Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Tiểu thuyết của V.S. Naipaul từ lý thuyết đa văn hóa

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

ĐINH THỊ LÊ

TIỂU THUYẾT V.S. NAIPAUL

TỪ LÍ THUYẾT ĐA VĂN HOÁ

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

HÀ NỘI, 2022

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

ĐINH THỊ LÊ

TIỂU THUYẾT V.S. NAIPAUL

TỪ LÍ THUYẾT ĐA VĂN HOÁ

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài

Mã số: 9.22.02.42

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn: GS.TS. LÊ HUY BẮC

HÀ NỘI, 2022

LỜI CAM ĐOAN

Tác giả luận án xin cam đoan:

- Luận án này là kết quả nghiên cứu của cá nhân tôi;

- Những số liệu và tài liệu được trích dẫn trong đây là trung thực;

- Kết quả nghiên cứu này không trùng với bất cứ công trình nào đã được

công bố trước đó.

Tôi chịu trách nhiệm trước lời cam đoan của mình.

Hà Nội, ngày 12 tháng 1 năm 2022

Tác giả luận án

Đinh Thị Lê

LỜI CẢM ƠN

Trước hết, tôi xin được bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới GS.TS. Lê Huy Bắc -

người thầy đã tận tình hướng dẫn tôi trong quá trình học tập và nghiên cứu để tôi

có thể hoàn thành luận án này.

Tôi cũng xin trân trọng cảm ơn các thầy cô trong khoa Ngữ văn - Trường

Đại học Sư phạm Hà Nội đặc biệt là các thầy cô ở bộ môn Văn học nước ngoài,

các thầy cô và nhà khoa học thuộc các đơn vị công tác khác như: Viện Văn

học, Hội Khoa học Tâm lí – Giáo dục Việt Nam, Trường Đại học Vinh... đã

chỉ bảo, góp ý, cung cấp cho tôi những tài liệu quý giá trong quá trình học tập

và nghiên cứu.

Tôi xin chân thành cám ơn Ban Giám hiệu, Phòng Đào tạo Sau đại học, khoa

Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Hà Nội đã hỗ trợ tôi trong quá trình học tập và

thực hiện luận án.

Tôi xin chân thành cảm ơn Ban lãnh đạo, bạn bè, đồng nghiệp Trường quốc

tế Liên hợp quốc, UNIS Hà nội với sứ mệnh truyền cảm hứng học tập và nghiên

cứu suốt đời.

Cuối cùng, tôi xin tỏ lòng biết ơn sâu nặng tới gia đình, những người thân,

bạn bè, đồng nghiệp đã luôn ủng hộ, động viên, giúp đỡ tôi hoàn thành nhiệm vụ

học tập và nghiên cứu.

Hà Nội, ngày 12 tháng 1 năm 2022

Tác giả luận án

Đinh Thị Lê

iii

MỤC LỤC LỜI CAM ĐOAN ...................................................................................................... i

LỜI CẢM ƠN ........................................................................................................... ii

MỤC LỤC .............................................................................................................. iii

DANH MỤC BẢNG BIỂU ...................................................................................... v

DANH MỤC CÁC HÌNH VẼ ................................................................................ vi

MỞ ĐẦU ................................................................................................................... 1

CHƯƠNG 1: TỔNG QUAN NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ ........................................ 7

1.1. Nghiên cứu văn học từ lí thuyết Đa văn hoá ...................................................... 7

1.1.1. Văn hoá và hướng phê bình văn học từ văn hoá .............................................. 7

1.1.2. Đa văn hoá, từ các nhà dân tộc học đầu thế kỉ XX đến nay .......................... 10

1.1.3. Đa văn hoá trong văn học .............................................................................. 19

1.1.4. Đa văn hoá từ Edward Said đến Stuart Hall, Doreen Massey và Ander Hanberger ................................................................................................................. 22

1.2. Nghiên cứu về V.S. Naipaul từ lí thuyết Đa văn hoá ....................................... 32 1.2.1. Tài liệu tiếng Việt .......................................................................................... 32

1.2.2. Tài liệu tiếng Anh .......................................................................................... 34 Tiểu kết .................................................................................................................... 41

CHƯƠNG 2: KHÔNG GIAN, THỜI GIAN TRONG TIỂU THUYẾT

V.S.NAIPAUL NHÌN TỪ LÍ THUYẾT ĐA VĂN HOÁ .................................... 42

2.1. Không gian nhìn từ lí thuyết Đa văn hoá .......................................................... 43

2.1.1. Không gian sinh hoạt đậm chất truyền thống đa dạng của Trinidad và Tobbago ....... 44

2.1.2. Không gian văn hoá lịch sử đầy biến động của châu Phi .............................. 49

2.1.3. Không gian lữ thứ tại vương quốc Anh ......................................................... 55

2.2. Thời gian nhìn từ lí thuyết Đa văn hoá ............................................................. 66

2.2.1. Thời gian gắn với hành trình đi tìm bản ngã .................................................. 67 2.2.2. Thời gian lịch sử và những va chạm văn hoá ................................................ 70 2.2.3. Thời gian ngưng đọng và những trăn trở thời cuộc ....................................... 72 Tiểu kết .................................................................................................................... 80 CHƯƠNG 3: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT V.S.NAIPAUL NHÌN TỪ LÍ THUYẾT ĐA VĂN HOÁ .............................................................. 81

3.1. Cội rễ Đa văn hoá trong thế giới nhân vật ........................................................ 81

3.2. Kiểu nhân vật hoà nhập .................................................................................... 88

3.2.1. Bà Tulsi – đại diện cho sự dung hợp tôn giáo ............................................... 88

3.2.2. Những đứa con dòng họ Tulsi – vâng lời và phục tùng ................................. 90

3.2. Kiểu nhân vật dấn thân - chủ động đi tìm bản ngã ........................................... 93

3.2.1. Nhân vật Tôi trong hành trình tìm kiếm ý nghĩa cuộc sống và sự nghiệp ..... 94

3.2.2. Nhân vật ông Biswas trong cuộc đấu tranh tìm kiếm bản ngã ...................... 99

3.2.3. Nhân vật Indar trong hành trình truy tìm bản thể ........................................ 103

3.3. Kiểu nhân vật bên lề ....................................................................................... 105

3.3.1. Salim, người quan sát ngoại đạo .................................................................. 106

3.3.2. Cha Huisman, kẻ đứng ngoài “đeo” mặt nạ ................................................. 110

Tiểu kết .................................................................................................................. 113

CHƯƠNG 4: BIỂU TƯỢNG TRONG TIỂU THUYẾT V.S.NAIPAUL GẮN

VỚI BA MÔ HÌNH ĐA VĂN HOÁ ................................................................... 114

4.1. Biểu tượng – sự kết tinh Đa văn hoá .............................................................. 114

4.1.1. Khái niệm biểu tượng .................................................................................. 114

4.1.2. Quan điểm tiếp cận biểu tượng trong tiểu thuyết Naipaul .......................... 116 4.2. Các biểu tượng trong tiểu thuyết V.S. Naipaul ............................................... 120

4.2.1. Dòng sông – biểu tượng của quá trình đồng hoá văn hoá ........................... 120 4.2.2. Ngôi nhà – biểu tượng của sự pha trộn văn hoá .......................................... 125

4.2.3. Bức tranh và khu vườn – biểu tượng của sự chung sống văn hoá ............... 132 Tiểu kết .................................................................................................................. 146

KẾT LUẬN ........................................................................................................... 147

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ CÓ

LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN ................................................... 151

TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................................................... 152

PHỤ LỤC

DANH MỤC BẢNG BIỂU Bảng 2.1: Thống kê tần số sử dụng từ chỉ màu sắc trong tiểu thuyết Bí ẩn khi tới ...... 58

Bảng 2.2: Những ngôi nhà gắn với mốc sự kiện trong cuộc đời ông Biswas ............... 68

Bảng 3.1: Hệ thống một số nhân vật tiêu biểu trong ba cuốn tiểu thuyết của V.S. Naipaul

– Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas, Khúc quanh của dòng sông, Bí ẩn khi tới ...... 85

DANH MỤC CÁC HÌNH VẼ

Hình 1.1: Sơ đồ hệ thống văn chương trích dẫn từ Lí thuyết đa hệ thống trong nghiên

cứu văn hoá, văn chương của Even-Zohar. ............................................................... 9

Hình 1.2: Sơ đồ mô tả (a) đa văn hóa, (b) liên văn hóa và (c) giao thoa văn hóa (phỏng

theo Schriefer, 2018). ............................................................................................... 17

Hình 4.2: Ba mô hình Đa văn hoá của Anders Hanberger ...................................... 31

Hình 2.1: Cấu trúc năm phần của tiểu thuyết Bí ẩn khi tới của V.S. Naipaul ......... 61

Hình 2.2: Thứ tự xuất hiện của những ngôi nhà ông Biswas đã sinh sống trong

Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas. ............................................................. 67

Hình 3.1: Mô hình các chiều kích của bản thể đa văn hoá, phỏng theo Fitzsimmons 2013 .... 89

Hình 4.3: Mối quan hệ giữa bản ngã “cái tôi”, vô thức và ý thức (theo Clare Cooper, 1974) ...... 101

Hình 4.1: Bức tranh Bí ẩn của sự đến và buổi chiều của Giorgio de Chirico (1912) ............. 134

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Phê bình văn học từ các lí thuyết văn hoá là một phương pháp tiếp cận khoa

học, logic, nhằm đào sâu tìm hiểu quá trình sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, mở

rộng giới hạn của văn bản và sự vẫy gọi người đọc. Khuynh hướng phê bình này

bắt nguồn từ những năm 1950 với trường phái Birmingham, Anh và trường phái

Frankfurt, Đức rồi lan rộng ra khắp thế giới. Ở Việt Nam, đã có nhiều công trình

nghiên cứu đã triển khai, vận dụng phương pháp nghiên cứu văn học từ góc nhìn

văn hoá. Điều này đã chứng minh cơ sở khoa học và tính đúng đắn của phương

pháp, như Đỗ Lai Thuý đã nhận định: “Nếu văn học có chức năng phản ánh hiện

thực thì cũng không thể phản ánh trực tiếp được, mà chỉ có thể thông qua lăng

kính văn hoá, thông qua bộ lọc của các giá trị văn hoá” [1].

Trong dòng chảy không ngừng của văn hoá, luôn tồn tại sự vận động, giao

lưu giữa các nền văn hoá, tạo nên thuộc tính tất yếu là Đa văn hoá và Liên văn

hoá. Có thể nói, tính đa văn hóa xuất hiện từ rất sớm trong văn chương bởi bản

thân kí hiệu ngôn ngữ của nhân loại đã bao hàm nhiều đặc tính đa văn hóa. Do

đó, bản chất của nghiên cứu văn chương là “nghiên cứu kí hiệu ngôn từ, một dạng

kí hiệu đặc thù, kí hiệu thẩm mĩ liên văn hoá, đa tầng bậc” [2,328]. Chính vì vậy,

nghiên cứu tác giả, tác phẩm, hay hiện tượng văn chương qua lí thuyết liên ngành

Đa văn hoá, một hướng đi đầy triển vọng trong nghiên cứu phê bình. Lí thuyết Đa

văn hoá có ý nghĩa quan trọng trong việc tri nhận một đặc tính đa dạng, giao thoa

giữa các nền văn hoá, các mã văn hoá, góp phần làm sáng tỏ cội nguồn sáng tạo

văn chương. Thêm vào đó, việc tiếp cận tác phẩm văn chương từ góc nhìn đa văn

hoá là cần thiết vì nó chính là sự kiểm chứng của việc thực hành lí thuyết đa văn

hoá, mở ra một một cái nhìn đa chiều về xã hội xung quanh, cũng như những tài

năng văn chương vĩ đại, và trên hết là sự vận động của văn học thế giới.

V.S. Naipaul (1934-2018) là nhà văn Anh gốc Trinidad, tiêu biểu cho dòng

văn học đa văn hoá và văn học hậu thuộc địa. V.S. Naipaul (tên đầy đủ là

Vidiadhar Surajprasad Naipaul) được Viện Hàn lâm Thụy Điển trao giải thưởng

Nobel văn học vào năm 2001 vì những cống hiến sáng tạo suốt đời cho nhân loại:

những tác phẩm văn chương đa văn hoá, bao gồm cả tiểu thuyết, tiểu luận, du kí

và hồi kí khai thác một phần lịch sử bị lãng quên, và ảnh hưởng của chủ nghĩa

thực dân đối với các dân tộc cựu thuộc địa. Những tác phẩm của ông “buộc chúng

ta phải thấy sự hiện diện của lịch sử những dân tộc bị đàn áp” [3]. Ngoài ra, ông

còn được vinh danh ở rất nhiều giải thưởng lớn khác như: giải John Rhys cho Gã

tẩm quất bí hiểm, giải W. H. Smith cho Những kẻ bắt chước, giải Booker cho tiểu

thuyết Ở một nhà nước tự do), giải Jerusalem năm 1983, giải T.S. Eliot năm 1986,

giải Somerset Maugham, giải Hawthornden. Năm 1989, ông được trao tặng Thập

tự giá Ba Ngôi (Trinity Cross), danh hiệu quốc gia cao quý nhất của Trinidad và

Tobago. Ông được nữ hoàng Anh phong tước hiệp sĩ năm 1990 và đặc biệt giải

Nobel Văn học năm 2001 đã ghi nhận những đóng góp của V.S. Naipaul đối với

văn chương nhân loại.

Bản thân con người V.S. Naipaul là đa văn hóa: sinh ra ở Trinidad, thuộc

địa đồn điền cũ của Anh, và lớn lên trong một gia đình Bàlamôn truyền thống

đậm chất văn hoá Ấn Độ, rồi được học bổng tại Đại học Oxford và chịu ảnh

hưởng của nền giáo dục và văn hoá Anh. Nguồn gốc xuất thân, nền giáo dục

và môi trường sống của nhà văn chịu ảnh hưởng của sự giao thoa giữa các

nền văn hoá: văn hoá Caribe pha trộn đặc trưng của những người nhập cư;

văn hoá phương Đông phong phú, đậm tính chất nông nghiệp lâu đời bắt

nguồn từ nền văn minh sông Ấn; và văn hoá phương Tây đề cao cá nhân, coi

trọng lối tư duy duy lí. Sự tổng hoà của tất cả các nền văn hoá đó tạo nên một

cảm quan đa văn hoá độc đáo của một nhà văn luôn đau đáu đi tìm cái tôi, cái

cảm giác mình thuộc về một nơi nào đó. Hơn nữa, sự mẫn tiệp của một nhà

văn tài năng, luôn trăn trở trước thời cuộc có thể là lí do chính khiến tính đa

văn hóa trong tác phẩm của ông được thể hiện rất sắc sảo, vượt lên giới hạn

thời gian và không gian, thể hiện được những vấn đề thời sự, mang tầm nhân

loại. Trong cuộc trò chuyện với Roland Bryden năm 1973, ông đã đề cập đến

nền tảng đa văn hoá khi “xem xét bản chất của xã hội quê hương tôi, xem xét

bản chất của thế giới mà tôi đã bước vào và thế giới mà tôi phải nhìn vào, tôi

không thể là một tiểu thuyết gia chuyên nghiệp theo nghĩa cũ” [3,367-370].

Điều này góp phần không nhỏ để hình thành sự độc đáo, khác lạ trong con

người và sự nghiệp của nhà văn. Tìm hiểu tính đa văn hoá trong các tiểu

thuyết của ông chính là tìm hiểu những giá trị văn hoá phong phú, kết tinh

qua nội dung và nghệ thuật sáng tác của nhà văn. Điều đó sẽ góp phần không

nhỏ trong việc nghiên cứu V.S. Naipaul đồng thời khẳng định tính khoa học

của lí thuyết Đa văn hoá.

Tuy nhiên, tại Việt Nam, đến thời điểm của luận án, mới có hai tác phẩm

của ông được chuyển ngữ là tiểu thuyết Khúc quanh của dòng sông và cuốn Bước

vào thế giới Hồi giáo cùng một số bài giới thiệu ngắn về tác giả trên các báo, tạp

chí. Tính đến nay, các tác phẩm của V.S. Naipaul chưa được đưa vào nghiên cứu

và giảng dạy, cũng như chưa có công trình nghiên cứu nào về V.S. Naipaul hay

nghiên cứu văn học từ góc nhìn Đa văn hoá.

Từ những lí do trên, chúng tôi lựa chọn nghiên cứu đề tài Tiểu thuyết V.S.

Naipaul từ lí thuyết đa văn hoá.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

Lựa chọn đề tài này, luận án đặt ra những mục đích cơ bản sau đây:

❶ Giới thuyết lí thuyết Đa văn hoá. Chứng minh tính đúng đắn của lí

thuyết Đa văn hoá trong nghiên cứu văn chương, góp phần vào các

nghiên cứu liên ngành, nhằm đào sâu thêm các lớp nghĩa của tác phẩm

từ điểm nhìn Đa văn hoá.

❷ Tổng quan về tình hình nghiên cứu tiểu thuyết V.S. Naipaul từ tài liệu

trong nước và nước ngoài, từ đó kế thừa, phát triển những kết quả đã có

để tìm ra nét đặc trưng đa văn hoá trong tiểu thuyết của nhà văn.

❸ Chỉ rõ tính đa văn hoá trong các tiểu thuyết của V.S. Naipaul ở các

phương diện cụ thể: không gian, thời gian, thế giới nhân vật và biểu

tượng. Dựa trên cơ sở đó, tác giả luận án tìm ra những nét riêng của nhà

văn, thế giới quan và nhân sinh quan của ông, đồng thời làm nổi bật chiều

sâu tư tưởng của tác phẩm.

Để đạt tới mục đích nghiên cứu trên, nhiệm vụ cụ thể của luận án là:

- Xác lập một cách hiểu thống nhất về khái niệm Đa văn hoá. Trên cơ sở của

ba mô hình Đa văn hoá, luận án chứng minh tiểu thuyết của V.S. Naipaul

mang tính Đa văn hoá rõ nét.

- Đối với các tài liệu nghiên cứu V.S. Naipaul từ tiếng nước ngoài, khảo sát,

thống kê để tìm ra những khuynh hướng nghiên cứu về V.S. Naipaul trên

thế giới. Trong các tài liệu nghiên cứu ở Việt Nam, chỉ ra các bài giới thiệu,

công trình liên quan đến đề tài nghiên cứu.

- Phân tích ba tiểu thuyết của V.S. Naipaul ở phương diện không gian, thời

gian, nhân vật và biểu tượng từ ba lí thuyết Đa văn hoá sau:

o Thuyết căn tính và nơi chốn/không gian (identity and place) của

Doreen Massey.

o Thuyết về căn tính bất định (unfixed identity) của Stuart Hall. o Ba mô hình Đa văn hoá của Anders Hanberger.

3. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu

Trong mười lăm cuốn tiểu thuyết của V.S. Naipaul, luận án tập trung khảo

• A House for Mr. Biswas (Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas, 1961)

• A Bend in the river (Khúc quanh của dòng sông, 1979)

• The Enigma of Arrival (Bí ẩn khi tới, 1987).

cứu ba tác phẩm sau:

Đây là đại diện cho ba mốc sáng tác trong văn nghiệp của V.S Naipaul. Ngôi

nhà của ông Biswas, xuất bản năm 1961, là cuốn tiểu thuyết thứ tư của V.S.

Naipaul nhưng là tác phẩm đầu tiên thành công vang dội, lần đầu đánh dấu sự ghi

nhận của giới phê bình khắp thế giới, là “một trong những tiểu thuyết hậu thuộc

địa vĩ đại nhất viết bằng Tiếng Anh” [5]. Cuốn Khúc quanh của dòng sông, xuất

bản năm 1979, mang dấu ấn của độ chín trong tài năng sáng tác của nhà văn ở

tuổi 45, được ngợi ca là đỉnh cao của văn chương hậu thuộc địa, phản ánh những

cộng đồng xã hội thiểu số, đứng ngoài lề của thế giới phát triển. Bí ẩn khi tới, ra

mắt độc giả năm 1987, là cuốn tiểu thuyết tổng kết lại 35 năm sáng tác của chính

nhà văn, đánh dấu sự trưởng thành trong nhận thức về nghiệp viết, về bản thân,

về nhân thế và độ chín của một tài năng văn chương. Chính vì thế mà tác phẩm

này đã được lưu giữ trong thư viện Nobel của Viện Hàn lâm Thuỵ Điển. Vì thế,

ba cuốn tiểu thuyết đặt trong các bối cảnh, thời gian khác nhau sẽ giúp chúng ta

nhìn nhận về V.S.Naipaul một cách đa chiều và toàn diện hơn.

Luận án sử dụng bản nguyên tác tiếng Anh của cả ba tiểu thuyết Khúc quanh

của dòng sông, Ngôi nhà dành cho ông Biswas và Bí ẩn khi tới. Bởi V.S. Naipaul

được vinh danh là bậc thầy sử dụng ngôn ngữ Anh (cho dù ông không phải là

người Anh). Riêng cuốn tiểu thuyết Khúc quanh của dòng sông có bản dịch tiếng

Việt của Cao Việt Dũng, tuy nhiên, chúng tôi vẫn dùng bản nguyên gốc tiếng Anh

cho các trích dẫn.

Khi nghiên cứu ba tác phẩm tiêu biểu trên, chúng tôi nhận thấy các đặc trưng

đa văn hóa xuất hiện dày đặc trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul. Vì vậy nếu thiếu

đi những phông nền kiến thức văn hóa, thiếu đi một điểm nhìn đa diện thì quá trình

tiếp nhận cái hay, cái đẹp trong tác phẩm của V.S. Naipaul sẽ mất đi ít nhiều giá

trị. Hướng tiếp cận đa văn hoá, do đó, có thể khơi mở ý nghĩa chiều sâu của tác

phẩm, để có cái nhìn bao quát, toàn diện và đa chiều về nhà văn, tác phẩm và sự

vận động liên tục của dòng chảy văn hoá, và “một nền tảng để suy nghĩ về cuộc

đời” [6] như nhận định của cựu tổng thống Mĩ Barack Obama khi trả lời phỏng vấn

của tạp chí New York Times. Với hi vọng khẳng định cách tiếp cận văn học qua

các đối thoại đa văn hoá, hướng đến giá trị nhân văn sâu sắc, chúng tôi mong muốn

góp phần giới thiệu những cách tân tiểu thuyết V.S. Naipaul trong dòng văn học

thế giới nửa sau thế kỉ XX. Từ đó, đối tượng nghiên cứu là tiểu thuyết của V.S.

Naipaul từ lí thuyết Đa văn hoá. Trong phạm vi đề tài, chúng tôi chỉ tìm hiểu không

gian, thời gian, nhân vật và biểu tượng để làm nổi bật đối tượng nghiên cứu.

4. Phương pháp nghiên cứu

Xuất phát từ mục đích, phạm vi, đối tượng nghiên cứu, luận án sử dụng phương

pháp tiếp cận chủ đạo là từ góc nhìn văn hoá, cụ thể là lí thuyết Đa văn hoá. Tác

phẩm được đặt trong không gian văn hóa mà tác phẩm ra đời, chỉ ra sự chi phối của

các quan niệm triết học, tôn giáo, đạo đức, chính trị, tri thức khoa học của thời đại

đến tư tưởng, và tác phẩm của nhà văn, nghĩa là tìm ra các nền tảng văn hóa lịch sử

giao thoa lẫn nhau, ảnh hưởng đến tư tưởng và nghệ thuật sáng tác của nhà văn.

Luận án kết hợp sử dụng một số phương pháp chủ đạo trong nghiên cứu văn

học, như sau:

• Phương pháp tiểu sử: Khảo sát những sự kiện chính trong cuộc đời

tác giả và gia đình, lấy đó làm cơ sở để cắt nghĩa những lớp hình

tượng thẩm mĩ mang tính tư tưởng, văn hóa trong tác phẩm.

• Phương pháp khảo sát, thống kê: Thu thập số liệu như tần suất xuất

hiện của một số từ, cụm từ, nhằm chứng minh cho luận điểm và làm

rõ dụng ý sáng tác của tác giả.

• Phương pháp liên ngành: Đặt tiểu thuyết V.S. Naipaul trong các lí

thuyết đa văn hóa liên ngành với thi pháp học, để từ đó làm rõ các đặc

trưng đa văn hoá của tác phẩm.

• Phương pháp phân tích - tổng hợp: phân tích văn bản và các yếu tố nội

dung, nghệ thuật để qua đó, tổng hợp, khái quát tính đa văn hoá trong tác

phẩm của V.S. Naipaul nhằm nêu bật cái riêng, độc đáo của nhà văn.

Bên cạnh đó, luận án có sử dụng thao tác so sánh, đối chiếu các tiểu thuyết

của V.S. Naipaul với nhau và với các tác phẩm đồng đại, lịch đại để thấy được sự

tương đồng cũng như điểm khác biệt, từ đó chỉ ra phong cách sáng tác đặc trưng

của nhà văn.

5. Đóng góp của luận án

Luận án là công trình tiếng Việt đầu tiên nghiên cứu một cách có hệ thống và

chuyên sâu phân tích những đặc trưng đa văn hóa trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul

dựa trên nguyên tác tiếng Anh. Luận án tìm hiểu không gian và thời gian nhìn từ lí

thuyết căn tính và nơi chốn của Doreen Massey, thế giới nhân vật nhìn từ thuyết bản

thể bất định của Stuart Hall và biểu tượng đa văn hoá gắn với ba mô hình Đa văn hoá

của Anders Hanberger. Từ đó, tác giả luận án khẳng định những giá trị Đa văn hoá

trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul đã tạo nên nét độc đáo của nhà văn này.

Về phương diện lí luận, nghiên cứu tiểu thuyết của V.S. Naipaul từ lí thuyết

Đa văn hoá, luận án góp phần giải mã một hiện tượng văn học độc đáo của thế kỉ

XX, XXI, cũng như khẳng định những cống hiến của nhà văn từng giành giải

thưởng Nobel văn học này.

Về phương diện thực tiễn, luận án là công trình đi sâu khai thác lí thuyết Đa

văn hoá và tác phẩm của V.S. Naipaul, từ đó có thể tạo cơ sở cho việc nghiên cứu,

giảng dạy về V.S. Naipaul.

6. Cấu trúc luận án

Ngoài các phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, luận án

gồm 4 chương như sau:

Chương 1: Tổng quan nghiên cứu vấn đề

Chương 2: Không gian và thời gian trong tiểu thuyết V.S. Naipaul nhìn từ lí

thuyết Đa văn hoá

Chương 3: Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết V.S. Naipaul nhìn từ lí thuyết

Đa văn hoá

Chương 4: Biểu tượng trong tiểu thuyết V.S. Naipaul gắn với ba mô hình

Đa văn hoá

CHƯƠNG 1

TỔNG QUAN NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ

1.1. Nghiên cứu văn học từ lí thuyết Đa văn hoá

1.1.1. Văn hoá và hướng phê bình văn học từ văn hoá

Để hiểu định nghĩa Đa văn hoá, trước hết ta cần đi tìm khái niệm văn hoá.

Đây là một thuật ngữ có nội hàm rộng, liên quan đến nhiều lĩnh vực như truyền thông,

tôn giáo, hành vi ứng xử, nghệ thuật,… trong đó mỗi định nghĩa phản ánh một cách

nhìn nhận và đánh giá khác nhau. Thuật ngữ văn hoá, xuất phát từ tiếng Latinh là

“cultura”, bắt nguồn từ “cultus” nghĩa là canh tác, gieo trồng ruộng đất (cultus agri) và

gieo trồng tinh thần (cultus animi) rồi chuyển nghĩa để tạo ra “culture” từ thế kỉ 18 ở

phương Tây. Kể từ đó đến nay, định nghĩa văn hoá đã phát triển theo nhiều chiều

hướng đa dạng, “có đến hàng trăm, từ các trường phái nhân văn như Dilthey, Casirrer,

Arnold, T. Eliot… đến trường phái thực chứng như Taylor, Malinowski, Boas,

Kroeber, Benedict, Durkheim…” [7,15]. Trong số hàng trăm định nghĩa ấy, thì định

nghĩa đóng vai trò nền móng cho khoa học về nhân chủng của Edward Burnett Tylor

trong cuốn sách Văn hoá nguyên thuỷ (Primitive culture) xuất bản năm 1871, là định

nghĩa được công nhận rộng rãi nhất, khẳng định văn hoá “một phức hệ bao gồm kiến

thức, tín ngưỡng, nghệ thuật, đạo đức, pháp luật, tập quán, và bất cứ năng lực nào khác

của con người với tư cách là một thành viên của xã hội” [8,1]. Như vậy, văn hoá chính

là một hệ thống phức hợp của tập quán, cách ứng xử và hệ thống giá trị, truyền

thống và đức tin được bảo tồn theo truyền thống.

Trong cuốn Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Trần Ngọc Thêm chỉ ra bốn

đặc trưng cơ bản của khái niệm văn hoá: tính hệ thống, tính giá trị, tính nhân sinh

và tính lịch sử. Từ bốn thuộc tính đó, văn hoá được định nghĩa là “một hệ thống

hữu cơ các giá trị vật chất và tinh thần do con người sáng tạo và tích lũy qua quá

trình hoạt động thực tiễn, trong sự tương tác giữa con người với môi trường tự

nhiên và xã hội của mình” [9,27]. Tựu trung, các định nghĩa trên đều thống nhất

ở những đặc điểm phổ quát của văn hoá là: tính hệ thống, tính đa dạng và tính kế

thừa. Trong khuôn khổ của luận án này, chúng tôi hiểu văn hoá là một hệ thống

hay tập hợp các giá trị và chuẩn mực của một cộng đồng, và có tính phát triển, kế

thừa theo thời gian. Do vậy, văn hoá có chức năng tổ chức xã hội, chức năng thúc

đẩy xã hội và chức năng giáo dục trong sự phát triển, tương tác, giao thoa, dẫn

đến Đa văn hoá và Liên văn hoá…

Sự ra đời và phát triển của mỗi loại hình nghệ thuật đều gắn với những đặc

trưng, bản sắc riêng. Tuy vậy, dưới góc nhìn so sánh liên ngành, có thể thấy các

lĩnh vực ấy có mối liên hệ mật thiết với nhau; thậm chí, chúng không ngừng phá

vỡ đường biên để giao thoa, thâm nhập vào nhau. Giữa văn chương và văn hoá

cũng có một mối duyên lâu đời và gần gũi như vậy.

Việc tiếp cận và phê bình văn học từ hướng văn hoá không phải là mới,

không thể không kể đến trường phái phê bình văn hoá lịch sử của nhà nghiên

cứu người Pháp, Hippolyte Taine (1828-1893), trong đó ông đã coi ba nhân tố

quy định tính chất của tác phẩm văn chương bao gồm: chủng tộc, môi trường và

thời điểm. Trong một thời đại nhất định, tất cả các sáng tác văn học không nằm

ngoài sự chi phối của ba yếu tố trên. Các trường phái nghiên cứu văn hoá đã trở

thành một hiện tượng toàn cầu, khởi đầu với trường phái Birmingham ở Anh,

đại diện là Rochard Hoggart và Stuart Hall, trong khoảng thập niên 60, 70 của

thế kỉ trước. Nhóm Birmingham đưa ra các quan điểm phê bình cho việc phân

tích, diễn giải và phê bình các di sản văn hoá, kết hợp với lí thuyết xã hội học

và so sánh bối cảnh khi phê bình văn học các văn bản văn hoá. Hướng nghiên

cứu này ở Đức có trường phái Frankfurt, và ở Pháp có Roland Barthes vào những

năm 1970.

Một lí thuyết khác đáng chú ý trong nghiên cứu văn chương và văn hoá là lí

thuyết đa hệ thống hoặc Lí thuyết hệ thống đa hợp (Polysystem theories). Đây là

lí thuyết xuất phát từ ý tưởng về một nền văn hoá động, do giáo sư Itamar Even-

Zohar làm việc tại đại học Tel Aviv, Israel đề xuất. Khi đề cập tới thuộc tính / sở

hữu chung của đa hệ thống, ông cho rằng khái niệm về hệ thống là khái niệm năng

động, không thuần nhất, “nhấn mạnh tính đa bội của các giao cắt và sau đó là tính

phức tạp hơn của kết cấu đi kèm” [10,31]. Trong đó, sự sắc nhạy của cái đa tạp

trong văn hoá được thể hiện rõ nhất trong một cộng đồng dùng ba hoặc đa ngôn

ngữ. Trong phạm vi văn chương, thì đó là khi cộng đồng sở hữu hai hoặc nhiều

hơn hai “nền văn học”.

Theo quan điểm của Zohar, trong đa hệ thống luôn tồn tại nhiều hệ thống

không đồng đẳng mà phân tầng bậc. Ông chỉ ra rằng “Cuộc đấu tranh vĩnh cửu giữa

các cơ tầng khác nhau, tạo nên trạng thái đồng đại (động) của hệ thống. Chính chiến

thắng của cơ tầng này đối với cơ tầng kia sẽ tạo nên sự thay đổi trên trục lịch đại”

[10,87]. Trong cuốn Polysystem studies xuất bản năm 1990, ông đã mượn sơ đồ giao

tiếp của Roman Jakobson để vẽ lại sơ đồ hệ thống văn chương bao gồm các hoạt

động văn chương và mối quan hệ giữa chúng như sau:

Kho thể tài (quy tắc)

Hình 1.1: Sơ đồ hệ thống văn chương trích dẫn từ Lí thuyết đa hệ thống

trong nghiên cứu văn hoá, văn chương của Even-Zohar.

Một trong những đóng góp chính của lí thuyết đa hệ thống là chuyển mối

quan tâm từ nền văn hóa nguồn (gốc) sang nền văn hóa tiếp nhận (đích) bằng cách

truy tìm những cơ chế chọn lọc các tác phẩm cũng như những chuẩn mực dịch

thuật. Lí thuyết đa hệ thống của Evan-Zohar đã phân tích các tập hợp quan hệ

trong văn học và ngôn ngữ, được áp dụng rộng rãi trong nghiên cứu văn học và

văn hóa, đặc biệt ở Tây Ban Nha và Trung Quốc. Học giả người Mĩ Edwin

Gentzler cũng ủng hộ lí thuyết này trong nghiên cứu dịch thuật [11,85]. Như vậy

lí thuyết của Evan-Zohar nghiêng về phương thức tiếp cận đối tượng, là mô thức

tư duy hướng tới đối tượng. Trong quá trình thực hiện luận án, chúng tôi có tìm

hiểu lí thuyết này nhưng thấy chưa thực sự phù hợp với nghiên cứu Đa văn hoá

trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul bởi lẽ Đa văn hoá thuộc về đặc tính của văn

hóa nhiều hơn.

Hướng phê bình văn học từ văn hoá đã được công nhận rộng rãi, nhờ

tính khoa học và chân xác trong việc nhìn nhận, đánh giá một tác phẩm văn học.

Mỗi tác phẩm là “một chỉnh thể của nghệ thuật ngôn từ tái hiện đời sống tinh thần

của các dân tộc, như là một trong những sản phẩm kết tinh cao nhất của văn hoá

một tộc người, một đất nước” [12,11]. Trong bài Tiếp cận văn học từ hệ thống

văn hoá, Đỗ Lai Thuý đã chỉ ra các ưu điểm của phương pháp này là “dẫn nhà phê

bình (cũng như người đọc) đi từ cái đã biết đến cái chưa biết, từ cái biết nhiều đến cái

biết ít, từ cái toàn thể đến cái bộ phận bằng con đường loại suy khoa học” [1]. Ở Việt

Nam đã xuất hiện nhiều công trình nghiên cứu văn chương theo hướng này, như

Nguyễn Du và Truyện Kiều của Trương Tửu, Từ góc nhìn văn hoá đến các mã nghệ

thuật trong văn bản cổ đại Việt Nam của Nguyễn Huệ Chi, Tiếp cận Truyện Kiều từ

góc nhìn văn hoá của Lê Nguyên Cẩn, Tiếp cận văn học từ hệ thống văn hoá của Đỗ

Lai Thuý, Phương pháp tiếp cận văn hoá trong nghiên cứu giảng dạy văn học của

Trần Nho Thìn, Mã văn hoá trong tác phẩm của James Joyce của Nguyễn Linh Chi,…

Đa văn hóa là thuộc tính bản chất, quy luật trong sự phát triển của loài

người. Có thể nói, từ thuở bình minh của nhân loại đã luôn tồn tại nhiều chủng

tộc, nhiều nền văn hoá, và sự tiếp xúc, giao lưu giữa các nền văn hóa là điều không

tránh khỏi, nhất là khi xuất hiện những cuộc di cư. Giao thoa văn hoá và đa dạng

văn hoá là quy luật tất yếu của sự vận động xã hội, và trở thành điều kiện cần thiết

cho phát triển, thậm chí cho sự sinh tồn của con người, bởi vì “con người không

phải là một hòn đảo, không chỉ là tự mình; mỗi người là một phần của lục địa,

một phần của tổng thể” [13,108].

Để trả lời cho câu hỏi liệu có đa văn hoá trong các nền văn minh cổ đại

không, hai nhà khoa học Vladimiras và Liudmila đã truy nguyên dấu vết của đa

văn hóa từ những chính sách sát nhập hai nền văn hoá Ba Tư và Macedon của

Alexander Đại đế [14,33-49]. Alexander Đại đế vừa áp đặt văn hóa của người

Macedonia (Hi Lạp) vào các vùng lãnh thổ bị chinh phục, nhưng cũng đồng thời

chấp nhận phong tục của người dân địa phương. Kết quả là Đa văn hóa xuất hiện

như một hiện tượng xã hội trong lịch sử của Đế chế La Mã (Imperium Romanum),

vào thời hoàng kim của Rome, luôn tồn tại nhiều dân tộc và bộ lạc khác nhau với

các phong tục và tín ngưỡng tôn giáo khác nhau chung sống. Người La Mã đã sử

dụng viện trợ của người nước ngoài, trong đó có nô lệ, và vẫn tiếp tục chính sách

hai nền văn hoá song song: Hi Lạp và La Mã.

1.1.2. Đa văn hoá, từ các nhà dân tộc học đầu thế kỉ XX đến nay

Về mặt lịch sử của thuật ngữ, Đa văn hóa đã manh nha xuất hiện từ giữa

thế kỉ XVIII khi các nhà sử học Đức giới thuyết khái niệm về sự khác biệt và đa

dạng tồn tại trong một nền văn hóa. Các nhà sử học có tiếng như Johann Gottfried

von Herder (1744-1803) và Leopold von Ranke (1795-1886) đã đặt câu hỏi về tư

duy Khai sáng của những tiến bộ từ thời kì đen tối đến thời văn minh, thông qua

đa dạng văn hoá. Cũng giống như các nhà tư tưởng Khai sáng khác, tin vào một

thời đại mới của nhân tính, lí tính, tự do, và có thể áp dụng tư duy có hệ thống

cho mọi hoạt động của con người, họ lập luận rằng lịch sử loài người được cấu

thành từ các nền văn hóa rời rạc và không đồng nhất, nhưng mỗi nền văn hóa có

những giá trị riêng, chuẩn mực đạo đức và thẩm mĩ và cấu trúc chính trị và kinh

tế riêng. Do vậy, mỗi nền văn hóa vừa là một tổng thể vừa là một cấu trúc toàn

vẹn riêng. Theo Nicholas Journet, trên thế giới, các xã hội đa văn hoá luôn chiếm

ưu thế so với xã hội được coi là thuần nhất về mặt văn hóa, với tỷ lệ 90:10 [15].

Bởi vậy, đa dạng văn hóa là khởi nguồn của bản sắc, của đổi mới và sáng tạo,

giúp liên kết mọi người trên thế giới. Nó là động lực thúc đẩy phát triển, không

chỉ tăng trưởng kinh tế, mà còn làm phong phú hơn cuộc sống trí tuệ, tình cảm,

đạo đức và tinh thần. Tuy nhiên, sự đa dạng đó chưa được gọi tên thành một thuật

ngữ, một khái niệm mang tính chủ nghĩa (trong tiếng Anh là ISM,

Multiculturalism) cho đến năm 1941, nó mới xuất hiện lần đầu trên tờ New York

Herald Tribune, với ý nghĩa “chống lại chủ nghĩa dân tộc, định kiến và hành vi

mang tính dân tộc, ủng hộ cách sống đa văn hóa” [16]. Đến năm 1965, Đa văn

hóa được mở rộng thành chủ nghĩa Đa văn hóa trong Báo cáo sơ bộ của Ủy ban

Hoàng gia về song ngữ và đa văn hóa của Canada, trong bối cảnh các phong trào

đấu tranh đòi quyền dân chủ dâng cao.

Ban đầu Đa văn hoá thường gắn với môi trường xã hội Bắc Mỹ, nhưng đến

năm 1973 của tờ Stornoway Gazette của Scotland đã mở rộng nghĩa thuật ngữ,

ứng dụng vào bất kì môi trường xã hội nào tồn tại các yếu tố văn hóa đa dạng.

Khi dòng người di cư, nhập cư ngày càng tăng cùng với sự xuất hiện của các nhóm

tôn giáo, các xu hướng tính dục, phong trào đấu tranh đòi giữ gìn bản sắc văn hoá

thiểu số, đòi bình đẳng giới, phản đối chủ nghĩa nhất nguyên, và sự đồng hoá hay

cào bằng các giá trị văn hoá ngày càng nhân rộng, thì vấn đề đa văn hoá của xã

hội phải được thừa nhận. Chính quyền liên bang ở Ottawa đã công khai thừa nhận

Đa văn hóa trong hiến pháp năm 1982. Sau Canada, chính sách đa văn hoá nhanh

chóng được thông qua ở hầu hết các quốc gia thành viên của Liên minh châu Âu.

Từ đó trở đi, chủ nghĩa Đa văn hoá ngày càng được nhân rộng, đem lại một môi

trường giao tiếp đa chiều, nơi những tư tưởng, giá trị của tất cả các nền văn hoá

đều có tiếng nói riêng của mình. Như vậy chính các phong trào dân chủ đã hình

thành nên tiền đề thứ nhất cho sự ra đời của Đa văn hoá.

Tiền đề thứ hai cho sự xuất hiện thuật ngữ chủ nghĩa Đa văn hoá đương đại là

làn sóng di cư tăng nhanh cả phạm vi và tốc độ. Theo số liệu thống kê của Liên Hợp

Quốc, số lượng người di cư đến nước ngoài để tìm việc làm, đoàn tụ gia đình, học tập,

mua nhà hay trốn chạy... chỉ tính riêng ở châu Âu từ năm 1990 đến 2015 đã tăng 1,55

lần, cán mốc hơn 76 triệu người dân di cư. Trung bình, cứ 7 công dân châu Âu thì có

một người nhập cư. Như vậy, cuộc di cư quốc tế không ngừng nhân rộng đã tạo

nên hiện tượng đa văn hóa toàn cầu.

Thứ ba, với quan điểm phản đối văn hoá bá quyền của “phương Tây”, “châu

Âu”, các nhà văn hoá học và nhân chủng học bắt đầu quan tâm hơn đến những

giá trị văn hoá thiểu số, nhất là kể từ khi cuốn chuyên luận nhân học Tư duy

nguyên thuỷ (Mind of Primitive Man) của Franz Boas ra đời vào năm 1911.

Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng cuốn sách tạo điểm xuất phát cho chủ nghĩa Đa

văn hóa và thuyết tương đối văn hóa (cultural relativisim). Boas khẳng định sự

bình đẳng của các nền văn hoá, không phân cao thấp, mà chỉ có sự khác biệt.

Cuốn sách đã trở thành nguồn cảm hứng cho các nhà nhân chủng học và các công

trình nghiên cứu Đa văn hoá sau này.

Ngoài ra, không thể không kể đến xu hướng toàn cầu hoá (globalization)

diễn ra sôi động trên các mặt của đời sống xã hội, tư tưởng “toàn cầu” liên đới

trước hết đến các lĩnh vực kinh tế, khoa học – kĩ thuật, sau đó là giao lưu văn hoá,

chính trị và văn học. Trong bài báo bàn về Toàn cầu hoá văn hoá và đa dạng văn

hoá, Nguyễn Văn Dân đã đặt ra câu hỏi: Có toàn cầu hoá văn hoá và văn hoá toàn

cầu không? Để trả lời cho câu hỏi đó, nhà nghiên cứu đã lập luận những cơ sở

nhân văn chủ yếu của toàn cầu hoá văn hoá và điều kiện quan trọng hình thành

văn hoá toàn cầu. Dựa trên các tiền đề đó, sự đa dạng văn hoá là “có ý nghĩa thời

đại và ý nghĩa thực tiễn của nó chứ không phải là một thứ hàng bày mẫu để chiêm

ngưỡng; nó là di sản sinh động của loài người chứ không phải là di tích đông cứng

dùng để trưng bày trong viện bảo tàng” [17]. Báo cáo của UNESCO năm 2009

chuyên về các vấn đề đa văn hóa cũng cho rằng hệ quả của xu hướng toàn cầu

hóa hiện nay chính là ngày càng có nhiều nhu cầu cần phải thắt chặt quan hệ giữa

các cộng đồng đại diện cho các nền văn hóa khác nhau. Như vậy, có ba tiền đề

chính cho sự ra đời của học thuyết đa văn hóa hay chủ nghĩa Đa văn hóa: phong

trào dân chủ, làn sóng di cư và xu hướng toàn cầu hóa.

Từ lịch sử hình thành và các tiền đề cho sự xuất hiện thuật ngữ, ta có thể

thấy việc giới thuyết khái niệm Đa văn hoá là một công việc không hề dễ dàng,

bởi nội hàm thuật ngữ quá rộng, hàm chứa nhiều nét nghĩa, từ các góc nhìn của

các lĩnh vực khác nhau. Thiết nghĩ, cũng cần xem xét lịch sử phát triển và các xu

hướng nghiên cứu đa văn hoá trên thế giới. Trong cuốn Hoàng hôn của đa văn

hóa? Những phát hiện từ khắp châu Âu, Bevelanders và Taras cho rằng lịch sử

các nghiên cứu về đa văn hoá có thể chia thành ba giai đoạn. Trong giai đoạn đầu

của thập niên 1960 và 1970, xu hướng chung là nghiên cứu đa văn hoá trong các

lĩnh vực kinh tế, chính trị, xã hội và văn hóa di dân. Sang những năm 1980, trọng

tâm nghiên cứu là sự hội nhập của người lao động di cư. Vào thập niên 1990, các

nghiên cứu Đa văn hoá tập trung hơn vào việc thay đổi chính sách nhập cư, cũng

như các trường hợp đặc biệt của người tị nạn và đoàn tụ gia đình [18]. Theo nhận

định của Judith Squires, chủ nghĩa Đa văn hoá đã “trở thành chủ đề của thời đại,

không chỉ đối với các thuyết gia chính trị, mà còn đối với các nhà lí thuyết xã hội,

xã hội học, khoa học chính trị và giáo dục học” [19,114].

Tựu trung lại, chúng tôi tạm chia cách hiểu khái niệm theo hai hướng chính.

Hướng thứ nhất là Đa văn hoá theo quan điểm của xã hội học và ngôn ngữ

hàng ngày, đồng nghĩa với “đa nguyên dân tộc”, “đa nguyên văn hoá”; hai thuật

ngữ thường được sử dụng thay thế cho nhau, khi nói đến các nhóm dân tộc khác

nhau hợp tác và tham gia đối thoại với nhau mà không đánh mất bản sắc riêng của

mình. Từ điển Khoa học xã hội của nhà xuất bản Oxford, do Craig Calhoune biên

tập, đã định nghĩa thuật ngữ ở khía cạnh thuật ngữ mô tả, “đa văn hóa đề cập đến

sự chung sống của những người có nhiều bản sắc văn hóa trong một nhà nước, xã

hội hoặc cộng đồng chung”. Còn ở khía cạnh quy phạm, nó gắn liền với “niềm tin

rằng chủng tộc, sắc tộc và các nhóm khác nhau nên duy trì các nền văn hóa đặc

biệt của họ trong xã hội nhưng vẫn sống với sự khoan dung và tôn trọng lẫn nhau”

[20,323]. Theo cách hiểu này, Đa văn hóa bao hàm sự chấp nhận những cái khác

biệt, như trong tín ngưỡng và văn hóa dân tộc và tiệm cận dần đến việc xóa bỏ

hoàn toàn sự phân biệt chủng tộc. Có nghĩa là Đa văn hóa bao gồm các nguyên

tắc dân chủ như công bằng xã hội, bình đẳng, tự do, và tôn trọng phẩm giá con

người. Đây cũng là quan điểm của rất nhiều học giả theo hướng đa nguyên

(Pluralism) về chủng tộc và sắc tộc như Fowers & Richardson (1996) [21]; Gay

(2000) Watson (2002) và rất gần với định nghĩa Đa văn hoá của Từ điển

Cambridge về “các nền văn hóa khác nhau trong một xã hội nên được coi trọng”

[22]. Liên đoàn Quốc tế các Hiệp hội và Tổ chức Thư viện (IFLA) là cơ quan

quốc tế hàng đầu đại diện cho các dịch vụ thư viện và thông tin cũng đưa ra một

cách định nghĩa Đa văn hoá theo hướng “là sự chung sống của các nền văn hóa

đa dạng, trong đó văn hóa bao gồm các nhóm chủng tộc, tôn giáo hoặc văn hóa

và được thể hiện qua các hành vi phong tục, các giả định và giá trị văn hóa, các

kiểu tư duy và phong cách giao tiếp” [23]. Mở rộng định nghĩa này, nhà nghiên

cứu Tariq Modood, trong cuốn sách Chủ nghĩa Đa văn hóa: Một ý tưởng văn

minh, xuất bản năm 2007, cũng khẳng định rằng Đa văn hóa là một phương thức

hội nhập, khác với đồng hóa, hội nhập cá nhân và chủ nghĩa quốc tế. Đa văn hoá

dựa trên giá trị dân chủ cốt lõi của tự do, bình đẳng, và tình huynh đệ hoặc sự

thống nhất. Vì vậy, chủ nghĩa Đa văn hóa trở thành một chiến lược ngày càng cần

thiết cho các cá nhân, các nhóm trong quá trình hội nhập [24].

Một cách định nghĩa Đa văn hoá phổ biến nữa là từ quan điểm chính trị,

Đa văn hóa có liên quan chặt chẽ với bản sắc, sự khác biệt về chính trị, và các

chính sách liên quan đến các cộng đồng người nhập cư, các cộng đồng dân tộc

thiểu số, các nhóm bên lề, liên quan đến lợi ích kinh tế và quyền lực chính trị.

Theo Bách khoa toàn thư Britannica, chủ nghĩa Đa văn hoá được hiểu là “các nền

văn hóa, chủng tộc và sắc tộc, đặc biệt là các nhóm thiểu số, xứng đáng được thừa

nhận đặc biệt về sự khác biệt của họ trong một nền văn hóa chính trị thống trị” [25].

Như vậy, cách hiểu này nghiêng về phía bảo vệ quyền lợi của những cộng đồng văn

hoá “ngoại biên” “bên lề”, tức là Đa văn hóa đã vượt ra khỏi chủ nghĩa đa nguyên,

mong muốn tạo ra xã hội mới thực tế từ các nhóm thiểu số bị gạt ra bên lề (Appiah,

1997 [26,30-35]; Gay, 1983 [27,560-563]; Goldberg, 1994 [28,113-137]; Nieto,

1999 [29,191-215], Sleeter & Montecinos, 1999 [30,113-137]. Từ quan điểm này

(Banks, 1991 [31]; Donaldson, 2001 [32], chủ nghĩa Đa văn hóa thúc đẩy công bằng

xã hội, tiếp cận bình đẳng và cơ hội cho thiểu số và các nhóm bị áp bức khác.

Nói một cách tổng quát, Đa văn hóa có thể định nghĩa dựa trên ý tưởng về

đa nguyên văn hóa, bình đẳng giữa tất cả các nhóm và tôn trọng sự đa dạng văn

hóa, nhưng cũng có thể giới thuyết khái niệm dựa vào lợi ích của nhóm thiểu số.

Trong luận án này, chúng tôi sẽ sử dụng định nghĩa Đa văn hoá theo cách hiểu

thứ nhất, trong bối cảnh xã hội đa chủng tộc, tôn giáo, văn hoá có thể chung

sống hoà bình và bình đẳng; ở đó con người có thể duy trì bản sắc, tự hào về

tổ tiên, truyền thống và có cảm giác gắn bó máu thịt với nơi mình thuộc về.

Đồng thời Đa văn hoá cũng bao hàm sự vận động, đấu tranh liên tục của

những giá trị văn hoá trung tâm - bên lề. Định nghĩa này sẽ góp phần giải quyết

vấn đề nghiên cứu và tiếp cận các tác phẩm văn chương như tiểu thuyết của V.S.

Naipaul, bởi lẽ ông là một nhà văn tha hương, viết về Đa văn hoá với một nỗi

niềm đau đáu đi tìm cái Tôi, để đến cuối cùng nhận ra rằng, nếu không có gốc rễ,

con người ta chỉ sống một “nửa đời”.

Từ khái niệm Đa văn hoá trên, đã xuất hiện những khía cạnh đa chiều cần

thảo luận trong nội hàm khái niệm. Thứ nhất, Đa văn hoá là vấn đề nội tại của

một nền văn hoá hay là vấn đề phái sinh của sự cấy ghép? Xét theo định nghĩa

của UNESCO, văn hoá là một hệ thống hữu cơ các giá trị vật chất và tinh thần do

con người sáng tạo và tích luỹ trong quá trình hoạt động thực tiễn và trong sự

tương tác giữa con người với môi trường tự nhiên và xã hội. Như vậy, văn hoá

không chỉ là một cá thể đơn lẻ mà là một hệ thống động trong môi trường tương

tác, một tập hợp bao gồm nhiều bộ phận liên quan mật thiết đến nhau, trong đó

có truyền thống, giá trị, đức tin, văn học, nghệ thuật. Nhà nghiên cứu văn hoá nổi

tiếng thế giới, Will Kymlica đã từng định nghĩa về một nền văn hóa “cung cấp

cho các thành viên của mình những cách sống có ý nghĩa trong nhiều hoạt động

của con người, bao gồm đời sống xã hội, giáo dục, tôn giáo, giải trí và kinh tế,

bao gồm cả lĩnh vực công và tư” [33,76]. Do đó, có thể thấy được tính nội tại của

Đa văn hoá trong quá trình tương tác các yếu tố trong cùng một nền văn hoá, chứ

không đơn thuần là sản phẩm của tác động giữa các nền văn hoá khác nhau.

Thứ hai, Đa văn hoá là vấn đề đồng đại hay lịch đại? Có người xem Đa văn

hoá thuộc về phạm trù không gian, đồng đại, có nghĩa văn hoá Việt Nam, cùng

tồn tại song song với văn hoá Lào hay Nhật Bản… Trong khi đó, cũng có thể xem

xét tính đa văn hoá trong bình diện thời gian. Có nghĩa là văn hoá Việt Nam thế

kỉ XX khác với thế kỉ XV hay XVIII. Vậy nên Đa văn hoá có thể xét ở khía cạnh

khác biệt hoặc tương đồng của đối tượng theo cả đồng đại và lịch đại. Việc nghiên

cứu một tác phẩm văn chương từ Đa văn hoá cũng có thể xét trong mối quan hệ

với các tác phẩm của cùng thời kì, cũng như các sáng tác trước đó của cùng tác

giả hoặc một tác giả khác, để từ đó mở rộng ý nghĩa thông điệp cũng như các giá

trị nhân sinh mà nhà văn muốn gửi gắm.

Thứ ba, ta cũng cần xem xét một cách cẩn trọng khái niệm đa văn hóa theo cả

nghĩa rộng lẫn nghĩa hẹp. Theo nghĩa rộng, Đa văn hoá đề cập đến một không gian

xã hội, trong đó những người khác nhau về truyền thống, ngôn ngữ, tôn giáo chung

sống cùng nhau, tôn trọng và duy trì bản sắc văn hoá của mình. Đa văn hóa gắn liền

với sự đa dạng trong xã hội hiện tại, sự đan xen nhiều yếu tố chủng tộc, ngôn ngữ và

văn hoá, sự dịch chuyển từ đồng hóa văn hóa độc tôn sang nền văn hoá đa nguyên.

Cùng quan điểm đó, Trần Đình Sử khi nghiên cứu về bản chất đa dạng của văn hoá

thì cho rằng: “Văn hóa ngoại biên của các quần thể dân cư là biểu hiện nổi bất của

tính đa dạng và hình thức biểu hiện trong một nền văn hóa dân tộc” [34]. Theo nghĩa

hẹp, Đa văn hoá được nhà lí luận chính trị người Anh, Bhikhu Parekh đưa ra một

định nghĩa một cách đơn giản hơn “không phải là một học thuyết chính trị hay một

vấn đề triết học, mà là một cách nhìn cuộc sống của con người” [35,336]. Đây là một

cách nhìn tuy giản dị, dễ hiểu nhưng có tầm bao quát, bởi Đa văn hoá cũng có thể

coi là đa điểm nhìn, hay thêm một cách nhìn khác về sự vật, hiện tượng.

Cũng cần phân biệt khái niệm Đa văn hoá (multiculturalism) với các khái

niệm gần gũi như Liên văn hoá (Interculturality) và Giao thoa văn hoá (Cross-

Culture). Đều là hệ quả tất yếu của sự bùng nổ của kỉ nguyên kết nối công nghệ,

truyền thông, dư thừa thông tin, xoá nhoà ranh giới giữa các quốc gia, sự lên ngôi

của tư tưởng “thế giới phẳng” hay “thế giới là một ngôi làng”, nhưng hai thuật

ngữ Đa văn hoá với Liên văn hoá có những khác biệt nhất định. Nếu Đa văn hoá

nhấn mạnh hơn đến sự tham gia đồng thời của nhiều yếu tố, nhiều khía cạnh của

các nền văn hoá khác nhau thì Liên văn hoá nghiêng về khía cạnh tương liên, đối

thoại với các giá trị văn hoá. Theo Lê Huy Bắc, sự phân biệt hai khái niệm này

của văn học nằm trong quá trình tiếp nhận, từ phía người đọc và từ các nhà nghiên

cứu. Đa văn hoá trong tác phẩm sẽ chuyển thành Liên văn hoá khi được tiếp nhận.

Văn hoá trong tác phẩm, khi chưa đến với người đọc thì ở trạng thái “tĩnh”, khi

tiếp xúc với người đọc thì nó chuyển sang trạng thái “động”, trạng thái “tương

tác” để tạo nghĩa. Đối với người nghiên cứu, thì khi muốn chỉ ra các thuộc tính

đa văn hoá của một tác phẩm, phải vận dụng vốn hiểu biết của mình để phân biệt

biểu hiện văn hoá đó thuộc lớp văn hoá nào, thuộc thời đại hay quốc gia nào và

“ưu tiên tìm “số lượng”, xem có bao nhiêu “nghĩa - kí hiệu” hay tầng bậc văn hoá

ẩn trong tác phẩm; còn liên văn hoá là thiên về việc đi tìm “nghĩa - tạo sinh” của

kí hiệu văn hoá đó trong khả năng tiếp nhận” [36]. Vậy nên, liên hay đa văn hoá

cũng chỉ là cách nhìn từ các góc độ khác nhau của cùng một vấn đề. Từ đây, ta có

thể tạm khái quát, khi nào muốn giải trung tâm thì người ta dùng Đa văn hoá, còn

khi nào muốn nhấn mạnh sự tương liên, quá trình “lai ghép” như lí thuyết của

Bhabha, thì ta dùng Liên văn hoá. Tính lai ghép trong tâm lí học và văn học gắn

liền với tên tuổi của lí thuyết gia về hậu thuộc địa, Homi Bhabha (1949). Ông phát

triển tư tưởng của Edward Said về “các nền văn hóa có sự lai tạp và không đồng

nhất [cộng] và phụ thuộc lẫn nhau, do đó, sự lai tạo có thể được xem không chỉ là

kết quả của toàn cầu hóa, nhập cư và thuộc địa, mà là một tình huống liên tục tiếp

diễn (constant circumstance) trong sự phát triển của mọi nền văn hóa” [36,347].

Giao thoa văn hoá thiên về việc so sánh và hoà trộn các nền văn hóa khác

nhau. Trong giao thoa văn hóa, người ta thừa nhận sự khác biệt, và có thể dẫn đến

sự thay đổi cá nhân, nhưng không phải là sự biến đổi tập thể. Trong các xã hội

giao thoa văn hóa, một nền văn hóa thường được coi là tiêu chuẩn và tất cả các

nền văn hóa khác được so sánh hoặc đối lập với văn hóa thống trị. Sơ đồ sau đây

sẽ khái quát sự khác biệt giữa ba thuật ngữ này [38].

Hình 1.2: Sơ đồ mô tả (a) đa văn hóa, (b) liên văn hóa và (c) giao thoa văn

hóa (phỏng theo Schriefer, 2018).

Một thuật ngữ khác cũng dễ gây nhầm lẫn với Đa văn hoá, là Chủ nghĩa đa

nguyên (Pluralism). Đa văn hoá liên quan đến sự duy trì, hỗ trợ sự khác biệt của

các nhóm dân tộc và / hoặc văn hóa, như định nghĩa của từ điển Oxford thiên về

các đặc điểm của một xã hội đa văn hóa; hay chính sách hỗ trợ, gìn giữ bản sắc

riêng biệt của các nhóm văn hóa trong một xã hội, như “việc thực hành coi trọng

tất cả các nền văn hóa trong một xã hội” [16]. Trong khi đó, đặc trưng của chủ

nghĩa đa nguyên là sự khoan dung và chấp nhận thụ động hơn, theo như định nghĩa

của thuật ngữ này, “sự hiện diện hoặc khoan dung tính đa dạng của các nhóm dân

tộc hoặc văn hóa trong một xã hội hoặc nhà nước; (chủ trương) khoan dung hoặc

chấp nhận sự cùng tồn tại của các quan điểm, giá trị, văn hóa khác nhau...

Chủ nghĩa Đa văn hoá có ý nghĩa, tầm quan trọng, ứng dụng trong nhiều

lĩnh vực của đời sống nhân loại. Trong một vài thập niên trở lại đây, cùng với quá

trình toàn cầu hoá, thuật ngữ đa văn hoá là một từ khoá tìm kiếm phổ biến và là

đề tài cho nhiều thảo luận mang tầm vĩ mô từ chính sách hội nhập, chế độ phúc

lợi cho người nhập cư, cho đến giáo dục và nghệ thuật. Đây là một lí thuyết đa

ngành và liên ngành, có khả năng ứng dụng cao, phù hợp với bối cảnh toàn cầu

hoá và các làn sóng di cư đang định hình và tái cấu trúc xã hội. Theo Blum, nếu

chủ nghĩa chống phân biệt chủng tộc tập trung vào việc đối xử bất công và sự

phản kháng thì Chủ nghĩa Đa văn hoá làm nổi bật đời sống văn hóa, biểu hiện và

thành tựu văn hóa [39,14]. Các nghiên cứu triết học, xã hội học, nhân chủng học,

tâm lí học xã hội, khoa học chính trị, phương pháp giảng dạy, nghiên cứu văn hoá,

nghiên cứu chủ nghĩa hậu thực dân, trong những năm gần đây, đều có ít nhiều

liên quan đến lí thuyết này. Nhận thức được tầm quan trọng của đa dạng văn hoá

trong các vấn đề toàn cầu và mục đích phát triển của nhân loại, UNESCO đã chính

thức lấy ngày 21/5 hàng năm là Ngày Thế giới về Đa dạng văn hoá vì Đối thoại

và Phát triển. Trong tuyên bố lần 31, ngày 02/11/2001, UNESCO đã thông qua

tuyên ngôn thế giới về đa dạng văn hoá, trong đó điều 1 đã nêu rõ vai trò của đa

văn hoá là “khởi nguồn cho giao lưu, đổi mới, và sáng tạo, đa dạng văn hoá cũng

cần thiết đối với nhân loại như đa dạng sinh học đối với tự nhiên và do đó “đa

dạng văn hoá chính là tài sản chung của nhân loại” [40] và là một trong những

căn nguyên của sự phát triển. Điều này đặc biệt đúng với các quốc gia đa sắc tộc,

như Australia, Canada, Mỹ... Với hơn 50 triệu người nhập cư trong suốt thế kỉ

qua, nước Mĩ đã chứng kiến làn sóng di dân nhiều nhất thế giới; do đó chính sách

văn hoá nhất nguyên không còn phù hợp. Nhiều nhà giáo dục học của Mĩ ý thức

về sự đa dạng của “bát trộn salad” (salad bowl) hay “nồi lẩu” (melting pot), đã

nghiên cứu về đa văn hoá trong môi trường giáo dục nhằm xây dựng chương trình

học phù hợp với người học đến từ nhiều nền văn hoá khác nhau. Nhà nghiên cứu

Williams cho rằng công nhận giáo dục đa văn hóa không chỉ là sự công nhận các

khía cạnh đời sống văn hóa thực tế của một nhóm (ví dụ như nghệ thuật và văn

học Mĩ gốc Phi) mà còn phải đồng thời thừa nhận quá trình lệ thuộc và kinh

nghiệm lẫn nhau giữa các nền văn hoá [41,18-41]. Đặc biệt, trong hệ thống giáo

dục đó, không thể không kể đến dòng văn học đa văn hoá. Tác giả Mingshui Cai

trong cuốn Văn học đa văn hóa cho trẻ em và thanh niên: Những suy ngẫm về các

vấn đề quan trọng đã khẳng định vị trí của văn chương đa văn hóa dành cho học

sinh phổ thông đóng vài trò then chốt trong chương trình giảng dạy [42].

Tóm lại, đa văn hoá là thuật ngữ ra đời và phát triển ở các nước phương Tây

trước tiên, sau đó lan rộng ra khắp thế giới, đặc biệt là ở các nước đang phát triển.

Đa văn hoá bao gồm ý thức về căn tính, nhu cầu được công nhận bản sắc và duy trì

sự khác biệt. Đa văn hoá là một cách để hiểu, để diễn đạt và thể chế hoá căn tính

trong một xã hội đa dạng sắc tộc. Đây là một thuật ngữ mang tính liên ngành, có

tính ứng dụng cao, đặc biệt là trong khoa học nhân văn như văn hoá và văn học.

1.1.3. Đa văn hoá trong văn học

Từ câu hỏi về Đa văn hoá như trên, có thể suy ra đây là đặc tính xuất hiện

từ văn học phương Tây cổ đại, như Hi Lạp và La Mã. Tuy vậy, đặc trưng này

ngày càng trở nên rõ nét hơn bao giờ hết trong văn học thế kỉ XX, đánh dấu một

kỉ nguyên toàn cầu hoá. Trong đó, những tư tưởng nhất nguyên, những định kiến

về một nền văn hoá bá quyền phải dần dần nhường chỗ cho sự lên ngôi của tư

tưởng thế giới phẳng hay thế giới là một ngôi làng. Nhờ đó, văn chương được

tiếp nhận rộng rãi hơn qua mạng Internet, qua các kênh truyền thông quảng bá,

và nhất là các văn bản số hoá. Thứ hai, ngày càng có nhiều các trường phái hiện

đại và hậu hiện đại, giải cấu trúc, phân tích những đổ vỡ cũng như tính đan xen

của nhiều lớp diễn ngôn trong văn bản. Người đọc tiếp nhận văn bản từ những

điểm mù văn hoá, từ chủ nghĩa tự kỉ trung tâm sẽ không đào sâu được các lớp

nghĩa tiềm tàng của ngôn từ, rất dễ bỏ qua những cái độc đáo trong sự sáng tạo

của nhà văn. Lí thuyết Đa văn hoá như định nghĩa của từ điển Oxford là “sự hiện

diện hoặc hỗ trợ cho sự hiện diện của một số nhóm văn hóa hoặc dân tộc riêng

biệt trong một xã hội” [16] đã mở ra một hướng đi mới khi tìm tòi những giá trị

văn hoá pha trộn trong tác phẩm văn học, đồng thời thúc đẩy độc giả phải luôn

chấp nhận, tôn trọng các giá trị đó trước khi tìm kiếm những đối thoại văn hoá.

Trong bài báo Toàn cầu hoá và xu hướng đa văn hoá, liên văn hoá trong văn học

(nhìn từ văn xuôi Việt Nam đầu thế kỉ XXI), Thái Phan Vàng Anh cũng cho rằng:

“Trong văn học, đa văn hóa và liên văn hóa là một xu thế không thể khác khi các nhà

văn chuyển từ việc nhận thức đời sống chỉ từ góc nhìn dân tộc tính sang một cái nhìn

đa chiều hơn, ưu tiên hướng đến đến những giá trị mang tầm nhân loại” [43].

Một tiền đề nữa cho tính đa văn hoá trong văn học chính là xã hội học văn

học, bổ sung thêm cách tiếp cận văn học từ bên ngoài như vai trò của nhà văn

trong xã hội và yếu tố văn học trong quá trình sáng tác của nhà văn. Nghiên cứu

văn chương đa văn hoá đã mở rộng nội hàm của lí thuyết này, không chỉ dừng lại

ở các nhóm thiểu số, văn hoá ngoại biên, mà theo Botelho và Rudman (2009),

thực chất đặc trưng của văn chương là tính đa văn hoá, bởi lẽ “tất cả các sáng tác

đều chứa đựng trong mình yếu tố đa dạng văn hoá” [45]. Trong bài báo Truyện

của tôi, truyện của bạn, truyện chúng ta: Sự kết nối và các vấn đề văn hoá trong

văn học thiếu nhi năm 2011, các nhà nghiên cứu Williams và Christensen nhận

định rằng tuy nhìn từ bên ngoài, những người cùng chủng tộc, cùng dân tộc có vẻ

giống nhau, nhưng trên thực tế, họ có bản sắc văn hoá riêng biệt [46,52-57]. Nếu

xét từ góc độ này, bản thân tác giả đã luôn tiềm ẩn tính đa văn hoá trong sáng tác,

văn bản, do đó, chịu sự chi phối của thuộc tính này và khi tiếp nhận, người đọc

lại là một bản thể văn hoá khác trong quá trình đối thoại với văn bản. Những tác

phẩm trong dòng văn học đa văn hoá (multicultural literature) mô tả cuộc sống,

văn hoá, tín ngưỡng của các vùng miền khác nhau trên khắp thế giới, thoát khỏi

tính khuôn mẫu, khái quát hoá văn hoá của một nhóm người trong xã hội. Dòng

văn học này có thể giúp người đọc “nuôi dưỡng sự tôn trọng, đồng cảm, và chấp

nhận” [47,88-92] thúc đẩy tính tương tác giữa các nền văn hoá. “Những câu

chuyện miêu tả sự đa dạng văn hoá sẽ giúp chúng ta nhận ra rằng chủng tộc không

phải là rào cản, mà tạo nên vẻ đẹp muôn màu của thế giới đa văn hoá”. Theo Lê

Huy Bắc, “tính đa văn hoá của văn học là cây cầu nối những giá trị nhân văn qua

mọi không gian và thời gian nếu tác phẩm đạt đến đỉnh cao về giá trị nghệ thuật

và tư tưởng” [48]. Nghiên cứu trường hợp của Smith (1995) trên các sinh viên

người Mĩ gốc Phi cũng khẳng định quan điểm này, qua việc tiếp nhận văn học sẽ

hứng thú hơn nhiều nếu đọc văn bản liên quan đến nền văn hoá có liên quan đến

cá nhân. Agosto cũng có cùng quan điểm khi cho rằng các khái niệm quen thuộc

(concepts) trong văn học đa văn hoá “tạo nên cảm giác an toàn, thân quen, sự tự

tin, giúp cho việc học tập diễn ra dễ dàng hơn” [49,27-31].

Bên cạnh đó, phương pháp nghiên cứu văn hoá, và lí thuyết nghiên cứu đa

văn hóa, lí thuyết hậu thuộc địa chính là tiền đề mở đường cho lí thuyết nghiên

cứu văn học thông qua đa văn hóa. Văn học, nằm trong “tổng thể (văn hoá),

một hệ thống bao gồm những yếu tố như ngôn ngữ, phong tục tập quán, luật pháp,

tôn giáo tín ngưỡng, nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật biểu diễn...” [1]. Văn học, do

vậy, vừa là một sản phẩm của văn hoá, vừa mang bản sắc văn hoá và đặc trưng

đa văn hoá. Đi tìm các biểu hiện của đa văn hóa trong sáng tác, để từ đó tìm ra

bản sắc đa văn hóa, vượt lên trên biên giới quốc gia và vùng lãnh thổ, thiết nghĩ

là một việc làm cần thiết. Đa văn hoá làm cho nội dung tác phẩm thêm giàu đẹp,

phong phú, đa tầng bậc các lớp nghĩa kí hiệu và đặc biệt là tiếp cận với lượng độc

giả lớn hơn. Theo nhà nghiên cứu Ashok Chaskar trong cuốn Chủ nghĩa Đa văn

hoá trong tiểu thuyết Ấn Độ sáng tác bằng tiếng Anh, thì tiểu thuyết có vai trò lớn

hơn so với các loại hình văn học khác trong việc phản ánh cuộc sống con người

và văn hoá xã hội, do đó, thành công của một tiểu thuyết gia phụ thuộc vào chiều

sâu mà anh ta phản ánh được cái căn cốt văn hoá của xã hội trong sáng tác của

mình [50]. Một minh chứng tiêu biểu là tiểu thuyết gia Canada trong thế kỉ XX,

Mordecai Richler, với các sáng tác nhấn mạnh tầm quan trọng của người nhập cư

và sự đa dạng sắc tộc của cư dân bản địa. Các nhân vật như Noah Adler trong tiểu

thuyết Con trai của một anh hùng bé nhỏ hơn (Son of a Smaller Hero) của ông

đều đại diện cho các nhóm văn hóa thiểu số, luôn phải đấu tranh để thoát khỏi

những ràng buộc, áp đặt của cộng đồng đa số bao quanh mình. Bản thân tác giả

là người Do Thái; tiểu thuyết của Richler là tấm gương phản chiếu đa nguyên văn

hóa và các hình thức đa văn hóa khác nhau ở cả mặt tích cực cũng như tiêu cực,

giúp người đọc có một cái nhìn đa chiều về người nhập cư. Điều này cũng trùng

khớp với nhận định: “Một quốc gia mà chỉ thừa nhận có văn hóa chủ lưu, đánh

mất sự đa dạng văn hóa thì cũng có nghĩa là đánh mất năng lực sáng tạo mới của

nền văn hóa. Một nền văn hóa đơn nhất, đơn điệu là không thích hợp với sự sinh

tồn, phát triển của xã hội hiện đại” [51].

Cách tiếp cận văn chương từ các “ngữ cảnh bao quanh văn chương, những

tác nhân đã làm văn chương trở nên đa diện” đã mở ra một hướng đi thiết thực và

“một trong những nhu cầu nghiên cứu văn học chính là được trình bày một đối

thoại văn hóa” theo quan điểm của Trần Ngọc Vương [52]. Có lẽ vì thế mà nguồn

tài liệu tiếng Anh liên quan đến mối tương quan giữa văn học và đa văn hoá cũng

rất đa dạng, như 2.168 cuốn sách, 1.184 bài báo chuyên ngành, theo thống kê của

trang questia.com - một kho lưu trữ kĩ thuật số các sách và bài báo có định hướng

học thuật. Trong nguồn tài liệu này đáng chú ý có cuốn Bách khoa toàn thư về

Chủ nghĩa Đa văn hóa - tập 4, do Susan Auerbach chủ biên, xuất bản năm 1994,

nghiên cứu dân tộc học, quan hệ dân tộc, quan hệ chủng tộc [53]. Trong cuốn

Bách khoa toàn thư về Chủ nghĩa Đa văn hoá – tập 8, dày hơn 2000 trang, tác giả

tiếp tục trình bày lí thuyết dưới dạng đề mục theo bảng chữ cái, bàn về một loạt

vấn đề liên quan đến cuộc sống đời thường của người dân Mĩ như chiến tranh

Việt Nam, quyền bầu cử năm 1982… [54]. Ngoài ra, cuốn Văn học Hoa Kì trong

quá trình thành hình: Từ chủ nghĩa Đa văn hóa đến chủ nghĩa thế giới vào cuối

thế kỉ XX của tác giả Patell xuất bản tại Nhà xuất bản Đại học New York năm

2014, luận bàn về văn học Mỹ, tập trung vào các tác giả từ các dân tộc thiểu số,

phê bình đa văn hóa trong văn học [55].

1.1.4. Đa văn hoá từ Edward Said đến Stuart Hall, Doreen Massey và Ander

Hanberger

Vậy tình hình nghiên cứu văn chương từ lí thuyết Đa văn hoá trên thế

giới đang diễn ra như nào? Chúng tôi nhận thấy quá trình tìm tòi, khám phá các

biểu hiện đa văn hóa trong các tác phẩm cho đến thời điểm hiện tại có phương

pháp phân tích văn bản Đa văn hoá dựa trên các quan điểm của các nhà tư tưởng

có ảnh hưởng nhất trong thuyết Đa văn hoá như Stuart Hall, Charles Taylor và

Will Kymlicka, Avtar Brah, Arjun Appadurai, Benedict Anderson, Stephen

Greenblatt, C.W.Watson, Peter McLaren, David Theo Goldberg, Edward Said,

Tariq Modood, và một vài nhà nghiên cứu khác. Trong khuôn khổ luận án, chúng

tôi sẽ trình bày vắn tắt một số lí thuyết gia có ít nhiều ảnh hưởng nhất đến chủ

nghĩa Đa văn hoá: Edward Said – Đông phương luận và Jasbir Jain – sự lạc

lõng và đa văn hoá. Sau đó, chúng tôi sẽ đi sâu vào các lí thuyết Đa văn hoá có

khả năng ứng dụng nhiều nhất khi tìm hiểu tiểu thuyết của V.S. Naipaul.

Thứ nhất, không thể không kể đến tầm ảnh hưởng quan trọng của lí thuyết hậu

thuộc địa của Edward Said đối với việc nghiên cứu văn chương. Nếu xét đến hoàn

cảnh lịch sử và xã hội của các quốc gia từng bị thực dân cai trị, đa văn hóa là một vấn

đề lịch sử thuộc địa và các xung đột về bản sắc. Sau khi giành được độc lập, thì việc áp

dụng các lí thuyết phương Tây vào bối cảnh xã hội, văn hoá bản xứ đã không còn phù

hợp. Một mặt, người ta bắt đầu có một cách kiến giải văn học đặc biệt của các nước

thuộc địa cũ, là qua lí thuyết hậu thực dân, dưới ảnh hưởng của hình thức diễn ngôn của

Edward Said trong cuốn sách nổi tiếng Đông phương luận (Orientalism). Tác giả định

nghĩa “phương Đông” như một “cái khác” (other) so với “phương Tây”. Cái khác ở đây

hàm nghĩa cả sự khác biệt lẫn bản sắc. Said nhấn mạnh “Một trong những tiến bộ vĩ đại

của lí luận văn hoá hiện đại là người ta đã nhận thức được – và hầu như cả thế giới đã

thừa nhận rằng – mọi nền văn hoá đều có tính lai ghép và không thuần nhất” [56,xxv].

Tác giả khẳng định chủ nghĩa Đa văn hoá là hệ quả tất yếu của lịch sử thực dân – thuộc

địa, đã trở thành như một đặc điểm của đời sống, lịch sử, văn hoá và văn học. Do đó,

phương Tây không nên bỏ qua vị trí văn hóa đặc biệt của những nền văn hoá khác;

những người không phải là người phương Tây không nên được định nghĩa là Khác

(Other) và các nền văn hoá nên chung sống hòa hợp với nhau. Thời kì thuộc địa đã tạo

ra môi trường chung sống cho các nền văn hóa khác nhau; tuy nhiên, từ đó cũng phát

sinh các mâu thuẫn của sự khác biệt giữa Phương Đông (the Orient) và phương Tây (the

Occident). Ở phương Tây, nhiều người đã hình thành một định kiến về các nền văn hoá

phương Đông đều giống nhau, đồng nhất và thấp kém hơn so với phương Tây.

Sự khác biệt Đông - Tây được phản ánh trong triết học và chính trị, và khơi gợi

cảm hứng sáng tác của khá nhiều nhà văn về phong cách sống, chuẩn mực xã hội,

thói quen hàng ngày và quan điểm của người phương Đông. Trong cách nhìn nhận

một tác giả hậu thuộc địa, thì Đông Phương luận sẽ phần nào làm sáng rõ tư tưởng,

phong cách sáng tác có “tính lai ghép” hay “thuần nhất”. Mặt khác, cũng có thể áp

dụng lí thuyết này trong việc nghiên cứu lịch sử và tình hình tiếp nhận các tên tuổi

lớn như James Joyce, William Faulkner,… tại các nước thuộc địa, theo một cách

toàn cầu; nghĩa là, không chỉ đánh giá ông từ điểm nhìn của phương Tây, mà còn từ

điểm nhìn của các quốc gia/ vùng lãnh thổ thuộc địa. Các góc nhìn đa chiều đó sẽ

gợi mở nhiều hướng đánh giá tác giả, tác phẩm và người đọc mới mẻ và phù hợp

hơn với bối cảnh toàn cầu hoá.

Thứ hai, lí thuyết Đa văn hoá cũng có thể cung cấp một chìa khoá giải mã

cảm quan sáng tác của những tác giả với đề tài tha hương. Trong một thế giới toàn

cầu hoá, đa thanh, tiềm tàng rất nhiều bất ổn về chính trị và kinh tế, xã hội, con

người dễ cảm thấy cô độc, lạc lõng, tách biệt khi sống cuộc đời tha hương, vượt

qua biên giới lãnh thổ và những lằn ranh văn hoá. Tác giả Jasbir Jain đã viết trong

cuốn sách Sự lạc lõng và đa văn hóa (Dislocations and multiculturalism): “những

kí ức về văn hóa có xu hướng xuất hiện nhiều lần và thiết lập mối liên hệ với tương

lai; không cho người ta nắm bắt mối quan hệ với quá khứ. Lịch sử chi phối các mối

quan hệ quyền lực và can thiệp vào việc xây dựng hiện tại” [57, xii]. Cuốn sách đặt

ra câu hỏi nhức nhối của thời đại: liệu người di cư có mối liên hệ nào với quê nhà

và với quốc gia đang cư trú? Những biến đổi về văn hoá, chính trị khi định cư ở

Châu Phi, Fiji, quần đảo Caribe, Anh, Mỹ, Canada, Pakistan và Bangladesh, đã

thay đổi quan điểm và quan điểm của họ như thế nào? Trả lời những câu hỏi trên

sẽ làm sáng rõ nguyên nhân của những chấn thương tinh thần, nỗi buồn tha hương

và mặc cảm lưu lạc thường trực trong sáng tác của Joseph Conrad, V.S. Nailpaul

và nhiều nhà văn di cư khác, như câu chuyện của những người Trinidad ngây thơ

giữa thủ đô London trong cuốn tiểu thuyết Những người Luân Đôn cô đơn của

Samuel Dickson Selvon, hay số phận đen tối của Mustafa Sa’eed trong Mùa di cư

lên phía Bắc của nhà văn Sudan, Tayeb Salib. Như vậy, có thể thấy lí thuyết Đa

văn hoá đã cung cấp một mô hình khung cơ sở cho một số nghiên cứu văn chương

trên thế giới, chứng tỏ đây là một nghiên cứu liên ngành đầy triển vọng.

Sau đây, chúng tôi sẽ trình bày vắn tắt ba mô hình Đa văn hoá có khả năng ứng

dụng cao trong quá trình đọc văn bản của V.S. Naipaul: thuyết căn tính và nơi chốn

của Doreen Massey, thuyết về bản thể bất định của Stuart Hall và ba mô hình Đa văn

hoá của Anders Hanberger.

Doreen Massey – Căn tính và nơi chốn

Doreen Massey (1944-2016) là một nhà khoa học xã hội và địa lí học người

Anh, chuyên gia nghiên cứu về địa lí mác xít, địa lí nữ quyền và địa văn hóa. Các

lĩnh vực nghiên cứu chính của Massey là toàn cầu hóa, sự bất bình đẳng trong phát

triển các khu vực, các thành phố và giới thuyết lại khái niệm về địa điểm. Trải nghiệm

của bà cũng rất phong phú, là giảng viên trường Đại học Mở, trường đại học công

lập lớn nhất nước Anh và cũng có kinh nghiệm làm việc ở Nicaragua, Nam Phi và

Venezuela. Những nghiên cứu của bà về không gian, địa điểm và quyền lực có tầm

ảnh hưởng lớn trong một loạt các ngành và lĩnh vực nghiên cứu liên quan.

Một công trình nghiên cứu nổi tiếng của Doreen Masey là cuốn Không gian,

Địa điểm và Giới tính (Space, Place and Gender), xuất bản năm 1994. Cuốn sách

được sắp xếp xoay quanh ba chủ đề đã nêu trong nhan đề, đào sâu tìm hiểu sự

phát triển của các ý tưởng về bản chất xã hội của không gian và địa điểm và mối

liên hệ của cả hai vấn đề với giới tính và các cuộc tranh luận trong chủ nghĩa nữ

quyền. Bắt đầu từ nền kinh tế và cấu trúc xã hội của quá trình sản xuất, tác giả

đưa ra một khái niệm rộng hơn về không gian như là sản phẩm của các mối quan

hệ xã hội giao thoa. Ngược lại, chính điều này dẫn đến khái niệm “địa điểm” về

cơ bản là cởi mở và lai tạp, luôn mang tính tạm thời và ẩn chứa nhiều tranh chấp.

Những chủ đề này được đặt trong những suy tư về bản sắc trong cả chủ nghĩa nữ

quyền và nghiên cứu văn hóa, gợi mở các hướng nghiên cứu liên ngành giữa địa

lí, lí thuyết xã hội, nghiên cứu phụ nữ và nghiên cứu văn hóa.

Trong một nỗ lực giới thuyết các khái niệm về không gian và địa điểm trong

các mối quan hệ xã hội, Doreen Massey tập trung vào từng khía cạnh như Không

gian và Mối quan hệ xã hội, Địa điểm và Bản sắc, và Không gian, Địa điểm và

Giới tính. Bằng khả năng tư duy khúc chiết và ngôn từ rõ ràng, Doreen Massey

muốn truyền tải đến độc giả các các lớp đan xen, giao hoà giữa các cặp phạm trù:

giới tính với giai cấp, kinh tế với văn hóa, nữ tính với nam tính, địa phương với

toàn cầu, không gian với thời gian,... Trong đó, bà đặc biệt quan tâm đến khái

niệm về căn tính và địa điểm, tính độc đáo và tầm quan trọng của địa điểm trong

việc hình thành bản sắc cá nhân.

Thuật ngữ “identity” trong tiếng Anh có thể dịch sang tiếng Việt với nghĩa

chung là cá tính, đặc tính, nét để nhận biết, nhận dạng, hoặc nhận diện một ai đó

hoặc một vật gì. Khi xét theo nét nghĩa, thuật ngữ này sẽ có hai cách hiểu: là bản

sắc hoặc căn tính. Trong lí thuyết của Doreen Massey, chúng tôi sẽ dùng nghĩa

“căn tính” bởi khái niệm của bà liên quan đến gốc rễ, căn nguyên sâu xa của bản

sắc gắn liền với địa điểm. Khái niệm Đa văn hóa của chuyên gia về địa văn hoá -

Doreen Massey bao gồm khái niệm về căn tính và địa điểm, những ràng buộc với

gốc rễ truyền thống có thể dẫn đến một căn tính tương đối ổn định. Nguyên do là

mỗi nơi không phải chỉ có bản sắc duy nhất, mà chứa đầy những mâu thuẫn nội

bộ; xung đột về những gì đã qua tức là di sản, và xung đột là nền tảng của sự phát

triển hiện tại, và là tương lai. Do đó, không thể phủ nhận tính độc đáo và tầm quan

trọng của địa điểm.

Trong cuốn sách Không gian, địa điểm và giới tính, Doreen Massey cho rằng

“sự hạn chế di chuyển trong một không gian, sự cố gắng kí gửi / giam cầm ở một nơi

cụ thể” sẽ ảnh hưởng trực tiếp đến những hạn chế về căn tính. Địa điểm theo cách hiểu

của Massey, không phải là một số khái niệm tĩnh của sự tồn tại, mà là một bội số của

rất nhiều tác động, chịu ảnh hưởng của những mối quan hệ, đàm phán, và quyền lực.

“Cái đặc biệt của một địa điểm không phải là sự lãng mạn của một tập hợp bản sắc có

sẵn hay là sự vĩnh cửu của những ngọn đồi” [58]. Bà cho rằng một địa điểm trở nên

đặc biệt chính là nhờ vào rất nhiều yếu tố đan xen: lịch sử và địa lí của những thứ cùng

tồn tại, và là nơi chứng kiến cuộc đàm phán giữa con người và sự vật. Minh chứng rõ

nét cho luận điểm này là Keswick - một thị trấn ở Lake District, Vương quốc Anh -

một thị trấn gắn liền với những ngọn đồi nhấp nhô, thơ mộng, trước kia rất phát triển

nông nghiệp và giờ là du lịch. Khi đến thăm Keswick, Massey phát hiện ra rằng điều

đặc biệt ở nơi này, và tất cả những nơi khác, là ‘tính đồng nhất’ (throwntogetherness)

của nó - cách mà các yếu tố đa dạng vượt qua các phạm trù tự nhiên hoặc xã hội để

nuôi dưỡng một điều cụ thể ‘ở đây và bây giờ’ (here and now).

Tư tưởng này của Doreen Massey gợi nhắc đến “điều kiện hậu hiện đại” ngày

nay, đặc biệt là ở các nước phương Tây phát triển, theo Lyotard, người ta có thể

“nghe reggae, xem một bộ phim viễn tây, ăn đồ McDonald vào bữa trưa và dùng

ẩm thực địa phương vào bữa tối, dùng nước hoa Paris ở Tokyo và mặc quần áo

retro ở Hồng Kông” [59,3] nhưng mỗi một địa điểm sẽ cảm nhận về ý nghĩa của

văn hóa toàn cầu này theo các cách khác nhau. Quan niệm của con người về một

địa điểm không chỉ đơn giản là từ bên trong chính địa điểm đó, từ lịch sử, địa lí mà

bao trùm cả chiều từ ngoài không gian đó, các hoạt động, mối quan hệ liên kết giữa

nơi này và nơi khác. Nói cách khác, khi xem một địa điểm cụ thể, chúng ta phải xét

trên quy mô ảnh hưởng lớn hơn, trong mối quan hệ đa chiều hơn.

Ngoài ra, trong một cuộc phỏng vấn với tạp chí Không gian khoa học xã

hội, Doreen Massey nhấn mạnh tầm quan trọng của không gian trong cuộc

sống con người. Bà khẳng định “không gian không phải là một bề mặt phẳng

mà chúng ta đi qua; Raymond Williams đã nói về điều này: khi chúng ta đi

tàu qua một quang cảnh - ta không đi qua một bề mặt phẳng chết chóc mà là

không gian: ta đang cắt ngang qua vô số câu chuyện đang diễn ra. Vì vậy,

thay vì không gian là bề mặt phẳng này, nó giống như một cái gối nhỏ, giắt

ghim hàng triệu câu chuyện: nếu ta dừng lại ở bất kì điểm nào trong chuyến

đi đó, ta sẽ có một ngôi nhà với một câu chuyện. Raymond Williams đã nói

về việc nhìn ra cửa sổ xe lửa và có người phụ nữ này đang rửa một cái sàng,

rồi anh tăng tốc và mãi mãi trong tâm trí anh, cô ấy bị mắc kẹt lại ở khoảnh

khắc đó. Nhưng trên thực tế, tất nhiên, người phụ nữ đó đang bận làm một

việc khác, đó là một câu chuyện. Có thể ngày mai cô ấy sẽ đi xa để gặp em

gái, nhưng thực sự trước khi đi, cô ấy cần rửa sạch cái sàng vì đã có ý định

làm điều đó từ lâu rồi. Vì vậy, tôi muốn xem không gian như một phần cắt

qua vô số câu chuyện mà tất cả chúng ta đang sống tại bất kì thời điểm nào.

Không gian và thời gian trở nên kết nối mật thiết” [60].

Như vậy, qua ví dụ của thị trấn Keswick – một địa điểm tĩnh và hành trình

của đoàn tàu - một loại chuyển động, Doreen Massey muốn giới thuyết lại khái

niệm không gian, nhằm tạo nên sự thay đổi trong cách nhìn nhận của mọi người

về khái niệm này. Đồng quan điểm này với Massey là Marcus Doel trong cuốn

Địa lí theo chủ nghĩa hậu cấu trúc: Nghệ thuật dị hóa của khoa học không gian.

Dựa trên lí thuyết của một loạt các nhà hậu cấu trúc, Doel lập luận rằng “tốt hơn

là tiếp cận không gian như một động từ hơn là một danh từ” [61]. Trong tiếng

Anh, từ “space” vừa là danh từ có nghĩa là khoảng trống, khoảng cách giữa hai

hay nhiều vật hoặc điểm, vừa là động từ mang nghĩa đặt cách nhau hay chèn

khoảng trống. Doel cho rằng hiểu theo nghĩa của động từ, thì thuật ngữ Space là

một hành động, một sự kiện, một cách tồn tại.

Từ quan điểm “Địa điểm không chỉ có căn tính duy nhất và độc đáo mà ẩn

chứa nhiều mâu thuẫn nội bộ” (internal conflicts) [58,155], Massey đưa ra ví dụ

về London Docklands một bến tàu cũ nằm ở nội thành phía đông và đông nam

thủ đô nước Anh, từng có thời nằm trong Cảng Luân Đôn, bến cảng vận chuyển

lớn nhất thế giới. Nơi đây là minh chứng rõ nét cho một địa điểm ẩn chứa nhiều

mâu thuẫn: mâu thuẫn nằm trong quá khứ của nó như nào (bản chất của “di sản”),

mâu thuẫn về sự phát triển hiện tại nên như thế nào, mâu thuẫn trong những gì có

thể là tương lai của nó.

Nếu soi chiếu lí thuyết này của Massey vào các nhà văn xê dịch, hoặc hậu thuộc

địa như V.S. Naipaul, Salman Rushdie hay Chinua Achebe, có thể thấy nhiều điểm

liên quan đến bản sắc và cảm quan không gian – thời gian của các tác giả này.

Stuart Hall - Thuyết về bản thể bất định

Stuart McPhail Hall (1932-2014) là một nhà xã hội học, nhà lí luận văn hóa

và nhà hoạt động chính trị người Anh gốc Jamaica. Ông dành cả đời để nghiên

cứu văn hoá, và cùng với Richard Hoggart và Raymond Williams, sáng lập của

trường phái tư tưởng Nghiên cứu Văn hóa Anh hoặc trường phái Nghiên cứu Văn

hóa Birmingham.

Stuart Hall được mệnh danh là “bố già của Chủ nghĩa Đa văn hóa” bởi những

quan điểm mang tính lí thuyết của ông đã đặt nền tảng cho các nghiên cứu văn hóa

theo trường phái Âu – Mỹ, và có khả năng ứng dụng liên ngành rộng rãi. Tên tuổi

của ông gắn liền với khái niệm về các lí thuyết về chủng tộc, giai cấp và bản sắc

văn hoá (cultural identity). Khi con người cảm thấy mông lung, bất an về nơi mình

sống, về cách hoà nhập với xã hội và cách để được chấp nhận, thì đó là lúc họ nghĩ

đến bản sắc. Đặc biệt là trong kỉ nguyên toàn cầu hoá với những mảnh vỡ đa dạng

chủng tộc, văn hoá, xã hội, giai cấp, giới tính… thì ý thức về cái Tôi ngày càng mạnh

mẽ. Đó là một cái Tôi bị choán ngợp trong không gian và thời gian đa chiều, một cái

Tôi cô đơn, xa lạ, luôn đau đáu nỗi niềm đi tìm bản sắc cá nhân.

Theo Stuart Hall, có ít nhất hai cách khác nhau về “bản sắc văn hóa”. Thứ

nhất, đó là nền văn hóa chung, giống như văn hoá dân tộc, “một loại tập thể, ‘một

bản ngã thực sự’, ẩn bên trong nhiều ‘bản thể’ khác, hời hợt hơn hoặc bị áp đặt

giả tạo, mà những người có chung lịch sử và tổ tiên cùng nắm giữ” [62]. Ví dụ

như bản sắc văn hoá Caribe của cộng đồng người da màu được khám phá và thể

hiện thông qua hình ảnh điện ảnh. Khái niệm này về bản sắc văn hóa đóng vai trò

quan trọng trong tất cả các cuộc đấu tranh hậu thuộc địa, vốn đã định hình lại thế

giới của chúng ta một cách sâu sắc. Nó quyết định cách nhìn của các “nhà thơ như

Aimee Ceasire và Leopold Senghor, và của nền chính trị Liên Phi, vào đầu thế kỉ

này. Nó tiếp tục là một lực lượng rất mạnh mẽ và sáng tạo trong các hình thức đại

diện mới nổi giữa các dân tộc bị gạt ra ngoài lề xã hội cho đến nay” [63,223].

Tuy nhiên, có một cái nhìn thứ hai về bản sắc văn hóa. Người ta không thể

nói mãi và dứt khoát về “một trải nghiệm, một bản sắc”, mà không tránh khỏi

những đứt gãy và không liên tục của lịch sử. Bản sắc văn hóa vừa là vấn đề của

tương lai (becoming) vừa là cái hiện hữu (being). Nó không phải là một cái gì đó

đã tồn tại trong quá khứ mà vượt lên địa điểm, thời gian, lịch sử và văn hóa, biến

đổi không ngừng. “Không bị cố định vĩnh viễn trong một quá khứ thiết yếu nào

đó, chúng phải chịu sự “chơi” (play) liên tục của lịch sử, văn hóa và quyền lực”

[63,225]. Như vậy, bản sắc hay danh tính là những cái tên mà con người đặt cho

những cách định vị khác nhau và định vị bản thân trong những câu chuyện của

quá khứ. Điều đó có nghĩa là bản sắc của mỗi cá nhân không thể tạo ra trong môi

trường cô lập, thiếu đi sự tương tác với những cá thể khác trong công việc, gia

đình, cộng đồng hay nằm ngoài bối cảnh lịch sử của thời đại. Không có bản sắc

nào là cố định, hay vĩnh viễn mà luôn trong quá trình biến đổi liên tục cùng với

các hệ thống văn hóa xung quanh chúng ta.

Trên cơ sở đó, thuyết bản thể bất định (unfixed identity) của Hall ra đời.

Ông cho rằng khái niệm bản sắc liên quan đến ba loại chủ thể: chủ thể giác ngộ

(enlightenment subject), bản thể logic xã hội (sociological subject) và chủ thể hậu

hiện đại (postmodern subject). Chủ thể giác ngộ là con người có khả năng nhận

biết, tập trung, lập luận và hành động. Chủ thể logic xã hội là con người tư duy

về các giá trị, ý nghĩa, biểu tượng của thế giới xung quanh. Chủ thể hậu hiện đại

là chủ thể tồn tại nhiều bản sắc, tuỳ vào từng thời điểm khác nhau, và không thống

nhất. Trong mỗi con người chúng ta luôn tồn tại nhiều mâu thuẫn, theo nhiều

hướng khác nhau, nên bản sắc cũng luôn trong quá trình vận động.

Mở rộng hơn nữa, trong một bài báo đăng trên tờ The Guardians năm 2000,

Hall bàn về khái niệm “thuộc về một nơi nào đó”, như các tộc người thiểu số

“không chỉ trở thành công dân có quyền bình đẳng mà còn là một phần không thể

thiếu trong văn hóa quốc gia, thì ý nghĩa của thuật ngữ “Người Anh” sẽ phải bao

hàm nhiều hơn về kinh nghiệm, giá trị và khát vọng của họ” [90]. Do vậy, những

người dân tộc thiểu số ở Anh tự nhận mình là người Anh gốc đen hoặc người Anh

gốc Á. Tác giả cho rằng nếu họ coi mình là người Anh, có nghĩa là đánh đồng họ

với người Anh bản địa, làm cho nước Anh trở thành một xã hội đa văn hóa, đa

sắc tộc. Những người nhập cư không thể cảm cách cảm của người Anh, không

thể bị đóng khuôn trong hai chữ “người Anh” nên họ nhận là “Người da đen ở

Anh” hay “Người Anh gốc Á”. Bản thân ông sinh ra và trải qua thời thơ ấu và

thời niên thiếu trong một gia đình trung lưu ở Jamaica, rồi di cư sang Anh, nên

những bài viết của ông xuất phát từ những trải nghiệm, những câu chuyện kể chân

thực và sống động.

Trong bài tiểu luận của ông năm xuất bản năm 1996 với tựa đề “Bản sắc văn

hóa và cộng đồng li hương” (Cultural Identity and Diaspora) [63], có ba luận điểm

về bản sắc:

❶ Bản sắc văn hóa là “một loại chân ngã (one true self)... của một cộng

đồng người có chung lịch sử và tổ tiên” [63,223].

❷ Bản sắc văn hóa là “những cách thức khác nhau mà chúng ta định vị, và

định vị bản thân trong những câu chuyện của quá khứ” [63, 225].

❸ Bản sắc “dung hoà (chứ không loại bỏ) các sự khác biệt trong quá trình lai

tạp” [63,235].

Như vậy, thuyết Bản thể bất định của Stuart Hall sẽ mở ra những hướng đi triển

vọng trong nghiên cứu bản sắc của thế giới nhân vật, đặc biệt là các tác phẩm hậu

thuộc địa.

Anders Hanberger – Ba mô hình Đa văn hoá

Anders Hanberger là Giáo sư chuyên ngành Đánh giá (Evaluation) và giám

đốc nghiên cứu tại Trung tâm Nghiên cứu Đánh giá Umeå, Đại học Umeå, Hà

Lan. Các lĩnh vực nghiên cứu của ông bao gồm nghiên cứu phân tích và đánh giá

chính sách công, quản trị, hệ thống và phương pháp luận đánh giá. Ông có rất

nhiều bài báo, công trình nghiên cứu đặc biệt về vai trò của đánh giá trong quản

trị công, trong đó những mô hình đánh giá của ông có tiếng nói trên các tạp chí

khoa học uy tín. Bởi vậy, dù ông có khá ít nghiên cứu về Đa văn hoá, chúng tôi

nhận thấy ba mô hình Đa văn hoá của ông vẫn có khả năng ứng dụng trong các

nghiên cứu văn chương, nhờ tính hàm súc và khoa học. Hơn nữa, “trong tác phẩm

văn học, ta tìm thấy hình ảnh của văn hoá qua sự tiếp nhận và tái hiện của nhà

văn” [64,20], vậy nên mối quan hệ liên ngành giữa văn học và xã hội học (các

nghiên cứu của Anders Hanberger) sẽ có ý nghĩa nhất định.

Trong bài báo in năm 2010 với tiêu đề Nhận thức Đa văn hóa trong đánh giá:

khó khăn và thách thức [65,177-191], Anders Hanberger thảo luận ý nghĩa của Đa

văn hóa trong đánh giá (Evaluation) và những chính sách cũng như chương trình

hướng tới nhận thức Đa văn hóa. Ông đề cập đến các khái niệm khác nhau về đa

văn hóa, liên quan đến việc đánh giá Đa văn hóa, cách hiểu về Đa văn hóa và cách

xác định năng lực Đa văn hóa (Multicultural competence) trong đánh giá. Ông cho

rằng một người đánh giá có năng lực Đa văn hóa cần nắm rõ các chuẩn mực văn

hoá thiểu số và đa số và các mô hình Đa văn hóa. Từ đó, ông đưa ra các tiêu chí để

đánh giá mức độ Đa văn hóa của các chính sách và chương trình, thảo luận về các

tiêu chí liên quan đến khung đánh giá áp dụng trên một chương trình chống xâm

phạm danh dự ở Thuỵ Điển, nhằm minh họa cách sử dụng và diễn giải các tiêu chí.

Từ công trình nghiên cứu này của Anders Hanberger, chúng tôi nhận thấy có một

hướng ứng dụng có triển vọng trong việc nghiên cứu hệ thống biểu tượng trong tiểu

thuyết của V.S. Naipaul từ ba mô hình Đa văn hoá mà Hanberger đã đề xuất.

Anders Hanberger cho rằng trong các xã hội Đa văn hoá tồn tại ba mô

hình chính: Sự đồng hoá văn hoá (Cultural assimilation), Sự pha trộn văn hoá

(Cultural amalgamation) và Sự chung sống văn hoá (Cultural coexistence),

như hình vẽ 4.2. sau đây:

Hình 4.2: Ba mô hình Đa văn hoá của Anders Hanberger

Liên quan đến diễn ngôn về chủ nghĩa đa văn hóa, Anders Hanberger đã phân

biệt ba khái niệm hoặc ba kiểu Đa văn hóa hay hội nhập đa văn hóa như hình 4.2.

Trong đó, mô hình đầu tiên - Sự đồng hóa văn hóa chỉ một môi trường xã hội nơi

các nền văn hóa thiểu số dần dần được đồng hóa hoặc kết hợp với văn hóa đa số.

Các dân tộc thiểu số phải tuân theo nền văn hóa đa số đồng thời vẫn giữ được một

số nét văn hóa nhất định. Mặc dù nhiều người sẽ cho rằng sự đồng hoá không thể

xếp vào Đa văn hóa, nhưng Anders Hanberger lập luận rằng trong quá trình đồng

hoá, các nhóm thiểu số vẫn có thể được duy trì các chuẩn mực và tập quán văn hóa

đặc sắc của mình miễn là không huỷ hoại văn hóa số đông. Điều kiện tiên quyết

của một mô hình Đa văn hóa là tự do trong cách lựa chọn văn hóa. Ngoại trừ các

chính sách đồng hoá hà khắc và tàn bạo, thì cũng tồn tại một số chính sách đồng

hóa có tính Đa văn hóa, mang tính nhân văn hơn, vẫn phát huy bản sắc văn hóa,

ngôn ngữ, phong tục tập quán, lễ hội truyền thống của các dân tộc thiểu số. Vì thế,

sự đồng hoá ở một góc độ nhất định cũng có thể là một mô hình Đa văn hoá.

Mô hình thứ hai, mô hình hỗn hợp văn hóa, miêu tả việc hợp nhất giá trị văn

hóa của các dân tộc với nhau. Mô hình này chứa đựng những giá trị cơ bản, phổ

quát nhất định mà tất cả các nền văn hóa (đa số và thiểu số) chấp nhận và cho

rằng như vậy sẽ đảm bảo công bằng, dựa trên cơ sở quyền con người và luật pháp

quốc tế. Hỗn hợp văn hoá trong trường hợp này có nghĩa là sự hợp nhất một số

giá trị từ nền văn hóa đa số (ví dụ: sự bình đẳng), một số giá trị từ nền văn hóa

thiểu số (ví dụ: tôn trọng truyền thống văn hóa) và các giá trị mới củng cố sự hợp

nhất giữa các nền văn hóa (ví dụ: sự đa dạng). Các nền văn hóa thiểu số và đa số

nuôi cấy trộn lẫn, hỗn hợp và được chuyển thành một nền văn hóa lai ghép mới

(hybrid culture). Đồng thời, cũng cần khẳng định rằng các nền văn hóa thiểu số

vẫn giữ được đặc điểm riêng, thể hiện qua những vòng tròn nhỏ nằm trên đường

ngoại vi của vòng tròn lớn, đại diện cho nền văn hóa đa dạng mới.

Trong mô hình thứ ba, Sự chung sống văn hóa, có thể thấy sự hòa nhập ở

mức độ tối thiểu so với hai mô hình trên. Các nền văn hóa thiểu số được phép

phát triển mạnh mẽ mà không bị hòa nhập hoặc hòa tan với nền văn hóa đa số. Có

thể hình dung ở đây một số hình thức khế ước xã hội giữa văn hóa đa số và thiểu

số, dẫn đến sự bảo tồn và phát huy quyền làm chủ của nhóm thiểu số, từ đó các

nền văn hóa có thể tồn tại song song. Các chính sách và chương trình công nhận

và gìn giữ các giá trị văn hoá thiểu số (ví dụ như người nhập cư, người bản địa)

là những ví dụ tiêu biểu cho mô hình này. Chính vì thế, các giá trị văn hoá chung

sống bên cạnh nhau, trên đường biên của vòng tròn lớn.

Tóm lại, từ ba “khung lí thuyết” Đa văn hoá: nơi chốn và căn tính của Doreen

Massey, bản thể bất định của Stuart Hall và ba mô hình Đa văn hoá của Anders

Hanberger, chúng tôi sẽ ứng dụng những luận điểm của các tác giả để chứng minh

tính đa văn hoá trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul ở khía cạnh về bản sắc, căn

tính và không – thời gian và biểu tượng ở các chương sau.

1.2. Nghiên cứu về V.S. Naipaul từ lí thuyết Đa văn hoá

1.2.1. Tài liệu tiếng Việt

Tuy V.S. Naipaul là một tên tuổi lớn của văn học Anh nói riêng, và văn học thế

giới nói chung, từng đạt giải thưởng Nobel danh giá nhưng tại Việt Nam, tên tuổi và

sáng tác của ông chưa được biết đến rộng rãi. Các tác phẩm của V.S. Naipaul chưa

được đưa vào nghiên cứu và giảng dạy. Vì thế, đây là một khó khăn không nhỏ cho

chúng tôi khi đi tìm hiểu lịch sử vấn đề. Tính đến thời điểm thực hiện luận án, nguồn

tài liệu tiếng Việt mà chúng tôi thu thập được về V.S. Naipaul khá hiếm hoi, và nhất

là nghiên cứu tiểu thuyết của ông nhìn từ lí thuyết Đa văn hoá gần như không có.

Tình hình tiếp nhận V.S. Naipaul tại Việt Nam tính đến thời điểm hiện tại

mới dừng lại ở hai cuốn sách của ông được dịch sang tiếng Việt cùng một vài bài

rải rác trên các báo, tạp chí giới thiệu tên tuổi, cuộc đời và sự nghiệp của ông khi

nhận giải thưởng Nobel văn học 2001 và lúc ông qua đời. Trong đó, đáng chú ý

có bài viết trên báo Văn nghệ quân đội ngày 13/08/2018 với tiêu đề Tác giả đoạt

giải Nobel – V.S. Naipaul qua đời ở tuổi 85 tóm tắt tiểu sử của nhà văn; hay bài

viết Quà tặng của nhà văn đăng trên The Guardian, được dịch trên trang điện tử

của báo Đà Nẵng, đưa ra một số quan điểm vắn tắt về V.S. Naipaul từ giáo sư

Amitava Kumar và Geordie Greig, biên tập viên của một trong những tờ báo lớn

nhất nước Anh, tờ Daily Mail.

Trong bài dịch phỏng vấn nhà văn với tiêu đề V.S. Naipaul: Maupassant là

nhà văn vĩ đại do Literary Review thực hiện và báo điện tử Vnexpress dịch, V.S.

Naipaul đã đưa ra quan điểm cá nhân của ông về phong cách sáng tác của các tác

giả nổi tiếng như Dicken, Jane Austen, Maupassant… Ông cho rằng điều kiện cần

để có thể nhận định về một nền văn hoá hay một nhà văn nào đó chính là “trí khôn

và vốn sống” [66]. Bài diễn từ nhận giải T.S. Eliot, có nhan đề là Làm nhà văn

trên tạp chí Văn nghệ quân đội, số 903, cuối tháng 10 năm 2018 do Nguyễn Huy

Hoàng dịch, cũng gợi mở nhiều khía cạnh thú vị về con người, tư tưởng, quan

điểm và quá trình sáng tác của V.S. Naipaul. Nhà văn chia sẻ những suy tư, trăn

trở về những thay đổi trong suy nghĩ về “những lạc thú văn chương và tự sự”,

những bí ẩn trong quá trình sáng tạo, những băn khoăn về cách dùng từ như

“vườn, nhà, đồn điền, người làm vườn, tài sản” bởi chúng có những nét nghĩa hàm

ẩn đối với người Anh khác với ông, một người xuất thân từ mảnh đất thuộc địa

nông nghiệp, Trinidad. Từ những cách biệt trong phông văn hoá như thế, ông tự

nhủ: “Sao tôi có thể viết một cách trung thực hay công bằng nếu chính những từ

mà tôi dùng, với những ý nghĩa riêng tư đối với tôi, với độc giả bên ngoài lại

mang những mối liên hệ của nền văn chương lâu đời hơn?” [67].

1.2.2. Tài liệu tiếng Anh

Việc khảo sát các công trình nghiên cứu về V.S. Naipaul đến thời điểm này,

chúng tôi chủ yếu sử dụng các nguồn tài liệu từ tiếng Anh. Theo thống kê của Từ

điển bách khoa Columbia, “các tác phẩm của V.S. Naipaul được nghiên cứu rộng

rãi trên khắp thế giới” [68], bởi ngoài tài năng bậc thầy về phong cách văn xuôi

tiếng Anh, ông được coi là nhà văn của sự lạc lõng, lưu vong và những vấn đề

hậu thuộc địa. Các công trình nghiên cứu về con người và sự nghiệp của V.S.

Naipaul trên thế giới khá đa dạng, một số tác phẩm của ông được giới thiệu trong

chương trình văn ở bậc phổ thông và đại học, như cuốn V.S. Naipaul nằm trong

bộ sách về 41 tiểu thuyết gia hiện đại của Bruce King, do nhà xuất bản Macmillan

phát hành năm 2003 [69]. Các cuốn tiểu thuyết và các bài tiểu luận có phong cách

điêu luyện và am tường tâm lí học, ông thường tập trung vào thời thơ ấu, quá trình

viết văn và những chuyến đi khắp các châu lục.

Nếu sắp xếp theo trục thời gian lịch đại, các nghiên cứu về văn nghiệp của

V.S. Naipaul có thể tạm chia thành ba giai đoạn chính: 1950-1970, 1970-2000,

và 2000-2018; tương ứng với các công trình nghiên cứu về ông. Trong thời gian

1950 đến 1970, V.S. Naipaul cho ra mắt ba cuốn sách, đó là The Mystic Masseur

(1957), The Suffrage of Elvira (1958) và Miguel Street (1959), trong đó The

Mystic Masseur đã nhận được giải thưởng tưởng niệm John Llewellyn Rhys.

Trong thời gian 1950 đến 1970, thế giới mới bắt đầu chú ý đến cái tên V.S.

Naipaul, nên hầu như không có nghiên cứu chuyên sâu nào về các tác phẩm của

ông trong giai đoạn này. Chỉ có một vài cuốn phê bình giới thiệu tác giả, tác phẩm

một cách ngắn gọn, chứ chưa diễn giải và phân tích các tác phẩm của ông.

Trong giai đoạn thứ hai từ 1970 đến 2000, tên tuổi của V.S. Naipaul đã thu

hút sự chú ý của độc giả và giới phê bình. Chuyên khảo đầu tiên về V.S. Naipaul

là cuốn V.S. Naipaul: Giới thiệu tác phẩm của nhà phê bình người Mỹ, Paul

Theroux xuất bản ở London vào năm 1972. Cuốn sách này giới thiệu tương đối

toàn diện về cuộc đời của V.S. Naipaul và các tác phẩm của ông, có thể được xem

là một trong những công trình tiên phong trong nghiên cứu về V.S. Naipaul [70].

Tiếp theo, là các công trình nghiên cứu khác bổ sung các diễn giải về V.S.

Naipaul. Một trong những những cuốn quan trọng nhất là cuốn V.S. Naipaul của

Bruce King xuất bản năm 1993. Trong sách này, Bruce King dành nhiều lời khen

ngợi cho thành tựu văn học của V.S. Naipaul và phân tích tổng hợp các nền văn

hóa thể hiện trong các tác phẩm của V.S. Naipaul [71]. Liên tiếp sau đó là các

cuốn phê bình như V.S. Naipaul của Michael Thorpe, năm 1976, cuốn V.S.

Naipaul: một cách đọc tài liệu (V.S. Naipaul: A material reading) của Selwyn

Reginald Cudjoe ra mắt năm 1988. Khẳng định vị trí quan trọng của ông trong

văn học Anh ngày nay, tác giả Cudjoe đã nêu vấn đề tìm hiểu quan điểm cũng

như cách viết của nhà văn hậu hiện thực. Cùng thời gian đó có rất nhiều bài phê

bình tạp chí, điển hình như năm 1998 một bài báo có tựa đề Ngôi nhà mà Jack

không xây dựng: Chiến lược đọc văn bản “Bí ẩn khi tới” của V.S. Naipaul của

Tarantino, phân tích cách nhà văn miêu tả phong cảnh và sự kiện trong Bí ẩn khi

tới, khám phá phong cách thể hiện trực tiếp và gián tiếp trong các tác phẩm của

V.S. Naipaul [72,169-184]. Bên cạnh những đánh giá cao từ giới phê bình, V.S.

Naipaul cũng vấp phải sự công kích, phê phán. Từ năm 1970 đến năm 2000, V.S.

Naipaul và các tác phẩm của ông đã trở thành mục tiêu của những lời chỉ trích

gay gắt. Ông bị coi là “kẻ lừa đảo đáng khinh bỉ của chủ nghĩa tân thực dân (neo-

colonialism)” [73,155] và là “một nhà tiên tri lạnh lùng và châm biếm” [74,30].

Hầu hết các quan điểm của các nhà phê bình từ các nước đang phát triển thì chỉ

trích, không đồng tình với quan điểm của ông. Còn trong con mắt của các nhà phê

bình phương Tây, V.S. Naipaul đã xây dựng được văn phong mô tả xã hội và con

người của Thế giới thứ ba một cách đáng tin cậy và khách quan.

Trong giai đoạn thứ ba, từ sau năm 2000 trở đi, đặc biệt là sau khi nhận

được giải thưởng Nobel Văn học năm 2001, tên tuổi V.S. Naipaul đã được công

nhận trên toàn thế giới, là nhà văn xuất sắc với một tài năng văn chương vĩ đại.

Từ đó, ngày càng có nhiều nhà phê bình tham gia nghiên cứu về V.S. Naipaul và

các tác phẩm của ông từ những quan điểm và lí thuyết đa dạng. Một trong các

hướng nghiên cứu về cuộc đời và sự nghiệp của V.S. Naipaul là từ quan điểm hậu

thực dân. Năm 2003, Bruce King tái bản có bổ sung cuốn V.S. Naipaul lần 2. So

với bản đầu tiên của mình, King phân tích sâu hơn về tiểu thuyết V.S. Naipaul

trong giai đoạn từ năm 1959 đến năm 2001. Cuốn sách mô tả các đặc điểm đa văn

hóa được thể hiện trong bối cảnh hậu thuộc địa của các tác phẩm, chỉ ra rằng V.S.

Naipaul tập trung vào “cá nhân trong các xã hội thuộc địa”, trong khi nhiều nhà

văn hậu thuộc địa lại chủ yếu “quan tâm đến các ý tưởng và các nhóm người”

[69,28]. Đồng tình với quan điểm đó của King, trong cuốn Những người lạ của

V.S. Naipaul, xuất bản năm 2003, Dagmar Barnouw (2003) tiếp tục thảo luận về

đa nguyên văn hóa và giá trị văn hóa trong tác phẩm của V.S. Naipaul, mà theo

tác giả, là “thử thách quan trọng và khó khăn nhất đối với thời hiện đại [75,1].

Một trong những chuyên khảo mới nhất liên quan đến bản sắc và văn hóa trong

các tác phẩm của V.S. Naipaul, là cuốn Quan điểm triết học trong tiểu thuyết của

V.S. Naipaul (Philosophic Vision in the Novels of V.S. Naipaul), của tác giả của

Ganjewar, được xuất bản lần đầu tiên vào năm 2008 [76,26].

Có thể thấy, V.S. Naipaul có một sự nghiệp văn chương đồ sộ, được thế

giới ghi nhận với rất nhiều công trình nghiên cứu không thể không nhắc tới con

người và sáng tác của ông. Qua số lượng lớn các bài phê bình, phân tích, mổ xẻ

tác phẩm, phong cách sáng tác, trích dẫn tác phẩm của V.S. Naipaul trên diễn

đàn văn học thế giới, có thể thấy Nailpaul nổi lên một nhà văn có tài năng đặc

biệt, có ảnh hưởng sâu sắc đến nhiều thế hệ nhà văn và độc giả. Theo thống kê

của trang questia.com, nghiên cứu về nhà văn và tác phẩm của V.S. Naipaul tính

đến thời điểm tháng 12/2020 có 724 cuốn sách, 877 bài báo, tạp chí chuyên

ngành và 3 mục trong từ điển bách khoa toàn thư. Trong số hàng nghìn đề này,

chúng tôi tạm thời thống kê các chủ đề được nghiên cứu về V.S. Naipaul chủ

yếu bao gồm: dòng văn học Caribe, chủ nghĩa thuộc địa, chủ nghĩa hậu thuộc

địa, nhà văn lưu vong, người nhập cư, phê bình văn chương xa xứ (diaspora

criticism), du kí…

Tuy nhiên, để phục vụ cho mục đích chính của luận án, là tìm hiểu tiểu thuyết

của ông từ lí thuyết Đa văn hoá, chúng tôi chỉ tập trung quan tâm đến các bài viết có

liên quan hoặc có tính gợi mở hướng nghiên cứu của luận án. Trong đó, nếu sắp xếp

theo hướng nghiên cứu về V.S. Naipaul, có thể tạm chia thành bốn hướng nghiên

cứu nổi bật: dòng văn học hậu thuộc địa, văn học so sánh; hướng nghiên cứu tiểu

sử; những cách tân nghệ thuật; vấn đề căn tính, đa văn hoá (multicultural literature).

Thứ nhất, tên tuổi V.S. Naipaul thường xuyên được xếp vào dòng văn học

hậu thuộc địa cùng các nhà văn khác. Đáng chú ý có cuốn Hậu đế quốc: Scott,

V.S. Naipaul và Rushdie (After Empire: Scott, V.S. Naipaul and Rushdie của

Michael Gorra, chuyên về lịch sử và phê bình văn học Anh - Ấn, quá trình giải thực

dân (decolonialization) và chủ nghĩa đế quốc (imperialism), Ấn Độ trong văn

chương của ba tác giả nổi bật [77]. Hay cuốn Hiệp ước thế giới truyện: Kinh tế học

và tự truyện hậu thuộc địa (The storyworld Accord: Econarratology and

Postcolonial Narratives) của Erin James in tại nhà xuất bản Đại học Nebraska,

2015 tập trung vào phê bình và diễn giải văn học Caribe (viết bằng tiếng Anh) theo

hướng lịch sử và phê bình sinh thái, chủ nghĩa hậu thực dân trong văn chương,

trong đó chương 4 là về Thị giác và các nhân vật trong các cuốn sách du kí của V.S.

Naipaul [78,122-165]. Thêm vào đó là một số bài tạp chí chuyên ngành tập trung

vào việc so sánh giữa V.S. Naipaul và các nhà văn hậu thuộc địa khác như bài của

tác giả Catherine Lanone, Đàm phán mâu thuẫn thuộc địa: những cảnh quan tiêu

cực trong sáng tác của E.M. Foster và V.S. Naipaul (Negotiating Colonial

Contradition: E.M. Foster’s and V.S. Naipaul’s Negative Landscapes) năm 2011

và Weihsin Gui Tự sự hậu di sản: Di cư và lí thuyết du lịch V.S. Naipaul trong

“Bí ẩn khi tới” (Post-heritage narratives: Migrancy and travelling theory in V.S.

Naipaul’s The Enigma of Arrival) và “Quả của cây chanh” (Fruit of the Lemon)

của Andrea Levy năm 2012. Các nghiên cứu so sánh giữa V.S. Naipaul và các nhà

văn khác như E. M. Forster, Andrea Levy,... cũng mở ra một hướng đi đầy triển vọng

cho việc nghiên cứu. Cuốn tiểu luận Người li hương và đa văn hóa: lịch sử vấn đề

và những bước tiến mới của Monika Fludernik tổng hợp, chia thành hai khía cạnh:

chủ nghĩa li hương kiểu cũ và kiểu mới. Tác giả so sánh tác phẩm Một Ngôi nhà

dành cho ông Biswas của V.S. Naipaul và hai tác phẩm của nhà văn khác, nhằm chỉ

ra những đặc điểm của loại tiểu thuyết này có sự hiện diện của thế hệ những người

xa quê lâu dài [79]. Các nghiên cứu trên đều có điểm chung là khẳng định những

đóng góp của V.S. Naipaul trong việc phản ánh hiện thực bi thảm của các xã hội hậu

thuộc địa, quá trình lai ghép và tính da dạng văn hoá.

Một mảng nghiên cứu nữa đáng chú ý là nghiên cứu V.S. Naipaul từ hướng

phê bình tiểu sử nhằm chỉ ra mối quan hệ giữa nhà văn, tác phẩm và thời đại. Tác

giả Mahabir viết bài V.S. Naipaul: Tuổi thơ và kí ức (V.S. Naipaul: Childhood and

Memory) trên Tạp chí Văn học Caribe năm 2008, chứng minh rằng mối quan hệ của

V.S. Naipaul với cha mình và trải nghiệm thời thơ ấu có ảnh hưởng lớn đối với motif

trốn thoát trong hầu hết các sáng tác của ông [80,16]. Trong cuốn bình giảng tái bản

có bổ sung năm 2003, tựa đề V.S. Naipaul, Bruce King phân tích tiểu thuyết của V.S.

Naipaul ở khía cạnh cấu trúc, tầm quan trọng và phong cách viết của tác giả, đặt

trong bối cảnh xã hội, chính trị, thuộc địa và hậu thuộc địa. King nhận thấy V.S.

Naipaul đã có những cách tân sáng tạo cho văn học cổ điển phương Tây và Ấn Độ ở

Tây Ấn và sau đó mở rộng ra cả thế giới để trở thành một nhà văn tầm cỡ quốc tế,

bao quát các chủ đề về Caribe, Anh, Ấn Độ, Châu Phi, Hoa Kì, Argentina và Hồi

giáo đương đại. Có thể thấy, chính sự tiếp xúc với các xã hội đa văn hóa đã trang bị

cho nhà văn V.S. Naipaul một nhận thức và cảm quan đa văn hoá, thể hiện rõ nét

trong các sáng tác của ông, đặc biệt là ở thể loại tiểu thuyết.

Hướng nghiên cứu thứ ba về V.S. Naipaul là những cách tân nghệ thuật.

Nghệ thuật tự sự của V.S. Naipaul cũng thu hút rất nhiều cuộc phê bình thảo luận.

Chẳng hạn, cuốn Quyền lực và quyền tác giả trong các tác phẩm của V.S. Naipaul

do Imraan Coovadia xuất bản năm 2009, tập trung vào các đặc điểm tu từ trong tác

phẩm của ông như: motif ám chỉ và nghệ thuật châm biếm lạnh lùng [81,4] khi phản

ánh các vấn đề thuộc địa. Tác giả lập luận rằng các xã hội hậu thuộc địa trong các

cuốn tiểu thuyết như Khúc quanh dòng sông hoặc Du kích quân có sự tồn tại mong

manh của quyền lực mới thành hình. Bên cạnh đó, nhiều nhà nghiên cứu cũng ca

ngợi tài năng ngôn từ của V.S. Naipaul. Từng theo học chuyên ngành lịch sử ngôn

ngữ Anh tại đại học Oxford, V.S. Naipaul là một nhà văn có kiến thức uyên thâm,

dày dặn kinh nghiệm viết đặc biệt là lối dùng từ. Ông từng phải viết thư cho tổng

biên tập của Nhà xuất bản Knopf là Sonny Mehta, khi chỉnh sửa bản thảo cuốn Ngã

rẽ ở phía Nam (A Turn in the South) của ông quá đà, theo các quy tắc quý tộc kiểu

Pháp: “Vinh quang của tiếng Anh là nó không có các quy tắc quý tộc: đó là ngôn

ngữ được tạo nên bởi những người viết. Tôi có tên trên sách của mình. Tôi chịu trách

nhiệm về cách lắp ghép từ ngữ. Đó là một lí do tại sao tôi trở thành một nhà văn”

[82]. Lúc sinh thời, tên tuổi V.S. Naipaul đã từng được tờ The New York Times – tờ

thời báo danh tiếng của Mĩ ca ngợi: “là tiểu thuyết gia hàng đầu trưởng thành từ vùng

Caribe, là một bậc thầy về văn xuôi Anh đương đại nổi tiếng …”. Tuy không phải là

người Anh gốc nhưng nghệ thuật ngôn từ của V.S. Naipaul đã khiến cả người Anh

cũng thán phục. Lối viết của ông giản dị nhưng chính xác và tinh tế. Ông lựa chọn

từ ngữ đa dạng, linh hoạt, biến đổi để phù hợp với nhân vật và hoàn cảnh. Ngôn ngữ

trần thuật của V.S. Naipaul rất phong phú, đan xen như một bản hợp âm nhiều chất

giọng; từ ngôn ngữ hài hước của vùng Trinidad, đến phong cách triết lí trong những

sáng tác sau này về thế giới rộng lớn, về cuộc đời và những chuyến đi.

Bên cạnh đó, với mong muốn hiểu được căn nguyên, cội nguồn của những

đặc trưng đa văn hoá trong tiểu thuyết của nhà văn này, chúng tôi tập trung vào

cuốn phê bình nghiên cứu về nhà văn V.S. Naipaul có nhan đề là V.S. Naipaul:

Sự dịch chuyển và tự truyện của Judith Levy, xem xét tác phẩm của V.S. Naipaul

dưới góc nhìn hậu thuộc địa, và khám phá ảnh hưởng của các quan điểm của nhà

văn đối với của văn bản. Qua việc đi sâu phân tích năm tác phẩm mà V.S. Naipaul

trải nghiệm các phong cách khác nhau trong suốt sự nghiệp sáng tác, nghiên cứu

đã chỉ ra ảnh hưởng của văn hoá đối với sự lựa chọn về thể loại và cách kể chuyện,

cụ thể là sự dịch chuyển văn hoá và cách viết tự truyện, theo ranh giới thể loại và

lí thuyết phân tích tâm lí học Lacan [83].

Về chủ đề đa văn hóa trong sáng tác của V.S. Naipaul, nhiều nhà nghiên cứu chủ

yếu khai thác quá trình tìm kiếm bản sắc của ông, trong đó nhiều cuốn nhắc tới đóng

góp của V.S. Naipaul trong dòng văn học lưu vong. Trong cuốn Sự chuyển dịch của

dòng văn học lưu vong: Tiểu thuyết của V.S. Naipaul (Diasporic Transformations:

Novels of V.S. Naipaul), Sanjiv Kumar đi sâu vào nghiên cứu hành trình trải nghiệm

của bản thân tác giả. Cuốn sách khảo cứu những trải nghiệm trưởng thành và sự mẫn

tiệp của một người nghệ sĩ đã định hình sự nghiệp sáng tác của ông: sự am tường, nhạy

cảm của nhà văn khi lớn lên trên mảnh đất không bình thường mà ông coi chỉ là “một

chấm nhỏ xíu trên bản đồ thế giới” rồi trong cuộc phiêu lưu đầy đam mê, rong ruổi

khắp thế giới, văn chương của V.S. Naipaul hướng vào việc tìm hiểu và khám phá

những bí ẩn của cuộc sống lưu vong. Dựa trên khung lí thuyết của Homi K. Bhabha,

các tác phẩm của ông phần nào lột tả được những mâu thuẫn giằng xé, sự bắt chước

và cảm giác chơi vơi, lạc lõng của những người sống xa tổ quốc, những người nhận ra

mình đã đánh mất nửa cuộc đời vì mất đi bản sắc văn hoá của chính mình.

Đáng chú ý có một số công trình nghiên cứu nhằm giải mã tác phẩm của V.S.

Naipaul trong quá trình đi tìm kiếm bản ngã, như các bài báo chuyên ngành về các tác

phẩm Half a Life (Nửa đời) và Magic Seeds (Hạt giống ma thuật) của các nhà nghiên cứu

Yurong Wang và Li Lin [84,187-191]; hay Sự hoài niệm qua lăng kính lưu vong trong

cuốn “Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas” của V.S. Naipaul của tác giả Ghanshyam Pal

[85]. Trong cuốn Tình huống hậu thuộc địa trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul

(Postcolonial Situation in the Novels of V.S. Naipaul) của Mohan có chương ba nhắc tới

sự hòa tan văn hoá và việc tìm kiếm bản ngã trong tập truyện Miguel Street và Một Ngôi

nhà dành cho ông Biswas, chương bốn nghiên cứu về xã hội hậu thuộc địa và những

nghịch lí về tự do trong tác phẩm Những kẻ bắt chước và Ở một đất nước tự do” [86].

Bài báo V.S. Naipaul, Tôn giáo và “Mặt nạ châu Phi”: Sự giao thoa giữa

tôn giáo và văn học trong thời kì hậu thuộc địa (V.S. Naipaul, Religion, and “The

Masque of Africa”: Intersections of Religion and Literature in the Postcolony)

của Leslie R. James đi sâu khai thác mối quan hệ giữa tôn giáo, xã hội và các sáng

tác đầu tay cho đến sáng tác gần nhất của V.S. Naipaul, và diễn từ Nobel; từ đó

chỉ ra mối tương quan giữa chính trị và tôn giáo qua ở các quốc gia châu Phi mới

giành được độc lập. Mối quan hệ giữa tôn giáo và văn chương cũng không nằm

ngoài vòng xoáy của xã hội đó [87].

Về luận án tiến sĩ tính đến thời điểm này, có khá nhiều luận án tập trung vào chủ

đề văn hoá trong các tác phẩm của ông như Xung đột văn hóa trong các tác phẩm của

V.S. Naipaul của Babuguna [88] và Những hình ảnh của một người di cư Ấn Độ trong

tiểu thuyết V.S. Naipaul của Poolsawas [89], hay Cuộc tìm kiếm bản sắc trong thế giới

hư cấu của V.S. Naipaul của Khedkar. Đặc biệt có luận án của Shankar Anita khảo sát

Chủ nghĩa Đa văn hóa trong các chuyến đi của V.S. Naipaul [90]. Chương 1 nghiên

cứu cảm thức di dân và biệt xứ như một sự khởi nguồn cho tính Đa văn hoá. Chương

2 bàn về chủ nghĩa Đa văn hoá và những hé lộ về thái độ của một nhà văn bên lề; vì

dù có gốc gác Tây Ấn, sinh ra ở Trinidad, V.S. Naipaul chỉ mang trong mình phần nào

môi trường văn hoá Anh, và luôn khắc khoải tìm một nơi mình thực sự cảm thấy là

nhà. Chương 3 của luận án đi sâu tìm hiểu phong cách sáng tác của nhà văn, từ đó,

luận án chứng minh sự tồn tại bên lề của các cộng đồng qua các trang du kí của ông.

Tuy nhiên, luận án mới dừng lại ở việc tìm hiểu căn nguyên và lí giải tính Đa văn hoá

trong các cuốn sách du kí của V.S. Naipaul mà chưa phân tích sâu những biểu hiện Đa

văn hoá trong các cuốn sách đó.

Có thể nhận ra điểm chung giữa các cuốn sách, luận án trên là chủ đề văn hoá,

Đa văn hoá khá đậm nét trong các sáng tác của V.S. Naipaul. Bởi thế, đây là một

hướng nghiên cứu nhiều triển vọng, mở ra những cách tiếp cận đa chiều tác phẩm

của V.S. Naipaul trên khắp thế giới. Vấn đề đặt ra ở đây là liệu có thể đọc các tiểu

thuyết của V.S. Naipaul với từ lí thuyết Đa văn hoá hay cụ thể hơn là diễn giải, luận

bàn các phạm trù thi pháp học như không gian, thời gian, nhân vật từ góc nhìn Đa

văn hoá hay không?

Tiểu kết

Tóm lại, hướng phê bình văn học từ văn hoá và Đa văn hoá đã gợi mở những

thuộc tính Đa văn hoá trong lịch sử và văn chương nhân loại. Đa văn hoá xuất

phát từ ba tiền đề chính: phong trào dân chủ, làn sóng di cư và xu hướng toàn cầu

hoá. Khái niệm Đa văn hoá có nhiều cách hiểu: từ quan điểm xã hội học và ngôn

ngữ thường nhật, từ quan điểm triết học chính trị… Trong luận án này, chúng tôi

hiểu Đa văn hoá là sự chung sống bình đẳng giữa các giá trị văn hoá trong bối

cảnh xã hội đa chủng tộc, tôn giáo, văn hoá đồng thời cũng bao hàm sự vận

động, đấu tranh liên tục của những giá trị văn hoá trung tâm - bên lề.

Đa văn hoá có thể xem xét ở cả hai khía cạnh: đồng đại và lịch đại. Đa văn

hoá hướng tới quá trình “giải trung tâm”, trong khi Liên văn hoá nhấn mạnh sự

tương liên, còn Giao thoa văn hoá có sự pha trộn, tiếp biến các hệ giá trị văn hoá

khác nhau. Cách tiếp cận văn chương từ Đa văn hoá là một hướng nghiên cứu khả

thi trên thế giới, với nhiều công trình lí thuyết Đa văn hoá như Đông phương luận

của Edward Said, Sự lạc lõng và Đa văn hoá của Jasbir Jain, và nhiều lí thuyết

gia Đa văn hoá nổi tiếng như Stuart Hall, Charles Taylor, Will Kimlicka… Trong

đó, có ba cơ sở lí thuyết Đa văn hoá khả dĩ có thể ứng dụng để nghiên cứu tiểu

thuyết của V.S. Naupaul là Thuyết căn tính và nơi chốn của Doreen Massey,

Thuyết bản thể bất định của Stuart Hall và ba mô hình Đa văn hoá của Anders

Hanberger. Chúng tôi nhận thấy ứng dụng khung lí thuyết Đa văn hoá có thể mở

ra nhiều triển vọng mới trong nghiên cứu văn chương, đặc biệt là các tác giả của

dòng văn học li hương, văn học hậu thuộc địa như V.S. Naipaul.

Tên tuổi của V.S. Naipaul đã được thế giới công nhận với rất nhiều giáo

trình, công trình nghiên cứu từ góc nhìn văn hoá. Lí thuyết Đa văn hoá chính là

một chìa khoá giải mã bản sắc văn hoá hậu thuộc địa và những xung đột văn hoá.

Tuy nhiên, các công trình nghiên cứu về các sáng tác của ông tại Việt Nam chưa

nhận được sự đầu tư nghiên cứu xứng đáng. Vì vậy, luận án tập trung khai thác

các giá trị văn hoá trong ba tiểu thuyết của ông từ lí thuyết Đa văn hoá.

CHƯƠNG 2

KHÔNG GIAN, THỜI GIAN TRONG TIỂU THUYẾT V.S.NAIPAUL

NHÌN TỪ LÍ THUYẾT ĐA VĂN HOÁ

Nghiên cứu không gian và thời gian trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul từ

góc nhìn Đa văn hoá thực chất là nghiên cứu phạm trù không gian, thời gian đa

dạng phản ánh giá trị tinh thần, tư tưởng của nhiều nền văn hoá phong phú, giao

thoa và hoà nhập. Từ đó ta thấy bản vị không gian và thời gian đa văn hóa trong

tiểu thuyết gắn liền với thế giới quan và nhân sinh quan của nhà văn, tạo nên nét

riêng biệt, lôi cuốn độc giả trên khắp thế giới.

Trong văn chương, hệ toạ độ không, thời gian gắn bó chặt chẽ, tạo nên bối

cảnh của tác phẩm, và theo định nghĩa của Trần Đình Sử: “chính là hình thức để

con người cảm nhận thế giới và con người” [91,104]. Trong cuốn Thi pháp ca

dao, thời gian và không gian được định nghĩa “là những mặt của hiện thực khách

quan được phản ánh trong tác phẩm tạo thành thế giới nghệ thuật của tác phẩm.

Thời gian, không gian một mặt thuộc phương diện đề tài, mặt khác thể hiện

nguyên tắc cơ bản của việc tổ chức tác phẩm của từng tác giả, từng thể loại, từng

hệ thống nghệ thuật” [92,287]. Do đó, muốn làm rõ đặc trưng đa văn hoá trong

tiểu thuyết của V.S. Naipaul thì không thể không lí giải bối cảnh, “khoảng không

bao la trùm lên tất cả sự vật hiện tượng xung quanh đời sống con người” [93,633]

để từ đó “chẳng những cho thấy cấu trúc nội tại của tác phẩm văn học, mà còn

bộc lộ những quan niệm về thế giới, chiều sâu cảm thụ của tác giả” [94,135].

Thêm nữa, cả hai đất nước mà V.S. Naipaul sinh sống đều mang đậm bản sắc đa

văn hoá của nhiều dân tộc lai ghép, pha trộn với nhau. Cộng hoà Trinidad và

Tobago là đất nước của những người di cư, trong đó có hai nhóm dân tộc chính

chiếm 80% dân số là người gốc Phi và người gốc Ấn, 20% còn lại là người gốc

Âu, Trung Hoa, Ả Rập, Syria, Lyban. Sự đa dạng tôn giáo và văn hoá khiến cho

đất nước này có nhiều lễ hội trong suốt năm. Trong khi đó, vương quốc Anh đã

có một lịch sử lâu đời hoà trộn các nền văn hoá Briton, La Mã, Saxon, Viking và

Norman. Kể từ những năm 1950, dòng người nhập cư từ các nước Hồi giáo, Ấn

Độ, Đông Nam Á đến Anh đã bổ sung thêm các đặc trưng tôn giáo và văn hoá

vào bức tranh văn hoá toàn cảnh của vương quốc Anh.

Bên cạnh đó, việc tìm hiểu hình thức tổ chức thời gian cũng góp phần không

nhỏ trong việc làm rõ cảm quan Đa văn hoá của tiểu thuyết gia, bởi nó “phản ánh

sự cảm thụ thời gian của con người trong từng thời kì lịch sử, từng giai đoạn phát

triển, nó cũng thể hiện sự cảm thụ độc đáo của tác giả về phương thức tồn tại của

con người trong thế giới” [95,273]. Trong chương này, chúng tôi sẽ ứng dụng ba

trong số bốn luận điểm trong lí thuyết về căn tính và nơi chốn của Doreen Massey,

nhà nghiên cứu địa văn hoá nổi tiếng để tìm hiểu không gian tiểu thuyết của V.S.

Naipaul, và một luận điểm để tìm hiểu thời gian trong tác phẩm. Trong quá trình

ứng dụng lí thuyết, rất khó phân biệt rạch ròi luận điểm nào phù hợp với tác phẩm

nào, bởi vì có nhiều điểm giao cắt, những lát gối chồng lên nhau trong quá trình

phân tích. Tuy nhiên, để làm rõ tính khả thi của các luận điểm của lí thuyết ứng

dụng, chúng tôi sẽ tạm chia mỗi luận điểm tương ứng với một mục nghiên cứu, dựa

trên câu hỏi: luận điểm này có liên quan / thích đáng nhiều nhất với tác phẩm nào?

2.1. Không gian nhìn từ lí thuyết Đa văn hoá

Trong thi pháp học, không gian “có tác dụng mô hình hoá các mối liên hệ

của bức tranh thế giới như thời gian, xã hội, đạo đức, tôn ti trật tự” [95,162]. Thế

giới mô hình hoá đó được tạo nên bằng cảm quan sáng tác, được nhìn qua lăng

kính của riêng biệt của từng tác giả. Đối với V.S. Naipaul, ông là con người luôn

trăn trở với bản sắc cái tôi của một người di cư, những cú sốc văn hoá, do vậy

những không gian văn hoá được tái hiện trong tác phẩm của ông một cách công

phu và đa dạng: từ nơi ông sinh ra và lớn lên, đến quê cha đất tổ và nơi ông sống

và làm việc trong hầu hết quãng đời mình. Việc di cư và quá trình thay đổi tâm lí,

lối sống giữa các không gian đa văn hóa là một trong những yếu tố tạo nên sức

hấp dẫn cho tiểu thuyết của V.S. Naipaul. Nhà văn đã xây dựng thành công một

không gian tiểu thuyết đa dạng, phong phú, đậm chất truyền thống lai ghép của

cộng đồng gốc Ấn tại Trinidad và Tobago, một không gian văn hoá châu Phi trước

những biến động lịch sử, và một thị trấn, làng mạc của nước Anh đã đi qua thời

hoàng kim của những quý tộc, chủ đất giàu có. Nếu soi chiếu các chiều kích không

gian đó qua lăng kính của lí thuyết Đa văn hoá của Doreen Massey, ta sẽ thấy

được chiều sâu tư tưởng nghệ thuật của V.S. Naipaul, một nhà văn tài năng và

tâm huyết, suốt đời cống hiến những trang viết “lịch sử của các dân tộc bị đàn áp”

và đóng góp tiếng nói không nhỏ cho các nền văn hoá “bên lề”.

V.S. Naupaul viết rất nhiều về nước Anh, nơi mình đang sống, về sự tàn lụi

của một thời vàng son của khu dinh thự ở Wiltshires, về một Trinidad với những

kỉ niệm tuổi thơ. Lí thuyết về nơi chốn và căn tính của Massey, theo chúng tôi, có

thể là một hướng nghiên cứu đầy triển vọng cho những cảm quan về không gian

đa văn hoá và cái Tôi của nhà văn. Ba điểm chính trong lí thuyết Đa văn hoá của

Massey có khả năng ứng dụng cao khi nghiên cứu không gian tiểu thuyết V.S.

Naipaul bao gồm:

❶ Địa điểm (place) không chỉ có một bản sắc riêng biệt mà là tổng hoà của

nhiều bản sắc.

❷ Địa điểm không đóng băng trong một thời điểm mà là cả một quá trình.

❸ Địa điểm không có rào chắn ngăn giữa cái “bên trong” và “bên ngoài”.

2.1.1. Không gian sinh hoạt đậm chất truyền thống đa dạng của Trinidad và

Tobbago

Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của V.S.

Naipaul phản ánh thực tế xã hội và tôn giáo của cộng đồng người Ấn Độ nhập cư ở

Caribe, đưa tên tuổi của V.S. Naipaul lên văn đàn thế giới. Cuốn truyện được Thư

viện Hiện đại (Modern Library) - một nhà xuất bản sách có uy tín của Mỹ, thành lập

từ năm 1917, xếp vào danh mục 100 tiểu thuyết tiếng Anh hay nhất của thế kỉ XX.

Nội dung cuốn tiểu thuyết xoay quanh cuộc đời của ông Mohun Biswas, nhân vật

chính mà nhà văn xây dựng từ chính hình mẫu cha mình, ông Seepersad V.S.

Naipaul, trong hành trình kiếm tìm tự do và một ngôi nhà riêng cho bản thân.

Để đi tìm chất truyền thống đa dạng của tiểu thuyết, không thể không kể đến

lịch sử của quốc đảo Trinidad và Tobago. Trước thế kỉ XV, chỉ có người

Arawak và Caribe bản địa sinh sống tại đây, sau đó là thời kì thuộc địa của Hà

Lan, Pháp, cho đến khi người Anh giành quyền kiểm soát Trinidad vào năm 1797,

phần lớn dân số của nó là nô lệ gốc Phi làm việc trên các đồn điền mía. Sau khi

Đế quốc Anh bãi bỏ chế độ nô lệ vào năm 1833, hòn đảo chuyển hướng sang sản

xuất ca cao và hơn 100.000 công nhân từ Ấn Độ đã đến hòn đảo này làm việc

theo hợp đồng có thời hạn nhưng trên thực tế, họ đều bị buộc phải ở lại. Sang đầu

thế kỉ XX, hoạt động kinh tế chủ yếu của Trinidad là khai thác dầu và trở thành

nơi giàu có nhất vùng Caribe. Tuy nhiên, vẫn tồn tại tình trạng chia rẽ và bất bình

đẳng đặc biệt là giữa hai cộng đồng lớn nhất là người gốc Ấn Độ và châu Phi.

Năm 1948, Đạo luật Quốc tịch Anh trao quyền công dân cho tất cả những người

sống trong các thuộc địa của Anh, dẫn đến làn sóng di cư khá lớn (nhân vật Owad

và Anand trong tiểu thuyết đi du học trong khoảng thời gian này) thay đổi cấu

trúc xã hội ở Caribe. Với một lịch sử thực dân – thuộc địa như vậy, không khó

nhận thấy bối cảnh sáng tác của cuốn tiểu thuyết là một không gian văn hoá đậm

đà bản sắc, đa dạng sắc màu và là tổng hoà của đa giá trị văn hoá.

Không gian trong Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas là kiểu không gian

sinh hoạt gắn liền với cộng đồng người Trinidad gốc Ấn trải dài từ những ngôi

nhà bằng đất đến những vũng trâu lầy của những ngôi làng người nhập cư gốc

Ấn, và vùng trồng cây ca cao ở phía Bắc, đến những ống máng nước rỉ sét, những

con hẻm giữa các khu nhà ở khu ổ chuột của thủ đô Port of Spain. Đó là một

không gian sặc sỡ sắc màu của những con diều vào các buổi chiều hè ở Arwacad

“khi gió bắt đầu nổi lên từ những ngọn đồi thổi về phía bắc, trong nhiều dặm xung

quanh đầy những con diều sặc sỡ với những cái đuôi dài vút xuống và uốn éo như

những con nòng nọc trên bầu trời trong vắt bên trên đồng bằng” [96,193]. Ông

Biswas mơ đến một ngày không xa, trong hai hoặc ba năm nữa, hai cha con ông

(ông và Anand) sẽ thả diều cùng nhau. Thả diều là một nét đẹp dân gian truyền

thống của cộng đồng ở Arwacad, giúp mọi người gần gũi nhau hơn đồng thời

cũng tạo nên một bức tranh không gian rộng lớn với bầu trời trong xanh và lộng

gió biển Caribe. Đó là rất nhiều bữa ăn tập thể theo phong tục của đạo Hindu, mà

ở đó người ta kiêng kị tỏi và thậm chí cả hành tây vì nó được coi là tamasik bhojan

– một loại thực phẩm dễ khiến cơ thể con người sinh nhiệt, rồi gây ra sự nóng

nảy, tức giận và tính khí thô kệch.

Từ bối cảnh mở đầu cuốn tiểu thuyết, ta có thể thấy hầu hết các gia đình Ấn

Độ ở đây rất có tinh thần gìn giữ, nâng niu, trân trọng tín ngưỡng của tổ tiên xa

xưa. Dù đi xa quê hương và cách xa những tập tục văn hóa của quê cha đất tổ mấy

thế hệ nhưng họ vẫn thực hiện các nghi thức tôn giáo để bày tỏ lòng thành kính

thần linh. Lễ cúng tế của cả dân thường và tầng lớp thượng lưu đều phải tuân thủ

Hindu giáo, trong đó “Đấng Tối cao có thể tiếp cận qua nhiều con đường như Tri

thức (Dnyana), Sự sùng tín (Bhakti), Hành động (Karma) và Sự kiểm soát tâm linh

(Yoga) [97,25]. Sự hiện diện của những đạo sĩ Bà la môn (một nhánh của Hinđu

giáo) trong khi tiến hành lễ nghi tôn giáo đóng vai trò rất quan trọng. Ví dụ như

trong nhà Hanuman, Hari là thầy duy nhất, người hướng dẫn gia đình Tulsis cầu

nguyện, và tiến hành các nghi lễ tôn giáo nên tất cả mọi người đều phải nghe theo.

Hari được coi như thầy cúng chính thức của lễ puja hàng sáng và tối rất quan trọng.

Khi ông mất, những người đàn ông và trẻ em trai phải thực hiện nghi lễ puja, và

đôi khi Anand phải làm việc đó. “Anh rửa các di ảnh, đặt hoa tươi trên điện thờ,

tìm niềm vui nho nhỏ bằng cách cố gắng cắm cuống hoa vào khuỷu tay hay giữa

cằm và ngực của thần. Anh bôi bột đàn hương tươi lên trán các vị thần, trên những

viên sỏi màu đen, hồng và vàng mịn, và trên trán của chính mình; thắp sáng long

não, cầm ngọn lửa bằng tay phải đi quanh ngôi đền trong khi tay trái cố gắng rung

chuông; thổi vào vỏ ốc xà cừ” [96,415]. Có thể thấy trong không gian xã hội nhập

cư đó, mỗi gia đình Ấn đều có mối liên hệ chặt chẽ với các đạo sĩ, thầy cúng, người

hướng dẫn thực hiện các nghi thức và cúng lễ vật cho các vị thần theo đúng tục lệ.

Xuyên suốt toàn bộ cuốn tiểu thuyết, tác giả đã lồng ghép rất tự nhiên các nghi thức

tôn giáo vào mạch truyện như: lễ cúng mụ vào ngày thứ chín sau khi sinh em bé,

lễ động thổ ban phước khi làm móng nhà và táng thức Sati theo đạo Hindu cổ: nếu

người chồng chết trước, góa phụ phải tự nhảy vào giàn hỏa thiêu theo chồng. Trong

tất cả các tục lệ đó, luôn xuất hiện hình ảnh của đạo sĩ. Điều này có thể bắt rễ từ

niềm tin của người Ấn, từ sử thi Ấn Độ, với những “nhân vật đạo sĩ có số lượng

lớn và vai trò đặc biệt quan trọng” [98,140]. Như vậy, một số tín ngưỡng, niềm tin

Ấn giáo đậm nét vẫn tồn tại trong cộng đồng nhập cư ở Trinidad, tạo nên một bầu

không khí văn hoá đặc sắc, đa dạng của quốc đảo này.

Không gian văn hoá cũng được tái hiện rõ nét qua những hủ tục trọng nam

khinh nữ và niềm tin về thế giới ma quỷ đem đến điều chẳng lành. Chẳng hạn

những điều cấm kị trong đạo Hinđu là nữ giới không được chạm vào những “Trái

bí ngô đầu tiên, quả bí đầu tiên của gia đình Tulsi được mọi người hân hoan chào

đón. Và vì, một điều cấm kị của đạo Hinđu mà không ai nhớ vì sao, phụ nữ bị

cấm bổ đôi quả bí ngô, nên người ta mời một người đàn ông bổ nó. Và người đàn

ông đó là W.C. Tuttle” [96,406]. Hủ tục trọng nam khinh nữ đã trở thành vấn nạn

ở Ấn Độ, và ở bên kia bán cầu trái đất, trong cộng đồng Ấn di cư vẫn tồn tại sự

phân biệt đối xử như vậy. Kể cả với những dị tật bẩm sinh của trẻ con như nhân

vật Biswas ra đời với sáu ngón tay cũng bị coi là điềm gở, và người mẹ mới sinh

giữa đêm hôm khuya khoắt, vắng vẻ phải đi “hái lá xương rồng về, cắt dọc thân lá

và treo lên mỗi cửa một chuỗi, mỗi cửa sổ, mỗi lỗ hở, để ma quỷ không thể vào trong

lều” [96,15-16]. Cả làng cùng tin vào điềm báo rằng cậu bé sẽ “đoạt mạng cha mẹ

mình”, nhất là khi bố của Biswas chết đuối khi nhảy xuống hồ nước tìm con. Hủ tục,

tập quán nặng nề đi kèm với đói nghèo đã tạo nên một bầu không khí mê tín dị đoan

bao trùm những mái lều tranh của khu người Ấn nhập cư, giống như khu vườn đầy

cờ quạt đỏ và trắng đã cũ mèm của gia đình ông thầy Jairam sau các nghi lễ đậm màu

sắc tôn giáo. Hủ tục được nhìn dưới con mắt của nhân vật ông Biswas, một gharjamai

– người đàn ông ở rể và bị coi là ăn bám nhà mẹ vợ lại càng được tái hiện rõ nét

và sâu sắc hơn bao giờ hết, bời văn hoá truyền thống Ấn cũng như theo suy nghĩ

Á Đông, luôn coi nam giới là trụ cột chính của gia đình.

Với một cốt truyện đơn giản về ba thế hệ trong một gia đình, diễn ra trong

một bối cảnh trải rộng khắp đất nước Trinidad và Tobago, tác phẩm đã khắc họa

được một phần của bức tranh độc đáo về đạo Hinđu tại một đảo quốc ở Nam Mỹ.

Đây là những minh chứng rõ nhất cho quan điểm của nhà nghiên cứu Barnouw cho

rằng “là một người gốc Tây Ấn được giáo dục ở Anh, V.S. Naipaul luôn cố gắng

tìm hiểu và ghi lại những vấn đề của các nền văn hoá khác qua những khó khăn

trong quá tìm hiểu gốc gác đa sắc tộc của chính mình” [75,1]. Câu chuyện đã góp

phần vào việc nhận diện không gian văn hóa và bức tranh phong phú, đa dạng về

cuộc sống của người dân nhập cư gốc Ấn. Nhưng nếu chỉ dừng lại ở đó thì bất cứ

lí thuyết văn hoá nào cũng có thể sử dụng để soi chiếu vào tác phẩm. Tuy vậy, nếu

đọc kỹ, ta sẽ thấy sự biến thiên và giao thoa liên tục giữa các giá trị văn hoá, đòi

hỏi một cách nhìn nhận đa chiều hơn, chẳng hạn như lí thuyết Đa văn hoá.

Nếu xét theo lí thuyết của Doreen Massey thì không gian văn hoá cộng đồng

trong Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas đã thực sự là một không gian không có

rào chắn ngăn giữa cái “bên trong” và “bên ngoài” bởi ở đó, các nhân vật luôn

trong quá trình đấu tranh để tìm điểm dung hoà giữa những tín ngưỡng và truyền

thống ông cha với những đổi thay của lịch sử trong một xã hội đa dạng chủng tộc

và tôn giáo. Cũng giống như tập truyện ngắn Phố Miguel, cuốn tiểu thuyết Một

Ngôi nhà dành cho ông Biswas cũng phản ánh một “xã hội đa chủng tộc và đa

văn hóa bao gồm người da màu, người Trung Quốc, người Anh và người Tây Ban

Nha và những đức tin, thói quen và thái độ của họ đặc trưng cho những ảnh hưởng

của chủ nghĩa thực dân” [99,280]. Điều đó thể hiện rõ nét nhất qua sự thay đổi

những phong tục, tập quán của cộng đồng người Ấn nhập cư, đặc biệt là táng thức

theo lễ Hindu ở vùng biển Caribe dưới ảnh hưởng của sự giao thoa văn hoá. Trong

đám ma của cụ thân sinh ra Biswas, thi thể người chết không được hỏa táng theo

đúng phong tục vì “Việc hỏa táng bị cấm và Raghu phải được chôn cất” [96,32].

Tuy nhiên, đến cuối truyện, khi ông Biswas chết, xác ông được hỏa táng bởi “việc

hỏa táng, một trong số ít được Sở Y tế cho phép, được tiến hành trên bờ suối bùn

và thu hút khá đông mọi người” [96,590]. Trong quan niệm của người Hindu, cái

chết trong Phạn ngữ là “dehanta” nghĩa là “sự kết thúc của xác phàm”, và chỉ bằng

cách hoả táng cơ thể - vật chứa tạm thời của linh hồn, bằng ngọn lửa của giàn

thiêu thì linh hồn sẽ được giải thoát hoàn toàn khỏi các ràng buộc của cõi trần. Rõ

ràng, trong cộng đồng Ấn nhập cư, phong tục hoả táng này đã trải qua khá nhiều

thay đổi, có lúc bị cấm, có lúc được cho phép nhưng là “số ít” chứng tỏ sự chấp

nhận dần dần những cái “bên ngoài” của người bản địa.

Trong một xã hội được ví như “bát trộn salad” thì cái tồn tại “bên trong” và

những giá trị văn hoá du nhập từ “bên ngoài” đã được tái hiện thành công qua ngòi

bút của V.S. Naipaul, những tục lệ đi theo cả cuộc đời của người Hinđu. V.S. Naipaul

không trực tiếp phê phán những tục lệ này, mà qua những suy nghĩ, hành động và

lời nói của nhân vật, ta có thể thấy một phần sự thật: cuộc sống đã thay đổi, thời gian

và sự tiếp cận, giao thoa giữa những nền văn hóa sẽ thử thách niềm tin và tín ngưỡng

của các cộng đồng. Một số phong tục trước kia có thể là phù hợp, thì nay đã trở nên

lỗi thời, và thậm chí trở thành hủ tục. Những truyền thống này phản ánh rõ nét cuộc

sống đa văn hóa Hinđu, Tin lành và đạo Hồi ở Trinidad và Tobago những năm giữa

thế kỉ XX, mà nếu thiếu đi những hiểu biết về không gian đa văn hoá đó, độc giả “sẽ

thấy cuốn sách và các nhân vật trong đó quá lập dị” [100,590].

Tóm lại, không gian chủ đạo trong tiểu thuyết Một Ngôi nhà dành cho ông

Biswas là kiểu không gian sinh hoạt của các giá trị truyền thống: lễ hội, tín ngưỡng,

các hủ tục của một cộng đồng dân cư Trinidad gốc Ấn. Tuy nhiên, vì địa điểm

“không có rào chắn giữa cái “bên trong” và “bên ngoài” nên những giá trị văn hoá

đó luôn có sự đấu tranh với cái mới, cái ngoại lai trong quá trình hội nhập, kết hợp

văn hoá đa dạng nhất là ở đảo quốc đa chủng tộc như Trinidad và Tobago. Chúng

tôi sẽ tìm hiểu sâu hơn về quá trình này khi nghiên cứu biểu tượng ngôi nhà gắn với

mô hình pha trộn văn hoá ở chương 4.

2.1.2. Không gian văn hoá lịch sử đầy biến động của châu Phi

Viết về châu Phi, nhà báo nổi tiếng người Ba Lan, Ryszard Kapuscinski nhận

định, đây là một “lục địa quá lớn để có thể mô tả. Đó là một đại dương thực sự, một

hành tinh riêng biệt, một vũ trụ đa dạng, vô cùng phong phú” [101,14]. Đó là kết

luận sau hơn 40 năm chu du khắp lục địa này, đúc rút lại qua cuốn Bóng của mặt

trời: cuộc sống Phi châu của tôi (Shadow of the Sun: My African Life) xuất bản năm

1998. Không nói quá khi châu Phi là một thế giới hoàn toàn lạ lẫm, “vô phương thấu

hiểu” với nhiều người bên ngoài bởi vì tài liệu viết về lục địa này cũng khá hạn chế,

nhất là từ văn học. Mãi đến năm 1899, kiệt tác Giữa lòng tăm tối của Joseph Conrad

mới khai thác thành công đề tài châu Phi trong một chuyến hành trình ngược sông

và ngược dòng vào “lòng tăm tối” của sự sống, của con người. “Đi ngược con sông

ấy giống như đi ngược về thuở hồng hoang của thế giới, khi thực vật tung hoành

khắp địa cầu và đại thụ là chúa tể. Một dòng chảy trống rỗng, một sự im lặng vĩ đại

và một cánh rừng không thể xuyên qua” [102,51]. Các địa điểm xuất hiện trong câu

chuyện là nhà nước tự do Congo ở Trung Phi và dòng sông Thames của Vương quốc

Anh. Lấy bối cảnh là chuyến phiêu lưu của nhân vật Marlow, dựa trên chính hành

trình của tác giả vào năm 1890, câu chuyện là lời tố cáo tội ác của thực dân khi khai

phá nền văn minh ở lục địa đen, qua điểm nhìn của một người châu Âu, ưa thích chu

du, khám phá thế giới. “Thực dân không những đã chinh phục được lãnh thổ mà còn

thực dân hóa văn hóa bằng cách thay thế các nghi thức và niềm tin của văn hóa bản

địa bằng các giá trị, cách cai quản, luật pháp và đức tin” [103,188]. Cho dù ách thực

dân đã đi vào lịch sử, nhưng di sản họ để lại vẫn tồn tại trong nền văn hoá của các

nước thuộc địa cũ, ảnh hưởng không nhỏ đến bản sắc của mỗi cá nhân.

Trong suốt thế kỉ XX, tiếp theo Conrad, cũng có rất ít nhà văn lựa chọn khai

thác đề tài châu Phi cho đến V.S. Naipaul với Khúc quanh của dòng sông. Nhiều

nhà nghiên cứu cho rằng cuốn tiểu thuyết là một góc nhìn khác đầy u ám, bi quan

về châu Phi, nhưng có một thực tế không thể phủ nhận: cuốn tiểu thuyết đã dẫn

dắt người đọc khám phá một châu Phi mới lạ, hậu thực dân, một châu Phi sau

những khủng hoảng chính trị và xung đột văn hoá, một châu Phi “đa chủng tộc,

đa ngôn ngữ, đa tôn giáo và hỗn loạn” [104,39].

Nếu soi chiếu chiều không gian đặc sắc này theo lí thuyết về nơi chốn và căn

tính của Doreen Massey, không khó nhận ra điểm tương trùng đầy thú vị. Massey

cho rằng khái niệm địa điểm bao hàm các mối tương giao xã hội (social interaction)

“không đóng băng trong một thời điểm mà là cả một quá trình” [58,155]. Bằng

việc xây dựng một không gian văn hoá đan xen cả quá khứ lẫn hiện tại, V.S. Naipaul

đã tái hiện được một châu Phi xưa và nay, “một quá trình” được đan cài khéo léo

qua cách nhìn và quan điểm sống của người dân. Một điểm thú vị là có lẽ là bản

thân V.S. Naipaul đã từng phát biểu về Joseph Conrad “sáu mươi năm trước, trong

thời kì hòa bình vĩ đại - đã ở khắp mọi nơi trước tôi. Không phải với tư cách một

người có chính nghĩa, mà là một người đàn ông, như trong Nostromo, có một tầm

nhìn về những nửa thế giới như những nơi liên tục trong quá trình kiến tạo và hoàn

thiện…” [105]. Qua góc nhìn của người kể là Salim, một nhân vật đa văn hoá, V.S.

Naipaul đã tái hiện không gian một quốc gia châu Phi với đủ gam màu sáng tối,

quá khứ, hiện tại, buồn vui, bình yên lẫn bất ổn, khâm phục lẫn chê trách.

Đặc biệt, trong bối cảnh hậu thực dân, không gian lịch sử đầy biến động

đã được tác giả xây dựng hết sức công phu. Cộng hòa Dân chủ Congo từng là

thuộc địa của Bỉ, giành được độc lập vào ngày 30 tháng 6 năm 1960 dưới quyền

của thủ tướng Patrice Lumumba. Nhưng các cuộc đấu tranh ly khai đã nổ ra giữa

miền nam Kasai và Katanga, dần phát triển thành cuộc chính biến lớn - cuộc

khủng hoảng Congo. Joseph Mobutu, tổng tham mưu trưởng của Quân đội quốc

gia (ANC), đã lật đổ Lumumba và trở thành tổng thống vào năm 1965 với sự hậu

thuẫn của Bỉ và Hoa Kì [106,169-182]. Nhà nghiên cứu Nazua Idris cho rằng nhân

vật “Người Đàn ông Vĩ đại” (Big Man) vô danh trong tiểu thuyết, là lấy từ hình

mẫu ngoài đời của Tướng Mobutu và bối cảnh được mô tả trong cuốn tiểu thuyết

có rất nhiều điểm tương đồng với tình hình xã hội chính trị dưới chế độ của

Mobutu. Trong lịch sử, Mobutu tiếp quản quyền lực của Congo khi Thủ tướng

không kiểm soát được các cuộc đấu tranh và xung đột bộ tộc vào thời điểm đó.

Tương tự, trong tiểu thuyết, “Người Đàn ông Vĩ đại” lên cầm quyền và bắt đầu

kiểm soát các cuộc nổi dậy diễn ra trên khắp đất nước. Vị Tổng thống mới này đã

tạo ra Miền mới (New Domain) và kết quả là có không gian văn hoá tồn tại song

song: không gian Miền mới và không gian của thị trấn.

Không gian thứ nhất - “Miền mới” là một bản sao của Châu Âu, với những

tòa nhà cao tầng đầy màu sắc, trường đại học …; nơi mà người ta làm mọi thứ

theo kiểu Âu, nơi có những “thứ đồ rất đắt, không thuộc về những thứ bạn có thể

kiếm được tại thị trấn”. Do vậy, không gian mang màu sắc lãng mạn, sang trọng,

sôi nổi với những bữa tiệc do Raymond, người đại diện cho “Người Đàn ông Vĩ

đại” và Yvette tổ chức và những buổi hội thảo khoa học, tranh luận hàn lâm trong

phòng học của toà nhà bách khoa. Đó là nơi những người như Raymond say mê

nghiên cứu các chính sách giúp việc cho Tổng thống mới, là nơi Indar toả sáng

với những bài giảng, ý tưởng lớn về một châu Phi tân kì, và những người trẻ tuổi

như Ferdinand say sưa, chăm chú đón nhận những tư tưởng, kiến thức, thái độ

mới mẻ. Mặc dù bị hấp dẫn bởi những vinh quang và niềm phấn khích xã hội của

Miền mới, nhân vật Tôi, Salim vẫn cảm nhận được sự bất an lơ lửng trong không

khí, bởi những tư tưởng mới, những quan điểm có phần giả dối, khi chính Indar

lúc trước không đánh giá cao châu Phi, giờ lại đang trở thành một diễn giả về châu

Phi. Indar đã từng khuyên Salim phải “dẫm chân lên quá khứ. Thoạt đầu giống

như bước trên khu vườn, rồi sau đó giống như bước trên mặt đất” [107,70]. Như

vậy, không gian Miền mới dường như có vẻ tách biệt với cuộc sống bên ngoài, đó

là không gian mang tính học thuật hàn lâm, của những tư tưởng tranh biện, của

sự háo hức nhiệt huyết kiến tạo nên một châu Phi mới dưới sự khai sáng của chủ

nghĩa dân tộc tiến bộ mà Tổng thống đang theo đuổi. Nó tạo nên một bong bóng

quyền năng, dễ khiến người ta cảm thấy bản thân mình kì vĩ và cao hơn tất cả, và

rồi chìm đắm trong mộng tưởng cũng như những nhục cảm ngọt ngào. Cuộc tình

vụng trộm giữa Salim và Yvette bắt đầu manh nha trong bầu không khí như thế.

Đó là những cảm xúc lãng mạn gợi lên từ những nốt nhạc êm ái, từ tiếng hát du

dương của ca sĩ Joan Baez nổi tiếng của Mĩ và từ ánh sáng mờ mờ của những

ngọn đèn. Như vậy, ở một khía cạnh nào đó, không gian Miền mới có thể được ví

với phần nổi của “tảng băng trôi”, với những lí thuyết có phần hão huyền, những

ảo vọng không tưởng, bởi ngay khi Salim bước chân ra khỏi Miền mới, anh cảm

nhận rõ được một cuộc sống khác, thực hơn, đó chính là Thị trấn.

Không gian thứ hai là Thị trấn có cửa hàng của Salim. Trước đây, thị trấn

đã từng là vùng đất bị người Ả Rập chiếm đóng, sau đó là thuộc địa của châu Âu,

rồi giành được độc lập. Trải qua những biến động đó, mất mát sau những cuộc

tranh chấp đụng độ, nó trở thành một “thị trấn ma” đổ nát, đến nỗi với người mới

đến tiếp quản như Salim cũng phải thốt lên “ở đây chẳng có gì giống với một cuộc

sống xã hội con người. Những người trở về không được chào đón. Họ đã bị cắt

đứt khỏi mối dây liên hệ; họ không biết các sự việc đã diễn ra như thế nào”

[107,17]. Ở thị trấn ma đó là những toà nhà, công trình thực dân xây dựng đã đổ

gục, “Bệ cột xiêu vẹo, rào chắn bảo vệ nham nhở, đèn báo mực nước nát tương

và bị vứt lỏng chỏng. Đống đổ nát đúng là đống đổ nát, không hề có ý định nào

vực chúng dậy” [107,18]. Những con phố mới đều được đặt tên mới, một cách

qua loa, vì người ta mong muốn “quét sạch được kí ức về kẻ xâm lược.” Thị trấn,

do đó, trở thành một địa điểm nằm kẹt giữa hiện tại đầy hiểm nguy và quá khứ

ngoan cường của chính nó. Không gian thị trấn được khắc hoạ thông qua điểm

nhìn và diễn biến tâm trạng của Salim. Salim giống như Indar, là con người của

hai thế giới, một thế giới là Khu, và bước ra khỏi Miền mới để về Thị trấn, anh

nhận ra mình đang quay trở lại thế giới thực, chứ không phải viển vông sách vở

như cách định nghĩa châu Phi trong Miền mới. Salim cảm thấy an tâm khi “nhìn

lại những túp lều, từng đống từng đống, những đống rác, cảm thấy sự hiện diện

của dòng sông và cánh rừng chung quanh (giờ đây chúng có ý nghĩa nhiều hơn

một cảnh trí), nhìn thấy những tốp người rách rưới bên ngoài những nơi uống

rượu, những bếp lửa lều trại trên hè phố ở trung tâm thị trấn” [107,75]. Bao trùm

lên không gian thị trấn là sự hỗn loạn và bạo lực, là sự ngu dốt, nghèo đói và sự

tha hoá của con người, nhưng ẩn sâu trong không gian sinh hoạt ấy vẫn ánh lên

vẻ đẹp của những phong tục truyền thống của người dân bản địa, mà phải là một

nhà văn am tường về văn hoá mới có thể tái hiện thành công được.

Đó là một châu Phi hậu thực dân, một mảnh đất giàu truyền thống bộ tộc,

với những nét đẹp của lối sống tập thể từ bao đời nay và “ở đây không ai có thể

sống mà không thuộc về một bộ lạc nào đó, và Ferdinand, vẫn theo tục lệ bộ lạc,

đã được nhận vào bộ lạc của mẹ nó” [107,23]. Những người dân châu Phi bên

khúc quanh của dòng sông, sống bằng nghề bán hàng rong trên những chiếc xuồng

nhỏ bé, gắn bó cuộc đời mình với những dòng kênh. Đến người kể chuyện, nhân

vật Salim, cũng nhận thức được một mối ràng buộc với vùng đất đã thành hình

“tôi vẫn luôn có thể đi - dù chưa hề biết sẽ đi đâu. Và rồi tôi thấy là mình không

thể đi. Tôi phải ở lại” [107,18]. Văn hoá cộng đồng luôn hiện diện khắp nơi.

Ở vùng đất ấy, những sinh hoạt tập thể, những phong tục tập quán đã ăn sâu

vào tiềm thức của người dân, từ đó, hình thành nên tín ngưỡng và niềm tin. Tư

tưởng chủ đạo là sự kính trọng, ngưỡng vọng tổ tiên. “Mọi người ở đây đều biết

rằng mình đang được tổ tiên dõi nhìn từ trên cao, những người hiện đang sống

vĩnh hằng tại một tầng trời cao hơn, và sự lướt qua trái đất của họ không hề bị

lãng quên, mà được lưu giữ hết sức cẩn thận, đó chính là một phần trong sự hiện

diện của cánh rừng” [107,8]. Thế giới tâm linh hiện hữu trong sự hài hoà với thiên

nhiên chính là một nét độc đáo trong bản sắc các dân tộc sinh sống ở châu Phi,

một vùng đất hoang sơ còn nhiều bí ẩn đối với thế giới bên ngoài. Những người

dân lam lũ vùng cây bụi vẫn tin vào vai trò của phù thuỷ, chẳng hạn như Zabeth

là một phù thuỷ, có mùi đặc trưng của các thứ dầu xoa lên cơ thể. “Những người

phụ nữ khác sử dụng nước hoa và toả mùi hấp dẫn, thứ dầu xoa của Zabeth lại

cảnh báo và ngăn chặn. Cô đã được bảo vệ. Cô biết điều đó, và những người khác

cũng biết thế” [107,8]. Đức tin đóng vai trò quan trọng, trở thành một sợi chỉ nối

giữa các thế hệ. Khi cha mẹ của Salim gửi đồ cho con trai, thì đó là gừng, nước

sốt và gia vị từ người mẹ, và một bức ảnh từ người cha về địa điểm linh thiêng ở

Gujarat, nhưng được trình bày theo lối hiện đại “Đó là cách cha tôi muốn nói,

hiện đại như tôi thì cũng phải quay lại với lòng tin thôi” [107,21]. Lòng tin là thứ

mà cha của Salim muốn gửi gắm đến con mình: cuộc sống dù đổi thay, nhưng con

người không thể sống thiếu đi đức tin của mình. Trong không gian văn hoá ấy,

con người sống giản dị và thành thực. Dù cho thời thế có đổi thay, từ thời người

A rập còn cai quản, đến lúc người châu Âu tới và đi, nhưng “có rất ít thay đổi

trong cách suy nghĩ của người dân. Họ vẫn vẽ hình những con mắt to ở mũi thuyền

để cầu may mắn, và các ngư dân có thể trở nên rất giận dữ, thậm chí hăng máu,

nếu một người khách nào đó chụp hình họ - nghĩa là đang buộc họ phải rời khỏi

linh hồn của mình” Mọi người ở đây vẫn sống như thế, không hề có sự phân biệt

rạch ròi giữa quá khứ và hiện tại, và đối với họ chỉ có sự hiện hữu của hiện tại. Ý

nghĩa cuộc sống đối với họ đơn giản là “ánh sáng của bình minh vẫn luôn phải

nhường chỗ cho bóng đêm, và con người luôn sống trong hoàng hôn vĩnh hằng”

[107,10]. Tín ngưỡng dân gian hướng về tổ tiên cùng với quan điểm sống bình dị,

một cách tự nhiên của người bản địa châu Phi đã tạo nên một căn tính đặc biệt

cho không gian tiểu thuyết Khúc quanh của dòng sông.

Không gian đa văn hoá cũng được tái hiện rõ nhất qua các phong tục tập

quán đa dạng, chẳng hạn như tục lệ trẻ con phải quỳ gối trước những người lớn lần

đầu tiên gặp mặt, để thể hiện sự tôn trọng. “Đó là một tập quán trải dài từ những

vương quốc trong rừng ra đến phía Đông. Nhưng nó là một tập quán của vùng cây

bụi” [107,23]. Đó là thói quen của những người châu Phi sống lẩn khuất trong đám

cây bụi dọc bờ sông. Tập tục đó khá xa lạ với Salim, một nhân vật xuất thân từ tầng

lớp cao hơn, có gia đình theo đạo Hồi “khác với những người Arập và Hồi giáo

khác ở bờ biển, còn về tập quán và thói quen chúng tôi gần với những người Hindu

vùng Tây bắc Ấn Độ hơn” [107,9]. Sự hoà trộn các dân tộc tại quốc gia châu Phi,

tuy V.S. Naipaul không nhắc đến tên, song nhiều nhà nghiên cứu cho rằng chính là

Congo, đã tạo nên một không gian đa văn hoá độc đáo cho cuốn tiểu thuyết.

Tưởng như sau khi giành độc lập, thị trấn “của chúng tôi” theo cách gọi của

nhân vật Salim, sẽ phát triển theo con đường của độc lập, tự do, dân chủ, nhưng

những biến cố, xung đột vẫn liên tiếp xảy ra. Lúc đầu chỉ là đội Vệ binh trẻ rã đám

“các sĩ quan không có tiền lương, họ không cần công việc chính thức nào cả, họ có

thể bị đuổi khỏi thị trấn và gửi trả về vùng cây bụi để làm công việc xây dựng tại đó”

[107,127]. Nhưng rồi người ta mất niềm tin vào chính quyền mới khi cảnh sát và

quan chức bắt đầu tham nhũng, hạch sách. Dân chúng nổi dậy và “không là những

vụ đánh lộn và giết nhau như kịch trên hè phố mỗi tối nữa, mà là cuộc tấn công định

kì, hàng đêm vào nhiều khu vực khác nhau tại các trụ sở cảnh sát và bản thân các

cảnh sát cùng các quan chức và thợ xây.” Sau đó, mọi việc lại lắng xuống khi cảnh

sát bắt bớ, giải tán những đám biểu tình và trung tâm thị trấn trở lại yên bình một

cách tạm thời, theo cảm nhận của Salim. Tuy vậy, cuộc sống của thị trấn lại rối tung

lên khi Tổng thống bắt đầu quốc hữu hoá, tước đi tài sản của tất cả những người nước

ngoài. Cửa hiệu của Salim bị chuyển cho Citizen Theotime, và Salim được ở lại với

vai trò người làm thuê, ngôi nhà của Raymond và Yvette có chủ mới, một người

châu Phi. Salim xót xa nhận ra biết bao nhiêu đổi thay đã đến với một vùng đất này,

“Một khu rừng ở bên khúc quanh của dòng sông, một nơi gặp gỡ, một nơi định cư

của người A rập, một tiền đồn của châu Âu, một ngoại ô kiểu châu Âu, một sự đổ

nát giống như là sự đổ nát của một nền văn minh đã chết, một Miền lấp lánh của

châu Phi mới” [107,158]. Cả thị trấn và Miền mới đều thay đổi theo chiều hướng bất

ổn, đầy bạo lực, thậm chí cả hành quyết và giết chóc. Không gian tiểu thuyết khép

lại với hình ảnh của con tàu chở Salim xuôi dòng sông, trong ánh sáng chơi vơi,

những bụi lan nước và những phận người lênh đênh không biết về đâu, những tiếng

súng và không khí đầy bướm đêm và những loài côn trùng biết bay “trắng toát trong

ánh sáng trắng”. Những con bướm phải chăng là hình ảnh ẩn dụ cho những số phận

bé nhỏ, vô danh trong sự chuyển vần của lịch sử. Có thể thấy không gian tiểu thuyết

đã góp phần chứng minh tài năng của “ một bậc thầy về phong cảnh hư cấu, V.S.

Naipaul đã cho ta thấy một tinh thần rất Tolstoy trong hệ thống những nhân vật và

công cuộc kiếm tìm chính nghĩa xã hội” [108].

Như vậy, với việc kiến tạo hai không gian văn hoá gần như đối lập nhau,

phải chăng V.S. Naipaul đang ngầm tạo nên đất sống cho những nhân vật của cả

hai thế giới như Salim, hay ông đang đặt người đọc vào những ẩn số của cuộc

sống hiện tại? Liệu con người có thực sự thoát khỏi cái bóng của quá khứ, rũ bỏ

thế giới cũ để đến với cái mới? Tuy nhiên, có một điều không thể phủ nhận, quy

mô và cách thức tổ chức không gian đa chiều của V.S. Naipaul đã góp phần không

nhỏ trong việc phản ánh hiện thực lịch sử đầy biến động của châu Phi, đồng thời

cũng thể hiện tài năng bậc thầy trong việc kiến tạo không gian tiểu thuyết. Không

gian đặc biệt đó đã góp phần tạo nên một góc nhìn đáng lo ngại về thế giới hậu

thuộc địa trong một kiệt tác văn học hậu thuộc địa đầy lôi cuốn và được vinh dự

nhận Giải thưởng Booker năm 1979.

2.1.3. Không gian lữ thứ tại vương quốc Anh

Từ xa xưa trong lịch sử Trung Hoa, các nhà nho sĩ, trí thức thường được bổ

nhiệm làm quan, hoặc cầm quân nơi biên ải. Khi bị tách ra khỏi môi trường gia

đình, làng xóm quen thuộc, những trí thức đời Đường thường bộc lộ một nỗi niềm

khắc khoải chung: cảm thức li biệt. Có lẽ bởi vậy mà các áng thơ tiễn biệt, biên

tái và sơn thuỷ đều thấm đẫm sắc màu của không gian lữ thứ, một không gian

thẩm mĩ đặc biệt, nơi thi nhân gửi gắm tâm trạng sầu lữ thứ, sầu biệt ly, những

hoài niệm, xúc cảm mơ hồ, mênh mang, da diết, như Mạnh Hạo Nhiên với Tảo

hàn giang thượng hữu hoài:

Nhớ quê mắt lệ dần vơi / Cánh buồm cô độc góc trời tha phương

Đến không gian tha hương trong thơ trung đại Việt Nam, con người nhỏ bé,

cô đơn, lạc lõng nơi đất khách quê người cũng có những vần thơ trữ tình man mác

trong một khoảnh khắc hoàng hôn: Kẻ chốn Chương Đài người lữ thứ / Lấy ai mà

kể nỗi hàn ôn? (Chiều hôm nhớ nhà – Bà Huyện Thanh Quan).

Hiện đại hơn là Huy Cận với Lửa thiêng, mà theo nhận xét của Bùi Giáng, thì “tình

yêu và lữ thứ, lữ thứ và không gian” là những cảm hứng nổi bật nhất. Lữ thứ, theo Hán

Việt từ điển, là “nhà trọ bên đường” ám chỉ chỗ tạm nghỉ lại của người đi đường xa, với

nét nghĩa thường dùng để chỉ nơi đất khách, quê người” [109,529]. Như vậy, không gian

lữ thứ có thể hiểu là không gian tái hiện lại cuộc sống viễn xứ, ẩn chứa những tâm tình,

suy tư của nhà văn, nhà thơ trước thời cuộc. Từ khái niệm trên, chúng tôi nhận thấy

không gian tiểu thuyết Bí ẩn khi tới của V.S. Naipaul có thể xếp vào loại không gian lữ

thứ, bởi cuốn tiểu thuyết ra đời năm 1987, nghĩa là sau hơn 30 năm sống tại vương quốc

Anh, nhà văn nhận ra những cảm xúc đặc biệt của mình cho mảnh đất mình đang sống,

và cả những tâm tư khi quay trở lại quê hương Trinidad. Để chứng minh cho nhận định

này, chúng tôi sẽ đi sâu phân tích hai kiểu không gian xuất hiện trong tiểu thuyết: không

gian lữ thứ của quá trình trải nghiệm, khám phá tại nước Anh và không gian quê nhà

bình yên của tuổi thơ. Trong đó, không gian thứ nhất được tác giả chú trọng xây dựng

hơn, bởi bối cảnh chính của câu chuyện vẫn là vương quốc Anh. Những trang viết về

Trinidad, tuy không nhiều, nhưng cũng phần nào thể hiện những hoài niệm, những niềm

đau khi nhớ tới quê hương bản quán, và góp phần làm nổi bật không gian lữ thứ.

Để hiểu được không gian lữ thứ, trước hết, không thể không nhắc tới con

người nhà văn của V.S. Naipaul tại thời điểm sáng tác, năm 1987, bởi lẽ cuốn tiểu

thuyết gần như tái hiện chân thực nhất cuộc sống, tâm tư, tình cảm của nhà văn.

Dường như V.S. Naipaul đang trải lòng mình lên trang giấy, với những ưu tư, từ

lúc còn một thiếu niên mới lớn, quen thuộc với cuộc sống và con người ở quê nhà

trên đảo Trinidad, đến lúc có cơ hội mở rộng tâm trí và tầm nhìn ở cựu đế quốc

Anh. Ở phương Tây là lúc nhà văn nhận ra sự khác biệt văn hoá của bản thân, phải

đối mặt với vấn đề của sự thích nghi và lai ghép văn hóa. Đây cũng chính là những

khía cạnh của lí thuyết hậu thuộc địa được đề cập tới trong cuốn Vị trí của Văn hoá

(Location of Culture) của Homi Bhabha, bao gồm: sự lai ghép (hibridity), sự mâu

thuẫn trong tư tưởng (ambivalence), cái khác biệt (otherness), sự khác biệt văn hóa

(cultural difference) và sự bắt chước (mimicry). Con người đa văn hóa của V.S.

Naipaul, có thể được nhìn nhận từ bản sắc lai ghép: hưởng nền giáo dục ở đất nước

mẹ đẻ và nước Anh là ngôi nhà thứ hai của ông. Ngay cả Trinidad cũng là một vùng

đất xa lạ đối với ông. Ông không cảm thấy thực sự gắn bó với bất cứ nơi nào, do

đó, tất cả những nơi ông từng sống tạo nên một bản sắc lai ghép cho một tài năng

văn học lưu vong. Trong Bí ẩn khi tới (1987), nhân vật chính cố gắng khám phá

bản sắc của chính mình bằng công việc viết lách. Dần dần, ông nhận ra sự lai ghép,

khác biệt văn hoá và tình thế tiến thoái lưỡng nan của một nhà văn di cư. Cuốn tiểu

thuyết đã phần nào tái hiện những mâu thuẫn giằng xé nội tâm của nhân vật Tôi,

những chấn thương văn hoá của một người Trinidad nhập cư vào Anh và những

ảnh hưởng của chủ nghĩa thực dân ở thời điểm hậu thuộc địa.

Không gian lữ thứ trong tiểu thuyết có sự kết hợp tài tình, đan cài khéo léo giữa

không gian thiên nhiên và không gian tâm trạng. Thứ nhất, không gian thiên nhiên

trong tác phẩm được V.S. Naipaul bố cục như một bức tranh phong cảnh rộng, có điểm

nhấn, thu hút tâm trí của người đọc, có sự cân đối của đường nét nhằm phác hoạ cảnh

vật một cách hiệu quả nhất. Chẳng hạn như hình ảnh của toà nhà cổ bằng đá nằm trong

bãi cỏ trước nhà tác giả “được bao phủ bởi cây thường xuân, và cây thường xuân dày

đặc... Tòa nhà có hình vuông và mái hình kim tự tháp. Mái nhà này dường như được

mở ra ở phía trên cùng, và trên cái mái này, trên bốn cái cột, là một mái nhà thứ hai

cũng hình kim tự tháp thu nhỏ” [110,48]. Phép phối cảnh này khá giống với kĩ thuật

vẽ ba chiều của các hoạ sỹ, bắt đầu từ cạnh thẳng đứng gần nhất là toà nhà, rồi đến

những cạnh ngang của mái, tạo nên chiều sâu của tổng thể bức tranh. Nhà văn dường

như đã trở thành một hoạ sĩ tỉ mẩn kì công dựng bố cục cho nhũng bức hoạ giản dị,

nhưng sâu sắc. Dù là một toà nhà hay một khu vườn, V.S. Naipaul cũng tái hiện rõ nét

những điểm nhấn, mảng nhấn trong bố cục của một bức tranh phong cảnh tinh xảo, có

các lớp rõ ràng: tiền cảnh, trung cảnh, hậu cảnh. “Ngôi nhà tranh giờ quá yên tĩnh; khu

vườn nhỏ một thời có hàng rào bao quanh gọn ghẽ, điểm xuyết hoa hồng nhỏ khi hè

sang, thì giờ đây hoang tàn. Và trong sự yên tĩnh bao trùm, trên ngọn đồi phía bên kia,

ở dưới thung lũng, nơi một con đường vắt ngang đồng cỏ cũ kỹ dẫn đến một tòa nhà

trang trại nhỏ bị bỏ hoang, tất cả đều tối đen và rỉ sét trong một mảnh đất bé xíu...”

[110,80-81]. Đây là một kiểu bố cục tối ưu, tạo cảm giác gần, xa rất rõ, tôn lên nét đẹp

yên bình, trữ tình của làng cảnh, giống như cách nhìn nhận của hoạ sĩ nổi tiếng về

tranh phong cảnh của nước Anh, John Constable, hoặc gợi ta nhớ đến một Victor

Hugo, “miêu tả trận chiến Waterloo trong Những người khốn khổ, sáng tạo như một

họa sĩ, bằng phương tiện ngôn từ, tạo nên tính sử thi” [111,934]. Cái Đẹp trong bố cục

của hội hoạ và văn chương đã nhập làm một, tạo nên một điểm giao thoa độc đáo của

cuốn tiểu thuyết nói riêng và lối viết đặc sắc của V.S. Naipaul.

Thêm vào đó, Bí ẩn khi tới cũng đã thành công trong việc truyền tải đến người

đọc bầu không khí làng quê nước Anh thông qua những suy ngẫm của người kể

trên hành trình ban đầu của mình từ Trinidad đến Anh. Nếu như ai đó mong chờ

một cốt truyện kịch tính, như chuyện ngoại tình của nhân vật Bray, chắc hẳn sẽ rất

thất vọng, bởi cuốn tiểu thuyết chỉ xoay quanh “người kể chuyện ở ngôi thứ nhất

mô tả khung cảnh của chuyến đi bộ theo thông lệ của anh ta, rồi chú ý những rặng

thủy tùng, đồng cỏ nước và đồng bằng rải rác” của vùng Salisbury” [112].

Từ đó, một thế giới hư cấu được V.S. Naipaul tạo nên, giống như của James

Joyce và Marcel Proust. Trong thế giới đó, quan niệm về sự sống, về vòng tuần

hoàn của các mùa, của cuộc đời hiện lên rõ nét qua những mảng màu sắc của vùng

Wiltshire. Không phải ngẫu nhiên mà nhà văn miêu tả rất nhiều màu sắc trong Bí

ẩn khi tới. Màu sắc là một trong những đặc thù của ngôn ngữ hội họa; người hoạ

sĩ cần nắm vững và vận dụng những lí thuyết về quang học, quy luật bổ túc của các

màu trong vòng tròn quang phổ một cách nhuần nhuyễn, linh hoạt nhằm lột tả được

đúng màu của thiên nhiên muôn hình muôn vẻ. Với V.S. Naipaul, ông đã tạo nên

một tổng thể hài hoà với nhiều khám phá tài tình về gam màu như một thầy phù

thuỷ ngôn từ và đồng thời, ông cũng là người có kiến thức và say mê hội hoạ. Bí

ẩn khi tới là một bản vẽ hợp nhất của không gian đa sắc màu, có sự kết hợp hài

hoà của cả màu cơ bản, màu thứ yếu và màu trung tính, xuất hiện dày đặc như

trong bảng thống kê sau của chúng tôi.

Bảng 2.1: Thống kê tần số sử dụng từ chỉ màu sắc trong “Bí ẩn khi tới”

Từ chỉ màu sắc Số lần xuất hiện Tỉ lệ trên bảng 436 màu

Màu cơ bản Vàng 17 3.9%

Đỏ 36 8.3%

Lam 32 7.3%

Màu bổ túc Tím 2 0.5%

Lục 88 20.2%

Cam 7 1.6%

Màu trung tính Xám 46 10.6%

Nâu 31 7.1%

Màu vô sắc Đen 96 22.0%

Trắng 81 18.6%

Tổng số màu 436 lần 100%

Từ bảng thống kê trên, ta thấy những gam màu buồn như đen, xanh lục và

trắng xuất hiện nhiều, thành màu chủ đạo trong bức tranh phong cảnh của V.S.

Naipaul, góp phần không nhỏ vào việc miêu tả tâm trạng u hoài, mệt mỏi của nhân

vật trong cuốn tiểu thuyết tưởng nhớ hai người em đã quá cố. Điểm đặc biệt trong

cách phác hoạ của V.S. Naipaul là các gam màu trong các bức hoạ ngôn từ của ông

có cả sắc tố, sắc độ đậm nhạt, sắc loại khó gọi tên mà đặt tên theo liên tưởng, như

màu rỉ sét, màu đá vôi trắng đục, hay màu xám lạ, như màu da của người du mục,

màu sáp của trái cây giả… Phải có con mắt quan sát tài tình của người hoạ sĩ và sự

tinh tế khi chú ý đến từng khoảnh khắc của sự thay đổi, nhà văn mới có thể tạo nên

một bảng màu sống động, chân thực đến vậy.

Đọc Bí ẩn khi tới, độc giả có cảm giác được song hành cùng nhà văn, du ngoạn

chầm chậm vào từng câu, từng chữ đầy thơ và hoạ. Dường như V.S. Naipaul muốn

tái hiện một bức tranh thung lũng Wiltshire theo mỗi bước chân mình, từng thân cây,

từng bờ giậu, từng cái lá, từng bông tuyết được ông chăm chút một cách kiên nhẫn,

say sưa phác hoạ từng đường nét, như một hoạ sĩ tài ba và điêu luyện. Đó là một

nước Anh của những trang viên, dòng sông và bờ suối đẹp đến ngỡ ngàng, dưới con

mắt của một nhà văn đang tìm về ‘tuổi thơ thứ hai’ của mình ở mảnh đất Wiltshire.

“Mùa xuân hoặc mùa hè - khi một đám cỏ màu xanh nhạt nổi lên như một màn sương

màu xanh phía trên bãi cỏ lốm đốm hoa cúc nhỏ. Và luôn luôn có dòng sông. Đó là

dòng sông, với vẻ đẹp lộng lẫy của cây sậy và cỏ dại và dòng nước chảy và phản

chiếu thay đổi” [110,209]. Trong lao động nghệ thuật của nhà văn, ông đã luôn lao

tâm khổ tứ, sao cho nắm bắt được những cái hồn của những bông tuyết rơi trên những

ngọn đồi, hay đứng yên rất lâu trên cây cầu mục nát để bí mật quan sát một con nai

nhỏ, say sưa ngắm nhìn thần sắc của đôi mắt nai, và bằng một thứ ngôn ngữ dung dị,

mang đậm dấu ấn hội hoạ mang đến cho độc giả một bức tranh có một không hai về

nước Anh hiện tại, và về Trinidad của tuổi thơ ông. Có thể nói, sự sáng tạo ngôn từ

chân thực, giản dị nhưng giàu sức gợi, giàu màu sắc tạo hình đã tạo nên những dấu

ấn riêng biệt trong phong cách viết của V.S. Naipaul, như nhà phê bình Boehmer của

Đại học Oxford từng nhận định về Bí ẩn khi tới là “đã minh chứng một cách xuất sắc

rằng tất cả chúng ta đều thay đổi bởi sự giao thoa tinh tế giữa đất đai và ngôn ngữ,…

và là một tấm gương phản chiếu cần thiết cho thời đại chúng ta” [114].

Nhưng ẩn sau bức tranh điền viên lãng mạn tuyệt đẹp ấy là chiều sâu của

không gian tâm tưởng của người khách du sống tha hương. Trong Giáo trình

Văn học so sánh, Hồ Á Mẫn đã chỉ ra việc văn học vay mượn ý thức không gian

của hội hoạ, khi các nhà văn, nhà thơ “muốn phá vỡ trật tự của thời gian truyền

thống… đảo lộn thời gian để cho mọi người qua không gian hiểu được tác phẩm”

[113,274]. Điều này hoàn toàn đúng với dòng chảy thời gian tự sự trong Bí ẩn khi

tới. Nếu đặt theo trật tự thời gian tuyến tính thì câu chuyện sẽ trải dài theo các mốc

thời gian của một cuộc hành trình, từ nơi này đến nơi khác, từ thuộc địa Trinidad

của Anh đến vùng nông thôn cổ xưa của nước Anh của một người Ấn Độ trẻ đến

châu Âu với ước mơ trở thành nhà văn. Tuy nhiên, các tình tiết trong Bí ẩn khi tới

có thể không tuân theo trật tự ấy, mà theo một bố cục không gian hoàn hảo – không

gian tâm tưởng. Một điểm thú vị là chính V.S. Naipaul cũng từng viết về cái chết

của tiểu thuyết thế kỉ XIX. Đến với Bí ẩn khi tới, độc giả dễ dàng nhận ra mô hình

kể chuyện mẫu mực của cốt truyện truyền thống đã bị phá vỡ. Cuốn tiểu thuyết

không tập trung vào tình tiết hay hành động, mà đưa người đọc vào một miền lãng

du của những tâm tưởng thiền định, giác ngộ, với những mối liên hệ đầy tính triết

lí và suy tư về ý nghĩa bí ẩn của những con người và sự việc xung quanh. Theo

phương thức kết cấu này, cốt truyện là được tạo nên từ sự lắp ghép những mảnh vỡ

hiện thực, và mảnh vụn của kí ức, của suy tư đa chiều, vậy nên ta cũng cần hiểu về

bố cục truyện kể trước khi đi sâu tìm hiểu không gian tâm tưởng.

Cấu trúc truyện kể của Bí ẩn khi tới được chia thành 5 phần, sắp xếp theo

chiều không gian từ ngoại biên, tiến dần vào trung tâm là khu dinh thự, rồi lại di

chuyển ra ngoài. Phần mở đầu có tên là Khu vườn của Jack, một khu vườn biểu

tượng, gợi nhớ đến vườn địa đàng Eden, một thiên đường đã mất. Jack là người

cả đời gắn bó với khu vườn của mình, cho đến khi không còn đủ sức khỏe để tiếp

tục công việc. Khu vườn bị bỏ hoang với những dây leo bám chằng chịt, rồi Jack

chết. Những người chủ mới đến đến bê tông hóa toàn bộ khu vườn của anh. Những

ý nghĩ về sự hữu hạn của thời gian, về mối dây liên hệ của Jack với đất đai dường

như đã bị thời gian thử thách và thay đổi. Một thế giới mới bắt đầu. Người kể

chuyện – nhà văn trải qua giai đoạn âu sầu, và bắt đầu phần thứ hai với tên gọi

Hành trình. Hành trình là khoảng thời gian từ lúc tác giả còn nhỏ đến trước phần

1. Như vậy, đây là khúc dạo đầu phá vỡ tuyến tính tiến triển của thời gian, cũng

là trung tâm cảm xúc, cấu trúc và chủ đề của tác phẩm. Phần hai kể lại hành trình

sáng tác văn học của V.S. Naipaul, với những bỡ ngỡ ban đầu, nhận thức sai lầm,

trải nghiệm cách chấp nhận bản thân và sửa đổi bản thảo bị từ chối. Phần ba, Dây

trường xuân tập trung vào mối quan hệ giữa nhà văn và ông chủ nhà, người lái xe

riêng, rồi liên hệ với khu vườn của Jack. Phần bốn xoay quanh Alan, nhà văn khác

trong tiểu thuyết, một người gốc Anh với những kiến thức uyên thâm về bối cảnh,

được sử dụng như một thước đo so sánh cho nhà văn, nhưng rồi những ý định của

Alan chỉ dừng lại là ý định, và không có cuốn sách nào của Alan được xuất bản.

Cuốn tiểu thuyết kết thúc với một sự đổi thay đầy bất ngờ và khó khăn: sự ra đi

của em gái người kể chuyện ở quê nhà và ông về dự tang lễ. Phần cuối cùng là

câu chuyện của cá nhân tác giả, tương ứng và tiếp nối phần thứ hai. Cuốn tiểu

thuyết là một sự tổng kết, chiêm nghiệm về sự thay đổi của một con người và cách

trở thành một nhà văn. Nếu nhìn thoáng qua trên bề mặt thì mạch truyện có vẻ rời

rạc, đứt quãng, nhưng ẩn sau tất cả những mẩu chuyện không đầu không cuối,

chính là những dòng chảy của cảm xúc và suy tư của tác giả trước thời cuộc.

Không có tuyến tính; trong thực tế tất cả các tuyến tính đã bị phá vỡ với sự lặp đi

lặp lại của những kí ức xuất hiện theo trật tự xoắn ốc. Phần đầu tiên dẫn đến phần

thứ hai và thứ ba. Phần thứ tư là đối trọng với phần thứ hai. Phần thứ ba và thứ

năm là sự tiếp nối của phần hai.

Hình 2.1: Cấu trúc năm phần của tiểu thuyết Bí ẩn khi tới của V.S. Naipaul

Hai điểm ổn định trong cấu trúc phức tạp này là nhà văn / người kể chuyện

và Khu dinh thự. Từ đó, nhà văn dễ dàng trải lòng mình về những trải nghiệm để

trở thành một nhà văn, và hóa ra ra chính những mệt mỏi và mong muốn đến gần

với cái chết được thể hiện trong thế giới nhỏ bé của ngôi làng ông đang sống. Một

phiên bản nước Anh thu nhỏ đang tàn lụi dần như ngôi nhà lớn khu dinh thự đã mất đi

cái hào nhoáng và quyền năng trước kia của nó. Tất cả các nhân vật khác chỉ là các

hình ảnh phản xạ, bị biến dạng hoặc thêm thắt vào; ngay cả câu chuyện về Brenda,

người phụ nữ nông thôn, quá kì vọng vào sắc đẹp và Les, người chồng đã phạm tội

giết vợ, cũng được kể với giọng điệu đều đều, không kịch tính, không quan trọng.

Không gian truyện kể được nhìn dưới một thấu kính vạn hoa, có sự chuyển động, giao

thoa giữa các sự vật với nhau.

Xuyên suốt không gian tâm tưởng của Bí ẩn khi tới chính là những suy tư

trải dài theo mỗi bước chân của người khách tha hương, là những khám phá và thay

đổi nhận thức của tác giả trong thời gian mười năm sống ở vùng nông thôn

Wiltshire nước Anh. Nhà văn đã học cách nhìn ngắm quang cảnh và những đổi

thay khi mùa qua, để rồi khám phá và chiêm nghiệm lại những giá trị của chính bản

thân mình trong mối tương quan với những con người ông đã gặp trên đường đời.

Ông suy ngẫm về quy luật hài hòa của tự nhiên, để rồi nhận ra bí ẩn của sự đốn

ngộ: con người và nhà văn là một. Tác phẩm, vì thế, ẩn chứa một triết lí sâu xa về

cuộc đời và nhân thế.

Không gian lữ thứ cũng được đặt trong mối tương quan với không gian quê

nhà, bởi hình ảnh, phong tục của quê hương vẫn luôn hiện hữu trong tâm tưởng

của người con xa quê. Dọc theo chiều dài cuốn tiểu thuyết, chúng tôi thống kê có

đến 103 lần nhà văn trực tiếp nhắc tới Trinidad, trong đó hầu hết là những câu

ngắn, điểm xuyết vào so sánh, liên hệ với khung cảnh hiện tại. Những hình ảnh

quá khứ xuất hiện theo một lẽ tự nhiên, tràn đầy cảm xúc và tinh tế. Có lần nhân

vật Tôi – nhà văn nhìn thấy những cuộn cỏ vàng ấm trong nhà kho, ông lập tức

nghĩ đến câu chuyện cổ tích kéo sợi rơm thành vàng và thói quen nằm ngủ trên

thảm rơm khô của người châu Âu trước kia. Đồng thời, ông cũng liên hệ lại với

Trinidad, nơi ông sinh ra và lớn lên: “Đây là điều không phải quen thuộc với tôi

vì ở Trinidad, người ta luôn cắt cỏ tươi cho gia súc, cỏ lúc nào cũng xanh mởn,

chứ không khi nào bị vàng hay khô” [110,12]. Rồi khi nhìn thấy nhân vật Jack

bận rộn với những luống rau, nhà văn liên tưởng ngay đến hình ảnh người cha mình

thuở trước: “được rào dây thép, xới đất đen, mềm, tơi xốp dưới gốc cây táo gai

cũ. Hình ảnh này gợi lại những kí ức rất xưa với tôi, về Trinidad, về ngôi nhà nhỏ

mà cha tôi từng xây dựng trên một ngọn đồi và khu vườn mà ông bắt đầu trồng trên

vạt rừng cũ: những kí ức cũ về đất đen, ẩm ướt, ấm áp và những cây xanh lớn dần

lên, những bản năng xưa cũ, những niềm vui dạt dào ngày xưa” [110,28]. Đối với

nhân vật Tôi trong tiểu thuyết, việc học cách ngắm nhìn sự thay đổi của mùa qua

mùa cũng đến một cách từ từ, giống như khi ta học một ngôn ngữ thứ hai, hoàn

toàn khác với cách học hỏi khi còn là một đứa trẻ giữa cỏ cây hoa lá của Trinidad.

Một lần khác, trong khung cảnh của một cơn bão tuyết Giáng sinh, tác giả bắt đầu

chú ý đến hình dạng của một bờ tuyết ở bên cạnh lối đi khuất gió của mỗi thân cây,

có một bên sườn nhọn hoắt hiển thị hướng gió thổi; rồi chạnh nhớ đến khí hậu quê

nhà, về bãi biển Trinidad nơi có những dòng suối cạn, nơi nước ngọt hòa lẫn với

nước mặn chảy từ vùng rừng nhiệt đới ra biển. Có lẽ, tất cả những hình ảnh của

Trinidad trong tiểu thuyết, đều gắn với những kỉ niệm trong trẻo, ngây thơ của

chàng trai V.S. Naipaul thuở bé. Bằng một cách tự nhiên và chân thực nhất, những

hình ảnh xuất hiện trong tâm trí đã tạo nên một chất xúc tác văn hoá khiến cho

không gian cảnh vật của nước Anh dường như có chiều sâu hơn, trong mối tương

quan với một không gian văn hoá hoàn toàn khác biệt của đảo quốc châu Mỹ. Phải

là người có tâm hồn tinh tế, sâu sắc, có trải nghiệm phong phú, và đặc biệt là ngòi

bút tài hoa mới tạo nên những chiều không gian đan xen như vậy.

Nếu soi chiếu dưới lí thuyết Đa văn hoá của Doreen Massey, địa điểm luôn

là duy nhất và độc đáo thì không gian tiểu thuyết của rất nhiều nhà văn đã hội

tụ điều kiện này. Tuy nhiên, ở đây chúng tôi muốn nhấn mạnh căn tính đa văn

hoá tạo nên cái độc, cái lạ trong không gian lữ thứ của tác phẩm Bí ẩn khi tới.

Không gian trong Bí ẩn khi tới là không gian nước Anh, từ Luân Đôn đến thị trấn

Salisbury gần với khu bãi đá cổ Stonehenge dưới góc nhìn của một người vừa “ở

trong”, vừa “ở ngoài” như V.S. Naipaul nên diễn ngôn thường có khả năng dung

chứa những dị biệt đa dạng, nhất là trong mảng văn học thời hậu thuộc địa. Nhà

văn người Anh, Boehmer đã nhận định về cảnh quan của mảng văn học này “vốn

đã rất đa dạng, trải rộng trên toàn cầu ở bất cứ nơi nào các nhà văn đã vật lộn với

các di sản thuộc địa của việc di cư và chuyển chỗ ở. Nhưng cố nhà văn V.S.

Naipaul đã thành công vang dội trong việc định hình lại toàn bộ địa hình liên quan

đến các sáng tác của mình” [114].

Cái độc đáo thứ nhất là không gian lữ thứ của vương quốc Anh trong Bí ẩn khi

tới là một không gian đa sắc, đa chiều, dung hợp nhiều giá trị văn hoá từ khắp nơi

trên thế giới, bên cạnh văn hoá Anh truyền thống, được tái hiện dưới góc nhìn của một

người nhập cư. Không khó để độc giả nhận ra những tập tục rất Ăng-lê như những

phép xã giao lịch sự, nhường chỗ cho người lớn tuổi của “những đứa trẻ lớn hơn, tuy

hơi ồn ào, nhưng nói chung là rất lịch sự. Chúng có thói quen đứng và nhường chỗ

cho người lớn...” [110,34]. Văn hoá giao tiếp rất truyền thống đó của người Âu châu

còn bao hàm nhiều phương thức ứng xử, hành vi, lời nói giữa các nhân vật. Tuy là

nhiều nét văn hoá đó nghiêng về duy lí, nhưng giữa những người Anh vẫn tồn tại

những hành động giao tiếp, trò chuyện và xây dựng mối quan hệ trên sự quan tâm,

lắng nghe có chừng mực. Đó là những bữa trưa thân mật vào ngày chủ nhật của vợ

chồng ông chủ nhà trọ ở thủ đô Luân Đôn, gia đình Harding mời nhân vật Tôi đến ăn

và trò chuyện, ở căn phòng râm mát phía sau nhà, hay khiếu hài hước, dí dỏm của

người quản lí nông trại “dừng xe lại để nói chuyện làm thân - bông đùa rằng ông có

thể cho tôi đi nhờ xe, có lẽ, trong năm mươi mét cuối cùng” [110,26]. Đặc biệt là mối

thân tình giữa chính nhân vật Tôi và ông chủ dinh thự, nhà địa chủ từng có thời có đến

16 người làm vườn. Biết rằng nhân vật Tôi là người gốc Ấn, ông chủ dinh thự (người

hiếm khi xuất hiện do điều kiện sức khoẻ) đã sáng tác các bài thơ về Krishna và Shiva,

rồi nhờ đích bà quản gia Phillips đánh máy và mang đến tặng. “Đó là cử chỉ chào đón

của chủ nhà đối với tôi; và vì vậy, bà Phillips cũng coi nó như vậy, thêm vào cử chỉ sự

tôn kính đáng ngạc nhiên của chính bà đối với hành động làm thơ. Bà Phillips đánh

máy và mang đến nhiều bài thơ hơn. Bà cứ như mối liên kết sống giữa ông chủ nhà và

tôi” [110,212]. Cách đối xử của ông chủ nhà đã khiến nhân vật Tôi cảm thấy có thiện

chí hơn cho dù “chúng tôi đã có sự khởi đầu ở hai nửa đối diện của đế chế và đặc

quyền, và trong các nền văn hóa khác nhau” [110,192]. Như vậy văn hoá nhường ghế

cho người lớn ở nơi công cộng, phong tục mời khách đến ăn trưa, cho đi nhờ xe hay

gửi quà tặng của người dân bản địa đã tạo nên một không gian sinh hoạt rất gần gũi,

thân thiện với một người nhập cư như nhân vật Tôi. Đó cũng là một không gian đan

cài nhiều bản sắc của tất cả những giá trị văn hoá như Ấn Độ - Trinidad (nhân vật Tôi),

Italy (nhân vật Angela)… thể hiện rõ nhất qua không gian ngôi nhà ở phố Earl’s Court

với ông chủ nhà đã trải qua hai thế chiến và “một làn sóng người mới - như tôi, và

những người Á châu khác trong nhà, và Angela và những người Địa trung hải khác”.

Tóm lại, sự tổng hoà của những bản sắc văn hoá của hệ thống nhân vật trong tiểu

thuyết: từ ông chủ nhà ở Luân Đôn, đến ông chủ dinh thự ở Wilshire, từ những người

quản gia và làm thuê trong khu dinh thự, từ những đứa trẻ đến những người già, từ

người bản địa đến người nhập cư; tất cả đã hoà thành một không gian đa văn hoá nhiều

màu sắc của nước Anh trong nửa sau của thế kỉ XX.

Một điểm đặc sắc nữa trong bức tranh tâm tưởng của nhân vật Tôi của Bí ẩn

khi tới là nghệ thuật đồng hiện. Nếu như trong hội hoạ, người cầm bút luôn mong

muốn làm chủ không gian, tạo nên một không gian đa chiều có nhiều mặt phẳng hội

tụ, bổ sung cho nhau, gợi lên một tổng thể có chiều sâu tạo hình; thì với V.S. Naipaul,

trong tác phẩm Bí ẩn khi tới, rất nhiều lần, ông cũng đã tạo nên những chiều không

gian đồng hiện. Chẳng hạn như từ không gian khu vườn của Jack và những ngọn đồi

trọc, nhà văn đã gợi lên một không gian lịch sử thời đế chế La Mã, khi người ta dắt

những con ngỗng cổ cao đi bộ suốt từ Gaul đến chợ ở Rome để bán. Rồi theo mạch

liên tưởng, ông liên hệ với vở kịch Vua Lear với đoạn bá tước Kent nói về những

con ngỗng quàng quạc. Nhà văn bắt đầu hiểu một lớp nghĩa mới của từ ngữ vì đồng

bằng Sarum, Đồng bằng Salisbury; Camelot, Winchester - chỉ cách hai mươi dặm,

là những thứ hiện hữu, chứ không phải chỉ trên trang giấy. Ông nhận ra “một điều gì

đó mơ hồ ở vở Vua Lear, mà theo như lời người biên tập, là một điều khó hiểu với

các nhà phê bình” [110,19]. Có thể thấy ranh giới giữa thực và ảo, quá khứ và hiện

tại đã bị lu mờ, mở rộng ra những chiều kích không gian gối chồng lên nhau, thâm

nhập lẫn nhau, gia tăng độ vô tận của không – thời gian. Nhờ vậy mà không gian tiểu

thuyết vừa hiện lên chân thực, sống động, vừa góp phần biểu đạt những tâm tư, chiêm

nghiệm về cuộc đời gắn liền với sự cô đơn, xa lạ của nhà văn xa xứ.

Không gian tiểu thuyết của V.S. Naipaul đã thể hiện rõ nét tài năng và sự

am tường văn hoá, lịch sử, xã hội của một nhà văn tha hương, luôn trăn trở, suy

tư về việc sống “một nửa cuộc đời”. Sự tổng hoà của tất cả các nền văn hoá tạo

nên một cảm quan đa văn hoá độc đáo của một nhà văn luôn đau đáu đi tìm cái

Tôi, cái cảm giác mình thuộc về một nơi nào đó. V.S. Naipaul giống như một sứ

giả văn hoá, một nhà folklore học đem đến cho độc giả một vốn hiểu biết phong

phú về không chỉ một mà là nhiều nét văn hoá mới lạ. Lồng ghép trong từng câu

chữ là lối sống, tín ngưỡng, phong tục tập quán đa dạng và độc đáo, trải dài qua

không gian vật thể và không gian tâm tưởng của ba châu lục: châu Nam Mĩ, châu

Phi và châu Âu, đa dạng ngôn ngữ và chủng tộc, với nhiều biến cố và thăng trầm

của lịch sử. Việc dụng công xây dựng không gian đa chiều, đa dạng qua các cuốn

tiểu thuyết là minh chứng rõ nét cho tài quan sát tỉ mỉ, một tâm hồn nhạy cảm và

một phong cách sáng tác rất riêng của V.S. Naipaul.

Việc nghiên cứu không gian tiểu thuyết của V.S. Naipaul theo lí thuyết của

Massey về địa điểm và căn tính là khả dĩ, bởi không gian mà nhà văn dụng công

xây dựng là minh chứng rõ nét cho những luận điểm của lí thuyết: là tổng hoà của

nhiều bản sắc; là cả một quá trình và không có rào chắn ngăn giữa cái “bên trong”

và “bên ngoài”. Dưới góc độ đa văn hoá, việc nghiên cứu địa điểm, không gian

đã phần nào giải mã được các yếu tố chi phối quá trình sáng tạo nghệ thuật của

nhà văn, đồng thời cũng thể hiện cái mẫn tiệp của một nhà văn tài năng, luôn trăn

trở trước thời cuộc. Đây có thể là lí do chính khiến tính đa văn hóa trong tác phẩm

của ông được thể hiện rất sắc sảo, vượt lên cấp độ không gian vật thể, thể hiện

được những vấn đề thời sự, mang tầm nhân loại.

2.2. Thời gian nhìn từ lí thuyết Đa văn hoá

Phạm trù thời gian là một công cụ đo lường theo chiều tuyến tính và khách

quan quá trình tồn tại, vận động và phát triển của mọi sự vật, sự việc trong thế

giới tự nhiên, và có mối quan hệ biện chứng với không gian. Trong chương 2 của

cuốn sách kinh điển về khoa học vũ trụ Lược sử thời gian (A brief history of time),

nhà vật lí nổi tiếng Stephen Hawking đã khẳng định mối quan hệ khăng khít giữa

thời gian và không gian trong một đối tượng gọi là không gian, thời gian, và “một

sự kiện là một cái gì đó xảy ra ở một điểm đặc biệt trong không gian và ở một

thời điểm đặc biệt. Như vậy, người ta có thể chỉ nó bằng bốn con số hay là bốn

tọa độ” [115,47]. Trong văn học, sự kết hợp giữa thời gian và không gian sẽ tạo

nên một chỉnh thể nghệ thuật, trong đó thời gian là cái “mà ta có thể trải nghiệm

được trong tác phẩm nghệ thuật với độ dài của nó, với nhịp độ nhanh hay chậm,

với chiều dài là hiện tại, quá khứ hay tương lai” [91,77]. Xuất phát từ ý thức sáng

tạo nghệ thuật của nhà văn, đến với sự tiếp nhận của độc giả, thời gian trong tiểu

thuyết của V.S. Naipaul rất đa dạng, tạo nên những nhịp điệu riêng cho mỗi tác

phẩm. Trong phạm vi nghiên cứu của luận án, chúng tôi nhận thấy có ba kiểu thời

gian nổi bật: thời gian hồi tưởng, thời gian tâm trạng, thời gian sóng đôi, có

thể tiếp cận dưới lí thuyết của Doreen Massey.

Trong lí thuyết của Massey có luận điểm số 3 về khái niệm địa điểm trong mối

quan hệ nội tại với thời gian. “Địa điểm không chỉ có căn tính duy nhất và độc

đáo mà ẩn chứa nhiều mâu thuẫn nội bộ” [58,155]. Từ đó, ta có thể thấy những

mâu thuẫn nội bộ mà Massey chỉ ra có sự tiến triển của một địa điểm không gian

trong chiều kích của thời gian tuyến tính. Bối cảnh sáng tác của ba cuốn tiểu thuyết

trong phạm vi nghiên cứu của luận án đều nằm trong thế kỉ XX, thế kỉ chứng kiến

những biến động mạnh mẽ qua hai cuộc Chiến tranh Thế giới, sự tan rã của chủ nghĩa

thực dân và thuộc địa, tự do hóa kinh tế và chuyển đổi văn hóa xã hội gắn liền với

toàn cầu hóa. Bởi vậy, không gian trong cả ba cuốn tiểu thuyết đều ẩn chứa những

mâu thuẫn nội tại theo dòng thời gian, tuy vậy ở mỗi tác phẩm cách “chọn điểm bắt

đầu và kết thúc, có thể nhanh hay chậm, có thể xuôi hay đảo ngược, có thể chọn điểm

nhìn từ quá khứ, hiện tại, tương lai” [95,78] đều có nét độc đáo riêng.

2.2.1. Thời gian gắn với hành trình đi tìm bản ngã

Trong Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas, thời gian trần thuật chủ yếu là

thời gian tuyến tính gắn liền với hành trình đi tìm bản ngã của nhân vật ông

Biswas, cũng chính là hành trình đi tìm một chốn nương thân – một ngôi nhà để

khẳng định cái Tôi. Câu chuyện được kể lại theo trình tự: hiện tại – quá khứ –

hiện tại, gắn liền với những lần chuyển nhà của nhân vật chính. Mở đầu là hoàn

cảnh của ông Mohun Biswas, một nhà báo ngụ tại phố Sikkim Street, St James,

thủ đô Port of Spain, 10 tuần trước khi qua đời. Sau đó, cuộc đời của ông Biswas

từ khi sinh ra được hé lộ dần, trong đó các mốc quan trọng đều gắn với một ngôi

nhà nào đó. Khép lại cuốn truyện là lễ hoả táng và vợ con ông Biswas quay lại

Căn nhà Hanuman

Nhà ở Chase

Nhà ở Shorthills

Ngôi nhà trên phố Sikkim

Nhà ở Green Vale

Ngôi nhà trên phố Sikkim

Căn hộ Tulsi ở thủ đô Port of Spain

Căn lều tranh vách đất của cha mẹ Biswas

trong tổng trấn, hướng về ngôi nhà rỗng tuếch trên phố Sikkim.

Hình 2.2: Thứ tự xuất hiện của những ngôi nhà ông Biswas đã sinh sống

trong Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas.

Như vậy, nếu xét cả thời gian và không gian nhà thì câu chuyện có kết cấu

đầu cuối tương ứng, tạo nên dư âm bi ai, ám ảnh cho một kiếp người, hay lớn hơn

là bi kịch của cả một cộng đồng. Một điểm đáng chú ý là Một Ngôi nhà dành cho

ông Biswas được xây dựng dựa trên chính hình mẫu người thân của tác giả: bố của

V.S. Naipaul cũng có may mắn được đi học giống ông Biswas và họ ngoại

Capildeos của ông cũng có một ngôi nhà là “Ngôi nhà sư tử” ở Chagaunas. Vậy

nên, khi xem xét thời gian của tác phẩm, chúng tôi thiết nghĩ, cũng cần phải đặt

trong bối cảnh lịch sử xã hội lúc đó. Những sự kiện trong Một Ngôi nhà dành cho

Biswas, bắt đầu vào khoảng năm 1900 và kết thúc khoảng trước năm 1950, một

thập kỉ trước khi Trinidad giành được độc lập khỏi sự cai trị của Anh vào năm 1962.

Cuốn tiểu thuyết lấy bối cảnh là khoảng năm mươi năm cuối cùng thực dân Anh

cai trị Trinidad, vì thế hành trình tìm kiếm ngôi nhà của ông Biswas có thể nói là

đại diện cho hành trình tìm kiếm tự do, tìm kiếm bản ngã của người dân Trinidad.

Kết cấu vòng tròn của thiên truyện đóng vai trò như là cái khung bền vững để nhà

văn khai triển câu chuyện. Đây là lối kết cấu vừa đóng vừa mở. Câu chuyện đóng

lại để mở một câu chuyện khác. Thời gian dường như truyền tải một thông điệp:

đây mới một chương nhỏ trong lịch sử ngàn đời của cộng đồng người di cư tại các

nước thuộc địa, và cuộc sống luôn sẽ những vòng tròn lặp lại như thế, con người

luôn khát khao tự do và một mái nhà thực sự của mình, và “dành cho” mình.

Đi sâu hơn vào dòng chảy thời gian của tác phẩm, không khó nhận thấy

những mốc quan trọng trong cuộc đời ngắn ngủi, 46 năm của nhân vật chính đều

gắn bó mật thiết với một ngôi nhà. Có lẽ chính vì thế mà V.S. Naipaul đã đặt

tên cho 5/13 chương trong truyện chính là tên của các ngôi nhà, như bảng thống

kê dưới đây:

Bảng 2.2: Những ngôi nhà gắn với mốc sự kiện trong cuộc đời ông Biswas

Ông Biswas ra đời

Ông Biswas bắt đầu viết báo

Ông Biswas đến làm việc và cưới vợ Ông Biswas chuyển việc làm tài xế / giám sát phụ Ông Biswas mua căn nhà đầu tiên

Gia đình ông Biswas và bà Tulsi đi khỏi Arcawas

Ngôi nhà Hanuman

Ngôi nhà tranh vách đất Nhà ở Green Vale (Tiêu đề phần 1 - chương 5) Nhà ở Shorthills (Tiêu đề phần 2 - chương 3) Căn hộ Tulsi ở thủ đô Port of Spain

Ông Biswas bắt đầu tự kinh doanh, sắp có đứa con đầu lòng. Nhà ở Chase (cửa hàng) (Tiêu đề phần 1 - chương 4) Ngôi nhà trên phố Sikkim (Tiêu đề phần 2 - chương 7)

Bắt đầu từ căn lều vách đất của các cụ thân sinh Biswas ở một bãi lầy là ngôi

nhà đầu tiên trong cuộc đời ông, một ngôi nhà thôn quê, nhưng vẫn là tài sản gia đình

và là ngôi nhà duy nhất mà ông còn có một số quyền. Trớ trêu thay, khi người ta bắt

đầu phát hiện ra mỏ dầu trong khu vực, bà Bibti, mẹ của Biswas, bị ép bán nhà. Từ

lúc này trở đi, trong con người ông dường như đã mất mát đi gốc rễ, cội nguồn, đánh

mất chính mình và cảm giác ấy càng được củng cố sau mỗi lần chuyển nhà. Ông

Biswas chuyển tới nhà Hanuman House, sau đó là một loạt các nhà: Chase, Green

Vale, Shorthills, căn hộ Tulsi ở thủ đô Port of Spain, cho đến khi cuối cùng đã mua

ngôi nhà của chính ông, nơi ông qua đời tại phố Sikkim. Nhưng cái gì khiến cho ngôi

nhà trở nên quan trọng trong cuộc đời của ông Biswas? Ta cần chú ý từ nhan đề cuốn

tiểu thuyết là Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas (A House for Mr Biswas), với từ

Ngôi nhà (House) được in hoa. Thông thường, mạo từ “a” trong tiếng Anh sẽ đứng

trước một danh từ số ít, đếm được, và mang nghĩa là một. Danh từ phía sau mạo từ,

theo quy tắc ngữ pháp, sẽ không cần viết hoa. Chương 7 của cuốn tiểu thuyết có tiêu

đề là The House, cũng có nghĩa là ngôi nhà đã xác định, nhưng vẫn với chữ Ngôi nhà

viết hoa. Tuy nhiên, ở đây, tác giả đặt tên tác phẩm là A House for Mr. Biswas với

chữ House được viết hoa rất đặc biệt. Phải chăng nhà văn muốn ngầm ám chỉ tầm

quan trọng của một không gian sống đối với nhân vật Biswas? Đến cuối truyện, V.S.

Naipaul đã đặt dấu chấm kết thúc toàn bộ cuốn sách với từ “the house” – “ngôi nhà”

một lần nữa. Kết cấu vòng tròn của không gian “ngôi nhà” như một tứ thơ kết hợp

với bố cục thời gian: hiện tại - quá khứ - hiện tại dường như đã tạo nên một nỗi ám

ảnh khôn nguôi về một nơi trú ngụ từ đầu đến cuối thiên truyện. Chất thơ ẩn khuất

dưới những gam màu buồn của một nhân vật u hoài, mệt mỏi trong hành trình theo

đuổi giấc mơ. Một motif gợi nhắc đến nỗi ám ảnh thời gian trong Đi tìm thời gian đã

mất của Marcel Proust, khi mở đầu và kết thúc đều là thời gian của tình yêu, nghệ

thuật và kí ức. Hay chính hành trình tìm kiếm ngôi nhà của ông Biswas là nỗi đau

đáu của con người muốn khẳng định chủ quyền của bản thân, muốn tìm cách kết nối

với xung quanh trong cái phông nền xã hội hậu thuộc địa khắp châu lục Á và Phi,

mà đại diện cho chế độ thực dân là hình ảnh ngôi nhà chung của đại gia đình Tutsi?

Như vậy, thời gian trong Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas đã góp phần tái

hiện các sự kiện trong cuộc đời của nhân vật, đào sâu thêm thế giới nội tâm đầy

những bi kịch, và những mâu thuẫn hiện sinh trong hành trình khẳng định cái Tôi.

Nhịp độ thời gian mang tính chủ quan, diễn ra lúc nhanh, lúc chậm, là “thời gian

của trật tự các sự kiện đã được phân bố lại trong truyện do sắp xếp chủ quan của

người kể chuyện” [116,33]. Có khi thời gian của cả một đời người được cô đọng

trong một câu văn ngắn, như khi nói đến ông ngoại của ông Biswas thì “chính số

phận đã đưa ông từ Ấn Độ đến trại mía đường, khiến ông già đi nhanh chóng, rồi

chết trong một căn lều xiêu vẹo ở vùng đầm lầy” [96,15]. Có khi là một khoảnh

khắc ngắn ngủi nhưng lại được trần thuật tỉ mỉ trong suốt nhiều trang giấy ví dụ

như cơn mưa lớn ở cuối chương 5 (trước Khởi hành – Departure), khi hai bố con

ông Biswas và Anand ở lại căn nhà dột nát và xiêu vẹo trong mưa gió, sấm chớp.

Nhưng ẩn trong dòng chảy thời gian của truyện là những lát cắt của cuộc đời ông

Biswas, men theo những thay đổi trong nhận thức của nhân vật, từ cái tự ngã phát

triển lên thành bản ngã theo thuyết của Freud. Và thời gian gắn với hành trình đi

tìm bản ngã đã góp phần không nhỏ tạo nên giá trị tư tưởng cho tác phẩm.

2.2.2. Thời gian lịch sử và những va chạm văn hoá

Trong cuốn Văn học và thời gian, khái niệm thời gian lịch sử được xác định:

“Văn học thế kỉ XX đã phong phú lên với nhiều hình thức thời gian mới gắn liền

với tư duy liên tưởng chiều sâu văn hoá và ý thức về quá trình lịch sử sôi động của

thế kỉ chúng ta trên lĩnh vực cách mạng xã hội và khoa học kĩ thuật. Chẳng hạn sự xáo

trộn các bình diện thời gian, tăng cường vai trò của thời gian hồi tưởng và thời gian

tâm lí, sự mở rộng khái niệm thời gian lịch sử” [117]. Từ đó, nếu đối chiếu với quan

điểm của Massey về những mâu thuẫn nội tại của địa điểm, có thể nhận ra trong

Khúc quanh của dòng sông, đó chính là thay đổi nhức nhối về mặt lịch sử, xã hội nhức

nhối của “châu lục đen”. Vậy nên, thời gian trong tiểu thuyết là dòng thời gian lịch

sử của những xung đột văn hoá Âu – Phi.

Lấy bối cảnh ở Châu Phi thế kỉ XX tại một quốc gia không được đặt tên,

Khúc quanh của dòng sông là cuộc hành trình của Salim, khi bắt đầu mua một

cửa tiệm ở Trung Phi từ người bạn Nazruddin. Cuộc hành trình đó vượt qua nhiều

thử thách của Salim nằm trong một giai đoạn lịch sử thăng trầm đầy biến động

của một quốc gia châu Phi. Dòng sông chính là dòng lịch sử, và khúc quanh của

dòng sông là lịch sử đang trong quá trình chuyển hướng, giống như những đám

lục bình ngày đêm sinh sôi, trôi nổi từ phía nam lên. Xuyên suốt cuốn tiểu thuyết,

hình ảnh lục bình đại diện cho cái mới, vẫn tiếp tục xuôi dòng sông, ám chỉ những

thay đổi mới trong dòng chảy của lịch sử, đánh dấu một sự phát triển “nhanh hơn

con người có thể phá hủy nó bằng các công cụ họ có” [107,64].

Đầu tiên phải kể đến lịch sử của quốc gia Trung Phi trong cuốn tiểu thuyết

là lịch sử thuộc địa, kết quả của quá trình văn minh hoá của thực dân, ẩn chứa

rất nhiều mâu thuẫn văn hoá nội tại. Trong thời kì thuộc địa, người châu Âu đã

áp đặt ý thức lịch sử của riêng họ lên châu Phi, và nói rộng ra là thế giới. Ngay từ

đầu cuốn tiểu thuyết, Salim đã phát biểu về tất cả những kiến thức lịch sử của dân

tộc và lịch sử của Ấn Độ Dương, là “có được từ những cuốn sách do người châu

Âu viết... Nếu không có người châu Âu, tôi cảm thấy, tất cả quá khứ của chúng ta

sẽ bị cuốn trôi...” [107,11-12]. Chính những người châu Âu đã dạy châu Phi nhìn

mình dưới một ánh sáng mới, từ những con tem có tên là “thuyền buồm A rập”

khiến cho Salim bắt đầu học cách quan sát cảnh vật xung quanh, bởi nó là “cái gì

đó người nước ngoài nhận ra”. Hay bộ sưu tập mặt nạ của ông cha xứ Huismans

cũng vậy. Với hi vọng bảo tồn một “Châu Phi đích thực”, một nơi “sắp chết”, cha

Huismans đã đầu tư sưu tầm các mặt nạ theo kiểu bảo tàng châu Âu. Tuy nhiên,

Salim đã nhận thức được sự giả dối của người châu Âu trong quá trình văn minh

hoá đó, bởi họ vừa có nô lệ, vừa dựng tượng mình như những người làm việc tốt

cho nô lệ. Sự giả dối đó tất yếu dẫn đến những cuộc nổi loạn, phá bỏ những biểu

tượng đế quốc: kéo đổ các bức tượng, đốt nhà thờ, và lật đổ chính quyền; và thậm

chí giết Cha Huismans, người đã từng tuyên bố rằng mình “hiểu” và “yêu” châu

Phi. Thế giới vẫn như thế, nhưng một phần lịch sử cũ đã chết. Ở đây, tại khúc

quanh đặc biệt này của con sông, như lời của Nazruddin nói, lịch sử vẫn “tiếp tục

vận động. Nhiều người đã bị thổi bay. Không có tiền mới, không có tiền thật, và

điều đó làm cho mọi người trở nên tuyệt vọng hơn. Chúng ta đến đây vào một

thời điểm sai lầm. Nhưng đừng để ý đến điều đó. Chúng ta cũng đến sai thời điểm

ở mọi chỗ khác thôi” [107,146]. Sự ám ảnh của thời gian đó bao trùm khắp cuốn

tiểu thuyết, gợi lên những day dứt, trăn trở về sự thay da đổi thịt của một châu Phi

hậu thực dân, sự biến động chính trị khiến hơn một nửa thành phố bên khúc quanh

dòng sông đã bị phá huỷ.

Ngoài ra, những va chạm văn hoá không chỉ tồn tại trong thời kì thuộc địa,

mà còn hiện lên rõ nét trong xã hội hậu thuộc địa. Người dân châu Phi có thể đập

nát những biểu tượng hữu hình của đế quốc, nhưng không dễ dàng thoát khỏi

những tàn dư hậu thuộc địa, đặc biệt là cái bóng văn hoá châu Âu, “của những

thành phố khổng lồ, những nhà kho khổng lồ, những toà nhà khổng lồ, những

trường đại học khổng lồ” và là thiên đường chỉ dành cho “những người được ưu tiên

hoặc được thiên phú mới đến được”. Bản thân Salim cũng nhận ra những xáo trộn,

băn khoăn về khái niệm thời gian khi chính mình ở giữa đống đổ nát của thị trấn ma

sau những cuộc bạo loạn. “…ở giữa đống đổ nát thời gian của bạn trở nên vô định.

Bạn cảm thấy như mình là một con ma, đến từ tương lai chứ không phải từ quá khứ.

Bạn cảm thấy cuộc đời bạn và tham vọng của bạn đã sống ở bên ngoài bạn và bạn

đang nhìn vào những phế tích của cuộc đời đó. Bạn đang ở tại một nơi mà tương lai

đã đến và cũng đã đi” [107,17]. Với một chàng trai trẻ quyết tâm thay đổi số phận

như Salim lúc đầu, khi đến thị trấn của Nazzuddin, cũng phải nhận ra những “gánh

nặng của những ngày tháng vô nghĩa. Cuộc sống của tôi không hề bị gì ngăn trở,

nhưng lại chật hẹp hơn bao giờ hết, sự cô đơn của những buổi tối giống như một cơn

đau” [107,19]. Cảm thức thời gian đã bị chi phối bởi cảnh vật xung quanh và tâm

trạng chán chường, mệt mỏi, mất động lực sống của Salim. Salim nhận ra bản chất

thực sự của cuộc đời mình không phải là những thứ Âu hoá như cặp kính rẻ tiền hay

cái máy ảnh đem ra khoe mẽ với Ferdinand, mà “thực sự cuộc đời tôi nằm dưới sự

tầm thường vô vị của những ngày, những đêm của tôi” [107,29]. Tinh thần rối loạn,

đầy âu lo của Salim là hệ quả tất yếu khi sống trong môi trường đầy mâu thuẫn và

biến động như thị trấn bên khúc quanh dòng sông và ở chiều ngược lại, “hình tượng

thời gian cũng đồng thời biểu lộ cách nhìn của con người về thế giới” [95,183]. Mối

tương quan giữa thời gian và quan điểm sống trong một xã hội lịch sử với rất nhiều

biến thiên, đã tạo nên một nhịp điệu rất đặc sắc cho tác phẩm, làm cho người đọc

cảm nhận được sâu sắc nỗi niềm suy tư của nhân vật Tôi trước những va chạm văn

hoá trong hoàn cảnh thuộc địa và hậu thuộc địa. Giải thưởng Nobel mà Viện Hàn

lâm Thụy Điển trao cho ông, chính là nhờ những cống hiến của ông khi viết về những

nền văn hoá đó, những “lịch sử của các dân tộc bị đàn áp” [3], đóng góp tiếng nói

cho các nền văn hoá “bên lề”. Khúc quanh của dòng sông đã thành công trong việc

góp thêm một tiếng nói như vậy.

2.2.3. Thời gian ngưng đọng và những trăn trở thời cuộc

Đến với tiểu thuyết Bí ẩn khi tới, nhân vật Tôi luôn chìm trong những suy tư,

nên thời gian có lúc như một dòng chảy liên tục nhưng có lúc lại bị đứt đoạn với

những ngắt quãng. Có những khoảnh khắc, nhân vật Tôi không nhận ra sự thay đổi

của các mùa qua, bởi cảnh vật trước mắt không để lại một ấn tượng rõ ràng đặc biệt

nào. Diễn biến tâm trạng của nhân vật dường như đạt đến một độ sâu nhất định khi

hướng điểm nhìn vào bên trong, lãng quên hoàn toàn thời gian. Dù vậy, thời gian lại

được tác giả nhắc tới nhiều lần trong tác phẩm. Chúng tôi thống kê có đến 461 lần

nhà văn đề cập đến thời gian (time) và gần 300 lần nói đến năm (year). Một đặc điểm

nổi bật mà chúng tôi nhận thấy qua việc đọc kĩ thời gian của tác phẩm chính là tính

ngưng đọng thể hiện rõ trong cả ba khía cạnh: thời gian tuần hoàn của thiên nhiên,

thời gian tâm trạng và thời gian của một đời người, đời văn đầy ưu tư, trăn trở.

Chính nhân vật Tôi cũng khẳng định “đó là một thế giới không thay đổi - hay đối với

người lạ, nó là thế. Tôi thấy vậy khi lần đầu cảm nhận được nó: Một cuộc sống điền

viên, sự chuyển động chậm chạp của thời gian, thời gian chết, cuộc sống riêng tư,

cuộc sống sống trong những ngôi nhà tách biệt khỏi nhau” [110, 32].

Thứ nhất phải kể đến dòng thời gian tâm tưởng của nhân vật Tôi được thể

hiện qua những mâu thuẫn giằng xé nội tâm của một người di cư. Là nhân chứng

sống của một giai đoạn lịch sử hậu đế quốc, người kể chuyện, chính là V.S.

Naipaul, đã đến Anh vào giai đoạn thoái trào của chủ nghĩa thực dân. Ông nhận

ra những thay đổi của dòng lịch sử qua sự lụi tàn, biến mất của những khu vườn,

dinh thự hào nhoáng trước kia, để rồi trong tâm trạng bâng khuâng, nuối tiếc một

thời quá vãng, cuốn truyện cứ thế phát triển theo mạch tâm trạng, theo dòng ý

thức của nhà văn. Có lúc nhân vật Tôi chìm đắm trong những giấc mơ, trong ý

nghĩ về cái chết sự là sự kết thúc của mọi thứ đang rình rập. Có lúc ông lại để tâm

trí trải dài nhiều trang giấy về những kí ức của chuyến bay đầu tiên trong đời, từ

Trinidad đi Puerto Rico đến New York, rồi lên tàu thuỷ đi Southampton, vương

quốc Anh và đêm gala trên tàu. Dường như, những ý nghĩ bất chợt và những liên

tưởng tự do của hồi ức thường xuyên đan cài vào hiện thực đã tạo nên dòng thời

gian bất định, gợi lên những suy ngẫm về cuộc đời. Nhân vật Tôi hồi tưởng lại

thời gian mới đến Anh và cố gắng tìm hiểu London, ông nghĩ đến những kiến

thức về thành phố này mà mình biết đến trong sách vở, rồi nghĩ đến văn hào

Dickens. Ngay sau đó, dòng tâm trạng chảy đến nhiều năm sau, lúc đọc tác phẩm

Dickens ông lại nhận ra một khía cạnh khác của London qua những từ ngữ đơn

giản, khái niệm đơn giản, rồi lại quay trở lại thời gian những ngày đầu ông đến

thành phố này, phát hiện ra thú vui thưởng thức điện ảnh đã trở nên trống rỗng,

vô hồn. Dòng ý thức đã tái hiện một chân dung tinh thần phong phú và không

kém phần lôi cuốn người đọc về những triết lí nhân sinh, chẳng hạn như sự thay

đổi. “Tôi sống với ý nghĩ về sự thay đổi, sự thay đổi liên tục, và học được một

cách sâu sắc, rằng mình không phải đau buồn vì nó. Tôi đã học cách loại bỏ

nguyên nhân giản đơn này của rất nhiều nỗi đau của con người. Sự tàn lụi gợi đến

một cái lí tưởng, hoàn hảo trong quá khứ” [110,210]. Đó là một phát hiện lớn

trong cuộc đời của nhà văn, trong một giai đoạn cạn kiệt ý tưởng viết và ám ảnh

về cái chết và sự lụi tàn. Ông nhận ra bản ngã của mình thuộc về “nơi đây” và bây

giờ, trên con đường mòn dạo bộ qua những triền đồi miền quê nước Anh. Sự chấp

nhận những đổi thay của cuộc đời là kết quả của một quá trình không ngừng tìm

kiếm cái Tôi, quá trình “tự rèn luyện bản thân để không cảm thấy đau buồn vì

những điều như thế” và “sự thay đổi là bất biến” [110,178]. Trong chuyến phiêu

lưu tâm tưởng ấy, thời gian là những khoảng mơ hồ, như “nhiều năm sau” “một

ngày chủ nhật, không lâu sau khi tôi tới London” “sau một vài tuần” “rồi một năm

nọ”… tạo nên một khoảng không rộng lớn cho những sự kiện, biến cố, kỉ niệm

của quá khứ đồng thời khắc hoạ được những thất vọng, đổ vỡ của hiện tại. Có thể

nói, dòng thời gian tâm tưởng đã tái hiện thành công những góc độ tâm lí phức

tạp của nhân vật trong một mê cung kí ức và hiện tại đan cài, chìm đắm trong suy

tư khiến thời gian như ngừng trôi.

Một dạng thức thời gian nổi bật nữa trong tác phẩm là vòng tuần hoàn của tạo

hoá. Trong cuốn tiểu thuyết, chúng tôi thống kê có gần 48 lần nhà văn nhắc đến thời

gian của mùa (season), 39 lần nói tới tháng (month), 299 lần nói tới năm (year). Đa

phần trong những mốc thời gian đó liên quan đến những biến đổi của thiên nhiên, cụ

thể là của những khu vườn. Điều này hoàn toàn hợp lí bởi lẽ phần lớn thời gian cuốn

tiểu thuyết đều diễn ra ở Anh, vương quốc của những khu vườn độc đáo và những

con người chuyên nghiệp và say mê vườn tược. Thời gian đầu chuyển đến sống ở

Wiltshire, nhân vật Tôi không có khái niệm phân biệt giữa các giai đoạn của mùa

hoặc mùa này với mùa khác, hay hoa lá đặc trưng của tháng nào. Nhưng với bản tính

thích quan sát và chú ý đến tất cả mọi thứ, ông vẫn cảm thấy rung động bởi vẻ đẹp

của cây và hoa và buổi sáng sớm và buổi tối muộn, để rồi cảm quan về thời gian của

nhân vật Tôi trở nên rõ ràng hơn. Cũng chính nhờ khu vườn của Jack mà nhà văn hiểu

biết thêm về các mùa, và nhìn nhận sự vật theo một cách khác trước. Ông để ý màu

sắc của hoa táo nở, giữ lại trong tâm khảm và gắn nó vào một thời điểm cụ thể trong

năm, nhớ tới các loại củ của mùa xuân; việc trồng cây theo mùa như cúc vạn thọ và

dã yên thảo; cây phi yến và đậu cánh chim vào giữa hè. Đặc biệt là sau đợt dưỡng

bệnh, ông ngắm những bông hoa mẫu đơn lần đầu tiên, suy ngẫm về cuộc sống mới

ở Anh, và bắt đầu học cách “gắn chúng với một mùa hay một thời gian trong năm hay

liên hệ với sự xuất hiện của những bông hoa khác hoặc những thay đổi tự nhiên khác”

[110,198]. Đó là cách ông cố gắng hiểu cuộc sống mới, và tìm cách hoà nhập với nó,

với những người như anh chàng làm vườn tên là Jack, là một trong những người biết

cách kỉ niệm mỗi mùa qua theo cách riêng của mình. Nhà văn đã băn khoăn tự hỏi và

thậm chí còn ghen tị với niềm vui của Jack, người đã sống một cuộc đời hài hoà với

các mùa và cảnh quan xung quanh, người đã tạo nên một khu vườn ở rìa đầm lầy và

một trang trại hoang tàn; đã tìm thấy vẻ đẹp lộng lẫy và tổ chức ăn mừng mỗi mùa

qua với các nghi lễ riêng. Vòng tuần hoàn của thiên nhiên – xuân, hạ, thu, đông đã

được cảm nhận qua những rung cảm tinh tế, lắng sâu bằng một ngôn ngữ đẫm chất

thơ, có khi là “các mùa để lại dấu ấn trên những nhánh cây này (cây lê già) theo những

cách khác nhau; và cảnh vật nhìn từ trong nhà tôi ra, rất phong phú. Cây ra quả. Lúc

nào cũng đột ngột; luôn luôn có vẻ đột ngột. Nhưng đối với tôi, chúng không đơn

thuần là trái cây để ăn, hay chỉ một phần nhỏ, vì hoa quả thuộc về trang viên: chúng

là một phần bức tranh thiên nhiên” [110,60]. Cái thần thái của tạo hoá dường như

ngưng đọng lại ở một thời điểm nhất định trong năm. Chẳng hạn như mỗi khi một

đám cỏ màu xanh nhạt nổi lên như một màn sương bên trên bãi cỏ lốm đốm hoa cúc

nhỏ, như “dòng sông, với vẻ đẹp lộng lẫy của lau sậy và cỏ dại và dòng nước chảy và

phản chiếu những đổi thay”. Như vậy, xen lẫn với dòng thời gian tâm trạng, là một

mạch chảy của thời gian các mùa, được cảm nhận qua những khoảnh khắc ngưng

đọng của thiên nhiên, cỏ cây, của những khu vườn, dòng sông… Vòng tuần hoàn của

tạo hoá diễn ra có phần thong thả, được tính bằng năm, bằng mùa và tháng, nhưng

cũng có những phút giây lắng đọng, kéo dài, thể hiện một tâm hồn nhạy cảm và ngòi

bút tài hoa, tinh tế của V.S. Naipaul.

Bên cạnh cảm thức về thời gian trôi qua các năm và các mùa, vòng tròn thời

gian của tạo hoá có lẽ cũng được cảm nhận qua chính kết cấu của tác phẩm. Trong

tiểu thuyết, có rất nhiều lần V.S. Naipaul mô tả về một cảnh quan, tòa nhà và khu

vườn mục nát, đến mức độc giả cảm thấy hơi quá, lặp đi lặp lại. Tuy nhiên, có thể

thấy một ý đồ sáng tác của tác giả ở cuốn tiểu thuyết về vòng đời, chủ yếu là những

đổi thay, suy tàn và cái chết, rồi tái sinh. Phần mở đầu đầy chất thơ là khu vườn

của Jack. Phần tiếp theo, “Hành trình”, với bức tranh của hoạ sĩ De Chirico Bí ẩn

như sự đến, ẩn dụ cho chính cuộc đời của V.S. Naipaul: là một người nhập cư,

người lạ, người ngoài cuộc, ông không bao giờ có thể quay trở lại “con tàu” ban

đầu. Đến phần “Dây thường xuân”, dường như kéo lê tâm trí của người đọc, khi

chủ nhà của nhân vật Tôi (tức là ông chủ sở hữu trang viên) về già, gần như nghỉ

dưỡng bên trong trang viên. Khu điền trang và người làm trở thành nạn nhân của

sự suy tàn, bỏ bê và mất mát không thể tránh khỏi. Giọng điệu của phần này là tràn

đầy nỗi buồn, bất lực, từ góc nhìn của người ngoài cuộc. Phần 4 được tác giả đặt

tên là Những con quạ, những con chim mất nhà khi những cây du chết, buộc chúng

phải chuyển sang những cây khác, như vậy hi vọng về sự sống vẫn còn nhen nhóm.

Phần cuối cùng, Lễ tiễn đưa khép lại cuốn truyện bằng những chiêm nghiệm về cái

chết. Như vậy, với bố cục 5 phần bắt đầu từ khu vườn, đến hành trình, đến dây

thường xuân, những con quạ, rồi lễ tang của người em gái, dễ thấy một kết cấu thời

gian luân chuyển, có khởi đầu, có kết thúc rất phù hợp khi khắc hoạ những nỗi

niềm, suy tư và hoài niệm của nhân vật Tôi trước thời cuộc.

Ngoài ra, một khía cạnh thời gian khác cũng tạo nên sức gợi lớn cho tiểu

thuyết, chính là thời gian hữu hạn của đời người. Nội dung truyện đã bao quát

gần như trọn vẹn cuộc đời của nhân vật Jack, nhân vật ông chủ dinh thự và nhân

vật Tôi. Đối với Jack, cuộc đời của anh gắn liền với sự hiện diện của khu vườn.

Cho dù phải sống trong sự bất an về công việc, về ngôi nhà đang ở, nhưng Jack

vẫn đầu tư thời gian gìn giữ khu vườn của mình rất công phu: đào xới luống rau

và hoa và giữ cho đất đai màu mỡ. Nhà văn đã rất tinh tế khi nói về “Jack được

neo đậu bởi các mùa và công sức lao động tương ứng trong khu vườn của mình”

[110,222]. Từ “neo đậu” (bản gốc tiếng Anh là anchored) gắn kết với các mùa

thời gian gợi lên một cuộc sống tạm trên trần gian, một sự neo đậu rất Á đông,

một góc nhìn độc đáo, mới lạ trong văn học phương Tây. Jack đã tạo ra một cuộc

sống, một thế giới cho riêng mình, nhưng thế giới đó lại quá quý giá, quá khác

biệt, nên khi anh ra đi những người làm vườn khác cũng không thay thế được vị

trí của anh. Ngôi nhà của anh cũng sang tên đổi chủ, và nhà văn xót xa nhận ra

“khi công nhân thay thế anh ta đi, chỉ khi đó tôi mới thấy sự vất vả thực sự của

những con người làm việc hoặc sinh sống trên mảnh đất này” [110,93].

Thứ hai là nhân vật ông chủ nhà của tác giả, một nhân vật không được đặt

tên, ít đối thoại, được nhìn qua lăng kính của tác giả, là đại diện cho ngày tàn của

đế chế. Trang viên mà ông địa chủ được thừa kế, từng nằm trong một phần của

cải hoàng gia, giờ đã mục nát, bê trễ, thiếu đi bàn tay chăm sóc. Ông chủ nhà thời

trai trẻ từng là một hoạ sĩ, nhưng con đường nghệ thuật của ông không bao giờ

phát triển. Ông chọn cách sống ẩn dật trong trang viên, không đi ra ngoài, thậm

chí còn không đến London, nhưng cũng không làm gì đối với mảnh đất cha ông

truyền lại. Trong một trạng thái trầm cảm, ông để cho cuộc đời lặng lẽ trôi qua

trong khu trang viên đóng cổng thường xuyên và khu vườn cỏ mọc um tùm, để

mặc trang viên cho ông bà quản gia Phillips, cho người làm vườn tên Pitton. Chính

vì thế mà khu vườn trước kia có đến 16 người làm giờ chỉ còn một, gia tài nhà

cửa, đất đai của ông cha để lại cũng bị bỏ mặc. Những đặc quyền về thu nhập,

nhà cửa, người hầu, đất đai đã khiến ông chủ nhà của nhân vật tôi trở thành một

người “vô công và vô dụng”, để những dây thường xuân ngập tràn vườn tược,

đồng cỏ nước hoang dại, ngập rác với nhiều cây liễu đổ và lau sậy loà xoà. Người

đọc không thể không đặt câu hỏi liệu sự xuất hiện của khu vườn bí mật (hidden

garden) phải chăng là ẩn dụ cho cuộc đời của nhân vật ông chủ nhà? Một mùa hè,

ông chủ nhà ra lệnh mở cửa và dọn dẹp khu vườn bí mật này, khiến tất cả mọi

người đều thốt lên ngạc nhiên vì có một khu vườn như vậy tồn tại phía sau gara

chính, có cả một đài phun nước lát gạch đẹp đẽ đã bị lãng quên. Nhưng rồi, vì

không ai biết cần làm gì, nên khu vườn lại được đóng lại, bao phủ một lần nữa

bởi những lá và quả sồi. Cánh cửa của khu vườn bí mật khép lại, cũng chính là

cánh cửa khép lại cuộc đời ẩn dật của ông chủ nhà, trong sự lãng quên và lụi tàn,

trong cái bình yên và an toàn của trang viên ngày càng mong manh.

Thời gian đời người cũng được tái hiện một lần nữa ở cuối tác phẩm, với lễ

tang của em gái tác giả và cả gia đình đoàn tụ. Nhà văn nhớ lại quãng đời lưu lạc

của mình, nhớ đến lễ hoả táng của người cha, rồi suy ngẫm về cuộc đời của người

em gái, Sati. Sati đã sống cả đời ở Trinidad, đã chứng kiến những thay đổi chính

trị hồi năm 1956, sự nguy hiểm của đường phố, gần như là một cuộc cách mạng

và tình trạng hỗn loạn năm 1970. Cuộc đời của Sati có thể nói là cuộc đời bình

yên và một thành công. Khi nhận được tin về sự ra đi của cô, nhân vật Tôi đã bày

ra hết những tấm ảnh chụp gia đình, tập trung suy nghĩ về Sati trong khoảng lặng.

Đó là người phụ nữ đã đi hết cuộc đời và “một cách đau đớn, cái chết đã chạm

đến những bức ảnh chụp thời trẻ. Tôi nhìn những bức ảnh mình bày ra trước mặt

và nghĩ về Sati nhiều hơn những gì tôi từng nghĩ về em”. Nhân vật Tôi coi việc

tập trung vào con người đó, cuộc đời đó là một cách vinh danh người đã khuất.

Lễ tang khép lại phần cuối của cuốn tiểu thuyết, cũng là sự đánh dấu cái kết của

một đời người, đồng thời cũng mở ra một chương mới cho cuộc đời nhà văn, khi

ông bắt tay vào viết chính cuốn tiểu thuyết này. Bởi lẽ đó, cái chết dù mang theo

nỗi đau, nhưng không hề bi luỵ, mà như một phần của vòng quay sinh – lão –

bệnh – tử. Cuộc đời của Sati khép lại, nhưng người chồng và người con trai vẫn

luôn nhớ đến cô, và mong ước được gặp cô lần nữa ở thế giới bên kia. Thời gian

đời người có lẽ không còn là hữu hạn, mà ở một quan niệm khác, một tôn giáo

khác như đạo Hindu, sẽ là những vòng luân hồi, tái sinh.

Ở góc độ thời gian, có thể nhận thấy kết cấu tiểu thuyết là sự lồng ghép các

vòng đời với nhau: vòng đời của khu vườn, của khu điền trang, và vòng đời của

con người. Nhà văn nhận ra vòng đời (cycle) của cảnh vật một cách rõ ràng, ông

thậm chí nói đến vòng đời khá nhiều lần trong tác phẩm (17 lần). Đó có thể là vòng

đời của một ngôi nhà “Với việc xây dựng một ngôi nhà lớn nơi mà có lẽ trong nhiều

thế kỉ, đã từng là những ngôi nhà tranh hoặc nhà ở của người nông dân hoặc lao

động nông thôn, một vòng đời đã qua” [110,91]. Hay cũng có thể là chu kì cuộc

sống với chính tác giả, trên mảnh đất của trang viên; “một chu kì khác là cuộc sống

trên trang trại, trong các căn nhà nông trang; một chu kì khác là cuộc đời của vợ

Jack” [110,94]. Những chu kì, vòng thời gian đan xen, hoà quyện, tạo nên một cảm

thức thời gian rất độc đáo, lôi cuốn người đọc. Đến cuối tiểu thuyết, nhà văn đưa

ra những chiêm nghiệm sâu sắc về con người và thời gian “Con người cần lịch sử;

nó giúp họ biết xem họ là ai. Nhưng lịch sử, giống như sự thánh thiện, có thể cư trú

trong trái tim; chỉ cần có cái gì đó ở đấy là đủ” [110,353]. Những vòng đời khép

lại, lịch sử của các dân tộc cũng như dừng lại, “cư trú trong trái tim” mỗi người.

Thời gian “luôn mang tính cảm xúc (tâm lí) và tính quan niệm, do đó đầy tính chủ

quan”, phản ánh cách cảm nhận, miêu tả thời gian độc đáo của mỗi tác giả. Có thể

thấy, Bí ẩn khi tới không chỉ là một áng văn xuôi về vẻ đẹp vùng nông thôn nước

Anh trong vòng tuần hoàn của thiên nhiên, mà trên hết là một cuốn truyện đầy suy

tư về nhân thế và văn nghiệp. Ấn tượng để lại trong người đọc về một câu chuyện

hầu như không có truyện, mà như một dòng chảy tự sự của nhân vật Tôi trong một

trục thời gian ước lệ đan cài những mâu thuẫn nội tâm của chính tác giả. Thời gian

đã được đong đếm “bằng nhiều thước đo khác nhau, bằng sự lặp đi lặp lại đều đặn

của các hiện tượng đời sống được ý thức: sự sống, cái chết, gặp gỡ, chia tay, mùa

này, mùa khác... tạo nên nhịp điệu tác phẩm” [95,272]. Trong một cuốn tiểu thuyết

nằm giữa lằn ranh của hư cấu và phi hư cấu, chứa đầy những câu văn đẫm chất thơ

và những chuyển động chầm chậm của cuộc sống, V.S. Naipaul đã thành công

dựng lên một không, thời gian đậm chất Thiền, chứ không còn gói gọn trong những

năm 1980 ở một miền quê nước Anh.

Đến với ba cuốn tiểu thuyết trên của V.S. Naipaul, độc giả có thể cảm nhận

được cách tái hiện thời gian rất riêng, không lẫn với bất kì nhà văn nào khác. Tuỳ

theo dụng ý của tác giả, mà thời gian trong tác phẩm lại được tái hiện một cách

khác nhau. Đó là thời gian cuộc đời của ông Biswas như một hành trình đi tìm

bản ngã, thời gian lịch sử đầy hỗn loạn của một quốc gia châu Phi cùng những va

chạm văn hoá, hay vòng thời gian ngưng đọng với những mâu thuẫn nội tâm của

nhân vật. Sự dụng công xây dựng những khoảng thời gian ấy đã giúp nhà văn

truyền tải được nhiều thông điệp mới mẻ, hấp dẫn độc giả trên khắp thế giới.

Tiểu kết

Bản vị không – thời gian Đa văn hoá trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul gắn

liền với thế giới quan và chiều sâu cảm quan của tác giả. V.S. Naipaul là một nhà

văn có khả năng quan sát đặc biệt, nhìn thấy các sự việc ở những góc độ độc đáo,

chính vì vậy mà không gian, thời gian trong tác phẩm của ông cũng rất đặc sắc,

nhất là khi soi chiếu dưới lí thuyết về căn tính và nơi chốn của Doreen Massey.

Không gian sinh hoạt đậm chất truyền thống của Trinidad và Tobbago trong

tác phẩm Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas thực sự là không gian dung hoà

giữa cái bên trong và bên ngoài. Trong khi đó, không gian văn hoá lịch sử đầy

biến động của châu Phi của tiểu thuyết Khúc quanh của dòng sông được tái hiện

trong một quá trình đan xen giữa quá khứ và hiện tại, giữa Miền mới và Thị trấn.

Đến với tiểu thuyết Bí ẩn khi tới, không gian nhuốm màu lữ thứ, được tái hiện

qua không gian viễn xứ và không gian quê nhà, không gian thiên nhiên và không

gian tâm tưởng tạo nên một địa điểm “duy nhất và độc đáo” dưới lí thuyết của

Doreen Massey.

Thời gian trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul cũng rất đa dạng, tạo nên nhịp

điệu cho mỗi tác phẩm. Đó là thời gian gắn với hành trình đi tìm bản ngã trong

Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas, thời gian lịch sử và những va chạm văn hoá

hậu thuộc địa trong Khúc quanh của dòng sông, thời gian ngưng đọng và những

trăn trở thời cuộc trong Bí ẩn khi tới. Tất cả những chiều kích thời gian đó góp

phần xây dựng nên một địa điểm không chỉ có căn tính độc đáo mà ẩn chứa nhiều

mâu thuẫn nội bộ theo quan điểm của Doreen Massey.

Như vậy, việc nghiên cứu phạm trù không, thời gian qua ba cuốn tiểu thuyết

từ lí thuyết Đa văn hoá cũng giúp khám phá sự thay đổi trong nhận thức, tri giác

của nhà văn về thế giới, đồng thời thể hiện cảm quan Đa văn hoá trong sáng tạo

nghệ thuật. Khởi di từ dự cảm mẫn tiệp của người nghệ sĩ, không gian và thời

gian tiểu thuyết giao thoa trong những tư tưởng và cảm xúc, tạo nên một thế giới

nghệ thuật độc đáo, một phông nền đa văn hoá để truyền tải những thông điệp

văn chương.

CHƯƠNG 3

THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT V.S.NAIPAUL

NHÌN TỪ LÍ THUYẾT ĐA VĂN HOÁ

Con người vừa là nguồn cảm hứng, vừa là đối tượng của văn học. Nhân vật

văn học là “một đơn vị nghệ thuật đầy tính ước lệ” có chức năng cơ bản là khái

quát tính cách của con người. “Vì tính cách là kết tinh của môi trường nên nhân

vật văn học là người dẫn dắt độc giả vào các thế giới khác nhau của đời sống”

[95,202]. Nói như vậy, không thể nghiên cứu thế giới nghệ thuật trong một tác

phẩm văn chương mà thiếu đi bước tìm hiểu nhân vật văn học, và đối với tiểu

thuyết, thì đó là thế giới mà nhà văn đã dày công xây dựng, tổ chức theo một cấu

trúc, quy luật riêng. Đó là một thế giới toàn diện bao gồm hệ thống các nhân vật

trong những mối quan hệ giữa con người với con người, con người với thiên nhiên

và vũ trụ. Với mong muốn đi tìm căn tính đa văn hoá trong tiểu thuyết của V.S.

Naipaul, trong chương này chúng tôi sẽ tập trung tìm hiểu Đa văn hoá qua thế

giới nhân vật để làm sáng rõ hai câu hỏi.

❶ Thứ nhất, liệu có tồn tại tính đa văn hoá trong hệ thống nhân vật của tiểu

thuyết của V.S. Naipaul hay không? Nếu có, tính đa văn hoá thể hiện qua những

khía cạnh nào trong hệ thống nhân vật ấy?

❷ Thứ hai, ở những khía cạnh ấy, cần soi chiếu lí thuyết Đa văn hoá nào

để góp phần làm nổi bật đặc trưng đa văn hoá của tác phẩm?

3.1. Cội rễ Đa văn hoá trong thế giới nhân vật

Để trả lời cho câu hỏi thứ nhất, trước hết, chúng tôi tìm hiểu về con

người và phong cách sáng tác của nhà văn. Bản thân V.S. Naipaul xê dịch

nhiều và chiêm nghiệm nhiều, chứng kiến cuộc sống đa dạng và kì lạ ở nhiều

nơi vào những thời điểm khác nhau. Từ năm 18 tuổi, ông nhận được học bổng

của chính phủ, rời Trinidad sang Anh học tại Đại học Oxford. Sau khi tốt

nghiệp đại học, ông làm biên tập viên cho chương trình “Tiếng nói Caribe”

của BBC và tạp chí văn học The New Statesman (Chính khách mới). Sau đó

là một V.S. Naipaul của rất nhiều chuyến đi khắp các châu Mĩ, Phi, Á, Âu.

Từ những chuyến đi đầu những năm 1960, tới vùng biển Caribe và châu Phi,

nhằm hiểu hơn về lịch sử của người di dân Ấn Độ và chủ đề thuộc địa, ông

đã cho ra mắt độc giả hơn 20 cuốn sách bao gồm tiểu thuyết, sách lịch sử, tập

truyện ngắn, tiểu luận và du kí. Ngay từ thời kì đầu mới tập trở thành nhà văn,

V.S. Naipaul đã ý thức việc viết văn trước hết phải một người ghi chép lại sự

việc, con người để rồi biến những điều đó thành một thứ văn chương nghiêm

túc, sâu sắc. Với quan niệm rằng nghề văn phải có óc quan sát, ghi chép cần

mẫn, có mục đích, ông mua một cuốn tập nhỏ, một cái bút chì và ghi lại tất

cả những đặc điểm cũng như những đoạn hội thoại với tài xế taxi, hành khách

đi cùng, người làm ở nhà trọ, bạn bè đại học…; các cuộc gặp gỡ khác nhau,

tất cả những thứ này đều được ghi chép lại, trở thành “chất liệu sáng tác đô

thị” và sau đó đi vào tác phẩm. Xã hội thu nhỏ trong cuốn tiểu thuyết Ngôi

nhà dành cho ông Biswas, Bí ẩn khi tới và Khúc quanh của dòng sông là

những con người đến từ nhiều quốc gia, mang theo những đặc trưng văn hoá

tâm linh, ẩm thực, và phong tục tập quán từ chính những quan sát, ghi chép

thực tế đó của V.S. Naipaul.

Thêm vào đó, theo cách nói của Beaujour, bức chân dung tự truyện của mỗi

nhà văn đều nhằm trả lời câu hỏi “Tôi là ai?”. Câu trả lời mang tính triệt để nhất: tôi

chính là phong cách, là viết và là văn bản. Người viết tự truyện, như V.S. Naipaul

hay Rushdie, đều muốn được nhớ đến cuộc đời mà họ từng sống, ít nhiều như trong

câu chuyện họ kể. “Bức chân dung tự hoạ không gì khác chính là văn bản của anh

ta: anh ta sẽ tồn tại thông qua nó, hoặc hoàn toàn không tồn tại” [118,343]. Điều này

hoàn toàn đúng với hai cuốn tiểu thuyết mang tính tự truyện như Ngôi nhà dành cho

ông Biswas hay Bí ẩn khi tới, khi người đọc có cảm giác chính V.S. Naipaul đang

hiện hữu trong tác phẩm một cách chân thực và sống động, như V.S. Naipaul từng

nói rằng cuộc đời ông nằm trọn trong các cuốn sách ông đã viết.

Hơn nữa, trong một cuộc phỏng vấn, với Bernard Levin, V.S. Naipaul đã

giải thích quan điểm của mình về bản sắc đa văn hóa: “Tôi không nghĩ ai trong

chúng ta có thể tuyên bố rằng chúng ta đến từ một cộng đồng bộ lạc duy nhất và

khép kín. Chúng ta đều là những tế bào nhỏ bị bắn phá (bombarded cells), phải

vậy không? Nhiều điều xảy ra tạo nên con người chúng ta như này, và ai cũng

sống với tất cả những thứ đã tạo nên con người mình” [1119,98]. Nguyên gốc

tiếng Anh, V.S. Naipaul dùng từ “bombarded cells”, trong đó “bombarded” là từ

phái sinh của từ động từ gốc “bomb”, nên “bombarded” được hiểu là “bị tấn công

liên tục bằng bom, mìn, lựu đạn”. Đây là một động từ mang nét nghĩa mạnh của

chiến tranh, bom đạn, và nhà văn sử dụng để ẩn dụ cho những biến thiên của cuộc

sống, đã khiến cho cuộc đời mỗi con người bị “bắn phá” trôi dạt đến những vùng

đất mới, hoà nhập, thay đổi văn hoá. Hình ảnh ẩn dụ “các tế bào bị bắn phá” đó

phần nào thể hiện chính những trải nghiệm của nhà văn với hoàn cảnh xuất thân

đặc biệt. Chính hội đồng giải thưởng Nobel danh giá cũng đã nhận xét về V.S.

Naipaul là “một nhà văn tầm cỡ quốc tế có trình độ rất cao, và thực tế là chính

bản thân ông cũng xuất phát từ sự thiếu gốc rễ nguồn cội: ông không hài lòng về

sự nghèo nàn về văn hóa và tinh thần của Trinidad, ông cảm thấy bị xa lạ với Ấn

Độ, và ở Anh, ông không thể tạo nên mối dây liên hệ với các giá trị truyền thống

của nơi từng là cường quốc thực dân” [122].

Có thể thấy hoàn cảnh xuất thân và lớn lên rồi sống trong những môi trường

đa dạng văn hoá như vậy đã tạo nên một cá tính độc đáo của các nhân vật trong tiểu

thuyết của V.S. Naipaul: những con người luôn trăn trở, suy tư về cái Tôi và cái Ta

trong một thế giới đầy biến động. Trong các sáng tác của V.S. Naipaul luôn thường

trực cảm giác khám phá được một cái mới sau mỗi chuyến đi, phản ánh cuộc sống

của người dân bản địa một cách đầy đủ và phong phú. Ông tìm kiếm chất liệu sáng

tác từ trong chính những chuyến đi thực tế khắp các châu lục, bởi những chuyến đi

đó “sớm trở thành một sự kích thích cần thiết đối với tôi. Nó mở rộng tầm nhìn thế

giới của tôi; nó cho tôi thấy một thế giới đang thay đổi và đưa tôi ra khỏi cái vỏ

thuộc địa của chính mình; nó đã thay thế cho những trải nghiệm trưởng thành - kiến

thức sâu sắc về một xã hội - mà nguồn gốc xuất thân và bản chất cuộc sống đã phủ

nhận tôi… Tôi học được cách nhìn riêng của mình” [120,11].

Bằng sự mẫn tiệp của một nhà văn, cảm giác chân thực của một người

di cư và khả năng quan sát tinh tế, V.S. Naipaul đã nhận ra sự đa dạng của

mỗi cá thể trong một thế giới đa văn hóa và đưa họ vào trong câu chuyện của

chính mình. Cảm hứng sáng tác của ông đến từ cuộc sống thường nhật, từ

những người dưng ông gặp trong cuộc hành trình dài lần đầu trong đời đi qua

New York, Southampton, London, Oxford, rồi đến những chuyến đi thực tế

đến khắp nơi trên thế giới. Tóm lại, cái Tôi đa văn hoá của V.S. Naipaul là

kết quả của rất nhiều chuyến đi, để có thêm kiến thức, và cảm hứng sáng tác

nhưng trên hết, đó là để hiểu chính con người mình. Ở điểm này, với một

người chỉ có một nền văn hóa (như V.S. Naipaul) cũng có thể trở thành một

công dân toàn cầu nhờ những chuyến chu du khắp thế giới “để hiểu ta là ai

có nghĩa là phải hiểu ta đang ở đâu. Ta luôn mang theo trong mình cốt lõi của

thế giới… Trung tâm và biên giới, nhà cửa và những nơi khác, đã được lập

bản đồ cho chúng ta… Địa điểm, hành trình: giúp chúng ta biết vị trí, tương

lai của chúng ta” [121].

Như vậy, các nhân vật của V.S. Naipaul thường có nguồn gốc xuất thân

đa văn hoá, cộng với sở thích du lịch, khám phá qua những chuyến đi, giống

như chính con người tác giả khi sáng tác dựa trên hiện thực khách quan và

nêu lên quan điểm về Đa văn hoá, là các yếu tố chính tạo nên tính đa văn hoá

trong thế giới nhân vật của tiểu thuyết.

Ở bước tiếp theo, chúng tôi tiến hành lập bảng khảo sát tính Đa văn hoá

qua nguồn gốc xuất thân và môi trường sống của các nhân vật. Trong các

tiểu thuyết của V.S. Naipaul không khó nhận ra một phông nền văn hoá đa

chủng tộc, đa tầng lớp đan xen, pha trộn vào nhau như một tấm thảm đa sắc,

với những gam màu rực rỡ nắng Trinidad, màu xám ẩm ướt của màn mưa mù

nước Anh và màu đậm đà, tương phản của văn hoá Ấn Độ. Nhân vật trong

các cuốn tiểu thuyết của V.S. Naipaul thường là những người có xuất thân

phức tạp; mỗi người thường là tổng hoà của nhiều nguồn gốc văn hoá khác

nhau. Từ những nhân vật chính bao gồm: nhân vật Mohun Biswas khi chuyển

đến sống ở Greenvale, nhân vật Tôi trong Bí ẩn khi tới xuất thân từ Trinidad

nhưng sang Anh sinh sống và học tập, cho đến nhân vật Salim, gốc Ấn theo

đạo Hồi, nhưng chuyển đến sống ở Trung Phi; đến hầu hết các nhân vật phụ

xuất hiện trong ba cuốn tiểu thuyết đều có nguồn gốc xuất thân và môi trường

sinh sống đa văn hoá. Do đó, tính đa văn hoá là một đặc điểm nội tại trong hệ

thống nhân vật trong các tiểu thuyết của V.S. Naipaul. Qua bảng khảo sát sau,

có thể thấy toàn bộ các nhân vật, trừ người làm vườn tên Jack, đều là những

người chuyển dịch, di cư trong cả 3 tác phẩm. Có nhân vật chỉ di cư từ tỉnh

này sang tỉnh khác (bà Tulsi, ông bà Phillips, Ferdinand, Metty), cũng có

những nhân vật di cư xuyên quốc gia (Angela) và thậm chí là xuyên lục địa

(Anand, Indar, Raymond, cha Huisman)…

Bảng 3.1: Hệ thống nhân vật tiêu biểu trong ba tiểu thuyết của V.S. Naipaul –

Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas, Khúc quanh của dòng sông, Bí ẩn khi tới

Nhân vật

Xuất thân

Môi trường sống

Tiểu thuyết

Mohun Biswas, nhân vật chính

Căn lều tranh ở vùng nông thôn Trinidad

Nhà Hanuman

Shama Vợ của ông Biswas

7 lần chuyển nhà, lên thủ đô Những ngôi nhà tạm bợ của ông Biswas, nhà trên phố Sikkim.

Sinh ra trong nhà Hanuman

Lên thủ đô, đi du học, trở về nuôi cả gia đình

Lên thủ đô, đi du học,

Sinh ra trong nhà Hanuman

Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas

Sống trong nhà Hanuman, ở thị trấn Arwacas

Savi Con gái lớn của ông bà Biswas Anand - Con trai duy nhất của ông bà Biswas, em của Savi Bà Tulsi Mẹ vợ của ông Biswas Goá chồng, có 2 con trai và 14 con gái Owad Con trai của bà Tulsi

Sống trong nhà Hanuman, ở thị trấn Arwacas, sau đó chuyển đến thủ đô Port of Spain. Đi du học ở Anh, trở về thủ đô

Một quốc gia Trung Phi

Salim Nhân vật chính

Indar, bạn thưở niên thiếu của Salim

Sinh ra trong nhà Hanuman Gốc Ấn theo đạo Hồi ở một quốc gia bên bờ biển Đông Phi Gốc Ấn theo đạo Hồi ở một quốc gia bên bờ biển Đông Phi

Sang Anh du học, về một quốc gia Trung Phi, rồi quay trở lại Anh

Người Bỉ

Một quốc gia Trung Phi

Khúc quanh của dòng sông

Nước Bỉ

Một quốc gia Trung Phi

Thành phố thủ đô

Raymond (và vợ Yvette) - Nhà sử học và là cựu cố vấn cho Tổng thống Cha Huismans Cha xứ Metty Trợ lí của Salim Ferdinand Con trai của Zabeth

Nhân vật Tôi

Vương quốc Anh

Jack

Pitton

Miền quê Wiltshire, Anh

Bí ẩn khi tới

Angela

London, Anh

Ông bà Phillips

Miền quê Wiltshire, Anh

Một quốc gia bên bờ biển Đông Phi Vùng cây bụi xa xôi hẻo lánh Nước cộng hoà Trinidad và Tobago Gốc rễ ở Wiltshire, Anh Miền quê Wiltshire, Anh Có thời gian phục vụ trong quân ngũ Miền Nam nước Ý Thành thị, từng làm việc cho một khu điền trang khác

Từ bảng trên có thể thấy rõ nét sự đa dạng, phong phú trong thế giới nhân

vật của V.S. Naipaul, như những “tế bào nhỏ bị bắn phá” trong một xã hội đa

chủng tộc, đa chiều văn hoá. Hoàn cảnh chung của các nhân vật đã phần nào phản

ánh hệ quả của những vỉa tầng văn hoá dày đặc trong tác phẩm. Thế giới nhân vật

trong tiểu thuyết V.S. Naipaul là thế giới của hầu hết những con người di cư, trốn

chạy từ Châu Phi hoặc Ấn Độ đến Tây Ấn, đến Anh, hoặc những người châu Âu

lạc lõng giữa một châu Phi xa lạ. Có nhà nghiên cứu cho rằng thậm chí sau ba

trăm năm, đối với những người nhập cư, không có một cộng đồng nào hoặc không

có hệ thống các giá trị nào mà các nhân vật này có thể bén rễ. Đồng thời, sự di cư

và chuyển dịch địa điểm của các nhân vật sẽ quyết định căn tính đa văn hoá của

mỗi cá nhân và có thể là cả cộng đồng.

Thêm nữa, có thể dễ dàng nhận thấy một tuýp nhân vật ưa dịch chuyển, thích

khám phá qua các sáng tác của V.S. Naipaul. Nhân vật Mohun Biswas chuyển

nhà đến 7 lần trong suốt cuốn truyện, thậm chí, chuyển từ vùng nông thôn ra thủ

đô Port of Spain. Nhân vật Salim cũng phiêu lưu khi chọn cách đi sâu vào lục địa

châu Phi để mạo hiểm kinh doanh, rồi cũng chu du sang Anh, trở về, và trốn chạy

trên một chiếc tàu hơi nước. Trong Bí ẩn khi tới, nhân vật Tôi, chính là bản thân

tác giả cũng là người di chuyển rất nhiều: ngoài việc di chuyển từ Trinidad sang

Anh, là chuyến đi Tây Ban Nha hồi tháng Giêng, trong một khu nghỉ mát trượt

tuyết gần Madrid; ở Ấn Độ, ở Simla vào tháng 12 và ở dãy núi cao Himalaya hồi

tháng Tám… và chuyến đi thăm nhà xuất bản ở Đông Berlin, bảo tàng ở Tây

Berlin, rồi ở cuối truyện là chuyến bay về Trinidad dự lễ tang em gái. Vậy nên

tính đa văn hoá là một đặc điểm nội tại trong thế giới nhân vật của V.S. Naipaul,

khi họ sinh ra, lớn lên, sinh sống trong môi trường đa văn hoá, đều sẽ chịu ít nhiều

ảnh hưởng và tác động của môi trường đó.

Câu hỏi thứ hai là từ những khía cạnh đó, vậy ta cần soi chiếu lí thuyết Đa

văn hoá nào để góp phần làm nổi bật đặc trưng đa văn hoá của tác phẩm? Chúng

tôi dựa trên những đặc điểm nhân vật như trên và tiến hành đọc tài liệu về đa văn

hoá nhằm chọn lọc một lí thuyết xác đáng nhất, khả dĩ khi phân tích hệ thống

nhân vật từ nhiều nền văn hoá khác nhau và đam mê xê dịch. Sau khi cân nhắc

giữa Lí thuyết du hành (Travelling Theory) của nhà phê bình văn hóa nổi tiếng

Edward Said và thuyết Căn tính văn hoá và sự li hương (Cultural Identity and

Diaspora) của Stuart Hall, và chúng tôi quyết định chọn quan điểm của Hall làm

điểm tựa lí thuyết cho nghiên cứu chương 3 vì hai lẽ. Thứ nhất, lí thuyết của Said

đề cập đến không gian và địa lí trong văn học và suy xét sự khác biệt trong các

hoàn cảnh lịch sử khác nhau. Trong một bài luận về Lí thuyết du hành, trong thế

giới, trong văn bản và trong phê bình, ông đi sâu khám phá các ý tưởng hoặc lí

thuyết có thể “du hành - từ người này sang người khác, từ tình huống này sang

hoàn cảnh khác, từ thời kì này sang thời kì khác” mặc dù “sự luân chuyển ý tưởng”

có những hình thức khác nhau, bao gồm “ở một mức độ nào đó được biến đổi bởi

những cách sử dụng mới và vị trí mới của nó trong thời gian và địa điểm mới”

[122,226]. Tuy nhiên, bản thân Edward Said là người chống lại khái niệm đa văn

hóa trong xã hội thuộc địa, bởi ông bảo vệ quan điểm rằng những người dân thuộc

địa bị coi thường, bị gạt ra ngoài lề xã hội và bị coi là thấp kém. Thêm vào đó,

Edward Said đã từng công kích cuốn tiểu thuyết Bí ẩn khi tới của V.S. Naipaul là

“thù địch với Hồi giáo, với người Ả Rập”. Do vậy, chúng tôi không sử dụng lí

thuyết du hành của Said cho chương này.

Thứ hai là quan điểm của Stuart Hall về căn tính văn hoá và cảnh li hương

có nhiều điểm phù hợp để nghiên cứu căn tính của người tha hương hơn. Trong

bài tiểu luận của ông xuất bản năm 1996 với tựa đề “Bản sắc văn hóa và cộng

đồng li hương” (Cultural Identity and Diaspora) [63], chúng tôi chọn lọc ba luận

điểm có khả năng giúp định hình và khám phá những nét đặc trưng đa văn hoá

của các nhân vật như sau:

❶ Bản sắc văn hóa là “một loại chân ngã (one true self)... của một cộng

đồng người có chung lịch sử và tổ tiên” [63,223]. Theo quan điểm này, bản sắc

văn hóa cung cấp một “hệ quy chiếu ổn định, bất biến và liên tục” qua những

thăng trầm, biến thiên lịch sử. Đó là quan điểm sống của những con người nhập

cuộc, hoà mình vào bản sắc chung của cộng đồng văn hoá.

❷ Cách hiểu thứ hai, ưu việt hơn, cho rằng các bản sắc văn hóa “trải qua sự

biến đổi liên tục” trong suốt lịch sử vì chúng “chịu sự “xoay vần” liên tục của lịch

sử, văn hóa và quyền lực”. Bản sắc văn hóa là “những cách thức khác nhau mà chúng

ta định vị, và định vị bản thân trong những câu chuyện của quá khứ” [63, 225]. Nó

không chỉ là một vấn đề “hiện hữu” mà còn là “cái sắp trở thành” (becoming), “nằm

cả trong tương lai cũng như trong quá khứ”. Vậy đây chính là tính cách của những

nhân vật luôn đau đáu truy tìm ý nghĩa của sự tồn tại và của cái Tôi. Luận điểm

này cũng góp phần làm sáng tỏ những chấn thương tinh thần của người di cư.

❸ Bản sắc “dung hoà (chứ không loại bỏ) các sự khác biệt trong quá trình lai

tạp” [63,235]. Theo Hall, những người da đen sống ở cộng đồng liên tục tái tạo bản

thân và danh tính của họ bằng cách pha trộn, lai tạo và “sáng tạo” những ảnh hưởng

từ châu Phi, châu Âu và phần còn lại của thế giới trong cuộc sống hàng ngày và

thực hành văn hóa của họ. Do đó, không có một bản sắc văn hóa chung cho tất cả

mọi người, mà là sự đa dạng của các bản sắc văn hóa khác nhau với cả những điểm

tương đồng và khác biệt, tất cả đều cần được tôn trọng. Luận điểm này có thể có

điểm trùng khớp với nhân sinh quan của những nhân vật biết dung hoà, tôn trọng

sự khác biệt, nhưng không hoàn toàn nhập cuộc như ở luận điểm 1.

Trong quá trình ứng dụng ba luận điểm này, chúng tôi hi vọng sẽ làm nổi

bật được đặc trưng đa văn hoá của nhân vật đồng thời qua đó phản ánh được phần

nào thay đổi xã hội lớn của những người di cư. Từ đó có thể tìm ra nguyên nhân

cuộc khủng hoảng bản sắc, phát sinh từ trải nghiệm tiếp biến văn hóa của những

người nhập cư và phù hợp với bản sắc đa văn hoá của những nhân vật di cư trong

các tiểu thuyết của V.S. Naipaul.

3.2. Kiểu nhân vật hoà nhập

3.2.1. Bà Tulsi – đại diện cho sự dung hợp tôn giáo

Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas là một hình ảnh ẩn dụ cho một xã hội thu

nhỏ, tượng trưng cho thế giới thuộc địa, mà đại diện là gia đình nhà Tulsis, gồm bà

Tulsi - mẹ vợ của ông Biswas có 14 người con gái và 2 con trai. Đó là một gia đình

theo kiểu mẫu hệ, một gia tộc kiểu mới có những kế hoạch riêng, có người lãnh đạo,

có phân công nhiệm vụ, có luật lệ và trật tự giống như cách điều hành xã hội thực dân,

nhưng vẫn chuộng truyền thống Hindu. Họ vẫn rất sùng tín khi thực hiện các nghi lễ

tôn giáo và bao bọc, giúp đỡ lẫn nhau, điển hình là bà chủ gia đình – bà Tulsi.

Là người đứng đầu ngôi nhà Hanuman tại Atwascas, bà Tulsi, một góa phụ

giàu có, sở hữu bất động sản và cửa hàng với sự giúp đỡ của người anh rể, Seth.

Bà biết cách điều hành các con gái và cháu ngoại làm công việc nội trợ: dọn dẹp

nhà, giặt quần áo, nấu ăn và phục vụ trong các cửa hàng. Bà biết chọn rể là những

chàng trai trẻ, không có điều kiện kinh tế, dễ chấp nhận ở rể và làm việc dưới

quyền của ông Seth trong cửa hàng. Bản thân bà Tulsi là người phụ nữ độc tài

nhưng nhân hậu - có thể tha thứ những hành vi sai trái, những lỗi lầm nghiêm

trọng của con cái. Khi ông Biswas thể hiện sự bất mãn thì bà thay đổi nơi ở và

công việc cho ông con rể này và khi ông ngã bệnh tại Green Vale, bà đưa ông về

Hanuman để chăm sóc sức khỏe. Đối với tất cả các thành viên trong gia đình, bà

cũng cư xử có tình có lí và không bao giờ quên bổn phận của một người mẹ.

Nếu soi chiếu trên mô hình các chiều kích của bản thể đa văn hoá của Fitzsimmons

như hình vẽ 3.1 thì nhân vật bà Tulsi sẽ là đại diện cho bản thể kết hợp nhiều giá trị văn

hoá [123]. Trong mô hình của Fitzsimmons về bản thể Đa văn hoá, có bốn chiều kích:

bản thể Đa văn hoá có sự phân tách rạch ròi giữa các giá trị, bản thể có sự ưu tiên hệ giá

trị, bản thể kết hợp nhiều hệ giá trị, và bản thể lai ghép. Ở nhân vật bà Tulsi tồn tại sự

kết hợp các hệ văn hoá đa dạng, là “mức độ một cá nhân đã tích hợp các bản sắc đa văn

hóa của họ, chứ không phải là giữ chúng tách biệt” [124]. Thật vậy, ở nhân vật bà Tulsi

có sự pha trộn giữa truyền thống và hiện đại, giữa văn hoá Á Đông và văn hoá phương

Tây rất rõ nét. Là người sùng tín theo đạo Hindu, nhưng bà vẫn chấp nhận những nét

văn hóa phương Tây. Sau khi thầy cúng Hari mất đi, không ông thầy nào có thể khiến

bà hài lòng, và bệnh tình của bà ngày càng nặng thì đức tin của bà đã có sự chuyển

hướng. “Bà đã cử Sushila đi đốt nến trong nhà thờ Công giáo La Mã; bà đặt một cây

thánh giá trong phòng của mình; và bà đã dọn sạch phần mộ của cụ cố nhà Tulsi vào

Ngày lễ Các Thánh” [96,522]. Và, thậm chí bà tán đồng cuộc hôn nhân của con trai

Shekhar với một cô gái theo đạo thiên chúa và khuyến khích con trai Owad đi du học.

Ở góc độ này, bà là kiểu người nhập cuộc với những biến chuyển của xã hội, mặc dù

vẫn giữ vững những truyền thống của người Ấn nhập cư vào Trinidad.

Hình 3.1: Mô hình các chiều kích của bản thể đa văn hoá, phỏng theo

Fitzsimmons 2013

Như vậy, ở nhân vật bà Tulsi không khó nhận ra sự dung hợp tôn giáo - sự

pha trộn, hoà đồng, khoan dung các giá trị văn hoá, đặc biệt là của Hindu giáo và

Kitô giáo.

3.2.2. Những đứa con dòng họ Tulsi – vâng lời và phục tùng

Kiểu nhân vật hoà nhập trong cuốn tiểu thuyết còn là những người biết

vâng lời, biết tuân thủ những quy tắc của đại gia đình Tulsi. Đó là người anh

em đồng hao với ông Biswas, Govind “là một người đã đầu hàng nhà Tulsis và

bị tha hoá” [96,106]. Trong lúc Mohun Biswas tiếp tục thách thức hệ sinh hoạt

trong gia đình mẹ vợ, thì Govind lại tìm cách cạnh tranh, rồi đánh bại Biswas

để đạt được địa vị trong mắt nhà Tulsi.

Bên cạnh Govind là hai người con trai của nhà Tulsi, là Owad và Shekar, luôn

coi trọng thứ bậc, và một khi đã được thiết lập, tôn ti đó sẽ tồn tại ổn định và vĩnh

viễn. Những nghi lễ tôn giáo, được chủ trì bởi những người con trai trẻ, hoặc bởi

Hari, ông thầy hay suy nghĩ tiêu cực và sắp chết, lại càng khẳng định cái trật tự kia

là đúng đắn. Như trong xã hội nô lệ, ông thầy tế lễ thắt chặt mối ràng buộc giữa nô

lệ và chủ nhân “bằng cách khắc sâu ý thức về nghĩa vụ đạo đức” khiến cho nô lệ

phải phục tùng. Anh ta sẽ ngộ nhận rằng tất cả những gì mình có là do thần thánh

ban tặng và sự nổi loạn là một việc làm sai đạo đức. Cả đại gia đình Tulsi đều

hướng tới mục tiêu chung là sự tuân thủ, và thiết lập cái trật tự đó. Trẻ con trong

nhà được dạy để chế nhạo những kẻ bất tuân, giống như cách người ta chế nhạo

những người mới đến từ châu Phi là nô lệ da đen để bắt họ phục tùng. Bất cứ đứa

trẻ nào có bất kì dấu hiệu của chủ nghĩa cá nhân hay muốn thể hiện cái Tôi đều bị

trừng phạt bằng cách đánh đập nghiêm khắc. Việc đánh đập đã không còn là một

hình phạt đơn giản và đã trở thành một thói quen bình thường trong cuộc sống.

Chẳng hạn, trong thời gian nhà ông Biswas ở khu The Chase, có một ngày ông bắt

gặp một bọn trẻ nghịch ngợm đồ trong cửa hàng lúc ông không có mặt. Ngay lập

tức, có một bà mẹ bẻ roi từ hàng rào cây dâm bụt gần đó, đánh cậu con trai để dạy

cho cậu một bài học: không được can dự vào những thứ không thuộc về mình, để

phân biệt cái đúng và cái sai. Vừa trút giận lên đứa bé, bà mẹ vừa mắng “Con không

còn là một đứa trẻ. Đó là lí do tại sao mẹ đánh con giống như con là một người lớn

và có thể chịu đòn của một người lớn” [96,200]. Việc dạy bảo bằng roi vọt đó lại

nhận được sự đồng tình của các bà mẹ xung quanh, bởi ai cũng coi đó là một bài

học đắt giá để nhắc con mình về việc phải nghe lời người lớn ra sao. Hoặc một việc

nhỏ như dạy Savi buộc dây giày, Shama, vợ ông Biswas cũng dùng hình thức đe

doạ bằng roi vọt, buộc Savi phải làm đúng theo ý mình. Khi đứa con trai Anand bị

thầy giáo đuổi học về nhà, thì Shama cũng bắt con phải quỳ ở góc nhà, chỉ vì khi

Shama và Sushila còn nhỏ, họ cũng thường bị mẹ bắt quỳ gối vì những lỗi tương

tự. Và khi ông Biswas muốn xây dựng tình thân với Anand mà cậu không nghe lời,

ông cũng nhanh chóng dùng roi để cho con trai mình thấy hậu quả. Như vậy, xã hội

thu nhỏ của Trinidad trong tiểu thuyết là một xã hội đề cao sự phục tùng và tuân

thủ, coi trọng những tôn ti, trật tự đã có từ trước, nhất là trẻ con phải luôn nghe lời.

Thêm nữa, cho dù gia đình Tulsi vẫn theo chế độ mẫu hệ, và những người

phụ nữ Tulsi là lực lượng cốt lõi của gia đình, họ vẫn chỉ được coi là tài sản để gả

chồng chứ không phải là những cá nhân có quyền tự quyết. Bằng chứng là những

cuộc hôn nhân của bảy cô cháu gái của Shama và ông Biswas. Các cô không có tên

và cuộc hôn nhân chỉ là sự xếp đặt trước của bà Tulsi. Khi đám cưới tập thể cho

bảy cô dâu được tổ chức, hồ bơi đã được lấp đầy và một chiếc lều cho khách dự

đám cưới được dựng lên, vì “cả một làn sóng các cháu gái của Shama sắp kết hôn”

[96,403]. Mọi người ngay lập tức hướng sự chú ý đến bảy đám cưới vì sau đó có

trong nhà sẽ bớt đi bảy người nữ, và mọi người lại tiếp tục sửa chữa, sửa sang nhà

cửa. Như vậy, thế hệ những người phụ nữ như Shama, hay cháu của cô gần như

mất đi cái Tôi của mình, và hoà tan vào đại gia đình lớn, gia tộc nhà Tulsi.

Sự phục tùng cũng thể hiện ở một khía cạnh tiêu cực nữa, đó là bạo lực gia

đình. Trong cuốn tiểu thuyết có những người vợ cảm thấy chuyện bạo lực gia đình

là hết sức bình thường, và chồng đánh vợ được coi là “dạy bảo”. Ông Biswas nhận

ra một sự thật phũ phàng, trừ bà Tulsi và bà dì Tara, còn hầu hết những người phụ

nữ mà ông biết đều giống như Sushila, cô con gái góa chồng của bà Tulsi. Sushila

đã từng khoe một cách tự hào về những trận đòn mà cô đã phải nhận từ người chồng

yểu mệnh, cho rằng đó là một “phần cần thiết trong quá trình đào tạo của mình và

rằng sự suy tàn của cộng đồng Ấn giáo ở Trinidad là nguyên nhân dẫn đến sự ngày

càng gia tăng những chồng chung tình, nhu nhược, không đánh vợ” [96,200]. Như

vậy, đây là một dạng “nô lệ tự nguyện”, làm theo hủ tục một cách vô lí và mù

quáng. Thậm chí, giữa những người phụ nữ dường như còn có sự thấu hiểu, thương

cảm khi thấy người khác bị chồng đánh, nhưng họ không đứng lên chống lại hủ tục

đó. Đó là Dookhnee, một trong những người phụ nữ trong doanh trại “thường

xuyên bị đánh đập và từng chứng kiến nhiều vụ đánh vợ; chúng đã biến tất cả phụ

nữ trở thành chị em” [96,277]. Ở góc độ nhân quyền và văn minh, đây là những

điển hình cho số phận bất hạnh, đáng thương và cũng đáng trách. Trong cuốn Văn

học Ấn Độ, Lưu Đức Trung đã nhận định về thân phận của những người phụ nữ Ấn

Độ truyền thống “Cuộc đời người phụ nữ Ấn Độ thường bị cái vòng xiềng xích ở

chân quanh quẩn xó bếp, lao động quần quật suốt ngày, ra khỏi nhà cái khăn chùm

mặt lại ngăn cách với mọi người, không dám ngẩng mặt lên nhìn trời. Nhiều sợi

dây của lễ giáo buộc quanh người” [125,154]. Qua tiểu thuyết Một Ngôi nhà dành

cho ông Biswas, thì ngay cả khi cộng đồng Ấn di cư xuyên lục địa, thì ở phía bên

kia đại dương, trên một quốc đảo Trinidad và Tobago nhỏ bé, có những người phụ

nữ vừa là nạn nhân, vừa là thủ phạm của những ràng buộc lạc hậu. Hơn thế, họ vẫn

coi những “sợi dây lễ giáo” đó là một cách để “nhập cuộc” với xã hội xung quanh.

Từ đó có thể thấy, hầu hết các thành viên trong đại gia đình nhà Tulsi đều là

những nhân vật tuân theo lề lối xã hội cũ. Đối với họ, việc tuân theo “số đông” là

một cách để hoà nhập xã hội, để chứng tỏ bản thân mình giống những người khác,

và tìm sự sẻ chia trong cộng đồng. Nói như nhà nghiên cứu Bruce King (2003), thành

công lớn nhất của V.S. Naipaul là tập trung lột tả “các cá nhân trong xã hội thuộc

địa” trong cuộc sống đời thường, qua đó nêu bật được các đặc điểm của một cộng

đồng đa văn hóa trong khi các nhà văn khác hướng ngòi bút đến “các quan điểm và

tập thể” [69,28], thì tiểu thuyết Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas là một minh

chứng rõ ràng nhất. Những cá nhân trong đại gia đình Tulsi được tái hiện qua nghệ

thuật khắc hoạ tâm lí nhân vật rõ nét, tình huống truyện độc đáo và giọng điệu mỉa

mai, châm biếm của người kể chuyện toàn tri. Đại gia đình Tulsi di cư từ Ấn Độ

nhiều đời trước sang Trinidad và chứng kiến nhiều đổi thay của xã hội và lịch sử,

nhưng họ vẫn là những điển hình cho kiểu nhân vật hoà nhập với nhịp sống hiện đại.

Đó là những con người “một con người có danh tính và lòng trung thành vượt qua

ranh giới của chủ nghĩa dân tộc và cam kết của họ được gắn với một tầm nhìn lớn

hơn về cộng đồng toàn cầu” [126]. Đại gia đình Tulsi, theo một khía cạnh nào đó, đã

thực sự hoà nhập với xã hội Trinidad và có một tầm nhìn toàn cầu như nhế.

Một điểm đáng chú ý là sự hoà nhập cũng được thể hiện qua ngôn ngữ hội

thoại của những nhân vật này. Người Trinidad, giống như nhiều dân tộc vùng

Caribe, nói nhiều ngôn ngữ khác nhau, pha trộn giữa tiếng Anh, Tây Ban Nha,

Pháp, Phi, Châu Á và ngôn ngữ mẹ đẻ. Trong Một Ngôi nhà dành cho Biswas,

các nhân vật dùng cả ngôn ngữ Hindi, ngôn ngữ chính thức của Ấn Độ, cũng như

tiếng Anh vùng Trinidad, đặc trưng là ngữ pháp đơn giản hóa và bỏ sót các từ

hoặc phần cuối của từ. Khi nào các nhân vật đang nói tiếng Hindi thì các đoạn hội

thoại được dịch sang tiếng Anh đúng ngữ pháp. Còn khi họ nói tiếng Anh đặc sệt

giọng Trinidad, đó sẽ là những câu giản lược, thậm chí là sai cú pháp, thiếu động

từ chính, như “Why you asking?” hay kết hợp sai chủ ngữ và động từ như “It have

a lot of work here for him,” nghĩa là “Tại sao anh lại hỏi? hay “Ở đây có rất nhiều

việc cho hắn” (Câu đúng sẽ là Why are you asking? và It has a lot of work here for

him). Sự kiến tạo và kết hợp của hai diễn ngôn: tiếng Anh chuẩn và tiếng Anh

Trinidad phải chăng là một dụng ý nghệ thuật độc đáo của tác phẩm nhằm làm nổi

bật những đặc điểm giai cấp, địa vị, chủng tộc của nhân vật, nhưng đồng thời cũng

khẳng định rõ khả năng hội nhập của những con người di cư đến vùng đất mới?

3.2. Kiểu nhân vật dấn thân - chủ động đi tìm bản ngã

Nói đến kiểu nhân vật dấn thân, ta không thể không bàn tới khái niệm

“engagé” trong tiếng Pháp, và triết học hiện sinh, mà “một thuật ngữ có tính chất

chìa khoá là sự lựa chọn. Bằng sự lựa chọn của bản thân, mỗi người tự tạo nên

mình” [127]. Một đại diện của trường phái triết học này là Jean-Paul Sartre cho

rằng với sự tự do lựa chọn như vậy, con người hiện sinh luôn sống trong dằn vặt,

trăn trở, lo âu, vì trách nhiệm và tự do của mình có thể ảnh hưởng đến người khác.

Theo các nhà hiện sinh, khái niệm dấn thân “là sự diễn đạt quan niệm và hành

động sáng tạo ra con đường riêng của con người để xác định hiện sinh của mình

trong những tình huống “bên bờ vực thẳm” đầy bi kịch, bất chấp tiêu chuẩn đạo

đức, không tính đến động cơ, hiệu quả” [95,75]. Trong luận án này, chúng tôi

không có ý định sử dụng khái niệm dấn thân theo nét nghĩa có phần tiêu cực như

“bất chấp tiêu chuẩn đạo đức, không tính đến động cơ”, hay cuộc đời phi lý, con

người là “thực thể trôi giạt”. Dấn thân theo chúng tôi, là hành động chủ động đi

tìm lẽ sống, như quan niệm của Sartre, đó là “Tự do sáng tạo ra mình bằng mỗi

hành động của mình, tự do mang đến cho sự sinh tồn của mình một ý nghĩa và

trở thành cái trước đây mà mình không phải như thế” [95,75]. Xét đến khía

cạnh đa văn hoá theo quan điểm của Hall, bản sắc văn hóa không phải là vấn đề

“bản chất” mà là “sự định vị” (positioning) thì sự định vị ở đây có nhiều điểm

tương đồng với quan niệm trên của Sartre. Cuộc dấn thân truy tìm ý nghĩa của

bản thể cũng có nghĩa là mỗi cá nhân đang “định vị” bản sắc của mình. Đây cũng

chính là hành trình của một số nhân vật của V.S. Naipaul, với những trăn trở thời

cuộc và suy nghĩ hiện sinh, như Tôi trong Bí ẩn khi tới, ông Biswas trong Một

Ngôi nhà dành cho ông Biswas, và Indar trong Khúc quanh của dòng sông.

Hơn nữa, Jean-Paul Sartre còn dành sự quan tâm sâu sắc đến quá trình trở

thành nhà văn của các tác giả, tập trung vào ba bậc thầy trong văn học Pháp là

Baudelaire, Flaubert và Genet. Sartre mong muốn tìm hiểu những yếu tố góp phần

tạo nên một văn nghiệp, mối quan hệ giữa con người – nhà văn. Tương tự như

thế, V.S. Naipaul trong Bí ẩn khi tới cũng hồi tưởng lại toàn bộ quá trình trở thành

nhà văn của mình, từ khi bắt đầu mơ ước viết lách hồi bé đến khoảng 55 tuổi. Với

hai điểm chung như vậy, có thể nói nhân vật trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul

có khuynh hướng hiện sinh khá rõ, với những trăn trở nhân thế và sự chủ động

truy tìm ý nghĩa của bản thể và tồn tại.

3.2.1. Nhân vật Tôi trong hành trình tìm kiếm ý nghĩa cuộc sống và sự nghiệp

Đầu tiên phải kể đến nhân vật Tôi trong tiểu thuyết Bí ẩn khi tới, chính là

tác giả V.S. Naipaul thuật lại quá trình đi tìm ý nghĩa cuộc đời của mình. Trong

thời gian về ở ẩn ở Wiltshire, rất nhiều lần, nhà văn đặt ra rất nhiều câu hỏi về lẽ

sống, mục đích sống của những người xung quanh. Chẳng hạn như ông nhận thấy

cả ông chủ nhà và bản thân mình đều đang ở ẩn, đều đang tìm kiếm sự an yên

trong tâm trí. Kể cả ông bà quản gia Phillips cũng kiếm tìm và tôn trọng sự bình

yên của trang viên. Với nhà văn, ông không ngừng chiêm nghiệm về những giá

trị hằng thường của cuộc sống, tự vấn về ý nghĩa sự tồn tại của bản thân. Đáng

chú ý là sự liên tưởng và phát hiện độc đáo của nhà văn giữa hai khái niệm “ở ẩn”

(refuge) và “chối từ” (refuse). Theo từ vựng học thì đây là hai từ hoàn toàn không

liên quan, nhưng khi nhà văn thấy những hố gom rác trong vườn của Pitton, mà

anh gọi là “hố ẩn rác” (garden refuge), ông nhận thấy từ “refuge” (ở ẩn) đã bao

hàm nghĩa của cả hai từ. “Ở ẩn” hay tị nạn, ẩn nấp, gần như trốn tìm, cũng mang

nghĩa là “chối từ” - để mọi thứ ra khỏi tầm mắt và tâm trí. Đây là một phát hiện

rất thú vị về một kiểu sống ẩn dật, khước từ mọi bon chen, cũng là một lối sống

mà nhà văn đã chọn trong suốt quãng thời gian sáng tác cuốn tiểu thuyết.

Trong quá trình sống ẩn dật đó, V.S. Naipaul nhận ra mình chỉ là một kẻ xa

lạ, mất phương hướng khi “ý nghĩ về sự đổ nát và vô chủ, sự vô duyên với cảnh

vật xung quanh, cũng là điều tôi cảm thấy về bản thân mình, cứ ám ảnh tôi: một

người đến từ một bán cầu khác, một hoàn cảnh khác, đến đây nghỉ dưỡng tuổi

trung niên trong một ngôi nhà trên một mảnh đất hoang vu, toàn gợi lên quá khứ

lịch sử từ thời vua Edward, với rất ít sự hiện diện của thời hiện tại” [110,15]. Ông

cảm thấy xa lạ trong thung lũng, và bản thân sự hiện diện của ông cũng lại thêm

một sự kì quặc nữa cho mảnh đất này. Từ những ý nghĩ ám ảnh ấy, cảm giác xa

lạ ấy lớn dần lên khi quan sát cảnh vật trên đường đi bộ hàng ngày, đến nỗi nhà

văn cảm thấy việc mình có mặt trong thung lũng cổ đã phần nào làm thay đổi lịch

sử của đất nước Anh. Sau giai đoạn “trăng mật” đầu tiên, tràn đầy mới mẻ, phấn

khởi, và quyết tâm, người chuyển dịch văn hoá như Naupaul sẽ vấp phải những

áp lực, choáng váng và thất vọng về cuộc sống mới. Mặc dù nhân vật tôi trong

cuốn tiểu thuyết không gặp phải phản ứng tiêu cực từ những người Anh xung

quanh mình, nhưng chính ông nhận ra các chuẩn mực văn hóa và lối sống ở

Trinidad trước kia không còn phù hợp nữa. Là một người lạ ở một vùng đất xa lạ,

V.S. Naipaul thất vọng vì nhận ra mình đã “đến quá muộn để thấy nước Anh, trái

tim của đế chế, như trong tưởng tượng của mình” [110,130]. Hậu quả chính là

những cảm giác chông chênh, lạc lõng ở môi trường phương Tây, ngay cả ngôi

nhà trong khu dinh thự của người quý tộc già, cũng trở thành biểu tượng của sự

hoàn hảo, không phải là chỗ dành cho dân nhập cư. Nỗi niềm xót xa ngày càng

tăng lên khi ông ngẫm lại lịch sử của khu dinh thự và cảm thấy sự hiện diện của

mình nơi này thật khác thường. “Có lẽ khu điền trang có ngôi nhà mà tôi đang sống

đã quá hoàn hảo từ bốn mươi hay năm mươi năm trước... Nhưng trong sự hoàn hảo

đó, vào thời điểm hoàng kim, sẽ không có chỗ cho tôi” [110,52]. Một lần, khi nhận

được thư của người bạn cũ, Angela, nhân vật Tôi “đọc bức thư này trong ngôi nhà

nhỏ của mình. Tôi cảm thấy môi trường xung quanh tôi rất sâu sắc, cảm thấy cái

xa lạ ngoại quốc, cảm thấy rằng sự hiện diện của tôi ở đó chẳng có gì liên quan”

[110,178]. Những dòng tâm sự chân thực ấy khiến có lúc độc giả có cảm giác như

đang đọc nhật kí của một người bình thường đang thuật lại những gì đang diễn ra

xung quanh mình, nhưng có lúc lại như đang dấn sâu vào thế giới nội tâm đầy phức

tạp theo cách nhìn của một nhà tâm lí học. Người đọc bắt gặp một cái “tôi” vỡ tan

thành nhiều mảnh và “những mảnh này liên tục đối thoại nhau trong đó đối thoại

thường trực là giữa cái tôi giá trị và cái tôi giải giá trị của cái tôi đó” [36,16]. Liệu

đây có phải là một nỗi niềm day dứt về một thế giới cũ bị mất trong sự trôi đi không

ngừng của con người và vạn vật hay nỗi niềm của một con người mất phương

hướng trong quá trình truy tìm bản ngã và một nơi thực sự gọi là nhà? Hoặc cũng

có thể là cả hai. Cuộc truy tìm ý nghĩa của sự tồn tại là một cuộc đấu tranh hết sức

hiện sinh của nhà văn li hương V.S. Naipaul trong Bí ẩn khi tới.

Trong công cuộc truy tìm ý nghĩa của sự tồn tại đó, cũng không ít lần nhà

văn băn khoăn về điểm đến cuối cùng của cõi phù sinh: cái chết. Salman Rushdie

cho rằng cuốn tiểu thuyết “là một cuốn sách kì lạ, mang tính chất thiền hơn là tiểu

thuyết, tự truyện theo nghĩa nếu đưa ra một bức chân dung về tầm vóc trí tuệ của

một người từ lâu đã nâng tầm “đời sống nội tâm” lên trên tất cả các dạng sống

khác. Chủ đề cuốn sách viết về ý thức của người kể chuyện, những biến động

trong tâm trí khi di cư, sự “đến nơi”, và sự chuyển dịch dần đến “một thứ đặc

biệt”… cái Chết” [128]. Ngay từ phần đầu, Khu vườn của Jack, không khó nhận

ra cảm quan về cái chết, về sự suy tàn qua hình ảnh nông trại Jack và khu vườn

mộc mạc, bình dị của anh. Có một thời, nó đã từng là một khu vườn đẹp, có tiểu

cảnh phát triển theo những đường nét và ý tưởng hơn. Nhưng rồi sức khỏe của

Jack suy sụp, khu vườn của anh không còn người coi sóc, anh qua đời, rồi những

người mới đến đã bê tông hoá khu vườn đó. Nhà văn nhận ra thời gian là hữu hạn,

và “Thay đổi là bất biến. Người ta chết; người ta già đi; người ta đổi nhà; người

ta bán nhà” [110,32]. Nhìn xung quanh, ông chỉ thấy những thay đổi và sự tàn lụi.

Dần dần, cái chết xuất hiện rõ ràng hơn, “không phải là một hoạt cảnh hay một

câu chuyện, như trong giấc mơ trước đó; mà là cái chết, như là sự kết thúc của sự

vật, như một góc tối trong con người, rình rập trái tim anh ta, khi anh ta yếu nhất,

trong khi anh ta ngủ” [110,103]. Cái chết hiện diện rất nhiều lần trong tác phẩm,

sự ra đi của người làm vườn Jack, của nhà văn bị trầm cảm tên Alan, của người

em họ của già Phillips 65 năm trước, của ông quản gia Phillips, và đặc biệt là sự

ra đi của Sati, em gái tác giả. Bản thân V.S. Naipaul cũng bị ám ảnh bởi những

suy nghĩ về sụ đổi thay và sự kết thúc. Sự thất vọng và kiệt sức trong những năm

cuối của tuổi 30 đã khiến ông cảm giác như đầu sắp nổ tung và mình không thể

sống sót; nghĩ rằng mình sắp chạm tới cái chết. Rồi khi bước sang tuổi 50, khi

bệnh tật đã bắt đầu viếng thăm, sự suy sụp, bệnh tật, kiệt quệ khiến V.S. Naipaul

rời ngôi nhà thuê trong khu dinh thự, chấm hết một phần cuộc đời mình ở đó, và

bắt đầu thực sự suy nghĩ về cái chết, sự kết thúc của sự vật. “Nỗi sầu muộn này

len vào tâm trí tôi trong lúc ngủ, và rồi khi tỉnh dậy… tôi đã bị nó đầu độc… đến

nỗi mất cả những lúc quý nhất trong ngày để rũ bỏ nó” [110,364].

Cả cuốn truyện đều toát lên một nỗi u hoài man mác, những trăn trở về sự

lụi tàn của cảnh quan, sự thoái trào của những lối sống cũ, xói mòn theo năm

tháng theo thời gian “entropy” (hỗn mang) của cuộc sống. Mọi thứ sinh ra, rồi sẽ

mất đi, không có gì tồn tại mãi mãi, nhưng sự lụi tàn của đế chế, sự ra đi của

những người xung quanh đã gợi lên rất nhiều ám ảnh, day dứt khiến tác giả bắt

tay vào viết Bí ẩn khi tới, và câu chuyện đã trở thành cuộc hành trình khám phá

cái Tôi nội tâm. Nhân vật chính thường xuyên tự vấn bản thân bằng vô số câu hỏi

tu từ, chẳng hạn như “để tìm lối đi đó, liệu tôi phải rẽ trái hay phải?” hay “liệu có

chỗ cho tôi”. Đây là những câu hỏi độc thoại nội tâm dày đặc, khiến cho những

ám ảnh, u buồn dường như được kéo dài mãi, miên man qua các trang viết.

Cuộc hành trình trở về Trinidad dự đám tang của em gái của nhà văn ở

cuối tác phẩm cũng nằm trong mạch tìm kiếm bản ngã. Trong chuyến hành trình

trở về Trinidad, V.S. Naipaul đã có dịp nhìn nhận lại quá khứ, đất thiêng và các

vị thần, những nét văn hoá truyền thống đặc trưng của Trinidad qua lễ cúng sau

tang lễ của Sati. Đối với nhân vật Tôi, đó là một thế giới thiêng liêng của những

thánh lễ được tổ tiên truyền lại, gắn bó mật thiết với nhiều điều kì diệu của tuổi

thơ và trí tưởng tượng, nhưng cùng với thời gian, những tập tục đang dần đần phai

nhạt. Và tác giả nhận ra “chúng ta tái tạo nên một thế giới cho chính mình; thế hệ

nào cũng đều làm điều đó, như chúng tôi nhận ra khi tụ họp gia đình vì cái chết

của em gái tôi và cảm thấy cần phải tôn trọng và ghi nhớ” [110,354]. Có thể nói

đó là một hành trình trở về không hề dễ dàng, 30 năm sau tang lễ của cha tác giả,

một cuộc hành trình trở về “cho tôi thấy cuộc sống và con người là bí ẩn, tôn giáo

thực sự của loài người, nỗi đau buồn và cả những vinh quang” [110,354]. Ông

chợt bừng tỉnh vì không có con tàu cổ nào đưa mình quay ngược dòng thời gian

để trở lại, và cũng không còn nơi nào khác để đi. Hành trình của ông là chuyến đi

đã thực hiện từ năm 18 tuổi, bước chân đi du học và theo đuổi nghiệp văn. Nhưng

còn một chuyến hành trình lớn hơn mà ông cần thực hiện: đó là hành trình khám

phá bí ẩn của sự tồn tại của bản thân mình trong sự nghiệp viết lách cũng như

trong cõi nhân sinh. Đó có lẽ cũng là một lớp ý nghĩa của nhan đề: Bí ẩn khi tới,

thể hiện sự chín chắn, trưởng thành trong nhận thức, một quá trình giác ngộ bí ẩn

của con người. Ở đó, “sự phá vỡ mối dây liên hệ rồi kết nối của người li hương -

mất tổ quốc, vài lần quay lại, những mối liên quan và mạng lưới kết nối toàn cầu”

là những yếu tố cơ bản tạo nên trải nghiệm bản địa của người tha hương [129,201].

Bên cạnh đó, nhân vật Tôi cũng luôn đặt câu hỏi về cái Tôi - nhà văn và cái

Tôi - bản thể của mình. Cuốn tiểu thuyết dẫn dắt người đọc theo dọc hành trình

sáng tác và sự trưởng thành trong nhận thức đến năm ông 55 tuổi, ở cái tuổi đã

chín của một nhà văn chuyên nghiệp. Cũng giống như người khách du mà V.S.

Naipaul tưởng tượng trong bức tranh của danh hoạ Chirico, đã đi hết bến cảng

cuộc đời, để nhận ra một bí ẩn: sự biến mất của con tàu cổ; V.S. Naipaul cũng trải

qua gần một đời văn nghiệp, chỉ để nhận ra chân lí “Con người và nhà văn là một.

Đây là phát giác lớn lao nhất của nhà văn. Phải mất thời gian – và biết bao là chữ

viết! – mới nhập lại làm một được như vậy” [110,110]. Phải chăng sự phát hiện

tưởng chừng như giản đơn ấy đánh dấu một tầm cao nhận thức mới: chỉ khi sống

thật với chính mình, nhà văn mới thực sự sáng tác? Chính V.S. Naipail đã từng

tâm sự rằng trong suốt những năm tháng sáng tác, ông từng viết khá nhiều phần

mở đầu cho nhiều cuốn sách, nhưng phải đến khi có một động lực thực sự, xuất

phát từ chính bản thân ông mong muốn hướng tới, thì lúc ấy sáng tác mới thực sự

định hình. “Và điều đó vẫn còn bí ẩn – bỏ qua những thứ kĩ thuật, nhà văn nên

chạm đến và khuấy động những gì sâu kín nhất trong tâm hồn, trái tim, kí ức của

con người” [130]. Ở điểm này, cái bí ẩn luôn hiện hữu trên con đường sáng tạo

cái Đẹp của người nghệ sĩ và nhà văn có sự giao thoa rõ nét, bởi một hoạ sĩ tài

năng, ngoài kĩ thuật vẽ ra, cũng luôn mong muốn hướng đến cái tận cùng của cái

Mỹ, tìm được tiếng lòng đồng điệu của người thưởng tranh, và chạm đến tận cùng

của cuộc sống. Từ quan điểm của V.S. Naipaul, dễ nhận thấy đối với nhà văn khi

thực hiện sứ mệnh sáng tạo của mình, cũng sẽ nỗ lực không mệt mỏi đưa văn

chương đến gần với cuộc sống, và vì vậy, “mới nhập lại làm một”. Hai bản thể:

nhà văn được định nghĩa bởi những khám phá bằng ngôn từ, bằng điểm nhìn, và

bản thể Con người với những chuyến phiêu lưu, đã tách ra từ đầu cuộc hành trình để

rồi “nhập lại làm một trong một cuộc đời thứ hai, ngay trước khi nó kết thúc”. Ẩn sau

phông nền một câu chuyện của người khách du đặt trong thế giới cổ điển của hội họa

siêu thực, hoàn toàn không giống bất cứ thứ gì V.S. Naipaul từng viết, là sự đốn ngộ

trong tư duy của nhà văn. Hoá ra, chỉ khi con người và nhà văn có thể nhập lại làm

một thì khi đó người khách du mới “sống hết cuộc đời mình”. Cuốn tiểu thuyết kết

thúc lại với một dư vị buồn mênh mang về những kiếp người, về những trăn trở nhân

sinh, sự lạc lõng trong xã hội và ý nghĩa thực sự của một nhà văn. Những mâu thuẫn

tâm lí phức tạp của nhân vật Tôi đã được khắc hoạ tỉ mỉ và chân thực đến độ xoá nhoà

ranh giới giữa cái Tôi của cuộc đời và của tác phẩm, giữa tự sự và tiểu thuyết. Đó

chính là tài năng mà Proust đã nói “ở bên trong chúng ta, không rõ ràng, giống như

kí ức của một giai điệu khiến chúng ta thích thú mặc dù chúng ta không thể nắm

bắt lại đường nét của nó...” [131,15].

3.2.2. Nhân vật ông Biswas trong cuộc đấu tranh tìm kiếm bản ngã

Trong Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas, cuộc đấu tranh của ông Biswas

với thành trì của gia đình Tulsi (biểu tượng của thế giới thuộc địa) có thể coi là

một cuộc tìm kiếm tự do hiện sinh và vị thế - một kiểu “định vị” bản thân. Trong

cuộc tồn tại trên cõi đời, ông Biswas gặp rất nhiều bi kịch, trong đó có hai bi kịch

hiện sinh rõ nhất: bi kịch bị chối bỏ và bi kịch về mục đích sống. Ở khía cạnh thứ

nhất, ông Biswas từ lúc sinh ra với sáu ngón tay, đã không được coi như một đứa

trẻ bình thường và bị mọi người xa lánh. Ông là nạn nhân của sự mê tín dị đoan

và một tuổi thơ nghèo khổ, bất hạnh, phải đi từ nhà này sang nhà khác, bị cho thôi

học sớm và học làm thầy cúng nhưng rồi cũng không thành. Ông lớn lên trong sự

cô đơn, sống cô lập. Sau khi kết hôn Shama, đại gia đình bên vợ Tulsis mong đợi

ông hoà nhập, nhưng ông không thể làm được điều đó. Với mong muốn thoát ra

khỏi sự mắc kẹt trong gia đình vợ và khẳng định bản thân, ông Biswas lại rơi vào

bi kịch thứ hai, lớn hơn – bi kịch về mục đích sống.

Khi đọc những nhân vật anh hùng trong tác phẩm của Samuel Smiles, ông

Biswas nhận ra một bi kịch khác của mình. Ông phát hiện ra mình “cũng trẻ, cũng

nghèo, và cũng đang phấn đấu. Nhưng ở điểm nào đó, so sánh với nhưng anh

hùng kia thật khập khiễng. Những người anh hùng trong truyện có hoài bão kiên

định, lại sống ở những quốc gia mà người ta dễ đạt được hoài bão và thấy chúng

có ý nghĩa.” Còn ông “ở một đất nước nóng nực như này, ngoài việc mở một cửa

hàng hay mua một cái xe bus, ông còn có thể làm gì? Ông có thể phát minh ra cái

100

gì được” [96,78]. Vì những bi kịch hiện sinh trên, không khó hiểu khi nhân vật sẽ

dấn thân đi tìm lẽ sống của đời mình.

Thời gian đầu khi ông Biswas bắt đầu nổi loạn có vẻ vô ơn và vô lí, bởi chính

gia đình Tulsi đã cho ông một chỗ ở, một công việc và trợ giúp bất cứ khi nào ông

cần. Trong khi đó, lúc nào ông Biswas cũng từ chối sự giúp đỡ của họ, cho rằng nhà

Hanuman giống như một nhà tù và luôn tỏ thái độ thù địch. Trong một gia đình lề

lối như nhà Hanuman thì việc ông Biswas cố gắng đi chứng minh cái Tôi là một cái

tội. Khi ông Biswas phớt lờ những áp lực mà Tulsis đối với một cá nhân đầy tham

vọng, và mua cho con gái mình một ngôi nhà búp bê, là lúc ông đã làm đảo lộn toàn

bộ trạng thái cân bằng của nhà Hanuman và buộc họ phá nát ngôi nhà búp bê của

Savi. Dần dần, trong con người ông Biswas đã hình thành sự thay đổi về nhận thức:

khẳng định bản thân bằng cách phấn đấu có được tự do cho riêng mình. Ông thử

nhiều cách khác nhau, “dấn thân” đi tìm tự do cho riêng mình bằng nhiều cách:

khẳng định cái Tôi qua việc sở hữu một ngôi nhà và lập nghiệp, trở thành nhà báo.

Thứ nhất, ông bắt đầu tìm kiếm một ngôi nhà, tuy những nỗ lực đó rơi vào

vòng luẩn quẩn của rất nhiều lần lặp đi lặp lại một motif: khi ông Biswas lập gia

đình riêng, mỗi lần công việc kinh doanh thất bại, thì cả gia đình lại quay về sống

cùng họ ngoại. Những căn nhà mới mà họ phải chuyển vào ở, đối với ông Biswas,

chỉ là không gian vật thể của những bức tường và mái nhà. Bi kịch chính là ông

không được sở hữu cái nào trong số đó, kể cả hai cái do chính tay ông xây lên:

một cái không chịu nổi lũ lụt, cái kia bị hỏa hoạn. Đến cả ngôi nhà búp bê đắt tiền

ông mua cho con gái Savi cũng nhanh chóng bị vỡ vụn. Với thân phận ở rể và gần

như không có tiếng nói trong gia đình vợ, ông Biswas nhận ra “Sẽ thật khủng

khiếp nếu không có ngôi nhà vào thời điểm này: chết già trong đám người nhà

Tulsi, sống trong sự khốn nạn của một gia đình đông đúc, lục đục và thờ ơ; phải

để Shama và bọn trẻ sống trong đó, trong một căn phòng; và tệ hơn, sống mà

không hề cố gắng để có một phần đất; sống và chết như một kẻ sinh ra trên đời

thừa thãi và không chốn nương thân” [96,13-14]. Cuộc đấu tranh tuyệt vọng của

ông Biswas để có được một ngôi nhà cho riêng mình là cuộc đấu tranh đi tìm bản

ngã đích thực bởi chỉ khi có một ngôi nhà của riêng mình, ông mới có thể vượt

qua cảm giác lạc lõng và lang thang không chốn nương thân. Đến cuối truyện là

sự quay trở lại tình huống ban đầu với sự thay đổi lớn: nhân vật Biswas đã có

101

được địa vị và đạt được mơ ước sở hữu một căn nhà, nhưng nhanh chóng nhận ra

ngôi nhà đó hoàn toàn không giống kì vọng của mình. Từ đó, bi kịch của hiện

thực và tâm trạng trở nên sâu sắc hơn bao giờ hết. Câu chuyện kết lại với một cái

chết có phần vô nghĩa, bởi ngôi nhà mà ông Biswas phấn đấu cả đời mình chỉ là

một cái xác nhà rỗng tuếch và một khoản nợ nần để lại cho vợ con. Bi kịch này

gợi nhớ tới chủ nghĩa anh hùng trong các tác phẩm của Ivan Sergeyevich

Turgenev, nhà văn và nhà soạn kịch Nga nổi tiếng thế kỉ XIX. “Bi kịch các nhân

vật của Turghenev tựu chung ở chỗ cái chết không bắt nguồn từ sự nghiệp của họ,

nó không được tính trước, không nằm trong dự tính. Đối với Turghenev, chính

chủ nghĩa anh hùng khẳng định tất yếu của một kết cục vô nghĩa không thể tránh

khỏi đối với nó” [132]. Dù vậy, với ông Biswas, sở hữu một ngôi nhà chính là sự

lựa chọn của cuộc đời, là một cách giúp ông hoàn chỉnh cái tôi trọn vẹn. Ngôi nhà

mà ông Biswas cố gắng đấu tranh cả cuộc đời không chỉ đơn thuần là một không

gian vật thể, mà cao hơn, đó là biểu tượng cho một cá tính tự do, thoát khỏi những

ràng buộc của xã hội. Mua được ngôi nhà ở phố Sikkim là một thành tích cao nhất

trong cuộc đời ông Biswas, cho dù nó có bị phơi nắng và bị nứt vỡ không thể cứu

vãn ở nhiều chỗ. Tuy nhiên, nó là của riêng ông, dành cho ông, là cách duy nhất

để ông nhắm mắt xuôi tay mà không nuối tiếc về một cuộc đời thừa.

Quá trình tìm kiếm ngôi nhà này đã thể hiện đúng bản ngã / cái Tôi (self)

theo sơ đồ của Clare Cooper lập luận dựa trên quan điểm của về bản ngã của Carl

Ý thức

Vô thức Bản ngã (Self)

Jung, cái mà ông coi là cốt lõi của vô thức và tổng thể của ý thức và vô thức:

Hình 4.3: Mối quan hệ giữa bản ngã “cái tôi”, vô thức và ý thức (theo Clare

Cooper, 1974) [133,145].

Sơ đồ của Cooper thể hiện phần ý thức của mỗi người cũng giống như phần nổi

của tảng băng trôi, là “sự nhận thức đúng đắn, biểu hiện bằng thái độ, hành động cần

phải có” [133,127], trong khi vô thức là phần chìm, chiếm tỉ trọng lớn hơn nhiều so

102

với ý thức. Bản ngã nằm ở trọng tâm của phần vô thức này và cũng xuất hiện trong

tổng thể trọn vẹn của con người. Từ đó, Cooper cho rằng ngôi nhà phản ánh bản ngã

và cách con người nhìn nhận bản thân, từ những nội thất thân thuộc, hoặc cái bản

ngã (self) lộ ra với những người thân được mời đến nhà, đến lớp vỏ bề ngoài (personna

hoặc mặt nạ theo thuật ngữ của Jung) hoặc bản thể mà ta chọn để biểu lộ cho người

khác. Ví dụ như ngôi nhà mà nhân vật James Duffy sống phần nào phản ánh đúng tâm

lí và tính cách của chủ nhân: “Anh ta sống trong một căn nhà cũ nát và từ cửa sổ, có

thể nhìn ra nhà máy chưng cất ngày trước hoặc nhìn ra con sông cạn mà bây giờ là

thành phố Dublin. Không có tranh ảnh nào trên những bức tường cao quý của căn

phòng tuyềnh toàng” [134,89]. Đến với Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas, motif cốt

truyện: nhân vật khao khát có một mái nhà ẩn dụ cho cuộc hành trình đi tìm bản sắc

cá nhân: kiếm tìm - tìm được và thất vọng. Ngày ông Biswas vay tiền của Ajodha để

mua được một căn nhà trên phố Sikkim, trong mắt ông: “Mặt trời đi qua cánh cửa mở

ở tầng trệt và chiếu vào tường bếp. Những đồ gỗ và kính nóng lên. Bức tường gạch

bên trong ấm áp. Mặt trời đi qua nhà, để lại những dải màu rực rỡ trên cầu thang lộ

thiên” [96,572]. Ngay cả sau này, khi ông Biswas phát hiện ra rất nhiều khiếm khuyết

của ngôi nhà đấy, nhưng không gian ngôi nhà vẫn ẩn chứa bao khát vọng và cảm giác

đạt được thành tựu lớn cũng không thể phai mờ. Phải chăng đó chính là phần vô thức

theo quan niệm của Cooper?

Thứ đến, cuộc đấu tranh hiện sinh của ông Biswas được tái hiện qua quá

trình lập nghiệp hết sức độc đáo. Sau khi cha qua đời, gia đình ông chuyển đến

sống với người chị gái của mẹ, Tara, và ông bị Bhandat, anh rể của Tara buộc tội

ăn trộm tiền và bị đánh đập. Ông Biswas đã thề với mẹ mình rằng “sẽ tự kiếm

được việc làm. Và con cũng sẽ có được căn nhà của riêng mình” [96,67]. Công

việc đầu tiên của ông là làm thợ sơn kí hiệu cho gia đình Tulsi, sau đó những công

việc do bà Tulsi giao phó như: điều hành một cửa hàng bán đồ khô ở The Chase,

rồi làm tài xế taxi ở Green Vale, nơi lần đầu tiên ông được tiếp xúc với báo chí là

những tờ báo cũ dán tường. Nhưng mãi đến khi cả gia đình chuyển đến thủ đô

Port of Spain, ông Biswas mới đến gần nhất với hạnh phúc, ông được nhận làm

phóng viên cho tờ báo lá cải Sentinel, nơi ông viết những câu chuyện kì lạ và đạt

được một mức độ nổi tiếng ở địa phương. Trải qua rất nhiều nghề như vậy, ông

Biswas luôn ý thức tìm kiếm một “nghề nghiệp” (vocation), thay vì chỉ đơn thuần

103

là một công việc bình thường (job). Ông đã phấn đấu học tốc kí, học cách viết

báo, tập gửi cho các nhà xuất bản, để nuôi sống cả gia đình, thực hiện giấc mơ có

nhà, và cũng là một cách khẳng định chỗ đứng trong xã hội. Hơn thế, ông coi

trọng giáo dục và kiên quyết cho con đi học và nhiệt tình ủng hộ những nỗ lực

của Anand ở trường, truyền dạy cho con trai tình yêu văn chương. Sự nghiệp văn

chương của ông Biswas, dù còn nhiều hạn chế, nhưng đã đánh dấu việc hoàn

thành tâm nguyện cả đời là tìm được công việc có ý nghĩa và giá trị của bản thân.

Đó chính là những nỗ lực hiện sinh theo nghĩa tích cực nhất: khẳng định bản thân

qua công việc và truyền cảm hứng cho con trai ông trở thành một nhà văn. So với

hành trình của nhân vật Tôi trong Bí ẩn khi tới, thì cuộc hành trình truy tìm bản

ngã của ông Biswas có phần thực dụng, và thiết thực hơn, nhưng cũng thể hiện

một cuộc đấu tranh âm thầm với định mệnh và một khát khao mãnh liệt, chính

đáng về giá trị nhân sinh của tồn tại và bản thể.

Như vậy, Một Ngôi nhà cho ông Biswas phản ánh tình trạng “không nhà”,

để từ đó nêu bật lên quá trình dấn thân tìm kiếm tự do của ông Biswas qua hai

cách: có được ngôi nhà và sự nghiệp riêng. Tiêu đề của cuốn tiểu thuyết đã thể

hiện niềm khát khao một ngôi nhà cho riêng mình để khẳng định sự độc lập, tự

chủ. Chủ đề chính của cuốn tiểu thuyết là cuộc nổi dậy của một cá nhân chống lại

xã hội. Vì thế, cuộc chiến cá nhân của ông Biswas với thành trì của nhà Tulsi

(biểu tượng của thế giới thuộc địa) là một cuộc tìm kiếm tự do hiện sinh và cuộc

đấu tranh cho nhân cách.

3.2.3. Nhân vật Indar trong hành trình truy tìm bản thể

Nhân vật Indar, bạn thưở niên thiếu của Salim trong Khúc quanh của dòng

sông cũng là một nhân vật phụ rất độc đáo với những tâm tư, chiêm nghiệm, và

đặc biệt là hành trình đi tìm bản ngã. Giống như Salim, Indar cũng lớn lên bên bờ

biển Đông Phi. Sinh ra trong một gia đình giàu có và có tầm ảnh hưởng địa

phương, Indar rời châu Phi để theo học tại một trường đại học danh tiếng ở Anh.

Trong thời gian anh đi du học, quê nhà đã bị tàn phá bởi một cuộc nổi dậy của

dân địa phương. Indar cảm thấy mất phương hướng hơn bao giờ hết sau khi tốt

nghiệp đại học, khi nhận ra rằng mơ ước làm nhà ngoại giao, “một người của hai

thế giới” sẽ khó thực hiện được. Khi ngắm nhìn những bức ảnh của Gandhi và

Nehru tại hội đồng tối cao Ấn Độ, anh nhận ra một cách đau đớn một “dị giáo”

104

của những người xung quanh đều đang cúi người trước vị lãnh tụ của họ, mọi

người sẵn lòng làm mình bé nhỏ đi để tôn vinh thêm nữa người lãnh đạo. Đó chính

là cái bẫy lớn nhất khi người ta bị dắt lối vào nô lệ, và có sự thiên lệch về chính

mình, và khúm núm trước người khác. Indar nhận thức được một sự thật mỉa mai

vì trong cuộc sống, chỉ “những người ăn mày là những người duy nhất có thể lựa

chọn” [107,95] và anh quyết không hạ thấp nhân cách của mình trước bất kì ai,

được sống với chính nhân tính của mình.

Từ sự bừng ngộ đó, Indar quyết tâm xây dựng con đường riêng, sống cuộc

sống của chính mình. Anh cả quyết rằng mình “biết chính xác mình là ai” và

“đứng ở đâu trong thế giới này” và giờ đây, anh “muốn chiến thắng, chiến thắng,

chiến thắng”. Niềm khao khát được sống đúng nghĩa với con người thật của Indar

đã giúp anh trở thành một giảng viên đại học, đi thỉnh giảng khắp nơi về các vấn

đề chính trị và triết học liên quan đến một châu Phi mới hiện đại hóa. Indar đã toả

sáng trong các buổi tranh luận ở Khu nhà công vụ của Tổng thống, anh muốn

“giẫm thẳng lên quá khứ” mà bàn đến tương lai quan hệ Trung Quốc và Đài Loan.

Có cảm giác Indar đã thành công trong việc truy tìm bản ngã, có cách thức riêng

để hoàn thiện bản thân, xây dựng hình ảnh một giảng viên mạnh mẽ, tự tin, khiến

Salim có phần bất mãn về cuộc sống hạn chế của mình. Tuy nhiên, đó chỉ là vỏ

bề ngoài của một Indar đang bị trầm cảm và hoài nghi về tình trạng chính trị châu

Phi, để rồi mang tâm trạng u uất và cáu kỉnh quay trở lại London. Có thể thấy

Indar là một điển hình cho thế hệ những người trẻ có hoài bão, có ý chí muốn

khám phá thế giới, muốn nắm bắt thế giới theo cách riêng của mình, không để ai

quyết định cuộc sống của mình. Nhưng cũng giống như ông lão Santiago trong

Ông già và biển cả là “con người mang khát vọng lớn lao bỗng chốc trở thành

nạn nhân hoặc nô lệ cho chính khát vọng đó” [2,312], nhân vật Indar đã thất bại

trong công cuộc đi tìm lí tưởng sống và bản ngã của chính mình.

Dù chỉ xuất hiện thoáng qua trong lời kể của Salim, nhưng quan điểm sống

của Indar lại rất rõ ràng và ảnh hưởng nhiều đến cách nghĩ của Salim. Sự ra đi của

Indar là để khẳng định sự tồn tại của anh, là một cách thức vượt lên sự vô nghĩa,

tầm thường mà Salim cho là “để có kinh nghiệm rộng hơn, để lại tôi trong cuộc

đời nhỏ bé này tại một nơi lại lần nữa không còn ý nghĩa gì hết” [107,102]. Như

vậy, Indar cũng có thể được coi là một đại diện cho lối sống hiện sinh chủ nghĩa,

105

góp một tiếng nói đa dạng cho kiểu nhân vật truy tìm ý nghĩa của bản thể.

Như vậy, qua ba nhân vật: Tôi, ông Biswas, và Indar, ta có thể thấy ba cuộc

hành trình biệt lập, mỗi chuyến đi đều có cách thức và đặc điểm riêng. Tuy nhiên,

có thể thấy hành trình đi tìm bản ngã của những nhân vật trên chính là những “phép

thử” để qua đó, con người ngẫm nghĩ, suy xét, kiểm chứng lại những chân giá trị,

những khát vọng sống chính đáng. Điểm chung của cả ba nhân vật chính là nỗi cô

đơn, vô phương thấu hiểu của người đời, sự trăn trở khôn nguôi về việc đi tìm câu

trả lời cho “Tôi là ai?” để từ đó tìm ra ý nghĩa cuộc sống. Sự dấn thân với mong

muốn hoàn thiện bản thân đó có thể là sự vẫy gọi của lương tâm, của bản năng,

nhưng nhìn rộng ra, là hệ quả tất yếu của một xã hội đầy biến thiên, “một thế giới

mà hiện thực đã bị mất ổn định đến độ không còn đảm bảo chất liệu nào cho kinh

nghiệm nữa, nhưng lại có đủ cho việc tìm tòi và thử nghiệm” [135,18].

Kiểu nhân vật dấn thân không phải hiếm gặp trong nền văn chương nhân

loại. Nói đến kiểu nhân vật này, người ta không thể không nhắc đến ông già

Santiago của Hemingway, hay nhân vật cô đơn, u buồn như Wanatabe của

Murakami. Tuy nhiên, với V.S. Naipaul, những con người dấn thân trong tác phẩm

của ông vẫn để lại một ấn tượng sâu đậm, bởi họ là những nhân chứng sống của một

thời kì lịch sử hậu thực dân. Họ mang trong mình những nỗi ưu tư, băn khoăn về

nhân thế, mà rất ít tác giả khai thác được chiều sâu nội tâm đó. V.S. Naipaul không

tạo ra những cách tân lớn khi xây dựng nhân vật, nhưng bằng lối viết giản dị, ông để

cho nhân vật tự phát biểu và khẳng định mình một cách thành thực, tự nhiên nhất.

Nhà nghiên cứu Louis Simpson nói: “Đây là những gì mang lại cho tiểu thuyết V.S.

Naipaul sức hấp dẫn. Ông luôn đặt bóng tối sau lưng mình. Khi ông thoát khỏi những

sự hỗn độn, đầu tiên là thông qua giáo dục, rồi thông qua viết lách, trong các tiểu

thuyết và truyện của ông, các nhân vật cố gắng thoát ra. Có lúc họ thoát ra được và

có lúc họ không” [136]. Ba nhân vật Tôi, ông Biswas và Indar đều là những con

người cố gắng dấn thân, không ngừng cố gắng học hỏi, và tìm con đường phát triển

bản thân từng ngày. Họ đại diện cho chủ thể của những diễn ngôn thiểu số và cất lên

tiếng nói của những phận người nhỏ bé trong nền văn hoá đa số.

3.3. Kiểu nhân vật bên lề

Từ quan điểm của Hall về bản sắc “dung hoà (chứ không loại bỏ) các sự

khác biệt trong qua trình sự lai tạp”, chúng tôi sẽ đi sâu tìm hiểu những nhân vật

106

biết dung hoà, tôn trọng sự khác biệt. Trong giáo trình Lí luận văn học, mục

đích của nhà văn khi sáng tạo nhân vật là “để thể hiện nhận thức của mình về một

cá nhân nào đó, về một loại người nào đó, về một vấn đề nào đó của hiện thực.

Nhân vật chính là người dẫn dắt người đọc vào một thế giới riêng của đời sống

trong một thời kì lịch sử nhất định” [137,126]. Salim và cha Huisman trong Khúc

quanh của dòng sông là những nhân vật như vậy.

3.3.1. Salim, người quan sát ngoại đạo

Sinh ra và lớn lên trong một gia đình thương nhân giữa một cộng đồng Ấn

ở bờ biển Đông Phi, Salim đã tiếp xúc với nhiều nền văn hoá khác nhau từ bé và

tự phát triển một thói quen nhìn ngắm cảnh vật xung quanh, bắt đầu từ những

con tem, rồi bến cảng có con tàu. Gia đình bố mẹ Salim là gia đình buôn bán,

cũng không tranh luận về chính trị, và có niềm tin tôn giáo, họ “chấp nhận số phận

không chỉ đơn thuần là sự sẵn sàng, đó là một lòng tin trầm tĩnh và sâu sắc về sự

phù phiếm của đời người”. Trong khi đó Salim lại luôn bi quan và bất an, vì không

có một niềm tin tôn giáo để dựa vào, và vì tình hình chính trị bất ổn. Salim tự cho

rằng “đó là cái giá dành cho thái độ duy vật của tôi, sự tìm kiếm của tôi để chiếm

lĩnh được trạng thái trung hoà, giữa sự thẩm thấu vào cuộc sống và bay lơ lửng

phía trên mặt đất” [107,16]. Như vậy, từ khi còn bé, cách suy nghĩ của nhân vật

Salim là cách nghĩ của kiểu người đứng ngoài cuộc, lặng lẽ quan sát nhân tình thế

thái. Thói quen sẽ tạo nên tính cách, và thói quen này đã tạo nên một Salim trưởng

thành đi kiếm tìm sự dung hoà, một điểm trung bình trước sự biến động.

Salim là một nhân vật dung hoà, ít phản đối. Từ những việc như gia

đình anh gửi Metty đến, anh cũng không từ chối, khi Zabeth gửi con trai là

Ferdinand đến chỗ Salim để học hỏi thêm, Salim cũng không sung sướng gì

với yêu cầu này, nhưng vẫn tặc lưỡi làm theo. Sự cam chịu này cũng giống

như cách cha Huismann học cách chấp nhận những thay đổi của thị trấn châu

Âu. Ông không thấy tổn thương hay bực bội, cũng “Không phải bởi vì ông

sẵn lòng tha thứ hơn người khác, hoặc hiểu hơn về những gì đã được làm cho

người châu Phi. Với ông sự phá huỷ thị trấn châu Âu, thị trấn mà những người

đồng bào của ông đã xây dựng, chỉ là một bước lùi tạm thời” [107,40]. Cha

Huismann, và rất có thể cả Salim đều cho rằng đó là một giai đoạn tạm thời

của lịch sử, cho đến khi một cái gì đó mới mẻ sẽ xuất hiện. Thái độ trung lập,

107

chọn cách sống cân bằng ở giữa của Salim trở nên ngày càng rõ ràng hơn khi

quân đội bắt đầu đến vùng cây bụi. Salim cảm thấy “bị cả hai phía đe doạ.

Tôi không muốn thấy quân đội ăn chơi sa đọa. Và dù thông cảm với người

trong vùng, tôi không muốn thấy thị trấn bị phá huỷ lần nữa. Tôi không muốn

bên nào thắng hết, tôi muốn sự cân bằng cũ được giữ nguyên” [107,43]. Thái

độ của Salim thậm chí đến mức thờ ơ, và coi những người già thờ ơ trước thời

cuộc là những bầu bạn, “để được trở lại làm đứa trẻ, được sự khôn ngoan

người già bảo vệ, và để tin tưởng rằng họ luôn nhìn nhận đúng vấn đề”

[107,44]. Thái độ có phần thờ ơ, lãnh cảm trước thời cuộc này của Salim cũng

rất hợp lí nếu xét bản thân Salim là người ngoại quốc ở quốc gia Trung Phi

này, với mong muốn duy nhất là duy trì công việc làm ăn ổn định và môi

trường sống ổn định.

Xét về khía cạnh văn hoá, Salim cảm thấy bị “lơ lửng” giữa các nền

văn minh châu Phi và châu Âu. Bối cảnh tiểu thuyết Khúc quanh của dòng

sông diễn ra vào những năm sau khi chủ nghĩa đế quốc châu Âu tan rã, khi

các quốc gia châu Phi mới thành lập bước những bước độc lập đầu tiên. Là

một người nước ngoài lớn lên dưới chế độ thực dân châu Âu và hiện đang

sống ở châu Phi độc lập, Salim đã bị ảnh hưởng bởi cả hai nền văn minh. Tuy

nhiên, quá trình giáo dục và trải nghiệm cá nhân thường khiến anh coi thường

châu Phi và đặc quyền cho châu Âu. Lớn lên trong một cộng đồng người Ấn

khép kín và vốn không thích sự pha trộn chủng tộc, Salim đã phát triển thành

kiến chống người châu Phi ngay từ khi còn nhỏ, cho rằng các sản phẩm vật

chất của châu Âu như sách và hình ảnh giúp khẳng định bản sắc Ấn Độ của

ông. Trong suốt cuốn tiểu thuyết, Salim ngày càng nghi ngờ về cả hai nền văn

minh. Trò chuyện tại Miền mới về Châu Phi mới khiến anh ấy bị tách rời khỏi

Châu Phi thực một cách nguy hiểm. Đồng thời, những người châu Âu mà anh

gặp tại Miền mới cuối cùng khiến anh thất vọng, và khi anh đến London để

thăm Nazruddin, anh chỉ thấy tuyệt vọng hơn. Cuối cùng, không có gì chắc

chắn rằng Salim sẽ tìm thấy sự thỏa mãn hơn ngay cả khi cuối cùng anh ta

xoay sở để từ bỏ châu Phi để đến một cuộc sống mới ở châu Âu. Cảm giác

lạc lõng, không thuộc về bất cứ nơi nào có lẽ là cảm thức bao trùm lên toàn

bộ tác phẩm, tạo nên một bầu không khí khá bi quan, như nhận định của nhà

108

nghiên cứu Jason Cowley cho rằng “V.S. Naipaul có một cái nhìn tương đối

bi thảm về lịch sử, có lẽ bởi vì, giống như Conrad, ông đã đi rất xa và nhìn

thấy quá nhiều. Ông hiểu biết một phần nào của thế giới - sự tàn nhẫn và đấu

tranh, sự thờ ơ đối với nỗi đau khổ của con người” [138]. Trước Khúc quanh

của dòng sông, trong sự nghiệp viết của mình, V.S. Naipaul đã có những sáng

tác đi sâu khám phá những mảnh ghép cuộc sống của những quốc gia mới

giành độc lập, những cộng đồng trong xã hội hậu thuộc địa đang loay hoay

với nền độc lập non trẻ vừa giành được, mà ở đó con người cảm thấy lạc lõng

giữa thế giới xung quanh mình. Nếu ở hai sáng tác trước đó của ông In a Free

State (Ở một đất nước tự do, 1971), giành giải Booker Prize của Anh, lấy bối

cảnh ở nhiều quốc gia khác nhau; tập truyện ngắn Guerrillas (Du kích quân,

1975) kể về thất bại của cuộc nổi dậy trên một hòn đảo Caribe; thì Khúc quanh

của dòng sông (A Bend in the River, 1979) đưa ra một cách nhìn bi quan về

tương lai bấp bênh của một quốc gia mới giành độc lập ở Trung Phi.

Không phải là vô tình khi cuốn tiểu thuyết mở đầu bằng một câu dài đầy

chiêm nghiệm, thể hiện quan điểm sống của Salim (và có lẽ của chính nhà văn)

“Thế giới vẫn chỉ là thế giới; ở đó con người chẳng là gì, tự cho phép mình chẳng

là gì và do đó không hề có vị trí cho mình” [107,4]. Đây có thể coi là một lời

tuyên ngôn đầy ưu tư và hoài nghi của Salim về thế giới mình đang sống cũng

như vị trí của mình trong thế giới đó, một “nền móng để suy nghĩ về cuộc đời”

như cựu Tổng thống Mỹ, Barack Obama từng nói về câu văn mở đầu này: “Và tôi

luôn luôn nghĩ về câu văn đó, về những cuốn tiểu thuyết của ông, mỗi khi nghĩ

đến những khó khăn trên thế giới này, đặc biệt trong chính sách đối ngoại, tôi đã

trăn trở và đấu tranh với thái độ hoài nghi và thực dụng ấy. Tuy nhiên, có những

lúc tôi lại cảm thấy đó mới chính là sự thật” [6]. Nhà nghiên cứu Patrick French

khi viết tiểu sử về V.S Naipaul cũng đã lấy nhan đề cuốn sách là “Thế giới vẫn

chỉ là thế giới – Một cuốn tiểu sử được V.S. Naipaul uỷ quyền”. Một sự thật khó

phủ nhận: đó là thế giới đã, vẫn và luôn là như thế, dù cho con người có làm gì để

thay đổi đi chăng nữa. Vậy nên thái độ thờ ơ, hoài nghi của Salim trong một thế

giới đa chiều và đa dạng âu cũng là dễ hiểu.

Salim luôn coi mình là một người ngoại đạo vĩnh viễn, chưa bao giờ thuộc

về cộng đồng Hồi giáo của Ấn Độ (đức tin của gia đình anh) và cũng chưa bao

109

giờ là người châu Phi. Khi chuyển đến một thị trấn thuộc địa cũ ở một quốc gia

vô danh sâu trong lục địa châu Phi, anh dành cả ngày để điều hành một cửa hàng

buôn bán nhỏ, chơi bóng quần và thỉnh thoảng ghé thăm một hộp đêm địa

phương. Anh luôn tự đặt mình như một người quan sát tách biệt, chỉ theo dõi

những gì đang xảy ra xung quanh mình mà không tham gia. Chính vị thế tách

biệt này khiến cho Salim luôn có cảm giác bất an sâu sắc. Không thể kết nối tốt

với những người khác, Salim cảm thấy bị cô lập, thường xuyên phải chịu đựng

sự tủi thân và dễ chìm đắm trong những suy nghĩ lo lắng về tương lai vô định

của mình. Mặc dù Salim hình dung mình là người cuối cùng sẽ thành công,

nhưng nỗi sợ hãi và bất an đã xâm chiếm, làm tê liệt anh và khiến anh không đạt

được bất kì tiến bộ đáng kể nào trong cuộc sống. Gần như mọi khía cạnh trong

cuộc sống của Salim đều phụ thuộc vào người khác: mối tình với Yvette phụ

thuộc vào những ảo tưởng hạnh phúc mà họ tự huyễn hoặc bản thân; cuộc sống

hiện tại của anh phụ thuộc vào ý tưởng bất chợt của Tổng thống và vào việc

Nazruddin đề nghị anh ta tiếp quản công việc kinh doanh của mình; tương lai

của anh phụ thuộc vào việc kết hôn với con gái của Nazruddin; và quá khứ của

anh ấy phụ thuộc người Châu Âu bởi họ mang đến những con tem và cả ngôn

ngữ. Cuối cùng, việc trốn thoát khỏi châu Phi phụ thuộc vào một ân huệ của

Ferdinand. Trong suốt câu chuyện, Salim hiện ra là một tuýp người quan sát,

mưu cầu sự bình yên nhưng cũng bị chao đảo, ảnh hưởng bởi một thế giới đang

đổi thay hàng ngày và sự lệ thuộc nhiều vào những nhân vật khác. Điểm đặc biệt

nhất có lẽ là những dòng ý thức của Salim thể hiện những trăn trở, hoài nghi về

thế giới hậu thuộc địa.

Trong cuộc hành trình của Salim vào trung tâm châu Phi, cùng một lãnh

thổ được khai phá trong Giữa lòng tăm tối của Joseph Conrad gần tám mươi

năm trước đó, Salim phát hiện ra rằng di sản bạo lực của quốc gia vẫn tồn tại,

thông qua sự trỗi dậy của một nhà độc tài tự xưng là vị cứu tinh của nhân dân

nhưng chế độ được xây dựng trên sự sợ hãi và dối trá. Salim cũng có lúc muốn

đấu tranh, muốn vượt qua số phận, để giữ cửa hàng và công việc kinh doanh

của mình trong một bối cảnh xã hội hỗn loạn, xung đột, thiếu hiểu biết và đói

nghèo. Có những lúc anh cũng giống Indar, cảm thấy mệt mỏi khi ở bên thua

cuộc, anh biết chính xác mình là ai và đang đứng ở đâu trong cuộc đời này

110

nhưng phải chiến thắng. Salim đã từng có cảm giác chinh phục và chiến thắng,

và cuộc tình của anh với Yvette là một chiến thắng “Tất cả sức lực và tâm trí

của tôi đều dành cho mục đích mới là chiến thắng người đó” [107,106]. Nhưng

rồi cuộc tình đó cũng tan vỡ vì cả thị trấn đang trải qua những ngày sợ hãi và

nguy hiểm. Salim bắt đầu coi Yvette là một kẻ bại trận, bị mắc kẹt trong thị

trấn, như một kẻ ốm yếu, anh quyết định rời bỏ thị trấn để bay sang Anh đính

hôn với con gái của Nazzuddin. Ở phần kết truyện, Salim lên con tàu hơi nước

rời khỏi thị trấn cũng giống như những đám lục bình trôi về phía biển. Hình

ảnh con tàu hơi nước rời đi trong làn sương mờ đã khép lại một câu chuyện về

một nhân vật bỏ cuộc, tự coi mình đứng ngoài thế giới. Tuy vậy, về mặt kinh

doanh, Salim có thể là người ngoài cuộc, nhưng anh hiểu người dân châu Phi

hơn bất kì chuyên gia nào, kể cả cha Huisman và bởi vậy anh có thể sống thành

thực mà không cần phải đeo một chiếc mặt nạ.

3.3.2. Cha Huisman, kẻ đứng ngoài “đeo” mặt nạ

Sự thờ ơ của Salim phần nào giống với thái độ bàng quan trước thực tại của

vị cha xứ Huismann, người Bỉ, người điều hành trường học. Cha Huismans, xuất

hiện lần đầu trong tiểu thuyết, lúc đó đã ngoài bốn mươi tuổi và vừa trở về từ bụi

rậm với một chiếc mặt nạ và một bức tranh khắc gỗ. Vị linh mục này có đam mê

sưu tầm các dụng cụ chạm khắc khác nhau được sử dụng trong các tôn giáo địa

phương. Ông sống khá dễ chịu và thoải mái trong lòng một xã hội châu Phi giàu

truyền thống với vai trò của một quan sát viên, thể hiện qua quan điểm sống,

niềm tin, và hành động.

Quan điểm của cha Huisman về châu Phi thể hiện sự tôn trọng của một

người ngoại quốc. Đối với ông, châu Phi là một thế giới mới mẻ cần khám phá,

“một nơi đầy những điều tuyệt vời”. Đây không phải là cảm tính của một mình

Cha Huisman, mà rộng hơn, đó là một sợi chỉ xuyên suốt từ những ngày đầu của

nền văn minh phương Tây: luôn khát khao tìm tòi, khám phá những cái mới “…

Một nhà văn La Mã cổ đại đã viết rằng ngoài Châu Phi “luôn có một cái gì đó

mới” —semper aliquid novi. Và khi nói đến mặt nạ và nghệ thuật chạm khắc, thì

những lời này vẫn đúng theo nghĩa đen. Mỗi hình khắc, mỗi chiếc mặt nạ đều

phục vụ một mục đích tôn giáo cụ thể, và chỉ có thể được làm một lần… Người

ta nhìn vào những chiếc mặt nạ và chạm khắc để hiểu bản chất tôn giáo; nếu thiếu

111

đi bản sắc đó thì mọi thứ đã chết và không còn vẻ đẹp” [107,61]. Cha Huisman là

người có kiến thức rộng, ông hiểu tiếng Latinh và giải thích cho Salim câu khẩu

hiệu bằng tiếng La tinh khắc vào toà nhà đổ nát gần cầu tàu: Miscerique probat

populos et foedera jungi (Ngài tán thành sự hoà trộn các dân tộc và những mối

dây ràng buộc của họ). Ông nghĩ rằng trường học của mình sẽ một nền giáo dục

phương Tây, một sự khai sáng trong người dân châu Phi.

Niềm đam mê sưu tầm những chiếc mặt nạ và hình khắc gỗ của các tôn giáo

châu Phi, chứng tỏ một điều: cha Huisman rất quan tâm đến văn hoá bản địa. Chỉ

có điều, ông dường như không quan tâm đến người châu Phi hoặc chính châu

Phi, mà vì lợi ích của người nước ngoài. Ferdinand, một trong những sinh viên

châu Phi của Cha Huismans đã phát biểu đúng bản chất, “Đó là một thứ của người

châu Âu, một viện bảo tàng. Ở đây nó đang đi ngược lại với thần của người châu

Phi. Chúng tôi có mặt nạ trong nhà và chúng tôi biết chúng ở đó để làm gì. Chúng

ta không cần phải đến bảo tàng của Huismans” [107,83]. Thực chất, ông luôn giữ

vai trò là kẻ đứng ngoài, hờ hững trước sự bỏ trường ra đi của các giáo viên. Dù

cha Huismans gắn bó sâu sắc với những chiếc mặt nạ, nhưng ông lại không quan

tâm đến cuộc xung đột chính trị của những người châu Phi xung quanh mình. Ông

tin rằng mối bất hòa này sẽ qua đi khi châu Phi trở nên phát triển, và sự đổ nát

của thị trấn châu Âu chỉ là một bước lùi tạm thời.

Hành động ích kỉ của Cha Huismans đối với những chiếc mặt nạ đã phải trả

giá. Khi chiến tranh ập đến thị trấn, người ta tìm thấy thi thể không đầu của Huismans

trôi xuống sông. Những chiếc mặt nạ của thầy tu vẫn còn trong tầng hầm của trường,

nhưng tách khỏi môi trường bản địa, chúng bắt đầu mất đi ý nghĩa và mục nát. Việc

sưu tập của cha Huisman trở nên vô nghĩa. Cách giải thích của ông về châu Phi không

mang lại cái nhìn sâu sắc hơn về châu lục này so với chính người châu Phi. Cũng

giống như Cha Huismans đã sưu tập mặt nạ, những người ngoại quốc bắt đầu ghi lại

lịch sử Châu Phi để mang đến cho nó một câu chuyện tuyệt vời, phù hợp với bối

cảnh của nền văn minh phương Tây, chẳng hạn như Raymond, một giáo viên ở thủ

đô, là một nhà sử học, người trở thành cố vấn cho tổng thống mới. “… Raymond giữ

một danh hiệu thấp, nhưng anh ấy điều hành toàn bộ chương trình ở đây… Anh ấy

là người đàn ông da trắng của Big Man… Họ nói rằng Tổng thống đọc tất cả những

gì anh ấy viết… Raymond biết nhiều về đất nước hơn bất kì ai trên trái đất”

112

[107,125]. Bản chất của cha Huisman hay Raymond đều là những người ngoài cuộc

đóng vai trò quan sát trong những căng thẳng hậu thuộc địa giữa người nước ngoài

và người dân bản địa ở châu Phi. Câu hỏi lớn nhất đặt ra ở đây là: Ai sẽ quyết định

đường lối phát triển cho lục địa? Đó là những người châu Phi hành động dưới mặt

nạ của chủ nghĩa Âu châu, như Raymond, Ferdinand? Hay là những người châu Âu

tiếp tục lãnh đạo dưới mặt nạ của chủ nghĩa châu Phi, như Cha Huismans? Cái kết

bi thảm của cha Huisman đã trả lời một phần câu hỏi đó. Ông mãi mãi là người đứng

ngoài quan sát, xem xét những biến cố và đổi thay của một dân tộc. Khi ông còn

sống, người châu Phi không thấy những giá trị của việc ông làm. Khi ông ra đi, người

dân thị trấn cũng chẳng mảy may quan tâm bởi ông không hề thuộc về nơi này.

Như vậy, hai nhân vật – cha Huismann và Salim đều là những con người

chọn cách chấp nhận đứng ngoài những biến cố lịch sử. Cả hai đều có mặt tại một

thời điểm lịch sử của châu Phi, và một điểm chung dễ nhận thấy là quan điểm

đứng ngoài của cả hai người đều không thuộc về vùng đất châu Phi này. Tuy vậy,

điểm khác nhau chính là từ nhân vật kể chuyện, Salim toát lên một mối quan tâm

sâu xa, những ám ảnh về nhân thế, cứ chảy trôi bàng bạc như màn sương mù bao

phủ ở cuối tác phẩm.

Rõ ràng, tấm phông đa văn hoá đã tạo nên một V.S. Naipaul với rất nhiều

trải nghiệm thực tế và là nguồn cảm hứng sáng tác vô tận của nhà văn. Bằng một

ngòi bút sắc sảo, giàu trí tuệ, V.S. Naipaul đã xây dựng một hệ thống các nhân

vật đa dạng trong muôn nẻo đường đời. Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas là

một áng văn xuôi với lối viết châm biếm nhẹ nhàng khi đề cập đến văn hoá cha

ông của cộng đồng nhập cư trong thế giới hiện đại. Bí ẩn khi tới đạt đến một sự

kết tinh, gạn lọc các chất liệu thô của chính cuộc đời nhà văn, khơi gợi lên những

vấn đề nhân sinh đáng suy ngẫm và một niềm trắc ẩn với những bi kịch của một thế

hệ tàn lụi. Trong khi đó, Khúc quanh của dòng sông là một bức tranh hiện thực đa

chiều, đa sắc của một quốc gia loay hoay với nền độc lập mới giành được. Ba cuốn

tiểu thuyết là ba thế giới riêng, với những con người, những tiếng nói đa dạng, tạo

nên những hình tượng nghệ thuật độc đáo. Đó là “sự giao cảm của các văn hóa

khác nhau. Vì đã trải qua thời gian sống trong các môi trường văn hóa khác nhau,

nên … đã hình thành một số bản sắc văn hóa khác nhau và hội tụ tuỳ theo nhu

cầu của từng thời điểm” [139,190].

113

Tiểu kết

Một đặc điểm chung của hệ thống nhân vật của V.S. Naipaul chính là tính

đa văn hoá – sự kết tinh từ trải nghiệm của những con người sống “một nửa cuộc

đời đi mượn” như chính bản thân tác giả đã tự nói về mình trong tác phẩm Nửa

đời (Half a Life, 2001). Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul đa

dạng về tính cách, trải nghiệm sống, độc đáo trong cách tư duy. Đó có thể là kiểu

nhân vật hoà nhập hoặc kiểu dấn thân, chủ động truy tìm ý nghĩa của bản thể, hay

kiểu nhân vật bên lề. Tuy nhiên, nếu chỉ dừng lại là các nhân vật có xuất thân,

hoàn cảnh sống đa văn hoá, đứng trước những thay đổi của dòng đời và bi kịch li

hương, e rằng những nhân vật của V.S. Naipaul khó lòng vượt qua được những

nhân vật đặc sắc như Charles Marlow của Joseph Conrad hay Okonkwo của

Chinua Achebe. Nhưng đọc tiểu thuyết của V.S. Naipaul, ta có ấn tượng sâu sắc

về những nét cá biệt trong tâm tư, tình cảm của con người hậu thuộc địa. Đó là

những con người chịu ảnh hưởng không nhỏ của những sang chấn lịch sử, những

ám ảnh khôn nguôi về những chân giá trị của quá khứ, hiện tại và tương lai bất

định đan cài. Họ là những sản phẩm của những chấn thương tinh thần thời hậu

thực dân, với bao khát khao, hi vọng, rồi phải đối mặt với những sự bất lực, thất

vọng. Việc xem xét hệ thống nhân vật dưới lí thuyết Đa văn hoá đã phần nào lột

tả được những bản sắc văn hóa phức tạp của nhiều khía cạnh cuộc sống và tâm

hồn mỗi con người. Đồng thời nó cũng thể hiện rõ tính độc đáo và phong phú của

một giai đoạn lịch sử - xã hội đầy những xung đột giá trị, cũng như những sự vận

động trong quan niệm về con người và cách thức xây dựng nhân vật của nhà văn.

Thế giới nhân vật trong ba tiểu thuyết trên có thể coi là điển hình cho phong

cách sáng tác của V.S. Naipaul với những quy luật riêng, không lẫn với các nhà

văn hậu thuộc địa khác. Đặc sắc nhất, đó là một lối văn phong đạt đến mức tự nhiên,

không vướng bận kĩ thuật, đi sâu vào các ngóc ngách tâm hồn nhân vật, để lột tả

được những góc khuất của cuộc sống hậu thuộc địa. Với nghệ thuật xây dựng nhân

vật đặc sắc, từ việc sử dụng tiếng Anh chuẩn theo đúng ngữ pháp và tiếng Anh bản

địa, thủ pháp dòng ý thức, và nghệ thuật miêu tả tâm lí đầy sắc sảo, thế giới nhân

vật trong tiểu thuyết hiện ra thật sống động, chân thực, giúp người đọc khám phá

được những lát cắt của cuộc sống cũng như chiều sâu tâm lí của con người.

114

CHƯƠNG 4

BIỂU TƯỢNG TRONG TIỂU THUYẾT V.S.NAIPAUL GẮN VỚI BA

MÔ HÌNH ĐA VĂN HOÁ

Trên cơ sở tài liệu đã đọc và soi chiếu vào tác phẩm của nhà văn, chúng tôi

nhận thấy sẽ là thiếu sót lớn nếu đề cập đến Đa văn hoá mà thiếu đi những biểu

tượng văn hoá trong tác phẩm. Chương này sẽ tập trung khám phá các biểu tượng

văn hoá đa dạng – kết tinh của những phẩm tính đa văn hoá của tác phẩm. Nền

tảng lí thuyết của chương này được xây dựng dựa trên hai câu hỏi trọng tâm sau:

❶ Biểu tượng đóng vai trò gì và tại sao cần nghiên cứu hệ thống giá trị này

trong tiểu thuyết V.S. Naipaul?

❷ Các biểu tượng trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul có sự kết nối như thế

nào với Đa văn hoá?

4.1. Biểu tượng – sự kết tinh Đa văn hoá

4.1.1. Khái niệm biểu tượng

Về khái niệm biểu tượng, Macionis trong cuốn Xã hội học cho rằng biểu

tượng “là bất cứ cái gì mang một ý nghĩa cụ thể được các thành viên của một cộng

đồng người nhận biết” [140,83]. Theo Từ điển thuật ngữ văn học của Lê Bá Hán,

Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên), biểu tượng là “khái niệm chỉ một giai

đoạn, một hình thức của nhận thức cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh của sự vật

còn giữ lại trong đầu óc sau khi tác động của sự vật vào giác quan ta đã chấm dứt”

[95,23]. Như vậy, biểu tượng xuất hiện khi con người có khả năng trừu tượng hoá,

tượng trưng hoá các hình ảnh để diễn tả một ý nghĩa, thông điệp nhất định. Trong

kí hiệu học, các nhà nhân học xã hội như Margaret Mead, Levi-Straus và

Malinowski coi văn hóa là một tập hợp các hệ thống xã hội, biểu tượng, đại diện

và thực hành ý nghĩa do một nhóm nhất định nắm giữ. Như vậy, từ góc độ này,

một nền văn hóa được định nghĩa là một hệ thống các lí tưởng hoặc cấu trúc có ý

nghĩa biểu tượng. Nói cách khác, theo quan điểm này, văn hóa nên được hiểu như

một hệ thống biểu tượng, đến lượt nó là một phương thức giao tiếp đại diện cho

thế giới. Hình thức giao tiếp này dựa trên các biểu tượng, cấu trúc cơ bản và niềm

tin hoặc các nguyên tắc tư tưởng. Đồng tình với quan điểm này về văn hóa, Bikhu

Parekh cũng cho rằng “cuộc sống con người được tổ chức bởi một hệ thống ý

115

nghĩa và ý nghĩa được tạo ra trong lịch sử và đến lượt nó, đây là cái mà chúng ta

gọi là văn hóa” [35,139]. Nhà nghiên cứu Taylor [142] cũng nhận định rằng con

người là động vật tự giải thích, tức là, danh tính của con người phụ thuộc vào cách

mỗi cá nhân nhìn nhận về bản thân và ngôn ngữ, là kết quả của sự tương tác của

các cá nhân với cộng đồng văn hóa của chính họ. Chính xác hơn, ý nghĩa ngôn

ngữ và sự tự diễn giải có nguồn gốc từ cộng đồng ngôn ngữ của mỗi cá nhân. Nếu

như trong diễn ngôn học, nơi người đọc phải giải thích ý nghĩa của một văn bản

thì trong văn hóa, người ta phải giải thích logic nội tại bên trong của nền văn hoá

đó [143]. Một ví dụ về việc giải thích logic bên trong của một nền văn hóa có thể

được đưa ra qua câu chuyện được kể bởi Quine (1960) [144] về một người bản

địa nói “Gavagai!” bất cứ khi nào anh ta nhìn thấy một con thỏ. Quine cho rằng

có thể có nhiều nghĩa liên quan đến hành động này; nó có thể có nghĩa là “con

thỏ”, “thức ăn”, “một bộ phận thỏ chưa được rửa sạch”, “sẽ có bão tối nay” (nếu

người bản xứ mê tín), v.v.

Từ đó, có thể thấy biểu tượng có mối tương quan mật thiết với ngôn ngữ, sự

tự diễn giải, và logic nội tại của mỗi nền văn hoá. Văn hóa là một hệ thống các ý

nghĩa biểu tượng và khó có một nền văn hoá nào thiếu đi hệ thống biểu tượng,

một yếu tố hạt nhân trong quá trình tạo nên bản sắc riêng của mỗi cộng đồng –

dân tộc. Tác phẩm văn học không thể nằm tách biệt khỏi dòng chảy văn hoá cộng

đồng, nên khi đi tìm và giải mã các biểu tượng văn hoá trong tác phẩm tức là phần

nào làm sáng tỏ những ý nghĩa, giá trị của bản sắc, định vị được phong cách sáng

tác của nhà văn.

Bên cạnh đó, Lê Huy Bắc nhận định rằng “Đa văn hoá là thuộc tính tất yếu

của bất cứ nền nghệ thuật ngôn từ nào. Bản thân kí hiệu ngôn ngữ trong giao tiếp

đã gợi dẫn nhiều đặc tính đa văn hoá. Chưa kể đến việc vay mượn ngôn ngữ mà

ngay đến ngôn ngữ độc lập của một dân tộc trong quá trình sử dụng thì luôn có

sự chuyển nghĩa dựa trên nguyên tắc tương đồng nhất định” [145]. Ví dụ, những

từ “nhà” hay “ông xã” có hàm ý ám chỉ “vợ” hoặc “chồng”. Nhờ đặc tính văn hoá

và trong thời đại toàn cầu, là tính đa văn hoá mà văn học có thể “vượt lên trên

mọi bờ cõi và giới hạn” (Nam Cao). Những nét văn hoá của các dân tộc có thể

tương tác, tạo nên một môi trường văn hoá toàn cầu, nơi những quy tắc ứng xử,

những yếu tố văn minh được nhấn mạnh, đề cao và được mọi người tuân thủ. Trên

116

hành trình giao lưu này, kí hiệu hình tượng và những giá trị văn học đóng một vai

trò vô cùng quan trọng. V.S. Naipaul đã từng tuyên bố: “Ngôn ngữ vẫn là của tôi,

và nghiên cứu về sự phát triển của ngôn ngữ khiến tôi cảm thấy thích thú. Thế là

đủ đáp ứng cho tình yêu ngôn ngữ của tôi; và là chuyến phiêu lưu đầy bất ngờ”

[146]. Trong chuyến phiêu lưu đó, chắc chắn không thể không nói đến biểu tượng

như là một kí hiệu thẩm mĩ đa văn hoá.

Tóm lại, khi nghĩ về quá trình sinh thành một biểu tượng, không khó có

thể thấy biểu tượng xuất hiện khi con người có khả năng trừu tượng hoá, tượng

trưng hoá các hình ảnh để diễn tả một ý nghĩa, thông điệp nhất định. Khi nghĩ về

mối quan hệ giữa biểu tượng và văn hoá thì văn hóa là một tập hợp các hệ thống

xã hội, biểu tượng, đại diện và thực hành ý nghĩa do một nhóm nhất định nắm

giữ. Như vậy, từ góc độ này, một nền văn hóa được định nghĩa là một hệ thống

các lí tưởng hoặc cấu trúc có ý nghĩa biểu tượng. Nói cách khác, theo quan điểm

này, văn hóa nên được hiểu như một hệ thống biểu tượng, đến lượt nó là một

phương thức giao tiếp đại diện cho thế giới. Vậy nên, khi tìm hiểu biểu tượng, tức

là được chạm tới những câu chuyện văn hoá, những lớp trầm tích văn hoá được

cô đọng, lưu giữ trong đó, là tìm kiếm ý nghĩa, bức thông điệp mà biểu tượng đó

truyền tải, vượt lên trên một hình ảnh cụ thể, một sự tri giác cụ thể. Bản thân mỗi

biểu tượng tự thân nó đã mang tính đa văn hoá, hiểu theo nghĩa khi được sống

trong một môi trường văn hoá, xã hội khác nhau, nó lại có một đời sống riêng.

Nhưng chương 4 của luận án không tiếp cận tính đa văn hoá của biểu tượng theo

cách hiểu này.

Tính đa văn hoá của hệ thống biểu tượng trong tiểu thuyết Naipaul được hiểu

theo nghĩa: trong tác phẩm của ông, các biểu tượng tập trung vào một ý nghĩa,

một thông điệp chính: đó là tính đa văn hoá (sự giao thoa, chuyển dịch, chung

sống, đấu tranh…..) giữa các căn tính văn hoá. Như thế, Đa văn hoá ở đây được

hiểu như một nội dung ý nghĩa, một bức thông điệp, một ấn tượng mà hệ

thống biểu tượng trong tiểu thuyết Naipaul chuyển tải.

4.1.2. Quan điểm tiếp cận biểu tượng trong tiểu thuyết Naipaul

Tính đa văn hoá trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul được thể hiện qua các

vỉa tầng văn hoá đa dạng, cùng với hệ thống các hình ảnh biểu tượng phong phú.

Đa số các tác phẩm của V.S. Naipaul đề cập đến những mâu thuẫn của thế giới

117

hậu thuộc địa, từ cả hai phía: những người thực dân kiêu ngạo khi khai phá nền

văn minh cho một vùng đất khác, và người dân thuộc địa loay hoay trong tình thế

tiến thoái lưỡng nan, đấu tranh khẳng định chủ quyền và bản sắc. Ông chuyên sâu

vào các biểu tượng nhằm nêu bật chủ đề tác phẩm: những cuộc di cư, những điều

trớ trêu của cuộc sống lưu vong và xung đột niềm tin thời hậu thuộc địa. Thế giới

biểu tượng trong tác phẩm của ông có thể là sự kiện, nhân vật, địa điểm để khắc

họa những hỗn loạn và mâu thuẫn, những thay đổi và khác biệt văn hóa, sự lạc

lõng và mất phương hướng. Ngay từ những cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông như

Gã tẩm quất bí hiểm (The Mystic Masseur), xuất bản năm 1957, đã được nhận

Giải thưởng John Llewellyn Rhys, cuộc đời của nhân vật chính, Ganesh

Ramsumair có thể coi là biểu tượng cho cuộc đấu tranh cho danh tiếng và của cải.

Ganesh là một giáo viên thất bại và một gã tẩm quất quê mùa, không đàng hoàng

nhưng đã leo lên địa vị của một nhà thần bí được tôn kính, một doanh nhân phát

đạt và là chính trị gia được yêu mến nhất ở Trinidad. Nghề giáo của gã tượng

trưng cho sự thất bại trong những nỗ lực làm việc chuyên nghiệp. Ban đầu gã

chọn trở thành một giáo viên nhưng gã bắt đầu mất đi sự hứng thú với nghiệp nên

bỏ việc. Việc lựa chọn và đấu tranh giữa các ngành nghề của gã đại diện cho

những quan điểm sống trái ngược nhau, mà chính bản thân V.S. Naipaul cũng

phải đối mặt trong cuộc đời mình. Chuyển sang làm nghề đấm bóp kết hợp với

tâm linh, và nhất là sau khi kết hôn với Leela, Ganesh đọc sách để bồi dưỡng kiến

thức rồi cuối cùng tự viết sách để xuất bản. Cuốn sách 101 câu hỏi và câu trả

lời về tôn giáo Hindu và cuốn tự truyện có tiêu đề Những năm tội lỗi là biểu

tượng cho sự thông tuệ, kinh nghiệm và hiểu biết thế giới của con người. Ngoài

ra, còn có một biểu tượng trung tâm - việc xoa bóp, tượng trưng cho khả năng

chữa lành. Đối với Ganesh, biểu tượng này có tác dụng dẫn dắt anh ta đi đúng

hướng trong học tập và chinh phục những đỉnh cao mới. Hơn thế, biểu tượng

này cũng phản ánh nhu cầu chữa một căn bệnh trầm kha hơn, chính là thói đạo

đức giả của loài người.

Trong tiểu thuyết Những kẻ bắt chước (The Mimic Men) của V.S. Naipaul

xuất bản năm 1967 thì nhà máy đóng chai nước có tên The Bella Bella Bottling

Works là một biểu tượng cho sự giàu có, quyền lực và các yếu tố kinh tế của chủ

nghĩa thực dân. Đó là một nhà máy đóng chai lớn trên đảo Isabella mà bà ngoại

118

của Singh từng sở hữu trước khi bà qua đời, và sau đó con trai bà, Cecil thừa kế.

Nhà thầu chính của nhà máy là tập đoàn quốc tế Coca-Cola, đại diện cho ảnh

hưởng của các lợi ích kinh doanh của người phương Tây đối với nền kinh tế của

Isabella. Mặc dù nhà máy có ảnh hưởng rộng rãi đến nền kinh tế của hòn đảo,

nhưng lại thuộc sở hữu và quản lí bởi những người ngoài, gợi lên sự bất bình đẳng

và những rạn nứt trong thế giới hậu thuộc địa về chủng tộc và chính trị.

Ngoài ra, những tác phẩm khác của V.S. Naipaul như Du kích quân

(Guerillas), Rẽ về phía Nam (A Turn in the South), Nửa đời (Half a Life) đều khai

thác khá nhiều biểu tượng, motif và chủ đề xoay quanh những mâu thuẫn và đấu

tranh của thế giới hậu thuộc địa và những cuộc di cư của nhân loại. Với hệ thống

những biểu tượng phong phú như trên, có thể thấy phần nào những trầm tích văn

hoá sâu rộng của V.S. Naipaul.

Từ các biểu tượng mang tính đa văn hoá đó, chúng tôi đề xuất việc nghiên cứu

thế giới biểu tượng của V.S. Naipaul qua hai quan điểm tiếp cận như sau. Thứ

nhất, đối với mỗi biểu tượng, thao tác đầu tiên là nghiên cứu trong lịch sử văn hoá

nhân loại, có phải vốn dĩ chúng đã có sức mạnh biểu trưng cho tính đa văn hoá

hay không? Liệu có cội nguồn nào của tính đa văn hoá trong ý nghĩa biểu tượng

muôn đời của các biểu tượng này hay không? Bởi lẽ dĩ nhiên Naipaul không phải

là người sinh thành nên những biểu tượng này, và ông không thể “hô biến” một

ngôi nhà, một dòng sông, một bức tranh thành biểu tượng. Chúng có thể trở thành

biểu tượng bởi chúng đã có một đời sống từ khởi thuỷ của văn hoá nhân loại. Bức

tranh đã được vẽ từ nghìn năm, ngôi nhà đã được dựng lên từ thời hang đá, hay

dòng sông đã chảy từ khi có nguồn… Bởi thế, trước khi chuyển tải những ý nghĩa

biểu tượng trong tiểu thuyết Naipaul, thì bản thân những hình ảnh đó đã được hấp

thụ ý nghĩa biểu tượng từ trong văn hoá nhân loại.

Thứ hai, phân tích các biểu tượng cụ thể trong tiểu thuyết Naipaul tức là để

biểu trưng cho tính chất giao thoa, chuyển dịch, xung đột, chung sống, đấu tranh

giữa các căn tính văn hoá như thế nào. Ở đây, chúng tôi đã đi tìm một khung lí

thuyết Đa văn hoá với hi vọng có thể bóc tách các tầng bậc ý nghĩa hàm ẩn khác

nhau đó. Đây là một công việc không dễ dàng, bởi lẽ thứ nhất, biểu tượng, tự thân

nó đã thể hiện chiều sâu trong tư tưởng và cảm quan sáng tác của nhà văn. Thêm

nữa, các lí thuyết Đa văn hoá có nội hàm quá rộng, và khó có sự liên kết rõ ràng

119

hay quy chiếu về một hệ biểu tượng nào. Hệ thống biểu tượng này có sức hút và

lan toả, hiểu theo nghĩa, những hình ảnh, chi tiết khác trong tác phẩm cũng châu

tuần về tính biểu trưng đa văn hoá này. Tuy vậy, trong phạm vi chương 4, chúng

tôi lựa chọn những biểu tượng nổi bật, giàu sức biểu trưng và ấn tượng nhất ở các

tiểu thuyết để phân tích. Đồng thời, mỗi biểu tượng được lựa chọn cũng lại biểu

trưng cho một khía cạnh khác nhau của tính đa văn hoá. Và thú vị là, ở mỗi trường

hợp đó, chúng tôi có thể tìm thấy điểm gặp gỡ với ba mô hình Đa văn hoá của

Anders Hanberger. Ba mô hình này đã gợi lên không ít suy ngẫm về sự đấu tranh,

va chạm, xung đột và chuyển hoá tất yếu giữa các hệ giá trị văn hoá. Tính đối

thoại của các giá trị văn hoá thiểu số với nền văn hoá đa số diễn ra trên nhiều

phương diện, cấp độ khác nhau nhằm gìn giữ, bảo lưu những giá trị văn hoá đặc

sắc, đồng thời cũng thích nghi, biến đổi nhằm hoà nhập với xu thế mới. Đồng

quan điểm đó với Anders Hanberger, các nhà nghiên cứu Sniderman và

Hagendoorn (2007) trong nghiên cứu về chủ nghĩa Đa văn hoá ở Hà Lan cũng

cho rằng tất cả các dạng thức (forms) khác nhau của Đa văn hóa đều chú ý đến

sự khác biệt và cách duy trì sự khác biệt đó, nhưng mỗi dạng có điểm riêng về

cấp độ duy trì sự khác biệt [147]. Chúng tôi nhận thấy hệ thống biểu tượng qua

ba cuốn tiểu thuyết của V.S. Naipaul đã có những điểm khác biệt như vậy.

Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas phản ánh một góc bức tranh xã hội của

cộng đồng nhập cư gốc Ấn với lối viết súc tích, hàm ẩn mà nếu không phải người

Ấn Độ hoặc Caribe, độc giả sẽ rất khó có thể nắm bắt được những kí hiệu thẩm

mĩ đa văn hóa, đặc biệt là biểu tượng ngôi nhà ở một quốc gia hậu thuộc địa. Ngôi

nhà gắn với nỗi ám ảnh khôn nguôi về sự độc lập, tự chủ trong hành trình khẳng

định cái Tôi của nhân vật chính và ngôi nhà còn là biểu tượng kết tinh của các giá

trị văn hoá truyền thống Ấn trong quá trình hội nhập với thế giới mới ở Trinidad.

Trong hai tác phẩm còn lại, Khúc quanh của dòng sông và Bí ẩn khi tới chứa

đựng nhiều yếu tố văn hoá đa dạng, gợi nhiều lớp nghĩa - kí hiệu, đòi hỏi người

đọc phải nâng cao tầm kiến thức, nhận thức văn hoá mới có thể cảm thụ được

phần nào ẩn ý, tư tưởng của tác giả và những cơ tầng văn hoá của thời đại, đặc

biệt là những biểu tượng như bức tranh và khu vườn, dòng sông và đám lục bình

trôi. Đó là những hình tượng nghệ thuật đại diện cho những giá trị mới và cũ, vô

hình và hữu hình ẩn chứa những trải nghiệm cuộc đời, những quan niệm sống và

120

triết lí nhân sinh sâu sắc. Hệ thống biểu tượng đó thể hiện các chiều kích khác

nhau của ba mô hình Đa văn hoá, đã góp phần tạo nên một V.S. Naipaul rất riêng,

rất lạ trên văn đàn thế giới.

4.2. Các biểu tượng trong tiểu thuyết V.S. Naipaul

4.2.1. Dòng sông – biểu tượng của quá trình đồng hoá văn hoá

Dòng sông đã trở thành một biểu tượng văn học xuất hiện trong thơ ca, văn

xuôi với nhiều nét nghĩa hàm ẩn. Khổng Tử giảng luận ngữ về cuộc đời cho các

học trò của mình bên một dòng sông. Nhà triết học duy vật Hi Lạp Héraclite nổi

tiếng với luận điểm “Không ai tắm hai lần trên một dòng sông”. Williams James,

cha đẻ của tâm lí học Hoa Kì và “dòng ý thức” (stream of consciousness) cũng

ngầm chỉ ra ý thức được tạo thành từ những “giọt” (drops) hoặc “xung” (pulse)

riêng lẻ, khiến cho người ta dễ liên tưởng đến dòng thời gian và tâm thức như

dòng nước. Dòng sông có khi như một hành trình thanh lọc tâm hồn như trong tác

phẩm Câu chuyện dòng sông (tên gốc tiếng Đức là Weg nach Innen nghĩa là

Đường về nội tâm) của Hermann Hesse, nhà văn đoạt giải Nobel văn học năm

1946. Dòng sông “ở khắp nơi cùng một lúc, ở nguồn cũng như ở cửa sông, ở thác,

ở dòng sông, ở đại dương và ở núi, khắp nơi, và với nó chỉ có hiện tại, không có

bóng dáng quá khứ cũng như vị lai. - Chính thế, Tất Đạt nói, và khi tôi học được

điều đó, tôi ôn lại cuộc đời mình và thấy nó cũng là một dòng sông” [148,58].

Như vậy, biểu tượng dòng sông cũng chính là biểu tượng nước, vật chất khởi thuỷ

của sự sống và “là hình tượng của số lượng vô cùng lớn những khả năng diễn

biến, chứa đựng toàn bộ cái tiềm tàng, cái phi hình, cái mầm mống của mọi mầm

mống, tất cả mọi hứa hẹn về sự phát triển, nhưng cũng chứa đựng mọi mối đe dọa

bị tiêu tan” [149,709]. Từ khả năng diễn biến, cái mầm mống phát triển, tiêu tan,

tất cả đều cho thấy dòng sông mang trong mình mọi khả năng của sự vận động

trong nhau, sinh thành hay hủy diệt, nó là nơi dung chứa sự vận động và vận mệnh

của những giá trị khác biệt, một khía cạnh của sự đồng hoá văn hoá.

Trong tiểu thuyết Khúc quanh của dòng sông của V.S. Naipaul, dòng sông

đã trở thành một biểu tượng xuyên suốt toàn bộ tác phẩm, đại diện cho nhiều khía

cạnh của cốt truyện, từ lối sống của người dân đến sức sống của một quốc gia

trước những thăng trầm lịch sử. Thị trấn bên khúc quanh của dòng sông là một thị

trấn nhỏ, bị cô lập ở châu Phi. Trong thời kì thuộc địa với sự phát triển của giao

121

thương đường thuỷ, người dân có cuộc sống tương đối ấm no. Tuy nhiên, sau

cuộc cách mạng của người dân địa phương, nền kinh tế lao dốc, cuộc sống bên

khúc quanh của dòng sông đã thay đổi hoàn toàn. Điểm độc đáo chính là dòng

sông đã trở thành nhân chứng, cũng như đại diện cho sự đồng hoá văn hoá, giống

như mô hình Đa văn hoá thứ nhất của Anders Hanberger.

Đồng hoá văn hoá thường chỉ quá trình thay đổi, thích nghi một cách tự

nhiên hoặc bị cưỡng bức của dân cư bản địa hoặc người nhập cư với nền văn hoá

thống trị. Tuy nhiên, trong chủ nghĩa Đa văn hoá, khái niệm đồng hoá có thể được

mở rộng về cả phạm vi và mức độ. Đồng hoá có thể tồn tại xuyên biên giới và

vùng lãnh thổ, chẳng hạn như “văn hoá toàn cầu” gắn kết các giá trị của nhiều

quốc gia, hay quá trình sử dụng ngôn ngữ Anh trong công nghệ, khoa học, giáo

dục trên khắp thế giới cũng mang rất nhiều dân tộc, con người xích lại gần nhau

hơn, đồng thời vẫn giữ một phần bản sắc riêng của mình. Chính vì thế, những

vòng tròn nhỏ trong mô hình của Anders Hanberger nằm lọt vào bên trong của

vòng tròn lớn, là văn hoá thống trị, nhưng vẫn tồn tại như những thực thể riêng

biệt. Trong Khúc quanh của dòng sông, biểu tượng dòng sông gắn liền với quá

trình đồng hoá văn hoá như thế.

Quá trình đồng hoá mang tính thích nghi của người dân địa phương xuất

phát từ chính dòng sông. Những người bản địa sống trong vùng cây bụi, theo

truyền thống của bộ tộc châu Phi vẫn tin vào phù thuỷ, nhưng họ cũng đồng thời

nhận ra nhu cầu phải thích nghi với cái mới: những con dao cạo, những vật dụng

của văn minh phương Tây và cả nền giáo dục mới. Vậy nên Zabeth, một phù thuỷ

quyền năng của bộ tộc đã thực hiện cuộc hành trình gian khổ và nguy hiểm từ

ngôi làng xa xôi của mình đến thị trấn bằng cách chèo thuyền, để mua hàng thay

mặt cho cộng đồng của mình mỗi tháng một lần. Zabeth là một trong những khách

hàng đầu tiên và trung thành nhất của Salim. Cũng trên con thuyền buôn đó, một

lần Zabeth mang con trai cô là Ferdinand, cũng là thành viên của bộ tộc, đến gặp

Salim và theo học ở trường học của thị trấn. Sau đó, Ferdinand tiếp tục học ở viện

bách khoa trong Miền mới gần đó, rồi chuyển đến thủ đô để học quản lí hành

chính. Quan điểm và tính cách của Ferdinand thay đổi theo mỗi giai đoạn đó, và

Salim coi những thay đổi này phản ánh sự phát triển của “người châu Phi mới”.

Như vậy, dòng sông là nhân chứng của quá trình giao thương, trao đổi văn hoá và

122

giáo dục giữa bộ tộc châu Phi và văn minh châu Âu. Tuy đó là một quá trình

không hề dễ dàng, nhưng tất yếu sẽ xảy ra như dòng chảy của lịch sử, và dòng

sông đã có từ rất lâu trước khi có chính quyền thuộc địa, và nó sẽ tồn tại rất lâu

sau khi quyền lực của chính phủ mới suy yếu, sẽ tồn tại lâu hơn chính bản thân

chúng ta. Salim đã từng thốt lên: “Dòng sông và khu rừng giống như sự hiện hữu,

và mạnh mẽ hơn bạn nhiều. Bạn cảm thấy không được bảo vệ, là một kẻ xâm

nhập” [107,8]. Điều hấp dẫn là dòng sông tự nhiên luôn tồn tại hai mặt: sự ổn

định và sự thay đổi. Vẫn ở nguyên một chỗ, nhưng luôn thay đổi, dòng sông tượng

trưng cho sự bất biến giữa sự biến đổi, cũng giống như sự thích nghi văn hoá của

các bộ tộc châu Phi.

Một hình ảnh nổi bật nữa xuất hiện trên dòng sông là những đám lục bình

trôi, tượng trưng cho một kiểu người châu Phi mới, những người nhanh chóng

giành được quyền lực sau khi độc lập về chính trị. Phải chăng vì thế mà đám lục

bình xuất hiện gần thị trấn cùng lúc đất nước vô danh giành được độc lập? Những

cây lục bình, mà người dân địa phương gọi là “điều mới mẻ”, do đó, là một phần

của “châu Phi mới.” Đáng chú ý là trong ngôn ngữ của quốc gia châu Phi mà V.S.

Naipaul nhắc tới, không có từ nào gọi tên đám lục bình này (từ tiếng Anh là water

hyacinth). Nhà nghiên cứu William Vincent đã nhận xét “…Người đời vẫn gọi nó

là “cái mới” hay “cái mới trên sông,” và đối với họ nó là một kẻ thù khác. Những

chiếc lá và dây rễ nhằng nhịt của nó đã tạo thành những đám thảm thực vật dày

bám vào các bờ sông và làm tắc nghẽn đường dẫn nước. Nó lớn nhanh, nhanh hơn

cả những gì con người có thể tiêu diệt nó bằng những công cụ họ có… Ngày đêm

đám lục bình nổi lên từ phía nam, tự nhân lên khi nó di chuyển” [150,337]. Cũng

giống như lục bình không được đưa vào hệ sinh thái sông từ bên ngoài, mà sinh

ra từ chính dòng sông, những người châu Phi kiểu mới, đại diện là Ferdinand,

cũng sinh ra từ chính mảnh đất này. Lục bình hay bèo tây sinh sôi nảy nở quá

nhanh, mất kiểm soát và hình thành thảm thực vật dày đặc làm tắc nghẽn dòng

sông. Tương tự, rất nhiều người châu Phi mới xuất hiện vào khoảng thời gian độc

lập và nhanh chóng truyền bá một hệ tư tưởng chính trị mà nhiều người dân địa

phương không tán thành. Nếu lục bình trở thành mối đe dọa đối với hệ sinh thái

sông, những kẻ nổi loạn ở châu Phi đang hoạt động chính trị này trở thành mối đe

dọa đối với thị trấn và đất nước nói chung. Như vậy, hình ảnh biểu tượng lục bình

123

trôi trên sông phần nào đã phản ánh sự phát triển nhanh chóng của những tư tưởng

độc lập chính trị của lớp người mới trong quá trình đồng hoá văn minh.

Điểm thú vị trong tác phẩm là không chỉ có một thị trấn bên khúc quanh của

dòng sông mà có đến hai thành phố bên dòng sông nữa: thành phố London nằm

bên khúc quanh của dòng sông Thames và thành phố Rome cổ đại cũng nằm bên

dòng sông Tiber nổi tiếng. Nhân vật Salim đến London để cầu hôn con gái

Nazruddin, nhân vật Indar cũng sang London du học và cuối tác phẩm cũng quay

trở lại Anh. Có thể thấy, trong dòng lịch sử, cả London cũng sẽ bị ảnh hưởng bởi

những thay đổi ở thị trấn bên khúc quanh dòng sông ở châu Phi, vì những người

nhập cư mới sẽ mang đến những giá trị văn hoá mới. Và còn một thành phố châu

Âu khác ám ảnh nhiều địa điểm khác nhau trong cuốn tiểu thuyết là La Mã cổ đại,

cũng nằm ở khúc quanh của một con sông. Có một nhà văn La Mã cổ đã nói về

châu Phi: Semper Aliquid Novi, nghĩa là “luôn luôn là một cái gì đó mới.” Câu

nói này đã trở thành phương châm của trường học của Ferdinand, được khắc trên

một tấm bảng kim loại ngoài cổng trường. Có lẽ chính phương châm giáo dục này

đã góp phần tạo nên những người đàn ông mới của tương lai châu Phi, đồng thời

ngầm chỉ sự thay đổi, về những điều mới mẻ trên dòng sông. Ở châu Phi luôn

luôn có một cái gì đó mới. Ngoài ra, còn có những từ La tinh được khắc bằng đá

granite của toà nhà đổ nát gần cầu tàu: Miscerique probat populos et foedera

jungi; có nghĩa là “Ngài tán thành sự hoà trộn các dân tộc và những mối dây ràng

buộc của họ”. Ngài ở đây là Virgil, một vị thần Rome cổ đại chấp nhận cho người

La Mã được đến châu Phi sinh sống, và câu nói này được dùng để kỉ niệm 60 năm

ngày có tàu thuỷ từ thủ đô đến thị trấn. Như vậy, sự đồng hoá văn hoá, tuy không

rõ nét ở hai thành phố này, nhưng có mối tương quan nhất định với thị trấn nhỏ ở

châu Phi, nơi quá trình tiếp biến văn hoá diễn ra rõ ràng và sâu rộng hơn.

Một khía cạnh khác của đồng hoá văn hoá cũng xảy ra với cá nhân Salim.

Sinh ra và lớn lên ở vùng bờ biển, Salim đã chọn cách di chuyển vào sâu trong

lục địa Phi châu để khởi nghiệp thương nhân bên khúc quanh của dòng sông. Dần

dần, con sông đã trở nên thân thương, gần gũi như chính cái gọi là “quê hương”

đối với chàng trai trẻ. Salim nhận ra bản thân mình và những người xung quanh

“đều chỉ biết dòng sông và những con đường nham nhở cùng những gì hai bên

chúng” [107,65]. Dòng sông đã trở nên quá đỗi quen thuộc đến nỗi người ta hiếm

124

khi đi xa, mà chỉ gắn với những gì đã biết. Dù nhận ra sự gắn bó với thị trấn,

nhưng cũng chính Salim, người nhận ra sự hùng vĩ của tạo hoá nơi dòng sông và

thích thú với hương thơm của nó, đã chọn món quà của mẹ thiên nhiên - dòng

sông, để trốn khỏi thành phố xa lạ trong những trang kết thúc của cuốn tiểu thuyết.

Đó là lúc Salim phải để lại cửa hiệu, căn nhà, tất cả tài sản mà dứt áo ra đi trong

vô định vì xung đột vũ trang và sự mệt mỏi vì không tìm thấy chỗ dựa an toàn

cho bản thân. Cái ngày mà Salim trốn chạy là một ngày mù sương, rồi đến màn

đêm u ám, “con tàu tiếp tục đi trong bóng tối xuôi dòng sông…” [107,278] và

ánh đèn nhỏ nhoi của con tàu soi rõ hàng nghìn những con bướm đêm trắng toát

trong ánh sáng. Câu chuyện khép lại bằng một chuyến đi không phương hướng

và một phận người đầy chơi vơi, nhưng cũng lần nữa khẳng định vai trò của

dòng sông trong những biến động cuộc đời và tiếp biến văn hoá của cá nhân

nhân vật chính, Salim.

Nhiều nhà phê bình cho rằng thành công nổi bật nhất trong Khúc quanh của

dòng sông là việc tạo lập những hình ảnh tượng trưng như đám lục bình, đàn kiến,

mặt nạ, bóng tối… gợi ra một bầu không khí đặc sắc và khắc sâu thêm ý nghĩa tư

tưởng cho cuốn tiểu thuyết. Dòng sông không tên ấy là nơi neo đậu, nơi chuyển

di, là đại diện cho sự trường tồn của thời gian, là nhân chứng sống của dòng lịch

sử. Dòng sông đã gửi gắm những thông điệp sâu xa, chứa đựng những hàm ý nghệ

thuật khác nhau, mở ra khả năng vô tận trong việc tiếp nhận tác phẩm. Việc khai

thác hình ảnh dòng sông làm nhan đề tác phẩm và với tư cách một biểu tượng, vì

thế, đã tạo nên chiều sâu trong sự biểu đạt ngôn từ và ngữ nghĩa cho cuốn tiểu

thuyết, là một sáng tạo độc đáo của nhà văn để truyền tải những thông điệp về

lịch sử, văn hoá của một quốc gia hậu thuộc địa. Ở đó là những người dân bị trị

ngơ ngác trước những di sản mà nước thống trị đã thiết lập cả về mặt địa chính trị

lẫn văn hoá của cộng đồng. Ở đây, ta thấy mối liên quan đến khái niệm đa văn

hóa của Homi Bhabha dựa trên sự bắt chước, sự lai ghép và không gian thứ ba.

Lúc đầu, bắt chước là phương pháp của đế quốc Anh dùng để kiểm soát và thống

trị người dân thuộc địa vào thế kỉ XIX. Các nhà cai trị Anh đã buộc người thuộc

địa bắt chước văn hóa và ngôn ngữ của thực dân. Do đó, hệ tư tưởng của thuộc

địa đã được thay đổi mạnh mẽ và trở thành một sự bắt chước nghèo nàn và thấp

kém hơn so với văn hoá thực dân. Sự bắt chước đó chính là một phần của quá

125

trình đồng hoá văn hoá, theo mô hình của Anders Hanberger. Có thể thấy quá

trình đồng hoá diễn ra không hề dễ dàng, mà đã tạo nên những đụng độ, va chạm,

xung đột giá trị một cách đáng tiếc (cái chết của cha Huisman). Tuy nhiên, quá

trình đó cũng là tất yếu khách quan của lịch sử, như dòng sông chảy không ngừng,

vừa là nơi tình yêu bắt đầu nhưng cũng là chốn chia li của nhân vật chính, Salim.

4.2.2. Ngôi nhà – biểu tượng của sự pha trộn văn hoá

Theo Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, “cũng như thành đô, cũng như

đền thờ, ngôi nhà coi như ở trung tâm thế giới, là hình ảnh của vũ trụ” [95,677].

Từ những ngôi nhà truyền thống Ả Rập đến những ngôi đình ở Đông Á và

Indonesia, từ những hội quán Trung Hoa đến các đền thờ Ai Cập, tất cả đều phản

chiếu thế giới tâm hồn, tâm linh của con người. “Nếu như Đạo giáo xây dựng lí

thuyết về các cung trong cơ thể con người tương ứng với các huyệt, thì trong đaọ

Phật cũng đồng nhất hoá thân thể con người với ngôi nhà” [95,678]. Ngôi nhà

thường được coi là nơi đi để trở về, là biểu tượng cho linh hồn của một tổ ấm, một

dòng họ, chứa đựng những mối gắn kết đặc biệt với mỗi cá nhân. Trong văn

học, biểu tượng ngôi nhà đã trở thành cổ mẫu, thành motif trung tâm và nỗi ám

ảnh của nhiều kiếp người. Motif ngôi nhà gợi người đọc nhớ đến hình ảnh những

ngôi nhà gắn với từng tầng lớp xã hội trong tiểu thuyết Đại gia Gasby của nhà

văn Mĩ nổi tiếng F. Scott Fitzgerald; hay như ngôi nhà trong Một chuyện đau buồn

của James Joyce rút ra từ tập Dubliners.

Biểu tượng ngôi nhà còn gợi lên nỗi nhớ về nơi khởi thủy, về những ước mơ.

Trong cuốn sách Sự nên thơ của Không gian (La Poétique de l’Espace) xuất bản năm

1958, nhà triết học Pháp Gaston Bachelard cho rằng mỗi ngôi nhà ta sống trong cuộc

đời đều có những yếu tố tượng trưng cho ý niệm về ngôi nhà: “Vì nhà là một góc thế

giới của chúng ta (coin du monde). Như người ta vẫn thường nói, đó là vũ trụ đầu tiên

của chúng ta, một vũ trụ thực sự, một vũ trụ theo mọi nghĩa của từ này. Nhà văn viết

về những căn nhà khiêm tốn thường không đề cập đến yếu tố này của thi pháp của

không gian… tính nguyên sơ thuộc về tất cả mọi người, giàu hay nghèo, nếu họ sẵn

sàng ước mơ” [151,32]. Như vậy, không thể phủ nhận, từ xưa đến nay, ngôi nhà đã trở

thành một biểu tượng văn hoá muôn đời của nhân loại.

Trong tâm thức nhân loại, nhà sẽ là “vũ trụ đầu tiên”, gắn với cái hoang sơ,

cái căn tính ban đầu, cái nguồn cội an toàn nhất, cái đúng là mình nhất, cái thuộc

126

về mình nhất. Đến với tiểu thuyết của V.S Naipaul, dường như biểu tượng ngôi

nhà đã được mang đến một đời sống mới. Bởi vì đối với ông, bản thân khi ông

sinh ra thì quê nhà Trinidad, hay sau này khi sinh sống ở vương quốc Anh, nhà

là nơi hoà trộn các giá trị văn hoá đa dạng. Chính vì thế, trong tiểu thuyết của ông,

nhà lại chính là nơi pha trộn ngay từ đầu, nơi xa lạ ngay từ đầu, nơi không an toàn

ngay từ đầu. Xét trong hoàn cảnh xã hội thuộc địa của Trinidad người thuộc địa,

luôn cảm thấy là một người ngoài cuộc, một người lạ. Không bao giờ cảm thấy

thực sự mình đang có “nhà” ở bất cứ nơi nào, kể cả thị trấn bên khúc quanh của

dòng sông, nơi gắn bó một phần của cuộc đời với người dân thuộc địa như Salim

trong Khúc quanh của dòng sông bắt đầu hoang mang vì bị bỏ rơi, vì không còn

ngôi nhà nào, không còn chỗ trú ngụ nào trong thế giới ngày càng đáng sợ.

Trong quá trình nghiên cứu tiểu thuyết của V.S. Naipaul, chúng tôi nhận

thấy ngôi nhà trong Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas đã trở thành một biểu

tượng đa nghĩa cho sự pha trộn các giá trị văn hoá Hindu và Cơ đốc giáo. Vì thế,

việc ứng dụng mô hình thứ hai của Anders Hanberger về sự pha trộn văn hoá sẽ

góp phần không nhỏ trong việc giải thích cho biểu tượng này.

Đầu tiên là ngôi nhà lớn Hanuman của dòng họ Tulsi, nơi hoà trộn giữa

văn hoá Hindu và Cơ đốc giáo, giữa những giá trị truyền thống và cái ngoại

lai. Gọi là ngôi nhà Hanuman, hay như ông Biswas mỉa mai: “một ngôi nhà khỉ” là

do một bức tượng thần khỉ Hanuman của đạo Hindu trên mái nhà. Nhà Hanuman

được thành lập bởi một thầy tu Hindu, người có uy tín, không chỉ ở Trinidad mà

còn ở Ấn Độ. Ông không phải lao động hợp đồng nhập cư mà là một người có vị

thế, một trong những người Ấn hiếm hoi ở Trinidad còn giữ mối liên hệ với họ

hàng của mình ở Ấn Độ và thường xuyên liên lạc với họ. Vì thế, với tư cách là

người đứng đầu gia tộc Tulsi ở Trinidad, ông gìn giữ và bảo tồn văn hoá Ấn bằng

cách xây nhà Hanuman theo phong cách của những ngôi nhà lớn của Ấn Độ, một

nơi tôn nghiêm cho các thế hệ tiếp nối trong đại gia đình. Đó là một không gian

sống đậm chất văn hóa Ấn: có tôn ti, trật tự cao thấp giữa các thành viên. Cao

nhất là ông thầy Tulsi thực hiện việc tế lễ kết nối với thần linh. Sau đó là bà Tulsi

điều hành mọi việc một cách chuyên chế, từ những thói quen sinh hoạt hàng ngày,

những việc sửa sang, trang trí nhà cửa đến những việc lớn cần quyết định của cả

gia đình. Bà Tulsi sắp đặt toàn bộ hôn nhân, công việc của con cái đến các lễ sáng

127

của cả nhà. Con trai được coi trọng hơn con gái, nên hai người con trai trong gia

đình là Owad và Shekhar cũng được nuông chiều và trọng vọng như “những vị

thần” theo cảm nhận của ông Biswas. Lúc đầu, ông Biswas tưởng rằng nhà

Hanuman khá hỗn loạn, nhưng rồi ông nhanh chóng nhận ra trong thực tế nó có

phân tầng trật tự từ trên xuống rất rõ ràng, với “Chinta thấp hơn Padma, Shama

thấp hơn Chinta, Savi thấp hơn Shama, và bản thân ông thấp hơn nhiều so với Savi”

[96,188]. Thêm nữa, văn hoá Ấn thể hiện rõ qua những nghi lễ, phong tục Hindu

như chúng tôi đã trình bày ở mục 2.1.1 – không gian đậm chất truyền thống Hindu.

Ở điểm này, ngôi nhà gợi nhớ đến các mẫu gốc, theo quan điểm của nhà tâm

lí học Carl Jung. Theo Jung, các mẫu gốc là “những yếu tố cấu trúc của tâm thần

con người được ẩn giấu trong “vô thức tập thể. Các mẫu gốc là một tập hợp có

giới hạn, nội dung của chúng ẩn chứa trong các nghi lễ cổ xưa, các thần thoại, các

tượng trưng, các tín ngưỡng, các hành vi tâm lí và cả trong sáng tác nghệ thuật từ

xa xưa đến hiện tại” [152,201]. Ngôi nhà Hannuman là kết tinh của các nghi lễ,

tín ngưỡng… và như vậy có thể coi là một mẫu gốc tiêu biểu cho “vô thức tập

thể” kiểu mẫu hệ và cho cộng đồng nhập cư gốc Ấn ở Trinidad.

Bên cạnh đó, không thể không kể đến sự xâm nhập từ từ của các giá trị văn

hoá phương Tây trong chính ngôi nhà Hanuman. Ông Biswas các “vị thần” (hai

người con trai đi du học của bà Tulsi) thực hiện lễ puja của người Hindu nhưng

cũng đồng thời đeo thánh giá. Tương tự, Chinta cũng đọc những câu kinh chú của

người Hindu kết hợp với một ngọn nến và một cây thánh giá, và làm món kem cho

trẻ con vào mỗi dịp Giáng sinh. Đến cuối tiểu thuyết, khi người đứng đầu ngôi nhà

mẫu hệ là bà Tulsi bị ốm, thì trong nhà Hanuman, người ta mời cả thầy cúng Hindu,

thầy cúng châu Phi và thực hiện lễ Công giáo để cầu mong tai qua nạn khỏi. Công

giáo xâm nhập vào đại gia đình Hindu sùng đạo: không ai trong nhà Hanuman phản

đối lễ mừng sinh nhật của Chúa Kitô với táo Anh, bánh ngọt và kem và rượu mạnh

anh đào của Bồ Đào Nha hay phong tục ăn cá hồi vào ngày Thứ sáu tốt lành. Những

đứa trẻ nhà Biswas, mặc dù không theo đạo Cơ đốc vẫn đi học trường Chủ nhật

trong khi ông Biswas đã từng nói về Cơ đốc giáo là “một thứ mê tín dị đoan gần

đây đã được xuất khẩu bán buôn cho những kẻ man rợ khắp thế giới”!

Ngoài sự lai tạp tôn giáo trong đại gia đình Tulsis, còn xuất hiện những mầm

mống của sự thỏa hiệp, ví dụ như trong vấn đề hôn nhân của Shekhar. Sau khi hấp

128

thụ những ý tưởng hiện đại từ quá trình học ở trường Cơ đốc, Shekhar, con trai cả

của bà Tulsi, cực lực phản đối hôn nhân sắp đặt, thậm chí còn dọa tự sát. Cuối cùng,

cả gia đình đã thỏa hiệp để Shekhar kết hôn với Dorothy, một người vợ gốc Ấn, có

học thức, có của cải và địa vị cao, theo tín ngưỡng chính điện trong nhà thờ và sử

dụng tên tiếng Anh. Như vậy, trong quá trình pha trộn văn hoá, sự đấu tranh giữa

các giá trị tư tưởng, tôn giáo có lúc dẫn đến những xung đột bùng nổ căng thẳng,

nhưng đôi khi cũng dẫn tới sự thoả hiệp. Các hệ giá trị có sự dung hợp nhất định

trong ngôi nhà lớn Hanuman, một số giá trị cũ có thể “nhường chỗ” cho những tư

tưởng mới xâm nhập từ văn minh phương Tây. Đến đây, cũng cần xem lại sự phân

biệt giữa hai khái niệm Đa văn hoá và Liên văn hoá. Mô hình pha trộn của Đa văn

hoá có sự chung sống, hoà nhập giữa các hệ giá trị văn hoá, trong khi sự trộn lẫn

giá trị trong Liên văn hoá như hình vẽ 1.2 có những biểu hiện của sự hoà tan giữa

các giá trị. Chúng tôi nhận thấy biểu tượng ngôi nhà Hanuman trong tiểu thuyết

thiên về sự hoà nhập chứ không hoà tan, tức là thiên về Đa văn hoá hơn Liên văn

hoá. Gia đình Tulsi và nhà Hanuman đại diện cho nền văn hóa Hindu lâu đời, theo

đuổi các nghi lễ, tín ngưỡng chính thống nhưng giờ đây một số giá trị văn hoá của

họ đã bắt đầu sụp đổ với những ảnh hưởng của văn hoá phương Tây.

Mở rộng hơn, biểu tượng ngôi nhà cũng đại diện cho sự pha trộn các giá

trị văn hoá trong công cuộc tìm kiếm bản sắc và tự chủ ở một cộng đồng đa

chủng tộc. Trinidad là một đảo quốc có dân số nhập cư lớn, từng là thuộc địa của

Tây Ban Nha, rồi thuộc địa của Anh và giành độc lập nhưng vẫn nằm trong Khối

Thịnh vượng chung Anh. Cuốn tiểu thuyết đề cập đến những người nhập cư Ấn

Độ thế hệ thứ hai tìm kiếm bản sắc trong xã hội đa chủng tộc ở Trinidad, cựu

thuộc địa của đế quốc Anh. Khó có thể phủ nhận, trong cộng đồng người nhập cư

thì một mối quan tâm đặc biệt là dành cho ngôi nhà - biểu tượng của tự do và

chủ quyền này. Khát vọng về một ngôi nhà, tượng trưng cho việc tìm kiếm cội

nguồn, cho sự ổn định và trật tự, là một niềm khắc khoải của bất kì người con xa

xứ nào. Đó không chỉ là một cấu trúc bằng gỗ, gạch, xi măng và bê tông, mà nó

còn là một ẩn dụ về danh tính của một cá nhân, là một đảm bảo cho sự ổn định,

giữa những cô đơn, đau khổ và tủi nhục nơi đất khách quê người. “Ý thức về danh

tính (a sense of identity) được xác định bởi không gian sinh tồn của con người;

có nghĩa là, khi ta sở hữu không gian, ta sẽ tạo ra một điểm trung tâm, một xuất

129

phát điểm để từ đó có thể đặt ra các mục tiêu cuộc đời” [153,221]. Từ nhan đề

đến các tình huống truyện trong cuốn tiểu thuyết đều xoay quanh nhân vật Biswas

và ước mơ cháy bỏng của cả cuộc đời 46 năm của ông: có một chốn nương thân

và trên hết là khẳng định cái Tôi độc lập, tự chủ, thoát khỏi cái bóng của một kẻ

ở rể. Nhu cầu khẳng định cái Tôi đó có thể coi là đại diện cho ước mơ tự lập tự

chủ rất nhiều người nhập cư. Sự xuất hiện của nhiều ngôi nhà khác nhau trong

cuộc sống của Mohun Biswas chính là đại diện cho giấc mơ của tầng lớp trung

lưu ở nông thôn Trinidad nói chung. Đó là giấc mơ về sự tự chủ, đại diện là ngôi

nhà, là một biểu tượng nguyên mẫu, bao hàm sự ổn định và vĩnh cửu, một cái gì

đó vững chắc trong cuộc sống. Theo dọc hành trình của cuốn tiểu thuyết, cũng là

thời gian cuộc đời của ông Biswas, đó là ngôi nhà ở The Chase (săn đuổi/tẩu

thoát), ngôi nhà tạm trong doanh trại, ngôi nhà búp bê và ngôi nhà ở Shorthills.

Điểm thú vị là chính những ngôi nhà đó cũng chứng kiến sự pha trộn văn hoá Á

– Âu. Ông Biswas đã phần nào trở thành đại diện của nền văn hóa phương Tây

xa lạ (đi xem một trận đấu cricket với một hộp thuốc lá và que diêm trên tay) đã

quay lại chất vấn, tấn công nền văn hóa Hindu cũ mà đại diện là nhà Tulsi.

Đầu tiên là ngôi nhà ở The Chase, hay nói chính xác hơn là cửa hàng mà ông

Biswas được mẹ vợ giao cho điều hành, là một hình ảnh tiêu biểu cho những nỗ

lực tự chủ không thành công và những giằng xé giữa các giá trị văn hoá của

người dân thuộc địa. Khi được bà Tulsi cho phép ra ở riêng và tự quản lí cửa hàng

thực phẩm ở khu công nhân mía đường, ông Biswas đã thất bại. Giống như nhiều

người dân thuộc địa, ông không có cơ hội học hỏi những kỹ năng cần thiết để

quản lí một mô hình độc lập. Những nỗ lực quản lí cửa hàng của ông biến thành

một thảm họa. Thêm nữa, ông từ chối lễ mừng nhà mới theo truyền thống Hindu,

nhưng sau rồi cũng chấp nhận cho vợ tổ chức và cảm thấy xa lạ ngay trong buổi

lễ ở sân nhà mình. Ông không nhờ đến thầy cúng đặt tên cho con, mà viết những

cái tên ông nghĩ ra vào bìa sau của một tuyển tập của Shakespeare. Ngay cả danh

tính bản thân của ông cũng bị xáo trộn và truyền thống, gốc rễ của ông bị lu mờ,

đến nỗi khi quay trở lại quê hương bản quán, ông không xác định được vị trí của

ngôi nhà của cha mẹ trước đây. Như vậy, ngôi nhà ở The Chase có thể coi là một

khởi đầu cho công cuộc tự chủ của ông Biswas, cũng là đại diện cho những khó

khăn mà người dân thuộc địa trải qua khi mới giành độc lập. Đó không chỉ là trở

130

ngại vì thiếu kỹ năng sắp xếp, quản lý, mà còn là những mâu thuẫn giằng xé trong

việc định hình lại giá trị bản thân giữa những va chạm văn hoá.

Thứ đến là những ngôi nhà tạm trong doanh trại và những ngôi nhà ông

Biswas xây dựng cũng mang ý nghĩa biểu tượng riêng. Doanh trại là biểu tượng

của sự gò bó, tù túng, giam hãm, nơi ông Biswas không thoải mái như ở nhà Tulsi.

Vì vậy, đôi khi ông phải đến Green Vale hoặc The Chase để tạm thời giải tỏa

những bức xúc. Cuối cùng, ông quyết định xây dựng ngôi nhà của riêng mình, nơi

ông có thể sống trong yên ổn, tự do và thoải mái. Ngôi nhà dành cho ông Biswas

là biểu tượng cho cá tính riêng mà ông muốn khẳng định bằng bất cứ giá nào. Quá

trình xây dựng những ngôi nhà này cho thấy sự phát triển tính cách, khẳng định

quyền sống và nhân vị tự do của nhân vật ông Biswas.

Ngôi nhà búp bê mà ông Biswas tặng cho Savi cũng mang tính tượng

trưng cho khát vọng về một ngôi nhà riêng của ông Biswas. Motif ngôi nhà

búp bê gợi nhớ đến vở kịch nổi tiếng của Henrik Ibsen, đề cao tiếng nói nữ

quyền của nhân vật chính Nora khi cô đóng sập cánh cửa bỏ đi ở cảnh cuối. Ở

tiểu thuyết của V.S. Naipaul, ngôi nhà búp bê mà ông Biswas mua cho con gái,

Savi mang một hàm ý nghệ thuật hoàn toàn khác. Đó là một ngôi nhà đồ chơi

giá 25 đô la - một khoản tiền quá lớn thì ngay lập tức những người chị em dâu

ghen tị, mắng nhiếc và cảnh cáo lũ trẻ không được đến gần nó. Rõ ràng, vì ngôi

nhà búp bê mà không khí gia đình của ông Biswas trở nên nặng nề và con gái

ông cũng bị trừng phạt thích đáng khi bị những đứa trẻ khác trong dòng họ bỏ

rơi. Cuối cùng, Shama, vợ ông Biswas, phải đập tan ngôi nhà đồ chơi này để

con gái của họ không bị ruồng bỏ, xa lánh. Từ đó, có thể thấy ước mơ của ông

Biswas không dễ gì được những người xung quanh chấp nhận. Sau chuyện đó,

ông yêu cầu ông Seth cấp cho một mảnh đất ở Green Vale để xây dựng một

ngôi nhà. Ông bắt tay ngay vào công việc xây dựng, nhưng ngôi nhà vẫn chưa

hoàn thiện vì thiếu đồ đạc. Niềm khao khát về ngôi nhà của ông Biswas cũng

mang tính biểu tượng, bởi có rất nhiều người như ông Biswas muốn xây nhà

của riêng mình, nhưng họ vẫn chưa hoàn thành. Ngôi nhà chưa hoàn thiện là

biểu tượng của một cuộc đời không trọn vẹn, sự cô lập, nỗi sợ hãi và cảm giác

vô dụng. Mặc dù đến cuối truyện, tham vọng có một ngôi nhà của riêng mình

đã được thực hiện, nhưng điều đó không mang lại cho ông niềm vui bởi những

131

áp lực kinh tế, và ông ra đi với một số tiền lớn đã vay nhưng chưa trả. Sự khẳng

định cá nhân, và danh dự, tự do đã phải trả giá đắt.

Ngôi nhà tại Shorthills là biểu tượng của sự hỗn loạn của các nước thuộc

địa mới giành độc lập. Lúc đầu, ông Biswas từ chối chuyển đến ngôi nhà mới

của gia đình bên vợ này, nhưng khi đến thăm lần đầu, ông đã phải kinh ngạc. Đó

là một công trình xây dựng hai tầng nằm trên một ngọn đồi, được bao quanh bởi

thảm thực vật tươi tốt và hai bên là sân chơi cricket và hồ bơi đều đã không còn

được sử dụng. Ông “cảm thấy vương giả” khi bước chân lên ngôi nhà gỗ sơn, và

bị mê hoặc bởi vẻ đẹp của nó. Với lối kiến trúc thuộc địa kiểu vương giả và tiện

nghi của ngôi nhà, khu điền trang Shorthills là một phép ẩn dụ cho người dân

thuộc địa đã giành được chủ quyền đối với đất đai của họ và chiếm lại cơ sở hạ

tầng thuộc địa trong suốt giữa thế kỉ XX. Vì bà Tulsi không còn sức khoẻ để quản

lí như trước nên khu điền trang ngày càng rơi vào cảnh hỗn loạn. Ngôi nhà -

chuồng nuôi dế và cây ăn quả - bị dỡ bỏ nhanh chóng và trở nên vô dụng, điều

này hé lộ những rủi ro trong việc phân chia quyền lực từ các đế chế thuộc địa cho

những người dân thuộc địa đã nhiều thế kỉ.

Cuối cùng là ngôi nhà trên phố Sikkim đại diện cho quyền sở hữu, tự do,

lòng tự tôn và cuộc nổi dậy của ông chống lại gia đình Tulsi đã thành công. Hành

trình tìm kiếm một chỗ ở cho riêng mình, và ngôi nhà của ông Biswas là biểu

tượng cho cuộc đấu tranh giành độc lập của đất nước ông, nước cộng hoà Trinidad

và Tobago. Cũng giống như tất cả những cuộc đấu tranh chống thực dân khác,

những nỗ lực hướng tới một cuộc sống độc lập của ông Biswas đã gặp phải một

số trở ngại. Và ngay cả khi cuối cùng ông cũng giành được một nơi ở của riêng

mình, ngôi nhà trên phố Sikkim thì đó cũng chỉ là một cấu trúc cũ ọp ẹp, đòi hỏi

rất nhiều công sức để chăm sóc, sửa sang mới có thể sống được ở đó. Tương tự,

nền độc lập của Trinidad, hay với bất kì nước thuộc địa nào trước đây, sau khi đạt

được tự do, thì những khó khăn mới thực sự bắt đầu.

Có thể thấy, bản thân ông Biswas cũng được xây dựng với những phẩm chất

của người anh hùng: đưa ra những quyết định chắc chắn và luôn tranh đấu để đạt

được mục tiêu. Do đó, ông đã trở thành một biểu tượng nguyên mẫu cho cuộc tìm

kiếm bản sắc cá nhân và ý nghĩa của cuộc sống của người dân hậu thuộc địa.

Những ngôi nhà thể hiện những cố gắng của ông Biswas nói riêng và các quốc

132

gia sau khi giành độc lập từ đế quốc thực dân nói chung. Vì vậy, biểu tượng ngôi

nhà đã mở ra những “chân trời tiếp nhận” mới cho người đọc như nhà nghiên cứu

Elleke Boehmer đã từng nhận xét: “Đối với nhiều độc giả di cư trên khắp thế giới,

không chỉ những người ở Nam Á, đọc V.S. Naipaul là nền tảng cho quá trình tìm

ra mối dây liên hệ với cội nguồn và các con đường, đến nơi chúng ta đứng và cách

chúng ta đến đây” [114].

Tóm lại, ngôi nhà thường được coi là nơi ẩn thân an ổn nhất của mỗi con

người thì trong tiểu thuyết Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas nó đã trở thành

một biểu tượng cho mô hình pha trộn văn hoá trên hai khía cạnh. Ở khía cạnh thứ

nhất, ngôi nhà lớn Hanuman của đại gia đình Tulsi là nơi dung hoà giữa tôn giáo

Hindu và Cơ đốc giáo, giữa những nghi lễ truyền thống và những giá trị văn hoá

du nhập từ phương Tây. Ở đây, cần khẳng định lại sự hoà nhập, chứ không hoà

tan các giá trị, tạo nên tính đa văn hoá độc đáo cho tác phẩm. Ở khía cạnh thứ hai,

những ngôi nhà mà ông Biswas theo mơ ước, theo đuổi và quản lí là hình ảnh tiêu

biểu cho sự pha trộn các giá trị văn hoá trong công cuộc tìm kiếm bản sắc và giấc

mơ tự chủ của những quốc gia hậu thuộc địa loay hoay với nền độc lập mới giành

được. Từ đó, ngôi nhà đã trở thành biểu tượng đa văn hoá độc đáo trong quá trình

giao thoa văn hoá Á – Âu của cộng đồng Ấn di cư tại một quốc gia hậu thuộc địa.

Để tạo lập một danh tiếng và di sản văn chương vốn không dễ dàng, nhưng

trong lĩnh vực văn học hậu thuộc địa có ảnh hưởng rộng khắp toàn cầu, V.S.

Naipaul đã thành công vang dội trong việc định hình lại toàn bộ nền văn chương

ấy, và trong thành công đó, không thể không nhắc đến biểu tượng ngôi nhà. Biểu

tượng ngôi nhà là vật tự nó, một cấu trúc để con người tránh mưa tránh nắng,

nhưng trên hết nó bao hàm một giấc mơ, tạo nên tính sử thi cho tiểu thuyết. Ấn

tượng đọng lại trong lòng người đọc là biểu tượng ngôi nhà, hiện thân cho cuộc

kiếm tìm của một cá nhân, nhưng đồng thời cũng là biểu tượng cho sự pha trộn

các giá trị văn hoá dân tộc, cho bản sắc đa văn hoá của một quốc đảo vùng Caribe.

4.2.3. Bức tranh và khu vườn – biểu tượng của sự chung sống văn hoá

Trong lịch sử triết học, văn hoá và văn học, có lẽ sự khác biệt và thống nhất

giữa Đông và Tây đã tốn không biết bao nhiêu giấy mực luận bàn. Nhiều nhà

nghiên cứu đã dẫn khổ đầu của bài thơ nổi tiếng của Khúc ca Đông Tây (The

ballad of East and West) của đại văn hào Anh, Joseph Rudyard Kipling.

133

“Ôi, phương Đông là phương Đông, phương Tây là phương Tây, và hai

bên sẽ chẳng thể bao giờ gặp nhau.

Cho đến khi Đất Trời có mặt tại Toà phán xử tối cao của Thượng Đế;

Nhưng sẽ chẳng có Đông cũng chẳng có Tây, chẳng có Ranh giới, chẳng có

Giống nòi, cũng chẳng có Sinh sôi,

Khi hai người đàn ông mạnh mẽ đứng đối diện nhau, dù họ đến từ những

nơi tận cùng của Trái đất!”

Ở những khổ thơ tiếp theo, nhà thơ kể về cuộc đụng độ giữa “hai người đàn

ông mạnh mẽ”, một người là con trai của đại tá thực dân, một người là thủ lĩnh bản

xứ, kết lại bằng việc hoà giải. Ẩn sâu trong quan điểm của Kipling chính là sự khác

biệt và thống nhất trong đa dạng văn hoá. Cội rễ của sự khác biệt này có thể truy

nguyên từ truyền thống văn hoá và lối tư duy cảm tính hay lí tính của hai nền văn

minh Đông – Tây. Theo Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, “kể ra còn những lí do

khác của tính nhị nguyên này, mà lí do chủ yếu là mặt trời lên ở phía đông và lặn ở

phía tây” [149,311]. Tính nhị nguyên của hai nền văn hoá thể hiện rõ nét trong quan

điểm về sự sống và cái chết, vật chất và tinh thần. “Nếu phương Đông thường được

đối lập với phương Tây như là tính duy tinh thần đối lập với chủ nghĩa vật chất, đức

hiền minh với sự huyên náo, cuộc sống chiêm nghiệm với cuộc sống hoạt động, siêu

hình học với tâm lí học - hoặc với logic học – thì đó là do những khuynh hướng sâu

sắc và rất hiện thực, nhưng không hề cực đoan… biểu tượng vẫn tồn tại, mặc dù đã

thiếu đi những định vị về địa lí” [149,310]. Từ định nghĩa trên, có thể thấy Đông –

Tây là một hệ biểu tượng đặc biệt của văn hoá. Hệ biểu tượng này có thể được xem

xét từ quan điểm của nhà nghiên cứu Trần Đình Sử: “Biểu tượng văn hoá luôn đa

nghĩa, nhiều sắc thái. Biểu tượng là hình ảnh sự vật cụ thể nhưng mang nội dung

quan niệm.… Biểu tượng trong văn học là những sáng tạo của nhà văn, có ý nghĩa

sâu sắc” [154]. Từ đó, có thể suy ra, biểu tượng đa văn hoá, kết tinh của của sự hội

nhập, giao thoa nhiều nền văn hoá, chắn chắn sẽ có tính đa nghĩa, tính độc đáo, đôi

khi không phải là phép cộng đơn giản của toán học, mà mà là sự cộng hưởng, bù trừ,

nhân lên phức tạp của vô số cách hiểu, cách cảm.

4.2.3.1. Bức tranh – nhịp cầu nối Đông Tây

Trong tiểu thuyết Bí ẩn khi tới, chúng tôi nhận thấy đã xuất hiện một biểu

tượng Đông – Tây rất đặc sắc, xuyên suốt toàn bộ tác phẩm và đọng lại trong tâm

134

trí người đọc. Đó chính là chủ nghĩa siêu thực của phương Tây và tư duy thiền

định của người Á Đông, kết tinh qua hình ảnh được nhắc đến trực tiếp hơn một

lần là bức tranh Bí ẩn của sự đến và buổi chiều. Đây là một kiệt tác của danh hoạ

De Chirico người Hi Lạp, bậc thầy của chủ nghĩa siêu thực, đã gợi tứ cho nhà văn

sáng tác và đặt tiêu đề cho cuốn tiểu thuyết. Có thể thấy, bức tranh đóng vai trò

quan trọng trong việc định hình sáng tác của nhà văn, nhưng trên tất cả, “sự có

mặt” của nó trong tự sự tiểu thuyết đã trở thành biểu tượng của sự kết hợp chất

siêu thực của phương Tây và chất thiền Á Đông.

Hình 4.1: Bức tranh Bí ẩn của sự đến và buổi chiều của Giorgio de Chirico

(1912) sơn dầu trên vải – 70 x 86.5 cm, bộ sưu tập tư nhân.

Bàn về chất siêu thực trong bức tranh Bí ẩn của sự đến và buổi chiều, không

thể không nhắc đến một đặc trưng trong phong cách nghệ thuật của De Chirico là

những hình khối, màu sắc, hoạ tiết, những tháp cao. Con người nhỏ bé xuất hiện

trong khung cảnh đó hoàn toàn không có bóng đổ (dù có thể thấy được bóng nắng

của toà tháp đằng sau), ẩn chứa sự trống rỗng, nghịch lí và tâm trạng ám ảnh, thể

hiện rõ những ảnh hưởng của tư tưởng hiện sinh vô thần của Friedrich Nietzsche.

Cùng đề tài về sự bí ẩn, De Chirico còn sáng tác bức họa Sự bí ẩn của giờ giấc

(The Enigma of the Hour), hay Điều bí ẩn u buồn của đường phố (Mystery and

Melancholy of a Street) và Bí ẩn của sự đến và buổi chiều; tất cả đều có nét chung

trong cách chọn đề tài và bầu không khí đều toát lên những ám ảnh. Một điểm

135

đáng lưu ý ở đây là nhan đề của bức tranh không phải do chính hoạ sĩ đặt, mà do

nhà thơ Pháp, Guillaume Apollinaire, cha đẻ của chủ nghĩa siêu thực đặt tên.

Không gian chính trong bức tranh một bến cảng truyền thống, với hai hình người

không rõ mặt, đang đứng cạnh bức tường. Nếu coi đó là hai người khách du, thì

người mặc áo đỏ có vẻ là một người mới, háo hức bước vào khung hình bàn cờ

như muốn bắt đầu một trò chơi mới. Hình người thứ hai trong bộ đồ đen, thấp

hơn, lưng còng vì tuổi tác hay bệnh tật, rất khó xác định vùng trắng là mặt hay

gáy, bởi thế nên không rõ người đó cũng nhập cuộc chơi hay quay trở lại con

tàu cổ. Phía trên bức tường là một phần toà tháp với một phần chóp của một

cánh buồm. Điểm kì lạ của bức tranh này có lẽ chính là bóng nắng. Nếu xét

màu mây trời và bóng của ánh mặt trời chiếu vào toà nhà, người xem có thể

đoán định thời gian là qua giờ trưa. Tuy vậy, hai con người đứng trước bức

tường lại không hề để lại bóng trên nền gạch. Điều phi lí này tạo nên một sự

cuốn hút khó hiểu, điển hình cho trường phái siêu thực, xuất phát từ chủ nghĩa

tượng trưng và phân tâm học.

Tác phẩm của de Chirico dường như “tuân thủ các điều kiện cơ bản của tự

sự: bức tranh thể hiện nhiều hơn một thời điểm, đối tượng được lặp lại từ thời

điểm này sang thời điểm khác và được lồng vào bối cảnh thực tế tối thiểu” [155,2].

Trong truyện, có hai lần nhà văn đề cập đến mối dây liên hệ giữa bức tranh và

cảm hứng sáng tác của bản thân. Lần đầu tiên nhà văn bắt gặp bức tranh trong

một lần đến thăm một ngôi nhà và tình cờ thấy bộ sưu tập các tác phẩm của De

Chirico trong “Thư viện Nghệ thuật nhỏ”. V.S. Naipaul chú ý đến nhan đề bức

tranh trước tiên bởi lẽ ông “cảm thấy rằng theo một cách gián tiếp, đầy chất thơ,

nhan đề tranh chạm đến một cái gì đó mà mình từng trải nghiệm” [110,98]. Ông

liên tưởng đến một khung cảnh cổ điển, Địa Trung Hải, La Mã cổ đại đầy mê

hoặc, tại một cầu cảng, trên nền trời là đỉnh cột buồm của một chiếc tàu cổ, còn

phía dưới, con đường vắng vẻ chỉ có hai bóng người méo mó, một người khách

du vừa đến, người kia có lẽ là một người dân gốc cảng. Cảnh vật hoang vắng và

gợi lên về bí ẩn của việc người khách du đã đến bến cảng kia.

Lúc đầu nhà văn khá hứng thú với ý tưởng sáng tác về cuộc sống ở thế giới

La Mã cổ đại, khác xa với cuốn sách về châu Phi mà ông đang viết, với những

xúc cảm về bạo lực. Nhưng rồi ông gác lại ý tưởng này, cho đến nhiều năm sau

136

khi trải qua những giấc mơ, ác mộng, những ẩn ức nội tại, dày vò mệt mỏi, cảm

giác trống rỗng, bồn chồn, lần thứ hai, ông quyết định viết một phiên bản khác

của tiểu thuyết Bí ẩn khi đến. Đó là một câu chuyện đặt trong không gian Địa

Trung Hải thời xa xưa, có người kể chuyện là một khách du hành trong thế giới

cổ của bức tranh siêu thực, hoàn toàn không giống với bất cứ sáng tác nào trước

đây của V.S. Naipaul. Nhân vật chính là một du khách cập bến cảng bí ẩn, vì công

việc kinh doanh của gia đình, hoặc vì mục đích học tập và bước vào bên trong

thành phố đông đúc, anh ta có cảm giác phiêu lưu mạo hiểm. Nhưng rồi, sự hoảng

loạn xâm chiếm khi anh ta thấy mình là nạn nhân đã định sẵn của một nghi thức

tôn giáo, để rồi phải chạy đến một cánh cửa, và đến đây, nhà văn dường như đã

nhập vào người kể chuyện và cả khung cảnh:

“He would enter there and be swallowed by the life and noise of a

crowded city (I imagined something like an Indian bazaar scene). The

mission he had come on — family business, study, religious initiation —

would give him encounters and adventures. He would enter interiors, of

houses and temples. Gradually there would come to him a feeling that he

was getting nowhere; he would lose his sense of mission; he would begin to

know only that he was lost. His feeling of adventure would give way to

panic. He would want to escape, to get back to the quayside and his ship. But

he wouldn’t know how. I imagined some religious ritual in which, led on by

kindly people, he would unwittingly take part and find himself the intended

victim. At the moment of crisis he would come upon a door, open it, and

find himself back on the quayside of arrival. He has been saved; the world

is as he remembered it. Only one thing is missing now. Above the cutout

walls and buildings there is no mast, no sail. The antique ship has gone. The

traveler has lived out his life” [110,99].

Dường như chỉ trong một khoảnh khắc của tưởng tượng, qua một đoạn văn

ngắn, nhà văn đã thả mình chìm đắm trong thế giới của bức tranh, thưởng thức

cái đẹp và chiêm nghiệm những chân lí cuộc sống, để rồi thể hiện cảm hứng xuất

thần bằng “lối viết tự động” (écriture automatique) của các nhà văn trường phái

siêu thực. Câu chữ như được “tuôn ra” từ ngòi bút mà không cần sắp xếp, chỉnh

sửa. Rất nhiều câu đơn đặt cạnh nhau, tạo nên một nhịp trần thuật nhanh, gấp với

137

điệp từ “would” cho một tình huống giả định không có thật trong hiện tại. Dù vậy,

đoạn văn này có thể coi là tiêu biểu cho phong cách sáng tác của V.S. Naipaul,

bởi câu văn tuy súc tích, ngắn gọn, nhưng lại giàu sức gợi. Chẳng hạn, hai câu

cuối: “The antique ship has gone. The traveler has lived out his life.” Có thể hiểu

là: “Con tàu cổ đã biến mất. Người khách du đã sống hết cuộc đời của mình.” Kết

lại một đoạn văn tả tranh, “cảm” tranh là hai câu đơn, gói lại bao niềm nuối tiếc

cho sự vô hạn của đời người, và cũng mở ra những cách tiếp nhận nghệ thuật cũng

như những góc nhìn khác về nhân thế. Ở đâu đó, ta như bắt gặp chính cuộc đời

của V.S. Naipaul trong bức tranh.

“Anh ta sẽ đi vào đó và bị nuốt chửng bởi cuộc sống và tiếng ồn của một

thành phố đông đúc (tôi tưởng tượng ra một thứ gì đó giống kiểu một hội chợ Ấn

Độ). Nhiệm vụ mà anh ta cần làm - công việc kinh doanh gia đình, học tập, thỉnh

kinh - sẽ cho anh những cuộc gặp gỡ và phiêu lưu. Anh ta sẽ đi vào trong những

ngôi nhà và đền thờ. Dần dần ở đó anh ta sẽ bị cảm giác rằng mình chẳng đi đến

đâu; anh ta sẽ mất ý thức về sứ mệnh của mình; anh ta sẽ bắt đầu nhận ra rằng

mình đã lạc đường. Cảm giác phiêu lưu của anh ta sẽ nhường chỗ cho nỗi hoảng

sợ. Anh ta muốn trốn thoát, quay trở lại bến cảng và con tàu của mình. Nhưng anh

ta không biết làm thế nào. Tôi tưởng tượng ra một số nghi lễ tôn giáo, trong đó,

cùng những người dân gốc ở đó, anh ta sẽ vô tình tham gia và thấy mình là nạn

nhân đã định trước. Vào thời điểm khủng hoảng, anh ta sẽ đến một cánh cửa, mở

nó ra và thấy mình trở lại trên bến cảng lúc ban đầu. Anh ta đã được cứu; thế giới

lại như cũ. Chỉ có một điều còn thiếu bây giờ. Phía trên các bức tường và tòa nhà

rạch ròi như những vết cắt không có cột buồm, không có cánh buồm. Con tàu cổ

đã biến mất. Người khách du đã sống hết cuộc đời của mình”.

Hai hình người trong tranh có thể được hiểu theo nhiều cách khác nhau:

là một người mới đến và một người gốc cảng, hoặc là Jack và người cha già

của Jack hoặc là hai nhân vật bí ẩn. Một phát hiện thú vị của nhà nghiên cứu

Hamner thì hai hình ảnh này “tương ứng với một người duy nhất – con người

nhà văn đầy tham vọng của Naipaul đứng bên cạnh hình ảnh của ông thời

trai trẻ nhút nhát” [156,48]. Đó là chàng trai trẻ V.S. Naipaul năm 18 tuổi,

với một cuốn tập và chiếc bút chì mang theo khi lên máy bay từ Trinidad

sang Anh, cố gắng quan sát quang cảnh, con người, mong tìm được cho mình

138

chất liệu sáng tác đô thị. Sau khi tốt nghiệp Oxford, theo đuổi con đường

văn chương chuyên nghiệp, ông bị cuốn vào chất liệu sáng tác đô thị và viết

nhiều, tất cả những nỗi suy tư, trăn trở về thời cuộc, về nhân thế. Bức tranh

“thể hiện chính xác không - thời gian của một ngưỡng quan trọng trong cuộc

đời của người kể chuyện” [157,48], đó là mốc tuổi ngoài 40, ông thấy mình

như lạc lối, thất vọng, căng thẳng với một cái đầu muốn nổ tung, kiệt sức

đến mức muốn từ bỏ tất cả, rời bỏ nước Anh và nghề văn. Naipaul ngầm so

sánh con tàu cổ hay là cỗ máy thời gian giúp ông quay trở lại bến cảng –

thời quá khứ, khi ông về quê Trinidad để dự đám tang em gái “… chúng tôi

không thể quay trở lại. Bây giờ không có con tàu cổ nào để đưa chúng tôi

trở lại. Chúng tôi đã đi ra khỏi cơn ác mộng; và không còn nơi nào khác để

đi” [110,352].

Như vậy, tính siêu thực toát lên từ những ám ảnh, trống rỗng, nghịch lí và

tư tưởng hiện sinh vô thần của bức tranh là một đại diện cho hành trình sáng

tác văn chương và khám phá bản thân của tác giả V.S. Naipaul. Trong công

cuộc tìm kiếm cảm hứng sáng tác và cao hơn thế là ý nghĩa cuộc đời, ông đã

bắt gặp mình trong bức tranh siêu thực của De Chirico. Để từ đấy, ông xây

dựng tác phẩm văn học theo trường phái siêu thực của phương Tây, dựa trên

tâm trạng hoài nghi thực tại, tính huyền ảo của bầu không khí mù sương nước

Anh và trong chính tâm trí rối bời của nhà văn, đặc biệt là lối viết tự động đặc

trưng của trường phái này.

Trong biểu tượng Đông – Tây, có thể nói thiền định là một trong những đặc

trưng cơ bản của tư duy nghệ thuật phương Đông, từ thơ văn cổ điển Trung Quốc,

Nhật Bản đến quan niệm đốn ngộ của Thiền tông. Trong tiếng Phạn, thiền được

phiên âm là Dhyana, với nghĩa là trầm tư, mặc tưởng, giữ tâm tĩnh lặng để đạt

đến cảnh giới Tự ngộ bao gồm hai dạng: Tiệm ngộ và Đốn ngộ. Xét theo góc độ

đó, ta có thể thấy thấp thoáng tư duy thiền định của phương Đông có lẽ từ tiêu

đề cuốn tiểu thuyết, The Enigma of Arrival. Bản thân từ Arrival (viết hoa) trong

nhan đề bức tranh và cũng là nhan đề của cuốn tiểu thuyết đã rất giàu sức gợi. Có

thể hiểu Arrival là sự đến, sự tới, theo cách hiểu trực quan, nhưng ở nghĩa trừu

tượng, từ này có thể hàm chỉ một sự giác ngộ, một trạng thái tỉnh thức để hiểu rõ,

và một sự thấm thía của một cõi đời. Theo cách hiểu này, nhan đề The Enigma of

139

Arrival, dịch là Bí ẩn khi tới cũng có phần chưa ổn, mà có lẽ phải là Bí ẩn của sự

tới hay Bí ẩn của giác ngộ. Tuy vậy, nếu xét quá trình nhà văn đi từ những u mê,

những ám ảnh đến lúc ngộ ra chân lí sống và viết, cả cuốn tiểu thuyết đã là một

hành trình tư tưởng của một đời người, thiết nghĩ Bí ẩn khi tới có lẽ cũng là phù

hợp, và bức tranh đã một lần nữa khẳng định, nhấn mạnh “sự tới” ấy, hay nói theo

Thiền tông, là sự Tự ngộ một cách hoàn hảo.

Trong hành trình Tự ngộ kì diệu đó, chất thiền cũng được thể hiện qua những

câu chuyện, những quan niệm về cuộc sống, văn hoá, những trăn trở, ưu tư về con

người một cách thành thực nhất. Các hoạ sĩ siêu thực như Salvador Dali hay De

Chirico đều chủ trương hội hoạ là để giải phóng con người khỏi mọi xiềng xích,

thể hiện nội tâm và tư duy tự nhiên, thành thật nhất. Đối với một nhà văn am

tường và đam mê hội hoạ như V.S. Naipaul, bức hoạ siêu thực của De Chirico đã

khơi gợi cảm hứng sáng tác cho cuốn tiểu thuyết đầy chiêm nghiệm và giàu triết

lí. Đó không chỉ là một cách cảm thụ hội hoạ với những cái tượng trưng, những

cái phi lí của phương Tây, mà qua đó, nhà văn đã nâng tầm tư tưởng, kết hợp với

chất thiền định trong tư duy Á đông, tạo nên một triết lí nhân sinh độc đáo: nhà

văn chỉ có thể sáng tác khi anh ta thành thật nhất với con người của mình. Những

dòng độc thoại nội tâm tự nhiên và thành thực như “đi vào chỗ cùng sâu trong cõi

lòng, vạch những cái kín nhiệm uất ức rồi đưa phả vào những âm điệu hồn nhiên.

Những âm điệu ấy đến tai người đời, người đời sẽ giật mình không ngờ người ta

lại có thể thành thực đến thế” [158,205]. Nhà văn có thể tâm sự thẳng thắn về

những sai lầm của bản thân hồi trẻ: quá tập trung tìm kiếm chất liệu đô thị trong

sáng tác mà chưa chú ý đến cái tinh tế, nhỏ xinh của đời thường. Ông cũng có thể

bày tỏ những dằn vặt, đau buồn, có thể coi là giai đoạn trầm cảm của tuổi trung

niên một cách tự nhiên như một đoạn nhật kí hơn là thể loại tiểu thuyết. Cho đến

một khoảnh khắc giác ngộ của đời văn, ông chợt nhận ra “Con người và nhà văn

là một. Đây là phát giác lớn lao nhất của nhà văn. Phải mất thời gian – và biết bao

là chữ viết! – mới nhập vào một được như vậy” [110,110]. Cuốn tiểu thuyết dẫn

dắt ta theo dọc hành trình sáng tác và sự trưởng thành trong nhận thức của một

nhà văn, cũng giống như điều bí ẩn của sự đạt đến một tầm cao nhận thức mới,

khi ông phát giác ra chân lí về cuộc đời của một con người và một tác giả chỉ thực

sự có ý nghĩa khi hai cá thể đó hoà thành một. Trong phút giây bừng ngộ này, nhà

140

văn đã dường như đã nắm bắt, thấu triệt được một chân lí của cuộc sống và sáng

tác, và chân lí đó xuất phát từ chính cái Tâm.

Tóm lại, biểu tượng Đông – Tây kết tinh ở hình tượng bức tranh trong Bí ẩn

khi tới đã truyền tải những thông điệp nhân sinh sâu sắc, đa chiều về chủ nghĩa

siêu thực và chất thiền định. Từ một bí ẩn trừu tượng siêu thực của hội hoạ, nhà

văn đã liên tưởng tới những bí ẩn của đời người, để rồi từ đó khái quát lên thành

một cuốn truyện đẫm chất thơ, chất hoạ và chất thiền. Điểm đặc sắc của biểu

tượng chính là đã phản chiếu hành trình khám phá nội tâm và chân lí cuộc sống

một cách dung hoà, giản dị qua hai yếu tố độc đáo: chủ nghĩa siêu thực đại diện

cho Tây phương và tư duy thiền định của Á Đông. Đây là một điểm gặp gỡ thú vị

mà không phải nhà văn hay tác phẩm nào cũng làm được, gợi lên những liên tưởng

đến sự khác biệt và thống nhất trong đa dạng, hay sự chung sống giữa các giá trị

Đa văn hoá theo quan điểm của Anders Hanberger. Theo quan điểm đó, các hệ

giá trị văn hoá song song tồn tại, bổ sung cho nhau trong một chỉnh thể thống nhất

trong đa dạng.

4.2.3.2. Khu vườn – bóng dáng thời gian trong quan niệm châu Á và châu Âu

Trong lịch sử văn minh nhân loại, đặc biệt là tín ngưỡng, tôn giáo, vườn

là “một biểu tượng của Thiên đường trên mặt đất, của Vũ trụ mà vườn là trung

tâm, của Thiên đường trên trời mà vườn là hình tượng” [149,1004]. Có lẽ bởi

thế mà người ta thường hay nghĩ đến Vườn địa đàng (Garden of Eden) của

Adam và Eva trong Kinh Thánh, vườn treo Babylon của Hi Lạp – một trong

bảy kì quan nổi tiếng của thế giới cổ đại. Hay khu vườn Nhật Bản nổi tiếng là

một thế giới thiên nhiên thu nhỏ một cách có trật tự, với những trà thất, thuỷ

bồn và đá sỏi rêu phong mang đậm ảnh hưởng của Thiền tông. Đến với văn

hoá Ba Tư, ta thường liên tưởng đến vườn hồng nổi tiếng hay những tấm thảm

tràn đầy hoạ tiết hoa lá của các khu vườn thần bí. “Nhiều ông hoàng sai làm

những cây bằng vàng và bằng bạc, lá và quả bằng đá quý ở Aaraqorum, Mangu

Khan… Đấy vẫn là những biểu tượng cổ xưa về bốn phần của thế giới, bốn

con sông v.v… Vườn thể hiện một ước mơ về thế giới, đưa ta ra ngoài thế gian

này” [149,1006]. Tựu chung, các khu vườn có điểm giống như biểu tượng

ngôi nhà, đều được coi là thế giới thu nhỏ, gắn với căn tính của chủ nhân, cũng

như ẩn chứa những khát vọng, mơ ước sâu kín của tâm hồn. Phải chăng vì thế

141

mà khu vườn đã trở thành một biểu tượng giàu ý nghĩa, đi vào nghệ thuật và

thi ca trên khắp thế giới?

Men theo hành trình của Bí ẩn khi tới, ta cũng bắt gặp một biểu tượng rất

đặc trưng cho văn hoá Anh: những khu vườn. Vương quốc Anh từ xa xưa đã

nổi tiếng với quốc hoa là hoa hồng Tudor, với cuộc chiến tranh Hoa hồng giữa

các gia tộc. Ngoài ra, nước Anh còn những hội hoa có lịch sử hàng trăm năm,

như hội hoa Chelsea tổ chức ngay tại London, và những khu vườn rộng lớn bên

trong các điền trang đẹp như cổ tích, thậm chí còn có một trường phái thiết kế

trong kiến trúc là phong cách thiết kế cảnh quan kiểu Anh. Vì thế, không có gì

lạ khi biểu tượng khu vườn xuất hiện khá dày đặc trong tiểu thuyết của một

nhà văn lưu vong dành gần trọn cuộc đời tại Anh. Tuy nhiên, cái mới ở đây là

V.S. Naipaul đã đem đến cho người đọc một cảm nhận rất khác lạ, độc đáo về

khu vườn Anh dưới góc nhìn của một người “ngoài cuộc”. Những khu vườn

trở thành biểu tượng đa nghĩa, mà qua đó, thấp thoáng bóng dáng thời gian

trong sự giao lưu giá trị Á và Âu.

Đó là khu vườn của Jack, xuất hiện ngay từ phần đầu truyện và cuối cuốn

sách, trong một kết cấu đầu cuối tương ứng, gợi lên một chu kì của sự sống, cái

chết và sự hồi sinh theo quan niệm Á Đông. Cũng nên nhớ rằng V.S. Naipaul

là người con gốc Ấn, tuy sinh ra và lớn lên tại Trinidad nhưng văn hoá Hindu vẫn

rất được trân trọng trong cộng đồng người di cư (thể hiện rõ qua Một Ngôi nhà

dành cho ông Biswas). Theo quan niệm của Hindu giáo, cuộc đời là một vòng

tròn, một vòng quay luân hồi vô tận không có điểm dừng, với rất nhiều lần tái

sinh. Hình ảnh của khu vườn - thảm thực vật liên tục thay đổi, mục nát, chết đi và

sau đó tự đổi mới – có thể coi là biểu trưng cho nỗ lực của con người nhằm ngăn

chặn mối đe dọa của sự hỗn độn thiếu trật tự. Jack đã nỗ lực không ngừng trong

việc canh tác đất đai, tạo nên một khu vườn ở rìa đầm lầy và một trang trại hoang

tàn. Anh tìm thấy vẻ đẹp lộng lẫy và kỉ niệm các mùa qua. “Xung quanh anh tất

cả đã lụi tàn; hoặc theo một cách sâu sắc hơn, là sự thay đổi và một lời nhắc nhở

về sự ngắn ngủi của vòng quay tạo tác và tăng trưởng. Nhưng anh linh cảm rằng

cuộc đời và con người là những bí ẩn thực sự và khẳng định chúng có gì đó giống

như tôn giáo. Việc dũng cảm và mang khuynh hướng tôn giáo nhất trong cuộc đời

của anh là cách anh lựa chọn cái chết: Cách anh khẳng định, rằng cuối cùng thì,

142

tính ưu việt không phải là cái gì xa vời ngoài cuộc sống, mà chính là cuộc sống”

[110,93]. Jack là người có tổ tiên, gốc rễ ở Wiltshire, nhưng anh không phải là

một tàn tích của một thời vang bóng, mà là một con người thực sự sống hết mình,

với khu vườn, với bạn bè và với chính cuộc sống.

Hành động của Jack: rời khỏi giường bệnh vào ngày lễ Giáng sinh để lái

xe ra quán rượu uống với bạn bè lần cuối và sau đó trở về với khuôn mặt đỏ

bừng, đã chứng minh cho niềm ao ước muốn “có được vị ngọt cuối cùng của

cuộc đời mà anh biết”. Đối với nhân vật Tôi, đó không phải là một hành động

của chủ nghĩa anh hùng mà rất vô lý, bởi con người không thể chống lại sự suy

tàn và chết chóc. Còn với Jack, anh dường như đã thoát khỏi cái vô lí này bởi

vì anh hiểu rằng “cuộc sống và con người là những bí ẩn thực sự”, và trước cái

chết không tránh khỏi, anh đã không hoảng sợ. Ở đây có điểm tương trùng với

quan niệm của phần lớn người Á là ung dung, tự tại trước cái chết, bởi kiếp

sau có thể họ như “cây thông đứng giữa trời mà reo” (Nguyễn Công Trứ). Jack

khẳng định sự sống bằng chính ngôi vườn tươi tốt của mình, trong khi nhiều

nhà vườn khác đã không thể làm được điều này. Khu vườn của Jack, có lẽ,

chính vì lí do đó đã được chọn làm phần mở đầu cho tác phẩm, với những nét

nghĩa biểu trưng tích cực nhất của nhân sinh quan. Ở điểm này, khu vườn của

Jack cùng quan niệm về thời gian của anh có điểm gặp gỡ với quan niệm của

người Á đông về sự sống và cái chết.

Mở rộng hơn có thể coi toàn vùng Salisbury nơi tác giả sống ẩn dật những

năm tháng sáng tác Bí ẩn khi tới là một khu vườn đặc biệt, là nơi chứng kiến

lịch sử, tôn giáo, cái chết và sự hồi sinh. Đó là “một nơi chôn cất rộng lớn”

với “đầy những địa điểm thiêng liêng”, trong đó có bãi đá cổ Stonehenge nổi

tiếng - rất có thể một nơi hiến tế trong lịch sử. Chính vì thế, thời gian đầu, V.S.

Naipaul tránh lại gần vòng tròn đá, cảm giác như đây là một căn phòng tử thần.

Nhưng rồi khi đến gần hơn, ngắm nhìn Stonehenge từ đỉnh vọng cảnh, ông mới

phát hiện ra cái rộng rãi và trống rỗng mà bản thân ông cảm thấy chỉ là ảo ảnh.

Chính ông mới đang chen chúc trong căn phòng tử thần này và người cổ đại đã

giữ bóng tối lại nhằm tạo ra một thiên đường nhỏ của hòa bình và trật tự cho

vùng đất ông đang sống. Như vậy, khu vườn khổng lồ này chính là chứng nhân

của lịch sử hàng nghìn năm, và V.S. Naipaul đã nhận ra sự tái sinh trong bóng

143

tối và ánh sáng và khu chôn cất này là bằng chứng cửa sự khước từ cái kết thúc

cuối cùng của con người cổ đại.

Trong tiểu thuyết, ngoài khu vườn của Jack còn xuất hiện khu vườn của

Pitton đại diện cho motif cái chết và sự lụi tàn, theo quan niệm về cuộc

đời hữu hạn của phương Tây. Pitton trông coi một khu vườn bí mật, bị khuất

đến nỗi rất nhiều người đi ngang qua nơi này mà không biết nó đang ở đó.

Với Pitton, công việc làm vườn không đem lại niềm vui hay sự an ủi, mà chỉ

là công việc vô nghĩa. “Anh trồng rau và một số loại hoa mà ngôi nhà lớn yêu

cầu - có nghĩa là chủ nhân của nó yêu cầu” [110,237]. Công việc của anh lặp

đi lặp lại, mà hầu như không ai để ý, như dọn sạch lá chết vào mùa thu hoặc

trở nên vô nghĩa, như việc dọn sạch khu vườn ẩn, chỉ để sau đó bị đóng lại

lần nữa. Khu vườn của Pitton có mối liên hệ chặt chẽ với những nỗ lực trồng

trọt trong quá khứ, và thiết kế vườn ban đầu có các lối đi, luống ươm và đài

phun nước nhỏ. Pitton cố gắng trồng rau và tạo thành một vườn cây ăn quả,

bức tường được sưởi ấm lần nữa, những cây ăn quả già cỗi đã chăm bón. Tuy

vậy, Pitton vẫn không thể ngăn chặn sự tan rã, lụi tàn đang xâm lấn cả khu

dinh thự và trang viên, giống như cách các cây thường xuân phát triển um

tùm, giết chết rất nhiều cây trong vườn, chỉ vì ông chủ nhà đã ra lệnh rằng

không bao giờ được cắt. V.S. Naipaul đặt câu hỏi: “Vậy, cảm xúc của ông ấy

ra sao, khi một cái cây bị đổ?... Liệu ông ấy có thực sự thấy sự tàn lụi

không? Hay - vì sự phát triển của cây cỏ không bao giờ ngừng lại - đơn giản

là ông ta chỉ thấy sự tươi tốt? Hay là ông ta trân trọng sự lụi tàn, tìm thấy

trong đó một ý nghĩa an ủi cho sự hờ hững của riêng mình?” [110,211]. Cánh

cửa khu vườn bí mật của ông chủ nhà đóng lại, đã đặt một dấu chấm hết cho

những nỗ lục cải tổ của Pitton và rất nhiều dấu hỏi về cuộc đời trong lòng

người đọc. Khu vườn đóng lại một cuộc đời, mà theo tâm thức phương Tây

là hữu hạn theo trục thời gian tuyến tính, không có hi vọng tái sinh.

Nếu Tagore là “người làm vườn” vĩ đại của triết lí nhân sinh thì V.S.

Naipaul, với tư cách là một nhà văn gieo trồng trong địa hạt văn chương, cũng

đang kiếm tìm một trật tự cho cuộc sống với một tác phẩm nghệ thuật đan xen

hai motif: khu vườn và cuộc hành trình nhằm khám phá bí ẩn của sự sống và

cái chết. Điểm độc đáo của biểu tượng khu vườn trong Bí ẩn khi tới, là sự

144

chung sống giữa các giá trị văn hoá, cụ thể là quan niệm về thời gian và

sự đổi thay. Một mặt, V.S. Naipaul nhận ra thảm thực vật mục nát cũng gợi

lên sự suy tàn của xã hội châu Âu, bởi theo nghĩa rộng hơn, toàn bộ khu vực

Salisbury là một khu vườn rộng lớn, trong đó có nhiều mảnh vườn nhỏ hơn,

được tư nhân hóa. Bản chất và sự bảo tồn của mỗi vườn đều phụ thuộc vào

thái độ và kĩ năng của từng người làm vườn. V.S. Naipaul sống trong một

ngôi nhà nhỏ nằm trong một khu dinh thự rộng lớn. Khu vườn trong khu dinh

thự, từng có 16 người làm vườn, giờ chỉ rút lại còn một người. Đó là một sự

tan rã, và lụi tàn của đế chế bởi vì ít bàn tay ngăn chặn sự phân hủy, thì điểm

kết thúc sẽ đến nhanh hơn. Nhiều tòa nhà xung quanh đã bị bỏ hoang và đang

trở thành đống đổ nát. Nhân vật Tôi than thở về những biến thiên liên tục mà

con người thời đại mình đang phải đối diện. Từ một cộng đồng xã hội hỗn

loạn, chưa được thành hình ở Trinidad, ông đến Anh với hi vọng tìm thấy sự

lâu bền, nhưng ông nhận ra sự nhầm lẫn của mình và sự đổi thay là bất biến.

“Mọi người đều già đi; mọi thứ đã được đổi mới hoặc bị loại bỏ” [110,32]. Ở

khía cạnh đổ vỡ, khu vườn gợi ra những điểm tương đồng với Đất hoang (The

Wasteland) của nhà thơ theo trường phái Tượng trưng, T.S. Eliot. Trường ca

Đất hoang ra đời năm 1919, bốn năm sau Thế chiến I, thể hiện những u hoài,

trống rỗng, đổ vỡ của thời hậu chiến, của một thế giới cũ. Tuy nhiên, khác

với Eliot mong muốn tìm con đường tái sinh bằng những giải thoát tôn giáo,

hướng tới Phật giáo để khôi phục khả năng sinh sản cho các vị thần thực vật,

V.S. Naipaul cho rằng chính hoạt động trong chu kì này mới khẳng định sự

sống, chứ không phải là cái xảy ra vào cuối vòng tròn đó. Như vậy, ở một

khía cạnh khác, V.S. Naipaul vẫn giữ quan điểm Á Đông về chu kì sự sống.

Ông nhận ra những nỗ lực can trường để duy trì sự sống xung quanh mình:

một bầy thỏ kiếm ăn trong tuyết, một gia đình ba con hươu “xuất hiện trong

thung lũng, đến từ nơi không ai biết là đâu, và sống sót trong thung lũng đã

canh tác, đã gần hết cỏ, chấp nhận nguy hiểm trên những vùng đất lớn có súng

đạn quân sự, băng qua đường cao tốc nhiều xe cộ, không ai biết làm thế nào

chúng sống sót được” [110,46]. Ông nhận ra một điều là đối với con người ở

đây, cuộc sống vẫn tiếp diễn: không có cái bi hoài về sự tàn lụi trong con mắt

của người quản lí trang trại, hay người phụ nữ trung niên đi ngắm những con

145

hươu nai “trong mắt người phụ nữ đó không hề có sự lụi tàn. Những con dốc,

những chuyến đi dạo, hươu nai: những kì quan của thế giới tự nhiên có sẵn

như trước nay luôn luôn thế” [110,82]. Những nỗ lực sinh tồn xung quanh đã

nhen nhóm nên những tia hi vọng và tinh thần lạc quan về cuộc sống. Như

thế, khu vườn đã thể hiện cả hai khía cạnh, đồng thời cũng đại diện cho hai

hệ giá trị văn hoá trong bản thân V.S. Naipaul: nỗi đau buồn, hoài nghi về sự

lụi tàn không tránh khỏi, về thời gian một đi không trở lại theo quan niệm

phương Tây và niềm tin, niềm hi vọng về sự sống hồi sinh theo tư tưởng Á

Đông. Sự dung hợp các giá trị này cũng trùng hợp với nhận định của nhà

nghiên cứu Hồ Sĩ Vịnh: “xu thế toàn cầu hoá trong thế kỉ XXI đưa lại sự phát

triển tăng tốc về kinh tế, tăng cường về ý thức một thế giới hoàn chỉnh và tư

duy con người càng được mở rộng về không gian, văn hoá toàn cầu càng có

những dấu hiệu dung hoà hơn” [159,346].

Như vậy, nếu khu vườn của Jack gợi lên chu kì về sự sống thì khu vườn

của Pitton, của ông chủ nhà trong khu dinh thự nhắc ta nhớ đến cái hữu hạn

của đời người. Đồng thời, V.S. Naipaul cũng thể hiện cùng lúc hai quan niệm

về thời gian qua hình ảnh thảm thực vật của vùng Salisbury. Quan niệm đó

mang bóng dáng của tư tưởng Á Đông và phương Tây cùng song song tồn tại,

như mô hình về sự chung sống văn hoá theo Anders Hanberger. Nhờ những

giá trị đa chiều đó, mà biểu tượng khu vườn trong Bí ẩn khi tới có những nét

độc đáo, đóng góp những ý nghĩa sâu sắc cho tác phẩm, từ kết cấu đầu cuối

tương ứng, đến các lớp nghĩa về motif cái chết, sự sống của con người, hay

sự lụi tàn của một hệ thống xã hội.

Cả bức tranh Bí ẩn của sự đến và buổi chiều và khu vườn kiểu Anh đều có

thể coi là đại diện cho mô hình đa văn hoá: sự chung sống, bởi lẽ từ cả hai biểu

tượng đều hàm chứa sự hoà hợp, đan xen các quan niệm, các chiều tư duy. Đó là

sự tồn tại hoà bình giữa tư duy siêu hình của Tây phương bên cạnh chất thiền đậm

nét Á Đông, là quan niệm dòng thời gian tuyến tính của người châu Âu và niềm

tin về vòng lặp tuần hoàn của sự sống theo tư tưởng của người Á châu. Như vậy,

sự chung sống của các giá trị theo mô hình đa văn hoá thứ ba của Anders

Hanberger đã góp một cách nhìn mới, một cách hiểu mới về biểu tượng trong tiểu

thuyết Bí ẩn khi tới.

146

Tiểu kết

Biểu tượng đóng vai trò quan trọng trong quá trình tạo nghĩa của văn bản,

gắn liền với các giá trị văn hoá và tạo nên cái độc đáo trong sáng tác văn chương.

Hầu hết các tiểu thuyết của V.S. Naipaul đều sử dụng biểu tượng như một thủ

pháp nghệ thuật đặc sắc, gắn liền với góc nhìn đa chiều, độc đáo của một nhà

văn li hương. Mỗi biểu tượng là một sáng tạo duy nhất, không trùng lặp, là minh

chứng cho quá trình lao động nghệ thuật nghiêm túc, vượt qua những giới hạn

biểu đạt của từ ngữ, gợi mở những chân trời tiếp nhận mới. Vì thế việc giải mã

tác phẩm thông qua hệ thống biểu tượng là một hướng gợi mở khả thi và không

kém phần thú vị, đặc biệt là qua ba mô hình Đa văn hoá của Anders Hanberger.

Trong Bí ẩn khi tới, bức tranh và khu vườn chính là biểu tượng của sự chung sống

văn hoá: chất siêu thực của phương Tây và chất thiền Á Đông, dòng thời gian

tuyến tính song hành cùng vòng thời gian tuần hoàn. Đến với Một Ngôi nhà dành

cho ông Biswas, ngôi nhà đã trở thành biểu tượng của sự pha trộn, thoả hiệp văn

hoá giữa đạo Hindu và Cơ đốc giáo, giữa những giá trị truyền thống nội tại và

những nét văn hoá bên ngoài trong công cuộc tìm kiếm bản sắc và tự chủ ở một

cộng đồng đa chủng tộc. Dòng sông trong Khúc quanh của dòng sông là chứng

nhân tiêu biểu và là đại diện cho quá trình đồng hoá văn hoá của thị trấn châu Phi

nhỏ bé và của cá nhân Salim.

Không đảo lộn, “cuồng nộ” như William Faulkner; không kiến tạo những

mê cung phi lí như Franz Kafka, không kết hợp hiện thực và mộng tưởng để “đi

tìm thời gian đã mất” như Marcel Proust… V.S. Naipaul đã tạo dựng cho mình

một thế giới riêng ̶ thế giới của những ám ảnh hậu thuộc địa với chiều sâu tư

tưởng, thái độ, phong cách, tài năng ngôn từ, và đặc biệt là hệ thống biểu tượng

phong phú, độc đáo, thể hiện sâu sắc những giá trị Đa văn hoá.

147

KẾT LUẬN

V.S. Naipaul là một nhà văn lớn trên văn đàn quốc tế, tên tuổi và sự

nghiệp của ông đã được ghi nhận vì những cống hiến bền bỉ cho nhân loại.

Tên tuổi của ông gắn liền với văn học Caribe, văn học Anh, chủ nghĩa thuộc

địa và hậu thuộc địa, dòng văn học tha hương, xa xứ, vấn đề nhập cư và di

chuyển, xê dịch. Chính sự am tường, đam mê tìm hiểu các nền văn hoá và sự

mẫn tiệp của một nghệ sĩ đã khiến cho những áng văn của V.S.Naipaul đẹp

tựa những bức tranh đa dạng cả về nội dung và hình thức, vẫy gọi người đọc

bước vào chuyến du hành bất tận, tạo nên sức quyến rũ độc đáo. Bởi vậy, việc

soi chiếu các tác phẩm của V.S. Naipaul dưới lí thuyết Đa văn hoá là một

hướng đi gợi mở, là chiếc chìa khoá giải các mã văn hoá trong sáng tác của

một nhà tư tưởng lớn. Trong luận án này, chúng tôi nghiên cứu tiểu thuyết

của ông dưới góc nhìn của lí thuyết Đa văn hoá, dựa trên lí thuyết căn tính và

nơi chốn của Doreen Massey, thuyết bản thể bất định của Stuart Hall và ba

mô hình Đa văn hoá của Anders Hanberger.

Do khuôn khổ có hạn của một luận án, chúng tôi tập trung tìm hiểu ba

tiểu thuyết Một Ngôi nhà của ông Biswas, Khúc quanh của dòng sông và Bí

ẩn khi tới của V.S. Naipaul. Biểu hiện đa văn hoá trước hết được thể hiện

ngay trong con người và cuộc sống của nhà văn uyên thâm V.S. Naipaul. Cảm

quan đa văn hoá cũng xuất hiện đậm nét trên các trang viết của cuốn truyện,

có tác dụng tạo nên mạch keo kết nối cốt truyện. Theo chân V.S. Naipaul,

người đọc dường như bắt gặp một thế giới Đa văn hoá thu nhỏ của làng quê

nước Anh, của quần đảo Trinidad đẹp như tranh vẽ, của thị trấn bên khúc

quanh của dòng sông ở châu Phi được khắc hoạ chi tiết và chân thực, trên các

bình diện nghệ thuật của tác phẩm như: không gian, thời gian, thế giới nhân

vật và biểu tượng đa văn hoá.

➊ Đa văn hoá là một lí thuyết có tính phổ quát trong nhiều ngành khoa

học, nhưng có những ứng dụng rất hữu dụng trong việc nghiên cứu văn

chương, đặc biệt là các nhà văn li hương như V.S. Naipaul. Chúng tôi hiểu

Đa văn hoá là sự chung sống bình đẳng và tôn trọng các giá trị và bản sắc văn

148

hoá trên khắp thế giới đồng thời cũng bao hàm sự vận động, đấu tranh liên

tục của những giá trị văn hoá trung tâm - bên lề. Nếu như Liên văn hoá nhấn

mạnh tới sự tương liên, Giao thoa văn hoá tập trung vào sự pha trộn, tiếp biến

các hệ giá trị văn hoá, thì Đa văn hoá hướng tới quá trình “giải trung tâm”.

Đó là quá trình đối thoại, xung đột, đấu tranh giữa các tiếng nói chủ lưu/ bên

lề để xác định một bản thể văn hoá - một quá trình không hoàn kết và không

kém phần đau đớn. Khung lí thuyết Đa văn hoá được lựa chọn trong luận án

là lí thuyết hậu thuộc địa với cuốn Đông phương luận của Edward Said, thuyết

căn tính và nơi chốn của Doreen Massey, thuyết bản thể bất định của Stuart

Hall và ba mô hình Đa văn hoá của Anders Hanberger.

➋ Không gian, thời gian trong tiểu thuyết của V.S. Naipaul được tác giả

dụng công xây dựng với những nét đặc trưng, mới lạ mà nếu soi chiếu dưới

lí thuyết Căn tính và nơi chốn của Doreen Massey, ta sẽ thấy những phạm trù

không gian, thời gian đa văn hoá rất đặc biệt. Đó là không gian đậm chất

truyền thống vùng Caribe, với sự giao thoa của nhiều tôn giáo kết hợp với

thời gian như một hành trình kiếm tìm bản sắc không mệt mỏi. Đó cũng có

thể là không gian lữ thứ ở Anh quốc với thời gian ngưng đọng nhằm tăng sức

gợi cho những suy tư thiền định. Hoặc đó có thể là không gian văn hoá lịch

sử đầy biến động của một quốc gia châu Phi trong dòng chảy thời gian của

những va chạm văn hoá. Không gian được tái hiện từ chiều sâu tâm thức và

cảm quan của một nhà văn đa hoá, toát lên một sự tổng hoà của nhiều bản sắc

văn hoá theo chiều dài lịch sử và dường như không có rào chắn ngăn giữa

cái “bên trong” và “bên ngoài”. Phạm trù thời gian cũng được khai thác trong

mối tương quan với không gian, với hành trình đi tìm bản ngã, với những va

chạm văn hoá và với những trăn trở thời cuộc. Từ đó, bối cảnh của ba cuốn

tiểu thuyết mang những đặc trưng Đa văn hoá rõ nét, từ giao thoa, dung hợp

đến những va chạm văn hoá, tạo nên một bầu không khí nghệ thuật độc đáo

khác lạ trên văn đàn thế giới thế kỉ XX.

➌ Thế giới nhân vật của V.S. Naipaul rất đa dạng, từ kiểu nhân vật dấn

thân, đến nhân vật hoà nhập và nhân vật bên lề. Hầu hết các nhân vật đó đều

có nguồn gốc xuất thân và hoàn cảnh sống đặc biệt, là kết quả của những

149

chuyến di cư, hoặc những chuyến xê dịch trong một thế giới phẳng. Ẩn sâu

trong mỗi nhân vật là một thế giới nội tâm phong phú, phức tạp, đa chiều kích

trong bối cảnh đa văn hoá, đặc biệt là dưới lí thuyết về bản thể bất định của

Stuart Hall. Họ có thể là những con người hoà mình vào bản sắc văn hoá

chung của cộng đồng, cũng có thể là kiểu nhân vật tìm cách “định vị” bản

sắc cái Tôi và ý nghĩa của sự tồn tại, hoặc là những nhân vật dung hoà, tôn

trọng sự khác biệt. Dòng ý thức, những trăn trở và chiêm nghiệm của nhân

vật mang tính độc đáo thể hiện những quan điểm sống từ góc nhìn đặc biệt

của con người từ nhiều bối cảnh sống khác nhau. Có thể thấy, bản sắc đa văn

hoá của mỗi nhân vật không chỉ kiến tạo một thế giới nghệ thuật sống động

và chân thực mà còn góp những tiếng nói riêng của những nhân vật thuộc nền

văn hoá “bên lề” và của cả chính tác giả V.S.Naipaul.

➍ Biểu tượng Đa văn hoá của V.S. Naipaul cũng được tác giả dụng công

xây dựng qua nhiều tác phẩm và hàm chứa nhiều lớp ý nghĩa sâu sắc và đa

chiều. Đó có thể là bức tranh, ngôi nhà, dòng sông hay khu vườn gắn với nhan

đề tiểu thuyết, cấu trúc các chương mục, và đặc biệt là số phận của các nhân

vật, để từ đó gợi lên những chiêm nghiệm, những triết lí sâu sắc về cõi nhân

sinh. Các biểu tượng không chỉ là kết tinh của những giá trị thẩm Mĩ nghệ

thuật trừu tượng mà khi soi chiếu trên ba mô hình Đa văn hoá của Anders

Hanberger còn ẩn chứa những giá trị văn hoá sâu sắc. Thế giới biểu tượng

của V.S.Naipaul đã góp phần thể hiện những cuộc đấu tranh giữa các hệ giá

trị văn hoá, có lúc là sự chung sống, có lúc là dung hợp hoặc thậm chí là đồng

hoá văn hoá theo cách hiểu của Đa văn hoá. Nhờ vậy mà các biểu tượng hướng

tới những vấn đề mang tầm nhân loại như giải bá quyền văn hoá, vươn đến

những giá trị nhân văn cao cả.

Như vậy, tính Đa văn hoá đã góp phần tạo dựng nên tên tuổi của V.S.

Naipaul, một tâm thái văn chương độc đáo của thế kỉ XX. Trên phông nền

không gian và thời gian Đa văn hoá, thế giới nhân vật và thế giới biểu tượng

của nhà văn cũng hàm ẩn những nỗi niềm suy tư của một tài năng văn chương

đã “nhập lại làm một” với con người Đa văn hoá. Các tác phẩm của ông ẩn

chứa những diễn ngôn giải đại tự sự, hướng đến những giá trị văn hoá ngoại

150

vi, những tiếng nói bên lề, nhưng tràn đầy khát vọng và sức sống. Vì vậy, lí

thuyết Đa văn hoá mang tính gợi mở những chiều sâu đó trong cấu trúc của

tác phẩm. Thêm nữa, V.S. Naipaul cũng nằm trong số các nhà văn hậu thuộc

địa nổi tiếng như Joseph Conrad, nên chắc chắn văn chương của ông cũng có

nhiều điểm tương đồng, tiếp thu từ Conrad. Đây có thể là những hướng mở

để tiếp tục nghiên cứu mới về V.S. Naipaul nhằm đem lại một cái nhìn bao

quát hơn về phong cách sáng tác và cảm quan đa văn hoá của nhà văn này.

151

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ CÓ

• Đinh Thị Lê (2017), “Đạo Hinđu trong tiểu thuyết Một Ngôi nhà dành

LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

cho ông Biswas của V.S. Naipaul”, Tạp chí Khoa học, Trường Đại

• Đinh Thị Lê (2020), “Literature and Global Culture issues – A case

học Thủ đô Hà Nội (số 19/2017), 22-28.

study of teaching Phan Thi Vang Anh’s short stories from global

issues”, Tạp chí Khoa học, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội (số

• Đinh Thị Lê (2021), “Đa văn hoá và những đổi mới trong việc giảng

19/2020), 46-52.

dạy theo hệ thống tú tài quốc tế IB”, Tạp chí Giáo chức Việt Nam,

• Lộc Phương Thuỷ, Đinh Thị Lê (2021), “Dấu ấn hội hoạ trong tiểu

Hội cựu giáo chức Việt Nam (số 2/2021), 96-100.

thuyết Bí ẩn khi tới của V.S. Naipaul”, Tạp chí Lí luận Phê bình Văn

học – Nghệ thuật, Hội đồng lí luận, phê bình văn học, nghệ thuật

• Đinh Thị Lê (2021), “Không gian tiểu thuyết V.S. Naipaul nhìn từ lí

trung ương (số 2/2021), 96-100.

thuyết Đa văn hoá”, Tạp chí Khoa học, Trường Đại học Sư phạm Hà

Nội (số 2/2021), 26-33.

152

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Đỗ Lai Thuý (2013), “Tiếp cận văn học từ hệ thống văn hoá”, Phê bình văn học, Tạp chí VHNT số 305, tháng 11-2009 /, truy cập ngày 17/7/2016, , xem 30/5/2019.

2. Lê Huy Bắc (2011), Văn học Âu – Mĩ thế kỉ XX, Nxb Đại học Sư phạm

Hà Nội, 328. Nobel 3. The Literature 2001, Prize in

NobelPrize.org, ,

xem 30/5/2019.

4. Roland Bryden (1973), Interview with V.S. Naipaul. The Literature. Vol. 89.

March 22, 1973. 367-70.

5. Harish Trivedi (2014), Love, Marriage, and Realism. Locating Postcolonial

Narrative Genres. London: Routledge, 15.

6. Barack Obama (2017) trả lời phỏng vấn của thời báo New York,

, xem 30/5/2019.

7. Trần Đình Sử (2017), Giá trị văn hoá của văn học Việt Nam, , xem 30/5/2019.

8. Edward Burnett Tylor (1958), Primitive Culture. New York: Harper & Row, 1. 9. Trần Ngọc Thêm (1996), Tìm về bản sắc văn hoá Việt Nam, Nxb thành phố

Hồ Chí Minh, 27.

10. Itamar Even-Zohar (2014), Lí thuyết đa hệ thống trong nghiên cứu văn hoá, văn chương, (Trần Hải Yến, Nguyễn Đào Nguyên dịch), Nxb Thế giới. 11. Edwin Gentzler (1993), Contemporary Translation Theories. Routledge.

New York, 85.

12. Lê Nguyên Cẩn (2014), Tiếp cận văn học từ góc nhìn văn hoá, Nxb Đại học

quốc gia Hà Nội.

13. John Donne (1624), Devotions upon Emergent Occasions, no. 17, pp. 108–

9 (1959). Originally published in 1624, 108 – 109.

14. Vladimiras Gražulis, & Liudmila Mockiene (2017), “Multiculturalism through the prism of history: experiences and perspectives and lessons to

learn.” Human Resources Management & Ergonomics. XI, 33-49.

153

15. Nicholas Journet (2011), “Đa văn hoá như là một lí thuyết xã hội hiện đại”,

Tạp chí VHNT , số 329, tháng 11-2011, Nhật Anh lược dịch.

16. Oxford Dictionary, , xem 10/05/2020.

17. Nguyễn Văn Dân (2006), “Toàn cầu hoá văn hoá và đa dạng văn hoá.” Tạp

chí Sông Hương, số 214/12.

18. Peter Bevelander & Raymond Taras (2013), “The Twilight of

Multiculturalism?: Findings from across Europe”. In Taras R.

(Ed.), Challenging Multiculturalism: European Models of Diversity (pp. 3-

24). Edinburgh: Edinburgh University Press, 3-24.

19. Judith Squires (2002), “Culture, equality and diversity.” In P.Lely (ed.),

Multiculturalism Reconsidered: Culture and Equality and its Critics.

Cambridge: Polity Press, 114.

20. Oxford University, A Dictionary of the Social Sciences, Oxford University

Press, 2002, 323.

21. Blaine Fowers & Frank Richardson (1996), “Why is multiculturalism

good?”, American Psychologist, 51, 609-621.

22. Cambridge Dictionary,

xem 30/5/2019.

23. International Federation of Library Associations and Institutions (2005),

Defining Multiculturalism,

multiculturalism>, xem 30/5/2019.

24. Tariq Modood (2007), Multiculturalism: A Civic Idea. Oxford: Polity.

25. Britanicca, Multiculturalism,

, xem 30/5/2019.

26. Kwame Anthony Appiah (1997), “The multicultural misunderstanding”. The

New York Review of Books, 44(15), 1997, October 9, 30-35.

27. Geneva Gay (1983), Multicultural education: Historical developments and

future prospects, Phi Delta Kappan, 64, 560-563.

28. David Theo Goldberg (1994), “Introduction: Multicultural conditions”. In

D.T. Goldberg (Ed.), A Critical Reader. Cambridge, Massachusetts:

Blackwell Publishers. 1-24.

154

29. Sonia Nieto (1999), “Critical multicultural education and student’s perspectives”. In S. May (Ed.) Critical multiculturalism: rethinking multicultural and antiracist

education. Philadelphia, PA: Falmer Press. 191-215.

30. Christine Sleeter & Carmen Montecinos (1999), “Forging partnerships for multicultural teacher education”. In S. May(Ed.), Critical multiculturalism: Rethinking multicultural and antiracist education. Philadelphia, PA: Falmer Press, 113-137.

31. James Banks (1991), Teaching strategies for ethnic studies. Boston, MA:

Allyn & Bacon.

32. Karen Donaldson (2001), Shattering the denial. Westport, CT: Bergin & Garvey. 33. Will Kymlica (1995), Multicultural Citizenship: A Liberal Theory of

Minority rights. Oxford: Oxford University Press, 76.

34. Trần Đình Sử (2013), Bản chất đa dạng văn hoá,

nhin-van-hoa/ban-chat-da-dang-cua-van-hoa>, xem 30/4/2020.

35. Bhikhu Parekh (2005), Rethinking multiculturalism: cultural diversity and

political theory, 2nd ed. Basingstoke: Palgrave Macmillan. 336.

36. Lê Huy Bắc (2013), Văn chương như kí hiệu đa văn hóa, Văn nghệ quân đội,

ngày 20/7/2016.

37. Homi Bhabha (1986), “The Other Question: Difference, Discrimination and the Discourse of Colonialism.” Literature, Politics and Theory, eds. Francis

Barker, et al. London: Methuen and Co. Ltd., 1986. Print, 347.

38. Paula Schriefer (2016), What’s the difference between multicultural, intercultural, and cross-cultural communication? Spring Institute, Denver, Col., available at: https://springinstitute.org/whatsdifference-multicultural-

intercultural-cross-culturalcommunication/, last access: 1 May 2019. 39. Lawrence Blum (1992), Antiracism, Multiculturalism, and Interracial Community: Three Educational Values for a Multicultural Society, Office of

41. Robert Gooding-Williams and

Graduate Studies and Research, University of Massachusetts, Boston. p14. 40. UNESCO (2001), UNESCO Universal Declaration on Cultural Diversity, available at: http://portal.unesco.org/en/ev. , last access: 20 Jul 2019. “Race, Multiculturalism (1998), Democracy,” Constellations, 5(1). Blackwell Publishers Ltd. : 18–41.

155

42. Mingshui Cai (2002), Multicultural Literature for Children and Young

Adults: Reflections on Critical Issues, Greenwood. Westport, Conn.:

Greenwood Press. Chicago. October 2002.

43. Thái Phan Vàng Anh (2017), “Toàn cầu hoá và xu hướng đa văn hoá, liên

văn hoá nhìn từ văn xuôi Việt Nam đầu thế kỉ XXI”, Tạp chí Nghiên cứu văn

học, số 3 – 2017.

44. Patrick French (2008), The World Is What It Is: The Authorized Biography

of V. S. Naipaul, London, Picador, 23-25.

45. Maria José Botelho & Masha Kabakow Rudman (2009), Critical

multicultural analysis of children’s literature: mirrors, windows and doors.

New York: Routledge.

46. Joan Williams & Claudia Christensen Haag (2011), “My story, Your Story,

Our Story: Cultural Connections and Issues in Children’s Literature”, The

Journal of Children’s Literature, 38 (1), 52-57.

47. Stan F. Steiner, Claudia Paralta Nash & Maggie Chase (2008),

“Multicultural Literature That Brings People Together”, Reading Teacher,

62(1).88-92.

48. Lê Huy Bắc (2005), Kí hiệu và liên kí hiệu, Nxb Tổng hợp thành phố

Hồ Chí Minh.

49. Denise E. Agosto (2007), “Building a multicultural school library: issues and

challenges”. Teacher Librarian, Feb 2007, 34(3), 27-31.

50. Ashok Chaskar (2010), Multiculturalism in Indian Fiction in English,

Atlantic Publishers & Distributors (P) Ltd.

51. Trần Đình Sử (2012), Một nền Lí luận văn học hiện đại (nhìn qua thực tiễn

Trung Quốc), Nxb Đại học Sư phạm.

52. Trần Ngọc Vương (2013), Một nhu cầu nghiên cứu văn chương: Đối thoại

văn hóa,

chuong-doi-thoai-van-hoa-6640>, xem 17/7/2020.

53. Susan Auerbach (1994), Encyclopedia of Multiculturalism - Vol. 4, Marshall

Cavendish Corporation.

54. Susan Auerbach, (1998) Encyclopedia of Multiculturalism, Supplement -

Vol. 8, Marshall Cavendish Corporation.

156

55. Cyrus R. K. Patell (2014), Emergent U.S. Literatures: From

Multiculturalism to Cosmopolitanism in the Late-Twentieth-Century, New

York University Press.

56. Edward Said (1995), Orientalism. New Delhi: Penguin Books, 1995. Print, xxv.

57. Jasbir Jain (2004), Dislocations and Multiculturalisms, Rawat Publications:

p. xii.

58. Doreen Massey (1994), Space, Place and Gender. Bird et al. 59-

69. Cambridge, MA: Polity, Print.

59. Jean-François Lyotard (1982), Réponse à la question: Qu’est-ce que le

postmoderne?, Le Postmoderne explique aux ènants, Correspondance 1982-

1985, Paris, Editions Galilée. pp.3.

60. Doreen Massey (2013), Doreen Massey on Space. Social Science Bites,

space/>, xem 17/7/2010.

61. Marcus Doel (1999), Poststructuralist Geographies: The Diabolical Art of

Spatial Science. Edinburgh: Edinburgh University Press.

62. Stuart Hall (2000), Special report: What is Britain? A question of Identity

(II), Sat 14 Oct 2000 20.11 EDT,

, xem 17/7/2016.

63. Stuart Hall (1996), Cultural Identity and Diaspora, from Identity:

Community, culture, difference, edited by Johnathan Rutherford, Lawrence

& Wishart, London, 222-237.

64. Huỳnh Như Phương, Văn học và văn hoá truyền thống, Tại chí Nhà văn, số

10, 2009. 20.

65. Anders Hanberger (2010), Multicultural awareness in evaluation: dilemmas

and challenges, Evaluation, The International Journal of Theory, Research

and Practice 16(2), April 2010. Sage Publisher, 177-191.

66. Hà Linh (2006), V.S. Naipaul “Maupassant là nhà văn vĩ đại”. trích dịch từ

Literature Review, Vnexpress.

maupassant-la-nha-van-vi-dai-2141892.html. >, xem 20/7/2019.

67. Nguyễn Huy Hoàng (2018), V.S. Naipaul về làm nhà văn, Văn nghệ Quân

đội số 903 (cuối tháng 10/2018).

157

68. The Columbia Encyclopedia, 6th ed. (2018), Naipaul, V.S. The Columbia

University Press on Infoplease , xem

17/7/2019.

69. Bruce King (2003), V.S. Naipaul. New York: Palgrave Macmillan.

70. Paul Theroux (1972), V.S. Naipaul: an introduction to his work, Africana

Pub. Corp.

71. Bruce King (1993), V.S. Naipaul, The Macmillan Press.Ltd.

72. Elisabetta Tarantino (1998), “The House that Jack Did not Build: Textual

Strategies in V.S. Naipaul’s “The Enigma of Arrival”. ARIEL: A Review of

International English Literature, 29 (4). 169-184.

73. John Thieme (1987), The Web of Tradition: Uses of Allusion in V.S.

Naipaul’s Fiction. Hertfordshire: Dangaroo.155.

74. N. Rama Devi (1996). The Novels of V.S. Naipaul: Quest for Order and

Identity. New Delhi: Prestige Books.30.

75. Dagmar Barnouw (2003), V.S. Naipaul’s Strangers. Bloomington: Indiana UP.pp1.

76. D.N. Ganjewar (2008), Philosophic Vision in the Novels of V.S. Naipaul.

India: Adhyayan.pp.26.

77. Michael Gorra (1997), After Empire: Scott, V.S. Naipaul, Rushdie.

University of Chicago Press.

78. Erin James (2015), The Storyworld Accord: Econarratology and

Postcolonial Narratives, University of Nebraska Press.

79. Monika Fludernik (2003), Diaspora and Multiculturalism: Common

Traditions and New Developments, Brill, Rodopi.

80. Kumar Mahabir (2008), “V.S. Naipaul: Childhood and Memory”. Journal of

Caribbean Literatures, 5, pp.1-18.

81. Imraan Coovadia (2009), Authority and Authorship in V.S. Naipaul.

Publisher: Palgrave Macmillan.pp4.

82. Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1988), Letter to editor Knopf,

voice.html. >, xem 17/7/2016.

83. Judith Levy (2015), V.S. Naipaul: Displacement and Autobiography.

Routledge.

158

84. Yurong Wang & Lin. L (2014), “The Exploration of a Sense of Belonging:

An Explanation of V.S. Naipaul’s Novel Half a Life & Magic Seeds”,

International Journal of Literature and Arts. Vol. 2, No. 5. 187-191.

85. Ghanshyam Pal (2016), “Nostalgia through diasporic perception in V.S.

Naipaul’s A house for Mr. Biswas”. International Journal of Advanced

Research, June 2016, International Journal Of Advanced Research, DOI:

10.21474/ijar01/872.

86. Champa Rao Mohan (2004), Postcolonial Situation in the Novels of V.S.

Naipaul, Atlantic Publishers & Distributors Pvt Ltd.

87. Lesie R. James (2011). “V.S. Naipaul, Religion, and “The Masque of

Africa”: Intersections of Religion and Literature in the Postcolony”. Journal

for the Study of Religion, 24 (1), 77-98. Retrieved from http://www.jstor.org.

88. Arti Babuguna (2014), Cultural conflicts in the works of V.S. Naipaul,

, xem 20/7/2019.

89. Sattha Poolsawas (2008), The images of an Indian diaspora in V.S. Naipaul’s

novels. , xem 20/7/2019.

90. Shankar Anita (2013), Multiculturalism in the travelogues of V.S. Naipaul,

, xem 20/7/2019.

91. Trần Đình Sử (2017), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Đại học Sư Phạm.

92. Nguyễn Xuân Kính (2004), Thi pháp ca dao. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 287.

93. Hoàng Phê (2000), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng, Trung tâm Từ điển học,

Hà Nội - Đà Nẵng.

94. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1999), Lí luận văn học – Vấn đề

và suy ngẫm, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 135.

95. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên (2000), Từ điển thuật

ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

96. Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1992), A House for Mr. Biswas. New Delhi:

Penguin, 1992.

97. M.K. Gandhi (2017), Tinh tuý Hindu giáo, Đỗ Thu Hà dịch, Nxb Khoa học

xã hội, 25.

98. Nguyễn Thị Mai Liên (2014), Đặc trưng thi pháp nhân vật trong sử thi

Ramayana, Nxb Thông tin và truyền thông, 140.

159

99. Kamal Mehta (2005), “V.S. Naipaul as a Short Story Writer”. V. S. V.S. Naipaul: Critical Essays Vol. 3. Edited by Ray, Mohit Kumar. New Delhi: Atlantic Publishers, 2005. Print, 280.

100. Josh Getlin (1989), Unyielding: Lionized in the West, the Nomadic Writer roars back at His Critics in the Third World, Los Angeles Times, March 15, 1989. TIMES staff writer, 590.

101. Ryszard Kapuściński (1998), Shadow of the Sun: My African Life, translated by Klara Glowczewska, Knopf Publisher.London: Penguin Books. 2001, 14. 102. Joseph Conrad (2017), Giữa lòng tăm tối, Nham Hoa dịch, Nxb Hội nhà văn,

Tao Đàn phát hành, 51.

103. Ann B. Dobie (2002), Theory into Practice: An Introduction to Literary

Criticism, Boston, MA: Thomson Learning, Inc, p.188.

104. Chinua Achebe (2009), The Education of a Child British-Protected: Essays,

2009, Knoff Publisher, p.39.

105. Robert D. Hamner (1990), Joseph Conrad: Third World Perspectives, Three

continents Press, p.194.

106. Nazua Idris (2013), “V.S. Naipaul’s A Bend in the River as a Jamesonian Third World National Allegory.” Stamford Journal of English 7: p.169-182. 107. Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1979), A Bend in the River. 1st ed. New

York: Knopf ; distributed by Random House, 1979. Print.

108. Robert McCrum (2015), The 100 best novels: No.90 – A Bend in the River by V.S. Naipaul (1979), accessed at https://www.theguardian.com/books/2015. First accessed on Dec, 2019.

109. Đào Duy Anh (1996), Hán Việt từ điển, Nxb thành phố Hồ Chí Minh. 110. Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1988), The Enigma of Arrival, First Vintage

Books Edition, May 1988.

111. Daniel Bergez (2007), Perspectives et lignes de fuite, Litérature & Peinture,

No. 933-934.

112. Sven Birkerts (1987), Rev. of The Enigma of Arrival. Washington Post ngày

15 tháng 1 năm 1987.

113. Hồ Á Mẫn (2011), Giáo trình văn học so sánh, Nxb Giáo dục Việt Nam,

274, (Lê Huy Tiêu dịch).

114. Elleke Boehmer (2018), How V.S. Naipaul reshaped the Literary Landscape. Time Magazine. https://time.com/5367880/vs-V.S. Naipaul-remembered- postcolonial-literature/ First accessed on Feb 20, 2021.

160

115. Stephen Hawking (2005), Lược sử thời gian, dịch giả: Cao Chi, Phạm Văn

Thiều, Nxb Trẻ, 47.

116. Trần Đình Sử (2007), Tự sự học, một số vấn đề lí luận và lịch sử, Nxb Đại

học Sư phạm Hà Nội.

117. Trần Đình Sử (2001), Văn học và thời gian, Nxb Văn học, Hà Nội.

118. Michel Beaujour (1991), Poetics of the literary self-portrait, Trans. Yara

Milos. New York: New York University Press, 1991.

119. Bernard Levin (1997) “A Perpetual Voyager / 1983.” Conversations with V.

S. Naipaul. Ed. Feroza Jussawalla. Jackson: Mississippi UP, 1997. 93-98.

120. Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1985), Finding the Center: Two Narratives.

London: Penguin.

121. James Clifford (1989), “Notes on Travel and Theory”, Traveling Theories,

Traveling Theorists Inscriptions 5,

, xem 20/7/2019.

122. Edward W. Said (1983), Traveling Theory, in The World, the Text, and the

Critic (Cambridge MA: Harvard University Press, 1983).

123. Fitzsimmons Stacey (2013), “Multicultural Employees: A framework for

understanding how they contribute to organizations”, Academy of

Management Review 2013. VoL 38, No.4, 525—549,

http://dx.doi.org/lO.5465/amr.2011,0234.

124. Verónica Benet-Martínez & Jana Haritatos (2005), “Bicultural identity

integration (BlI): Components and psychosocial antecedents”. Journal of

Personality. 73: 1015-1049.

125. Lưu Đức Trung (2004), Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

126. Peter Adler (1977), Beyond Cultural Identity, Reflections on

Multiculturalism, Culture Learning, East-West Center Press, Richard

Brislin, Editor, 1977, 24-41.

127. Lộc Phương Thuỷ (2013), “Jean-Paul Satre và vấn đề trách nhiệm của nhà

văn”, Tạp chí lí luận phê bình văn học nghệ thuật, số 5/2014, 67-73.

128. Salman Rushdie (1987), A sad pastoral, The Enigma of Arrival by V.S.

Naipaul. The Guardian. , xem

20/7/2019.

161

129. James Clifford (2007), “Varieties of Indigenous Experience: Diasporas, Homelands, Sovereigntie”. Indigenous Experience Today (ed.) Marisol de la

Cadena, Orin Stam, Berg: New York 2007 (201, 215, 217).

130. Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1987), On Being a Writer, The New York

Review of Books, April 23, 1987.

131. Anders Hallengren (2004), “V.S. Naipaul: Two worlds”, NOBEL LAUREATES IN SEARCH OF IDENTITY & INTEGRITY Voices of Different

Cultures, Stockholm University, World Scientific Publishing Co., p.15. 132. Yuri Mikhailovich Lotman (1988), Không gian truyện kể tiểu thuyết Nga thế kỉ

XIX, Đỗ Hải Phong dịch,

hoa/14073-khong-gian-truyen-ke-tieu-thuyet-nga-the-ky-xix>, xem 20/7/2019.

133. Clare Cooper (1974), The house as Symbol of the Self, University of

California at Berkeley.

134. James Joyce (1914), Dubliners, “A painful case”. tr. 89.

muenchen.de/5808/1/Gabler_5808.pdf>, xem 20/7/2019.

135. Jean-François Lyotard (2019), Hoàn cảnh hậu hiện đại, Ngân Xuyên dịch,

Nxb Tri thức, Hà Nội.

136. Louis Simpson (1984), “Disorder and Escape”, The Hudson Review 37.4. 137. Hà Minh Đức chủ biên (1997), Lí luận văn học (ĐHKHXH&NV), Nxb Giáo dục. 138. Jason Cowley (2002), Don’t give up the day job yet, Sir Vidia,

https://www.theguardian.com/books/2002/sep/22/travel.classics

139. The Nobel Prize in Literature 2001, NobelPrize.org,

, xem 20/7/2019.

140. John Macionis (1987), Xã hội học, dịch: Trung tâm dịch thuật – Nxb Thống kê. 141. Bhikhu Parekh (2005), Rethinking multiculturalism: cultural diversity and

political theory, 2nd ed. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

142. Charles Taylor (1994), The politics of recognition. In A. Gutmann, (Ed). Multiculturalism: examining the politics of recognition. Princeton:

Princeton University Press.

143. Matthew Festenstein (2005). Negotiating diversity: culture, deliberation,

trust. Cambridge: Polity Press.

162

144. Willard Van Orman Quine (1960), Word and Object. Cambridge. Mass.:

MIT Press.

145. Lê Huy Bắc (2017), Kí hiệu học văn học, Nxb Giáo dục Việt Nam. 146. Vidiadhar Surajprasad Naipaul (1964), Words to play with,

, xem 20/7/2019. 147. Paul M. Sniderman, P. and Louk Hagendoorn (2007), When Ways of Life Collide.

Princeton, NJ: Princeton University Press.

148. Hermann Hesse (2009), Câu chuyện dòng sông, Nxb Văn hoá Sài Gòn, dịch

giả: Phùng Khánh, Phùng Thăng.

149. Jean Chavalier – Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, dịch giả: Phạm Vĩnh Cư (chủ biên), Nxb Đà Nẵng, Trường viết văn Nguyễn Du.

150. William Vincent (1991), “V.S. Naipaul's A Bend in the River: Time, History, and Africa”- Journal of South Asian Literature, Vol. 26, No. 1/2, MISCELLANY (Winter, Spring, Summer, Fall 1991), p.337.

151. Gaston Bachelard (1961), La poétique de l'espace, Paris : Les Presses universitaires de France, 3e édition, 1961, 215 pp. Édition numérique réalisée le 21 septembre 2012 à Chicoutimi, Ville de Saguenay, Québec. 152. Nhiều tác giả (2005), Từ điển văn học, Nxb Thế giới, Hà Nội. 153. Consuelo Lopez de Villages (1980), “Identity and Environment: V.S. Naipaul’s Architectural Vision”, Revista / Review Interamericana, 10 (Summer 1980).

154. Trần Đình Sử (1996), “Tính mơ hồ, đa nghĩa của văn học”, Tạp chí Văn học,

số 1, 1996.

155. Wendy Steiner (1998), Pictures of Romance. Chicago and London: The

University of Chicago Press: 1998.

156. Robert D. Hamner (2006), “Ekphrasis và V. S. Naipaul The Enigma of

Arrival,” The Comparatist 30 (2006): 48.

157. Magdalena Sawa (2014), "The Enigma Explained: The Study of the Chronotopic Relation between V. S. Naipaul's Novel The Enigma of Arrival and Giorgio de Chirico's Painting...". Roczniki Humanistyczne 05:245-259.

158. Từ Sơn (1999), Hoài Thanh toàn tập, tập 1 Nxb Văn học, Hà Nội. 159. Hồ Sĩ Vịnh (2005), Về bản lĩnh văn hoá Việt Nam, Nxb Chính trị Quốc gia,

Hà Nội.

PHỤ LỤC 1

Các mốc chính trong sự nghiệp của V.S. Naipaul.

1957 The Mystic Masseur (Gã tẩm quất bí hiểm), tiểu thuyết

1958 The Suffrage of Elvira (Quyền bầu cử của Elvira), tiểu thuyết

1959 Miguel Street (Phố Miguel), tiểu thuyết

1961 A House for Mr. Biswas (Một Ngôi nhà cho ông Biswas), tiểu

thuyết

1962 The Middle Passage: Impressions of Five Societies - British,

French and Dutch in the West Indies and South America (Lối đi ở

giữa: Ấn tượng về năm xã hội - Anh, Pháp và Hà Lan tại Tây Ấn

và Nam Mĩ ), kí-phóng sự

1963 Mr. Stone and the Knights Companion (Ông Stone và các bạn hiệp

sĩ), tiểu thuyết

1964 An Area of Darkness (Một vùng bóng tối), kí sự

1967 The Mimic Men (Những kẻ bắt chước), tiểu thuyết

1967 A Flag on the Island (Lá cờ trên đảo), tập truyện, 10 truyện

1969 The Loss of El Dorado (Sự biến mất của xứ El Dorado), sách lịch sử

1971 In a Free State (Ở đất nước tự do), tập truyện ngắn

1971 The Overcrowded Barracoon and Other Articles (Trại khổ sai quá

tải và các bài báo khác), kí-phóng sự

1975 Guerillas (Quân Du kích), tập truyện ngắn

1977 India: A Wounded Cilivisation (Ấn Độ: một nền văn minh bị thương)

1979 A Bend in the River (Khúc quanh của dòng sông), tiểu thuyết

1981 Among the Believers: An Islamic Journey (Giữa những tín đồ: Một

hành trình Hồi giáo), truyện kí

1984 Finding the Centre (Tìm thấy tâm điểm), khảo luận tôn giáo

1987 The Enigma of Arrival (Bí ẩn khi tới), tiểu thuyết

1989 A Turn in the South (Chỗ rẽ ở phía Nam), khảo luận tôn giáo

1990 India: a million mutinies now (Ấn Độ: một triệu cuộc nổi loạn lúc

này)

1994 A Way in the World (Đường vào thế giới) tiểu thuyết

1998 Beyond Belief: Islamic Excursions (Hơn cả đức tin: Các chuyến đi

Hồi giáo), khảo luận tôn giáo

2001 Half a Life (Nửa đời) tiểu thuyết

2002 The Writer and the World: Essays, tập tiểu luận

2004 Magic Seeds, tiểu thuyết

2007 A Writer’s People: Ways of Looking and Feeling, khảo luận

Các giải thưởng

1958 Mail on Sunday/John Llewellyn Rhys Prize (Thư vào Chủ nhật /

Giải thưởng John Llewellyn Rhys)

1961 Somerset Maugham Award (Giải thưởng Somerset Maugham)

1964 Hawthornden Prize (Giải thưởng Hawthornden)

1968 WH Smith Literary Award (Giải thưởng văn học WH Smith)

1971 Booker Prize for Fiction (Giải thưởng dành cho tiểu thuyết)

1989 Knight Commander of the Order of the British Empire (Huân

chương hiệp sĩ của vương quốc Anh)

1993 David Cohen British Literature Prize (Giải thưởng văn học Anh

David Cohen)

2001 Nobel Prize for Literature (Giải thưởng Nobel Văn học)

2009 Man Booker International Prize (nominee) (Giải thưởng quốc tế

Man Booker (đề cử)

PHỤ LỤC 2

Các tác phẩm của V.S. Naipaul được nghiên cứu nhiều nhất

Tác phẩm và năm sáng tác Chủ đề

Thể loại Kí sự

Tây Ấn và Nam Mỹ Ấn Độ

The Middle Passage (1962) An Area of Darkness (1964) India: A Wounded Civilization (1977) India: A Million Mutinies Now (1990) The Masque of Africa (2010)

tôn giáo bản địa ở các quốc gia châu Phi

Tiểu thuyết

tiểu thuyết, hồi kí và lịch sử

phân tích về Hồi giáo hiện đại

The Mystic Masseur (1957) A House for Mr. Biswas (1961) In a Free State (1971; Booker Prize) Guerrillas (1975) A Bend in the River (1979) Half a Life (2001) and its sequel, Magic Seeds (2004) The Enigma of Arrival (1987) A Way in the World (1994) A Writer’s People (2008) Giữa những tín đồ: Một hành trình Hồi giáo (1981) Hơn cả đức tin: Các chuyến đi Hồi giáo (1998) Nhà văn và thế giới (2002)

bao gồm nhiều bài tiểu luận chính trị Thư từ Giữa Cha và Con: Những lá thư gia

đình (2000), được G. Aitken biên tập; F. Jussawalla, chủ biên Cuộc trò chuyện với V. S. V.S. Naipaul (1997); tiểu sử của R. D. Hamner (1973), R. Kelly (1989) và P. French (2008); nghiên cứu của P. Theroux (1972 và 1998), R. D. Hamner, ed. (1979), P. Nightingale (1987), P. Hughes (1988), TF Weiss (1992), W. Dissanayake (1993), B.A. King (1993), J. Levy (1995), F. Mustafa (1995) , R. Nixon (1997), N. Ramadevi (1997), AJ Khan (1998), L. Feder (2001), H. Hayward (2002) và B. King (2003).

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Tiểu thuyết của V.S. Naipaul từ lý thuyết đa văn hóa

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

ĐINH THỊ LÊ

TIỂU THUYẾT V.S. NAIPAUL

TỪ LÍ THUYẾT ĐA VĂN HOÁ

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

HÀ NỘI, 2022

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

ĐINH THỊ LÊ

TIỂU THUYẾT V.S. NAIPAUL

TỪ LÍ THUYẾT ĐA VĂN HOÁ

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài

Mã số: 9.22.02.42

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn: GS.TS. LÊ HUY BẮC

HÀ NỘI, 2022

MỤC LỤC LỜI CAM ĐOAN ...................................................................................................... i

LỜI CẢM ƠN ........................................................................................................... ii

MỤC LỤC .............................................................................................................. iii

DANH MỤC BẢNG BIỂU ...................................................................................... v

DANH MỤC CÁC HÌNH VẼ ................................................................................ vi

MỞ ĐẦU ................................................................................................................... 1

CHƯƠNG 1: TỔNG QUAN NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ ........................................ 7

CHƯƠNG 2: KHÔNG GIAN, THỜI GIAN TRONG TIỂU THUYẾT

V.S.NAIPAUL NHÌN TỪ LÍ THUYẾT ĐA VĂN HOÁ .................................... 42

CHƯƠNG 4: BIỂU TƯỢNG TRONG TIỂU THUYẾT V.S.NAIPAUL GẮN

VỚI BA MÔ HÌNH ĐA VĂN HOÁ ................................................................... 114

KẾT LUẬN ........................................................................................................... 147

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ CÓ

LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN ................................................... 151

TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................................................... 152

PHỤ LỤC

DANH MỤC BẢNG BIỂU Bảng 2.1: Thống kê tần số sử dụng từ chỉ màu sắc trong tiểu thuyết Bí ẩn khi tới ...... 58

DANH MỤC CÁC HÌNH VẼ

Hình 1.1: Sơ đồ hệ thống văn chương trích dẫn từ Lí thuyết đa hệ thống trong nghiên

Kho thể tài (quy tắc)

Nhân vật

Xuất thân

Môi trường sống

Tiểu thuyết

Một Ngôi nhà dành cho ông Biswas

Khúc quanh của dòng sông

Bí ẩn khi tới

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok