Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ học: Tìm hiểu đặc trưng ngôn ngữ trong truyện kí của Nguyễn Tuân

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

LÊ THỊ THANH UYÊN TÌM HIỀU ĐẶC TRƯNG NGÔN NGỮ TRONG TRUYỆN KÍ CỦA NGUYỄN TUÂN LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ HỌC Thành phố Hồ Chí Minh - 2011

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH 

LÊ THỊ THANH UYÊN TÌM HIỀU ĐẶC TRƯNG NGÔN NGỮ TRONG TRUYỆN KÍ CỦA NGUYỄN TUÂN Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành : Ngôn ngữ học Mã số : 60.22.01 Người hướng dẫn khoa học: PGS. TS Trịnh Sâm Thành phố Hồ Chí Minh - 2011

MỤC LỤC

MỤC LỤC ................................................................................................... 3

DẪN NHẬP ................................................................................................. 5 1. Lý do chọn đề tài ....................................................................................................... 5

2. Lịch sử nghiên cứu .................................................................................................... 6

3. Mục đích nghiên cứu ............................................................................................... 15

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ........................................................................... 15

5. Phương pháp nghiên cứu ......................................................................................... 15

6. Đóng góp mới của luận văn..................................................................................... 16

7. Cấu trúc của luận văn .............................................................................................. 16

CHƯƠNG MỘT: NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN ..................................... 17 1.1. Một số khái niệm .................................................................................................. 17

1.1.1. Phong cách và phong cách ngôn ngữ ...................................................................... 17

1.2. Phong cách Nguyễn Tuân ..................................................................................... 24

1.1.2. Phong cách ngôn ngữ cá nhân................................................................................. 21

1.2.1. Ý thức sáng tạo ngôn ngữ ....................................................................................... 24

1.3. Truyện kí .............................................................................................................. 29

1.2.2. Phong cách ngôn ngữ độc đáo................................................................................. 27

1.3.1. Khái niệm truyện kí .................................................................................................. 29

1.3.2. Phân biệt truyện kí với các thể loại khác ................................................................. 29

1.3.3. Những đặc điểm cơ bản của thể loại truyện kí ........................................................ 30

1.3.4. Tiểu kết ..................................................................................................................... 31

CHƯƠNG HAI: TÌM HIỂU ĐẶC TRƯNG NGÔN NGỮ TRONG TRUYỆN KÍ CỦA NGUYỄN TUÂN ..................................................... 32 2.1. Xét trên bình diện từ ngữ...................................................................................... 32

2.1.1. Khái niệm “từ” ........................................................................................................ 32

2.1.2. Vấn đề sử dụng từ ngữ trong văn xuôi và trong truyện kí ....................................... 33

2.2. Xét trên bình diện cú pháp ................................................................................... 55

2.1.3. Đặc điểm về cách dùng từ của Nguyễn Tuân .......................................................... 35

2.2.1. Giới thuyết chung về câu ......................................................................................... 55

2.3. Xét trên bình diện tu từ ......................................................................................... 69

2.2.2. Ngôn ngữ truyện kí Nguyễn Tuân xét trên bình diện cú pháp ................................. 58

2.3.1. Giới thuyết chung về tu từ học ................................................................................. 69

2.4. Tổ chức văn bản ................................................................................................... 95

2.3.2. Việc sử dụng biện pháp tu từ trong truyện kí Nguyễn Tuân .................................... 70

2.4.1. Một vài vấn đề chung về việc tổ chức văn bản ........................................................ 95

2.4.2. Việc tổ chức văn bản của Nguyễn Tuân .................................................................. 96

2.4.3. Tiểu kết ................................................................................................................... 102

KẾT LUẬN ............................................................................................. 103

TÀI LIỆU THAM KHẢO ..................................................................... 107

DẪN NHẬP



1. Lý do chọn đề tài

1.1. Ngôn ngữ trong tác phẩm văn chương là đối tượng nghiên cứu của từ vựng học,

ngữ pháp học, phong cách học, ngữ dụng học, thi pháp học, … Mỗi ngành khoa học đều xác

định cho mình một mục đích nghiên cứu riêng, có lối tiếp cận riêng và thu được những kết

quả khác nhau.

Tuy nhiên, phải thấy rằng: tính chất đặc thù của tác phẩm văn chương bị quy định

trước hết bởi đặc trưng thể loại. Do vậy, bất cứ ngành khoa học nào khi chọn ngôn ngữ tác

phẩm làm đối tượng nghiên cứu đều phải chú ý đúng mức đặc trưng thể loại của nó.

Trong thực tế, một tác giả có thể sáng tác ở nhiều thể loại, và ở mỗi thể loại đóng vai

trò nhất định trong việc thể hiện phong cách ngôn ngữ của tác giả ấy. Nguyễn Tuân là một

trong những trường hợp như vậy. Trong cuộc đời cầm bút của mình, ông đã làm thơ, viết

truyện ngắn, tiểu thuyết, bút kí, tùy bút, phóng sự, chân dung văn học,… Toàn bộ di sản

phong phú đó đã tạo nên một diện mạo hoàn chỉnh về phong cách nghệ thuật cũng như

phong cách ngôn ngữ của ông, trong đó, mỗi thể loại giữ một vị trí riêng, không thể xem

nhẹ.

Từ tình hình trên, khi chọn các tác phẩm truyện kí của Nguyễn Tuân để tìm hiểu,

chúng tôi muốn khu biệt đối tượng ở một thể loại nhất định, đồng thời đặt nó trong mối

tương quan với những thể loại khác trong di sản của ông. Về số lượng, trong toàn bộ tác

phẩm mà Nguyễn Tuân để lại, truyện kí chiếm một tỉ lệ không nhỏ (Toàn tập Nguyễn Tuân

có 4659 trang in tác phẩm tất cả các thể loại thì có đến 1947 trang truyện kí). Về chất lượng,

một mặt, tác phẩm truyện kí khẳng định văn tài xuất sắc của Nguyễn Tuân trong bức tranh

chung của văn xuôi lãng mạn chủ nghĩa; mặt khác, nó đánh dấu sự vận động có tính quy

luật trong sự lựa chọn thể loại trên tiến trình sáng tạo của nhà văn. Vì vậy, nghiên cứu ngôn

ngữ của Nguyễn Tuân ở thể loại truyện kí có thể giúp ta lí giải một số vấn đề quan trọng

trong các sáng tác đa dạng, phong phú của ông.

1.2. Văn học nghệ thuật phản ánh hiện thực cuộc sống bằng các phương tiện ngôn

ngữ, bằng nghệ thuật chuyển nghĩa, bằng phương thức ẩn dụ ngôn từ, bằng chất liệu ngôn

ngữ, …Vì thế, khi nghiên cứu tìm hiểu về phong cách học, người viết bắt buộc phải sử dụng

phương pháp phân tích tác phẩm.

Phân tích tác phẩm bằng con đường ngôn ngữ, hay nói cụ thể hơn : phân tích bao giờ

cũng phải là một thao tác vận dụng tất cả mọi sự hiểu biết về văn học và ngôn ngữ. Thật

vậy, ngôn ngữ và văn học là hai hình ảnh của cùng một hiện thực. Khi phân tích tác phẩm,

chúng ta không thể thiếu hiểu biết về hình tượng, cảm xúc, cũng như không thể thiếu hiểu

biết về cấu trúc, đặc trưng ngôn ngữ. Vấn đề chủ yếu là người viết phải xác định được lĩnh

vực, phạm vi nghiên cứu.

Nghiên cứu ngôn ngữ văn chương nói chung, ngôn ngữ của thể loại truyện kí nói

riêng, người viết sẽ tiến hành khảo sát, phân tích trên nhiều cấp độ: từ vựng, cú pháp, biện

pháp tu từ, …Qua đó, rút ra những đánh giá, nhận định và kết luận về những đặc điểm trong

phong cách ngôn ngữ của Nguyễn Tuân. Đề tài Tìm hiẻu đặc trưng ngôn ngữ trong truyện kí

của Nguyễn Tuân mà chúng tôi nêu lên ở đây chính là sự lựa chọn hướng nghiên cứu ấy.

Chọn đề tài này, mục đích của chúng tôi là xác định những nét nổi bật trong phong cách

ngôn ngữ Nguyễn Tuân thể hiện qua các tác phẩm truyện kí. Kết quả nghiên cứu sẽ phụ

thuộc đáng kể vào việc vận dụng lí thuyết phong cách học – hướng đi còn khá mới mẻ ở

Việt Nam. Cũng từ kết quả nghiên cứu này, ta sẽ có điều kiện quan sát và đánh giá những

tìm tòi, cách tân về ngôn ngữ trong nền văn học đương đại Việt Nam.

2. Lịch sử nghiên cứu

2.1. Khái quát về tình hình nghiên cứu phong cách ngôn ngữ

Trên thế giới, phong cách học không phải là một bộ môn ra đời sớm vì nhiều lí do

khác nhau, nó gắn liền với nghệ thuật hùng biện. Tuy nhiên, việc xác định đối tượng nghiên

cứu minh xác với hệ thủ pháp nghiên cứu tương thích thì mới chỉ hình thành gần đây.

Theo viện sĩ Timôphiép, nguồn gốc của thuật ngữ phong cách bắt nguồn từ mẫu tự

La Tinh. Trước đây, người Hy Lạp dùng chữ Stylos để chỉ một cái que một đầu nhọn, một

đầu tù. Người La Mã thì gọi là Stylus cũng để chỉ cái que đó, đầu nhọn dùng để viết, đầu tù

dùng để xóa các chữ viết. Về sau người Pháp dùng chữ Style với nghĩa ban đầu là nét chữ,

và sau thì được dùng với nghĩa là bút pháp.

Theo thời gian, đã có rất nhiều quan niệm khác nhau về phong cách. Đầu tiên,

Ar.Grigorian khẳng định: “Phong cách không thể vô can với phương pháp, với thế giới

quan, với bút pháp, với cá nhân mà nhà nghệ sĩ về thời đại, với vẻ đặc thù dân tộc trong

sáng tác của anh ta … Phong cách là sự thống nhất cao nhất của tất cả những phạm trù

đó”.

Có thể nói rằng, người đặt nền móng cho sự ra đời và phát triển của phong cách học

hiện đại là Charles Baly (1865 – 1947), người học trò xuất sắc của F. de Saussure. Một

trong những tác phẩm quan trọng của ông là Khảo luận về phong cách học tiếng Pháp,

trong đó tác giả chỉ rõ: “Phong cách học nghiên cứu các sự kiện biểu đạt của ngôn ngữ trên

quan điểm nội dung biểu cảm của chúng, nghĩa là sự biểu đạt của các sự kiện tình cảm

bằng ngôn ngữ và tác động của ngôn ngữ với tình cảm”. Theo quan điểm của Charles Baly,

thì phong cách học có nhiệm vụ miêu tả cấu trúc và chức năng của các sự kiện ngôn ngữ

trong sự biểu đạt tư tưởng, tình cảm. Vì vậy được gọi là phong cách học miêu tả hay phong

cách học biểu đạt.

Một trong những trường phái lớn về phong cách học ở Châu Âu cùng thời với

Charles Baly mà đại diện xuất sắc là Léo Spitzer - nhà ngôn ngữ học người Áo, nhà lí luận

và phê bình phong cách nổi tiếng ở Châu Âu đầu thế kỉ XX. Với Léo Spitzer thì ngôn ngữ là

sự sáng tạo cá nhân, hướng mục đích nghiên cứu về lời nói cá nhân nhằm khám phá nguyên

nhân của sự sáng tạo, chủ yếu là phê bình phong cách của nhà văn. Quan niệm của Léo

Spitzer là: “Phong cách học cá nhân hay phong cách học cội nguồn”. Ông cho rằng sự kiện

phong cách bao gồm cả mặt tư duy và tình cảm. Phong cách học phải nằm trong tác phẩm

cụ thể như là một điểm xuất phát chứ không phải là một vài điều tiên nghiệm (apriori) ở

ngoài tác phẩm.

Trường phái ngôn ngữ học Praha mà Roman Jakobson (1896 – 1982) là tác giả tiêu

biểu đi theo quan điểm cấu trúc - chức năng, ông là người đề xướng lí thuyết cho một phong

cách học mới có ảnh hưởng sâu rộng ở phương Tây trong thời gian qua. Tác phẩm tiêu biểu

của Roman Jakobson là Khảo luận về ngôn ngữ học đại cương, gồm 11 chương trong đó,

chương cuối đề cập đến lĩnh vực phong cách học: Ngôn ngữ học và thi pháp học. Roman

Jakobson không dùng tên gọi “phong cách học” mà thường dùng thuật ngữ “chức năng thi

pháp học” nhưng thực ra ông là người đề xướng một phong cách học hiện đại. Ông cũng là

người có công thống nhất hai chiều hướng trái ngược nhau: phong cách học Charles Baly và

phong cách học Léo Spitzer. Tuy nhiên, trên quan điểm chức năng, Roman Jakobson đã có

nhiều kiến giải vừa nhất quán vừa phong phú đối với ngôn ngữ, nghệ thuật ngôn từ (văn

chương) và nghệ thuật nói riêng. Đáng tiếc ông ít nói đến phong cách cá nhân.

Vào những năm giữa của thế kỉ XX, Roland Barthes - một nhà phong cách học nổi

tiếng của Pháp - đã bổ sung những hạn chế của Roman Jakobson. Tác phẩm có giá trị của

ông là: Dẫn luận thi pháp học truyện kể, Độ không của bút pháp, … Đóng góp về mặt lí

luận của Roland Barthes có ý nghĩa quan trọng trong lĩnh vực phong cách học là ông đã chỉ

ra sự đối lập giữa phong cách và bút pháp. Quan niệm về phong cách của ông là “một ngôn

ngữ tự tại chỉ đắm mình trong huyền thoại cá nhân và sự bí ẩn của tác giả, trong đó những

hình thức bề ngoài (hypo-physique) của lời nói, trong đó hình thành cặp đầu tiên của các từ

và các vật, trong đó chỉ được thiết lập một lần các chủ đề của lời nói và sự tồn tại của nó …

Phong cách thực sự là một hiện tượng nảy mầm, nó là biến thể của một khí chất”.

Ở Liên Xô, vào những năm của thập niên 50, vấn đề phong cách học đã thu hút được

nhiều nhà ngôn ngữ quan tâm. Trong đó, V.V.Vinogradov - một học giả Xô Viết - đã tổng

kết các cuộc tranh luận về phong cách học trên tạp chí Những vấn đề ngôn ngữ học, nội

dung của các cuộc tranh luận đã trở thành phương hướng cho lí thuyết ngôn ngữ học nói

chung và phong cách học nói riêng theo quan điểm Mác-xít. Các nhà ngôn ngữ học Xô Viết

đã đưa ra khái niệm phong cách chức năng và phong cách học chức năng. Với họ, khái

niệm “chức năng” khác với cấu trúc - chức năng của trường phái Praha, là ở quan điểm chức

năng xã hội của ngôn ngữ, tức là mối liên hệ giữa ngôn ngữ và xã hội thông qua việc xem

xét ngôn ngữ như là cổng giao tiếp quan trọng nhất của xã hội loài người. Sự thỏa thuận đạt

được ở đây là chấp nhận ngôn ngữ có ba chức năng chính, đó là: chức năng giao tiếp, chức

năng thông báo, chức năng tác động. Cần thấy tư tưởng này bắt nguồn từ Karl Buhlev với

luận đề giao tiếp hình tam giác với ba đỉnh tương ứng với ba góc và ba chức năng vừa nêu.

Mỗi biến thể chức năng kéo theo những biến thể ngôn ngữ ở các phương diện và cấp độ:

ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp. Do đó, các chức năng đồng thời là tiêu chí phân loại phong

cách và từ đó mới có tên gọi “phong cách chức năng”. V.V.Vinogradov đã khái quát một

cách đầy đủ: “Phong cách chức năng là sự tổng hợp mọi thủ pháp sử dụng, lựa chọn và kết

hợp các phương tiện thông báo bằng lời, có ý thức về mặt xã hội, có điều kiện về mặt chức

năng và thống nhất nội tại trong lĩnh vực ngôn ngữ toàn dân hay ngôn ngữ toàn dân tộc,

tương ứng với những phương thức biểu đạt khác nhau, phục vụ cho những mục đích khác

nhau, thực hiện những chức năng khác nhau trong thực tiễn ngôn ngữ của một dân tộc nhất

định”.

Trong khi đó, lại có quan điểm lí giải phong cách từ góc độ ngôn ngữ học, xem

phong cách như một hiện tượng gắn liền với ngôn ngữ. Trên tạp chí Những vấn đề văn học

số 10 năm 1959, V.Turbin viết: “Phong cách - đó là ngôn ngữ được xét trong mối quan hệ

của nó với hình tượng, đó là tác động qua lại thường xuyên giữa những khái niệm và những

ý nghĩa nảy sinh trong ngôn từ vốn đặt vào một văn cảnh nghệ thuật”.

Lại có những quan niệm cho rằng, phong cách lại là sự tổng hợp, là hệ thống phương

tiện miêu tả và biểu đạt, phong cách là hình thức vẹn toàn có tính chất nội dung. V.Đneprov

nhận xét: “Phong cách là mối liên hệ của những hình thức, mối liên hệ đó bộc lộ sự thống

nhất của nội dung nghệ thuật.

Cùng ý kiến với quan điểm trên, Y.Exberg cho rằng: “Phong cách biểu hiện sự toàn

vẹn của hình thức có tính chất nội dung được hình thành trong sự phát triển, trong tác động

qua lại và trong sự tổng hợp các yếu tố của hình thức nghệ thuật, dưới ảnh hưởng của đối

tượng và nội dung tác phẩm, của thế giới quan của nhà văn và của phương páp của nhà văn

vốn thống nhất với thế giới quan; phong cách đó là sự thống trị của hình thức nghệ thuật, là

sức mạnh tổ chức của nó”.

Ở Việt Nam, phong cách nghệ thuật nói chung, phong cách tác giả nói riêng là lĩnh

vực khá mới mẻ nhưng đã được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm, chính vì vậy đã có khá

nhiều công trình đề cập đến vấn đề này.

Trước Cách mạng tháng Tám gần như chưa có công trình nào có giá trị cao về phong

cách học, đáng kể phải nói đến cuốn “Việt Nam văn học sử yếu” của Dương Quảng Hàm

ghi lại các luật thơ. Công trình đầy đủ và công phu nhất là “Thơ ca Việt Nam - Hình thức và

thể loại” của hai tác giả Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức.

Sau năm 1954, phong cách học mới thực sự phát triển, lúc đầu gọi là Tu từ học được

đưa vào giảng dạy ở khoa Ngữ Văn của một số trường Đại học. Năm 1964, Giáo trình Việt

ngữ - tu từ học ra đời đánh dấu sự ra đời chính thức của bộ môn khoa học mới - Phong cách

học.

Giáo trình phong cách học tiếng Việt hiện đại do Nguyễn Nguyên Trứ, Lê Anh Hiền,

Cù Đình Tú viết cho trường Đại học Sư phạm Việt Bắc là một công trình tương đối đầy đủ

và có tính hệ thống cao. Năm 1982, nhóm tác giả Cù Đình Tú, Lê Anh Hiền, Võ Bình,

Nguyễn Thái Hòa biên soạn một giáo trình mới Phong cách tiếng Việt. Tài liệu này bổ sung

những phần còn thiếu, chẳng hạn như: vấn đề phong cách chức năng, phân loại phong cách

chức năng, …

Cù Đình Tú trong Giáo trình phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt đã có một

bước tiến quan trọng trong việc xác định lí thuyết phong cách học. Đây là công trình được

biên soạn khá công phu trong đó có tập họp tương đối đầy đủ các tài liệu và dẫn chứng minh

họa. Đóng góp của Cù Đình Tú trong công trình này là đã xác định rõ đối tượng của phong

cách học “là một bộ phận của ngôn ngữ học nghiên cứu các nguyên tắc, quy luật lựa chọn

và hiệu quả lựa chọn, sử dụng toàn bộ các phương tiện ngôn ngữ nhằm biểu hiện một nội

dung tư tưởng và tình cảm nhất định trong những phong cách chức năng nhất định”. Mặt

khác, ông đã có sự phân biệt các lớp từ vựng được chuyên dùng trong những phong cách

khác nhau, đặc biệt là sự miêu tả kĩ càng dựa vào các nét đối lập giữa các phong cách.

Trong giáo trình này, phần miêu tả các phương tiện diễn đạt được đánh giá là phong phú, đa

dạng, lí giải nhiều sự kiện phong cách của tiếng Việt, đó là những đóng góp rất quan trọng

cho Việt ngữ học.

Về mặt lí thuyết, khái niệm phong cách ngôn ngữ tác giả đã được luận giải và minh

chứng khá cụ thể. Chính vì vậy, nội dung của khái niệm này đã được xác định một cách rõ

ràng. Một trong những công trình quan trọng có tính tổng quan cao về phong cách học là tác

phẩm Dẫn luận phong cách học của Nguyễn Thái Hòa. Trong tác phẩm này, Nguyễn Thái

Hòa đã trình bày tóm lược sự ra đời và phát triển của các trường phái phong cách học ở

Châu Âu cách đây một thế kỉ. Đồng thời cũng ở cuốn sách này, tác giả đã điểm lại những

thành tựu của phong cách học ở nước ta trong vòng hơn nửa thế kỉ qua, bằng sự khái lược

về lí luận và thực tiễn phát triển, tác giả đã dựng lên được một bức tranh tương đối hoàn

chỉnh và đầy đủ các chặng đường phát triển của ngành phong cách học.

Đào Thản trong tác phẩm Từ ngôn ngữ chung đến ngôn ngữ nghệ thuật đã chỉ rõ quá

trình từ ngôn ngữ chung đến ngôn ngữ nghệ thuật cũng như các vấn đề ngôn ngữ tác phẩm

và ngôn ngữ tác giả. Qua công trình này, Đào Thản đã đóng góp một phần quan trọng vào

việc xây dựng lí thuyết phong cách ngôn ngữ nhà văn. Theo ông, “phong cách ngôn ngữ

nghệ thuật nghiên cứu các phương tiện ngôn ngữ đã được nhà văn, nhà thơ sử dụng để xây

dựng nên các văn bản nghệ thuật”. Chính vì vậy “việc xác định được đặc trưng phong cách

ngôn ngữ rõ ràng có một giá trị lí luận và một ý nghĩa hết sức quan trọng” [Đào Thản

(1998), Từ ngôn ngữ chung đến ngôn ngữ nghệ thuật, Nxb Khoa học xã hội].

Nguyễn Khắc Sính trong tác phẩm Phong cách thời đại - nhìn từ một thể loại văn

học, đã có cái nhìn khá bao quát về phạm trù phong cách học trong nghiên cứu văn học.

Trong công trình này, tác giả thông qua một thể loại cụ thể để chỉ ra những vấn đề cơ bản

nhất về khái niệm phong cách trong văn học nghệ thuật cũng như những đặc trưng của

phong cách thời đại biểu hiện trong các loại hình nghệ thuật. Theo Nguyễn Khắc Sính thì:

“Trong ngôn ngữ, để thực hiện được những chức năng, yêu cầu khác nhau, các tập đoàn xã

hội, các giới nghề nghiệp có cách sử dụng ngôn ngữ khác nhau nên dần dần đã hình thành

những phong cách ngôn ngữ chuyên biệt” [Nguyễn Khắc Sính (2006), Phong cách thời đại

nhìn từ một thể loại văn học, Nxb Văn học].

Với công trình Phong cách học văn bản, có thể nói rằng Đinh Trọng Lạc đã xây

dựng được một lí thuyết chung về văn bản ở góc độ phong cách học và như thế ông trở

thành người đặt nền móng cho một chuyên ngành mới ở nước ta. Trong tác phẩm này, tác

giả đã đưa ra một loạt phạm trù cơ bản của phong cách học văn bản: tính nhất thể, tính khả

phân, tính cá thể / phi cá thể, tính định hướng trong giao tiếp, từ phạm trù ấy tác giả đã mở

rộng các khái niệm mới: phương tiện biểu đạt và biện pháp biểu đạt; giá trị tu từ và giá trị

phong cách; … Đóng góp lớn nhất của Đinh Trọng Lạc qua công trình này là ông đã bước

đầu xây dựng được một chuyên ngành lí thuyết đại cương mới cho phong cách học với đối

tượng cụ thể.

Đi sâu vào lĩnh vực phong cách ngôn ngữ tác giả, chúng ta phải thừa nhận một số

thành tựu nổi bật đó là Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều của Phan Ngọc.

Ông đã vận dụng tri thức của cấu trúc luận vào việc phân tích giá trị của một tác phẩm lớn

đã được rất nhiều người nghiên cứu, đánh giá trong thời gian qua. Trong công trình này, tác

giả đã xác định: “Phong cách học là khoa học khảo sát các kiểu lựa chọn và biểu cảm của

các kiểu lựa chọn ấy” [Phan Ngọc (2007), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện

Kiều, Nxb Khoa học xã hội].

Trên một tầm nhìn khái quát Phan Ngọc đã đưa ra một định nghĩa khá rõ ràng về

phong cách: “Phong cách là một hiện tượng thuộc văn hóa, lịch sử chứ không phải thu lại

trong một vài quy tắc về hình thức … Phong cách là một cấu trúc hữu cơ của tất cả các kiểu

lựa chọn tiêu biểu, hình thành một cách lịch sử và chứa đựng một giá trị lịch sử, có thể cho

phép ta nhận diện một thời đại, một thể loại hay một tác giả”. Đóng góp của ông bên cạnh

việc xác lập bộ máy khái niệm tương đối rõ ràng là việc lược quy thành các thao tác có sức

giải thích.

2.2. Khái quát tình hình nghiên cứu về nhà văn Nguyễn Tuân

Trước cách mạng, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan – tác giả cuốn Nhà văn hiện đại

(1942), đã sớm nhận ra: “Nguyễn Tuân là nhà văn đứng riêng hẳn một phái”. Qua việc điểm

bình tất cả những gì Nguyễn Tuân đã viết cho tới thời điểm đó, Vũ Ngọc Phan đã cảm nhận

khá tinh một số nét nổi bật trong ngôn ngữ Nguyễn Tuân. Ông cho rằng: “Câu văn Nguyễn

Tuân rất hợp để tả những cảnh âm u, sầu thảm, vì đọc lên, nó ngân sâu như những tiếng

đàn trầm. Văn của Nguyễn Tuân buồn, buồn lắm, dùng lối văn ấy để viết những cái đã qua,

những cái đã chết thì không còn lối văn nào thích hợp bằng” [119, tr.39]. Vũ Ngọc Phan

cũng nói đến những đoạn lê thê, giọng khinh bạc, chua chát trong văn Nguyễn Tuân, và theo

ông, căn bản đó vẫn là một lối hành văn “hoàn toàn Việt Nam”. Tuy chưa gắn với việc phân

tích cụ thể, nhưng những ý kiến của Vũ Ngọc Phan như đã nêu trên là khá chính xác.

Ngay khi tập Vang bóng một thời mới ra mắt độc giả, Thạch Lam đã bày tỏ thái độ

trân trọng đối với một nhà văn “biết yêu mến dĩ vãng”, “tiếc thương và muốn vớt lại những

vẻ đẹp đã qua”, “đã làm sống lại một thời xưa” [106, tr.230]. Bên cạnh việc nhận ra giá trị

văn chương đích thực của Vang bóng một thời, Thạch Lam cũng kì vọng Nguyễn Tuân

“giản dị, sáng sủa hơn nữa, cố tránh những lối hành văn cầu kì – sự cầu kì trong cái tìm

tòi, không phải trong cách điệu tả - tránh những chữ nhắc lại, những sự kiểu cách, những

lối về âm điệu trong câu văn” [106, tr.230]. Những điều Thạch Lam nói đến, sau này vẫn

thấy biểu hiện rất rõ trong ngôn ngữ Nguyễn Tuân. Thực sự, đó cũng là những điểm nổi bật

của một phong cách.

Cũng nghiên cứu Vang bóng một thời, Trương Chính đánh giá rất cao phương diện

nghệ thuật, đặc biệt ngôn ngữ. Ông cho rằng “về văn phong, phải nói Nguyễn Tuân trong

tác phẩm đầu tay này đã đạt đến đỉnh cao mà về sau ông không đạt tới nữa. Đó là một lối

hành văn thuần thục, điều hòa, mạch lạc, chải chuốt”, chứng tỏ Nguyễn Tuân có ý thức rất

cao về giá trị nghệ thuật của văn chương. Cái giọng “khinh bạc, sâu cay, bừa bãi, lôi thôi”

của tác giả Vang bóng một thời chỉ bộc lộ ở những tùy bút viết về trụy lạc. Nhận xét như thế

là hoàn toàn có cơ sở [106, tr .237 – 243].

Sau cách mạng tháng Tám, sáng tác của Nguyễn Tuân càng có sức thu hút đặc biệt

giới nghiên cứu, phê bình. Một trong những người dành rất nhiều tâm huyết tìm hiểu sự

nghiệp Nguyễn Tuân là nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh. Ông đã sưu tầm, biên soạn và

viết lời giới thiệu Tuyển tập Nguyễn Tuân (1982) và Nguyễn Tuân toàn tập (2000). Bài giới

thiệu của Nguyễn Đăng Mạnh là một tiểu luận công phu, đánh giá thỏa đáng nhiều phương

diện về con người tác giả cũng như tác phẩm của Nguyễn Tuân. Ông đã xem xét quan điểm

sáng tác, tư tưởng nghệ thuật, đề tài, thể loại, phong cách, những thành công và hạn chế

trong toàn bộ sự nghiệp văn chương của Nguyễn Tuân. Nguyễn Đăng Mạnh nói đến một

biểu hiện của lòng yêu nước ở Nguyễn Tuân: sự gắn bó thiết tha với tiếng nói của cha ông.

“Trong hoàn cảnh nước mất nhà tan mà chưa có gan đứng lên cứu nước, con người ấy dồn

tất cả lòng yêu Tổ quốc vào tình yêu tiếng mẹ đẻ” [101, tr.26]. Đây là gốc rễ của những tìm

tòi sáng tạo trong cách dựng cảnh, diễn ý, tả tình, trong cách dùng từ đặt câu mang màu sắc

rất riêng của Nguyễn Tuân mà Nguyễn Đăng Mạnh đã lấy ra được những dẫn chứng rất tiêu

biểu. Nhà nghiên cứu chú ý đến những lối ví von chính xác, mới lạ “nhưng nhiều khi thật

oái oăm, khinh bạc, bi quan”; những liên tưởng, chuyển đổi cảm giác tinh tế; những kiểu

kiến trúc đa tầng, đa dạng của câu văn nhằm tạo ra một âm điệu trầm bổng, hài hòa, …

trong các trang văn Nguyễn Tuân. Ông cũng đánh giá rất cao cái vốn từ vựng mà Nguyễn

Tuân đã cần cù tích lũy để có thể thoải mái tung hoành “chạy đua với tạo vật muôn màu”.

Những nhận xét khái quát như vậy về ngôn ngữ Nguyễn Tuân có tác dụng kích thích sự

khảo sát, tìm hiểu, cắt nghĩa vấn đề một cách kĩ lưỡng hơn.

Trong tiểu luận Nguyễn Tuân và quá trình chuyển biến của một phong cách (1987),

Phan Ngọc đã có một số phát hiện về phong cách nghệ thuật và đặc điểm ngôn ngữ Nguyễn

Tuân. Theo Phan Ngọc, Nguyễn Tuân là người đầu tiên nêu lên được cái đẹp ở phương diện

kĩ thuật. Chính cái nhìn kĩ thuật đã chi phối cảm thức ngôn ngữ của Nguyễn Tuân. Nó giúp

ông viết nên những câu văn “vừa rất qui tắc vừa phá qui tắc”, “một lối văn như khắc mà

các nhà Tự lực văn đoàn không viết được”. Phan Ngọc cho rằng: nhiều người viết được câu

văn đẹp, nhưng chỉ có Nguyễn Tuân nắm được cái đẹp của câu văn đơn tiết. Quan sát phong

cách Nguyễn Tuân, Phan Ngọc nhận ra sự vận động biến hóa của nó gắn với sự chuyển đổi

của tất cả các phương diện trong sáng tác. Từ truyện sang tùy bút, “các nhân vật vốn đã

thấp thoáng, lờ mờ, đi đến mức biến mất, chỉ còn độc anh chàng Nguyễn. Cốt truyện đã

lỏng lẻo giờ bốc hơi. Câu văn điêu khắc bị giải thể, nhường chỗ cho một sản phẩm mới

mang dáng dấp câu văn tự hành”. Phan Ngọc cũng nhận thấy đôi khi ngôn ngữ Nguyễn

Tuân không tránh khỏi những chỗ bất cập: “Câu văn điêu khắc chỉ thành công trước một vật

cụ thể, bước vào lí luận thì văn Nguyễn yếu. Nguyễn chưa có được câu văn tư biện”. Không

chỉ dừng lại ở việc nhận xét câu văn, Phan Ngọc còn chỉ ra những chỗ “kì tuyệt” của

Nguyễn Tuân về sử dụng từ ngữ. Theo ông, Nguyễn Tuân có một vốn từ phong phú ít ai bì

kịp, một khả năng kết hợp bất ngờ thú vị. “Nguyễn dùng danh từ chính xác nhưng dùng

động từ mới là vô địch”. Nó cho thấy sự tài hoa bên cạnh sự công phu của Nguyễn Tuân

trong hành ngôn. Nói tóm lại, Phan Ngọc luôn gắn đặc điểm ngôn ngữ Nguyễn Tuân với cái

nhìn – một phạm trù thi pháp học. Vì thế, những kiến giải của ông tỏ ra khá mới mẻ, sâu sắc

và thỏa đáng [111, tr.198 – 231].

Với cái nhìn khái quát không phân biệt thể loại, đề tài, giai đoạn sáng tác, trong một

bài viết của mình, Mai Quốc Liên đã đề cập đến “cái đẹp ngữ pháp” của câu văn Nguyễn

Tuân: “Những câu văn đẹp do cấu trúc tầng lớp mà bao giờ cũng sáng, cũng đúng; ở đó,

ông chú ý đến giọng điệu, cách sắp xếp trật tự các từ để làm nổi bật các mối quan hệ trong

sự vật và trong cảm giác của chính ông” [106, tr.205].

Viết về kí Nguyễn Tuân, Vũ Đức Phúc lại tỏ ra rất thích thú trong việc chọn từ, dùng

từ của nhà văn. Nó khiến cho trong văn ông, “mỗi chữ như cựa quậy”. Tuy thế, việc chọn từ

ngữ của Nguyễn Tuân - theo Vũ Đức Phúc - nhiều lúc lại quá cầu kì.

Tôn vinh Nguyễn Tuân là bậc thầy về ngôn ngữ, Hà Văn Đức cho rằng: “Nguyễn

Tuân không chỉ là nhà văn xuất sắc mà còn là một nhà ngôn ngữ học, nhà tu từ học hết sức

độc đáo, uyên bác và tài hoa”. Khi cầm bút Nguyễn Tuân thường tạo ra sự lệch chuẩn mực

thông thường trong ngôn ngữ. Sự lệch chuẩn này diễn ra ở tất cả các cấp độ ngôn từ trong

tác phẩm. Trong thực tế, việc xác định chuẩn làm căn cứ để xem xét sự lệch chuẩn ở những

trường hợp cụ thể là chuyện không dễ dàng, song sự phân tích của Hà Văn Đức về ngôn ngữ

của Nguyễn Tuân là khá thuyết phục.

Đảm trách phần nói về bốn mươi năm phát triển ngôn ngữ văn học, trong công trình

tập thể Một thời đại mới trong văn học (1995), khi phân tích một số phong cách ngôn ngữ

cụ thể, Vương Trí Nhàn đã đánh giá Nguyễn Tuân thuộc loại có công đầu trong việc xây

dựng “tòa lâu đài tiếng nói dân tộc”. Vương Trí Nhàn ví von: “Văn Nguyễn Tuân lộng lẫy

như một người đàn bà ăn mặc kiểu cách, đúng kiểu, đúng mốt nên dù có ai thầm nghĩ là

“chua” quá, ngoa ngoắt quá cũng không tránh nổi; ngược lại phải nhận là người này đã

mang toàn bộ hiểu biết và sự lịch lãm vào những hình thức trang sức trên người mình”

[104, tr.235]. Những cảm nhận thiên về ấn tượng nhưng cũng khá chính xác như thế không

chỉ đúng với các sáng tác của Nguyễn Tuân sau cách mạng, thực ra đó là những nét nổi bật,

nhất quán trong phong cách ngôn ngữ Nguyễn Tuân thể hiện trong toàn bộ tiến trình sáng

tạo của ông.

Như vậy, hễ viết về Nguyễn Tuân, ở những mức độ đậm nhạt khác nhau, dường như

không ai là không đề cập một vài nét về ngôn ngữ trong tác phẩm của ông. Nhìn chung, các

ý kiến đều gặp nhau ở mấy điểm:

Thứ nhất, đề cao tài năng chọn chữ, đặt câu và sử dụng các biện pháp tu từ có

hiệu quả của Nguyễn Tuân.

Thứ hai, những nhận xét về thành công ngôn ngữ của Nguyễn Tuân chưa gắn

nhiều với việc phân tích thể loại, nếu có thì cũng chỉ mới dừng lại ở lối điểm bình ngẫu

hứng.

Những công trình khảo sát kĩ lưỡng, công phu về ngôn ngữ trong các tác phẩm ở

những thể loại khác nhau đặc biệt trong thể loại truyện kí để từ đó nhận diện phong cách

ngôn ngữ Nguyễn Tuân, dường như vẫn còn ở phía trước. Tình hình đó càng kích thích

người viết đi vào đề tài mà mình đã chọn.

3. Mục đích nghiên cứu

Trên cơ sở của những thành quả nghiên cứu của ngành phong cách học, người viết đã

cố gắng áp dụng lí thuyết về phong cách học nói riêng và ngôn ngữ học nói chung để:

3.1. Nhận diện những đặc điểm ngôn ngữ của Nguyễn Tuân thông qua việc

mô tả, khảo sát một thể loại cụ thể.

3.2. Bước đầu nhìn nhận và đánh giá đóng góp của Nguyễn Tuân về phương

diện truyện kí, qua đó góp một phần nhỏ vào việc tìm hiểu, học tập về Nguyễn Tuân của

giáo viên và học sinh bậc Trung học phổ thông và những người yêu thích tác phẩm của

Nguyễn Tuân.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là những đặc điểm diễn đạt ngôn ngữ mà nhà văn

Nguyễn Tuân thể hiện trong thể loại truyện kí.

Phạm vi khảo sát là những tác phẩm truyện kí được tập hợp của Nguyễn Tuân.

Nhằm làm rõ đặc điểm riêng của Nguyễn Tuân về ngôn ngữ, luận văn sẽ tiến hành

khảo sát, đối chiếu đặc điểm ngôn ngữ của ông với một số tác giả cùng thời.

5. Phương pháp nghiên cứu

Trước một đối tượng như vậy, luận văn sẽ áp dụng một số phương pháp nghiên cứu

sau đây:

5.1. Phương pháp thống kê ngôn ngữ học: Các ngữ liệu cần thiết sẽ được tập hợp

bằng sự khảo sát kĩ lưỡng và thống kê đầy đủ theo yêu cầu cụ thể của từng chương, từng

mục trong luận văn. Phân tích định lượng làm cơ sở cho nhận xét định tính để làm rõ bản

chất các vấn đề trọng tâm.

5.2. Phương pháp so sánh, đối chiếu: Luận văn sẽ tiến hành so sánh về ngữ liệu và

kết quả phân tích, tổng hợp giữa đối tượng nghiên cứu (tác phẩm của Nguyễn Tuân) với các

đối tượng có liên qua (tác phẩm của những nhà văn cùng thời) để rút ra những nét đặc trưng

trong phong cách ngôn ngữ của Nguyễn Tuân.

5.3. Phương pháp hệ thống: Trong quá trình nghiên cứu, người viết luôn xem đối

tượng là một hệ thống nằm trong một hệ thống khác, bao gồm nhiều thành tố có quan hệ

hữu cơ, tinh vi, có sự vận động theo những quy luật đặc thù. Hướng xử lí tư liệu và những

khái quát của luận văn sẽ cố gắng tuân thủ tối đa phương pháp nghiên cứu này.

Đây là công trình đầu tiên đi vào nghiên cứu đặc trưng ngôn ngữ trong truyện kí của

6. Đóng góp mới của luận văn

Nguyễn Tuân dưới ánh sáng của phong cách học, tự sự học. Hướng tiếp cận xuất phát từ đặc

trưng thể loại như thế này sẽ giúp cho việc phát hiện, khẳng định phong cách ngôn ngữ

Nguyễn Tuân một cách có cơ sở khoa học. Đồng thời, cũng từ góc nhìn này, sự vận động

của một tiến trình sáng tạo (trường hợp Nguyễn Tuân) sẽ được lí giải thấu đáo hơn. Cuối

cùng, hiểu được ngôn ngữ của tác giả trong tư cách một loại hình, người viết sẽ có điều kiện

cắt nghĩa một số cách tân về ngôn ngữ của thể loại truyện kí trong văn học đương đại -

những vấn đề đang được giới nghiên cứu ngôn ngữ hiện nay quan tâm.

7. Cấu trúc của luận văn

Tương ứng với nhiệm vụ nghiên cứu đã đặt ra, ngoài phần Dẫn nhập và phần Kết

luận, nội dung của luận văn sẽ được triển khai trong hai chương:

Chương 1: Những vấn đề lí luận.

Chương 2: Tìm hiểu đặc trưng ngôn ngữ trong truyện kí của Nguyễn Tuân.

Sau cùng là phần Tài liệu tham khảo.

CHƯƠNG MỘT: NHỮNG VẤN ĐỀ LÍ LUẬN

1.1. Một số khái niệm

1.1.1. Phong cách và phong cách ngôn ngữ

Nhìn chung, phong cách là một khái niệm khá phức tạp, có nhiều quan điểm và

trường phái khác nhau. Hiện nay, có hàng trăm khái niệm, mỗi khái niệm thể hiện một cách

nhìn, một hướng tiếp cận khác nhau. Phong cách học là một bộ môn của ngôn ngữ học, đó

là điều rõ ràng nhưng phong cách học lại hàm chứa nhiều vấn đề, nhiều khái niệm như:

phong cách, phong cách thời đại, phong cách tác giả, … những vấn đề, những khái niệm đó

vẫn chưa được xác định một cách nhất quán.

Trước đây, khi ngôn ngữ học chưa phát triển, văn ngữ bất phân, phong cách vừa có

nghĩa đặc trưng của một ngôn ngữ thuộc một loại hình nhất định: phong cách cao quý (ngôn

ngữ thượng lưu), phong cách trung bình (ngôn ngữ trung lưu) và phong cách giản dị (ngôn

ngữ hạ lưu); vừa là cảm nhận màu sắc sáng tạo nghệ thuật.

Có thể nói, bộ môn tu từ học là tiền thân của phong cách học, với chiều dài phát triển

hàng chục thế kỉ, tu từ học đã để lại cho con người những kiến thức quan trọng và phong

phú về ngôn ngữ và văn chương. Những thành tựu mà tu từ học có được là cơ sở và nền

tảng cho phong cách học phát triển, những khái niệm hay những tên gọi như: thi pháp học,

âm luật học vẫn được sử dụng và tồn tại cho đến ngày nay. Tu từ học là bộ môn hội tụ cả

hai yếu tố:

Yếu tố thứ nhất, là nghệ thuật diễn đạt (ngôn ngữ)

Yếu tố thứ hai, là nghệ thuật sáng tạo (văn chương)

Như vậy, tu từ học vừa chứa đựng những đặc điểm liên quan đến ngôn ngữ học lại

vừa mang những đặc điểm của văn chương. Mặt khác, ta thấy rằng, tu từ học đã giúp cho

các nhà ngôn ngữ học có cách nhìn những xây dựng tương ứng với sơ đồ ngôn ngữ học hiện

đại: Người nói – Tư tưởng – Ngôn ngữ. Nó chứa đựng những gợi ý, những quan sát, những

định nghĩa mà các nhà ngôn ngữ học sẽ kết thừa, đi sâu và phát triển thêm. Thật sự, tu từ

học là một bộ môn có sự phát triển lâu đời và có nhiều thành tựu to lớn. Tuy vậy, bộ môn

này không tránh khỏi được những hạn chế khi xã hội phát triển và ngôn ngữ học có những

bước tiến quan trọng. Để khắc phục những hạn chế của tu từ học thì bộ môn khác ra đời, đó

là Phong cách học. Đến thế kỉ XVII khái niệm phong cách được nhìn nhận là: đặc trưng

sáng tạo, cá tính sáng tạo nghệ thuật, phong cách đồng nhất với các khái niệm trên: “Phong

cách chính là bản thân con người” (Buffon), quan niệm này chỉ là một cách phát triển khác

của quan niệm “Lời nói chính là diện mạo của tâm hồn” (Sènèque) và “Tính cách nào thì

phong cách ấy” (Platon). Cho đến nay lí thuyết sáng tạo nghệ thuật vẫn trung thành với

cách nhìn phong cách bằng con người hoặc tính cách, hoặc tâm hồn, hoặc tư tưởng, hoặc cả

ba: cá tính sáng tạo, tư tưởng nghệ thuật trong mối quan hệ với trào lưu tư tưởng xã hội và

trào lưu nghệ thuật. Như vậy, từ “phong cách” được hiểu theo ba nghĩa:

Một là, đối với một số người là nghệ thuật viết văn.

Hai là, đối với một số khác thì chính là bản chất con người “một phẩm chất tự

nhiên chẳng khác nào âm thanh của giọng nói” (P. Claudel).

Ba là, “số còn lại thường là lẫn lộn hai ý nghĩa trên” [Nguyễn Thái Hòa

(1997), Dẫn luận phong cách học, tr.59].

Đến cuối thế kỉ IXX đầu thế kỉ XX, ngôn ngữ học phát triển và tách khỏi văn học thì

vấn đề phong cách học được tiếp cận ở nhiều hướng khác nhau, có lúc trái ngược nhau:

- Khái niệm phong cách gắn với F. De Saussủe và Ch.Bally là: “Tinh thần

ngôn ngữ dân tộc” bao hàm tất cả các “sự kiện được biểu đạt với màu sắc biểu cảm”.

- Khái niệm phong cách gắn với trường phái ngôn ngữ học Đức, xem lời nói

như là một sự kiện phong cách mà ta gộp chung gọi là phong cách lời nói.

- Với trường phái ngôn ngữ học Praha mà tiêu biểu là R. Jakobson, chú ý

nhiều ở phương diện chức năng - cấu trúc. Trường phái này tránh sử dụng những khái niệm

như “phong cách” hay “phong cách học”. Vì hệ thống tổng quát lí thuyết của R. Jakbson dù

đủ sức khái quát các hiện tượng thuộc về phong cách học nhưng trong ứng dụng, những

người kế tục ông thiên về văn bản nghệ thuật (thơ và văn xuôi nghệ thuât) trong khi phạm vi

sử dụng ngôn ngữ rộng lớn hơn rất nhiều.

- Với các nhà ngôn ngữ học Xô Viết thì “phong cách” được hiểu giới hạn

trong “phong cách chức năng” như là hệ thống phân loại các lớp ngôn ngữ trong lòng ngôn

ngữ dân tộc, bao gồm các: phong cách khẩu ngữ, phong cách khoa học, phong cách nghệ

thuật. Trong đó, phong cách ngôn ngữ cá nhân chỉ được xem là một phần nhỏ trong lời nói

nghệ thuật và là tượng của thi pháp học.

Tuy nhiên, cái chung nhất ở đây khi nói về khái niệm phong cách là những thuộc tính

của hoạt động ngôn ngữ và phong cách cũng là hiện tượng lặp đi lặp lại trong biểu đạt ngôn

từ của con người. Về mặt lí thuyết, gần đây người ta còn nói đến phong cách thời đại, phong

cách thể loại, phong cách lập mã, phong cách giải mã, phong cách lời nói.

Phong cách ngôn ngữ học chính là lý thuyết về khảo sát các phương tiện biểu đạt tu

từ của ngôn ngữ. Cách nhìn nhận này đã giúp cho việc thiết lập được phương pháp nghiên

cứu hiệu quả và mở đường cho phong cách học phát triển. Ở đây, ta cũng cần hiểu thêm

khái niệm phong cách học lời nói. Phong cách học lấy lời nói làm đối tượng nghiên cứu kể

cả văn bản và văn bản nghệ thuật. Dường như, điều này trái với quan điểm của Ch. Bally,

ông cho rằng, phong cách học không để ý đến từng cá nhân hay từng tác phẩm mà chỉ dừng

lại ở các phương tiện biểu đạt của ngôn ngữ mà thôi.

Nhìn nhận ở góc độ giao tiếp thì phong cách học có khả năng xem xét giá trị của lời

nói và hiệu lực của nó ở mối quan hệ đối thoại, bao gồm những dạng văn bản nói và văn bản

viết, tức là tất cả các hình thức diễn đạt ngôn ngữ có giá trị. Phong cách học có xu hướng

tiếp cận và ảnh hưởng các bộ môn khác là thi pháp học và phê bình văn học và như thế

phong cách học sẽ trở thành một khoa học liên ngành tuy vẫn không xa rời xuất phát điểm

là ngôn ngữ học.

Dựa vào nhiều nguồn tư liệu, nhiều xu hướng nghiên cứu phong cách Nguyễn Thái

Hòa đã đưa ra một định nghĩa. Ông viết: “Phong cách là những đặc trưng trong hoạt động

lời nói được lặp đi lặp lại ở một người nào đó, ở một môi trường ngôn ngữ hay một cộng

đồng, có khả năng khu biệt với những kiểu biểu đạt ngôn ngữ khác; nói cách khác, nó là

tổng số của những dấu hiệu khu biệt của các sự kiện lời nói trong giao tiếp, phản ánh một

cấu trúc bên trong và một cơ chế hoạt động ngôn ngữ” [Nguyễn Thái Hòa, Dẫn luận phong

cách học 1997, tr.172, Nxb Giáo dục].

Dù Nguyễn Thái Hòa xác định trước rằng đây chỉ là một cách hiểu xuất phát của từ

“phong cách”, không phân biệt ngôn ngữ với hoạt động ngôn ngữ; nghệ thuật hay phi nghệ

thuật, nhưng định nghĩa này có thể giúp ta nhận diện phong cách ngôn ngữ của một tác giả

văn học.

Trong tác phẩm “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều” Phan Ngọc

đã định nghĩa về phong cách như sau: “Phong cách là sự lặp đi lặp lại của một chùm nét

khu biệt […] phong cách là một cấu trúc hữu cơ của tất cả các kiểu lựa chọn tiêu biểu, hình

thành một cách lịch sử và chứa đựng những giá trị lịch sử có thể cho phép ta nhận diện một

thời đại, một thể loại hay một tác giả”.

Ở góc độ khác, Nguyễn Văn Tu cho rằng: “Phong cách là tất cả những phương tiện

biểu đạt tiêu chuẩn hóa mà xã hội hiểu được, do mục đích và đặc điểm của việc trao đổi quy

định. Cơ sở của phong cách là truyền thống chọn lọc từ thành ngữ và phương tiện ngữ pháp

dùng cho mục đích thông tin nhất định, người ta còn gọi phong cách đây là phong cách

chức năng” [Nguyễn Văn Tu, Từ vựng tiếng Việt, Nxb Giáo dục, 1968, tr.122].

Nguyễn Thái Hòa cũng đưa ra một quan niệm về phong cách tương đối xác đáng đó

là: “Ngôn ngữ là tiềm năng chung, là vật liệu xây dựng từ đó tất cả người sử dụng đều có

thể lắp ghép lời nói cụ thể của mình. Lời nói chứa đựng nội dung thông báo và những quy

tắc mà mọi người đều hiểu được. Vậy thì, cách thức tạo thành và sự sắp xếp thống nhất

ngôn ngữ / lời nói trong trường hợp giao tiếp cụ thể, đó chính là phong cách” [Nguyễn

Thái Hòa, Dẫn luận phong cách học, Nxb Giáo dục, 1997].

Với cái nhìn có tính khái quát cao, Cù Đình Tú đã đưa ra khái niệm phong cách học

khá tiêu biểu: “Phong cách học là một bộ phận của ngôn ngữ học nghiên cứu quy tắc, quy

luật lựa chọn và hiệu quả lựa chọn sử dụng toàn bộ các phương tiện ngôn ngữ nhằm biểu

hiện một nội dung tư tưởng, tình cảm nhất định trong những phong cách chức năng ngôn

ngữ nhất định” [Cù Đình Tú, Phong cách học và đặc điểm tu từ học tiếng Việt, Nxb Đại học

và Trung học chuyên nghiệp, 1983, tr.29].

Rõ ràng, phong cách học ngôn ngữ có nhiệm vụ và chức năng khảo sát các phong

cách chức năng ngôn ngữ và khảo sát các phương tiện biểu cảm của ngôn ngữ, từ đó tìm ra

những đặc điểm và những quy luật của mỗi nhà văn hoặc từng thời đại.

Cuốn Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học do Nguyễn Như Ý chủ biên đã tổng

hợp một cách khá đầy đủ các quan niệm về phong cách. Theo ông, “phong cách là cách sử

dụng (lựa chọn) những phương tiện ngôn ngữ trong các phát ngôn hữu quan tùy theo mục

đích hình thái và tác dụng cụ thể của các phương tiện đó, cũng như tùy theo phương hướng

cá nhân (như hướng cảm xúc, hướng thẩm mĩ, …) của người nói hay người viết. Nói chính

xác hơn, phong cách là tổ chức toàn bộ các thủ pháp sử dụng và lựa chọn các phương tiện

ngôn ngữ theo nguyên tắc sắc tái tu từ”. Phong cách cũng chính là “toàn bộ các thủ pháp

sử dụng các phương tiện ngôn ngữ đặc trưng cho từng nhà văn, từng tác phẩm văn học

hoặc từng thể loại”.

Qua những quan niệm về phong cách mà chúng tôi liệt kê ở trên, tuy là rất nhỏ so với

tất cả ý kiến mà các nhà nghiên cứu đã nêu ra, chúng ta có thể thấy những định nghĩa về

phong cách rất đa dạng, phong phú và rất khó đồng thuận để đưa ra một khái niệm chung về

phong cách. Tuy nhiên, qua đó chúng tôi có thể rút ra một nhận định như sau: Phong cách

ngôn ngữ thể hiện ở những đặc điểm cách thức sử dụng những phương tiện ngôn ngữ như:

từ, ngữ pháp, ngữ nghĩa, văn bản, … mỗi phương tiện có vị trí và tầm quan trọng khác nhau

tùy thuộc vào từng tác giả, từng thể loại tác phẩm và từng thời đại.

1.1.2. Phong cách ngôn ngữ cá nhân

Ta thấy rằng, toàn bộ các yếu tố của phong cách có mặt và ổn định trong các tác

phẩm của tác giả nào đó trong một giai đoạn sáng tác nhất định hay phổ biến ở tất cả quá

trình sáng tạo nói chung ở tác giả đó, đặc điểm, các thủ pháp sử dụng từ ngữ, các kết cấu, …

đặc trưng cho ngôn ngữ của mỗi cá nhân, đó chính là phong cách ngôn ngữ cá nhân.

Phong cách mang dấu ấn của từng thời đại và mỗi cá nhân, bởi vì nó chứa đựng và

thể hiện những đặc điểm sử dụng các phương tiện ngôn ngữ của nhà văn trong khoảng thời

gian và từng tác giả cụ thể. Như vậy, phong cách vừa mang tính thời đại vừa mang tính cá

nhân.

Trong quá trình sáng tác, các nhà văn thể hiện phong cách của mình qua những sở

trường, sở đoản. Chính những sở trường, sở đoản và những thói quen sử dụng những

phương tiện ngôn ngữ đã tạo ra dấu ấn riêng của mỗi nhà văn, ta gọi đó là phong cách ngôn

ngữ cá nhân. Toàn bộ các yếu tố phong cách cơ bản có mặt ổn định trong các tác phẩm của

một tác giả nào đó trong một giai đoạn sáng tạo nhất định hay phổ biến ở tất cả các quá trình

sáng tạo nói chung của tác giả đó; đặc điểm các thủ pháp sử dụng từ ngữ, các kết cấu, …

đặc trưng cho ngôn ngữ nói và viết của một cá nhân, không phụ thuộc vào anh ta đối với

hoạt động văn chương [Nguyễn Như Ý (1996), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học,

tr.220].

Đào Thản, trong tác phẩm Phong cách ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn Bỉnh Khiêm

trong thơ nôm (1998), quan niệm: “Phong cách thường được hiểu là những nét biến hóa

riêng của tác giả trong việc sử dụng ngôn ngữ nhằm đạt mục đích diễn đạt nội dung. Nó

bao gồm các yếu tố luôn luôn được tái hiện và hình thành bền vững trong ngôn ngữ của tác

giả. Đối với ngôn ngữ nghệ thuật thì phong cách tác giả là kết quả của sự làm chủ các

phương tiện ngôn ngữ khác nhau nhằm thể hiện nội dung tư tưởng với hiệu quả cao nhất”.

Thật ra, phong cách là quy luật thống nhất các yếu tố của chỉnh thể nghệ thuật, là một

biểu hiện của nghệ thuật, không phải bất cứ nhà văn nào cũng có phong cách riêng. Chỉ có

những nhà văn có tài năng thật sự, có bản lĩnh vững vàng mới có được phong cách riêng độc

đáo. Nét riêng của nhà văn thể hiện ở mỗi tác phẩm và được lặp đi lặp lại trong nhiều tác

phẩm của chính nhà văn đó làm cho ta có thể nhận ra sự khác nhau, chẳng hạn nói đến

phong cách bút kí của Hồ Chí Minh là ta nói đến một cách viết hóm hỉnh, hài hước và giàu

tính chính luận; nói đến phong cách bút kí của Nguyễn Tuân là nói đến một phong cách tài

hoa, tài từ và uyên thâm, uyên bác. Cái riêng của nhà văn thể hiện ở sự lặp đi lặp lại nhiều

lần trong quá trình sáng tác biểu hiện tập trung ở cách cảm nhận độc đáo về thế giới và hệ

thống bút pháp nghệ thuật phù hợp với cách cảm nhận ấy.

Cần nói thêm rằng, ngoài thế giới quan, những phương diện tinh thần như tâm lí, khí

chất, cá tính đều có ảnh hưởng quyết định đến sự hình thành phong cách nhà văn. Một điều

chắc chắn rằng, phong cách của nhà văn mang dấu ấn của dân tộc và thời đại.

Như vậy, phong cách - một khái niệm có nội hàm khá rộng, liên quan đến vấn đề

chúng ta đang bàn ở đây - có thể hiểu là một chùm những nét riêng khác cho loại hình giao

tiếp này phân biệt với loại hình giao tiếp khác. Vẫn trên cơ sở này, sự khác biệt phong cách

ngôn ngữ tập trung ở các phương tiện ngôn ngữ.

Trên cơ sở những quan niệm vừa nêu, chúng ta có thể rút ra mấy luận điểm quan

trọng về mặt lí thuyết của phong cách:

Thứ nhất, phong cách cá nhân là những điểm riêng, độc đáo thể hiện cách

thức của từng nhà văn trong việc phản ánh miêu tả, xây dựng hình tượng thông qua việc sử

dụng ngôn ngữ văn học nghĩa là phong cách cá nhân thể hiện trong tác phẩm văn học là kết

quả của hoạt động ngôn ngữ đầy ý thức của nhà văn. Nó là sự lựa chọn các yếu tố, các đơn

vị ngôn ngữ nhằm biểu đạt một cách đắc địa nhất những vấn đề mà nhà văn quan tâm.

Thứ hai, nhà văn phải tạo ra sự khác biệt về cách sử dụng cũng như hiệu quả

của ngôn ngữ nghệ thuật, và sự khác biệt này trở đi trở lại nhiều lần trong tác phẩm (tất

nhiên phải luôn gắn với yêu cầu sáng tạo cái mới), trở thành những dấu hiệu đặc trưng để

nhận diện tác giả trong một bối cảnh văn học. Vì vậy phải có tài năng, bản lĩnh, ý thức sâu

sắc và tính chủ động sáng tạo theo cách riêng của mình thì mới tạo được cho mình một

phong cách riêng. Dù ở thể loại nào, phong cách cũng bắt nguồn từ yêu cầu của đời sống

văn học và từ thực tiễn sáng tác. Nhưng khi đã hình thành phong cách thì mỗi nhà văn phải

có những đặc điểm ổn định mang sắc thái độc đáo trong một giai đoạn nhất định khác hẳn

với các nhà văn khác. Phong cách của một nhà văn cũng phát triển theo sự trưởng thành của

bản thân nhà văn.

Như vậy, phong cách có thể hiểu là những đặc điểm cá tính sáng tạo của nhà văn, là

nhận thức của nhà văn về cuộc sống, đó là cách nhìn và sự cảm thụ thẩm mỹ của nhà văn

đối với thế giới, là sự tổng hợp của các đặc điểm của hình thức nghệ thuật trong sự thống

nhất với nội dung. Tìm hiểu phong cách của một nhà văn, chúng ta không nên chỉ nghiên

cứu riêng về các vấn đề như thể loại, ngôn ngữ, tư duy nghệ thuật, … mà nên xem xét

chúng trong sự thống nhất, toàn vẹn của thế giới nghệ thuật, bởi các yếu tố lặp đi lặp lại như

một quy luật này không tồn tại một cách độc lập mà có sự thống nhất hữu cơ với nhau để

tạo nên một hình thức nghệ thuật hoàn chỉnh.

Mặt khác, nhiều ý kiến đều thống nhất cho rằng, phong cách là một mặt do tài năng

bẩm sinh của người nghệ sĩ, bên cạnh đó điều quan trọng là kết quả của quá trình rèn luyện

lâu dài, gian khổ, xông pha vào thực tế cuộc sống. Phong cách là chất tổng hợp của tâm

hồn, trí tuệ, kiến thức học hỏi và làm việc ở cá nhân mỗi nghệ sĩ. Cho nên, mọi quan điểm

cho rằng phải tạo lập cho mình một cá tính, một phong cách trước khi cầm bút chỉ là một

phong cách gượng ép, đưa đến sự giả tạo. Thực tế cho thấy, không phải nhà văn nào cũng

tạo lập cho mình được một phong cách riêng. Bởi phong cách không phải ngẫu nhiên mà có.

Phong cách là phẩm chất sáng tạo cao nhất của người nghệ sĩ trong quá trình đi tìm cái

đẹp. Nhà văn Nam Cao cho rằng mỗi nhà văn phải tạo cho mình một tiếng nói, một giọng

điệu riêng: “không nên thấy người ta ăn khoai mình cũng vác mai đi đào”.

Vậy phong cách có đặc trưng gì nổi bật ? Trước hết, phong cách vừa có tính bền

vững, vừa có tính kế thừa. Phong cách nghệ thuật gắn bó chặt chẽ với thế giới quan, nhưng

nó cũng có tính độc lập tương đối của nó. Nói một cách khác thì khi thế giới quan thay đổi

thì chỉ những nét phong cách nào đó tỏ ra đối lập, đối kháng với thế giới quan mới sẽ thay

đổi, còn những nét phong cách nào phù hợp thì sẽ tiếp tục tồn tại. Nhà văn M.Gorki từng

nói: “Nhà văn là tiếng vang của thời đại và nhân dân mình”. Do đó, phong cách cá nhân

không chỉ thể hiện phong cách nhà văn mà nó còn thể hiện thời đại của nhà văn với những

biến cốlịch sử của thời đại đó. Vì vậy, khi nói đến tính bền vững và độc đáo của phong cách

thì chúng ta cần chú ý đúng mức đến tính năng động của phong cách. Phong cách không

phải là cái gì khép kín, bất di bất dịch. Sự thay đổi trong phong cách đòi hỏi phải có sự

thống nhất giữa hai yếu tố khách quan và chủ quan.

Tới đây, chúng ta cần bàn thêm về mối quan hệ giữa phong cách và phương pháp.

Phong cách và phương pháp là hai phạm trù khác nhau nhưng chúng có mối quan hệ mật

thiết với nhau. Sự thay đổi về phương pháp sẽ dẫn tới những thay đổi về phong cách, và

ngược lại, phong cách trong quá trình hình thành và phát triển của mình cũng tác động trở

lại phương pháp. Có nghĩa là khi thực hiện một nhiệm vụ này hay một nhiệm vụ khác trong

lĩnh vực nghệ thuật, nó yêu cầu phương pháp phải tìm ra cách thức mới mà khi tìm được thì

sẽ có những ảnh hưởng lại đến phong cách.

Tóm lại, phong cách nói chung cũng như phong cách cá nhân nói riêng là những vấn

đề lớn, phức tạp được nhiều nhà nghiên cứu trong và ngoài nước quan tâm. Qua những ý

kiến trên, chúng ta thấy tất cả các ý kiến liên quan đến phong cách đều có cơ sở lí luận và

khoa học cụ thể. Những kiến thức ấy đều có liên đới và có mối liên hệ bổ sung cho nhau

giúp chúng tôi có thể định hình được những vấn đề lí luận khoa học để tiến hành nghiên cứu

đề tài trong luận văn này.

1.2. Phong cách Nguyễn Tuân

1.2.1. Ý thức sáng tạo ngôn ngữ

Ngôn ngữ nghệ thuật là một trong những yếu tố quan trọng trong việc hình thành và

xác định phong cách của từng nhà văn. Nó nằm trong hệ thống hình thức nghệ thuật của tác

phẩm và đóng một vai trò lớn tạo nên vẻ đặc thù của những tác phẩm ấy. Thậm chí nhiều

khi việc tìm hiểu ngôn ngữ nghệ thuật được hiểu như chính bản thân phong cách nghệ thuật.

V.Trubin – một nhà nghiên cứu Liên Xô nhận xét: “Phong cách – đó là ngôn từ được xét

trong mối quan hệ của nó với hình tượng, là tác động qua lại thường xuyên giữa những khái

niệm và những ý nghĩa nảy sinh trong ngôn từ vốn được đặt vào trong một văn cảnh nghệ

thuật”. Qua ý kiến trên, chúng ta có thể thấy ngôn ngữ đóng vai trò quan trọng như thế nào

đối với phong cách văn chương.

Chúng ta thấy ngôn ngữ nhà văn bao giờ cũng có tính chất riêng, cụ thể. Ở Nguyễn

Tuân, tính chất riêng biệt ấy được thể hiện một cách rõ nét. Nhà văn Anh Đức đã có một

nhận xét sâu sắc và tinh tế về ngôn ngữ văn chương Nguyễn Tuân: “Một nhà văn mà khi ta

gọi là bậc thầy của nghệ thuật ngôn từ, ta không hề thấy ngại miệng. Một nhà văn độc đáo

vô song mà mỗi dòng, mỗi chữ tuôn ra đầu ngòi bút đều như có đóng một dấu triện riêng”.

Đó là một dấu triện khẳng định tài năng độc đáo, riêng biệt của nhà văn.

Nguyễn Tuân là một nhà văn luôn có ý thức giữ gìn và trân trọng sự trong sáng và

giàu đẹp của tiếng Việt – thứ tiếng mà ông nghĩ rằng “không thể nào quên được cái tiếng

Việt Nam hữu cơ, cái tiếng nói Việt Nam linh diệu ấy. Có đến chết cũng không quên được.

Có chết càng vẫn nhớ” [Nguyễn Tuân (1986), Chuyện nghề, Nxb Tác phẩm mới, tr.403].

Ông nhấn mạnh: “Tiếng nói hàng ngày của anh chị em rất phong phú về hình ảnh và cảm

xúc, về từ ngữ. Tiếng nói ý nhị sinh động và thuần phác của giai cấp, cái tiếng nói lành

mạnh của nông dân lao động có nhiều khả năng diễn tả và biểu hiện ấy, sẽ đủ chữ đủ sức

chép ghi lại về sau tất cả những tinh tế muôn vẻ, tất cả những sáng kiến của anh chị em từ

trước tới nay và từ nay trở đi”. ” [Nguyễn Tuân (1986), Chuyện nghề, Nxb Tác phẩm mới,

tr.474].

Nhà văn Nguyễn Tuân luôn quan niệm “Nghề văn là nghề của chữ”. Ông cũng từng

nói: “Nghệ thuật là một sự khổ hạnh”. Như vậy, ông đã thừa nhận rằng, phải đổ mồ hôi trên

từng trang bản thảo mới có thể tạo được dấu ấn riêng của mình trong lĩnh vực nghệ thuật.

Mỗi một trang viết là thành quả của sự khổ luyện, của những phút giây trăn trở, lựa chọn.

Ông từng tâm sự, mỗi lần đứng trước trang giấy ông có cảm giác như đứng trước “pháp

trường trắng”. Trong khi cầm bút nhà văn luôn xác định rõ ràng: “Cái điều mình nghĩ được

và cái điều mình cảm thấy, nay đều đã viết ra xong, đúng như mình đã cảm nghĩ, và lại viết

ra bằng một thứ ngôn ngữ mình tin là khá nhiều hiệu năng. Đã nghĩ kĩ rồi mới cầm bút vào

mà viết ra. Nhưng khi đã viết rồi chưa có nghĩa là xong hẳn. Viết ra nhưng mà phải đọc lại.

Đọc lại để mà hoàn chỉnh cái đã viết tới. Đọc lại bằng mắt, đọc lại bằng tai. Đọc thầm bằng

mắt, và đọc to lên bằng miệng để cho tai nó cũng đọc”. ” [Nguyễn Tuân (1986), Chuyện

nghề, Nxb Tác phẩm mới, tr.409].

Qua những trích dẫn ở trên, ta thấy đó thực sự là trách nhiệm, là ý thức của một nhà

văn luôn khao khát vươn tới những chân trời sáng tạo, những đỉnh cao của nghệ thuật ngôn

từ.

Tìm hiểu tác phẩm của Nguyễn Tuân ta mới thấy thực sự ông là một nghệ sĩ bậc thầy

trong việc sử dụng ngôn ngữ Việt Nam, Ông là người luôn làm chủ vốn chữ nghĩa phong

phú của mình và sử dụng chúng một cách tài hoa, thuần thục, tinh tế và điêu luyện. Trong

bài tán về ngôn ngữ, Nguyễn Tuân tự cho rằng ông không phải là nhà ngôn ngữ học. Nhưng

qua các tác phẩm của ông, ta thấy Nguyễn Tuân hiểu sâu sắc, thấu đáo tiếng Việt và vận

dụng chúng vào tác phẩm một cách tinh tế, khéo léo, điêu luyện. Có thể nói, Nguyễn Tuân

đạt được những thành công trong nghệ thuật vừa do tài năng bẩm sinh, vừa do nỗ lực sáng

tạo không ngừng, cũng như quá trình tự học, tự khám phá của ông.

Nguyễn Tuân quan niệm “nghề văn phải là nghề của chữ”. Theo ông, một nhà văn

về mặt chuyên môn mà bàn thì giá trị của người đó là ở chỗ “Ông ta đã mở mang thêm vốn

liếng dân tộc về tiếng nói được tới mức nào, và đã góp phần sáng tạo của mình vào ngôn

ngữ Việt Nam ra sao”. Cho nên, ông có đưa ra một số tiêu chí cần có của ngôn từ văn học

cần phải có trong sáng tạo nghệ thuật.

Trước hết, ngôn ngữ văn học phải trong sáng. Trong sáng trong cách cảm, trong cả

cách nghĩ và nhất là trong cách nói ra những cảm nghĩ đó. Mà muốn có ngôn ngữ trong sáng

thì cần phải nghĩ chín, nghĩ sâu: “Tâm mình thanh, trí mình sâu, thì lời nói mình mới sáng

mới đẹp”. Bên cạnh đó, theo nhà văn, ngôn ngữ văn chương cần phải thực sự phong phú và

giàu có. Đã là nhà văn thì chữ nghĩa phải dồi dào. Tuy đã có vốn từ dồi dào nhưng vẫn phải

tích lũy “vốn chữ”, phải “đóng góp thêm cho kho tàng tiếng nói”. Cuối cùng, nhà văn phải

có tấm lòng nồng nhiệt, có khối óc minh mẫn, dày công khổ luyện ngôn từ “mỗi chữ phải

biết đặt vào đúng vị trí của nó”. Ngoài ra, còn phải biết dùng các giác quan thích hợp để rà

xoát kĩ, đọc đi đọc lại, cả “đọc thầm bằng mắt”, “đọc to bằng miệng”. Người viết văn phải

biết khai thác, tinh luyện cái quặng thô chữ nghĩa thành những sản phẩm độc đáo, sắc bén.

Có thể khẳng đinh, Nguyễn Tuân là một trong những nhà văn có tình cảm đặc biệt

thiết tha với tiếng Việt – một thứ tiếng mà theo Đặng Thai Mai “có những đặc sắc của một

thứ tiếng đẹp, một thứ tiếng hay”.

Nguyễn Tuân luôn say sưa theo “thứ nhịp sáu tám lỗi lạc lâng lâng của Nguyễn

Du”. Giữa đại hội hòa bình thế giới năm 1955, ông đã không nén hết được sự xúc động, khi

nghe chính cái tiếng nói dân tộc mình, khi nghe “cái tiếng nói Việt Nam sắc huyền hỏi ngã

nặng rất nhiều nhạc điệu và khí phách dân tộc sang sảng cất lên giữa hội trường”. Ông

muốn ngôn ngữ phải giàu có mà không vẩn đục. Ông ghét mọi ngôn từ sáo rỗng, những

“cánh bướm phù phiếm mà không làm nên chút mật gì”.

Trong một bài viết về ngôn ngữ ông có nói: “Chao ôi, nghe đến những âm như khai,

khú, kháng, khắm, khẳn, khai mò mò, khắm lằm lặm, khét lèn lẹt, người Việt Nam yêu nước

chân chính nào (yêu nước hiểu theo nghĩa cơ bản yêu tiếng nói dân tộc và ngôn ngữ văn tự

của mình) mà không nổi da gà lên, mà da mình không nổi gai lên. Ấy là sự diệu kỳ của ngôn

ngữ. Tiếng nói của dân tộc nào nói chung cũng đều có cái linh diệu của nó. Và tiếng ta lại

càng có cái linh diệu rất đáng quý đáng yêu của tiếng Việt. Có lẽ vì thế nữa mà mặc dầu vô

vàn khó khăn (nghề nào phát triển mà chẳng có cái khó khăn của nó) chúng ta vẫn đắm

đuối với nghề văn, ngày càng chuốt thêm văn tự, ngày càng làm óng tốt dẻo bền hơn lên

nữa cái tiếng nói Việt Nam cổ truyền của mình”. ” [Nguyễn Tuân (1986), Chuyện nghề,

Nxb Tác phẩm mới, tr.427].

Rõ ràng, ta thấy Nguyễn Tuân là một nhà văn, một nhà thực hành tài hoa và sáng

tạo với một ý thức sâu sắc về vai trò và trách nhiệm của người cầm bút trong sáng tạo văn

chương.

1.2.2. Phong cách ngôn ngữ độc đáo

Ngông là biểu hiện của sự chống trả mọi thứ phép tắc, định kiến cứng nhắc, hẹp hòi

của xã hội bằng cách làm ngược lại với thái độ ngạo đời. Nguyễn Đăng Mạnh đã nhận định

về phong cách ngôn ngữ Nguyễn Tuân như sau: “Hạt nhân của phong cách nghệ thuật

Nguyễn Tuân có thể gói gọn trong một chữ ngông. Cái ngông vừa có màu sắc cổ điển, kế

thừa truyền thống tài hoa đắc chí của những Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Tản Đà, … và trực

tiếp hơn là cụ Tú Lan, thân sinh nhà văn; vừa mang dáng vẻ hiện đại, ảnh hưởng từ các hệ

thống triết lý nổi loạn của xã hội tư sản phương Tây như triết lý siêu nhân, quan niệm về

con người cao đẳng, thuyết hiện sinh …”.

Trước Cách mạng tháng Tám, Nguyễn Tuân chơi ngông một cách cực đoan. Mọi sở

thích, quan niệm riêng đều được đẩylên thành các thứ chủ nghĩa: chủ nghĩa duy mỹ, chủ

nghĩa xê dịch, chủ nghĩa hưởng lạc, chủ nghĩa ẩm thực, … Thực ra, chủ nghĩa độc đáo trong

đời sống cũng như trong nghệ thuật mà biểu hiện là thú chơi ngông của Nguyễn Tuân không

chỉ đơn thuần là phản ứng tâm lý của một cá nhân trước tấn bi kịch xã hội. Nó còn bao hàm

cái khí khái của người trí thức yêu nước không cam tâm chấp nhận chế độ thực dân, tự đặt

những nghịch thuyết để tách mình ra và vượt lên trên cái xã hội của những kẻ xu thời, thỏa

mãn với thân phận nô lệ. Như vậy, từ bản chất, cái ngông đó bao hàm một nội dung luân lý

đạo đức truyền thống. Sau năm 1945, Nguyễn Tuân không còn lý do để mà gây sự, mà ném

đá vào đời như trước nữa. Cái ngông tự mất đi phần cực đoan, chỉ giữ lại cái cốt cách vốn

tạo nên nét độc đáo cho trang viết. Thói quen và sở thích tìm cách nói mới lạ, không giống

ai khiến ngòi bút của ông luôn tràn đầy sáng tạo và có sức hấp dẫn mạnh mẽ. Do đó, hoàn

toàn có thể khẳng định: cái ngông tồn tại như hạt nhân, chi phối toàn bộ các phương diện

khác của phong cách nghệ thuật Nguyễn Tuân; từ đề tài, hệ thống nhân vật cho đến thể

loại, giọng điệu, ngôn ngữ.

Mới, lạ, không giống ai là những đặc điểm dễ nhận thấy ở hệ thống đề tài. Mọi thứ

Nguyễn Tuân bày biện đều có hương vị đặc sản, từ những nguồn “chưa ai khơi” nên

thường tạo được cảm giác rất mạnh, ấn tượng rất sâu. Đến những trang viết của ngòi bút tài

hoa ấy một mặt người đọc thấy say sưa trước cảnh, tình và tri thức phong phú các loại được

bày biện một cách đẹp đẽ; mặt khác, khi cảm giác nhất thời qua đi, bao giờ người ta cũng

thấy như yêu quý thêm một chút, tự hào thêm một chút về dân tộc mình, về thời đại mình

đang sống. Hóa ra những điều tưởng chừng tủm mủn, lặt vặt kia lại được Nguyễn Tuân gọi

về để làm sống dậy trong chúng những ý nghĩa có tính tư tưởng cao cả, chứ không nhằm

thỏa mãn cảm giác hiếu kỳ, hời hợt.

Hệ thống nhân vật của Nguyễn Tuân bao giờ cũng mang một dáng vẻ riêng, độc đáo

và rất đẹp – vẻ đẹp của tài hoa, của nhân cách. Ở cả hai giai đoạn sáng tác, nhà văn luôn trân

trọng những “đấng tài hoa” và say mê miêu tả, chiêm ngưỡng họ. Mỗi nhân vật thường

sành hơn người ở một thú chơi hoặc một món nghề nào đó, đầy tính nghệ thuật. Đó là cụ

Kép, cụ Sáu, cụ Nghè Món, ông Phó Sứ, ông Cử Hai, … những nghệ sĩ bậc thầy của nghệ

thuật uống trà, uống rượu, chơi đèn kéo quân và đánh bạc bằng thơ (trong Vang bóng một

thời). Là ông Thông Phu lắm tài nhiều tật, cuối cùng đã gục chết trên một ván cờ đất vì uất

ức (trong Chiếc lư đồng mắt cua). Tài hoa, một khi đi kèm với nhân cách cao thượng thì

càng đáng kính trọng. Nhân vật Huấn Cao tài hoa với khí phách, nghị lực phi thường là một

tính cách tiêu biểu, được Nguyễn Tuân rất mực yêu thích.

Xét đến cùng, cái duyên riêng không lẫn lộn, không ai bắt chước được của Nguyễn

Tuân chính là ở sự linh hoạt, phong phú đền thần tình của giọng điệu văn chương. Có nhiều

chi tiết tưởng rất bình thường nhưng bằng giọng điệu đọc đáo, khả năng quan sát sắc sảo,

thông minh, hóm hỉnh cộng với hệ thống lý lẽ khúc triết, những triết lý có chiều sâu, nhà

văn đã khiến nó trở nên lung linh kỳ ảo, gợi mở nhiều liên tưởng mới lạ. Nguyễn Tuân có

lối ví von, so sánh thật chính xác, mới lạ; sự vật được miêu tả trong trường liên twỏng, cảm

giác chuyển đổi tinh tế, bất ngờ. Nhà văn nhưmê mẩn trong ma lực của ngôn từ và truyền

được trọn vẹn đến người đọc chất men say nhiều khi kỳ quái ấy. Nguyễn Tuân có một kho

từ vựng hết sức phong phú do cần cù tích lũy cả đời, với lòng yêu say mê tiếng mẹ đẻ. Ông

không chỉ góp nhặt những từ sẵn có mà ông còn có ý thức sáng tạo từ và cách dùng từ mới

lạ. Rất nhiều từ ngữ tưởng như đơn nghĩa hoặc cũ mòn, nhưng khi vào tay ông, chợt trở nên

dồi dào sức biểu hiện.

Vốn từ vựng ấy, có lúc Nguyễn Tuân dùng để chơi ngông với đời, hoặc để trêu ghẹo

thiên hạ và xót xa cho chính bản thân mình. Ông tự nhận xét: “Ngôn ngữ của Nguyễn lủng

cà lủng củng, dấm dẳng cứ như đấm vào họng. Đọc lên nghĩa tối quá lời sấm ông trạng.

Nguyễn cứ lập ngôn một cách bướng bỉnh vì đời nó ngu thế thì không bướng bỉnh sao

được”.

1.3. Truyện kí

1.3.1. Khái niệm truyện kí

Là một thể loại trung gian giữa truyện và kí. Truyện kí thường tập trung cốt truyện

vào một nhân vật, một danh nhân, một nhân vật lịch sử, một người anh hùng trên các mặt

trận,... Trong truyện kí, tác giả có thể hư cấu để câu chuyện được hoàn chỉnh nhưng phải giữ

được tính xác thực của sự việc và con người.

1.3.2. Phân biệt truyện kí với các thể loại khác

1. 3.2.1. Phóng sự

Là một loại kí đặc biệt chú trọng đến sự việc. Trong “nhà văn hiện đại” của Ngọc

Phan viết “Phóng sự là thăm dò lấy sự việc và ghi lấy việc”. Phóng sự nhằm phản ánh một

sự kiện, hiện tượng xã hội một cách kịp thời và thường mang tính chất điều tra, phỏng vấn,

một vấn đề có ý nghĩa thời sự.

Người viết phóng sự phải đáp ứng một đòi hỏi nào đó về thời sự trực tiếp của người

đọc. Ở đây nhà văn thường ít bộc lộ cảm xúc, suy tư nhưng lại mang tính khuynh hướng rõ

rệt.

1.3.2.2. Kí sự

Kí sự khá gần gũi với phóng sự vì nó chú trọng đên sự việc, ít yếu tố trữ tình. Kí sự

ghi chép khá hoàn chỉnh một sự kiện, một phong trào, một giai đoạn,... gần với truyện ngắn,

ít hư cấu.

1.3.2.3. Hồi kí

Ghi lại những sự việc đã xãy ra qua hồi tưởng. Ðó có thể là câu chuyện mà người

viết đã tham gia, chứng kiến hoặc được nghe, thuật lại một cách tường tận và gắn liền với kỉ

niệm của người viết hoặc người kể. Hồi kí đòi hỏi phải tôn trọng tính chân thực của câu

chuyện và có sự khái quát cao

1.3.2.4. Bút kí

Nhằm ghi lại những sự việc, cảnh vật mà nhà văn đã mắt thấy, tai nghe cũng như

cảm xúc, suy nghĩ của họ qua một chuyến đi. Ở đây, những sự việc luôn xen kẽ với những

yếu tố liên tưởng, tưởng tượng, cảm xúc. Vì vậy, bút kí luôn mang đâm sắc thái trữ tình.

Ranh giới của việc phân chia các thể kí nêu trên chỉ có tính chất tương đối. Các thể kí

luôn luôn chuyển hóa, xâm nhập lẫn nhau. trong sáng tác, các nhà văn có thể không quan

tâm đến đặc trưng của từng thể loại mà chủ yếu là vận dụng các khả năng, phương tiện

nhằm thể hiện một cách tốt nhất mục đích của mình.

1.3.3. Những đặc điểm cơ bản của thể loại truyện kí

Có rất nhiều quan niệm khác nhau về truyện kí. Theo Goulaiep, “đặc trưng của

truyện kí là tính tổng hợp về đối tượng mô tả và người ta có thể tìm thấy ở đó không chỉ là

những số phận mà là những bức tranh về phong tục, về đời sống kinh tế, chính trị,...”. Ðặc

trưng này thực ra có thể được xác định rõ nét hơn trong tiểu thuyết. Có người cho rằng đặc

trưng của truyện kí là ở tính chủ quan. Ðiều này có một phần căn cứ nhưng tính chất này có

lẽ được chỉ rõ nhất trong tác phẩm trữ tình. Do truyện kí là một thể loại có tính chất ghi

chép nên nhiều người cho rằng truyện kí phản ánh người thật, việc thật.

Quan niệm này được nhiều người chấp nhận nhưng vẫn chưa lí giải một cách thuyết

phục tại sao lại gọi Ðất nước đứng lên, Thép đã tôi thế đấy,... là tiểu thuyết mà gọi Người

mẹ cầm súng, Sống như anh,… là kí. Việc xác định một khái niệm đúng đắn về kí khó khăn

một phần vì trong kí có nhiều loại khác nhau, phần khác vì cách gọi tên của các nhà văn đối

với tác phẩm của mình. Chẳng hạn Tây du kí của Ngô Thừa Ân là một tiểu thuyết, Nhật kí ở

rừng của Nam Cao là một truyện ngắn. Muốn giải quyết vấn đề này, cần xem xét truyện kí

một cách có hệ thống.

1.3.3.1. Tính chất

Do đặc điểm viết về người thật - việc thật nên mục tiêu, phương hướng của người

viết truyện kí là phải luôn luôn phấn đấu theo hướng xác thực tối đa như là một ý thức trách

nhiệm thông tin cho người đọc chứ không phải là sáng tạo nên một thiên nhiên thứ hai như

trong truyện.

1.3.3.2. Mức độ

Tuy nhiên, đã là một tác phẩm nghệ thuật, không thể không nói đến hư cấu. Vì vậy,

có thể nói đến một số trường hợp hư cấu trong truyện kí.

Như trên đã nói, tác phẩm truyện kí viết về sự thật nhưng thực ra, cứ giả định rằng,

có sự thật đang "Dâng sẵn, đón chờ" và nhà văn có tư tưởng, tình cảm hoàn toàn đúng đắn

chỉ việc ghi chép lại thì trước khi ghi chép, ít nhất cũng phải nghe hoặc thấy, tức là nghe kể

lại hoặc chứng kiến. Trong trường hơp chứng kiến và viết lại, nhà văn vẫn không thể bao

quát hết mọi sự việc hoặc nhớ hết mọi sự diễn biến một cách tường tận. Trong trường hợp

nhà văn chỉ nghe kể lại mà không chứng kiến thì có thể sẽ nghe từ nhiều nguồn khác nhau -

trực tiếp hoặc gián tiếp - và trong trường hợp nào, người kể cũng không thể biết hết, nhớ

hết.

Vì vậy, trước khi đặt bút viết, người viết truyện kí chỉ có một mớ tư liệu lộn xộn,

nhiều lỗ hổng, chưa móc nối được tư liệu với nhau. Vì thế, nhà văn buộc phải sử dụng trí

tưởng tượng và hư cấu nhằm làm cho bức tranh trở nên hợp lí, liên tục và hấp dẫn hơn.

1.3.3.3. Phạm vi

Người viết truyện kí không thể tự do tưởng tượng và hư cấu thế nào cũng được. Về

nguyên tắc, những thành phần xác định của người thật - việc thật (ngoại hình, tên tuổi, lai

lịch, nguồn gốc gia đình...) người viết phải phấn đấu thể hiện xác thực đến mức tối đa. Nhà

văn có thể hiện được hư cấu rộng rãi hơn với những thành phần không xác định (như nội

tâm nhân vật, cảm xúc, thiên nhiên, những nhân vật phụ...) cũng như việc sắp xếp, tổ chưc

hệ thống cốt truyện.

Tóm lại, trong tác phẩm truyện kí, nhà văn có thể hư cấu nhưng nhìn chung có phần

hạn chế và thường ở những thành phần không xác định.

1.3.4. Tiểu kết

Trên đây là một số khái niệm quan yếu mà khi đề cập đến thể loại truyện kí nói

chung, truyện kí Nguyễn Tuân nói riêng, không thể không đề cập đến. Chúng ta có thể thấy

một số thuật ngữ của ngữ văn học tiếng Việt hiện nay còn nhiều ý kiến khá phân tán. Do

vậy, kiến giải ở chương này chỉ có tính tương đối. Nỗ lực của luận văn là cố gắng xác lập

một số đặc điểm cơ bản về đối tượng nghiên cứu, coi đó như những tiền đề lí thuyết mà

chương sau sẽ dựa vào để khảo sát những vấn đề cụ thể.

CHƯƠNG HAI: TÌM HIỂU ĐẶC TRƯNG NGÔN NGỮ TRONG TRUYỆN KÍ CỦA NGUYỄN TUÂN

2.1. Xét trên bình diện từ ngữ

2.1.1. Khái niệm “từ”

Trước hết, chúng ta cần khẳng định rằng “Từ là đơn vị cơ bản của ngôn ngữ”, trong

thực tế có nhiều cách hiểu khác nhau về đơn vị này, tuy nhiên, ở đây người viết chỉ xin được

nhắc lại một số quan niệm cơ bản nhất được nhiều người ủng hộ nhằm mục đích làm cơ sở

cho việc nhìn nhận, đánh giá những đặc điểm nổi bật về từ trong truyện kí của Nguyễn

Tuân, qua đó góp phần làm rõ phong cách ngôn ngữ của ông.

Một trong những quan niệm được công nhận rộng rãi về từ là: “Từ là đơn vị nhỏ nhất

có nghĩa, có kết cấu vỏ ngữ âm bền vững, hoàn chỉnh, có chức năng gọi tên; được vận dụng

độc lập, tái hiện tự do trong lời nói để tạo câu” [Mai Ngọc Chữ - Vũ Đức Nghệu - Hoàng

Trọng Phiến (2001), Cơ sở ngôn ngữ học và tiếng Việt, Nxb Giáo dục].

Theo Nguyễn Văn Tu, “Từ là một đơn vị đặc biệt có thể diễn đạt một nội dung tối

thiểu đầy đủ và phân biệt với các đơn vị ngôn ngữ khác […]. Từ là đơn vị cơ bản chủ yếu có

khả năng vận dụng độc lập mang nghĩa từ vựng, nghĩa ngữ pháp. Chúng ta gọi từ là đơn vị

trung tâm vì từ có đầy đủ những tiêu chuẩn của đơn vị ngôn ngữ cơ bản và là đơn vị quan

trọng nhất”.

Đỗ Hữu Châu quan niệm: “Từ là một đơn vị định danh của ngôn ngữ, nó cũng là một

hình thức ngữ pháp được các thành viên của một tập thể hiểu như nhau trong quá trình trao

đổi. Từ có âm thanh và hình thức. Tuy vậy, âm thanh và hình thức chỉ là những phương tiện

cấu tạo nên từ, bản thân chúng chưa phải là từ. Chỉ khi nào gắn liền với một ý nghĩa nào

đấy thì chúng mới có khả năng biểu đạt tư tưởng” [Đỗ Hữu Châu (1962), Giáo trình Việt

ngữ (tập 2, Từ hội học), Nxb Giáo dục, tr.3].

Đi sâu vào khái niệm từ trong tiếng Việt, Đỗ Hữu Châu cho rằng: “Từ tiếng Việt là

những phân đoạn ngữ âm cố định, bất biến, phản ánh một cách trực tiếp theo quan hệ 1/1

số lượng hình vị và phương thức cấu tạo, toàn bộ ứng với một hoặc một số từ - ngữ nghĩa

gồm một khuôn từ loại và những nét nghĩa riêng cho mỗi từ và ứng với một tập hợp những

đặc điểm ngữ pháp chủ yếu mà ngoài từ phù hợp với mỗi từ - ngữ nghĩa. Đó là những đơn

vị trong hệ thống từ vựng tiếng Việt - tức là lớn nhất trong hệ thống từ vựng tiếng Việt và

nhỏ nhất để tạo câu, chứa đựng trong bản thân những cấu trúc từ - ngữ nghĩa, từ - cấu tạo

và từ - ngữ pháp, chúng cho nhiều từ khác cùng loại” [Đỗ Hữu Châu (1968), Các bình diện

của từ và từ tiếng Việt, Nxb Khoa học xã hội, tr.139].

Luận văn nhất trí với những quan niệm cho rằng từ là đơn vị cơ bản nhất của ngôn

ngữ và nó có cấu tạo hoàn chỉnh gồm hai phần cơ bản: phần vỏ âm thanh và phần ruột ngữ

nghĩa. Từ muốn tồn tại như một đơn vị ngôn ngữ thực sự phải có sự cấu thành của hai tiêu

chí vừa nêu.

2.1.2. Vấn đề sử dụng từ ngữ trong văn xuôi và trong truyện kí

Chúng ta đồng ý với nhau rằng văn học là nghệ thuật ngôn từ. Tuy nhiên, muốn hiểu

được một cách sâu sắc, cặn kẽ bản chất thẩm mỹ của ngôn từ trong tác phẩm văn học cũng

như trong phong cách ngôn ngữ của nhà văn thì ta nhất thiết phải gắn nó với thể loại bởi vì:

“Mỗi thể loại đòi hỏi một thứ ngôn ngữ riêng, ngôn ngữ của thể loại ấy” [Phan Ngọc

(1985), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb Khoa học xã hội]. Chúng

ta có thể áp dụng quan điểm này để nhìn nhận, xem xét và đánh giá mọi biểu hiện của các

cấp độ ngôn ngữ trong tác phẩm văn học má cụ thể ở đây là cấp độ từ ngữ.

Xuất phát từ những quy định của thể loại mà từ ngữ trong thể loại truyện kí có những

đặc trưng riêng và những đặc trưng sẽ rõ ràng hơn khi ta so sánh từ ngữ trong văn xuôi nói

chung, trong truyện kí nói riêng với từ ngữ trong một thể loại khác, cụ thể là trong thơ.

Trước hết, từ ngữ trong thơ - xét từ góc độ ngôn ngữ học thuần túy - không phải là

một thứ gì cao siêu hoặc xa lạ mà đó vẫn là những từ ngữ của đời sống, được chắt lọc từ vốn

từ ngữ chung của dân tộc. Điều đó cho phép chúng được luân chuyển, tồn tại trong nhiều

ngữ cảnh khác nhau với những mục đích sử dụng khác nhau. Rõ ràng là nhà thơ không sản

sinh ra từ mới trước đó chưa hề có mà chỉ sử dụng chúng bằng năng lực sáng tạo của mình.

Có những trường hợp dùng từ của nhà thơ được xem là bí hiểm, khó hiểu. Cái khó hiểu ở

đây không nằm trong nội hàm từ ngữ mà do sắp xếp, cấu trúc ngôn từ của văn bản. Cấu trúc

ngôn từ trong tác phẩm thơ rất đặc biệt, nó mã hóa những ý tưởng, tình cảm của tác giả để

độc giả phải giải mã mới thấy hết được giá trị tư tưởng cũng như nghệ thuật của tác phẩm.

Xuất phát từ điều này mà nhiều người thống nhất rằng nghĩa của từ trong thơ là một thứ

nghĩa được tạo sinh bởi quan hệ chứ không còn là nghĩa tròn trịa như trong từ điển. Trong

quá trình sáng tạo văn học, loại hình tác phẩm rất quan trọng bởi đây là yếu tố quyết định sự

lựa chọn vật liệu kiến tạo nên tác phẩm. Trong thơ, từ ngữ thường được lựa chọn bởi nhiều

căn cứ, điều kiện áp chế như: cảm hứng, phong cách tác giả, thể thơ, âm luật, … với các thể

thơ cổ điển có kết cấu chặt chẽ, có thi luật khắt khe thì áp lực về những bó buộc khá nặng

nề. Về lí thuyết mà nói, mọi từ ngữ đều có thể được đưa vào trong thơ, nhưng trong thực tế

thì từ ngữ trong thơ được lựa chọn một cách rất kỹ càng. Để diễn tả một ý tưởng có thể phải

lựa chọn trong hàng trăm từ mới có được một từ vừa ý. Chính vì vậy, từ ngữ trong thơ mang

tính chọn lọc cao.

Khác với thơ, văn xuôi nói chung, truyện kí nói riêng phản ánh, tái hiện cuộc sống

một cách toàn diện trong đó có tâm lý con người với sự sâu rộng, đa chiều vốn có của nó.

Ngôn ngữ văn xuôi là ngôn ngữ của cuộc sống đời thường, vì vậy, nó chấp nhận mọi lớp từ,

mọi sự biến đổi thậm chí mang cả nguyên bản từ ngoài cuộc sống vào trong tác phẩm. Tuy

nhiên, nói như vậy không có nghĩa là từ ngữ văn xuôi không cần có sự lựa chọn, trau chuốt,

chỉ có điều sự lựa chọn, trau chuốt ở đây khác với trong thơ. Về vấn đề này, Đào Thản cho

rằng: “Ngôn ngữ nghệ thuật có thể đạt tới một độ chính xác lí tưởng về mặt miêu tả. Điều

này trước hết và chủ yếu được quyết định bởi tài nghệ của nhà văn song cũng phải kể đến

sức mạnh và tiềm năng của sức mạnh biểu đạt. Không bị ràng buộc, hạn chế bởi đặc trưng

phong cách, ngôn ngữ nghệ thuật cho phép lựa chọn và sử dụng tất cả các yếu tố phương

tiện, huy động mọi khả năng, vốn liếng của tiếng nói dân tộc đến mức cao nhất cho mục

đích thẩm mĩ của mình. Văn xuôi hiện đại không “phân biệt đối xử” đối với các phương tiện

thể hiện. Ở đây, không có biện pháp nào được đánh giá là tốt hay xấu, trội hơn hay kém

hiệu lực hơn, mà chỉ có thể được ưa dùng, quen dùng hơn trong những thời kì, những xu

hướng hoặc những tác giả nhất định” [Đào Thản, Từ ngôn ngữ chung đến ngôn ngữ nghệ

thuật, Nxb Khoa học xã hội, tr.202].

Từ suy nghĩ này của Đào Thản, chúng ta nhìn nhận rõ hơn đặc điểm của từ ngữ trong

văn xuôi hiện đại. Một điều dễ nhận thấy là với cách tổ chức khá phóng túng nên ngôn ngữ

văn xuôi có thể chấp nhận mọi lớp từ, mọi cách nói, không phân biệt sang hèn, thanh tục,

cao thấp miễn sao chúng thể hiện có hiệu quả ý đồ nghệ thuật của người viết. Đặc biệt trong

thể loại truyện kí, người viết có thể “múa bút” một cách thoải mái và linh hoạt, hay dùng

những lớp từ “độc chiêu” theo sở trường và phong cách của mình.

Bởi sự phong phú của nó, từ ngữ trong văn xuôi thường có nhiều cách tiếp cận. Nhà

từ vựng học thống kê vốn từ của nhà văn, đặt chúng trong tương quan với vốn từ của toàn

dân rồi đặt trên quan điểm đồng đại để rút ra nhận xét. Nhà ngữ pháp học thì quan tâm đến

vấn đề từ loại, cách tạo từ trong tác phẩm và đối chiếu với đặc điểm từ loại và đặc điểm cấu

tạo từ trong ngôn ngữ chung. Còn nhà ngữ dụng học quan sát trong tác phẩm của nhà văn ở

sự hành chức của nó.

Với người nghiên cứu phong cách tác giả, khảo sát từ ngữ để nhận ra những dấu ấn

riêng của một tác giả là điều không thể bỏ qua trong việc khái quát đặc điểm của ngôn ngữ

nhà văn. Bằng phương pháp thống kê, chúng ta có thể có được số liệu chính xác về vốn từ

của một tác giả. Sự giàu nghèo trong vốn từ của các nhà văn hoàn toàn khác nhau, điều này

tùy thuộc vào vốn sống, trình độ, khả năng tích lũy của mỗi người.

Thực tế đó đặt ra cho người nghiên cứu phong cách tác giả một hướng tiếp cận riêng,

được cụ thể hóa bằng những thao tác rõ ràng. Trước hết, phải khảo sát vốn từ của đối tượng

đang tìm hiểu để thấy những lớp từ nào được dùng phổ biến, xuất hiện với tần suất cao

trong tác phẩm cũng như những yếu tố nổi bật phân biệt rõ nét với những tác giả cùng thời.

Mặt khác, phải khái quát được những trường diễn ngôn và tương ứng với chúng là những

trường từ vựng cơ bản trong tác phẩm của nhà văn đó.

Bên cạnh đó phải thấy được trong hệ thống từ ngữ của nhà văn được khảo sát có

những đặc điểm gì nổi bật về nguồn gốc hay phạm vi sử dụng, … Cuối cùng, phải đánh giá

một cách thỏa đáng những sáng tạo độc đáo riêng của nhà văn trong cách dùng từ ngữ.

Những điều cơ bản trên đây sẽ được người viết quán triệt khi tìm hểu hệ thống từ ngữ trong

các tác phẩm truyện kí của Nguyễn Tuân.

2.1.3. Đặc điểm về cách dùng từ của Nguyễn Tuân

“Nghề văn là nghề của chữ … Nó là cái nghề dùng chữ nghĩa sinh sự để sự sinh”. Ý

kiến này của Nguyễn Tuân một mặt đã nêu được bản chất lao động của nhà văn; mặt khác,

chỉ ra chất liệu đặc thù của văn học. Thực tế không người cầm bút nào cũng hiểu thấu đáo

đặc điểm chất liệu mà họ dùng để tạo nên sản phẩm nghệ thuật. Chỉ những ai thực tài, có

quan niệm thẩm mĩ riêng, có ý thức trau dồi nghề nghiệp bền bỉ mới mong nắm được công

năng cũng như hạn chế của vật liệu và mới có thể hình thành nhãn quan ngôn ngữ qua sáng

tạo văn học.

Một đời làm nghề văn, Nguyễn Tuân có nhiều dịp phát biểu những suy nghĩ về công

việc viết lách; về những sở trường, sở đoản; những thị hiếu sở thích cá nhân; những hay dở,

thành bại; những kinh nghiệm, những ngón nghề, … và nhất là về tiếng Việt, thứ bảo vật

truyền đời mà ông hết lòng yêu quý. Nguyễn Tuân từng nguyện đem tâm lực của mình góp

phần “xây cao thêm cái lâu đài ngôn ngữ dân tộc lung linh diễm lệ”. Từ những lời “tán” tùy

hứng và phóng túng nhưng thể hiện sự am tường rất sâu về tiếng Việt đến những sản phẩm

nghệ thuật phong phú, đa dạng thuộc nhiều thể loại, Nguyễn Tuân đã tự bộc lộ nhãn quan

ngôn ngữ độc đáo của mình. Với một mĩ cảm riêng, trong tay Nguyễn Tuân, ngôn ngữ

không chỉ là phương tiện biểu đạt nội dung mà chính nó cũng là thông tin thẩm mĩ. Điều

tưởng chỉ có được ở địa hạt thơ trữ tình hóa ra lại rất phổ biến trong văn xuôi Nguyễn Tuân.

Thâm nhập vào thế giới nghệ thuật của Nguyễn Tuân, người đọc có thể nhận ra chất thơ

trong văn xuôi tự sự, truyện thì đậm chất tùy bút, trong kí có yếu tố tiểu thuyết … Chính ở

chỗ “hỗn mang” bất định này, ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn Tuân đã phô bày hết mọi

sắc màu, mọi phẩm chất thẩm mĩ của nó.

Về mặt từ vựng, Nguyễn Tuân đã tự trang bị cho mình một vốn liếng có lẽ không

thua kém bất cứ nhà văn nào cùng thời. Ông biết “làm giàu” bằng nhiều cách thâu góp từ

ngữ trong cuộc đời sinh động và qua sách vở; vận dụng tối đa các phương thức tạo từ trong

tiếng Việt để tạo từ mới lạ. Cái lạ được Nguyễn Tuân thể hiện trước hết ở cấp độ từ ngữ.

Chẳng hạn như, ông gọi thuốc lào là cỏ tương tư, trí thức là bọn bán óc, thơ lục bát là cách

nói sáu tám, chết được gọi là mạch sống đứt phựt, đưa năm được dùng thay cho tiễn năm

cũ, khuôn mặt được gọi là khổ mặt, tàu hỏa thành ô-tô ray, đèn pha ô-tô được thay bằng

con mắt điện, vành trăng được gọi là sừng trăng, quan tài được gọi bằng thùng gỗ, kim

đồng hồ thay bằng que đồng hồ, cao cờ thì nói xinh cờ, giật lửa thay cho vay nóng, cha mẹ

thì gọi bằng hai đấng tác giả đời tôi, đi ảnh thay cho chụp ảnh, …

Chúng ta ai cũng biết rằng, từ ghép là loại từ có kết cấu bền vững. Các hình vị trong

từ ghép vốn có quan hệ với nhau rất chặt, nhưng trong văn Nguyễn Tuân, chúng lại được

tách ra, gián cách nhau trong một cụm hoặc một câu, tạo âm hưởng, nhấn mạnh để gây ấn

tượng. Với cách này mỗi âm tiết lại phát huy ý nghĩa riêng của nó, thay vì cả hai âm tiết

cùng diễn tả một ý nếu đặt gần nhau như bình thường.

Chẳng hạn khi nói về những vị quan đỗ đạt nhưng không muốn tiến xa trên con

đường hoạn lộ, Nguyễn Tuân gọi họ là người “có khoa mà không có hoạn” (“Một cảnh thu

muộn”). Hay khinói về tình cảm của người dân quê đốivới cụ Nghè Móm vừa từ quan về

quê:

“Dân quê hiền lành vốn mến người có khoa hơn là có hoạn”

(Thả thơ)

“Khoa hoạn” vốn là từ Hán Việt dùng để chỉ con đường công danh tiến thân nhờ học

hành đỗ đạt của các nhà Nho xưa. Đến thời mà Nguyễn Tuân miêu tả trong truyện ngắn của

ông, Nho học không còn giữ được vẻ đẹp thuần túy của nó, khoa hoạn không còn là con

đường duy nhất thu hút chí hướng người có học. Nhà Nho chân chính thì chán cái xô bồ,

nhố nhăng, hỗ tạp của chốn quan trường. Người dân thì ghét cái hách dịch bạo ác của nhiều

vị “dân chi phụ mẫu”. Nhân vật của Nguyễn Tuân chính là những nhà Nho gần với quan

niệm ấy, những người có “khoa”, nghĩa là có học hành đỗ đạt nhưng không có “hoạn”,

nghĩa là không lấy con đường làm quan làm mục đích tiến thân. Nếu bảo họ là người không

có “khoa hoạn” thì không đúng vì họ có học hành khoa cử, nhưng bảo họ có “khoa hoạn”

thì cũng không ổn vì họ không hẳn theo “nghiệp” làm quan. Cách tách từ của Nguyễn Tuân

có lạ tai nhưng quả thật đã diễn tả được những nét nghĩa rất tinh tế mà đôi khi người đọc vội

vàng có thể bỏ qua.

Không những thế, cách tách từ còn là phương tiện để Nguyễn Tuân biểu thị thái độ

mỉa mai đối với bọn người đáng được mỉa mai. Đó là quan Đổng lý Quân vụ quen ngả mình

trên ghế bành “vàng và son” với một sự quan liêu, phô trương và hách dịch trong “Bữa

rượu máu”. Đó còn là những đứa “dốt cay dốt đắng” vung tiền để học đòi thú chơi tao nhã

trong “Đánh thơ”, …

Đọc hàng loạt các trang truyện kí của Nguyễn Tuân, người đọc còn bắt gặp hiện

tượng tách từ khá nhiều. Chẳng hạn thành ngữ “màn trời chiếu đất” được Nguyễn Tuân

diễn đạt lại cho thấy cụ thể hơn cảnh âm u hoang dã của rừng Hưng Hóa, nơi hai đứa trẻ thơ

dắt nhau chạy loạn:

“Màn trời … có những vòm cây lá âm u. Chiếu đất … có những cỏ áy, sim lụi và

những cành cây mục bở với những đàn kiến lửa nối nhau ngày đêm bò liền liền như là quan

quân đi tiễu giặc.”

(Ngôi mã cũ)

Rồi thì:

sốt và rét; những đoạn gông đã bóng thì loáng; những cái sở đắc về thanh và sắc

của mình; một cái nghề tinh, một cái thân được vinh nhàn, …

Nào là :

chùm tóc vừa mới tơ đã nhuộm màu tang; tạc bằng khối ngọc bích đều sắc, nhẵn và

bóng; ông trời chơi miếng khăm; …

Tất cả thể hiện sự tỉ mỉ, tinh tế, khéo léo của Nguyễn Tuân khi sử dụng lại vốn từ

tiếng Việt sẵn có, làm cho nó mới hơn, hấp dẫn người đọc bằng nét phong cách riêng mà tác

giả thổi vào từng con chữ. Đồng thời, chúng tôi cho rằng cách tách từ như thế phần nào phù

hợp với giọng văn đủng đỉnh, nhịp văn chậm rãi trầm lắng – đặc trưng nổi bật của phong

cách truyện kí của Nguyễn Tuân.

Nguyễn Tuân luôn kích thích độc giả bằng những từ ngữ, câu chữ mới mẻ, lạ lùng,

tác động mạnh vào các giác quan. Dường như, không bao giờ ông thỏa mãn với lối diễn đạt

trung tính, thông thường. Có những cách nói hết sức đơn giản nhưng qua cách nói của

Nguyễn Tuân, người đọc phải xuyên qua bao lớp “trùng vi ngôn từ” mới có thể nắm được

cái lõi của sự vật, hiện tượng, mới hiểu đúng ý đồ nghệ thuật của ông. Theo Thụy Khê: “Lối

nói tân kì này người ta gọilà biện pháp siêu thực và biện pháp đó có mặt trong văn Nguyễn

Tuân là do ông tự sáng tạo, phi trường phái, không vay mượn, không chịu ảnh hưởng từ

đâu hết” [Thụy Khuê (2003), Thi pháp Nguyễn Tuân, tr.80].

Có thể tìm thấy vô số những dẫn chứng kiểu này trong truyện kí của Nguyễn Tuân.

Đây là một trong những “bí thuật” mà Nguyễn Tuân ưa dùng để làm giàu thêm vốn từ và

luôn thay đổi “thực đơn” cho người thưởng thức, dẫu có lúc vì điều này mà ông không khỏi

mang tiếng là cầu kì, là “vầy vò chữ nghĩa” và thiếu tính đại chúng. Chính vì vậy mà không

dễ cảm thụ tác phẩm của ông nếu thiếu sự chú giải cẩn thận.

Có thể nói, Nguyễn Tuân là người chăm nhặt chữ và quý chữ. Văn của ông viết rất

kĩ, có người từng nói ông “chọn từ như bà nội trợ đảm đang chọn quả”, đó là một kho từ

vựng hết sức phong phú, là thứ “tài sản” vô giá mà nhà văn đã tích lũy được trong quá trình

lao động nghệ thuật lâu dài của mình. Ông có được vốn từ ấy là nhờ tình cảm thiết tha với

tiếng mẹ đẻ. Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét rằng, Nguyễn Tuân là một người cầm bút

luôn có ý thức sáng tạo ra những từ mới và cách dùng từ mới: “Vốn từ vựng của người viết

văn như nước đối với cá. Từ càng giàu có, người viết càng thả sức tung hoành. Đọc Nguyễn

Tuân thấy ông như con cá vùng vẫy thoải mái giữa hồ sâu nước cả là vì thế” (Nguyễn Đăng

Mạnh). Nhiều từ ngữ bình thường khi đi qua lăng kính thẩm mỹ của Nguyễn Tuân được ông

gọt dũa, kết ghép, sắp đặt đã trở nên mới mẻ, có giá trị thẩm mỹ cao và điều quan trọng

nhất là giúp cho nhà văn truyền tải thông tin, cảm xúc một cách ấn tượng.

Và cũng không phải vô cớ trong văn Nguyễn Tuân, từ Hán Việt, nhất là những từ

mới mẻ, lạ tai, có thể còn xa lạ đối với nhiều người được ông sử dụng một cách thật phóng

túng.

2.1.3.1. Đặc điểm sử dụng từ Hán Việt

a. Khái lược về từ Hán Việt

Xuất phát từ vị trí lãnh thổ và lịch sử phát triển của Việt Nam, văn hóa nói chung và

ngôn ngữ nói riêng của chúng ta chịu sự ảnh hưởng sâu sắc bởi văn hóa và ngôn ngữ Trung

Hoa.

Một thời gian khá dài, dưới sự đô hộ của các thế lực phong kiến phương Bắc, chữ

Hán được đưa vào sử dụng một cách phổ biến ở mọi lĩnh vực đời sống của nhân dân ta. Quá

trình này diễn ra rất phức tạp, trong suốt các triều đại phong kiến nhà Hán đô hộ Việt Nam.

Lần thứ nhất, sau khi xâm chiếm nước ta, nhà Hán chia Việt Nam thành 9 quận và lấy Long

Biên làm thủ phủ. Dưới ách đô hộ bạo tàn của nhà Hán, Hai Bà Trưng dấy binh khởi nghĩa

nhưng thất bại. Lúc ấy, tiếng Hán (Hán cổ) đã du nhập vào nước ta. Sau thời kì đó, nước ta

rơi vào ách thống trị của nhà Đường. Bấy giờ, chữ Hán đã xâm nhập vào đời sống nhân dân

ta một cách toàn diện qua con đường khẩu ngữ và con đường sách vở. Chính vì vậy, vốn từ

có nguồn gốc từ Trung Quốc trong tiếng Việt rất lớn. Tuy nhiên, trong quá trình phát triển,

những từ gốc Hán này đã bị Việt hóa sâu sắc, do đó lớp từ gốc Hán thực sự đã trở thành một

bộ phận hết sức quan trọng của tiếng Việt.

Trong tiếng Việt, những từ có nguồn gốc từ tiếng Hán đã nhập vào hệ thống từ vựng

tiếng Việt, chịu sự chi phối của các quy luật ngữ âm, ngữ pháp và ngữ nghĩa của tiếng Việt,

ta gọi đó là từ gốc Hán. Có thể định nghĩa một cách đơn giản rằng: “Tiếng Hán - Việt là

những tiếng Hán phát âm theo lối Việt. Ban đầu đó là những chữ Hán mà khi đọc trong

sách Trung Hoa, các nhà tri thức ta đọc trại đi theo giọng Việt” [Bùi Đức Tịnh, Văn phạm

Việt Nam, Sài Gòn, tr.10].

Tiếng Hán du nhập vào tiếng Việt có thể chia làm ba loại:

Thứ nhất là các từ Hán cổ. Đó là những từ du nhập từ thời kì Triệu Đà và nhà

Hán thống trị nước ta. Cho tới đời Đường, những từ gốc Hán có sự biến đổi về mặt ngữ âm.

Thứ hai là toàn bộ hệ thống từ Hán du nhập vào nước ta từ đời Đường.

Thứ ba là những từ Hán đã được Việt hóa. Đó là những từ Hán đã biến đổi

theo khẩu ngữ của tiếng Việt. Theo tác giả Bùi Đức Tịnh: “Từ Hán Việt là những từ tiếng

Hán phát âm theo lối Việt, ban đầu đó là những chữ Hán mà khi học trong sách Trung Hoa,

các nhà trí thức ta đọc trại đi theo giọng Việt” [Nguyễn Như Ý (1998a), Từ điển giải thích

thuật ngữ ngôn ngữ học, Nxb Văn hóa thông tin, tr.369].

Ta thấy rằng trong quá trình phát triển của mình, tiếng Việt chịu sự ảnh hưởng sâu

sắc các yếu tố của tiếng Hán, bởi sự giao thoa diễn ra trong một thời gian khá dài. Chính vì

vậy mà trong vốn từ tiếng Việt hiện nay, thành tố Hán Việt, các từ Hán Việt chiếm một tỉ lệ

rất cao. Đây là vấn đề mà đã có không ít người cho là một trong những nguyên nhân làm

cho tiếng Việt thiếu đi sự trong sáng. Thật ra, trong thực tế hoàn toàn không phải như vậy,

trong quá trình phát triển, tiếng Việt bắt buộc phải tiếp nhận một số lượng lớn từ gốc Hán

nhưng không vì vậy mà tiếng Việt mất đi sức sống của mình mà trái lại điều đó đã làm tăng

thêm sự phong phú cả về vốn từ lẫn khả năng diễn đạt cho mình. Thực tế cho thấy rằng,

trong phong cách ngôn ngữ chính luận, phong cách ngôn ngữ khoa học, phong cách ngôn

ngữ hành chính, từ Hán Việt chiếm ưu thế vượt trội. Kiến giải vấn đề này có nhiều nguyên

nhân, nhưng điều quan trọng nhất là xuất phát từ yêu cầu về diễn đạt của phong cách chức

năng. Thật khó mà thay thế những từ Hán Việt có mặt trong văn bản có tính chính thức của

xã hội Việt Nam.

Có thể nói, ảnh hưởng của từ Hán đối với tiếng Việt là rất lớn. Vì vậy, ta không tránh

khỏi việc lạm dụng từ Hán một cách thái quá. Để hạn chế phần nào việc lạm dụng từ Hán,

ông cha ta đã sáng tạo ra chữ Nôm trên cơ sở chữ Hán. Đó là biểu hiện của tinh thần tự

cường dân tộc. Từ khi Cách mạng tháng Tám thành công, Hồ chủ tịch đã chú ý vấn đề sử

dụng chữ Hán. Trong cuốn Sửa đổi lối làm việc Bác đã viết: “Chúng ta không chống mượn

tiếng nước ngoài để làm cho tiếng ta đầy đủ thêm” nhưng “chúng ta phải chống lại cách

mượn không phải lối, mượn đến nỗi bỏ cả tiếng ta, đến nỗi quần chúng không hiểu”.

Điều đáng lưu ý là trong cuộc đấu tranh giữa từ Hán và từ Việt, ông cha ta đã khéo

léo tạo ra những từ mới bằng việc lợi dụng vốn từ của tiếng Hán. Những từ mới được tạo ra

có thể bằng việc kết ghép hai từ tố Hán, hoặc có thể gồm một từ tố Hán với một từ tố Việt.

Điều này giúp cho vốn từ tiếng Việt phát triển phong phú đáp ứng được các yêu cầu trao đổi

tư tưởng tình cảm của xã hội.

Tóm lại, từ Hán Việt là một bộ phận quan trọng trong vốn từ của tiếng Việt, nó có số

lượng khá lớn và có vai trò không thể thiếu trong ngôn ngữ dân tộc.

b. Lớp từ Hán - Việt trong truyện kí của Nguyễn Tuân

Là nhà văn được học tập và trưởng thành tại Hà Nội - nơi mà tiếng Hán có sự ảnh

hưởng sâu rộng trong cuộc sống cũng như trong học thuật. Mặt khác, là người ham thích và

có khả năng tiếp nhận cũng như vận dụng các yếu tố Hán Việt nhuần nhuyễn, điêu luyện.

Bởi vậy, trong tác phẩm của mình Nguyễn Tuân đã thể hiện một sự am tường đến uyên bác

khi sử dụng từ Hán Việt.

Nhìn nhận, khảo sát từ ngữ trong truyện kí của Nguyễn Tuân chắc chắn người nghiên

cứu phải quan tâm đến bộ phận từ Hán Việt, lớp từ mà ông sử dụng khá phổ biến và rất

thành công trong các sáng tác của mình, đặc biệt là trong thể loại truyện kí, bởi Nguyễn

Tuân là một nhà văn tinh tường Hán học, vốn từ vựng gốc Hán của ông rất phong phú. Và

đây cũng chính là đặc điểm mà người nghiên cứu, học tập rất dễ nhận thấy ở phong cách

ngôn ngữ của ông.

Về cách thức nhận diện các đơn vị từ Hán Việt trong truyện kí của Nguyễn Tuân,

người viết dựa vào khả năng hoạt động và sự khác biệt về phong cách giữa các từ Hán việt

với các từ Việt. Bao giờ, các từ Hán Việt cũng có sắc thái biểu cảm đặc thù là cổ kính, trang

nhã và trừu tượng hơn các từ thuần Việt. Thứ hai, cách đơn giản và chắc chắn nhất là căn cứ

trên mẫu tự bởi chữ và âm các từ Hán Việt mà người Việt tiếp nhận đều có mẫu tự chữ Hán

của nó. Do vậy, khi tiến hành phân loại và nhận diện các từ ngữ Việt và các từ Hán Việt

theo lý thuyết ngôn ngữ chúng tôi tiến hành so sánh, đối chiếu các từ này theo cuốn Tự điển

Hán Việt của Thiều Chửu và Từ điển Hán Việt của Nguyễn Thị Thanh Liêm.

So với các nhà văn cùng thời như: Nguyễn Công Hoan,Vũ Trọng Phụng, Nam Cao,

Thạch Lam, … thì trong tác phẩm của mình, Nguyễn Tuân đã khẳng định một cách rõ nét

đẳng cấp am tường và cách sử dụng nhuần nhuyễn đến mức uyên bác về từ Hán Việt, điều

này thể hiện rất rõ ở hiệu quả nghệ thuật từ việc sử dụng lớp từ này. Luận văn đã thống kê,

đối chiếu và phát hiện ra rằng số lượng từ Hán Việt trong truyện kí của Nguyễn Tuân là rất

nhiều, có thể nói là chiếm một vị trí đặc biệt trong tác phẩm của ông hay còn gọi là sở

trường sử dụng từ Hán Việt.

STT TÁC PHẨM TÁC GIẢ SỐ LƯỢT TỪ TỈ LỆ

HÁN VIỆT

Một tấm gương sáng Nguyễn Công Hoan 1 53 6,06%

2 Cái thú tổ tôm - 43 3,63%

3 Nhân tài - 69 5,38%

Gương … tống tiền Vũ Trọng Phụng 4 34 3,28%

5 Bộ răng vàng - 23 2,32%

6 Người có quyền - 49 2,88%

7 Lão Hạc Nam Cao 66 3,56%

8 Những cánh hoa tàn - 32 2,39%

9 Một đám cưới - 32 2,28%

10 Sợi tóc Thạch Lam 71 3,33%

11 Một đời người - 36 2,82%

12 Người đầm - 49 3,74%

13 Chữ người tử tù Nguyễn Tuân 162 10,21%

14 Bữa rượu máu - 122 9,20%

15 Hương cuội - 134 9,06%

Khảo sát bảng thống kê trên, ta thấy một điều rất rõ: số lượng từ Hán Việt trong tác

phẩm của Nguyễn Tuân là rất lớn, lớn hơn rất nhiều so với các nhà văn cùng thời. Sự xuất

hiện dày đặc của lớp từ này đã tạo nên đặc điểm khó nhầm lẫn với bất cứ tác phẩm nào của

người khác và thực sự đó cũng là biểu hiện mang bản sắc riêng của Nguyễn Tuân: rất cá

tính và đặc sắc.

Trong hệ thống truyện kí của Nguyễn Tuân, có lẽ tập “Vang bóng một thời” được

nhắc đến nhiều nhất, bởi lẽ qua từng trang truyện Nguyễn Tuân đã tạo được không khí cho

từng truyện: không khí thời cổ bàng bạc một niềm tiếc nuối xa xôi. Là người của thời hiện

đại, của thế kỉ XX viết về thời đã qua, bất cứ nhà văn nào cũng có thể rơi vào tình trạng

“hiện đại hóa” cả nhân vật lẫn câu chuyện, vì lớp ngôn từ quá mới so với thời đại trong câu

chuyện. Với những tác phẩm như thế, độc giả chỉ có thể hiểu là tác giả muốn nói về điều gì

chứ không thể cảm được hoàn toàn cái thần của nó. Nhưng Nguyễn Tuân đã tránh được

điều đó, ông chinh phục độc giả chính bằng sự am hiểu và vận dụng một cách chính xác

nhiều từ cổ, từ Hán Việt, tạo cho các trang truyện kí của có một không khí cổ kính, một

không gian trang nhã, lôi cuốn độc giả lùi về một thời nay chỉ còn “vang bóng”.

Trong truyện Những chiếc ấm đất, Nguyễn Tuân đã dựng lại câu chuyện về cuộc đời

của ông cụ Sáu xoay quanh cái đam mê “phong vị trà tàu”. Trong câu chuyện có cái không

khí của những cuộc nói chuyện nơi cửa chùa. Nhằm giúp cho độc giả sống lại cái không khí

ấy, Nguyễn Tuân đã vận dụng những từ Hán Việt đặc trưng liên quan đến nhà Phật như: trai

phòng, tam cấp, nón tu lờ, thụ trai, thỉnh chuông, tăng xá, thụ lộc, xuất gia, chúng sinh,

nghiệp chướng, tụng kinh nhật tụng, lộc Phật, trụ trì, phương trượng, phả khuyến, tu hành,

… Đó là những từ Hán Việt có sắc thái cổ kính, chúng tạo nên cái không khí trang nghiêm,

đặc thù nơi cửa Phật. Hay trong truyện Chém treo ngành, cái không khí rờn rợn nơi cửa

quan hay pháp trường với những cuộc hành hình kẻ tử tội được nhà văn phục chế lại với

những từ Hán Việt như: thanh quất, cấm địa, khai đao, pháp trường, xử trảm, tư thất, sung

chức, tử tù, thị kiến, mã tấu, tín bài, huyết chiến, võ trường, nội cỏ, dinh quan, ngũ hành,

sinh khí, bát âm, binh phục, phạm thượng, an vị, hành hình, phiến loạn, hồng phúc, đao

phủ, hạ thủ, tội nhân, cáo từ, tử thi, bát phẩm, thị kiến, hạ thủ, trị an, phiến loạn, …

Bên cạnh việc dựng lại không khí, khung cảnh xưa việc nhà văn sử dụng các từ ngữ

Hán Việt đã tạo nên sắc thái trang trọng cho lời nói của nhân vật. Chúng ta hãy xem cụ Ấm

vãn chuyện với một vị khách trong Chén trà trong sương sớm: “Các cụ cứ suy cái lẽ một bộ

trà chỉ có bốn chén quân thì các cụ đủ biết cái thú uống trà tầu không có thể ồn ào được.

Lối giao du của cổ nhân đạm bạc chứ không huyên náo như bây giờ. Chỉ có người tao nhã,

cùng một thanh khí, mới có thể ngồi bên một ấm trà. Những lúc ấy, chủ nhân phải tự tay

mình chế nước, nhất nhất cái gì cũng tự làm lấy cả, không dám nhờ đến người khác, sợ làm

thế thì mất hết cả thành kính.” [Nguyễn Tuân, Vang bóng một thời, Nxb Đà Nẵng, tr.148,

149]. Hay trong truyện Một cảnh thu muộn, cụ Thượng đã nói với người con cả của mình là

ông huyện Thọ Xương khi ông này mốn đón cha về ở với mình: “Thầy thì ở đâu cũng thế.

Miễn là được tĩnh mạc, yên ổn là hơn cả. Anh cũng rõ cái tính tôi vốn sợ bọn lính hầu cận

và lại hay tránh sự giao thiệp. Tôi tưởng vào ở tư thất một huyện nhà nó phiền nhiễu lắm.

Thôi anh cứ để tôi ở ngoài này.” [Nguyễn Tuân, Vang bóng một thời, Nxb Đà Nẵng,

tr.160].

Có một điều khá thú vị về việc sử dụng từ Hán Việt của Nguyễn Tuân đó là việc định

danh các sự vật một cách khác lạ. Những cái tên ấy đã gợi lại một nền văn hóa xưa, thanh

lịch mang màu sắc cổ. Từ việc đặt tên cho nhân vật của mình như cụ Thượng, cụ Ấm, cụ

Điều, cụ Cử, cụ Kép, cụ Tứ, ông Ấm Hai, ông Phó Sứ, cô Tú, cậu Chiêu, Mộng Liên, bé Ngộ

Lang, bé Tố Tâm cho đến việc gọi tên các loài hoa lan Tiểu Kiều, Đại Kiều, Nhất Điểm,

Mặc Lan, Loạn Điểm, Yên Từ, Bạch Ngọc cho đến những loại trà thơm ngát hương sen,

hương thủy tiên trong vườn thanh mộc như trà Bạch Mao Hầu, trà Trảm Mã, trà Vũ Di Sơn,

Lý Tú Uyên, … Không những thế, Nguyễn Tuân còn lựa chọn tinh luyện trong kho từ vựng

của mình những từ ngữ đặc trưng để ca ngợi cuộc sống thanh bạch của lớp người thời xưa

như: tao nhã, phong lưu, thuần khiết, đạm bạc, từ tốn, kính biếu, tài tử, thi lễ, thành tâm, …

Trong truyện Chữ người tử tù, nhà văn không chỉ tạo lại bối cảnh nơi cửa ngục mà

còn thể hiện được khí phách của người tù lừng tiếng “cổ đeo gông, chân vướng xiềng”

Huấn Cao: “Ngươi về bảo với chủ ngươi, tối nay, lúc nào lính canh trại về nghỉ, thì đem

lụa, mực, bút, và một bó đuốc xuống đây rồi ta cho chữ. Chữ ta thì quý thực. Ta không vì

vàng ngọc hay quyền thế mà ép mình viết bao giờ. Nhất sinh, ta cũng viết có hai bộ tứ bình

và một bức trung đường cho ba người bạn thân của ta thôi. Ta rất cảm kích tấm lòng biệt

nhãn liên tài của các ngươi. Nào ta có biết đâu một người như thầy quản đây mà lại có

những sở thích cao quý như vậy. Thiếu chút nữa, ta phụ mất một tấm lòng trong thiên hạ.”

[[Nguyễn Tuân, Vang bóng một thời, Nxb Đà Nẵng, tr.122, 123].

Điều đáng nói trong tác phẩm này, Nguyễn Tuân đã lột tả sinh động thần thái của

một thời vang bóng bằng việc sử dụng các từ cổ một cách tinh luyện như: phiến trát, tên

thập, kiểng, thu không, biệt nhỡn, hèo, thị oai, thiên lương.

Không chỉ vận dụng vốn từ Hán Việt trong việc gây dựng lại không khí xa xưa mà

Nguyễn Tuân còn tạo nên cái không khí có tính chất hoang đường, kỳ ảo, thần tiên, ma

quái. Chúng ta thấy rõ đặc điểm này qua truyện Trên đỉnh non tản. Trong truyện này, nhà

văn đã kể lại câu chuyện mang tính hoang đường về một toán thợ mộc đi trùng tu ngôi đền

Thượng trên đỉnh núi Tản thần tiên. Nhiều từ Hán Việt được sử dụng nhằm tái hiện khung

cảnh mang tính thần tiên, kỳ ảo của câu chuyện như: đăng sơn, hạ sơn, non tiên, hạ giới,

sơn thượng, sơn chủ, thiên giới, phi hành, sơn cước, tái kiến, nữ sơn chủ, non cao, cổ kính,

thượng thực hạ hư, thần bí. Cả một thế giới thần tiên được thêu dệt nhờ khả năng tưởng

tượng, hư cấu cùng hệ thống từ Hán Việt của Nguyễn Tuân. Đây là cảnh đám người thợ phụ

lên thiên giới: “Cô cầm sẵn trong tay một nắm lá trông sắc đỏ như lá mãn đình hồng, phân

phát cho mỗi người một lá, bảo ngậm lấy, lấy sức mà lên cao, mà chống lại khí núi. Đường

đi từ đây lên đấy, tính thời gian theo cái phép đo lường của hạ giới thì cũng phải mất đến

nửa ngày. Người con gái đưa đường lên tiên bảo thế. Cô gái dặn sáu người phó mộc nên

buộc vào lưng cho kĩ những đồ làm đem theo, nắm lấy tay nhau cho thật vững và nhắm mắt

lại. Thế rồi cả đoàn người cứ thấy bay lên, cứ chọc thủng các lớp mây. Từ dưới bay vụt

thẳng lên cao lắm, hiệp thợ ấy chỉ như những hạt mẳn sắt bị một khối nam châm xa cao tít

tắp hút ngược lên. Bên tai hiệp thợ phi hành, chỉ có gió vù vù, cái lá thắm mãn đình hồng

ngậm trong miệng làm nóng ấm cơ thể bọn thợ mộc đang băng mình qua cái miết lạnh của

sơn cước mỗi lúc một cao, một dầy, một tức thở. Cả bọn không ai lấy làm sợ hãi cả. Bởi vì,

mấy năm trước, họ cũng đã phi hành như thế này rồi. Người cũ lại lên cảnh cũ non tiên, giá

chuyến trước được mở mắt xem lược qua và chuyến này cũng được mở mắt mà xem kỹ lại

cảnh xưa!” [Nguyễn Tuân (2004), Tuyển tập Nguyễn Tuân, Nxb Văn học (tập hai, Lữ Huy

Nguyên biên soạn), tr.128, 129].

Qua thao tác khảo sát và thống kê này, chúng ta có cảm giác trong các sáng tác của

mình, Nguyễn Tuân đã mang hết cả kho từ Hán Việt vốn rất giàu có của mình cố gắng đưa

hết vào tác phẩm và như thế mỗi tác phẩm văn học trở thành nơi trình diễn của vốn từ của

riêng mình nhưng cũng dễ dàng nhận thấy rằng lớp từ Hán Việt của ông xuất hiện một cách

tự nhiên, rất thuần thục, điều đó tạo cho tác phẩm của ông có tính độc đáo riêng, không lẫn

vào đâu được.

Có thể nói, với số lượng từ Hán Việt được sử dụng trong các tác phẩm truyện kí của

mình, Nguyễn Tuân đã đạt được những thành tựu nổi bật trong việc sử dụng từ Hán Việt để

thể hiện ý tưởng nghệ thuật của mình. Ông đã đạt đến đỉnh cao trong thời đại của mình khi

dùng từ Hán Việt trong tác phẩm văn học khi bộ phận từ Hán Việt được Nguyễn Tuân dùng

đều có thể xếp vào hệ thống từ vị chuyên biệt. Mức độ Việt hóa đối với lớp từ này chưa cao,

nghĩa của chúng chưa được phổ cập trong ý thức của số đông người Việt, chẳng hạn như:

loạn đả, chư hiền, lão kĩ, hạp ấm, trà nô, tái lòng, túy lan, bạch tuấn, bản trang, trì hồ, hội

diện, vũ sảnh, tửu lâu, ngân đơn, thư phái, túy hương, hải vị, vưu vật, dị thú, ngân thị, hư

linh học, nhất đẳng điền, thân khuê oán, tương tư thảo, tình cố giao, tứ phương bát diện, tứ

diện thụ địch, bát điền đại thủ, …

Đỉnh cao cuối cùng trong thể loại truyện kí của Nguyễn Tuân là tác phẩm “Chùa

Đàn”, ở đó, từ Hán Việt xuất hiện với mật độ dày đặc. Hơn thế, có những từ ấy dường như

chỉ xuất hiện một lần. Ví dụ như: quan phu, sơn xuyên, chương trình đại công tác, độc kế,

thổ trạch, trung hưng kinh tế, văn hỏa, tửu phần, tửu đồ, trầm trệ, vận hỏa tâm, nhật kì,

lộng hiểm, tiểu chủ, triệt soạn, khất đài, quyện huyệt, liễm kết, hồng hoa, hồng hoàng, tư

lường, vật tính, bầu hậu, tự điền, …

Những từ Hán Việt này, có thể nói là hết sức xa lạ với số đông người đọc. Chúng góp

phần tạo nên một lớp “mù sương” về ngữ nghĩa, khiến phần lớn truyện kí của Nguyễn Tuân

đều ngân lên cái giọng đĩnh đạc, cổ kính, vừa rất mới mẻ lại vừa như thoát thai từ truyền

thống từ cú Hán học mà ông rất sở trường.

Như vậy, nhìn chung từ Hán Việt chiếm số lượng lớn trong các trang truyện kí của

Nguyễn Tuân. Tuy nhiên, số lượng mới chỉ là một yếu tố, hiệu quả sử dụng của tác giả đối

với lớp từ này mới là điều đáng nói. Chúng ta sẽ thử khảo sát hai đoạn văn sau đây để nhận

xét sức mạnh của lớp từ này trong ngôn ngữ Nguyễn Tuân. Đây là đoạn giới thiệu về cụ Phủ

Ông và cô Tú – hai nhân vật chính trong Thả thơ:

“Cụ Phủ Ông là một người mà học lực và đức độ và chính tích chấp được cả bạn

đồng liêu một thời; cô Tú là một thiếu nữ con quan mà cái tài làm thơ phú theo một gia

giáo vững vàng, mà cái hạnh về môn nữ công đủ làm vinh dự cho một gia thế.”

Chỉ một câu văn với hai vế mà Nguyễn Tuân dùng đến mười từ Hán Việt, trong số

năm mươi tám chữ đã có mười tám chữ âm Hán Việt (chiếm gần một phần ba). Và ta thấy

những từ này dùng cho hai nhân vật trên là phù hợp: một vị hưu quan từng vào ra cửa

Khổng sân Trình, từng đỗ đại khoa và một cô tiểu thư trong thời mà cứ nhắc đến người con

gái là người ta phải đánh giá theo “công, dung, ngôn, hạnh”.

Hay ở một đoạn khác, đoạn hội thoại mà người bạn học nói với ông Đầu Xứ Anh

trong Báo oán:

“Đại huynh lúc không may lâm bệnh rời bãi trường, phải bỏ lại trên cỏ bản giáp

bài kinh nghĩa. Là một người tự biết mình bất tài, tiểu đệ đã mạn phép hiền huynh điền

vào quyển của đệ những lời gấm hoa đanh thép bị bỏ phí kia. Nay được vào kỳ đệ nhị gọi

là có món quà mọn gửi lại, xin đại huynh nhận cho”.

Đoạn văn không dài hơn đoạn trên là mấy nhưng có đến mười bốn từ ngữ Hán Việt.

Giả sử nếu làm phép thử thay thế những từ Hán Việt kia bằng từ thuần Việt thì dù từ thuần

Việt đó có được lựa chọn hay đến đâu cũng không thể tạo không khí cho câu chuyện bằng

từ Hán Việt được. Đây là lời nói của một sĩ tử với một sĩ tử, xưng hô và dùng từ như thế

mới phù hợp. Nói chung, Nguyễn Tuân đã sử dụng một cách thành thạo và uyển chuyển vốn

ngôn ngữ uyên bác của mình để “phục cổ” lại không khí và con người vốn chỉ còn trong

màn sương quá khứ.

Quả thật, không thể phủ nhận Nguyễn Tuân là nhà văn đầu tiên và là người duy nhất

thành công trong việc đưa người đọc vào mê hồn trận bằng hàng loạt những từ Hán Việt mà

ông đã kì công tìm kiếm và gọt giũa. Đến đây, ta có thể nhận thấy rằng, qua các tác phẩm

của mình, Nguyễn Tuân đã tạo ra chất tài hoa, tài tử và uyên thâm, uyên bác nhưng cũng rất

đài các, quý phái. Đó là những từ nằm trong phong cách trau chuốt bác học. Và có lẽ chính

vì thế mà Nguyễn Tuân luôn là cây bút được đánh giá cao ở phương diện này. Ông tỏ ra rất

thành thạo trong việc dùng từ, có những sáng tạo mà mãi về sau nhiều người vẫn còn nhắc

đến với một niềm thích thú. Nhiều từ vốn dĩ rất quen thuộc nhưng khi vào tay ông trở nên

có giá trị hơn, “năng suất” hơn rất nhiều. Nếu có người ví ngôn từ đối với nhà văn như nước

đối với cá thì quả thật Nguyễn Tuân là con cá tha hồ vùng vẫy, tự do bơi lượn trong cái “ao

sâu nước cả” mà không sợ cạn nguồn. Và hình như ở con người ưa cảm giác mạnh mẽ, hay

“xê dịch” như Nguyễn Tuân thì cái gì cũng phải đạt đến độ độc đáo, có như vậy, ông mới

hài lòng. Độc đáo trong cách chọn đề tài, bố cục kết cấu, xây dựng hình tượng và nhất là

dùng từ. Từ ngữ trong tác phẩm của Nguyễn Tuân nói chung, trong truyện kí nói riêng,

được “độc đáo hóa”, “Nguyễn Tuân hóa” mang sắc thái riêng hết sức đặc biệt. Có thể nói,

mỗi phát hiện về ngôn ngữ của Nguyễn Tuân là một sự độc đáo, mới lạ làm nên phong cách

Nguyễn Tuân: từng hạt men làm say lòng người, khi đọc Nguyễn Tuân.

2.1.3.2. Vận dụng linh hoạt phương ngữ và thành ngữ

a. Giới thuyết chung về phương ngữ và thành ngữ

Từ địa phương hay còn gọi là phương ngữ, đây là biến thể của một ngôn ngữ được sử

dụng với tư cách là phương diện giao tiếp của những người gắn bó chặt chẽ với nhau trong

một cộng đồng thống nhất về lãnh thổ, về hoàn cảnh xã hội hay về nghề nghiệp. Theo

Hoàng Thị Châu “Phương ngữ là một thuật ngữ ngôn ngữ học để chỉ sự biểu hiện của ngôn

ngữ toàn dân ở một địa phương cụ thể với những nét khác biệt của nó so với ngôn ngữ toàn

dân hay với một phương ngữ nào khác” [Nguyễn Như Ý (1998a), Từ điển giải thích thuật

ngữ ngôn ngữ học, Nxb Văn hóa thông tin, tr.215].

Trong khi đó, tác giả Đái Xuân Ninh, Nguyễn Đức Dân có cách hiểu phương ngữ cụ

thể hơn và trên nhiều phương diện hơn: “Phương ngữ là hình thức ngôn ngữ có hệ thống từ

vựng, ngữ pháp và ngữ âm riêng biệt được sử dụng ở một phạm vi lãnh thổ hay xã hội hẹp

hơn là ngôn ngữ. Là một hệ thống kí hiệu và quy tắc kết hợp có nguồn gốc chung với hệ

thống khác được coi là ngôn ngữ (cho toàn dân tộc) các phương ngữ (có người gọi là tiếng

địa phương, phương ngôn) khác nhau trước hết là ở cách phát âm, sau đó là ở vốn từ vựng”

[Nguyễn Như Ý (1998a), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học, Nxb Văn hóa thông

tin, tr.232].

Phương ngữ được chia thành phương ngữ lãnh thổ và phương ngữ xã hội. Phương

ngữ lãnh thổ (vùng phương ngữ) là phương ngữ phổ biến ở một vùng lãnh thổ nhất định. Nó

luôn luôn là một bộ phận của một chỉnh thể - một ngôn ngữ nào đó. Phương ngữ lãnh thổ có

những điểm khác biệt trong cơ cấu âm thanh, trong ngữ pháp, trong cấu tạo từ, trong hệ

thống từ vựng. Những điểm khác biệt này có thể không lớn lắm để cho những người nói các

phương ngữ khác nhau của một ngôn ngữ vẫn hiểu được nhau. Phương ngữ xã hội thường

được hiểu là ngôn ngữ của một nhóm xã hội nhất định. Những ngôn ngữ của các nhóm xã

hội như thế khác với ngôn ngữ toàn dân chỉ ở vốn từ ngữ. Việc phân loại thì phương ngữ xã

hội bao gồm tiếng nghề nghiệp và tiếng lóng.

Sự khác biệt giữa các phương ngữ thể hiện chủ yếu ở ngữ âm, sau đó đến từ vựng,

còn sự khác nhau về ngữ pháp thì ít hơn. Phân chia theo các vùng lớn thì tiếng Việt có ba

phương ngữ chính: phương ngữ Bắc bộ, phương ngữ Trung bộ và phương ngữ Nam bộ.

Về thành ngữ, đây là những cụm từ hay ngữ cố định có tính nguyên khối về ngữ

nghĩa, tạo thành một chỉnh thể định danh có ý nghĩa chung khác tổng số ý nghĩa của các

thành tố cấu thành nó, tức là không có nghĩa đen và hoạt động như một từ riêng biệt trong

câu. Theo Nguyễn Văn Tu thì “Thành ngữ vốn là những cụm từ tự do, hoặc là trong những

câu đã được cố định hóa trong quá trình phát triển của lịch sử. Phần lớn, chúng là những

thành ngữ không có tính chất điển cố. Hình tượng trong thành ngữ đã bị quên đi hoặc

không được người dùng chú ý đến nữa. Người ta thường dùng với nghĩa hiện có” [Nguyễn

Văn Tu (1986), Từ và vốn từ tiếng Việt hiện đại, Nxb Đại học và trung học chuyên nghiệp,

tr.188].

Có thể thấy rằng, nội dung ngữ nghĩa của thành ngữ không thể suy ra trực tiếp từ các

ý nghĩa chứa trong từng yếu tố cấu tạo cụm từ. Thành ngữ trong tiếng Việt phần lớn là

những câu rút gọn, hoặc đủ các thành phần chủ yếu, thứ yếu hoặc thiếu vài thành phần.

Phần lớn các thành ngữ được cấu tạo bởi bốn thực từ. Cũng có những thành ngữ nhiều hơn

bốn thực từ. Một số thành ngữ có thể trùng với tục ngữ hoặc chỉ là một bộ phận của tục ngữ.

Kết cấu ngữ pháp của thành ngữ khá đa dạng, có thể là kết cấu chủ ngữ - vị ngữ như chuột

sa chĩnh gạo, chuột chạy cùng sào, … hoặc có thể là một mệnh đề đẳng lập như đầu bù tóc

rối, mẹ tròn con vuông, …

b. Phương ngữ và thành ngữ trong truyện kí của Nguyễn Tuân

Nhà văn Nguyễn Tuân là người ham đi đây đi đó. Nếu như trước Cách mạng thì đó là

cái thú “xê dịch” để “chơi ngông” của một kẻ lãng tử với đời thì sau Cách mạng lại là những

chuyến đi thực tế, bám sát trận địa, bám sát đời sống bình dị của nhân dân qua các vùng

miền khác nhau của Tổ quốc, từ Tây Bắc cho tới Huế, Thanh Hóa, Quảng Trị, Quảng Nam,

… thậm chí là tới mũi Cà Mau. Cho nên, có thể thấy ông là người biết rõ, hiểu sâu về phong

tục tập quán, lời ăn tiếng nói của người dân địa phương. Tìm hiểu các văn bản trong những

trang truyện kí của Nguyễn Tuân, chúng tôi thấy nhà văn sử dụng nhiều từ ngữ đặc trưng

của các vùng phương ngữ khác nhau, nhiều nhất phải nói đến là phương ngữ Bắc bộ:

- Mặt giời lệch bóng

- … bà ngoại mua cho cái giò lụa hai xu vùi xuống đáy bát cơm mà ăn dè

- Giời chiều, đứng nắn bầu nậm cho ông cụ Hồ Viễn, cậu Chiêu thấy hứng thú

trong sự tỉ mỉ.

- Ngày vui thống nhất và ngon nhất của cốm tức là dịp tết trung thu, sữa hạt

nếp bao tử, gặp kỳ giăng tròn nên chất nhựa đường thật là ngọt đọng và dẻo quánh.

- Chị lại đi tàu bay lên để tiếp tục chăn đàn lợn nông trường chóng nhớn.

- Nhà sư ít nhời, thường hay trầm tĩnh ngắm bóng mình trong lòng giếng đáy

sâu.

- Chừng như sợ cụ Sáu bàn tới những chuyện không nên trao đổi với kẻ tu

hành đã lánh khỏi việc của đời sống rồi, sư cụ vội nói lảng sang chuyện mấy cây mít nhà

chùa năm nay sai quả lắm và kéo ông cụ Sáu vào trai phòng dùng một tuần nước.

- Những buổi có phiên chợ, cụ Sáu ngồi ghé vào một gian hàng tấm của người

cùng làng, bày ra trên mặt đất có đến một chục cái ấm mà ngày trước giá có chồng ngay

cọc bạc nén cho trông thấy, chửa chắc cụ đã bán cho một cái.

- Ông Kinh Lịch châm thêm dăm bảy cây sáp đã gắn sẵn vào ghế đèn lồng.

- Tinh đường ngược đó giồng chè tốt, giồng ngô giỏi, mở đường làm đường

nhiều, là một hậu phương lớn của các tuyến lửa nước ta.

Có khi nhà văn sử dụng những từ địa phương mà người ta ít dùng: “Nhớ đến cái

mình sống hồi ấy giữa hoàn cảnh ly loạn, cậu Chiêu hình dung thấy rõ mồn một cái đứa trẻ

bồ côi rất đáng nên tội nghiệp kia.”

Cũng có khi ông dùng phương ngữ Trung bộ khi nói về cuộc chiến đấu của đồng bào

Quảng Trị, Thừa Thiên Huế:

- Ai giết ? Giết ra răng ?

- Ông cụ cũng thều thào hỏi tôi rứa thì cầu ni chừ đây là của ai ?

- Hè Huế năm ni con sông Hương xưa lặng trôi như rứa mà còn cồn sóng lắm

rồi. Sân bay Phú Bài chừ nhan nhản hàng sư lính thủy Mỹ đóng giữ. Một o bán chè bị ép

vào làm công cho khách sạn, sau một buổi ký lưng Mỹ đã bỏ về bỏ cả tiền lương tháng.

Trong một vài ngữ cảnh, người đọc bất ngờ với những từ ngữ Nam bộ xuất hiện

trong câu văn của Nguyễn Tuân:

- Tôi nghĩ rằng cái tin đó báo hiệu một nét gì thiệt là mới của ta ở trong đó.

- Mặt trận của thượng tầng Hà Nội buổi đó thiệt là dữ và cũng thiệt là đẹp

mắt.

- … như vậy là Tết năm nay tôi “xuất hành” theo hướng Nam, mà cha tôi xưa

rày lúc sinh thời lại thường nói rằng đầu năm bói hướng, đi về cái hướng Nam bao giờ

cũng gặp may, gặp hay.

- Châu cha, hôm nay thanh toán ba thằng giặc Hoa Kỳ ba thằng hay ba mươi

vạn thằng cũng vậy, hôm nào đất nước yên hàn, tôi nghĩ rằng mình phải có những chuyến

bay trực thăng tốc hành đi thẳng từ mũi Cà Mau ra mũi Lũng Cú …

Đáng chú ý là trong vốn từ là phương ngữ các vùng miền, người viết khảo sát thấy

Nguyễn Tuân đã cung cấp một số lượng các từ chỉ nghề nghiệp khá phong phú. Người viết

trình bày các phương ngữ (từ chỉ nghề nghiệp) trong bảng dưới đây:

Nghề Từ ngữ tương ứng

- Nguyên vật liệu (tạo màu sắc cho tranh): bột than tạo

màu đen, lá chàm tạo màu lam, gỉ đồng, nhựa thông,

Nghề làm tranh Đông Hồ điệp làm màu xanh, nước sơn ống, lá dung, lá vang

(Bắc Ninh) làm màu tam giang, cánh hoa hòe làm màu vàng, …

- Vật dụng làm tranh: gỗ khắc, ván khắc, mũi đục bút

quét phẩm, chậu mực, cái bẹ dừa, cái núm quả dừa

điếc, bút quét phẩm, bìa in bôi phẩm, cái sơ mướp già

Nghề làm cốm - Việc làm: giã cốm, xảy cốm, xơ cốm.

(Hà Nội) - Vật dụng làm cốm: mẹt cốm, mỏ chày.

- Các loại than: than cốc, than mỡ. Nghề than - Vật liên quan đến công việc: vỉa than, đường gồng, (Quảng Ninh) vỉa trục, vỉa hành, vỉa mùn, mẻ than.

Nghề sông nước - Các từ thuộc nghề sông nước như: sóng gối róc, sóng

(Bắc bộ) vã tai, buồm chạy cánh tiên, chạy cánh xếp.

Nghề đàn hát - Những động tác đánh đàn như: ve, lẩy, chụp, vuốt,

(Bắc bộ) nhấn.

Không chỉ sử dụng thuần thục, linh hoạt các phương ngữ của từng vùng miền mà

việc vận dụng các thành ngữ vào trong tác phẩm của mình, cũng là một đặc điểm khá nổi

bật trong phong cách ngôn ngữ Nguyễn Tuân.

Qua quá trình khảo sát trên 58 thành ngữ đáng chú ý trong các trang truyện kí của

Nguyễn Tuân, người viết chỉ xin chọn lọc một số thành ngữ nổi bật để tìm hiểu và nhận thấy

một vấn đề như sau:

- Thứ nhất, Nguyễn Tuân sử dụng cả thành ngữ thuần Việt và thành ngữ Hán

Việt.

Thành ngữ thuần Việt Thành ngữ Hán Việt

- rách như tổ đỉa - trăng thanh gió ngàn

- lúc lên voi lúc xuống chó - tả phù hữu bật

- dốt cay dốt đắng - nhất cử nhất động

- ông già bà cả - bình an vô sự

- màn trời chiếu đất - bán thân bất toại

- hoa thơm cỏ quý - mày ngài mắt phượng

- chọc trời khuấy nước - hiền giả xuất phàm

- thượng thì vàng, hạ đến cám - thượng thực hạ hư

- cùng hội cùng thuyền - tửu nhập ngôn xuất

- bất đắckỳ tử - nơi nằm chốn ở

- bình an vô sự - ngôi lê đôi mách

- anh hùng cái thế - tắt lửa tối đèn

- giai nhân tài tử - dại mồm dại miệng

- ăn không nên đợi, nói không nên nhời - hạc nội mây ngàn

- thập tử nhất sinh - lăn đùng ngã ngửa

- xưng hùng xưng bá - bò lê bò càng

- ba chìm bảy nổi chín lênh đênh - vô danh tiểu tốt

- thiên tài tột chúng - tâm đầu ý hợp

- thất cơ lỡ vận - mưa to gió lớn

- tự lực cánh sinh - năm thì ba họa

- ăn xổi ở thì

- đồng không mông quạnh

- mang nặng đẻ đau

- chết đi sống lại

- sang sông phải lụy đò

- ngày lành tháng tốt

- mò cua bắt ốc

- sểnh nhà ra thất nghiệp

- riềng cay muối mặn

- của chìm của nổi

- đêm tận cùng năm

- góc biển chân trời

- đắt như vàng

- ba chân bốn cẳng

- tay xách nách mang

- Thứ hai, từ bảng thống kê trên, người viết nhận thấy số lượng thành ngữ

thuần Việt là 38/58 (chiếm khoảng 67,2%), thành ngữ Hán Việt là 20/58 (chiếm khoảng

32,8%). Trong đó, về cấu tạo đại đa số là các thành ngữ có 4 âm tiết chiếm 57/58 (khoảng

98,3%).

- Thứ ba, người viết xem đây là điều đáng lưu ý nhất. Đó là ngoài các thành

ngữ mà Nguyễn Tuân dùng theo đúng hình thức của một ngữ cố định trong dân gian thì nhà

văn đã sáng tạo thành các biến thể của các thành ngữ cho gần gũi hơn với lời ăn tiếng nói

của nhân dân. Theo thiển ý chủ quan của bản thân, người viết thấy hai trường hợp chủ yếu

sau:

a. Chêm xen từ, ngữ vào các thành ngữ

- sang sông phải lụy đò → sang sông là phải lụy đò

- lên voi xuống chó → lúc lên voi lúc xuống chó

- thượng vàng hạ cám → thượng thì vàng, hạ đến cám

- lạt mềm buộc chặt → cái lạt tre dùng buộc bánh, tuy rất mềm, nhưng mà buộc rất chặt

b. Đảo trật tự các vế hoặc thay đổi từ trong thành ngữ

- năm cùng tháng tận → đêm tận cùng năm

- chân trời góc biển → góc biển chân trời

- năm thì mười họa → năm thì ba họa

Qua một vài ngữ liệu trên, chúng ta thấy Nguyễn Tuân đã có một sự sáng tạo khá độc

đáo, mới lạ đầy thú vị lời ăn tiếng nói của nhân dân vào trong tác phẩm của mình. Với ông,

đó không chỉ là một niềm đam mê, tìm tòi mà đó còn là tình cảm chân thành, sâu đậm mà

ông dành cho tiếng Việt.

2.1.3.3. Sử dụng phong phú loạt từ đồng nghĩa

a. Khái niệm từ đồng nghĩa

Có nhiều cách hiểu khác nhau về từ đồng nghĩa và với việc nghiên cứu ngôn ngữ

trong hành chức, người ta quan niệm hiện tượng đồng nghĩa là hiện tượng xảy ra khi hai hay

nhiều đơn vị có thể thay thế cho nhau trong cùng một ngữ cảnh mà không làm thay đổi về

nội dung cơ bản của ngữ cảnh đó. Quan điểm này có thể cho ta một tiêu chuẩn khách quan

để xác định từ đồng nghĩa. Tuy nhiên, nó không giải thích được những trường hợp không

thể thay thế cho nhau được nhưng lại là từ đồng nghĩa.

Đỗ Hữu Châu cho rằng: “Trừ những trường hợp một nghĩa, hầu hết các từ nhiều

nghĩa chỉ đồng nghĩa với nhau ở một hay một vài nghĩa nào đó. […] Bởi vậy, không thể nói

chung rằng các từ đồng nghĩa thì có nghĩa giống nhau, chỉ có thể nói từ đồng nghĩa là

những từ có một bộ phận các nghĩa của chúng giống nhau.” [Nguyễn Như Ý (1998a), Từ

điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học, Nxb Văn hóa thông tin, tr.349].

Các tác giả Mai Ngọc Chừ, Vũ Đức Nghệu, Hoàng Trọng Phiến cũng có quan điểm

tương đồng: “Từ đồng nghĩa là những từ tương đồng với nhau về nghĩa, khác nhau về âm

và cóphân biệt với nhau về một vài sắc thái ngữ nghĩa hoặc phong cách … nào đó; hoặc

đồng thời cả hai.” [Nguyễn Như Ý (1998a), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học,

Nxb Văn hóa thông tin, tr.346].

Do vậy, các từ đồng nghĩa có thể tham gia vào một loạt đồng nghĩa. Trong loạt đồng

nghĩa, sẽ có một từ chủ đạo mang ý nghĩa chung nhất, có tính chất trung hòa về mặt tu từ

học. Đólà những từ thường dùng nhất, dễ hiểu nhất có thể tiêu biểu cho cái chung của cả

nhóm. Thường thường, một từ tham gia vào loạt từ đồng nghĩa nào đóvới nghĩa phát sinh,

nghĩa bóng của mình thì không đóng vai trò chủ đạo trong loạt ấy.

Điều đáng lưu ý là trong loạt đồng nghĩa, các từ có sự khác nhau về sắc thái nghĩa, về

sắc thái biểu cảm và về phạm vi sử dụng.

Với Nguyễn Tuân, ông luôn luôn đi tìm cái mới, cái sáng tạo, ông không chịu gò

mình trong khuôn khổ nào đó. Ông rất “sợ” ngôn ngữ của mình trở nên trùng lặp, nhàm

chán. Do vậy, để cùng thể hiện một khái niệm ông có nhiều cách diễn đạtvới những sắc thái

tu từ khác nhau.

b. Từ đồng nghĩa trong truyện kí của Nguyễn Tuân

Trước Cách mạng, Nguyễn Tuân hay nói về cuộc đời phiêu du, giang hồ theo cái thú

“xê dịch” của mình. Cùng diễn đạt cuộc đời giang hồ ấy, nhà văn sử dụng nhiều khái niệm

tương đồng, tạo thành một loạt đồng nghĩa như: đời viễn du, đời lữ khách hẹn sống với trôi

nổi, đời phiêu lưu, đời lông bông lang bang, đời bồng bềnh, đời lãng du.

Khi nói về cái chết, tiếng Việt ta thường có những từ đồng nghĩa như hi sinh, về suối

vàng, về chầu ông vải, tiêu đời, toi mạng, xong đời, ngủm, … Cùng diễn đạt về khái niệm

ấy, Nguyễn Tuân có loạt đồng nghĩa như bỏ, hết lộc, đi, về, tịch, trăm tuổi. Trong loạt đồng

nghĩa này, ông có sự phân biệt rõ các từ dành cho người già hay người trẻ, cụ thể:

- bỏ, đi (trẻ)

- hết lộc, về, tịch, trăm tuổi (già)

Sau Cách mạng, sự tài hoa trong sáng tạo những loạt từ đồng nghĩa càng được thể

hiện phong phú và sâu sắc. Qua việc tìm hiểu các trang truyện kí của Nguyễn Tuân, chúng

tôi nhận thấy rằng, có hai khái niệm tiêu biểu mà ông đã tạo ra vô số khái niệm tương đồng

về nghĩa, tạo thành những loạt đồng nghĩa có tính hình tượng, tính nghệ thuật và tính biểu

cảm cao. Đó là khái niệm về bọn phi công Mỹ và hình ảnh máy bay Mỹ, cụ thể:

Nói về bọn phi công Mỹ, Nguyễn Tuân đã cho ra hàng loạt các từ đồng nghĩa như

phi công Hoa Kỳ, lũ giặc bay Mỹ, một thứ nấm độc, bầy quỷ sống phi công Mỹ, bọn quỷ sứ

lâu la viễn chinh Mỹ, bọn lái súng, quân dữ Mỹ, thằng liều mạng Mỹ, những con ác thú.

Hình ảnh máy bay Mỹ được nhà văn liên tưởng với những cái tên nghe qua đã thấy

căm thù: Con Ma Thần Sấm, bầy quỷ con Ma, Thần Sấm phản lực Hoa Kỳ, quạ máy Hoa

Kỳ, ác điểu Mỹ, diều hâu Mỹ, Bóng Đen Hoa Kỳ.

Với máy bay Mỹ bị ta bắn rơi, Nguyễn Tuân đã định danh cho những cái đầu máy

bay với những cái tên gợi ngay cho người đọc thấy sự thảm bại của kẻ thù, vừa thể hiện

được thái độ khinh miệt của nhà văn:

- Cái cục Mỹ to tướng chềnh ềnh trên mặt hồ đó, vươn lên một tấm biển còn

ướt nước sơn bằng chữ ta … trên cái sọ dừa vĩ đại ấy, tiêu lên một tấm biển chưa khô hết

sơn: “bảo tồn tại chỗ. Cạnh ao cổ ngựa, trên bãi tha ma gò Núi Chùa, công nhân quốc

phòng đang đục đang tháo một cục đầu B.52 nữa”.

- Ông chủ nhà chết hụt vì cái đầu lâu B.52 này vừa cạp một bắp ngô nhồm

nhoàm.

- Tôi nhìn cục vỡ B.52, lại nhìn lũ gấu con gấu mẹ đang nhảy đầm trong cũi

mà lại cứ tưởng rằng chúng đang nhảy liên hoan mừng sọ B.52 tan xương cạnh đó”

Quả thật khi đọc những trang truyện kí của Nguyễn Tuân, chúng ta có thể dễ dàng

nhận thấy những từ ngữ mà ông sáng tạo nên đều ẩn chứa những vẻ đẹp của riêng nó kết

hợp với giọng văn ấm áp, chân tình vừa độc đáo vừa tài hoa, uyên bác. Sinh thời, Nguyễn

Tuân rất sợ sự trùng lặp, nhàm chán trong giọng điệu lẫn trong ngôn từ, do đó, ông luôn có

thiên hướng sáng tạo không ngừng ngôn ngữ của chính bản thân mình. Và đôi khi, chính sự

lệch chuẩn trong ngôn ngữ đã tạo nên sự khác biệt giữa Nguyễn Tuân với các nhà văn khác.

Bởi ông từng nghĩ: “Cái thảm kịch ghê gớm của người viết văn chuyên nghiệp là khi tả

những chỗ tình cảm thật dữ dội nhưng chữ thì không ra được”.

2.1.3.4. Tiểu kết

Phát huy vốn từ Hán học phong phú trong việc sáng tạo văn chương đã giúp Nguyễn

Tuân phục chế thành công không khí cổ xưa để tìm về với vẻ đẹp “vang bóng một thời”.

Quả như Phan Ngọc nhận xét: “Đọc Nguyễn Tuân, lẽ ra phải có từ điển, loại từ điển văn

hóa cổ, hiện nay chưa xuất bản”. Qua tất cả những khảo sát, nghiên cứu, đã cho ta thấy

được khả năng bậc thầy trong việc tạo hồn cho câu chữ của Nguyễn Tuân.

Việc vận dụng thuần thục các phương ngữ, thành ngữ cũng như các từ đồng nghĩa

một lần nữa cho ta thấy tài năng uyên bác, tinh thần dân tộc của một nhà văn luôn say mê

cái đẹp, say mê tiếng nói dân tộc. Song điều đáng nói là, với thao tác lựa chọn từ ngữ,

Nguyễn Tuân “đã biến ngôn ngữ kĩ thuật thành ngôn ngữ nghệ thuật”, cầu kì mà khoái

hoạt, kĩ xảo mà tự nhiên, cổ kính mà hiện đại, đơn thanh mà đa nghĩa, nhất quán mà biến

hóa.

Vì vậy, có thể nhận định rằng, trên phương diện sử dụng từ phong cách Nguyễn Tuân

là sự kết hợp hài hòa giữa cổ điển và hiện đại, giữa truyền thống và phá cách. Mặt dù,

không phải sự phá cách nào cũng tạo nên hiệu ứng tích cực nhưng người đọc luôn đánh giá

cao phẩm chất sáng tạo cũng như tài năng của Nguyễn Tuân, bởi chính nó đã góp phần tạo

nên một phong cách cá nhân đặc sắc.

2.2. Xét trên bình diện cú pháp

2.2.1. Giới thuyết chung về câu

Trong ngôn ngữ học, câu là một đơn vị có nhiều vấn đề cần bàn bạc và có khá nhiều

quan niệm, cách nhìn khác nhau. Trong đó, nội hàm và ngoại diên của thuật ngữ câu thật sự

lá vấn đề mà nhiều nhà ngôn ngữ quan tâm nghiên cứu.

Lịch sử bộ môn ngôn ngữ học cho thấy có rất nhiều cách hiểu về câu. Ở đây, người

viết không đi sâu vào những quan điểm về khái niệm câu mà chỉ nhắc lại những nét cơ bản

nhất má các nhà ngôn ngữ đã nhất trí với nhau. Trên cơ sở đó đi sâu vào đặc điểm sử dụng

câu trong truyện kí của Nguyễn Tuân để tìm ra được đặc trưng phong cách ngôn ngữ riêng

của ông.

Trước hết, xét về mặt cú pháp thì câu được coi là đơn vị cơ bản và quan trọng nhất để

tạo thành văn bản, nó được cấu tạo bởi từ hoặc chuỗi từ được tình thái hóa thành một đơn vị

phát ngôn có tính độc lập.

Về cơ bản, Hoàng Trọng Phiến cũng đã nhất trí với quan điểm trên, ông nêu rõ: “Câu

là đơn vị hoàn chỉnh của lời nói được hình thành từ ngữ pháp và ngữ điệu theo các quy luật

của ngôn ngữ nào đó, là phương tiện chính diễn đạt, biểu hiện và giao tế tư tưởng về thực tế

và thái độ của người nói đối với thực tế” [Hoàng Trọng Phiến (1976), Giáo trình lí thuyết

tiếng Việt, trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, tr.170].

Ta có thể khái quát về câu như sau: “Câu là phạm trù ngữ pháp cơ bản của cú pháp

học. Nó là đơn vị độc lập nhỏ nhất của lời nói, đơn vị thực hiện của giao tiếp được cấu tạo

từ từ, ngữ pháp và ngữ điệu của một ngôn ngữ; là phương tiện cơ bản để hình thành, thể

hiện và thông báo ý nghĩ, cảm xúc về thực tại và mối quan hệ của chúng với người nói”

[Nguyễn Như Ý, 1996, Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học, Nxb Giáo dục].

Như vậy, câu là một đơn vị lời nói có tổ chức riêng và mang thông tin nhất định. Câu

được xây dựng trên vật liệu từ và các kết cấu, chủ yếu là kết cấu chủ vị. Câu chính là một

phần của đoạn hội thoại, ghép bởi các từ, tạo nên cấu trúc ngữ pháp hoàn chỉnh (chủ ngữ, vị

ngữ), thường được kết thúc bởi một dấu chấm câu, trong đó tiêu biểu nhất là dấu chấm.

Câu hội tụ đủ bốn yếu tố: tính giao tiếp, tính thông báo, tính tình thái và tính ngữ vị.

Câu không phải là những đơn vị sẵn có của ngôn ngữ. Nó là những tổ hợp được

thành lập khi con người vận dụng ngôn ngữ để tư duy, giao tiếp hay truyền đạt tư tưởng,

tình cảm, cảm giác, thái độ, … Theo quan niệm truyền thống, câu thường diễn tả một ý trọn

vẹn hoặc tương đối trọn vẹn.

Rõ ràng, câu luôn chứa đựng và biểu thị một nội dung nào đó, có kèm theo sự thể

hiện cảm xúc của người nói liên quan đến nội dung cơ bản đó. Sự thể hiện cảm xúc được

truyền đạt bằng những phương tiện đặc biệt: từ, cụm từ, ngữ điệu. Khi nói, cảm xúc được

thể hiện bằng ngữ điệu; khi viết, câu được phân đoạn bằng dấu câu.

2.2.1.2. Phân loại câu

Dựa vào tiêu chí khác nhau mà trên thực tế có nhiều cách phân loại câu khác nhau.

Xuất phát từ mục đích tìm hiểu câu của luận văn là để qua việc nắm bắt đặc điểm sử dụng

các phương tiện cú pháp trong truyện kí của Nguyễn Tuân, từ đó rút ra những đặc điểm nổi

bật về đặc trưng ngôn ngữ của ông ở bình diện này. Về cách phân loại câu theo cấu trúc ngữ

pháp, luận văn chọn giải pháp được chấp nhận trong tài liệu giảng dạy ngôn ngữ dành cho

sinh viên các trường Đại học Sư Phạm. Nội dung cơ bản được trình bày khái quát như sau:

Câu, có thể được chia làm ba loại cơ bản, đó là:

a. Câu đơn: là câu trong thành phần của mình không có các mệnh đề phụ mà

chỉ có một kết cấu chủ vị. Ví dụ:

- Sông Đà có một sức hút mạnh bước chân người. (Nguyễn Tuân)

- Ngô Thừa Ân là một nhà văn thâm nho. (Hoàng Phủ Ngọc Tường)

b. Câu ghép: là câu có cấu tạo hai hay nhiều vế cùng loại hình cấu trúc ngữ

pháp với câu đơn, làm thành một chỉnh thể về nghĩa, về cấu tạo và ngữ điệu. Về hình thức,

câu ghép là sự kết hợp của các câu đơn, có quan hệ với nhau về ý và được ghép lại với nhau

bằng các liên từ, các dấu câu, … Câu ghép gồm có 2 loại:

- Câu ghép chính – phụ: “Tuy trong số bốn ông to nhất, chẳng ông nào

còn khỏe răng để mà gặm nổi cái móng giò, nhưng cũng chẳng ông nào chịu mất” (Đôi

móng giò – Nam Cao)

- Câu ghép đẳng lập: “Tôi mơ màng ao ước người Pháp nào cũng tốt

như bà; chúng ta sẽ yêu mến nước Pháp đẹp đẽ và rộng lượng kia bao nhiêu, và hai giống

người khác nhau trên mảnh đất này sẽ hiểu biết nhau, coi nhau thân như anh em một nhà”

(Người đầm – Thạch Lam)

c. Câu đặc biệt: là câu (thật ra là phát ngôn) có cấu tạo là một trung tâm cú

pháp chính, không thể phân tách các thành phần, cũng như không thể phục nguyên các

thành phần cú pháp mà vẫn đảm bảo chức năng thông báo.

Câu đặc biệt được dùng phổ biến trong đối thoại. Ví dụ:

- Trời ơi, ông Hàn Vị Lê!

- Chao ôi! Sung sướng thay!

Ta có sơ đồ phân loại câu như sau:

Câu đơn Câu đặc biệt Câu ghép

Câu đơn Câu đơn Câu ghép Câu ghép

một có thành đẳng lập chính phụ

thành phần

phần phụ

Cách chia trên đây chỉ là tương đối, trong thực tế có nhiều cách nhìn nhận và phân

chia phức tạp hơn nhiều. Trong từng loại câu lại chia thành những loại nhỏ hơn nữa. Khi đi

sâu vào truyện kí Nguyễn Tuân, luận văn sẽ trình bày chi tiết và cụ thể hơn.

2.2.2. Ngôn ngữ truyện kí Nguyễn Tuân xét trên bình diện cú pháp

2.2.2.1. Vai trò tổ chức cú pháp trong văn bản

Chúng ta khẳng định vai trò quan trọng của từ trong việc thể hiện phong cách nhà

văn. Tuy nhiên, nhìn ở một góc độ khác, việc tổ chức từ loại đóng vai trò quyết định trong

việc thể hiện thành công ý tưởng nghệ thuật trong tác phẩm. Nói cách khác, câu mới chính

là đơn vị giữ vai trò trọng yếu trong văn bản nghệ thuật. Như vậy, câu là những đơn vị cơ

bản để khi kết hợp với nhau tạo thành những hình tượng nghệ thuật – giá trị cơ bản của tác

phẩm văn học và như thế câu cũng là đơn vị ngôn ngữ quan trọng trong việc thể hiện và

định hình phong cách ngôn ngữ nhà văn. Chính vì vậy mà Cao Xuân Hạo đã khẳng định:

“Lời nói là sự hiện thực hóa ngôn từ, là ngôn ngữ trong hoạt động thực sự của nó. Trong

toàn bộ những sách vở và những phát ngôn về ngôn ngữ, không thể có được một nhận định

nào, một ý nào liên quan đến ngôn ngữ học mà lại không được rút ra từ những câu nói cụ

thể […] những điều mà người bản ngữ phải biết để tổ chức thành phát ngôn sao cho có hiệu

quả đối với mục đích mình nhắm tới cho phù hợp với tình huống, cho ăn ý với văn cảnh, cho

người nghe lĩnh hội những điều cần truyền đạt đúng với cái logic ngôn từ của nó, đúng với

cả những yêu cầu thông báo khi phát ngôn, chủ yếu là những tri thức ngôn ngữ học, tuy

không phải chỉ nhờ những tri thức đó” [Cao Xuân Hạo (1991), Tiếng Việt sơ khảo ngữ pháp

chức năng, Nxb Khoa học xã hội].

Như vậy, nếu như từ là đơn vị cơ bản của ngôn ngữ thì câu là đơn vị có nhiệm vụ tập

hợp, kết dính những từ lại với nhau để cụ thể hóa ý tưởng nghệ thuật của nhà văn. Chính vì

vậy, câu là đơn vị, một cấp độ quan trọng biểu hiện phong cách của nhà văn. Cao Xuân Hạo

cho rằng: “Trong cái hệ thống tôn ti của các đơn vị ngôn từ làm thành một phát ngôn (văn

bản), câu là đơn vị trung tâm, đơn vị bản lề. Nếu không hiểu cương vị và cấu trúc của câu,

không thể hiểu được những đơn vị ngôn từ lớn hơn, mà cũng không thể hiểu được bất cứ

điều gì về những đơn vị nhỏ hơn cấu tạo nó” [Cao Xuân Hạo, (1991), Tiếng Việt sơ khảo

ngữ pháp chức năng, Nxb Khoa học xã hội]. Như vậy, muốn tìm hiểu phong cách của một

nhà văn, ta phải đi từ nhiều cấp độ của tác phẩm. Những nét cá biệt, những đặc điểm nổi

trội, độc đáo của nhà văn không thể hiện biệt lập ở riêng một cấp độ nào.

Tuy nhiên, trên thực tế để có được những đặc sắc nổi bật về cú pháp không phải là

chuyện dễ dàng. Bởi lẽ, cú pháp là một lĩnh vực có tính ổn định cao, ít có sự biến đổi trong

sự vận động của ngôn ngữ hay xáo trộn của xã hội. Ngữ pháp là một hệ thống những quy

tắc được định hình và phát triển qua quá trình lâu dài, bởi vậy, nhà văn muốn có được cái

riêng, cái độc đáo đòi hỏi phải có sự nỗ lực tìm tòi, sáng tạo và bản lĩnh vững vàng.

Tuy ngữ pháp có tính ổn định cao nhưng trong thực tế sáng tác ta bắt gặp sự khác

nhau khá rõ nét ở những nhà văn có tên tuổi. Có người hay viết những câu văn ngắn chỉ có

những thành phần chính mà hiếm khi đưa vào đó thành phần phụ tạo cách nói thẳng thẳn,

đơn giản. Có người lại viết những câu văn dài, có cấu trúc phức tạp, có đầy đủ thành phần

chính cũng như thành phần phụ nhằm diễn tả tình cảm sâu lắng. Có nhà văn thích dùng

nhiều động từ để tạo cảm giác mạnh mẽ, biến hóa, … Rõ ràng, sở thích của nhà văn trong

vấn đề lựa chọn câu rất đa dạng. Chính vì thế, ta không thể đặt vấn đề hay hoặc không hay ở

đây mà quan trọng là ở chỗ mẫu câu nhà văn lựa chọn có phù hợp với ý tưởng, tình cảm

muốn thể hiện hay không và đặc biệt là sự lựa chọn đó có khẳng định được phong cách

ngôn ngữ nhà văn hay không.

2.2.2.2. Đặc điểm của câu trong truyện kí Nguyễn Tuân

Nguyễn Tuân cũng có nhiều sáng tạo ở cấp độ câu. Ông đặc biệt thích viết những câu

văn phức hợp, nhiều thành phần, trổ nhiều “cành nhánh”, tạo ấn tượng lập thể, gợi liên

tưởng nhiều chiều, tránh cái cảm giác đơn điệu, đơn giản, phẳng dẹt. Ưa viết những câu văn

có nhịp điệu, vì thế ông rất ghét những câu văn trúc trắc mà ông gọi là mắc “chứng tê

thấp”. Do đó, ông ít dùng câu ghép, nhất là câu ghép đẳng lập mà rất ưa dùng loại câu đơn

có thành phần phụ. Đó có thể là trạng ngữ (thành phần phụ của câu), cũng có thể là thành

phần phụ của bất cứ bộ phận nào trong câu. Qua khảo sát các thành phần phụ có mặt ở ngôn

ngữ của Nguyễn Tuân, chúng tôi nhận thấy có hai thành phần tiêu biểu, thể hiện rõ cái riêng

của Nguyễn Tuân về cú pháp đó là:

- Trạng ngữ và thành phần phụ gắn với bộ phận nòng cốt trong câu.

- Sử dụng phong phú định ngữ và các thành phần chú thích.

a. Trạng ngữ và thành phần phụ gắn với bộ phận nòng cốt câu

Như chúng ta đã biết, việc dùng trạng ngữ để cụ thể hóa nội dung thông báo nào đó

(thời gian, nơi chốn, nguyên nhân, mục đích, phương thức, hạn định, …của chủ thể hành

động) vốn là thao tác không gì xa lạ đối với các nhà văn, nhà thơ. Trong lời văn của bất kì

tác giả nào, ta cũng đều có thể bắt gặp vô số câu sử dụng thành phần trạng ngữ như:

- “Trước mắt tôi, mấy tờ giấy bạc một trăm gấp trong ngăn ví, hiện ra rất rõ

rệt” (Sợi tóc – Thạch Lam).

- “ Đã hai năm nay, Hồng Sơn quyết đem hết tâm lực để soạn một vở kịch

đầu tiên, mà chàng quyết nó được hoàn toàn trong tất cả các phương diện” (Kiếp tài tình –

Nguyễn Công Hoan).

- “Khi đã ra tỉnh học, mỗi kì nghỉ hè, Thứ về quê, lại trúng vào dịp thuế”

(Sống mòn – Nam Cao).

Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy, trong các trang viết của các nhà văn như: Thạch

Lam, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, … số lượng trạng ngữ tuy có mặt nhưng không nhiều

và cấu trúc của chúng thường rất đơn giản. Đó có thể là một từ hoặc một cụm từ được giản

lược.

Ngược lại với Nguyễn Tuân, ông rất ít khi sử dụng những trạng ngữ đơn giản như

vậy mà trạng ngữ trong lời văn của ông thường có cấu tạo đa dạng hơn, đó có thể là những

cụm từ có đầy đủ các thành tố hoặc một kết cấu chủ - vị. Và với mỗi một cụm từ làm một vế

của trạng ngữ, Nguyễn Tuân thường phát triển nó đến mức tối đa nhất, đầy đặn nhất, sao

cho chúng có thể chuyển tải một cách có hiệu quả nhất cách nhìn, cách cảm nhận của ông về

đối tượng, ví dụ như:

- “Bỗng một chiều năm ấy – không nhớ rõ là năm nào, chỉ biết là cùng một

năm có trận lụt rất lớn làm sụt cả kì đài thành Đoài và cuốn phăng mất gần tám mươi

trượng đá tổ ong phía tường Tây thành tỉnh – buổi chiều năm ấy, vào lúc nhá nhem,

người ta đánh trâu cày vào các ngõ duối, một ông già râu tóc, lông mi trắng xốp như bông,

chống cây gậy trúc đùi gà vàng óng, khoan thaitiến vào cổng trước làng Chàng Thôn”

(Trên đỉnh non Tản).

- “Trong cái vườn cây nhỏ, trong đám cỏ xanh rờn, những buổi sớm tinh

mơ và những buổi chiều tàn nắng, người ta thường thấy một ông già lông mày bạc, tóc

bạc, râu bạc, mặc áo trắng, lom khom tỉa những lá úa trong đám lá xanh” (Hương cuội).

- “Có lẽ không riêng gì ở một nơi, mà ở mọi nơi, những lúc sốt ruột chờ

mong vợ chồng ông Phó Sứ trở lại với túi thơ, mỗi buổi gần giờ tan buổi hầu, những lúc

việc quan thanh thản, bao nhiêu thầy thừa phái ở các ti Phiên, ti Niết và những ông Hậu

bổ, Thông phán tỉnh, Kinh Lịch đã nói những câu” (Đánh thơ).

Như vậy, xét về cấu trúc và nội dung biểu hiện, trạng ngữ trong câu của Nguyễn

Tuân thường được “phức hóa” nên chúng có những nét độc đáo, tân kì. Mỗi vế của trạng

ngữ là một phương diện của nội dung, một “đại lượng thông tin” vừa cụ thể vừa đa dạng,

phong phú. Đây chính là lí do khiến cho những câu văn có trạng ngữ của Nguyễn Tuân

thường là những trường cú, có âm điệu rất đặc biệt khác hẳn với các nhà văn cùng thời, góp

phần làm nên một khuôn dạng cú pháp riêng trong mô hình cấu trúc chung của câu tiếng

Việt.

Bên cạnh việc phức hóa trạng ngữ, Nguyễn Tuân còn thường xuyên phát triển thành

phần phụ của bộ phận nòng cốt câu.

Về mặt lí thuyết, cấu tạo của bộ phận nòng cốt trong câu có thể là một từ, một ngữ

hoặc một kết cấu chủ - vị. Thế nhưng, với Nguyễn Tuân, ông rất ít khi chấp nhận những câu

có kết cấu chủ - vị tối giản, tất cả các câu đơn hai thành phần trong văn ông đều có khuôn

dạng khác hẳn. Ông phát triển thành phần phụ để phức tạp hóa những bộ phận nòng cốt

trong câu, như:

+ Phức tạp hóa chủ ngữ

Với Nguyễn Tuân, chủ thể hành động giữ cương vị chủ ngữ trong câu, thường được

miêu tả kĩ càng, chi tiết, được cảm nhận và đánh giá từ nhiều góc độ. Ở những trường hợp

như thế, cấu tạo của chủ ngữ thường không đơn giản, chúng được tạo nên bởi nhiều cụm từ

hoặc nhiều kết cấu chủ - vị. Ví dụ như:

- “Một người con gái mà cái dáng điệu dịu dàng đã in theo khuôn nhịp

chốn đài trang, tóc búi cánh phượng, áo mặc rộng tay màu thiên thanh, chân đi dép cỏ

mà lại thực hành một cái ý nghĩ chan chứa màu thơ - ngày xuân cảnh sớm, bơi thuyền lấy

rượu cho hoa - đủ làm cho lãng tử được thấy cái đẹp ấy phải đưa mình vào mộng” (Vườn

xuân lan tạ chủ)

- “Cái thứ xe lửa kiểu Decauville, đầu tàu rất xinh và toa rất bé, đen nhánh

một màu than giữa cái cảnh đen đặc của than, chạy chậm lừ đừ trên một vùng cảnh thổ

hoang vu và khắc khổ … Ngay đến như Bạch là người đã được nom thấy vô số là cảnh

trái nghịch, phức tạp giữa lòng trời đất trong bao nhiêu năm “đi chợ” trên lục địa và các

bể lớn, mà cũng còn thấy lòng được ngạc nhiên khi đoàn tàu ốm yếu trở mình đi sâu hơn

vào xứ sở của than đá” (Thiếu quê hương).

Thông thường, trong các văn bản nghệ thuật, số lượng câu có chủ ngữ được phức tạp

hóa chiếm số lượng không nhiều và nó cũng ít được phát triển với nhiều cụm chủ - vị, nhiều

ngữ đoạn dài như Nguyễn Tuân. Và đây cũng chính là một trong những nét đặc sắc khá nổi

bật trong ngôn ngữ của Nguyễn Tuân.

+ Phức tạp hóa vị ngữ

Trong hai thành phần nòng cốt của câu tiếng Việt, vị ngữ là thành phần thường được

mở rộng nhiều hơn. Theo Hoàng Trọng Phiến: “Quá trình phức tạp hoá câu đơn thường bao

gồm nhiều tầng, nhiều lớp. Câu đơn loại này được thể hiện ở sự tích lũy nhiều thành phần

hoặc nhiều tầng kết cấu chủ - vị (tương ứng với một câu). Trong mỗi kết cấu chủ - vị, lại

mang thêm một kết cấu chủ - vị khác, hoặc giả thành phần chủ ngữ, vị ngữ, bổ ngữ lại đính

thêm một bổ tố, một định tố bằng kết cấu chủ - vị khác có thể triển khai dài ra, các bộ phận

khai triển cứ mở rộng theo mức độ chặt lỏng khác nhau.” [Hoàng Trọng Phiến, Ngữ pháp

tiếng Việt – Câu, tr.187].

Sự phức tạp hóa thành phần vị ngữ được Nguyễn Tuân thực hiện bằng rất nhiều cách

nhưng chủ yếu là theo hai con đường: câu đơn tích lũy nhiều thành phần và câu đơn phức

tạp hóa bằng tổ hợp câu con. Trong câu văn của Nguyễn Tuân, một động từ làm vị ngữ xuất

hiện lập tức cần phải có một cụm danh từ hoặc một cụm chủ - vị bổ ngữ cho nó, và ngay

trong đơn vị “thứ cấp” ấy, các thành phần phụ cứ “trổ” ra liên tục tùy theo dòng liên tưởng

bất chợt, miên man của tác giả, ví dụ:

- “Một tháng ròng, Bá Nhỡ cho đón một người kép nghiện về ấp để luyện lại

ngón đàn đáy, cung đốn thầy đàn quá là phụ dưỡng cha già, chỉ đinh ninh hễ thành thuộc

hết cái bí mật của nhà nghề khi đã ghim được rồi là sẽ hạ sơn đón Cô Tơ xuống mà xóng tơ

mình với trúc người – ít ra là một lần này – để cậu Lãnh có dịp đầu thai lại vào đời sống”

(Chùa Đàn).

- “Sương nằm cạnh Bạch, muốn tìm một chút cảm giác bùi ngùi để thấu hiểu

cái gió mỏ cho rõ hơn, để yêu thương mình hơn lên trong đêm đất khách gió thổi, tự ví mình

là một người phẫn uất với gia đình vì mình là một kẻ lỡ lầm và muốn cho họ hàng quên

mình, rồi bị Tây chủ đuổi ra cửa, rồi bị chủ quán bắt nợ vì thiếu tiền cơm, rồi bị tự ái đoạn

mất con đường về cố lí” (Thiếu quê hương).

Những câu như thế dù rất dài, nhưng cũng chỉ là câu đơn. Ngược lại, rất nhiều câu

ngắn của Nguyễn Tuân, thoạt nhìn cứ ngỡ đơn giản về cấu trúc, nhưng khi phân tích thành

phần câu mới thấy đó là những câu khá phức tạp, ví dụ như:

- “Nó làm nũng ông và quấn quýt lấy ông, mong ông sẽ che chở cho nếu mẹ

nó nom thấy nó ra nghịch chậu cây cấm” (Hương cuội).

Sơ đồ:

Nó // làm nũng ông (và) quấn quýt lấy ông, mong ông / sẽ che chở cho

(nếu) mẹ nó // nom thấy nó / ra nghịch chậu cây cấm.

C V

- “Cả một lũ con bạc lên mặt tài giỏi nhìn ông Kinh Lịch cười hóm hỉnh và khoan

thai bước vào chiếu giữa” (Đánh thơ).

Sơ đồ:

Cả một lũ con bạc / lên mặt tài giỏi // nhìn ông Kinh Lịch / cười hóm hỉnh (và)

khoan thai bước vào chiếu giữa.

b. Định ngữ và các thành phần chú thích gắn với bộ phận nòng cốt câu

Có khá nhiều cách hiểu về định ngữ, một thành phần phụ trong cụm từ tiếng Việt.

Nguyễn Văn Tu định nghĩa, đó là: “thành phần phụ của các cụm danh từ trong câu có chức

năngbổ sung thêm cho thành phần chính bằng quan hệ phụ thuộc, chỉ ra các thuộc tính, tính

chất của người, vật, sự vật, hiện tượng do danhtừ làm thành phần chính gọi tên.” [Nguyễn

Như Ý (1998a), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học, Nxb Văn hóa thông tin, tr.89].

Diệp Quang Ban cũng có quan niệm tương tự khi cho rằng: “Định ngữ là thành phần

phụ của từ đi kèm danh từ và nêu lên những đặc trưng của vật do danh từ ấy biểu thị.”

[Nguyễn Như Ý (1998a), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học, Nxb Văn hóa thông

tin, tr.90].

Hoàng Trọng Phiến định nghĩa: “Định ngữ là thành phần phụ thuộc trong tổ chức

câu. Vai trò của định ngữ đối với câu được nhận diện thông qua nhóm từ làm chức năng

chính hay thứ trong câu. Quan hệ giữa định ngữ và cái được định ngữ là quan hệ thuyết

định và được thuyết định.” [Nguyễn Như Ý (1998a), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ

học, Nxb Văn hóa thông tin, tr.141].

Từ những định nghĩa trên, chúng tôi thấy rằng tuy có những cách diễn đạt khác nhau

nhưng có thể rút ra được những nội hàm của khái niệm định ngữ, đó là thành phần phụ của

câu, đứng sau danh từ bổ sung ý nghĩa cho danh từ để cấu tạo nên các danh ngữ.

Như đã trình bày ở trên, Nguyễn Tuân thường sử dụng câu đơn với nhiều vế câu,

nhiều thành phần phụ. Như vậy, câu văn của ông phần lớn là sử dụng phong phú thành phần

định ngữ. Có thể nói, chính cách dùng định ngữ phong phú như thế đã giúp Nguyễn Tuân

cực tả tính chất, trạng thái của sự vật hiện tượng khách quan. Với định ngữ, Nguyễn Tuân

có thể diễn tả tất cả những gì mà ông cảm nhận được tuy đôi lúc điều đó làm cho câu văn có

vẻ rườm rà. Cụ thể:

Nguyễn Tuân dùng định ngữ nhằm diễn tả sắc độ phong phú của sự vật: “Mỗi lần

nếm thử các thứ rượu cất ở các thứ nồi nấu khác nhau không phải trả tiền và nhắm bằng

cái đinh đóng thuyền ấy, ông già lại khoan khoái nhìn theo những đám quang gánh xinh

gọn kia (1) nhòe biến vào sương khói dày đặc (2) bên hữu sông (3) như những nhân ảnh (4)

của một giấc chiêm bao thú vị (5) hồ tỉnh là muốn nối lại ngay.

Hay trong tác phẩm “Trang hoa”, Nguyễn Tuân sử dụng tới 10 định ngữ để đặc tả

cái màu vàng ám ảnh mà đế quốc Pháp tạo nên trên đất nước ta: “Cái màu vàng của trại

giám binh (1), của tòa Đại lý (2), của đồn thượng du (3), của sở Hưu bổng (4), của Dinh

ông Bảy (5), của Hỏa Lò (6), của sở mật thám Bắc Kỳ (7), của vọng gác của Kiểm lâm (8),

của thầu khoán (9), của Nhà Đoan (10)”.

Hoặc để diễn tả sự phong phú, đa dạng của thiên nhiên và cuộc sống có khi được nhà

văn sử dụng với nhiều từ láy gợi hình được sắp xếp nối tiếp làm định ngữ: “như ở khắp

thiên nhiên Tây Bắc, thiên nhiên Điện Biên toàn là những mảng khối xù xì (1) gập ghềnh (2)

mấp mô (3) lồi lõm (4) nhùng nhằng (5) loằng ngoằng (6), nó vô tận những chuỗi xúc xích

bầm đỏ và rì rì xanh trên đó chim bay trọn đời cũng không qua hết nổi”.

Với mỗi sự vật dường như Nguyễn Tuân muốn lột tả hết cái tinh thần của nó: “Vỏ

trân châu xanh hồng huyền ảo. càng nhìn càng ưa và như thấy lộng lên một cái thảm kịch

của sinh vật nằm dưới rốn bể (1) mà vẫn không chịu nguôi lòng tương tư 92) cái nguồn

sáng cội gốc (3) đang bị trần sóng (4) trên đỉnh đầu (5) bẻ gẫy hết tia chói (6)[…] và những

người như chúng tôi tìm hiểu về cách nghĩ Hoa Kỳ để mà cũng đánh Mỹ, đánh cho chết tiệt

đi cái cách nghĩ phản khoa học (1), phản đạo lý làm người trịch thượng đó (2) của bọn

phát-xít Hòa Kỳ (3) hợm hĩnh về súng đạn (4) và du côn kề lộng hiểm (5) [Hà Nội ta đánh

Mĩ giỏi].

Việc sử dụng kiểu câu này giúp cho Nguyễn Tuân thể hiện một cách tường tận, sâu

sắc những khía cạnh, những tình huống, những đặc điểm, … của sự vật hiện tượng. Và với

tất cả mọi sự vật mà nhà văn thấy và chiêm nghiệm ông đều có cách thể hiện đa chiều, thể

hiện thấu đáo đến ngọn nguồn của sự vật hiện tượng để cung cấp cho độc giả thông tin một

cách phong phú.

Thành phần phụ chú thường chỉ được xem là thành phần phụ - thành phần bổ sung ý

nghĩa cho thành phần chính. Nhưng trong những trang truyện kí của Nguyễn Tuân, chúng

tôi nhận thấy thành phần phụ chú lại mang một sức nặng về nghĩa trong câu. Có nhiều câu

thông tin chính mà nhà văn muốn truyền tải lại nằm ở thành phần phụ chú.

Tìm hiểu ngôn ngữ Nguyễn Tuân, chúng tôi nhận thấy cách thức phổ biến trong việc

sử dụng thành phần chú thích là dùng dấu câu, nhất là dấu ngoặc đơn. Chỉ với một dòng

chú thích được đặt trong dấu ngoặc đơn đã thể hiện sự liên tưởng phong phú, làm cho người

đọc có cái nhìn nhiều chiều với sự vật: “Khoa học tự nhiên hiện đại mà tôi sùng bái hơn cả

sự hưng bái của mọi tay kỷ lục về sùng bài cá nhân, khoa học ấy bảo tôi rằng trong một

phân thước mét, có một trăm triệu hạt nguyên tử (với con số ấy, nếu ta thay hạt nguyên tử đi

mà đưa người vào, đưa một trăm triệu con người sát cánh nối nhau thành hàng một, thì cái

vòng một trăm triệu linh hồn người ấy đủ thành một vài đai sóng đánh đai cho đất, đúng

vào cái vệt của đường xích đạo) [Hà Nội ta đánh Mĩ giỏi].

Trong một vài trường hợp khác, sự bổ sung của thành phần chú thích giúp độc giả có

cái nhìn thấu đáo hơn về những tên xâm lược gian xảo, cũng như thể hiện thái độ chế giễu

của nhà văn với quân Mỹ: “Tại Bắc Việt Nam, tôi đã hai mươi lần bay qua các tỉnh phía

trong. Phía trên này, bay qua sáu lần. Và đã ba lần thấy con sông Đỏ bên cạnh Hà Nội.

(Xin chú ý lá quan năm Lạc Xon hết hức từ chối và tránh đụng đến vấn đề không phận Hà

Nội. Gọi đến Sông Đỏ, ý hắn muốn nói Sông Hồng) […]. Các đơn vị viễn chinh Hoa Kỳ làm

cho binh sĩ giữ vững lòng tin vào chúa (trong điều lệnh quân lực Hoa Kỳ, chúa với chính

phủ Mỹ là một, đã tin thứ này thì mặc nhiên là phải mê cả thứ kia)”” [Hà Nội ta đánh Mĩ

giỏi].

Trong những trang văn về “Giò lụa”, Nguyễn Tuân đã thể hiện cái nhìn văn hóa

truyền thống đậm đà về món ăn bình dị mà theo ông thì chỉ có ở Việt Nam ta mới có. Thành

phần chú thích trong câu dưới đây như là một lời khẳng định hóm hỉnh mà chắc chắn:

“Không sợ huênh hoang thiếu khiêm tốn, ta có thể nói rằng biết chế lợn ra thành cân giò

lụa, đó là đỉnh cao của một dạng văn hóa dân tộc toàn cầu ăn thịt lợn và chế biến món ăn

lợn, hình như giò lụa là một tiết mục độc đáo chỉ ta mới có, chỉ người Việt Nam ta mới nghĩ

ra và làm ra thôi (tôi thành thật rất mong một bạn bác học nào dẫn chứng và chỉ cho tôi

thấy thêm là ngoài cõi Việt Nam, giò lụa còn thấy ở vùng nào xứ nào nữa kia)”.

Những câu văn có cấu tạo phức tạp như thế, thậm chí nhiều khi, độ phức tạp còn hơn

thế, là hết sức phổ biến trong lời văn của Nguyễn Tuân. Tìm hiểu hiện tượng này, Nguyễn

Thái Hòa đã chỉ ra ba nguyên nhân:

- Thứ nhất, ngôn ngữ nào cũng lấy động từ làm trung tâm, mà động từ tiếng

Việt không có các phạm trù: thời, thể, số ít, số nhiều, không phân biệt rõ thể chủ động và bị

động v.v… nên không có các tầng bậc thời gian, tầng bậc hành vi nói năng; bộ phận bổ túc

của động từ phải tiếp liền nó, cho nên câu văn dàn hàng ngang theo chữ “nhất”, có “hoành”

mà không có “tung”. Nguyễn Tuân đã cố gắng hết sức để chắp nối nhánh phụ, nhánh con

bằng những từ “như”, “mà”, “là”, “thì”, …

- Thứ hai, “chính sức liên tưởng đã làm nên các tầng bậc trong câu văn

Nguyễn Tuân”.

- Thứ ba, cấu tạo của câu văn chịu sự chi phối của từ ngữ. “Phải có câu văn

như thế thì mới tải được khối lượng từ ngữ như thế” [Nguyễn Thái Hòa (2000), Suy nghĩ

trên chính câu văn Nguyễn Tuân, Báo văn nghệ trẻ số 8/2000].

Câu văn của Nguyễn Tuân biến đổi linh hoạt, kiểu câu đa dạng. Những câu đặc biệt

trong tác phẩm của ông được sắp xếp một cách đúng lúc, đúng chỗ, thể hiện được dụng ý

nghệ thuật của ông.

Câu đặc biệt theo tên gọi của nó đã cho ta thấy sự khác biệt so với các kiểu câu khác

trong tiếng Việt. Xoay quanh khái niệm câu đặc biệt có khá nhiều cách hiểu về nó. Theo

Lưu Vân Lăn cho rằng: “Câu chỉ có phần báo là câu đặc biệt, khác với câu tỉnh lược vẫn

thuộc phạm trù câu bình thường nhưng do ngữ cảnh (thường là đối thoại) có thể lược bớt

bất kì một bộ phận nào trong đó” [Lưu Vân Lăng (2008), Những vấn đề ngữ pháp tiếng

Việt hiện đại, Nxb Khoa học xã hội, tr.81].

Theo quan điểm này thì câu đặc biệt là một trong những dạng của câu bình thường

thì có lẽ chưa hợp lí. Hơn nữa, câu đặc biệt thường không chỉ xuất hiện trong ngôn ngữ đối

thoại mà xuất hiện nhiều trong văn bản văn chương. Theo Đái Xuân Ninh thì: “Câu đặc

biệt, đối lập với câu bình thường, là câu mà những yếu tố hiện thực hóa chủ yếu là ngữ

cảnh, ngữ điệu. Nó bao gồm trước hết những câu nghi vấn, cảm thán, mệnh lệnh, trả lời”.

[Đái Xuân Ninh (1978), Hoạt động của từ tiếng Việt, Nxb Khoa học xã hội, tr.273].

Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy câu đặc biệt trong các trang truyện kí của Nguyễn

Tuân có tác dụng đặc biệt trong việc bộc lộ cảm xúc của nhân vật. Cảm xúc đó chứa đựng

trong những từ ngữ biểu cảm và thán từ:

- Nhưng mà trời ơi! Người giang hồ nghĩ một đường, cảnh giang hồ lại dẫn

tới một đường khác.

- Trời ơi, ông Hàn Vị Lê!

- Chao ôi! Sung sướng thay!

- Chao ôi! Đêm tối như đêm giao thừa.

Điều đáng chú ý là những câu đặc biệt còn có tác dụng lớn trong việc thể hiện thái độ

của nhà văn. Chỉ một câu với một vài từ gọn, cô đúc mang phong cách khẩu ngữ đã bộc lộ

rõ thái độ của tác giả:

- Của lạ và vật quý trong thế gian biết thế nào mà kê khai cho hết được. Vào

các thư viện bảo tàng khắp các nước mà tìm lấy. Khối.

- Và quanh các Câu lạc bộ, lại tha ma vỏ đồ hộp, vỏ chai, ca-pốt, vỏ đạn. Một

nền kỹ thuật, những biểu tượng của một thứ văn hóa! Lợm quá. Ngộp thở quá.

Bên cạnh đó, những câu đặc biệt trực tiếp bày tỏ sự châm biếm, đả kích chua cay với

kẻ thù:

- Càn quét, đốt giết làng xóm miền Nam, quân dữ Mỹ còn đem tên đất thánh

Bết Lem mà đặt tên cho chiến dịch tội ác. A men.

- Chiếc Mỹ thứ 1.614 liền bị hạ. Có thể Mỹ lại xuyên tạc là ngày Nô-en mà Hà

Nội cũng nổ súng đấy! Giê-su ma!

Câu đặc biệt còn được dùng trong phép liệt kê tăng cấp nhằm lột tả sự vật hiện

tượng:

- Một cơn. Hai cơn. Cứ thế mãi mãi.

- Một chén. Bốn năm chén. Mười chén. Ba mươi chén. Chén nào bố Ô cũng

chỉ làm có một hơi.

- Một tháng. Một năm. Một cái Tết Nguyên Đán rồi lại tiếp đến một cái Tết

Nguyên Đán.

Với những khảo sát ở trên, có thể xem đó chính là những lí giải khá xác đáng khi đi

vào nghiên cứu tìm hiểu ngôn ngữ của Nguyễn Tuân và chính những kiểu câu đặc thù ấy đã

giúp ông cất lên được cái chất giọng của mình – cái chất giọng không thể lẫn với bất kì nhà

văn nào, bởi mỗi giọng văn đều phải có hình thức câu thích hợp tương ứng.

2.2.2.3. Tiểu kết

Nói tới câu là nói tới phân đoạn, một đơn vị liên quan đến tư duy và logic. Đâu đó,

đã có người dựa vào câu để định ra phong cách tác giả nhưng rõ ràng ở văn xuôi làm được

việc này quả không dễ. Có thể nói được điều này, tùy theo yêu cầu diễn đạt, rõ ràng câu

trong truyện kí của Nguyễn Tuân khá đa dạng, phong phú. Chính điều này đã làm nên một

kiểu biểu đạt rất hàm súc và logic trong việc khái quát, đúc kết; mặt khác lại rất chi tiết, tẩn

mẩn khi đi vào phân tích. Sức hấp dẫn trong các trang truyện kí của NguyễnTuân không chỉ

xuất phát từ việc sáng tạo từ ngữ mà còn thông qua những cấu trúc câu độc đáo. Câu văn

của Nguyễn Tuân vừa mới lạ ở mặt hình thức vừa hấp dẫn ở mặt nội dung. Chính sự đa

dạng về cấu trúc câu đã giúp Nguyễn Tuân thể hiện được sự phong phú của thế giới ngôn từ

cũng như của thế giới khách quan. Có thể nói, trong lĩnh vực cú pháp, phức tạp hóa thành

phần câu là một nét độc đáo trong phong cách ngôn ngữ của Nguyễn Tuân, mặc dù có đôi

khi làm cho câu văn của ông dài dòng, kiểu cách; dẫu vậy, người đọc vẫn luôn trân trọng sự

độc đáo, phá cách và bị cuốn hút bởi những câu văn đặc trưng ấy.

2.3. Xét trên bình diện tu từ

2.3.1. Giới thuyết chung về tu từ học

Mục đích lớn nhất của một văn bản, bao gồm cả văn bản nghệ thuật là chuyển đến

cho người đọc những thông tin cần thiết một cách hiệu quả nhất, để đạt được điều đó nhà

văn phải tìm cách vận dụng, sắp xếp ngôn từ cho hợp lí, chính vì vậy mà tu từ học ra đời.

Nói một cách dễ hiểu: để diễn đạt một vấn đề cho người khác hiểu thì người nói hoặc

người viết có nhiều cách để nói, viết; việc tìm ra những cách nói, viết đó chính là tác giả đã

tìm đến với các biện pháp tu từ và cũng từ đó bộ môn tu từ học ra đời.

Theo Nguyễn Văn Tu thì tu từ học là bộ môn ngôn ngữ học có đối tượng nghiên cứu

cơ bản là các đặc tính đánh giá, cảm giao tiếp xúc biểu cảm của các phương tiện ngôn ngữ

khác nahu trong các lĩnh vực giao tiếp: […] tu từ khác ba bộ môn trên (ngữ âm học, từ vị

học và ngữ pháp học) ở chỗ là chỉ chú ý về mặt vận dụng các đối tượng đó, chỉ nghiên cứu

quy luật và cách diễn đạt tư tưởng thế nào cho tốt, tức là nghiên cứu khả năng diễn đạt của

ngôn ngữ. Nói khác đi, tu từ học nghiên cứu cách vận dụng âm thanh, từ, câu như thế nào

để đạt tới hiệu quả tốt trong giao tiếp, trao đổi tư tưởng và tình cảm” [Nguyễn Văn Tu

(1960), Khái luận ngôn ngữ học, Nxb Giáo dục, tr.273].

Như vậy, nói đến tu từ là ta nói đến cách vận dụng các phương thức tìm cách nói,

cách viết hợp lý nhằm đạt đến hiệu quả cao nhất trong biểu đạt tư tưởng tình cảm.

Với Lưu Văn Lăng, khái niệm tu từ được hiểu một cách đơn giản và ngắn gọn: “Tu

từ học nghiên cứu khả năng vận dụng của các phương thức biểu hiện của ngôn ngữ, trước

hết là những phong cách qua các yếu tố tạo thành của một ngôn ngữ nhất định (từ vị, ngữ

pháp, ngữ âm)” [Lưu Văn Lăng, Khái luận ngôn ngữ học, Nxb Giáo dục, tr.10].

2.3.2. Việc sử dụng biện pháp tu từ trong truyện kí Nguyễn Tuân

2.3.2.1. So sánh

a. Giới thuyết chung

Hiện nay có rất nhiều định nghĩa về tu từ so sánh, nhưng về cơ bản đã có được một

sự thống nhất. Đây là cách nhìn nhận khá phổ biến: “So sánh là một biện pháp tu từ ngữ

nghĩa, trong đó, người ta đối chiếu hai đối tượng khác loại của thực tế khách quan không

đồng nhất với nhau hoàn toàn mà chỉ có một nét giống nhau nào đó, nhằm diễn tả bằng

hình ảnh một lối tri giác mới mẻ về đối tượng” [Đinh Trọng Lạc (1998), 99 phương tiện và

biện pháp tu từ tiếng Việt, Nxb Giáo dục].

Tu từ so sánh là biện pháp nghệ thuật được sử dụng phổ biến ở hầu hết các văn bản

thuộc tất cả các phong cách ngôn ngữ. Tuy nhiên, trong thơ thì so sánh được sử dụng rộng

rãi hơn cả. Bởi vì, thơ ca là thể loại khai thác tối đa hiệu quả của phép tu từ so sánh. So sánh

không chỉ có tác dụng cụ thể hóa đối tượng mà quan trọng hơn, nó đã thể hiện cách nhìn,

cách hình dung độc đáo của nhà văn về đối tượng. Rõ ràng, khi có cách nhìn, cách hình

dung ra đối tượng ở một góc độ khác để so sánh và nhìn nhận thì việc diễn tả một vấn đề

hay một ý tưởng sẽ sâu sắc hơn, hiệu quả hơn. Chính vì lẽ đó, so sánh là một trong những

biện pháp mà qua đó, chúng ta có thể nhìn nhận, khám phá ra những đặc điểm riêng về

phong cách sáng tác của nhà văn. Trong thực tế sáng tác, các nhà văn ít sử dụng biện pháp

tu từ so sánh hơn các nhà thơ, thậm chí một số nhà văn không mấy quan tâm đến biện pháp

tu từ này. Điều này có thể lí giải là do đặc trưng của từng thể loại văn học. Tuy vậy, so sánh

vẫn là dấu hiệu nghệ thuật quan trọng trong các biện pháp tu từ, để qua đó ta tìm hiểu phong

cách sử dụng phương tiện ngôn ngữ của nhà văn.

Chúng ta khẳng định rằng, tất cả mọi sự vật hiện tượng trong thế giới xung quanh ta

đều có thể đối chiếu với một đối tượng khác về một mặt nào đó. Tùy vào mục đích biểu đạt,

người nói (người viết) có thể tìm một phương án đối chiếu thích hợp và tối ưu. Như vậy,

điều quan trọng đảm bảo cho hiệu quả của phép so sánh là chọn được cái so sánh, tức là

hình ảnh so sánh phù hợp và “đắt giá”. Hình ảnh càng chính xác và giàu tính biểu cảm bao

nhiêu thì tác dụng của phép so sánh càng lớn bấy nhiêu.

Theo Nguyễn Thế Lịch trong “Từ so sánh đến ẩn dụ” thì mô hình cấu trúc hoàn

chỉnh của so sánh gồm bốn yếu tố, đó là:

A: Yếu tố cần so sánh, gọi lá yếu tố được hay bị so sánh tùy theo việc so sánh

tích cực hay tiêu cực (YTĐ / BSS).

B: Yếu tố biểu thị tính chất của sự vật hay trạng thái cúa hành động có vai trò

nêu rõ. Gọi phương diện so sánh (YTPD).

C: Yếu tố thể hiện quan hệ so sánh (YTQH).

D: Yếu tố nêu ra làm chuẩn để so sánh (YTSS).

Theo đó, thì mô hình cấu trúc phép so sánh đầy đủ sẽ là:

A B C D

YTĐ / BSS YTPD YTQH YTSS

Đường làng trơn như đổ mỡ

Chúng tôi không phản bác mô hình cấu trúc đầy đủ phép so sánh của Nguyễn Thế

Lịch. Tuy nhiên, để việc nhận diện và phân tích được dễ dàng hơn, luận văn xin được phép

trình bày lại cách đặt tên cho từng yếu tố trong tu từ so sánh như sau:

A: Là yếu tố chứa đựng cái được so sánh.

B: Là yếu tố chứa đựng cơ sở so sánh.

C: Là yếu tố chứa đựng từ so sánh.

D: Là yếu tố chứa đựng cái so sánh.

Ta có mô hình đầy đủ của phép so sánh như sau:

A B C D

Cái được so sánh Cơ sở so sánh Từ so sánh Cái so sánh

Tuy nhiên, trên đây chỉ là mô hình đầy đủ nhưng trong thực tế lại có những trường

Biển Nha Trang xanh như ngọc bích

hợp không có đầy đủ các yếu tố theo mô hình trọn vẹn mà có những trường hợp chỉ có hai

yếu tố nhưng hiệu quả biểu đạt vẫn rất cao, chẳng hạn như:

Người giai nhân : bến đợi dưới cây già

Tình du khách : thuyền qua không buộc chặt

(Tố Hữu)

Trường hợp trên chỉ có hai yếu tố, đó lá cái so sánh và cái được so sánh.

Đi từ mô hình đầy đủ của cấu trúc so sánh trên, khi muốn nhìn nhận, đánh giá những

đặc điểm nổi bật hay những thành công về nghệ thuật so sánh của một tác giả, ta phải xuất

phát từ hai góc độ. Trước hết và quan trọng nhất là hình ảnh đã được nhà văn đưa ra để so

sánh (yếu tố D) có gì nổi bật, độc đáo và mới mẻ không ? Điều đó, có thể hiện dấu ấn riêng

của phong cách ngôn ngữ nhà văn không? Kế đó, từ mô hình cấu trúc hoàn chỉnh mang tính

công thức chung nhà văn đã có những thay đổi linh hoạt ra sao trong từng trường hợp cụ

thể, làm cho phép so sánh trở nên hấp dẫn hơn và vì thế khả năng chuyển tải tư tưởng tình

cảm của văn bản đạt hiệu quả cao hơn. Rõ ràng, bất cứ một phép so sánh nào khi nhìn nhận

giá trị nghệ thuật và tính hiệu quả của nó cũng không thể không dựa vào hai tiêu chí đó.

b. Biện pháp tu từ so sánh trong truyện kí của Nguyễn Tuân

Bàn về ngôn ngữ nghệ thuật, ngôn ngữ văn chương của một tác giả, ta không thể

không nhắc đến cách tác giả đó sử dụng các biện pháp tu từ. Đó là những cách diễn đạt làm

cho lời văn đẹp, ý văn sâu. Trong các tác phẩm của mình, Nguyễn Tuân sử dụng hầu hết các

biện pháp tu từ như: so sánh, ẩn dụ, hoán dụ, điệp dồn cộng hưởng, tương phản, trào phúng

nhiều cung bậc, … Tuy nhiên, luận văn chọn biện pháp tu từ so sánh để nhìn nhận và phân

tích bởi vì đây là biện pháp nghệ thuật thể hiện khá rõ nét dấu ấn sáng tạo nghệ thuật của

Nguyễn Tuân; mặt khác so sánh tu từ là biện pháp nghệ thuật có vai trò quan trọng trong

việc thể hiện ý tưởng nghệ thuật của các tác giả, một điều chắc chắn là khi phép tu từ so

sánh chứa đựng trong đó cách nhìn, cách cảm cuộc sống và dấu ấn nghệ thuật thì đây hiển

nhiên sẽ là căn cứ để nhận diện đặc điểm phong cách ngôn ngữ của tác giả. Ta biết rằng, tần

suất xuất hiện phép tu từ so sánh trong truyện kí cúa Nguyễn Tuân là khá nhiều, chính vì

vậy, hiệu quả nghệ thuật mang lại rất bất ngờ. Sở dĩ có được điều đó là do Nguyễn Tuân đã

biết khai thác ở phép so sánh khả năng diễn tả chính xác đối tượng nhằm tạo tác động mạnh

mẽ đến nhận thức và tình cảm của người đọc, qua đó giúp người đọc hình dung ra đối tượng

một cách rõ ràng nhất.

Có thể nói, những liên tưởng, so sánh dày đặc trên các trang truyện kí của Nguyễn

Tuân là biện pháp đắc ý nhất của nhà văn có vốn sống sâu rộng và nội lực văn hóa dày dặn

này; nhằm không chỉ miêu tả từ mọi góc độ mà còn lí giải, đánh giá thật sinh động, có khi

rất bất ngờ những gì lọt vào tầm chú ý của ông. Có những so sánh thật bình dị:

- Lưu và Nguyễn, giữa đám bài, ngồi buồn thiu như hai thỏi kẹo bột gặp tiết

nồm.

- Hỡi ôi, đời chị cũng chỉ là một đời nhạt nhẽo. Nhạt như nước bùn, nhạt như

mùi cỏ ruộng.

Có khi là ví von chập đôi chập ba, pha chút hóm hỉnh:

- Nàng làm nũng như một cô em gái mồ côi mẹ, như một ý trung nhân lúc nhớ

ngày sinh nhật, như một vị hôn thê trước ngày lên xe hoa.

Hay như tiếng pháo tiễn cô Bình về nhà chồng trong “Một cảnh rước dâu chạy tang”

đầy nước mắt:

“Một tràng pháo nổ. Nó nổ một cách gắt gao quằn quại đúng như tiếng vỡ

của những quả pháo tống hung thần lúc một đám hiếu lên đường”.

Tiếng pháo báo hỷ mà nghe như tiếng pháo tiễn vong linh. Cũng như cô Bình: ly

rượu tân hôn cũng dành một nửa tưới lên búi cỏ trước linh sàng mẹ …

Tương tự như thế, không khí chết chóc ở pháp trường càng tăng thêm phần rùng rợn

qua cách nhận diện và so sánh âm thanh của tác giả:

“Bãi cỏ im lìm đến nỗi tiếng gông lũ tù giây va vào nhau theo một nhịp bước

rụt rè nghe cứ rõ mồn một như tiếng sênh người chấp hiệu định liệu bước đi cho cỗ đòn

đám.” (Bữa rượu máu)

Cái không khí lạnh lẽo, ma quái như chờn vờn xung quanh ta mỗi lần đọc lại những

câu văn như thế. Và đó cũng chính là mục đích của tác giả khi phóng bút miêu tả những

dòng này.

Với những truyện cần không khí ảm đạm thì lối so sánh, dùng hình ảnh cũng mang

vẻ thê lương chết chóc. Còn với những tác phẩm viết về cảnh sinh hoạt an bình của người

xưa, cả giọng văn lẫn biện pháp tu từ của Nguyễn Tuân đều trở nên trong sáng và đẹp lạ

lùng. Này là cái màu áo xanh của cậu Chiêu dưới giàn bầu nậm, trong làn nắng được hình

dung:

“Đây là cái màu dịu mắt của chất ngọc bích, đấy là cái áo xanh của ông quan

Tư mã đất Giang Châu dùng lau nước mắt khi thương đến một người con hát giữa một con

thuyền trống trải trôi trong một đám lau sậy ven sông.” (Ngôi mả cũ)

Khi cần, nhà văn cò tỏ rõ thái độ qua so sánh:

- Tay sai bổn xứ của nó đã đông như giòi chờ.

- Các bớt nhô lên giữa các triền núi như một xâu mũ đỏ đánh rơi ven đường.

Chiều tà Việt Bắc, Đông Bắc rừng rực lên những đồn Pháp, chiếu ống nhòm trông như

những mâm cà độc dược, như những Kim tự tháp loét ngọn […] Mở bản đồ Bắc Bộ thấy vô

số khuyên tam tài, thầy nhiều nốt ruồi rớm máu mọc hai bên gân trán Việt Bắc.

Sự liên tưởng phong phú và nhịp điệu du dương trầm bổng nhẹ nhàng của câu văn có

thể làm cho ta cảm nhận được cuộc sống bình lặng, niềm vui giản dị và thái độ chan hòa với

cuộc sống thanh bạch của các nhân vật. Cũng như dòng suy tưởng đầy chất thơ của sư cụ

chùa Đồi Mai khi nhìn theo những người xin nước dần xa:

“Ví buổi trưa hè này là một đêm có bóng trăng dãi lạnh lùng và ví cổng chùa

Đồi Mai là một cửa non đào thì những giọt sao kia có đủ cái thi vị của một cuộc đánh dấu

con đường về của khách tục trở lại trần sau khi chia tay cùng chúa động.” (Những chiếc ấm

đất)

Lối ví von so sánh của Nguyễn Tuân thường gợi rất nhiều điều, thường làm cho

người đọc phải tự xâu chuỗi liên hệ những kiến thức đã có để thấy hết cái sức chứa trong

văn Nguyễn Tuân. Chẳng hạn với hình ảnh so sánh vừa nên trên “non đào”, “chúa động”

cùng “khách tục” phải chăng phảng phất hình bóng hai chàng “Lưu – Nguyễn nhập thiên

thai”? Phải chăng nhắc đến người xưa một lần lạc chân vào động hoa đào huyền thoại?

Đúng như Giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh nhận xét: “Chỉ cần có một chút gì của cuộc đời thực

tại liên quan đến kho tàng văn liệu cổ của ông là ngay lập tức thế giới thẩm mỹ xưa cũ hiển

hiện ngay lên trong tưởng tượng và tuôn chảy dưới ngòi bút” [Nguyễn Đăng Mạnh,

“Nguyễn Tuân toàn tập”, Nxb Giáo dục 2000, tr.103].

Lại có một dạng liên tưởng, mới đọc thấy có phần bỡ ngỡ với cái được so sánh,

nhưng ngẫm kĩ mới thấy ra ý vị thâm trầm mà Nguyễn Tuân đã gửi vào cái đem so sánh. Nó

gần như một cô gái có duyên thầm, càng nhìn càng dễ ưa. Tất nhiên, dạng liên tưởng này

đòi hỏi người đọc cũng ít nhiều tương ứng về sự trải đời. Điều đó, càng cho thấy Vũ Ngọc

Phan có lí khi ông bảo văn Nguyễn Tuân không phải thứ văn cho người nông nổi thưởng

thức.

Chẳng hạn, trường hợp sau, giản dị nhưng đâu phải giản đơn:

- Trời vẫn còn nắng, nhưng không có tia nắng và nó ấp úng như cái cười

nham nhiểm của một anh giáo giở sắp táng tận lương tâm.

- Chiếc tủ áo là một cái đề lao xinh xinh, là một thửa lãnh cung và bấy nhiêu

ca vát là tất cả số phận của những cung nhân bị bỏ rơi, ngày đêm thầm trộm nhớ đến một

khuôn mặt rồng ở xa trên những nơi chín bệ.

Hay như cái cảm tưởng đang đi trong núi rằng thâm u lâu ngày, chợt gặp được một

khúc sống thoáng đãng:

- Tôi nhìn thấy cái miếng sáng lóe lên một màu nắng tháng ba Đường Thi

“yên hoa tam nguyệt hạ Dương Châu”. Bờ sông Đà, bãi sông Đà, chuồn chuồn bươm bướm

trên sông Đà. Chao ôi, trông con sông, vui như thấy nắng giòn tan sau kì mưa dầm, vui như

nối lại giấc chiêm bao đứt quãng. Đi rừng dài ngày rồi lại bắt ra sông Đà, đúng thế, nó

đằm đằm ấm ấm như gặp lại cố nhân, mặc dù người cố nhân ấy mình biết là lắm bệnh lắm

chừng.

Chỉ một đoạn văn ngắn nhưng có tới bốn so sánh liên tưởng. Đoạn văn đánh thức ở

tâm hồn người đọc ý thức sáng suốt và tinh tề về giá trị mỗi niềm vui bình thường, để có thể

cảm nhận ra được bao nhiêu phép lạ hằng ngày dễ bị bỏ qua và sống sâu sắc hơn.

Rồi đến nước biển Cô Tô đã được Nguyễn Tuân liên tưởng đến hơn chục so sánh, từ

xanh như tàu lá chuối non, như mùa thu ngả cốm làng Vòng, … Có thể nói, hiếm có nhà văn

nào mà vớichỉ một hình ảnh nước biển xanh Cô Tô mà lại có nhiều liên tưởng độc đáo, tinh

tế, phong phú và giàu sức sáng tạo đến như vậy:

“Biển xanh như gì ư ? Xanh như lá chuối non ? Xanh như lá chuối già ? Xanh như

mùa thu ngả cốm làng Vòng ? Nước biển Cô Tô đang đổi từ vẻ xanh này sang xanh khác.

Nó xanh như màu áo Kim Trọng trong tiết Thanh Minh ? Đúng một phần thôi. Bởi vì con

sóng vừa dội lên kia đã gia giảm thêm một chút gì, đã pha biển sang màu khác. Thế thì

nước biển xanh như cái vạt áo nước mắt ông quan Tư Mã nghe đàn tì bà trên con sông

Giang Châu thì có đúng không ? Chưa được ư ? Thế thì nó xanh như một màu áo cưới,

được không ? Hay nói thế này: nước biển chiều nay xanh như một trang sử của loài người,

lúc con người viết vào thân tre ? Nghe hơi trừu tượng phải không ? Mà kìa, nhìn cho kỹ mà

xem, nước biển đang xanh cái màu xanh dầu xăng của những người thiếu quê hương …

Chao ôi nước biển Cô Tô chiều nay xanh cái màu xanh của ngọc bích hoặc là chao ôi nó

xanh như một niềm hi vọng trên cửa bể.” (Cô Tô)

Với một loạt hình ảnh so sánh tầng tầng lớp lớp độc giả đã mãn trí trưởng tượng bởi

những liên tưởng đa chiều từ những hình ảnh cụ thể tới hình ảnh trừu tượng.

Bằng nghệ thuật so sánh, Nguyễn Tuân còn cho ta thấy vốn tri thức phong phú, nhiều

mặt của ông. Dường như đi đến đâu, nhà văn cũng đều có ý thức làm cho kho giác quan của

mình thêm giàu có. Qua một câu văn tả gió, Nguyễn Tuân giúp ta hiểu thêm được đặc điểm

của vùng đất Cao Miên:

“Sít Nun ở Cao Miên có những trận gió lốc mỗi cơn hai tiếng đồng hồ cứ

xoáy tít trên diện tích độ trăm mẫu trông như rồng đất lấy nước trên cạn và xoáy đến đâu

thì nhổ cả rễ và lá khô đến đấy.” (Thiếu quê hương)

Hay như, nói về sự khắc nghiệt của vùng đất mỏ Vàng Danh, Nguyễn Tuân đã tìm

được lối ví von cầu kì, khinh bạc mà cũng hết sức chính xác:

“Vàng Danh này là người đàn bà nước da bánh mật, có rất nhiều sữa, nhưng

tính rất khắc khổ, hay nói to, hay đánh con, hay dằn vặt chồng, hay xị mặt xuống khi có

khách phương xa đến chơi và tuy giàu có và súc tích đấy – súc tích như cái lòng mỏ than –

nhưng rất chì chiết, bủn xỉn và co quắp.” (Thiếu quê hương)

Phổ biến trong truyện kí của Nguyễn Tuân là những câu văn so sánh có hình ảnh cầu

kì như thế. Dường như chúng để lộ ra một “bí thuật” trong kiến tạo hình ảnh so sánh của

ông, đó là: phải tìm ra những hình ảnh rất xa, rất khác biệt với yếu tố được so sánh, nối

chúng với nhau bằng những liên tưởng lạ, gây cho người đọc những hứng thú, bất ngờ.

Là một nhà văn ưa đề cao cảm giác, cho nên những hình ảnh so sánh mà Nguyễn

Tuân lựa chon phải diễn tả đắt nhất những cảm nhận về đối tượng bằng các giác quan tinh

tế, nhạy bén. Một màu sắc, một hình dáng, một đường nét, một thanh âm, một hương vị,

một trạng thái tình cảm, … bao giờ cũng trở nên sống động, rõ nét, dễ cảm nhận hơn khi

Nguyễn Tuân làm cho chúng hiện hình lên qua so sánh. Chẳng hạn như:

- Nắng như quay chín được người.

- Tằm chín, bụng đỏ ửng, trong suốt như hổ phách.

- Ngây sững như tượng đất nung …

- Tiếng bát hương nẻ toác như mắt tre nổ trong lửa.

- Sợi tơ tuôn ra một thứ nước đặc sệt như máu con giời leo và xanh lục như

ruột con bọ nẹt.

- Lãnh Út ngồi sững như dáng điệu nhà sư nhập định.

(Chùa Đàn)

- Núm thủy tinh xanh như đít chai.

- Bụi than bắn vào da xót buốt như mũi kim châm.

- Gió rống lên như người bị bóp cổ kêu cứu.

- Cặp môi đỏ như miếng thịt sống nhầy nhờn.

(Thiếu quê hương)

Kiểu hình ảnh so sánh như vừa liệt kê ở trên, xuất hiện khá nhiều trong những trang

truyện kí của Nguyễn Tuân. Hiếm khi yếu tố so sánh của Nguyễn Tuân chỉ một, hai từ, mà

phần lớn là những cụm từ trở lên. Hình ảnh so sánh thường rất lạ, và chính vì như thế mà

Nguyễn Tuân đã tạo ra được hiệu quả kép ở người đọc: khiến họ vừa nhận rõ thuộc tính của

đối tượng; lại vừa hình dung phần nào cá tính độc đáo của người sáng tạo ra chúng.

Săn tìm những hình ảnh mới lạ, làm cho mỗi câu văn so sánh thực sự là một kết quả

khám phá, một cái nhìn khác biệt về đối tượng, đó là một trong những thao tác thường thấy

ở lối sử dụng ngôn ngữ của Nguyễn Tuân. Ông xem so sánh như một biện pháp cho phép

thể hiện bằng hết những ấn tượng chủ quan, những tìm tòi bất tận của mình.

Có thể nói, bằng nghệ thuật ngôn từ điêu luyện, Nguyễn Tuân đã tạo được đôi cánh

vững chắc để tư tưởng – tác phẩm của ông thăng hoa, tạo nên những điểm sáng trên nền trời

văn học dân tộc và trong lòng độc giả nhiều thế hệ. Đồng thời, cho thấy vốn sống phong

phú, sự hiểu biết sâu rộng, một trường liên tưởng vô cùng phong phú, một khả năng thẩm

âm tinh tế, một lối kiến tạo hình ảnh khác lạ và đặc biệt là sự làm chủ ngôn từ hết sức thuần

thục.

2.3.2.2. Ẩn dụ

a. Nguyên lí cơ bản

Có thể không phải là những người đầu tiên đặt ẩn dụ trong mối quan hệ với tư duy

mà cụ thể là khả năng tri nhận của con người nhưng mốc quan trọng trong sự phát triển của

lý thuyết hiện đại của tri nhận luận về ẩn dụ phải là 1980, khi công trình Metaphor we live

by của G. Lakoff và M. Johnson ra đời.

Trước đó, Black (1962) đã cho rằng ẩn dụ chứa một "nội dung tri nhận xác thực"

(positive cognitive content), Michael Reddy, người được Lakoff coi là "thực ra đã có những

đóng góp vượt lên cả những điều mình khiêm nhường đề ra" đã cho rằng ẩn dụ là một quĩ

tích của những suy nghĩ chứ không phải của ngôn ngữ và nó là một phần đáng kể và thiết

yếu của phương cách ước định tri nhận thế giới [Lakoff, 1993].

Lakoff và Johnson (1980) cho rằng: “hệ thống ý niệm đời thường của chúng ta, mà

trong khuôn khổ của nó chúng ta suy nghĩ và hành động, về bản chất là ẩn dụ”. Chúng ta

không chỉ dùng các ẩn dụ được quy ước hoá và từ vựng hoá và nhất là những ẩn dụ ý niệm

(conceptual metaphor) một cách thuần tuý ngôn ngữ học mà sự thực là chúng ta có suy nghĩ

hay ý niệm hoá phạm trù “đích” thông qua phạm trù “nguồn”.

Nguyên lí cơ bản chỉ đạo học thuyết ẩn dụ tri nhận của G.Lakoff và M.Johnson được

trình bày trong tác phẩm mang tính chất cương lĩnh của ngôn ngữ học tri nhận “Metaphors

We Live By” 1980 (Ẩn dụ chúng ta đang sống), có thể được tóm tắt ngắn gọn như sau: “Bản

chất của ẩn dụ tri nhận là ở sự ý niệm hóa và hiểu những hiện tượng loại này trong thuật

ngữ các hiện tượng loại khác”.

Thuật ngữ đầu tiên và quan trọng nhất của ngôn ngữ học tri nhận là Ý NIỆM, bởi lẽ,

theo khoa học tri nhận, con người bình thường (không phải là nhà khoa học) suy nghĩ, tư

duy chính là bằng ý niệm (không phải bằng khái niệm). Theo Trần Văn Cơ thì: “ý niệm

được hình thành trong ý thức của cong người. Nó có cấu trúc nội tại của nó bao gồm một

mặt là nội dung thông tin về thế giới hiện thực và thế giới tưởng tượng, mang những nét phổ

quát, mặt khác, bao gồm tất cả những gì làm cho nó trở thành sự kiện của văn hóa, nghĩa là

nó chứa đựng những nét đặc trưng văn hóa – dân tộc. Cơ sở của ý niệm là kinh nghiệm cảm

tính trực tiếp mà con người thu nhận được thông qua quá trình tri giác thế giới bằng các cơ

quan cảm giác, thông qua hoạt động tư duy và hoạt động giao tiếp dưới hình thức ngôn

ngữ.”

Khác với ẩn dụ tu từ và ẩn dụ từ vựng, ẩn dụ ý niệm (hay tri nhận), ngoài chức năng

quy ước hóa và từ vựng hóa còn có chức năng ý niệm hóa, thể hiện cách tư duy, tri nhận về

sự vật của người bản ngữ theo những phương thức nhất định. Như vậy, từ góc nhìn tri nhận

luận, ẩn dụ ý niệm là một sự “chuyển di” (transfer) hay một sự “đồ hoạ” (mapping) cấu

trúc và các quan hệ nội tại của một lĩnh vực hay mô hình tri nhận nguồn (source) sang một

lĩnh vực hay mô hình tri nhận đích (target) [Lý Toàn Thắng, 2005].

Căn cứ vào nguyên lí cơ bản nêu trên, ẩn dụ tri nhận (hay còn gọi là ẩn dụ ý niệm –

cognitive/conceptual metaphor) là một trong những hình thức ý niệm hóa, một quá trình tri

nhận có chức năng biểu hiện và hình thành những ý niệm mới mà không có nó thì không thể

nhận được tri thức mới. Nói cách khác, ẩn dụ tri nhận thể hiện năng lực của con người nắm

bắt và tạo ra sự giống nhau giữa những cá thể và những lớp đối tượng khác nhau.

Với cách tiếp cận chung nhất, ẩn dụ tri nhận được xem như là cách nhìn một đối

tượng này thông qua một đối tượng khác, và với ý nghĩa đó, ẩn dụ là một trong những

phương thức biểu tượng tri thức dưới dạng ngôn ngữ. Ẩn dụ thường có quan hệ không phải

với những đối tượng cô lập riêng lẻ, mà với những không gian tư duy phức tạp (những miền

kinh nghiệm cảm tính và xã hội). Trong quá trình nhận thức, những không gian tư duy

không thể quan sát trực tiếp này thông qua ẩn dụ xác lập mối tương quan với những không

gian tư duy đơn giản hơn hoặc với những không gian tư duy có thể quan sát được cụ thể

(chẳng hạn, cảm xúc của con người có thể so sánh với lửa, các lĩnh vực kinh tế và chính trị

có thể so sánh với các trò chơi, với các cuộc thi thể thao v.v.). Trong những biểu tượng ẩn

dụ tương tự diễn ra việc chuyển ý niệm hóa không gian tư duy quan sát trực tiếp được sang

không gian không quan sát trực tiếp được. Trong quá trình này, không gian không thể quan

sát trực tiếp được ý niệm hóa và nhập vào trong một hệ thống ý niệm chung của một cộng

đồng ngôn ngữ nhất định. Đồng thời cùng một không gian tư duy có thể được biểu tượng

nhờ một hoặc một số ẩn dụ ý niệm. Từ nguyên lí chung đó, có thể rút ra hai luận điểm cơ

bản phản ánh bản chất của ẩn dụ tri nhận và cùng là làm tiền đề lí luận cho luận văn:

Thứ nhất, ẩn dụ là cơ chế chủ yếu trong tư duy ý niệm của con người, phản ánh cách

con người nhìn và nhận biết thế giới qua lăng kính ngôn ngữ và văn hóa dân tộc.

Thứ hai, cấu trúc của ẩn dụ tri nhận là cấu trúc hai không gian: không gian NGUỒN

(hay miền NGUỒN) và không gian ĐÍCH (hay miền ĐÍCH). Thường thì các phạm trù ở mô

hình đích trừu tượng hơn, các phạm trù ở mô hình nguồn thì cụ thể hơn, nghĩa là chúng ta

thường dựa vào kinh nghiệm của mình về những con người, những sự vật và hiện tượng cụ

thể thường nhật để ý niệm hoá các phạm trù trừu tượng.

Như vậy, có thể coi ẩn dụ tri nhận là con đường ý niệm hóa về sự vật, hiện tượng của

thế giới khách quan thông qua các từ, ngữ đã có liên quan đến ngôn ngữ, văn hóa dân tộc.

Con đường này có thể được hình dung qua lược đồ sau:

Tư duy

Sự ý niệm hóa

Gọi tên

Sự vật, hiện tượng Từ ngữ

Nhận thức mới (về thế giới)

Trong ẩn dụ ý niệm, Lakoff và đồng sự của mình bàn đến những loại ẩn dụ khác

nhau như ẩn dụ bản thể (ontological metaphor) là loại ẩn dụ định hình sự vật và và biến

chúng thành thực thể (entities) và chất thể (substances) để từ đó nói đến chúng, phạm trù

hóa, phân loại và định lượng chúng. Hoặc như ẩn dụ cấu trúc (structural metaphor) với việc

sử dụng một ý niệm nguồn có cấu trúc tổ chức cao và rõ ràng để tri nhận một ý niệm đích,

ẩn dụ hình ảnh (image metaphor) - đồ chiếu một hình ảnh lên một hình ảnh khác hay ẩn dụ

định hướng (orientational metaphor) với các từ định hướng không gian...

Như vậy, theo cách phân loại của G.Lakoff và M.Johnson nêu lên trong “Metaphors

We Live By” 1980, có 4 loại ẩn dụ tri nhận: Ẩn dụ cấu trúc, Ẩn dụ định hướng, Ẩn dụ bản

thể và Ẩn dụ vật chứa (kênh liên lạc).

Ẩn dụ cấu trúc (structural metaphors): là những ẩn dụ tri nhận khi một ý niệm này

được cấu trúc hóa về mặt ẩn dụ trong thuật ngữ của một ý niệm khác. Nói cách khác, ẩn dụ

cấu trúc là hiện tượng cấu trúc lại ý niệm ở miền ĐÍCH về mặt nghĩa sau khi nhận được

những tri thức mới (những nét thuộc tính mới) do ý niệm ở miền NGUỒN gán cho (hay ánh

xạ lên).

Ví dụ: Ẩn dụ cấu trúc THỜI GIAN LÀ TIỀN BẠC, ta thấy ý niệm TIỀN BẠC (miền

NGUỒN) đã cấu trúc hóa ý niệm THỜI GIAN (miền ĐÍCH) làm cho hai khách thể THỜI

GIAN và TIỀN BẠC trở nên tương đồng ở một bộ phận nào đó. Bằng chứng cho sự tương

đồng này là những biểu ngữ sau đây:

Bạn phung phí thời gian quá đấy

Tôi không có đủ thời gian để dành cho việc đó

Đừng để thời gian mất đi một cách vô ích.

Ẩn dụ định hướng (orientational metaphors): Có một dạng khác của ẩn dụ ý niệm

không cấu trúc hóa một ý niệm này trong thuật ngữ của một ý niệm khác, mà tổ chức cả một

hệ thống ý niệm đối với một hệ thống khác. Chúng ta sẽ gọi ẩn dụ này là ẩn dụ định hướng,

bởi vì trong số đó có nhiều ẩn dụ liên quan đến việc định hướng trong không gian: “TRÊN –

DƯỚI” (up – down), “TRONG – NGOÀI” (in – out), “TRƯỚC – SAU” (front – back),

“TRÊN MẶT – TỪ TRÊN MẶT” (on – off), “SÂU – CẠN” (deep – shallow), “TRUNG

TÂM – NGOẠI VI” (central – peripheral). Những loại quan hệ không gian như thế này nảy

sinh do chỗ con người vốn có cơ thể với những hình dạng nhất định tác động tương hỗ với

thế giới vật chất. Những ẩn dụ định hướng cung cấp cho ý niệm ý nghĩa định hướng không

gian.

Ví dụ, ẩn dụ HAPPY IS UP / HẠNH PHÚC LÀ Ở TRÊN (ví dụ của Lakoff và

Johnson) là phù hợp với ngôn ngữ và văn hóa Anh – Mỹ trong những câu “I’m feeling up

today” (trực dịch “Hôm nay tôi cảm thấy lên” với nghĩa: “Hôm nay tôi cảm thấy phấn chấn

lên”).

Trong tiếng Anh, “hạnh phúc, sức khỏe, có ý thức, hợp lí” được miêu tả thông qua ẩn

dụ up (trên, lên), trong khi đó “bất hạnh, đau ốm, chết chóc” thông qua ẩn dụ down (dưới,

xuống).

Ẩn dụ định hướng khác với ẩn dụ cấu trúc ở chỗ nó là một loại ẩn dụ ý niệm khi

không có sự xếp đặt lại về mặt cấu trúc một ý niệm này trong thuật ngữ của một ý niệm

khác, nhưng có tồn tại tổ chức của cả một hệ thống ý niệm theo mẫu của một hệ thống nào

đó khác.

Những cách định hướng ẩn dụ tương tự hoàn toàn không võ đoán, chúng dựa vào

kinh nghiệm vật lí (thể chất) và văn hóa của người bản ngữ. Mặc dù những đối lập hai cực

“TRÊN – DƯỚI”, “TRONG – NGOÀI” v.v… có bản chất vật lí, nhưng những ẩn dụ định

hướng dựa trên những đối lập đó có thể biến dạng trong những nền văn hóa khác nhau.

Để minh họa cho ý kiến này, chúng ta hãy xem xét những ẩn dụ định hướng không

gian kiểu “TRÊN – DƯỚI”. Trong mỗi trường hợp chúng ta sẽ nhắc qua kinh nghiệm vật lí

hoặc văn hóa của chúng ta.

HẠNH PHÚC ĐỊNH HƯỚNG LÊN TRÊN

BẤT HẠNH ĐỊNH HƯỚNG XUỐNG DƯỚI

“Tôi cảm thấy phấn chấn hẳn lên”

“Em hãy vui lên”

“Bài thơ đó đã nâng tâm hồn tôi lên”

“Đời lên hương”

“Tinh thần bị xuống” ( = sa sút, suy sụp)

“Giá cả giảm xuống”

“Tôi rơi xuống vực sâu của sự chán nản”

Trong tiếng Việt, những từ như phấn chấn, vui, phấn khởi, nâng, … vốn đã được

định hướng lên trên; còn những từ như giảm, sụp, hạ, rơi, … vốn đã được định hướng xuống

dưới, do đó có những trường hợp dùng lên hoặc xuống là không bắt buộc. Chẳng hạn như:

“Lời Bác Hồ nâng bước tôi đi”.

“Tinh thần giảm sút”.

“Tôi cảm thấy phấn khởi”.

“Hãy ngẩng đầu mà đi”.

Cơ sở vật lí: Nỗi buồn và chán nản đè nặng con người và anh ta cúi đầu xuống, còn

những cảm xúc tích cực (dương tính) thì làm cho anh ta thoải mái và ngẩng đầu lên

Ẩn dụ bản thể (ontological metaphors): thực chất là quá trình “vật thể hóa” những

bản thể trừu tượng và vạch ranh giới của chúng trong không gian.

Ẩn dụ bản thể và chất liệu hình thành do kinh nghiệm của chúng ta trong việc tri giác

những đối tượng vật lí và các chất liệu tạo nên một cơ sở khác để ngữ nghĩa hóa các ý niệm

vượt ra ngoài ranh giới của sự định hướng đơn giản.

Ẩn dụ bản thể là những phương thức giải thích các sự kiện, hành động, cảm xúc, tư

tưởng, … vốn là những khái niệm trừu tượng, xem chúng như những vật thể và chất liệu.

Ẩn dụ bản thể phục vụ cho những mục đích rất đa dạng. Ví dụ: Một hiện tượng như

giá cả được tri giác như một vật thể (bản thể – entity) độc lập, nên mới có thể có những ẩn

dụ NÂNG GIÁ, HẠ GIÁ, ĐỊNH GIÁ, GIẢM GIÁ, KHẢO CỨU GIÁ, … Hoặc nạn lạm

phát, chẳng hạn, có thể tri giác như một vật thể nào đó và được biểu hiện bằng danh từ “lạm

phát” (inflation). Từ đó có những ẩn dụ bản thể CHỐNG LẠM PHÁT, LẠM PHÁT BẦN

CÙNG HÓA CON NGƯỜI, … Điều đó cho chúng ta khả năng nói về những hiện tượng

trừu tượng nhờ vào năng lực vật thể hóa của tri giác chúng ta.

Ẩn dụ vật chứa (kênh liên lạc): Vật chứa thông thường được hiểu là những thực thể

vật lí bị hạn chế trong một không gian nhất định và tách biệt khỏi thế giới còn lại bởi bề mặt

của nó. Mỗi con người là vật chứa bị hạn chế bởi bề mặt của thân thể; cái vật chứa này có

khả năng định hướng kiểu “TRONG – NGOÀI”. Khả năng định hướng này, chúng ta tưởng

tượng chuyển sang những đối tượng vật lí khác bị hạn chế bởi các bề mặt. Đồng thời, chúng

ta cũng khảo sát chúng như những vật chứa có không gian bên trong và tách biệt khỏi thế

giới bên ngoài. Thuộc những vật chứa rõ ràng có những căn phòng và những ngôi nhà. Đi từ

phòng này sang phòng khác có nghĩa là di chuyển từ vật chứa này sang vật chứa khác, có

nghĩa là đi từ phòng này vào trong phòng khác.

Các chất liệu (thực thể) cũng có thể xem như là những vật chứa. Lấy ví dụ như bể

nước tắm. Ngồi vào cái bể ấy, chúng ta trầm mình trong nước. Cả bể cả nước đều được tri

giác như là những vật chứa, nhưng là những vật chứa thuộc các loại khác nhau. Bể tắm là

khách thể – vật chứa, trong khi đó nước là chất liệu – vật chứa.

Xét câu ca dao sau đây:

“Trong đầm gì đẹp bằng sen,

Lá xanh bông trắng lại chen nhị vàng.

Nhị vàng, bông trắng, lá xanh,

Gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn”

(Ca dao)

Trong câu ca dao này, “đầm” và “bùn” là hai ẩn dụ vật chứa, trong đó ẩn dụ thức

nhất là khách thể – vật chứa, ẩn dụ thứ hai là chất liệu – vật chứa.

Như vậy, trong cách nhìn của ngôn ngữ học tri nhận, ẩn dụ có vai trò vô cùng quan

trọng trong ngôn ngữ đời thường hàng ngày và đặc biệt nó là một công cụ tri nhận mạnh mẽ

để ý niệm hoá các phạm trù trừu tượng. Nếu trước đây ngôn ngữ học truyền thống quan

niệm rằng ngôn ngữ mở cánh cửa đi vào thế giới khách quan quanh ta thì nay, với sự xuất

hiện và phát triển của ngôn ngữ học tri nhận, ngôn ngữ giờ được coi là cánh cửa bước vào

thế giới tinh thần cũng như trí tuệ của con người cũng như là phương tiện nhằm khám phá ra

những bí mật của quá trình tư duy mà trước đây bị coi là không thể thấu đạt được của con

người.

Nói tới văn chương, người ta không thể không nói tới phương thức ẩn dụ. Bởi vì nếu

không có ẩn dụ, văn chương sẽ bị tước mất đi mất cái sức mạnh siêu ngôn ngữ của nó. Tức

là, sự xuất hiện của ẩn dụ sẽ làm cho cấu trúc ngôn ngữ luôn được mở rộng theo chiều kích

năng động của tư duy chứ không bị khuôn cứng trong các mô hình. Ngôn ngữ văn chương

phản ánh mọi cung bậc đa dạng của tư tưởng, tình cảm và sự phong phú nhiều mặt của các

hoạt động trong đời sống con người. Độ tập trung từ vựng có tính khái quát cao về hình

tượng là một trong những điểm nổi bật của ngôn ngữ văn chương. Nhờ có đặc điểm này mà

ngôn ngữ văn chương mới thực hiện được cái gọi là “ý tại ngôn ngoại”. Và để có thể thực

hiện hóa khả năng này, đòi hỏi mỗi mỗi nhà văn phải luôn tìm tòi những con đường riêng

nhằm khai thác triệt để tính đa trị của ngôn ngữ. Một trong những con đường ấy chính là

phương thức ẩn dụ. Đúng như nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét: “Sức mạnh của ẩn dụ là

nhận thức”. Ẩn dụ đem đến cho văn chương những cái mới trong cảm nhận thế giới và mở

ra cho con người những khả năng tìm tòi, khám phá về các mối liên hệ, quan hệ giữa các sự

vật, hiện tượng. Nó làm cho trí tưởng tượng thêm phong phú, bay bổng, thoát ra khỏi sự

phản ánh các sự kiện bằng lối cấu trúc ngôn ngữ thông thường. Thông qua ẩn dụ, người ta

có thể nhận ra phong cách cá nhân của mỗi nhà văn cùng những sáng tạo nghệ thuật được

xây dựng từ một cái nền riêng của văn chương mỗi dân tộc. Chính vì vậy, có người nói “ẩn

dự, từ cội nguồn đã có tác dụng nhận thức luận, vào văn chương, nó giúp cho người ta nhận

thức sự vật một cách thẩm mỹ”.

Như vậy, ẩn dụ không chỉ là phương tiện biểu hiện của ngôn ngữ, mà còn là, và chủ

yếu là phương thức của tư duy. Nó là quá trình tinh thần dẫn dắt đến chỗ tri nhận thế giới,

tạo ra những tri thức mới trên nền của những cái đã biết. Nhờ phương thức ẩn dụ con người

nhận biết thế giới bao gồm thế giới vật chất, thế giới tinh thần và thế giới cảm xúc. Do đó,

phạm vi hành chức của ẩn dụ rất rộng: nó được dùng trong văn học nghệ thuật, khoa học và

cả trong đời sống thường nhật của con người.

Với tư cách là một thành tố của hệ thống từ vựng - ngữ nghĩa, ý nghĩa ẩn dụ đóng

một vai trò quan trọng trong quá trình tạo nghĩa cũng như quá trình cảm thụ ý nghĩa của

ngôn ngữ. Tuy nhiên, ý nghĩa ẩn dụ khác với các thành tố nghĩa khác, nó là một hiện tượng

đặc biệt trong quá trình dụng ngôn. Theo S.R.Levin (1980): “Ẩn dụ là một hiện tượng có

tính chất “lệch nghĩa” và có một số nét nghĩa có tính chất “thang độ”, “vô hướng”. Chính

nhờ tính chất “thang độ”, “vô hướng” này mà ẩn dụ mới có thể được tạo ra ngày càng

phong phú, sinh động; và cũng chính nhờ tính chất này mà có nhiều giá trị trung gian nằm

giữa hai giá trị cực đối (có và không, đúng và sai) được chúng ta chấp nhận” [dẫn theo

Nguyễn Ngọc Thanh - Ẩn dụ thời gian trong tiếng Việt - Kỷ yếu Khoa học Đại học Sư phạm

Tp.HCM, tr.284 - 292].

Ý nghĩa của ngôn ngữ không hạn chế trong nội bộ hệ thống ngôn ngữ mà nó có

nguồn gốc sâu xa từ kinh nghiệm được hình thành trong quá trình con người và thế giới

tương tác với nhau. Bởi thế, nhờ ngôn ngữ học tri nhận, người ta hiểu rõ hơn, nắm bắt rõ

hơn về quá trình ẩn dụ, nhờ đó, hé mở cánh cửa nhằm hiểu sâu sắc hơn các tầng bậc ngôn

ngữ cũng như chính bản thân mình.

Do những tác động của xã hội và đời sống, ngôn ngữ đời thường đã xâm nhập vào

lãnh địa văn chương và trong nhiều trường hợp ngôn ngữ của hai lĩnh vực này đã hòa vào

nhau, xóa đi đường ranh giới phân cách về chức năng giữa chúng. Do đó, khi nói tới ẩn dụ

tri nhận chúng ta không chỉ cứng nhắc nói tới ngôn ngữ đời thường. Đương nhiên ở đây,

cũng cần phân biệt ẩn dụ tu từ và ẩn dụ tri nhận. Ẩn dụ tu từ là ẩn dụ lâm thời được hình

thành theo cách hiểu riêng của tác giả (ví dụ: Ôi chao! Vui như thấy nắng giòn tan sau kì

mưa dầm). Còn ẩn dụ tri nhận được hình thành từ cách nhận thức chung của cộng đồng

(Chẳng hạn: Đời người là dòng sông; Đời người là ván cờ,…).

b. Ẩn dụ tri nhận trong truyện kí cúa Nguyễn Tuân

Như đã trình bày ở trên, ẩn dụ là một phương thức chuyển nghĩa phổ biến và quan

trọng của tất cả các ngôn ngữ. Nó không chỉ là một phương tiện tu từ trang trí văn phong, là

một biện pháp làm giàu vốn từ vựng của một ngôn ngữ mà còn là một công cụ tri nhận quan

trọng - một cơ chế tri nhận giúp ta hiểu được logic của những khái niệm trừu tượng thông

qua logic của những khái niệm cụ thể. Chính nhờ hoạt động của cơ chế ẩn dụ, một cơ chế tri

nhận đi từ cụ thể đến trừu tượng mà ngôn ngữ trở nên tiết kiệm hơn, phong phú hơn, sinh

động hơn, nhất là về nội dung ngữ nghĩa. Đặc biệt trong ngôn ngữ văn học, ẩn dụ làm cho

ngôn ngữ văn học trở nên giàu hình tượng và đầy cảm xúc. Và như vậy thì ẩn dụ vừa mang

chức năng thông báo, vừa mang chức năng nhận thức. Cả hai chức năng này gắn liền nhau

và được thực hiện cùng một lúc trong quá trình phát ngôn. Nếu chức năng thông báo của ẩn

dụ hướng đến người cảm thụ ngôn ngữ thì chức năng nhận thức biểu thị cách tri nhận của

người phát ngôn về thế giới thực tại thông qua cơ chế liên tưởng tương đồng giữa hai sự vật.

Đọc các trang truyện kí của Nguyễn Tuân, người đọc dễ dàng nhận thấy, phương

thức ẩn dụ là một trong những phương thức tu từ có một sức mạnh và giá trị đặc biệt trong

việc biểu đạt những tư tưởng sâu sắc nhất của ông. Có thể nói, trong mỗi trang truyện kí,

Nguyễn Tuân rất coi trọng phương thức này với tư cách là một thủ pháp nghệ thuật nên nó

luôn được chú ý khai thác một cách triệt để nhất. Với Nguyễn Tuân phương thức ẩn dụ

được sử dụng với những sắc thái độc đáo, đa dạng (bao gồm cả ẩn dụ tu từ và ẩn dụ tri

nhận) và nó là một trong những yếu tố làm nên phong cách nghệ thuật văn chương của

Nguyễn Tuân cũng như khả năng làm mới các yếu tố ngôn ngữ trong sự sáng tạo của riêng

ông.

Chính vì thế, chúng tôi chọn ngôn ngữ của Nguyễn Tuân để minh họa cho ẩn dụ ý

niệm là phù hợp vì ngôn ngữ của ông đa số bao gồm những từ ngữ bình thường nhưng cách

ông sử dụng chúng, cách tạo ra những hình ảnh nơi chúng thì quả là khác thường, song

không tách khỏi nền văn hóa Việt Nam. Nguyễn Tuân còn tạo được sự khác thường nơi thế

giới của mình bằng cách sắp đặt các ý tưởng, các hình ảnh bên nhau một cách bất ngờ. Cái

tài của ông là “tạo ra những cuộc hôn phối kì lạ của chữ nghĩa, của hình ảnh”. Và phải

chăng, để khám phá được cái tài của ông, ta phải giải mã được tư duy và cảm xúc của ông ?

Cái tạo nên mệnh đề ẩn dụ ĐỜI NGƯỜI LÀ DÒNG SÔNG trong truyện kí của

Nguyễn Tuân, không phải là các từ hay cụm từ cụ thể. Đó chính là một đồ chiếu xuyên suốt

các phạm vi ý niệm, từ phạm vi nguồn của các dòng chảy cho tới phạm vi đích của đời

người. Tương tác của hai không gian này tạo sinh ẩn dụ tri nhận. Không gian trừu tượng

hơn (ĐÍCH) được diễn đạt, được hiểu qua một khái niệm cụ thể hơn (NGUỒN), nghĩa là

miền NGUỒN có chức năng cung cấp tri thức mới và chuyển (gán) tri thức mới đó cho

miền ĐÍCH.

Đối với ẩn dụ ĐỜI NGƯỜI LÀ DÒNG SÔNG thì “đời người” là đích, “dòng sông”

là nguồn. Mỗi không gian chứa đựng một ý niệm. “Đời người” là ý niệm thứ nhất, “dòng

sông” là ý niệm thứ hai. Kết quả của việc phân tích ý niệm thứ hai sẽ ánh xạ lên ý niệm thứ

nhất, nói cách khác, hiểu được ý niệm thứ nhất trong thuật ngữ của ý niệm thứ hai. Và một

trong những vấn đề trung tâm của ngôn ngữ học tri nhận là vấn đề ý niệm hóa thế giới.

Vậy ý niệm là gì? Ý niệm là đơn vị của tư duy, là yếu tố của ý thức. Ý niệm khác với

khái niệm, không chỉ mang đặc trưng miêu tả, mà còn có cả đặc trưng tình cảm, ý chí và

hình ảnh (hình tượng). Ý niệm không chỉ suy nghĩ, mà còn cảm xúc. Nó là kết quả của sự

tác động qua lại của một loạt những nhân tố như truyền thống dân tộc, sáng tác dân gian, tôn

giáo, hệ tư tưởng, kinh nghiệm sống, hình tượng nghệ thuật, cảm xúc và hệ thống giá trị. Ý

niệm tạo ra một lớp văn hóa trung gian giữa con người và thế giới.

Cơ sở của ý niệm là kinh nghiệm cảm tính trực tiếp mà con người thu nhận được

thông qua quá trình tri giác thế giới bằng các cơ quan cảm giác, thông qua hoạt động tư duy

và hoạt động giao tiếp dưới hình thức ngôn ngữ.

Như vậy, ý niệm là một hình ảnh, nó có thể chuyển động từ hình ảnh cảm tính sang

một hình ảnh tư duy. ĐỜI NGƯỜI và DÒNG SÔNG là những HIỆN TƯỢNG khác nhau:

“đời người” dùng để chỉ người, còn “dòng sông” dùng để chỉ sự vật. Trong mỗi trường hợp,

đời người và dòng sông thực hiện những hành động có bản chất khác nhau. Vấn đề là ở chỗ,

một phần “sông” trong tính chất “dòng chảy” được hiểu, được sắp xếp như là “đời người”.

Như thế khi nói về “đời người” bằng thuật ngữ “dòng sông”, ý niệm được điều chỉnh lại

theo kiểu ẩn dụ, hoạt động tương ứng được điều chỉnh lại theo kiểu ẩn dụ và do đó ngôn

ngữ cũng được điều chỉnh theo kiểu ẩn dụ.

Trong phạm trù “cuộc đời”, ý nghĩa ẩn dụ đóng một vai trò quan trọng trong quá

trình tạo nghĩa cũng như cảm thụ ý nghĩa. Do vậy, việc tìm hiểu ý nghĩa cuộc đời trong

ngôn ngữ không thể không tìm hiểu ý nghĩa ẩn dụ của cuộc đời. Trong ý nghĩa ẩn dụ về

cuộc đời, bên cạnh ý nghĩa ngôn ngữ thông thường (ý nghĩa biểu vật, ý nghĩa biểu niệm)

còn có sự tham gia của nhân tố con người (người sử dụng ngôn ngữ và người tiếp nhận

ngôn ngữ). Do đó, ý nghĩa ẩn dụ đặc biệt vô cùng đa dạng, phong phú và phức tạp.

Để xác định cách thức mà những biểu thức ẩn dụ của ngôn ngữ thường nhật có thể

soi rọi vào bản chất của các ý niệm cấu trúc hóa hoạt động thường nhật của con người,

chúng ta sẽ tiến hành khảo sát ý niệm ẩn dụ ĐỜI NGƯỜI LÀ DÒNG SÔNG trong truyện kí

của Nguyễn Tuân. Trong quá trình khảo sát, người viết sẽ dựa vào ý niệm để giải mã quá

trình biểu trưng hóa (vật thể và ngôn ngữ) của sự liên tưởng này.

Xét mô hình ẩn dụ: A là B, trong đó A = ĐỜI NGƯỜI, B = DÒNG SÔNG.

“Cuộc đời” là một khái niệm trừu tượng thuộc phạm trù cảm xúc, một phạm trù cảm

xúc đặc biệt so với các phạm trù cảm xúc khác. Cuộc đời được cảm nhận chủ yếu thông qua

hình ảnh chủ quan của chính con người, chúng luôn luôn biến đổi tùy theo từng hoàn cảnh,

từng tâm trạng của mỗi cá nhân.

Như các nhà khoa học đã khẳng định, Việt Nam là nước có nền văn hóa nông nghiệp

lúa nước, trồng trọt và chăn nuôi phát triển rất sớm. Đặc biệt, địa lý Việt Nam có nhiều sông

ngòi, kênh rạch lại thêm bờ biển dài. Vì vậy, người Việt Nam có môi trường và môi sinh

gắn liền với sông nước, cây cối. Với nền văn minh thực vật (khái niệm của học giả người

Pháp P.Gourou) hay còn gọi là văn hóa lúa nước, nên cuộc sống của con người Việt Nam

luôn gắn bó mật thiết với thiên nhiên, đặc biệt là với sông nước. Vì vậy, trong biểu tượng

văn hóa của người Việt, sông được coi là hình mẫu phát triển của sự sống: bắt nguồn từ

Đất, đón sinh khí từ Trời; là hợp âm hoàn chỉnh của Trời và Đất; là sự kết hợp dịu ngọt của

Âm và Dương và cũng là sự thăng hoa dạt dào của nhựa sống.

Sông là hiện thân của sự sống, nhưng đó không phải là một mầm sống cô lập. Sự

sống của sông còn toát lên từ sợi dây kết nối với các thực thể xung quanh, với vạn vật rất

đỗi thân quen, đó là ruộng lúa, nương dâu, bãi bờ, đê điều, … Sông đem nước về tưới mát

bao cánh đồng, đem phù sa bồi đắp bao ruộng vườn. Tất cả đều toát lên một cảm thức dân

tộc đậm đà. Bởi đó là không gian văn hóa quen thuộc của người Việt – nhóm dân cư trồng

lúa nước điển hình ở Đông Nam Á.

Dòng sông tưởng chừng luôn đứng yên nhưng thật ra vẫn di chuyển không ngừng.

Dòng nước tưởng chừng như ngừng trôi nhưng thực ra vẫn thay đổi từng hồi. Nước của

sông vẫn thấm nhập vào mọi nơi, len lõi vào mọi chỗ. Dòng sông vẫn đón nhận, tích chứa

và lan toả không ngơi. Không giây phút nào dòng sông không chuyển động và đổi mới.

Chính vì vậy, đối với Nguyễn Tuân sông còn thể hiện khát vọng sống “nước xô đá,

đá xô sóng, sóng xô gió, cuồn cuộn luồng gió gùn ghè suốt năm”. Do đó mà theo ông, cuộc

sống không phải lúc nào cũng như khúc sông phẳng lặng mà có lúc, nhiều lúc thác ghềnh.

Sống là phải biết chấp nhận, phải bơi lội, chèo lái để vượt qua thác, băng qua ghềnh chứ

không phải là kéo thuyền lên bờ để ngắm nhìn, để chờ đợi. Dòng sông bên bồi bên lở, khúc

thẳng khúc quanh; cuộc đời cũng như dòng sông lúc dữ dội, ồn ào, lúc lại dịu êm, có bên lở

nhưng lại có bên bồi. Ghềnh và thác trong tự nhiên cũng là ghềnh và thác trong cuộc sống.

Theo Secnưshepski (Tsernưshevski) thế kỉ XIX cho rằng: “Cái đẹp là cuộc sống” và

“một thực thể đẹp là một thực thể trong đó ta nhìn thấy cuộc sống đúng như quan điểm của

chúng ta, một đối tượng đẹp là một đối tượng trong đó cuộc sống được thể hiện hay là nó

nhắc ta nghĩ tới cuộc sống”.

Cái đẹp trong nghệ thuật mang sắc thái biểu cảm và mang tính tư tưởng. Vẻ đẹp

trong nghệ thuật là sự sáng tạo, là kết tinh, là chứa đựng tình cảm của người nghệ sĩ. Và đến

lượt nó cái đẹp trong nghệ thuật cũng sẽ tác động vào tình cảm của người thưởng thức, tạo

nên ở họ sự rung động từ đáy sâu tâm hồn trước cái đẹp. Người nghệ sĩ phản ánh cái đẹp

trong tự nhiên, trong xã hội vào nghệ thuật không phải bằng cách sao chép lại, chụp lại

nguyên xi mà bao giờ cũng vậy, người nghệ sĩ phải lựa chọn. Và một trong những yếu tố

đầu tiên chi phối sự lựa chọn đó chính là lập trường tư tưởng của người nghệ sĩ. Từ sự lựa

chọn ban đầu đó, người nghệ sĩ tiếp theo phải sáng tạo ra cái đẹp sao cho phù hợp với quan

niệm, với thị hiếu và lí tưởng thẩm mĩ của mình. Nếu sự sáng tạo đó đáp ứng được nhu cầu

thưởng thức nghệ thuật chân chính của nhân dân thì sẽ làm cho tư tưởng của nghệ thuật đẹp

lên.

Trong nền văn học hiện đại Việt Nam, người ta biết đến một Nam Cao lạnh lùng,

một Vũ Trọng Phụng cười ra nước mắt, một Nguyên Hồng mau nước mắt và dễ mủi lòng,

… Đứng bên tất cả những nhà văn đó là Nguyễn Tuân - một chàng Nguyễn ưa xê dịch và

đam mê cái đẹp. Đọc 1947 trang văn xuôi nghệ thuật của Nguyễn Tuân trước Cách mạng

tháng Tám, độc giả không tìm thấy hình ảnh đáng kể nào khác ngoài một anh chàng Nguyễn

nếu không bận xê dịch đó đây để đi tìm cảm giác, đi tìm cái đẹp thì cũng vùi mình vào

những thú chơi, đôi khi là những thú chơi trụy lạc - cũng chỉ để tìm kiếm cái đẹp.

Nhìn lại toàn bộ sáng tác của Nguyễn Tuân trước Cách mạng tháng Tám, có thể thấy

những thú vui ông thường nhắc đến là: thú ẩm thực (thưởng thức hương cuội, uống trà,

nhắm rượu), thú chơi đàn, thú đánh cờ, thú vui thi ca (làm thơ, ngâm thơ, xướng họa, thả

thơ, đánh thơ, …), thú chơi hoa kiểng. Tất cả những thú này đều có nét chung đặc biệt:

chúng đều là thú vui truyền thống của cha ông, là những giá trị tinh thần của một thời đã

qua, đã mất và không quay lại được. Cầm - kì - thi - họa, những thú vui được coi là tao nhã,

là hiện thân của cái mỹ, cái thiện có khả năng di dưỡng tâm hồn con người. Nói cách khác,

chúng chính là cái đẹp mà ông tìm kiếm suốt đời trên hành trình xê dịch của mình.

Cái đẹp vốn đa dạng như cuộc sống. Tuy nhiên, người đời vẫn gặp nhau ở một cách

hiểu chung về nó, đại khái, trong cái đẹp phải có những nét hài hoà, mới và trẻ thì dễ đẹp;

và theo truyền thống phương Đông, cái đẹp phải đi đôi với cái thiện. Nhưng đó là cách hiểu

thông thường! Một người đến với văn chương độc đáo như Nguyễn Tuân không thể bằng

lòng với cách hiểu đó mà phải đưa ra cho bằng được những quan niệm riêng. Chẳng hạn:

Trong “Ngôi mả cũ”, “Chiếc lư đồng mắt cua”,… Cái đẹp của thú đánh cờ chính là

nằm trong cách chơi của người trong cuộc, tức là nằm ở nghệ thuật đánh cờ. Với Nguyễn

Tuân, đánh cờ không phải là sự giải trí đơn thuần hay là cách giết thời gian mà cờ tức là

người, mỗi ván cờ được coi như một bài học trong cõi nhân sinh. Đối với người khác, có

thể ván cờ là hiện thân của một cuộc thi tài đấu trí, một dịp ăn thua hay thậm chí là một

cuộc chiến tranh. Còn Nguyễn Tuân thì chỉ quan tâm đến giá trị và vận động trong mỗi ván

cờ. Hãy quan sát: “Khi mỗi người đi một bước thêm cho ván cờ tướng, họ lại vén cái rèm

cáng, nghển cổ ra ngoài nói chõ sang cái cáng đồng hành đi ngang hàng” (Ngôi mả cũ).

Tất nhiên, đây là những tay cờ xuất sắc. Nhưng điều đáng nói là họ không coi đánh

cờ chỉ đơn giản là một hình thức giải trí thông thường. Cụ Hồ Viễn – con người từng trải và

kì lạ ấy – đã dạy cậu Chiêu những lời đáng nhớ: “Đánh cờ tức là người đấy. Rồi cậu cứ

nghiệm mà xem, mười kẻ tầm thường nhút nhát, không khoáng đạt thì có đến chín người

nghểnh tượng ở nước đầu”.

Thông qua nước cờ để đánh giá được nhân cách của một con người, người chơi ít ra

cũng không xem đánh cờ là một trò chơi thuần túy. Và qua một ván cờ, cụ già đã cho chàng

trai trẻ một bài học đáng giá về nguyên nhân thua cuộc của chàng: “Cậu thua vì đã khinh

thường con tốt biên của tôi và để nó lọt qua hà. Rồi nó lại được nhập vào cung. Nhất là độ

hà, bán xa chi lực. Ở đời không nên khinh thường cái gì. Con tốt mà sang hà, tức là đứa

tiểu nhân đã đắc thế. Tha hồ mà phá phách. Mang nó đổi lấy quân nào nó cũng lấy làm sở

nguyện rồi kia mà”.

Ai cũng biết trong bàn cờ tướng, quân xe là quân cơ động có tác dụng quyết định thế

thắng thua của cuộc cờ. Còn quân tốt là quân ít có tác dụng nhất so với các loại quân khác.

Do đó, khi chơi cờ, người ta ít khi đi quân tốt để tiến công đối phương mà chỉ đi nó khi thế

cờ còn cầm chừng chưa có cơ hội để phản công (cờ bí gí tốt). Và trong bàn cờ, nếu ai từng

chơi thì hiều được rằng, mỗi con cờ có một nhiệm vụ riêng và được quy định những bước đi

riêng. Từ bài học ấy, Nguyễn Tuân đã tạo ra một đường dây liên tưởng mới theo hướng vận

động nghĩa để mở cho từ và cấu trúc ngôn ngữ những khả năng diễn đạt sinh động, sâu sắc,

đó là:“Sự tri nhận về tình thế trong cuộc sống thông qua sự xoay vần của thế cuộc trên

bàn cờ”.

Cuộc đời như bàn cờ biến ảo khôn lường! Đầy những bất ngờ! Ngồi trước bàn cờ bé

nhỏ nhưng không hề đơn giản, con người có thể học hỏi được biết bao điều: người nóng nảy

sẽ biết cách để bình tĩnh hơn, người nóng vội sẽ biết kiên nhẫn có giá trị ra sao. Đến với cờ

là đòi hỏi sự tỉnh táo và bản lĩnh.

Ở đây, ta thấy rõ hai con đường tư duy của người lập mã hình tượng (tác giả) và

người giải mã hình tượng (người đọc) đi theo hướng ngược chiều nhau. Người lập mã thì

coi những cái trừu tượng như một đối tượng cụ thể, còn người giải mã lại đi từ đối tượng cụ

thể để đi tìm cái trừu tượng ban đầu.

Ván cờ đã trở thành cuộc đời với bài học nhân sinh sâu sắc. Nó là sự tổng kết

những kinh nghiệm thực tế để đúc rút thành lý luận về cuộc sống: con người sống trên đời

luôn cần sự cẩn trọng, cần biết người biết ta để mỗi bước đi trong đời là một ván cờ đúng

đắn, không vì khinh suất mà lỡ cả ván cờ. Mặt khác, nếu biết khéo léo cư xử với thời cơ

mình có được thì chuyện đảo ngược thế cờ cũng không phải là khó. Đây mới chính là chỗ

sâu sắc, là giá trị nhân sinh mà người đánh cờ thực thụ tìm kiếm trong mỗi ván cờ. Cách

nhận thức đó hoàn toàn không chỉ là sự liên tưởng ngẫu nhiên mà là sự tổng kết của nhận

thức về quy luật của cuộc sống mang bản chất của vận động, nghĩa là sự di chuyển của

quân cờ là cách vận động của con người. Chính vì thế, nó còn có chiều sâu của tư tưởng

triết học.

Ngẫm lại mới thấy người xưa thật hay, nếu phương Tây có bàn cờ vua thì phương

Đông lại có bàn cờ tướng, những ván cờ gói gọn cuộc đời của những con người. Chỉ có bấy

nhiêu con cờ mà có đến hàng ngàn hàng vạn nước đi, mỗi ván cờ mỗi khác. Trên bàn cờ

tướng, mỗi con cờ có những sở trường và cũng có những hạn chế riêng, vì thế, đòi hỏi người

chơi phải thật sự là một vị tướng tài ba mới có thể “hô phong hoán vũ”, làm chủ ván cờ. Các

nước đi trong bàn cờ như bước đi trong đời người. Nó phản ánh rõ tính cách của người chơi

và nó dạy người ta biết cách giải quyết các vấn đề trong cuộc sống: có nhường nhịn, có

tranh giành, có tiến, có lùi, có hy sinh, mất mát, có thử thách bản lĩnh, …

Khảo sát những trang truyện kí của Nguyễn Tuân, người đọc dễ dàng nhận thấy,

phương thức ẩn dụ nói chung và ẩn dụ tri nhận nói riêng luôn là các phương thức được

Nguyễn Tuân thường xuyên vận dụng một cách độc đáo, sáng tạo không giống với bất kì

nhà văn nào khác. Các hình ảnh được đưa vào mối quan hệ liên tưởng để tạo ra ẩn dụ tri

nhận rất đa dạng, phong phú nhưng luôn là những hình ảnh gần gũi với cuộc sống của nhân

dân và tư duy dân tộc. Vì thế, nó dễ đi sâu vào lòng người làm cho người ta tiếp nhận nó

một cách tự nhiên.

Đúng như nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét: “Sức mạnh của ẩn dụ là nhận thức”. Ẩn

dụ đem đến cho văn chương những cái mới trong cảm nhận thế giới và mở ra cho con người

những khả năng tìm tòi, khám phá về các mối liên hệ, quan hệ giữa các sự vật, hiện tượng.

Nó làm cho trí tưởng tượng thêm phong phú, bay bổng, thoát khỏi sự phản ánh các sự kiện

bằng lối cấu trúc ngôn ngữ thông thường. Thông qua ẩn dụ, người đọc có thể nhận ra phong

cách cá nhân của mỗi nhà văn cùng những sáng tạo nghệ thuật được xây dựng từ một cái

nền riêng của văn chương dân tộc. Chính vì vậy, có người nói “ẩn dụ, từ cội nguồn đã có

tác dụng nhận thức luận, vào văn chương, nó giúp cho người ta nhận thức sự vật một cách

thẩm mỹ, góc độ hình tượng – cảm xúc qua một từ mới lại được nhà văn sáng tạo theo tinh

thần của thi pháp”.

Có thể nói, vấn đề thành công của Nguyễn Tuân là ở chỗ “liên tưởng bất ngờ, lạ

hóa”. Hiện thực xã hội thì luôn luôn đa dạng, nhiều chiều, chọn lựa những hình ảnh tiêu

biểu, tinh tế ở một đối tượng, một tình huống, một trạng thái tâm lý để khi đưa vào hiện

thực ngôn ngữ có thể diễn đạt một cách toàn diện về quy mô và điển hình về chiều sâu liên

tưởng để sự vật được hiện ra một cách trọn vẹn là một thành công lớn trong văn chương

Nguyễn Tuân. Vấn đề là chọn hình ảnh nào, chi tiết nào để phản ánh một cách chân thật, tập

trung và toàn diện. Đó chính là nghệ thuật của một nhà văn.

2.3.2.3. Tương phản

Thủ pháp tương phản là thủ pháp được Nguyễn Tuân sử dụng thành công trong

những trang truyện kí của ông. Trước Cách mạng, ông hay dùng thủ pháp tương phản để

làm nổi bật cái tôi cá nhân của mình. Những năm sau Cách mạng, Nguyễn Tuân thường

dùng biện pháp nghệ thuật này, nhưng là để chiêm nghiệm giữa cái cũ và cái mới, bóng tối

của bọn đế quốc và ánh sáng của nhân dân, của cách mạng.

Trong Chữ người tử tù, chúng tôi nhận thấy Nguyễn Tuân đặc biệt thành công với

bút pháp tương phản, rõ nhất là ở đoạn cho chữ cuối tác phẩm. Trước hết, đó là sự đối lập

giữa cái đẹp đẽ, trong sáng và cái nhơ bẩn, đen tối hay giữa bóng tối và ánh sáng. Cho chữ

vốn là một thú chơi tao nhã, thanh cao với mực thơm, giấy trắng lại được diễn ra ngay trong

“buồng tối chật hẹp, ẩm ướt, tường đầy mạng nhện, tổ rệp, đất bừa bãi phân chuột, phân

gián”. Thật cảm xúc trước cảnh “một người tù cổ đeo gông, chân vướng xiềng đang đậm tô

nét chữ trên tấm lụa trắng tinh căng trên mảnh ván. Người tù viết xong một chữ, viên quản

ngục vội khúm núm cất những đồng tiềnkẽm đánh dấu ô chữ đặt trên phiến lụa óng, và cái

thầy thơ lại gầy gò, thì run rung bưng chậu mực”.

Tiếp đó là sự tương phản giữa cái thiên lương và cái bạo tàn của nhà tù, giữa tình

người ấm áp và không gian lạnh lẽo, tù tội, giữa bản chất lương thiện và nhà tù tàn bạo.

Khí tiết của Huấn Cao, thiên lương của viên quản ngục, dưới “nét vẽ” của Nguyễn Tuân đã

tạo nên những gam màu nóng ấm, tươi sáng trong cảnh nhà tù nhơ nhớp, bạo lực; và bức

tranh ấy còn tỏa ra hương thơm cả chậu mực lấn át cái lạnh lẽo, hôi thối của nhà tù. Những

đối lập gay gắt ấy đã góp phần khắc sâu vào tâm khản độc giả cái bi tráng của cảnh tượng

“xưa nay chưa từng có” mà ý nghĩa của nó là sự chiến thắng của nhân cách và tài hoa đối

với cái xấu xa, thấp hèn.

Không những thế, Nguyễn Tuân còn thường tạo ra sự đối lập giữa cái thiện và cái

ác, giữa bóng tối và ánh sáng, giữa chính nghĩa và phi nghĩa, giữa kẻ thù cướp nước và

quân dân ta, đồng bào ta trong những tác phẩm sau cách mạng của ông.

Đây là đoạn mà Nguyễn Tuân đã phơi bày trước mắt chúng ta bản chất xâm lược của

kẻ thù: “Trong túi thằng giặc bay nào cũng có một bản cầu kinh mà hai bàn tay thật của

mỗi thằng thì toàn là để cắt bom phá, bom bi, tên lửa và chúng giết người Việt Nam gồm cả

những người Việt Nam cùng thờ một đức Chúa với lũ chúng”. Bóng tối và Ánh sáng dường

như đã trở thành hình ảnh tượng trưng, hai hình ảnh tương phản quen thuộc trong tác phẩm

Nguyễn Tuân: “Nâng cốc rượu khai xuân cùng anh em đại biểu công nhân nhà máy, thấy

rượu như có cái gì như là rượu tượng trưng, chúc mừng cho ánh sáng cả Hà Nội càng năm

mới càng đánh tan mọi bóng tối Hoa Kỳ và Thiệu Kỳ”. “Ở quê hương Việt Nam yêu dấu,

bóng tối chưa đi hết , tất cả đang lao hết vào mà đánh Mỹ, nhưng lòng mọi người bừng

sáng hơn cả bất cứ lúc nào trong lịch sử chống ngoại xâm của người Việt Nam”.

Thủ pháp tương phản còn đắc dụng trong việc thể hiện thái độ của nhà văn với quân

xâm lược. Đây là những câu mà Nguyễn Tuân hàm ý châm biếm, mỉa mai một cách nhẹ

nhàng mà sâu cay: “và để sáng danh Chúa trên các tầng trời cao, không biết bao nhiêu là

trực thăng Mỹ lắp súng, nạp đạn vè vè vù vù trên đầu trên lưng bọn quỷ sứ lâu la viễn chinh

Mỹ đang cúi mừng sự giáng sinh hàng năm của một Đấng sinh ra để cấm giết người”.

Thủ pháp tương phản không chỉ thể hiện ý nghĩa, chủ đề của tác phẩm mà còn làm

cho câu văn trở nên giàu hình tượng cũng như sự cân đối, hài hòa trong cách diễn đạt:

- Chúng ta cầm súng, diệt những thứ dục vọng hạ cấp để đạt tới những khát

vọng cao thượng của con người.

- Lúc ấy hình như giời sinh ra là chỉ có Tây được bay trên trời và chỉ thân

phận ta là bò dưới đất.

2.3.2.4. Liệt kê tăng cấp

Liệt kê tăng cấp thực chất là loạt liệt kê, tức là phương thức xếp đặt một loạt các khái

niệm, sự vật, hình ảnh cùng loại một cách hàng loạt nhưng được sắp xếp theo trình tự tiệm

tiến nhằm diễn tả nhiều sắc thái, khía cạnh phong phúcủa sự vật, hiện tượng.

Trong nghệ thuật miêu tả, phép tu từ liệt kê tăng cấp giúp Nguyễn Tuân có cách diễn

tả quá trình chuyển biến của màn đêm bằng phép liệt kê với ba tính ngữ gợi hình: “Đêm tờ

mờ đen rầm hẳn lại, rồi đen ngòm, rồi đen kịt”. Cũng là tiếng cười nhưng với việc sắp xếp

liên tiếp ba bốn tính từ vừa có số âm tiết như nhau, vừa gần nghĩa nhau làm thành phần định

ngữ thì tiếng cười được đặc tả với nhiều sắc độ: “Những tiếng cười khê, nặc, dâm, ngấy”.

Để đặc tả tình cảnh thê thảm, cơ cựccủa người nông dân trong tầng bậc bức tử sự sống của

chế độ phong kiến Nguyễn Tuân dùng ba cụm từ chỉ hoạt động sắp xếp nối tiếp: “Nhiều lần

đi cày về đã muộn, mà nó còn bắt anh Vịt một mình xúc cả một đống thóc. Vừa ăn, vừa

nhìn trời, vừa chạy thóc”. Thủ pháp này cũng cực tả nỗi cô đơn, cảm giác mòn mỏi đến

cực độ trong thân phận của kẻ Thiếu quê hương trong câu: “Góa vợ con, thân thích, anh

em bạn, góa nhân loại, góa tất cả” […]. Hiu quạnh sống trong người mình và chung quanh

mình, cáigì cũng chỉ gợi đến những ý xa vắng, lạnh và cũ, mỏi và ngừng hết”.

Trước kẻ thù, Nguyễn Tuân bao giờ cũng dành cho chúng những từ ngữ châm biếm,

đả kích sâu cay: “Chao ôi, hoa xi-sê-đê-lích người ta cầm nơi tay trong cuộc động đất chính

trị phản chiến tại Mỹ vừa rồi, đó là thứ hoa gì ? Nó đại khái giống giống như thứ hoa gì ở

chợ Tết Hà Nội mà ba phi công Mỹ xóa tội kia đã được nhìn tận mắt, ngửi tận mũi và sờ

tận tay”.

Với bút pháp đặc tả và vốn từ giàu có của mình, Nguyễn Tuân đã dùng thú pháp liệt

kê tăng cấp để thể hiện cảm xúc dồn dập, mở rộng trường liên tưởng cho độc giả. Nhà văn

sử dụng bảy cụm từ được cấu tạo bằng những động ngữ đồng cấu trúc khiến ta cảm nhận

được cái ghê gớm của gió: “Nó thổi lộng óc, thổi cả mùa nóng, thổi cả mùa lạnh, thổi cả

ngày, thổi cả đêm, thổi cả tháng, thổi cả năm, năm ấy và năm khác quanh chỗ lầu Tây”

hay cảm nhận được tính chất khốn khổ, cơ cực của người nông dân chị Dậu: “quanh cái thẻ

sưu thuế người, cả một hệ thống thiên la địa võng bóc lột sự sống, ăn hiếp sự sống, bức tử

sự sống”.

Về kết cấu, phép liệt kê tăng cấp được cấu tạo hầu hết là sự sắp xếp liên tiếp các danh

ngữ, động ngữ, tính ngữ:

- Nhà cửa, trâu dê, bò, lợn, hoa màu bị ngâm nước cứ hàng tuần trăng một,

rồi chết, rồi nẫu, rồi rữa, rồi tan theo với ngọn nước rút, tiếng nước xiết réo lên như thiên

binh vạn mã.

- Nó sẽ được đi mành; con thuyền ấy sẽ rập rờn trên sóng ngòi, sóng kênh,

sóng sông cái, sóng biển rộng.

- Gần mỗi vị trí giặc, dòng sông thấp bị vấp lại thì rẽ sang phải sang trái mà

tườn lên, tườn ngày, tườn đêm, tườn mãi mãi.

Những cứ liệu trên là những dẫn chứng tiêu biểu cho một trong những bút pháp nghệ

thuật đặc sắc của Nguyễn Tuân. Với thủ pháp liệt kê tăng cấp, ta thấy được sự sáng tạo của

ông trong việc thể hiện hiện thực khách quan muôn màu muôn vẻ.

2.3.2.5. Tiểu kết

Tóm lại, có thể thấy rằng trong cách nhìn của ngôn ngữ học tri nhận, ẩn dụ có vai trò

vô cùng quan trọng trong ngôn ngữ đời thường hàng ngày và đặc biệt nó là một công cụ tri

nhận mạnh mẽ để ý niệm hoá các phạm trù trừu tượng.

Nếu trước đây ngôn ngữ học truyền thống quan niệm rằng ngôn ngữ mở cánh cửa đi

vào thế giới khách quan quanh ta thì nay, với sự xuất hiện và phát triển của ngôn ngữ học tri

nhận, ngôn ngữ giờ được coi là cánh cửa bước vào thế giới tinh thần cũng như trí tuệ của

con người cũng như là phương tiện nhằm khám phá ra những bí mật của quá trình tư duy mà

trước đây bị coi là không thể thấu đạt được của con người.

Ý nghĩa của ngôn ngữ không hạn chế trong nội bộ hệ thống ngôn ngữ mà nó có

nguồn gốc sâu xa từ kinh nghiệm được hình thành trong quá trình con người và thế giới

tương tác với nhau. Bởi thế, nhờ ngôn ngữ học tri nhận, người ta hiểu rõ hơn, nắm bắt rõ

hơn về quá trình ẩn dụ, nhờ đó, hé mở cánh cửa nhằm hiểu sâu sắc hơn các tầng bậc ngôn

ngữ cũng như chính bản thân mình.

Và điều đó đã được chứng minh một cách thuyết phục qua văn phong của Nguyễn

Tuân, một khái niệm vốn rất trừu tượng, khó nắm bắt bằng những cảm giác thông thường

thì nó lại trở nên gần gũi, có xương có thịt, có đời sống tư duy. Từ ngoại hình có vóc dáng

đi đứng, có cả vẻ đẹp nên thơ đến suy nghĩ bên trong xen lẫn tình cảm khi vui, khi buồn, khi

phấn khởi trò chuyện và cũng có khi trầm lắng, suy tư …

2.4. Tổ chức văn bản

2.4.1. Một vài vấn đề chung về việc tổ chức văn bản

Một văn bản nói chung và một văn bản nghệ thuật nói riêng bao giờ cũng có những

đặc điểm cơ bản: tính hoàn chỉnh, tính liên kết và tính cấu trúc.

Tính hoàn chỉnh là một đặc điểm quan trọng nhất của văn bản. Hoàn chỉnh được hiểu

là hoàn chỉnh cả về nội dung lẫn hình thức. Tính hoàn chỉnh về nội dung được thể hiện ở

chỗ văn bản luôn thống nhất và nhất quán về chủ đề. Trong đó, các ý lớn nhỏ có thể được

mô hình hóa bằng các thông số nội dung. Văn bản dài, ngắn, đơn giản, phức tạp ở những

mức độ khác nhau nhưng đều xoay quanh một chủ đề nhất định, hay phải đề cập đến một sự

vận động của chủ thể nhất định.

Ngoài sự hoàn chỉnh về nội dung văn bản cần hoàn chỉnh về hình thức. Chúng ta có

thể mô hình hóa được. Tuy nhiên, yếu tố nội dung quan trọng hơn yếu tố hình thức. Vì một

văn bản có thể hoàn chỉnh về hình thức nhưng chưa chắc đã hoàn chỉnh về nội dung. Nhưng

một văn bản đã hoàn chỉnh về nội dung thì sẽ hoàn chỉnh về mặt hình thức.

Tính liên kết trong văn bản cũng là một đặc điểm quan trọng. Nó là tập hợp các mối

quan hệ giữa các phát ngôn, các phần, các chương, các đoạn thành một mạng lưới quan hệ

chằng chịt. Liên kết là các mối quan hệ được đánh dấu bằng các phương tiện ngôn ngữ.

Tính cấu trúc là một đặc điểm cơ bản của văn bản. Cấu trúc chính là tính hệ thống.

Hệ thống là tập hợp bao gồm nhiều yếu tố mà chúng có mối quan hệ chặt chẽ với nhau. Mỗi

văn bản chính là một hệ thống. Mỗi văn bản có một bố cục riêng vì nhiều lí do khác nhau.

Chúng ta có thể mô hình hóa cấu trúc của từng văn bản, mô hình đó chính là cấu trúc.

Văn bản nghệ thuật là một trong những văn bản phổ biến. Bố cục của văn bản nghệ

thuật rất phức tạp nhưng thú vị. Mỗi văn bản đều có cách mở đầu, cách triển khai vấn đề,

kết thúc vấn đề rất đa dạng.

Với phần mở đầu, trong văn bản nghệ thuật có một số kiểu mở bài tiêu biểu như sau:

a. Theo trật tự tuyến tính: chuyện gì xảy ra trước nói trước, chuyện gì xảy ra sau nói

sau. Theo thi pháp phương Đông thì gọi là “thắng đầu quan thông”.

b. Mở đầu bằng một triết lý nhân sinh hay đảo trình tự thời gian bằng cách đưa kết

thúclên trước rồi lùi về quá khứ qua biện pháp hồi chỉ. Rồi qua các hoạt động của nhân vật

để hướng tới các sự kiện ở hiện tại hoặc tương lai. Cách này gọi là “khai môn kiến sơn”.

Bên cạnh đó, văn bản nghệ thuật có thể mở đầu bằng một chi tiết lịch sử đã xảy ra

nhưng thực chất là nó muốn giải quyết những vấn đề của hiện tại. Đây là cách nói “mượn

xưa nói nay”. Thi pháp phương Đông gọi là “tả kim luận cổ”.

Ngoài ra, mở bài còn có thể bắt đầu chuyện bên Tây bên Tàu nhưng thực chất là phản

ánh những vấn đề của nước mình: “mượn người nói ta” hay còn gọi là “tả phân luận kỉ”.

Phần thân bài được triển khai đa dạng nhưng phụ thuộc nhiều vào mở bài. Nếu mở

bài là trật tự tuyến tính thì thân bài được phân thành các chương. Mỗi chương, đoạn là một

sự kiện trung tâm. Bố cục như thế có thể coi là bố cục đường thẳng.

Nếu mở bài là đảo trật tự thời gian thì thân bài có hai dạng:

- Quá khứ - hiện tại - tương lai: tức là lùi sự kiện về quá khứ và khai thác hồi

ức, độc thoại nội tâm.

- Không phân lập quá khứ - hiện tại - tương lai mà các tuyến thời gian, không

gian hòa quyện với nhau.

Phần kết bài thường có hai dạng: kết thúc đóng và kết thúc mở. Kết thúc đóng là chỉ

ra dấu hiệu đã kết thúc truyện. Kết thúc mở là bỏ lửng để người đọc liên tưởng qua các hình

ảnh biểu tượng.

2.4.2. Việc tổ chức văn bản của Nguyễn Tuân

Cách tổ chức văn bản của Nguyễn Tuân rất đa dạng. Chúng tôi xin được trình bày sự

đa dạng đó trong một vài tác phẩm cụ thể sau đây.

Trước hết, chúng tôi khảo sát trong các tác phẩm ký. Trong bài ký Suối quặng,

Nguyễn Tuân giới thiệu ngay hình ảnh trung tâm của tác phẩm - hình ảnh con suối: “Có cái

suối ngỏ chỉ ba bước đã lội qua, có con suối to như một dòng sông mỗi lúc sang ngang lại

phải lụy đò. Và đứng trước một con suối, cũng nhiều cách nhìn khác nhau, Ví dụ anh

chuyên viên giao thông thủy bộ nhìn con suối không giống anh địa chất của các đội tìm

kiếm”.

Tác giả tiếp tục triển khai mạch kể bằng cách hồi tưởng những kỉ niệm gắn bó với

anh bộ đội địa chất đi khảo sát những con suối, anh bộ đội giặt áo, giặt giày bên khe suối ...

và kết thúc cũng lại bằng hình ảnh con suối trong nỗi nhớ thương của tác giả, mơ tưởng về

một ngày mai có: ‘những ống tuyếc bin chạy điện trắng của nhà máy lọc quặng luyện kim

trên những con suối ấy.”

Đây có thể coi là một cách triển khai theo kết cấu đầu cuối tương ứng.

Tuy nhiên, đây là cách triển khai vấn đề khá đơn giản. Có nhiều tác phẩm như bài kí

Một bài thơ Đường mà cách dẫn dắt vấn đề khá dài dòng. Mở đầu là giới thiệu một chuyến

bay đi công tác với những suy nghĩ miên man nào là hình ảnh mây, trời, rồi tác giả nghĩ lùi

về “20 năm trước đây, 10 năm trước đây” về chiến thắng của quân dân ta trong chiến dịch

Điện Biên Phủ năm xưa đã bắn phá bao nhiêu tàu của giặc. Đúng là cách giới thiệu vấn đề

có vẻ dài dòng (22 câu) nhưng lại có vẻ phù hợp với đặc trưng thể loại Kí của Nguyễn Tuân,

muốn tìm hiểu đến tận cùng của sự vật, hiện tượng, của suy nghĩ.

Tiếp theo, nhà văn đẩy lùi các sự kiện về quá khứ theo trình tự thời gian. Đầu tiên là

hồi tưởng về những gian khổ và thắng lợi của quân dân ta trước giặc Pháp. Sau đó, là các sự

kiện theo dòng thời gian từ mùa mưa năm 1958 với những cuộc hành trình vượt sông, vượt

suối để hành quân và chiến đấu. Rồi lại đến mùa xuân những năm 1960 - 1964 với sự kiện

những cây cầu sắt hoàn thành bắc qua những con suối sâu để: “Không lo gì lũ suối mùa

mưa tắc xe vào xe ra nữa.”. Kết thúc bài kí là hình ảnh “Một con đường mới có khác gì một

cái đòn gánh dài”, hình ảnh “hai mái ngói đỏ đình chợ huyện miền núi”. Mái ngói đỏ là

hình ảnh như một kết thúc mở báo hiệu cho một cuộc sống mới đang thay da đổi thịt.

Trong khá nhiều bài kí, Nguyễn Tuân đã mở đầu văn bản bằng cách triển khai mạch

kể ghi chép của mình bằng những cuộc đối thoại. Bài kí Cô Tô cũng là một bài như vậy. Mở

đầu tác phẩm, nhà văn gợi nhớ lại cuộc gặp gỡ giữa tác giả và một vị lãnh đạo sau đó mới

giới thiệu về hình ảnh trung tâm của bài kí - Cô Tô. Nói về Cô Tô và con người nơi đây tác

giả đã triển khai dòng suy tưởng theo trục thời gian từ ngày thứ nhất đến ngày thứ sáu trong

chuyến thăm đảo Cô Tô.

Ngày thứ nhất, tác giả gợi lại hình ảnh “những người tìm ngọc trong lòng biển”.

Ngày thứ hai, kể lại cuộc hành trình tìm những viên trân châu “tươi ánh thanh khiết”. Ngày

thứ ba, thứ tư, đó là cảnh cơn bão đến, mặt biển Cô Tô nổi sóng. Ngày thứ năm, thứ sáu, lại

một ngày “trong trẻo, sáng sủa” nước biển “xanh như cái màu xanh của ngọc bích”. Mỗi

ngày một đặc điểm, một sự kiện nhưng đều nằm trong một trục thời gian và xoay quanh một

chủ đề.

Nguyễn Tuân kết thúc bài kí bằng hình ảnh “đoàn thuyền sắp ra khơi”, hình ảnh

người phụ nữ Cô Tô “địu con, thấy nó dịu dàng như hình ảnh biển cả là mẹ hiền mớm cá

cho lũ con lành”. Kết thúc cho thấy một tương lai sáng sủa của vùng hải đảo dù cuộc sống

hiện tại có nhiều khó khăn, khắc nghiệt.

Đối với các truyện ngắn, cách tổ chức văn bản có sự khác biệt so với kí từ cách dẫn

dắt, triển khai đến kết thúc mạch kể. Trong truyện Khoa thi cuối cùng, mở đầu tác phẩm

người đọc bắt gặp một không gian buồn, ảm đạm: “Mùa mưa dầm tháng chín chỉ là những

giọt than vãn triền miên của kỳ ngâu còn kéo dài mãi đến bây giờ. Xứ đồng chiêm Sơn Nam

hạ đã biến thành một vùng nước rộng nhấp nhô những con đò đồng li ti ... Làng mạc vùng

quê Nam Định nhoi lên khỏi làn nước trắng lạnh như những quần đảo xanh một màu hoang

vu”.

Sau đó, tác giả mới giới thiệu nhân vật ông Đầu Xứ Em và ông Đầu Xứ Anh trong

khoa thi Mậu Ngọ - khoa thi mà “từ sau khoa thi này chỉ còn là một thứ xa xỉ phẩm trong

học vấn của một lớp người”. Câu chuyện được triển khai theo mạch kể đan xen giữa quá

khứ và hiện tại của nhân vật được quy chiếu trong kì thi năm trước và kì thi năm cuối cùng.

Tuy khác nhau về không gian nhưng bối cảnh không gian, cảnh vật đều thê lương, ảm đạm

và đều chịu chung một kết cục bi thảm, thê lương của cuộc đời khoa cử “học tài thi phận”.

Kết thúc câu chuyện là hình ảnh ông Đầu Xứ Em “uống cạn ba bình rượu cúc... vào

một đêm dài nhất trong một đời người...” - một kết thúc thật đáng buồn của một kẻ sĩ. Điều

đáng chú ý là mở đầu tác phẩm là một thời gian, không gian thê lương và kết thúc cũng là

một không gian buồn thảm để lại trong lòng người đọc nỗi buồn thê thiết. Có thể nói đây là

kiểu kết thúc vòng tròn - cuộc đời nhân vật chỉ quẩn quanh trong cái vòng tròn khắc nghiệt

của số phận.

Một câu chuyện khác cho thấy kết cấu triển khai không gian mở đầu tác phẩm và

không gian cuối tác phẩm có mối tương quan với nhau làm nền cho những thông điệp mà

tác giả truyền tải đến người đọc là kết cấu thường thấy trong truyện của Nguyễn Tuân.

Trong truyện Bữa rượu máu, ta bắt gặp một không gian quạnh hiu với hình ảnh những cây

chuối bị chặt đứt đến thảm hại “Phía tây thành Bắc Ninh, trên một nền đất rộng đồ sát vào

chân thành cho lần gạch ngoài được thêm vững chãi, lũ cây chuối mật tha hồ mặc sức mà

mọc ... nhựa bị không khí làm se lại, kết nên những khối keo quyện lấy bụi cỏ gà”.

Theo trật tự tuyến tính của thời gian, nhà văn tiếp tục triển khai bố cục bằng hình ảnh

đao phủ Bát Lê vừa hát vừa chém chuối như chém đầu người. Tiếp đó là cảnh áp giải tử tù

và cảnh hành quyết.

Kết thúc truyện như là một kết thúc dự báo khi xuất hiện hình ảnh quan Công Sứ đi

qua chỗ hành quyết thì bỗng nhiên “nổi lên một cơn gió xoắn giật, hút cát bụi lên, xoay

vòng quanh đám tử thi và đuổi theo các quan đang về. Cái mũ trắng ở trên đầu quan công

sứ bị cơn lốc dữ dội lật rơi xuống bãi cỏ lăn lộn mấy vòng...” - một kết thúc mở nhằm khơi

gợi cho người đọc suy tưởng về hậu cảnh chém tử từ, phải chăng đó là sự hoán cải số phận ?

Nhiều câu chuyện của Nguyễn Tuân có kết cấu theo trật tự tuyến tính, một kết cấu

thường thấy trong truyền thống ngữ văn phương Đông, nhưng qua ngòi bút Nguyễn Tuân nó

vẫn có một sức hấp dẫn riêng nhờ cách tổ chức văn bản độc đáo. Truyện ngắn Chữ người tử

tù - một trong những truyện ngắn hay nhất của Nguyễn Tuân cũng được triển khai theo bố

cục như vậy. Câu chuyện bắt đầu bằng việc giới thiệu hoàn cảnh xuất hiện nhân vật Huấn

Cao qua cuộc đối thoại giữa thầy thơ lại và viên quan coi ngục.”

Tiếp theo đó là viên quan coi ngục biệt đãi người tù “đầu đội trời, chân đạp đất”

khiến người tù cảm động. Và cuối cùng là cảnh cho chữ “xưa nay chưa từng có”: “Trong

không khí khói tỏa như đám cháy nhà, ánh sáng đỏ rực của một bó đuốc tẩm dầu rọi lên ba

cái đầu người đang chăm chú trên một tấm lụa bạch còn nguyên vẹn lần hồ. Khói bốc tỏa

cay mắt, họ dụi mắt lia lịa”.

Câu chuyện kết thúc bằng một câu nói của viên quan coi ngục: “Kẻ mê muội này xin

bái lĩnh” báo hiệu một cuộc đời mới của một thân phận “lầm đường lạc lối”.

Xem xét nhiều truyện khác, chúng tôi thấy cách tổ chức văn bản của Nguyễn Tuân

khá phong phú. Trong nhiều truyện ngắn kết cấu đan xen giữa các yếu tố thời gian: hiện

tại - quá khứ; quá khứ - hiện tại thường được nhà văn sử dụng một cách đa dạng. Như

trong truyện Thả thơ bắt đầu bằng cách giới thiệu hoàn cảnh éo le của hai cha con cụ Phủ và

cô Tú: “Cụ Phủ bà vừa mất vào quãng đầu xuân, cỏ xanh chưa đủ che kín mặt nấm mộ mới,

thì cuối xuân năm ấy cậu Chiêu cũng lại qua đời ...”. Sau đó, tác giả hồi tưởng lại chuyện

hai cha con tổ chức cuộc thi thả thơ hàng đêm “để người ta sát phạt nhau bằng tiền, đem cả

cái may rủi cả vào đến cõi văn thơ và trên mặt nước sông thu, tiếng ngâm một câu thơ được

cuộc, tiếng ngâm một câu thơ thua cuộc mất ăn tiền, những tiếng đó đều âm hưởng trên làn

nước lạnh, thanh âm nghe trong trẻo, du dương và thái bình như tiếng vang của một hội

Tao Đàn nào”.

Tuy nhiên, kết thúc câu chuyện vẫn là cái kết thúc thường đem lại cảm giác buồn nơi

độc giả. Cụ Phủ cuối cùng không cho cô Tú theo cha đi thả thơ để thỏa cái đam mê chữ

nghĩa nữa và còn “hay bị thua luôn”. Kết thúc ấy cho chúng ta một thông điệp: giữa đồng

tiền và tâm hồn tao nhã dường như không thể tồn tại song hành trong cuộc sống mà cơm áo

gạo tiền luôn là một vật cản lớn lao.

Số phận của khá nhiều nhân vật trong truyện ngắn của Nguyễn Tuân đều có cái kết

cục buồn như thế. Trong Những chiếc ấm đất, cụ Sáu - một người phong lưu sành uống trà,

tôn thờ trà cuối cùng phải bán đi những chiếc ấm quý cuối cùng. Còn với nhân vật ông Phó

sứ - một viên quan đa tình, lãng tử trong truyện ngắn Đánh thơ cuối cùng cũng chết ở chân

Đèo Ngang vì một cơn gió độc.

Có thể nhận định rằng, xây dựng kết cấu nghệ thuật, xây dựng bố cục theo trật tự

tuyến tính hay kết hợp đan xen giữa các yếu tố thời gian, hay kết cấu vòng tròn không có gì

là lạ. Tuy nhiên, với việc sắp xếp hợp lý các tình tiết, ngôn ngữ kể chuyện tài tình, cuốn hút,

Nguyễn Tuân đã làm cho câu chuyện trở nên hấp dẫn người đọc. Truyện Xác ngọc lam -

một câu chuyện có yếu tố “liêu trai” là một ví dụ tiêu biểu.

Mở đầu câu chuyện nhà văn giới thiệu về truyền thống làm nghề giấy lâu đời của họ

nhà Chu: “Thời ấy nhà vua xuống chiếu cho quan địa phương phải làm sổ đệ dâng về

những môn bách nghệ trong nước và tên họ của những người có cái thủ công trong các môn

ấy, về các phường làm giấy bán giấy, một hạt Hà Đông, nhà họ Chu được đứng vào đầu sổ

kê khai bách nghệ”. Tiếp theo, tác giả giới thiệu giá trị đặc biệt, độc đáo của giấy dó truyền

thống Chu Hồ “một lối biểu dương của riêng một phái quý tộc trong làng văn mạc” bằng

việc miêu tả một cách tỉ mỉ loại giấy đặc biệt này từ màu sắc, chất liệu, khổ giấy, khối

lượng, mùi vị, ...

Câu chuyện tiếp nối với việc tác giả hồi tưởng về một lịch sử vinh quan của giấy do

nhà họ Chu khi nó được triều đình chọn làm giấy sử dụng trong cung. Sau đó, Nguyễn Tuân

lại miên man suy nghĩ về tảng đá xanh - một vật dụng dùng để nghè giấy cho phẳng mặt.

Tiếp đó là cả một lịch sử kì lạ, bí ẩn của loại giấy này.

Bắt đầu bằng hình ảnh cây Dó cổ thụ - cây Dó thần trong rừng thẳm với hình ảnh

tiếng hát thì thầm của cô Dó. Câu chuyện tiếp diễn với sự việc có anh chàng họ Chu mà sau

này chính là ông cụ tổ ba đờicủa ông cụ họ Chu, thích thúvới câu chuyện cô Dó nên quyết

tâm vào rừng xem thực hư của câu chuyện. Qua nhiều ngày thì cuối cùng hai người cũng

gặp nhau và nên duyên chồng vợ. Họ cùng trở về nhà nhưng cô Dó là người cõi âm nên phải

sống trong hòn đá xanh để nghè giấy giúp chồng. Hai vợ chồng sống với nhau mà không ai

biết vì âm dương cách biệt.

Kết thúc câu chuyện người chồng mất, còn cô Dó vẫn ở lại giúp con cháu nhà họ Chu

giữ gìn nghề giấy. Có lẽ nhờ một câu chuyện hư cấu trong dân gian mà Nguyễn Tuân đã

viết nên câu chuyện hấp dẫn này, nhưng có lẽ điều mà nhà văn muốn truyền tải đó là giá trị

cổ truyền của những làng nghề xưa trên đất nước chúng ta.

Trong các trang truyện kí của Nguyễn Tuân, theo chúng tôi, có lẽ đáng chú ý là

truyện ngắn Chùa đàn - một tác phẩm đã ghi lại dấu ấn phong cách cá nhân Nguyễn Tuân

sau Cách mạng. Truyện có kết cấu khá độc đáo, chia thành ba phần:

Phần 1 : Dựng

Phần 2: “Tâm sự của nước độc”

Phần 3: Mưỡu cuối

Tuy chia thành ba phần nhưng tác phẩm có sự liên kết rất chặt chẽ. Thứ nhất, về nhân

vật, có bốn nhân vật chính nhưng thực ra là hai nhân vật được đưa vào một cốt truyện li kì:

Lịnh - Lãnh; Cô Tơ - thầy Tuệ Không.

Phần một nói về nhân vật Lịnh - một tù nhân chính trị “người trí thức say đắm cùng

với công cuộc, vướng lụy vì hoài bão, đưa Cách Mệnh lên thành một thứ tôn giáo, và trong

cảnh đày ải tù tội, tinh thần lúc nào cũng vững vàng như cái thái độ bất diệt của bậc chân

tu chuyên nhất trong niềm đạo hạnh”.

Cuộc đời của Lịnh trong quá khứ cũng như trong hiện tại nhà tù được đan xen kể với

những kỉ niệm với tác giả một cách vừa bí ẩn, vừa gần gũi.

Kết thúc phần một là việc Lịnh đưa cho tác giả cuốn nhật ký “Tâm sự của nước độc”

do anh đang viết dở. Câu chuyện đó chính là cái gạch nối bố cục nghệ thuật giữa phần một

và phần hai.

Phần hai là một câu chuyện lí thú qua cách tường thuật sáng tạo, hấp dẫn của

Nguyễn Tuân. Câu chuyện bắt đầu bằng hình ảnh một người đàn ông tên Lãnh - sống trong

ấp Mê Thảo. Người vợ bị chết trong một tai nạn lật tàu. Từ đó khiến người chồng u buồn,

chán ghét tất cả những thứ liên quan đến máy mọc và sống trong cảnh u ám, buồn tẻ. Mọi

việc của ấp chỉ trông cậy vào Bá Nhỡ - một quản gia trung thành, tận tụy lại có biệt tài đàn

hát. Lãnh mê tiếng hát của Cô Tơ - một danh ca góa phụ. Sau đó, câu chuyện lại tập trung

xoay quanh cuộc gặp gơ duyên mệnh giữa Lãnh và Cô Tơ. Lúc đó, Bá Nhỡ phải đứng trước

một quyết định quan trọng nhất trong cuộc đời mình. Nếu Bá Nhỡ đàn cho Cô Tơ hát thì

phải nhận lấy cái chết. Cuối cùng vì lòng trung thành Bá Nhỡ đành chấp nhận. Kết thúc

cuộc hội ngộ là cái chết của Bá Nhỡ bên cây đàn rướm máu. Kết thúc phần này là việc Lãnh

sang lại ấp Mê Thảo cho người khác, còn Cô Tơ thì trông coi Chùa Đàn - ngôi chùa được

xây dựng ngay trên ấp Mê Thảo sau cái chết của Bá Nhỡ.

Phần ba - “Mưỡu cuối” tiếp nối phần hai bằng việc tác giả đẩy câu chuyện trở về

thực tại. Lãnh sau khi bán ấp Mê Thảo đã đi theo cách mạng. Sau đó bị kẻ thù bắt giam.

Còn Cô Tơ lại chính là thầy Tuệ Không - người cai quản Chùa Đàn. Nội dung chủ yếu trong

phần ba là cuộc độc thoại của tác giả với những lời tâm sự của mình. Kết thúc truyện như

một lời nhắn nhủ mang tính chủ đề: Hãy sống với thực tế, hãy sống với nhân dân, hãy là Cô

Tơ mang tiếng hát của mình phục vụ cho đời sống kháng chiến của dân tộc: “Trước hát cho

dăm bảy kẻ nghe trong một khung cảnh ích kỷ ốm yếu. Giờ hát cho cả một quê hương đang

vi vu gió mới và lồng lộng một trời cao rộng chói lòa”. Lý tưởng phụng sự cho quê hương

cũng chính là lý tưởng của người chiến sĩ Nguyễn Tuân. Kết thúc này cũng chính là một lời

nhắn nhủ tới những ai đang sống trong u mê cá nhân hãy tỉnh dậy và sống với đời sống lớn

của dân tộc và quê hương.

2.4.3. Tiểu kết

Qua một vài ngữ liệu ở trên, chúng tôi nhận thấy cách tổ chức văn bản của Nguyễn

Tuân khá đa dạng với những cách mở đầu, triển khai cũng như kết thúc văn bản. Dù cách tổ

chức ấy không phải là mới mẻ song nó tăng hiệu quả lên bội phần chính là nhờ sự khéo léo

trong việc tổ chức mạch kể và ngôn ngữ nghệ thuậ của tác giả

Trên đây là một vài nhận xét về cách tổ chức văn bản của Nguyễn Tuân mà trong

khuôn khổ của luận văn, chúng tôi có thể tìm hiểu. Chắc chắn sẽ còn nhiều vấn đề thú vị về

cách tổ chức văn bản trong những thể loại khác của ông. Tuy nhiên, vấn đề này khá mới và

tương đối khó nên chúng tôi chỉ xin đưa ra một vài dẫn chứng như là một sự gợi mở khi

nghiêncứu về đặc điểm ngôn ngữ trong truyện kí của Nguyễn Tuân.

KẾT LUẬN

Phong cách nghệ thuật là một khái niệm khá rộng, dùng để chỉ đặc điểm sáng tác của

nhà văn trên nhiều lĩnh vực, nhiều phương diện. Luận văn không có tham vọng đi tìm hiểu

phong cách theo hướng toàn diện đó mà chỉ đi sâu vào phương diện ngôn ngữ để từ đó tìm

ra những nét nổi trội nhất về phong cách ngôn ngữ trong thể loại truyện kí của Nguyễn

Tuân.

Trong công trình này, người viết đã tiến hành khảo sát, thống kê những cấp độ biểu

hiện ngôn ngữ trong các tác phẩm tiêu biểu của Nguyễn Tuân so sánh với những biểu hiện

tương tự trong các tác phẩm của một số nhà văn cùng thời khác.

1. Phong cách ngôn ngữ là phương diện khá quan trọng để khẳng định phong cách

nghệ thuật của một tác giả, đó là điều rõ ràng. Phong cách ngôn ngữ được thể hiện một cách

cụ thể ở mọi cấp độ ngôn từ của tác phẩm như: từ, ngữ, câu, các biện pháp tu từ, cấu trúc

văn bản, … Tuy nhiên, không phải ở cấp độ nào cũng thể hiện rõ nét những đặc điểm của

phong cách nhà văn. Chính vì vậy, luận văn chỉ đề cập đến những dấu hiệu có tính lặp lại để

từ đó tìm ra những đặc sắc trong ngôn ngữ truyện kí Nguyễn Tuân.

Qua việc khảo sát các tác phẩm truyện kí Nguyễn Tuân, người viết nhận thấy có một

vốn từ vựng hết sức phong phú và đa dạng, được tích lũy từ nhiều nguồn. Điều mà người

viết luận văn tâm đắc nhất là những trường từ vựng – ngữ nghĩa xuất hiện dày đặc trong các

truyện kí của Nguyễn Tuân mang đậm nét riêng của ông, đó là những từ độc đáo đôi khi còn

hơi cầu kì thường xuất hiện trong giới thượng lưu và nghệ sĩ.

Có thể nói rằng, các trường từ vựng trong truyện kí Nguyễn Tuân đã góp phần định

hình phong cách ngôn ngữ của ông, mặt khác, các trường từ vựng này cũng nói lên được

phần nào quan điểm của nhà văn về lý tưởng, về cuộc đời, về phương diện thẩm mĩ, …

Có thể khẳng định, Nguyễn Tuân đã rất thành công trong việc sử dụng từ Hán Việt

trong tác phẩm của mình. Ông sử dụng từ Hán Việt không chỉ thuần thục mà còn rất thành

công và đầy sáng tạo, đạt đến trình độ điêu luyện. Có thể nói, ít có nhà văn nào có biệt tài

phục chế không khí xưa giỏi như Nguyễn Tuân. Qua đó, ta hiểu được cái tài hoa, trang trọng

trong phong cách ngôn ngữ và cả con người Nguyễn Tuân. Không những thế, sự linh

hoạt và sáng tạo trong việc vận dụng phương ngữ, thành ngữ và hàng loạt các từ đồng nghĩa

đã giúp cho câu văn của ông giàu màu sắc biểu cảm, gần gũi với đời sống đạt được hiệu

ứng nghệ thuật cao, diễn tả được nhiều cung bậc cảm xúc của nhân vật. Và với cách dùng

từ, ngữ mới lạ, độc đáo như thế đã làm nên một phong cách nghệ thuật Nguyễn Tuân: phá

cách, lệch chuẩn, thoát khỏi cái vỏ bọc cũ kĩ, sáo mòn.

2. Bên cạnh từ ngữ, câu cũng là đơn vị có vai trò quan trọng trong việc thể hiện

phong cách tác giả. Dù ngữ pháp là những quy tắc chung của một thứ tiếng và có tính ổn

định cao, song không vì thế mà nó chối từ mọi nỗ lực sáng tạo của nhà văn và đã có rất

nhiều những nhà văn để lại dấu ấn của riêng mình trong lĩnh vực cú pháp và Nguyễn Tuân

là một trường hợp như thế. Những đặc sắc về câu trong truyện kí Nguyễn Tuân thể hiện ở

hai phương diện cấu tạo ngữ pháp và những biện pháp tu từ cú pháp.

Nhìn từ góc độ cấu tạo, những hiệu quả nghệ thuật mà Nguyễn Tuân đạt được trong

lĩnh vực cú pháp, chủ yếu bằng hai con đường: câu đơn tích lũy nhiều thành phần và câu

đơn phức tạp hóa bằng tổ hợp câu con. Với kiểu câu đặc trưng này trong văn phong

Nguyễn Tuân giúp ông thể hiện được chiều sâu trong việc miêu tả hiện thực cũng như tâm

lý nhân vật. Nét riêng này được thể hiện một cách nhất quán, dù trên tiến trình sáng tạo, ông

có những thay đổi về tư tưởng, bút pháp và thể loại.

3. Có thể nói rằng, với mỗi biện pháp tu từ chuyển nghĩa, Nguyễn Tuân có một giá trị

nghệ thuật đặc sắc riêng. Biện pháp tu từ so sánh, qua liên tưởng đã tạo nên một hình tượng

cụ thể đối với các khái niệm trừu tượng, giúp người đọc dễ hình dung hơn. Tài hoa là ở chỗ

tác giả đã cụ thể hóa, cụ thể đến mức người đọc có thể cảm nhận được sức sống, sức lay

động toát ra từ các hình tượng.

Nét tài hoa của Nguyễn Tuân còn được thể hiện ở chỗ: từ những từ ngữ vốn rất bình

thường nằm trong kho từ vựng của tiếng Việt, nhưng thông qua những phương thức chuyển

nghĩa, những từ ấy trong tương tác với ngữ cảnh trở nên mới hẳn, sáng hẳn. Ngôn từ ẩn dụ

trong văn Nguyễn Tuân đa dạng, nhiều chiều. Sự chuyển nghĩa của một từ, một nhóm từ để

tạo ra một nghĩa mới là cả một quá trình lựa chọn trong sáng tác nghệ thuật. Cách chuyển

nghĩa luôn luôn hình thành trên nền tảng của các tiêu chí hình thành nền văn hóa dân tộc.

Nguyễn Tuân đã thành công trong việc phản ánh hiện thực với nhiều đề tài khác nhau

trong nhiều lĩnh vực của đời sống. Nói như Ferdinand de Saussure, ngôn ngữ tồn tại là một

hiện thực hoàn chỉnh, khách quan trên một kết cấu của trục kết hợp và trục liên tưởng thì

ngôn ngữ trong truyện kí của Nguyễn Tuân đã đáp ứng được yêu cầu đó. Bởi vì trong bất cứ

tình huống nào, Nguyễn Tuân cũng phản ánh có chọn lọc những hình ảnh tiêu biểu, hợp tính

thẩm mĩ đến mức ta khó tìm ra một đơn vị ngôn từ tương đương nào để thay thế. Điều đó

chính là thế mạnh, và cũng là cơ sở để khẳng định phong cách ngôn ngữ Nguyễn Tuân.

Hình tượng trong văn Nguyễn Tuân là một hệ thống đan kết chặt chẽ. Do tính chất

sáng tạo của các biệp pháp tu từ nên văn Nguyễn Tuân luôn tác động đến cảm xúc của

người đọc. Sự lựa chọn hình ảnh, hình tượng trong văn chương là cả một quá trình lao động

nghệ thuật, đòi hỏi nhà văn phải đạt trình độ nhuần nhuyễn như thế nào đó, như am hiểu

vững chắc về ngôn từ; nội dung phản ánh, … thì mới có thể mô hình hóa bức tranh cuộc

sống theo khả năng tri nhận thành thế giới khái niệm theo cách cảm chủ quan của nhà văn.

Trong nền văn học Việt Nam hiện đại, Nguyễn Tuân thật xứng đáng ở tầm cỡ nhà

văn lớn. Đối với ông, văn chương trước hết phải là văn chương, nghệ thuật trước hết phải

là nghệ thuật, và đã là nghệ thuật thì phải có phong cách độc đáo. Đọc văn ông, người đọc

không chỉ có khoái cảm thẩm mỹ từ nghệ thuật ngôn từ mà còn được bồi dưỡng thêm tri

thức về nhạc, họa, điêu khắc, kiến trúc, lịch sử, địa lý, điện ảnh, … Thực tế ấy chứng tỏ,

Nguyễn Tuân là một tài năng phong phú, có năng lực ở nhiều lĩnh vực nghệ thuật. Nhưng

Nguyễn Tuân, xét từ bản chất, không phải là người theo chủ nghĩa hình thức. Tài phải đi đôi

với tâm. Ấy là "thiên lương" trong sạch, là lòng yêu nước thiết tha, là nhân cách cứng cỏi

trước uy quyền phi nghĩa và đồng tiền phàm tục.

Nói đến ông là nói đế một giá trị hiển nhiên, gợi nhắc một vùng trời riêng, xôn xao

thanh âm ngôn ngữ dân tộc. Các sáng tác của ông tồn tại vừa như những giá trị thẩm mỹ độc

lập, vừa gợi ý; vừa kích thích tìm tòi, sáng tạo nên các giá trị mới rất mực tài hoa và độc

đáo. Không thể tưởng tượng nổi sẽ lạnh lẽo và tiêu điều tới mức nào nếu đại ngàn văn

chương dân tộc thiếu vắng nghệ sĩ ngôn từ bậc thầy như Nguyễn Tuân.

Nhắc đến Nguyễn Tuân, người đọc thường nghĩ tới một nhà văn xông xáo, luôn tìm

tòi trong cuộc sống muôn màu muôn vẻ những điều bất ngờ, mãnh liệt. Ông đi nhiều nơi để

tìm thực phẩm cho tâm hồn, thay thực đơn cho các giác quan. Tìm “cái say của rượu tối tân

hôn”. Với vốn hiểu biết phong phú nhiều lĩnh vực, với năng lực thẩm mĩ sắc sảo và lối viết

tài hoa, những tác phẩm của ông đã để lại ấn tượng tốt đẹp trong lòng độc giả. Với Nguyễn

Tuân, ngôn từ không chỉ là chất liệu mà còn là văn chương và nhà văn đã có ý thức “lạ hóa”

nó, để tạo dấu ấn độc đáo cho riêng mình đồng thời lôi cuốn người đọc. Và con người tài

hoa ấy không bao giờ chấp nhận sự hời hợt, bằng phẳng; không thích những khuông sáo gò

bó, sự lặp lại đến nhàm chán. Chính vì thế mà trong văn chương, Nguyễn Tuân luôn tìm đến

sự đặc sắc.

Do đó, vẻ đẹp của trang viết Nguyễn Tuân là kết quả tất yếu từ một cách viết mang

chiều sâu, bề rộng và tầm cao văn hóa. Lòng yêu nước và tinh thần dân tộc, đặc biệt biểu

hiện ở thái độ thành kính trân trọng tiếng mẹ đẻ và các giá trị truyền thống chính là động lực

bên trong, thôi thúc ông không ngừng tìm tòi, khơi nguồn vốn cũ và sáng tạo nên giá trị

mới. Ông xứng đáng được mệnh danh là “chuyên viên cao cấp tiếng Việt”, là “người thợ

kim hoàn của chữ” (theo ý kiến của Tố Hữu). Trong lâu đài văn chương nghệ thuật dân tộc

Việt Nam thế kỉ XX, rất dễ nhận ra phần chạm trổ tinh xảo của người nghệ sĩ ngôn từ

Nguyễn Tuân.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Alain Laurent (1999), Lịch sử cá nhân luận, Phan Ngọc dịch, Nxb Thế giới.

2. Biện Minh Điền (2004), Vấn đề tác giả và loại hình tác giả trong văn học trung đại Việt

Nam, in trong sách Những vấn đề Văn học và Ngôn ngữ học, Nxb ĐHQG Hà Nội, tr 61-75.

3. Bùi Minh Toán (1989), “Những mối quan hệ hệ thống của ngôn ngữ và việc phân tích

ngôn ngữ nghệ thuật của tác phẩm văn học trong giảng dạy tiếng Việt và văn học”, Tạp chí

Ngôn ngữ số 3, tr. 29-38.

4. Cao Xuân Hạo (1991), Tiếng Việt – Sơ thảo ngữ pháp chức năng, Nxb Khoa học xã hội.

5. Cao Xuân Hạo (1999), Tiếng Việt, mấy vấn đề ngữ âm, ngữ pháp, ngữ nghĩa, Nxb Giáo

dục.

6. Cao Xuân Hạo (2001), Tiếng Việt, văn Việt, người Việt, Nxb Trẻ.

7. Ch.Bally (1972), Tu từ học tiếng Pháp, bản dịch tiếng Việt của trường Đại học Sư Phạm

Vinh.

8. Cù Đình Tú, Lê Anh Hiền, Võ Bình, Nguyễn Thái Hòa (1982), Phong cách học tiếng

Việt, Nxb Giáo dục.

9. Cù Đình Tú (1982), Khảo sát từ vựng tiếng Việt theo bình diện phong cách ngôn ngữ,

Nxb Khoa học xã hội.

10. Cù Đình Tú (2001), Phong cách học và đặc điểm tu từ tiếng Việt, Nxb Giáo dục.

11. Diệp Quang Ban (1995), “Một hướng phân tích câu từ mặt sử dụng, ý nghĩa, ngữ

pháp”, Tạp chí Ngôn ngữ số 4, tr.25-32.

12. Đái Xuân Ninh (1978), Hoạt động của từ tiếng Việt, Nxb Khoa học xã hội.

13. Đặng Anh Đào (1994), Tài năng và người thưởng thức, Nxb Hội nhà văn.

14. Đặng Đức Siêu (1989), Từ Hán Việt nhìn từ góc độ tiếp xúc văn hóa”, Phụ san Tạp chí

Ngôn ngữ, tr.94-100.

15. Đoàn Minh Tuấn (1998), Với bác Nguyễn, Nxb TP Hồ Chí Minh.

16. Đỗ Hữu Châu (1973), “Khái niệm trường” và việc nghiên cứu hệ thống từ vựng”, Tạp

chí Ngôn ngữ số 2, tr.45-53.

17. Đỗ Hữu Châu, Bùi Minh Toán (1996), Đại cương Ngôn ngữ học, tập 2, Nxb Giáo dục.

18. Đỗ Hữu Châu (1995), Giáo trình giản yếu về ngữ dụng học, Nxb Giáo dục.

19. Đỗ Hữu Châu (1997), Cơ sở ngữ nghĩa học từ vựng, Nxb Giáo dục.

20. Đỗ Đức Hiểu (2000). Thi pháp hiện đại, Nxb Hội nhà văn.

21. Đinh Trọng Lạc (1994), Phong cách học văn bản, Nxb Giáo dục.

22. Đinh Trọng Lạc (1998), 300 bài tập phong cách học tiếng Việt, Nxb Giáo dục.

23. Đinh Trọng Lạc, Nguyễn Thái Hòa (1995), Phong cách học tiếng Việt, Nxb Giáo dục.

24. Đinh Văn Đức (1986), Ngữ pháp tiếng Việt – từ loại, Nxb Đại học và Trung học chuyên

nghiệp.

25. Đinh Văn Đức (1993), Một vài cảm nhận về ngữ pháp chức năng và cách nhìn về ngữ

pháp tiếng Việt, Tạp chí Ngôn ngữ số 3, tr.40-43.

26. Đinh Văn Đức (2004), Sự biến đổi và phát triển của ngôn ngữ văn học Việt Nam thế kỉ

XX, in trong sách Văn học Việt Nam thế kỉ XX, Nxb Giáo dục.

27. F.D.Saussure (1973), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Hoàng Phê dịch, Nxb Khoa

học xã hội.

28. Hà Công Tài (1999), Ẩn dụ và thơ, Nxb Khoa học xã hội Hà Nội, 1999.

29. Hà Văn Đức (1992), “Nguyễn Tuân”, Giáo trình văn học Việt Nam 1930-1945, Nxb Đại

học và Trung học chuyên nghiệp.

30. Hà Văn Đức (2000), Nguyễn Tuân, một bậc thầy về ngôn từ, Báo Văn nghệ số 9, ngày

26/02/2000.

31. Hà Văn Đức (2003), “Quan điểm thẩm mĩ qua một số hình tượng nghệ thuật trong tùy

bút Nguyễn Tuân”, Tạp chí Văn học số 4, tr. 8-15.

32. Hoàng Tuệ (2001), Tuyển tập ngôn ngữ học, Nxb Đại học Quốc gia Tp.Hồ Chí Minh.

33. Hoàng Ngọc Phiến (2003), Văn học … gần và xa, Nxb Giáo dục.

34. Hoàng Ngọc Phiến (2003), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, Nxb Đà Nẵng.

35. Hoàng Xuân tuyển soạn (1997), Nguyễn Tuân, người đi tìm cái Đẹp, Nxb Văn học.

36. Hoàng Văn Hành (1989), “Đặc điểm vốn từ của phong cách ngôn ngữ văn bản khoa học

(trong sự đối sánh với phong cách ngôn ngữ văn bản nghệ thuật)”, Tạp chí Ngôn ngữ số

phụ, tr.74-81.

37. Hoàng Văn Hành (1991), Từ ngữ tiếng Việt trên đường hiểu biết và khám phá, Nxb

Khoa học xã hội.

38. Hoàng Ngọc Phiến (1991), “ Thi pháp của truyện”, Báo Văn nghệ số 31 ra ngày

03/08/1991.

39. I.R.Galpern (1987), Văn bản với tư cách đối tượng nghiên cứu ngôn ngữ học,Nxb Khoa

học xã hội.

40. Mak Halliday (2001), Dẫn luận ngữ pháp chức năng, Nxb Đại học Quốc gia Hà nội.

41. M.Bakhtin (2003), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyển dịch và giới

thiệu, Nxb Hội nhà văn.

42. M.B.Khrapchenkô (1987), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Lê

Sơn, Nguyễn Minh dịch, Nxb Tác phẩm mới.

43. M.B.Khrapchenkô (2002), Những vấn đề lí luận và phương pháp nghiên cứu văn học,

Trần Đình Sử dịch, Nxb Đại học Quốc gia Hà nội.

44. Nguyễn Đăng Mạnh (1996), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của một nhà văn,

Nxb Giáo dục.

45. Nguyễn Đăng Mạnh (1999), Những bài giảng về tác giả văn học, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội.

46. Nguyễn Đăng Mạnh (2003), Nhà văn Việt Nam hiện đại, chân dung và phong cách, Nxb

Văn học.

47. Nguyễn Đăng Mạnh sưu tầm, biên soạn (1999), Nguyễn Tuân bàn về văn học nghệ

thuật, Nxb Hội nhà văn.

48. Nguyễn Đức Dân (1998), Ngữ dụng học, tập 1, Nxb Giáo dục.

49. Nguyễn Đức Dân, Đặng Thái Minh (1999), Thống kê ngôn ngữ học, một số ứng dụng,

Nxb Giáo dục.

50. Nguyễn Đức Dân (2000), “Hiện tượng đa thanh từ góc nhìn ngôn ngữ học”, Tạp chí

Văn học số 3, tr.27-32.

51. Nguyễn Đức Tồn (2007), “Bản chất của ẩn dụ”, Tạp chí Ngôn ngữ số 10 + 11

52. Nguyễn Minh Thuyết, Nguyễn Văn Hiệp (1998), Thành phần câu tiếng Việt, Nxb Đại

học Quốc gia Hà Nội.

53. Nguyễn Minh Thuyết (chủ biên), Nguyễn Văn Hiệp (1999), Tiếng Việt thực hành, Nxb

Đại học Quốc gia Hà Nội.

54. Nguyễn Phan Cảnh (2000), Ngôn ngữ thơ, Nxb Văn hóa thông tin.

55. Nguyễn Tài Cẩn (1973), “Xuất phát điểm của hệ thống vần Hán Việt”, Tạp chí Ngôn

ngữ số 4, tr.35-41.

56. Nguyễn Tài Cẩn (1999), Ngữ pháp tiếng Việt, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

57. Nguyễn Thái Hòa (1997), Dẫn luận phong cách học, Nxb Giáo dục.

58. Nguyễn Thái Hòa (2000), “Suy nghĩ trên chính câu văn Nguyễn Tuân”, Báo Văn nghệ

Trẻ số 08/2000.

59. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb Giáo dục.

60. Nguyễn Thái Hòa (2005), Từ điển tu từ - Phong cách – Thi pháp học, Nxb Giáo dục.

61. Nguyễn Thế Lịch 91989), “Từ ngữ có sắc thái văn chương”, số phụ san Tạp chí ngôn

ngữ, tr.38-55.

62. Nguyễn Thế Lịch (1991), “Từ so sánh đến ẩn dụ”, Tạp chí Ngôn ngữ số 3, tr.19-31.

63. Nguyễn Thế Lịch (1998), “Về các tính chất của ngôn ngữ nghệ thuật”, Tạp chí Ngôn

ngữ số 4, tr.22-23.

64. Nguyễn Thị Ninh (2005), “Ngôn từ nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Tuân, Luận

án Tiến sĩ Ngữ Văn, Đại học Sư Phạm Hà Nội.

65. Nguyễn Thiện Giáp (2002), Từ vựng học tiếng Việt, Nxb Giáo dục.

66. Nguyễn Thiện Giáp (2003), Dẫn luận ngôn ngữ học, Nxb Giáo dục.

67. Nguyễn Văn Tu (1986), Từ và vốn từ tiếng Việt hiện đại, Nxb Đại học và trung học

chuyên nghiệp.

68. Nguyễn Như Ý (1998a), Từ điển giải thích thuật ngữ ngôn ngữ học, Nxb Văn hóa thông

tin.

69. Nguyễn Tuân (1986), Chuyện nghề, Nxb Tác phẩm mới.

70. Nguyễn Tuân (2000), Nguyễn Tuân toàn tập, Nxb Văn học (tập 1, 2, 3, 4, 5 do Nguyễn

Đăng Mạnh biên soạn).

71. Nguyễn Tuân (2006), Vang bóng một thời, Nxb Đà Nẵng.

72. Lưu Vân Lăng (2008), Những vấn đề ngữ pháp tiếng Việt hiện đại, Nxb Khoa học xã

hội.

73. Phan Mậu Cảnh (1996), Các phát ngôn đơn phần tiếng Việt, Luận án Phó tiến sĩ Ngữ

Văn, Bộ GD& ĐT, Đại học Quốc gia Hà Nội.

74. Phan Ngọc (1989), Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, Nxb Khoa học

xã hội.

75. Phan Ngọc (2000), Thử xét văn hóa, văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Thanh Niên.

76. R.Jakobson (1998), “Chủ âm”, Đỗ Lai Thúy dịch, Tạp chí Văn học nước ngoài số 1,

tr.204-208.

77. Roland Barthes (1997), Độ không của lối viết, Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu, Nxb Hội

nhà văn.

78. Trần Đình Sử (1998), Giáo trình Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục.

79. Trần Đình Sử (1999), Một số vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Giáo

dục.

80. Trần Đình Sử (2002), Thi pháp Truyện Kiều, Nxb Giáo dục.

81. Trần Ngọc Hưởng (1998), Luận đề về Nguyễn Tuân, Nxb Thanh Niên.

82. Trần Ngọc Thêm (1996), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Tp.Hồ Chí Minh.

83. Trần Ngọc Thêm (1999), Hệ thống liên kết văn bản tiếng Việt, Nxb Giáo dục.

84. Trương Chính (1987), “Nguyễn Tuân và vang bóng một thời”, Tuyển tập Trương Chính,

tập 2, Nxb Văn học.

85. Trương Chính (1990), “Từ ngôn ngữ đến văn chương: dùng từ”, Tạp chí Ngôn ngữ số

phụ, tr.23-26.

86. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa học xã hội.

87. Trương Đăng Dung (2003), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa học xã hội.

88. Tôn Thảo Miên tuyển chon (1998), Nguyễn Tuân, về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo

dục.

89. Vương Trí Nhàn (2000), “Sự biến hóa của cái Đẹp trong văn Nguyễn Tuân”, Báo Thể

thao và Văn hóa số 55, ngày 11/07/2000.

.