Luận án Tiến sĩ Văn học: Những biểu tượng nghệ thuật tiêu biểu trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930-1945

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

PHẠM ĐỨC CƯỜNG

NHỮNG BIỂU TƯỢNG NGHỆ THUẬT

TIÊU BIỂU TRONG THƠ CA VIỆT NAM

GIAI ĐOẠN 1930 - 1945

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Hà Nội - 2020

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

PHẠM ĐỨC CƯỜNG

NHỮNG BIỂU TƯỢNG NGHỆ THUẬT

TIÊU BIỂU TRONG THƠ CA VIỆT NAM

GIAI ĐOẠN 1930 - 1945

Chuyên ngành: Lý luận Văn học

Mã số: 62 22 01 20

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC

PGS.TS Trần Khánh Thành

Hà Nội - 2020

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan những nội dung trong Luận án “Những biểu tượng

nghệ thuật tiêu biểu trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945” là công

trình nghiên cứu khoa học của riêng tôi, dưới sự hướng dẫn của PGS.TS Trần

Khánh Thành.

Những số liệu, kết quả, trích dẫn trong luận án đều trung thực, rõ ràng, có

nguồn gốc đầy đủ và chưa được ai công bố trong bất kì công trình nào khác.

TÁC GIẢ LUẬN ÁN

Phạm Đức Cường

LỜI CẢM ƠN

Em xin bày tỏ lòng tri ân sâu sắc tới PGS.TS Trần Khánh Thành -

người hướng dẫn khoa học tận tình và tâm huyết - người Thầy đáng kính đã

luôn động viên, ủng hộ em trong quá trình học tập và thực hiện luận án này.

Em xin trân trọng cảm ơn các nhà khoa học trong Hội đồng chấm luận án;

trân trọng cảm ơn các thầy giáo, cô giáo của Khoa Văn học, Trường Đại học

Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội đã quan tâm, tạo

điều kiện tốt nhất cho em trong quá trình học tập và hoàn thành luận án.

Tôi xin trân trọng cảm ơn các đồng chí lãnh đạo, các đồng nghiệp, các

bạn sinh viên Trường Đại học Hải Phòng - nơi tôi đang công tác - đã động viên,

khích lệ, tạo điều kiện cho tôi hoàn thành việc học tập.

Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn tới gia đình, bạn bè, người thân đã luôn

quan tâm, động viên, ủng hộ để tôi học tập, nghiên cứu và hoàn thành luận án.

TÁC GIẢ LUẬN ÁN

Phạm Đức Cường

MỤC LỤC

Trang

Lời cam đoan

Lời cảm ơn

Mục lục 1

MỞ ĐẦU 4

Chƣơng 1. TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU 10

1.1. Nghiên cứu biểu tƣợng từ góc nhìn lý thuyết 10

1.1.1. Khái lƣợc về biểu tƣợng 10

1.1.2. Một số quan niệm về biểu tƣợng 13

1.1.3. Đặc trƣng của biểu tƣợng 27

1.1.4. Biểu tƣợng nghệ thuật trong thơ 29

1.2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu 33

1.2.1. Lịch sử nghiên cứu biểu tƣợng trên thế giới qua các công 33

trình đƣợc biết đến ở Việt Nam

1.2.2. Lịch sử nghiên cứu biểu tƣợng, biểu tƣợng nghệ thuật ở 36

Việt Nam

Tiểu kết chƣơng 1 42

Chƣơng 2. NGUỒN GỐC SINH THÀNH CÁC BIỂU TƢỢNG 43

TRONG THƠ CA VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1930 - 1945

2.1. Kiến tạo biểu tƣợng từ mẫu gốc và mở rộng biên độ tƣợng trƣng 43

2.2. Thực tế thời đại - nguồn gốc đầu tiên của biểu tƣợng 48

2.3. Chủ nghĩa lãng mạn, Chủ nghĩa tƣợng trƣng, Chủ nghĩa siêu 51

thực và ảnh hƣởng tới thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945

2.3.1. Chủ nghĩa lãng mạn 51

2.3.2. Chủ nghĩa tƣợng trƣng 56

2.3.3. Chủ nghĩa siêu thực 59

2.4. Từ thơ ca yêu nƣớc đến thơ ca cách mạng 62

2.4.1. Tiếp nối truyền thống thơ ca dân tộc 62

2.4.2. Thơ ca Cách mạng ra đời trong thực tiễn đấu tranh cách mạng 64

2.5. Quan điểm nghệ thuật của thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930-1945 66

2.5.1. Quan điểm nghệ thuật của thơ ca lãng mạn 66

2.5.2. Quan điểm nghệ thuật của thơ ca Cách mạng 69

Tiểu kết chƣơng 2 73

Chƣơng 3. BIỂU TƢỢNG NGHỆ THUẬT TIÊU BIỂU TRONG 75

THƠ MỚI VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1932 - 1945

3.1. Biểu tƣợng về không gian - vật thể 75

3.1.1. Biểu tƣợng trăng 75

3.1.2. Biểu tƣợng vƣờn 80

3.1.3. Biểu tƣợng cánh bƣớm 84

3.2. Biểu tƣợng về thế giới tâm linh 89

3.2.1. Biểu tƣợng âm phủ - địa ngục 89

3.2.2. Biểu tƣợng hồn - linh hồn 94

3.2.3. Biểu tƣợng máu 100

3.2.4. Biểu tƣợng giấc mộng 104

3.3. Biểu tƣợng về sự vận động của thời gian 110

3.3.1. Biểu tƣợng mùa xuân 110

3.3.2. Biểu tƣợng mùa thu 116

Tiểu kết chƣơng 3 120

Chƣơng 4. BIỂU TƢỢNG NGHỆ THUẬT TIÊU BIỂU TRONG 122

THƠ CÁCH MẠNG VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1930 - 1945

4.1. Biểu tƣợng về lý tƣởng cách mạng 122

4.1.1. Biểu tƣợng mặt trời 122

4.1.2. Biểu tƣợng con đƣờng 125

4.1.3. Biểu tƣợng cờ - ngọn cờ 132

4.2. Biểu tƣợng về ý chí cách mạng 140

4.2.1. Biểu tƣợng con thuyền 140

4.2.2. Biểu tƣợng lửa 145

4.2.3. Biểu tƣợng máu 150

4.3. Biểu tƣợng về sự vận động của cách mạng 156

4.3.1. Biểu tƣợng bóng tối 156

4.3.2. Biểu tƣợng ánh sáng 162

Tiểu kết chƣơng 4 167

KẾT LUẬN 169

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN 174

QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

TÀI LIỆU THAM KHẢO 175

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

1.1. Biểu tƣợng xuất hiện từ lâu trong đời sống văn hóa của các dân tộc

và nhân loại, là một trong những ngôn ngữ cơ bản của con ngƣời, tồn tại trong

hiện thực và cả trong những giấc mơ. Leskie Alvin White, nhà nhân học Hoa

Kỳ, cha đẻ của Thuyết Tiến hóa mới, đã đƣa ra nhận định một cách xác tín

rằng “đơn vị cơ bản” của văn hóa là biểu tƣợng và nó là hạt nhân của di

truyền xã hội. Và thực tế cho thấy, thông qua những lý thuyết mang tính chất

tƣơng đối hệ thống cùng với kinh nghiệm cá nhân, chúng ta đang dần buộc

mình phải ghi nhận biểu tƣợng chính là đơn vị cơ bản của mọi hành vi ứng xử

và văn minh của nhân loại.

Nhà triết học Đức Ernst Cassier đã đƣa ra định nghĩa về con ngƣời nhƣ

một “động vật sản xuất ra các hình thái biểu tƣợng”, thậm chí ông còn đƣa ra

một đề xuất táo bạo và có căn cứ rằng “chúng ta nên định nghĩa con ngƣời

nhƣ là động vật biểu tƣợng”. Biểu tƣợng đƣợc con ngƣời sử dụng nhƣ một

phƣơng tiện thông tin và giao tiếp tƣ tƣởng tình cảm chứa đầy tính thẩm mĩ.

Không chỉ vậy, có thể coi biểu tƣợng là một dạng “đặc sản tinh thần” của văn

hóa mỗi dân tộc, mỗi thời đại, mỗi tập thể và mỗi cá nhân. Ở một góc độ nhất

định, biểu tƣợng chính là nét khác biệt, độc đáo khi so sánh giữa các nền văn

hóa trên thế giới với nhau.

1.2. Trong những năm gần đây, việc nghiên cứu biểu tƣợng nói chung,

biểu tƣợng nghệ thuật nói riêng đã đƣợc quan tâm và đạt nhiều kết quả đáng

ghi nhận. Trong hƣớng nghiên cứu văn học từ văn hóa nói chung - một bộ

phận không thể tách rời khỏi văn hóa thì giải mã biểu tƣợng là một trong

những khâu quan trọng. Biểu tƣợng là loại mã văn hóa mà nếu muốn tìm hiểu

một nền văn học, chúng ta không thể bỏ qua. Hiểu đƣợc các ý nghĩa của biểu

tƣợng chính là hiểu đƣợc cơ bản hệ giá trị văn hóa của cả một dân tộc, một

thời đại sản sinh ra nó. Với khả năng “gợi cảm đến bất tận”, biểu tƣợng đƣợc

biết đến nhƣ một sinh thể có khả năng mở rộng, biến đổi hoặc tái sinh các lớp

nghĩa theo thời gian, hoàn cảnh. Chính vì thế, việc nghiên cứu biểu tƣợng ở

một giai đoạn, một thời kì văn học hay một thời đại nào đó sẽ là nền tảng để

chúng ta thấu hiểu một cách sâu sắc và căn bản một tác giả, hay văn hóa của

một dân tộc. Khu biệt lại ở một phạm vi hẹp, biểu tƣợng ở trong thơ chính là

những hình ảnh cụ thể nhƣng giàu cảm xúc, tính “gợi cảm thẩm mĩ” và điều

quan trọng là nó có khả năng biến hóa linh hoạt cùng với khả năng chứa đựng

nhiều tầng, nhiều lớp ý nghĩa sâu xa mà “bề mặt ngôn từ” không thể hiện hết.

Xây dựng ít hay nhiều, thậm chí là cả một hệ thống biểu tƣợng trong sáng tác

của mình đƣợc coi là một phƣơng thức để nghệ sĩ phản ánh cuộc sống và thể

hiện cá tính, tài năng sáng tạo của mình trong thơ. Chính các biểu tƣợng làm

cho tác phẩm trở nên lung linh, huyền ảo, khơi gợi trí tƣởng tƣợng, tò mò

khám phá của ngƣời đọc. Việc xây dựng các biểu tƣợng phụ thuộc vào nhiều

yếu tố, trong đó yếu tố nền tảng là quan niệm và thị hiếu thẩm mĩ của mỗi dân

tộc, mỗi thời đại trong những hoàn cảnh nhất định.

1.3. Thế giới biểu tƣợng trong văn học Việt Nam nói chung và thơ ca

Việt Nam nói riêng là một lĩnh vực vô cùng rộng lớn, hấp dẫn, là mảnh đất

nghiên cứu màu mỡ mà trong nhiều năm qua chúng ta mới đang trong quá

trình tìm hiểu, khám phá. Biểu tƣợng nghệ thuật vừa mang tính phổ quát vừa

mang dấu ấn riêng của từng dân tộc, từng thời đại, từng tập thể và mỗi cá

nhân. Thơ ca lƣu giữ và làm sống lại những biểu tƣợng, những giá trị văn hóa

thông qua các biểu tƣợng ngôn từ. Nó chuyên chở mã văn hóa qua tiến trình

văn học dân tộc và đi qua mỗi thời đại, nó lại đƣợc bổ sung những nội dung

mới, nét nghĩa mới, nhiều khi trở thành yếu tố thể hiện phong cách thời đại

hoặc phong cách cá nhân.

Thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930-1945 ra đời và tồn tại trong một thời

điểm đƣợc cho là cuộc hội tụ lần thứ nhất của nhiều chiều văn hóa, tƣ tƣởng

cũ mới, Đông - Tây, cùng với sự hòa trộn của các ý thức hệ xã hội khác nhau.

Cần phải khẳng định rằng, thơ ca giai đoạn này chứa đựng và kết tinh nhiều

giá trị nội dung, tƣ tƣởng nghệ thuật đặc sắc, tiêu biểu và có nhiều đóng góp

quan trọng vào quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Trong đó, có sự xuất

hiện của những biểu tƣợng, hệ biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu, mang giá trị

thẩm mĩ và giá trị tƣ tƣởng cao.

Chính vì thế, chúng tôi chọn Những biểu tượng nghệ thuật tiêu biểu

trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 làm đề tài luận án với hy vọng

góp phần làm rõ đặc điểm tƣ duy nghệ thuật, thi pháp và thành tựu của các

khuynh hƣớng thơ Việt Nam trong giai đoạn này, dƣới góc độ tiếp cận biểu

tƣợng nghệ thuật.

2. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu của luận án

2.1. Đối tượng nghiên cứu

Trong phạm vi luận án, chúng tôi tập trung khảo sát, phân tích các biểu

tƣợng nghệ thuật tiêu biểu trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930-1945 (cụ thể

là Phong trào Thơ mới 1932 - 1945 và thơ ca Cách mạng 1930 - 1945).

2.2. Phạm vi nghiên cứu

Luận án tiếp cận các tác phẩm thơ ca tiêu biểu chứa đựng biểu tƣợng

hoặc hệ thống những biểu tƣợng nghệ thuật đƣợc sáng tác trong giai đoạn từ

năm 1930 đến năm 1945. Do khối lƣợng các tác phẩm khảo sát khá đồ sộ vì

chặng đƣờng thơ diễn ra trong một khoảng thời gian dài nên chúng tôi xin

đƣợc tiếp cận các tác phẩm tiêu biểu của một số tác giả tiêu biểu với phong

cách độc đáo, có tính đại diện, có tầm ảnh hƣởng lớn đến dòng chảy thơ ca

Việt Nam trong giai đoạn này.

3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

3.1. Mục đích nghiên cứu

Nghiên cứu một cách hệ thống, tƣơng đối toàn diện những biểu tƣợng

nghệ thuật tiêu biểu trong thơ Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945; phân tích,

đánh giá quan niệm thẩm mĩ, đặc điểm tƣ duy nghệ thuật của cả một thời đại

sáng tác nói chung, của các nhà thơ nói riêng; chỉ ra vai trò của hệ thống biểu

tƣợng nghệ thuật tiêu biểu trong việc góp phần làm nên phong cách độc đáo

của đội ngũ tác giả trong một chặng đƣờng sôi động, nhiều thành tựu của thơ

ca Việt Nam; từ đó, đánh giá toàn diện, sâu sắc tƣ duy nghệ thuật và đặc điểm

thi pháp của các khuynh hƣớng thơ ca trong giai đoạn này.

3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

- Tổng quan về lý thuyết biểu tƣợng và tình hình nghiên cứu biểu tƣợng

nghệ thuật trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945.

- Lý giải nguồn gốc sinh thành các biểu tƣợng và hệ biểu tƣợng tiêu

biểu trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945.

- Khảo sát, phân loại, phân tích, đánh giá hệ thống biểu tƣợng nghệ

thuật tiêu biểu trong Phong trào Thơ mới (1932 - 1945) và thơ ca Cách mạng

giai đoạn 1930 - 1945.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

4.1. Phương pháp tiếp cận hệ thống

Trên cơ sở coi một tác phẩm hay toàn bộ sáng tác của một nhà thơ

trong giai đoạn 1930 - 1945 là một hệ thống bao gồm các khuynh hƣớng nghệ

thuật khác nhau, bị chi phối bởi quan niệm thẩm mỹ và đặc trƣng thi pháp,

việc sử dụng phƣơng pháp tiếp cận hệ thống sẽ giúp chúng ta đánh giá đƣợc

đầy đủ giá trị và ý nghĩa của các biểu tƣợng nghệ thuật trong giai đoạn này.

4.2. Phương pháp thống kê

Trong quá trình thực hiện luận án, để đi đến những kết luận có cơ sở

khoa học, chúng tôi tiến hành khảo sát, thống kê tần số xuất hiện của các biểu

tƣợng trong các bài thơ, tập thơ của các tác giả trong phạm vi nghiên cứu. Từ

đó, tiến hành phân loại, đánh giá, phân tích và giải mã giá trị thẩm mĩ các biểu

tƣợng nghệ thuật trong thơ.

4.3. Phương pháp so sánh

Biểu tƣợng không tồn tại biệt lập và đóng kín, ngƣợc lại, biểu tƣợng

luôn có sự vận động và mở rộng nghĩa, do đó, cần phải tìm hiểu biểu tƣợng

trong mối quan hệ đa dạng và đa chiều. Nhất là, biểu tƣợng cần đƣợc so sánh,

đối chiếu giữa các tác giả, các giai đoạn, các trào lƣu, các lĩnh vực, các nền

văn học, các nền văn hóa; trong đó chú ý nhiều hơn đến sự giao thoa giữa văn

hóa phƣơng Tây và phƣơng Đông.

4.4. Phương pháp lịch sử - xã hội

Với tƣ cách là một hiện tƣợng lịch sử, nên biểu tƣợng cũng nhƣ biểu

tƣợng nghệ thuật gắn liền với cơ chế ngôn ngữ, đặc điểm tâm lý, quan niệm

thẩm mĩ của dân tộc và thời đại. Đặt biểu tƣợng nghệ thuật trong hệ quy chiếu

là hoàn cảnh lịch sử, xã hội phát sinh biểu tƣợng là một công việc có thể đƣa

đến cách nhìn toàn diện và khoa học. Đồng thời, cũng thuận lợi hơn trong

việc so sánh, đối chiếu biểu tƣợng trong hệ quy chiếu lịch sử, xã hội.

4.5. Phương pháp nghiên cứu liên ngành

Biểu tƣợng là đối tƣợng quan tâm của nhiều ngành khoa học, nhất là

trong những năm gần đây. Do đó khi nghiên cứu biểu tƣợng nói chung và

biểu tƣợng nghệ thuật nói riêng cần có sự nghiên cứu, đối sánh, hỗ trợ thông

tin từ các ngành khoa học có liên quan, tiêu biểu nhƣ Tâm lý học, Kí hiệu

học, Phân tâm học, Ngôn ngữ học, Văn hóa học, Xã hội học,….

5. Đóng góp mới về khoa học của luận án

Luận án là công trình khoa học đầu tiên đặt ra và nghiên cứu một cách

hệ thống và tƣơng đối đầy đủ về hệ thống biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu

trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 (cụ thể bao gồm Thơ mới và thơ

Cách mạng). Qua đây, chúng ta sẽ có cái nhìn khách quan, toàn diện và thấu

đáo hơn về diện mạo, quá trình đổi mới và đặc điểm sáng tạo nghệ thuật của

thơ Việt Nam trong giai đoạn này; đồng thời, thấy đƣợc những đóng góp to

lớn của các nhà thơ trong nền thơ ca dân tộc.

Công trình này có thể là tài liệu nghiên cứu, giảng dạy, học tập phần

thơ ca lãng mạn, thơ ca cách mạng Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 cho giảng

viên, sinh viên ở các trƣờng đại học; cho giáo viên, học sinh ở các trƣờng phổ

thông trung học. Đồng thời, cũng có thể là nguồn tham khảo hữu ích cho giới

nghiên cứu, lý luận và phê bình văn học hiện đại khi tìm hiểu, đánh giá, phân

tích về thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945.

6. Cấu trúc luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, nội dung Luận án

bao gồm 4 chƣơng:

Chương 1: Tổng quan vấn đề nghiên cứu.

Chương 2: Nguồn gốc sinh thành các biểu tƣợng trong thơ ca Việt

Nam giai đoạn 1930 - 1945.

Chương 3: Biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu trong Phong trào Thơ mới

Việt Nam giai đoạn 1932 - 1945.

Chương 4: Biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu trong thơ Cách mạng Việt

Nam giai đoạn 1930 - 1945.

CHƢƠNG 1

TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU

1.1. Nghiên cứu biểu tƣợng từ góc nhìn lý thuyết

1.1.1. Khái lược về biểu tượng

Biểu tƣợng (symbol) là ngôn ngữ cơ bản, với ý nghĩa vừa rộng lớn nhất

vừa cô đọng nhất của một nền văn hóa. Thậm chí, ở trong những phạm vi nhất

định, có thể coi nó là dấu hiệu nhận biết và phân biệt các nền văn hóa khác

nhau trên thế giới. Trên nhận thức nền tảng là biểu tƣợng có mặt xung quanh

chúng ta, phôi thai và hình thành ngay từ thuở hồng hoang lịch sử loài ngƣời,

mỗi một nền văn hóa trên thế giới này đều là sự tổng hòa của các hệ thống

biểu tƣợng. Biểu tƣợng song hành cùng quá trình hình thành và phát triển của

mỗi cộng đồng, mỗi dân tộc. Jean Chevalier và Alain Gheerbrant, tác giả của

Từ điển Biểu tượng văn hóa thế giới đã nhận xét rằng: “Nói chúng ta sống

trong một thế giới biểu tƣợng thì vẫn còn chƣa đủ, phải nói một thế giới biểu

tƣợng sống trong chúng ta” [12, XIV].

Thế giới biểu tƣợng đƣợc tạo nên bởi trí tƣởng tƣợng phong phú của

con ngƣời. Có thể hiểu đặc điểm chủ yếu, căn bản của biểu tƣợng là khi nó

xuất hiện lập tức tự động gợi ra một hoặc nhiều ý nghĩa, ý tƣởng nào đó lớn

hơn sự hiện hữu của nó, đƣợc giới hạn phạm vi trong cộng đồng văn hóa chấp

nhận sự tƣơng quan đó, trong điều kiện lịch sử, xã hội nhất định. Claude

Levy-Strauss coi mọi nền văn hóa “đều có thể xem nhƣ một tập hợp các hệ

thống biểu tƣợng trong đó xếp ở hàng đầu là ngôn ngữ, các quy tắc hôn nhân,

các quan hệ kinh tế, nghệ thuật khoa học, tôn giáo” [20, 106].

Với mục đích có thể đi từ nhận thức đến tƣ duy và truyền đạt cho nhau

bức tranh về thế giới ý niệm nằm trong bộ não, với khả năng biểu trƣng hóa

bằng sự liên tƣởng, tƣợng tƣợng phong phú, con ngƣời đã sáng tạo ra một thế

giới biểu tƣợng, thậm chí là một “rừng biểu tƣợng”. Có thể hiểu cách khác là

thế giới ý niệm là cái có trƣớc và đƣợc hiện thực hóa thành thế giới biểu

tƣợng. Khi đó, có thể thấy biểu tƣợng chính là vật mang tính chất trung gian,

thay thế, cầu nối giữa thế giới ý niệm và thế giới vật chất bằng cách đƣa cái

vô hình, bất khả tri trở thành cái hữu hình, khả tri. Cấu trúc của một biểu

tƣợng bao gồm cả ba cái: cái thực (thực tại), cái tƣởng tƣợng (ý niệm), cái

tƣợng trƣng (biểu tƣợng).

Iuri Mikhailovich Lotman, nhà kí hiệu học văn hóa Nga khi phân tích,

đánh giá các yếu tố trong hệ thống kí hiệu đã thừa nhận biểu tƣợng là một

trong những từ có nhiều nghĩa nhất. Các tác giả cuốn Từ điển biểu tượng văn

hóa thế giới đã khẳng định chắc chắn rằng: “Không cách gì định nghĩa đƣợc

một biểu tƣợng. Tự bản chất của nó, nó phá vỡ các khuôn khổ định sẵn và tập

hợp các thái cực lại trong một khái niệm. Nó giống nhƣ một mũi tên bay mà

không bay, đứng im mà biến ảo, hiển nhiên mà lại không sao nắm bắt đƣợc”

[12, XIV]. Còn theo cách nói của Georges Gurvitch, nhà xã hội học ngƣời

Nga thì quả thật là quá khó cho chúng ta để có thể hiểu hết các tầng lớp ý

nghĩa của biểu tƣợng, nó vừa sáng rõ lại vừa ẩn đi, trốn tránh khi chúng ta cố

tình tìm hiểu nó.

Biểu tƣợng, theo cách hiểu khởi nguyên, là một vật (có thể là kim loại,

mảnh gỗ, vật trang trí) đƣợc cắt làm đôi, sau đó đƣợc giao cho các bên có liên

quan giữ lấy. Sau này, chính vật này sẽ làm dấu hiệu để họ nhận biết lại

những thông tin đã trao đổi, giao ƣớc, thề hẹn với nhau. Ở ngƣời Hy Lạp thời

cổ đại, biểu tƣợng còn là những dấu hiệu để cha mẹ nhận ra khi con cái bị lƣu

lạc… Một đặc điểm khái quát nhất là mọi biểu tƣợng đều chứa đựng dấu hiệu

bị đập vỡ; ý nghĩa của biểu tƣợng bộc lộ ra trong cái vừa là gãy vỡ vừa là nối

kết những phần của nó đã bị vỡ ra. Lịch sử của biểu tƣợng xác nhận rằng mọi

vật đều có thể mang giá trị biểu tƣợng, dù là vật tự nhiên (đá, kim loại, cây

cối, hoa, quả, thú nuôi,…) hay là trừu tƣợng (hình hình học, con số, nhịp điệu,

ý tƣởng,..).

Pierre Emmanuel đƣa ra luận giải rằng, ta có thể hiểu “mọi vật” ở đây

không chỉ là những sinh thể, vật thực hiện hữu mà còn có thể hiểu đó là một

khuynh hƣớng, một giấc mơ, một ám ảnh nhận thức, một hệ ý thức,… Biểu

tƣợng “hình thành một vế rõ ràng có thể nắm bắt đƣợc, gắn liền với vế khác,

không nắm bắt đƣợc” [12, XXIV]. Còn theo Sigmund Freud, ngƣời đặt nền

móng cho thuyết Phân tâm học thì “biểu tƣợng diễn đạt một cách gián tiếp,

bóng gió và ít nhiều khó nhận ra, niềm ham muốn hay các xung đột” [12,

XXIV]. Ông cho rằng biểu tƣợng chính mà mối liên kết chặt chẽ giữa một

hành vi, một tƣ tƣởng với những ý nghĩa tiềm ẩn mà chúng gợi ra. Sẽ có ít

nhất là hai phần ý nghĩa (nghĩa là có thể nhiều hơn, không có căn cứ để giới

hạn) đƣợc gợi ra, thế chỗ phần đã hiện hữu. Khi đó, chúng ta có mối quan hệ

đƣợc gọi là biểu tƣợng. Sigmund Freud cũng nhƣ nhiều nhà phân tâm học

khác, coi cái đƣợc biểu trƣng bao giờ cũng là vô thức. Có thể nói đến nhận

định của Sándor Ferenczi, một cộng sự thân cận của S. Freud khi cho rằng

không phải mọi so sánh đều đƣợc coi là biểu tƣợng mà chỉ xuất hiện biểu

tƣợng khi trong so sánh, vế thứ nhất bị dồn nén vào vô thức.

Còn đối với Carl Gustav Jung, một học trò xuất sắc của S. Freud, thì

cho rằng biểu tƣợng không thể hiểu là những dấu hiệu đơn giản, mà cũng

không phải là một phúng dụ đơn thuần, nó đƣợc dùng để thể hiện cái bản chất

của sự vật trong trạng thái mơ hồ, nghi ngờ hoặc là một dạng của tâm linh

(bao gồm của ý thức và vô thức). Theo quan điểm của ông, cũng nhƣ Georges

Gurvitch, biểu tƣợng là thứ rất khó nắm bắt, vì bản thân nó không cắt nghĩa

và tất cả ý nghĩa gợi ra từ nó đều rất mơ hồ, mà không thể diễn đạt thỏa đáng

trong khuôn khổ nào cả. Không theo quan điểm của S. Freud khi đã coi biểu

tƣợng là một dạng “ngụy trang” cho cái gì đó khác, mà C. Jung cho rằng, biểu

tƣợng là một sản phẩm của tự nhiên. Sự chuyển vƣợt từ cái đã biết sang cái

chƣa biết, cái hiển hiện sang cái chƣa biểu lộ chính là giá trị của biểu tƣợng.

Và nếu nhƣ đến một lúc nào đó, cái phần giấu kín, chƣa biểu lộ của biểu

tƣợng mà hết đi, nghĩa là biểu tƣợng sẽ “chết” (chữ dùng của Jung) và chỉ còn

mang ý nghĩa lịch sử. Biểu tƣợng chỉ sống khi nó tràn đầy ý nghĩa và còn phải

có nhiệm vụ khơi gợi nên sự sống khác, giàu ý nghĩa hơn chính bản thân nó.

R.de. Becker đã nghiên cứu và ví biểu tƣợng với một khối tinh thể phục

nguyên lại theo cách khác nhau nguồn sáng tùy theo từng mặt tinh thể tiếp

nhận ánh sáng. Ông coi biểu tƣợng nhƣ là một thể sống, một con ngƣời đang

trong dạng chuyển động và biến đổi không ngừng. Khi chúng ta nắm bắt biểu

tƣợng nhƣ là đối tƣợng suy ngẫm, thì cũng tức là ta đang nhìn ngắm chính cái

quỹ đạo ta sắp lần theo, ta nắm bắt cái hƣớng vận động đang lôi kéo con

ngƣời ta đi tới.

Micera Eliade coi biểu tƣợng là một phạm trù siêu nghiệm của sự cao

siêu, của cái siêu phàm, cái vô tận, cần phải đƣợc tiếp nhận bằng cả trí tuệ lẫn

tâm hồn. Còn Lausberg đã định nghĩa về biểu tƣợng là: “Phép chuyển nghĩa,

theo đó ngƣời ta thay thế bằng tên của một đồ vật, tên của một ký hiệu mà

việc sử dụng đã chọn lựa để gọi tên” [16, 453].

Và nếu phải đi đến việc khép lại một cách cơ bản vấn đề biểu tƣợng,

chúng tôi nghĩ cần nhắc tới quan điểm của Tzvetan Todorov, nhà phê bình

học ngƣời Bulgaria, khi nói đến trạng thái “ngƣng kết” của biểu tƣợng - nghĩa

là trong biểu tƣợng có một, và chỉ cần một cái biểu đạt nhƣng đã giúp chúng

ta nhận thức ra nhiều cái đƣợc biểu đạt, và thực tế là nó dồi dào hơn nhiều so

với cái biểu đạt.

1.1.2. Một số quan niệm về biểu tượng

Trong nghiên cứu nghệ thuật hiện đại đã có nhiều hƣớng tiếp cận khác

nhau về vấn đề biểu tƣợng nhƣ: Tâm lý học, Phân tâm học, Ngôn ngữ học,

Văn hóa học, Kí hiệu học, Tôn giáo học… Mỗi hƣớng tiếp cận đều có những

cơ sở lý thuyết nền tảng và đạt đƣợc những kết quả nhất định khi nghiên cứu

biểu tƣợng. Tuy nhiên thực tế cho thấy hƣớng tiếp cận Văn hóa học và Kí

hiệu học trong nghiên cứu nghệ thuật là đƣợc chú ý và quan tâm hơn cả. Bên

cạnh việc phác thảo vài nét về các hƣớng tiếp cận chủ yếu, theo hƣớng triển

khai của luận án, chúng tôi sẽ phân tích kĩ hơn về sự tiếp cận biểu tƣợng dƣới

góc nhìn văn học.

1.1.2.1. Biểu tượng dưới góc nhìn kí hiệu học

Từ những năm đầu của thế kỷ XX, Charles Peirce và Ferdinand de

Saussure đã đặt cơ sở cho kí hiệu học nhƣ là khoa học về kí hiệu và các chức

năng quan trọng của nó trong đời sống xã hội. Ngành nghiên cứu mối quan hệ

giữa vật là biểu tƣợng với giá trị mà biểu tƣợng bao hàm cũng nhƣ đời sống

của các kí hiệu đƣợc F. De Saussure gọi là Kí hiệu học (Semiology).

Charler Sanders Peirce, triết gia ngƣời Hoa Kỳ đã cho rằng chúng ta chỉ

có thể nghiên cứu hoạt động tinh thần của con ngƣời thông qua những “khách

thể đối ứng” bên ngoài. Xuất phát từ việc những khách thể này có tính chất

thay thế, đại diện cho hoạt động tƣ duy của con ngƣời nên nó mang tính chất

kí hiệu.

Còn theo cách luận giải của Ronanl Barthes, nhà kí hiệu học ngƣời Pháp,

thì “thế giới biểu tƣợng” đồng nhất với khái niệm “thế giới siêu kí hiệu”. Biểu

tƣợng là những kí hiệu với hai mặt biểu hiện: cái biểu đạt (CBĐ) là hình thức

hàm nghĩa và cái đƣợc biểu đạt (CĐBĐ) là nội dung hàm nghĩa. Tuy nhiên, cần

hiểu là cái biểu đạt lại là một “kí hiệu biểu thị”, nên chúng ta có nhận thức “hệ

thống trong hệ thống” (hay còn gọi là “hệ thống kép” - đƣợc gọi với cái tên là

“siêu hệ thống”). Đây chính là hệ thống biểu tƣợng. Nhƣ vậy, cấu trúc cơ bản

của hệ thống biểu tƣợng gồm có: phần “hiển ngôn” và phần “mật ngôn” (tạo

nên hệ thống “ý nghĩa của ý nghĩa”). Thế giới biểu tƣợng vì thế có thể đƣợc coi

là thế giới của ý nghĩa.

Chính C. Jung, trƣớc khi đi vào phân tích bản chất của giấc mơ, cũng

đã nhấn mạnh lại về sự khác biệt giữa một kí hiệu và một biểu tƣợng. Ông

cho rằng “Kí hiệu không bao giờ nói hết những ý nghĩa của ý niệm ghi lại

bằng kí hiệu ấy còn biểu tƣợng thì gợi đến một nội dung to lớn hơn ý nghĩa

hiển nhiên và trực tiếp của biểu tƣợng” [47, 67]. Jung đã thật sự cho rằng biểu

tƣợng là một cái gì vừa có yếu tố tất nhiên, vừa có yếu tố ngẫu nhiên.

Theo Từ điển bách khoa Laroussse (Pháp) thì một trong các ý nghĩa

của kí hiệu là “Đơn vị ngôn ngữ học đƣợc tạo thành bởi sự kết hợp giữa cái

biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt”. Từ điển bách khoa Microsoft Encarta

Encyclopedia (Hoa Kỳ) thì định nghĩa về kí hiệu là “Một dấu hiệu, một biểu

trƣng hay một biểu tƣợng đƣợc dùng để biểu thị một sự vật hay để phân biệt

cái sự vật mà ký hiệu đó đƣợc gán cho nó” [18, 102].

Từ góc độ phân tích của các nhà kí hiệu học, chúng ta có thể khái quát

Ký hiệu học biểu thị (Ký hiệu biểu thị)

Hình thức biểu thị

Nội dung biểu thị

(Cái biểu đạt)

(Cái đƣợc biểu đạt)

Sự vật, hiện tƣợng

Quan niệm, khái niệm

Hình ảnh biểu thị

Ý nghĩa biểu đạt

Nội dung sự hàm nghĩa

Hình thức sự hàm nghĩa

(Ký hiệu ẩn dụ -

(Ký hiệu biểu thị - Hiển ngôn)

Mật ngôn)

(Cái biểu đạt)

(Cái đƣợc biểu đạt)

Ký hiệu học hàm nghĩa (Ký hiệu hàm nghĩa)

Biểu tƣợng (Symbol)

và đƣa ra sơ đồ tạo nghĩa của biểu tƣợng nhƣ sau:

Dựa trên sơ đồ này, chúng ta có thể thấy biểu tƣợng là hình tƣợng đƣợc

hiểu ở góc độ kí hiệu, nhƣng không phải hoặc không thể là một kí hiệu đơn

nghĩa mà phải là một kí hiệu hàm nghĩa. Phạm trù biểu tƣợng nhằm chỉ đến

cái phần mà hình tƣợng (kí hiệu hiển ngôn) vƣợt lên chính nó để diễn đạt

những ý nghĩa trừu tƣợng khác (kí hiệu mật ngôn). Mặc dù có sự tƣơng tác

với hình tƣợng, song có thể khẳng định là không phải hình tƣợng nào cũng

đồng nhất với biểu tƣợng và không phải hình tƣợng nào cũng có thể trở thành

biểu tƣợng. Có thể phân định một cách đơn giản nhất, hình tƣợng là một “kí

hiệu thông thƣờng”, trong khi biểu tƣợng là một “siêu kí hiệu”. Hình tƣợng và

sự đa nghĩa là hai cực gắn bó chặt chẽ, không thể tách rời nhau của một biểu

tƣợng. Bởi lẽ, tách khỏi hình tƣợng thì ý nghĩa sẽ mất tính biểu hiện, mà tách

khỏi ý nghĩa thì hình tƣợng sẽ bị phân rã thành hình tƣợng thông thƣờng (hình

ảnh - image) và không còn là biểu tƣợng nữa. Do vậy, hình tƣợng muốn trở

thành biểu tƣợng thì không thể dừng lại ở tính đơn nghĩa, mà phải trở thành

đa nghĩa. Nếu không, nó cũng chỉ là một hình tƣợng nghèo nàn về nội dung

biểu hiện cũng nhƣ không có giá trị thẩm mĩ đặc sắc, không thể gây ấn tƣợng

với chủ thể tiếp nhận, và thậm chí là sẽ mai một theo thời gian một cách

nhanh chóng, vào một thời điểm phù hợp.

Nếu dùng tƣ duy logic và nỗ lực của lý trí, chắc chắn chúng ta không thể

hiểu đƣợc nghĩa của các biểu tƣợng. Giải mã đƣợc biểu tƣợng đòi hỏi nhiều kĩ

năng, trong đó cần nhất là sự liên tƣởng và kinh nghiệm sống của chủ thể tiếp

nhận biểu tƣợng. Đó có thể coi là sự khác biệt lớn nhất và căn bản nhất giữa

hình tƣợng và biểu tƣợng. Vì hình tƣợng chỉ có tính chất đơn nghĩa, đại diện

cho một đối tƣợng cụ thể, duy nhất, không thể thay thế bằng cái khác. Ví dụ

nhƣ: hình tƣợng “Bác Hồ” trong thơ kháng chiến chống Mỹ, đƣợc cụ thể hóa

bằng chính hình ảnh của Bác Hồ, không thể thay thế. Còn biểu tƣợng thì mang

tính đa nghĩa, nó bao hàm nhiều hơn cái nghĩa mà ngƣời ta đã gán cho nó từ

ban đầu (ít nhất là từ hai nghĩa trở lên). Ví dụ nhƣ biểu tƣợng “Mặt trời” trong

thơ Tố Hữu, gợi lên trong chúng ta về lãnh tụ anh minh, về mặt trời chân lý, về

cách mạng sáng soi, về tƣơng lai tƣơi sáng của dân tộc. Biểu tƣợng có tính chất

khả biến, không ngừng đƣợc trau dồi và bổ sung thêm chiều sâu của ý nghĩa

(thông qua thực tế cuộc sống, quá trình tiếp nhận, quan niệm thẩm mĩ của từng

thời đại và quan trọng là thông qua tƣ duy, quan điểm thẩm mĩ của tập thể và

từng cá nhân tác giả sáng tác). Nếu chúng ta ép buộc giải thích biểu tƣợng bằng

lối đơn nghĩa, nghĩa là biểu tƣợng sẽ biến mất.

Trong khi đó, nhà nghiên cứu Hoàng Trinh trong công trình Từ kí hiệu

học đến thi pháp học (1997) chuyển dịch thuật ngữ symbole là biểu trƣng.

Theo cách kiến giải của ông thì biểu trƣng có phạm vi tồn tại rất rộng lớn, đa

dạng trong mọi nền văn hóa trên thế giới cũng nhƣ nền văn hóa của dân tộc

Việt Nam. Ông cho rằng các kí hiệu (trừ những chỉ hiệu hay dấu hiệu của

thiên nhiên) thì đều có thể đƣợc coi là những biểu trƣng. Ngôn ngữ, với tƣ

cách là một hệ thống những tín hiệu (kí hiệu) đồng thời cũng là những biểu

trƣng. Tác giả Hoàng Trinh nhận định rằng “mỗi sự vật ký hiệu và biểu trƣng

đều có hai tƣ cách và do đó có hai cơ chế, hai ý nghĩa, hai tác dụng” và “biểu

trƣng đƣợc hiểu là một loại kí hiệu mang tính chất hình thể từ ngữ cũng nhƣ

ẩn dụ, hoán dụ, phúng dụ” [16, 455].

1.1.2.2. Biểu tượng dưới góc nhìn tâm lí học

Các soạn giả trong cuốn Từ điển tiếng Việt (2011) đã nêu lên ba nét

nghĩa của biểu tƣợng. Nét nghĩa đầu tiên là hình ảnh tượng trưng; nét nghĩa

thứ hai là hình thức nhận thức cao hơn cảm giác cho ta hình ảnh của sự vật

còn lại trong đâu óc sau khi tác động của sự vật vào giác quan đã chấm dứt;

và nét nghĩa thứ ba là kí hiệu bằng hình ảnh đồ họa trên máy tính [87, 66-67].

Hai nét nghĩa đầu tiên có liên quan đến biểu tƣợng trong văn học sẽ đƣợc sử

dụng để phân tích trong luận án.

Ở nét nghĩa thứ nhất, chúng ta có thể hiểu biểu tƣợng là một hình ảnh

tƣợng trƣng, từ một sự vật cụ thể, hình ảnh cụ thể gợi ra một khái niệm trừu

tƣợng nào đó khác nó. Ở nét nghĩa thứ hai, chính khởi nguồn từ lý luận nhận

thức của tâm lý học Marxist, khi đã chỉ ra rằng, biểu tƣợng là hình thức cao

nhất của giai đoạn nhận thức cảm tính trực quan (nhƣng mới dừng ở cấp độ

thấp). Có hai hình thức tƣ duy, đó là tƣ duy khái niệm và tƣ duy hình tƣợng.

Tƣ duy khái niệm phản ánh việc con ngƣời cảm nhận thế giới thực tại và dùng

khái niệm để suy nghĩ, hoạt động, phán đoán trong thế giới vô hình, bất khả

tri. Còn trong tƣ duy hình tƣợng thì biểu tƣợng ở một cấp độ cao hơn hẳn, đó

là biểu tƣợng của tƣởng tƣợng. Nhƣ vậy, biểu tƣợng dƣới góc nhìn của tâm lý

học là hình ảnh mới đƣợc xây dựng từ những biểu tƣợng của trí nhớ, nó là

biểu tƣợng của biểu tƣợng (biểu tƣợng kép).

Từ luận điểm trên có thể hiểu biểu tƣợng chính là khâu liên kết các giai

đoạn nhận thức của con ngƣời (từ cảm giác trực quan tới tƣ duy trừu tƣợng).

Biểu tƣợng, cùng các cấp độ nhận thức ban đầu là cảm giác và tri giác đã tạo

ra những tiền đề cơ sở cho giai đoạn nhận thức lý tính - một quá trình biện

chứng, tích cực, sáng tạo, từ trực quan sinh động đến tƣ duy trừu tƣợng rồi từ

tƣ duy trừu tƣợng đến thực tiễn. Biểu tƣợng giúp chúng ta nhận thức rõ hơn,

sâu sắc hơn bản chất của sự vật, hiện tƣợng và những vấn đề thuộc về quy

luật phát triển của sự vật.

Nhƣ trên đã phân tích, S. Freud đã dùng thuật ngữ symbole (biểu

tƣợng) để chỉ các sản phẩm của vô thức cá nhân “diễn đạt một cách gián tiếp,

bóng gió và ít nhiều khó nhận ra niềm ham muốn hay các xung đột” [12,

XXIV]. Tuy nhiên, do S. Freud thƣờng nhấn mạnh tính chất bản năng, vô

thức nên đã lƣợc bỏ chiều tác động ngƣợc lại của ý thức và khái niệm

symbole theo cách dùng của ông gần nghĩa với symtome (triệu chứng) hơn là

symbole (biểu tƣợng).

Trên bình diện tâm lí học, ta có thể phân thành hai loại biểu tƣợng, đó

là biểu tƣợng trực quan và biểu tƣợng phi trực quan. Cả hai khái niệm này đều

là biểu tƣợng nằm ở cấp độ nhận thức. Muốn trở thành biểu tƣợng thực sự của

văn chƣơng nghệ thuật thì biểu tƣợng từ nhận thức này phải đƣợc chuyển hóa,

phải đƣợc sáng tạo thành cái biểu đạt mới, phải chuyển hóa từ trực quan sang

phi trực quan. Và cần lƣu ý rằng sự chuyển hóa không phải nhƣ hình ảnh bất

kì, ngẫu nhiên đƣợc lƣu giữ trong trí óc mà là sự chuyển hóa tổng hợp tất cả

những hình ảnh thu nhận đƣợc, biến cái ngẫu nhiên, cái cá biệt thành cái bản

chất, cái tất yếu của đối tƣợng, để tạo thành tính chất phi trực quan, phi vật

thể. Có nhƣ thế mới biểu tƣợng mới trở thành biểu tƣợng của văn hóa, biểu

tƣợng của văn học nghệ thuật. Dƣới góc độ tâm lý học, khi muốn tiếp cận

biểu tƣợng và giải thích, xem xét ý nghĩa của nó, chúng ta bắt buộc phải “xét

xem biểu tƣợng liên hệ đến một kinh nghiệm hoàn toàn cá nhân hay ngƣời ta

tạo ra nó nhân một giấc mơ, nhân một trƣờng hợp đặc biệt có vận dụng cái

hiểu biết của một ý thức tập thể” [47, 139].

Lucien Lévy-Bruhl, nhà triết học, nhà xã hội học xuất sắc ngƣời Pháp,

trong công trình Kinh nghiệm thần bí và các biểu tượng ở người nguyên thủy

(1938) đã nhận định về góc độ nhận thức của biểu tƣợng: “Bản chất của

những biểu tƣợng là một trong những điểm, trong đó nét khác biệt đó lộ rõ.

Biểu tƣợng, đối với chúng ta, bao giờ cũng kéo theo một ý nghĩ về một mối

quan hệ mà đầu óc nắm bắt đƣợc giữa biểu tƣợng và cái gì đó mà nó tƣợng

trƣng hoặc gợi ra, rằng mối quan hệ đó đƣợc xác lập một cách khách quan và

có thể quan sát thấy, hoặc là nó là mối quan hệ đƣợc áp đặt và dựa vào một

quy ƣớc” [5, 223]. Ví nhƣ khi nói đến biểu tƣợng của cái chết, tang tóc, ở

phƣơng Tây thƣờng là màu đen, ở phƣơng Đông thƣờng là màu trắng. Hay ở

một số dân tộc lấy con sƣ tử, con đại bàng làm biểu tƣợng cho sức mạnh của

mình - không phải là sự võ đoán mà là những biểu tƣợng có tính tự nhiên.

Cũng cần phải nói đến tƣởng tƣợng với tƣ cách là một quá trình tâm lý,

một giai đoạn nhận thức lý tính phản ánh những cái chƣa từng có trong kinh

nghiệm của cá nhân bằng cách xây dựng những hình ảnh mới dựa trên cơ sở

những hình ảnh, những biểu tƣợng đã có. Tƣởng tƣợng đƣợc coi là một khả

năng, một cách thức để chúng ta nhận thức thế giới. Đây là một trong những

yếu tố then chốt liên quan đến quá trình sáng tạo nghệ thuật của các nhà văn

mà chúng tôi sẽ trình bày ở những phần sau.

1.1.2.3. Biểu tượng dưới góc nhìn phân tâm học

Biểu tƣợng đƣợc coi là vấn đề cốt lõi, trung tâm của lý thuyết Phân tâm

học, thậm chí có thể coi là ngôn ngữ chính của Phân tâm học, đƣợc khởi

xƣớng từ Sigmund Freud và phát triển gần nhƣ hoàn hảo đến Carl Gustav

Jung. Từ việc lý giải về những giấc mơ, những xung đột giới tính, những ham

muốn, mẫu gốc, bản ngã,… đều đƣợc phân tâm học lý giải từ ngôn ngữ biểu

tƣợng và quá trình biểu tƣợng hóa. Việc lý giải các biểu tƣợng, các hệ kí hiệu

trong phân tâm học luôn gắn liền với việc lý giải các giấc mơ của con ngƣời.

Theo đó, giấc mơ không phải ngẫu nhiên mà có, mà giấc mơ chính là quá

trình liên lạc với tƣ tƣởng và những vấn đề mà ta ý thức đƣợc.

Sigmund Freud là ngƣời đầu tiên chỉ ra sự hình thành biểu tƣợng liên

quan đến hoạt động của tiềm thức. Ông nhiều lần đồng nhất việc khám phá

các hình ảnh trong giấc mơ với việc khảo luận các biểu tƣợng và cho rằng

chiêm bao diễn đạt bằng biểu tƣợng. Qua nghiên cứu hàng loạt giấc mơ, ông

khẳng định rằng, cái quan trọng nhất, cái đáng đƣợc xem xét nhất, đó là vấn

đề về biểu tƣợng - hệ kí hiệu của giấc mơ. Năm 1900, Sigmund Freud cho

phát hành cuốn sách Die traumdeutung (Giải thích giấc mơ), tác phẩm đƣợc

coi là đặt nền tảng cho Phân tâm học, đƣợc Hermann Beland đánh giá là “làm

rung chuyển nền văn hóa của chúng ta và làm thay đổi bức tranh của chúng ta

về con ngƣời” [30, 277]. Biểu tƣợng (trong phân tâm học của S. Freud) là sự

thay thế của cái biểu đạt này bằng cái biểu đạt khác mà ở đó cái biểu đạt luôn

vắng mặt, cái biểu đạt xuất hiện nhƣ cái kí hiệu ám chỉ. Sự vắng mặt của cái

biểu đạt có thể liên quan đến cơ chế kiểm duyệt của văn hóa, xã hội, đến cơ

chế tâm lí đặc thù của mỗi cá nhân. Tuy nhiên, nhƣ S. Freud đã từng tuyên bố,

thì “Phần lớn những biểu tƣợng trong giấc mơ là biểu tƣợng tính dục” [93,

82]. Theo cách hiểu của Anthony Storr trong công trình Dẫn luận về Freud

(1989), biểu tƣợng đƣợc S. Freud xem là chủ yếu phục vụ chức năng che giấu

hoặc khiến cho những khía cạnh cơ thể học của tính dục trở nên dễ chấp nhận

hơn. Nói một cách khác, “các biểu tƣợng Freud” là những đối tƣợng xuất hiện

trong giấc mơ tƣợng trƣng cho bộ phận sinh dục.

Trong khi đó, Carl Gustav Jung nói về kinh nghiệm của mình về những

giấc mơ nhƣ sau: “Giấc mơ là một hiện tƣợng bình thƣờng của con ngƣời,

biểu tƣợng xuất hiện trong giấc mơ rất đa dạng và đặc sắc dƣới dạng các giả

cảnh; qua nhiều năm chiêm nghiệm, tôi đi đến kết luận rằng, giấc mơ chính là

nguồn gốc để ta tìm hiểu biểu tƣợng… Giấc mơ là lĩnh vực thăm dò dễ dàng

nhất và thƣờng thƣờng ngƣời nào muốn nghiên cứu khả năng tạo biểu tƣợng

của con ngƣời cũng dễ dàng đến nhất” [47, 25]. Vì vậy, theo C. Jung, muốn

tìm hiểu biểu tƣợng thì giấc mơ là tài liệu chính yếu nhất, vì giấc mơ là tiếng

nói đặc thù của tiềm thức, vô thức; thăm dò tiềm thức chính là thăm dò giấc

mơ. Giải mã đƣợc giá trị biểu đạt của biểu tƣợng trong giấc mơ chính là giải

mã đƣợc những uẩn khúc, ám ảnh trong tƣ duy con ngƣời. Tuy nhiên, C. Jung

cũng đồng thời cho rằng biểu tƣợng không chỉ xuất hiện trong những giấc mơ

mà còn xuất hiện trong mọi hình thái biểu hiện tâm linh. Khi đó, chúng ta có

thể nhận thấy những suy nghĩ, cảm xúc, hành động và thậm chí là những tình

huống mang tính biểu tƣợng. Ở góc độ này, ông cho rằng cấu tạo của biểu

tƣợng chính là từ những đồ vật vô tri hợp tác với tiềm thức.

Khi nghiên cứu về nhận thức, tâm lý trong thế giới tâm linh của con

ngƣời, Mabel Beggs - ngƣời đồng sáng lập Hiệp hội Ánh Sáng (Foundation of

Light) ở Ithaca, New York vào năm 1974 - đã đƣa ra khái niệm “những giấc

mơ biểu tƣợng”. Trong giấc mơ đó, chúng ta đang cố gắng giao tiếp, liên lạc

với “nhân cách ngoại bản ngã” (outer-self personality) là điều gì đó mà cá

nhân không nhận biết đƣợc về bản thân cần sự quan tâm chú ý (vô thức). Thí

dụ, trong giấc mơ, những chiếc xe hơi sẽ tƣợng trƣng cho thể xác hoặc vật

chất. Nhƣ vậy, cũng giống nhƣ các tiếp cận của S. Freud và C. Jung, từ quan

điểm của Mabel, giấc mơ và những biểu tƣợng xuất hiện trong giấc mơ đã

chứa đựng những ý nghĩa đƣợc ẩn giấu, là một phần tinh thần của con ngƣời.

1.1.2.4. Biểu tượng dưới góc nhìn văn hóa học

Từ điển văn hóa bách khoa (2011) đã chỉ ra rằng biểu tƣợng không

phải là một kí hiệu thông thƣờng mà là một loại kí hiệu đặc biệt, thể hiện nội

dung thực tế của một điều nào đó và có mối liên hệ tâm lý với tồn tại mà nó

biểu trƣng. Văn hóa đƣợc thể hiện thông qua thế giới các dạng biểu tƣợng. Và

trong quá trình sống, các dạng biểu tƣợng đó lại truyền lại từ ngƣời này sang

ngƣời khác, từ thế hệ này sang thế hệ khác, thậm chí, là từ dân tộc này sang

dân tộc khác. Tuy nhiên, cần chú là, các dạng biểu tƣợng chỉ là bề mặt ngoài

của văn hóa chứ không phải là toàn bộ nội hàm của nó. Các biểu tƣợng trở

thành biểu hiện của văn hóa không phải tự thân nó có thể, mà phải thông qua

tính chủ động, sáng tạo không ngừng của con ngƣời - chủ thể của những biểu

tƣợng. Nếu không vậy, thế giới biểu tƣợng sẽ biến thành lớp vật thể vô hồn,

không sức sống và không hề có giá trị. Nếu chúng ta đồng nhất văn hóa và

xác định khái niệm văn hóa với thế giới biểu tƣợng thì có thể là một sai lầm.

Trong tác phẩm Bản chất của văn hóa, các tác giả David Hicks,

Margazet và A. Gwynne đã so sánh một cách ví von rằng: “Trong tất cả mọi xã

hội, biểu tượng là chiếc xe quan trọng để chuyển tải văn hóa. Hoặc là dưới

hình thức ngôn ngữ, hành động hoặc là vật thể” [16, 456]. Con ngƣời thể hiện

những ý nghĩ và tình cảm của mình nhờ các kí hiệu, nhƣng văn hóa lại đƣợc

thể hiện không đơn giản trong những kí hiệu mà là trong các biểu tƣợng. Khái

niệm biểu tƣợng chiếm một vị trí đặc biệt trong văn hóa học, là một cách thức

quan trọng để giải mã văn hóa. Phải hiểu biểu tƣợng không phải là một kí hiệu

thông thƣờng, mà đó là một loại siêu kí hiệu, hoàn toàn đặc biệt. Chúng ta có

thể hiểu một cách đơn giản theo công thức này: kí hiệu đơn giản -> thế giới vật

thể, trực quan (hình ảnh, khái niệm); biểu tƣợng (siêu kí hiệu) -> thế giới phi

vật thể, phi trực quan (ý niệm).

Thông qua các biểu tƣợng, ý thức của chúng ta thấy đƣợc “chốn thiêng

liêng” của văn hóa là các ý niệm vốn sống trong chốn sâu thẳm vô thức của

tâm hồn; nó gắn bó với mọi ngƣời theo một kiểu cảm nhận thống nhất đối với

thế giới và bản thân mình. Đồng thời, biểu tƣợng không chỉ đơn giản là “biểu

thị” ý niệm mà còn mang trong mình đầy đủ sức mạnh hữu hiệu của nó.

Những cách hiểu về biểu tƣợng nhƣ vậy đã nhất quán và phát triển từ Hegel

đến Jung và Spengler.

Xét về nguồn gốc, đƣơng nhiên là các biểu tƣợng không xuất phát đầu

tiên từ chất liệu ngôn từ cũng không phải từ các chất liệu trực quan ban đầu

của biểu tƣợng mà là các vật thể, hành động, trạng thái cụ thể… nhƣng có khả

năng biểu đạt một ý nghĩa rộng hơn chính bản thân nội dung trực tiếp của

hình thức cảm quan cụ thể ấy.

Với tƣ cách là một kí hiệu đặc biệt, một siêu kí hiệu, biểu tƣợng văn

hóa là những thực thể vật chất và tinh thần trong đời sống nhân loại, nhƣng

vấn đề cơ bản nằm ở chỗ, biểu tƣợng văn hóa luôn biểu thị những ý nghĩa

rộng lớn chính những hình thức cụ thể, trực quan của nó. Biểu tƣợng văn hóa

tồn tại trên tất cả các bình diện của xã hội, bao gồm những biểu tƣợng vật thể

và phi vật thể. Đó là những nghi lễ, sự kiêng kị, thần linh, kiến trúc, văn

học,…. Biểu tƣợng văn hóa, theo C. Jung, là những biểu tƣợng dùng để chỉ

chân lý vĩnh cửu. Những biểu tƣợng này đã có quá trình thay đổi liên tục theo

thời gian, môi trƣờng sống và sau này trở thành những hình ảnh, biểu tƣợng

tập thể đƣợc các xã hội văn minh chấp nhận và sử dụng. Máu, âm phủ, địa

ngục, linh hồn, thiên đƣờng, lửa, nƣớc, dòng sông, mặt trăng, mặt trời, ngôi

sao, ngọn cờ, vƣờn,… đều là những biểu tƣợng chung trong đời sống văn hóa

của nhiều dân tộc trên thế giới. Đồng thời với sự giao thoa giữa các nền văn

hóa trong quá trình sinh sống của loài ngƣời cũng chính là quá trình giao thoa,

chuyển hóa, sản sinh và sàng lọc những biểu tƣợng hoặc hệ biểu tƣợng mới.

Jean Chevalier và Alain Gheerbrant khi biên soạn công trình Từ điển biểu

tượng văn hóa thế giới chắc hẳn cũng coi đây là một trong những tiêu chí

quan trọng để lựa chọn những biểu tƣợng chung cho toàn nhân loại.

Dựa vào năng lực “tƣợng trƣng hóa” của con ngƣời và xem biểu tƣợng

nhƣ là một hình thái biểu hiện ngôn ngữ đặc trƣng của văn hóa, Toàn thư

quốc tế về phát triển văn hóa (International Thesaurus on Culture

Development) của UNESCO đã đƣa ra định nghĩa văn hóa nhƣ sau: “Văn hóa

là tập hợp các hệ thống biểu tượng, nó quy định thế ứng xử của con người và

làm cho một số đông người có thể giao tiếp với nhau, liên kết họ thành một

cộng đồng riêng biệt” [16, 489]. Từ định nghĩa này, biểu tƣợng có thể đƣợc

coi là một dạng thức ký hiệu - ngôn ngữ văn hóa.

Các soạn giả của cuốn Từ điển thuật ngữ văn học (2014) cũng đã chỉ ra

rằng quá trình tạo nghĩa của mỗi biểu tƣợng thƣờng có lịch sử hàng vạn năm,

gắn liền với quá trình hình thành quan niệm về thế giới của con ngƣời cổ xƣa.

“… Cho nên, thần thoại, truyền thuyết, ca dao, truyện cổ tích, văn học trung

đại là những cái kho biểu tƣợng khổng lồ” [39, 25]. Chỉ xét riêng trong văn

hóa Việt Nam (khu biệt ở lĩnh vực văn học) cũng đã thấy sự đa dạng và phong

phú của hệ thống biểu tƣợng.

1.1.2.5. Biểu tượng dưới góc nhìn văn học

Trong các tác phẩm lý luận, phê bình văn học ở Việt Nam cũng nhƣ

trên thế giới, vấn đề biểu tƣợng đã đƣợc đề cập khá nhiều với những khía

cạnh khác nhau và quan điểm tiếp cận cũng khác nhau.

Chúng ta hàng ngày cũng sống với các biểu tƣợng, sử dụng các biểu

tƣợng cả khi thức và ngay cả trong những giấc mơ. Là một thuật ngữ có xuất

xứ từ tiếng Pháp (symbole), khi dịch sang tiếng Việt, nhiều dịch giả, nhà

nghiên cứu đã dịch là biểu tƣợng, tƣợng trƣng hoặc biểu trƣng. Mặc dù vậy,

nhƣng cách hiểu symbole là biểu tƣợng vẫn đƣợc chấp nhận rộng rãi và đƣợc

sử dụng trong nghiên cứu, phê bình nhiều hơn cả.

Những phân tích phía trên đã chỉ thấy rõ sự phức tạp và đa dạng trong

khái niệm, cách hiểu về biểu tƣợng. Thậm chí, cho đến nay, chúng ta vẫn

chƣa đạt đƣợc sự đồng thuận trong cách hiểu và sử dụng. Trong lịch sử, mỗi

ngành, mỗi trƣờng phái, khuynh hƣớng đều có những kiến giải riêng về biểu

tƣợng. Và ngày nay, mỗi ngành khoa học đều sử dụng tới thuật ngữ biểu

tƣợng và đều có cách tiếp cận, khai thác khái niệm này một cách khác nhau,

với tƣ duy khác nhau. Xét riêng trong khía cạnh văn học, chúng ta cần chú ý

đến ý kiến của Raymond Firth khi cho rằng chính tính chất đa nghĩa và trừu

tƣợng, mơ hồ của biểu tƣợng đã khiến cho việc tiếp cận, giải mã các biểu

tƣợng xuất hiện trong tác phẩm văn học nói chung, thơ ca nói riêng mà một

vấn đề khó khăn, thậm chí đôi khi rơi vào thế bế tắc, tranh luận liên miên.

Thực tế cho thấy, nếu chỉ một lĩnh vực phê bình văn học sẽ rất khó để

giải quyết hết đƣợc những đặc tính mơ hồ, trừu tƣợng và đa nghĩa của biểu

tƣợng. Đó là lý do tại sao, khi giải mã biểu tƣợng trong văn học chúng ta lại

cần có một cái nhìn bao quát, tổng thể, liên ngành, nhƣ: phân tâm học, tâm lí

học, xã hội học, văn hóa học,… Nói riêng trong văn học, biểu tƣợng đƣợc

xem xét chủ yếu là ở góc độ khái quát, tƣợng trƣng.

Trên cơ sở những kết quả của lý luận văn học Marxist, trong cuốn Từ

điển thuật ngữ văn học (2014), các soạn giả đã đƣa ra định nghĩ về biểu tƣợng

nhƣ sau: “Trong nghĩa rộng, biểu tƣợng thể hiện “đặc trƣng phản ánh cuộc

sống bằng hình tƣợng văn học nghệ thuật” [39, 23]. Chúng ta đều biết rằng,

văn học nghệ thuật là một hình thái ý thức xã hội đặc thù. Văn học phản ánh

hiện thực khách quan theo phƣơng thức, nguyên tắc riêng có. Phƣơng tiện

phản ánh đời sống của văn học nghệ thuật chính là các hình tƣợng nghệ thuật,

vừa cụ thể vừa ƣớc lệ. Và các soạn giả đƣa ra kết luận: “Bằng hình tƣợng,

nghệ thuật sáng tạo ra một thế giới hoàn toàn mang tính biểu tƣợng” [39, 23].

Còn trong Từ điển ngữ văn dùng cho học sinh, sinh viên (2011), các

soạn giả đƣa ra cách hiểu về biểu tƣợng là: “Một kiểu hình tƣợng nghệ thuật

trong sáng tạo văn học phản ánh hiện thực bằng cách tái hiện lại cuộc sống

trên cơ sở quan sát, so sánh, đối chiếu những nét tƣơng đồng và dị biệt giữa

các sự vật, hiện tƣợng, phát hiện những đặc trƣng tiêu biểu, bản chất của

chúng rồi tiến hành khái quát hóa, điển hình hóa theo một triết lí, một quan

điểm thẩm mĩ riêng của nhà văn, nhờ đó gợi ra đƣợc hình ảnh ngƣời thật, việc

thật trong óc ngƣời đọc” [131, 24].

Từ những định nghĩa trên, khái niệm biểu tƣợng có thể hiểu theo nghĩa

rộng và nghĩa hẹp. Nghĩa rộng, khái niệm biểu tƣợng đƣợc hiểu nhƣ tính ƣớc

lệ trong văn học nghệ thuật. Nghĩa hẹp, biểu tƣợng cùng với ẩn dụ, hoán dụ

hoặc một loại hình tƣợng nghệ thuật đặc biệt, là một phƣơng thức chuyển mã

lời nói, sang những ý nghĩa sâu sắc, có khả năng thể hiện quan niệm, tƣ tƣởng

hay triết lý sâu xa về cuộc sống.

Từ điển thuật ngữ văn học (2014) đồng thời cũng đƣa ra những phƣơng

diện khác của biểu tƣợng, là những đặc điểm của biểu tƣợng. Đó là quá trình

tạo nghĩa từ lịch sử cổ xƣa (cổ mẫu), sự bổ sung, mở rộng nghĩa (tính linh

hoạt của biểu tƣợng), sự ảnh hƣởng và chi phối của thời đại sản sinh biểu

tƣợng, cá tính sáng tạo, quan niệm thẩm mĩ của thời đại, của mỗi nhà văn.

Các ý kiến do các nhà soạn giả đƣa ra trong Từ điển thuật ngữ văn học, về cơ

bản đã khái quát đƣợc một cách khá toàn diện các khía cạnh của biểu tƣợng.

Nhƣ vậy, ở góc độ văn học, có thể hiểu biểu tƣợng là một dạng hàm

nghĩa, là một hình ảnh tƣợng trƣng, chuyển tải thông điệp hoặc những ý nghĩa

sâu xa về cuộc sống, về con ngƣời thông qua những hình ảnh, sự vật cụ thể

phản ánh trong tác phẩm.

1.1.3. Đặc trưng của biểu tượng

Biểu tƣợng là một thực thể gồm hai mặt: một là, mặt tồn tại cảm tính

trong hiện thực khách quan (cái biểu trƣng); hai là, mặt có ý nghĩa có mối

quan hệ nội tại (cái đƣợc biểu trƣng). Từ đây, chúng ta có thể xác định đƣợc

những đặc trƣng cơ bản của biểu tƣợng - là những vấn đề cốt yếu để đi đến

tiếp cận biểu tƣợng nghệ thuật trong phạm vi nghiên cứu của luận án, cụ thể

nhƣ sau:

Một là, mối quan hệ giữa cái biểu trƣng và cái đƣợc biểu trƣng (hay

mặt hình thức cảm tính và mặt ý nghĩa) của biểu tƣợng “mang tính lý do, tính

tất yếu”, giữa cái biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt luôn tồn tại mối quan hệ về

bản chất. Chính mối quan hệ này là điểm phân biệt biểu tƣợng với các tín hiệu

quy ƣớc thuần túy. J. Chevaillier cũng đã chỉ ra rằng, trong khi dấu hiệu là

một quy ƣớc tùy tiện, cái biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt hầu nhƣ không ăn

nhập với nhau, thì ngƣợc lại, biểu tƣợng là một quy ƣớc có tổ chức, cái biểu

đạt và cái đƣợc biểu đạt có mối liên hệ chặt chẽ, cộng sinh với nhau. Chính trí

tƣởng tƣợng sẽ làm cho biểu tƣợng thể hiện đúng chức năng, sức mạnh tiềm

tàng của nó trong nhận thức của con ngƣời. Biểu tƣợng luôn lớn hơn những

cái ý nghĩa ban đầu mà ngƣời ta gán cho sự vật, hình ảnh. Nó luôn năng động,

biến ảo và khơi gợi những lớp ý nghĩa mới. Hay nói một cách khác, nội hàm

và ngoại diên của biểu tƣợng hoàn toàn không đồng nhất.

Hai là, biểu tƣợng luôn mang tính đa trị trong mối quan hệ giữa hai mặt

của biểu tƣợng (trong khi dấu hiệu, kí hiệu thông thƣờng luôn mang tính đơn

trị). Tỉ lệ giữa cái biểu đạt và cái đƣợc biểu đạt ở các kí hiệu, dấu hiệu đơn

thuần là 1:1, thì ở biểu tƣợng, tỉ lệ này sẽ là 1>1. Cũng nhƣ đã dẫn ý của

Tzvetan Todorov ở phần trên, ở biểu tƣợng có một sự ngƣng kết, mà ở đó, cái

đƣợc biểu đạt luôn luôn dồi dào, phong phú hơn các biểu đạt. Nhà thần thoại

học Creuzer cũng đã chỉ ra tính không đồng nhất, không thích hợp giữa nội

dung và hình thức của biểu tƣợng, theo đó, nội dung của biểu tƣợng luôn “ứ

tràn”, rộng lớn hơn rất nhiều lần so với hình thức mà biểu tƣợng đang mang.

Ba là, biểu tƣợng có tính biến đổi và sản sinh. Đây cũng là một những

chức năng của biểu tƣợng mà Jean Chevalier và Alain Gheerbrant đã chỉ ra

trong cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới. Và tác giả Nguyễn Thị Ngân

Hoa, trong Luận án tiến sĩ Sự phát triển ý nghĩa của hệ Biểu tượng trang phục

trong ngôn ngữ thơ ca Việt Nam (2005) đã nhận định ở một góc độ khác, đó

là biểu tƣợng còn có tính sản sinh: sản sinh ra các hình tƣợng nghệ thuật. Con

đƣờng sản sinh của biểu tƣợng nghệ thuật là đi từ mẫu gốc (hay còn gọi với

khái niệm khác là nguyên mẫu, nguyên hình huyền thoại, siêu mẫu). Quá trình

tồn tại, sinh trƣởng trong môi trƣờng văn hóa, qua thời gian, với khả năng linh

hoạt và mở rộng nghĩa, mỗi mẫu gốc lại có thể sản sinh ra nhiều biểu tƣợng

văn hóa khác nhau. Điều này thể hiện rõ nét trong các lễ nghi, phong tục. Còn

trong lĩnh vực văn học nghệ thuật nói chung, thơ ca nói riêng, một mẫu gốc

(biểu tƣợng gốc) sẽ sản sinh ra nhiều biến thể loại hình. Ví dụ nhƣ từ biểu

tƣợng gốc là “bầu trời”, khi đi vào tác phẩm thơ văn có thể sản sinh ra các

biến thể nhƣ: cầu vồng, trăng, mây, sao, mặt trời, ánh sáng,…; từ biểu tƣợng

gốc là “con thuyền” sẽ sản sinh ra các biến thể loại hình nhƣ: tàu, đò, mái

chèo, cánh buồm; từ biểu tƣợng gốc là “ngọn cờ” sẽ sản sinh ra các biến thể

nhƣ: cờ độc lập, cờ búa liềm, cờ tranh đấu, cờ chỉ huy, sao vàng năm cánh,…;

từ biểu tƣợng gốc là “vƣờn” sẽ sản sinh ra các biến thế nhƣ: vƣờn xuân, vƣờn

trần, vƣờn yêu,… Trong loại hình nghệ thuật ngôn từ, biểu tƣợng bắt buộc

phải rời ra đời sống nguyên khởi của nó (ý nghĩa ban sơ, ban đầu) để khoác

lấy cái vỏ âm thanh ngôn ngữ. Vì vậy con đƣờng cảm thụ, phân tích, giải mã

biểu tƣợng trong tác phẩm văn học sẽ phải đi từ những cái cụ thể nhƣ ngôn từ,

các thủ pháp nghệ thuật,… để tìm ra cái hàm ẩn đằng sau những biểu tƣợng

ngôn từ. Đó là một trong những điều luôn thú vị và hấp dẫn, bởi xuất phát từ

đặc tính của biểu tƣợng: “mãi mãi gợi cảm đến bất tận: mỗi ngƣời thấy ở đấy

cái mà năng lực thị giác của mình có thể nhận ra, thiếu sự thâm thúy, thì sẽ

chẳng nhận ra đƣợc gì cả” [12, XXVI].

Nhƣ vậy từ những đặc trƣng cơ bản của biểu tƣợng ta thấy rằng giải mã

biểu tƣợng chính là con đƣờng tiếp cận những giá trị đích thực của một tác

phẩm văn học và quá trình sáng tạo của nhà văn.

1.1.4. Biểu tượng nghệ thuật trong thơ

Trong thơ ca, với tƣ cách là một loại biểu tƣợng nghệ thuật đặc thù,

biểu tƣợng đƣợc xây dựng bằng ngôn từ (bao gồm ngôn ngữ nói và ngôn ngữ

viết). Biểu tƣợng nghệ thuật trong thơ vừa mang những nét đặc điểm chung

của biểu tƣợng lại vừa mang những nét đặc điểm riêng biệt mà chỉ trong thơ

ca mới có (theo sự quy định của thể loại), là cái phân biệt với các loại hình

nghệ thuật khác nhƣ điêu khắc, hội họa, âm nhạc,… Ngay từ văn học dân

gian, biểu tƣợng nghệ thuật đã xuất hiện, thông qua những hình ảnh ẩn dụ,

ƣớc lệ đƣợc cộng đồng chấp nhận và sử dụng thƣờng xuyên, rộng rãi, thể hiện

rõ đặc điểm tƣ duy, thẩm mĩ từng thời đại, thời kì mà nó xuất hiện. Đến khi

dòng văn học viết ra đời, biểu tƣợng có nhiều điều kiện thuận lợi hơn để thực

hiện chức năng và sức mạnh của mình. Các nhà văn, nhà thơ đã sử dụng biểu

tƣợng nhƣ một phƣơng tiện nghệ thuật đặc thù, đắc lực để chuyển tải những

quan niệm, tƣ tƣởng của mình đến với ngƣời tiếp nhận cũng nhƣ cộng đồng

xã hội. Đồng thời, sử dụng biểu tƣợng cũng là cách thức để các tác giả thể

hiện tài năng, cá tính của mình trong sáng tạo nghệ thuật.

Biểu tƣợng nghệ thuật trong thơ có thể xuất hiện theo nhiều cách thức

khác nhau, tùy theo quan điểm, thị hiếu của từng tác giả. Đó có thể là một từ,

một cụm từ, một câu hay là cả một văn bản, có thể là một sáng tác trọn vẹn

hay cả một chuỗi văn bản,… Thông qua sự hiển ngôn, chủ thể tiếp nhận với

tƣ duy thẩm mĩ, khả năng thẩm thấu, khám phá sẽ tìm thấy những nét nghĩa

khác nhau của biểu tƣợng thông qua tính hàm súc, đa nghĩa của nó. Nhƣ C.G.

Jung cũng đã nói đại ý rằng, biểu tƣợng là thứ mà chúng ta tƣởng rằng đã

quen thuộc trong cuộc sống hàng ngày nhƣng vẫn chứa đựng những điều gì

đó mơ hồ, chƣa biết hoặc che dấu đối với mỗi chúng ta, đòi hỏi chúng ta phải

nỗ lực tìm kiếm. Còn Anthony Storr, trong công trình Dẫn luận về Freud

(1989) đã cho rằng: “Thơ ca là một kiểu bày tỏ của con ngƣời, trong đó biểu

tƣợng và ẩn dụ đóng một vai trò chủ động” [93, 81]. Và cũng theo ông, một

biểu tƣợng có thể đƣợc định nghĩa nhƣ bất kỳ thứ gì đại diện cho điều gì đó,

hoặc mang chức năng miêu tả.

Nhƣ trên đã phân tích, biểu tƣợng là một thuật ngữ hàm nghĩa, đa

nghĩa, bao gồm nghĩa rộng và nghĩa hẹp. Nếu hiểu theo nghĩa rộng, chúng ta

cần hiểu tác phẩm văn học nhƣ là một biểu tƣợng, qua đó, thể hiện ý đồ,

thông điệp của tác giả muốn gửi gắm khi sáng tác nó. Còn nếu hiểu theo

nghĩa hẹp, theo công thức 1>1, biểu tƣợng luôn có sức biểu hiện lớn hơn rất

nhiều so với hình tƣợng nghệ thuật mà tác giả đã sử dụng trong sáng tác của

mình. Sử dụng biểu tƣợng là một thủ pháp nghệ thuật đặc biệt mà qua đó, tác

giả gửi gắm ý đồ sáng tạo. Do đó, việc đi sâu vào tìm tòi, khám phá, giải mã

các biểu tƣợng hiển hiện trong các tác phẩm văn học góp phần giúp độc giả

thấy đƣợc những nét giá trị riêng biệt, độc đáo của tác phẩm cũng nhƣ thấy

đƣợc tài năng, sáng tạo của tác giả.

Biểu tƣợng trong thơ vô cùng phong phú và đa dạng, bởi trong quá

trình sáng tạo nghệ thuật, mỗi nhà thơ đều muốn khẳng định cái tôi cá nhân

theo cá tính riêng, độc đáo của mình. Ví nhƣ trong thơ ca dân gian, những

biểu tƣợng đƣợc xây dựng trên cơ sở những hình ảnh khách quan từ thiên

nhiên, cuộc sống lao động sinh hoạt hằng ngày của nhân dân lao động; đồng

thời, qua thực tế tồn tại, nó lại đƣợc tập thể nhân dân lao động tham gia sáng

tạo, bổ sung, mở rộng thêm nhiều trƣờng ý nghĩa mới. Trong giai đoạn này,

biểu tƣợng hầu nhƣ không có dấu ấn cá nhân, bởi phần lớn nó gắn liền với

dấu ấn tập thể, cộng đồng đã sản sinh và lƣu truyền nó. Đây cũng là một điều

hiển nhiên, một đặc điểm nổi bật của văn hóa dân gian (folklore).

Một vấn đề đặt ra khi nghiên cứu về biểu tƣợng trong thơ, đó là chúng ta

không thể bỏ qua yếu tố truyền thống (truyền thống của dân tộc, truyền thống

của giai cấp, truyền thống của tập thể,…). Biểu tƣợng bắt rễ, uống nƣớc nguồn

từ thời đại mà nó phôi thai, hình thành, cũng nhƣ văn học bắt nguồn từ cuộc

sống. Không thể tách rời biểu tƣợng ra khỏi thời đại sinh ra nó, bởi đó sẽ là một

cách tiếp cận phiến diện, không thể tìm thấy đúng bản chất của biểu tƣợng. Và

từ nguồn cội đó, trong thơ ca, biểu tƣợng - với khả năng linh hoạt, tính động

của nó - cùng với tài năng sáng tạo các nhà thơ, sẽ luôn luôn hƣớng tới sự cách

tân, đổi mới, không ngừng đƣợc bồi đắp thêm nhiều nét nghĩa mới, phù hợp

với nhận thức ngày càng đa dạng, tinh tế và phong phú của con ngƣời.

Biểu tƣợng sẽ có giá trị hơn khi vừa đánh thức những quan niệm, cảm

xúc truyền thống từ ngàn đời của dân tộc trong lòng độc giả vừa khơi gợi về

những điều mới mẻ, hấp dẫn. Tuy nhiên, nhiều lúc dấu ấn cá nhân quá mạnh

mẽ, quá đậm khiến cho biểu tƣợng trở nên khó hiểu, khó khám phá đối với

một số đối tƣợng tiếp nhận (có thể nhận thấy điều này qua một số tác giả

trong phong trào Thơ mới). Thơ là sản phẩm của xã hội đƣợc cá thể hóa cao

độ và mỗi nhà thơ là một thế giới nghệ thuật khác nhau không trộn lẫn. Cách

tƣ duy, quan sát và đánh giá thế giới xung quanh của mỗi nhà thơ khác nhau

nên cách sử dụng từ ngữ, lựa chọn hình ảnh để làm biểu tƣợng cũng khác

nhau. Và khi đó biểu tƣợng cũng mang những nét nghĩa không giống nhau.

Biểu tƣợng trong thơ thông thƣờng có thể đƣợc xây dựng theo hai cách.

Một là, nhà văn, nhà thơ lựa chọn một chi tiết, hình ảnh và sắp xếp sao cho

chi tiết, hình ảnh đó chi phối, quán xuyến, ảnh hƣởng đến các chi tiết khác và

toàn bộ tác phẩm; chi tiết, hình ảnh đƣợc lựa chọn trở thành trung tâm của

những mối quan hệ; khám phá, lí giải chi tiết, hình ảnh trung tâm đó sẽ nắm

bắt đƣợc ý nghĩa biểu tƣợng của chính nó. Hai là, việc tác giả dùng lặp đi, lặp

lại của một hình ảnh, hình tƣợng đa nghĩa trong một hoặc nhiều tác phẩm của

mình cũng là một cách tạo thành biểu tƣợng nghệ thuật.

Biểu tƣợng trong thơ hiện đại Việt Nam không còn là một vấn đề mới

mẻ nữa. Bởi việc sử dụng biểu tƣợng nghệ thuật trong tác phẩm để chuyển tải

thông điệp tƣ tƣởng nhà văn từ lâu đã trở nên quen thuộc. Từ ca dao dân ca

truyền thống đến thơ ca thời trung đại, sau này là phong trào Thơ mới hay thơ

ca Cách mạng, chúng ta dễ dàng nhận thấy hệ thống các biểu tƣợng phong

phú trong các sáng tác của các tác giả đã ghi dấu ấn đậm nét trong lịch sử văn

học dân tộc. Phát hiện, khám phá và phân tích giá trị của các biểu tƣợng nghệ

thuật trong tác phẩm là một cách hữu hiệu để nhận ra phong cách độc đáo, nét

sáng tạo riêng có của từng cá nhân nhà thơ. Các tác giả tiêu biểu của phong

trào Thơ mới nhƣ Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Nguyễn

Bính, Bích Khê, Lƣu Trọng Lƣ, ... đều xây dựng trong các sáng tác của mình

những hệ thống biểu tƣợng rất phong phú và đa dạng. Không chỉ xuất hiện

nhƣ một phƣơng tiện đắc lực trong sáng tác của các nhà Thơ mới, biểu tƣợng

còn xuất hiện khá dày đặc trong sáng tác của các tác giả thơ cách mạng thời kì

này nhƣ Hồ Chí Minh, Tố Hữu, Sóng Hồng, Trần Huy Liệu, Đặng Xuân

Thiều, Phan Trọng Bình,... Hiểu đƣợc giá trị biểu tƣợng của nhà thơ dùng

trong tác phẩm của mình thì có thể nói đã hiểu gần nhƣ tận cùng tƣ duy và nỗi

lòng nhà thơ ấy. Họ sống và trải nghiệm, vui hay buồn, hi vọng hay thất

vọng,… tất cả đều có thể đã đƣợc dồn nén, cô đọng trong những biểu tƣợng

mà họ xây dựng và gửi gắm qua ngôn từ. Biểu tƣợng trở thành cầu nối giữa cá

nhân nhà thơ và cộng đồng, giữa hiện thực và ƣớc mơ, giữa chiêm nghiệm và

cuộc sống. Xét rộng hơn trong phạm vi thơ hiện đại Việt Nam, các biểu tƣợng

gắn với cuộc sống, tính cách của từng tác giả, thể hiện phong cách cá nhân

độc đáo.

1.2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu

1.2.1. Lịch sử nghiên cứu biểu tượng trên thế giới qua các công trình

được biết đến ở Việt Nam

Theo cách luận giải của các tác giả Jean Chevalier và Alain Gheerbrant

trong cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, biểu tƣợng ra đời ngay từ khi

thế giới loài ngƣời hình thành. Sơ khai, nó chính là các dấu hiệu, là cách thức

để loài ngƣời liên lạc với nhau một cách dễ dàng hơn. Tuy nhiên, để nhận

thức rõ ràng về biểu tƣợng thì phải là kết quả của một chặng đƣờng dài phát

triển tƣ duy, văn hóa của con ngƣời.

Platon, nhà triết học cổ đại Hy Lạp, đã đề cập đến khái niệm “thần thoại

bậc hai” khi nói về kết cấu của thần thoại triết lý. Ông cho rằng, thần thoại triết

lý không đơn thuần là sự phản ánh thụ động, đơn chiều, mà nó phản ánh chủ

động, đa chiều. Đây có lẽ là một quan niệm sơ khai nhất về biểu tƣợng.

Aristotle, học trò xuất sắc của Platon, khi đề cập đến mối quan hệ giữa

chữ viết - lời nói - ý nghĩa đã xem ý nghĩa đƣợc thay thế bằng vật tƣơng

đƣơng là hình ảnh, quan hệ giữa ý nghĩa và hình ảnh đó có tình ƣớc lệ và đa

dạng. Cách tiếp cận này của Aristotle có thể hiểu là đang đề cập đến một

trong những bản chất của biểu tƣợng.

Nhà thần học Augustinus, trong các tác phẩm của mình đƣợc sáng tác

trong giai đoạn 397 - 428 đã đề cập đến một khái niệm gọi là “siêu kí hiệu”.

Theo đó, kí hiệu này không chỉ yên vị, đơn nghĩa, mà nó có khả năng chuyển

nghĩa, biểu đạt cho điều tiếp theo ngoài bản thân nó. Nhà thần học cho rằng,

lời của con ngƣời chỉ là công cụ biểu đạt lại lời của Chúa mà thôi. Vì Chúa là

thực thế duy nhất trong thế giới không biểu đạt cái khác.

Trong chủ nghĩa lãng mạn Đức (đƣợc hình thành ở Tây Âu sau cách

mạng tƣ sản Pháp 1789), vai trò của biểu tƣợng đã đƣợc đề cập đến một cách

rộng rãi và qui mô hơn. Biểu tượng và huyền thoại của các dân tộc thời cổ,

nói riêng của người Hy Lạp (1810) là một công trình nhiều tập của F. Kseiser,

có thể đƣợc coi là một đóng góp rất quan trọng trong việc hình thành lý thuyết

về biểu tƣợng. Trong công trình này, F. Kseiser đã đƣa ra sự phân loại biểu

tƣợng thành: biểu tƣợng thần bí (chủ yếu là từ tƣ duy của ngƣời nguyên thủy

đối với thế giới tự nhiên, tín ngƣỡng và tôn giáo) và biểu tƣợng thông thƣờng.

Bên cạnh đó, trong các công trình và hƣớng nghiên cứu khác, nhà triết

học duy tâm ngƣời Đức F.W.J Shelling đƣa ra quan điểm đối lập biểu tƣợng

với phúng dụ. J.W. Goethe, nhà văn, nhà thơ, nhà họa sĩ lỗi lạc ngƣời Đức

cũng nhận thấy tính mơ hồ, đa tầng bậc nghĩa và thật khó khăn để phân chia ý

nghĩa của biểu tƣợng.

Việc nhận thức và nghiên cứu biểu tƣợng có vẻ nhƣ tiến triển mạnh mẽ

hơn vào những năm đầu thế kỷ XX với những tên tuổi nổi tiếng nhƣ Ernst

Cassier (khuynh hƣớng nhân triết học), Sigmund Freud, Carl Gustav Jung

(khuynh hƣớng phân tâm học). Trong đó, Ernst Cassier đã cung cấp cho khái

niệm biểu tƣợng một cách hiểu rất rộng lớn. Ông xem con ngƣời là động vật

biểu tƣợng, và những thứ đã tồn tại trong thế giới loài ngƣời nhƣ ngôn ngữ,

nghệ thuật, tôn giáo thì đều đƣợc coi là những hình thức biểu tƣợng.

Các đại diện tiêu biểu của trƣờng phái phân tâm học là Sigmund Freud,

Carl Gustav Jung lại xem xét và tiếp cận biểu tƣợng dƣới góc độ là hiện tƣợng

của tâm thần, là ngôn ngữ trong các giấc mơ. Nhiều công trình đã dịch các tác

phẩm của S. Freud và C. Jung, đƣa đến cho chúng ta một góc nhìn khá toàn

diện về vấn đề phân tâm học nói chung và biểu tƣợng trong góc nhìn phân

tâm học nói riêng. Tiêu biểu nhƣ Man and His Symbols (Con người và biểu

tượng), Essai d’exploration de l’inconscient (Nỗ lực khám phá vô thức), Die

Traumdeutung (Giải thích giấc mơ),…

Aleksei Fedorovich Losev, nhà triết học nổi tiếng ngƣời Nga có nhiều

công trình khoa học liên quan đến vấn đề biểu tƣợng. Có thể đến một số công

trình nhƣ: Logic của biểu tượng (1972), Sơ khảo về chủ nghĩa biểu tượng và

huyền thoại cổ đại (1930), Vấn đề biểu tượng trong nghệ thuật hiện thực chủ

nghĩa (1995), Kí hiệu, biểu tượng, thần thoại (1982),… Losev đã nhất định

phân biệt biểu tƣợng với các dạng tu từ khác (ở đây là hai loại gần nhất là

phúng dụ và ẩn dụ).

Đáng chú ý là các công trình của nhà lí luận văn học, văn hóa, triết học

Pháp Tzvetan Todorov là: Các lý thuyết biểu tượng (1977), Chủ nghĩa biểu

tượng và sự diễn giải (1978), Chủ nghĩa tượng trưng và diễn giải (Symbolisme

et interprétation, 1978), Lí thuyết tượng trưng (Théories du symbole, 1985).

Tz. Todorov cho rằng cách hiểu về biểu tƣợng liên quan đến sự diễn giải, bởi

vì cùng một kí hiệu ở thời đại này, dân tộc này coi là biểu tƣợng, nhƣng ở thời

đại, dân tộc khác lại không thấy nhƣ thế.

Năm 1969, Jean Chevalier và Alain Gheerbrant xuất hiện nổi bật với công

trình Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới. Đây là công trình nghiên cứu đƣợc

soạn thảo công phu bởi hai tác giả trên với sự cộng tác của nhiều chuyên gia

Pháp và các nƣớc khác; chỉnh lý, bổ sung năm 1982 và tái bản rất nhiều lần (tái

bản 13 lần kể từ năm 1969 đến năm 1992). Cùng với việc trình bày, phân tích

những ý kiến, nhận định của các học giả về vấn đề biểu tƣợng một sâu sắc và

độc đáo, các tác giả cuốn từ điển đã đƣa ra hệ thống các biểu tƣợng văn hóa nhƣ:

các huyền thoại, chiêm mộng, phong tục, cử chỉ, dạng thể, các hình, màu sắc,

con số,… bao quát đƣợc hầu hết khu vực văn hóa trên thế giới liên quan đến các

phƣơng diện dân tộc học, xã hội học, tâm lý học, thần thoại học, tôn giáo học,…

Trần Đình Sử dịch từ bản tiếng Nga cuốn sách của tác giả Iu. Lotman:

Biểu tượng trong hệ thống văn hóa (1992). Theo đó, biểu tƣợng xuất hiện nhƣ

là một máy tích điện của tất cả các nguyên tắc của tính kí hiệu và đồng thời

vƣợt ra ngoài giới hạn của tính kí hiệu. Nó là cầu nối giữa các phạm vi khác

nhau của cái biểu nghĩa cũng nhƣ giữa tính thực tại kí hiệu học và ngoài kí

hiệu học. Trên mức độ nhƣ nhau nó cũng là cái trung gian giữa tính đồng đại

của văn bản và ký ức của văn hoá. Vai trò của nó là vai trò của máy tích điện

kí hiệu học.

Một trong số những tài liệu có giá trị khi đề cập đến vấn đề biểu tƣợng

đó chính là cuốn Biểu tượng - Chung và Riêng (Symbol - Public and Private)

của Raymond Firth do Đinh Hồng Hải dịch; từ đó, Đinh Hồng Hải đã dịch ra

thành các bài viết rất có ý nghĩa khoa học: Các biểu tượng trong nghệ thuật,

Khám phá các biểu tượng trong văn học, Các biểu tượng trong tôn giáo,

Nghiên cứu văn hóa từ góc nhìn nhân học biểu tượng, Quan điểm của các

nhà nhân học về sử dụng biểu tượng. Qua đó, có thể thấy rõ một điều là,

chính tính chất đa nghĩa, trừu tƣợng, mơ hồ của biểu tƣợng khiến cho việc

tiếp cận nó ở góc độ văn học nói riêng là vô cùng khó khăn. Vấn đề giải mã

biểu tƣợng trong văn học, vì thế cần có cái nhìn tổng thể, bao quát, liên quan

đến những ngành học khác, gần nhất là văn hóa học, kí hiệu học, tâm lí học,

phân tâm học,…

1.2.2. Lịch sử nghiên cứu biểu tượng, biểu tượng nghệ thuật ở Việt Nam

Ở nƣớc ta, việc nghiên cứu biểu tƣợng còn lẻ tẻ, nhất là nghiên cứu lý

thuyết. Đồng thời với điều này là xuất hiện nhiều quan điểm khác nhau về

nguồn gốc và bản chất của biểu tƣợng. Tất nhiên, chúng ta cũng dễ dàng nhận

thấy là các công trình nghiên cứu này có thể xếp lại thành những nhóm theo

cách tiếp cận biểu tƣợng. Chúng tôi đã tiến hành khảo sát các công trình và

một số bài báo nghiên cứu về biểu tƣợng nói chung, biểu tƣợng văn học nói

riêng và có thể đi đến một số khái lƣợc cơ bản nhƣ sau:

Trong cuốn Biểu tượng (2005), trên cơ sở đối chiếu, so sánh biểu tƣợng

với các dạng tín hiệu khác nhƣ là phù hiệu, huân, huy chƣơng,… tác giả

Nguyễn Duy Lẫm đã đƣa ra khẳng định rằng biểu tƣợng là hình thức tín hiệu

có nội hàm phong phú hơn tất cả. Tuy nhiên, trong công trình này, tác giả

đồng nhất biểu tƣợng là những hình tƣợng ẩn dụ, có sức mạnh tâm thức, đƣợc

ghi dấu lâu bền trong nhận thức của con ngƣời.

Tác giả Trần Lê Bảo trong công trình nghiên cứu Giải mã văn học từ

mã văn hóa (2011) đã chỉ ra mối quan hệ biện chứng, mật thiết giữa văn học

với văn hóa và khẳng định rằng nghiên cứu văn học từ các mã văn hóa, tìm

các mã văn hóa ẩn tàng và biến hóa trong các hình tƣợng văn học là những

khám phá hết sức lý thú và bổ ích, là sự khai thác không cùng đối với giá trị

của tác phẩm. Giải mã biểu tƣợng văn hóa - một trong ba yếu tố quan trọng

của mã văn hóa - là cơ sở vững chắc đề các nhà nghiên cứu có thể khái quát

đƣợc tính dân tộc của nền văn học đấy [10, 27].

Dƣới góc nhìn tâm lí học, thế giới biểu tƣợng cũng đƣợc tác giả Phạm

Đức Dƣơng phân tích với nhiều nét mới trong cuốn Từ văn hóa đến văn học

học (2013). Tác giả phân tích rằng biểu tƣợng là vật thay thế, làm cầu nối

giữa thế giới ý niệm và thế giới hiện tại bằng cách đƣa cái vô hình, vô hạn, vô

khả tri vào cái hữu hình, hữu hạn, khả tri, làm con ngƣời có thể cảm nhận

đƣợc thế giới ý niệm. Một biểu tƣợng bao gồm ba cái: cái thực (thực tại), cái

tƣởng tƣợng (ý niệm), cái tƣợng trƣng (biểu tƣợng). Thế giới biểu tƣợng cũng

nhƣ sản phẩm trí tuệ của nó đƣợc tạo nên bởi trí tƣởng tƣợng của con ngƣời.

Đặc điểm chủ yếu của biểu tƣợng là khi nó xuất hiện lập tức tự động gọi ra

một ý nghĩa, ý tƣởng nào đó, không tính đến lý do sản sinh ra sự tƣơng quan,

không cần nhờ vào suy luận, và đƣợc giới hạn phạm vi cộng đồng văn hóa

chấp nhận sự tƣơng quan đó [20, 104-105].

Tác giả Lê Nguyên Cẩn trong công trình Tiếp cận văn học nhìn từ góc

nhìn văn hóa (2014) cũng có những nhận diện mới về biểu tƣợng qua “mã văn

hóa”. Trong phân tích của mình, tác giả chỉ ra rằng con ngƣời thể hiện những

ý nghĩa và tình cảm của mình nhờ các kí hiệu, nhƣng văn hóa đƣợc thể hiện

không đơn giản trong các kí hiệu mà trong các biểu tƣợng. Tác giả khẳng định

biểu tƣợng chiếm một vị trí quan trọng trong văn hóa học, “thông qua biểu

tƣợng, ý thức của chúng ta thấy đƣợc “chốn thiêng liêng” của văn hóa là các ý

niệm - vốn sống trong chốn sâu thẳm vô thức của tâm hồn và gắn bó với mọi

ngƣời theo một kiểu cảm nhận thống nhất đối với thế giới và bản thân mình”

[16, 457]. Và đây cũng là cách hiểu biểu tƣợng đã phát triển từ thời Hegel cho

đến Jung và Spengler. Bên cạnh đó, Lê Nguyên Cẩn cũng có những nhận định

cơ bản về mã văn hóa truyền thống - mẫu gốc, gắn liền với truyền thống văn

chƣơng Đông - Tây. Tính chất huyền thoại của mẫu gốc của mã văn hóa cũng

ẩn mình dƣới các quan niệm về thế giới quan hay nhân sinh quan.

Ở Việt Nam những năm gần đây, ngoài việc biểu tƣợng đƣợc tiếp cận

với góc độ lý thuyết chung và góc nhìn văn hóa, thì việc nghiên cứu biểu

tƣợng trong lĩnh vực văn học, thơ ca cũng đã trở thành một vấn đề đƣợc quan

tâm nghiên cứu một cách tƣơng đối thỏa đáng. Một trong những tác giả đề

cập sớm nhất đến vấn đề này là Vũ Ngọc Phan khi trong bộ sách Tục ngữ, ca

dao, dân ca đã có những đề cập bƣớc đầu đến vấn đề biểu tƣợng trong ca dao.

Trong bài viết Về việc nghiên cứu thi pháp văn học dân gian đăng trên

tạp chí Văn học năm 1981, Chu Xuân Diên đã đặt ra vấn đề nghiên cứu thi

pháp văn học dân gian nhiều góc độ trong đó có biểu tƣợng thơ ca. Tuy nhiên,

việc tiếp cận biểu tƣợng mới dừng lại chủ yếu ở mức gợi vấn đề.

Biểu tƣợng nghệ thuật nói chung và biểu tƣợng văn học nói riêng theo

Nguyễn Xuân Kính, trong Thi pháp ca dao (2007) là “hình ảnh cảm xúc về

hiện thực khách quan, thể hiện quan niệm thẩm mĩ, tƣ tƣởng của từng nhóm

tác giả, từng dân tộc, từng khu vực lƣu trú”. Tác giả cũng đƣa ra kiến giải của

mình trong việc phân loại các biểu tƣợng thuộc thế giới tự nhiên và biểu

tƣợng thuộc các thế giới nhân tạo.

Tác giả Trần Khánh Thành trong công trình nghiên cứu Khuynh hướng

tượng trưng và siêu thực trong thơ Việt Nam hiện đại (2016), từ cách tiếp cận

và phân tích biểu hiện của những khuynh hƣớng tƣợng trƣng, siêu thực trong

thơ Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 đã đi đến giải mã một số biểu tƣợng nghệ

thuật tiêu biểu đƣợc xây dựng trong phong trào Thơ mới.

Từ kí hiệu đến biểu tượng là công trình nghiên cứu do tác giả Trịnh Bá

Đĩnh chủ biên (2017). Công trình đã diễn giải một số vấn đề lý luận về kí

hiệu, biểu tƣợng, biểu tƣợng nghệ thuật và biểu tƣợng trong tác phẩm văn

học. Nghiên cứu chỉ ra rằng, một kí hiệu gồm có hai bình diện “hình thức” và

“nội dung”. Nhóm tác giả cũng đi sâu nghiên cứu biểu tƣợng theo lịch sử: từ

giai đoạn cổ xƣa, qua thời trung cổ, đến cận - hiện đại cho thấy quan niệm về

biểu tƣợng đã có những bƣớc tiến triển mới, theo những quan điểm khác

nhau: nhân triết học, văn hóa học, phân tâm học, kí hiệu học tu từ học.

Các công trình nghiên cứu của tác giả Trƣơng Thị Nhàn tiếp cận biểu

tƣợng nhƣ một tín hiệu thẩm mĩ đặc biệt, nhƣ: Giá trị biểu trưng của một số

vật thể nhân tạo trong ca dao, Tìm hiểu ngôn ngữ nghệ thuật ca dao qua một

tín hiệu thẩm mĩ; Luận án Sự biểu đạt bằng ngôn ngữ các tín hiệu thẩm mĩ

không gian trong ca dao (Mặc dù tác giả xem xét dƣới góc độ ngôn ngữ học

nhƣng đã phân tích làm rõ các lớp ngữ nghĩa tiềm ẩn trong mỗi biểu tƣợng

đó). Tác giả Nguyễn Thị Ngân Hoa cũng có những đóng góp nhất định đối

với hệ thống lý thuyết biểu tƣợng và áp dụng trong thực tế nghiên cứu với

những bài viết nhƣ: Biểu tượng chiếc áo trong đời sống tinh thần người Việt

qua thơ ca, Tìm hiểu những nhân tố tác động tới ý nghĩa của biểu tượng,

Luận án Sự phát triển ý nghĩa của hệ Biểu tượng trang phục trong ngôn ngữ

thơ ca Việt Nam (2005). Và gần đây nhất là luận án Biểu tượng trong thơ

kháng chiến Việt Nam 1945 - 1975 (2017) của Trần Thị Hƣờng. Tác giả cũng

đã có những tổng hợp, nghiên cứu vấn đề biểu tƣợng từ góc nhìn lý thuyết.

Dựa trên ngữ liệu là các bài thơ có chứa đựng tính biểu tƣợng, biểu tƣợng

nghệ thuật của các tác giả tiêu biểu, tác giả đã phân tích đƣợc hệ biểu tƣợng

với tâm thức dân tộc về hệ biểu tƣợng về chiến tranh trong thơ kháng chiến

Việt Nam. Đồng thời, tác giả luận án cũng đƣa những phân tích của mình về

phƣơng thức kiến tạo biểu tƣợng thơ trong giai đoạn này.

Bên cạnh đó, biểu tƣợng nghệ thuật và biểu tƣợng nghệ thuật trong thơ

cũng là đề tài của nhiều khóa luận tốt nghiệp, luận văn thạc sĩ, có thể kể đến

một số tiêu biểu nhƣ: luận văn Biểu tượng màu sắc trong thơ Chế Lan Viên

(Nguyễn Thị Lâm, 2013), luận văn Những biểu tượng nghệ thuật tiêu biểu

trong thơ Tố Hữu (Nguyễn Thị Nguyệt, 2011), luận văn Những hình ảnh biểu

tượng trong văn xuôi Nguyễn Tuân (Hà Thị Ngọc Tân, 2012), luận văn Biểu

tượng trong thơ Lưu Quang Vũ (Trần Thị Hƣờng, 2011), luận văn Biểu tượng

nghệ thuật trong thơ Xuân Quỳnh (Trần Hà Phƣơng, 2013), luận văn Những

biểu tượng nghệ thuật tiêu biểu trong thơ Xuân Diệu trước cách mạng tháng

Tám 1945 (Lã Thị Thanh Hằng, 2015),....

Điểm chung của hầu hết các công trình (dù từ cách tiếp cận vấn đề biểu

tƣợng ở các góc độ, khía cạnh khác nhau) đó là các nhà nghiên cứu đều thừa

nhận trong biểu tƣợng, có hai thứ tồn tại: đó là cái biểu đạt và cái được biểu

đạt. Hay nói một cách khác thì biểu tƣợng bao giờ cũng là tín hiệu hai mặt:

cái biểu thị và cái được biểu thị. Kết quả nghiên cứu cho thấy có thể khái quát

lại thành ba loại tiếp cận biểu tƣợng nhƣ sau:

Loại thứ nhất, biểu tƣợng đƣợc hiểu theo nghĩa rộng nhất, khái quát

nhất là bao gồm tất cả các hình thức biểu hiện của văn hóa loài ngƣời: tôn

giáo, tín ngƣỡng, nghi lễ, nghệ thuật, thần thoại,…

Loại thứ hai, biểu tƣợng hiểu theo nghĩa hẹp là một dạng kí hiệu

(nhƣng là kí hiệu đặc biệt, siêu kí hiệu), trong đó cái biểu đạt (cái biểu trưng)

gợi cho ngƣời tiếp nhận những ý nghĩa, nội dung khác ngoài nghĩa bộc lộ trực

tiếp. Ý nghĩa khác này rất nhiều tầng bậc và lớp lang, rất mơ hồ và khó nắm

bắt nếu ngƣời tiếp nhận chỉ dùng lý trí thông thƣờng.

Loại thứ ba, biểu tƣợng đƣợc coi nhƣ là hiện tƣợng thiêng liêng và thần

bí, là thông điệp mà đấng tối cao (Chúa Trời) gửi đến cho con ngƣời hoặc

thông qua nhƣng giấc mơ. Con ngƣời tỏ ra bị động trong quá trình tiếp cận và

giải mã biểu tƣợng.

Luận án này tiếp cận biểu tƣợng theo loại thứ hai, tức là coi biểu tƣợng

là một dạng kí hiệu đặc biệt, siêu kí hiệu. Và nhƣ thế, có thể xác định rằng:

Biểu tƣợng là một kí hiệu mà bình diện nội dung của nó là một kí hiệu khác

(nội hàm và ngoại diên), thƣờng có ý nghĩa văn hóa cao hơn (giàu ý nghĩa

hơn), điều ấy dẫn đến việc nó làm trung hòa (đơn giản hóa) nghĩa thứ nhất,

biến kí hiệu chỉ có một chức năng thông tin thuần túy thành biểu đạt văn hóa

(mang nhiều tầng nghĩa hơn).

Từ việc khảo sát và có những đánh giá cơ bản về đóng góp của tác giả

những công trình khoa học nêu trên, chúng tôi có thể đi đến kết luận rằng,

mặc dù việc nghiên cứu biểu tƣợng nghệ thuật trong Thơ mới trong thời gian

gần đây bắt đầu có xu hƣớng rộng mở hơn, song lịch sử nghiên cứu biểu

tƣợng nghệ thuật trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 chƣa có đƣợc

những thành tựu mang tính chất hệ thống, bề thế, xứng đáng với tầm vóc của

nó. Cụ thể hơn ở đây là những biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu trong thơ ca

lãng mạn (Thơ mới) và thơ ca Cách mạng. Đây chính là khoảng trống để

chúng tôi trên cơ sở kế thừa những luận điểm, minh chứng khoa học đã có,

cùng với việc mạnh dạn khai phá những vấn đề mới, có thể triển khai luận án

với đề tài của mình.

Tiểu kết chƣơng 1

Từ góc độ tiếp cận lý thuyết, có thể thấy nghiên cứu biểu tƣợng hiện

đang là một hƣớng đi mới, đƣợc sự quan tâm của nhiều ngành khoa học. Với

tƣ cách là một yếu tố có nguồn gốc lịch sử lâu đời, phôi thai và phát triển

cùng với sự phát triển của mỗi dân tộc - biểu tƣợng xứng đáng đƣợc nghiên

cứu với tinh thần khoa học nghiêm túc nhất. Nó không thể là ngành khoa học

hoàn toàn biệt lập mà cần đƣợc đặt trong mối liên hệ biện chứng với những

ngành khoa học khác. Việc đƣa ra góc nhìn biểu tƣợng trên các bình diện kí

hiệu học, phân tâm học, tâm lý học, văn hóa học và văn học là cách để chúng

ta có thể khám phá biểu tƣợng một cách toàn diện nhất.

Với tƣ cách là một siêu kí hiệu cùng công thức bản chất 1>1, biểu

tƣợng ẩn chứa nhiều tầng bậc ý nghĩa khác nhau, với đặc tính linh hoạt và có

khả năng tái sinh cao. Trong lĩnh vực thơ ca, có thể hiểu biểu tƣợng nhƣ một

tín hiệu thẩm mĩ đặc biệt bởi sức gợi và sức tạo liên tƣởng của nó. Biểu tƣợng

không khi nào đứng im mà luôn bắn vào vô tận của tƣ duy, để có thể hiểu

đƣợc biểu tƣợng nghệ thuật đến tận cùng ý nghĩa, hoặc đó là biểu tƣợng đã

chết, hoặc đó là sự bất lực của tƣ duy. Sử dụng biểu tƣợng, theo đó, là một

trong những cách thức hữu hiệu để các tác giả thể hiện tài năng, cá tính của

mình trong sáng tạo nghệ thuật.

Việc nghiên cứu lý thuyết biểu tƣợng, biểu tƣợng nghệ thuật trong văn

học nói chung và trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 nói riêng đã có

những thành tựu nhất định, với nhiều đóng góp của các nhà nghiên cứu, các

tác giả trên thế giới và ở Việt Nam. Tuy nhiên, xét riêng trong lĩnh vực thơ ca

Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945 thì chƣa có một công trình nào đề cập đến

biểu tƣợng nghệ thuật một cách toàn diện, chủ yếu mới chỉ tiếp cận ở một số

khía cạnh, vấn đề cụ thể, của một số tác giả tiêu biểu.

CHƢƠNG 2

NGUỒN GỐC SINH THÀNH CÁC BIỂU TƢỢNG

TRONG THƠ CA VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1930 - 1945

Có thể khẳng định rằng, cơ chế sinh thành một biểu tƣợng nói chung,

biểu tƣợng nghệ thuật nói riêng là khá phức tạp, phụ thuộc vào nhiều yếu tố.

Với tƣ cách là một hiện tƣợng lịch sử, biểu tƣợng và hệ giá trị của biểu tƣợng

có mối liên hệ chặt chẽ với thực tế thời đại và đặc điểm văn hóa dân tộc sản

sinh ra nó. Bên cạnh đó, biểu tƣợng nghệ thuật trong thơ ca Việt Nam giai

đoạn 1930-1945 hình thành, sản sinh và biến đổi còn phụ thuộc vào nhiều yếu

tố khác, cụ thể ở đây là vấn đề mẫu gốc; sự tiếp biến văn hóa Đông - Tây;

quan điểm, tƣ tƣởng thẩm mĩ của chủ thể sáng tạo nghệ thuật.

2.1. Kiến tạo biểu tượng từ mẫu gốc và mở rộng biên độ tượng trưng

Khi tiếp cận vấn đề vô thức trong sáng tạo nghệ thuật, Carl Gustav

Jung, học trò xuất sắc của nhà phân tâm học S. Freud đã khám phá ra lý

thuyết về “vô thức tập thể”. Ông cho rằng đây chính là tài sản chung của nhân

loại, đƣợc cấu trúc thành những siêu mẫu (hay còn đƣợc Jung gọi với nhiều

tên khác nhƣ nguyên tƣợng, cổ mẫu, mẫu gốc - archétipe). Rồi từ mẫu gốc đó

phát sinh ra các hệ biểu tƣợng trong văn hóa nhân loại. Jung cho rằng tất cả

những biểu tƣợng của con ngƣời dù phong phú, đa dạng đến đâu, đi đến tận

cùng đều có cấu trúc là những mẫu gốc. Mẫu gốc là những vết tích tâm lý

hình thành từ thời nguyên thủy, di truyền theo loài và tạo thành những cấu

trúc tâm thần phổ biến của loài ngƣời. Trong bài báo cáo với tựa đề Về quan

hệ của tâm lý học phân tích và sáng tạo văn học nghệ thuật, C. Jung đã nói:

“Nguyên sơ tƣợng (archétype), hay siêu mẫu, hay nguyên hình - dù đó là quỷ,

ngƣời hay biến cố - đƣợc lặp lại trong suốt chiều dài lịch sử ở bất kì đâu có trí

tƣởng tƣợng sáng tạo tự do hoạt động” [116, 70]. Khái niệm cổ mẫu của Jung

ở một góc độ nào đó giống với khái niệm “tƣ tƣởng” của Platon. Theo Platon

thì “Tƣ tƣởng là những dạng tinh thần thuần túy, tồn tại trong tâm thức của

thánh thần trƣớc khi cuộc sống loài ngƣời bắt đầu, vì thế chúng nằm ngoài

phạm vi của thế giới hiện tƣợng thông thƣờng. Chúng có tính chất tập thể ở

chỗ chứa đựng đặc tính tổng quát của một sự vật nhƣng cũng ẩn tàng trong

những biểu hiện cụ thể” [92, 82-83]. Biểu tƣợng cũng vậy, mang dấu ấn cộng

đồng nhƣng cũng mang dấu ấn của từng cá nhân, với những nét đặc thù riêng

có, không lẫn với chủ thể khác.

J. A. Cuddon, trong cuốn Từ điển Penguin về thuật ngữ và lý thuyết văn

học đã xác định: “Cổ mẫu là mẫu gốc của những bản sao… đại diện cho hầu

hết các đặc tính đƣợc chia sẻ bởi toàn bộ nhóm đó; là một hình mẫu hoặc một

vật mẫu. Cổ mẫu có tính lại giống và tính phổ quát, là sản phẩm của “vô thức

tập thể” và đƣợc thừa kế từ tổ tiên chúng ta” [11, 172]. Quan điểm này gần

với Jung khi nhận ra một trong những bản chất của biểu tƣợng mẫu gốc, đó là

đi từ cái phổ quát với cái cá thể.

Khi đề cập đến vấn đề này, trong cuốn Ký hiệu và liên ký hiệu (2019),

Lê Huy Bắc đã chỉ ra đặc điểm cơ bản nhất của cổ mẫu trong văn học là gồm

nhiều dạng thức tiếp cận. Theo đó, cổ mẫu vừa là của thời xƣa, vừa là của

thực tại, vừa là trong tâm thức ngƣời sáng tạo, lại vừa là trong tâm thức ngƣời

tiếp nhận. Và từ góc độ tiếp cận cổ mẫu nhƣ trên, tác giả đi đến một nhận

định: “Văn chƣơng suy cho cùng là một trò chơi lớn, kiểu trò chơi liên ký

hiệu cổ mẫu bất tận, vừa quen thuộc, vừa xa lạ, thách thức sự tri nhận và cảm

xúc của con ngƣời” [11, 171].

Rất dễ chấp nhận khi cho rằng huyền thoại chính là thể loại văn chƣơng

đầu tiên của nhân loại mà cổ mẫu đã bắt đầu lan tỏa giá trị của nó. Đến với

huyền thoại, chúng ta có cơ hội đƣợc tìm thấy những cổ mẫu xa xƣa nhất, gắn

liền với tƣ duy của ngƣời nguyên thủy. Mircea Eliade, nhà triết học ngƣời

Rumani đã đƣa ra nhận định: “Chức năng chủ của huyền thoại là cố định

những mô hình mẫu cho mọi hoạt động có ý nghĩa của con ngƣời” [12, XXI].

Tuy nhiên, cổ mẫu không chỉ náu mình trong huyền thoại mà nó còn hiển hiện

trong các tác phẩm hôm nay, với khả năng hồi sinh, tái tạo kì diệu của mình.

C. Jung đã dùng khái niệm “biểu tƣợng sống” khi nhấn mạnh đến góc độ biểu

tƣợng có khả năng tạo nên những âm vang đồng vọng sâu xa trong con ngƣời,

cuốn con ngƣời tham gia cùng nó trong quá trình sản sinh ý nghĩa. Có thể nói,

đọc cổ mẫu là cách nhìn tác phẩm văn chƣơng từ bên ngoài. Nhƣng cách nhìn

từ bên ngoài này không quy chiếu những chuẩn mực và tiêu chí có trƣớc vào

tác phẩm, để mà giải thích nó. Đọc cổ mẫu là đi tìm, chăm chú ghi nhận các

hiện tƣợng cùng những cuộc gặp gỡ thƣờng rất bất ngờ của chúng trong tác

phẩm, xuyên qua thời gian và không gian, tra vấn và thử trả lời. Đọc một tác

phẩm theo tinh thần cổ mẫu là đi từ hình tƣợng đến biểu tƣợng, trong biểu

tƣợng, lần ra cổ mẫu. Những tác phẩm không mang biểu tƣợng sẽ không là

đối tƣợng của đọc cổ mẫu. Nhƣng cũng có những tác phẩm mang biểu tƣợng

rõ ràng, thực tế lại trƣợt ra ngoài tầm kiểm soát của chúng ta. C. Jung cũng đã

chia sẻ với chúng ta những khó khăn khi nắm bắt biểu tƣợng, khi nó luôn luôn

tạo ra những thách thức với khả năng suy xét và cảm nhận của mỗi cá nhân.

Xét theo nguồn gốc của biểu tƣợng, chúng ta có thể phân chia thành hai

loại: Một là, biểu tƣợng gốc (symbole naturelle), gồm các biểu tƣợng có nguồn

gốc tự nhiên hoặc phát sinh từ vô thức, chúng biểu hiện quá trình nhận thức,

khám phá thế giới của con ngƣời. Ví dụ: nƣớc (ao, hồ, sông, suối, sương,…).

Hai là, các biểu tƣợng ƣớc lệ, quy ƣớc thỏa ƣớc (symbole conventionelle), là các

biểu tƣợng do con ngƣời tiếp tục sáng tạo trên cơ sở các biểu tƣợng gốc trong

quá trình phát triển của đời sống văn hóa xã hội. Các biểu tƣợng ƣớc lệ là biểu

tƣợng mang tính chất phái sinh trực tiếp thành các mẫu gốc và biểu tƣợng gốc.

Ví dụ: từ biểu tƣợng bầu trời phái sinh ra mặt trời, mây, sao, gió, mặt trăng…

Quá trình sáng tạo nghệ thuật của các nghệ sĩ, theo C. Jung chính là việc họ

tiếp thêm sức sống cho các cổ mẫu từ vô thức, là quá trình tìm tòi, sáng tạo,

trải nó ra và tạo hình cho nó đến khi thành một tác phẩm hoàn chỉnh. Đồng

thời, ông cũng cho rằng: “Có rất nhiều biểu tƣợng có khi rất quan trọng,

không có tính cách cá nhân mà có tính cách đoàn thể, kể cả phƣơng diện tính

chất lẫn phƣơng diện nguồn gốc” [48, 68].

Tuy nhiên, biểu tƣợng trong nghệ thuật nói chung, trong thơ ca nói

riêng không phải bao giờ cũng mang tính tập thể hoặc là sản phẩm của “vô

thức tập thể”. Các nghệ sĩ có thể khai thác cho mình một hệ thống biểu tƣợng

từ mẫu gốc, từ kho nguyên liệu của thời đại, từ một khuynh hƣớng văn hóa,

một phạm vi xã hội. Cá tính của nghệ sĩ không chỉ thể hiện ở việc sáng tạo ra

những biểu tƣợng mới mang tính đột phá, mà còn bộc lộ ở việc huy động, làm

sống dậy những hình tƣợng mang tính biểu tƣợng đôi khi rất cổ xƣa. Quan

điểm của Jung chƣa toàn diện ở chỗ nó chƣa đánh giá đƣợc vai trò sáng tạo

cũng nhƣ cá tính riêng biệt của các văn nghệ sĩ. Trong khi đó, đây lại là điều

phổ biến trong thơ ca hiện đại nói chung và Thơ mới nói riêng.

Những luận giải xác lập trên đây cho phép chúng ta nhận định rằng

nền văn học của một dân tộc nào cũng dung chứa trong lòng nó ít nhiều cổ

mẫu. Văn học Việt Nam nói chung và thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945

cũng không là ngoại lệ. Một điều có thể khẳng định chắc chắn là, nếu chúng

ta đi sâu vào tìm hiểu, phân tích về văn hóa các điển tích, điển cố trong văn

học cổ điển, văn học dân gian (folklore), các dấu vết tôn giáo thì chúng ta sẽ

tìm thấy vô vàn điều thú vị về cổ mẫu, biểu tƣợng. Trong đó có những cổ mẫu

chung của nhân loại và những cổ mẫu riêng của cộng đồng ngƣời Việt, thoát

thai từ huyền thoại (đất, nước, hoa, lửa, mặt trời, mặt trăng,…).

Thậm chí, khi thực hiện việc khảo sát, phân loại hệ thống các biểu

tƣợng xuất hiện trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945, chúng tôi còn

có thể mạo muội đánh giá, còn nguyên một kho tàng cổ mẫu quý giá mà giới

nghiên cứu chƣa chạm đến bao nhiêu. Dựa vào các tiêu chí trội bật, linh hoạt,

lan tỏa cùng với tần số xuất hiện, luận án lựa chọn và tập trung khảo sát, phân

tích một số cổ mẫu quan trọng, xuyên suốt các sáng tác của các nhà thơ tiêu

biểu trong giai đoạn 1930 - 1945.

Đối với thơ ca trong phong trào Thơ mới (1932 - 1945), đó là hồn - linh

hồn, âm phủ - địa ngục, máu, trăng, vườn, bướm, ….

Đối với thơ ca Cách mạng (1930 - 1945), đó là con đường, cờ - ngọn

cờ, máu, mặt trời, ánh sáng, bóng tối, ...

Những biểu tƣợng trong thơ ca giai đoạn này, phần nhiều có nguồn gốc

từ cổ mẫu, nằm trong tâm thức Việt Nam từ bao đời, theo chiều dài lịch sử.

Các biểu tƣợng xuyên không gian và thời gian, xuyên qua các trầm tích văn

hóa, ngày càng dầy dặn hơn, phong phú hơn, vừa có những tầng ý nghĩa cổ

xƣa, vừa có những tầng ý nghĩa mới, hiện đại, giàu liên tƣởng. Xây dựng

đƣợc các tầng nghĩa mới của biểu tƣợng (hoặc những biến thể) trong tâm thế

sáng tạo của mình, đó chính là tài năng và nét độc đáo của mỗi ngƣời nghệ sĩ.

Đồng thời, hệ thống các biểu tƣợng này đã góp phần quan trọng trong việc

phân định, làm rõ tƣ tƣởng, quan niệm thẩm mĩ của các khuynh hƣớng thơ ca

giai đoạn này. Ví dụ:

Cờ, cờ hiệu: -> cờ hồng, cờ đỏ, cờ chỉ huy, cờ cách mạng, cờ cộng sản,

ngọn tiền phong, ngọn cờ đầu,…

Con đường -> đƣờng xa, đƣờng xƣa, đƣờng cách mạng, đƣờng đấu

tranh, đƣờng dặm liễu, đƣờng thiên lý,…

Lửa -> đuốc tiền phong, lửa phục thù, lửa vinh quang, lửa căm hờn, lửa

binh reo, lửa hờn,…

Máu -> máu hồng, máu anh hùng, huyết khí, suối máu,…

Âm phủ, địa ngục -> xƣơng khô, mồ, mả, bóng ma, yêu tinh,…

Linh hồn -> hồn điên, hồn ma, cô hồn, hồn phách,…

Vườn -> vƣờn xuân, vƣờn tình ái, vƣờn cƣời, vƣờn trần,…

2.2. Thực tế thời đại - nguồn gốc đầu tiên của biểu tƣợng

Trong Hệ tư tưởng Đức, Karl Marx đã phân tích rằng nghệ thuật là một

hình thái ý thức xã hội, cho nên nhất thiết cần phải tìm nguyên nhân đầu tiên -

tạo nên tất cả các sự biến đổi của nghệ thuật - trong tồn tại của con ngƣời,

trong cơ sở kinh tế của xã hội. Trong một tác phẩm nghệ thuật nói chung và

văn học, thơ ca nói riêng, ngƣời ta có thể thấy dấu vết của nền sản xuất, của

những điều kiện sản xuất, nhƣng điều quan trọng là ngƣời ta thấy con ngƣời,

con ngƣời tồn tại trong một hoàn cảnh lịch sử, xã hội cụ thể, con ngƣời với

tình cảm, tƣ tƣởng, cuộc sống của nó, con ngƣời sản xuất hoặc chiến đấu

trong mối quan hệ của nó với các tầng lớp xã hội xung quanh. Còn nói nhƣ

đại thi hào Goethe (Đức), thì thực tế đời sống chính là nguyên nhân, là điểm

xuất phát đầu tiên và cũng là nội dung chủ yếu của thơ ca.

Biểu tƣợng sinh thành, gắn bó trƣớc tiên với thời đại nó đang “sinh

sống” và có những tác động nhất định đối với thực tế xã hội. Do đó, hiểu

đƣợc đặc điểm và những âm vang của thời đại, nghĩa là chúng ta có thể hiểu

đƣợc bƣớc đầu (thậm chí là căn bản) ý nghĩa của các biểu tƣợng, biểu tƣợng

nghệ thuật đƣợc các tác giả sử dụng trong thời đại đó.

Đối với Việt Nam, thời kỳ 1930 - 1945 là một thời kỳ đấu tranh dân tộc

và đấu tranh giai cấp diễn ra hết sức gay gắt. Đó là thời kỳ chủ nghĩa thực dân

kiểu cũ sắp đến ngày cáo chung trên bán đảo Đông Dƣơng; trong khi thực dân

Pháp ngày càng phơi trần bộ mặt thâm hiểm và tàn bạo thì bọn phát xít Nhật

cũng lộ rõ tham vọng làm bá chủ vùng Châu Á - Thái Bình Dƣơng. Từ tháng

02 năm 1930, dƣới sự lãnh đạo của Đảng cộng sản Đông Dƣơng, phong trào

công nhân của giai cấp vô sản và các phong trào yêu nƣớc khác nhƣ những

đợt sóng thần ngày một dâng cao, mạnh mẽ và quyết liệt, cuốn phăng bè lũ

cƣớp nƣớc và bán nƣớc, tạo nên thành công của cách mạng tháng Tám năm

1945. Đây là cuộc cách mạng đầu tiên trên thế giới diễn ra ở một nƣớc thuộc

địa, và cũng là cuộc cách mạng có quy mô toàn quốc thứ hai trên thế giới

dƣới sự lãnh đạo của Đảng cộng sản (sau cách mạng vô sản Nga năm 1917).

Cuộc đấu tranh dân tộc và đấu tranh giai cấp tất yếu sẽ dẫn đến những

cuộc đấu tranh của các hình thái ý thức trong kiến trúc thƣợng tầng. Hệ tƣ

tƣởng tƣ sản (bao gồm cả tƣ tƣởng thực dân) cấu kết ngày một chặt chẽ,

khăng khít với hệ tƣ tƣởng phong kiến lỗi thời. Ở chiến tuyến còn lại, đấu

tranh chống lại hệ tƣ tƣởng đó chính là hệ tƣ tƣởng vô sản cùng những khát

vọng dân tộc dân chủ và xã hội chủ nghĩa của các tầng lớp nông dân, tiểu tƣ

sản thành thị yêu nƣớc.

Trong lĩnh vực văn hóa, thực dân Pháp coi Đảng và sách báo cộng sản

là kẻ thù số một, kẻ thù nguy hiểm bậc nhất. Chúng ra lệnh cấm tàng trữ và

lƣu hành sách báo cộng sản. Công văn của Sở mật thám (năm 1931) đã tuyên

bố lệnh cấm đọc và tàng trữ Nhật ký chìm tàu của Nguyễn Ái Quốc vì chúng

xác định đó là “một vũ khí lợi hại của cộng sản”. Bên cạnh đó, chúng quyết

liệt thi hành chính sách ngu dân; chúng mở nhiều nhà tù hơn trƣờng học, bắt

học sinh các trƣờng tƣ thục từ 18 tuổi trở lên phải đóng thuế thân, với mục

đích lớn nhất là để con em nghèo không đƣợc đi học. Với chính sách hiểm

độc đó, hơn 90% nông dân bị mù chữ. Thanh niên có điều kiện đi học thì bị

đầu độc bởi những thứ thuộc chủ nghĩa siêu hình, chủ nghĩa chủ quan duy

tâm, chủ nghĩa ngụy biện, chủ nghĩa hoài nghi. Kẻ thù đã dùng chính sách mị

dân, dùng khuynh hƣớng cải lƣơng để đánh lạc hƣớng và làm hạ nhiệt phong

trào cách mạng. Thâm hiểm hơn, chúng lợi dụng những hoạt động tôn giáo

nhằm ru ngủ và đánh lạc hƣớng thanh niên, đẩy thanh niên vào con đƣờng ăn

chơi, trụy lạc. Chính sách đàn áp về chính trị, bóc lột dã man về kinh tế và

đầu độc về văn hóa đã hạn chế và hầu nhƣ bóp nghẹt khả năng phát triển của

nền văn học công khai, trực tiếp đẩy nó vào con đƣờng ngày càng bế tắc.

Nhƣng Đảng Cộng sản Đông Dƣơng và sự lớn mạnh không ngừng của phong

trào cách mạng, sự ảnh hƣởng những tƣ tƣởng và sách báo mác xít đã tạo hậu

thuẫn cho các khuynh hƣớng văn học yêu nƣớc và tiến bộ phát triển, nuôi

dƣỡng cả một dòng văn học cách mạng “từ trong bóng tối rọi ánh sáng ra bên

ngoài” (chữ dùng của Trƣờng Chinh).

Không thể phủ nhận rằng hoàn cảnh chính trị, xã hội rối bời của hiện

tại đã tác động to lớn đến ý thức, tâm tƣ, tình cảm của mọi tầng lớp nhân dân

trong xã hội. Trong đó, có lẽ đội ngũ trí thức, tiểu tƣ sản là đối tƣợng “mong

manh” và bị ảnh hƣởng nhiều nhất. Phong trào Thơ mới (1932-1945) ra đời

trong không khí chính trị ngột ngạt ấy, là tiếng lòng của nhiều trí thức, nhiều

nhà thơ đang trong tâm trạng ngộ nhận, cô đơn: “Lũ chúng ta, lạc loài dăm

bảy đứa/ Bị quê hương ruồng bỏ, giống nòi khinh” (Vũ Hoàng Chƣơng).

Trong thơ, họ bày tỏ sự uất hận, đau xót, bất mãn và đồng thời cũng bất lực

trƣớc thực tế, nhƣng phần nhiều là thể hiện xu hƣớng “chạy trốn”, quay lƣng

lại thời cuộc, thoát ly thực tế bằng những ảo mộng cá nhân. Đó là điều dễ hiểu

khi mà những nhà thơ tiểu tƣ sản quen sống chủ yếu với ảo tƣởng. Những

bƣớc chân của họ không đi trên con đƣờng đời, con đƣờng kháng chiến, và

tâm hồn họ lại bay trên bầu trời huyền ảo do trí tƣởng tƣợng của họ tạo ra. Tất

nhiên, ở một góc nhìn khác, sự lãng mạn, cô đơn này là phẩm tính cần thiết

của những nghệ sĩ trong quá trình sáng tạo.

Còn ở phía bên kia, lực lƣợng quần chúng lao động, giai cấp vô sản

hăng hái lao vào thực tế cuộc sống, cuộc đấu tranh cách mạng với tinh thần

quật khởi, mạnh mẽ và thể hiện rõ khát vọng chiến thắng, dành độc lập cho

dân tộc. Thơ ca Cách mạng khởi tạo từ mạch nguồn yêu nƣớc ấy. Không khí

cuộc đấu tranh đã nhanh chóng làm cho các nhà thơ bén rễ vào thực tế cuộc

sống, vào nhân dân, hút lên nhựa sống nuôi dƣỡng hồn thơ luôn tƣơi xanh,

luôn tin tƣởng và hy vọng. Những nỗi đau thƣơng, tang tóc của nhân dân dội

vào ý chí chiến đấu sắt thép của chiến sĩ cách mạng, tạo thành tiếng thét căm

thù: “Đầu tôi cháy bùng lên như cục lửa/ Sướng bao nhiêu! Chốc nữa sẽ

thành than/ Sẽ ra tro tất cả. Trại đồn tan/ Cờ chúng nó sẽ rơi xuống cỏ/ Cờ ta

sẽ phất trên trời chói đỏ!” (Tố Hữu). Tiếng thơ là tiếng nói của nhân dân, vì

thế nó có sức dội vang và sự mãnh liệt phi thƣờng.

Trong các sáng tác thơ ca giai đoạn này, cả trong thơ ca lãng mạn và

cách mạng, hệ thống biểu tƣợng từ mẫu gốc cũng nhƣ trong kho tàng văn hóa

nhân loại gần nhƣ còn nguyên vẹn (máu, lửa, linh hồn, vườn, trăng, mặt trời,

con đường,…) song đã mang tâm thức của con ngƣời thời đại, với những ý

nghĩa đƣợc phái sinh từ chính tính chất linh hoạt cũng nhƣ khả năng tự điều

chỉnh một cách tích cực trong các ngữ cảnh văn hóa của biểu tƣợng. Nếu nhƣ

các biểu tƣợng nghệ thuật trong Thơ mới thƣờng thiên về sự cô đơn, lạc lõng,

mỏng manh, khép kín, cảm tính (hồn - linh hồn, trăng, vườn, giấc mộng,…)

thì trong thơ Cách mạng lại thiên về sức mạnh chiến đấu, tập thể, kiên định và

lý trí (máu, mặt trời, ngọn cờ, con đường,…). Việc sử dụng hệ thống các biểu

tƣợng trong thơ cũng chính là một phƣơng thức để các nhà thơ thể hiện tƣ

tƣởng, quan niệm thẩm mĩ của mình. Nói rộng hơn, giải mã đƣợc giá trị các

biểu tƣợng trong thơ chẳng những góp phần quan trọng trong việc chiếm lĩnh

thế giới nghệ thuật của nhà thơ mà còn giúp chúng ta phân định “ranh giới

thẩm mĩ” giữa hai trào lƣu thơ vốn có mối quan hệ chặt chẽ, biện chứng và

tồn tại song hành với nhau. Đó là thơ ca lãng mạn và thơ ca cách mạng.

2.3. Chủ nghĩa lãng mạn, Chủ nghĩa tƣợng trƣng, Chủ nghĩa siêu

thực và ảnh hƣởng tới thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945

2.3.1. Chủ nghĩa lãng mạn

Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học là một trào lƣu xuất hiện và phát

triển từ những năm 1750 đến 1870, với sự phủ sóng hầu hết ở các nƣớc châu

Âu, châu Mỹ. Sự sụp đổ của chế độ phong kiến và sự hình thành những quan

hệ xã hội mới - chƣa đƣợc định hình một cách rõ ràng, đó chính là cơ sở xã

hội và ý thức của chủ nghĩa lãng mạn. Điều này tác động đến hầu hết các tầng

lớp ngƣời trong xã hội, trong đó ảnh hƣởng nặng nề nhất là đối với tầng lớp

tiểu tƣ sản, trí thức.

Nhà triết học Pháp Jean-Jacques Roussseu và nhà văn Đức Johann

Wolfgang von Goethe đƣợc coi là hai nhân vật tƣ tƣởng vĩ đại đã khơi nguồn

cho cảm hứng lãng mạn, với sự chú trọng đến cảm xúc và trực giác, coi chúng

quan trọng hơn cả lý trí. Roussseu cho rằng: “Tồn tại với chúng ta, đó là cảm

nhận; sự cảm nhận của chúng ta rõ ràng là có trƣớc sự hiểu biết và chúng ta

có cảm xúc trƣớc khi có ý tƣởng” [70, 12]. Quan điểm triết học của Immanuel

Kant cũng đƣợc coi là một trong những ảnh hƣởng quan trọng đến quan điểm

mĩ học của các tác giả lãng mạn. Họ khẳng định tầm quan trọng của cảm giác

và trí tƣởng tƣợng đối với sáng tạo thi ca và đồng thời, hạn chế rồi dẫn đến từ

bỏ hẳn những chủ đề, hình thức, quy tắc của thơ dân gian và thể loại romance

trung cổ; họ quan tâm nhiều đến chủ đề thiên nhiên, đến cảm xúc con ngƣời,

đến những quá khứ và tƣơng lai,…

Nếu nhƣ chủ nghĩa cổ điển trong việc xây dựng tính cách rất chú ý đến

cái chung, cái ý nghĩa khái quát mà coi nhẹ cái riêng, cá tính thì ngƣợc lại,

chủ nghĩa lãng mạn coi trọng vẻ riêng, cái đặc biệt độc đáo, thậm chí nhấn

mạnh đến mức cực đoan, phi thƣờng, ngoại lệ. Nhƣ Victo Huygo đã nói: “Cái

bình thƣờng là cái chết của nghệ thuật”. Do nguyên tắc chủ quan, cho nên

những tính cách trong chủ nghĩa lãng mạn tích cực, trên ý nghĩa nào đó,

chẳng qua là “phân thân” của tác giả. Nó không có logic nội tại khách quan,

mà phát triển chuyển biến theo ảo tƣởng chủ quan của nhà văn, thể hiện đúng

nguyên tắc tổng quát của chủ nghĩa lãng mạn - theo cách nói của Bielinsky,

đó là lấy “tâm hồn và trái tim làm cơ sở để nói lên những nguyện vọng không

rõ rệt muốn tiến tới một cái gì tốt đẹp hơn, cao cả hơn, tìm cách tự thỏa mãn

bằng những lý tƣởng chỉ có trong trí tƣởng tƣợng”. Nhƣng xét về bản chất,

những ảo mộng, lý tƣởng, tƣởng tƣợng của nó bắt nguồn từ hiện thực. Và nét

chủ đạo của chủ nghĩa lãng mạn chính là đem đối lập lý tƣởng với hiện thực

đời sống. Nói nhƣ cách của Novalixo, nhà lãng mạn tiêu biểu của văn học

Đức thế kỷ XIX thì: “Tôi chẳng thú tí nào nếu thơ gắn liền với thế giới hiện

thực. Muốn trốn thoát những điều kiện ngột ngạt của hiện thực thì phải tìm

chốn trú ẩn nơi vƣơng quốc của tƣởng tƣợng” [78, 81].

Nhiều học giả phƣơng Tây còn cho rằng, chính trào lƣu lãng mạn là

nguồn cơn, cội rễ của những tác phẩm tƣợng trƣng và siêu thực sau này: “Kể

từ đó thế giới không bao giờ giống nhƣ trƣớc nữa, các nhà lãng mạn đã làm

thay đổi hẳn các nhà chính trị và đạo đức. Không phải quá lời, chắc chắn đây

là sự thay đổi cấp tiến nhất và thực sự kịch tính trong nhân sinh quan ở những

thời kì hiện đại” (Isaiah Berlin, trong The Roots of Romanticism) [70, 10].

Có thể nói, sự xuất hiện ý thức về “cái Tôi” là một bƣớc tiến quan trọng

trong hành trình tƣ tƣởng và nghệ thuật của nhân loại. Sự giải phóng bản ngã,

giải phóng cái tôi của chủ thể sáng tạo sẽ phát huy khả năng sáng tạo của

nghệ sĩ, làm xuất hiện nhiều phong cách cá nhân. Cái tôi trong các sáng tác

thỏa sức bày tỏ niềm vui, nỗi buồn, ƣớc vọng, khát khao, tình yêu thƣơng,

hờn giận, thậm chí là sự thất vọng, chán chƣờng. Phải thấy rằng, những cung

bậc cảm xúc đó, cùng với các yếu tố phi lý, ảo tƣởng trong tính cách của chủ

nghĩa lãng mạn là đại diện cho tâm trạng của một lớp ngƣời trong xã hội.

Từ điển thuật ngữ văn học (2014) xác định: “Ở Việt Nam, chủ nghĩa

lãng mạn nhƣ một trào lƣu văn học xuất hiện vào những năm 30 của thế kỷ

XX. Tiêu biểu cho trào lƣu văn học này là sáng tác văn xuôi của nhóm Tự lực

văn đoàn và sáng tác thơ ca của phong trào Thơ mới” [39, 88]. Thực tế là Thơ

mới ra đời trong không khí bi quan, dao động của thời kỳ thoái trào cách cách

mạng và khủng hoảng kinh tế thế giới 1929 - 1933. Thơ mới lãng mạn (1932 -

1945) là một dấu mốc quan trọng trong tiến trình vận động và phát triển của

dòng chảy thể loại thơ Việt Nam. Với sự “phủ nhận” hầu nhƣ hoàn toàn

những công thức mang tính chất “ƣớc lệ” của thơ cổ điển, cùng với những

sáng tạo trên nhiều phƣơng diện, Thơ mới thực sự đã hình thành, phát triển

đến đỉnh cao chỉ trong vòng gần mƣời lăm năm tồn tại. Trong đó, xuất hiện

nhiều tên tuổi thi nhân lừng danh với phong cách sáng tạo độc đáo, hoàn

thành xuất sắc “trọng trách” thay đổi cơ bản diện mạo của thể loại thơ Việt

Nam. Để “định danh” tên tuổi của mình trên thi đàn Thơ mới, mỗi nhà thơ

đều có một con đƣờng riêng, cách thức riêng để xác lập và khẳng định cái tôi

của mình. Trong Thi nhân Việt Nam, nhà phê bình Hoài Thanh đã khẳng định:

“Tôi quả quyết rằng trong lịch sử thơ ca Việt Nam chƣa bao giờ có một thời

đại phong phú nhƣ thời đại này. Chƣa bao giờ ngƣời ta thấy xuất hiện cùng

một lần một hồn thơ rộng mở nhƣ Thế Lữ, mơ màng nhƣ Lƣu Trọng Lƣ, hùng

tráng nhƣ Huy Thông, trong sáng nhƣ Nguyễn Nhƣợc Pháp, ảo não nhƣ Huy

Cận, quê mùa nhƣ Nguyễn Bính, kỳ dị nhƣ Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo

rực, băn khoăn nhƣ Xuân Diệu” [102, 32].

Thơ mới chính là tiếng nói của bộ phận tƣ sản dân tộc và tiểu tƣ sản

thành thị. Mặc dù có bộc lộ xu hƣớng thoát ly phong trào đấu tranh chính trị

của quần chúng nhƣng phần lớn trong số họ vẫn còn ấp ủ một tâm sự yêu

nƣớc thầm kín. Sống trong một xã hội bế tắc, quằn quại đau thƣơng dƣới ách

đàn áp của thực dân phong kiến, thái độ “nƣớc đôi” của tầng lớp này là điều

dễ hiểu. Con đƣờng văn chƣơng lúc bấy giờ đối với một số tiểu tƣ sản trí thức

đƣợc coi là một lối thoát ly trong sạch, là một nơi có thể gửi gắm nỗi niềm

tâm sự. Trƣờng Chinh đã đƣa ra nhận định: “Các tầng lớp tƣ sản dân tộc và

tiểu tƣ sản trí thức Việt Nam tìm thấy trong chủ nghĩa lãng mạn một tiếng thở

dài chống thuộc địa” (Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam) [21, 20]. Về cơ

bản, có thể đánh giá rằng, Thơ mới thể hiện tính chất “thoát ly” về mặt tƣ

tƣởng trên một vài phƣơng diện. Các nhà Thơ mới do không tìm thấy thực tại

nhƣ mình mong muốn nên quay ra chán nản, thất vọng. Nhƣng cũng đâu phải

dễ dàng buông bỏ nhƣ thế, khi thực tế cuộc sống với buồn, vui, đau khổ, lầm

than vẫn bám riết lấy nhà thơ nhƣ một ám ảnh không thể nguôi ngoai. Sự lãng

mạn của hồn thơ khó có thể cất cánh bay lên đƣợc trong sự tù túng nhƣ thế.

Trƣớc cơn biến động của lịch sử và sự đổi thay của xã hội, họ nhƣ kẻ đứng

giữa ngã ba đƣờng, không biết nên đi về hƣớng nào, nên hóa ra cô đơn, bơ vơ,

dao động. Không quá khó để nhận thấy nhận định trên trong sáng tác của các

thi nhân Thơ mới. Xuân Diệu say mê những mối tình đầy khát khao, rạo rực,

nồng nàn, tha thiết; Huy Cận quay trở lại với cảnh xƣa bằng tâm trạng ảo

não, lạc loài, bơ vơ; Hàn Mặc Tử sáng tạo những vần thơ điên loạn, kỳ dị;

Chế Lan Viên tự gây dựng cho mình một thế giới lạ lùng, kinh dị; Lƣu Trọng

Lƣ ru mình trong những cảnh mộng xa xăm, mơ hồ; Nguyễn Bính thì ôm giấc

mộng quê hƣơng với hoa cau, vƣờn giầu, mối tình quê trong trẻo; Vũ Hoàng

Chƣơng thì say trong thơ, và cái say bi đát,… Sự cô đơn - phẩm tính thƣờng

có ở những ngƣời nghệ sĩ đã đƣợc trải nghiệm, phơi bày qua nhiều cung bậc

cảm xúc, tạo nên những nét rất riêng, độc đáo của mỗi thi nhân trong phong

trào thơ ca này.

Thơ mới là một trào lƣu văn học không thuần nhất, vì trên thực tế, nó

vừa kế thừa truyền thống thơ ca phƣơng Đông (chủ yếu là Trung Quốc) vừa

chịu ảnh hƣởng khá đậm các trào lƣu thơ ca phƣơng Tây hiện đại (chủ yếu là

thơ Pháp). Mở đầu phong trào Thơ mới chủ yếu là khuynh hƣớng lãng mạn,

từ năm 1936 có thêm khuynh hƣớng tƣợng trƣng và từ sau 1940 đã chớm vào

siêu thực. Mỗi trào lƣu đều có tuyên ngôn nghệ thuật, quan điểm thẩm mĩ

riêng và từ đó tác phẩm của các tác giả tiêu biểu mỗi trào lƣu này cũng có đặc

trƣng thi pháp riêng.

2.3.2. Chủ nghĩa tượng trưng

Chủ nghĩa tƣợng trƣng là một trào lƣu nghệ thuật ở phƣơng Tây cuối

thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX. Đi đầu là các nhà thơ và nhà lý luận Pháp giữa

thế kỷ XIX với các đại diện tiêu biểu nhƣ: Charles Baudelaire, Paul

Verlaine,… Nhà thơ ngƣời Pháp Jean Moréas chính là ngƣời đề xuất tên gọi

“Chủ nghĩa tƣợng trƣng” và trình bày bản Tuyên ngôn của chủ nghĩa tượng

trưng vào năm 1886.

Chủ nghĩa tƣợng trƣng ra đời trên cơ sở tiếp thu những tinh túy, thành

tựu của chủ nghĩa lãng mạn, đồng thời cũng là sự phủ nhận lối mô tả tự nhiên,

quá rõ ràng của thơ lãng mạn. Không thể phủ nhận rằng, thơ lãng mạn có

nhiều ƣu thế trong việc thể hiện cái tôi nội cảm, với thế giới nội tâm đầy sống

động, cá tính. Tuy nhiên, các nhà thơ tƣợng trƣng không muốn dừng lại ở đó,

họ muốn thơ phải tinh túy hơn, có sức gợi cảm hơn, ma mị hơn, khơi gợi sự tò

mò khám phá hơn. Mục đích của chủ nghĩa tƣợng trƣng chính là mô tả những

cái không thể mô tả đƣợc một cách vật chất thuần túy hoặc ý thức hời hợi, đó

là tâm trạng, xúc cảm, tƣ tƣởng tƣ duy, tình cảm,… Chủ nghĩa tƣợng trƣng

thâm nhập vào bản chất của sự vật, hiện tƣợng. Và chính các nhà thơ tƣợng

trƣng Pháp cũng đã tin rằng, nghệ thuật có thể nắm bắt đƣợc chân lý tuyệt đối

nhờ vào sự kết hợp tổng lực của các giác quan (thính giác, thị giác, xúc giác,

khứu giác và vị giác). Thơ tƣợng trƣng vì thế, là “tiếng nói của thế giới, là

khát vọng tìm kiếm cái bí ẩn đằng sau, bao gồm bản chất của thế giới, các

hiện tƣợng tâm linh con ngƣời, thế giới cảm giác và vô thức” [96, 68]. Đây

cũng là đặc điểm khác biệt nhất giữa thơ lãng mạn và thơ tƣợng trƣng.

Chủ nghĩa tƣợng trƣng, với ƣu thế trong nhận thức một cách có chiều

sâu của con ngƣời, đã cho thấy đƣợc mối giao hòa khăng khít, gắn bó giữa

con ngƣời với thế giới (giống nhƣ tƣ tƣởng “vạn vật nhất thể” trong văn hóa

phƣơng Đông). Cũng chính từ ƣu thế này và mong muốn mô tả, thể hiện một

cách đúng bản chất, rõ nét sự thần bí của mối tƣơng giao giữa con ngƣời và

vũ trụ, các nhà thơ tƣợng trƣng đã tìm đến một phƣơng thức biểu hiện thích

hợp hơn cả. Đó chính là sử dụng các biểu tƣợng trong thơ - cầu nối giữa thế

giới vật thể với thế giới tâm hồn loài ngƣời. Nhiệm vụ chính của biểu tƣợng

chính là khám phá bí ẩn tiềm tàng bên trong sự vật. Biểu tƣợng, vốn dĩ không

phải là tên gọi trực tiếp, đích danh của sự vật, sự việc mà là tín hiệu, triệu

chứng, thi vị hóa, huyền ảo hóa của bản chất sự vật.

Trong những đặc điểm nghệ thuật của thơ tƣợng trƣng (tính nhạc,

ngôn từ, trực giác…), có thể khẳng định, tính biểu tƣợng là một nét độc đáo,

đƣợc phát triển lên một tầm cao mới trong nhận thức. Biểu tƣợng thực sự trở

thành phƣơng tiện quan trọng bậc nhất của thơ tƣợng trƣng, mặc dù, sử dụng

biểu tƣợng không phải là độc quyền của các nhà thơ tƣợng trƣng. Với quan

niệm thế giới hữu hình chỉ là cái bóng, cái ý niệm mà chúng ta không thể thấy

đƣợc, các nhà thơ tƣợng trƣng đã sáng tạo ra một “rừng biểu tƣợng” trong

thơ, giúp ngƣời đọc có cảm nhận đƣợc thế giới huyền bí. Và cũng chính việc

sử dụng một cách rộng rãi, thƣờng xuyên các biểu tƣợng trong thơ “đã tạo cho

thơ tƣợng trƣng những khả năng biểu hiện mới, những vẻ đẹp quyến rũ mà

thơ ca trƣớc đó không thể có đƣợc” [104, 22].

Thơ mới Việt Nam chịu ảnh hƣởng của thơ ca phƣơng Tây, trong đó nổi

bật nhất là thơ tƣợng trƣng là một điều có thể khẳng định chắc chắn. Với tƣ

cách là tầng lớp trí thức tiểu tƣ sản, các nhà thơ của phong trào Thơ mới có

nhiều điều kiện thuận lợi để tiếp cận, học hỏi và tiếp thu có chọn lọc những yếu

tố “tƣợng trƣng” và đƣa vào trong các sáng tác của mình. Trong Thi nhân Việt

Nam, Hoài Thanh - Hoài Chân cũng đã khẳng định rằng các nhà thơ mới không

nhiều thì ít, ở mức độ đậm nhạt khác nhau, đều bị ám ảnh bởi Baudelaire,

ngƣời đã khơi nguồn thơ ấy. Và chịu ảnh hƣởng nhiều nhất chính là Xuân

Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chƣơng.

Bên cạnh đó, một số nhà Thơ mới cũng chịu ảnh hƣởng những sắc thái

tƣợng trƣng từ thơ phƣơng Đông nói chung và thơ Đƣờng nói riêng, trên cơ

sở tính biểu trƣng có thể đƣợc coi là một trong những nguyên lý truyền thống,

cơ bản. Những thi sĩ phƣơng Đông thƣờng dồn nén, cô đọng trong những hình

ảnh tƣợng trƣng đối với những điều không thể nói lên bằng lời, hoặc trong

khuôn khổ một vài câu văn, câu thơ không thể truyền tải hết. Thi sĩ dùng ít

thanh âm (ít tiếng, ít chữ) để truyền tình ý, cảm xúc của mình trong thơ. Điều

đó đã làm cho bài thơ hàm súc, giàu sức gợi, cảnh sinh tình, tình hòa vào cảnh

làm một. Nhƣng chủ yếu, sự ảnh hƣởng của thơ Đƣờng đến các nhà Thơ mới

chính là cảm xúc trữ tình đối với thiên nhiên, con ngƣời. Lý Bạch, Vƣơng

Xƣơng Linh, Mạnh Hạo Nhiên, Thôi Hiệu… đều là những nhà thơ lãng mạn,

với nhiều áng thơ đậm đà tình yêu thiên nhiên, quê hƣơng, đất nƣớc. Nguyễn

Bính, Anh Thơ, Nguyễn Nhƣợc Pháp, Đoàn Văn Cừ là những gƣơng mặt nổi

bật trong xu hƣớng ảnh hƣởng này. Đôi khi, sự ảnh hƣởng thơ Đƣờng và thơ

Pháp đƣợc hòa quyện vào với nhau.

Tuy nhiên cũng cần phải nói đến sự giao thoa, chịu ảnh hƣởng ở mức

độ và góc độ nào. Tác giả Vũ Bội Liêu, khi nói đến sự gặp gỡ giữa Đông

phƣơng và Tây phƣơng trong văn chƣơng, cũng đã khẳng định rằng: “Ngôn

ngữ mình cũng phong phú, văn chƣơng mình cũng tuyệt diệu chẳng kém gì

ngôn ngữ, văn chƣơng nƣớc khác”. Tác giả cũng khuyến cáo chúng ta rằng,

khi chúng ta ca tụng V. Huygo, hay Chateaubriand, thì cũng không nên quên

rằng, ở Việt Nam, chúng ta cũng có những viên ngọc quý giá, những vần thơ

trác tuyệt của Nguyễn Du, Hồ Xuân Hƣơng, Thế Lữ. Còn nói nhƣ Roland

Dorgeles, thì “Ngƣời Nam là một dân tộc học thức, tài hoa có một, phàm

những khóe tài tình của trí tuệ, không gì là không có” [62, 18].

Trong tính thống nhất của văn hóa thế giới, mỗi nền văn hóa nói chung,

nền văn học nói riêng của một dân tộc rất cần tìm kiếm và kết nối, để học hỏi

sự đa dạng, phong phú của nền văn hóa khác. Sự gặp gỡ, hội tụ và giao thoa

lẫn nhau giữa hai nền văn hóa phƣơng Đông và phƣơng Tây, vì thế không

phải là điều gì lạ lẫm, thậm chí, đó là sự cần thiết cho sự phát triển.

2.3.3. Chủ nghĩa siêu thực

Chủ nghĩa siêu thực là khuynh hƣớng nghệ thuật đƣợc hình thành vào

những năm hai mƣơi thế kỷ XX tại Pháp. Những đại diện tiêu biểu của

khuynh hƣớng này là André Brecton, Louis Aragon, Paul Eluard,… và nổi bật

hơn cả là Pierre Reverdy - nhà thơ lớn nhất của thời đại. Nền tảng lý thuyết

ảnh hƣởng quan trọng nhất của chủ nghĩa siêu thực chính là Thuyết phân tâm

(Psychanalyse) của Sigmund Freud. Ông cho rằng cấu trúc tâm thần của con

ngƣời bao gồm ba tầng: Cái đó (nguồn lực nguyên thủy của cuộc sống), Cái

tôi (cá tính tâm lý của con ngƣời) và Cái siêu tôi (phần ý thức và cái tôi lý

tƣởng). Ba tầng này vừa có quan hệ gắn bó, tƣơng tác, vừa có sự xung đột,

đấu tranh, kiểm soát lẫn nhau. Mối quan hệ này tạo nên những ẩn ức trong

tâm thần của mỗi con ngƣời, và đƣợc thể hiện rõ nhất, cụ thể nhất là qua các

giấc mơ.

Sigmund Freud đã ứng dụng lý thuyết phân tâm học để tìm hiểu nguyên

nhân và hành trình sáng tạo ra những tác phẩm nghệ thuật. Sau khi tập trung

rất nhiều vào việc nghiên cứu giấc mơ với tƣ cách là sợi dây kết nối giữa ý

thức và vô thức, ông đã chỉ ra rằng, sáng tạo nghệ thuật có thể hiểu nhƣ

“những giấc mơ tỉnh” có nguyên nhân sâu xa từ đời sống tinh thần phức tạp,

đa dạng của con ngƣời. Đồng thời, ông cũng đã đồng nhất những tƣợng trƣng

trong nghệ thuật với những tƣợng trƣng trong giấc mơ. “Một biểu tƣợng có

thể mang tính ý thức ở một thời điểm nào đó, nhƣng ngay sau đó không mang

tính ý thức nữa, rồi sau đó lại trở lại ý thức trong một điều kiện nhất định,

những điều kiện dễ thực hiện. Giữa chúng (giữa những khoảnh khắc xuất hiện

và biến mất), chúng ta không biết biểu tƣợng đó là gì, ta có thể nói rằng biểu

tƣợng đó ẩn tàng, đƣợc hiểu là nó hoàn toàn có thể trở lại ý thức vào bất kì

thời điểm nào” [31, 33].

Về quan niệm thẩm mĩ, trƣớc hết có thể thấy các nhà thơ siêu thực

quan niệm về một “hiện thực tuyệt đối” và “hiện thực toàn nguyên”, trong đó

vô thức và ý thức đƣợc soi chiếu trong mối quan hệ biện chứng, khăng khít

với nhau; bên cạnh đó, con đƣờng sáng tạo của chủ nghĩa siêu hình, nhƣ cách

mà André Breton đã đƣa ra, đó là “lối viết tự động” - là cách để cái vô thức tự

nói lên bằng ngôn ngữ riêng của chính nó - nói cách khác, đó là sản phẩm của

giấc mơ và trạng thái mơ màng. Chính xuất phát từ cách nhìn hiện thực không

nhƣ nó vốn có, phi logic, các nhà thơ siêu hình đã tìm đến những phƣơng

pháp tạo hình mới, trong đó nổi bật là cách cắt ghép, lắp dán những hình ảnh

tƣởng chừng xa lạ, không liên quan đến nhau để tạo ra những hiệu ứng bất

ngờ về cảm xúc và nhận thức. Chính đại diện tiêu biểu của trƣờng phái thơ

siêu thực Pierre Reverdy đã cho rằng: “Tiếp xúc với hiện thực, thơ tan biến đi

nhƣ một bóng ma gặp ánh sáng ban ngày” hay “Hiện thực có mặt ở đâu là giết

chết thơ ở đấy, nó vắng mặt ở đâu là sinh ra nguồn thơ ở đấy. Thơ là cái lấp

chỗ trống cho sự thiếu mặt của hiện thực đƣợc mong muốn” [22, 195].

Nhóm Xuân Thu nhã tập xuất hiện vào giai đoạn cuối của phong trào

Thơ mới, chính là lúc khuynh hƣớng lãng mạn đang rơi vào bế tắc, các nhà

thơ trăn trở đi tìm hƣớng đi mới cho thơ. Các nhà thơ trong nhóm Xuân Thu

nhã tập đã tìm thấy trong thơ cổ điển phƣơng Đông có những yếu tố trực giác

và cách biểu đạt hàm xúc, đa nghĩa, đầy sự gợi và liên tƣởng nhƣ thơ tƣợng

trƣng của Pháp. Trong quan niệm “ý tại ngôn ngoại”, nghĩa là thi sĩ dùng ít

thanh âm (ít tiếng, ít chữ) để truyền đạt những cảm giác, tình ý của mình sang

chủ thể tiếp nhận, thì “Đƣờng thi hằng cho ta nếm đầy đủ một thứ hƣơng vị

vừa sáng sủa, vừa thanh khiết, vừa ngát lừng. Cái chứa đựng bên trong vẫn

trào ra cả khuôn chữ” [119, 55]. Họ đề cao thần hứng, sự thiêng liêng và kì

diệu của sáng tạo thơ ca; đồng thời, họ cũng đề cập đến sự tƣơng giao, hòa

hợp giữa âm thanh, màu sắc, mùi vị và đặc biệt là nhấn mạnh mối quan hệ

giữa thơ, nhạc, họa. Đây chính là những nét cơ bản của khuynh hƣớng siêu

thực đã nhắc đến ở trên. Vào thời gian sau đó, các nhà thơ Trần Dần, Đinh

Hùng, Vũ Hoàng Địch đã lập nên nhóm Dạ đài. Nội dung quan điểm nghệ

thuật của nhóm này gần tƣơng đồng với các nội dung, tuyên ngôn của chủ

nghĩa siêu thực.

Có thể nói, từ chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa tƣợng trƣng và chủ

nghĩa siêu thực đều là những yếu tố có tầm ảnh hƣởng rất lớn, nếu không

muốn nói là có tính chất quyết định đến quan niệm thẩm mĩ, tƣ duy sáng tạo

nghệ thuật của số đông các nhà thơ trong phong trào Thơ mới giai đoạn 1932

- 1945 (đặc biệt là chủ nghĩa tƣợng trƣng).

Quả thật là một điều khó khăn nhƣng rất hấp dẫn khi tiến hành khảo

sát, phân tích, đối chiếu và so sánh thế giới biểu tƣợng đa dạng, phong phú

trong thơ ca lãng mạn (Thơ mới) và thơ ca cách mạng trong giai đoạn từ 1930

đến năm 1945 từ góc nhìn tiếp biến văn hóa Đông - Tây. Từ khảo sát một số

tác phẩm tiêu biểu, có tính “đại diện”, chúng tôi thấy ở các tác giả (nhất là các

nhà thơ có cá tính độc đáo nhƣ Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Xuân

Diệu, Bích Khê,… và những nhà thơ - chiến sĩ nhƣ Hồ Chí Minh, Tố Hữu,

Trần Huy Liệu, Sóng Hồng, Đặng Xuân Thiều, Phan Trọng Bình…) đều có

sự gặp gỡ mỹ học tƣợng trƣng, nhìn thế giới nhƣ một rừng biểu tƣợng trong

thể thống nhất, tƣơng hợp nhƣng cũng có nhiều sự khác biệt. Tác giả Trần

Khánh Thành trong công trình Khuynh hướng tượng trưng và siêu thực trong

thơ Việt Nam hiện đại (2016) cũng đƣa ra quan điểm về sự gặp gỡ này “không

đơn thuần là sự ảnh hƣởng từ các nhà thơ tƣợng trƣng Pháp thế kỷ XIX mà

còn có sự tiếp thu từ Đƣờng thi và di sản thơ ca dân tộc trên hành trình hiện

đại hóa thơ” [104, 80].

2.4. Từ thơ ca yêu nƣớc đến thơ ca Cách mạng

2.4.1. Tiếp nối truyền thống thơ ca dân tộc

Tinh thần dân tộc, chủ nghĩa yêu nƣớc là một truyền thống lớn của văn

học dân tộc ta. Từ bao nhiêu thế kỉ, lịch sử dân tộc Việt Nam là lịch sử của

những cuộc chống ngoại xâm vô cùng gian khổ nhƣng cũng vô cùng oanh liệt.

Một dân tộc, nhƣ chúng ta thƣờng nói, ngƣời không đông lắm, đất không rộng

lắm, qua trƣờng kỳ đấu tranh đã tự khẳng định đƣợc bản lĩnh của một dân tộc

có sức sống mãnh liệt.

Không phải ngẫu nhiên mà trong kho tàng văn học Việt Nam, từ nhiều

đời nay đã rực sáng hình tƣợng anh hùng làng Dóng, tiêu biểu cho tinh thần

yêu nƣớc và ý chí chống ngoại xâm của dân tộc. Và qua bao nhiêu thời đại,

bốn câu thơ bất tử trong Nam quốc sơn hà của Lý Thƣờng Kiệt còn vang

vọng vào tâm hồn của mỗi ngƣời dân Việt Nam niềm tự hào chân chính về

chỗ đứng của mình dƣới ánh mặt trời: “Nam quốc sơn hà Nam đế cư/ Tiệt

nhiên định phận tại thiên thư/ Như hà nghịch lỗ lai xâm phạm/ Nhữ đẳng

hành khan thủ bại hư”. Chúng ta cũng không thể quên tấm lòng trung quân, ái

quốc, thƣơng dân hết mực của anh hùng dân tộc Nguyễn Trãi trong hoàn cảnh

nƣớc mất, nhà tan: “Còn một tấc lòng ôm việc nước/ Đêm đêm thức nhẵn nẻo

sơ chung”.

Văn học yêu nƣớc qua các thời đại đã để lại cho chúng ta những hòn

ngọc vô giá. Nhƣng ở mỗi thời kỳ, do những điều kiện lịch sử xã hội khác

nhau, thơ văn yêu nƣớc cũng có những nội dung khác nhau. Ở những năm

cuối thế kỷ trƣớc (thế kỷ XIX), âm hƣởng chính là lòng căm thù mãnh liệt đối

với bọn cƣớp nƣớc và bán nƣớc, lời kêu gọi toàn dân hƣởng ứng các cuộc

khởi nghĩa do các sĩ phu yêu nƣớc lãnh đạo. Bƣớc sang thế kỷ XX, cách mạng

Việt Nam chuyển sang một phƣơng hƣớng mới. Sự thất bại của phong trào

Cần Vƣơng, tiếng vang của phong trào Duy Tân ở Nhật,… bấy nhiêu sự kiện

đã khiến cho nhiều sĩ phu yêu nƣớc suy nghĩ và tìm lối thoát cho cách mạng

Việt Nam. Văn thơ yêu nƣớc đã đề ra một hƣớng đi mới với bầu nhiệt huyết

không kém phần thiết tha, mãnh liệt. Nhiều bài thơ cách mạng giai đoạn 1930

- 1945 lấy nguồn cảm hứng từ nội dung, tƣ tƣởng, tình cảm đến hình thức

nghệ thuật của thơ ca dân tộc. Có thể kể đến là những lời thơ cổ động tha thiết

của Phan Bội Châu: “Cởi lốt xưa mà tu dưỡng lấy tinh thần/ Chẳng thèm

chơi, chẳng thèm mặc, chẳng thèm ăn/ Đúc gan sắt để dời non lấp bể/ Xối

máu nóng rửa vết nhơ nô lệ” (Bài ca chúc Tết thanh niên) hoặc những lời thơ

thể hiện khí phách của ngƣời anh hùng trong thơ của Phan Chu Trinh: “Làm

trai đứng giữa đất Côn Lôn/ Lừng lẫy làm cho lở núi non/ Xách búa đánh tan

năm bảy đống/ Ra tay đập bể mấy trăm hòn” (Đập đá ở Côn Lôn). Cái hào

khí ấy thực tế đã đƣợc lan truyền, tỏa sáng một cách rực rỡ trong thơ ca Cách

mạng giai đoạn sau này.

Năm 1960, khi nói về dòng văn học mới xuất hiện dƣới ánh sáng của

Đảng, dƣới góc nhìn của một chính trị gia, Tố Hữu đã từng nhận định:

“Đƣơng nhiên, văn học cách mạng trong buổi đầu còn những dáng nét thô sơ;

nhƣng đó là cái thô sơ của một dòng văn học rất mới, đầy sức sống trẻ tƣơi,

nó tiếp tục và phát triển dòng văn học dân gian” [129, 38]. Nhƣng quả thật,

sau thời điểm khai sinh đó không lâu, văn học cách mạng nói chung và thơ ca

cách mạng nói riêng đã trở nên già dặn hơn, mạnh mẽ hơn, nhiều màu sắc và

dáng vẻ hơn với đà phát triển liên tục từ Xô Viết - Nghệ Tĩnh đến Mặt trận

dân chủ và sau này là Mặt trận Việt Minh 1941. Đội ngũ sáng tác đông đảo,

thuộc đủ các tầng lớp công nông, tiểu tƣ sản, trí thức. Sức sống của thơ ca

cách mạng chính là sức sống khởi nguồn từ tính nhân dân, tính chiến đấu, từ

phẩm chất chính trị và giá trị tƣ tƣởng của nó. Thơ ca cách mạng đƣợc nhân

dân nhiệt tình đón nhận và dày công nuôi dƣỡng, và vì thế có khả năng sống

lâu bền với nhân dân.

2.4.2. Thơ ca Cách mạng ra đời trong thực tiễn đấu tranh cách mạng

Có thể khẳng định, thơ ca Cách mạng là một bộ phận quan trọng của

dòng văn học cách mạng trong thời kỳ 1925 - 1945. Lần đầu tiên trong lịch sử

văn học dân tộc ta, xuất hiện một trào lƣu nghệ thuật mạnh mẽ của giai cấp bị

áp bức, bóc lột, mang theo những đặc điểm khác so với thời trƣớc. Thơ ca

Cách mạng đƣợc sáng tác trên cơ sở thế giới quan vô sản. Những ngƣời làm

thơ đứng trên quan điểm triết học duy vật biện chứng và duy vật lịch sử để

nhìn nhận lịch sử và xã hội, để phân tích thế giới khách quan và xác định

phƣơng hƣớng tiến tới. Họ thể hiện đƣờng lối chính trị của giai cấp vô sản,

của Đảng tiền phong vào văn học nghệ thuật để giáo dục và động viên quần

chúng trên mặt trận đấu tranh cách mạng. Trên cơ sở thế giới quan vô sản, thơ

ca Cách mạng đã xác định ngay từ đầu chức năng của nó là giáo dục quần

chúng, thơ ca đã cùng quần chúng xông pha trong mọi cuộc đấu tranh, lúc ôn

hòa, lúc quyết liệt đổ máu. Thơ ca đi vào chốn lao tù để động viên tinh thần

của chiến sĩ bị địch bắt và tra tấn. Thơ ca kêu gọi tập hợp quần chúng đấu

tranh với tinh thần “ở đâu có đấu tranh là ở đó có thơ ca”. Đối tƣợng phục vụ

của thơ ca Cách mạng là quần chúng nhân dân, những ngƣời bị áp bức bóc lột

nhất trong xã hội, là lực lƣợng đang đảm nhiệm sứ mệnh làm nên lịch sử. Xác

định đối tƣợng phục vụ tức là xác định tính giai cấp của văn học. Thơ ca Cách

mạng những năm 1930 - 1945 biểu hiện sự tự ý thức một cách sâu sắc về sứ

mệnh lịch sử của giai cấp vô sản. Nó là tiếng nói của một giai cấp tự giác, một

giai cấp đã có một đội quân tiên phong có lý luận khoa học sáng suốt, có

đƣờng lối, phƣơng hƣớng rõ ràng. Tính giai cấp của thơ ca Cách mạng đƣợc

nâng lên một trình độ tập trung cao, đƣợc nâng lên thành tính Đảng, tính

Nhân dân. Nhƣ tinh thần trong thƣ của Ban Chấp hành Trung ƣơng Đảng gửi

Đại hội Văn nghệ toàn quốc lần thứ 4: “Nhân dân ta đang đòi hỏi những tác

phẩm văn nghệ có giá trị phản ánh chân thật cuộc sống và chiến đấu của

mình, đồng thời đề ra và giải quyết đúng đắn những vấn đề nóng hổi về tình

cảm và tinh thần của quần chúng, nêu cao lý tƣởng của Đảng và soi sáng

những phƣơng hƣớng đấu tranh của giai cấp công nhân và của dân tộc ta”

[118, 47]. Nói nhƣ nhà phê bình văn học Belinsky, thì tính nhân dân chính là

“anpha và ômêga của mỹ học”, là tiêu chuẩn cao nhất hiện nay, là hòn đá thử

vàng, xác định phẩm chất của một tác phẩm thi ca, xác định sự bền vững của

mọi vinh quang nghệ thuật. Rõ ràng, nhân tố cơ bản quyết định tính nhân dân

của tác phẩm văn học không nhất thiết phải là đề tài về đời sống nhân dân, mà

chủ yếu là ở chủ đề tƣ tƣởng tiến bộ, đề cập đến những vấn đề xã hội có ý

nghĩa đối với nhân dân, đƣợc nêu lên và giải quyết phù hợp với nguyện vọng,

lợi ích của nhân dân, xuất phát từ một nhân sinh quan lành mạnh, từ một lý

tƣởng, đạo lý tiên tiến của thời đại.

Những ƣớc mơ lãng mạn bắt rễ từ hiện thực cuộc sống. Thơ ca Cách

mạng nổi bật nhất ở chỗ đó: sức mạnh vƣơn tới lý tƣởng tiên tiến của thời đại.

Viễn cảnh tƣơi đẹp của xã hội ngày mai, xã hội cộng sản chủ nghĩa thấm đẫm

trong thơ, lặp đi lặp lại nhƣ một điệp khúc của bản hùng ca. Đâu đâu cũng

thấy trong thơ bóng cờ hồng tung bay và hình ảnh xã hội đại đồng trong đó

ngƣời dân làm chủ và mọi ngƣời đƣợc tự do, hạnh phúc.

Các tác giả tiêu biểu thời kỳ này là Hồ Chí Minh, Tố Hữu, Xuân Thủy,

Phan Trọng Bình, Trần Huy Liệu, Sóng Hồng, Lê Đức Thọ, Đặng Xuân

Thiều, Đinh Chƣơng Dƣơng, Nguyễn Ngọc Tỉnh,… Bên cạnh đó là những tác

giả khuyết danh - đó chính là quần chúng nhân dân lao động, là những chiến

sĩ trong chốn lao tù, là tầng lớp trí thức “ẩn danh” - những nhân tố quan trọng

góp phần vào lịch sử đấu tranh hào hùng của dân tộc.

Trong đó, phải kể đến sự xuất hiện tập thơ Nhật ký trong tù của Hồ Chí

Minh - ngƣời chiến sĩ cách mạng, ngƣời khai sinh ra tổ chức Đảng cộng sản,

ngƣời chèo lái con thuyền cách mạng Việt Nam ngay từ những ngày đầu gian

khó. Nhật ký trong tù chính là tiếng thơ vút lên từ chốn lao tù, là tiếng nói

chứa chan tinh thần nhân đạo cao cả, là tiếng nói bóc trần, lên án và kết tội

những bóng tối dày đặc đang đè nặng lên những kiếp ngƣời. Và bên cạnh đó

là sự ra đời tập thơ Từ ấy của Tố Hữu - tập thơ đầu tay - tiếng lòng của ngƣời

chiến sĩ cộng sản say mê lý tƣởng cách mạng và là lời khẳng định tinh thần

quyết chiến đấu, hy sinh cho lý tƣởng cao đẹp ấy.

2.5. Quan điểm nghệ thuật của thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945

2.5.1. Quan điểm nghệ thuật của thơ ca lãng mạn

Quan niệm nghệ thuật của các nhà Thơ mới có thể thấy rõ nhất qua câu

thơ sau đây của Xuân Diệu:

Là thi sĩ nghĩa là ru với gió

Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây

Để linh hồn ràng buộc bởi muôn dây

Hay chia sẻ bởi trăm tình yêu mến

(Cảm xúc)

Cùng với đó, những câu thơ sau của Thế Lữ trong Cây đàn muôn điệu,

có thể coi là “tuyên ngôn của thơ ca lãng mạn”:

Anh dù bảo: tính tình tôi hay đổi

Không chuyên tâm, không chủ nghĩa: nhưng cần chi?

Tôi chỉ là một khách tình si

Ham vẻ đẹp có muôn hình, muôn thể

Phần nhiều các nhà thơ lãng mạn, với góc độ tiếp cận riêng của mình

đối với tình hình chính trị, xã hội hiện tại đã thể hiện sự “xa rời” với cuộc đấu

tranh ngày càng mạnh mẽ, quyết liệt của quần chúng nhân dân và giai cấp vô

sản do Đảng cộng sản lãnh đạo. Trong thơ, họ đi tìm những thú vui với trăng,

với gió, với mây nƣớc, với cỏ, cây, hoa lá; họ chìm đắm, say sƣa trong những

giấc mộng tình yêu, ảo vọng, đau khổ, điên cuồng với nhớ thƣơng, sầu não;

họ quan tâm đến những giai nhân, khách tình si, nàng thơ, đến những phƣơng

trời xa lánh bụi trần.

Trong nghệ thuật lãng mạn nói chung và Thơ mới nói riêng, thời gian

chủ yếu đƣợc nhìn nhận trong mối quan hệ đe doạ, thù địch với con ngƣời.

Thời gian là một sức mạnh tàn phá khủng khiếp, nó cuốn phăng tất cả vào tàn

phai, quên lãng. Nó tạo cho con ngƣời cảm giác bé nhỏ, đơn độc, bất lực trƣớc

dòng thời gian. Chính vì thế mà các nhà Thơ mới nhƣ Xuân Diệu, Hàn Mặc

Tử, Bích Khê, Huy Cận,… mới cuống quýt, vồn vã trƣớc thời gian. Họ sợ thời

gian đi qua mình mà chƣa kịp để lại dấu vết. Tâm trạng hoài cổ là một tâm

trạng điển hình của nghệ thuật lãng mạn và Thơ mới. Các thi sĩ có xu hƣớng

tìm về quá khứ tƣơi đẹp, để thƣởng thức cuộc sống lý tƣởng và cũng là cách

tốt nhất để trốn tránh thực tại đau khổ, nơi hứa hẹn một tƣơng lai vô định, bất

trắc. Thời gian trong Thơ mới đƣợc nhìn từ góc độ cá nhân với những tâm

trạng cô đơn, bất mãn, đi tìm cái đẹp lý tƣởng một cách siêu hình, ở bên ngoài

cuộc sống xã hội và lịch sử. Họ đặt cái tôi cá nhân của mình đối lập, thậm chí

là cao hơn xã hội, họ bênh vực những quyền tự do tuyệt đối của cá nhân.

Về những định hƣớng thẩm mĩ trong Thơ mới, có thể thấy một điều rõ

nét đó chính là sự đối lập giữa lý tƣởng và hiện thực. Trƣớc thực tại cuộc sống

phũ phàng và dƣờng nhƣ tạo ra sự bế tắc, bất lực tuyệt đối, các nhà thơ lãng

mạn đã lý tƣởng hóa bằng những điều không tƣởng, nằm bên ngoài thực tại.

Họ đi tìm những vẻ đẹp nằm ngoài trung tâm cuộc sống, nhƣ tìm về quá khứ

vàng son, tìm đến những vùng đất đã đi vào dĩ vãng, tìm đến những giai nhân,

mặc khách từ thời xƣa cũ, tìm đến những thiên đƣờng, địa ngục,… Họ đã cho

rằng thơ là một địa hạt và phạm vi riêng biệt, thiêng liêng trong tâm hồn của

mỗi con ngƣời, thậm chí, coi thơ là một giấc mơ để qua đó hƣớng tới một

cuộc sống tốt đẹp hơn.

Thơ mới nói nhiều về vẻ đẹp của thiên nhiên, cuộc sống, về tình yêu

con ngƣời. Và thực tế là hệ thống những biểu tƣợng liên quan đến đề tài này

xuất hiện trong Thơ mới khá nhiều: trăng, vƣờn, bƣớm, mùa xuân,… Nhƣng

Thơ mới khuyết hẳn một mảng rất quan trọng, đó chính là những thứ thuộc về

bề sâu của xã hội, những phận ngƣời đang lầm lụi, đau khổ dƣới ách thực dân

phong kiến, đó là cuộc chiến đấu cam go của chiến sĩ và nhân dân cả nƣớc.

Tố Hữu đã từng đƣa ra lời giải thích khá xác đáng: “Trong tâm hồn của các

anh lúc đó tôi tìm thấy những nỗi băn khoăn, đau buồn của những ngƣời cùng

thế hệ, đòi hỏi tự do, ƣớc mơ hạnh phúc tuy các anh chƣa tìm thấy lối ra và

nhiều khi rơi vào chán nản” [78, 57-58]. Năm 1964, khi đọc lại cuốn Thi

nhân Việt Nam và suy ngẫm về phong trào Thơ mới khi đã có “độ lùi lịch sử”

nhất định, chính tác giả Hoài Thanh cũng đã nhận định rằng: “Thơ mới là

tiếng nói của một lớp ngƣời ít nhiều có lòng yêu nƣớc nhƣng không đủ dũng

khí để đƣơng đầu với địch. Giữa một bên là quân cƣớp nƣớc và bè lũ tay sai,

một bên là cách mạng, họ muốn tìm một mảnh đất dung thân không dính líu

đến bên nào. Mảnh đất ấy họ tƣởng có thể tìm thấy trong màu sắc của hoa cỏ,

trong hƣơng vị của tình yêu, trong thế giới riêng của nghệ thuật. Con đƣờng

của họ là con đƣờng đi trốn” [103, 223].

Mặc dù Thơ mới chƣa phát huy đƣợc nhiều cái hay, cái đẹp của mạch

nguồn thơ ca yêu nƣớc chống quân xâm lƣợc và giàu giá trị nhân văn của

Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hƣơng,… Song phải khách quan mà nói,

Thơ mới là một dòng chảy tiếp nối của thơ ca dân tộc. Tình yêu quê hƣơng

đất nƣớc, yêu cuộc sống, yêu con ngƣời cũng trải dài trên những trang thơ với

nghệ thuật biểu hiện sáng tạo, nhất là về ngôn từ. Chế Lan Viên đã khẳng

định: “Thơ mới là máu thịt của dân tộc” [78, 59]. Không thể phủ nhận, Thơ

mới đã đƣa tới trong thơ Việt Nam một luồng hơi thở hiện đại Âu Tây, song ở

nhiều góc độ vẫn đậm đà tinh thần dân tộc. Vấn đề ở đây có lẽ là điểm nhìn

và tƣ thế nhập cuộc của các nhà Thơ mới, nhƣ cách phân tích của Tố Hữu

trong bài viết Chuyện thơ (đăng báo Văn nghệ, năm 1948): “Chừng nào sự

sống của các thi nhân ta chƣa ăn khớp với sự sống của dân tộc, của quảng đại

nhân dân, chừng nào ý thức của họ chƣa đƣợc chiếu rọi thật sáng thì sự cảm

xúc của thi nhân - và nói chung của các nhà văn nghệ chƣa thể tiêu biểu sự

cảm xúc của dân tộc, tiếng nói của thi nhân chƣa thể là tiếng nói của thời đại”

[70, 5]. Đƣơng nhiên, nếu chỉ từ góc nhìn của một nhà thơ cách mạng, nhận

xét của Tố Hữu chƣa thể phản ánh toàn diện những vấn đề hiện hữu trong nội

dung, tƣ tƣởng, cách tân nghệ thuật của Thơ mới nói chung và các thi sĩ Thơ

mới nói riêng. Điều này, càng về sau càng đƣợc giới nghiên cứu, phê bình văn

học làm sáng rõ hơn.

Cần phải nói rõ thêm một điều rằng, với tên gọi chung là phong trào

Thơ mới, nhƣng thực ra trong đó tập hợp rất nhiều trao lƣu, khuynh hƣớng mà

tiêu biểu là lãng mạn, tƣợng trƣng, siêu thực. Về cơ bản, quan điểm nghệ

thuật của các nhà thơ theo trƣờng phái tƣợng trƣng và siêu thực đều bị ảnh

hƣởng rõ nét từ các nhà thơ tiêu biểu của khuynh hƣớng này, điều mà đã đƣợc

trình bày khá rõ ở phần trƣớc. Trong hƣớng tiếp cận biểu tƣợng, luận án nhắm

tới việc tạo thế tƣơng quan, đối sánh và làm nổi bật mục đích lựa chọn, sử

dụng các biểu tƣợng nghệ thuật giữa thơ ca lãng mạn và thơ ca cách mạng.

2.5.2. Quan điểm nghệ thuật của thơ ca Cách mạng

Nay ở trong thơ nên có thép

Nhà thơ cũng phải biết xung phong

(Cảm tƣởng đọc Thiên gia thi)

Đây chính là quan điểm cách mạng và tính chiến đấu của thơ ca, đƣợc

thể hiện một cách tập trung và xuyên suốt trong thơ Hồ Chí Minh, đặc biệt là

tập Nhật ký trong tù. Thơ chính trị Hồ Chí Minh lấy cảm hứng từ âm vang

thời đại, bện dệt bằng những sự kiện có tác động lớn đến thời cuộc và sau đó

quay trở lại phục vụ nhiệm vụ chính trị. Chất thép trong tƣ tƣởng ngƣời chiến

sĩ cách mạng đƣợc hun đúc trong thơ, tạo nên sự đanh thép nhƣng không kém

phần cuốn hút, truyền cảm hứng lớn đến chiến sĩ và nhân dân cả nƣớc trong

cuộc chiến đấu cam go, ác liệt. Và cũng từ cảm hứng đó, lý tƣởng cao đẹp và

những nhận thức, tƣ tƣởng chính trị đúng đắn của nhà thơ - chiến sĩ đã tạo nên

những vần thơ sáng ngời chất thép. Hai câu thơ trên của Chủ tịch Hồ Chí

Minh đƣợc coi là có ý nghĩa tuyên ngôn, là “khẩu hiệu” hành động của thơ ca

Cách mạng. Và Hồ Chí Minh luôn nhấn mạnh một quan điểm nhất quán, đó là

văn học nghệ thuật phải là vũ khí đấu tranh cách mạng sắc bén, nó phải phục

vụ cho chính trị, phục vụ quần chúng lao động, “văn học nghệ thuật cũng nhƣ

mọi hoạt động khác, không thể đứng ngoài, mà phải ở trong kinh tế và chính

trị. Văn nghệ đó phải kịp thời, có tính tiến công mạnh mẽ và tính hiện thực

cao” [128, 19].

Nhà thơ cách mạng Sóng Hồng, trong lời đề tựa tập thơ của mình đã

viết: “Thơ là sự thể hiện con ngƣời và thời đại một cách cao đẹp. Thơ không

chỉ nói lên tình cảm riêng của nhà thơ mà nhiều khi thông qua tình cảm đó nói

lên niềm hy vọng của cả một dân tộc, những ƣớc mơ của nhân dân, vẽ lên

những nhịp đập của trái tim quần chúng và xu thế chung của lịch sử loài

ngƣời” [22, 13]. Nói cách khác, đó chính sự cao đẹp của lý tƣởng trong thơ,

khi nó phải mang sứ mệnh là bám rễ từ thời đại, khơi dậy những hoài bão lớn,

những khát vọng chân chính của con ngƣời. Gắn bó với cuộc đấu tranh xã hội,

nguồn cảm hứng của thơ ca trở nên bất tận, đa dạng và phong phú:

Là thi sĩ nghĩa là cao khúc họa

Cuộc đấu tranh vĩ đại của hoàn cầu

Chống hung tàn xâm lược khắp năm châu,

Trên trái đất dựng cao cờ dân chủ.

Dùng bút làm đòn chuyển xoay chế độ,

Mỗi vần thơ: bom đạn phá cường quyền

(Là thi sĩ)

Thơ ca Cách mạng, với sức mạnh to lớn của mình, chẳng những ca

ngợi cuộc đấu tranh chính nghĩa, chẳng những phê phán, tố cáo tội ác kẻ thù

mà còn động viên, tập hợp và lãnh đạo quần chúng nhân dân đấu tranh xóa bỏ

chế độ đƣơng thời, giải phóng dân tộc và giải phóng giai cấp, xây dựng xã hội

mới. Đề cương về văn hóa Việt Nam năm 1943 của Đảng đã xác định rõ mặt

trận văn hóa là một trong ba mặt trận (kinh tế, chính trị, văn hóa), ở đó ngƣời

cộng sản phải hoạt động, không phải chỉ làm cách mạng chính trị mà còn phải

làm cách mạng văn hóa nữa. Thơ ca Cách mạng kiên quyết chống lại những

thứ tƣ tƣởng định mệnh, chờ đợi sự cứu vớt của một lực lƣợng siêu nhiên.

Các nhà thơ cách mạng cũng kịch liệt phê phán thơ ca lãng mạn “trốn tránh”

thực tế đấu tranh xã hội, vùi đầu khóc gió than mây:

Anh ơi, anh sống về tinh thần

Nhưng lấy cơm đâu mà anh ăn?

Anh trách xã hội là tội lỗi

Anh vào hang đá ngắm thơ nhàn

Quần chúng anh ơi, đương lầm than…

Nhà thơ Tố Hữu, trên tinh thần của giai cấp vô sản, đã nhiều lần đƣa ra

quan điểm của mình về thơ trong vấn đề ranh giới giai cấp. Ông cho rằng:

“Thơ là tiếng nói đồng ý đồng tình, tiếng nói đồng chí. Thơ tƣ sản thì tìm tới

lỗ tai, cái bụng tƣ sản. Thơ của nhân dân lao động thì tìm tới trái tim của

ngƣời lao động” [22, 17].

Cuộc tranh luận giữa quan điểm “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ

thuật vị nhân sinh” diễn ra từ năm 1935 đã làm rạng rỡ thanh thế của văn học

cách mạng, qua đó những ngƣời làm văn học cách mạng phê phán những xu

hƣớng sáng tác tiêu cực trên văn đàn hợp pháp. Quan điểm của nhiều nhà văn

tiểu tƣ sản bấy giờ là “nghệ thuật không dính líu gì đến chính trị, với luân lý.

Chính trị để cho các chiến sĩ, luân lý để cho các nhà đạo đức” [122, 65].

Những ngƣời làm văn học cách mạng tự ý thức rằng mình có một thiên thức

trọng đại, đó là đánh thức quần chúng và kích thích đấu tranh. Và họ gửi gắm

thông điệp đến tất cả những ngƣời cùng chí hƣớng với mình hãy đem ngòi bút

lột trần cái xã hội hiện tại để dân chúng thấy rõ nguồn gốc của mọi đau

thƣơng và để tìm lấy đƣờng sống.

Nếu nhƣ cảm thức thời gian trong thơ lãng mạn là vội vàng, cuống

quýt, mơ hồ thì thời gian trong thơ cách mạng là hiện hữu, “thời gian thuộc về

chúng ta”. Do đó, quan hệ giữa thời gian với con ngƣời đƣợc nhìn nhận khác

hẳn: con ngƣời làm chủ thời gian, con ngƣời nhìn thấy ở thời gian sự vận

động, sinh thành, nảy nở những nhân tố tích cực, là một cách nhìn đầy lạc

quan cách mạng. Thời gian đi theo một chiều tiến lên phía trƣớc, với những

dự định, quyết tâm chiến đấu và khát khao chiến thắng mãnh liệt. Thời gian

tƣơng lai hầu nhƣ không thấy xuất hiện trong thơ lãng mạn thì lại xuất hiện

nhiều ở thơ ca Cách mạng với nhiều hình thức phong phú (ví dụ khái niệm

thời gian nhƣ ngày mai, nay mai, mai kia,… xuất hiện đậm đặc trong thơ Tố

Hữu). Căn nguyên của cách cảm nhận thời gian trong thơ ca Cách mạng, đó là

thời gian đƣợc nhìn từ góc độ cộng đồng, từ vận mệnh của những thực thể

thiêng liêng và bất diệt nhƣ dân tộc, đất nƣớc, nhân dân với những tâm trạng

nổi bật là tin tƣởng, lạc quan, tràn đầy hy vọng… Không phải là cái Tôi - cá

nhân có xu hƣớng thoát ly thực tại xã hội, cái Tôi trong thơ ca Cách mạng

chính là cái Tôi nằm trong quan hệ thống nhất với xã hội, là cái Ta, cái Chúng

ta. Trong điều kiện cụ thể của giai đoạn lịch sử, cá nhân sẵn sàng hy sinh cho

vận mệnh của cộng đồng, cho sự sống của nhân loại.

Về những định hƣớng thẩm mĩ trong thơ Cách mạng, đó chính là sự

thống nhất hài hòa giữa lý tƣởng và hiện thực, giữa hành động của con ngƣời

và các quy luật của xã hội, của lịch sử. Sức mạnh của con ngƣời lý tƣởng của

thời đại mới chính là ở chỗ họ kết hợp đƣợc quá khứ và hiện tại, hiện tại với

tƣơng lai. Đối với quá khứ, họ kế thừa những giá trị ƣu tú của mọi thời đại;

đối với tƣơng lai, họ là những ngƣời nắm vững và chủ quy luật phát triển; còn

với hiện tại, họ “đang có mặt”, đang nhiệt tâm và nhiệt tình cải tạo thế giới và

xã hội ngày càng tốt đẹp hơn. Họ xa lạ với những con ngƣời “vắng mặt” (phần

nhiều các nhà thơ lãng mạn đều ở trong trạng thái này), tìm chỗ trú chân trong

những ốc đảo cá nhân bên lề dòng thác của thời đại. Những biểu tƣợng nghệ

thuật đƣợc xây dựng trong thơ Cách mạng, vì thế đƣơng nhiên chủ yếu gắn

liền với phẩm chất và ý chí cách mạng, với niềm tin và khát vọng chiến thắng:

máu, lửa, con đƣờng, ánh sáng, mặt trời,….

Tiểu kết chƣơng 2

Từ cách tiếp cận toàn diện, cần thấy rằng cơ chế sinh thành một biểu

tƣợng nói chung, biểu tƣợng nghệ thuật nói riêng là khá phức tạp, phụ thuộc

vào nhiều yếu tố. Trong đó, việc kiến tạo biểu tƣợng từ mẫu gốc và mở rộng

biên độ tƣợng trƣng là một vấn đề quan trọng, bởi nó vừa là tài sản của “vô

thức tập thể” - tài sản chung của văn hóa nhân loại, lại vừa là nguồn ngữ liệu

để các nhà văn, nhà thơ tạo nên những biểu tƣợng mang dấu ấn cá nhân, thể

hiện cá tính sáng tạo của riêng mình. Bên cạnh đó, cần phải kể đến các yếu tố

khác tác động trực tiếp đến việc sinh thành các biểu tƣợng trong giai đoạn

1930-1945, đó là: trào lƣu chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tƣợng trƣng, siêu

thực và sự ảnh hƣởng của nó trong mối giao lƣu văn hóa Đông - Tây; quan

điểm nghệ thuật của tập thể, cá nhân sáng tác biểu tƣợng.

Tuy nhiên, với tƣ cách là một hiện tƣợng lịch sử, biểu tƣợng hoặc hệ

biểu tƣợng đều có mối liên hệ biện chứng, chặt chẽ với thực tế thời đại và văn

hóa dân tộc sản sinh ra nó. Lịch sử giai đoạn 1930 - 1945 của dân tộc Việt

Nam là một thời kỳ nhiều biến động và thăng trầm, đau thƣơng và mất mát.

Những biến thiên của thời đại dẫn đến sự biến đổi sâu sắc trong ý thức và tâm

lý con ngƣời. Cũng chính trong bối cảnh xã hội cùng quẫn, bế tắc đó, thơ ca

vƣơn mình, mang theo nhiều dáng vẻ, hƣơng sắc. Đó là sự ra đời của phong

trào Thơ mới và phong trào thơ ca Cách mạng với nhiều tác giả tiêu biểu, có

cá tính, tài năng sáng tạo và rất độc đáo. Đồng thời trong thơ cũng hình thành

một hệ thống các biểu tƣợng nghệ thuật phong phú, góp phần quan trọng

trong việc thể hiện rõ quan niệm thẩm mĩ của từng trào lƣu.

Tiếp cận biểu tƣợng từ tất các phƣơng diện trên, chúng ta hoàn toàn có

thể tin cậy vào tính chính xác, toàn diện khi khám phá và giải mã những giá

trị biểu tƣợng nghệ thuật trong thơ.

CHƢƠNG 3

BIỂU TƢỢNG NGHỆ THUẬT TIÊU BIỂU

TRONG THƠ MỚI VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1932-1945

Cần phải khẳng định, trong Thơ mới xuất hiện một “rừng biểu tƣợng”,

phong phú, đa dạng và có tính thẩm mĩ cao. Đó là thành quả sáng tạo của một

thế hệ các nhà thơ tiêu biểu, có tài năng và cá tính độc đáo. Việc sử dụng các

biểu tƣợng nghệ thuật của các nhà thơ Mới sẽ đƣợc soi chiếu và giải mã sâu

sắc hơn từ góc nhìn tiếp biến văn hóa Đông - Tây cũng nhƣ tƣ thế nhập cuộc

của các tác giả. Trong khuôn khổ luận án, chúng tôi đi vào phân tích và khám

phá những biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu, có ý nghĩa quan trọng trong việc

phản ánh thế giới nghệ thuật và tƣ duy thẩm mĩ của chủ thể sáng tác. Đó là

những biểu tƣợng thuộc về các góc độ: không gian - vật thể, thế giới tâm linh

và sự vận động của thời gian.

3.1. Biểu tƣợng về không gian - vật thể

3.1.1. Biểu tượng trăng

Trăng là một biểu tƣợng nghệ thuật quen thuộc, đƣợc sử dụng nhiều

trong văn hóa nhân loại nói chung và văn học nói riêng với rất nhiều hàm

nghĩa, thể hiện cách nhìn thế giới, cách cảm nhận thời gian, không gian và

mang nhiều sắc thái thẩm mĩ.

Trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Jean Chevalier và Alain

Gheerbrant đã chỉ ra rằng ý nghĩa biểu tƣợng của mặt trăng biểu hiện ra trong

tƣơng quan với ý nghĩa biểu tƣợng của mặt trời, với những nét nghĩa cơ bản

là: 1. Biểu tƣợng của các nhịp điệu sinh học, tính âm, biến đổi và sinh trƣởng.

2. Biểu tƣợng của sự chuyển tiếp từ sự sống sang chết và từ chết trở lại sống.

3. Trăng là một biểu tƣợng của tri thức gián tiếp, suy lý, tiệm tiến, lạnh lùng

[12, 936-737].

Các tao nhân mặc khách từ xƣa vốn xem việc “thƣởng nguyệt” là một

thú vui tao nhã trong cuộc sống. Và cũng vì lẽ đó, trăng hiện lên trong thơ

nhƣ bầu bạn, nhƣ tri âm, tri kỉ. Đó là vầng trăng bầu bạn thân thiết của những

kẻ đơn chiếc trong ca dao: “Anh đi đằng ấy xa xa/ Để em ôm bóng trăng tà

năm canh”; là vầng trăng xẻ làm đôi, đong đầy dƣ vị chia phôi trong Truyện

Kiều của đại thi hào Nguyễn Du: “Vầng trăng ai xẻ làm đôi/ Nửa in gối chiếc,

nửa soi dặm trường”; là trăng khuyết cô đơn, hoang hoải trong thơ Hồ Xuân

Hƣơng: “Chén rượu hương đưa, say lại tỉnh/ Vầng trăng bóng xế khuyết chưa

tròn” (Tự tình II); là vầng trăng quấn quýt, giao hòa dƣới nỗi niềm cô đơn của

ngƣời chinh phụ trong thơ Đoàn Thị Điểm: “Hoa giãi nguyệt, nguyệt in một

tấm/ Nguyệt lồng hoa, hoa thắm từng bông/ Nguyệt hoa hoa nguyệt trùng

trùng” (Chinh phụ ngâm khúc). Vầng trăng cũng xuất hiện trong những nỗi

ƣu tƣ, trăn trở về thời cuộc trong thơ Nguyễn Khuyến: “Nước biếc trông như

từng khói phủ/ Song thưa để mặc ánh trăng vào” (Thu vịnh).

Không còn đƣợc miêu tả theo lối ƣớc lệ tƣợng trƣng nhƣ thời kì trƣớc,

hình ảnh trăng trong Thơ mới đã đƣợc các thi sĩ thổi vào một sức sống mới,

một màu sắc cá thể hóa cao độ, ấn tƣợng. Trăng hiện hữu rất gần, là ngƣời, là

anh, là em, là nàng, thật sự là biểu tƣợng của cái đẹp với rất nhiều cung bậc

cảm xúc khác nhau. Có thể khẳng định, với tần suất xuất hiện dày đặc, trăng

trong Thơ mới là một trong những biểu tƣợng nghệ thuật đặc sắc, kết nối

nhiều yếu tố thẩm mĩ đặc trƣng của khuynh hƣớng tƣợng trƣng. Trăng góp

phần tạo nên thế giới hƣ thực, huyền ảo, thống nhất các yếu tố nhƣ màu sắc,

ánh sáng, âm thanh. Trăng biến ảo và có khả năng liên kết với các hình ảnh

khác để trở thành những cặp biểu tƣợng độc đáo nhƣ: đàn trăng, sông trăng,

bến trăng, thuyền trăng,…

Kết quả khảo sát cuốn Thơ mới 1932 - 1945 tác giả và tác phẩm (Nxb

Hội Nhà văn, 1998) cho thấy biểu tƣợng trăng xuất hiện nhiều nhất là trong

thơ Hàn Mặc Tử (103 lần), Xuân Diệu (87 lần), Bích Khê (44 lần),…

Thơ Hàn Mặc Tử nhuộm đầy ánh trăng. Với việc xuất hiện 103 lần trên

tổng số 73 bài thơ của tập Gái quê, Đau thương (Thơ điên) và Xuân như ý, trăng

trở thành một nỗi ám ảnh thƣờng trực khôn nguôi trong lòng thi sĩ, đến mức

mong muốn “bay thẳng lên trời để tìm ánh sáng muôn năm thôi”. Hàn Mặc Tử

có 8 bài thơ có tựa đề về trăng: Sáng trăng, Ngủ với trăng, Say trăng, Rượt

trăng, Trăng tự tử, Chơi trên trăng, Một miệng trăng, Một nửa trăng.

Biểu tƣợng trăng trong thơ Hàn Mặc Tử là một thực thể có linh hồn, có

sự sống riêng khác biệt. Nhà thơ coi trăng là ngƣời, là tri âm, tri kỉ để có thể

lắng nghe, san sẻ và thấu hiểu cõi lòng của thi nhân. Trong những cơn đau

triền miên, dày vò thể xác, Hàn Mặc Tử nhƣ tạo ra một không gian đặc quánh

là trăng xung quanh mình: “Không gian dày đặc toàn trăng cả/ Tôi cũng

trăng mà nàng cũng trăng” (Huyền ảo).

Chateaubriand, nhà văn Pháp đã viết một cách mềm mại: “Ánh trăng

nằm ngủ trên đám cỏ” (La clarté de la lune dormait sur les gazons). Và Victo

Huygo thì viết: “Tôi yêu những khu rừng đen tối, mà ở nơi ấy, sự im lặng ngủ

yên trên tấm nhung của những đám rêu” (J’aime les forêts ténébreuses où le

silence dort sur le velours des mousses). Còn Hàn Mặc Tử, trong niềm khát

giao hòa vào trăng, là trăng, uống trăng, để thoát khỏi thực tại đau thƣơng

cũng có cảm hứng tƣơng tự:

Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm

Cho trăng ngập dần lên tới ngực

(Hồn là ai)

Gió rít tầng cao trăng ngã ngữa

Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô

Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy

Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra

(Say trăng)

Trong nỗi đớn đau, cô đơn, sầu tủi, thiếu vắng tình đời, Hàn Mặc Tử

chỉ biết hƣớng về trăng, đau đáu với vầng trăng bị khuyết một nửa: “Hôm nay

có một nửa trăng thôi/ Một nửa trăng ai cắn vỡ rồi/ Ta nhớ mình xa thương

đứt ruột/ Gió làm nên tội buổi chia phôi” (Một nửa trăng). Bởi suy đến cùng,

thi sĩ chỉ có trăng là bạn mà thôi. Trăng biết lả lơi, trăng biết tâm tình, trăng

biết gào thét, trăng biết tạo ra những sự gặp gỡ và dƣ vị của tình yêu. Và đây

là cuộc đối thoại với chính nội tâm của thi nhân, đẩy nỗi cô đơn lên thành bi

kịch tuyệt đối:

Gió theo lối gió mây đường mây

Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay

Thuyền ai đậu bến sông trăng đó

Có chở trăng về kịp tối nay?

(Đây thôn Vĩ Dạ)

Trăng trong thơ Hàn Mặc Tử thƣờng quyện với hồn, máu để cùng gợi

lên những đau thƣơng cả thể xác và tâm hồn thi nhân. Trăng không chỉ là tri

kỷ mà còn là biểu tƣợng của nguồn sống mà nhà thơ khao khát níu kéo, là sự

cứu rỗi mong manh cho tâm hồn đang đau thƣơng tột cùng.

Trong thơ Xuân Diệu, trăng cũng trở thành một biểu tƣợng nghệ thuật

khơi nhiều xúc cảm của ngƣời đọc. Trăng trở đi trở lại 87 lần trong các tập

Thơ thơ, Gửi hương cho gió. Ấn tƣợng chung về những đêm trăng trong thơ

Xuân Diệu là ấn tƣợng về không gian rộng lớn tràn đầy ánh sáng và lạnh lẽo.

Trăng trong thơ Xuân Diệu lung linh huyền ảo với đủ mọi hình hài, dáng vẻ,

cảm xúc. Đó là trăng ngà, trăng ngần, trăng sáng, trăng xa, trăng mộng,

trăng vú mộng, trăng tàn, trăng lạnh,… Trăng đã trở thành hóa thân của nhà

thơ, một tâm hồn cô đơn tìm chỗ ẩn tựa, nƣơng mình:

Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh

Trăng thương trăng nhớ hỡi trăng ngần”

(Nguyệt cầm)

Miêu tả không gian trăng nhƣ vậy, tác giả muốn biểu hiện tâm trạng cô

đơn, trống trải trƣớc cuộc đời. Trăng soi tỏ sự cô đơn, lẻ loi của con ngƣời vì

không có sự đồng cảm:

Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo

Trời đời trăng lạnh lẽo suốt sương da

(Lời kỹ nữ)

Xuân Diệu rất nhạy cảm với những bƣớc đi của thời gian, nên trong

thời khắc chuyển mùa, thi sĩ thấy trăng nhƣ ngƣời con gái đẹp và buồn:

“Thỉnh thoảng nàng trăng tự ngẩn ngơ/ Non xa khởi sự nhạt sương mờ/ Đã

nghe rét mướt luồn trong gió/ Đã vắng người sang những chuyến đò” (Đây

mùa thu tới). Giữa không gian bao la của đất trời và ánh trăng, thi sĩ thấy

mình vô cùng nhỏ bé: “Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá/ Hai người

nhưng chẳng bớt bơ vơ” (Trăng). Đó phải chăng cũng là lời tự tình, bày tỏ nỗi

lòng của ngƣời kĩ nữ, trƣớc những mênh mông của cuộc đời và tình ngƣời.

Chỉ riêng trong bài thơ Ca tụng, trăng xuất hiện đến những 32 lần, với

những cảm xúc thật mãnh liệt: “Trăng, vú mộng”, “Trăng, hoa vàng”,

“Trăng, đĩa ngọc”, “Trăng, nguồn sương”, “Trăng, võng rượu”, “Trăng

thánh thót”, “Trăng nghiêng nghiêng”,… Tâm hồn thi sĩ tràn ngập trăng:

Trăng của xa xôi, trăng của hão huyền

Ngươi vĩnh viễn như lòng trăng ý gió

Trăng của mắt, trăng của hồn rạng tỏ

(Trăng rất trăng là trăng của tình duyên)

Trăng của xa xôi, trăng của hão huyền

Biểu tƣợng trăng xuất hiện 44 lần trong hai tập Tinh huyết và Tinh hoa

của Bích Khê, với âm hƣởng sắc lạnh và buồn là chủ đạo. Cũng nhƣ đối với

Hàn Mặc Tử và Xuân Diệu, trăng hiện lên trong thơ Bích Khê cũng nhƣ một

ngƣời bạn gần gũi, nơi gửi gắm những tâm sự cá nhân. Đặc biệt, trăng trong

thơ Bích Khê thƣờng gắn liền với hồn, với giấc mộng: “Ồ lạ! làm sao thương

nhớ quá/ Đêm nay trăng ngủ ở bên đường/ Hồn chiêm bao hốt mơ trăng lạnh/

Để giả vờ như ấp bóng nường” (Tân hôn), “Thì mộng: Xuân Hương nường

đã đến/ Thưa cô, dáng nguyệt tuyết còn vương/ Tỉnh ra thì thấy mình trong

mộng/ Nửa mảnh trăng treo, nửa mảnh buồn”(Mộng trong hương). Càng về

sau, với xu hƣớng ảnh hƣởng nhiều từ Baudelaire, trăng trong thơ Bích Khê

càng mang nhiều hơn tính tƣợng trƣng, siêu thực: “Hương say như người say

men tình ái/ Kề ngực trăng người mớm vị say sưa/ Người chưa say vì hương

vị chưa bưa:/ Dìm trăng xuống một vùng trăng nước dãi” (Sọ người).

Chế Lan Viên trong Điêu tàn có 3 bài thơ viết về trăng là Tắm trăng,

Mơ trăng và Trăng điên. Trong đó, nhà thơ khao khát hòa trộn vào trăng nhƣ

đƣợc hòa vào nguồn ánh sáng, nguồn sống và tình ái của giai nhân:

Ngoài kia trăng sáng chảy bao la

Ta nhảy vào quay cuồng lăn lộn

Thôi ngụp lặn trong ánh vàng lẫn lộn

Cho trăng ghì, trăng riết cả làn da

(Tắm trăng)

Chế Lan Viên rất sợ bóng đêm vì bóng đêm là hiện thân của chốn Hƣ

vô. Vì vậy, đối với thi nhân, trăng là một vị cứu tinh của tâm hồn, cũng là nơi

thi nhân gửi gắm nỗi buồn vui, sự thoát ly với thực tại.

3.1.2. Biểu tượng vườn

Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới đã đƣa ra đánh giá “vƣờn” là một

biểu tƣợng có ý nghĩa phong phú, “là một biểu tƣợng của thiên đƣờng trên

mặt đất… Vƣờn thƣờng hiện lên trong các giấc mơ, nhƣ là biểu hiện tốt lành

của một ham muốn không gợi chút lo âu. Nó là địa điểm của sự sinh trƣởng,

của sự vun trồng các hiện tƣợng cốt tử và nội tâm” [12, 1007].

Nếu nhƣ trong thơ cổ, thiên nhiên hiện lên bằng những hình ảnh tĩnh

tại, cố định của “Mây, gió, trăng, hoa, tuyết, núi, sông” (Hồ Chí Minh) thì đến

các nhà Thơ mới, thiên nhiên đã thực sự hòa quyện với tâm hồn thi nhân, và

thực tế là, họ đã kéo thiên nhiên ra khỏi những bức mành khép kín, khiến nó

trở lên gần gũi, tự nhiên, có linh hồn và sức sống mới. Vƣờn trong Thơ mới là

một biểu tƣợng nhƣ vậy.

Với nhà thơ Xuân Diệu, “vƣờn” là một trong những biểu tƣợng xuyên

suốt, chứa đầy ý tƣởng, trạng thái và cảm xúc mãnh liệt. Vƣờn xuất hiện 18

lần trong các tập thơ của Xuân Diệu trƣớc cách mạng tháng Tám, với nhiều

dạng thể hiện phong phú. Đó là vườn yêu, vườn tình ái, vườn trần, vườn thơm

ngát, vườn non, vườn anh, vườn cười, vườn xưa,….

Vƣờn ở đây có thể là không gian trừu tƣợng, là cõi dƣơng thế ấm áp

đối lập với cõi âm tối tăm, lạnh lẽo, hoặc có thể là một không gian tƣợng

trƣng: không gian tâm hồn của chủ thể trữ tình. Song nhiều nhất vẫn là khu

vƣờn thiên nhiên cụ thể:

Giữa vườn ánh ỏi tiếng chim vui

Thiếu nữ nhìn sương chói mặt trời

Sao buổi đầu xuân êm ái thế

Cánh hồng kết những nụ cười tươi

(Nụ cƣời xuân)

Chúng ta hoàn toàn có thể cảm nhận đƣợc tâm hồn yêu thiên nhiên,

yêu cuộc đời, tâm hồn tƣơi trẻ, rộn rã reo vui giữa vƣờn trần đầy hƣơng sắc.

Đó là hình ảnh rất khác so với những khu vƣờn đầy âm khí, yêu ma, xƣơng

trắng, sọ ngƣời trong thơ của các nhà thơ cùng thời nhƣ Bích Khê, Đinh

Hùng, Chế Lan Viên. Biểu tƣợng vƣờn trong thơ Xuân Diệu hiện lên đầy tƣơi

vui và trong trẻo: “Vườn cười bằng bướm, hót tiếng chim/ Dưới nhánh không

còn một chút đêm/ Những tiếng tung hê bằng ánh sáng/ Cả đời hưng phục trẻ

trung thêm” (Lạc quan), “Trời xanh thế! hàng cây thơ biết mấy!/ Vườn non

sao! đường cỏ mộng bao nhiêu” (Xuân đầu).

Trong quan niệm của Xuân Diệu, vƣờn là biểu tƣợng của sự sống, là

nơi có thể thả hồn mình đón lấy những rung động tinh tế nhất của cuộc đời và

lòng ngƣời. Đó đích thực là khu vƣờn tình ái: “Phải mặn nồng cho mãi mãi

đem xuân/ Đem chim bướm thả trong vườn tình ái” (Phải nói), “Tất cả vườn

anh rất đợi chờ/ Bởi vì em có ngón tay thơ/ Đến đây em hái giùm đôi lộc/ Kẻo

tội lòng anh tủi ước mơ” (Dâng). Vào những đêm trăng sáng, vƣờn trong thơ

Xuân Diệu hiện lên đẹp, lung linh, mờ ảo bởi nó chứng kiến sự giao duyên,

hò hẹn của tình yêu đôi lứa: “Trong vườn đêm ấy nhiều trăng quá/ Ánh sáng

tuôn đầy các lối đi/ Tôi với người yêu qua nhà nhẹ/ Im lìm không dám nói

năng chi” (Trăng).

Vƣờn còn biểu tƣợng cho tâm hồn ngƣời thi sĩ đang yêu mà không

đƣợc đáp lại tấm chân tình: “Chìm trong cỏ một vườn hoa bỏ vắng/ Lòng tôi

đó một vườn hoa cháy nắng…/ Trời đã thắm, lẽ đâu vườn cứ nhạt? Đắn đo gì

cho lỡ mộng song đôi” (Tặng thơ). Và mặc dù tâm hồn luôn trong trạng thái

“mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây”, nhƣng nỗi khát khao sống, khát khao

yêu đến tận cùng khiến Xuân Diệu luôn tha thiết với thực tại, với vƣờn trần:

“Làm giây đa quấn quít cả mình xuân/ Không muốn đi mãi mãi ở vường trần”

(Thanh niên). Không gian vƣờn của Xuân Diệu có sự dịch chuyển từ vƣờn cụ

thể, xác định sang vƣờn trăng, là không gian trừu tƣợng, mơ hồ. Nhà nghiên

cứu Lý Hoài Thu rất có lý khi đánh giá rằng: “Vƣờn trần đó mới thật sự là

chỗ đứng, là vƣơng quốc riêng của thơ Xuân Diệu” [107, 108].

Hàn Mặc Tử thì mƣợn biểu tƣợng vƣờn để nói lên cái bẽ bàng của

duyên phận lứa đôi, của một con ngƣời trần thế nhƣng vô duyên trƣớc cuộc

đời. Vƣờn là nơi minh chứng cho sự nhỡ nhàng: “Mấy độ trong vườn, cam

chửa chín/ Mỗi lần em nhớ người trai tơ/ Trưa hè năm ấy mua cam ngọt/

Nhưng thấy cam xanh lại cáo từ/ Năm ngoái, trong vườn cam chín cả/ Gốc

đào em đợi chẳng qua mua (Trái mùa).

Thi sĩ tìm đến vƣờn để hồi tƣởng và ƣớc mơ một thế giới ngoài kia đẹp

lạ lùng, xa vắng vầng hào quang rực rỡ, cách biệt với thế giới trong này u ám,

khổ đau mà mình đang sống:

Vườn ai mướt quá xanh như ngọc

Lá trúc che ngang mặt chữ điền

(Đây thôn Vĩ Dạ)

Nhà thơ gửi trong mảnh vƣờn một nỗi đau quằn quại, bi thƣơng của

một tâm hồn đang cận kề cái chết mà không gì có thể cứu vãn đƣợc. Tất cả

hiện hữu, và cả tình ngƣời cũng đều mờ ảo nhƣ sƣơng khói mà thôi.

Chúng tôi đặc biệt lƣu tâm tới biểu tƣợng vƣờn trong thơ Nguyễn Bính

với nhiều dạng thức: vườn chè, vườn dâu, vườn bưởi, vườn trầu,…. Vƣờn

tƣợng trƣng cho cảnh quê, duyên quê và hồn quê. Nó đƣợc dựng lên bằng

hàng cau, giàn trầu, dậu mồng tơi, cây cam, cây bƣởi, cây tranh, hoa xoan,…

trong những mơ ƣớc xa xƣa. Nó hoàn toàn khác với vƣờn thành thị, vƣờn

thực tại khao khát mộng tƣởng ân ái của Xuân Diệu. Hai khu vƣờn sánh bƣớc

trong vƣờn thơ của phong trào Thơ mới.

Năm 1936, bài thơ Chân quê ra đời, không chỉ đơn thuần là lời giãi

bày, tâm sự của chàng trai với ngƣời mình yêu, mà sâu xa hơn, chính là mong

muốn níu giữ hồn quê, với tất cả những gì chân chất, mộc mạc vốn có nơi

làng quê bình yên:

Hoa chanh nở giữa vườn chanh

Thầy u mình với chúng mình chân quê

Hôm qua em đi tỉnh về

Hương đồng gió nội bay đi ít nhiều

Thơ viết về làng quê của Nguyễn Bính thƣờng là những tiếng reo vui,

là những kỷ niệm, là những hình ảnh trong sáng, thiết tha: “Sáng giăng chia

nửa vườn chè/ Một gian nhà nhỏ đi về có nhau” (Thời trước), “Nhà tôi có

một vườn dâu/ Có giàn đỗ ván, có ao cấy cần/ Hoa đỗ ván nở mùa xuân/ Lứa

dâu tháng tháng, lứa cần năm năm” (Nhà tôi).

Bên cạnh đó là hình ảnh của thôn Vân quê mẹ, nơi có khu vƣờn mà

Nguyễn Bính đã gắn bó phần lớn thời gian của tuổi thơ mình với những kỷ

niệm êm đẹp. Trong hồi ức của nhà văn Bùi Hạnh Cẩn, bạn của Nguyễn Bính,

thì thôn Vân đẹp thật, lại còn rất sung túc nữa. Thế nên, khi nhớ và viết về

thôn Vân, ngòi bút của Nguyễn Bính thênh thang và khoáng đạt vô cùng:

“Thôn Vân có biếc có hồng/ Hồng trong nắng sớm, biếc trong vườn chiều/ Đê

cao có đất thả diều/ Giời cao lắm lắm có nhiều chim bay…/ Thần tiên riêng

một góc trời thôn Vân” (Anh về quê cũ).

Cảnh quê vừa thực, lại vừa có chút thi vị hóa. Nhƣng dù gì, Nguyễn

Bính đã nói hộ đƣợc cái ƣớc vọng ngàn đời của những ngƣời nông dân Việt

Nam về một cuộc sống yên bình, no đủ. Đó cũng là hạnh phúc lớn nhất, mà

cũng bình dị nhất của những ngƣời dân quê một nắng hai sƣơng, quanh năm

suốt tháng gần gụi với lũy tre làng: “Thong thả dân gian nghỉ việc đồng/ Lúa

thì con gái mượt như nhung/ Đầy vườn hoa bưởi hoa cam rụng/ Ngào ngạt

hương bay bướm vẽ vòng” (Xuân về).

Thiên nhiên làng quê, với những mảnh vƣờn trong ký ức, mộng tƣởng

hiện lên trong thơ Nguyễn Bính vừa gần gũi, vừa xa xăm, nhƣ ẩn hiện trong

tâm thức, khiến mỗi chúng ta không khỏi thấy bồi hồi, xao xuyến nhớ về làng

quê của mình.

3.1.3. Biểu tượng cánh bướm

Đối với nền văn hóa các nƣớc, hình ảnh động vật hoặc côn trùng mang

theo ý nghĩa đặc biệt. Trong đó, bƣớm cũng là một loài côn trùng có nhiều ý

nghĩa tƣợng trƣng cho nhiều nền văn hóa của các nƣớc khác nhau.

Trong nền văn hóa Châu Á, biểu hiện nhiều hơn là ở Trung Quốc,

bƣớm đại diện cho tình yêu và tuổi thọ. Bƣớm tƣợng trƣng cho cuộc sống lâu

dài (vì từ bƣớm có phát âm tƣơng tự nhƣ “70 năm”). Điều này cũng đƣợc

Patrica Bjaaland Welch, cựu giảng viên Đại học Boston, trong công trình A

guide to Motifs and Visual imagery (Hướng dẫn về biểu trưng và hình ảnh

trực quan trong nghệ thuật Trung Quốc) giải thích rõ ràng hơn: Bƣớm thƣờng

đƣợc cách điệu trong nghệ thuật Trung Quốc và là biểu tƣợng của mùa hè, vẻ

đẹp, sự lãng mạn và giấc mơ. Một bông hoa và một con bƣớm mà đi đôi với

nhau thì đƣợc coi là dấu hiệu của “cảm giác thân thuộc vĩnh viễn” hoặc sự

chung thủy của vợ chồng, cũng giống nhƣ hình ảnh hai con bƣớm đi liền với

nhau [136, 91-92].

Trong văn học, Trang Chu mộng hồ điệp đƣợc coi là một đoạn văn nổi

tiếng Đông Tây kim cổ, đƣợc Thu Giang Nguyễn Duy Cần dịch nghĩa là

“Xƣa Trang Chu chiêm bao thấy mình là bƣớm vui phận làm bƣớm, tự thấy

thích chí, không còn biết có Chu nữa. Chợt tỉnh giấc, thì lại thấy mình là Chu.

Không biết Chu chiêm bao là bƣớm, hay bƣớm chiêm bao là Chu? Chu và

bƣớm ắt phải có tánh phận khác nhau. Đó gọi là Vật hóa”. Trong Thơ mới,

giấc mộng hóa bƣớm, qua đó thể hiện những dụng ý của thi nhân, không phải

là chuyện hiếm gặp.

Cánh bƣớm xuất hiện 15 lần trong những khu vƣờn trần, vƣờn tình ái

của Xuân Diệu. Nhà thơ thƣờng cho “bƣớm” xuất hiện song hành với “chim”

nhƣ một tƣợng trƣng cho tình yêu gắn bó, thủy chung. Cánh bƣớm xuất hiện

trong niềm vui sống, rạng rỡ của tâm hồn: “Vườn cười bằng bướm, hót bằng

chim/ Dưới nhánh, không còn một chút đêm” (Lạc quan). Xuân Diệu nhờ

cánh bƣớm chở bức thông điệp của tình yêu, của nỗi nhớ:

Em nói trong thư: mấy bữa rày

Sao mà bươm bướm cứ đua bay

Em buồn, em nhớ, chao! em nhớ!

Em gọi thầm anh suốt cả ngày

(Đơn sơ)

Thi sĩ coi mình nhƣ cánh bƣớm, mở lòng để say đắm trong tình thƣơng

yêu của thiên nhiên, của cuộc đời, của con ngƣời. Nhƣng có vẻ đó chỉ là ảo

mộng, là viển vông mà thôi, hay là vì lòng cứ rộng nhƣng lƣợng đời thì cứ

chật: “Tôi như con bướm đắm tình thương/ Bay vòng hoa đẹp để vây hương/

Cánh con phấn mỏng, mà hương rộng!/ Tham chiếm hồn ai, chỉ đoạn trường”

(Phơi trải), “Chỉ là gió nhưng lòng tôi thả bướm/ Thêm phất phơ cho hơi thở

vừa hiền” (Chỉ ở lòng ta), “Mùa xuân bay lượn bướm như thơ/Cảnh đẹp trên

hoa vừa ghé hờ/ Vồn vã đưa tay: đâu nữa bướm?/ Cánh vàng rơi hạt phấn lơ

thơ” (Ý thoáng).

Cánh bƣớm trong thơ Vũ Hoàng Chƣơng xuất hiện với ý nghĩa biểu

trƣng chủ yếu là cho kiếp giang hồ: “Vạn thuở tiền thân lòng vốn khép/ Hoa

đừng rụng nữa, bướm đừng bay/ Hát ngao nhắn vọng về thiên cổ/ Tình vẫn

nguyên hương, rượu vẫn đầy” (Nhắn về thiên cổ), “Nẻo bướm rờn tươi lửa cố

đô/ Mộng phai ca quán tủi giang hồ” (Nửa đêm ca quán). Còn với nhà thơ

Lƣu Kỳ Linh thì cánh bƣớm là biểu tƣợng cho ngƣời thi sĩ: “Bướm kia ai biết

là thi sĩ/ Kiếp trước đa tình lại hóa thân” (Con bướm trắng). Với Huy Cận,

bƣớm là chiếc cầu nối cho con ngƣời gửi tình cảm vào quá khứ xa xôi: “Lòng

non dại đã hóa thành chiếc bướm/ Cánh bâng khuâng bay tới đậu bên người”

(Bi ca).

Nhƣng có thể nói, biểu tƣợng cánh bƣớm mang nhiều ý nghĩa và cung

bậc cảm xúc nhất chính là trong thơ của Nguyễn Bính. Trong cuốn hồi ký

Nguyễn Bính và tôi, Bùi Hạnh Cẩn - một ngƣời anh em “con nhà Nho cũ”, một

bạn học thời niên thiếu, một bạn thơ - đã tiết lộ rằng Nguyễn Bính có một tập

thơ đầu tay chƣa in mà Bính rất trân trọng. Đó là tập thơ Bướm. Nguyễn Bính

tự nhận tiền thân của mình là bƣớm, nên lấy hiệu là Điệp Lang [17, 156].

Trong 7 tập thơ chính của Nguyễn Bính đƣợc sáng tác trƣớc năm 1945,

con bƣớm (cánh bƣớm) xuất hiện tới 62 lần; trong đó khái niệm bƣớm theo

nét nghĩa chung xuất hiện 42 lần, bƣơm bƣớm xuất hiện 04 lần, bƣớm vàng

xuất hiện 07 lần và bƣớm trắng xuất hiện 09 lần. Cánh bƣớm xuất hiện trong

thơ Nguyễn Bính với nhiều tên gọi, tính chất vô cùng phong phú và thi vị:

bướm xưa, bướm yêu, bướm xuân xanh, bướm già, bướm láng giềng, bướm

dại, bướm giang hồ, bướm tiên, bướm đi tu,.... Ngƣời đọc có cảm giác nhƣ

hình ảnh cánh bƣớm quấn quyện từng chữ, từng câu thơ Nguyễn Bính, xuất

hiện trong mọi cung bậc tình cảm của nhà thơ. Có một số bài thơ, Nguyễn

Bính sử dụng hình ảnh con bƣớm là nhân vật trung tâm của tác phẩm, tiêu

biểu nhƣ Truyện cổ tích, Hương cố nhân, Hết bướm vàng, Người hàng xóm.

Ngỡ nhƣ theo cánh bƣớm, ta có thể làm một cuộc lãng du trong tâm hồn thi sĩ

chân quê cùng với bao nhiêu cung bậc của tình yêu.

Cánh bƣớm - biểu tƣợng của khát khao hạnh phúc lứa đôi. Nguyễn

Bính là một thi sĩ đa tình và cũng đa sầu, đa cảm đến vô cùng. Trong những

năm tháng là học trò trƣờng huyện nơi làng quê thân thuộc cho đến khi thực

hiện giấc mộng giang hồ, Nguyễn Bính dƣờng nhƣ không ngừng yêu, không

ngừng bận tâm về những ngƣời tình trong mộng tƣởng. Đặc biệt là ở chỗ, tất

cả đều thể hiện sự nghiêm túc, chân thành và khát khao hạnh phúc lứa đôi đến

cháy bỏng. Hình ảnh cánh bƣớm xuất hiện với tần suất lớn và thể hiện nét

nghĩa này đậm đặc nhất.

Hình ảnh đôi bƣớm vàng xuất hiện trong bài thơ Truyện cổ tích mang

đậm tính “liêu trai”, rất thi vị, tình tứ và nhiều yếu tố bất ngờ: “Em ạ, ngày

xưa vua nước Bướm/ Kén nhân tài mở “Điệp khoa lang”/ Vua không lấy

Trạng, vua thề thế/ Con Bướm vàng tuyền đậu Thám hoa”. Rồi vua Bƣớm gả

con gái yêu cho Thám hoa. Hai vợ chồng bƣớm đƣợc nuông chiều, sớm chiều

chỉ mải đi xem hoa, đến quên cả lối về. May thay, trong cơn nguy khó thì gặp

đƣợc bà tiên phúc hậu ngỏ ý tốt bụng giúp đỡ. Và đến phần cuối của câu

chuyện này thì điều bất ngờ đã xẩy ra: “Đêm ấy chăn êm và gối êm/ Vợ chồng

ăn bánh với bà tiên/ Ăn xong thoắt chốc liền thay lốt/ Chồng hoá làm anh, vợ

hoá em”. Câu chuyện cổ tích với hình ảnh hai vợ chồng nhà bƣớm gợi nhớ

đến tích “Trang Chu mộng hồ điệp” nhƣ đã nói ở trên, chẳng biết thi sĩ hóa

bƣớm hay bƣớm hóa thành thi sĩ.

Thi sĩ kể chuyện mình trồng hai vƣờn cải, trồng hoa mà cũng chính nhƣ

ƣơm mầm tình yêu vậy. Đến tháng Chạp, cải nở hoa vàng hấp dẫn nhƣ lời

mời gọi “lũ bƣớm láng giềng đƣơng khát nhụy” sang chơi: “Qua dậu tầm

xuân thấy bướm nhiều/ Bướm vàng vàng quá, bướm yêu yêu/ Em sang bắt

bướm vườn anh mãi/ Quên cả làng Ngang động trống chèo” (Hết bướm

vàng). Cánh bƣớm vàng xuất hiện nhƣ một cầu nối cho sự gặp gỡ và khởi

nguồn tình yêu. Và cũng chính những cánh bƣớm là chứng nhân cho tình cảm

trong sáng, ngây thơ của tuổi học trò trƣờng huyện: “Lá sen vương vấn hương

sen ngát/ Ấp ủ hai ta chút nhuỵ hờ/ Lũ bướm tưởng hoa cài mái tóc/ Theo về

tận cửa mới tan mơ” (Trường huyện).

Nguyễn Bính xa quê, làm một chuyến giang hồ với bao nhiêu mộng

tƣởng làm nên sự nghiệp và công danh. Nhà thơ tự nhận mình là cánh bƣớm

“giang hồ” phiêu bạt nay đây mai đó, dẫu vẫn biết là khó khăn nhƣng vẫn

không nguôi mong ƣớc một tình yêu trọn vẹn: “Bao giờ bến mới gặp đò/ Hoa

khuê các bướm giang hồ gặp nhau?” (Tương tư).

Cánh bƣớm - biểu tƣợng của sự nhỡ nhàng, tan vỡ. Phần nhiều cánh

bƣớm xuất hiện trong thơ tình Nguyễn Bính gắn liền với ý nghĩa biểu trƣng

này. Ngƣời thơ đa tình dễ rung động, dễ khao khát, dễ yêu say đắm thì cũng

dễ đau khổ, thất vọng ghê gớm vì tình yêu. Mối thân tình vừa chớm nở thì đã

theo cánh bƣớm bay đi mất: “Em đã sang ngang với một người/ Anh còn

trồng cải nữa hay thôi?/ Đêm qua mơ thấy hai con bướm/ Khép cánh tình

chung ở giữa đời” (Hết bướm vàng). Hình ảnh “hai con bƣớm” biểu tƣợng

cho sự gắn kết giữa hai vợ chồng, nay đã “khép cánh” lại, nhƣ một dấu chấm

hết cho cuộc tình đầy dƣ vị tiếc nuối. Và ngay cả câu chuyện tình yêu ngây

thơ, trong vắt của học trò ngày xƣa ấy, sau bao nhiêu mộng tƣởng, bao nhiêu

đợi chờ cũng trở nên bẽ bàng, nhƣ gió thoảng mây bay: “Mà đến hôm nay anh

mới biết/ Tình ta như chuyện bướm xưa thôi” (Trường huyện).

Thế nên, cũng không có gì lạ khi đến lúc ngƣời đa tình ấy có cảm giác

chán nản, buông xuôi, thậm chí là bất lực trƣớc tình yêu, những khao khát

ngày xƣa trở thành nỗi ám ảnh, khó chịu. Tình yêu lúc này không phải là

mộng đẹp nữa, mà chính xác là gánh nặng, là bi kịch, là đau khổ tuyệt cùng:

Cố nhân chẳng biết làm sao ấy

Rặt những tin đồn chuyện bướm ong

(Xuân tha hƣơng)

Cả cuộc đời chàng thi sĩ đa tình, dù qua bao nhiêu sƣơng gió, qua bao

nhiêu cô đơn, tuyệt vọng và cả những bạc bẽo, đắng cay chắc cũng chƣa thể

trả lời cho vẹn nghĩa câu hỏi này. Nó nhƣ một chiếc dằm, cứ lẩn khuất găm

vào trong trái tim nhà thơ, dù cũng đã đau đớn nhận ra: “Chao ơi! ba bốn tao

ân ái/ Đã đủ tan tành một kiếp trai”, nhƣng vẫn không nguôi nỗi khao khát

yêu đƣơng.

Nhƣ vậy có thể thấy, trăng, vƣờn và cánh bƣớm là những biểu tƣợng

nghệ thuật tiêu biểu về góc độ không gian - vật thể, xuất hiện với tần suất khá

dày đặc trong sáng tác của nhiều thi sĩ. Đó chính là không gian lý tƣởng để

“náu mình”, che đậy những nỗi niềm cô đơn, lạc lòng; đồng thời, cũng là nơi

để gửi gắm nỗi khát khao yêu ngƣời, yêu đời với nhiều cung bậc cảm xúc.

3.2. Biểu tƣợng về thế giới tâm linh

3.2.1. Biểu tượng âm phủ - địa ngục

Trong cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Jean Chevalier,

Alain Gheerbrant diễn giải về âm phủ, địa ngục với những nét nghĩa cơ bản

sau: (1) Chốn đó không ai nhìn thấy, vĩnh viễn không có lối ra, chìm trong tối

tăm, lạnh lẽo, đầy ma quỷ, quái vật hành hạ những ngƣời chết; (2) Đƣờng đi

ngƣợc chiều ánh sáng mà không đi theo ánh sáng, tƣợng trƣng cho bƣớc thoái

triển, đi vào bóng tối; (3) Bản chất sâu kín của địa ngục chính là đại tội, kẻ

mắc tội ấy là những linh hồn chết, là điều bất hạnh tuyệt đối, là sự thiếu thốn

cơ bản, sự dày vò huyền bí và vô tận [12, 35].

Âm phủ, địa ngục và những hình ảnh liên quan đến cuộc sống nơi cõi

âm, thế giới tâm linh (xƣơng khô, mồ, mả, bóng ma,…) hiện lên đầy rẫy trong

Thơ mới, nhất là với những nhà thơ ảnh hƣởng nhiều của trƣờng phái tƣợng

trƣng, siêu thực, tiêu biểu nhƣ Chế Lan Viên, Huy Cận, Bích Khê.

Đúng nhƣ Chế Lan Viên đã định nghĩa về thi sĩ rằng: “Thi sĩ không

phải là Ngƣời. Nó là Ngƣời Mơ, Ngƣời Say, Ngƣời Điên. Nó là Tiên, là Ma,

là Quỷ, là Tinh, là Yêu. Nó thoát Hiện Tại. Nó xáo trộn Dĩ Vãng. Nó ôm

trung Tƣơng Lai” [122, 719]. Thì quả thật, trong các nhà Thơ mới, khi nói

đến việc sử dụng biểu tƣợng âm phủ, địa ngục, về cõi chết, chắc không ai có

thể qua đƣợc Chế Lan Viên. Chỉ riêng trong 37 bài thơ của tập Điêu tàn thì

biểu tƣợng địa ngục đã xuất hiện đến 81 lần với nhiều biến thể phong phú của

nó: đầu lâu, sọ người, bãi tha ma, hồn ma, huyệt tối, yêu tinh, quỷ không đầu,

chiếc xương khô, vạn yêu ma,…. Và nhiều bài thơ có tựa đề về cuộc sống âm

phủ: Cái sọ người, Mồ không, Lời của mồ không, Những nầm mồ, Đám ma,…

Chế Lan Viên trở lại thế giới cõi âm, với những mồ hoang, huyệt

lạnh, xƣơng trắng, sọ ngƣời và những hồn ma vật vờ trong sƣơng lạnh. Chàng

trai khi ấy đã theo hồn ma để trở về quá khứ của nƣớc Chiêm Thành xƣa

(Phải nói thêm là hình ảnh của Chiêm quốc xuất hiện đến 28 lần trong tập

Điêu tàn: muôn binh Chàm, vạn dân Chiêm, voi Chàm, Chiêm nữ, Chiêm

nương, nước Chàm ta,…).

Trên đƣờng về quá khứ trong giấc mộng mê man ấy, Chế Lan Viên đã

gặp những “đền xƣa đổ nát”, “những dòng sông vắng”, “những tƣợng Chàm

lở lói” và gặp “muôn ma sờ soạng dắt nhau đi”. Thế giới xung quanh hầu nhƣ

không có màu ánh sáng, mà bao trùm là đêm tối, với những rờn rợn khí yêu

ma, với những sọ ngƣời, xƣơng khô, yêu tinh: “Vẳng đâu đây, rùng rợn dưới

trăng mờ/ Tiếng xương người mạnh va sườn quách gỗ/ Rùng rợn như… tiếng

vỡ sọ dừa ta” (Mộng), “Và xương khô, và sọ dừa, và thịt nát/ Và hơi âm rờn

rợn của yêu tinh/ Loài người đã mang đi qua mộ khác/ Để lòng ta trống trải

khí thiêng linh” (Mồ không). Và trong cái không gian ngập ngụa khí chết ấy,

từ sâu thẳm tâm hồn thi nhân cũng bị bủa vây: “Nàng hỡi nàng! trên tay ta là

một trống/ Trong lòng ta là huyệt bỏ, với trong hồn/ Là mồ không lạnh lùng

sương giá đọng/ Toàn khổ đau, sầu não với lo buồn” (Lời của mồ không).

Theo cách phân tích của Nguyễn Vỹ, thì có lẽ khi mới là một chàng

trai 17 tuổi, Chế Lan Viên bị ảnh hƣởng hoàn toàn bởi những Tháp Chàm ở

rải rác khắp Bình Định, gần Quy Nhơn, là chứng tích của một văn minh cổ

kính, oai hùng vừa sụp đổ. “Nếu Chế Lan Viên không phải là dòng dƣới

ngƣời Chàm, thì Chế Lan Viên cũng là sản phẩm của những điêu tàn bi hận

mà lịch sử vẻ vang của dân tộc Chàm còn để lại trên đất nƣớc thiêng liêng của

Po-Nagar” [75, 25]. Là một nhà thơ giàu tƣởng tƣợng, có lẽ cái phần trong

sáng của trí tƣởng tƣợng đã giúp Chế Lan Viên dựng lên những cảnh thanh

bình, yên ấm trong quá khứ vàng son của nƣớc Chiêm Thành. Nhƣng phần tối

trong trí tƣởng tƣợng có lẽ mạnh hơn rất nhiều, nó dựng lên một quá khứ

nƣớc Chiêm đầy rẫy yêu ma, xƣơng khô, yêu tinh:

Chiều hôm nay bỗng nhiên ta lạc bước

Vào nơi đây, thế giới vạn cô hồn

Hơi người Chết tỏa đầy trong gió lướt

Tiếng máu kêu rung chuyển cỏ non xanh

(Xƣơng khô)

Đây, chiến địa nơi đôi bên giao trận

Muôn cô hồn tử sĩ hét ầm vang

Máu Chàm cuộn tháng ngày niềm oán hận

Xương Chàm tuôn rào rạt nỗi căm hờn

(Trên đƣờng về)

Đó không phải là thế giới trƣớc mắt mà là thực tại trong tâm hồn thi

nhân đƣợc thể hiện qua các biểu tƣợng. Đó là những thực tại ám ảnh khôn

cùng. Chúng ta đang gặp một thi nhân luôn sống trong mộng tƣởng, suy

tƣởng triền miên, mơ màng trong thi hứng. Chế Lan Viên đã dùng những

tƣởng tƣợng siêu thực, những ám ảnh vô thức để nói lên cái thực tại trong hồn

mình và những ngƣời dân mất nƣớc. Có vẻ nhƣ, tìm về quá khứ của dân tộc

khác thời vàng son cũng là một cách để tránh nói đến thực tại đau thƣơng của

dân tộc mình?

Âm phủ, địa ngục xuất hiện 14 lần trong các sáng tác của Huy Cận

trƣớc cách mạng tháng Tám, với nhiều biến thể nhƣ: tha ma, cửa mộ, xe tang,

hàng cờ đen, kèn đám ma,… Trong cái nhìn của Huy Cận, biểu tƣợng địa

ngục (địa phủ) là thế giới mờ mịt, tối tăm lạnh lẽo, nơi của những “cô hồn vạn

thuở buồn đơn chiếc” phải chịu cảnh:

Ai đắp mền cho, trải nệm là?

Đem dày ướt rượi khí tha ma

Coi chừng cửa mộ quên không khép

Địa phủ hàn phong lọt cả mà

(Ngủ chung)

Trong hoàn cảnh đất nƣớc đang lầm than, rên xiết dƣới ách đô hộ tàn

ác của thực dân, bản thân nhà thơ không tìm ra lối thoát, nên thấy bế tắc, chán

chƣờng. Xung quanh chỉ thấy “một vùng tang” với những điệu nhạc sầu,

những cái chết lặng lẽ: “Ai chết đó? Trục xoay và bánh đẩy/ Xe tang đi về tận

thế giới nào?/ Chiều đông tàn, lạnh xuống tự trời cao/ Không lửa ấm, chắc

hồn buồn lắm đó… / Ai chết đó? Nhạc buồn chi lắm thế!/ Kèn đám ma hay ấy

tiếng đau thương” (Nhạc sầu).

Địa phủ là nơi đày ải linh hồn nhƣng trần gian cũng không phải là nơi

an lành cho linh hồn trú ngụ. Sử dụng biểu tƣợng địa phủ, Huy Cận đã nói lên

một cách sâu sắc thân phận của con ngƣời, nhất là tầng lớp tiểu tƣ sản trong

xã hội cũ và niềm khát vọng vƣơn tới cõi thanh cao, yên lành, hạnh phúc.

Khát vọng đối lập với hiện thực trần trụi, đáng thƣơng: “Thân bay nhảy giam

trong mồ nhỏ tí/ Một dáng điệu suốt trăm năm thế kỷ” (Chết).

Trong thế giới nghệ thuật thơ của Bích Khê cũng có một hệ thống

biểu tƣợng về cõi âm, địa phủ. Hệ thống hình ảnh về cõi âm xuất hiện 55 lần

trong tập thơ Tinh huyết và Tinh hoa, với các dạng thể nhƣ: đầu lâu, sọ người,

xác chết, xương ma, nấm mộ,… Cái chết đối với thi nhân nhƣ một nỗi ám ảnh

thƣờng trực, nên phải tìm đến cái chết để giải thoát nỗi đau trong tâm tƣởng:

Ồ! Đừng có ngớp! Mời anh hãy bước.

Qua nơi này là cách biệt trần gian

…

Đi vào cõi mê ly không bờ bến...

Bước đi anh! Sa gấm trải lòng đường.

…

Anh đừng run! Đừng dại! Cũng đừng điên!

Lẹ làm sao! Địa ngục hiện ra liền,

Anh đừng khiếp! - Lòng tôi mang địa ngục

(Một cõi trời)

Nhƣng điều oái ăm là ở chốn địa ngục tối tăm này, nhà thơ lại tìm

thấy những khoái cảm mà nơi trần gian không có: “Nhạc khiêu vũ đã đầy lan

sóng múa…/Những đầu lâu rã hết khí xanh dờn/ Những xiêm áo bay rờn

trong cảnh mộng/ Cả địa ngục đi vào trăm lỗ hổng/ Bắn tinh ra trộn trạo giữa

nguồn hương” (Châu). Từ cảm nhận đó, cái chết với Bích Khê không trở nên

đáng sợ nữa, ngƣợc lại, nó là điều thú vị, chờ đợi: “Hơn một bận ta đi vào cõi

chết/ Cạy nắp hòm tìm ý vị cao sang” (Cặp mắt).

Trong thơ Bích Khê, ta còn gặp những huyệt sâu, xương người, xác

chết, … tƣởng chừng toàn những hình ảnh gợi sự đau thƣơng nhƣng đọc kỹ,

ta thấy tất cả lại trở thành ƣớc mơ, tình yêu, quấn quýt với nhau trong tình yêu

vĩnh cửu: “Hãy khép trong đau để ước mơ/ Để yêu lờ lặng trong trang thơ/

Để chôn tất cả hồn vô hạn/ Sâu hóm trong đây huyệt chữ mờ/ Huyệt chữ bằng

tinh vạn thước sâu/ Mồ người thi sĩ rất đa sầu!/ Mồ người mỹ nữ xuân mười

bốn!/ Hai đứa bên nhau quấn lấy nhau” (Tấm bia trước mộ thơ).

Ngôi mộ luôn là biểu tƣợng cho cái chết và cũng là biểu tƣợng cho sự

an toàn, yên nghỉ, vĩnh hằng. Ngôi mộ cũng là nới chứa đựng mầm sống, diễn

ra cuộc thụ pháp của vạn vật khi bƣớc sang một mầm sống mới. Bích Khê

viết nhiều thơ về cõi chết nhƣ là phƣơng thức thể hiện khát vọng khám phá

đến tận cùng những chiều kích của cuộc sống, những giới hạn các cung bậc

cảm xúc của con ngƣời, chạy trốn nỗi cô đơn, chán chƣờng của thực tại. Đó

cũng là tâm trạng và cách thức chung của phần nhiều các nhà Thơ mới.

3.2.2. Biểu tượng hồn - linh hồn

Trong các biểu tƣợng văn hóa, có thể nhận thấy rằng không có biểu

tƣợng nào mang tính đa nghĩa, đa trị bằng hồn (linh hồn). Hồn bao giờ cũng

vô hình, nó tồn tại một cách thần bí, thiêng liêng và bất tử. “Từ hồn gợi ý

niệm về một quyền năng vô hình: một bản thể khác biệt, một bản nguyên của

sự sống. Nhờ khả năng huyền bí của mình, nó gợi ý tƣởng về một sức mạnh

siêu nhiên, về thần linh, về một trung tâm năng lƣợng. Hồn, linh hồn trƣng ra

một chuỗi biểu tƣợng” [12, 448].

Linh hồn là một biểu tƣợng nghệ thuật chứa đựng nhiều sự thú vị về nhân

sinh của con ngƣời. Trong văn học phƣơng Tây, motif bán linh hồn cho quỷ sứ

khá quen thuộc, với hai lớp ý nghĩa chính: một là quá trình vƣơn lên không

ngừng đến chân giá trị, hai là sự sa đọa có ý thức, hƣởng thụ cuộc đời trong

tội lỗi. Điều đặc biệt trong thế giới nghệ thuật của các nhà Thơ mới, biểu tƣợng

hồn xuất hiện rất đa dạng, phong phú, có sức ám gợi rất mạnh. Tiêu biểu nhất

phải nói đến Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Thế Lữ.

Trong tập Lửa thiêng của Huy Cận, có 50 bài thì 47 lần tác giả nhắc

đến hồn và linh hồn (chiếm 94%, nghĩa là tính trung bình thì bài nào cũng

xuất hiện hình ảnh này). Hoàn toàn có thể khẳng định, đây là biểu tƣợng nghệ

thuật quan trọng nhất trong thơ Huy Cận trƣớc cách mạng tháng Tám. Nhà

thơ quan niệm hồn là yếu tố tinh thần, gắn với phần thanh cao trong sáng của

con ngƣời, là biểu tƣợng của bản nguyên bất tử. Huy Cận nhiều lần nói về

tình trạng hồn bơ vơ, lƣu lạc, ly tán giữa cõi trần:

Lòng tôi đây, trọn một đời thương nhớ

Hồn tôi đây thiên hạ bỏ lìa xa

(Trình bày)

Trời! Ảo não những chiều buồn Hà Nội

Hồn bơ vơ không biết tựa vào đâu

(Trò chuyện)

Hồn bơ vơ tôi đi dạo giữa đời

Chân theo lòng mà người chẳng theo tôi

(Cầu khẩn)

Tình trạng bơ vơ, lạc lõng của linh hồn giữa chốn trần gian chính là

tình trạng bi đát của con ngƣời bị mất thiên đƣờng, cô đơn nơi trần thế. Nhất

là trong tình thế con ngƣời không biết làm cách nào để bắt nhịp đƣợc vào với

cuộc sống hiện tại, nên càng thấy lạc lõng đến bi kịch. Đó là cảm giác của “cô

hồn vạn thuở buồn đơn chiếc” (Ngủ chung).

Ở một góc độ khác, biểu hiện hồn, linh hồn trong thơ Huy Cận lại gắn

với những cung bậc cảm xúc của tình yêu cuộc sống, tình yêu con ngƣời. Thật

hiếm gặp, trong một không gian mùa xuân tràn đầy thi vị lãng mạn, lòng thi sĩ

trở nên hoan lạc, tƣng bừng, hy vọng những điều tốt đẹp: “Tôi luồn tay nhỏ

giữa không gian/ Với gió xa xôi lạnh lẽo ngàn/ Tôi để cho hồn theo với lá/

Xiêu xiêu cúi nhẹ trút buồn tràn” (Mưa). Không còn là hồn bơ vơ, hồn hiu

quạnh nữa, đó là những rung động thƣơng yêu trong trẻo, tinh khiết: “Sáng

hôm nay hồn em như tủ áo/ Ý trong veo là lượt xếp từng đôi” (Tình tự), “Em

nói anh nghe tiếng lẫn lời/ Hồn em anh thở ở trong hơi…/ Dịu dàng áo trắng

trong như suối/ Tỏa phất đôi hồn cánh mộng bay” (Áo trắng). Đó còn là hồn

thơ, hồn thi sĩ: “Hỡi trăng gió đã nghe chàng kể lể/ Hồn các ngươi là hồn của

người thơ” (Mai sau). Đặc điểm quan trọng nhất của phần hồn trong thơ Huy

Cận chính là không thoát ly cuộc sống, mà hồn cũng nhƣ thể xác, cũng phải

chịu những ngang trái, đau khổ do cuộc đời gây nên.

Với tần suất lặp lại rất lớn 63 lần/ 37 bài thơ của tập Điêu tàn, hồn,

linh hồn cũng là một biểu tƣợng ám ảnh trong thơ Chế Lan Viên. Hồn trong

Điêu tàn chủ yếu nói về sự hiện tồn của những vong linh bất hạnh. Hồn ấy là

cả một thế giới đông đúc của cƣ dân Chàm đã tuyệt diệt. Hồn đƣợc tồn tại với

nhiều biến thể nhƣ: hồn điên, hồn tan, hồn ma, cô hồn, hồn phách, thuyền

hồn,… Bản thân Chế Lan Viên cũng đã băn khoăn tự đặt câu hỏi cho mình:

“Sao ở đâu mọc lên trong đáy giếng/ Lạnh như hồn u tối vạn yêu ma? Hồn

của ai trú ẩn ở đầu ta? Ý của ai trào lên trên đáy óc…/ Ai bảo giùm: Ta có ta

không?” (Ta).

Trong thế giới linh hồn đậm đặc ấy, nhà thơ có thể giao tiếp với những

hồn ma nhƣ một thực thể có thật trong cõi mộng, đất nƣớc Chiêm Thành xƣa:

Hồn ma ơi! Hồn ma ơi! có nhớ

Nơi mi hằng chôn gửi hận Trần Gian?

Nơi đã khô của mi bao máu đỏ

Bao tủy nồng, não trắng với xương tàn?

(Mồ không)

Thi nhân tiếp xúc với những cô hồn đau khổ, ly tán ẩn náu trong các

mảnh sọ, đợi đem buông xuống lại vật vờ lên dƣơng gian rồi vội vã trở về

nấm mồ khi gà gáy sáng: “Vào nơi đây, thế giới vạn cô hồn/ Hơi người Chết

tỏa đầy trong gió lướt…/ Tiếng gà bỗng từ đâu vang dội lại/ Hồn yêu tinh sực

tỉnh giấc mơ nồng/ Và vội vã trở về mồ u tối/ Quân làn xương trong cỏ đắm

sương trong” (Xương khô). Biểu tƣợng hồn (hồn ma) trong thơ Chế Lan Viên

có nguồn gốc từ quan điểm phổ biến của ngƣời phƣơng Đông nói chung và

ngƣời Việt nói riêng. Theo đó, hồn có tính nhị nguyên, đƣợc hợp thành bởi

hai yếu tố là Quỷ và Thần. “Quỷ là hồn nặng nề nhất, bị trĩu nặng bởi những

dục vọng của ngƣời sống; nó ở lại bên mộ và lẩn quất bên cạnh những chỗ

quen thuộc. Thần và anh linh, là cái phần thần thánh có ở bản thể con ngƣời”

[12, 450]. Có thể thấy rõ, hồn ma trong Điêu tàn chủ yếu là phần Quỷ (yêu

tinh, yêu ma), là oan hồn không thể siêu thoát. Chúng không thể nào tiêu diệt

đƣợc và tồn tại mãi:

Chính như thế, nơi xa xăm trong cõi Chết

Bao cô hồn vẫn sống tháng ngày qua

Nước non Chàm chẳng bao giờ tiêu diệt

Tháng ngày qua vẫn sống với đêm mờ

(Bóng tối)

Với niềm tin chắc đó, thế nên ngay cả khi vũ trụ đã lan tràn đầy ánh

sáng, sự sống lấp lánh cùng với nắng sớm, trời tƣơi, thì lòng ngƣời vẫn thấy

thờ ơ, thất vọng: “Ta vẫn thấy hồn ta buồn ủ rũ/ Và cõi lòng dằng dặc bóng

đêm mờ/ Vì, bạn ơi, trong bao tia nắng rỡ/ Tia nào đâu rơi tự nước Chàm ta”

(Nắng mai).

Trong hai tập thơ Tinh huyết và Tinh hoa của Bích Khê, hồn, linh hồn

xuất hiện 59 lần/ 73 bài thơ, chiếm 80.82%. Biểu tƣợng hồn trong thơ của

Bích Khê hoàn toàn nằm trong thế giới của cõi mộng, thoát ly thực tế cuộc

sống. Cả bài thơ Mơ tiên là một giấc mộng của hồn. Thi nhân đã hòa mình

vào cõi mơ, để hồn đƣợc say sƣa, hƣởng khoái lạc:

Hồn bay! Hồn bay! Hồn bay

Ngửa nghiêng tắm mát vàng lay, nhạc hường

Đêm nay no ớn nguồn hương

Một trời thanh khí mười phương đa tình

…

Ô coi! Hồn đương say nghiền

Đã nư khoái lạc trong miền chiêm bao

Hồn trong thơ Bích Khê là thực thể hiện hữu, không tách khỏi thể xác,

tồn tại song song với thể xác. Và đặc biệt là vẫn mang nặng những dục vọng

của con ngƣời trần tục, nhất là với ngƣời đẹp: “Mình nóng hổi và hơi ran giữa

ngực/ Tôi mê man ghì lấy một giai nhân/ Hồn say sưa đương cố lột cho trần/

Cả sắc đẹp ngời ra như lưỡi kiếm” (Một cõi trời). Nhà thơ dùng biểu tƣợng

hồn nhƣ một hình thức để đi vào cõi mộng, giải thoát những ẩn ức, những bất

hạnh thực tế của cuộc đời bằng những giấc mơ. Thậm chí, hồn trong thơ của

Bích Khê còn trở thành kẻ ăn mày, xin bố thí để giải phóng nỗi đau: “Hồn ta

đau quá là ta ngửa tay/ Lạy tứ hướng và xin khắp thiên hạ/ Nắng có nhạc

chớp đầy hương hơi lạ/ Nấc âm thanh chết lịm giữa triền miên” (Ăn mày).

Biểu tƣợng hồn, linh hồn trong thơ Hàn Mặc Tử xuất hiện tới 60 lần

trên tổng số 72 bài thơ, và cũng có thể coi là một biểu tƣợng độc đáo, giàu giá

trị thẩm mĩ. Tất cả biểu tƣợng hồn trong thơ Hàn Mặc Tử đều có cội nguồn từ

những tín niệm của Kinh Thánh khi cho rằng con ngƣời là hữu thể vừa thể

xác vừa linh hồn. Nhờ linh hồn mà thân xác của con ngƣời đƣợc hình thành

và sống động trong thể thống nhất. Nó không thể tách rời thể xác: “Cả hơi

hám muôn xưa theo ám ảnh/ Hồn trơ vơ không biết lạc về đâu?/ Và vướng

phải muôn vàn tinh khí lạnh/ Hồn mê man bất tỉnh một hồi lâu”, “Rồi sửng

sốt bay tìm muôn tử khí/ Mà muôn sao xa cách cõi hoang sơ/ Hồn cảm thấy

bùi ngùi như rớm lệ/ Thôi hồn ơi, phiêu lạc đến bao giờ” (Hồn lìa khỏi xác).

Và linh hồn luôn bất tử dù nó có lìa thân xác lúc chấm dứt hơi thở. Theo đó,

hồn chính là sự sống, là phần tử không thể tách rời:

Người đi một nửa hồn tôi mất

Một nửa hồn tôi bỗng dại khờ

(Những giọt lệ)

Thậm chí, thi sĩ còn tƣởng tƣợng đến cảnh hồn và xác làm một cuộc du

ngoạn trong một đêm say: “Cả thiên đàng, trần gian và địa ngục/ Hồn là ai?

Là ai? Tôi không hay/ Dẫn hồn đi ròng rã một đêm say/ Hồn mệt lả mà tôi thì

chết giấc” (Hồn là ai). Hồn bị giam cầm trong thể xác, nhiều khi bị thể xác

làm băng hoại, tê liệt và tan rã cùng thể xác:

Rồi hồn ngắm tử thi hồn tan rã

Bốc thành âm khí loãng nguyệt cầu xa”

(Hồn lìa khỏi xác)

Ám ảnh bởi bệnh tật giày vò, thể xác kiệt suy, thi nhân đau đáu giải

phóng linh hồn, tìm mọi cách đƣa hồn ra khỏi thể xác: “Ta khạc hồn ra khỏi

cửa miệng/ Cho bay lên hí hửng với ngàn khơi” (Say trăng), “Đêm nay ta

khạc hồn ra khỏi miệng/ Để cho hồn đỡ bớt nỗi bi thương” (Hồn lìa khỏi

xác). Hàn Mặc Tử tự nhận mình một kẻ điên dại, đến cuộc đời với một sự đau

thƣơng vô cùng. Sự đau thƣơng do Chúa tạo ra, và Hàn Mặc Tử thì lại là một

con chiên ngoan đạo với tên thánh là Francois Trí. Chính vì thế, trong thơ

Hàn Mặc Tử, chúng ta tuyệt nhiên không thấy sự trách cứ, oán thán cuộc đời,

mà nếu có chỉ là oán trách số phận, bệnh tật bủa vây quanh mình. Và nhà thơ

muốn giải thoát khỏi sự đơn độc, quạnh hiu ấy, bằng cách thoát phần hồn của

mình ra khỏi xác thịt.

Nói chung biểu tƣợng hồn - linh hồn thƣờng chứa đựng những ý tứ kín

đáo, thâm trầm, thậm chí bí hiểm của nghệ sĩ, nên khi tìm hiểu biểu tƣợng thú

vị này ta phải đặt nó trong một cái nền khác nữa: chỉnh thể tác phẩm và toàn

bộ thế giới nghệ thuật của tác giả. Biểu tƣợng hồn - linh hồn trong Thơ mới

có nhiều biến thể, lắm sắc thái, thể hiện rõ sự ảnh hƣởng của trƣờng phái thơ

tƣợng trƣng, siêu thực đến các nhà Thơ mới. Và ở một góc độ khác, cũng thể

hiện rõ sự dung hợp của hai nguồn văn hóa phƣơng Đông và phƣơng Tây.

Hồn - linh hồn trong thơ ca Cách mạng cũng hiện lên với nhiều dạng

thức, phong phú nhƣ trong Thơ mới, nhƣng lại là hồn oan, hồn vô sản, hồn

chiến đấu, hồn phấn đấu, hồn khổ,... Biểu tƣợng hồn - linh hồn trong thơ

Cách mạng có giá trị biểu đạt hoàn toàn khác so với trong Thơ mới. Đó là

biểu đạt cho tinh thần cách mạng, cho ý chí của ngƣời chiến sĩ, cho sự sẻ chia

nhân ái: “Đứng phắt dậy! Hỡi muôn hồn phấn đấu/Phá bất bình, mưu sống

cho ngày mai...” (Xuân lòng, Tố Hữu), “Dậy lên, hỡi những linh hồn thép/

Dân tộc lưu đây vạn tập truyền!” (Dậy lên thanh niên, Tố Hữu), “Nghe còi

như giục hồn vô sản/ Trông nước càng sôi nỗi bất bình” (Đi đày Sơn-La,

Phạm Đình Cấu).

3.2.3. Biểu tượng máu

Máu là bản nguyên của sự sinh thành, và là sự sống (theo quan điểm

của Kinh Thánh). “Máu tƣợng trƣng cho tất cả những giá trị liên đới với lửa,

với sức nóng và sự sống” [12, 566]. Ở phƣơng Đông, dòng máu biểu trƣng

cho sự dẫn truyền giữa các thế hệ (dòng máu anh hùng, dòng máu Lạc Hồng).

Còn đối với nhà thơ tƣợng trƣng Baudelaire ở phƣơng Tây, ông quan niệm

máu là mặt trời trong mỗi con ngƣời, khi dòng máu tƣơi xối chảy cũng chính

là lúc nguồn sống đang cạn dần.

Cùng với âm phủ, địa ngục, hồn, linh hồn, máu là biểu tƣợng xuất

100

hiện nhiều trong sáng tác của các nhà thơ chịu ảnh hƣởng từ chủ nghĩa tƣợng

trƣng, siêu thực, tiêu biểu nhƣ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Đinh Hùng, Bích

Khê. Trong cuộc giao thoa giữa Thơ mới và thơ ca lãng mạn Pháp có hai làn

sóng: một là chịu ảnh hƣởng chủ yếu của thơ lãng mạn Pháp, hai là chịu tác

động sâu sắc của Baudelaire và những nhà thơ tƣợng trƣng chủ nghĩa Pháp.

Theo đó, máu cũng là một ám ảnh rất lớn trong sự gặp gỡ tƣ duy thơ này, xuất

hiện chủ yếu là trong thế giới của những giấc mơ và sự tỉnh thức mơ hồ.

Hình ảnh máu xuất hiện 15 lần trong thơ Hàn Mặc Tử, là biểu tƣợng kết

nối sự sống và cái chết, giữa những âm thanh hỗn loạn của thể xác và linh hồn:

Anh cắn lời thơ để máu trào

Lời thơ ngậm cứng không rền rĩ

Mà máu tim anh vọt láng lai

(Lƣu luyến)

Có thể nói thơ Hàn Mặc Tử là những dòng đầy máu lệ, là tiếng kêu

gào trong nƣớc mắt bất lực trƣớc bệnh tật. Bệnh tật và những cơn đau, nhất là

không có ai ở bên cạnh đã đẩy nỗi cô đơn lên tận cùng. Nó là bi kịch, nhƣng

cũng là động lực duy nhất, cứu cánh duy nhất để thúc đẩy trong nhà thơ niềm

sáng tạo vô biên. Đau thƣơng đồng hành cùng sáng tạo. Biểu tƣợng máu, khởi

nguồn từ vô thức, tạo chất men say trong nguồn sống ấy:

Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt

Như mê man chết điếng cả làn da

Cứ để ta ngất ngư trong vũng huyết

Trên niềm đau trên mảnh giấy mong manh…

Và muôn năm rướm máu trong không gian

(Rƣớm máu)

Hàn Mặc Tử mang nỗi đau của ngƣời có trong mình một tình yêu quá

mãnh liệt với cuộc đời và con ngƣời, nhƣng lại vô vọng và tuyệt vọng. Thiết

101

tha sống nhƣng luôn phải đối mặt với việc chia lìa sự sống, nên tuyệt vọng là

trạng thái thƣờng trực trong tinh thần của thi nhân. Máu trong thơ Hàn Mặc

Tử xuất hiện không quá bạo liệt nhƣng cũng mang ý nghĩa tự hủy hoại: “Ta

nằm trong vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra” (Say trăng).

Không ai yêu sống bằng một ngƣời sắp phải chia lìa cõi sống, sắp bị tƣớc đoạt

sự sống: “Ta sẽ hộc ra từng búng huyết/ Nhuộm đầy phong vị lúc mê ly”

(Người ngọc), “Cả niềm yêu, ý nhớ, cả một vùng/ Hóa thành vũng máu đào

trong ác lặn” (Trường tương tư).

Cũng nhƣ linh hồn, biểu tƣợng máu trong thơ Hàn Mặc Tử có căn

nguyên từ Kinh Thánh, là hình ảnh cứu rỗi mà chúa Giêsu đã đổ ra trên cây

thánh giá để cứu rỗi con ngƣời. Máu là biểu trƣng cho sự hành hạ và giải

thoát, đồng thời là nguyên lý của sự sống, là chờ đợi vòng phục sinh. Nếu

không thấy căn nguyên ấy, sẽ thật khó tiếp cận sự biến đổi kỳ ảo của biểu

tƣợng máu trong thơ Hàn Mặc Tử: “Máu tim ta tuôn ra làm biển cả/ Mà sóng

lòng dồn dập như mây trôi…/ Ôi, ta đã mửa ra từng búng huyết/ Khi say sưa

với lượn sóng triền miên” (Biển hồn ta), “Xin dâng này máu đang tươi/ Này

đây nước mắt giọng cười theo nhau” (Này đây lời ngọc song song). Cho đến

tận cùng của nỗi đau và sự bất lực chẳng hề giải thoát, thi nhân vẫn luôn đau

đáu: “Trời hỡi bao giờ tôi chết đi?/ Bao giờ tôi hết được yêu vì/ Bao giờ mặt

nhật tan thành máu/ Và khối lòng tôi cứng tợ si?” (Những giọt lệ).

Trong tổng số 37 lần biểu tƣợng máu xuất hiện trong tập Điêu tàn của

Chế Lan Viên thì phần nhiều là gắn với hình ảnh của Chiêm Quốc, có thể xuất

hiện trực tiếp với nghĩa gốc của biểu tƣợng hoặc với nhiều biến thể nhƣ: máu

đỏ, suối máu, máu thắm, máu vàng tươi, khí tanh hôi, khí huyết tanh hôi,…

Để phục sinh một thời vàng son của dân tộc Chăm, nhà thơ quay

ngƣợc cỗ máy thời gian, tìm thấy những rung cảm trong sự tuyệt vọng, hãi

hùng, kinh dị điên cuồng với máu:

102

Trong gió rét, tiếng huyết kêu rạo rực

Như cô hồn rạo rực bãi tha ma

Khí ồ ạt như muôn năm không dứt

Ồ ạt trôi nguồn máu chiến trường xa

(Sông Linh)

Máu trở thành biểu tƣợng của sự tiếc nuối, của sự căm hận và của

những ƣớc mơ hồi sinh một cuộc sống thanh bình của dân Chiêm: “Đây chiến

địa đôi bên giao trận/ Muôn cô hồn tử sĩ hét gầm vang/ Máu Chàm cuộn

tháng ngày niềm oán hận/ Xương Chàm tuôn rào rạt nỗi căm hờn” (Trên

đường về), “Thi nhân sầu, nhìn theo giòng huyết cuốn/ Tâm hồn trôi theo giải

máu bơ vơ/ Người vẳng nghe trong thành tim cuồn cuộn/ Máu dân Chàm lôi

mạnh đống xương khô” (Sông Linh).

Chế Lan Viên đã viết trong lời tựa của tập Điêu tàn: “Điêu tàn có riêng

gì cho nƣớc Chiêm Thành yêu mến của tôi đâu? Kìa kìa nó đang đục sọ dừa

anh. Tiếng xƣơng rạn vỡ dội thấu đáy hồn tôi” [75, 719]. Xƣơng máu của dân

Chàm, một thời đại huy hoàng của dân Chàm đã ám ảnh hồn thơ Chế Lan

Viên, tạo thành những mĩ cảm vô biên, cho nên nhà thơ đã khẳng định chắc

chắn rằng: “Trong thơ ta dân Chàm luôn sống mãi/ Trong thơ ta xương máu

khóc không thôi”.

Trong khi đó, biểu tƣợng máu trong thơ của Đinh Hùng mang biểu

trƣng cho sự hủy diệt cao độ, nhất là khi nhà thơ dùng hình ảnh máu gắn liền

với mặt trời. Trong bài thơ Bài ca man rợ, Đinh Hùng đã đẩy màu sắc của

biểu tƣợng máu lên mức độ đậm đặc nhất khi viết: “Cảnh sắc này bỗng

nhuộm máu tà dương” và “Một mặt trời đẫm máu xuống sau lưng”. Đặc biệt

là máu hòa trộn với màu tịch dƣơng, gắn liền với khoảnh khắc ngày tàn, khi

không gian, thời gian sắp bƣớc vào cái chết để hóa thân vào một không gian,

thời gian mới. Máu và sự siêu thoát có thể coi là sự ám ảnh, gặp gỡ tƣ duy

103

giữa các nhà Thơ mới với các nhà thơ tƣợng trƣng siêu thực Pháp. Chúng ta

có thể bắt gặp hình ảnh “máu” hiện lên trong sự bạo tàn, khoái cảm đau đớn

thể xác và tinh thần trong thơ Baudelaire: “Đôi khi dường như máu tôi chảy

lênh láng/ Như một đài phun thổn thức nhịp nhàng/ Tôi nghe rõ tiếng rì rầm

chảy mãi/ Hoài công tìm nhưng chẳng thấy vết thương mang” (La fontaine du

sang - Đài phun máu).

Biểu tƣợng máu trong thơ Bích Khê cũng xuất hiện nhiều lần. Máu

xuất hiện với những từ gắn liền với trạng thái tâm lí, nhƣ: “Máu cuồng vẫn

chảy điệu mê tơi/ Máu cuồng run khắp trong thân thể” (Cơn mê), “Lòng chết

đi như máu vẫn cuồng say/ Nhịp cung cầm cho vang lên tiếng nhạc” (Cô gái

ngây thơ). Máu giúp nhà thơ đi sâu, diễn đạt những cảm giác phi thƣờng mà

những sự vật bình thƣờng khó chuyên chở đƣợc. Máu là biểu tƣợng của sự

đau thƣơng đẩy lên đến ngƣỡng tận cùng: “Buồn sao muốn khóc cho ra máu/

Hiện ảnh trong hồn một đám tang” (Khóc ra máu). Thơ của Hàn Mặc Tử và

Bích Khê gặp nhau ở một số tƣ tƣởng cao siêu, thanh khiết và vô cùng thần bí

từ tôn giáo, cụ thể là đạo Thiên Chúa. Bản thân Hàn Mặc Tử đã từng nhắn

nhủ Bích Khê rằng: “Sáng tạo là điều cần thiết, tối yếu của thơ, mà muốn tìm

nguồn cảm xúc mới lạ, không chi bằng đọc sách tôn giáo cho nhiều. Nhƣ thế

thơ văn mới trở nên trọng vọng, cao quý, có một ý nghĩa thần bí” [95, 375].

3.2.4. Biểu tượng giấc mộng

Frédéric Gaussen đã đƣa ra ý kiến rất hay khi cho rằng chiêm mộng

(giấc mộng) là biểu tƣợng của một cuộc phiêu lƣu cá thể, nó tồn tại sâu trong

tâm khảm của con ngƣời đến mức độ nó vƣợt qua tầm kiểm soát của con

ngƣời. Còn S. Freud lại quan điểm một cách mĩ miều rằng, giải thích mộng

mị chính là một con đƣờng vƣơng giả để hiểu biết căn nguyên của lòng ngƣời.

Trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Jean Chevalier và Alain

Gheerbrant còn cho chúng ta biết rằng, ở Ai Cập cổ đại, ngƣời ta quy cho

104

chiêm mộng một giá trị tiên báo đặc biệt: Thƣợng đế đã sáng tạo ra những

giấc mơ để chỉ đƣờng cho loài ngƣời, một khi họ không có khả năng nhìn

thấy tƣơng lai, một cuốn sách minh triết viết [12, 164]. Các tác giả cũng chỉ ra

rằng, vai trò có thể là cơ bản nhất của chiêm mộng (giấc mơ theo cách gọi của

S. Freud) là “thiết lập một kiểu cân bằng bù trừ trong đời sống tâm thần của

con ngƣời. Nó đảm bảo một sự tự điều chỉnh tâm - sinh học” [12, 166].

Đối với các nhà Thơ mới, thời đại họ đang sống là thời đại của những

niềm hy vọng lớn lao và của những thất vọng nặng nề. Tự tách biệt cuộc sống

cá nhân mình ra khỏi những bộn bề, sôi động của thực tại, các nhà thơ cảm

thấy mình cô đơn, không có chỗ đứng trong cuộc đời. Nhƣ nhận thức của Vũ

Hoàng Chƣơng thì là: “Lũ chúng ta lạc loài, dăm bảy đứa/ Bị quê hương

ruồng bỏ, giống nòi khinh…/ Lũ chúng ta đầu thai nhầm thế kỉ/ Một đôi người

u uất nỗi chơ vơ” (Phương xa). Trong tâm trạng ấy, nhiều nhà thơ đã tìm đến

giấc mộng và coi nhƣ một phƣơng thức để khỏa lấp những nỗi đau, nỗi buồn

rầu và chán nản. Không quá khi nói rằng, trong không gian Thơ mới ngập tràn

những mộng tƣởng. Mỗi nhà thơ đều có những giấc mộng của riêng mình, tùy

theo tính cách và quan niệm thẩm mĩ của mình. Chúng tôi cho rằng, biểu

tƣợng giấc mộng trong Thơ mới có hai nét nghĩa cơ bản: Mộng tình yêu và

Mộng công danh.

Trong tập thơ Lửa thiêng của Huy Cận, giấc mộng đƣợc lặp lại 22 lần,

với những nét nghĩa biểu trƣng phong phú. Với Huy Cận, giấc mộng trở thành

một sinh thể có hình khối, có thể cảm nhận đƣợc một cách rất rõ ràng:

“Chàng trai gối mộng trên trang sách/ Tỉnh thức, mùa xuân rụng hết hồng…

Trở nghiêng gối mộng hững hờ nằm nghe” (Buồn), “Tình rộng quá, đời không

biên giới nữa/ Đây cửa mộng lòng em, anh hãy mở” (Tình tự). Thậm chí, nhà

thơ có thể “hái mộng”: “Kìa treo trái mộng trĩu cây đời/ Ngang với tầm tay

ngắn của người” (Bình yên). Tâm trạng thờ ơ với âm thanh của cuộc sống,

105

đắm chìm lắng nghe những âm thanh của vũ trụ, sâu thẳm từ tâm linh, nhân

vật đang trong mộng hay đã dứt mộng, nhân vật đang trong mộng hay ngoài

hiện thực? Mộng trong Huy Cận không có đƣờng nét, tính chất mơ hồ tăng

lên. Hồn thơ Huy Cận luôn có khát vọng chiếm lĩnh không gian trên cao,

không gian vũ trụ. Không gian trong mộng của Huy Cận luôn đối lập giữa

giữa không gian trên cao và không gian dƣới thấp, không gian bên trong và

không gian bên ngoài. Sự đối lập ấy gợi bầu không khí tù túng, chật hẹp, ngột

ngạt của xã hội đang đầy ải con ngƣời.

Biểu tƣợng mộng trong thơ Xuân Diệu gắn liền với ý nghĩa biểu trƣng

rõ ràng nhất là tình yêu đôi lứa, tình yêu cuộc sống. Giấc mộng của anh, của

em, của hai ngƣời yêu nhau tƣởng chừng gần gũi mà thực ra lại không hề gặp

gỡ: “Dầu tin tưởng: chung một đời, một mộng/ Em là em: anh vẫn cứ là

anh… / Anh muốn vào dò xét giấc em mơ/ Nhưng anh giấu em những mộng

không ngờ” (Xa cách), “Đấy, ai bảo em làm anh mơ ước/ Lúc đầu tiên anh có

mộng gì đâu!/ Em ác quá, lòng anh như tự xé…” (Hẹn hò). Hầu hết mộng tình

yêu trong thơ Xuân Diệu đều rất mong manh, ẩn chứa dƣ vị tan biến, chia

phôi: “Gấp đi em, anh rất sợ ngày mai/ Đời trôi chảy, lòng ta không vĩnh

viễn/ Vừa xịch gối chăn, mộng vàng tan biến” (Giục giã), “Xa là chết: hãy

tặng tình lúc sống/ Chớ chia rẽ - dễ gì ta gặp mộng!” (Tặng thơ).

Nói về cái chất lãng đãng, mộng mơ của Lƣu Trọng Lƣ, nhà phê bình

Hoài Thanh đã nhận xét: “Mộng! Đó mới là quê hƣơng của Lƣ. Thế giới thực

của ta với bao nhiêu thanh sắc huy hoàng Lƣ không nghe thấy gì cả đâu” [74,

290]. Đó là giấc mộng tình ái với những nàng tiên nữ, những ngƣời đẹp xƣa

nhƣ nàng Quỳnh Diêu, nàng Quý Phi, Hằng Nga,…

Lộng lẫy trong màu xiêm áo biếc

Như nàng tiên nữ động Quỳnh Diêu

…

106

Giật mình ta thấy bồ hôi lạnh

Mộng đẹp bên chăn đã biến rồi!

…

Thơ ta cũng giống tình nàng vậy

Mộng, mộng mà thôi! Mộng hão hờ

(Hôm qua)

Lƣu Trọng Lƣ chú ý đến việc thể hiện khoảnh khắc tâm trạng mình một

cách chân thật. Cũng nhƣ các nhà thơ khác chìm đắm trong mộng, Lƣu Trọng

Lƣ muốn xây dựng cho mình một thế giới riêng để vƣợt thoát, chối bỏ hiện

thực phũ phàng. Đã nói đến mơ, mộng thì ngƣời ta hay cũng sẽ hƣớng tới

những điều đẹp đẽ nhất, lý tƣởng nhất. Vậy nhƣng trong mộng, thi nhân cũng

không tránh khỏi những nỗi sầu. Đặc biệt là cảm giác trống trải khi mộng tan:

“Giang tay ta đón nàng vào dạ/ Giật mình ẵm phải cái không gian/ Dưới

nước lâu đài tan tác vỡ/ Bên bờ trơ lại giấc mơ tàn…/ Lúc mộng nhìn nhau

cười ngặt nghẽo/ Mộng tàn, trên gối lệ hoen rơi” (Mộng chiều hè). Mộng

trong thơ Lƣu Trọng Lƣ luôn luôn có sự đối lập rõ ràng giữa thực tại bẽ bàng,

trống trải cô đơn với những khát vọng tình yêu, ƣớc mơ bên trong tâm hồn

đẹp đẽ. Trong Mộng chiều xuân, Nguyễn Nhƣợc Pháp cũng đã tạo cho mình

một giấc mộng nhƣ vậy, chàng thi sĩ chỉ dám đứng lặng vì sợ cái giây phút êm

ái sẽ nhanh chóng tan biến: “Nàng chợt nghiêng thân ngà/ Thoảng bóng

người xa xa/ Reo kinh hoàng, e lệ/ Đưa rơi cành bút hoa/ Ta mơ chưa lại hồn/

Nàng lẹ gót lầu son/ - Vừa toan nhìn nét phượng/ Giấy thẹn bay thu tròn…”.

Biểu tƣợng giấc mộng cũng tràn ngập trong hai tập Tinh huyết và Tinh

hoa của Bích Khê. Không thể phủ nhận, hai tập thơ này của Bích Khê bộc lộ

một xu hƣớng khá gần gũi với tƣ tƣởng, suy lý của các nhà thơ tƣợng trƣng

Pháp (tiêu biểu là Baudelaire, Verlaine) khi họ rất coi trọng trực giác và vô

thức trong sáng tạo nghệ thuật. Hầu nhƣ nhất quán trong Tinh huyết là cảm

107

quan phi thực tại, phi logic, hoặc song hành giữa thực tại và siêu thực tại:

“Mặt cô buồn quá! - tôi yêu quá!/ Nghệ thuật tràn ra giữa bể đêm/ Tôi chợt

ôm cô trong giấc mộng/ Nút bao thanh khí, đã nư thèm” (Cùng một cô đào

hát bộ). Tác giả ôm mộng tƣởng ôm cô đào hát bộ, “nút thanh khí” - nghĩa là

muốn hút lấy cái đẹp, cái nghệ thuật tuyệt vời của cô đào mang lại.

Trong lời tựa tập Tinh huyết, Hàn Mặc Tử đã nhận xét: “Bích Khê là

ngƣời có đôi mắt rất mơ, rất mộng, rất ảo, nhìn vào thực tế thì sự thực sẽ

thành chiêm bao, nhìn vào chiêm bao lại thấy xô sang địa hạt huyền diệu”.

Quả vậy, đối với Bích Khê, mộng đƣợc xem là một trạng thái tự nhiên của sự

sống: “Ôi khối mộng của hồn thơ chếnh choáng!.../ Mộng ngời lên bay đến

một bến tàu” (Sọ người), “Mộng bay ngàn dặm với thơ say” (Người say

rượu). Các nhà Thơ mới hay mộng, là mộng gặp tiên, gặp ngƣời đẹp. Nhƣng

Bích Khê thì có vẻ khác biệt, nhà thơ mộng tới Lý Bạch, mộng cố hƣơng,

mộng Hồ Xuân Hƣơng: “Ngoài ly Lý Bạch trời như mộng/ Sau khói phù dung

mộng cố hương/ Thì mộng: Xuân Hương nường đã đến/ Thưa cô, dáng nguyệt

tuyết còn vương” (Mộng trong hương), “Đêm nay nửa gối nghiêng nghiêng

mộng/ Muôn dặm người xa đã thấy về” (Hồ Xuân Hương). Cái “mộng cố

hƣơng” cũng là một biểu hiện của cảm thức phƣơng Đông luôn ám ảnh thi

giới Bích Khê. Phải chăng một trong những điều làm nên sức sống diệu kỳ

của thơ Bích Khê chính là cảm thức phƣơng Đông đƣợc chuyển tải trong thơ

qua những hình ảnh mới lạ của thi pháp thơ Tây phƣơng mà ông tiếp nhận và

vận dụng một cách sáng tạo.

Với Nguyễn Bính thì biểu tƣợng giấc mộng chủ yếu là giấc mộng công

danh. Hình ảnh quan Trạng, vua, Thám Hoa, đèn sách, vinh quy,… xuất hiện

38 lần trong 7 tập thơ của Nguyễn Bính trƣớc cách mạng tháng Tám. Sinh

trƣởng trong một gia đình nhà nho nghèo khó, ngay từ nhỏ, Nguyễn Bính đã

đƣợc cha mình là ông đồ Nguyễn Đạo Bình dạy cho những bài học đạo đức

108

vỡ lòng, coi trọng chữ nghĩa, tài năng: “Nhà ta coi chữ hơn vàng/ Coi tài hơn

cả giàu sang cả đời” (Con nhà Nho cũ). Cuộc sống nghèo nơi làng quê, suy

cho cùng, có thể là một trong những nguyên nhân để Nguyễn Bính ôm mộng

thi cử, đỗ đạt để làm quan.

Giấc mơ quan Trạng, thành đạt trong công danh sự nghiệp gắn liền với

những mối tình quê: “Mong sao sự nghiệp chóng thành/ Áo anh đã có em anh

may giùm” (Áo anh), “Chồng tôi cưỡi ngựa vinh quy/ Hai bên có lính hầu đi

dẹp đường/ Tôi ra đứng tận gốc bàng/ Chồng tôi cưỡi ngựa cả làng ra xem”

(Thời trước), “Em ạ, ngày xưa vua nước Bướm/ Kén nhân tài mở Điệp lang

khoa/ Vua không lấy Trạng vua thề thế/ Con bướm vàng tuyền đậu Thám

Hoa” (Truyện cổ tích). Và những trắc trở, lỡ làng trong chuyện tình duyên,

dƣờng nhƣ càng làm cho khát vọng công danh trở nên day dứt hơn:

Từ ngày cô chửa thành hôn

Từ ngày anh khóa vẫn còn hàn vi

Thế rồi vua mở khoa thi

Thế rồi quan Trạng vinh quy qua làng…

(Quan Trạng)

Và sau này, ở đâu đó chốn thị thành vẫn in hình bóng một nhà thơ giàu

tâm huyết, giàu niềm tin ở tƣơng lai: “Bóng một nhà thơ đầy nguyện vọng/

Giàu lòng tin tưởng bước tương lai” (Lá thư về Bắc). Ở một khía cạnh khác,

giấc mộng tình yêu trong thơ Nguyễn Bính cứ nhƣ màn sƣơng mỏng manh,

bàng bạc bao phủ. Bài Cô hái mơ là một khung cảnh mơ mộng nhƣ vậy, cảnh

cũng mơ và tình ngƣời cũng mơ vậy mà thôi: “Cô hái mơ ơi!/ Chẳng trả lời

nhau lấy một lời/ Cứ lặng rồi đi, rồi khuất bóng/ Rừng mơ hiu hắt lá mơ rơi”.

Ở địa hạt thơ ca Cách mạng, giấc mộng cũng là một biểu tƣợng với nội

dung biểu đạt phong phú, nhƣng khác hoàn toàn với thơ lãng mạn. Đó là giấc

mộng lớn, giấc mộng chiến đấu, mộng tƣơng lai tƣơi sáng: “Canh bốn, canh

109

năm vừa chợp mắt/ Sao vàng năm cánh mộng hồn quanh” (Không ngủ được,

Hồ Chí Minh), “Để nao nao với những mộng không cùng/ Để cháy ruột mơ

những ngày hoạt động” (Quanh quẩn, Tố Hữu). Thậm chí, các nhà thơ Cách

mạng cũng có những đả kích thẳng thắn đối với “giấc mộng” của các nhà Thơ

mới: “Ông ngồi soi mộng ánh trăng cao/ Trong lúc dân đen đói tựa bào/

Ngắm chú nai vàng cùng ngơ ngác/ Đi tìm nguồn sống tận trăng sao” (Đọc

thơ, Đặng Xuân Thiều).

Âm phủ - địa ngục, hồn - linh hồn, máu và giấc mộng có thể coi là

những biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu về thế giới tâm linh. Mặc dù đây đều là

những biểu tƣợng khởi nguồn từ mẫu gốc, quen thuộc trong đời sống văn hóa,

văn học nhân loại, song đã đƣợc các nhà Thơ mới khoác thêm những tầng lớp

ý nghĩa phong phú và có giá trị thẩm mĩ mạnh mẽ hơn nhiều. Những biểu

tƣợng này góp phần quan trọng thể hiện cách nhìn và thái độ của thi nhân đối

với hiện thực cuộc sống.

3.3. Biểu tƣợng về sự vận động của thời gian

Có thể coi thời gian là biểu tƣợng của giới hạn trong sự kéo dài và của

ranh giới để cảm nhận về sự luân chuyển, ngăn cách giữa cuộc sống trần thế

và cuộc sống phía bên kia (thế giới vĩnh hằng). Thời gian trần thế đƣợc thể

hiện bằng sự tuần hoàn của bốn mùa xuân, hạ, thu, đông. Đối với các nhà Thơ

mới, mùa nào trong năm cũng khởi nguồn cho những niềm cảm hứng riêng.

Song có lẽ, mùa xuân và mùa thu xuất hiện đậm nét hơn cả, trở thành những

biểu tƣợng chứa nhiều dƣ vị mời gọi sự khám phá.

3.3.1. Biểu tượng mùa xuân

Có thể khẳng định rằng, xuân trong Thơ mới là phạm trù có tính biểu

tƣợng trong tƣ duy, mĩ cảm của các thi sĩ. Bằng những năng lực cảm thụ tinh

vi, theo nhiều chiều kích khác nhau của giác quan, xuân trong Thơ mới không

110

chỉ hàm chứa ý niệm về thời gian, về vẻ đẹp thiên nhiên mà còn là biểu trƣng

của mùa vui, mùa tình yêu lứa đôi, của rung động cuộc đời, của những giá trị

tự thân cuộc sống.

Xuân trong Thơ mới không còn bị ràng buộc bởi những quy ƣớc văn

hóa và thẩm mĩ thời trung đại kiểu nhƣ đào mai, liễu xanh, gió đông nữa mà

đã thoát thai, phá vỡ những khung khổ ấy để trở nên gần gũi hơn, đời thƣờng

hơn, nhiều màu sắc và dáng vẻ hơn. Đây cũng chính là bƣớc ngoặt có tính

chất quyết định trong cảm thức thời gian nói chung và mùa xuân nói riêng của

các thi nhân Thơ mới, thoát khỏi motif lấy thiên nhiên làm chuẩn mực, ƣớc lệ

cho con ngƣời.

Tín hiệu “mùa xuân” xuất hiện trong Thơ thơ và Gửi hương cho gió của

Xuân Diệu là 62 lần/ 96 bài thơ. Xuân Diệu bày tỏ cảm xúc của mình trong

không gian đất trời và không gian tâm hồn tràn ngập mùa xuân: “Xuân của

đất trời nay mới đến/ Trong tôi, xuân đến đã lâu rồi/ Từ lúc yêu nhau, hoa nở

mãi/ Trong vườn thơm ngát của hồn tôi” (Nguyên đán). Nhà thơ gắn liền mùa

xuân với tình yêu trai gái. Mùa xuân trong thơ Xuân Diệu tràn đầy sức sống

với ong bƣớm, cỏ cây, hoa lá… Là một ngƣời yêu sống, khát khao sự sống

trên trần gian, Xuân Diệu rất sợ thời gian cƣớp mất tuổi xuân:

Xuân đang tới nghĩa là xuân đương qua

Xuân còn non nghĩa là xuân sẽ già

Mà xuân hết nghĩa là tôi cũng mất

(Vội vàng)

Đó là một sự thật không thể chối cãi, vì đó là quy luật của cuộc sống,

quy luật của đời ngƣời: “Nói làm chi rằng xuân vẫn tuần hoàn/ Nếu tuổi trẻ

chẳng hai lần thắm lại” (Vội vàng). Mùa xuân gắn với cả tình yêu lứa đôi, và

thi sĩ là ngƣời yêu vội vàng, vồ vập, say đắm. Nhà thơ muốn tận hƣởng vẻ

111

đẹp của mùa xuân, tình yêu và tuổi trẻ: “Ta muốn ôm/ Cả sự sống mới bắt đầu

mơn mởn…/ Cho chuếnh choáng mùi thơm, cho đã đầy ánh sáng/ Cho no nên

thanh sắc của thời tươi/ Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi” (Vội vàng).

Trong Văn minh Đông phương và Tây phương, học giả Nguyễn Hữu

Cần đã chỉ rõ: “Ngƣời Đông phƣơng ví bản thể trƣờng tồn của con ngƣời nhƣ

một ngƣời đọc sách, còn mỗi trang lật qua là mỗi lần biến cố bất thƣờng, mà

đọc cuốn sách xong cũng là xong một kiếp ngƣời mà thôi vậy” [15, 44-45]. Vì

lẽ đó, đối với ngƣời phƣơng Đông, họ giữ mãi đƣợc vẻ bình thản của tâm hồn,

với tất cả những biến cố, khó khăn trong cuộc sống. Còn ngƣợc lại, đối với

ngƣời Tây phƣơng, chết nghĩa là hết, thế nên họ mới cuống quýt với thời

gian, chạy đua với thời gian, thời gian quý hơn vàng,… Họ vật lộn với thời

gian để hƣởng trọn sự sống. Thế nên Xuân Diệu trong Vội vàng mới mãnh

liệt, quay cuồng đến vậy.

Trong cảm thức của Xuân Diệu về mùa xuân thì tình yêu và tuổi trẻ bao

giờ cũng song hành cùng mùa xuân: “Bình minh quá, mỗi khi tình lại hứa/

Xuân ơi xuân vĩnh viễn giữa lòng ta” (Xuân không mùa). Không chỉ vậy, xuân

và tình yêu trong cảm thức của Xuân Diệu còn là sự gắn kết, hòa hợp giữa

lòng ngƣời với đất trời: “Nghìn buổi sáng, bình minh xe chỉ thắm/ Đem lòng

tôi ràng rịt với xuân tươi (Đa tình).

Xuân của đất trời hòa quyện với xuân của lòng ngƣời, len lỏi vào tâm

hồn con ngƣời và ngự trị nhƣ một thiên sứ của ánh sáng và tình yêu: “Ai có biết

mùa xuân lên nặng lắm/ Trên cánh hồng và trong những trái tim?/ Nghe điệu

lòng hưởng ứng với ca chim/ Tôi tự thấy lạc loài trong nắng mới” (Mời yêu).

Từ những khát vọng sống mãnh liệt này mà Xuân Diệu khát khao sống, khát

khao yêu, thiết tha sống và yêu quý sự sống đến vô cùng: “Cũng may mắn, lòng

anh còn trẻ quá/ Máu mùa xuân chưa nỡ hết bông hoa” (Tình thứ nhất), “Xuân

hỡi! trời ơi, xuân sắc ơi!/ Say mê ta vẫn níu chân người/ Sao mà vội quá đi

112

nhanh quá!/ - Họa có ta còn quyết trẻ trai” (Trò chuyện với Thơ Thơ). Thái độ

yêu sống đến vô cùng ấy, đƣơng nhiên là hoàn toàn khác với lối sống gấp,

sống vội. Bởi chỉ có những ngƣời ham sống đến cuồng nhiệt ấy mới thấy tiếc

nuối cho sự trôi chảy của thời gian vô nghĩa lý:

Cứ thế mà bay cho đến hết

Những ngày, những tháng, những mùa xuân

(Giờ tàn)

Hàn Mặc Tử có riêng một tập thơ tựa đề là Xuân như ý, với hình ảnh

xuân xuất hiện khá đa dạng: xuân hồn hậu, xuân gấm, xuân thơm, xuân

trong,.. Nhƣng có vẻ nhƣ khi nhắc đến biểu tƣợng mùa xuân trong thơ Hàn

Mặc Tử, chúng ta hay nhớ đến Mùa xuân chín (trong tập Đau thương). Nó

mang dƣ vị trầm tĩnh, nhẹ nhàng và có phần tiếc nuối: “Trong làn nắng ửng

khói mơ tan/ Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng/ Sột soạt gió trêu tà áo biếc/

Trên giàn thiên lý/ Bóng xuân sang”. Mùa xuân ở đây vẫn là biểu tƣợng cho

sự hòa hợp giữa thiên nhiên mùa xuân, tuổi trẻ và tình yêu. Các cô thôn nữ

tƣơi trẻ đang hát những bài hát về tình yêu trong một không gian thật thoáng

đãng, mùa xuân đang xanh. “Mùa xuân chín” trong thơ Hàn Mặc Tử quả là

một hình ảnh độc đáo, gợi cho chúng ta thời khắc đẹp nhất, căng tràn nhất,

tuyệt vời nhất của mùa xuân. Tình xuân chín, tình ngƣời vừa tới. Tất cả đều

đang bày tỏ, đang hứa hẹn, đang thênh thang “vắt vẻo lƣng chừng núi”.

Nhƣng điều đáng tiếc là, cũng ngay tại thời điểm đó, tình xuân đã tan, lòng

xuân đã tàn, “Ngày mai trong đám xuân xanh ấy/ Có kẻ theo chồng bỏ cuộc

chơi”. Mùa xuân khi ấy là biểu tƣợng của dƣ vị tiếc nuối và sự chia phôi.

Không chỉ có vậy, mùa xuân ngọt ngào, rạo rực đƣơng đến gần còn là nỗi

buồn của ngƣời cung nữ trong chốn lãnh cung: “Ngoài kia Xuân đã thắm

duyên chưa?/ Trời ở trong đây chẳng có mùa/ Không có niềm trăng và ý

nhạc/ Có người cung nữ nhớ thương vua” (Nhớ thương). Đó cũng là dƣ âm

113

mênh mang của tâm hồn ngƣời thiếu phụ đƣơng cô đơn, trống trải trong thơ

Lý Bạch: “Đương quân hoài quy nhật/ Thị thiếp đoạn trường thì/ Xuân phong

bất tương thức/ Hà sự nhập la vi?” (Lòng em đau đớn muôn phần/ Phải

chăng là lúc phu quân nhớ nhà/ Gió xuân quen biết chi mà/ Cớ chi lọt bức

màn là tới ai) (Tản Đà dịch).

Với Nguyễn Bính, biểu tƣợng mùa xuân xuất hiện với tần suất lớn: 56

lần trong tổng số 96 bài thơ trƣớc cách mạng tháng Tám. Có thể nói, cùng với

các nhà thơ khác nhƣ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử,… Nguyễn Bính là ngƣời có

nhiều câu thơ hay về mùa xuân, về hồn quê hƣơng dân tộc trong văn học Việt

Nam hiện đại.

Mùa xuân là mùa của tuổi trẻ, xuân thì, mùa của khát khao tình yêu,

hạnh phúc. Trong thơ Nguyễn Bính, có khi đó là một mùa xuân, một tin xuân,

một ý xuân phấp phỏng, phơi phới trong lòng ngƣời con gái thôn quê:

Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay

Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy

Hội chèo làng Ðặng đi ngang ngõ

Mẹ bảo: Thôn Ðoài hát tối nay...

(Mƣa xuân)

Có khi đó là những thay đổi rạo rực của đất trời và lòng ngƣời khi mùa

xuân sang: “Đã thấy xuân về với gió đông/ Với trên màu má gái chưa chồng/

Bên hiên hàng xóm cô hàng xóm/ Ngước mắt nhìn giời đôi mắt trong” (Xuân

về); có khi là một bức tranh thêu lên hình ảnh con ngƣời, cây cỏ, quê hƣơng:

“Mưa nhè nhẹ, nắng thanh thanh/ Nên thơ, ôi cả xứ mình nên thơ!/ Hội xuân

gió loạn đuôi cờ/ Làng xa vào đám nhặt thưa trống chèo” (Xuân về nhớ quê

hương). Trong bài Xuân tha hương, với tâm trạng của ngƣời xa quê, với bao

niềm thƣơng nhớ mênh mang, mùa xuân gợi trong lòng thi nhân nhiều điều

mới lạ. Thi sĩ cao hứng với ngƣời chị thƣơng yêu của mình: “Chị ơi em cưới

114

mùa xuân nhé/ Đốt pháo cho thơm với rượu hồng”.

Nhƣng nhắc đến mùa xuân trong thơ Nguyễn Bính, ngƣời ta thƣờng

gắn với biểu tƣợng của sự lỡ làng, chia ly. Đây cũng chính là nét nghĩa chủ

đạo của hình ảnh mùa xuân trong thơ tình Nguyễn Bính. Mùa xuân gắn liền

với những cảm nhận về sự chia ly, tan vỡ, khắc khoải, đau đớn, tuyệt vọng:

“Chờ mãi anh sang anh chẳng sang/ Thế mà hôm nọ hát bên làng/ Năm tao

bảy tuyết anh hò hẹn/ Để cả mùa xuân cũng lỡ làng” (Mưa xuân). Hình ảnh

cô lái đò hiện lên với sự trôi chảy lạnh lùng của thời gian, mùa xuân không

đem lại hạnh phúc, những hứa hẹn yêu thƣơng, mà ngƣợc lại, đem lại sự thất

vọng tràn trề: “Nhưng rồi người khách tình xuân ấy/ Đi biệt không về với bến

sông/ Đã mấy lần xuân trôi chảy mãi/ Mấy lần cô gái mỏi mòn trông” (Cô lái

đò). Còn đây là nỗi đau tình yêu của thi sĩ trong một mùa xuân thật buồn:

“Cao tay nâng chén rượu hồng/ Mừng em: Em sắp lấy chồng xuân nay/ Uống

đi! Em uống cho say/ Để trong mơ sống những ngày xuân qua” (Rượu xuân).

Hẳn nhiên là mùa xuân không phải với ai cũng rực rỡ, vui tƣơi. Ở chiều

ngƣợc lại, mùa xuân đem đến những dự cảm cô đơn, se sắt. Đó chính là tâm

trạng của những kẻ tha hƣơng nhƣ Nguyễn Bính, khi không tìm thấy sự giao

cảm giữa môi trƣờng thành thị, nên cảm thấy cô đơn trống trải vô cùng:

“Xuân đến khắp trời hoa rực nở/ Riêng ta với người buồn vậy thay/ Lòng

đắng sá chi muôn hớp rượu/ Mà không uống cạn mà không say” (Bài hành

phương Nam). Mùa xuân cũng biểu trƣng cho lòng nhớ nhung, sầu muộn của

kẻ lãng du đối với ngƣời khuê phụ trong Xuân giang hoa nguyệt dạ - một bài

thơ trữ tình nổi tiếng của nhà thơ Trƣơng Nhƣợc Hƣ: “Tạc dạ nhàn đàm mộng

lạc hoa/ Khả liên xuân bán bất hoàn gia” (Đêm qua thanh vắng mộng hoa

rơi/ Nhà chửa về, xuân quá nửa rồi!”) (Khƣơng Hữu Dụng dịch).

Mùa xuân đặt trong không gian văn học 1930-1945 có thể thấy những

nét phổ quát và khu biệt về những trƣờng nghĩa của biểu tƣợng này. Bên cạnh

115

những nét biểu trƣng sẵn có từ kho tàng folklore đến văn học thành văn thì

mùa xuân lại có thêm một số nét nghĩa khác, và đã thể hiện đậm đà, phong

phú trong sáng tác của các nhà Thơ mới. Sang đến địa hạt thơ ca Cách mạng,

biểu tƣợng mùa xuân lại đƣợc khoác thêm những nét biểu trƣng khác biệt,

phù hợp với quan niệm thẩm mĩ của đối tƣợng sáng tạo. Nếu nhƣ mùa xuân

trong Thơ mới chủ yếu biểu trƣng cho vẻ đẹp thiên nhiên, tình yêu, sự chia ly,

lỡ làng, niềm hoài cổ, thì sang đến thơ Cách mạng, mùa xuân chủ yếu biểu

trƣng cho niềm tin, thành quả cách mạng. Ý nghĩa biểu trƣng này đƣợc thể

hiện đậm đặc, điển hình nhất trong thơ Tố Hữu: “Trời hôm nay dầu xám ngắt

màu đông/ Ai cản được màu xuân xanh tươi sáng/ Ai cản được những đoàn

chim chiến thắng/ Sắp về đây tắm nắng xuân hồng?” (Xuân đến), “Lâu rồi,

khao khát lắm, xuân ơi/ Nhân loại vươn lên ánh mặt trời/ Nhân loại trườn lên

trên biển máu/ Đang nghe xuân tới nở môi cười” (Xuân nhân loại). Sau

những đêm dài đau khổ, lầm than, những hy sinh, mất mát, dân tộc ta bƣớc

vào một mùa xuân mới, mùa xuân của ý Đảng, lòng dân, muôn ngƣời nhƣ

một: “Đánh đuổi Nhật Tây ra khỏi nước/ Nhân dân ta đều được tự do/ Bấy

giờ sung sướng tha hồ/ Không xuân cũng cứ như là có xuân!” (Núi sông

mừng xuân, Khuyết danh). Tất cả những sắc thái của biểu tƣợng mùa xuân

xuất phát từ thực tiễn cách mạng, từ góc nhìn của ngƣời cách mạng.

3.3.2. Biểu tượng mùa thu

Ánh trăng, mùa thu bao giờ cũng là thi ảnh đẹp, huyền diệu và quyến rũ

trong thi ca cổ điển Đông phƣơng tự bao đời nay. Mùa thu cũng là một đề tài

quen thuộc trong thơ ca Việt Nam và đã có rất nhiều câu thơ hay về mùa thu.

Đó là không gian khoáng đạt trong Thu điếu của Nguyễn Khuyến: “Trời thu

xanh ngắt mấy tầng cao/ Cần trúc lơ phơ gió hắt hiu/ Nước biếc trông như

tầng khói phủ/ Song thưa để mặc bóng trăng vào” hay bức tranh mùa thu

tuyệt vời trong Truyện Kiều của Nguyễn Du: “Long lanh đáy nước in trời/

116

Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng”. Trong cảm thức chung của mỗi

chúng ta, nhất là đối với các thi nhân, mùa thu là biểu tƣợng của nỗi buồn, nét

hoài cảm, sự bình yên trong tâm hồn.

Với nhận thức về cuộc sống hiện thực đầy rẫy những đau thƣơng, mất

mát, với tâm lý chán chƣờng, bất lực và thậm chí là tuyệt vọng vì không tìm

thấy lối đi cho riêng mình, các nhà Thơ mới cũng đến với mùa thu trong dòng

tâm trạng buồn vốn có. Biểu tƣợng mùa thu trong Thơ mới, về cơ bản, cũng

nằm trong dòng cảm thức chung của thơ ca xƣa.

Không chỉ có hồn thơ xuân rạo rực, khát khao, Xuân Diệu còn có

những bài thơ rất hay về mùa thu (biểu tƣợng “mùa thu” xuất hiện 17 lần

trong tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió). Mùa thu trong thơ Xuân Diệu gợi

buồn trong cả cảnh vật lẫn lòng ngƣời:

Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang

Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng

Đây mùa thu tới, mùa thu tới

Với áo mơ phai dệt lá vàng

…

Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói

Tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì

(Đây mùa thu tới)

Sự im lặng của ngƣời thiếu nữ trong khung cảnh mùa thu khơi gợi thật

nhiều cảm xúc khó diễn tả. Đó có vẻ nhƣ là nỗi buồn sâu lắng nhất: “Bên cửa

ngừng kim thêu bức gấm/ Hây hây thục nữ mắt như huyền/ Gió thu hoa cúc

vàng lưng dậu” (Thu). Và nhất là khi nhà thơ cảm nhận mùa thu trong sự

nhận thức rõ ràng về cuộc đời vô định của mình: “Chúng ta nay trong cuộc

thế ao tù/ Đốt điếu thuốc chiêu hồn sương quá khứ/ Mỗi khi thu đưa gió vàng

117

lưỡng lự/ Có buồn chăng, lòng bận ở đâu xưa?” (Mơ xưa).

Dòng cảm thức này gần giống với Chế Lan Viên, khi thi nhân thấy ở

mùa thu một sự luân chuyển thời gian quá nhanh, đến mức bi đát: “Chao ôi!

thu đã tới rồi sao?/ Thu trước vừa qua mới độ nào!/…./ Trời ơi! chán nản

đương vây phủ/ Ý tưởng hồn tôi giữa cõi tang” (Thu). Sự sống dƣờng nhƣ bị

lụi tàn khi mùa thu sang. Chế Lan Viên vẽ lên những cảnh điêu tàn, niềm

luyến tiếc một thuở vàng son, oanh liệt ngày xƣa của dân tộc Chàm. Niềm

mong nhớ ấy đƣợc khơi nguồn từ mùa thu quá khứ: “Ai đâu trở lại mùa thu

trước/ Nhặt lấy cho tôi những lá vàng?/ Với cả hoa tươi muôn cánh rã/ Về

đây đem chắn nẻo xuân sang! (Chiều xuân). Mùa thu trong thơ Bích Khê

cũng gợi nét buồn sâu thẳm trong cảm thức thời gian tàn phai nhƣ vậy: “Đêm

nay hồn lặng làm sao/ Cánh thu ôm cả chiêm bao vào lòng/ Sao xanh lợt

phím tơ đồng/ Gió ôi là gió! buồn đông thổi về” (Cuối thu).

Thơ Lƣu Trọng Lƣ thiên về âm thanh và nhạc điệu, điều mà thi sĩ đã

học đƣợc từ Paul Verlaine, đại diện tiêu biểu của Thơ tƣợng trƣng Pháp (De

la musique encore et toujours de la musicque, nghĩa là Thêm nhạc điệu nữa

đi, và lúc nào cũng phải có nhạc điệu). Tiếng thu là một trong những bài thơ

ảo mộng, giàu nhạc điệu và những dƣ vị hấp dẫn.

Em không nghe mùa thu

Dưới trăng mờ thổn thức

Em không nghe rạo rực

Hình ảnh kẻ chinh phu

Trong lòng người cô phụ?

Em không nghe rừng thu

Lá thu kêu xào xạc

Con nai vàng ngơ ngác

118

Đạp trên lá vàng khô?

Vũ Ngọc Phan cũng đã so sánh hình ảnh và nhịp điệu của bài thơ Tiếng

thu với tiếng đàn thu não nùng của Varlaine trong Bài hát thu về. “Thật nó

nhẹ nhàng từ âm điệu đến ý tƣởng, nó cám dỗ ta bằng sự mơn man, rồi thấm

dần vào cõi lòng ta, phải ngây ngất về cái hiu quạnh ở bên sự sống của loài

ngƣời” [81, 29]. Tiếng “thổn thức” trong cảnh trăng mời huyền ảo của mùa

thu là tiếng khóc trong tâm hồn ngƣời cô phụ, nỗi nghẹn ngào, xót xa, tủi hờn

cho thân phận trống trải, cô đơn giữa không gian rộng lớn của cuộc đời. Quả

thật, mùa thu đã hiện lên nhƣ biểu tƣợng của nỗi buồn rất đời, rất nhân văn và

rất đẹp. Ngƣời cô phụ, con nai vàng, hay cả chúng ta nữa, đều tự thấy dịu

lòng mình xuống, lắng nghe cái thổn thức của mùa thu. Và trong cơn gió mùa

thu ấy, những mộng lòng cũng nở, dù phảng phất nỗi buồn nhƣng vẫn chứa

chan bao tình yêu đằm thắm: “Mây trắng bay đầy trước ngõ tre/ Buồn xưa

theo với gió thu về…/ Vài chàng trai trẻ sầu biêng biếc/ Mộng nở trong lòng,

sắc đỏ hoe” (Mây trắng).

Còn với Nguyễn Bính - chàng thi sĩ giang hồ, thì mùa thu chỉ có thể

gắn với nỗi buồn vì xa quê hƣơng, xa gia đình. Khi vô tình bắt gặp mùa thu,

những dƣ âm xốn xang trong lòng của thi nhân về tình quê bỗng cời lên, quặn

thắt, nhất là khi đặt trong không gian phồn hoa đô thị, bụi kinh kì: “Mùa thu

hoa cúc lại tàn/ Thuyền ai buộc mãi bên làn cây cong/ Người về để lạnh

phòng không/ Thu rơi từng cánh cho lòng nhớ thương” (Thu rơi từng cánh),

“Mấy thu mưa gió ngoài thiên hạ/ Vườn cũ còn chăng cúc nở hoa?... / Một

chút công danh rất hão huyền/ Và dang dở nữa cuộc tình duyên/ Thu sang,

quán lẻ con đăm đắm/ Rõi bóng quê nhà mắt lệ hoen” (Bắt gặp mùa thu).

Nguyễn Bính muốn tìm đến một vẻ đẹp trong sáng, thuần khiết, không thể có

ở chốn đô thị, phồn hoa. Đó cũng chính là nơi mà thi sĩ tìm thấy cho mình

một mảnh đất yên bình, hài hòa, níu giữ đƣợc phần tâm hồn thánh thiện nhất

119

của mình. Đó là quê hƣơng.

Bằng những cảm hứng lãng mạn, các nhà Thơ mới đã vẽ lên những bức

tranh thu thật đẹp, đầy màu sắc. Tuy nhiên, cũng giống nhƣ cảm thức trong

thơ phƣơng Tây và phƣơng Đông, mùa thu trong thơ gắn với những nét thật

buồn - những nỗi buồn bàng bạc, u hoài,…

Với cảm thức tinh tế và sự nhạy cảm trƣớc những bƣớc đi vội vàng của

thời gian, các nhà Thơ mới đã thổi những dòng cảm xúc tha thiết, lƣu luyến,

mãnh liệt và đầy ám ảnh của mình vào những trang thơ. Mùa xuân, mùa thu

có thể coi là những biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu chuyên chở dƣ vị đó.

Tiểu kết chƣơng 3

Phong trào Thơ mới ra đời trong cái không khí ngột ngạt, căng thẳng

của tình hình chính trị, xã hội những năm 1932. Nếu nhƣ thơ ca cách mạng

lao vào cuộc đời, hiện hữu giữa cuộc đời đầy bộn bề và đau thƣơng, nhƣ một

thứ vũ khí đấu tranh thì bên kia chiến tuyến, khi đang “bâng khuâng đứng

giữa đôi dòng nƣớc”, các nhà Thơ mới - với cảm thức cô đơn, mong manh sẵn

có, phần nhiều đã có xu hƣớng thoát ly đời sống thực tế. Và hầu nhƣ ai cũng

cố gắng tìm cho mình một thế giới khác, một không gian khác với những

niềm vui, nỗi buồn và cả những đau khổ riêng.

Trong quá trình sáng tạo thi ca, các nhà Thơ mới đã tiếp thu có chọn

lọc những tinh hoa của thơ tƣợng trƣng, siêu thực Pháp với tinh thần “Phải

theo Baudelaire. Văn chƣơng cần phải lãnh đạm nhƣ cẩm thạch… Viết thơ

cần phải tƣợng trƣng nhiều. Phải sâu xa. Gọt đẽo” (Nguyễn Huy Tƣởng) và

đồng thời cũng phát huy tính hàm súc, giàu nhạc điệu, khả năng gợi hình của

thơ ca phƣơng Đông. Với nhu cầu khẳng định cái Tôi của chính mình, giữa

những chiều kích của tâm hồn và cảm xúc, các nhà Thơ mới đã xây dựng

đƣợc trong thơ những biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu. Trong khuôn khổ luận

án, chúng tôi đã khám phá và phân tích: biểu tượng về không gian - vật thể:

120

trăng, vƣờn, cánh bƣớm; biểu tượng về thế giới tâm linh: âm phủ - địa ngục,

hồn - linh hồn, máu, giấc mộng; biểu tượng về sự vận động của thời gian:

mùa xuân, mùa thu. Dấu ấn sáng tạo cá nhân của các nhà Thơ mới quả thật rất

đậm nét khi từ những biểu tƣợng quen thuộc - khởi sinh từ mẫu gốc, từ nhiều

nền văn hóa - với cảm xúc và trải nghiệm sống của mình, đã chƣng cất thêm

cho nó những thêm những nét nghĩa biểu trƣng mới vô cùng thi vị, giàu sức

lan tỏa trong cảm nhận. Và quan trọng là những biểu tƣợng này đã góp phần

quan trọng trong việc thể hiện thế giới quan, nhân sinh quan và tƣ duy nghệ

121

thuật của các nhà Thơ mới.

CHƢƠNG 4

BIỂU TƢỢNG NGHỆ THUẬT TIÊU BIỂU

TRONG THƠ CÁCH MẠNG VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1930 - 1945

Thơ ca Cách mạng là vũ khí đấu tranh sắc bén, phục vụ chính trị và

phục vụ quần chúng lao động. Sự xuất hiện của những biểu tƣợng nghệ thuật

trong thơ ca Cách mạng có thể coi là một “điểm nhấn”, là yếu tố quan trọng

góp phần thể hiện quan niệm và tƣ duy thẩm mĩ của các nhà thơ - chiến sĩ.

Trong khuôn khổ luận án, chúng tôi đi vào tìm hiểu và giải mã những biểu

tƣợng nghệ thuật tiêu biểu thuộc các góc độ: lý tƣởng cách mạng, ý chí cách

mạng và sự vận động của cách mạng.

4.1. Biểu tƣợng về lý tƣởng cách mạng

4.1.1. Biểu tượng mặt trời

Mặt trời là một trong những biểu tƣợng có ý nghĩa rất phong phú, đa

dạng và đƣợc biển đổi liên tục trong lịch sử văn hóa nhân loại. Trong Từ điển

biểu tượng văn hóa thế giới, Jean Chevalier và Alain Gheerbrant đã chỉ ra

nhiều ý nghĩa biểu trƣng của “mặt trời”, tuy nhiên, tựu trung lại là những ý

nghĩa chính sau: Mặt trời là biểu tƣợng của thần linh; nguồn của ánh sáng,

ban ngày, sức nóng; biểu tƣợng của sự sống và sự bất tử; sự hủy diệt, tàn phá,

sự khô hạn; biểu tƣợng của đế vƣơng, quyền uy; biểu tƣợng của dƣơng tính,

khả năng sinh sản. Đồng thời, mặt trời còn là trí tuệ của vũ trụ, “là trái tim của

thế giới, cũng nhƣ trái tim là trung khu của năng lực nhận thức trong con

ngƣời” [12, 576-580].

Đối với nhà thơ - ngƣời chiến sĩ cách mạng Tố Hữu, bài thơ Từ ấy có vị

trí quan trọng, là dấu mốc bản lề khi ngƣời thanh niên yêu nƣớc đƣợc vinh dự

đứng trong hàng ngũ của những ngƣời chiến sĩ cộng sản chân chính, đƣợc đi

122

theo ngọn cờ cách mạng, đƣợc chiến đấu và hy sinh cho lý tƣởng cao đẹp. Sau

một chặng đƣờng dài “Bâng khuâng đứng giữa hai dòng nước/ Chọn một

dòng hay để nước trôi” (Dậy lên thanh niên), ngƣời thanh niên yêu nƣớc ấy

đã tìm thấy hƣớng đi đúng đắn cho cuộc đời mình, đó là hƣớng đi theo Đảng,

hòa mình vào cuộc đấu tranh vĩ đại của dân tộc:

Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ

Mặt trời chân lý chói qua tim

Niềm vui lớn của ngƣời thanh niên mƣời tám tuổi khi tìm thấy “mặt

trời chân lý” đƣợc diễn tả qua trạng thái tâm lý “bừng nắng hạ”, “chói qua

tim”. Có thể nói, “mặt trời chân lý” chính là một phát hiện mới, độc đáo của

Tố Hữu, nhƣng đồng thời cũng là cách cảm nhận phổ biến của các nhà thơ

cách mạng nhƣ Hồ Chí Minh, Đặng Xuân Thiều, Trần Huy Liệu, Phạm Ngọc

Trân,… Trong thơ Tố Hữu, mặt trời không chỉ là biểu tƣợng của chân lý mà

còn là biểu tƣợng của cách mạng:

Mặt trời đỏ huyền diệu mọc lên, ôi náo nức

Nhạc nhân gian cuồn cuộn bốc hồng trần

(Vui bất tuyệt)

Trong cuốn Thơ ca cách mạng 1925 - 1945 (Nhà xuất bản Khoa học Xã

hội, 1973), chúng tôi khảo sát thấy hình ảnh mặt trời xuất hiện 11 lần, đều là

biểu trƣng cho lý tƣởng cách mạng, cho độc lập dân tộc. Mặt trời là hình ảnh

của Đảng cộng sản Đông Dƣơng trong những ngày đầu mới thành lập: “Mặt

trời thuở ấy đang lên/ Chi bộ cộng sản đầu tiên ra đời” (Những người sống

mãi, Khuyết danh). Bài Quốc tế ca đƣợc Hồ Chí Minh dịch lần đầu tiên vào

năm 1925, đăng trên hai tờ báo bí mật là tờ Thanh niên và tờ Công nông:

“Nếu đem diệt sạch lũ này/ Mặt trời vẫn cứ ngày ngày xuân dung”. Cách

mạng tháng Mƣời Nga diễn ra thành công rực rỡ, là nguồn sáng, nguồn động

viên to lớn cho các dân tộc đang bị áp bức trên toàn thế giới, trong đó có Việt

123

Nam: “Phía đông ánh sáng lập lòe/ Mặt giời vừa động bánh xe bằng vàng”

(Gà gáy, Khuyết danh). Hình ảnh mặt trời xuất hiện trong khí thế đấu tranh

rực lửa của quần chúng nhân dân, tinh thần cách mạng lan tràn khắp làng

thôn, ngõ xóm:

Giờ đây thành thị xóm làng

Dòng máu quật khởi đang sục sục sôi

Rực lên dưới ánh mặt trời

Đấu tranh - ngọn lửa khắp nơi bừng bừng

(Tưởng nhớ anh Nguyễn Sĩ Sách, Phan Trọng Bình).

Hình ảnh ngƣời chiến sĩ lao mình vào lửa đạn, nguyện chiến đấu và hy

sinh để giành lại độc lập cho “mặt trời - dân tộc” trong bài thơ Tổ quốc của

Đặng Xuân Thiều đã đem lại cho chúng ta những cảm xúc thiêng liêng, một

niềm tự hào bất diệt: “Ôi Tổ quốc của tôi/ Sống, thề gửi trọn đời/ Chết, gửi

xương đất nước/ Ngủ trong lòng Tổ quốc/ Việt Nam dưới mặt trời/ Việt Nam

yêu dấu ơi”.

Trong tập thơ Nhật ký trong tù, Hồ Chí Minh cũng đã nhiều lần nhắc

đến hình ảnh mặt trời với khung cảnh, thời gian buổi sáng, bình mình lên.

Hình ảnh mặt trời đƣợc Hồ Chí Minh sử dụng với ý nghĩa tƣợng trƣng cho

tƣơng lai tƣơi sáng, đối lập với bóng tối và các thế lực hắc ám: “Đầu tường

sớm sớm vầng dương mọc/ Chiếu cửa nhà lao, cửa vẫn cài/ Trong ngục giờ

đây còn tối mịt/ Ánh hồng trước mặt đã bừng soi” (Buổi sớm), “Phương Đông

màu trắng chuyển sang hồng/ Bóng tối đêm tàn, quét sạch không (Giải đi

sớm), “Đầu non sớm sớm vầng dương mọc/ Khắp núi nơi nơi rực ánh hồng/

Chỉ bởi trước lao còn bóng tối/ Mặt trời chưa rọi thấu vào trong” (Cảnh buổi

sớm). Hình ảnh mặt trời với ánh sáng chói lọi là viễn cảnh về một cuộc sống

độc lập, tự do của dân tộc và cũng chính là đích đến của cách mạng.

Xét về bản chất, cách mạng là một sự vận động, biến đổi không ngừng

124

về chất và lƣợng, là hành trình đi từ bóng tối ra ánh sáng, từ ngày nay tăm tối

đến ngày mai huy hoàng, rực rỡ. Tƣ duy thơ cách mạng luôn chú ý đến sự đối

lập, biến đổi giữa hai thế giới sáng - tối và cái đích cuối cùng của cách mạng

là sự thành công, là tƣơng lai tƣơi sáng. Biểu tƣợng mặt trời trong thơ Tố

Hữu, thơ Hồ Chí Minh và các nhà thơ cách mạng khác đều gặp nhau trong nét

tƣ duy này. Hình ảnh mặt trời xuất hiện trong thế đối lập, lấn lƣớt bóng tối, là

lời cảnh báo với kẻ thù:

Bóng đêm tắt mặt trời sẽ mọc

Đã báo giờ đế quốc cáo chung

(Vô sản diễn ca, Đặng Xuân Thiều)

Trong bài thơ Tặng anh thư ký cho Nhật về bắt dân bóc đay, ngâm đay,

Phạm Đình Cấu còn gửi lời cảnh tỉnh tới những kẻ bán nƣớc, hại dân: “Mặt

trời quay mãi bao giờ mất?/ Quả đất nằm trơ lắm kẻ thầu/ Nhắn nhủ những

người ăn gốc táo/ Xin đừng rào giữ gốc xoan dâu”. Đó cũng là cách để tác giả

bày tỏ niềm tin mãnh liệt về sự trƣờng tồn của dân tộc.

Trong những sáng tác sau này ở các tập thơ nhƣ Việt Bắc, Gió lộng, Ra

trận, Máu và hoa, cũng thêm rất nhiều lần Tố Hữu nhắc đến biểu tƣợng mặt

trời chân lý, mặt trời cách mạng: “Chân lý, mặt trời soi sáng mãi” (Tâm sự),

“Mác - Lênin, vĩnh viễn mặt trời/ Giữa mây đục càng sáng ngời chân lý”

(Chào xuân 1967), “Những bàn chân từ than bụi, lầy bùn/ Đã bước dưới mặt

trời cách mạng” (Ta đi tới). Điều đó cho thấy mạch nguồn cảm xúc, sự nhất

quán trong lý tƣởng cách mạng của nhà thơ, ngƣời chiến sĩ Tố Hữu.

4.1.2. Biểu tượng con đường

Từ điển tiếng Việt (Viện Ngôn ngữ, NXB Đà Nẵng - Trung tâm từ điển

học, 2001) đã đƣa ra 9 nét nghĩa của khái niệm “đƣờng”. Trong đó, chúng tôi

đƣa ra hai cách hiểu thông thƣờng, gần với vấn đề nghiên cứu: “1. Lối đi nhất

định đƣợc tạo ra để nối liền hai địa điểm, hai nơi. 2. Khoảng không gian phải

125

vƣợt qua để đi từ một địa điểm này đến một địa điểm khác” [87, 357].

Trong thơ cách mạng Việt Nam 1930 - 1945, không khó để nhận thấy

con đƣờng là một biểu tƣợng xuyên suốt, chủ đạo. Sự chuyển mình hàng

ngày, hàng giờ của cách mạng với những đau thƣơng, thử thách, thành công

và thất bại đã đem đến trong cảm thức của các nhà thơ về những giá trị biểu

hiện khác nhau của biểu tƣợng con đƣờng. Con đƣờng, từ nhận thức nguyên

thủy, mẫu gốc là một kí hiệu cho sự di chuyển, kết nối giữa các vùng, miền đã

đƣợc bổ sung, chuyển tải thêm ý nghĩa về sự hành trình của cách mạng Việt

Nam. Nó trở thành biểu tƣợng của con đƣờng cách mạng, con đƣờng tranh

đấu, và cũng là “con đƣờng đời” của quần chúng nhân dân lao động, của

những ngƣời yếu thế trong xã hội.

Trong Thơ ca cách mạng 1930 - 1945, hình ảnh con đƣờng xuất hiện

62 lần/ 257 bài thơ (chiếm 24.12%); trong tập thơ Từ ấy của Tố Hữu, hình

ảnh con đƣờng xuất hiện 39 lần/ 72 bài thơ (chiếm 54.17%).

Trƣớc hết, con đƣờng là biểu tƣợng của con đƣờng cách mạng, con đƣờng

tranh đấu mà các chiến sĩ cách mạng và quần chúng nhân dân đang hòa mình

vào với khí thế sôi sục, với niềm tin sắt đá. Con đƣờng xuất hiện dƣới nhiều biến

thể rất đa dạng, phong phú: đường thế gian, con đường cách mạng tháng Mười,

đường thiên lý, đường xa gánh nặng, đường xưa, cách mạng đường trường,

đường cách mạng, đường dài, đường đấu tranh, đường Nam Bắc,…

Trong thơ ca cách mạng giai đoạn 1930-1945, sáng tác của các chiến sĩ

đang bị giam cầm trong tù của đế quốc chiếm số lƣợng khá lớn và có nhiều

đóng góp tích cực trong việc tuyên truyền, động viên, thúc đẩy sự lớn mạnh

của phong trào đấu tranh. Bài thơ Giấc mơ đƣợc chiến sĩ Nguyễn Văn Hoan

sáng tác năm 1932 khi đang bị giam tại Côn Đảo, nói về giấc mơ đƣợc gặp

Lê-nin, đƣợc tận mắt chứng kiến những cuộc đời có áo ấm, cơm no, đƣợc độc

lập, tự do thật sự. Và ngƣời chiến sĩ khẳng định niềm tin của mình: “Hai năm

126

thực đã rõ mười/ Con đường Cách mạng tháng Mười là đây!”. Đó chính là

con đƣờng cách mạng vô sản, con đƣờng đúng đắn chỉ lối cho các dân tộc

đang bị áp bức, đang trên hành trình đấu tranh đòi tự do: “Bốn bể năm châu

tới đâu là anh em đấy/ Đường thế gian tha hồ vũng vẫy dọc ngang” (Bài ca

kêu gọi công nông binh làm cách mạng, Đinh Nhu).

Con đƣờng cách mạng tháng Mƣời, con đƣờng của Mác-Lênin dạy

chính là ngọn đuốc soi đƣờng, là kim chỉ nam cho hành động của các chiến sĩ,

cho dù họ đang bị giam hãm, tù đày: “Dù rằng trong khi chúng ta ở nơi lao

tù/ Gan sắt son ghi lòng tạc dạ chớ quên!/ Tiến bước lên trên con đường đua

tranh phấn đấu/ Mưu ích chung ta cùng bảo nhau” (Kỷ niệm Lê-nin, Đinh

Nhu), “Đem lý tưởng Lê - nin chói lọi/ Quyết xua tan bóng tối đêm trường/

Màu hồng liềm búa khai trương/ Một thiên sử mới trên đường đấu tranh” (Vô

sản diễn ca, Đặng Xuân Thiều). Bƣớc theo bƣớc đƣờng của Đảng, là bƣớc

theo ánh sáng, chân lý và trở thành con ngƣời theo đúng nghĩa: “Đường con

đi có Đảng/ Dìu dắt con làm người” (Nhắn cha trong tù, Trƣơng Văn Chấn).

Càng trong hoàn cảnh khó khăn, tinh thần ngƣời chiến sĩ cách mạng

càng thêm tôi luyện, vững vàng. Cho bƣớc đƣờng tranh đấu nhiều chông gai,

thử thách đến mức nào thì những ngƣời chiến sĩ vẫn một lòng, một dạ theo

con đƣờng cách mạng đã lựa chọn: “Đường trường ta bước đã quen chân…/

Ta cứ đi… đi… đến một ngày/ Vừng hồng đỏ chói khắp đông tây” (Tiễn bạn

đi Căng, Trần Huy Liệu), “Cách mạng đường trường lắm ngoắt ngheo/ Quản

chi xuống thác với lên đèo” (Tiễn bước lên đường, Lƣơng Văn Phôi). Còn đây

là lời của ngƣời vợ khuyên chồng sau khi anh đƣợc tha khỏi tù: “Anh cứ về đi,

anh bước đi/ Đi trên đường cũ mấy lâu ni/ Chông, gai, càng bước, càng gian

khổ/ Nhưng chí làm trai có quản gì” (Tiễn anh Chánh ra tù, Phạm Thị Trinh).

Với nhận thức rõ ràng về nỗi nhục của ngƣời dân mất nƣớc và nỗi đau

chung của đồng bào, ngƣời chiến sĩ quyết dấn thân đi làm cách mạng. Và

127

cũng từ đó, ngƣời chiến sĩ hiểu đƣợc giá trị đích thực của sự sống và cái chết.

Đặng Xuân Thiều khi đang bị giam ở nhà lao Phấn Mễ đƣợc mẹ vào thăm và

báo tin đồng chí Lƣơng Khánh Thiện bị xử tử đã nhắn nhủ mẹ trong dòng

nƣớc mắt: “Giây phút viết vội vàng/ Gửi dâng mẹ vài hàng/ Đường đời không

hẹn trước/ Sống chết đều vinh quang” (Mẹ). Con đƣờng cách mạng đồng

nghĩa với gian khổ, hy sinh, cái chết “nhẹ tựa lông hồng”. Nhiều chiến sĩ đã

hy sinh oanh liệt, để “con đƣờng cách mạng” còn đó với nhiều dang dở, dự

định. Nhiều bài thơ khóc bạn, tiễn đƣa đồng chí đã ra đời giữa chốn ngục tù

tăm tối: “Đảng viên Đảng Cộng Đông Dương/Bỏ mình vì nghĩa giữa đường

hôm qua” (Khóc Nguyễn Đức Cảnh, Đặng Xuân Thiều), “Non nước ngậm

ngùi khi nhớ bạn/Đường đời khấp khểnh biết trông ai!” (Khóc Nguyễn Trọng

Đàm, Nguyễn Quang Tạo). Và cũng chính tại nơi đây, tình đồng chí vút lên

những giá trị thiêng liêng tuyệt vời. Đào Duy Kỳ làm bài thơ Vĩnh biệt nhân

cái chết của một đồng chí công nhân bị bắt trong khởi nghĩa Nam Kỳ rồi đem

giam ở Côn Lôn. Trƣớc khi chết, đồng chí công nhân đã nhờ một ngƣời bạn

thân cởi giùm bộ quần áo mình đang mặc để gửi lại cho đồng chí khác dùng.

Ngƣời bạn không chịu cởi, nhƣng đồng chí công nhân nói đây là nguyện vọng

cuối cùng của mình, và cuối cùng là chịu cái chết trần truồng thê thảm: “Hỡi

ơi! đường dài dang dở/ Chân hiền luyến nhớ chông gai…/Đời tôi dẫu có tàn

tạ/ Vẫn nguyền trả nợ núi sông/ Áo quần tôi xin hiến cả/ Góp phần cách mạng

thành công”.

Có thể nhận thấy một trong những đặc điểm của chủ nghĩa nhân đạo

mới trong thơ ca cách mạng 1930-1945 đó là đề cao vai trò của phụ nữ, giải

phóng phụ nữ để họ có thể đem tài năng, sức lực phục vụ cho tổ quốc, cho xã

hội. Điều này khác xa với vấn đề phụ nữ trong chủ nghĩa nhân đạo tƣ sản.

Thơ ca cách mạng trƣớc hết tố cáo thái độ trọng nam khinh nữ, sự yếu thế của

phụ nữ trong cuộc sống hàng ngày: “Sinh ra gái Nam Việt/ Chịu thua thiệt

128

nhiều bề/ Chỉ điểm phấn tô huê/ Làm đồ chơi cho họ/ Làm đồ dùng cho họ”

và sau đó là sự khuyến khích: “Đường trâm thoa hãy gác/ Nền học vấn âu lo/

Nào sách vở báo đồ/ Phải chăm coi mới được” (Em khuyên chị, Khuyết

danh). Và từ đó trên con đƣờng cách mạng cam go và thử thách, xuất hiện

thêm hình ảnh của những ngƣời phụ nữ mạnh mẽ, quyết liệt: “Chị em ta kết

thành đoàn/ Mau chân mà bước lên đường đấu tranh” (Kêu gọi phụ nữ, Trần

Toại). Hai vợ chồng cùng trên một chiến tuyến đấu tranh chống quân thù,

cùng hẹn ƣớc một tƣơng lai tƣơi sáng sau khi thực hiện xong nghĩa vụ thiêng

liêng với Tổ quốc: “Trên đường gió bụi chông gai/ Đạp bằng ta sẽ cùng ai đi

về/ Bóng hồng phủ khắp thôn quê/ Tình nhà nợ nước đôi bề vẹn hai/ Em ơi

gắng đợi ngày mai” (Trong ca-sô Huế, Nguyễn Chánh).

Trong thơ Hồ Chí Minh giai đoạn này, hình ảnh con đƣờng bên cạnh

việc xuất hiện với nét nghĩa thực tế (là hành trình đi đày của ngƣời chiến sĩ

cách mạng) thì cũng đồng thời xuất hiện với nét nghĩa tƣợng trƣng cho con

đƣờng cách mạng gian khó, chông gai, nhiều thử thách đòi hỏi ngƣời chiến sĩ

phải vững gan, bền chí: “Đi đường mới biết gian lao/ Núi cao rồi lại núi cao

trập trùng” (Đi đường). Hoàn cảnh giam hãm, tù đày khiến ngƣời chiến sĩ

cảm thấy vô cùng sốt ruột, nhất là khi chƣa biết ngày nào mới đƣợc tiếp tục đi

trên con đƣờng cách mạng: “Thuốc đắng, cạn liều càng thấy đắng/ Đường

gay, cuối chặng lại thêm gay” (Giam lâu không được chuyển). Và mặc dù

tƣơng lai còn đang rất mịt mờ, chƣa có đƣờng hƣớng rõ ràng, nhƣng cái cách

của ngƣời chiến sĩ đối mặt với thực tế thật đáng khâm phục. Đó là một thái độ

bình tĩnh, hiên ngang, sẵn sàng chấp nhận mọi giông tố: “Gà gáy một lần đêm

chửa tan/ Chòm sao đưa nguyệt vượt lên ngàn/ Người đi cất bước trên đường thẳm/ Rát mặt đêm thu trận gió hàn” (Giải đi sớm).

Với nhà thơ - ngƣời chiến sĩ Tố Hữu, con đƣờng cách mạng là con

đƣờng tƣ tƣởng xuyên suốt 7 tập thơ, phản ánh những giai đoạn phát triển

129

khác nhau của cách mạng Việt Nam và đời thơ Tố Hữu từ những năm 1930.

Trong đó, biểu tƣợng con đƣờng thể hiện rõ nét nhất, sâu sắc nhất là trong tập

thơ Từ ấy. Đây là tập thơ đầu tay của Tố Hữu, là công trình mƣời năm hoạt

động cách mạng của ngƣời chiến sĩ, thi sĩ. Tập thơ là tiếng nói nhiệt thành của

tuổi trẻ say mê lý tƣởng. Vấn đề nhận đƣờng đƣợc thể hiện nghiêm túc trong

suy nghĩ, nhận thức của nhà thơ. Ngay từ tập thơ đầu tiên Tố Hữu đã xây

dựng con đƣờng thành một biểu tƣợng trong thơ, với sự vận động và phát

triển nhƣ chính những bƣớc đi của cách mạng Việt Nam. Qua bao nhiêu trăn

trở suy tƣ, ngƣời thanh niên trẻ tuổi đang băn khoăn đi kiếm lẽ yêu đời, đang

kiếm tìm cho mình một con đƣờng đi tới. Nhƣng ánh sáng của lý tƣởng cộng

sản đã soi hƣớng đi “Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ/ Mặt trời chân lý chói qua

tim”, và nhà thơ sung sƣớng reo lên, khẳng định một điều chắc chắn: “Khi ta

đã say mùi hương chân lý/ Đời đắng cay không một chút ngọt bùi/ Đời đau

buồn không một tiếng cười vui/ Ta bước tới. Chỉ một đường: Cách mạng”

(Như những con tàu). Con đƣờng cách mạng mà nhà thơ lựa chọn, phấn đấu,

hy sinh suốt cuộc đời đã in đậm nét trong những sáng tác của ông. Vƣợt ra

khỏi sự bế tắc, tuyệt vọng của lớp tiểu tƣ sản đƣơng thời, nhà thơ đứng vào

hàng ngũ của những ngƣời cộng sản, đấu tranh trên con đƣờng cách mạng. Đó

chính là con đƣờng huyết mạch xuyên suốt trong sáng tác của Tố Hữu.

Lựa chọn cho mình con đƣờng cách mạng, dƣới ánh sáng soi đƣờng

của chủ nghĩa Mác-Lênin là nhà thơ đã lựa chọn cho mình một lẽ sống lớn, vẻ

vang, thấm đƣợm tinh thần nhân đạo. Con đƣờng trở thành biểu tƣợng của lý

tƣởng cách mạng, lý tƣởng chính trị của thời đại bấy giờ. Tố Hữu mạnh dạn

bƣớc đi trên con đƣờng cách mạng với một niềm lạc quan, tin tƣởng, một thứ

lạc quan chủ nghĩa cách mạng tràn lên bấy nhiêu vần thơ, khi véo von, khi

hùng tráng của một ngƣời chiến sĩ cách mạng trẻ tuổi: “Khóc là nhục. Rên,

hèn. Van, yếu đuối/ Và dại khờ là những lũ người câm/ Trên đường đi như

130

những bóng âm thầm/ Nhận đau khổ mà gửi vào im lặng” (Liên hiệp lại). Đây

chính là một sự khẳng định đầy kiêu hãnh, tự tin về con đƣờng mình đã chọn,

con đƣờng quang vinh nhƣng đòi hỏi nhiều gian lao, hy sinh, thử thách.

Không phải ai cũng có đủ can đảm kiên trung để suốt cuộc đời dâng hiến cho

cách mạng, cho nhân dân. Tố Hữu đã bƣớc đến với cách mạng cùng một niềm

lạc quan, yêu đời: “Hai mươi tuổi tim đang dào dạt máu”, nhà thơ hăm hở dấn

thân theo lý tƣởng, niềm tin mãnh liệt của mình: “Nẻo đường ra đã vạch tự

bao giờ/ Mời chân bước mà vẫn còn e ngại” (Liên hiệp lại).

Nhà thơ luôn dặn lòng phải kiên trung trên bƣớc đƣờng đã chọn. Ta luôn

bắt gặp hình ảnh nhà thơ say mê và quyết tâm tiến bƣớc theo lý tƣởng của

Đảng. Con đƣờng không chỉ có hoa thơm, trái ngọt, mà là “đường non thăm

thẳm”, “đá gài lô nhô”, “đường xa”, “đường lầy”,… Và nhà thơ luôn tự nhủ:

“Đường tranh đấu không bao giờ thoái bộ/ Sống đã vì cách mạng, anh em ta/

Chết cũng vì cách mạng, chẳng phiền hà!” (Trăng trối). Và tự tin, vững tay lái

con thuyền cách mạng cập bến bờ vui: “Đường đi đó nhổ sào lên tôi lái/ Chiếc

thuyền tôi vui lướt giữa muôn thuyền” (Những người không chết).

Tố Hữu luôn nhắc về các đồng chí, đồng đội của mình với tình cảm tha

thiết, với sự tin tƣởng sâu sắc. Đó là Phan Đăng Lƣu, Nguyễn Chí Diểu,

Nguyễn Thị Minh Khai, Hà Huy Tập,… Những ngƣời đồng chí anh dũng đã

gieo thêm trong lòng nhà thơ những quyết tâm sắt đá: “Từ khi dấn chân bước/

Trên con đường đấu tranh/ Tôi sẵn có trong mình/ Đôi mắt thần chủ nghĩa”

(Con cá chột nưa). Và sau này, khi đang ở trong hoàn cảnh tù đày, mất tự do,

nhƣng ngƣời chiến sĩ ấy hiên ngang khẳng định tinh thần không lùi bƣớc của

mình: “Tôi chỉ một giữa muôn người chiến đấu/ Vẫn đứng thẳng trên đường

đầy lửa máu” (Tâm tư trong tù). Những lời thơ ấy có sức vang, lay động đến

tâm can của từng chiến sĩ, giúp họ có đủ dũng khí và sức mạnh để vƣợt qua

biết bao khó khăn: đói, rét, những đòn roi tra tấn,…. Nhà thơ không thôi hy

131

vọng, tin tƣởng. Niềm tin mãnh liệt vào tƣơng lai tƣơi sáng của Việt Nam, dù

đang trong hoàn cảnh tù đày: “Và cứ tưng bừng theo lửa sớm/ Đường xa vô

hạn đích vô cùng/ Chân trời lui mãi lan lan rộng/ Hy vọng tràn lên đồng

mênh mông (Dưới trưa).

Biểu tƣợng con đƣờng trong tập thơ Từ ấy của Tố Hữu cũng mang nét

nghĩa có giá trị nhân đạo sâu sắc, khi hình ảnh con đƣờng gắn liền với những

phận đời, phận ngƣời nghèo khó, không nơi nƣơng tựa, yếm thế trong xã hội.

Con đƣờng xuất hiện với nhiều biến thể nhƣ: đường sương gió, đường sương

lạnh, đường đêm,… Tố Hữu đã tạo ra một vạch nối giữa số phận cá nhân của

vú em, gái giang hồ, đời thợ, em bé bán dạo, trẻ mồ côi, lão đầy tớ,… với

viễn cảnh cách mạng và tƣơng lai tƣơi sáng của dân tộc, của con ngƣời. Tác

giả nhìn cách mạng nhƣ là nhu cầu giải phóng của mỗi cá nhân. Cách mạng

xã hội là con đƣờng duy nhất để thay đổi cuộc đời cá nhân và cách mạng xã

hội trở thành chủ đề trung tâm của thơ.

Tố Hữu cất lên tiếng nói của những ngƣời đau khổ, cùng giai cấp cần

lao. Lời thơ của Tố Hữu nhƣ những lời an ủi, ân cần, ruột thịt với những em

bé lạc loài, mồ côi, không nơi nƣơng tựa: “Gió lùa mưa rơi rơi/ Trên nẻo

đường sương lạnh/ Đi về đâu em ơi/ Phơi thân tàn cô quạnh!” (Mồ côi), “Anh

đã biết rằng em/ Sống rày đây mai đó/ Trong bụi đường sương gió/ Bên xó

chợ chân thềm (Tương tri). Hoặc những mảnh đời “cù bất cù bơ”: “Ai nằm

trong sương/ Bên đường phố lạnh/ Áo tàn nửa cánh/ Cơm thừa nửa mo”

(Tiếng chuông nhà thờ). Thậm chí, trong xà lim tối tăm, ngƣời chiến sĩ vẫn

hƣớng lòng mình về cuộc sống của những cảnh đời tội nghiệp, một em bé đi

bán hàng rong trong đêm khuya vắng: “Rao đi em, kẻo nữa quá khuya rồi/

Anh nằm nghe qua cửa khám, xa xôi/ Tiếng em bước trên đường đêm nho

nhỏ”, “Đuôi tóc chuôi từng bảy tám năm thôi/ Ấy chân em leo bước lên đường

đời” (Một tiếng rao đêm). Những vần thơ gợi lên thực tại đau xót, thực tại nô

132

lệ. Hình ảnh “đường phố lạnh”, “đường sương gió”, “đường đêm”, “đường

đời” cho ta thấy hình ảnh cả dân tộc đang lầm lũi trong đêm trƣờng nô lệ,

đang rên xiết dƣới ách áp bức của thực dân, phong kiến.

Nhà thơ Đặng Xuân Thiều cũng dành sự quan tâm của mình trƣớc

những cảnh đời tội nghiệp, bất hạnh trong xã hội, lâm vào cảnh bƣớc đƣờng

cùng. Đó là những ngƣời lao công, thợ hầm mò: “Nẻo đường phố đổi thay

từng lúc/ Bụi chiều thu phủ lớp lao công/ Đường về như vỡ tổ ong/ Dòng

người tất tưởi, khốn cùng, lao đao”, là cảnh những ngƣời đói ăn, vật vờ:

“Nhặt ăn lá bánh chợ trời/ Tìm ăn bã mía, bới moi rác đường”, là những

ngƣời nghèo khó, hàng ngày vật lộn mƣu sinh: “Đây làm vốn, bán rao hàng

nước/Kế sinh nhai tùy bước đường cùng”, là những thân thế cô đơn không nơi

nƣơng tựa: “Khắp đường bao giọt máu rơi/ Không cha, không mẹ, kiếp người

vất vương” (Kể chuyện cô bụi). Cũng giống nhƣ nhà thơ Tố Hữu, những

ngƣời chiến sĩ cách mạng đặc biệt dành tình cảm cho những trẻ em mồ côi,

vất vƣởng, bởi trong xã hội đau thƣơng ấy, đó là những thân phận mong

manh, yếu đuối nhất: “Đường đời đói rét ngổn ngang/Em đi sờ soạng bước

đường người đi” (Em bé mù, Đặng Xuân Thiều), “Em bước chân lên con

đường đá sỏi/Trên vai gánh mỏi, dưới chân đi chói” (Thợ trẻ em làm trong đá

mỏ, Lê Mạnh Trinh).

Nếu nhƣ biểu tƣợng con đƣờng trong thơ ca Cách mạng là con đƣờng

đấu tranh, con đƣờng đi tới,… thì trong Thơ mới, đó lại là “khúc đƣờng

thơm”, là không gian thơ mộng của tình yêu: “Người cùng tôi đi dạo giữa

đường thơm/ Lòng giắt sẵn ít hương hoa tưởng tượng” (Đi giữa đường thơm,

Huy Cận), “Con đường nho nhỏ gió xiêu xiêu/ Lả lả cành hoang nắng trở

chiều/ Buổi ấy lòng ta nghe ý bạn/ Lần đầu rung động nỗi thương yêu” (Thơ

duyên, Xuân Diệu).

4.1.3. Biểu tượng cờ - ngọn cờ

Hầu hết trong các mã văn hóa, lá cờ hiệu, ngọn cờ nói chung là biểu hiện

133

chỉ một tổ chức, tôn giáo, quốc gia, là biểu hiện của chiến trận, là dấu hiệu của

quyền chỉ huy và bản thân ngƣời chủ tƣớng; đồng thời, ngọn cờ cũng dùng làm

dấu hiệu để tập hợp, huy động sức mạnh, chống lại sức mạnh ác hại. Với góc

độ ngƣời chỉ huy thì “Ngƣời cầm cờ hiệu hay cờ lệnh luôn luôn giƣơng nó lên

trên đầu mình. Anh ta có thể tung lên trời lời kêu gọi, tạo ra một mối liên kết

giữa thƣợng giới và hạ giới, giữa cõi trời và cõi trần” [12, 217-218]. Và trong

văn hóa nghệ thuật, cờ trở thành một biểu tƣợng với nhiều ý nghĩa khác nhau

tùy vào hoàn cảnh sinh thành và mục đích của ngƣời sáng tạo.

Cờ - ngọn cờ trong thơ ca cách mạng 1930 - 1945 xuất hiện với tần suất

rất lớn, với nhiều dạng thức và biến thể phong phú. Ngọn cờ là biểu tƣợng của

vinh quang, chính nghĩa, của lý tƣởng và vinh quanh cách mạng. Ngọn cờ

cũng chính là hiện thân của dân tộc, của ý chí cách mạng, là màu sắc của

niềm tin, sự quả cảm, là biểu tƣợng của sự vận động cách mạng từ đêm tối ra

ánh sáng, từ lầm than nô lệ đến làm chủ vận mệnh, cuộc đời.

Trong thơ Hồ Chí Minh (khảo sát thơ ca chữ Việt và tập Nhật ký trong

tù), cờ, ngọn cờ xuất hiện 09 lần (cờ treo độc lập, cờ đỏ sao vàng, ngọn cờ

kháng Nhật, cờ nghĩa,…). Trong tập thơ Từ ấy của Tố Hữu, biểu tƣợng cờ

xuất hiện 16 lần (cờ dân chủ, cờ dân tộc, cờ đỏ sao vàng,…). Đặc biệt, trong

Thơ ca cách mạng 1930-1945 (NXB Khoa học Xã hội, 1973), lá cờ, ngọn cờ

xuất hiện 122 lần/ 257 bài (chiếm 47.47%) với nhiều biến thể đa dạng (cờ đỏ,

cờ hồng, cờ cộng sản, lá cờ Đảng, cờ chỉ huy, cờ độc lập, lá hồng kỳ, cờ

thống nhất, ngọn cờ phục quốc, cờ xã hội, cờ khởi nghĩa, cờ ngôi sao, ngọn

cờ nhân đạo,…).

Nhắc đến hình ảnh ngọn cờ, trƣớc hết, khơi gợi trong lòng chúng ta

biểu tƣợng về quốc gia, dân tộc. Đó là ngọn cờ cách mạng, ngọn cờ lý tƣởng,

ngọn cờ dân tộc quyết chiến và quyết thắng.

Trong thơ Tố Hữu, ngọn cờ là một biểu tƣợng đẹp, biểu tƣợng của

134

chính nghĩa, của khát vọng tự do, dân chủ, độc lập và chiến thắng, biểu tƣợng

của Dân tộc, của Tổ quốc, của Đảng. Ý thức chính trị của một nhà thơ, ngƣời

chiến sĩ đã tạo nên một cách nhìn tƣơng phản giữa hình ảnh lá cờ của ta và

của địch. Nếu nhƣ lá cờ của địch hiện lên không có màu sắc, ủ rũ, hiu hắt,

không có sức sống: “Thành quách trăm năm sầu mặt lạnh/ Ngọn cờ uể oải,

vật vờ bay (Dửng dưng), “Đồn xa héo hắt cờ bay/Hiu hiu phất lại buồn vây

vây lòng” (Tiếng hát đi đày), thì ngƣợc lại, lá cờ chính nghĩa của chúng ta lại

có nhiều màu sắc, phất phới bay lên trong niềm tự hào vô biên. Biểu tƣợng

ngọn cờ trong những bài thơ của tập Từ ấy tƣợng trƣng cho khát vọng tự do,

độc lập và cho tinh thần chính nghĩa. Ngọn cờ xuất hiện lần đầu trong bài Dậy

lên thanh niên viết năm 1940:

Phất ngọn cờ lên, tung bước lên

Với kho hùng khí của thanh niên…

Cờ tự do bay rợp chiến đài

Bốn phương trời đỏ rực tương lai

Khi ngƣời chiến sĩ bị chịu “cảnh thân tù”, trong sự cô đơn, trống trải vì

không đƣợc tiếp tục trên con đƣờng tranh đấu, thì chính ngọn cờ là điểm tựa

tinh thần, là nguồn động lực mạnh mẽ cho họ: “Tôi, hôm nay, dầu xa tạm

ngọn cờ/ Hồn tranh đấu vẫn còn thôi thúc não” (Tâm tư trong tù). Năm 1943,

trong khoảng thời gian vƣợt ngục Đắc Lay, cũng là lúc đêm giao thừa, lòng

ngƣời chiến sĩ cảm thấy man mác tình cảm đầm ấm của quê hƣơng, gia đình.

Song, vƣợt lên tất cả, đó là hình ảnh ngọn cờ cách mạng choán ngợp trong

tim: “Nép lưng vào miếu tranh nghèo/ Nao nao lòng lại mơ theo cờ hồng”.

Hình ảnh ngọn cờ kết thúc bài thơ đã tạo một điểm nhấn tuyệt vời trong cảm

xúc, khơi gợi trong lòng chúng ta niềm tin vào cách mạng, vào con đƣờng

tƣơng lai nhất định sẽ thắng lợi, hoan ca.

Ngày 19/5/1941, Mặt trận Việt Minh chính thức ra đời, kêu gọi toàn

135

dân đánh Pháp, đuổi Nhật, giải phóng đất nƣớc. Nghị quyết Hội nghị Trung

ƣơng Đảng tháng 5/1941 đã giới thiệu những nội dung chính của Chương

trình Việt Minh. Dựa vào đó, Nguyễn Ái Quốc đã sáng tác một bài thơ dài

212 câu, đƣợc Bộ tuyên truyền Việt Minh xuất bản thành sách và giới thiệu

rộng rãi. Hình ảnh ngọn cờ lần đầu tiên xuất hiện trong thơ Hồ Chí Minh:

Việt Nam độc lập đồng minh

Có bản chương trình đánh Nhật, đánh Tây

Quyết làm cho nước non này

Cờ treo độc lập, nền xây bình quyền

Làm cho con cháu Rồng, Tiên

Dân ta giữ lấy lợi quyền của ta

(Mƣời chính sách của Việt Minh)

Trong không khí mừng xuân năm 1942, Hồ Chí Minh đã kêu gọi tinh

thần đoàn kết, thống nhất, quyết tâm chiến đấu của “phe dân chủ”, của đồng

bào ta, và gửi lời mong ƣớc, niềm tin vào thắng lợi vẻ vang không chỉ ở Việt

Nam mà trên toàn thế giới: “Chúc toàn quốc ta trong năm nay/ Cờ đỏ sao

vàng bay phất phới/ Năm nay là năm Tết vẻ vang/ Cách mạng thành công

khắp thế giới” (Mừng xuân 1942).

Sau này, khi bị bắt giam trong nhà tù Tƣởng Giới Thạch, trong những

đêm thâu không ngủ, hình ảnh ngọn cờ dân tộc vẫn cứ trăn trở, ám ảnh giấc mơ

của ngƣời chiến sĩ cách mạng Hồ Chí Minh: “Một canh… hai canh… lại ba

canh/ Trằn trọc, băn khoăn, giấc chẳng thành/ Canh bốn, canh năm vừa chợp

mắt/ Sao vàng năm cánh mộng hồn quanh” (Không ngủ được). Hình ảnh sao

vàng năm cánh trong câu thơ cuối chính là biểu tƣợng của đất nƣớc, của Mặt

trận Việt Minh. Một giấc mộng thật đẹp của ngƣời chiến sĩ cách mạng, giàu

cảm xúc và khơi gợi tình cảm yêu nƣớc chứa chan. Tình yêu đất nƣớc đi vào

trong giấc mơ, trong vô thức, đủ thấy tình yêu ấy lớn lao và thƣờng trực nhƣ

136

thế nào. Giấc mơ càng ám ảnh, tình yêu càng lớn, thì hoàn cảnh thực tại càng

làm cho tâm trạng ngƣời chiến sĩ cộng sản thấy xót xa, đau đớn khi nghe tin đất

nƣớc có “biến”: “Thà chết chẳng cam nô lệ mãi/ Tung bay cờ nghĩa khắp trăm

miền/ Xót mình còm hãm trong tù ngục/ Chưa được xông pha giữa trận tiền”

(“Việt Nam có bạo động”, Nguồn tin xích đạo trên báo Ung Ninh 14-11).

Hƣớng về cách mạng là hƣớng về vị lãnh tụ Hồ Chí Minh và ngƣợc lại,

vào những năm sau 1941, ngọn cờ dân tộc quyết chiến, quyết thắng xuất hiện

trong tập thơ Từ ấy mạnh mẽ, phóng khoáng. Ngọn cờ đỏ sao vàng - Quốc kỳ

của Nƣớc Việt Nam Dân chủ Cộng hòa xuất hiện đồng thời với Tiến quân ca,

một biểu tƣợng của nƣớc Việt Nam độc lập: “Ngọn cờ đỏ sao vàng bay phấp

phới/ Nước non Hồng vang dội Tiến quân ca”. Ngọn cờ ấy đƣợc phất lên bởi

vị lãnh tụ Hồ Chí Minh: “Trên đầu ta, ngọn cờ dân tộc/ Trăm thế kỷ trong tên

Người: Ái Quốc/ Bạn muôn đời của thế giới đau thương” (Hồ Chí Minh).

Bên cạnh biểu tƣợng lá cờ, ngọn cờ xuất hiện một cách giàu ý nghĩa

tƣợng trƣng trong thơ Tố Hữu, Hồ Chí Minh, chúng ta phải kể đến một loạt

những sáng tác của Đặng Xuân Thiều, Trần Huy Liệu, Nguyễn Xuân Linh,

Đinh Nhu,… và đặc biệt là những tác giả khuyết danh (một điều dễ hiểu trong

hoàn cảnh chiến tranh, thơ ca cách mạng đƣợc coi là một vũ khí sắc bén mà

thực dân Pháp ra sức cấm đoán, chống phá). Trong đó, biểu tƣợng lá cờ xuất

hiện với những biến thể, với những màu sắc, hình dáng vô cùng phong phú.

Đó là ngọn cờ biểu tƣợng của cách mạng vô sản quốc tế xuất hiện trong thơ

Đinh Nhu: “Ngọn cờ tiền phong nay đỏ chói khắp năm châu/ Đưa người công

nông ra liên kết nắm tay cùng nhau” (Bài ca kêu gọi công nông binh làm cách

mạng), “Cách mạng thành công đồng thời hô lớn muôn năm/ Dưới ngọn cờ

Quốc tế đỏ, tiến bước lên!” (Kỷ niệm Lê-nin). Hình ảnh cờ liềm búa, cờ Các

Mác, Lê - nin xuất hiện nhƣ kim chỉ nam, ngọn đuốc soi đƣờng cho cuộc đấu

tranh chính nghĩa của giai cấp vô sản toàn thế giới: “Trận giao chiến ào ào

137

bão táp/ Dưới bóng cờ Các Mác - Lê nin… Nghe chân lý dặm chừng vang

động/ Nhìn cờ bay lồng lộng trời cao… Đem lý tưởng Lê - nin chói lọi/ Quyết

xua tan bóng tối đêm trường/ Màu hồng liềm búa khai trương/ Một thiên sử

mới trên đường đấu tranh (Vô sản diễn ca, Đặng Xuân Thiều), “Cờ liềm búa

từ Đông Nga phất tới/ Liếc mắt rõ ràng thời đại mới” (Bài văn tế truy điệu

đồng chí Nguyễn Nghiêm, Trần Kinh Luân). Đó là ngọn cờ biểu tƣợng của

Đảng Cộng sản Đông Dƣơng, của dân tộc, của độc lập, tự do. “Lá cờ Đảng”

xuất hiện đầu tiên trong cao trào cách mạng 1930-1931, thời điểm thực dân

Pháp thực hiện chiến dịch khủng bố trắng:

Lá cờ Đảng

Lá cờ đầu tiên….

Kéo hiên ngang bay lượn trên không

(Cuộc biểu tình đầu tiên mở đầu cao trào 1930-1931)

Cuộc biểu tình này bắt đầu từ các xã Phổ-phong, Phổ-thuận huyện

Đức-phổ và có đến nửa vạn ngƣời tham dự kéo lên huyện đánh phá, chiếm

huyện đƣờng, thả tù, đốt sách,… sau đó giải tán trong thắng lợi. Hình ảnh lá

cờ dân tộc, cờ Việt Minh hiện lên thật sáng ngời, với khí thế chiến đấu mạnh

mẽ: “Đồng thanh đứng dậy ta đi/ Phất cờ cứu quốc dưới cờ Việt Minh” (Bài

ca tuyên truyền chống giặc).

Một trong những nhiệm vụ chính trị rõ nhất, cơ bản nhất của thơ ca

cách mạng chính là cổ động quần chúng nhân dân lao động, các tầng lớp tham

gia, hòa mình vào cuộc chiến đấu oanh liệt của dân tộc. Và hình ảnh ngọn cờ,

ngọn đuốc tiền phong luôn xuất hiện ở vị trí trên cao nhất, dẫn dắt đồng bào

quốc dân làm cách mạng: “Nay có Đảng Đông-dương cộng sản/Đuốc tiền

phong soi sáng ta đi” (Cổ động binh lính, Khuyết danh), “Nay có đuốc tiền

phong soi sáng/ Đảng Đông-dương cộng sản dẫn đầu” (Cổ động học sinh,

thanh niên, Khuyết danh), “Bớ công nông! Phất cờ lên/ Bớ công nông! Phất

cờ lên/ Đồng tâm lướt tới diệt loài sài lang/ Theo ngọn cờ Mác-Lênin” (Bài

138

ca kêu gọi công nông làm cách mạng, Trần Út).

Đặc biệt là hình ảnh ngọn cờ cách mạng xuất hiện với nhiều màu sắc

rực rỡ, nhất là màu hồng, màu đỏ: “Nhắm cờ hồng ta hãy tiến lên!/ Phất cờ

hồng ta cứ kéo lên!” (Tiễn một số đồng chí bị đày đi Côn-Đảo, Khuyết danh),

“Phất cờ hồng giai cấp công nông/ Đem sức mạnh phá tông đời hủ bại”

(Trong tù mừng năm mới, Khuyết danh), “Trời rung rung nữa giục hoa rơi/

Hoa vẫn như cờ vẫn đỏ tươi/ Sực nhớ ngày nào tôi với gió/ Trời cao cờ đỏ

lộng tung trời” (Xà lim qua lỗ nhỏ, Nguyễn Xuân Linh). Và đây là hình ảnh lá

cờ, biểu tƣợng của chính nghĩa, của tinh thần vô sản, của dân tộc, của nhân

dân hiện lên trong bài thơ đƣợc anh em du kích Ba Tơ rất thích và phổ biến

rộng rãi trong hàng ngũ tự vệ, du kích quân ở các tỉnh Trung bộ:

Cờ ai phất phới Ba-Tơ?

Đó là cách mạng phất cờ Việt Minh

Cờ ai phất phới kinh thành?

Đó cờ chính phủ bù nhìn Việt gian

Cờ ai phất phới Bắc Sơn?

Lá cờ sắc đỏ, sao vàng Việt Minh

Cờ ai đo đỏ, xinh xinh

Búa, liềm hai cái đúc hình với nhau?

Phất cờ toàn cả năm châu

Lá cờ cộng sản dẫn đầu tiên phong

(Cách mạng, Khuyết danh)

Một điều đặc biệt, đó là hình ảnh ngọn cờ xuất hiện gắn với tinh thần

đấu tranh quật khởi của giới “khăn yếm”. Đây là điều không hiếm gặp trong

lịch sử của dân tộc từ thời Bà Trƣng, Bà Triệu nhƣng đƣợc tô vẽ đậm nét hơn,

hào sảng hơn: “Dầu khăn yếm, cũng phất cao cờ cộng sản/ Đem tâm huyết thi

gan cùng súng đạn/ Sợ chi phường tư bản bạo tàn đâu/ Cờ chỉ huy ta nhuộm

139

thắm thêm màu/ Theo kịp gót bạn mày râu, ừ mới giỏi” (Cổ động phụ nữ,

Khuyết danh), “Kết đoàn “quần vận yếm mang”/ Cờ hồng kéo trước, xếp

hàng theo sau” (Bài hò khuyên chị em, Khuyết danh). Đây cũng là những bài

thơ, bài hò đƣợc chị em phụ nữ sử dụng nhiều trong cao trào cách mạng 1930-

1931 ở Quảng Ngãi.

Trong giai đoạn kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ sau này, cùng

với Tố Hữu, nhiều nhà thơ khác nhƣ Tế Hanh, Nguyễn Đình Thi, Quang

Dũng, Nguyễn Khoa Điềm,… cũng dùng biểu tƣợng ngọn cờ nhƣ một biểu

tƣợng cho chân lý, lẽ sống, niềm tin và khát vọng chiến thắng. Nổi bật lên là

việc biểu tƣợng cờ đỏ, sao vàng phần lớn xuất hiện gắn liền với hình tƣợng

Bác Hồ, Chủ tịch Hồ Chí Minh. Đó cũng là điều dễ hiểu, khi Hồ Chí Minh

chính là ánh sáng, niềm tin, lẽ sống của nhân dân, đất nƣớc: “Hà Nội say mê

chen đón cha về/ Kín trời phơi phới vàng sao” (Người Hà Nội, Nguyễn Đình

Thi), “Trên đường ta về lại thủ đô/ Cờ đỏ bay quanh tóc bạc Bác Hồ” (Ta đi

tới, Tố Hữu). Tuy nhiên, trong giai đoạn 1930 - 1945, biểu tƣợng cờ, ngọn cờ

xuất hiện nhiều hơn với các biến thể phong phú và đa dạng.

Từ những luận giải và phân tích trên, có thể thấy mặt trời, con đƣờng,

cờ - ngọn cờ là những biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu về lý tƣởng cách mạng.

Đó là biểu tƣợng của hƣớng đi, là mục tiêu nhắm tới, là khẩu hiệu hành động

và chiến đấu của các chiến sĩ vì độc lập dân tộc, giải phóng giai cấp.

4.2. Biểu tƣợng về ý chí cách mạng

4.2.1. Biểu tượng con thuyền

Con thuyền là một “mẫu gốc”, xuất hiện trong hầu hết các nền văn hóa

cổ xƣa trên thế giới, đặc biệt là hình tƣợng con thuyền chở linh hồn ngƣời

chết. “Con thuyền là biểu tƣợng của cuộc hành trình, cuộc vƣợt qua do ngƣời

sống hoặc ngƣời chết thực hiện…. Con thuyền dẫn đến sự tái sinh” [12, 910-

911]. Tuy nhiên, biểu tƣợng con thuyền xuất hiện trong thơ ca cách mạng với

140

những nét nghĩa tƣơng đối khác biệt, với các biến thể nhƣ tàu, chiến hạm,

đò,… chủ yếu là tƣợng trƣng cho con thuyền cách mạng, ý chí của những

ngƣời chiến sĩ cộng sản.

Đọc thơ Tố Hữu, chúng ta sẽ nhận thấy hình ảnh con thuyền đƣợc lặp

đi lặp lại nhiều lần trong các tập thơ. Con thuyền vừa là một hình tƣợng vừa

là một biểu tƣợng đầy sức ám ảnh trong thơ ông. Nói đến con thuyền, ngƣời

ta nghĩ ngay đến sự chuyên chở trên sông biển, con thuyền cũng chính là nhà

của một số ngƣời dân sống ở vùng sông nƣớc; hay theo nhƣ luật phong thủy,

con thuyền buồm đƣợc coi là biểu tƣợng của sự thành công trong kinh doanh,

là biểu trƣng cho khát vọng vƣơn lên, vƣơn tới những tầm cao mới, chân trời

mới. Con thuyền hay con đò, con tàu trong thơ Tố Hữu đƣợc ông xây dựng

nhƣ biểu tƣợng nghệ thuật để nói lên khát vọng vƣợt qua sóng gió để đến đích

vinh quang.

Con thuyền trong tập thơ Từ ấy xuất hiện với tần suất khá nhiều (27

lần). Đó có thể là hình ảnh con thuyền trên sông, con tàu, đoàn chiến hạm

giữa biển khơi mênh mông cũng có thể là hình ảnh trừu tƣợng (biến thể) để

chỉ về con thuyền qua hình ảnh ngƣời lái tàu, ngƣời chèo thuyền. Trong bài

thơ Tiếng hát sông Hương có đoạn: “Trăng lên trăng đứng trăng tàn/ Đời em

ôm chiếc thuyền nan xuôi dòng/ Em đi với chiếc thuyền không/ Khi mô vô bến

rời dòng dâm ô?.../ Thuyền em rách nát còn lành được không?” thì hình ảnh

con thuyền đó khiến ngƣời ta liên tƣởng đến một kiếp ngƣời trôi nổi, phiêu

bạt, một cuộc đời đầy bấp bênh, đau khổ. Nỗi nhục nhã của một phận ngƣời

dƣờng nhƣ cũng ngập đầy trên chiếc thuyền nan, giữa dòng nhơ bẩn. Đó là

hình ảnh hiếm hoi nhƣng có giá trị nhân văn lớn lao trong thơ Tố Hữu khi viết

về con thuyền của đời ngƣời.

Sau đó, những bài thơ khác cho ta thấy hình ảnh con thuyền với những

đặc điểm, dấu ấn riêng. Đó là con thuyền vƣợt trùng dƣơng mạnh mẽ tiến về

141

đích, mỗi con thuyền chở một ý chí vƣợt lên trên những sóng gió. Nhƣng tiêu

biểu nhất vẫn là tƣợng trƣng cho ngƣời cầm chèo, điều khiển hƣớng đi của

con thuyền cách mạng tiến lên phía trƣớc. Tố Hữu dùng hình ảnh con tàu để

nói về những ngƣời chiến sĩ cách mạng: “Như những con tàu giữa biển mênh

mông/ Còn xa đất vẫn tin ngày cập bến”. Mặc dù thực tế còn nhiều chông gai,

khó khăn thử thách, song ngƣời chiến sĩ vẫn kiên trung, vững vàng một niềm

tin sắt đá:

Bờ đương mờ, hải cảng hãy còn xa

Có lẽ nhiều mỏm đá với phong ba

Sẽ đánh đắm một đôi tàu mỏng mảnh.

Để rồi thấy ý chí quyết tâm lớn hơn tất cả:

Ta hãy là đoàn chiến hạm ra đi,

Hùng dũng tiến đạp muôn đầu ngọn sóng

(Nhƣ những con tàu)

Nhà thơ đã thể hiện một tình cảm rất trân trọng và vô cùng đau đớn

trƣớc sự hy sinh của những đồng chí anh em, những ngƣời đã đồng cam cộng

khổ, ngày đêm cùng mình chèo lái con thuyền cách mạng: “Anh là một thủy thủ

già vững lái/ Tôi bên anh là bạn mới cầm chèo…/ Thuyền anh đã bao lần leo

ngọn sóng/ Trôi điêu linh trên vực mặn không cùng/ Cánh buồm xưa kiêu hãnh

gạt cuồng phong/ Nay tơi tả rủ dòng trên cột lỏng” (Những người không chết).

Chính tình cảm đồng chí lớn lao ấy và hình ảnh của ngƣời bạn đồng

hành gan dạ, bền chí đã làm cho tinh thần của ngƣời chiến sĩ cách mạng trở

nên mạnh mẽ, hiên nganh, quyết tâm hơn bao giờ hết: “Đường đi đó nhổ sào

lên tôi lái/ Chiếc thuyền tôi vui lướt giữa muôn thuyền/ Nào cần chi biển rộng

dẫu bình yên/ Hay ghê gớm nỗi cồn cào sóng dữ/ Tôi cứ lái cho đến ngày mệt

lử/ Một chiều kia dù cũng lại như anh/ Trở về đây trong mạn ván tanh

bành/Giữa lúc những thuyền kia đang lướt tới”. Cuộc chiến đấu hứa hẹn vẫn

142

sẽ diễn ra liên tục, không ngơi nghỉ, hết ngƣời này sẽ có ngƣời khác, hết chiến

thuyền này sẽ đến chiến thuyền khác. Điều này khẳng định ý chí quyết tâm

chiến đấu không gì ngăn nổi của những chiến sĩ chiến đấu vì lý tƣởng của

Đảng cộng sản. Rồi những ngày bị cầm tù, chịu đựng biết bao đòn tra tấn tàn

bạo, hèn hạ của kẻ thù, hình ảnh chiếc thuyền, con tàu đã trở thành thông điệp

để nhà thơ thể hiện nỗi căm giận và bức xúc của mình:

Đây con tàu im lặng vượt thời gian

Toa lớn nhỏ quanh năm vừa chật chỗ

…

Thân giam cấm như con thuyền biển rộng

Sống loanh quanh trong một vũng ao tù

(Quanh quẩn)

Và cho đến khi thời cơ cách mạng đã tới, là lúc ngƣời chiến sĩ phải

luôn nhắn nhủ mình vững tay chèo lái, nỗ lực đến tận cùng: “Tay bình tĩnh cứ

ghì ôm vững lái/ Còn bao nhiêu cứ cắm cổ bơi chèo…/Bạn thuyền ơi nỗ lực

bơi chèo lên” (Giờ quyết định).

Biểu tƣợng con thuyền cũng trở đi trở lại đến 14 lần trong Thơ ca cách

mạng 1930 - 1945 (NXB Khoa học Xã hội, 1973), là biểu tƣợng của ý chí,

quyết tâm son sắt của ngƣời chiến sĩ. Xuất hiện đầu tiên là hình ảnh con

thuyền - cách mạng trong bài Vận động thanh niên của tác giả khuyết danh:

“Chúng ta đồng lực đưa thuyền vượt qua/ Sao cho nổi tiếng con nhà”. Sau đó

là lời Chị khuyên em dấn thân vào con đƣờng cách mạng cho khỏi thẹn với

cuộc đời: “Con thuyền liều với ngọn sông sa/ Sống không ra sức cùng non

nước/ Chết cũng thêm buồn với cỏ hoa”.

Còn lại, phần lớn biểu tƣợng con thuyền xuất hiện ở các sáng tác trong

tù, là lời động viên kịp thời cho các chiến sĩ đang bị giam hãm, không thể tiếp

tục thực hiện mong muốn của mình:

143

Thuyền ngừng lại trên dòng sông xanh biếc

Để hồi sinh sau trận bão gớm ghê

(Đi đày, Khuyết danh).

Với tinh thần lạc quan cách mạng, ngƣời chiến sĩ coi việc tù đày là một

“sự cố”, coi chốn lao tù chỉ là “trạm dừng chân” sau bão táp cách mạng. Họ

coi thƣờng mọi gian lao hiểm nguy, mọi bão giông của cuộc tranh đấu và đặc

biệt là coi thƣờng cái chết: “Kìa con thuyền đương đầu sóng gió/ Người đồng

thuyền kham khổ muôn vàn” (Khúc ngâm chinh phu, Phạm Ngọc Trân).

Khoảng mùa thu năm 1942, có bảy đồng chí chiến sĩ đƣợc mãn hạn tù

về, trong đó có Phan Đình Khải (tức Lê Đức Thọ), Văn Tiến Dũng, Trần

Minh Tƣớc, Nguyễn Ngọc Tỉnh,.. Với tƣ cách là ngƣời cũng đƣợc mãn hạn

tù, ngƣời chiến sĩ Nguyễn Ngọc Tỉnh đã viết bài thơ gửi tặng đồng chí Phan

Đình Khải, nhƣng cũng là những dòng tâm trạng của chính mình: “Với không

khí đầy bầu nghẹt thở/ Với máu xương tràn trụa khắp non sông…/ Thuyền

quốc tế lựa chèo đương vặn lái/ Bất bình thay anh lại phải vô tù/ Năm năm

đây như thép gửi bên lò/ Càng than lửa rèn tô càng lại tốt”. Đó là khí chất,

cốt cách của ngƣời chiến sĩ cách mạng, dù trong hoàn cảnh tù đày, gian khó

nhƣng vẫn ngời lên chất thép phi thƣờng.

Đặng Xuân Thiều viết bài Khóc Nguyễn Đức Cảnh để ca ngợi ngƣời

chiến sĩ kiên trung hy sinh khi mới ngoài hai mƣơi tuổi, một trang tuổi trẻ đã

qua thử lửa, yêu chân lý say đắm, có vai trò gây dựng nền cộng sản: “Đương

cơn sóng cả con thuyền/ Hoa tiêu thiếu một hải viên vững vàng”. Ngƣời chiến

sĩ giàu kinh nghiệm ấy mất đi là một tổn thất lớn của cách mạng, của đồng

chí, nhất là khi tình hình đấu tranh đang diễn ra đầy sóng gió.

Đặc biệt, không chỉ tƣợng trƣng cho con thuyền cách mạng, cho ý chí

gan góc của ngƣời chiến sĩ cộng sản, hình ảnh “thuyền” còn xuất hiện với

hình ảnh “bến” thể hiện mối quan hệ khăng khít, gắn bó giữa gia đình và cách

144

mạng (1 lần duy nhất trong tổng số 257 bài thơ đƣợc khảo sát): “Đông qua

xuân lại đến/ Cách mạng và gia đình/ Giống như thuyền với bến/ Sống bên

nhau nặng tình” (Nhắn cha trong tù, Trƣơng Văn Chấn).

Trong Thơ mới, con thuyền cũng là một biểu tƣợng mang nhiều giá trị

thẩm mĩ thú vị, với những cặp biến thể nhƣ thuyền - hồn, thuyền - bến, thuyền

- trăng. Khác với trong thơ Cách mạng, con thuyền trong Thơ mới chủ yếu là

biểu trƣng cho tình yêu, cho thân phận giang hồ, cho sự cô đơn, lạc lõng giữa

dòng đời: “Thuyền yêu không ghé bến sầu/ Như đêm thiếu phụ bên lầu không

trăng” (Một mùa đông, Lƣu Trọng Lƣ), “Mùa xuân tôi chưa hề có hoa tươi/

Tôi như chiếc thuyền hư, không bến đỗ” (Dối trá, Xuân Diệu).

4.2.2. Biểu tượng lửa

Có thể khẳng định chắc chắn rằng, lửa là một trong số ít những biểu

tƣợng xa xƣa nhất, có mặt từ thuở hồng hoang của lịch sử loài ngƣời. Theo

cách nói của Jean Chevalier và Alain Gheerbrant thì biểu tƣợng lửa xuất hiện

cùng với sự hình thành khái niệm “con ngƣời”. Quả thực, lửa là một biểu

tƣợng hàm chứa những nét nghĩa phong phú và đa dạng bậc nhất. Và phần lớn

các mặt ý nghĩa, giá trị của biểu tƣợng lửa đƣợc thu tóm trong giáo thuyết đạo

Hinđu khi giáo thuyết này đã dành cho lửa một tầm quan trọng cơ bản. Tựu

trung lại, có thể thấy biểu tƣợng lửa có những nét nghĩa cơ bản sau: 1. Lửa

ứng với phƣơng Nam, màu đỏ, mùa hè, trái tim. 2. Lửa tƣợng trƣng cho sự

nhiệt huyết (tình yêu, sự giận dữ), cho tinh thần. 3. Lửa nhƣ là một phƣơng

tiện vận chuyển, hay là sứ giả, từ thế giới ngƣời sống sang thế giới ngƣời

chết. 4. Lửa là biểu tƣợng thần thánh, Chúa Trời, sự tẩy uế, tái sinh. 5. Lửa

biểu tƣợng cho sự đốt cháy, tàn phá, thiêu hủy. 6. Lửa của những dục vọng,

của sự trừng phạt, của chiến tranh.

Đặc biệt, các tác giả của Những biểu tượng văn hóa thế giới đã chỉ ra

tính tích cực của sự phá hủy ở nét nghĩa thứ 4, đó là sự tái sinh - sự đảo ngƣợc

145

mới của biểu tƣợng. Nƣớc cũng vậy. Nhƣng lửa phân biệt với nƣớc ở chỗ:

“Lửa tƣợng trƣng cho sự tẩy uế bằng sự thấu hiểu, bằng ánh sáng và chân lý,

đạt đến trạng thái thông tuệ siêu việt nhất; còn nƣớc tƣợng trƣng cho sự thanh

tẩy dục vọng, hƣớng tới dạng thức cao thƣợng nhất, đó là lòng nhân từ” [12,

545-549]. Tất cả những nét nghĩa này hầu nhƣ đều đƣợc thể hiện rất phong

phú, sinh động trong thơ cách mạng.

Biểu tƣợng ngọn lửa xuất hiện với tần suất khá lớn trong thơ ca cách

mạng giai đoạn 1930 - 1945 và trở thành một biểu tƣợng rất quan trọng, tƣợng

trƣng cho con đƣờng, ý chí cách mạng, tinh thần, nghị lực phi thƣờng của những

ngƣời chiến sĩ; đồng thời, cũng tƣợng trƣng cho sự tàn phá man rợ của kẻ thù và

qua đó thể hiện thái độ căm thù giặc sâu sắc của quần chúng nhân dân.

Bài thơ Nhóm lửa đƣợc Hồ Chí Minh sáng tác vào năm 1942. Trong

bài thơ, hình ảnh ngọn lửa đã trở thành tâm điểm, thành cấu tứ cơ bản. Thông

qua so sánh việc nhóm lửa với những bƣớc đi của cách mạng, Hồ Chí Minh

đã giúp cho quần chúng nhân dân hiểu một cách đơn giản, nhƣng đúng bản

chất biện chứng của vấn đề. Thời gian ban đầu: “Lúc leo lắt bắt đầu nhóm

lửa/ Biết bao nhiêu là sự khó khăn?/ Khi lửa đà chắc chắn bén lên/ Thì mưa

gió chi chi cũng cháy/ Mưa lún phún lửa càng nóng nảy/ Gió càng cao, ngọn

lửa càng cao/ Núi rừng đều bén, cháy ào ào/Lửa nung đỏ cả trời sáng tóe/

Việc cách mạng cũng là như thế/ Bước ban đầu là bước gian nan”. Và sau

một thời gian thì: “Song khi cách mạng đã vững chân/ Sẽ ồ ạt lan tràn khắp

xứ/ Sẽ vùn vụt như tòa núi lửa/ Sẽ ầm ầm như ngọn thủy trào/ Sẽ kéo theo tất

cả đồng bào/ Sẽ đè bẹp cả loài lang sói/ Lửa cách mạng sáng choang bờ cõi/

Chiếu lên cờ Độc lập, Tự do!”.

Trong tập thơ Từ ấy, biểu tƣợng ngọn lửa và những biến thể của nó

xuất hiện không nhiều, tuy nhiên, ý nghĩa biểu trƣng của nó thì rất rõ nét (13

lần): lửa, lửa máu, lửa đỏ, lửa sống, lửa chiến, ngọn lửa thiêng, ngọn đuốc

146

thiêng liêng, ngọn đuốc, lửa thiêu, lửa đương nhen, đám cháy, bốc cháy. Hình

ảnh ngọn lửa xuất hiện đầu tiên và trƣớc hết là biểu trƣng cho khí thế cách

mạng đang ngày càng sôi sục:

Như đám cháy trong gió lồng rần rật

Muôn nghìn trái tim, một ngọn lửa thiêng

Triển gân lên, rung chuyển cả dây xiềng

Đồng đứng dậy đạp đầu quân khốn nạn!

(Tranh đấu)

Đó là thái độ căm phẫn, đau đớn trƣớc những mất mát, đau thƣơng của

đồng bào trƣớc tội án man rợ của kẻ thù:

Máu Việt Nam đang chảy

Đỏ đồng, ôi máu yêu!

Miền Nam đang bốc cháy

Đồng bào ôi lửa thiêu!

(Giết giặc)

Từ niềm uất hận đó, ngƣời chiến sĩ mang trong mình quyết tâm chiến

đấu và chiến thắng, băng qua mƣa bom lửa đạn, coi thƣờng cái chết, sắt son

lời thề: “Tôi chỉ một giữa muôn người chiến đấu/ Vẫn đứng thẳng trên đường

đầy lửa máu (Tâm tư trong tù), “Phải sẵn sàng như chiến sĩ ra đi/ Lòng mở

rộng đón muôn lòng yêu nước/ Hồn phải sáng bừng lên như ngọc đuốc/ Chiếu

trăm nơi đến ngỏ hẻm làng xa (Thưa các ông nghị). Trong chuyên luận Phân

tâm học về lửa, Gaston Bachelard đã cho rằng tình yêu, cái chết và ngọn lửa

có mối liên hệ chặt chẽ với nhau trong cùng một thời điểm, nghĩa là nó gợi

đến lẫn nhau. Và khi chúng ta hiến thân cho ngọn lửa, thì cũng là lúc ngọn lửa

dạy cho chúng ta bài học về sự trƣờng tồn. “Cái chết toàn diện và không dấu

vết là sự đảm bảo rằng toàn thân chúng ta đi sang thế giới bên kia. Mất tất để

đƣợc tất cả” [116, 219]. Ngọn lửa đấu tranh đòi lại quyền sống, quyền tự do

147

cho nhân dân, cho dân tộc nhƣ một chất “men say”, nhƣ lý tƣởng cách mạng,

rần rần chảy trong huyết quản của ngƣời chiến sĩ. Thân thể dù ở trong nhà lao,

nhƣng trái tim vẫn cứ đau đáu hƣớng về nơi chiến tuyến: “Rát mắt trông ra,

cửa sắt ngăn trời/ Ôi đêm tối, những nơi nào lửa đỏ?” (Quanh quẩn), “Và cứ

tưng bừng theo lửa sống/ Đường xa vô hạn, đích vô cùng/ Chân trời lui mãi

lan lan rộng/ Hy vọng tràn lên đồng mênh mông…” (Dưới trưa).

Đặc biệt là biến thể của biểu tƣợng lửa, ngọn đuốc thiêng liêng - vị lãnh

tụ Hồ Chí Minh luôn luôn soi sáng, dẫn đƣờng cho từng bƣớc đi của Đảng,

của cách mạng, phất cao lá cờ dân tộc để đi đến ngày chiến thắng: “Bước

trường chinh dầu mỏi gối khan hơi/ Tim gang thép vẫn bừng bừng lửa chiến/

Cờ đã phất, phải giương cao quyết tiến!/ Hồ Chí Minh/ Hỡi ngọn đuốc thiêng

liêng/ Trên đầu ta, ngọn cờ dân tộc” (Hồ Chí Minh).

Đây cũng là những nét nghĩa tƣợng trƣng của biểu tƣợng lửa khi xuất

hiện trong các bài thơ cách mạng khác. Kết quả khảo sát từ cuốn Thơ ca cách

mạng 1930 - 1945 (Nxb Khoa học Xã hội, 1973) cho thấy, biểu tƣợng lửa

xuất hiện khá nhiều, 46 lần.

Năm 1930, Nguyễn Văn Long dịch từ tác phẩm Bài ca chống khủng bố

trắng” của Đảng Cộng sản Anh thành Ca chống khủng bố trắng nhằm động

viên, khích lệ tinh thần cách mạng trong nƣớc. Hình ảnh lò lửa - khởi nguồn

của cách mạng vô sản rừng rực cháy, soi sáng khắp thế giới:

Gương Xô Nga kia tự như gương lò lửa

Chói khắp cả năm châu

Ráng noi theo, lập ra “Liên bang xô viết”

Phong trào cách mạng ở Việt Nam, đặc biệt là từ sau khủng bố trắng

của thực dân Pháp không những bị dập tắt, lụi tàn, mà ngƣợc lại, nó càng

ngày càng bùng cháy lên mạnh mẽ, thiêu cháy âm mƣu thâm độc của kẻ thù.

Bài thơ Ngọn lửa Ba - Tơ đƣợc Phạm Thị Trinh sáng tác khi tham gia Ủy ban

148

vận động cứu quốc Quảng Ngãi, phụ trách công tác phụ nữ. Bài thơ ra đời

trong không khí đấu tranh quật khởi, kêu gọi chị em hƣởng ứng phong trào Ba

Tơ khi ấy đang lên cao ở khắp tỉnh: “Ngọn lửa Ba - Tơ đã cháy bùng/ Phất cờ

khởi nghĩa giữa mùa xuân”.

Có lẽ, ngọn lửa có sức lay động lớn nhất, cảm xúc nhất khi biểu tƣợng

cho tinh thần, ý chí quyết tâm của ngƣời chiến sĩ cách mạng. Nó đƣợc khởi

nguồn từ tình yêu đất nƣớc, từ tình yêu đồng bào, từ khát khao tự do và có lẽ

trƣớc hết, là từ lòng căm thù giặc sâu sắc: “Bay có biết tận đáy lòng kiêu

hãnh/ Lửa phục thù ngầm ngấm chảy tim gan/ Với ngục lạnh, súng đồng,

gươm độc/ Bay phải thua gan sắt, quả tim đồng” (Đời tù, Khuyết danh).

Trong tác phẩm Vô sản diễn ca, Đặng Xuân Thiều đã nói đến ý chí cách mạng

ấy với một niềm tự hào vô biên: “Lò địa ngục đọa đày bao thuở/ Ngày tối tăm

biết độ nào tàn/ Lối ra ngăn ngắt cơ hàn/ Ngả vào nung nấu lửa than dãi dầu/

Lò lửa thép tinh anh hun đúc”. Ngọn lửa nhƣ một chất xúc tác để hun đúc tinh

thần cách mạng: “Trang tuổi trẻ từng qua thử lửa/ Đoạt tay chèo sóng gió

nhường ai (Khóc Nguyễn Đức Cảnh, Đặng Xuân Thiều), “Thằng Tây mặt đỏ

hằm hè quát/ Càng quát, càng hun lửa đấu tranh” (Đi đày Sơn La, Phạm

Đình Cấu).

Ngƣời chiến sĩ cách mạng Nguyễn Phong Sắc hiện lên trong thơ thật

đẹp, thật kiêu hùng với ánh mắt nhƣ tia lửa căm thù, vẫn bền gan vững chí dù

kẻ thù có sử dụng nhiều thủ đoạn tra tấn, hành hạ vô cùng dã man: “Đứng

ngồi phong độ ung dung/ Anh nhìn, ánh mắt như bùng lửa đêm/ Hết gông

chúng lại đem cùm/ Thịt nung, điện dí, máu xương tơi bời” (Những người

sống mãi, Khuyết danh).

Nhân ngày giỗ đầu của ngƣời chiến sĩ cách mạng Nguyễn Sĩ Sách

(19/12/1930), Phan Trọng Bình đã viết bài thơ Tưởng nhớ anh Nguyễn Sĩ

Sách. Đây có thể coi là một bức tranh đẹp nhất, phác họa hình ảnh ngƣời

149

chiến sĩ trong mối quan hệ với tổ quốc, với dân tộc, với đồng chí, đồng bào.

Sự hy sinh của anh là một lời hiệu triệu, là ngọn lửa thắp sáng và kêu gọi tinh

thần đấu tranh của quần chúng nhân dân trong những ngày quật khởi:

Rực lên dưới ánh mặt trời

Đấu tranh - ngọn lửa khắp nơi bừng bừng

Sách ơi! lửa cháy không ngừng

Càng trông ngọn lửa, dạ càng nhớ anh

Biết bao đồng chí hy sinh

Để cho ngọn lửa quang vinh đời đời

Các anh chết vẫn sáng ngời

Xây dựng hình mẫu con ngƣời lý tƣởng của thời đại cũng là một nét tƣ

duy nghệ thuật của thơ ca Cách mạng. Đó là những con ngƣời đại diện cho

giai cấp vô sản, yêu chân lý và và lẽ phải, yêu Tổ quốc và nhân dân, nhất là

phải có tinh thần xung phong, “san bằng” những gian lao, thử thách và quyết

chiến, quyết thắng. Thơ ca cách mạng đã có công đóng góp không nhỏ trong

việc nhân những con ngƣời ấy lên thành một lực lƣợng đông đảo, có mặt trên

khắp mọi nẻo đƣờng tranh đấu.

4.2.3. Biểu tượng máu

Cũng giống nhƣ lửa, máu là một biểu tƣợng khỏi nguồn từ “mẫu gốc”,

tồn tại ở hầu hết các nền văn minh trên thế giới. “Máu tƣợng trƣng cho tất cả

những gì liên đới với lửa, với sức nóng và sự sống, gắn với Mặt trời. Tất cả

những gì là đẹp, quý phái, hào hiệp, cao thƣợng đều gắn với những giá trị đó.

Máu cũng tham gia và ý nghĩa tƣợng trƣng phổ quát của màu đỏ” [12, 566-

567]. Nhƣng trƣớc tiên, máu là biểu hiện của sự sống và đƣợc coi là bản

nguyên của sự sinh thành. Ở một góc độ khác, máu đƣợc đặt trong thế đối lập

với ánh sáng.

Biểu tƣợng máu xuất hiện trong thơ ca cách mạng với tần suất nhiều,

150

và hầu nhƣ có rất ít biến thể, nhƣng cách thức thể hiện lại rất phong phú, có

thể liệt kê tiêu biểu nhƣ: máu đỏ, máu Việt Nam, máu yêu, máu hờn sôi, máu

đôi tay, thây máu, giọt máu hồng, máu dân tộc, máu chảy, máu rơi, dòng máu

anh hùng, máu nóng, máu giải phóng, máu hận, máu đào, biển máu, ống máu,

huyết ứ,… Giá trị thẩm mĩ của biểu tƣợng máu trong thơ ca cách mạng hoàn

toàn khác biệt với biểu tƣợng máu trong thơ ca lãng mạn. Đó không phải là

máu đau thƣơng, hành hạ và giải thoát theo căn nguyên từ Kinh Thánh, cũng

không phải là máu căm hận và ƣớc mơ hồi sinh của một dân tộc đã qua. Đó là

máu của tinh thần dân tộc, của ý chí cách mạng quật cƣờng.

Khi tiến hành khảo sát tập thơ Từ ấy, chúng tôi thấy hình ảnh máu xuất

hiện đến 42 lần/ 72 bài thơ (chiếm 58.33%), gần gấp đôi hình ảnh máu xuất

hiện trong Thơ ca cách mạng 1930 - 1945 (Nxb Khoa học Xã hội, 1973) là 84

lần/ 257 bài thơ (chiếm 32.68%). Nhƣ vậy có thể thấy, hình ảnh máu trở đi trở

lại trong tập thơ Từ ấy của Tố Hữu rất đậm đặc, thể hiện rõ dụng ý nghệ thuật

của nhà thơ. Đó cũng là lý do để chúng tôi đi đến nhận định, máu là một biểu

tƣợng nghệ thuật tiêu biểu trong thơ Tố Hữu, với những nét nghĩa cơ bản: phê

phán tội ác man rợ của kẻ thù đối với đồng bào, với chiến sĩ cách mạng; thể

hiện tinh thần dân tộc, ý chí cách mạng quật cƣờng của ngƣời chiến sĩ và nhân

dân; bộc lộ lòng căm thù giặc sâu sắc và lòng quyết tâm chiến thắng.

Là ngƣời chiến sĩ cách mạng đang hòa mình vào dòng chảy của thời

đại, ngày đêm chiến đấu và hy sinh vì lý tƣởng của Đảng, vì mục tiêu độc lập

dân tộc, hơn ai hết, Tố Hữu đau xót trƣớc cảnh đầu rơi, máu chảy, trƣớc

những tang thƣơng mà kẻ thù đã gây ra cho nhân dân: “Máu Việt Nam đang

chảy/ Đỏ đồng, ôi máu yêu!/ Miền Nam đang bốc cháy/ Đồng bào, ôi lửa

thiêu!” (Giết giặc).

Với việc thi hành chính sách đàn áp chính trị, khủng bố trắng sau phong

trào Xô Viết - Nghệ Tĩnh, trong khí thế cách mạng lại càng bốc lên cao ngút

151

trời, thực dân Pháp càng điên cuồng chống trả. Chúng bắt nhiều chiến sĩ cộng

sản vào tù ngục, chém giết nhiều ngƣời dân vô tội, gây đau thƣơng khắp mọi

miền: “Bao nhiêu xương, bao nhiêu máu oan hồn” (Liên hiệp lại). Trong một

lần đi qua nhà lao Lao Bảo, nhà thơ bồi hồi nhớ lại những kỷ niệm ngày mình

cùng đồng chí còn bị giam giữ, tra tấn dã man mà vẫn nhƣ vẹn nguyên sự căm

thù uất hận: “Chao ôi, xưa cũng chốn này đây/ Thân bạn vùi xương dưới gốc

mây/ Roi vụt rát tay bầy lính rợ/ Máu dầm khoái mắt lũ đồn Tây!/ Một hòn đá

đó, bao hòn huyết/ Một khúc cầu đây, mấy khúc thây” (Tiếng hát đi đày). Nỗi

hận lớn lao và không thể nào xóa nhòa ấy đã đƣợc nhà thơ truyền đến cho lớp

thế hệ thiếu niên, là cách mạng tƣơng lai: “Nuôi đi em, cho đến lớn đến già/

Mầm hận ấy, trong lồng xương ống máu” (Đi đi em). Nhà thơ còn muốn lấy

một chút niềm vui trong trong không khí mùa xuân náo nức để làm động lực

cho sự căm hận thêm mạnh mẽ hơn: “Xuân bước nhẹ trên nhành non lá mới/

Bạn đời ơi, vui chút với trời hồng!/ Thì vui chút cho hồn thêm nhựa mạnh/ Gần

thêm săn và máu hận thêm nồng!” (Ý xuân). Trong bài thơ Tranh đấu, hình ảnh

máu xuất hiện 5 lần, dồn dập, với cấp độ ngày càng tăng, thể hiện rõ sự căm

phẫn đến tột cùng của ngƣời chiến sĩ trƣớc tội ác của kẻ thù:

Tôi đã sống những ngày điên phẫn uất

Nhưng chưa hề một bữa như hôm nay

Tôi đã nghe ran nóng máu hăng say

…

Trán gân mo nhuộm tím máu căm hờn

…

Và mạch máu tưởng tuôn trào khóe mắt

…

Và huyết quản đứt dòng, tim hộc máu

Một số nhà thơ khác trong thời kỳ này cũng đã trực tiếp lên án tội ác

152

của kẻ thù: “Kìa lũ tham tàn thật bất công/ Làm con xa mẹ vợ xa chồng…/

Chồng chất xương phơi trên đất nước/ Chứa chan máu đổ khắp non sông”

(Dời non lấp biển, Phạm Mạnh Trinh), “Biết bao nỗi máu sông cùng sương

núi…/ Hút máu me rồi gặm đến thịt xương” (Cổ động đấu tranh, Nguyễn

Nghiêm), “Văn minh chi lắm lũ bay/ Gặm xương hút máu đồng loài gớm ghê”

(Bài chống chủ trương “kéo cờ quy thuận” của địch bày ra ở các xã, thôn,

Trần Toại), “Khắp đường bao giọt máu rơi/ Không cha, không mẹ, kiếp người

vất vương” (Kể chuyện cô bụi, Đặng Xuân Thiều). Bên cạnh đó là sáng tác

của những tác giả khuyết danh, những ngƣời cũng trực tiếp chứng kiến hoặc

tham gia cuộc đấu tranh. Họ đã đứng lên mạnh lẽ, trực diện phê phán tội ác

“trời không dung, đất không tha” của thực dân và bè lũ tay sai bán nƣớc:

“Nghĩ giận cái quân sát nhân/ Nào súng đồng, kìa tạc đạn, nọ tàu ngầm/ Nó

giết hại rày công nông, thây máu thành núi sông” (Bài ca phản đối chiến

tranh), “Ta đã kiệt sức rồi, cạn máu/ Đỉa còn tham cố bấu không tha/ Ta gầy

như nắm xương ma/ Quạ còn moi ruột, xé da, mổ đầu” (Cảnh khổ dưới thời

Pháp thống trị), “Tay sai thừa lệnh sói lang/ Chúng lùng, chúng quét, chúng

càn gần xa/ Xác dân chúng phơi ra đồng ruộng/ Máu công nông đổ xuống

thôn nghèo” (Những người sống mãi). Đồng thời, các tác giả khuyết danh

cũng thể hiện lòng căm thù đến tận xƣơng tủy, quyết tâm chiến đấu đến hơi

thở cuối cùng: “Máu hận lâu niên/ Tim sôi sùng sục/ Quyết phen này rả nhục

sạch thôi” (Cổ động dân cày), “Cùng giống nòi xối máu rửa hờn/ Cờ độc lập

cao nêu trên đất Việt” (Khuyên chồng).

Một điều đặc biệt là khi xuất hiện cùng với lời kêu gọi, cổ động, biểu

tƣợng máu thƣờng gắn với hình ảnh của Tổ quốc, dân tộc, đồng bào: “Hai

mươi lăm triệu rồng tiên/ Ta hò ta hét ta lên thử nào/ Quyết đem giọt máu đào

Hồng Lạc/ Thề một phen sống thác ra tay” (Kêu gọi quốc dân, Lê Thế Hiếu),

“Ta tin tưởng, muôn ngàn lần tin tưởng/ Quý biết bao là dòng máu anh hùng/

153

Đã nhuộm thắm ngọn Tiền phong cho Đảng” (Cứ tiến lên, Đặng Xuân Thiều).

Có cơ sở để khẳng định rằng, con ngƣời lý tƣởng của thời đại cách

mạng là một sản phẩm tất yếu của lịch sử. Nhƣng đó là con ngƣời kế tục

những phẩm chất ƣu tú của các thời đại trƣớc: lòng yêu nƣớc thiết tha, sâu

sắc, tinh thần chiến đấu bất khuất, anh hùng, quyết tâm hy sinh vì nghĩa lớn.

Điều đáng nói là, con ngƣời lý tƣởng thời đại mới bắt rễ sâu từ truyền thống

dân tộc và đồng thời cũng bắt rễ trong lòng quần chúng nhân dân lao động -

đó mới thật sự là sức mạnh của anh hùng.

Biểu tƣợng máu trong thơ ca cách mạng 1930-1945 đã thật sự góp phần

làm đậm nét những tính cách tiêu biểu, tốt đẹp của con ngƣời lý tƣởng - chiến

sĩ cách mạng. Mà nổi bật nhất, đó là ý chí mạnh mẽ nhƣ thép đƣợc tôi luyện

trong lửa, không hề nao núng trƣớc những khó khăn. Đó là con ngƣời của

hành động hiện lên đanh thép trong thơ Tố Hữu: “Đi, bạn ơi, đi! Cả cuộc đời/

Của ta nào chỉ của ta thôi/ Đã vay dòng máu thơm thiên cổ/ Phải trả ta cho

mạch giống nòi! (Đi), “Cho tôi hưởng tinh thần hăng chiến đấu/ Cho da tôi

dày dặn với ngày mai/ Cho tôi hiến đến cùng suối máu/ Để nhuộm trồng bao

cảnh xám bi ai! (Lao Bảo), “Phải tranh đấu đến kỳ cùng, quyết liệt/ Còn một

giây, còn một chút tàn hơi/ Là phải còn tranh đấu mãi không thôi/ Lấy xương

máu mà chọi cùng sắt lửa! (Đôi bạn). Đó là con ngƣời bản lĩnh kiên cƣờng

trong thơ Hồ Sĩ Ninh: “Dù cho súng đến tai, gươm cổ/ Vẫn điềm nhiên thái độ

anh hào/ Nóng sôi một giọt máu đào/ Tử sinh kinh cụ há nào như ai! (Vợ tiễn

chồng đi đày).

Khi đã nguyện dâng hiến cuộc đời cho cách mạng, cho nhân dân, nghĩa

là với những ngƣời chiến sĩ, độc lập và tự do của tổ quốc là mục đích duy nhất,

tối thƣợng, không có điều gì cao quý hơn. Đó là sứ mệnh của giai cấp mà họ đã

đƣợc nhận thức một cách đúng đắn. Họ coi thƣờng hiểm nguy, coi thƣờng cái

chết, coi việc đi vào nhà giam nhƣ một cuộc “tạm nghỉ”, một cuộc “dạo chơi”.

Thế nên, bao nhiêu đòn roi tra tấn dã man của kẻ thù đâu có nghĩa lý gì:

154

Ri-ne, phán thuyết đổ hồi

Mưa roi máu chảy, đặt ngồi bàn chông

Bó giò, treo ngược, đốt lông

Cạy răng nhét cứt, dận hông, quật thừng

…

Sau song ngục một mình tôi

Ước lòng soi ánh khắp trời như trăng

(Vô đề, Đặng Xuân Thiều)

Đó thực sự là những ngƣời “không bao giờ chết”, vì Tổ quốc, nhân dân

mãi mãi ghi ơn. Còn đồng chí thì lấy đó là tấm gƣơng sáng để noi theo, để

tiếp tục tranh đấu, tiếp tục hy sinh cho lý tƣởng cách mạng sáng soi. Họ chết

nhƣng lại đi gieo sự sống, sự tái sinh trọn vẹn: “Chết hay không, nhân loại,

những linh hồn/ Đã từng đau khổ lắm, đã tiêu non/ Tất cả máu của một thời

trai trẻ/ Để đem lại cho Người ngày mới mẻ?/ Không! Không! Không! Anh

không chết. Trong tôi/ Ý đời anh đã nảy lộc đâm chồi/ Trong cân não của một

đời cơ cực” (Những người không chết, Tố Hữu), “Gương anh sáng rọi nghìn

thu/ Là trang sử máu nhà tù hôm nay” (Truy điệu đồng chí Ngô Duy Phớn,

Nguyễn Ngọc Tỉnh), “Xương anh nắm đất lấp vùi/ Máu anh vẫn nóng trong

người anh em/ Mỗi lần sờ đến trái tim/ Thấy tim sôi sục như tìm thấy anh”

(Tưởng nhớ anh Nguyễn Sĩ Sách, Phan Trọng Bình). Cái chết của ngƣời đồng

chí không phải là một kết thúc bi kịch, mà chính là một tấm gƣơng sáng về

“linh hồn thép”, một nhân tố thúc đẩy tinh thần phấn đấu cách mạng của

những ngƣời còn sống.

Sau này, trong các sáng tác thời kỳ cuộc kháng chiến chống Pháp

(1945-1954), biểu tƣợng máu cũng đã đƣợc Tố Hữu sử dụng nhiều lần, trong

đó biểu đạt sự ca ngợi ý chí chiến đấu gan góc của các chiến sĩ Điện Biên:

“Chiến sĩ anh hùng đầu nung lửa sắt/ Năm mươi sáu ngày đêm, khoét núi,

155

ngủ hầm, mưa dầm, cơm vắt/ Máu trộn bùn non/ Gan không núng/ Chí không

mòn!” (Hoan hô chiến sĩ Điện Biên). Đó chính là sự hài hòa giữa cái bình

thƣờng và cái phi thƣờng trong cùng một con ngƣời, kết tinh và hiện thân của

chủ nghĩa anh hùng cách mạng.

Và đọng lại hơn tất thảy, đó là hình ảnh ngƣời chèo thuyền vĩ đại,

ngƣời chiến sĩ cộng sản lỗi lạc Hồ Chí Minh trong thơ Tố Hữu:

Vì nhân loại

Người quyết dâng xương máu

…

Bao thất bại dẫu xát lòng cay đắng

Hồn vẫn tươi vui, thơm ngát tình đời

(Hồ Chí Minh, Tố Hữu)

Con thuyền, lửa, máu là những biểu tƣợng nghệ thuật có tần suất lặp lại

khá lớn trong thơ ca Cách mạng thời kì này, góp phần rất quan trọng trong

việc thể hiện tinh thần dân tộc, ý chí cách mạng mạnh mẽ, sắt đá của những

ngƣời chiến sĩ cộng sản và quần chúng lao động trên con đƣờng đấu tranh giải

phóng dân tộc và giai cấp.

4.3. Biểu tƣợng về sự vận động của cách mạng

Trong cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Jean Chevalier và

Alain Gheerbrant đã chỉ ra nhiều nét nghĩa của “ánh sáng” và “bóng tối”.

Theo đó, có thể thấy, đây là cặp biểu tƣợng thƣờng đi đôi với nhau trong thế

đối xứng và đều là những biểu tƣợng có tính đa nghĩa, mang nhiều sắc thái

với chiều liên tƣởng đa dạng, thú vị.

4.3.1. Biểu tượng bóng tối

Bóng tối là mặt âm, là cái đối lập với ánh sáng, mặt dƣơng; một mặt

khác nó chính là hình ảnh của những hiện tƣợng, sự vật thoáng qua, mang đặc

điểm hƣ ảo và thất thƣờng. Với nhiều dân tộc ở châu Phi, họ coi bóng tối

156

thƣờng gắn liền với sự chết hay thần chết. Và theo cách suy luận ấy, có thể

thấy bóng tối thƣờng là biểu tƣợng của điều ác, của bất hạnh, của mờ ám và

cái chết (địa ngục, linh hồn, thây ma).

Trong thế đối xứng tầng ngữ nghĩa với “ánh sáng”, biểu tƣợng “bóng

tối” trong tập thơ Từ ấy cũng xuất hiện rất ấn tƣợng với nhiều dạng thức. Với

ý nghĩa gốc, “bóng tối” xuất hiện 08 lần. Nhƣng với nghĩa biểu trƣng thì thật

phong phú, nhƣ: đêm trường, đời đen tối, ngục tối, dày bóng nặng, sương

đêm,... Đặc biệt, biểu tƣợng “bóng tối” đƣợc hiện diện trong hình ảnh của: mồ

đêm, mồ lạnh, nấm mồ, linh hồn, mả loạn,… (11 lần).

4.3.1.1. Bóng tối, nỗi thống khổ và lầm than của dân tộc

Thời kỳ 1930-1945 là thời kỳ đấu tranh dân tộc và đấu tranh giai cấp

diễn ra hết sức gay gắt. Những cuộc khủng bố trắng do đế quốc Pháp thực

hiện liên tiếp diễn ra, nhắm thẳng vào những “mầm mống” của Đảng Cộng

sản Đông Dƣơng. Nhân dân Việt Nam chịu cảnh “một cổ hai tròng”, khốn

khổ vì cả phong kiến lẫn thực dân. Cuộc sống của dân tộc nhƣ chìm vào bóng

tối, vào màn đêm của thống khổ và lầm than. Thơ ca cách mạng có tính Đảng

sâu sắc đã phản ánh hết sức trung thực cuộc sống khổ cực của quần chúng,

phản ánh các phong trào đấu tranh sôi nổi, đời sống gian khổ và tinh thần bất

khuất của các chiến sĩ trong nhà tù, vạch rõ bộ mặt tàn bạo của đế quốc, quan

lại. Điều đặc biệt trong giai đoạn này, thơ ca cách mạng đã thể hiện rõ chủ

nghĩa nhân đạo mới trên tinh thần vô sản. Trong tập thơ Từ ấy xuất hiện nhiều

số phận con ngƣời nhỏ bé, tội nghiệp đến mong manh. Đó là em bé bán rong,

lão đầy tớ, ngƣời vú em, em bé mồ côi, ngƣời hành khất, cô gái giang hồ,….

Cuộc sống khổ cực của họ đã đƣợc nhà thơ chiến sĩ ghi lại một cách chân

thực và xúc động.

Vì cuộc sống mƣu sinh, ngƣời vú em đành phải gửi con nƣơng ở xóm

cũ để lên thành phố nuôi con ngƣời khác. Ôm con ngƣời khác trong tay, chị

157

vú em không khỏi chạnh lòng khi nghĩ đến cảnh con mình không chăn, không

nệm, không màn. Khi màn đêm buông xuống, nỗi nhớ ấy lại cời lên đau đáu

trong tâm can: “Rồi từ hôm ấy dưới đêm sâu/ Hồi hộp nàng ra vịn cửa lầu/

Nhìn xuống ven trời dày bóng nặng/ Tìm nghe trong gió tiếng con đâu” (Vú

em). Màn đêm đặc quánh, mênh mông nhƣ nuốt chửng lấy hình bóng cô

quạnh của ngƣời mẹ đau khổ.

Trong đêm đen tĩnh lặng chốn xà lim Quy Nhơn, nhà thơ lắng nghe

thấy tiếng rao bán hàng rong của một em bé gái. Bằng tất cả lòng yêu thƣơng

trìu mến nhất, tinh tế nhất, nhà thơ cảm nhận rõ tiếng rao còn “thơm mùi sữa

mẹ”, và yếu dần theo những bƣớc chân liêu xiêu, cảm giác nhƣ con gió có

thổi nghiêng cơ thể đi đƣợc: “Rao đi em, kẻo nữa quá khuya rồi/ Anh nằm

nghe qua cửa khám xa xôi/ Tiếng em bước trên đường đêm nho nhỏ” (Một

tiếng rao đêm). Bóng tối trong xà lim, bóng tối ngoài đƣờng đời, hay cũng là

bóng tối của cuộc đời thơ bé, vẫn còn “non tơ” mà đã phải ngƣợc xuôi mƣu

sinh. Cũng đáng thƣơng nhƣ hình ảnh của một cậu bé ru em trong nhà tranh

rách rƣới: “Đây là góc buồng xưa trong bóng tối/ Có tiếng khóc nghe sao

buồn nhức nhối/ Một đứa con ghẻ mụn bám đen ruồi/ Đang chao mình tấp

tểnh đẩy tao nôi/ Để ru ngủ một thằng em quặn đói” (Đời thợ).

Cũng trong màn đêm buồn bã ấy, hình ảnh cô gái trên dòng sông

Hƣơng hiện lên thật chênh vênh, đáng thƣơng. Cô gái giang hồ trên chiếc

thuyền nan xuôi dòng “dâm ô”, với tâm hồn “rách nát”. Từ sự cảm thƣơng,

lòng nhân ái bao la, nhà thơ đã gieo cho cô một niềm tin vào ngày mai tƣơi

sáng hơn, ngày mà thắng lợi của cuộc cách mạng sẽ đem lại sự công bằng cho

những ngƣời yếu thế: “Ngày mai trong giá trắng ngần/ Cô thôi sống kiếp đày

thân giang hồ/ Ngày mai bao lớp đời dơ/ Sẽ tan như đám mây mờ đêm nay”

(Tiếng hát sông Hương).

Chẳng phải chỉ là những ngƣời phụ nữ, bé gái có cảnh đời bất hạnh, mà

158

ngay cả những ngƣời đàn ông “sức dài vai rộng” cũng chịu cảnh khổ cực, lầm

than. Họ phải chui xuống hầm sâu đào than, nơi bóng tối bao phủ cả một khối

ngƣời, nơi bầu không khí uất nặng với hài cốt, xƣơng trắng, xác chết bao

quanh. Và nhà thơ đã kêu gọi, thúc giục họ tranh đấu: “Nào phá dô ta! Này ta

phá/ Dô ta! Cho mở cửa hầm sâu/ Đó nghe không bạn, hầm đang rã/ Bởi khối

người kia đã ngẩng đầu” (Hầm ngƣời). Với góc nhìn vô cùng tinh tế và nhân

văn, Tố Hữu đã phản ánh rất chân thật, sâu sắc những đau khổ, cực nhục của

kiếp sống lầm than.

Đau đớn, bất bình trƣớc hoàn cảnh của những ngƣời dân mất nƣớc,

chịu cảnh sống cơ cực, đó cũng là tâm trạng của những nhà thơ cách mạng

khác trong giai đoạn này. Họ không chỉ nói ra thực tế cuộc sống khốn cùng

mà còn đƣa ra lời động viên, khích lệ quần chúng hƣớng về miền tƣơi sáng:

“Đời âm u như đêm tối dày sương” (Tiễn bạn đi đày, Vƣơng Gia Khƣơng),

“Đem lý tưởng Lê - nin chói lọi/ Quyết xua tan bóng tối đêm trường (Vô sản

diễn ca, Đặng Xuân Thiều).

4.3.1.2. Bóng tối, nơi giam hãm và rèn luyện ý chí cách mạng

Biểu tƣợng “bóng tối” theo nét nghĩa này đã đƣợc mở rộng ngoại diên,

liên kết trong một chuỗi các hình ảnh về ngục tối và địa ngục, mồ đêm, mồ

lạnh, ngàn thây, linh hồn,…

Nhƣ trên đã đề cập, thơ ca cách mạng đã xây dựng cho mình một hình

mẫu lý tƣởng của thời đại. Một trong những đặc điểm của họ là ý thức rất sâu

sắc trách nhiệm lịch sử của giai cấp, của bản thân trong sứ mệnh giải phóng

chung của giai cấp và dân tộc. Họ luôn xác định, đi theo cách mạng, có nghĩa

là tự nguyện chấp nhận cuộc sống hiểm nguy, coi sự sống và cái chết “nhẹ tựa

lông hồng”. Họ là những con ngƣời hành động, và chỉ thấy cuộc đời có ý

nghĩa nhất khi trên chiến tuyến chống quân thù. Chính vì vậy, việc bị địch bắt,

giam cầm và tra tấn không phải là vấn đề lo sợ của những ngƣời chiến sĩ cách

159

mạng. Vấn đề ở chỗ, họ không đƣợc tự do chiến đấu: “Ta muốn bay ra ánh

sáng bao la/ Mà thịt vẫn nằm trong ngục tối” (14 tháng 7, Khuyết danh). Ánh

sáng của cuộc đời tranh đấu và tự do hoạt động, ánh sáng của tâm hồn ngƣời

chiến sĩ luôn khát khao chiến đấu và chiến thắng. Nó hoàn toàn đối lập với

hình ảnh bóng tối chốn ngục tù.

Ngƣời chiến sĩ cảm thấy vô cùng bí bách, cùng quẫn trong chốn lao tù:

“Mỗi khi người lãnh vé vào toa/ Là cảm thấy mình sa vào địa ngục” (Quẩn

quanh, Khuyết danh). Vòng thời gian khép kín, quay vòng một cách cứng

ngắc và nhàm chán, ngày và đêm diễn ra nhƣ trong vô thức. Không đƣợc dấn

thân trên con đƣờng tranh đấu, đó là nỗi đau khổ lớn nhất của ngƣời cách

mạng. Trong bài thơ Nhớ người, Tố Hữu đã lấy hình ảnh con hổ thênh thang

trong rừng rậm bỗng mắc cạm ví với cảnh ngƣời chiến sĩ bị tù đày: “Cũng

như nó sa chân trong ngục tối/ Sao mà ta tha thiết nhớ rừng người”. Càng

trong tình thế khó khăn, càng trong đọa đày giam hãm, tinh thần ngƣời chiến

sĩ cách mạng càng thêm bền bỉ, gan dạ. Không gian lạnh lẽo nơi nhà giam

Lao Bảo, đồng thời cũng là chốn pháp trƣờng khiến cho nhà thơ thêm uất hận

trong lòng: “Là nơi đây, nấm mồ bao khối não/ Là nơi đây, huyết ứ dưới lời

than!/ Nhắm mí mắt: chờn vờn trong đêm tối/ Nhánh xương khô khua rợn cả

lòng tôi/ Tim không khóc, nhưng sôi lên, dữ dội/ Sóng máu hờn trào uất khí

tanh hôi (Lao Bảo).

Con ngƣời thời đại mới có một tình cảm mới, rất sâu đậm. Đó là tình

cảm đặc thù của thời đại vô sản - tình đồng chí. Nó vƣợt ra khuôn khổ của

quốc gia, trở thành tình cảm quốc tế, rất trong sáng và cao đẹp. Tình đồng chí

góp phần xây dựng thế giới đại đồng trong đó không có áp bức bóc lột, chỉ có

tình yêu thƣơng và hạnh phúc. Viễn cảnh tốt đẹp ấy đã giúp họ có thêm lạc

quan, tin tƣởng, phấn chấn và quyết tâm: “Cái bàn tay lính riết lấy tay tù/ Đôi

cơ thể ôi tưởng hòa trộn máu/ Với tất cả bao nhiêu tình ngọc báu/ Của đôi

160

linh hồn khổ tối hôm nay” (Đôi bạn). Với niềm tin sắt đá ở tƣơng lai, trong

ngục tối họ mơ ngày giải phóng, ngày đƣợc xây dựng một “thiên đƣờng” thay

cho “địa ngục” ở chốn trần gian.

Trong tập thơ Nhật ký trong tù của Hồ Chí Minh, bóng tối chủ yếu gắn

với không gian chật hẹp, tù túng chốn nhà giam: đêm, tối mịt, đêm chƣa

tan,… Đó là bóng tối của sự cô đơn, sốt ruột, phẫn uất vì ngƣời chiến sĩ cách

mạng chƣa thể tiếp tục thực hiện sứ mệnh của mình. Bóng tối không khiến

con ngƣời trở nên ủ dột, sợ hãi, mông lung, mà ngƣợc lại, bóng tối lại khiến

nhà thơ - ngƣời chiến sĩ chiêm nghiệm thêm những điều chân lý của cuộc

cách mạng, vững tin hơn vào con đƣờng mà mình đã lựa chọn. Ấn tƣợng nhất

là trong thời khắc chuyển canh, từ chốn ngục tù, hình ảnh “sao vàng năm

cánh” hiện lên trong giấc mộng thật đẹp, thật đáng trân trọng xiết bao: “Một

canh… hai canh… lại ba canh/ Trằn trọc, băn khoăn, giấc chẳng thành/ Canh

bốn, canh năm vừa chợp mắt/ Sao vàng năm cánh mộng hồn quanh” (Không

ngủ được). Bài thơ đã cho ta thấy cái thao thức, trở trăn thƣờng trực của Hồ

Chí Minh, một tấm lòng luôn nghĩ cho dân cho nƣớc, nghĩ về cách mạng, ẩn

hiện vào trong những giấc mơ. Và cũng từ chốn đày ải tinh thần và thể xác

này, vút lên trong bóng tối mơ màng của một đêm trăng, một tâm hồn nghệ sĩ,

chiến sĩ vô cùng tinh tế và thái độ lạc quan cách mạng: “Trong tù không rượu

cũng không hoa/ Cảnh đẹp đêm nay, khó hững hờ/ Người ngắm trăng soi

ngoài cửa sổ/ Trăng nhòm khe cửa ngắm nhà thơ” (Ngắm trăng).

Biểu tƣợng bóng tối xuất hiện trong các sáng tác khác trong giai đoạn

này cũng mang nét nghĩa tƣơng tự. Bóng tối xuất hiện cùng với sự giam hãm,

tù đày, đánh đập, tra tấn. Nhƣng đó thật sự là nơi tôi luyện ý chí đấu tranh của

ngƣời cách mạng: “Lò địa ngục đọa đày bao thuở/ Ngày tối tăm biết độ nào

tàn/ Lối ra ngăn ngắt cơ hàn/ Ngả vào nung nấu lửa than dãi dầu” (Vô sản

diễn ca, Đặng Xuân Thiều), “Ở đây, địa ngục giữa trần ai/ Rõ ràng địa ngục

161

giữa trần ai/ Kìa đủ gông, xiềng, khóa, xích, xai/ Kìa mẹt cơm ăn bên ống xí/

Lưỡi lê, nòng súng chĩa bên tai” (Nhắn trời, Phan Trọng Bình), “Hồn u uất,

bóng đêm u uất/ Tưởng tinh thần bất khuất đâu đây” (Những người sống mãi,

Khuyết danh).

4.3.2. Biểu tượng ánh sáng

Trong khi đó, “ánh sáng đƣợc liên hệ với bóng tối, để tƣợng trƣng cho

những giá trị bổ sung hoặc thay phiên nhau trong một quá trình biến đổi. Ý

nghĩa của nó là, một thời đại đen tối sẽ đƣợc nối tiếp, trên mọi bình diện vũ

trụ, bằng một thời đại sáng láng, trong sạch đƣợc phục hƣng” [12, 11]. Jean

Chevalier và Alain Gheerbrant cũng chỉ ra những cụm thành ngữ nhƣ ánh

sáng thần thánh, ánh sáng tinh thần có nội hàm biểu hiện rất phong phú ở

phƣơng Đông.

Trong tập thơ Từ ấy, biểu tƣợng “ánh sáng” xuất hiện rất phong phú, có

thể đƣợc “gọi tên” một cách trực tiếp nhƣ: đầy ánh sáng, tìm ánh sáng, ánh

sáng, ánh sáng bao la và ánh trời; có thể xuất hiện bằng những hình ảnh

mang ý nghĩa biểu trƣng, nhƣ: không gian hồng, trời hồng, trời xanh, chân

trời hồng, nắng đào, nắng mới, nắng hạ, nắng xuân,… Đặc biệt, biểu tƣợng

“ánh sáng” trong tập thơ này đƣợc xuất hiện nhiều với tín hiệu thẩm mĩ “mặt

trời” (07 lần), “mùa xuân” (13 lần) và thể hiện nhiều tầng ý nghĩa rất thú vị.

4.3.2.1. Ánh sáng của lý tưởng cách mạng

Năm 1939, chiến tranh thế giới thứ hai bùng nổ cũng là thời điểm cách

mạng Việt Nam chuyển sang một thời kỳ đấu tranh vũ trang và đấu tranh

chính trị chuẩn bị giành chính quyền. Đúng lúc này, “một nền văn hóa cách

mạng có tính chất dân tộc và dân chủ của Đảng Cộng sản Đông Dƣơng và của

Mặt trận Việt Minh đã phát triển trong bóng tối và chiếu rọi ánh sáng ra

ngoài” [123, 19]. Thứ ánh sáng phát ra hào quang đó chính là chủ nghĩa Mác -

Lênin, là kim chỉ nam cho mọi hành động cách mạng Việt Nam, và cũng là

162

khát khao chiếm lĩnh của thế hệ thanh niên chân chính. Qua bao nhiêu trăn trở

suy tƣ, ngƣời thanh niên trẻ tuổi đang băn khoăn đi kiếm lẽ yêu đời, đang

bâng khuâng giữa những ngả đời vô định, đang muốn thoát khỏi cuộc sống tù

túng, ngột ngạt mà chƣa tìm đƣợc lối ra bỗng bắt gặp ánh sáng của lý tƣởng

cộng sản: “Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ/ Mặt trời chân lý chói qua tim/ Hồn

tôi là một vườn hoa lá/ Rất đậm hương và rộn tiếng chim (Từ ấy).

Mặt trời đƣợc coi là biểu tƣợng của sự sống và sự bất tử, là trí tuệ của

vũ trụ, là trái tim của thế giới, cũng nhƣ trái tim là trung khu của năng lực

nhận thức trong con ngƣời. Ánh sáng từ mặt trời - mặt trời chân lý - vì thế mà

trở nên rực rỡ, đầy sức sống. Nó khiến cho nhà thơ sung sƣớng reo lên, khẳng

định chắc chắn: “Ta bước tới. Chỉ một đường: Cách mạng”(Như những con

tàu). Và con đƣờng cách mạng ấy, mùi hƣơng chân lý ấy có chất men say

diệu kỳ, khiến ngƣời chiến sĩ phấn khởi, vững tin lựa chọn, phấn đấu, hy sinh

suốt cuộc đời mình: “Khi ta đã say mùi hương chân lý/ Đời đắng cay không

một chút ngọt bùi/ Đời đau buồn không một tiếng cười vui/ Đời đen tối phải

đi tìm ánh sáng” (Như những con tàu).

Giác ngộ lý tƣởng cách mạng và quyết tâm đi theo lá cờ của Đảng tiền

phong, bƣớc chân tranh đấu của ngƣời chiến sĩ trở nên khoáng đạt, bao la

cùng thời đại. Niềm tin yêu chân lý một cách mãnh liệt làm cho tâm trạng của

nhà thơ cảm thấy vô cùng vui vẻ, yêu đời trong không gian hồng tƣơi sức

sống: “Cũng như tôi, tất cả tuổi đương xuân/ Chen bước nhẹ trong gió đầy

ánh sáng/ Tay hái sắc giàu như trăm bóng ráng/ Đường thơm tho như mật

bộng trưa hè/ Không gian hồng như giấc mộng đê mê/ Tim bồng bột hát

những lời âu yếm” (Như những con tàu).

Văn học cách mạng ngay từ đầu đã xây dựng những nét phác thảo về

một mẫu ngƣời của thời đại mới. Qua thực tế cách mạng, con ngƣời ấy càng

trở nên rõ nét, đại diện tiêu biểu cho những phẩm chất tốt đẹp nhất mà mọi

ngƣời có thể cần và vƣơn tới, nhất là tầng lớp thanh niên, tri thức, tiểu tƣ sản.

163

Đó phải là những ngƣời có “linh hồn thép”, phải có lòng yêu nƣớc thiết tha,

sâu sắc, phải say mê hoài bão cách mạng và lý tƣởng cộng sản, phải có tinh

thần chiến đấu bất khuất, anh hùng, quyết tâm hy sinh vì nghĩa lớn và phải có

tinh thần vô sản quốc tế cao cả: “Quyết chiến đấu! Nào, ta liên hiệp lại/ Hỡi

tù nhân khốn nạn của bần cùng!/ Ngày mai đây, tất cả sẽ là chung/ Tất cả sẽ

là vui và ánh sáng!” (Liên hiệp lại). Tiến hành đấu tranh giải phóng giai cấp,

giải phóng dân tộc, qua đó góp phần thực hiện nhiệm vụ quốc tế cao cả của

giai cấp vô sản, đó là nấc thang cao nhất của lý tƣởng cách mạng đã soi

đƣờng. Đây có lẽ cũng chính là nét nổi bật nhất của thơ ca cách mạng, đó là

đề cập đến sức mạnh vƣơn tới lý tƣởng tiên tiến của thời đại, với những viễn

cảnh tƣơi đẹp của ngày mai, của xã hội cộng sản chủ nghĩa.

Niềm tin đó của họ đƣợc chắp cánh bởi lý tƣởng cách mạng từ phƣơng

Đông đƣa tới, kết hợp với phong trào đấu tranh yêu nƣớc ngày càng diễn ra

mạnh mẽ trên quy mô lớn. Họ vững tin hơn vào một ngày mai: “Phương đông

đã nhuộm màu rực rỡ/ Ánh dương bừng, nhắc nhở muôn hoa” (Khúc ngâm

chinh phu, Phạm Ngọc Trân), “Ta cứ đi… đi… đến một ngày/ Vừng hồng đỏ

chói khắp đông tây” (Tiễn bạn đi Căng, Trần Huy Liệu).

4.3.2.2. Ánh sáng là niềm tin chiến thắng, niềm hy vọng tương lai

Trong tác phẩm Làm gì? Lê-nin có dẫn một đoạn văn của Pissarev nói

về sức mạnh của mơ ƣớc: “… Nếu con ngƣời ta hoàn toàn không có chút khả

năng nào để mơ ƣớc nhƣ vậy, nếu thỉnh thoảng nó không có thể vƣợt lên

trƣớc thực tại để chiêm ngƣỡng trong trí tƣởng tƣợng bức tranh đã hoàn thành

của sự nghiệp mới đƣợc phác họa trong tay thì chắc chắn tôi không thể hiểu

đƣợc động cơ nào đã thúc đẩy con ngƣời trù tính và hoàn thành tốt đẹp những

công trình to lớn và tốn nhiều công sức trong nghệ thuật, khoa học và đời

sống thực tiễn…”. Đúng nhƣ vậy, thơ ca cách mạng nói chung và thơ Tố Hữu

nói riêng đã làm nhiều hơn mong đợi, đã gieo vào lòng quần chúng nhân dân

những khát khao, ƣớc mơ cháy bỏng và nhất là những niềm tin bất diệt vào

164

ngày mai thắng lợi.

Trong nét nghĩa này, biểu tƣợng “ánh sáng” trong tập thơ Từ ấy đƣợc

gắn liền với hình ảnh của mặt trời, bầu trời, ánh nắng và đặt biệt là mùa xuân

với rất nhiều cung bậc tình cảm, nhiều nét nghĩa biểu trƣng độc đáo.

Nhà thơ - ngƣời chiến sĩ trẻ tuổi đang mang trong mình bầu nhiệt

huyết, lòng say mê lý tƣởng cộng sản chảy rần rật trong huyết quản, nhìn đâu

cũng thấy ánh sáng tƣơng lai rạng rỡ. Nhà thơ hân hoan cất lời kêu gọi thanh

niên, bằng tình yêu thƣơng đất nƣớc, gia đình, bằng niềm tự hào của thế hệ trẻ

hãy đứng lên tranh đấu, hãy xóa đi những đêm trƣờng u tối để đón chào bình

minh chói lọi: “Cờ tự do bay rợp chiến đài/ Bốn phương trời đỏ rực tương

lai/ Dậy lên, hỡi những linh hồn trẻ/ Máu của con yêu nhuộm thắm đời!”

(Dậy lên thanh niên).

Trong cảm thức tin tƣởng vào tƣơng lai mãnh liệt nhƣ vậy, nhất là

trong những khoảnh khắc đất trời vào xuân, trong mắt của nhà thơ, ánh sáng

của đất trở nên vô cùng tƣơi đẹp: “Nắng xuân tưới trên thân dừa xanh

dịu/Tàu cau non lấp loáng muôn gươm xanh/Ánh nhởn nhơ đùa quả non

trắng phếu/Và chảy tan qua kẽ lá vườn chanh” (Xuân lòng) hay: “Xuân bước

nhẹ trên nhành non lá mới/ Bạn đời ơi, vui chút với trời hồng!/ Thì vui chút

cho hồn thêm nhựa mạnh/ Gần thêm săn và máu hận thêm nồng!” (Ý xuân).

Thơ ca cách mạng sinh ta trong cuộc sống ngục tù vậy mà vẫn phơi

phới tinh thần lạc quan và rực rỡ những ƣớc mơ cao đẹp. Nhà thơ, cũng nhƣ

bao ngƣời chiến sĩ khác, mặc dù đang sống trong cảnh tù đày, chân tay đang

bị xiềng xích, chịu bao hình thức tra tấn dã man của kẻ thù, nhƣng những vần

thơ vẫn vút lên cao, với tƣ thế “trên đầu thù”. Những vần thơ thép khẳng định

quyết tâm và tin tƣởng ngày mai thắng lợi của cách mạng: “Trời hôm nay dầu

xám ngắt màu đông/ Ai cản được màu xuân xanh tươi sáng/ Ai cản được

những đoàn chim chiến thắng/ Sắp về đây tắm nắng xuân hồng?” (Xuân đến).

Bài thơ ra đời vào năm 1945, giữa cảnh đồng bào chết đói, chết rét đầy

165

đƣờng, nhƣng niềm tin của ngƣời chiến sĩ thì vô cùng quả quyết và sắt đá.

Và mặc dù trong quá trình hoạt động cách mạng bị bắt và chịu cảnh tù

đày, ngƣời chiến sĩ cách mạng vẫn nhớ về giai đoạn băn khoăn trƣớc bao ngã

rẽ cuộc đời, vẫn nhớ về niềm say mê lý tƣởng, và mong muốn khát khao cống

hiến, tự do hành động: “Ta muốn bay ra ánh sáng bao la” (14 tháng 7), “Nhớ

những mắt thơ ngây nhìn bỡ ngỡ/ Dưới hàng mi mở rộng chân trời hồng”

(Nhớ người).

Một dân tộc đã ào ào đứng dậy, cách mạng tháng Tám thành công với

khí thế mạnh hơn bão táp. Trong không gian rực rỡ cờ sao và đoàn ngƣời kết

thành dòng thác chảy, ánh sáng mặt trời tƣơi mới, ngập tràn trong tim nhà

thơ: “Ngực lép bốn nghìn năm, trưa nay cơn gió mạnh/ Thổi phồng lên. Tim

bỗng hóa mặt trời” (Huế tháng Tám). Niềm vui của ngày chiến thắng lan tỏa

khắp đất trời, biến từ niềm vui của một dân tộc thành niềm vui của cả nhân

loại. Đó chính là tinh thần quốc tế vô sản rọi chiếu đậm đà trong lý tƣởng

cách mạng, đƣợc hiện thực hóa trong thực tế đấu tranh của cách mạng Việt

Nam. Nhà thơ hân hoan, vui sƣớng trong mùa xuân của cả nhân loại: “Lâu

rồi, khao khát lắm, xuân ơi/ Nhân loại vươn lên ánh mặt trời/ Nhân loại trườn

lên trên biển máu/ Đang nghe xuân tới nở môi cười” (Xuân nhân loại). Biểu

tượng “ánh sáng” được gắn liền với hình ảnh mùa xuân tươi sáng, cùng ánh

mặt trời chói chang, rực rỡ cùng sức sống mãnh liệt, vĩnh cửu. Hình ảnh đó

đƣợc lặp lại trong bài Vui bất tuyệt: “Mặt trời đỏ huyền diệu mọc lên, ôi náo

nức/ Nhạc nhân gian cuồn cuộn bốc hồng trần”.

Trong tập thơ Nhật ký trong tù, Hồ Chí Minh đã cho chúng ta thấy một

sự song hành, hầu nhƣ không khi nào tách rời giữa “bóng tối” và “ánh sáng”.

Đó chính là sự vận động của cuộc sống, của cách mạng và cũng là niềm tin tất

thắng của ngƣời chiến sĩ dù đang ở chốn lao tù: “Trong ngục giờ đây còn tối

mịt/ Ánh hồng trước mặt đã bừng soi” (Buổi sớm), “Cô em xóm núi xay ngô

166

tối/ Xay hết, lò than đã rực hồng” (Chiều hôm). Và nhất là, ngƣời chiến sĩ ấy

có một niềm tin sắt đá, đặt cơ sở từ chân lý cách mạng: “Phương Đông màu

trắng chuyển sang hồng/ Bóng tối đêm tàn, quét sạch không” (Giải đi sớm).

Đó cũng là khát vọng vào một ngày mai thắng lợi vẻ vang, rực rỡ của

những chiến sĩ cách mạng đang ngày đêm lăn mình vào cuộc tranh đấu. Họ

biết rằng, niềm tin đó không xây bằng ảo mộng, viển vông. Niềm tin đó xây

bằng lý tƣởng, bằng máu, nƣớc mắt, sự hy sinh của bao thế hệ ngƣời. Bóng

đêm tắt thì mặt trời sẽ mọc. Thiên đƣờng sẽ đƣợc xây dựng để thay cho địa

ngục tối tăm. Cuộc đời của nhân loại, của dân tộc sẽ bƣớc sang trang mới. Đó

là một sự vận động mang tính duy vật lịch sử: “Xây một thiên đường thay địa

ngục/ Thiên đường nào phải của riêng ai” (Nhắn trời, Phan Trọng Bình), “Từ

đây hết cảnh nghèo nàn/ Hết ngày tăm tối lầm than bất bình/ Chân trời ửng

bình minh nhân loại/ Đã bừng lên thế giới tự do/ Chung ta xây đắp ấm no/

Mùa xuân mỹ lệ điểm tô cảnh đời” (Vô sản diễn ca, Đặng Quang Thiều).

Có thể thấy rằng, ánh sáng và bóng tối là cặp biểu tƣợng nghệ thuật góp

phần thể hiện rõ nét xu hƣớng phát triển của cách mạng Việt Nam trong giai

đoạn này. Đó chính là quá trình đi từ bóng tối ra ánh sáng, từ thất bại đến

thành công, từ hôm qua tăm tối, sầu thảm đến ngày mai rực sáng, huy hoàng.

Tiểu kết chƣơng 4

“Nay ở trong thơ nên có thép/ Nhà thơ cũng phải biết xung phong”

chính là bản chất của thơ ca cách mạng, phát triển từ phong trào Xô Viết -

Nghệ Tĩnh cho đến cuộc kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ sau này. Cƣơng

lĩnh chiến đấu và hƣớng phấn đấu của thơ luôn luôn nhất quán và theo chiều

hƣớng đi lên cùng với dòng chảy cách mạng, và đồng thời, cũng không ngừng

nâng tầm tƣ tƣởng và tính chiến đấu của thơ. Thực tế cho thấy, những giai

đoạn bi thƣơng và hùng tráng của mỗi dân tộc, mỗi thời đại đều sản sinh ra

167

những khuynh hƣớng, trào lƣu thơ gắn liền với nội dung chiến đấu.

Thơ ca Cách mạng ra đời trong bão táp cách mạng và thật sự trở thành

một thứ vũ khí đấu tranh sắc bén của Đảng, của giai cấp vô sản và của quần

chúng nhân dân. Thơ đã đi lên đầu chiến tuyến, thể hiện tinh thần yêu nƣớc và

ý chí chiến đấu vô cùng quả cảm, gan dạ của chiến sĩ và nhân dân ta. Thơ đã

lao vào cuộc đời, hiện hữu giữa cuộc đời đầy bộn bề và đau thƣơng. Thơ đã

chiến đấu để hoàn thành trọng trách của mình trong lĩnh vực chính trị và vút

lên những trị nhân văn cao đẹp.

Với dòng cảm thức về thực tế thời đại và cuộc chiến, các nhà thơ Cách

mạng đã xây dựng đƣợc những biểu tƣợng nghệ thuật rất phong phú, giàu tính

thẩm mĩ. Trong khuôn khổ luận án, chúng tôi mới có dịp phân tích những

nghệ thuật tiêu biểu, đó là: biểu tượng về lý tưởng cách mạng: mặt trời, con

đƣờng, cờ - ngọn cờ; biểu tượng về ý chí cách mạng: con thuyền, máu, lửa;

biểu tượng về sự vận động của cách mạng: bóng tối, ánh sáng. Hầu hết những

biểu tƣợng này, giống nhƣ hệ thống biểu tƣợng trong Thơ mới, đều đã có

trong cổ mẫu, trong văn hóa nhân loại, nhƣng đã đƣợc dày công vun vén, bồi

đắp thêm nhiều tầng ý nghĩa mới, để có thể chuyên chở những cảm xúc mãnh

liệt của thi sĩ, chiến sĩ trong lý tƣởng cách mạng son sắt, ý chí chiến đấu quả

168

cảm và đặc biệt là niềm tin vào một ngày mai tƣơi sáng.

KẾT LUẬN

1. Với tƣ cách là một “siêu kí hiệu” và đặc tính chủ đạo là “mãi mãi gợi

cảm đến bất tận”, biểu tƣợng thật sự đã và đang là một lĩnh vực thu hút, hấp

dẫn các nhà nghiên cứu khoa học nói chung và giới nghiên cứu văn hóa, văn

học nói riêng. Thực tế cho thấy, biểu tƣợng đã đƣợc xem xét, phân tích một

cách đa chiều, đa diện ở các lĩnh vực nhƣ: phân tâm học, tâm lý học, văn hóa

học, kí hiệu học,… Đồng thời, cũng xuất hiện nhiều công trình nghiên cứu về

biểu tƣợng và đạt kết quả nhất định trong hƣớng lý thuyết và giải quyết một

số vấn đề cụ thể.

Không có gì cần bàn cãi thêm khi khẳng định rằng chúng ta đang sống

trong một thế giới biểu tƣợng. Biểu tƣợng cổ xƣa nhƣ ý thức của loài ngƣời

và đồng hành cùng những biến thiên, thăng trầm trong lịch sử nhân loại. Ở

một góc độ nhất định, có thể nói, biểu tƣợng là một “đặc sản” văn hóa, là nét

khác biệt, độc đáo giữa các nền văn hóa trên thế giới. Mã văn hóa đƣợc ghim

trong biểu tƣợng rất chắc chắn, đậm nét, nhiều tầng bậc, nhiều lớp lang.

Không những thế, với đặc tính linh hoạt vốn có, từ mẫu gốc, biểu tƣợng

xuyên qua lớp không gian và thời gian bất tận để tái tạo, phát sinh nhiều lớp ý

nghĩa mới, tùy theo những điều kiện cụ thể của mỗi cộng đồng và cá nhân.

Hiểu đƣợc những giá trị biểu đạt của biểu tƣợng, có nghĩa là chúng ta có cơ

hội hiểu sâu sắc hệ giá trị văn hóa của cả một dân tộc, của một thời đại sản

sinh ra biểu tƣợng.

2. Biểu tƣợng nghệ thuật là một dạng đặc biệt của biểu tƣợng. Nó có

khả năng mã hóa cảm xúc, tƣ tƣởng, thẩm mĩ của nhà văn về đời sống thông

qua việc xây dựng các biểu tƣợng trong sáng tác của mình. Bắt nguồn từ

những điều kiện lịch sử, xã hội, văn hóa nhất định, mỗi dân tộc, mỗi thời đại

lại xây dựng và sở hữu những hệ biểu tƣợng nghệ thuật khác biệt (trong đó,

169

phần nhiều là những biểu tƣợng khai sinh từ mẫu gốc, bên cạnh đó là những

biểu tƣợng phái sinh, đƣợc gán thêm nét nghĩa mới). Khám phá và giải mã

biểu tƣợng nghệ thuật trong văn học nói chung, trong thơ ca nói riêng thật sự

là một phƣơng thức độc đáo, thú vị, chứa đầy mĩ cảm đối với những ai muốn

đi đến tận cùng giá trị của một nền văn học của dân tộc, của tƣ tƣởng, thẩm

mĩ nhà thơ. Việc phát hiện ra lớp ý nghĩa bề mặt của biểu tƣợng và sau đó,

tinh tế hơn, hiểu đƣợc những lớp ý nghĩa thầm kín, sâu xa của biểu tƣợng,

cũng giống nhƣ nguyên lý “Tảng băng trôi”, “3 phần nổi, 7 phần chìm” của

Ernest Hemingway. Tiếp nhận biểu tƣợng nghệ thuật, nhất định phải nhờ đến

sự nhạy cảm, tinh tế, trí tƣởng tƣợng phong phú và kinh nghiệm sống nhất

định. Biểu tƣợng nghệ thuật, cũng nhờ thế mà bay cao, bay xa trong miền suy

tƣởng, biến hóa và tái sinh những tầng bậc ý nghĩa mới. Luận giải biểu tƣợng

nghệ thuật trong thơ, nhất thiết phải căn cứ vào đặc điểm thời đại sản sinh ra

biểu tƣợng và quan niệm thẩm mĩ, tƣ duy nghệ thuật của tập thể, cá nhân tác

giả xây dựng ra biểu tƣợng.

Trong giai đoạn 1930 - 1945, Phong trào Thơ mới và thơ ca Cách mạng

đã đƣợc hình thành, phát triển và ghi dấu những thành tựu nổi bật về nội dung

và nghệ thuật. Trên cơ sở tiếp thu những giá trị tinh hoa của thơ ca lãng mạn,

tƣợng trƣng, siêu thực Pháp; phát huy những yếu tố hàm súc, cô đọng, giàu

hình ảnh trong thơ ca phƣơng Đông; tiếp nối mạch nguồn của thơ ca yêu nƣớc

dân tộc; từ quan điểm thẩm mĩ riêng khác, các nhà thơ của hai trào lƣu này đã

xây dựng đƣợc hệ thống biểu tƣợng nghệ thuật phong phú, đa dạng, có sự

giao thoa về một số mặt nghĩa biểu đạt, song về cơ bản là khác nhau về những

ý nghĩa mà biểu tƣợng chuyên chở.

3. Thời kỳ 1930 - 1945 là thời đại của những rung chuyển lớn lao trong

lòng xã hội Việt Nam. Đó là thời đại của những thách thức, hy vọng lớn lao

và đồng thời cũng là thời kỳ của những thất vọng, đau thƣơng tột cùng. Trong

cơn biến thiên ấy, mỗi con ngƣời đều phải có sứ mệnh tự chọn những hƣớng

đi cho riêng mình, hoặc là lăn xả, hòa vào dòng chảy của lịch sử, hoặc là thoát

170

ly, buông xuôi thời cuộc.

Các nhà thơ trong Phong trào Thơ mới, hầu hết xuất thân từ tầng lớp trí

thức tiểu tƣ sản, khi đứng trƣớc “ngã ba đƣờng” cảm thấy mình trở nên cô

đơn, lạc lõng, bơ vơ, vô định, thiếu hƣớng đi. Và vì thế, họ dễ dàng tìm đến

cõi mơ mộng, nỗi buồn rầu, chán nản. Trƣớc hết và trên hết, nhà thơ lãng mạn

muốn bày tỏ giữa cuộc đời cái Tôi của chính mình, giữa những chiều kích của

xúc cảm, tâm hồn, đồng thời nói lên khát vọng sống mãnh liệt, tình yêu thiên

nhiên và tình cảm yêu nƣớc thầm kín.

Phong trào Thơ mới diễn ra trọn vẹn trong vòng mƣời lăm năm, từ

1932 đến 1945, nhƣng dƣờng nhƣ đã thu gọn tất cả những bộn bề, trăn trở, âu

lo, hoang mang của tầng lớp trí thức tiểu tƣ sản thời đại. Đây là một cuộc cách

mạng thi ca chƣa từng có trong lịch sử văn học của dân tộc, với giá trị lớn

nhất, độc đáo nhất là góp phần thay đổi căn bản, và gần nhƣ toàn diện hệ

thống thi pháp, thể tài, ngôn ngữ để thay thế thơ trữ tình cổ điển truyền thống.

Trong dòng chảy thơ lãng mạn ấy, xuất hiện nhiều tác giả tiêu biểu, với phong

cách cá nhân độc đáo, đầy màu sắc sáng tạo, nhƣ Xuân Diệu, Chế Lan Viên,

Hàn Mặc Tử, Huy Cận, Nguyễn Bính, Bích Khê, Đinh Hùng, Lƣu Trọng

Lƣ,…. Để ghi dấu ấn và đặt “mã vạch” cho riêng mình trong thế giới nghệ

thuật thơ, mỗi nhà thơ đều xây dựng cho mình những biểu tƣợng (hoặc hệ

thống biểu tƣợng) phong phú, có giá trị thẩm mĩ cao, tác động mạnh mẽ vào

cảm nhận của bạn đọc.

Trong khuôn khổ của luận án, chúng tôi mới có dịp khám phá, phân

tích một số biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu trong sáng tác của những tác giả

sở hữu cá tính nghệ thuật độc đáo. Đó là biểu tƣợng về không gian - vật thể:

trăng, vƣờn, cánh bƣớm; biểu tƣợng về thế giới tâm linh: âm phủ - địa ngục,

hồn - linh hồn, máu, giấc mộng; biểu tƣợng về sự vận động của thời gian:

171

mùa xuân, mùa thu.

4. Cũng trong điều kiện lịch sử, xã hội những năm 1930 - 1945, ra đời

cùng với phong trào đấu tranh giải phóng dân tộc và giải phóng giai cấp, thơ

ca Cách mạng vừa là tiếng nói của quần chúng nhân dân lao động, vừa là vũ

khí đấu tranh của giai cấp vô sản và mang “tính Đảng” sâu sắc. Tác giả của

thơ ca Cách mạng có thể là tập thể, là cá nhân có tên hoặc khuyết danh, nhƣng

tất cả đều có điểm chung là họ đã hòa mình vào dòng chảy của cuộc đấu tranh

vĩ đại của dân tộc. Họ tìm thấy lý tƣởng cách mạng cao đẹp, họ mang hơi thở

và khí phách anh hùng của thời đại.

Thơ khởi nguồn từ quần chúng và quay trở lại phục vụ quần chúng,

phục vụ sự nghiệp cách mạng. Đặc điểm nổi bật nhất của thơ ca Cách mạng là

kết hợp nhuần nhuyễn, hài hòa giữa chính trị và thơ ca, hai lĩnh vực tƣởng

chừng khó tìm thấy điểm chung và đồng nhất… Mặc dù đặt vấn đề tuyên

truyền, vận động cách mạng lên trên hết, nhƣng có thể khẳng định, thơ ca

cách mạng không chỉ hoàn thành trọng trách của mình trong lĩnh vực chính trị

mà còn hoàn thành xuất sắc sứ mạnh của mình trong việc đóng góp những giá

trị nghệ thuật quan trọng trong quá trình hiện đại hóa văn học. Thơ ca cách

mạng 1930 - 1945, bên cạnh việc giới thiệu cho thi đàn văn học những nhà

thơ, nhà chiến sĩ tiêu biểu nhƣ Hồ Chí Minh, Tố Hữu, Sóng Hồng, Trần Huy

Liệu, Đặng Xuân Thiều, Nguyễn Ngọc Tỉnh.. thì cũng đã xây dựng đƣợc

những biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu.

Cũng nhƣ đối với phong trào Thơ mới, trong khuôn khổ của luận án,

chúng tôi mới chỉ tiếp cận và giải mã những biểu tƣợng mang tính tiêu biểu,

có ý nghĩa quan trọng đối với tƣ tƣởng, giá trị thẩm mĩ của thời đại. Đó là

biểu tƣợng về lý tƣởng cách mạng: mặt trời, con đƣờng, cờ - ngọn cờ; biểu

tƣợng về ý chí cách mạng: con thuyền, lửa, máu; biểu tƣợng về sự vận động

172

của cách mạng: bóng tối, ánh sáng.

5. Từ góc độ biểu tƣợng để tiếp cận văn hóa nói chung và văn học nghệ

thuật, thơ ca nói riêng là một trong những hƣớng đi đang nhận đƣợc nhiều sự

quan tâm của các nhà nghiên cứu, lý luận, phê bình văn học. Dựa trên kết quả

nghiên cứu của luận án, nhất là việc tiếp thu một cách trân trọng, cầu thị

những thành tựu nghiêu cứu của các nhà khoa học, các tác giả đi trƣớc, chúng

tôi mong muốn tiếp tục đi sâu hơn nữa vào công việc khám phá, giải mã

những biểu tƣợng nghệ thuật trong văn hóa, văn học nói chung, trong thơ ca

Việt Nam nói riêng. Chúng tôi nghĩ rằng, đó luôn là một hƣớng đi mở, đầy

173

hấp dẫn và thi vị.

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ

LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

1. Phạm Đức Cƣờng (2019), "Biểu tƣợng ánh sáng và bóng tối trong tập

thơ Từ Ấy của Tố Hữu", Tạp chí Khoa học (34), tr. 6-13.

2. Phạm Đức Cƣờng (2019), “Cánh bƣớm - một biểu tƣợng nghệ thuật tiêu

biểu trong thơ tình Nguyễn Bính”, Tạp chí Giáo dục và Xã hội (Số Đặc

biệt kỳ 2 tháng 11), tr. 27-33.

3. Phạm Đức Cƣờng (2020), “Biểu tƣợng nghệ thuật tiêu biểu về lý tƣởng

cách mạng trong thơ ca cách mạng Việt Nam giai đoạn 1930-1945”, Tạp

174

chí Giáo dục và Xã hội (số Đặc biệt tháng 4/2020), tr. 33-39.

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Aristotle (Nhiều tác giả dịch) (2007), Nghệ thuật thi ca, Nxb Lao động,

Hà Nội.

2. Trần Hoài Anh (2017), Đi tìm ẩn ngữ văn chương, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

3. Melanie Barnum (Thế Anh dịch) (2017), Cuốn sách về các biểu tượng

tâm linh, Nxb Hồng Đức, Hà Nội.

4. Gillian Butler & Freda McManus (Thái An dịch) (2016), Dẫn luận về

tâm lý học, Nxb Hồng Đức, Hà Nội.

5. Lévy-Bruhl (Ngô Bình Lâm dịch) (2018), Kinh nghiệm thần bí và biểu

tượng ở người nguyên thủy, Nxb Hồng Đức, Hà Nội.

6. Tim Bayne (Nguyễn Tiến Văn dịch) (2016), Dẫn luận về tư duy, Nxb

Hồng Đức, Hà Nội.

7. Luc. Bennoist (Hoàng Mai Anh dịch) (2006), Dấu hiệu, biểu trưng và

thần thoại, Nxb Thế giới, Hà Nội.

8. Georges Batailie (Ngân Xuyên dịch) (2006), Văn học và cái ác, Nxb

Thế giới, Hà Nội.

9. Nguyễn Bao (tuyển chọn) (1987), Tuyển tập Tế Hanh, Nxb Văn học,

Hà Nội.

10. Trần Lê Bảo (2011), Giải mã văn học từ mã văn hóa, Nxb Đại học Quốc

gia Hà Nội, Hà Nội.

11. Lê Huy Bắc (2019), Ký hiệu và liên ký hiệu, Nxb Tổng hợp thành phố Hồ

Chí Minh, Hồ Chí Minh.

12. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (Nhiều ngƣời dịch) (2015), Từ điển

175

biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

13. Laurie Conrad (Quốc Dũng, Thanh Thủy dịch) (2014), Gặp gỡ trong

mơ, Nxb Hồng Đức, Hà Nội.

14. Jean - Noel Christine (Thân Thị Mận dịch) (2018), Khai tâm về phân

tâm học, Nxb Tri thức, Hà Nội.

15. Nguyễn Duy Cần (2007), Văn minh Đông Phương và Tây Phương,

Nxb Trẻ, Hà Nội.

16. Lê Nguyên Cẩn (2014), Tiếp cận văn học từ góc nhìn văn hóa, Nxb

Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

17. Bùi Hạnh Cẩn (1995), Nguyễn Bính và tôi, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà

Nội.

18. Nguyễn Văn Dân (2006), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

19. P.J. Durand (Lê Thành dịch) (2012), Biểu tượng và ý nghĩa của các

loài thú trong Thánh Kinh, Nxb Hồng Đức, Hà Nội.

20. Phạm Đức Dƣơng (2013), Từ văn hóa đến văn hóa học, Nxb Văn hóa

Thông tin, Hà Nội.

21. Phan Cự Đệ (chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

22. Hà Minh Đức (2010), Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại,

Nxb Thuận Hóa, Huế.

23. Hà Minh Đức (1997), Một thời đại trong thi ca (về phong trào Thơ

mới), Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

24. Hà Minh Đức (2010), Huy Cận ngọn lửa thiêng không tắt, Nxb Giáo

dục Việt Nam, Hà Nội.

25. Hà Minh Đức, Đoàn Đức Phƣơng (tuyển chọn) (2007), Nguyễn Bính

về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

176

26. Hà Minh Đức (chủ biên), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, 2001.

27. Lê Xuân Đức (2003), Đến với những bài thơ của Chủ tịch Hồ Chí

Minh, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

28. Trần Độ (chủ biên) (1989), Văn hóa Việt Nam tổng hợp 1989-1995

(Memento), Ban Văn hóa Văn nghệ Trung ƣơng, Hà Nội.

29. Trịnh Bá Đĩnh (chủ biên) (2017), Từ kí hiệu đến biểu tượng, Nxb Khoa

học Xã hội, Hà Nội.

30. Sigmund Freud (Ngụy Hữu Tâm dịch) (2018), Về giấc mơ và diễn giải

giấc mơ, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

31. Sigmund Freud (Thân Thị Mận dịch) (2017), Cái tôi và cái nó, Nxb

Tri thức, Hà Nội.

32. Jonathan K. Foster (Thái An dịch) (2016), Dẫn luận về trí nhớ, Nxb

Hồng Đức, Hà Nội.

33. S. Freud. E. Fromm, A. Schopenhauer, V. Soloviev, Đỗ Lai Thúy

(Nhiều ngƣời dịch) (2017), Phân tâm học và tình yêu, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

34. Hà Giao, Quách Giao, Trần Thị Huyền Trang (1988), Thơ Hàn Mặc

Tử, Sở văn hóa và thông tin Nghĩa Bình, Quy Nhơn.

35. Văn Giá (1999), Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Hải Triều, Đặng Thai

Mai, Nxb Giáo dục.

36. J Allan Hobson (Hân Nhi dịch) (2017), Dẫn luận về giấc mơ, Nxb

Hồng Đức, Hà Nội.

37. Marc Himennez (Phạm Diệu Hƣơng dịch) (2016), 50 câu hỏi mỹ học

đương đại, Nxb Thế giới, Hà Nội.

38. Lƣu Hiệp (Phan Ngọc dịch) (2007), Văn tâm điêu long, NXB Lao

động, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

39. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2014),

177

Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

40. Đinh Hồng Hải (2014), Nghiên cứu biểu tượng, một số hướng tiếp cận

lý thuyết, Nxb Thế giới, Hà Nội.

41. Nguyễn Thị Ngân Hoa (2005), Sự phát triển ý nghĩa của hệ Biểu tượng

trang phục trong ngôn ngữ thơ ca Việt Nam, Luận án Tiến sĩ văn học,

Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

42. Đoàn Trọng Huy (2006), Nghệ thuật thơ Chế Lan Viên, Nxb Đại học

Sƣ phạm, Hà Nội.

43. Đoàn Hƣơng (2004), Văn luận, Nxb Văn học, Hà Nội.

44. Mai Hƣơng (tuyển chọn) (2000), Thế Lữ cây đàn muôn điệu, Nxb Văn

hóa Thông tin, Hà Nội.

45. Trần Thị Hƣờng (2017), Biểu tượng trong thơ kháng chiến Việt Nam

1945 - 1975, Luận án Tiến sĩ văn học, Học viện Khoa học Xã hội, Hà Nội.

46. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

47. C.G. Jung (Vũ Định Lƣu dịch) (2007), Thăm dò tiềm thức, Nxb Tri

thức, Hà Nội.

48. Đinh Gia Khánh (chủ biên) (2001), Văn học dân gian Việt Nam, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

49. Vũ Ngọc Khánh (2008), Văn hóa Việt Nam những điều học hỏi, Nxb

Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

50. Nguyễn Xuân Kính (2007), Thi pháp ca dao, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

51. Vũ Khiêu (1976), Anh hùng và nghệ sĩ, Nxb Văn học giải phóng, Hà Nội.

52. Nguyễn Đức Khuông (tuyển chọn) (2005), Tác gia tác phẩm văn học Việt

Nam trong con mắt người nước ngoài, Nxb Đại học Sƣ phạm, Hà Nội.

53. Lê Đình Kỵ (1998), Vấn đề chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt

Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

178

54. Lê Đình Kỵ (giới thiệu) (1983), Tuyển tập Thế Lữ, Nxb Văn học, Hà Nội.

55. IU. Lotman (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần Đình Sử dịch) (2015),

Ký hiệu học văn hóa, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

56. Phong Lan, Mai Hƣơng (tuyển chọn) (2003), Tố Hữu - Về tác gia và

tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

57. Mã Giang Lân (2004), Tiến trình thơ hiện đại Việt Nam, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

58. Mã Giang Lân (1993), Sức bền của thơ, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

59. Nguyễn Duy Lẫm (2005), Biểu tượng, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà Nội.

60. Đinh Trọng Lạc (1998), 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

61. Phƣơng Lựu (chủ biên) (2003), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

62. Vũ Bội Liêu (2000), Những sự gặp gỡ của Đông phương và Tây

phương trong Ngôn ngữ và Văn chương, Nxb Văn học, Trung tâm văn

hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

63. Đỗ Hoàng Linh (sƣu tầm và biên soạn) (2003), Nguyễn Ái Quốc Hồ

Chí Minh (giai đoạn 1941-1945), Nxb Hồng Bàng, Gia Lai.

64. Thảo Linh (2000), Nguyễn Bính nhà thơ chân quê, Nxb Văn hóa

Thông tin, Hà Nội.

65. Nguyễn Văn Long (giới thiệu) (1987), Tuyển tập Lưu Trọng Lư, Nxb

Văn học, Hà Nội.

66. Phong Lê, Trần Hữu Tá (tuyển chọn) (2003), Nguyễn Ái Quốc - Hồ

Chí Minh những tác phẩm tiêu biểu (từ 1919 đến 1945), Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

67. P.H. Matthews (Thái An dịch) (2016), Dẫn luận về Ngôn ngữ học, Nxb

Hồng Đức, Hà Nội.

68. Nguyễn Đăng Mạnh (1999), Nhà văn - Tư tưởng và phong cách, Nxb

179

Tác phẩm mới, Hà Nội.

69. Nguyễn Đăng Mạnh (2006), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của

nhà văn, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

70. Hoàng Tố Mai (chủ biên) (2017), Di sản văn học lãng mạn những

cách đọc khác, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

71. Hoàng Nhƣ Mai (giới thiệu) (1970), Thơ ca kháng chiến 1946-1954,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

72. Nguyễn Xuân Nam (giới thiệu) (1985), Tuyển tập Chế Lan Viên, Nxb

Văn học, Hà Nội.

73. Trƣơng Thị Nhàn (1995), Sự biểu đạt bằng ngôn ngữ các tín hiệu thẩm

mĩ - không gian trong ca dao, Luận án Tiến sĩ ngữ văn, Đại học Sƣ

phạm Hà Nội, Hà Nội.

74. Phƣơng Ngân (tuyển chọn), (2007), Thơ quê hương và những lời bình,

Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

75. Thao Nguyễn (tuyển chọn) (2013), Chế Lan Viên, một tài năng đặc sắc

đầy cá tính, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

76. Thao Nguyễn (tuyển chọn) (2013), Nguyễn Bính, người nghệ sĩ đắm

say, mơ mộng với hồn quê, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

77. Thao Nguyễn (tuyển chọn) (2013), Hồ Dzếch, người lữ hành đơn đọc

trong nửa thế kỷ văn học, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

78. Thao Nguyễn (tuyển chọn) (2013), Thơ mới lãng mạn, cuộc cách

mạng trong thi ca, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

79. Thao Nguyễn (tuyển chọn) (2013), Tế Hanh, một hồn thơ tinh tế, trong

trẻo và đậm tình đất nước, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

80. Thao Nguyễn (tuyển chọn) (2013), Tản Đà, ảo thuật gia về chữ nghĩa,

âm giai và hình tượng, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

81. Thao Nguyễn (tuyển chọn) (2013), Lưu Trọng Lư, thi sĩ tài hoa làm

180

thổn thức trái tim bao thế hệ, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

82. Thao Nguyễn (tuyển chọn) (2013), Hàn Mặc Tử, một cuộc đời dị biệt,

một con người tài hoa, bạc mệnh, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

83. Thao Nguyễn (tuyển chọn) (2013), Tố Hữu, một tài năng thơ ca thuộc

về nhân dân và dân tộc, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

84. Lã Nguyên (2018), Phê bình kí hiệu học, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

85. Nhiều tác giả (2005), Văn học Việt Nam (1900 - 1945), Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

86. Lê Lƣu Oanh (2011), Văn học và các loại hình nghệ thuật, Nxb Đại

học Sƣ phạm, Hà Nội.

87. Hoàng Phê (chủ biên) (2001), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng -

Trung tâm Từ điển học, Hà Nội.

88. Vũ Đức Phúc (1971), Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng trong lịch sử

văn học Việt Nam hiện đại (1930 - 1945), Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

89. Đoàn Đức Phƣơng (2006), Nguyễn Bính hành trình sáng tạo thi ca, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

90. Vũ Tiến Quỳnh (1992), Hoài Thanh, Nguyên Hồng, Chu Văn, Nxb

Tổng hợp Khánh Hòa, Khánh Hòa.

91. David Stafford - Clark (Lê Văn Luyện, Huyền Giang dịch) (1998),

Freud đã thực sự nói gì, Nxb Thế giới, Hà Nội.

92. Anthony Stevens (Thái An dịch) (2016), Dẫn luận về Jung, Nxb Hồng

Đức, Hà Nội.

93. Anthony Storr (Thái An dịch) (2016), Dẫn luận về Freud, Nxb Hồng

Đức, Hà Nội.

94. Chu Văn Sơn (2003), Ba đỉnh cao thơ mới Xuân Diệu - Nguyễn Bính -

Hàn Mặc Tử, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

95. Nguyễn Hữu Sơn (2016), Thơ Mới - Những chuyện chưa bao giờ cũ, Nxb

181

Văn học, Hà Nội.

96. Trần Đình Sử (2011), Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb Đại học quốc

gia Hà Nội, Hà Nội.

97. Trần Đình Sử (2012), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Giáo dục Việt

Nam, Hà Nội.

98. Trần Đình Sử (1995), Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

99. Trần Đình Sử (2016), Trên đường biên của Lí luận văn học, Nxb Phụ

nữ, Hà Nội.

100. Phạm Văn Sĩ (1986), Về tư tưởng và văn học phương Tây hiện đại,

Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

101. L.I. Timôfêép (Nhiều tác giả dịch) (1962), Nguyên lý lý luận văn học,

NXB Văn hóa, Hà Nội.

102. Hoài Thanh - Hoài Chân (1988), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học,

Hà Nội.

103. Hoài Thanh (1965), Phê bình và tiểu luận, Nxb Văn học, Hà Nội.

104. Trần Khánh Thành (chủ biên) (2016), Khuynh hướng tượng trưng và siêu

thực trong thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

105. Nguyễn Bá Thành (1995), Tư duy thơ và tư duy thơ hiện đại, Nxb

Văn học, Hà Nội.

106. Nguyễn Bá Thành (2009), Thơ Chế Lan Viên với phong cách suy

tưởng, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

107. Lý Hoài Thu (2003), Thơ Xuân Diệu trước cách mạng tháng Tám -

1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

108. Lê Ngọc Trà (2018), Nhà văn và sáng tạo nghệ thuật, Nxb Trẻ, Hà Nội.

109. Hoàng Trung Thông (giới thiệu) (1987), Tuyển tập Anh Thơ, Nxb

Văn học, Hà Nội.

110. Hoàng Trung Thông (chủ biên) (1979), Văn học Việt Nam chống Mỹ

182

cứu nước, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

111. Trần Ngọc Thêm (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

112. Nguyễn Đức Tồn (2008), Đặc trưng Văn hóa - Dân tộc của Ngôn ngữ

và Tư duy, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

113. Bùi Minh Toán (2015), Ngôn ngữ với văn chương, Nxb Đại học Sƣ

phạm, Hà Nội.

114. Đỗ Lai Thúy (2012), Mắt thơ, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

115. Đỗ Lai Thúy (2018), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb Tri

thức, 2018.

116. Đỗ Lai Thúy (2012), Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb Hội nhà

văn trẻ, Hà Nội.

117. Hoàng Trinh (chủ biên) (1978), Văn học cuộc sống nhà văn, Nxb Khoa

học Xã hội, Hà Nội.

118. Lƣơng Đức Thiệp (2016), Việt Nam thi ca luận và văn chương xã hội,

Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

119. Tố Hữu (2011), Toàn tập thơ Tố Hữu, Nxb Văn học, Hà Nội.

120. Thơ Mới lãng mạn, cuộc cách mạng trong thi ca (2013), Nxb Văn

hóa Thông tin, Hà Nội.

121. Thơ Mới 1932 - 1945 tác giả và tác phẩm (1998), Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

122. Thơ ca cách mạng 1925 - 1945 (1973), Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

123. Tuyển tập Lý luận và phê bình văn học (2005), Nxb Hội Nhà văn, Hà

Nội.

124. Tuyển tập Nguyễn Bính (2001), Nxb Văn học, Hà Nội

125. Trần Ngọc Vƣơng (1999), Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn

chung, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

183

126. Chế Lan Viên (1987), Ngoại vi thơ, Nxb Thuận Hóa, Huế.

127. Viện Văn học (1976), Mấy vấn đề lý luận văn học, Nxb Khoa học Xã

hội, Hà Nội.

128. Viện Văn học (2016), Nhật ký trong tù, Nxb Văn học, Hà Nội.

129. Nguyễn Khắc Xƣơng (tuyển chọn) (1986), Tuyển tập Tản Đà, Nxb

Văn học, Hà Nội.

130. Nguyễn Nhƣ Ý, Nguyễn An, Chu Huy (tuyển chọn) (2001), Hồ Chí

Minh tác gia, tác phẩm, nghệ thuật ngôn từ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

131. Nguyễn Nhƣ Ý (chủ biên) (2011), Từ điển Ngữ văn dùng cho học

sinh, sinh viên, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

Tiếng Anh

132. Frances Lea McCurdy (2009), “Reading symbols of poetry”, nguồn:

https://examples.yourdictionary.com/examples-of-symbolism-in

poetry.html.

133. Ginny Wiehardt (2019), “Symbolism in Fiction Writing”, nguồn:

https://www.thebalancecareers.com/symbol-definition-fiction-writing-

1277138.

134. Kedar Nath Sharma (2013), “What is Symbol?”, nguồn:

https://www.bachelorandmaster.com/literaryterms/symbol.html#.Xgdf

DUczbIU.

135. Melissa Drake (2018), “What is symbolism in poetry? What are some

examples?”, nguồn: https://www.quora.com/What-is-symbolism-in-

poetry-What-are-some-examples.

136. Patricia Bjaaland Welch (2008), Chinese Art - A guide to Motifs and

visual imagery, Published by Tuttle Publishing.

137. Wallace Fowlie (1990), Poem and Symbol: A Brief History of French

Symbolism, nguồn: https://www.amazon.fr/Poem-Symbol-History-

184

French-Symbolism/dp/027100696X.

Luận án Tiến sĩ Văn học: Những biểu tượng nghệ thuật tiêu biểu trong thơ ca Việt Nam giai đoạn 1930-1945

NHỮNG BIỂU TƯỢNG NGHỆ THUẬT

TIÊU BIỂU TRONG THƠ CA VIỆT NAM

GIAI ĐOẠN 1930 - 1945

PHẠM ĐỨC CƯỜNG

TIÊU BIỂU TRONG THƠ CA VIỆT NAM

GIAI ĐOẠN 1930 - 1945

et interprétation, 1978), Lí thuyết tượng trưng (Théories du symbole, 1985).

(Tưởng nhớ anh Nguyễn Sĩ Sách, Phan Trọng Bình). Cái chết của ngƣời đồng

Có thể bạn quan tâm

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu chất lượng dịch vụ viễn thông di động tại Tổng công ty viễn thông Viettel

Luận án Tiến sĩ: Nâng cao chất lượng cơ sở vật chất các trường đại học tư thục trên địa bàn thành Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Năng lực cạnh tranh của doanh nghiệp nhỏ và vừa trên địa bàn tỉnh Phú Thọ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng tới sự thành công trong khởi sự kinh doanh của phụ nữ khu vực miền Bắc

Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu giải pháp phát triển trung tâm logistics quốc tế cho khu vực kinh tế trọng điểm phía Bắc

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các nhân tố ảnh hưởng đến mức độ công bố thông tin trên báo cáo thường niên của các ngân hàng thương mại Việt Nam

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok