị trí của nó dưới giếng. Có thể thấy sự

thắng thế của các nhân vật này trong hành động ở cả hai tập truyện ngụ ngôn.

Tuy nhiên, vấn đề đặt ra là khi xem xét các con vật này trong mối quan hệ mà chúng

tôi đã đưa lên từ đầu thì việc xây dựng hành động của các nhân vật như vậy có ý nghĩa gì?

Panchatantra là một bộ sách dạy về chính trị nhưng sư tử, con vật được miêu tả như là vua

của các loài động vật, lại được xây dựng với nhiều hành động rất tiêu cực (ngu ngốc, yếu

đuối, cả tin…), chẳng hạn như con sư tử Karalakêsana trong truyện Sư tử, chó lang và lừa

(P.IV.3) vừa bị con chó lang cười vì sự ngu ngốc và hành động thiếu quả quyết mà còn bị

con chó lang lừa ăn trước quả tim của con lừa mà không biết; thậm chí vua của các loài thú

khác như vua quạ, vua cú, vua ếch cũng đều hành xử rất ngu ngốc và hầu như phải nghe

theo lời khuyên của những con vật có vai trò cố vấn. Vua quạ Mêghavarna để có thể giành

thắng lợi trong cuộc chiến với cú đã phải giao phó toàn bộ cho con quạ cố vấn là Quạ

Sthirađdivin; trong khi đó vua cú Arimardana vì không nghe lời con cú trung thần Raktakcha

mà nghe lời các con cú khác xu nịnh nên cũng bị diệt vong (truyện P.III.1). Như vậy, liệu

một bộ sách chính trị có thể miêu tả một vị vua với cách hành xử như trên được không?

Điều này càng chứng tỏ hơn rằng, Panchatantra với quan niệm về nghệ thuật chính trị của

người Ấn đã luôn xem nhẹ vai trò của người thủ lĩnh, thay vào đó, vị trí nắm quyền và có

117 Jean Chevalier – Alain Gheerbrant (2016), sđd, mục: Chó rừng, tr. 187. 118 Jean Chevalier – Alain Gheerbrant (2016), sđd, mục: Chó sói, tr. 187. 119 Jean Chevalier – Alain Gheerbrant (2016), sđd, mục: con cáo, tr. 129.

97

vai trò quan trọng chính là ở trong tay những người cố vấn. Điều này rất khác so với ngụ

ngôn Aesop, vốn không có tính chất chính trị nặng nề như Panchatantra, mối quan hệ này ở

trong ngụ ngôn Aesop đơn thuần chỉ dựa vào đặc điểm của loài vật cũng như những kinh

nghiệm trong đời sống hằng ngày đem lại những bài học về cách hành xử của kẻ mạnh

người yếu trong cuộc sống.

2.2.2.3. Về chức năng của nhân vật

Nhân vật trong truyện ngụ ngôn cũng như trong các thể loại khác của văn học dân

gian đều gắn với những chức năng cố định, làm thành các mắt xích quan trọng để tạo nên

sự liên kết và sự tương tác lẫn nhau giữa các nhân vật. Không có nhân vật nào tồn tại trong

truyện mà không có sự liên kết với các nhân vật khác hoặc không có liên kết với kết cấu và

cốt truyện. Do đó, bên cạnh một số chức năng khái quát của nhân vật văn học, các chức

năng khác của nhân vật truyện ngụ ngôn cũng được tìm thấy trong khi xem xét sự tương tác

với các nhân vật khác và tương tác với cốt truyện.

Trong cả hai tập truyện, chức năng khái quát của các nhân vật mang tính chất lịch sử

rất rõ rệt. Mỗi một chặng đường trong lịch sử phát triển của xã hội sẽ hình thành những

dạng nhân vật tương ứng. Nếu như trong xã hội nguyên thủy, khi nhiệm vụ chính của con

người là khám phá thiên nhiên, tìm hiểu vũ trụ thì nhân vật văn học phải là những vị thần

trong thần thoại, những anh hùng mang tầm vóc to lớn. Tương tự, ứng với xã hội đã có sự

phân hóa giai cấp như trong cổ tích, ngụ ngôn, truyện trạng…, nhân vật văn học lại được

thay đổi để đảm nhận chức năng “khái quát các tính cách đối kháng về mặt phẩm chất”120.

Thế giới nhân vật trong Panchatantra đã phản ánh rõ nét những mâu thuẫn giữa các đẳng

cấp, các quan niệm về giới của xã hội Ấn Độ cổ; ở một diễn biến khác, ngụ ngôn Aesop

cũng có cùng đặc điểm đó. Trong trường hợp này, các nhân vật được lựa chọn để phản chiếu

một cách đặc biệt những đối tượng cụ thể trong xã hội, thông qua sự so sánh liên tưởng giữa

đặc điểm của nhân vật ngụ ngôn với các phẩm chất tính cách của đối tượng được phản ánh.

Ở tầm mức cao hơn, nhân vật ngụ ngôn cũng đảm nhiệm chức năng khái quát những quy

luật về cuộc sống của con người, góp phần đem lại một tiêu chuẩn giá trị phù hợp trong một

thời đại cụ thể. Chức năng này của nhân vật truyện ngụ ngôn là một biểu hiện cho quan

niệm về khả năng phản ánh hiện thực của nhân vật văn học.

Trong một khía cạnh khác, chúng tôi tiến hành phân chia các nhân vật trong hai tập

truyện ngụ ngôn thành hai nhóm dựa trên cơ sở là vai trò, sự xuất hiện của nhân vật đó trong

cốt truyện và đối với việc tạo bài học chân lý cho truyện để thuận tiện hơn trong quá trình

120 Phương Lựu – Trần Đình Sử - Nguyễn Xuân Nam – Lê Ngọc Trà – La Khắc Hòa – Thành Thế Thái Bình (1996), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr. 280.

98

so sánh, gồm: nhân vật chính và nhân vật phụ. Nhân vật chính là các nhân vật xuất hiện

xuyên suốt, giữ vị trí then chốt trong cốt truyện đồng thời có vai trò dẫn dắt người đọc đến

với chân lý của truyện ngụ ngôn. Nhân vật phụ chủ yếu là những nhân vật hỗ trợ cho nhân

vật chính. Về tỉ lệ, nhân vật chính trong hai tập truyện đều chiếm hơn 70% số nhân vật trong

cả tập truyện121.

Chức năng quan trọng nhất của nhân vật chính là dẫn dắt người đọc đến với chân lý

mà câu truyện ngụ ngôn muốn gửi gắm. Ở cả hai tập truyện ngụ ngôn, các nhân vật chính

đều trung thành với chức năng này. Trong đó, để truyền tải bài học chân lý của truyện, các

nhân vật chính thường chia thành hai dạng: (1) các truyện có một (hoặc một số) nhân vật

chính nhưng có cùng chiều hướng tính cách, phẩm chất, đặc điểm hành động; (2) các truyện

có hai nhân vật (hoặc hai nhóm nhân vật) nhưng thuộc các chiều hướng tính cách, phẩm

chất, đặc điểm hành động trái ngược nhau. Ở nhóm (1), nhân vật chính sẽ gặp phải một biến

cố đòi hỏi phải xử lý dựa trên đặc điểm về tính cách, hành động của mình, và sẽ có kết quả

tương ứng; điều này dẫn dắt người đọc đến với bài học mà tác giả muốn gửi gắm. Trường

hợp nhóm (2), hai nhân vật (hoặc hai nhóm nhân vật) này do có đặc điểm tính cách, hành

động trái ngược nhau nên xảy ra xung đột, bài học sẽ được rút ra từ thất bại của kẻ thua

cuộc và thắng lợi của kẻ chiến thắng, cũng có trường hợp được rút ra từ bên thứ ba là đối

tượng chứng kiến sự xung đột.

“Vai trò của các nhân vật phụ thường là ở chức năng “dây cót” làm cho bộ máy của

cốt truyện vận động”122. Các nhân vật phụ tuy không nhiều nhưng đều đảm nhiệm chức

năng của riêng mình và hỗ trợ tốt cho nhân vật chính trong từng truyện. Qua khảo sát các

nhân vật phụ trong hai tập truyện ngụ ngôn, chúng tôi đã xác định ba chức năng cơ bản của

nhân vật phụ dựa trên thời điểm xuất hiện của nhân vật đó trong mạch truyện và dựa trên

vai trò của nhân vật đó đối với nhân vật chính hoặc với cốt truyện, gồm: tạo bối cảnh, điều

kiện, tình huống lựa chọn; cung cấp thông tin, điều kiện trao đổi, gợi ý hoặc hỗ trợ cho sự

lựa chọn, quyết định của nhân vật chính và đưa ra lời khuyên, nhận xét hoặc hóa giải các

mâu thuẫn123.

Những nhân vật phụ có chức năng tạo bối cảnh, điều kiện, tình huống lựa chọn luôn

xuất hiện ngay từ đầu truyện, có khi xuất hiện trước cả nhân vật chính. Cả Panchatantra và

ngụ ngôn Aesop đều có các nhân vật phụ thực hiện chức năng này. Trong đó, các nhân vật

phụ tập trung vào việc tạo nên bối cảnh không gian, thời gian, sự kiện cần thiết như là những

121 Chú thích: Xin xem bảng thống kê chi tiết ở phụ lục: PL.1.10. 122 G.N. Pospelov (chủ biên) (1985), Trần Đình Sử - Lại Nguyên Ân – Lê Ngọc Trà – Nguyễn Nghĩa Trọng (dịch), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr. 211. 123 Chú thích: Xin xem bảng thống kê chi tiết ở phụ lục: PL.1.11.

99

tình huống đặc biệt để nhân vật chính hành động. Chẳng hạn như truyện Những cuộc phiêu

lưu của Đêvasarnan (P.I.5), nhân vật phụ con trai của một đệ tử là người đã mời

Đêvasarnan đến nhà mình để làm lễ pavitrârohana, đây là sự kiện mở đầu để dẫn đến đến

hành trình của Đêvasarnan trong chuỗi những bài học mà nhân vật khám phá sau đó. Cũng

như vậy, trong truyện Cái đèn (A.58), nhân vật cơn gió đã tạo nên một tình huống khi thổi

tắt ngọn đèn dầu kiêu hãnh để ngọn đèn sau đó có thể rút ra bài học cho mình. Ngoài ra, các

nhân vật phụ này còn có thể là nguyên nhân của những cuộc đấu trí, đấu sức giữa các loài

động vật. Truyện Chim sếu, rắn, tép và chồn (P.I.21) mở đầu bằng việc nhân vật con rắn

đen ăn những con sếu con của chim sếu mẹ khiến cho các nhân vật nảy sinh mâu thuẫn để

cuối cùng đều phải nhận lấy hậu quả của mình; hoặc trong Cáo và quạ (A.09), miếng pho

mát là nguyên nhân làm nảy sinh tranh chấp giữa cáo và quạ. Tuy nhiên, ở Panchantantra

còn xuất hiện loại nhân vật phụ này với chức năng như là một đồ vật lạ cần nhân vật chính

nhận biết: nhân vật cái trống trong Con chó rừng và cái trống (P.I.3); trong khi đó ngụ ngôn

Aesop thì có rất nhiều nhân vật phụ loại này đóng vai trò như là những phép thử, những tình

huống buộc nhân vật chính phải đưa ra lựa chọn: nhân vật con gấu trong truyện Con gấu và

hai người bạn (A.36), nhân vật tên cướp trong Hai người lình và tên cướp (A.101), nhân

vật cây táo trong Người nông dân và cây táo (A.68),.... Những nhân vật phụ mang chức

năng này chính là những nhân vật xây dựng nên bối cảnh để nhân vật chính hành động, để

từ đó dẫn dụ đến bài học đằng sau mỗi truyện ngụ ngôn.

Chức năng thứ hai của nhân vật phụ là cung cấp thông tin, điều kiện trao đổi, gợi ý

hoặc hỗ trợ cho sự lựa chọn, quyết định của nhân vật chính, thường thấy ở những nhân vật

xuất hiện trong những tình tiết thắt nút, cao trào của mạch truyện. Chức năng này đều xuất

hiện ở Panchatantra và ngụ ngôn Aesop, trong đó chủ yếu vẫn là các nhân vật phụ có nhiệm

vụ hỗ trợ cho hành động của nhân vật chính hoặc cung cấp thông tin để nhân vật chính đưa

ra quyết định, lựa chọn của mình. Chẳng hạn như truyện Câu chuyện chàng thợ dệt Somilaka

(P.II.6), người đàn ông Kartri và người đàn ông Karman là hai nhân vật đã giúp nhân vật

Somilaka nhận ra chân lý bằng cách cung cấp thông tin, hỗ trợ Somilaka vượt qua các thử

thách. Tương tự vậy, chim sẻ trong truyện Người nông dân và cây táo (A. 68) là nhân vật

đã đưa ra các thông tin để gợi ý cho hành động của người nông dân. Bên cạnh đó, trong

Panchatantra còn xuất hiện một nhóm các nhân vật nữ như vợ cá sấu trong Khỉ và cá sấu

(P.IV.1), vợ vua, vợ người thượng thư trong Vua, thượng thư và các bà vợ (P.IV.7), vợ

người thợ dệt trong Những điều ước (P.V.8),... là những nhân vật thường đặt ra các điều

kiện trao đổi, những yêu cầu để dẫn dắt nhân vật chính hành động, tuy nhiên hầu hết những

100

yêu cầu này thường dẫn đến những hành động sai lầm của người nam (nhân vật chính) do

phẩm chất của nhân vật nữ.

Hai tập truyện Panchatantra và ngụ ngôn Aesop đều có một số nhân vật phụ chỉ xuất

hiện ở cuối mỗi truyện, đảm nhận chức năng đưa ra lời khuyên, nhận xét hoặc hóa giải các

mâu thuẫn của nhân vật chính. Chức năng nhận xét chỉ xuất hiện ở các nhân vật phụ trong

Panchatantra, tập trung vào hai loại nhân vật là các tòa án và vua. Các nhân vật này có nhiệm

vụ đúc kết việc làm của nhân vật chính hoặc tổng kết lại bài học của toàn bộ câu chuyện

(nhân vật tòa án trong truyện Người đàn ông ngay thẳng và tên bất lương (P.I.20), Người

nhận đồ gửi bất nghĩa (P.I.22),...). Mặt khác, chức năng đưa ra lời khuyên lại chỉ tồn tại ở

các nhân vật phụ trong ngụ ngôn Aesop. Các nhân vật phụ này gồm nhiều loại nhân vật

khác nhau nhưng đều có chung các đặc điểm như đều là người già, có kinh nghiệm và sự

khôn ngoan (nhân vật con chó già trong Con chó khó bảo (A.04), con chuột già trong Hội

đồng chuột (A.06), con cáo trong Lừa đội lốt sư tử (A.60),...). Những lời khuyên của các

nhân vật này tập trung hướng vào việc chỉ ra cái sai của nhân vật chính, hoặc có tính định

hướng cách giải quyết hậu quả. Chức năng cuối cùng là hóa giải các mâu thuẫn xuất hiện ở

cả hai tập truyện, tuy nhiên các nhân vật tham gia hóa giải mâu thuẫn trong ngụ ngôn Aesop

phần lớn là những đối tượng trong đời thường với các sự việc diễn ra hằng ngày (nhân vật

ông chủ trong Hươu trong chuồng bò (A.28), người chủ nô lệ trong Người nô lệ và con sư

tử (A.37),...); còn các nhân vật phụ có vai trò hóa giải mâu thuẫn trong Panchatantra thì bên

cạnh những nhân vật đời thường còn có những thần linh tham gia vào cả những chuyện có

tính chất thế sự và những chuyện có tính chất tôn giáo, tâm linh (Thần Vishnu, Chim thần

Garuda trong Chuyện người thợ dệt tự xưng là thần Vishnu (P.I.6), Chim Titibha và biển

cả (P.I.13)).

2.3. So sánh về kết cấu của Panchatantra và Aesop

Các nhà nghiên cứu về tự sự học có nhiều quan niệm khác nhau về khái niệm kết cấu.

Tuy nhiên, trong phạm vi của khóa luận này, chúng tôi xin được sử dụng khái niệm kết cấu

trong bộ Từ điển thuật ngữ văn học (1992) như khái niệm công cụ chính để nghiên cứu,

ngoài ra sẽ tham khảo thêm một số quan niệm khác để được hoàn chỉnh hơn về cơ sở lý

luận. Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa kết cấu như sau: “Kết cấu là toàn bộ tổ chức

phức tạp và sinh động của tác phẩm. […] Tổ chức tác phẩm không chỉ giới hạn ở sự tiếp

nối bề mặt, ở những tương quan bên ngoài giữa các bộ phận, chương đoạn mà còn bao hàm

sự liên kết bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung cụ thể của tác phẩm. Bố cục là một

phương diện của kết cấu. Ngoài bố cục, kết cấu còn bao gồm: tổ chức hệ thống tính cách;

101

tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật của tác phẩm; nghệ thuật tổ chức những liên

kết cụ thể của các thành phần của cốt truyện; nghệ thuật trình bày, bố trí các yếu tố ngoài

cốt truyện… sao cho toàn bộ tác phẩm thực sự trở thành một chỉnh thể nghệ thuật”124. Kết

cấu ở đây được xem như việc tổ chức, cấu trúc một tác phẩm mà phạm vi không chỉ ở hình

thức thể hiện mà còn trong sự liên kết các thành tố về mặt nội dung, đặc biệt là trong các

thành phần của cốt truyện và thậm chí kể cả các yếu tố bên ngoài nội dung cốt truyện. Trong

đó, bản thân sự sắp xếp các thành tố trong một tác phẩm cũng có thể là một dạng kết cấu

khác nhau như trong Từ điển văn học (bộ mới) đã trình bày: “Kết cấu của tác phẩm văn học

bao gồm việc phân bố các nhân vật (tức là hệ thống các hình tượng); các sự kiện và hành

động (kết cấu cốt truyện); các phương thức trần thuật (kết cấu trần thuật như là sự thay đổi

các điểm nhìn đói với cái được miêu tả), chi tiết hóa các khung cảnh, hành vi, cảm xúc (kết

cấu chi tiết), các thủ pháp văn phong (kết cấu ngôn từ), các truyện kể xen kẽ hoặc các đoạn

ngoại đề trữ tình (kết cấu các yếu tố ngoài cốt truyện)”125. Trong một truyện ngụ ngôn, kết

cấu sẽ bao hàm cả sự sắp xếp các yếu tố thuộc về nội dung và hình thức của tác phẩm, do

đó có thể tạm chia thành hai dạng: kết cấu tổng thể (là sự sắp xếp các phần thuộc về hình

thức của văn bản) và kết cấu cốt truyện.

2.3.1. Mô hình kết cấu tổng thể

2.3.1.1. Mô hình kết cấu tổng thể của Panchatantra

Khái niệm kết cấu mà chúng tôi trình bày ở trên là dựa trên góc độ một tác phẩm văn

học độc lập. Tuy nhiên, tình hình ở Panchatantra lại có sự diễn biến phức tạp hơn rất nhiều.

Nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra rằng Panchatantra là một tập truyện ngụ ngôn có dạng kết

cấu rất đặc trưng của các truyện kể dân gian Ấn Độ, làm thành một kiểu truyện lồng khung

– xâu chuỗi (frame story, frame narrative hay frame tale) như trong các truyện kể Jataka

hay sử thi Mahabharata và Ramayana. “Đây là một kết cấu phức tạp, các câu chuyện đan

kết vào nhau từ câu chuyện này đến câu chuyện khác một các liên tục, có mối quan hệ nội

tại tương đối chặt chẽ”126. 73 truyện trong Panchatantra khi xem xét một cách đơn lẻ, tách

khỏi hệ thống của tập truyện, nó vẫn có một kết cấu rõ ràng và vững chắc như các truyện

ngụ ngôn khác trên thế giới. Tuy nhiên, khi được xếp trong một tập truyện, các truyện này

lại tạo nên một kết cấu chung, làm thành một chỉnh thể nghệ thuật. Điều đáng nói là sự liên

kết này không chỉ diễn ra ở mặt hình thức, với việc bố cục, sắp xếp các câu chuyện theo

124 Lê Bá Hán – Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (1992), sđd, tr. 106 – 107. 125 Đỗ Đức Hiểu – Nguyễn Huệ Chi – Phùng Văn Tửu – Trần Hữu Tá (chủ biên) (2004), Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội. Mục từ: Kết cấu, tr. 715. 126 Đỗ Thu Hà (2015), sđd, tr. 100.

102

chương mục phân biệt, mà kết cấu của tập truyện còn đến từ sự liên kết về nội dung chặt

chẽ, mắc míu nhau giữa các truyện đơn lẻ, tạo thành một diễn biến xuyên suốt về mặt nội

dung. Do đó, khi xét đến kết cấu tổng thể của Panchatantra, chúng tôi làm rõ luôn cả hai

phương diện: kết cấu của toàn bộ tập truyện và kết cấu của một truyện đơn lẻ.

Mô hình kết cấu của tập truyện

Tập truyện Panchatantra có 73 truyện, được sắp xếp vào 5 quyển có số truyện mỗi

quyển khác nhau. Xét về cấu tạo, mỗi quyển trong tập Panchatantra đều có một một câu

chuyện có mở đầu và kết thúc đóng vai trò là truyện truyện trung tâm (main story) hay còn

gọi là truyện nền (basic story), tức là câu chuyện bậc Một (First degree narrative)127. Trong

câu chuyện nền này, người kể chuyện (A) là Visnukarman (tác giả bộ truyện), còn người

nghe (đọc) là không xác định (có thể là các hoàng từ mà Visnukarman cần dạy dỗ hoặc các

độc giả khắp mọi nơi, mọi thời). Tiếp đó, các nhân vật trong câu chuyện bậc Một lại trở

thành những người kể chuyện (B), lần lượt hoặc liên tiếp kể các câu chuyện cho các nhân

vật khác trong truyện nghe. Các câu chuyện được kể xen vào trong câu chuyện bậc Một

được gọi là các tiểu truyện (substory), tạo thành các câu chuyện bậc Hai (Second degree

narrative). Tương tự như vậy, các nhân vật trong các truyện bậc Hai có thể kể thêm các câu

chuyện đan xen vào giữa câu chuyện bậc Hai, làm thành truyện bậc Ba (Third degree

narrative), sau đó là bậc Bốn (Fourth degree narrative)…. Dựa trên sự phân bố của các bậc

trần thuật trong một quyển, mối quan hệ giữa truyện nền với các tiểu truyện và mối quan

hệ giữa các tiểu truyện với nhau, chúng tôi cho rằng Panchatancha tồn tại hai mô hình kết

cấu tổng thể: kết cấu truyện trong truyện và kết cấu song song. Đặc điểm và sự phân biệt

giữa hai mô hình kết cấu này có thể được mô tả như sau:

Kết cấu Kết cấu truyện trong truyện Kết cấu song song

Có một truyện nền. Đặc điểm Có nhiều truyện nền.

Truyện ở bậc trần thuật cao hơn làm truyện Các tiểu truyện phải có cùng

nền cho truyện ở bậc trần thuật thấp hơn. truyện nền.

Các truyện trong một kết cấu phải có bậc Các truyện trong một kết cấu

truyện khác nhau. phải có cùng bậc truyện.

127 Chú thích: Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, “văn bản trần thuật có thể có nhiều người trần thuật. Lúc đó xuất hiện tầng bậc trần thuật”. Xin xem: Trần Đình Sử (2007), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, Đại học Huế - Trung tâm đào tạo từ xa, Huế, tr. 128.

103

Bảng 2.4. Đặc điểm của kết cấu truyện trong truyện và kết cấu song song trong Panchatantra

Kết cấu truyện trong truyện là một kĩ thuật văn học xuất hiện từ rất cổ xưa mà

Panchatantra đã có cơ hội kế thừa từ những pho sử thi vĩ đại và những bộ truyện kể đặc sắc

của Ấn Độ. Đặc điểm của kết cấu này là một tổng thể bao gồm những truyện kể dân gian

ngắn có tính chất độc lập tương đối lồng vào trong một truyện kể khác và được xem như là

một bộ phận của truyện kể đó. Thông qua khảo sát 5 quyển truyện trong toàn bộ tập

Panchatantra, có thể tạm chia kiểu kết cấu này thành hai dạng sơ đồ như sau:

1 - A 1 - A

3 - C

3 - C

2 - B 2 - B 2 - B

4 - D

2 - B 3 - C

4 - D

a) Dạng gián đoạn b) Dạng liên tục

Sơ đồ 2.1. Hai sơ đồ của kết cấu “truyện trong truyện” trong Panchatantra (Chú thích: 1, 2, 3, 4 là các bậc trần thuật; A, B, C, D là người trần thuật)

Chúng tôi tạm gọi kết cấu truyện trong truyện như trong sơ đồ (a) là dạng gián đoạn,

còn như trong sơ đồ (b) là dạng liên tục. Ở dạng gián đoạn, trong một tập truyện, các tiểu

truyện được lồng vào truyện nền và lồng vào tiểu truyện khác thuộc bậc trần thuật cao hơn

diễn ra ở các cấp độ khác nhau: có trường hợp chỉ lồng một truyện vào truyện nền, có trường

hợp lồng hai hoặc ba truyện vào truyện nền. Dạng gián đoạn này xuất hiện phổ biến trong

Panchatantra, chủ yếu ở các quyển một, hai, ba và bốn. Trường hợp kết cấu truyện trong

truyện dạng liên tục là trong một tập truyện các tiểu truyện được lồng vào truyện nền, và

các tiểu truyện khác ở bậc trần thuật thấp hơn tiếp tục lồng vào trong tiểu truyện có bậc trần

thuật cao hơn theo một trình tự nhất định; dạng này chỉ xuất hiện ở quyển 5 của Panchatantra.

Phân tích hai ví dụ, chúng tôi xin chọn “Quyển 2: Kết bạn” làm minh họa cho sơ đồ (a) và

“Quyển 5: Cách xử thế không chấp nhận được” cho sơ đồ (b) như sau:

Quyển 2: Kết bạn

2. Quạ, chuột, rùa và nai

2.1. Câu chuyện của Hiranyaka

2.1.1. Người đàn bà đổi mè giã lấy mè chưa giã

2.1.1.1. Người thợ săn, lợn rừng và chó rừng

2.2. Cuộc phiêu lưu của Práptavramartha 2.3. Câu chuyện chàng thợ dệt Somilaka

Bậc trần thuật Bậc 1 Bậc 2 Bậc 3 Bậc 4 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 3 2.3.1. Hai con chó lang theo đuổi con bò rừng

104

Quyển 5: Cách xử thế không chấp nhận được

5.1. Gã thợ cạo và những người hành khất 5.2. Người bà la môn, vợ người bà la môn và con chồn 5.2.1. Bốn người bà la môn đi tìm giàu sang

5.2.1.1. Những người bà la môn và con sư tử 5.2.1.2. Bốn nhà thông thái 5.2.1.3. Hai con cá và con ếch 5.2.1.4. Lừa và chồn 5.2.1.5. Những điều ước 5.2.1.6. Người bà la môn và hũ bột 5.2.1.7. Chí và rận 5.2.1.8. Quỷ Rákchasa, kẻ cắp và con khỉ 5.2.1.9. Thằng mù, thằng gù, và nàng công chúa có ba vú 5.2.1.9.1. Người bà la môn và con quỷ Rákchasa

Bậc trần thuật Bậc 1 Bậc 1 Bậc 2 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 4 Bậc 3 Bậc 3 5.2.1.10. Con chim có hai mỏ 5.2.1.11. Người bà la môn được tôm cứu

Bảng 2.5. Minh họa cho hai dạng sơ đồ của kết cấu truyện trong truyện

Ở quyển 2, chúng tôi có kết cấu truyện trong truyện dạng gián đoạn. Trong một tập

truyện, tồn tại ba cấp độ truyện lồng trong truyện khác nhau: (2.  2.1.  2.1.1  2.1.1.1.);

(2.  2.2.); (2.  2.3.  2.3.1.). Nhân vật ở truyện có bậc trần thuật cao hơn là người trần

thuật cho tiểu truyện được lồng vào có bậc trần thuật thấp hơn: Visnukarman là người kể

câu chuyện bậc Một Quạ, chuột, rùa và nai, sau đó chuột Hiranyaka (nhân vật trong truyện

bậc Một) là người kể câu chuyện bậc Hai Câu chuyện của Hiranyaka, và đạo sĩ Vrihatsphik

(nhân vật trong truyện bậc Hai) là người kể câu chuyện bậc Ba Người đàn bà đổi mè giã lấy

mè chưa giã, và tiếp theo nhân vật người chồng trong câu chuyện bậc Ba lại kể truyện Người

thợ săn, lợn rừng và chó rừng. Sau đó mạch trần thuật lại quay về bối cảnh là câu chuyện

bậc Một, nhân vật chuột Hiranyaka tiếp tục kể câu chuyện bậc Hai khác là Cuộc phiêu lưu

của Práptavramartha. Tương tự vậy, khi quay trở lại câu chuyện bậc Một, một nhân vật

khác của truyện bậc Một là rùa Mantharaka lại kể câu chuyện bậc Hai khác Câu chuyện

chàng thợ dệt Somilaka, và nhân vật Somilaka (của câu chuyện bậc Hai) lại tiếp tục kể câu

chuyện bậc Ba Hai con chó lang theo đuổi con bò rừng. Cuối cùng mạch trần thuật quay về

câu chuyện bậc Một và kết thúc. Trường hợp quyển 5 là kết cấu truyện lồng truyện liên tục.

Quyển này có kết cấu các truyện theo một trật tự liền mạch: nhân vật vợ người Bà la môn

trong truyện bậc Một Người bà la môn, vợ người bà la môn và con chồn là người kể câu

chuyện bậc Hai Bốn người bà la môn đi tìm giàu sang. Lúc này câu chuyện bậc Hai lại đóng

vai trò như một truyện nền mới để các nhân vật trong truyện này tiếp tục kể các câu chuyện

bậc Ba và nhân vật trong truyện bậc Ba tiếp tục kể câu chuyện bậc Bốn.

105

Kết cấu song song được xác định bởi mối quan hệ giữa các tiểu truyện trong một

truyện nền. Đặc điểm của kết cấu này là sự kết hợp giữa các tiểu truyện có cùng bậc trần

thuật để xác định cách thức kết hợp giữa các truyện, sự đa dạng và phong phú của những

câu chuyện đơn lẻ được thu hút vào để làm thành một tập truyện phong phú. Kết cấu này

khá đơn giản, xuất hiện trong cả 5 quyển trong Panchatancha, có mô hình như sau:

Bậc 1 Bậc 2 Bậc 4 Bậc 3

1. 1.1. 1.1.1.1. 1.1.1.

1.2.1.

1.2.

1.2.2.

1.3.

Sơ đồ 2.2. Kết cấu song song trong Panchatantra (Chú thích: 1.; 1.1.; 1.1.1.;… là kí hiệu tên truyện)

Những tiểu truyện có kết cấu song song là những truyện phải có cùng bậc trần thuật,

cùng xuất phát từ một truyện nền (có thể khác người trần thuật). Do đó, theo sơ đồ, chúng

ta có hai nhóm truyện được sắp xếp theo kết cấu song song là nhóm (1.1.; 1.2.; 1.3.) và

nhóm (1.2.1; 1.2.2.). Truyện 1.1.1. tuy có cùng bậc truyện với truyện 1.2.1. và 1.2.2. nhưng

lại không chung truyện nền nên không được xếp vào một nhóm kết cấu. Vì nội dung của

các truyện có kết cấu song song thường gắn liền và mang ý nghĩa tăng bổ về nội dung cho

truyện nền nên các truyện trong một kết cấu bắt buộc phải thuộc cùng một truyện nền. Kết

cấu này xuất hiện rất phổ biến trong Panchatantra và có thể có ở mọi bậc trần thuật. Trong

bảng 2.15. ở trên, quyển 5 có một nhóm truyện có kết cấu song song từ truyện 5.2.1.1. đến

truyện 5.2.1.11., tất cả đều là truyện bậc Ba. Cả 11 truyện này đều do các nhân vật trong

truyện nền Bốn người bà la môn đi tìm giàu sang lần lượt hoặc liên tiếp kể lại. Còn trong

quyển 2, các truyện 2.1., 2.2. và 2.3. là các truyện thuộc kết cấu song song và là truyện bậc

Hai.

Mô hình kết cấu của từng truyện

Ở chương 1 chúng tôi đã trình bày một số mô hình kết cấu truyện ngụ ngôn dựa trên

tiêu chí sự tồn tại của phần truyện và phần ngụ ý. Tuy nhiên, ngụ ngôn Panchatantra ở Ấn

Độ chỉ thuộc dạng có tồn tại đầy đủ cả phần truyện và phần ngụ ý. Mỗi truyện trong

Panchatantra, xét trên phương diện văn bản, đã là một chỉnh thể được quy ước rất rõ ràng

các phần nội dung từ tình huống phát sinh bài học, truyện kể, rút ra bài học và vai trò, ảnh

hưởng của bài học đó đối với tình huống ban đầu. Về cấu tạo, kết cấu một truyện kể trong

106

Panchatantra có ít nhất 5 bộ phận: 1. Tình huống phát sinh vấn đề cần đưa ra lời khuyên

hoặc lời chỉ dẫn; 2. Người kể truyện đưa ra lời khuyên (câu thơ/lời đúc kết cuối truyện); 3.

Tên truyện; 4. Phần truyện kể chính; 5. Người kể chuyện lặp lại lời khuyên (lời đúc kết cuối

truyện).

Trong kết cấu trên, tình huống phát sinh vấn đề cần đưa ra lời khuyên hoặc lời chỉ

dẫn thường là những tình tiết phát triển theo mạch của câu chuyện làm nền. Nhân vật gặp

phải vấn đề khúc mắc cần giải quyết sẽ được một nhân vật khác đưa ra lời khuyên bằng

cách kể một câu chuyện cùng với bài học rút ra từ câu chuyện đó. Trước khi kể, nhân vật

luôn mở đầu bằng lời khuyên có kèm theo nội dung tóm lược của câu chuyện. Lời khuyên

này có thể là một câu thơ hoặc có thể là một lời đúc kết tóm lược về bài học trong câu

chuyện sắp kể. Phần tên truyện được xếp vào kết cấu này bởi vì tên truyện cũng là một bộ

phận quan trọng, đóng vai trò như là một phương thức để tạo nghĩa trong truyện ngụ ngôn128.

Phần truyện kể chính là một câu chuyện ngụ ngôn độc lập, có thể do tác giả sáng tác, cũng

có khi là mượn trong kho tàng văn học của dân tộc. Tuy nhiên, hầu hết bài học rút ra từ

những truyện này sẽ được định hướng lại để có liên quan đến tình huống phát sinh cần giải

quyết trước đó. Cuối cùng, nhân vật trần thuật sẽ nhắc lại lời khuyên trước khi kể để khẳng

định lại vấn đề. Sau đó, cốt truyện của truyện nền tiếp tục tiếp diễn, các tình huống tiếp theo

sẽ phát sinh các vấn đề khác cần đưa ra lời khuyên và các câu chuyện ngụ ngôn khác tiếp

tục được kể theo đúng kết cấu như trên. Ví dụ như truyện Khỉ và cây cột (P.I.2), trước khi

câu chuyện ngụ ngôn này được kể, nó bắt đầu với tình huống nhân vật Đamanaka muốn tìm

hiểu lý do sư tử Pingalaka có những hành động khác lạ và được Karataka khuyên rằng không

nên xen vào chuyện của người khác. Karakata đã nói với Đamanaka rằng: “Người nào muốn

xen vào chuyện của người khác sẽ đi đến chỗ tự hại lấy mình giống như con khỉ dùng tay

hái một cái nêm”129, sau đó nó bắt đầu kể câu chuyện ngụ ngôn Khỉ và cây cột. Sau khi kể

xong, Karakata lặp lại lời khuyên đã nói trước đó và tiếp tục với mạch truyện của truyện

nền.

2.3.1.2. Mô hình kết cấu tổng thể của ngụ ngôn Aesop

Ngụ ngôn Aesop là một tập truyện gồm nhiều truyện đơn lẻ và giữa các truyện không

có mối liên hệ về cốt truyện. Do đó, khi xét đến mô hình kết cấu tổng thể, ngụ ngôn Aesop

chỉ tồn tại kết cấu của từng truyện đơn lẻ. Các truyện ngụ ngôn trong tập truyện ngụ ngôn

của Aesop xuất hiện ở cả hai dạng kết cấu: tồn tại đầy đủ hai phần truyện và bài học và chỉ

tồn tại phần truyện mà không có phần bài học. Kết cấu của một truyện ngụ ngôn Aesop có

128 Chú thích: phần này đã được chúng tôi chứng minh ở mục 2.1.2. Phương thức tạo nghĩa. 129 Huỳnh Ngọc Trảng – Phạm Thiếu Hương – Nguyễn Tuấn (2000) (dịch), sđd, tr. 18.

107

ba phần như sau: 1. Tên truyện; 2. Phần truyện kể chính; 3. Phần rút ra ý nghĩa/lời

khuyên/bài học.

Trong ba phần của kết cấu này, phần 1 và 2 luôn luôn có trong tất cả các truyện, phần

3 thì xuất hiện linh động tùy theo từng truyện và tùy theo tình hình biên soạn và dịch ngụ

ngôn. Tên truyện luôn là một phần quan trọng đối với kết cấu, không chỉ là một phương

thức tạo nghĩa, tên truyện trong ngụ ngôn Aesop còn là một bộ phận không thể thiếu làm

nên một hình thức hoàn chỉnh của văn bản. Đặc biệt là khi các truyện tồn tại độc lập được

đặt trong cùng một tập truyện như ngụ ngôn Aesop, tên truyện là đơn vị cơ sở để sắp xếp,

phân loại truyện. Phần truyện kể chính luôn là nội dung trọng tâm của mỗi câu chuyện ngụ

ngôn. Phần rút ra ý nghĩa/lời khuyên/bài học ở ngụ ngôn Aesop được thể hiện ở khá nhiều

dạng thức khác nhau: có khi được một nhân vật trong phần truyện kể chính đúc rút lại thành

một lời thoại ở cuối truyện; có khi được khái quát thành một câu tục ngữ, câu nói có tính

chất giáo dục được đặt riêng ra ở cuối văn bản, tách hẳn khỏi phần truyện kể (do người kể

hoặc người biên soạn đặt); hoặc có khi không xuất hiện phần này trong một số truyện ngụ

ngôn Aesop. Xin minh họa bằng truyện Con cáo và chùm nho (A.01), Con ngỗng đẻ trứng

vàng (A.02) và Cáo và báo (A.246). Truyện Con cáo và chùm nho (A.01) chỉ có hai phần

là tên truyện và phần truyện kể. Trong khi đó, truyện Con ngỗng đẻ trứng vàng (A.02) và

Cáo và báo (A.246) đều có phần rút ra ý nghĩa/lời khuyên/bài học nhưng truyện A.02 thì

phần này được tách thành một câu tục ngữ và đặt riêng ở cuối văn bản, không liên quan đến

phần truyện kể còn truyện A.246 thì phần này lại được đúc rút trong lời của một nhân vật ở

cuối truyện.

Tương đồng lớn nhất giữa kết cấu của hai tập truyện nằm ở kết cấu của từng truyện

đơn lẻ. Cả hai tập truyện đều tập hợp được rất nhiều truyện ngụ ngôn có nội dung phong

phú và đa dạng. Về kết cấu, các truyện này đều có ba phần chính là: tên truyện, phần truyện

kể và phần rút ra bài học. Trong đó, hai phần đầu là yếu tố bất biến, tồn tại bắt buộc trong

tất cả các truyện ngụ ngôn được xét. Phần thứ ba là yếu tố khả biến (trong ngụ ngôn Aesop)

nên chỉ có một số truyện thực sự có kết cấu giống nhau hoàn toàn, một số truyện còn lại

trong ngụ ngôn Aesop thì không đạt được sự thống nhất ấy.

Tuy có một số điểm gặp gỡ như vậy nhưng kết cấu của Panchatantra và ngụ ngôn

Aesop nhìn chung có rất nhiều khác biệt. Điểm khác biệt quan trọng nhất chính là kết cấu

của Panchatantra phức tạp và phong phú hơn so với ngụ ngôn Aesop:

108

Kết cấu Panchatantra Ngụ ngôn Aesop

Phương diện Kiểu Dạng

Kết cấu của Kiểu truyện trong Gián đoạn Quyển 1, 2, 3, 4

tập truyện truyện Liên tục Quyển 5

Kiểu song song Quyển 1, 2, 3, 4, 5

Kết cấu của từng truyện 5 bộ phận 3 bộ phận

Bảng 2.6. Bảng so sánh kết cấu giữa Panchatantra và ngụ ngôn Aesop

Kết cấu trong Panchatantra không chỉ thể hiện ở nhiều phương diện mà mỗi phương

diện còn được chia thành các kiểu, dạng khác nhau. Trong đó, truyện trong truyện là một

kiểu kết cấu rất đặc thù của truyện kể dân gian Ấn Độ: trước Panchatantra, người Ấn đã có

sử thi Mahabharata, Ramayana và truyện tiền thân Đức Phật Jataka sử dụng kết cấu này;

sau Panchatantra, kết cấu truyện trong truyện vẫn được người Ấn dùng để sáng tác như

trong Chuyện con vẹt, Hai mươi đêm hỏi đáp,…. Tuy mức độ sử dụng có khác nhau, đặc

điểm của kiểu kết cấu truyện trong truyện ở từng tác phẩm có thể không hoàn toàn thống

nhất nhưng nhìn chung đây vẫn là dấu ấn đặc sắc của thi pháp truyện kể dân gian Ấn Độ

trong nền văn học thế giới. Kiểu kết cấu này trong văn học cổ Ấn Độ đã có những ảnh

hưởng nhất định đến vấn đề nghiên cứu thi pháp tự sự nói chung và cấu trúc tự sự nói riêng;

nó góp phần định hướng và hình thành kiểu truyện khung trong văn xuôi hiện đại. Không

chỉ vậy, kiểu kết cấu này còn mang đến một chức năng đặc biệt của các truyện kể dân gian

là sự “hãm chậm” truyện kể, kéo chậm mạch trần thuật. Truyện kể dân gian thường gắn liền

với đặc trưng về diễn xướng, dựa vào kết cấu truyện trong truyện, các nghệ nhân thường

kéo dài câu chuyện chính bằng các tiểu truyện có sẵn trong kho tàng văn học hoặc tự sáng

tác để có thêm thời gian chuẩn bị cho sự ứng khẩu; đồng thời gây tò mò, hứng thú cho người

đọc/nghe trong quá trình tiếp nhận. Đặc điểm này của kết cấu truyện trong truyện nói riêng

và quá trình diễn xướng truyện kể dân gian nói chung đã có ảnh hưởng đến cấu trúc của văn

xuôi hiện đại. Trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi của V.B. Shklovski, ở nội dung thứ ba Tổ

chức truyện kể như là sáng tác truyền khẩu, Shklovski đã xác định hàng loạt các thủ pháp

có chức năng “hãm” truyện kể, kéo chậm trần thuật, trong đó lồng khung được xem như là

một thủ pháp hãm chậm130.

Điểm khác biệt thứ hai nằm ở ưu và khuyết điểm của mỗi kết cấu trong tập truyện

đối với việc tổ chức nội dung trần thuật và bảo tồn nguồn truyện kể. Đối với Panchatantra,

130 Xem: Lã Nguyên (2017), Lí thuyết tự sự của V.B. Shklovski, truy xuất từ: https://goo.gl/H8LZMc (truy cập ngày 13/03/2018).

109

kết cấu truyện trong truyện và kết cấu song song giúp cho các truyện kể có thêm một môi

trường để tồn tại, việc lồng ghép nhiều truyện vào một truyện hoặc đặt các truyện vào vị trí

song song nhau trong một mạch truyện đã làm cho các truyện này được bổ sung thêm những

ý nghĩa mới mà đôi khi chính bản thân nó không có khi tồn tại độc lập, làm tăng thêm chiều

sâu tư tưởng cho nó. Mặt khác, những kiểu kết cấu này còn có tác dụng thu hút những truyện

kể có sẵn trong kho tàng văn học dân tộc, người sáng tác có thể tùy ý sử dụng để mở rộng

thành phần cốt truyện của mình, vừa làm phong phú nội dung, vừa giúp cho việc bảo lưu

nguồn truyện của kho tàng dân gian. Có thể bắt gặp rất nhiều truyện kể dân gian đã được

thu hút và chuyển hóa vào trong Panchatantra dưới dạng các bậc trần thuật thấp như chuyện

con chim nhỏ lừa giết con voi (trong truyện P.I.16 Chim sẻ, chim gõ kiến, ruồi, nhái và voi),

câu chuyện về con cua/tôm kẹp đứt cổ con quạ/sếu (trong truyện P.I.8 Sếu và tôm), chuyện

con lừa khoác tấm da hổ (trong truyện P.IV.8 Lừa mặc da hổ)…. Tuy nhiên, những kết cấu

này cũng tồn tại một số khuyết điểm. Thứ nhất, do được lồng ghép vào trong một khung

truyện cho nên các tiểu truyện này có thể phần nào mất đi kết cấu độc lập của mình, vì phải

phụ thuộc vào mạch nội dung chung của khung truyện. Thứ hai, do kết cấu của một truyện

đơn lẻ rất chặt chẽ và rất gắn bó với mạch truyện nền (mỗi truyện đều có một tình huống

phát sinh thuộc mạch truyện nền làm lý do để kể) nên các tiểu truyện được ghép vào tuy có

thể gia tăng thêm sự sâu sắc về mặt nội dung nhưng vẫn phải nằm trong sự định hướng của

truyện nền. Mặt khác, việc biên soạn những câu chuyện này đều do một nhân vật Bà la môn

là Visnukarman thực hiện, cho nên không tránh khỏi việc những tiểu truyện này sẽ bị chi

phối bởi ý hướng riêng và thế giới quan của tác giả.

Trái ngược với Panchatantra, sự đơn giản về mặt kết cấu lại đem đến nhiều ưu điểm

cho ngụ ngôn Aesop. Vì kết cấu mỗi truyện chỉ tồn tại hai thành phần bất biến là tên truyện

và truyện kể, còn phần rút ra bài học/lời khuyên thì khả biến tùy theo từng truyện cho nên

ngụ ngôn Aesop đem lại sự tự do và khả năng suy nghĩa khá rộng đối với người đọc. Tùy

theo từng đối tượng đọc/nghe, hoặc thậm chí là tùy theo từng lần nghe/đọc của cùng một

câu chuyện mà nội dung ý nghĩa rút ra được có thể khác nhau. Kết cấu đơn giản, tương đối

mở đã đem lại khả năng tái tạo ý nghĩa rất phong phú cho ngụ ngôn Aesop, khác biệt so với

khả năng tăng bổ ý nghĩa như các tiểu truyện trong Panchatantra. Ngoài ra, mỗi truyện trong

ngụ ngôn Aesop dù được biên soạn thành từng tuyển tập nhưng các truyện vẫn có không

gian tồn tại riêng, không có bất kì liên kết nội dung nào với các truyện khác trong cùng

tuyển tập nên vẫn bảo toàn được kết cấu độc lập của mình. Tuy nhiên, chính điều này đã

tạo ra một nhược điểm trong việc sưu tầm, biên soạn các truyện ngụ ngôn Aesop. Vì tồn tại

khá độc lập nên việc thống kê, sắp xếp, phân bổ các truyện trong mỗi tập truyện đều phụ

110

thuộc vào người biên soạn, dẫn đến nhiều truyện có thể bị bỏ sót, khó có sự thống nhất cao

như Panchatantra.

2.3.2. Mô hình kết cấu cốt truyện

2.3.2.1. Một số mô hình kết cấu cốt truyện tiêu biểu

Kết cấu cốt truyện là sự sắp xếp, tổ chức các sự kiện cụ thể theo tư tưởng và yêu cầu

nghệ thuật của một tác phẩm văn học. Dù đa dạng nhưng mọi cốt truyện đều có một tiến

trình vận động nhất định từ hình thành, phát triển rồi kết thúc. Tuy nhiên, không phải tác

phẩm nào cũng đầy đủ các phần như vậy mà tùy theo từng đối tượng, kết cấu cốt truyện có

thể được biến đổi cho phù hợp. Bên cạnh đó, trong các thể loại tự sự dân gian, một kết cấu

cốt truyện có thể được lặp lại ở nhiều truyện. Xét về mặt cấu tạo, kết cấu cốt truyện ở các

truyện kể dân gian có thể phân chia thành nhiều thành phần và tự bản thân các thành phần

có thể biến đổi (đại lượng khả biến) trong các truyện kể dân gian khác nhau hoặc luôn cố

định (đại lượng bất biến) trong mọi truyện kể. Trong trường hợp hai tập ngụ ngôn

Panchatantra và Aesop mà chúng tôi khảo sát ở đây, có ít nhất 4 thành phần tham gia vào

mọi kết cấu cốt truyện, gồm: Nhân vật – Tình huống – Giải quyết tình huống – Kết cục. Cả

bốn thành phần của kết cấu cốt truyện này đều là những đại lượng khả biến, có thể được sắp

xếp lại hoặc sẽ thay đổi trong nội dung biểu hiện của từng cốt truyện khác nhau. Qua khảo

sát, chúng tôi đã xác định được 10 mô hình kết cấu cốt truyện ngụ ngôn dựa trên bốn thành

phần trên131. Trong đó, có 6 mô hình đồng thời xuất hiện ở cả hai tập Panchatantra và ngụ

ngôn Aesop, và 4 mô hình còn lại chỉ xuất hiện ở ngụ ngôn Aesop. Ở nhóm các mô hình

xuất hiện ở cả hai tập truyện, tỉ lệ xuất hiện của mỗi mô hình trong hai tập truyện không

đồng đều. Đối với Panchatantra, hai mô hình (1) và (3) chiếm tỉ lệ cao, còn mô hình (6)

chiếm tỉ lệ thấp nhất. Ngược lại, các mô hình (1), (3), (6) lại chiếm tỉ lệ cao trong ngụ ngôn

Aesop, mô hình (5) chiếm tỉ lệ thấp nhất.

Mô hình (1)

Mô hình (1) có thể được miêu tả như sau: một (hoặc nhiều) nhân vật khi đứng trước

một tình huống, hoàn cảnh xảy ra cần ứng phó sẽ hành động dựa trên đặc điểm tính cách

của mình và rồi nhận lấy kết quả tương xứng. Hai thành phần “nhân vật” và “tình huống”

là những đại lượng khả biến, trong khi đó “giải quyết tình huống” và “kết cục” tuy cũng là

đại lượng khả biến nhưng lại rất hạn chế, thường chỉ thay đổi trong phạm vi nhất định. Sự

khác nhau giữa hai tập truyện ở mô hình (1) là ở “nhân vật” và “tình huống”. Nhân vật trong

Panchatantra chỉ gồm hai loại – người và động vật, trong khi đó ở ngụ ngôn Aesop lại phong

131 Chú thích: Xin xem bảng thống kê chi tiết ở phụ lục: PL.1.12.

111

phú hơn rất nhiều – người, động vật, thực vật, đồ vật, khác. “Tình huống” ở mỗi tập truyện

được thay đổi rất đa dạng và phong phú, vừa gắn liền với những hoạt động thường ngày

trong xã hội, tạo nên chất thế sự rất dồi dào của truyện ngụ ngôn. Thành phần “giải quyết

tình huống” và “kết cục” thường đi liền với nhau, trong đó nhân vật thường hành xử theo

hai hướng – khôn ngoan, thông minh, hiểu biết hoặc ngu dại, kém cỏi, để rồi dẫn đến kết

quả tương ứng là thắng lợi hay thua thiệt. Dựa trên sự thay đổi của các thành phần trong cốt

truyện tùy theo từng truyện, chúng tôi đưa ra sáu dạng cốt truyện cụ thể của mô hình (1)

như sau:

Pancha- Ngụ ngôn Tình Nhân vật Giải quyết Kết cục tantra Aesop huống

Con vật đứng sẽ hành động dại dột, để phải chịu sự 13/29 58/121

trước ngu ngốc thua thiệt về mình. truyện truyện

một sẽ hành động một để giành lấy sự 4/29 21/121

tình cách khôn ngoan, thắng lợi. truyện truyện

huống, sáng suốt

hoàn Một người sẽ hành động dại dột, để phải chịu sự 9/29 25/121

cảnh ngu ngốc thua thiệt về mình. truyện truyện

cần sẽ hành động một để giành lấy sự 3/29 14/121

ứng cách khôn ngoan, thắng lợi. truyện truyện

phó sáng suốt

sẽ hành động dại dột, để phải chịu sự 1/121 Một đồ

ngu ngốc thua thiệt về mình. truyện vật

sẽ hành động dại dột, để phải chịu sự 2/121 Một đối

ngu ngốc thua thiệt về mình. truyện tượng

(khác)

Bảng 2.7. Bảng thống kê một số dạng kết cấu cụ thể của mô hình (1)

Mô hình (2)

Mô hình (2) được miêu tả như sau: Trước một sự vật, hiện tượng, vấn đề nhận thức

khác lạ, nhân vật sẽ tìm cách để nhận biết sự vật, hiện tượng hoặc vấn đề nhận thức khác

lạ đó, sau đó nhân vật hành động dựa trên sự nhận biết của mình và nhận lấy kết quả tương

ứng. Ở mô hình này, “tình huống” mà nhân vật gặp phải được chuyển hóa thành một sự vật,

hiện tượng hay một vấn đề nhận thức mởi mẻ, khác lạ, đòi hỏi nhân vật phải tìm hiểu. Tuy

nhiên, tùy theo đặc điểm, phẩm chất, tính cách của mình, nhân vật có thể tìm hiểu đúng

112

hoặc sai cách. Sau đó, dựa trên nhận thức đúng hoặc sai của nhân vật về điều đó mà nhân

vật hành xử theo để dẫn đến thắng lợi hoặc thua thiệt. Mô hình này có thể chia thành hai

dạng cụ thể hơn như sau:

(a) Trước một sự vật, hiện tượng, vấn đề nhận thức khác lạ, nhân vật kém cỏi, thiếu

hiểu biết, ngu ngốc sẽ không hiểu rõ, nhận biết một cách đúng đắn, hợp lý những điều đó,

vì vậy mà có những hành động dại dột nên phải chịu sự thua thiệt.

(b) Trước một sự vật, hiện tượng, vấn đề nhận thức khác lạ, nhân vật khôn ngoan,

thông min, sáng suốt sẽ tìm cách tiếp cận phù hợp, nắm bắt bản chất của nó, vì vậy mà có

hành xử hợp lý, phù hợp để giành được thắng lợi.

Nhân vật trong của mô hình này trong cả hai tập truyện đều chỉ có hai loại là người

và động vật. Ngoài ra, Panchatantra có cả hai dạng cụ thể của mô hình 2 (dạng (a) 4/5 truyện,

dạng (b) 1/5 truyện); còn các truyện ở ngụ ngôn Aesop chỉ thuộc một dạng (b). Tuy nhiên,

một khác biệt đáng lưu ý về mô hình (2) giữa Panchatantra và ngụ ngôn Aesop đó là ở phần

“kết cục”. Kết cục trong Panchatantra rất rõ ràng, vì nhân vật nhận thức sai nên dẫn đến

hành động sai và phải trả giá; ví dụ như truyện P.I.3 Con chó rừng và cái trống, nhân vật

con chó rừng khi nghe tiếng trống ở chiến trường do gió đập cành cây vào mặt trống thì lo

sợ muốn tìm ra nơi phát ra âm thanh này, đến khi tìm thấy cái trống, do ngu ngốc, con chó

rừng tưởng đây là cái túi da nhét đầy thịt nên nhào tới ăn thì thấy chỉ toàn là gỗ vụn. Kết

cục rõ ràng như vậy dường như không được thể hiện trong ngụ ngôn Aesop. Các nhân vật

sau khi nhận biết về đối tượng cần tìm hiểu thường chỉ cảm thán về nhận thức mới mẻ này

hoặc được một nhân vật khác chỉ dẫn, mà không phải nhận một kết cục rõ ràng nào. Chẳng

hạn như truyện Hec-quyn và nữ thần Mi-néc-vơ (A.242), khi Hec-quyn gặp phải một quả

táo lạ trên đường, khi dẫm lên thì nó to lên gấp bội, ngay lúc Hec-quyn đang ngạc nhiên thì

nữ thần Mi-néc-vơ xuất hiện và giải thích rằng đây là quả táo bất hòa, càng đụng vào nó thì

nó lại càng phình to lên, rồi câu chuyện kết thúc ở đó. Tuy không được kể cụ thể nhưng

người đọc vẫn có thể dựa vào phần nội dung đã kể để suy ra phần kết cũng như bài học rút

ra từ câu chuyện.

Mô hình (3)

Mô hình (3) được miêu tả như sau: Hai (nhóm) nhân vật với đặc điểm riêng của mình

xảy ra xung đột với nhau, (nhóm) nhân vật nào thông minh, khôn ngoan, sáng suốt hơn sẽ

giành thắng lợi. Ở mô hình này, thành phần “nhân vật” là đại lượng khả biến phức tạp nhất.

Trước hết ở cấp độ loại nhân vật, hai tuyến nhân vật này có thể là vật – vật, người – người

hoặc người – vật (tương tự vật – người). Ngoài ra, đặc điểm của nhân vật cũng rất phức tạp:

nhân vật bé nhỏ, yếu đuối – nhân vật to lớn, mạnh mẽ; nhân vật thông minh – nhân vật ngu

113

dại; nhân vật ngang sức; nhân vật thuộc tầng lớp thấp – nhân vật thuộc tầng lớp cao (con

người). Sự phân hóa và đa dạng của nhân vật trong mô hình này đã tạo ra rất nhiều dạng mô

hình cụ thể khác. Về “tình huống” thường là xảy ra xung đột về quyền lợi giữa hai tuyến

nhân vật. Tuy nhiên, “giải quyết” và “kết cục” lại là hai đại lượng bất biến: người thông

minh, khôn ngoan, sáng suốt sẽ giải quyết xung đột và giành thắng lợi. Mô hình này thường

dùng cho những câu chuyện nhằm đề cao sự thông minh, cách hành xử khôn ngoan ở đời.

Mô hình (3) có các dạng cụ thể như sau:

Pancha- Ngụ ngôn Dạng cụ thể tantra Aesop

Con vật bé nhỏ mà khôn ngoan đối đầu với con vật to lớn 9/30 13/41 truyện (a) mà ngu dại thì con vật bé sẽ thắng. truyện

Con vật bé nhỏ mà ngu dại đối đầu với con vật to lớn mà 5/30 6/41 truyện (b) khôn ngoan thì sẽ nhận lấy thất bại đau đớn. truyện

Khi hai con vật ngang sức chiến đấu với nhau, con vật nào 1/30 6/41 truyện (c) khôn ngoan hơn sẽ thắng. truyện

Người thông minh có thể dùng sự khôn ngoan để chiến thắng 11/30 3/41 truyện (d) kẻ ở tầng lớp cao, có địa vị, thế lực, gian xảo, độc ác…. truyện

Người thông minh khi đối đầu với con vật sẽ chiến thắng 2/30 10/41 truyện (e) con vật ấy và bắt nó phục vụ mình. truyện

Người ngu ngốc khi đối đầu với những con vật khôn ngoan, 2/30 xảo quyết thì không những không thu phục được nó mà còn 3/41 truyện (f) truyện bị nó lừa.

Bảng 2.8. Bảng thống kê một số dạng kết cấu cụ thể của mô hình (3)

Cả hai tập truyện đều có sáu dạng cụ thể của mô hình (3), tuy nhiên sự phân bố giữa

các mô hình trong một tập truyện và giữa hai tập truyện là không đều nhau. Panchatantra

tập trung vào mô hình (d) và (a) là chủ yếu, các truyện xây dựng dựa trên mô hình này

thường có nội dung phản ánh quá trình đấu tranh giữa các đẳng cấp trong xã hội. Trong khi

đó, ngụ ngôn Aesop lại tập trung vào mô hình (a) và (e) với quan niệm về khả năng thống

trị và chinh phục thiên nhiên của con người.

