Luận án Tiến sĩ: Các loại hình cơ bản của truyện ngắn hiện đại Việt Nam (1930-1945)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI

NGUYỄN VĂN ĐẤU

CÁC LOẠI HÌNH CƠ BẢN

CỦA TRUYỆN NGẮN HIỆN ĐẠI

(TRÊN CƠ SỞ CỨ LIỆU TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM GIAI ĐOẠN 1930 – 1945)

Chuyên ngành : Lý thuyết và lịch sử văn học

Mã số : 5.04.01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học

PGS.TS LA KHẮC HÒA

HÀ NỘI – 2001

MỤC LỤC

TRANG PHỤ BÌA Trang

LỜI CAM ĐOAN

MỤC LỤC ................................................................................................................................. 2

MỞ ĐẦU .................................................................................................................................... 5

CHƯƠNG 1: ĐẶC TRƯNG VÀ VẤN ĐỀ LOẠI HÌNH HÓA TRUYỆN NGẮN HIỆN ĐẠI

.................................................................................................................................................. 24

1.1 Đặc trƣng của truyện ngắn hiện đại ................................................................................... 24

1.1.1. Truyện ngắn – tác phẩm tự sự cỡ nhỏ ............................................................................ 24

1.1.2. Truyện ngắn – tác phẩm tự sự hiện đại .......................................................................... 29

1.2 VẤN ĐỀ LOẠI HÌNH HÓA TRUYỆN NGẮN HIỆN ĐẠI ............................................. 45

1.2.1. Phƣơng pháp loại hình trong nghiên cứu văn học ......................................................... 45

1.2.2. Loại hình hóa truyện ngắn theo cấu trúc chức năng ...................................................... 48

1.2.3. Các bình diện và cấp độ nghiên cứu truyện ngắn .......................................................... 58

CHƯƠNG 2: LOẠI HÌNH “TRUYỆN NGẮN - KỊCH HÓA” ............................................. 62

2.1. Cốt truyện trong “ truyện ngắn - kịch hóa”....................................................................... 63

2.1.1. Chức năng thể hiện trạng thái nhân thể của cốt truyện. ................................................. 63

2.1.2. “Sự kiện hành động” giàu kịch tính là chất liệu cơ bản của cốt truyện. ........................ 67

2.1.3. Nguyên tắc tạo gút tỉ mỉ và mở gút bất ngờ trong xây dựng cốt truyện ........................ 72

2.2. Nhân vật trong “truyện ngắn - kịch hóa” .......................................................................... 76

2.2.1. Nhân vật loại hình trong “truyện ngắn - kịch hóa”. ....................................................... 76

2.2.2. Chi tiết mô tả ngoại hình và hành động là chất liệu cơ bản trong xây dựng nhân vật. .. 81

2.2.3. Đối lập trong hành động là nguyên tắc cơ bản trong xây dựng nhân vật. ..................... 86

2.3. Trần thuật trong “truyện ngắn - kịch hóa” ........................................................................ 90

2.3.1. Trào phúng - chức năng nghệ thuật cơ bản của trần thuật. ............................................ 90

2.3.2. Lời văn mô tả ngoại hình và hành động nhân vật là thành phần cơ bản của trần thuật . 97

2.3.3. Nguyên tắc tƣơng phản và tăng cấp trong trần thuật. .................................................. 101

CHƯƠNG 3: LOẠI HÌNH “TRUYỆN NGẮN - TRỮ TÌNH HÓA” .................................. 106

3.1. Cốt truyện trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” ................................................................. 106

3.1.1. Chức năng bộc lộ trạng thái tâm tƣởng của cốt truyện ................................................ 106

3.1.2. “Sự kiện nội tâm” - chất liệu cơ bản của cốt truyện .................................................... 113

3.1.3. Nguyên tắc “chuyển hóa và lặp lại” trong tổ chức cốt truyện ..................................... 117

3.2. Nhân vật trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” ................................................................... 121

3.2.1. Nhân vật tƣ tƣởng và nhân vật loại hình ...................................................................... 121

3.2.2. Chi tiết nội tâm - chất liệu chủ yếu trong xây dựng nhân vật ...................................... 126

3.2.3. Xung đột nội tâm – cơ sở cho cấu trúc nhân vật. ......................................................... 131

3.3. Trần thuật trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” ................................................................. 135

3.3.1. Chức năng gợi cảm của trần thuật ............................................................................... 135

3.3.2. Lời văn mô tả - thành phần cơ bản của trần thuật ........................................................ 139

3.3.3. Nguyên tắc “trùng điệp” trong trần thuật ..................................................................... 144

CHƯƠNG 4: LOẠI HÌNH “TRUYỆN NGẮN - TIỂU THUYẾT HÓA” .......................... 149

4.1. Cốt truyện trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”. .......................................................... 150

4.1.1. Chức năng phân tích và lý giải đời sống của cốt truyện .............................................. 150

4.1.2. Cái hàng ngày là chất liệu cơ bản trong xây dựng cốt truyện ...................................... 156

4.1.3. Nguyên tắc “mơ hồ hóa” trong xây dựng cốt truyện ................................................... 161

4.2. Nhân vật trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” .............................................................. 164

4.2.1. Nhân vật loại hình và nhân vật tính cách ..................................................................... 164

4.2.2. Sự phong phú, đa dạng của hệ thống chi tiết mô tả nhân vật ...................................... 168

4.2.3. Nguyên tắc kết hợp các mặt đối lập trong xây dựng nhân vật. .................................... 176

4.3. Trần thuật trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” ............................................................ 180

4.3.1. Chức năng phân tích, triết luận về đời sống của trần thuật. ......................................... 180

4.3.2. Sự đa dạng của lời trần thuật, điểm nhìn và giọng điệu trần thuật .............................. 183

4.3.3. Nguyên tắc “đối thoại” trong trần thuật ....................................................................... 187

KẾT LUẬN ............................................................................................................................ 192

DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN ............. 197

TÀI LIỆU THAM KHẢO ..................................................................................................... 198

MỞ ĐẦU

1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI

1.1 Bakhtin, nhà lý luận phê bình Nga nổi tiếng, cây đại thụ về lý luận thể loại đã từng

khẳng định rằng: “Thể loại phải là những nhân vật chính của tấn kịch lịch sử văn học… Lịch

sử văn học trƣớc hết là lịch sử hình thành, phát triển và tƣơng tác giữa các thể loại” [5,7 - 8].

Lịch sử phát triển văn học đã chứng minh điều đó. Và trong đời sống văn học hôm nay, việc

tìm hiểu đặc trƣng của các thể loại văn học càng trở nên quan trọng và cần thiết hơn bao giờ

hết. Đó sẽ là chìa khóa để khám phá giá trị đích thực của những tác phẩm cụ thể, cùng với sự

vận động và phát triển của một nền văn học. Bởi vì nói đến thể loại là nói đến một cách nhìn,

một cách tƣ duy, cách cảm nhận đời sống và sang tạo tác phẩm. Bất kỳ tác phẩm văn học nào

cũng phải tồn tại dƣới một hình thức thể lạo nhất định. Thể loại là yếu tố hình thức lớn nhất,

chi phối các yếu tố hình thức khác, góp phần tạo nên một diện mạo cụ thể cho tác phẩm văn

học.

1.2. Ở Việt Nam, truyện ngắn là một trong những thể loại có nhiều thành tựu nổi bật.

Không ít truyện ngắn của các nhà văn Việt Nam nhƣ Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Nam

Cao, Nguyễn Tuân, Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh

Châu…đã trở nên rất nổi tiếng, có toàn quyền đứng ngang hang với các truyện ngắn tiêu biểu

của thế giới. Và truyện ngắn cũng là thể loại đã đƣợc quan tâm nghiên cứu trên nhiều bình

diện nhƣ trào lƣu, phong cách, những giá trị đặc sắc về nội dung và nghệ thuật, đặc biệt là các

tác phẩm đƣợc nghiên cứu, giảng dạy trong nhà trƣờng…Tuy nhiên, việc nghiên cứu đặc

trƣng của truyện ngắn ở góc độ tính hiện đại của thể loại và tính đa dạng về loại hình lại chƣa

đƣợc quan tâm đúng mức.

1.3. Vì vậy, việc tìm hiểu các loại hình cơ bản của truyện ngắn hiện đại, trên cơ sở cứ

liệu truyện ngắn Việt Nam 1930-1945 là thực sự cần thiết

Một mặt, nó giúp xác định đƣợc những đặc trƣng cơ bản của truyện ngắn gắn liền với những

dạng thức, những loại hình tiêu biểu của truyện ngắn Việt Nam 1930-1945. Ở đây, việc

nghiên cứu đặc trƣng của truyện ngắn không chỉ giới hạn ở vấn đề quy mô mà còn đƣợc xem

xét nhƣ một kiểu tƣ duy nghệ thuật và một phƣơng thức cảm nhận, khám phá đới sống. Mặt

khác, qua đó phần nào có thể ruát ra đƣợc bản chất, quy luật vận động của văn học mà truyện

ngắn là một loại hình tiêu biểu có vai trò không nhỏ trong đời sống văn học và trong gia đình

văn học hôm nay.

Đây là đề tài có tính chất lý thuyết- lịch sử, dựa trên thành tựu truyện ngắn 1930-

1945, giai đoạn mang tính bƣớc ngoặt từ cận đại sang hiện đại trong lịch sử phát triển truyện

ngắn Việt Nam. Ở một giai đoạn nhƣ thế, các đặc trƣng và loại hình của truyện ngắn thƣờng

có điều kiện bộc lộ một cách đầy đủ và rõ nét hơn. Do vậy đề tài sẽ có ý nghĩa nhất định với

các họa động sang tạo, nghiên cứu và giảng dạy văn học nói chung và thể loại truyện ngắn

nói riêng.

2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ.

Vấn đề mà đề tài luận án đặt ra là khá rộng, có liên quan đến nhiều vấn đề lý luận

khách nhau về thể loại, trong đó có truyện ngắn Việt Nam và thế giới. Song với khả năng có

hạn và ứng với phạm vi cụ thể mà đề tài có thể giải quyết, chúng tôi chỉ xin điểm lại những

tác giả, những công trình, những bài viết tiêu biểu có liên quan mật thiết đến khái niệm, đặc

trƣng của truyện ngắn và một số vấn đề về loại hình truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930-

1945, trong đó tập trung chủ yếu vào ba cây bút tiểu biểu nhất là Nguyễn Công Hoan, Thạch

Lam và Nam Cao. Đó là những đại diện xứng đáng cho ba loại hình mà luận án của chúng tôi

tập trung nghiên cứu.

2.1 Đã có rất nhiều tài liệu bàn về khái niệm và đặc trƣng của truyện ngắn, trong đó

phải kể đến các giáo trình lý luận văn học, từ điển văn học,

các loại sách “kinh nghiệm viết văn”, “sổ tay viết văn”, một số bài viết đăng trên các báo và

tạp chí…

Có các giáo trình tiêu biểu nhƣ Lý luận văn học của Gulaiep [55], Dẫn luận nghiên

cứu văn học của Pospelov [180], Lý luận văn học tập II [182], Lý luận văn học (do Hà

Minh Đức chủ biên) [48]…; có các Từ điển văn học [172], Từ điển thuật ngữ văn học

[173]... , các sách “kinh nghiệm” nhƣ Viết truyện ngắn của Antônôp [2], Đời viết văn của tôi

[94], Hỏi chuyện các nhà văn [95] của Nguyễn Công Hoan, Sổ tay người viết truyện ngắn

của Vƣơng Trí Nhàn [169], Nhà văn bàn về nghề văn [165], Tìm hiểu truyện ngắn của

Trần Thanh ĐỊch [42], Bình luận truyện ngắn của Bùi Việt Thắng [192], Những vấn đè thi

pháp của truyện (Nguyễn Thái Hòa) [76], Nghệ thuật viết truyện và ký [171]…;Có các bài

viết bàn về truyện ngắn nhƣ: Sự sáng tạo trong truyện ngắn của Vƣơng Trí Nhàn [159],

Đôi điều về truyện ngắn, Nghĩ về truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu [18], Cái khó của

truyện ngắn của Tô Ngọc Hiên [71], Sự trói buộc của truyện ngắn của Nguyễn Quang

Thân [193], Những quan niệm của nước ngoài về truyện và đọc truyện ngắn hiện đại của

Đào Duy Hiệp [73]; các ý kiến trên mục Nói ngắn về truyện ngắn của rất nhiều tác giả trên

tạp chí Thế giới mới năm 1993 nhân cuộc thi truyện rất ngắn. Sau đó có các bài viết của

Nguyên Ngọc: Truyện rất ngắn – tác phẩm nghệ thuật [11], của Lê Ngọc Trà: Chất thơ

của truyện rất ngắn [11] và của Nguyễn Kiên: Lời giới thiệu 45 truyện rất ngắn [12]…

Ngoài ra, xung quanh cuộc thi Truyện vừa Tạp chí tác phẩm mới 1996-1997, một số ý kiến

của Xuân Cang, Đặng Văn Kí, Ông Văn Tùng, Hà Phạm Phú… cũng đề cập ít nhiều đến

truyện ngắn…

Những ý kiến về truyện ngắn ở các tài liệu nêu trên rất phong phú, đa dạng, song

chung quy lại có 2 loai cơ bản sau đây:

2.1.1. Nêu ra những đặc điểm cơ bản của truyện ngắn, từ những vấn đề mang tính khái quát

(nhƣ vai trò, khả năng, phạm vi khám phá, cách thức chiếm lĩnh đời sống…) đến những vấn

đề cụ thể (nhƣ cốt truyện, nhân vật, kết cấu, ngôn ngữ, chi tiết…)

Các tác giả của những tài liệu trên, từ nhà lý luận, phê bình đến nhà văn, bạn đọc.. đều

rất thống nhất khi cho rằng đặc điểm cơ bản nhất của truyện ngắn là… “ngắn”: “truyện ngắn

là tác phẩm tự sự cỡ nhỏ…Các độc đáo của nó là ngắn” [173, 252]: “chính việc truyện ngắn

phải ngắn khiến nó tự phân biệt một cách dứt khoát và rành rọt bên cạnh truyện vừa và tiểu

thuyết” (Antônôp); với truyện ngắn thì “ngắn gọn” là quy luật cấu tạo tác phẩm” (Hoan

Botsơ). Gớt nhấn mạnh “đặc tính giai thoại” của truyện ngắn cũng có nghĩa nó phải ngắn

gọn. Còn theo Bandelaire thì “một truyện ngắn quá ngắn (chắc chắn là một khuyết điểm) vẫn

còn tốt hơn là một truyện ngắn quá dài” [73, 170].

Tuy nhiên, cái “ngắn” của truyện ngắn trở nên rất tƣơng đối trong cách xác định của

các tác giả. Có ngƣời nhƣ Antônôp quan niệm truyện ngắn chỉ nên có độ dài từ 4-8 trang.

Nhƣng nhƣ Grojnowski lại cho đọ dài của truyện ngắn là “từ 3 dòng đến 30 trang”. Theo Ma

Văn Kháng truyện ngắn nên có từ vài ngàn đến mƣời ngàn chữ, còn theo Môôm, truyện ngắn

nên có từ 10 nghìn đến 12 nghìn chữ. Và thời gian đọc một truyện ngắn là từ vài phút dến 1

giờ, phải đảm bảo “tính duy nhất về ấn tƣợng”, “tính tổng thể của hiệu quả” (Bandelaire)…

Về vai trò của truyện ngắn trong đời sống văn học hiện đại, các tác giả đều khẳng

định rằng truyện ngắn có khả năng rất lớn trong việc khám phá đời sống, bộc lộ tƣ tƣởng, tình

cảm và tài năng của nhà văn. Phađêep cho truyện ngắn “là một trong những thể tài văn học

khó nhất… nó là chỗ đánh dấu trình độ nghệ thuật của một nền văn học”. Kuranốp khẳng

định: “Một nền văn học chƣa đƣợc coi là hình thành nếu trong đó truyện ngắn không chiếm

một vị trí xứng đáng” [158, 118]. Còn theo Hoan Bôt sơ

thì Truyện ngắn “là một thứ giọt nƣớc mà không có nó, không thể có đại dƣơng” (Animatôp).

Do vậy, truyện ngắn “là trƣờng học tốt nhất luyenẹ cho nhà văn nhiều nết quý” (A. Tônxtôi,

Tô Hoài), “viết truyện ngắn là một công việc rất thiêng liêng” (Đỗ Chu), “truyện ngắn chứa

đựng phần vốn liếng lớn nhất của mỗi nhà văn, Nó đánh dấu thời kỳ ngòi bút anh đang sung

sức nhất, sức lực anh đang dồi dào nhất, là nơi anh gửi gắm đựoc nhiều tâm huyết trong cuộc

đời” [158, 36].

Về khả năng khám phá của truyện ngắn, các ý kiến đều cho truyện ngắn là một thể

loại văn học đặc biệt. Là hình thức tự sự cỡ nhỏ, nhƣng truyện ngắn luôn có “sức chứa” và

“sức mở” lớn: “sự sáng tạo trong truyện ngắn là không cùng” (Vƣơng Trí Nhàn): nội dung

của nó “khơi mãi không hết” (Xaroyan): ở truyện ngắn “có sự kết hợp yếu tố năng động, khả

năng nhạy bén với một cái nhìn rất mới mẻ đối với cuộc sống” (Antônôp); nó “cô đọng và

nhanh gọn, hợp với cách nghĩ và nhịp sống của thời hiện đại” (Nguyễn Kiên)…

Ở phạm vi và cách thức phản ánh đời sống của truyện ngắn, có hai loại ý kiến khác

nhau. Một loại thiên về cách “cƣa lấy một khúc” (Tô Hoài); tìm đến “cái mô măng”, “cái

chốc lát” của cuộc sống (Nguyễn Thành Long); tập trung phản ánh “một trƣờng hợp, một tình

thế, một trạng thái tâm lý, một sự kiện, một vấn đề... ” (Nguyễn Kiên, Nguyễn Công Hoan,

Gulaiep…) Loại ý kiến khác cho rằng truyện ngắn “không nhất thiết phải trói buộc vào

những khuôn mẫu gò bó. Có truyện viết về cả một đời ngƣời. Lại có truyện chỉ ghi lại một

giây phút thoáng qua” (Nguyên Ngọc). Truyện ngắn “cho phép các tác giả của nó tồn tại ở

nhiều cung bậc” (Vƣơng Trí Nhàn). Có một số nhà văn Nga nhƣ Rekemsúc và Tơriphônốp

còn cho rằng: “những truyện ngắn viết về cả đời ngƣời phải trở thành khu vực quan trọng của

các tác giả truyện ngắn hôm nay” và “khả năng ôm trùm cuộc sống, truyện ngắn và tiểu

thuyết bình đẳng với nhau”.

Đi vào những vấn đề cụ thể của truyện ngắn nhƣ nhân vật, cốt truyện, kết cấu, ngôn

ngữ, chi tiết… các ý kiến cũng chia làm hai loại. Chẳng hạn về kết cấu và cốt truyện, có ý

kiến nhấn mạnh vai trò không thể thiếu đƣợc của cốt truyện: “không thể có truyện ngắn nếu

thiếu cốt truyện” (Sicôvani); “nhà văn sống bắng cốt truyện y nhƣ họa sỹ sống bằng màu và

bút vẽ vậy” (Môôm), ”với truyện ngắn nhất thiết phải có cốt truyện kỳ lạ” (Gớt); “khi viết

truyện ngắn cần tìm cho đƣợc cốt truyện” (A. Tônxtôi)…Loại ý kiến này tƣơng đối phổ biến

ở các nhà văn. Tuy nhiên loại ý kiến không coi trọng vai trò cốt truyện cũng không phải là

hiếm. Với Sêkhốp “không việc gì phải lo tìm bằng đƣợc những cốt truyện cho thật lắt léo”.

Điều này cũng dễ hiểu, bởi vì truyện của Sekhốp thiên về khai thác tâm lý nhân vật. Với loại

truyện ngắn nhứ thế, ý kiến không coi trọng cốt truyện thƣƣòng phổ biến hơn ở các nhà văn

đƣơng đại. Chẳng hạn ý kiến của Đỗ Chu: “Với tôi, thƣờng cốt truyện không thành vấn đề

lắm” hay ý kiến của Tơriphônốp: “Phần lớn các tác phẩm có cốt truyện lắt léo thƣờng thuộc

loại tầm thƣờng” và D. Grojnowski: “Có truyện ngắn mà ở đó chẳng xảy ra sự cố gì, chúng

gợi nên mỹ học về cái đứt đoạn. về những mảnh rời rạc. Công việc nhà văn của họ là hƣớng

tới làm thất bại sự chờ đợi của độc giả” [73, 171].

Về nhân vật trong truyện ngắn, các ý kiến thƣƣòng thống nhất khi cho rằng “truyện

ngắn thƣờng ít nhân vật” (Từ điển thuật ngữ văn học); nhân vật thƣờng đƣợc khắc họa sắc nét

(Gulaiep, Huy Phƣơng, Phan Cung Việt. Hoàng Dân…); nhân vật truyện ngắn phải “mang

vấn đề”, phải “có những động cơ bên trong, những tham vọng cụ thể” (Nguyễn Kiên).

Ở vấn đề chi tiết và ngôn ngữ, các ý kiến đề nhấn mạnh tính chất cô đọng, súc tích”

không có gì là thừa” của chúng: Viết truyện ngắn là “chạm trổ một cái khay, một tấm tranh

khắc gỗ” (Pantôpxki, Vũ Thị Thƣờng), là “phải chăm sóc tới từng chữ, câu chữ phải trở nên

có nhung có tuyết”

(Đỗ Chu); là “ luôn đòi hỏi chính xác đến từng chi tiết” (Rekemsue). Trong truyện ngắn,

“cũng y nhƣ trên boong tầu quân sự, tất cả đều phải đâu vào đấy” (Sêkhốp) và “truyện ngắn

cần phải viết làm sao để ngƣời ta không bổ sung vào đó chút gi, cũng không thể rút bớt ra

chút gì hết” (Môôm). Còn theo Ơconner, một truyện “là một cách nói điều mà không thể nói

bằng cách khác, và mỗi từ đƣợc viết ra phải là tất yếu cho việc biểu hiện cái ý nghĩa đó”

[173, 171].

Nhƣ vậy, có thể nói, ý kiến về truyện ngắn với tƣ cách một thể loại văn học hiện đại là

rất phong phú và tƣơng đối thống nhất ở những đặc điểm cơ bản. Các tác giả đều nhấn mạnh

vai trò quan trọng và khả năng khám phá đời sống của truyện ngắn trong tƣơng quan với các

thể loại văn học khác. Từ đó, những vấn đề cụ thể trong xây dựng truyện ngắn cũng đƣợc đề

cập với thiên hƣớng chung là khẳng định vai trò của các yếu tố này trong việc thể hiện phong

cách và tài năng sang tạo của nhà văn. Những ý kiến trên đa số thuộc về các nhà văn có nhiều

duyên nợ với truyện ngắn nên thƣờng sinh động và sâu sắc, nhƣng cũng không tránh khỏi có

lúc cực đoan, phiên diệu. Trong đời sống văn học hiện đại, không thể phủ nhận vai trò quan

trọng của truyện ngắn. Nhƣng cần phải thấy rằng các thể loại khác cũng có những thế mạnh

riêng phù hợp với “mảnh đất” đã giúp cho nó tồn tại và phát triển. Những ý kiến trên đã chỉ

ra đƣợc đặc trƣng của truyện ngắn gắn liền với quy mô tác phẩm là chủ yếu. Và theo chúng

tôi, để có cái nhìn toàn diện về thể loại này cần quan tâm hơn đến tính hiện đại của thể loại do

nguyên tắc tƣ duy tiểu thuyết mang lại và tính đa dạng về loại hình do cấu trúc, chức năng thể

loại quy định. Đó cũng chính là vấn đề mà luận án của chúng tôi sẽ đi sâu giải quyết.

2. 1. 2. Trình bày kinh nghiệm viết truyện ngắn.

Loại ý kiến này thƣờng là của các cây bút truyện ngắn có nhiều thành tựu. Để minh

họa cho những nhận xét mang tín khái quát về thể loại, họ trình

bày lại quá trình viết các tác phẩm và từ đó rút ra kinh nghiệm, bài học cho sáng tác. Ở đây,

chúng ta có thể gặp lại các nhà văn tiêu biểu của Việt Nam và thế giới: Tô Hoài và Nguyễn

Công Hoan qua Đời viết văn của tôi và Một số kinh nghiệm viết văn của tôi đã trình bày

rất cụ thể, chi tiết những kinh nghiệm này. Qua cuốn Sổ tay người viết truyện ngắn, Vƣơng

Trí Nhàn tập hợp những ý kiến tiêu biểu của các nhà văn Việt Nam và thế giới tâm huyết với

truyện ngắn” Nguyễn Thành Long với Lặng lẽ Sapa; Vũ Thị Thƣờng với quá trình viết các

truyện ngắn Cái lạt, Câu chuyện từ những đứa trẻ, Vợ chồng ông lão chăn vịt; Nguyễn

Quang Sáng với Ông Năm Hạng, Chiếc lược ngà, Bông cẩm thạch. Rồi Hêmingway với

Tuyết trên đỉnh Kilimanjarô, Những con voi trắng.

Loại ý kiến này có thể không trực tiếp phục vụ cho việc giải quyết đề tài, nhƣng ít

nhiều cũng là những gợi ý cần thiết cho chúng tôi trong quá trình tìm hiểu các sang tác cụ thể,

phục vụ cho việc khái quát lý thuyết.

2.2 Về truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930-1945, ý kiến của các nhà nghiên cứu

phê bình rất phong phú, ở cả bề rộng lẫn chiều sâu. Những vấn đề cơ bản, từ quan điểm nghệ

thuật đến phong cách, từ kết cấu, cốt truyện đến nhân vật, ngôn ngữ…đều đƣợc tìm hiểu,

khám phá một cách tƣơng đối thấu đáo. Tuy nhiên, chúng tôi tập trung chủ yếu vào những ý

kiến có lien quan mật thiết đến đề tài, gắn liền với đặc điểm của thể loại hoặc gắn với các cây

bút truyện ngắn tiêu biểu, giữ vai trò nhƣ những cột môc trên con đƣờng phats triển thể loại

truyện ngắn Việt Nam, nhƣ Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Nam Cao, Tô Hoài, Bùi Hiển,

Thanh Tịnh, Hồ Dếnh…

Cho đến nay đã có hang trăm cuốn sách, bài báo viết về truyện ngắn Việt Nam 1930-

1945 nói chung và sang tác của các cây bút nói trên. Chúng tôi tạm chia việc nghiên cứu này

làm hai gian đoạn.

2.2.1 Trƣớc Cách mạng.

Có ba công trình đáng chú ý là cuốn Nhà văn hiện đại của Vũ Ngọc Phan [175], Việt

Nam văn học sử yếu của Dƣơng Quảng Hàm [58] và Dƣới mắt tôi của Trƣơng Chính [21],

bàn về văn chƣơng, về tiểu thuyết (bao hàm cả truyện ngắn).. Ngoài ra, sự xuất hiện tập

truyện Kép Tƣ Bền (1935) của Nguyễn Công Hoan đã làm rộ lên một cuộc tranh luận với rất

nhiều bài báo có tiếng nhƣ: Nhân xem quyển Kép Tƣ Bền: Nguyễn Công Hoan, nhà văn có

nhiều triển vọng của Hoài Thanh [190], Kép Tƣ Bền, một tác phẩm thuộc về cái triều lƣu

“nghệ thuật vì nhân sinh” ở nƣớc ta của Hải Triều [211], Kép Tƣ Bền của Nguyễn Công

Hoan của Tƣờng Lam – Phú Xuân Hội [128]. Phê bình Kép Tƣ Bền của Trần Hạc Đình [43].

CÒn về Thạch Lam, có hai bài viết của Thế Lữ: Tính cách tạo tác của Thạch Lam [138] và

Lời giới thiệu của Khái Hƣng về tập truyện Gió đầu mùa [100]…

Trong các cuốn sách và bài báo nói trên, một số vấn đề về thể loại tiểu thuyết và đặc

trƣng loại hình của sáng tác Nguyễn Công Hoan và Thạch Lam đã đƣợc đề cập. Tác giả cuốn

Nhà văn hiện đại và Việt Nam văn học sử yếu đã có những đóng góp to lớn trong việc “phân

chia các khuynh hƣớng phổ thôg của tƣ tƣởng quốc văn hiện đại”. Trong đố đáng chú ý là

việc Vũ Ngọc Phan chia tiểu thuyết (bao hàm cả truyện ngắn với tƣ cách là “đoản thiên tiểu

thuyết”) làm các loại: Tiểu thuyết tả chân, Tiểu thuyết xã hội, Tiểu thuyết tình cảm, Tiểu

thuyết phong tục, Tiểu thuyết luận đề, Tiểu thuyết luận lý, TIểu thuyết truyền kỳ, Tiểu thuyết

phóng sự và Tiểu thuyết hoạt kê.

Với cách phân chia tỉ mỉ, chi tiết nhƣ trên, cuốn sách đã thâu tóm đƣợc toàn bộ diện

mạo của tiểu thuyết (vả cả truyện ngắn) của giai đoạn này. Ngoài ra, đối với tác giả cụ thể,

Vũ Ngọc Phan đã có những nhận xét rất sâu sắc về phong cách nhà văn, về giá trị nổi bật của

sang tác, Chẳng hạn, so sánh Nguyễn Công Hoan với các nhà văn “tả chân” khác, ông viết

“Trong số những nhà tiểu thuyết về phong tục, ông đã đứng riêng hẳn về một phái: phái tả

chân và khuynh hƣớng hoạt kê, nhƣng ông không hoạt kê nhƣ Vũ Trọng Phụng, hay nhƣ Đỗ

Phồn. Cái cƣời của ông là cái cƣời sặc sụa, cái cƣời hể hả, của ngƣời sung sƣớng và ngoài

cuộc”. [175, 37].

Về Thạch Lam, ông cũng đã có những nhận xét rất tinh tế và xác đáng. Ông cho rằng

Thạch Lam “có một ngòi bút lặng lẽ, điềm tĩnh vô cùng, ngòi bút chuyên tả tỉ mỉ những cái

rất nhỏ và rất đẹp, cảm tình, cảm giác con con…Buồn mà đẹp, tỉ mỉ và sâu sắc, đó là hai đặc

tính của những truyện xuất sắc nhất của Thạch Lam” [175, 134]…

Những đóng góp của Nhà văn hiện đại và Việt Nam văn học sử yếu ở bình diện văn

học sử và nghiên cứu thể loại là không nhỏ. Song do sự “bùng nổ” của sáng tác ở giai đoạn

này, và do sự thiếu nhất quán trong tiêu chí phân loại, nên hai công trình trên không tranh

khỏi sự bất cập trong phân loại nói chung cũng nhƣ trong việc xếp nhà văn hay tác phẩm cụ

thể ở vào loại này hay loại khác. Mặt khác, với hƣớng tiếp cận thiên về cảm nhận, chƣa đi sâu

khám phá các sang tác theo hƣớng thi pháp thể loại nên việc đánh giá của các tác giả tinh tế,

sâu sắc, nhƣng cũng không tránh khỏi phiến diện, bất cập ở một số trƣờng hợp cụ thể. Chẳng

hạn, đó là việc Vũ Ngọc Phan chê một số truyện rất tiêu biểu của Thạch Lam nhƣ Nắng

trong vườn, Bên kia song, Hai đứa trẻ, Đứa con đầu lòng, Dứới bóng hoàng lan… là

“đơn giản”, “tầm thƣờng”, ”nhạt nhẽo và rời rạc”; hay việc Trƣơng Chính cho Nguyễn Công

Hoan chỉ là “một anh pha trò” “tàn nhẫn”, “thô lỗ”, “bẩn thỉu”…

Còn ở các bài báo, sự khẳng định của Hải Triều, Trần Hạc Đình…cũng nhƣ sự phủ

định của Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều về Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan đều lien quan

chặt chẽ đến quan điểm vốn đối lập của hai trƣờng phái “nghệ thuật vị nhân sinh” và “nghệ

thuật vị nghệ thuật”. Hải Triều cho rằng Kép Tư Bền đã “trình bày biết bao những sự xấu xa,

mục nát của một chế độ xã hội. Những cái đạo đức chân lý, tình ái mà trƣớc họ

cho là thiêng liêng cao quý thì ngày nay đã hóa ra một bức màn để che đậy biết bao sự thối

tha hèn mạt ở trong…” [211]. Trần Hạc Đình đã có những nhân xét rất khái quát và có sức

thuyết phục về Nguyễn Công Hoan: “Ông ƣa tả, ƣa vẽ cái xấu xa, hèn mạt, đê tiện của cả một

hàng ngƣời xƣa và nay vẫn đeo cái mặt nạ giả dối” và “nhà văn đã nhận thấy rằng, cái xã hội

hiện thời đầy rẫy sự ô trọc, giả dối, lại vây lên trên mọi sự bất bình là một xã hội cần phải đạp

đổ” [43]…Trong khi đó, Hoài Thanh lại cho rằng “văn chƣơng là văn chƣơng, nội dung của

Kép Tư Bền cũng chẳng có gì đáng chú ý” [191], và Lê Tràng Kiều, thậm chí còn cho rằng

Nguyễn Công Hoan không xứng đáng là nhà văn xã hội [112]…

Nhƣ vậy, ở thời kỳ trƣớc cách mạng, một vài vấn đề về đặc trƣng loại hình của truyện

ngắn 1930- 1945 cũng nhƣ đặc điểm cơ bản của các cây bút truyện ngắn Nguyễn Công Hoan,

Thạch Lam Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyên Hồng, Nguyễn Tuân đã đƣợc đề cập, song chƣa toàn

diện và sâu sắc. Riêng trƣờng hợp Nam Cao, ngoài lời Đề tựa của Lê Văn Trƣơng nhân nhà

xuất bản Đôi mốt ấn hành Đôi lứa xứng đôi (Chí Phéo) vào năm 1941, sáng tác của ông hầu

nhƣ chƣa đƣợc quan tâm.

2.2.2 Từ sau Cách mạng đến nay.

Từ sau Cách mạng đến nay, việc nghiên cứu truyện ngắn giai đoạn 1930-1945 đã đạt

đƣợc nhiều thành tựu cả về quy mô, số lƣợng công trình và chiều sâu của sự khám phá. Ở đây

chúng tôi chỉ xin dẫn ra các ý kiến tiêu biểu:

Giáo sƣ Nguyễn Đăng Mạnh, trong các công trình nhƣ Nhà văn- tư tưởng và phong

cách, Khái Luận (Tổng tập văn học Việt Nam, tập 30A)… đã có ý kiến nhận xét về một số

vấn đề có liên quan đề tài của chúng tôi. Ở đó, tác giả vừa đề cập đến những gì mang tính

chất khái quát về giai đoạn văn học, vừa đi sâu khám phá một cách độc đáo các hiện tƣợng

văn học cụ thể. Về truyện ngắn Việt Nam 1930-1945, ông viết: “Thành tựu đáng chú ý nhất

của văn xuôi hiện thực thời kỳ này là truyện ngắn. Thể tài này đã

đƣợc nâng lên tới mức độ có thể gọi là hoàn thiện”. Với mỗi nhà văn, ông cũng đã chỉ ra

đƣợc đích danh nét phong cách của họ. Ông gọi Nguyên Hồng là “nhà văn của một chủ nghĩa

nhân đạo thống thiết, sôi nổi”. Còn Nam Cao, theo ông, “đề tài tuy không mới, nhƣng tác

phẩm có nhiều đặc sắc, tân kì”; Tô Hoài là nhà văn “có nhãn quan phong tục độc đáo”.

Một trong những nhà nghiên cứu quan tâm nhiều đến truyện ngắn giai đoạn này là

giáo sƣ Nguyễn Hoành Khung. Trong Lời giới thiệu truyện ngắn Việt Nam 1930-1945 và

Lời giới thiệu văn xuôi lãng mạn Việt Nam 1930-1945, ông đã đề cập đến một số vấn đề cơ

bản của truyện ngắn thời kỳ này. Nhận xét về sự phát triển của truyện ngắn 1930-1945, ông

viết:

Trong tình hình phát triển, có tính bùng nổ của văn học, truyện ngắn đã trưởng thành

vượt bậc…trữ lượng của di sản truyện ngắn Việt Nam trươc cách mạng là giàu có mà chúng

ta chư phải đã khai thác hết. Nó phong phú, đặc sắc và đa dạng – đa dạng về phong cách, về

bút phap, về đề tài, về màu sắc địa phưưong và khuynh hướng sang tác [109, 1-2].

Ý kiến của ông đã bao quát đƣợc diện mạo và đặc điểm của truyện ngắn Việt Nam

1930-1945. Và ở một chỗ khác, ông đã khẳng định cụ thể hơn về khuynh hƣớng phát triển

chủ đạo của truyện ngắn giai đoạn này là từ truyền thống đến hiện đại. Điều đó đƣợc thể hiện

rõ qua sự phát triển của sáng tác từ Nguyễn Công Hoan “cây bút ký cựu mà tƣ duy nghệ

thuật, mà cách viết có nhiều tính chất quá độ”, đến Nam Cao “nhà văn xuôi tiêu biểu nhất của

thế hệ những năm 1940 đã đem đến cho văn xuôi những cách làm sâu sắc”. [108, 7 – 9 ].

Một số nhà nghiên cứu có tên tuổi nhƣ Hà Minh Đức, Phan Cự Đệ, Phong Lê, Trần

Đình Sử, Nguyễn Huệ Chi, Lê Thị Đức Hạnh, Vƣơng Trí Nhàn.. đều có nhƣng công trình

nghiên cứu công phu và sâu sắc về truyện ngắn giai đoạn này. Các tác giả tƣơng đối nhất

quán ở việc đánh giá những

thành tựu của các nhà văn, những đặc sắc về nội dung và nghệ thuật của các tác phẩm.

Là ngƣời dày công nghiên cứu Nam Cao, trong các công trình nghiên cứu từ năm 961

đến nay (xin xem phần thƣ mục), giáo sƣ Hà Minh Đức đã có những nhận xét mang tính khái

quát toàn diện về Nam Cao, theo ông sang tác của Nam Cao vừa “giàu chất sống thực tế”

“vừa có khuynh hƣớng khái quát triết lý…Chất tâm lý và dòng cảm nghĩ của nhân vật phát

triển xen với sự đổi thay của dòng sự kiện và bức tranh miêu tả”. Sáng tác của Nam Cao

“đƣợc biểu hiện qua một hình thƣc nghệ thuật độc đáo”; văn Nam Cao “mang nhiều tính chất

hiện đại, mới mẻ”.

Giáo sƣ Phong Lê, trong rất nhiều bài viết về các cây bút truyện ngắn Nguyễn Công

Hoan, Thạch Lam, Nam Cao (xin xem phân thƣ mục) đã có những ý kiến sâu sắc về nhiều

vấn đề có lien quan đến đề tài của chúng tôi. Chẳng hạn về Nguyễn Công Hoan ông viết:

Truyện ngắn đó mới chính là sở trường của ông, trào phúng mới là giọng điệu của

riêng ông. Một thứ trào phúng rõ rang là bắt nguồn từ gia tài dân gian và cổ điển, nhưng vẫn

là giọng điệu của riêng ông”. Và ông “là người hiếm hoi, cùng với Nam Cao, Thạch Lam có

công đưa thể loại dễ mà khó này lên một tầng cao thật siêu việt” [137, 152- 153].

Phong Lê cũng có nhận xét xác đáng về Nam Cao, trong đó có tính chất “nghịch lý” ở

mọi phạm vi truyện ngắn của ông: “Nam Cao là một nghịch lý. Ít ai có một nghịch lý dồi dào

đến thế và rõ rệt đến thế !”. Trong rất nhiều ý kiến về Thạch Lam, chúng tôi đặc biệt quan

tâm đến ý kiến của ông về câu văn Thạch Lam:

Câu văn Thạch Lam cứ như câu văn của ngày hôm nay. Văn Thạch Lam không nặng

về dung chữ to tát hoặc những cấu trúc gấp gáp vội vàng, câu chữ chỉ cần đủ cho phô diễn.

Có lúc diễn tả vượt ra ngoài câu chữ vì sức gợi mở và khơi sâu vào cảm giác, vừa cho ta

nhìn, vừa cho ta cảm [133, 20]…

Giáo sƣ Phan Cự Đệ là ngƣời đã sớm phát hiện ra nghệ thuật miêu tả tâm lý, kết cấu theo quy

luật tâm lý và độc thoại nội tâm trong sang tác của Nam Cao. Ông cũng là ngƣời đầu tiên đề

cập đến thứ “ngôn ngữ đa thanh, nhiều âm hƣƣỏng nhƣ trong tiểu thuyết Đôxtôiepxki” ở

Nam Cao [37, 124].

Về truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, chúng tôi đặc biệt lƣu ý đến công trình Tìm hiểu

truyện ngắn Nguyễn Công Hoan của phó giáo sƣ Lê Thị Đức Hạnh. Qua công trình này và

một loạt bài báo viết về Nguyễn Công Hoan, tác giả đã khám phá đƣợc những nét đặc sắc về

nội dung và nghệ thuật của văn chƣơng, cũng nhƣ vai trò tiên phong của ông trong địa hạt

truyện ngắn và chủ nghĩa hiện thực ở Việt Nam. Theo tác giả, Nguyễn Công Hoan cần đƣợc

nghiên cứu “không chỉ đơn thuần với tƣ cách một sang tạo cá nhân mà còn với tƣ cách đại

biểu của một khuynh hƣớng, một thể loại, một phong cách có ý nghĩa về phƣơng diện mỹ

học” [66, 17]. Nguyễn Công Hoan “là nhà văn đầu tiên đạt đến trình độ viết truyện ngắn với

nghệ thuật điêu luyện” và nhiều truyện của ông “xứng đáng đƣợc xếp vào những truyện hay

trong vốn văn học dân tộc. Nó có ý nghĩa tiêu biểu và trở thành cổ điển”.

Đối với các nhà văn có nhiều đóng góp trên con đƣờng phát triển thể loại truyện ngắn

nhƣ Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam. Nam Cao, Những nhận xét từ khái quát đến cụ thể về

sáng tác của họ là rất phong phú. Chúng đƣợc tập hợp trong một số công trình lớn nhƣ cuốn

Nghĩ tiếp về Nam Cao [217], Nam Cao về tác giả và tác phẩm [197], Nguyễn Công Hoan,

về tác giả và tác phẩm [66]. Thạch Lam- văn chương và cái đẹp [1]… Đây cũng là các

nhà văn đƣợc viết nhiều trong các bài đăng trên Tạp chí văn học trong 40 năm (1960-1999):

có 10 bài viết về Thạch Lam, 13 bài viết về Nguyễn Công Hoan và 36 bài viết về Nam Cao

[218].

Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam và Nam Cao cũng là đối tƣợng nghiên cứu của nhiều

luận văn thạc sĩ và luận án tiến sĩ. Trong đó chúng tôi đặc biệt lƣu ý đến các luận án nhƣ: Ba

phong cách truyện ngắn trong văn

học Việt Nam thời kỳ đầu những năm 1930-1945: Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam,

Nam Cao của tiến sĩ Trần Ngọc Dung [29]; Ba phong cách truyện ngắn trữ tình trong văn

học Việt Nam giai đoạn 1930-1945: Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dềnh của tiến sĩ Phạm

Thị Thu Hƣơng [101]: Từ quan niệm nghệ thuật đến nghệ thuật ngôn từ trong truyện

ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan của tiến sĩ Nguyễn Thanh Tú [205]: Thi pháp

truyện ngắn Nam Cao của tiến sĩ Nguyễn Hoa Bằng [8].

Luận án của Trần Ngọc Dung, nhƣ chính tác giả đã nói “lý luận văn học không phải là

mục đích của luận án”, nhƣng kết quả của nó cũng là những gì rất cần cho chúng tôi tham

khảo. Đặc biệt, ở phần kết luận, tác giả luận án đã khái quát: “Có thể khẳng định đây là ba

nhà truyện ngắn vào loại lớn nhất ở nƣớc ta trong giai đoạn 1930-1945. Họ đã đóng vai trò

quan trọng trong tiến trình phát triển của lịch sử truyện ngắn hiện đại Việt Nam. Đó là ba

phong cách lớn nhất, tiểu biểu nhất và có ảnh hƣởng lớn nhất trong giai đoạn văn học này”

[29, 161].

Luận án của Phạm Thị Thu Hƣơng đi sâu vào nghiên cứu dòng truyện ngắn trữ tình

Việt Nam giai đoạn 1930-1945. Kết quả của luận án là sự khẳng định vị trí của dòng truyện

này: “Truyện ngắn trữ tình đã góp phần làm phong phú them cho văn học Việt Nam và có

đóng góp không nhỏ vào sự phát triển rực rỡ của văn học giai đoạn này, trên cả hai bình diện

nội dung và hình thức nghệ thuật” [101, 157-158].

Luận án của Nguyễn Thanh Tú và Nguyễn Hoa Bằng đã trực tiếp nghiên cứu về thị

pháp của truyện Nguyễn Công Hoan và Nam Cao. Một số vấn đề về cốt truyện, nhân vật và

trần thuật nhìn dƣới góc độ thi pháp đã đƣợc các tác giả đề cập đến một cách cụ thể. Đặc biệt

ở luận án của Nguyễn Thanh Tú, vấn đề kịch hóa ngƣời kể chuyện, kịch hóa nhân vật, vấn đề

lời văn trào phúng Nguyễn Công Hoan… đã đƣợc nghiên cứu tƣơng đối tỉ mỉ. Tuy nhiên về

cơ bản luận án thiên về khám phá nghệ thuật trào phúng, nghệ thuật tạo ra tiếng cƣời ở truyện

Nguyễn Công Hoan.

Cũng nhƣ vậy, luận án của Nguyễn Hoa Bằng tập trung nghiên cứu những vấn đề cơ bản của

thi pháp truyện ngắn Nam Cao, từ “Ngôn ngữ đa thanh” (Chƣơng I), “Nhân vật của điểm

nhìn định kiên cố và nhân vật ý thức” (Chƣơng II). “Thời gian và không gian ý thức”

(Chƣơng III), “Kết cấu đa quan hệ, mơ hồ; cốt truyện một sự kiện, nhận biết, thể tài khách

quan triết lý” (Chƣơng IV). Các luận án trên ít nhiều đều có sự “gặp gỡ” với luận án của

chúng tôi ở đối tƣợng nghiên cứu, xét trên phạm vi rộng là tác giả và tác phẩm. Nhƣng chúng

chƣa đi sâu khám phá truyện ngắn Việt Nam 1930-1945 dựa trên một quan điểm thể loại cụ

thể, để từ đó khái quát đƣợc những đặc trƣng cơ bản cho truyện ngắn hiện đại.

Theo hƣớng nghiên cứu đó, chúng tôi quan tâm đến hai tác giả và nhiều ý kiến cụ thể

về truyện ngắn nói chung và vấn đề thể loại trong truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930-1945

là Vƣơng Trí Nhàn và Lã Nguyên. Là ngƣời sƣu tầm, biên soạn cuốn Sổ tay người viết

truyện ngắn [158] và Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam từ đầu thế

kỷ XX đến 1945 [164], cũng đồng thời là tác giả của một số bài viết đi sâu vào thể loại nhỏ

này nhƣ Truyện ngắn, một số vấn đề nghề nghiệp [158], Sự sáng tạo trong truyện ngắn

[159]…Vƣơng Trí Nhàn trở thành một trong những ngƣời quan tâm nhiều đến thể loại truyện

ngắn. Ở đó, tác giả đã đề cập đến những vấn đề cơ bản của thể loại nhƣ: Những đặc điểm của

truyện ngắn đƣợc quy định bởi chính cách tồn tại của nó trên hai phƣơng diện báo chí và văn

học; sự đa dạng, sự sang tạo vô tận của truyện ngắn, quy luật vận động phát triển của truyện

ngắn từ truyền thống đến hiện đại…Theo ông:

Nếu nói rằng, trong sự đa dạng của truyện ngắn, có một cái trục thì vấn đề “có cần

cốt truyện căng thẳng hay không” đó chính là cái trục của nó. Truyện viết về một hay nhiều

nhân vật, truyện đi vào những giây lát đáng kể. hay nói tới cả đời người…là những truyện

cần cân nhắc, nhưng có một tiêu chuẩn nữa đáng chú ý hơn, tạo nên hai thái cực của truyện

ngắn.

Một, đó là loại truyện kể về một trường hợp đặc biệt nào đó và một là loại truyện kể

về một sự kiện đơn giản, bình thường [158, 148].

Ở truyện ngắn Việt Nam 1930-1945, một cực là truyện của Nguyễn Công Hoan và

cực kia là truyện của Nam Cao. Còn tác giả Lã Nguyên qua các bài viết nhƣ Khả năng phản

ánh đời sống trong truyện ngắn của Nam Cao [155] Diện mạo văn học Việt Nam 1945-

1975 (nhìn từ góc độ thi pháp thể loại) [156].. đã đƣa ra đƣợc mô hình hạt nhân của cấu

trúc thể loại bao gồm: loại hình nội dung, loại hình chức năng xã hội - thẩm mỹ và loại hình

cảm hứng. Qua đó, tác giả xác định rằng “trong mối quan hệ với nội dung, thể loại văn học là

một cấu trúc chức năng”, do vậy việc nghiên cứu thể loại phải căn cứ vào các hạt nhân của

cấu trúc chức năng đó. Cũng trong các bài viết này, tác giả đã đề cập đến một số vấn đề về

cấu trúc của loại hình truyện ngắn Việt Nam 1930-1945. Theo tác giả, “cấu trúc truyện ngắn

của Nguyễn Công Hoan rất gần gũi với cấu trúc kịch” và “sự kiện, biến cố không còn là nền

tảng tự sự trong sáng tác của Nam Cao…” [156, 210].

Tóm lại, những công trình, những bài viết có liên quan đến đề tài luận án tƣơng đối

phong phú. Việc nghiên cứu truyện ngắn Việt nam 1930-19445 đã đạt đƣợc những kết quả

đáng nể. Tuy nhiên, những công trình đó chủ yếu nghiên cứu truyện ngắn 1930-1945 với tƣ

cách là những trào lƣu, những phong cách, những sáng tác độc đáo, có giá trị đặc sắc. Chƣa

có công trình nào thực sự tìm hiểu vấn đề đặc trƣng thể loại của truyện ngắn một cách toàn

diện vừa nhƣ là một quy mô của tự sự, vừa nhƣ là một nguyên tắc tƣ duy nghệ thuật hiện đại,

một phƣơng thức cảm nhận, khám phá đời sống riêng… Cũng chƣa có công trình nào đi sâu

nghiên cứu cấu trúc chức năng để khái quát đƣợc sự đa dạng của loại hình truyện ngắn Việt

Nam giai đoạn 1930-1945. Mặc dù vậy, những kết quả nghiên cứu trên vẫn là tiền đề quan

trọng cho chúng tôi trong quá trình thực hiện đề tài này.

3. NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU

3.1. Xác định đặc trƣng truyện ngắn làm nền tảng lý thuyết để khảo sát các loại hình

của nó là một trong những nhiệm vụ chủ yếu của luận án. Kế thừa thành tựu của những ngƣời

đi trƣớc, luận án tiếp tục khẳng định truyện ngắn là tác phẩm tự sự cỡ nhỏ và quy mô ấy có

quan hệ mật thiết với đặc trƣng phản ánh đời sống của truyện ngắn. Tiến sâu thêm một bƣớc

trong việc nghiên cứu bản chất thể loại, luận án sẽ chứng minh, truyện ngắn là thể loại hịên

đại, đặc trƣng truyện ngắn chịu sự chi phối trực tiếp của tƣ duy tiểu thuyết. Tiểu thuyết là thể

loại tổng hợp. Truyện ngắn cũng là một kiểu tổng hợp thể loại.

3.2. Nhiệm vụ trung tâm của luận án là nghiên cứu ba loại hình cơ bản của truyện

ngắn Việt Nam giai đoan 1930-1945: “Truyện ngắn - trữ tình hóa”; “Truyện ngắn - kịch

hóa”, “Truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”. Mỗi loại hình truyện ngắn đƣợc khảo sát nhƣ một

kiểu cấu trúc chức năng. Nghĩa là, chính chức năng nghệ thuật đã quy định cấu trúc của từng

loại hình truyện ngắn nhƣ những kiểu tổng hợp thể loại.

3.3. Trên cơ sở nghiên cứu các loại hình cơ bản của truyện ngắn Việt Nam 1930-

1945, luận án góp thêm một tiếng nói vào việc tìm hiểu quy luật vận đông của nền văn học

dân tộc trên con đƣờng hiện đại hóa.

4. PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

Từ nhiệm vụ nghiên cứu nêu trên, trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi sử dụng

các phƣơng pháp nghiên cứu cơ bản sau đây: Ngoài các phƣơng pháp chung của nghiên cứu

văn học nhƣ phân tích, tổng hợp, so sánh, thống kê, phân loại, … chúng tôi đặc biệt quan tâm

đến phƣơng pháp hệ thống và phƣơng pháp loại hình. Đây là phƣơng pháp quán xuyến toàn

bộ quá trình tiến hành đề tài của chúng tôi. Phƣơng pháp này cho phép nghiên cứu truyện

ngắn trong quan hệ biện chứng của một cấu trúc chức năng. Tác phẩm là một cấu trúc chỉnh

thể, có quan hệ mật thiết, biện chứng

với chức năng nghệ thuật của nó. Đồng thời phƣơng pháp này cũng giúp chúng tôi hiểu đƣợc

sự phong phú, đa dạng của truyện ngắn. Ở truyện ngắn, mỗi tác phẩm có giá trị đều là một

sang tạo nghệ thuật độc đáo, nhƣng giữa chúng vẫn có sự “giống nhau về cách thức tổ chức

tác phẩm, về đặc điểm của các loại hiện tƣợng đời sống đƣợc miêu tả và về tính chất của mối

quan hệ giữa nhà văn với các hiện tƣợng đời sống ấy”, có sự “thống nhất quy định lẫn nhau

về các loại đề tài, cảm hứng, hình thức nhân vật, hình thức kết cấu và hình thức lời văn…”

[173, 203].

5. ĐÓNG GÓP MỚI CỦA LUẬN ÁN

Đây là công trình đầu tiên nghiên cứu một cách toàn diện và có hệ thống về đặc trƣng

và loại hình hóa đặc trƣng truyện ngắn hiện đại trên cơ sơ dũ liệu truyện ngắn Việt Nam

1930-1945. Luận án không chỉ dừng lịa xem xét truyện ngắn ở vấn đề quy mô mà đi sâu vào

nghiên cứu tính hiện đại và tính đa dạng của truyện ngắn do nguyên tắc tƣ duy nghệ thuật và

phƣơng thức phản ánh đời sống hiện đại mang lại. Theo hƣớng nghiên cứu cấu trúc chức

năng để khái quát đặc trƣng và loại hình hóa đặc trƣng truyện ngắn, nên mặc dù đối trƣợng

nghiên cứu vẫn là sang tác của cây bút quen thuộc nhƣ Nguyễn Công Hoan, Tô Hoài, Bùi

Hiển, Nguyên Hồng, Thanh Tịnh, Hồ Dềnh, Thạch Lam, Nam Cao… nhƣng bƣớc đầu luận

án đã đƣa ra đƣợc những mô hình cấu trúc chức năng mang tính hệ thống chặt chẽ khoa học

cho từng loại hình truyện ngắn khác nhau.

6. CẤU TRÚC CỦA LUẬN ÁN

Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, nội dung của luận án đƣợc triển khai trong 4

chƣơng.

Chƣơng 1. Đặc trƣng và vấn đề loại hình hóa truyện ngắn hiện đại.

Chƣơng 2. Loại hình “truyện ngắn - kịch hóa”.

Chƣơng 3. Loại hình “truyện ngắn - trữ tình hóa”.

Chƣơng 4. Loại hình “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”.

CHƢƠNG 1: ĐẶC TRƢNG VÀ VẤN ĐỀ LOẠI HÌNH HÓA TRUYỆN

NGẮN HIỆN ĐẠI

Trƣớc khi đi vào tìm hiểu những loại hình cơ bản của truyện ngắn hiện đại dựa trên cứ

liệu truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930-1945, chúng tôi thấy cần phải xác lập một số vấn

đề lý thuyết chung lien quan đến đặc trƣng và loại hình hóa đặc trƣng thể loại. Đây sẽ là tiền

đề quan trọng cho việc khảo sát cấu trúc - chức năng của các loại hình truyện ngắn cụ thể ở

các chƣơng sau của luận án

1.1 Đặc trưng của truyện ngắn hiện đại

1.1.1. Truyện ngắn – tác phẩm tự sự cỡ nhỏ

Nói đến truyện ngắn, cả nhà văn và nhà lý luận, phê bình…đều rất thống nhất khi cho

rằng đặc điểm cơ bản của nó là “ngắn”. Chẳng hạn ở giai đoạn đầu của nền văn chƣơng hiện

đại Việt Nam chƣa xuất hiện khái niệm truyện ngắn. Khi đó chỉ có khái niệm “đoản thiên tiểu

thuyết” đƣợc hiểu là một loại “tiểu thuyết ngắn” khác với “trung thiên tiểu thuyết” và “trƣờng

thiên tiểu thuyết” là những tiểu thuyết dài hơn: “Đoản thiên tiểu thuyết là tiểu thuyết ngắn,

thể thức cũng nhƣ thƣờng ( nhƣ tiểu thuyết nói chung), chỉ có ngắn hơn mà thôi”. “Đoản

thiên tiểu thuyết nghĩa là gì ? một câu chuyện nào có thể viết thành một “thiên tiểu thuyết”

trƣờng tức là dai, nay ta phải gọn ý nó lại thế nào cho trở nên một “thiên” tiểu thuyết “đoản”

tƣc là vắn…thƣờng thƣờng cái đảon là cái kết cuộc của một bản trƣờng thiên tiểu thuyết”

[174, 205].

Sau này, ở các giáo trình lý luận văn học, các từ điển văn học, truyện ngắn đƣợc nói đến một

cách đầy đủ, toàn diện hơn, nhƣng tựu trung lại vẫn xoay quanh tính chất “ngắn” của thể loại.

Chẳng hạn theo Từ điển thuật

ngữ văn học, truyện ngắn là tác phẩm tự sự cỡ nhỏ…cái độc đáo của nó là ngắn. Truyện

ngắn đƣợc viết ra và tiếp thu liền một mạch, đọc một hơi không nghỉ…” [178, 252]. Còn theo

sách Lý luận văn học của Gulaiep, truyện ngắn “là một hình htƣc tự sự loại nhỏ. Nó khác

với truyện vừa ở dung lƣợng nhỏ hơn, tập trung mô tả một sự kiện nào đó thƣờng xảy ra

trong đời một nhân vật, hơn nữa thƣờng bộc lộ một nét nào đó của nhân vật…” [59, 257-

258].

Các nhà văn, nhà nghiên cứu phê bình văn học ở Việt Nam và nƣớc ngoài đều có

chung ý kiến nhƣ vậy. Chẳng hạn, Aimatop cho rằng “xoay trên một mảnh đáy hẹp, chính đó

là chỗ làm cho truyện ngắn phân biệt với các thể loại khác”. Với Pantôpxki thì “truyện ngắn

là một truyện viết ngắn gọn”. Còn theo Antônốp, chính việc truyện ngắn phải ngắn khiến cho

nó tự phân biệt một cách dứt khoát và rành rọt bên cạnh truyện vừa và tiểu thuyết. Theo nhà

văn Nguyễn Quang Thân, truyện ngắn “là một câu chuyện đƣợc kể lại, dựng lại một cách

ngắn gọn” Và theo Nguyễn Kiên, “tiểu thuyết và truyện ngắn giống nhƣ hai nhánh của một

cành cây trên vòm cây nghệ thuật xum xúc. Chúng đều thuộc thể loại truyện, chỉ khác ở độ

ngắn dài”. Còn nhà nghiên cứu phê bình Vƣơng Trí Nhàn thì cho rằng: “Rút cục, cái đặc

điểm duy nhất mà cũng rõ nhất của truyện ngắn là nằm trong chính sự ngắn gọn của nó, với

điều kiện là sự ngắn gọn này đủ sức tạo nên mộ hiệu quả nhất định” [158, 48].

Và quan niệm trên hình nhƣ đã tác động đến sự ra đời của một loại truyện mới là

truyện rất ngắn (còn gọi là truyện mini). Trên thế giới đã có nhà văn chuyên viết truyện rất

ngắn. Đó là Ơ. Conor (1903-1966), nhà văn Mỹ gốc Ái Nhi Lan. Còn ở Việt Nam, vào những

năm 1993-1994, tạp chí Thế giới mới đã tổ chức thành công cuộc thi Viết truyện ngắn. Có

gần 5000 tác phẩm dự thi và có 40 tác phẩm vào chung khảo, 20 tác phẩm đựoc giải. Trong

đó có 2 giải nhất (Hoa muộn, của Phan Thị Vàng Anh và

Đường Tăng của Trƣơng Quốc Dũng), 3 giải nhì, 5 giải ba và 10 giải khuyến khích. Cuộc thi

đã gây đƣợc sự chú ý lớn trong đời sống văn học lúc bấy giờ. Qua những nhận xét xung

quanh cuộc thi này, ngƣời đọc hy vọng từ đây truyện rất ngắn sẽ nở rộ. Bởi truyện rất ngắn

“cô đọng và nhanh gọn, thích hợp với cách nghĩ và nhịp sống của thời hiện đại” (Nguyễn

Kiên). Ở truyện rất ngắn “nổi bật hơn cả đó là sự thống nhất của cái ngắn và cái dài. Cái ngắn

của câu chữ, cái dài của tình ý, đặc biệt là cái tình” (Lê Ngọc Trà)… Truyện rất ngắn đƣợc

xem nhƣ là “một dạng đặc biệt thuộc thể loại truyện ngắn nói chung” (Nguyễn Kiên), là

“hình thức mới trong truyện ngắn hiện nay” (Đặng Anh Đào). Nó “có khá đầy đủ tính chất

của truyện ngắn với tính cách là một thể loại” (Lê Ngọc Trà)…

Nhƣ vậy, sự khác nhau cơ bản giữa truyện rất ngắn với truyện ngắn chính là ở chỗ nó

phải “ngắn” hơn (theo quy định của cuộc thi là dƣới 1000 chữ). Trong tƣơng quan với truyện

ngắn thì truyện rất ngắn phải ngắn hơn nữa. Nhƣ vậy, nói đến truyện ngắn không thể không

nói đến dung lƣợng, quy mô ngắn, gọn của nó.

Tính chất ngắn gọn của truyện ngắn đƣợc biểu hiện ở ba phƣơng diện cơ bản sau đây:

Thứ nhất, thế giới nghệ thuật trong truyện ngắn ít nhiều bị hạn hẹp ở một giới hạn

nhất định. Thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật trong truyện ngắn thƣờng không

đuợc mở rộng ra nhiều chiều kích khác nhau. Truyện ngắn không phản ánh cả quá trình đời

sống diễn ra trong một khoảng thời gian dài mà thƣờng khám phá đời sống tập trung vào một

thời điểm tiêu biểu có ý nghĩa nhất: một khoảnh khắc, một tình huống, một lát cắt đời sống.

Không phải ngẫu nhiên trong Sống chết mặc bay, Phạm Duy Tốn chọn thời điểm “gần một

giờ đêm” – cái giờ khắc nghiệt ngã nhất đối với những ngƣời nông dân chân lấm tay bùn.

Còn trong Anh phải sống.

Khái Hƣng tập trung mô tả cái giây phút ngƣời vợ giành cái chết về mình để cho ngƣời chồng

đƣợc sống khi hai vợ chồng rơi vào giữa dòng nƣớc xoáy. Và ở Chiếc lá cuối cùng của

Ô.Henry thì đó là cái thời khắc chiếc lá cuối cùng trên cây leo già sắp hạ cánh…

Mặt khác, truyện ngắn cũng thƣờng khám phá đời sống ở một phạm vi hẹp, gắn liền

với một địa điểm, khoảng không cụ thể. Đó có thể là đoạn đê sắp vỡ (Sống chết mặc bay), là

dòng sông giữa mù mƣa lũ (Anh phải sống), hay trong căn phòng chật hẹp ở một khu phố

dành cho những nghệ sĩ nghèo (Chiếc lá cuối cùng).

Đời sống con ngƣời luôn chứa đựng các xung đợt, xuất hiện dƣới dạng những va

chạm, những đụng độ, những đối chọi giữa tính cách với hoàn cảnh, giữa các tính cách với

nhau hay giữa các phƣơng diện khác nhau của tính cách. Do vậy, dung lƣợng đời sống đƣợc

phản ảnh có liên quan mật thiết đến số lƣợng xung đột đƣợc phản ánh trong tác phẩm. Ở

truyện ngắn, số lƣợng xung đột thƣờng có hạn. Bởi những va chạm, những mâu thuẫn thƣờng

chỉ đƣợc thể hiện trong những giới hạn thể loại nhất định: hoàn cảnh hạn hẹp, tính cách ít

phức tạp… Do ít xung đột nên cốt truyện của truyện ngắn thƣờng đơn giản, ít sự kiện và hành

động; sự kiện ít vận động và biết đổi để trở thành sự cố, biến cố.

Truyện ngắn cũng thƣờng có số lƣợng nhân vật ít và tính cách nhân vật không phức

tạp. Trong khi những bộ tiểu thuyết lớn có thể có đến hàng trăm nhân vật (Chiến tranh và hòa

bình của L. Tônxtôi có tới hơn 500 nhân vật) thì ở truyện ngắn thƣởng chỉ có vài ba nhân vật.

Và nhân vật của truyện ngắn thƣờng mang tính đơn nhất. Nét tính cách bản chất của nhân vật

ít đƣợc mô tả trong sự vận động và biến đổi, trong quan hệ đa chiều với hoàn cảnh. Nhân vật

của truyện ngắn thƣờng không phải là số cộng của những tính cách đơn lẻ hay phức hợp, đối

lập với những nét tính cách khác nhau mà là một tính cách tiêu biểu nhất đƣợc bộc lộ qua một

hành động giàu sức biểu hiện nhất: thói vô trách nhiệm đến tàn ác của

quan phụ mẫu trong Sống chết mặc bay; đức hi sinh cao cả của ngƣời vợ trong Anh phải

sống; và tấm long cao thƣợng của ngƣời họa sĩ già trong Chiếc lá cuối cùng….

Thứ hai, với một dung lƣợng đời sống có hạn, truyện ngắn không thể đặt ra và giải

quyết nhiều vấn đề đời sống khác nhau. Theo Nguyễn Công Hoan, “muốn truyện là truyện

ngắn, chỉ nên lấy một ý chính làm chủ đề cho truyện…Mỗi truyện cần có một ý, một ý thôi.

Ý ấy là ý chính của truyện” [169, 14]. Ở các tác phẩm tự sự có quy mô lớn, dung lƣợng đời

sống phong phú, đa dạng, cốt truyện phức tạp nhà văn có thể đề cập đến nhiều vấn đề. Những

tác phẩm nhƣ Truyện Kiều (Nguyễn Du), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Những ngƣời khốn khổ

(V. Huy gô), Chiến tranh và hòa bình (L. Tônxtôi)…là những tác phẩm nhƣ thế.

Còn ở truyện ngắn, nhà văn thƣờng chỉ tập trung vào một chủ đề nhất định. Chẳng

hạn xem xét dƣới góc độ nội dung xã hội (chứ không phải nội dung thẩm mỹ) thì Sống chết

mặc bay của Phạm Duy Tốn nói đến thói tàn ác của bọn quan lại phong kiến thực dân; Đồng

hào có ma (Nguyễn Công Hoan) đề cập đến sự “ngƣợc đời”, “phi lý” của xã hội thực dân –

phong kiến. Ở đó, mọi chuẩn mực, mọi trật tự xã hội đều bị đảo ngƣợc. Ở đó kẻ ăn cắp đáng

sợ nhất lại là những ông quan cha mẹ dân…Qua Đời thừa, Nam Cao muốn nói đến bi kịch

“sống mòn” của ngƣời tri thức, những con ngƣời giàu khát vọng cao đẹp nhƣng luôn bị cuộc

sống áo cơm ghì sát đất.

Thứ ba, cái “ngắn‟ của truyện ngắn đƣợc tính đếm cụ thể qua số trang, số chữ và thời

gian tiếp nhận tác phẩm. Đây là một việc làm mang tính hình thức, nhƣng cũng có ý nghĩa

nhất định trong việc xác định đặc điểm của thể loại. Với khổ 13 x 19, số trang trung bình của

truyện ngắn thƣờng từ 7 – 10 trang và độ dài là từ 25 – 30 trang. Theo Vƣơng Trí Nhàn, “nếu

cuốn sách độ ba, bốn trăm trang thì thong thƣờng ngƣời ta gọi là truyện dài. Nếu chỉ độ một,

hai trăm trang gọi là truyện vừa…còn trong

vòng bảy, tám trang đến mƣời lăm, hai mƣơi thậm chí ba, bốn chục trang cũng vẫn gọi là

truyện ngắn” [164, 38].

Trên cơ sở này, có thể thấy truyện ngắn của Môpatxang, Đôđê (Pháp), Henry (Mỹ)

hay của Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Thanh Tịnh, Bùi HIển…(Việt Nam) thƣờng có số

trang ở mức trung bình. Những truyện ngắn nhất của Nguyễn Công Hoan và Thạch Lam

khoảng 4 trang (Anh xẩm của Nguyễn Công Hoan và Tiếng chim kêu của Thạch Lam) và

dài là 12 trang (Cô hàng xén, Tình xưa của Thạch Lam). Trong khi đó truyện của Giắc

Lândơn (Mỹ), Sêkhôp (Nga), Xvaig (Áo) và Nam Cao (Việt Nam) thƣờng có số trang lớn

hơn. Truyện của Nam Cao thong thƣờng từ 10-12 trang (Dì Hảo, Lão Hạc, Trăng sang, Đời

thừa…) cá biệt có những truyện đến gần 40 trang (Chí Phèo, Nửa đêm).

Số chữ trung bình của truyện ngắn khoảng 10.000 đến 12.000 chữ trong khi đó theo

quy định của các cuộc thi thì với truyện rất ngắn là dƣới 1.000 chữ và truyện cực ngắn là dƣới

100 chữ. Trong tƣơng quan đó thì một số truyện của Nam Cao (Chí Phèo, Nửa đêm) đã vƣợt

ra ngoài khuôn khổ thong thƣờng (gần 15.000 chữ). Một số truyện nhƣ Anh xẩm của Nguỹen

Công Hoan và Tiếng chim kêu của Thạch Lam chỉ dƣới 1.500 chữ, gần hơn với truyện rất

ngắn… Còn thời gian trung bình để đọc một truyện ngắn khoảng 5-10 phút. Với những

truyện dài hơn, thời gian đọc khoảng 35-40 phút…

Nhƣ vậy, có thể thấy rằng vấn đề quy mô, dung lƣợng của truyện ngắn chỉ mang tính

tƣơng đối. Song dù sao, “ngắn” vẫn là đặc điểm nổi bật ở thể lọai này.

1.1.2. Truyện ngắn – tác phẩm tự sự hiện đại

Trong một số công trình tuyển chọn, nghiên cứu gần đây ở Việt Nam, các tác phẩm tự

sự cỡ nhỏ thời trung đại thƣờng đƣợc gọi chung là truyện ngắn. Các sách nhƣ Tuyển tập

truyện ngắn Việt Nam chọn lọc [169]. Văn xuôi Viêt Nam thời trung đại [152] đều lấy

Việt điện u linh

của Lý Tế Xuyên làm cột mốc khởi điểm cho truyện ngắn Việt Nam. Mặc dù vậy, trong lời

đầu sách, ngƣời biên soạn các công trình tên vẫn ý thức đƣợc rằng đó chƣa phải là những

truyện ngắn theo nghĩa đầy đủ của nó. Nhóm biên soạn Tuyển tập truyện ngắn Việt Nam

chọn lọc viết rằng: “Công trình bao quát một khoảng thời gian dài bảy thế kỷ từ lúc truyện

ngắn còn ở dạng phôi thai, cho đến những thành tựu mới nhất của truyện ngắn đƣơng đại. Tất

nhiên, đây là nói “vun vào” chứ truyện ngắn Việt Nam trog lịch sử văn học chỉ thật sự định

hình và phát triển trong thế kỷ XX. Còn tác giả cuồn Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung

đại viết:

Để bạn đọc hình dung đuợc cách đầy đủ về diện mạo cùng số phận của thể truyện

ngắn, chúng tôi đa đưa vào phần tuyển chọn hầu như tất cả những tác phẩm mang dáng dấp

tự sự mà hiện nay còn lưu giữ được và sắp xếp chúng theo tuyến thời gian. Thiết nghĩ nếu chỉ

tuyển nhũng truyện có đầy đủ “tiêu chuẩn” theo quan niệm về truyện ngắn hiện đại thì chúng

ta csẽ tự làm ngheo đi những gì ta đã có [152,45].

Qua đó, có thể thấy rõ sự cần thiết phải xác định đƣợc những nét khác biệt nhất định

giữa truyện ngắn hiện đại và truyện trung đại. Giống nhƣ các thể loại văn họ nói chung, tác

phẩm tự sự cũng là một hiện tƣợng gắn với hai hình thức tồn tại cơ bản của nó là truyện (ở

giai đoạn cổ - trung đại) và tiểu thuyết (ở giai đoạn hiện đại). Các tác phẩm tự sự cổ - trung

đại (có thể gọi là tác phẩm tự sự truyền thống) thƣờn đuợc gọi là truyện: truyện cổ tích,

truyện ngụ ngôn, truyện cười, truyện truyền kỳ, truyện chí quái, truyện Nôm…Tên gọi ấy gắn

liền với một kiểu tự sự đặc trƣng của giai đoạn này thƣờng là thuật lại, kể lại một câu chuyện

theo trật tự thời gian.

Trong khi đó, các tác phẩm tự sự hiện đại lại khám phá đời sống theo nguyên tắc tƣ

duy tiểu thuyết. Tiểu thuyết trở thành thể loại trung tâm của văn học hiện đại. Và theo

Bakhtin, có ba đặc điểm cơ bản làm cho tiểu thuyết khác biệt về nguyên tắc với các thể loại

khác.

1/ Tính ba chiều có ý nghĩa phong cách học tiểu thuyết, gắn liền với ý thức đa ngữ được thể

hiện trong tiểu thuyết; 2/ Sự thay đổi cơ bản các tọa độ thời gian của hình tượng văn học

trong tiểu thuyết; 3/ Khu vực mới, nơi xây dựng hình tượng văn chương tiểu thuyết, chính là

khu vực tiếp xúc tối đa với cái hiện đại (đương đại) ở thì không hoàn thành của nó [5,32-33].

Là một dạng của tác phẩm tự sự hiện đại, truyện ngắn cũng phản ánh đời sống theo

nguyên tắc tƣ duy tiểu thuyết. Những đặc điểm bản chất của truyện ngắn thƣờng đuợc thể

hiện ở tính chất hiện đại do tƣ duy tiểu thuyết mang lại. Cũng nhƣ tiểu thuyết, truyện ngắn

mô tả đời sống nhƣ một thực tả đang tiếp diễn. Thế giới đời sống mà nó hƣớng đến để phản

ánh, để khám phá không phải là thể giới của quá khứ mà đã đuợc hoàn kết, đóng khung lịa

nhƣ trong các tác phẩm tự sự truyền thống.

Truyện truyền thống dƣờng nhƣ chỉ thuật lại, kể lại những chuyện xảy ra từ xa xƣa

nhƣ một thế giới khép kín. Truyện thƣờng mở đầu bằng lới kể có chức năng giới thiệu và báo

trƣớc về thời gian, địa điểm, hoàn cảnh nhân vật…những gì liên quan đến diễn biến và kết

cục của câu chuyện. Ở đó, thời gian bao giờ cũng là cái “ngày xửa ngày xƣa” đầy xa vời.

Những sự kiện tạo nên sự vận động và phát triển của cốt truyện lần lƣợt đƣợc kể lịa một cách

khách quan, ngắn gọn theo trật tự thời gian. Những gì đƣợc kể lịa đều tạo cho ngƣời đọc cảm

nhận về một thế giới chẳng có gì giống với thế giới mà họ đang sống. Và tác phẩm kết thúc

trong sự hoàn kết trọn vẹn, mọi chuyện xảy ra đều đƣợc giải quyết xong xuôi; cái ác bị trừng

phạt, ngƣời có công đƣợc ban thƣởng, ai oan khuất đƣợc giãi bầy…

Trong khi đó, truyện ngắn hiện đại thƣờng khai thác chất liệu đời sống đƣong đại là

chủ yếu. Tác phẩm xây dựng hình tƣợng ở một tọa độ không gian và thời gian thuộc về thực

tại đang tiếp diễn. Nó khiến ngƣời đọc có cảm giác đƣợc chứng kiến những gì đang xảy ra

chứ không phải là đƣợc nghe kể lịa những chuyện xảy ra từ xa xƣa. Ở đó, ngƣời kể chuyện

nhiều khi xuất hiện với tƣ cách là ngƣời chứng kiến, ngƣời tham gia trực tiếp các sự kiện

đƣợc phản ánh trong tác phẩm. Nhân vật “tôi” - ngƣời kể chuyện chỉ có thể có mặt trong

truyện ngắn hiện đại và càng ngày càng chiếm tỉ lệ lớn hơn trong tƣơng quan với ngƣời kể

chuyện gián tiếp. Chẳng hạn, theo thống kê của chúng tôi, nếu nhân vật “tôi” - ngƣời kể

chuyện ở sáng tác của Nam Cao là hơn 26%, Nguyễn Công Hoan là hơn 30%, Thạch Lam là

gần 40% thì tỉ lệ này trong Một trăm truyện ngắn hay Việt Nam (xuất bản năm 1998) là

gần 43% và trong Tuyển tập truyện ngắn của các tác giả đoạt giải thưởng báo Văn nghệ

(xuất bản năm 1999) lên tời gần 50%.

Và ngay cả khi nhân vật ngƣời kể chuyện không phải là ngƣời tham gia trực tiếp các

sự kiện thì những gì mà nó kể lại cũng vẫn thuộc về hiện thực cùng với ngƣời kể. Qua hệ

thống chi tiết nói về tiểu sử, chức danh nhân vật, các đơn vị hành chính, công sở, các hoạt

động xã hội…, ngƣời đọc dễ dàng nhận ra điều đó. Chẳng hạn, trong truyện ngắn Nguyễn

Công Hoan luôn có sự hiện diện các tầng lớp khác nhau của xã hội thị dân hiện đại: nhƣng

ông chủ tƣ sản, quan tính, quan phủ, quan huyện, những ông chánh, ông phán, ông tham…;

những nhà văn, nhà báo, nhà giáo; những thằng xe, con bếp... Và cùng với chúng là các hoạt

động xã hội đặc trƣng của thời hiện đại nhƣ bầu cử (Trần Thiện, Lê Văn Hà), thi đấu bóng

đá (Tinh thần thể dục), hoạt động báo chí (Tôi chủ báo, anh chủ báo, nó chủ báo) sân

khấu (Kép Tư Bền, Kiếp tài tình), hoạt động sáng tác và phê bình văn học (Nhân tài, Mánh

khóe)…

Cũng nhƣ vậy, trong truyện ngắn Thạch Lam, mặc dù các hoạt động xã hội hiện đại ít

đƣợc phản ánh trực tiếp nhƣng cái “mô típ” nhân vật từ tỉnh “trở về” làng đƣợc lặp đi lặp lại

trong hàng loạt tác phẩm đã phần nào nói lên đƣợc khuynh hƣớng vận động của đời sống

đƣơng thời: cuộc sống Âu hóa từng ngày làm rạn vỡ những vẻ đẹp truyền thống… Có thể nói

truyện ngắn hiện đại đã đƣợc xây dựng bởi một “chất bột” khác so với

truyện truyền thống; những chuyện của hiện tại đƣợc kể lại bởi một ngƣời kể chuyện cùng

thời. Nhà văn là ngƣời “đứng giữa đời nói chuyện đời cho ngƣời đời nghe” (Thiếu Sơn). Dù

dƣới hình thức trực tiếp hay gián tiếp, ngƣời kể chuyện bao giờ cũng “nhập thần‟ vào nhân

vật và hoàn cảnh để mà kể, tả, bộc lộ, phân tích, giải thích, bình luận, triết lý. Nó am tƣờng

đến tận chân tơ kẽ tóc mọi vấn đề đời sống, nó “đi guốc trong bụng” các nhân vật. Vì thế

những gì đƣợc nó kể lại trong tác phẩm thƣờng đem đến cảm giác chân thực, đáng tin cậy cho

ngƣời đọc. Thế giới nghệ thuật của tác phẩm bao gồm cảnh vật, con ngƣời, thời gian, không

gian, các mối quan hệ… trở nên hết sức gần gũi với ngƣời đọ. Đó là thế giới của cái hàng

ngày, thƣờng ngày, chứa đầy những phù vân, dang dở, nghịch dị. Đó không còn là thế giới

của những anh hùng, liệt nữ, là vƣơng quốc của tự do, là thế giới của ƣớc mơ nhƣ trong

truyện truyền thống. Trong truyện truyền thống, tan rồi cuối cùng sẽ hợp, ở hiền sẽ gặp lành,

ác sẽ bị trừng phạt…Còn trong truyện hiện đại, tan mà không hợp, ở hiền không phải bao giờ

cũng gặp lành…

Thế giới của truyện ngắn hiện đại là thế giới đầy ắp chất văn xuôi đời thƣờng, đầy

những điều phi lý, ngƣợc đời, pha tạp, phản thẩm mỹ… Ở đó cuộc sống con ngƣời thƣờng

hiện ra chân thực, cụ thể với toàn bộ những gì ngổn ngang, bề bộn, sù sì nhƣ nó vốn có.

Không phải ngẫu nhiên sáng tác Nam Cao toàn là “những chuyện không muốn viết” những

chuyện “áo cơm ghì sát đất” gắn với “đời thừa”, “sống mòn”…Cái đói dƣờng nhƣ đã trở

thành “nhân vật trung tâm” trong truyện của Nam Cao. Vì thế, đã có ngƣời đánh giá chƣa

đúng văn chƣơng của ông:

Xét đề tài, ông Nam Cao nhà mình chẳng thua gì ông Sêkhốp, ông Lỗ Tấn, Văn

chương Nam Cao cũng rất gần gũi với văn chương ông Tây, ông Tàu này, nhung khoảng

cách tầm cỡ thì hình như vẫn còn xa nhau lắm. Sở dĩ có khoảng cách ấy cũng là vì ở chỗ Lỗ

Tấn và

Sêkhốp quan tâm đến nỗi đau ở cả tinh thần, còn Nam Cao lại để tâm trí nhiều đến cái bụng.

Đọc ông ấy trang nào cũng thấy cái đói. Mà văn học chỉ quẩn quanh xung quanh miếng ăn,

cũng khó mà lớn được [104, 224-225].

Đó là một cách hiểu cảm tình về sáng tác của Nam Cao nói riêng và truyện hiện đại

nói chung. Có thể thấy, không riêng gì Nam Cao, mà các sáng tác hiện đại nói chung trong đó

có cả Sêkhốp và Lỗ Tấn, đều hƣớng về cuộc sống thƣờng ngày đầy những phù vân dang dở

để qua đó nói lên “nỗi đâu ở cõi tinh thần‟ của con ngƣời. Trên bề mặt của truyện hiện đại chỉ

toàn những cái tầm thƣờng, vô nghĩa, ngẫu nhiên, rời rạc, lặp đi lặp lại một cách nhàm chán.

Nhƣng nhờ bàn tay sáng tạo độc đáo của nhà văn, những cái vô nghĩa ấy đƣợc tổ chức lịa,

đƣợc sắp xếp hợp lý trở thành một chỉnh thể nghệ thuật mang ý nghĩa nhân sinh vô cùng sâu

sắc. Truyện ngắn hiện đại không ru con ngƣời vào thế giới mơ ƣớc mà luôn lay tỉnh con

ngƣời về thực tại, nơi con ngƣời là nô lệ của cuộc sống. Truyện ngắn hiện đại “nhƣ một bài

học của một cuộc đời thực tại…Nó không bao giờ tránh những sự thực xấu xa tàn khốc; Nó

làm cho ngƣời ta hiểu rằng nếu cuộc đời trong truyện có nhiều cái đáng ghê tởm nhƣ vậy vì

sự thực chính nhƣ vậy” [164, 121].

Nhƣ vậy, có thể thấy rằng việc xây dựng hình tƣợng ở tọa độ không gian và thời gian

thuộc về hiện tại chƣa hoàn thành là một biểu hiện quan trọng của nguyên tắc tƣ duy tiểu

thuyết đƣợc sử dụng trong truyện ngắn hiện đại. Tuy nhiên, đó chƣa phải là biểu hiện quan

trọng nhất. Có ý nghĩa quyết định đối với nguyên tắc tƣ duy này chƣa phải là khoảng cách

thời gian mà là khaỏng cách giá trị giữa ngƣời kể chuyện với thế giới đời sống đƣợc phản

ánh. Cũng nhƣ tiểu thuyết, truyện ngắn vẫn có thể khai thác đề tài lịch sử, quá khứ. Nhƣng

chúng chỉ đƣợc xem là tác phẩm hiện đại khi viết về quá khứ theo cái nhìn của ngƣời cùng

thời, ngƣời trong cuộc, có cùng tọa độ thời gian, không gian, cùng thang giá trị với đối tƣợng

đƣợc mô

tả. Ngƣời trần thuật thƣờng đứng ngang hàng, hoặc cao hơn các nhân vật trong tác phẩm. Nó

không ngƣỡng vọng, thành kính, mà luôn thân mật, suồng sã với nhân vật, bất kể chúng thuộc

thứ hạng nào trong xã hội. Do vậy, ngƣời trần thuật có thể dùng các từ ngữ, hình ảnh, giọng

điệu khác nhau để nói về nhân vật của mình. Trong truyện Nam Cao, nhân vật thƣờng đuợc

gọi bằng những đại từ: y, thị, hắn, nó. Còn trong truyện Nguyễn Công Hoan thì tất cả đều là

thằng, con, thằng khốn nạn, con mụ khốn nạn. Trong truyện Nguyễn Huy Thiệp, ngƣời đọc

gặp không ít lời “bất kính” khi nói về các vị thiên tử: “Vua Gia Long không đại diện cho ai,

ông chỉ chịu trách nhiệm với mình. Đây là điều vĩ đại nhƣng cũng đê tiện khủng

khiếp…Triều Nguyễn của vua Gia Long lập ra là một triều đại tệ hại” (Vàng lửa); “Nhà vua

thấy Vinh Hoa, thốt nhiên rùng mình, hoa mắt, đánh rơi cốc rƣợu quý cầm tay…Nhà vua

đang đêm xõa tóc, đi chân đất, vừa đi vừa vấp, chạy vào báo cho Vinh Hoa việc Khải mất”

(Phẩm tiết)…

Nhờ có sự xóa bỏ khoảng cách về giá trị giữa ngƣời trần thuật với nội dung trần thuật

mà tiểu thuyết (bao hàm cả truyện ngắn) trở thành thể loại văn học dân chủ bậc nhất. Điểm

tựa của sáng tác không còn là kinh nghiệm cộng đồng mang tính khuôn mẫu, ƣớc lệ mà là

kinh nghiệm cá nhân mang đậm cá tính sáng tạo. Từ đó, ngôn từ trong tác phẩm không còn là

ngôn từ đơn nghĩa khách quan mà thƣờng là ngôn từ đa nghĩa, đa thanh, đa phong cách, chứa

đựng những tiếng nói, những ý thức khác nhau, có khả năng soi sáng đối tƣợng ở những góc

nhìn khác nhau. Lời trong tác phẩm luôn là sự nối tiếp, tiếp lời. Nó không chỉ đƣa ra “thông

báo” khách quan về đối tƣợng đƣợc mô tả mà có khả năng phân tich, giải thích về đối tƣợng

một cách linh hoạt và sâu sắc.

Cũng vì đƣợc xây dựng bằng loại lời văn nhƣ thế nên hình tƣợng nhân vật thƣờng có

cấu trúc đa dạng, phức tạp hơn hẳn truyện truyền thống. Nhân vật trong truyện truyền thống

đƣợc xây dựng trên những nét tính cách

đơn nhất: tốt hoặc xấu, nhân từ hoặc độc ác, trung hoặc nịnh, cao thượng hoặc thấp

hèn…Giữa bản chất bên trong với ngoại hiện, giữa bản chất với thân phận bao giờ cũng rất

thống nhất. Trong vai ngƣời tốt, Thạch Sanh truyện cổ tích cùng tên), từ đầu đến cuối tác

phẩm chỉ đƣợc khắc họa qua những hành động cao đẹp: đi canh miếu – chém trăn tinh; xuống

hang - giết đại bàng cứu công chúa, cứu con vua Thủy tề; lên làm vua, đối xử hết mực nhân

ái với quân của 18 nƣớc chƣ hầu…Thạch Sanh trở thành biểu tƣợng đẹp nhất cho lòng nhân

ái, cao thƣợng của con ngƣời. Ngƣợc lại, điển hình cho thói gian ngoan, độc ác, toàn bộ hành

động của Lý Thông chỉ là lừa lọc: hết lừa Thạch Sanh đi canh miếu, lại lừa chàng xuống hang

để rồi khi đã đƣa đƣợc công chúa lên thì lấp hang nhằm hãm hại chàng…

Nhân vật của truyện truyền thống thƣờng đơn giản và dễ hiểu. Nó là kết quả của cái

nhìn một chiều về cuộc sống và con ngƣời. Trong khi đó, nhân vật ở truyện hiện đại luôn là

kết quả của cái nhìn đa chiều. Nó đƣợc khắc họa qua nhiều điểm nhìn khác nhau: có điểm

nhìn của tác giả, điểm nhìn của những nhân vật khác trong tác phẩm, và có cả điểm nhìn của

chính nhân vật tự nhìn nhận về nó. Chẳng hạn nhân vật Chí Phèo của Nam Cao, có điểm nhìn

của Bá Kiến, Thị Nở, của làng Vũ Đại…và của chính Chí Phèo nhìn nhận về bản thân.

Tƣơng tự nhƣ vậy, trong truyện Bức tranh của Nguyễn Minh Châu, nhân vật ngƣời họa sĩ

cũng đƣợc nhìn nhận không chỉ qua điểm nhìn của tác giả mà có cả điểm nhìn của chính nó

và các nhân vật khác trong tác phẩm nhƣ ngƣời lính đã “thồ” tranh cho anh ta, mẹ, vợ, và

những ngƣời hàng xóm của ngƣời lính ấy…

Là sản phẩm của cuộc sống hiện đại, của cái nhìn đa chiều về con ngƣời, nhân vật

trong văn học hiện đại nói chung và truyện ngắn nói riêng thƣờng có cấu trúc phức tạp và đầy

mâu thuẫn: bản chất bên trong mâu thuẫn với biểu hiện bên ngoài, tính cách không thống

nhất với số phận…Nó

“hoặc cao lớn hơn thân phận mình, hoặc nhỏ bé hơn tính ngƣời của mình. Nó không hoàn

toàn rốt cuộc chỉ là một viên chức, một địa chủ, một lái buôn, một vị hôn phu, một kẻ cả

ghen, một ngƣời cha…Con ngƣời không thể hóa thân đến cùng với cái thân xác xã hội lịch sử

hiện hữu” (Bakhtin). Nếu nhân vật của truyện truyền thống dễ dàng lƣợc quy về các phạm trù

lý luận, đạo đức: ngƣời tốt bụng (Thạch Sanh), kẻ độc ác (Lý Thông), kẻ hà tiện (nhân vật

trong Một quan còn đắt lắm), kẻ lƣời biếng (nhân vật trong Há miệng chờ sung)…thì nhân

vật của truyện hiện đại thƣờng “không thể hiểu nổi”, Chí Phèo của Nam Cao, đúng nhƣ giáo

sƣ Trần Đình Sử đã nhận xét, “vừa dữ vừa hiền vừa liều lĩnh, vừa nhát sợ, vừa dị dạng, vừa

bình thƣờng, vừa chìm đắm trong tăm tối, vừa ƣớc mơ một cuộc đời trong lành…Bảo Chí

Phèo là nhân vật chính diện đã hẳn là không đƣợc, mà xem hắn là nhân vật phản diện cũng

không ổn” [185, 157-158] Các nhân vật của Thạch Lam, đúng nhƣ quan niệm của ông, không

chỉ hoàn toàn tốt hoặc hoàn toàn xấu. Bởi “cái hoàn toàn tố hay hoàn toàn xấu không có ở

trên đời…Một ngƣời rất tốt có thể có những lúc giận dữ, tàn ác, nhƣ một ngƣời rất ác có thể

có những lúc hiền hậu nhân từ. Ngƣời ta là ngƣời vớt những sự cao quý và hèn hạ của ngƣời”

(Theo dòng).

Con ngƣời trong truyện hiện đại, thƣờng không hoàn toàn trùng khít với chính nó. Nó

chứa đựng bao điều “dƣ thừa” so với địa vị thân thể của nó. Giữa con ngƣời cá nhân và con

ngƣời xã hội bao giờ cũng có sự vênh lệch. Giữa ngoại hình với nội tâm, ngôn ngữ với hành

động thƣờng có sự mâu thuẫn. Nhân vật luôn có những hành động hết sức bất ngờ (bất ngờ cả

với chính nó) nhƣng xét đến cùng vẫn phù hợp với lô gic của tính cách.

Hành động của họa sĩ Bơmen trong Chiếc lá cuối cùng (Ô. Henry) có phần bất ngờ

nhƣng không phải là không hiểu đƣợc. Ở ông họa sĩ, đằng sau cái vẻ ngoài gàn dở, sống bê

tha, không mục đích, không lý tƣởng là lòng nhân ái bao la. Trong cuộc sống thƣờng nhật,

ông chỉ bộc lộ những gì thuộc về con ngƣời bên ngoài của mình. Đến khi đƣợc chứng kiến

Gion-xi đang cận

kề cái chết, đức hy sinh và lòng nhân ái nơi ông mới có dịp đƣợc bộc lộ. Bất chấp giá rét và

tuổi già, ông thầm lặng hy sinh để cứu cô họa sĩ trẻ…

Nhân vật Tƣ trong truyện Bước qua lời nguyền của Tạ Duy Anh đã nói về mình nhƣ

Với riêng tôi và anh chị e tôi, đứa nào cũng thấm đẫm vào trí nhớ một câu bất hủ:

Lão Hứa và con cháu lão là kẻ thù truyền kiếp. Ai ngờ tôi là đứa phản bội bố tôi trước tiên,

mặc dù tôi đuợc dạy dỗ khá cẩn thận về địa vị gia đình mình, hễ bắt gặp Quý Anh là tôi quên

tất.

Điều “không ai ngờ” ấy dƣờng nhƣ lại là nét chung của nhân vật trong truyện ngắn

hiện đại. Việc anh Keng (Anh Keng- Nguyễn Kiên) lấy chị Cả Lạt, vốn là “một con mẹ góa”,

“vợ thừa ngƣời ta”; việc Mỵ (vợ chồng APhủ - Tô Hoài) cởi trói cho APhủ và chạy trốn theo

anh; cũng nhƣ việc ngƣời vợ trong truyện Chiếc thuyền ngoài xa của Nguyễn Minh Châu,

mặc dù bị chồng đánh đập dã man sau mỗi chuyến đi biển, nhƣng vẫn một mực xin chính

quyền xã đừng bắt chị phải ly dị chồng…, đều là những việc làm “không dễ hiểu” của nhân

vật trong truyện ngắn hiện đại.

Nhƣ vậy, có thể thấy, chiếm lĩnh đời sống theo nguyên tắc tƣ duy tiểu thuyết, truyện

ngắn mang trong mình những đặc điểm cơ bản của tiểu thuyết. Nó cũng xóa bỏ khoảng cách

giá trị giữa những ngƣời trần thuật và nội dung trần thuật, lấy kinh nghiệm cá nhân làm điểm

tựa sáng tạo và phá vỡ cấu trúc hình tƣợng “nguyên khối” của truyện truyền thống…Vì vậy,

so với truyện truyền thống, cấu trúc thể loại của truyện ngắn cũng thay đổi. Truyện hiện đại

đã cho phép nhà văn phát huy tối đa tính tích cực trong quá trình sáng tạo tác phẩm và ngƣời

trần thuật phát huy tối đa vai trò của ngƣời trong cuộc, ngƣời cùng thời, cùng mặt bằng giá trị

với đối tƣợng trần thuật. Các yếu tố tham gia trong cấu trúc tác phẩm thƣờng đa dạng và sinh

động hơn.

Cốt truyện của truyện truyền thống thƣờng có đầy đủ các thành phần: trình bày, thắt

nút, phát triển, đỉnh điểm, mở nút. Mỗi thành phần có

thể có một sự kiện (phần mở nút) hay nhiều sự kiện (phần phát triển). Song điều quan trọng là

các sự kiện này thƣờng không đƣợc mô tả trong quan hệ mở rộng không gian mà chủ yếu

đƣợc xâu chuỗi theo thời gian. Vì thế, mặc dù có nhiều sự kiện nhƣng cốt truyện của truyện

truyền thống không giúp cho ngƣời đọc nhận thức đƣợc sự phong phú và phức tạp của đời

sống.

Trong khi đó ở truyện hiện đại dƣờng nhƣ sự kiện nào cũng đƣợc trình bày tỉ mỉ để

trở thành những tình tiết thực sự. Mỗi sự kiện tham gia vào cốt truyện thƣờng đƣợc mô tả,

phân tích, lý giải một cách cặn kẽ: Sự kiện từ đâu mà có ? Nó có liên quan đến những gì ? Nó

liên quan đên diễn biến, đến sự vận động của sự kiện trung tâm nhƣ thế nào? … Trong truyện

Lão Hạc của Nam Cao, xoay quanh sự kiện Lão Hạc phải bán “cậu Vàng”, có rất nhiều lớp

truyện, nhánh truyện đƣợc mở rộng. Có chuyện về hoàn cảnh gia đinh lão: vợ mất sớm, cậu

con trai, chỉ vì nhà nghèo không cƣới đƣợc vợ, phẫn chí bỏ đi làm đồn điền cao su ở miền

Nam, bằn bặt năm, bảy năm không về. Có chuyện về con chó của lão “gọi là cậu Vàng nhƣ

một bà hiếm hoi gọi đứa con cầu tự”, chuyện về mảnh vƣờn mà lão “thà chết chứ không chịu

bán đi sào nào”…

Cũng với cốt truyện, nhân vật trong truyện hiện đại thƣờng hết sức đa dạng và phức

tạp. Nhân vật là con ngƣời của cuộc đời thực, đƣợc sống với các quan hệ xã hội - lịch sử,

quan hệ cá nhân đời tƣ vô cùng phức tạp, sinh động. Nhân vật không bao giờ trùng khít hoàn

toàn với thành phần xuất thân. Nó mang trong mình rất nhiều nét tính cách khác nhau, thậm

chí đối lập nhau.

Sáng tác Nam Cao, nhƣ ta đã biết, chủ yếu viết về nông dân và trí thức nghèo. Nhƣng

có biết bao tính cách khác nhau trong thành phần đƣợc gọi là nông dân, trí thức ấy. Cùng là

nông dân nhƣng Chí Phèo và Trạch Văn Đoành, Cu Lộ và Lang Rận, Thị Nở và Mụ Lợi, Lão

Hạc và Dì Hảo, bố của Ninh và thầy Dần… đều mỗi ngƣời một vẻ. Mỗi nhân vật đều là

“tổng hòa”, “phức hợp” những nét tính cách khác nhau, không chỉ của nông dân mà của con

ngƣời nói chung.

Nhân vật của truyện hiện đại thƣờng chứa đầy mâu thuẫn, đầy sự chênh lệch giữa bên

trong và bên ngoài, giữa suy nghĩ và hành động, giữa lời nói và việc làm. Đặc biệt, nó đƣợc

mô tả không chỉ ở phƣơng diện “con ngƣời và hành động” mà cả góc độ “con ngƣời tâm lý”.

Khác với truyện truyền thống, truyện ngắn hiện đại không chỉ quan tâm mô tả nhận thức của

con ngƣời về thế giới mà còn mô tả cả quá trình nhận thức của con ngƣời về chính bản thân

nó. Đây là bƣớc phát triển của văn học nói chung và truyện ngắn nói riêng. Có thể nói, khám

phá chiều sâu tâm lý con ngƣời trở thành mục tiêu cơ bản của văn học hiện đại (trong đó có

truyện ngắn với tƣ cách một thể loại). Nói nhƣ Nguyễn Minh Chu, thiên chức của nhà văn là

“đi tìm hạt ngọc ẩn giấu trong bề sâu tâm hồn con ngƣời”. Thế giới tâm lý, tình cảm, tƣ tƣởng

con ngƣời vốn đầy bí ẩn, cực kỳ tinh vi và phức tạp. Những niềm vui, nỗi buồn, những băn

khoăn, day dứt, những suy nghĩ, toan tính, những hoạt động ý thức và vô thức của con ngƣời

đều là những gì không dễ nắm bắt, khám phá. Nhƣng chính nó lại là “vùng đất mới” có sức

hấp dẫn đặc biệt đối với văn học hiện đại. Hƣớng về khám phá vùng đất mới ấy, tác phẩm tự

sự hiện đại nói chung, truyện ngắn nói riêng cần phải sử dụng những chất liệu nghệ thuật,

nguyên tắc nghệ thuật mới trong xây dựng nhân vật nhằm đáp ứng tốt yêu cầu phản ánh ngày

càng sâu rộng con ngƣời và cuộc sống hiện đại.

So với truyện truyền thống, nhân vật trong truyện hiện đại đã đƣợc cấu trúc khác. Nó

không còn là những tính cách đơn nhất, mà thƣờng là “phức hợp” của những tính cách:

không còn là con ngƣời chung chung, trừu tƣợng, phi lịch sử - xã hội mà là con ngƣời cụ thể,

sinh động của cuộc sống thƣờng ngày; không chỉ là “con ngƣời hành động” đơn giản, dễ hiểu

mà còn là “con ngƣời tâm lý” cực kỳ đa dạng và phức tạp.

Trong truyện hiện đại, không chỉ cốt truyện, nhân vật mà các thành phần trần thuật

(xét ở phạm vi câu, đoạn và tƣơng quan các đoạn) cũng đƣợc cấu trúc khác. Ở truyện truyền

thống, chiếm ƣu thế trong lời trần thuật thƣờng là lới thông báo khách quan. Còn trong truyện

hiện đại, ngoài loại “lời khách quan”, thƣờng có sự gia tăng đáng kể của loại “lời chủ quan”

chứa đựng cách nhìn nhận, thái độ đánh giá của ngƣời trần thuật. Mỗi câu văn, đoạn văn

không chỉ có kể, tả một cách khách quan mà còn bao hàm sự nhận xét, đánh giá, mang đậm

chất chủ quan. Khi Nam Cao kể về Chí Phèo: “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ

rƣợu xong là hắn chửi. Bắt đầu chửi trời. Có hề gì ? Trời có của riêng nhà nào ?... ”; hay là tả

về hắn: “Cái đầu thì trọc lốc, cái răng cạo trắng hớn, cái mặt thì đen mà rất cơng cơng, hai

mắt gƣờm gƣờm trông gớm chết…” thì những lời văn đó dƣờng nhƣ không còn là “lời khách

quan” nữa. Điều đó cũng đƣợc thể hiện rất rõ trong văn Thạch Lam và Nguyễn Công Hoan.

Đây là lời văn Nguyễn Công Hoan tả huyện Hinh (Đồng hào có ma): “ Chà !Chà ! Béo ơi là

béo ! Béo đến nỗi giả có thằng dân nào vô ý, buột mồm nói ra một câu sáo rằng “ nhờ bóng

quan lớn” là ông tƣởng ngay nó nói xỏ ông”. Thái độ chủ quan của tác giả bộc lộ ở từng câu

chữ: những câu cảm thán, những đại từ gọi tên nhân vật…Còn ở lời văn Thạch Lam tả cảnh

phố huyện trong truyện Hai đứa trẻ (Trời đã bắt đầu đêm, một đêm mùa hạ êm nhƣ nhung và

thoảng qua gió mát…), cảnh vật đã đƣợc tả qua cái nhìn thấm đẫm tâm trạng ngập tràn trong

lòng của nhân vật chính.

Ở truyện ngắn hiện đại thƣờng có sự tăng cƣờng chi tiết nghệ thuật, những chi tiết gây

cho ngƣời đọc ấn tƣợng không phải mờ về con ngƣời và đời sống. Truyện truyền thống cũng

đƣợc xây dựng bằng những “chi tiết cốt truyện” – chi tiết mô tả diễn biến hành động của

nhân vật, gắn liền với sự vận động, phát triển của cốt truyện. Chi tiết đƣợc sử dụng trong

truyện thƣờng là “không thừa, không thiếu” – không nằm ngoài nghĩa truyện, phục vụ trực

tiếp việc bộc lộ tính cách, số phận nhân vật.

Trong khi đó, theo Nguyễn Công Hoan, “truyện ngắn không phải là truyện mà một vấn đề

đƣợc xây dựng bằng chi tiết” [94, 301]. Và theo Nguyên Ngọc, “truyện ngắn sống bằng chi

tiết. Tất cả trong truyện ngắn: không khí, cảnh trí, tình huống, nhân vật, tính cách, hành động,

tâm tƣ, diễn biến… đều phải đƣợc tạo ra, dựng nên, làm bằng các tình tiết. Chi tiết càng cụ

thêm, chính xác, sắc sảo thì truyện càng sống, sinh động” [171, 30].

Chi tiết trong truyện ngắn thƣờng rất phong phú, đa dạng. Có chi tiết mô tả nhân vật

(tiểu sử, ngoại hình, nội tâm, ngôn ngữ, hành động), có chi tiết mô tả cảnh vật (thiên nhiên,

môi trƣờng, nội thât…). Có thể nói, ở truyện hiện đại, cả cốt truyện, nhân vật và thế giới bao

quanh nhân vật đều đƣợc tạo dựng thông qua những chi tiết mang đậm hơi thở đời sống và

phong cách cá nhân nghệ sĩ. Qua đó, toàn bộ âm thanh, ánh sáng, màu sắc, hƣơng vị khác

nhau của cuộc sống; toàn bộ sự tinh vi phức tạp của con ngƣời đƣợc tái hiện một cách cụ thể,

sinh động nhất.

Ở truyện ngắn, cốt truyện, nhân vật không phải bao giờ cũng là điểm tựa, là nơi chứa

đựng toàn bộ những vấn đề cơ bản của tác phẩm. Thế giới nghệ thuật của truyện ngắn vô

cùng phong phú, đa dạng và sinh động. Cốt truyện không có khả năng “chứa” hết toàn bộ thế

giới đó. Có biết bao chi tiết “tràn” ra ngoài bộ xƣơng cốt truyện. Có khi từ một cốt truyện đơn

giản, truyện hiện đại có khả năng mở rộng diện phản ánh bằng muôn vàn chi tiết khác nhau.

Chi tiết trở thành phƣơng tiện, chất liệu quan trọng, có ý nghĩa quyết định giá trị của truyện

hiện đại. Truyện có gây đƣợc ấn tƣợng hay không “là nhờ rất nhiều vào chi tiết. Nếu ý tƣởng

là cội rễ thân cành thì chi tiết là lá, là hoa làm nên sự sinh sắc, tƣơi mát của cây cối. Chi tiết

là cái làm cho tƣ tƣỏng mang đƣợc máu thịt, hơi thở của đời sống” [171, 70].

Thế giới hình tƣợng trong truyện hiện đại đƣợc đan dệt bằng đủ loại từ hình tƣợng,

loại chi tiết nghệ thuật khác nhau. Thế giới đó trở nên vô cùng sống động, khác với thế giới

của truyện truyền thống. Chẳng hạn, nhân vật trong truyện truyền thống thƣờng hiện lên

trƣớc mắt ngƣời đọc một cách chung thủy, trừu tƣợng: đẹp hoặc xấu, dũng cảm hay hèn nhát,

thông minh hay ngu đần: Cô Tâm (truyện cổ tích Tấm Cám) đƣợc gọi là “cô Tấm xinh đẹp”;

công chúa Tiên Dung (Tiên Dung - Chử Đồng Tử) đƣợc gọi là “nàng công chúa xinh đẹp”;

Mỵ Nƣơng (Trương Chi) là “ngƣời con gái nhan sắc tuyệt trần”; Vũ Thị Thiết (Người con

gái Nam Xương - Nguyễn Dữ) là ngƣời “đã thùy mỵ nết na, lại có tƣ dung tốt đẹp”…

Nhân vật trong truyện truyền thống chủ yếu đƣợc “kể lại” bằng những lời nhận xét

khái quát. Trong khi đó nhân vật của truyện hiện đại thƣờng đƣợc “mô tả” một cách cụ thể, tỉ

mỉ ở từng nét dù là rất nhỏ, từ hình dáng, trang phục, đến khuôn mặt, hàm răng, khóe mắt, làn

môi, nụ cƣời…

Vẻ đẹp của Hậu (Nắng trong vườn) đƣợc Thạch Lam mô tả bằng các chi tiết gợi

cảm, các từ giàu hình tƣợng.

Cô ta rất trẻ, người mảnh dẻ và uyển chuyển như một cái cành non; cô mặc cái áo lụa

mỏng màu đỏ, càng tươi lên nước da trắng muốtl khuôn mặt xinh xắn và tươi, hai mắt nhung

như càng hoa tím ướt; cái miệng xinh xắn, hàm răng trắng, nét môi thắm như bông hoa đỏ,

và lúc nào cũng như sẵn sàng hé nở đợi chờ cái hôn ân ái...

Cũng nhƣ vậy, cái xấu “ma chê quỷ hờn” của Thị Nở (Chí Phèo) đƣợc Nam Cao đặc

tả tỉ mỉ, cụ thể:

Cái mặt của thị đích thực là sự mỉa mai của hóa côngl nó ngắn đến nỗi người ta có

thể tưởng bề ngang hơn bề dai, thế mà hai má nó lại hóp vào. Nếu hai má nó phình phình thì

mặt thị còn được hao hao mặt lợn. Cái mũi thì vừa ngắn vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ

cam sành, bành bạnh muốn chen lấn nhau với những cái môi có to không thua cái mũi, hai

môi dày được bồi cho dày thêm, cũng may quết trâu sanh lại, che được cái màu thịt trâu xám

ngoách. Đã thế, những cái răng rất to lại chìa ra…

Trong truyện hiện đại, đúng nhƣ Gorki đã nói, “nhà văn không chỉ viết bằng ngòi bút

mà còn vẽ bằng từ ngữ”. Hệ thống từ láy, từ tƣợng hinh.

tƣợng thanh, các biện pháp so sánh… đƣợc sử dụng hết sức rộng rãi đã mang lại một sự tồn

tại cụ thể sinh động cho thế giới hình tƣợng của tác phẩm. Cảnh vật, con ngƣời, cùng các

quan hệ của chúng hiển hiện trƣớc mắt ngƣời đọc nhƣ chính cuộc đời thực.

Không chỉ tạo nên sự sinh động cho thế giới hình tƣợng của tác phẩm, chi tiết nghệ

thuật trong truyện hiện đại cũng đồng thời tạo nên sự phong phú về nghĩa truyện. Những

truyện ngắn đích thực bao giờ cũng đa nghĩa. Nó đƣợc xem là “tảng băng trôi” (Hêmingway)

- chỉ có một phần nổi trên mặt nƣớc, trong khi có tời bảy phần chìm sâu phía dƣới. Hay nói

nhƣ Hoan Bôtsơ, truyện ngắn hay “nhƣ một thứ quả có nhiều vỏ, luôn làm đứa trẻ háu ăn bị

“nhỡ tàu”. Một lần bóc ra một lớp vỏ, ngƣời đọc thở phào thế là xong mọi chuyện, chắc là

không phải chờ đợi gì nữa, thì một lớp vỏ khác lại hiện ra…” [158, 94]. Theo Calude David,

chuyên gia về Kafka thì những chuyện ngắn của Kafka thƣờng đƣợc hiểu theo nhiều cách

khác nhau. Trong đó, truyện Vô địch nhịn ăn của ông “đã gợi ra đến hơn 50 cách hiểu” [171,

128].

Với truyện truyền thống, những vấn đề mà tác phẩm đặt ra thƣờng đƣợc giải quyết

xong xuôi khi truyện khép lại. Ý nghĩa của truyện thƣờng đƣợc đúc kết một cách cụ thể.

Trong khi đó, việc xác định ý nghĩa của truyện hiện đại thƣờng gặp nhiều khó khăn. Không ít

tác phẩm có giá trị lại thƣờng xuyên bị “hiểu lầm”, bị đánh giá thấp. Chí Phèo của Nam Cao

chẳng hạn, có khi chỉ đƣợc xem nhƣ một truyện tình “đôi lứa xứng đôi”, hay một tác phẩm

tiêu biểu cho chủ nghĩa tự nhiên trong sáng tác văn học, hoặc nhu là truyện về một lớp ngƣời

nông dân bị tha hóa trƣớc cánh mạng…Trong khi đó, nhƣ các nhà nghiên cứu hiện nay đã

khẳng định, ý nghĩa bất tử của Chí Phèo không bị giới hạn bởi những gì thuộc về dòng

giống, thành phần giai cấp, địa vị xã hội của Chí. Chí Phèo đã trở thành điển hình cho khát

vọng nhân văn muôn thuở của con ngƣời – khát vọng hoàn lƣơng, khát

vọng đƣợc sống hạnh phúc, lƣơng thiện. Tƣơng tự nhƣ vậy, Hai đứa trẻ của Thạch Lam

đƣợc các nhà nghiên cứu hiện nay xem nhƣ là kết tinh tài năng văn chƣơng Thạch Lam, kết

tinh “tâm thế xã hội thời Thạch Lam”…Nhƣng đƣơng thời, một nhà nghiên cứu phê bình tài

năng nhƣ Vũ Ngọc Phan lại chỉ xem nó “là một truyện tầm thƣờng”.

Để có thể đánh giá đúng giá trị của truyện hiện đại cần phải hiểu đƣợc những đặc

trƣng bản chất của chúng. Rõ ràng là giữa truyện truyền thống và truyện hiện đại vẫn có

những điểm chung nhất định do tính chất của loại tác phẩm tự sự quy định. Ở đó, không thể

vắng bóng các yếu tố cơ bản tạo nên sự tồn tại của tác phẩm tự sự là cốt truyện, nhân vật và

trần thuật. Tuy nhiên, là con đẻ của hai thời đại khác nhau, gắn liền với những nguyên tắc tƣ

duy nghệ thuật khác nhau nên truyện truyền thống và truyện hiện đại cũng mang những đặc

trƣng riêng trong đó có vấn đề cấu trúc tác phẩm. So với truyện truyền thống, cấu trúc của

truyện ngắn hiện đại thƣờng đa dạng và phức tạp hơn. Đó dƣờng nhƣ là yêu cầu tất yếu đối

với một thể loại văn học hiện đại luôn hƣớng về mô tả cuộc sống nhƣ nó đang tiếp diễn..

Nhƣ vậy, nói đến đặc trƣng của truyện ngắn là nói đến vấn đề dung lƣợng, quy mô và

tính hiện đại của nó trong tƣơng quan với tác phẩm tự sự truyền thống và tiểu thuyết. Từ đặc

trƣng cơ bản ấy, theo chúng tôi, có thể có thêm một cách hiểu về truyện ngắn nhƣ sau:

Truyện ngắn là tác phẩm tự sự hiện đại, có quy mô nhỏ. Chịu sự chi phối của nguyên

tắc tƣ duy tiểu thuyết nên tác phẩm thƣờng có cấu trúc đa dạng và phức tạp.

1.2 VẤN ĐỀ LOẠI HÌNH HÓA TRUYỆN NGẮN HIỆN ĐẠI

1.2.1. Phương pháp loại hình trong nghiên cứu văn học

Có thể nói, khi khoa học văn học chính thức xuất hiện nhƣ một khoa học thì đồng thời

cũng xuất hiện nhu cầu nghiên cứu loại hình văn học. Và một trong những công trình nghiên

cứu loại hình đáng chú ý là cuốn Thi pháp học của Aritxtôt (384-322 TCN). Dựa trên

nguyên lý “bắt chƣớc” đời

sống của nghệ thuật, Aritxtôi chia văn học làm ba loại hình cơ bản là tự sự, trữ tình và kịch.

Theo ông, “có thể mô phỏng bằng cùng một phƣơng tiện và cùng một đối tƣợng bằng cách kể

về một sự kiện nhƣ về một cái gì tách biệt với mình nhƣ Hômere vẫn làm; hoặc là ngƣời mô

phỏng tự nói về mình mà không thay đổi ngôi xƣng hoặc là trình bày tất cả các nhân vật đƣợc

mô tả trong hành động” [4, 23].

Sau này, các nhà triết học, nhà nghiên cứu văn học nghệ thuật lớn nhƣ Hêghen, Boalô,

Letxinh, Timôlêep…cũng đã đƣa ra những cách phân chia văn học nghệ thuật khác nhau.

Trong tác phẩm Mỹ học, Hêghen chia lịch sử nghệ thuật làm ba loại hình tƣơng ứng với ba

giai đoạn vân động của “ý niệm tuyệt đối” ở các bộ môn nghệ thuật: từ nghệ thuật tƣợng

trƣng chủ nghĩa trong kiến trúc, nghệ thuật cổ điển chủ nghĩa trong hội họa đến nghệ thuật

lãng mạn chủ nghĩa trong thơ ca. Đồng thời dựa trên sự phát triển của văn học Hy Lạp, La

Mã, ông chia văn học làm ba loại gắn liền với ba giai đoạn trong lịch sử của nó: giai đoạn

một là giai đoạn của thể loại sử thi; giai đoạn hai là giai đoạn của thể loại trữ tình và giai

đoạn ba là giai đoạn của thể loại kich…

Boalô, trong tác phẩm Bàn về nghệ thuật thơ ca, chia văn học làm hai loại: loại cao

thƣợng (anh hùng ca, bi kịch…) và loại thấp hèn (hài kịch, ngụ ngôn…). Và Letxinh, trong

công trình lý luận Lao coon hay về ranh giới của hội họa và thơ ca, đã chia nghệ thuật làm

hai loại là nghệ thuật không gian và nghệ thuật thời gian. Còn Timôfêep chia văn học theo hai

kiểu sáng tác là kiểu hiện thực (khách quan, thiên về tái hiện đời sống) và kiểu lãng mạn (chủ

quan, thiên về tái tạo đời sống)…

Tuy nhiên, phải đến những năm 60 của thế kỷ XX, phƣơng pháp loại hình trong

nghiên cứu văn học mới thực sự định hình và đƣợc các nhà khoa học của Liên Xô (cũ) vận

dụng một cách rộng rãi. Các nhà nghiên cứu mà tiêu biểu là Khrapchenkô đã có ý thức tổng

kết lại các thành tựu nghiên cứu trƣớc đó và đề ra những lý luận cho việc nghiên cứu loại

hình văn học. Theo

ông, phƣơng pháp loại hình “tìm hiểu những nguyên tắc và những cơ sở cho phép nói tới tính

cộng đồng nhất định về văn học - thẩm mỹ, tới việc một hiện tƣợng nhất định thuộc về một

kiểu một loại hình nhất định” [105, 338].

Loại hình văn học thƣờng đƣợc nghiên cứu theo hai hƣớng: nghiên cứu loại hình

trong sự vận động biến đổi qua các giai đoạn lịch sử (gọi là loại hinh lịch sử) và nghiên cứu

loại hình nhƣ một hiện tƣợng tƣơng đối ổn định về phƣơng diện lịch sử ( gọi là loại hình cấu

trúc). Hƣớng nghiên cứu thứ nhất góp phần dựng lại quá trình vận động, phát triển của văn

học gắn liền với những bƣớc tiến bộ, những bƣớc ngoặt trong tƣ duy văn học nghệ thuật.

Hƣớng nghiên cứu này đã đƣợc vận dụng rộng rãi trong việc phân kỳ văn học ở cả phạm vi

từng dân tộc và toàn thế giới. Qua đó, lịch sử văn học đƣợc xác định bằng sự phát triển nối

tiếp nhau của các loại hình ở các thời kỳ văn học khác nhau (văn học cổ đại, văn học trung

đại, văn học hiện đại)…

Một số nhà nghiên cứu văn học Nga nhƣ Popelove, Gachev đã có những đóng góp

đáng kể cho nghiên cứu này. Nhìn nhận các thể tài văn học nhƣ những loại hình lịch sử gắn

với loại hình hoạt động thực tiễn của cá nhân xã hội, Pospelov chia văn học thành các thể tài:

thần thoại, sử thi, thế sự và tiểu thuyết. Thể tài thần thoại gắn liền với thời kỳ cổ đại: thể tài

sử thi gắn với gian đoạn chia giai cấp, và thể tài tiểu thuyết gắn với giai đoạn phát triển của ý

thức cá nhân con ngƣời. Còn Gachev, trong tác phẩm Tính nội dung của các hình thức

nghệ thuật (sử thi, trữ tình, nhà hát) [227], đã chỉ ra rằng sự vận động của hình thức thể

loại gắn liền với sự vận động của thế giới quan con ngƣời. Mỗi thể loại là một cách kiến giải

của con ngƣời về thế giới. Do vậy, sử thi, trữ tình và nhà hát nhƣ là ba giai đoạn vận động

của văn học gắn liền với ba giai đoạn trƣởng thành của con ngƣời trog quan hệ với thế giới:

Sử thi đƣợc xem nhƣ một kiểu thế giới quan,

trong đó con ngƣời tiếp nhận thế giới, cùng tồn tại với thế giới ấy. Cho nên hạt nhân của sử

thi là sự kiện. Còn trữ tình, không phải là tiếp nhận mà là sự giải thích trực tiếp về thế giới

nhƣ nó tồn tại trong chủ thể. Và nhà hát đƣợc xem nhƣ mô hình thế giới mà con ngƣời sáng

tạo ra để xem xét sự vận động của nó. Do vậy kịch chính là sự phân tích một hành động…

Gần đây, ở Việt Nam, hƣớng nghiên cứu loại hình lịch sử cũng đã đƣợc vận dụng ở

những phạm vi khác nhau. Chẳng hạn, theo hƣớng nghiên cứu này, trong chuyên luận Những

thế giới nghệ thuật thơ [184], giáo sƣ Trần Đình Sử đã đi vào khám phá thế giới thơ ca ở

bốn loại hình cơ bản là: loại hình thơ cổ điển, loại hình thơ lãng mạn, loại hình thơ tưởng

trưng và loại hình thơ cách mạng. Cũng theo hƣớng đó, Phan Huy Dũng, trong luận án tiến sĩ

Ngữ văn Kết cấu thơ trữ tình (nhìn từ góc độ loại hình) [30] đã nghiên cứu ba loại hình

kết cấu thơ trữ tình tiêu biểu là: loại hình kết cấu thơ trữ tình dân gian, loại hình kết cấu thơ

trữ tìn cổ điển và loại hình kết cấu thơ trữ tình hiện đại…

Trong nghiên cứu loại hình văn học, mỗi hƣớng nghiên cứu đều có những thế mạnh

riêng của nó. Chúng không đối lập, cũng không đồng nhất, mà thƣờng bổ sung qua lại lẫn

nhau. Hƣớng nghiên cứu cấu trúc - chức năng tự nó đòi hỏi phải nghiên cứu cấu trúc nhƣ một

phƣơng diện lịch sử. Ngƣợc lại, việc nghiên cứu các loại hình lịch sử lại đòi hỏi phải khảo sát

mỗi loại hình nhƣ một cấu trúc - chức năng. Hai hƣớng nghiên cứu này gắn bó mật thiết với

nhau phù hợp với cách nhìn nhận và khám phá đời sống đa chiều, phức hợp của sáng tác hiện

đại.

1.2.2. Loại hình hóa truyện ngắn theo cấu trúc chức năng

Việc phân chia loại hình truyện ngắn thƣờng không vƣợt ra ngoài những cách phân

loại văn học và phân chia thể loại tác phẩm văn học nói chung, một việc làm hết sức khó

khăn, phức tạp và thƣờng chỉ có ý nghĩa tƣơng đối. Thông thƣờng, văn học đƣợc chia làm ba

loại: tự sự, trữ tình, kịch. Từ loại này lại chia ra các thể dựa vào những tiêu chí nhất định nhƣ

hình thức lời văn (thơ – văn xuôi), cảm hứng, tình điệu (bi – hài, trữ tình – châm

biếm, trào phúng) nội dung thể loại (lịch sử dân tộc, đời tƣ, thế sự) và dung lƣợng tác phẩm

(ngắn – dài)

Với truyện ngắn, trong các sách lý luận văn học nói chung, việc phân loại thƣờng

dừng lại ở thể là chủ yếu: truyện ngắn là một thể của loại tự sự. Những đặc điểm cơ bản của

nó dƣờng nhƣ bị “hòa tan” trong đặc điểm của tiểu thuyết. Việc đi sâu nghiên cứu truyện

ngắn, dù ở góc độ nào cũng cần có sự phân loại nhất định. Có nhiều cách phân loại truyện

ngắn khác nhau, tùy theo chỗ dựa là nội dung hay hình thức tác phẩm. Có thể dựa vào loại

hình nội dung, chia ra: truyện ngắn sử thi (KhatsgiMurát - L. Tônxtôi, Số phận con người –

M. Sôlôkhốp, Rừng xà nu - Nguyễn Trung Thành), truyện ngắn thế sự ( truyện Nguyễn

Công Hoan, Vũ Trọng Phụng), truyên ngắn đời tư (truyện Thạch Lam, Nam Cao). Có thể dựa

vào khuynh hƣớng cảm hứng chia ra: truyện ngắn trào phúng (truyện Nguyễn Công Hoan),

truyện ngắn trữ tình (truyện Thạch Lam). Căn cứ vào tính chất của cốt truyện, ta có “truyện

sự kiện” (truyện Nguyễn Công Hoan) và “truyện tâm lý” (truyện Nam Cao). Phổ biến nhất

vẫn là cách chia truyện ngắn căn cứ vào số chữ của tác phẩm: truyện ngắn, truyện rất ngắn

và truyện siêu ngắn.

Mỗi cách phân loại nói trên đều có mặt hợp lý, nhƣng cũng không tránh khỏi bất cập.

Việc dựa vào dung lƣợng tác phẩm sẽ chỉ thấy đƣợc sự tƣơng đồng bên ngoài chứ chƣa làm

rõ đƣợc bản chất thể loại. Bởi “dung lƣợng của tác phẩm trong loại tự sự không xuất hiện tự

bản thân nó do tính toàn vẹn của việc tái tạo các tính cách và các quan hệ cũng nhƣ do quy

mô của cốt truyện quy định” [180, 184].

Sự khác nhau giữa các loại tác phẩm không thể chỉ là chuyện hình thức bề ngoài,

“vĩnh viễn không chỉ là số chữ nhiều hay ít” (Giả Bình Ao- Trung Quốc). Còn căn cứ vào thể

tài hay khuynh hƣớng cảm hứng…thì chỉ

thấy đƣợc loại hình nội dung, loại hình cảm hứng chung cho mỗi thể loại tác phẩm. Các thể

tài thế sự, đời tƣ, dân tộc hay cảm hứng trào phúng, châm biếm…không phải là độc quyền

của riêng truyện ngắn. Hơn nữa, qua đó hình thức ngắn của truyện cũng chƣa đƣợc đề cập…

Điều đó cho thấy, việc phân loại văn học nói chung và phân chia loại hình truyện

ngắn hiện đại nói riêng thƣờng gặp rất nhiều khó khăn, thậm chí nói nhƣ Bôtsarôp “khi văn

xuôi hiện đại phát triển theo quy luật riêng, không dễ nắm bắt, thì rất khó, thậm chí không thể

phân loại nó theo bất kể hệ thống tọa độ chặt chẽ nào” [13, 6]. Cũng nhƣ tiểu thuyết, truyện

ngắn là thể loại “đang chuyển biến và chƣa định hình, nòng cốt thể loại chƣa hề rắn lịa và

chúng ta chƣa thể dự đoán đƣợc hết khả năng uyển chuyển của nó” [5, 21]. Không phải ngẫu

nhiên D. Grojnowski cho rằng:

Truyện ngắn là một vạt biến hóa như quả chanh của Lọ Lem. Biến hóa về khuôn khổ:

ba dòng hoặc mười ba dòng. Biến hóa về kiểu loại: tình cảm, trào phúng, kỳ ảo, hướng về

biến cố có thật hoặc tưởng tượng, hiện thực hoặc phóng túng. Biến hóa về nội dung, thay đổi

vô cùng, vô tận. [171, 79].

Thật khó tìm đƣợc một tiêu chí thống nhất, có khả năng bao quát toàn bộ các sáng tác

truyện ngắn. Đối với chúng tôi, tiểu thuyết và truyện ngắn là con đẻ của tƣ duy nghệ thuật

hiện đại. Tiểu thuyết khám phá đời sống trong tính toàn vẹn và sinh động, tính đa dạng và

phức tạp nhƣ nó vốn có. Tác phẩm đƣợc xây dựng dựa trên một cấu trúc tự sự mới, có hệ

thống chi tiết nghệ thuật vô cùng phong phú, đa dạng. Và một khi đổi mới cấu trúc tự sự thì

phƣơng thức tự sự cũng thay đổi. Tiểu thuyết không chỉ sử dụng phƣơng thức “kể” nhằm mở

rộng thế giới hình tƣợng theo thời gian nhƣ truyện truyền thống mà còn mở rộng thế giới hình

tƣợng theo không gian bằng phƣơng thức “tả”, kết hợp bình luận, triết lý, phân tích, giải

thích… Do vậy, đúng nhƣ các tác giả cuấn Lý luận văn học đã nhận xét, tiểu thuyết “mang

bản chất tổng hợp từ trong tiềm năng thể loại. Tiểu thuyết có khả năng tổng hợp những phong

cách nghệ thuật của các thể lọai

văn học khác: thơ, kịch, ký…Ngƣời viết tiểu thuyết có thể vận dụng nhiều phƣơng thức: tự

sự, trữ tình, kịch…” [139, 171]. Nhờ đó gia đình tiểu thuyết luôn phong phú, đa dạng. Có tiểu

thuyết sử thi – tâm lý của L. Tônxtôi, tiểu thuyết kịch của Đôxtôiepxki, tiểu thuyết tâm lý - trữ

tình của MácxenPruxt, tiểu thuyết sự - trữ tình của M. Gorki, tiểu thuyết sử thi - trữ tình của

Hêmingway; có tiểu thuyết sử thi của Sôlôkhôp, tiểu thuyết trí tuệ của I. Man, tiểu thuyết

huyền thoại của Mácket.

Nhận xét về loại tiểu thuyết sử thi – tâm lý của L. Tônxtôi, Khrapchenk cho rằng:

Công lao lịch sử vĩ đại của Tônxtôi là sự kết hợp hữu cơ giữa cách phân tích tâm lý

vô cùng tinh tế với lối tự sự sử thi có quy mô lớn…Sự tổng hợp cái sử thi và cái tâm lý đã mở

ra trước văn học những khả năng rộng lớn của sự chiếm lĩnh thẩm mỹ đối với hiện thực.

[105, 373].

Đây có thể xem là nhận xét chung về tính tổng hợp của các thể loại văn học hiện đại.

Bởi không chỉ riêng tiểu thuyết của Tônxtôi mà tiểu thuyết nói chung, trong đó có truyện

ngắn với tƣ cách là tác phẩm tự sự hiện đại đều mang đậm tính chất tổng hợp thể loại. Chúng

có khả năng khám phá sâu rộng đời sống hiện đại vốn đa dạng và phức tạp. Với một góc nhìn

đời sống mang đặc trƣng thể loại, truyện ngắn tìm đến các hƣớng tổng hợp thể loại cơ bản

sau đây:

Hướng thứ nhất là “kịch hóa” tác phẩm bằng các thủ pháp của kịch để tạo ra một kiểu

cấu trúc tự sự mới, trong đó vẫn có một câu chuyện đƣợc kể lịa nhƣng chủ yếu gợi ra ấn

tƣợng có một hành động đang tự diễn ra trong một môi trƣờng xung đột đầy kịch tính. Đây là

hƣớng tổng hợp thể loại gắn liền với một góc nhìn đặc trƣng của truyện ngắn: nhìn thế giới

qua hành động. Những tác phẩm đƣợc xây dựng theo hƣớng “kịch hóa” thƣờng phải lấy một

hành động nhân vật làm nòng cốt. Mọi vấn đề của tác phẩm thƣờng xoay quanh việc phân

tích hành động giàu xung đột, giàu kịch tính

này. Truyện thƣờng có cốt truyện gay cấn: sự kiện, hành động tập trung trong một tình huống

điển hình nhất. Mâu thuẫn, xung đột thƣờng đƣợc đẩy tới đỉnh điểm và đòi hỏi phải kết thúc

thật bất ngờ. Nhân vật thƣờng đƣợc miêu tả thiên về ngoại hình và hành động bên ngoài. Và

trần thuật thƣờng ngắn gọn, nhân vật ngƣời kể chuyện và lời ngƣời kể chuyện đƣợc “kịch

hóa” cao độ. Tính chất khẩu ngữ, tính chất cá thể hóa ngôn ngữ rất đậm nét…

Nói đến kịch là nói đến mâu thuẫn, xung đột (“xung đột là đối tƣợng ƣu tiên của nghệ

thuật kịch” – Hêghen). Và các tác phẩm văn học hiện đại một khi tập trung mô tả cuộc sống

với những mâu thuẫn diễn ra gay gắt thì đều tạo nên “kịch tính” ở mức độ khác nhau. Theo

Pospelov, “kịch tính là trạng thái tinh thần gắn liền cảm xúc căng thẳng trƣớc các mâu thuẫn

nhất định, với sự hồi hộp lo lắng” và do vậy “tính kịch có thể là thuộc tính của mọi chủng

loại văn học” [180, 13]. Đặc biệt, ở tiểu thuyết và truyện ngắn hiện thực, do thiên về mô tả

cuộc sống “ nhƣ nó vốn có”, thiên về phơi bày thực trạng xã hội, nên chất kịch thƣờng rất

đậm nét.

Hướng thứ hai là “trữ tình hóa” tác phẩm bằng các thủ pháp của trũ tình để tạp ra một

cấu trúc tự sự mới, trong đó câu chuyện đƣợc kể lại chủ yếu gợi ra ấn tƣợng về một thế giới

đang tồn tại trong tâm tƣởng của con ngƣời. Đây là hƣớng tổng hợp thể loại của truyện ngắn

với một góc nhìn: nhìn thế giới qua tâm trạng. Những tác phẩm đƣợc xây dựng theo hƣớng

tổng hợp này thƣờng dựa vào một “tình huống trữ tình” giàu sức gợi để bày tỏ, bộc lộ thế giới

tâm hồn, tình cảm, tƣ tƣởng. Ở loại tác phẩm này, cốt truyện thƣờng có ít sự kiện hành động

và thay vào đó là sự phong phú của sự kiện nội tâm. Sự kiện thƣờng không phát triển thành

sự cố, biến cố, xung đột không phát triển đến đỉnh điểm, đòi hỏi một sự giải quyết dứt khoát,

rõ ràng. Nhân vật thƣờng không đựơc mô tả cụ thể, sắc nét ở ngoại hình và hành động bên

ngoài mà chủ yếu đậm nét ở các trạng thái tâm lý, tình cảm, tƣ

tƣởng bên trong. Nhân vật ít có quá trình biến đổi lớn về tính cách và số phận. Nhân vật

ngƣời trần thuật và lời truần thuật thƣờng đƣợc “trữ tình hóa” đậm nét.

Hướng thứ ba là “tiểu thuyết hóa” tác phẩm. Đây là một hƣớng tổng hợp thể loại vô

cùng phức tạp. Ở đó, các thủ pháp của trữ tình và kịch vẫn đƣợc sử dụng, nhƣng chúng không

nhằm diễn tả một trạng thái tâm tƣởng hay phân tích một hành động nhân vật, mà trên hết là

phân tích, lý giải đời sống qua quan hệ con ngƣời với môi trƣờng, hoàn cảnh, tính cách.

Hƣớng tổng hợp này tạo ra một cấu trúc tự sự mới nhƣ là sự “thu gọn” lại cấu trúc vốn có của

tiểu thuyết, một cấu trúc phức hợp, đa tầng, có khả năng phản ánh sâu rông hơn cuộc sống

thời hiện đại. Và nếu hƣớng “kịch hóa” là kết quả của góc nhìn thế giới qua tâm trạng thì

hƣớng tổng hợp thể loại này là kết quả của một góc nhìn sâu rộng hơn: nhìn thế giới qua

quan hệ con người với hoàn cảnh, tính cách. Hƣớng tổng hợp này tạo ra những truyện ngắn

mà ở đó phân tích và giải thích trở thành một nguyên tắc tự sự kiểu mới làm biến đổi tất cả

các yếu tố trữ tình và kịch có mặt trong tác phẩm. Cốt truyện thƣờng gồm nhiều chuyện lồng

vào nhau. Sự kiện hành động và sự kiện nội tâm đan cài vào nhau nhằm bộc lộ những trạng

thái tâm tƣởng và hành động phong phú, đa dạng của con ngƣời trong quan hệ đời sống hiện

đại. Trong xây dựng nhân vật, nhà văn thƣờng tập trung vào việc phân tích, giải thích về tính

cách, số phận một cách biện chứng trong quan hệ với hoàn cảnh. Do vậy, nhân vật của truyện

thƣờng có chiều sâu, có sức khái quát lớn. Và chức năng phân tích, giải thích trở thành chức

năng cơ bản của trần thuật ở loại truyện này. Trong trần thuật có sự kết hợp đa dạng các loại

lời trần thuật, giọng điệu trần thuật…song lời phân tích và giải thích thƣờng chiếm ƣu thế.

Có thể xem đây là ba hƣớng tổng hợp thể loại cơ bản nhất của truyện ngắn hiện đại.

Trong đó “kịch hóa” và “trữ tình hóa” là hơi hƣớng phổ biến

hơn. Chúng là “hai cực”, “hai đầu mút” trong sự phát triển truyện ngắn. Truyện ngắn “dƣờng

nhƣ là đứa con tất yếu của ngƣời mẹ thơ và ngƣời cha văn xuôi” [171, 112], “ở một khía cạnh

nào đó, truyện ngắn gần với thơ… Ở một khía cạnh khác, truyện ngắn gần với kịch ngay

trong tính kịch của cốt truyện, của các xung đột đạo đức nằm trong tính cách nhân vật: [192,

180]. Hƣớng phát triển thứ ba của truyện ngắn (hƣớng “tiểu thuyết hóa”) là kết quả của quá

trình truyện ngắn xích lại gần tiểu thuyết. Nhu cầu phân tích, lý giải cội nguồn đời sống dần

thay thế cho sự phơi bày thực trạng xã hội, giúp nó tăng cƣờng sức chứa và sức mở. Theo

Nguyễn Kiên:

Truyện ngắn, trong suốt quá trình phát triển, luôn luôn đứng trước một thách thức

phải làm sao sức chứa và sức nặng vượt thoát được ra ngoài cái khuôn khổ bé nhỏ mà nghệ

thuật khuôn nó vào. Lẽ dĩ nhiên truyện ngắn phải tự tìm tòi, đồng thời nó cũng “nhìn sang”

tiểu thuyết, được tiểu thuyết kích thích và dần dần nảy nở một loại truyện ngắn tôi tam gọi là

truyện ngắn - triết lý [171, 69].

Ở hƣớng phát triển này, ngƣời ta thấy rằng truyện ngắn ngày càng “dài” hơn. Ở Nga,

khi nghiên cứu về sự phát triển của truyện ngắn, Antônốp cho rằng: “Một truyện ngắn mẫu

mực chỉ nên dài 7 – 8 trang đánh máy”. Vì thế mà ông than phiền: “truyện ngắn hiện nay nới

ra quá dài, đến 25 -30 trang hay dài hơn nữa, thật không nên” [158, 114]. Ở Mỹ cũng vậy,

những truyện ngắn đƣợc coi là tiêu biểu, mẫu mực thƣờng chỉ dƣới 5000 chữ. Nhƣng từ năm

1990 đến nay, những truyện đƣợc giải Ô. Henry lại thƣờng trên 8000 chữ, thậm chí có tác

phẩm Ngôi nhà sa thạch của J. Oplike lên đến 13000 chữ (khoảng 35 – 40 trang khổ 13 x

19). Tìm hiểu 100 truyện ngắn hay Việt Nam tập 1, chúng tôi cũng thấy rõ sự “dài ra” của

các truyện ngắn gần đây (khoảng 8000-12. 000 chữ), so với những truyện ngắn trƣớc 1945

(chỉ khoảng 1300-3500 chữ). Chẳng hạn Sống chết mặc bay (Phạm Duy Tốn): 1300 chữ;

Anh phải sống (Khái Hƣng), Quê mẹ

(Thanh Tịnh): 3000 chữ; Hoa ti gôn (Thanh Châu): 3500 chữ… Trong khi đó. Chiếc thuyền

ngoài xa (Nguyễn Minh Châu), Những bài học nông thôn (Nguyễn Huy Thiệp): hơn 8500

chữ; Đêm nguyệt thực (Trung Trung Đỉnh), Bước qua lời nguyền (Tạ Duy Anh): gần 11.

000 chữ; Bức thư gửi mẹ Âu Cơ (Y Ban): gần 12. 000 chữ…

Nhƣ vậy, tìm hiểu đặc trƣng của truyện ngắn hiện đại không thể không quan tâm đến

quá trình phát triển vô cùng đa dạng, phức tạp của thể loại. Truyện ngắn không hoàn toàn

“cắt đứt” với truyện truyền thống, nhƣng về cơ bản nó là một kiểu cấu trúc - chức năng phức

hợp và sinh động hơn. Chịu sự chi phối của báo chí, nhƣng không phải ngay từ đầu, truyện

ngắn đã tạo đƣợc những kết tinh nghệ thuật. Ở Việt Nam, tờ báo đầu tiên (tờ Gia Định báo)

xuất hiện ở Sài Gòn từ năm 1865, sau đó nhiều báo khác nhƣ Nông cổ mín đàm (1900),

Nhật báo tỉnh (1905), Đại việt tân báo (1907), Đặng cổ tùng báo (1907), Lục tỉnh tân văn

(1910), Trung bắc tân văn (1915)…Song những truyện ngắn thực sự có tiếng vang nhƣ của

Phạm Duy Tốn và Nguyễn Bá Học cũng phải đến những năm 1920 mới hiện diện trên Nam

phong tạp chí…Báo chí quả là chiêc nôi nâng đỡ, tạo điều kiện tốt cho sự ra đời và phát

triển của truyện ngắn. Nhƣng truyện ngắn có đạt đến độ rực rỡ hay không còn tùy thuộc vào

sự phát triển của tiểu thuyết, bởi truyện ngắn là con đẻ của tƣ duy tiểu thuyết, là “biến thể của

tiểu thuyết”. Thực tế cho thấy, truyện ngắn chỉ thực sự đạt đến độ “chín” sau khi tiểu thuyết

đã có những thành tựu nổi bật. Ở các nƣớc phƣơng Tây, thành tựu rực rỡ nhất của tiểu thuyết

gắn liền với trào lƣu hiện thực thế kỷ XIX. Và các cây bút truyện ngắn thƣờng xuất hiện sau

các bậc thầy tiểu thuyết. Ở Pháp, ĐôĐê (1840-1897) và Môpatxăng (1850-1893) là sự tiếp

nối Xtăngđan (1783 – 1842), Bandắc (1799 – 1850), Flôbe (1821 – 1880). Khi Môpatxăng

viết truyện ngắn đầu tay Viên mỡ bò (1880) cũng nhƣ khi Những bức thư viết từ cối xay

gió (1869) của Đôđê ra đời thì những tiểu thuyết nhƣ Đỏ và đen (1830), Tu viện thành Pác

mơ (1839) của Xtăngđan;

Miếng da lừa (1831), Ơgiêri Grăngdê (1833), Lão Gôriô (1834) của Bandắc và Bà Bôvari

(1856) của Flôbe…đã trở thành những tác phẩm “cổ điển”. Ở Nga, bậc thầy truyện ngắn

Sêkhốp (1860-1904) cũng là ngƣời cuối cùng của văn học hiện thực Nga. Sêkhốp là ngƣời kế

tục và hoàn thành xuất sắc sự nghiệp mà các nhà tiểu thuyết vĩ đại nhƣ Đôxtôiepxki (1821-

1881) và L. Tônxtôi (1828 – 1910) đã để lại. Sêkhốp bắt đầu sáng tác từ năm 1880, sau khi

những tiểu thuyết nổi tiếng của Đôxtôiepxki và L. Tônxtôi đã đi vào tâm thức của thời đại:

Tội ác và trừng phạt (1865 – 1866), Chàng ngốc (1867 – 1868), Lũ người quỉ ám (1871 –

1872), Chiến tranh và hòa bình (1863 – 1869), Anna Karênina (1873 – 1877)…

Còn ở Việt Nam, quá trình hiện đại hóa nền văn học chỉ tập trung vào một khoảng

thời gian quá ngắn (1930 – 1945) nên các trào lƣu, các dòng văn học, và kéo theo nó là sự nở

rộ của các thể loại văn học dƣờng nhƣ diễn ra cùng một lúc. Tuy nhiên, có thể thấy truyện

ngắn vẫn chỉ thực sự “bùng nổ” sau khi có những thành tựu lớn của tiểu thuyết. Ở phƣơng

diện sáng tạo cá nhân, Nguyễn Công Hoan có phần đi trƣớc tiểu thuyết Tự lực văn đoàn

(1932 – 1942). Nhƣng sáng tác truyện ngắn nói chung cũng phải sau đó mới trở thành phong

trào rầm rộ với hàng loạt cây bút nhƣ Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dếnh, Bùi Hiển, Nguyên

Hồng, Tô Hoài, Nguyễn Tuân, Nam Cao… NHững truyện ngắn tiêu biểu của Thạch Lam chủ

yếu đƣợc sáng tác từ năm 1936 đến 1940. Trƣớc đó, tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đã tung

hoành ngang dọc: Hồn bướm mơ tiêu (1933), Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, Tiếu sơn

tráng sỹ, Đời mưa gió (1934), Trống mái (1935)…

Và Nam Cao, tƣơng tự nhƣ Sêkhốp ở Nga, ông là đại diện cuối cùng của văn học hiện

thực Việt Nam. Trƣớc ông là các cây bút tiểu thuyết danh tiếng lúc bấy giờ: Ngô Tất Tố

(1894 – 1954) với tiểu thuyết Tắt đèn (1939) và Lều chõng (1939), Vũ Trọng Phụng (1912

– 1939) với Giông tố, Số đỏ, Làm đĩ (1936), Trúng số độc đắc (1938)…

Nhƣ vậy, trong quá trình phát triển, truyện ngắn thƣờng đƣợc “kịch hóa”, “trữ tình

hóa”, “tiểu thuyết hóa”…để tạo ra những cấu trúc tự sự mới đáp ứng những yêu cầu nghệ

thuật khác nhau. Đó chính là cơ sở cho sự phong phú của các loại hình truyện ngắn hiện đại

mà chúng tôi sẽ tìm hiểu cụ thể ở các chƣơng sau.

Với chúng tôi, do không có điều kiện khảo sát sự vận động, lịch sử của các loại hình

truyện ngắn hiện đại nói chung, luận án chỉ tập trung nghiên cứu các hƣớng phát triển của

truyện ngắn Việt Nam ở giai đoạn 1930 – 1945 nhƣ một lát cắt tiêu biểu trong lịch sử thể

loại. Luận án khảo sát loại hình truyện ngắn dựa trên đặc trƣng thể loại gắn liền với một kiểu

cấu trúc - chức năng, một kiểu tổng hợp thể loại nhất định. Căn cứ vào những hƣớng phát

triển, gắn liền với hƣớng tổng hợp thể loại cơ bản của truyện ngắn hiện nhƣ đã nêu trên,

chúng tôi chia truyện ngắn hiện đại làm ba loại hình tiêu biểu mà tên gọi của chúng cũng chỉ

có ý nghĩa tƣơng đối là “truyện ngắn - kịch hóa”, “truyện ngắn - trữ tình hóa”, “truyện ngắn -

tiểu thuyết hóa”. Trong đó có thể xem “truyện ngắn - kịch hóa” là tác phẩm tự sự trần thuật

lại câu chuyện mà nòng cốt là một hành động của nhân vật đang tự diễn ra trong môi trƣờng

xung đột giàu kịch tính. “Truyện ngắn - trữ tình hóa” là tác phẩm tự sự thuật lại một câu

chuyện để tạo ra ấn tƣợng về thế giới đang tồn tại trong tâm tƣởng con ngƣời. Còn “truyện

ngắn - tiểu thuyết hóa” là tác phẩm tự sự cỡ nhỏ nhƣng có cấu trúc “phức hợp”. Truyện

thƣờng tập trung vào việc phân tích, lý giải quá trình đời sống, tính cách và thân phận con

ngƣời.

Với cách hiểu nhƣ trên, tìm hiểu sáng tác của các cây bút Việt Nam và thế giới có thể

thấy, truyện của Môpatxăng (Pháp), Henry (Mỹ), Nguyễn Công Hoan (Việt Nam) rất đặc

trƣng cho loại “truyện ngắn - kịch hóa”. Và Tuốcghênhép, Pantôpxki (Nga), Xvaig (Áo),

Thạch Lam, Đỗ Chu (Việt Nam) tiêu biểu cho loại “truyện ngắn - trữ tình hóa”. Còn với loại

“truyện

ngắn - tiểu thuyết hóa” thì Sêkhốp (Nga), Nam Cao, Nguyễn Minh Châu (Việt Nam) là

những cây bút điển hình.

Ở Việt Nam, giai đoạn 1930 – 1945 đánh dấu sự bùng nổ của các thể loại văn học

hiện đại, trong đó có truyện ngắn. Truyện ngắn nở rộ ở nhiều phƣơng diện, cả đội ngũ nhà

văn, tác phẩm, cả phong cách và loại hình. Ở đó có sự hiện diện của hầu hết các loại hình

truyện ngắn hiện đại: Nguyễn Công Hoan cùng với các cây bút “tả chân” nhƣ Vũ Trọng

Phụng, Tam Kính, Bùi Hiển…tạo ra những “truyện ngắn - kịch hóa” đặc sắc. Thạch Lam là

cây bút nổi bật ở loại “truyện ngắn - trữ tình hóa”. Cùng với ông có Thanh Tịnh, Hồ Dếnh,

Xuân Diệu, Nguyễn Tuân, Thanh Châu, Ngọc Giao… Còn ở thể loại “Truyện ngắn - tiểu

thuyết hóa”, Nam Cao dƣờng nhƣ là cây bút duy nhất. Sau này, ngƣời đọc có thể tìm thấy ở

truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Huy Thiệp một số đặc điểm nhất

định trong cấu trúc của loại truyện ngắn này.

1.2.3. Các bình diện và cấp độ nghiên cứu truyện ngắn

Mỗi hƣớng nghiên cứu loại hình thƣờng tìm đến các bình diện và cấp độ phù hợp với

mục đích và phƣơng pháp đặc trƣng của nó. Trong nghiên cứu loại hình truyện ngắn, các

hƣớng khác nhau cũng đƣợc quan tâm đến các bình diện và cấp độ nghiên cứu khác nhau.

Chẳng hạn, theo hƣớng nghiên cứu truyện ngắn nhƣ một quy mô tự sự thì cần phải

khảo sát nó ở các bình diện cơ bản là nội dung tác phẩm, hình thức tác phẩm… Và khi tìm

hiểu bình diện nội dung tác phẩm cần phải quan tâm đến các vấn đề khác nhau nhƣ: phạm vi

đời sống, chủ đề, tƣ tƣởng chủ đề, sắc diện thẩm mỹ… Còn khi đi vào khám phá hình thức

của tác phẩm, cần phải xác định đƣợc những tiêu chí cụ thể, hợp lý cho từng loại truyện: bao

nhiêu chữ với truyện ngắn, với truyện rất ngắn, truyện siêu ngắn…

Theo hƣớng nghiên cứu phong cách, tiến sĩ Trần Ngọc Dung, trong luận án Ba phong

cách truyện ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đầu

những năm 1930 đến 1945: Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Nam Cao [29] đã nghiên

cứu sâu bình diện cơ bản là: khuynh hƣớng tƣ tƣởng nghệ thuật, sự sáng tạo tình huống, kết

cấu, nhân vật, nghệ thuật trần thuật, ngôn ngữ. Ở mỗi bình diện nói trên, tác giả luận án lại đi

sâu khám phá nét riêng độc đáo nhất góp phần tạo nên phong cách của từng tác giả. Trong

khi đó, tiến sĩ Phạm Thị Thu Hƣơng ở luận án Ba phong cách truyện ngắn trữ tình trong

văn học Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945, [101] lại đi vào khám phá những nét nổi bật trong

phong cách của từng tác giả: Thạch Lam với một cách tiếp cận mới về con ngƣời; Thạch Lam

với hành trình đi tìm cái đẹp; Ngôn ngữ truyện ngắn của Thạch Lam (với Thạch Lam); Hồ

Dếnh, nhà văn của những mặc cảm; Hồ Dếnh, nhà văn của những kiếp lƣu lạc; Sự ám ảnh

của dĩ vãng, Ngôn ngữ truyện ngắn Hồ Dếnh (với Hồ Dếnh); Thanh Tịnh và không gian làng

Mỹ Lý; Thanh Tịnh – Thi sĩ viết văn xuôi (với Thanh Tịnh).

Theo hƣớng nghiên cứu thi pháp, tiến sĩ Nguyễn Thanh Tú trong luận án Từ quan

niệm nghệ thuật đến nghệ thuật từ trong truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công

Hoan [205], đã đi sâu khám phá ba phƣơng diện có ý nghĩa vô cùng quan trọng là: Quan

niệm nghệ thuật về cuộc đời và con ngƣời; Nghệ thuật dựng truyện, Lời văn trào phúng.

Trong khi đó tiến sĩ Nguyễn Hoa Bằng trong luận án Thi pháp truyện ngắn Nam Cao [8],

lại quan tâm đến bốn bình diện là: Ngôn ngữ, nhân vật, thời gian và không gian, kết cấu.

Nhƣ vây, có thể thấy rằng ở các công trình trên, tùy theo hƣớng tiếp cận tác phẩm mà

mỗi tác giả thƣờng đi vào tìm hiểu một số phƣơng diện nhất định. Song nhìn chung, những

phƣơng diện cơ bản của sáng tác nhƣ quan niệm nghệ thuật về con ngƣời và đời sống, nhân

vật, kết cấu và cốt truyện, ngôn ngữ… là những vấn đề thƣờng xuyên đƣợc quan tâm. Đối với

chúng tôi, tìm hiểu vấn đề đặc trƣng và loại hình hóa truyện ngắn theo

trần thuật) sẽ đƣợc chúng tôi xem xét ở ba cấp độ là: chức năng nghệ thuật, chất liệu nghệ

thuật và nguyên tắc tổ chức chất liệu.

Nhƣ vậy có thể thấy rằng, việc nghiên cứu loại hình truyện ngắn dựa vào cấu trúc -

chức năng đòi hỏi phải khảo sát rất nhiều phƣơng diện và cấp độ khác nhau. Ở mỗi loại hình,

việc sử dụng chất liệu gì, việc tổ chức chất liệu đó nhƣ thế nào đều hƣớng đến mục đích cuối

cùng là làm nổi bật nội dung xã hội thẩm mỹ (chức năng nghệ thuật) của tác phẩm. Trên cơ

sở một chức năng nghệ thuật chung, cốt truyện, nhân vât và trần thuật có những cách thực

hiện riêng phù hợp với khả năng và phƣơng tiện của nó. Mỗi loại hình truyện ngắn thực sự là

một chỉnh thể nghệ thuật, trong đó mỗi yếu tố đều có vai trò nhất định. Nó đƣợc tổ chức theo

một quy luật nhất định, phục vụ một chức năng nghệ thuật nhất định, phù hợp với yêu cầu

của loại hình tác phẩm. Những vấn đề này sẽ đƣợc chúng tôi trình bày cụ thể ở các chƣơng

sau của luận án.

CHƢƠNG 2: LOẠI HÌNH “TRUYỆN NGẮN - KỊCH HÓA”

“Kịch hóa” là một trong những khuynh hƣớng nổi bật trong truyện ngắn Viêt Nam

giai đoạn 1930 – 1945 gắn liền với các cây bút hiện thực nhƣ Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng

Phụng, Bùi Hiển, Tam Kính, Trần Tiêu, Kim Lân, Tô Hoài…

Với thiên hƣớng thể hiện trạng thái nhân thế, phơi bày thực trạng xã hội thực dân –

phong kiến vốn đầy mâu thuẫn, xung đột, các cây bút “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng tập

trung phản ánh vấn đề dân sinh- phong tục ( trong khi “truyện ngắn - trữ tình hóa” nghiêng về

phía nhân sinh - đời tƣ). Tác phẩm của họ chủ yếu đề cập đến các quan hệ xã hội, phong tục,

tập quán, các sinh hoạt diễn ra thƣờng ngày ở phạm vi khác nhau. Một số tác giả mô tả đời

sống ở phạm vi tƣơng đối hẹp Bùi Hiển, Tam Kính với những trang viết về cuộc sống lam lũ

và có phần dữ dội của ngƣời dân miền Trung; Kim Lân với những sáng tác về ngƣời dân xứ

Kinh Bắc; Tô Hoài với những truyện về ngƣời dân ven đô…Tƣơng ứng với phạm vi phản

ánh có phần hạn hẹp, tính chất “kịch hóa” ở các sáng tác này thƣờng có mức độ nhất định.

Riêng Nguyễn Công Hoan, với hàng trăm truyện ngắn, ông đã tạo nên một bộ “tấn trò đời”

đặc sắc; phản ánh sâu rộng đời sống xã hội thời kỳ này. Trong sáng tác của ông có sự hiện

diện của những quan hệ xã hội rộng lớn với nhiều tầng lớp, giai cấp, lứa tuổi, nghề nghiệp,

giới tính… Có thể nói tính chất “kịch hóa” trong truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930-1945

đã đƣợc thể hiện tập trung trong truyện Nguyễn Công Hoan. Ở đó “kịch hóa” đã đạt đến mức

“sân khấu hóa”: tác phẩm không chỉ dừng lại ở việc mô tả cuộc sống con ngƣời với những

mâu thuẫn, xung đột gay gắt mà thực sự đã dựng lại trƣớc mắt ngƣời đọc những “màn kịch”

với những “vai diễn” cụ thể, sinh

động. Trong sáng tác Nguyễn Công Hoan, “kịch hóa” trở thành cảm hứng, thành phƣơng

thức cấu trúc tác phẩm.

Nghiên cứu quy luật cấu trúc - chức năng của loại hình “truyện ngắn kịch hóa”, chúng

tôi sẽ tập trung tìm hiểu các vấn đề cơ bản là chức năng nghệ thuật, chất liệu nghệ thuật và

nguyên tắc tổ chức chất liệu của cốt truyện, nhân vật và trần thuật ở loại tác phẩm này.

2.1. Cốt truyện trong “ truyện ngắn - kịch hóa”.

2.1.1. Chức năng thể hiện trạng thái nhân thể của cốt truyện.

Các tác phẩm tự sự nói chung, trong đó có truyện ngắn, thƣờng thông qua việc trình

bày một hệ thống sự kiện để phản ánh những xung đột xã hội. Tuy nhiên, nếu “truyện ngắn -

trữ tình hóa” thiên về phản ánh những xung đột nội tâm của con ngƣời thì “truyện ngắn - kịch

hóa” lại hƣớng đến việc thể hiện các mâu thuẫn, xung đột trên bề mặt đời sống, mâu thuẫn

giữa ngƣời này với ngƣời khác, giữa tầng lớp này với tầng lớp khác…Do vậy, chức năng cơ

bản của “truyện ngắn - kịch hóa” là thể hiện trạng thái nhân thế với tất cả những gì tầm

thƣờng, kệch cỡm, đáng cƣời diễn ra hàng ngày trên bề mặt đời sống xã hội.

Với các cây bút “truyện ngắn - kịch hóa” nói riêng và các nhà văn “tả chân” nói

chung, phơi bày thực trạng xấu xa, thối nát của xã hội thực dân – phong kiến là mục đích của

sáng tác. Không phải ngẫu nhiên Vũ Trọng Phụng quan niệm “tiểu thuyết là sự thực ở đời” và

ông luôn hƣớng ngòi bút vào việc “tả thực cái xã hội khốn nạn, công kích cái xa hoa dâm

đãng của bọn ngƣời có tiền, kêu ca những sự thống khổ của dân nghèo bị bóc lột, bị áp chế,

bị cƣỡng bức” [164, 307]. Và với Nguyễn Công Hoan, sáng tác văn chƣơng nhằm: Tố cáo tội

ác của bọn nhà giàu, trình bày nỗi khổ của ngƣời nghèo, và giễu cợt những cảnh thối tha nhơ

nhuốc…những hành động nhỏ nhàng hoặc nực cƣời của tất cả hạng ngƣời trong xã hội (Đời

viết văn của tôi).

Trong sáng tác của các cây biết “truyện ngắn - kịch hóa” nhƣ Nguyễn Công Hoan, Vũ

Trọng Phụng, Bùi Hiển, Tam Kính… cái hài đã trở thành đối tƣợng thẩm mỹ cơ bản cảu

khám phá nghệ thuật. Cái hài đó đƣợc xây dựng dựa trên sự đối lập về giai cấp, địa vị xã hội;

đối lập giữa nội dung và hình thức, giữa hành động và tình huống, giữa mục đích với phƣơng

tiện, giữa bản chất với biểu hiện… trong các sự vật hiện tƣợng của đời sống và trong mọi

tầng lớp ngƣời. Cái hài đó trở thành vũ khí “ có một sức mạnh tuyệt vời kéo đối tƣợng lại

gần”. “lôi cuốn đối tƣợng vào khu vực tiếp xúc thân mật đến thô bạo, ở đó có thể suồng sã sờ

mó từ khắp mọi phía, lật ngửa, lộn trái, nhòm ngó từ duới và từ trên, đập vỡ vỏ ngoài để nhìn

vào bên trong, hồ nghi, phân tích, chia cắt, bóc trần, nghiên cứu và thử nghiệm một cách tự

do” [5, 50]. Nó giúp cho nhà văn có thể mô tả đƣợc hiện trạng lố bịch của đời sống xã hội để

nhấn mạnh tính chất không thể thừa nhận đƣợc đối với chúng. Có thể nói, xung đột mang bản

chất của cái hài đã trở thành vấn đề cốt lõi trong cốt truyện của “truyện ngắn - kịch hóa”. Tuy

nhiên nếu cái đáng cƣời trong truyện truyền thống thƣờng chỉ là cái xấu thì trong “truyện

ngắn - kịch hóa” nó còn là cái ác, và tiếng cƣời mà nó tạo ra thƣờng là tiếng cƣời ra nƣớc

mắt. Tiếng cƣời đó hƣớng đến những đối tƣợng cụ thể trong xã hội.

Trong cuốn Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan nhận xét rằng: “Sự xung đột giữa kẻ

giàu ngƣời nghèo là cái cốt của hầu hết truyện ngắn, truyện dài của Nguyễn Công Hoan”

[175, 37]. Và đó dƣờng nhƣ cũng là cảm nhận chung của ngƣời đọc về cốt truyện của

Nguyễn Công Hoan nói riêng và các nhà văn hiện thực phê phán Việt Nam 1930 -1945 nói

chung. Thiên về phơi bày thực trạng xã hội lúc bấy giờ, Nguyễn Công Hoan cũng nhƣ Vũ

Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nam Cao… không thể không đề cập đến kẻ giàu và ngƣời nghèo

với tƣ cách là hai lực lƣợng đối lập trong xã hội. Tuy nhiên cũng cần thấy rằng, xung đột giàu

nghèo, xung đột giai cấp chƣa phải là cơ sở cấu trúc cho mọi cốt truyện của truyện ngắn

Nguyễn Công

Hoan nói riêng và “truyện ngắn - kịch hóa” nói chung. Xung đột dùng làm cơ sở cho xây

dựng cốt truyện, cũng là cơ sở tạo ra cái hài trong “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng rất đa

dạng. Theo phó giáo sƣ La Khắc Hòa, trong truyện Đồng hào có ma, “mâu thuẫn làm nổ

tung ra tiếng cƣời là mâu thuẫn giữa địa vị trong xã hội của một ông quan với bản chất xấu xa

của hắn”: quan mà lại xấu, quan mà lại ăn cắp, ăn “bẩn”. Và ở một mức độ nào đó, việc mẹ

Nuôi đi trình quan về việc mất trộm mà lại “tƣởng nhƣ mình là đứa ăn trộm” cũng là điều

ngƣợc đời, đáng cƣời. Tƣơng tự nhƣ vậy, ở truyện Thật là phúc, cả quan huyện, cả chú lính

cơ Ván –cách và anh Tam đều đáng cƣời vì đã làm những việc ngƣợc đời” Ván – cách “là

anh lính huyện mà vào hiếp vợ ngƣời ta, lại còn đánh ngƣời ta”: quan huyện là quan cha mẹ

dân, ngƣời cầm cân nảy mực, nắm trong tay một mớ pháp luật lại chỉ lo đánh bạc và xử kiện

nhƣ trò trẻ con; còn anh Tam, bị ức hiếp, bị đánh đập dã man đến mức phải lên kiện quan,

vậy mà khi quan “tha cho về làm ăn lƣơng thiện” lại “thụp xuống đất lạy quan hai lạy, nét

mặt vui vẻ, rỉ tai nói với vợ: may quá! xuýt nữa thì phải ngồi tù. Thật là phúc!”. Còn ở truyện

Nằm vạ (Bùi Hiển), cả hai vợ chồng chị Đổ đều đáng cƣời bởi vì chỉ từ một chuyện cỏn con

(chuyện “quên không đóng cửa chuồng gà khi đi ngủ”) mà cãi nhau, rồi anh đánh chị, chị

nằm vạ đến gần chục ngày. Hậu quả là cả nhà sống trong không khí căng thẳng, cả làng biết

chuyện và phải nhờ ông Lý, đại diện cho chính quyền đến giải quyết. Và cũng nhƣ giận nhau,

anh chỉ Đỏ làm lành với nhau thật đơn giản, chóng vánh: Nhìn thấy anh mặc cái áo lƣơng

ngắn cũn cỡn và cử chỉ ngây ngô của chồng khi đứng trƣớc ông Lý, chị “bất giác cƣời lên

thành tiếng”. Còn anh, “quay nhìn…mỉm cƣời cho đỡ thẹn”…

Nhƣ vậy, có thể thấy, cốt truyện của “ truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng dựa trên những

mâu thuẫn, xung đột đa dạng của đời sống: có xung đột giai cấp, có xung đột giữa bản chất

với biểu hiện, giữa nội dung với hình thức, giữa nguyên nhân với kết quả…Nhờ đó, chúng có

khả năng dựng lại đƣợc

một trạng thái nhân thể, một “diện mạo đời” rộng lớn. Ở đó có sự hiện diện của mọi mối quan

hệ xã hội, luân lý, đạo đức… nhƣng dƣờng nhƣ tất cả các chuẩn mực đều bị “lộn ngƣợc”:

Quan là cha mẹ dân, nhƣng chuyên ức hiếp, thậm chí ăn cắp, ăn cƣớp của dân (Đồng hào có

ma, Thằng ăn cướp, Thịt người chết - Nguyễn Công Hoan): Con cái không còn chút hiếu lễ

với cha mẹ (Báo hiếu trả nghĩa cha, Báo hiểu trả nghĩa mẹ - Nguyễn Công Hoan, Bộ răng

vàng – Vũ Trọng Phụng): Quan hệ vợ chồng, bạn bè, quan hệ nam - nữ… tất cả đều là lừa

lọc, giả dối (Thế là mợ nó đi Tây, Oẳn tà roằn - Nguyễn Công Hoan, Gương tống tiền,

Người có quyền – Vũ Trọng Phụng, Cái thư – Tam Kính)…

Sự đa dạng của xung đột trong cốt truyện ở “truyện ngắn - kịch hóa” phản ánh sự đa

dạng vốn có của thế giới đời sống. Chúng ta có thể coi sáng tác của Nguyễn Công Hoan nhƣ

bộ “tấn trò đời” bởi ở đó “ sống động cả một thế giới ngƣời thật đông đúc và cũng thật là lúc

nhúc trong văn ông : những phu phên thợ thuyền, dân quê, những địa chủ, lý dịch, cƣờng hào,

những nghị viện, dân biểu, quan lại, những kí, lục, phán, tham; những con buôn tƣ sản, chủ

thầu…” [137, 152]. Ở đó, có sự hiện diện đủ mọi hạng ngƣời trong xã hội thực dân, phong

kiến: có quan Tây (Sáng, chị phu mỏ) cùng các quan ông, quan bà bản xứ (Cái nạn ô tô,

Đàn bà là giống yếu, Một tấm gương sáng, Nạn râu, Tôi tự tử, Phúc Tinh…); có các ông

bà chủ tƣ sản, ông nghị viện ( Răng con chó của nhà tư sản, Hai thằng khốn nạn, ông chủ

báo chẳng bằng lòng…); có các ông tham, ông phán, ông chánh, ông lý (Cụ chánh Bá mất

giày, Mất cái ví), lại có các văn sỹ (Kiếp tài tình, Mánh khóe), các đào kép hát (Kép Tư

Bền, Đào kép mới), thầy giáo và học trò (Thầy cáu, Godautre), viên chức (Tôi cũng không

hiểu tại làm sao), các cô cậu tân thời (Nỗi lòng ai tỏ, Cô Kếu-gái tân thời, Oẳn tà roằn);

có các tầng lớp thị dân nghèo nhƣ thằng ở, con sen, thằng xe, con bếp, ăn xin, ăn cắp, ăn

cƣớp, gái điếm, phu xe… (Thằng ăn cắp, Bữa no

đòn, Anh xẩm, Thằng Quýt, Cái vốn để sinh nhai, Ngựa người và người ngựa) và cả

ngƣời lính da đen (Samandji)…

Thế giới đời sống ở “truyện ngắn - kịch hóa” thật sôi động, nhốn nháo, kệch cỡm,

khôi hài. Thế giới đó đã đông đúc lại dồn vào một không gian hẹp, một thời gian ngắn, tập

trung vào một hành động giống nhƣ trong kịch. Vì thế, cốt truyện ở “truyện ngắn - kịch hóa”

thƣờng rất nổi bật. Đó là “kiểu cốt truyện có tính kịch, có thắt nút, cởi nút và nói chung là rất

hấp dẫn… Nhà văn thƣờng dẫn dắt tình tiết sau đó để mẫu thuẫn trào phúng ngày càng nổi

lên và cuồi cùng bộc lộ một cách bất ngờ, tiếng cƣời vang lên và truyện hạ màn” [102, 372].

Sự nổi bật của cốt truyện ở “truyện ngắn - kịch hóa” là do quy luật loại hình chi phối.

Loại truyện ngắn này chú ý nhiều đến việc phơi bày diện mạo đời sống với toàn bộ tính chân

thực nhƣ nó vốn có. Cốt truyện thƣờng tập trung thể hiện trạng thái đời sống xã hội. Nó đƣợc

xây dựng bởi những chất liệu và nguyên tắc tổ chức chất liệu phù hợp với yêu cầu của loại

hình.

2.1.2. “Sự kiện hành động” giàu kịch tính là chất liệu cơ bản của cốt truyện.

Theo Pospelov: “các nhà văn hài hƣớc và các nhà văn châm biếm hầu nhƣ không thể

hiện thế giới nội tâm của các nhân vật (hoặc chỉ thể hiện ở mức “ít ỏi” nhƣng lại “nêu bật và

tô đậm chất hài của những chi tiết tạo hình bên ngoài” [180, 185]. Đây cũng là điều dễ thấy ở

các cây bút “truyện ngắn - kịch hóa” Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945. Trong xây dựng cốt

truyện họ quan tâm đặc biệt đến loại sự kiện gắn với hành động bên ngoài của nhân vật.

Ngƣợc lại, họ thƣờng ít quan tâm đến “sự kiện nội tâm” - sự kiện gắn với hành động bên

trong của nhân vật. Loại sự kiện này luôn xuất hiện “với tƣ cách là nguyên nhân của các suy

nghĩ, cảm xúc của nhân vật. Các nhân vật ở đây thể hiện tƣ tƣởng, tình cảm của chúng trong

các hành vi (nhƣ lời nói, cử chỉ, nét mặt), nhƣng không hề làm gì để mang lại các thay đổi

bên

ngoài đáng kể trong cuộc sống. Và sự vận động của hành động dƣờng nhƣ chỉ xảy ra ở bên

trong. Trong tiến trình sự kiện, cái bị thay đổi không hẳn là tình trạng của nhân vật mà chủ

yếu là trạng thái tâm lý của chúng…” [180, 186].

“Sự kiện hành động” trong “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng rất giàu kịch tính bởi nó

đƣợc xây dựng dựa trên sự dồn nén hàng loạt cử chỉ, động tác nhanh mạnh và lời đối thoại

gay gắt của nhân vật trong quan hệ đối kháng. Nhƣ một màn kịch, “truyện ngắn- kịch hóa”

thƣờng tập trung cao độ vào một vấn đề, một chuyện nhất định trong một thời điểm nhất

định. Hành động nhân vật thƣờng diễn ra trong một khoảng thời gian ngắn, đƣợc tính bằng

“buổi” nhƣ buổi sáng sớm (Mất cái ví - Nguyễn Công Hoan), buổi chiều (Xuất giá tòng phu

- Nguyễn Công Hoan, Buổi chiều ở trong nhà, Hết một buổi chiều – Tô Hoài), buổi tối

(Cái thư – Tam Kính, Bộ răng vàng – Vũ Trọng Phụng, Răng con chó của nhà tư sản,

Ngựa người và người ngựa - Nguyễn Công Hoan, Một đêm gác rừng – Tô Hoài), thậm chí

có khi chỉ diễn ra trong nửa giờ (Quan tham nửa giờ - Nguyễn Công Hoan)…

Sự kiện làm nên cốt truyện ở “truyện ngắn - kịch hóa” diễn ra không chỉ trong một

thời gian ngắn mà còn ở một không gian hẹp. Đó thƣờng là không gian sinh hoạt hàng ngày:

ở chốn công đƣờng (Đồng hào có ma), ở văn phòng (Tôi cũng không hiểu tại làm sao, Ông

chủ báo chẳng bằng lòng), ở lớp học (Thầy cáu), ở trong một căn nhà (Buổi chiều ở trong

nhà – Tô Hoài, Nằm vạ - Bùi Hiển, Mất cái ví - Nguyễn Công Hoan, Bộ răng vàng – Vũ

Trọng Phụng) và cả trong buồng ngủ (Đàn bà là giống yếu, Một tấm gương sáng - Nguyễn

Công Hoan)…

Cũng với tính duy nhất về không gian, về địa điểm thì tính duy nhất về hành động

thƣờng nổi bật ở “truyện ngắn - kịch hóa”. Trong tác phẩm, những gì thuộc về hành động bên

ngoài của nhân vật nhƣ cử chỉ, hành vi,

ngôn ngữ đối thoại, động tác… đều tập trung hƣớng về “hành động” chủ đạo của nhân vật –

hành động chứa đựng toàn bộ chủ đề, tƣ tƣởng tác phẩm.

Nhƣ vậy, có thể thấy, luận “tam duy nhất” của kịch đã đƣợc vận dụng khá triệt để

trong “truyện ngắn - kịch hóa‟. Những ý kiến của Hê ghen (“Tinh thể giàu xung đột là đối

tƣợng ƣu tiên của nghệ thuật kịch”) hay của Pospelov (“Trong một không gian và thời gian ít

ỏi, kịch phải xếp đặt một số lƣợng sự kiện nhiều hơn hẳn so với bất cứ hình thức văn học nào

khác”) không chỉ đúng với kịch mà cả “truyện ngắn - kịch hóa” trong tƣơng quan với các loại

hình truyện ngắn khác, đặc biệt là “truyện ngắn - trữ tình hóa”. Nếu “truyện ngắn - trữ tình

hóa” xây dựng cốt truyện chủ yếu dựa vào “sự kiện nội tâm” thì chỗ dựa của cốt truyện ở

“truyện ngắn - kịch hóa” lại là “sự kiện hành động” giàu kịch tính. Và trong cốt truyện của

“truyện ngắn - trữ tình hóa” nếu sự kiện thƣờng không phát triển thành sự cố, biến cố thì ở

“truyện ngắn - kịch hóa”, sự kiện thƣờng trở thành những biến cố đặc biệt tách khỏi dòng đời

bình thƣờng nhƣ một hiện tƣợng mang ý nghĩa tƣợng trƣng nghệ thuật. Theo Nguyễn Công

Hoan: “việc bình thƣờng không cho ta chuyện…Ngƣời viết truyện phải giàu tƣởng tƣợng,

tƣởng tƣợng để việc hoặc hậu quả trở nên bất thƣờng” [94, 339] “truyện ngắn - kịch hóa”

thƣờng phải lấy cố sự làm “sƣờn” cho truyện, phải chọn những sự kiện đƣợc tạo thành bởi

mối quan hệ nhân quả ở chính thời điểm có biến cố, tức là lúc “nhân” đang chuyển thành

“quả” – tình trạng cân bằng của thế giới nghệ thuật bị phá vỡ, số phận của nhâ vật hoàn toàn

thay đổi. Trong cốt truyện của loại truyện ngắn này, “nhân” và “quả” quan hệ biện chứng với

nhau: có “nhân” sẽ có “quả” và “nhân” nào thì “quả” ấy. Từ đó, giá trị của truyện thƣờng có

liên quan mật thiết đến tính chất của “nhân” và “quả”, của biến cố nghệ thuật đƣợc xây dựng

trong cốt truyện. Những tác phẩm tiêu biểu ở loại hình “truyện ngắn - kịch hoa” nhƣ Ngựa

người và người ngựa, Đồng hào có ma, Xuất giá tòng phu, Oẳn tà roằn - Nguyễn Công

Hoan, Nằm vạ, Ma đậu – Bùi Hiển, Cái thư, Cái bu gà vô dụng – Tam Kinh, Bộ răng

vàng – Vũ Trọng Phụng… đều phải có cốt truyện nổi bật. Trong đó, có những sự kiện giàu

kịch tính làm cơ sở cho một biến cố lớn chứa đựng những xung đột đời sống, xung đột nhân

cách mang ý nghĩa sâu sắc.

Cốt truyện của Ngựa người và người ngựa không dựa trên xung đột giàu nghèo.

Mâu thuẫn diễn ra trên bề mặt tác phẩm có vẻ nhƣ là mâu thuẫn giữ ngƣời phu xe và cô gái

điếm, nhƣng sâu xa hơn là xung đột giữa hoàn cảnh với thân phanạ của những ngƣời thuộc

tầng lớp đáy cùng trong xã hội. Cái đáng cƣời ở đây nảy sinh trên sự lầm tƣởng, hy vọng và

thất vọng của cả anh phu xe và cô gái điếm: gặp đƣợc một quý bà ăn mặc sang trong, anh phu

xe nghèo chắc mẩm sẽ có đƣợc món tiền tiêu Tết. Còn cô gái điếm, hy vọng sẽ kiếm đƣợc

“khách” nên bắt anh phu xe làm “ngựa” suốt mấy giờ liền. Cả hai đều hi vọng, nhất là anh

phu xe, nhƣng rồi phải thất vọng, khi biết rằng họ chỉ là những “ngựa ngƣời và ngƣời ngựa”

cùng cảnh nghèo, phải đi kiếm khách giữa cái đêm ba mƣơi này. Có thể thấy, đằng sau cái

đáng cƣời toàn là những điều đáng khóc.

Ở bộ truyện Bộ răng vàng của Vũ Trọng Phụng, cơ sở của cốt truyện là một vụ tranh

giành quyền sở hữu “tài sản” có một không hai trên đời này: hai anh em trai tranh chấp “bộ

răng vàng” trong miệng ngƣời cha vừa qua đời. Qua đó có thể thấy sự tha hóa, sự xuống cấp

của đạo đức xã hội đã đến độ tận cùng của nó…

Ngƣợc lại, những “truyện ngắn - kịch hóa” mà lại ít kịch tính, sự kiện, biến cố không

thật nổi bật thì truyện thƣờng tí có giá trị. Tác phẩm không tạo ra đƣợc một tiếng cƣời sâu

sắc, cũng có nghĩa là chủ đề tƣ tƣởng của truyện có phần hạn hẹp. Theo Guranich, “bất cứ cái

cƣời nào, trƣớc hết cũng bao hàm một tƣ tƣởng…và nếu trong tác phẩm hài kịch có ít tiếng

cƣời thì đó là kết quả trực tiếp của sự nghèo nàn về tƣ tƣởng của tác phẩm ấy” [56, 42]. Với

“truyện ngắn - kịch hóa”, sự nghèo nàn về tƣ tƣởng bộc lộ trực tiếp ở sự thiếu kịch tính của

các sự kiện, biến cố trong cốt truyện. Một

số truyện nhƣ Bố anh ấy chết, Giết nhau, Quan tham nửa giờ của Nguyễn Công Hoan.

Mùa ăn chơi của Tô Hoài rơi vào trƣờng hợp này. Đây là những truyện mà cốt truyện có ít

sự kiện và sự kiện hành động ít kịch tính; xung đột để tạo ra tiếng cƣời không nổi bật. Ngƣời

đọc rất khó xác định đƣợc đối tƣợng và nội dung của tiếng cƣời trong tác phẩm.

Trong “truyện ngắn - kịch hóa”, những sự kiện chính góp phần vào sự phát triển của

cốt truyện thƣờng dựa trên những hành động diễn trò, đóng kịch của nhân vật. Ở truyện

Nguyễn Công Hoan, vua quan diễn đủ mọi trò (Đào kép mới, Biểu tình, Cấm chợ, Cái nạn

ô tô, Lập gioòng, Tôi tự tử, Thằng ăn cắp, Thịt nguời chết, Chiếc đèn pin). Dân chúng,

không trừ một ai, đều diễn trò: từ kẻ giàu (Báo hiếu trả nghĩa cha, báo hiểu trả nghĩa mẹ)

đến ngƣời nghèo (Cái vốn để sinh nhai, Gói đồ nữ trang), từ trí thức (Mánh khóe, Thày

cáu) đến gái điếm, lƣu manh (Ngựa người và người ngựa, Bữa no đòn)…Trong truyện của

Vũ Trọng Phụng, Bùi Hiển, Tam Kinh, Tô Hoài… nhân vật cũng “diễn trò” ở một mức độ

nhất định. Chị Đỏ (Nằm vạ - Bùi Hiển) cố tình nằm ăn vạ chồng và bà mẹ chồng. Còn trong

Ma đậu (Bùi Hiển), chồng chị Đỏ Câu và ông Năm Xƣời bày ra trò “ma đậu” để cuối năm đó

anh chị có đƣợc đứa con trai hồng hào mũm mĩm. Gương tống tiền (Vũ Trọng Phụng) kể lại

cú tống tiền “tuyệt chiêu” của Lê Vân với ngƣời tình đã phụ bạc anh ta…

Sự khác nhau giữa truyện của Nguyễn Công Hoan với các tác giả khác chỉ là ở tính

chất, mức độ của các trò diễn. Những trò diễn của nhân vật trong truyện ngắn Nguyễn Công

Hoan phần lớn mang tính chất lừa bịp, giả dối, nhằm che đây bản chất xấu xa của nó. Còn ở

sáng tác của các cây bút khác thì đó thƣờng là một trò đùa tinh nghịch mang động cơ tốt đẹp

(Ma đậu), hay một “trò chơi” gắn với một nét tâm lý nhân vật (Nằm vạ, Gương tống

tiền)… Sự khác nhau về tính chất, mức độ của các trò diễn này đã dẫn đến sự khác nhau về

tính chất và mức độ của cái hài trong sáng tác

Nguyễn Công Hoan và các cây bút khác. Cái hài của Nguyễn Công Hoan thƣờng gắn với sự

đả kích, châm biếm sâu cay. Còn cái hài ở cây bút khác chỉ là sự châm biếm, hài hƣớc nhẹ

nhang, ý vị.

Tóm lại, trong xây dựng “truyện ngắn - kịch hóa”, việc tạo ra kịch tính đậm nét ở mọi

phƣơng diện tác phẩm là điều hết sức quan trọng. Do vậy, trong xây dựng cốt truyện, việc sử

dụng hệ thống “sự kiện hành động” giàu kịch tính là một yêu cầu tất yếu. Hệ thống sự kiện

này lại phải đƣợc tổ chức theo những nguyên tắc nghệ thuật nhất định để tạo ra những biến cố

lớn có ý nghĩa nhân sinh sâu sắc. Không phải ngẫu nhiên, việc chọn tình huống, thời điểm,

việc tập trung làm nổi bật “một ý chính” trong xây dựng “truyện ngắn - kịch hóa” bao giờ

cũng có ý nghĩa đặc biệt.

2.1.3. Nguyên tắc tạo gút tỉ mỉ và mở gút bất ngờ trong xây dựng cốt truyện

Trong xây dựng cốt truyện ở “truyện ngắn - kịch hóa”, cùng với việc sử dụng “sự kiện

hành động” giàu kịch tính là việc tổ chức chất liệu ấy một cách chặt chẽ để tạo ra cốt truyện

đặc biệt hấp dẫn. Theo Nguyễn Công Hoan:

Viết truyện không khác gì đánh cá bằng lờ ở chỗ nước chảy. Người đánh cá cắm

dăng, chăng lưới, rồi gõ cạch cạch. Tata cả những việc ấy đều quy về một mục đích là lừa

cho cá chui tọt vào hom. Thế thì trong việc viết truyện, cách cắm đăng, chăng lưới là cách

trình bày chi tiết, tiếng gõ là câu văn để dẫn tư tưỏng của độc giả. Tất cả những cái ấy có

mục đích là hướng độc giả vào một ý mà tác giả định nói. Ý ấy là chủ đề câu chuyện, bao giờ

tôi cũng gửi vào câu kết. Câu kết truyện của tôi là cái lờ. Nó thường làm cho độc giả đột

ngột, cũng như đến chỗ hẹp, nước chảy mạnh thì cá bất thình lình bị đẩy tuột vào hom [94,

294].

Với Nguyễn Công Hoan nói riêng và các cây bút “truyện ngắn - kịch hóa” nói chung,

nghệ thuật xây dựng truyện ngắn dƣờng nhƣ đồng nghĩa

với nghệ thuật tổ chức cốt truyện theo nguyên tắc cơ bản là tạo “gút” thật chặt chẽ, tỉ mỉ và

mở “gút” thật bất ngờ.

Thông thƣờng, cốt truyện có những thành phần cơ bản là thắt nút, phát triển, đỉnh

điểm và mở nút. Thắt nút “là sự xuất hiện các sự kiện đánh dấu điểm khởi đầu của một quan

hệ tất yếu sẽ phát triển”. Phát triển “là toàn bộ các sự kiện thể hiển sự phát triển, vận động

của các quan hệ và mâu thuẫn đã xảy ra”. Đỉnh điểm “là sự kiện thử thách cao nhất, tột cùng

đối với nhân vật, là sự kiện dẫn đến bƣớc ngoặt lớn lao nhất của sự phát triển của

truyện…đƣa đến chấm dứt sự phát triển”. Và mở nút “là sự kiện quyết định kế ngay sau cao

trào” là “sự xóa bỏ xung đột, nhƣng không phải bao giờ cũng xóa bỏ mâu thuẫn” [182, 102 –

103]. Ở truyện hiện đại, tùy theo từng loại truyện mà các thành phần cốt truyện nêu trên có

thể đầy đủ hoặc bị lƣợc bớt. Với loại truyện có cốt truyện sự kiện nổi bật nhƣ “truyện ngắn -

kịch hóa” thì thành phần cốt truyện thƣờng tƣơng đối đầy đủ. Trong đó có thể chia làm 2

phần cơ bản là tạo “gút” (gồm cả “thắt nút”, “phát triển”, “đỉnh điểm”) và mở “gút” (kết

thúc).

Ở “truyện ngắn - kịch hóa”, sự xuất hiện, vận động và phát triển của gút bao giờ cũng

đƣợc trần thuật hết sức tỉ mỉ, bởi nó là nơi chứa đựng những vấn đề cơ bản của cốt truyện,

chứa đựng hệ thống sự kiện và biến cố có ý nghĩa nhất định. Gút thƣờng đƣợc tô đậm bằng

nhiều thủ pháp nghệ thuật, đặc biệt là tƣơng phản và tăng cấp, phóng đại…để trở thành một

bộ phận nổi bật trong kết cấu chung của tác phẩm. Nó là cơ sở tạo ra cái “nhân” to, từ đó

mang lại “quả” lớn cho tác phẩm.

Trong truyện Răng con chó của nhà tư sản, Nguyễn Công Hoan đã dành hơn nửa số

trang để tả việc ông chủ khoe với khách về con chó quý “nhƣ cậu con hay chữ” của mình: đó

là một con chó gốc Pháp rất đẹp, rất khôn ngoan và luôn biết nghe lới chủ, một con chó có

giá tới “hơn bốn trăm bạc”. Sau khi dẫn dắt tỉ mỉ nhƣ vậy, tác giả mới đƣa ra điểm gút: nhằm

chứng minh cho sự “lễ phép” của con chó quý, ông chủ mang đặt đĩa cơm có trộn thịt ở sân,

rồi chủ khách cùng quay vào ăn cơm. Cùng lúc đó, ngƣời ăn mày xuất hiện. Từ đây gút của

truyện phát triển trong quan hệ ngƣời ăn mày – đĩa cơm – con chó. “Đĩa cơm ở giữa, ngƣời

tiến thì chó cũng tiến, ngƣời lùi thì chó cũng lùi. Hai bên hầm hè nhau nhƣ hai kẻ thù không

đội trời chung”. Và đỉnh của gút là cuộc chiến để giành giật đĩa cơm mà kết quả là con chó

quý bị gãy hai chiếc răng…

Còn ở truyện Cái thư (Tam Kính), gút của truyện bắt đầu khi ông Phƣơng đƣợc tin

mình có thƣ (mà ông đinh ninh là của cô Hồng – tình nhân ông). Mâu thuẫn, xung đột tăng

dần dẫn đến xô xát giữa ông và vợ xung quanh lá thƣ này. Ông Phƣơng nghi rằng vợ mình đã

nhận, đã đọc trộm thƣ và bây giowf không chịu đƣa lại cho ông. Còn bà vợ, thấy ông bỏ cả

việc đánh tổ tôm mà về sớm khác hẳn mọi khi, rồi lại tra hỏi rất nhiều về cái thƣ kia thì bà

nghĩ ngay rằng đó là thƣ của “con đĩ Hồng”, ngƣời “đã cƣớp mất hồn của chồng bà”. Đỉnh

điểm là cuộc xô xát khi cái thƣ đƣợc đƣa đến: bà “nhảy lại trực cƣớp”, còn ông thì “gạt ra” và

“ném cái thƣ vào mặt vợ”…

Nhƣ vậy, có thể nói, “truyện ngắn - kịch hóa” chỉ thực sự hấp dẫn khi sự xuất hiện

của gút đƣợc chuẩn bị kỹ lƣỡng, đƣợc dẫn dắt tỉ mỉ, chặt chẽ, khéo léo để đi đến đỉnh điểm,

chứa đựng mâu thuẫn gay gắt và ngay lập tức đòi hòi phải mở gút. Đây cũng là chỗ khác

nhau cơ bản trong xây dựng cốt truyện ở “truyện ngắn - kịch hóa” với các loại hình truyện

ngắn khác. Trong truyện ngắn Nam Cao, sự xuất hiện của gút dƣờng nhƣ không bao giờ đƣợc

chuẩn bị trƣớc. Gút không đƣợc nhấn mạnh, tô đậm thành một bộ phận đặc biệt, nổi bật trong

kết cấu tác phẩm. Trong mạch trần thuật của Nam Cao, gút đƣợc đƣa ra cùng với dòng sự

kiện tọa nên bản thân quá trình đời sống. Vì thế biến cố tạo thành gút không có cái vẻ loại

biệt của nhân tố mang ý nghĩa tƣợng trƣng nghệ thuật, mà chúng chẳng qua cũng là cái bình

thƣờng nhƣ bao cái bình thƣờng vẫn xuất hiện một cách tình cờ ngẫu nhiên hoặc

vẫn thƣờng lặp đi lặp lại ngoài đời. Còn ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”, biến cố không xuất

hiện trên dòng cốt truyện nên gút thƣờng mờ nhạt. Chỉ có cảm xúc, tâm trạng, suy ngẫm của

nhân vật nổi bật trên những dòng trần thuật của tác phẩm. Không phải ngẫu nhiên “truyện

ngắn - trữ tình hóa” thƣờng đƣợc xem là “truyện không có chuyện”.

Ở “truyện ngắn - kịch hóa”, cùng với việc tổ chức gút chặt chẽ là việc phải mở gút

thật đột ngột, bất ngờ. Nhà văn thƣờng dẫn dắt ngƣời đọc đi theo một mạch chuyện, tạo ra

một mạch tình cảm, mạch cảm hứng nhất định gắn với hành động của nhân vật, với diễn biến

của cốt truyện. Và khi cốt truyện đến đỉnh điểm, nhà văn thƣờng kết thúc thật đột ngột bất

ngờ, theo hƣớng đối lập với những gì mà gút đã dẫn dắt. Đây gần nhƣ là một yêu cầu không

thể thiếu đƣợc ở loại truyện ngắn này. Có nhƣ thế nó mới tạo ra cái “quả” có ý nghĩa lớn, đi

ngƣợc lại với hƣớng suy nghĩ của ngƣời đọc, trái với nguyên nhân của sự việc, trái với sự thật

diễn ra. Nó “lật ngƣợc một cảnh ngộ, một tình huống, vạch trái một chân dung, phanh phui

một mâu thuẫn nội tại” (Phan Cự Đệ).

Đọc truyện Thằng ăn cắp của Nguyễn Công Hoan, ban đầu, ai cũng nghĩ nó phải lấy

một cái gì to tát, đáng giá. Nhƣng câu kết của truyện làm cho mọi ngƣời té ngửa: “Nó ăn của

tôi…hai xu…bún riêu.. rồi…nó quỵt… nó chạy”. Cũng nhƣ vậy, đọc truyện Cái thư của

Tam Kính, ngƣời đọc cứ đinh ninh rằng đó là cái thƣ của tình nhân ông Phƣơng. Nhƣng cuối

cùng, hóa ra đó lại là thƣ của em trai ông ở quê báo tin cha bị đau nặng và xin gửi tiền về lo

thuốc thang cho cha. Còn ở truyện Bộ răng vàng của Vũ Trọng Phụng, ai cũng nghĩ rằng

thằng anh khi đã mắng vợ chồng thằng em “chúng mày thật bất hiếu” sẽ lắp lại hàm răng vào

mồm cho bố. Nhƣng “một cách tự nhiên, nhanh nhẹn nhất đời, nó cúi xuống nhặt bộ răng

vàng bỏ túi”…

Có thể nói, tổ chức gút thật chặt chẽ, tỉ mỉ và mở gút thật ngắn gọn bất ngờ bằng một

câu kết độc đáo là yêu cầu rất cơ bản trong “truyện ngắn-

kịch hóa”. Ở loại truyện ngắn này, câu kết của truyện có vai trò rất quan trọng. Nó “nhƣ một

cái lờ làm cho cá bất thình lình bị đẩy tuột vào hom”. Nó có phải có khả năng thâu tóm và

làm nổi bật nội dung của truyện. Không phải ngẫu nhiên, hiện tƣợng dùng những lời của câu

kết làm tên gọi cho truyện thƣờng rất phổ biến trong “truyện ngắn - kịch hóa” (Oẳn tà roằn,

Thật là phúc, Kìa con, Xà lù, Thế cho nó chừa, Hé, hé, hé, Cậu ấy may lắm đấy -

Nguyễn Công Hoan, Thoát nạn – Tam Kính, Ông giăng không biết nói, Chớp bể mưa

nguồn – Tô Hoài, Hồ sê líu, hồ líu sê sang – Vũ Trọng Phụng…) nhƣng lại dƣờng nhƣ

không có ở các loại hình truyện ngắn khác. Hiện tƣợng này vốn rất phổ biến trong truyện

cƣời dân gian (Có nhẽ đâu thế, Một quan còn đắt lắm, Thừa một con thì có, Cứ bảo tuổi

sửu có được không, May không đi giày). Giữa “truyện ngắn - kịch hóa” và truyện cƣời dân

gian có sự gặp gỡ ở cách dựng truyện theo kiểu dẫn dắt sự kiện, tổ chức gút thật chặt chẽ, có

thắt nút, phát triển, đỉnh điểm và kết thúc thật gọn, đột ngột, bất ngờ. Sự gặp gỡ này phản ánh

một quy luật đúng nhƣ Guranich đã khái quát: “Sức mạnh của truyện khôi hài là ở chỗ nó

ngắn gọn. Nó phải nén chặt nhƣ một cái lò xo bị ép mạnh. Không phải ngẫu nhiên mà những

truyện khôi hài thành công nhất thƣờng là những truyện ngắn nhất” [56, 29].

Tuy nhiên, “truyện ngắn - kịch hóa” dù sao cũng vẫn là con đẻ của một thời đại mới,

của một cái nhìn mới về cuộc sống con ngƣời, mang một chức năng nghệ thuật mới. Do vậy,

nó có nhiều nét khác biệt so với truyện cƣời nói riêng và truyện truyền thống nói chung. Đặc

biệt hệ thống chi tiết mô tả nhân vật và thế giới bao quanh nhân vật thƣờng rất phong phú và

đa dạng.

2.2. Nhân vật trong “truyện ngắn - kịch hóa”

2.2.1. Nhân vật loại hình trong “truyện ngắn - kịch hóa”.

Nhân vật văn học nói chung là kết tinh của các mối quan hệ đời sống đƣợc phản ánh

trong tác phẩm. Trong “truyện ngắn - kịch hóa”, nhân vật

nhƣ là phƣơng tiện để xem xét trạng thái nhân sinh, để bộc lộ trạng thái trào phúng xã hội.

Xét ở góc độ cấu trúc - chức năng thì nhân vật của “truyện ngắn - kịch hóa” chủ yếu là nhân

vật loại hình, bởi chúng thƣờng thể hiện tập trung phẩm chất, tính cách, đạo đức của các tầng

lớp ngƣời trong xã hội. Qua hệ thống nhân vật trong sáng tác của các cây bút nhƣ Bùi Hiển,

Tam Kính, Kim Lân, Tô Hoài, Vũ Trọng Phụng và đặc biệt là Nguyễn Công Hoan, ngƣời đọc

có thể nhận ra diện mạo đời sống rộng lớn ở Việt Nam trƣớc Cách mạng. Ở đó có đủ mọi

tầng lớp, giai cấp, từ thành thị đến nông thôn, từ kẻ giàu đến ngƣời nghèo, từ quan đến dân,

từ trẻ đến già, từ trí thức đến dân nghèo thành thị…Chỉ riêng hàng trăm truyện ngắn Nguyễn

Công Hoan đã làm nên bộ “tân trò đời” về xã hội Việt Nam thời kì này.

Với Nguyễn Công Hoan, “đời là một sân khấu hài kịch”, “cái gì cũng là giả dối, lừa

bịp, đáng khôi hài”, “đời đã hóa ra một con mụ chửa hoang, đẻ bậy, sinh non ra toàn những

hạng hoặc mất dạy, hoặc đói cơm”…Là ngƣời “khinh thế ngạo vật”, Nguyễn Công Hoan

luôn đứng bên ngoài, bên trên cuộc đời để cƣời nhạo cuộc đời. Và ông thƣờng nhìn con

ngƣời theo “loại”: theo nghề nghiệp, giới tính, địa vị, thân phận…Hạt nhân cấu trúc của nhân

vật thƣờng không phải là cá tính mà chủ yếu là phẩm hạnh của các loại ngƣời trong xã hội:

quan lại toàn là loại “ăn bẩn” dƣới đủ mọi hình thức (Đồng hào có ma, Thịt người chết,

Thằng ăn cướp); chủ tƣ sản toàn những kẻ bất lƣơng (Kép Tư Bền, Răng con chó của nhà

tư sản, Báo hiếu trả nghĩa cha); đàn bà, con gái rặt những loại hƣ hỏng (Oẳn tà roằn, Thế

là mợ nó đi Tây, Một tấm gương sáng)…

Trong cuốn Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan đã bộc bạch:

Tôi sinh trưởng trong một gia đình phong kiến suy tàn vì chế độ đổi thay, nên bị lép

vế. Do đó, tôi đã chịu sự giáo dục hằn học với quan lại ôm chân đế quốc mưu cầu phú quý

trên lưng những

người nghèo hèn…Đế quốc thù ghét tôi. Quan lại gian ác thù tôi. Cho nên, quá mù ra mưa,

tôi cũng không yêu quý gì bọn ấy.

Quan lại trở thành “hạng ngƣời” đƣợc ngòi bút trào phúng Nguyễn Công Hoan nói

đến nhiều nhất trong sáng tác. Hạng ngƣời này đƣợc ông vẽ theo quan niệm: “Tiếng quan là

đồng nghĩa với nịnh hót, gian ác và ăn tiền. Thì những nét nào ở mặt mũi, cử chỉ, ở hành

động tỏ đƣợc tính nịnh hót, gian ác, ăn tiền, ta cứ tha hồ trút vào bức họa một tên quan, ta

không cho là vu oan cho một điển hình quan lại” [94, 353]

Trong những bức biếm họa của Nguyễn Công Hoan, giới quan trƣờng thật xấu xa,

nhơ bẩn. Nắm trong tay quyền lực, lại đƣợc sự “bảo hộ” của nhà nƣớc, của chế độ, bọn quan

lại, từ nhỏ đến lớn, từ quan ông đến quan bà đều không từ một thủ đoạn nào để kiếm tiền.

Quan phủ trong truyện Phúc tinh kiếm tiền bằng cách gia ơn cho bọn đánh bác để đƣợc

chúng coi là “phúc tinh” và đƣợc chúng tạ ơn. Làm nhƣ thế, “chẳng mất gì, ông Phủ đƣợc

món lợi to bằng lƣơng cả năm của một ông tổng đốc hạng nhất”. Quan huyện trong Cái nạn

ô tô lại kiếm tiền theo cách khác; ông bày ra cuộc đánh số chính cái xe ô tô của ông theo cách

bắt buộc thuộc hạ trong hạt phải mua số. Kết quả là ông vừa thu đƣợc tiền (một món tiền

không nhỏ), lại không mất xe, mà lại đƣợc tiếng là nhân từ. Riêng huyện Hinh trong Đồng

hào có ma lại là trƣờng hợp “độc nhất vô nhị”. Phải dùng thủ đoạn ti tiện nhất để chiếm đoạt

hai hào của một đứa cùng đinh, huyện Hinh trở thành điển hình sinh động nhất cho thói “bóp

nặn”, “ăn tiền” bẩn thỉu của bọn quan lại.

Trong loạt truyện viết về quan lại, có một truyện Nguyễn Công Hoan đặt tên là

“Thằng ăn cắp”. Phải chăng Nguyễn Công Hoan đã nhìn nhận và mô tả bọn quan lại thực dân

– phong kiến đúng nhƣ dân gian đã tổng kết : “Cƣớp đêm là giặc, cƣớp ngày là quan” (Ca

dao)

Ở quan lại, thói “ăn tiền” thƣờng đi liền với thói dâm đãng. Bản tính này của chúng

cũng đƣợc Nguyễn Công Hoan đề cập đến trong nhiều tác phẩm: Lập gioòng, Thật là phúc,

Nạn râu, Một tấm gương sáng, Đàn bà là giống yếu…Trong truyện Nạn râu, bác thông

phiên Giốc, một ngƣời rất am tƣởng về thời cuộc và chốn quan trƣờng, đã nói rằng: “Đƣợc

lòng ông chủ nào có thế lực một tí là xuất chính dễ nhƣ bỡn”. Và một trong những cách để

đƣợc lòng dễ nhất là “Cho vợ con đi làm đĩ với quan trên”. Bác thông phiên Giốc không trở

thành quan “cha mẹ dân” chỉ vì bác không làm theo đƣợc thói thƣờng ấy. Có thể nói việc

“biến vợ mình cho quan trên để rồi lại chiếm đoạt vợ ngƣời khác” đã thành thông lệ trong

giới quan trƣờng. Và thói dâm đãng nhƣ đã trở thành thuộc tính bản chất của quan lại.

Một ông quan phụ mẫu nhƣ quan huyện Văn Giang (Nạn râu, Chiếc đèn pin) trong

con mắt ngƣời đọc chỉ còn là một “con quỷ dâm dục”, không còn chút liêm sỉ của một ngƣời

bình thƣờng. Trong truyện Thật là phúc, tên lính huyện đã làm cái việc “hiếp vợ ngƣời ta, lại

còn đánh vợ ngƣời ta” Nhƣng qua cái nhìn và lời nói đầy tà dâm của quan huyện ngƣời đọc

nhận ra rằng quan cũng “cùng một giuộc” với lính: Khi gặp chị Tam, “quan ngắm một lúc,

hai con mắt sáng quắc nhƣ hai ngọn đèn trời…”. Và khi “làm phúc” tha cho hai vợ chồng anh

Tam, ngài nói rằng: “Vợ mày mặt mũi thế kia, chắc hẳn cũng có thể nào với nó thì nó mới thế

chứ?”…

Cùng với quan lại, những ông chủ bà chủ giàu có luôn là đối tƣợng chủ yếu của ngòi

bút trào phúng Nguyễn Công Hoan. Trong cái xã hội Âu hóa hỗn tạp, nhốn nháo thì lớp

ngƣời này thƣờng nổi bật lên giữa đám bèo bọt. Là lớp ngƣời luôn tôn thờ tiền tài danh vọng,

chúng có thể dẫm đạp lên nhân nghĩa, đạo lý truyền thống để đạt đƣợc mục đích. Ông chủ

hãng ô tô Con cọp (Báo hiểu trả nghĩa cha) có thể làm giỗ cha rất linh đình, nhƣng khi bà mẹ

xuất hiện lại thẳng tay đuổi bà ra khỏi nhà chỉ vì “bà không biêt giữ thể diện cho tôi…suýt

nữa làm tôi ê cả mặt”. Ông chủ rạp kịch trƣờng

(Kép Tư Bền) ngay cả khi biết ngƣời cha của Kép Tƣ Bền đang hấp hối vẫn buộc anh phải ra

sân khấu, phải diễn đi diễn lại để chiều lòng khán giả, bắt anh phải cƣời khi trong lòng anh

đứt từng khúc ruột…

Trong các sáng tác của mình, Nguyễn Công Hoan viết nhiều về phụ nữ. Và trong con

mắt ông, đàn bà, con gái rặt những loại hƣ hỏng: Từ những cô gái “non” nhƣ Nguyêt (Oẳn tà

roằn), Xuyến (Cái thú tổ tôm) đến những phụ nữ đã già và góa bụa nhƣ quan bà trong Một

tấm gƣơng sáng; từ cô gái nghèo, ít đƣợc học hành nhƣ vợ Samandji (Samandji) đến các bà

lớn danh giá trong Đàn bà là giống yếu, Bà chủ mất trộm và một phụ nữ trí thức nhƣ Tuyết

Anh trong Thế là mợ nó đi Tây…Bình thƣờng, họ luôn tỏ ra hết sức chung tình, hết sức tiết

hạnh, nhƣng thực chất thì hoàn toàn ngƣợc lại.

Trong bộ “tấn trò đời” của mình, ngoài quan lại và những kẻ giàu có, Nguyễn Công

Hoan còn viết nhiều về tầng lớp dân nghèo thành thị vô cùng đông đảo. Song chung quy lại,

ông thƣờng xây dựng nhân vật dựa vào phẩm hạnh đặc trƣng cho từng loại ngƣời trong xã

hội. Và với cảm hứng chủ đạo là phê phán, phơi bày thực trạng xã hội, ngòi bút của ông tập

trung mô tả những gì xấu xa, đáng cƣời của những lớp ngƣời này. Nhà văn đã chế giễu toàn

bộ cái xã hội lúc bấy giờ. Qua thế giới nhân vật đó, Nguyễn Công Hoan nhƣ là ngƣời “có

danh dự cao thƣợng duy nhất”, có thẩm quyền cao nhất để nói lên tiếng nói của lƣơng tri, của

đạo lý, của lẽ phải rằng xã hội đó đã mục rỗng, thối nát toàn bộ từ trên xuống dƣới, quan

chẳng ra quan dân chẳng ra dân, những chuẩn mực đạo đức, lẽ phải… đều bị “lộn ngƣợc”.

Một xã hội nhƣ thế không đáng tồn tại và không thể tồn tại.

Ở sáng tác của các cây bút khác nhƣ Bùi Hiển, Tam Kính, Vũ Trọng Phụng, Tô Hoài..

thế giới nhân vật không phong phú, đa dạng nhƣ trong

sáng tác của Nguyễn Công Hoan. Nhƣng qua đó cũng có thể thấy đƣợc cuộc sống lam lũ của

ngƣời nông dân ở nhũng vùng quê khác nhau: ngƣời dân miền biển trong sáng tác Bùi Hiển;

ngƣời nông dân miền Trung trong sáng tác Tam Kính; ngƣời dân ven đô trong truyện Tô

Hoài…Hình ảnh ngƣời nông dân lam lũ, chất phác trong sáng tác của họ góp phần bổ sung

cho diện mạo của “truyện ngắn - kịch hóa” thêm toàn diện hơn.

“Truyện ngắn - kịch hóa” và “truyện ngắn - trữ tình hóa” nhƣ là hai cực trong sự phát

triển của truyện ngắn Viết Nam giai đoạn 1930 – 1945. Điều này thể hiện ở nhiều phƣơng

diện của tác phẩm, trong đó có vấn đề xây dựng nhân vật. Cùng là nhân vật loại hình, nhƣng

nếu nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa” là “nhân vật nội tâm”, là “con ngƣời nhạy cảm”

nói chung, thì nhân vật của “truyện ngắn - kịch hóa” lại thƣờng là “nhân vật hành động”, con

ngƣời của các quan hệ xã hội hàng ngày, mang đặc tính giai cấp, giới tính, nghề nghiệp, địa

vị xã hội… Nếu nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa” chứa đựng những gì tinh tế, nhạy

cảm nhất ở chiều sâu bên trong con ngƣời thì nhân vật của “truyện ngắn - kịch hóa” lại thể

hiện đƣợc diện mạo rộng lớn của sân khâu cuộc đời.

Riêng “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” (tập trung trong sáng tác Nam Cao) có sự khám

phá con ngƣời và đời sống kết hợp ở cả bề rộng lẫn chiều sâu cảu nó, Nam Cao, mặc dù chỉ

đề cập chủ yếu đến hai lớp ngƣời trong xã hội là nông dân và trí thức tiểu tƣ sản, nhƣng

dƣờng nhƣ ông đã vƣợt qua giới hạn của “loại” nhân vật để khái quát đƣợc những tính cách,

những số phận mang ý nghĩa nhân sinh vô cùng sâu rộng.

2.2.2. Chi tiết mô tả ngoại hình và hành động là chất liệu cơ bản trong xây dựng nhân vật.

Nhân vật văn học thƣờng đƣợc tạo dựng bởi hệ thống chi tiết rất phong phú, bao gồm

chi tiết mô tả thế giới bên ngoài (ngoại hình, hành động, ngôn ngữ đối thoại) và thế giới bên

trong nhân vật (cảm xúc, suy

nghĩ, tình cảm, tƣ tƣởng) những chi tiết về tiểu sử, môi trƣờng, nột thất… Tùy theo loại tác

phẩm, loại nhân vật mà nhà văn phải sử dụng loại chi tiết phù hợp nhất. Nếu chi tiết nội tâm

có ý nghĩa quyết định trong xây dựng nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa” thì ở nhân vật

“truyện ngắn - kịch hóa”, vai trò đó lại thuộc về chi tiết mô tả ngoai hình và hành động. Đây

dƣờng nhƣ là quy luật trong các tác phẩm châm biếm, trào phúng, đúng nhƣ Pospelov đã khái

quát: “ Tính chất hài của các tính cách đƣợc bộc lộ chủ yếu ở những nét bề ngoài và hành vi

của con ngƣời: ngoại hình, cử chỉ, điệu bộ, hành động, lời nói…” [180, 185]. Nhận xét của

Vũ Ngọc Phan về Nguyễn Công Hoan, “ông tả đủ hạng ngƣời trong xã hội, nhƣng ít khi ông

tả những ý nghĩ của họ, nhất là những điều u uẩn của họ thì không bao giờ ông đả động đến”

có thể xem chung cho các cây bút “truyện ngắn- kịch hóa”. Với nhân vật của loại truyện này

thì ngoại hình và hành động (bao hàm cả ngôn ngữ đối thoại) là những phƣơng diện cơ bản

của mô tả nghệ thuật. Chi tiết mô tả ngoại hình và hành động có vai trò quyết định đến diện

mạo và đặc điểm của nhân vật. Do vậy trong các tác phẩm, loại chi tiết này thƣờng đƣợc sử

dụng không chỉ với một khối lƣợng lớn, phong phú, đa dạng, mà còn đƣợc tô đậm, phóng đại,

lặp đi lặp lại với vai trò là những “hình thức nghệ thuật mang tính nội dung, mang tính quan

niệm”.

Trang phục vốn là phƣơng tiện để nhân vật khoe mẽ hoặc che đậy con ngƣời mình

(đẹp phô ra, xấu xa đậy lại). Là loại ngƣời chuyên diễn trò, nhân vật của “truyện ngắn - kịch

hóa” triệt để sử dụng loại phƣơng tiện thích hợp này. Những kẻ giàu có, những quan ông,

quan bà trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan luôn bịp thiên hạ qua những cách ăn mặc khác

nhau: Bà Huyện trong truyện Mua lợn “ăn mặc đỏm dáng, hơ hớ mƣời tám cái xuân”. Còn

ông Huyện trong truyện Biểu tình, ngày thƣờng ngồi trên công đƣờng, nhằm “hấng lấy sự

khúm núm của dân đen”, ông bận “khăn nhiễu, áo sa, thẻ bài, giầy ban”. Nhƣng hôm nay

trong hạt có “biểu tình” có quan trên về, ông đã “bỏ lối y phục bệ vệ” đó để ăn mặc “gọn

gàng lối quan

binh”: đội mũ, mặc áo vàng, quần cụt ống và giầy da dầu, bụng thắt dây súng lục và vai đeo

súng trƣờng”…

Nhân vật trong truyện Nguyễn Công Hoan gồm đủ loại ngƣời trong xã hội thì trang

phục của họ cũng gồm đủ kiểu, tƣơng xứng với địa vị và phẩm hạnh của họ. Ngoài kiểu “đỏm

dáng” của bà Huyện và “gọn gáng lối quan binh” của ông Huyện nhƣ đã nói ở trên, còn có

kiểu “đăng đối” của quan bà: “Cái kính không cận cũng không viễn sánh với cặp môi đỏ nẫu;

hai cái khuyết con đính trên ngực áo sa, ăn ý với cái ngực đầy lù lù, nóng hôi hổi còn quần thì

cũng hộp cũng trắng…” (Một tấm gương sáng).

Đó là trang phục của những kẻ quyền thế và giàu có. Còn những ngƣời nghèo hèn nhƣ

thằng ăn cắp (truyện ngắn cùng tên) thì có kiểu ăn mặc “xơ xác nhƣ tổ đỉa”; hay nhƣ bà mẹ

khốn khổ trong Báo hiểu trả nghĩa cha mặc “lùng thùng nhƣ cái bố”…

Trong các bộ phận thuộc về ngoại hình nhân vật thì khuôn mặt thƣờng đƣợc các cây

bút “truyện ngắn - kịch hóa” quan tâm mô tả nhiều hơn cả. Ứng với loại ngƣời nào thì có

“loại mặt” ấy: Có loại mặt “rạn nhƣ men lọ cổ” của những đứa ăn cắp (Thằng ăn cắp, Bữa

no đòn - Nguyễn Công Hoan): có cái mặt “thoạt nhìn, ngƣời ta tƣởng đây là một đống rạ

nát”, của một bà lão nghèo (Chớp bể mưa nguồn – Tô Hoài). Lại có cái mặt nhẵn thín, béo

ơi là béo” của các quan ông, quan bà, các ông bà chủ (Đồng hào có ma, Hai cái bụng, Cái

nạn ô tô, Hai thằng khốn nạn).

Các nhân vật của “truyện ngắn - kịch hóa” cũng có những con mắt khác nhau: Có con

mắt “trắng dã, lấm la lấm lét” của những thằng ăn cắp (Thằng ăn cắp, Bữa no đòn): có cặp

mắt “tít lên… chứa chất biết bao tinh thần lẳng lơ đĩ thõa” của cô vợ Samandji; có đôi mắt

“lim dim nhƣ lúc ngắm súng” của chú lính cơ và đôi mắt “sáng quắc nhƣ hai ngọn đèn trời”

của quan huyện trong Thật là phúc…

Hình dáng của nhân vật cũng đƣợc mô tả theo “loại” nhƣ vậy. Những kẻ giàu có,

quyền thế đều là những “cây thịt”, “phiến thịt”, “phản thịt”. Còn những ngƣời nghèo đói

thƣờng mang dáng hình của những con vật xấu xí: hoặc là “nhƣ con chó” (Thằng ăn cắp),

“nhƣ con khỉ” (Báo hiếu trả nghĩa cha); “nhƣ một con cóc” (Người có quyền – Vũ Trọng

Phụng); “y nhƣ chú ếch ƣơng bụng ỏng và mắt lồi” (Ông dỗi – Tô Hoài); “nhƣ con trâu

chƣơng” (Chuyện ông ba bị dân chài – Bùi Hiển)…

Cùng với chi tiết mô tả ngoại hình, những chi tiết mô tả cử chỉ, hành vi, ngôn ngữ đối

thoại của nhân vật trong “truyện ngắn - kịch hóa” cũng đƣợc sử dụng phong phú, đa dạng. Là

con ngƣời trên “sân khấu cuộc đời”, nhân vật của “truyện ngắn -kịch hóa” luôn phải làm trò,

diễn trò trong quan hệ qua lại với các nhana vật khác. Do vậy, những cử chỉ, động tác, hành

vi, lời nói của chúng thƣờng dồn dập, quyết liệt, mang tính đối kháng rõ rệt.

Trong truyện Thằng ăn cắp, dƣờng nhƣ tất cả các nhân vật đều đƣợc mô tả trong tình

trạng phải họat động gấp gáp, liên tục với nhiều cử chỉ động tác nối tiếp nhau:

-Thằng ăn cắp: “nó nhìn gánh bún riêu. Nó nhìn mẹt bánh đúc. Nó nhìn rổ khoai

lang… Nó cựa. Nó nhăn. Nó ôm bụng”.

-Bà hàng bún riêu: “Bà ấy vẫn chạy. Bà ấy vẫn kêu. Bà ấy vẫn thở”.

-Ông đội xếp: “Ông ấy cắm cổ, gò lƣng, bấm chuông liên thanh, đạp xe đuổi theo”.

-Những ngƣời bán hàng trong chợ: “Ngƣời ta gờm mặt nó! ngƣời ta sợ nó! ngƣời ta

ngợ, ngƣời ta canh, ngƣời ta giữ…”

-Những ngƣời đuổi bắt nó: “Họ lại uỵch. Họ lại thụi. Họ lại tát. Ho lại đá. Không tiếc

tay. Rồi lại hô: đánh chết nó đi”.

“Truyện ngắn - kịch hóa” là truyện về thực trạng cuộc sống với những gì diễn ra nổi

bật trên bề mặt của nó. Nhân vật của truyện là con ngƣời của dòng xoáy cuộc đời, đang phải

đấu tranh sinh tồn một cách gay

gắt. Nó luôn phải hành động không ngừng nghỉ, luôn bị cuộc đời giật dây. Mô tả con ngƣời

trên “sân khấu cuộc đời” nhƣ vậy, các cây bút “truyện ngắn- kịch hóa” cần phải huy động tối

đa hệ thống “chi tiết hành động”, chồng chất các chi tiết theo diễn biến của hành động nhân

vật:

Vĩ sĩ Nành trèo lên sân khấu… Đững giữa rạp, võ sĩ thóp bụng lại, khoanh hai chân,

xuống tấn trung bình đánh huỵch một cái. Hai tay cong lên, lấy gân. Rồi mắt, rồi mũi, rồi má

trợn trừng trợn trạc, võ sĩ loay hoay đấm đá gạt đỡ linh tinh ra bốn phía. Một lúc, võ sĩ Nành

khom lưng, xuống chảo mã vòng khuỷu một tay, một tay xòe trước mặt vêu cái cằm, tròn mắt

nhìn ra một người (Mùa ăn chơi – Tô Hoài).

Hành động “tập làm gái tân thời” của cô Bạch Nhạn (Cô Kếu, gái tân thời) cũng

đƣợc mô tả với sự chồng chất các cử chỉ, động tác:

“Cô quay đằng trƣớc. Cô quay đằng sau. Cô đi đi. Cô lại lại. Cô uốn éo. Cô tha thƣớt.

Rồi cô đứng yên. Cô ngắm. Cô bàn. Cô bình phẩm…”

Ở những tác phẩm này, chi tiết mô tả hành động chỉ tập trung vào cử chỉ, động tác của

nhân vật. Trong khi đó ở những tác phẩm khác, cả ngôn ngữ đối thoại cũng đƣợc mô tả nhƣ

một hành động thực sự của các nhân vật. Chẳng hạn màn đối thoại giữa quan ông và quan bà

trong truyện Đàn bà là giống yếu giữ vai trò đặc biệt trong việc thể hiện nội dung cái hài.

Diễn biến của màn đối thoại gắn liền với sự chuyển đổi vị thế của một cách phi lý đến nực

cƣời: ông lớn lúc đầu là quan tòa, là kẻ bề trên (vì ông bắt quả tang “bà ngủ với trai” trong

buồng mình): ông “khuỳnh hai tay vào háng trừng mắt nhìn vợ”, ông “rít lên”…Ông xƣng

“ông” và gọi kẻ phạm tội là “mày”, “con này”. Nhƣng đến cuối màn đối thoại, ông lại trở

thành ngƣời có tội với bà, vì ông “giở mặt trƣớc”. Ông phải nhận lỗi và hứa chuộc lỗi bằng

việc mua tặng bà cái ô tô “For” và phải chịu phạt không đƣợc vào phòng bà đêm nay…

Nhƣ vậy, ở “truyện ngắn - kịch hóa”, mục đích phơi bày thực trạng đời sống xã hội đã

quy định cách mô tả con ngƣời thiên về ngoại hình và hành động. Nhân vật của loại truyện

ngắn này là con ngƣời của sân khấu, con ngƣời của các trò diễn, của cuộc sống áo cơm nhỏ

nhặt, tầm thƣờng hằng ngày. Nó không có điều kiện để ngẫm nghĩ, suy tƣởng nhƣ nhân vật

trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”. Nó luôn phải hành động, phải bộc lộ mình qua hình dáng,

trang phục, qua bộ mặt, cử chỉ, động tác, lời nói…Nhân vật của “truyện ngắn - kịch hóa”, tiêu

biểu là truyện ngắn Nguyễn Công Hoan dƣờng nhƣ đã đƣợc “sân khấu hóa” trở thành những

nhân vật kịch thực sự.

2.2.3. Đối lập trong hành động là nguyên tắc cơ bản trong xây dựng nhân vật.

Nhân vật văn học nói chung thƣờng đƣợc mô tả qua các biến cố, xung đột, mâu thuẫn:

mâu thuẫn giữa nhân vật này với nhân vật khác, giữa tuyến nhân vật này với nhân vật khác,

mâu thuẫn trong nội tâm nhân vật, mâu thuẫn giữa các phƣơng diện khác nhau trong tính

cách nhân vật…

Ở truyện truyền thống, nhân vật chủ yếu đƣợc xây dựng dựa trên sự đối lập giữa nhân

vật này với nhân vật khác (tốt - xấu, trung - nịnh, thiện – ác…)giữa tuyến nhân vật này với

tuyến nhân vật khác (chính diện - phản diện). Đến văn học hiện đại, cấu trúc nhân vật đƣợc

mở rộng đa dạng, phức tạp hơn: có thể có sự đối lập trong thế giới nội tâm nhân vật;hoặc đối

lập giữa những phƣơng diện khác nhau trong tính cách nhân vật…

Trong truyện ngắn Việt Nam 1930 – 1945, nếu nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình

hóa” đƣợc xây dựng vào xung đột nội tâm là chủ yếu, thì việc xây dựng nhân vật ở “truyện

ngắn - kịch hóa” về cơ bản dựa trên sự đối lập trong hành động. Đó có thể là sự đối lập trong

hành động giữa nhân vật này với nhân vật khác: giữa chủ với thợ (Sáng, chị phu mỏ), giữa

chủ với ngƣời làm thuê (Kép Tư Bền, Quyền chủ, Phành phạch…) giữa quan với

dân (Thằng ăn cướp, Hai thằng khốn nạn, Thị người chết…), giữa vợ với chồng (Xuất

giá tòng phu - Nguyễn Công Hoan, Nằm vạ - Bùi Hiển. Cái thư – Tam Kính, Buồi chiều ở

trong nhà – Tô Hoài), giữa anh với em (Bộ răng vàng – Vũ Trọng Phụng)…

Mối quan hệ giữa ngƣời này với ngƣời khác thƣờng thể hiện tập trung nhất ở sự đối

lập giàu nghèo. Mối quan hệ mang tính giai cấp này thƣờng là cơ sở tạo cho tác phẩm có kịch

tính cao: tính chất đối kháng quyết liệt, tính chất loại trừ nhau “một mất một còn” thể hiện

đậm nét. Và trong cuộc chiến đấu không cân sức đó, chiến thắng thƣờng thuộc về kẻ mạnh,

kẻ giàu có, kẻ có quyền lực. Trong Răng con chó của nhà tư sản, ngƣời ăn mày dù có làm

gẫy đƣợc hai chiếc răng của con chó, nhƣng sẽ khó thoát đƣợc sự rƣợt đuổi của tên chủ tƣ

sản. Cũng nhƣ vậy, Sáng (Sáng, chị phu mỏ) nhờ sự phản kháng quyết liệt trƣớc tên chủ

Tây, chị vẫn giữ đƣợc sự trinh tiết, thoát khỏi cạm bẫy của “con quỷ dâm dục”. Nhƣng cũng

nhƣ Kép Tƣ Bền, phía trƣớc chị là hoàn cảnh nghiệt ngã gần nhƣ cùng đƣờng: mẹ ốm nặng

mà trong tay không có một đồng để mua thuốc, không biết vay mƣợn ai… Có thể nói, trong

xã hội thực dân – phong kiến trƣớc Cách mạng, thân phận ngƣời dân đen chẳng khác nào con

ong, cái kiến. Cho dù có vùng vẫy thế nào, họ cũng không thể thoát ra khỏi cái “vòng kim

cô” mà chế độ xã hội đã chụp lên đầu họ.

Thiên về việc phơi bày thực trạng xấu xa thối nát của đời sống xã hội, “truyện ngắn -

kịch hóa” không thể không đề cập đến những quan hệ xã hội, trong đó có quan hệ giai cấp,

quan hệ giàu – nghèo… Tuy nhiên có thể thấy rằng, nếu đi theo hƣớng khai thác triệt để thân

phận của những ngƣời nghèo bị áp bức luôn phản kháng và bị khất phục thì chỉ có thể tạo ra

bi kịch. Những sáng tác nhƣ Tắt đèn (Ngô Tất Tố), Bỉ vỏ (Nguyên Hồng), Chí Phèo, Sống

mòn (Nam Cao) và Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan) đi theo hƣớng này

Trong khi đó “truyện ngắn - kịch hóa” nói chung, về cơ bản dựa trên cảm hứng trào

phúng. Nó không tập trung mô tả cái “bi” của kẻ bị khất phục mà mô tả cái đáng cƣời của tất

cả những ai có mặt trên sân khấu cuộc đời. Do vậy cấu trúc của nhân vật trong “truyện ngắn -

kịc hóa” không chỉ là sự đối lập giữa ngƣời này với ngƣời khác mà quan trọng hơn là sự đối

lập giữa hành động trƣớc và hành động sau của chính nó: Hành động của ông chủ rạp Kịch

trƣờng khi đến “thăm” nhà Kép Tƣ Bền khác hẳn khi anh đã trở thành “nô lệ” của hắn (Kép

Tư Bền); nhân vật Huệ (Người vợ lẽ bạn tôi) trƣớc đây hết sức nhút nhát, còn bây giờ thì

trâng tráo đến khó tin; nhân vật Sinh và Nghĩa (Tôi cũng không hiểu tại làm sao) có sự đối

lập giữa trọng danh dự (trƣớc) và vô liêm sỉ (sau); chị Đỏ (Nằm vạ), khi ăn vạ thì thật gay

gắt, quyết liệt, nhƣng khi làm lành thì thật nhẹ nhàng, đơn giản; Lão Múi (Ông dỗi – Tô

Hoài) thật quyết liệt khi dỗi với vợ nhƣng lại nhún nhƣờng khi làm lành. Ở truyện Sáng, chị

phu mỏ đã nói trên, nếu dừng lại ở việc chị Sáng tự hủy hoại thân mình để khỏi bị tên chủ

Tây làm nhục thì đúng nhƣ tác giả đã viết trong truyện: “Tấn tình kịch biến thành bi kịch”.

Trên thực tế, tác phẩm phát triển theo hƣớng khác: Cái tạo ra tiếng cƣời cho truyện chủ yếu

xoay quanh sự đối lập trong cử chỉ, hành vi của tên chủ tƣ sản giàu có nhƣng bất nhân, ti tiện.

Nhân vật trong “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng đƣợc xây dựng theo “loại” ngƣời.

Hạt nhân của nó là những hành động bên ngoài cũng đƣợc “loại hình hóa” ở những mức độ

nhất định. Và dƣờng nhƣ mọi hành động của nhân vật đƣợc quy định chặt chẽ bởi bản chất

đặc trƣng của loại ngƣời mà nó đại diện. Trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, hành động

của đàn bà, phụ nữ đều xoay quanh vấn đề tiết hạnh. Qua cách miêu tả của ông, hành động

của lớp ngƣời này có sự đối lập rất rõ: Họ tỏ ra hết sức chung tính, hết sức tiết hạnh, nhƣng

sau đó sự thật đƣợc phơi bày thì hoàn toàn ngƣợc lại. Qua tám lá thƣ đầu gửi về cho chồng,

nhân vật Tuyết Anh (thế là mợ nó đi Tây) nhƣ là hiện thân của lòng chung thủy, đức hy sinh,

của một ngƣời phụ nữ, một ngƣời vợ lý tƣởng. Nhƣng đến lá thƣ cuối cùng cô ta cũng chỉ

hiện ra là một ngƣời vợ bạc bẽo nhƣ bao ngƣời khác…

Trong khi đó, hành động của lũ ăn xin, ăn cắp… thƣờng chỉ xoay quanh việc “xin”,

“cắp”, “cƣớp” những gì có thể cho vào miệng đƣợc. Hành động của chúng ban đầu thƣờng là

“đáng sợ”, “đáng ghét” nhƣng sau thật đáng thƣơng. Chẳng hạn, đây là hành động của thằng

Canh trong truyện Bữa no đòn: “Nó chòng chọc nhìn.. Nó liếc mắt xuống. Nó khuỵu cẳng.

Ngã phịch. Một củ khoai ở mẹt biến mất… Nó nuốt lấy nuốt để. Nó lại vội vàng ngoạm

miếng nữa, nhai ngấu nghiến” (lúc ăn cắp); “Nó oằn oại, cơ cực. Rồi gò miệng vào gần tay,

co tay vào gần miệng, nó đƣa bật đƣợc miếng khoai nát bét lẫn cả đất cát vào mồm. Phóm

phém nó nhai. Rồi nó nuốt xong, nó nằm im lặng nhăn mặt để cho tiêu” (lúc bị bắt”…

Nhƣ vậy, ở nhân vật của “truyện ngắn - kịch hóa” mỗi loại ngƣời đến đƣợc xây dựng

bằng một lọai hành động đặc trƣng, trên nguyên tắc có sự đối lập giữa hành động sau với

hành động trƣớc đó. Sự đối lập này càng lớn, càng gay gắt thì cái hài thƣờng có giá trị sâu

sắc, tính chất trào phúng của tác phẩm càng đậm nét.

Do thiên về thể hiện trạng thái nhân thể, nên thế giới nhân vật của “truyện ngắn - kịch

hóa” thƣờng phong phú hơn hẳn thế giới nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa” và “truyện

ngắn - tiểu thuyết hóa”. Tuy nhiên, trong khi Nam Cao đại diện xuất sắc của “truyện ngắn -

tiểu thuyết hóa” có đƣợc những điển hình bất tử ngay trong truyện ngắn nhƣ Chí Phèo (Chí

Phèo), Lão Hạc (Lão Hạc), Hộ (Đời thừa), Điền (Giăng sáng)… thì ở truyện ngắn của

Nguyễn Công Hoan, ngƣời ta ít nhớ đến nhân vật mà chủ yếu nhớ đến câu chuyện. Bởi vì

trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, cốt truyện thật nổi bật, và cốt truyện thƣờng dẫn dắt

nhân vật. Nhân vật của “truyện ngắn - kịch hóa” dù sao cũng có phần đơn giản, dễ hiểu hơn,

do nó

chủ yếu đƣợc xây dựng dựa trên sự đối lập trong hành động của chính nó, những hành động

phi lý, ngƣợc đời, đáng cƣời.

2.3. Trần thuật trong “truyện ngắn - kịch hóa”

2.3.1. Trào phúng - chức năng nghệ thuật cơ bản của trần thuật.

Đƣợc xây dựng theo hƣớng kịch hóa nên toàn bộ các yếu tố trong “truyện ngắn - kịch

hóa” đều phải tập trung làm nổi bật cái hài để qua đó thể hiện sâu sắc thực trạng đời sống xã

hội đƣơng thời. Là phƣơng diện hình thƣc cơ bản của truyện, trần thuật trong “truyện ngắn -

kịch hóa” phải trực tiếp góp phần tạo ra tiếng cƣời cho tác phẩm. Để làm đƣợc điều đó, nhà

văn thƣờng phải huy động toàn bộ thế mạnh tiềm năng của các yếu tố tham gia trong trần

thuật và “kịch hóa” chúng một cách triệt để. Trong đó, đáng chú ý là vấn đề kịch hóa nhân

vật ngƣời kể chuyện và giọng điệu trần thuật.

Trong sáng tác Nguyễn Công Hoan, kịch hóa nhân vật ngƣời kể chuyện bộc lộ rõ nhất

ở việc sử dụng nhân vật “tôi” - ngƣời kể chuyện nhƣ một “vai diễn” thực sự. Ngƣời kể

chuyện “không chỉ kể mà còn đóng vai nhân vật, do vậy, tất yếu phải tự biểu diễn với một

thái độ tình cảm nhất định, với ngôn ngữ, giọng điệu của một con ngƣời cụ thể”. [205, 74].

Nhân vật ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ nhất có mặt trong truyện Nguyễn Công Hoan

chiếm gần 30%. Đây là một tỉ lệ chƣa lớn nếu so với tỉ lệ hơn 40% ở truyện Thạch Lam.

Nhƣng điều đáng chú ý là, ở “truyện ngắn - trữ tình hóa” Thạch Lam “tôi” bao giờ cũng là

nhân vật chính, trực tiếp diễn tả cảm giác, tâm trạng của mình. Còn ở truyện ngắn Nguyễn

Công Hoan, 70% nhân vật “tôi” chỉ là nhân vật phụ. Và những nhân vật phụ này thƣờng đƣợc

kịch hóa một cách rõ nét. Nó vừa tham gia trò diễn cùng nhân vật chính, vừa phải dẫn dắt câu

chuyện, diễn tả lại những biến cố, sự kiện xảy ra trong truyện. Chúng có phần gần gũi với cac

vai hề trong kịch dân gian ở cái vẻ ngoài ngốc nghếch dại dột, chậm hiểu trƣớc những “trò

diễn” của nhân vật chính. Nhƣng thật ra, cùng với tác giả, “tôi” là ngƣời có danh

dự cao nhất để cƣời giễu những gì mà nhân vật chính đã làm. Nhân vật “tôi” bao giờ cũng là

chuẩn mực, đối lập với những gì luôn “lệch chuẩn” đáng cƣời ở nhân vật chính.

Ở truyện Cái lò gạch bí mật, nhân vật Trinh tỏ ra tinh khôn bao nhiêu thì ngƣợc lại,

“tôi”ngờ nghệch bấy nhiêu. Đặt trong tƣơng quan với “tôi”, “tài năng” của một nhà trinh

thám nhƣ Trinh càng nổi bật. Nhƣng kết quả của cuộc trinh thám ở nơi truyện lại hạ bệ, lột

trần thực chất của cái “tài năng” ấy.

Trong sáng tác Nguyễn Công Hoan cũng có khoảng 30% nhân vật “tôi” là nhân vật

chính (Tôi tự tử, Tôi chủ báo, anh chủ báo, nó chủ báo, Chiến tranh, Thằng ăn cướp…)

Ở những tác phẩm này, “tôi” hoặc là chủ nhân của trò diễn (Tôi tự tử), hoặc là nạn nhân

(Chiến tranh), hoặc vừa là chủ nhân vừa là nạn nhân (Thằng ăn cướp, Tôi chủ báo, anh

chủ báo, nó chủ báo). Khi nhân vật chính của tác phẩm, “tôi” thƣờng kể lại những trò diễn

thành công của chính mình với giọng tự hào, hoặc kể lại những trò mà mình đƣợc chứng kiến

với giọng căm phẫn. Trong truyện Tôi tự tử, “tôi” lại trò giả vờ tự tử thành công mỹ mãn của

hắn. Hắn vừa lừa đƣợc quan trên, vừa mị đƣợc dân chúng. Đã không bi mất chức (cho dù tội

tày đình), hắn còn đƣợc dân kính trọng, quan trên tin dùng. Và chỉ trong khoảng hơn 10 năm,

hắn liên tục đƣợc thăng chức, từ quan huyện lên đến quan bồ chánh! “Tôi” trong các truyện

Thằng ăn cướp, Tôi chủ báo, anh chủ báo, nó chủ báo, vừa là chủ nhân vừa là nạn nhân

của các trò diễn. Trong truyện, nhân vật kể lại việc mình đã bị lừa để phải làm “chủ báo‟ và

sau đó chính mình lại lừa ngƣời khác để họ làm chủ báo nhƣ thế nào (Tôi chủ báo, anh chủ

báo, nó chủ báo), hay “tôi” đã từng ăn cƣớp một cách oanh liệt nhƣ thế nào và nay phải giải

nghệ vì mới xuất hiện một tên ăn cƣớp đáng sợ hơn – đó là quan huyện mới về nhậm chức ở

hạt này (Thằng ăn cướp).

Việc kịch hóa nhân vật ngƣời kể chuyện ở những hình thức, mức độ khác nhau nhƣ

vậy đã góp phần đáng kể tạo ra tiếng cƣời sâu sắc trong sáng tác Nguyễn Công Hoan. Và

cùng với “kịch hóa” nhân vật ngƣời kể chuyện, toàn bộ các yếu tố tham gia trong trần thuật

(từ từ ngữ đến các biện pháp nghệ thuật…) đều đƣợc sử dụng theo quy luật kịch hóa. Nhờ đó,

Nguyễn Công Hoan đã tạo ra một giọng điệu trần thuật rất riêng, một tiếng cƣời đa giọng, đa

điệu, nhiều cung bậc, nhƣng chủ đạo vẫn là giọng châm biếm và giễu nhại.

Trong Đời viết văn của tôi, Nguyễn Công Hoan chia sáng tác của mình làm ba loại:

Tố cáo bọn nhà giàu; Trình bày nỗi khổ của ngƣời nghèo lép vế; Giễu cợt những cảnh thối

tha, nhơ nhuốc, những tâm lý giả dối, kệch cỡm, những hành động nhố nhăng hoặc nực cƣời

của tất cả các hạng ngƣời trong xã hội. Qua đó, nhà văn bộc lộ rõ hai hƣớng sáng tác gắn với

hai giọng điệu cơ bản trong xây dựng tác phẩm là châm biếm (tố cáo) bọn nhà giàu và giễu

nhại (giễu cợt) tất cả cacá hạng ngƣời trong xã hội.

Nói đến giọng văn châm biếm là nói đến giọng nặng về “dùng lời lẽ sắc sảo, cay độc,

thâm thúy để vạch trần thực chất xấu xa của những đối tƣợng và hiện tƣonựg này hay hiện

tƣợng khác trong xã hội… Châm biếm khác u mua, hài hƣớc ở mức độ gay gắt của sự phê

phán và ý nghĩa sâu sắc của hình tƣợng nghệ thuật” [173, 37]. Giọng văn ấy thƣờng đƣợc thể

hiện ở các yếu tố của lới văn tác phẩm từ cách xƣng hô, dùng từ, đặt câu đến các biện pháp tu

từ…

Để tạo ra giọng điệu cham biếm cay độc, Nguyễn Công Hoan đã sử dụng triệt để

nguyên tắc “lệch chuẩn” “phi lô gíc” ở cả tầm vĩ mô và vi mô của trần thuật. Những gì có

mặt trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Công Hoan thƣờng bị “vật hóa”, “thô kệch hóa”

bằng các loại từ ngữ, các biện pháp nghệ thuật khác nhau, để chúng trở nên đáng cƣời nhất.

Chẳng hạn “vẻ đẹp” của Vợ Samandji đƣợc nhà văn mô tả nhƣ sau:

Chẳng hiểu sao lượt nước hàng ở mặt đi, thì còn trơ ra cái màu gì, chú ngay lúc đó,

đứng bên một cái cột nhà cháy thì chị ta còn được một chút mỹ thuật. Mỹ thuật nhât là cái

ngực đầy như ví của nhà tư bản, như cái óc của ông Nghị trước ngày họp hội đồng

(Samandji).

Ở đây, nhà văn châm biếm đã dùng một lối so sánh có tính chất tạt ngang, đá móc đầy

bất ngờ, ác ý, cùng một lúc chửi đƣợc rất nhiều đối tƣợng. Nó đƣợc xây dựng theo nguyên tắc

đối lập gay gắt giữa cái lẽ ra phải là quan trọng, thiêng liêng với những cái tầm thƣờng nhất,

nhằm hạ bệ tất cả. Không phải ngẫu nhiên mà cũng nhƣ Nguyễn Công Hoan, cây bút trào

phúng bậc thầy Vũ Trọng Phụng thƣờng sử dụng loại so sánh này: “Cái giƣờng của một me

Tây, cũng nhƣ cái dùi khui của một thày cảnh sát, cũng nhƣ cái búa của một bác thợ ren,

cũng nhƣ cái cổ cảu ông nghị viện Việt Nam” (Kỹ nghệ lấy Tây).

Nhƣng so sánh loại này nhƣ là một lợi khí của văn trào phúng khi cần phải châm biếm

cay độc những đối tƣợng đáng ghét nhất. So sánh thƣờng đƣợc sử dụng rất biến hóa, vừa hiện

đại, vừa độc đáo và sâu sắc. Một bộ mặt của bà lớn đƣợc Nguyễn Công Hoan mô tả nhƣ sau:

Người ta tưởng chiếc bánh dầy đám cưới, ở giữa đặt một quả chuối ngự, và ngay đầu

quả chuối nằm dài hai múi cà chua. Rồi khi hai múi cà chua tách ra theo nhịp với cặp mắt

híp, đưa quan ông vào chốn nát bàn, thì ai cũng phải thấy một cái hố sâu thăm thẳm, sâu như

bụng dạ một người đàn bà (Đàn bà là giống yếu).

Một bộ mặt, nếu xấu xí do sự “bất công của tạo hóa” thì cũng chỉ xấu đến nhƣ Thị Nở

của Nam Cao là cũng. Cái xấu đó chỉ đáng thƣơng, chứ không bao giờ đáng ghét, đáng bị

châm biếm. Bởi nó là nạn nhân của hoàn cảnh. Còn cái xấu của bộ mặt quan bà ở đây là cái

xấu “cố tình tỏ ra là đẹp”, tƣơng xứng với “bụng dạ sâu thăm thẳm” của bà ta, với bản chất

xấu xa nham hiểm của bà ta.

Về từ ngữ, nếu “truyện ngắn - trữ tình hóa” thƣờng sử dụng nhiều động từ nôi động”

phủ hợp với việc diễn tả thế giới bên trong con ngƣời thì “truyện ngắn - kịch hóa” lại dùng

nhiều “động từ ngoại động” diễn tả hành động bên ngoài của nhân vật. Ở truyện, Nguyễn

Công Hoan thƣờng chồng chất các động từ mô tả động tác mạnh mẽ, quyết liêt: “Huỵch!

huỵch! Bốp! Bốp” (Thằng ăn cắp), “Đấm. Đá. Thụi. Bịch…nhƣ mƣa vào đầu. Nhƣ mƣa vào

lƣng. Nhƣ mƣa vào chân nó” (Bữa no …đòn), “Anh lại phải hò, hét, ngâm, cuời, múa, nhảy”

(Kép Tư Bền).

Ở truyện Thạch Lam, một ngƣời hơi điên vẫn đƣợc gọi là “bà cụ” (Hai đứa trẻ), một

ngƣời nghèo khổ, rách rƣới vẫn đƣợc gọi là anh, là bác (Ngưòi lính cũ). Trong khi đó ở

truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, tất cả đều là “thằng”, “con”, “đứa”, “thằng khốn nạn”, “con

mụ khốn nạn”, là “cây thịt”, “phiến thịt”, “phản thịt”…Các từ loại khác đƣợc dùng trong

“truyện ngắn - kịch hóa” cũng khác hẳn ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”. Chẳng hạn từ láy

đƣợc Thạch Lam sử dụng chủ yếu nhằm tạo ra nhịp điệu dàn trải, bình lặng cho câu văn thì

Nguyễn Công Hoan lại nhằm tạo ra diện mạo thật sắc nét cho đối tƣợng khi xuất hiện trên

“sân khấu cuộc đời”. Do vậy, trong khi từ láy của Thạch Lam thƣờng ít mang tính tạo hình,

thì ở Nguyễn Công Hoan, lại giàu chất tạo hình, gây ấn tƣợng đậm nét cho ngƣời đọc. Trong

Báo hiếu trả nghĩa cha, có hàng loạt từ láy nhƣ vậy: loanh quanh, lóng cóng, phóm phém,

nhăn nhó, ngơ ngơ ngác ngác, sờ soạng, đen đủi, răn reo, toét nhèm, hơ hớ, lố nhố…

Nói đến tính nghệ thuật trong sáng tạo văn chƣơng, không thể không nói đến cách

viết, cách thể hiện… Và giọng điệu của tác phẩm thƣờng có liên quan mật thiết đến cách thể

hiện đó. Trong truyện ngắn của mình, Nguyễn Công Hoan đã sáng tạo đƣợc cách diễn đạt độc

đáo, phù hợp với đối tƣợng phản ánh, trong đó hạt nhân cơ bản là sự “lệch chuẩn”, sự đối

chọi, mâu thuẫn của các thành phần lời văn: “Sự thành công của anh cu Bản

đã làm vợ anh góa chồng” (Ngâm cười). “Ở ngài cái gì cũng cong, từ cái sống mũi đến cái

lƣơng tâm, từ cái lƣng đến cách xử kiện” (Đàn bà là giống yếu)…Đó là cách nói nƣớc đôi đa

nghĩa mang tính chất đối chọi, mâu thuẫn đƣợc dùng nhiều trong văn trào phúng.

Có ý kiến cho rằng:

“Đọc văn Vũ Trọng Phụng, độc giả thấy đầy những cú vấp, cú sốc. Lời văn kể chuyện

của ông không bị đập dẹt, phẳng lặng mà luôn trồi lên những mâu thuẫn, nghịch lý, mâu

thuẫn nọ đả mâu thuẫn kia, tiếng cười chưa kịp lắng xuống đã lại bùng lên, kết chuỗi nhau”

[215, 98].

Theo chúng tôi, nhận xét này hoàn toàn phù hợp với cả câu văn của Nguyễn Công

Hoan. Bởi đó dƣờng nhƣ là quy luật của lời văn trào phúng mà Nguyễn Công Hoan và Vũ

Trọng Phụng đã là những “nghệ sỹ ngôn từ” bậc thầy. Trong văn của họ, mỗi từ ngữ, hình

ảnh, mỗi cách diễn đạt… đều đem lại nụ cƣời và chúng kết nối lại để tạo ra tiếng cƣời rộ lên

ở phần kết của tác phẩm. Xã hội thời Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Công Hoan sống là xã hội

“tranh tối tranh sáng”, “hỗn cảnh hỗn cƣ”. Sự phân hóa giai cấp, sự tác oai tác quái của đồng

tiền…đã kéo theo những đảo lộn trật tự xã hội, đã chế giễu, cƣời cợt tất cả những gì xấu xa

hiện diện trên bề mặt của cuộc sống. Và nếu con ngƣời trong sáng tác Nguyễn Công Hoan

thƣờng đƣợc nhìn nhận theo “loại” thì sự giễu nhại của nhà văn với các loại ngƣời này cũng

có tính chất, mức độ khác nhau.

Với bọn ngƣời giàu có, quyền thế, nhà văn chế giễu cay độc. Còn với ngƣời nghèo lép

vế, nạn nhân của xã hội, cái cƣời của nhà văn là cái cƣời ra nƣớc mắt. Không phải ngẫu nhiên

khi viết về lớp ngƣời dƣới đáy này bao giờ Nguyễn Công Hoan cũng xoáy vào cái cảnh

“khốn nạn”, “đáng thƣơng hại” của họ. Không chỉ bác Lan trong Hai thằng khốn nạn mà

dƣờng nhƣ tất cả ngƣời nghèo, từ “con mẹ Nuôi” (Đồng hào có ma), bà mẹ của ông chủ

hãng ô tô “con cọp” (Báo hiếu trả nghĩa cha), thằng ăn cắp (Bữa no…đòn, Thằng ăn

cắp)…đều là “khốn nạn” cả.

So với Nguyễn Công Hoan, tính chất trào phúng trong sáng tác của Bùi Hiển, Tam

Kính, Kim Lân, Tô Hoài… thƣờng có mức độ hơn. Cái cƣời ở đó thƣờng chỉ là cái hài hƣớc,

châm chọc, vui đùa. Do vậy, các phƣơng tiện để tạo ra cái hài nhƣ từ ngữ, các biện pháp nghệ

thuật…cũng đƣợc sử dụng có mức độ, phù hợp với tính chất của cái hài nói trên. Chẳng hạn

vẻ đẹp của cô Mì (Lá thư tình đầu tiên) đƣợc Tô Hoài mô tả nhƣ sau:

Cô Mì mười tám tuổi. Đến tuổi ấy từ mùa xuân trở đi, đôi mắt người con gái trong

thẳm và đen láy. Cô nhìn sang hai bên, con mắt lừ đừ đưa nghiêng nghiêng. Ôi chao là say

sưa. Miệng hoa mũm mĩm. Mỗi khi mỉm cười một nụ cười nhỏ, đôi má hây hây khẽ gợn lúm

xuống hai nét vòng yêu.

Rõ ràng giọng điệu ở đây không phải là gợi ca, nhƣng cũng không phỉa là châm biếm

mà chỉ là một chút hài hƣớc, cƣời vui.

Nhận xét về Nguyễn Công Hoan, nhà nghiên cứu ngƣời Nga, tiến sỹ Nieulin cho

rằng:

Trong các tác phẩm của Nguyễn Công Hoan, vạch trần “tính phi lô gíc của cái bình

thường”, tính phi lý của tất cả những gì được chấp nhận chung trong cái xã hội Việt Nam

thuộc địa – phong kiến, chiếm vị trính quan trọng nhất…Hầu như trong bất kỳ truyện nào

của nhà văn châm biếm đều có những sự kiện, những sự việc hay hành động của nhân vật đi

ngược hẳn với cái bình thường. [66, 367 - 368].

Chung quy lại, cái không thể thiếu đƣợc trong “truyện ngắn - kịch hóa” là việc tạo ra

tiếng cƣời dựa trên sự đối chọi, mâu thuẫn, sự “lệch chuẩn”, “phi lô gíc”…Và vì thế, tất cả

các yếu tố trong tác phẩm, trong đó

có trần thuật phải bằng mọi phƣơng tiện, mọi cách thức làm cho tiếng cƣời trào phúng nổi bật

nhât.

2.3.2. Lời văn mô tả ngoại hình và hành động nhân vật là thành phần cơ bản của trần

thuật

Trong truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945, nếu xét về độ dài thì “truyện

ngắn - trữ tình hóa” và “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng ngắn hơn “truyện ngắn - tiểu thuyết

hóa”. Điều này hoàn toàn không ngẫu nhiên. Do thiên về bộc lộ cảm xúc, tâm trạng, suy nghĩ

của con ngƣời trƣớc thế giới, nên cũng giống nhƣ thơ, “truyện ngắn - trữ tình hóa” thƣờng

không thê kéo dài. Còn “truyện ngắn - kịch hóa”, giống nhƣ “lát cắt” đời sống, nhƣ bức ảnh

chụp một khoảnh khắc, một cảnh đời, nên thƣờng cũng phải ngắn gọn. Tƣơng ứng với những

cách thức phản ánh đời sống nhƣ vậy, trần thuật trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” và “truyện

ngắn - kịch hóa” phải tận dụng triệt để ƣu thế của lời văn mô tả, trong tƣơng quan với các

thành phần trần thuật khác.

Trong “truyện ngắn - kịch hóa”, lời bình luận, triết lý, trữ tình ngoại đề cũng vẫn đƣợc

sử dụng. Một số truyện của Nguyễn Công Hoan (Quan tham nửa giờ, Ái tình tiểu thuyết,

Nhân tài, Người vợ lẽ bạn tôi) và Vũ Trọng Phụng (Một đồng bạc, Hồ sê líu, hồ líu sê

sàng)…sử dụng lời triết lý, trữ tình ngoại đề khá rõ. Một số truyện khác của Nguyễn Công

Hoan (Bố anh ấy chết, Kìa, con, Giết nhau, Vợ, Godautre, Nghĩ người ăn gió nằm mưa),

của Tô Hoài (Chớp bể mưa nguồn, Mùa ăn chơi), của Tam Kính (Nhẫn nhục)…có lời kể

nổi bật hơn so với các loại lời khác.

Tuy nhiên, với “truyện ngắn - kịch hóa”, một khi lời kể hay lời triểt lý, trữ tình ngoại

đề lấn át lời văn mô tả thì giá trị của truyện, giá trị của tiếng cƣời thƣờng hạn chế. Những

truyện đã nêu trên đều không phải là những sáng tác có giá trị của các cây bút “truyện ngắn -

kịch hóa”. Truyện Một đồng bạc của Vũ Trọng Phụng gần giống với truyện Một cơn giận

của

Thạch Lam. Mƣợn câu chuyện về “một đồng bạc”, tác giả triết lý rất dài dòng về lẽ sống, về

vân đề “trạch lân xử”, “bán anh em xa mua láng giềng gần”. Tác phẩm mở đầu và kết thúc

đều bằng những lời triết lý và trữ tình ngoại đề: “Bây giờ tôi mới xin kể một chuyện của tôi

đối với một gia đình đã “trạch lân xử” với gia đình tôi. Đọc rồi, độc giả nên sẽ tha thứ cho tôi,

và tôi đã là một kẻ khốn nạn”. (Mở đầu); Bạn đọc ơi, viết đến dòng này, tôi lại thấy cả tấm

lòng khốn khổ và khốn nạn của tôi nôn nao lên. Tôi hối hận lắm, tôi khổ sở lắm. Khi ta có

tiền thì ta chẳng nghĩ đến cái nhân, và khi phải nghĩ đến cái nhân, thì ta lại chẳng có tiền. Cho

nên sự đời chung quy chỉ là những vòng chạy trong đèn cù, luẩn quẩn, loanh quanh, vì ta

không thể nào khác đƣợc, nếu không cứ việc sống thản nhiên để mà tầm thƣờng và khốn nạn.

(Kết thúc).

Ở truyện này, tác giả xây dựng tình huống xoay quanh một sự hiểu lầm đáng thƣơng:

Chị Bích tƣởng sẽ bị đòi lại “một đồng bạc” nên vội chạy trốn ngƣời bạn láng giềng đã cho

mình vay tiền. Tình huống này xem ra hợp với “truyện ngắn - trữ tình hóa” hơn là “truyện

ngắn - kịch hóa”. Còn truyện Bố anh ấy chết của Nguyễn Công Hoan tiêu biểu cho loại

truyện có lời kể nổi bật trong trần thuật. Các sự kiện trong truyện lần lƣợt đƣợc kể lại theo

trật tự thời gian: “Chín giờ tối hôm thứ bảy”, “Sáng sớm hôm chủ nhật”, “rồi thứ hai, thứ ba,

thứ tƣ…”, “đến tối chủ nhật sau, gần tám giờ”…Các sự kiện vận động không dựa vào xung

đột gì lớn mà chỉ là những trò lừa dối của các cô cậu học trò: Lúc đầu Dũng bị cô nhân tình

đánh lừa, và sau đó anh ta lại lừa ông đốc học và bạn bè. Xây dựng trên một cốt truyện “nhạt”

nhƣ vây, truyện rất ít kịch tính. Và với “truyện ngắn – kịch hóa” điều đó đồng nghĩa với

truyện ít có giá trị.

Nhƣ vậy, có thể thấy, trần thuật trong “truyện ngắn - kịch hóa” có thể có đủ các thành

phần, từ lời kể đến lời trữ tình ngoại đề, giải thích, triết lý… nhƣng loại lời đặc trƣng giữ vai

trò quyết định nhất phải là lời văn mô tả

thế giới bên ngoài của nhân vật, tập trung ở ngoại hình và hành động. Trong phần viết về

nhân vật của “truyện ngắn - kịch hóa”, chúng tôi đã nói đến hệ thống chi tiết mô tả ngoại hình

và hành động nhƣ là chất liệu cơ bản trong xây dựng nhân vật. Đến đây có thể nói thêm rằng

nói đến lới văn mô tả ngoại hình và hành động của nhân vật cũng chình là nói đến những chi

tiết ấy ở cấp độ hệ thống. Sự phong phú của hệ thống chi tiết này là cơ sở cho lời văn mô tả

ngoại hình và hành động nhân vật chiếm ƣu thế trong trần thuật ở “truyện ngắn - kịch hóa”.

Nó góp phần quan trọng vào việc dựng lại sinh động cảnh vật, con ngƣời đang sống, đang

hành động trên “sân khấu cuộc đời”.

Nói đến lời tả trong trần thuật là nói đến lời văn mô tả các hiện tƣợng đời sống, mô tả

sự vật và con ngƣời trong quan hệ với không gian tồn tại của nó. Và nhƣ trên đã nói “truyện

ngắn - trữ tình hóa” và “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng mở rộng không gian về mọi phía, cả

không gian rộng lớn, bao la của thiên nhiên, vũ trụ, cả “không gian tâm tƣởng‟ của lòng

ngƣời. Còn “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng chỉ tập trung mô tả con ngƣời trong không gian

tồn tại, hoạt động thực tế của nó. Trong cái “không gian sinh hoạt” chật hẹp đó, nhà văn có

thể “nhìn tận mắt”, “sờ tận tay” đối tƣợng mô tả để vẽ lại chúng một cách chính xác, tỉ mỉ

đến tận chân tơ kẽ tóc. Các cây bút trữ tình thƣờng giữ một “khoảng cách thẩm mỹ” cần thiết

với đối tƣợng mô tả. Nhờ đó nó nhận ra vẻ đẹp của đối tƣợng. Còn các cây bút “tả chân”, do

không còn khoảng cách với đối tƣợng nên dƣờng nhƣ chỉ nhìn thấy cái xấu xí, tầm thƣờng

đến thảm hại của nó ở ngoại hình:

Nó có một cái sọ đếm được tóc…da chỗ ấy nhẵn thín, bóng lộn, đỏ dong dọc như cái

mụn đang loét, khiến toc nó chỉ có thể mọc lơ thơ, như vầng cỏ trên tảng đa cằn. Nó có một

cái mặt… Mặt gì

100

mà mắt lại thế kia… Mắt đâu có thứ mắt xung quanh là một hình bầu dục, vẽ bằng vành thịt

đỏ lầy nhầy, lúc nào cũng ứa ra một dòng nước vàng và giữa thì lờ đờ một hột nhãn, thứ hột

nhãn non choèn, vàng ễnh. Còn cái miệng nó thì dô ra như miệng khỉ, hai hàm răng to tướng,

lúc nào cũng cầm cập hục hặc với nhau.

(Hai cái bụng).

Trong “truyện ngắn - kịch hóa”, hành động của nhân vật đƣợc mô tả tập trung, dồn

dập trong một khoảng thời gian ngắn. Đó có thể là ngôn ngữ đối thoại có vai trò nhƣ một

hành động (Oẳn tà roằn, Mất cái ví, Đàn bà là giống yếu - Nguyễn Công Hoan, Nghèo –

Tô Hoài, Cái thư – Tam Kính), là điệu bộ, cử chỉ nhƣ trong kịch câm (Đồng hào có ma), là

hành động dữ dội, quyết liệt (Thằng ăn cắp, Bữa no… đòn)… Trong bất cứ trƣờng hợp nào,

lời văn mô tả đều rất đậm nét. Thậm chí ngay cả khi đang kể lại diễn biến của sự việc, các

cây bút “truyện ngắn - kịch hóa” cũng thƣờng “rẽ ngang” để mô tả, để dựng lại sự việc, sự

vật đó. Trong trƣờng hợp này, trên dòng trần thuật ít xuất hiện những từ chỉ thời gian diễn

biến nhƣ “sau đó”, “tiếp đó”, “rồi”…mà thƣờng là các từ chỉ thời điểm “lúc ấy”, “lúc bấy

giờ”…

Trong truyện Răng con chó của nhà tư sản (Nguyễn Công Hoan) sự xuất hiện của

các sự kiện, sự vận động của cốt truyện thƣờng đi liền với các từ “lúc ấy”, “lúc bấy giờ”:

“Lúc ấy, độ sáu giờ chiều…” (Mở đầu tác phẩm)

“Lúc ấy, con lu ngồi trên ghế…” (Xuất hiện “nhân vật chính”)

“Lúc ấy, cơm bung lên để trên bàn ăn... ” (Phần “thắt nút”)

“Lúc bấy giờ, giá ông chủ có ý một tí, thì chắc thấy…Đó là một ngƣời ăn mày…”

(Phần “phát triển”)

“Lúc ấy, hai con mắt ngƣời ăn mày chòng chọc nhìn vào đãi cơm của con chó…”

(Mâu thuẫn, xung đột đến “đỉnh điểm”).

101

Nhƣ vậy, có thể thấy rằng, nếu ở “truyện ngắn - trữ tình hóa” kể cũng là tả, cũng là

bộc lộ - bộc lộ thế giới tâm hồn, tình cảm của con ngƣời, thì ở “truyện ngắn - kịch hóa”, kể

cũng là tả, cũng là tạo dựng - tạo dựng hình thái và hành động nhân vật bao giờ cũng chiếm

ƣu thế trong trần thuật của loại truyện ngắn này. “Truyện ngắn - kịch hóa” không mở rộng

trần thuật theo thời gian mà chủ yếu tập trung mô tả thật tỉ mỉ, sắc nét các sự vật, con ngƣời

đang tồn tại trong môi trƣờng sinh hoạt vốn có của nó. Đó chính là hƣớng “kịch hóa” của trần

thuật rất đặc trƣng của “truyện ngắn - kịch hóa”, đối lập với hƣớng “trữ tình hóa” trần thuật

trong “truyện ngắn - trữu tình hóa”. Ở “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” sau đó dƣờng nhƣ đã

có sự kết hợp hai hƣóng mở rộng trần thuật nói trên.

2.3.3. Nguyên tắc tương phản và tăng cấp trong trần thuật.

Nêu trùng điệp để tạo ra nhịp điệu chậm rãi, bình lặng cho tác phẩm là nguyên tắc

trần thuật cơ bản của “truyện ngắn - trữ tình hóa”, thì ngƣợc lại, tƣơng phản và tăng cấp

nhằm tạo ra nhịp điệu gấp gáp, dồn dập là nguyên tắc tổ chức trần thuật ở “truyện ngắn - kịch

hóa”. Trong đó, tƣơng phản là cơ sở tạo ra mâu thuẫn, xung đột nhằm thể hiện cái hài nhƣ

một trạng thái vốn có của đời sống xã hội. Qua những dòng trần thuật mang đạm tính chất

tƣơng phản của “truyện ngắn - kịch hóa”, hiện trạng đời sống với những gì phi lý, đáng cƣời

đƣợc phơi bày. Con ngƣời trở thành đối tƣợng trung tâm của tiếng cƣời trào phúng. Ở chúng

có sự đối lập gay gắt giữa bản chất bên trong với ngoại hiện, giữa địa vị với hành động, việc

làm thực tế, giữa lời nói và việc làm, giữa động cơ bên trong và hành động bên ngoài, giữa

nguyên nhân và kết quả…

Cụ Chánh Bá (Cụ Chánh Bá mất giày - Nguyễn Công Hoan) là ngƣời “xƣa nay chúa

ghét những thói gian xảo”, nhƣng thực tế lại là kể gian xảo hạng nhất. Cụ đã bày ra cái trò

“mất giày” để không mất tiền mà

102

có đôi giày mới. Cặp tình nhân Lụa – Nguyên (Lụa – Tô Hoài) đã thề sống thề chết với nhau:

“Chuyện chúng ta mà không xong thì tôi phải đi Sài goòng”; “Nếu đời em mà vì cái số không

lấy đƣợc anh, em chỉ còn đi ở chùa mà thôi”. Vậy mà “tháng chạp năm ấy, cô Lụa lấy chồng”

và “Sang tháng hai Nguyên cũng lấy vợ…Những lời quả quyết kia cả hai ngƣời cũng đã

quên”.

Mâu thuẫn, đối lập vốn là cơ sơ, động lực cho sự vận động và phát triển của đời sống,

là bản chất của các sự vật, hiện tƣợng trong đời sống. Là một hình thái phản ánh đời sống, tác

phẩm văn học nói chung khôg thể không phản ánh những mâu thuẫn, xung đột đời sống kết

tinh trong các quan hệ. Do vậy ở cấu trúc vĩ mô - cấu trúc hình tƣợng thì tác phẩm văn học

nào cũng đƣợc xây dựng dựa trên sự đối lapạ, sự tƣơng phản nhất đinh. Tuy nhiên, ở mỗi loại

tác phẩm khác nhau, tính chất, mức độ và cách thể hiện sự tƣơng phản, mâu thuẫn cũng khác

nhau. Ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”, sự tƣơng phản thể hiện chủ yếu ở cấu trúc hình tƣợng, ở

cái “tứ‟ của truyện. Phản ánh cuộc sống “nhƣ nó cần phải có”, văn học lãng mạn nói chung,

trong đó có “truyện ngắn - trữ tình hóa” không quan tâm nhiều đến những mâu thuẫn giai

cấp, đến những xung đột xã hội gay gắt. Do vậy tính chất tƣơng phản trong “truyện ngắn - trữ

tình hóa” thƣờng không đậm nét nhƣ ở “truyện ngắn - kịch hóa”. Mô tả cuộc sống nhƣ nó

vốn có, “truyện ngắn - kịch hóa” mang vào tác phẩm toàn bộ những mâu thuẫn xung đột xã

hội diễn ra hàng ngày trên bề mặt cuộc sống. Không chỉ ở cấu trúc hình tƣợng mà cả cấu trúc

văn bản, cấu trúc trần thuật của tác phẩm, những mâu thuẫn, xung đột đó đề đƣợc thể hiện.

Có thể nói, với “truyện ngắn- kịch hóa”, để có đƣợc sự đối lập trong cốt truyện, nhân

vật và toàn bộ thế giới nghệ thuật của tác phẩm thì mọi cấp độ của trần thuật đều phải sử

dụng triệt để nguyên tắc tƣơng phản. Trong trần thuật, nhà văn sử dụng triệt để nguyên tắc

tƣơng phản. Trong trần thuật, nhà văn sử dụng rất nhiều phản ngữ (“biện pháp tu từ trong đó

ngƣời ta đặt trong cùng một chuỗi cú đọn những khái niệm hình ảnh ý

103

nghĩa đối lập nhau đƣợc diễn đạt bằng những đơn vị lời nói khác nhau, nhằm nêu bật bản chất

của đối tƣợng đƣợc miêu tả nhờ thế đối lập, tƣơng phản”) và nghịch ngữ (“biện pháp tu từ

ngữ nghĩa cốt ở việc kết hợp liền nhau hoặc gần nhau những đơn vị cú pháp đối lập nhau về

nghĩa trong mối quan hệ ngữ pháp chính phụ, để tạo nên một sự khẳng định, đôi khi rất bất

ngờ nhƣng lại rất tự nhiên, thuần lý, biện chứng”) [115, 165-168]. Ở đó, những câu văn chứa

đựng sự “phản lô gíc” thƣờng đƣợc sử dụng nhiều: “Anh ba Cốc từ ngày lấy đƣợc vợ thì đâm

lo” (Vợ - Nguyễn Công Hoan). “Thế là Bạch Vân với Tuyết Nƣơng vẫn cứ ế chồng, mà họa

sỹ Khôi Kỳ đƣợc cảnh xum họp một nhà” (Hồ sê líu, hô líu sê sàng – Vũ Trọng Phụng). Và

dạng câu bắt đầu bằng từ “nhƣng” mang ý nghĩa đối lập với những câu đứng trƣớc nó cũng

trở nên khá phổ biến: “Thế là Cuông cắm cúi học từ ngày vào mùa đông đến ngoài Tết

nguyên đán, thì viết tròn đƣợc lá thƣ cho Mi. Nhƣng lá thƣ tình đầu tiên ấy, không bao giờ

đƣợc gửi cho ai. Bởi vì, ngày đầu mùa xuân đó, cô Mi đi lấy chồng” (Lá thư tình đầu tiên –

Tô Hoài).

Cùng với tƣơng phản, biện pháp tăng cấp (“biện pháp tu từ ngữ nghĩa cốt ở việc sắp

xếp các thành to của phát ngôn cùng nói về mặt quy chiếu, theo trình tự tăng dần cƣờng độ

biểu cảm, cảm xúc”) [115, 171], cũng đƣợc sử dụng triệt để trong trần thuật của “truyện ngắn

- kịch hóa”. Tăng cấp góp phần làm cho mâu thuẫn, xung đột trong truyện vận động phát

triển đến đỉnh điểm. Đây là vấn đề có ý nghĩa quyết định trong sáng tạo “truyện ngắn - kịch

hóa”. Ở đó, sự vận động của cốt truyện, từ thắt nút, phát triển đến đỉnh điểm chính là biểu

hiện sự tăng cấp ở cấp độ hình tƣợng. Đồng thời trên văn bản tác phẩm, từ câu văn, đoạn văn

đến toàn bộ văn bản đều thể hiện tính chất tăng cấp rất rõ: “Cô bực. Cô bực quá ! Cô thèm.

Cô thèm quá !” (Cô Kếu, gái tân thời); “Cô phụng phịu. Cô ậm ừ. Cô khóc lóc” (Lụa)

Do thiên về mô tả hành động bên ngoài của nhân vật nên các cây bút “truyện ngắn -

kịch hóa” thƣờng tìm mọi cách chống chất cử chỉ, động tác,

104

hành động của nó trên những dòng trần thuật có hạn của tác phẩm. Tƣơng phản và tăng cấp

thƣờng kết hợp biện chứng với nhau. Chúng trở thành nguyên tắc chi phối trần thuật ở mọi

cấp độ, tạo cho cấu trúc trần thuật ở loại truyện ngắn này có một diện mạo riêng, mang lại

cho ngƣời đọc cảm giác về một cuộc sống đang diễn ra trƣớc mắt.

Có thể nói, những “truyện ngắn - kịch hóa” có giá trị nhất đều là những tác phẩm sử

dụng thành công nghệ thuật tăng cấp và tƣơng phản trong trần thuật. Chẳng hạn, Oẳn tà roằn

là một truyện chứa đựng ý nghĩa trào phúng sâu sắc. Toàn bộ tác phẩm là một màn kịch độc

đáo, trong đó lớp kịch Nguyệt sinh con và tình nhân của cô lần lƣợt đến thăm là lớp đặc sắc

nhất. Ở đó tác giả đã mô tả rất sinh động thái độ và cử chỉ, hành động của các nhân vật theo

quy luật tăng cấp để đi đến đỉnh điểm và kết thúc thật bất ngờ. Ban đầu, sự xuất hiện của hai

chàng công tử đƣợc mô tả sơ sài, không có đối thoại, không có thái độ của Nguyệt mà chỉ có

cử chỉ, điệu bộ của chính họ: “Hai công tử…ở trong gian Nguyệt nằm bƣớc ra, bƣng miệng,

rúc rích nhìn nhau cƣời”. Tiếp đó, sự xuất hiện của Phong đƣợc mô tả chi tiết hơn: có hành vi

và ngôn ngữ đối thoại của cả Phong và Nguyệt:

Phong: “ẩy cửa lại gần Nguyệt hỏi”, “len lén cút”; Nguyệt “trả lời khẽ”, “thừ mặt ra

không đáp”, “nhắm nghiền mắt lại”…

Sự xuất hiện của Bắc ở cuối lớp kịch đƣợc mô tả tỉ mỉ hơn cả. Bởi Bắc là ngƣời toàn

tâm toàn ý đặt hy vọng vào việc Nguyệt sẽ sinh cho anh ta một đứa con để nối dõi tông

đƣờng: Bắc “ôm một bọc to tƣớng”, “hút hết điều thuốc lá, nhìn hết các nhà cửa cây cối” (khi

chờ đợi). Và khi gặp Nguyệt, Bắc hỏi han một cách hết sức chu đáo và vồn vã. Nhƣng Bắc

càng vồn vã bao nhiêu, Nguyệt càng cố tình lảng tránh bấy nhiêu. Lớp kịch cứ diễn ra trong

sự song hành giữa tƣơng phản và tăng cấp trong thái độ và cử chỉ của hai nhân vật dẫn đến

đỉnh điểm và hạ màn.

105

Khác với “truyện ngắn - trữ tình hóa”, “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng phải có cốt

truyện nổi bật. Hành động nhân vật cũng nhƣ các sự kiện tham gia xây dựng cốt truyện phải

chứa đựng những mâu thuẫn xung đột gay gắt, đƣợc vận động và phát triển đến đỉnh điểm và

kết thúc đột ngột, bất ngờ. Và cái kết thúc bao giờ cũng phải đối lập với những gì đã diễn ra

trƣớc đó. Do vậy, bản thân sự trình bày, dẫn dắt cốt truyện qua các bƣớc từ thắt nút, phát triển

đến đỉnh điểm và kết thúc đã mang đậm tính chất tƣơng phản và tăng cấp. Dƣờng nhƣ mọi

phạm vi, cấp độ của trần thuật ở loại “truyện ngắn - kịch hóa” đều chịu sự quy định của

nguyên tắc loại hình.

“Truyện ngắn - kịch hóa” là loại hình có nhiều thành tựu nổi bật trong truyện ngắn

Việt Nam 1930 – 1945. Ở đó, có sự góp mặt của những cây bút hiện thực xuất sắc, đặc biệt là

Nguyễn Công Hoan, “một tay đô vật không có địch thủ” (Tô Hòai). Ở đó có nhiểu tác phẩm

giàu chất hiện thức, có khả năng lớn trong việc tô cao, phơi bày thực trạng xấu xa, thối nát

của xã hội thực dân phong kiến. “Truyện ngắn - kịch hóa” có phần gần gũi với truyện truyền

thống ở sự tập trung của chủ đề, sự nổi bật của cốt truyện và hành động của nhân vật, sự chặt

chẽ của bố cục, kết cấu và sự gắn gọn, sinh động của trần thuật.

106

CHƢƠNG 3: LOẠI HÌNH “TRUYỆN NGẮN - TRỮ TÌNH HÓA”

“Truyện ngắn - trữ tình hóa” Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 có sự góp mặt của rất

nhiều cây bút lãng mạn nhƣ Thạch Lam, Thanh Tinh, Hồ Dếnh, Thanh Châu, Ngọc Giao,

Xuân Diệu, Lƣu Trọng Lƣ, Nguyễn Tuân, Khái Hƣng… Trong sáng tác của các cây bút hiện

thực không phải không có tác phẩm đƣợc xem là trữ tình. Và ngay trong các tác phẩm hiện

thực cũng không phải không có yếu tố trữ tình… Nhƣng các “truyện ngắn - trữ tình hóa” tiêu

biểt nhất ở giai đoạn văn học này thƣờng thuộc về những cây bút lãng mạn nói trên. Chất trữ

tình trong sáng tác của họ mặc dù đƣợc bộc lộ ở những mức độ khác nhau, nhƣng xem xét

dƣới góc độ cấu trúc - chức năng thì chúng thƣờng đƣợc xây dựng theo những quy luật chung

của loại hình. Ở đó, việc tổ chức tác phẩm nói chung và các yếu tố cơ bản của tác phẩm nhƣ

cốt truyện, nhân vật, trần thuật nói riêng vẫn cho thấy rõ mối quan hệ biện chứng giữa chức

năng nghệ thuật, chất liệu nghệ thuật và nguyên tắc nghệ thuật. Đây cũng là những vấn đề cơ

bản mà chúng tôi sẽ tìm hiểu ở chƣơng này.

3.1. Cốt truyện trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”

3.1.1. Chức năng bộc lộ trạng thái tâm tưởng của cốt truyện

Chức năng chung của cốt truyện là bộc lộ các xung đột xã hội, trình bày số phận và

tính cách con ngƣời… Cốt truyện của “truyện ngắn - trữ tình hóa”, ở mức độ nhất định, cũng

thực hiện chức năng đó. Ở đó vẫn có sự hiện diện của các quan hệ đời sống, từ quan hệ con

ngƣời cá nhân đến con ngƣời giai cấp. Thấp thoáng sau những trang viết, ngƣời đọc nhận ra

sự đối lập giữa nông thôn với thành thị, giữa làng với phố (Dƣới bóng hoàng lan, Hai đứa trẻ

- Thạch Lam, Đất - Ngọc Giao, Vƣờn chanh – Thanh Châu). Nhƣng khác với các nhà văn “tả

chân” nhƣ Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng,

107

Nguyễn Công Hoan…, các cây bút trữ tình thiên về bộc lộ, phân tích và suy xét “ngay chính

tâm hồn mình”. “Truyện ngắn - trữ tình hóa” về cơ bản không phải là truyện về quan hệ xã

hội, truyện về cuộc đời cùng với những đổi thay khôn lƣờng của nó. Nó là truyện về thế giới

đời sống đã đƣợc nội cảm hóa đậm nét, là truyện tâm hồn, tình cảm, truyện về sự giác ngộ,

thực tình, niềm vui, nỗi buồn của con ngƣời trƣớc cuộc sống. Trong xây dựng cốt truyện, nhà

văn có đề cập đến quan hệ xã hội, đến thân phận và tính cách nhƣng không nhắm tái hiện các

xung đột xã hội mang tính giai cấp hay những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình.

Chức năng chủ yếu của cốt truyện là thể hiện trạng thái tâm tƣởng của con ngƣời trƣớc đời

sống.

Nhƣ ta đã biết, nhiệm vụ chủ yếu của các nhà văn “tả chân” là phơi bày thực trạng đời

sống xã hội một cách khách quan. Nhà văn phải trở thành “ngƣời thƣ ký trung thành của thời

đại” và tác phẩm phải trở thành bộ “tân trò đời” có khả năng dựng lại diện mạo đời sống với

toàn bộ chất văn xuôi đời thƣờng vốn có của nó. Ngƣợc lại, thiên chức của các cây bút trữ

tình nhƣ quan niêm của Thạch Lam là phải đi tìm cái đẹp “man mác khắp vũ trụ, len lói khắp

hang cùng ngõ hẻm, tiềm tàng ở mọi vật tầm thƣờng”, là phát hiện cái đẹp chính ở chỗ mà

không ai ngờ tới, tìm cái đẹp kín đáo và che lấp của sự vật, cho ngƣời khác một bài học trông

nhìn và thƣởng thức”, tức là tìm thấy tâm hồn mọi ngừơi qua tâm hồn chính mình, đi đến chỗ

bất tử mà không tự biết” [124, 578-579]. Thực hiện thiên chức ấy, sáng tác của các nhà văn

trữ tình thƣờng giàu chất thơ và chất suy tƣởng. “Truyện ngắn - trữ tình hóa” không thiên về

việc mô tả các sự kiện diễn ra trên bề mặt đời sống mà chủ yếu bộc lộ niềm vui, nỗi buồn, sự

giác ngộ, thức tỉnh của con ngƣời về đời sống. Tiến sĩ Bích Thu thật có lý khi nhận xét rằng:

Sáng tác của Thạch Lam có sức hút người đọc ở mọi thời điểm, chình ví cái nhìn từ

bên trong, với nghệ thuật phân tích một cách tinh tế

108

sâu lắng những diễn biến tâm lý phức tạp, những ăn năn day dứt về tình cảm, về đạo đức

mộtc cách bản năng hay ý thức để tự “thức tỉnh” phẩm chất trong mỗi con người [1, 72].

Trong quá trình phơi bày thực trạng đời sống xã hội, các nhà văn “tả chân” nhƣ Vũ

Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyện Công Hoan… không phải không đề cập đến thế giới bên

trong của nhân vật. Nhƣng dƣờng nhƣ họ chỉ “kể lại” những diễn biến tâm trạng, tình cảm,

suy nghĩ của nhân vật từ điểm nhìn bên ngoài. Còn trong sáng tác của Thạch Lam và sau đó

là Nam Cao thì thế giới tâm hồn của con ngƣời thƣờng đƣợc nhìn nhận từ bên trong. Nó thực

sự trở thành đối tƣợng của sự phân tích, khám phá nghệ thuật. Nhân vật trong tác phẩm luôn

tự thức tỉnh, tự thanh lọc mình khi đứng trƣớc một tình huống, một hoàn cảnh.

Có thể thấy, nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa” Việt Nam 1930 – 1945 luôn có

sự thức nhận về các quy luật của đời sống, sự bùng tỉnh của lƣơng tri, sự ăn năn về đạo đức.

Sau chuyện buồn xảy ra với ngƣời phu xe, Thanh (Một cơn giận - Thạch Lam) nhận ra rằng:

“Sự giận dữ có thể sai khiené ta làm những việc nhỏ nhen không ai ngời” và “ngƣời ta có thể

tàn ác một cách rất dễ dang”. Sau lần đi chơi cùng Bần, Thành (Sợi tóc) khám phá ra rằng

“chỉ một sợi tóc nhỏ, một chút gì đó, chia địa giới của hai bên” ăn cắp hay lƣơng thiện.

Thông thƣờng, ý thức chi phối hành động, nhƣng cũng có khi (nhƣ trƣờng hợp đã xảy ra với

Thành), vô thức lại trở thành caía căn cốt điều khiển hành động con ngƣời.

Sự “nhận thức lại” những vấn đề căn cốt của đời sống thƣờng trở đi trở lại trong sáng

tác của các cây bút trữ tình Việt Nam 1930 -1945. Khi đó, xã hội có nhiều biến động, các

chuẩn mực luân lý, đạo đức bị đảo lộn. Con ngƣời bị cuốn vào dòng chảy của cuộc đời, phải

chạy theo những gì nhất thời và quên đi những giá trị vĩnh cửu. Họ thƣờng lấy vật chất, lấy

109

đồng tiền làm thƣớc đo giá trị cuộc sống, thƣớc đo hạnh phúc. Với họ, chỉ có thể tìm đƣợc

một cuộc sống hạnh phúc ở chốn thị thành và chỉ có thể hạnh phúc khi trở nên giàu có bằng

bất cứ giá nào. Và nếu nhƣ sáng tác của Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan

thiên về phơi bày những gì là ngƣợc đời, đáng cƣời của xã hội đó, thì Thạch Lam và các nhà

văn trữ tình lại đƣa ra những vấn đề cần “nhận thức lại” về nó. Qua những truyện ngắn nhƣ

Những ngày mới, Dưới bóng hoàng lan, Buổi sớm. Thạch Lam nhƣ muôn chỉ ra rằng hạnh

phúc của con ngƣời vốn rất bình dị. Không nhất thiết phải ra thành phố, mà ngay trên quê

hƣơng mình, con ngƣời hoàn toàn có thể có một cuộc sống thật sự hạnh phúc. Nhân vật Tân

(Những ngày mới) phải sống trong sự “chán nản đến cực điểm” khi ở thành phố. Còn khi trở

lại quê hƣơng, chàng thấy “tâm hồn khoan khoai nhƣ không bận một ý nghĩ gì”, chàng có

cảm giác “chƣa bao giờ thấy khoan khoái ngƣời nhƣ bây giờ”. Đó thực sự là “những ngày

mới”, những ngày hạnh phúc đối với Tân.

Nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa, mỗi khi trở về quê hƣơng, về ngôi nhà thân

yêu của mình (dù chỉ trong ý nghĩ, hồi ức) đều có cảm giác đƣợc thanh lọc. Với Tâm (Cô

hàng xén) mỗi khi từ chợ về đến nhà, cô có cảm giác “tất cả cái tối tăm, rét mƣớt và cánh

đồng trống vắng, cô để lại ở ngoài”. Với Thanh (Duới bóng hoàng lan), từ tỉnh trở về quê,

ngay khi lách qua cửa để vào vƣờn, chàng đã cảm thấy “mát hẳn cả ngƣời… tựa nhƣ bao sự

ồn ào ở ngoài kia đều ngƣng lại trên bậc cửa”. Với Thái (Đất - Ngọc Giao) trở về mảnh

vƣờn, nơi chôn dúm nhau của mình, lần đầu trong đời anh nhận ra “mùi đất thơm, tƣởng nhƣ

lẫn cả mầm rễ một thứ cỏ gì quý hiếm lắm rung động tâm hồn”. Ngay cả những nhân vật đã

bị chốn thị thành làm tha hóa nhƣ Tâm (Trở về), Liên, Huệ (Tôi ba mươi) vẫn có cảm giác

mát lạnh, dịu ngột khi đƣợc “trở về” quê hƣơng…

110

Ở một khía cạnh khác, các tác phẩm nhƣ Đứa con, Cái chân què… mang đến cho

ngƣời đọc những suy ngẫm về vấn đề tiền bạc và hạnh phúc. Ông bà Cả (Đứa con), thừa thãi

về của cải vật chất, nhƣng không có con. Còn chị Sen, nghèo khó, rách ruới nhƣng lại có đứa

con trai thật kháu khỉnh. Đứng trƣớc mẹ con chị Sen, bà Cả nhận ra sự vô nghĩa, bất hạnh của

cuộc đời bà: “Mắt bà đờ ra nhƣ đang theo đuổi một ƣớc vọng xa xôi…Giá bà đánh đổi tất cả

của cải để lấy đứa con!”, Còn Minh (Cái chân què) có cả vạn bạc trong tay. Đống tiền giúp

anh có sức mạnh, giúp anh đạt đƣợc mọi ý muốn “tận hƣởng những cái khoái lạc” trong các

cuộc chơi bời. Nhƣng Minh chƣa bao giừo có đƣợc những giây phút hạnh phúc đích thực.

Anh ta vẫn nhận thấy “một cái chua chát, một nỗi căm hờn, một sự phản động mà chán nản

nhƣ một vụ tự tử”…

Nhƣ vậy, có thể thấy việc phơi bày thực trạng đời sống chƣa phải là mục đích chủ yếu

của “truyện ngắn - trữ tình hóa”. Loại truyện ngắn này quan tâm hơn nhiều đến việc trình bày

những suy tƣởng của con ngƣời về cuộc đời. Không phải ngẫu nhiên loại “truyện ý tƣởng”

thƣờng xuất hiện nhiều trong các sáng tác trữ trình. Giống nhƣ một bài thơ trữ tình, các

“truyện ý tƣởng” thƣờng có cái “tứ” rất nổi bật. Cái tứ ấy có khả năng chứa đựng và bộc lộ ý

nghĩa nhân sinh sâu rộng của tác phẩm. Trong một bài thơ trữ tình, tứ thơ chính là “hạt nhân

kết cấu hình tƣợng…Nó đứng ở vị trí trung tâm của quá trình sáng tạo thơ ca, chi phối sự liên

kết tất cả các yếu tố của bài thơ lại thành một chỉnh thể thống nhất” [30, 29]. Vai trò của „tứ”

trong truyện ngắn nói chung cũng rất quan trọng. Và với loại “truyện ý tƣởng” thì “tứ” lại

càng phải nổi bật hơn bao giờ hết. Bởi ý tƣởng của truyện có sâu sắc hay không hoàn toàn

phụ thuộc vào chiều sâu của “tứ”. Loại truyện này ít nhiều mang tính triết luận. Thiếu sự

phong phú sinh động của hệ thống chi tiết, nhƣng bù lại, truyện thƣờng có ý nghĩa nhân sinh

sâu rộng. Những truyện tiêu biểu của Xuân Diệu nhƣ Phấn thông vàng, Tỏa nhị kiều sở dĩ

có sức sống lâu bền là nhờ chiều sâu của ý tƣởng mà nó đem đến cho ngƣời

111

đọc. Cùng với một số tác phẩm khác nhƣ Chú lái khờ, Người lệ ngọc, Truyện cái

giường…, Phấn thông vàng đã xây dựng đƣợc một hình tƣợng hợp nhất, thơ mộng nhất về

ngƣời nghệ sĩ - một nguời luôn “cho thì nhiều và nhận chẳng bao nhiêu”, một ngƣời vô cùng

gìau có về mặt tâm hồn, tình cảm. Còn Tỏa nhị kiều, cùng với Người học trò tốt mang đến

cho ngƣời đọc một tƣ tƣởng mới, một quan niệm sống hiện đại: “thà một phút huy hoàng rồi

chợt tối, còn hơn buồn le lói suốt trăm năm”…

Cùng với sự giác ngộ, sự thức tỉnh thì niềm vui và nỗi buồn của con ngƣời trƣớc đời

sống là trạng thái đƣợc thể hiện nổi bật nhất trong “truyện ngắn – trữ tình hóa”. Có niềm vui

khi con ngƣời đứng trƣớc cái đẹp thơ mộng của thiên nhiên đất trời nhƣ trong truyện Nắng

trong vườn, Buổi sớm… Lại có niềm vui cùng với những cảnh đời hạnh phúc nhƣ trong

truyện Những ngày mới, Dưới bóng hoáng lan - Thạch Lam, Một cánh thu muộn, Hương

cuội - Nguyễn Tuân. Và có niềm vui đầm ấm cùng với gia đình, ngƣời thân của mình nhƣ

trong Đứa con đầu lòng, Cô áo lụa hồng, Gặt đầu - Thạch Lam, Quê mẹ - Thanh Tịnh.

Nhƣng nỗi buồn mới chính là tâm trạng bao trùm trong hầu hết các “truyện ngắn - trữ

tình hóa” Việt Nam 1930 -1945. Nhân vật truyện còn phải buồn trƣớc những cảnh đời,

nhữung kiếp ngƣời và buồn cho chính thân phận mình. Nỗi buồn trở thành đối tƣợng thẩm

mỹ quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật ở loại truyện ngắn này. Nó nhƣ trở thành “nhân vật

chính”, có mặt trong hầu khắp các tác phẩm, trở thành “tâm thế xã hội thời Thạch Lam” (Vũ

Tuấn Anh). Tuy nhiên, nỗi buồn chƣa phải là “gia tài” riêng của “truyện ngắn - trữ tình hóa”.

Trong sáng tác của các nhà văn “tả chân”, cùng với việc tập trung phơi bày nỗi khổ của

những lớp ngƣời dƣới đáy xã hội thì nỗi buồn, nỗi đau ở cõi tinh thần của họ cũng ít nhiều

đƣợc đề cập. Nhƣng một nỗi “buồn - đẹp” đã trở thành đối tƣợng thẩm mỹ, cảm hƣớng thẩm

mỹ, quy định phƣơng thức xây dựng tác phẩm thì có lẽ chỉ có ở

112

các sáng tác trữ tình, trong đó có truyện ngắn. Các nhà văn “tả chân” thƣờng mô tả thực tại

nhƣ nó vốn có: cuộc sống thƣờng ngày với toàn bộ những gì sù sì, trần trụi, tầm thƣờng nhất.

Ở đó, nỗi buồn, nỗi khổ của con ngƣời đi liền với cuộc sống “áo cơm gì sát đất”. Các cây bút

trữ tình cũng mô tả hiện thực ấy nhƣng không tập trung ở bề mặt của hiện thực mà quan tâm

nhiều hơn đến tác động của thực tại đối với con ngƣời. Họ nói đến một thực tại đáng buồn

nhƣng lại có giá trị gợi nhớ về những kỷ niệm đẹp của quá khứ hoạc khêu gợi khát vọng về

một tƣơng lai tƣơi sáng hơn. Do vậy, có thể nói “buồn mà đẹp” không chỉ là đặc trƣng của

riêng truyện ngắn Thạch Lam nhƣ nhận xét của Vũ Ngọc Phan mà là nét chung của „truyện

ngắn - trữ tình hóa”. Cũng giống nhƣ các nhà văn, nhà thơ trữ tình nói chung, các cây bút

“truyện ngắn - trữ tình hóa” luôn nhìn cái đẹp, cái nên thơ ở ngay trong sự mất mát, đổ vỡ.

Họ nhìn thấy ở những mối tính dang dở, tan vỡ, “lỡ bƣớc sang ngang”, cái vẻ đẹp của “thuở

ban đầu”, của sự trinh nguyên (Tình chỉ đẹp khi tình còn dang dở). Với họ, cái ban đầu, cái

trinh nguyên cái tuổi thơ gắn với thôn quê, với quá khứ bao giờ cũng là chuẩn mực của cái

đẹp. Cũng vì thế, trong hành trình đi tìm cái đẹp, sáng tạo cái đẹp, các cây bút “truyện ngắn -

trữ tình hóa” bao giờ cũng “trở về” với cái ban đầu, cái trinh nguyên đó. Trong sáng tác

Thạch Lam, trở về quê hƣơng, nơi có mảnh vƣờn, ngôi nhà thân thuộc, trở về tuổi thơ, về mối

tình đầu với bao kỷ niêm ngọt ngào, trong sáng… dƣờng nhƣ đã trở thành một “mô típ”

(Dưới bóng hoàng lan, Tình xưa, Cô hàng xén, Nắng trong vườn, Những ngày mới, Bên

kia sông, Buổi sớm, Trở về…). Trong sáng tác Nguyễn Tuân, cái đẹp cũng là những gì đã

“vang bóng một thời”. Và với Hồ Dếnh thì đó là “chân trời cũ”, là những hoài niệm về quê

hƣơng, xứ sở, về những ngƣời thân yêu máu thịt của mình…

Nhƣ vậy có thể nói chủ quan hóa, nội cảm hóa đời sống là đặc trƣng cơ bản của

“truyện ngắn - trữ tình hóa”. Nếu “truyện ngắn – kịch hóa” thiên về phơi bày trạng thái đời

sống với toàn bộ những gì phi lý, ngƣợc đời, đáng

113

cƣời thì “truyện ngắn - trữ tình hóa” chủ ý mô tả một cuộc sống đã đƣợc nội cảm hóa, đầy

chất thơ và bày tỏ những cảm xúc, suy tƣởng của con ngƣời về cuộc sống. Trong quá trình

xây dựng tác phẩm, các cây bút trữ tình đã trao cho cốt truyện một chức năng nghệ thuật khác

với cốt truyện của “truyện ngắn - kịch hóa”. Đó là chức năng bộc lộ trạng thái tâm tƣởng, bộc

lộ những niềm vui, nỗi buồn, sự giác ngộ, thức tỉnh của con ngƣời trƣớc đời sống.

Ở Thạch Lam cũng nhƣ các cây bút trữ tình khác, khám phá tâm hồn con ngƣời với

toàn bộ “những ý nghĩ, tâm sự kín đáo và uyển chuyển” là mục đích của sáng tác nghệ thuật.

“Truyện ngắn - trữ tình hóa”, vì thế, là truyện về tâm hồn con ngƣời. Cốt truyện của nó đƣợc

trao cho một chức năng nghệ thuật khác và đƣợc xây dựng bằng một chất liệu nghệ thuật phù

hợp với chức năng nói trên.

3.1.2. “Sự kiện nội tâm” - chất liệu cơ bản của cốt truyện

Nói đến cốt truyện là nói đến “tiến trình của các sự kiện”, nói đến “sự kiện hành động

trong đời sống nhân vật diễn ra trong không gian và thời gian” (Pespêlov). Có sự kiện gắn

liền với hành động bên ngoài của nhân vật (sự kiện hành động). Lại có sự kiện gắn với hành

động tâm lý, tình cảm, tƣ tƣởng bên trong nhân vật (sự kiện nội tâm). Trong “truyện ngắn -

trữ tình hóa” không phải không có “sự kiện hành động”, nhƣng số lƣợng của chúng thƣờng

hạn chế và quan trọng hơn là chúng không giữ vai trò quan trọng trong xây dựng cốt truyện.

Ngƣời đọc thƣờng cho rằng loại truyện này có cốt truyện mờ nhạt, “truyện dƣờng nhƣ không

có chuyện” có lẽ cũng vì thế. Bù lại, sự kiện nội tâm bao giờ cũng phong phú, nổi bật trên

dòng cốt truyện. Chúng trở thành chất liệu chủ đạo, chất liệu đặc trƣng của loại cốt truyện

này. Ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”, “sự kiện hành động” thƣờng chỉ giống nhƣ cái “mắc áo”

để “sự kiện nội tâm” nhƣ “chiếc áo” trùm lên. Hai loại sự kiện này cứ đan cài vào nhau trong

suốt quá trình vận

114

động của cốt truyện. Nhƣng bao giờ “sự kiện hành động” cũng mờ nhạt, còn “sự kiện nội

tâm” thật nổi bật.

Chẳng hạn, ở truyện Dưới bóng hoàng lan của Thạch Lam có ba sự kiện: Từ tỉnh về

đến nhà, Thanh thấy thật mát mẻ (1); đƣợc gặp bà và cô Nga, Thanh thấy ngọt ngào, đầm ấm

(2); hôm sau ra đi, Thanh thấy nơi này gắn bó máu thịt (3).

Trong đó, những gì gắn bó với hành động bên ngoài của nhân vật nhƣ việc Thanh

“về”, “gặp” bà, cô Nga, và Thanh “ra đi” đƣợc nói đến rất sơ sài. Ngƣợc lại, những cảm giác,

tâm trạng diễn ra trong lòng Thanh lại đƣợc mô tả rất tỉ mỉ. Chẳng hạn, việc Thanh về chỉ

đƣợc kể nhƣ sau: “Thanh lách cách cửa gỗ để khép nhẹ nhàng bƣớc vào… Thanh bƣớc lên

thềm, đặt vali trên chiếc trƣờng kỷ, rồi ngó đầu nhìn vào trong nhà”. Trong khi đó những gì

diễn ra trong lòng chàng đƣợc mô tả rất cụ thể, chi tiết: Thanh thấy “mát hẳn cả ngƣời”, thấy

“những dòng ánh sáng lọt qua vòm cây nhảy múa theo chiều gió”, thấy “một mùi lá tƣơi non

phảng phất trong không khí”, thấy “bên ngoài trời nắng gắt”, thấy “yên tính quá…tựa nhƣ

bao nhiêu sự ồn ào ở ngoài kia đều ngừng lại tren bực cửa”, thấy “bóng tối dịu và man mác

qua những sắc màu rực rỡ”, thấy “cảnh tƣợng gian nhà cũ không có gì thay đổi”, thấy “sự yên

lặng trầm tĩnh đến nỗi Thanh trở nên nghẹn họng”…

Tƣơng tự nhƣ vậy, việc Thanh ra đi đƣợc kể lại bằng mấy chi tiết sơ sai: “Thanh cầm

mũ đứng nghe…”, “tới cổng Thanh còn đứng lại nhìn…”, “rồi chàng bƣớc ra đi”. Trong khi

đó, cảm giác của Thanh trở nên thấm đẫm mọi sự vật: Thanh có cảm giác về cái “nặng nhƣng

thứ quà” của chiếc vali, về sự “ân cần” trong lời khuyên của bà, về sự “nhỏ bé” của bản thân

trƣớc sự chăm chút của bà, về tâm trạng “nửa buồn mà lại nửa vui”, về sự “mát mẻ và sung

sƣớng” của ngôi nhà, về sự “chờ đợi, nhớ mong” của Nga, về “mùi hƣơng hoàng lan” trong

mái tóc Nga…

115

Trong cốt truyện của “truyện ngắn - trữ tình hóa”, sự kiện hành động chỉ nhƣ là

phƣơng tiện, nhƣ “chiếc xe”, “con thuyền” trên đó chở đầy ắp cảm xúc, tâm trạng, niềm vui,

nỗi buồn… của nhân vật. Điều này không chỉ thể hiện ở những tác phẩm đậm chất thơ nhƣ

Dưới bóng hoàng lan, Đứa con đầu lòng, Hai đứa trẻ, Gió lạnh đầu mùa, Một ngày mới

của Thạch Lam, Hoa vông vang của Đỗ Tốn, Vườn chanh của Thanh Châu…Ngay cả

những truyện đƣợc xem là giàu chất hiện thực nhƣ Nhà mẹ Lê của Thạch Lam, Quê mẹ của

Thanh Tịnh cũng có rất ít “sự kiện hành động” và chúng cũng chỉ là chỗ dựa cho sự kiện nội

tâm phát triển. Truyện Nhà mẹ Lê thực ra chỉ có hai sự kiện chính: Một buổi chiều, khi đến

nhà ông Bá xin gạo, bác Lê bị chó cắn, vết thƣơng rất nặng (1); hai hôm sau, bác Lê qua đời,

để lại một đàn con nheo nhóc (2). Trong đó việc bác Lê đến nhà ông Bá đƣợc nhắc tới một

cách gián tiếp qua vài lời đối đáp của bác Lê với các con. Còn những dòng suy nghĩ hồi ức,

tâm trạng của bác lại đƣợc mô tả trực tiếp và hết sức tỉ mỉ. Chúng trở thành chất liệu chủ đạo

của truyện:

Trong lúc mê sảng, bác Lê tưởng nhớ lại cả cuộc đời mình, từ lúc còn bé đến bây giờ,

chỉ toàn những ngày khổ sở nhọc nhằn… Bác nhớ lại những buổi đi làm khó nhọc, những lúc

vui vẻ được lĩnh gạo về cho con, những bữa cơm nóng mùa rét, những lúc thằng Hy và con

Ty vui đùa giằng co chiếc bánh bác mua cho chúng… Bác Lê nhớ lại cái cảm giác vui mừng

khi thấy cảnh bông lúa xát vào da thịt…Bác mơ thấy vàng son chói lọi trong nhà ông Bá…

Ở đây, việc thuật lại, kể lại các sự kiện diễn ra trong cuộc đời bác Lê dƣờng nhƣ

không quan trọng bằng việc bác tự ngẫm nghĩ về cuộc đời, thân phận, về những nỗi buồn dài

dằng dặc trong đời mình. Qua những gì bác Lê nhớ lại, ngƣời đọc thấm thía hơn về nỗi nhọc

nhằn cay cực của cuộc đời bác và những ngƣời cùng khổ nhƣ bác; những ngƣời mà “cái

nghèo khổ cứ theo đuổi mãi không biết bao giờ dứt”. Trong diễn biến của truyện, có thể thấy

116

rõ việc kể lại chuyện bác Lê bị chó cắn không đƣợc tác giả quan tâm bằng việc mô tả tỉ mỉ

những diễn biến tâm trạng, suy nghĩ trong lòng bác. Khác với các nhà văn “tả chân” nhƣ Ngô

Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam và các cây bút trữ tình không trực tiếp đặt ra và giải

quyết triệt để các quan hệ xã hội, quan hệ giai cấp. Những vấn đề đó thƣờng thấp thoáng hiện

ra phía sau những dòng suy nghĩ, những niềm vui, nỗi buồn của nhân vật trong tác phẩm.

Trong xây dựng cốt truyện, các cây bút trữ tình quan tâm nhiều hơn đến dòng sự kiện

nội tâm đƣợc tạo dựng bởi hệ thống chi tiết mô tả tỉ mỉ, sâu sắc thế giới bên trong con ngƣời.

Vì thế ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”, sự kiện nội tâm thƣờng quy định bố cục, kết cấu văn

bản của tác phẩm. Không phải ngẫu nhiên truyện thƣờng có câu tứ rất gần với thơ trữ tình.

Mỗi đoạn trong truyện thƣờng tƣơng đƣơng với một khổ trong thơ, gắn với một cung bậc nào

đó trong cảm xúc, tâm trạng. Chẳng hạn, về câu tứ, truyện ngắn Hai đứa trẻ giống nhƣ một

bài thơ chia làm ba khổ tƣơng ứng với ba thời điểm, ba cung bậc cảm xúc, tâm trạng của

nhân vật. Đoạn mở đầu (từ đầu đến “tiếng cƣời khanh khách nhỏ dần về phía làng”) là cảm

giác buồn trƣớc “thời khắc của ngày tàn”. Đoạn 2 (tiếp đến “có những cảm giác mơ hồ không

hiểu”) là cảm giác buồn gắn với sự chờ đợi và hoài niệm. Và đoạn còn lại là cảm giác xao

động khi đoàn tàu đến và cảm giác buồn sâu lắng hơn khi đoàn tàu đi qua. Còn ở truyện Cô

hàng xén thì chính cảm giác của Tâm trên những con đƣờng đi về lặp đi lặp lại đã là cơ sở

cho bố cục của tác phẩm. Có thể chia truyện ngắn này làm bốn đoạn, tƣơng ứng với cảm giác,

suy nghĩ của nhân vật Tâm, khi ở chợ về (đoạn 1), khi đến chợ vào sáng hôm sau (2), rồi khi

về nhà chồng (đoạn 3), và cuối cùng là khi trở lại thăm bố mẹ và các em (đoạn 4).

Những phân tích ở trên đã cho thấy rằng sự kiện hành động và sự kiện nội tâm là

những chất liệu không thể thiếu trong xây dựng cốt

117

truyện nói chung. Song với “truyện ngắn - trữ tình hóa” thì sự kiện nội tâm bao giờ cũng là

chất liệu ƣu trội, quy định bản chất thể loại của truyện. Cũng giống nhƣ thơ trữ tình, ở

“truyện ngắn - trữ tình hóa”, “tình rất cần cho sự để có đƣợc một điểm neo đậu và để đƣợc

triển khai ở nhiều cấp độ phong phú nhƣng sự lại bị chi phối bởi tình và đƣợc phát triển theo

định hƣớng làm rõ thế giới nội tâm của ngƣời thuật sự” [30, 42].

3.1.3. Nguyên tắc “chuyển hóa và lặp lại” trong tổ chức cốt truyện

Nói đến nguyên tắc tổ chức cốt truyện là nói đến nguyên tắc tổ chức xung đột. Xung

đột ấy đƣợc biểu hiện ở sự va chạm, mâu thuẫn giữa tính cách với hoàn cảnh, giữa các tính

cách với nhau và giữa những phƣơng diện khác nhau của tính cách.

Trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”, không phải không có xung đột giữa tính cách với

hoàn cảnh ở một mức độ nhất định. Ở các truyện nhƣ Trở về, Cái chân què, Đói, Trong

bóng tối buổi chiều, Tôi ba mươi của Thạch Lam, Cô gái làng Sơn Hạ của Ngọc Giao,

Khói lam chiều của Lƣu Trọng Lƣ… hoàn cảnh có thể chƣa làm tha hóa con ngƣời đến trở

thành vật hóa, quái dị nhƣ trong sáng tác của Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, nhƣng ít nhiều

cũng làm cho nhân vật “sa ngã”: Tâm (trở về) sau khi lấy đƣợc vợ giàu và sống ở thành phố

đã trở thành kẻ bất hiếu. Minh (Cái chân què) chơi bời, phá phách, sau khi có tiền; Liên, Huệ

(Tôi ba mƣơi) từ những cô gái quê trong trắng thành kẻ giang hồ; Mai (Đói, Trong bóng tối

buổi chiều) từ những cô gái nết na, dịu dàng thành kẻ bán mình…

Trong “truyện ngắn - trữ tính hóa” cũng không phải không có nhân vật bị đẩy đến

“bƣớc đƣờng cùng” phải tự tử, hoặc phải chết nhƣ Bào trong Người bạn trẻ. Mai trong Đêm

sáng trăng của Thạch Lam, ngƣời cu ly xe trong Am cu ly xe của Thanh Tịnh… hoặc chƣa

chết về thể xác nhƣng đã chết về tâm hồn nhƣ Dung (Hai lần chết - Thạch Lam), D. (Truyện

qua rồi – Thanh Châu)…Ở đó, cũng không phải không có xung đột giữa các tính

118

cách. Nhƣng tất cả những mâu thuẫn xung đột đó chƣa phải là xung đột mang tính đặc thù

của loại truyện ngắn này. Nhƣ trên đã trình bày, ở cốt truyện của “truyện ngắn - trữ tình hóa”,

chức năng bộc lộ quan hệ con ngƣời, quan hệ xã hội gắn với “sự kiện hành động” của nhân

vật thƣờng chỉ là thứ yếu. Điều đó cũng có nghĩa là xung đột giữa hoàn cảnh với tính cách và

giữa các tính cách khác nhau cũng không giữ vai trò quan trọng trong tổ chức cốt truyện của

loại truyện ngắn này. Vai trò đó thuộc về những xung đột nội tâm, đƣợc xây dựng dựa trên

hai mặt đối lập trong cảm giác, tâm trạng của nhân vật: buồn – vui, sáng - tối, ấm - lạnh, nóng

– mát... Trong diễn biến của cốt truyện, những xung đột ấy thƣờng đƣợc tổ chức theo nguyên

tắc có sự chuyển hóa và lặp lại: chuyển hóa từ trạng thái này sang trạng thái khác và lặp đi

lặp lại nhƣ những điệp khúc trong tác phẩm.

Chẳng hạn, trong thế giới tâm trạng của nhân vật Tâm (Cô hàng xén), những cảm

giác vui - buồn, ấm – lạnh, sáng - tối cứ đan cài vào nhau và vận động trên dòng cốt truyện

theo chiều hƣớng cái buồn, lạnh, tối, càng ngày càng lấn át, càng chiếm ƣu thế. Mở đầu tác

phẩm là tâm trạng cảu Tâm từ chợ trở về nhà. Khi đó, cảm giác chuyển đổi dần theo bƣớc

chân cô: càng gần về nhà, cô càng thấy “bớt lạnh”, thấy “gánh hàng trên vai nhẹ đi”, thấy

“chắc dạ và ấm cũng trong lòng”; còn khi vào hẳn trong nhà, cô thấy “trong nàh khác hẳn ở

ngoài”, thấy “bao nhiêu nỗi mệt nhọc tiêu tán cả”, thấy “sung sƣớng và đầm ấm”… Đối lập

với ngòai đƣờng tối, lạnh và buồn, Tâm cảm thấy sáng, ấm và vui khi trở về nhà.

Nhƣng sau khi lấy chống, cuộc sống ngày càng khó khăn, vất vả hơn thì trên con

đƣờng từ nhà ra chợ, tâm trạng của Tâm diễn ra theo chiều hƣớng ngƣợc lại. Cô cảm thấy

lạnh hơn, buồn hơn : Tâm thấy “gánh hàng nặng quá trên đôi vai nhỏ bé. Chiếc đòn gánh

càng cong xuống và rên rĩ” thấy “sƣơng muối sớm xót và lạnh giá”, thấy ngày chợ phiên

“không còn cái vui tƣơi nhƣ trƣơc” Rồi đến khi sinh con, cuộc sống càng thêm khó khăn

119

thì diễn biến tâm trạng của Tâm cũng theo chiều hƣớng buồn, tối, và lạnh hơn. Trên con

đƣờng từ nhà mẹ về nhà chồng, Tâm không chỉ thấy lạnh mà thấy rét, không chỉ thấy tối mà

thấy tối tăm dằng dặc, không chỉ thấy buồn mà thấy buồn rầu…

Sự lặp đi lặp lại tâm trạng buồn của Tâm đã tạo cho truyện Cô hàng xén có một “tứ

thơ buồn” đối lập với “tứ thơ vui” của dân gian dùng làm đề từ cho tác phẩm:

“Chợ huyện một tháng sáu phiên

Gặp cô hàng xén kết duyên Châu, Trần” (Ca dao)

Trong tác phẩm, không phải ngẫu nhiên tác giả lặp đi lặp lại cái ý nghĩ của Tâm:

Cuộc đời cô “từ trẻ đến tuổi già toàn khó nhọc và lo sợ, ngày nọ dệt ngày kia nhƣ tấm vải thô

sơ”. Hình ảnh cô hàng xén “lặn lội chân cò”, tảo tần khuya sớm cứ trở đi trở lại trong tác

phẩm đã tạo ra “tứ thơ buồn” nói trên. Và nhƣ trên đã trình bày, hƣớng về khám phá cái

“buồn mà đẹp” của cuộc sống, Thạch Lam cũng nhƣ các cây bút trữ tình khác đã tạo ra rất

nhiều “tứ thơ” trong truyện ngắn. Mỗi “truyện ngắn - trữ tình hóa” đƣợc tạo dựng bới một tứ

riêng. Song cũng giống nhƣ thơ trữ tình, “truyện ngắn - trữ tình hóa” thƣƣờng có một số kiểu

cấu tứ nhất định, trong đó lối kết cấu tƣơng phản đối chiều đặc biệt phổ biến. Theo tiến sĩ

Phạm Huy Dũng, ở bài thơ Thề non nước (Tản Đà), “chính lối kết cấu tƣơng phản đã làm

cho lòng suy tƣ trữ tình của tác giả về cuộc đời trong thể đối lập còn - mất, sum họp – phân

ly, thủy chung - bội bạc, bảo trì - vứt bỏ… càng trở nên có sức ám ảnh lớn đối với ngƣời đọc”

[30-44].

Có thể nói kết cấu tƣơng phản trong nhiều bài thơ trữ tình đều có giá trị lứon nhƣ vậy.

Ở Sóng của Xuân Quỳnh ta gặp cái kết cấu tƣơng phẩn “dữ dội -dịu êm”, “ồn ào - lặng lẽ”.

Qua nhà của Nguyễn Bính có kết cấu tƣơng phản trƣớc – sau: “Cái ngày cô chửa lấy chồng”

và “Từ ngày cô đi lấy chồng”. Ở Núi Đôi của Vũ Cao, câu thơ “Núi vẫn đôi mà anh mất em”

nhƣ chia bài thơ làm hai nửa: còn - mất, vui - buồn, hòa bình - chiến tranh…

120

Ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”, cái “tứ” truyện cũng thƣờng dựa cho kết cấu tƣơng

phản: quá khứ - hiện tại, làng - phố, quê - tỉnh, tình yêu – hôn nhân, trinh nguyên – tàn tạ…

Nhƣng tất cả những vấn đề này đều đƣợc cô đọng trong thể giới tâm trạng của nhân vật: vui -

buồn, hạnh phúc - bất hạnh, ấm – lanh, tƣơi sáng – tăm tối, nóng nực – mát mẻ…

Nhờ sử dụng triệt để nguyên tắc chuyển hóa và lặp lại các mặt đối lập trong thế giới

tâm trạng của nhân vật mà ở cốt truyện của “truyện ngắn - trữ tình hóa”, sự kiện thƣờng

không biến thành sự cố, biến cố, mâu thuẫn xung đột không bị đẩy lên đỉnh điểm, đòi hỏi một

sự giải quyết rõ ràng dứt khoát. Những truyện nhƣ Đứa con, Một đời người của Thạch Lam,

Đất của Ngọc Giao…, nếu triển khai theo hƣớng cố sự thì sẽ phải có một kết thúc khác, nhân

vật phải có những bƣớc ngoặt, những thay đổi lớn về số phận. Thực tế ở những truyện này,

tác giả đã để cho nhân vật tự chuyển hóa trong tâm lý, tình cảm: Bà cả (Đứa con) vì không

có con mà sinh ra độc ác với mọi ngƣời. Đến khi đƣợc ôm ấp một đứa trẻ, bản năng phụ nữ

trỗi dậy, bà trở nên nhân ái. Rõ ràng sự chuyển hóa ở bà Cả có nguyên nhân bên trong ẩn với

bản chất tâm lý đặc trƣng của ngƣời phụ nữ. Còn Liên (Một đời người) khi “căm hờn nổi

dậy trong lòng” thì cô dự định dứt khoát phải đi theo ngƣời yêu cũ “để thoát nơi địa ngục, đi

để hƣởng chút hạnh phúc mà không có quyền đƣợc hƣởng ở đời”. Nhƣng “đến ngày mai” khi

cơn căm hờn qua đi thì “những điều dự định của Liên đều tan cả…”. Liên cũng nhƣ các nhân

vật khác của “truyện ngắn - trữ tình hóa” đều tự chuyển hóa trong nhận thức, trong tình cảm

chứ không thể có sự “nổi loạn” trong hành động tạo ra những bƣớc ngoặt cho số phận.

Nhƣ vậy, qua tìm hiểu cốt truyện của “truyện ngắn - trữ tình hóa” trên các cấp độ cơ

bản là chức năng nghệ thuật, chất liệu và nguyên tắc tổ chức chất liệu, chúng tôi thấy loại

truyện ngắn này đã đƣợc “trữ tình hóa” với nhiều phƣơng thức của loại tác phẩm trữ tình. Nó

không mô tả thế giới

121

khách thể để mang lại cái cảm giác thế giới đang tự thân vận động, cũng không mô tả thế giới

nội tâm của con ngƣời nhƣ một khách thể mà miêu tả thế giới khách thể nhƣ đang tồn tại

trong chủ thể - một chủ thể đang rung động trƣớc thế giới khách thể. Ở “truyện ngắn - trữ tình

hóa”, các yếu tố cơ bản của tự sự, trong đó có cốt truyện không hề mất đi. Cũng giống nhƣ

truyện ngắn nói chung, loại truyện ngắn này vẫn có một chủ đề sáng tỏ, một ý nghĩa xác định

trên cơ sở có một “chuyện” gì đó đƣợc kể lại. Đó thƣờng không phải là chuyện về tính cách,

thân phận mà là chuyện về thế giới tâm hồn con ngƣời. Do vậy, có thể thấy “truyện ngắn - trữ

tình hóa” có một loại cốt truyện khác với cốt truyện thông thƣờng. Nó lấy sự kiện nội tâm

làm chất liệu cơ bản. Chất liệu đó lại đƣợc tổ chức theo nguyên tắc chuyển hóa và lặp lại phù

hợp với yêu cầu bộc lộ thế giới tâm tƣởng của con ngƣời.

3.2. Nhân vật trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”

3.2.1. Nhân vật tư tưởng và nhân vật loại hình

Xét từ phƣơng diện cấu trúc, chức năng, nhân vật văn học có 4 loại là nhân vật chức

năng, nhân vật loại hinh, nhân vật tính cách và nhân vật tƣ tƣởng. Trong “truyện ngắn - trữ

tình hóa” cũng có thể gặp một vài nhân vật ít nhiều có cá tính nhƣ Tâm (Cô hàng xén), Hậu

(Nắng trong vườn), Tiến (Tiếng sáo) của Thạch Lam; Vĩnh, Hồi (Cô gái làng Sơn Hạ -

Ngọc Giao); Vịnh (Khói lam chiều – Lƣu Trọng Lƣ)… Tuy nhiên, hạt nhân cấu trúc cơ bản

của những nhân vật này chƣa phải là cá tính mà hoặc là các phẩm chất loại hinh, hoặc là một

tƣ tƣởng có ý nghĩa nhân sinh sâu rộng. Thạch Lam thông qua “một cơn giận” của Thanh để

nói về sự độc ác của anh ta. Cũng nhƣ vậy, từ tình huống “sợi tóc” mà Thành đã trải qua, nhà

văn muốn nói đến

122

cái ranh giới mong manh giữa thiện và ác, giữa kẻ ăn cắp và ngƣời lƣơng thiện, giữa ý thức

và vô thức trong mỗi con ngƣời. Những tƣ tƣởng đƣợc các cây bút trữ tình đề cập đến trong

sáng tác đếu là những tƣ tƣởng lớn, có ý nghĩa nhân sinh vô cùng sâu sắc, đối chọi lại những

cái nhìn nhất thời, nông cạn đƣơng thời. Một trong những vấn đề đƣợc đề cập nhiều là vấn đề

hạnh phúc và bất hạnh của con ngƣời trong cuộc sống. Có thể đó là hạnh phúc hay bất hạnh

trong quan hệ hôn nhân, gia đình (Hai lần chết, Một đời người, Duyên số, Đứa con - Thạch

Lam, Hoa vông vàng - Đỗ Tốn, Một cảnh thu muộn - Nguyễn Tuân); hay trong quan hệ xã

hội (Cái chân què, Những ngày mới - Thạch Lam, Chú lái khờ, Phấn thông vàng – Xuân

Diệu). Vấn đề muôn thuở này thƣờng đƣợc nhìn nhận dƣới nhiều góc độ khác nhau ở mỗi

thời đại, mỗi trào lƣu văn học. Trong văn học Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945, các nhà văn

“tả chân” thƣờng nghiêng về góc độ vật chất. Ngƣợc lại, các cây bút trữ tình lại nghiêng về

phía tinh thần. Một nhân vật trong truyện ngắn Tiếng dƣơng cầm (Khái Hƣng) đã nói về cuộc

sống hạnh phúc của mình cùng với vợ bị câm nhƣ sau: “Tôi thƣờng tự hỏi giá nhà tôi không

câm thì liệu tôi có thể đƣợc hƣởng hạnh phúc đầy đủ nhƣ thế này không? … Hạnh phúc chỉ ở

trong sự im lặng”. Ở đây, cái mà nhân vật gọi là “hạnh phúc đầy đủ” chỉ là hạnh phúc do

“tiếng dƣơng cầm” của ngƣời vợ mang lại - một ngƣời phụ nữ câm, nhƣng nhƣ một sự bù đắp

của tạo hóa, cô có năng khiếu âm nhạc đặc biệt.

Cũng từ góc nhìn tinh thần đó, ở truyện Hai lần chết, Thạch Lam đã nói đến cái chết

đáng sợ nhất đối với con ngƣời là cái chết trong tâm hồn: “Dung ngậm ngùi nghĩ đến cái chết

của mình. Lần này về nhà chồng, nàng mới hẳn là chết đuối, chêt không bấu víu vào đâu

đƣợc, chết không ai cứu vớt nàng ra nữa”.

Trong các sáng tác của Nguyễn Tuân nhƣ Một cảnh thu muộn, Hương cuội, Chén

trà trong sương sớm, Thả thơ… hạnh phúc của con

123

ngƣời thƣờng đi liền với những thú chơi tao nhã, những sinh hoạt mang đậm nét văn hóa –

tinh thần. Trong sáng tác Xuân Diệu cũng vậy, hạnh phúc của những ngƣời nhƣ chú lái (Chú

lái khờ), nhƣ ngƣời họa sĩ (Phấn thông vàng)… là sự dâng hiến, phân phát cái “gia tài” tinh

thần phong phú của mình cho khắp chốn nhân gian.

Cách nhìn về cuộc sống, về hạnh phúc và bất hạnh của con ngƣời ở các cây bút trữ

tình xem ra có phần phiến diện. Song đó là sự bổ sung cần thiết cho cách nhìn của các nhà

văn hiện thực để tạo nên một cái nhìn toàn diện, khoa học hơn kết tinh trong sáng tạo Nam

Cao, cây bút cuối cùng của văn học hiện thực Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945. Trong các

sáng tác của mình, Nam Cao không dừng lại ở việc chỉ nói về nỗi khổ vật chất và nỗi đau tinh

thần của con ngƣời một cách chung chung, mà thƣờng phân tích, giải thích về chúng trong

quan hệ biện chứng với hoàn cảnh.

So với các nhân vật tƣ tƣởng đã nói ở trên thì nhân vật loại hình trong “truyện ngắn -

trữ tình hóa” thƣờng nổi bật hơn. Nó là đại diện xứng đáng cho con ngƣời cá nhân đời tƣ,

giàu cảm xúc tình cảm, có mặt ở hầu khắp các sáng tác. Với Thạch Lam và các cây bút trữ

tình, “nhà tiểu thuyết gia có biệt tài là nhà văn đã diễn tả đúng và thấu đáo cái tâm lý uyển

chuyển của ngƣời. Phải biết quan sát bên trong và biết đi sâu vào bí mật của những tâm

hồn…” (Theo dòng). Và chức năng chủ yếu của nhân vật này là nhằm khai thác những nét

tâm lý – tình cảm hết sức tinh vi, phức tạp của con ngƣời. Nhân vật của “truyện ngắn - trữ

tình hóa” có phần gần gũi với nhân vật của Nam Cao. Đó là những con ngƣời có tâm lý hết

sức đa dạng, phức tạp. Do thiên về việc phân tích, giải thích căn nguyên của tâm lý và số

phận nghiệt ngã, oan trái của con ngƣời trong quan hệ mật thiết với hoàn cảnh, nên sáng tác

của Nam Cao đề cập đến vấn đề tâm lý con ngƣời rộng hơn,có sức khái quát lớn hơn. Tuy

nhiên, nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa” mà tiêu biểu là Thạch Lam, do là con đẻ của

một nhà văn thiên về cảm giác, lại tỏ

124

ra tinh tế, sâu sắc hơn, nhạy cảm hơn trƣớc âm thanh, màu sắc, ánh sáng, trƣớc những ấm

lạnh của cuộc đời. Nhân vật của ông, nổi bật trên hết là con người nhạy cảm. Chúng có khả

năng cảm nhận vô cùng tinh tế, sâu sắc những gì xảy ra quanh mình. Ở chúng có “một hệ

thống dây tơ nhỵ bén đến độ có thể thu nhận đƣợc sự thay đổi về cƣờng độ ánh trăng hay âm

sắc của loại lá khô rụng va vào đất” (Thế Uyên).

Đây là một “buổi sớm” qua cảm nhận của Bính:

Một tiếng gà gáy đầu tiên êm từ xưa đưa lại. Đêm tàn. Buổi sớm bắt đầu; ánh sáng

mờ và yếu ớt len vào khe hở của lá gồi lợp nhà mà cái nóng ban ngày đã làm hé tách ra - một

thứ ánh sáng lạnh và biêng biếc như tiếc mới (Buổi sớm - Thạch Lam).

Đó không phải là buổi sớm thần tiên đầu tiên trong đời Bính. Trƣớc đây Bính đã từng

có những buổi mai thấm đẫm “cảm giác trong xanh và thanh cao”. Nhƣng rồi, những buổi

mai ấy đã chìm vào quên lãng nhƣờng chỗ cho những cuộc chơi thâu đêm của chàng: “Đã lâu

lắm, chàng không dậy sớm. Chàng đã quên không biết buổi sáng nhƣ thế nào”. Và “buổi

sớm” nay trở về với Bính vừa nhƣ buổi sớm đầu tiên trong đời, lại vừa nhƣ buổi sớm của

ngày xƣa vọng về trong ký ức. Do vậy tiếng gà trong cảm nhận của Bính mới vừa “êm” vừa

nhƣ “từ xƣa đƣa lại”. Có thể nói cả hiện tại và ký ức đã hòa trộn trong cảm nhận của nhân

vật, làm cho âm thanh và ánh sáng của buổi sớm mang vẻ đẹp đặc biệt, vừa trinh nguyên vừa

huyền ảo. Đó là tiếng gà “đầu tiên” và cũng là tia sáng “đầu tiên” của buổi sáng nên nó “mờ

và yếu ớt”, nó “lạnh và biêng biếc nhƣ thiếc mới”. Tia sáng đầu tiên của buổi sớm tìm đến

với tri âm của mình. Nó vƣợt qua tất cả mọi vật cản, nó “len” qua những khe hở dù là nhở

nhất của “khe cửa và khẻ hở của lá gồi lợp nhà mà cái nóng ban ngày đã làm hé tách ra”

Còn đây là buổi đêm ở một vùng quê qua cảm nhận của nhân vật trong truyện ngắn

Vườn chanh của Thanh Châu:

125

Ban đêm mùi lá cây, mùi đất, mùi ao bèo ở thôn quê làm tôi ngây ngất như một hơi

rượu mạnh. Ban đêm, hình như hoa cỏ mới thật là đua sống. Ta thấy chúng nở nang ra, tỉnh

táo ra hơn cả ban ngày. Hình như chúng sợ phí mất một giây khắc sống của cái đời hoa cỏ

ngắn ngủi.

Ở đây, nhân vật là một ngƣời con trai đang tràn ngập niềm vui và men say khi lần đầu

đƣợc đến gặp ngƣời mình thầm yêu lâu nay nên anh ta thấy mọi vật đều đáng yêu, đều phập

phồng nhựa sống và hơi thở của tình yêu.

Nhƣ vậy, nói đến nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa” là nói đến loại nhân vật

nhạy cảm, tinh tế, có khả năng cảm nhận sâu sắc về thế giới và bản thân mình. Bằng tất cả

các giác quan, cả thị giác và thính giác, cả khứu giác, vị giác và xúc giác; cả cảm giác của thế

giới tâm hồn và cảm giác của da thịt…, nhân vật nhƣ những chiếc ăng ten cực nhạy, có khả

năng thu nhận đƣợc mọi tín hiệu phát ra từ bốn phía của cuộc sống, từ đáy sâu tâm hồn tình

cảm con ngƣời. Nó đặc biệt nhạy cảm trƣớc cái đẹp (trong đó có cả cái “đẹp - buồn” nhƣ đã

nói ở trên), trƣớc những gì giàu chất thơ và giàu sức gợi, sức ám ảnh.

Nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa” không phải ngẫu nhiên, thƣờng hết sức

nhạy cảm trƣớc những lúc giao thời; giao thời của năm (Tôi ba mươi - Thạch Lam), của mùa

(Gió lạnh đầu mùa - Thạch Lam, Vườn chanh – Thanh Châu, Một cảnh thu muộn -

Nguyễn Tuân) và đặc biệt là giao thời giữa ngày và đêm – cái “giờ khắc của ngày tàn” (Hai

đứa trẻ, Trong bóng tối buổi chiều, Bóng người xưa, Đêm trăng sáng, Buổi sớm - Thạch

Lam, Con so về nhà mẹ - Thanh Tịnh, Khói lam chiều – Lƣu Trọng Lƣ). Đây là cái thời

khắc có sự giao hòa của âm thanh (tĩnh - động), ánh sáng (sáng - tối), màu sắc (đậm - nhạt).

Chúng tạo cho các sự vật có đƣợc vẻ đẹp đặc biệt vừa hƣ vừa thực, vừa mờ vừa tỏ, lung linh

huyền ảo, giàu sức gợi đối với nghệ thuật, đặc biệt với loại tác phẩm trữ tình. Trong ca dao,

trong thơ trữ tình nói chung, nỗi ám ảnh về cái thời khắc đó thƣờng

126

rất đậm nét: “chiều chiều ra đứng bờ ao”, “chiều chiều ra đứng ngõ sau”… (Ca dao); Chiều,

Tương tư chiều (Xuân Diệu)…Đó là cái thời khắc dễ gợi ra những xao động, những suy

nghĩ cho con ngƣời. Cái “thời khắc của ngày tàn”, cũng đã trở thành nỗi ám ảnh lớn nhất đối

với loại “nhân vật nhạy cảm” của “truyện ngắn - trữ tình hóa”; Liên (Hai đứa trẻ) “không

hiểu sao, nhƣng chị thấy lòng buồn man mác trứoc cái thời khắc của ngày tàn”; Tân (Những

ngày mới) “nhƣ cùng kính trọng cái thời khắc của một ngày tàn. Trong cái thời khắc này,

Tân nhƣ thấy cảnh vật đều nhƣ có một tâm hồn, mà lớp sƣơng mù kia là tâm hồn của đất mầu

đã nuôi hạt thóc cần cho sự sống của loài ngƣời”; T.(Truyện qua rồi – Thanh Châu) “đứng

lặng hàng giờ trong tiếng lao xao của cây lá lúc hoàng hôn, chƣa bao giờ thấm thía sự cô đơn

đến thế”…

Là những con ngƣời giàu cảm xúc, suy tƣởng, nhân vật của “truyện ngắn - trữ tinh

hóa” thƣờng không đạt đến những điển hình mang ý nghĩa xã hội rộng lớn. Tuy vậy sức gợi,

sức ám ảnh của nhân vật vẫn rất lớn bởi chúng chứa đựng đƣợc chiều sâu của sự suy ngẫm,

sự tinh tế của cảm xúc, tâm trạng. Nhân vật của loại truyện ngắn này vẫn là những điển hình

ở phạm vi, mức độ nhất định. Theo giáo sƣ Phan Cự Đề, “Nếu Ngô Tất Tố đã góp vào bảo

tàng con ngƣời Việt Nam một chân dung lồng lộng của chị Dậu thì Thạch Lam cũng mang lại

cho bảo tàng ấy một chân dung mang vẻ đẹp dân tộc của Tâm, và chắc chắn cô hàng xén sẽ

có vị trí xứng đáng trong bảo tàng ấy” [41, 592].

3.2.2. Chi tiết nội tâm - chất liệu chủ yếu trong xây dựng nhân vật

Nhân vật văn học nói chung đƣợc xây dựng bằng hệ thống chi tiết nghệ thuật, bao

gồm chi tiết ngoại hình, chi tiết hành động và chi tiết nội tâm. Ngoài ra còn có chi tiết tiểu sử,

chi tiết môi trƣờng, nội thất… Tùy theo từng loại hình tác phẩm, loại hình nhân vật mà nhà

văn sử dụng loại chi tiết phù hợp với đặc trƣng của nhân vật đó. Nhân vật trong “truyện ngắn

- trữ tình hóa”, nhƣ trên đã trình bày chủ yếu là con ngƣời giàu cảm xúc, suy

127

ngẫm. Với loại nhân vật này, chi tiết nội tâm có vai trò quyết định trong toàn bộ cấu trúc

nhân vật.

Tất nhiên, ở “truyện ngắn - trữ tình hóa” vẫn có thể tìm thấy những chi tiết mô tả

ngoại hình nhân vật đáng nhớ. Cũng có thể tìm thấy một chi tiết mô tả hành động bên ngoài

có phần dứt khoát, mạnh mẽ của nhân vật: hành động vũ phu của Tịch với Liên (Một đời

người); hành động của bà Cả đánh đập chị Sen (Đứa con) - Thạch Lam; hành động trả thù

của Vinh, Hồi với Soc (Cô làng Sơn Hạ - Ngọc Giao)…Cùng với loại hành động đó, có thể

có một số đoạn “đối thoại – hành động” giữa Sinh với Mai (Đói) giữa Tịch với Liên (Một đời

người) - Thạch Lam; giữa Đối với ngƣời cha (Khói lam chiều – Lƣu Trọng Lƣ)…

Nhƣng nhìn chung những chi tiết mô tả ngoại hình và hành động bên ngoài của nhân

vật thƣờng đƣợc sử dụng hạn chế và chúng không có vai trò nghệ thuật lớn trong xây dựng

nhân vật ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”. Một số tác phẩm nhƣ Tiếng chim kêu, Cái chân

què, Sợi tóc của Thạch Lam, thậm chí không hề có chi tiết mô tả ngoại hình. Ở những tác

phẩm khác, cũng khó có thể tìm đƣợc những chi tiết mô tả ngoại hình và hành động một cách

tập trung, lặp đi lặp lại đầy sáng tạo có khả năng “nạm khắc” vào trí nhớ ngƣời đọc nhƣ

trƣờng hợp Ngô Tất Tố mô tả chị Dậu trong Tắt đèn, hay Nam Cao mô tả Chí Phèo, Thị Nở

trong Chí Phèo…

Ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”, chi tiết mô tả ngoại hình thƣờng vừa sơ sài vừa thiếu

sinh động, do ít sử dụng các so sánh, các hình dung từ, mang tính sáng tạo. Chẳng hạn, trong

truyện ngắn Thạch Lam, các thiếu nữ xinh đẹp là loại nhân vật thƣờng gặp: Tâm (Cô hàng

xén), Nga (Dưới bóng hoàng lan), Hậu (Nắng trong vườn), Lan (Tình xưa), Thúy (Bên kia

sông), Thân (Tiếng sáo), Loan, Nhung (Bắt đầu)… Nhƣng vẻ đẹp của họ thƣờng đƣợc tác

giả mô tả một cách chung chung: cô nào cũng có “da trắng, môi đỏ, má hồng, tóc đen…”.

Còn các bà già nhƣ bà của Thanh (Dưới bóng

128

hòang lan), mẹ của Tâm (Cô hàng xén), bà của Tiên (Bên kia sông) thƣờng có “mái tóc bạc

phơ, đôi mắt hiền từ”…

Với “truyện ngắn - trữ tình hóa”, để đối tƣợng mô tả có thể gợi nên chất thơ thì phải

có “khoảng cách thẩm mĩ” cần thiết giữa chủ thể với đối tƣợng trữ tình. Nhà văn trữ tình

không thể nhìn tận mắt nhân vật để có thể thấy đƣợc cả cái mũi “sần sùi nhƣ vỏ cam sành”

của Thị Nớ, hay cái “lỗ chân lông căng ra đến nỗi râu không có chỗ nào lách ra ngoài đƣợc”

của huyện Hinh nhƣ cách mà Nam Cao và Nguyễn Công Hoan đã làm. Với các nhà văn “tả

chân”, việc mô tả tỉ mỉ, chi tiết vẻ bên ngoài của đối tƣợng đã là cái đích của sáng tạo. Còn

với các cây bút trữ tình thì đó mới chỉ là điều kiện “cần và đủ” để gợi nên ở họ cảm xúc và

suy tƣởng, giúp họ đi sâu khám phá cái thế giới bên trong của đối tƣợng.

Do vậy nếu ở “truyện ngắn - kịch hóa”, chi tiết mô tả ngoại hình và hành động bên

ngoài của nhân vật có ý nghĩa quyết đinh, thì ngƣợc lại ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”, vai trò

đó thƣờng thuộc vể chi tiết nội tâm – chi tiết mô tả thế giới bên trong con ngƣời: những cảm

xúc, suy nghĩ, tâm trạng, những niềm vui, nỗi buồn, những nỗi boăn khoăn, day dứt, trăn

trở…

Trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”, những chi tiết trực tiếp diễn tả cảm giác, tâm trạng

của nhân vật thƣờng phong phú và sinh động hơn tất cả. Tác phẩm thƣờng mở đầu và kết

thúc bằng những cảm giác, tâm trạng rất sâu đậm của nhân vật. Chẳng hạn, truyện Đứa con

đầu lòng - Thạch Lam đƣợc mở đầu bằng cảm giác của Tân: “Tân nhớ lại một cách rõ ràng

những giờ chàng chờ đợi trong căn phòng ở hộ sinh viên: Thì giờ lúc ấy sao hình nhƣ đi

chậm thế. Tân tƣởng cái buổi ấy kéo dài mãi không bao giờ hết. Chàng nóng ruột nhƣ lửa

đốt…”, và kết thúc: “Tân thấy trong lòng rung động khẽ nhƣ cánh bƣớm non, một tình cảm

sâu xa và mới mẻ chàng chƣa từng thấy”. Truyện Cơn giông của Thanh Châu mở đầu và kết

thúc đều là tâm trạng ân hận, thƣơng xót của nhân vật vì trót có lỗi với ngƣời cô tội

129

nghiệp, Truyện Tỏa nhị kiều của Xuân Diệu bắt đầu bằng tâm trạng buồn bực và kết thúc

trong sự thất vọng của nhân vật “tôi” - ngƣời kể chuyện trƣớc cái “ao đời” bằng lặng từng

ngày giết chết sự sống con ngƣời.

Trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”, những chi tiết trực tiếp diễn tả cảm giác, tâm trạng

của nhân vật thƣờng đƣợc lặp đị lặp lại một cách nghệ thuật. Chẳng hạn trong truyện Bắt đầu

của Thạch Lam, chi tiết diễn tả cảm giác của Loan khi chóm bƣớc vào thời thiếu nữ đƣợc lặp

lại đến ba lần:

- Ngực nàng nở lên, sát nhẹ vào lụa mỏng và mát của tấm áo; một cảm giác ấm cúng lan dần

khắp thân thể nàng, dẫn nàng vào một sự êm dịu dễ chịu.

- Lần thứ hai ngực nàng càng nở duới vải mịn mỏng manh; một cảm giác thấm thía đê mê

dâng lên ngập cả người nàng vào trong đó, như lúc tắm bể.

- Dưới làn áo vải êm, mịn thấm thía, ngực Loan nở ra, nàng thở mạnh tay nắm chặt song

cửa.

Ở truyện ngắn Thạch Lam, những chi tiết diễn tả cảm nhận của nhân vật về ánh sáng, âm

thanh, mùi vị… thƣờng lặp đi, lặp lại rất nhiều. Trong truyện Dưới bóng hoàng lan, chi tiết

nói đến cảm nhận của Thanh về “mùi hƣơng hoàng lan”, biểu trƣng cho quê hƣơng thân yêu

máu thịt, cho mối tình đầu e ấp trong sáng đƣợc lặp lại tới 5 lần. Cũng nhƣ vậy trong truyện

Buổi sớm, chi tiết nói về cảm giác “mát và dễ chịu” của Bính, khi anh tìm lại đƣợc chính

mình, tìm lại đƣợc cái buổi sáng thần tiên cho mình, đƣợc lặp lại 5 lần. Những chi tiết này trở

nên nổi bật trong toàn tác phẩm, góp phần tích cực tạo nên sự tồn tại cụ thể cho hình tƣợng.

Dƣờng nhƣ nhắc đến Dưới bóng hoàng lan, ngƣời đọc nhớ ngay đến cái “mùi hƣơng hoàng

lan thoảng bay trong gió ngát”. Đó là mùi hƣơng đã thấm vào máu thịt của nhân vật và của cả

những ai yêu mến tác phẩm ấy. Đặc biệt ở truyện Đói, cả

130

4 đoạn đều đƣợc mở đầu bằng chi tiết diễn tả cảm giác lạnh ở nhân vật Sinh:

“Anh ta thấy cái hơi lạnh của mùa đông thấm qua làn chăn mỏng” (đoạn 1); “buổi

chiều đến đem theo những cơn gió lạnh lùng” (đoạn 2); “một cơn gió đến làm cho Sinh thấy

lạnh buốt đến xương” (đoạn 3); “một cơn gió hắt hiu thổi đến làm cho chàng rùng mình”

(đoạn 4).

Sau cảm giác lạnh là cảm giác đói. Càng lạnh thì cảm giác đói càng tăng lên và ngƣợc

lại. Sinh đã gục ngã trƣớc những thứ đồ ăn đƣợc đổi bằng sự bán mình của Mai là một điều

tất yếu. Cảm giác lạnh và đói trong Sinh lúc đó mạnh hơn ý thức về sự nhục nhã, ý thức về

nhân phẩm.

Đúng nhƣ Bùi Việt Thắng đã nhận xét, nhân vật Thạch Lam “nhận biết thế giới xung

quanh và giao hòa tâm hồn ngƣời khác chủ yếu nhờ cảm giác, thông qua cảm giác” [1,88].

Những cảm giác vô cùng phong phú là cơ sở cho những tâm trạng buồn vui với nhiều cung

bậc khác nhau của nhân vật Thạch Lam nói riêng và “truyện ngắn - trữ tình hóa” nói chung.

Tuy nhiên, cũng cần thấy rằng, trong xây dựng nhân vật, các cây bút trữ tình không

chỉ dƣng lại ở việc mô tả trực tiếp cảm giác, tâm trạng nhƣ một đối tƣợng chủ yếu mà còn

biết kết hợp việc mô tả các sự vật, hiện tƣợng đời sống thông qua cái nhìn thấm đẫm cảm

giác, tâm trạng của nhân vật. Bất kỳ trang văn nào của “truyện ngắn - trữ tình hóa”, cuộc

sống và con ngƣời cũng đƣợc “nhuộm” cảm giác tâm trạng của nhân vật. Mấy trăm năm

trƣớc, đại thi hào Nguyễn Du đa từng khái quát:

“Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu

Ngƣời buồn, cảnh có vui đâu bao giờ” (Truyện Kiều)

Điều đó hoàn toàn không xa lạ với cách nhìn nhận và thể hiện của các cây bút trữ

tình. Ở bất kỳ trang văn nào của loại truyện này, cuộc sống và con ngƣời cũng đƣợc “nhuộm”

cảm giác, tâm trạng của nhân vật. Trong trạng thái dửng dƣng, xa lạ với đứa trẻ mới sinh, Tân

(Đứa con đầu lòng)

131

mới thấy con mình “nhƣ rúm thịt động đậy”, “Cái đầu nó dài”, “hình nhƣ một mắt to, một

mắt nhỏ”. Còn Liên (Hai đứa trẻ) một khi trong lòng tràn ngập nỗi buồn, nên cố mới thấy

“chuyến tàu đêm nay không đông nhƣ mọi khi, thƣa vắng ngƣời mà hình nhƣ kém sáng hơn”.

Nhƣ vậy có thể thấy rằng, với “truyện ngắn - trữ tình hóa”, những chi tiết giàu tính

nghệ thuật nhất, phong phú và sinh động nhất thƣờng là chi tiét mô tả thế giới bên trong con

ngƣời. Những chi tiết này quyết định diện mạo và đặc điểm của loại nhân vật giàu cảm xúc

và suy ngẫm ở loại truyện ngắn này.

3.2.3. Xung đột nội tâm – cơ sở cho cấu trúc nhân vật.

Nhân vật văn học bao giờ cũng là một chỉnh thể vận động. Nó đƣợc miêu tả trong

hành động và trong quá trình, đƣợc tạo dựng dựa trên những mâu thuẫn giữa nhân vật với thế

giới bên ngoài, với hoàn cảnh xã hội, với nhân vật khác và mâu thuẫn giữa các mặt khác nhau

trong bản thân nó. Trong truyện ngắn Việt Nam 1930 – 1945, “truyện ngắn - kịch hóa” xây

dựng nhân vật chủ yếu dựa vào xung đột giữa ngƣời này với ngƣời khác, giữa hành động bên

ngoài của nó. Ngƣợc lại, việc xây dựng nhân vật ở “truyện ngắn - trữ tình hóa” lại thƣờng

dựa vào xung đột nội tâm, đặc biết là xung đột giữa các mặt đối lập trong cảm giác tâm trạng,

trong tình cảm suy nghĩ.

Trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”, các mặt đối lập trong cảm giác, tâm trạng thƣờng

không loại trừ nhau mà chuyện hóa lẫn nhau, làm cơ sở cho quá trình vận động và phát triển

của nhân vật. Ở nhân vật luôn có sự hòa quyện cảm giác bên ngoài và cảm giác bên trong. Có

cảm giác do các giác quan bên ngoài đem lại nhƣ thính giác, thị giác, khứu giác, xúc giác, vị

giác. Lại có cảm giác do toàn bộ thế giới tâm hồn tinh tế nhạy cảm của nhân vật đem lại…

Nhân vật Thanh (Dưới bóng hoàng lan) về cơ bản đƣợc cấu trúc dựa trên cặp cảm

giác “nóng – mát”: khi còn ở ngoài đƣờng, Thanh thấy “trời

132

nắng gắt”. Còn khi đã lách qua cửa để vào vƣờn, “chàng thấy mát hẳn cả ngƣời”. Khi nhìn

vào trong nhà, chàng thấy “bóng tối dịu và man mát”. Đến bên bể rửa mặt chàng thấy “nƣớc

mát rƣợi”. Và khi đi cùng Nga ra vƣờn hái hoa hoàng lan chàng thấy “dƣới chân vẫn mát nhƣ

xƣa”. Cùng với cái mát do xúc giác, còn cái mát do các giác quan khác cả bên ngoài lẫn bên

trong mang lại. Có cái “thơm – mát” của “một mùi lá tƣơi non phảng phất trong không khí”,

của bầu trời “xanh ngắt” ánh sáng; có cái mát toát ra từ “cô thiếu nữ xinh xắn trong tà áo

trắng” cùng “là rau tƣơi xanh ngắt bên bàn tay trắng hồng nhỏ nhắn”. Lại có cái mát của “tâm

hồn nhẹ nhõm tƣơi mát nhƣ vừa tắm ở suối. Chàng tắm trong cái không khí tƣơi mát

này”...Cảm giác từ nóng chuyển sang mát, từ mát của da thịt chuyển sang cái mát của tâm

hồn, đó là quá trình vận động và phát triển trong cấu trúc của nhân vật này.

Dưới bóng hoàng lan còn nói đến một số cảm giác khác nhau của nhân vật nhƣ cảm

giác về “mùi hoàng lan thoảng bay trƣong gió ngát”, cảm giác về sự yên bình, trong lành, ấm

cúng bào trùm lên cuộc sống con ngƣời nhƣng tất cả đều xoay quanh hạt nhân là cảm giác từ

nóng chuyển sang mát và càng ngày càng mát hơn. Ở truyện ngắn này, nhằm ngợi ca chốn

thôn quê mát lạnh, dịu ngọt, nơi nguồn cội của mỗi ngƣòi, đối lập với chốn thành thị ồn ào,

phồn tạp, nhà văn đã để cho nhân vật chủ yếu đƣợc tắm mình trong cảm giác mát mẻ giữa

chốn quê hƣơng gia đình và ngƣời thân. Nhân vật Thanh đƣợc cấu trúc bằng “cặp” cảm giác

hoàn toàn không cân xứng trong đó mát chiếm ƣu thế tuyệt đối. Nhƣng phải chăng đó là cách

tổ chức nhân vật phù hợp nhất với yêu cầu nghệ thuật của tác phẩm.

Trong khi đó nhân vật Liên (Hai đứa trẻ) lại đƣợc xây dựng chủ yếu dựa vào hai

“cặp” cảm giác đối lập là tối – sáng và động – tĩnh đan cài vào nhau trong suốt quá trình phát

triển của cốt truyện. Trong Liên cảm giác về sự tịch mịch, vắng vẻ, buồn tẻ hoàn toàn chiếm

ƣu thế. Tất cả những âm thanh mà Liên nghe đƣợc đều quá nhỏ nhoi so với cái tịch mịch bao

trùm.

133

phố huyện: tiếng trống thu không chỉ “từng tiếng một vang ra”; tiếng trống cầm canh cũng

chỉ “đáng tung lên một tiếng ngắn không vang động xa rồi chìm ngay vào bóng tối”; tiếng

ếch nhái cũng chỉ “văng vẳng”, tiếng muỗi “vo ve”, tiếng chõng tre kêu “cót két”, tiếng cƣời

của bà cụ Thi nhỏ dần về phía làng”; tiếng đàn bầu của bác Xẩm “bần bật trong yên

lặng”...Chỉ có tiếng con tàu là “vang động”, “rít lên”, nhƣng thoáng qua rồi dỏng tai nghe

cũng không thấy nữa”. Một chút âm thanh vang động mà con mang đến nhƣ càng làm thêm

cái cảm giác về sự yên lặng, tĩnh mịch vốn có của phố huyện.

Cảm giác sâu đậm nhất ở nhân vật Liên là cảm giác về sự đan cài giữa bóng tối và ánh

sáng. Ngay khi phƣơng Tây còn “đỏ rực nhƣ lửa “, Liên đã thấy “dãy tre làng trƣớc mặt đen

lại” và “trong cửa hàng hơi tối”. Ánh sáng trong cảm nhận của Liên chỉ là thứ ánh sáng “leo

lét”, “sáng ánh” của cây đèn từ những nhà trong phố hắt ra. Cảm giác tối – sáng cứ trộn vào

nhau chi phối cái nhìn của Liên về các sự vật dù là nhỏ nhất. Không phải ngẫu nhiên mà Liên

có thể nhìn thấy đƣợc cả “những hòn đá một bên sáng, một bên tối”. Cảm giác tối – sáng

trong Liên cứ tăng dần theo thời gian: một bên là bóng tối, từ “nhá nhem tối”, đến “bắt đầu

đêm”, “dần chứa đầy bóng tối”, “dêm tối bao bọc chung quanh”, “tối hết cả” còn bên kia là

ánh sáng: ánh sáng hết sức mờ nhạt, nhỏ nhoi: “chỉ để lóe ra khe ánh sáng”, chỉ là “một chấm

lửa nhỏ và vàng lơ lửng”, “thƣa thớt từng sáng lọt qua phên nứa”... Đoàn tàu đến, mang theo

chút ánh sáng rực rỡ, sáng trƣng, chiếu ánh cả xuống đƣờng”. Nhƣng cũng nhƣ âm thanh

vang vọng trên kia, chút ánh sáng rực rỡ này chỉ làm tăng thêm cảm giác về đêm tối mênh

mông bao trùm lên phố huyện. Tác phẩm khép lại cùng cảm giác của Liên: “những cảm gáic

ban ngày lắng đi trong tâm hồn Liên... Liên không nhìn đƣợc lâu, mắt chị nặng dần, rồi sau

Liên ngập vào giấc ngủ yên tĩnh, yên tĩnh nhƣ đêm ở trong phố, tịch mịch và đầy bóng tối”...

134

Nhƣ vậy, cấu trúc của nhân vật trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” thƣờng phải dựa

vào nhữung xung đột nội tâm có sự vận động và chuyển hóa lẫn nhau. Những nhân vật nhƣ

Thanh (Dưới bóng hoàng lan), Tân (Những ngày mới), Bính (Buổi sớm) có cấu trúc đơn

giản, chỉ dựa vào một “cặp” cảm giác, vận động phát triển theo hƣớng: từ nóng sang mát

(Dưới bóng hoàng lan); từ mỏi mệt sang dễ chịu (Buổi sớm); từ chán nản sang hạnh phúc

(Những ngày mới) trong đó mát, dễ chịu, hạnh phúc chiếm ƣu thế. Dạng cấu trúc này tạo ra

“tứ thơ vui”, làm cho tác phẩm “lãng mạn hơn cả một bài thơ lãng mạn”. Ở đó chỉ có niềm

vui và hạnh phúc, hƣơng thơm và trái ngọt, chứ không có khổ đau và nỗi u hoài.

Trong khi đó, những nhân vật “tôi” (Thương vay, Tỏa nhị kiều – Xuân Diệu), Liên

(Hai đứa trẻ), Tâm (Cô hàng xén) của Thạch Lam có cấu trúc phức tạp và sinh động hơn. Ở

chúng có sự đan cài nhiều “cặp” cảm giác khác nhau. Và hƣớng vận động của chúng là từ

thƣơng sang buồn, từ thoáng buồn đến buồn thấm thía (Tỏa nhị kiều), từ sáng sang tối, từ

động sang tĩnh (Hai đứa trẻ), từ vui sang buồn, từ ấm sang rét, từu sánga sang tối tăm dầy

đặc (Cô hàng xén); trong đó tối, tĩnh mịch, lạnh, buồn chiếm ƣu thế hoàn toàn. Loại cấu trúc

này tạo ra “tứ thơ buồn” gắn liền với cái “buồn mà đẹp” vốn chiếm ƣu thế trong “truyện ngắn

- trữ tình hóa”. Do đƣợc cấu trúc đa dạng và sinh động nhƣ vậy nên những nhân vật này

thƣờng có sức ám ảnh, sức khái quát rộng lớn và sâu sắc hơn. Không phải ngẫu nhiên nhân

vật Tâm (Cô hàng xén) có mặt trong “bảo tàng về ngƣời phụ nữ Việt Nam” (Phan Cự Đệ) và

“chủ nghĩa hiện thực ở Việt nam trƣớc 1945, đó không phải là Bước đường cùng mà là Hai

đứa trẻ” (Vƣơng Trí Nhàn).

Đã có nhà nghiên cứu cho rằng Dưới bóng hoàng lan là “câu chuyện không có mở

đầu và kết thúc, không có cốt truyện, các nhân vật không có chân dung, không có tính cách

để có thể lƣu lại một nét cụ thể...” [1,41]. Có thể nói cách hiểu “truyện ngắn - trữ tình hóa”

dƣờng nhƣ không còn các

135

yếu tố của tự sự nhƣ cốt truyện và nhân vật... đã trở thành phổ biến. Thực tế cho thấy các yếu

tố này vẫn tồn tại một cách cụ thể. Chỉ có điều nó không còn giống với loại cốt truyện có “sự

kiện hành động” và “nhân vật hành động” thƣờng gặp trong truyện truyền thống. Là con

ngƣời nhạy cảm, có đời sống nội tâm phong phú, nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa”

thƣờng triền miên trong những cảm giác khác nhau trƣớc thế giới: ấm - lạnh, sáng - tối, nóng

– mát, vui - buồn, hạnh phúc - bất hạnh... Xung đột cơ bản diễn ra bên trong tâm hồn trở

thành nguyên tắc cơ bản trong xây dựng nhân vật ở loại truyện ngắn này.

3.3. Trần thuật trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”

3.3.1. Chức năng gợi cảm của trần thuật

Ở tác phẩm văn học nói chung bao giờ cũng có sự kết hợp giữa hai phƣơng diện

khách quan của đời sống và chủ quan của nghệ sỹ. Tuy nhiên, tùy theo loại tác phẩm, tính

chất khách quan hay chủ quan có thể chiếm ƣu thế. Trong truyện ngắn Việt Nam 1930 –

1945, nếu tính khách quan chiếm ƣu thế ở “truyện ngắn - kịch hóa” thì ngƣợc lại trong

“truyện ngắn - trữ tình hóa”, tính chủ quan lại trở nên nổi bật. Điều đó thể hiện rõ ở mọi

phƣơng diện của tác phẩm, trong đó có trần thuật. Chức năng cơ bản của trần thuật trong

“Truyện ngắn - kịch hóa” là chức năng thông tin, là đƣa ra những thông báo khách quan về

thế giới. Thái độ chủ quan của tác giả ít bộc lộ trực tiếp ở câu chũ, trên các dòng trần thuật

của tác phẩm. Trong khi đó ở trần thuật của loại “truyện ngắn - trữ tình hóa” chức năng cơ

bản là chức năng gợi cảm. Trần thuật trở thành phƣơng diện quan trọng để nàh văn bộc lộ

trực tiếp trạng thái tam hồn, tình cảm tƣ tƣởng của con ngƣời trƣớc thế giới: những cảm xúc,

tâm trạng, những niềm vui, nỗi buồn, nhữung băn khoăn, suy nghĩ...

Tất nhiên, trần thuật trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” không phải không thực hiện

chức năng thông tin. Nhƣ ở phần cốt truyện đã trình bày,

136

loại truyện ngắn này vẫn phải “kể lại”, “thuật lại” một số “chuyện” về con ngƣời và cuộc

sống. Tuy nhiên nổi bật trên dòng trần thuật vẫn là những lời văn mang đậm tính chủ quan

của ngƣời kể chuyện, có tác dụng khêu gợi mạnh mẽ cảm xúc nơi ngƣời đọc. Dù bộc lộ trực

tiếp hay gián tiếp, chúng thƣờng là những lời thủ thỉ tâm tình, nhẹ nhàng kín đáo và “thành

thực đến rùng rợn” của ngƣời kể chuyện, của tác giả. Đọc văn Thạch Lam, Nguyễn Tuân cho

rằng “lời văn Thạch Lam nhiều hình ảnh, nhiều tìm tòi, có một cách điệu thanh thản, bình dị

và sâu sắc...Nó là cái kết tinh của một tâm hồn nhạy cảm và từng trải về sự đời” [131, 323].

Cũng nhƣ vậy, theo Đinh Hùng, “Thạch Lam có một tâm hồn thanh tu, tế nhị của nhà thi sĩ,

cho nên lời văn của ông nhiều chỗ truyền cảm và đẹp nhƣ thơ” [124, 817]. Nhƣ vậy, đẹp và

gợi cảm là nét nổi bật của lời văn Thạch Lam nói riêng và “truyện ngắn - trữ tình hóa” nói

chung. Lời văn trong tác phẩm không gây ấn tƣợng bằng sự sắc cạnh nổi bật của câu chữ, mà

chủ yếu bằng sự gợi của nhịp văn nhịp rung động tâm hồn. Nó “tác động chủ yếu vào tình

cảm và cảm giác ngƣời đọc” (Phan Cự Đệ).

Ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”, không phải ngẫu nhiên, những câu văn mở đầu và

khép lại tác phẩm hay đầu và cuối mỗi đoạn đều có vai trò rất quan trọng. Nó nhƣ nốt nhạc

chủ đạo trong một bản nhạc. Nó là nơi để ngƣời kể chuyện hoặc nhân vật bộc bạch những

cảm xúc, tâm trạng sâu đậm nhất của mình. Chẳng hạn, đây là đoạn mở đầu truyện ngắn Hai

đứa trẻ:

Tiếng trống thu không trên cái chòi của huyện nhỏ, từng tiếng một vang ra để gọi

buổi chiều. Phương Tây đỏ rực như lửa cháy và những đám mây ánh hồng như hòn than sắp

tàn. Dãy tre làng trước mặt đên lại và cắt hình rõ rệt trên nền trời. Chiều, chiều rồi. Một

chiều êm ả như ru, văng vẳng tiếng ếch kêu ran ngoài đồng ruộng và theo gió nhẹ đưa vào...

137

Trong đoạn văn trên, cảnh vật đƣợc mô tả qua cái nhìn “tâm cảnh” rất đặc trƣng cho

“truyện ngắn - trữ tình hóa”. Mọi hình ảnh, âm thanh , màu sắc, ánh sáng... của buổi chiều

phố huyện đều “nhuộm” thấm đẫm cảm giác, tâm trạng của nhân vật chính (Liên) - một cô

gái mới chớm vào thời thiếu nữ nhƣng trong mắt cô “bóng tối đã ngập đầy dần và cái buồn

của buổi chiều quê thấm thía vào tâm hồn ngây thơ của cô”. Phải thấm thía nỗi buồn đến tận

đáy lòng, Liên mới cảm nhận đƣợc một cách rõ rệt và sâu sắc nỗi “buồn mà đẹp” đến nao

lòng của buổi chiều quê. Cô nhƣ đếm đƣợc “bƣớc đi” của buổi chiều đang nhích dần trong

cái vô tận của không gian và thời gian. Cô nghe đƣợc tiếng “gọi buổi chiều” của từng nhịp

trống, của tiếng ếch nhái “văng vẳng” đƣa vào... Ở đây, lời văn có sự hòa quyện giữa tả cảnh

và tả tình, trong đó cảnh cũng là tình và ngƣợc lại. Do vậy tính chẩ gợi cảm của lời văn trở

nên nổi bật hơn bao giờ hết. Trong tác phẩm, Liên nhƣ “thả” hồn vào cảnh vật đê nhận biết

cảnh qua hâm hồn mình. Bƣớc đi của buổi chiều nhƣ hòa cùng “nhịp hồn” của Liên. Đến lƣợt

ngƣời đọc lại phải “nhập thần” vào nhân vật, vào tác phẩm, đọc từng câu, từng chữ để cảm

nhận những gì đƣợc gợi ra từ đó.

Trong một đoạn văn của truyện Gió lạnh đầu mùa, sức gợi tả và gợi âm cũng tràn ra

ở từng câu, từng chữ:

Nhìn ra ngoài sân, Sơn thấy đất khô trắng, luôn luôn cơn gió vi vu làm bốc lên những

màn bụi nhỏ thổi lăn những chiếc lá khô lạo xạo. Trời không u ám, toàn một màn trắng đục.

Những cây lan trong chậu, lá rung động và hình như sắt lại vì rét.

Ở đoạn văn trên, “chữ nào, hình ảnh nào của Thạch Lam cũng đầy ắp ấn tƣợng về cái

lạnh đƣợc cảm nhận bằng các giác quan tinh tế và một tâm hồn nhạy cảm” [75, 58]. Có cái

lạnh đƣợc cảm nhận bằng thị giác qua những hình ảnh nhƣ “đất khô trắng”, “trời toàn một

màu trắng đục”, những cây lan trong chậu, lá rung động và hình nhƣ sắt lại vì rét”. “Khô

138

trắng” và “trắng đục” là hai gam màu cùng thể hiện cái lạnh – cái lanh tỏa ra từ sự buốt giá và

cái lạnh tỏa ra từ sự ảm đạm của ngày đông. Lại có cái lạnh đƣợc cảm nhận bằng thính giác

qua âm thanh “vi vu” của gió và âm thanh “lạo xạo” của lá khô. Trong đó “lá khô” thể hiện

sự tàn tạ và “những cái lá khô lạo xạo” là âm thanh làm nổi bật sự tĩnh vắng. Sự tàn tạ và sự

tĩnh vắng toát lên không khí lạnh lẽo. Nghe thấy gió thổi “vi vu” là tiếng gió thổi đều đêu,

nhè nhẹ qua cành lá tạo ra âm thanh buồn tẻ thê lƣơng...

Những đoạn văn có sự kế hợp chặt chẽ giữa tả cảnh và bộc lộ cảm xúc, tâm trạng nhƣ

trên thƣờng tràn ngập trong “truyện ngắn - trữ tính hóa”. Ngoài ra, ở loại truyện ngắn này,

ngƣời đọc còn bắt gặp loại lời văn trực tiếp bày tỏ suy nghĩ, tình cảm của nhân vật, của ngƣời

kể chuyện. Loại lời văn này thƣờng đƣợc sử dụng trong những “truyện ý tƣởng” mang đấm

tính luận đề. Nó góp phần quan trọng vào việc bộc lộ tập trung, sáng tỏ chủ đề của tác phẩm -

một trong những yêu cầu không thể thiếu của loại “truyện ý tƣởng”:

Thế là thất vọng ! Tôi muốn họ hung tợn, họ lại thêm hiền lành, cái hiền hậu nó làm

tôi khó chịu quá. Tôi sợ sợ, tự biết mình không thể an ủi đựoc cảnh trống không của đời họ.

Công việc ấy tôi không dám làm; tôi chỉ có lòng thương, mà họ, họ cần tình yêu...

(Tỏa nhị kiều – Xuân Diệu)

Chỉ vì một sợi tóc nhỏ, một chút gì đó, chia địa giới của hai bên... Tôi có tiếc đã

không lấy hay không, hay bằng lòng mình vì đã chống giữ lại cái ý xấu ? Tôi cũng không tìm

biết rõ hơn. Hình như ý nghĩ ham muốn hay trù trừ tối ấy không phải là của tôi, hình như của

ai ấy, của một người nào khác lạ, khác với các người thường của tôi bây giờ...

(Sợi tóc - Thạch lam).

Dạng lời nói trực tiếp này không lôi cuốn ngƣời đọc ở sự kết hợp cảnh mộng và tình

mộng nhƣ loại lời gián tiếp đã nói ở trên, mà nó tạo ra sức

139

hấp dẫn ở chính những câu chữ trực tiếp bộc bạch hết sức mãnh liệt và thành thực của chủ thể

trữ tình. Sức gợi cảm của loại lời văn này là nhờ sự kết hợp hài hòa giữa tình và ý – tình đậm

và ý cao sâu.

Nhƣ vậy có thể thấy, toàn bộ các loại lời văn đƣợc sử dụng trong trần thuật ở “truyện

ngắn - trữ tình hóa” đều toát lên tính chất gợi cảm đậm nét. Chúng không nặng về thông tin,

không nhằm phơi bày trạng thái đời sống xã hội, mà chủ yếu đem đến cho ngƣời đọc những

cảm xúc, tình cảm, suy nghĩ của con ngƣời. Đặc điểm này cho trần thuật không vƣợt ra ngoài

những đặc trƣng của thể loại. Nó hoàn toàn phù hợp với đặc điểm, tính chất của loại cốt

truyện, loại nhân vật của “truyện ngắn - trữ tình hóa” nhƣ đã phân tích ở trên.

3.3.2. Lời văn mô tả - thành phần cơ bản của trần thuật

Các tác phẩm tự sự hiện đại nói chung thƣờng sử dụng nhiều loại lời trần thuật khác

nhau: lời kể, tả, lời triết lý, phân tích, bình luận, lời trữ tình, ngoại đề... Đó là một đòi hỏi tất

yếu, nhằm đáp ứng yêu cầu phản ánh sâu rộng đời sống hiện đại vốn đa dạng và phức tạp.

Tuy nhiên, tùy từng loại tác phẩm mà các loại lời trần thuật nói trên đƣợc sử dụng một cách

khác nhau. Trong các loại hình truyện ngắn Việt Nam 1930 – 1945, nếu “truyện ngắn - tiểu

thuyết hóa” có sự kết hợp đa dạng các lời văn, thì “truyện ngắn - trữ tình hóa” vẫn sử dụng

lƣòi kể và lời tả là chủ yếu.

Ở “truyện ngắn - trữu tình hóa”, vẫn còn những “chuyện” đƣợc kể lại. Và trên văn

bản truyện, sự hiện diện của lời kể vẫn khá rõ. Những yếu tố nhƣ thời gian, địa điểm, hoàn

cảnh... liên quan đến câu chuyện đƣợc sử dụng phổ biến trong phần mở đầu mỗi đoạn của tác

phẩm: “Mùa hè năm nay” (Trở về), “Một buổi tối mùa đông” (Một cơn giận), “Một đêm

mƣa phùn ẩm ƣớt và tối tăm” (Người lính cũ), “Buổi sáng hôm nay” (Gió lạnh đầu mùa),

“Hôm ấy, ngày thứ hai” (Người đầm), “Ngày theo học trƣờng tỉnh Thái Bình” (Tình xưa),

“Một buổi sớm kia” (Nắng

140

trong vườn), “Ngày chƣa tắt hẳn” (Đêm sáng trăng), “Cả đêm Bính trằn trọc không ngủ

đƣợc” (Buổi sớm), “Một buổi chiều” (Tiếng sáo)...

Mỗi đoạn của truyện cũng thƣờng đƣợc bắt đầu bằng một cụm từ chỉ thời gian: “Mấy

năm sau, sự kiếm ăn ngày một thêm khó khăn” (mở đầu đoạn 2); “Một buổi chiều mà đàn

con nhịn đói đã suốt buổi” (mở đầu đoạn 3) (Nhà mẹ Lê)... Có thể nói, việc kể lại, thuật lại

một “chuyện” gì đó là điều tất yếu nói chung. Nhƣng dù sao ở loại truyện ngắn này “chuyện”

chỉ là cái “phông”, cái “mắc áo” để “chiếc áo” tâm trạng, cảm xúc “trùm” lên đó. Do vậy

trong trần thuật, giữ vai trò chủ đạo vẫn là lời văn mô tả - tả thiên nhiên, cảnh vật và cảm giác

tâm trạng của con ngƣời.

Trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”, thiên nhiên giữ vai trò quan trọng đặc biệt. Không

nặng về khám phá các quan hệ xã hội, tác phẩm thƣờng tập trung khai thác quan hệ qua lại

giữa con ngƣời với thiên nhiên nhƣ là tri âm tri kỷ, là nơi chứa đựng những gì đẹp nhất của

cuộc sống – cái đẹp trinh nguyên, cái đẹp vĩnh cửu. Thiên nhiên gợi ra cảm xúc, tâm trạng,

suy ngẫm cho con ngƣời và ngƣợc lại tâm trạng trong lòng ngƣời thƣờng chi phối cái nhìn về

thiên nhiên. Vẻ đẹp trong lành, thơ mộng của thiên nhiên thƣờng đem đến cho con ngƣời

niềm vui, hạnh phúc (Duới bóng hoàng lan, Buổi sớm, Nắng trong vườn, Những ngày

mới, Bắt đầu - Thạch Lam, Hương cuội, Một cảnh thu muộn - Nguyễn Tuân...). Ngƣợc lại,

đêm tối dày đặc hay những ngày đông lạnh giá...thƣờng mang lại nỗi buồn, sự cô đơn, đói rét

cho con ngƣời (Hai đứa trẻ, Tôi ba mươi, Người lính cũ, Nhà mẹ Lê, Đói - Thạch Lam,

Cơn giông, Truyện qua rồi – Thanh Châu, Khói lam chiều – Lƣu Trọng Lƣ...) Song cũng

có khi cái tình ngƣời cao đẹp lại có khả năng làm ấm lòng con ngƣời trƣớc cái giá lạnh của

mùa đông, cái cô quạnh của đem tối (Gió lạnh đầu màu, Bóng người xưa - Thạch Lam.

Vườn chanh – Thanh Châu)...

141

Trong trần thuật, các cây bút trữ tình một mắt mở rộng không gian bằng việc mô tả

thiên nhiên với tất cả những chiều kích cao rộng của nó. Mặt khác lại tập trung mô tả những

cảm xúc, tâm trạng, niềm vui, nỗi buồn trong lòng ngƣời. Những tác phẩm có giá trị nhất của

“truyện ngắn - trữ tình hóa” thƣờng là những tác phẩm có sự kết hợp nhƣ vậy: Hai đứa trẻ,

Dưói bóng hoàng lan, Cô hàng xén, Gió lạnh đầu mùa, Nắng trong vườn, Hoa gói, Quê

mẹ, Tỏa nhị kiều... Ở đó, lời văn mô tả thƣờng trở lên nổi bật hơn hết. Ở đó, dƣờng nhƣ kể

cũng là tả, cũng là bộc lộ. Khác với trần thuật “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng sử dụng triệt

để khẩu ngữ, sử dụng lời nói hàng ngày một cách trần trụi, suồng sã, trần thuật trong “truyện

ngắn - trữ tình hóa” sử dụng lời văn hoa mỹ là chủ yếu. Khi Nguyễn Tuân nói rằng: “Ngày

nay đọc lại Thạch Lam, vẫn thấy đầy đủ cái dƣ vị và cái nhà trú của các tác phẩm có cốt cách

và phẩm chất văn học” là ít nhiều ông muốn nói đến vẻ đẹp của lời văn Thạch Lam. Lời văn

của “truyện ngắn - kịch hóa” và “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” thƣờng là lời văn “bị xé rách”

gắn liền với cái nhìn “nghịch dị” về con ngƣời và đời sống. Còn lời văn của “truyện ngắn -

trữ tình hóa” là lời tâm tình, tỏ bày lòng mình gắn liền với sự nâng niu, trân trọng con ngƣời

và cuộc sống.

Hƣớng về khám phá “cái đẹp man mác khắp vũ trụ... tiềm tàng ở mọi mặt tầm

thƣờng”, cái đẹp của thiên nhiên đất trời, của tâm hồn giản dị và thanh cao ở con ngƣời, lời

văn trong tác phẩm luôn mang vẻ đẹp trang nhã, tinh tế và sâu sắc. Dù nói về cảm xúc trƣớc

thiên nhiên hay cảm xúc trong tình yêu nam nữ, các nhà văn trữ tình thƣờng chỉ quan tâm đến

những rung động “đầu tiên” hoàn toàn trong sạch và lành mạnh. Không chỉ ngẫu nhiên, nhân

vật của Thạch Lam thƣờng là những chàng trai, cô gái chớm bƣớc vào đời: Thanh (Dưới

bóng hòang lan), Liên (Hai đứa trẻ), Bình (Tình mưa), Bính (Nắng trong vườn), Loan

(Bắt đầu), Tuấn, Mai (Đêm trăng sáng), “tôi” (Bên kia sông, Tiếng chim kêu), Tân

(Những ngày mới)...hoặc là những ngƣời đã từng trải nhƣng cảm gáic mà họ có đƣợc trong

hoàn cảnh mà truyện

142

đề cập, bao giờ cũng là “lần đầu tiên” trong đời: Bà Cả (Đứa con), Bính (Buổi sớm), Vân

(Bóng người xưa), Liên - Huệ (Tôi ba mươi)...

Trong truyện Buổi sớm, khi nói về cảm giác của Bính trƣớc buổi mai mát lành, Thạch

Lam đã viết: “Nhƣng hôm nay cái mát của buổi mai, làm tƣơi lại những cảm giác trong sạch

thanh cao ngày nhỏ”. Và ở truyện Bắt đầu, tác giả cũng nói đến cảm giác của Loan nhƣ sau:

“Một cảm giác dễ chịu, Loan muốn ôm một ngƣời nào - một sự quấn quýt trong sạch và lành

thôi”...

Trong sạch và lành mạnh, đó là cảm xúc thẩm mỹ đặc trƣng toát lên từ những trang

văn Thạch Lam nói riêng và các nhà văn trữ tình nói chung. Ở đó, từ ngữ, hình ảnh... dƣờng

nhƣ đều đựoc “mỹ hóa‟ một cách toàn diện. Chẳng hạn về dại từ chỉ ngƣời, nếu trong sáng

tác Nam Cao chỉ toàn những từ: thị, hắn, nó trung tính, khách quan đến lạnh lùng, thì ở

“truyện ngắn - trữ tình hóa”, lòng yêu thƣơng trân trọng đối với nhân vật cũng đƣợc thể hiện

qua đại từ đƣợc sử dụng.

Trong tình yêu, đại từ đƣợc dùng nhiều thƣờng là chàng và nàng. Còn trong các quan

hệ khác, bất kể nhân vật giàu sang hay nghèo hèn, già hay trẻ... đều đựoc gọi một cách rất

trân trọng: một cô gái mới chớm bƣớc vào thời thiếu nữ nhƣ Liên (Hai đứa trẻ) đƣợc gọi là

chị; một bà già “hơi điên” nhƣ bà Thi (Hai đứa trẻ) hay độc ác nhƣ mẹ Tích (Một đời

người) vẫn đƣợc gọi là bà cụ; những cô gái giang hồ, cuộc đời đầy nhơ nhớp nhƣ Liên, Huệ

(Tôi ba mươi) vẫn đƣợc gọi bằng nàng; một ngƣời đói rách nhƣ mẹ Lê (Nhà mẹ Lê) hay

ngƣời lính khốn khổ (Người lính cũ) vẫn đƣợc gọi là bác, là anh.

Tƣơng tự nhƣ vậy, nếu những động từ diễn tả hành động mạnh mẽ, dứt khoát thƣờng

đƣợc dùng rộng rãi trong lời văn của “truyện ngắn - kịch hóa” thì lại thƣờng vắng bóng trong

“truyện ngắn - trữ tình hóa”. Thay vào đó thƣờng là những phó từ diễn tả tính chất, mức độ

của hành động, mà phổ

143

biến nhất là sẻ sàng, nhẹ nàng, khe khẽ... Chẳng hạn đây là những dòng nói về vẻ đáng yêu

của hai nhân vật Nga và Thanh (Dưới bóng hoàng lan): “Thanh lách cách cửa gỗ để khép,

nhẹ nhàng bƣớc vào...”; “Thanh thấy quả tim đập nhẹ nhàng”; “chàng vít một cành lan xuống

giữ ở trong tay để Nga tìm hoa, rồi nhẹ nhàng buông ra...”; “Hình nhƣ có tiếng ngƣời khác

nữa... một tiếng cƣời sẽ đƣa lên...”; “nàng nhìn Thanh... và sẽ vuốt mấy sợi tóc mai ra một

bên...”; “lâu lâu, Nga rút tay ra, sẽ nói”.

Không chỉ với những chàng trai, cô gái còn hoàn toàn ngây thơ trong trắng nhƣ Nga

và Thanh hay Liên (Hai đứa trẻ), Hậu (Nắng trong vườn), Loan (Bắt đầu)... mà ngay cả

với những ngƣời đã “sa ngã” nhƣ Mai (Đói), Liên - Huệ (Tôi ba mươi), nhà văn vẫn sử dụng

loại “mĩ từ” này để nói về cử chỉ hành vi của họ: “Liên không dám trả lời, sẽ gật đầu...”,

“Huệ nhìn Liên rồi nhẹ nhàng đến gần...”, “Liên nói sẽ nhƣ thì thầm...” (Tôi ba mươi); Một

bàn tay nhẹ nhàng để lên trên vai. Sinh quay lại...”; “Tiếng dép đi nhẹ nhàng, gần đến, gần

đến bên chàng...”, “tay vuốt nhẹ nhàng trên tóc Sinh, vợ chàng đứng sát hẳn...”, “Mai... ngập

ngừng, khẽ gọi” (Đói)...

Trong khi “động từ ngoại động” ít đƣợc sử dụng thì “động từ nội động” lại trở nên vô

cùng phong phú trong trần thuật ở “truyện ngắn - trữ tình hóa”. Những động từ chỉ cảm xúc,

tâm trạng, tình cảm, tƣ tƣởng chiếm tỷ lệ rất lớn trong lời văn của “truyện ngắn – trữ tình

hóa”. Ở một truyện ngắn nhƣ Đứa con đầu lòng (Thạch Lam) có tới hơn 20 lần xuất hiện

loại từ chỉ cảm giác: thấy, nhận thấy, hình nhƣ... Trong các sáng tác của Xuân Diệu, những từ

chỉ tình cảm, tâm trạng nhƣ buồn, thƣơng, sầu, chán nản, thê lƣơng, đìu hiu, bùi ngùi... đƣợc

sử dụng rất phong phú:

Ai lại không nghe, ít ra một lần, nỗi đìu hiu của cái Ao Đời bằng phẳng. Chúng ta

nhảy múa, gào khóc quay cuồng để cho có việc; nếu không, ta sẽ thấy một sự vắng vẻ vô cùng

thê lương. Và dù siêng năng đến đâu, đôi lúc ta cũng bắt gặp ở đây hồn ta một nỗi trống

không rất tuyệt vọng (Tỏa nhị kiều).

144

Rõ ràng là với “truyện ngắn - trữ tình hóa”, những gì thuộc về thế giới bên ngoài (nhƣ

cảnh vật, ngoại hình và hành động của nhân vật) thƣờng ít đƣợc mô tả sắc nét. Ngƣợc lại, cái

thế giới bên trong đầy bí ẩn, phức tạp mới là mối quan tâm hàng đầu của nhà văn. Tài năng

và phong cách sáng tạo của mỗi ngƣời đƣợc bộc lộ chủ yếu ở đó. Trong trần thuật, những gì

mang đặc trƣng cơ bản nhất của laọi truyện ngắn này thƣờng gắn với lời văn mô tả, đặc biệt

là mô tả thế giới bên trong con ngƣời.

3.3.3. Nguyên tắc “trùng điệp” trong trần thuật

“Truyện ngắn - trữ tình hóa” nói chung thƣờng giàu chất thơ. Có ngƣời cho “mỗi

truyện ngắn của Thanh Tịnh là một bài thơ” [110, 41]. Một số sáng tác Thạch Lam mà tiêu

biểu là Dưói bóng hoàng lan và Hai đứa trẻ, thƣờng đƣợc xem “nhƣ là một bài thơ lãng

mạn” (Đinh Quang Tốn, “là một bản nhạc dịu dàng, gồm những nhịp khe khẽ hát ca” (Đỗ

Đức Hiểu), “có cấu tứ và giọng điệu nhƣ một bài thơ trữ tình” (Trần Ngọc Dung), “nhƣ một

bài thơ ngân rung, đẹp với nhiều thƣơng cảm bâng khuâng” (Ngô Văn Giá).. Để tạo ra đƣợc

chất thơ đậm nét trong truyện, các nhà văn trữ tình đã sử dụng triệt để biện pháp trùng điệp

vốn là đặc trƣng của thơ. Trùng điệp trở thành nguyên tắc cơ bản trong tổ chức trần thuật ở

“truyện ngắn - trữ tình hóa”. Nó chi phối toàn bộ các yếu tố tham gia trong trần thuật từ đoạn,

câu đến từ ngữ, hình ảnh.

Nhƣ đã nói ở trên, mỗi đoạn văn trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” thƣờng giống nhƣ

một khổ thơ, gắn liền với một “sự kiện nội tâm”, với cảm xúc, tâm trạng cảu nhân vật, vừa

diễn tiến, vừa lặp lại. Có nghĩa là bố cục của truyện dựa vào sự lặp lại và phát triển của cảm

xúc, tâm trạng nhân vật. Trên cơ sở đó, mỗi đoạn trong truyện lại có sự trùng điệp của các

yếu tố tham gia trong trần thuật, từ lời văn, giọng văn đến các chi tiết, hình ảnh, từ ngữ.. Ở

đó, ngƣời đọc thƣờng xuyên bắt gặp sự lặp lại của các câu chữ, hình ảnh, chi tiết có ý nghĩa

lớn quy định diện mạo và đặc điểm của truyện

145

Chẳng hạn, ở truyện Nắng trong vƣờn, nhữung câu văn mô tả vẻ đẹp rực rỡ của cảnh

vật đã trở thành “mô hình” mở đầu cho các đoạn trong truyện:

“Buổi sớm kia, khi trở dậy trong căn phòng nhà trọ, tôi thấy ánh nắng rực rỡ xuyên

qua cac khe lá đến nhảy múa trên mặt tường...” (đoạn 1). “sáng sớm hôm sau... mặt trờ còn

khuất sau quả đồi, ánh một vùng hồng rực lên nền trời xanh biếc” (đoạn 2), “trước mặt

chúng tôi, dãy đồi đất tím lòe trong ánh nắng, trời xanh thẳm và sáng như gương...”(đoạn 3).

“giữa hai dãy đồi trùng điệp, mặt trời chiếu rực rỡ dải sông, một buổi chiều êm ả bao la”

(đoạn 4), “một buổi sáng dậy, tôi thấy cây mẫu đơn đầu vườn đã đâm bông, những cái nụ

còn chớm đỏ sắp nở trên cành...” (đoạn 5)...

Và những câu mở đầu tác phẩm, mở đầu mỗi đoạn cũng thƣờng có vai trò quyết định

giọng điệu, nhịp điệu của tác phẩm, của đoạn văn. Do vậy sự “lặp lại” trong những trƣờng

hợp trên hoàn toàn không ngẫu nhiên mà do sự chi phối của nguyên tắc trần thuật ở loại

truyện ngắn này.

Việc lặp lại một số chi tiết, hình ảnh có giá trị lớn về tƣ tƣởng và nghệ thuật không

phải là độc quyền của “truyện ngắn - trữ tình hóa” mà dƣờng nhƣ là quy luật chung của sáng

tạo nghệ thuật. Vẻ đẹp mang tính truyền thống của chị Dậu (Tắt đèn – Ngô Tất Tố) với “đôi

mắt sắc ngọt, cặp môi đỏ tƣơi, nƣớc da đen giòn”; câu nói cửa miệng của cụ cố Hồng (Số đỏ

- Vũ Trọng Phụng) “biết rồi, khổ lắm, nói mãi”; hình ảnh “cái lò gạch cũ” trong Chí Phèo

của Nam Cao... là những hình ảnh, những chi tiết nghệ thuật đặc sắc đƣợc lặp đi lặp lại trong

các tác phẩm và đƣợc khắc ghi trong trí nhớ của độc giả. Nhƣng trong trƣờng hợp này, sự lặp

lại không tạo ra chất thơ mà ngƣợc lại tạo ra chất văn xuôi đời thƣờng cho tác phẩm. Bởi

nhữung gì mà các tác giả nói đến vẫn thuộc về cái thế giới bên ngoài đầy “phi lý”, “nghịch

dị”. Ở “truyện ngắn – trữ tình hóa”, sự lặp lại gắn liền với

146

sự cảm nhận về cuộc sống tiềm tàng chất thơ. Ngay cả cái đìu hiu, tàn tạ, tĩnh mịch vẫn chứa

đựng chất thơ trong đó. Trong tác phẩm, việc lặp lại một chi tiết, một hình ảnh nào đó thƣờng

đi liền với một cung bậc trong sự phát triển cảm xúc, tâm trạng của nhân vật. Sự trùng điệp

của các chi tiết, hình ảnh đó chịu sự chi phối của cảm xúc, tâm trạng. Do vậy, những hình ảnh

có vai trò quan trọng thƣờng đƣợc lặp lại thƣờng xuyên, liên tục, làm cơ sở cho dòng cảm

xúc, tâm trạng vận động và phát triển.

Trong truyện Cô hàng xén, chi tiết mô tả bƣớc chân của Tâm trên con đƣờng từ chợ

về nhà, rồi từ nàh ra chợ đƣợc lặp lại đều đặn trong các đoạn của truyện:

“Cô sắp về đến nhà rồi, gánh hàng trên vai nhẹ đi, và những cái uốn cong của đòn

gánh bây giờ dịp với chân cô bước mau” (đoạn 1); “cái đòn gánh cong xuống vì hàng nặng,

kĩu kịt trên mảnh vai bé nhỏ theo nhịp điệu của bước đi. Chịu khó, chịu khó, từng tí một, hết

bước nọ sang bước kia, cứ thế mà đi không nghĩ ngợi” (đoạn 2); “trên con đường mấp mô và

đất rắn. Tâm bước những bước nhỏ và mau” (đoạn 3); “lúc Tâm ra về, trời đã tối. Nàng vội

vã bước mau” (đoạn 4).

Có thể nói chính nhịp bƣớc chân đi về của Tâm đã tạo ra nhịp điệu cho tác phẩm này.

Cái giọng buồn và nhịp buồn của tác phẩm có cơ sở từ nhịp bƣớc chân của cô hàng xén.

Trong truyện Hoa ti gôn của Thanh Châu, hình ảnh “những nụ hoa chum chúm hình

quả tim vỡ, đỏ hồng nhƣ nhuộm máu đào” có mặt trong tất cả các đoạn của tác phẩm. Và

không phải ngẫu nhiên hình ảnh ấy cũng ẩn hiện trong suốt 11 khổ thơ của bài thơ Hai sắc

hoa ti gôn của T.T.Kh. Mặc dù thuộc về hai thể loại khác nhau nhƣng Hoa ti gôn và Hai sắc

hoa ti gôn có phần gần gũi về câu tứ, tỏng đó có sự trở đi trở lại của hình ảnh cánh hoa ti gôn

với tƣ cách là đối tƣợng trữ tình, nơi gợi nên những cảm xúc tâm trạng cho chủ thể trữ tình

147

Về mặt từ ngữ, nếu chỉ xét ở ý nghĩa thông tin thông thƣờng thì câu văn trong “truyện

ngắn - trữ tình hóa” chứa đầy sự “thừa ra”: “Chiều, chiều rồi. Một chiều êm ả nhƣ ru”, “Trời

đã bắt đầu đêm, một đêm mùa hạ êm nhƣ nhung” (Hai đứa trẻ - Thạch Lam); “đầu anh cúi

xuống, cúi xuống, đón mùi hƣơng của đất” (Đất - Ngọc Giao); “Một buổi trƣa, một buổi trƣa

đạp xe về các vùng lân cận Hà Nội” (Hoa ti gôn – Thanh Châu)... Nhƣng nếu không có sự

“thừa ra” ấy thì câu văn dƣờng nhƣ chƣa làm tốt chức năng bộc lộ thế giới bên trong con

ngƣời. Bởi “truyện ngắn - trữ tình hóa” thƣờng thông qua cảnh và sự để trữ tình. Và với cái

tình vốn không dễ nắm bắt thì sự chính xác của từ ngữ chƣa đủ khả năng diễn tả một cách

tinh tế và sâu sắc. Trong trƣờng hợp này, sự lặp lại một số từ ngữ tạo nên nhịp điệu cho câu

văn lại có khả năng bù đắp đƣợc sự hạn chế của từ ngữ độc lập, khách quan. Sự lặp lại ấy đã

thổi hồn vào cho sự vật. Chúng đƣợc chủ quan hóa và nội cảm hóa một cách đậm nét đúng

theo yêu cầu nghệ thuật của loại truyện ngắn này.

Không chỉ ở cảnh vật mà trong mô tả con ngƣời, các cây bút trữ tình cũng thƣờng

“ghép” hai từ gần nghĩa với nhau trong khi mô tả đối tƣợng làm cho câu văn có nhạc tính rõ

rệt hơn. Chẳng hạn, nhân vật Lam (Tình xưa) đƣợc Thạch Lam mô tả bằng các “cặp” tính từ

nhƣ: “thanh và nhỏ” (tiếng nói); “xinh xắn và đáng yêu”, “tƣơi trẻ và dẻo dang” (dáng

ngƣời), “mãnh liệt và thiết tha”, “giản dị và quê mùa”, “trẻ con và vô lý”; “trẻ con và ngây

thơ” (tính nết). Các nhân vật khác cũng đƣợc miêu tả bằng cách ấy: Chị Sen (Đứa con): chân

tay thì “xấu xí và cằn cỗi”, dáng đi thì “chậm chạp và khó nhọc”; Diên (Trong bóng tối buổi

chiều): “ít nói và nhút nhát”, “ấp úng và ngƣợng nghịu”, ngƣời lính trong tác phẩm cùng tên:

“gầy còm và hốc hác”; Bài (Cô hàng xén): “mảnh dẻ và nho nhã”, “xinh trai và nhã nhặn”;

Nga (Dưới bóng hoàng lan): “tƣơi đẹp và vui vẻ”...

148

Mỗi loại tác phẩm có một loại nhịp điệu riêng của nó. “Truyện ngắn - kịch hóa” có cái

“nhịp đời” gấp gáp xô bồ, đƣợc tạo dựng chủ yếu nhờ sự lặp lại và dồn nén hành động bên

ngoài của nhân vật. Nhân vật phải liên tục diễn trò giống nhƣ những con rối trên sân khấu

cuộc đời. Còn “truyện ngắn - trữ tình hóa” lại thiên về bộc lộ cái “nhịp lòng”, “nhịp hồn”

trầm buồn, sâu lắng bên trong con ngƣời. Để tạo đuợc cái nhịp ấy, các cây bút trữ tình sử

dụng hình thức điệp ở mọi phạm vi trần thuật. Nhờ đó, so với các loại hình truyện ngắn khác,

“truyện ngắn - trữ tình hóa” thƣờng giàu nhịp điệu hơn. Ý kiến của Bùi Việt Thắng “giá nhƣ

Thạch Lam làm thơ, hẳn thơ ông sẽ giàu nhịp điệu” có thể xem là ý kiến chung cho các cây

bút trữ tình Việt Nam giai đoạn 1930 -1945.

Nhƣ vậy, nói đến “truyện ngắn - trữ tình hóa” là nói đến một dòng truyện ngắn với

hàng loạt tác giả, tác phẩm đã trở nên quen thuộc với bạn đọc. Và cùng với nó là loại hình

truyện ngắn có cấu trúc - chức năng độc đáo. Ở đó, các yếu tố cơ bản của tự sự nhƣ cốt

truyện, nhân vật và trần thuật vẫn tồn tại, nhƣng chúng đã đƣợc “trữ tình hóa” đậm nét.

Chúng đƣợc xây dựng bởi những chất liệu riêng, theo nguyên tắc nghệ thuật riêng, phù hợp

với chức năng nghệ thuật mà loại hình quy định.

149

CHƢƠNG 4: LOẠI HÌNH “TRUYỆN NGẮN - TIỂU THUYẾT HÓA”

Nhƣ trên đã trình bày, “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” là loại hình xuất hiện vào

những năm cuối cùng trong sự phát triển của truyện ngắn Việt Nam 1930 – 1945, gắn liền với

tên tuổi chói sáng của Nam Cao. Trƣớc đó, với “truyện ngắn - trữ tính hóa” và “truyện ngắn -

kịch hóa”, sự ra đời, phát triển của mỗi lọai hình thƣờng dựa vào một phong trào sáng tác bao

gồm hàng loạt tác giả trong đó có những hạt nhân tiêu biểu. “Truyện ngắn - trữ tình hóa” gắn

liền với các cây bút lãng mạn mà trung tâm chú ý là Thạch Lam. Còn “truyện ngắn - kịch

hóa” lại thuộc về các cây bút hiện thực mà hạt nhân tiêu biểu là Nguyễn Công Hoan. Với các

nhà văn hiện thực, tiểu thuyết nhƣ là “tấm gƣơng xê dịch trên đƣờng đời” (Xtăngđan) và nhà

văn là “ngƣời thƣ ký trung thành của thời đại” (Bandăc). Các sáng tác hiện thực thiên về việc

phơi bày thực trạng đời sống xã hội ở bề mặt của nó.

“Truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” chỉ có thể xuất hiện ở giai đoạn sau, khi mục địch

“phơi bày” đời sống đƣợc thay thế bằng nhu cầu phân tích, lý giải những quy luật đời sống

kết tinh trong tính cách và số phận con ngƣời. Nhƣ vậy có thể nói, sự xuất hiện của loại hình

truyện ngắn này nhƣ là điều tất yếu trong lịch sự phát triển văn học Việt Nam nói chung và

truyện ngắn Việt Nam nói riêng nhằm đáp ứng nhu cầu thời đại. Song khác với “truyện ngắn

- trữ tình hóa” và “truyện ngắn - kịch hóa”, “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” chƣa kịp phát

triển thành phong trào thì lịch sử Việt Nam đã sang một trang mới và văn học Việt Nam trong

đó có truyện ngắn cũng phải đảm nhận một chức năng mới. Do vậy, cho dù tồn tại với tƣ

cách là một loại hình, nhƣng loại truyện ngắn này dƣờng nhƣ chỉ gắn liền với sáng tác của

Nam Cao. Một số sáng tác của Nguyên Hồng, theo chúng tôi là có phần gần

150

gũi với Nam Cao ở sự phân tích, lý giải về tính cách và số phận con ngƣời. Do vậy dựa vào

sự ƣu trội nhất định của một số yếu tố trong sáng tác Nguyên Hông, chúng tôi mạnh dạn xếp

cây bút này vào loại hình “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” cùng với Nam Cao.

Mặc dù vậy, trong quá trình phân tích, lý giải những vấn đề cơ bản của loại hình,

chúng tôi chỉ có thể tập trung vào sáng tác của Nam Cao là chủ yếu. Ở đây, về nguyên tắc,

nói đến truyện ngắn Nam Cao cũng có nghĩa là nói đến loại hình “truyện ngắn - tiểu thuyết

hóa” - một loại hình truyện ngắn hiện đại nhất mà nhờ Nam Cao nó mới có mặt trong đời

sống văn học Việt Nam. Và phải đến sau này, khi các cây bút nhƣ Nguyễn MInh Châu, Ma

Văn Kháng, Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện thì loại truyện ngắn này mới có đƣợc sự tiếp nối

nhất định.

4.1. Cốt truyện trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”.

4.1.1. Chức năng phân tích và lý giải đời sống của cốt truyện

Nếu chức năng cơ bản của cốt truyện trong “truyện ngắn - trữ tình hóa” là bộc lộ trạng

thái tâm tƣởng của con ngƣời trƣớc đời sống; chức năng của cốt truyện ở “truyện ngắn - kịch

hóa” là thể hiện trạng thái nhân thể, thì cốt truyện của “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” thiên về

phân tích, lý giải cuộc sống con ngƣời ở chiều sâu triết học của nó. Theo Phạm Xuân

Nguyên, trƣớc Nam Cao, ở hai mảng đề tài: nông dân ở nông thôn và thị dân ở thành thị thì

Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố đã ghi lại đƣợc những thành công lớn. Và

Nam Cao đã thực hiện một sự lựa chọn là:

Theo dõi sự bần cùng hóa đời sống đã làm suy đồi hóa nhân tính và nhân cách của

con người như thế nào. Từ đây sáng tác của ông có đặc điểm: Sự vận động của một quá trình

và chiều sâu của sự vận động đó. Ông muốn phân tích và giải thích hiện thực bằng vào cách

lý giải hành động nhân vật trên phương diện tâm lý [217, 72].

151

Cũng nhƣ vậy, theo Nguyễn Minh Châu, “cả một đời cầm bút của Nam Cao cứ đau

đầu nhìn vào nhân cách. Cái sự săn đuổi chính mình đầy ráo riết cũng chính là sự săn đuổi cái

nhân cách con ngƣời ta nói chung”. [18,195]. Không phải Nam Cao không quan tâm đến

những tính cách xã hội đại diện cho một tầng lớp, giai cấp... Sáng tác của ông chủ yếu viết về

những lớp ngƣời đói nghèo dƣới đáy xã hội. Tính khuynh hƣớng của ngòi bút Nam Cao

thƣờng bộc lộ đậm nét qua sáng tác. Nhƣng quả là nỗi “đau đầu nhìn vào nhân cách” mới là

mối quan tâm hàng đầu của ông. Với ông, nhân cách luôn là tiêu chuẩn cao nhất làm thƣớc

đo con ngƣời. Cũng vì thế, nhân vật của Nam Cao không bao giờ mất hết nhân cách, không

bao giờ tha hóa đến trở thành vật hóa hòan toàn nhƣ nhân vật của Nguyễn Công Hoan, Vũ

Trọng Phụng.

Trong quá trình xây dựng tác phẩm, Nam Cao cũng nhƣ Nguyên Hồng luôn đặt nhân

vật trên con đƣờng đi tìm nhân cách (Chí Phéo, Sao lại thế này, Đời thừa, Cười...) hay gìn

giữ bảo vệ nhân cách (Lão Hạc, Dì Hảo, Một đám cưới – Nam Cao, Trong cảnh khốn

cùng, Cô gái quê, Hàng cơm đêm – Nguyên Hồng...) Nhân vật của họ không phải là những

nhân vật khát khao khám phá những chân lý cao vọng mà chỉ giản đơn là tìm lại đƣợc chính

mình và đƣợc sống với chính mình. Toàn bộ cuộc đời của các nhân vật trong sáng tác Nam

Cao luôn hƣớng về nhân cách, về lẽ sống làm ngƣời. Trên con đƣờng đầy chông gai ấy, có

khi họ bị tha hóa đến dị dạng, thậm chí có thể bị chết thảm thƣơng. Nhƣng điều ấy chỉ chứng

tỏ nhân cách ở họ chƣa bao giờ bị đánh mất tất cả. Nam Cao, một mặt, băn khoăn day dứt

trƣớc sức tàn phá khủng khiếp của hoàn cảnh, của môi trƣờng phi nhân tính đối với nhân

cách con ngƣời, nhƣng mặt khác lại vững tin vào sự trƣờng tồn của nó. Nhân vật của ông

thƣờng đi khỏi làng, đi đây đi đó, làm những việc này việc khác và khi về đều trở thành

những kẻ du thủ du thực: chồng Dì Hảo (Dì Hảo), Trạch Văn Đoành (Đôi móng giò),

152

Đức (Nửa đêm), Năm Thọ, Bình Chức, Chí Phèo (Chí Phèo)...Làng Vũ Đại, chiếc nôi của

các nhân vật Nam Cao trở thành một xã hội thu nhỏ, đầy rẫy những tai ƣơng, thử thách nhân

cách của con ngƣời: nghèo đói, bệnh tật, trộm cƣớp, sự phân chia đẳng cấp, sự miệt thị giống

nòi...Con ngƣời tránh sao khỏi sự tha hóa, có khi tha hóa đến mức vật hóa, đặc biệt là ở nhân

hình. Nhƣng phần nhân tính trong con ngƣời thì dƣờng nhƣ chỉ tạm thời ẩn chìm, để khi gapự

lại môi trƣờng giàu nhân tính, chúng có khả năng tái sinh. Đó là niềm tin của Nam Cao vào

nhân cách bất diệt của con ngƣời.

Nhân vật của Nam Cao ở những mức độ khác nhau đều là những số phận bi kịch. Từ

“bi kịch đời thƣờng”, ông nâng lên thành “bi kịch vĩnh cửu” – bi kịch nhân cách. Bi kịch đó

theo lý giải của ông là do hoàn cảnh và do cả “lỗi lầm bi kịch” của nhân vật. Trong truyện

ngắn Sao lại thế này, Nam Cao để cho một nhân vật nói rằng: “Một cô gái giang hồ với một

ngƣời đàn và lƣơng thiện không khác nhau là mấy. Chỉ có những hoàn cảnh khác. Hoàn cảnh

đổi, rất có thể là ngƣời đổi, tâm tính đổi...”. Điều này hoàn toàn phù hợp với quan điểm

chung của chủ nghĩa hiện thực về quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh. Tuy nhiên có thể thấy

Nam Cao đã xử lý mối quan hệ ấy một cách linh họat, đa chiều hơn. Chẳng hạn, những nhân

vật nhƣ Chí Phèo (Chí Phèo), Đức (Nửa đêm)... khi phải sống trong môi trƣờng “phi nhân

tính” sẽ bị tha hóa theo hƣớng “ngƣời” thành “quỷ”. Nhƣng khi trở về với môi trƣờng có tính

ngƣời thì nó không dễ từ “quỷ” trở lại làm “ngƣời”. Theo Nam Cao, cái môi trƣờng “phi nhân

tính” đã bao trùm lên toàn bộ cuộc sống con ngƣời, và một chút tình ngƣời nhỏ bẻ chỉ đủ khả

năng đánh thức khát vọng “hoàn lƣơng” chứ chƣa thể cứu vớt đƣợc những con ngƣời đã tha

hóa đến thậm tệ. Nam Cao không mô tả hoàn cảnh, môi trƣờng nhƣ một cái “khuôn” đúc ra

con ngƣời theo quan hệ cơ học. Với ông, con ngƣời rơi vào bi kịch ngoài nguyên nhân do

hoàn cảnh, còn do “lỗi lầm bi kịch” của

153

chính bản thân nó. Một khi con ngƣời có khả năng tự ý thức về bản thân, sự thức tỉnh về

mình thì đó chính là cơ sở nảy sinh “lỗi lầm bi kịch”.

Nhân vật của Nam Cao, bất kể là tri thức hay nông dân, khi thực sự sống với cái phần

“ngƣời” của mình đều phải giằng xé, quằn quại trong cuộc đấu tranh giữa cái nghèo, cái đói

với cái nhục. Họ luôn phải tự vấn lƣơng tâm, xem lại nhân cách của con ngƣời mình. Với

những tri thức nhƣ Điền (Giăng sáng, Nước mắt), Hộ (Đời thừa), “tôi” (Mua nhà)..., băn

khoăn, day dứt, ân hận vì những ý nghĩ, việc làm ích kỷ, “khốn nạn” của mình dƣờng nhƣ trở

thành một “căn bệnh” kinh niên. Còn với những ngƣời nông dân nghèo khổ, lam lũ nhƣ Lão

Hạc (Lão Hạc), anh Đĩ Chuột (Nghèo), hay bị tha hóa thậm tệ nhƣ Chí Phèo (Chí Phèo),

Lang Rận (Lang Rận)... cái chết đã là một minh chứng cho nhân cách bất diệt của họ. Nhờ đi

sâu vào việc phân tích, lý giải về nhân cách và thân phận con ngƣời mà Nam Cao trở thành

nhà văn – nhà nhân đạo lớn của mọi thời đại.

Tái hiện các xung đột xã hội cũng là chức năng cơ bản của cốt truyện nói chung. Điều

đó thể hiện nổi bật trong cốt truyện của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan. Xung đột giữa

nông dân với địa chủ, giữa kẻ giàu với ngƣời nghèo, luôn là xung đột một mất một còn, là

vấn đề cơ bản trong tác phẩm của hai nhà văn hiện thực này. Ở cốt truyện của Thạch Lam thì

ngƣợc lại, do thiên về khám phá thế giới tâm hồn, tình cảm của con ngƣời, nhà văn ít quan

tâm đến việc tái hiện những xung đột đó. Còn ở truyện của Nam Cao, quan hệ giàu nghèo,

quan hệ ngƣời làm thuê và ông chủ... cũng hiện diện trên bề mặt tác phẩm. Tuy nhiên, về cơ

bản, Nam Cao có phần gần gũi với Thạch Lam trong việc phản ảnh mối quan hệ này. Ở

truyện Nam Cao có rất nhiều nhân vật phải chết do đói nghèo, khổ nhục mà nếu chỉ nhìn bề

ngoài thì có thể quy tội cho những kẻ giàu có (giống nhƣ cái chết của bác Lê trong truyện

Nhà mẹ Lê của Thạc Lam có liên quan đến bố con Bá Phúc). Nhƣng cũng giống nhƣ Thạch

Lam, Nam Cao dƣờng nhƣ không chủ

154

tâm vạch trần thói tham lam độc ác của những kẻ giàu có. Điều ông quan tâm hơn là tâm lý

của con ngƣời khi bị đẩy vào những tình thế quẫn bách. Cái chết của anh Đĩ Chuột có một

chút giống nhƣ cái chết của Lão Hạc - một cái chết đƣợc chuẩn bị trƣớc, và rất có thể đó là sự

hi sinh khi biết mình đã trở thành gánh nặng cho ngƣời thân. Lang Rận (Lang Rận) tự tử có

thể không chỉ vì bị chị em bà cựu Đẩu khóa cửa, mà còn vì giữa anh ta và mụ Lợi đã không

còn sự tri âm. Anh ta chết vì nhục nhã và vì cô đơn nữa...

Nam Cao thƣờng không dừng lại ở việc tái hiện các quan hệ đời sống ở bề mặt của nó

mà quan tâm nhiều hơn đến bề sâu của các quan hệ nhân bản rộng lớn. Nam Cao thƣờng

thông qua các quan hệ “tâm sự” hay “gây sự” giữa các nhân vật để luận bàn về các quan hệ

đời sống mang tính quy luật vĩnh cửu. Qua những tác phẩm nhƣ Chí Phèo, Nửa đêm, Lang

Rận, Tư cách mõ... nhà văn đề cập đến xung đột giữa khát vọng đƣợc làm ngƣời của những

ngƣời nhƣ Chí Phèo, Thị Nở... với cái xã hội phản nhân văn, vô nhân đạo. Trong cái “xã hội

– làng Vũ Đại”, những Chí Phèo, Thị Nở, Lang rận, Mụ Lợi, Đức, Nhi, Cu Lộ ... không đƣợc

coi là ngƣời. Họ bị đẩy ra ngoài lề xã hội một cách tự nhiên, đƣơng nhiên. Cả làng xa lánh

họ, không chấp nhận sự hiện diện của họ trên đời này. Họ là “con quỷ dữ” (Chí Phèo), là

“một con vật rất tởm” (Thị Nở), là “cái giống Thiên Lôi đâm lòi bụng vợ” (Đức), là “ngƣời

dở hơi, con giun chết dở con giun chết” (Lang Rận)...Và một khi đã không đƣợc coi là con

ngƣời thì tình cảm của họ không khỏi bị xem là trò cƣời. Tình yêu của những “con vật” ấy

không bao giờ đƣợc chấp nhận, thâm chí còn đƣợc xem là sự sỉ nhục đối với mọi ngƣời. Thật

không có gi ngạc nhiên trƣớc phản ứng quyết liệt của bà cô Thị Nở khi biết cháu mình có ý

định lấy Chí Phèo: “Trời ơi! Nhục nhã ơi là nhục nhã... ai lại đi lấy thằng Chí Phèo!”. Còn

trƣớc việc Đức và Nhi (Nửa đêm) yêu nhau thì cả làng Vũ Đại ầm ĩ lên. Ngƣời ta bảo: “Nếu

thế thật thì đến trời cũng chết!”... Đây là những xung đột bi kịch thật sự, mang tính chất một

mất một còn. Và để giải quyết nó, dƣờng nhƣ không có cách nào khác, nhân vật phải bị chết

bi thảm.

155

Còn ở những truyện viết về ngƣời trí thức (Giăng sáng, Đời thừa, Nước mắt, Cười,

Những truyện không muốn viết...) thƣờng xuất hiện một cặp vợ chồng. Anh chồng là một

trí thức- làm báo, viết văn... Anh ta có nhiều khát vọng, mộng ƣớc lớn lao, nguyện đem tài

năng của mình làm đẹp cho đời, phục vụ cho mọi ngƣời. Còn ngƣời vợ là một phụ nữ bình

thƣờng, yêu chồng, thƣơng con, không biết mơ mộng, lúc nào cũng bận bịu với chuyện áo

cơm hàng ngày. Ở hai con ngƣời không xứng đôi vừa lứa nhƣ vậy, chuyện cãi cọ, “gây sự”

làm sao tránh khỏi. Nhƣng Nam Cao, qua các tác phẩm này không chỉ nhằm tái hiện xung đột

trong quan hệ gia đình. Ẩn sau những quan hệ thƣờng nhật ấy, nhà văn muốn nói đến xung

đột giữa mơ ƣớc khát vọng cao đẹp của con ngƣời với thực tế “áo cơm ghì sát đất”. Đây là

một xung đột bi kịch rất điển hình của nhân loại xƣa nay: bi kịch tƣ tƣởng của ngƣời trí thức.

Và để giải quyết xung đột ấy, phần “thắng” thƣờng thuộc về phía ngƣời vợ - hiện thân của

hiện thực đời sống cay nghiệt tầm thƣờng kia. Nhân vật chính của những bi kịch này không

chết về mặt thể xác mà chết dần chết mòn về tinh thần.

Nhƣ vây, có thể thấy rằng, trong các sáng tác của mình, Nam Cao đã “ẩn dụ hóa” một

cách tài tình những “xung đột vĩnh cửu” của con ngƣời: xung đột giữa khát vọng chân chính

với thực tế nghiệt ngã của cuộc đời. Rõ ràng cốt truyện của “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”

không phải là dạng cốt truyện mô tả, phơi bày trạng thái nhân thể mà la loại cốt truyện thiên

về phân tích, lý giải nhân cách, số phận của con ngƣời diễn ra trong cả quá trình đời sống. Do

vây, nếu kết cấu của “truyện ngắn - kịch hóa” thƣờng giống nhƣ một màn kịch có sự dồn nén

sự kiện vào một khoảng thời gian ngắn, trong một không gian hẹp, thì kết cấu của “truyện

ngắn - tiểu thuyết hóa” thƣờng đƣợc xây dựng theo nguyên tắc liên tƣởng nhằm giải thích

một cách chi tiết và cặn kẽ nguồn mạch của mọi hiện tƣợng và quá trình đời sống. Hầu hết

truyện tâm lý của Nam Cao có thể xem là truyện triết học nhân sinh, trong đó việc trực tiếp

nhận thức mối liên hệ nhân quả: vật chất và ý

156

thức, môi trƣờng và con ngƣời, hoàn cảnh và tính cách, xã hội và cá nhân... trở thành nội

dung cơ bản của nhận thức thẩm mỹ.

Do thiên về phân tích, lý giải quá trình đời sống nên cốt truyện của “truyện ngắn - tiểu

thuyết hóa” thƣờng có nhiều chuyện lồng vào nhau với nhiều sự kiện, biến cố liên quan đến

quãng đời rất dài của nhân vật. Chẳng hạn trong truyện Đời thừa của Nam Cao, chỉ có 3 sự

kiện đƣợc kể trực tiếp: Sáng nay, trƣớc khi đến tòa báo lính tiền, Hộ hẹn với vợ sẽ mua thức

ăn mang về cả nhà cùng ăn (1); Trƣớc cửa hiệu ăn, Hộ bất ngờ gặp hai ngƣời bạn văn chƣơng

và thế là hắn đã “quên hẳn vợ con”. Có bao nhiêu tiền vừa lĩnh đƣợc Hộ uống rƣợu cho đến

say mềm (2); Sáng hôm sau tỉnh dậy, Hộ ân hận, ôm vợ khóc nức nở...(3). Ba sự kiện này

đƣợc kể trong một nửa số trang của tác phẩm. Còn trƣớc đó để lý giải, để dẫn dắt câu chuyện

đến ba sự kiện này, qua suy nghĩ, liên tƣởng của Từ, tác giả đã cho thấy rõ cả quá trình Hộ đã

gặp và trở thành chồng, thành ân nhân của Từ nhƣ thế nào và lý do tại sao Hộ lại có thể hành

động một cách “khốn nạn” nhƣ vậy... Ở đây các sự kiện, biến cố nằm trong dòng suy nghĩ,

liên tƣởng của Từ có chức năng phân tích lý giải các sự kiện gắn liền với hành động của Hộ.

Những “sự kiện gián tiếp” kiểu nhƣ vậy trở nên đặc biết quan trọng trên dòng cốt truyện của

“truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”. Nó góp phần tạo cho cốt truyện một sức hấp dẫn đặc biệt:

mặc dù toàn nói đến những chuyện vặt vãnh hàng ngày nhƣng lại có sức khái quát rất sâu

rộng về những vấn đề nhân sinh muôn thuở.

4.1.2. Cái hàng ngày là chất liệu cơ bản trong xây dựng cốt truyện

Nói đến cái hằng ngày là nói đến những gì bình thƣờng, lặp đi lặp lại trong đời sống,

gắn với sinh hoạt thƣờng ngày của con ngƣời. Cái hàng ngày là đối tƣợng cơ bản của sáng tạo

nghệ thuật hiện đại, trong đó tiêu biểu là tiểu thuyết - thể loại trung tâm của văn học hiện đại.

Cái hàng ngày có mặt trong các loại hình truyện ngắn hiện đại nhƣng với tính chất và mức

157

độ khác nhau. Nếu cuộc sống bao gồm cả cái cao cả lẫn cái tầm thƣờng, cái bi và cái hài, cái

nghiêm túc và cái buồn cƣời, cái đẹp và cái xấu... thì “truyện ngắn - trữ tình hóa” và “truyện

ngắn - kịch hóa”, mỗi loại hình chỉ đi vào khám phá “một nửa” cái hàng ngày của đời sống.

“Truyện ngắn - trữ tình hóa” chủ yếu khám phá cái “hằng ngày sống, hằng ngày thở” (Huy

Cận), “cái đẹp man mác khắp vũ trụ”. Ở đó, cái hàng ngày không phải lúc nào cũng đƣợc mô

tả chi tiết, tỉ mỉ nhƣ là đối tƣợng của khám phá nghệ thuật. Nó thƣờng chỉ là chỗ dựa, là cái

cớ để qua đó nhà văn bộc lộ thế giới chủ quan của mình. Còn ở “truyện ngắn - kịch hóa”,

ngƣợc lại cái hàng ngày thƣờng chỉ là cái tầm thƣờng, xấu xa, kệch cỡm, đáng cƣời...

Riêng ở “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”, cuộc sống hiện ra chân thực, sinh động hơn,

đa dạng phức tạp nhƣ nó vốn có: cả cái bi lẫn cái hài, cái lớn và cái nhỏ, cái tầm thƣờng và

cái cao cả, cái đáng thƣơng và cái đáng ghét... đều hiện diện. Không một loại hình truyện

ngắn nào có đƣợc chất văn xuôi đời thƣờng đậm đặc nhƣ ở loại truyện ngắn này. Ở đó, cốt

truyện đƣợc xây dựng chủ yếu bằng những sự kiện của cuộc sống hàng ngày bao gồm những

gì nhỏ nhặt, tầm thƣờng vặt vãnh nhất, đƣợc lặp đi lặp lại một cách nhàm chán, hoặc xuất

hiện hoàn toàn tình cờ, ngẫu nhiên. Chẳng hạn, việc hai vợ chồng cãi nhau vì những chuyện

cơm áo nhỏ nhặt, rồi ngay sau đó lại làm lành, đã trở thành những sự kiện quen thuộc trong

“truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”. Cười, Những truyện không muốn viết, Con mèo, Dì Hảo,

Nửa đêm, Trẻ con không được ăn thịt chó, Nước mắt – Nam Cao; Người mẹ không con,

Nhà bố Nấu, Bố con lão Đen – Nguyên Hồng)...

Trong Những truyện không muốn viết của Nam Cao, ngƣời vợ đón chồng từ Hà

Nội về với sự tức giận đến cực độ: “Y gầm lên. Y xốc váy lên trên đầu gối. Y giậm chân bồ

bồ. Rồi y lại buông váy xuống. Y vừa nhảy cẫng lên nhƣ một con gà chọi, vừa vỗ tay đen đét

mà xỉa xói vào mặt tôi...”. Giận chồng nhƣ vậy nhƣng thị vẫn chạy sang hàng xóm vay gạo vì

thị biết

158

chồng thị đói. Nhƣng đến khi quay về, thấy chồng ngồi viết không quan tâm đến con, thì thị

lại tru tréo lên: “Giời ơi là giời! Có chồng con nhà nào thế không ?”

Yêu thƣơng nhau thật sự, nhƣng lại giận dỗi, cãi nhau nhƣ cơm bữa đến mức “nghiện

cãi nhau” cũng là một sự thật trong quan hệ vợ chồng ở truyện Nam Cao. Cặp vợ chồng trong

truyện Cười là một trƣờng hợp tiêu biểu: “Ngoài những lúc giận nhau, họ là một cặp vợ

chồng rất tốt. Chồng thƣơng vợ, vợ thƣơng chồng, đôi bên luôn tìm cách làm cho nhau đỡ

khổ. Họ chỉ còn biết nói cho thật chua chát, nói thế nào cho ngƣời nghe thật tức... Họ đều to

tiếng...”.

Tuy nhiên, không chỉ trong quan hệ vợ chồng, mà hầu nhƣ trong mọi mối quan hệ đời

sống, cái nhỏ nhặt, tầm thƣờng đã trở thành đối tƣợng thẩm mỹ, thành cảm hứng thẩm mỹ cơ

bản trong sáng tạo nghệ thuật của các cây bút “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”. “Nhân vật

trung tâm” của truyện là sự thiếu thốn, đói khổ, là sự suy tính những việc nhỏ nhặt đến thảm

hại: “Làm thế nào để cho vợ có tiền đong gạo, mua nƣớc mắm và mua ba xu thuốc chốc đầu

của bà lang hìn về cho con” (Những truyện không muốn viết – Nam Cao); “còn năm đồng

xu ở trong cái ruột tƣợng, thằng Bùng ra ngoài mua ba xu sáo bò và hai xu đậu kho...” (Bố

con lão Đen – Nguyên Hồng)...

Tính toán trở thành một hằng số đậm đặc trong văn Nam Cao, đặc biệt là chuyện tính

đếm tiền bạc, cơm áo. Không ở đâu cái điệp khúc “đếm từng xu” lại lặp đi lặp lại nhàm chán

đến vậy. Những nhân vật tiêu biểu của Nam Cao, không trừ một ai, đều “mòn đi, gỉ ra” triền

miên trong những suy tính vụn vặt tầm thƣờng: “Một lão với một con chó mỗi ngỳa ba hào

gạo.. mỗi ngày cậu ấy ăn thế, bỏ rẻ cũng mất hào rƣỡi hai hào ấy” (Lão Hạc). “Ấy thế là thị

đánh liều bỏ ra xu rƣõi và chọn lấy bốn cây vừa ngon vừ dài. Chọn xong thị cũng thấy tiếc

tiền. Và trên đƣờng về thị còn lẩn quất nghĩ đến xu rƣỡi mãi” (Trẻ con không được ăn thịt

chó); “Điền nhẩm tính. Nhƣ vậy tất cả có già giặn lắm mới hết chừng đồng bạc. Nghĩa là tiêu

159

qua đằng kia hai hào. Hai hào bốn cái ghế mây! Cho là xộc xệch nữa cũng còn rẻ chán”

(Giăng sáng)...

Ngay cả tình yêu vỗn là “nhụy hoa” của cuộc sống, là kết tinh những gì cao đẹp nhất

của con ngƣời và cuộc đời, nhƣng trong sáng tác Nam Cao, nó chỉ hiện ra với vẻ tầm thƣờng

đến thảm hại. Ở Truyện tình, đúng nhƣ câu nói ở cuối tác phấm, “nếu kể đúng nhƣ vậy thì

truyện có một tính cách tầm thƣờng lắm”. Còn ở Một chuyện xúvơnia, sau khi đƣợc tận mắt

chứng kiến cảnh các cô gái quê trao đi bán lịa chiếc khăn tay mà mình đã “xúvơnia” cho Tơ,

để ăn bánh đúc thì Hàn đã nhận ra rằng:

Những cô gái quê rất đẹp, rất hiện, rất ngây thơ kia phần nhiều chỉ nghĩ đến ăn. Đối

với họ, cái ăn có lẽ còn cần hơn cả tình yêu... Bây giờ Hắn mới viết rằng trứoc khi nghĩ đến

việc đặt những cái hôn lên cái miệng hoa của ngƣời yêu, cũng nên nghĩ đến việc đổ cơm vào

đấy đã...

Nhƣ vậy, có thể thấy, cốt truyện của “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” chỉ toàn là những

dòng xám buồn của chất văn xuôi đời thƣờng. Ở đó có nhiều chuyện với nhiều sự kiện, biến

cố gắn liền với hành động việc làm rất tầm thƣờng, nhỏ nhặt của con ngƣời trong cuộc mƣu

sinh. Tuy nhiên, cũng cần phải thấy rằng, nếu chỉ có thế thì loại truyện ngắn này làm sao có

đƣợc tầm khái quát sâu rộng về đời sống đến nhƣ vậy. Trong cốt truyện của truyện ngắn Nam

Cao, ngoài những sự kiện “bề nổi” chiếm ƣu thế, còn có một số sự kiện “ngầm” phản ánh

quan hệ xã hội rộng lớn của nhân vật. Việc Chí Phèo (Chí Phèo) phải đi tù, Trạch Văn

Đoành (Đôi móng giò) đi lính sang Tây, Đức (Nửa đêm) đi mộ phu Sài Gòn... và biết bao

con ngƣời từ làng Vũ Đại ra đi, đến khi về đều trở thành kẻ du thủ du thực là những “sự kiện

ngầm” tiêu biểu đƣợc lặp đi lặp lại ở sáng tác Nam Cao. Trong tác phẩm, nhà văn chỉ nhắc

đến chúng nhƣ một sự tình cờ, nhƣng trong sự phát triển cốt truyện, vai trò của chúng là

không nhỏ. Qua đó ngƣời đọc có thể hình dung và suy ngẫm về sức tàn phá ghê ghớm của xã

hội thực dân phong kiến

160

đối với con ngƣời. Ở một tầng ngầm sâu hơn, quan hệ giữa các nhân vật Nam Cao với “ngƣời

ta”, với “cả làng Vũ Đại”, cho dù không đƣợc mô tả trực tiếp nhƣng vẫn rất có ý nghĩa. Sự

tan vỡ của những mối tình nhƣ Chí Phèo - Thị Nở, Lang Rận - Mụ Lợi, Đức – Nhi... và cái

chết của các nhân vật này dƣờng nhƣ đều có sự can thiệp gián tiếp của “miệng thế thị phi”

của “ngƣời ta” và “cả làng Vũ Đại”.

Tƣơng tự nhƣ vậy, các nhân vật trí thức nhƣ Điền (Giăng sáng, Nước mắt), Hộ (Đời

thừa)... hiện tại phải “sống mòn”. Nhƣng trƣớc kia họ hoàn toàn khác: “Lòng hắn đẹp. Đầu

hắn mang một hoài bão lớn. Hắn khinh những lo toan tủn mủn về vật chất... Đối với hắn lúc

ấy, nghệ thuật là tất cả, ngoài nghệ thuật không còn gì đáng quan tâm nữa...” (Đời thừa);

“Hắn sẵn lòng từ chối một chỗ làm kiếm nổi mỗi thàng hàng trăm bạc, nếu có thể kiếm đƣợc

năm đồng bạc về nghề văn” (Giăng sáng)... Luôn mang trong mình hoài bão, khát vọng lớn

lao nhƣng họ lại phải chịu cuộc sống “áo cơm gì sát đất”. Vì thế họ mới trở thành những nhân

vật điển hình cho bi kịch muôn thuở của ngƣời trí thức.

Truyện Nam Cao là truyện về bi kịch của con ngƣời. Trên bề mặt của truyện toàn

những gì tầm thƣờng, thậm chí là dị dạng méo mó. Chỉ ở tầng ngầm của truyện những gì cao

đẹp nhất của cuộc sống mới đƣợc đề cập. Đã có ngƣời đống nhất cái tầm thƣờng của chất liệu

trong sáng tác với tầm tƣ tƣởng của tác phẩm Nam Cao. Đó là một cách hiểu hời hợt về Nam

Cao và sáng tác của ông. Tài năng độc đáo của Nam Cao chính là ở chỗ chỉ với một cốt

truyện rất tầm thƣờng nhạt nhẽo, ông đã làm cho bao thế hệ độc giả phải trăn trở về những

vấn đề lớn lao của cuộc đời. Cái lạ lùng trong tài năng Nam Cao là ở chỗ “ông hầu nhƣ chỉ

viết về những sự thực tầm thƣờng quen thuộc với ngƣời đọc, nhƣng đã soi chúng dƣới ánh

sáng rất mạnh của sự phân tích, của tƣ tƣởng, khiến cho những sự thực tƣởng nhƣ vụn vặt, vô

nghĩa ấy hiện ra với những khía cạnh mới, mang ý nghĩa sâu sắc bất ngờ” [41, 406]. Truyện

ngắn Nam Cao có sức chứa sức mở lớn và mang đậm chất tiểu thuyết cũng là vì thế.

161

4.1.3. Nguyên tắc “mơ hồ hóa” trong xây dựng cốt truyện

Có thể nói cốt truyện của Nam Cao nói riêng và “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” nói

chung đơn giản nhƣng không đơn nghĩa. Đƣợc xây dựng nhƣ những ẩn dụ về đời sống, loại

cốt truyện này thƣờng sử dụng những yếu tố mơ hồ, không rõ ràng. Nếu chỉ dựa vào cốt

truyện để xem xét nội dung tác phẩm, xác định tính cách nhân vật... thì sẽ gặp không ít khó

khăn. Chẳng hạn, vấn đề trung tâm, chủ yếu mà Nam Cao đặt ra và giải quyết ở truyện Chí

Phèo là gì: Vấn đề mâu thuẫn giữa nông dân với địa chủ? Vấn đề con ngƣời? Tất cả đều có

vẻ đúng, nhƣng đều không thật rõ ràng.

Giáo sƣ Trần Đình Sử trong bài Tính mơ hồ đa nghĩa của văn học đã viết rằng:

Khi Nam Cao hỏi “nhưng mà biết đứa nào đẻ ra Chí Phèo? Có trời mà biết! hắn

không biết, cả làng Vũ Đại cũng không biết...”, hoặc khi ông kể “Bây giờ thì hắn đã trở

thành người không tuổi rồi. Ba mươi tám hay ba mươi chín? Bốn mươi hay ngoài bốn

mươi?...” thì Nam Cao cũng đang chủ động mơ hồ hóa nhân vật của mình” [185, 149].

Dƣờng nhƣ tất cả các yếu tố trong sáng tác của Nam Cao trong đó có các sự kiện, biến

cố trên dòng cốt truyện ít nhiều đều đƣợc mơ hồ hóa. Bằng mọi phƣong tiện tổ chức nghệ

thuật, Nam Cao đã làm mờ tầm quan trọng và ý nghĩa loại biệt của biến cố khi nó vừa xuất

hiện, hoặc là vô hiệu hóa cái kết quả lúc nó đã sinh ra. Trong mạch trần thuật của ông, gút

đƣợc đƣa ra cùng với dòng sự kiện tạo nên bản thân quá trình đời sống. Vì thế biến cố tạo

thành gút “không có cái vẻ loại biệt của nhân tố mang ý nghĩa tƣợng trƣng nghệ thuật mà

chúng chẳng qua cũng là cái bình thƣờng nhƣ bao cái bình thƣờng vẫn xuất hiện một cách

tình cờ, ngẫu nhiên hoặc vốn thƣờng lặp đi lặp lại ngoài đời” [155, 123].

162

Nếu nhƣ cốt truyện của “truyện ngắn - trữ tình hóa” dƣờng nhƣ không có sự hiện diện

của biến cố; cốt truyện của “truyện ngắn - kịch hóa”, biến cố đƣợc tô đậm, có ý nghĩa quyết

định đến giá trị của toàn truyện, thì ở “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” thƣờng có ít nhất một

biến cố, nhƣung chúng luôn đƣợc “mơ hồ hóa”.

Cốt truyện Nam cao đầy những biến cố bất ngờ, có khả năng làm thay đổi hẳn tính

cách và số phận nhân vật. Không ít nhân vật của ông có quá trình phát triển tính cách đột biến

từ “hiền nhƣ đất” trở thành “quỷ dữ”: Bình Chức, Năm Thọ, Chí Phèo (Chí Phèo), Cu Lộ

(Tư cách mõ), Trạch Văn Đoành (Đôi móng giò), Đức (Nửa đêm)... hoặc ngƣợc lại, từ một

kẻ đã vụng, đã lƣời lại chúa đời hay ăn cắp và hay ăn vụng” trở thành một ngƣời “đàn bà kiểu

mẫu”: nhã nhặn, ý tứ, có tƣ cách của một ngƣời quý phái, giao thiệp khéo... (Nhân vật bà

Hƣng Phú trong truyện ngắn Sao lại thế này).

Quá trình phát triển của tính cách, số phận nhân vật trong truyện Nam Cao đi liền với

những biến cố lớn. Chẳng hạn trong cuộc đời Chí Phèo có 2 biến cố rất quan trọng: thứ nhất

là việc Chí phải đi tù. Đây là biến cố đã biến Chí Phèo từ “ngƣời” thành “quỷ”. Còn biến cố

thứ hai là chuyện Chí gặp Thị Nở và Thị đã đánh thức phần “ngƣời” trong cái lốt “quỷ” ở

Chí, làm cho Chí khát khao đƣợc trở lại thành ngƣời. Nhƣng thực tế nghiệt ngã của xã hội

thực dân phong kiến đã không cho Chí thực hiện khát vọng chính đáng đó. Chí Phèo cùng

đƣờng, phải giết kẻ thù và tự sát. Rõ ràng hai biến cố này quyết định toàn bộ số phận của

nhân vật cũng nhƣ giá trị khái quát lớn lap của hình tƣợng Chí Phèo.

Nhƣ vậy, việc sử dụng những sự kiện lớn có quá trình phát triển mở thành biến cố là

một nét đặc trƣng trong xây dựng cốt truyện của Nam Cao. Không phải ngẫu nhiên mà trong

sáng tác của ông, những tác phẩm có nhiều biến cố thƣờng là những tác phẩm có dung lƣợng

lớn hơn, nhân vật

163

đầy đặn hơn, có sức khái quát và đa nghĩa hơn. So sánh những tác phẩm chỉ có một biến cố

nhƣ Tư cách mõ, Đôi móng giò, Sao lại thế này... với Nửa đêm và đặc biệt là Chí Phèo sẽ

thấy rõ điều đó. Chí Phèo và Nửa đêm có số trang gần gấp 5 lần với các tác phẩm kia ( 38/7 –

8). Còn về nhân vật, nếu Chí Phèo “không đáy” về ý nghĩa, có khả năng trở thành “siêu mẫu”

(Đặng Anh Đào), thì các nhân vật nhƣ Cu Lộ, Trạch Văn Đoành, bà Hƣng Phú... có quá trình

phát triển thật đơn giản theo hƣớng sau đối lập với trƣớc, dƣới sự tác động của hoàn cảnh.

Những truyện này của Nam Cao gần gũi với một số truyện của Thạch Lam (Cô hàng xén,

Một đời người, Hai lần chết...). Nhƣng ở “truyện ngắn - trữ tình hóa” Thạch Lam, cuộc đời

của nhân vật cứ trôi dần theo cảm giác từ buồn đến buồn thẫm đấm hơn, không có đột biến

bất ngờ, nên trong cốt truyện không sử dụng biến cố. Còn ở truyện Nam Cao, sức tác động

của hoàn cảnh thật khủng khiếp, đã tạo nên những biến đổi bất ngờ cho nhân vật. Biến cố

xuất hiện trong cốt truyện Nam Cao nhƣ là một điều tất yếu.

Tuy nhiên, trong truyện ngắn Nam Cao, biến cố không có cái vẻ của biến cố, bởi nhà

văn thƣờng làm mờ tầm quan trọng loại biệt của biến cố trong cấu trúc tác phẩm, ngay từ khi

nó vừa xuất hiện. Nếu ở truyện Nguyễn Công Hoan sự xuất hiện của gút đƣợc chuẩn bị kỹ

lƣỡng tỉ mỉ, làm cơ sở tạo ra cái “nhân” to cho cốt truyện thì ở Nam Cao, sự xuất hiện của

gút, của biến cố lại thƣờng ngẫu nhiên, bất ngờ, không có gì quan trọng. Và việc mở gút cũng

không nhằm tạo ra những “quả” lớn mà chủ yếu tạo ra những cái “hoa điếc” của đời sống. Ở

đó, có “nhân” mà không có “quả” hay “quả” chỉ là con số không, có nghĩa là biến cố không

có ý nghĩa gì hết. Nó không có khả năng làm thay đổi cuộc đời, số phận của nhân vật. Nhân

vật của Nam Cao luôn đƣợc xây dựng theo kiểu “mèo lại hoàn mèo”: Hài (Quên điều độ),

Hộ (Đời thừa), Tôi (Những truyện không muốn viết), Hắn (Cười), Điền (Giăng sáng,

Nước mắt), Bịch (Mùa danh), Dì Hảo (Dì Hảo), Nhu (Ở hiền), anh chị Cu (Con mèo), Vợ

chồng Lúng (Đòn chồng),

164

Vợ chồng Tẻ (Rình trộm)...Ngay cả Chí Phèo (Chí Phèo) và Đức (Nửa đêm) xét ở góc độ

nào đó cũng là những nhân vật nhƣ thế. Cuộc đời đầy bi thảm của Chí là sự lặp lại của cuộc

đời Nam Thọ, Bình Chức. Và rất có thể lại có một Chí Phèo con ra đời... Khác với Nguyễn

Công Hoan, Nam Cao không kết thúc tác phẩm ở ngay đoạn mở gút mà thƣờng đƣa nhân vật

trở lại tình trạng ban đầu. Lối kết cấu vòng tròn đầu cuối tƣơng ứng đó có ý nghãi khái quát

sâu sắc về một cuộc sống quẩn quanh bế tắc không lối thoát của con ngƣời trong xã hội cũ.

Nhƣ vậy có thể thấy rằng cả cốt truyện của “truyện ngắn - kịch hóa” và cốt truyện của

“truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” đều có sự kiện, biến cố. Nhƣng việc tổ chức chúng lại theo

những nguyên tắc khác nhau: Trong khi “truyện ngắn - kịch hóa” quan tâm đặc biệt đến việc

tạo gút tỉ mỉ và mở gút bất ngờ, bằng mọi cách tô đậm biến cố, thì “truyện ngắn - tiểu thuyết

hóa” thƣờng “mờ hóa” biến cố, không tập trung nhiều vào việc tạo gút và mở gút. Vì thế loại

truyện ngắn này không phải là câu chuyện về biến cố, về khoảnh khắc căng thẳng gay gắt

nhất, nhiều kịch tính nhất trong cuộc đời con ngƣời mà là chuyện về cái thƣờng xuyên lặp lại,

cái không hy vọng đổi thay giữa dòng đời bất tận. “Truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” mang đậm

tính dang dở của tiểu thuyết.

4.2. Nhân vật trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”

4.2.1. Nhân vật loại hình và nhân vật tính cách

Nhân vật trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” xét đến cùng vẫn là những nhân vật

loại hình và nhân vật tính cách. Chúng chứa đựng thuộc tính của “loại” ở những mức độ khác

nhau. Chẳng hạn nếu coi “con ngƣời nhạy cảm” trƣớc thế giới là loại nhân vật tiêu biểu của

Thạch Lam, thì cũng có thể nói đến loại ngƣời thích suy ngẫm triết lý là nhân vật phổ biến

trong truyện Nam Cao. Từ trí thức đến nông dân, nhân vật Nam Cao luôn đắm chìm trong

suy ngẫm triết lý. Ngay cả đến Thị Nở, một kẻ dở hơi, vô tâm, và Chí Phèo

165

một kẻ triền miên trong những cơn say, cũng có lúc phải ngẫm nghĩ. Cũng chính vì ngẫm

nghĩ, nhớ về quá khứ đâu buồn và cảm nhận đƣợc sự cô độc của hiện tại... nên Chí mới khát

khao hoàn lƣơng. Bi kịch chính là ở chỗ Chí còn có lúc tỉnh để ngẫm nghĩ nhƣ những con

ngƣời bình thƣờng. Cái phần nhân tính còn sót lại ở Chí đã đƣợc Thị Nở làm cho sống dậy,

Thị Nở là ân nhân của Chí và Thị cũng chính là thủ phạm trong bi kịch Chí Phèo

Các nhân vật của Nam Cao thƣờng suy ngẫm, triết lý về những gì liên quan máu thịt

đến cuộc sống và thân phận của họ: Bà cái Đĩ (Một bữa no) suy ngẫm xung quanh miếng ăn:

“Đã ăn rình thì ăn ít cũng là ăn. Đằng nào cũng mang tiếng rồi thì dại gì mà chịu đói ? Vả đã

đi ăn chực thì còn danh giá gì mà làm khác”; Lão Hạc (Lão Hạc) triết lý về kiếp ngƣời khốn

khổ của mình: “Kiếp con chó là kiếp khốn khổ thì ta hóa kiếp cho nó để nó làm kiếp ngƣời,

may ra có sung sƣớng hơn một chút... kiếp ngƣời nhƣ kiếp tôi chẳng hạn !...” Còn một nhà

văn nhƣ Hộ (Đời thừa) thì triết lý về sáng tác văn chƣơng:

Sự cẩu thả trong bất cứ nghề gì cũng là một sự bất lương rồi. Nhưng sự cẩu thả trong

văn chương thì thật là đê tiện... Hắn chẳng đem một chút mới lạ gì đến văn chương. Thế

nghĩa là hắn là một kể vô ích, một người thừa. Văn chương không cần đến những người thợ

khéo tay, làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho. Văn chương chỉ dung nạp được những người

biết đào sâu, biết tìm tòi, khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có...

Truyện Nam Cao thƣờng viết về nông dân và trí thức. Cả hai lớp ngƣời này đều phải

“sống mòn” trong nghèo đói, trong những tính toàn vụn vặt, tầm thƣờng, nhỏ nhặt. Những

ngƣời nông dân vốn “hiền nhƣ đất”. Xã hội đã làm cho họ tha hóa cả nhân hình lẫn nhân tính,

trở thành “quỷ dữ” hay những “con ma đói‟ để rồi cùng đƣờng và phải chết một cách thảm

thƣơng (Nghèo, Lão Hạc, Chí Phèo, Nửa đêm, Một bữa no, Lang Rận).Còn những ngƣời

trí thức, họ vừa nhu nhƣợc, vừa kiêu căng, vừa yếu đuối.

166

vừa tiềm tàng sức mạnh tinh thần, vừa nhân ái, vừa hay bức xúc, vừa dễ sa ngã, vừa hay ân

hận... Những khát vọng, những mộng ƣớc cao đẹp ở họ bị “chết” dần bởi cuộc sống “áo cơm

ghì sát đất” (Giăng sáng, Đời thừa, Nước mắt, Cười, Quên điều độ, Những truyện không

muốn viết...)

Nhân vật của truyện ngắn Nam Cao thƣờng mang những thuộc tính của “loại”, nhƣng

hạt nhân lại là cái riêng, là cá tính. Tiếng chửi của Chí Phèo, tình yêu của Chí và Thị Nở, sự

“lẩm cẩm” đáng kính của Lão Hạc... đều là những nét độc đáo, không lặp lại. Nhân vật Nam

Cao không đồng nhất, trùng khớp với chính bản thân nó. Không thể liệt kê những đặc điểm

của nhân vật thành những thuộc tính mà là sự tác động qua lại giữa những thuộc tính ấy với

nhau, giữa những thuộc tính ấy với môi trƣờng, hoàn cảnh cụ thể.

Nếu chỉ coi Chí Phèo (Chí Phèo), Lão Hạc (Lão Hạc) là những điển hình về ngƣời

nông dân, cũng nhƣ Điền (Giăng sang), Hộ (Đời thừa) là những điển hình về ngƣời trí thức

tiểu tƣ sản... thì dƣờng nhƣ đã vô tình hạ thấp giá trị của những hình tƣợng ấy. Chí Phèo và

Lão Hạc là nông dân cũng nhƣ Điền và Hộ là những trí thức tiểu tƣ sản cách mạng đậm tâm

lý, tính cách của hai lớp ngƣời này. Nhƣng qua những nhân vật đó, không phân biệt trí thức

hay nông dân, Nam Cao nhƣ muốn khái quát về một hiện tƣợng đã trở thành quy luật trog đời

sống xã hội: hiện tƣợng “sống mòn”, Chí Phèo của Nam Cao đã vƣợt qua giới hạn của tầng

lớp giai cấp, thời đại để trở thành một “siêu mẫu”. Chí Phèo “chƣa bao giờ ra tỉnh, nhƣng

biểu tƣởng Chí Phèo hôm nay có mặt ở mọi công sở, cơ quan, trƣờng học, bệnh viện... Chí

Phèo ấy còn là cả một sự ám ảnh cho không ít quần thể ngƣời, cho không biết bao ngƣời

lƣơng thiện” [197, 15]. Các nhân vật khác của Nam Cao cũng thƣờng không trùng khớp với

chính bản thân nó. Tâm lý, tình cảm của Lão Hạc (Lão Hạc); của bà Ngạn (Nhìn người ta

sung sướng), của nhân vật “hắn” (Xem bói) của Cu Lộ (Tư cách mõ), của Nhu (Ở hiền),

của

167

vợ chồng anh chị Cu (Con mèo), của các nhân vật trong truyện Nhỏ nhen... vừa mang đặc

tính của tầng lớp giai cấp mà nó xuất thân vừa mang tính đặc tính của con ngƣời nói chung.

Có thể nói, Nam Cao là nhà văn Việt Nam đầu tiên đã giải phóng nhân vật khỏi chức

năng khái quát tính cách thuần túy. Nhân vật Nam Cao không còn bị cột chặt vào tính cách,

và tính cách chƣa phải là toàn bộ nội dung nhân vật của ông. Khó có thể lƣợc quy nhân vật

Nam Cao vào các phạm trù xã hội quy phạm. Không riêng gì Chí Phèo “vừa dữ vừa hiền, vừa

điềm tĩnh vừa nhát sợ, vừa dị dạng vừa bình thƣờng, vừa chìm đắm trong tăm tối vừa ƣớc mơ

một cuộc đời trong lành...Bảo Chí Phèo là nhân vật chính diện hẳn không đƣợc, mà xem hắn

là nhân vật phản diện cũng không ổn” (Trần Đình Sử). Các nhân vật khác của Nam Cao, ở

mức độ khác nhau đều là “tổng hòa của những cực đối nghịch” (Vũ Tuấn Anh). Qua đó, nhà

văn muốn chứng minh rằng con ngƣời không bao giờ đồng nhất với chính nó. Ở con ngƣời

bao giờ cũng có sự vênh lệch, trật khớp giữa bên ngoài và bên trong, giữa tính cách với số

phận và địa vị của nó. Con ngƣời và cuộc đời này không phải bao giờ cũng có sự phân chia

rạch ròi. Thế giới nghệ thuật của “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” là sự kết tinh của cuộc sống

hiện đại. Nó khác hẳn thế giới chia đôi phân cực của văn học truyền thống, nơi mà tốt - xấu,

thiện – ác, trung - nịnh, cao thƣợng - thấp hèn, thông minh – ngu ngốc... đƣợc phân định một

cách cụ thể. Nam Cao là nhà văn tiên phong cho việc nhìn nhânm khám phá cuộc sống và con

ngƣời với toàn bộ tính chất phức tạp đa dạng nhƣ nó vốn có. Trong tƣơng quan với Nguyễn

Công Hoan, Thạch Lam và các nhà văn đƣơng thời, Nam Cao là nhà văn có cái nhìn biện

chứng và hiện đại nhất về con ngƣời. Nguyễn Công Hoan chủ yếu mới nhìn nhận và phản ánh

phần “con” bị vật hóa của con ngƣời. Thạch Lam ngƣợc lại quan tâm đến phần “ngƣời” tinh

tế, nhạy cảm. Nam Cao hài hòa hơn, ông nhìn nhận con ngƣời trong tính chất hai mặt của nó.

Nhân vật của ông luôn đứng giữa giáp ranh thiện – ác, hiền - dữ; luôn ở thế giằng co,

168

chống chọi giữa cái bên trong mình và cái nghịch cảnh ở bên ngoài. Nhân vật của Nam Cao

bao giờ cũng chứa đựng mâu thuẫn nội tại, trong đó, giữa cái hợp lý với cái phi lý, lý trí và

dục vọng, ý thức và vô thức, thiện và ác không hề có hàng rào ngăn cách tuyệt đối.

Nhân vật của Nam Cao vừa là “tổng hòa các quan hệ xã hội” vừa là “một sinh vật

phiền phức” nhất. Nó là “phức hợp” của cả con ngƣời xã hội, con ngƣời cá nhân, con ngƣời

bản năng... Nó chứa đựng toàn bộ những gì phức tạp, đầy mâu thuẫn của con ngƣời - mẫu

thuẫn giữa ƣớc mơ, khát vọng với thực tế, giữa tính cách với số phận, giữa suy nghĩ với hành

động...

Khám phá con ngƣời nhƣ nó vốn có, phân tích và giải thích về cuộc sống con ngƣời ở

chiều sâu tâm lý của nó, Nam Cao không nhằm đƣa ra một kết luận duy nhất nhƣ các nhà

văn hiện thực khác. Ông chỉ trình bày một cách hiểu chân thực - hiện đại về con ngƣời. Ông

không chi thấy cái bề ngoài “gàn dở, ngu ngốc, bần tiện, xấu xa” mà luôn khám phá chiều sâu

tâm hồn họ, tìm ra cội nguồn sâu xa, chi phối tính cách số phận của họ. Nhờ đó Nam Cao trở

thành một biệt lệ trong lịch sử truyện ngắn Việt Nam: Ông đã tạo đƣợc những nhân vật điển

hình có tầm cỡ ngay trong các truyện ngắn. Những điển hình bất tử của Nam Cao nhƣ Chí

Phèo, Bá Kiến, Lão Hạc, Điền, Hộ... hoàn toàn có quyền đứng ngang hàng với các nhân vật

tiểu thuyết nhƣ Chị Dậu, Nghị Quế (Tắt đèn – Ngô Tất Tố), anh Pha, Nghị Lại (Bước đường

cùng - Nguyễn Công Hoan), Tám Bính (Bỉ vỏ - Nguyên Hồng), Xuân tóc đỏ (Số đỏ - Vũ

Trọng Phụng),,,

4.2.2. Sự phong phú, đa dạng của hệ thống chi tiết mô tả nhân vật

Để xây dựng nhân vật thiên về bộc lộ cảm giác tâm trạng, “truyện ngắn - trữ tình hóa”

chủ yếu sử dụng hệ thống chi tiết mô tả nội tâm. Để xây dựng nhân vật thiên về diễn trò

nhằm phơi bày trạng thái nhân thế “truyện ngắn - kịch hóa” nặng về những chi tiết mô tả

ngoại hình và hành động. Còn với “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”, để xây dựng những nhân

vật

169

“lƣỡng hóa” phong phú và phức tạp nhƣ con ngƣời vốn có trong đời sống, nhà văn thƣờng sử

dụng kết hợp toàn diện những chi tiết từ ngoại hình, nội tâm đến ngôn ngữ, hành động. Và

đặc biệt, nếu nhƣ trƣớc Nam Cao “việc miêu tả nội tâm, khắc họa ngoại hình và ngôn ngữ

trực tiếp của nhân vật chỉ đƣợc sử dụng nhƣ các phƣơng tiện khắc họa tính cách”, thì đến

Nam Cao, “tất cả những phƣơng tiện đó trở thành đối tƣợng nhận thức trực tiếp của sáng tác

nghệ thuật nhƣ một khâu của quá trình đời sống” [155, 126].

Chi tiết mô tả ngoại hình thƣờng đƣợc Nam Cao sử dụng trong các tác phẩm viết về

ngƣời nông dân bị bần cùng hóa, bị tha hóa: Chí Phèo, Nửa đêm, Lang Rận, Tu cách mõ,

Đôi móng giò, Nghèo, Một bữa no. Điều văn, Tre con không ăn thịt chó, Ở hiền... Ở đó,

vẻ nghèo đói, khốn khổ, đáng thƣơng hay đáng sợ của nhân vật đƣợc bộc lộ qua cái vẻ bề

ngoài của nó. Nam Cao luôn “vật hóa” diện mạo của nhân vật, từ hình dáng đến phục trang

và đặc biệt là bộ mặt. Dƣờng nhƣ nhân vật của Nam Cao đều ít nhiều bị tha hóa. Và mức độ

tha hóa của từng nhân vật đƣợc phản ánh qua diện mạo của nó. Những kẻ đáng thƣơng

thƣờng mang cái dáng vẻ của nhữung con vật đáng thƣơng: Anh Đĩ Chuột (Nghèo) “nhƣ một

con gà bị bẫy”. Phúc (Điếu văn) “nhƣ con cò chết rét”, bà cái Đĩ (Một bữa no) “Nhƣ một

con gà nuốt con nhái”...

Trong khi đó những nhân vật bị tha hóa một cách đáng sờ thì đồng thời cũng bị “vật

hóa” thành nhữung con vật khủng khiếp: Chí Phèo – “không còn phải là mặt ngƣời, nó là mặt

của một con vật lạ”; Thị Nở - “nếu hai má nó phinh phính thì mặt thị lại còn đƣợc hao hao

mặt lợn”; Trƣơng Rự “da đen nhƣ cột nhà cháy, mặt rỗ tổ ong, mắt ti hí nhƣ mắt vọ, mũi nhƣ

mũi hổ phù.. một bộ mặt làm những trẻ con trong thấy phải hét lên nhƣ bị ma bóp cổ”...

Việc mô tả ngoại hình các nhân vật này thể hiện rất rõ quan niệm của Nam Cao: nhìn

bên ngoài, con ngƣời và con vật khác nhau trƣớc hết là bộ mặt. Những nhân vật nhƣ Chí

Phèo, Thị Nở... vốn không đƣợc xã hội – làng

170

Vũ Đại coi là con ngƣời nên chúng cũng không còn cái vẻ mặt của con ngƣời thậm chí không

còn là vẻ mặt của con vật bình thƣờng. Nam Cao có phần gặp gỡ với Nguyễn Công Hoan ở

điểm này. Cả hai ông đều “vật hóa” đến tận cùng các nhân vật của mình thông qua việc

phóng đại những nét biếm họa nào đó ở ngoại hình.

Trong việc mô tả ngoại hình các nhân vật trí thức, Nam Cao có phần gần gũi với

Thạch Lam. Ông thƣờng không “vật hóa”, không mô tả chi tiết, tỉ mỉ, tô đậm một nét ngoại

hình nào của những nhân vật mà chỉ nêu ra cảm nhận về “cái mặt không chơi đƣợc” của họ.

Ngoại hình của những nhân vật trong Giăng sáng, Cười, Nhỏ nhen không một lần đuợc mô

tả. Ngay cả tác phẩm có cái tên là Cái mặt không chơi được thì cái mặt nhân vật cũng chỉ

đƣợc nhắc đến qua cảm nhận của nhân vật khác: “cái mặt anh trông thế nào ấy”, “mặt hắn có

một cái gì đó khó tả”...

Nhƣng chỗ khác nhau giữa “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” với “truyện ngắn - kịch

hóa” không phải ở số lƣợng chi tiết mà quan trong hơn là ở cách thức mô tả ngoại hình nhân

vật. Trong “truyện ngắn - kịch hóa”, việc mô tả ngoại hình chủ yếu nhằm khắc họa đậm nét

tính cách nhân vật nhƣ một phẩm hạnh xã hội, phù hợp với dụng ý nghệ thuật của nhà văn.

Còn trong “truyện ngắn - tiểu thuýet hóa”, ngoại hình nhân vật đã đƣợc mô tả nhƣ là kết quả

của bản thân quá trình đời sống. Trƣớc khi phải đi tù, Chí Phèo là “anh canh điền khỏe

mạnh” đƣợc bà Ba tin cẩn đến mức anh bị ông Lý Kiến ghen, đẩy đi tù. Sau bảy tám năm ở

tù, Chí Phèo trở về làng vƣói cái hình hài khác hắn:

Trông đặc như thằng sắng cá! Cái đầu thì trọc lốc, cái răng cạo trắng hớn, cái mặt

thì đen mà rất cơng cơng, hai mắt gườm gườm trông gớm chết. Hắn mặc quần nái đen với

caía áo tây vàng. Cái ngực phanh đầy những nét trạm trổ rồng, phượng với một ông tường

cầm chùy, cả hai cánh tay cũng thế. Trông gớm chết!.

171

Trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”, sự biến đổi của tính cách nhân vật nói chung

và ngoại hình nói riêng luôn là kết quả của một quá tính sống có những thay đổi lớn của hoàn

cảnh. Trong dòng văn học hiện thực phê phán Việt Nam 1930 -1945, loại hình truyện ngắn

này xuất hiện sau cùng. Trƣớc đó sừng sững những thành tựu của “truyện ngắn - trữ tình hóa”

và “truyện ngắn - kịch hóa”. Tất cả những gì diễn ra trên bề mặt cuộc sống cần đƣợc phơi bày

hoặc những gì tác động đến cảm xúc tâm trạng của con ngƣời thì dƣờng nhƣ đã đƣợc các nhà

văn này thể hiện một cách xuât sắc. Trong hoàn cảnh đó, Nam Cao tìm đƣợc cho mình một

lối đi riêng, khơi những nguồn chƣa ai khơi, và sáng tạo những gì chƣa có”. Nam Cao đã

chọn con đƣờng phân tích, giải thích đời sống bằng cách lý giải hành động nhân vật trên

phƣơng diện tâm lý. Do vậy trong xây dựng nhân vật, Nam Cao chú ý đặc biệt đến phƣơng

diện nội tâm: những suy nghĩ, dự định, tính toàn, những triết lý về các vấn đề đời sống.

Trong số các cây bút truyện ngắn Việt Nam 1930 -1945, Nam Cao và Thạch Lam là

những ngƣời quan tâm nhiều đến phƣơng diện mô tả tâm lý nhân vật. Song nhân vật của

Thạch Lam nặng về bộc lộ cảm giác tâm trạng dƣới sự tác động trực tiếp của môi trƣờng

hoàn cảnh bên ngoài. Nỗi buồn với những cung bậc khác nhau của nó là cảm nhận chung của

nhân vật Thạch Lam. Còn nhân vật của Nam Cao thƣờng phải đối diện với cả hoàn cảnh bên

ngoài lẫn với chính mình. Chúng luôn phỉa suy ngẫm về thân phận mình, và từ đó nghi về

kiếp ngƣời, về nhân thế... Đến Nam Cao, “tâm lý trở thành đối tƣợng mô tả trực tiếp của nghệ

thuật. Tâm lý gắn với hoàn cảnh để phát triển, không tự biện chơi vơi, xa cách và trở thành

yếu tố chính trong một số tác phẩm. Có thể nói đến một dòng tâm lý vận động trong tác phẩm

Nam Cao” [49, 44]. Đến Nam Cao, tâm lý mới đƣợc miêu tả nhƣ một “hiện thực khách quan”

chi phôi quá trình đời sống con ngƣời. Suy ngẫm, triết lý trở thành nét tâm lý máu thịt trong

các nhân vật của Nam Cao. Nó khác với con ngƣời cảm giác chung chung của Thạch Lam.

Tâm lý của các

172

nhân vật trong truyện Nam Cao vừa rất tiêu biểu cho tầng lớp mà nó đại diện, vừa vƣợt ra

ngoài giới hạn của tầng lớp đó để vƣơn lên trở thành điển hình cho bản tính nhân loại.

Trong Giăng sáng, Nam Cao mô tả dòng suy nghĩ của Điền vận động, biến đổi theo

thời gian: vốn là ngƣời mang trong mình cái mộng văn chƣơng cao đẹp, Điền yêu đến si mê

vẻ đẹp của giăng. Điền không bao giờ tính toán đến tiền bạc. Nhƣng rồi, Điền phải tạm quên

cái mộng của giăng, Điền nghĩ đến những ngƣời đàn bà đẹp, rồi nghĩ về vợ chỉ là “một kể tục

tằn”. Điền dự định phải đi. “Đi để giữ cho lòng mình đƣợc tƣơi lâu... Rồi bình tĩnh viết. Lời

phải đẹp, ý phải thanh cao. Ngọn bút của Điền phải khơi nguồn cho những tình cảm đầy thơ

mộng”. Nhƣng rồi cuối cùng Điền thấy “Điền không thể nào đi đƣợc. Điền không thể sung

sƣờng khi con Điền còn khổ...Sáng hôm sau, Điền ngồi viết, giữa tiếng con khóc, tiếng vợ gắt

gỏng, tiếng léo xéo đòi nợ ngoài đầu xóm. Và cả tiếng chửi bới của một ngƣời láng giềng ban

đêm mất gà...”

Qua dòng suy nghĩ của nhân vật, ngƣời đọc nhận ra dòng đời chảy trôi với đầy rẫy

những lo toan nhỏ nhặt, những tai ƣơng, những bất trắc đối với con ngƣời. Chi tiết mô tả tâm

lý trở thành chất liệu vô cùng quan trọng góp phần tạo nên diện mạo độc đáo cho nhân vật

của “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”. Ở đó, nhân vật thƣờng là những “con ngƣời nếm trải”

của tiểu thuyết, mang tầm vóc của tiểu thuyết. Nó luôn phải trăn trởm dằn vặt, vật lộn khủng

khiếp với chính mình trong suốt cả quá trình sống, luôn phải ý thức về nhân phẩm, về thân

phận của mình. Nhờ thế nhân vật có khả năng khái quát đƣợc cả số phận chìm nổi của con

ngƣời.

Hành động của nhân vật trong truyện ngắn Nam Cao thƣờng đƣợc mô tả trong hai

mối quan hệ cơ bản là quan hệ “tâm sự” và “gây sự nhƣ đã nói ở trên. Qua đó Nam Cao bộc

lộ cách nhìn nhận đặc biệt sâu sắc về cuộc

173

sống con ngƣời. Không phải ngẫu nhiên trong hai mối quan hệ đó, quan hệ “tâm sự” dƣờng

nhƣ chỉ là ngẫu nhiên, tạm thời và thƣờng dang dở, tan vỡ với cái kết thúc bi kịch. Quan hệ

giữa Chí Phèo và Thị Nở (Chí Phèo), Đức và Nhi (Nửa đêm), Lang Rận và mụ Lợi (Lang

Rận) là những ví dụ tiêu biểu cho quan hệ “tâm sự” ấy. Những cặp tình nhân này gặp gỡ

nhau nhƣ là sự khiến xui của số phận. Là những ngƣời cùng cảnh, những thân phận lạc loài,

không đƣợc xã hội – làng Vũ Đại coi là con ngƣời, họ ngỡ sẽ thành “tri âm tri kỷ”, những

“đôi lứa xứng đôi” có thể dựa vào nhau mà sống. Nhƣng một khi không coi họ là con ngƣời,

thì cả xã hội đó “gây sự” với họ. Và trong cuộc đấu tranh không cân sức ấy, họ không thể

tránh đƣợc cái chết bi thảm. Trong quan hệ này, hành động “tâm sự” của các nhân vật thật

giản dị thô mộc nhƣng ấm áp nghĩa tình. Dƣờng nhƣ chỉ trong tình yêu, họ mới bộc lộ đƣợc

cái phần “ngƣời” quý giá vốn lâu nay bị cái vẻ ngoài vật hóa che lấp đi. Song với tình yêu,

Thị Nở không hề “dở hơi” và “vô tâm” chút nào. Thị bắt đầu biết trằn trọc, “cứ lăn ra lăn

vào” mà không ngủ đƣợc, Thị biết “lƣờm”, biết “e lệ”, “thẹn thùng”... biết làm tất cả những

gì của một ngƣời đang yêu...

Trong khi đó, quan hệ “gây sự” đƣợc Nam Cao xây dựng nhƣ là mối quan hệ mang

tính chất muôn đời, vĩnh viễn. Có quan hệ “gây sự” ở phạm vi hẹp bộc lộ cụ thể qua các cặp

vợ chồng mà chồng thƣờng là trí thức giàu mộng ƣớc khát vọng cao đẹp, còn vợ, ngƣợc lại là

ngƣời bình thƣờng và rất thực tế: Điền và vợ (Giăng sáng, Nước mắt), Từ và Hộ (Đời

thừa), tôi và vợ (Những truyện không muốn viết), hắn và vợ (Cười). Họ có vẻ không

“xứng đôi” nên thƣờng “gây sự” với nhau. Nhƣng họ lại rất cần cho nhau, rất yêu nhau. Họ

cứ gây sự rồi lại ân hận, lại làm lành. Đằng sau quan hệ cụ thể đó, dƣờng nhƣ Nam Cao muốn

nói đến quan hệ “gây sự” ở tầm vĩ mô của cuộc sống con ngƣời – quan hệ đối lập giữa khát

vọng cao đẹp với thực tế tầm thƣờng nghiệt ngã. Trong quan hệ này, nhân vật cũng có khi

hành

174

động dữ dội quyết liệt, nhƣng không ai phải tự tử. Khát vọng và hiện thực đều cần cho nhau

và luôn luôn song song tồn tại trong cuộc đời này.

Nhân vật nói chung và hành động nhân vật nói riêng luôn đƣợc Nam Cao xây dựng

trong sự chỉ đạo của một cách nhìn đời sống con ngƣời sâu sắc và quan niệm nghệ thuật mới

mẻ, khác với các cây bút “truyện ngắn - kịch hóa”. Ở “truyện ngắn - kịch hóa” , với cảm

hứng chủ đạo là phơi bày trạng thái đời sống, nhà văn chỉ quan tâm đến hành động bên ngoài

của nhân vật. Hành động này có quan hệ nhân quả với tính cách theo kiểu có “nhân”, có

“quả”, “nhân” nào “quả” ấy. “Truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” xây dựng hành động trong quan

hệ mật thiết với tâm lý, số phận của nhân vật theo nguyên tắc có “nhân” có thể không có

“quả” hoặc “nhân” này “quả” kia... Thế giới tâm lý của nhân vật Nam Cao vô cùng phong

phú, phức tạp. Và những biểu hiện tâm lý của con ngƣời qua cử chỉ và hành động bên ngoài

cũng đa dạng vô cùng. Giữa bản chất, tính cách với số phận, giữa suy nghĩ với hành động,

việc làm... thƣờng có sự vênh lệch rất lớn. Với thiên hƣớng phân tích, giải thích đời sống.

Nam Cao thƣờng kết hợp chặt chẽ, biện chứng việc mô tả hành động bên ngoài một cách

chọn lọc với việc khám phá chiều sâu tâm lý bên trong nhân vật. Nhờ đó, mặc dù mô tả hành

động nhân vật không nhiều nhƣ Nguyễn Công Hoan, nhƣng Nam Cao vẫn dò ra đƣợc những

nhân vật rất sắc nét, mang lại ấn tƣợng mạnh mẽ cho bao thế hệ độc giả.

Đối thoại cũng là một dạng hành động và về cơ bản nó phải phù hợp với đặc điểm của

quan hệ giữa các nhân vật. Ở nhân vật Nam Cao, tƣơng ứng với hai loại quan hệ là “gây sự”

và “tâm sự”, cũng có hai dạng đối thoại tiêu biểu là „đối thoại tâm sự” và “đối thoại gây sự”.

Trong đó “đối thoại tâm sự” thƣờng ít hơn so với “đối thoại gây sự”. Bởi nhân vật của Nam

Cao thƣờng phải đơn độc tỏng cuộc mƣu sinh, giành giật miếng cơm manh áo để tồn tại. Họ

ít có điều kiện để chia xẻ, tâm tình, hoặc nếu có cũng thƣờng

175

dang dở, đứt đoạn. Đoạn đối thoại tâm tình giữa Chí Phèo và Thị Nở trong truyện Chí Phèo

rất tiêu biểu về mặt này.

Ở đó, hoặc là chỉ có lời của Thị Nở:

“Thị Nở lại. Đặt bàn tay lên ngực hắn, thị hỏi hắn:

- Vừa thở hả?

Mắt hắn đảo lên nhìn thị, nhìn một thoáng lại đờ ra ngay

- Đi vào nhà nhé ?

Hắn làm như gật đầu. Nhưng cái đầu không động đậy, chỉ có cái mắt là nhích thôi.

- Thị đứng lên...”

Hoặc là chỉ có lời của Chí Phèo:

“Hắn băn khoăn nhìn Thị Nở như thăm dò...hắn bảo thị:

- Giá cứ thế này mãi thì thích nhỉ”.

Thị không đáp...Bằng một cái giọng nói và một vẻ mặt rất phong tình theo ý

hắn, hắn bảo thị:

- Hay mình sang đây ở với tớ một nhà cho vui.

Thị lườm hắn.. và hắn cười, hắn lại bảo:

- Đằng ấy còn nhớ gì hôm qua không ?”

Ở đoạn đối thoại tren chỉ có những câu hỏi giản dị, mộc mạc thắm đƣợm tình nghĩa

giữa con ngƣời với con ngƣời. Nhung nó cũng là dấu hiệu cho thấy sự tan vỡ, dang dở của

mối tình Thị Nở - Chí Phèo.

Còn ở “đối thoại gây sự”, hai vế thƣờng đầy đủ, đối thoại mang tính chất căng thẳng,

gay gắt hơn. Tuy nhiên, ở phạm vi quan hệ cụ thể giữa ngƣời chồng trí thức với vợ anh ta thì

đối thoại không mang tính chất một mất một còn. Nó chỉ diễn ra thƣờng xuyên, liên tục, lặp

đi, lặp lại nhƣ là điều vốn có của cuộc sống. Nhƣng ở phạm vi rộng hơn – quan hệ giữa

những con ngƣời bị đẩy đến cùng đƣờng với cái xã hội phản nhân văn đã

176

sản sinh ra nó, đối thoại thực sự mang tính chất đối lập. Nó trở nên căng thẳng quyết liệt dẫn

đến loại trừ nhau.

Đoạn đối thoại giữa Chí Phèo và Bá Kiến ở cuối tác phẩm Chí Phèo thể hiện rõ điều

đó:

Rồi ném bẹt năm hào xuống đất, cụ bảo hắn:

Cầm lấy mà cút đi cho rảnh. Rồi làm mà ăn, chứ cứ báo người ta mãi thế à ? -

Hắn trợn mắt chỉ tay vào mặt cụ:

Tao không đến đây xin năm hào -

Thấy hắn toan làm dữ, cụ đành dịu giọng:

Thôi, cầm lấy vậy, tôi không còn hơn -

Hắn vênh cái mặt lên ra vẻ kiêu ngạo:

Tao đã bảo là tao không đòi tiền. -

- Giỏi ! Hôm nay mới thấy anh không đòi tiền, Thế anh cần gì ?

- Tao muốn làm người lương thiện...

Cũng giống nhƣ hành động của nhân vật, đối thoại đƣợc Nam Cao sử dụng trong sáng

tác không nhiều, nhƣng lại có giá trị đặc sắc trong việc khái quát tính cách. Nhà văn thƣờng

phân tích hết sức cụ thể để nắm bắt mối liên hệ nhân quả đích thực giữa lời nói của nhân vật

với động cơ bên trong của lời nói. Ông đã xem lời nói nhƣ một mặt của đời sống chứa đựng

nhữung điều bí ẩn mà nghệ thuật cần nghiên cứu, khám phá và nhận thức.

4.2.3. Nguyên tắc kết hợp các mặt đối lập trong xây dựng nhân vật.

Sự mâu thuẫn, sự đối lập giữa các nhân vật hay giữa các phƣơng diện khác nhau trong

tính cách nhân vật là cơ sở để xây dựng nhân vật văn học nói chung. Nhân vật trong văn học

truyền thống đƣợc xây dựng chủ yếu dựa trên sự đối lập giữa các nhân vật tiêu biểu cho

những loại ngƣời khác nhau trong xã hội: tốt - xấu, trung - nịnh, thiện – ác... Trƣớc đó,

“truyện ngắn -

177

kịch hóa” thƣờng xây dựng nhân vật dựa trên sự đối lập giữa hành động trƣớc và sau, giữa

hành động bên ngoài với bản chất bên trong; “truyện ngắn - trữ tình hóa” dựa trên hai mặt đối

lập trong tâm tƣởng con ngƣời.

Còn nhân vật trong truyện ngắn Nam Cao thƣờng đƣợc xây dựng dựa trên mâu thuẫn

giữa các mặt đối lập có khả năng chuyển hóa lẫn nhau thông qua sự tác động qua lại giữa tâm

lý, tính cách và môi trƣờng, hoàn cảnh. Theo phó giáo sƣ La Khắc Hòa:

Toàn bộ nghệ thuật phân tích tâm lý của Nam Cao là gì nếu không phải là nghệ thuật

nắm bắt tinh tế sự không đồng nhất, tình trạng thiếu nhất quán trong nhân cách của con

người, là nghệ thuật thể hiện một cách sinh động mối quan hệ nhân quả giữa tâm lý và hành

vi, giữa tính cách với môi trường, hòan cảnh, tạo nên sự chuyển hóa không ngừng của các

mặt đối lập trong một con người [155, 126].

Nhân vật Nam Cao nói chung đều không dễ hiểu. Bởi chúng đƣợc xây dựng dựa trên

sự vênh lệch rất lớn giữa bên ngoài với bên trong, giữa tính cách và số phận. Nam Cao mô tả

con ngƣời nhƣ là hậu quả nặng nề của một môi trƣờng, hoàn cảnh phi nhân tính, phản ánh

nhân văn đến cực độ. Làng Vũ Đại trong sáng tác của Nam Cao nhƣ một xã hội thu nhỏ với

đầy rẫy các tệ nạn: cờ bạc, trộm cƣớp, nghèo đói, bệnh tật, tranh giành địa vị quyền lợi, phân

chia đẳng cấp, miệt thị giống nòi... Ở một môi trƣờng nhƣ vậy, con ngƣời khó có thể đƣợc

sống bình thƣờng. Tất cả đều bị tha hóa đến trở thành “quái dị”. Số ngƣời ở lại làng, còn giữ

đƣợc nhân cách nhƣ Dì Hảo (Dì Hảo), Lão Hạc (Lão Hạc), Nhu (Ở hiền), mẹ của Ninh (Từ

ngày mẹ chết), cha của Dần (Một đám cưới)... luôn phải sống trong nghèo đói, tăm tối, cô

đơn. Còn những kẻ bỏ làng ra đi thì sự tha hóa càng khủng khiếp hơn – tha hóa ở cả nhân

hình lẫn nhân tính, trở thành “quỷ dữ”: Bình Chức, Nam Thọ, Chí Phèo (Chí Phèo), Trạch

Văn Đoành (Đôi móng giò), Đức (Nửa đêm), chồng Dì Hảo (Dì Hảo)...

178

Qua những trang văn Nam Cao, làng Vũ Đại và rộng hơn là toàn bộ xã hội thực dân –

phong kiến là một môi trƣờng phản nhân văn, phi nhân tính, có sức tàn phá đời sống con

ngƣời một cách khủng khiếp. Nhƣng nếu nhƣ Nguyễn Công Hoan do mất lòng tin nên chỉ

thấy những gì xấu xa, đáng cƣời ở con ngƣời, thì Nam Cao, với cái nhìn nhân đạo sâu sắc,

ông thấy con ngƣời là một khối mâu thuẫn gay gắt giữa bên trong và bên ngoài, giữa tính

cách và số phận... Chí Phèo, Thị Nở và những nhân vật bị tha hóa đến mức vật hóa, bên trong

cái lốt quỷ dữ, cái vẻ ngoài dở hơi xấu ma chê quỷ hờn là một khát vọng hoàn lƣơng giản dị

mà cao đẹp, là một phẩm chất “tự nhiên thô mộc” thấm đẫm nhân tình sâu nặng của con

ngƣời. Đặt trong tình yêu, những kẻ vốn không đƣợc làng Vũ Đại coi là ngƣời ấy đã bộc lộ

phẩm chất “ngƣời” một cách đầy đủ nhất: Chí Phèo trở về với khát vọng ngàn đời của ngƣời

nông dân: “một gia đình nhỏ nhoi, chồng cuốc mƣớn cày thuê, vợ dệt vải...” Còn Thị Nở, từ ý

nghĩ đến việc làm đều đậm nhân tình: Thị nghĩ “mình bỏ hắn lúc này thì cũng bạc. Dầu sao

cũng đã ăn nằm với nhau: ăn nằm với nhau nhƣ vợ chồng”. Và thế là vừa sáng ra thị đã chạy

đi tìm gạo để nấu bát cháo hành mang sang cho Chí. Có thể coi bát cháo hành nhƣ là kết tinh

toàn bộ phẩm chất ngƣời quý giá của Thị Nở. Nó là tấm lòng, là nghĩa tình, là vẻ đẹp bên

trong (đối lập với cái xấu “ma chê quỷ hờn” bên ngoài) của Thị. Và chỉ nó mới có khả năng

đánh thức đƣợc cái phần nhân tính vốn bị chôn vùi tận đáy sâu bản thể trong con ngƣời Chí

Phèo - quỷ dữ. Nó giúp Chí đƣợc trở lại làm ngừoi, dù chỉ trong một khoảnh khắc ngắn ngủi,

nhƣung là vô giá với một kẻ nhƣ Chí.

Ở những nhân vật trí thức, không chỉ có sự đối lập giữa bên ngoài và bên trong, giữa

quá khứ và hiện tại mà còn có mâu thuẫn ở chính bản chất vừa yếu đuối vừa tiềm tàng sức

mạnh, vừa ích kỷ vừa vị tha, vừa hay bức xúc vừ dễ ân hận của lớp ngƣời này. Nhân vật Hộ

(Đời thừa), yêu thƣơng vợ con hết mực, nhƣng không phải không có lúc độc ác, vô trách

nhiệm. Hộ đã từng “cúi xuống nỗi đau khổ của Từ”, “đƣa một bàn tay cầm lấy cái bàn

179

tay mềm yếu của Từ giữa lúc Từ đau đớn không bờ bến”; đã từng “lo xanh mắt và thức suốt

đêm để trông coi thuốc thang cho vợ”... Nhƣng cũng chính Hộ đã có lúc muốn “vật một nhát

cho chết” cả vợ con.

Nam Cao thƣờng xây dựng nhân vật bằng sự kết hợp hai cái nhìn đối lập nhau: cái

nhìn bên ngoài của đám đông, “ngƣời ta”, “cả làng Vũ Đại”, và cái nhìn bên trong của nhà

văn. Cái nhìn bên ngoài vừa mang tính chất định kiến, vừa khách quan đến lạnh lùng. Nó chỉ

thấy đƣợc những gì tầm thƣờng, thậm chí là méo mó, dị dạng ở vẻ ngoài của nhân vật. Cái

nhìn đó chiếm ƣu thế trong mô tả nhân vật, đúng nhƣ quan niệm của ông: “Đối với những

ngƣời quanh ta, nếu ta không cố tìm mà hiểu họ, thì ta chỉ thấy họ gàn dở, ngu ngốc, bần tiện,

xấu xa, bỉ ổi... Không bao giờ ta thấy họ là nhữung ngƣời đáng thƣơng...” (Lão Hạc).

Bên cạnh cái nhìn bên ngoài đó, có đôi mắt “ầng ậng” nƣớc của nàh văn, của các nhân

vật tri âm khác.Qua cái nhìn này, vẻ đẹp ẩn chứa bên trong nhân vật có điều kiện bộc lộ. Cho

dù không chiếm ƣu thế nhƣng cái nhìn bên trong này đủ sức mạnh để “minh oan” “chiêu

tuyết” cho nhân vật. Chẳng hạn, về nhân vật Chí Phèo, đúng nhƣ nhận xét của các nhà nghiên

cứu, nếu không có Thị Nở thì Chí Phèo cũng chẳng có gì đáng nói. Nhờ có Thị Nở và qua cái

nhìn của Thị Nở, nguời đọc mới nhận ra rằng cùng với một Chí Phèo chuyên rạch mặt, ăn vạ

nhƣ cả làng Vũ Đại đã thấy, còn có một Chí Phèo của riêng Thị Nở rất hiền lanh, rất lƣơng

thiện và khát khao lƣơng thiện. Cũng nhƣ vậy, những ngƣời lao động nghèo nhƣ Mợ Du (Mợ

Du), Vợ chồng lão Đen (Bố con lão Đen) luôn đƣợc Nguyên Hồng mô tả trong sự kết hợp

của những cái nhìn khác nhau. Nhờ đó ngƣời đọc nhận ra những gì đáng thƣơng đáng quý

đằng sau cái vẻ ngòai đáng cƣời hay đáng sợ ở họ.

Nếu ở truyện Nguyễn Công Hoan, ngƣời đọc nhớ đến cốt truyện nhiều hơn là nhân

vật, thì ngƣợc lại dấu ấn sâu đậm nhất trong truyện Nam Cao chính là sự sinh động và sâu sắc

đặc biệt của nhân vật. Cho dù chỉ là

180

nhân vật của truyện ngắn, nhƣng những nhân vật tiêu biểu của Nam Cao nhƣ Chí Phèo, Lão

Hạc, Điền, Hộ... đã trở thành những điển hình đa nghĩa vào loại bậc nhất trong văn học Việt

Nam. Nam Cao đã phá vỡ cái khung “cố sự” của truyện, giải phóng việc phản ánh con ngƣời

ra khỏi những luật lệ khắt khe của mô hình nghệ thuật lý tƣởng và chức năng khái quát tính

cách thuần túy của nhân vật văn học... Chức năng nghệ thuật của nhân vật trong sáng tác

Nam Cao hết sức đa dạng. Nhân vật vừa là hình thức khái quát tính cách, vừa là tấm gƣơng

phản chiếu trực tiếp quy luật và trạng thái nhân thể.

4.3. Trần thuật trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”

4.3.1. Chức năng phân tích, triết luận về đời sống của trần thuật.

Trong sáng tạo văn chƣơng, nhất là văn chƣơng hiện đại, việc phản ánh, khám phá các

sự vật, hiện tƣợng đời sống là một quá trình tổng hợp, cả khách quan và chủ quan, cả hƣớng

nội và hƣớng ngoại...Trong kể, tả không thể không có phân tích, giải thích, triết lý... Tuy

nhiên luận bàn về những vấn đề đời sống mang tính quy luật là nét ám ảnh đáng kể của trần

thuật trong “truyện ngắn – tiểu thuyết hóa”. Từ những chuyện tƣởng nhƣ tầm thƣờng nhất,

chuyện cơm áo, đói khổ... nhà văn đã khái quát đƣợc những quy luật nhân sinh muôn đời.

Chẳng hạn có thể tìm thấy trong văn Nam Cao, Nguyên Hồng, những bài học, những phƣơng

châm sống cần thiết cho con ngƣời. Đó có thể là triết lý về hạnh phúc: “Hạnh phúc là cái

chăn hẹp Ngƣời này co thì ngƣời kia bị hở” (Mua nhà – Nam Cao), về sự sống chết: “Sống

khổ đến đâu cũng còn hơn chết” (Điếu văn – Nam Cao), về sự mất còn ở đời: “Chao ôi! Ở

trên đời này có cái gì bền vững đâu” (Làm tổ - Nam Cao); về một lối sống: “Ngƣời điều độ

là ngƣời khôn ngoan” (Quên điều độ - Nam Cao). Đó có thể là sự đúc kết về bản tính của

con ngƣời: “Khi hai ngƣời con gái lớn ở với nhau cùng một nhà thì họ thành tinh” (Lang

Rận – Nam Cao), “Kẻ yếu đuối sẵn có một lòng thƣơng và yêu rất giản dị, rất chân thật

nhƣung thấm thía và bền vững vô cùng” (Đây bóng tối – Nguyên

181

Hồng). “Lòng vị tha ngƣời ta chỉ tìm thẩy trong những ngƣời nghèo, ngƣời bị bóc lột, ngƣời

bị đè ép” (Lớp học lẩn lút – Nguyên Hồng)...

Những triết lý sống cứ đan cài trong những dòng trần thuật sù sì trong văn Nam Cao.

Nó chen vào ý nghĩ của nhân vật, của ngƣời kể chuyện. Ở đó, nhà văn luôn đƣa ra những triết

lý cực kỳ sâu sắc bằng việc sử dụng phép đối nghịch trong diễn đạt, tạo ra cái tƣởng chừng vô

lý mà lại rất có lý. Đọc văn Nam Cao, ngƣời đọc phải ngẫm nghĩ rất nhiều mới đi đến đƣợc

niềm vui của sự khám phá, phát hiện ra cái ý nghĩa của câu chữ ở bề sâu của nó. Mỗi câu văn,

đoạn văn của ông thƣờng đầy nghịch lý, đƣợc diễn đạt một cách độc đáo:

Người ta thường trách tôi vô tình cảm. Nhầm. Tôi chỉ gớm ghét sự giả trá thôi. Mà

bởi ghét giả trá quá, tôi lại thành ra giả trá. Có điều tôi giả trá theo cách khác: Tôi cố ý

đóng cũi sắt tình cảm tôi. Thấy người ta thương xót quá dễ dàng, tôi hóa sợ lòng thương;

thấy nhiều người khóc quá tài tình, tôi bỗng xấu hổ mỗi khi trực khóc (Điếu văn).

Có thể nói, nếu sáng tác Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan chủ yếu là

những thông tin nhanh chóng, kịp thời về các vấn đề nóng hổi của cuộc sống xã hội thời Âu

hóa, thì sáng tác Nam Cao nhƣ là lời phân tích, tổng kết các bài học về cuộc sống. Truyện của

Nam Cao không chỉ dừng lại ở việc phơi bày cái nhí nhố, quái dị từ mặt ngƣời đến bề mặt

cuộc sống nhƣ sáng tác của các nhà văn hiện thực trƣớc đó. Ông đi sâu phân tích, giải thích,

luận bàn những vấn đề cốt tử của đời sống, đặc biệt là vấn đề quan hệ giữa con ngƣời với

hoàn cảnh, quan hệ giữa khát vọng tinh thần của con ngƣời với đời sống vật chất xã hội.

Thông qua việc mô tả cuộc sống “áo cơm ghì sát đất” của những trí thức nhƣ Điền (Giăng

sáng, Nước mắt), Hộ (Đời thừa)..., Nam Cao triết luận sâu sắc về mối quan hệ giữa con

ngƣời vời hoàn cảnh, giữa vật chất và ý thức, giữa nghệ thuật và đời sống.

182

183

sống. Hóa ra cái “lẩm cẩm” của Lão Hạc lại là cái rất bình thƣờng của những ngƣời giàu tình

nghĩa khi phải sống cô đơn. Cái xấu xa, bần tiện... bề ngoài của con nguời thƣờng che lấp đi

nhữung gì là tốt đẹp thuộc bản tính của họ...

Cuộc sống trong tác phẩm của Nam Cao đầy những đói khổ, chết chóc – toàn những

gì gợi lên nỗi bi quan cho con ngƣời. Nhƣng nhờ có những dòng phân tích, lý giải, bộc bạch

đầy tình ngƣời trân thuật mà đúng nhƣ giáo sƣ Nguyễn Đăng mạnh nhận xét:

Ở truyện Nam Cao, triết lý mà không khô khan, triết luận mà như mở ra một chân trời

thơ bát ngát. Nhiều tác phẩm của anh vì thế thường có hai bình diện nội dung: một là nội

dung xã hội trực tiếp, gắn liền với nhưũng tình tiết, những nhân vật cụ thể; hai là nưhũng suy

nghĩ có tầm khái quát rộng lớn vượt rất xa ngoài những điều anh thuật kể. Vì thế, ở Nam Cao

có hiện tượng đề tài hẹp mà tư tưởng rộng lơn, chủ đề lớn” [144, 219].

Sáng tác của Nam Cao luôn khơi dậy trong lòng bạn đọc niềm tin yêu con ngƣời và

cuộc sống

4.3.2. Sự đa dạng của lời trần thuật, điểm nhìn và giọng điệu trần thuật

Có thể thấy rằng cấu trúc trần thuật trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” là sự kết hợp

của nhiều loại lời văn: lời kể, tả, lời phân tích, trữ tình ngoại đề, triết lý nhân sinh... Trong đó,

khác với truyện truyền thống, lời kể và tả không còn chiếm ƣu thế trong trân thuật ở loại

truyện ngắn này. Thay vào đó, lời giải thích, phân tích, triết lý... nổi bật hơn, đậm nét hơn.

Truyện chủ yếu không nhằm thuật lại các sự kiện, biến cố nhƣ truyện truyền thống. Các sự

kiện lớn, đặt trong quan hệ xã hội rộng, dƣờng nhƣ đều đƣợc thuật lại, kể lại gián tiếp (Chí

Phèo đi tù; các nhân vật đi khỏi làng Vũ Đại, đi đây đi đó...). Cốt truyện trở nên đơn giản

hơn, thậm chí nhiều truyện xem nhƣ không có chuyện gì đáng kể (Cái chết của con mực,

Nhỏ nhen, Cái mặt không thể chơi được, Điếu văn, Ở hiền, Những truyện không muốn

viết -

184

185

Trong trần thuật, các cây bút “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”, thƣờng sử dụng rất

nhiều điểm nhìn trần thuật khác nhau: điểm nhìn tác giả và điểm nhìn nhân vật, điểm nhìn

bên trong và điểm nhìn bên ngoài, và đặc biệt là “phức hợp” các điểm nhìn khác nhau. Nếu

chỉ xét ở hình thức bề ngòai thì Nam Cao là ngƣời ít sử dụng hình thức ngƣời trần thuật là

nhân vật “tôi” (với Thạch Lam là gần 40%, Nguyễn Công Hoan gần 30%, còn Nam Cao chỉ

hơn 20%). Nhƣng nhờ sử dụng “phức hợp” các điểm nhìn khác nhau mà Nam Cao đã tạo ra

đƣợc một kiểu trần thuật nặng về cái nhìn bên trong, có sức ám ảnh lớn với ngƣời đọc.

Có thể thấy rằng, nhữung sáng tác của Nam Cao hoặc nặng về trần thuật khách quan

nhƣ Nghèo, Mong mưa, Rửa hờn, Rình trộm... hoặc nặng về trần thuật chủ quan nhƣ Quái

dị, Những cánh hoa tàn... thƣờng ít gây đƣợc ấn tƣợng đối với ngƣời đọc. Đó giống nhƣ

“những trang sách sắp lại của ông. Ở những tác phẩm nặng về trần thuật khách quan thì cốt

truyện, tình huống dƣờng nhƣ chƣa đủ “sắc nhọn” để tạo ra ấn tƣợng sâu đậm cho ngƣời đọc.

Trần thuật của Nam Cao sử dụng ở đây gần giống với Nguyễn Công Hoan: dẫn dắt câu

chuyện linh hoạt để dẫn tới kết thúc bất ngờ. Nhƣng có vẻ nhƣ dạng trần thuật này chỉ thích

hợp cho loại “truyện ngắn - kịch hóa” Nguyễn Công Hoan chứ không thích hợp với loại

“truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” của Nam Cao.

Còn ở những truyện nặng về trần thuật chủ quan thì Nam Cao lại có phần gần gũi với

Thạch Lam. Nhƣng ở những truyện trữ tình tiêu biểu của Thạch Lam nhƣ Dưới bóng hoàng

lan, Hai đứa trẻ, cảm giác, tâm trạng của nhân vật đƣợc diễn tả trong sự kết hợp “đậm –

nhạt” hài hòa. Nhờ vậy chúng tạo ra đƣợc ở ngƣời đọc một sự cảm nhận vừa mơ hồ lại vừa

rất sâu sắc về nỗi buồn “không hiểu vì sao tôi buồn” đặc trƣng cho sáng tác lãng mạn. Trong

khi đó, tác phẩm trữ tình của Nam Cao (mà tiêu biểu là Những cánh hoa tàn) cũng viết về

nỗi buồn, nhƣng đó lại là nỗi buồn có khả năng

186

nắm bắt, phân tích, giải thích đƣợc rất cụ thể. Cũng vì thế, sức ám ảnh của tác phẩm thƣờng

không lớn.

Trong gia tài của Nam Cao, những tác phẩm có giá trị nhất, có sức ám ảnh lớn nhất

với ngƣời đọc đều là những tác phẩm sử dụng cách trần thuật có sự kết hợp của nhiều điểm

nhìn khác nhau. Ở đó, dƣờng nhƣ không tồn tại những lời kể và tả hoàn toàn khách quan. Ở

chúng có sự hòa trộn giữa những lời nói khác nhau do cac điểm nhìn khác nhau chi phối. Có

lời của “ngƣời ta” của “cả làng Vũ Đại”, có lời của tác giả nhƣng nhuộm đẫm ý thức của

nhân vật... Tính chất “lƣỡng hóa”, tính chất đa nghĩa của tác phẩm nói chung và nhân vật

Nam Cao nói riêng đều có liên quan đến cách trần thuật đặc biệt này.

Tƣơng ứng với những lời trần thuật “phức hợp”, với điểm nhìn trần thuật “phức hợp”

là những “phức hợp” của giọng trần thuật trong truyện ngắn Nam Cao. Có thể nói răng “đa

giọng” là đặc điểm rất cơ bản của trần thuật Nam Cao. Mặc dù ở Nam Cao vẫn có một số tác

phẩm mang tính chất một giọng: những tác phẩm đƣợc trần thuật từ một điểm nhìn nhƣ đã

nói ở trên (Nghèo, Những cánh hoa tàn...) cũng đồng thời là những tác phẩm một giọng.

Nghèo là tác phẩm sử dụng giọng trần thuật khách quan tiêu biểu của Nam Cao. Chất

giọng này thể hiện rất rõ ở cách dùng từ (đặc biệt hệ thống từ gọi tên nhân vật: chị Đĩ Chuột,

cái Gái, thằng cu Bé, ngƣời cha khốn nạn...) và các biện pháp nghệ thuật, đặc biệt là so sánh

(các nhân vật trong tác phẩm thƣờng đƣợc so sánh với các con vật bình thƣờng: “Cái bộ

xƣơng bọc da giãy giụa nhƣ một con gà bị bẫy...”).

Trong khi đó, Những cánh hoa tàn lại đƣợc trần thuật với chất giọng chủ quan đậm

nét - giọng buồn nuối tiếc vƣơng vấn của nhân vật - ngƣời kể chuyện, kể về mối tình đầu

trong trẻo của mình. Đây là một “trang sách sắp lạc” của Nam Cao. Ở đó có một nhân vật phụ

nữ đẹp và một mối tình đẹp. Do vậy những gì làm nên lời văn, giọng văn của tác phầm đều

rất đẹp. Có lẽ không ở đâu trong văn Nam Cao lại xuất hiện nhiều hình dung từ đẹp đến

187

thế: chăm chỉ, nết na, xinh xắn, dịu dang, vui vẻ, êm đềm, long lanh, trong trẻo, êm dịu, nồng

nàn, tha thiết...

Tuy nhiên, những tác phẩm một giọng này chƣa bao giờ đƣợc coi là những sáng tác

tiêu biểu của Nam Cao. Điều ấy chỉ thuộc về những tác phẩm đa giọng mà đặc sắc nhất là

Chí Phèo và Lão Hạc. Truyện ngắn Lão Hạc rất tiêu biểu cho loại những truyện đa giọng,

trong đó “giọng nghiêm nghị đã nổi lên thành giọng điệu chủ đạo, hình tƣợng các nhân vật có

phẩm chất cao quý... hay những nét tính cách đẹp đẽ nhƣ tình mẫu tử, đức hy sinh của các

nhân vật hiện lên trong sự trân trọng của ngƣời kể...” [197 , 427]. Cùng loại với Lão Hạc là

các tác phẩm nhƣ Dì Hảo, Mua nhà, Từ ngày mẹ chết, Một đám cưới... Còn Chí Phèo

cùng với Những truyện không muốn viết, Trẻ con không đựoc ăn thịt chó, Quên điều độ,

Cười, Nhìn người ta sung sướng, Lang Rận, Nửa đêm... tiêu biểu cho loại truyện đa giọng,

trong đó giọng đay nghiến, mỉa mai, nhạo báng chiếm ƣu thế.

Nhƣ vậy, có thể thấy rằng, so với “truyện ngắn - trữ tình hóa” và “truyện ngắn - kịch

hóa”, “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” có cấu trúc “phức hợp” hơn. Sự phức hợp ấy thể hiện

không chỉ ở phƣơng diện cốt truyện, nhân vật mà cả ở trần thuật. Trần thuật trong loại truyện

ngắn này luôn có sự kết hợp đa dạng giữa các lại lời trần thuật, điểm nhìn trần thuật và giọng

điệu trần thuật khác nhau.

4.3.3. Nguyên tắc “đối thoại” trong trần thuật

Theo Bakhtin, “vấn đề trung tâm của thơ là vấn đề biểu tƣợng thi ca, còn trung tâm

của lý luận về văn xuôi trong văn chƣơng là vấn đề ngôn từ mang hai giọng, đối thoại từ bên

trong, ở mọi kiểu dạng và biến thái vô vàn của nó” [5, 104 - 105]. Sáng tác của Nam Cao rất

tiêu biểu cho tính chất “đối thoại từ bên trong” này. Đối thoại trở thành đặc trƣng, nguyên tắc

cơ bản của trần thuật Nam Cao. Có thể xem tác phẩm tự sự của Nam Cao “là cuộc đối thoại

mở rộng với các ý thức xã hội - nghệ thuật đƣơng thời về

188

con ngƣời và đời sống” [156, 210 - 211]. Nam Cao “đã biến lời trần thuật thành cuộc đối

thoại với ý thức bao quanh nhân vật, nhìn nhân vật nhƣ một chủ thể vận động, biến đổi, chứ

không nhƣ một khách thể, sản phẩm đơn giản của môi trƣờng... Cấu trúc đối thoại trong nghệ

thuật tự sự của Nam Cao la một vấn đề lớn” [186, 47].

Trƣớc Nam Cao, trong văn Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng đã xuất hiện ngôn

từ mang hai giọng và ít nhiều mang tính chất đối thoại - đối thoại giữa tác giả và độc giả:

“Điều tôi lấy làm bực mình nhất, là thế nào cũng có một độc giả đa nghi, xem xong câu

chuyện này, bảo một bạn rằng: Hắn bịa” (Một tấm gương sang). “Bạn đọc đại lƣợng ơi, hãy

khoan một phút, để tôi đƣợc thuật ra đây ít ra một vài điều gì nó tỏ cái thân tình của chúng tôi

ngày trƣớc đã” (Một đồng bạc)

Nhƣng đó chủ yếu là đối thoại diễn ra trên bề mặt tác phẩm - kết quả của kỹ xảo viết

văn nhằm tạo ra sự sinh động, linh hoạt, dân chủ cho lời trần thuật, chứ chƣa phải là đối thoại

giữa các ý thức khác nhau, giữa các điểm nhìn trần thuật khác nhau. Ở đó, ngƣời kể chuyện

vẫn tách khỏi tác giả để nói lời nhận xét, lời phán truyện, định giá một chiều. Văn Nguyễn

Công Hoan, Vũ Trọng Phụng dƣờng nhƣ chƣa có đƣợc sự đối nghịc trong bản thân ý thức

trần thuật.

Đến Nam Cao, trần thuật trở thành cuộc đối thoại thực sự của các ý thức khác nhau về

cuộc sống và con ngƣời. Một bên là cái nhìn theo những định kiến tầm thƣờng của “ngƣời

ta”, của “cả làng Vũ Đại”. Và bên kia là cái nhìn từ bên trong của nhà văn. Hai ý thức này đối

thoại với nhau một cách kín đáo, thầm lặng. Trên bề mặt của tác phẩm, những gì đƣợc trần

thuật theo cái nhìn của đám đông thƣờng chiếm ƣu thế so với cái nhìn nhân đạo của nhà văn.

Do vậy nhìn vào truyện Nam Cao, thấy rặt những con ngƣời méo mó, dị dạng, tha hóa thảm

hại cả nhân hình lẫn nhân tính. Nhƣng thấp thoáng đây đó trong tác phẩm bao giờ cũng có

đôi mắt “ầng

189

ậng” nƣớc của nhà văn. Nhẹ nhàng và kín đáo, ông lên tiếng bênh vực, minh oan phần nào

cho nhân vật và đối thoại với cả thiên hạ. Trong cuộc đối thoại giữa nhà văn với “ngƣời ta”,

với “cả làng Vũ Đại”, nhà văn thƣờng để mặc cho “ngƣời ta” nói thật nhiều, “mỗi ngƣời nói

một cách chẳng biết đâu mà lần”. Rồi khi thật cần thiết ông mới lên tiếng bênh vực, minh oan

cho nhân vật. Khi thì nhà văn dùng lời nhân vật “tôi” - ngƣời kể chuyện: “vợ tôi không ác,

nhƣng thị khổ quá rồi...” (Lão Hạc), “bà bác tôi không phải là ngƣời ác nghiệt đâu. Có điều

bà ấy khổ quá nhiều rồi” (Điếu văn). Khi thì ông dùng lời trần thuật mang ý nghĩ của nhân

vật: “Hắn thấy vợ hắn không tệ...sự khổ sở dễ khiến lòng chua chát” (Nước mắt), “Vợ hắn

không đáng trách...” (Cười); khi thì tác giả trực tiếp lên tiếng bênh vực bằng những lời giải

thích, triết lý: “Hỡi ôi! thì ra lòng khinh trọng của chúng ta có ảnh hƣởng đến cái nhân cách

của ngƣời khác nhiều lắm; nhiều ngƣời không biêt gì là tự trọng, chỉ vì không đƣợc ai trọng

cả, làm nhục ngƣời là một cách rất điệu để khiến ngƣời sinh đê tiện” (Tư cách mõ).

Chí Phèo là tác phẩm tiêu biểu nhất cho việc sử dụng trần thuật mang tính đối thoại

của Nam Cao. Ở đó, loại “lời nửa trực tiếp” - lời của ngƣời trần thuật nhƣng mang ý thức

nhân vật đƣợc sử dụng hết sức độc đáo. Ở đó, chiếm ƣu thế trong trần thuật là cái nhìn định

kiến của làng Vũ Đại. Dƣới cái nhìn ấy, Chí Phèo và Thị Nở không đƣợc coi là con ngƣời.

Họ là minh chứng cho sự “bất công của tạo hóa”. Còn một phanà của trần thuật thuộc về cái

nhìn nhân văn của tác giả. Dƣới cái nhìn này, Chí Phèo và Thị Nở đƣợc đặt vào một tình

huống giàu nhân tính nhất, đó là tình yêu ! Chỉ ở đây, hai nhân vật mới có điều kiện bộc lộ

cái phần “ngƣời” quý giá của mình. Qua đó, tác giả không chỉ giúp cho “cặp tình nhân” này

hiểu nhau ở cái phần mà cả làng Vũ Đại không ai hiểu đuợc, mà độc giả nhận ra đƣợc vẻ đẹp

bị che lấp ở hai con ngƣời này. Hóa ra ở Chí Phèo và Thị Nở, đằng sau cái vẻ ngoài “quỷ

dữ”, “ma chê quỷ hờn” ấy là khát vọng, mơ ƣớc, là nghĩa tình nhƣ tất cả những con ngƣời

bình thƣờng khác.

190

191

nhƣng nhờ đƣợc sự soi sang bởi tƣ duy phân tích khoa học và biện chứng, nếu sức khái quát

và ý nghĩa nhân sinh của chúng lại vô cùng sâu rộng. Truyện ngắn Nam Cao dƣờng nhƣ đã

phá vỡ các khuôn mẫu vốn có của truyện truyền thống. Trong sáng tác của ông, chức năng,

chất liệu và nguyên tắc tổ chức các yếu tố cơ bản của tác phẩm là cốt truyện, nhân vật và trần

thuật đều đƣợc “tiểu thuyết hóa” một cách triệt để. Do vậy, sức chứa và sức mở của chúng rất

lớn. Truyện ngắn của Nam Cao mang tầm vóc của tiểu thuyết. Chúng đáng đƣợc gọi là những

“tiểu thuyết nhỏ”, những “đoản thiên tiểu thuyết”.

192

KẾT LUẬN

1. Là tác phẩm tự sự cỡ nhỏ, truyện ngắn chịu sự ràng buộc nhất định về dung lƣợng

đời sống đƣợc phản ánh, về số trang. số chữ trong tác phẩm... Nhƣng đồng thời truyện ngắn

lại là một thể văn hiện đại, thể hiện nguyên tắc tƣ duy nghệ thuật của thời đại mới. Trên bề

mặt tác phẩm luôn đầy ắp những chi tiết nghệ thuật mang đậm hơi thở của cuộc sống hiện đại

luôn tƣơi mới, luôn vận động biến đổi, mang đậm phong cách sáng tạo của cá nhân nghệ sĩ.

Mọi yếu tố của tác phẩm, cả cốt truyện, nhân vật và trần thuật đều đƣợc “hiện đại hóa”,

chúng trở nên đa dạng, phức tạp và sinh động nhƣ chính những gì đang diễn ra trong đời

sống.

Mặc dù hết sức gần gũi với tiểu thuyết, nhƣng truyện ngắn vẫn có góc nhìn đời sống

riêng, có phƣơng thức phản ánh đời sống và xây dựng tác phẩm riêng. Truyện ngắn thƣờng

nhìn thế giới qua một hành động hay tâm trạng hoặc qua quan hệ con ngƣơi với hoàn cảnh,

với tính cách...

2.Có nhiều cách phân chia truyện ngắn mà qua đó mở ra những bình diện khác nhau

cho việc khảo sát loại hình. Dựa vào phƣơng thức khám phá đời sống và xây dựng tác phẩm

mang tính đặc thù cho truyện ngắn là phƣơng thức tổng hợp loại hình với những hƣớng phát

triển khác nhau, luận án của chúng tôi chia truyện ngắn hiện đại thành ba loại hình cơ bản là

“truyện ngắn - kịch hóa”, “truyện ngắn – trữ tình hóa”, “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”.

Theo chúng tôi, mỗi loại hình truyện ngắn là một kiểu cấu trúc - chức năng riêng. Ở

đó, các phạm trù cơ bản của tự sự là cốt truyện, nhân vật và trần thuật bao giờ cũng có quan

hệ qua lại biện chứng với nhau theo sự chỉ đạo chung của một quan niệm nghệ thuật, một

cách nhìn, cách cảm nhận đời sống rất riêng của nhà văn. Do vậy ứng với mỗi loại hình

truyện ngắn , bao giờ cũng có một kiểu cốt truyện, một kiểu nhân vật và một kiểu trần

193

thuật riêng, đƣợc xây dựng bằng những chất liệu nghệ thuật, những nguyên tắc nghệ thuật

đặc thù nhằm đáp ứng một chức năng nghệ thuật nhất định.

3. Giai đoạn 1930 – 1945 là giai đoạn phát triển mang tính bƣơc ngoặt từ cận đại sang

hiện đại của văn học Việt Nam nói chung và truyện ngắn Việt Nam nói riêng. Ở đó không chỉ

có sự phong phú về số lƣợng tác giả, tác phẩm, mà còn có sự đa dạng của các phong cách và

loại hình truyện ngắn. Những loại hình cơ bản của truyện ngắn hiện đại nói chung dƣờng nhƣ

đã có mặt ở truyện ngắn Việt nam giai đoạn này.

Loại hình “truyện ngắn - kịch hóa” là một hƣớng phát triển rất quen thuộc của

truyện ngắn hiện đại. Hƣớng phát triển này có phần gần gũi với truyện truyện thống: thiên về

hƣớng ngoại, nghiêng về phía dân sinh – phong tục. Loại hình này gắn liền với tên tuổi của

các cây bút nhƣ Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Bùi Hiển, Tam Kính, Trần Tiêu, Kim

Lân... trong đó Nguyễn Công Hoan là cây bút giữ vai trò hạt nhân của loại hình. Nguyễn

Công Hoan là ngƣời mở đầu cho truyện ngắn hiện đại Việt Nam. Truyện của ông có sự kế

thừa truyện cƣời dân gian ở cách dựng truyện, ở việc dẫn dắt câu chuyện và kết thúc tác

phẩm... Nhƣng bản chất của cái hài trong truyện Nguyễn Công Hoan đã đƣợc “hiện đại hóa”

một cách đậm nét. Ngòi bút Nguyễn Công Hoan hƣớng đến mọi tầng lớp xã hội. Ở đó, cả cái

xấu lẫn cái ác, đều đáng cƣời. Tiếng cƣời của Nguyễn Công Hoan là tiếng cƣời ra nƣớc mắt.

Nó đƣợc xây dựng dựa trên sự không phù hợp, sự ngƣợc đời, phi lý giữa cái địa vị xã hội của

nhân vật với hành động việc làm thực tế của nó. Để xây dựng đƣợc một tiếng cƣời nhƣ thế,

Nguyễn Công Hoan đã “kịch hóa” tác phẩm một cách triệt để. Tất cả các yếu tố của tác

phẩm, từ cốt truyện, nhân vật đến trần thuật đều nhằm phục vụ tốt cho việc thể hiện cái hài

nhƣ một trạng thái nhân thế. Phƣơng diện bên ngoài của nhân vật bao gồm ngoại hình, hành

động và ngôn ngữ đối thoại giàu kịch tính trở thành đối tƣợng chủ yếu của mô tả nghệ thuật.

Tăng cấp và tƣơng phản trở

194

thành nguyên tắc cơ bản để vận dụng ở mọi cấp độ trong xây dựng tác phẩm... Truyện ngắn

Nguyễn Công Hoan trở nên gần gũi đặc biệt với các tác phẩm kịch. Nó thực sự là những

“truyện ngắn - kịch hóa” điển hình.

Trong sáng tác của các cây bút khác thuộc loại hình truyện ngắn này, tính chất kịch

hóa đƣợc biểu hiện có mức độ hơn, ở những phạm vi hẹp hơn. Nhƣng chúng cũng góp phần

cùng với sáng tác Nguyễn Công Hoan làm cho diện mạo và đặc điểm của loại hình truyện

ngắn này thêm phong phú và đa dạng.

4. Đối lập với “truyện ngắn - kịch hóa”, “truyện ngắn - trữ tình hóa” là một hƣớng

phát triển mang tính chất hiện đại hơn. Truyện thiên về “hƣớng nội”, nghiêng về phía nhân

sinh - đời tƣ. Trong truyện ngắn Việt Nam 1930 – 1945, “truyện ngắn - trữ tình hóa” là loại

hình có sự góp mặt của rất nhiều nhà văn nhƣ Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dếnh, Xuân Diệu,

Thanh Châu, Ngọc Giao, Lƣu Trọng Lƣ, Khái Hƣng, Nguyễn Tuân... trong đó Thạch Lam là

cây bút tiêu biểu nhất. Sáng tác của ông có khả năng chứa đựng những đặc điểm cơ bản của

loại hình truyện ngắn này. Truyện Thạch Lam ít đề cập trực tiếp đến những vấn đề xã hội gay

gắt mà chủ yếu đi vào khám phá chiều sâu tâm hồn con ngƣời. Mọi yếu tố của tác phẩm đều

đƣợc “trữ tình hóa” một cách đậm nét nhằm bộc lộ trạng thái tâm tƣởng của con ngƣời trƣớc

đời sống: những cảm giác, tâm trạng, suy nghĩ, sự thức tỉnh...

Cốt truyện của truyện ngắn Thạch Lam chủ yếu đƣợc tạo dựng bằng các “sự kiện nội

tâm” gắn với sự vận động của thế giới bên trong con ngƣời. Nhân vật của truyện Thạch Lam

là những con ngƣời luôn “tự thức tỉnh”, cực kỳ tinh tế nhạy cảm trƣớc những ấm lạnh của đất

trời, của cuộc đời. Văn chƣơng Thạch Lam giàu sức gợi, những thủ pháp cơ bản của trữ tình,

của thơ, trong đó đặc biệt là trùng điệp đƣợc sử dụng rất phong phú, linh hoạt ở mọi cấp độ.

Truyện Thạch Lam tƣởng nhƣ “không có chuyện” nhƣng lại gây đƣợc ấn tƣợng rất sâu đậm

trong cảm nhận của ngƣời đọc. Đó là loại truyện đạt đến độ cân bằng hài hòa giữa chất văn

xuôi và chất thơ. Cùng với Thạch Lam, các cây

195

bút trữ tình khác, mỗi ngƣời một vẻ góp phần làm cho loại hình “truyện ngắn - trữ tình hóa”

thêm phong phú và đặc sắc.

5. Ra đời vào thời kỳ cuối cùng trong giai đoạn phát triển của truyện ngắn Việt Nam

1930 – 1945, “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” nảy sinh trên sự xích lại gần nhau giữa văn

học với khao học nhằm đáp ứng nhu cầu phân tích và giải thích để hiểu đƣợc ngọn nguồn của

các vấn đề đời sống. Khác với “truyện ngắn - kịch hóa” và “truyện ngắn - trữ tình hóa”,

“truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” chƣa đủ điều kiện để phát triển thành phong trào. Do vậy, nói

đến “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa” là dƣờng nhƣ nói đến sáng tác của Nam Cao. Truyện

Nam Cao là truyện vƣợt ra ngoài khuôn khổ của truyện ngắn thông thƣờng. Nó không chỉ là

“một lát cắt”, “một tình huống”, “một vấn đề”... Truyện có kết cấu phức hợp, bao gồm nhiều

chuyện lồng vào nhau. Trần thuật trong truyện cũng không còn thuần túy là kể, tả, bộc lộ...

mà luôn là “phức hợp” của các loại lời trần thuật, các điểm nhìn trần thuật và giọng điệu trần

thuật khác nhau. Nhân vật của truyện Nam Cao cũng không còn là nhân vật loại hình hay

nhân vật tính cách thông thƣờng. Chứa đầy những mâu thuẫn, nghịch lý, nó không ngừng vận

động, biến đổi. Không thể quy nhân vật vào các phạm trù luân lý đạo đức thuần túy... Nhân

vật không chỉ tiêu biểu cho một tầng lớp, giai cấp trong xã hội mà thƣờng là điển hình cho

một hiện tƣợng đời sống đƣợc lặp đi lặp lại nhƣ một quy luật muôn thuở, quy luật “sống

mòn”.

Truyện của Nam Cao là truyện về những cái vặt vãnh, tầm thƣờng hàng ngày, nhƣng

nhờ đƣợc thể hiện bằng những phƣơng thức hiện đại nhất trong sáng tạo nghệ thuật hiện nay

nhƣ đối thoại trong trần thuật, “mơ hồ hóa” trong xây dựng cốt truyện và nhân vật... nên

truyện thƣờng có tầm khái quát đời sống sâu rộng, có ý nghĩa triết lý nhân sinh sâu sắc.

“Truyện ngắn - kịch hóa”, “truyện ngắn - trữ tình hóa”, “truyện ngắn - tiểu

thuyết hóa” là ba loại hình cơ bản gắn liền với những hƣớng

196

phát triển tiêu biểu của truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 nói riêng và truyện ngắn

nói chung trên con đƣờng hiện đại hóa. Con đƣờng ấy không vƣợt ra ngoài quá trình vận

động và phát triển chung của văn học: từ đơn giản đến phức tạp, từ “sự kiện” đến “tâm lý”, từ

“hƣớng ngoại” đến “hƣớng nội”... Trong gia đình văn học truyện ngắn là thể loại nhỏ nhƣng

có khả năng chứa đựng nhiều vấn đề cơ bản của văn học hiện đại. Và trong thời đại bùng nổ

thông tin nhƣ hiện nay, truyện ngắn luôn phát huy tốt vai trò xung kích của mình trong việc

khám phá nhanh nhạy sắc bén những vấn đề tinh vi và phức tạp của đời sống.

197

DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN

ÁN

1. Nguyễn Văn Đấu (1998), “Từ đặc trƣng truyện ngắn hiện đại thử tìm về mối tình

Thị Nở Chí Phèo”, Thông báo khoa học trường Đại học Sư phạm Quy Nhơn (9), tr 48 – 53.

2. Nguyễn Văn Đấu (1998), “Truyện ngắn Nam Cao và sự phá vỡ khuôn mẫu thể

loại”, Tạp chí khoa học Đại học Quốc gia Hà Nội, XIV (2), tr 34-40.

3. Nguyễn Văn Đấu (1998), “Từ góc độ thể loại, hiểu thêm về vẻ đẹp đặc biệt của

truyện ngắn Hai Đứa trẻ”, Tạp chí Nghiên cứu giáo dục (7), tr 18-20.

4. Nguyễn Văn Đấu (1998), “Cấu trúc của lời trần thuật trong truyện ngắn Nam Cao”,

Thông báo khoa học trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội (5), tr 47-54.

5. Nguyễn Văn Đấu (1999), “Từ ngữ và ý niệm về số lƣợng trong truyện ngắn Nam

Cao”, Tạp chí ngôn ngữ và đời sống (4), tr 9-11.

6. Nguyễn Văn Đấu (1999), “Chất kịch trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan”, Tạp

chí văn học (5), tr 73-80. (In lại trong: Lê Thị Đức Hạnh (2000), Nguyễn Công Hoan, về tác

giả và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr 460-472).

7. Nguyễn Văn Đấu (2000), “Nhịp điệu văn chƣơng Thạch Lam”, Thông báo khoa

học trường Đại học Sư phạm Quy Nhơn (11), tr 5-13

198

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt:

1. Vũ Tuấn Anh (Chủ biên) (1994), Thạch Lam – văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn,

Hà Nội.

2. Antônôp (1956), Viết truyện ngắn, NXB Văn nghệ, Hà Nội.

3. Lại Nguyên Ân (1984), Văn học và phê bình, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội.

4. Aristôte, Lƣu Hiệp (1999), Nghệ thuật thơ ca, Văn tâm điêu long, NXB Văn học, Hà Nội.

5. Bakhtin.M (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cƣ tuyển dịch, giới thiệu,

Trƣờng viết văn Nguyễn Du xuất bản, Hà Nội.

6. Bakhtin. M (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân,

Vƣơng Trí Nhàn dịch, NXB Giáo dục, Hà Nội.

7. Lê Huy Bắc (1998), “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, Tạp chí văn học (9), tr

66-73.

8. Nguyễn Hoa Bằng (2000), Thi pháp truyện ngắn Nam Cao, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Hà

Nội.

9. Vũ Bằng (1969), “Nam Cao – nhà văn không biết khóc”, Báo Văn, SG, số 95

10. Barnet. S, Berman. M, Burto. W (1992), Nhập môn văn học, Hoàng Ngọc Hiến dịch,

Trƣờng viết văn Nguyễn Du xuất bản, Hà Nội.

11. 40 truyện rất ngắn (1994), (Tác phẩm chung khảo cuộc thi truyện Thế giới mới), NXB

Hội nhà văn - Tạp chí thế giới mới.

12. 45 truyện rất ngắn (1995). (Tác phẩm dự thi truyện Thế giới mới 1993 – 1994) NXB

Hội nhà văn - Tạp chí thế giới mới.

13. Bôtsarô. A (1988), Cuộc tìm tòi vô tận, NXB Tác phẩm mới, Hội nhà văn Việt Nam.

14. Nam Cao tác phẩm (1975), (Hà Minh Đức sưu tầm, tuyển chọn và giới thiệu), 2 tập,

NXB văn học, Hà Nội

199

15. Nam Cao – Truyện ngắn (1985), (Hà Minh Đức sưu tầm tuyển chọn và giới thiệu),

NXB Đà Nẵng.

16. Nam Cao - Truyện ngắn (1995), (Lan Hương tuyển chọn), NXB Văn học, Hà Nội

17. Nam Cao toàn tập (1999), NXB Văn học, Hà Nội

18. Nguyễn Minh Châu (1994), Trang giấy trước đèn, (Tôn Phƣơng Lan sƣu tầm, tuyển

chọn và giới thiệu), NXB Khoa học xã hội, Hà Nội

19. Huệ Chi – Phong Lê (1960), “Đọc truyện ngắn Nam Cao soi lại những bước đường đi

lên của một nhà văn hiện thực”, Tạp chí văn nghệ (8).

20. Huệ Chi – Phong Lê (1961), “Con người và cuộc sống trong tác phẩm Nam Cao”. Tập

san nghiên cứu văn học (1).

21. Trương Chính (1939), Dưới mắt tôi, Tác giả tự xuất bản.

22. Trương Chính (1985), “Đọc tuyển tập Nguyễn Công Hoan”, Báo Văn nghệ (48).

23. Trương Chính – Phong Châu (1986), (Sƣu tầm, tuyển chọn, biên soạn và giới thiệu).

Tiếng cười dân gian Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

24. Nguyễn Đình Chú (1990), “Đôi mắt của Nam Cao”, Tạp chí văn học (3).

25. Nguyễn Đình Chú (1989), “Cần nhận thức đúng thời kỳ văn học 1930 – 1945”, Báo giáo

viên nhân dân (27, 28 ,29, 30, 31).

26. Hồ Dếnh ( 1942), Chân trời cũ, NXB Á Châu, Hà Nội.

27. Xuân Diệu (1987). Tuyển tập, tập 2, NXB Văn học, Hà Nội.

28. Lê Di (1987), “Góp một cách hiểu truyện ngắn Chí Phèo”, Báo giáo viên nhân dân (ngày

9-2).

29.Trần Ngọc Dung (1993), Ba phong cách truyện ngắn thời kỳ đầu những năm 1930 -1945:

Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam Nam Cao, Luận án PTS Ngữ văn, Hà Nội.

30. Phan Huy Dũng (1999), Kết cấu thơ trữ tình (nhìn từ góc độ loại hình), Luận án TS Ngữ

văn, Hà Nội

200

31. Đinh Trí Dũng (1996), “Sự thể hiện con người tha hóa trong các tiểu thuyết hiện thực

của Vũ Trọng Phụng”, Tạp chí Văn học (5), tr 29-32.

32. Nguyễn Dữ (1988), Truyền kỳ mạn lục (Bản dịch của Trúc Khê Ngô Văn Triện), NXB

Văn nghệ TP Hồ Chí Minh.

33. Nguyễn Đức Đàn (1964), Đặc điểm văn học hiện thực phê phán Việt Nam, NXB Văn

học, Hà Nôi

34. Nguyễn Đức Đàn (1987), Mấy vấn đề văn học hiện thực phê phán Việt Nam, NXB Khoa

học xã hội, Hà Nội

35. Đặng Anh Đào (1994), Tài năng và người thưởng thức, NXB Hội nhà văn, Hà Nội

36. Đặng Anh Đào (1987), Lời giới thiệu Tuyển tập truyện ngắn Pháp thể kỷ XIX. Tập II,

NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

37. Phan Cự Đệ (1984), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, tập I, NXB Đại học và Trung học

chuyên nghiệp, Hà Nội.

38. Phan Cự Đệ (1983), Lời giới thiệu Tuyển tập Nguyễn Công Hoan, tập 1, NXB Văn học,

Hà Nội

39. Phan Cự Đệ (1984), Lời giới thiệu Tuyển tập truyện ngắn Việt Nam 1930 - 1945, NXB

Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

40. Phan Cự Đệ (1988), “Khái luận”, Tổng tập văn học Việt Nam, tập 29A, NXB Khoa học

xã hội, Hà Nội.

41. Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Hà Văn Đức (1997), Văn học Việt Nam (1900 – 1945),

NXB Giáo dục, Hà Nội.

42. Trần Thanh Địch (1988), Tìm hiểu truyện ngắn, NXB Tác phẩm mới, Hội nhà văn Việt

Nam, Hà Nội.

43. Trần Hạc Đình (1936), “Phê bình Kép Tư Bền”, Hà Nội báo (2).

44. Hà Minh Đức (1961), Nam Cao, nhà văn hiện thực xuất sắc, NXB văn học, Viện văn

học, Hà Nội.

45. Hà Minh Đức (1971), Nhà văn và tác phẩm, NXB Văn học, Hà Nội

201

46. Hà Minh Đức (1975), Lời giới thiệu Nam Cao tác phẩm, tập I, NXB văn học, Hà Nội.

47. Hà Minh Đức – Lê Bá Hán (1985), Cơ sở lý luận văn học, tập II, NXB Đại học và

Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

48. Hà Minh Đức (Chủ biên) (1993), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

49. Hà Minh Đức (1997), Nam Cao, đời văn và tác phẩm, NXB văn học, Hà Nội

50. Nguyễn Tường Giang (1971), “Cha tôi trong trí tưởng”, Tạp chí Giao điểm (6).

51. Văn Giá (1992), “Chiều sâu truyện ngắn Lão Hạc”, Báo Giáo dục và thời đại (32).

52. Văn Giá (1994). “Quan niệm về tiểu thuyết trong khoa nghiên cứu văn học giai đoạn

1932 – 1945”, Tạp chí Văn học (8), tr 25-28.

53. Giắc Lânđơn (1984), Sự im lặng màu trắng, NXB Tác phẩm mới, Hội nhà văn Việt

Nam, Hà Nội

54. Giắc Lânđơn (1987), Tiếng gọi nơi hoang dã, NXB Lao Động, Hà Nội.

55. Gualaiep. N. A (1982), Lý luận văn học, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà

Nội

56. Guranich (1984), Cái cười vũ khí của người mạnh, NXB Văn hóa, Hà Nội.

57. Trúc Hà (1932), “Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết”, Tạp

chí Nam phong (7).

58. Dương Quảng Hàm (1943), Việt Nam văn học sử yếu, NXB Hà Nội.

59. Lê Thị Đức Hạnh (1975), “Nghệ thuật trào phúng trong truyện ngắn của Nguyễn Công

Hoan”, Tạp chí Văn học (5).

60. Lê Thị Đức Hạnh (1977), “Nghệ thuật viết truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan”, Tạp

chí Văn học (4).

61. Lê Thị Đức Hạnh (1979), Tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, NXB khoa học xã

hội, Hà Nội

202

62. Lê Thị Đức Hạnh (1990), “Truyện ngắn Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan”, Tạp chí

Văn học (3), tr 24-25.

63. Lê Thị Đức Hạnh (1991), Nguyễn Công Hoan (1903 – 1977), NXB Khoa học xã hội, Hà

Nội.

64. Lê Thị Đức Hạnh (1993), “Nguyễn Công Hoan, một nhà văn hiện thực lớn” (in trong

Nguyễn Công Hoan một nhà văn hiện thực lớn), NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

65. Lê Thị Đức Hạnh (1993), “Chất hài trong truyện ngắn Nam Cao”, Tạp chí Tác phẩm

mới (3), tr 66 -67

66. Lê Thị Đức Hạnh (Giới thiệu và tuyển chọn) (2000), Nguyễn Công Hoan, về tác giả và

tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.

67. Nguyễn Văn Hạnh (1993), Nam Cao - một đời người, một đời văn, NXB Giáo dục, Hà

Nội

68. Hêghen. G. F (1973), Mỹ học (4 tập), Nhữ Thành dịch, Viện văn học Hà Nội

69. Hoàng Ngọc Hiến (1990), Văn học học văn, Trƣờng CĐSP TP Hồ Chí Minh và Trƣờng

viết văn Nguyễn Du.

70. Hoàng Ngọc Hiến (1992), Năm bài giảng về thể loại, Trƣờng viết văn Nguyễn Du, Hà

Nội.

71. Tô Ngọc Hiến (1991), “Cái khó của truyện ngắn”, Báo Văn nghệ (43)

72. Bùi Hiển (1984), Nằm vạ, NXB Văn học, Hà Nội.

73. Đào Duy Hiệp (1999), “Những quan niệm của nước ngoài về truyện ngắn và đọc truyện

ngắn hiện đại”, Tạp chí văn học nƣớc ngoài (5), tr 168 – 178.

74. Đỗ Đức Hiếu (1993), Đổi mới phê bình văn học, NXB Khoa học xã hội và NXB Mũi Cà

Mau.

75. La Khắc Hòa (1998), “Gió lạnh đầu mùa”, “Đồng hào có ma”, “Lão Hạc”, trong Phân

tích – bình giảng tác phẩm văn học lớp 8, NXB Giáo dục, Hà Nội

203

76. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục, Hà Nội.

77. Tô Hoài (1960), Một số kinh nghiệm viết văn của tôi, NXB Văn học Hà Nội.

78. Tô Hoài (1963), Người bạn đọc ấy, NXB Văn học, Hà Nội.

79. Tô Hoài (1987), Hồi ức về Nam Cao, Hội Văn nghệ Hà Nam Ninh.

80. Tô Hoài (1994), Tuyển tập, Tập I, NXB Văn học, Hà Nội.

81. Tô Hoài (1995), Những gương mặt, NXB Hội nhà văn, Hà Nội

82. Nguyễn Công Hoan (1935), Kép Tư Bền, NXB Tân Dân.

83. Nguyễn Công Hoan (1937), Hai thằng khốn nạn, NXB Tân Dân

84. Nguyễn Công Hoan (1938), Dao kép mới, NXB Tân Dân

85. Nguyễn Công Hoan (1939), Sóng vũ môn, NXB Tân Dân.

86. Nguyễn Công Hoan (1939), Người vợ lẽ bạn tôi, NXB Tân Dân.

87. Nguyễn Công Hoan (1940), Ông chủ báo, NXB Tân Dân.

88. Nguyễn Công Hoan (1957), Truyện ngắn chọn lọc, Tạp I, NXB Hội nhà văn Hà Nội.

89. Nguyễn Công Hoan (1957), Truyện ngắn chọn lọc, Tập II, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

90. Nguyễn Công Hoan (1973), Truyện ngắn chọn lọc, Tập I, NXB Văn học, Hà Nội.

91. Nguyễn Công Hoan (1974), Truyện ngắn chọn lọc, Tập II, NXB Văn học, Hà Nội.

92. Nguyễn Công Hoan (1983), Tuyển tập Tập I, NXB Văn học, Hà Nội

93. Nguyễn Công Hoan (1993), Truyện ngắn tuyển chọn (2 tập), NXB Văn học, Hà Nội.

94. Nguyễn Công Hoan (1971), Đời viết văn của tôi, NXB Văn học, Hà Nội

204

95. Nguyễn Công Hoan (1977), Hỏi chuyện các nhà văn, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội.

96. Đỗ Kim Hồi (1990), “Chí Phèo của Nam Cao”, Tạp chí Văn học(3), tr 30-32.

97. Nguyên Hồng (1962), Sức sống của ngòi bút, NXB Văn học, Hà Nội

98. Nguyên Hồng (1983), Tuyển tập (tập I, II), NXB Văn học, Hà Nội.

99. Nguyễn Thanh Hồng (1990), “Truyện ngắn Hai đứa trẻ của Thạch Lam”, Tạp chí Văn

học (3), tr 7 – 9.

100. Khái Hưng (1957), Lời giới thiệu Gió đầu mùa của Thạch Lam, NXB Minh Đức, Hà

Nội.

101. Phạm Thị Thu Hương (1995), Ba phong cách truyện ngắn trữ tình trong văn học Việt

Nam giai đoạn 1930 – 1945: Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dếnh, Luận án PTS Ngữ văn, Hà

Nội

102. Lê Thị Hường (1995), Những đặc điểm cơ bản của truyện ngắn Việt Nam giai đoạn

1975 – 1995, Luận án PTS Ngữ văn, Hà Nội.

103. Trần Đình Hượu – Lê Chí Dung (1998), Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900 –

1930, NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

104. Trần Đăng Khoa (1998), Chân dung và đối thoại, NXB Thanh niên, Hà Nội.

105. Khrapchencô. M. B (1979): Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn học

– NXB Tác phẩm mới, Hà Nội

106. Khrapchencô. M. B (1984), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người - Ngƣời dịch -

Nguyễn Hải Hà, Lại Nguyên Ân, Duy Lập – NXB Khoa học xã hội, Hà Nội

107. Mộc Khuê (1942), Ba mươi năm văn học – NXB Tân Việt, Hà Nội.

108. Nguyễn Hoành Khung (1984), (viết chung), Từ điển văn học, Tập II, NXB Khoa học

xã hội, Hà Nội

205

109. Nguyễn Hoành Khung (1988), (viết chung), Văn học Việt Nam 1930 – 1945. Tập I,

NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội

110. Nguyễn Hoành Khung (1990), Lời giới thiệu “Truyện ngắn 1930 – 1945”, Tập I –

NXB Giáo dục, Hà Nội

111. Nguyễn Hoành Khung - Lại Nguyên Ân (1994), (sƣu tầm và biên soạn) Vũ Trọng

Phụng – con người và tác phẩm, NXB Hội nhà văn, Hà Nội

112. Huyền Kiên (1965), “Thạch Lam, một người Việt nam thành thực” Báo văn (36).

113. Lê Tràng Kiêu (1936), “Phê bình “Kép Tư Bền””, Hà Nội báo (2).

114. Lê Đình Kỵ (1965), “Nam Cao, con người và xã hội cũ”, Báo văn nghệ (54).

115. Đinh Trọng Lạc (1995), 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt NXB Giáo dục,

Hà Nội

116. Đinh Trọng Lạc ( Chủ biên) (1995), Phong cách học tiếng Việt, NXB Giáo dục, Hà Nội

117. Chu Lai (1992), “Truyện ngắn nhưng dài hơi”, Tạp chí Văn nghệ quân đội (7), tr 107 –

108.

118. Thạch Lam (1957), Gió đầu mùa, NXB Minh Đức, Hà Nội.

119. Thạch Lam (1972), Nắng trong vườn, NXB Khai Trí, Sài Gòn.

120. Thạch Lam (1957), Sợi tóc, NXB Minh Đức, Hà Nội.

121. Thạch Lam (1958), Ngày mới, NXB Đời Nay, Sài Gòn.

122. Thạch Lam (1958), Theo dòng, NXB Đời Nay, Sài Gòn.

123. Thạch Lam (1988), Tuyển tập, NXB Hội nhà văn, Hà Nội

124. Thạch Lam (1999), Văn và đời, NXB Hà Nội

125. Thạch Lam (1940), “Phê bình Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân”, Báo ngày nay

(212).

126. Thạch Lam (1941), Tựa Quê mẹ của Thanh Tịnh, NXB Đời Nay, Sài Gòn.

206

127. Thạch Lam (1942), Tựa Chân trời cũ của Hồ Dếnh, NXB Á châu, Hà Nội.

128. Tường Lam – Phú Xuân Hội (1935), “Kép Tư Bền của Nguyễn Công Hoan”, Báo Dân

quyền (ngày 10 – 9).

129. Thanh Lãng (1973), Phê bình văn học thế hệ 1932 – 1945, NXB Phong trào văn hóa,

Sài Gòn.

130. Phong Lê (1986), “Người trí thức kiểu Nam Cao và chiến thắng của chủ nghĩa hiện

thực”, Tạp chí văn học (6), tr 117 – 127.

131. Phong Lê (1987), “Cấu trúc và ngôn ngữ truyện ngắn Nam Cao”, Tạp chí văn nghệ

Quân đội (10), tr 117-120.

132. Phong Lê (1987), Lời giới thiệu Tuyển tập Nam Cao, tập 1, NXB văn học, Hà Nội.

133. Phong Lê (1988), Lời giới thiệu Tuyển tập Thạch Lam, NXB Văn học, Hà Nội

134. Phong Lê (1991), “Nam Cao - sức chứa và sức mở”, Báo Giáo dục và thời đại (39)

135. Phong Lê (1991), “Nam Cao: số phận và nghịch lý”, Báo Lao động (43)

136. Phong Lê (1997), Nam cao – Phác thảo sự nghiệp và chân dung, NXB Khoa học xã

hội, Hà Nội

137. Phong Lê (1998), Văn học trên hành trình thế kỷ XX, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội.

138. Thế Lữ (1943), “Tính cách tạo tác của Thạch Lam”, Báo Thanh Nghị (30).

139. Phương Lựu (Chủ biên) (1988), Lý luận văn học, Tập 3, NXB Giáo dục, Hà Nội.

140. Phương Lựu (1989), Tinh hoa lý luận văn học cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục, Hà

Nội.

141. Phương Lựu (1995), Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, NXB Văn học, Hà

Nội

207

142. Phương Lựu (1995), “Đôi điểm khác biệt giữa lý luận văn học Đông Tây”, Tạp chí văn

học (11), tr 18-21.

143. Nguyễn Đăng Mạnh (1978), “Nhớ Nguyễn Công Hoan, đọc lại truyện ngắn trào phúng

của ông”, Báo Văn nghệ (41).

144. Nguyễn Đăng Mạnh (1979), Nhà văn, tư tưởng và phong cách, NXB Tác phẩm mới,

Hà Nội

145. Nguyễn Đăng Mạnh (1983), “Khải luận” trong Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 30A,

NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

146. Nguyễn Đăng Mạnh và Nguyễn Hà Thu (1987), Lời giới thiệu Hợp tuyển văn học Việt

Nam 1930 – 1945, Tập V, quyển 1, NXB Văn học Hà Nội.

147. Nguyễn Đăng Mạnh (1990), Chân dung văn học, NXB Thuận Hóa, Trƣờng ĐHSP

Huế.

148. Nguyễn Đăng Mạnh (1993), Dẫn luận nghiên cứu tác giả văn học Trường ĐHSP Hà

Nội.

149. Nguyễn Đăng Mạnh (1994), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, NXB

Giáo dục, Hà Nội

150. Maugham. S (2000), Tuyển tập truyện ngắn, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

151. Maupassant. G (1997). Truyện ngắn chọn lọc, NXB Văn học, Hà Nội

152. Nguyễn Đăng Na (1997), Văn xuôi tự sự Việt Nam thời Trung đại, NXB Giáo dục, Hà

Nội

153. Quỳnh Nga (1991), “Có hay không có yếu tố tự nhiên chủ nghĩa trong tác phẩm Nam

Cao”, Tạp chí văn học (3), tr 28 -31.

154. Phạm Thế Ngữ (1965), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, NXB Quốc học Tung

Thƣ. Sài Gòn.

155. Lã Nguyên (1987), “Khả năng phản ánh đời sống của truyện ngắn Nam Cao”, Tạp chí

Văn nghệ Quân đội (10), tr 121 – 127

208

156. Lã Nguyên (1996), “Diện mạo văn học Việt Nam 1945 – 1975” (nhìn từ góc độ thi pháp

thể loại), trong 50 năm văn học Việt Nam sau cách mạng tháng 8, NXB Đại học quốc gia, Hà

Nội.

157. Lã Nguyên (1999), “Khi nhà văn” đào bới bản thể ở chiều sâu tâm hồn”. Tạp chí văn

học (9), tr 63 – 72.

158. Vương Trí Nhàn (sƣu tầm, biên soạn, dịch) (1980), Sổ tay người viết truyện ngắn,

NXB Tác phẩm mới, Hà Nội.

159. Vương Trí Nhàn (1983), “Sự sáng tạo trong truyện ngắn”, Tạp chí Văn nghệ Quân đội

(10), tr 112 – 119

160. Vương Trí Nhàn (1986), Bước đầu đến với văn học, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội.

161. Vương Trí Nhàn (1988), “Hà Nội với đời văn Thạch Lam”, Báo Ngƣời Hà Nội (73).

162. Vương Trí Nhàn (1990), “Cốt cách trí thức ở ngòi bút Thạch Lam”, Tạp chí văn học

(5), tr 10 -16.

163. Vương Trí Nhàn (1996), Khảo về tiểu thuyết, những ý kiến quan niệm về tiểu thuyết

trước 1945, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

164. Vương Trí Nhàn (200), Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam từ đầu thế

kỷ XX đến 1945, NXB Hội nhà văn, Hà Nội

165. Nhiều tác giả (1983), Nhà văn bàn về nghề văn, Hội văn học nghệ thuật Quảng Nam –

Đà Nẵng.

166. Nhiều tác giả (1986), Truyện ngắn Pháp thế kỷ XIX (2 tập), NXB Đại học và Trung học

chuyên nghiệp, Hà Nội

167. Nhiều tác giả (1986), Tuyển tập truyện ngắn Mỹ, NXB Văn học, Hà Nội

168. Nhiều tác giả (1994), Tiếng nói tri âm, NXB Trẻ Thành phố Hồ Chí Minh.

209

169. Nhiều tác giả (1996), Tuyển tập truyện ngắn Việt Nam chọn lọc (8 tập), NXB Văn học,

Hà Nội.

170. Nhiều tác giả (1997), Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam (5 tập), NXB Văn học, Hà

Nội.

171. Nhiều tác giả (2000), Nghệ thuật viết truyện ngắn và ký, NXB Thanh niên, Hà Nội.

172. Nhiều tác giả (1983 – 1984), Từ điển văn học, 2 tập, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội

173. Nhiều tác giả (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội

174. Nhiều tác giả (1989), Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (8 tập), NXB Khoa học xã hội, Hà

Nội.

175. Vũ Ngọc Phan (1951), Nhà văn hiện đại, NXB Vĩnh Thịnh, Hà Nội

176. Vũ Ngọc Phan (1977), “Thương tiếc Nguyễn Công Hoan, nhà văn hiện thực lớn”, Báo

Nhân dân (ngày 17-6).

177. Vũ Trọng Phụng (1988), Cái ghen đàn ông (Tập truyện ngắn), NXB Văn học, Hà Nội

178. Vũ Trọng Phụng (1993), Tuyển tập (2 tập), NXB Văn học, Hà Nội

179. Phạm Văn Phúc (1981), “Nghĩ về Thạch Lam”. Báo Giáo viên Nhân dân (7).

180. Pospelov. G. N (Chủ biên) (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học (2 tập), NXB Giáo

dục, Hà Nội

181. Sêkhốp. A (1978), Truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội

182. Trần Đình Sử - Phương Lựu - Nguyễn Xuân Nam (1987), Lý luận văn học, Tập 2,

NXB Giáo dục, Hà Nội

183. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề thi pháp học hiện đại. Bộ Giáo dục và đào tạo, Vụ

giáo viên xuất bản.

210

184. Trần Đình Sử (1995), Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB Giáo dục, Hà Nội

185. Trần Đình Sử (1996), Lý luận và phê bình văn học NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

186. Trần Đình Sử (1998), “Cấu trúc đối thoại trong truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao”,

Tạp chí văn học (12), tr 42 – 47.

187. Văn Tâm (1991), Giảng văn, Tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội.

188. Văn Tâm (1991), Góp lời thiên cổ sự, NXB Văn học, Hà Nội

189. Lỗ Tấn (1994), Tập truyện, NXB văn học, Hà Nội

190. Hòai Thanh (1935), “Nhân xem quyển Kép Tư Bền: Nguyễn Công Hoan, nhà văn có

nhiều triển vọng”. Báo Tràng An (ngày 18 – 6).

191. Hoài Thanh (1935), “Văn chương là văn chương”, Báo Tràng An (ngày 18 – 8).

192. Bùi Việt Thắng (1999), Bình luận truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội.

193. Nguyễn Quang Thân (1992), “Sự trói buộc của truyện ngắn”, Tạp chí văn nghệ Quân

đội (7), tr 109.

194. Nguyễn Đình Thi (1956), Mấy vấn đề của văn học, NXB Văn nghệ, Hà Nội

195. Nguyễn Đình Thi (1969), Công việc của người viết tiểu thuyết, NXB văn học, Hà Nội.

196. Xuân Thiều (1992), “Tâm sự viết truyện ngắn” Tạp chí văn nghệ Quân Đội (7), tr 105 –

106.

197. Bích Thu (Biên soạn và tuyển chọn) (1998), Nam Cao về tác giả và tác phẩm, NXB

Giáo dục, Hà Nội

198. Đỗ Lai Thúy (1990), “Thứ nhất sợ kẻ anh hùng” (đi tìm ẩn số nghệ thuật truyện Chí

Phèo), Tạp chí ngôn ngữ (4), tr 42 – 44.

199. Thanh Tịnh (1941), Quê mẹ, NXB Đời Nay, Hà Nội

211

200. Trần Mạnh Tiến (1996), Lý luận phê bình văn học Việt Nam 30 năm đầu thế kỷ XX,

Luận án PTS Ngữ văn, Hà Nội

201. Hoàng Tiên (1991), “Ngôn ngữ Nam Cao”, Báo Nhân dân chủ nhật (51).

202. Timôphiep. L. I (1962), Nguyên lý lý luận văn học (2 tập), NXB Văn hóa, Hà Nội

203. Ngô Tất Tố (1976), Tuyển tập, NXB Văn học, Hà Nội

204. Nguyễn Thanh Tú (1995), “Chất hài trong câu văn Nguyễn Công Hoan”, Tạp chí ngôn

ngữ (1), tr 67 – 71.

205. Nguyễn Thanh Tú (1996), Từ quan niệm nghệ thuật đến nghệ thuật ngôn từ trong

truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan, Luận án PTS Ngữ văn, Hà Nội.

206. Lê Dục Tú (1994), “Miêu tả nội tâm trong Tự lực văn đoàn”, Tạp chí văn học (8),

tr 20 – 24.

207. Nguyễn Tuân (1981), Tuyển tập (2 tập), NXB Văn học, Hà Nội.

208. Phùng Văn Tửu (1996), “Một phương diện của truyện ngắn”, Tạp chí văn học (2),

tr 15 – 19.

209. Hoành Trinh (1992). Từ ký hiệu học đến thi pháp học, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội

210. Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận và văn học, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

211. Hải Triệu (1935), “Kép Tư Bền - Một tác phẩm thuộc về cái trào lưu “nghệ thuật vị

nhân sinh” ở nước ta”. Tiểu thuyết thứ bảy (62).

212. Hà Bình Trị (1991), “Chất trữ tình trong sáng tác của Nam Cao”, Báo Giáo dục và

Thời đại (37).

213. Hà Bình Trị (1996), “Chủ nghĩa nhân đạo mới mẻ, độc đáo của Nam Cao - sự tự ý thức

về cá nhân”, Tạp chí văn học (9), tr 45 – 50.

214. Hà Bình Trị (1997), “Bàn thêm về Chí Phèo và Thị Nở”, Tạp chí văn học (10),

tr 51 – 58.

212

215. Nguyễn Quang Trung (1997). Tiếng cười Vũ Trọng Phụng qua mặt số tác phẩm tiêu

biểu, Luận án PTS Ngữ văn, Hà Nội.

216. Viện văn học (1989). Truyện ngắn Nam Phong, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

217. Viện văn học - Hội văn học nghệ thuật Nam Hà (1992). Nghĩ tiếp về Nam Cao, NXB

Hội nhà văn, Hà Nội.

218. Viện văn học - Tạp chí văn học (1999), Tổng mục lục 40 năm Tạp chí văn học (1960 -

1999). Hà Nội.

219. Vưgostxki.I.X (1981). Tâm lý học nghệ thuật. NXB Khoa học xã hội Hà Nội.

220. Xâytlin. A (1967). Lao động nhà văn (2 tập). NXB Văn học, Hà Nội

221. Xuskov. X (1984). , Ngõ hẻm dưới ánh trăng.NXB Thanh Hóa

222. Xuskov. B (1982) Số phân lịch sử của chủ nghĩa hiện thực. NXB Tác phẩm mới Hà Nội

223. Trần Đăng Xuyên (1991). "Quan điểm nghệ thuật của Nam Cao”. Tạp chí văn nghệ

Quân đội (12).tr 93-97

224. Trần Đăng Xuyên (1998). "Nam Cao - Nhà văn hiện thực xuất sắc nhà nhân đạo chủ

nghĩa lớn". Tạp chí văn học (6), tr 63-68

TIẾNG NGA:

225. А.П.Чудаков (197 1). Поэтика Чехова, "Наукл" M.

226. Т.П.Поспелов (1972). Проблемы исторического развития литературы.

"Просвещение", М. (ctp 152-253)

227. Г.Д.Гачев (1968). Содержатепьность художестве.ппмхформ (г,)цос, лирика,

теап>р), “Просвещение”, М .

228. II . ГинГ)ур.г (1974) О лирике. "CoBеTCкппписатель", Л .

229. Л.Гинбург (1977) О Психологической прозе. "Художственная лпчература". П.

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Các loại hình cơ bản của truyện ngắn hiện đại (trên cơ sở cứ liệu truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930-1945)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI

CÁC LOẠI HÌNH CƠ BẢN

CỦA TRUYỆN NGẮN HIỆN ĐẠI

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU

CHƢƠNG 1: ĐẶC TRƢNG VÀ VẤN ĐỀ LOẠI HÌNH HÓA TRUYỆN

NGẮN HIỆN ĐẠI

1.1 Đặc trưng của truyện ngắn hiện đại

1.2 VẤN ĐỀ LOẠI HÌNH HÓA TRUYỆN NGẮN HIỆN ĐẠI

CHƢƠNG 2: LOẠI HÌNH “TRUYỆN NGẮN - KỊCH HÓA”

2.1. Cốt truyện trong “ truyện ngắn - kịch hóa”.

2.2. Nhân vật trong “truyện ngắn - kịch hóa”

2.3. Trần thuật trong “truyện ngắn - kịch hóa”

CHƢƠNG 3: LOẠI HÌNH “TRUYỆN NGẮN - TRỮ TÌNH HÓA”

3.1. Cốt truyện trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”

3.2. Nhân vật trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”

3.3. Trần thuật trong “truyện ngắn - trữ tình hóa”

CHƢƠNG 4: LOẠI HÌNH “TRUYỆN NGẮN - TIỂU THUYẾT HÓA”

4.1. Cốt truyện trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”.

4.2. Nhân vật trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”

4.3. Trần thuật trong “truyện ngắn - tiểu thuyết hóa”

KẾT LUẬN

DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN

ÁN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu liên quan

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Hỗ trợ

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi