Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nhân vật tái xuất hiện trong tác phẩm của Honoré De Balzac

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH _______________________________ Hoàng Trung Thông

NHÂN VẬT TÁI XUẤT HIỆN TRONG TÁC PHẨM CỦA HONORÉ DE BALZAC

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài Mã số: 60 22 30

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: TS. NGUYỄN THỊ ANH THẢO

Thành phố Hồ Chí Minh – 2008

LỜI CẢM ƠN ******* Chúng tôi xin chân thành cảm ơn đến:

- Ban Giám hiệu; Phòng nghiên cứu Khoa học Công nghệ –

Sau đại học; Khoa Ngữ Văn Trường Đại học Sư phạm Thành

phố Hồ Chí Minh.

- Lãnh đạo Sở GD & ĐT Bình Thuận và Trường THPT Hàm

Thuận Nam – Bình Thuận,

- Gia đình và bạn bè.

Và đặc biệt chúng tôi xin được bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc

đến Ts. Nguyễn Thị Anh Thảo đã tận tình hướng dẫn người viết

trong suốt quá trình làm luận văn.

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài:

Honoré de Balzac (1799 – 1850) là nhà tiểu thuyết lớn thế kỷ XIX, đại

văn hào của văn chương Pháp nói riêng và của cả thế giới nói chung. Thật khó

hình dung diện mạo văn học thế giới nếu như thiếu đi khuôn mặt của “bậc thầy

của chủ nghĩa hiện thực” này. Thành tựu nổi bật trong văn nghiệp Balzac, Tấn

trò đời, đã được lấy làm khuôn mẫu cho một khuynh hướng văn học khai sinh

sau khi nhà văn qua đời: khuynh hướng văn học hiện thực mang sắc thái phê

phán, hay còn gọi là Chủ nghĩa hiện thực phê phán.

Balzac là một trong số các tác giả Pháp có mặt sớm nhất ở Việt Nam.

Kể từ năm 1917, khi Nguyễn Văn Vĩnh dịch và công bố Miếng da lừa trên

Đông Dương tạp chí, tác phẩm của Balzac lần lượt được giới thiệu ngày càng

nhiều. Balzac cũng trở thành một trong các tác giả văn học nước ngoài quan

trọng trong chương trình từ bậc phổ thông cho tới bậc đại học, và là một tác

giả thu hút được sự quan tâm nghiên cứu về nhiều mặt ở nước ta.

Bộ Tấn trò đời của Balzac là một “thiên hà độc đáo”, đồ sộ, phong phú

và có “vô số nẻo vào”, giúp cho mỗi thời đại có cách riêng để đến với ông.

Giới nghiên cứu trên thế giới và ở Việt Nam không biết đã tốn bao nhiêu thời

gian và bút mực để khám phá thế giới khổng lồ, nhiều chiều, nhiều dạng mà

Balzac đã thể hiện trong bộ tác phẩm này. Tuy nhiên chúng tôi nhận thấy có

một vấn đề dù được rất nhiều nhà nghiên cứu ghi nhận nhưng cho đến nay vẫn

chưa có một công trình nào chuyên tâm đi sâu nghiên cứu đó là thủ pháp cho

nhân vật xuất hiện trong nhiều tác phẩm khác nhau: nhân vật tái xuất hiện.

Trong khi đây là một trong những sáng tạo nổi bật nhất, thành công nhất của

Balzac, vì nó mà chính tác giả đã sung sướng reo lên “tôi đang trở thành thiên

tài”. Số lượng nhân vật được tái hiện rất lớn, biểu hiện của nó rất sinh động và

hiệu quả nghệ thuật của nó cũng vô cùng sâu sắc.

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu:

Honoré de Balzac sáng tác nhiều thể loại khác nhau: tiểu thuyết, truyện

ngắn, kịch và nhiều bài tiểu luận, phê bình cùng hàng trăm lá thư có giá trị.

Nếu tính toàn bộ sự nghiệp văn chương thì số lượng tác phẩm là rất lớn từ khi

ông hoàn thành vở kịch đầu tiên cho đến khi cuốn tiểu thuyết cuối cùng ra đời.

Tuy nhiên giá trị nhất, và được mọi người nhắc đến nhiều nhất vẫn là những

tác phẩm được viết với bút danh Honoré de Balzac, những tác phẩm được tập

hợp dưới nhan đề Tấn trò đời. Vì vậy, có thể nói Tấn trò đời là linh hồn, là đại

diện cho toàn bộ sự nghiệp sáng tác của Balzac. Tấn trò đời của Honoré de

Balzac là một công trình đồ sộ với gần 100 tác phẩm gồm cả tiểu thuyết,

truyện vừa và truyện ngắn. Ở Việt Nam, lần lượt nhiều tác phẩm đã được xuất

bản (bằng tiếng Việt hoặc song ngữ Pháp - Việt) một cách riêng rẽ như Miếng

da lừa, Lão Goriot, Eugénie Grandet, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của

kỹ nữ, Hoa huệ trong thung, Gobseck, Chị họ Bette … Năm 1999, nhân dịp

kỷ niệm 200 năm ngày sinh tác giả, Nhà xuất bản thế giới bắt đầu cho ra mắt

bộ sách Tấn trò đời tập hợp tất cả các sáng tác đã được dịch từ trước đến lúc

bấy giờ và tóm tắt trích dịch nhiều sáng tác khác. Công trình này hoàn thành

năm 2001 gồm 15 tập với sự giới thiệu 69 tác phẩm. Tính cả một số tác phẩm

được dịch và công bố riêng rẽ khác, cho đến nay đã có khoảng 30 sáng tác của

Balzac đã được dịch trọn vẹn sang tiếng Việt.

Do những khó khăn nhất định trong tiếp cận tài liệu, chúng tôi chọn

nghiên cứu những sáng tác đã được dịch như đã nêu ở trên làm đối tượng

nghiên cứu. Tuy nhiên, chúng tôi đặt trọng tâm vào các tác phẩm có kiểu nhân

vật tái xuất hiện, đặc biêt là những nhân vật có vai trò quan trọng trong các tác

thẩm quan trọng của Tấn trò đời như: Lão Goriot, Ảo tưởng tiêu tan, Luật

đình chỉ, Gobseck, Vinh và nhục của kỹ nữ, Chị họ Bette, Nhà ngân hàng

Nucingen, Đại biểu xứ Arcis v.v… Để đảm bảo tính thống nhất, chúng tôi sử

dụng tên tác phẩm, tên nhân vật, địa danh … theo cách thể hiện trong bộ Tấn

trò đời của Nhà xuất bản thế giới như đã trình bày ở trên.

Theo tên gọi của luận văn, đề tài hướng đến đối tượng là kiểu nhân vật

tái xuất hiện trong tác phẩm của Honoré de Balzac. Tuy nhiên như trên đã nói,

khái niệm “tác phẩm của Honoré de Blazac” gần như là đồng nghĩa với khái

niệm “Tấn trò đời”, cho nên cũng có thể gọi đề tài theo một cách khác: Nhân

vật tái xuất hiện trong Tấn trò đời của Honoré de Balzac. Mặt khác, chúng

tôi chưa đặt ra nhiệm vụ khảo sát toàn bộ các nhân vật tái xuất hiện trong bộ

tác phẩm này mà chỉ dừng lại ở một số nhân vật tiêu biểu, có tính điển hình ở

một số tác phẩm nhất định.

3. Lịch sử vấn đề:

Tác phẩm của Balzac đã được giới nghiên cứu, phê bình ở Pháp cũng

như ở các nước, trong đó có Việt Nam quan tâm. Và hiện nay trên thế giới có

hàng vạn công trình nghiên cứu đến giá trị tác phẩm của ông. Có lẽ Balzac là

một trong số không nhiều văn hào nhận được sự quan tâm đặc biệt như vậy.

Hiện nay nhiều nước trên thế giới đã có Hội nghiên cứu Balzac. Thật khó mà

liệt kê hết số lượng các công trình nghiên cứu Balzac và Tấn trò đời ở nhiều

phương diện khác nhau. Do vậy, trong khuôn khổ hạn hẹp của luận văn, chúng

tôi chỉ điểm qua những nhận định có liên quan trực tiếp đến đề tài đã chọn.

3.1. Hệ thống các ý kiến liên quan đến đề tài:

3.1.1. Ý kiến của các nhà nghiên cứu nước ngoài:

Khi phát hiện ra thủ pháp tái xuất hiện nhân vật, chính Balzac đã ý thức

được giá trị đặc biệt quan trọng của nó, xem đây là một bước ngoặt quan trọng

trong sự nghiệp sáng tác của mình khi tuyên bố hào sảng: “Tôi đang trở thành

thiên tài!”. Tuy nhiên phải sang thế kỷ XX thì giới nghiên cứu mới thực sự có

những ý kiến nhận định trực tiếp đến giá trị của thủ pháp này. Người đầu tiên

ghi nhận sự có mặt của nhân vật tái xuất hiện trong Tấn trò đời có lẽ là Marcel

Proust, năm 1908 trong Chống Sainte – Beuve đặc biệt nêu rõ và nhấn mạnh

“tính thống nhất nội tại, không giả mạo” của Tấn trò đời. Ông rất khâm phục

biện pháp cho nhân vật trở đi trở lại trong tác phẩm và đã gọi đó là biện pháp

“tái xuất hiện nhân vật”, mặc dù trong bài viết này, Marcel Proust đã chê

Balzac đã “không nhận ra tính độc lập và kích thước mĩ học của tác phẩm văn

chương, không phân ranh giới giữa cuộc sống thực và cuộc sống tưởng

tượng”[52, tr.24].

Năm 1929, cũng Marcel Proust khi chú thích và giới thiệu Tấn trò đời

đã nhận định rằng thủ pháp cho nhân vật xuất hiện nhiều lần trước độc giả

khiến những nhân vật như Rastignac v.v…“có sức mãnh liệt không gì sánh

nổi”, nhà văn áp đặt cho người đọc hình tượng mạnh đến “ám ảnh, làm ta

thấm sâu tận đáy tâm can ý nghĩa đặc biệt của nó”[50, tr.335-336]. André

Mourois trong Prométhée on La vie de Balzac năm 1965 phát hiện ra rằng

biện pháp tái xuất hiện nhân vật cho nhân vật thêm một chiều thứ tư là “chiều

sâu không gian”[50, tr.336]. Còn André Wurmser trong La Conmédie

Humaine năm 1970 dù cho Balzac “không có phong cách” nhưng cũng phải

thừa nhận thủ pháp tái xuất hiện nhân vật làm cho Tấn trò đời không chỉ như

một bức họa, mà gần với một công trình điêu khắc, có ba chiều không gian

như thế giới thực.

Năm 1997, trong Lịch sử văn học Pháp, một công trình rất có giá trị,

nhà nghiên cứu Xavier Darcos đã đưa ra con số 515 nhân vật được tái xuất

hiện trong Tấn trò đời. Đặc biệt ông đã đưa ra ba lý do “biện minh” cho “sự

xuất hiện của cùng một nhân vật qua nhiều truyện”: “Bởi khả năng vẽ ra một

chân dung hoàn chỉnh, được soi sáng dưới nhiều góc độ; Bởi ý muốn biến

thành khả tín những nhân vật đường như được phó thác một đời sống độc lập,

có lịch sử, thoát ra khỏi tính ngẫu hứng phóng túng của người tạo ra chúng;

Bởi thị hiếu của Balzac đối với sân khấu: nhân vật biến vào hậu trường giữa

hai cảnh, nhưng vẫn tiếp tục hiện hữu trong ý thức của khán giả”[20, tr.399].

Rose Torrassier trong Tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX năm 1999 dù không

trực tiếp nhắc đến khái niệm Nhân vật tái xuất hiện, nhưng có viết: “…thế giới

được tái tạo này sẽ hiện ra trước mắt người đọc dưới những góc độ khác nhau

tuỳ theo trình tự đọc (…), có thể theo dõi một nhân vật được chú ý nào đó từ

tiểu thuyết này sang tiểu thuyết khác v.v…(…). Cũng một nhân vật, ở đây

chúng ta có môi trường sống của y, đằng kia các bước khởi đầu, đằng kia nữa

kết cục cuộc đời y, ở đó, các câu chuyện, các tâm sự, các cuộc đời thực, các

điều phát hiện, các bài báo “về truyện người chết”, tất cả rất lâu về sau mới

tạo thành lý lịch của những người mà chúng ta tưởng đã thân thuộc. Và trong

Tấn trò đời như trong đời thực (…). Balzac đề nghị chúng ta xoay quanh nhân

vật, đồng thời thay đổi điểm nhìn một cách hiện đại…”[54, tr.58-59].

3.1.2. Ý kiến của các nhà nghiên cứu trong nước.

Ở Việt Nam, từ khi Balzac được truyền bá, nhất là từ những năm 1960,

nhiều nhà nghiên cứu cũng đã rất quan tâm đến thủ pháp nghệ thuật độc đáo

này.

Năm 1968, trong bài Nhân đọc “Lời giới thiệu” tiểu thuyết “Lão

Gôriô” trên Tạp chí văn học số 6, Đỗ Đức Dục đã nhắc đến nhân vật tái xuất

hiện trong Lão Goriot. Tác giả bài viết có dừng lại khảo sát hai hình tượng

nhân vật trong tác phẩm này mà sau đó còn xuất hiện nhiều trong các tác phẩm

khác là Vautrin và Rastignac, đồng thời kèm theo một số nhận định hết sức

khái quát về hai nhân vật này. Với Rastignac thì những lần xuất hiện của anh

ta thể hiện “tấn bi kịch của Raxtinhac nói riêng và cũng là của thanh niên nói

chung trong cái xã hội sùng bái con Bê vàng”[23, tr.72]. Quá trình xuất hiện

của anh ta trong Tấn trò đời là “quá trình anh ta tiếp thu sự giáo dục của xã

hội tư sản – quý tộc, hay, nói đúng hơn, đó là quá trình suy đồi”[23, tr.71].

Còn với Vautrin thì “nói đến ý nghĩa xã hội của tiểu thuyết Lão Gôriô, cũng

như của Tấn trò đời nói chung, không thể bỏ qua được vai trò của nhân vật

Vôtơranh”[23, tr.71]. Tác giả bài báo cũng đã khái quát quá trình xuất hiện của

nhân vật này từ một tên tù vượt ngục trở thành trùm cảnh sát của chính quyền

tư sản.

Lê Hồng Sâm, một chuyên gia về Balzac ở Việt Nam, năm 1985, trong

công trình công phu Văn học lãng mạn và hiện thực phương Tây thế kỷ XIX

có dành hai trang để viết về thủ pháp xây dựng nhân vật này và hiệu quả của

nó. Tác giả nhắc lại ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu nước ngoài đánh giá về

nghệ thuật tái hiện nhân vật trước khi đưa ra nhận định của mình: “Phần lớn

tái hiện ở bình diện thứ hai, thứ ba, làm nền cho nhân vật chính”[50, tr.336],

nhưng “phát kiến của Balzac cho phép miêu tả nhân vật trong nhiều mối quan

hệ phức tạp, trong tính đa dạng và sự vận động. Cuộc sống của nhân vật

không kết thúc cùng với sự kết thúc xung đột mà còn tiếp tục với nhiều thắng

lợi và thất bại, nhiều niềm vui hay nỗi buồn. Bởi vì cuộc sống xã hội vẫn tiếp

diễn, mâu thuẫn và đấu tranh vẫn tiếp diễn, xung đột được giải quyết, ở

trường hợp này, bộ phận này, lại bùng nổ ở trường hợp khác, bộ phận khác.

Nhân vật là một thành viên của xã hội, sự kết thúc xung đột riêng tư không hề

chấm dứt xung đột ở quy mô toàn xã hội”[50, tr.337]. Đến năm 1999, bài viết

Balzac và bộ Tấn trò đời trên Tạp chí văn học nước ngoài, số 6, tiếp tục nhắc

lại những ý kiến trên, ngoài ra tác giả còn nhấn mạnh đến tác dụng của thủ

pháp này trong việc nối kết các tác phẩm “tạo nên mối liên hệ nội tại giữa các

đơn vị của tổng thể toàn vẹn và duy nhất là Tấn trò đời”[51, tr.13].

Trong mục Tấn trò đời của Tuyển tập Tác gia tác phẩm văn học nước

ngoài trong nhà trường, Lê Nguyên Cẩn nhấn mạnh đến hiệu quả của thủ

pháp tái xuất hiện nhân vật là “tái hiện một xã hội đang vận động, một cuộc

sống ồn ào nhộn nhịp, đông đúc. Xã hội trở thành một dòng sông đời vận động

không ngừng, không đầu, không cuối”[57, tr.444]. Các nhân vật tái xuất hiện

đã cùng các nhân vật khác tạo thành “một chỉnh thể nghệ thuật độc đáo được

gắn kết chặt chẽ bởi cái nhìn duy vật và quyết định luận lịch sử” [57, tr.444].

Cũng tác giả này trong chuyên luận Cái kỳ ảo trong tác phẩm Balzac năm

2002 có bàn đến mối quan hệ giữa cái kỳ ảo và thủ pháp nhân vật “trở đi trở

lại”. Ở đây Lê Nguyên Cẩn chỉ khảo sát hai nhân vật “trở đi trở lại” là

Valentin de Raphael trong Miếng da lừa và Người tuẫn nạn không biết tới,

và nhân vật Louis Lambert trong các tác phẩm Người tuẫn nạn không biết tới,

Linh mục thành Tours, Ảo tưởng tiêu tan …Tuy nhiên, tác giả cũng chỉ đề

cập rất sơ lược đến yếu tố kỳ ảo chứ không xem xét hai nhân vật này là những

đối tượng nghiên cứu độc lập.

Thái Thu Lan trong Những tác gia lớn của văn học Pháp thế kỷ XIX,

phần về Honoré de Balzac nhắc lại số lượng 515 nhân vật tái xuất hiện trong

Tấn trò đời và có nhận xét: “Thủ pháp này được ứng dụng một cách hiệu quả,

trước hết là tạo được bức chân dung hoàn chỉnh cho nhân vật và gây được

không khí của sân khấu trò đời (…) tạo được sự chặt chẽ và liên hoàn về cấu

trúc tác phẩm làm cho mỗi thiên tiểu thuyết như là một chương của bộ Tấn trò

đời và bộ truyện trở thành “một thế giới hoàn chỉnh”, sống động, vô tận”[38,

tr.165]. Bà cũng nêu ý kiến rằng, những nhân vật xuất hiện một lần như lão

Grandet, lão Goriot, già Séchard, anh họ Pous, chị họ Bette v.v… “có số phận

kết thúc rõ ràng, còn lại là một hệ thống nhân vật chuyển động, thay hình đổi

dạng, “lên voi xuống chó” do hoàn cảnh xoay vần. Trong số các nhân vật ấy,

Horace Bianchon có vai trò chứng nhân và cả “xúc tác” cho nhiều biến động,

xuất hiện nhiều nhất, trong 30 tác phẩm”[38, tr.157].

Nhà nghiên cứu có nhiều ý kiến nhất về thủ pháp tái xuất hiện nhân vật

của Balzac có lẽ là chuyên gia về văn học Pháp Đặng Anh Đào. Trong gợi ý

giảng dạy đoạn trích Đám tang lão Gôriô trong Sách giáo viên, Tài liệu giáo

khoa thí điểm văn học lớp 11 (Tập 2, Ban khoa học xã hội, NXB Giáo dục,

1996) bà đã nhấn mạnh đến thủ pháp tái xuất hiện nhân vật trong việc xây

dựng tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình thông qua hình tượng

Rastignac qua năm tác phẩm Lão Goriot, Miếng da lừa, Ảo tưởng tiêu tan,

Nhà ngân hàng Nucingen, Nghị viên miền Arcis. Và cách tiếp cận này của

tác giả cũng được nhất quán trong nhiều công trình, bài viết sau này của bà.

Trong giáo trình Văn học phương Tây, ở chương về Balzac, Đặng Anh

Đào nhắc lại ý đồ của Balzac khi viết Tấn trò đời là viết nên “bộ Nghìn lẻ một

đêm của phương Tây”, “muốn ganh đua với hộ tịch”, “muốn rằng không phải

chỉ viết nên một cuốn sách, mà cả một thế giới: về điểm này, quả thật, Balzac

không những đã vượt hơn Napôlêông mà còn vượt trên tài sức sáng tạo của

Đức Chúa! Để thực hiện ý đồ này, Banzăc đã sáng tạo ra một thủ pháp nghệ

thuật, mà chỉ với quy mô tác phẩm đồ sộ đến như thế, mới có thể vận dụng nổi:

đó chính là thủ pháp cho nhân vật trở đi trở lại qua nhiều tác phẩm. Với thủ

pháp này, “mỗi thiên tiểu thuyết sẽ chỉ là một chương trong Tấn trò đời”, và

toàn bộ Tấn trò đời càng gợi thêm cảm giác “về một thế giới hoàn chỉnh”[47,

tr.536]. Tác giả cũng chứng minh sự phát triển của tính cách trong mối liên hệ

với hoàn cảnh ở nhân vật Rastignac trong tài liệu đã nêu ở trên trước khi tiếp

tục có những nhận định xác đáng đối với giá trị của thủ pháp xây dựng nhân

vật này. Bà khẳng định thủ pháp này “có ý nghĩa cách tân, thể hiện được cái

nhìn, tài năng hiện thực của nhà văn; một mặt, nó đặt nhân vật trong mối liên

hệ với nhiều hoàn cảnh, thể hiện được sự vận động tư thân của tính cách; mặt

khác nó gợi cảm giác giống như ta đang đứng trước cuộc đời thật, sôi động

không bao giờ ngừng”[47, tr.538] và “không phải bất kỳ ai cũng có thể sử

dụng thủ pháp này. Ở Balzac, sở dĩ có sức mạnh, bởi nó gắn liền với cái nhìn

cuộc sống trong tổng thể, trong những mối liên hệ biện chứng không thể chia

cắt”[47, tr.538]. Tiếp theo, tác giả có nêu ý kiến: “Do thủ pháp tái xuất hiện

nhân vật nên “cuốn này nối với cuốn khác” khiến “lịch sử của cái xã hội hư

cấu giống hệt như một thế giới hoàn chỉnh”. Từ đó, khái niệm về nhân vật

chính, phụ cũng thay đổi: có những nhân vật chỉ là phụ trong nhiều cuốn

truyện, nhưng lại là nhân vật chính của toàn bộ Tấn trò đời”[47, tr.548].

Cũng Đặng Anh Đào, trong chuyên luận Banzăc và cuộc săn tìm nhân

vật chính diện trong bộ Tấn trò đời, ở chương V có tựa đề Ảo ảnh, chất thơ

và bi kịch bên cạnh những nhân vật tái xuất hiện đã dành một đoạn khá dài

nói về “một nét độc đáo của nghệ thuật xây dựng nhân vật trong Tấn trò đời:

sự trở đi trở lại của một số nhân vật qua nhiều thiên tiểu thuyết khác

nhau”[26, tr.85]. Sau khi nhận định: “Những bài nghiên cứu của chúng ta cho

tới nay chưa chú ý đến thủ pháp nghệ thuật độc đáo này”[26, tr.85], tác giả

nhấn mạnh đến tính tiên phong của Balzac, coi đây là một bước cách tân có ý

nghĩa sâu sắc của ông: “Rõ ràng đây không chỉ là một thủ pháp nghệ thuật lặt

vặt, sở dĩ nó biểu hiện được công lao cách tân của tiểu thuyết, chính là do nó

thể hiện những quan điểm nghệ thuật của Banzăc: Banzăc cho rằng sử dụng

biện pháp này, tính chất giống sự thật của cuộc đời trong tiểu thuyết sẽ tăng

thêm; nó sẽ là mối dây liên hệ làm nổi bật tính thống nhất của các thiên tiểu

thuyết, nó là cách nhìn cuộc sống trong sự tổng hợp, toàn vẹn”[ 26, tr.85-86].

Tác giả tiếp tục nhấn mạnh tác dụng của thủ pháp này trong việc tạo nên mối

quan hệ giữa hoàn cảnh và tính cách, bà viết: “Đặt một tính cách trong mối

liên hệ với nhiều hoàn cảnh khác nhau, thủ pháp này làm rõ tác động của

hoàn cảnh đối với tính cách”[26, tr.86]. Mối quan hệ giữa hoàn cảnh và tính

cách qua quá trình tái xuất hiện của nhân vật như vậy là “quá trình phản diện

hoá nhân vật”. “Chính nhờ thủ pháp nghệ thuật tái xuất hiện nhân vật mà sự

sa đọa của con người, sự mất dần những phẩm chất chính diện được biểu hiện

như một kết quả của quá trình liên hệ giữa tính cách và hoàn cảnh”[26, tr.86].

Cuối đoạn này, tác giả nhấn mạnh: “Đây không chỉ là một thủ pháp nghệ

thuật. Nếu chỉ có vậy, ông không thể trở thành thiên tài. Vấn đề ở đây là biểu

hiện một cách nhìn: tính cách trong mối liên hệ với hoàn cảnh. Nếu đối với

nhân vật chính diện, nó có dẫn đến những số phận bi thảm, hoặc những kết

thúc giàu sang nhưng đáng buồn cho nhân phẩm, thì chúng ta đừng trách rằng

nó không đẹp. Sự thật là sự thật, thế thôi”[26, tr.87-88].

Trong cuốn Ô. Đơ. Banzăc và một thế giới đang bước đi, tác giả Đặng

Anh Đào viết: “Một sáng tạo khác nữa của Banzăc là, từ cuốn Lão Gôriô, ông

nối liền các truyện của mình bằng cách cho nhân vật trở đi trở lại trong nhiều

tác phẩm. Quả là nhờ cách này, Balzac có thể đạt tới ý đồ thể hiện “lịch sử”,

“quy luật” của nhân vật: có thể ở một góc nào đó của Tấn trò đời, ta thấy

nhân vật đang ở thời “hưng thịnh”, để rồi ở một góc khác, ta thấy “sự suy

đồi” của họ ngày mai”[27, tr.16]. Bà cũng nhắc lại ý kiến của mình rằng nhân

vật tái xuất hiện “đã làm biến đổi cả khái niệm nhân vật chính, phụ của truyền

thống” và nhắc lại ý kiến của Nicon Moze: “Đối với độc giả đọc Tấn trò đời

trong tổng thể, những khái niệm “nhân vật chính” và “nhân vật phụ” nhanh

chóng mất hết ý nghĩa, bởi những nhân vật thường được gọi là phụ có lẽ lại

chính là nhân vật mang lại cho tác phẩm đầy ấn tượng kia một bề dày và ý

nghĩa thực sự của nó”[27, tr.16-17]. Sau đó tác giả lấy hai nhân vật tái xuất

hiện tiêu biểu của Tấn trò đời là Horace Bianchon và Vautrin để chứng minh

cho những luận điểm của mình.

3.2. Nhận xét:

Dù đánh giá về Balzac và bộ Tấn trò đời của ông còn có những điểm

chưa thống nhất giữa các nhà nghiên cứu, bởi những nguyên nhân khác nhau,

cả khách quan lẫn chủ quan, thì hầu như tất thảy đều thừa nhận việc cho nhân

vật trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm là một sáng tạo vô song, mang tính tiên

phong. Thủ pháp này góp phần đặc biệt quan trọng trong việc tạo dựng tên tuổi

cho tác giả và thanh thế cho tấn “hài kịch của nhân gian”.

Con số thống kê cụ thể có thể khác nhau nhưng nhìn chung, số lượng

nhân vật được tái xuất hiện mà các nhà nghiên cứu thống nhất là trên 500 trong

tổng số hơn 2000 nhân vật của Tấn trò đời. Đây là một con số lớn trong một

con số lớn. Điều này nói lên rằng thế giới các nhân vật trở đi trở lại rất nhộn

nhịp, Tấn trò đời là một ngôi nhà chung để họ xuất hiện rồi tạm biệt, lại xuất

hiện rồi tạm biệt …

Việc sáng tạo ra thủ pháp nhân vật này đưa đến hiệu quả sâu sắc cho

Tấn trò đời: liên kết các tác phẩm thành một bộ tiểu thuyết thống nhất; khắc

họa những con người hoàn chỉnh, có chiều sâu lịch sử; miêu tả được một thế

giới đang vận động không ngừng nghỉ như thế giới thực đang bước đi; đề xuất

những quan niệm mới về nhân vật chính, phụ trong tác phẩm văn học v.v…

Tuy nhiên, cho đến nay việc khảo sát nhân vật tái xuất hiện của Tấn trò

đời theo nghĩa cho xứng đáng với vai trò của nó thì đang còn rất hạn chế, việc

nghiên cứu hiệu quả của thủ pháp này cũng như vậy, ít nhất là ở những tư liệu

mà chúng tôi tiếp cận được. Có thể khẳng định rằng chưa có một chuyên luận

nào đi sâu nghiên cứu đề tài này. Vì vậy, việc khám phá một cách có hệ thống

những nhân vật tái xuất hiện trong Tấn trò đời chắc chắn sẽ hé mở nhiều điều

thú vị và có giá trị khoa học.

4. Nhiệm vụ khoa học:

4.1. Mục đích nghiên cứu:

Bên cạnh việc hiểu kỹ thêm về Honoré de Balzac, một tác gia lớn của

văn học Pháp cũng như văn học thế giới, luận văn muốn đi sâu nghiên cứu một

trong những đặc sắc nhất trong thế giới nghệ thuật của tác giả là thủ pháp cho

nhân vật trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm khác nhau, mà chúng tôi dùng khái

niệm nhân vật tái xuất hiện như đề tài đã nêu trên. Thông qua khảo sát kiểu

nhân vật này trong một số tác phẩm tiêu biểu đã giới thiệu ở Việt Nam, chúng

tôi hướng đến việc đi sâu làm rõ những giá trị nghệ thuật đặc sắc mà thủ pháp

này đưa lại cho Tấn trò đời, điều mà chưa có công trình nào thật sự thỏa mãn.

Luận văn không tách biệt nhân vật tái xuất hiện trong tổng thể thế giới nhân

vật của Tấn trò đời, cũng như không nhìn thủ pháp này dưới góc độ cô lập,

siêu hình mà luôn đặt trong mối tương quan với tổng thể nhân vật, với các

phương pháp nghệ thuật nói chung của Balzac như miêu tả chi tiết đối tượng

miêu tả, nghệ thuật điển hình hoá v.v…

4.2. Đóng góp của luận văn:

Chúng tôi mong muốn đưa ra được một cái nhìn tổng thể, toàn diện, có

chiều sâu về hệ thống các nhân vật tái xuất hiện trong tác phẩm của Balzac hay

là trong Tấn trò đời, một thủ pháp nghệ thuật dù được nhiều nhà nghiên cứu

thừa nhận và ngợi khen nhưng vẫn có một lịch sử nghiên cứu khá khiêm tốn.

Từ đó góp phần hiểu thêm, một cách sâu sắc hơn thế giới nghệ thuật của Tấn

trò đời cũng như giá trị, vai trò của Balzac trong nghệ thuật văn chương.

Các nhân vật trong Tấn trò đời nói chung, nhân vật tái xuất hiện nói

riêng được Balzac xây dựng cách đây gần hai thế kỷ trong bối cảnh cụ thể là

nước Pháp thời kỳ diễn ra những biến động lịch sử nửa đầu thế kỷ XIX, tuy

nhiên cho đến nay những vấn đề liên quan đến thủ pháp nghệ thuật này vẫn có

ý nghĩa thời sự đối với con người ở các nước trên thế giới trong đó có Việt

Nam. Tính thực tiễn của Tấn trò đời thể hiện qua các nhân vật tái xuất hiện ở

chỗ quá trình xuất hiện của các nhân vật là quá trình tương tác giữa tính cách

và hoàn cảnh. Do đó, để đánh giá tính cách, nói rộng hơn là nhân cách của một

con người, chúng ta phải căn cứ vào những biểu hiện khác nhau trong suốt quá

trình tồn tại của anh ta trong mối quan hệ với hoàn cảnh vốn vận động không

ngừng.

5. Phương pháp nghiên cứu:

Phương pháp phân tích – tổng hợp: phương pháp này được dùng để

khảo sát, phân loại các nhân vật tái xuất hiện, từ đó đi đến khái quát vấn đề

thành những nhận định mang tính tổng hợp; phân tích các biểu hiện của nhân

vật tái xuất hiện, những giá trị cơ bản mà thủ pháp nghệ thuật này mang lại cho

tác phẩm.

Phương pháp so sánh – đối chiếu: đặt nhân vật tái xuất hiện trong mối

tương quan với thế giới nhân vật nói chung trong Tấn trò đời để làm nổi bật

những giá trị của thủ pháp này. Ngoài ra cũng so sánh – đối chiếu giữa các

nhân vật được tái xuất hiện với nhau để tìm ra sự phân biệt giữa các tiểu loại

trong cùng một chủng loại.

Ngoài ra chúng tôi còn sử dụng phương pháp nghiên cứu tiểu sử tác giả

và phương pháp lịch sử: không thể nghiên cứu nhân vật do tác giả sáng tạo ra

mà không nghiên cứu bản thân con người tác giả, mặt khác nhân vật tái xuất

hiện của Balzac có mối quan hệ gần gũi với hoàn cảnh xã hội – lịch sử.

6. Cấu trúc luận văn:

Ngoài các phần Lời cảm ơn, Mục lục, Tài liệu tham khảo và Phụ lục,

luận văn này gồm có 131 trang, trong đó:

* Mở đầu (13 trang).

* Chương 1: Khái quát về thời đại và tác giả (35 trang).

* Chương 2: Hệ thống và phân tích một số nhân vật tái xuất hiện trong

tác phẩm của Balzac (52 trang).

* Chương 3: Hiệu quả nghệ thuật của thủ pháp tái xuất hiện nhân vật (28

trang).

* Kết luận (3 trang).

CHƯƠNG 1. KHÁI QUÁT VỀ THỜI ĐẠI VÀ TÁC GIẢ

1.1. Nước Pháp thời đại Balzac.

Honoré de Balzac sinh năm 1799 – năm Napoléon Bonaparte thành lập

chế độ Tổng tài – và mất năm 1850 khi chế độ Cộng hòa II sắp kết thúc. Tức

là cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của Balzac nằm trọn nửa đầu thế kỷ XIX,

những năm tháng ở Pháp – trái tim châu Âu – đang diễn ra những cuộc đấu

tranh chính trị quyết liệt, xã hội tư sản phát triển đến đỉnh cao và dần đi vào

khủng hoảng, con Bê vàng được đưa lên Bệ thờ, thói hãnh tiến và dục vọng cá

nhân làm hoen ố bao giá trị đạo đức tinh thần. “Nếu như tuổi nhỏ của Balzac

trùng với thời Đế chế và những ngày tìm đường diễn ra dưới thời Trùng hưng

thì sự nghiệp sang tác của nhà văn khởi đầu và kết thúc gần như hoàn toàn

trong thời kì thống trị của bọn quý tộc tài chính” [50, tr.310].

1.1.1. Thời đại xã hội “xây dựng tượng đài cho đồng tiền”.

Sau cách mạng tư sản, vào buổi bình minh của thế kỷ XIX là thắng lợi

của chủ nghĩa tư bản ở Pháp. Cuộc cách mạng tư sản từ 1789 đã mở ra một

thời kỳ phát triển mới trong lịch sử nước Pháp nói riêng, toàn châu Âu nói

chung. Cuộc cách mạng cuối thế kỷ XVIII này cùng với nhiều cuộc đấu tranh

gay gắt khác đã thiết lập vững chắc chế độ cộng hòa. Có thể nói, thế kỷ XIX là

thế kỷ mà nước Pháp đã không ngừng hiện đại hóa, dần dần xuất hiện với

nhiều sáng tạo và đổi mới trong tất cả các lĩnh vực: chính trị, văn hóa, xã hội,

kinh tế, khoa học, văn học nghệ thuật ... Nhưng đó cũng là quá trình củng cố

thế lực cho tư sản tài chính, củng cố thế lực cho đồng tiền vàng và biến nó trở

thành vị thần có sức mạnh tuyệt đối thống trị xã hội.

1.1.1.1. Những biến động lịch sử củng cố quyền lực cho giai cấp tư sản.

Thế kỷ XIX ở nước Pháp khác hẳn với các thế kỷ trước đó, với thế kỷ

sau đó, ở tính biến động, ở sự tiếp nối liên tục những thể chế chính trị hết sức

khác biệt. Lấy cuộc cách mạng tư sản vĩ đại 1789 làm mốc khởi điểm, điến

nửa đầu thế kỷ – lúc Balzac qua đời – nước Pháp đã trải qua sáu cuộc biến cố

lớn về chế độ chính trị: Cộng hòa I (1789 – 1794), Đốc chính Tổng tài (1795 –

1804), Đế chế I (1804 – 1814), chế độ phục hồi vương chính (phong kiến

Trùng hưng: 1815 – 1830), chế độ Quân chủ tháng Bảy (1830 – 1845), chế độ

Cộng hòa II (1845 – 1852). Nước Pháp luôn ở trong tình trạng chiến tranh bởi

các cuộc chinh phạt nuôi mộng bá chủ châu Âu của Napoléon và những cuộc

nội chiến liên miên. Cùng với các cuộc chiến tranh và những cuộc cách mạng,

giai cấp tư sản từng bước thâu tóm quyền hành và áp đặt những chuẩn mực tư

sản toàn bộ đời sống xã hội. Cách mạng tư sản 1789 đưa bộ phận tư sản tài

chính của bọn chủ ngân hàng, chủ thuyền buôn, chủ mỏ, chủ đất, bọn đầu cơ,

cho vay nặng lãi ... lên nắm chính quyền. Sau đó, là bọn tư sản công nghiệp

giành được ưu thế nhờ vào sự phản đối của nhân dân với chế độ cũ. Từ khi

Napoléon lên nắm quyền, giới tư sản tài chính càng có điều kiện làm giàu khi

trở thành chỗ dựa của ông ta. Dưới triều ông vua độc tài này, lợi ích của giai

cấp tư sản được đảm bảo. Napoléon chủ trương thành lập một chính phủ “giữ

những thành quả cách mạng có lợi cho giai cấp tư sản” và là “ chế độ quân

chủ tư sản với hoàng đế tập trung mọi quyền lực nhằm bảo vệ lợi ích của giai

cấp tư sản thắng thế” [44, tr.80]. Cuộc cánh mạng tháng Bảy năm 1830 kết

thúc chế độ phong kiến và cũng đánh gục mọi sự vùng vẫy của giai cấp quý

tộc bảo hoàng để thực sự khẳng định quyền thống trị của giai cấp tư sản. Đứng

đầu chế độ Quân chủ tháng Bảy là “ông vua của bọn con buôn” Louis

Philippe. Trong tiểu thuyết Chị họ Bette, Balzac viết: “Chính ngay Louis

Philippe cũng biết là bên trên bản hiến chương của ông còn có đồng tiền thần

thánh, tôn kính, kiên cố, khả ái, xinh đẹp, cao quý, trẻ trung, đồng trăm xu vạn

năng”[60, tr.283]. Đây thực sự là vương quyền của giai cấp tư sản, đem lại lợi

ích cho bộ phận tư sản ngân hàng thuộc dòng quý tộc Orléans. Không chỉ riêng

giai cấp tư sản mà hầu hết các tầng lớp cũng bị cuốn hút vào các vụ làm ăn

buôn bán đầu cơ tích trữ. Bởi vì giai cấp tư sản đã thổi vào xã hội một không

khí trẻ trung, cường tráng, kích thích năng lực, mở nhiều viễn cảnh cho ý chí

và nỗ lực cá nhân để làm giàu. Kinh tế và công nghiệp, nhờ vào thành quả của

các phát minh khoa học, trên đà phát triển mạnh mẽ. Toàn bộ ưu thế về chính

trị cũng như ưu thế về kinh tế tập trung trong tay giai cấp tư sản. Tuy nhiên,

trong thực tế thì cũng như các thể chế trước đây, lợi ích thực sự chỉ tập trung

vào một bộ phận tư sản cầm quyền, nó tạo nên sự mâu thuẫn giữa bộ phận này

với các bộ phận tư sản còn lại và quần chúng vô sản nên vì thế dẫn đến cuộc

cách mạng tháng 2 năm 1848, cuộc cách mạng của bộ phận tư sản có xu hướng

bảo hoàng, thiết lập chế độ Cộng hòa II. Cuộc cách mạng này không triệt tiêu

được những mâu thuẫn xã hội mà nó càng làm cho tính chất xung đột ngày

càng gay gắt hơn khi giai cấp công nhân thực sự bước lên vũ đài chính trị.

Đặc điểm chung của các cuộc cách mạng tư sản nửa đầu thế kỷ XIX ở

Pháp là bao giờ cũng bắt đầu bằng việc liên kết giữa giai cấp tư sản và quần

chúng chống lại bộ phận tư sản cầm quyền nhằm giải quyết các quyền lợi bức

thiết nhất thời và kết thúc bằng sự thắng thế của một bộ phận tư sản khác, phản

bội lại quần chúng nhân dân, thiết lập một chính quyền mới phục vụ cho bộ

phận cầm quyền. Chính vì thế mà các cuộc cách mạng cứ liên tiếp nổ ra và

“với hai cuộc cách mạng tháng 7 và tháng 2 năm 1848 đã bổ sung cho đại

cách mạng tư sản Pháp 1789 – 1794, đưa giai cấp tư sản lên nắm quyền”[29,

tr.6].

Cùng với quá trình đẩy mạnh công nghiệp hóa, phong trào đấu tranh xã

hội chống phong kiến và đòi quyền lợi đã đưa cách mạng tư sản Pháp “phát

triển theo hướng đi lên” tạo tiền đề cho sự toàn thắng của chủ nghĩa tư bản

giữa thế kỷ XIX không chỉ ở Pháp mà trên toàn châu Âu.

1.1.1.2. Sự phát triển của chủ nghĩa Tư bản.

“Có thể nói thế kỷ XIX là thời kỳ rẫy chết của những thế lực phong kiến

lỗi thời và là thời kỳ sinh sôi nảy nở của những sức mạnh mới với nhiều biến

động căng thẳng mở đầu cho thời kỳ hiện đại”[44, tr.79-80]. Đó là thế kỷ diễn

ra sự đấu tranh vô cùng quyết liệt giữa sự tiến bộ và phản động, giữa cách

mạng và phản cách mạng, để từ đó, chủ nghĩa tư bản ngày càng áp đảo chủ

nghĩa phong kiến và đến giữa thế kỷ thì thực sự là một phương thức sản xuất

xã hội hoàn toàn thay thế phương thức của chủ nghĩa phong kiến.

Nếu như trước cách mạng tư sản 1789, nước Pháp cơ bản vẫn còn là một

nước nông nghiệp lạc hậu thì sau khi các cuộc cách mạng liên tiếp nổ ra, nước

Pháp đã thay đổi nhanh chóng mọi mặt, đặc biệt là lĩnh vực công – thương

nghiệp. Chính thắng lợi của cách mạng tư sản 1789 đã đánh dấu mốc quan

trọng trong quá trình phát triển từ chủ nghĩa phong kiến sang chủ nghĩa tư bản

ở nước Pháp nói riêng và Tây Âu nói chung. Từ đây, Tây Âu đoạn tuyệt với

nhà nước phong kiến và thiết lập nhà nước tư sản. Đồng thời cũng từ giã nền

văn minh nông nghiệp để bước sang kỷ nguyên của văn minh công nghiệp với

tốc độ phát triển hết sức mau lẹ. Cũng có nghĩa là chủ nghĩa tư bản đã định

hình và phát triển mạnh cùng các cuộc cách mạng tiếp theo đó. Biểu hiện rõ

nhất của trật tự tư sản được thể hiện ngay trong Tuyên ngôn Nhân quyền và

Dân quyền, ở đó nêu khẩu hiệu “Tự do – Bình đẳng – Bác ái”, xác lập quyền

tự do – dân chủ –bình đẳng giữa các công dân nhưng đồng thời cũng khẳng

định quyền tư hữu tài sản là một quyền thiêng liêng bất khả xâm phạm. Hiến

pháp 1791 đã bỏ tước vị cha truyền con nối của đẳng cấp quý tộc và Hiến pháp

1793 thì đã xóa bỏ hoàn toàn những đặc quyền phong kiến.

Mặc dù, trong nửa đầu thế kỷ XIX cũng có những thời điểm thể chế

phong kiến được thiết lập lại ở Pháp như giai đoạn 1815 – 1830, nhưng những

thành tựu của cách mạng tư sản thì không thể xóa bỏ được. Nước Pháp không

ngừng phát triển theo con đường tư bản chủ nghĩa và càng được tiếp thêm sức

mạnh từ các thành tựu khoa học kỷ thuật, nền kinh tế công nghiệp phát triển

rất nhanh và trở thành nền công nghiệp phát đạt hàng đầu ở Châu Âu từ thế kỷ

XIX. Tuy nhiên, chủ nghĩa tư bản Pháp có đặc trưng chủ yếu là tư bản tài

chính hơn là tư bản công nghiệp. Do đặc thù của một đất nước nông nghiệp lâu

đời nên đã phần nào làm hạn chế tốc độ phát triển công nghiệp ở Pháp so với

các nước tư bản khác trong khu vực. Mặc dù những người đứng đầu chính

quyền tư sản như Napoléon cũng khuyến khích phát triển công thương nghiệp

và cuộc cách mạng công nghiệp cũng có diễn ra ở Pháp nhưng sức mạnh của

nó không thể lấn át được giới tư bản tài chính. Tư bản tài chính nắm trong tay

nhiều của cải lại bị kìm kẹp bởi các chính sách chuyên chế trong hoạt động sản

xuất như tư bản công nghiệp. Họ là các chủ nợ, chủ ngân hàng, kiếm lời bằng

cách cho nhà nước và quý tộc vay lấy lãi. Các cuộc chiến tranh lớn, nhỏ cũng

tạo cơ hội thuận lợi cho bọn tư sản tài chính đầu cơ trục lợi, làm giàu nhanh

chóng.

Tuy rằng có sự phân chia thành các bộ phận khác nhau như đã nói ở trên

nhưng tất cả các bộ phận trong giai cấp tư sản đều có chung một mục đích là

đấu tranh chống lại đặc quyền đặc lợi của giai cấp phong kiến. Cùng với đó là

sự tiến bộ của khoa học và sự phát triển kinh tế đã đặt ra yêu cầu cho con

người là phải nhìn nhận lại quan điểm, tư tưởng phong kiến, nhà thờ, sự bất

bình đẳng trong xã hội. Trong môi trường tư do cạnh tranh, tầng lớp tư sản

công nghiệp sẽ luôn thấy bị gò bó trong những khuôn khổ của chế độ phong

kiến nên luôn có xu hướng đấu tranh để phá vỡ sự kìm kẹp đó, do vậy mà đây

luôn là lực lượng tiên phong của các cuộc cách mạng. Cho đến 1830, cuộc

cách mạng tháng Bảy thắng lợi đã thực sự thủ tiêu toàn bộ chế độ phong kiến

đang cố gắng cầm cự suốt 15 năm trước đó. Từ đó, chủ nghĩa tư bản đã thực sự

lớn mạnh và đến những năm 1850, chủ nghĩa tư bản đã như là một hình thức

tất yếu giành ưu thế trên toàn châu Âu.

Chủ nghĩa tư bản ra đời là một bước phát triển tích cực trong tiến trình

vận động của lịch sử, nó thúc đẩy xã hội tiếp tục phát triển sang một kỷ

nguyên mới đặc biệt là về kinh tế. Lực lượng sản xuất phát triển, tư liệu sản

xuất được cơ khí hóa, năng suất lao động tăng cao. Nền sản xuất được xã hội

hóa, chuyển từ nền sản xuất nhỏ, lạc hậu lên nền sản xuất lớn, hiện đại. Chính

vì thế, trong Tuyên ngôn Đảng cộng sản, Marx và Engels đã đánh giá vai trò

của chủ nghĩa tư bản là “chưa đầy một thế kỷ đã tạo ra những lực lượng sản

xuất nhiều hơn và đồ sộ hơn lực lượng sản xuất của tất cả các thế hệ trước kia

gộp lại”[41, tr.547].

Tuy nhiên, sự phát triển của chủ nghĩa tư bản cũng nảy sinh những mặt

trái với những hậu quả khôn lường. Về xã hội, nó thúc đẩy các mâu thuẫn xã

hội ngày càng gay gắt: mâu thuẫn giữa các giai cấp, mâu thuẫn giữa tính chất

xã hội hóa của nền sản xuất và sự chiếm đoạt tư bản chủ nghĩa về tư liệu sản

xuất, các cuộc chiến tranh liên miên, đời sống bần cùng đói khát của tuyệt đại

đa số quần chúng nhân dân và vô số những ảnh hưởng tiêu cực khác. Về tư

tưởng, nó chi phối con người sống vì lợi nhuận, vì đồng tiền, biến con người

thành nô lệ của đồng tiền, làm tha hóa quan hệ tình cảm giữa con người và con

người kể cả những quan hệ vốn được xem là thiêng liêng nhất...

1.1.1.3. Đồng tiền vàng thống trị xã hội.

Do đặc trưng của chủ nghĩa tư bản là đặt mục đích kinh tế lên hàng đầu

và chủ trương tự do cạnh tranh nên người ta sẵn sàng giẫm đạp lên nhau để đạt

được mục đích đó, để tồn tại và hơn thế là để thống trị. Mọi quan hệ lấy đồng

tiền làm trung gian, mọi giá trị lấy đồng tiền làm chuẩn mực, mọi hành động

lấy đồng tiền làm mục đích. Trật tự tư bản đã phá vỡ những ranh giới tưởng

như bất biến bấy lâu nay trong xã hội phong kiến, bộ mặt đời sống xã hội bị

xáo trộn kinh khủng trong thời đại mới. Xã hội ngày càng đi vào con đường

thế tục hóa, mọi thứ đều được giải quyết, kể cả lương tâm, bằng một thứ duy

nhất: đồng tiền. Quyền lực của đồng tiền không gì thay thế được, “đồng tiền là

quyền lực duy nhất bắt cái xã hội này phải quỳ gối”, “đồng trăm xu nằm dưới

đáy mọi lương tâm”[8, tr.194]. Vì thế mà tất thảy mọi người, đàn ông, đàn bà,

người già, người trẻ, tất tần tật đều có một đam mê cháy bỏng là phải kiếm thật

nhiều tiền, “phải có tiền, dù chỉ để không cần đến nó”[26, tr.79].

Hiệu lệnh của xã hội tư bản chính là lời tuyên bố của một bộ trưởng

trong chính phủ “các anh hãy làm giàu đi”. Tham vọng giàu sang cho cá nhân

được coi như điều dĩ nhiên, chính đáng, thậm chí là một phẩm chất cần thiết

cho xã hội. Người ta tình nguyện lao vào vòng xoáy của cơn lốc làm giàu. Bởi

thế, duyệt lại đời mình trước khi chết, Julien Sorel (Đỏ và Đen của Stendhal)

đã nhận xét: “Tôi đã có tham vọng, tôi không muốn tự chê trách. Tôi đã hành

động theo những lẽ thích nghi của thời đại”[50, tr.340]. Cách mạng tư sản đã

thức tỉnh tham vọng của con người khi đã xóa bỏ những đặc quyền về dòng

dõi trong xã hội phong kiến, công bố quyền bình đẳng của mọi công dân, thực

chất là bình đẳng trong sự cạnh tranh, chèn ép lẫn nhau, trong cuộc chay đua

làm giàu.

Trong Bản thảo kinh tế triết học năm 1844, Marx phân tích như sau:

“Tiền có thuộc tính là có thể mua được tất cả mọi thứ, có thể chiếm hữu mọi

đối tượng do đó là đối tượng xét theo ý nghĩa tốt cao. Tính phổ biến ấy của

thuộc tính của chúng là tính vạn năng của bản chất của chúng, cho nên chúng

được nổi tiếng là vạn năng. Tiền là kẻ môi giới giữa nhu cầu và đối tượng,

giữa đời sống và tư liệu sinh hoạt của con người”[42, tr.81]. Như vậy, tiền có

thể giải quyết mọi thứ là điều hiển nhiên nhưng bản chất của đồng tiền không

phải là xấu. Việc con người sử dụng đồng tiền để thực hiện mục đích của mình

như thế nào lại là thuộc tính của xã hội. Hơn lúc nào hết, xã hội tư bản châu

Âu thế kỷ XIX đã đặt bệ phóng cuối cùng cho đồng tiền bước lên đài vinh

quang của nó. “Thời đại ta hơn ở thời đại nào hết, tiền tài ngự trị trên pháp

luật, chính trị và phong tục”[8, tr.297]. Đồng tiền trở thành mầm mống của

mọi thứ và biến mọi thứ trở thành hiện thực. Nó trở thành động lực của xã hội.

Người ta không quan tâm rằng người đó có năng lực gì hay không, có nhân

cách hay không, người ta chỉ muốn biết người đó có quyền hay không, có là

con thừa kế của một gia sản nào hay không. Có tiền là có tất cả. Các nhân vật

của Balzac tâm niệm rằng: “Phải có đồng trăm xu sáng ngời lộng lẫy để đi

chơi với người yêu”(Miếng da lừa); “Đồng tiền ban cho ta mọi thứ, kể cả

những đứa con” (Lão Goriot); “Đồng tiền là điểm tựa của trí thông minh” (Ảo

tưởng tiêu tan); “Có tiền mới có hạnh phúc, không thì là bánh vẽ” (Eugénie

Grandet) v.v... và có thể lưu tâm đến đoạn triết lý sau đây của lão già Gobseck

keo kiệt nói với luật sư Derville: “Nếu cậu đã sống nhiều bằng tôi, cậu sẽ biết

rằng chỉ có một vật chất duy nhất có giá trị khá rõ ràng khiến mọi người phải

bận tâm. Vật chất đó... là VÀNG. Vàng đại diện cho tất cả sức mạnh của con

người (...); ở đâu cũng có sự chiến đấu giữa người nghèo và người giàu,

không đâu tránh khỏi; vậy thà làm kẻ bóc lột còn hơn làm người bị bóc

lột.(...). Thế thì vàng chứa đựng mầm mống của mọi thứ, và biến mọi thứ thành

hiện thực”[3, tr.343]. Cho đến Modeste Mitnon, thiếu nữ tế nhị và nhạy cảm

cũng thốt lên tự đáy lòng khi sắp lấy chồng “Cha ơi, hãy cho chúng con được

giàu có”... Lời nói của kẻ có tiền trở thành “khuôn vàng thước ngọc”. Có tiền

có thể mua những thứ con người ta không có. Marx đã chứng minh thật rõ ràng

điều ấy: “Tôi là người xấu xí, nhưng tôi có thể mua một người vợ tuyệt đẹp. Do

đó tôi không xấu, vì sự tác dụng của sự xấu xí, lực lượng đáng ghê tởm của nó

đã bị phủ định mất rồi. Xét về cá tính, tôi là một người què quặt nhưng tiền

cung cấp cho tôi 24 chân do đó tôi không què. Tôi là người xấu, nhưng tiền thì

được tôn kính, do đó người có tiền cũng được tôn kính. Tiền là điều thiện cao

nhất do đó người sở hữu nó cũng tốt ...Tôi là người không có trí tuệ, nhưng

tiền bạc là trí tuệ hiện thực của mọi sự vật – thì làm sao mà kẻ chiếm hữu nó

lại không có trí tuệ được ...”[42, tr.84].

Như nhận định của Engels, trong trật tự xã hội Pháp thế kỷ XIX, đồng

tiền “đã thay thế thanh kiếm, trở thành đòn bẩy của quyền lực xã hội”[50,

tr.350]. Với sức mạnh của mình, đồng tiền đã len lỏi vào mọi ngóc ngách của

đời sống xã hội với sức tàn phá khủng khiếp. Nó phá hủy hàng loạt những giá

trị văn hóa tinh thần đã được thiết lập hàng ngàn năm trước đó. Đành rằng chế

độ phong kiến tất yếu phải được thay thế một khi nó không còn phù hợp với

yêu cầu của cuộc sống nhưng những gí nó xây cất được về mặt đạo đức xã hội

là không thể phủ nhận. Bây giờ đồng tiền phá hủy tất cả: gia đình, tình yêu, tài

năng, đạo đức ... “Giai cấp tư sản đã cướp hết hào quang thần thánh của tất

cả những hoạt động mà xưa nay vẫn được trong vọng và tôn sùng. Y sĩ, luật

gia, tu sĩ, thi sĩ, bác học thì giai cấp tư sản đã biến họ thành những người làm

thuê cho mình ... Giai cấp tư sản đã xé toang tấm màn tính cảm bao phủ quan

hệ gia đình và làm cho những quan hệ ấy thành chỉ còn là những quan hệ tiền

nong đơn thuần mà thôi”[41, tr.544]. Thậm chí trong hôn nhân thì hôn nhân tư

sản cũng dần thay thế kiểu hôn nhân phong kiến, nó cũng không xuất phát từ

tình yêu mà đã bị đồng tiền chi phối, người ta lấy nhau vì anh ta hay cô ta có

bao nhiêu là tài sản thừa kế, từ đó dẫn đến nạn ngoại tình như “một thể chế xã

hội”.

Xã hội Pháp nửa đầu thế kỷ XIX cực kỳ hỗn loạn khi giai cấp tư sản

ngày càng thao túng quyền hành còn tầng lớp quý tộc phong kiến thì dù đã

thấy ngõ cụt của mình nhưng vẫn cố vùng vẫy và duy trì lối sống xa hoa cố

hữu. Để có tiền, họ chỉ còn cách duy nhất là bán tước vị để duy trì cuộc sống

hưởng thụ cố hữu của mình, còn tầng lớp tư sản lại dùng tiền để để mua tước

vị nhằm củng cố thêm địa vị của mình và thỏa mãn thói “học làm sang”. Trong

bối cảnh đó, thế hệ thanh niên rơi vào trạng thái vỡ mộng, rồi để tồn tại, để trả

thù xã hội, họ mặc nhiên bị tiêm nhiễm căn bệnh hãnh tiến tham danh, tham vị,

tham tiền. Để làm giàu, người ta tìm đủ mọi cách, và không có cách nào có thể

xem là trong sạch. Sự giàu có đồng nghĩa với thủ đoạn, âm mưu, tàn nhẫn ...:

đầu cơ nhân nạn đói, cho vay nặng lãi, bóc lột thậm tệ, keo kiệt đến bệnh hoạn,

giết người, lừa đảo, làm hàng giả, hàng lậu, ton hót nịnh bợ đàn bà v.v... “Bằng

con đường chính đáng hay không chính đáng, miễn sao đạt tới cảnh xa hoa,

hoan lạc, phù phiếm được coi như thiên đường ở trên trần thế, luyện qủa tim

thành gỗ đá, giày vò xác thịt để chắt lót những của cải chốc lát, tựa như ngày

xưu ta sống đày đọa, khổ hạnh, để mưu cầu cảnh cực lạc thiên thu. Đó là tư

tưởng chung của mọi người ..., cái tư tưởng ấy là tư tưởng phổ biến, được

chép tràn mọi nơi, ngay đến trong luật pháp nhà nước nó cũng hiện ra”[5,

tr.297]. Như thế là đồng tiền đã hoàn tất công việc cuối cùng của nó: làm tha

hóa, biến chất con người. “Anh càng làm nhiều tiền bao nhiêu thì anh càng ít

làm người bấy nhiêu” (Marx). Đó là quy luật. Vì quyền lợi của mình, con

người trở nên vị kỷ, tham lam và độc ác với chính đồng loại của mình. “Thế là

bóng đen của chủ nghĩa tư bản đã bao phủ toàn bộ thế kỷ XIX” (Flaubert). Cái

bóng đen ấy đã được thực hiện bằng cách “Thay cho những giá trị từng được

cổ vũ trong thế kỷ trước, xã hội hôm nay đã dựng nên tượng đài cho Đồng

tiền, kích động những dục vọng thấp hèn làm cho con người trở nên vị kỷ và

tàn nhẫn”[38, tr.22].

1.1.2. Thời đại của mâu thuẫn giai cấp và dục vọng cá nhân.

1.1.2.1. Những mâu thuẫn xã hội gay gắt.

Sự thay đổi liên tiếp sáu chế độ chính trị là minh chứng thuyết phục nhất

cho một nước Pháp luôn ở trong tình trạng xung đột gay gắt giữa các giai cấp,

các thế lực, các tập đoàn, các tư tưởng, trào lưu v.v... khác nhau. Theo quan

điểm triết học duy vật biện chứng, mâu thuẫn sẽ được giải quyết bằng đấu

tranh, nhưng rồi sau khi cách mạng thắng lợi lại nảy sinh mâu thuẫn mới giữa

giai cấp cầm quyền và lực lượng tham gia cách mạng bị phản bội. Cái vòng

xoáy ấy đã trở thành đặc trưng của các cuộc cách mạng ở Pháp nửa đầu thế kỷ

XIX. Và đó cũng chính là điểm đặc trưng nhất của xã hội Pháp lúc bấy giờ.

Có thể nói, chưa có lúc nào những mâu thuẫn xã hội lại diễn ra gay gắt như

thời đại này.

Từ khi dòng vua Bourbons trở về nước, tình trạng tranh giành quyền lực

giữa hai giai cấp: giai cấp quý tộc – chiếm hữu ruộng đất, và giai cấp tư sản –

đã trở thành trọng tâm của toàn bộ cuộc đấu tranh chính trị Pháp. Và từ 1830,

khi giai cấp công nhân thực sự ra đời thì quan hệ xã hội và đấu tranh giai cấp

đi tới hình thái đơn giản hóa nhất, đồng thời đạt mức độ sâu sắc, gay gắt nhất,

mâu thuẫn chủ yếu, nổi lên hàng đầu là mâu thuẫn giữa giai cấp vô sản và giai

cấp tư sản. Trong hoàn cảnh ấy, nghệ sĩ có khả năng khám phá bản chất của

chế độ xã hội sâu sắc hơn, phản ánh thực tế đầy đủ hơn, trọn vẹn hơn các thời

kỳ trước. Vấn đề mâu thuẫn giai cấp là trọng tâm của các vấn đề xã hội cho

nên mọi vấn đề được miêu tả trong tác phẩm đều có liên quan đến xung đột

giai cấp. Và “chỉ có những người cố ý nhắm mắt lại mới không thấy rằng cuộc

đấu tranh giữa các giai cấp lớn ấy và sự xung đột vì lợi ích của họ là động lực

của toàn bộ lịch sử cận đại”[50, tr.173].

1.1.2.1.1. Mâu thuẫn giữa giai cấp quý tộc và giai cấp tư sản.

Sau khi đạt đến độ cực thịnh của chế độ phong kiến vào nửa sau thế kỷ

XVII dưới triều đại Louis XVI, sang đầu thế kỷ XVIII, nước Pháp phong kiến

bắt đầu khủng hoảng và từng bước suy tàn, đến cuối thế kỷ này, nguồn tài

chính nhà nước cạn kiệt, chế độ cai trị ngày càng hà khắc khiến cho mâu thuẫn

xã hội ngày càng gay gắt.

Cùng với quá trình tan rã của thể chế phong kiến với nền kinh tế nông

nghiệp nhỏ lẻ thì nền kinh tế thương mại ngày càng phát triển, đặc biệt là

ngành kinh tế hàng hải cùng với việc mở rộng thị trường. Tuy nhiên do bị ràng

buộc bởi những luật lệ khắt khe của chính quyền phong kiến, hàng rào thuế

quan và sự phân tán của thị trường trong nước làm cho công thương nghiệp

không phát triển được. Và từ đó, mâu thuẫn giữa nền sản xuất tư bản chủ nghĩa

và quan hệ sản xuất phong kiến là điều tất yếu và ngày càng trầm trọng. Nói

cách khác, đó là mâu thuẫn giữa giai cấp tư sản mới nổi và ngày càng khẳng

định được vai trò của mình trong xã hội với giai cấp quý tộc phong kiến đang

ngày đi vào ngõ cụt nhưng vẫn tìm cách níu kéo địa vị của mình. Để giải quyết

mâu thuẫn đó, chỉ có con đường duy nhất là tiến hành các cuộc cách mạng tư

sản, xoá bỏ quyền thống trị của quý tộc phong kiến, thiết lập cấu trúc chính

quyền mới của giai cấp tư sản.

Cách mạng 1789 là một cuộc cách mạng do giai cấp tư sản lãng đạo đã

lật đổ chính quyền phong kiến, xây dựng một chính quyền mới theo hình thái

tư bản chủ nghĩa. Sau khi phát triển đến đỉnh cao vào những năm 1810 dưới

bàn tay Napoléon thì bắt đầu xuống dốc. Năm 1815, Louis XVIII theo chân

quân đội nước ngoài trở về thiết lập lại nền quân chủ chuyên chế. Triều đại

Trùng hưng của dòng họ Buorbons kéo dài 15 năm sau đó chứa đựng mâu

thuẫn cực kỳ gay gắt giữa giai cấp tư sản và quý tộc. Giai cấp quý tộc phong

kiến thì cố duy trì chế độ thống trị độc đoán, tìm cách phủ nhận những cải cách

tư sản, còn giai cấp tư sản được sự ủng hộ của đông đảo quần chúng nhân dân

ráo riết rình rập làm cách mạng, lật đổ chính quyền phong kiến. Và theo xu thế

vận động tất yếu của xã hội, yếu tố tư bản ngày càng phát triển, công cuộc

công nghiệp hoá – đô thị hoá ngày càng sôi nổi, tức là giai cấp tư sản ngày

càng lớn mạnh. Để duy trì quyền thống trị, Louis XVIII phải áp dụng đường

lối thỏa hiệp với các phe phái, chấp nhận chính thể lập hiến và từng bước cách

tân nền quân chủ. Đó là cơ sở dẫn đến cuộc cách mạng tháng Bảy 1830, xoá

bỏ hẳn chế độ quân chủ chuyên chế, khẳng định sự toàn thắng của giai cấp tư

sản đối với giai cấp phong kiến.

Trong tác phẩm Ảo tưởng tiêu tan, Balzac đã miêu tả rất rõ sự phân biệt

giai cấp giữa quý tộc và tư sản đến mức trở thành một tính cách thời đại; “Bên

trên là Quý tộc và Quyền hành. Bên dưới là Thương nghiệp và Tiền bạc: hai

khu vực xã hội thường xuyên đối địch nhau ở khắp nơi … Thời Trùng hưng đã

làm trầm trọng thêm tình trạng đó”[8, tr.47-48]. Có những khu phố của quý

tộc như khu Saint – Germain, ở đó tư sản không được đón tiếp. Cũng có những

khu tập trung giới tư sản với tiền bạc đầy túi như khu Chaussée d’Autin. Giai

cấp quý tộc tuy vẫn giữ thói trịch thượng cố hữu nhưng hầu hết đều nghèo, còn

giai cấp tư sản lại thực dụng và giàu có. Balzac đã phản ánh tình trạng này

trong Miếng da lừa bằng một giọng hài hước mà thấm thía sâu cay “quyền

hành đã chuyển từ điện Tuilesies sang bọn làm báo, cũng như ngân sách đã

đổi khu, đi từ phố Saint – Germain sang phố Chaussée d’ Autin”[11, tr.55].

Giai cấp quý tộc mặc dù thiết lập lại được quyền thống trị sau cuộc trở về của

Louis XVIII nhưng ngân quỹ quốc gia thì cạn kiệt, lương bổng không đủ cho

họ tiếp tục sống xa hoa như trước, tài sản và ruộng đất lại phần lớn nằm trong

tay giai cấp tư sản, vì vậy giai cấp quý tộc buộc phải hoặc là bán tước vị hoặc

là tìm đến các nhà tư bản cho vay nặng lãi. Tầng lớp tư sản có điều kiện trả

thù, bằng cách làm phá sản không biết bao nhiêu gia đình quý tộc. Nạn mua

quan bán tước, ngoại tình, ăn chơi trác táng, tính hãnh tiến, hám danh, hám vị

trở thành bóng đen bao phủ lên bộ mặt xã hội Pháp, đặc biệt là Paris. Trong đó

“xã hội thượng lưu là một biển bùn”, và bản chất của nó là “một lũ bị lừa bịp

và đi lừa bịp”[4, tr.102]. Con đường sa đọa dần của tầng lớp quý tộc diễn ra tỉ

lệ thuận với sự đi lên của giai cấp tư sản. Mọi cá nhân trong xã hội cũng hình

thành hai xu hướng lựa chọn, hoặc là chống đối đến cùng với tư tưởng bảo

hoàng hoặc là tư sản hóa. Ngay trong nội bộ giai cấp cũng có sự phân hóa

thành các bộ phận khác nhau. Như vậy, sự tan rã của chế độ phong kiến là điều

không thể tránh khỏi nhưng đồng thời xã hội tư sản cũng dần đi đến con đường

khủng hoảng, bộc lộ những mặt trái của nó.

1.1.2.1.2. Mâu thuẫn giữa giai cấp tư sản và giai cấp vô sản.

Nếu như mâu thuẫn đối kháng giữa giai cấp tư sản và giai cấp quý tộc

được giải quyết bằng con đường cách mạng tư sản thì cách mạng tư sản lại

“đem đến những giai cấp mới, những điều kiện áp bức mới, những hình thức

đấu tranh mới; thay thế cho những giai cấp, những điều kiện áp bức, những

hình thức đấu tranh cũ mà thôi”[41, tr.541]. Có nghĩa xã hội tư sản không thể

xóa bỏ được sự đối kháng giai cấp. Chỉ có điều quan hệ xã hội và đấu tranh

giai cấp đã đi tới hình thái đơn giản hóa nhất, đồng thời đạt được mức độ sâu

sắc, gay gắt nhất là mâu thuẫn giữa hai phe: tư sản và vô sản.

Các cuộc cách mạng tư sản có vai trò rất to lớn đối với tiến trình phát

triển của xã hội loài người là đã xóa bỏ chế độ phong kiến, mở ra một kỷ

nguyên mới cho lịch sử thế giới. Tuy nhiên những cuộc cách mạng đó chỉ có ý

nghĩa hình thức nhất thời bởi vì nó vẫn thiết lập nên một nền thống trị mới, chỉ

có điều là nền thống trị của giai cấp tư sản chứ không còn là nền thống trị của

giai cấp phong kiến. Nói như một nhân vật trong tác phẩm Nông dân của

Balzac rằng: “Tôi đã thấy thời xưa và tôi đã thấy thời nay, quả thật cái biển

hàng có đổi nhưng rượu vẫn cùng một thứ! Ngày hôm nay chỉ là em của ngày

hôm qua”[50, tr.388]. Nhà nước tư bản chủ nghĩa đã tạo ra một lực lượng sản

xuất lớn hơn tất cả những lực lượng của những chế độ trước nhưng cũng từ đó

mà nảy sinh mâu thuẫn mới: mâu thuẫn giữa nền sản xuất có tính xã hội và

quyền sở hữu tư nhân về tư liệu sản xuất. Những người lao động bị giai cấp tư

sản bóc lột sức lao động để tạo ra giá trị thặng dư vì không có tư liệu sản xuất.

Ban đầu họ phản đối sự bất công bằng cách đập phá máy móc, nhưng dần dần

họ ý thức được nguyên nhân dẫn đến sự bần cùng của mình. Ý thức giai cấp

phát triển dẫn đến những xung đột có tính giai cấp, các cuộc cách mạng liên

tiếp nổ ra. Thời gian đầu, những cuộc khởi nghĩa của công nhân có tính chất tự

phát, nhỏ lẻ nên nhanh chóng bị dập tắt nhưng đến giữa thế kỷ, khi giai cấp vô

sản thực sự bước lên vũ đài chính trị thì những cuộc nổi dậy được tổ chức khoa

học hơn với khả năng có thể lật đổ cả chính quyền thống trị như cuộc cách

mạng tháng Hai năm 1848 đã lật đổ nền Quân chủ tháng Bảy để thiết lập nền

Cộng hoà II. Phong trào cách mạng của giai cấp vô sản trong thời gian này

mặc dù không thu được thắng lợi triệt để do không có tổ chức vững mạnh,

không được trang bị lí luận khoa học, nhưng đã chứng tỏ rằng giai cấp công

nhân đã dần ý thức được sứ mệnh của mình và hứa hẹn “rồi một ngày kia cái

nhân tố phi xã hội mà các cuộc cách mạng đã tạo ra đó sẽ nuốt tươi giai cấp

tư sản, cũng như giai cấp tư sản đã nuốt tươi giai cấp quý tộc”(Nông dân)

Về mặt xã hội, trong khi giai cấp tư sản ngày càng giàu có, sống xa hoa

lãng phí thì công nhân làm việc 13 – 14 giờ mỗi ngày, đời sống khổ cực, phần

lớn rơi vào tình trạng phá sản, một bộ phận lớn thất nghiệp. Ở các thành phố,

các khu giàu sang của tư sản, qúy tộc tách biệt các khu phố tồi tàn của dân lao

động. Điều đáng nói là lực lượng lao động ngày càng đông đảo vì tình trạng di

dân từ nông thôn ra thành phố, tạo nên tình hình vô cùng phức tạp, nhiễu loạn

ở các đô thị, đặc biệt là Paris. Sự nhiễu loạn của xã hội dẫn đến sự biến động

về chính trị và làm ảnh hưởng nghiêm trọng đến đời sống tinh thần của con

người.

1.1.2.2. Dục vọng cá nhân – sản phẩm tâm lý của thời đại.

Rất nhiều sĩ quan cao cấp của Napoléon xuất thân từ tầng lớp tiểu tư

sản, thợ thủ công và nông dân. Và từ chính tấm gương của Napoléon

Bonaparte, người ta rút ra được một chân lí: bất kỳ một người xuất thân ở tầng

lớp nào cũng có quyền nuôi tham vọng, do đó tất cả mọi người đều có một tâm

lí phổ biến là không bằng lòng với vị trí hiện tại của mình, đều cố vươn lên tìm

một chỗ đứng cao hơn cho cá nhân mình. Vươn tới một địa vị cao sang hơn, sở

hữu được nhiều đồng tiền vàng hơn là mục đích của tuyệt đại đa số thanh niên

lúc bấy giờ. Khát vọng đó tạo điều kiện cho sự ra đời hàng loạt những thiên tài

cho nước Pháp, nhưng mặt khác nó cũng làm cho con người trở nên tàn nhẫn

hơn, cô độc hơn, ích kỉ hơn. Chính Balzac đã viết rằng: “Xã hội ngày nay mời

tất cả con em của nó cùng dự chung một bữa tiệc, đã thức tỉnh tham vọng

trong họ ngay từ thuở họ mới bước vào đời. Xã hội làm cho tuổi trẻ mất tính

chất đáng yêu và làm hư hỏng hầu hết tình cảm rộng rãi để xen vào đó mọi

tính toán”[50, tr.364].

Với quan niệm: “Đồng tiền là động lực duy nhất bắt cái xã hội này quỳ

gối”[8, tr.194], có tiền là có tất cả, chuyện làm giàu, chuyện kiếm tiền không

còn là ước muốn của riêng ai. Tham vọng giàu sang cho cá nhân được coi như

điều dĩ nhiên, chính đáng thậm chí là một phẩm chất cần thiết cho xã hội.

Những kẻ phủ nhận nét tâm lý này được xem là mất trí, điên rồ như hầu tước

Espard trong Luật đình chỉ.

Nét tâm lý trên là một sản phẩm trực tiếp của thế kỷ XIX ở Pháp. Các

cuộc cách mạng tư sản đã xoá bỏ các đặc quyền, đặc lợi của giai cấp quý tộc

quyền bình đẳng trong sản xuất kinh doanh, tạo điều kiện cho mọi cá nhân

trong xã hội chạy đua làm giàu nếu có tham vọng, mà tham vọng thì ai ai cũng

sở hữu cho nên toàn xã hội rầm rộ thi đua kiếm tiền. Cuộc đấu tranh sinh tồn

vì đồng tiền trong xã hội diễn ra còn ác liệt hơn cả những chết chóc trên chiến

trường. Nhiều kẻ phất lên nhanh chóng nhưng cũng vô số người trở nên bần

cùng, phá sản, thất nghiệp …Và để bảo toàn được những thành quả trên “chiến

trường” làm ăn đó, người ta thường lui về cố thủ để bảo vệ những quyền lợi cá

nhân của mình. Quyền tư hữu ngày càng được củng cố bền chặt.

Từ cơ sở xã hội đó mà dục vọng cá nhân trở thành một tính cách tâm lý

xã hội những năm mà Balzac đã sống và viết. Tất thảy thanh niên thời đại này

đều tự xem mình như là những anh hùng, hoàng đế, những người không thể

thiếu, là trung tâm của vũ trụ. Từ đó mà thói hãnh tiến ra đời và nhanh chóng

lan rộng, ăn sâu vào tận mọi ngõ ngách xã hội, trở thành căn bệnh thời đại.

Mỗi loại người có cách thể hiện sự hãnh tiến khác nhau: những kẻ tầm thường

nhưng có tiền tìm cách mạ vàng dòng họ của mình bằng tiểu từ De quý tộc;

những kẻ nghèo khó tham vọng chinh phục giới thương lưu, kiếm thật nhiều

tiền; gã quý tộc hay tư sản thì mơ tới một cái ghế nguyên lão nghị viên trong

triều đình v.v…

Như trên đã nói, tham vọng làm giàu và chinh phục đã tạo ra một động

lực quan trọng cho sự phát triển của xã hội. Nó cũng làm cho đời sống của con

người trở nên sinh động hơn, phong phú hơn. Mặt khác, xã hội tư sản là một

xã hội trẻ trung, cường tráng, kích thích năng lực, mở ra nhiều viễn cảnh cho ý

chí và nỗ lực cá nhân. Vì thế mà nước Pháp thế kỷ XIX sản sinh ra hàng loạt

những tên tuổi lớn trên mọi lĩnh vực: chính trị, kinh tế, khoa học, văn hóa,

nghệ thuật v.v… Song chính dục vọng cá nhân này cũng đã làm cho con người

ngày càng thoái hóa đi về nhân cách. Bởi vì hễ đi đến đâu thì đồng tiền đều

làm cho những tình cảm không còn thuần khiết như trước nữa, nó làm biến

thái mọi mối quan hệ, nó làm đảo lộn mọi chuẩn mực, nó làm con người loá

mắt trước mọi chuẩn mực đạo đức, người ta chỉ còn thấy trước mắt mình một

vị thần sừng sững – thần Tiền. Để có tiền và giữ được tiền, người ta không từ

một thủ đoạn nào: giết người, lừa đảo, đầu cơ, cho vay nặng lãi, con ruồng bỏ

cha, vợ ruồng bỏ chồng, anh em ruồng bỏ nhau … Con người có xu hướng co

mình lại để hòng bảo vệ cho được những gì mình có. Họ luôn ở thế “một mình

chống lại tất cả”, do đó con người cũng trở nên cô độc, sầu muộn vì những

mối dây tình cảm ràng buộc họ với đồng loại đã trở nên mong manh. Hơn

những tính cách khác, tính tham lam và keo kiệt phát triển cao nhất, cốt để làm

giàu. Khi đã giàu có, đồng tiền làm nguội lạnh trái tim và từ đó những tính

cách khác dần dần được sinh ra.

Trong thời buổi xã hội đầy rẫy những kẻ suốt ngày lo tích cóp làm giàu

hoặc quằn quại đau đớn vì mắc phải bệnh nghèo thì cũng có không ít kẻ trọc

phú lắm tiền nhưng không biết dùng làm gì ngoài những trò hưởng thụ và phô

trương rẻ tiền. Đó là những kẻ mới phất nhờ cách mạng tư sản nhưng ô trọc và

thiếu văn hoá. Bên cạnh đó cũng có một bộ phận những kẻ “tích cực” lao vào

những trận chơi thâu đêm suốt sáng nhưng thực chất bên trong là nợ nần, túng

bấn. Lớp người này chủ yếu là tầng lớp quý tộc trong thời đại tư sản hóa. Lối

sống sa đọa thật sự ghê tởm nhất trong giai đoạn của đế chế Quân chủ tháng

Bảy (1830 – 1848) vốn được xem như là giai đoạn giãy chết của giai cấp quý

tộc.

Tựu trung lại, dù là thói hãnh tiến, tham lam, hà tiện hay sự sa đọa về lối

sống thì cũng đều là những biểu hiện của dục vọng cá nhân. Tất cả mọi tính

cách đều có động lực và cơ sở khách quan của nó. Hiện thực xã hội với những

thuộc tính đó đã được thể hiện trong hàng loạt những tác phẩm chính trị kinh

điển của các nhà sáng lập chủ nghĩa xã hội khoa học là Marx và Engels, với

văn học thì biểu hiện hết sức sâu sắc và chân thực trong Tấn trò đời của

Honoré de Balzac.

1.2. Cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của Honoré de Balzac.

Cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của Honoré de Balzac nằm trong một

giai đoạn vô cùng biến động của nước Pháp. Xã hội Pháp đương thời là một xã

hội cực kỳ sinh động với bao thay đổi lạ lùng, bao thành tựu vĩ đại và cũng

biết bao những mặt trái tiêu cực của nó. Là một đứa con của thời đại, Balzac

chịu sự chi phối sâu sắc của tính cách thời đại, đặc biệt là ở chỗ ông là người

không thiếu khát vọng đã giúp ông kiên trì con đường văn chương để thiết lập

thành công một trong những công trình nghệ thuật vĩ đại bậc nhất thế kỷ XIX:

Tấn trò đời.

1.2.1. Cuộc đời Honoré de Balzac – một khát vọng mãnh liệt.

Thế kỷ XIX trong văn học Pháp có nhiều điều đặc biệt phi thường mà

Balzac là một trong những hiện tượng đặc biệt phi thường đó. Trước hết “ông

thuộc nòi giống cường tráng của các nhà văn cách mạng”[57, tr.54] như lời

điếu của V. Hugo đọc lúc đưa tiễn ông về cõi bất tử. Bản thân ông tự khẳng

định: “Bốn người đã có một cuộc đời lớn lao: Napôlêông, Quyviê, O’Conen và

tôi muốn là người thứ tư (…).Còn tôi, tôi sẽ mang cả một xã hội trọn vẹn trong

đầu”[57, tr.55]. Người ta cũng đã tìm được một mảnh giấy có chữ kí của

Balzac ghi rằng: “Điều mà ông ấy (Napoléon) chưa thể hoàn thành bằng cây

kiếm, tôi sẽ hoàn thành bằng ngòi bút”[27, tr.109].

Honoré de Balzac sinh ngày 20 tháng 5 năm 1799, đúng năm chế độ

Đốc chính được thiết lập, tại Tours, thủ phủ của vùng Touraine. Bernard

Francois Balssa, bố của Balzac, là một nông dân phất lên nhờ cách mạng tư

sản, có tư tưởng hãnh tiến tiêu biểu của những gã nông dân mới nổi, đã hai lần

chỉnh sửa lại họ mình: lần thứ nhất là đổi họ Balssa thành Balzac và lần thứ

hai thì thêm tiểu từ De vào trước tên họ đó để trở thành một họ quý tộc. Hồi

trẻ, Balzac không chịu nhận cái mĩ từ quý phái ấy nhưng rồi ông đã chấp nhận

và không những thế, còn nghĩ ra cả gia huy, cả dòng họ. Chỉ ở việc “học làm

sang” này cũng cho thấy ở hai bố con một đầu óc vừa thực tiễn vừa giàu tưởng

tượng, vừa ranh mãnh vừa ngây thơ. Bernard Francois còn là một người có sức

khỏe kỳ lạ, có cá tính mạnh mẽ và khả năng làm việc bằng ý chí và nghị lực

bền bỉ. Balzac thừa hưởng ở ông tất cả những phẩm chất đó và chúng sẽ giúp

ông rất nhiều trong cuộc đời và sự nghiệp sau này. Balzac còn ảnh hưởng từ

mẹ, một phụ nữ ít hơn chồng 32 tuổi, tư tưởng thần bí từ các sách của dòng tu

chính thống hoặc các sách viết về Thiên khải. Một Balzac đa dạng và mâu

thuẫn có lẽ xuất phát từ chính những ảnh hưởng của gia đình.

Ngay từ nhỏ, Balzac đã được gửi tới cho một vú nuôi ở Saint Cyrsur

Loire, lại có ba người em nên ít nhận được tình yêu thương của mẹ. Lại thêm

bà mẹ vốn khá lạnh nhạt, nghiêm khắc nên làm nảy sinh trong lòng cậu bé nỗi

mặc cảm không có mẹ và khao khát tình yêu thương mãnh liệt.

Từ tám tuổi đến mười bốn tuổi, Balzac được gia đình đưa vào học tại

trường dòng Vendôme. Khoảng thời gian sống trong môi trường kỉ luật khắt

khe và không được mẹ quan tâm, Balzac đã tìm thấy cho mình một niềm đam

mê nhằm bù đắp những thiếu thốn tinh thần mà gia đình gây ra: đọc sách. Thói

quen suy tư và khát vọng tìm tòi khám phá ở Balzac cũng được hun đúc trong

thời gian này. Và cũng trong khoảng thời gian này, ngay từ khi chưa xác định

rõ sự nghiệp tương lai thì Balzac đã từng tuyên bố: “Tôi khinh ghét cái nghề

không làm cho ta trở thành vĩ nhân”[58, tr.293].

Sau khi rời trường nội trú, Balzac được gửi tới học trung học ở Paris và

sau đó, theo ý gia đình ông vào học ngành luật của trường Đại học Sorbonne.

Trong ba năm, vừa học Luật và tập sự trong văn phòng của các viên công

chứng, quản khế, ông vừa bồi dưỡng thêm các môn khoa học xã hội khác ở

trường. Tuy nhiên năm 1809, khi học xong Đại học, một phần vì đam mê con

đường văn chương từ khi đọc nhiều sách của Voltaire, Rousseau,

Chateaubriand …, một phần vì “khinh ghét cái nghề không làm cho con người

ta trở thành vĩ nhân”, ông quyết định từ bỏ cái nghề “hái ra tiền” đã học để

theo đuổi sự nghiệp văn học. Gia đình tạm thời nhượng bộ với điều kiện trong

hai năm nếu tài năng văn chương không được chứng tỏ, Balzac phải chịu sự

xếp đặt của gia đình.

Hai năm trong căn buồng sát mái phố Lesdigieres, chàng trai trẻ hăng

hái lao động với ước mơ “được nổi tiếng và được yêu”, mà ta được đọc phần

nào trong Miếng da lừa cũng như qua các chàng trai buổi đầu đến Paris như

Raphael, Rastignac, Lucien Chardon … với hai bàn tay trắng. Đó là thời gian

mà Balzac “vùi đầu vào thế giới của sách vở và tư tưởng, thế giới của lao

động và yên lặng, giữa Paris hết sức ồn ào này, như con nhộng tự xây mồ để

tái sinh vinh quang rực rỡ”[50, tr.308]. Thời gian này cũng được ông miêu tả

trong thư gửi cho em gái Laure: “Anh lấy nàng Hêlôizơ mới làm tình nương,

lấy La Fônten làm bạn, Boalô làm người phê phán, Raxin làm gương mẫu, và

nghĩa trang Pêrơ Lasezơ làm nơi đi học”[22, tr.30]. Nhưng rồi vở bi kịch

Cromwell, nhằm chứng minh khả năng và triển vọng văn chương của Balzac

đã hoàn toàn thất bại. Tuy nhiên, sau khi nhận được lời tuyên bố: “Tác giả vở

kịch này có thể làm bất cứ nghề gì ngoài văn chương”[58, tr.296] đối với tác

phẩm đầu tay, Honoré không nao núng nói rằng: “Bi kịch không phải là sở

trường của tôi” và từ đó người viết văn trẻ này quyết tâm chuyển sang hài

kịch. Bên cạnh hài kịch là những thể loại khác như truyện ngắn, tiểu thuyết

theo dạng tiểu thuyết “đen” rất thịnh hành lúc bấy giờ. Mặc dù chính Balzac tự

gọi những tác phẩm này là thứ văn chương “con lợn”, nhưng cũng đã chứng tỏ

một đam mê mãnh liệt, mà như chính ông đã viết trong Lời mở đầu cho Tấn

trò đời rằng: “Say mê là tất cả nhân loại. Không có say mê thì tôn giáo, sử

học, tiểu thuyết, nghệ thuật đều vô dụng”[3, tr.53]. Chính đây là cơ sở sâu xa

thúc đẩy ông đi đến sự phát triển rực rỡ của tài hoa và sự nghiệp sau này.

Sau ba năm (từ 1822 đến 1825) viết những truyện phiêu lưu – lịch sử li

kỳ không dám kí tên thật mà không đạt được tham vọng của mình, Balzac

xoay sang kinh doanh. Cũng như các nhân vật trong Tấn trò đời sau này,

Balzac tất tả chạy theo đồng tiền với hi vọng nắm bắt được nó. Vì thế ông lao

vào mọi thứ: mở xưởng in, mở xưởng đúc chữ, buôn bản thảo, thậm chí còn

mơ ước làm một nhà khai mỏ. Nhưng Balzac không phải là con người của kinh

doanh nên nhanh chóng phá sản với những món nợ sẽ còn theo đuổi ông đến

tận cuối đời. Có người đã rất có lí khi lí giải căn nguyên thất bại trong kinh

doanh của Balzac là do ông vẫn say mê nghệ thuật hơn kinh doanh, “khi ngày

đêm tôi phải dồn công sức và tài năng để viết, để cấu tạo, thể hiện, miêu tả,

hồi tưởng, khi tôi phải lướt trên chiến trường sáng tạo với đôi cánh thường

mang thương tích, làm sao tôi có thể đứng được trên mảnh đất của những thực

thể vật chất”[50, tr.309]. Tuy nhiên Balzac không chỉ mất, ông đã được một

vốn sống giàu có: gia đình tư sản với mặt phải và mặt trái, tỉnh nhỏ và Paris,

văn phòng luật sư với mọi bí mật của kiện tụng và luật pháp, cuộc sống lao

động và học tập ở những phố nghèo gần những sinh viên, những nhà nghiên

cứu, những người thợ, rồi giới xuất bản, hiệu sách, xưởng đúc, cho đến việc

phá sản, nợ nần ... Tất cả tích luỹ thành một kho tư liệu phong phú mà ông sẽ

sử dụng đến hết đời.

Cuối 1828, Balzac trở lại văn chương, ban đầu vẫn phải viết thứ văn

chương “con lợn” để kiếm sống nhưng ông cũng vừa từng bước tìm đường để

khẳng định mình. Tháng 3 năm 1829, Những người Chouans, cuốn tiểu

thuyết đầu tiên tác giả mạnh dạn kí tên Honoré de Balzac ra đời, đánh dấu

bước chuyển từ các truyện non nớt đầu tay, thị trường sang những sáng tác già

dặn. Cũng trong khoảng thời gian này, người ta tìm thấy một mảnh giấy cũng

kí tên Honoré de Balzac ghi nắn nót dòng chữ: “Những gì người ấy

(Napoléon) chưa làm được với thanh kiếm, tôi sẽ làm được bằng ngòi bút” [27,

tr.109]. Chàng thanh niên hãnh tiến đã được Paris chú ý từ đó. Con đường

bước chân vào xã hội thượng lưu của Balzac từ những mối quan hệ với các

quý bà phu nhân và các phòng khách văn chương cũng mở ra từ đó.

Từ 1829 đến 1847, chưa đầy hai mươi năm, Balzac đã viết được gần

100 tác phẩm, bao gồm cả tiểu thuyết, truyện vừa và truyện ngắn, gần hoàn

thành bộ Tấn trò đời với dự kiến 137 tác phẩm, chưa kể một số vở kịch và

nhiều bài phê bình, nghị luận. Số lượng tác phẩm đồ sộ thể hiện ở công trình

này khiến nảy sinh nhiều cách lí giải nguyên nhân khác nhau: thúc bách bởi

các món nợ cần trả, nhu cầu chi tiêu xa hoa … nhưng cơ bản nhất là bởi ông sở

hữu một sức sáng tạo vô song, một niềm say mê lớn với văn chương, và một

khát khao: “Tôi chỉ có hai niềm đam mê: tình yêu và danh vọng”[58, tr.297],

chứ không muốn làm một kẻ tầm thường. Chính vì thế mà ông muốn “có hai

bộ óc và viết bằng hai tay”[50, tr.321]. Các nhà viết tiểu sử còn nói đến những

ngày làm việc 16 giờ, những cốc cà phê đặc của Balzac. Bản thân ông thấy

mình “mang cả một xã hội trong đầu”[27, tr.109]. Ông từng thành thực: “Khi

tôi viết bản thảo, tôi nghĩ đến những dự định và khi tôi không nghĩ đến những

dự định và không viết bản thảo thì tôi sửa bản in (…). Cuộc đời tôi luôn là đội

quân Ý Đại Lợi, chỉ thiếu Napoléon. Tôi chiến đấu, tôi đổ hàng sông mực, tôi

trải qua bao đêm trường, tôi ăn miếng bánh mì tẩm trong não”[27, tr.109].

Nhịp điệu căng thẳng kéo dài đã phá hủy sức lực đặc biệt cường tráng

của Balzac. Thế nhưng điều chua chát là nhà văn thấy mình chưa thành đạt.

Mặc dù người ta đã thừa nhận “Balzac vươn lên bất kể giới phê bình”[50,

tr.321], nhưng ông vẫn chưa với tới chiếc ghế Viện sĩ Hàn lâm, chưa vượt qua

những món nợ. Và vì thế, nếu như không bằng lòng với cả công trình sáng tạo

suốt đời thì Balzac lại gửi hy vọng vào cuộc hôn nhân với người đàn bà

phương xa – nữ bá tước Hanska. Năm 1832, bức thư đầu tiên của bà đã hút

ông về phương trời mới, những phẩm chất mộng mơ của dòng họ Balssa lại

nổi lên, ông vẽ ra một đỉnh cao cần chinh phục để leo vào giới thượng lưu, để

hóa thân ở đây. Và khi cảm thấy con đường văn chương vẫn không thể thỏa

mãn được những khát vọng lớn lao của mình, Balzac tập trung kiên trì theo

đuổi mối tình này và ông đã thỏa nguyện chỉ trước khi qua đời có 4 – 5 tháng.

Vì sức làm việc quá khủng khiếp, lại bị bệnh tim từ trước, cùng những

chuyến du lịch để sắp xếp cho cuộc hôn nhân đã làm sức khỏe người “lực sĩ”

của văn chương sụp đổ. Ngày 18 tháng 8 năm 1850, Balzac qua đời, sau đó

được chôn cất lặng lẽ tại nghĩa trang Père – Lachaise, nơi đã từng chôn cất rất

nhiều nhân vật của ông.

Với việc đi vào tìm hiểu bộ mặt thật của xã hội, Balzac cũng nung nấu ý

chí làm giàu, song lại làm giàu từ văn chương. Con đường đó làm cho nhà văn

bị truy đuổi đến cùng vì cuộc sống và tiền bạc. Một phần vì ông quen với lối

sống qúa phóng túng, buông tuồng như những tên tư sản hãnh tiến chạy theo

xa hoa. Ở Balzac, lòng khao khát sống và khao khát hưởng thụ cũng mãnh liệt

như khi ông yêu và làm việc vậy. Mặc dù Balzac đã tâm sự với bà Hanska:

“Khi tôi đi vào giới thượng lưu trong xã hội, tôi đau ở mọi điểm mà nỗi đau

thấu tới và chỉ có những tâm hồn không được hiểu và những người nghèo là

biết quan sát vì mọi điều đều xúc phạm đến họ”[60, tr.496]. Nhưng là một đứa

con của cái xã hội mà ông miêu tả, ông vẫn muốn, vẫn phải leo lên giới thượng

lưu một cách hết sức vất vả.

Có thể nói, cuộc đời Honoré de Balzac là một cuộc chinh phục trường kì

không mệt mỏi để thỏa mãn những khát vọng cá nhân nhưng là sản phẩm thời

đại của mình. Cuộc đời ông có một tấm gương soi sáng là Hoàng đế Napoléon.

Làm được như Napoléon, thậm chí là vượt trên cả những gì mà vị Hoàng đế vĩ

đại này đã làm được là mục đích cao cả thể hiện tham vọng cá nhân nhưng

đồng thời cũng là những khát vọng nhân văn cao đẹp. Chính nhờ khát vọng đó,

Balzac mới để lại cho hậu thế bộ tiểu thuyết vô tiền khoáng hậu – Tấn trò đời.

Tính cách Balzac là một minh chứng hùng hồn cho những con người được sinh

ra và lớn lên trong bối cảnh giai cấp tư sản thực sự trở thành ông chủ của xã

hội. Xã hội ấy sản sinh ra những vĩ nhân đặc biệt – những con người thường

đi tìm cho mình những thước đo để làm chuẩn mực vươn lên, để tư đánh giá

mình: Victor Hugo – “hoặc là Chateaubriand hoặc không là gì cả”, Alfred de

Musset – “hoặc tôi không viết, hoặc tôi phải là Shakespeare” … và Balzac thì

như người ta đã viết: “Những gì mà Napoléon chưa làm được bằng thanh kiếm

tôi sẽ làm được bằng ngòi bút”[59, tr.160]. Tính cách đó của Balzac không

những là sở hữu của bản thân ông, những người cùng thời đại với ông mà còn

được truyền sang cho các nhân vật của ông. Tất cả các nhân vật của Tấn trò

đời đều có một điểm chung là khát vọng chinh phục: có thể là cao đẹp như

khát vọng nghiên cứu tìm tòi trong phát minh khoa học, có thể tiêu cực như

đam mê làm giàu và chinh phục xã hội thượng lưu. Nhưng tất cả đều ngào ngạt

một lòng ham sống, đều tiềm tàng một mục đích rõ ràng là phải không ngừng

thay đổi cuộc sống hiện tại của mình, phaỉ chứng minh về sự tồn tại của mình.

Tất cả mọi nhân vật của Balzac đều mang tham vọng chinh phục thế giới. Mọi

người đều trở thành tên lính trong cuộc đấu tranh của “tất cả chống lại tất cả”.

Baudelaire nhận xét chí lí rằng: “Tài năng chủ yếu của Balzac ở chỗ ông là

con người ảo tưởng và ảo tưởng một cách say mê”, “tất cả các nhân vật của

ông đều mang sức sống hăng say của bản thân ông”[52, tr.47]. Người khác thì

nhận định trong Tấn trò đời: “ngay cả những người gác cổng cũng có thiên

tài. Ở Flobert, Zola, thì ngay cả những kẻ đầu trò của cuộc đấu tranh xã hội

cũng sẽ chỉ là những nhân vật vô vị”[25, tr.170].

1.2.2. Sự nghiệp sáng tác.

1.2.2.1. Khái quát.

Sự nghiệp văn chương của Honoré de Balzac được tập trung ở bộ Tấn

trò đời, còn gọi là Hài kịch nhân loại (La Comédie humaine) gồm gần 100

tiểu thuyết, truyện vừa và truyện ngắn chính của nhà văn được tập hợp lại. Có

thể khẳng định rằng, sự nghiệp văn chương của Balzac gắn chặt với bộ tác

phẩm này, Tấn trò đời là nơi thể hiện tất cả tài năng, tâm huyết và mọi vinh

quang cũng như nơi người ta bàn tán, tranh luận, ca tụng, thậm chí phỉ báng,

phủ nhận … tên tuổi Balzac. Đã nhắc đến Balzac là phải nhắc đến Tấn trò đời.

Đây cũng là "đứa con" mà Balzac trân trọng và tự hào nhất. Ngoài Tấn trò đời

ra, Balzac còn thừa nhận một số sáng tác khác. Cuối Lời nói đầu cho Tấn trò

đời viết tháng 7 năm 1842, Balzac khẳng định: “Ngoài Tấn trò đời, tôi chỉ có

trăm truyện cười, hai vở kịch và những bài riêng lẻ cũng có ký tên tôi. Tôi sử

dụng ở đây một quyền không thể chối cãi”[3, tr.62].

Mặc dù nhà văn chỉ thừa nhận những tác phẩm được viết từ sau khi

Những người Choaun ra đời (tháng 3 năm 1829), những tác phẩm kí tên

Honoré de Balzac, nhưng sự thực lịch sử thì trước thời điểm này, Balzac đã

viết khá nhiều từ ngày ông tấp tểnh nuôi mộng văn chương sau khi tốt nghiệp

trường luật cho đến ngày trở lại nghề giấy bút sau khi kinh doanh thất bại thảm

hại. Ngoài vở kịch đầu tay Cromwell viết cuối 1819 thất bại thảm hại, trong

hai năm 1820 – 1821, Balzac còn viết một số tiểu thuyết như Falthurne (gồm

hai phần: phần 1 xuất bản năm 1820, phần 2 xuất bản năm 1821), cuốn tiểu

thuyết bằng thơ Sténic hay là những lầm lạc triết học v.v… Từ 1821 đến

1826, Balzac đã viết hoặc cộng tác với người khác viết khoảng bốn mươi tiểu

thuyết, phần nhiều theo dạng tiểu thuyết “đen” rất ăn khách và rất thịnh hành ở

Pháp đầu thế kỷ XIX. Song với những tác phẩm này, Balzac đã không thừa

nhận, tự mạt sát chúng và coi là “thứ văn chương con lợn”, nhưng trong đó

cũng có những cuốn bán khá chạy như Cô nữ thừa kế ở Biragơ, Jean - Louis

hay người con gái được tìm lại v.v… Ngoài ra còn một số tiểu thuyết khác

hứa hẹn những dáng dấp lớn hơn như Wann - Chlore, Vị phó linh mục xứ

Ardennes, Người thọ trăm tuổi hay là hai gã Beringheld, Viên thuyền

trưởng, Tên cướp biển, vở kịch (đram) Người da đen v.v…Thời gian này,

Balzac cũng viết một loạt những cuốn cẩm nang – hãy còn là một thời thượng

bấy giờ – như: Cẩm nang của những người hào hoa phong nhã, Cẩm nang

về sinh lí …, rồi Nghệ thuật tạo cho người vợ chung thủy, Nghệ thuật giữ vợ

v.v…

1.2.2.2. Tấn trò đời – “Bộ bách khoa toàn thư xã hội Pháp nửa đầu thế kỷ

XIX”.

1.2.2.2.1. Quá trình hình thành và kết cấu.

Sau thời gian lao vào kinh doanh hòng làm giàu trong nghề xuất bản

nhưng nhanh chóng bị phá sản, Balzac trở lại với nghề văn, cũng mạnh mẽ

không kém. Tháng 3 năm 1829, Những người Chouan, cuốn tiểu thuyết đầu

tiên được kí tên thật đánh dấu một giai đoạn sáng tác già dặn ra đời. Sau đó là

hàng loạt các tác phẩm khác như Sinh lí hôn nhân (1829), Đại tá Chabert

(1832) … Thời gian này, đáng chú ý là việc ra đời Những cảnh đời tư năm

1830 gồm sáu truyện vừa là mầm mống của công trình đồ sộ sau này. Đó là

những tác phẩm dù không dài lắm nhưng mang tính khái quát cao, với nhiều

chủ đề, nhiều tuyến nhân vật. Đến 1833, ý định tập hợp những sáng tác đã viết

thành một tác phẩm lớn đã được hình thành rõ nét hơn. Vào một buổi sáng,

Bazac đã reo lên đắc thắng “Hãy chào tôi đi bởi tôi đang trở thành thiên

tài”[26, 52] khi vụt nảy sinh dự án công trình đồ sộ này. Đồng thời, cũng năm

này, Balzac phác họa nên Khảo luận phong tục thế kỷ XIX gồm ba phần:

Những cảnh đời tư; Những cảnh đời tỉnh lẻ, Những cảnh đời Paris. Sang

năm 1834, viết thư cho bà Hanska, Balzac báo tin rằng đề cương bộ Tổng tập

Balzac đã hình thành với các mục Khảo sát phong tục (theo bố cục năm 1833)

và Khảo luận triết học; Khảo luận phân tích. Tiếp theo, trong thư gửi bà

Hanska tháng 10 năm 1834, Balzac xác định phần Khảo luận phong tục sẽ

trình bày các hiện tượng xã hội “không bỏ sót một hoàn cảnh nào, một gương

mặt nào, một tính cách nào của đàn ông hay đàn bà, một lối sống nào, một

giới xã hội nào…”[50, tr.8]. Hiện tượng thì phong phú muôn vẻ, bởi thế mà

phần này bao gồm một số lượng tác phẩm rất lớn. Trên cơ sở đó, Khảo luận

triết học lí giải nguyên nhân và cuối cùng, Khảo luận phân tích đề xuất

nguyên lí. Cũng trong năm này, tác phẩm Lão Goriot, tác phẩm đầu tiên xuất

hiện thủ pháp tái xuất hiện nhân vật – một thủ pháp quan trọng nối kết các tác

phẩm thành một bộ tiểu thuyết chung nhất – được xuất bản.

Như vậy, đến cuối 1834, cấu trúc tổng quát đã được tạo dựng, hệ thống

đã được xác lập, chỉ còn thiếu tiêu đề chung. Lúc đầu, Balzac định chọn tiêu

đề Khảo luận xã hội, nhưng cuối 1841, “cái tên tuyệt vời và sâu sắc” Tấn trò

đời (La Comédie humaine) được quyết định. Gợi ý cho Balzac là Thần khúc

(Comédie divine) của Dante, là thơ của Musset, của Vigny hay Balzac tự nghĩ

ra, mỗi ý kiến đều có lý, nhưng vấn đề là cái tên này biểu hiện được rõ ý định

thể hiện một thực thể đang hoạt động, đang diễn tiến.

Năm 1842, Balzac viết Lời nói đầu cho Tấn trò đời, một bản tuyên

ngôn độc đáo biểu lộ nhiều quan điểm mỹ học, triết học, chính trị, đồng thời

cho thấy những mâu thuẫn trong nhận thức và tư tưởng của nhà văn. Mở đầu

bài viết này là sự trình bày xuất phát điểm của tác phẩm – lí luận về tiểu

thuyết, ở đây dựa theo mô hình khoa học tư nhiên. Thuyết thống nhất cơ bản

của Geoffroy Saint - Hilaire là cơ sở của kết cấu công trình: “Xã hội giống như

Tự nhiên. Phải chăng xã hội cũng làm cho con người, hoạt động của họ, tạo

nên bao nhiêu con người khác nhau cũng như bấy nhiêu loại trong động vật

học?”[3, tr.33-34]. Nhưng Balzac không đồng nhất quy luật của xã hội với

quy luật của tự nhiên: “Hiện tượng xã hội có những ngẫu nhiên mà Tự nhiên

không thể có, bởi Hiện trạng xã hội là Tự nhiên cộng với Xã hội”[3, tr.35].

Tiếp theo, Balzac vạch ra nhiệm vụ cụ thể cho từng phần của quyển sách: Ở

phần Khảo luận phong tục gồm Những cảnh đời tư trình bày tuổi thơ và thời

niên thiếu, với những lỗi lầm thời đó; Những cảnh đời tỉnh lẻ trình bày độ

tuổi của ham mê, toan tính, quyền lợi và tham vọng; Những cảnh đời Paris

đưa ra bức tranh về những thị hiếu, những thói hư và mọi điều cuồng loạn,

phóng túng được kích động bởi phong tục riêng của các chốn kinh kỳ, nơi gặp

gỡ của cái cực thiện và cái cực ác; Những cảnh đời chính trị thâu tóm những

quyền lợi của nhiều người hay của tất cả mọi người, những cuộc đời có thể nói

là ngoài quy luật thông thường; Những cảnh đời binh nghiệp trình bày những

phong thái dữ dội nhất, khi nó cuốn ra ngoài phạm vi của nó để hoặc tự vệ

hoặc chinh phục, và Những cảnh đời thôn dã là buổi tối của ngày dài đằng

đẵng ấy. Phần Khảo luận triết học trình bày những tàn phá tư tưởng, được

miêu tả từ tình cảm này đến tình cảm khác. Khảo luận phân tích là phần cuối

cùng mà nhà văn dự định sẽ viết Bệnh lý học đời sống xã hội, Giải phẩu học

giáo giới và Chuyên khảo đức hạnh. Cuối bài Lời nói đầu, ông tổng kết:

“Tác phẩm của tôi có địa lý của nó, cũng như có phả hệ và các gia hệ, các nơi

chốn và các sự việc của nó; cũng như có các gia huy, người quý tộc và người

thị dân, thợ thủ công và nông dân, nhà chính trị và công tử bột, quân đội, tóm

lại là cả thế giới của nó”[3, tr.58-59].

Năm 1845, Balzac lập danh mục toàn bộ Tấn trò đời, bao gồm 137 tác

phẩm, với những tựa đề cụ thể. Mặc dù cho đến 1847, Balzac chỉ mới viết

được 97 tác phẩm, chưa thực hiện xong tham vọng hoàn thành bộ sách theo

danh mục đã định, nhưng đã cũng là một con số khổng lồ. Tấn trò đời đồ sộ

đến mức đã có người đặt ra vấn đề liệu có thực một Balzac hay không? Có nhà

nghiên cứu đã tính ra rằng trung bình mỗi năm Balzac phải viết 2000 trang,

liên tục như vậy suốt 18 năm. Đã có nhiều lí giải cho sức làm việc khủng khiếp

đó nhưng xuất phát điểm sâu xa nhất là do ông sở hữu một sức sáng tạo và một

khát vọng chinh phục mãnh liệt. Và dù mỗi tác phẩm là một đơn vị độc lập

nhưng nếu nối kết lại thì nó thành một tòa lâu đài tráng lệ, thống nhất vì nó là

bức tranh duy nhất trong một xã hội nhất định, cụ thể là nước Pháp từ 1816

đến 1848.

1.2.2.2.2 Pho lịch sử phong tục, phong phú, đa dạng, xác thực.

Nói về Balzac, Engels viết: “…Balzac trong Tấn trò đời, bầy ra cho

chúng ta lịch sử hiện thực kỳ diệu nhất cho xã hội Pháp, bằng cách mô tả dưới

hình thức một ký sự phong tục, hầu như từng năm một, từ 1816 đến 1848, sức

ép ngày càng mạnh của giai cấp tư sản đi lên đối với giai cấp quý tộc được

phục hồi sau năm 1815(…) chung quanh bức tranh trung tâm đó, ông trải ra

cả lịch sử xã hội Pháp, ở đó tôi đã học được, ngay cả những chi tiết kinh tế

(…) nhiều hơn là trong tất cả các sách của sử gia, nhà kinh tế học, nhà thống

kê chuyên nghiệp thời đó gộp lại”[24, tr.29]. Và ngay chính Balzac đã viết

trong Lời nói đầu: “Với rất nhiều kiên trì và can đảm, có lẽ tôi sẽ thực hiện

được cuốn sách về nước Pháp thế kỷ mười chín, cuốn sách mà tất cả chúng ta

đều lấy làm tiếc rằng La Mã, Athènes, Tyr, Nemphis, Ba Tư, Ấn Độ, rủi thay,

đã không thể để lại cho chúng ta…”[3, tr.91].

Balzac không có ý định viết lịch sử nước Pháp, việc này đã có các nhà

viết sử, ông chỉ muốn viết lịch sử các phong tục thời đại ông. Tất cả các quyển

sách của ông hợp lại sẽ thành '' bộ thông sử xã hội, bộ sưu tập các sự kiện và

các hoạt động của xã hội'' mà '' mỗi quyển có một ý nghĩa riêng, có nghĩa

riêng của nó và thể hiện một thời kì trong cuộc nhân gian''[3, tr.57]. Có thể nói

Balzac đã đưa tất cả nước Pháp vào trong Tấn trò đời. Với ý thức "ganh đua

với hộ tịch", Balzac đã xây dựng Tấn trò đời thành cuốn sử biên niên gần như

từng năm một của nước Pháp nửa đầu thế kỷ XIX. Geogers Saint nhận xét:

“Nhờ ông, thời đại của chúng ta được các thế hệ tương lai hiểu biết một cách

sâu sắc nhất…”. Xét về không gian miêu tả, ta thấy có Paris và các tỉnh lẻ gần,

xa với đủ các sự kiện chủ yếu của cuộc sống từ đô thị đến làng quê thông qua

các điển hình, các không gian địa lí, gia hệ, gia tộc, gia huy. Balzac đã đi từ

những vùng nông thôn hẻo lánh đến Paris nhốn nháo, sầm uất, từ khu phố

nghèo của người lao động đến các lâu đài sang trọng ở Saint – Germain, từ khu

ổ chuột nghèo khó đến các phòng khách sang trọng dành cho các bữu tiệc linh

đình của giới tư sản – quý tộc ở Paris, và từ Paris, Balzac toả về các vùng quê,

cho nhân vật vượt biên giới nước Pháp đến Tây Ban Nha, Ấn Độ, Ai Cập,

Sibérie, Trung Hoa v.v…Tất trò đời miêu tả hết sức tỉ mỉ thế giới bên ngoài,

quần áo, nhà cửa, phong cảnh từ Paris đến tỉnh lẻ, từ các thính phòng thượng

lưu đến gian gác xép của người nghèo, từ khách sạn sang trọng đến những

quán ăn rẻ mạt, rồi đường phố, đồng ruộng, nhà tù, trại lính v.v…Một đại quân

hùng hậu đi qua trang sách Balzac. Có thể nói không thiếu một khuôn mặt nào,

một giới nào, một giai cấp nào vắng mặt trong tác phẩm của Balzac: chính

khách, chủ nhà băng, địa chủ, nhà buôn, nhà công nghệ, viên chức, quan tòa,

thầy kiện, linh mục, nhà thơ, nhà báo, thầy thuốc, thợ thủ công, lính tráng, thợ

may, người gác cửa, bác nông dân v.v… đến chàng công tử ăn chơi, các mệnh

phụ phu nhân, các vũ nữ, ca sĩ, gái giang hồ v.v…Tác phẩm của Balzac đề cập

đến không biết bao nhiêu lĩnh vực khác nhau: chiến tranh, kinh doanh, luật

pháp, chế tạo giấy, kỹ thuật in, công trình thuỷ lợi, thương mại, hóa học, âm

nhạc, hội họa v.v… Đó là một khối lượng nghề nghiệp khổng lồ, phức tạp tiêu

biểu cho buổi đầu của chủ nghĩa tư bản. Ở mỗi nghề, Balzac còn thổi vào đó

một quan niệm, một tính cách bằng một sự phân tích tinh vi, am tường đến

không ngờ. Không những thế, ở mỗi nghề, ông còn phát hiện ra những tính

cách khác nhau như Nucingen, Keller v.v… trong giới chủ nhà băng; Barbet,

Dauriat v.v… trong ngành xuất bản, Finot, Nathan, Lusteau v.v... trong nghề

báo. Sự am hiểu khoa học của Balzac và cách đưa chúng vào trong tác phẩm

mà không có cái khô khan của khoa học thuần tuý, cũng không biến tác phẩm

tự sự thành những công trình khoa học đơn thuần. Tuy nhiên, điều có ý nghĩa

hàng đầu đối với tài năng và thành tựu của Balzac chưa hẳn là ở khối lượng

kiến thức khoa học, mà là quan niệm về nhiệm vụ của nghệ thuật phải hiểu

thấu chân lý, phát hiện quy luật, khám phá bản chất của hiện thực. Do đó, thế

giới ông mô tả có thể rườm rà song không đa tạp, ở đó các chi tiết sự kiện đều

được sàng lọc, mang khả năng khái quát cao, cô đúc.

Balzac luôn khẳng định nghệ thuật phải gắn bó mật thiết với thế giới

hiện thực. Ông khâm phục Walter Scott chính vì nhà văn tiền bối này đã lấy

chất liệu sáng tác từ cuộc sống, “đã đưa vào tiểu thuyết cái diệu kỳ và cái chân

thật là các yếu tố của sử thi, đã cho thơ chen vai thích cánh với cái thông tục

của những ngôn ngữ tầm thường nhất”[3, tr.39]. Nhưng hiện thực mà Walter

Scott miêu tả là xã hội thời Trung cổ. Balzac hướng về thực tế khách quan hiện

tại. Nghệ thuật phải có tính lịch sử “xã hội Pháp sẽ là nhà sử học, tôi chỉ làm

người thư ký”[3, tr.41]. Tấn trò đời, vì vậy, chính là lịch sử nước Pháp nửa đầu

thế kỷ XIX. Khi viết lời Tựa cho Lão Goriot khi xuất bản lần đầu, Balzac có

viết rằng: “Tất cả đều thật, thật đến nỗi mỗi người đều có thể nhận thấy những

điều đó ở nơi mình, ngay trong lòng mình cũng nên”[50, tr.363].

Trong Tấn trò đời, bộ mặt xã hội đầy mâu thuẫn được phản ánh chân

thực sinh động, đặc biệt là xung đột giữa giai cấp quý tộc và giai cấp tư sản.

Sự đối lập giữa hai khu vực của vùng Angoulême: “bên trên là quý tộc và

quyền hành, bên dưới là thương nghiệp và tiền tài”(Ảo tưởng tiêu tan), những

lời phỏng đoán của dân Xaumya về chuyện Grandet sẽ kén một chàng rể

nguyên lão nước Pháp và “ba mươi vạn Livrơ lợi tức sẽ làm chàng ta chấp

nhận tất cả những cái thùng trong quá khứ, hiện tại và tương lai của họ nhà

Grandet”(Eugenie Grandet), việc bác phó mì Goriot mua được cho hai cô con

gái một ông bá tước, một ông nam tước, và ngược lại trong tiểu thuyết Vũ hội

ở Sceaux, gia đình bá tước De Fontaine dòng dõi quý phái bán con cho tư sản;

trong Cô gái già, gia đình Cormon quyết định gả cô con gái cho De Bousquies

– một người theo phái cộng hoà, cung ứng hàng – chứ không phải là De Valois

– một hiệp sĩ quý tộc, đã diễn tả một cách cụ thể, chính xác “áp lực ngày càng

nặng nề của gia cấp tư sản đang lên đối với giai cấp quý tộc đã phục hồi sau

1815” (Engels).

Như ở phần 1.1.1.3 đã khẳng định, “đồng tiền vàng thống trị xã hội”

Pháp nửa đầu thế kỷ XIX thì trong Tấn trò đời, đồng tiền đóng một vị trí đặc

biệt quan trọng. Chính tác giả đã thừa nhận: “Nếu vấn đề đồng tiền không đặt

ra thì không có Tấn trò đời”[37, tr.26]. Có nhà nghiên cứu so sánh Tấn trò đời

với một cơ thể mà đồng tiền là huyết mạch. Vai trò của đồng tiền phản ánh

thực tế đương thời, khi thế lực tư bản đã thắng thế lực phong kiến. Trong tiểu

thuyết Chị họ Bette, nhà văn nhận định: “Chính ngay Louis Philippe cũng biết

là bên trên bản hiến chương của ông còn có đồng tiền thần thánh, tôn kính,

kiên cố, khả ái, duyên dáng, xinh đẹp, cao quý, trẻ trung, đồng trăm xu vạn

năng”[50, tr.338]. Cho nên khi có người lấy làm tiếc vì Balzac không đưa lên

sân khấu Tấn trò đời những Chaler X, Louis Philppe v.v… nhưng Balzac nhấn

mạnh rằng mục đích của mình là thể hiện tinh thần thời đại chứ không làm sai

lệch tính chất của thời đại bằng việc miêu tả những chuyện riêng lẻ, cá biệt.

Bởi vậy ông không viết về Louis Philippe mà về tinh thần thời đại Louis

Philippe, về sự thống trị của đồng trăm xu.

Là người sống trong thời kỳ thống trị của bọn “quý tộc tài chính”,

Balzac đặc biệt sắc sảo khi nhìn thấy, và thể hiện sâu hơn bất kỳ nhà văn nào

đương thời, vai trò của đồng tiền trong xã hội. Đặc biệt, tác giả đã phát hiện ra

rằng chính đồng tiền là khởi nguyên của mọi đam mê, mọi dục vọng, nó chi

phối sự phát triển tính cách nhân loại, ảnh hưởng đến phong tục xã hội và nhân

sinh quan về cuộc sống. Vì đồng tiền ngự trị, mỗi con người rút cục chỉ là

phương tiện của kẻ khác. Trong xã hội ấy, thiên tài trở nên vô dụng, “cần cù

lao động chẳng phải là bí quyết làm nên mà là biết bóc lột lao động của người

khác”[50, tr.365]. Ở xã hội ấy, chỉ có hai con đường: một là dù bất tài nhưng

biết theo thời mà đê hèn là có thể bước lên ghế tỉnh trưởng, giám đốc …thậm

chí thượng thư, nguyên lão nghị viện; hai là là dù có tài năng nhưng giữ trong

sạch thì phải sống trong nghèo khổ, bất hạnh. Còn như có tài và lắm tham

vọng mà lại ngả nghiêng thì cả cuộc đời sẽ chìm nổi “lên voi xuống chó”, và

sớm hay muộn cũng nếu không quyết tâm tự tử thì cũng bán linh hồn cho quỷ

sứ. Vì đồng tiền, con người ta không từ một thủ đoạn nào: giết người, cướp

của, lừa đảo, áp phe, làm hàng giả v.v… Nó biến con người trở nên tàn nhẫn,

ích kỷ, phải che dấu mọi tính cảm nến muốn trở thành một “đao phủ”: “Nếu có

tình cảm thành thật, hãy giấu kín như môt vật báu, đừng bao giờ cho người

khác đoán thấy. Cậu sẽ không được là đao phủ nữa mà sẽ thành nạn nhân”[4,

tr.101]. Môi trường cạnh tranh trong xã hội ấy vô cùng khốc liệt. Như vậy,

hiện thực trong Tấn trò đời là hiện thực mà đồng tiền “đã thay thế thanh kiếm,

trở thành đòn bẩy của quyền lực xã hội”, như nhận định của Engels. Đó là thời

đại mà sự toàn thắng của giai cấp tư sản đã biểu hiện rõ ràng như một tất yếu

lịch sử.

Tất cả những gì Balzac tiếp thu được từ thực tiễn cuộc sống đa dạng,

xáo động đã được ông “chưng cất” vào trong Tấn trò đời như một sự thu nhỏ

lại cuộc đời toàn bộ nhân loại. Ông đã đưa “toàn bộ thế giới qua lò cất, tái tạo

nó, thu nhỏ lại theo một sự tổng hợp đúng đắn, bằng hơi thở của bản thân

mình làm cho linh hoạt lên, sự sống vừa được chế ngự theo cách đó và điều

khiển nó với đôi bàn tay của bản thân mình”[61, tr.121]. Đó cũng là mục đích

và cũng là công việc mà Balzac đã làm để cấu tạo nên công trình “mênh mông

bao hàm cả lịch sử lẫn phê phán xã hội, cả sự phân tích những bệnh tật lẫn sự

luận bàn những căn nguyên của xã hội”[3, tr.63].

1.2.2.3. Pho lịch sử về trái tim con người.

Balzac luôn khẳng định nghệ thuật phải gắn bó mật thiết với thế giới

hiện thực. Ông rất khâm phục Walter Scott chính vì nhà văn tiền bối này đã lấy

chất liệu sáng tác từ cuộc sống. Nhưng, nhà văn không thể dừng lại ở việc

miêu tả hiện thực mà phải “nắm bắt được ý nghĩa dấu trong khối tập hợp mênh

mông những gương mặt, những dục vọng và biến cố”[3, tr.41]. Tức là tác

phẩm phải đi sâu thể hiện thế giới bên trong, vì vậy Tấn trò đời vừa là “thiên

lịch sử phong tục” đồng thời là “lịch sử trái tim con người”.

Theo Balzac, xã hội dân chủ tư sản thế kỷ XIX không giống thời cổ,

xung đột ẩn dưới chiều sâu, nghệ sĩ phải có con mắt tinh tường để khám phá

những sắc thái tế nhị và phức tạp, tức là Balzac tiếp nối Walter Scott chứ

không lặp lại. Gobseck phơi bày ra ánh sáng hoạt động và quyền lực của “vị

chúa tể thầm lặng” thống trị Paris, gã Do Thái ẩn mình trong gian phòng nhỏ

tối tăm để nghiền ngẫm, chứng kiến và thực hiện triết lí về sức mạnh của đồng

tiền. Cửa hiệu mèo – chơi – chơi bóng, Người đàn bà tuổi ba mươi, Đại tá

Chabert, Eugénie Granđet, Lão Goriot v.v… phát hiện những bi kịch âm

thầm trong gia đình, những tình cảm kinh khủng “mà kẻ gây ra cũng che giấu

kĩ như người chịu đựng”. Các câu chuyện của Tấn trò đời thực chất là các câu

chuyện về số phận của những cá nhân con người, có điều đó là những số phận

điển hình cho một tầng lớp người, một giai cấp. Đó cũng là sự trăn trở của nhà

văn về những sa sút ngày càng trầm trọng trong đời sống tầng lớp quý tộc

phong kiến, sự ích kỷ, vô liêm sỉ của giai cấp tư sản, sự “vỡ mộng” của bao

nhiêu người vào những giá trị đạo đức, nhân văn …

Như vậy, trong khi khảo sát thực tế qua các cảnh đời, Balzac không

dừng lại ở việc quan sát các sự kiện, mà trên góc độ xã hội, nhà văn phân tích,

lí giải các sự kiện qua việc quan sát nguyên nhân để nêu ra những động lực

thúc đẩy sự phát triển của thực tế lịch sử thời đại, của trái tim nhân loại qua

các mối quan hệ xã hội. Trên cơ sở những ngẫu nhiên, muôn hình muôn trạng,

của “lịch sử phong tục”, Balzac khái quát nên thành những quy luật của sự vận

động. Để đạt được mục đích này, ông đã đặt ra nhiệm vụ “cần nghiên cứu

những lí do (…), cần nắm bắt ý nghĩa ẩn giấu của cái tập hợp mênh mông

những khuôn mặt, những ham mê và những biến cố. Cuối cùng, sau khi tìm

kiếm, chứ không phải tìm thấy, cái lý do ấy, cái động lực xã hội ấy, phải chăng

cần suy ngẫm về những nguyên tắc tự nhiên và phải xem cái xã hội ấy tách xa

hoặc nhích gần nguyên tắc vĩnh cửa, cái thật, cái đẹp ở chỗ nào hay sao? …

Xã hội được họa nên như vậy, ắt phải mang trong bản thân nó nguyên nhân sự

vận động của nó”[3, tr.42-43].

Ở Balzac, ảo giác là một năng lực đặc biệt khiến ông trở thành nhà thấu

thị, khiến ông có nhãn quan thứ hai. Chính khả năng này giúp ông nắm bắt

không phải cái vỏ bề ngoài, không phải những cái tầm thường mà là những cái

điển hình sâu sắc. Ông không thích những cái gì bàng bạc, chóng quên, dễ dãi

mà ông thích dồn tụ vào những điểm xoáy, ở đó nhân vật của ông được kết

tinh, có tính cách mạnh mẽ. Từ đó, ông tạo dựng thế giới những con người

luôn mang trong mình một dục vọng mãnh liệt, tạo nên thế giới những nhân

vật cuồng si …

Như vậy, Tấn trò đời không phải là sự phản ánh đơn thuần bộ mặt xã

hội mà là sự thấu hiểu bản chất của nó. Trong thời buổi mà nỗi buồn nhiều hơn

niềm vui, cái tốt ít hơn cái xấu thì “tìm đâu ra nhân vật đức hạnh”. Có điều,

không phải ở số lượng ít hay nhiều những con người tốt hay xấu mà ở chỗ

Balzac đã để lại dưới ngòi bút của mình điều gì. Có lẽ đó là tiếng đau thương

thoát ra từ sự phẫn nộ trước bức tranh hiện thực ảm đạm đương thời? Và nếu

thế, Tấn trò đời trở thành bản cáo trạng đầy đủ, sâu sắc, đanh thép với cái xã

hội hiện hành.

CHƯƠNG 2. HỆ THỐNG VÀ PHÂN TÍCH MỘT SỐ NHÂN VẬT TÁI

XUẤT HIỆN TRONG TÁC PHẨM CỦA BALZAC.

2.1. Khái niệm nhân vật và nhân vật tái xuất hiện.

Theo Việt Nam Tân từ điển minh họa, Thanh Nghị, nhà sách Khai Trí,

Sài Gòn, 1967 thì: “Nhân vật” (personnage) là “người giữ một vai trò trong

truyện, trong kịch”[45, tr.1006]. Hiểu sâu hơn, nói đến nhân vật văn học là nói

đến con người được miêu tả, thể hiện trong tác phẩm văn học bằng các phương

tiện văn học. Miêu tả con người, đó chính là việc xây dựng nhân vật của nhà

văn. M. Gorki có lần khuyên một nhà văn trẻ: “Anh hãy bỏ nghề viết đi. Đấy

không phải là việc của anh. Anh hoàn toàn không có khả năng miêu tả con

người cho sinh động, mà đấy lại là điều cốt yếu”[28, tr.126].

Tác phẩm văn học không thể thiếu nhân vật, bởi vì nó là hình thức cơ

bản để qua đó nhà văn miêu tả thế giới một cách hình tượng. Bản chất của văn

học là một quan hệ đối với đời sống, nó chỉ tái hiện được đời sống qua những

chủ thể nhất định, đóng vai trò như những tấm gương của cuộc đời. Nhân vật

văn học là một hiện tượng nghệ thuật ước lệ, có những dấu hiệu để nhận ra

như tên tuổi, nguồn gốc xuất thân, hoàn cảnh cuộc sống, ngoại hình, ngôn ngữ,

tính cách, mục đích lí tưởng v.v… Chức năng của nhân vật là khái quát những

quy luật của cuộc sống con người, thể hiện những hiểu biết, những ao ước và

kì vọng về con người. Nhà văn sáng tạo nhân vật là để thể hiện những cá nhân

xã hội nhất định và quan niệm về các cá nhân đó. Nói cách khác, nhân vật là

phương tiện khái quát các tính cách, số phận con người và các quan niệm về

chúng.

Nhân vật là công cụ, cho nên việc tìm ra nhân vật mới bao giờ cũng là

chìa khóa để mở rộng các mảng đề tài mới. Người ta đã nói đến vai trò mở

rộng đề tài của các nhân vật hề, nhân vật du đãng, những kẻ đầy tớ, những

người ăn mày trong văn học Châu Âu. Cũng có thể nói như vậy về vai trò của

các nhân vật a hoàn trong các tác phẩm văn xuôi cổ điển Trung Quốc. Mỗi nhà

văn, ở mỗi tác phẩm cũng thường sáng tạo những motif nhân vật độc đáo mà

qua đó mở ra những phạm vi đời sống mới được phản ánh. Như kiểu nhân vật

công tử, nhà báo, luật sư, thanh niên tình lẻ v.v… trong Tấn trò đời của

Honoré de Balzac.

Nhìn từ những góc độ khác nhau, trong tác phẩm có nhân vật chính,

nhân vật phụ, nhân vật trung tâm; nhân vật chính diện, nhân vật phản diện,

nhân vật lưỡng phân; nhân vật chức năng, nhân vật loại hình, nhân vật tính

cách, nhân vật tư tưởng v.v…Để khắc họa nhân vật, nhà văn sử dụng nhiều

phương thức, phương tiện và biện pháp khác nhau: miêu tả bằng chi tiết về

chân dung, ngoại hình, hành động, những mâu thuẫn, xung đột, sự kiện v.v…

Những chi tiết đó có thể được miêu tả trực tiếp nhưng cũng có thể miêu tả gián

tiếp qua sự cảm nhận của mọi người xung quanh đối với nhân vật, qua đồ vật,

môi trường mà nhân vật sống. Nhân vật còn được thể hiện bằng các phương

tiện liên kết, các phương tiện ngôn ngữ, các phương thức miêu tả riêng của thể

loại. Nhưng tất cả đều nhằm khái quát một nội dung đời sống và một quan

niệm sâu sắc, một cảm hứng tình điệu tha thiết với cuộc đời.

Nói như nhà văn Nam Cao qua nhân vật Hộ trong truyện ngắn Đời thừa

rằng: “Văn chương không cần những người thợ khéo tay làm theo một vài kiểu

mẫu đưa cho, văn chương chỉ dung nạp những kẻ biết đào sâu, biết tìm tòi,

khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có” để thấy tầm

quan trọng của cái mới, cái độc đáo trong sáng tác văn chương như thế nào.

Nhà văn muốn khẳng định sự tồn tại của mình có lẽ trước hết là phải chứng tỏ

cái mới đó – cái mới độc đáo, đặc sắc và phù hợp với hiện thực cũng như phù

hợp với cảm quan người tiếp nhận. Tìm ra những hình thức xây dựng nhân vật

độc đáo trong tác phẩm – đặc biệt là đối với nhân vật tự sự – là một nhiêm vụ

trung tâm trong cái nhiệm vụ chung là khẳng định cái mới đó.

Cũng theo Việt Nam Tân từ điển minh họa, “Tái” là: “lại lần nữa”[45,

tr.1183, còn “Tái hiện” là: “Hiện lại lần nữa”(réappa raitre)[45, tr.1184]. Như

vậy nhân vật tái xuất hiện là khái niệm chỉ những nhân vật văn học (trong

truyện, kịch) được xuất hiện trên một lần trong những tác phẩm khác nhau.

Trong Tấn trò đời của Balzac, có rất nhiều nhân vật đã xuất hiện trong

tác phẩm này nhưng sau đó lại được tác giả cho xuất hiện trở lại một, hai, ba

… lần nữa ở những tác phẩm sau. Căn cứ vào cách giải nghĩa của Việt Nam

Tân từ điển minh hoạ nêu ở trên thì kiểu nhân vật này có thể được gọi là

Nhân vật tái xuất hiện. Hay còn có một cách gọi khác, sát nghĩa hơn mà vẫn

có khá nhiều người sử dụng là Nhân vật trở đi trở lại.

Cũng cần lưu ý rằng, khái niệm Nhân vật tái xuất hiện thực ra đã được

xuất phát từ các nhà nghiên cứu Pháp khi họ nghiên cứu Tấn trò đời từ cuối

thế kỉ XIX, sau đó được các nhà nghiên cứu Việt Nam tiếp thu. Tuy nhiên, ở

đây thiết nghĩ không cần phải đi tìm ngọn nguồn của thuật ngữ này, bởi chúng

ta chỉ cần tiếp xúc với tác phẩm của Balzac và căn cứ vào những cuốn từ điển

thông thường thì hoàn toàn có thể hiểu thế nào là Nhân vật tái xuất hiện một

cách hết sức đơn giản.

Trong lịch sử văn học thế giới Đông Tây kim cổ, kiểu nhân vật tái xuất

hiện này được khai sinh đầu tiên trong tác phẩm của Balzac, và không phải

một sự khai sinh nhỏ lẻ, yếu ớt mà rất rầm rộ. Và chưa bàn đến hiệu quả nghệ

thuật của thủ pháp này, cũng chưa đi sâu khảo sát cụ thể hiện trạng của kiểu

nhân vật này như thế nào, nhưng trước hết, phải thừa nhận đây là một loại

nhân vật đặc biệt, là một trong những cách tân vĩ đại nhất trong nghệ thuật xây

dựng nhân vật của thể loại tự sự thế giới.

2.2. Nhân vật tái xuất hiện trong tác phẩm của Honoré de Balzac.

2.2.1. Quá trình hình thành.

Trong tác phẩm của mình, Balzac đã khai thác và phát triển tính linh

động tính đa diện của tiểu thuyết. Ông sử dụng nhiều biện pháp nghệ thuật mà

ngày nay được xem như những sáng kiến thiên tài, như sự kết hợp các yếu tố

tự sự, trữ tình, kịch; nghệ thuật miêu tả sự kiện và phân tích tâm lý; nghệ thuật

xây dựng tính cách điển hình … và đặc biệt là thủ pháp vô song: cho nhân vật

trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm khác nhau. Tuy nhiên thủ pháp này không

phải được sử dụng ngay từ những tác phẩm đầu tiên, hay nói chính xác hơn, là

phải sau khi ý định xây dựng tất cả các tác phẩm thành Tổng tập Balzac

(1834) thì thủ pháp này mới được sử dụng như một phương tiện nghệ thuật có

chủ tính sâu xa.

Kể từ khi Những người Chouans ra đời đánh dấu sự trở lại mạnh mẽ

của Balzac cho đến khi Lão Goriot xuất hiện năm 1834, Balzac đã viết được

trên 20 tác phẩm, nổi bật có thể kể: Những người Chouans (1829), Thuốc

trường sinh, Gobseck, Cửa hiệu Mèo-chơi-bóng (1830), Miếng da lừa, Kiệt

tác chưa biết đến (1831), Đại tá Chabert, Tu sĩ thành Tours (1832), Louis

Lambert, Eugénie Grandet, Thầy thuốc nông thôn(1833), Đi tìm tuyệt đối

(1834) v.v… Số lượng nhân vật xuất hiện trong khoảng 20 tác phẩm này là rất

lớn, và trong thực tế đã có một vài nhân vật ta sẽ bắt gặp trong vài ba tác phẩm

trước như gã công tử De Marsay (trong Vũ hội ở Sceaux – năm 1830, Miếng

da lừa – 1830, Một người con gái của Eve), Bá tước De Fontain (trong

Những người Chouan, Vũ hội ở Sceaux) v.v… Nhưng vấn đề là chưa có một

nhân vật nào xuất hiện với tư cách là nhân vật chính của tác phẩm và đặc biệt

là chưa thể hiện chủ ý của tác giả.

Tuy nhiên, như ở mục 1.2.2.2.1 đã nói, đến giữa 1834, Balzac đã cụ thể

hóa ý định tập hợp tất cả các tác phẩm của mình thành một công trình toàn

vẹn, đồ sộ, cụ thể gồm ba phần: Khảo luận phong tục, Khảo luận triết học,

Khảo luận phân tích. Và để thực hiện ý đồ đó, tác giả đã sử dụng nhiều thủ

pháp khác nhau trong đó nổi bật là việc cho rất nhiều nhân vật đã xuất hiện

trong các tác phẩm trước đó trở lại trong Lão Goriot . Trong tác phẩm này, ta

thấy sự xuất hiện của rất nhiều nhân vật đã từng có mặt trong những tác phẩm

trước đó như De Rastignac, Taillefer, Bianchon v.v… trong Miếng da lừa; các

phu nhân De Serizy, De Nucingen, De Restaud, De Beauséant, De Langeais

v.v…, các công tử D’ Adjuda – Pinto, De Marsay v.v… trong Bông huệ trong

thung; Gobseck trong Gobseck; nam tước De Nucingen, bá tước De Restaud,

luật sư Derville, bá tước Ferraud, phu nhân Grandlieu v.v… trong Đại tá

Chabert; Camusot, bà De Carigliano v.v… trong Cửa hiệu Mèo-chơi-bóng

v.v…

Khi phát hiện ra thủ pháp này, chính Balzac đã nhận định là “một bước

tiến lớn (…), một trong những ý định táo bạo nhất”[50, tr.335]. Trong Lão

Goriot, trừ Goriot khốn khổ, hầu hết các nhân vật còn lại sẽ tiếp tục sống và

hoạt động trong những cuốn tiểu thuyết tương lai: Rastignac, Vautrin,

Bianchon, hai chị em Anastasie, Delphine cùng chồng và tình nhân, bà De

Beauséant v.v… Biện pháp này đã truyền sức sống và sự vận động cho thế giới

hư cấu của nhà văn, liên kết các tác phẩm, “áp đặt cho người đọc những hình

tượng mãnh liệt đến mức ám ảnh”[50, tr.336]. Điều này giải thích tiếng reo

đắc thắng của Balzac khi phát kiến táo bạo này nảy sinh, như cô em Laure ghi

lại trong hồi ký: “Hãy chào anh đi, bởi anh đang trở thành thiên tài!”[26,

tr.87].

Kể từ sau khi Lão Goriot ra đời, thủ pháp tái xuất hiện nhận vật được sử

dụng hết sức thường xuyên với tần số dày đặc tạo nên một thế giới nhân vật vô

cùng sinh động, và đặc biệt là tạo nên một Tấn trò đời như một ngôi nhà

chung cho các nhân vật hoạt động. Và cũng vì ý thức được ý nghĩa to lớn của

biện pháp này mà cho đến những năm cuối đời Balzac vẫn còn sửa chữa các

tác phẩm viết trước năm 1834, ông thay thế một số nhân vật có thực bằng nhân

vật đã có trong Tấn trò đời, tuy nhiên hiệu qủa của những sự thay đổi đó

thường không như ý.

2.2.2. Khảo sát, phân loại.

Theo thống kê của Từ điển ngữ văn Pháp thế kỷ XIX của Albin

Michel, năm 1998, thì toàn bộ các tác phẩm đã xuất bản của Tấn trò đời có

khoảng 4000 nhân vật, có danh hoặc vô danh. Còn theo nhiều nhà nghiên cứu

thì những tác phẩm đã xuất bản của Tấn trò đời có khoảng hơn 2000 nhân vật

chính thức (có người xác định cụ thể là 2.209 nhân vật), trong đó trên 500

nhân vật được tái hiện trong nhiều tác phẩm khác nhau (có người xác định cụ

thể 515 nhân vật). Tuy nhiên trong thực tế, việc xác định con số chính xác các

nhân vật trong bộ tiểu thuyết này nói chung, các nhân vật tái xuất hiện nói

riêng là vô cùng phức tạp, bởi vì trong bộ tiểu thuyết này có loại nhân vật xuất

hiện trực tiếp, có loại nhân vật chỉ được nhắc đến qua lời của một nhân vật

khác hay qua vài từ giới thiệu thoáng qua của người kể chuyện, có nhân vật có

tên nhưng cũng rất nhiều nhân vật không tên, rồi còn hàng loạt các nhân vật

lịch sử, các nhà văn, nghệ sĩ … có thật được nhắc đến. Do đó, chúng tôi tạm

thống nhất là Tấn trò đời có khoảng 2000 nhân vật trong đó có khoảng 500

nhân vật tái xuất hiện.

Nếu chỉ nhìn vào con số 500 nhân vật tái xuất hiện trong tổng số 2000

nhân vật của Tấn trò đời thì vẫn là thiếu sổ. Tuy nhiên cần lưu ý rằng con số

trên 500 này là chưa tính đến tần số xuất hiện qua các tác phẩm khác nhau.

Nếu chúng ta hình dung rằng trong con số trên 500 này có những nhân vật xuất

hiện trong 20 hay 22 tác phẩm, thường là từ 5 – 10 tác phẩm thì chúng ta mới

thấy sự áp đảo của loại nhân vật này đối với nhân vật chỉ xuất hiện một lần. Rõ

ràng, tìm một nhân vật tái xuất hiện trong Tấn trò đời sẽ dễ dàng hơn là tìm

một nhân vật chỉ xuất hiện một lần. Các nhân vật tái xuất hiện đã góp phần

quyết định trong việc tạo nên một thế giới nhộn nhịp, chằng chéo với nhau như

một cái màng nhện rất khó tìm ra một bộ phận đơn lẻ nào tách rời.

Theo khảo sát của chúng tôi, trong tổng số 30 tác phẩm đã được dịch

đầy đủ ra tiếng Việt thì không có một tác phẩm nào không có nhân vật tái xuất

hiện, tất nhiên mức độ, số lượng nhiều – ít, đậm – nhạt khác nhau. Và chỉ cần

căn cứ vào những tác phẩm này thì chúng ta cũng đủ bằng chứng về một đội

quân rầm rộ với địa bàn hoạt động vô cùng phức tạp và quy mô. Chúng ta vẫn

thường nói đến tính đa dạng của nhân vật trong Tấn trò đời. Có thể nói không

thiếu một khuôn mặt nào, một giới nào, một giai cấp nào vắng mặt trong tác

phẩm của Balzac: chính khách, chủ nhà băng, nhà buôn, gã cho vay nặng lãi,

luật sư, linh mục, quý tộc, nhà thơ, nhà báo, hoạ sĩ, nhà nghiên cứu, thợ thủ

công, lính tráng, thợ may, người gác cửa, bác nông dân, đến các công tử ăn

chơi, các bà mệnh phụ phu nhân, các vũ nữ, gái giang hồ v.v… Và chúng ta

cũng thấy tính chất này qua hệ thông các nhân vật tái xuất hiện.

Với tư cách là người chỉ huy của đại quân nhân vật hùng hậu, Balzac

tuyển mộ và sắp xếp họ bằng cách lựa chọn theo loại hạng, theo hình thức kết

tinh giống loài. Tuy nhiên, do tính phức tạp vốn có của con người, mỗi môi

trường, mỗi một quan hệ, anh ta lại thể hiện với một tư cách, phẩm chất khác

nhau. Do đó sự phân loại các nhân vật nói chung, nhân vật tái xuất hiện nói

riêng là linh hoạt, tùy vào cách tiếp cận của mỗi mục đích nghiên cứu khác

nhau.

Trong 30 tác phẩm đã dịch sang tiếng Việt, chúng tôi nhận thấy có

khoảng 200 nhân vật được tái hiện. Mặc dù đó chưa phải là một con số lớn, thể

hiện toàn bộ nhân vật được tái xuất hiện trong 97 tác phẩm của Tấn trò đời

nhưng chúng cũng đã có thể tái hiện được toàn bộ thế giới Tấn trò đời vì trong

số các nhân vật này chúng ta cũng thấy có đủ giới tính, đủ hạng người, đủ nghề

nghiệp … Trong tổng số khoảng 200 nhân vật được tái xuất hiện này, chúng ta

thấy phổ biến nhất là những thanh niên giàu tham vọng, những công tử nhiều

tiền lắm của, các chủ ngân hàng, đội ngũ luật sư, các phu nhân quý tộc quen

thói ăn chơi v.v.. Không phải ngẫu nhiên mà những nhân vật này lại xuất hiện

phổ biến, bởi họ là những nhân vật chính của xã hội lúc bấy giờ: buổi phất lên

nhanh chóng của giai cấp tư sản, của lối sinh hoạt tư bản chủ nghĩa, đồng thời

vẫn còn sự hiện diện những ngày cuối cùng của giới quý tộc phong kiến. Nói

cách khác, thông qua những nhân vật tái xuất hiện trong 30 tác phẩm đã được

dịch này, chúng ta cũng hoàn toàn khái quát được toàn bộ thế giới nhân vật của

Tấn trò đời, hơn thế nữa chúng cũng tái hiện được chân thực hiện trạng xã hội

Pháp những năm đầu thế kỷ XIX.

Dưới đây, chúng tôi liệt kê ra một số nhân vật được tái hiện khá phổ

biến trong Tấn trò đời:

Các chàng trai trẻ giàu tham vọng:

Eugéne de Rastignac: Vũ hội ở Sceaux, Một người con gái của Eve,

Khảo luận về phụ nữ, Miếng da lừa, Lão Goriot, Luật đình chỉ, Phòng cổ vật,

Nhà ngân hàng Nucingen, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Cô gái

xua cá, Bí mật của nữ vương tước De Cadignan, Chị họ Bette, Một vụ mờ ám,

Nghị viên miền Arcis v.v…

Horace Bianchon: Miếng da lừa, Lão Goriot, Một gia đình kép, Lễ cầu

hồn của kẻ vô thần, Khảo luận về phụ nữ, Pierrette, Luật đình chỉ, Cô gái xua

cá, Nàng thơ của quận, Cesar Birotteau, Vinh và nhục của kỹ nữ, Chị họ Bette,

Ảo tưởng tiêu tan, Những bí mật của nữ vương tước De Cadignan, Những viên

chức, Cha xứ nông thôn, Những người tiểu tư sản, Cô nhân tình hờ, Hồi kí của

hai người vợ trẻ, Một gia đình kép, Một ông hoàng của giới lưu đãng, Mặt trái

của lịch sử hiện đại v.v…

De Marsay: Vũ hội ở Sceaux, Một người con gái của Eve, Miếng da

lừa, Lão Goriot, Luật đình chỉ, Khế ước hôn nhân, Khảo luận về phụ nữ, Cô

gái xua cá, Phòng cổ vật, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Cô gái

mắt vàng, Cesar Birotteau, Bí mật của nữ vương tước De Cadignan, Một vụ

mờ ám v.v…

Maxim de Trailles: Beatrix, Gobseck, Lão Goriot, Luật đình chỉ, Cô

gái xua cá, Phòng cổ vật, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Cesar

Birotteau, Bí mật của nữ vương tước De Cadignan, Chị họ Bette, Nghị viên

miền Arcis v.v…

Félix de Vandenesse: Một người con gái của Eve, Gobseck, Lão

Goriot, Khế ước hôn nhân, Phòng cổ vật, Ảo tưởng tiêu tan, Cesar Birotteau,

Bí mật của nữ vương tước De Cadignan, Bông huệ trong thung, Vinh và nhục

của kỹ nữ v.v…

Charles Vandenesse: Người đàn bà tuổi ba mươi, Gobseck, Lão

Goriot, Luật đình chỉ, Phòng cổ vật, Một vụ mờ ám, Miếng da lừa v.v…

Ranal Nathan: Một người con gái của Eve, Béatrix, Cô gái xua cá, Ảo

tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Bí mật của nữ vương tước De

Cadignan, Chị họ Bette v.v…

Lousteau: Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Chị họ Bette,

Nàng thơ của quận, Cô gái xua cá v.v…

Joseph Bridau: Cô gái xua cá, Chị họ Bette, Pierre Grasson, Ảo tưởng

tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ v.v….

Daniel D’Arther: Cô gái xua cá, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của

kỹ nữ, Bí mật của nữ vương tước De Cadignan, Sarrasine, Một vụ mờ ám

v.v…

Bixiou: Cô gái xua cá, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ,

Miếng da lừa, Nhà ngân hàng Nucingen, Chị họ Bette v.v…

Michel Chrestien: Cô gái xua cá, Ảo tưởng tiêu tan, Bí mật nữ vương

tước De Cadignan, Những viên chức v.v…

Lucien de Rubrempré: Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Cô

gái xua cá, Bí mật của nữ vương tước De Cadignan.

Emile Blondet: Miếng da lừa, Phòng cổ vật, Khảo luận về phụ nữ,

Khảo luận khác về phụ nữ, Ảo tưởng tiêu tan, Bí mật của nữ vương tước De

Cadignan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Nhà ngân hàng Nucingen v.v…

Claude Vignon: Béatrix, Ảo tưởng tiêu tan, Chị họ Bette, Miếng da lừa

v.v…

Ajuda – Pinto: Miếng da lừa, Gobseck, Lão Goriot, Phòng cổ vật, Ảo

tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Bí mật nữ vương tước De Cadignan

v.v…

Canadlis: Miếng da lừa, Bí mật nử vương tước De Cadignan, Ảo tưởng

tiêu tan, Modeste Mignon v.v…

Conti: Ảo tưởng tan tành, Thăng trầm của kỹ nữ, Bí mật nữ vương tước

De Cadignan v.v…

Các nhà quý tộc:

Hầu tước De Montauran: Những người Chouans, Pierrette, Cesar

Birotteau, Phòng cổ vật, Vinh và nhục của kỹ nữ, Chị họ Bette, Bí mật nữ

vương tước De Cadignan v.v…

Hầu tước De Montriveau: Lão Goriot, Luật đình chỉ, Khảo luận về phụ

nữ, Ảo tưởng tiêu tan, Nữ công tước De Langeais v.v…

Hầu tước D’ Espard: Luật đình chỉ, Cô gái già, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh

và nhục của kỹ nữ v.v…

Hầu tước D’ Esyrignon: Những người Chouans, Phòng cổ vật, Bí mật

nữ vương tước De Cadignan, Chị họ Bette v.v…

Công tước De Navarreins: Miếng da lừa, Phòng cổ vật, Ảo tưởng tiêu

tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Nữ công tước De Langeais, Bí mật nữ vương tước

De Cadignan, Một vụ mờ ám v.v…

Công tước De Maufrigneuse: Cô gái xua cá, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh

và nhục của kỹ nữ, Bí mật nữ vương tước De Cadignan v.v…

Công tước De Lenoncort: Miếng da lừa, Phòng cổ vật, Ảo tưởng tiêu

tan, César Birotteau, Chị họ Bette, Một vụ mờ ám v.v…

Bá tước De Fontain: Những người Chouans, Vũ hội ở Sceaux, César

Birotteau v.v…

Bá tước De Gondreville: Yên ấm gia đình, César Birotteau, Srrasine,

Một vụ mờ ám v.v…

Kẻ chuyên cho vay nặng lãi:

Gobseck: Gobseck, Luật đình chỉ, Lão Goriot, César Birotteau, Vinh và

nhục của kỹ nữ v.v…

Chủ ngân hàng:

De Nucingen: Gobseck, Lão Goriot, Luật đình chỉ, Eugénie Grandet,

Pierrette, Cô gái xua cá, Phòng cổ vật, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ

nữ, César Borotteau, Nhà ngân hàng Nucingen, Bí mật nữ vương tước De

Cadignan, Sarrasine, Chị họ Bette v.v…

Du Tilet: Một nười con gái của Eve, Luật đình chỉ, Pierrette, Cô gái

xua cá, Phòng cổ vật, Ảo tưởng tiêu tan, Thăng trầm của kỹ nữ, César

Birotteau, Nhà ngân hàng Nucingen, Bí mật nữ vương tước De Cadignan, Chị

họ Bette v.v…

Keller: Pierrette, Phòng cổ vật, Ảo tưởng tiêu tan, Cesar Birotteau,

Vinh và nhục của kỹ nữ, Nhà ngân hàng Nucingen, Chị họ Bette, Nghị viên

miền Arcis v.v…

Giới luật sư:

Derville: Gobseck, Đại tá Chabert, Lão Goriot, Lão Goriot, César

Birotteau, Phòng cổ vật, Cô gái xua cá, Vinh và nhục của kỹ nữ v.v…

Camusot: Cửa hiệu Mèo – chơi – bóng, Luật đình chỉ, Nàng thơ của

quận, Phòng cổ vật, César Birotteau, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ

nữ v.v…

Joseph Lebas: Cửa hiệu Mèo – chơi – bóng, César Birotteau, Vinh và

nhục của kỹ nữ, Chị họ Bette v.v…

Descoches: Một bước khởi đầu trong đời, Đại tá Chabert, Luật đình chỉ,

Cô gái xua cá, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ v.v…

Godeschal: Đại tá Chabert, Luật đình chỉ, Cô gái xua cá, Vinh và nhục

của kỹ nữ v.v…

Popinot: Luật đình chỉ, Cô gái già, Vinh và nhục của kỹ nữ, Khảo luận

về Catherine de Médicis v.v…

Roguin: Cửa hiệu Mèo – chơi – bóng, Đại tá Chabert, Eugénie

Grandet, Cô gái xua cá, César Birotteau v.v…

Thầy thuốc:

Desplein: Lễ cầu hồn của kẻ vô thần, Luật đình chỉ, Pierrette, Ảo tưởng

tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ v.v…

Haudry: César Birotteau, Vinh và nhục của kỹ nữ v.v…

Nhà buôn:

César Birotteau: Cửa hiệu Mèo – chơi – bóng, César Birotteau, Chị họ

Bette v.v…

Gaudissanrt: Gaudissanrt trứ danh, César Birotteau, Vinh và nhục của

kỹ nữ v.v…

Cha đạo:

Linh mục Biroteau: Cha xứ ở Tours, Bông huệ trong thung v.v…

Linh mục Loraux: Cửa hiệu Mèo – chơi – bóng, Cô gái xua cá, César

Birotteau .v.v…

Mật thám:

Corentin: Những người Chouan, Một vụ mờ ám, Vinh và nhục của kỹ

nữ v.v…

Peyrade: Một vụ mờ ám, Vinh và nhục của kỹ nữ .v.v…

Kẻ tội phạm:

Vautrin: Lão Goriot, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Chị họ

Bette v.v…

Sĩ quan:

Đại tá D’ Aiglement: Của hiệu Mèo – chơi – bóng, César Birotteau,

Vinh và nhục của kỹ nữ v.v…

Đại tá Montcornet: Yên ấm gia đình, Phòng cổ vật, Vinh và nhục của

kỹ nữ, Chị họ Bette, Nông dân v.v…

Nhà nghiên cứu:

Louis Lambert: Ảo tưởng tiêu tan, Louis Lambert, Người tuẫn nạn

không biết tới, Linh mục thành Tours, Bi kịch bên bờ biển, Những phiêu lưu

chính thức của một tư tưởng tốt lành.

David Séchard: Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ.

Các phụ nữ quý tộc:

Nữ bá tước De Restaud: Miếng da lừa, Gobseck, Vũ hội ở Sceaux,Lão

Goriot v.v…

Nữ nam tước De Nucingen: Vũ hội ở Sceaux, Miếng da lừa, Lão

Goriot, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kĩ nữ, César Birotteau, Nhà ngân

hàng Nucingen, Bí mật nữ vương tước De Cadignan v.v…

Nữ công tước De Carigliano: Cửa hiệu Mèo – chơi – bóng, Lão

Goriot, Sarrasine, Phòng cổ vật, Ảo tưởng tiêu tan, Chị họ Bette v.v…

Nữ công tước De Chanlieu: Vũ hội ở Sceaux, Modeste Mignon,

Eugénie Grandet, Bí mật nữ vương tước De Cadignan, Vinh và nhục của kỹ nữ

v.v…

Nữ hầu tước D’ Espard: Vũ hội ở Sceaux, Luật đình chỉ, Phòng cổ vật,

César Birotteau, Sarrasine, Một vụ mờ ám, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục

của kỹ nữ, Những bí mật của nữ vương tước De Cadignan, Chị họ Bette v.v…

Nữ công tước De Langeais: Miếng da lừa, Một mẩu chuyện dưới thời

khủng bố, Lão Goriot, Luật đình chỉ, Cô gái già, Truyện ba người, Phòng cổ

vật, Nữ công tước De Langeais, Bí mật nữ vương tước De Cadignan v.v…

Vương tước De Cadignan: Phòng cổ vật, Vinh và nhục của kỹ nữ, Một

vụ mờ ám, Bí mật nữ vương tước De Cadignan v.v…

Nữ bá tước Férraud: Vũ hội ở Sceaux, Đại tá Chabert, Lão Goriot,

Luật đình chỉ v.v…

Nữ công tước De Maufrigneuse: Vũ hội ở Sceaux, Phòng cổ vật, Vinh

và nhục của kỹ nữ, Bí mật nữ vương tước De Cadignan v.v…

Tử tước De Beauséant: Gobseck, Miếng da lừa, Một mẩu chuyện dưới

thời khủng bố, Phòng cổ vật, Bí mật nữ vương tước De Cadignan, Vinh và

nhục của kỹ nữ v.v…

Phu nhân De Montcornet: Một người con gái của Eve, Ảo tưởng tiêu

tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Bí mật nữ vương tước De Cadignan v.v…

Phu nhân Firmiami: Phu nhân Firmiami, Lão Goriot, Luật đình chỉ,

Phòng cổ vật v.v…

Phu nhân De Serizy: Lão Goriot, Phòng cổ vật, Vinh và nhục của kỹ

nữ, Chị họ Bette v.v…

Các cô gái quý tộc:

Tiểu thư De La Fontaine: Vũ hội ở Sceaux, César Birotteau v.v…

Tiểu thư Cécile Beauvisage: Chị họ Bette, Nghị viên miền Arcis v.v…

Tiểu thư Des Touches: Vũ hội ở Sceaux, Béatrix, Cô gái xua cá, Phòng

cổ vật, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ, Bí mật nữ vương tước De

Cadignan v.v…

Diễn viên:

Coralie: Bông huệ trong thung, Cô gái xua cá, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh

và nhục của kỹ nữ v.v…

Erther: Cô gái xua cá, Vinh và nhục của kỹ nữ, Bí mật nữ vương tước

De Cadignan, Chị họ Bette.v.v…

Mụ già Saint – Estève: Vinh và nhục của kỹ nữ, Chị họ Bette.

Ông già Poiet: Lão Goriot, Luật đình chỉ, Vinh và nhục của kỹ nữ.

2.3. Một số nhân vật tái xuất hiện tiêu biểu.

2.3.1. Loại nhân vật trước sau vẫn là chính diện.

Bọn tham tàn, hãnh tiến, lũ bất nhân, cơ hội nhan nhản trong Tấn trò

đời khiến các nhà nghiên cứu tư sản la ó “không có nhân vật nào làm ta đỡ

mỏi mắt”. Quả là dưới ngòi bút của Balzac, bức tranh xã hội có màu sắc u ám,

bởi theo Balzac thì “sử học bị Sự Thật, các mụ hư hỏng, độc ác ấy, kề nắm

đấm vào cổ họng, buộc phải nói”[50, tr.341]. Tuy nhiên trên cái nền đen tối ấy

vẫn có những điểm sáng, mặc dù thưa thớt và chưa đủ rực rỡ để chọc thủng

màn đêm dày đặc song vẫn làm rạng lên được những hy vọng. Điều này khiến

Tấn trò đời khác bức tranh nhờ nhờ một màu xám xỉn, đơn điệu và buồn tẻ

đến tê tái mà Flaubert dựng lên sau này. Trong Lời mở đầu cho công trình của

mình, Balzac đã liệt kê những nhân vật “đức hạnh” của ông. Mặc dù xung

quanh các nhân vật này có những điểm đáng bàn, bởi chính quan niệm của tác

giả về vấn đề này cũng còn những vấn đề cần xem xét, nhưng qua đó cũng

phần nào bộc lộ trực tiếp lí tưởng thẩm mỹ của Balzac, đồng thời có thể thấy

khá rõ cái nhìn sáng suốt, tỉnh táo, những thiện cảm dân chủ, tiến bộ, phối hợp

với những ảo tưởng lẫn trong những điều bảo thủ, lạc hậu.

Là nhà sáng tạo, Balzac trước hết rất khâm phục và yêu quý những

người tìm tòi cỡ lớn, và trong đó có nhiều nhân vật tái xuất hiện: David

Séchard – nhà nghiên cứu, Louis Lambert – nhà tư tưởng, Michel Chrestien –

nhà cách mạng …, dù họ có thể khác nhau về lĩnh vực hoạt động hay về nguồn

gốc xuất thân thì đều thống nhất ở khát vọng mãnh liệt nhận thức và sáng tạo,

một trong những đam mê, dục vọng cao quý nhất, theo Balzac. Với khát vọng

chủ đạo sục sôi, vũ bão, họ thường chết trong khi đấu tranh chống lại các trở

lực, hoặc do xã hội đặt ra trước họ hay tiềm ẩn ngay trong bản thân quá trình

nhận thức và sáng tạo, hoặc do những lầm lẫn bi kịch của họ, hoặc do tất cả

nguyên nhân trên cộng lại. Balzac cũng quan tâm đến các nhà khoa học nên

trong Tấn trò đời đa số nhân vật tái xuất hiện tích cực là các nhà khoa học. Họ

là những kỹ sư, thầy thuốc, những nhà thực hành hay phát minh chân chính,

khiêm tốn và vô tư, nghị lực và tài năng. Trải qua bao thử thách nghiệt ngã của

đời sống xã hội họ vẫn nuôi dưỡng những khát vọng mãnh liệt của mình dù

cuối cùng đều dẫn đến bi kịch.

Điều đáng chú ý là ở loại nhân vật này, dù xuất thân ở tầng lớp nào, họ

đều có những nét hoặc xa lạ hoặc đối lập với môi trường tư sản, bằng lao động

trí óc hay tay chân, bằng tình cảm, bằng phẩm chất đạo đức của họ. Với họ,

đồng tiền mất hẳn vai trò “thần tượng”, họ có thể cần đến nó, có thể khốn đốn

vì nó nhưng nó hoàn toàn không phải mục đích mà chỉ là phương tiện để đạt

tới mục đích lớn lao. Balzac cũng từng nói qua lời luật sư Derville trong Đại tá

Chabert: “Tôi tin rằng một trong những đặc tính của Đạo đức, đó chính là

không có sở hữu tài sản”[51, tr.58]. Bởi vậy chúng ta không ngạc nhiên khi

thấy rằng nhà văn thường đi tìm những nhân vật chính diện trong lớp người

không có tài sản, với kiểu nhân vật tái xuất hiện đó là Bianchon, Chrestien …,

họ chủ yếu hoạt động trên lĩnh vực tinh thần.

Thông qua những nhân vật như Michel Chrestien, Horace Bianchon,

Balzac thể hiện sự thừa nhận những lý tưởng mà cách mạng tư sản 1789 đưa

ra. Ông không đặt nó thành vấn đề tranh luận lại, bàn cãi hay bổ sung như một

số nhà văn khác. Cái lý tưởng cao cả ấy của một thời đã đi qua không trở lại ấy

đã tồn tại ở Balzac trong những hình tượng nhân vật dù xuất hiện trong tác

phẩm nào thì vẫn giữ được những phẩm chất tốt đẹp. Trước sau họ vẫn là là

những hình tượng “đức hạnh”, đẹp đẽ.

Đi khảo sát các tác phẩm của Balzac đã được dịch sang tiếng Việt, ta

thấy nhân vật chính diện hầu như không bao giờ là nhân vật chính. Có nhà

nghiên cứu đã quy cho nguyên nhân là sự hạn chế trong tư tưởng và động cơ

sáng tác của Balzac, coi đây là một sự thất bại. Tuy nhiên, thực ra, đối chiếu

với cuộc đời thực lúc bấy giờ, cái tiến bộ, tích cực lúc này hoặc là mới manh

nha, hoặc là đang ở thế bị áp đảo bởi bao điều xấu xa, tội lỗi của xã hội tư sản

đang phát triển mạnh mẽ – họ khó mà có được một vai trò lớn hơn.

Cũng cần hiểu thêm rằng, “cái đẹp” ở Balzac luôn luôn đi liền với “cái

thật”. Balzac từng coi cái thật như là một niềm hứng thú cáo cả nhất, không vì

một đạo lý nào mà bóp méo những nhân vật của mình đi cả. Ông từng nói:

“Chúng ta đang ở trong một thế kỷ đầy tính chất “văn xuôi” buộc người ta

phải gọi sự vật đúng với cái tên của nó”[27, tr.23], và “những nhân vật tiểu

thuyết không thể là những người đột xuất”[26, tr.52]. Bởi thế, nhân vật chính

diện không thể bị lý tưởng hóa. Với lương tâm nghề nghiệp, Balzac miêu tả

trung thực, không bỏ sót cả những thói hư tật xấu của nhân vật chính diện. Đó

là lý do mà trong rất nhiều nhân vật chính diện được tái xuất hiện hầu như

không có một nhân vật nào thực sự là nhân vật lý tưởng. Tuy nhiên một thực tế

là loại nhân vật này thường không thật gây ấn tượng mạnh mẽ như loại nhân

vật phản diện hay lưỡng diện, bản thân sức mạnh của họ trong các tác phẩm

cũng dường như bị che sau những nhân vật kia. Rõ ràng trong Lão Goriot,

Rastignac có sự tiếp xúc với cả hai nhân vật: Vautrin và Bianchon, nhưng càng

về sau thì anh ta càng ngả về phía Vautrin. Mặt khác, những nhân vật chính

diện trong Tấn trò đời lại mang hơi hướng của chủ nghĩa lãng mạn, tức là

thiếu tính chân thực. Ngòi bút tác giả khi miêu tả những nhân vật này thường ít

gây cảm giác thực cho chúng ta. Điều này cũng dễ hiểu bởi trong cái xã hội

đầy rẫy những tội ác như xã hội Pháp nửa đầu thế kỷ XIX thì việc có những

nhân vật suốt cuộc đời mình vẫn giữ được những phẩm chất cao quý, tức là

anh ta mãi mãi đứng trên hoàn cảnh là điều rất “lãng mạn”.

2.3.1.1. Michel Chrestien.

Michel Chrestien thuộc loại nhân vật ít được tái xuất hiện nhất trong

Tấn trò đời. Nếu như trong trên 500 nhân vật tái xuất hiện có những nhân vật

có mặt trong trên 20 tác phẩm thì Michel Chrestien chỉ xuất hiện trong 4 tác

phẩm: Ảo tưởng tiêu tan, Bí mật nữ vương tước De Cadignan, Cô gái xua

cá, Những viên chức. Hơn thế nữa, nhân vật này chưa hề là nhân vật trung

tâm của một tác phẩm nào, và hầu hết chỉ xuất hiện qua lời trần thuật của tác

giả hoặc của một nhân vật khác, có khi chỉ vài dòng. Ngay cả khi tồn tại thật

sự như một tính cách trong Ảo tưởng tiêu tan thì nhân vật này cũng chỉ xuất

hiện chủ yếu qua lời kể của tác giả, ít hành động, ít quan hệ.

Mặc dù ở Michel Chrestien có phong thái gần gũi với nhân vật lãng

mạn, như trong Ảo mộng tiêu tan, anh được miêu tả là “nhà chính trị giản dị

và dịu hiền tựa một thiếu nữ, tràn đầy ảo mộng và tình yêu, được trời phú cho

một giọng hát du dương”[8, tr.228], nhưng nhân vật này lại luôn được xem là

có một vai trò hết sức quan trọng trong Tấn trò đời. Có nhà nghiên cứu cho

rằng: “Nếu thiếu M. Chrestien, Tấn trò đời sẽ chẳng phải là Tấn trò đời,

nhưng nếu đậm nét hơn thế thì … đó cũng chẳng phải thật là Tấn trò đời”[25,

tr.225]. Đó là một nhận định sắc sảo, vì nếu không có nhân vật này, Tấn trò

đời sẽ thiếu đi cái lý tưởng cao cả mà Balzac muốn thể hiện đó là lý tưởng

cách mạng 1789, còn nếu đậm nét quá thì quả là không chân thực, bởi nhân vật

này đại diện cho cái mới nhú mầm, báo hiệu cho tương lai chứ chưa phải là sự

hiện hữu rõ rệt trong hiện tại. Mặt khác, có người còn chỉ ra rằng Chrestien chỉ

được miêu tả trong các tác phẩm như một “phác thảo”. Điều này được giải

thích là do “tình trạng của nền cộng hoà lúc đó”, mà đối với Balzac thì

Chrestien vẫn còn khá xa lạ và chưa được chính ông hiểu một cách thấu đáo,

“nhân vật này còn đứng ngoài kinh nghiệm sống và giới hạn lý tưởng của nhà

văn”[25, tr.225]. Tuy nhiên Engels lại đánh giá rất cao vai trò của nhân vật

này, ông xem Chrestien là sự đánh dấu “một trong những thắng lợi vĩ đại nhất

của chủ nghĩa hiện thực và một trong những đặc điểm nổi bật nhất của

Balzac”[50, tr.344].

Chrestien là hình tượng được bàn đến nhiều nhất khi người ta đi tranh

luận xem Balzac có cảm tình hay không với cách mạng tư sản. Số lượng ngôn

từ mà giới nghiên cứu viết về nhân vật này có lẽ còn nhiều hơn dung lượng mà

tác giả dành cho anh. Và dù còn một số bất đồng nhưng đều hầu như thống

nhất rằng trong anh mang những màu sắc của hình tượng anh hùng ở một thế

giới gần như không có anh hùng. Trong Tấn trò đời, xét mối quan hệ giữa tính

cách và hoàn cảnh, Michel Chrestien không chỉ là một tính cách đối lập với

hoàn cảnh mà còn là người duy nhất đứng cao hơn hoàn cảnh. Anh ta làm

chính trị không phải vì địa vị và quyền lực, không bị thôi thúc bởi đồng tiền và

dục vọng. Trong mọi lần xuất hiện, Michel Chrestien đều là hiện thân của

tương lai, được tác giả không tiếc lời đề cao và tỏ lòng khâm phục, mặc dù anh

đúng là một “đối thủ chính trị quyết liệt” của một Balzac chủ trương “nền

quân chủ và tôn giáo”. Balzac gọi Chrestien là “người cộng hòa cỡ lớn ước

mơ một liên bang Âu châu”, “con người vui tính có khối óc phóng khoáng, và

là một nhà chính trị vĩ đại, có lẽ có thể thay đổi cục diện thế giới”[8, tr.228].

Michel Chrestien là hiện thân của một con người đức hạnh toàn diện, có

tài năng, một “chiến sĩ cộng hòa vĩ đại”, một “triết gia cỡ lớn”, một “nhà

chính trị toàn châu Âu mà nước Pháp may mắn có được”[8, tr.321]. Nhân vật

này được đan kết bằng lời kể của các nhân vật khác trong tác phẩm, đây cũng

là cách thể hiện các nhân vật theo kiểu nhân vật truyền thống đặc biệt ở

Balzac. Vì vậy, tuy là nhân vật tái xuất hiện lý tưởng nhất, song nhân vật này

lại không mang một chân dung cụ thể, rõ ràng như những nhân vật khác mà lại

cứ “lởn vởn” đâu đó trong từng tác phẩm, chính là tác giả khắc họa các nét

phẩm giá vượt ra mọi khuôn khổ của cái đẹp. Nó được đặt trong một thời gian

vĩnh hằng, không đầu không cuối. Tức là tác giả đã tạo ra một hình tượng có

con đường vận động phi thời gian. Do đó, Balzac đã tạo ra cái đẹp “siêu mẫu”

và nhân vật này trở thành nhân vật huyền thoại, nhân vật truyền thuyết, thể

hiện sự khát khao vươn tới một sự hoàn thiện trong quan hệ đạo đức và xã hội,

trong quan hệ ứng xử thẩm mỹ. Do đó, Michel Chrestien dù không là một nhân

vật đầy đặn của bất kỳ tác phẩm nào nhưng vẫn là nhân vật đọng lại trong tâm

trí người đọc đẹp nhất, lý tưởng nhất, là đại diện đẹp nhất của tầng lớp trí thức

cách mạng, trở thành một biểu tượng của con người trong kỷ nguyên mới.

Cũng vì thế, bao quanh nhân vật này có cả một không khí trữ tình hiếm thấy

trong Tấn trò đời. Mỗi khi viết về nhân vật này, văn xuôi Balzac gần với thơ

hơn: “Là nhà chính trị cỡ Sait – Just và Danton, nhưng giản dị và dịu dàng

như thiếu nữ, tràn đầy ảo mộng và tình yêu, được trời phú cho một giọng hát

du dương có thể làm trái tim ngây ngất vì thơ, vì tình yêu và hy vọng”[8,

tr.228]. Hơn thế nữa, Balzac đã dựng cho Michel Chrestien một cái nền, một

hoàn cảnh đẹp đẽ hiếm có trong các tác phẩm mà anh xuất hiện: đó là mối liên

hệ với bạn bè trong nhóm Bốn gió – “một thế giới của tư duy và nghệ thuật”,

nơi tập trung những tinh hoa nhất của thiên tài, lao động, tình bạn, cũng là nơi

tập hợp những xu hướng chính trị khác nhau, và trên cái nền đó, Chrestien xuất

hiện rạng rỡ, khác thường. Như vậy, cả cái hoàn cảnh anh xuất hiện cũng có

nét gì đó rất đặc biệt, khác với những gì chúng ta vẫn thường thấy xuất hiện

trong Tấn trò đời, tạo nên một tính cách, như đã phân tích, rất khác thường so

với những tính cách còn lại trong bộ tiểu thuyết này.

Trong Ảo tưởng tiêu tan, Michel Chrestien là một thành viên trong

nhóm nghiên cứu do Daniel D’Ather làm chủ soái. Chrestien giống các bạn ở

tâm hồn cao thượng và phẩm chất ưu tú. Nhưng anh cứng rắn và quyết liệt hơn

họ. Trong quan hệ với Lucien Chardon, Chrestien thường mở đầu những cuộc

đối thoại mang tính giáo dục, các người khác tham gia đối thoại. Michel

Chrestien khuyên Lucien: “Nếu phải lựa chọn sự điên rồ thì anh hãy đặt đạo

đức vào hành động và sự sai trái vào tư tưởng, chứ đừng suy nghĩ đúng mà

hành động sai”[8, tr.237]. Anh dẫn đầu đoàn đại biểu của nhóm đến dự tiệc ở

nhà Lucien với bộ mặt “rầu rĩ”, “lạnh lùng và nghiên nghị”. Cũng chính anh

quyết đấu với Lucien, trừng phạt anh ta vì tội phản bội, vì bài báo đê tiện lăng

nhục cuốn sách của D’Ather. Khi Lucien ngã xuống vì phát đạn anh bắn, anh

hỏi “hắn có chết không?”. Được thầy thuốc giải phẫu cho biết Lucien sẽ qua

khỏi, anh thốt lên “đáng tiếc”. Dường như Balzac ưa thích sự mềm dẻo, đức

bao dung của D’Ather và các thành viên khác trong nhóm hơn tính nguyên tắc

không khoan nhượng của Chrestien. Điều này xuất phát từ quan điềm chính trị,

vì Chrestien theo chủ nghĩa xã hội (không tưởng) còn tác giả lại đề cao nền

quân chủ, nhưng Balzac đã nói đến “kẻ thù chính trị quyết liệt nhất” của mình

với “niềm ngưỡng mộ không che dấu”. Tác giả gọi Chrestien là “người cộng

hoà cỡ lớn”, “nhà chính trị lỗi lạc”, “có thể thay đổi cục diện thế giới”. Ở anh,

hài hòa nhiều vẻ đẹp khác nhau. Chrestien không chỉ là nhà lý luận, anh còn là

một nhà hoạt động thực tiễn, “đã chết ở tu viện Saint – Merry như một người

lính bình thường”. Hơn nữa Chrestien ngã xuống không phải vào những ngày

tháng Bảy năm 1830, vì tay những kẻ bảo vệ nền Trung hưng của dòng họ

Buorbons mà hai năm sau, trong cuộc nổi dậy của nhân dân, “viên đạn của một

gã lái buôn nào đó” đã giết anh, người chiến sĩ đã đưa chính quyền vào tay

chính bọn “lái buôn” ấy sau những ngày tháng Bảy. Balzac hết sức thương tiếc

anh, “một trong những nhân vật cao quý nhất sinh ra trên đất Pháp”. “Michel

chết vì những chủ nghĩa khác chủ nghĩa của mình, thuyết liên bang của anh đe

dọa giai cấp quý tộc châu Âu nhiều hơn là việc tuyên truyền cho nền cộng

hòa”[8, tr.228].

Nếu như trong Ảo tưởng tiêu tan, Chrestien dù là một trong những lần

xuất hiện nhiều nhất thì cũng phảng phất chút mơ hồ bí ẩn, như một phác thảo

hơn là một nhân vật đầy đặn thì ở trong ba tác phẩm còn lại, bóng dáng đẹp đẽ

đó của anh chỉ thấp thoáng, thậm chí chỉ hiện lên qua hồi ức của các nhân vật

khác. Tuy nhiên vấn đề là anh vẫn là nhân vật duy nhất được kính trọng đối

với bất kỳ nhân vật nào khác. Trong Bí mật của nữ vương tước De Cadignan,

phu nhân D’Espard – một phụ nữ quý tộc – nhận định về Chrestien: “Tôi có

nghe nói anh ta là một trong những chính trị gia cỡ lớn, (…) chỉ thiếu mất thời

cơ để phút chốc làm nên sự nghiệp”[11, tr.50]. Còn nhà tư tưởng D’Ather thì

nói với De Cadignan: “Michel Chrestien là một thiên thần trong các vị anh

hùng thời cổ đại, tôi chẳng thấy ai hơn anh. Xin bà chớ coi anh như một người

cộng hoà có những tư tưởng thiển cận, muốn tái diễn Hội nghị quốc ước và

những trò vè của Uỷ ban cứu cuốc; không, Michel mơ một chế độ liên bang

kiểu Thụy Sĩ áp dụng cho toàn châu Âu”[11, tr.65]. Rõ ràng, trong Tấn trò đời

ta khó mà tìm được một nhân vật nào được các nhân vật khác trong tác phẩm

ca ngợi như thế. Và vì thế, dù xuất hiện không nhiều và cũng chưa là nhân vật

trung tâm của một tác phẩm nào nhưng Chrestien vẫn là một hình tượng hết

sức cần lưu tâm khi khám phá Tấn trò đời và tư tưởng Honoré de Balzac.

2.3.1.2. Horace Bianchon.

Đây là một nhân vật chưa bao giờ là nhân vật chính của bất kỳ tác phẩm

nào nhưng lại xuất hiện vào loại nhiều nhất trong Tấn trò đời với trên 20 tác

phẩm khác nhau. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả đặt tên là Horace

Bianchon (viết tắt là H.B) so với tên mình là Honoré de Balzac (cũng viết tắt là

H.B). Đây là nhân vật kể chuyện trong nhiều tác phẩm khác nhau. Rõ ràng là

tác giả đã tìm thấy một vị trí xứng đáng cho nhân vật đáng mến này: tuy không

phải là nhân vật chính, nhưng là người thay mặt tác giả phân tích, mổ xẻ căn

bệnh xã hội. Vì vậy, đây cũng là một nhân vật chính diện tiêu biểu của Tấn trò

đời. Và qua những hình tượng như Bianchon hay Chrestien, chúng ta rút ra

được một nhận định rằng mặc dù Balzac có “hoá thân” qua một số nhân vật

phản diện của Tấn trò đời, song dù sao thì người ta vẫn dễ lẫn lộn tác giả với

nhân vật chính diện của ông nhiều hơn. Qua những hình tượng như thế này,

người đọc hiểu rõ và đánh giá những thiện cảm, những mẫu mực của nhà văn

về cái đẹp, cái cao cả, cái anh hùng.

Trong tất cả những lần xuất hiện của mình, tư tưởng của Bianchon

không rõ ràng là cộng hòa quyết liệt như Chrestien, và trong nhiều trường hợp

anh xuất hiện có vẻ trung dung, mờ nhạt nhưng liên kết toàn bộ những lần xuất

hiện trong Tấn trò đời thì ta vẫn thâu tóm được con người anh, trước sau đều

thể hiện một lý tưởng nhân văn cao đẹp: bình tĩnh trước thử thách, gần gũi với

mọi người, ân cần với những hoàn cảnh cần quan tâm. Anh luôn sẵn sàng làm

những gì cần phải làm, không “đao to búa lớn” như Chrestien, cũng không quá

vồ vập với xã hội như Rastignac, cũng không có những tình cảm thái quá như

Daniel D’Ather, và anh luôn nhận được sự đồng cảm của người đọc.

Với tư cách một thầy thuốc, Bianchon là một mẫu mực về sự tận tụy với

người bệnh. Anh tận tình chăm sóc ông cụ Goriot trong những ngày cuối đời,

vuốt mắt cho lão, tẩm liệm cho lão dù lão không còn một xu dính túi. Anh tận

tình cứu chữa cho cô bé Pierrette cả về thể xác lẫn tinh thần. Phẫn nộ vì tội ác

của chị em Ragon với Pierrette được bọn thầy thuốc bất lương hỗ trợ, anh đã tổ

chức một cuộc khám nghiệm để tìm ra sự thật. Anh tận tình chăm sóc Lucien

khi anh ta bị Chrestien bắn trọng thương …

Xét về mặt tư tưởng, Bianchon chưa phải là một Michel Chrestien,

nhưng rõ ràng, nhân vật này có một ý thức chính trị trưởng thành hơn tác giả

của mình. Khi mới xuất hiện trong Tấn trò đời, con người hay nói đùa, có khi

ác khẩu, nhưng là người duy nhất giúp De Rastignac chạy chữa cho người cha

khốn khổ đã bị hai cô con gái bòn rút đến chết. Và trong lúc các nàng “dẫm lên

thây cha để đi dạ hội”, anh đã vuốt mắt cho lão, thay quần áo liệm cho lão, và

sau khi tính toán, thấy thân thích người chết không muốn dính dáng gì đến

chuyện chôn cất, anh phải làm cả việc quàn người chết vì không có tiền thuê

phu. Để trả thù lại những kẻ táng tận lương tâm ấy, anh chẳng có cách nào

ngoài xui Rastignac khắc lên mộ chí lão Goriot: “Nơi đây yên nghỉ cụ Goriot,

thân sinh của bà bá tước De Restaud và bà nam tước De Nucingen, được mai

táng bằng tiền của hai sinh viên”[4, tr.330]. Vấn đề ở đây không phải vì tiền,

hơn thế là một thái độ sống, một thái độ phủ nhận thói xấu, một câu nói có vẻ

hằn học nhưng chứa đựng giá trị nhân văn sâu sắc. Sau này trong Luật đình

chỉ, khi Rastignac khuyên kiếm một cô vợ giàu có hoặc quý tộc thì Bianchon

trả lời: “Quý tộc hay tư sản, họ vẫn không tim mà thôi, họ sẽ luôn luôn là điển

hình đầy đủ nhất cho thói ích kỷ (…). Mình căm ghét những loại người ấy,

mình cầu mong một cuộc cách mạng khiến ta vĩnh viễn thoát khỏi bọn họ”[5,

tr.26]. Rõ ràng là một cái nhìn hết sức tỉnh táo, và tư tưởng của Bianchon biểu

hiện ở đây có thể nói là còn tiến bộ hơn cà Michel Chrestien. Và dù sau đó

Rastignac có mỉm cười thương hại: “Tội nghiệp Bianchon! Cậu ấy mãi chỉ là

một con người chính trực mà thôi”[5, tr.28] thì Rastignac vẫn phải thừa nhận

cái hạnh phúc của Bianchon: “Cậu ấy sẽ hạnh phúc nơi đáy nước, trong khi

mình luôn vật lộn trên mặt nước với phong ba, cho tới lúc bị chìm, mình đến

xin cậu cho trú ngụ trong hang động của cậu”[5, tr.18]. Như vậy, Bianchon

vẫn sẽ luôn là chỗ dựa tinh thần cho những ai lầm lạc, cho cả những kẻ sẽ mỏi

mệt trên đường tranh đấu cho tham vọng cá nhân. Anh không lao lên như đa số

con người khác của thời đại mà âm thầm lùi về phía sau, làm những công việc

bình dị mà cao đẹp. Trong xã hội đầy rẫy những thói tham tàn, những kẻ cơ

hội, hãnh tiến, những người như Bianchon thật đáng quý. Hình ảnh chia tay

giữa Bianchion và Rastignac cuối Luật đình chỉ thật sâu sắc: “Bianchon và

Rastignac đến trước Bộ ngoại giao, góc đại lộ Capucines, Bianchon vừa cười

vừa chỉ tay cho Rastignac dinh bộ trưởng: “Đây là nhà cậu” rồi chỉ một cỗ xe

thuê nói thêm: “Còn đây là xe tớ: Tương lai chúng ta tóm lược như thế đó”[5,

tr.26]. Rõ là một thái độ rất chủ động, rất tự tin và lạc quan.

Trong Ảo tưởng tiêu tan, Bianchon là một trong những thành viên ưu tú

thuộc nhóm D’Ather, bạn thân của Michel Chrestien, nhiệt tình, sống hết mình

vì bạn. Anh đã cùng các bạn cố ngăn Lucien Chardon đừng “bán linh hồn cho

quỷ sứ”, đừng bán rẻ lương tâm cho nghề báo. Anh khuyên Lucien: “Hãy chịu

khổ một cách dũng cảm và tin cậy ở lao động”[8, tr.238]. Sau khi Michel

Chrestien đã chết nơi chiến luỹ trong những cuộc nổi dậy năm 1832, trong

Những bí mật của nữ vương tước De Cadignan, Bianchon đã nhờ Rastignac

– lúc bấy giờ đã có quyền lực – để xin lại thi thể bạn về chôn cất chu đáo.

Trong những tác phẩm như Một gia đình kép, Cô gái xua cá, Lễ cầu hồn của

kẻ vô thần, Vinh và nhục của kỹ nữ v.v…, dù hầu như chỉ thoáng qua, có khi

chỉ được nhắc đến rất ngắn gọn qua lời kể của nhận vật khác hay của tác giả

thì Bianchon vẫn luôn là một hình tượng trong sáng, nhân hậu, với những việc

làm bình thường nhưng rất có ý nghĩa. Và đặc biệt nếu so sánh với những nhân

vật chính diện khác như Chrestien, D’Ather … thì hình tượng này thật hơn rất

nhiều.

Cho đến cuối Tấn trò đời, dù tiếp xúc với bao nhiêu khách hàng, nghèo

khổ có, thượng lưu có, trở thành “bậc danh y vĩ đại”, Bianchon vẫn là người

bạn của kẻ khó, bản thân anh chẳng đoái tới danh vọng, giàu sang, dù tài năng

anh chẳng kém gì bậc thầy mình là Desplein khiến cho nam tước phu nhân

Hulot D’Ervy than phiền anh vì “cuộc sống căng thẳng, nhưng đáng buồn”,

nhưng theo anh, “tất cả những người lính đã thử lửa đều tốt”. Tuy nhiên, là

một hình tượng của Balzac, Bianchon cũng có lúc rơi vào vòng luẩn quẩn của

tác giả. Trong Chị họ Bette có một chương mang tên “Lập luận của thầy

thuốc”. Trả lời nam tước phu nhân Hulot về căn bệnh sâu xa của xã hội,

Bianchon cho rằng nó nảy sinh “từ chỗ thiếu tôn giáo và do sự tràn ngập của

giới tài chính, nó chẳng là cái gì ngoài chủ nghĩa vị kỷ cố kết lại”[12, tr.250].

2.3.2. Loại nhân vật lấm bùn từ đầu đến chân.

Trong Lời mở đầu cho Tấn trò đời, Balzac kể ra một loạt nhân vật

chính diện: “Pierrette, Lorrain, Ussule Mirouet, Constance Birotteau, cô

Fossense, Eugénie Grandet, Marguerite Claes, Pauline de Villenoix, bà Jules,

bà De La Chauterie, Ève Chardon, cô D’Esgrignon, bà Firmiami, những

khuôn mặt thứ yếu, tuy không nổi trội như những khuôn mặt dưới đây, nhưng

vẫn cho người đọc thấy hành động của những đức hạnh trong gia đình: Joseph

Lebas, Genestas, Benassis, cha xứ Chaperon, thẩm phán Popinot, Bourgeat,

gia đình Sauviat, gia đình Tascheron và nhiều người khác”[3, tr.55-56]. Tuy

nhiên, trong thực tế, hiện diện trong Tấn trò đời có một đội ngũ đông đảo

những nhận vật không phải là “đức hạnh”. Có nhà nghiên cứu cho rằng ngòi

bút Balzac “đang chuyển từ những kẻ đột xuất của lịch sử sang những gã mới

phất trong chế độ mới, cho tới nay chỉ đóng vai phụ”[27, tr.35], và nét mới của

Balzac chính là ông đã trở thành “nhà sưu tầm những nhân vật xấu nhất, độc

ác nhất và trì độn nhất”[27, tr.35]. Điều này xuất phát từ quan niệm nghệ thuật

của ông. Balzac cho rằng, “tiểu thuyết là lời nói dối trang nghiêm nhưng chân

thực trong chi tiết”[3, tr.35], ông yêu cầu nhà văn phải “gọi tên” đúng cái thời

đại “đầy tính văn xuôi”, ông tự xem mình là “nhà sử học của Sự Thật”. Mà ở

thời đại Balzac, kiếm tiền, đuổi theo dục vọng và ngoi lên, phất lên bằng bất

kỳ giá nào là hệ tư tưởng thống trị chi phối mọi mặt đời sống xã hội, thậm chí

để lại dấu ấn trên mọi ước mơ, mọi cố gắng, mọi hành động sáng tạo của giới

nghệ sĩ, trí thức …, mọi lao động chân tay hay trí óc. Xã hội ấy đầy rẫy bọn

tham tàn, bất nhân, cơ hội, những tên kẻ cướp phút chốc trở thành kẻ nắm

quyền sinh sát, những gã tư sản kếch xù tàn bạo, bọn cho vay nặng lãi, lừa đảo,

giết người v.v…

Cũng không riêng gì sáng tác của Balzac, chủ nghĩa hiện thực của

Balzac cũng như của Stendhal, Dickens v.v… mà Gorki xác định là chủ nghĩa

hiện thực phê phán đã phơi bày sâu sắc những mâu thuẫn, những sự xấu xa của

thực tế tư sản nhưng chưa thấy con đường thay đổi thực tế, cũng như lực lượng

sẽ thực hiện sự thay đổi ấy. Vì thế trong sáng tác của Balzac cũng như của các

nhà hiện thực phê phán khác, cảm hứng nói chung là cảm hứng nhận thức hơn

là cảm hứng cải tạo, mặt phủ định chiếm ưu thế hơn so với mặt khẳng định và

nhân vật phản diện chiếm ưu thế so với nhân vật chính diện. Riêng Balzac thì

ông viết Tấn trò đời trong một xã hội mà đồng tiền vàng được đặt lên bệ thờ

và tham vọng cá nhân được xem như một phẩm chất tất yếu. Người ta tìm đủ

mọi cách để làm giàu, để thoả mãn dục vọng của mình, và chung quy lại không

có cách thức nào là chính đáng cả. Trong một xã hội như thế, loại người tiêu

cực tất yếu sẽ chiếm ưu thế.

Cách mạng tư sản mở ra một kỷ nguyên mới cho lịch sử văn minh nhân

loại, lịch sử của thời đại phát triển dưới ngọn cờ “Tự do – Bình đẳng – Bác ái”.

Nhưng cách mạng tư sản cũng cho ra một loạt người mới: những kẻ tư sản mới

phất hãnh tiến, ích kỷ và tham vọng cuồng si. Mặt khác, trong buổi đầu của sự

thắng lợi, loại người này tỏ ra chiếm ưu thế, quá đông đúc, trở thành chủ nhân

của thế giới Tấn trò đời. Trong bộ tiểu thuyết này, cái tốt đẹp, nhân vật chính

diện hầu như luôn ở trong thế bị nhân vật phản diện, cái xấu áp đảo. Câu nói

của Bianchon trong Luật đình chỉ nói lên điều này: “Nhục nhã cho con người,

khi muốn bắt tay Đạo đức thì tôi thấy họ đang run rẩy trên gác xép, bị xua

đuổi bởi những lời phỉ báng”[5, tr.57]. Tất nhiên, Balzac thuộc vào những

người thừa nhận lý tưởng tốt đẹp của cách mạng 1789 nên ông đề cập đến loại

nhân vật này với sắc thái phê phán sâu sắc. Nhà nghệ sĩ thường gửi gắm những

ý nghĩ, những ước mơ, hành động của mình qua nhân vật chính diện nhiều

hơn, điều này là một phản ứng tâm lý thông thường, dễ hiểu. Nhưng không chỉ

vì thế mà các nhà văn hoàn toàn không gửi gắm một số quan điểm của mình

qua những hình tượng phản diện. Với Balzac đó là hàng loạt nhận vật trong đó

có những nhân vật tái xuất hiện phản diện như Vautrin, Nucigen, Gobseck

v.v…

Ở đây chúng tôi chọn tựa đề “nhân vật lấm bùn từ đầu đến chân” là

cách nói hình tượng chỉ những nhân vật hoàn toàn là phản diện từ lần xuất hiện

đầu tiên cho đến lần xuất hiện cuối cùng trong Tấn trò đời. Cần phân biệt với

loại nhân vật có sự thay đổi tính cách từ tích cực dần sang tiêu cực qua mỗi lần

xuất hiện do tác động của môi trường sống mà chúng tôi sẽ gọi là motif nhân

vật “bán linh hồn cho quỷ sứ”.

2.3.2.1. Vautrin.

Hình tượng tên cướp đã được nhiều nhà văn xây dựng: Schiller, Walter

Scott, Byron, Mérimée …Nhưng trong tác phẩm của các nhà văn này, những

tên cướp là những người bị xã hội xúc phạm, bị đẩy đên con đường bị buộc

phải chống lại xã hội. Song với Vautrin thì hoàn toàn là một tên cướp đầy chủ

động, không những hắn ta phạm tội mà còn “tuyên truyền”, “giác ngộ” cho

những nhân vật khác đi theo con đường của mình. Có thể gọi đây là nhân vật

tự nguyện bán linh hồn cho quỷ sứ, bán ngay từ đầu, không do dự.

Vautrin tập trung nhiều sức tưởng tượng của Balzac. Không phải ngẫu

nhiên mà nhân vật này xuất hiện trong Lão Goriot và sau này trong Ảo tưởng

tiêu tan vào những lúc hình tượng điển hình nhất của thế hệ trẻ sau cách mạng

tư sản (Rastignac và Lucien Chardon) đang hoàn thành bước chuyển từ ảo

tưởng sang hiện thực. Có nhà nghiên cứu cho rằng chức năng của Vautrin

trong Tấn trò đời tương ứng với chức năng của Méphistophélè trong Faust

của Goethe. Nhưng vẻ siêu nhiên thần bí của con quỷ không còn nữa, thời đại

thay đổi, phương thức và bản chất sự cám dỗ cũng thay đổi. Rõ ràng những gì

Vautrin đưa ra để “giáo dục” những thanh niên đang đầy tham vọng như

Rastignac hay Lucien Chardon đầy ma lực, và dù những chàng trai này hoàn

toàn ý thức được sự độc địa của những mánh lới mà Vautrin đưa ra song dần

dần đều bị thuyết phục.

Bắt buộc phải sống ngoài lề xã hội, hắn mượn những linh hồn giàu tham

vọng thay hắn thực thi những sứ mệnh của hắn, xem như là sự trả thù xã hội,

đó là lí do vì sao hắn tận tâm tận lực với những thanh niên mà hắn chọn để dìu

dắt. Như trường hợp Lucien Chardon trong Vinh và nhục của kỹ nữ: “Ông ta

để nhà thơ thay mặt cho ông trong cuộc sống xã hội và truyền cho chàng sự

bền bỉ và ý chí sắt đá của ông. Đối với ông, Lucien còn hơn cả một con người,

hơn cả người đàn bà yêu dấu, hơn cả gia đình, hơn cả cuộc đời ông, chàng là

sự báo cừu của ông”[10, tr.102]. Và oái ăm thay, trong những chàng trai giàu

tham vọng đó, có thể có kẻ thất bại, như Lucien, nhưng không phải do bài

giảng của Vautrin mà là do chính bản thân con người anh ta. Triết lí sống của

Vautrin không hề đổ vỡ, mà trái lại đã đưa hắn đến thành công vượt bậc.

Trong Lão Goriot, với vị thế là một kẻ tù phạm trốn ngục, Vautrin phải

sống với một hành tung bí ẩn: “Lệ thường của gã là cứ ăn sáng xong là gã đi,

chiều về ăn xong lại đi suốt buổi tối, đến quá nửa đêm mới mò về”[4, tr.29],

“gã hiểu biết hoặc đoán được công việc những người xung quanh, trái lại,

không ai biết được gã nghĩ gì, làm gì”[4, tr.30]. Mỗi lời hắn nói là một bản cáo

trạng đanh thép đối với xã hội đương thời, mặc dù được phát ngôn một cách

hằn học: “Bộ mặt thực của đời như thế đấy. Nó chẳng đẹp đẽ gì hơn cái xó bếp

đâu, nó cũng tanh tưởi như thế thôi, nếu muốn chấm mút thì phải bẩn tay; có

điều là cậu phải biết chùi rửa cho sạch: đó là cái đạo lý thời đại chúng ta”[4,

tr.132]. Để tồn tại trong cái xã hội ấy, “các cậu sẽ phải thịt nhau như những

con nhện trong một cái bình, vì lẽ đâu có năm vạn chỗ béo bở. Cậu có biết ở

đây người ta tiến thân bằng cách nào không? Bằng thiên tài lừng lẫy, hoặc

bằng sự đồi bại khôn khéo. Phải lao vào cái khối đông người ấy như một viên

trái phá, hoặc len lỏi như một bệnh ôn dịch. Cứ lương thiện thì chả nước non

gì”[4, tr.131]. Theo cách phân tích của Vautrin thì bí mật của những tài sản lớn

“là một tội ác được quên đi, vì có lẽ nó đã được thực hiện một cách gọn

ghẽ”[4, tr.138]. Đạo đức của cái xã hội mà Rastignac ghê tởm gọi là “một vũng

bùn” coi những kẻ nghênh ngang xe ngựa vấy bùn “là người lương thiện”, còn

ai thất thểu đi bộ là “đồ trộm cắp” …

Nhưng những lời phê phán ma quái của Vautrin chỉ là sự phát ngôn tàn

bạo và thô bỉ về những gì mà mỗi kẻ phải thực hiện ở đời. Y cho trật tự ấy là

bất di bất dịch và hoàn toàn không muốn thay đổi nó. “Đời bao giờ cũng thế

thôi. Chẳng phải tôi lên án bọn nhà giàu vì bệnh vực dân chúng”[4, tr.191].

Vấn đề đối với y là lợi dụng hiểu biết để thống trị. Muốn đánh đổ những băn

khoăn của Rastignac, y triết lý về lương tâm, có lương tâm hay đó chỉ là sự lo

sợ dư luận, sợ bị trừng phạt. Nêu lên những tội ác không bị đưa ra ánh sáng

được cả Paris trọng vọng, y kết luận lương tâm chỉ là điều tưởng tượng, và

“con người lương thiện là kẻ thù chung của thiên hạ”[10, tr.131].

Cũng trong Lão Goriot, Balzac đã dùng cụm từ “gã cám dỗ” để nói về

Vautrin. Và rõ ràng, sức hút của nhân vật này là không thể phủ nhận. Lập luận

của hắn đã làm tê liệt ảnh hưởng của anh sinh viên y khoa trong sáng Bianchon

đối với chàng trai trẻ giàu tham vọng Rastignac. Thực ra lúc đầu Rastignac

cũng phân vân, nhưng rồi, qua những lần tiếp xúc với Vautrin, được gã “khai

tâm” rồi cuối cùng Rastignac cũng ngả theo con đường mà tên tội phạm vượt

ngục này vạch ra từ lúc nào không hay.

Trong Ảo tưởng tiêu tan, người đàn ông “46 tuổi”, “béo lùn”, “khỏe

như vâm”, “con mắt nhìn kinh khủng” này tiếp tục có những phát ngôn cay

nghiệt với xã hội và điều oái ăm là vẫn hết sức chính xác. Hắn nói với Lucien

Chardon: “Xã hội của anh chẳng còn thờ Thượng đế chính cống nữa, mà là

tôn thờ con Bê vàng! Đó là tín ngưỡng của bản Hiến chương của các anh, nó,

về mặt chính trị, chỉ đếm xỉa đến quyền tư hữu”[8, tr.660]. Hắn tiếp tục đóng

vai trò “dẫn dắt” những chàng trai trẻ đi vào con đường tha hóa, hắn khuyên

Lucien rằng hãy “tự đặt cho mình một mục đích huy hoàng và che giấu những

thủ đoạn thành đạt đi, đồng thời che giấu bước tiến của mình (…), hãy trở nên

kẻ đi săn, hãy mai phục đi, ẩn nấp trong cái xã hội Paris, chờ đợi một tiếng

cười và chờ đợi một cơ hội”[8, tr.660]. Hắn mách nước cho chàng trai trẻ phải

xử sự với cuộc đời như lúc đánh bài: “che giấu ngón chơi, cố làm cho người ta

tưởng anh sắp thua hết khi anh chắc chắn sẽ thắng (…). Chẳng còn luật pháp

nữa, mà chỉ có những tục lệ, nghĩa là những cái giả hiệu”[8, tr.661]. Phương

châm của Vautrin là hãy phục tùng quy luật, đừng chống lại vô ích, mà quy

luật cuộc sống lúc đó là tất cả mọi hành động đều hướng đến thành công:

“Thành công là cái lý do tối cao của hành động, bất kể hành động nào”[50,

tr.366], và “Anh muốn ngự trị thiên hạ, phải không? Thế thì trước hết phải

tuân theo họ và học hỏi họ chu đáo”[8, tr.654].

Để dạy dỗ cho Lucien, Vautrin đưa ra một loạt những tên tuổi lớn trong

lịch sử như Richelieu, Napoléon … để chứng minh cho luận điểm “hết thảy

các vĩ nhân đều là kẻ bất nhân”[8, tr.653]. Hắn nói với Lucien: “Anh hiện nay

hai bàn tay trắng, anh cũng ở vào hoàn cảnh của họ Médicis, của Richelieu,

của Napoléon lúc bắt đầu có tham vọng. Những kẻ đó, chàng trai ạ, đã tính

toán tương lai của họ trên cơ sở của sự vô ơn, sự phản bội, và những mâu

thuẫn gay go nhất. Được ăn cả ngã về không (…). Luật lệ đã định rồi, anh chỉ

có việc thừa nhận”[8, tr.660-661]. Đó chính là cái luật lệ ăn cướp của xã hội tư

sản được ví như cách chơi bài xì, luật lệ mà Vautrin đã sử dụng để tấn công

chính ngay xã hội tư sản.

Nếu như trong Lão Goriot và Ảo tưởng tiêu tan, hành động tội ác của

Vautrin (hay Jac Colanh, Lừa Thần Chết, Carlos Herrera) vẫn còn thấp thoáng

ở hậu trường thì ở Vinh và nhục của kỹ nữ nó đã phơi bày rõ ràng ra dưới

ánh sáng mặt trời. Hắn công khai đầu độc Peyrade, bắt cóc con gái của tên mật

thám già này, rồi giết chết Cotenson, một tên mật thám khác. Hắn hành động

một cách cẩn trọng, nhanh nhẹn, chính xác … và điều trớ trêu là đều thành

công. Y không chỉ “mách nước” cho những chàng trai trẻ ở những lời nói nữa

mà trực tiếp ra tay điều khiển họ theo đường hướng của mình. Hắn trắng trợn

tuyên bố với Rastignac là “để được an thân, nếu anh không đối xử với Lucien

như với một người em trai anh yêu qúy, anh sẽ rơi vào tay bọn tôi, mà bọn tôi

lại không hề ở trong tay các anh đâu nhé. Im lặng và tận tụy, nếu không tôi sẽ

bước vào trò chơi của anh để phá đổ các con ky của anh đấy”[10, tr.22]. Hắn

chủ động tìm đến các đối tượng và thực thi tội ác của mình một cách lạnh lùng

và thành thực, và để biện hộ cho những hành động tàn bạo của mình, hắn đưa

ra những ngôn từ đầy ma quái. Hắn thuyết phục Erthes tham gia vào mưu đồ

của mình bằng lời lẽ vừa nhẹ nhàng vừa quyết liệt, lúc như để người ta tự

nguyện lúc lại đe dọa. Khi bị phát hiện, hắn vẫn lớn tiếng biện hộ cho hành

động của mình, vẫn ngang nhiên rao giảng triết lý sống của mình. Điều này

chứng tỏ cái ác đang bành trướng, đang công khai và thậm chí đang áp đảo,

định đoạt cái tốt, cái tích cực.

Là một tên tội phạm nhưng Vautrin luôn giữ được thế chủ động của

mình, hoàn toàn đối lập với Lucien Chardon, vốn hội tụ đầy đủ những điều

kiện hứa hẹn nhưng cuối cùng phải tìm đến một kết cục thê thảm. Hắn tỏ ra

bình tĩnh đối phó với những tình huống mà thẩm phán Camusot thử thách. Sau

khi buộc phải thừa nhận là tên tù vượt ngục, hắn vẫn ngang nhiên thách thức

kẻ đang quyết định số phận của mình, “tôi nắm trong tay danh dự của ba gia

đình, còn ông chỉ nắm có sinh mạng của ba tên tù khổ sai, tôi mạnh hơn

ông”[10, tr.573]. Còn những kẻ mang danh là hiện thân của luật pháp, dù biết

chắc tội ác của hắn nhưng đành bất lực. Từ một kẻ bị săn đuổi, Vautrin trở

thành một kẻ có quyền lên giọng với Corentin – kẻ đi truy đuổi mình – “chúng

ta hãy kính trọng lẫn nhau, nhưng tôi muốn là người ngang hàng với ông kia,

chứ không phải là thuộc hạ của ông (…). Nếu ông bước sang lĩnh vực của tôi

thì ông cứ liệu hồn! (…). Chúng ta sẽ gặp nhau luôn, chúng ta hãy tiếp tục cư

sử với nhau thật trân trọng, bởi chúng ta mãi mãi vẫn là … những tên đê tiện

gớm guốc”[10, tr.596]. Thật là trơ trẽn, nhởn nhơ, không còn gì là trắng – đen,

không còn gì là luật pháp – tội ác. Cái ôm hôn giữa hai kẻ, một hiện thân cho

công lý, một cho tội ác thực sự là một sự thỏa hiệp, hay nói đúng hơn là một sự

đầu hàng cái xấu của luật pháp, để “chúng ta sẽ mạnh hơn và cũng sẽ nguy

hiểm hơn”, “đôi bên chúng ta đều có lợi”[10, tr.596].

Và có vẻ thật phi logic khi từ một tên tội phạm nguy hiểm với những tội

ác khủng khiếp, “giết người như giết ngóe”, Vautrin trở thành một cảnh sát

trưởng, và thậm chí trong Chị họ Bette còn được nhắc đến là “quan chánh cẩm

lừng danh”. Sự hóa thân đó có vẻ phi logic nhưng nó lại lại phản ánh chân

thực một thời buổi nhiễu nhương, thời buổi mà cái xấu, cái ác đang lan tràn

trong xã hội. Nó đang “diễu võ dương oai” ngang nhiên, trơ tráo giao chiến với

mọi cái tích cực mới le lói, và thậm chí nó đang áp đảo đời sống xã hội.

2.3.2.2. Nucingen.

Nếu như tuổi nhỏ của Balzac trùng với nền Đế chế và những ngày tìm

đường diễn ra dưới triều Trùng hưng thì sự nghiệp sáng tác của nhà văn khởi

đầu và kết thúc gần như hoàn toàn trong thời kỳ thống trị của bọn “quý tộc tài

chính”. Với quan điểm phản ánh chân thực bộ mặt xã hội, tác phẩm của

Balzac do đó đã xuất hiện đầy rẫy những gương mặt của giới tư sản lắm tiền

nhiều của - giới chủ nhà băng, những kẻ thao túng thị trường tài chính và cuộc

sống được đặt dưới những tờ chứng khoán. Nói đến loại nhân vật này, ta dễ

dàng chỉ ra hàng loạt những cái tên xuất hiện rất thường xuyên trong Tấn trò

đời như Du Tilet, Keller … và trong số những nhân vật loại này, hình tượng

Nucingen có một ý nghĩa rất đặc biệt.

Ngoài những lần xuất hiện trực tiếp trong các tác phẩm như Lão Goriot,

Cô gái xua cá, Nhà ngân hàng Nucingen, Vinh và nhục của kỹ nữ v.v…,

Nucingen còn được nhắc đến trong rất nhiều tác phẩm khác như là một biểu

tượng của giới tư sản ngân hàng. Thậm chí trong những tác phẩm miêu tả

những không gian rất xa Paris – nơi “sào huyệt” của ông ta – chứng tỏ sức đại

diện của nhân vật này là vô cùng to lớn.

Vốn là một người Đức gốc Do Thái, Nucingen bắt đầu sự nghiệp chỉ với

một ngân hàng nhỏ chẳng chút tiếng tăm gì. Để thiên hạ biết đến, hắn ta nghĩ

ra một thủ đoạn tinh vi: ngừng trả tiền người gửi. Thế là khắp nơi xôn xao

nhắc đến tên hắn, còn hắn thì bồi hoàn chủ nợ bằng chứng khoán. Nhờ một

trường hợp hiếm có, các chứng khoán này về sau lại sinh lợi nhuận và mọi

người đâm ra tín nhiệm chứng khoán do ngân hàng Nucingen phát hành. Từ

đó, lãi mẹ đẻ lãi con, Nucingen nhanh chóng trở thành một ông chủ kếch xù.

Nhưng vấn đề không đơn giản như thế. Để trở thành “Đức ông Nucingen bất

hủ”, “nguyên lão nghị viện”, thành một biểu tượng của giới tư bản tài chính,

thậm chí là một “Napoléon của ngành tài chính”, Nucingen đã không từ một

thủ đoạn ám muội nào: “Ông ấy trả tất cả các món chi tiêu trong nhà”, “hắn là

hạng người có thể cuỗm tất cả vốn liếng cao chạy xa bay và bỏ mặc chúng ta”,

“hắn đứng ra mua những miếng đất trống rồi cho một bọn bù nhìn đứng ra

xây nhà ở đấy”(Lão Goriot). Hắn sẵn sàng làm kẻ khác phá sản “chẳng khác

gì người ta giết con cừu nhân ngày lễ phục sinh”(Vinh và nhục của kỹ nữ).

Ngay tên tội phạm Vautrin cũng phải thốt lên: “Người này là tên ăn cắp ở thị

trường chứng khoán, hắn không thương xót nhiều người, y đã tự nuôi béo

bằng của cải của goá phụ và trẻ mồ côi”[10, tr.186]. Để bảo tồn và không

những phát sinh tài sản của mình ngày một lớn hơn, mặt khác để leo lên cho

được cái ghế “nguyên lão nghị viện”, hắn sẵn sàng chấp nhận để vợ đi lại với

nhân tình: “Tôi cho phép cô cứ việc phạm tội, còn cô thì cứ để mặc tôi phạm

những tội ác là làm vong gia bại sản những người tội nghiệp”[4, tr.269], qủa

là một thỏa thuận ghê người, hiện thân cho sự thoái hóa cùng cực của các

chuẩn mực đạo đức. Với Nucingen, tình cảm vợ chồng chẳng còn ý nghĩa gì,

và hắn sẵn sàng lợi dụng tình cảm này để thoả mãn những dục vọng cá nhân

của mình. Không những thế, hắn còn bày ra cách thức để bóc lột cả nhân tình

của vợ bằng cách trút cho anh ta mọi gánh nặng gia đình để mình rảnh rang

làm giàu và tiến thân. Trong Nhà ngân hàng Nucingen, ta thấy Nucingen để

mặc cho Rastignac chiều chuộng Delphine, đưa bà ta đi dạo, đi nhà hát, “đem

hết tuổi thanh xuân quý báu để đi lấp đầy cảnh nhàn cư trống rỗng của người

đàn bà Paris này”[9, tr.354].

Có đồng tiền trong tay, Nucingen thao túng thị trường chứng khoán, sai

khiến cả mạng lưới cảnh sát, khi ý đến sở cảnh sát thì “đó là một tiếng chuông

tập hợp tất cả các “con số” của Corentin lại. Sở Cảnh sát, Biện lí sở, ông

Chánh cẩm, quan Tòa Tạp Tụng, ông Dự Thẩm, tất cả đều đứng dậy”[10,

tr.339]. Đó là biểu hiện sức mạnh của đồng tiền, có tiền là có tất cả, kể cả luật

pháp.

Nhưng có thật nhiều tiền vẫn chưa phải là mục đích duy nhất của những

kẻ tư sản như Nucingen, những kẻ nghèo khó nuôi tham vọng kiếm được thật

nhiều tiền, còn những kẻ đã có nhiều tiền rồi thì mơ ước được mạ vàng tên tuổi

của mình bằng dòng họ, bằng những tước vị quý tộc, bằng những chức vị

thượng lưu dù chỉ là danh hão. Cuộc đời Nucingen là điển hình cho cái dục

vọng phổ biến của đời sống xã hội ở Pháp thời đại Balzac.

Nhìn chung nhân vật này phần lớn chỉ thoáng qua trong các tác phẩm,

tuy nhiên dù ít như trong Cô gái xua cá hay Ảo tưởng tiêu tan … thì đều để

lại ấn tượng rất đậm nét. Như trong Cô gái xua cá, chỉ câu nói ngắn gọn trong

bữa tiệc tại nhà Philippe: “Anh có bao nhiêu tất cả” cũng đã nói lên cái bản

chất kim tiền của tên chủ ngân hàng này. Hay trong Ảo tưởng tiêu tan, y được

giới thiệu ngắn gọn là “một chủ thầu, chủ ngân hàng, nhà doanh nghiệp, tay

buôn đồ cổ cỡ lớn, một người nhờ tài sản mà có uy tín ở xã hội Paris, và có

tiếng là ít thận trọng về thủ đoạn làm giàu; ông ta lao tâm khổ tứ để người ta

tin rằng ông trung thành với dòng họ Bourbons”[8, tr.182]. Hắn ta không chỉ

đại diện cho giới tư sản tài chính mới nổi trong xã hội mà còn đại diện cho thói

đạo đức giả – một tính cách cũng hết sức phổ biến lúc bấy giờ. Nói tóm lại,

đây là một nhân vật phản diện điển hình mà qua hình tượng này chúng ta sẽ

nhận thức được rất nhiều về hiện thực xã hội Pháp nửa đầu thế kỷ XIX.

2.3.3. Motif nhân vật bán linh hồn cho quỷ sứ.

Motif bán linh hồn cho quỷ sứ – còn gọi là motif kiểu Faust – vốn rất

quen thuộc trong văn học phương Tây và được sử dụng rộng rãi dưới nhiều

hình thức ngữ nghĩa khác nhau. Có thể được hiểu như là quá trình nỗ lực vươn

lên không ngừng: quá trình hoàn thiện Chân – Thiện – Mĩ liên tục; nhưng nó

cũng được hiểu như là một sự sa đọa có ý thức, không cưỡng được, một cuộc

hưởng thụ cuộc đời trong vực thẳm của tội lỗi … Balzac nghiêng về nét nghĩa

thứ hai này. Cũng cần hiểu rộng ra khái niệm “quỷ sứ”, ở Balzac, nó không

còn được hiểu một cách trực tiếp như hình tượng Méphistophélès trong Faust

của Goethe, mà chính là đồng tiền, là quyền lực, là dục vọng thấp hèn.

Motif bán linh hồn cho quỷ sứ là một motif rất đặc trưng trong thế giới

nhân vật của Tấn trò đời. Bằng phương thức bán linh hồn cho quỷ sứ, Balzac

đã tạo ra “một thế giới khác cho riêng ông”. Ông đã chuyển hóa “thực tại

thành giấc mơ và giấc mơ thành thực tại”. Tác phẩm hiện lên với nhiều lớp

nghĩa khác nhau. Nó không chỉ ở sự chân thực của các chi tiết, ở tính các điển

hình trong hoàn cảnh điển hình mà còn nằm ở cấp độ khái quát: thế giới của

Tấn trò đời là thế giới của những kẻ bán linh hồn cho quỷ sứ. Tuy nhiên ở đây

chúng tôi muốn nhấn mạnh đến sự chuyển biến trong tính cách của nhân vật

qua các lần xuất hiện khác nhau trong các tác phẩm: ở tác phẩm này anh ta còn

là một nhân vật tích cực, thể hiện những phẩm chất nhân bản thì sang tác phẩm

khác, anh ta đã biến thành “quỷ sứ”. Theo cách hiểu của chúng tôi, loại nhân

vật này – xét trong toàn bộ Tấn trò đời – tương đương với loại nhân vật lưỡng

diện, tức là nhân vật không phải là chính diện nhưng cũng không hoàn toàn là

phản diện.

Trong Tấn trò đời có rất nhiều nhân vật mà ta khó xếp họ vào một ô

rạch ròi: chính diện hay phản diện. Có thể ở tác phẩm này anh ta chưa hẳn là

nhân vật phản diện nhưng sang tác phẩm khác anh ta đã đánh mất mình. Đây là

loại nhân vật được đặt giữa hai loại nhân vật kia, ban đầu sức ảnh hưởng của

hai phía là tương đương, như trường hợp Rastignac giữa Vautrin và Bianchon

trong Lão Goriot, nhưng dần dần, theo xu hướng chung, họ dần ngả sang phía

phản diện. Điều này vừa nói lên sức hấp dẫn của bản thân những kẻ lưu manh,

vừa thấy được sự áp đảo của cái xấu trước cái tích cực, và vừa thể hiện cái xu

thế chung của sự vận động tính cách con người trong mối quan hệ với hoàn

cảnh. Đây cũng là loại nhân vật có sức hấp dẫn nhất trong thế giới nhân vật tái

xuất hiện của Tấn trò đời, bởi nó phản ánh sinh động và chân thực nhất quá

trình vận động của tính cách con người nói chung trong thời đại lúc bấy giờ,

đó là những tính cách mở, vận động chứ không đứng im, nó có thể luôn luôn

thay đổi, diễn biến theo sự vận động của cuộc sống.

Sự xuất hiện của các nhân vật qua các tác phẩm khác nhau khắc họa nên

những quá trình vận động khác nhau của tính cách nhưng chung quy lại là quá

trình tan vỡ dần những ảo tưởng ngây thơ, mất mát dần những phẩm chất tốt

đẹp cho sự chi phối của thực tế tư sản và ý thức hệ tư sản. Tức là một quá trình

tha hoá dần, phản diện dần những phẩm chất chính diện. Số phận họ khác

nhau, có kẻ thành công như Rastignac, có kẻ thất bại như Lucien Chardon,

nhưng tất cả đều bị xã hội chinh phục, hủy diệt, hoặc về thể chất, hoặc về tâm

hồn. Chính Balzac viết trong phần Khảo sát phong tục thế kỷ XIX: “Vào tuổi

hai mươi, mọi tình cảm được bộc lộ một cách hào hiệp; ba mươi tuổi thời tất

cả đã được tính toán, con người trở thành ích kỷ”[26, tr.46]. Điều này lí giải vì

sao nhiều nhân vật trong Tấn trò đời thường đẹp nhất lúc họ còn trẻ, còn càng

già dặn hơn họ càng đánh mất cái vẻ đẹp đó. Trong quá trình đó, các nhân vật

thường sẽ chưa bán mình cho quỷ sứ khi anh ta còn trẻ, còn là những chàng

trai vừa rời làng quê lên đô thị mang theo những hoài bão lớn nhưng tâm hồn

còn trắng trong, chưa bị vẩn đục, để rồi sau đó, cùng với quá trình tiếp xúc với

xã hội tư sản, anh ta dần đánh mất mình, đến độ tuổi trung niên thì việc bán

mình đó đã hoàn thành. Cách lí giải trên thoạt nhìn có vẻ “sinh vật học”, tuy

nhiên thực ra cách nói của Balzac nhấn mạnh đến sự ảnh hưởng của cuộc sống

xung quanh đối với sự phát triển tính cách. Bởi cùng sự tăng lên về tuổi tác thì

khả năng thâm nhập của anh ta vào cuộc sống cũng tăng lên, cùng với sự

“trưởng thành” của tính cách trong xã hội tư sản: như vậy đây là một cái nhìn

có giá trị về mặt xã hội học.

Xét trong các kiểu nhân vật trong Tấn trò đời, kiểu nhân vật bán linh

hồn cho quỷ sứ là một phương tiện nghệ thuật đắc dụng góp phần tạo nên giá

trị phê phán. Nó được dùng để thể hiện kiểu con người dục vọng. Tuy nhiên, ở

Balzac có hai kiểu dục vọng đối lập nhau: dục vọng hướng thiện, ở đó con

người đam mê với khát vọng của chính mình, vượt lên trầm cao hiểu biết mới;

và dục vọng hướng ác, con người trượt dài trên con đường tha hóa, bán mình

cho quỷ dữ, con người trở thành nạn nhân của chính nó và là tội nhân của xã

hội. Ở đây, chúng tôi đang bàn đến kiểu nhân vật có dục vọng hướng ác.

Chất liệu bán linh hồn cho quỷ sứ, một mặt mang sức mạnh khái quát về

xã hội đương thời, mặt khác nó là chất liệu cố kết hiện thực, tạo ra nền tảng

vững chắc cho chủ nghĩa hiện thực Balzac. Bán linh hồn cho quỷ sứ diễn tả

sâu sắc sự tha hóa của con người trong xã hội đồng tiền. Sự tha hóa này không

chỉ diễn ra trên bình diện xã hội rộng lớn, mà còn diễn ra trong từng cá thể của

xã hội. Đó là cuộc vật lộn trường cửu giữa phần Con và phần Người trong mỗi

một con người. Vì vậy, bán linh hồn cho quỷ sứ ngoài ý nghĩa là một kiểu khái

quát hiện thực, nó còn mang ý nghĩa nhân văn phổ quát.

2.3.3.1. Eugéne de Rastignac.

Eugéne de Rastignac là một trong những nhân vật xuất hiện nhiều nhất

trong Tấn trò đời với trên 20 phẩm khác nhau, khi là nhân vật phụ, khi là nhân

vật chính. Nhân vật này được đặt trong mối hoàn cảnh với nhiều hoàn cảnh xã

hội khác nhau; từ quán trọ bà Vauquer, đến phòng khách thượng lưu của các

phu nhân quý tộc De Restaud, De Nucingen, De Beauséant, đến thành Arcis …

Thông qua đó, Rastignac nghiễm nhiên biến đổi tính cách từ một sinh viên

nghèo có lương tâm trong sáng nhưng rồi với những bài vỡ lòng về trường đời

của Vautrin, những hoạt động mờ ám của vợ chồng Nucingen, anh ta đã nhảy

lên chức bộ trưởng và cũng tinh quái, chiễm chệ như ai, rồi trở thành con rể

trong gia đình nhà ngân hàng triệu phú Nucingen, làm nhân tình của bà mẹ vợ.

Nói chung là anh ta đã biến đổi hoàn toàn, từ một người được xã hội dìu dắt và

dạy bảo, anh ta trở thành người đi dẫn dắt, gà bài cho những chàng trai trẻ

khác.

Rastignac là hiện thân của một thế lực đang lên trong xã hội bấy giờ. Do

đó cứ mỗi lần xuất hiện là nhân vật này lại có sự thay đổi theo xu hướng xích

lại gần giới tư sản cho đến lúc trở thành một trụ cột của chế độ đó. Tương lai

thuộc về những người như anh ta. Vì thế dù nhiều nhà nghiên cứu đã cất công

đi tìm nguyên mẫu của Rastignac ngoài đời thì với nhân vật này ta vẫn nên

hiểu là một điển hình của văn học, có ý nghĩa khái quát cao, nguyên mẫu ngoài

đời chỉ là những gợi ý đầu tiên của thực tế mà thôi. Khắc họa một nhân vật từ

chỗ có “sự giáo dục ban đầu chỉ toàn về nề nếp thanh nhã” thành một nhân vật

thượng lưu quý phái điển hình của các kiểu ăn chơi và tiến thân, Balzac đã vẽ

ra con đường tha hóa của một lớp người trong xã hội “vàng thay kiếm”, theo

phương thức bán linh hồn cho quỷ sứ.

Được giới thiệu trong Lão Goriot: “Thuộc vào số những thanh niên phải

học lao động để kiếm sống, và từ bé thơ đã hiểu được rằng những người ruột

thịt đã gửi gắm ở họ biết bao hi vọng, và họ chuẩn bị cho mình một bước

đường công danh rực rỡ sau khi cân nhắc cái hữu ích của kiến thức và làm

cho sự học của họ thích hợp với bước phát triển sắp tới của xã hội, đang mong

được là những người đầu tiên hưởng thụ những thành quả của nó”[4, tr.37].

Ta biết đây là một chàng trai trẻ giàu tham vọng, muốn lao vào cái vòng xoáy

đang quay cuồng của xã hội nhưng vẫn tin vào tài năng của mình. Nhưng rồi

“qua những bài học vỡ lòng kế tiếp ấy, chàng ta mở mắt ra, nhìn xa trông rộng

hơn và cuối cùng thì thấy rõ được mọi tầng lớp người trong xã hội. Bắt đầu thì

chàng ta ngắm nghía những cỗ xe ngựa nối đuôi nhau trên đường Champs –

Elysées trong một buổi đẹp trời nhưng chẳng bao lâu chàng ta đâm ra ao ước

những chiếc xe ấy … Những mộng tưởng thời thơ ấu, những nếp nghĩ của con

người tỉnh nhỏ trong đầu óc chàng biến mất …”[4, tr.45]. Từ một chàng trai

“chỉ muốn trông chờ vào tài trí của mình (…) chàng muốn nhắm mắt vào việc

học”, chẳng bao lâu sau, đã thấy cần thiết “phải gây ra những mối giao du,

chàng nhận thấy nữ giới có một thế lực rất lớn trong xã hội, thế là đột nhiên

chàng quyết định lao vào chốn giao tế để tranh thủ cho được những phụ nữ đỡ

đầu …”[4, tr.46]. Từ đó, anh ta bám vào gấu váy của những De Delphine, De

Beauséant …, xem họ là cái đòn bẩy không thể thiếu để tiếp xúc và chinh phục

xã hội, và với cách đó, anh ta đã thành công, thành công rực rỡ.

Không phải ngẫu nhiên mà trong Lão Goriot, vai trò của Rastignac lúc

đầu chỉ là người chứng kiến, theo dõi và lí giải các sự thật đang diễn ra xung

quanh mình. Tức là anh ta đang chỉ là một kẻ ngoài cuộc, đang quan sát, đúng

hơn là đang thăm dò để đến cuối tác phẩm mới quyết định xâm nhậm vào xã

hội đó. Là người trung gian, Rastignac có điều kiện thâm nhập và quan sát cả

hai môi trường, có khả năng đánh giá, nắm bắt ý nghĩa của hoàn cảnh. Balzac

từng nói rằng phải nhờ Rastignac mới “thấu hiểu được những bí ẩn của một

tình cảnh kinh khủng mà kẻ gây ra cũng che giấu kỹ càng như người chịu

đựng”[27, tr.78]. Bên cạnh đó, Rastignac là một nhân vật độc lập, biểu hiện

một dòng chủ đề riêng, chủ đề về những người trẻ tuổi, từng được Stendhal đề

cập trong Đỏ và Đen. Mới từ tỉnh lẻ lên Paris, Rastignac thấy xung quanh đầy

bí ẩn: trong đêm khuy khoắt, lão Goriot vừa khóc vừa xoắn chiếc bình súp

bằng bạc, Vautrin êm lặng ra vào quán trọ khi cổng đã cài then, sáng sớm nữ

bá tước De Restaud đi bộ đến phố vắng v.v… Và quá trình nhận thức thế giới

cũng là quá trình phát triển nội tâm của chàng thanh niên. Càng trưởng thành

về phương diện tinh thần, anh ta càng mất dần ảo tưởng của tuổi trẻ, mất dần

những phẩm chất đạo đức, mất dần ý nghĩ ban đầu tốt đẹp của anh: “Tuổi trẻ

của ta hãy còn trong xanh như bầu trời chưa gợn mây (…). Ta quyết làm việc

một cách cao quý, trong sạch, ta quyết làm việc ngày đêm, chỉ do cần cù mà

nên sự nghiệp (…). Còn gì đẹp đẽ hơn ngắm cuộc sống của mình và thấy nó

trong trắng như bông huệ”[50, tr.57].

Sự biến đổi trong Rastignac diễn ra do sự tác động của thực tế được

chứng kiến và nếm trải: ở quán trọ Vauquer, anh trực tiếp số phận người cha

không còn tiền bạc; đến nhà Anastasie de Restaud, anh thấy sự ngoại tình;

nghe hai phu nhân De Beauséant và De Langeais trò chuyện, anh biết được

tình thân giả dối; cũng ở các phòng khách trên, anh hiểu sự cao ngạo của giới

quyền quý; tới sòng bài cùng Delphine, anh khám phá nỗi khốn cùng thanh

lịch; vũ hội tại dinh thự De Beauséant phơi bày tâm địa chị em nhà Goriot …

Ngoài những bài học thực tế, Rastignac còn lĩnh hội lý thuyết về sự thành đạt

từ hai người dìu dắt là bà De Beauséant và Vautrin. Dù họ ở hai đầu bậc thang

xã hội – một nữ chúa của giới thượng lưu và một tên tội phạm sống ngoài

phòng pháp luật – nhưng luận điểm của họ thống nhất một cách kỳ lạ. Nữ tử

tước khuyên chàng trai trẻ: “Càng tính toán lạnh lùng bao nhiêu, cậu càng tiến

xa bấy nhiêu …Chỉ nên dùng người, đàn ông cũng như đàn bà, như những con

ngựa trạm mà cậu sẽ bỏ mặc cho đến chết lăn ra ở mỗi trạm đường, như vậy

cậu sẽ đạt tới tuyệt đỉnh mọi điều ao ước”[50, tr.355]. Và bà ta kết luận: “Đời

thật đê mạt và tàn nhẫn”[4, tr.100]. Còn Vautrin thì trắng trợn: “Đời cũng tanh

tưởi như xó bếp”[4, tr.132], mà các chàng trai muốn tiến thân thì “phải tiêu

diệt nhau như những con nhện cùng trong một cái bình …Phải lao vào đống

người ấy như một viên đạn đại bác hay phải len lỏi như bệnh dịch hạch.

Lương thiện thì chẳng được gì ráo”[50, tr.358].

Thực ra Rastignac có đấu tranh nội tâm, có nhận thức được cái đồi bại,

nhưng không cưỡng nổi nó. Anh đã ngần ngại, nhưng rồi vẫn xin tiền mẹ và

em gái, nhận được tiền, anh “nước mắt chan hòa” tự xỉ vả nhưng rồi vẫn dùng

tiền đó may sắm quần áo cho những buổi tiệc tùng; linh cảm rằng Delphine

“có thể bước qua xác cha để đi dự vũ hội” nhưng anh “không đủ sức để đóng

vai người giảng giải lẽ phải trái, không đủ can đảm làm phật lòng nàng, cũng

chẳng có khí tiết rời bỏ nàng”[4, tr.295]. Kết thúc tác phẩm này, sự khai tâm

đã hoàn tất. Chôn cất Goriot, Rastignac vùi theo “giọt nước mắt cuối cùng của

người trai trẻ”[4, tr.333]. Và với lời thách thức xã hội “Bây giờ, chỉ còn mày

với ta”[4, tr.334], Rastignac đã thể hiện tham vọng trở thành “đao phủ” của

mình, tức là anh ta đã không thể cưỡng được những dục vọng phổ biến của

thời đại, anh ta không thể đứng ngoài dòng chảy rộng lớn của thời đại. Đây có

vẻ như lời thách thức, nhưng thực chất là sự đầu hàng, anh ta chấp nhận cuộc

chơi, quyết gia nhập đám “đạo tặc đi tất màu vàng”, những kẻ tham tàn thanh

lịch. Và hành động “thách thức” đầu tiên của anh ta là đóng bộ lịch lãm đến dự

tiệc ở nhà Delphine de Nucingen. Anh sẽ phục tùng quy luật xã hội, làm cho

mình thích nghi với nó, và từng bước chinh phục nó.

Sự thành công sau này của Rastignac còn xuất phát từ sự tính toán tinh

vi và hết sức thức thời của cá nhân anh ta. Từ tỉnh nhỏ lên Paris, anh ta mang

theo những khát vọng cao đẹp, những lý tưởng chính đáng. Tiếp xúc với thực

trạng xã hội, thấy xã hội chỉ thừa nhận anh, trọng vọng anh khi anh có tiền,

thật nhiều tiền, Rastignac nhanh chóng bị đồng tiền ám ảnh. Từ đó anh ta

quyết tâm tầm sư học đạo để giải cho ra bài toán hắc búa này. Tuy nhiên anh ta

không tiếp thu một cách máy móc, thiếu suy nghĩ mà rất bình tĩnh suy xét để

lựa chọn ra cách tiếp cận xã hội như thế nào có lợi và nhanh chóng nhất, lại

hợp pháp. “Sư phụ” đầu tiên Vautrin mách nước: “Nếu muốn chén mút thì phải

bẩn tay; có điều là cậu phải biết chùi rửa cho sạch; đó là tất cả đạo lý ở thời

đại chúng ta”[4, tr.132]. Từ đó Vautrin rút ra cách giải quyết: giết người để

chia hoa hồng, nghĩa là tự nguyện trở thành quỷ sứ. Tuy nhiên cách “đạo diễn”

của Vautrin không được Rastignac chấp thuận. Kiểu thức tính cách của hai

nhân vật ở đây hoàn toàn phù hợp với hoàn cảnh của đối tượng miêu tả.

Vautrin là con người sống ngoài rìa xã hội. Hắn hành động một cách quyết liệt

và trắng trợn. Còn Rastignac vẫn còn là một chàng trai đang còn khí chất “do

dự, phân vân” của “người miền Nam”, còn những nết tốt đẹp vốn là bản chất

của con người nông dân, còn mang trong mình những điều căn bản của một

người có giáo dục, và đúng hơn là do cái tính toán khôn ngoan của anh ta mà

kiểu tiền trao cháo múc không được anh ta thuận theo. Cũng là bán linh hồn

cho quỷ sứ cả thôi, song anh ta cần một bản giao kèo hợp thức và đi tìm một

phương cách khác. Anh ta sẽ chinh phục xã hội bằng cách “giao tiếp với xã hội

thương lưu” qua một bà giáo quý tộc, bởi anh ta đã nhận ra một bài học rất

quan trọng, đó là “nữ giới có một thế lực rất lớn trong xã hội”. Bà giáo đó

chính là nữ tử tước De Beauséant, một bà con xa, đã nhận lời đỡ đầu cho anh

ta. Qua những bài lên lớp của bà tử tước này, đặc biệt là cảnh đấu khẩu giữa bà

này với nữ công tước De Langeais: một cảnh “chiến trận” của nữ giới thương

lưu và là bài học vô giá của anh ta. Kết quả là “Từ gian biệt thất màu xanh của

phu nhân De Restaud đến phòng khách màu hồng của phu nhân De Beauséant,

chàng đã học được ba niên khóa bộ Luật Paris mà người ta không nói đến,

mặc dù cái môn luật ấy là một thứ phán lệ xã hội cao cấp, nếu thuộc nó và ứng

dụng tốt, thì sẽ đạt được tất cả mọi điều”[4, tr.91].

Anh ta đã hiểu. Bài học bán linh hồn đã được nhập tâm. Bài toán cuộc

đời đã có cách giải. Đó là: lấy thất bại của người khác và đẩy người khác vào

thất bại để làm đá lát đường tiến thân, lấy tính mạng và hi sinh tính mạng

người khác để xây đài cao danh vọng. “Cậu cứ coi cả đàn ông và đàn bà như

nhưng con ngựa trạm và bỏ mặc chúng chết lăn ra ở mỗi chặng đường, cứ như

thế, cậu sẽ đạt tới tột đỉnh của niềm mơ ước”[4, tr.100]. Bởi lẽ “đời là vũng

bùn” như lời diễn đạt của bà De Langeais, “đời là đê mạt” theo cách nói của bà

De Beauséant, hay đời là bẩn thỉu dưới mắt Vautrin, thì muốn bước vào đời

phải nhuộm đen lương tâm đi đã, phải bán linh hồn cho quỷ sứ đi đã. Bà

Beauséant còn trao cho Rastignac chiếc chìa khoá vàng. Đó là phu nhân

Delphine de Nucingen, người “sẵn sàng liếm hết bùn từ phố Thánh Laza đến

phố Gronen” để được vào phòng khách của Beauséant. Như kẻ u mê lâu ngày

bừng tỉnh, Rastignac tình nguyện trở thành người “châm lửa cho ngòi mìn”

của De Beauséant. Việc bán linh hồn đã được quyết định và thời điểm anh ta

giơ nắm tay lên thách thức Paris chính là thời điểm kí giao kèo.

Chung quy lại, dù theo cách của Vautrin hay cách của De Beauséant,

cuộc đời Rastignac cũng không lọt ra ngoài phạm vi sức hút của đồng tiền vạn

năng. Vì vậy việc bán linh hồn cho quỷ sứ là giải pháp tất yếu mà hắn phải lựa

chọn, và cũng là quy luật tha hóa nhân phẩm. Do vậy, bán linh hồn cho quỷ sứ

trở thành phương thức nghệ thuật tiêu biểu có khả năng khám phá và tái tạo

sâu sắc cái hiện thực phũ phàng này. Và như vậy, Lão Goriot kết thúc song lại

mở ra một trang mới trong cuộc đời Rastignac, anh sẽ từ quán trọ Vauquer

bước vào những không gian khác với những cương vị, vai trò xã hội khác: một

tay ăn chơi sành sỏi trong Miếng da lừa, Ảo tưởng tiêu tan, Luật đình chỉ

v.v…, nhà đầu tư chứng khoán trong Nhà ngân hàng Nucingen và một bộ

trưởng quan trong của chính quyền cai trị trong Đại biểu xứ Arcis. Cuộc đời

Rastignac qua các tác phẩm diễn ra theo chiều hướng càng về sau càng ngoi

lên địa vị cao hơn. Và tìm hiểu nhân vật này, chúng ta không thể chỉ tập trung

vào bất kỳ một tác phẩm riêng rẽ nào.

Từ chỗ là một người được chỉ dẫn trong Lão Goriot, đến những tác

phẩm sau, Rastignac từng bước lột xác, anh ta bắt đầu “lên lớp” những chàng

“nai tơ” khác. Anh ta trở thành kẻ mách nước cho những thanh niên tham vọng

khác. Trong Luật đình chỉ, anh ta là một kẻ đầy mưu toan và thủ đoạn, công

khai mục đích của mình khi quyến rũ hầu tước phu nhân D’Espard: “Vợ một

chính khách là một cơ quan để cai trị, là một bộ máy để ca tụng, để vái chào;

bà ta là công cụ hàng đầu, công cụ trung thành nhất mà kẻ tham vọng sử

dụng; cuối cùng là một người bạn có thể chịu liên lụy mà không nguy hiểm,

mà ta phủ nhận không hề hấn gì”[5, tr.24]. Anh ta “nhìn thấy chức bộ trưởng

trong việc chinh phục bà D’Espard; bởi vậy anh phụng sự bà trước khi sử

dụng bà”[5, tr.92]. Anh ta khuyên Bianchon kiếm một cô vợ giàu hoặc quý

tộc: “Hãy làm như ông thầy Desleip của cậu ấy, hãy trở thành nam tước, sao

cho được gắn huy chương thánh Missen, hãy trở thành nguyên lão nước Pháp

và gả con gái cho các vị quận công”[5, tr.109]. Thậm chí khi Bianchon tỏ ý

đoạn tuyệt với mánh khóe của mình, Rastignac còn thốt lên: “Tội nghiệp

Bianchon! Cậu ấy mãi mãi chỉ là một con người chính trực mà thôi”[5, tr.28].

Những lời lẽ làm chúng ta nhớ lại ngôn từ mà Vautrin hay bà Beauséant đã

từng khuyên giải Rastignac trong Lão Goriot. Tuy nhiên trong Luật đình chỉ,

Rastignac vẫn là một tính cách không thuần nhất, anh ta cũng ý thức được

cuộc sống khắc nghiệt mà mình đang phải đối phó. Anh thừa nhận với

Bianchon: “Cậu sẽ được hạnh phúc nơi đáy nước, trong khi mình luôn vật lộn

trên mặt nước với phong ba, cho tới lúc bị chìm, mình xin cậu cho trú ngụ

trong hang động của cậu”[5, tr.28]. Tức anh ta ý thức được cái giá mà mình

phải trả cùng với quá trình thỏa mãn dục vọng cá nhân của mình, chỉ có điều là

anh ta không thể cưỡng lại được. Cho nên cùng với sự tự ý thức đó, anh ta

không buông lơi mục đích phải chiến đấu quyết liệt để thỏa mãn dục vọng của

mình. Vì thế anh ta luôn tồn tại trong thế đối đầu quyết liệt giữa lương tâm còn

sót lại từ thời mới là anh sinh viên nghèo chân ướt chân ráo lên Paris với cái

khát vọng vươn lên trên mọi thứ của một kẻ hãnh tiến. Còn Bianchon luôn

luôn điềm nhiên sống trong thanh bạch dù thiếu thốn, anh luôn tự bằng lòng

với những gì mình có.

Sang những tác phẩm tiếp theo như Cô gái xua cá, Phòng cổ vật, Nhà

ngân hàng Nucingen, Ảo tưởng tiêu tan, Vinh và nhục của kỹ nữ v.v… thì

Rastignac đã thực sự là một thành viên của giới thượng lưu, hầu như anh ta đã

xóa hết mọi dấu vết của chàng sinh viên có lương tâm trong Lão Goriot. Anh

ta khuyên những chàng trai trẻ: “phải trả giá cực đắt để ở lại Thiên đàng của

Paris, sáng nào cũng phải tự làm trắng nước da và đôi cánh”[7, tr.183], anh ta

hứa sẽ giúp Lucien Chardon thành danh ở Paris với thái độ trịch thượng, anh ta

vỗ ngực: “Tôi là dân Paris già đời nên cũng biết chuyện gì xảy ra giữa các

vị”[10, tr.79]. Anh ta cũng “đã khinh miệt toàn thể xã hội. Từ năm 1820, anh

ta nghĩ, cũng giống như ngài nam tước, rằng chỉ có những cái vẻ bên ngoài

lương thiện, và anh ta nhìn thế giới như chốn tụ họp mọi sự tha hóa, mọi hành

động bất lương”[9, tr.556]. Cho đến những tác phẩm cuối cùng, Rastignac đã

leo lên thành một nhân vật quan trọng của chính quyền tư sản, anh ta đóng vai

trò then chốt trong những vụ áp phe chính trị, kinh tế, nắm trong tay số mệnh

nhiều người khác nhau, anh ta trở nên không thể thiếu trong guồng máy của

giai cấp thống trị.

Rastignac thể hiện rõ ràng và sâu sắc tấn bi kịch của xã hội tư sản, cụ

thể là mối mâu thuẫn giữa những người trẻ tuổi có khát vọng cao đẹp với xã

hội tư bản, hay là số phận của lớp thanh niên trong cái xã hội mà đồng tiền làm

chúa tể. Cũng là một thanh niên có chí hướng, có tài năng và lý tưởng nhưng

Rastignac không bị đẩy vào cuộc sống cô độc, âm thầm như Daniel D’Arther,

David Séchard, hay bị đẩy đến đường cùng, phải tìm đến cái chết thảm hại như

Raphael de Valentin, Lucien de Rubempré … mà là một trong số ít ỏi người

“thành đạt”, nghĩa là ngoi lên được một địa vị cao hơn trong xã hội tư sản thì

phải mua bằng mọi giá rất đắt, phải đi vào con đường sa đọa, bại hoại về tinh

thần, về đạo đức. Từ một thanh niên quý tộc nghèo từ tỉnh lẻ lên Paris trọ học

trở thành một thượng thư của chính quyền tư sản, đó là một quá trình

Rastignac tiếp thu sự giáo dục của xã hội tư sản – quý tộc, hay nói đúng hơn là

quá trình suy đồi hoá của một thanh niên trong xã hội tư sản. Đó là tấn bi kịch

của Rastignac nói riêng và cũng là của lớp thanh niên nói chung trong cái xã

hội sùng bái con Bê vàng và dục vọng cuồng si.

2.3.3.2. Lucien de Rubempré.

Khi Balzac đặt được những tính cách điển hình, nghĩa là ông cắm sâu

nhân vật của mình vào hoàn cảnh xã hội thì đồng thời ông cũng đạt tới cái gọi

là “sự phát triển tự thân” của tính cách, nghĩa là tính cách hình thành trong một

hoàn cảnh xã hội nhất định thì cũng tự nó phát triển một cách hợp lý theo sự

thay đổi của hoàn cảnh xã hội chứ không phải theo ý muốn chủ quan của nhà

văn hay do một biến cố phi thường giả tạo nào. Về phương diện này, nhân vật

Lucien là thí dụ nổi bật hoàn chỉnh cho một nhân vật điển hình, bên cạnh hình

tượng Rastignac mà chúng tôi đã phân tích ở phần trên. Thông qua hai tác

phẩm, Ảo tưởng tiêu tan và Vinh và nhục của kỹ nữ, Balzac đã cho chúng ta

theo dõi từng bước phát triển tính cách của nhân vật này, từ lúc còn là một anh

học trò nghèo được gia đình nuông chiều, có tham vọng và cũng có một lý

tưởng đẹp đẽ nhờ một phần giáo dục của gia đình và ảnh hưởng từ David

Séchard, rồi qua bao lần va chạm với cuộc đời và bấy nhiêu lần “vỡ mộng”,

tiếp thu được bao nhiêu bài học xử thế, bài học kiêu căng của giới quý tộc bảo

thủ ở Angoulême, bài học chửi đời của Lousteau và của cái xã hội bát nháo ở

Paris, cho đến bài học cuối cùng của tên kẻ cướp Vautrin, thì dường như

Lucien đã trở thành một tên nô lệ nộp mình cho quỷ sứ để được hưởng mọi thú

ăn chơi khoái lạc cá nhân chủ nghĩa ở đời. Không những Balzac đã đặt Lucien

vào những môi trường hoạt động rất khác nhau, ràng buộc anh ta với bao nhiêu

mối quan hệ xã hội hết sức tạp, mà ông còn dùng nhiều loại ống kính khác

nhau, qua con mắt nhìn của David Séchard, bà De Bargeton, Lousteau, của

nhóm Daniel D’Arther, của Carlos Herrera, để soi chiếu và làm nổi bật lên mọi

khía cạnh ngoắt ngéo nhất, thầm kín nhất trong tâm hồn và tính cách của

Lucien qua cả một quá trình phát triển giằng co không đơn giản.

Balzac từng phát biểu: “Xã hội làm cho tuổi trẻ mất hết tính chất đáng

yêu và làm hư hỏng hầu hết tình cảm rộng rãi để xen vào đó mọi tính

toán”[50, tr.364]. Lucien một lần nữa minh chứng cho cái luận điểm rất sâu

sắc đó. Sống trong cái xã hội mà nhân vật Tấn trò đời hoạt động, mọi sự tốt

đẹp, trong sáng ban đầu sẽ dần bị xói mòn, tha hoá.

Trong Ảo tưởng tiêu tan, là một thanh niên của cái thời đại mà mọi

người đều đầy tham vọng, Lucien nuôi dưỡng những hoài bão to lớn. Như

cũng như các chàng trẻ tuổi nhiều tham vọng khác, ban đầu ở Lucien “những

khuynh hướng tham vọng đó còn được kiềm chế vì những ảo tưởng đẹp đẽ của

tuổi thanh niên, vì nhiệt tình hướng về những biện pháp cao thượng”[8, tr.34]

Cùng với David Séchard, Lucien say mê văn thơ, khoa học, quên cảnh nghèo

nàn hiện tại, mơ ước xây dựng tương lai bằng lao động, bằng trí tuệ và tài

năng. Và tài năng của Lucien thực sự nhiều hứa hẹn. Với anh, cuộc sống ở như

một giấc mộng vàng, “cả hai ôm những hoài bão lớn lao, cùng có tài trí hơn

người để bước thẳng vào những địa vị cao sang”[8, tr.37], “Họ đọc các tác

phẩm lớn xuất hiện từ thời hoà bình trên chân trời văn học và khoa học của

Schiller, của Goethe, của Byron, của Walter Scott v.v…Hun lòng trong những

ngọn lửa vĩ đại đo, họ thử sức mình với những tác phẩm bỏ dở vì non yếu,

hoặc làm rồi bỏ, rồi lại làm một cách nhiệt tình. Họ vận dụng liên tục, không

mệt mỏi sức lực vô tận của tuổi thanh niên”[8, tr.42].

Nhưng tiếp xúc với thực tế xã hội, với những lý thuyết về tham vọng, về

nguyên tắc xử sự trong xã hội, cũng như Rastignac, Lucien dần tỉnh mộng. Nội

dung lời thuyết giáo của những người “dẫn dắt” rất thống nhất, dù họ là bà qúy

tộc De Bargeton, là gã nhà báo tư sản Lousteau hay tên tội phạm Vautrin đội

lốt linh mục. Họ đều truyền dạy cho y cùng một thứ chủ nghĩa cá nhân vị kỷ

cực đoan, vô đạo đức, vô nguyên tắc, dày xéo lên hết thảy, miễn là thành đạt.

Bà Bargeton khuyên Lucien: “Những bậc thiên tài chẳng có anh, có chị, có

mẹ, vì phải xây dựng sự nghiệp lớn, họ bắt buộc phải ra mặt ích kỷ, họ phải hy

sinh tất cả vì tiếng tăm của họ (…) Bậc thiên tài chỉ phụ trách bản thân mình,

nó tự quyết lấy thủ đoạn của nó vì chỉ một mình nó nhận rõ cứu cánh”[8, tr.72-

73]. Lousteau thì định nghĩa khái niệm lương tâm: “Lương tâm là gì? Là một

cái gậy dùng để đánh người khác, không bao giờ để đánh mình”[8, tr.257].

Còn “lao động” thì “không phải bí quyết để làm nên trong sự nghiệp văn

chương, vấn đề là bóc lột lao động của kẻ khác”[8, tr.260]. Vautrin hoàn thành

việc tha hoá chàng thanh niên, đánh đổ nhưng băn khoăn cuối cùng, nếu có, về

tất cả sự đồi bại ấy: “Khi anh ngồi vào bàn chơi bài, anh có bàn cãi về điều

kiện không? Luật lệ chơi bài đã định rồi, anh chỉ việc thừa nhận (…) kẻ tham

vọng nào muốn chiến đấu bằng những phương châm đạo đức, trong một

trường đấu mà đối phương bất chấp tuổi, thì chỉ là một đứa trẻ”[8, tr.660-

661]. Và tên cướp đội lốt linh mục này đã dẫn ra hàng loạt tên tuổi mà hắn ta

tôn sùng như Napoléon, Richelieu … để rút ra kết luận: “Hết thảy các vĩ nhân

đều là kẻ bất nhân”[8, tr.653].

Với sự “chỉ bảo” tận tình và ráo riết như thế, dưới áp lực của môi trường

xã hội và đặc biệt là sự thôi thúc của dục vọng cá nhân, quá trình tha hóa của

Lucien cũng theo đó mà diễn ra, và sự tha hóa đó diễn ra một cách suôn sẻ.

Nếu như Rastignac khi tìm cách xâm nhập vào xã hội thượng lưu vẫn còn

những day dứt, tự vấn lương tâm, hay như Julien Sorel trong Đỏ và Đen của

Stendhal khi tìm chỗ đứng cho mình trong xã hội thượng lưu vẫn đối lập với

nó, căm ghét nó và nghĩ đến những người cùng tầng lớp thì Lucien trước viễn

cảnh mà bà Bargeton vẽ nên đã vội vã “từ bỏ những tư tưởng của đám mạt dân

về sự bình đẳng ảo tưởng nêu lên năm 1793 (…), gã đảng viên tự do đầy căm

hờn trở thành bảo hoàng đến tận gan ruột”[8, tr.147]. Được hứa hẹn một cuộc

sống xa hoa nơi Paris náo nhiệt, Lucien “như ngây dại vì tầm mắt phóng

nhanh nhìn một lượt Paris đó … Hắn tự thấy mình ở Angoulême như ếch ngồi

đáy giếng. Paris hiện ra trước mắt hắn trong chiếc áo dát vàng, đầu mang

vòng kim cương như vua chúa, hai tay rộng mở đón những tài năng. Những

bậc danh nhân sắp ôm hôn hắn như anh em. Ở đấy mọi vật mỉn cười với thiên

tài. Ở đấy chẳng có bọn quý tộc nhà quê ghen tuông dùng lời châm chọc để

làm nhục nhà văn, chẳng có cái dửng dưng ngu xuẩn đối với thơ ca”[8,

tr.155]. Và từ đó trong tâm khảm Lucien nung nấu tham vọng cháy bỏng là tìm

mọi cách để chinh phục xã hội thượng lưu nơi Paris đô hội ấy.

Để thỏa mãn tham vọng của mình, Lucien theo bà Bargeton lên Paris,

rời bỏ những người đã hết lòng yêu thương, tận tụy, coi tương lai của anh ta

như lẽ sống của mình. Trải qua nhiều thăng trầm, lâm vào cảnh bơ vơ túng

thiếu rồi trở thành nhà báo có tiếng tăm, được nể sợ, nhưng rốt cuộc bị đẩy đến

đường cùng, y chỉ còn một lựa chọn duy nhất là tìm đến cái chết. Đường đời

của Lucien trong Ảo tưởng tiêu tan có nhiều bước ngoặt còn bước đường phát

triển tính cách của y thì nhìn chung là theo chiều hướng đi xuống. Những ngày

đầu đến Paris, “Lucien năng đến thư viện nghiên cứu lịch sử, văn chương – và

phát hiện những sai lầm trong những tác phẩm của hắn mà hắn những tưởng

là kiệt tác (…). Thế là bước đầu Lucien sống cuộc đời trong trắng và ngây thơ

của những đứa con nhà nghèo tỉnh nhỏ”[8, tr.206]. Nhưng rồi với khát vọng

chinh phục mãng liệt luôn tiềm tàng “chẳng bao lâu bị những thèm khát mãnh

liệt thôi thúc, không đủ sức cưỡng lại sự quyến rũ của những tờ quảng cáo về

kịch hát”[8, tr.206], anh ta nhanh chóng “mơ đến danh vọng, giàu sang”, thậm

chí ý còn tuyên bố: “Tôi tự thấy đủ sức để tàn nhẫn, cũng xảo quyệt”[8, tr.340]

như những gã nhà báo lọc lõi, cơ hội. “Chỉ trong mầy tháng, cuộc đời hắn thay

đổi đột ngột mau đến nỗi đôi khi hắn đâm lo, như những kẻ đang mơ mà biết

mình vẫn ngủ …Bản thân hắn cũng thay đổi (…). Hắn ngắm thẳng giới văn

chương và xã hội thượng lưu, mặt đối mặt, tin rằng ở đó mình có thể lên mặt

bá vương đủng đỉnh dạo chơi (…). Tâm hồn, trái tim và tinh thần của hắn

cũng cải dạng trước những kết quả đẹp đẽ đến thế, hắn chẳng còn bận tâm

tính toán đến phương tiện…”[8, tr.404-405].Tuy nhiên cơ bản thì anh ta vẫn

chưa hoàn toàn đánh mất mình. Sau cái chết của người con gái giàu đức hi sinh

Coralie, Lucien đã nhìn lại mình, biết tự nguyền rủa cho cái tội lỗi của mình,

và vấn đề là anh ta vẫn còn chút lòng tự trọng khi tự mình tìm đến cái chết sau

khi viết thư tuyệt mệnh gửi chị gái Eve: “Cuộc đấu tranh ở Paris đòi hỏi một

sức mạnh bền bỉ, thế mà ý chí của em thì thiếu liên tục: đầu óc em thất thường

(…) có lẽ em chỉ là một thứ cây nhỏ thanh lịch, thế mà em dám tự phụ là một

gốc bá hương”[8, tr.642]. Nếu anh ta hoàn thành được hành động tự kết liễu

cuộc đời mình có lẽ anh ta còn giữ được phần nào cái nét đẹp trong con người

mình. Đáng tiếc là “quỷ sứ” đã chưa cho Lucien dễ dàng thoát khỏi những

ràng buộc trần gian khi mà chưa “thử lửa” đối với anh ta. Đó là lí do vì sao

nhân vật “gã linh mục giả hiệu” Herrera xuất hiện. Và khi được gã này cho rất

nhiều vàng, hứa hẹn sẽ dìu dắt anh ta chinh phục xã hội thượng lưu thì Lucien

thối lên: “Thưa cha, tôi thuộc về cha”. Câu nói này đánh dấu thời khắc Lucien

hoàn toàn thuộc về quỷ sứ, cũng chính anh ta thừa nhận trong thư gửi chị: “Tôi

không tự tử mà đã bán cuộc đời tôi đi …Tôi không thuộc về tôi nữa, tôi không

chỉ là thư ký của một nhà ngoại giao Tây Ban Nha, tôi là vật của ông ta. Tôi

lại bắt đầu một cuộc sống khinh khủng. Có lẽ thà cứ trẫm mình đi lại còn

hơn”[8, tr.687].

Nếu như trong tác phẩm trên, dù nhu nhược, dễ ngả theo ảnh hưởng của

ngoại cảnh, Lucien vẫn có chút ý chí riêng, vẫn cơ bản là tự mình hành động,

thì sang Vinh và nhục của kỹ nữ, dù vẫn được gọi là nhà thơ nhưng anh ta

không hề sáng tác, chỉ còn biết nghĩ về lạc thú và hư vinh. Và đặc biệt, nhất

nhất mọi chuyện, kẻ cả trong hạnh phúc gia đình, anh ta hành động theo sự sắp

sặt của Herrera, hiện thân cho tội ác. Những gì đáng ghi nhận còn sót lại ở anh

ta trong phần cuối Ảo tưởng tiêu tan đã biến mất, giờ đây chỉ còn một kẻ tàn

nhẫn, vô lương tâm: cúi đầu chấp nhận khi Herrera có ý định bán Erther cho

Nucingen để kiếm tiền làm bàn đạp cho mình lấy được một cô vợ quý tộc; tìm

mọi cách để cưới cho được một cô tiểu thư xấu xí nhưng “béo bở”; không hề

mảy may gợn chút suy nghĩ trước sự hi sinh cả tính mạng của Erther

v.v…Cuối tác phẩm này, trong lúc mọi người đang tìm cách cứu mình thì anh

ta lại tuyệt vọng và quyết tâm tìm đến cái chết bằng chiếc cà vạt treo trên cửa

sổ.

Cũng từ tỉnh lẻ ra đi tìm danh vọng, Rastignac đã thành công, còn

Lucien de Rubempré hoàn toàn thất bại. Y không thuộc dòng dõi quý tộc, y

thiếu nghị lực và sự cứng rắn, sự khôn khéo và dứt khoát như Rastignac. Lỡ

lời với bà De Beauséant, Rastignac chẳng những đã sửa chữa mà còn xoay

chuyển tình thế thành có lợi cho mình bằng sự qụy lụy được tính toán rất

nhanh và đúng lúc. Còn Lucien khi có nhiều khả năng nhất để chinh phục bà

De Bargeton lại khiến bà ta thành kẻ thù, vì sự vụng về khờ khạo của mình.

Cũng được Vautrin cứu cánh như Rastignac nhưng bản tính yếu đuối, y chóng

mặt vì chút hư danh bước đầu, bị cuốn hút vào cơn lốc ăn chơi, y không tính

toán, trở thành nô lệ của cái hoàn cảnh luôn luôn rình rập nuốt chửng những kẻ

yếu đuối.

Hình tượng Lucien làm sáng tỏ “sự tự thân vận động của tính cách”

trong nghệ thuật điển hình hóa hiện thực chủ nghĩa. Tất nhiên, không phải sự

vận động độc lập với cuộc sống, do nguyên nhân tự thân, mà là sự vận động có

nguyên nhân khách quan, những nguyên nhân này dường như bao hàm ngay

trong bản thân tính cách. Động cơ hoạt động của nhân vật xuất hiện đồng thời

vừa bên trong, vừa bên ngoài, bên trong vì nó xuất phát từ bản chất của tính

cách, và bên ngoài vì bản chất ấy cũng là kết qủa của những tác động nhiều

mặt, phức tạp của cuộc sống đối với con người và hình thành trong qúa trình

thực tiễn xã hội. Tính tất yếu bên trong bao quát và độc đáo tạo cho nhân vật

một cuộc sống phong phú, không biến nhân vật thành một cái máy chịu sự chi

phối của hoàn cảnh một cách thụ động.

Rastignac không tồi tệ hơn Lucien, nhưng một sự pha trộn giữa trí thông

minh và sự đồi bại đã biến y thành kẻ lợi dụng khéo léo cũng cái hiện thực đã

đánh gục Lucien. Lucien không kiện định trong điều hay cũng như điểu dở.

D’Arther đã so sánh ý với “một cây thụ cầm mà các dây căng ra hay chùng lại

tuỳ theo sự thay đổi của thời tiết”[8, tr.523], “có thể Lucien sẽ thành công rực

rỡ, chỉ cần ông ta lợi dụng được một dịp may mắn nào đó, hay có được bạn

tốt; nhưng, nếu gặp phải ác thần, thì ông ấy rơi xuống đáy địa ngục”[8,

tr.524]. Claude Vignon, nhà phê bình trong nhóm Bốn gió đã bảo y “bản chất

anh yếu đuối, mỏng manh, anh sẽ chết thôi”[8, tr.472]. Đó chẳng những là lời

tiên tri, mà còn là lời tuyên án. Ba lần Lucien mon men leo lên xã hội thượng

lưu, ba lần y bị hất xuống và cuối cùng phải tự tìm cái chết. Quãng đời rực rỡ

ngắn ngủi nhờ vào những mưu toan của Vautrin chỉ làm chậm chứ không thay

đổi được kết cục tất yếu. Với bản chất của y, con đường y đi và sự tận cùng

của nó là hợp quy luật. Và bản chất ấy hình thành lại do gia đình, xã hội, do

môi trường bao quanh y. Xây dựng hình tượng Lucien Rubempre, Balzac đã

đề cập đến một vấn đề nóng bỏng của thời đại: số phận của những người trẻ

tuổi nhiều tham vọng. Lucien là một nhà thơ, vì vậy sự tiêu vong của y còn là

sự tiêu vong của một tài năng. Bởi vậy, vấn đề người trẻ tuổi ở đây, đồng thời

là vấn đề của văn học nghệ thuật trong xã hội tư sản.

Hình tượng Lucien ở nhiều nét chính là hình ảnh của chính bản thân

Balzac: từ câu chuyện tình duyên ngang trái đến mối tham vọng vô bờ, từ cảnh

hàn vi ban đầu đến bao nhiêu gian truân của cuộc đời làm văn viết báo. Cho

nên xét cho cùng không phải Balzac không có thiện cảm với nhân vật này.

Nhưng không vi thế mà tác giả không nghiêm khắc phê phán anh ta và không

vạch trần những ý nghĩ thầm kín nhất, tráo trở nhất của con người ngả nghiêng

này. Tình cảm của ông dù một phần không ít là ở Lucien nhưng lý trí của ông

lại rõ ràng đứng về phía những người David Séchard, Eve, D’Arther, Michel

Crestien v.v… để phê phán Lucien. Và cuối cùng Balzac không thể không để

cho nhân vật thân yêu của ông rơi xuống vực thẳm. Đó là điều dũng cảm và

cũng thể hiện mối mâu thuẫn trong con người Balzac, trong thế giới quan của

ông.

CHƯƠNG 3. HIỆU QUẢ NGHỆ THUẬT CỦA THỦ PHÁP

TÁI XUẤT HIỆN NHÂN VẬT

Ngay từ khi phát hiện ra thủ pháp cho nhân vật trở đi trở lại trong các

tác phẩm của mình, chính Balzac đã phải tự thừa nhận ra giá trị vĩ đại của nó,

và ông hào sảng tuyên bố: “Tôi đang trở thành thiên tài!”. Tuy nhiên có lẽ bản

thân tác giả cũng chưa thể tự đánh giá được hết hiệu quả to lớn và nhiều vẻ mà

thủ pháp này đem lại.

3.1. Khắc họa đối tượng trong tổng thể.

Một điều đặc biệt quan trọng trong quan niệm nghệ thuật của Balzac là

luôn luôn vươn tới cái tổng thể và cái có tính quy luật khi thể hiện cuộc sống.

Ngay khi khái niệm Tấn trò đời chưa xuất hiện thì nhà văn đã có ý tưởng “sẽ

vạch ra những nguyên nhân và kết quả (…), khi anh kể lịch sử của họ, anh sẽ

chỉ ra quy luật chi phối sự hưng thịnh ngày hôm nay, sự suy đồi của họ ngày

mai”[27, tr.16]. Chính muốn thể hiện “một thế giới hoàn chỉnh” đó mà đến

năm 1841, ông công bố kế hoạch chưa từng có trong lịch sử văn học: tập hợp

tất cả những tác phẩm đã in, đang phác thảo và cả những tác phẩm sẽ viết

trong tương lai dưới một cái tên chung Tấn trò đời, và ngay lập tức trở thành

một “cái tên tuyệt vời và sâu sắc”. Điều này có nghĩa từ đây mọi ý đồ sáng tác

đều phục vụ cho mục tiêu phản ánh cuộc sống trong tính toàn vẹn của nó, phục

vụ cho ý đồ luôn nhìn nhân vật trong quá trình vận động của nó trong mối

quan hệ với hoàn cảnh. Để thực hiện được ý đồ này, Balzac đã sáng tạo ra

những thủ pháp nghệ thuật khác nhau, trong đó độc đáo nhất, hiệu quả nhất

chính là thủ pháp tái xuất hiện nhân vật.

3.1.1. Xây dựng tính thống nhất cho Tấn trò đời.

Chính Honoré de Balzac đã gọi Tấn trò đời là “bộ nghìn lẻ một đêm của

tôi”. Vậy có gì tương đồng giữa Nghìn lẻ một đêm của đất nước Ả Rập xa xôi

ở phương Đông với cái gọi là “hài kịch của nhân gian” mà Balzac là tác giả.

Trước hết là tính đồ sộ sử thi của cả hai: cả hai đều chứa đựng trong mình một

nội hàm mô tả vô cùng phong phú. Có thể nói những gì tồn tại trong thế giới Ả

Rập cổ đại đều có trong Nghìn lẻ một đêm và những gì tồn tại trong xã hội

Pháp nửa đầu thế kỷ XIX đều có trong Tấn tròi đời. Song vấn đề là chúng

không tồn tại trong thế tách rời, mỗi sự vật hiện tượng là một yếu tố của cái

tổng thể đó, mỗi nhân vật là một thành viên của thế giới đó. Để thể hiện một

thế giới trong tổng thế như vậy, cả Nghìn lẻ một đêm và Tấn trò đời đều sử

dụng nhiều thủ pháp nghệ thuật đắc dụng: câu chuyện trong Nghìn lẻ một đêm

triền miên, bao gồm đủ mọi lĩnh vực được liên kết bằng một trình tự thời gian

logic với kết cấu tương đồng, đặc biệt đều tập trung về một đầu mối: lời kể của

nàng Sêhêharat cho nhà vua Sarya. Mỗi câu chuyện trong Nghìn lẻ một đêm

vừa đóng vai trò một chuyện độc lập vừa có vai trò như một trang sách của

một tiểu thuyết trường thiên. Ở Tấn trò đời cũng thế, và điều này được tạo nên

chủ yếu từ thủ pháp cho nhân vật trở đi trở lại trong các tác phẩm khác nhau.

Ở góc độ nghệ thuật, hiệu quả trước hết của thủ pháp tái xuất hiện nhân

vật chính là việc nó tạo nên mối liên hệ hết sức chặt chẽ các tác phẩm lại với

nhau, nó biến Tấn trò đời trở thành như một bộ tiểu thuyết mà mỗi tác phẩm

trong đó ví như một chương trực thuộc. Nói cách khác, tái xuất hiện nhân vật

trước hết là một thủ pháp liên văn bản vô cùng đắc dụng.

Trong thư từ, trong các bài tựa riêng lẻ cũng như Lời nói đầu cho Tấn

trò đời, Balzac luôn giải thích về tính thống nhất nội tại của những tác phẩm

mà ông coi như những bộ phận của một công trình kiến trúc lớn. Ngay từ giữa

thế kỷ XIX, Georges Sand đã coi “mỗi tác phẩm của Banzăc là một trang của

một tác phẩm lớn, tác phẩm này sẽ không hoàn chỉnh nếu thiếu cái trang quan

trọng đó”[50, tr.302]. Sau này, nhà phê bình Pierre Daix nhận định: “Banzăc

là một tổng thể thống nhất, Banzăc không cho phép một chia cắt nào”[50,

tr.302]. Thậm chí, một số nhà tiểu thuyết mới, vốn cực lực phủ nhận giá trị tác

phẩm Balzac cũng phải thừa nhận rằng nếu nhìn riêng hời hợt tác phẩm của

ông sẽ thấy nhiều điểm lỗi thời, nhưng nhìn tổng hợp toàn bộ tác phẩm lại đáp

ứng nhiều vấn đề mà nghệ thuật hiện đại quan tâm.

Kết cấu toàn bộ Tấn trò đời được Balzac giải thích trong một bức thư

gửi cho bà Hanska năm 1834 rằng trong phần 1(Khảo luận phong tục) ông

muốn trình bày các hiện tượng xã hội, “không bỏ sót hoàn cảnh nào, một

gương mặt nào, một tính cách nào của đàn ông hay đàn bà, một nghề nghiệp

nào, một giới xã hội nào…” [50, tr.8], phần 2 (Khảo luận triết học) tìm

nguyên nhân cho những hiện tượng trên và phần cuối cùng (Khảo luận phân

tích) đề ra nguyên lý. Quan điểm này thể hiện rõ xu hướng tổng hợp, khái quát

của nhà văn.

Tấn trò đời là một bức tranh khổng lồ bao gồm đủ hạng người với

những mối quan hệ, tính cách, số phận, hoàn cảnh, địa vị, tư tưởng, chính trị

… khác nhau, nhưng đều có những mối quan hệ phức tạp, lúc hữu hình, lúc vô

hình với nhau, chen chúc trong một thế giới đầy bi – hài kịch. Vì vậy Balzac

luôn quan niệm Tấn trò đời là một bộ tiểu thuyết hơn là một tập hợp những tác

phẩm riêng lẻ: “Bộ tiểu thuyết của tôi có địa lý của nó cũng như có những gia

huy, những nhà quý tộc và tư sản, những thợ thủ công và công nhân, những

chính khách và các chàng công tử bảnh bao, đội ngũ của nó, tóm lại là cả thế

giới của nó”[50, tr.329].

Cũng trong Lời nói đầu của Tấn trò đời, Balzac nhấn mạnh nghệ thuật

phải thể hiện chân thực thực tế khách quan. Nhưng vấn đề là ông không quan

niệm thực tế với những chi tiết riêng rẽ, những tính cách biệt lập, mà luôn nghĩ

đến một hiện thực toàn vẹn, bao quát, trong đó các vận mệnh cá nhân, các chi

tiết riêng lẻ chỉ là những biểu hiện bộ phận của cái toàn thể. Chính vì thế mà từ

khi trở lại với văn chương đầu năm 1829, trong quá trình sáng tạo ra những tác

phẩm riêng rẽ của mình, Balzac luôn có xu hướng khái quát hóa, tổng hợp hóa.

Và cũng chính cái xu hướng này đã thôi thúc ông phải đưa tất thảy những đứa

con tinh thần của mình dưới một cái tên chung.

Song một thực tế khách quan không thể biện minh rằng nếu chỉ có cái

tên chung, với một sơ đồ cụ thể, “ngăn nắp” đến thế nào đi nữa mà không có

những thủ pháp hữu hiệu để kết nối các bộ phận lại với nhau thì cái tên đó

chẳng có ý nghĩa gì. Cái chung, cái tổng thể không thể là sự tập hợp số học các

bộ phận rời rạc mà phải tồn tại những quan hệ hữu cơ trong đó. Với Tấn trò

đời, sự gắn kết hữu cơ này được thực hiện trước hết và quan trọng nhất chính

là việc cho các nhân vật trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm khác nhau. Trong

số hơn hai nghìn nhân vật của Tấn trò đời, dù chỉ có hơn năm trăm nhân vật

tái hiện và phần lớn tái hiện ở bình diện thứ hai, thứ ba, làm nền cho các nhân

vật chính, nhưng theo tác giả thì “một câu, một từ, một chi tiết ở mỗi tác phẩm

gắn liền cuốn nọ với cuốn kia và chuẩn bị cho lịch sử của cái xã hội hư cấu, xã

hội này giống như một thế giới toàn vẹn”[50, tr.336].

Năm 1845, Balzac lập danh mục toàn bộ công trình với ba phần: Khảo

luận phong tục; Khảo luận triết học; Khảo luận phân tích. Ở mỗi phần lại

chia ra làm các danh mục cụ thể hơn nữa. Và theo dõi hệ thống nhân vật tái

xuất hiện đã liệt kê ở chương II chúng ta thấy nhiều nhân vật khi thì xuất hiện

trong tác phẩm thuộc danh mục này, bộ phận này, cảnh đời này sau đó lại xuất

hiện trong tác phẩm thuộc danh mục khác, bộ phận khác, cảnh đời khác. Điều

này cũng góp phần đắc lực trong việc thiết lập một thế giới Tấn trò đời chặt

chẽ với nhau, các thành tố được ràng buộc lại với nhau chồng chéo, không thể

tách rời. Nói cách khác, nhân vật có thể đi từ cảnh đời này sang cảnh đời kia,

có ý nghĩa chứng minh được rằng cuộc đời này ngồn ngộn trôi chảy, đâu có

thể dễ dàng ngăn thành từng ô.

Với Tấn trò đời, nhiều khi đang đọc tác phẩm này ta lại thấy rất rõ

không khí của một tác phẩm khác đã đọc trước đó. Ví như trong Luật đình chỉ

(1836), đọc đến đoạn: “Từ khi mình vào giới thượng lưu, mình đã gặp những

kẻ quái đản khoác xa – tanh, những mụ Michonneau diện găng trắng, những

lão Poiret đeo đầy huân chương, những đức ông quý phái cho vay nặng lãi tài

hơn bố Gobseck. Nhục nhã thay cho loài người, mỗi khi mình muốn xiết tay

Đức hạnh thì thấy Đức hạnh đang run lập cập trong gian gác xép…”[5, tr.20-

21] làm ta sống lại không khí quán trọ Vauquer trong Lão Goriot. Điều này lí

giải vì sao, để hiểu thấu đáo Tấn trò đời, chúng ta phải lần lượt tiếp xúc với

từng tác phẩm trong công trình này.

Như chúng ta đã biết, Tấn trò đời phản ánh một thời gian rất dài mà tập

trung là nửa đầu thế kỷ XIX với một không gian vượt ra cả ngoài Paris, thậm

chí ra cả ngoài nước Pháp. Mà Balzac không chỉ miêu tả một cách chung

chung, sơ lược mà ngược lại, rất chi tiết, rất cụ thể với một số lượng nhân vật

vô cùng đông đúc thuộc đủ mọi tầng lớp, mọi lĩnh vực khác nhau. Và như ở

trên đã đề cập đến tham vọng của tác giả muốn thiết lập một thế giới toàn vẹn

“không bỏ sót một hoàn cảnh nào, một gương mặt nào” trong một bức thư gửi

cho bà Hanska. Tham vọng đó không thể nào thực hiện được trong một vài tác

phẩm riêng rẽ mà phải là một hệ thống tác phẩm đồ sộ được nối kết với nhau

bởi những thủ pháp nghệ thuật đắc dụng.

Tóm lại, Tấn trò đời là một tổng thể toàn vẹn, duy nhất mà mỗi tác

phẩm dù có đời sống hoàn chỉnh, độc lập cũng chỉ là một bộ phận không thể

tách rời với phần còn lại, giữa chúng được nối kết với nhau bởi nhiều biện

pháp nghệ thuật đặc sắc và có hiệu quả không thể tưởng tượng, mà thủ pháp

tiêu biểu nhất, hữu hiệu nhất chính là việc cho nhân vật xuất hiện trở đi trở lại

trong các tác phẩm khác nhau.

3.1.2. Xây dựng những tính cách hoàn chỉnh.

Nếu như Balzac luôn nhìn hiện thực khách quan ở góc độ tổng thể, toàn

vẹn thì ông cũng luôn nhìn con người ở khía cạnh toàn diện. Nhân vật trong

tác phẩm của Balzac là những hình tượng nghệ thuật đầy đủ từ cuộc đời đến

tính cách, từ diện mạo bên ngoài đến nội tâm bên trong, từ môi trường hoạt

động đến những hành vi cụ thể, rồi những quan hệ rộng, hẹp khác nhau. Thủ

pháp tái xuất hiện nhân vật cũng góp phần đắc lực trong việc thiết lập nên

những hình tượng nghệ thuật như vậy.

3.1.2.1. Cái nhìn nhân vật ở nhiều góc độ.

Qua nhiều lần xuất hiện khác nhau, các nhân vật được đặt trong rất

nhiều các mối quan hệ phức tạp. Nói cách khác, cứ mỗi lần xuất hiện, nhân vật

của Balzac lại được miêu tả trong rất nhiều những quan hệ mới bởi môi trường

sống của anh ta đã thay đổi, địa vị xã hội của anh ta cũng đã thay đổi.

Rastignac trong Lão Goriot chưa thể có những mối quan hệ “trong cuộc” với

giới tư sản thượng lưu như trong Nhà ngân hàng Nucingen, quan hệ cũa gã

chủ nhà băng Nucingen trong Nhà ngân hàng Nucingen lại khác nhiều so với

Vinh và nhục của kỹ nữ v.v… Như vậy nếu theo dõi kỹ một nhân vật nào đó

trong nhiếu tác phẩm ta sẽ hình dung đến một vật thể đa diện, được soi chiếu

từ nhiều góc độ khác nhau. Có thể ở góc độ này ta thấy nhân vật đang ở thời

kỳ “hưng thịnh”, nhưng rồi ở góc độ khác, ta thấy “sự suy đồi của họ ngày

mai”. Có thể ở một mặt nào đó là một gã tư sản cơ hội, xảo quyệt như

Nucingen trong rất nhiều tác phẩm thì ở mặt kia, trong Vinh và nhục của kỹ

nữ, ông ta lại là một kẻ si tình khờ khạo, hay như nhân vật Daniel D’Ather,

trong Ảo tưởng tiêu tan là một nghệ sĩ thiên tài, say mê lí tưởng cao đẹp thì

sang Bí mật nữ vương tước De Cadignan lại như một con nai tơ trong trò

chơi ái tình của một mệnh phụ phu nhân.

Ta có thể hình dung Tấn trò đời như một ngôi nhà gồm rất nhiều căn

phòng liên thông với nhau, nhân vật có thể bước từ phòng này sang phòng kia.

Cho nên khi điểm danh anh ta, chúng ta không thể chỉ căn cứ vào một căn

phòng cụ thể nào. Và trong mỗi căn phòng, anh ta sẽ gặp những con người

khác nhau, những quan hệ khác nhau, có cuộc sống khác nhau… và vì thế tính

cách, diện mạo anh ta cũng khác đi.

Nhà nghiên cứu người Pháp André Wurmser cho rằng nhân vật tái xuất

hiện đã khiến Tấn trò đời không chỉ giống một bức hoạ, mà gần với công trình

diêu khắc, có ba chiều không gian như thế giới thực. Còn Rose Torraissier thì

viết trong Tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX rằng: “có thể theo dõi một nhân vật

được chú ý nào đó từ tiểu thuyết này sang tiểu thuyết khác v.v…(…). Cũng một

nhân vật, ở đây chúng ta có môi trường sống của y, đằng kia các bước khởi

đầu, đằng kia nữa kết cục cuộc đời y, ở đó, các câu chuyện, các tâm sự, các

cuộc đời thực, các điều phát hiện, các bài báo “về truyện người chết”, tất cả

rất lâu về sau mới tạo thành lý lịch của những người mà chúng ta tưởng đã

thân thuộc. Và trong Tấn trò đời như trong đời thực (…). Balzac đề nghị

chúng ta xoay quanh nhân vật, đồng thời thay đổi điểm nhìn một cách hiện

đại…”[54, tr.58-59].

Do vậy, tiếp cận một nhân vật được tái hiện nào đó trong Tấn trò đời, ta

phải xoay quanh nhân vật đó mà quan sát, mà suy ngẫm, tức phải tìm hiểu anh

ta trong nhiều tác phẩm khác nhau. Ví dụ như với nhân vật Valentin de

Raphael trong hai tác phẩm Miếng da lừa và Người tuẫn nạn không ai biết

tới. Nếu như ở Miếng da lừa lần xuất bản thứ nhất năm 1836, viết về thời

điểm 1830 – 1831 miêu tả quá trình bán linh hồn cho quỷ sứ của Raphel để đạt

cuộc sống giàu sang thì ở Người tuẫn nạn không ai biết tới xuất bản năm

1842 lại viết về anh ta vào thời điểm “tháng mười hai 1827”. Ở tác phẩm sau,

ta được biết về một Raphel “sống ở đường Cordiers, tại tầng năm. Mặc quần

vải Trung hoa từ sau lễ Pâques tới mùa Noel; mùa đông bận quần bằng vải

calicot, cà vạt màu đen, giầy vải có giây buộc, mũ bị bợt tại quán bà Gérard

với hai mươi mốt xu một bữa tối, bàn ăn trong tầng hầm với lối xuống bằng

hai bậc thang. Hai mươi ba tuổi. Mặt hằn dấu ấn mệt mỏi, tóc đen, mắt chim

ưng, dáng mảnh khảnh và yếu ớt. Thiếu đủ mọi loại hiểu biết, nên ngốn ngấu

tất cả mà chẳng tiêu hóa được gì, khâm phục Phantasma là người biết đủ thứ,

rất tôn kính Physidor là người đang suy tư về một hệ thống trừu tượng nào đó

(…), không dùng thức gì, và không muốn nhập vào bàn tròn các nhà triết học.

Không dám ngẩng mặt nhìn các tượng thánh trên bệ thờ. Sáu trăm Frăng mỗi

năm trong một thời điểm, là triệu phú trong tương lai. Cả tin, dễ bị lừa, trở

nên liều lĩnh với những điều giả tạo khác. Khờ khạo và sáng ý, bị đánh qụy

trên đấu trường và thắng lợi trong chờ đợi”[19, tr.135]. Bức chân dung này

được đưa ra sau khi Miếng da lừa xuất hiện sáu năm nhưng lại viết về thời

gian trước thời gian trong tác phẩm đó đến bốn năm. Đoạn văn này giúp người

đọc hình dung thêm một quãng đường bổ sung cho bản lí lịch tự thuật mà nhân

vật đã gần như độc thoại trong Miếng da lừa. Đó là một Raphael chưa thành

đạt, ham hiểu biết. Trong đoạn trích trên, Balzac cũng dự đoán về một Raphael

“triệu phú trong tương lai” và để hiện thực hoá cái dự đoán đó, Balzac đã tìm

một giải pháp cụ thể là cái “Miếng da lừa”. Và như vậy, Miếng da lừa chíng là

phương tiện nối ghép các mảnh đời của Raphael lại, để đưa đến một nét ngữ

nghĩa mới, tròn trặn và hoàn thiện hơn. Vì thế, mỗi một lần xuất hiện của nhân

vật trong Tấn trò đời có thể xem như một mảnh vỡ, một góc độ thể hiện, một

lát cắt trong cuộc đời của anh ta.

3.1.2.2. Tái hiện lịch sử của dục vọng, lịch sử của trái tim.

Theo Balzac, người nghệ sĩ không thể dừng lại ở việc miêu tả hiện

tượng mà phải hiểu thấu bản chất của điều mà mình miêu tả, phải “nắm bắt

được ý nghĩa ẩn dấu trong khối tập hợp mênh mang những gương mặt, những

dục vọng và biến cố”[3, tr41], để tìm cho ra được “động lực xã hội”. Nói cách

khác, Balzac luôn nhìn nhân vật của mình trong một quá trình lịch sử của nó:

có quá khứ, có hiện tại và cả tương lai.

Nhà nghiên cứu André Mourois trong Prométhée on Lavie de Balzac

năm 1965 thật sâu sắc khi đánh giá rằng thủ pháp tái xuất hiện nhân vật của

Balzac đã làm cho các nhân vật này ngoài có ba chiều không gian như thế giới

thực còn có thêm một chiều thứ tư là chiều sâu thời gian. Tức là tạo cho nhân

vật một lịch sử của nó với các giai đoạn nhất định. Phải theo dõi Vautrin qua

nhiều tác phẩm mới thấy được quá trình tên tội phạm trở thành người của pháp

luật, trong một xã hội đầy rẫy tội ác như thế nào. Phải theo dõi Rastignac trong

hơn hai mươi tác phẩm ta mới thấy hết được quá trình từ chàng thanh niên

nghèo tỉnh lẻ lên Paris trọ học trở thành một gã tư sản đầu sỏ trong một xã hội

đầy dục vọng cuồng si. Bằng cách cho nhân vật trở đi trở lại trong nhiều tác

phẩm như thế, Balzac đã làm cho nhân vật thoát khỏi tính ngẫu nhiên để đạt

đến tính quy luật khách quan. Và như thế, nhà văn không dừng lại ở việc miêu

tả hiện tượng mà phải hiểu thấu bản chất của điều được miêu tả. Tức là ông

không chỉ thấy được hiện trạng của vấn đề mà còn tìm ra được nguyên nhân,

động lực và chiều hướng phát triển của nó. Có nghĩa, Balzac đã thể hiện được

“lịch sử phong tục” và đồng thời là “lịch sử trái tim”.

Balzac từng viết: “Công trình của tôi tiến hành đây sẽ có chiều dài của

lịch sử, tôi phải chịu trách nhiệm về nguyên nhân hãy còn bị che dấu, những

nguyên lý và đạo lý của nó”[26, tr.55]. Điều này, bên cạnh là tư tưởng chính

chi phối việc phân chia Tấn trò đời ra thành các phần, các cảnh đời khác nhau:

phần trình bày các hiện tượng xã hội, phần tìm nguyên nhân cho những hiện

tượng này và phần đề ra nguyên lý cho những sự vận động, còn chi phối việc

miêu tả từng số phận, từng tính cách cụ thể.

Khi tiếp xúc với tác phẩm của Balzac, một hiện tượng rất phổ biến là

đọc tác phẩm này chúng ta luôn bị ràng buộc bởi rất nhiều tác phẩm khác đã

đọc trước đó. Điều này xuất phát ở chỗ, từ tác phẩm thứ hai nhất định nào đó

ta sẽ gặp không ít nhân vật mà ta đã gặp trong tác phẩm thứ nhất, cứ thế càng

về sau càng có nhiều nhân vật như vậy và số lần xuất hiện cũng không ngừng

tăng lên. Cho đến tác phẩm cuối cùng thì anh ta sẽ có cả một bản lý lịch rất

dài, rất chi tiết, đủ các thông tin về số phận, ngoại hình, tính cách, tư tưởng,

tình cảm .v.v…Đọc Nghị viên miền Arcis, mỗi khi Rastignac xuất hiện ta lại

nhớ đến hình tượng này trong Lão Goriot, Luật đình chỉ, Nhà ngân hàng

Nucingen …Đọc Vinh và nhục của kỹ nữ, với Rubempré, ta không thể không

liên tưởng đến anh ta trong Ảo tưởng tiêu tan.

Mỗi lần xuất hiện của nhân vật qua các tác phẩm khác nhau thường

phản ánh một thời gian nào đó trong toàn bộ cuộc đời của anh ta. Tuyệt đại đa

số nhân vật của Balzac không bao giờ được thể hiện hoàn toàn trong một tác

phẩm độc lập nào: Rastignac, Lucien Chardon, Valentin de Raphael,

Nucingen, Vautrin, Bianchon v.v…Có điều cũng cần lưu ý là thời gian miêu tả

cuộc đời nhân vật không phải lúc nào cũng tuyến tính với thứ tự xuất hiện của

tác phẩm. Có nhiều trường hợp tác phẩm xuất hiện sau nhưng lại miêu tả

quãng đời trước của nhân vật so với tác phẩm ra đời trước, như trường hợp

Valentin de Raphael đã đề cập ở trên.

Với nhân vật tái xuất hiện, cuộc sống của nhân vật không kết thúc cùng

với sự kết thúc của các xung đột mà sẽ còn tiếp tục với nhiều thắng lợi hay thất

bại trong tương lai, nhiều niềm vui hay nỗi buồn. Bởi vì cuộc sống xã hội vẫn

tiếp diễn, mâu thuẫn và đấu tranh vẫn tiếp diễn, xung đột được giải quyết ở

trường hợp này, bộ phận này, lại bùng nổ ở trường hợp khác, bộ phận khác.

Nhân vật là một thành viên của xã hội, sự kết thúc những xung đột riêng tư

không hề chấm dứt xung đột ở quy mô toàn xã hội.

3.2. Thực hóa tiểu thuyết.

Trong Lời mở đầu cho Tấn trò đời , Balzac đã viết rằng: “Tiểu thuyết sẽ

không là gì cả nếu trong lời nói dối uy nghiêm ấy, nó không chân thực ở từng

chi tiết”[3, tr.51]. Tất nhiên, là một thể loại văn học nghệ thuật, tiểu thuyết

phản ánh hiện thực khách quan, phản ánh cái thế giới vô cùng phức tạp và đa

dạng của cuộc sống cũng theo quy luật là phản ánh đi liền với sáng tạo. Nhưng

với mục đích đóng vai một “người thư kí” của thời đại, Balzac đã cố gắng tìm

mọi cách để giúp người đọc hình dung ra một thế giới chân thực qua những tác

phẩm của mình.

3. 2.1. Tái hiện một thế giới “đang bước đi”.

Trong Lời mở đầu cho Tấn trò đời năm 1842, Balzac đã nêu một quan

điểm có tính chất chỉ đạo toàn bộ quá trình sáng tác của mình là trong khi tái

hiện cuộc sống một cách tổng hợp, ông phải tìm cho ra “cái nguyên cớ, cái

động lực xã hội”, bởi vì “xã hội được họa lên như vậy, ắt phải mang trong bản

thân nó nguyên nhân sự vận động đó”[3, tr.43]. Những lời giới thiệu rải rác

cho từng tác phẩm khi được xuất bản riêng lẻ cũng làm cho chúng ta ngạc

nhiên về ý thức sáng suốt của Balzac về việc tái hiện cuộc sống trong tính vận

động, trong quy luật tất yếu của nó. Giới thiệu cho Phòng cổ vật năm 1839,

Balzac đã tự đề ra cho mình nhiệm vụ trung tâm là viết “lịch sử của một xã hội

đang hành động”, “một hiện tại đang bước đi”. Sự vận động ấy có thể không

phù hợp với quyền lợi và tình cảm của Balzac, nhất là khoảng những năm

1840, khi ông đang mong ước đạt được sự giàu sang, của cải bằng mối nhân

duyên với phu nhân Hanska. Song là nhà bác học về lịch sử, về xã hội, Balzac

trong lời đề tặng tiểu thuyết Nông dân cho một nhà khoa học vẫn viết rằng:

“Tôi nghiên cứu bước đi của thời đại, và tôi xuất bản tác phẩm này”[27, tr.25].

Tiếp xúc với các tác phẩm của Balzac, ta có cảm giác như đang đứng

trước một sự vận động không ngừng của đời sống, bởi đại đa số nhân vật

thường không chết đi mà sau khi bước ra khỏi tác phẩm này, anh ta lại bước

vào một tác phẩm khác, giống như một con người cứ bước từ căn phòng này

sang căn phòng khác của cùng một ngôi nhà. Chính vì vậy, trước mắt ta, nhân

vật luôn đang vận động, đang tiến bước theo cái sự “bước đi” của cuộc sống.

Chính đội quân các nhân vật được tái hiện đã làm cho thế giới Tấn trò đời

sống dậy, tạo ra những liên hệ và tạo ra những cốt truyện đa tuyến. Đội quân

này hoạt động theo nguyên tắc chỉ có tiến không có lùi, không khoan nhượng.

Bởi lẽ tất cả đều đang đứng chêng vênh trên bờ vực thẳm. Lùi lại là tự tiêu diệt

và bị tiêu diệt.

Hơn năm trăm nhân vật được tái xuất hiện trong tác phẩm của Balzac

chẳng khác gì một đại quân đang rầm rộ tiến quân trên quảng trường, trên các

đại lộ, vào các phòng khách, các căn gác trọ, rồi tỏa về các tỉnh lẻ, thậm chí

vượt biên giới nước Pháp sang những miền xa xôi như Ấn Độ, Trung Hoa, Ai

Cập, Sibérie v.v…Đại quân đó có xuất phát điểm chính là căn phòng trọ của

mụ Vauquer trong Lão Goriot. Có thể nói, tất cả các nhân vật trong tác phẩm

đầu tiên sử dụng thủ pháp tái xuất hiện nhân vật này đều trực tiếp hoặc gián

tiếp liên quan đến cái quán trọ tồi tàn kia. Nếu gọi Lão Goriot có vai trò như

điểm gặp gỡ, giao thoa, như những cái ngã ba, ngã tư trong xã hội Tấn trò đời

thì quán trọ Vauquer chính là hợp điểm của cái ngã ba đường này. Ở đây, các

nhân vật hiện ra rồi biến mất: gặp mặt, chia tay, lui tới, qua lại với đủ gương

mặt, đủ hạng người. Tính chất động đó của các ngã ba đường góp phần dựng

lại hình ảnh dòng chảy cuộc đời, minh hoạ cho sự vận động không ngừng của

xã hội. Do đó không gian quán trọ Vauquer trở thành một không gian nghệ

thuật quan trọng nơi các nhân vật sẽ lộ ra qua các vai diễn của mình. Và vì vậy

việc miêu tả cái quán trọ này ngoài ý nghĩa định vị cho các sự kiện của một

tiểu thuyết cụ thể, còn là cánh cửa mở cho phép chúng ta thâm nhập vào xã hội

Tấn trò đời.

Từ Lão Goriot, các nhân vật sẽ bước sang các tác phẩm khác, cứ như

thế, nó tạo nên một Tấn trò đời với nhiều mối quan hệ phức tạp, đa dạng và

trong thế chuyển động không ngừng. Cuộc sống của các nhân vật trong từng

tác phẩmriêng rẽ không kết thúc cùng với sự kết thúc xung đột mà còn tiếp tục

với nhiều thắng lợi hay thất bại, nhiều niềm vui hay nỗi buồn. Bởi vì cuộc

sống xã hội vẫn tiếp diễn, mâu thuẫn và đấu tranh vẫn tiếp diễn, xung đột được

giải quyết ở trường hợp này, bộ phận này lại bùng nổ ở trường hợp khác, bộ

phận khác. Nhân vật là một thành viên của xã hội, sự kết thúc những xung đột

riêng tư không hề chấm dứt xung đột ở quy mô toàn xã hội. Mà sự vận động

của xã hội là sự thay thế liên tục nhau những xung đột được giải quyết. Sự tiếp

nối các xung đột thông qua thủ pháp tái xuất hiện nhân vật như thế tạo nên một

dòng chảy không ngừng, không đầu, không cuối của cuộc sống, tạo ra dòng

đời bất tận.

Vì vậy, xét trong từng tác phẩm riêng rẽ, mỗi tác phẩm đều có một dung

lượng nhất định, đều có mở đầu và kết thúc của nó. Song số phận của các nhân

vật thì chưa thể hoàn tất, bởi anh ta vừa đi ra từ tác phẩm này nhưng lát sau ta

lại thấy bước vào một tác phẩm khác. Kết thúc Lão Goriot là chi tiết Rastignac

sau khi nguyền rủa gay gắt hai cô con gái Goriot tàn nhẫn với cha, đứng nơi

nghĩa trang Père – Lachaise nhìn về Paris kèm theo lời thách thức “Bây giờ

còn mày với ta!” nhưng thực chất đó là một sự thỏa hiệp. Vì ngay sau đó anh

ta trở về phòng trọ, đóng bộ bảnh bao vào và đến dự tiệc tại nhà Delphine. Ở

đó, anh ta bắt đầu một cuộc sống mới. Để rồi sau đó anh ta lại từ đây mà bước

vào những cảnh đời khác, những môi trường khác.

Sự xuất hiện trở đi trở lại của các nhân vật, như trên đã nói, tạo nên

những số phận hoàn chỉnh. Vì vậy, muốn biết quá khứ của họ như thế nào,

tương lai ra làm sao, chúng ta phải theo dõi trong những tác phẩm trước và sau

đó. Cứ thế cuộc đời nhân vật “trôi” từ tác phẩm này sang tác phẩm khác, liên

tục, không nghỉ. Và chúng ta cũng sẽ thấy hiện lên những số phận rất cụ thể

nếu chúng ta sắp xếp các tác phẩm theo một trình tự nhất định, như trường hợp

Éugene de Rastignac đã đề cập ở trên đây.

Đã có người nhận định rất xác đáng rằng Tấn trò đời đã tái hiện lịch sử

nước Pháp nửa đầu thế kỷ XIX chính xác đến từng năm một. Quả đúng như

vậy nếu như chúng ta chịu khó khảo sát thời gian mà tác giả miêu tả trong toàn

bộ các tác phẩm của mình. Không tính đến vài ba tác phẩm viết về những sự

kiện xảy ra trước cách mạng tư sản như Thuốc trường sinh, Jésus – Christ ở

Flandre, Kiệt tác không người biết đến, các tác phẩm trong Tấn trò đời đã

miêu tả hết sức chi tiết và liền mạch lịch sử nước Pháp từ 1792 đến 1845.

Không theo tình tự xuất bản của mà theo thời gian được thể hiện trong các tác

phẩm ta sẽ thấy điều này: Cô gái xua cá miêu tả khoảng thời gian từ 1792 đến

1839, Những người Chouans miêu tả thời điểm 1799, Thù truyền kiếp miêu

tả thời gian từ 1800 đến 1815, Gobseck miêu tả thời gian 1806 đến 1830,

Bông huệ trong thung miêu tả thời gian từ 1809 đến 1823, Đi tìm tuyệt đối

miêu tả thời gian 1812 đến 1824, Đại tá Chabert miêu tả thời gian 1814 –

1840, Lão Goriot miêu tả thời gian 1819 – 1820, Ảo tưởng tiêu tan miêu tả

thời gian 1819 – 1825, Lễ cầu hồn của kẻ vô thần miêu tả thời gian 1821 –

1824, Phòng cổ vật miêu tả thời gian 1822 – 1824, Vinh và nhục của kỹ nữ

miêu tả thời gian 1824 – 1830, Eugéne Grandet miêu tả thời gian 1819 –

1833, Mặt trái của lịch sử hiện đại miêu tả thời gian 1809 – 1836, Cô nhân

tình hờ miêu tả thời gian 1835 – 1842, Anh họ Pons miêu tả thời gian 1844 –

1845 v.v…

Tất nhiên, để tạo cảm giác như ta đang đứng trước cuộc đời thực luôn

trong tư thế vận động, ngoài thủ pháp tái xuất hiện nhân vật còn có sự hỗ trợ

đắc lực của những yếu tố khác: tác giả chủ yếu miêu tả nước Pháp trong nửa

đầu thế kỷ XIX, trong đó thời gian được kể trong tác phẩm thường rất gần với

thời gian xuất hiện tác phẩm; những tác phẩm của Balzac luôn tắm trong

không khí hiện tại bởi bóng dáng của “Đấng Quyền lực vạn năng”, “vị thần

tiền hiện đại duy nhất, mà người ta tín ngưỡng, thần Tiền”[50, tr.350] xuất

hiện dày đặc trong các tác phẩm; tác giả đề cập đến những lực lượng có vai trò

thúc đẩy sự vận động của xã hội v.v…Nhưng việc cho các nhân vật xuất hiện

tuần tự qua các tác phẩm đã tạo cho người đọc một cảm giác rất thật về một

cuộc đời đang luôn luôn vận động không ngừng.

3.2.2. Xây dựng những cuộc đời chân thật.

Dù Balzac tự nhận mình là “một người thư kí của thời đại” nhưng rõ

ràng tất cả chúng ta đểu thừa nhận tác phẩm của ông không thể là những tài

liệu sao chụp một cách máy móc những gì xảy ra trong đời sống hiện thực của

nước Pháp nửa đầu thế kỷ XIX. Bởi tác giả đã sử dụng một loại hình nghệ

thuật để thực thi cái nhiệm vụ phản ánh đó: tiểu thuyết, tức là cái phần sáng

tạo của chủ thể phản ánh là phần rất chủ yếu. Trong Kiệc tác chưa được biết

đến, tác giả viết: “Sứ mệnh của nghệ thuật không phải là sao chép tự nhiên mà

là biểu hiện nó (…). Chúng ta phải nắm lấy tinh thần, linh hồn, diện mạo của

mọi sự, mọi vật…”[19, tr.13]. Ông khẳng định: “Chân lý văn học là ở chỗ lựa

chọn các sự kiện và tính cách, nâng chúng lên một quan điểm từ đó mỗi người

nhìn vào đều tin chúng là sự thật, vì mỗi người đều có cái thật riêng, và mỗi

người đều phải nhận ra màu sắc của mình trong màu sắc chung của cái điển

hình do nhà tiểu thuyết trình bày”[19, tr.13]. Song, dù coi “tiểu thuyết là lời

nói dối trang nghiêm” thì nhà sáng tạo vẫn đề cao “tính chân thật trong chi

tiết”. Vì vậy, tác giả đã cố gắng vận dụng nhiều phương cách khác nhau để làm

sao vẽ ra những nhân vật gần với con người trong cuộc sống thực.

Balzac sáng tác trong một bối cảnh xã hội đầy biến động với những

cuộc biến thiên thay bậc đổi ngôi liên tục và đến chóng mặt kéo theo sự ngả

nghiêng của biết bao số phận trong cái xã hội ấy. Hôm nay anh ta còn là một

anh chàng tỉnh lẻ ngơ ngác trước chốn thị thành thì hôm sau anh ta đã có thể là

một công tử hào hoa, sành sỏi đủ ngón nghề ăn chơi. Hôm nay anh còn là một

ngài quý tộc đầy quyền uy thì ngày mai anh ta trở thành một thứ đồ cổ. Nhân

vật tái xuất hiện đã tái hiện được cái thực tế đó. Trong các tác phẩm của

Balzac, ta bắt gặp những Rastignac, Lucien Chardon, Chaler Grandet v.v… đã

biến từ những chàng trai trẻ có khát vọng đẹp đẽ, có những triết lý sống rất

đáng ngợi ca thì qua va chạm với cuộc sống đầy vị kỷ đã biến đổi hoàn toàn,

thành những hình tượng điển hình cho thời đại kim tiền lúc bấy giờ. Ta cũng

bắt gặp một loạt những kẻ thuộc tầng lớp quý tộc một thời oanh liệt như hầu

tước D’Espard, bá tước De Fontain, nữ vương tước De Cadignan, nữ tử tước

De Beauséant v.v…chẳng mấy chốc bị phế bỏ để nhường chỗ cho những kẻ tư

sản mới phất như De Marsay, Maxim de Trailles, Ajuda – Pinto v.v…

Trong cái rừng nhân vật của mình, Balzac tập trung khắc họa công phu

những nhân vật được xem là đại biểu của thời đại, đó là những ông, bà bá

tước, hầu tước, tử tước v.v… chỉ còn cái danh hão để lòe thiên hạ và những kẻ

cơ hội mới phất trong buổi bình minh của chủ nghĩa tư bản. Ta dễ dàng liệt kê

ra vô vàn các tên tuổi như vậy xuất hiện không chỉ một lần duy nhất.

Đầu thế kỷ XIX, mặc dù chưa thật là một nước tư bản hiện đại nhưng

đời sống xã hội Pháp đã khá phát triển, việc thông thương giữa các vùng, miền

với nhau, đặc biệt là thông thương giữa Paris với các vùng lân cận là khá nhộn

nhịp. Con người có thể đi lại nhộn nhịp giữa các địa điểm đó rất nhanh chóng.

Cho nên trong sáng tác của Balzac, dù là miêu tả một con người cụ thể nhưng

qua mỗi lần xuất hiện khác nhau lại ở những không gian khác nhau, điều này

là hoàn toàn thực tế. Tuy nhiên, Paris là trung tâm của mọi cái tốt cũng như cái

xấu, nó như cái cối xay khổng lồ sẽ ngấu nghiến tất cả mọi cá thể “lảng vảng”

xung quanh. Nên hầu như tuyệt đại đa số nhân vật tái hiện đều có mặt ở Paris.

Chính đây là môi trường để thử thách bản lĩnh của mỗi người, để chứng minh

rằng anh ta là đao phủ hay nạn nhân. Vì vậy mà đọc Tấn trò đời, ta sẽ thấy

nhân vật lúc thì ở miền Nam, khi thì lên miền Bắc, hay về cái tỉnh lẻ

Angoulême hẻo lánh, rồi lại vượt biên giới sang cả Châu Phi, Trung Hoa, Ấn

Độ v.v…nhưng vẫn hoạt động chủ yếu ở Pari.

Qua những lần xuất hiện như thế, do sự cọ xát với cuộc sống, ta thấy

một quá trình biến đổi nhân cách của các nhân vật, điều này trở thành một quy

luật và thể hiện tính chân thực trong ngòi bút của Balzac. Bởi nếu như tính

cách của những Rastignac, Lucien Chardon, Chaler Grandet v.v… không biến

đổi thì rõ ràng tác giả đã quá “lãng mạn” khi không để cho hoàn cảnh chi phối

sự vận động của tính cách theo quan niệm của chủ nghĩa hiện thực. Điều này

giải thích vì sao khi miêu tả những nhân vật thuần tính cách chính diện như

Bianchon, Michel Chrestien thì ngòi bút của Balzac trở nên xa hiện thực như

thế.

Nói tóm lại, chính nhờ thủ pháp cho nhân vật trở đi trở lại qua những tác

phẩm khác nhau, và qua mỗi lần như vậy, đa số nhân vật sẽ biến đổi tính cách

và vị thế xã hội, hoặc là lụi tàn dần hoặc là càng ngày càng tiến lên chinh phục

xã hội theo cái suy vong của nhân cách, các nhân vật lại càng sống, càng thực,

và vì thế mặc dù là sản phẩm nghệ thuật thì ta vẫn có cảm giác như đang đối

diện với những con người có thực ngoài đời.

3.3. Những đóng góp quan trọng cho chủ nghĩa hiện thực.

Khi nói đến phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa, chúng ta vẫn

thường nói đến những luận điểm rất quen thuộc như: tính cách là kết quả của

hoàn cảnh, xây dựng nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình v.v… Mà

một trong những nhà văn đặt nền móng cho những luận điểm như vậy chính là

Honoré de Balzac với thủ pháp nhân vật tái xuất hiện.

3.3.1. Sự phát triển có quy luật của tính cách trong quan hệ với hoàn

cảnh.

Mục đích của Balzac khi viết Tấn trò đời là muốn khám phá cái quy

luật vận hành của con người trong mối quan hệ với hoàn cảnh. Trong Lời nói

đầu của công trình, ông viết: “Xã hội giống như tự nhiên. Chẳng phải là xã hội

cũng làm cho con người trở thành bao kiểu người khác nhau, tuỳ theo môi

trường hoạt động của họ, giống như bấy nhiêu loài trong động vật học hay

sao?”[3, tr.33]. Như vậy, theo Balzac, tính cách con người tuỳ thuộc vào sự

ảnh hưởng của môi trường xã hội: “Con người không tốt, cũng không xấu; con

người sinh ra với những bản năng và những thiên tư, xã hội không hề làm hư

hỏng con người, như Rousseau đã khẳng định, xã hội hoàn thiện con người,

làm cho con người tốt hơn; song, quyền lợi làm cho những khuynh hướng xấu

của con người phát triển mạnh quá đáng”[3, tr.43]. Vì vậy, dù tự nhận “xã hội

Pháp sẽ là nhà sử học, còn tôi chỉ là người thư ký”[3, tr.41] nhưng Balzac

không đi phản ánh một cách máy móc, vụn vặt hiện thực khách quan. Ông chú

ý “lựa chọn những biến cố chính yếu của xã hội, cấu tạo những điển hình bằng

cách phối hợp các nét nhiều tính cách đồng nhất”[3, tr.41] để tạo nên những

hình tượng nghệ thuật có giá trị điển hình sâu sắc. Trong đó ông đặc biệt quan

tâm đến việc miêu tả mối quan hệ giữa tính cách điển hình với hoàn cảnh điển

hình. Trong tác phẩm Honoré de Balzac: sáng tạo và khát vọng, André

Allemand khẳng định: “Sáng tạo không phải là sao chép lại cái sẵn có. Trước

hết, từ chỗ những gì đã có phải tạo ra cái phải có và chỉ ra những gì sẽ xảy ra

trong hoàn cảnh tương tự”[19, tr.43]. Tức Balzac đặt ra nhiệm vụ phải thiết

lập nên những quy luật cho sự phát triển của tính cách trong quan hệ với hoàn

cảnh, nó có ý nghĩa như những công thức quy định tính cách con người. Cuộc

sống có quy luật của nó, quy luật là tập hợp của vô số cái ngẫu nhiên. Và ngẫu

nhiên, theo Balzac chỉ là quy luật chưa được hiểu thấu. Sáng tạo nghệ thuật là

một hành động nhận thức, khám phá ra cái quy luật đó, phá vỡ tính ngẫu nhiên

bên ngoài của sự vật. Vì vậy, trong tư tưởng của mình khi sáng tác, Balzac

luôn có xu hướng vươn tới cái tổng thể và cái có tính quy luật khi thể hiện

cuộc sống. Trong thư viết cho em gái, ông đã nêu ra mục đích: “sẽ vạch ra

những nguyên nhân và kết quả (…) khi anh thể hiện lịch sử của họ, anh sẽ chỉ

ra quy luật chi phối sự hưng thịnh ngày hôm nay, sự suy vong của họ ngày

mai”[27, tr.16].

Qua một loạt nhân vật được trở đi trở lại từ hai, ba … đến hàng chục tác

phẩm như De Rastignac, Félix de Vandensse, Lucien Chardon, Charles

Grandet, Raphael de Valentin v.v… chúng ta có thể thấy sự tác động của hoàn

cảnh lên tính cách của nhân vật trong đó chủ yếu là quá trình phản diện hoá

nhân vật. Điều này hoàn toàn phù hợp với những phát hiện của nhiều nhà

nghiên cứu Balzac. Ranph Fox, nhà nghiên cứu người Anh từng so sáng

Balzac với Scott, Dickenx: “Vì sao Scott không đạt vị trí vượt trội hơn hẳn của

Balzac hay Dickenx không đạt được tầm cỡ của Toistoi? Vì sao chúng ta

thường cùng phát hiện thấy nhân vật của Scott và Dickenx có cái gì đó không

đạt? Bởi vì họ không có khả năng thấy được rằng dưới cái vỏ bên ngoài đáng

kính của xã hội họ đã diễn ra sự sa đọa dần dần của con người như thế

nào”[19, tr.52]. Chính nhờ thủ pháp nghệ thuật này mà sự sa đọa của con

người, sự mất dần những phẩm chất chính diện được biểu hiện như một kết

quả của quá trình liên hệ giữa tính cách và hoàn cảnh.

Cũng cần nói thêm, xuất phát điểm của nhân vật Balzac gồm hai loại

khá rạch ròi: chính diện hoặc phản diện. Nhưng trong quá trình tiếp xúc với

môi trường xã hội, những tính cách đó sẽ vận động theo những chiều hướng

khác nhau mà chỉ có lịch sử mới có thể giải thích nổi: nhân vật chính diện sẽ

phân hoá thành hai loại là phản diện hoặc tiếp tục là chính diện. Khi anh ta đầu

hàng hoàn cảnh tức là không thể chống lại được những cám dỗ của hoàn cảnh

thì anh ta sẽ bị tha hóa và biến thành quỷ sứ. Còn khi anh ta đứng được trên

hoàn cảnh thì sẽ giữ được những phẩm chất tốt đẹp của mình, hoàn cảnh lúc đó

trở thành hòn đá thử vàng. Còn nhân vật phản diện trong tác phẩm Balzac từ

đầu đến cuối sẽ mãi là phản diện. Điều này có căn nguyên của nó. Thứ nhất,

nhân vật Balzac là những cá tính mãnh liệt, họ đều có một đam mê là vượt lên,

khẳng định mình. Trong khi đó, thực trạng xã hội lại đầy rẫy những cạm bẫy.

Môi trường đó không thể là môi trường lương thiện hóa con người. Chỉ khi tự

tách mình ra khỏi những cám dỗ thì anh ta có thể trở nên tốt đẹp, điều này là

không thể đối với những nhân vật phản diện của Balzac.

Trong ba loại nhân vật tái xuất hiện như phần 2.3 đã thể hiện, loại nhân

vật “bán linh hồn cho quỷ sứ” thể hiện rõ nhất quy luật phát triển tính cách

trong quan hệ với hoàn cảnh. Thử lấy nhân vật De Rastignac làm ví dụ.

Eugéne de Rastignac được tái hiện trong hơn hai mươi tác phẩm của

Tấn trò đời. Ở đây chúng tôi chỉ lấy năm tác phẩm tiêu biểu để theo dõi quá

trình phát triển tính cách của nhân vật này, hay cụ thể hơn là theo dõi quý trình

phản diện hoá tính cách của nhân vật này. Từ Lão Goriot, Ảo tưởng tiêu tan,

Luật đình chỉ, Nhà ngân hàng Nucingen, Đại biểu thành Arcis, ta sẽ thấy

trong hai mươi năm trời, người thanh niên nghèo nơi quán trọ Vauquer ấy đã

thay đổi như thế nào.

Lão Goriot – miêu tả thời gian những năm 1819 – 1821: Vừa ở quê nhà

lên Paris, Rastignac vẫn còn giữ nhiều xúc động của tuổi trẻ. Tuy có tham

vọng ngoi lên và chấp nhận “luật chơi” của xã hội thượng lưu nhưng nhìn

chung vẫn còn có xung đột với hoàn cảnh. Dù cố tình tìm đến những phòng

khách thượng lưu nhưng chút ánh sáng còn lại của tuổi trẻ, của một thanh niên

có giáo dục không cho phép anh ta nhẫn tâm mạo hiểm thực thi bài giảng của

tên đồ tể Vautrin. Nhưng anh ta lại tiếp nhận bài học ấy dưới dạng hợp pháp,

“dễ chịu” hơn qua một mệnh phụ phu nhân quý tộc. Anh cũng đã với Bianchon

lên án gay gắt hai cô con gái “giẫm lên xác cha để đi vũ hội” nhưng cũng bị

hút tới cái vũ hội đó như con thiêu thân. Và ở cuối tác phẩm này, lời thách

thức trước Paris “Bây giờ còn mày với ta!” thực chất là một sự thỏa hiệp.

Ảo tưởng tiêu tan – miêu tả thời gian 1821 – 1825: De Rastignac nổi

lên giữa đám công tử bột được vô số những phụ nữ quý tộc o bế, khiến Lucien

Chardon phải thèm khát cái dáng dấp thanh lịch, dòng dõi của anh ta. Anh ta

“khai mào cho nụ cười Paris, mỗi ngày nhằm một miếng mồi mới, mau chóng

khai thác đề tài trước mắt để chỉ một lát nó thành cũ rích”[8, tr.187]. Anh ta

còn mạnh dạn đóng vai trò kẻ chăn dắt những chàng trai trai trẻ đang còn ngơ

ngác trước ngưỡng cữa cuộc đời khi tuyên bố sẽ giúp Lucien làm quen với

“những tay thanh niên thời thượng” và biến anh chàng này thành một tay sành

diệu như mình.

Luật đình chỉ – miêu tả thời gian 1827 – 1828: Là “một trong những

trang nam nhi thanh lịch nhất Paris”, Rastignac tuôn ra hàng tràng những phát

ngôn đầy ranh mãnh của một kẻ lọc lõi, cơ hội: “Vợ một chính khách là một cơ

quan để cai trị, là một bộ máy để ca tụng, để vái chào; bà ta là cộng cụ hàng

đầu, công cụ trung thành nhất mà kẻ tham vọng sử dụng”[5, tr.24]. Đến gặp

Bianchon về một vụ án đình chỉ tài sản, dù mến phục tài đức của người bạn cũ

nhưng gã bộ trưởng tương lai vẫn không quên rao giảng với bạn những lời

khuyên đầy tham vọng và hãnh tiến: “Hãy trở thành nam tước (…), thành

nguyên lão nước Pháp, và hãy gả các con gái của mình cho các vị quận

công”[5, tr.92].

Nhà ngân hàng Nucingen – miêu tả thời gian 1826 – 1836: Từ một gã

ăn bám vào phụ nữ, Rastignac đã có cổ phần trong các ngân hàng, đã cùng

người chồng nhân tình của mình là chủ nhà băng Nucingen tham gia vào

những vụ mờ ám khiến bao gia đình phải khuynh gia bại sản. Anh ta thản

nhiên tự nguyện trở thành công cụ của gã đại tư sản kia, điềm nhiên nhận

những tài khoản lớn mà chẳng cần quan tâm đến đầu đuôi sự việc, “anh ta

nhìn thế gian như chốn tụ họp mọi sự tha hóa, mọi hành động bất lương”[9,

tr.356].

Đại biểu thành Arcis – miêu tả thời gian 1839: Trong tác phẩm này,

Rastignac đã đạt được những đỉnh cao của thành đạt: giữ chức bộ trưởng lần

hai, được phong bá tước, bố vợ là nguyên lão nước Pháp, họ hàng được cân

nhắc. Hơn thế nữa, anh ta được coi như là một nhân vật không thể thiếu trong

những vụ áp phe chính trị.

Như vậy, từ 1819 đến 1839, từ một chàng sinh viên trong trắng, mang

trong mình một lý tưởng sống cao đẹp nhưng sống ngoài lề xã hội thượng lưu,

trải qua bao nhiêu va chạm với cái xã hội tôn sùng dục vọng và con bê vàng,

Rastignac đã biến thành một kẻ cơ hội, thành một đại diện của cái xã hội đầy

tội lỗi ấy. Cuộc đời của nhân vật này là điển hình cho sự thay đổi tính cách của

con người trong quá trình tiếp xúc với môi trường sống của họ.

3.3.2. Góp phần xây dựng những nhân vật điển hình.

Balzac đã nêu mục đích của mình trong Lời mở đầu cho Tấn trò đời khi

xây dựng các nhân vật là làm sao để các nhân vật có sức sống trường cửu hơn

các nguyên mẫu của nó. Tức là ông muốn thiết lập nên những tính cách nổi

bật, sâu sắc và có ấn tượng mạnh mẽ đối với người đọc. Và kết quả đúng như

mong muốn của ông, các nhân vật do ông sáng tạo ra có một đời sống thật bền

lâu trong lòng người đọc. Cuộc sống của những nguyên mẫu mà từ đó Balzac

sáng tạo, nếu có, chắc chắn đã đi vào dĩ vãng nhưng ngày nay khi đọc lại

những tác phẩm được viết cách đây gần hai thế kỷ, ta vẫn thấy hiện nguyên

những tính cách như cái thời tác giả sinh ra chúng. Bởi vì, như theo thuật ngữ

lí luận văn học thì Balzac đã xây dựng nên được những nhân vật điển hình

kinh điển của chủ nghĩa hiện thực phê phán. Và để đạt được điều này, thủ pháp

tái xuất hiện nhân vật có một vai trò quan trọng. Thủ pháp này đã góp phần

làm cho nhân vật “có sức mãnh liệt không gì sánh nổi”, nhà văn “áp đặt cho

người đọc hình tượng mạnh đến mức ám ảnh, làm ta thấm sâu tận đáy tâm can

ý nghĩa đặc biệt của nó”[50, tr.336].

Thủ pháp tái xuất hiện nhân vật đã tạo nên một sự gắn chặt nhân vật,

tính cách trong những tình huống khác nhau của hoàn cảnh, và như thế nó đạt

được yêu cầu điển hình hóa. Các nhân vật chỉ có thể bộc lộ hết tính cách của

mình khi cọ xát với môi trường, mà như thế thì nhân vật phải được thử thách

trong nhiều cảnh huống khác nhau. Tức là càng xuất hiện trong nhiều tác phẩm

khác nhau thì khả năng nhấn mạnh cái tính cách điển hình càng được thể hiện

rõ nét hơn. Nhân vật Rastignac chẳng hạn. Anh ta chỉ có thể bộc lộ hết tham

vọng ngoi lên bằng bất cứ giá nào khi anh ta được cọ xát với nhiều môi trường

khác nhau của xã hội tư sản. Mặt khác, sự cọ xát với nhiều môi trường khác

nhau sẽ chỉ ra sự biết chuyển trong tính cách của con người đầy dục vọng này.

Hay như với nhân vật Nucingen. Càng tiếp xúc với nhiều tác phẩm, ta lại càng

củng cố cái ấn tượng về một gã chủ nhà băng đầy thủ đoạn trong nghệ thuật

kiếm tiền.

Như chúng tôi đã phấn tích về mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh

ở phần 3.3.1, tác phẩm của Balzac đã xây dựng được những tính cách điển

hình trong hoàn cảnh điển hình. Tức là nhân vật của Balzac không chỉ giới hạn

ở những cá tính, che lấp hoàn cảnh mà có nét phổ biến và tính cách sống động,

luôn ở trong thế phát triển. Tuy nhiên, nếu như nhân vật chỉ xuất hiện trong

một tác phẩm, ta thường chỉ thấy sự phát triển tính cách trong một vài hoàn

cảnh nhất định, còn nếu nhân vật xuất hiện trong nhiều tác phẩm thì ta sẽ thấy

được sự phát triển của tính cách trong nhiều hoàn cảnh điển hình khác nhau.

Tính cách điển hình vì thế mà đây đặn hơn, sức khái quát vì thế mà cao hơn.

“Tính cách điển hình là sự thống nhất hài hòa cao độ giữa tính riêng

sắc nét và tính chung có ý nghĩa khái quát cao, “là người lạ mà quen” như

một ý kiến của Bêlinxki”[40, tr.528]. Đó không chỉ dừng lại ở sự thống nhất

giữa tính riêng vả tính chung, vì bất kì sự vật hiện tượng nào cũng thể hiện

điều này. Chỉ khi nào cái riêng thật sắc nét và cái chung phải thật khái quát

cao, chúng lại phải thống nhất và hài hoà cao độ với nhau thì mới có cái gọi là

điển hình. Chính vì vậy, muốn xây dựng được các hình tượng điển hình, nhà

văn phải phát hiện những chi tiết cá biệt, độc đáo, không lặp lại để làm nổi bật

những nét, những tính cách quan trọng, những quan hệ tiêu biểu trong đời

sống. Nhân vật văn học, vì vậy, càng có những nét riêng nổi bật lại càng mang

trong mình những thuộc tính chung của đời sống.

Để xây dựng được những nhân vật như vậy, trước hết nhà văn cần phải

cá thể hóa, tức là làm sao cho nhân vật manh những đặc điểm khác biệt để

phân biệt với nhân vật khác. Trong Tấn trò đời, nếu theo dõi một nhân vật nào

đó trong nhiều tác phẩm khác nhau ta càng thấy những “nét nổi bật” của anh

ta. Bởi vì mỗi lần xuất hiện là một lần anh ta được tác giả “làm mới”. Ta có

cảm giác như tác giả đang xoay chuyển nhân vật để quan sát ở nhiều góc độ,

và điều này sẽ tạo những ấn tượng rất riêng nơi người đọc trong việc phân biệt

nhân vật này với nhân vật khác. Đọc lần lượt toàn bộ Tấn trò đời rồi tổng hợp

lại, chúng ta sẽ thấy cũng là những chàng trai từ tỉnh lẻ lên Paris mang theo

tham vọng lớn nhưng Rastignac khác Lucien, cũng là nhà báo nhưng Lousteau

khác xa Ranal Nathan, cũng là nhà tư tưởng cách mạng nhưng Daniel D’Ather

khác Michel Chrestien, cũng là chủ nhân hàng nhưng Nucingen khác Du Tilet,

cũng là luật sư như Derville khác Joseph Lebas v.v…Tất nhiên, với ngòi bút

độc đáo thì chỉ cần xuất hiện một lần thì cái nét riêng của nhân vật cũng đã bộc

lộ, nhưng nếu xuất hiện nhiều lần, chắc chắn hiệu quả của nó sẽ được hỗ trợ rất

nhiều.

Tuy nhiên, mục đích của tác giả không phải chỉ dừng lại ở việc miêu tả

những cá nhân cụ thể với những nét riêng của họ mà là nhằm khái quát hóa để

làm sao cho hình tượng mang trong mình những nét quan trọng nhất, bản chất

nhất của đời sống. Thủ pháp tái xuất hiện nhân vật chính là một thủ pháp khái

quát hóa rất hiệu quả. Bởi vì, qua nhiều lần xuất hiện như vậy, cái tính cách

của nhân vật đươc nhắc đi nhắc lại, được nhấn mạnh, khắc sâu làm cho nó trở

thành cực kỳ sâu sắc và để lại một ấn tượng đến mức ám ảnh người đọc.

3.4. Hình thành những quan niệm mới về nhân vật văn học.

Trước hết phải khẳng định, theo quy luật của sự phát triển của nghệ

thuật, một giai đoạn văn học luôn luôn tiếp thu, phát huy những thành tựu của

các giai đoạn trong quá khứ. Và Balzac cũng không nằm ngoài quy luật chung

đó. Trong Tấn trò đời, Balzac đã nhắc đến hơn 200 tác giả trước hoặc đương

thời với ông, trong đó ông đặc biệt chú ý đến Molìere. Balzac đương thời cũng

rất khâm phục Walter Scott và học tập nhiều ở tác giả này và có một phát biểu

táo bạo, đầy cá tính: “Muốn bằng được Walter Scott, phải vượt ông”[50,

tr.304]. Nói thế có nghĩa rằng trong lúc xây dựng các nhân vật của mình,

Balzac cũng không muốn, hay là không thể thoát li hoàn toàn quá khứ. Tuy

nhiên, với khả năng sáng tạo vô song lại thúc dục bởi một mong muốn làm sao

“lớn hơn hết thảy mọi người” đã khiến Tấn trò đời chứa đựng những phát kiến

độc đáo, góp phần tạo nên một bức tranh sinh động, phong phú cho đời sống

văn học. Với những tác phẩm của mình, Balzac có những phát kiến rất đáng

chú ý về vị trí, vai trò, chức năng của nhân vật tiểu thuyết.

Với việc cho nhân vật trở đi trở lại, Balzac đã phá vỡ những quan niệm

truyền thống về những khái niệm như nhân vật chính, nhân vật phụ, nhân vật

chính diện, nhân vật phản diện, nếu chúng ta xem Tấn trò đời là một tổng thể

không tách rời. Mặt khác, trong nhiều trường hợp, những nhân vật có khi được

gọi là phụ lại chính là nhân vật mang lại cho tác phẩm lớn kia một bề dày và

một ý nghĩa sâu sắc.

Như ta đã biết, nhân vật chính, phụ, chính diện, phản diện, là những khái

niệm mà lí luận văn học rút ra từ đối tượng nghiên cứu là các tác phẩm tự sự

và kịch trong thế độc lập. Nhân vật chính là nhân vật then chốt của câu

chuyện, giữ vị trí trung tâm trong việc thể hiện đề tài, chủ đề và tư tưởng của

tác phẩm. Nhân vật phụ thì ngược lại, đó là những nhân vật giữ vị trí thứ yếu

so với nhân vật chính trong diễn biến của cốt truyện, trong quá trình triển khai

đề tài, thể hiện tư tưởng và chủ đề của tác phẩm. Nhân vật chính diện là nhân

vật thể hiện những giá trị tính thần, những phẩm chất đẹp đẽ, những hành vi

cao cả của con người được nhà văn miêu tả, khẳng định, đề cao trong tác phẩm

theo một quan điểm tư tưởng, một lí tưởng xã hội – thẩm mỹ nhất định. Nhân

vật phản diện là là kiểu nhân vật mang những phẩm chất xấu xa, trái với đạo lí

và lí tưởng của con người, được nhà văn miêu tả trong tác phẩm với thái độ

chế diễu, lên án, phủ định.

Những khái niệm trên đây gần như đã quá định hình lâu nay đến gần

như là cứ hễ tiếp xúc với bất kỳ một tác phẩm tự sự nào thì điều đầu tiên mà

chúng ta sẽ làm là đi khảo sát tác phẩm đó có bao nhiêu tác phẩm, trong đó

nhân vật nào là chính, là phụ, nhân vật nào là chính diện, phản diện. Điều này

là hoàn toàn hợp lí nếu như đối tượng mà ta lấy để khảo sát là từng tác phẩm

riêng lẻ. Nhưng có những trường hợp thì thói quen tưởng như tất yếu đó trở

nên vô cùng phức tạp, nan giải. Bởi lúc đó ta khó mà phân loại nhân vật được

thành các loại như trên đây. Tình hình này ta sẽ bắt gặp khi tiếp xúc với Tấn

trò đời.

Ở đây có hai trường hợp. Trường hợp thứ nhất: đọc Tấn trò đời ta thấy

một hiện tượng rất phổ biến là nếu như ở tác phẩm này, nhân vật nào đó còn là

một nhân vật chính thì sang tác phẩm khác anh ta đã biến thành nhân vật phụ,

thậm chí chỉ được nhắc đến như một hơi gió nhẹ, và ngược lại, có nhân vật ở

trong tác phẩm này bị xếp vào một “xó” nào đó, chẳng có ấn tượng gì thì ở tác

phẩm khác anh ta bổng nổi lên chiếm lĩnh câu chuyện. Tương tự như thế, có

những nhân vật trong tác phẩm này còn mang những phẩm chất đẹp đẽ, những

hành vi cao cả thì sang tác phẩm khác, anh ta đã là hiện thân cho những điều

phi đạo đức, trái với đạo lý và lý tưởng của con người. Như vậy, ở trường hợp

này chúng ta sẽ xét hai hiện tượng nhân vật: loại nhân vật dựa vào vị trí đối

với nội dung cụ thể, với cốt truyện của tác phẩm – nhân vật chính và nhân vật

phụ; loại nhân vật dựa vào đặc điểm của tính cách, việc truyền đạt lí tưởng của

nhà văn – nhân vật chính diện và nhân vật phản diện.

Trong Tấn trò đời, số lượng nhân vật có vị trí khác nhau trong từng cốt

truyện khác nhau là vô cùng nhiều: Eugéne de Rastignac, Gobseck, De

Nucingen, Gaudissanrt, César Birotteau, Louis Lambert, nữ hầu tước

D’Espard, nữ công tước De Langeais, nữ vương tước De Cadignan v.v…Mỗi

nhân vật trong số này đều có lúc được tác giả cho chiếm lấy diễn đàn, phát

biểu chủ đề tư tưởng của tác phẩm nhưng cũng không ít lần chỉ được tác giả

cho đóng một vai trò rất khiêm tốn, thậm chí chẳng để lại ấn tượng gì đáng kể.

Chúng ta thử đến với vài ví dụ là Gobseck và Nucingen.

Lão già Do Thái chuyên nghề cho vay nặng lãi Gobseck xuất hiện trong

gần 10 tác phẩm của Tấn trò đời, và tên của lão cũng là tên của một tác phẩm:

Gobseck. Trong tác phẩm này, hình tượng nhân vật chính được xuất hiện rất

thường xuyên, giữ vai trò trung tâm trong việc kết nối các nhân vật khác và

cũng là nhân vật bộc lộ tư tưởng chủ đề của câu chuyện. Đó là câu chuyện về

thói nô lệ cho đồng tiền, vì đồng tiền mà con người có thể làm mọi cách, với

Gobseck đó là cho vay với lãi suất cắt cổ. Sang những tác phẩm khác, dù vẫn

là hiện thân của thủ đoạn kiếm tiền này nhưng Goseck không hề là người đóng

vai trò phát biểu chủ đề chính của câu chuyện mà nhường vai trò này cho nhân

vật khác, như trong Lão Goriot, lão chỉ thoáng qua khi những nhân vật khác có

nhu cầu vay nợ vì cần tiền để cho con hay để ăn chơi xa xỉ. Bởi chủ đề của

Lão Goriot là bi kịch về tình cha con và lối sống tôn thờ chủ nghĩa dục vọng

tư sản.

Gã chủ nhà băng Nucingen mặc dù xuất hiện trong gần 20 tác phẩm

nhưng chỉ là nhân vật chính trong Nhà ngân hàng Nucingen. Tác phẩm này

chủ yếu kể về cuộc đời và những mánh khóe làm ăn của hắn ta còn ở những

tác phẩm khác, dù vẫn hiện lên là một chủ ngân hàng đầy thế lực nhưng nhân

vật này không còn được tác giả tập trung miêu tả cụ thể nữa.

Cũng qua những lần xuất hiện khác nhau như thế, có tính cách không

còn hoàn toàn thuần nhất, Rastignac là một hình tượng điển hình cho hiện

tượng này. Trong Lão Goriot, dù đã có biểu hiện của một anh chàng có tham

vọng mãnh liệt và đang tìm cách để thỏa mãn tham vọng đó nhưng cơ bản anh

ta vẫn còn giữa được những đức tính tốt đẹp của một con nhà có giáo dục, đặc

biệt là anh ta đã có những hành vi ứng xử rất cao cả với người cha tội nghiệp

Goriot. Nhưng sang những lần xuất hiện khác như trong Miếng da lừa, Luật

đình chỉ, Nhà ngân hàng Nucingen v.v…thì anh ta đã biến thành một kẻ

khác: cơ hội, lọc lõi và đầy xảo quyệt. Vì vậy khó mà xếp nhân vật này vào

loại tính cách nào nếu như xét trong tổng thể Tấn trò đời.

Ở trường hợp thứ hai, trong Tấn trò đời, chúng ta bắt gặp nhiều nhân

vật xét về tần số xuất hiện hay vị trí trong tác phẩm thì chưa bao giờ là “nhân

vật then chốt của câu chuyện” nhưng lại thể hiện một chức năng quan trọng.

Horace Bianchon, Vautrin và Michel Chrestien là những ví dụ tiêu biểu.

Dù xuất hiện trong rất nhiều tác phẩm nhưng Bianchon không hề là

nhân vật chính của bất kỳ một tác phẩm nào, tất cả đều là nhân vật phụ, thậm

chí chỉ được nhắc đến sơ sài như trong Một gia đình kép, Cô gái xua cá v.v…

Thế nhưng người đọc khó có thể quên được hình ảnh của nhân vật này từ lúc

còn là một sinh viên trường y và sau là một thầy thuốc danh tiếng. Nhân vật

này là một nhân tố quan trọng thể hiện lý tưởng nhân văn cao đẹp mà tác giả

hướng đến: nhân ái với mọi người, kiên quyết đứng về cái đẹp, cái tiến bộ.

Đây cũng là một hiện tượng trong số ít nhân vật có thể đứng ngoài mọi cám dỗ

của thời buổi đầy rẫy cám dỗ của đồng tiền và dục vọng.

Vautrin xuất hiện vời tần số ít hơn Bianchon và cũng chưa bao giờ được

tác giả khoác lên bộ quần áo của nhân vật chính. Vậy mà, cũng như vị thầy

thuốc khả kính kia, tên đồ tể này đã để lại một ấn tượng đặc biệt sâu đậm.

Thậm chí hắn là hiện thân cho một triết lí sống trong thời đại Balzac : sống tức

là chiến đấu, để tiêu diệt lẫn nhau, là tìm mọi cách để trở thành đao phủ chứ

không thì sẽ là nạn nhân. Dù thay hình đổi dạng, ẩn nấp dưới nhiều cái tên

khác nhau thì ở bất cứ tác phẩm nào, hễ Vautrin xuất hiện thì bộ mặt đời sống

xã hội được phản ánh mới thật sinh động và chân thật.

Một nhân vật phụ khác là căn cứ đặc biệt quan trọng để tìm hiểu tư

tưởng chính trị của tác giả là Michel Chrestien. Là một trong số những nhân

vật được tái hiện ít nhất, lại hầu như không mang một chân dung cụ thể nào,

mà lại cứ “lởn vởn” đâu đó trong từng tác phẩm, nhưng nhân số lượng ngôn từ

mà giới nghiên cứu viết về nhân vật này còn nhiều hơn dung lượng mà tác giả

dành cho anh. Nhân vật này được xem là “một trong những thắng lợi vĩ đại

nhất của chủ nghĩa hiện thực và một trong những đặc điểm nổi bật nhất của

Balzac ”[50, tr.344], thể hiện sự khát khao vươn tới một sự hoàn thiện trong

quan hệ đạo đức và xã hội, trong quan hệ ứng xử thẩm mỹ. Do đó, Chrestien

dù không là một nhân vật đầy đặn của bất kỳ tác phẩm nào nhưng vẫn là nhân

vật đọng lại trong tâm trí người đọc đẹp nhất, lý tưởng nhất, là đại diện đẹp

nhất của tầng lớp trí thức cách mạng, trở thành một biểu tượng của con người

trong kỷ nguyên mới.

KẾT LUẬN

Honoré de Balzac là một tác giả thiên tài với một thực tế sáng tạo khổng

lồ. Sự nghiệp sáng tác do ông thiết lập nên chứa đựng những giá trị nội dung

và nghệ thuật vô cùng phong phú. Đi tìm hiểu thấu đáo những thành tựu nghệ

thuật chứa đựng trong bộ “hài kịch của nhân gian” là một việc làm có ý nghĩa

thực tiễn và lý luận sâu sắc, mang tầm cỡ to lớn, tuy nhiên là một công việc

không hề đơn giản. Trong công trình khiêm tốn này, chúng tôi chỉ mạnh dạn

đưa ra một cái nhìn tương đối cụ thể đối với một đối tượng không hẳn là mới

trong sáng tác của Balzac, tuy nhiên vẫn có những đóng góp nhất định.

Tấn trò đời là một cuốn “lịch sử phong tục” theo cách nói của chính

Balzac nhưng cũng là thành quả của một quá trình lao động sáng tạo mãnh liệt,

liên tục trong gần hai mươi năm của tác giả. Với bộ “siêu tiểu thuyết” này,

Balzac thể hiện một tài năng phản ánh và sáng tạo vô cùng tuyệt vời trên rất

nhiều cấp độ, phương diện từ chủ đề, kết cấu, ngôn từ v.v… đến thế giới nhân

vật. Trong đó việc cho nhân vật trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm là một sáng

tạo đặt biệt độc đáo, được nhà văn dụng công xây dựng trong suốt cả sự nghiệp

viết văn của mình. Thủ pháp này đem lại cho Tấn trò đời những giá trị nổi bật,

không trộn lẫn với bất kỳ một tác phẩm nào, một sự nghiệp sáng tác nào từ cổ

chí kim, từ Đông sang Tây.

Nhân vật tái xuất hiện là một kiểu nhân vật văn học mà biểu hiện của nó

là sự xuất hiện qua nhiều tác phẩm khác nhau của cùng một nhân vật. Sự xuất

hiện liên hoàn như vậy có tác dụng vô cùng to lớn trong việc thiết lập một Tấn

trò đời toàn vẹn mà các tác phẩm liên kết chặt chẽ với nhau như các hồi của

một vở kịch trường thiên. Nó cũng giúp cho nhà văn có thể xoay trở nhân vật ở

nhiều góc độ khác nhau mà cảm nhận, mà miêu tả. Nó tái hiện được cái dòng

chảy vô cùng, vô tận của cuộc đời. Vì thế mà nhân vật sẽ gần với con người

thực hơn, xã hội được miêu tả cũng vì thế mà gần gũi với đời sống thực hơn.

Thủ pháp tái xuất hiện nhân vật không những có giá trị tự thân đối với

Tấn trò đời, nó còn góp phần làm cho đời sống văn học bấy lâu nay vốn đã vô

cùng sinh động lại càng sinh động hơn. Lần đầu tiên, Balzac trình làng một thủ

pháp nghệ thuật độc đáo và ngay lập tức gây sự chú ý của hầu như mọi ai quan

tâm đến nhà văn này, dù thành ý hay ác ý. Chính kiểu nhân vật này đã làm cho

tác phẩm của Balzac trở nên có chiều sâu hơn trong việc tái hiện hiện thực, tức

là nó củng cố hơn cho cái phương pháp sáng tác của tác giả: phương pháp sáng

tác hiện thực chủ nghĩa. Mặt khác, sáng tạo độc đáo này cũng làm thay đổi

những quan niệm lâu nay về một số vấn đề lí luận thuộc cái gọi là nhân vật văn

học.

Nếu như thế giới nhân vật của Balzac có những loại nào thì thế giới

nhân vật tái xuất hiện cũng có bấy nhiêu loại như thế. Điều này giải thích vì

sao mà chúng ta có thể hoàn toàn tiếp cận được mọi đặc điểm của nhân vật

Balzac thông qua việc nghiên cứu kiểu nhân vật này. Những nhân vật thành

công nhất, có ấn tượng nhất mà nhà văn để lại cũng chính là những nhân vật

tái hiện.

Kiểu nhân vật tái xuất hiện có vai trò đặc biệt quan trong trong Tấn trò

đời, thể hiện quan niệm của nhả văn đối với thực tại, giúp nhà văn thể hiện

những quan sát, suy ngẫm trước thực tế cuộc sống lúc bấy giờ nói riêng và

trong mọi thời đại nói chung. Hiệu quả của loại nhân vật này là điều chắc chắn

không cần bàn cãi nếu ta đặt vấn đề: giả sử không có các nhân vật này thì Tấn

trò đời liệu có còn nguyên vẹn và đạt đến độ sâu sắc thế không? Thế giới nhân

vật của đời sống văn học liệu có sinh động như hôm nay không? Người đọc,

đặc biệt, cũng sẽ thấy giá trị vô cùng to lớn của nhân vật tái xuất hiện nếu như

so sánh với kiểu nhân vật chỉ xuất hiện một lần.

Balzac đã vượt qua bao trở ngại và được được ca tụng bấy lâu nay là

nhờ tính khuynh hương trong trong sáng tác của ông, nó “biểu hiện không

những ở những quan điểm và thái độ nhìn nhận đúng đắn các hiện tương được

miêu tả, mà còn ở sự nhận thức được chiều sâu của các hiện tượng ấy, miêu tả

được sự vận động và xu thế phát triển tất yếu của cuộc sống”[29, tr.237].

Những nhân vật tái xuất hiện đã hỗ trợ tích cực để Balzac có thể làm nên được

điều này.

Bước đầu nghiên cứu kiểu nhân vật tái xuất hiện trong tác phẩm của

Honoré de Balzac, mà cụ thể là qua một số tác phẩm tiêu biểu trong bộ Tấn trò

đời của ông, chúng tôi vẫn chưa có điều kiện nghiên cứu thật sâu nên chỉ mới

dừng lại ở một số vấn đề như trên, có chỗ còn khá sơ lược, như ở phần nghiên

cứu hiệu quả nghệ thuật của thủ pháp. Cũng do nhiều hạn chế cả khách quan

và chủ quan như thời gian nghiên cứu có hạn, trình độ ngoại ngữ, khả năng

cảm thụ, sự am hiểu về nền văn hoá – xã hội Pháp nửa đầu thế kỷ XIX

v.v…nên những vấn đề mà công trình này đề cập chắc chắn có những sai sót,

hy vọng chúng tôi có cơ hội củng cố trong thời giai tới, rất mong nhận được sự

góp ý của những ai quan tâm.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lại Nguyên Ân (chủ biên): (1990), 150 thuật ngữ văn học, Nhà xuất bản

Giáo dục, Hà Nội.

2. Baktin: (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường viết văn Nguyễn

Du, Hà Nội.

3. Honoré de Balzac : (1999), Tấn trò đời, tập 1, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

4. Honoré de Balzac : (1999), Tấn trò đời, tập 2, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

5. Honoré de Balzac : (1999), Tấn trò đời, tập 3, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

6. Honoré de Balzac : (1999), Tấn trò đời, tập 4, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

7. Honoré de Balzac : (1999), Tấn trò đời, tập 5, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

8. Honoré de Balzac : (1999), Tấn trò đời, tập 6, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

9. Honoré de Balzac : (2000), Tấn trò đời, tập 7, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

10. Honoré de Balzac : (2000), Tấn trò đời, tập 8, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

11. Honoré de Balzac : (2000), Tấn trò đời, tập 9, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

12. Honoré de Balzac : (2000), Tấn trò đời, tập 10, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

13. Honoré de Balzac : (2000), Tấn trò đời, tập 11, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

14. Honoré de Balzac : (2001), Tấn trò đời, tập 12, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

15. Honoré de Balzac : (2001), Tấn trò đời, tập 13, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

16. Honoré de Balzac : (2001), Tấn trò đời, tập 14, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

17. Honoré de Balzac : (2001), Tấn trò đời, tập 15, Nhà xuất bản Thế giới, Hà

Nội.

18. Lê Nguyên Cẩn: (1999), Cốt truyện đa tuyến tính trong tiểu thuyết

Balzac, Tạp chí văn học, số 6, Hà Nội.

19. Lê Nguyên Cẩn: (2002), Cái kỳ ảo trong tác phẩm Balzac, Nhà xuất bản

Đại học sư phạm, Hà Nội.

20. Xavier Darcos: (1997), Lịch sử văn học Pháp (Phan Quang Định dịch),

Nhà xuất bản Văn hóa thông tin, Hà Nội.

21.Đỗ Đức Dục: (1965), Vỡ mộng, một đỉnh cao của tiểu thuyết hiện thực

của Balzac, Tạp chí văn học, số 3, Hà Nội.

22. Đỗ Đức Dục: (1966), Hônôrê đơ Bandắc, một bậc thầy của chủ nghĩa

hiện thực, Nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà Nội.

23. Đỗ Đức Dục: (1966), Nhân đọc “Lời giới thiệu” tiểu thuyết “Lão Gôriô”,

Tạp chí văn học, số 6, Hà Nội.

24. Đỗ Đức Dục: (1970), Về tiểu thuyết Hiện thực Phương Tây thế kỉ XIX,

Tạp chí văn học, số 420, Hà Nội.

25. Đặng Anh Đào: (1979), Về nhân vật chính diện trong Tấn trò đời (Luận

án phó tiến sĩ), Hà Nội.

26. Đặng Anh Đào: (2000), Banzăc và cuộc săn tìm nhân vật chính diện

trong bộ Tấn trò đời, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội.

27. Đặng Anh Đào: (2002), Ô. đơ. Banzăc và một thế giới đang bước đi, hội

nghiên cứu và giảng dạy văn học, Nhà xuất bản Trẻ, Tp Hồ Chí Minh.

28. Hà Minh Đức (chủ biên): (2003), Lí luận văn học, Nhà xuất bản Giáo dục,

Hà Nội.

29. Trọng Đức: (1986), Hô-nô-rê đơ Ban-dắc (1799 – 1850), Nhà xuất bản

Giáo dục, Hà Nội.

30. Lê Bá Hán – Trần Đình Sử – Nguyễn Khắc Phi: (1998), Từ điển thuật ngữ

văn học, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia, Hà Nội.

31. Nguyễn Văn Hạnh: (1972), Ý kiến của Lê Nin về mối qun hệ văn học và

đời sống, Tạp chí văn học, số 4, Hà Nội.

32. Đào Duy Hiệp: (1999), Cấu trúc bên trong – bi kịch môi trường và nhân

vật trong Lão Goriot của Balzac , Tạp chí văn học nước ngoài, số 2,

Hà Nội.

33. Đỗ Đức Hiểu: (1999), Balzac … đó … đây, Tạp chí văn học, số 6, Hà Nội.

34. M. B. Khrapchenko: (1978), Cá tính sang tạo của nhà văn và sự phát

triển văn học, Nhà xuất bản tác phẩm mới, Hà Nội.

35. M. B. Khrapchenco: (1981), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực con người,

Nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà Nội.

36. M. B. Khrapchenco: (2002), Những vấn đề lí luận và phương pháp luận

nghiên cứu văn học, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia, Hà Nội.

37. Thái Thu Lan (1996), Eugénie – Nghịch lí đau khổ và thánh thiện, Tạp

chí văn học, số 5, Hà Nội.

38.Thái Thu Lan: (2002), Những tác gia lớn của văn học Pháp thế kỷ XIX,

Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội.

39. Thái Thu Lan: (2002), Nỗi đau thế kỷ và ý nghĩa nhân văn trong tác phẩm

Victor Hugo, Tạp chí văn học, số 6, Hà Nội.

40. Phương Lựu (chủ biên): (1998), Lí luận văn học, Nhà xuất bản Giáo dục,

Hà Nội.

41. Các Mác – Phriđrich Ănghen: (1980), Tuyển tập, (tập 1, 2), Nhà xuất bản

Sự thật, Hà Nội.

42. Mác – Ănghen – Lênin: (1997), Về văn học nghệ thuật, Nhà xuất bản Sự

thật, Hà Nội.

43. Vũ Dương Ninh – Nguyễn Văn Hồng: (1998), Lịch sử thế giới cận đại,

Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội.

44. Hoàng Nhân: (1998), Phác thảo văn học Pháp với văn học Việt Nam hiện

đại, Nhà xuất bản Mũi Cà Mau.

45. Nhiều tác giả: (1967), Việt Nam tân từ điển minh họa, Nhà sách Khai trí,

Sài Gòn.

46. Nhiều tác giả: (1973), Cơ sở lí luận văn học (tập 1), Nhà xuất bản Giáo

dục, Hà Nội.

47. Nhiều tác giả: (1998), Văn học phương Tây, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà

Nội, (Chương 5, Đặng Anh Đào).

48. Nhiều tác giả: (1996), Văn học 11, (Sách giáo viên, Tài liệu giáo khoa thí

điểm, Ban khoa học xã hội), Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội. (Phần gợi

ý giảng dạy đoạn trích Đám tang Lão Gôriô: Đặng Anh Đào)

49. X. M. Pêtơrốp: (1986), Chủ nghĩa hiện thực phê phán (Nguyễn Đức Nam

dịch), Nhà xuất bản Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

50. Lê Hồng Sâm (chủ biên) – Đặng Thị Hạnh: (1985), Văn học lãng mạn và

hiện thực phương Tây thế kỷ XIX, Nhà xuất bản Đại học và Trung học

chuyên nghiệp, Hà Nội.

51. Lê Hồng Sâm: (1999), Balzac và bộ Tấn trò đời, Tạp chí văn học nước

ngoài, số 2, Hà Nội.

52. Lê Hồng Sâm: (1999), Xung quanh “chủ nghĩa hiện thực” của Balza ,

Tạp chí văn học, số 6, Hà Nội.

53. Trần Đình Sử: (1998), Lý luận và phê bình văn học, Nhà xuất bản Hội

nhà văn, Hà Nội.

54. Rose Tortassier: (1999), Tiểu thuyết Pháp thế kỷ XIX, Nhà xuất bản Thế

giới, Hà Nội.

55. Lê Ngọc Trà: (1990), Lý luận và văn học, Nhà xuất bản Trẻ, TP Hồ Chí

Minh.

56. Cao Vũ Trần: (1999), Balzac và truyện kể, Tạp chí văn học, số 6, Hà Nội.

57. Lưu Đức Trung (chủ biên): (2001), Tác gia, tác phẩm văn học nước ngoài

trong nhả trường, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội (mục Balzac và Tấn

trò đời: Lê Nguyên Cẩn).

58. Lưu Đức Trung (chủ biên): (2003), Tác giả văn học thế giới, Nhà xuất

bản Giáo dục, Hà Nội (phần Balzac: Lê Nguyên Cẩn).

59.Lưu Đức Trung (chủ biên): (2004), Chân dung các nhà văn thế giới, Nhà

xuất bản Giáo dục, Hà Nội, (phần Hônôrê Đờ Bandăc: Lê Nguyên

Cẩn).

60. Phùng Văn Tửu – Lê Hồng Sâm: (2005), Lịch sử văn học Pháp, thế kỷ

XVIII và thế kỷ XIX, (tập 2), Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội.

61. Stefan Zweig: (1998), Ba bậc thầy Doxtoiepxki, Balzac, Dickenx, Nhà

xuất bản Giáo dục, Hà Nội.

PHỤ LỤC: MỘT SỐ H ÌNH ẢNH VỀ BALZAC

Chân dung H. Balzac Mộ phần H. Balzac

Bút tích những trang bản thảo Lã o Goriot – tác phẩm đầu tiên sử

của Balzac dụng thủ pháp tái xuất hiện nhân vật

Bìa một số công trình ngh ề tác phẩm của Balzac iên cứu v

Khách sạn và quán càphê mang tên Balzac ở Paris