Mô hình (4)

Mô hình (4) được miêu tả như sau: một nhân vật dại dột, ngu ngốc khi kết bạn với

một nhân vật hung ác, xảo quyệt, thì nhân vật đó sẽ bị thua thiệt. Trong mô hình này, ngoài

thành phần “nhân vật” là đại lượng khả biến, các thành phần khác của cốt truyện như đặc

114

điểm của hai tuyến nhân vật, “tình huống” kết bạn và kết cục đều là bất biến. Tuy nhiên,

mô hình (4) ở cả hai tập truyện đều chỉ xuất hiện ở những truyện có nhân vật là động vật.

Trong đó, nhân vật dại dột bị thua thiệt thường là những con vật bé nhỏ (thỏ, chim sẻ, chim

bồ câu, gà, cừu,…) hoặc khờ khạo, cả tin (lạc đà, lừa, dê, chó nhà, …). Nhân vật hung ác

xảo quyệt thường là các con vật to lớn, hoặc một nhóm các nhân vật (chó sói, sư tử, mèo,

chó rừng…). Mô hình này thường xuất hiện ở những truyện mà nội dung hướng tới phê

phán những kẻ nhẹ dạ, cả tin hoặc dễ bị mua chuộc, dụ dỗ trước lời ngon tiếng ngọt của kẻ

xấu xa để rồi phải nhận lấy thua thiệt. Tuy nhiên, số lượng truyện của mô hình này ở cả hai

tập truyện đều không nhiều, chiếm tỉ lệ khá nhỏ (6.8% truyện trong Panchatantra, 3.6%

truyện của ngụ ngôn Aesop).

Mô hình (5)

Mô hình (5) được miêu tả là: Khi hai (nhóm) nhân vật xảy ra xung đột, dẫn đến cãi

vã, tranh giành lẫn nhau thì rất có thể xuất hiện (nhóm) nhân vật thứ ba thu lợi từ sự xung

đột đó. Tương tự như mô hình (4), mô hình (5) chỉ có thành phần “nhân vật” là đại lượng

khả biến, còn các thành phần khác như việc các nhân vật tranh giành, đấu đá với nhau và để

cho một nhân vật khác thu lợi đều là xuất hiện cố định ở tất cả các truyện có cùng mô hình

kết cấu này. Do sự thay đổi của nhân vật ở từng truyện mà mô hình này có thể được chia ra

thành các dạng sau:

(a) Khi hai người xảy ra xung đột, dẫn đến cãi vã, tranh giành lẫn nhau thì xuất hiện

người thứ ba thu lợi từ sự xung đột đó.

(b) Khi hai con vật xảy ra xung đột, dẫn đến cãi vã, tranh giành lẫn nhau thì xuất

hiện con vật thứ ba thu lợi từ sự xung đột đó.

(c) Khi hai người xảy ra xung đột, dẫn đến cãi vã, tranh giành lẫn nhau thì con vật

thuộc sở hữu của họ thu lợi từ sự xung đột đó.

(d) Khi hai con vật xảy ra xung đột, dẫn đến cãi vã, tranh giành lẫn nhau thì xuất

hiện một người thu lợi từ sự xung đột đó.

Mô hình (a) và (d) chỉ xuất hiện trong Panchatantra, còn ngụ ngôn Aesop thì chỉ thấy

có mô hình (b) và (c). Tuy được thể hiện dưới nhiều dạng mô hình, nhưng tựu trung lại kết

cấu cốt truyện này thường được sử dụng cho những truyện mà bài học là lời khuyên không

nên tranh cãi, phải biết cảm thông, nhường nhịn nhau, tránh để xảy ra xích mích khiến bên

thứ ba lợi dụng.

Mô hình (6)

Có thể miêu tả mô hình (6) như sau: Trước một vấn đề được đặt ra, các nhân vật

trình bày ý kiến của mình để tranh luận với nhau. Đối với mô hình (6), ngoài trừ thành phần

115

“giải quyết” là sự tranh luận, bàn bạc giữa các nhân vật luôn luôn xuất hiện thì các thành

phần còn lại của cốt truyện đều là đại lượng khả biến. Trong đó, vấn đề đặt ra để tranh luận

thường có liên quan chặt chẽ đến quyền lợi hoặc đến đặc điểm tính cách, phẩm chất, ngoại

hình của nhân vật. Đặc biệt ở mô hình này thành phần “kết cục” thường rất mờ nhạt, sự

tranh luận giữa các nhân vật thường không đi đến một sự phân thắng bại rõ rệt mà chỉ dừng

lại ở các luận điểm của các nhân vật để qua đó người đọc có thể rút ra ý nghĩa dựa trên suy

nghĩ và lý lẽ của từng nhân vật. Panchatantra chỉ có một truyện Quạ và cú (P.III.1) là được

xây dựng từ mô hình này, còn trong ngụ ngôn Aesop có tới 47 truyện. Truyện Quạ và cú

(P.III.1) có kết cấu gồm các sự kiện từ việc quạ và cú có hận thù với nhau, cú thường xuyên

giết những con quạ làm quạ muốn trả thù, đây là vấn đề được đặt ra để tranh luận – “làm

sao để tiêu diệt loài cú”. Để giải quyết việc này, vua quạ đã cho hỏi ý kiến các con quạ khác,

và mỗi con quạ nêu lên ý kiến riêng của mình. Bài học rút ra được phải dựa trên nội dung

của từng ý kiến đó. Hoặc như truyện Cây thông và cây mâm xôi (A.33), khi hai cây này

tranh cãi với nhau xem cây nào ích lợi hơn thì cả hai nhân vật đã nêu lên được ưu và nhược

điểm của đối phương, qua đó người đọc có thể thấy rằng mỗi loại vật đều có công dụng,

chức năng riêng của nó, tùy theo từng hoàn cảnh mà phát huy tác dụng.

Các mô hình (7), (8), (9), (10)

Đây là các mô hình chỉ xuất hiện trong ngụ ngôn Aesop mà không xuất hiện trong

Panchatantra. Mô hình (7) được miêu tả như sau: Nhân vật khi gặp một hoàn cảnh, tình

huống khó khăn cần giải quyết liền cầu xin thần linh ban cho ân huệ để giải quyết tình

huống ấy, nhưng dựa trên cách hành xử của nhân vật mà ân huệ đó mang lại kết cục tương

ứng. Các thành phần trong kết cấu này đều thay đổi tùy theo từng truyện. Có thể có hai dạng

mô hình cụ thể của mô hình (7) đó là:

(a) Nhân vật hiền lành, đạo đức bị hãm hại, xin thần linh ban cho ân huệ để vượt

qua và hứa sẽ báo đáp, sau khi nhận được ân huệ thì thực hiện lời hứa và vượt qua được

khó khăn;

(b) Nhân vật xấu xa, lười biếng gặp khó khăn, trở ngại, xin thần linh ban cho ân huệ

để vượt qua và hứa sẽ báo đáp, sau khi nhận được ân huệ thì không thực hiện lời hứa hoặc

thực hiện qua loa nên bị trừng phạt.

Toàn bộ các truyện thuộc mô hình này ở ngụ ngôn Aesop đều thuộc dạng (b).

Mô hình (8) được miêu tả như sau: Một tình huống đặc biệt xảy ra (có thể ngẫu nhiên

hoặc do nhân vật khác sắp đặt), các nhân vật phản ứng, hành xử và bộc lộ phẩm chất, tính

cách của mình. Trong mô hình này, các tình huống đặt ra có thể ngẫu nhiên nhưng phản

ứng của nhân vật sẽ luôn gắn liền với đặc điểm tính cách, phẩm chất của nhân vật đó, mà vì

116

vậy tính cách của nhân vật sẽ bại lộ sau khi thử thách kết thúc. Chỉ có 3 truyện ngụ ngôn

Aesop được kết cấu theo mô hình này và các truyện chỉ dừng ở việc làm rõ tính cách nhân

vật qua hành động nhưng người đọc có thể rút ra kinh nghiệm để nhận diện một người trong

cuộc sống từ bài học của các nhân vật trong thử thách.

Mô hình (9) được diễn tả là: Nếu một nhân vật tìm cách đánh lừa, trêu tức một nhân

vật khác, thì nó sẽ bị đánh lừa, trêu tức bởi chính nhân vật mà nó đã đánh lừa. Nhân vật

trong những truyện kết cấu theo mô hình này thường là động vật và hành động trêu tức,

đánh lừa của các nhân vật phải là những hành động cùng loại. Chẳng hạn như truyện Đại

bàng và cáo (A.240), khi đại bàng lừa cáo để ăn các con cáo con thì sẽ bị cáo tìm cách lừa

để ăn các con chim đại bàng con. Mục đích của mô hình này chính là để minh họa cho bài

học “gậy ông đập lưng ông” rất quen thuộc trong kho tàng truyện ngụ ngôn.

Trường hợp mô hình (10) là các truyện mà kết cấu cốt truyện của nó không thực sự

tập trung vào việc xây dựng các sự kiện, tình tiết; tuy có nhân vật nhưng các truyện này

thường xây dựng hình tượng mang tính ẩn dụ mà không gắn với những tình huống có khả

năng tạo ra xung đột như những truyện khác. Cụ thể như truyện Hai cái túi (A.72), có hai

cái túi chứa lỗi lầm của một người và của hàng xóm người đó, cái túi chứa lỗi lầm của mình

thì người đó đeo đằng sau, không thấy được, còn cái túi của hàng xóm thì đeo đằng trước

nên lúc nào cũng thấy. Bản thân hình tượng hai cái túi treo đằng trước và đằng sau đã đem

lại ý nghĩa cho câu truyện mà không cần phải có những tình tiết tạo nên xung đột. Những

truyện còn lại trong nhóm này đều có cùng kiểu kết cấu tương tự.

2.3.2.2. Một số cốt truyện tương đồng giữa hai tập truyện

Khi so sánh về kết cấu cốt truyện giữa Panchatantra và ngụ ngôn Aesop, bên cạnh

những mô hình kết cấu đã khảo sát và so sánh ở mục trên, chúng tôi còn bắt gặp một hiện

tượng đặc biệt khác: một số truyện trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop có các tình tiết

trong cốt truyện khá tương đồng với nhau. Sự tương đồng mà chúng tôi đề cập ở đây không

phải ở phạm vi mô hình kết cấu cốt truyện của văn bản mà ở một cấp độ cụ thể hơn, đó là

các sự kiện, tình tiết trực tiếp cấu thành nên cốt truyện của văn bản. Chúng tôi đã tìm được

4 cặp truyện ở Panchatatra và ngụ ngôn Aesop có hiện tượng như vậy, gồm: Người Bà la

môn và hũ bột (P.V.9) – Cô gái vắt sữa bò và xô sữa (A.29); Lừa mặc da hổ (P.IV.8) – Lừa

đội lốt sư tử (A.60); Đạo sĩ và con rắn (P.III.6) – Người đàn ông và con rắn (A.181); Sư tử,

chó lang và lừa (P.IV.3) – Sư tử, cáo và hươu (A.255).

Người Bà la môn và hũ bột (P.V.9) – Cô gái vắt sữa bò và xô sữa (A.29)

Cả hai truyện này đều thuộc mô hình kết cấu cốt truyện số (1), tuy nhiên không chỉ

về mặt kết cấu mà khi so sánh thì hầu như các tình tiết cơ bản đều giống nhau:

117

Tình tiết Người Bà la môn và hũ bột (P.V.9) Cô gái vắt sữa bò và xô sữa (A.29)

1. Nhân Người Bà la môn Con gái người nông dân

vật xuất

hiện

2. Tình Để dành được hũ bột gạo, buộc vào Vắt được một xô sữa, đội xô sữa lên

huống xảy cổ chân đầu

ra

3. Cách Người Bà la môn nghĩ cách sử dụng Cô gái nghĩ cách sử dụng xô sữa:

giải quyết hũ bột gạo:  lấy sữa làm kem

 tưởng tượng rằng nếu có nạn đói  lấy kem làm bơ

 bán hũ bột lấy 100 đồng  bán bơ mua trứng

 lấy tiền mua dê  đàn dê  trứng nở thành đàn gà

 bán dê mua bò  bán gà mua áo choàng

 bò đẻ có bê để bán  mặc áo choàng đi hội chợ

 bán bò mua trâu nái  nhiều người tới xin làm người yêu

 bán trâu mua ngựa cái  cô gái quay phắt người đi và

 ngựa cái đẻ anh sẽ có nhà bốn không nói gì

phòng

 có nhà nên có người gả con gái

cho anh và của hồi môn

 có con trai  con trai sẽ chơi đùa

với anh

 anh gọi mẹ nó bế nó đi

 vợ anh không nghe vì bận

 tức giận anh đá vợ mình

 người Bà la môn giơ chân đá

4. Kết cục Người Bà la môn quên hũ bột được Cô gái quên xô sữa đang ở trên đầu,

cột dưới chân nên khi giơ chân đá, hũ khi cô vừa nghĩ vừa quay phắt đầu lại

bột bể và bột văng tung tóe. thì xô sữa bị đổ hết.

Bảng 2.9. Bảng so sánh tình tiết giữa hai truyện P.V.9 và A.29

Qua bảng so sánh ở trên, có thể thấy sự tương đồng rất lớn giữa hai truyện ở một số

tình tiết quan trọng. Mở đầu, cả hai đều sở hữu một vật có giá trị (hũ bột và xô sữa) và đem

cất nó một nơi khá đặc biệt (trên đầu và dưới cổ chân). Diễn biến câu chuyện hoàn toàn

118

giống nhau, cả người Bà la môn và cô gái đều nghĩ đến việc sẽ dùng vật đó (hũ bột và xô

sữa) để làm lợi và từ đó họ có được món lợi to lớn hơn nhiều so với thứ họ đang có. Tuy

nhiên, tất cả những suy nghĩ của hai nhân vật đều nằm trong sự mơ tưởng mà không hề có

liên quan đến thực tế. Trong đó, suy nghĩ của người Bà là môn thay đổi qua 10 sự việc khác

nhau trước khi anh ta trở về hiện thực còn cô gái là 8 lần. Cuối cùng, vì một việc trong giấc

mơ mà cả hai nhân vật đều đánh mất chính cái mà họ đã có trong hiện thực (hũ bột bể, xô

sữa đổ).

Bên cạnh những điểm giống nhau này, cũng cần xem xét đến những cái riêng, cái

đặc thù ở các tiểu tiết của các tình huống giống nhau như vậy. Điểm đầu tiên chính là ở

nhân vật và hoàn cảnh của họ: truyện của Ấn thì có nhân vật là một người Bà la môn cùng

với hũ bột của anh ta, còn truyện của Hy Lạp thì có cô gái nông dân và xô sữa của cô ấy.

Hai tiểu tiết này đã giúp định hình rất rõ về những khác biệt trong văn hóa: hũ bột gắn liền

với văn hóa ẩm thực của người Ấn còn xô sữa thường gợi nhắc đến đặc trưng phương Tây

với các món ăn làm từ sữa và chế phẩm của sữa. Nhìn một cách rộng hơn, hũ bột và người

Bà la môn còn gắn bó với hình ảnh một tập cấp trong xã hội và văn minh nông nghiệp trồng

trọt chủ yếu của Ấn Độ và phương Đông còn cô nông dân với xô sữa lại gắn bó với văn hóa

chăn nuôi du mục của Hy Lạp và người phương Tây. Điểm khác biệt thứ hai nằm trong cách

giải quyết của hai nhân vật. Cả người Bà la môn và cô nông dân đều tưởng tượng ra cảnh

họ sẽ sử dụng sản phẩm của mình như thế nào. Về mặt khái quát, tình tiết này ở hai truyện

có tương đồng khá lớn: ước muốn của nhân vật ngày càng lớn, từ một vật nhỏ, cả hai đều

mơ ước đổi được những vật càng lúc càng có giá trị hơn. Tuy nhiên, nếu xét trên phương

diện nội dung thì có thể thấy mục đích của người Bà la môn chính là tích lũy kinh tế để xây

dựng gia đình, một yêu cầu cơ bản và quan trọng của người thuộc đẳng cấp Bà la môn trong

xã hội Ấn. Khác với điều đó, mục đích của cô gái ban đầu tuy cũng là để tích lũy kinh tế

nhưng cuối cùng lại hướng đến việc hưởng thụ của bản thân (mua áo choàng, được nhiều

người để ý). Mặc dù có khác biệt nhưng những khác biệt này chỉ đến từ chất liệu văn hóa

được đưa vào trong truyện, còn về mặt kết cấu cốt truyện thì từ sự so sánh trên, rất dễ dàng

nhận ra sự tương thích ở mức độ cao về cốt truyện giữa hai truyện được xét.

Lừa mặc da hổ (P.IV.8) – Lừa đội lốt sư tử (A.60)

Hai truyện P.IV.8 và A.60 đều là những truyện thuộc mô hình kết cấu số (1), có thể

so sánh các tình tiết giữa hai truyện dựa trên bảng sau:

119

Tình tiết Lừa mặc da hổ (P.IV.8) Lừa đội lốt sư tử (A.60)

1. Nhân Người thợ nhuộm Souddhapata có một Con lừa tìm thấy một bộ da sư tử

vật xuất con lừa ốm đói. Một lần vào rừng anh thì chui vào.

hiện thấy con hổ chết liền lột da nó để trùm

lên con lừa. Anh ta thả con lừa trùm bộ

da hổ vào ruộng lúa mạch để ăn cho thỏa

mà không sợ người giữ ruộng đuổi bắt.

2. Tình Con lừa nghe tiếng một con lừa cái thì Con lừa trong bộ da sư tử đi lang

huống xảy lên cơn động đực thang khiến mọi người khiếp sợ.

ra

Cách Con lừa mặc da hổ liền kêu lên theo Quá vui sướng, con lừa kêu be be 3.

giải quyết tiếng kêu của con lừa cái. rất to để thỏa mãn.

4. Kết cục Người giữ ruộng nhận ra con lừa và giết Một con cáo nghe được tiếng kêu

chết nó. liền nhận ra và vạch trần con lừa.

Bảng 2.10. Bảng so sánh tình tiết giữa hai truyện P.IV.8 và A.60

Cả hai truyện đều tương đồng nhau ở một số tình tiết quan trọng: con vật nhỏ bé

muốn được lợi phải đội lốt một vật khác, trong lúc đang đội lốt thì vì một lý do nào đó mà

làm lộ thân phận và bị kẻ khác phát hiện. Ở trong từng tiểu tiết cũng có thể tìm thấy sự

tương đồng. Chẳng hạn đó là một con vật nhỏ bé luôn luôn phải đội lốt một con vật to lớn,

hung dữ khác để đạt được cái lợi cho mình; dấu hiệu khiến cho nhân vật bị lộ luôn luôn là

một đặc điểm thuộc về bản chất của nhân vật (tiếng kêu). Tuy nhiên, ở Panchatantra kết cục

cho hành động đội lốt và để lộ của nhân vật là cái chết trong khi ở ngụ ngôn Aesop chỉ là

lời vạch trần của nhân vật khác. Điều đó cho thấy ngụ ngôn Ấn hướng tới cả sự trừng phạt

để nhấn mạnh tính răn đe, trong khi ngụ ngôn Hy Lạp thì dừng ở mức độ khuyên bảo, nhắc

nhở.

Đạo sĩ và con rắn (P.III.6) – Người đàn ông và con rắn (A.181)

Truyện P.III.6 và truyện A.181 đều có kết cấu theo mô hình số (1) và có khá nhiều

tình tiết cốt truyện tương đồng nhau:

Tình tiết Đạo sĩ và con rắn (P.III.6) Người đàn ông và con rắn (A.181)

1. Nhân Đạo sĩ Haridatta gặp được một con rắn Con trai của một người lao động bị

vật xuất ghê gớm thì cho rằng đó là thần ruộng rắn cắn và chết. Người cha vô cùng

hiện và hằng ngày đến dâng sữa cho nó và uất hận con rắn và đi giết con rắn.

được con rắn tặng một đồng vàng.

120

2. Tình Một lần đạo sĩ đi vắng, người con thay

huống cha mang sữa ra thì nghĩ dưới hang rắn

xảy ra chắc có nhiều vàng nên đập chết con

rắn. Con rắn chưa chết nên đã kịp cắn

lại người con trai và sau đó anh ta chết.

3. Cách Người cha đi về biết tin thì mang sữa Người cha cầm rìu đi giết con rắn,

giải quyết ra hang rắn và ca ngợi con rắn như nhưng chỉ cắt đứt được một mẩu

trước. đuôi. Sau đó ông ta dụ nó ra và nói

muốn chấm dứt cuộc chiến.

4. Kết cục Con rắn nói sẽ không bao giờ làm bạn Con rắn nói không thể trở thành bạn

với ông nữa, vì ông ham tiền nên đã tới vì cái đuôi đã mất của nó và đứa con

đây nhưng không thể nào quên đi đã mất của ông ta.

người con đã chết cũng như nó không

bao giờ quên lần bị đập đó.

Bảng 2.11. Bảng so sánh tình tiết giữa hai truyện P.III.6 và A.181

Tình tiết của P.III.6 tuy phức tạp hơn so với A.181 nhưng cả hai truyện vẫn có rất

nhiều điểm tương đồng. Về nhân vật, cả hai tập truyện đều có các nhân vật giống nhau:

người cha – người con trai – con rắn. Tình tiết cơ bản làm nên bài học cho truyện đều giống

nhau hoàn toàn – người con bị rắn cắn, người cha tới giảng hòa nhưng bị từ chối vì cả hai

bên đều không thể thực sự tha thứ cho nhau vì những tổn thương đã gây ra. Tuy nhiên, trong

Panchatantra, nhân vật người cha còn còn được xây dựng với tính cách tham của cải nên

mới đến giảng hòa với con rắn, điều này trái ngược hoàn toàn với người cha trong truyện

Aesop chỉ tới vì mục đích trả thù và yêu cầu giảng hòa cũng chỉ là để mượn cớ để trả thù

cho con trai. Có thể thấy, truyện P.III.6 xây dựng nhân vật người cha trong hai tình huống:

sự tham lam nên quyết tâm giảng hòa với con rắn, và đặt trong hoàn cảnh chung của truyện

với người cha mất con nên không thể giảng hòa với kẻ đã gây ra cái chết của con. Trong khi

đó, A.181 chỉ tập trung khai thác hoàn cảnh của người cha trong việc giải quyết mâu thuẫn

với kẻ giết chết con mình. Điều này cho thấy rằng, cốt truyện của ngụ ngôn Aesop dường

như đã được lược giản những nội dung phức tạp, những tình tiết mở rộng không thực sự

liên quan đến bài học chính cần được rút ra.

Sư tử, chó lang và lừa (P.IV.3) – Sư tử, cáo và hươu (A.255)

Hai truyện này đều có kết cấu cốt truyện thuộc mô hình (4) và có nhiều tình tiết giống

nhau:

121

Tình tiết Sư tử, chó lang và lừa (P.IV.3) Sư tử, cáo và hươu (A.255)

1. Nhân Trong một khu rừng có một con sư Một con sư tử đang bị ốm nằm trong hang

vật xuất tử tên là Karalakesana và một con và con cáo bạn nó tới thăm.

hiện chó lang tên là Dhousaraka.

2. Tình Sử tử vì đánh nhau với voi nên bị Sư tử nhờ cáo sang rừng bên lừa một con

thương không thể săn mồi, cả hai hươu sống ở đó về để sư tử ăn thịt. huống

xảy ra con đều bị đói. Sư tử sai chó lang

đi dụ một con thú về để sư tử giết

và hai con cùng ăn thịt.

3. Cách - Chó lang đi và gặp lừa - Cáo đi gặp hươu và lừa hươu rằng sư tử

giải quyết Lambakarna, là người quen của nó. muốn truyền ngôi vị chúa tể cho hươu và

Nó dụ lừa vào rừng. Lừa nghe lời mời hươu tới hang sư tử.

dụ, theo chó lang vào rừng nhưng - Con hươu nghe lời theo cáo tới hang sư tử.

vừa thấy sư tử thì nó bỏ chạy, sư tử Thấy hươu tới, sư tử nhảy lên định vồ hươu

vồ hụt con lừa. nhưng hươu đã kịp chạy thoát.

- Chó lang trách sư tử và dặn sư tử - Cáo trách cứ sư tử, sư tử nhờ cáo đi dụ con

chuẩn bị sẵn sàng vì nó sẽ mang hươu một lần nữa.

lừa đến một lần nữa. - Cáo lại tới gặp hươu, con hươu trách móc

- Chó lang lại gặp lừa, dụ dỗ lừa cáo, cáo dụ dỗ lại rằng sư tử chỉ định nói

rằng sư tử chỉ là một cô lừa cái rất cho hươu biết những bí mật quốc giá nhưng

muốn gặp lừa. Lừa tin theo vào hươu thật nhút nhát. Cáo yêu cầu hươu quay

rừng và bị sư tử giết chết. lại trước khi sư tử đổi ý truyền ngôi cho kẻ

- Sư tử bảo chó lang đợi trong khi khác. Hươu nghe lời quay lại thì bị sư tử

nó đi tắm rửa và tế thần trước khi giết chết.

ăn. Nhưng vì đói, chó lang đã ăn - Sư tử ăn thịt hươu, nhưng trong lúc không

trước tim và tai của con lừa. để ý, cáo đã lén ăn bộ óc của con hươu.

4. Kết cục Sư tử trở lại nổi giận vì thấy lừa đã Sư tử đi tìm bộ óc của hươu để ăn thì cáo

mất tim và tai nhưng chó lang nói nói rằng không nên tìm bộ óc làm gì vì nếu

rằng vì lừa không có tim và tai nên con vật mà hai lần chui vào hang sư tử thì

nó mới vô rừng cùng với chó lang. bộ óc cũng không đáng giá.

Bảng 2.12. Bảng so sánh tình tiết giữa hai truyện P.IV.3 và A.255

Xét về nhân vật, bộ ba nhân vật sư tử - chó lang - lừa và sư tử - cáo - hươu tuy có sự

thay đổi loài vật nhưng tính chất vẫn không thay đổi, có sự tương đồng rất lớn về đặc điểm

122

tính cách: sư tử thì hung tợn, chó lang – cáo thì xảo quyệt và lừa – hươu thì ngu ngốc, cả

tin. Thứ hai, có thể thấy hai truyện này gần như tương đồng hoàn toàn về mặt cốt truyện,

các tình tiết cốt truyện cơ bản là giống nhau. Điểm khác nhỏ giữa hai truyện này về cốt

truyện chỉ là nguyên nhân xảy ra tình huống sư tử nhờ chó lang/cáo đi kiếm mồi và lời dụ

dỗ của nhân vật chó lang với lừa/cáo với hươu. Ở truyện, P.IV.3, nguyên nhân sư tử bắt chó

lang đi kiếm mồi là vì sư tử bị thương khi đánh nhau với voi, khiến sư tử không còn sức đi

kiếm mồi cho cả hai. Tình tiết sư tử giao đấu với voi được xem là một tình tiết quen thuộc

trong Panchatantra và văn học cổ Ấn Độ, vì người Ấn quan niệm voi là kẻ thù của giòng

giống sư tử. Tình tiết này làm câu chuyện có phần mở đầu rõ ràng, trọn vẹn và hợp lý hơn

cho các tình tiết về sau so với truyện A.255. Điểm khác thứ hai nằm ở lời dụ dỗ của chó

lang và cáo. Con chó lang dụ con lừa bởi thức ăn và những cô lừa cái, bởi lẽ người Ấn cho

rằng con lừa gắn với hình ảnh của sự ngu ngốc, đầy dục vọng và tham lam cho nên đây là

hai điểm yếu của con vật. Chi tiết này làm cho câu chuyện được tự nhiên, sinh động và gắn

chặt với văn hóa của người Ấn. Trong khi đó, con cáo dụ con hươu bằng tham vọng quyền

lực, điều này cũng rất phù hợp với văn hóa phương Tây, với nền văn hóa xuất phát từ nguồn

gốc du mục, bản tính hiếu thắng, khát vọng làm chủ, muốn chinh phục luôn là khát vọng

hàng đầu. Tuy nhiên so với câu chuyện của người Ấn thì nhân vật con hươu không có sự

liên kết với tình tiết này như là con lừa, có thể thay con hươu bằng tất cả những con vật

khác chỉ cần có cùng đặc điểm là con vật yếu đuối và dại khờ là được. Như vậy có thể thấy,

về mặt cốt truyện tuy là tương đồng nhưng trong truyện kể của người Ấn vẫn có sự tự nhiên,

sinh động và sâu sắc hơn so với truyện kể trong ngụ ngôn Aesop.

Qua việc so sánh cốt truyện của bốn cặp truyện trong Panchatantra và ngụ ngôn

Aesop, chúng tôi nhận thấy rằng có sự trùng khớp khá lớn về mặt tình tiết cốt truyện giữa

bốn cặp truyện này. Bên cạnh đó, việc chỉ ra một số nét khác biệt trong chính những tương

đồng về mặt cốt truyện đã cho thấy rằng ngụ ngôn Panchatantra của người Ấn có một sự

sâu sắc nhất định trong cách thể hiện nội dung, lựa chọn nhân vật cũng như trong nghệ thuật

kể chuyện so với ngụ ngôn Aesop. Mặt khác, nét riêng biệt giữa các tình tiết tương đồng

còn cho thấy một vấn đề quan trọng hơn, đó là sự đơn giản hóa cốt truyện trong ngụ ngôn

Aesop so với Panchatantra: cùng một tình tiết nhưng Panchatantra có phần gợi mở, dẫn

chuyện hợp lý, liền mạch hơn, các chi tiết phụ tuy còn phức tạp rườm rà nhưng vẫn tạo nên

một cốt truyện hoàn chình mà điều này dường như thiếu vắng ở ngụ ngôn Aesop, Thậm chí

một số trường hợp cốt truyện của ngụ ngôn Aesop còn khá giản đơn, khiến câu chuyện phần

nào mất đi sự hấp dẫn của nó. Với những đặc điểm này, và với sự tương đồng về mặt cốt

truyện của bốn cặp truyện mà chúng tôi đã phân tích ở trên, chúng tôi cho rằng giữa ngụ

123

ngôn Ấn (qua trường hợp Panchatantra) và ngụ ngôn Hy Lạp (qua trường hợp ngụ ngôn

Aesop) có thể tồn tại một mối liên hệ, ảnh hưởng lẫn nhau giữa hai tác phẩm, thậm chí có

 Tiểu kết chương 2

thể đặt ra vấn đề về sự ảnh hưởng của Panchatantra đối với ngụ ngôn Aesop.

Vận dụng lý thuyết văn học so sánh từ góc độ thể loại học để tìm hiểu ngụ ngôn

Panchatantra của Ấn Độ và ngụ ngôn Aesop của Hy Lạp đã cho thấy nhiều kết quả khả quan.

Dưới ánh sáng thi pháp thể loại, lần lượt các đặc điểm về nội dung ý nghĩa, nhân vật và kết

cấu của hai tập truyện ngụ ngôn được làm sáng tỏ. Trong tư cách nghiên cứu so sánh song

song giữa Panchatantra và ngụ ngôn Aesop – vốn được xem là một tác phẩm ngụ ngôn kinh

điển của thế giới, chúng tôi còn thu được hai kết quả:

Thứ nhất Panchatantra không chỉ đạt đến trình độ mẫu mực về mặt thể loại so với

ngụ ngôn Aesop mà tác phẩm này còn cho thấy rằng nó cất giấu rất nhiều giá trị khác về

văn hóa, lịch sử, tư tưởng của người Ấn nói riêng và phương Đông nói chung, xứng đáng

được xếp vào hàng ngũ những tác phẩm ngụ ngôn kinh điển của thế giới;

Thứ hai, sự so sánh đối chiếu khá tỉ mỉ của chúng tôi trên phương diện thể loại giữa

hai tác phẩm đã cung cấp thêm nhiều cơ sở, bằng chứng cho vấn đề được đặt ra về nguồn

gốc của ngụ ngôn thế giới, sự di chuyển của thể loại ngụ ngôn thế giới từ Đông sang Tây

như quan niệm của nhiều nhà nghiên cứu quốc tế trước đây đã từng đặt vấn đề.

124

CHƯƠNG 3. NGHIÊN CỨU SO SÁNH

PANCHATANTRA VÀ NGỤ NGÔN ĐÔNG NAM Á

TỪ GÓC ĐỘ TIẾP NHẬN

Nghiên cứu tiếp nhận là một nhánh quan trọng, có liên hệ mật thiết với phương pháp

nghiên cứu ảnh hưởng trong văn học so sánh. Nhà nghiên cứu Lưu Văn Bổng đã nhận định

“Văn học so sánh khi nghiên cứu ảnh hưởng, thì đối tượng nghiên cứu sẽ là tác giả hay tác

phẩm của nước này trong nước kia. Nhưng khi nghiên cứu tiếp nhận, thì đối tượng nghiên

cứu là người tiếp nhận nước này đối diện với tác phẩm nước kia. Nghiên cứu ảnh hưởng và

nghiên cứu tiếp nhận liên quan mật thiết với nhau”132. Cùng một khách thể nghiên cứu,

nhưng phương pháp nghiên cứu ảnh hưởng tập trung vào những yếu tố ngoại lai của một

tác phẩm, “là sự nhào nặn lại cái được lĩnh hội tùy theo môi trường lĩnh hội”133; trong khi

đó nghiên cứu tiếp nhận quan tâm đến việc một tác phẩm “đối diện” như thế nào với một

tác phẩm nước ngoài. Sự “đối diện” này mang ý nghĩa rất phong phú. Nó có thể là việc

nghiên cứu đời sống của một tác phẩm nước ngoài trong những môi trường văn học hoàn

toàn xa lạ (môi trường tiếp nhận), qua các bản dịch, các bài báo, bài nghiên cứu về tác phẩm

đó, để thấy được sức sống của tác phẩm này trong môi trường tiếp nhận – đây là kiểu tiếp

nhận theo chiều ngang, chú trọng những khía cạnh bề rộng. Ở một diễn biến khác, sự “đối

diện” này cũng mang một phần ý nghĩa như nghiên cứu ảnh hưởng, đó là chỉ ra được sức

lan tỏa, sự ảnh hưởng của một tác phẩm đến những tác phẩm của nước ngoài, đến việc sáng

tác của tác giả ở nước ngoài. Quá trình tiếp nhận này diễn ra tương đối phức tạp, là kết hợp

giữa sự tác động của các yếu tố ngoại lai lên nền văn học bản địa cộng hưởng với quá trình

“bản địa hóa” các yếu tố ngoại lai đó, dung nạp các yếu tố này thành một phần hữu cơ của

nền văn học bản địa như là sự tiếp biến văn học – đây là kiểu tiếp nhận theo chiều dọc, chú

trọng những hiệu quả bề sâu. Dựa trên những đặc trưng của văn học khu vực Đông Nam Á

và quá trình tiếp xúc giữa giữa Ấn Độ và khu vực này, chúng tôi lựa chọn góc độ tiếp nhận

để làm cơ sở nghiên cứu so sánh giữa Panchatantra và ngụ ngôn Đông Nam Á trên cả hai

bề mặt – chiều dọc và chiều ngang.

3.1. Quá trình hình thành văn bản Panchatantra ở Đông Nam Á

Quá trình hình thành văn bản Panchatantra ở Đông Nam Á cũng chính là quá trình

tiếp nhận tác phẩm này ở khu vực Đông Nam Á, gồm hai giai đoạn: sự xuất hiện và sự lưu

truyền văn bản Panchatantra trong khu vực Đông Nam Á.

132 Lưu Văn Bổng (2017), sđd, tr. 107. 133 Lưu Văn Bổng (2017), sđd, tr. 100.

125

3.1.1. Sự xuất hiện của Panchatantra ở Đông Nam Á

Sự du nhập của văn hóa Ấn Độ vào Đông Nam Á từ rất sớm cũng kéo theo nhiều tác

phẩm văn học đặc sắc của Ấn Độ được giới thiệu đến các cư dân Đông Nam Á, trong đó có

Panchatantra. Khác với Trung Quốc, văn hóa Ấn tiếp xúc và thâm nhập vào văn hóa Đông

Nam Á không thông qua con đường bạo lực, cưỡng bức đô hộ mà lựa chọn một lối đi tự

nhiên hơn – qua con đường hòa bình – như là một sự giao lưu văn hóa. Sự tiếp xúc và giao

lưu văn hóa giữa Ấn Độ và các quốc gia Đông Nam Á cũng vì thế mà diễn ra trên nhiều

phương thức và phương diện nông sâu khác nhau. “Ngay từ đầu Công nguyên, các cư dân

Đông Nam Á đã có dịp tiếp xúc, giao lưu với văn hóa Ấn Độ qua các thương gia và các nhà

truyền đạo”134. Phương thức du nhập văn hóa Ấn Độ vào Đông Nam Á chủ yếu qua ba con

đường: hoạt động thương mại của các thương gia, hoạt động truyền giáo của các tăng lữ, tu

sĩ… và hoạt động của người nhập cư từ Ấn Độ.

Với vị trí địa lý rất đặc biệt, là “ngã tư đường” nối giữa Đông Á với Tây Á và Địa

Trung Hải, Đông Nam Á nối liền hai đại dương lớn là Thái Bình Dương và Ấn Độ Dương,

nối biển Đông với biển Andanam thuộc Ấn Độ Dương. Bên cạnh đó, Đông Nam Á còn nổi

tiếng là khu vực có nhiều tài nguyên khoáng sản, trữ lượng vàng, hương liệu, gỗ, các loại

dầu thơm… vô cùng phong phú và dồi dào. Hai điều kiện trên là nguyên nhân thu hút rất

đông các thương gia từ Ấn Độ dừng chân tại Đông Nam Á để giao thương, mua bán các sản

phẩm hàng hóa. Mặt khác, Đông Nam Á còn đóng vai trò như trạm trung chuyển, tại các

bến cảng, của những chuyến tàu vượt biển từ Ấn Độ qua Trung Quốc hoặc ngược lại. Chính

những nhược điểm của “con đường tơ lụa” từ Trung Hoa đến các nước Tây Á từ thời nhà

Hán đã khiến các thương gia Ấn Độ phải chọn lựa một con đường ngắn hơn, đảm bảo an

toàn hơn bằng cách sử dụng những thuyền buôn của mình để đến Trung Hoa thông qua eo

biển Đông Nam Á. “Xuất phát từ một cảng ở gần cửa sông Hằng, họ men theo bờ biển

thuộc vịnh Bengal, sau đó, họ đặt chân đến bảo đảo Malaya là eo đất Kra – một eo đất hẹp,

rộng khoảng 35 dặm. Sau đó, hàng hóa và hành khách sẽ vận chuyển qua eo đất này, phía

bên kia eo Kra, thuyền bè đang chờ họ và chở họ dọc theo Vịnh Thái Lan để đến Phù Nam.

Họ dừng lại ở đây một khoảng thời gian nhất định rồi tiếp tục hành trình đến Trung Hoa”135.

Hoạt động thương mại đã đánh dấu bước chân đầu tiên của người Ấn trên khu vực Đông

Nam Á, là tiền đề cho sự truyền bá văn hóa Ấn Độ ở khu vực này.

134 Nhiều tác giả (2007), sđd, tr. 517. 135 Nguyễn Trần Chung Thủy (2011), Quan hệ văn hóa Ấn Độ - Đông Nam Á mười thế kỷ đầu công nguyên, Luận văn Thạc sỹ Lịch sử, Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh, tr. 24.

126

Theo chân các thuyền buôn đến khu vực Đông Nam Á không chỉ có các thương gia

mà còn có cả các nhà truyền đạo. Có thể nói, sự ảnh hưởng sâu rộng của văn hóa Ấn ở Đông

Nam Á là nhờ vào vai trò của những nhà sư Phật giáo và tăng lữ Bà la môn trong quá trình

truyền giáo của họ. Quá trình truyền giáo đã đem văn hóa Ấn Độ lan tỏa một cách sâu rộng

vào Đông Nam Á, kéo theo rất nhiều liên đới khác nằm ngoài phạm vi tôn giáo. Đạo Phật

và đạo Bà la môn là hai tôn giáo được truyền bá sớm và có ảnh hưởng nhất. Thời gian Phật

giáo được truyền vào Đông Nam Á cho đến nay cũng chưa được xác định chính xác nhưng

chắc rằng rất sớm. Ghi nhận của các nhà nghiên cứu cho thấy có nhiều cuộc truyền giáo lớn

ra ngoài Ấn Độ từ sau khi Đức Phật viên tịch, trong đó nổi bật nhất là cuộc truyền giáo do

vua Asôka (273-237 TCN), vị vua hùng mạnh nhất của vương triều Môrya phát động sau

khi từ bỏ chiến tranh và giác ngộ tư tưởng Ahimsa (không sát sinh). “Theo tài liệu cổ

Xrilanca – cuốn Maha Vamsa và bút tích số 13 của vua Asôka thì sau khi định đô ở

Pataliputra và tổ chức thành công đại hội Phật giáo họp năm 242 TCN, Asôka không đưa

những đoàn quân viễn chinh mà đã phái 9 đoàn thuyền truyền giáo ra nước ngoài trong đó

có một đoàn gồm 3 cao tăng đã đến vùng đất vàng (Suvarnabhumi) (tức Đông Nam Á –

ĐĐLV chú thích)”136. Cách thức truyền bá đạo Bà la môn rất khác so với đạo Phật. Nếu đạo

Phật hướng đến đối tượng là tầng lớp bình dân thì tăng lữ Bà la môn lại thường được triều

đình các nước trong khu vực mời đến để giảng dạy giáo lý cho bộ phận quý tộc quan lại rồi

sau đó mới truyền dần vào đời sống bình dân. Tuy nhiên, kết quả mà quá trình truyền giáo

đem lại mới là đối tượng đáng chú ý. Ngoài hai tôn giáo mới xuất hiện ở Đông Nam Á, các

nhà truyền giáo đã đem tới Đông Nam Á hệ thống chữ viết Pali – Sanscrit. Từ sự phổ biến

hệ thống chữ viết này mà nhiều tác phẩm văn học kinh điển của Ấn Độ cũng được đưa vào

Đông Nam Á, chẳng hạn như hai bộ sử thi kinh điển Mahabharata và Ramayana, các tác

phẩm văn học Phật giáo như Jataka, và kho tàng truyện kể dân gian đồ sộ mà nổi bật là ngụ

ngôn Panchatantra. Các văn bản truyện ngụ ngôn Panchatantra mà chúng tôi sưu tầm được

ở Thái Lan và Lào đều có nguyên bản là tiếng Pali. Điều này cho thấy rằng từ thời kì đầu

công nguyên, Panchatantra đã theo các nhà truyền giáo, các thương gia đặt chân đến vùng

đất Đông Nam Á.

Con đường du nhập văn hóa Ấn Độ vào Đông Nam Á, thứ ba, chính từ những người

Ấn Độ nhập cư. Các thương gia, nhà truyền giáo, thậm chí kể cả người thuộc tầng lớp trí

thức thượng lưu, vương công quý tộc sa cơ thất thế dưới thời vua Asôka khi qua vùng đất

này cũng có rất đông người chọn Đông Nam Á làm nơi định cư. Việc tạo mối quan hệ và

136 Nguyễn Trần Chung Thủy (2011), tlđd, tr. 25.

127

việc gắn bó với vùng đất Đông Nam Á qua hình thức lấy vợ người bản xứ… đã giúp những

người nhập cư này thâm nhập sâu vào văn hóa Đông Nam Á, đồng thời phổ cập văn hóa Ấn

Độ. Chính bằng con đường thâm nhập hòa bình này mà văn hóa Ấn Độ dễ dàng và thuận

lợi thẩm thấu vào văn hóa Đông Nam Á.

Với các phương thức du nhập văn hóa Ấn Độ ở Đông Nam Á, thì sự xuất hiện của

Panchatantra có thể diễn biến theo hai hướng: con đường chính thống đi theo các tăng lữ

Ấn Độ rồi thâm nhập vào cung đình thông qua các văn bản và giáo lý (tạm gọi là con đường

văn hóa bác học); và con đường di dân của các thương gia, Ấn kiều rồi nhập vào đời sống

văn hóa bình dân với phương thức truyền miệng là chủ yếu (tạm gọi là con đường văn hóa

bình dân). Mặt khác, cùng với việc di chuyển theo các thương gia trên đường biển mà có

thể Panchatantra sẽ tiếp xúc với các quốc gia Đông Nam Á hải đảo (Indonesia, Malaysia…)

trước rồi mới được truyền bá sâu rộng vào các quốc gia Đông Nam Á lục địa (Thái Lan,

Campuchia, Lào….).

3.1.2. Sự lưu truyền Panchatantra ở Đông Nam Á

Sự lưu truyền Panchatantra ở Đông Nam Á phản ánh một hành trình tiếp nhận khá

phức tạp tác phẩm này của người dân bản địa. Một mặt văn bản Panchatantra xuất hiện dưới

nhiều hình thức tự sự khác nhau (tự sự ngôn từ, tự sự hình ảnh, tự sự vật thể) làm nên đời

sống vô cùng phong phú trong văn học khu vực bản địa. Mặt khác, trải qua quá trình tiếp

nhận về lâu dài, người dân Đông Nam Á đã dung nạp Panchatantra vào chính truyền thống

văn học bản địa của họ. Vì vậy, Panchatantra không chỉ ảnh hưởng đến việc sáng tác truyện

ngụ ngôn bản địa (và cả các thể loại khác) mà ở đây còn xảy ra quá trình tiếp biến tác phẩm

này trong sự sáng tạo rất đặc trưng của người Đông Nam Á, tạo nên những tác phẩm

Panchatantra đậm màu sắc khu vực. Dựa trên lý thuyết về vấn đề văn bản Panchatantra ở

Đông Nam Á mà chúng tôi vừa trình bày, kết hợp với những tư liệu chúng tôi thu thập và

khảo sát được, có thể thấy rằng con đường hình thành văn bản Panchatantra ở Đông Nam

Á đã trải qua bốn hình thức tự sự sau:

Thứ nhất là hình thức truyện kể truyền miệng. Panchatantra ở giai đoạn đầu

thường được các nhà sư, tăng lữ, nhà truyền đạo sử dụng như là nguồn truyện kể mang tính

chất giáo dục, đậm màu sắc văn hóa Ấn Độ để kể cho người dân Đông Nam Á. “Cả Phật

giáo lẫn Hindu giáo đến Đông Nam Á, ở mức độ phổ biến sâu rộng, chủ yếu lại là qua

những câu chuyện huyền thoại, cổ tích, sử thi, ngụ ngôn như Jataka, Mahabharata,

Ramayana, Panchatantra…và bằng những hình thức sinh động của kể chuyện (người kể

chuyện, tranh truyện thêu…), lễ hội, nghệ thuật tạo hình (điêu khắc, hội họa...), nghệ thuật

128

biểu diễn (kịch rối, múa mặt nạ...)...”137. Có thể nói, quá trình di chuyển Panchatantra từ Ấn

Độ qua Đông Nam Á gắn liền với hoạt động truyền bá tôn giáo của người Ấn Độ. Do vậy,

xét về mặt thời gian, có lẽ ngay từ những thế kỷ đầu công nguyên, Panchatantra đã dần có

mặt tại Đông Nam Á. Hình thức xuất hiện lúc này của Panchatantra mới chỉ là những câu

chuyện kể, thường do nhà truyền đạo kể lại cho các nhà sư, tăng lữ bản địa rồi từ đó mới

phổ biến rộng rãi trong nhân dân. Theo nhà nghiên cứu Phan Thu Hiền, hình thức kể chuyện

Panchatantra này được ghi nhận là có mặt ở một số quốc gia như Campuchia, Thái Lan, Lào

và Indonesia138. Bằng hình thức lưu truyền đầu tiên này, Panchatantra đã góp phần mở

đường cho Đông Nam Á hấp thụ sâu sắc tinh thần tôn giáo Ấn Độ, không quá lệ thuộc vào

giáo lý kinh điển nặng nề mà thiên về kinh nghiệm hành động, ứng xử. Không chỉ vậy, hình

thức truyền miệng là điều kiện thuận lợi để đưa văn bản tiếp cận với nhiều đối tượng hơn,

đặc biệt là tầng lớp nhân dân lao động, vốn là những người không biết chữ, phù hợp với văn

hóa truyền khẩu hơn văn hóa chữ nghĩa và dễ thích nghi với các hình thức kể chuyện, diễn

xướng... hơn.

Không chỉ được kể bằng ngôn từ, Panchatantra ở Đông Nam Á còn được thể hiện

qua nghệ thuật tạo hình độc đáo – điêu khắc trên đá – một hình thức tự sự hình ảnh

và tự sự vật thể. Các tác phẩm của Ấn Độ như Ramayana, Jataka… được lưu truyền ở

Đông Nam Á thường được ghi chép lại trên các bia đá, lá cọ hoặc khắc hình minh họa nội

dung câu chuyện trên các phù điêu ở đền miếu (Thái Lan, Campuchia…). Vì không có cơ

hội điền dã, trực tiếp tìm kiếm dấu tích lưu truyền Panchatantra ở Đông Nam Á, nên chúng

tôi dựa vào tài liệu, hình ảnh do các nhà sưu tầm và nghiên cứu kiến trúc, nghệ thuật tạo

hình ở Đông Nam Á từng công bố để thu thập bằng chứng. Kết quả chúng tôi tìm được năm

bức phù điêu có chạm khắc hình minh họa các câu chuyện trong Panchatantra ở Indonesia.

b) Phù điêu Bò chống lại Sư tử ở Đền Sojiwan a) Phù điêu Rùa và ngỗng ở Đền Jago

137 Phan Thu Hiền, Cơ tầng Ấn Độ trong bản sắc văn hóa Đông Nam Á, Tham luận tại hội thảo, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, website: https://goo.gl/6F4w7o (truy cập ngày: 28/03/2018).

129

c) Phù điêu Bò và Chó rừng ở Đền Sojiwan

d) Phù điêu Người đàn bà và con chó ở Đền Sojiwan

e) Phù điêu Khỉ và Cá sấu ở Đền Sojiwan

Hình 3.1. Một số hình ảnh phù điêu của Panchatantra tại Indonesia139

Giai đoạn kế tiếp được xác định khi người Đông Nam Á bắt đầu dựa trên hệ thống

chữ Pali – Sanscrit của người Ấn để cải tiến lại và tạo ra chữ viết riêng của mình. Khi có

chữ viết riêng, người Đông Nam Á bắt đầu dịch, biên soạn lại những tác phẩm văn học Ấn

Độ được lưu truyền bằng truyện kể trong dân gian thành những bản dịch trên văn bản cụ

thể (khắc trên bia, viết trên lá cọ...). Vì vậy mà hình thức văn bản thứ ba của

Panchatantra ở Đông Nam Á chính là những bản dịch, biên soạn lại Panchatantra từ

các nguồn truyện kể truyền khẩu. Theo tình hình tư liệu mà chúng tôi thu thập được, có

ít nhất ba bản dịch ở Đông Nam Á còn tồn tại là ở Lào, Thái Lan và Indonesia140. Trong quá

trình thu thập tài liệu về các bản dịch, chúng tôi phát hiện nhiều vấn đề cần làm rõ về văn

bản Panchatantra được lưu truyền và chuyển dịch ở Đông Nam Á.

139 Hình a: Phù điêu diễn tả câu chuyện Rùa và hai con thiên nga (P.I.14) ở Đền Jago (Malang, Indonesia), nguồn hình: http://sumarnoguritno.blogspot.com/2013/04/cerita-tantri-pada-relief-candi-jago.html Hình b: Phù điêu diễn tả câu chuyện nền của Quyển 1: Sự chia rẽ bạn bè ở Đền Sojiwan (Yogyakarta, Indonesia), Hình c: Phù điêu diễn tả câu chuyện Hai con chó lang theo đuổi con bò rừng (P.II.7) ở Đền Sojiwan (Yogyakarta, Indonesia), Hình d: Phù điêu diễn tả câu chuyện Người đàn bà và con chó lang (P.IV.9) ở Đền Sojiwan (Yogyakarta, Indonesia), Hình e: Phù điêu diễn tả câu chuyện Khỉ và sấu (P.IV.1) ở Đền Sojiwan (Yogyakarta, Indonesia), nguồn hình b, c, d, e: https://id.wikipedia.org/wiki/Candi_Sojiwan 140 Chú thích: vì chúng tôi không thể sưu tầm được bản dịch Panchatantra của Indonesia mà chỉ có thông tin qua các tài liệu tham khảo nên không đưa vào làm ngữ liệu so sánh trong ngụ ngôn Đông Nam Á. Tuy nhiên khi mô tả sự hình thành văn bản Panchatantra ở Đông Nam Á, các tài liệu mà chúng tôi thu thập được về văn bản ở Indonesia giúp ích rất nhiều cho việc làm rõ một số đặc điểm của quá trình này nên chúng tôi vẫn trình bày về bản dịch của Indonesia như là một trường hợp thuộc bối cảnh chung của khu vực.

130

Từ điển văn học Đông Nam Á do tác giả Đức Ninh chủ biên ở mục tác phẩm văn học

Lào đã có liệt kê hai bản dịch của Panchatantra gồm: “Nàng Tăntay” và “Panchattantra-Lào”

như sau:

Nàng Tăntay: “Tác phẩm văn học Lào xuất hiện vào cuối thế kỷ XV đầu thế

kỷ XVI. [...] Nàng Tăntay là tập truyện viết bằng văn xuối, được chuyển dịch từ tác

phẩm Panchatantra của Ấn Độ do nhà sư Xômđếtphạxăng Khalạxa trụ trì ở chùa

Vixun dịch ra tiếng Lào năm 1507, thuộc triều đại Vixun xalạt. Kết cấu của Nàng

Tăntay trong quá trình biên dịch đã có sự thay đổi nhiều trong cách kết cấu chung

và bố cục riêng của các truyện (nguyên bản có 5 tập, nhưng khi biên dịch chúng ta

chỉ thấy có 4 tập). [...]”141

Panchattantra-Lào: “Bộ truyện ngụ ngôn liên hoàn nổi tiếng của Lào có

nguồn gốc từ Ấn Độ, kết cấu khá độc đáo, gồm 5 tập. [...] Câu chuyện làm nền kể:

Ngày xưa có một tên vua tàn ác, ra lệnh cho viên tể tướng mỗi đêm phải nộp một cô

gái trinh, để rồi đến sáng cô gái bị giết. Cứ như vậy số gái trong thành hết cả, trừ

Munla Tantrai con gái yêu của viên tể tướng. Đêm ấy đến lượt cô phải hiến thân.

Nhưng nhờ trí thông minh và tài kể chuyện hấp dẫn, cô đã đẩy lùi cái chết từng đêm,

cuối cùng cô đã chiến thắng. Tên vua tỉnh ngộ, khâm phục tài kể chuyện và tha chết

cho cô gái, đồng thời xóa bỏ luật lệ đẫm máu trên. Những truyện do Munla Tantrai

kể gọp thành một bộ truyện ngụ ngôn đồ sộ phần lớn là truyện loài vật, gồm 5 tập.

Tập I: Namtapacon (chuyện sư tử và bò); Tập II: Mantapacon (chuyện ếch và rắn);

Tập III: Pixapacon (chuyện quỷ chọn ma); Tập IV: Xacurapacon (chuyện chim chọn

vua); Tập V: Xankhapacon (chưa sưu tầm được). [...]”142

Sau khi đối chiếu các phương diện như nội dung, số lượng tập truyện, tên truyện và câu

chuyện mở đầu (truyện nền), chúng tôi thấy rằng “Nàng Tăntay” và “Panchattantra-Lào”

chỉ là một bộ truyện, gọi chung là Nang Tăntay. Hiện nay toàn bộ tập truyện Nang Tăntay

đã được dịch và xuất bản trong hợp tuyển “Truyện ngụ ngôn Đông Nam Á” (Nhà xuất bản

Văn hóa Dân tộc, 2000).

Về bản dịch Panchatantra của Thái Lan, hiện nay Thư viện Quốc Gia tại Bangkok

vẫn còn lưu giữ được hai mươi bản thảo của bản dịch này với tên gọi Nang Tantrai. Trong

bài báo The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales (Những truyện kể Thái Lan

của Nàng Tantrai và những truyện kể về Pisaca)143, tác giả bài báo đồng thời là học giả

141 Đức Ninh (chủ biên) (2002), sđd, tr. 411. 142 Đức Ninh (chủ biên) (2002), sđd, tr. 452 – 453. 143 Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 279 – 314.

131

chuyên nghiên cứu về các văn bản truyện kể dân gian của khu vực Đông Nam Á, Henry D.

Ginsburg, đã công bố những bản thảo do ông sưu tầm được và lưu trữ ở Thái Lan về bản

dịch Panchatantra. Theo đó, tác giả khẳng định Nang Tantrai là một tập hợp những truyện

kể của người Thái chuyển dịch từ tác phẩm Panchatantra ở Ấn Độ. “Những truyện kể trong

văn học truyền thống của người dân ở Nam và Đông Nam châu Á, có nguồn gốc từ

Panchatantra của người Ấn Độ, tồn tại ở phiên bản Thái của nó trong một tập hợp hai mươi

bản thảo tại Thư viện Quốc gia ở Bangkok. Những bản in ấn hiện vẫn còn. Nội dung của

những bản thảo này là một sự gia công của người Thái làm nên bộ ba trong số “những pho

truyện” thuộc bộ sưu tập truyện kể Nam Ấn gọi là Tantropakhyana, một tác phẩm trung

gian trong quá trình lưu truyền của truyện ngụ ngôn truyền khẩu từ nguồn cội của nó trong

bản Panchatancha tiếng Sanskrit tới Đông Nam Á. Những câu chuyện của Thái có thể được

tập hợp lại dưới một cái tên chung là Truyện kể Nang Tantrai”144. Nang Tantrai được xuất

bản lần đầu bởi Nhà in Hoàng gia dưới sự chỉ đạo của Hoàng tử Singhara Krommaluang

Bodint Phaisansophon vào khoảng năm 1868 – 1869, và dựa trên các bản thảo kể từ thời

vua đầu tiên của triều đại Bangkok (1782 – 1809). Bản sao sớm nhất của bản truyện Tantrai

(tiếng Thái) không được biết đến, ngoại trừ bản sao năm 1876 của truyện Nanduka, một tập

truyện trong Nang Tantrai, tại Thư viện Anh145. Tập Nang Tantrai của Thái gồm bốn quyển:

Nanduka-pakaranam (chuyện kể của con bò Naduka), Paksi-pakaranam (chuyện kể của

những chú chim), Pisaca-pakaranam (chuyện kể của những linh hồn) và Manduka-

pakaranam (chuyện kể của những con ếch) (hiện chưa tìm thấy ở Thái Lan). Trong mối liên

hệ với bản dịch Panchatantra ở Lào và Java (Indonesia), tác giả Henry D. Ginsburg cho rằng

“bộ truyện cổ của người Java xưa được biết với cái tên Tantri Kamandaka, bộ truyện Lào

được xác định là Nang Tantai, và những truyện kể của Thái trong Nang Tantrai, đều cùng

thuộc về một nguồn gốc, và rằng chúng giống Pancatantra. Nhưng không như Pancatantra,

tất cả chúng đều bắt đầu với một câu chuyện mở đầu của type truyện Ngàn lẻ một đêm

(Arabian Nights) nơi mà một trinh nữ (được gọi là Tantri ở Java, Tantai ở Lào, và Tantrai

ở Thái) làm say mê một vị vua bằng những câu chuyện đầy thú vị hằng đêm, và như thế kéo

144 Dịch từ: “An important South and South East Asian tradition of literary tales, deriving from the Indian Panchatantra, survives in its Thai version in a group of twenty manuscripts in the National Library in Bangkok. Printed editions are also available. The contens of the manuscripts constitute a Thai reworking of three of the “books” of a South Indian story collection called Tantropakhyana, an intermediate work in the transmission of the fable tradition from its origins in the Sanskrit Pancatancha to South East Asia. The Thai stories can be conveniently grouped under the general title of Tales of Nang Tantrai.” Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 279. 145 Xin xem: Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 281.

132

dài cuộc sống bị đe doạ của cô ấy”146. Có thể thấy rằng bản dịch của Thái Lan ra đời muộn

hơn và có nhiều đặc điểm chung so với bản dịch của Lào. Hiện nay tập Nang Tantrai của

Thái Lan chưa được dịch ở Việt Nam, văn bản mà chúng tôi sử dụng làm tư liệu để so sánh

ở chương 3 là tập truyện Pisaca-pakaranam (được in trong bài báo “The Thai Tales of Nang

Tantrai and the Pisaca Tales” của tác giả Henry D. Ginsburg) do chúng tôi tự chuyển dịch

từ tiếng Anh.

Bản dịch Panchatantra ở Indonesia được biết đến với tên gọi là Tantri Kamandaka.

Trong bài viết Tantri Kamandaka: Indian fable taste of Indonesia (Tantri Kamandaka:

Truyện ngụ ngôn Ấn Độ của Indonesia), tác giả Bledug Mrapi có giới thiệu rằng: “Tantri

Kamandaka là một bộ sưu tập những truyện ngụ ngôn truyền thống chứa đầy những giá trị

triết lý. Tập truyện này dựa trên tập truyện Panchatantra xuất xứ từ Ấn Độ. Phiên bản

Panchatantra được sử dụng ở đây là tập Panchatantra Tantropakhyana, được viết bởi

Vasubhaga (Basubaga trong Tantri Kamandaka). Phiên bản Tantropakhyana này được tìm

thấy ở miền Nam Ấn Độ”147. Theo tác giả, Tantri Kamandaka cũng có kết cấu giống như

văn bản gốc, có một câu chuyện chính làm truyện nền bao gồm nhiều câu chuyện nhỏ bên

trong; và câu chuyện bắt đầu với việc một vị vua muốn kết hôn với tất cả những cô gái xinh

đẹp trong đất nước của anh ta. Theo những nghiên cứu của nhà lịch sử học người Hà Lan,

Tiến sĩ Hooykaas, thì sự chuyển dịch văn bản Tantri Kamandaka đã xảy vào khoảng năm

1200 sau Công nguyên. Ở Indonesia hiện tồn tại 12 bản của tập truyện, 3 bản ở Old Javanese,

2 bản ở New Javanese, 2 bản ở Madurese và 5 bản ở Balinese. Năm 1982, Tantri Kamandaka

được xuất bản thành sách với tựa đề Candapinggala: The Lion and the Ox 148

(Candapinggala: con sư tử và con bò) do nhà xuất bản U.P. Indonesia ấn hành149. Dưới đây

là một số hình ảnh minh họa của cuốn sách:

146 Dịch từ “the old Javanese collection of tales connected with the name Tantri Kamandaka, the Lao collection identified as Nang Tantai, and the Thai tales of Nang Tantrai, all belonged to the same tradition, and that they resembled the Pancatantra. But unlike the Pancatantra they all began with a prologue story of the Arabian Nights type where a maiden (named Tantri in the Javanese. Tantai in Lao, and Tantrai in Thai) delights a king by relating artful tales to him night after night, and thus prolongs her own threatened life” Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 280. 147 Dịch từ: “Tantri Kamandaka is a collection of traditional fable stories full of moral values. This collection of stories refers the story of Pancatantra originating from India. The Pancatantra version taken is Pancatantra Tantropakhyana, written by Vasubhaga (Basuvaga in Tantri Kamandaka). This version of Tantropakhyana is found in southern India.” Bledug Mrapi (2014), “Tantri Kamandaka: Indian fable taste of Indonesia”, truy xuất từ: https://goo.gl/mfpkiq (truy cập ngày: 29/03/2018) 148 Chú thích: Tên gốc trong tiếng Indonesia “Candapinggala: Kisah Persahabatan Singa Dan Lembu”. Candapinggala là tên nhân vật con sư tử trong Tantri Kamandaka. 149 Xem: Bledug Mrapi (2014), “Tantri Kamandaka: Indian fable taste of Indonesia”, truy xuất từ: https://goo.gl/mfpkiq (truy cập ngày: 29/03/2018)

133

a) b)

Hình 3.2. Hình minh họa sách “Candapinggala: The Lion and the Ox”

(Tantri Kamandaka) 150

a) Bìa sách; b) Hình minh họa cho kết thúc của truyện Tantri Kamandaka

Dựa trên các thông tin về bản dịch của Panchatantra ở Lào, Thái Lan và Indonesia

có thể thấy ba văn bản này có chung một số đặc điểm. Đầu tiên là về tên truyện và truyện

nền, các truyện đều lấy tên nhân vật (là cô gái) kể các câu chuyện trong tập truyện làm tên

của toàn bộ tập truyện. Về truyện nền, cả ba bản dịch đều có truyện nền kể về một vị vua

luôn giết chết các cô gái đã ở với mình sau một đêm, cho tới khi có một cô gái (Tăntay ở

Lào, Tantrai ở Thái Lan và Tantri ở Indonesia) vì để bảo vệ mạng sống của mình và để vị

vua từ bỏ ý định độc ác kia nên hằng đêm đã kể cho vị vua nghe những câu chuyện thú vị.

Điểm tương đồng thứ ba giữa bản dịch của Thái và Lào là ở nội dung các tập truyện: chuyện

về sư tử và bò; chuyện về ếch và rắn; chuyện về ma quỷ; chuyện của những con chim. Đặc

điểm thứ tư của ba bản dịch là đều nhắc tới sự xuất hiện của tập truyện Tantropakhyana như

là nguyên tác của các bản dịch này. Bốn đặc điểm trên khiến chúng tôi đặt vấn đề về văn

bản Panchatantra thực sự được lưu truyền ở Đông Nam Á?

Để làm rõ điều này, chúng tôi quay lại câu hỏi: liệu văn bản Panchatantra được lưu

truyền ở Đông Nam Á là văn bản của tác giả Vishnusarman hay là còn một văn bản nào

khác? Dựa trên bốn đặc điểm chung của các bản dịch, chúng tôi đã thử tìm hiểu về nguồn

gốc của văn bản Panchatantra được lưu truyền ở Đông Nam Á và thấy được một số vấn đề

như sau:

Ở Ấn Độ, bên cạnh Panchatantra của Vishnusarman thì còn rất nhiều phiên bản bằng

các thứ tiếng khác nhau. Theo các nhà nghiên cứu như Henry D. Ginsburg, Bledug Mrapi,

150 Nguồn hình ảnh: Bledug Mrapi (2014), “Tantri Kamandaka: Indian fable taste of Indonesia”, truy xuất từ: https://goo.gl/mfpkiq (truy cập ngày: 29/03/2018)

134

Manorama Jafa151,… thì Panchatantra ở Ấn Độ được chia thành 2 phiên bản. Ở khu vực Bắc

Ấn có Tantrahyayika tức Panchatantra do Vishnusarman viết với câu chuyện mở đầu là việc

dạy dỗ cho các hoàng tử ngu ngốc; còn ở phía Nam Ấn thì tồn tại bản Tantropakhyana của

Vasubhaga với truyện nền kể về cô gái hằng đêm kể chuyện cho vị vua nghe. Bên cạnh đó,

các nhà nghiên cứu còn thống nhất rằng Panchatantra (Tantrahyayika) là văn bản được phổ

biến ở Châu Âu và Trung Đông. Một bác sĩ người Ba Tư tên là Burzoy được các học giả

khẳng định là người có vai trò truyền bá Panchatantra ra ngoài Ấn Độ. Burzoy đã dịch

Panchatantra (Tantrahyayika) từ tiếng Sanskrit qua tiếng Pahlevi (ngôn ngữ được sử dụng

ở Ba Tư) dưới tiêu đề là Karataka wa Damanaka. Karataka wa Damanaka sau đó lại được

dịch sang tiếng Syriac. Bản dịch tiếp theo được thực hiện bởi Ibn al-Muqaffa, người đã dịch

Karataka wa Damanaka sang tiếng Ả Rập và đặt tên là Kalila wa Dimnah và từ tác phẩm

này mà Panchatantra (Tantrahyayika) được dịch tiếp tục ra nhiều ngôn ngữ khác của châu

Âu và Trung Đông. Có thể nói văn bản Tantropakhyana (Nam Ấn) và Kalila wa Dimnah

(Ả Rập) là những dị bản của Panchatantra (Tantrahyayika – Bắc Ấn). Tuy nhiên, cả hai dị

bản này lại có truyện nền rất giống nhau, đều lấy bối cảnh cô gái hằng đêm kể chuyện cho

vị vua nghe để duy trì mạng sống của mình.

Năm 1914, nhà khảo cổ học người Đức Johannes Hertel trong công trình Das

Pancatantra: seine Geschichte und seine Verbreitung đã cố gắng liên hệ và chỉ ra một nguồn

gốc chung cho các bản dịch Panchatantra ở Lào, Thái Lan và Java (Indonesia) nhưng cũng

không thể liên kết chúng với bất kì phiên bản nào của Panchatantra152. Sau này các nhà

nghiên cứu như Henry D. Ginsburg, Bledug Mrapi đã chỉ ra rằng thực chất giữa các bản

dịch ở Lào, Thái Lan và Indonesia cũng có liên quan đến truyện Tantropakhyana (Nam Ấn)

và Kalila wa Dimnah (Ả Rập). Henry D. Ginsburg gọi Tantropakhyana (Nam Ấn) là “một

tác phẩm trung gian trong quá trình lưu truyền của truyện ngụ ngôn truyền khẩu từ nguồn

cội của nó trong bản Pancatancha tiếng Sanskrit tới Đông Nam Á”153 và gọi các truyện nền

trong ba bản dịch là type truyện Ngàn lẻ một đêm (Arabian Nights) có nguồn gốc từ dị bản

tiếng Ả Rập của Panchatantra. Để làm rõ hơn cho luận điểm này, chúng tôi tiến hành lập

151 Trong các bài viết: Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 279 – 314. Bledug Mrapi (2014), “Pancatantra: Animal and Wise man stories from India”, truy cập từ: https://goo.gl/zbbShT Manorama Jafa (2004), The Panchatantra – World’s oldest collection of stories for children, truy cập từ: https://goo.gl/svjH6j 152 Dẫn theo: Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 280. 153 Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 279.

135

bảng so sánh giữa Panchatantra, các dị bản ở Nam Ấn, Ả Rập với các bản dịch ở Đông Nam

Á:

Tantropa- Kalila wa Panchatantra Nang Tăntay Nang Tantrai khyana Dimnah

Số tập 5 4 5 4 truyện

I: Mitra-bheda I: Nandaka- I: Namtapacon I: Nanduka- Tên

(Sự chia rẽ bạn prakarana (chuyện sư tử pakaranam các tập

bè); (chuyện con bò và bò); (chuyện con bò truyện

II. Mitra-lābha Nadaka), II: Mantapacon Naduka),

(Kết bạn); II: Paksi- (chuyện ếch và II: Paksi-

III. Kākolūkīyam prakarana rắn); pakaranam

(Chiến tranh giữa (chuyện những III: Pixapacon (chuyện những

quạ và cú); chú chim), (chuyện quỷ chú chim),

III: Pisaca- chọn ma); III: Pisaca- IV.

Labdhapraṇāśam prakarana IV: pakaranam

(Mất của); (chuyện những Xacurapacon (chuyện những

V. Aparīkṣita- linh hồn) (chuyện chim linh hồn)

kārakaṃ (Cách IV: Manduka- chọn vua); IV: Manduka-

xử thế không prakarana V: pakaranam

chấp nhận được) (chuyện những Xankhapacon (chuyện những

con ếch) (chưa (chưa sưu tầm con ếch) (chưa

sưu tầm được) được) sưu tầm được)

Truyện

Vishnusarma dạy Cô gái mỗi đêm kể những câu chuyện liên tiếp nhau cho vua nghe

mở

các bài học chính để tránh khỏi bị giết.

đầu

trị cho ba hoàng

từ ngu ngốc.

Bảng 3.1. Bảng so sánh tên các tập truyện và truyện mở đầu giữa Panchatantra,

Tantropakhyana, Kalila wa Dimnah, Nang Tăntay và Nang Tantrai

Dựa trên mối quan hệ về tên gọi của các tập truyện trong Tantropakhyana, Nang

Tăntay và Nang Tantrai, dựa vào sự thống nhất của câu chuyện mở đầu giữa hai dị bản của

Panchatantra và các bản dịch ở Đông Nam Á, cùng với giả thuyết của các học giả đã trình

bày, có thể nói các bản dịch ở Lào, Thái Lan và Indonesia là được dịch từ văn bản

136

Tantropakhyana (Nam Ấn) và có ảnh hưởng từ tập truyện Kalila wa Dimnah (Ả Rập);

văn bản Panchatantra của Vishnusarma (Bắc Ấn) không phải là văn bản được lưu

truyền trực tiếp ở Đông Nam Á. Kết luận này đã giúp lý giải các vấn đề mà chúng tôi đã

đặt ra khi so sánh các bản dịch, đồng thời giúp chúng tôi xác định được rằng: Panchatantra

(Bắc Ấn) là tập truyện gốc, Tantropakhyana (Nam Ấn) là dị bản (cấp 1) và các bản dịch ở

Đông Nam Á là dị bản (cấp 2) của Panchatantra (Bắc Ấn).

Sau một quá trình dài phân tán trong dân gian dưới nhiều hình thức tự sự khác nhau,

từ giản đơn đến phức hợp, Panchatantra đã được dung nạp một cách hữu cơ vào nền

văn học bản địa, bắt đầu xuất hiện các tác phẩm ngụ ngôn mô phỏng, vay mượn chất

liệu của Panchatantra và sau đó là tạo ra các tác phẩm mới có thể sánh với bản gốc.

Đây là một quá trình hội tụ tác phẩm ở một trình độ cao hơn. Ở giai đoạn này, Panchatantra

đã trở thành tác phẩm ngụ ngôn có tính bản địa cao, thậm chí nhiều người không có sự phân

biệt giữa Panchatantra lưu truyền từ Ấn Độ sang và tác phẩm văn học bản địa. Trong đó,

Panchatantra trở thành một kho tàng phong phú về cảm hứng, đề tài, nhân vật, kết cấu nghệ

thuật… để người dân Đông Nam Á sáng tác các truyện ngụ ngôn mới của họ (như truyện

Chàng Xiêuxavạt, Mèo và cọp, Nhái giết voi,… của Lào; Những mẩu chuyện về quan tòa

Thỏ của Campuchia; và một số truyện của Việt Nam). Đến lúc nào đó, Panchatantra trở

thành một tác phẩm mới mang tính dân tộc, có những đặc trưng riêng về nghệ thuật bản địa

và không kém phần hấp dẫn, đặc sắc như nguyên bản Panchatantra ở Ấn Độ. Đây là quá

trình tiếp biến một tác phẩm văn học nước ngoài ở Đông Nam Á, cũng là một đặc trưng

quan trọng của nền văn học khu vực này – tuy đa dạng nhưng luôn thống nhất. Sự tiếp biến

luôn diễn ra ở hai khía cạnh, trước hết là tiếp thu một cách chọn lọc các yếu tố ngoại lai và

sau đó là sáng tạo, bổ sung để bản địa hóa triệt để các yếu tố ngoại lai ấy.

Dựa vào các hình thức tự sự và các giai đoạn trong quá trình hình thành văn bản

Panchatantra ở Đông Nam Á đã trình bày ở trên, chúng tôi xin hoàn chỉnh lại sơ đồ minh

họa con đường lưu truyền, tiếp nhận Panchatantra ở khu vực Đông Nam Á như sau:

137

Panchatantra

Tantropakhyana (Nam Ấn) Kalila wa Dimnah (Ả Rập)

Đông Nam Á

Hình thức tự sự ngôn từ Hình thức tự sự hình ảnh và tự sự vật thể

Truyện kể Bản dịch Điêu khắc

Văn hóa, văn học khu vực Đông Nam Á

Truyện ngụ ngôn bản địa

Sơ đồ 3.1. Con đường lưu truyền, tiếp nhận Panchatantra ở Đông Nam Á

3.2. Panchatantra và các dị bản ở Đông Nam Á (Lào, Thái Lan)

So sánh Panchatantra và ngụ ngôn Đông Nam Á dưới góc độ tiếp nhận, trước hết

chúng tôi dựa trên việc so sánh giữa tác phẩm nguyên bản Panchatantra với các dị bản của

văn bản này ở Đông Nam Á, gồm truyện Nang Tăntay của Lào và Nang Tantrai của Thái

Lan. Trong đó Nang Tăntay của Lào có 4 quyển gồm 69 truyện (bao gồm cả truyện mở đầu

và truyện nền) và Nang Tantrai (văn bản mà chúng tôi dịch) có 1 quyển gồm 31 truyện.

3.2.1. Phương diện cốt truyện

Nang Tăntay của Lào và Nang Tantrai của Thái Lan đều là sự kế thừa rất sâu sắc từ

Panchatantra. Về tư cách văn bản, hai tập truyện này đều là dị bản (cấp 2) so với

Panchatantra vì là tác phẩm được dịch dựa trên văn bản Tantropakhyana, cũng là một dị bản

của Panchatantra. Khi so sánh với Panchatantra trên phương diện cốt truyện, hai dị bản này

đã có rất nhiều sự thay đổi về mặt cốt truyện bên cạnh những câu chuyện chính.

Câu chuyện mở đầu

Khác biệt quan trọng và rõ ràng nhất là nằm ở câu chuyện mở đầu của Panchatantra

so với hai dị bản ở Lào và Thái Lan. Câu chuyện mở đầu của Panchatantra nhắc tới nguồn

gốc của tập truyện như là một bộ giáo trình dạy về khoa học chính trị cho các hoàng tử ngu

dốt của đức vua do Vishnusarman trực tiếp biên soạn. Câu chuyện mở đầu này đã định

hướng cho Panchatantra như là một bộ sách dạy về chính trị, gắn các bài học trong tập

truyện với mục đích dạy dỗ về cách hành xử của một bậc quân vương trong mối quan hệ

với các bề tôi, với các nước láng giềng…. Cách mở đầu này gần gũi với sở thích tư biện của

người Ấn.

138

Khác với truyện mở đầu trong Panchatantra, câu chuyện mở đầu của Nang Tăntay

(Lào) mang màu sắc cổ tích nhiều hơn. Nang Tăntay là tập hợp những câu chuyện được cô

gái tên Tăntay kể cho vua Vimala nghe vào mỗi tối; Tăntay cố thu hút sự chú ý và khơi gợi

trí tò mò của vị vua này mỗi khi câu chuyện bị dừng đột ngột và sự hứa hẹn phần kể tiếp

theo vào tối mai. Mục đích ban đầu của việc kéo dài câu chuyện là để trì hoãn mạch trần

thuật, kéo dài thời gian kể chuyện, cũng là kéo dài số ngày sống của cô gái trước lời nguyền

của đức vua: mỗi tối sẽ có một cô gái được chọn làm vợ và sáng hôm sau cô bị giết để giữ

lòng chung thủy với nhà vua. Qua một thời gian, những bài học triết lý trong các câu chuyện

ngụ ngôn mà nàng Tăntay kể đã khiến vị vua đổi ý, lời nguyền độc ác bị hủy bỏ, Tăntay

được lên làm hoàng hậu và các bài học này trở thành một kho tàng nghệ thuật trị nước của

nhà vua. Như vậy, so với Panchatantra, mục đích của các dị bản ở Lào hay Thái Lan chính

là hướng đến chức năng giải trí (làm vui lòng vua và kéo dài mạng sống) trước rồi mới đến

chức năng giáo huấn như một bộ sách chính trị sau. Vị trí ưu tiên này hoàn toàn bị đảo lộn

so với Panchatantra. Như vậy, khác với nguyên bản, truyện mở đầu của hai dị bản Lào và

Thái Lan đã đưa Panchatantra đến gần với tính chất của các truyện kể dân gian hơn là những

bộ sách dạy về khoa học chính trị. Điều này hoàn toàn phù hợp với tâm lý và trình độ tiếp

nhận của người Đông Nam Á.

Truyện nền

Qua khảo sát cốt truyện của từng truyện nền trong hai dị bản ở Lào và Thái Lan, sự

vay mượn về nội dung của các truyện nền được chia làm ba cấp độ như sau:

(1) Lấy cốt truyện của một truyện nền trong Panchatantra làm cốt truyện của truyện

nền mới;

(2) Lấy cốt truyện của một tiểu truyện trong Panchatantra làm cốt truyện của truyện

nền mới;

(3) Lấy một trong những nội dung, ý nghĩa trọng tâm của Panchatantra làm cốt

truyện của truyện nền mới.

Ở cấp độ (1), các dị bản sẽ vay mượn cốt truyện của truyện nền trong Panchatantra

để xây dựng cốt truyện của các truyện nền trong tập truyện. Trường hợp này chỉ thấy ở

Quyển một: Chuyện con bò Nănthaca và con sư tử Chănthả Pinhkhalả trong Nang Tăntay

của Lào. Truyện nền này được vay mượn trực tiếp từ truyện nền của Quyển một: Sự chia rẽ

bạn bè trong Panchatantra. Có thể thấy truyện nền trong Nang Tăntay của Lào khá trung

thành với cốt truyện trong Panchatantra, các tình tiết đều được giữa nguyên gồm: người

thương gia đi buôn bỏ lại con bò bị thương  con bò tự dưỡng thương và sống tự do trong

rừng  sư tử đi uống nước nghe tiếng bò thì hoảng sợ quay về  con cáo hầu cận sinh nghi

139

và xin sư tử cho đi tìm hiểu  cáo giúp sư tử và bò gặp mặt để có được lòng tin của sư tử

 sư tử và bò trở nên thân thiết  Cáo ganh tỵ với bò và tìm cách ly gián, khiến sư tử và

bò đánh nhau và cùng chết. Tuy nhiên, bên cạnh những nội dung được bảo toàn từ

Panchatantra sang Nang Tăntay, cốt truyện này ở dị bản Lào cũng có thay đổi đôi chỗ. Trước

hết là sự xuất hiện của nhân vật sư tử Xảtắpthacăn, là anh ruột của sư tử Pinhkhalả. Nhân

vật này góp phần làm cho cốt truyện được rõ ràng và diễn biến tự nhiên hơn. Sự xuất hiện

của nhân vật sư tử anh là nguyên cớ để Pinhkhalả tìm thức ăn chiêu đãi anh mình, do đó

mới lộ ra việc hai con cáo hầu cận lợi dụng chức quyền và sự tin tưởng của sư tử vua mà ăn

chặn thức ăn, khiến việc sư tử cách chức hai con cáo và giao công việc lại cho bò, khiến hai

con cáo nảy sinh sự ganh tỵ với bò. Tình tiết này là sự mở rộng hơn so với bản gốc là hai

con chó rừng ganh tỵ với bò chỉ vì bò thân thiết và gần gũi với sư tử hơn. Điểm khác thứ

hai trong cốt truyện ở Lào là dị bản này đã lược bỏ khá nhiều cuộc đối thoại dài, nặng tính

triết lý, viện dẫn nhiều câu châm ngôn, lý lẽ trong truyền thống Ấn Độ giữa các nhân vật.

Trừ bỏ những lời thoại quan trọng, hầu hết các tình tiết trong Nang Tăntay đều được lược

bỏ ngắn gọn, không còn những lời thoại tô đậm màu sắc chính trị, diễn tả quan niệm của

người Ấn về mối quan hệ giữa vua – tôi, bổn phận đạo đức của vua và bề tôi.

Đối với cấp độ (2), truyện nền trong các dị bản thường được xây dựng dựa trên một

tiểu truyện trong Panchatantra. Điều này có nghĩa cốt truyện của các tiểu truyện trong

Panchatantra được người dân Lào yêu thích đã trở thành những truyện nền mới. Đáng chú

ý là ở mỗi quyển truyện, tuy có thể thay đổi truyện nền nhưng nội dung phản ánh thì vẫn có

phần tương đồng, thậm chí các truyện kể trước đây cùng bậc trần thuật với tiểu truyện đó

trong nguyên bản Panchatantra cũng được đưa vào làm tiểu truyện trong truyện nền mới ở

dị bản của Lào này. Chúng tôi khảo sát được hai trường hợp là Quyển hai: Chuyện chim

chọn chúa và Quyển ba: Chuyện ếch và rắn kết bạn của Nang Tăntay là dựa trên tiểu truyện

Quạ và Cú (P.III.1) và Con rắn và những con nhái (P.III.16) trong Panchatantra. Thậm chí,

trường hợp quyển hai của Nang Tăntay cũng chỉ là được xây dựng dựa trên một tiểu truyện

nhỏ được kể lồng vào trong truyện Quạ và cú; đó là việc khi vua quạ hỏi quan cố vấn về

nguồn gốc mối thù giữa quạ và cú thì con quạ này mới kể lại câu chuyện các loài chim tự

đề cử và bầu chọn một con chim chúa để cai quản muôn loài chim. Có thể thấy hai truyện

nền này khá tương đồng với hai tiểu truyện của Panchatantra.

Trường hợp cấp độ (3) là truyện nền trong dị bản ở Lào, Thái Lan được xây dựng

dựa trên một nội dung ý nghĩa, bài học triết lý, hoặc tình huống có sẵn được đặt ra trong

Panchatantra. Chúng tôi khảo sát thấy có trường hợp Quyển 4: Truyện ma chọn chúa trong

Nang Tăntay của Lào và Truyện về các linh hồn Pisaca trong Nang Tantrai của Thái Lan.

140

Truyện nền trong quyển 4 của Nang Tăntay là được xây dựng dựa trên nội dung đề cập đến

các phẩm chất cần thiết để đạt được sự thành công và vai trò, vị trí ưu tiên của các phẩm

chất ấy. Những nội dung này thường thấy trong quyển 4 và 5 của Panchatantra. Cốt truyện

trong trường hợp này ở dị bản Lào khá đơn giản, chú yếu xoay quanh việc những hồn ma

chọn một hồn ma làm chúa tể bằng cách đề cử các đối tượng với phẩm chất của người đó,

thông qua việc trình bày phẩm chất cũng như là sự phản bác của những đối tượng khác,

người đọc có thể dễ dàng nhận ra quan niệm của tác giả đối với vai trò, vị trí ưu tiên của các

phẩm chất này.

Văn bản truyện kể Nang Tantrai của Thái Lan mà chúng tôi sưu tầm được chỉ có một

quyển truyện và thuộc trường hợp này. Trong phần giới thiệu về quyển truyện này trích

trong Nang Tantrai của Thái, tác giả Henry D. Ginsburg có nhấn mạnh “Chủ đề chính của

những câu chuyện Picasa bằng tiếng Thái là cuộc hôn nhân giữa nhiều thành phần không

tương hợp. Cốt truyện khung liên quan đến người đứng đầu của vương quốc linh hồn. Khi

một công chúa loài người trôi dạt đến bờ biển của ông ta trên một con thuyền sau cơn lũ,

ông ta muốn cưới cô ấy, vị vua linh hồn và bốn vị tướng lĩnh tranh cãi về những điểm đáng

và không đáng của cuộc hôn nhân giữa những loài khác nhau. Mười câu chuyện nhỏ được

liên kết lại để bổ trợ cho hai phe tranh luận. […]Một chủ đề khác được phát triển ở câu

chuyện thứ cấp của tập Pisaca là sự điên rồ của hành động vội vã, hoặc việc không chú ý

đến lời khuyên có ích. Mười lăm câu chuyện minh họa cho chủ đề này với vị vua hành động

dại dột do sự mê đắm, tự do hay ngu ngốc và phải chịu đựng hậu quả”154. Hai chủ đề được

dùng để xây dựng nên Truyện về các linh hồn Pisaca trong Nang Tantrai là xuất phát từ chủ

đề: không có sự kết hợp giữa các vật khác loài, giữa loài ăn thịt và loài ăn cỏ hoặc giữa thú

nuôi trong nhà và thú hoang; phải suy nghĩ thận trọng trước khi quyết định và phải biết lắng

nghe lời khuyên của bạn bè tốt. Mỗi một chủ đề đều có một số lượng truyện nhất định trình

bày theo cả hai mặt của vấn đề trên một cốt truyện xuyên suốt, nhất quán.

Bên cạnh những cấp độ ảnh hưởng từ Panchatantra đến truyện nền của Nang Tăntay

và Nang Tantrai, giữa truyện nền ở hai dị bản này cũng có điểm đặc biệt cần lưu ý. Truyện

nền của quyển hai và quyển bốn đều mở đầu bằng một thần thoại của người Ấn, đó là thần

154 Dịch từ: “The main theme of the Picasa tales in Thai is marriage between illmatched parties. The frame-story concerns the chief of a nation of ghosts. When a human princess floats to his shores in a boat after a flood, he wants to marry her, the ghost king and his four chief ministers argue at length over the merits and demerits of intermarriage berween different species. Ten shorter tales are related in support of the two sides of the argument. […]Another theme developed in the secondary tales of the Pisaca collection is the folly of hasty action, or of failure to heed good advice. Fifteen stories illustrate this theme with kings who commit foolish actions out of infatuation, freed or stupidity, and suffer the consequences.” Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 282.

141

thoại khuấy biển sữa. Quyển hai có mở đầu như sau: “Thuở tạo hóa mới khai thiên lập địa

các thiên thần cùng nhau làm lễ quấy nước đại dương thành nước trường sinh bất tử. Để

làm việc này, các thiên thần đã dùng núi Xamên làm trục, dùng loài rồng biển làm dây

chuyền lực và dùng bờ đại dương làm điểm tựa. Các thiên thần dùng dây chuyền lực cuốn

vào núi Xamên rồi phân cho mỗi vị thần cầm một đầu dây kéo đi kéo lại cho núi Xamên

quay , làm cho nước ở trong tất cả các thân cây trên núi chảy xuống đạ dương và thành

nước trường sinh bất từ”155. Cũng dùng thần thoại này để bắt đầu câu chuyện, quyển bốn

kể lại rằng “Cũng vào buổi tạo hóa mới khai thiên lập địa, các thiên thần và các Jxuôn đều

đến bên bờ đại dương để lấy nước trường sinh bất tử được rút từ trong nước của biển cả.

Nhưng chẳng ai lấy được, trừ thần Nalai lấy được một bình. Các thiên thần và các Jxuôn

kéo nhau đến xin. Bọn Jxuôn đến chậm hơn các thiên thần nên thần Nalai đã té hết nước

trường sinh cho các thiên thần. […]”156. Cách mở đầu này làm tăng thêm tính chất dân gian

cho hai dị bản, khiến câu chuyện gần gũi và dễ được tiếp nhận hơn.

Tiểu truyện

So sánh cốt truyện của các tiểu truyện trong hai dị bản Lào, Thái Lan với

Panchatantra có thể thấy sự ảnh hưởng được chia thành hai cấp độ:

(1) Vay mượn phần lớn cốt truyện và có thêm các yếu tố sáng tạo;

(2) Tự sáng tạo lại cốt truyện.

Cụ thể như sau:

Nang Tăntay Nang Tantrai (Tập

Pisaca – Pakaranam) Cấp độ

Số truyện Tỉ lệ % Số truyện Tỉ lệ %

27 39.13% 0 0.0% (1)

42 60.87% 31 100.0 % (2)

Bảng 3.2. Các cấp độ vay mượn cốt truyện Panchatantra ở Nang Tăntay và Nang Tantrai

Bảng trên đã phản ánh về tỉ lệ giữa các truyện thuộc cấp độ (1) và (2) trong từng tập

truyện. Ở Nang Tăntay của Lào, số truyện ở cấp độ (2) chiếm tỉ lệ cao hơn rất nhiều so với

cấp độ (1). Điều này cho thấy sự ảnh hưởng của Panchatantra đối với các dị bản ở Đông

Nam Á là ở mức trung bình, người dân Đông Nam Á chỉ sử dụng một phần truyện của

Panchatantra làm nền tảng và bên cạnh đó còn đưa thêm rất nhiều cốt truyện mang tính bản

địa vào văn bản. Văn bản Nang Tăntay của Lào là một văn bản khá trọn vẹn, đầy đủ bốn

155 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 137. 156 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 264.

142

tập nên phản ánh tương đối chính xác về việc tiếp nhận Panchatantra qua bản dịch của Lào.

Đối với Nang Tantrai của Thái, vì chỉ khảo sát được một quyển nên cũng chưa thể khẳng

định rõ ràng, chính xác về điều này. Tuy nhiên, quyển truyện này vẫn cho thấy sự tiếp nhận

ở Thái Lan đã có khoảng cách nhất định so với nguyên bản, và bản thân Thái Lan cũng

trong quá trình dịch thuật, biên soạn chắc chắn đã có sự chỉnh sửa, bổ sung khá nhiều: “Bộ

truyện của Thái phân tách ra xa khỏi những phiên bản Ấn Độ hơn những bản của Lào và

Java. Những truyện này khá giống về trật tự và nội dung những câu chuyện của họ hơn của

bản tiếng Phạn và Tamil. Những nhà nhuận sắc người Thái Lan có thể đã thêm một số

lượng lớn những câu chuyện vào cốt truyện gốc đơn giản. Ngoài ra, vì không có ý niệm nào

về nguyên bản toàn vẹn trong bản sao của bản thảo Thái Lan, người sao chép đã tự ý thay

đổi lời văn, thêm vào hoặc thay thế từ vựng hay thành ngữ theo ý riêng. Do đó không có

bản thảo nào trong hai bản thảo ở Thư viện Quốc gia được nêu ở dưới là giống nhau ở sự

trùng lắp một số đoạn”157.

Đối với cấp độ (1), sự vay mượn diễn ra gần như ở toàn bộ cốt truyện và cả nội dung

bài học rút ra cũng tương đồng, một số tiểu truyện trong Panchatantra được di chuyển trọn

vẹn vào trong các tập truyện mới, có thể xem bảng đối sanh sau:

Nang Tăntay Panchatantra STT Mã số Tên truyện Mã số Tên truyện

Bò mộng, hai con chó rừng và sư P.I.1 L.N.I.01 01 tử

P.I.7 Quạ, quạ mái, chó rừng và rắn 02

Chuyện con bò Nănthaca và con sư tử Chănthả Pinhkhalả L.N.I.5 Quạ và rắn hổ mang Sư tử và thỏ P.I.9 Sư tử và thỏ 03

P.I.10 Chí và rận 04

P.I.8 Sếu và tôm L.N.I.6 L.N.I.8 Rận và rệp L.N.I.9 Cua và cò 05

P.I.13 Chim Titibha và biển cả L.N.I.10 06

P.I.19 Chim tước và khỉ 07

P.I.14 Rùa và hai con thiên nga Nước đại dương và chim chiền chiện L.N.I.14 Khỉ và chim L.N.I.16 Rùa và thiên nga 08

157 Dịch từ: “The Thai collection of tales diverges far wider from the Indian versions than either the Lao or Javanese. These are quite close in order and content of their stories to the Sanskrit and Tamil. The Thai adapters may have added numerous stories to the relatively simple original frameworks. Moreover as there is no notion of textual integrity in the copying of Thai manuscripts, the scribe himself frequently altered the text, adding or substituting vocabulary or phrases at his own discretion. Consequently no two of the National Library manuscripts listed below are identical in their overlapping sections.” Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975), P. 281.

143

Voi và chim gõ kiến Chim sẻ, chim gõ kiến, ruồi, nhái P.I.16 09 L.N.I.17 và voi.

P.I.21 Chim sếu, rắn, tép và chồn 10

P.I.15 Ba con cá 11

P.III.3 Mèo, chim sẻ và thỏ 12

P.IV.3 Sư tử, chó lang và lừa 13

P.IV.1 Khỉ và cá sấu 14

L.N.I.19 Cò và cầy L.N.I.22 Chuyện ba con cá L.N.II.2 Lão cọp ăn chay L.N.II.10 Cáo và cọp L.N.II.11 Khỉ và cá sấu Chó hóa sư tử Con chuột cái biến thành một cô P.III.13 15 L.N.II.13 gái

Người Bà la môn, vợ người Bà la P.V.2 16 L.N.II.14 Người Bà la môn và con cầy môn và con chồn

P.III.16 Con rắn và những con nhái 17 L.N.II.15 Ếch và rắn hổ mang

P.III.16 Con rắn và những con nhái 18 L.N.III.01

P.V.10 Chí và rận 19

Chuyện ếch và rắn kết bạn L.N.III.3 Chuyện chúa khỉ Chó rừng ăn tham Người thợ săn, lợn rừng và chó P.II.4 20 L.N.III.6 rừng

P.I.22 Người nhận gửi đồ bất nghĩa 21 L.N.III.7

P.I.2 Khỉ và cây cột 22 L.N.III.9

Chuyện hai người bạn Vắtthana và Vắtxana Chuyện khỉ nghịch lay cái chiêm gỗ Chuyện ông Nhănnha Những cuộc phiêu lưu của P.I.5 23 L.N.III.12 Đêvasarnan

P.IV.9 Người đàn bà và con chó lang 24 L.N.IV.5

P.III.11 Hai con rắn 25 L.N.IV.6 Chuyện lão già bị vợ đánh chết Chuyện nhà vua Xunthalát

P.I.9 Sư tử và thỏ

26 L.N.IV.10 Thỏ lừa cho sư tử chết Chuyện nàng Cuntaphi Thằng mù, thằng gù, và nàng P.V.12 27 L.N.IV.12 công chúa có ba vú

Bảng 3.3. Một số cốt truyện tương đồng giữa Panchatantra và Nang Tăntay

Từng cặp truyện tương ứng trong bảng trên đều có cốt truyện tương đồng với nhau.

Mặc dù vậy, các truyện trong Nang Tăntay cũng có một chút thay đổi, sáng tạo thêm so với

bản gốc. Trước hết là về các tình tiết của cốt truyện, phần lớn các truyện trong bảng trên rất

trung thành so với bản gốc nhưng cũng có một số truyện đã bổ sung thêm một số tình tiết

như trong Chuyện con bò Nănthaca và con sư tử Chănthả Pinhkhalả (L.N.I.01), Rùa và

144

thiên nga (L.N.I.16), Lão cọp ăn chay (L.N.II.2), Cáo và cọp (L.N.II.10), Chó rừng ăn tham

(L.N.III.6), Chuyện hai người bạn Vắtthana và Vắtxana (L.N.III.7) và Chuyện ông Nhănnha

(L.N.III.12). Chẳng hạn như chuyện Lão cọp ăn chay (L.N.II.2) so với truyện Mèo, chim sẻ

và thỏ (P.III.3) thì có thêm tình tiết mở đầu giới thiệu về con cọp già, vì mệt yếu không thể

tự đi kiếm mồi nên đã bày kế nói với các con vật rằng nó không còn cai quản các con thú

nữa nên ai cần phân xử điều gì thì mới đến gặp nó. Vì nhẹ dạ, cả tin nên thỏ và đa đa mới

đến nhờ cọp phân xử tranh chấp và bị ăn thịt. Các tình tiết bổ sung đã mở rộng ý nghĩa của

câu chuyện, bên cạnh việc khuyên răn mọi người nên nhường nhịn nhau để tránh bị lợi dụng,

thì càng nhấn mạnh sự phê phán đối với hình ảnh lão cọp, nham hiểm, xảo trá và đạo đức

giả. Ngoài ra cũng có truyện bị lược bỏ bớt một số tình tiết phức tạp, cầu kì so với bản gốc

như truyện Quạ và rắn hổ mang (L.N.I.5), Nước đại dương và chim chiền chiện (L.N.I.10),

Cò và cầy (L.N.I.19).

Thứ hai, về nội dung ý nghĩa rút ra từ truyện: dù giữ nguyên cốt truyện nhưng một

số truyện trong Nang Tăntay lại có phần định hướng nghĩa khác so với Panchatantra, làm

cho nội dung ý nghĩa rút ra cũng khác như Chuyện khỉ nghịch lay cái chiêm gỗ (L.N.III.9).

Trong Panchatantra, truyện Khỉ và cây cột (P.I.2) chủ yếu nhắc nhở việc một người không

nên xen vào việc của mình để tránh gặp tai họa; nhưng trong Nang Tăntay, câu chuyện này

lại khuyên nếu kiên trì làm một việc không đáng thì sẽ dẫn đến hậu quả tai hại. Ngoài ra,

trong Nang Tăntay, một số tiểu truyện ở các quyển khác nhau có sự vay mượn cùng một cốt

truyện trong Panchatantra: truyện Sư tử và thỏ (L.N.I.6), Thỏ lừa cho sư tử chết (L.N.IV.10)

cùng mượn cốt truyện từ Sư tử và thỏ (P.I.9) và các truyện Ếch và rắn hổ mang (L.N.II.15),

Chuyện ếch và rắn kết bạn (L.N.III.01) đều có cốt truyện mượn từ Con rắn và những con

nhái (P.III.16).

Cuối cùng và cũng rất đặc biệt, trong Nang Tăntay người sáng tác đã cố ý đan cài

vào truyện những yếu tố văn hóa, tôn giáo bản địa, làm tăng thêm sự gần gũi của văn bản

với người dân Lào cũng như thúc đẩy quá trình bản địa hóa tác phẩm được nhanh hơn. Dấu

ấn rõ nhất chính là những địa danh được nhắc đến trong văn bản đều đã được “Lào hóa”

giống như tên nhân vật, ngoài ra cách dùng từ chỉ đơn vị hành chính “bản mường” dễ dàng

gợi đến không gian địa phương của Lào, ngoài ra còn có các lễ hội được đưa vào văn bản

như tục “Liên hoan cái chết”, trò chơi đá cầu của Lào, kiến trúc nhà “sala” của Lào và món

ăn “khẩu đẹc ngà” đặc trưng…. Về tôn giáo, bên cạnh đạo Bà la môn, Phật giáo cũng được

nhắc đến trong tác phẩm, các yếu tố về thần linh rất ít xuất hiện hoặc bị lược bớt như trong

truyện Nước đại dương và chim chiền chiện (L.N.I.10) khi không thấy xuất hiện chi tiết về

145

thần Vishnu và chim thần Garuda. Thần linh cũng có khi xuất hiện nhưng là dưới tên gọi

của người Lào như Thần Nalai, Phạ In,….

Bên cạnh các truyện có cốt truyện từ Panchatantra như nhóm (1), cũng có một phần

lớn các truyện trong Nang Tăntay cũng như quyển Pisaca Pakaranam của Thái Lan ở nhóm

(2) đều là các cốt truyện do nhân dân bản địa tự sáng tạo. Nhiều truyện cũng đem lại những

bài học triết lý có phần tương đồng với Panchatantra nhưng cách thể hiện là rất khác.

3.2.2. Phương diện nhân vật

Nang Tăntay và Nang Tantrai tuy cùng là dị bản của Panchatantra nhưng cả hai đều

có một khoảng cách nhất định về thời gian xuất hiện cũng như khoảng trống về văn bản

Tantropakhyana khiến sự khác biệt giữa dị bản và bản gốc ngày càng gia tăng. Không chỉ

vậy, như trong lời giới thiệu của học giả Henry D. Ginsburg, bản Nang Tantrai của Thái

Lan có nhiều điểm khác lớn so với bản của Ấn Độ hơn là bản của Lào và Indonesia. Một

phần vì các nhà sưu tầm Thái Lan có thể đã thêm một số lượng lớn các truyện khác vào câu

chuyện gốc đơn giản, ngoài ra còn xuất phát từ việc thiếu ý thức về sự toàn vẹn của nguyên

bản được lưu trữ tại Thư viện Quốc gia Bangkok nên người sao chép đã tự ý thay đổi lời

văn, thêm vào hoặc thay thế từ vựng hay thành ngữ theo ý riêng hoặc có lý do là ngay từ

đầu văn bản được nghiên cứu đã không phải là văn bản gốc mà chỉ là các bản được lưu

truyền158. Do đó, không chỉ cốt truyện mà nhân vật trong hai dị bản này đã được thay đổi

rất nhiều. Khi xem xét so sánh giữa Panchatantra với các dị bản, điều chúng tôi quan tâm

trên hết chính là sự tiếp nhận của người dân bản địa và khả năng bản địa hóa một tác phẩm.

Khi phân tích cốt truyện của các dị bản, chúng tôi tập trung vào những tiểu truyện được tiếp

nhận trực tiếp từ văn bản gốc cùng với sự biến đổi của người dân bản địa đối với các tiểu

truyện này. Tương tự như vậy đối với nhân vật, chúng tôi cũng tập trung vào các nhân vật

trong 27 truyện đã được chứng minh là có sự tương đồng cao về cốt truyện với các tiểu

truyện trong Panchatantra.

Dựa trên 27 truyện trong Nang Tăntay có sự tương đồng cao với Panchatantra ở bảng

3.2., chúng tôi đưa ra một số nhận xét về nhân vật của các tập truyện này như sau:

Về số lượng nhân vật, tuy có cùng cốt truyện với các diễn biến giống nhau nhưng số

lượng nhân vật trong 27 truyện ở dị bản Lào có khác biệt so với Panchatantra. Trong 27

truyện thì có 11 truyện trong Nang Tăntay (L.N.I.01, L.N.I.5, L.N.I.6, L.N.I.8, L.N.I.19,

L.N.II.11, L.N.II.15, L.N.III.01, L.N.III.3, L.N.IV.6, L.N.IV.10) có số nhân vật ít hơn so

158 Xin xem: Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”, Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975).

146

với truyện tương ứng ở Panchatantra, 7 truyện trong Nang Tăntay (L.N.I.14, L.N.II.10,

L.N.II.13, L.N.II.14, L.N.III.6, L.N.III.12, L.N.IV.12) có số nhân vật nhiều hơn và có 9

truyện của Nang Tăntay (L.N.I.9, L.N.I.10, L.N.I.16, L.N.I.17, L.N.I.22, L.N.II.2, L.N.III.7,

L.N.III.9, L.N.IV.5) là có số nhân vật tương đồng với Panchatantra. Các truyện trong Nang

Tăntay của Lào có số nhân vật ít hơn là vì các nhân vật phụ trong truyện đã được lược bỏ,

phần nội dung triết lý hoặc các bài học mang tính triết học đã được gỡ bỏ khỏi dị bản này,

cốt truyện ngắn gọn và cô đọng hơn. Chẳng hạn như Chuyện chúa khỉ (L.N.III.3) so với

truyện Chí và rận (P.V.10), ở bản của Lào không có nhân vật Con chằn Rakchasa, do đó

phần nội dung cốt truyện chỉ dừng ở việc con khỉ chúa sau khi không khuyên bảo được bầy

đàn của mình liền tránh đi cùng với vợ con để khỏi gặp tai họa mà không có các tình tiết về

sự trả thù của con khỉ với vị vua đã giết chết bầy khỉ. Sự mạnh dạn bỏ bớt tình tiết cũng như

nhân vật này khiến câu chuyện ngắn gọn, đơn giản và gần gũi hơn mà vẫn giữ được bài học

triết lý cần truyền tải là nên lắng nghe lời khuyên của những người hiểu biết, có kinh nghiệm.

Mặc dù vậy, tuy không nhiều nhưng vẫn có truyện ở bản Lào gia tăng thêm nhân vật vào

trong cốt truyện. Sự gia tăng này thường làm cho cốt truyện thay đổi, nội dung ý nghĩa được

mở rộng so với bản gốc và đặc biệt là có thể chi phối, làm thay đổi đặc tính của nhân vật so

với bản Ấn Độ. Trong truyện Khỉ và chim (L.N.I.14), bản của Lào đã bổ sung thêm nhân

vật đom đóm vốn không có trong truyện Chim tước và khỉ (P.I.19) của Panchatantra. Truyện

về con khỉ và chim tước trong bản của Ấn Độ chỉ kết thúc với hành động con khỉ phá nát tổ

của con chim tước vì lời nói của chim tước nhưng trong bản của Lào có thêm sự giải thích

và lời khuyên của con đom đóm. Việc xuất hiện của nhân vật này đóng vai trò như một nhân

tố giúp người đọc hiểu rõ hơn và giải nghĩa tốt hơn văn bản.

Về tên nhân vật, có thể nói không chỉ 27 truyện trong bảng 3.2. mà các truyện trong

Nang Tăntay đều có sự thay đổi về tên nhân vật. Tên của các nhân vật này nếu là tên riêng

thì hoàn toàn là tiếng Lào, không còn giữ lại bất kì tên riêng nào trong bản gốc của Ấn. Tên

riêng của các nhân vật được “Lào hóa” cùng với bối cảnh sự kiện là các địa danh, tên bản

mường, tên đất, tên sông, tên núi... đều dựa theo các địa danh của Lào đã tô đậm thêm sắc

thái bản địa hóa cho dị bản này. Không chỉ vậy, công thức mở đầu của mỗi câu chuyện gồm

tên nhân vật, tên bản mường, địa danh... như “Một người Bà la môn tên là Nhănnha sống ở

một bản gần sông Phimmaca” (L.N.I.12), “Xưa, tại hồ Phanlôtanôn thuộc xứ Makhật có

hai con thiên nga sinh sống là Xăngcata và Vicata” (L.N.I.16), “Thương nhân Xamútthắt

nổi tiếng giàu có nhất thành phố Vicôm” (L.N.I.23),... đã khiến cho mỗi câu chuyện trở nên

gần gũi, dễ tiếp nhận hơn bao giờ hết.

147

Bên cạnh thay đổi trong cách đặt tên, loại nhân vật tương ứng giữa hai truyện tương

đồng cũng có sự thay đổi, chúng tôi khảo sát được 13/27 truyện có sự thay đổi về loại nhân

vật như sau:

Panchatantra Nang Tăntay STT Mã số Tên nhân vật Mã số Tên nhân vật tương ứng

Chó rừng Karakata Cáo Vảxủphảkhanhả 01 P.I.1 L.N.I.01 Chó rừng Đamanaka Cáo Thảmảnả

Con chí Manđavisarpini Rận Amakhanthịp 02 P.I.10 L.N.I.8 Con rận Agnimoukha Rệp Chănthala

Cò Con sếu

03 P.I.8 Con tôm L.N.I.9 Cua

Cá Các sinh vật dưới ao

Chim chiền chiện vợ Pinhavatha Chim Titibha mái

Chim chồng Uttanapata Chim Titibha trống 04 P.I.13 L.N.I.10 Chim đại bàng Chim thần Garuda

Thần Nalai Thần Vishnu

Chim gõ kiến vợ Chim sẻ trống

Chim gõ kiến chồng Chim sẻ mái

05 P.I.16 Chim gõ kiến L.N.I.17 Quạ

Nhái Mêghanađa Ếch

Ruồi Vinarava Nhặng

Cò Sếu L.N.I.19 06 P.I.21 Cầy Con chồn

07 P.I.15 Người câu cá L.N.I.22 Dân bản

Mèo Đadhikarna Cọp già 08 P.III.3 L.N.II.2 Chim sẻ Kapinđdala Chim đa đa

Sư tử Karalakesana Cọp 09 P.IV.3 L.N.II.10 Chó lang Đhousaraka Cáo

10 P.V.2 Con chồn con L.N.II.14 Con cầy

Lợn rừng Con voi 11 P.II.4 L.N.III.6 Rắn hổ mang

12 P.I.2 Con trai gã lái buôn L.N.III.9 Phú ông Xuphahắt

13 P.IV.9 Con chó lang L.N.IV.5 Con cáo

148

Bảng 3.4. Sự thay đổi về kiểu loại nhân vật trong Nang Tăntay so với Panchatantra

Bảng đối sánh trên đã cho thấy một số trường hợp được thay đổi về kiểu nhân vật

trong hai loại nhân vật là người và động vật của Nang Tăntay. Trong các trường hợp này

chúng tôi quan đếm một số ít các trường hợp được lặp lại nhiều lần và được sử dụng xuyên

suốt tập truyện. Trước hết đó là vị trí của nhân vật chó rừng trong Panchatantra được thay

thế bằng nhân vật con cáo. Nếu con chó rừng gắn với văn hóa thần linh của người Ấn thì

con cáo lại là một hình tượng phổ biến trong các nền văn học trên toàn thế giới. Sự chuyển

đổi này đưa hình tượng một nhân vật mang tính chất khu biệt sang một phạm vi nghĩa rộng

hơn. Trường hợp khác là cặp sếu – cò, nếu con sếu biểu tượng cho sự cao ngạo thì con cò

lại mang ý nghĩa gần gũi, gắn liền với người nông dân và cảnh thôn quê hơn. Tuy nhiên,

dựa trên sự phân bố của hai loài động vật này thì có thể thấy rằng cò có sự phân bố từ rất

lâu và rộng khắp trên đất nước Lào nên có lẽ hình ảnh này có phần quen thuộc hơn? Một sự

thay đổi đáng chú ý là cặp nhân vật Chim thần Garuda và chim đại bàng. Chim thần Garuda

là một hình ảnh biểu tượng gắn liền với đạo Hindu của người Ấn, là vật cưỡi của Vishnu và

cũng có hình dáng của chim đại bàng. Tuy nhiên việc thay đổi nhân vật Chim thần Garuda

thành chim đại bàng trong truyện L.N.I.10 đã cho thấy việc tước bỏ dần các yếu tố Hindu

giáo trong Panchatantra.

Không chỉ thay đổi về kiểu loại nhân vật, chúng tôi còn xác định được 3/27 truyện

có nhân vật thay đổi về mặt tính cách. Mặc dù câu chuyện có thể không thay đổi nội dung

ý nghĩa nhưng tính cách nhân vật thay đổi sẽ làm thay đổi cách thức giải mã văn bản. Đó là

các trường hợp: Chuyện con bò Nănthaca và con sư tử Chănthả Pinhkhalả (L.N.I.01), Quạ

và rắn hổ mang (L.N.I.5), Chuyện nàng Cuntaphi (L.N.IV.12). Ở truyện thứ nhất, tính cách

nhân vật nhà triệu phú Thămmapala và con bò Nănthaca có sự thay đổi. Trong truyện này,

nhà triệu phú hiện lên với tính cách tham lam, độc ác, chỉ vì lợi ích cá nhân mà ra sức bóc

lột công cụ lao động của mình là con bò, đúng như lời con bò Nănthaca cảm thán “Ông chủ

của ta, nhà triệu phú mang tên Thămmapala (nghĩa là từ bi, chính nghĩa) thế mà chẳng có

chút từ bi chính nghĩa nào cả”159. Điều này là khác biệt lớn so với Panchatantra. Bởi lẽ nhân

vật thương gia trong câu chuyện này ở Panchatantra gắn với quan niệm của người Ấn về

một người chăm chỉ làm lụng, lương thiện thì ắt sẽ thành công. Còn nhân vật con bò

Nănthaca trong truyện này thì có phần gian xảo hơn so với trong Panchatantra, biết giả vờ

kiệt sức để được bỏ lại giữa rừng và tự do thỏa thích. Trường hợp câu chuyện thứ hai Quạ

và rắn hổ mang (L.N.I.5) do đã lược bỏ nhân vật con chó lang nên phẩm chất khôn ngoan,

159 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 41 – 42.

149

sáng suốt của nhân vật này được chuyển cho nhân vật con quạ trống. Tính cách của các

nhân vật chính trong câu chuyện thứ ba Chuyện nàng Cuntaphi (L.N.IV.12) được thay đổi

hoàn toàn. Nếu như ở Panchatantra, cô công chúa có ba vú và người chồng bị què là hai kẻ

độc ác, vì bản thân nên âm mưu hãm hại anh mù thì trong bản ở Lào cô công chúa ba vú lại

là một cô gái hiền lành, hết mực yêu thương và chăm sóc hai người chồng của mình, chính

điều đó đã khiến cô đau khổ khi thấy hai người chồng té vào nhau mà tưởng họ đánh nhau

nên cô đã tự đấm ngực với lòng đau đớn, cũng nhờ vậy mà bầu vú thứ ba lặn vào người và

cô trở lại bình thường. Tuy các tình tiết ở bản kể của Lào chưa thực sự liền mạch và hợp lý

như Panchatantra nhưng sự thay đổi trong tính cách nhân vật khiến người đọc liên tưởng

đến kinh nghiệm sống “ở hiền gặp lành” vốn in sâu trong văn hóa dân tộc Lào thay vì quan

niệm về định mệnh phức tạp của người Ấn Độ.

Bên cạnh việc so sánh những nhân vật có sự tương đồng cao với Panchatantra, chúng

tôi cũng so sánh hệ thống nhân vật tiêu biểu trong hai tập dị bản Lào và Thái Lan với

Panchatantra. Có thể thấy rằng, quan niệm, thái độ của Nang Tăntay và Nang Tantrai về

nhân vật người Bà la môn/tu sĩ, nhân vật nữ và nhân vật động vật có sự thống nhất cao so

với Panchatantra; ngoài ra hệ thống nhân vật thần linh/ma quỷ ở hai dị bản có phần khác so

với bản gốc.

Nhân vật người Bà la môn được xây dựng dựa trên thái độ phê phán, dưới cảm hứng

phủ nhận các quan hệ trong đẳng cấp của người Ấn. Đây là một quan niệm được kế thừa từ

Panchatantra. Trong Nang Tăntay có 8/69 truyện có xuất hiện nhân vật người Bà la môn,

trong đó 7/8 truyện thì nhân vật này là nhân vật trung tâm. Thái độ phê phán các phẩm chất,

tính cách của người Bà la môn được thể hiện qua những hành động vi phạm giới luật của

các nhân vật này:

STT Mã số Tên truyện Tên nhân vật Hành động Sự vi phạm

Người thợ kim Người Bà la Nhận dây Santosha (biết

01 L.N.I.12 hoàn và người Bà môn Nhănnha chuyền vàng bằng lòng)

la môn do cọp tặng

Người Bà la môn Người Bà la Lạm dụng Brahmacharya

và con cọp môn phép thần để (không buông 02 L.N.I.13 phù phép làm thả theo ham

cọp sống lại muốn)

Người Bà la môn Người Bà la Giết chết con Ahimsa (không 03 L.N.II.14 và con cầy môn cầy giết chóc)

150

Chuyện ông Người Bà la Tích trữ một Santosha (biết

04 L.N.III.12 Nhănnha môn Nhănnha nghìn đồng bằng lòng)

vàng

Người Bà la môn Người Bà la Mưu tính để Brahmacharya

Nhănnha môn Nhănnha chiếm đoạt (không buông 05 L.N.IV.2 một cô gái làm thả theo ham

vợ muốn)

Chuyện người Bà Người Bà la Lợi dụng thân Satya (không 06 L.N.IV.7 la môn Mukha môn Mukha phận để lừa gạt nói dối)

Bảng 3.5. Phẩm chất, tính cách của các nhân vật người Bà la môn trong Nang Tăntay

Sáu nhân vật Bà la môn vừa liệt kê ở trên đều có các hành động vi phạm giới luật

của người Bà la môn, gồm có việc cấm tích trữ tài sản (dù là đồ ăn) Santosha, không được

buông thả theo dục vọng hoặc lạm dụng phép thuật Brahmacharya, không sát sinh Ahimsa

và không lừa dối Satya. Việc có các hành động vi phạm giới luật đều đẩy những nhân vật

này đến với kết cục là sự trừng phạt thích đáng. Điều đó cho thấy, thái độ của tập truyện đối

với nhân vật này chủ yếu là sự phê phán, chỉ trích. Bên cạnh đó, ở truyện Người thợ cạo râu

của vua (L.N.II.8), vấn đề phủ nhận các quan hệ trong tập cấp của người Ấn cũng được đề

cập. Theo quan niệm của người Ấn “tập cấp di truyền đời cha tới đời con (cha ở trong tập

cấp nào thì con phải ở trong tập cấp đó, không đổi được)”160, nghĩa là việc một người thuộc

tập cấp nào không phải do người đó quyết định mà điều đó được định đoạt từ trước, từ tập

cấp của gia đình, dòng họ, và vĩnh viễn không thể thay đổi. Thế nhưng trong truyện trên,

hai nhân vật trung tâm đều không phải thuộc tập cấp Bà la môn nhưng vẫn có thể tự xưng

là người Bà la môn. Người thứ nhất, Pắttamala, vốn là người thợ cạo râu cho vua nhưng khi

bị vua đuổi đi thì liền tự ý cải trang thành người Bà la môn và đến ở trong gia đình một

người Bà la môn khác. Còn nhân vật thứ hai tự xưng là một người Bà la môn chính cống

nhưng cha anh ta cũng là một thợ cạo và bản thân anh ta trước đây cũng là một thợ cạo. Khi

người Bà la môn thứ nhất gặp người Bà la môn thứ hai thì hổ thẹn, đòi đi tự tử, người Bà la

môn thứ hai đã khuyên anh rằng “Anh đừng hổ thẹn với dọng họ thường của mình, không

phải dòng họ Bà la môn danh giá. Chính tôi trước đây cũng là một người thợ cạo, cũng

nghề nghiệp như anh, chỉ có điều là sau khi lớn lên, tôi mới đi tu và trở thành người Bà la

môn chính cống”161. Quan niệm này hoàn toàn trái ngược và có phần phê phán, phản kháng

160 Will Durant (2006), Nguyễn Hiến Lê (dịch), sđd, tr. 178. 161 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 165 – 166.

151

lại trước sự phân định tập cấp rất rạch ròi của người Ấn. Bởi lẽ, anh thợ cạo là thuộc tập cấp

shudra (công nhân) thì không thể trở thành một Bà la môn, thậm chí còn không được học

tập hay xâm phạm đến những thứ thuộc về người Bà la môn như sách vở, kinh điển.... Trong

luật Bà la môn đã ghi rõ “một người Shudra (tập cấp công nhân) mà nghe Thánh kinh thì

tai sẽ điếc, bị đổ chì vào; nếu tụng Thánh kinh thì lưỡi sẽ bị cắt đứt ra; nếu lại muốn học

thuộc lòng thì thân thể sẽ bị chặt làm hai...”162. Do đó, lời an ủi của người Bà la môn thứ

hai đã nhắc tới việc một shudra được học tập để trở thành một Bà la môn là sự phá vỡ hoàn

toàn các quy định về ranh giới giữa các tập cấp của người Ấn Độ. Vì vậy mà có thể thấy dù

tiếp nhận Hindu giáo từ Ấn Độ nhưng xã hội phân hóa nặng nề về mặt tập cấp dường như

diễn ra rất hạn chế ở Đông Nam Á, khác xa so với ở Ấn Độ.

Hệ thống nhân vật thứ hai có sự bảo toàn về quan niệm từ Panchatantra tới Nang

Tăntay là nhân vật người phụ nữ. Quan niệm quan trọng về người phụ nữ được nhấn mạnh

ở cả bản gốc và dị bản đó là nhận định về dục tính của người phụ nữ, chính trong truyện

Chuyện vợ người chăn bò (L.N.I.4), nhân vật cáo Thảmảnả đã đúc kết “Bình thường người

đàn bà chỉ ăn cơm hai bữa nhưng mưu trí thì gấp sáu lần và dục tình thì gấp đến tám lần”163.

Quan niệm này trong Nang Tăntay được khẳng định qua cảm hứng chung của truyện trong

câu chuyện mở đầu, suy nghĩ của nhân vật nam và qua chính hành động của các nhân vật

nữ. Ngay từ trong câu chuyện mở đầu, hai nhân vật hoàng hậu vợ vua Vimala và người em

Vilaxên cùng với vợ của con quỷ trong rừng đã là những người phụ nữ ngoại tình. Mà bản

thân các truyện trong Nang Tăntay được kể cũng xuất phát từ việc vua Vimala có sự nghi

ngờ đối với tấm lòng thủy chung của người phụ nữ sau việc ông thấy vợ mình, vợ em và vợ

tên ác quỷ ngoại tình; vì vậy vua Vimala mới ra lệnh giết tất cả các cô gái sau một đêm ngủ

với ông để họ có thể giữ được lòng chung thủy. Một biểu hiện khác đó là trong truyện

Chuyện Camảcảpảlả (L.N.IV.11), nhân vật người chồng Camảcảpảlả vì phải đi buôn

“nhưng không muốn vợ phải cực lòng vì phải chịu đựng lòng ham muốn dục tình,

Camảcảpảlả đã nhờ một người bạn làm cho một tượng người có đầy đủ cả bộ phận sinh

dục và biết làm tình như người thật”164. Việc làm của người chồng đã đồng thời khẳng định

về sự ham muốn dục tính rất lớn của người phụ nữ. Bên cạnh truyện trên cũng có một số

truyện miêu tả hành động của các nhân vật nữ thể hiện được sự ham muốn rất mạnh mẽ về

dục tính của họ như câu nói của Vảxủphảkhanhả trong Chuyện vợ người chăn bò (L.N.I.4)

162 Will Durant (2006), Nguyễn Hiến Lê (dịch), sđd, tr. 180. 163 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 69. 164 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 315.

152

“Lửa không no củi, biển không nước, thần chết không no tính mệnh các sinh vật và người

đàn bà lẳng lơ, dâm đãng không biết chán đàn ông”165. Có thể minh họa các truyện sau:

STT Mã số Tên truyện Tên nhân vật Hành động Kết cục

- Hoàng hậu - Ngoại tình với - Bị xử chết;

của vua tên thị vệ;

Vilaxên; Truyện mở 01 L.N.00 - Hoàng hậu - Ngoại tình với - Bị xử chết; đầu của vua Thê Vắt. - Lừa được chồng,

Vimala; - Ngoại tình với không bị phát hiện và

- Vợ con quỷ. 100 người. không bị trừng phạt.

Chuyện vợ Vợ người chăn Ngoại tình với Lừa được chồng,

02 L.N.I.4 người chăn bò bò hai bố con lão không bị phát hiện và

chánh tổng. không bị trừng phạt.

Vợ lão thương Cô vợ trẻ Ngoại tình với Lừa được chồng,

L.N.I.2 nhân bác bỏ Lắttanapapha người đầy tớ. không bị phát hiện và 03 không bị trừng phạt. 3 tình nhân trước

mặt chồng

Chuyện ông - Cô vợ người - Có con nhưng - Bị chồng phát hiện

L.N.III. Nhănnha Bà la môn; vẫn ngoại tình; và đuổi đi; 04 - Cô vợ người - Ngoại tình. - Bị cạo trọc đầu. 12

thợ dệt.

Chuyện Người vợ - Ngoại tình; Lừa được chồng và L.N.IV. 05 Thêvathắtx- - Hãm hại không bị trừng phạt. 1 uttalát chồng.

Chuyện lão già Cô vợ trẻ Lập mưu cho Bị tình nhân phản

L.N.IV. bị vợ đánh chết tình nhân giết bội, mất hết tất cả. 06 5 chồng và cướp

của cải.

Bảng 3.6. Hành động và kết cục của một số nhân vật nữ trong Nang Tăntay

Các trường hợp trên cho miêu tả hình ảnh của người phụ nữ tuy đã có chồng nhưng

vẫn không thể kìm hãm các ham muốn dục tính của mình nên đều ngoại tình. Do đó, hình

ảnh người phụ nữ lẳng lơ, dâm loạn luôn là hình ảnh chủ đạo của nhân vật nữ trong tập

165 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 68.

153

truyện này. Tuy nhiên, nếu quan sát ở kết cục của từng nhân vật có thể thấy rằng người phụ

nữ có hành vi vi phạm đạo đức bị trừng phạt chỉ có 5/9 nhân vật chứ không phải là tất cả,

điều đó càng khẳng định thêm quan niệm về người phụ nữ gắn liền với các ham muốn dục

tính trong Nang Tăntay là một lẽ tự nhiên, như nhân vật vợ của quỷ trong câu chuyện mở

đầu đã nói: “Đối với đàn bà kkhi mà đã ước vọng điều gì thì họ quyết làm bằng được. Đàn

ông đừng hòng làm tiêu tan dục vọng của họ bằng biện pháp bảo vệ, càng không thể cưỡng

bức họ phải từ bỏ dục vọng. Bởi vì nếu như có một người đàn bà nào đó muốn giữ gìn lòng

trinh bạch thì điều đó là do lòng họ chứ không ai có thể đứng ra bảo vệ giúp”166.

Quan niệm về hệ thống nhân vật động vật giữa Nang Tăntay và Panchatantra có sự

tương đồng khá lớn. Đó là quan niệm về vị trí của con vật làm chúa tể với con vật có vai trò

cố vấn. Cũng như Panchatantra, nhân vật sư tử luôn được đặt vào vị trí là con vật có sức

mạnh nhất, là vua của muôn loài (L.N.00, L.N.I.2, L.N.I.6, L.N.IV.10) nhưng đặc tính của

nhân vật này vẫn bao gồm cả hai yếu tố: có sức mạnh nhưng đôi khi rất ngu ngốc, cả tin, dễ

bị lừa. Nhân vật thứ hai luôn gắn với nhân vật chúa tể đó là các con vật làm vị trí cố vấn.

Trong câu chuyện nền của quyển 1, con sư tử Pinhkhalả vì nghe những lời ly gián của con

cáo Vảxủphảkhanhả nên đã chết trong cuộc đấu với bò Nănthaca. Điều này gợi nhắc đến

quan niệm về thái độ chính trị đề cao người cố vấn hơn là người lãnh đạo trong Panchatantra

mà chúng tôi đã phân tích ở chương 2.

Ngoài ba hệ thống nhân vật trên, Nang Tăntay và Pisaca Pakaranam (Nang Tantrai)

cũng còn một hệ thống nhân vật có nhiều nét khác biệt so với Panchatantra là nhân vật thần

linh/ma quỷ. Nang Tăntay và Nang Tantrai đều có riêng một quyển để kể về những linh

hồn/hồn ma: Quyển 4: Chuyện ma chọn chúa và Pisaka Pakaranam (Những truyện kể về

linh hồn Pisaca). Hai quyển truyện này đều thấy xuất hiện rất nhiều nhân vật các hồn ma,

một điều hầu như không thấy xuất hiện trong Panchatantra. Ở một khía cạnh khác, đối với

Năng Tăntay, những câu chuyện về việc các hồn ma tranh nhau bầu chọn ma chúa dựa trên

nền câu chuyện thần thoại khuấy biển sữa với kết cục là tiên nữ Phăttacathiboramêxuôn,

người cai quản các hồn ma, xuất hiện và chấm dứt cuộc tranh cãi để các hồn ma trở về nơi

ở của nó đã dẫn dắt tới mối quan hệ giữa nhân vật hồn ma với hồn ma. Trong khi đó, câu

chuyện nền về việc vua của các linh hồn Kalpapralaya muốn lấy công chúa người trần

Prabhabala nhưng bị ngăn cản và cuối cùng công chúa lại trở thành vợ của vua Krisnuraja

trong Pisaca Pakaranam đã dẫn tới vấn đề về mối quan hệ giữa ma quỷ – con người và con

người – con người. Rõ ràng hai mối quan hệ này đã nhắc nhớ đến một quan niệm trong

166 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 21.

154

Panchatantra đó là không thể có sự kết hợp, làm bạn của hai vật khác loài. Do đó mối quan

hệ giữa linh hồn – con người không thể thành vì hai loại nhân vật này không cùng loại, trong

khi đó, mối quan hệ giữa hồn ma – hồn ma (Nang Tăntay) và con người – con người (Nang

Tantrai) thì có thể hòa hợp tốt được.

3.2.3. Phương diện kết cấu

Xét về kết cấu, dị bản Panchatantra ở Lào và Thái Lan đều gồm hai phần giống như

bản gốc là kết cấu của cả quyển truyện của kết cấu theo từng truyện đơn lẻ. Có thể nói, các

kiểu kết cấu trong các tác phẩm văn học Ấn Độ cổ có ảnh hưởng rất sâu sắc đến các tác

phẩm văn học Đông Nam Á. Nhà nghiên cứu Nguyễn Ngọc Bảo Trâm trong bài viết Sự di

chuyển của kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung trong văn học từ Ấn Độ sang

Đông Nam Á đã khẳng định: “Đông Nam Á là một khu vực gần gũi và có tiếp nhận rất nhiều

ảnh hưởng của Ấn Độ về nhiều phương diện văn hóa. Trong văn học, ngoài sự di chuyển

của các truyện kể, các motif, chủ đề, thì kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung

của Ấn Độ cũng có những dấu ấn rất rõ nét ở nền văn học các nước Đông Nam Á”. Tác giả

cũng cho rằng “Cùng với sự di chuyển và tạo thành của các sử thi, các tập truyện kể bản

địa hóa, có thể nhận ra được sự di chuyển của các hệ thống truyện khung, và các kết cấu

truyện lồng truyện từ Ấn Độ sang khu vực Đông Nam Á. Có thể chính việc giữ gìn được kết

cấu truyện lồng truyện và kiểu thức truyện khung đã tạo điều kiện cho một sự di chuyển có

hệ thống và tập trung các chất liệu văn học từ Ấn Độ sang khu vực Đông Nam Á” 167. Kiểu

truyện khung và kết cấu truyện lồng truyện là một trong những kết cấu rất đặc trưng của

truyện kể dân gian Ấn Độ. Khi các nguồn truyện kể này như sử thi Mahabharata, Ramayana,

truyện kể Jataka và ngụ ngôn Panchatantra được Đông Nam Á tiếp nhận thì đồng thời kết

cấu truyện trong truyện cũng được du nhập vào Đông Nam Á. Nang Tăntay của Lào và

Nang Tantrai của Thái Lan đã có sự kế thừa trọn vẹn những kết cấu đặc trưng của truyện kể

dân gian Ấn Độ như kết cấu truyện lồng truyện bên cạnh những kết cấu khác của

Panchatantra như kết cấu song song và kết cấu 5 bộ phận của từng truyện riêng lẻ.

Cả hai dị bản của Panchatantra ở Lào và Thái Lan đều có kết cấu của một tập truyện

giống như Panchatantra, gồm hai loại kết cấu truyện trong truyện và kết cấu song song. Đối

với kết cấu truyện trong truyện, dị bản ở Lào tồn tại cả hai dạng nhỏ là dạng liên tục và dạng

đứt đoạn như trong Panchatantra. Dạng liên tục của kết cấu truyện trong truyện xuất hiện

trong tập 2 và 4, trong khi dạng đứt đoạn lại xuất hiện ở tập 1 và 3. Tập Pisaca Pakaranam

167 Nguyễn Ngọc Bảo Trâm (2009), “Sự di chuyển của kết cấu truyện lồng truyện và kiểu truyện khung trong văn học từ Ấn Độ sang Đông Nam Á”, tlđd (Truy cập ngày 3/4/2018).

155

trong Nang Tantrai của Thái cũng được kết cấu theo kiểu truyện trong truyện dạng liên tục.

Bên cạnh những ưu và khuyết điểm của kết cấu truyện trong truyện mà chúng tôi đã phân

tích khi so sánh Panchatantra và ngụ ngôn Aesop, thì ở hai dị bản Lào và Thái Lan này kiểu

kết cấu truyện trong truyện còn mang đến một số vai trò quan trọng khác. Quan trọng nhất

và được nhấn mạnh hơn so với trong Panchatantra đó là chức năng “hãm chậm” mạch trần

thuật của kiểu kết cấu này. Nếu chức năng này ở Panchatantra chỉ mang ý nghĩa về mặt

nghệ thuật, thì các dị bản ở Lào và Thái Lan còn gắn chức năng này với ý nghĩa về mặt nội

dung truyện kể, với chính môi trường sản sinh ra câu chuyện, làm cho câu chuyện càng

thêm phần sinh động và tự nhiên. Sự “hãm chậm” mạch trần thuật có ý nghĩa về mặt nội

dung chính là dựa trên câu chuyện mở đầu. Như đã biết, việc nàng Tăntay (Lào) hoặc Tantrai

(Thái Lan) phải kể các câu chuyện liên tiếp mỗi đêm để nhà vua hứng thú, tò mò câu chuyện

tiếp theo và giữ nàng được sống đã khiến cho kết cấu truyện lồng truyện phát huy tối đa tác

dụng kéo dãn thời gian trần thuật. Các câu chuyện được lồng vào nhau để tạo nên một nội

dung phong phú, sự mở rộng, giãn nở về mặt cốt truyện là ở mức tối đa và thời gian trần

thuật thậm chí có thể kéo dài vô tận. Điều quan trọng là các câu chuyện này được móc nối

với nhau một cách liền mạch, không bị gián đoạn cho nên người nghe không cảm thấy điểm

kết thúc. Mặt khác, cũng như Pantratantra, người kể có thể tự do sáng tạo hoặc mượn các

câu chuyện nhỏ từ kho tàng văn học để tăng bổ vào thành các tiểu truyện cho phù hợp.

Không chỉ vậy, kết cấu truyện lồng truyện ở Nang Tăntay còn đạt đến sự nhất quán rất cao,

câu chuyện mở đầu trong Nang Tăntay không tách rời ra giống câu chuyện mở đầu của

Panchatantra, người đọc không được biết đến quá trình cũng như kết quả của các hoàng tử

khi sử dụng cuốn sách này. Ngược lại, trong Nang Tăntay của Lào, câu chuyện mở đầu

không bị bỏ ngỏ mà được tiếp diễn cùng với mạch truyện. Cốt truyện tiếp tục phát triển từ

việc kể chuyện cho vua nghe đến việc vua bãi bỏ lời nguyền, nàng Tăntay làm hoàng hậu

và sau đó hoàng hậu vẫn tiếp tục kể chuyện cho vua nghe. Như vậy, dị bản ở Lào của

Panchatantra đã phát huy tối đa khả năng và vai trò của kết cấu truyện lồng truyện khi dịch,

biên soạn lại bộ ngụ ngôn này.

Ở diễn biến khác, kiểu kết cấu song song trong Panchatantra khi được đưa vào hai dị

bản của Lào và Thái Lan lại được phát huy một cách tối đa. Quan sát hai trường hợp sau:

Quyển 4: Chuyện ma chọn chúa (Nang Tăntay)

IV.00. Chuyện ma chọn chúa

IV.1. Chuyện Thêvathẵtxutalát IV.2. Người Bà la môn Nhănha IV.3. Chuyện vua Vútthalaxava IV.4. Chuyện con ma Tixuthala bị đuổi Bậc trần thuật Bậc 2 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3

156

IV.5. Chuyện lão già bị vợ đánh chết IV.6. Chuyện nhà vua Xunthalát IV.7. Chuyện người Bà la môn Mukha IV.8. Chuyện vua Lamalat IV.9. Cáo rủ cọp đi ăn thịt người IV.10. Thỏ lừa cho sư tử chết IV.11. Chuyện Camảcảpảlả IV.12. Chuyện nàng Cuntaphi

Pisaca Pakaranam (Nang Tantrai)

00. Truyện mở đầu

1. Chó rừng nương tựa sư tử

1.1. Con khỉ tham lam 1.2. Tình yêu không được hồi đáp 1.3. Hai con quỷ dữ bị đánh bại bởi Thần Indra 1.4. Sư tử và voi 1.5. Con quạ lừa Hansas

2. Vidyadhara có thai 3. Vua Dharapala cưới một Kinnari 4. Chuyến đi chí tử trên một con Hansas 5. Vua Sutraraja cưới một Kinnari 6. Ratanaraja kết hôn với con gái của Voi 7. Bước đi trên mặt nước 8. Nhà vua cưới một người tầm thường

8.1. Con chim đầu đàn kết hôn với con chim sai

9. Những câu đố của ác quỷ

00. Vua Krisnuraja

10. Vua Garuda ngu ngốc 11. Nhà vua cẩu thả nuốt rắn 12. Nhà vua lấy xương để làm cho sống lại 13. Con đại bàng mang thiếu nữ 14. Người tướng lĩnh bất trung 15. Cô cung nữ độc ác 16. Quỷ cưới nhà vua 17. Nhà vua cưới con gái kẻ cướp 18. Chiếc vòng cổ bằng xương 19. Hoàng tử bị buộc tội sai 20. Hai con công hoàng gia 21. Lời khuyên của con chim 22. Không được tin một con chim 23. Thợ săn, con voi và con rắn 24. Sức mạnh của sự thật Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc trần thuật Bậc 1 Bậc 2 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 3 Bậc 2 Bậc 1 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2

Bảng 3.7. Minh họa cho kết cấu song song ở Nang Tăntay và Nang Tantrai

Ở quyển 4 của Nang Tăntay tất cả các tiểu truyện được xếp song song với nhau. Kết

cấu này giúp khắc họa rõ nét hơn nội dung ý nghĩa cần rút ra ở câu chuyện nền. Truyện nền

trong quyển này nói về việc các loài chim chọn cho ra một con chim là chúa tể các loài chim.

Các con chim lần lượt đưa ra đề cử của mình và kể một câu chuyện để giải thích vì sao nên

157

chọn con chim ấy. Tuy có bối cảnh là truyện loài vật nhưng các câu chuyện được xếp vào

thường lại là truyện về con người trong sự so sánh với tính cách của các con chim được đề

cử. Kết cấu song song cho phép việc tranh luận, đề cử, giải thích, phản biện được diễn ra tự

nhiên, hấp dẫn và lôi cuốn. Nó giúp câu chuyện đạt được hai mục đích cơ bản, vừa để liệt

kê hàng loạt phẩm chất tốt đẹp để ứng cử cho vị trí người quản lý vừa cho thấy các phẩm

chất này ngang hàng với nhau, không phân cao thấp, tùy theo mỗi loài mà có ưu nhược điểm

riêng. Và với kiểu sắp xếp như vậy thì mạch truyện còn có thể kéo dài mãi. Tương tự như

vây nhưng trong Pisaca Pakaranam của Thái Lan, các tiểu truyện bậc 2 đươc sắp xếp theo

kết cấu song song và phân rõ thành hai nhóm tương ứng với hai nội dung của tập truyện (đã

nhắc ở 3.1.). Với kiểu kết cấu này, khi phân tích các tiểu truyện song song thành các bài học

triết lý, chúng ta có thể quan sát được hệ thống luận điểm rất chặt chẽ của tập truyện đưa ra

để luận giải cho hai nội dung chính của tập truyện. Như vậy, bản thân các tiểu truyện đã gắn

bó chặt chẽ hơn với tập truyện và góp phần làm rõ cho chủ đề chính. Có thể nói, các tác giả

dân gian Lào và Thái Lan đã vận dụng khéo léo hai kiểu kết cấu chính trong Panchatantra

vào việc truyền tải nội dung ý nghĩa cũng như hình thức nghệ thuật của hai tập truyện ngụ

ngôn. Điều này cho thấy sự tiếp thu ảnh hưởng của văn học Ấn Độ ở Đông Nam Á rất sâu

rộng nhưng không bị nhàm chán, máy móc mà có sự vận dụng linh hoạt theo tình hình thực

tiễn.

Đối với kết cấu của từng tiểu truyện, giữa Panchatantra và hai dị bản Nang Tăntay

và Nang Tantrai khá tương đồng nhưng vẫn xuất hiện vài nét khác biệt độc đáo. Có thể so

sánh mô hình kết cấu từng truyện giữa ba tập truyện như sau:

Kết cấu từng Panchatantra Nang Tăntay Nang Tantrai tiểu truyện

Mô hình kết cấu 5 bộ phận: Mô hình kết cấu 3 bộ phận:

1. Tình huống phát sinh vấn đề cần đưa ra 1. Tình huống phát sinh vấn

lời khuyên hoặc lời chỉ dẫn; đề cần đưa ra lời khuyên

2. Người kể truyện đưa ra lời khuyên (câu hoặc lời chỉ dẫn;

thơ/lời đúc kết cuối truyện); 2. Tên truyện; (1)

3. Tên truyện; 3. Phần truyện kể chính;

4. Phần truyện kể chính;

5. Người kể chuyện lặp lại lời khuyên (lời

đúc kết cuối truyện).

158

Mô hình kết cấu

đan xen giữa (2)

truyện kể và thơ

Bảng 3.8. So sánh mô hình kết cấu từng tiểu truyện trong Panchatantra

với Nang Tăntay và Nang Tantrai

Ở kiểu kết cấu (1), chung tôi nhận thấy có sự tương đồng chặt chẽ giữa Panchatantra

và Nang Tăntay. Cả hai tập truyện đều có mô hình kết cấu tiểu truyện gồm 5 bộ phận và

thậm chí những đặc trưng của từng bộ phận như đã phân tích ở Panchatantra khi so sánh với

ngụ ngôn Aesop đều thấy xuất hiện ở Nang Tăntay. Khác với dị bản ở Lào, dị bản ở Thái

Lan đã mạnh dạn lược bỏ đi phần người kể chuyện đưa ra lời khuyên trước và sau khi kể.

Tuy nhiên những phần còn lại đều đảm nhiệm các chức năng tương đương với nó trong

Panchatantra. Việc bỏ bớt đi phần đưa ra lời khuyên trước và sau khi kể chuyện tuy khiến

câu chuyện mất đi phần định hướng nghĩa nhưng bù lại khiến cho mạch truyện trở nên đơn

giản, phù hợp với tính chất của truyện kể dân gian Thái.

Ngoài ra khi tìm hiểu kết cấu các tiểu truyện trong Nang Tăntay của Lào, chúng tôi

nhận thấy ở tập truyện này còn có kiểu kết cấu số (2) đan xen giữa truyện kể và thơ. Thơ

kết hợp văn xuôi vốn là một đặc điểm của tự sự Ấn Độ, nền văn học có truyền thống về thi

ca ngay từ những thần thoại đầu tiên. Trong Panchatantra, ở đầu mỗi quyển truyện luôn có

một câu Slôka (một thể thơ cổ của Ấn Độ) tóm tắt nội dung và bài học cần rút ra ở quyển

truyện đó. Còn ở Nang Tăntay, kết cấu thơ đan xen với truyện kể là những bài thơ được xen

vào giữa mạch trần thuật, ở các vị trí khác nhau trong câu chuyện, không cố định như

Panchatantra. Có tất cả sáu truyện trong Nang Tăntay có kết cấu này, và các bài thơ đảm

nhiệm nhiều chức năng khác nhau:

Trước cái chết của bò và sư tử trong câu truyện nền ở quyển 1, tác giả dân gian đã

ghi lại một bài cạp được cho là của thần bảo vệ trần gian viết để răn đời ở cuối truyện:

Con cáo bất chính

Bụng dạ gian tà

Nói vào nói ra

Những lời xúc xiểm

Vô cùng nguy hiểm

Chia rẽ bạn thân

Bò liền dùng sừng

Sẵn sàng tự vệ

Còn như sư tử

159

Nhảy bổ vào vồ

Cả hai tức thì

Lăn đùng ra chết168.

Cũng có trường hợp bài thơ được dùng để miêu tả nhân vật và đóng vai trò như một

tình tiết để phát triển cốt truyện. Trong truyện Chuyện vua Vixavavatxulạt (L.N.III.10),

người thợ mộc đã dùng bài thơ để ca ngợi vẻ đẹp của vợ mình và để kể lại cho vợ nghe về

chuyện kì lạ mình được nghe trong rừng:

Em là ngôi sao nhỏ,

Lấp lánh ánh hào quang

Mắt em hai hạt ngọc

Long lanh như hạt huyền

Ôi nhìn chân em bước,

Uyển chuyển như thiên nga

...

Dáng em như cây gỗ

Đã kết bạn cùng vua,

Ôi tình bạn khăng khít

Như vợ chồng chúng ta169.

Có một số bài thơ có nội dung đề cập đến văn hóa của Lào được đưa vào để xây dựng

nên tình tiết trong truyện như bài thơ được các thiên thần cai quản mặt đất sau khi nghe

Xuphảthả trong Chuyện vua Vútthalaxava (L.N.IV.3) nói đã nhắc lại cho thiên hạ rằng:

Đào lỗ, cho cột xuống đất lấp vẫn không đầy.

Gái mang thai, thân hình đẫy đà, bụng to, ăn cơm vào không to thêm, thật

đáng chán.

Kỳ lạ nhỉ, rắn không chân vẫn trèo cây leo vách.

Gà không vú mà nuôi đàn con khôn lớn. Hỡi ơi thật kỳ lạ nhỉ?170

Bên cạnh những trường hợp trên, có những bài thơ được nhân vật đọc ra dựa trên

những tình huống phát sinh trong câu chuyện, là những lời đúc kết, tóm tắt câu chuyện hoặc

một bài học để răn đời, ví dụ như 3 bài thơ dưới đây:

Người đàn bà nào không thích nên cửa nên nhà

Lẳng lơ, bất chính, ngoại tình đám say

168 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 136. 169 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 240. 170 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 282 – 283.

160

Như người khánh kiệt gia tài

Ngày ngày khốn quẫn chờ ngày diệt vong.171

Hoặc:

Làm người đừng vội khoe khoang sức lực

Sức lực mình dù có nhiều đến mấy có khi vẫn thiếu

Những kẻ yếu hèn nên yêu quí họ.

Có công việc nặng nề, cần họ giúp đỡ sẽ xong việc ngay172.

Và:

Công chúa giai nhân có ba bầu vú

Hiện tượng bẩm sinh có từ kiếp trước

Một vợ hai chồng cùng chung chăn gối

Một tê liệt, một mắt mù, cả hai cùng tương xứng

Một hôm tê liệt ngồi mép thềm nhà

Mù mắt ngã, cầm chân tê liệt kéo, duỗi thẳng ra

Mắt mù ngã dập mặt, mắt bừng sáng

Công chúa đau lòng đấm ngực, vú biến mất

Ba cái quái ác đều khỏi cả

Có kẻ không hiểu được nghĩ mà sợ hãi

Nhưng hiện tượng chuyển biến đổi thay

Có phúc nên phúc theo cứu thế

Thoát gian truân hưởng điều sung sướng.173

Có thể thấy rằng, những bài thơ đan xen vào mạch tự sự đã góp phần thay đổi tiết

tấu của câu chuyện, làm gia tăng têm yếu tố tả, tô đậm những châm ngôn xử thế, những bài

học triết lý của ngụ ngôn. Mặt khác, sự xuất hiện của những bài thơ đã làm cho câu chuyện

thêm phần sinh động, hấp dẫn, giàu chất thơ. Đặc điểm này ở Nang Tăntay là một sự kế

thừa có tính sáng tạo của ngụ ngôn Đông Nam Á từ những truyền thống văn học được hấp

thu từ Ấn Độ.

3.3. Sự tiếp biến của Panchatantra trong ngụ ngôn Đông Nam Á bản địa

(Việt Nam, Lào, Campuchia)

Quá trình tiếp nhận Panchatantra ở Đông Nam Á đã chứng minh được sức ảnh hưởng

to lớn của tác phẩm này đối với ngụ ngôn Đông Nam Á. Panchatantra không chỉ dừng ở

171 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 300. 172 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 308. 173 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 321.

161

mức độ lưu truyền các hình thức văn bản, những bản dịch, mà nó đã trở thành một bộ phận

của nền văn học bản địa, như một cơ sở dữ liệu để các truyện ngụ ngôn bản địa được kế

thừa, học hỏi và phát triển. Đây cũng là một đặc trưng quan trọng của nền văn học dân gian

khu vực Đông Nam Á. Ở phần này chúng tôi tập trung vào hai việc: trước là trình bày một

số cơ sở và nguyên tắc khi lựa chọn, tiếp thu và biến đổi Panchatantra ở Đông Nam Á như

là những vấn đề lý luận nền tảng; sau đó mới tiến hành so sánh Panchatantra với một số

truyện ngụ ngôn Đông Nam Á bản địa gồm Lào (XiêuXaVạt), Campuchia (truyện về quan

tòa Thỏ) và Việt Nam (30 truyện ngụ ngôn văn xuôi) để thấy được sự tiếp biến văn học xảy

ra khi Đông Nam Á tiếp nhận tác phẩm này.

3.3.1. Nguyên tắc lựa chọn, tiếp thu và biến đổi Panchatantra ở Đông Nam

Á

3.3.1.1. Cơ sở lựa chọn, tiếp thu và biến đổi Panchatantra ở Đông Nam Á

Quá trình tiếp biến Panchatantra ở Đông Nam Á không phải là một sự tình cờ hay

ngẫu nhiên mà đó là kết quả của một hành trình dài diễn ra trong nhiều thế kỷ của việc tiếp

xúc và giao lưu giữa hai nền văn hóa Ấn Độ và Đông Nam Á. Một mặt văn hóa Ấn Độ được

truyền bá ở Đông Nam Á, mặt khác bản thân các nước Đông Nam Á cũng phải có những

điều kiện nhất định để sẵn sàng đón nhận những nét văn hóa mới lạ đó dung nạp vào văn

hóa bản địa. Đó là sự kết hợp giữa hai quá trình “Ấn Độ hóa” nền văn hóa khu vực và quá

trình “bản địa hóa” các yếu tố ngoại lai. Trong đó, cơ sở của quá trình “bản địa hóa” – sự

lựa chọn, tiếp thu và biến đổi – các đặc điểm văn hóa ngoại lai có thể được khái quát qua

một số điểm sau:

Trước hết phải kể đến con đường truyền tải văn hóa Ấn Độ vào Đông Nam Á là

con đường hòa bình. Khác với cách Trung Hoa truyền bá văn hóa bằng con đường bạo lực

và cưỡng ép, người Ấn đã đem văn hóa của họ đến với Đông Nam Á thông qua con đường

hòa bình. Chính con đường này đã không phá vỡ một cách thô bạo cơ tầng văn hóa bản địa

và mở ra một con đường thuận lợi, có thiện cảm hơn cho việc dung nạp các thành tố văn

hóa mới với tôn giáo và văn hóa của cư dân bản địa. Do vậy, trong suốt quá trình du nhập

của Ấn Độ giáo vào Đông Nam Á chưa thấy diễn ra xung đột tôn giáo gay gắt.

Việc tiếp thu các giá trị văn hóa ngoại lai một cách thuận lợi một phần là dựa trên

tính cách của người dân Đông Nam Á. Để thấy được mối quan hệ giữa tính cách của

người Đông Nam Á với việc tạo ra con đường tiếp nhận văn hóa ngoại lai thì cần truy

nguyên về nguồn gốc của văn hóa tộc người Đông Nam Á, về nguồn gốc văn minh Đông

Nam Á. “Văn minh nông nghiệp lúa nước là cơ sở, là nền tảng qui định sự phát triển văn

162

hóa tinh thần, văn hóa vật chất, cơ cấu xã hội ở Đông Nam Á từ xưa cho đến nay. Người ta

gọi đây là cơ tầng văn hóa Đông Nam Á”174. Văn minh nông nghiệp lúa nước được xem

như cơ tầng văn hóa Đông Nam Á, đây được xem là nền văn minh bản địa được hình thành

từ sớm và có trước khi Đông Nam Á chịu sự ảnh hưởng của hai nền văn minh Ấn Độ và

Trung Hoa. Nền văn minh nông nghiệp lúa nước đã tạo nên con người của khu vực Đông

Nam Á một lối sống tôn trọng, hòa hợp với thiên nhiên, thích sống trong môi trường cộng

đồng với các nguyên tắc trọng tình, trọng đức, trọng văn, trọng phụ nữ với lối ứng xử thiên

về dung hợp trong tiếp nhận, mềm dẻo và hiếu hòa trong đối phó175. Những đặc trưng này

đã tạo nên những cư dân Đông Nam Á một bản tính dễ chấp nhận, cởi mở (sẵn sàng đón

nhận cái mới), dễ dung hòa, thay đổi và rất năng động (có khả năng thích nghi cao và sức

sáng tạo tốt). Chính những tính cách này của người Đông Nam Á đã trở thành một cơ sở

quan trọng trong việc tiếp thu và biển đổi các giá trị văn hóa mà nước ngoài mang tới. Ví

dụ như ở vương quốc cổ Champa, văn hóa bản địa vốn tồn tại một tín ngưỡng sùng bái các

vị vua nhưng khi văn hóa Ấn Độ được du nhập vào mang theo Hindu giáo và Phật giáo thì

các tôn giáo này vẫn được chấp nhận, thậm chí trong một vương triều mà hai tôn giáo có

thể được coi trọng như nhau. Sự hòa quyện giữa tín ngưỡng và tôn giáo ở Đông Nam Á còn

được thể hiện qua tín ngưỡng Thần – Vua (Devaraja) khi vua Jayavarman II, ông vua mở

đầu thời kỳ Angkor, sáng lập176.

“Ở Đông Nam Á hằng số bất biến cho mọi sự tiếp cận nghiên cứu của mọi lĩnh vực

là sự thống nhất trong đa dạng”177. Các quốc gia Đông Nam Á đều là những đất nước có

rất nhiều dân tộc, mỗi dân tộc lại có bản sắc văn hóa riêng biệt. Tuy nhiên, không phải vì

sự đa dạng và phong phú của các dân tộc mà dẫn đến sự mất đoàn kết hay chia rẽ, phân tán

quốc gia. Các quốc gia Đông Nam Á tuy có nhiều thành phần dân tộc nhưng luôn tồn tại

một cấu trúc chung đó là sự xuất hiện và nắm quyền của một dân tộc. Dân tộc này luôn giữ

vai trò chủ thể, thường là dân tộc có số dân đông đúc hơn cả và có một trình độ phát triển

về kinh tế - xã hội cao hơn so với dân tộc khác. Dân tộc này sẽ trở thành dân tộc đại diện

cho các dân tộc anh em, tạo nên sự gắn bó đoàn kết giữa các dân tộc để có thể xây dựng

được một quốc gia dân tộc thống nhất. Đó là sự thống nhất trong đa dạng của các quốc gia

Đông Nam Á. Điều này khiến cho người dân Đông Nam Á quen với việc có sự chung sống

174 Đức Ninh (2008), “Về văn hóa dân gian (Folklore) Đông Nam Á”, Về một số vấn đề văn hóa dân gian (Folklore) Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 8. 175 Xin xem: Trần Ngọc Thêm (1996), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb TP. Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh, tr. 54. 176 Xin xem: Huỳnh Tâm Sáng (2016), “Quá trình “Ấn Độ hóa” trong lịch sử Đông Nam Á – Tiếp cận từ cơ sở “Bản địa hóa””, Ấn Độ với Đông Nam Á trong bối cảnh quốc tế mới, Nxb Văn hóa – Văn nghệ, Hồ Chí Minh, tr. 118. 177 Trần Quốc Trị (2008), “Không gian môi trường văn hóa Đông Nam Á”, Về một số vấn đề văn hóa dân gian (Folklore) Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 11.

163

của các dân tộc khác nhau trên một khu vực lãnh thổ. Đây là cơ sở quan trọng để không tạo

ra tâm lý kỳ thị, nghi kỵ, chống lại các dân tộc và văn hóa khác của cư dân Đông Nam Á.

Do đó trở thành một thuận lợi cho việc các nền văn hóa ngoại lai xâm nhập vào khu vực

này.

Đời sống văn hóa, văn học dân gian bản địa phong phú và đa dạng của Đông

Nam Á là mảnh đất màu mỡ để các tác phẩm văn học cổ đại Ấn Độ bám rễ và phát triển.

Khi nhìn nhận lớp văn hóa bản địa trước khi có sự giao lưu cùng với Ấn Độ và Trung Hoa

của Đông Nam Á, trên nền văn minh nông nghiệp, các cộng đồng người ở Đông Nam Á

đều có tín ngưỡng bản địa của mình: tín ngưỡng đa thần giáo, vạn vật hữu lình và thờ cúng

tổ tiên. Những hình thức tín ngưỡng này gắn bó chặt chẽ và và là cơ sở phát sinh những

hình thức sinh hoạt văn hóa văn học dân gian (folklore) đầu tiên. “Sự ra đời các nghi lễ

nông nghiệp ban đầu còn gắn với tôn giáo, mang ý nghĩa tôn giáo và dần dần trở thành các

sinh hoạt văn nghệ, văn học dân gian. Văn học dân gian thời kỳ này mang màu sắc nguyên

sơ của các cộng đồng làm nông nghiệp, trồng trọt, săn bắn, đánh cá”178. Cũng chính từ nền

văn học dân gian bản địa này mà những tác phẩm văn học cổ Ấn Độ mới có cơ hội được

tiếp thu nhanh chóng và thuận lợi như vậy. “Những tác phẩm văn học cổ đại Ấn Độ khi vào

Đông Nam Á gặp ngay đời sống dân gian vô cùng sống động ở vùng này nên chúng được

dân gian hóa, được “tái sinh” trong dân gian, chúng làm giàu thêm cho kho tàng văn học

dân gian vùng này”179.

Việc văn hóa Ấn Độ được tiếp nhận ở Đông Nam Á một cách dễ dàng và thuận lợi

là vì đây là quá trình hội tụ đủ cả yếu tố chủ quan và khách quan. Yếu tố khách quan

nằm ở chỗ bản thân các quốc gia ở Đông Nam Á cũng có những đặc điểm khá tương đồng

với văn hóa Ấn Độ “…trước khi các quốc gia Đông Nam Á được “Ấn Độ hóa” thì chính

các quốc gia này cũng đẫ hình thành các giá trị riêng. Sở dĩ các giá trị Ấn Độ có thể được

cư dân Đông Nam Á tiếp thu là do chúng khá gần gũi và phù hợp với cư dân bản địa”180.

Nhà nghiên cứu Paul Mus, thông qua việc nghiên cứu các giáo phái bản địa tại Campuchia

trình bày trong tác phẩm Cultes indiens et indigenes au Champa đã chứng minh sự tồn tại

của một nền tín ngưỡng và văn hóa chung ở cả Ấn Độ và các xã hội Đông Nam Á trước khi

có sự xuất hiện của người Ấn tại khu vực Đông Nam Á181. Yếu tố chủ quan thuộc về những

nhà cai trị Đông Nam Á lúc bấy giờ. Trong khoảng thời gian những thế kỷ sau công nguyên,

178 Đức Ninh (2004), “Xem xét quá trình văn học Đông Nam Á trong những đặc điểm văn hóa Đông Nam Á”, Nghiên cứu văn học Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 79. 179 Đức Ninh (2004), sđd, tr. 81 – 82. 180 Huỳnh Tâm Sáng (2016), sđd, tr. 113 – 114. 181 Xin xem: Huỳnh Tâm Sáng (2016), sđd, tr. 113.

164

những nhà cai trị ở Đông Nam Á đã quyết định tiếp thu những thuật ngữ tiếng Phạn, hệ

thống chữ viết Ấn Độ, tôn giáo (Hindu và Phật giáo) để làm tăng uy tín và quyền lực của

họ. Bởi lẽ “những phương thức tôn giáo, nhất là sự khổ hạnh và thiền định, là cách để làm

gia tăng sự tinh thông và sức mạnh tinh thần của người cai trị đã tỏ ra rất phù hợp với

những truyền thống bản địa. Ấn Độ hóa, đối với những nhà cai trị Đông Nam Á, là một

cách để có được quyền lực và tính hợp pháp”182. Vì vậy, việc tiếp nhận những giá trị văn

hóa Ấn Độ trước hết sẽ gắn với mục đích đem lại lợi ích cho nhà cầm quyền.

3.3.1.2. Nguyên tắc lựa chọn, tiếp thu và biến đổi Panchatantra ở Đông

Nam Á

Dựa trên những phân tích về cơ sở của việc tiếp biến các giá trị văn hóa Ấn Độ ở

Đông Nam Á ở trên, chúng tôi nhận thấy việc tiếp nhận một tác phẩm văn học nước ngoài

ở Đông Nam Á sẽ tuần theo một số quy luật được lặp lại và phổ biến trong nhiều trường

hợp, trong đó có trường hợp Panchatantra ở Đông Nam Á. Vì vậy chúng tôi đưa ra một số

nguyên tắc của việc lựa chọn, tiếp thu và biến đổi Panchatantra ở Đông Nam Á như sau:

Thứ nhất, tác phẩm không được tiếp nhận một cách trọn vẹn mà chỉ lựa chọn

những giá trị phù hợp với cơ tầng văn hóa bản địa. Bản thân tác phẩm văn học nước

ngoài này phải có sức hấp dẫn và giá trị nhất định mới có thể thu hút được sự quan tâm của

người dân bản địa. Các vấn đề về tư tưởng, quan niệm của tác giả… phải cần thiết và gắn

với thực tiễn văn hóa xã hội của nước tiếp nhận. Tuy nhiên, không phải tất cả các yếu tố

ngoại lai đều được du nhập vào nền văn học bản địa. Trong quá trình tiếp nhận, các yếu tố

thực sự phù hợp sẽ được giữ lại, dung nạp vào văn hóa, văn học bản địa, còn các yếu tố

không phù hợp sẽ bị loại bỏ dần. Chẳng hạn như người Lào đón nhận cả Hindu giáo và Phật

giáo của người Ấn nhưng trong truyện ngụ ngôn bản địa của Lào, XiêuXaVạt, chỉ chú trọng

các yếu tố về Phật giáo, còn các yếu tố về Hindu giáo rất mờ nhạt.

Thứ hai, khi tiếp nhận một tác phẩm đồng thời cũng đón nhận luôn cả các quan

niệm, hệ thống tư tưởng, tôn giáo, triết học nhưng được sắp xếp, hấp thu theo những

tầng mức đậm nhạt khác nhau để phù hợp với truyền thống đạo lý của mỗi nước. Có

thể thấy tính chất triết lý của ngụ ngôn Ấn đã ảnh hưởng đến những câu chuyện ngụ ngôn

mang tính triết lý của Việt Nam. Tuy nhiên, không phải vì thế mà ngụ ngôn Việt lại đón

nhận tất cả các quan niệm, giáo lý và hệ thống triết học phức tạp, nặng nề có phần thần bí

của người Ấn mà chỉ chọn lọc những giá trị gần gũi, thiết thực, gắn với đời sống lao động

sản xuất của người dân Việt Nam.

182 Huỳnh Tâm Sáng (2016), sđd, tr. 119.

165

Thứ ba, tiếp thu và biến đổi các giá trị văn hóa, nghệ thuật mới mẻ của tác phẩm

nước ngoài để làm vốn để phát triển các giá trị văn hóa bản địa. Dựa trên chữ viết cổ

của người Ấn, các cư dân Đông Nam Á đã sáng tạo ra chữ viết riêng của mình. Cùng với

Hindu giáo và Phật giáo, chữ Sanscrit và chữ Pali đã du nhập và trở nên phổ biến trong các

quốc gia Đông Nam á. Sau đó, các quốc gia này lại cải biến chữ Sanscrit để xây dựng hệ

thống chữ việc ghi lại ngôn ngữ bản địa của mình. Bên cạnh chữ viết, tôn giáo cũng từng

bước du nhập và hòa nhập vào với các hình thức tín ngưỡng bản địa. Về văn học, những tác

phẩm đồ sộ của Ấn Độ như sử thi Ramayana, Mahabharata, Jataka, Panchatantra cũng đã

được bản địa hóa và tạo thành các tác phẩm bản địa vô cùng đặc sắc như Sêri Rama, Riêmkê,

Ramakiên, Panasa Jataka,….

3.3.2. Phương diện nội dung

Để thấy được sự ảnh hưởng của Panchatantra đối với ngụ ngôn Đông Nam Á bản

địa, đồng thời chỉ ra những nét sáng tạo độc đáo của cư dân Đông Nam Á đối với những

yếu tố ngoại lai này, chúng tôi so sánh nội dung của hai đối tượng qua ba vấn đề: hệ thống

đề tài, cốt truyện và không gian văn hóa.

3.3.2.1. Đề tài

Quá trình lưu truyền Panchatantra trong nền văn học Đông Nam Á đã đem lại một

số ảnh hưởng nhất định đến việc sáng tác truyện ngụ ngôn khu vực này. Thông qua các hình

thức văn bản tự sự, hình ảnh hoặc vật thể, người dân Đông Nam Á có thể mượn một số đề

tài từ Panchatantra để sáng tác những câu chuyện ngụ ngôn riêng của mình. Tuy nhiên, để

thấy được đề tài này là vay mượn hay xuất phát từ vốn văn hóa bản địa thì cũng cần căn cứ

vào cốt truyện của những truyện thuộc đề tài đó. Nếu đề tài nào được minh họa bằng những

câu chuyện có nguồn gốc từ Panchatantra thì là đề tài được vay mượn, còn nếu như không

thì có thể đây cũng là đề tài của văn học bản địa. Sau khi khảo sát ba nhóm tác phẩm từ Lào,

Campuchia và Việt Nam, những truyện thực sự có ảnh hưởng về mặt đề tài từ Panchatantra

chỉ xuất hiện ở XiêuXaVạt (Lào) và truyện về quan tòa Thỏ (Campuchia).

Đề tài vay mượn Tác phẩm Nhóm (1A) Nhóm (1B) Nhóm (2)

Cách đối nhân xử thế Số mệnh

Tính cách Bản chất của sự vật, hiện XiêuXaVạt tượng

Trí thông minh Người phụ nữ

Truyện về quan tòa Thỏ Trí thông minh

166

Bảng 3.9. Các đề tài được vay mượn từ Panchatantra trong XiêuXaVạt

và Truyện về quan tòa Thỏ

Trong XiêuXaVạt, các đề tài này hầu như được tiếp thu trọn vẹn, thể hiện rõ qua bài

học rút ra từ những câu chuyện ngụ ngôn. Đề tài cách đối nhân xử thế trong XiêuXaVạt tập

trung vào hai nội dung cơ bản của Panchatantra là sức mạnh của sự đoàn kết và sức mạnh

của lời nói. Sự đoàn kết giữa những con vật nhỏ bé, yếu đuối có thể giúp chiến thắng kẻ thù

độc ác, hung dữ (L.X.25), và phải biết cẩn trọng khi sử dụng lời ăn tiếng nói hằng ngày, vì

lời nói có thể thay đổi cục diện vấn đề (L.X.2, L.X.27). Đề tài tính cách chỉ triển khai hai

biểu hiện cụ thể đó là sự phê phán, lên án tính nóng nảy, hấp tấp, vội vàng (L.X.9, L.X.10,

L.X.11, L.X.12, L.X.14, L.X.29) và sự vô ơn, ích kỷ (L.X.18, L.X.19, L.X.20, L.X.30) đồng

thời nhắc nhớ về hậu quả của những nét tính cách này. Đề tài về sự thông minh được tiếp

thu trọn vẹn với một bài học được nhắc đến nhiều lần trong Panchatantra là kẻ nhỏ bé, yếu

đuối mà có trí thông minh thì có thể chiến thắng trước đối thủ to lớn, hung bạo nhưng ngu

ngốc (L.X.1). Về đề tài số mệnh, có thể nói người Lào đã tiếp thu triệt để quan niệm về việc

chấp nhận số mệnh như là một lẽ tự nhiên, không thể thay đổi trong nhận thức của người

Ấn, điều này thể hiện qua các truyện L.X.22 và L.X.23. Bản chất của sự vật hiện tượng là

một đề tài mà XiêuXaVạt đã mượn từ Panchatantra nhưng lại có sự thay đổi về biểu hiện

cụ thể trong nhận thức. Nếu Panchatantra quan niệm rằng bản chất của sự vật hiện tượng

không thể thay đổi được dù có thay đổi về vẻ bề ngoài hay môi trường xung quanh thì truyện

L.X.3 lại cho rằng sự giáo dục có thể thay đổi được tính cách của một người. Đề tài về người

phụ nữ thì vẫn bảo lưu quan niệm về việc gắn người phụ nữ với các ham muốn dục vọng

(L.X.6, L.X.14, L.X.15).

Truyện quan tòa Thỏ của Campuchia chỉ tiếp nhận một đề tài của Panchatantra đó là

trí thông minh. Tuy nhiên, trong cách người Campuchia triển khai quan niệm về trí thông

minh lại có phần khác so với quan niệm của người Ấn. Người Ấn cho rằng trí thông minh

sẽ giúp một người bù đắp các khuyết điểm của bản thân (hình dáng, sức khỏe...) để giúp họ

chiến thắng đối thủ của mình, và ngay cả khi có sự thông tuệ cũng không được lạm dụng

mà phải thận trọng, tránh để kẻ khác hãm hại. Bên cạnh nội dung sử dụng trí khôn để bù

đắp cho các khuyết điểm của bản thân như Panchatantra, các truyện trong tập truyện về

quan tòa Thỏ còn xem trí thông minh dưới góc độ thế sự hơn khi đề cao trí thông minh trong

việc giải quyết những vấn đề khó khăn, trở ngại của cuộc sống hằng ngày (C.1, C.2, C.3,

C.6,…) và đồng thời có thể dùng trí thông minh để dành cái lợi về cho bản thân (C.4, C.5,

C.7).

167

3.3.2.2. Cốt truyện

Trong ba nhóm tác phẩm gồm XiêuXaVạt, truyện về quan tòa Thỏ và một số truyện

ngụ ngôn văn xuôi Việt Nam thì XiêuXaVạt là tập truyện có sự tiếp biến rõ ràng nhất từ

Panchatantra. Để làm rõ được những ảnh hưởng từ Panchatantra cũng như thấy được những

sáng tạo và nỗ lực “bản địa hóa” văn bản này của Đông Nam Á, chúng tôi xin đi cụ thể

trường hợp tập truyện XiêuXaVạt của Lào. Tác phẩm XiêuXaVạt của Lào gồm 35 truyện

(không bao gồm truyện mở đầu). Theo khảo sát của chúng tôi, có 11 trong tổng số 35 truyện

là liên hệ trực tiếp với cốt truyện của Panchatantra hoặc Năng Tăntay. Trong số 11 truyện

này thì có 3/11 truyện là tiếp nhận một cách trọn vẹn cốt truyện so với Panchatantra và có

tới 8/11 truyện là có sự thay đổi, bổ sung, lược bỏ bớt một số yếu tố để phù hợp với nền văn

học bản địa. Cụ thể như sau:

Nội dung sáng tạo Tác phẩm STT Mã số Tên truyện ảnh hưởng (1) (2) (3)

01 L.X.5 Câu chuyện thiện và ác L.N.IV.3

02 L.X.11 Chuyện Pha Nha Kêcaylát L.N.I.24

03 L.X.24 Rùa và đại bàng L.N.I.18

04 L.X.8 Bốn sinh vật rơi xuống giếng L.N.I.12 ×

05 L.X.14 Chuyện em bé và con chồn P.V.2, L.N.II.14 ×

06 L.X.19 Khỉ và người đi săn L.N.I.11 ×

07 L.X.20 Chuyện khỉ và chim sẻ rừng P.I.19, L.N.I.14 ×

08 L.X.22 Chim gõ kiến và voi P.I.16, L.N.I.17 ×

09 L.X.25 Hổ và chim đầu rìu L.N.I.20 ×

10 L.X.27 Chuyện cá quả và thỏ P.III.11, L.N.IV.6 × ×

11 L.X.30 Con rùa nói dối P.I.14, L.N.I.12 ×

Bảng 3.10. Một số cốt truyện trong XiêuXaVạt

có ảnh hưởng từ Panchatantra và Nang Tăntay

(Chú thích: (1): Nhân vật; (2): Tình huống dẫn dắt; (3): Tình tiết cốt truyện)

Nhóm thứ nhất gồm 3 truyện có sự tiếp nhận một cách tương đối trọn vẹn cốt truyện

từ Nang Tăntay. Những câu chuyện này không những giống nhau về các tình tiết trong cốt

truyện mà đến loại, kiểu nhân vật trong truyện cũng được bảo lưu. Điều này cho thấy cho

thấy khả năng sau khi xuất hiện ở Lào, các câu chuyện trong Năng Tăn tay đã được phổ

biến rộng rãi vào trong dân gian, có thể ở dưới dạng cả tập truyện, nhưng cũng có khi bị

tách rời khỏi hệ thống của nó, và các tác giả của XiêuXaVạt đã vay mượn trực tiếp những

168

truyện này để đưa vào trong tập truyện. Đây cũng là một đặc điểm của XiêuXaVạt, hay giải

thích những ý niệm, những câu châm ngôn có tính khái quát cao bằng cách vay mượn những

câu chuyện để làm minh họa, có thể những câu chuyện này được các tác giả sáng tác, nhưng

cũng có khi được vay mượn từ trong vốn văn học dân gian của dân tộc mà Nang Tăntay lúc

này là một bộ phận.

Tuy nhiên, không chỉ dừng ở mức độ vay mượn thuần túy, các câu chuyện trong

XiêuXaVạt đã được chọn lọc, bổ sung, lược bớt một số yếu tố ngoại lai để câu chuyện vay

mượn trở nên tự nhiên hơn, gần gũi và gắn bó hơn với văn hóa dân tộc, khiến người đọc dễ

tiếp nhận. Đây là đặc điểm của sự tiếp biên văn học xảy ra ở trường hợp Panchatatra ở Đông

Nam Á. Trong XiêuXaVạt chúng tôi đã thống kê được 8 truyện xảy ra hiện tượng trên rất

rõ ràng, có thể làm rõ như sau:

Truyện Bốn sinh vật rơi xuống giếng (L.X.8) là được vay mượn từ truyện Người thợ

kim hoàn và người Bà la môn (L.N.I.12). Đây là câu chuyện về một người Bà la môn cứu

một con khỉ, một con hổ, một con rắn và một người thợ kim hoàn dưới một cái giếng và bốn

người đều hứa sẽ trả ơn cho ân nhân. Trong lần đi thăm bốn người này, khỉ thì thết đãi người

Bà la môn rất nồng hậu, hổ thì tặng người Bà la môn một món trang sức lấy từ người của

hoàng tử là kẻ bị hổ ăn thịt. Trong Năng Tăntay, đối tượng thứ ba mà người Bà la môn gặp

là người thợ kim hoàn, người Bà la môn nhờ anh đánh vàng thành nhẫn để dễ sử dụng nhưng

người này vẫn ghi hận vì người Bà la môn đã cứu anh ta sau cùng trong 4 người mắc kẹt

dưới giếng nên đã lừa người Bà la môn ở nhà và cầm món trang sức đó lên tố cáo với vua,

người vẫn đang đau khổ vì hoàng tử mất tích, rằng người Bà la môn là kẻ đã giết hoàng tử

để lấy đồ. Sau đó vua nổi giận xử tử người Bà la môn nhưng nhờ mưu kế của rắn mà người

Bà la môn được giải thoát. Khác với Nang Tăntay, trong XiêuXaVạt, người Bà la môn đã

gặp rắn trước khi gặp người thợ kim hoàn và được rắn tặng nhiều vàng bạc. Sau đó người

Bà la môn cũng tới gặp người thợ kim hoàn và bị vua bắt xử tử. Một tình huống được bổ

sung vào ở XiêuXaVạt làm cho nội dung câu chuyện được mở rộng hơn đó là khi vua ra

lệnh xử tử thì vì trời tối nên binh lính không thể dẫn người Bà la môn ra thành để hành

quyết. Mỗi lần họ tới cửa thành phía Nam, Bắc, Đông và Tây thì người gác cổng đều kể các

câu chuyện nói về các vị vua vì cư xử hấp tấp, nóng vội thiếu suy nghĩ mà dẫn đến hành

động sai lầm để khuyên đám lính nên từ tốn. Và khi nghe xong câu chuyện cuối cùng thì

trời sáng, vua cho hỏi về việc xử tử người Bà la môn, bọn lính thuật lại những câu chuyện

về việc chỉ nghe một phía mà làm hại người vô tội, vua nghe xong thì hỏi lại người Bà la

môn để sự việc được sáng tỏ. Việc bổ sung thêm các tình tiết này so với trong Nang Tăntay

đã làm cho ý nghĩa của câu chuyện được mở rộng, trước đây ý nghĩa tập trung vào việc phê

169

phán hành động vô ơn, ích kỷ của người thợ kim hoàn thì hiện tại còn có thể rút ra kinh

nghiệm trong cư xử, xét đoán cần phải lắng nghe từ nhiều phía, tránh chủ quan, thiếu công

bằng, minh bạch, hấp tấp, nóng vội.

Trong truyện Em bé và con chồn (L.X.14), khác với hai câu chuyện từ Panchatantra

là Người Bà la môn, vợ người Bà la môn và con chồn (P.V.2) và từ Nang Tăntay là Người

Bà la môn và con cầy (L.N.II.14), nhân vật trung tâm của câu chuyện đã được thay đổi từ

nhân vật người Bà la môn sang nhân vật một anh chồng nọ. Việc thay đổi kiểu nhân vật đã

làm cho trọng tâm câu chuyện có phần thay đổi. Khi nhân vật gây ra hành động chính trong

truyện là người Bà la môn (giết con chồn/cầy vì tưởng nó cắn chết con mình) thì câu chuyện

vừa có ngụ ý phê phán sự hấp tấp, thiếu bình tĩnh và đầy định kiến lại vừa có ý chê trách

hành động sát sinh vi phạm điều luật của người Bà la môn. Tuy nhiên, khi đổi nhân vật

trung tâm thành một anh chồng nọ thì trọng tâm câu chuyện chỉ rơi vào việc phê phán hành

động vội vã, thiếu quan sát và định kiến của nhân vật này. Việc thay đổi nhân vật người Bà

la môn đã giúp cho nội dung ý nghĩa của truyện mang tính chất thế sự nhiều hơn, bỏ bớt các

yếu tố phê phán giai cấp và tôn giáo.

Trường hợp thứ ba là truyện Khỉ và người đi săn (L.X.19) mượn cốt truyện từ Thợ

săn và khỉ (L.N.I.11). Trong Năng Tăntay, khi hổ đuổi theo người thợ săn và khỉ giúp người

thợ săn trốn hổ thì người thợ săn đã lợi dụng lúc khỉ đi kiếm thức ăn cho anh ta mà giết các

con khỉ non để mang về nhà. Hành động của người thợ săn trong câu chuyện trên đã thể

hiện thái độ vô ơn, bội nghĩa, lấy oán trả ân. Tuy nhiên, ở XiêuXaVạt thì ý nghĩa không chỉ

dừng ở đó, chỉ bằng một chi tiết nhỏ bổ sung vào cốt truyện mà bài học triết lý rút ra được

mở rộng thêm. Chi tiết bổ sung chính là khi ở trên cây cùng với khỉ, anh thợ săn ngủ quên

và được khỉ dùng dây leo quấn lại để khỏi rớt mặc cho hổ đã yêu cầu khỉ thả anh ta xuống.

Thế nhưng sau khi tỉnh lại, thấy khỉ đang ngủ và nghe hổ nói sẽ tha cho anh ta nếu anh ta

để hổ ăn thịt khỉ thì người thợ săn đã không do dự đẩy con khỉ đã cứu mình xuống cho hổ.

Sau đó nhờ thông minh nên khỉ thoát khỏi cái chết và vẫn bảo vệ anh thợ săn, kiếm thức ăn

cho anh ta và bị anh ta lấy mất con. Hành động của người thợ săn đã cho thấy hắn không

chỉ là kẻ vô ơn mà còn là người vị kỷ chỉ biết nghĩ cho bản thân mình, sẵn sàng hy sinh

người khác, kể cả đó là ân nhân của mình. Chỉ bằng một chi tiết được sáng tạo thêm vào đã

khiến cho bài học rút ra được phong phú và sâu sắc hơn.

Chuyện khỉ và chim sẻ rừng (L.X.20) là truyện duy nhất có sự thay đổi về tình huống

dẫn dắt. Về cốt truyện thì truyện này giống hoàn toàn với Chim tước và khỉ (P.I.19), Khỉ và

chim (L.N.I.14), nhưng do sự thay đổi trong tình huống dẫn dắt trước khi kể chuyện mà bài

học rút ra ở hai câu chuyện có sự thay đổi. Ở trong Panchatantra, câu chuyện Chim tước và

170

khỉ được kể khi người kể muốn khuyên người nghe không nên khuyên bảo lung tung khi

không được yêu cầu hoặc người nghe không muốn tiếp nhận. Nghĩa là bài học rút ra sẽ dựa

trên hành động của nhân vật con chim. Thế nhưng trong XiêuXaVạt, tình huống dẫn dắt câu

chuyện là việc cáo nói cáo với hổ và người đi săn rằng khỉ là kẻ rất vô ơn, cho nên ý nghĩa

bài học rút ra trong trường hợp đó là khỉ là kẻ vô ơn, không biết lắng nghe lời khuyên của

người khác. Như vậy, có thể thấy sự thay đổi trong tình huống dẫn dắt câu chuyện cũng sẽ

làm thay đổi định hướng nghĩa của câu chuyện.

Truyện Chim gõ kiến và voi (L.X.22) so với hai truyện Chim sẻ, chim gõ kiến, ruồi,

nhái và voi (P.I.16) và Voi và chim gõ kiến (L.N.I.17) đã được bổ sung thêm tình tiết vợ

chồng gõ kiến sau khi bị voi làm bể trứng chim con nên trong cơn tuyệt vọng đã chạy đi

nhờ quạ, nhờ cóc tìm cách cứu sống các con nhưng đều không thể được vì trứng chim đã

vỡ. So với hai văn bản kia thì truyện trong XiêuXaVạt nhờ bổ sung thêm tình tiết này mà

đã truyền tải được quan niệm của người Lào về vấn đề số mệnh, chấp nhận cái chết như một

phần của số mệnh và điều đó sẽ không thể thay đổi được. Chi tiết này đã làm cho câu chuyện

vừa mang ý nghĩa về kinh nghiệm xử thế, vừa thể hiện được ý nghĩa trong nhận thức về số

mệnh của người Lào.

So với truyện Cọp và chim Malakhutti (L.N.I.20) kết thúc bằng việc chim nhận ra

thái độ vô ơn và phản phúc của con cọp thì truyện Hổ và chim đầu rìu (L.X.25) đã có bổ

sung đoạn cuối thêm vào việc chim đầu rìu hợp sức với quạ để trừng trị cọp. Việc bổ sung

chi tiết sự trừng phạt này đã cho thấy thái độ thẳng thắn, dứt khoát của các tác giả dân gian

Lào đối với việc trừng trị kẻ lật lọng, nói lời không giữ lấy lời. Về mức độ răn đe, rõ ràng

XiêuXaVạt có tính chất giáo huấn cao hơn so với Nang Tăntay nghiêng về kinh nghiệm

hành xử khi khuyên người đọc nên tránh xa những kẻ xấu xa để khỏi bị lợi dụng vô ích.

Truyện Cá quả và thỏ (L.X.27) là sự sáng tạo rất đặc sắc của người Lào dựa trên câu

chuyện Hai con rắn (P.III.11) trong Panchatantra. Câu chuyện trong ngụ ngôn Ấn nói về

việc hai con rắn trong lúc tranh cãi đã nói ra hết khuyết điểm của đối phương làm cho người

nghe lợi dụng những đặc điểm này để tiêu diệt cả hai con. Với sự thay đổi về nhân vật và

khá nhiều tình tiết, chỉ dựa trên nền tảng là chi tiết hai con vật tiết lộ bí mật của nhau, L.X.27

đã có những bài học sâu sắc hơn được rút ra. Câu chuyện giữa cá quả và thỏ trong cuộc trò

chuyện đã vô tình để lộ bí quyết sinh tồn khi loài người vây bắt thú vật và thủy hải sản đã

dẫn tới việc sau đó cả hai con vật bị bắt vì có người đã nghe được cuộc trò chuyện của cả

hai. Nếu như dừng ở đây thì bài học rút ra ở trong truyện này cũng cũng tương tự như trong

P.III.11, rằng lời bí mật nên giữ kín một mình, để cho người thứ hai biết thì không còn giữ

được bí mật nữa, dễ xảy ra tai họa. Tuy nhiên câu chuyện trong XiêuXaVạt vẫn được tiếp

171

tục bằng tình tiết cá quả và thỏ nhờ thông minh nên đã hỗ trợ nhau trốn thoát để thể hiện

một quan niệm của người Lào là “người có trí khôn thì người đó sẽ thoát khỏi cái chết”.

Truyện Con rùa nói dối (L.X.30) so với truyện Rùa và hai con thiên nga (P.I.14) và

Rùa và thiên nga (L.N.I.16) thì có thêm một số tình tiết do các tác giả dân gian Lào bổ sung

vào. Đó là tình tiết rùa nói dối để lừa khỉ đi tìm thức ăn cho mình cũng như nói dối để nhờ

hai con ngỗng chở rùa đến chỗ hồ nước nhiều thức ăn. So với trong Panchatantra và Năng

Tăntay, câu chuyện này chỉ ngụ ý phê phán những kẻ không biết nghe lời khuyên của bạn

bè, không tuân thủ những quy tắc yêu cầu cần thiết; việc bổ sung thêm các tình tiết mới, đặc

biệt là tính cách gian xảo, hai mặt của nhân vật rùa đã tăng thêm ý nghĩa phê phán thói xấu

này và việc rùa rơi xuống đất chết ở cuối truyện còn ngụ ý trừng phạt cho tính cách của

nhân vật này.

3.3.2.3. Không gian văn hóa

Hành trình từ Panchatantra đến Năng Tăntay và mở rộng dần ra đến XiêuXaVạt là

một thời gian dài. Từ việc tiếp xúc với một nền văn hóa xa lạ, những tác phẩm văn học đầy

mới mẻ cho tới khi có thể dung nhập nó vào nền văn học bản địa cũng phải trải qua rất nhiều

giai đoạn. Yếu tố phản ánh tính bản địa của một tác phẩm chính là không gian văn hóa được

mô tả trong đó. Quan sát Năng Tăntay và XiêuXaVạt đã thấy một sự khác biệt rõ rệt trong

việc định hình các yếu tố văn hóa Lào qua từng tác phẩm. Ở Năng Tăntay dù đã có các yếu

tố thuộc về văn hóa Lào nhưng chưa thực đậm nét và phong phú. Mãi cho đến XiêuXaVạt

thì các đặc điểm của văn hóa Lào, của khu vực Đông Nam Á mới xuất hiện nhiều hơn, đa

dạng và nhiều màu sắc hơn. Việc gia tăng các yếu tố địa phương là một minh chứng cho

thấy quá trình tiếp biến đã bước sang một giai đoạn cao hơn của việc “bản địa hóa” một tác

phẩm nước ngoài. Một số giá trị văn hóa của Lào, Campuchia được thể hiện trong

XiêuXaVạt như sau:

STT Giá trị văn hóa Mô tả cụ thể

- Lễ buộc chỉ cổ tay; 01 Phong tục tập quán - Ăn trầu.

- Dựng cột chính ở giữa nhà;

02 Kiến trúc, đồ dùng - Sa la;

- Ép (giỏ đan bằng tre, dùng để đựng xôi).

- Quả Mạc khỉ ca;

03 Trái cây - Quả Manikhốt;

- Quả Mạc tum;

172

- Quả Mạc xan.

04 Cảnh quan thiên nhiên Rừng thốt nốt.

- Chăm Pa;

- Mường Phalanaxi;

05 Địa danh - Mường Lôxămphi;

- Mường Côxămphi;

- Sông Khung Kha.

- Pha Nha (vua); Chức danh xã hội 06 - Quan bản.

Quan Mahôxốt (nhân vật có tài xử kiện trong văn 07 Khác học dân gian Lào).

Bảng 3.11. Một số giá trị văn hóa bản địa trong tác phẩm XiêuXaVạt

Qua bảng trên có thể thấy rằng màu sắc văn hóa bản địa trong XiêuXaVạt đã phong

phú và được thể hiện ở nhiều khía cạnh hơn. Chính điều này đã góp phần tạo nên những giá

trị riêng, dấu ấn đặc sắc cho truyện ngụ ngôn Lào.

3.3.3. Phương diện nghệ thuật

Nghệ thuật xây dựng nhân vật và kết cấu của tác phẩm là hai yếu tố quan trọng trong

Panchatantra có sự ảnh hưởng lớn đối với ngụ ngôn Đông Nam Á, đặc biệt là Lào và

Campuchia. Bằng sự tiếp thu, học hỏi không ngừng, các tác giả dân gian Đông Nam Á

không chỉ có thể vận dụng cách thành thạo, nhuần nhuyễn hai thủ pháp nghệ thuật này trong

việc sáng tác truyện ngụ ngôn mà còn sử dụng một cách linh hoạt, biến đổi cho phù hợp với

dụng ý nghệ thuật của mình.

3.3.3.1. Nhân vật

Khi xem xét sự tiếp thu và sáng tạo của ngụ ngôn Đông Nam Á trên khía cạnh nhân

vật so với Panchatantra, có hai vấn đề cần quan tâm: việc xác định loại, kiểu nhân vật và

việc mô tả các đặc điểm của nhân vật. Cùng đích của hai vấn đề này chính là quan điểm

nghệ thuật của các tác giả dân gian qua việc mô tả các nhân vật; đồng thời khám phá những

đóng góp của việc xây dựng nhân vật trong quá trình kiến tạo ý nghĩa cho truyện ngụ ngôn.

Về hệ thống nhân vật, so với Panchatantra thì các truyện ngụ ngôn trong XiêuXaVạt,

truyện về quan tòa Thỏ và một số truyện ngụ ngôn Việt Nam có ít loại nhân vật hơn. Nhân

vật trong các ngụ ngôn Đông Nam Á này chỉ gồm 3 loại: con người, động vật và thần

linh/ma quỷ. Trong đó, ngoại trừ nhân vật động vật có kiểu nhân vật phong phú, ứng với

thế giới loài vật trong tự nhiên thì hai loại nhân vật người và thần linh/ma quỷ rất ít kiểu

173

nhân vật cụ thể. Nhân vật là con người thường chỉ tập trung vô một số đối tượng như

vua/quan lại, các đạo sĩ/nhà sư, những người thợ thủ công - nông dân (thợ dệt, thợ kim

hoàn…) và các nhân vật nữ (hoàng hậu, công chúa, người vợ, cô gái trẻ…). Ngoài ra trong

XiêuXaVạt, truyện về quan tòa Thỏ và một số truyện ngụ ngôn Việt Nam thì nhân vật thần

linh/ma quỷ hầu như rất hiếm hoi hoặc thiếu vắng hẳn, duy chỉ có XiêuXaVạt là có xuất

hiện của loại nhân vật này nhưng cũng khá mờ nhạt. Không chỉ hạn chế về loại, kiểu nhân

vật mà sự phân bố giữa các loại nhân vật ở các tập truyện cũng không giống nhau:

XiêuXaVạt thì có cả 3 loại nhân vật trên (người, động vật, thần linh/ma quỷ), truyện về

quan tòa Thỏ thì chỉ có nhân vật động vật và một số truyện ngụ ngôn Việt Nam thì có 2 loại

nhân vật là con người và động vật. Điều này phản ánh việc tiếp nhận một cách chọn lọc

những yếu tố ngoại lai của cư dân Đông Nam Á. Việc chọn lấy hay bỏ một loại, kiểu nhân

vật nào cũng là do tâm lý đón nhận và sự phù hợp với nền văn hóa bản địa. Chẳng hạn như

truyện ngụ ngôn Việt Nam, vì là đất nước chịu ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ khá muộn và ít

hơn so với các nước khác trong khu vực (chỉ có ở khu vực miền Nam Việt Nam), lại chịu

sự chi phối khá nặng nề của nền văn hóa Hán, cho nên một số yếu tố thuộc về văn hóa Ấn

không được du nhập do đó không có khả năng xuất hiện trong ngụ ngôn Việt Nam. Kiểu

các nhân vật đạo sĩ, người Bà la môn là một trường hợp. Những nhân vật này đều không

thấy xuất hiện trong ngụ ngôn Việt Nam mà chỉ xuất hiện những nhân vật người bình thường

nhưng có sự am hiểu về lẽ sống ở đời.

Không chỉ về loại, kiểu nhân vật mà ngay cả việc định danh nhân vật cũng có sự thay

đổi. Các nhân vật trong XiêuXaVạt được đặt tên riêng nhưng chỉ dành cho nhân vật là con

người (Pha Nha Phômmathắt, chàng Mạcxan, chàng Khôxaca…) còn hai kiểu nhân vật còn

lại chỉ được gọi bằng danh từ chung (hổ, thỏ, voi…). Tập truyện về quan tòa Thỏ và một số

truyện ngụ ngôn Việt Nam thì hầu như các nhân vật chỉ được gọi bằng danh từ chung chỉ

loài (thỏ, voi, khỉ, chó…) hoặc chỉ chức vụ nghề nghiệp (người nông dân, ông vua, người

đẽo cày…) hay từ chỉ mối quan hệ (người chồng, người vợ, con trai, con gái…). Việc đặt

tên nhân vật là một yếu tố để người đọc căn cứ vào đó mà giải mã văn bản. Tuy nhiên quan

sát một trường hợp là truyện ngụ ngôn Lào: từ Panchatantra (các nhân vật đều được đặt tên)

đến dị bản Nang Tăntay (các nhân vật đều được đặt tên) cho đến XiêuXaVạt thì việc đặt tên

nhân vật đã chỉ giới hạn ở phạm vi các nhân vật là con người. Điều này làm thay đổi mối

tương quan giữa thế giới động vật và thế giới loài người trong truyện ngụ ngôn. Nếu trong

Panchatantra thế giới động vật và thế giới con người là hai môi trường ngang hàng, được

xây dựng có cơ cấu thành phần tổ chức tương tự nhau, con vật có thể đảm nhiệm các vai trò

giống như thế giới loài người. Trong khi đó ở XiêuXaVạt, thế giới loài vật không được tổ

174

chức như vậy. Việc dùng các danh từ chung để chỉ loài vật cho thấy người Lào coi các động

vật gắn chặt với các đặc điểm tự nhiên của động vật hơn là cố gắng xây dựng các con vật

thành một thế giới mô phỏng thế giới loài người. Việc này tạo cơ hội cho hai môi trường

đan xen với nhau, hỗ trợ nhau, trong cùng một truyện có thể vừa có nhân vật là con người

vừa có nhân vật là động vật nhưng cũng không làm lu mờ nhân vật nào. Thậm chí trong các

truyện ngụ ngôn của Lào còn có motif người xin thần linh ban cho khả năng hiểu tiếng động

vật (L.N.I.00, L.N.I.24), đây là chiếc cầu nối gắn kết giữa hai thế giới nhưng cũng đồng thời

tạo ra một sự phân định khá rạch ròi giữa nhân vật là loài vật với tư cách là các động vật

của tự nhiên với các nhân vật là con người.

Về đặc điểm, sự chuyển đổi trong quan niệm về vai trò cũng như tính cách, hành

động của nhân vật được thể hiện qua một số kiểu nhân vật cụ thể mang tính điển hình như

sau: nhân vật vua, nhân vật đạo sĩ/nhà tu hành, nhân vật truyền thụ chân lý, và các nhân vật

động vật.

Nếu như đối tượng chính trong Panchatantra là nhân vật người Bà la môn với các

quan niệm về thế giới tập cấp của người Ấn, hình ảnh vua quan chỉ là người đại diện cho xã

hội pháp quyền với vai trò xét xử, làm quan tòa nhưng khá mờ nhạt thì tình hình ở ngụ ngôn

Đông Nam Á, cụ thể là XiêuXaVạt lại trái ngược hoàn toàn. Nhân vật vua (Pha Nha) trong

XiêuXaVạt thường gắn với hai đặc điểm: nhà vua còn nhiều khuyết điểm cần phải khắc

phục để trở nên một minh quân và nhà vua muốn tìm kiếm chân lý của đời sống. Đặc điểm

thứ nhất thường rơi vào những truyện có nội dung phê phán những thói xấu của vua chúa

như thói mê cờ bạc (L.X.21), sự nông cạn thiếu hiểu biết (L.X.7), sự nóng nảy thiếu sáng

suốt, xét xử không công bằng minh bạch (L.X.6, L.X.9, L.X.10, L.X.12). Tất cả những đặc

điểm trên được lồng ghép vào những câu chuyện có mô hình cốt truyện thường là sau một

biến cố xảy ra, nhà vua không tìm hiểu kĩ sự việc mà đã trừng phạt những người liên quan,

do vậy mà để lại hậu quả xấu. Đặc điểm thứ hai rơi vào nhân vật Pha Nha Chăm Pa, là nhà

vua của Chăm Pa sau khi nghe XiêuXaVạt giảng về các đạo lý ở đời thì thường yêu cầu

XiêuXaVạt kể với các hoàng tử, các quan lại và bản thân ông những câu chuyện để lý giải

những bài học đạo đức, triết lý nhà Phật. Nhà vua luôn lắng nghe và đặt ra các vấn đề khác

nhau về cách cư xử, cách thức để hướng thiện cũng như con đường tu tập để tìm ra chân lý

với XiêuXaVạt và yêu cầu chàng giải nghĩa cho nhà vua hiểu. Đặc biệt, những bài học triết

lý, những nội dung sâu xa về đạo làm người, cách sống mà XiêuXaVạt giảng giải đều xuất

phát từ những câu cách ngôn trong văn hóa Lào, điều này góp phần thể hiện một mong ước

của nhân dân Lào về một vị minh quân am tường đạo lý, thấm nhuần chân lý, lẽ phải của

dân tộc.

175

Nhân vật người Bà la môn rất ít xuất hiện trong truyện ngụ ngôn Đông Nam Á, nếu

như có thì cũng thường là trong những truyện có sự vay mượn toàn bộ cốt truyện từ

Panchantatra (những truyện như vậy có số lượng khá ít, vì hầu hết đã được “bản địa hóa”).

Tuy nhiên, trong các truyện ngụ ngôn của Đông Nam Á lúc này lại xuất hiện một kiểu nhân

vật mới, có vai trò tương đồng với các nhân vật người Bà la môn là các nhà sư, nhà tu hành

Phật giáo. Đến với XiêuXaVạt, các yếu tố thuộc về Hindu giáo đã mờ nhạt dần và thay vào

đó là sự tiếp thu từ Phật giáo. Do đó, hệ thống quan niệm Hindu giáo về các nhân vật người

Bà la môn dần được chuyển sang các giới luật của Phật giáo.

Ngoài các kiểu nhân vật trên, nhân vật có vai trò truyền thụ chân lý ở ngụ ngôn Đông

Nam Á cũng tương đối quen thuộc so với Panchatantra. Sự quen thuộc ở đây chính là dựa

trên chức năng của nhân vật này. Trong Panchatantra, các nhân vật tùy theo tình huống có

thể giảng giải chân lý cho nhân vật khác. Tuy nhiên, sang tới Đông Nam Á, chức năng này

đã được quy về cho một số nhân vật nhất định. Đó là nhân vật XiêuXaVạt trong truyện cùng

tên ở Lào, nhân vật Thỏ trong những truyện về quan tòa thỏ (Campuchia) và các nhân vật

lớn tuổi, có vai vế lớn trong gia đình của một số ngụ ngôn Việt Nam. Điều làm nên sự khác

biệt đầy sáng tạo so với Panchatantra là nhân vật này đảm đương công việc truyền thụ chân

lý xuyên suốt câu chuyện, đóng vai trò như một hình mẫu lý tưởng của nhân dân để lý giải

các bài học chân lý và thâu tóm trí tuệ dân tộc. Tuy nhiên, giữa ba kiểu nhân vật ở ba nước

cũng có sự khác nhau. XiêuXaVạt ở Lào thường chú trọng đến các bài học mang tính triết

lý sâu xa, bắt nguồn từ những câu cách ngôn khuyên răn có từ lâu đời trong văn hóa dân tộc

hoặc có liên quan đến tôn giáo (triết lý nhà Phật). Trong khi đó, nhân vật Thỏ trong ngụ

ngôn Campuchia và một số nhân vật trong ngụ ngôn Việt Nam lại thường chú ý đến các

kinh nghiệm trong cách cư xử hằng ngày, kinh nghiệm trong lao động sản xuất và lối sống

cộng đồng.

Ở các nhân vật động vật, mối quan hệ giữa các con vật, đặc biệt là con vật có vai trò

làm vua với các con vật làm cố vấn, cũng như vấn đề sự kết hợp giữa các loài vật khác loại

hầu như không được tiếp nhận trong các truyện ngụ ngôn Đông Nam Á bản địa. Ngoài ra,

việc xây dựng thế giới loài vật mô phỏng theo thế giới con người với tất cả các thành phần

xã hội cũng không được tiếp nhận. Thay cho những vấn đề mang tính chính trị trong

Panchatantra và Nang Tăntay thì các truyện ngụ ngôn Đông Nam Á bản địa hầu như xây

dựng thế giới động vật gắn với vị trí và chức năng của chúng trong tự nhiên, phản ánh mối

quan hệ rất cơ bản giữa các loài động vật với nhau: động vật hoang dã và động vật thuần

dưỡng, động vật ăn cỏ và động vật ăn thịt,.... Điều này kéo theo một đặc điểm quan trọng

của các truyện ngụ ngôn Đông Nam Á là góp phần giới thiệu và lý giải một số đặc tính tự

176

nhiên của các loài động vật, sau đó mới đến giai đoạn phản ánh những vấn đề của xã hội.

Chẳng hạn như trong ngụ ngôn Lào “Khởi đầu, truyện súc vật (truyện ngụ ngôn Lào còn

được gọi là truyện súc vật – ĐĐLV chú thích) cò là truyện kể về súc vật như: việc giải thích

về đặc điểm, tính chất, hình dáng, màu sắc và tiếng kêu của từng loại súc vật, mục đích chủ

yếu của truyện súc vật kiểu này là nhằm giáo dục cho trẻ con hiểu về súc vật. Nhưng đến

thời kì xã hội có giai cấp, truyện súc vật phát triển rất mạnh theo yêu cầu của xã hội thời

đó”183.

3.3.3.2. Kết cấu

XiêuXaVạt của Lào và truyện về quan tòa thỏ của Campuchia là hai tập truyện có sự

tiếp biến rõ nét nhất về kết cấu nghệ thuật của Panchatatantra. Mặc dù có sự tiếp nhận tương

đối sâu sắc nhưng cả hai tập truyện cũng có những sự thay để phù hợp với mục đích và tính

chất của tác phẩm.

Về kết cấu của cả tập truyện, XiêuXaVạt và truyện về quan tòa Thỏ đều kế thừa hai

dạng kết cấu truyện trong truyện và kết cấu song song của Panchatantra. Nhưng khác với

Panchatantra, kết cấu truyện trong truyện là kết cấu chính của toàn tập truyện và kết cấu

song song là kết cấu phụ diễn tả mối quan hệ giữa các tiểu truyện thì trong hai trường hợp

trên, kết cấu song song giữ vai trò bản lề, góp phần tạo nên giá trị chính cho tập truyện.

Quan sát bảng sau:

XiêuXaVạt

L.X.00. Truyện mở đầu

L.X.1. Chuyện con chim chích choè L.X.2. Chuyện voi L.X.3. Chuyện con chim khách

L.X.4. Xiêuxavạt đến xứ Chămpa L.X.5. Câu chuyện thiện và ác + Câu chuyện về Mahathên

L.X.6. Khê Ta Xi! Khê Ta Xi L.X.7. Vua và đạo sĩ

+ hai câu chuyện nhỏ L.X.8. Bốn sinh vật rơi xuống giếng

L.X.9. Chuyện vua và nhà tiên tri L.X.10. Chuyện Pha Nha mường Phalanaxi L.X.11. Chuyện Pha Nha Kêcaylát L.X.12. Chuyện đạo sĩ L.X.13. Chuyện người thợ vàng L.X.14. Chuyện em bé và con chồn

L.X.15. Chuyện hoàng hậu Phômmathắt

L.X.16. Triều đình quả đắng Bậc trần thuật Bậc 1 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 2 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 2 Bậc 1

183 Bò Xẻng Khâm Vôông Đa La (chủ biên) (1998), Trần Ngọc Dung (dịch), sđd, tr. 97.

177

L.X.17. Người đi câu và con quạ L.X.18. Hổ và đạo sĩ L.X.19. Khỉ và người đi săn

L.X.20. Chuyện khỉ và chim sẻ rừng

L.X.21. Pha Nha và con quỷ L.X.22. Chim gõ kiến và voi

L.X.23. Pha Nha In và con chim khách L.X.24. Rùa và đại bàng L.X.25. Hổ và chim đầu rìu

L.X.26. Cóc và người chăn bò L.X.27. Chuyện cá quả và thỏ L.X.28. Hai anh em bò L.X.29. Chuyện con thỏ nhát gan L.X.30. Con rùa nói dối L.X.31. Con ốc vàng L.X.32. Chàng Mạcxan L.X.33. Chuyện Khôxaca L.X.34. Chuyện bốn người điếc L.X.35. Nói khoác gặp may

Truyện về quan tòa Thỏ

Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 3 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 3 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc 2 Bậc trần thuật Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 Bậc 1 C.1. Tiếng tăm của quan tòa thỏ C.2. Thỏ cứu voi C.3. Thỏ bị mắc bẫy, thỏ đã làm thế nào để thoát ra và cứu các chú cá C.4. Thỏ cưỡi lên lưng cá sấu để qua sông C.5. Cá sấu trả thù thỏ và thỏ làm cách nào để thoát thân C.6. Thỏ và dê làm hổ khiếp sợ - khỉ chết mất mạng vì muốn cứu hổ C.7. Thỏ xử kiện cho hai con rái cá C.8. Thỏ cứu người C.9. Thỏ bị các con ốc đánh lừa C.10. Lại một lần nữa thỏ bị mắc bẫy C.11. Hổ rất tức giận thỏ và hổ phải xin lỗi C.12. Thỏ lừa cho hổ bị kiến đốt C.13. Hổ đuổi theo thỏ, và thỏ lại một lần nữa thoát khỏi nanh vuốt hổ C.14. Thỏ cứu bốn người

Bảng 3.12. Kết cấu theo bậc trần thuật của XiêuXaVạt và truyện về quan tòa Thỏ

Từ bảng trên có thể thấy, kết cấu của cả tập truyện XiêuXaVạt vẫn là kết cấu truyện

trong truyện và kết cấu song song. Tuy nhiên, nếu quan sát kĩ có thể nhận ra một số đặc

điểm khác biệt so với hai kết cấu này trong Panchatantra như sau: Thứ nhất, vì tập truyện

XiêuXaVạt không chia thành các quyển truyện phân biệt nên cốt truyện của truyện mở đầu

cũng là cốt truyện nền. Trong Panchatantra, các sự kiện trong truyện nền chỉ được kể sau

khi các tiểu truyện được kể xong để dẫn tới một tình huống phát sinh khác và kể các tiểu

truyện khác. Không như vậy, truyền nền của XiêuXaVạt có đôi khi được tách thành một

truyện độc lập, không phải là phần kể tiếp diễn sau khi các tiểu truyện được kể (như truyện

L.X.4, L.X.5, L.X.6, L.X.7, L.X.16). Thứ hai, một số tiểu truyện không được tách ra thành

178

các truyện riêng biệt mà chỉ được kể đan xen vào nội dung của một tiểu truyện khác hoặc

của truyện nền khi tách ra thành truyện riêng biệt (L.X.7, L.X.5). Thứ ba, kết cấu song song

được nhấn mạnh bởi những tiểu truyện được kể hàng loạt và liên tiếp. Trong khi kể những

câu chuyện này, vai trò của truyện nền bị rơi xuống hàng thứ yếu, nó chỉ diễn ra xung quanh

hai sự kiện: nhà vua thắc mắc về một chân lý cần giải đáp (có thể có hoặc không) và

XiêuXaVạt sẽ kể chuyện để giải đáp chân lý ấy (luôn có). Sự phát triển của kết cấu song

song này rất phù hợp với vai trò giảng giải chân lý của nhân vật XiêuXaVạt. Đến với truyện

về quan tòa Thỏ thì kết cấu song song này hoàn toàn chiếm ưu thế, át đảo cả kết cấu truyện

trong truyện. Kết cấu của ngụ ngôn Campuchia lấy truyện nền là các sự việc xảy ra hằng

ngày trong cuộc sống của quan tòa Thỏ, các việc được kể theo thứ tự trước sau, nhân vật

luôn luôn là Thỏ và các tiểu truyện thực chất chỉ là những sự việc chính trong truyện nền

tách ra thành. Nhìn xuyên suốt từ Panchatantra, đến XiêuXaVạt, có thể nói kết cấu trong

truyện về quan tòa thỏ của Campuchia vừa là sự kế thừa từ Panchatantra, vừa tô đậm hơn

những sáng tạo mà XiêuXaVạt đã thể hiện.

Kết cấu của từng truyện trong XiêuXaVạt và truyện về quan tòa Thỏ đơn giản, những

phần gợi mở có tính chất triết lý sâu xa hầu như bị lược bỏ, thay vào đó là những dẫn dắt

rất gần gũi, gắn với nền văn hóa dân tộc bản địa. Kết cấu một tập truyện trong XiêuXaVạt

chỉ gồm 3 phần: 1. Tên truyện; 2. Vấn đề chân lý cần giải thích; 3. Truyện kể minh họa (có

thể có 1 – 2 truyện). Kết cấu của trong truyện về quan tòa Thỏ còn đơn giản hơn, chỉ gồm

2 phần: 1. Tên truyện; 2. Truyện kể. So với Panchatantra, cả hai tập truyện đều không có

phần bình giải, định hướng nghĩa hoặc rút ra lời khuyên, bài học đạo lý. Đặc biệt trong

XiêuXaVạt, dù có phần gợi mở chân lý cần giải thích nhưng thường rất ngắn gọn, nó diễn

ra dưới hai dạng: nhân vật kể chuyện được một nhân vật khác hỏi về ý nghĩa của một câu

cách ngôn và sau đó người kể chuyện sẽ kể một câu chuyện minh họa để giải thích; hai là

người kể chuyện tự gợi ý một bài học và kể các câu chuyện minh họa cho người nghe. Chính

kết cấu này đã cho thấy XiêuXaVạt của Lào không chỉ có sự ảnh hưởng từ Panchatantra mà

chúng tôi cho rằng ở đây ít nhiều có ảnh hưởng bởi cách kể chuyện thuyết pháp trong Jataka.

Cách kể chuyện thuyết pháp trong Jataka thường bắt đầu bằng một tình huống phát sinh cần

tháo gỡ, sau đó đức Phật sẽ khai trí đối tượng bằng một chân lí và gợi dẫn một trải nghiệm

quá khứ qua các câu chuyện, cuối cùng khi kết thúc các câu chuyện thì đức Phật sẽ đúc kết

lại chân lý ấy184. XiêuXaVạt đã mượn hình thức của cách kể chuyện thuyết pháp này kết

hợp với kiểu nhân vật có vai trò truyền thụ chân lý như XiêuXaVạt để phổ biến các quan

184 Xin xem: Nguyễn Hữu Nghĩa (2016), “Truyện cổ dân gian trong diễn ngôn Phật giáo: Chuyện tiền thân đức Phật”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9 (535), tr. 87.

179

niệm triết lý của dân tộc một cách tự nhiên, hợp lý. Đây là kết quả của một hành trình tiếp

nhận và sáng tạo các yếu tố ngoại lai để tạo nên những giá trị đặc sắc cho nền văn học bản

địa.

3.3.4. Các phương diện khác: tôn giáo và triết học

Bên cạnh những yếu tố về nội dung và nghệ thuật, các truyện ngụ ngôn Đông Nam

Á, đặc biệt là Lào, đã cho thấy khả năng tiếp thu những thành tố văn hóa Ấn Độ một cách

sâu và rộng. Trong đó tôn giáo và triết học là hai giá trị tiêu biểu không thể bỏ qua. Tuy

nhiên, sự ảnh hưởng, thu nhận các giá trị này cũng diễn ra ở nhiều cấp độ đậm lạt khác nhau.

XiêuXaVạt là tác phẩm thể hiện sự tiếp biến yếu tố tôn giáo rõ nét nhất. Tác phẩm

này đã cho thấy một bước chuyển biến trong quá trình đưa các thành tố tôn giáo từ Ấn Độ

vào Đông Nam Á. Có thể dễ dàng nhận ra sự có mặt đồng thời của Hindu giáo và Phật giáo

trong tác phẩm này. Tuy nhiên, vị trí giữa hai tôn giáo có phần bất đồng. Panchatantra không

phải là một tác phẩm của riêng người Hindu nhưng vẫn được nhìn nhận dưới hệ thống giá

trị, các quan điểm của Hindu giáo. Thế nhưng khi được tiếp nhận ở Đông Nam Á, yếu tố

tôn giáo này được hòa trộn vào cùng với Phật giáo và dần mất đi vị thế chủ đạo. Trong

XiêuXaVạt, vị thế chủ đạo chính là Phật giáo. Có rất nhiều biểu hiện của Phật giáo có thể

được tìm thấy trong tác phẩm này. Trường hợp thứ nhất chính là Chuyện con chim chích

chòe (L.X.1), người kể chuyện này là nhân vật bố của XiêuXaVạt, trước khi kể nhân vật đã

giới thiệu về câu chuyện với các yếu tố Phật giáo rõ nét: Đây là câu chuyện được kể về tiền

thân của đức Phật khi người còn ở kiếp bồ tát, đức Phật đã hóa thành con chim chích chòe,

cũng chính là nhân vật chính trong câu chuyện. Ngoài kể câu chuyện trích từ những truyện

tiền thân đức Phật, XiêuXaVạt còn có rất nhiều câu chuyện nhắc tới các ngôi chùa hoặc

nhân vật thường là các nhà sư tu hành thay vì là các nhân vật Bà la môn (L.X.3, L.X.4,

L.X.6, L.X.15,...), ngoài ra còn có chuyện kể về các nhân vật là người đi tu hoặc sùng bái

đạo Phật như Pha Nha Phômmathắt trong truyện Chuyện hoàng hậu Phômmathắt (L.X.15).

Thứ ba, thay vì các giáo lý của đạo Bà la môn thì trong XiêuXaVạt các giới răn, giáo lý, lời

huấn thị của đức Phật được nhắc tới nhiều lần. XiêuXaVạt khi dạy dỗ hoàng tử theo yêu

cầu của Pha Nha Chăm Pa đã truyền lại cho hoàng tử “mười điều mà đức Phật tổ khuyên

bảo chúng sinh”185 (L.X.17). Hoặc trong truyện Pha Nha và con quỷ (L.X.21), nhà thông

thái Vithun đã dạy dỗ chúa rồng sự thông minh bằng cách khuyên chúa rồng giữ đúng ngũ

giới, bát giới là 5 điều răn và 8 điều răn phổ biến trong đạo Phật. Trường hợp thứ tư cũng

là dấu ấn quan trọng nhất về Phật giáo trong tác phẩm chính là sự biến chuyển của quan

185 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 373.

180

niệm luân hồi chuyển kiếp trong đạo Phật thành motif tái sinh trong các truyện Cóc và người

chăn bò (L.X.26) và Chuyện Khôxaca (L.X.33). Nhân vật con cóc trong L.X.26 đã trải qua

2 lần tái sinh: con cóc bị xe bò đâm chết thì hóa thành nhà sư, nhà sư sau khi chết thì hóa

thành một anh thanh niên. Và tất cả các kiếp tái sinh này của con cóc đều được xuất hiện

trong cùng một phạm vi không gian và thời gian. Con cóc bị xe bò của người chăn bò cán

mà chết, sau khi hóa thành nhà sư thì gặp lại người chăn bò này và vô tình bị anh ta làm hại

và chết. Nhà sư sau khi chết thì hóa thành anh thanh niên lấy vợ sinh con và xây nhà ngay

vị trí trước đây bị người chăn bò hại chết. Còn người chăn bò thì chết già và hóa thành con

nai và bị anh thanh niên kia bắt được. Tương tự như vậy, trong truyện L.X.33, nhân vật

người chồng sau khi chết thì hóa thành con chó vì trước đó đã anh ta đã ăn hết chén cơm

của con chó. Con chó do anh ta hóa kiếp thành được một vị tu hành nuôi dưỡng, sau khi nhà

tu hành đi xa thì con chó chết và đầu thai thành một người đàn bà tên là Khămhang. Motif

tái sinh này được sử dụng trong truyện nhằm mục đích liên hệ giữa các nhân vật trung tâm

với nhau, câu chuyện ngụ ngôn chính chỉ diễn ra khi nhân vật này trải qua các kiếp tái sinh.

Điều đó có nghĩa là nếu như không có phần truyện liên quan đến các kiếp tái sinh thì cũng

không ảnh hưởng đến ý nghĩa của truyện ngụ ngôn. Các chi tiết này được bổ sung vào như

một điểm nhấn về mặt tôn giáo.

Truyện ngụ ngôn vốn giàu tính triết lý và mang đậm trí tuệ dân gian nhưng ở các

mức độ đơn giản, phức tạp khác nhau. Tuy nhiên, nếu Panchatantra là một cuốn sách dạy

về triết lý chính trị với các bài học chân lý phức tạp, cầu kỳ có phần thần bí của người Ấn

và tôn giáo Ấn thì ngụ ngôn Đông Nam Á lại có nội dung nhẹ nhàng hơn. Các truyện ngụ

ngôn Đông Nam Á phần lớn chọn lối đi đơn giản hóa các yếu tố triết lý thần bí, giảm nhẹ

màu sắc triết học có trong các câu chuyện và tập trung vào những kinh nghiệm, những bài

học xử thế đơn giản, có tính chất thế sự. Nói như vậy không có nghĩa rằng ngụ ngôn Đông

Nam Á không có những câu chuyện mang tính triết học sâu sắc, có chăng chỉ là khác ở mức

độ và cách thể hiện. Chẳng hạn như truyện Ông vua nuôi khỉ (V.29), hành động của nhân

vật nuôi dạy con khỉ cho thấy người này am hiểu rất rõ về sự vận động của vạn vật. Nhà

vua muốn tìm người dạy con khỉ biết nói, và nhân vật kia xuất hiện đồng ý với yêu cầu sẽ

dạy con khỉ nói được trong ba năm kèm theo điều kiện “xin nhà vua cấp mỗi tháng một

trăm lạng vàng”186. Người nhận nuôi khỉ quả là đã có một quan niệm biện chứng về sự phát

triển của sự vật vì “trong ba năm, thì hoặc vua, hoặc người dạy khỉ hoặc con khỉ sẽ chết.

Người kia hiểu như vậy, cho nên bịa chuyện ra cốt để lấy số tiền vàng hàng tháng ăn tiêu

186 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 513.

181

cho thỏa thích”187. Tương tự trong truyện Kéo cây lúa lên (V.13), hành động của anh nông

dân, vì ganh tỵ với lúa nhà bên tốt hơn nhà mình và để cho thấy lúa mình tốt hơn, anh ta đã

kéo cây lúa lên cao hơn lúa người khác. Đây là một hành động đi ngược lại với quy luật vận

động và phát triển của sự vật. Chính hành động phản biện chứng này đã khiến anh nhận

lãnh hậu quả, lúa bị héo rũ hết cả. Các nội dung mang tính triết học trong ngụ ngôn Đông

Nam Á vừa nhẹ nhàng, mang màu sắc triết lí dân gian nhưng cũng rất gần với các quy luật

 Tiểu kết chương 3

trong triết học mà không nhuốm màu thần bí như của Ấn Độ.

Từ các lý thuyết về quá trình tiếp nhận một tác phẩm văn học ngoại lai, chúng tôi

cũng vận dụng nhiều kiến thức liên ngành về lịch sử, địa lý, văn hóa, xã hội để đưa ra những

kết quả nghiên cứu khả quan về việc tiếp nhận Panchatantra ở Đông Nam Á.

Trước hết là sự đóng góp về việc xác định nguồn gốc văn bản. Panchatantra được

lưu truyền ở Đông Nam Á qua nhiều hình thức tự sự khác nhau đã cho thấy sự quan tâm,

thích thú của người Đông Nam Á đối với các tác phẩm văn học Ấn Độ. Các hình thức lưu

truyền đa dạng còn góp phần tạo nên sức sống cho Panchatantra ở môi trường mới, tạo cơ

hội cho sự giao lưu, thẩm thấu sâu hơn các giá trị văn hóa Ấn Độ ở Đông Nam Á.

Thứ hai, qua kết quả nghiên cứu, có thể nói ảnh hưởng của Panchatantra đối với ngụ

ngôn Đông Nam Á diễn ra ở nhiều phương diện và mức độ khác nhau. Sức ảnh hưởng của

Panchatantra là một minh chứng cho giá trị và tầm vóc của tác phẩm này trong nền văn học

khu vực và thế giới; đồng thời còn là một ví dụ cho sức lan tỏa và sự phát triển của văn học

Ấn Độ. Ngoài ra, việc so sánh Panchatantra với ngụ ngôn Đông Nam Á còn góp phần làm

rõ một quy luật đồng thời cũng là đặc điểm quan trọng của nền văn học khu vực này: khả

năng “bản địa hóa” các yếu tố ngoại lai để tạo nên những tác phẩm độc đáo, đặc sắc, không

thua kém gì so với tác phẩm nguyên gốc và làm giàu thêm cho truyền thống văn học bản

địa.

187 Nhiều tác giả (2000), sđd, tr. 513.

182

KẾT LUẬN

Truyện ngụ ngôn là phương tiện để truyền tải những bài học kinh nghiệm, triết lý

khô khan về cách xử thế đầy tính nghệ thuật; là kết tinh của kho tàng trí thức nhân loại

nhưng đồng thời cũng mang dấu ấn địa phương rất sâu đậm. Mặt khác, mỗi câu chuyện ngụ

ngôn đều có tư cách là một tác phẩm văn học dân gian với đầy đủ các đặc trưng về mặt thể

loại. Do đó, có thể xem truyện ngụ ngôn là một pho tượng điêu khắc hoàn mỹ mà chất liệu

tạo thành chính là những bài học triết lý sâu sắc nhưng thiết thực. Xuất phát từ mục đích

nghiên cứu đặt ra ban đầu, chúng tôi xin được tóm tắt một số kết quả chính của đề tài:

1. Về phương diện thể loại, trong tương quan so sánh với ngụ ngôn Aesop,

Panchatantra có đầy đủ các đặc trưng về mặt thể loại của truyện ngụ ngôn và những đặc

trưng này còn được biểu hiện một cách nghiêm nhặt và mang đậm dấu ấn của văn hóa Ấn

Độ. Panchatantra có thể được xem như một tập truyện ngụ ngôn tiêu biểu cho ngụ ngôn

phương Đông.

So với ngụ ngôn Aesop, cả hai tập truyện đều có nguồn đề tài phong phú, phản ánh

đa dạng và sâu sắc các khía cạnh của đời sống xã hội: từ kinh nghiệm ứng xử, cách thức

giải quyết vấn đề khó khăn trong cuộc sống đến các bài học triết lý sâu xa. Mặt khác, hệ đề

tài của ngụ ngôn Ấn còn thể hiện sự gắn bó chặt chẽ với nền văn hóa của quốc gia này, có

sự tương thích cao với đặc điểm của nền văn minh nông nghiệp phương Đông và đặc điểm

tư duy của người Ấn Độ. Ngoài ra, đây còn là phương tiện để truyền tải những quan niệm

và giáo lý của Hindu giáo.

Nghệ thuật xây dựng nhân vật trong hai tập truyện ngụ ngôn đều đạt đến trình độ

mẫu mực. Các nhân vật thuộc nhiều loại, kiểu khác nhau, phản ánh đầy đủ bức tranh toàn

cảnh của xã hội Ấn và Hy Lạp. Đặc điểm của nhân vật trong truyện (tính cách, hành động

và chức năng) vừa gắn bó mật thiết với vai trò của chúng trong chỉnh thể nghệ thuật tác

phẩm vừa trung thành với truyền thống văn hóa, tôn giáo của nơi sản sinh ra nó. Thế giới

nhân vật trong Panchatantra thì phản ánh một xã hội tập cấp với những bất đồng về nguồn

gốc, quyền lợi, vị trí xã hội và xoáy sâu vào khoảng cách giữa các đẳng cấp. Thế giới nhân

vật trong ngụ ngôn Aesop lại tập trung vào những tranh chấp về quyền lợi giữa các nhóm

thành phần trong xã hội, cảm hứng thế sự là cảm hứng chủ đạo.

Kết cấu nghệ thuật trong Panchatantra là sự sáng tạo độc đáo của người Ấn Độ.

Panchatantra có kết cấu đa dạng và phức tạp hơn ngụ ngôn Aesop. Kết cấu truyện trong

truyện và kết cấu song song đã kết hợp với nhau để tạo thành kiểu truyện khung trong

Panchatantra là một đóng góp quan trọng trong lĩnh vực tự sự học nói chung và thể loại

183

truyện ngụ ngôn nói riêng. Ngoài ra, 5 thành tố của từng truyện riêng lẻ ở Panchatantra đã

tạo nên một kết cấu chặt chẽ, ăn khớp với nhau, giúp ích cho việc giải mã văn bản.

Ngoài ra, những mô hình kết cấu cốt truyện khá tương đồng giữa Panchatantra và

ngụ ngôn Aesop đã đặt ra giả thuyết về sự ảnh hưởng qua lại lẫn nhau giữa hai tác phẩm

này. Tuy nhiên vì nằm ngoại phạm vi nghiên cứu của đề tài nên tạm thời chúng tôi không

đưa ra kết luận gì cụ thể cho vấn đề này.

2. Qua các nội dung trình bày về quá trình tiếp nhận Panchatantra ở Đông Nam Á,

có thể rút ra một số kết luận về vấn đề này như sau:

Con đường lưu truyền cũng là các phương thức bản địa hóa Panchatantra ở Đông

Nam Á đã trải qua bốn hình thức tự sự khác nhau. Trước hết Panchatantra được lưu truyền

ở Đông Nam Á qua vai trò của truyền miệng dân gian, lúc này người kể chuyện đóng vai

trò rất quan trọng. Việc kể chuyện khiến cho tác phẩm dễ dàng thâm nhập vào đời sống của

quần chúng nhân dân, vừa là cơ hội để người kể tái tiếp thu và tái tạo văn bản (thêm thắt,

sửa đổi) sao cho phù hợp với thời điểm và hoàn cảnh. Thứ hai là các hình thức nghệ thuật

tạo hình đã góp phần bản địa hóa Panchatantra. Qua thời gian truyền miệng, các câu chuyện

đã được ghi nhận lại trên các bia đá dưới dạng hình vẽ minh họa, góp công lưu giữ để truyền

lại cho các giai đoạn sau. Thứ ba và cũng là giai đoạn bản lề, đó là khi các bản dịch, sao

phỏng, biên soạn lại tác phẩm Panchatantra xuất hiện, góp phần truyền bá ngày càng sâu

rộng tác phẩm vào nền văn hóa Đông Nam Á bản địa. Cuối cùng và quan trọng nhất là khi

văn bản trở thành một phần của nền văn học bản địa, trở thành nguồn đề tài, mô hình nhân

vật,… cho các sáng tác bản địa, tạo nên một văn phẩm Panchatantra bản địa hoàn toàn mới

ở Đông Nam Á.

Sự tiếp nhận Panchatantra ở Đông Nam gắn liền với khả năng tiếp biến văn học rất

đặc trưng của khu vực này. Những tương đồng về cốt truyện, nhân vật và kết cấu khi so

sánh Panchatantra với các dị bản ở Lào và Thái Lan phản ánh sự ảnh hưởng mạnh mẽ của

các yếu tố ngoại lai đối với văn học bản địa. Ở các dị bản này, tuy đã bắt đầu xuất hiện

những chi tiết thay đổi so với bản gốc, những thêm thắt, bổ sung, cải biến sao cho phù hợp

với thị hiếu thẩm mỹ của dân tộc, nhưng việc tiếp thu trọn vẹn từ bản gốc vẫn diễn ra phổ

biến. Khi chuyển sang so sánh với ngụ ngôn bản địa, sự tiếp thu tuy vẫn còn cả về phương

diện nội dung (đề tài, cốt truyện), nghệ thuật (nhân vật, kết cấu) và một số phương diện

khác (triết học và tôn giáo) nhưng không còn ở mức độ trọn vẹn, giữ nguyên bản gốc, mà

đã có sự biến báo cho phù hợp với đặc trưng thẩm mỹ của Đông Nam Á. Thậm chí các yếu

tố về mặt văn hóa bản địa đã mạnh dạn thâm nhập và biểu hiện rõ nét trong tác phẩm, sự

184

chuyển đổi trong hệ tư tưởng từ Hindu giáo sang Phật giáo càng góp phần làm rõ được sự

sáng tạo của người dân Đông Nam Á.

Tuy nhiên, sự tiếp biến văn học ở Đông Nam Á không diễn ra tùy tiện mà dựa trên

cơ sở và nguyên tắc nhất quán, có quy luật và hợp lý. Chỉ tiếp nhận các yếu tố ngoại lai phù

hợp với thị hiếu thẩm mỹ và thuần phong mỹ tục của dân tộc; các yếu tố được tiếp nhận ở

nhiều mức độ khác nhau và góp phần làm phong phú, giàu có hơn cho truyền thống văn học

bản địa.

Những nội dung nghiên cứu này đã chứng minh cho tầm vóc to lớn, giá trị chân thực

và sức ảnh hưởng, lan tỏa của Panchatantra trong khu vực. Đồng thời qua đó cũng phản ánh

được một đặc điểm quan trọng trong nền văn học Đông Nam Á là khả năng tiếp nhận, biến

đổi và sáng tạo mạnh mẽ các yếu tố ngoại lai để dung nạp vào nền văn học dân tộc.

3. Bên cạnh những kết quả khả quan ở trên, đề tài còn nhiều vấn đề mới chỉ được

chạm tới, có tính chất gợi mở, đặt nền móng cho những công trình tiếp theo của chúng tôi.

Ngoài ra, do lượng văn bản khảo sát khá lớn, kinh nghiệm khảo sát văn bản chưa nhiều,

chưa chuyên sâu nên có thể đã bỏ qua một số giá trị của văn bản. Đồng thời ở một vài hiện

tượng phát sinh giữa hai nền văn học vẫn chưa thể đưa ra những kiến giải thực sự hợp lý,

thỏa đáng hoặc vẫn còn đang bỏ ngỏ. Dựa trên các kết quả đã làm và những giới hạn chưa

thực hiện được của đề tài, chúng tôi đề xuất một hướng nghiên cứu tiếp tục là tìm hiểu sâu

hơn về các biến thể của Panchatantra ở Đông Nam Á, đặc biệt là không chỉ trong thể loại

ngụ ngôn mà cả trong các thể loại khác hoặc trong văn học viết.

185

TÀI LIỆU THAM KHẢO

A. TIẾNG VIỆT

1. Thu Anh – Ngọc Bích (tuyển dịch) (2005), Truyện ngụ ngôn nổi tiếng thế giới – Ngụ

ngôn Ê-Dốp, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

2. Đinh Ngọc Bảo – Nguyễn Thu Hà (2008), “Vị trí, thân phận người phụ nữ qua luật

Manu”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số tháng 10/2008.

3. Blanche Winder (kể), Nguyệt Tú (dịch), Những truyện Ngụ ngôn hay nhất của Aesop,

Nxb Kim Đồng, Hồ Chí Minh.

4. Bò Xẻng Khâm Vôông Đa La (chủ biên) (1998), Trần Ngọc Dung (dịch), Lịch sử

văn học Lào (Văn học dân gian), Nxb Giáo dục.

5. Lưu Văn Bổng (2017), “Ảnh hưởng – đối thoại – tiếp nhận”, Văn học so sánh – Một

khoa học kết liên phức hợp, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

6. Nguyễn Duy Cần (2017), Văn minh Đông phương và Tây phương, Nxb Trẻ, Hồ Chí

Minh.

7. Nguyễn Đổng Chi (2000), Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam, Quyển một, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

8. Trương Chính (1998), Bình giải ngụ ngôn Việt Nam, Nxb Giáo dục.

9. Thiều Chửu (2014), Hán – Việt tự điển, Nxb Thanh Niên, Hồ Chí Minh.

10. Lương Lập Cơ (1979), Vũ Phong Tạo (lược dịch), “Văn học Đông Nam Á: Nơi hội

tụ của bốn hệ thống văn hóa lớn thế giới và những thách thức “toàn cầu hóa” mà văn

học phương Đông phải đối mặt”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 6.

11. Nguyễn Văn Dân (1998), Lý luận văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

12. Nguyễn Văn Dân (2015), Các lý thuyết nghiên cứu văn học - Ảnh hưởng và tiếp nhận

từ ngày đổi mới đến nay, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

13. Chu Xuân Diên (2015), “Về phương pháp so sánh trong nghiên cứu văn hóa dân

gian”, Website: https://goo.gl/im4KJ9

14. Nguyễn Tấn Đắc, Văn hóa Ấn Độ, Nxb TP. Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

15. Cao Huy Đỉnh – Lê Sơn – Đào Phương Bình (dịch), Nguyễn Tấn Đắc (giới thiệu)

(1995), Truyện cổ dân gian Ấn Độ, tập 1, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

16. La Mai Thi Gia (2015), Motif trong nghiên cứu truyện kể dân gian – Lý thuyết và

ứng dụng, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

17. G.N. Pospelov (chủ biên) (1985), Trần Đình Sử - Lại Nguyên Ân – Lê Ngọc Trà –

Nguyễn Nghĩa Trọng (dịch), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

186

18. Đỗ Thu Hà (1999), Vấn đề bản địa hóa sử thi Ramayana Ấn Độ ở một số nước Đông

Nam Á, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà

Nội.

19. Đỗ Thu Hà (2015), Giáo trình văn học Ấn Độ, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà

Nội.

20. Lê Bá Hán – Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (1992), Từ điển thuật ngữ

văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

21. Phạm Minh Hạnh (1991), Tìm hiểu thể loại ngụ ngôn ở Việt Nam, Luận án phó Tiến

sĩ Khoa học Ngữ văn Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, Hà Nội.

22. Bùi Thị Kim Hạnh (2002), Hemingway ở Việt Nam, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn Trường

Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

23. Heinrich Zimmer (2006), Lưu Văn Hy (dịch), Triết học Ấn Độ một cách tiếp cận

mới, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

24. Phan Thu Hiền (2008), “Phương diện kết cấu trong nghệ thuật kể chuyện – thuyết

pháp của Jataka (Những câu chuyện tiền thân đức Phật)”, Tạp chí Nghiên cứu Văn

học, số 8.

25. Phan Thu Hiền – Đỗ Văn Đăng (2009), Ảnh hưởng của Jataka trong văn hóa Đông

Nam Á, Kỷ yếu Hội thảo Khoa học Quốc tế: Relationship between India and

Southeast Asia. A strategic commitment or regional integration, Maulana Abul

Kalam Azad Institute of Asian Studies (Makaias – Kolkata, India) và Trường Đại

học Khoa học Xã hội Nhân văn phối hợp tổ chức.

26. Phan Thu Hiền, “Cơ tầng Ấn Độ trong bản sắc văn hóa Đông Nam Á”,

Website: https://goo.gl/6F4w7o

27. Đỗ Đức Hiểu – Nguyễn Huệ Chi – Phùng Văn Tửu – Trần Hữu Tá (chủ biên) (2004),

Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội.

28. Trần Hinh (2014), “Victor Huygô và các nhà văn Việt Nam”, Tiểu thuyết Pháp thế

kỷ XIX và ảnh hưởng đối với một số nhà văn Việt Nam tiêu biểu thời kỳ 1932 – 1945,

Nxb Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

29. Nguyễn Hòa (2010), “Khác biệt văn hóa Đông – Tây và giao tiếp liên văn hóa”, Tạp

chí Khoa học Đại học Quốc gia Hà Nội, Ngoại ngữ 26 (2010).

30. Nguyên Hồng (1978), Những nhân vật ấy đã sống với tôi, Nxb Tác phẩm mới, Hà

Nội.

31. Lại Phi Hùng (2007), “Văn học dân gian Lào và đặc trưng thể loại qua phương pháp

tiếp cận liên ngành”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 6.

187

32. Nguyễn Thừa Hỷ (1986), Tìm hiểu văn hóa Ấn Độ, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

33. Jean Chevalier – Alain Gheerbrant (2016), Phạm Vĩnh Cư (dịch), Từ điển biểu tượng

văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng, Hồ Chí Minh.

34. Đinh Gia Khánh – Chu Xuân Diên – Võ Quang Nhơn (2000), Văn học dân gian Việt

Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

35. Thích Quảng Liên (2017), Sử cương triết học Ấn Độ, Nxb Bồ Đề, Hồ Chí Minh.

36. Phương Lựu – Trần Đình Sử - Nguyễn Xuân Nam – Lê Ngọc Trà – La Khắc Hòa –

Thành Thế Thái Bình (1996), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

37. Phương Lựu (2001), Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, Nxb Văn học,

Hà Nội.

38. Hồ Á Mẫn (2011), Lê Huy Tiêu (dịch), Giáo trình văn học so sánh, Nxb Giáo dục

Việt Nam, Hà Nội.

39. Nguyễn Hữu Nghĩa (2009), Truyện cổ dân gian mang màu sắc Phật giáo của Việt

Nam và các nước Đông Nam Á nghiên cứu dưới góc độ so sánh loại hình, Luận văn

Thạc sỹ trường Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh.

40. Nguyễn Hữu Nghĩa (2016), “Truyện cổ dân gian trong diễn ngôn Phật giáo: Chuyện

tiền thân đức Phật”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9 (535).

41. Nguyễn Văn Ngọc (2003), “Đông Tây ngụ ngôn – Quyển thượng”, Ôn Như Nguyễn

Văn Ngọc Toàn tập, Tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội.

42. Triều Nguyễn (2010), Góc nhìn cấu trúc về ca dao và truyện ngụ ngôn, Nxb Khoa

học Xã hội, Hà Nội.

43. Lã Nguyên (2017), Lí thuyết tự sự của V.B. Shklovski,

Website: https://goo.gl/H8LZMc

44. Trần Khoa Nguyên (2017), Hình tượng Đấng phù trợ trong truyện kể dân gian Thái

Lan, Khóa luận tốt nghiệp Trường Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

45. Nhiều tác giả (1998), Văn học phương Tây, Nxb Giáo dục.

46. Nhiều tác giả (2000), Truyện ngụ ngôn Đông Nam Á, Nxb Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

47. Nhiều tác giả (2001), Văn học so sánh – Lý luận và ứng dụng, Nxb Khoa học Xã hội,

Hà Nội.

48. Nhiều tác giả (2003), Văn học so sánh – Nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Đại học

Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

49. Nhiều tác giả (2008), Giới thiệu văn hóa phương Đông, Nxb Hà Nội, Hà Nội.

50. Đức Ninh (chủ biên) (2002), Từ điển Văn học Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội,

Hà Nội.

188

51. Đức Ninh (2004), “Xem xét quá trình văn học Đông Nam Á trong những đặc điểm

văn hóa Đông Nam Á”, Nghiên cứu văn học Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội,

Hà Nội.

52. Đức Ninh (2004), “Thử bàn về một số nét của văn học Đông Nam Á”, Nghiên cứu

văn học Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

53. Đức Ninh (2008), “Về văn hóa dân gian (Folklore) Đông Nam Á”, Về một số vấn đề

văn hóa dân gian (Folklore) Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

54. Hoàng Phê (chủ biên) (1988), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

55. Thái Nguyễn Đức Minh Quân (2013), “Dấu ấn của văn hóa Ấn Độ trong văn hóa ở

Đông Nam Á”, Website: https://goo.gl/Yeuj4V

56. Huỳnh Tâm Sáng (2016), “Quá trình “Ấn Độ hóa” trong lịch sử Đông Nam Á – Tiếp

cận từ cơ sở “Bản địa hóa””, Ấn Độ với Đông Nam Á trong bối cảnh quốc tế mới,

Nxb Văn hóa – Văn nghệ, Hồ Chí Minh.

57. Shakespeare (2006), Đào Anh Kha - Bùi Ý - Bùi Phụng (dịch), Hămlet, Nxb Sân

khấu, Hà Nội.

58. Trần Đình Sử (2005), Văn học so sánh – Nghiên cứu và triển vọng, Nxb Đại học Sư

phạm, Hồ Chí Minh

59. Trần Đình Sử (2007), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, Đại học Huế - Trung tâm

đào tạo từ xa, Huế.

60. Trần Đình Sử (2013), “So sánh các dị bản truyện “Thầy bói sờ voi” và suy nghĩ về

tâm thức dân gian Việt”, Website: https://goo.gl/2UeNA4

61. Trần Đình Sử (Chủ biên) (2017), Tự sự học, tập 1 – Một số vấn đề lí luận và lịch sử,

Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

62. Doãn Quốc Sỹ (sưu tập) (1969), Ngụ ngôn, quyển 2, Nxb Sáng tạo, Hồ Chí Minh.

63. Đoàn Phương Thảo (2007), Từ Ramayana (Ấn Độ) đến Riêmkê (Campuchia) –

Nghiên cứu so sánh, Luận văn Thạc sỹ Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí

Minh, Hồ Chí Minh.

64. Hà Đình Thành (1996), Trên quan điểm Folklore xem xét quá trình biến đổi từ truyện

kể dân gian truyền miệng đến văn bản truyện dân gian¸ Luận án Tiến sĩ văn học

Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

65. Trần Ngọc Thêm (1996), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb TP. Hồ Chí Minh,

Hồ Chí Minh.

66. Trần Ngọc Thêm (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hồ Chí Minh.

67. Thích Lệ Thọ (2009), Triết học Bà La Môn (Brahmanism),

189

Website: https://goo.gl/NttKPH

68. Lã Nhâm Thìn – Vũ Anh Tuấn (đồng chủ biên) (2016), Hợp tuyển công trình nghiên

cứu văn học dân gian và văn học trung đại Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội,

Hà Nội.

69. Nguyễn Thị Bích Thúy (2008), “Văn học Ấn Độ ở Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu

văn học, số 8.

70. Nguyễn Trần Chung Thủy (2011), Quan hệ văn hóa Ấn Độ - Đông Nam Á mười thế

kỷ đầu công nguyên, Luận văn Thạc sỹ Lịch sử, Trường Đại học Sư phạm Thành phố

Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

71. Đặng Hữu Toàn (chủ biên) (2011), Các nền văn hóa thế giới, Tập 1: Phương Đông,

Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội.

72. Phó Đài Trang (1997), Văn hóa Thái Lan, Nxb Văn hóa, Hồ Chí Minh.

73. Huỳnh Ngọc Trảng – Phạm Thiếu Hương – Nguyễn Tuấn (dịch) (2000),

Panchatantra – Thuật xử thế Ấn Độ, Nxb Trẻ, Hồ Chí Minh.

74. Nguyễn Ngọc Bảo Trâm (2009), “Sự di chuyển của kết cấu truyện lồng truyện và

kiểu truyện khung trong văn học từ Ấn Độ sang Đông Nam Á”,

Website: goo.gl/QSp9mk

75. Trần Quốc Trị (2008), “Không gian môi trường văn hóa Đông Nam Á”, Về một số

vấn đề văn hóa dân gian (Folklore) Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

76. Lưu Đức Trung – Đinh Việt Anh (1989), Văn học Ấn Độ – Lào – Campuchia, Nxb

Đại học Sư phạm, Hà Nội.

77. Lưu Đức Trung (1996), “Văn học Ấn Độ ở Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu văn học,

số 4.

78. Lưu Đức Trung (chủ biên) (1998), Văn học Đông Nam Á, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

79. Lưu Đức Trung (2013), Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

80. Vũ Anh Tuấn (chủ biên) – Phạm Thu Yến – Nguyễn Việt Hùng – Phạm Đặng Xuân

Hương (2014), Giáo trình văn học dân gian¸ Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

81. Hữu Tuấn (tuyển chọn, giới thiệu) (2016), Ngụ ngôn cổ điển phương Đông, Nxb Văn

học, Hà Nội.

82. Hữu Tuấn (tuyển chọn, giới thiệu) (2016), Ngụ ngôn cổ điển phương Tây, Nxb Văn

học, Hà Nội.

83. Nguyễn Văn Vinh (2005), Văn học dân gian các dân tộc Lào, Nxb Lao động, Hà

Nội.

190

84. Viện văn học (1999), Tuyển tập 40 năm Tạp chí văn học 1960 – 1999, tập 4 – Văn

học nước ngoài, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

85. Vygotski, L. X. (1995), Tâm lý học nghệ thuật, Nxb Khoa học xã hội, Trường viết

văn Nguyễn Du, Hà Nội.

86. Will Durant (2006), Nguyễn Hiến Lê (dịch), Lịch sử văn minh Ấn Độ, Nxb Văn hóa

Thông tin, Hà Nội.

87. Trần Hải Yến (biên soạn) (2017), Tiếp cận văn học Châu Á từ lý thuyết phương Tây

hiện đại, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

B. TIẾNG ANH

1. Abdul Majeed Nadwi (2013), “Panchatantra: Its impact on Perso-Arabic Literature”,

IOSR Journal Of Humanities And Social Science, Volume 12, Issue 3 (May. – Jun.

2013), ISSN: 2279-0845.

2. Ambar Andayani (2011), “Transformasi teks dari Pancatantra India ke Tantri

Kamandaka jawa kuno: Telaah sastra bandingan”, Program Studi Sastra Inggris,

Fakultas Sastra, Universitas 17 Agustus 1945 (UNTAG). [Text transformation from

Indian Pancatantra to ancient Javanese Tantri Kamandaka: A coparative literary

study]

3. Anjali D. Kale (1977), Moral and political concepts underlying Panchatantra,

Thesis submitted for the award of the degree of Doctor of Philosophy, University of

Poona, Poona.

4. Babb. L.A. (1970), “Marriage and Malevolence: The uses of Sexual Opposition in a

Hindu Pantheon”, Ethnology, University of Pittsburgh – Of the Commonwealth

System of Higher Education, Vol. 9, No. 2.

5. Bledug Mrapi (2014), “Tantri Kamandaka: Indian fable taste of Indonesia”,

Website: https://goo.gl/mfpkiq

6. Bledug Mrapi (2014), “Pancatantra: Animal and Wise man stories from India”,

Website: https://goo.gl/zbbShT

7. Cuddon, J. A. (2013), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Fifth

Edition, Wiley-Blackwell Publishing Ltd, US.

8. Chennabasappa Ishtalingappa Pawate (2016), The Panchatantra and Aesop’s fables:

A study in genre, Thesis submitted to the Karnata University Dharwar for the Degree

of Doctor of Philosophy in English, Karnata University Dharwar.

9. Encyclopædia Britannica, “Fable – Literature”,

Website: https://www.britannica.com/art/fable

191

10. Harpreet Dhiman (2011), Poetics and politics of popular Indian tales: A study of the

Panchatantra, Akbar Birbal and Tenali Raman, Thesis submitted to the Faculty of

Languages Panjab University Chandigarh for the Degree of Doctor of Philosophy,

Panjab University Chandigarh.

11. Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”,

Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975).

12. Jens Wilkens (2017), “A Tales from the Pañcatantra in Central Asia? – The Lion, the

Bull and the Fox”, JOTS, 1/2 2017.

13. Manorama Jafa (2004), “The Panchatantra – World’s oldest collection of stories for

children”, Website: https://goo.gl/svjH6j

14. Parashar Vyas (2016), Panchatantra and Aesop’s fables: A comparative genre study,

Dissertation submitted to Saurashtra University Rajkot for the award of Doctor of

Philosophy in English, Saurashtra University Rajkot.

15. Patrick Olivelle (translator) (1997), The Pañcatantra – The book of India’s Folk

Wisdom, Oxford University Press, ISBN 978-0-19-955575-8.

16. Patrick Olivelle (2013), “Talking animals: Explorations in an Indian literary genre”,

Religions of South Asia 7 (2013), Equinox Publishing Ltd, ISSN (online) 1751-2697.

17. Sangita T. Ghodake – Nisha Navare (2014), ““Words of practical wisdom” through

Indian folklore Panchatantra”, International Conference on Arts and Humanities:

The International Institute of Knowledge Management, ISSN 2357-2744.

18. Sucheta Shide (2015), “Panchatantra: Critical Analysis from Feminist perspective”,

Uropean Academic Research, Vol. II, Issue 10/ January, ISSN 2286-4822.

19. Sunitha, R. (2009), A comparative and contrastive analysis of Vishnu Sharma’s the

Panchatantra tales and Aesop’s fables, Thesis submitted to the Bharathiar University

for the Degree of Doctor of Philosophy in English, Bharathiar University.

20. Various artist (2013), “Place of “Panchatantra” in the World of Literatures”, British

Journal of Humanities and Social Sciences, Vol. 10 (2), ISSN: 2048-1268.

21. Yamuna, T.P. (2010), Narrative devices in Pañcatantra, Thesis submitted to the Sree

Sankaracharya University of Sanskrit for the Degree of Doctor of Philosophy in

Sanskrit, Sree Sankaracharya University of Sanskrit, Kalady.

22. http://sumarnoguritno.blogspot.com/2013/04/cerita-tantri-pada-relief-candi-

jago.html

23. https://id.wikipedia.org/wiki/Candi_Sojiwan

192

PHỤ LỤC

PHỤ LỤC 1. KẾT QUẢ KHẢO SÁT VĂN BẢN ............................................................. 193

PL.1.1. Bảng kết quả phân loại truyện trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop theo nhóm đề

tài ........................................................................................................................................... 193

PL.1.2. Bảng kết quả khảo sát các đề tài cụ thể trong nhóm (1A) ........................................ 193

PL.1.3. Bảng kết quả khảo sát nội dung cụ thể trong đề tài Tính cách của nhóm (1A) ........ 194

PL.1.4. Bảng kết quả khảo sát các đề tài cụ thể trong nhóm (1B) ........................................ 195

PL.1.5. Bảng khảo sát cách đặt tên truyện trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop ........... 195

PL.1.6. Bảng kết quả khảo sát các loại nhân vật trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop .. 196

PL.1.7. Bảng khảo sát số lượng từng loại nhân vật trong Panchatantra và ngụ ngôn

Aesop: .................................................................................................................................... 199

PL.1.8. Bảng khảo sát ý nghĩa tên gọi các nhân vật trong Panchatantra............................. 200

PL.1.9. Bảng khảo sát đặc điểm tính cách của nhân vật trong Panchatantra và ngụ ngôn

Aesop ...................................................................................................................................... 203

PL.1.10. Bảng khảo sát số lượng nhân vật chính, nhân vật phụ trong Panchatantra và ngụ

ngôn Aesop ............................................................................................................................. 203

PL.1.11. Bảng khảo sát các chức năng của nhân vật phụ trong Panchatantra và ngụ ngôn

Aesop ...................................................................................................................................... 203

PL.1.12. Bảng khảo sát mô hình kết cấu cốt truyện của Panchatantra và ngụ ngôn Aesop. 204

PHỤ LỤC 2. BẢN DỊCH VĂN BẢN “PISACA PAKARANAM” .................................. 205

PL.2.1. Văn bản gốc (tiếng Anh) ........................................................................................... 205

PL.2.2. Bản dịch tiếng Việt .................................................................................................... 228

193

PHỤ LỤC 1. KẾT QUẢ KHẢO SÁT VĂN BẢN

PL.1.1. Bảng kết quả phân loại truyện trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop theo nhóm đề tài188:

Panchatantra Ngụ ngôn Aesop Nhóm Số truyện Tỉ lệ % Số truyện Tỉ lệ %

56 76.7% 200 74.3% (1A)

31 42.5% 51 19% (1B)

8 11% 3 1.1% (2)

PL.1.2. Bảng kết quả khảo sát các đề tài cụ thể trong nhóm (1A):

Panchatantra Aesop Đề tài Số truyện Số truyện Tỉ lệ Tỉ lệ

Cuộc sống 6 8.8% 37 18.4%

Đạo đức 1 1.5% 8 4.0%

Cách đối nhân xử thế 30 44.1% 83 41.3%

Tính cách 13 19.1% 49 24.4%

Niềm tin 3 1.5%

Số phận 1 0.5%

Trí thông minh 10 14.7% 13 6.5%

Tình bạn 8 11.8% 7 3.4%

68 100% 201 100% Tổng

188 Chú thích: Vì có những truyện có thể khảo sát được hơn một ý nghĩa thuộc nhiều chủ đề khác nhau nên số lượng truyện khảo sát sẽ không bằng số lượng truyện có nội dung ý nghĩa được xếp vào từng nhóm.

194

PL.1.3. Bảng kết quả khảo sát nội dung cụ thể trong đề tài Tính cách của nhóm (1A):

STT Tính cách Panchatantra Ngụ ngôn Aesop

01 Tham lam P.I.17, P.III.6, A.2, A.32, A.74, A.75, A.91, A.94,

P.V.3, P.V.10 A.159, A.176, A.222

02 Can đảm P.I.3, P.I.8, P.IV.12 A.88

03 Trách nhiệm P.I.5, P.IV.2 A.1, A.42, A.121, A.218, A.227,

A.269

04 Sĩ diện, kiêu hãnh P.I.13 A.35, A.52, A.58, A.137, A.153,

A.200, A.238, A.266

05 Ích kỷ P.III.10, P.IV.2 A.71, A.108, A.253

06 Nóng nảy, vội P.IV.1, P.V.2

vàng/Bình tĩnh, khéo

léo

07 Trung thực, thẳng A.16, A.17, A.40, A.45, A.92,

thắn/Khoác lác A.101, A.114, A.123, A.136,

A.219, A.258, A.265

08 Xảo trá, hai mặt A.27, A.159, A.161, A.193, A.244

09 Linh hoạt, mềm dẻo A.40, A.175, A.198

10 Thực dụng A.68

11 Lạc quan A.186

12 Lười biếng A.149

13 Kiên trì A.110

195

PL.1.4. Bảng kết quả khảo sát các đề tài cụ thể trong nhóm (1B):

Panchatantra Aesop Đề tài Số truyện Tỉ lệ Số truyện Tỉ lệ

Số mệnh 15.2% 2 4% 5

Bản chất của sự vật, hiện tượng 36.4% 18 36% 12

Các mối quan hệ 15.2% 5 10% 5

Mối quan hệ giữa lý luận và thực tiễn 9.1% 1 2% 3

30% Nhận thức về con người 15.2% 15 5

Người phụ nữ 8.9% 1 2% 3

Tính cá thể của sự vật, hiện tượng 8 16%

33 100% 50 100% Tổng

PL.1.5. Bảng khảo sát cách đặt tên truyện trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop:

Ngụ ngôn Panchatantra Aesop Cách đặt tên truyện Số Số Tỉ lệ Tỉ lệ truyện truyện

Tóm tắt nội dung của truyện 17 23.3% 19 7.6%

Tên nhân vật 2.7% 15 6.0% 2

Tên nhân vật kèm theo yếu tố chỉ tính chất 12 4.8%

84 Tên Chỉ Động/thực vật và Động/thực vật 16 21.9% 33.5%

nhiều gồm 2 Động vật/thực vật/người và đối 6 8.2% 37 14.7% nhân đối tượng khác (thần linh, đồ vật…)

vật tượng 44 17.5% 6 8.2% Người và Động/thực vật

trong Người và Người 15 6.0% 5 6.8%

mối Nhiều Dạng B, C và A 5 2.0% 15 20.6%

quan hơn 2 Dạng A, B và C 6 2.4% 4 5.6%

hệ giữa đối Dạng B, A và C 8 3.1%

các đối tượng Dạng khác 6 2.4% 2 2.7% tượng

73 100% 251 100.% Tổng

196

PL.1.6. Bảng kết quả khảo sát các loại nhân vật trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop:

Panchatantra Ngụ ngôn Aesop

STT Loại nhân vật Loại nhân vật Số lần xuất hiện Số lần xuất hiện

17 32 01

13 13 02

8 11 03

7 7 04

Người chồng/ người đàn ông Nông dân Người chăn cừu/dê/ong/bò Thợ săn Cậu bé 5 6 05

5 5 5 4 4 3 3 3 06 07 08 09

Ông chủ Lính kèn/ người lính Người tiều phu Đầy tớ/ người hầu Thợ thuộc da 3 3 10

i ờ ư g N

i ờ ư g N

3 3 3 3 3 3 3 3 2 2 2 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

Tên trộm/ cướp Tá điền Nhà tiên tri Người coi/ kéo xe ngựa Người săn chim Người làm vườn Chủ cối xay Nô lệ Bà già/ bà góa Cô gái Mẹ Người đốt than củi 2 1 22

Người thợ hồ vải Thợ xây Bác sĩ Thợ chữa giày Nhà thiên văn học Thợ gốm Kị sĩ Thương gia Người bán thịt Anh hề Thủy thủ Thợ mộc Người đánh cá Người đầu bếp Thợ điêu khắc tượng Vua 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Người Bàlamôn/ Tu sĩ/ Đạo sĩ Vua Con trai của người lái buôn/ tu sĩ Người lái buôn Người quét dọn/ người hầu Tên trộm Vợ người Bàlamôn Công chúa Thợ dệt Quan thái sư/ thượng thư Thợ cạo Thợ đóng xe Thợ săn Thợ nhuộm Tình nhân (nam) Anh tàn tật/mù/gù Hoàng hậu Vợ người thợ dệt Hoàng tử Quan tòa Người nông dân Dân chài/ người câu cá Người dân thành phố Vợ người đóng xe Vị Yôgui Ngự y Thợ mộc Tên đao phủ Người bẫy chim Thợ gốm Người làm bếp Người hành khất Người bố Chàng rể Người đàn ông Mẹ người Bàlamôn Vợ người thợ cạo Vợ người nông dân 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

197

Tòa án 1 39 1

Con gái người lái buôn Con gái tên đao phủ Con điếm 1 1

40 41 42 43 44 45 46 47 48 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Quý tộc Người chủ nợ Chủ nô Tên láu cá Kẻ hoang phí Lữ khách Người ăn xin Người vợ Mụ phù thủy Chó (rừng/ nhà) 15 49 36

t ậ v g n ộ Đ

t ậ v g n ộ Đ

10 10 6 5 4 4 4 4 3 3 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 32 32 22 14 14 11 11 9 8 8 8 7 7 7 7 7 6 6 5 4 4 3 3 3 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2

Sư tử Cáo Lừa Bò đực/ cái/ bê Cừu Hươu Quạ Đại bàng Dê cái/ đực Thỏ Ếch Lợn nái/ lòi Ngựa Chuột Rắn Gà trống Mèo Khỉ Muỗi Dơi Ong La Chồn Sếu Diều hâu Cò Kiến Gấu Gà gô Cua Rùa Ve sầu Chim sơn ca Công Chim én 1 84 2 Chó (rừng/ nhà) chồng/vợ/con Sư tử đực/ cái/ con Rắn đen Khỉ Voi rừng Lừa Lạc đà mẹ/con Ếch/ nhái Quạ trống/ mái Cọp (hổ) Chồn Thỏ Chuột Bò Kiến Tôm Rùa Cá Thiên nga Sếu Bồ câu trống/ mái Chim sẻ trống/ mái Báo Cừu đực Mèo Nai Dê cái Lợn rừng Ngựa Cá sấu Thằn lằn Tép Ruồi Cú Chim Simbhouca Chim Titibha trống/ mái

198

Chim gõ kiến Chim Soutchimukha Chim tước mái Chí Rận 1 1 1 1 1

Quả đào tiên Quả độc 1 1

t ậ v c ự h T

t ậ v c ự h T

Cái trống Cái giếng Cái cân Xác con voi Chiếc lá Palasaa Hũ bột gạo 1 1 1 1 1 1

t ậ v ồ Đ

t ậ v ồ Đ

85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 120 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 Cú Bồ câu Báo Lạc đà Voi Cá voi Cá heo Cá trích cơm Bọ chét Ruồi Ngỗng Nhím Ốc sên Xén tóc Nhện Đười ươi Chim nhạn Chim ưng Vẹt Kền kền Chim chiền chiện Thiên nga Nho Cây mâm xôi Cây/ quả táo Cây thông Cây sồi Cây sậy Cây tầm ma Cây oliu Cây sung Cây óc chó Cây tiêu huyền Hoa hồng Hoa không tàn Bức tượng Cái túi (đằng trước/ sau) Cái đèn dầu Miếng pho mát Bình nước Xô sữa Hàng hóa Bó que Bộ da sư tử Cái máng ăn Bánh xe Bình hạt phỉ Khúc gỗ 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

199

3 1 1 1 1 1 14 133 134 135 136 137 138

Mũi tên Bình bằng đất Bình bằng đồng Viên đá quý Bộ tóc giả Thần Giupito Thần Mecury 2 3 139

ỷ u q a M

ỷ u q a M

/ h n i l n ầ h T

/ h n i l n ầ h T

2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Quỷ Râkachasa Chim thần Garuda (con trai của Vinatâ) Thần Vishnu Ông Kartri Ông Karman Quỷ Tchandakarman Thần Mặt trời Thần Mây Thần Gió Thần Núi Thần Phú quí Thần cây Sinsapa

3 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151

Đại dương 1 3 152

.

c á

c á h K

c á h K

Thần Hecquyn Thủy thần Thần may mắn Thần Giuno Thần rừng Thần Venus Thần Minecvo Thần Plutut Thần chết Thần đau khổ Thần Promethe Nữ thần may mắn Cái bóng của con lừa/ chó Cơn gió/ Gió Bắc Biển cả Dòng sông Mặt trăng Mẹ mặt trăng Mặt trời Cái tốt Cái xấu Bụng Các bộ phận thân thể 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162

PL.1.7. Bảng khảo sát số lượng từng loại nhân vật trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop:

Động Thực Thần linh/ Loại Đồ Người Tổng vật vật ma quỷ khác vật

Số nhân vật Pancha 341 6 152 164 2 16 1

-tantra Tỉ lệ % 100% 4.7% 0.3% 44.6% 48.1% 0.6% 1.7%

Số nhân vật Ngụ 638 190 362 18 22 31 15

ngôn Tỉ lệ % 100% 4.9% 2.3% 29.8% 56.7% 2.9% 3.4% Aesop

200

PL.1.8. Bảng khảo sát ý nghĩa tên gọi các nhân vật trong Panchatantra:

STT MS

Tên truyện Bò mộng, hai con chó rừng và sư tử

01 P.I.1

Tên nhân vật N. lái buôn Vaiđamaka Bò mộng Nađaka Bò mộng Sanđdivaka Sư tử Pingalaka Chó rừng Karakata Chó rừng Đamanaka Tu sĩ Đêvasarnan Ý nghĩa tên nhân vật Thịnh vượng và phát đạt Vui mừng, hân hoan Sự sôi nổi, hoạt bát Màu nâu hoặc vàng Thận trọng và khôn ngoan Chinh phục và chế ngự Người có nơi ẩn náu là thần linh 02 P.I.5 Những cuộc phiêu lưu của Đêvasarnan

Tên trộm Achađhabhouti Chỉ một người sinh ra trong khoảng tháng 6 - 7 âm lịch

Chí và rận

03 P.I.1 0

Con chó rừng trở thành chó xanh 04 P.I.1 1

05 P.I.1 2 06 P.I.1 3

Sư tử, quạ, cọp, chó rừng và lạc đà Chim Titiba và biển cả Rùa và hai con thiên nga 07 P.I.1 4

Ba con cá

08 P.I.1 5

Con chí Manđavisarpini Bò chậm chạp Có miệng lửa Con rận Agnimoukha Có tiếng kêu dữ tợn Con chó rừng Tchanđarava (Vua Kakouđrouma) Sư tử Madotkata Con lạc đà Krathanaka Chim Titibha mái Chim Titibha trống Rùa Kambougriva Thiên nga Sankata Thiên nga Vikata Cá Anâgata Cá Pratyou Cá Yadhaha Sư tử Vađdrađachtra Rất kiêu ngạo Ngoa ngoắt Từ tượng thanh Từ tượng thanh Ngươi cứng đầu cứng cổ Ốm Mập Tiên tri Nhanh trí Chờ mệnh Răng kim cương Sư tử, chó rừng, sói và lạc đà

10 Khỉ và chim Con chim Soutchimukha Mỏ nhọn 09 P.I.1 7 P.I.1 8

Kẻ có tính ngay thẳng

11 P.I.2 0 Kẻ có tính xấu

Người đàn ông ngay thẳng và tên bất lương Quạ, chuột, rùa và nai 12 P.II. 1

13 P.II. 2

14 Câu chuyện của Hiranyaka Người đàn bà đổi mè giã lấy mè chưa giã P.II. 3

15 P.II. 5 Cuộc phiêu lưu của Práptavramartha Lái buôn Đharmabouđdhi Lái buôn Papabouđdhi Con quạ Laghoupatanaka Bay rất nhẹ nhàng Vua bồ câu Tchitragriva Cổ có nhiều màu Giống như vàng Chuột Hiranyaka Chậm chạp Rùa Mantharaka Lông đốm Nai Tchitrânga Gà trống Đạo sĩ Tâmratchouda Người có mông to Đạo sĩ Vrihatsphik Tên của một Bà la môn Con trai Kâmanđaki trong giai đoạn học trò, nghĩa là “Con trai của Kamandaka” Cho bởi đại dương Lái buôn Sagaradatta “hắn phải có” Con trai người lái buôn Prâptavyamartha

201

Có đức hạnh

Câu chuyện chàng thợ dệt Somilaka 16 P.II. 6

Kẻ giữ của cải Kẻ hưởng thụ của cải Dái nóng 17 P.II. 7

Hai con chó lang theo đuổi con bò rừng Quạ và cú

18 P.III .1

Kéo màn mây Kẻ đè bẹp kẻ thù Kẻ bay lên Kẻ bay cùng nhau Kẻ bay lùi Kẻ bay về phía trước Kẻ sống lâu Kẻ công bằng và mạnh Mắt đỏ Mắt dữ Mắt sáng Mũi cong Tai như bức tường Có 4 răng Voi và thỏ 19 P.III .2

20

21

Công chúa Tchandravati Đẹp như trăng Con gái tên đao phủ Vinayavati Người đàn ông Kartri Người làm Người đàn ông Karman Hành động Đhanagoupta Oupabhouktadhana Con bò rừng Tikchnavrichana Con chó lang Pralobhaka Tham lam Vua quạ Mêghavarnac Vua cú Arimardana Quạ Ouđdivin Quạ Sanđdivin Quạ Anouđdivin Quạ Prađdivin Quạ Tchirađdivin Quạ Sthirađdivin Cú Raktakcha Cú Krourakcha Cú Điptakcha Cú Vakranasa Cú Prakarakarna Voi đầu đàn Tchatourdanta Tai dài Con thỏ Lambakarina Đi nhanh Thỏ Sighraga Kẻ có tai trắng, mềm Mèo Đadhikarna Tên trộm Krourakarman Kẻ phạm nhiều tội ác Quỷ Râkachasa Vua Đêvasakti Mèo, chim sẻ và thỏ Đạo sĩ, tên trộm và quỷ dữ Hai con rắn 22 Kẻ nói sự thật Có sức mạnh như một vị thần P.III .3 P.III .10 P.III .11

23 Thợ đóng xe Viradhana Vác theo một người Người vợ Kamadamini Chế ngự tình yêu P.III .12

Người thợ đóng xe, vợ hắn và tình nhân Sư tử và chó rừng Sư tử Kharanakhara 24

25

Móng sắc Đuối trắng như sữa Ít nọc Chân có màng Đem lại sự hy sinh 26

Con rắn và những con nhái Người bà la môn và vợ Khỉ và sấu Mặt nhăn

P.III .15 P.III .16 P.III .17 27 P.IV .1

Ếch và rắn

28 P.IV .2 Do sông Hằng đưa đến Kẻ có dáng uyển chuyển Sinh ra bởi sông Yamouna

Chó rừng Đahipaitchha Con rắn Mantharaka Vua nhái Đdalapada Người Balamon Yaddnadatta Con khỉ Raktamonkha Cá sấu Vikaralamonkha Gầy ốm Vua ếch Gangadatta Rắn đen Piriyadarsana Con trai vua ếch Yamounadatta Sư tử Karalakesana Có một cái bờm dễ sợ

202

Xám Có tai dài

Sư tử, chó lang và lừa Thợ gốm và vua Chó lang Đhousaraka Lừa Lambakarna Thợ gốm Youdhichthira Vững vàng khi chiến đấu

Lừa mặc da hổ Thợ nhuộm Souddhapata Kẻ có vải sạch

Kẻ mải mê

Lắm mưu mẹo

Lạc đà bị sư tử ăn thịt Chó lang và xác voi Chó đến xứ lạ Thợ đóng xe Oudaddalaka Chó lang Mahatchatouraka Chó Tchitranga Chó đốm 29 P.IV .3 30 P.IV .4 31 P.IV .8 32 P.IV .10 33 P.IV .11 34 P.IV .12

Lái buôn Manibhadra Có rất nhiều châu báu 35 P.V. 1

36 Người Balamon Đêvasarman Người có nơi ẩn náu là thần linh P.V. 2

Con cá Satabonđhi Gã thợ cạo và những người hành khất Người bà la môn, vợ người bà la môn và con chồn Hai con cá và con ếch

Con cá Sahasrabonđhi 37 P.V. 6

Con ếch Ekabonđhi

Lừa và chồn Lừa Ouddhata Có trí thông minh của trăm người Có trí thông minh của ngàn người Có trí thông minh của một người Kiêu hãnh 38

Những điều ước Đần độn 39

Khốn khổ vì bản chất P.V. 7 P.V. 8 40 P.V. 9

Người thợ dệt Mantharaka Người Balamon Swabhavakripana Vua Bhadrasena Người bà la môn và hũ bột Quỷ Rákchasa, kẻ cắp và con khỉ 41 P.V. 11

Công chúa Ratnavata Con quỷ Rakchasa Vua Madhoisena Người có một đội quân hùng mạnh Người có châu báu Kẻ có một đội quân 42 P.V. 12

Con quỷ Tchandakarman Kẻ làm những điều tàn bạo 43 P.V. 13

Con chim tên Bharanda 44 Tên một con chim phi thường

N. Balamon Brahmadatta Do Brahma sinh ra 45 Thằng mù, thằng gù, và nàng công chúa có ba vú Người bà la môn và con quỷ Rákchasa Con chim có hai mỏ Người bà la môn được tôm cứu P.V. 14 P.V. 15

203

PL.1.9. Bảng khảo sát đặc điểm tính cách của nhân vật trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop:

Đặc điểm tính cách của nhân vật Ổn định Thay đổi Không rõ Tổng

Số nhân vật 341 210 7 124 Panchatantra Tỉ lệ % 100% 61.6% 2.1% 36.3%

Số nhân vật 638 377 4 251 Ngụ ngôn Aesop Tỉ lệ % 100% 60.0% 0.6% 39.4%

PL.1.10. Bảng khảo sát số lượng nhân vật chính, nhân vật phụ trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop:

Nhân vật chính Nhân vật phụ Tổng

Số nhân vật 341 244 97 Panchatantra Tỉ lệ % 100% 71.6% 28.4%

Số nhân vật 638 493 145 Ngụ ngôn Aesop Tỉ lệ % 100% 77.3% 22.7%

PL.1.11. Bảng khảo sát các chức năng của nhân vật phụ trong Panchatantra và ngụ ngôn Aesop:

Panchatantra Ngụ ngôn Aesop Chức năng của nhân vật phụ Số nhân vật Tỉ lệ % Số nhân vật Tỉ lệ %

Tạo bối cảnh, điều kiện, tình huống 31 64 32% 40.9% lựa chọn.

Cung cấp thông tin, điều kiện trao

đổi, gợi ý hoặc hỗ trợ cho sự lựa 50 47 51.5% 35.6%

chọn, quyết định của nhân vật chính.

Đưa ra lời khuyên, nhận xét hoặc 34 16 16.5% 23.5% hóa giải các mâu thuẫn.

145 97 Tổng cộng 100% 100%

204

PL.1.12. Bảng khảo sát mô hình kết cấu cốt truyện của Panchatantra và ngụ ngôn Aesop:

Pancha- tantra Ngụ ngôn Aesop

ST T Mô hình kết cấu cốt truyện Tỉ lệ Tỉ lệ Số truyện Số truyện

Nhân vật  đứng trước một hoàn cảnh, tình huống 48.6 39.7 1 cần giải quyết  hành xử dựa trên tính cách  kết 29 121 % % cục.

Trước một sự vật, hiện tượng, vấn đề nhận thức khác

lạ  nhân vật tìm cách nhận biết sự vật, hiện tượng, 6.8 5 11 4.4% 2 vấn đề nhận thức khác lạ đó  hành xử dựa trên %

cách nhận biết của nhân vật  kết cục.

Hai (nhóm) nhân vật xảy ra xung đột  (nhóm) nhân 16.3 41.1 3 vật nào thông minh, khôn ngoan, tinh khôn hơn  30 41 % % thắng lợi.

Một nhân vật dại dột, ngu ngốc  kết bạn với một 6.8 5 9 3.6% 4 nhân vật xảo quyệt, hung ác  thua thiệt. %

Hai (nhóm) nhân vật  tranh giành, đấu đá với nhau 4.1 5  có thể xuất hiện (nhóm) nhân vật thứ ba thu lợi từ 3 4 1.6% % chúng.

1.5 Trong một tình huống, sự việc  các nhân vật trình 18.3 1 47 6 % bày ý kiến của mình. %

Nhân vật  đứng trước một hoàn cảnh, tình huống

7 cần giải quyết  cầu xin thần linh ban cho ân huệ  0 0 6 2.4%

hành xử dựa trên tính cách của nhân vật  kết cục.

Trước một thử thách, sự việc có tính chất lựa chọn

8  các nhân vật hành xử, lựa chọn theo tính cách  0 0 3 1.2%

kết cục.

Một nhân vật  tìm cách đánh lừa, trêu tức một nhân

9 vật khác  bị chính nhân vật đó trêu tức, đánh lừa 0 0 3 1.2%

lại.

10 Một số kết cấu khác 0 6 2.4% 0

100 100 251 73 Tổng cộng % %

205

PHỤ LỤC 2. BẢN DỊCH VĂN BẢN “PISACA PAKARANAM”

(Trích Nang Tantrai – Thái Lan)

PL.2.1. Văn bản gốc (tiếng Anh)

Nguồn: Henry D. Ginsburg (1975), “The Thai Tales of Nang Tantrai and the Pisaca Tales”,

Journal of the Siam Society, Vol.3, Pt.2 (July-1975).

THE THAI TALES OF NANG TANTRAI

AND THE PISACA TALES

By

HENRY D. GINSBURG189

An important South and South East Asian tradition of literary tales, deriving from

the Indian Panchatantra, survives in its Thai version in a group of twenty manuscripts in

the National Library in Bangkok. Printed editions are also available. The contens of the

manuscripts constitute a Thai reworking of three of the “books” of a South Indian story

collection called Tantropakhyana, an intermediate work in the transmission of the fable

tradition from its origins in the Sanskrit Pancatancha to South East Asia. The Thai stories

can be conveniently grouped under the general title of Tales of Nang Tantrai. The Sanskrit

and Tamil versions of the Tantropakhyana from South India (which contain only three of

four presumed books, and hence probably incomplete) were only rediscovered in recent

years as a result of attention previously drawn by various scholars to South East Asian works

that were seen later to strongly resemble them. The Thai Nang Tantrai tradition, like

comparable collections from Laos, Java, and South India, consists of separate book. Each

book is organized around a “frame” story, within which the characters relate other shorter

stories. The three known Thai books are entitled Nanduka-pakaranam (the tales of Nanduka

the Bull), Paksi-pakaranam (the tales of the Birds), and Pisaca-pakaranam (the tales of the

Ghosts). A fourth book, known from from other versions to be the Manduka-pakaranam

(tales of the Frogs), has not been found in Thai.

As scholars began to look into the various literatures of Southeast Asia, it became

evident that the old Javanese collection of tales connected with the name Tantri Kamandaka,

the Lao collection identified as Nang Tantai, and the Thai tales of Nang Tantrai, all belonged

to the same tradition, and that they resembled the Pancatantra. But unlike the Pancatantra

they all began with a prologue story of the Arabian Nights type where a maiden (named

Tantri in the Javanese. Tantai in Lao, and Tantrai in Thai) delights a king by relating artful

189 The British library, London

206

tales to him night after night, and thus prolongs her own threatened life. According to the

Tamil and Javanese versions, the maiden is said to relate four books each containing ninety

stories. Such a version, encompassing 360 stories in all (one for each night of the year),

probably never existed, for it would be quite interminably long in written form. The Lao

version is in fact the most nearly complete in that it contains all four books, with an average

of twenty, rather then ninety, stories per part. This accurately reflects the content of the

Sanskrit Tantropakhyana which also has twenty stories in its extant complete parts.

The Thai collection of tales diverges far wider from the Indian versions than either

the Lao or Javanese. These are quite close in order and content of their stories to the Sanskrit

and Tamil. The Thai adapters may have added numerous stories to the relatively simple

original frameworks. Moreover as there is no notion of textual integrity in the copying of

Thai manuscripts, the scribe himself frequently altered the text, adding or substituting

vocabulary or phrases at his own discretion. Consequently no two of the National Library

manuscripts listed below are identical in their overlapping sections. Such alterations are

generally of a minor nature however. Other possible explantions for the divergence are that

the Thai translator worked from a faulty text, or that local oral versions were later set down

in writing. Some evidence survives of a Lao oral version in northeast Thailand in 1908.

Prince Damrong stated that the Thai Tantrai tales were first published by the Royal

Press under the direction of Prince Singhara Krommaluang Bodint Phaisansophon in 1868-

69, and based on manuscripts dating back to the first reign of the Bangkok dynasty (1782-

1809). Copies of early Thai printings of the Tantrai tales are not known, with the exception

of an 1876 copy of the Nanduka tales in the Department of Oriental Manuscripts and Printed

Books of the British Library. Summary translations in English also appeared anonymously

in the pages the Siam Repository in 1869, 1872 and 1873. Full and competent translations

of the Paksi and Nanduka tales appeared later, in the pages of this journal in 1910 in J.

Crosby’s “A Translation of ‘The Books of the Birds’ (Paksi Pakaranam)”, and in E.

Lorgeou’s French translation of the Nanduka tales in 1924 as Les entretiens de Nang Tantrai

in the series Les Classiques de l’Orient. Meanwhile the Pisaca tales, although early noted

in English and German (above, notes 1 and 7), fell into obscurity. For this reason a detailed

summary of the Picasa tales is offered here.

The main theme of the Picasa tales in Thai is marriage between illmatched parties.

The frame-story concerns the chief of a nation of ghosts. When a human princess floats to

his shores in a boat after a flood, he wants to marry her, the ghost king and his four chief

ministers argue at length over the merits and demerits of intermarriage berween different

207

species. Ten shorter tales are related in support of the two sides of the argument. This ancient

theme appears in the famous Mouse-maiden story in the third book of the Pancatantra, in

which marriage should occur only when the two parties are well suited to each other: “Only

between two person who are well-matcht inmeans and blood should there be marriage or

friendship, but not between the high and the low”. The Thai tales enumerate matches

between humans and yaksas, humans and kinnaris, humans and an “elephant-maiden” and

an “eagle-maiden”, and between birds of different species. No overt moral is drawn, but the

ghost chief is defeated and punished after his union with the princess. Another theme

developed in the secondary tales of the Pisaca collection is the folly of hasty action, or of

failure to heed good advice. Fifteen stories illustrate this theme with kings who commit

foolish actions out of infatuation, freed or stupidity, and suffer the consequences.

The remainder of the frame story relates how King Krisnuraja saves the princess

from the ghosts. When war ensues, he enlists the aid of armies of good spirits (thepharak,

Skt, devaraksa). The Thai frame story is most probably a Thai invention, rather than a

borrowing from an Indian prototype. Its terms of reference are largely Thai. The propitiation

of spirits, a main element in the plot, is a feature of Thai animism which is still prevalent

today, harmoniously embraced by the tolerant Buddhism of Thailand. The names of many

of the spirits and ghosts in the Picasa tales are also non-Indic. The Picasa frame story caters

perfectly to the Thai preoccupation with ghosts and spirits, although it is overlaid with the

trappings of a respectable literary fable, such as a royal court, palaces, rulers and their four

chief ministers. The Thai taste for ghosts stories is still strong today, as a visit to any Thai

book store should attest.

A survey of the various names of characters and places in the Thai Tantrai

manuscripts reveals a confusing variety in their spelling, resulting from the chaotic

orthography which prevailed in old Thai script. Apparently the printed text “restored”

Sanskrit type spelling to names of Indic Origin.

Summary of the Pisacapakaranam

Frame story

There was once a king named Somdet Thao Balaraja of Cakravardinagara who had

a daughter named Prabhabala, and she was beautiful like the dew on a lotus petal. This king

was wise and great, kind and generous and he took only reasonable taxes from his people.

Once all his vassals, ministers, and officials gathered together and decided to build a great

palace to present to the king in a coronation, because of his goodness and kindness. But on

his coronation day, in a great deliberative assembly with all his vassals and ministers, the

208

king asked that if he should perchance be going beyond his earned merit in accepting such

honors (and hence be destined to suffer from them in occupying the palace), ten a clear

omen should manifest itself to all. And indeed just at that very moment, by a miracle the

rains stopped and the wind ceased and there was silence. Right there before the king’s very

eyes the portico of the palace cracked and fell down. Seeing this, the vassals were frightened

and said to the king: “What has happened is our fault and we beg forgiveness. The portico

has broken and fallen down because we did not build it carefully”. When the king denied

that they were responsible, they protested that his kindness was truly without end, and

begged him to take his place in the palace anyway. Then the king asked them how they

proposed to build a palace which would be strong and stable 190 . First the ministers

Citiavijaya suggested using wood coming only from the very heart of the trees to build a

beautiful palace, but the king asked how such a palace could endure, when the wood would

decay and rot. Next the ministers Riddhivijaya proposed a palace all of gold, but the king

said that rust would destroy it (sic). A third minister, Kalavijaya, was in favor of a palace

made from panculoha, but again the king objected, saying that rain and sun would cause it

to rust away. Finally the ministers Utravijaya proposed a palace all of stone, most beautiful

ornamented with designs and pictures. This time the king agreed, and construction was

undertaken, and in two year the great palace was completed. For seven days the anointing

and installation of the king were celebrated with various entertainments.

One night King somdet Thao Balaraja dreamed that his palace sank down to the

lower world (nagavibhava) in a flood. In fear the king awoke from his bed. The next

morning he mounted his throne and called for his sages and astrologers (phrakhru, purohit)

to explain the dream. They said that it was a bad omen and that in seven days a flood would

drown the palace, killing many people. All the people fearfully began to prepare boats and

rafts to escape the flood. And the king had a royal boat prepared for the beautiful princess,

his only daughter. Looking her safety in the boat, he entrusted the key to the princess’s pet

monkey who knew human speech, with an order to let no one onto the boat. After seven

days the royal boat was swept away in a great flood, and floated off to the land of

Bhutalayanagara191.

In that land Kalpapralaya was the king of pisacas, and he had four ministers, Khamot

Dan Phluang, Khamot Maya, Khamot Dan Luang, and Khamot Duang Phrai,192 as well as

190 Only the portico has fallen down, but the ministers build a completely new palace. 191 Muller’s text gives the name Dattalainagara 192 Khamot is used here as a title for the four ministers; its only ordinary meaning is spirit or ghost. The only Indic element in these four names is Maya.

209

many followers. Taking his retinue to the shore of the sea and seeing the boat there he sent

Khamot Maya to investigate. When he heard about the beautiful girl guarded by the monkey,

the king of pisacas proposed to take her as his queen. But the minister Khamot Maya

objected, saying: “From the most ancient times the kings of the pisacas have never had a

human being for their queen. I never heard of such a thing”. And to prove the unsuitability

of such a match, Maya told how the jackals once decided to take refuge with the lion king.

1. Jackals Take Rafuge With Lion

Once a great lion lived with his wife in a cave abounding with precious stones.

Merely by his roar this lion would kill animals and then eat only their two eyes as his food,

leaving the rest. At that time there also lived a jackal named Sankhavadana who ruled over

the other jackals with the assistance of four ministers, Sunakkhang, Sunuga, Sumitra, and

Sukula. Once he announced to his pack that since food was becoming hard to obtain he

wanted them to become subjects of that lion who left his prey to rot, eating only the eyes.

But the jackal ministers Sunakkhang reminded them that the lion was of a different specie

(jati), and that joining with him would result in trouble, for the lion would criticize and

blame the four ministers. And when the jackal chief Sankhavadana pointed out that once

they had enough food to eat they would be happy in every other respect as well,

Gamasunakkhang asked to relate how the greedy monkey fell down from the tree.

2. The Greedy Monkey

A bank of mokeys once resided happily in a vast Salmali tree, living on the salmalo

flowers according to the season. But then a certain monkey, tasting the fruit of the tree and

liking it, in greed climbed up the tree in search of other fruits. Falling down from there, he

died. (End of his story 2).

Such is the result of greed for food, continued the jackal ministers, and we ought to continue

living happily the way we do now. But the leader of the jackals replied: “Even the gods in

heaven have their leader, and so must we beasts.” The ministers Sumuga then told how a

man once died of sorrow when he could not obtain the girl he loved.

3. Unrequited Love

A certain man once fell in love with a beautifull girl in the town of Gamajanapanda,

and wanted her for his wife. He sent an old match-maker to request her, but the girl was not

pleased with him. So great was his grief, that he died from it. (End of story 3)

“This”, continued the jackal, “is like your desire to bring us under the lion’s power.” But

Sankhavadana would not listen. Then the jackal Sumitra told how Nang Trilogamavadi

disrupted the demon’ penance.

210

4. Two Demons Foiled by Indra

Once two asuras (demons) who were brothers, Misumbha, and Mitsumbha practiced

penance (tapas) together, and so diligently that the magic seat of Lord Amarindradhiraja

informed him of their activity193. So Lord Indra sent Nang Trilogamavadi down to undo the

evil power of the two asuras. Seeing the beautiful angel appear before them, each of the

brothers claimed that she was the product of his own penance, and claimed her for himself.

And fighting together over her, they died, whereupon the angel returned to heaven. (End of

story 4)

“Such a story shows the wisdom of continuing to live on happily as we are now”,

ended Sumitra. But Sankhavadana disagreed again, and next Sukula asked to relate about

the lion and the elephant.

5. Lion and Elephant

Once in the forest of Vriksadharana lived two friends, a lion and an elephant. The

lion proposed that they move away to the forest of Himavanta194 to escape the risks of living

near men who could put a house on the elephant’s back and ride him back and forth. But

the elephant called his friend a coward and let him go off alone. Soon a hunter found the

elephant and captured him for his king. (End of story 5)

“And such is the fruit of ignoring a friend good advice.” Sankhavadana, heeding

nothing, brought his whole pack to bow before the lion, asking for protection and permission

to eat the animals killed by the lion’s magic roar. The jackal chief attended the lion in his

cave every day, and became acquainted with the lioness. And she complained to her husband

that it was not fitting for the king of the beasts to mix thus with the lowly jackals. She then

related how the crow deceived the hansas.

6. Crow Deceives Hansas195

A Crow saw a flock of hansas nesting in a great banyan tree and devised a scheme

to eat all the baby hansas. Binding his mouth up, he faced east on a branch of the banyan

and pretended to pray. In the morning when the hansas saw him there refusing to speak,

they called their chief to question him, but the crow would not answer. Finally he told them

that he was fasting in the way of sages who eat only air. The hansas believed him and went

off together each day to find food. Then the crow would remove his muzzle and eat the little

193 Lord Indra and asuras are motal enemies, and the asuras can gain power to do evil through penances. But Indra has a magic seat, wonderfully soft to sit on, which turns hard whenever the asuras gain strength to do evil. 194 The Himavanta forest on the lower slopes of Mt. Kailasa where Indra dwells. It cannot be reached by ordinary human being. 195 The hansa is a mythical Indian bird something like a swan

211

birds and eggs. The hansas began to blame each other for the missing young, but the hansa

chief set four birds to spy on the crow. Seeing him eating the eggs and baby birds, they

berated him until he flew away. (End of story 6)

“And it is also bad to have these jackals so near to us”, the lioness concluded.

Soon Sankhavadana thought up an evil scheme to deceive the lion and kill him, and

take a lioness for his wife196. First he complained to the lion that the other animals were

insulting him because he had taken refuge with the lion. Hearing this, the lion taught the

jackal his magic roar so that he could kill any animal who insulted him. But the lion himself

became unable to use the magic roar after that, and the jackajs no longer had food to eat.

Seeing an elephant in the forest, Sankhavadana decided to incite the elephant to kill the lion.

So he befriended the elephant and told him how the lion had lost his powers. The elephant

agreed to kill the lion, so Sankhavadana led him to the lion’s cave, entered and pretended

to the lion that he had just sighted an elephant trespassing in front of the lion’s cave.

Bounding out from the cave, the lion gave a roar, but his power was of course gone, and the

elephant killed him197. And so he died, because he would not listen to his advisors. The

lioness came out to help her husband and the elephant killed her too. Delighted,

Sankhavadana and his jackals ate up the two carcasses, then he took his seat in the lion’s

place in the cave and told the lion’s daughter that her parents were dead and that she was to

live under his protection. But suspecting treachery on the jackal’s part, she planned to take

revenge, and agreeing to his proposal she only asked permission to go take leave of her

grandparents and gain their blessing for a happy union. When she journeyed to her

grandparents’ cave far away and told them what had occurred, her grandfather hurried back

with her and with a mighty roar killed the jackal for his evil schemes. (End story 1)

With this the pisaca minister Maya concluded his story, saying: “And so your

majesty’s plan to marry this princess is wrong.” But paying no heed, Kalpapralaya, the king

of the pisacas, next ordered his minister Khamot Dan Phluang to bring the princess up from

the boat. The latter demurred, and asked to tell a story he had once heard about the pregnant

kinnari198.

7. The Pregnant Vidyadhara

196 As it turns out it is the lion’s daughter he obtains 197 At this point in the text the narration abruptly changes from rather straightforward prose to a semi-verse form, poorly composed and often vague and ambiguous. The verse form which commences here is rai, with four syllables to a line and a rhyme scheme, but other verse forms occur later in the text as well. 198 Kinnara (fem. Kinnari) and vidyadhara are two types of lesser celestial being.

212

A long time ago there was once a pair of kinnaras, husband and wife. The wife was

with child, but when the king of Varanasi went out and went forth to conduct a great festival

all the devas, kinnaras, and vidyadharas, wanted to be present, including the pregnant

kinnari. So she implored her husband to let her go. He agreed, and she magically coughed

up the embryo from within her, giving it to him so swallow. And she went off to the

celebrations, staying there for many days. Meanwhile the embryo was ready to be born, but

found no way to escape from inside its father who died in pain. (End of story 7)

Once again the king of the pisacas refused to listen, this time ordering Khamot Dan

Luang to go and bring up the princess. But the third minister also requested to tell a story.

8. King Dharapala Marries a Kinnari

Long ago King Thao Dharapala of Varanasi found the egg of a kinnara in the forest

when he was out on an excursion. Bringing it home, a beautiful kinnari was born from egg,

and the king raised her to the age of fifteen. Enraptured by her beauty, he had a palace built

for her in the royal garden. But a vidyadhara named Virirunmuga saw her and also fell in

love with her. He stabbed and killed the king in his room and carried off the kinnari to

Himavalai. (End of story 8)

King Kalpapralaya, still not impressed, told Khamot Duang Phrai to go for the princess,

who in turn told his tale.

9. Fatal Ride on a Hansa

Once upon a time the great king Dasavijaya was asked by his queen to prove his love

for her by obtaining a beautiful golden hansa bird for her to ride to Himavanta on. King

Dasavijaya sent his hunters out, promising them a reward. The hunter Ngira and six men

found a great flock of hansas and trapped all 500 of them, except for the chief and his four

ministers. When the chief of the hansas found out why the king wanted the birds he offered

to go himself if Ngira would release his followers. The hunter agreed after the hansa chief

took an oath. When they reached the capital, King Dasavijaya was delighted and asked the

hansa chief to carry his wife and himself through the air. And the bird carried them on his

back, but they both fell off and died, because of the king’s foolish and excessive love for

his wife. (End of story 9)

10. King Sutraraja Marries a Kinnari

In Sutradhani the king, Sutraraja, lived with his queen Patirajakalya. One day the

king went out with his soldiers and ministers into the forest. While admiring the forest birds

he saw a fair kinnari singing sweetly, and instructed the old brahman hunter named Kuru to

have the hunters catch the kinnari for him, promising a reward. The kinnari, whose name

213

was Candakinari, became the king’s consort and after a ten-mouth pregnancy she laid an

egg the size of a conch shell. In fear of this unnatural occurrence the people came and asked

their king to leave their city. But at his request they let him stay until the egg hatched, at

which time a perfectly formed male child came forth from it, handsome beyond compare

like a god, and when that child was born jewels rained down from heaven upon the whole

city. The delighted people begged their king’s forgiveness. Seven days later the mother died,

but when the prince reached his seventh year, four magic trees (kalpavriksa) sprang up at

the four cardinal points, and all people prospered. (End of story 10)

“And so you say trouble will result from this human pricess”, said King Kalpapralaya,

“but jewels rained from heaven when King Sutaraja married the kinnari.” Then the king of

the pisacas went down to the boat himself, where the monkey oppsed him, and the faithful

monkey related how King Ratanaraja got his queen from the elephant’s tusk.

11. Ratanaraja Marries the Elephant’s Maiden

An albino elephant prince in the great forest of Himavanta was taught by his father

to fight bravely and fear nothing. On his father’s death he became chief of the white elephant

herd, but the chief of the black elephants challenged him to battle in hopes of annexing the

500 white elephants to his own herd. In fierce combat the white elephant was defeated and

fled to a fig tree, where he rested in dejection. When King Ratanaraja happened along and

saw him in such a state, he went and consoled him, and learning of the battle, he asked

whether no one had ever given him advice on fighting. Only then did the white elephant

remember his father’s advice, and gratefully felt his spirits begin to return, while the king’s

followers tended his health with forest fruits, bananas and sugar cane. In three days he had

recovered and went off trumpeting a challenge to the black elephant. He came across a

beautiful young female elephant in the forest199. The two elephant chiefs battled for seven

days. This time the black elephant was defeated and he died. The victorious young elephant

became ruler of his enemy’s 500 followers and wives and brought the maiden200 in his tusk

to King Ratanaraja in return for his kindness. Having presented her together with many

fruits, he took leave of the king and set off with his men and his new wife. On the road they

199 The manuscript reads hen khot chom yong, “he saw an elephant maiden”. Later on in the story, after defeating the black elephant, this creature is presented to King Ratanaraja as a concubine out of gratitude. But in the printed text the verse reads lae hen chom yong, “he saw a young maiden” (presumably) human.” Perhaps the editer of the printed text changed the wording from this manuscripts so that it would not involve a union between man and elephant. But it is also possible that he was working from a different manuscripts. The Siam Repository translation omits this vague and ambiguous sentence. This tale as a whole is so poorly told, with such ambiguity and repetitiveness, that it may represent the original translator’s attempt to patch up a story which he was unable to understand in the original. 200 Or elephant maiden. It is quite possible that the elephant maiden assumed the shape of a human in order to become Ratanaraja’s concubine; in such stories the Thai expect the heroes to be able to change their shapes.

214

passed the night under a banyan tree in which two spirits (devaraksas) dwelt201. They too

fell in love with the beautiful maiden and stole her away. When the king awoke he could

not find her and died of fried. (End of story 11)

Concluding his tale, the monkey warned the picasa chief not to hurry in the matter of the

princess, lest he be like Ratanaraja who died out of love for the elephant girl. King

Kalpapralaya replied: “I have two more things which clearly prove the justice of my case.

But one of them is locked in my heart. The other is outside”202. Then the monkey asked him

to tell these two things in detail, but instead of complying Kalpapralaya told how once, by

keeping silence, a prince could walk on water.

12. Walking on water

The king of Puramadhani, by name Madaraja, had two sons named Siddhi and

Devesra, who took leave of their father and went to study the branches of knowledge

(silpasastra) with a great teacher (navadisapamokkha). After their course they took leave of

their teacher and travelled to a wide river. The younger brother hurried into the water first,

reciting the vedas aloud, but he sank down to his neck. The elder brother followed, but he

recited the vedas silently to himself and could walk on the surface of the water until he

reached the other side with dry clothes. When he reached home his father had died,, and the

ministers gave the throne to him. (End of story 12)

“And so silence is better than speech”, said Kalpapralaya. “Nor should you oppose

my marriage to your princess with your delays. The auspicious moment has come.” But the

monkey asked him to tell first what auspicious thing he had in his heart. Kalpapralaya

replied that it was his deep love for the princess that he called auspicious (mangala nai

sandan), and asked again for the key so that he could see her. Finally the monkey agreed

and King Kalpapralaya went into the boat. And when the princess caught sight of him, she

immediately fell in love, but pretending indifference she asked him where he came from,

what his name was, whether he was devata or deva, Indra or a gandharva, kimbhanda, asura,

yaksa or vidyadhara, immortal or mortal, a pisaca, or Ventai the garuda. He told her that he

was the king of pisacas203 and wanted to make her his chief queen. She protested that she

201 This passage about the spirits in the banyan tree is given twice, so that it is almost impossible to follow the train of events. It appears at first that there are two trees and two pairs of spirits. 202 Kalpapralaya’s double talk here must be interpreted from the context of what follows. Literally he says “I have two auspicious good tales, one in my heart and one outside” 203 Manusripts O ends at this point and the next MS takes up the story three pages later on the printed text. Hence, three pages of the printed text have no manuscript counterpart in the library collection.

215

was only a helpless poor orphan in trouble, a laughable match for a great king like him.

Moreover he was of a different race and language, and she told him a story.

13. King Marries Commoner

Once King Tisaraja ruled in Kalutiti and he had a thousand beautiful concubines on

the left and on the right. He had two great and powerful ministers, one of whom toured with

the king to various parts of the land while the other watched over the capital. The latter,

whose name was Tisasena, had a beautiful daughter named Pencasri who was like Venus

and the moon in beauty. Once the first minister saw the beautiful Pencasri in the course of

his inspections and thought that she ought to be given to the king as his wife. So he told the

king about her in audience, and smiling the king sent for Tisasena who agreed to present his

daughter to him. The king was enchanted by Pencasri’s dazzling beauty when she was

brought, and asked her how she felt about the prospect of becoming one of his wives. She

replied that such a union ought to have something auspicious to bode well for it, but in fact

she was of such low estate next to him that their union would only tarnish his glorious race

which was brilliant like the full moon. And she told how the chief of the birds regretted

taking the sai bird as his wife.

14. Bird Chief Marries sai Bird

A handsome large bird who was ruler over a flock of 500 asked for the hand of a

little sai bird204 whose family gave her only out of respect for the suitor’s high position.

Soon they were both unhappy because they came from unequal species, so they went to

consult the worthy pond heron (nok yang) who told the chief to marry some bird from his

own group. The two separated and then they were both happy. (End of story 14)

“Nor should you”, continued Pencasri, marry me of such low estate, lest we be unhappy

later like the sai bird and her lord”. And King Tisa agreed, sending Pencasri back to her

father. (End of story 13)

Thus spoke the princess Prababala to King Kalpapralaya of the pisacas. But he

retorted that true love is in itself sufficiently auspicious, and told a story.

15. The Demon’s Riddles

King Brahmadata of Kosainagara had a wife named Sukhadevi who was adulterous,

so he had her put to death. In sorrow, he led his retinue out into the forest and camped under

a banyan tree with hanging roots, in which dwelt a demon (yaksa) named Sutramitra.

Enraged at the invasion of his home, the demon, because of his excitement, became visible

204 Crosby was unable to identify the sai bird in the “Book of the Birds”, in which it figures in two stories. But it is clearly a small bird. See Crosby, 56, note 1.

216

to the king and accused him of trespassing. King Brahmadata denied any evil intent and

offered to leave. But the demon insisted that he answer fourteen riddles first. If he could,

the demon said he would honor him; otherwise he would eat him up together with all his

men and his animals. The king was asked to name nine things long known in the world (kao

prakan nan yu nai lokiy), four kinds of love, and the one thing one must depend on in the

world205. The king had a special seat (dharmasana) prepared, and after concentrating, told

the demon that the nine things known to everyone were the nine doors of the body and none

other, the four kinds of love were love of self, love of parents, love of children and wife,

and love of property, and that the one thing a person must depend on it one’s own self. The

demon was extremely pleased to hear all fourteen riddles answered correctly by the wise

king and presented to him his daughter Sunanda, together with advice on living wisely

according to dharma, and gave him seven kinds of gems. The king took leave of the demon

to depart with his new queen, soldiers, horses, and elephants. The demon took his retinue

out to gather jewels in a jeweled cart and gave them to Brahmadata. Then he left for his

banyan tree and the king lived happily ever after with Sunanda. (End of story 15)

So Kalpapralaya told the princess to come and be his queen without worrying about

their different origins. To her further misgivings, Kalpapralaya reassured her that people

fall in love because they once in an earlier life loved one another deeply enough to meet

again in the present. She said: “Your beautiful words make me feel very happy, but still I

feel some doubt, so tell me openly how you feel.”

Kalpapralaya: Nor should you keep things from me either. Tell me who you are and

from what stock you come, and how you really feel.

Princess: Here I am all alone and sad, far from home, missing my mother and father.

I may die from my unhappiness.

Kalpapralaya: Are you telling me what is really in your heart, or are you saying this

out of fear of me?

Princess: I cannot see my heart, but I know what is the right thing.

Kalpapralaya: We understand each other then206.

Then the princess bowed to the king of the pisacas and agreed to be his wife,

providing that he care for her faithful monkey. And returning into the forest he built a golden

palace for her there, and she lived happily in it with her monkey and attendants.

205 The riddles are phrased so vaguely that their content can only be surmised by examining the context and the answers given by Brahmadata. Similar riddles occur in The Book of the Birds, Crosby, 64-71. 206 This is a sort of stylized banter in very obscure terms in which neither party answers the other’s questions, reminiscent of the Thai lam tat.

217

16. King Krisnuraja207

At that time there was a king named Krisnuraja in the capital of Trimahanagar. While

hunting in the forest with his four forces208 he came across the palace made by the picasa

king Kalpapralaya for the princess Prabhabala, invisible to all but himself209. Meeting the

beautiful princess who was alone in the palace, he found out who she was and how the great

flood had brought her to the land of the pisacas, and how the pisaca king, who was out in

the forest, had made her his queen. King Krisnuraja promptly offered to make her queen of

Trinagar, and to her objections he pointed out that leaving her husband, who was after all a

spirit, to whom her parents had not given her, and who had left her alone in the palace, was

by no means a sin. The princess agreed to his proposal, but feared that the pisacas would

follow them and take revenge. And humans had no power against the pisacas. But

Krisnuraja said he had two sages who possessed such magic powers that even if the pisacas

should pursue them, they could prevent them from entering his land. So she consented, again

stipulating that her monkey be well cared for, and went off joyfully to be the queen of

Trinagar.

But Krisnuraja had a nephew, Devaraja, ruler in Lodanagar, and when he heard about

the union he came with his forces and his four minusters, by name Divasena, Brahmasena,

Yuddhasena, and Akasasena, and protested to his uncle that it was most unfitting for him to

marry someone who had been the wife of a pisaca. And he told how the king of the garudas

lost his people by a foolish act.

17. Foolish Garuda King

The king of the garuda birds ruled birds of many species from his palace in the

simphli (salmali) tree. Once when he was moulting he lost all his feathers, but instead of

remaining appropriately shut within his palace, he went out so that all the birds saw him in

that state, incapable of flight. They no longer feared him, because he had acted without prior

consideration. (End of story 17)

Then the minister Divasena told about King Aturaraja.

18. Careless King Swallows Snake

King Aturaraja lost his way in the forest and out of thirst rode down to a stream to

drink. Greedily scooping up the water he did not notice a small snake (asaravisa) which he

207 Although this is numbered as one of the tales, it is actually a continuation of the main story. 208 Caturanga; that is, chariots, horses, elephants, and infantry. 209 Apparently the fact that he alone can see the palace implies that he and the princess were meant for each other. But invisible though it is, he sends a man to investigate it for him.

218

swallowed, and which grew, and grew, swelling his stomach intil he was powerless. Then

his ministers exiled him. (End of story 18)

And the ministers Brahmasena related another tale.

19. King Brings Bones to Life

King Mayantaraja of Tulanagar, knowing the magic arts (silpasastra), while chasing

some game, left his followers and came across an eagle devouring a corpse. Gathering the

bones, he restored them to life and brought the man back to his capital where he taught him

all his knowledge of magic and made him his general. But that man whom he restored to

life killed the king and took over his realm. (End of story 19)

Then the minister Yuddhasena told about the girl in the eagle’s beak.

20. Eagle Bring Maiden

King Vijaya of Vijayanagar who knew how to foretell the future once saw from a

star in the sky that an eagle would come bearing a lady in his beak on that day, so he prepared

noisemakers, firecrackers, pebbles, and cannon, ordering his soldiers to create a great uproar

when the bird came, so that it would drop the lady. And so it happened. The girl landed

safely because after she fell from the eagle’s beak the bird caught her in its claws. The king

made the beautiful girl his queen, but she took his trusted minister as her lover when the

king was out hunting, and the two of them killed the king and usurped his throne, all because

he had taken a strange girl as his wife. (End of story 20)

Finally the minister Ajasasene asked to tell his tale.

21. The Treacherous Minister

King Viriyayanta of Vijitnagar was braver and wiser and more learned in the sastras

and the arts than any other. He had a minister, Viriyantan, who governed a region bordering

on the territory of another kingdom belonging to Matangavijaya of Matanganagar. That

minister decided to betray his king, and when the king was out hunting with all his forces,

he informed the other king that the capital was unprotected. King Matangavijaya happily

took advantage of the information and seized the city of Vijinagar with ease. And as all the

minister and wives and concubines were being kept in the city as hostages, Viriyayanta

could not win it back, and his soldiers deserted him. The deceitful minister advised the king

not to retreat, but to duel on elephants with the other king. Suspecting nothing, he took

advice and was killed, because of his heedless behavior. (End of story 21)

Thus did the four ministers and their king warn Krisnuraja against a hasty union with

the princess Prabhabala. And King Krisnuraja became enraged at them all, so out of fear

they returned to Lodanagar.

219

Then King Krisnuraja called the great sage Gotama-maharsi, paid honor to him, and

related how he had found Prabhabala and made her his queen, explaining that he did not

fear the pisaca spirits, though he had when he was young. On learning that the king had

made offerings (siphon) to the pisacas when his sons were born for the sake of their

protection, seeing no harm in a little bit of homage, the sage rebuked him, saying that it did

not matter whether the homage was little or great, and that he had done wrong in neglecting

to honor the devaraksas210. For the protection of his kingdom, the sage told Krisnuraja to

spread sand, which he himself would consecrate, around the city and all the vassal cities in

the land, and to affix prayer flags (yanta) on all the gates of the city to inform the good

spirits of the land of his homage so that they would help protect him and his land. But

Krisnuraja wanted to know how he could be sure that the sand and the prayer flags would

really protect them from the pisacas. The sage replied that when he himself felt something

special within himself, or in his eyesight, then the measures taken would have been effective.

“But even if you feel it, I still need a witness to prove it”, said the king, asking forgiveness

for his skepticism. So the sage took a minister, Midasena, and put him in the proper state of

concentration, first bathing him for purity, consecrating the sand, and reciting vedas.

Afterwards the minister confirmed to the king that his sight and his mind were indeed altered

from their natural state.

So the king sent officials to build spirit houses (sala) for the devaraksas in the land

and in vassal states, and had them maintained with offerings, as they had been in former

times. The king himself made the prayer to the devaraksas, as was done in former times,

asking protection for his kingdom and for his vassals, for the people, elephant and horses.

He had the holy sand scattered, and had a minister named Devyasena fix the prayer flags on

all the gates. Then the two great spirits of the land, Phra Sua Muang and Phra Song Muang,

sent their pisaca soldiers211 to all the cities announcing to the spirits there the homage of the

king, and inviting them to come receive the offering and help protect the land. And they set

watches to guard the gates night and day.

When Kalpapralaya returned home, meanwhile, and found the princess Prabhabala

gone, in a rage he called his four ministers and ordered them to attack Trinagar at once,

leaving only the king and Prabhabata aside for him to deal with himself. Accordingly the

pisaca minister Dan Phluang ordered the pisacas under his command to enter the bodies of

all the pregnant women in Trinagar and to create trouble there until they died, then bringing

210 The Thai believe in good and bad spirits; the former are called devaraksas, the latter phi or Pisacas. 211 Apparently certain pisacas were followers of the devaraksas.

220

the bodies back with them212. Khamot Maya then ordered his forces to enter Trinagar and

frighten the people with invisible laughing and weeping, making themselves visible in the

homes of powerful personages, and spreading sickness about. The scheme of Dan Luang,

who was in charge of pisacas specializing in plagues, was to create epidemics by spreading

diseasing substances in the water, air, rain, and sunlight, then to place inauspicious things

around doors and gates, and prevent doctors from attending the sick. He also ordered his

forces to make themselves visible to the people and make noises, and to bring back all

captured prisoners. Finally Duang Pharai, Lord of the forest pisacas, told his followers to

poison all the animals belonging to important men in Trinagar. Then each minister dressed

himself according to his own direction213. When the devaraksas of Trinagar saw the pisacas

coming from all four directions, they challenged them at the place where the sand was

scattered, beyond which the pisacas could not penetrate. By stopping the wind and waters,

blocking the sun, and burying the harmful substances, they prevented the pisacas from

spreading their diseases by these channels. And the pisacas magician who had brought the

disease-causing substances was caught and imprisoned along with other pisacas. The two

great spirits of Trinagar questioned the magician prisoner when he was presented to them,

and his captors were richly rewarded. They sent their first queen to attend and protect

Prabhabala and inform King Krisnuraja of what had transpired. The latter quickly relayed

the good news to his governors, and making little elephant and horse dolls he presented

them to the Phra Song Muang who turned them into real creatures. The captive pisaca

magician was forced on pain of death to make prayer flags to protect the whole land, and

then to swear and pledge that he would do it honestly without deceit, on pain of death.

Reporting back to their king, the four pisaca ministers advised Kalpapralaya to

proceed cautiously when he angrily began to lay plans to reduce the land of Trinagar to a

mushroom field of white bones. And Khamot Maya told a tale.

22. The Evil Courtesan

In Jainagar the king died, leaving two sons behind him. The ministers of the land

installed the elder son, Amrityakumar, as king, and he ruled with four wise ministers, Indra,

Ratna, Prahara, and Bejra. The younger prince was named Viriyakumar. Another king,

Dumaraja of Pradumanagar, had four royal courtesans, a ksatriya girl named Suddhi, and a

brahman girl named Penca, then Mitra a vaisya, and Candra a sudra, who attended the king

212 According to a Thai belief, the ghost of a pregnant woman is endowed with exceptional power and for this reason the remains of pregnant women are not cremated. The pisaca minister’s idea was to augment the pisaca forces by the addition of these potent spirits. 213 Each minister corresponds to one of the cardinal directions, and has colors and marks which identify him.

221

each night in turn. Once Candra was absent when her turn came, and when the king sent the

executioner after her, she fled to the forest with her attendants. One day King Amriksnuraja

passed by and saw her under a banyan tree. Over his ministers’ objections, he made her his

first queen and that evil sudra girl Candra decided to get rid of the ministers and of prince

Viriyakumar by planting a seed of mistrust, and she told the king that the five were plotting

against him. Without deliberation he had his brother imprisoned, whereupon the ministers

freed him and went off to the forest with all their families and followers. When another, still

a third king, Rudaraja of Rudanagar, learned of this, he promptly attacked the weakened

King Amriksnuraja who was killed in battle. Then the ministers and Prince Viriyakumar

attacked the city of Rudanagar, caught King Rudaraja, and returned to their own land where

Viriyakumar became king. (End of story 22)

Thus with this illustration, Khamot Maya advised Kalpapralaya not to risk danger

for the sake of a woman. But the pisaca king replied that he would fight the people of

Trinagar, and if he should lose, then such was his karma. Then Khamot Dan Phluang told a

different tale, about how once a king married a yakkhini and died.

23. Demoness Marries King

The king of Sukhanagar was Sukhamaharaja and his queen named Paridevi. His first

minister was Sihasena. That king once met a yaksa (demon) in the form of a young girl

sitting by a forest road, and finding her lovelier than his own queen, ordered his men to

bring her. But the ministers opposed him, lest she be a yakkhini (demoness) in disguise out

in search of human prey. When the king objected that yaksas sought food at night, not at

midday, they told him a tale.

24. King Marries Bandit’s Daughter

King Vipassanararaja of Arsanagar went out hunting and found a bandits’ cave.

When he approached it all the bandits fled, leaving behind only the chief’s daughter, who

in due course became queen of Arsanagar. She soon communicated with her father the

bandit and conspired with him to send the king false warning of an enemy, which caused

him to suspect his own men. Lured out into the forest, the king was killed by the bandit

chief, who came to rule in his place. (End of story 24)

But king Sukharaja would not heed his ministers and brought the yakkhini back as his queen.

And before long she was killing and eating girls in the harem nightly, and then the king

himself, and many people in the land. (End of story 23)

So Dan Phluang warned the pisaca king not to enter the battle without considering the shame

of losing and the small profit of winning. But Kalpapralaya replied that there would be

222

shame in not fighting since he had given his word that he would. Then the minister told

another tale.

25. The Necklace of Bones

Once Prince Rasakumar, the son of King Varunaraja of Sankhanagar, gave one

thousand tamlungs of gold to a certain courtesan named Setajumari. When he went to pass

the night with her once she asked this prince if he would die for love of her, if she died. He

said he would, and then they slept together. After that Nandasen, the son of a rich man,

brought an equal amount of gold to the courtesan who asked the same question and received

the same reply. In time the courtesan Setakamri did indeed die. When the prince came to

see her and learned of her death he went to the place where her body was being kept for

cremation, and remembering his promise he threw himself into the flames with her when

she was burned. Their bones were kept in the cemetery. When the rich man’s son learned

of Setakumari’s death, he hurried off to the cemetery where he decided that since it was too

late to die in the flames with her, it would be enough if he cared for her remains. So weeping

he gathered the bones, tied them around his neck, and took them to the forest. There he told

a rishi what had occurred, whereupon the rishi offered to restore the bones to life. But both

the courtesan and the prince appeared, and they announced that they would return to the city

and live together. The insulted son of the rich man pointed out that he had been the one who

saved her by bringing her bones to the sishi, but she replied that her true lover was the one

who kept his promise, and in shame before the rishi and the devaraksas Nandasen went off

wailing and crying. (End of story 25)

In the same way, the ministers told Kalpapralaya, would the pisaca chief gain only

shame from his love of the princess Prabhabala, just like the rich man’s son. As Kapapralaya

paid no attention, Khamot Duang Phrai asked to tell his story.

26. Falsely Accused Prince

Prince Suriyakumar, the young brother of King Paramaraja of Puranagar was so

brave and wise and powerful that his fame spread to every land. Meanwhile Queen

Suddhidevi of Utamanagar escaped from that city when the king discovered her adulterous

relations with a certain minister. While hunting in the forest King Paramaraja came across

Suddhidevi and stopped his royal elephant. He heard how she bad fled from her king under

accusation of adultery. Impressed by her beauty, Paramaraja brought her to be his queen.

One day she told Paramaraja that she missed her father, whom her former king had

imprisoned. But Prince Suriyakumar advised caution in satisfying the queen’s request, since

they had no way of knowing whether the accusation of adultery against her was true or not.

223

And he sent a man to find out the facts, who returned to confirm the accusation. Suddhidevi

decided to rid herself of the prince by accusing him to the king of teasing and pinching her,

and she bribed the concubines to confirm her tale. Paramaraja believed the story, and said

he would punish his brother. Prince Suriyakumar left the capital for Sihaparvata Mountain,

fifteen days’ journey away, followed by three-fourths of the people in the city, and there he

became a sage, protected by his many followers. And word of these happenings spread back

to King Utamaraja who seized his chance and approached the weakened Puranagar,

demanding the guilty Suddhidevi. The two kings agreed to do battle after seven days’

preparation, and Paramaraja was slain on his elephant. Suddhidevi was killed, but the

inhabitants of the city were left unharmed. First the victor thought he would keep control of

the city lest Suriyakumar return to take revenge for his brother’s death, but then he

proceeded to Sihaparvata and offrered himself as a vassal to Suriyakumar, and installed him

on the throne of Puranagar. (End of story 26)

After this tale Kalpapralaya still insisted that it was impossible for him to reverse his

royal decision, for it was unretractable like an elephant tusk. So the four ministers agreed to

continue the fight, each asking to be in the front forces. They gathered their armies and went

to attack a vassal city of Trinagar. And learning of the threat the two great guardian spirits

of Trinagar, Phra Sua Muang and Phra Song Muang, took command of the defending forces.

But the pisaca ministers were unable to advance beyong the sacred sand scattered about, so

the devaraksas fought them there on every side. The four ministers were separated and then

captured, together with the pisaca magicians, and even Kalpapralaya was unable to pass

beyond the sacred sand with the main army. The pisaca forces broke and scattered and Phra

Song Muang sent devaraksas out to capture them and their king too, which they

accomplished. Phra Sua Muang rewarded Phra Song Muang for his deeds and had a pavilion

set up in that vassal city which was located to the north of Trinagar.

One morning afrer eating, King Kalpapralaya was brought out before Phra Sua

Muang, but he did not dare raise his head to the great guardian spirit of Trinagar. When he

was told to look up, he did so, bowing low to Phra Sua Muang, who then had some of his

followers ask the Pisaca chief how he dared to insult them with his attack. Kalpapralaya

replied with the story of his marriage to Prabhabala, but the great spirit called the match

unnatural and bad. Then Kalpapralaya admitted his guilt and a punishment was

determined_that he take an oath never to create trouble again, and that all his followers be

detained. But Kalpapralaya said that freeing him without his followers was like freeing a

bird after breaking its wings. He asked for his four ministers and his army, and offered to

224

serve Phra Sua Muang as a vassal. When this was conveyed to Phra Sua Muang by Phra

Song Muang, Kalpapralaya was taken to the capital city of Trinagar, where the great spirit

made himself visible to King Krisnuraja was frightened by that wondrous sight, but the great

spirit called him closer. When the king had crawled near, Phra Sua Muang related to him

all the events that had occurred and asked his advice about how to treat the pisaca chief.

The king asked that he be punished for his one sin, and suggested a treaty which would tie

Kalpapralaya to the devaraksas as a vassal. Hearing this, Phra Sua Muang was pleased and

gave the king a jewel, and the king spent the night there in the spirits’s sala instead of

returning to his palace, calling out Prabhabala and presenting her to Phra Sua Muang. The

latter told Krisnuraja quickly to construct a great hall (sala) with twenty-nine rooms and

fifty structures each with ten rooms, for a great feast for the devaraksas who would all make

themselves visible to the people. The fifty halls were constructed on all four sides of the

city outside the walls, and the great hall was built right in the middle of the city, and all

were provided with offerings, with little clay elephants, horses, boats, weapons, and men.

In the morning all the devaraksas gathered and by order of Phra Sua Muang made

themselves visible to Krisnuraja and to all his people with a great clamour. Kalpapralaya

was brought, and the king presented the offerings to the devaraksas, whereupon they set to

feasting on them. Then the king presented them with clothing, elephants, horses, and

weapons. Kalpapralaya was officially pardoned, but two of his ministers and half of his

soldiers and magicians were retained. The king made offerings to Kalpapralaya as well, and

blessings and offerings were exchanged by all.

Some time afrer that, King Balaraja, the father of Prabhabala, came to learn that

Krisnuraja had married his daughter, and since his permission had not been pbtained

beforehand, he consulted his ministers as to whether he should attack Trinagar and retrieve

his daughter214. The ministers Riddhivijaya counselled against a fight, since Krisnuraja had

apparently treated the princess with honor. But Balaraja said that the union without his

approval constituted an insult. Then the minister related how King Malairaja once fought in

vain for his peacocks.

27. Two Royal Peacocks

King Malairaja of Malainagar raised a pair of peacocks who flew daily to feed in the

Himavanta forest, returning to sleep in front of the window where royal guests were

received (sinhapancara). But once the peacocks lost their way and came to the land of King

214 Balaraja has learned only this much, and knows nothing yet of how Krisnuraja rescued Prabhabala from the pisacas; it is on this misunderstanding that the plot continues to turn.

225

Adhikasamgrama, who happily kept them himself. The first king sent out a proclamation

promising to kill the person who was keeping his peacocks. It so happened that a merchant

of Malainagar saw the peacocks while travelling throught Adhikanagar and informed his

king when he returned home. Immediately raising an army, King Malairaja went to battle

with Adhikasamgarma, but despite great loss of life he had to return home unsuccessful.

Later the peacocks themselves flew back to Malainagar. (End of story 27)

The minister Rddhivijaya concluded his little tale with a warning to King Balaraja

not to act in haste. Then the minister Arunvijaya told another tale.

28. The Bird’s Advice

King Morindraraja of Morindranagar kept a satawa bird who knew human speech,

and he used it to send messages to his ministers. Once that bird advised the king to attack a

rich land called Pracantapradesa, which he had flown over in his travels. The thoughtless

king set off with a fleet of 500 ships which were wrecked in a storm because he had not

considered the season, and they all died. (End of story 28)

Next the minister Utara vijaya told his story.

29. Do Not Trust a Bird

Long ago King Kelairaja ruled in Carunarajadhani and he had a khaek tao bird (a

kind of parrot) who knew human speech. The bird fed in the Himavanta forest during the

day and returned every evening. When the king asked one day, the bird told him about the

wonderful Himavanta forest, and about a magic tree there whose fruit restored youth. The

bird offered to carry the king to that tree, but on the way a tiger grabbed the king and ate

him. Such is the result of trusting an animal. (Enf of story 29)

In his turn, a fourth minister, Mahutrasena, told about the hunter and the snake.

30. Hunter, Elephant, and Snake

There was once a hunter named Gajaludaka who saw a big elephant and prepared his

bow to shoot at it. Without taking care, he hid by a termite mound near which a snake had

its hole, and downed the elephant with an arrow. But it had rained that day and when the

odor of the hunter entered the snake’s hole215, the snake became angry, came out and bit the

hunter who collapsed and died. But he fell on top of the snake and killed it too. (End of

story 30)

Having heard the four tales King Balaraja told his ministers that he was nonetheless

obliged to avenge (in battle) the affront to his honor. And his armies proceeded to Trinagar

215 Apparently the scent of the hunter was carried by the rainwater into the snake’s hole.

226

after suitable preparations. But they too were stopped at the place where the rishi’s sand

was scattered, unable to walk and afflicted with pains in the head and stomach, and many

men died. The protecting spirits of that place also terrified the king’s soldiers, elephants,

and horses with deafening cries, so that they began fighting and killing each other.

The news of the attack was sent to the capital, and news of the treatment dealt out to

the invader. The fighting continued but Balaraja’s magicians were far less powerful than

the spirit magicians, so Balaraja called a council to decide whether to abandon the campaign,

promising this time to attend to their advice. The next morning the ministers advised against

a retreat which would bring dishonor on the army, and suggested that a letter be sent to

Trinagar asking for Prabhabala’s return. When the letter was received in the capital,

Prabhabala confirmed that it bore her father’s name, but she sent her monkey out to make

certain who is was. The monkey found Balaraja and related to him all that happened since

the flood carried him off in the boat with the princess, and then he returned to Trinagar.

Having heard the complete story of how Krisnuraja saved his daughter from the pisacas,

King Balaraja rewarded his ministers for their sage advice. And with Phra Sua Muang’s

approval Krisnuraja ventured forth with his full retinue to welcome Balaraja to his land,

accompanied by Phra Song Muang and many devarajsas, to whom he made offerings at

every meal time. And approaching his camp, Krisnuraja sent Prabhabala ahead to meet her

father first. When King Balaraja told how his men were suffering and dying from strange

ailments, the princess explained that her powerful husband had used his pisaca and

devaraksas allies against them, not knowing who he really was, and she offered to have the

spirits make themselves visible to her father. But already the sick soldiers were healed,

because of her presence. Then Krisnuraja came and conducted his father-in-law back to

Trinagar, where all the spirits who had formerly been Balaraja’s soldiers showed themselves

to him, and great offerings were made to the Phra Sua Muang, who told Balaraja to bless

his daughter and her husband. With great rejoicings King Balaraja finally returned to

Cakravardinagara, after advising Krisnuraja never to trust his ministers, or show his

emotions, or overpraise good service, and to fight his enemies with forethought and

preparation.

The rishi of Trinagar left for the Himavanta forest, reminding the king to cherish the

ten rules of dharma for a king (dasavidharajadharma) and the three syllables “a”, “ya”, and

“ma”, signifying glory, the avoidance of bad actions, and the performance of good things.

He told the king that if he cherished these three syllables as much as he cherished his wife,

he could count on them without fail. And he told a story illustrating the power of truth.

227

31. The Power of Truth

A poor couple once lived in Praccantapradesa on the border of Klingaratha with their

son. Their names were Suddhapurusa, Kalamba, and Sacapurusa, and they lived honestly.

Once the father went out in the forest to cut wood to sell. The wood broke and fell on a

serpent which bit and killed the father. Missing her husband, Kalamba sent her boy out to

look for his father, and when be found him lying dead he gave a prayer asking that his

virtuous father be restored to life so he might protect his wife and son. Immediately the

father became alive again, and the two of them returned home together.

“Thus can Your Majesty see the strength of an honest man’s words”, the rishi

concluded, and he departed from Trinagar.

And the king continued to rule by the rishi’s teachings, honoring the devaraksas

every day without fail, so that the rains fell according to the season, and rice and fish were

plentiful in Trinagar and in all the vassal states.

228

PL.2.2. Bản dịch tiếng Việt

NHỮNG TRUYỆN KỂ THÁI LAN CỦA NANG TANTRAI

VÀ NHỮNG TRUYỆN KỂ VỀ PISACA

Theo

HENRY D. GINSBURG216

Một truyền thống quan trọng trong truyện của Nam và Đông Nam Á, có nguồn gốc

từ Panchatantra của người Ấn Độ, tồn tại ở phiên bản Thái Lan với một nhóm hai mươi

bản viết tay trong Thư viện Quốc gia ở Bangkok. Những bản in cũng có sẵn. Nội dung của

những bản thảo này là một sự gia công của người Thái làm nên bộ ba trong số “những pho

truyện” thuộc bộ sưu tập truyện kể Nam Ấn gọi là Tantropakhyana, một tác phẩm trung

gian trong quá trình lưu truyền của truyện ngụ ngôn truyền khẩu từ nguồn cội của nó trong

bản Pancatancha tiếng Sanskrit tới Đông Nam Á. Những câu chuyện của Thái có thể được

tập hợp lại dưới một cái tên chung là Truyện kể Nang Tantrai. Bản tiếng Sanskrit và bản

tiếng Tamil của Tantropakhyana từ Nam Ấn (chỉ chứa ba trong bốn pho sách giả định, và

vì thế có thể chưa được xem như là đầy đủ) chỉ được phục hồi lại trong những năm gần đây

là do sự quan tâm từ trước của rất nhiều học giả dành cho các tác phẩm Đông Nam Á mới

được nhìn nhận lại sự tương đồng rất lớn giữa chúng. Truyện kể Nang Tantrai, cũng như

những bộ sưu tập tương tự ở Lào, Java, và Nam Ấn, bao gồm các quyển sách riêng biệt.

Mỗi tác phẩm được tổ chức xoay quanh một truyện khung, trong phạm vi những nhân vật

liên quan với những mẩu chuyện khác. Bộ ba cuốn sách nổi tiếng của Thái được đặt tựa là

Nanduka-pakaranam (chuyện kể của con bò Naduka), Paksi-pakaranam (chuyện kể của

những chú chim), và Pisaca-pakaranam (chuyện kể của những linh hồn). Một cuốn sách thứ

tư nữa, được biết đến từ những bản khác, là cuốn Manduka-pakaranam (chuyện kể của

những con ếch), vẫn chưa tìm thấy ở Thái Lan. Khi các học giả bắt đầu công tác điều tra

kho tàng văn học của Đông Nam Á, có thể xác thực rằng bộ truyện cổ của người Java xưa

được biết với cái tên Tantri Kamandaka, bộ truyện Lào được xác định là Nang Tantai, và

những truyện kể của Thái trong Nang Tantrai, đều cùng thuộc về một nguồn gốc, và rằng

chúng giống Pancatantra. Nhưng không như Pancatantra, tất cả chúng đều bắt đầu với một

câu chuyện mở đầu của type truyện Ngàn lẻ một đêm (Arabian Nights) nơi mà một trinh nữ

(được gọi là Tantri ở Java, Tantai ở Lào, và Tantrai ở Thái) làm say mê một vị vua bằng

những câu chuyện đầy thú vị hằng đêm, và như thế kéo dài cuộc sống bị đe doạ của cô ấy.

Theo bản Tamil và Java, người trinh nữ được cho là có liên quan đến bốn cuốn sách mà mỗi

216 Thư viện Anh, Luân Đôn

229

cuốn chứa chín mươi câu chuyện. Chẳng hạn như một phiên bản bao gồm 360 câu chuyện

tất cả (mỗi câu chuyện vào một đêm trong năm), có thể không bao giờ tồn tại, bởi vì nó quá

dài dòng ở dạng viết. Bản của Lào thì gần như là hoàn thiện nhất, nó bao gồm cả bốn pho

truyện, với trung bình hai mươi thay vì chín mươi câu chuyện cho mỗi phần . Điều này phản

ánh chính xác nội dung của bản Tantropakhyana tiếng Phạn - cũng có hai mươi câu chuyện

trong chỉnh thể các phần truyện hiện tồn.

Bộ truyện của Thái phân tách ra xa khỏi những phiên bản Ấn Độ hơn những bản của

Lào và Java. Những truyện này khá giống về trật tự và nội dung những câu chuyện của họ

hơn của bản tiếng Phạn và Tamil. Những nhà nhuận sắc người Thái Lan có thể đã thêm một

số lượng lớn những câu chuyện vào cốt truyện gốc đơn giản. Ngoài ra, vì không có ý niệm

nào về nguyên bản toàn vẹn trong bản sao của bản thảo Thái Lan, người sao chép đã tự ý

thay đổi lời văn, thêm vào hoặc thay thế từ vựng hay thành ngữ theo ý riêng. Do đó không

có bản thảo nào trong hai bản thảo ở Thư viện Quốc gia được nêu ở dưới là giống nhau ở

sự trùng lắp một số đoạn. Những sự biến đổi này nhìn chung thuộc về một tự nhiên. Những

kiến giải hợp lí khác cho sự khác biệt là: người phiên dịch Thái đã làm việc với một văn

bản lỗi, hoặc các dị bản truyền miệng tiếng địa phương được chép tay lại. Một số bằng

chứng khác tồn tại trong một dị bản truyền miệng của Lào ở Bắc Thái Lan vào năm 1908.

Hoàng tử Damrong đã tuyên bố rằng truyện Tantrai của Thái Lan được xuất bản lần

đầu bởi Nhà in Hoàng gia dưới sự chỉ đạo của Hoàng từ Singhara Krommaluang Bodint

Phaisansophon vào khoảng 1868-69, và dựa trên các bản thảo kể từ thời vua đầu tiên của

triều đại Bangkok (1782-1809). Bản sao sớm nhất của bản in tiếng Thái của truyện Tantrai

không được biết đến, ngoại trừ bản sao năm 1876 của Nanduka tại Department of Oriental

Manuscripts and Printed Books tại Thư viện Anh. Các bản dịch tóm tắt bằng tiếng Anh cũng

xuất hiện ẩn danh trong những trang của Kho lưu trữ của Xiêm La năm 1869, 1872 và 1873.

Các bản dịch đầy đủ và có thẩm quyền của truyện Paksi và Nanduka xuất hiện sau đó, trong

những trang của tạp chí này vào năm 1910 trong “A Translation of ‘The Books of the Birds’

(Paksi Pakaranam)” của J. Crosby, và trong bản dịch tiếng Pháp của truyện Nanduka vào

năm 1924 của E. Lorgeou như Les entretiens de Nang Tantrai trong bộ phim Les Classiques

de l’Orient. Trong khi đó những câu chuyện Pisaca, mặc dù sớm được ghi nhận bằng tiếng

Anh và tiếng Đức, đã rơi vào quên lãng. Vì lý do này, chúng tôi cung cấp bản tóm lược chi

tiết về các câu chuyện của Picasa.

Chủ đề chính của những câu chuyện Picasa bằng tiếng Thái là cuộc hôn nhân giữa

nhiều thành phần không tương hợp. Cốt truyện khung liên quan đến người đứng đầu của

vương quốc linh hồn. Khi một công chúa loài người trôi dạt đến bờ biển của ông ta trên một

230

con thuyền sau cơn lũ, ông ta muốn cưới cô ấy, vị vua linh hồn và bốn vị tướng lĩnh tranh

cãi về những điểm đáng và không đáng của cuộc hôn nhân giữa những loài khác nhau. Mười

câu chuyện nhỏ được liên kết lại để bổ trợ cho hai phe tranh luận. Chủ đề cổ xưa này xuất

hiện trong câu chuyện nổi tiếng “Con chuột cái” trong cuốn truyện thứ ba của Pancatantra,

trong đó cuộc hôn nhân chỉ nên xảy ra khi hai bên hòa hợp với nhau: “Chỉ khi giữa hai

người có sự kết hợp tốt đẹp giữa của cải và dòng máu nên kết hôn hoặc có quan hệ bạn bè,

nhưng không có giữa những người thượng đẳng và hạ đẳng”217. Những truyện kể Thái liệt

kê những sự giao tranh giữa người và yaksas, người và kinnaris, người và một “con voi cái”

và một “con đại bàng mái”, và giữa những con chim với những loài khác. Không có lời giáo

huấn đạo đức được rút ra trực tiếp, nhưng vị vua linh hồn bị thất bại và bị trừng phạt sau

cuộc hôn nhân với công chúa. Một chủ đề khác được phát triển ở câu chuyện thứ cấp của

tập Pisaca là sự điên rồ của hành động vội vã, hoặc việc không chú ý đến lời khuyên có ích.

15 câu chuyện minh họa cho chủ đề này với vị vua hành động dại dột do sự mê đắm, tự do

hay ngu ngốc và phải chịu đựng hậu quả.

Phần còn lại của cốt truyện kể lại việc Vua Krisnuraja cứu công chúa khỏi những

linh hồn như thế nào. Khi chiến tranh xảy ra, ông đã giành được sự giúp đỡ của quân đội

của những linh hồn thiện (thepharak, Skt, devaraksa). Cốt truyện khung của Thái hầu như

là một sáng tạo của người Thái chứ không đơn giản là một sự vay mượn từ một nguyên mẫu

Ấn Độ. Phạm vi tham chiếu của nó là đời sống của người Thái. Sự dịu dạng, hiền lành của

tinh thần, một yếu tố chính trong cốt truyện, là một đặc trưng của thuyết duy linh (animism)

của Thái Lan vẫn còn phổ biến đến ngày nay, được chấp nhận một cách hài hòa bởi lòng từ

bi bác ái của Phật giáo Thái Lan. Những cái tên của nhiều ma quỷ trong truyện Picasa cũng

không thuộc hệ Ấn Độ. Cốt truyện khung trong Picasa hoàn toàn thích hợp với thiên kiến

về ma quỷ của người Thái , mặc dù nó được che phủ bởi những truyện ngụ ngôn rất chỉnh

tề, chẳng hạn một tòa án hoàng gia, cung điện, người cai trị và những vị tướng lĩnh của họ.

Ý thức của người Thái về những câu chuyện ma đến bây giờ vẫn tồn tại mạnh mẽ, có thể

xác thực bằng một cuộc dạo quanh bất kì nhà sách nào ở Thái Lan.

Một cuộc khảo sát về các tên gọi khác nhau của các nhân vật và các địa danh trong

các bản thảo Tantrai tiếng Thái cho thấy một sự đa dạng khó hiểu trong chính tả của họ, do

chính tả hỗn độn chiếm ưu thế trong những bản thảo tiếng Thái cổ. Rõ ràng là các ấn bản in

“khôi phục” kiểu tiếng Sanskrit những cái tên có nguồn gốc Ấn Độ.

Tóm tắt truyện Pisacapakaranam

217 Franklin Edgerton, The Pancatantra a Reconstructed (New Haven, 1924), volume 2, p.281.

231

Truyện khung

Xưa kia có một vị vua tên là Somdet Thao Balaraja ở Cakravardinagara, con gái của

ông tên là Prabhabala, là một cô gái xinh đẹp tựa như giọt sương đọng trên cánh hoa sen.

Vị vua này rất mực sáng suốt và cao quý, đức độ và rộng lượng, thu thuế vừa phải cho bách

tính. Một lần nọ, tất cả những chư hầu, những tướng lĩnh và quan lại cùng họp bàn và quyết

định xây một cung điện vĩ đại để làm quà cho vị vua trong ngày lễ đăng quang, vì lòng tốt

và sự tử tế của ngài. Nhưng vào ngày lễ đăng quang, trong buổi thiết triều với tất cả chư hầu

và các tướng lĩnh của mình, nhà vua đã hỏi rằng liệu ông có đi quá những công lao của mình

trong việc chấp nhận những sự tôn vinh như thế này chăng (và do đó chắc chắn bị họ chiếm

giữ cung điện), thì mười điềm báo rõ ràng nên biểu lộ nó cho tất cả mọi người. Và quả thực

chỉ vào thời điểm đó, nhờ phép lạ, những cơn mưa dừng lại và gió ngưng thổi và có sự im

lặng. Ngay trước mắt nhà vua, chiếc cổng vòm của cung điện rạn nứt và rơi xuống. Trông

thấy việc ấy, những chư hầu hoảng sợ và nói với nhà vua rằng: “Chuyện đã xảy ra là lỗi của

chúng thần và chúng thần xin Ngài tha thứ. Cổng vòm đã bị nứt vỡ và rơi xuống bởi vì

chúng thần không xây dựng nó cẩn thận.” Khi nhà vua không truy cứu trách nhiệm của họ,

họ quả quyết rằng sự tử tế của nhà vua thực sự là vô tận, và cầu xin nhà vua nhận vị trí của

ông ấy trong cung điện. Sau đó nhà vua hỏi họ dự định làm thế nào để xây một cung điện

vững chãi và chắc chắn218. Trước hết, tướng lĩnh Citiavijaya đề nghị sử dụng gỗ chỉ lấy từ

lõi cây để xây dựng một cung điện mĩ lệ, nhưng nhà vua hỏi làm thế nào để một cung điện

như thế có thể tồn tại được, khi mà gỗ có thể bị mục nát. Kế đó, tướng lĩnh Riddhivijaya đề

nghị xây một cung điện bằng vàng, nhưng nhà vua nói rằng gỉ sét sẽ phá hủy nó (sie). Một

tướng lĩnh thứ ba, Kalavijaya, ủng hộ việc một cung điện được làm từ panculoha, nhưng

nhà vua lại phản đối, vì mưa và nắng có thể là nguyên nhân khiến nó bị gỉ. Cuối cùng tướng

lĩnh Utravijaya đề nghị xây một cung điện toàn bằng đá, được trang hoàng lộng lẫy nhất bởi

những thiết kế và tranh vẽ. Lần này thì nhà vua đồng ý, việc xây dựng được bảo đảm và

trong vòng hai năm thì cung điện vĩ đại này được hoàn thành. Trong vòng bảy ngày, lễ xức

dầu và nhậm chức của vị vua được tổ chức với rất nhiều hội hè khác nhau.

Một đêm nọ Vua Somdet Thao Balaraja đã mơ thấy cung điện của ông chìm xuống

âm phủ (nagavibhava) trong một trận lũ. Nhà vua sợ hãi tỉnh giấc. Buổi sáng hôm sau, nhà

vua ngồi trên ngai vàng và gọi nhà hiền triết và nhà chiêm tinh (phrakhru, purohit) của ngài

tới để giải mộng. Họ nói đó là một điềm báo xấu và trong bảy ngày tới một trận lũ có thể

nhấn chìm cung điện, giết chết nhiều người. Mọi người sợ hãi bắt đầu chuẩn bị thuyền bè

218 Chỉ có chiếc cổng vòm bị rơi xuống, nhưng những người tướng lĩnh xây một cung điện mới hoàn toàn.

232

để thoát khỏi cơn lũ. Và nhà vua có một chiếc thuyền hoàng gia chuẩn bị cho công chúa

xinh đẹp – người con gái duy nhất của ông ta. Nhìn công chúa an toàn trên con thuyền, nhà

vua giao chiếc chìa khóa cho con khỉ biết nói tiếng người của công chúa và không cho ai

lên thuyền. Sau bảy ngày, chiếc thuyền hoàng gia bị lũ cuốn trôi và trôi dạt tới vùng đất

Bhutalayanagara219.

Trong vùng đất đó, Kalpapralaya là vua của những linh hồn, và ông có bốn vị tướng

lĩnh: Dan Phluang, Khamot Maya, Khamot Dan Luang, và Khamot Duang Phrai220, cũng

như rất nhiều người đi theo hầu. Nhà vua cùng với đoàn tùy tùng đến bờ biển và thấy con

thuyền ở đó liền sai Khamot Maya đi điều tra. Khi nhà vua nghe tin về cô gái xinh đẹp được

canh gác bởi con khỉ, vua của những linh hồn đã cầu hôn nàng làm hoàng hậu. Nhưng tướng

lĩnh Khamot Maya phản đối, ông nói rằng: “Từ thời xa xưa nhất, những vị vua của linh hồn

chưa bao giờ có một vị hoàng hậu là con người. Thần chưa bao giờ nghe điều nào như thế”.

Và để chứng minh cho sự kết hợp bất tương xứng này, Maya đã kể chuyện những con chó

rừng từng quyết định nương tựa nơi một vị vua sư tử.

1. Chó rừng nương tựa sư tử

Xưa kia có một con sư tử lớn sống với vợ của nó trong một hang động có rất nhiều

viên đá quý. Chỉ bằng tiếng gầm của con sư tử này mà nó có thể giết chết những con thú

khác và sau đó chỉ ăn hai mắt của chúng, để lại phần xác thừa. Vào thời đó cũng có một con

chó rừng tên là Sankhavadana, nó thống lĩnh những con chó rừng khác với sự hỗ trợ của

bốn con chó tướng lĩnh: Sunakkhang, Sunuga, Sumitra, và Sukula. Một lần con chó này nói

với bầy của nó rằng do thức ăn trở nên khó kiếm, nó muốn bầy chó hãy khuất phục con sư

tử đó, con sư tử mà đã bỏ đi xác con mồi thối rửa, chỉ ăn cặp mắt. Nhưng con chó tướng

lĩnh Sunakkhang nhắc nhở cả bầy rằng con sư tử là một loài khác (jati), và gia nhập với hắn

ta có thể dẫn đến rắc rối, vì sư tử sẽ chê trách và buộc tội bốn tướng lĩnh. Và khi con chó

tướng lĩnh Sankhavadana chỉ ra rằng một khi chúng có đủ thức ăn để ăn, chúng sẽ hạnh

phúc trong mọi khía cạnh khác, Gamasunakkhang kể lại truyện con khỉ tham lam rơi xuống

từ trên cây.

2. Con khỉ tham lam

Một bầy khỉ sinh sống hạnh phúc trong một cái cây Salmali to lớn, sống nhờ vào

những bông hoa salmalo theo mùa. Nhưng rồi có một con khỉ nào đó đã nếm thử quả của

219 Văn bản của Muller ghi là: Dattalainagara 220 Khamot được dùng ở đây như là một tên hiệu của bốn vị tướng lĩnh; nó chỉ đơn thuần có nghĩa là tinh thần hoặc linh hồn. Yếu tố thuộc ngữ hệ Ấn Âu duy nhất trong bốn cái tên là Maya.

233

cái cây và thích thú, nó tham lam trèo lên trên cái cây để tìm những trái khác. Rớt xuống từ

trên đó, con khỉ đã chết. (Kết thúc câu chuyện 2)

Như là kết cục của sự tham ăn, con chó nói tiếp, và chúng ta nên tiếp tục cuộc sống

hạnh phúc như cách chúng ta sống bây giờ. Nhưng con chó đầu đàn đã trả lời: “Ngay cả

những vị thần trên thiên đường cũng có người thủ lĩnh của họ, và những con thú chúng ta

cũng thế”. Con chó tướng lĩnh Sumuga liền kể về một người đàn ông đã từng chết vì đau

khổ như thế nào khi anh ta không lấy được người con gái mình yêu.

3. Tình yêu không được hồi đáp

Trong một thị trấn ở Gamajanapanda, có người đàn ông nọ đem lòng yêu một cô gái

xinh đẹp và muốn lấy cô làm vợ. Anh ta đã nhờ một người mai mối đến để hỏi cưới cô,

nhưng cô gái không bằng lòng với anh ta. Nỗi đau khổ trong anh ta lớn dần và sau đó anh

ta chết vì nó. (Kết thúc câu chuyện 3)

“Điều này”, con chó tiếp tục, “cũng giống như mệnh lệnh của ngài đặt chúng tôi dưới

sức mạnh của con sư tử”. Nhưng Sankhavadana không nghe. Sau đó con chó Sumitra đã kể

cách Nang Trilogamavadi phá vỡ sự sám hối của quỷ dữ.

4. Hai con quỷ dữ bị đánh bại bởi Thần Indra

Một lần hai anh em quỷ asuras là Misumbha và Mitsumbha tu luyện (tapas) cùng với

nhau, và rất chăm chỉ đến nỗi được chiếc ghế thần của Thần Amarindradhiraja, vật thông

báo cho thần về động tĩnh của những con quỷ 221 . Vì thế Thần Indra đã gửi Nang

Trilogamavadi xuống để giải phóng sức mạnh ma quỷ của hai asuras. Nhìn thấy những thiên

thần xinh đẹp xuất hiện trước mặt mình, hai anh em đều quả quyết rằng những thiên thần

ấy là kết quả của tội lỗi của mình, và tuyên bố rằng thiên thần ấy là dành cho mình. Và hai

anh em đánh nhau vì những thiên thần ấy, hai anh em đều chết, khi đó thiên thần quay trở

lại thiên đường. (Kết thúc câu chuyện 4)

“Câu chuyện này cho thấy sự khôn ngoan của việc tiếp tục sống hạnh phúc như chúng

ta hiện nay”, Sumitra kết thúc. Nhưng Sankhavadana lại không đồng ý một lần nữa, và kế

tiếp Sukula được đề nghị kể về con sư tử và con voi.

5. Sư tử và voi

Một lần trong khu rừng của Vriksadharana có hai người bạn sinh sống, một con sư

tử và một con voi. Con sư tử đề nghị bọn họ đi tới cánh rừng của Himavanta222 để thoát khỏi

221 Thần Indra và asuras là hai kẻ đối nghịch nguy hiểm, và asuras có thể tập trung sức mạnh để làm điều ác bằng sự khổ hạnh. Nhưng Thần Indra có một chiếc ghế ma thuật, cực kì mềm mại để ngồi, nó sẽ trở nên cứng rắn mỗi khi asuras tập trung sức mạnh để làm điều ác. 222 Khu rừng Himavanta nằm ở vị trí thấp hơn Mt. Kailasa, nơi mà Thần Indra cư ngụ. Người thường không thể chạm tới nó.

234

sự nguy hiểm của việc sống gần con người, những kẻ có thể đặt ngôi nhà trên lưng con voi

và cưỡi lên tới lui. Nhưng con voi gọi bạn của nó là kẻ nhút nhát và để con sư tử ra đi một

mình. Ngay sau đó, một thợ săn tìm thấy con voi và bắt nó cho vị vua của anh ta. (Kết thúc

câu chuyện 5)

“Và đó là kết quả của việc phớt lờ lời khuyên tốt của một người bạn”. Sankhavadana

không để ý điều đó, mang cả bầy của mình cúi đầu trước sư tử, cầu xin sự che chở và sự

cho phép để ăn những con vật bị giết bởi tiếng gầm ma thuật của sư tử. Con chó thủ lĩnh

tham gia cùng với sư tử trong hang động mỗi ngày, và trở nên quen thuộc với sư tử cái. Sư

tử cái phàn nàn với chồng của nó rằng chúa tể sơn lâm không thể ở chung với những con

chó thấp kém. Con sư tử cái sau đó kể lại cách con quạ lừa hansas.

6. Con quạ lừa Hansas223

Một con quạ nhìn thấy một đàn hansas làm tổ trong một cây đa khổng lồ liền bày

mưu để ăn thịt những con chim hansas con. Trói cái miệng của mình lại, con quạ hướng về

phía đông trên một cành cây đa và giả vở cầu nguyện. Vào buổi sáng, khi mà đàn hansas

thấy con quạ ở đó thì từ chối nói chuyện, những con hansas gọi người tướng lĩnh của chúng

ra để hỏi chuyện con quạ, nhưng con quạ không trả lời. Cuối cùng con quạ nói với bầy

hansas rằng nó đang nhịn ăn để trở thành những bậc hiền nhân chỉ ăn không khí. Bầy hansas

tin con quạ và cùng đi ra ngoài với nhau mỗi ngày để tìm thức ăn. Sau đó, con quạ tháo cái

rọ mõm và ăn những con chim nhỏ và những quả trứng. Bầy hansas bắt đầu đổ lỗi cho nhau

vì những con chim nhỏ bị mất tích, nhưng con hansas tướng lĩnh gài 4 con chim để theo dõi

con quạ. Nhìn thấy con quạ ăn những quả trứng và những con chim non, bầy hansas mắng

mỏ con quạ cho tới khi nó bay đi. (Kết thúc câu chuyện 6)

“Và cũng thật tệ khi có những con chó rừng ở gần chúng ta”, con sư tử cái kết luận.

Chẳng bao lâu Sankhavadana nghĩ đến một âm mưu độc ác để lừa sư tử và giết nó,

và bắt sư tử cái làm vợ nó224. Trước hết con chó phàn nàn với sư tử rằng những con vật khác

đang sỉ nhục nó bởi vì nó quy phục sư tử. Nghe được điều đó, sư tử dạy con chó rừng tiếng

gầm ma thuật của nó để con chó có thể hạ gục bất kì con thú nào lăng mạ nó. Nhưng bản

thân sư tử lại bị mất khả năng sử dụng tiếng gầm ma thuật sau đó, và con chó rừng không

còn thức ăn để ăn. Nhìn thấy một con voi trong khu rừng, Sankhavadana đã lường gạt xúi

giục con voi giết sư tử.

Con chó rừng đối xử tốt với con voi và kể với voi rằng sư tử đã đánh mất sức mạnh

của mình như thế nào. Voi đồng ý giết sư tử, do đó Sankhavadana dẫn voi đến hang động

223 Hansa là một loài chim trong thần thoại Ấn Độ giống như thiên nga. 224 Vì hóa ra nó sở hữu con gái của con sư tử.

235

của sư tử, bước vào và con chó giả vờ với sư tử rằng nó nhìn thấy một con voi đang xâm

lấn ở trước của hang của sư tử. Nhảy ra khỏi hang, sư tử gầm lên, nhưng sức mạnh của nó

dĩ nhiên đã biến mất, và con voi giết sư tử225, sư tử chết, bởi vì nó không nghe lời của người

khuyên bảo của nó. Sư tử cái ra ngoài để giúp chồng nó và con voi cũng giết sư tử cái. Vui

sướng, Sankhavadana và những con chó của nó ăn hết cả hai cái xác, sau đó nó chiếm vị trí

của sư tử trong cái hang của sư tử và nói với con gái của sư tử rằng ba mẹ của nó đã chết và

nó sẽ sống dưới sự bảo vệ của con chó. Nhưng nghi ngờ sự phản bội của bầy chó, sư tử con

đã lên kế hoạch trả thù và đồng ý đề nghị của con chó, sư tử con chỉ chấp nhận khi được sự

cho phép của ông bà và nhận của họ lời chúc phúc cho sự kết hợp. Khi sư tử con lên đường

tới hang động của ông bà của mình ở xa và nói cho họ chuyện đã xảy ra, ông bà của sư tử

con nhanh chóng trở lại với nó với tiếng gầm vĩ đại giết chết con chó rừng vì những âm

mưu độc ác của nó. (Kết thúc câu chuyện 1).

Với điều này, vị tướng lĩnh linh hồn Maya kết luận câu chuyện của ông ta rằng: “và

do đó kế hoạch kết hôn với công chúa này của bệ hạ là sai lầm”. Nhưng không chú ý,

Kalpapralaya, vị vua của những linh hồn, yêu cầu tiếp vị tướng lĩnh Khamot Dan Phluang

của ông ta mang công chúa lên từ con thuyền. Khamot Dan Phluang là người sau đó phủ

nhận và yêu cầu được kể một câu chuyện mà ông ta một lần được nghe về kinnari226 mang

thai.

7. Vidyadhara có thai

Trước đây rất lâu từng có một cặp vợ chồng kinnara. Người vợ đã có con, nhưng khi

vị vua của xứ Varanasi vi hành và đến tổ chức một lễ hội lớn trong tất cả devas, kinnaras và

vidyadharas muốn có mặt, bao gồm cả kinnari mang thai. Vì vậy cô van xin chồng mình để

cô đi. Anh ta đồng ý và cô khạc bào thai bên trong mình ra một cách kì diệu, đưa nó cho

anh ta nuốt vào. Và cô đi đến lễ hội, ở lại đó nhiều ngày. Trong lúc đó bào thai đã sẵn sàng

để chào đời, nhưng không tìm thấy cách để thoát ra từ bên trong, người cha đã chết trong

đau đớn. (Kết thúc câu chuyện 7)

Một lần nữa vị vua của những linh hồn từ chối nghe, lần này yêu cầu Khamot Dan

Luang đi và mang công chúa lên. Nhưng người tướng lĩnh thứ ba cũng thỉnh cầu được kể

một câu chuyện.

8. Vua Dharapala cưới một Kinnari

225 Ở điểm này trong văn bản tường thuật bất ngờ thay đổi từ văn xuôi thuần túy sang dạng thơ, khó sáng tác, thường mơ hồ và khó hiểu. Thể thơ ở đây bắt đầu là rai, với bốn âm tiết một dòng và hiệp vần, nhưng những thể thơ khác tìm thấy sau này trong văn bản thì tốt. 226 Kinnara (fem. Kinnari) và vidyadhara là hai loại thánh thần ít ỏi.

236

Rất lâu về trước Vua Thao Dharapala của xứ Varanasi tìm thấy quả trứng của kinnara

trong khu rừng khi ông ra ngoài du ngoạn. Mang quả trứng về nhà, một kinnari xinh đẹp

được sinh ra từ quả trứng, và nhà vua nuôi cô đến tuổi mười lăm. Vô cùng thích thú bởi sắc

đẹp của cô gái, nhà vua xây một cung điện cho cô trong khu vườn thượng uyển. Nhưng một

vidyadhara tên là Virirunmuga thấy cô ta và cũng có cảm tình với cô. Anh ta đã đâm và giết

chết nhà vua trong ngự phòng và mang kinnari đến Himavalai. (Kết thúc câu chuyện 8)

Vua Kalpapralaya, vẫn không có ấn tượng, ra lệnh cho Khamot Duang Phrai, người

tiếp tục kể câu chuyện của ông ta, đến chỗ công chúa.

9. Chuyến đi chí tử trên một con Hansas

Ngày xửa ngày xưa có một vị vua vĩ đại Dasavijaya được hoàng hậu của ông yêu cầu

chứng tỏ tình yêu của ông dành cho bà bằng cách phải sở hữu được một con chim hansa

xinh đẹp bằng vàng cho hoàng hậu cưỡi đến Himavanta. Nhà vua Dasavijaya sai những

người thợ săn của ông ta ra đi, hứa sẽ trao giải thưởng cho họ. Người thợ săn Ngira và sáu

người đàn ông tìm thấy một bầy hansas lớn và bẫy tất cả 500 con của bầy, chỉ trừ con đầu

đàn và bốn tướng lĩnh. Khi con đầu đàn của bầy hansas biết được tại sao nhà vua muốn

những con chim, nó đề nghị sẽ tự đi đến nếu Ngira sẽ thả bầy tùy tùng của nó. Người thợ

săn đồng ý và sau đó con hansas đầu đàn lập lời thề. Khi họ đến thủ đô, Vua Dasavijaya hài

lòng và yêu cầu con hansas đầu đàn đưa vợ của ông ta và ông ta xuyên qua không khí. Và

con chim mang họ trên lưng, nhưng cả hai người họ rơi xuống và chết, bởi vì sự ngu ngốc

của nhà vua và tình yêu quá mức dành cho vợ của ông ta. (Kết thúc câu chuyện 9)

10. Vua Sutraraja cưới một Kinnari

Ở Sutradhani, nhà vua Sutraraja sống với hoàng hậu Patirajakalya của mình. Một

ngày nhà vua cùng với binh lính và tướng lĩnh của mình vào rừng. Khi đang ngắm nhìn

thích thú những con chim rừng, nhà vua thấy một kinnari xinh đẹp đang cất giọng hát du

dương, và chỉ thị cho một lão thợ săn tư tế tên là Kuru sai những thợ săn bắt kinnari cho nhà

vua, hứa sẽ trao thưởng. Kinnari tên là Candakinari, trở thành vợ của nhà vua và sau 10

tháng mang thai cô ấy đã sinh ra một quả trứng có kích thước của một vỏ ốc xà cừ. Sợ hãi

sự kiện quái đản này, người dân đã đến và xin vị vua của họ để họ rời khỏi đô thành. Nhưng

theo yêu cầu của nhà vua, họ để nhà vua ở lại cho đến khi quả trứng nở, lúc đó một đứa bé

trai hoàn hảo được ra đời từ quả trứng, đẹp đẽ sánh ngang với một vị thần, và khi đứa trẻ đó

được sinh ra, cơn mưa đá quý đã rơi xuống từ thiên đường trên khắp thành phố. Trong sự

vui sướng, người dân cầu xin sự tha thứ của vị vua của họ. Bảy ngày sau đó người mẹ chết,

nhưng khi hoàng tử đạt đến năm thứ bảy, bốn cây ma thuật (kalpavriksa) nổi lên tại bốn

điểm trọng yếu và tất cả mọi người đều thịnh vượng. (Kết thúc câu chuyện 10)

237

“Và do đó ngài nói rắc rối sẽ là kết quả từ người công chúa này”, Vua Kalpapralaya

nói “nhưng đá quý rơi từ thiên đường khi Vua Sutaraja cưới kinnari”. Sau đó vị vua của

những linh hồn đi tự đi xuống thuyền, nơi con khỉ phản đối ông ta, và con khỉ trung thành

kể cách Vua Ratanaraja lấy được hoàng hậu từ ngà voi.

11. Ratanaraja kết hôn với con gái của Voi

Trong khu rừng hùng vĩ ở Himavanta có một vị hoàng tử voi bạch tạng được chính

cha của mình dạy dỗ để chiến đấu quả cảm và không hề run sợ. Khi người cha qua đời,

hoàng tử trở thành người tướng lĩnh của đàn voi trắng, nhưng tướng lĩnh của đàn voi đen

thách đấu với hoàng tử với hy vọng có thể sát nhập thêm 500 con voi trắng vào đàn voi của

hắn. Trong trận đánh khốc liệt ấy, con voi trắng bị thua trận và bỏ chạy đến một cây vả, nơi

nó buồn bã nghỉ ngơi. Khi Vua Ratanaraja bắt gặp và nhìn thấy anh ta trong một tình trạng

như thế, nhà vua đã đi tới và an ủi con voi, nghe kể về trận chiến, nhà vua hỏi liệu có ai đã

từng cho anh ta lời khuyên về chiến đấu hay không. Chỉ sau đó, khi con voi trắng nhớ lại

lời khuyên của cha anh ta, và với vẻ biết ơn, tinh thần chiến đấu của anh ta đã bắt đầu quay

trở lại, trong khi đó những tùy tùng của nhà vua chăm sóc sức khỏe của anh ta bằng trái cây

rừng, chuối và mía. Trong ba ngày, con voi trắng đã hồi phục và thông báo một trống lên

lời thách đấu con voi đen. Voi trắng đã đi ngang qua một con voi cái xinh đẹp trong khu

rừng227. Hai tướng lĩnh voi chiến đấu với nhau trong bảy ngày. Lần này con voi đen bị bại

trận và nó chết. Con voi trẻ chiến thắng đã trở thành người cai trị của 500 tùy tùng của kẻ

thù và vợ kẻ thù và đưa cô gái228 trong ngà của mình đến Vua Ratanaraja để đáp lại sự tử tế

của đức vua. Vừa tặng cô gái cùng rất nhiều trái cây, con voi rời khỏi nhà vua và ra đi với

những con voi đực và vợ của anh ta. Trên đường họ nghỉ đêm ở dưới một cây đa có hai linh

hồn (devaraksas) trú ngụ229. Hai linh hồn cũng có tình cảm với người thiếu nữ xinh đẹp và

bắt cóc cô. Khi nhà vua thức dậy ông ta không thể tìm thấy cô ấy và chết vì bị chiên. (Kết

thúc câu chuyện 11)

227 Những bản thảo đọc hen khot chom yong, “Anh ấy thấy một cô gái voi”. Sau này trong câu chuyện, sau khi đánh bại con voi đen, sinh vật này được dâng cho vua Ratanaraja như là một người vợ lẽ để tỏ lòng biết ơn. Nhưng trong văn bản in, câu thơ đọc lae hen chom yong, “Anh ấy thấy một cô gái trẻ” (có lẽ) là con người”. Có lẽ người biên soạn của văn bản in đã thay đổi từ ngữ từ bản thảo để nó không làm ảnh hưởng đến sự kết hợp giữa con người và voi. Nhưng nó cũng có thể là người biên soạn làm việc từ một bản thảo khác. Bản dịch của Thư viện Siam Repository bỏ qua câu văn mơ hồ và không rõ ràng này. Tổng thể câu chuyện này là một bản kể không tốt, với sự mơ hồ và lặp đi lặp lại của nó, do đó nó có thể hiện diện như là sự nỗ lực của người dịch bản gốc để ráp nối một câu chuyện mà ông ấy có thể không hiểu hết trong bản gốc. 228 Hoặc cô gái voi. Có thể là con voi cái sử dụng hình dạng của con người để trở thành vợ lẽ của Ratanaraja; Trong những truyện kể Thái Lan như thế, người anh hùng thường muốn thay đổi hình dạng của họ. 229 Đoạn văn về những linh hồn trong cây đa được đưa ra hai lần, vì thế nó gần như không thể theo dõi các sự kiện. Thoạt đầu nó xuất hiện như là có hai cây và hai linh hồn ở mỗi cây.

238

Kết luận câu chuyện của mình, con khỉ cảnh báo vị tướng lĩnh những linh hồn không

nên nóng vội trong việc của công chúa, vì sợ rằng nhà vua sẽ giống như Ratanaraja, người

đã chết vì tình yêu cho một cô gái voi. Vua Kalpapralaya đáp lại: “Ta có hai điều rõ ràng có

thể chứng minh cho sự công bằng trong trường hợp của ta. Nhưng một trong hai điều này

đã được khóa lại trong trái tim của ta. Điều còn lại thì ở bên ngoài” 230. Sau đó, con khỉ hỏi

vị vua có thể nói chi tiết về hai điều đó không, nhưng thay vì kể rõ ra thì Kalpapralaya lại

kể một lần, bằng cách giữ im lặng, một vị hoàng tử có thể bước đi trên mặt nước.

12. Bước đi trên mặt nước

Vị vua của xứ Puramadhani tên là Madaraja có hai người con trai tên là Siddhi và

Devesra, người đã rời cha mình và đi học một phần của tri thức (silpasastra) với người thầy

vĩ đại (navadisapamokkha). Sau khóa học, họ rời khỏi người thầy của họ và đi đến một con

sông rộng. Người em trai nhanh chóng đi xuống nước trước, đọc to lên kinh vedas, nhưng

anh ta chìm xuống đến cổ. Người anh trai theo sau, nhưng anh ta niệm thầm kinh vedas cho

mình nghe và có thể đi trên mặt nước cho tới khi anh ta đi tới bờ bên kia mà quần áo không

ướt. Khi anh ta tới nhà thì cha anh ta đã chết, và người tướng lĩnh trao ngai vàng cho anh ta.

(Kết thúc câu chuyện 12)

“Và do đó im lặng thì tốt hơn là lời nói”, Kalpapralaya nói. “Nhà ngươi cũng không

nên phản đối cuộc hôn nhân của ta với công chúa nhà ngươi bằng cách trì hoãn. Thời điểm

tốt đẹp đã đến”. Nhưng con khỉ đòi đức vua nói cho nó điều tốt đẹp đầu tiên ông ta có trong

trái tim của ông ta. Kalpapralaya trả lời đó là tình yêu sâu đậm của ông ta dành cho công

chúa, ông ta gọi đó là điềm lành (mangala nai sandan), và lại về chiếc chìa khóa để ông ta

có thể thấy công chúa. Cuối cùng con khỉ đồng ý và Vua Kalpapralaya đi vào trong thuyền.

Và khi công chúa bắt gặp ánh nhìn của nhà vua, nàng ngay lập tức có tình cảm, nhưng giả

vờ thờ ơ, công chúa hỏi nhà vua đến từ đâu, tên của ông ta là gì, không biết nhà vua là

devata hay deva, Indra hay là một gandharva, kimbhanda, asura, yaksa hay vidyadhara, bất

tử hay không, là một linh hồn, hay là Ventai the garuda. Nhà vua nói cho công chúa rằng

ông ta là vua của những linh hồn231 và muốn lấy nàng làm hoàng hậu của ông. Nàng đã phản

đối rằng nàng chỉ là một đứa trẻ mồ côi nghèo khó gặp rắc rối, không xứng với vị vua vĩ đại

như ông. Hơn nữa, đức vua là một chủng tộc khác và có ngôn ngữ khác, và nàng kể cho ông

nghe một câu chuyện.

13. Nhà vua cưới một người tầm thường

230 Hai điều được nói của Kalpapralaya phải được giải thích từ ngữ cảnh của câu dưới đây. Thực ra ông ấy nói: “Ta có hai câu chuyện tốt lành, một ở trong trái tim của ta và một ở bên ngoài”. 231 Bản thảo O kết thúc ở điểm này và MS tiếp theo đưa câu chuyện lên bat rang sau trong văn bản in. Do đó, ba trang của bản in không có trong bản thảo đối chiếu ở bộ sưu tập của thư viện.

239

Một lần nhà vua Tisaraja trị vì Kalutiti và ông ấy có hàng ngàn người vợ lẽ xinh đẹp

bên trái và bên phải của ông. Ông ấy có hai người tướng lĩnh vĩ đại và đầy sức mạnh, một

trong bọn họ đi cùng nhà vua tới nhiều vùng khác nhau của vương quốc khi người còn lại

điều khiển kinh thành. Sau đó, người tên Tisasena có một cô con gái xinh đẹp như thần Vệ

Nữ và mặt trăng tên là Pencasri. Một lần, người tướng lĩnh thứ nhất nhìn thấy nàng Pencasri

xinh đẹp trong khi đang đi tuần và nghĩ rằng cô gái ấy nên được trao cho nhà vua làm vợ

của ngài. Vì vậy, ông ta nói với nhà vua về cô gái ấy trong cuộc tiếp kiến, nhà vua đã mỉm

cười với Tisasena người đã đồng ý dâng con gái của ông ta cho nhà vua. Nhà vua thì say

mê sắc đẹp kinh ngạc của Pencasri khi cô ấy đến, và hỏi cô gái cảm thấy thế nào về việc có

khả năng trở thành một trong những người vợ của ông ta. Cô gái trả lời rằng một sự kết

duyên như thế cần phải có những thứ tốt lành để làm điềm báo tốt lành cho nó, nhưng sự

thực là cô ấy có rất ít tài sản so với đức vua nên cuộc hôn nhân của họ sẽ chỉ làm nhơ bẩn

dòng dõi vinh quang, rực rỡ như trăng tròn của nhà vua. Và cô gái kể cách mà con chim đầu

đàn hối hận khi lấy con chim sai làm vợ của mình.

14. Con chim đầu đàn kết hôn với con chim sai

Một con chim lớn đẹp đẽ cai trị một đàn hơn 500 con chim cầu hôn một con chim

sai bé nhỏ232 mà gia đình của con chim này chỉ cho nó sự tôn trọng bởi vì vị trí cao của

người cầu hôn. Chẳng mấy chốc cả hai đều cảm thấy không hạnh phúc bởi vì họ đến từ

những loài không cùng đẳng cấp, nên họ đã đến và hỏi ý kiến con diệc kính trọng (nok

yang), con vật đã nói cho con chim đầu đàn cưới một số con chim trong đàn của anh ta. Cả

hai con chim chia tay và sau đó cả hai đều hạnh phúc. (Kết thúc câu chuyện 14)

“Ngài không nên”, Pencasri tiếp tục, “cưới tôi cũng như là một người gia sản ít ỏi,

như thế sau này chúng ta sẽ không hạnh phúc như con chim sai và chúa tể của nó”. Và Vua

Tisa đồng ý, gửi Pencasri trở lại với cha của nàng. (Kết thúc câu chuyện 13)

Đó là câu chuyện công chúa Prababala nói với Vua Kalpapralaya của những linh hồn.

Nhưng ông ta mỉm cười và nói rằng tình yêu thực sự tự nó có đủ dấu hiệu tốt lành, và ông

ta kể một câu chuyện.

15. Những câu đố của ác quỷ

Vua Brahmadata của xứ Kosainagara có một người vợ ngoại tình tên là Sukhadevi,

vì thế ông ấy đã giết vợ mình. Trong nỗi sầu khổ, đức vua dẫn đoàn tùy tùng của mình đi

vào khu rừng và cắm trại dưới một cây đa với những rễ treo, đây là chỗ trú ngụ của một con

quỷ (yaksa) tên là Sutramitra. Tức giận vì sự xâm phạm vào nhà mình, con quỷ, bởi vì kích

232 Crosby đã không thể xác định con chim sai trong cuốn “Book of the Birds”, trong đó nó có hai câu câu chuyện. Nhưng nó rõ ràng là một con chim nhỏ. Xem Crosby, 56, lưu ý 1.

240

động, hiện hình trước nhà vua và cáo buộc ông ta vì tội xâm nhập ấy. Nhà vua Brahmadata

phân bua ông không có ý đồ xấu và đề nghị được rời đi. Nhưng con quỷ khăng khăng đòi

nhà vua trả lời mười bốn câu đố trước. Nếu nhà vua có thể trả lời, con quỷ nói rằng nó sẽ

thực hiện giao kèo với nhà vua; nếu không con quỷ sẽ ăn nhà vua cùng với tất cả người và

thú của nhà vua. Nhà vua được yêu cầu đặt tên cho chín điều lâu đời được biết trên thế giới

(kao prakan nan yu nai lokiy), bốn loại của tình yêu, và điều duy nhất phải phụ thuộc vào

thế giới233. Nhà vua có một chỗ ngồi đặc biệt (dharmasana) để chuẩn bị, và sau khi tập trung,

nhà vua nói con quỷ rằng chín điều được mọi người biết đến là chín cánh cửa của cơ thể và

không còn gì khác, bốn loại của tình yêu là tình yêu bản thân, tình yêu cha mẹ, tình yêu vợ

con, và tình yêu tài sản, và một điều mà một người phải phụ thuộc vào nó là cái tôi của mỗi

người. Con quỷ vô cùng vui vẻ lắng nghe mười bốn câu trả lời chính xác của nhà vua sáng

suốt và tặng người con gái của hắn, Sunanda, cho nhà vua, cùng với lời khuyên về cách

sống khôn ngoan dựa trên những bổn phận của tập cấp (dharma), và trao cho nhà vua 7 loại

đá quý. Nhà vua rời khỏi con quỷ và khởi hành với hoàng hậu mới của mình, quân lính,

những con ngựa và những con voi. Con quỷ đã rời khỏi đoàn tùy tùng của mình để đi thu

thập những viên đá quý trong một chiếc giỏ bằng đá quý và đưa chúng cho Brahmadata.

Sau đó con quỷ rời khỏi cây đa của nó và nhà vua sống hạnh phúc mãi mãi sau này với

Sunanda. (Kết thúc câu chuyện 15)

Vì vậy Kalpapralaya nói với công chúa đến và trở thành hoàng hậu của ông ta mà

không cần lo lắng về sự khác biệt nguồn gốc của họ. Với những lo âu khác của công chúa,

Kalpapralaya đã trấn an công chúa rằng mọi người yêu nhau bởi vì họ đã một lần sống và

yêu nhau trong kiếp trước đủ sâu nặng để gặp lại trong hiện tại. Công chúa nói: “Những lời

nói ngọt ngào này làm thần cảm thấy rất hạnh phúc, nhưng đến bây giờ thần vẫn cảm thấy

hoài nghi, vì vậy hãy nói cho thần biết những điều đức vua cảm thấy”

Kalpapralaya: Nàng cũng không cần giữ kín mọi thứ với ta như thế. Nói cho ta biết

nàng là ai, nàng từ đâu đến và nàng cảm thấy như thế nào?

Công chúa: thần ở đây cô đơn một mình và buồn bã, cách xa nhà, mồ côi cha mẹ.

Thần có thể phải chết vì sự bất hạnh này của thần.

Kalpapralaya: Nàng có thể nói với ta điều gì thực sự trong trái tim nàng, hay là nàng

nói điều này bởi vì sợ ta?

Công chúa: Thần không thể biết trái tim mình, nhưng thần biết điều gì là đúng đắn.

233 Những câu đố được diễn đạt mô hồ đến nỗi chúng chỉ có thể được phỏng đoán bằng cách kiểm tra ngữ cảnh và câu trả lời của Brahmadata. Những câu đố tương tự tồn tại trong sách “The Book of the Birds”, Crosby, 64-71.

241

Kalpapralaya: Chúng ta hiểu nhau rồi234.

Sau đó công chúa cúi đầu chào nhà vua của những linh hồn và đồng ý làm vợ ông ta,

với điều kiện là nhà vua chăm sóc con khỉ trung thành của công chúa. Quay trở lại khu rừng,

nhà vua xây một cung điện bằng vàng cho công chúa, và công chúa sống hạnh phúc ở đó

với con khỉ và những người hầu của công chúa.

16. Vua Krisnuraja235

Vào thời gian đó có một vị vua tên là Krisnuraja trong thủ đô Trimahanagar. Khi

đang săn bắn trong khu rừng với bốn đội quân của ông ấy236, nhà vua đi ngang qua cung

điện được xây bởi vị vua của những linh hồn Kalpapralaya dành cho công chúa Prabhabala,

tất cả đều vô hình ngoại trừ bản thân nhà vua237. Gặp được công chúa xinh đẹp ở một mình

trong cung điện, nhà vua đã nhận ra nàng là ai, cách trận lụt lớn đã mang nàng đến vùng đất

của những linh hồn và cách mà vị vua linh hồn, người đã sống trong khu rừng, khiến nàng

trở thành hoàng hậu của ông ta. Vua Krisnuraja nhanh chóng đề nghị nàng làm hoàng hậu

của Trinagar, và với những sự phản đối của nàng, nhà vua chỉ ra rằng việc rời bỏ chồng của

nàng, người mà sau tất cả là một linh hồn, đến cha mẹ của nàng người đã không tha thứ cho

nàng, và người đã bỏ mặc nàng một mình trong cung điện, không phải là một tội ác. Công

chúa đồng ý lời cầu hôn của nhà vua, nhưng sợ rằng những linh hồn có thể đuổi theo họ và

trả thù. Và con người không có sức mạnh để chống lại những linh hồn. Nhưng Krisnuraja

nói ông ấy có hai người hiền nhân sở hữu những sức mạnh ma thuật, ngay cả khi những linh

hồn có đuổi theo họ, họ có thể ngăn cản chúng đi vào mảnh đất của nhà vua.Vì vậy công

chúa ưng thuận, một lần nữa ra điều kiện rằng con khỉ của nàng phải được chăm sóc tốt, và

hân hoan ra đi trở thành hoàng hậu của Trinagar.

Nhưng vua Krisnuraja có một người cháu trai, Devaraja, trị vì ở xứ Lodanagar, và

khi anh ta nghe về cuộc hôn nhân, anh ta đã đến với đội quân và bốn tướng lĩnh của anh ta,

tên là Divasena, Brahmasena, Yuddhasena, và Akasasena, và phản đối chú của anh ta rằng

nhà vua không có đủ tư cách để cưới người mà đã từng là vợ của linh hồn. Và anh ta kể

cách mà một vị vua của garudas mất thần dân của anh ta bởi vì hành động ngu ngốc.

17. Vua Garuda ngu ngốc

234 Đây là một loại sự giễu cợt cách điệu trong rất nhiều thuật ngữ mở nghĩa, trong đó cả hai bên đều không trả lời câu hỏi của người khác, gợi nhớ lại lam tat trong tiếng Thái. 235 Mặc dù câu chuyện này được đánh số như là một trong nhưng câu chuyện, nó thực sự là một sự nối tiếp của câu chuyện chính. 236 Caturanga; đó là: đoàn xe ngựa, những con ngựa, những con voi và bộ binh. 237 Thực tế sự thật là chỉ có mình nhà vua có thể nhìn thấy cung điện ngụ ý rằng nhà vua và công chúa có liên hệ với nhau. Nhưng mặc dù nó vô hình như thế, nhà vua vẫn gửi một người đến điều tra cho ông ta.

242

Vua của những con chim garuda trị vị những con chim thuộc rất nhiều loài từ cung

điện của nó trong cây simphli (salmali). Một lần khi nó đang thay lông, nó đã đánh mất toàn

bộ lông vũ của nó, nhưng thay vì nên đóng tất cả những cửa còn lại của cung điện, nó lại ra

ngoài nên tất cả những con chim thấy nó trong bộ dạng đó, không có khả năng bay. Những

con chim khác không còn sợ nó nữa, bởi vì nó đã hành động mà không cân nhắc. (Kết thúc

câu chuyện 17)

Sau đó, tướng lĩnh Divasena kể về Vua Aturaraja.

18. Nhà Vua cẩu thả nuốt rắn

Vua Aturaraja lạc đường trong rừng và muốn đi xuống suối để uống nước cho thỏa

cơn khát. Múc nước cách thèm khát ông ta không chú ý một con rắn nhỏ (asaravisa) mà ông

ta nuốt mất, và nó lớn lên, lớn lên và bụng ông ta sung lên cho đến khi ông ta kiệt sức. Sau

đó những tướng lĩnh của ông ta đuổi ông ta đi. (Kết thúc câu chuyện 18).

Và tướng lĩnh Brahmasena kể một câu chuyện khác.

19. Nhà vua lấy xương để làm cho sống lại

Vua Mayantaraja của xứ Tulanagar, hiểu biết những nghệ thuật ma thuật (silpasastra),

trong khi theo đuổi một số trò chơi, bỏ lại những người đi theo ông ta và đi qua một con đại

bàng đang ăn ngấu nghiến một xác chết. Thu thập lại những chiếc xương, ông ta khôi phục

lại cuộc sống của những cái xương và đưa người đàn ông đó trở lại thủ đô của nhà vua, nơi

ông ta dạy cho anh ta tất cả sự hiểu biết về ma thuật và khiến anh ta trở thành vị tướng của

ông ta. Nhưng người đàn ông đó, người mà nhà vua đã cứu sống, đã giết nhà vua và chiếm

lấy vương quốc. (Kết thúc câu chuyện 19).

Sau đó tướng lĩnh Yuddhasena kể về cô gái trong mỏ con đại bàng.

20. Con đại bàng mang thiếu nữ

Vua Vijaya của xứ Vijayanagar, người biết thuật tiên tri, một lần trông thấy từ một

ngôi sao trong bầu trời rằng một con đại bàng đến đang mang một cô gái trong mỏ của nó

vào một ngày nào đó, vì vậy ông ta chuẩn bị người làm tiếng ồn, đốt pháo, đá cuội và súng

thần công, ra lệnh cho quân lính của mình tạo ra một tiếng ồn lớn khi con chim bay đến, để

nó thả người con gái xuống. Và do đó nó đã xảy ra. Cô gái đáp xuống đất an toàn bởi vì sau

khi cô rơi khỏi mỏ con chim đại bàng, con chim giữ lấy cô trong móng của nó. Nhà vua làm

cho cô gái xinh đẹp trở thành hoàng hậu của ông ta, nhưng cô gái đã xem một tướng lĩnh

thân tín của nhà vua như là người yêu cô ấy khi nhà vua ra ngoài đi săn, và hai người họ đã

giết nhà vua và chiếm ngai vàng của ông ấy, tất cả bởi vì nhà vua đã lấy một một cô gái lạ

làm vợ. (Kết thúc câu chuyện 20).

Cuối cùng, tướng lĩnh Ajasasene kể câu chuyện của ông ta.

243

21. Người tướng lĩnh bất trung

Vua Viriyayanta của xứ Vijitnagar là một người dũng cảm, thông minh và có hiểu

biết rộng ở Sastras và khéo léo hơn bất kì người nào. Nhà vua có một vị tướng lĩnh,

Viriyantan, người trông coi đường biên giới trên vùng đất của những vương quốc khác thuộc

Matangavijaya của Matanganagar. Người tướng lĩnh đó quyết định phản bội lại nhà vua của

mình, và khi nhà vua đang ra ngoài đi săn với binh đoàn của ông ta, người tướng lĩnh thông

báo cho một vị vua khác rằng kinh thành hiện không được bảo vệ. Vua Matangavijaya vui

mừng lợi dụng thông tin này và dễ dàng chiếm thành phố của Vijinagar. Và như tất cả những

tướng lĩnh, hoàng hậu và vợ lẽ bị bắt giữ làm con tin trong thành phố, Viriyayanta không

thể giành lại nó, và quân đội của ông bỏ rơi ông. Người tướng lĩnh phản bội khuyên nhà vua

không nên rút lui, mà phải đối đầu với vị vua khác trên con voi. Không nghi ngờ điều gì,

nhà vua làm theo lời khuyên và bị giết chết, bởi vì những hành động lơ là của ông ta. (Kết

thúc câu chuyện 21)

Như vậy bốn vị tướng lĩnh và vua của họ đã cảnh báo vua Krisnuraja, phàn đối cuộc

hôn nhân vội vả với công chúa Prabhabala. Và Vua Krisnuraja nổi giận với tất cả bọn họ,

vì sợ hãi nên họ trở về Lodanagar.

Sau đó Vua Krisnuraja gọi vị hiền nhân vĩ đại Gotama-maharsi, bày tỏ lòng kính

trọng đối với ông ấy, và kể về việc mình đã tìm thấy công chúa Prabhabala và đưa nàng

thành hoàng hậu, giải thích rằng ông ta không sợ vị vua linh hồn, mặc dù nhà vua đã từng

sợ hãi khi còn trẻ. Khi biết rằng nhà vua đã từng cúng dường (siphon) cho những linh hồn

khi những đứa con trai của ông ta sinh ra để bảo vệ chúng, tỏ một ít lòng kính trọng thì cũng

không tổn hại gì, nhà hiền triết khiển trách nhà vua, nói rằng sự tôn kính ít hay nhiều không

thành vấn đề, và rằng nhà vua đã sai khi bỏ bê việc tôn thờ devaraksas238. Để bảo vệ vương

quốc của nhà vua, nhà hiền nhân nói với Krisnuraja trải cát, cái mà bản thân nhà vua đã

cúng tế, xung quanh thành phố và tất cả các thành phố chư hầu trong vương quốc, và treo

các lá cờ cầu nguyện (yanta) lên tất cả những cánh cổng của thành phố để nói cho những

linh hồn tốt của vương quốc biết lòng tôn kính của nhà vua để họ có thể bảo vệ nhà vua và

vương quốc của ông ta. Nhưng Vua Krisnuraja muốn biết làm thế nào để chắc chắn rằng

vương quốc và những lá cờ cầu nguyện chắc chắc sẽ bảo vệ tất cả khỏi những linh hồn xấu.

Nhà hiền triết trả lời rằng khi ông cảm thấy có điều gì đặc biệt trong bản thân ông hoặc

trong tầm mắt ông thì những biện pháp thực hiện có hiệu quả. “Nhưng ngay cả khi cảm

nhận được, Tôi vẫn cần một bằng chứng để chứng mình”, nhà vua nói, cầu xin sự tha thứ

238 Người Thái Lan tin rằng có linh hồn tốt và xấu; người xưa gọi là devaraksas; sau này người ta gọi là phi hoặc Pisacas

244

cho thái độ hoài nghi đó. Vì thế nhà hiền triết vời một tướng lĩnh, Midasena, và đặt ông ta

trong một trạng thái tập trung thích hợp, đầu tiên tẩy rửa cho ông ta được thanh khiết, dâng

cúng cát, và đọc kinh vedas. Sau đó người tướng lĩnh chứng thực với nhà vua rằng thị lực

và trí óc của ông ta quả thực đã biến đổi so với trạng thái ban đầu của chúng.

Vì vậy nhà vua đã gửi những viên chức tới để xây dựng những ngôi đền (sala) cho

devaraksas trong vương quốc và những nước chư hầu, và giữ chúng với những vật cúng tế

như trước đây. Bản thân nhà vua tự dâng những lời cầu nguyện đến devaraksas như đã làm

trước đây để cầu xin sự bảo trợ cho vương quốc của ông ta, cho những nước chư hầu, cho

thần dân, những con voi và con ngựa của ông ta. Nhà vua có những hạt cát linh thiêng rải

rác, và có một tướng lĩnh tên là Devyasen treo những lá cờ cầu nguyện lên tất cả những

cánh cổng. Sau đó có hai linh hồn của vương quốc, Phra Sua Muang và Phra Song Muang,

đã gửi những binh lính linh hồn của họ239 đến tất cả những thành phố để báo cho những linh

hồn ở đó biết lòng kính trọng của nhà vua, và mời họ đến để nhận những vật cúng và giúp

bảo vệ cho vương quốc. Và họ để mắt canh gác đến những cánh cổng ngày và đêm.

Khi Kalpapralaya trở về nhà, trong lúc ấy, và tìm kiếm công chúa Prabhabala đã bỏ

đi, trong cơn thịnh nộ ông ta gọi bốn tướng lĩnh của ông ta và ra lệnh cho họ tấn công

Trinagar ngay lập tức, chỉ để lại nhà vua và Prabhabala cho ông ta tự giải quyết. Sau đó,

người tướng lĩnh linh hồn Dan Phluang ra lệnh cho những linh hồn dưới quyền của ông ta

nhập vào cơ thể của tất cả những người phụ nữ có thai ở Trinagar và tạo ra rắc rối trong đó

cho tới khi họ chết, sau đó mang xác những ngườ phụ nữ trở lại với họ240. Khamot Maya

sau đó ra lệnh cho quân đoàn của ông ta xâm nhập vào Trinagar và gieo rắc nỗi hoảng sợ

với những tiếng cười và tiếng khóc vô hình, hiện ra trong nhà của những nhân vật quyền

lực, và lây lan bệnh tật. Theo kế hoạch của Dan Luang, người chuyên phụ trách những linh

hồn về bệnh dịch, để tạo ra bệnh dịch bằng cách lây lan những mầm bệnh trong nước, không

khí, cơn mưa và ánh nắng mặt trời, sau đó đặt những vật xui xẻo xung quanh những cánh

cửa và những cánh cổng, và ngăn chặn những thầy thuốc chăm sóc người bệnh. Ông ta cũng

ra lệnh cho đội quân của ông ta hiện ra với mọi người dân và gây ồn ào, và để mang về

những tù nhân bị cầm tù. Cuối cùng, Duang Pharai, vị thần của những linh hồn rừng, nói

với những người đi theo ông ta hạ độc tất cả những con thú cần thiết của con người ở

Trinagar. Sau đó mỗi tướng lĩnh đều ăn mặc theo cách riêng của mình241. Khi devaraksas

239 Rõ ràng pisacas (linh hồn) là những người theo devarraksas. 240 Theo niềm tin của người Thái, hồn ma của những người phụ nữ mang thai được phú cho một sức mạnh đặc biệt và vì lý do này mà thi thể của những người phụ nữ có thai không bị hỏa thiêu. Ý định của tướng lĩnh linh hồn là gia tăng đội quân linh hồn bằng cách bổ sung những linh hồn có sức mạnh này. 241 Mỗi tướng lĩnh tương ứng với một phương diện chủ yếu, có màu sắc và dấu hiệu để xác định từng người.

245

của Trinagar nhìn thấy những linh hồn đến từ cả bốn hướng, devaraksas thách thức những

linh hồn đến nơi mà cát được rải, vượt qua nơi đó những linh hồn không thể thâm nhập vào

được. Bằng cách ngăn chặn gió và nước, ngăn chặn mặt trời và chôn những chất gây hại,

họ ngăn chặn những linh hồn lây lan những bệnh dịch của chúng bằng những kênh đó. Và

những linh hồn ma thuật mang những mầm bệnh thì bị bắt và cầm tù cùng với những linh

hồn khác. Hai linh hồn vĩ đại của Trinagar đã hỏi người tù có phép thuật khi ông ta được

đưa tới trước mặt họ, và những người bắt giam của họ đã được thưởng. Họ gửi nữ hoàng

đầu tiên của họ tới chăm sóc và bảo vệ Prabhabala và thông báo cho Vua Krisnuraja những

điều đã diễn ra. Một người khác nhanh chóng đưa tin tốt lành cho tướng lĩnh của anh ta, và

đưa những con búp bê nhỏ hình con voi và ngựa cho Phra Song Muang, người biến chúng

trở thành những sinh vật sống. Linh hồn ma thuật bị bắt giữ bị ép phải dùng nỗi đau đớn

của cái chết để làm những lá cờ cầu nguyện để bảo vệ cả vương quốc, sau đó phải thề và

hứa rằng hắn ta sẽ làm điều đó một cách thành thật, không dối trá, dựa trên nỗi đau của cái

chết.

Tường thuật với vị vua của mình, bốn vị tướng lĩnh khuyên Kalpapralaya nên thận

trọng khi ông giận giữ bắt đầu kế hoạch khiến cho vương quốc của Trinagar trở thành một

cánh đồng xương. Và Khamot Maya kể một câu chuyện.

22. Cô cung nữ độc ác

Ở vùng Jainagar, đức vua vừa chết, bỏ lại hai người con trai. Những tướng lĩnh vương

quốc làm lễ nhậm chức cho người con trai lớn, Amrityakumar, như một vị vua, và đức vua

trị vì với bốn vị tướng lĩnh khôn ngoan, Indra, Ratna, Prahara và Bejra. Hoàng tử trẻ tên là

Viriyakumar. Một vị vua khác, Dumaraja của xứ Pradumanagar, có bốn cô cung nữ thuộc

hoàng gia, một cô gái thuộc tầng lớp võ sĩ quý tộc (ksatriya) tên là Suddhi, và một cô gái

thuộc tầng lớp tăng lữ (brahman) tên là Penca, sau đó là Mitra một người thuộc tầng lớp thợ

thủ công (vaisya) và Candra một nô lệ (sudra), những người đã chăm sóc nhà vua mỗi đêm

theo lượt. Một lần Candra vắng mặt khi đến lượt của cô, và khi nhà vua gửi người hành hình

đến sau cô, cô bỏ trốn vào rừng với những người hầu của cô. Một ngày Vua Amriksnuraja

đi ngang qua và thấy cô gái ở dưới một cây đa. Bỏ qua mọi lời phản đối của những tướng

lĩnh, nhà vua đặt cô gái làm hoàng hậu đầu tiên của mình và vì vậy cô gái nô lệ (sudra)

Candra độc ác quyết định tống khứ những bộ trưởng và hoàng tử Viriyakumar đi bằng cách

gieo rắc những mầm mống nghi ngờ, và cô nói với nhà vua rằng có năm người đang âm

mưu chống lại ông. Không cân nhắc kĩ lưỡng, nhà vua bắt giam người em trai, sau đó thì

những tướng lĩnh cứu anh ta ra và chạy tới khu rừng với tất cả gia đình và những người đi

theo họ. Khi một người khác, là vị vua thứ ba, Rudaraja của xứ Rudanagar, biết được điều

246

đó, ông ta nhanh chóng tấn công Vua Amriksnuraja đang suy yếu và sau đó bị giết chết

trong trận chiến. Sau đó những bộ trưởng và hoàng tử Viriyakumar tấn công thành phố của

Rudanagar, bắt Vua Rudaraja và quay trở lại vương quốc của họ nơi Viriyakumar trở thành

vua. (Kết thúc câu chuyện 22)

Do đó với câu chuyện minh họa này, Khamot Maya khuyên Kalpapralaya không nên

liều lĩnh mạo hiểm chỉ vì một người phụ nữ. Nhưng vị vua linh hồn trả lời rằng ông ta sẽ

chiến đấu với người của Trinagar, và nếu ông ta thua, thì đó như là nghiệp báo (karma) của

ông ta. Sau đó Khamot Dan Phluang kể một câu chuyện khác, về một lần một vị vua cưới

một yakkhini và chết.

23. Quỷ cưới nhà vua

Nhà vua của Sukhanagar là Sukhamaharaja và hoàng hậu của ông ta tên là Paridevi.

Người tướng lĩnh đầu tiên của ông ta là Sihasena. Vị vua đó một lần gặp một yaksa (quỷ)

trong lốt một cô gái trẻ đang ngồi bên đường rừng, và đang tìm kiếm cô gái đáng yêu hơn

hoàng hậu của mình, đã ra lệnh cho người của mình mang theo cô gái. Nhưng những vị

tướng lĩnh phản đối nhà vua, sợ rằng cô gái là một yakkhini (ác quỷ) đang cải trang để tìm

kiếm con mồi. Khi nhà vua phản đối rằng yaksas tìm kiếm thức ăn vào ban đêm, không phải

giữa ban ngày, họ kể cho nhà vua một câu chuyện.

24. Nhà vua cưới con gái kẻ cướp

Vua Vipassanararaja của xứ Arsanagar ra ngoài đi săn và thấy một hang động của

bọn cướp. Khi nhà vua lại gần hang động thì tất cả bọn cướp bỏ chạy, để lại đằng sau chỉ

một mình cô con gái của kẻ cầm đầu, người sau này sẽ trở thành hoàng hậu của Arsanagar.

Cô sớm liên lạc với cha của mình là kẻ cướp và âm mưu với ông ta để gửi cho nhà vua một

lời cảnh báo giả mạo về kẻ địch, điều này là nguyên nhân khiến cho nhà vua nghi ngờ người

của ông. Bị dụ vào trong rừng, nhà vua bị giết bởi tướng lĩnh nhóm cướp, kẻ trở thành người

trị vì vương quốc của nhà vua. (Kết thúc câu chuyện 24).

Nhưng nhà vua Sukharaja không lưu tâm đến những tướng lĩnh của ông ta và đưa cô

gái yakkhini trở về như một hoàng hậu. Và trước hết cô gái đã giết và ăn những cô gái thuộc

hậu cung trong đêm tối và sau đó là bản thân nhà vua, và rất nhiều người của vương quốc

(Kết thúc câu chuyện 23)

Nên Dan Phluang cảnh báo vị vua linh hồn không nên tham gia vào cuộc chiến mà

không tính đến sự hổ thẹn của việc thua cuộc và lợi ích rất nhỏ bé của việc chiến thắng.

Nhưng Kalpapralaya trả lời rằng thật xấu hổ nếu không chiến đấu từ khi ông ta đã nói lời

nói rằng ông ta sẽ làm. Sau đó một tướng lĩnh kể một câu chuyện khác.

25. Chiếc vòng cổ bằng xương

247

Một lần hoàng tử Rasakumar, người con trai của vua Varunaraja xứ Sankhanagar,

đưa một ngàn tamlung vàng cho một cô gái điếm tên là Setajumari. Khi hoàng tử qua đêm

với cô ta, một lần cô gái hỏi hoàng tử rằng liệu anh ta có chết vì tình yêu đối với cô gái ấy

không, nếu cô ấy chết. Hoàng tử trả lời rằng có và sau đó họ ngủ cùng nhau. Sau đó,

Nandasen, con trai của một người giàu có, mang một số vàng bằng đó tới cô gái điếm người

đã hỏi câu hỏi tương tự và nhận câu trả lời tương tự. Trong thời gian đó cô gái điếm

Setakamri thực sự đã chết. Khi hoàng tử đến và thấy cô gái và biết về cái chết của cô, hoàng

tử đến nơi để xác của cô để hỏa thiêu, và ghi nhớ lời hứa của mình, hoàng tử lao mình vào

đám lửa cùng với cô gái khi cô bị hỏa thiêu. Xương của họ được cất giữ ở nghĩa trang. Khi

con trai người giàu có biết được cái chết của Setakumari, anh ta vội vã đến nghĩa trang nơi

anh quyết định rằng vì sự muộn màng để chết trong ngọn lửa với cô gái, có thể bù đắp nếu

anh ta chăm sóc cho phần còn lại của cô. Khóc lóc, anh ta thu thập lại những chiếc xương,

đặt chúng xung quanh cổ của anh ta, và đem chúng vào khu rừng. Ở đó anh ta nói với một

bậc thấu thị (rishi) những chuyện đã xảy ra, sau đó bậc thấu thị đề nghị khôi phục lại sự

sống cho những chiếc xương. Nhưng cả hai người cô gái và hoàng tử cùng xuất hiện, và họ

nói rằng họ sẽ trở lại thành phố và sống cùng với nhau.

Thật lăng mạ, con trai người đàn ông giàu có đã chỉ ra rằng anh ta là người cứu cô

ấy bằng cách mang xương của cô tới chỗ bậc thấu thị, nhưng cô gái trả lời rằng tình yêu

thực sự của cô chỉ dành cho một người giữ lời hứa của mình, và trong sự xấu hổ trước bậc

thấu thị và devaraksas Nandasen, anh ta rời đi vừa khóc lóc vừa than vãn. (Kết thúc câu

chuyện 25)

Theo cách tương tự, những bộ trưởng đã nói với Kalpapralaya, người đứng đầu

những linh hồn chỉ có thể xấu hổ với tình cảm của mình với công chúa Prabhabala, chỉ như

người con trai kẻ giàu có. Kapapralaya không để ý, Khamot Duang Phrai kể câu chuyện của

ông ta.

26. Hoàng tử bị buộc tội sai

Hoàng tử Suriyakumar, em trai của Vua Paramaraja xứ Puranagar, là người rất dũng

cảm, khôn ngoan và đầy sức mạnh, do đó tiếng tăm của hoàng tử trải dài trên toàn vương

quốc. Vào thời gian đó Hoàng hậu Suddhidevi xứ Utamanagar chạy trốn khỏi thành phố đó

khi nhà vua phát hiện mối quan hệ ngoại tình của bà ta với một người tướng lĩnh. Trong khi

đang đi săn trong rừng, Vua Paramaraja đi ngang qua hoàng hậu Suddhidevi và dừng con

voi hoàng gia của ông lại. Nhà vua đã nghe về việc hoàng hậu chạy trốn khỏi nhà vua vì bị

buộc tội ngoại tình. Bị ấn tượng bởi sắc đẹp của người phụ nữ này, Paramaraja đưa nàng

lên làm hoàng hậu của mình. Một ngày nọ, hoàng hậu nói với Paramaraja rằng nàng nhớ

248

cha của nàng đã bị vị vua trước đây của nàng cầm tù. Tuy nhiên, hoàng tử Suriyakumar

khuyên nên thận trọng trong việc đáp ứng yêu cầu của hoàng hậu, vì họ không biết lời kết

tội ngoại tình chống lại cô ta có đúng hay không và hoàng tử gửi người đi tìm hiểu sự thật,

người đó đã trở lại để xác nhận lời buộc tội. Suddhidevi quyết định giải thoát bản thân khỏi

hoàng tử bằng cách buộc tội chàng với nhà vua rằng hoàng tử quấy rầy và cưỡng bức nàng,

và hoàng hậu hối lộ những người vợ lẽ để xác nhận cho câu chuyện của nàng. Paramaraja

tin câu chuyện đó và nhà vua nói sẽ trừng phạt em trai của mình. Hoàng tử Suriyakumar rời

khỏi thủ đô Sihaparvata Mountain, đi bộ mười lăm ngày, ba phần tư số người trong thành

phố theo hoàng tử và chàng trở thành một hiền nhân, được bảo vệ bởi những người đi theo

chàng. Và lời đồn về những chuyện xảy ra đã truyền đến Vua Utamaraja, đức vua đã nắm

lấy cơ hội của ông ta và đến gần Puranagar suy yếu, hỏi tội Suddhidevi. Hai vị vua đồng ý

giao đấu sau bảy ngày chuẩn bị, và Paramaraja bị giết chết trên con voi của ông ta.

Suddhidevi bị giết, nhưng dân cư của thành phố vẫn bình yên vô sự. Đầu tiên, người chiến

thắng nghĩ ông ta sẽ nắm quyền điều hành thành phố sợ rằng Suriyakumar quay trở lại trả

thù cho cái chết của anh mình, nhưng sau đó ông ta tiến đến Sihaparvata và đề nghị bản

thân ông sẽ trở thành chư hầu cho Suriyakumar, và đặt hoàng tử lên ngai vàng của Puranagar.

(Kết thúc câu chuyện 26).

Sau câu chuyện này Kalpapralaya vẫn khăng khăng rằng điều đó không thể làm trái

với quyết định hoàng gia của ông ta, vì nó không thể tháo gỡ được giống như một chiếc ngà

voi. Vì vậy bốn vị tướng lĩnh đồng ý tiếp tục chiến đấu, mỗi người đều yêu cầu được vào

lực lượng tiên phong. Họ tập hợp quân đội của họ và tiến đánh một thành phố chư hầu của

Trinagar. Và biết được mối đe dọa của hai vị thần hộ mệnh vĩ đại của Trinagar, Phra Sua

Muang và Phra Song Muang chỉ huy hai đoàn quân hộ vệ. Nhưng những tướng lĩnh linh

hồn không có khả năng tiến lên vượt qua những hạt cát được thánh hiến ở rải rác, vì thế

devaraksas chiến đấu với họ ở mọi nơi. Bốn tướng lĩnh bị phân tán và sau đó bị bắt giữ,

cùng với linh hồn ma thuật, và cả Kalpapralaya cũng không thể vượt qua những hạt cát

thiêng với đội quân chính. Đội quân linh hồn bị tan rã và phân tán và Phra Song Muang gửi

devaraksas để bắt giữ vị vua của chúng, họ đã hoàn thành. Phra Sua Muang ban thưởng cho

Phra Song Muang vì việc làm của ông ta và có một gian nhà đã được sắp xếp ở thành phố

chư hầu đó tọa lạc ở phía Bắc Trinagar.

Một buổi sáng sau bữa ăn, nhà vua Kalpapralaya bị điệu ra trước Phra Sua Muang,

nhưng ông ta không dám ngẩng đầu trước linh hồn hộ vệ vĩ đại của Trinagar. Khi linh hồn

vĩ đại bảo ông ta nhìn lên, ông ta đã làm thế, cúi đầu trước Phra Sua Muang, người sau đó

có một số người theo sau hỏi người đứng đầu các linh hồn rằng sao ông ta dám xúc phạm

249

họ với sự tấn công của ông ta. Kalpapralaya trả lời với câu chuyện về cuộc hôn nhân của

ông ta với Prabhabala, nhưng linh hồn vĩ đại gọi đó là sự kết hợp trái lẽ tự nhiên và tồi tệ.

Sau đó Kalpapralaya thừa nhận điều sai quấy của ông ta và sự trừng phạt đã được xác định

rằng ông ta thề rằng sẽ không bao giờ tạo ra rắc rối một lần nữa, và tất cả thủ hạ của ông ta

bị bắt giữ. Nhưng Kalpapralaya nói rằng thả tự do cho ông ta mà không có những người thủ

hạ của ông ta thì giống như thả tự do cho con chim sau khi chặt đứt cánh của nó. Ông đã

yêu cầu cho bốn tướng lĩnh và quân đội của ông ta, và đề nghị được phục vụ Phra Sua

Muang như một chư hầu. Khi điều này được truyền đạt tới Phra Sua Muang bởi Phra Song

Muang, Kalpapralaya được đưa đến thành phố thủ đô của Trinagar, nơi linh hồn vĩ đại hiện

ra với Vua Krisnuraja bị hoảng sợ bởi cảnh tượng kì lạ đó, nhưng linh hồn vĩ đại gọi ông ta

lại gần. khi nhà vua bò tới gần, Phra Sua Muang kể cho ông ta tất cả những sự kiện đã xảy

ra và hỏi lời khuyên của ông ta về cách đối xử với vị vua của những linh hồn. Nhà vua nói

rằng ông ta bị trừng phạt bởi một tội lỗi của ông ta, và đề nghị một hiệp ước mà buộc

Kalpapralay đối với devaraksas như một chư hầu. Nghe điều đó, Phra Sua Muang hài lòng

và đưa cho nhà vua một viên đá quý và nhà vua dành buổi tối ở đó trong cung điện của linh

hồn vĩ đại thay vì trở về chỗ ở của ông ta, ông ta gọi Prabhabala ra và giới thiệu nàng với

Phra Sua Muang. Một người nói với Krisnuraja nhanh chóng xây dựng một lâu đài lớn (sala)

với 29 phòng và 20 tòa nhà với mỗi nhà gồm 10 phòng, để dành thiết đãi yến tiệc cho

devaraksas, những người đã hiện ra với mọi thần dân. 50 cung điện được xây dựng trên tất

cả bốn mặt của thành phố bên ngoài những bức tường, và những cung điện vĩ đại thì được

xây dựng ngay giữa trung tâm của thành phố, và tất cả đều được cúng tế, với những tượng

đất sét nhỏ hình voi, ngựa, tàu thuyền, vũ khí và con người. Vào buổi sáng, tất cả những

devaraksas tụ họp lại và theo lệnh của Phra Sua Muang, họ hiện ra với Krisnuraja và với tất

cả thần dân với tiếng la vang dội. Kalpapralaya được mang tới, và nhà vua đưa ra lời đề

nghị với devaraksas, sau đó chiêu đãi tất cả. Sau đó nhà vua đưa cho họ quần áo, voi, ngựa,

và vũ khí. Kalpapralaya được tha thứ một cách công khai, nhưng hai trong bốn tướng lĩnh

của ông ta và một nửa binh lính của ông ta và pháp sư bị giữ lại. Nhà vua dâng cúng cho

Kalpapralaya tốt đẹp, phước lành và các lễ vật đã được trao đổi bởi tất cả mọi người.

Một thời gian sau đó, Vua Balaraja, cha của công chúa Prabhabala, nghe biết rằng

Krisnuraja đã cưới con gái mình, và từ khi sự cho phép của ông ta không được thông qua

sớm hơn, ông ta đã hỏi ý kiến nhưng tướng lĩnh của mình rằng ông có nên tấn công Trinagar

và đem con gái ôg ta về242. Tướng lĩnh Riddhivijaya dự định phản đối cuộc chiến, vì

242 Balaraja chỉ biết điều này và không biết gi về việc Krisnuraja đã cứu Prabhabala từ tay những linh hồn; đó là sự hiểu lầm để cốt truyện tiếp tục diễn biến.

250

Krisnuraja dường như đã đối xử tử tế với công chúa. Nhưng Balaraja nói rằng kết hôn mà

không có sự chấp nhận của ông là một sự xúc phạm. Sau đó tướng lĩnh kể chuyện vua

Malairaja một lần chiến đấu vô ích cho những con công của ông ta.

27. Hai con công hoàng gia

Vua Malairaja của xứ Malainagar nuôi một cặp công, chúng bay đi hằng ngày để

kiếm thức ăn trong khu rừng Himavanta, rồi quay về để ngủ trước cánh cửa sổ nơi cung

điện hoàng gia tiếp nhận chúng (sinhapancara). Nhưng một lần những con công lạc mất

đường và đến vùng đất của vua Adhikasamgrama, ông ta sung sướng giữ chúng lại bên

mình. Vị vua đầu gửi một lời tuyên bố thề sẽ giết chết kẻ nào đang giữ những con công của

ông ta. Điều đó đã xảy ra khi một thương gia của Malainagar nhìn thấy những con công khi

đang đi ngang qua Adhikanagar và báo cho vua của ông ta khi ông ta quay trở về. Ngay lập

tức phát động cuộc chiến, Vua Malairaja chiến đấu với Adhikasamgarma, nhưng mặc dù có

mất mát lớn trong cuộc đời ông ta đã trở về nhà mà không thành công. Sau đó những con

công tự chúng bay về lại Malainagar. (Kết thúc câu chuyện 27).

Tướng lĩnh Rddhivijaya kết luận cho câu chuyện nhỏ của ông ta với một lời cảnh báo vua

Balaraja không nên hành động hấp tấp. Sau đó tướng lĩnh Arunvijaya kể một câu chuyện

khác.

28. Lời khuyên của con chim

Vua Morindraraja của xứ Morindranagar đã giữ một con chim satawa biết nói tiếng

người, và ông ta dùng nó để gửi những lời nhắn đến cho những tướng lĩnh của ông. Một lần

con chim đó khuyên nhà vua tấn công một vương quốc giàu có gọi là Pracantapradesa, nơi

mà nó đã từng bay qua trong chuyến đi của mình. Nhà vua thiếu suy nghĩ đã tập hợp đội tàu

gồm 500 tàu thủy mà đã bị đám trong cơn bão bởi vì nhà vua không tính toán đến thời cơ,

và tất cả họ đều chết. (Kết thúc câu chuyện 28).

Kế đó tướng lĩnh Utara vijaya kể câu chuyện của ông ta.

29. Không được tin một con chim

Rất lâu về trước, vua Kelairaja cai trị ở vùng Carunarajadhani và ông ta có một con

chim khaek tao (một loại vẹt) biết nói tiếng người. Con chim kiếm ăn trong khu rừng

Himavanta suốt ngày và quay trở về mỗi tối. Khi nhà vua hỏi yêu cầu, một ngày, con chim

nói với ông ta về khu rừng Himavanta tuyệt đẹp, và về những cái cây ma thuật có những

quả làm hồi phục tuổi trẻ. Con chim đề nghị mang nhà vua đến cái cây đó, nhưng trên đường

đi một con hổ đã vồ lấy nhà vua và ăn thịt ông ta. Đó là kết quả của việc tin tưởng một con

vật. (Kết thúc câu chuyện 29).

Tới lượt của mình, vị tướng lĩnh thứ tư, Mahutrasena nói về gã thợ săn và con rắn.

251

30. Thợ săn, con voi và con rắn

Một lần, có người thợ săn tên là Gajaludaka đã nhìn thấy một con voi lớn nên chuẩn

bị cung tên để bắn nó. Do không để ý, người thợ săn nấp sau một ụ mối gần hang của một

con rắn, và bắn hạ con voi với một mũi tên. Nhưng trời đổ mưa ngày hôm đó và khi mùi

của người thợ săn bay vào hang con rắn243, con rắn giận giữ, bò ra ngoài và cắn người thợ

săn ngã xuống và chết. Nhưng người thợ săn lại ngã lên người con rắn và cũng giết chết nó.

(Kết thúc câu chuyện 30)

Nghe được bốn câu chuyện, Vua Balaraja nói với những tướng lĩnh của mình rằng

ông dù sao vẫn phải trả thù (trong cuộc chiến) cho sự lăng mạ danh dự của ông ta. Và quân

đội của ông tiến đến Trinagar sau khi đã chuẩn bị thích hợp. Nhưng họ cũng phải dừng lại

tại nơi mà những hạt cát của bậc thấu thị (rishi) được rải sẵn, không thể đi và bị đau đớn với

nỗi đau ở trong đầu và bụng, rất nhiều người đã chết. Những linh hồn bảo vệ của nơi đó

cũng làm cho những quân linh của nhà vua, những con voi và những con ngựa với tiếng thét

chói tai khiếp sợ, do đó họ bắt đầu chiến đấu và giết hại lẫn nhau.

Tin tức của cuộc chiến được gửi đến thủ đô, và tin tức về việc xử lý kẻ xâm lược

được giải quyết. Trận chiến tiếp tục nhưng phép thuật của Balaraja kém hơn rất nhiều so

với linh hồn phép thuật, nên Balaraja gọi một hội để quyết định có nên từ bỏ chiến dịch

không, hứa hẹn lần này sẽ chú tâm đến lời khuyên của họ. Sáng hôm sau, những tướng lĩnh

cố vấn chống lại một cuộc rút lui mà mang đến sự hổ thẹn cho quân đội, và đề nghị viết một

lá thư được gửi tới Trinagar yêu cầu mang công chúa Prabhabala trở về. Khi lá thư được

gửi tới thủ đô, Prabhabala xác nhận rằng đó là tên của cha nàng, nhưng nàng đã gửi con khỉ

của nàng ra để chắc chắn đó là cha của mình. Con khỉ tìm thấy Balaraja và thuật lại cho nhà

vua tất cả chuyện đã xảy ra từ khi cơn lũ mang nó đi trên con thuyền cùng với công chúa,

và sau đó nó trở lại Trinagar. Nghe được câu chuyện hoàn chỉnh về việc Krisnuraja cứu con

gái mình từ những linh hồn, Vua Balaraja ban thưởng cho những tướng lĩnh của mình vì

những lời khuyên đúng đắn của họ. Và với sự chấp thuận của Phra Sua Muang, Krisnuraja

mạo muội đi ra với đoàn tùy tùng của anh ta để chào đón Balaraja vào vương quốc của mình,

cùng với sự có mặt của Phra Song Muang và rất nhiều devarajsas, những người mà nhà vua

đều dâng cúng vào mỗi bữa ăn. Và đến gần chỗ nhà vua cắm trại, Krisnuraja gửi Prabhabala

đi để gặp cha của nàng trước. khi Vua Balaraja kể về những người lính của ông ta bị đau

đớn và chết vì những căn bệnh lạ, công chúa giải thích rằng đó là sức mạnh của chồng nàng

có thể dùng linh hồn và devaraksas của anh ta để chống lại họ, không biết anh ta thực sự là

243 Hình như mùi hương của người thợ săn được mang theo bởi nước mưa vào trong hang của con rắn.

252

ai, và nàng đề nghị linh hồn tự hiện ra với cha của nàng. Những những người lính bị bệnh

đã được chữa lành, bởi vì sự hiện diện của công chúa. Sau đó Krisnuraja đến và dẫn đường

cho cha vợ trở về Trinagar, nơi tất cả những linh hồn từng là binh lính của Balaraja trước

đây hiện ra với nhà vua, và vật hiến tế vĩ đại được chuẩn bị để dâng cho Phra Sua Muang,

người đã nói Balaraja cầu chúc cho con gái của ông ta và chồng của nàng. Với sự hoan hỷ

to lớn, vua Balaraja cuối cùng cũng trở về Cakravardinagara, sau khi khuyên bảo Krisnuraja

không bao giờ được tin những tướng lĩnh của mình, hoặc thể hiện những cảm xúc, hoặc

khen ngợi sự phục vụ tốt và chiến đấu chống kẻ thù của mình với sự cẩn thận và sự chuẩn

bị kĩ lưỡng.

Bậc thấu thị của Trinagar để lại cánh rừng Himavanta, nhắc nhở nhà vua phải yêu

mến mười đạo luật của bổn phận của tập cấp của một nhà vua (dasavidharajadharma) và ba

âm tiết “a”, “ya”, và “ma”, có nghĩa là sự vinh quang, tránh xa những hành động xấu, và

làm những điều tốt đẹp. Ông ta nói nhà vua rằng nếu nhà vua yêu mến những âm tiết đó

như là nhà vua yêu mến vợ của mình, nhà vua có thể tin tưởng vào chúng mà không thất

bại. Và ông ta kể một câu chuyện minh họa cho sức mạnh của sự thật.

31. Sức mạnh của sự thật

Một cặp đôi nghèo khó sống ở Praccantapradesa trên một dải đất của xứ Klingaratha

với con trai của họ. Tên của họ là Suddhapurusa, Kalamba, và Sacapurus, và họ sống rất

lương thiện. Một lần người cha đi vào khu rừng để đốn củi bán. Cây bị đốn và đổ vào một

con rắn quỷ, nó cắn và giết chết người cha. Mất đi người chồng, Kalamba sai con trai của

mình đi kiếm cha nó, và khi tìm thấy ông ấy đang nằm chết, anh ta đã cầu nguyện rằng

người cha đạo đức của anh ta được sống lại để ông ấy có thể bảo vệ vợ và con của mình.

Ngay lập tức người cha sống lại, và hai người trở về nhà cùng nhau.

“Như vậy đức vua có thể thấy được sức mạnh của một lời nói của một con người

trung thực”, bậc thấu thị kết luận, và ông ta rời khỏi Trinagar.

Và nhà vua tiếp tục cai trị bằng những lời dạy của bậc thấu thị, kính trọng devaraksas

mỗi ngày mà không từ bỏ, do đó các cơn mưa rơi theo mùa, và gạo và cá dồi đào ở Trinagar

và ở tất cả các nước chư hầu.