Stan Douglas
(1960 - nay)
Sinh tại: Vancouver, BC, Canada
Làm việc: New York, NY, Hoa kỳ - Vancouver, BC, Canada
Đối với nghệ sỹ video Stan Douglas, thời điểm luôn gắn với một sự kiện có
nhiều lớp lang. Mỗi một thời điểm cùng cất tiếng trong một dàn đồng ca -- đôi khi
hòa hợp, đôi khi không, nhưng luôn ở kề nhau một cách khơi gợi.
Lấy ví dụ tác phẩm thực hiện năm 1994 có tên "Evening." (Buổi chiều).
Trên ba màn hình là 3 cảnh gần như phim ảnh, là ba trạm phát hành báo buổi chiều,
tất cả đều từ năm 1969. Thoạt tiên, có thể cho rằng, người nghệ sỹ muốn đưa
chúng ta trở về thời điểm xảy ra nhiều biến cố đó bằng cách đem đến cho chúng ta
tin tức của thời điểm đó. Nhưng trọng tâm của Douglas là thời điểm khi "happy
talk" bắt đầu; cái kỷ nguyên khi mà các hãng tin tức phát triển một phong cách mà
họ hy vọng sẽ tạo ra một sự thưởng thức vui vẻ hơn cho độc giả của họ. Ba trạm
phát hành báo là những ví dụ về những giai đoạn phát triển khác nhau của "happy
talk". Thỉnh thoảng, họ phân phát báo, cùng lúc, tạo ra một sự lộn xộn nhiều lớp
của những sự phân phát khác loại.
Trong tác phẩm "Hors-champs," thực hiện năm 1992, Douglas cùng lúc đưa
ra hai bộ riêng biệt các cảnh quay của cùng một buổi hòa nhạc jazz ngẫu hứng.
Trên một màn hình, người xem nhìn thấy bản cuối cùng, đã được biên tập; còn
trên một màn hình khác là những cảnh quay từ một góc máy khác, người xem nhìn
thấy tất cả những gì đã bị cắt bỏ trong phiên bản đầu tiên. Tác phẩm "Nu’tka,"
thực hiện năm 1996, với những hình ảnh phong cảnh Canada chuyển động
******************g vào nhau trong khi những người kể chuyện khác nhau kể
những câu chuyện lịch sử khác nhau. Thỉnh thoảng, mọi thứ -- giọng nói và hình
ảnh -- khớp nhau; nhưng phần lớn luôn có sự trái ngược giữa "ở đây" và "bây giờ".
Đối với Douglas, thời điểm luôn bị chia thành những sự kiện xảy ra đồng thời, cái
vô số lại tạo nên một cái duy nhất.
Có lẽ quỹ tích của cái vô số này chính là người xem, những người nhìn một
thứ với một mắt, và một cái gì đó hoàn toàn khác, bằng con mắt còn lại; những
người nghe thấy một thứ bằng một tai và một cái gì đó khác bằng tai còn lại. Có lẽ
thời điểm đã bị chia thành nhiều thời khắc chính xác mà nó diễn ra.
Sinh năm 1960 ở Vancouver, Douglas được coi là một trong những nghệ sỹ
video hàng đầu của những năm 1990. Các tác phẩm của anh đã được chiếu ở mọi
nơi, từ Hàn quốc đến Nam Phi, đến Venezuela. Bảo tàng Pompidou ở Paris đã
thực hiện một triển lãm thành tựu sự nghiệp lớn cho anh, và anh là một cái tên
thường gặp trong triển lãm Whitney Biennial. Hơn nữa, Nhà xuất bản nổi tiếng
của Anh, Phaidon, đã phát hành một cuốn sách về các tác phẩm của anh, và xếp
anh trong danh sách 20 nghệ sỹ đương đại hàng đầu thế giới.
Marlene Dumas
(1953 - nay)
Sinh tại: Kuilsrivier, Nam Phi
Làm việc: Amsterdam, Hà lan
Khi họa sỹ người Nam Phi Marlene Dumas lần đầu tiên thừa nhận thiên
hướng của mình đối với hình người, tại trường Michealis School of Fine Arts ở
Capetown trong những năm 1970, biểu hình trong nghệ thuật chẳng còn là thời
thượng. Trừu tượng Biểu hiện bao trùm và Nghệ thuật Ý niệm vẫn đang phát triển
mạnh mẽ. Nhưng Dumas đã bị quyến rũ từ sớm và đã theo đuổi con đường của
mình từ đó.
"One Hundred Models and Endless Rejects" (2001) gợi đến mối quan hệ
cộng sinh giữa nghệ sỹ/người mẫu – luôn là một trò ảo thuật đầy quyền năng của
những cử chỉ âu yếm mơ hồ, căn bệnh thích xem trò khiêu ******************
có hạn chế, và sự căng thẳng trong tình dục. Tranh của Dumas chưa bao giờ chỉ
giới hạn trong thể loại chân dung, trong cách mô tả người mẫu, bởi cô vẽ từ những
hình ảnh tìm thấy trong báo chí hoặc tạp chí, hay TV, về các siêu mẫu và siêu sao,
các bức tranh của các Bậc thầy Hội họa từ các tấm bưu thiếp hoặc, sau này, ngày
càng nhiều hơn, là các ấn phẩm khiêu ******************. Đó là những người
mẫu, đã từng thực sự ngồi mẫu cho ai đó. Họ đâ nhìn và bị nhìn bởi các nghệ sỹ và
công chúng của tác phẩm gốc. Họ đã ngừng tạo dáng. Và đó là nơi mà Dumas bắt
đầu -- lại một lần nữa -- từ bỏ những điều đã biết trước để thông báo về việc "chọn
mẫu" của cô. Nhà phê bình ở London Sacha Craddock gọi sự tiếp cận này là "một
biện hộ ngây thơ có chừng mực được cân nhắc kỹ lưỡng của những điều không
biết," trong khi Dumas giải thích nó như một sự sử dụng của "những hình ảnh thứ
cấp và những cảm xúc trực tiếp."
Khi những hình ảnh này xuất hiện lại trong tác phẩm của Dumas, chúng đã
có phẩm chất đã-từng-được-thấy-ở-đâu-đó, bởi chúng thực sự như vậy. Do vậy
chúng tác động đến người xem tương tự như một bộ phim, ở chỗ các hình ảnh hiện
có trong nền văn hóa dẫn dắt người xem đến một ảo ảnh của sự thân mật, không
đáng có. Dumas sau đó gói ghém những điều tương tự trong đề tài của cô, đặt ra
những vấn đề về tác động của hình người như một hình ảnh -- tạo ra bởi sự dẫn dắt
của con người, tiêu dùng bởi con người, những người tham gia, nhưng cũng có
những trải nghiệm "tự nhiên" của chất liệu mà Dumas sử dụng. Dumas giải thích:
"Chẳng hề có những trinh nữ ở đây."
Trong những chất liệu truyền thống được sử dụng với sự từ bỏ của các nhà
biểu hiện và tự chủ hoàn toàn, chữ ký bằng mực sepia trong các tác phẩm trên giấy
và tranh trên toan của cô gợi đến những Bậc thầy Hội họa Hà lan trong ngôi nhà
cha mẹ nuôi của Dumas ở Amsterdam, " mặc dù," theo ArtForum, "có một lớp tro
" trong những mảng màu tô. Nền văn hóa méo mó của chế độ apartheid mà Dumas
biết ngay từ khi lọt lòng vẫn ẩn hiện một cách sâu sắc trong tất cả các tác phẩm
của cô. Hơn nữa, kích thước khổng lồ và những đoạn văn giàu chất thơ của cô như
những tiêu đề và phân tích, Dumas tạo ra một thể lai Ý niệm, mạnh mẽ nói về các
chủ đề như giống, đặc tính cá nhân, bạo lực chủng tộc và tình dục, sự áp bức và
hoàn cảnh khó khăn của phụ nữ, trẻ em và những dân tộc thiểu số
Trong bộ phim tài liệu thực hiện năm 1992, Miss Interpreted, Selma Klein
Essink nói, "là một người da trắng rất trẻ ở Nam Phi, Marlene đã thực sự nhận
thức rằng cô là một trong những kẻ đàn áp. Thậm chí khi còn là một đứa trẻ, cô đã
có mầm mống xấu xa. Rốt cuộc, cô không ngừng tin vào một sự thật tuyệt đối."
Trong tác phẩm "The Painter" (1996) của Dumas, hình ảnh nhìn từ phía trước của
một đứa trẻ nhỏ nhúng đôi tay bé nhỏ của nó ngập trong sơn, đến tận khủyu tay:
tay phải, trong màu xanh của gân; còn tay trái trong màu đỏ của máu.
Không thể bỏ qua những tác phẩm viết của Dumas khi muốn hiểu về công
việc việc của cô. Chúng có tầm cỡ và đứng tách biệt trong lượng sách xuất bản,
chẳng hạn như "Sweet Nothings (1998)". Trong "Women and Painting," Dumas
nói với chúng ta: "Tôi là một cô gái nhà quê …Tôi lớn lên ở một trang trại làm
rượu vang ở Nam Phi. Khi còn là một đứa bé, tôi vẽ những cô gái mặc bikini cho
những người đàn ông ở mặt sau hộp xì-gà của họ. Giờ đây tôi đã là một người mẹ
và tôi sống ở một nơi khác …và…tôi vẫn bận bịu với những hình ảnh và những
tưởng tượng kiểu đó…" Trong "The Private Versus the Public" Dumas viết, "Tôi
chống lại: những ý tưởng chung chung / người khỏa thân / sự chiếm đoạt các hình
ảnh / sự khó hiểu của những tác phẩm không đề / sự tô điểm cho các hồ nghi nghệ
thuật / những đường biên mờ nhạt của cảm nhận / những tội lỗi cổ điển / và những
tội lỗi vô nghĩa."
Marlene Dumas đã từng tham dự hàng loạt các triển lãm cá nhân và triển
lãm nhóm trên thế giới. Triển lãm "Name No Names," được tổ chức bởi Centre
Pompidou, Musée National d'Art Moderne và De Pont Foundation for
Contemporary Art ở Hà lan, là một cuộc khảo sát diện rộng các tác phẩm trên giấy
của nghệ sỹ -- gần 100 tranh vẽ, tranh dán giấy, và màu nước được vẽ từ những
năm cuối 70 đến năm 2002 – được triển lãm ở Tilburg, Paris, và New York.
"Nghệ thuật của tôi nằm giữa xu hướng khiêu ****************** để hé
lộ mọi thứ và xu hướng quyến rũ để giữ lại những gì còn là bí mật." -- Marlene
Dumas, trích dẫn bởi Marteen Bertheux, trong catalogue của một cuộc triển lãm
nhóm