Luận văn Thạc sĩ: Nghiên cứu tiểu thuyết Tên của đóa hồng của Umberto Eco từ lý thuyết giải cấu trúc

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thị Hương Thảo

NGHIÊN CỨU TIỂU THUYẾT

“TÊN CỦA ĐÓA HỒNG” CỦA UMBERTO ECO

NHÌN TỪ LÝ THUYẾT GIẢI CẤU TRÚC

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thị Hương Thảo

NGHIÊN CỨU TIỂU THUYẾT

“TÊN CỦA ĐÓA HỒNG” CỦA UMBERTO ECO

NHÌN TỪ LÝ THUYẾT GIẢI CẤU TRÚC

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài

Mã số: 60 22 02 45

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS. TS. NGUYỄN HỮU HIẾU

Thành phố Hồ Chí Minh – 2014

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của tiêng tôi. Các số liệu,

kết quả nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng được công bố trong bất kỳ

công trình nào khác.

Người thực hiện

Nguyễn Thị Hương Thảo

LỜI CẢM ƠN

Trong thời gian thực hiện luận văn thạc sĩ chuyên ngành Văn học nước

ngoài với đề tài “Nghiên cứu tiểu thuyết Tên của đóa hồng của Umberto Eco

nhìn từ lý thuyết giải cấu trúc”, tôi đã nhận được sự quan tâm của Ban chủ

nhiệm khoa Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh, của quý thầy

cô giảng dạy chuyên ngành Văn học nước ngoài (Cao học khóa 23 – Đại học Sư

phạm Tp. Hồ Chí Minh). Đặc biệt, tôi đã nhận được sự giúp đỡ hết sức tận tình

và nhiệt tâm của Phó Giáo sư Tiến sĩ Nguyễn Hữu Hiếu, người trực tiếp hướng

dẫn tôi hoàn thành luận văn này.

Tôi xin kính gửi lời cảm ơn đến Phó Giáo sư Tiến sĩ Nguyễn Hữu Hiếu,

Ban chủ nhiệm khoa Ngữ văn, quý thầy cô, các phòng ban của trường Đại học

Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh (Phòng Sau đại học, Thư viện trường) và gia

đình, bạn bè đã tạo mọi điều kiện thuận lợi nhất cho tôi trong suốt thời gian qua.

Xin chân thành cảm ơn!

Người thực hiện

Nguyễn Thị Hương Thảo

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN ................................................................................................ 1

LỜI CẢM ƠN ...................................................................................................... 2

MỤC LỤC ............................................................................................................ 3

MỞ ĐẦU .............................................................................................................. 5

I. Lý do chọn đề tài ................................................................................................... 5

II. Lịch sử vấn đề ...................................................................................................... 7

III. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu .................................................................. 11

IV. Phương pháp nghiên cứu ................................................................................ 13

V. Cấu trúc luận văn .............................................................................................. 14

Chương 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN ........................................................................... 17

1.1. Từ lý thuyết cấu trúc đến giải cấu trúc luận ................................................ 17

1.1.1. “Giải cấu trúc” – vấn đề thuật ngữ ............................................................ 17

1.1.2. Giải cấu trúc trong phê bình văn học ........................................................ 22

1.2. Lý thuyết “Giải cấu trúc” của Jacques Derrida và tác phẩm “Tên của đóa

hồng” của Umberto Eco .............................................................................................. 26

1.2.1. Nguyên tắc giải cấu trúc của Jacques Derrida .......................................... 26

1.2.2. “Tác phẩm mở” - “Tên của đóa hồng”của Umberto Eco - và lý thuyết giải

cấu trúc của Jacques Derrida ......................................................................................... 32

Tiểu kết chương 1: .................................................................................................. 38

Chương 2. DẤU VẾT VÀ NGƯỢC XUÔI PHÁT TÁN ................................ 40

TRONG MÊ CUNG TIỂU THUYẾT ............................................................. 40

2.1. Dấu vết – kí hiệu không chứa cái biểu đạt .................................................... 40

2.1.1. Thế giới được “đọc” qua kí hiệu ............................................................... 41

2.1.2. Những tranh luận về tội ác ........................................................................ 47

2.1.3. Sự đảo ngược của thế giới ......................................................................... 51

2.2. Từ Ngược xuôi phát tán đến mê cung văn bản ............................................ 56

2.2.1. Phát tán những câu chuyện ....................................................................... 57

2.2.2. Phát tán những văn bản ............................................................................. 62

2.2.3. Phát tán các diễn ngôn .............................................................................. 67

Tiểu kết chương 2: .................................................................................................. 77

Chương 3. SỰ TRÌ BIỆT CỦA VĂN BẢN ..................................................... 79

3.1. Kéo dài và mở rộng biểu tượng...................................................................... 79

3.1.1. Thư viện .................................................................................................... 82

3.1.2. Những con số và biểu tượng tôn giáo ....................................................... 88

3.2. Tính bất khả quyết của những cặp phạm trù ............................................... 92

3.2.1. Chúa Trời và Quỷ dữ ................................................................................ 92

3.2.2. Chân lý và cái cười ................................................................................... 96

Tiểu kết chương 3: ................................................................................................ 101

KẾT LUẬN ...................................................................................................... 103

TÀI LIỆU THAM KHẢO .............................................................................. 106

PHỤ LỤC ......................................................................................................... 112

MỞ ĐẦU

I. Lý do chọn đề tài

Xuất hiện ở phương Tây vào những năm 60 của thế kỉ XX, giải cấu trúc

đã trở thành một trào lưu tư tưởng có tính chất khuynh đảo nền lí luận đương

thời, đặc biệt là triết học và phê bình văn chương. Lấy chủ nghĩa cấu trúc làm

điểm tựa, trước nó, tác phẩm văn học được nghiên cứu dưới góc độ tác giả, nhà

phê bình chú ý tới hoàn cảnh lịch sử, xã hội, tiểu sử, tư tưởng nhà văn. Đến lượt

chủ nghĩa cấu trúc cùng một số đại diện tiêu biểu như R. Jakobson với thi học,

Iu. Lotman với cấu trúc văn bản nghệ thuật, và Jonathan Culler với thi pháp học

cấu trúc, tác phẩm được xem xét như một chỉnh thể cấu trúc nằm gọn trong văn

bản với những biểu hiện mang tính chất quy luật, khép kín với hai tầng: cái biểu

đạt và cái được biểu đạt. Tác phẩm được coi là đối tượng trung tâm và duy nhất

của nghiên cứu, phê bình. Phản ứng lại chủ nghĩa cấu trúc, giải cấu trúc luận đã

mở ra thời kì thứ ba của nghiên cứu và tiếp nhận. Qua đó, tác phẩm nghệ thuật

được đặt trong xu hướng đối thoại với độc giả và đối thoại với chính nó, phát tán

tối đa chiều kích và dung lượng phản ánh. Giới hạn của ngôn ngữ và kết cấu bị

phá vỡ, văn bản được nhìn qua lăng kính vạn hoa, sản sinh vô hạn về nghĩa, mở

ra cùng sự tiếp nhận của độc giả.

Cùng với thủ pháp sáng tác của trào lưu hậu hiện đại, nghiên cứu theo tinh

thần giải cấu trúc luận là chìa khóa mở ra những lớp màn bí ẩn đằng sau mê lộ

của ngôn từ. Theo Nguyễn Minh Quân trong bài viết “Lý thuyết và phê bình văn

học đương đại: từ cấu trúc luận đến giải cấu trúc” thì “Một văn bản càng có

tính chất siêu hình chừng nào, càng nhiều ý nghĩa chừng nào và càng có tính

chất phổ thông chừng nào thì càng khích động lối đọc giải cấu trúc chừng đó”

[63]. Và tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” của nhà văn người Ý Umberto Eco là

một tác phẩm như thế.

Umberto Eco được coi là một trong những hiện tượng lớn nhất của văn

chương nửa sau thế kỉ XX ở châu Âu. Trước khi là một tiểu thuyết gia, Umberto

Eco được biết đến như một học giả uyên bác về ký hiệu học, một nhà thần học,

một chuyên gia về triết học trung cổ, “ông có mặt trong danh sách của hai mươi

nhà tư tưởng đương đại lớn nhất thế giới, và cũng là ứng cử viên thường trực

của Viện Hàn lâm Thụy điển về việc bình chọn giải Nobel văn học” [66]. Vị

Giáo sư danh dự trường Đại học Bologne ở Italia - Umberto Eco - vẫn thường

coi mình là một “giáo sư đại học viết tiểu thuyết vào những ngày Chủ nhật”

[49] . Xuất phát điểm ấy hình thành nên một ngòi bút xuất sắc, cảm quan văn

chương giao thoa cùng kiến thức sâu rộng về các lĩnh vực khoa học: kí hiệu học,

thần học, tôn giáo. Đồng thời, trí tuệ bậc thầy ấy chủ trương đả phá sự sùng bái

tri thức một cách tuyệt đối, như ông đã từng nói “con người biết cười vào chân

lý, làm cho chân lý cười lên, vì chân lý duy nhất chính là bài học để giải phóng

chúng ta ra khỏi sự đam mê chân lý một cách mù quáng” [28, tr.536]. Tiểu

thuyết đầu tay của Eco mang tên “Tên của đóa hồng” ra đời vào năm 1980 đã

tạo được cơn chấn động trong cơn lốc của tiểu thuyết đương đại. Ẩn dưới lớp áo

trinh thám bí ẩn, toàn bộ tác phẩm là cuộc đối thoại đa chiều từ quá khứ, đến

hiện đại, tới tương lai của những quan điểm khác nhau về lịch sử, tôn giáo. Kho

tàng ẩn dụ khổng lồ dẫn dắt người đọc đến những mã khác nhau, tìm ra những

mã diễn giải không hề được định sẵn. Bản thân nhà văn Umberto Eco không hẳn

đồng tình với cách đọc giải cấu trúc với tính chất “cho phép người đọc tạo ra

(...) những cách đọc không giới hạn và không kiểm nghiệm được” [9, tr.141].

Tuy nhiên, qua quá trình tìm hiểu, chúng tôi nhận thấy rằng giải cấu trúc luận là

một hướng nghiên cứu hoàn toàn thích hợp với một tác phẩm mang đậm tính

siêu hình, đồ sộ về mặt dung lượng phản ánh cũng như giá trị về mặt tư tưởng

như “Tên của đóa hồng”. Tính chất phức tạp, chằng chịt biểu hiện của tính chất

liên văn bản, của các hình thức diễn ngôn, tính đa trị của biểu tượng, nhân

vật,...đã tạo nên một “siêu tiểu thuyết” có thể luận giải từ góc độ giải cấu trúc.

Với đề tài “Nghiên cứu tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” nhìn từ lý

thuyết giải cấu trúc”, chúng tôi có mong muốn khám những tầng sâu ý nghĩa

còn được ẩn chứa trong tác phẩm mang tầm tư tưởng lớn của một học giả uyên

bác như Umberto Eco bằng phương pháp “đọc kĩ” (close reading) của lý thuyết

giải cấu trúc. Đời sống của một tác phẩm văn học thực sự mở ra khi nó rời khỏi

bàn viết của tác giả. Với một tác phẩm lớn như “Tên của đóa hồng”, được coi là

“thiên truyện tường minh sâu sắc những vấn đề lý thuyết về ký hiệu học và tác

phẩm mở của Eco” [66], tư tưởng và ý nghĩa của nó mang giá trị thời đại và thôi

thúc người đọc ý hướng quay ngược thời gian, đối thoại cùng quá khứ trong bối

cảnh hiện đại,

Như Umberto Eco đã viết: “Văn bản đã hoàn tất, và tự nó nảy sinh

những tương quan ngữ nghĩa mới của nó. Dù lúc viết ra có chủ ý hay không, giờ

đây đứng trước những câu hỏi hay những thách thức đa nghĩa, chính tôi cũng

khó khăn khi diễn dịch điều mâu thuẫn (...). Có lẽ tác giả nên từ giã dương thế

khi viết xong. Để khỏi cản trở hành trình của văn bản” [28, tr.552]. Những gì

Umberto Eco nhắn gửi tới người đọc ở những dòng cuối cùng trong cuốn sách

chính là một tất yếu của văn bản một khi nó được sản sinh. Nhìn tiểu thuyết

“Tên của đóa hồng” từ góc độ giải cấu trúc, người viết không chỉ muốn tìm ra

những ẩn số về mặt nội dung trong tác phẩm, mà mục đích sâu xa hơn đó là tìm

ra những yếu tố đã làm nên tính hấp dẫn của tiểu thuyết. Đồng thời, chúng tôi có

cơ hội tiếp xúc với một tác phẩm có giá trị, mang tầm cỡ quốc tế bằng một con

đường mới - lý thuyết giải cấu trúc.

II. Lịch sử vấn đề

Tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” của Umberto Eco được ra đời vào năm

1980 tại châu Âu và được sự đón nhận nồng nhiệt của độc giả với số sách bán

được hơn 10 triệu bản in. Năm 1989, lần đầu tiên cuốn sách được giới thiệu đến

độc giả Việt Nam qua bản dịch của dịch giả Đặng Thu Hương. Hành trình dài

của tác phẩm diễn ra đồng thời cũng là một hành trình dài của quá trình tìm hiểu

và nghiên cứu tác phẩm đồ sộ và tầm cỡ này.

Tình hình nghiên cứu lý thuyết Giải cấu trúc ở Việt Nam:

Giải cấu trúc (deconstruction) là một trào lưu tư tưởng bắt nguồn từ

Pháp, vào những năm 60 của thế kỉ XX với những tên tuổi lớn như Michel

Foucault, Jacques Lacan, Roland Barthes, Jacques Derrida. Tại Việt Nam, giải

cấu trúc đã được một số nhà lý luận phê bình đề cập đến với cương vị là những

vấn đề lý thuyết. Trong bài viết “Giải cấu trúc và nghiên cứu, phê bình văn học

hôm nay” của GS.TS Trần Đình Sử trên trang web phebinhvanhoc.com.vn năm

2012, đã nêu ra một điểm khác biệt của giải cấu trúc trong tương quan với chủ

nghĩa cấu trúc trước đó. Đồng thời, ông nêu ra năm lý thuyết đưa đến giải cấu

trúc. Đó là chủ nghĩa đối thoại của nhà tư tưởng Nga M. Bakhtin, tư tưởng giải

cấu trúc của nhà triết học Pháp. J. Derrida (1966), lí thuyết ngôn ngữ hành vi của

nhà ngữ học Mĩ J. L. Austin, lý thuyết về ngữ cảnh và lí thuyết liên văn bản. GS.

TS Trần Đình Sử nhận định “Giải cấu trúc cũng phê bình tác phẩm văn học

theo lối đọc kĩ, phơi bày những tư tưởng, cấu trúc, ngôn từ “bị bỏ sót”,

những“nghĩa đang ngủ yên trong văn bản” nhằm phát hiện ý nghĩa mới…GIẢI

Nó cũng vạch ra những ý tưởng xem ra là mới mà kì tình rất cũ, vạch ra các liên

văn bản được lắp ghép khéo léo vào các sáng tác mới, những bắt chước vụng về,

những lối mòn quen thuộc.” [66].

Sau bài viết của GS. TS Trần Đình Sử là bài viết của PGS.TS La Khắc

Hòa:“Giải cấu trúc luận theo cách hiểu của tôi”. Trong bài viết này, PGS. TS

La Khắc Hòa đã khái quát quá trình hình thành và phát triển của giải cấu trúc

luận, đồng thời ông cũng đưa ra quan niệm về mặt thuật ngữ “giải cấu trúc luận

thường được giải thích như khái niệm đồng nghĩa với “hậu cấu trúc luận” [60].

Cũng như Trần Đình Sử, La Khắc Hòa đưa ra năm nền tảng hình thành nên giải

cấu trúc. Trong đó, có thể thấy điểm gặp gỡ của cả hai đó là coi yếu tố liên văn

bản và hệ thống ký hiệu (trong quan niệm của J. Derrida) chính là những yếu tố

hình thành nên giải cấu trúc. Một số bài nghiên cứu khác đáng chú ý như “Hậu

cấu trúc luận/ giải cấu trúc” của nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc, “Giải kiến

tạo là gì” của Ngô Tự Lập cũng góp phần làm rõ hơn lý thuyết giải cấu trúc và

nhìn chung không có sự đối nghịch nào với những lý thuyết trước đó.

Về các bản dịch, có thể kể đến bài viết “Chủ nghĩa hậu cấu trúc của

Terry Eagleton” được Thiệu Bích Hường dịch từ cuốn Literary theory, An

introduction, do nhà xuất bản University of Minnesota Press ấn hành 1983. Bản

dịch được đăng trên Tạp chí Văn học nước ngoài số 4 năm 2008. Ngoài những

vấn đề cơ bản của chủ nghĩa cấu trúc, bài viết chủ yếu đề cập đến vấn đề nữ

quyền trong văn học.

Đặc biệt, gần đây có bản dịch của dịch giả Dương Thắng từ bản tiếng

Pháp về bài viết của Lucie Guillemette và Josiane Cossette ở Đại Học Tổng Hợp

Trois – Rivières, Québec, Canada, mang tên “Di sản của Derrida:

Déconstruction và Différance”. Trong bài viết, tác giả đã nêu ra khá rõ về

những đặc điểm cần lưu ý của giải cấu trúc (hay còn gọi là giải kiến tạo). Đó là

lý thuyết Différance “lấy từ différence có nghĩa là sự khác biệt, bằng cách thay

chữ e bằng chữ a, hai từ này viết sẽ khác nhau nhưng khi đọc lên thì giống

nhau” [56]. Thuật ngữ này đã được Nguyễn Duy Bình dịch là “sự trì biệt”.

Theo đó, có thể hiểu sự trì biệt (Differance) như sự phá hủy tính đồng nhất, sự

sùng bái danh tính và sự thống trị của bản thân trước người khác, cho thấy sự

khác nhau giữa những cái được viết ra với những cái được nói ra, đồng thời sự

trì biệt là hiện thân của tính bất khả giải, không thể chạm đến cái đích cuối cùng,

mà luôn biến đổi, đang trong trạng thái thay đổi không ngừng và “không bao

giờ biểu đạt trọn vẹn” [59].

Trên đây là một vài công trình bước đầu nghiên cứu về giải cấu trúc luận

tại Việt Nam những năm gần đây. Nhìn chung, các công trình lý luận đã bước

đầu đưa khái niệm giải cấu trúc đến với lý thuyết phê bình của nước nhà với

những kiến giải gần gũi và dễ tiếp nhận.

Tình hình nghiên cứu tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” của Umberto Eco:

Trên thế giới, đã có khá nhiều công trình viết về tiểu thuyết “Tên của đóa

hồng”. Ngay cả tác giả của nó - nhà văn Umberto Eco - cũng đã viết cuốn tiểu

luận “Những phản hồi về “Tên của đóa hồng” (Reflections on THE NAME OF

THE ROSE) năm 1985. Ngoài ra, còn có Bài luận về “Tên của đóa hồng”

(Essay on The Name of the Rose) của Joseph Rosenblum viết năm 1992. Trong

bài viết của mình, J. Rosenblum bàn về nội dung của tiểu thuyết, lý giải chủ đề,

ý nghĩa, một số biểu tượng và nhân vật. Đồng thời, ông còn đề cập đến bối cảnh

phê bình tác phẩm sau khi nó ra đời. Nhìn chung, bài viết tập trung lý giải nội

dung của tác phẩm mà chưa chú ý đến nghệ thuật và không đề cập đến vấn đề

giải cấu trúc. Do sự hạn chế về tư liệu, nên người viết chưa thể thâu tóm hết

những công trình lớn thực sự nghiên cứu về tác phẩm này.

Gần đây, tại Việt Nam có một vài công trình nghiên cứu về tác Umberto

Eco có thể kể đến như bài viết “Xung quanh vấn đề diễn giải và siêu diễn giải

của Umberto Eco: Một vài liên tưởng thiết thực” của Đặng Thị Hạnh được đăng

trên Tạp chí Văn học nước ngoài, số 2, năm 2005. Bài viết trình bày tóm lược

những quan điểm về Umberto Eco về “Diễn giải và lịch sử, Siêu diễn giải các

văn bản và Giữa tác giả và văn bản”. Trong đó, có nói đến vấn đề diễn giải, sự

đồng sáng tạo của độc giả khi tiếp nhận tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” (một

khía cạnh của giải cấu trúc): “Eco thấy thú vị về một số nguồn những nhà

nghiên cứu hoặc người đọc phát hiện thấy khi đọc “Tên của bông hồng”: Có

những nguồn ông đã sử dụng một cách hoàn toàn có ý thức và ông sung sướng

thấy người đọc đã khám phá được cái mà ông đã giấu rất khéo léo với mục đích

dẫn người đọc tìm ra cho được. Có những nguồn hoàn toàn xa lạ với ông, và

ông cũng vui thích vì có ai đó tin rằng ông đã dẫn lại một cách bác học đến

thế”. [9, tr.142]

Bài viết của Nguyễn Văn Dân trên Tạp chí Văn học nước ngoài, số 7, năm

2011 với nhan đề “Nhà ký hiệu học Umberto Eco với lý thuyết về tác phẩm mở”

đã giới thiệu quan niệm của tác giả người Ý Eco về “Thi pháp tác phẩm mở”,

đồng thời chỉ ra 7 mã ngôn ngữ mà Umberto Eco định hướng cho người đọc tiếp

cận tác phẩm của mình.

Năm 2009, luận văn Thạc sĩ của Hoàng Thị Ngọc Anh: “Diễn ngôn

truyện kể trong tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” của Umberto Eco” ra đời, thể

hiện mối quan tâm của độc giả và giới phê bình về tác phẩm nhiều ẩn số và đồ

sộ này. Luận văn thiên về nghiên cứu cấu trúc của truyện kể qua diễn ngôn của

người kể chuyện, diễn ngôn của nhân vật và phối cảnh trần thuật, thời gian trần

thuật trong cấu trúc truyện kể “Tên của đóa hồng”.

Gần đây nhất, tháng 10 năm 2013, là bài nghiên cứu của nhóm tác giả Tô

Thùy Quyên – Bùi Thị Hồng – Hà Thị Thới (học viên Cao học trường Đại học

Sư phạm TP.HCM) với nhan đề: “Tên của đóa hồng” của Umberto Eco có phải

là tiểu thuyết trinh thám?”. Bài nghiên cứu đã vận dụng 8 nguyên tắc của

Todorov về loại hình tiểu thuyết trinh thám, để chứng minh và tìm ra thể loại

thật sự của nó - giả trinh thám (một biểu hiện của giải cấu trúc về thể loại). Đây

là một bài viết có tính chất định hướng cho người đọc về mặt thể loại trước khi

tiếp cận tác phẩm.

Nhìn chung, các bài viết, công trình nghiên cứu về Umberto Eco ở Việt

Nam tuy chưa nhiều nhưng gần đây có xu hướng gia tăng. Tuy đã có “chạm

ngõ” giải cấu trúc, xong vẫn chưa có công trình nào nghiên cứu chuyên sâu về

vấn đề này trong tác phẩm của Umberto Eco nói chung, và tiểu thuyết “Tên của

đóa hồng” nói riêng.

III. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Với đề tài “Nghiên cứu tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” của Umberto Eco

nhìtừ lý thuyết giải cấu trúc” chúng tôi nghiên cứu tác phẩm thông qua bản dịch

của Lê Chu Cầu, do hai nhà xuất bản phối hợp ấn hành là Nxb Văn học và Nxb

Nhã Nam, năm 2013.

Để hiểu và vận dụng lý thuyết giải cấu trúc trong nghiên cứu một tác

phẩm là điều khá phức tạp. Do đó, về mặt lý luận, chúng tôi đi từ chủ nghĩa cấu

trúc trong văn học để hiểu thế nào là giải cấu trúc. Để tránh trường hợp nhiễu

loạn về quan điểm, chúng tôi chọn lý thuyết giải cấu trúc của Jacques Derrida,

người đã đưa giải cấu trúc lên đỉnh cao, có tầm ảnh hưởng sâu rộng đến giới học

thuật và nghiên cứu. Qua đó, chúng tôi ứng chiếu những đặc trưng và biểu hiện

của lý thuyết giải cấu trúc, làm tâm điểm để phân tích và lý giải. Các từ khóa

trong lý thuyết giải cấu trúc được vận dụng trong việc phân tích và luận giải vấn

đề trong tác phẩm “Tên của đóa hồng” ở một số bình diện nhất định và phù

hợp. Theo đó, công việc giải cấu trúc được tiến hành bằng ba khái niệm: Dấu vết

(Trace), Phát tán (Dissemination), và Trì biệt (Differance):

- Tính chất dấu vết qua những dấu hiệu và phúng dụ trong tác phẩm

- Tính chất phát tán của văn bản trong kết cấu và diễn ngôn.

- Tính đa trị của một số biểu tượng nổi bật trong tác phẩm.

Ngoài ra, luận văn quan tâm đến tính liên văn bản (vốn được xem là hiện

thân của lý thuyết giải cấu trúc) và xem xét tính nhị nguyên của một số phạm trù

được Umberto Eco nêu ra với tinh thần giải cấu trúc: “Mỗi phạm trù đều có dấu

vết của phạm trù đối lập nó” [51].

Qua đó, những vấn đề về tư tưởng, tôn giáo, lịch sử, triết học dần dần

được phơi bày, hé lộ câu chuyện của nó qua lối viết uyên bác, chằng chịt những

đối thoại, liên văn bản của Eco. “Tên của đóa hồng” tự nó đã là một phúng dụ

vĩ đại về những vấn đề lớn của thời đại. Để tìm hiểu nó, người viết chú trọng

khai thác những ẩn nghĩa bề sâu - cái được coi là mục đích của lý thuyết giải cấu

trúc trong nghiên cứu văn học.

IV. Phương pháp nghiên cứu

Trong luận văn này, chúng tôi sử dụng nhiều phương pháp nghiên cứu

riêng lẻ lẫn tích hợp nhằm đi tìm mạch ngầm của văn bản, tìm cách diễn giải

thích hợp cho tác phẩm. Phương pháp đầu tiên là phương pháp thống kê. Bằng

việc đọc kĩ tác phẩm, việc đầu tiên giúp chúng tôi nhìn nhận và khai thác tác

phẩm là chọn lọc và thống kê những chi tiết, hình ảnh có vấn đề, nhằm đi tìm

trục liên kết giữa chúng với nhau. Đây là cách thức đầu tiên trong cuộc hành

trình khám phá và diễn giải cuốn tiểu thuyết. Phương pháp thống kê là công cụ

đắc lực cho để triển khai phân tích và tổng hợp. Không chỉ vậy, việc thống kê

còn có ý nghĩa khảo sát tính chất liên văn bản, sự xuất hiện của biểu tượng,… từ

đó phát hiện ra mối quan tâm của tác giả cũng như định vị con đường nghiên

cứu tác phẩm.

Phương pháp thống kê đồng thời hỗ trợ cho phương pháp phân tích cấu

trúc. Với ý nghĩa tìm ra được cấu trúc tác phẩm, phương pháp phân tích góp

phần làm sáng tỏ những vấn đề, tạo xung lực mạnh mẽ cho việc cảm nhận tác

phẩm. Đây là cuốn tiểu thuyết dày đặc các tín hiệu ngầm, vì thế, phân tích là

phương pháp rất quan trọng trong việc tìm ra ý nghĩa sâu xa trong tư tưởng tác

giả. Phương pháp này, là nền tảng để chúng tôi xây dựng trên nó cách nhìn giải

cấu trúc, và phương pháp giải cấu trúc. Cách tiến hành phương pháp này dựa

theo những tư tưởng của Jacques Derrida nhằm làm sáng tỏ vấn đề.

Ngoài ra, để có cái nhìn bao quát về tác phẩm, cũng như những vấn đề

xung quanh nó, phương pháp đối chiếu so sánh nhằm khái quát hóa những nét

chung của nó với những tác phẩm khác, và vạch ra sự khác biệt giữa nó với

những yếu tố khác nhau trong cùng một văn bản. Trong ý nghĩa đó, phương

pháp đối chiếu so sánh còn góp phần làm tăng sức thuyết phục luận văn. Sau khi

tìm hiểu những vấn đề, chúng tôi sử dụng phương pháp tổng hợp để nhìn nhận

và đánh giá tác phẩm, tạo một cái nhìn toàn diện và nhất quán của các vấn đề

nơi tác phẩm này.

V. Cấu trúc luận văn

Luận văn được triển khai thành ba phần: phần dẫn nhập, phần nội dung và

phần kết luận. Trong phần nội dung có ba chương. Chương 1 khái quát những

vấn đề lý thuyết cơ bản, tạo đà tìm hiểu tác phẩm. “Giải cấu trúc” là một thuật

ngữ với quá trình hình thành phức tạp và được nói bởi nhiều quan điểm khác

biệt. Chúng tôi sẽ đưa ra những cách hiểu khác nhau về nội hàm chữ “Giải cấu

trúc” (Deconstruction), và những biểu hiện của giải cấu trúc. Vấn đề lí thuyết rất

quan trọng trong việc nghiên cứu và định hướng lộ trình khám phá tác phẩm.

Trong Chương 1, chúng tôi xác định chủ nhân của lý thuyết giải cấu trúc mà

chúng tôi coi nó là điểm tựa: Giải cấu trúc luận của Jacques Derrida. Để tìm hiểu

giải cấu trúc luận theo tư tưởng của Derrida, chúng tôi liên hệ tới nguồn gốc đã

sản sinh ra nó – thuyết cấu trúc cùng những hệ tư tưởng mà nó chịu ảnh hưởng

(Phân tâm học của Freud, quan niệm về vô thức của Jacques Lacan, thời kì tiền

thân của giải cấu trúc với những lý thuyết nhà tư tưởng Roland Barthes). Từ đó,

chúng tôi nêu trình bày những biểu hiện của giải cấu trúc trong phê bình văn

học.

Với việc xác định tư tưởng giải cấu trúc của Derrida là chìa khóa dẫn

đường cho tác phẩm, luận văn tiến hành đi tìm những nguyên tắc giải cấu trúc

của Derrida thông qua những từ khóa tiêu biểu trong lý thuyết của ông. Đồng

thời từ đó xác lập mối quan hệ giữa tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” và lý thuyết

này. Để làm rõ điều này, chúng tôi liên hệ tác phẩm với chính những tư tưởng

của Umberto Eco về thi pháp của tác phẩm “mở”. Bằng con đường này, chúng

tôi chứng minh được sự tương quan giữa tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” – một

tác phẩm “mở” – với lý thuyết giải cấu trúc – một cách đọc “mở”.

Chương 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN

1.1. Từ lý thuyết cấu trúc đến giải cấu trúc luận

1.1.1. “Giải cấu trúc” - vấn đề thuật ngữ

1.1.2. Giải cấu trúc và phê bình văn học

1.2. Lý thuyết “giải cấu trúc” của Jacques Derrida và tác phẩm “Tên của

đóa hồng” của Umberto Eco

1.2.1. Nguyên tắc giải cấu trúc của Jacques Derrida

1.2.2. “Tác phẩm mở” - “Tên của đóa hồng”của Umberto Eco - và lý

thuyết giải cấu trúc của Jacques Derrida

Chương 2 sử dụng hai lý thuyết: Dấu vết (Trace) và Phát tán

(Dissemination) để diễn giải tác phẩm, và bộc lộ kĩ thuật viết của nhà văn. Với

hai khái niệm này, chúng tôi mong muốn “tháo dỡ” những tầng nghĩa và truy hồi

đường dây huyết mạch của tác phẩm. Trong đó, kết cấu của văn bản được xem

như sự phát tán không ngừng của các văn bản, các cốt truyện, và sự đối thoại đa

âm của diễn ngôn. Từ đó, cho thấy tính chất giải cấu trúc và tư duy thẩm mĩ của

nhà văn Umberto Eco trong sáng tác văn chương.

Chương 2. DẤU VẾT VÀ NGƯỢC XUÔI PHÁT TÁN TRONG MÊ CUNG

TIỂU THUYẾT

2.1. Dấu vết – kí hiệu không chứa cái biểu đạt

2.1.1. Thế giới được “đọc” qua kí hiệu

2.1.2. Những tranh luận về tội ác

2.1.3. Sự đảo ngược của thế giới

2.2. Từ Ngược xuôi phát tán đến mê cung văn bản

2.2.1. Phát tán những câu chuyện

2.2.2. Phát tán những văn bản

2.2.3. Phát tán các diễn ngôn

Ở Chương 3, chúng tôi giải cấu trúc tác phẩm dựa vào từ khóa quan trọng

nhất của lý thuyết: khái niệm Trì biệt (Differance). Khái niệm trì biệt được nhìn

nhận dưới góc độ biểu tượng và tính nhị nguyên của những cặp khái niệm. Về

biểu tượng, chúng tôi lựa chọn biểu tượng Thư viện – điểm mấu chốt nảy sinh

những vấn đề của tác phẩm, biểu tượng lớn nhất của cuốn tiểu thuyết. Ngoài ra

chúng tôi hướng sự tập trung vào khai thác các biểu tượng tôn giáo xuất hiện với

tần số dày đặc trong tác phẩm dưới nhiều góc độ, nhằm cho thấy sự trượt nghĩa,

tính chất kéo dài và mở rộng nghĩa của những biểu tượng. Về tính nhị nguyên

của khái niệm, chúng tôi xoay quanh hai vấn đề lớn nhất trong tác phẩm: Chúa

Trời - Quỷ dữ và Chân lý - Cái cười. Từ đó, chủ đề tư tưởng của tác phẩm được

hiển lộ.

Chương 3. SỰ TRÌ BIỆT CỦA VĂN BẢN

3.1. Kéo dài và mở rộng biểu tượng

3.1.1. Thư viện

3.1.2. Những con số và biểu tượng tôn giáo

3.2. Tính bất khả quyết của những cặp phạm trù

3.2.1. Chúa Trời và Quỷ dữ

3.2.2. Chân lý và cái cười

Phần Kết luận mang tính chất tổng kết, khái quát con đường giải cấu trúc

trong tiểu thuyết “Tên của đóa hồng”, nêu lên tư tưởng của tác phẩm và định

hướng giải cấu trúc như một cách đọc khả dụng đối với tiểu thuyết đương đại.

Chương 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN

1.1. Từ lý thuyết cấu trúc đến giải cấu trúc luận

1.1.1. “Giải cấu trúc” – vấn đề thuật ngữ

Giải cấu trúc là một phương pháp nghiên cứu triết học, văn học xuất hiện

tại Pháp những năm 1960, được chính thức khởi nguồn từ nhà triết học người

Pháp Jacques Derrida qua tác phẩm “Of Grammatology”. Trong tác phẩm này,

lần đầu tiên, Jacques derrida đã sử dụng từ “Deconstruction” - “Giải cấu trúc”

như một lý thuyết phản hồi (và phản ứng) lại chủ nghĩa cấu trúc vốn đã tồn tại

và trở thành thống soái trong lĩnh vực nghiên cứu các ngành khoa học xã hội từ

đầu thế kỉ XX. Bằng cách vạch ra những mâu thuẫn nội tại trong chủ nghĩa cấu

trúc, giải cấu trúc phủ nhận tính đơn nhất, bền vững, tính duy nhất đúng trong

mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Nói cách khác lý thuyết giải

cấu trúc được xem như một nhánh phái sinh từ chủ nghĩa cấu trúc.

Trong “Từ điển tiếng Pháp”, thuật ngữ này được định nghĩa theo hai cách

- Về ngữ pháp: “Deconstruction là sự thay đổi, sự ngắt quãng cấu trúc và bố

cục của từ trong câu với mục đích tạo ra nghĩa khác, nghĩa mới với những từ

tương tự” [67].

- Về cơ học: Deconstruction chỉ sự sự tháo rời, tháo dỡ, phân rã.

Giải thích về thuật ngữ giải cấu trúc, ý kiến của Barbara Johnso được trích từ

“Từ điển thuật ngữ văn học và lý thuyết văn học”, như sau : “Giải cấu trúc”

không đồng nghĩa với “sự phá hủy”. Thực chất, nó gần với nghĩa gốc của từ

“phân tích”, theo từ nguyên học có nghĩa là “tháo ra, mở ra” (undo) - một sự

đồng nghĩa thực sự với “de - construct”. Giải cấu trúc một văn bản không thể

tiến hành bởi sự nghi ngờ ngẫu nhiên hoặc sự phá hủy có tính võ đoán, mà bằng

cách tháo gỡ một cách cẩn thận những tầng nghĩa mâu thuẫn nhau trong chính

văn bản đó. (Barbara Johnso nhấn mạnh) Nếu có bất cứ điều gì bị tiêu hủy trong

cách đọc giải cấu trúc thì đó không phải là văn bản, mà đó là quyền thống trị

một cách tuyệt đối giữa biểu hiện này với một biểu hiện khác. Một cách đọc giải

cấu trúc là một cách đọc trong đó hướng đến sự phân tích nét đặc trưng của sự khác biệt quan trọng của văn bản với chính nó. 1 “Deconstruction” trong Bách

khoa toàn thư của lý thuyết văn học đương đại (Encyclopedia of Contemporary

Literary Theory) định nghĩa: chủ nghĩa giải cấu trúc được hình thành ở Pháp từ

cuối những năm 60 của thế kỉ XX và có ảnh hưởng sâu rộng trong giới phê bình

Anh Mỹ do Jacques Derrida đề xướng. Nó tiêu biểu cho sự phản ứng trước

những phong trào lý thuyết và triết học đầu thế kỉ XX có thể kể đến như hiện

tượng học của E. Husserl, F. Saussure và chủ nghĩa cấu trúc Pháp, và thuyết

phân tâm học của S. Freud và J. Lacan. Chủ nghĩa giải cấu trúc theo J. Derrida

gồm có hai nhiệm vụ: trước hết, nó bày ra cái tự nhiên mơ hồ của “có một trung

tâm” diễn ngôn, cái phụ thuộc vào sự thật, sự có mặt, nguồn gốc hoặc tương tự

chúng. Thứ hai, là sự lật đổ lý thuyết siêu hình bằng cách thay thế những ranh

giới của khái niệm. Chủ nghĩa giải cấu trúc tìm kiếm sự tồn tại bên ngoài của

những hệ thống tư tưởng truyền thống để đặt áp lực lên ranh giới của chúng và

để thử thiết lập mà không cần tra xét, nghi ngờ chúng. Như để thay thế cho sự

hạn hẹp của lý thuyết siêu hình truyền thống, các dấu vết Derrida thấy không thể

1 Deconstruction is not synonymous with “destruction”, however. It is in fact much closer

to the original meaning of the word 'analysis' itself, which etymologically means 'to undo'- a

virtual synonym for 'to de-construct'. The deconstruction of a text does not proceed by

random doubt or arbitrary subversion, but by the careful teasing out of warring forces of

signification within the text itself [my ialics]. If anything is destroyed in a deconstructive

reading, it is not the text, but the claim to unequivocal domination of one mode of signifying

over another. A deconstructive reading is a reading which analyses the specificity of a text's

critical difference from itself. [35, tr. 209-210].

thiếu đối với cả chủ nghĩa cấu trúc và hiện tượng học, thì giải cấu trúc tán thành

xóa bỏ mọi giới hạn của những giải thích và một tác phẩm không còn bị giới hạn về mặt ngữ nghĩa và không còn neo ở bất kỳ cái biểu hiện nào1. “The Blackwell

Dictionary of Western Philosophy” nhấn mạnh, nếu như chủ nghĩa siêu hình học

ở phương Tây trước đây được hình thành dựa trên sự đối lập giữa các phạm trù

chẳng hạn như nói/ viết, tâm hồn/ thể xác, cái siêu việt/ cái kinh nghiệm, giữa

Chúa Trời/ Quỷ dữ, trong mỗi cặp khái niệm đó sẽ có cái được xem như vượt

trội hơn hẳn cái còn lại. Đến chủ nghĩa giải cấu trúc, nó chủ trương xóa bỏ quan

niệm về cái vượt trội trong một cặp đối lập bằng cách đặt ra câu hỏi làm thế nào

mà chúng có tính khả thi nhất trong tùy những ngữ cảnh cụ thể. Nó là một lối

phân tích hoặc phê bình về ý nghĩa của các biểu thức ngôn ngữ bằng cách tham

gia vào việc sử dụng của chúng hoặc chức năng của chúng khi tham gia trong

các hoạt động của con người. Derrida chứng minh rằng giả sử khái niệm được

cho là yếu thế hơn trong mỗi cặp đối lập có đặc điểm tương tự với cái khái niệm

được cho là vượt trội hơn, và không có căn cứ nào để trao quyền ưu tiên cho cái

này vượt qua cái kia. Sau đó, ông thay thế sự đối lập bằng cách giới thiệu một

khái niệm bao quát toàn bộ mà nó tránh được sự cố định và xác định mà một

khái niệm thông thường chứa đựng.

Có hai cách dịch phổ biến với chữ “deconstruction”: giải cấu trúc và giải

kiến tạo. Trong luận văn này, chúng tôi chọn sử dụng thuật ngữ “giải cấu trúc”,

vì tính phổ biến của nó, đồng thời phản ánh khá chính xác nguồn gốc và đặc

1 “For Derrida deconstruction’s task twofold: first, to expose the problematic nature of all ‘centred’ discourses, those which depend on concepts such as truth, presence, origin or their equivalents, second, to overturn metaphysics by displacing its conceptual limits. Deconstruction seeks to inhabit the margin of traditional systems of thought in oder to put pressure on their border and to test their unexamined foundation). As an alternative to strictures of the metaphysics tradition, the vestiges of which Derrida sees as still integral to both structuralism and phenomemology, deconstruction celebrates limitless interpretation and an unrestricted semantic play that is no longer anchored in any signified” [41, tr. 25].

trưng của lý thuyết này - xuất phát từ chủ nghĩa cấu trúc. Kết cấu là sự sắp đặt,

tổ chức các thành phần trong một thực thể nhất định. Trong đó bao hàm những

yếu tố có sự tương quan với nhau, làm thành một hệ thống. Chủ nghĩa cấu trúc

đặc biệt quan tâm đến những đối lập, vì đó chính là cơ sở tạo nên mối tương

quan cấu trúc. Chủ nghĩa cấu trúc vì thế là một hệ thống kết cấu đóng và mang

tính toàn vẹn. Chủ nghĩa cấu trúc bắt đầu với lý luận về kết cấu ngôn ngữ của

Ferdinand de Saussure (1857- 1913). Với ông, ngôn ngữ là một hệ thống và

chính là một loại kết cấu. Hệ thống ấy do mối quan hệ giữa ngữ âm và ý nghĩa

tạo thành. Đó không phải là sự kết hợp giữa một sự vật với một tên gọi mà là

một khái niệm với một hình ảnh âm thanh nào đó do công đồng ngôn ngữ lựa

chọn, được xem như một hệ thống kí hiệu. Theo Saussure, ngôn ngữ là một hệ

thống kí hiệu, tất cả kí hiệu đều có thể được chia thành cái biểu đạt và cái được

biểu đạt. Con đường đi từ cái biểu đạt đến cái được biểu đạt của kí hiệu là rõ

ràng và xác định. Khởi nguyên từ lý thuyết ngôn ngữ học của Saussure, chủ

nghĩa cấu trúc tiếp tục phát triển với lý luận về xã hội cấu trúc của C. Lévi -

Strauss. Nhà xã hội học Lévi - Strauss ứng dụng chủ nghĩa cấu trúc vào việc

nghiên cứu thần thoại cổ Hy Lạp Oedipe. Ông đánh giá ngôn ngữ và thần thoại

là như nhau. Nếu “ngôn ngữ có thể được chia thành ngôn ngữ và lời nói, thì

thần thoại có kết cấu thần thoại và câu chuyện thần thoại”. Theo đó, ông đọc

thần thoại này theo bốn khung. Khung một đề cao qua hệ huyết thống, khung hai

phủ nhận quan hệ này (tiêu biểu là sự kiện Những người Spartol tiêu diệt nhau,

Oedipe giết cha, Etéocle giết cha). Như vậy, hai khung này phủ định nhau.

Khung thứ ba liên quan đến sự tiêu diệt các quái vật (tức phủ nhận nguồn gốc

động vật của con người). Trong khi đó khung thứ tư lại cho thấy còn người vẫn

còn dấu vết động vật ( Labdacos - cha của Laios - “người chân thọt”, Oedipe -

“người có bàn chân sưng phồng”). Như vậy, với bốn khung tạo thành hai cặp

tương quan và đối lập nhau, vừa phủ định nhưng đồng thời khẳng định nhau

trong một hệ khép kín. Cái nhìn nghị nguyên của chủ nghĩa cấu trúc đến Jacques

Lacan bắt đầu lung lay khi ông không chấp nhận quan niệm của Saussure về

biểu đạt và cái được biểu đạt. Ông cho rằng hai phạm trù này không phải là hai

mặt của một tờ giấy, mà bản thân cái biểu đạt đã hàm chứa cái được biểu đạt,

còn cái được biểu đạt thì luôn chuyển dịch. Là một nhà phân tâm học, ông chủ

trương tìm về và “đọc lại” Freud. Ông sử dụng lý thuyết ngôn ngữ học kết cấu

kết hợp với phân tâm học, cho ra luận điểm nổi tiếng: vô thức được cấu trúc như

ngôn ngữ và là sản phẩm của ngôn ngữ. Theo đó, cái biểu đạt chính là ý thức, nó

tự hiển lộ, còn cái được biểu đạt chính là phần vô thức. Khi ấy, mối quan hệ

giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt không còn theo công thức một - một, mà

một cái biểu đạt có thể tương đương với vô vàn cái được biểu đạt, tùy vào hoàn

cảnh. Cách nhìn vô thức mang cấu trúc như ngôn ngữ của J. Lacan đã đưa chủ

nghĩa cấu trúc chạm ngõ giải cấu trúc. Đến năm 1966, cánh cửa giải cấu trúc

chính thức mở ra với hệ thống lý luận của nhà triết học Jacques Derrida và tạo

nên một làn sóng mạnh mẽ trong giới học giả châu Âu. (Chúng tôi sẽ trình bày

rõ hơn về phần này ở phần sau).

Như vậy, để hiểu về thuật ngữ “Deconstruction” là không hề đơn giản, và

nhất quán. Từ những định nghĩa, chữ “Deconstruction” – Giải cấu trúc có thể

được hiểu như sau:

- Đây là trào lưu tư tưởng chống lại chủ nghĩa siêu hình ở phương Tây thế

kỉ XIX, phản đối thuyết nhị nguyên và chủ nghĩa cấu trúc.

- “Deconstruction” có thể được hiểu theo tinh thần: “tháo ra, mở ra” một

văn bản bằng cách tìm những mâu thuẫn nội tại của văn bản chứ không phải phá

hủy văn bản ấy.

- Trong cách đọc giải cấu trúc tạo ra những nghĩa mới cho văn bản, đi tìm

cho nó những cái “được biểu đạt” có thể xảy ra. Giải cấu trúc xóa bỏ ranh giới

của những phạm trù đối lập và quan niệm về cái “chiếm ưu thế hơn”. Nó quan

tâm đến khả năng xảy ra của khái niệm thay vì xem xét tính chất trung tâm/ phái

sinh của khái niệm.

Trước sự đa dạng và phức tạp của vấn đề lý thuyết, chúng tôi chọn đại

diện tiêu biểu nhất - cha đẻ của chủ nghĩa giải cấu trúc - lý thuyết của Jacques

Derrida làm điểm tựa để giải quyết vấn đề trong luận văn.

1.1.2. Giải cấu trúc trong phê bình văn học

Thế kỉ XX chứng kiến nhiều cuộc đảo chính về đời sống tinh thần của

nhân loại. Có thể kể ra ba cú sốc của thời đại khiến toàn bộ nền lí luận truyền

thống lung lay, đó là: chủ nghĩa Marx, thuyết tương đối của Enstein và phân tâm

học của Sigmund Freud (1856 – 1939). Đối với văn học nghệ thuật, học thuyết

phân tâm của Freud có thể được xem là chiếc chìa khóa vạn năng mở ra thời đại

mới của nghiên cứu và phê bình. Và giải cấu trúc ra đời không gì khác hơn

chính là sự cộng hưởng lối phê bình hiện đại bắt rễ sâu từ thuyết phân tâm học.

Bằng thành tựu mở ra cánh cửa vô thức của loài người, hàng loạt những

vấn đề trong đó có quá trình sáng tác văn chương được hé lộ. Trong một công

trình của mình, Freud đã khẳng định “vô thức chính là tâm thần” [26, tr. 34],

như vậy không có nghĩa rằng mọi tư duy đều là vô thức, nhưng nó được hình

thành trước tiên từ vô thức. Tầng vô thức của con người là nơi sâu kín nhất.

Theo ông, vô thức được biểu hiện qua hai xung năng “xung năng có dục tính và

xung năng tự bảo tồn mình. Chúng ta sẽ thấy tư duy vô thức là một dạng tư duy

bị ước muốn chế ngự và luôn luôn là một tư duy đi tìm lạc thú, không phục tùng

trình tự thời gian, cũng không phục tùng sự hợp lí.” [24, tr.36]. Ngôn ngữ của

vô thức chính là những giấc mơ. Trong ý nghĩa này, Freud quan niệm rằng “tác

phẩm văn học trước hết là môt giấc mơ” [24, tr.12] vì nó “nhìn lại” những ham

muốn của vô thức, những mặc cảm của bản thân, đặc biệt là phức cảm Oedipe.

Sở dĩ Freud thiết lập mối quan hệ giữa giấc mơ và ngôn ngữ bởi vì, ông cho

rằng hai đối tượng này là “kí hiệu của sự ham muốn”. Chính vì được xem như

những kí hiệu, nên giấc mơ cũng có thể có ngữ pháp và lí giải riêng của nó. Đối

với Freud, quá trình sáng tạo văn học đồng nhất với giấc mơ tỉnh thức. Khi sáng

tác, tác giả có thể đang ở trong trạng thái bị thôi thúc với những ham muốn bên

trong, những kỉ niệm thơ ấu, sự kìm nén trong vô thức của cá nhân. Ngoài ra,

nhà văn nhà thơ còn sử dụng những yếu tố của vô thức tập thể, từ những huyền

thoại, những sự kiện nguyên thủy đã khuất lấp đâu đó trong tâm trí để sáng tạo

văn chương. Như vậy, quá trình sáng tạo của người nghệ sĩ có hai mặt:

Nghệ sĩ giống như người bị bệnh nhiễu tâm, rút lui khỏi thực tế không thỏa

mãn để đi vào thế giới tưởng tượng, song trái lại vẫn phải đặt chân vào thực

tế. Những sáng tạo, những tác phẩm nghệ thuật của ông là những thỏa mãn

tưởng tượng cái ham muốn vô thức, giống như mộng; cũng như mộng, chúng

có chung tính cách là một thỏa hiệp, bởi chúng cũng phải tránh xung đột

không che đậy với sức mạnh dồn nén. [24, tr.30 - 31].

Bằng vô thức, Freud đã chỉ ra cách đọc những chủ đề huyền thoại như bức

tranh Moise của Michel Angel, người phụ nữ im lặng, người phụ nữ hoàn hảo

đồng nghĩa với cái chết, phức cảm Oedipe,… Khi đọc những văn bản này, Freud

đã cho thấy những tầng khác trong văn bản. Ngoài những câu chữ thể hiện trên

trang giấy, Freud còn đi tìm những mã khác đằng sau văn bản – tìm cái vô thức

đã dẫn dắt và chi phối văn bản ấy. Khi một tác phẩm được hình thành đã thể

hiện tính nước đôi của nó. Trong văn bản của mình, tác giả không hoàn toàn làm

chủ và kiểm soát được hết những tầng ý nghĩa của văn bản được chuyển tải

trong tác phẩm. Vô thức của cá nhân lẫn vô thức tập thể đôi khi là chất liệu để

nhà văn sáng tác. Như vậy, từ phân tâm học của Freud, đã có những mầm móng

về tính đa cực của tác phẩm được phản ánh trong văn bản và bên dưới văn bản.

Có thể nói, phân tâm học là nền tảng đầu tiên cho tất cả những lí luận tư

tưởng về sau, đặc biệt là tư duy hậu hiện đại, trong đó có giải cấu trúc. Phương

pháp phê bình văn chương theo hướng phân tâm học phát triển trong suốt thế kỉ

XX. Trong đó, có thể kể đến Jacques Delattae với nghiên cứu về vấn đề đồng

tính nam trong các nhân vật của cá nhà văn Andre Gide, Marcel Proust và Henri

de Montherlant, hay tính huyễn tưởng trong sáng tác của Alain Robbe – Grilet.

Tuy nhiên, sự phát triển mạnh mẽ nhất trong lý thuyết phê bình văn học xuất

phát từ phân tâm học phải kể đến Jacques Lacan. Jacques Lacan là một nhà phân

tâm học. Ông chủ trương trở về với phân tâm học của Freud trên cơ sở của chủ

nghĩa cấu trúc. Với luận điểm nổi tiếng: “Vô thức được cấu trúc như một ngôn

ngữ”, Lacan đã đi ngược lại với quan niệm về cái biểu đạt và cái được biểu đạt

trong mô hình ngôn ngữ của F. de Saussure. Ông cho rằng cái biểu đạt là tự thân

nó đã biểu đạt được rồi, nó chính là ý thức; còn cái được biểu đạt thì vẫn chưa

biết – chính là vô thức. Câu nói của Lacan cho rằng: “vô thức chẳng qua là cái

được che đậy đằng sau ý thức, nó ẩn tàng nơi sâu kín trong tâm linh của con

người, tất yếu mang ý nghĩa của một loại ngôn ngữ nội tại. Cho nên không chỉ

phân tích vô thức trên bình diện tâm sinh lí, mà còn phải với góc độ ngôn ngữ

học” [17, tr.103]. Cũng như Freud, Lacan đã khẳng định:

Vô thức giống như những ẩn dụ hoặc hoán dụ trong ngôn ngữ, có thể căn

cứ vào ngữ cảnh để giải thích. Ẩn dụ chẳng qua là dùng một cái được

biểu đạt thay thế một cái biểu đạt khác đang bị ức chế […]. Ngôn ngữ

của cái biểu đạt tuy là có ý thức, nhưng là ý thức nhằm che đậy cái được

biểu đạt là những dục vọng vô thức bên trong với tư cách là những động

lực luôn luôn có ý hướng muốn chi phối, bộc lộ, cho nên tất yếu sẽ tạo

nên những khoảng trống những độ vênh, những chỗ nhấn mạnh trong văn

bản” [17, tr.103].

Phê bình phân tâm học đến đây đã có sự mở rộng và phát triển qua cách

đọc của Lacan về câu chuyện “Lá thư bị mất trộm” của E. Poe. Để đọc văn bản,

Lacan đã dựa vào văn bản lý thuyết của Freud và văn bản hư cấu của E. Poe để

đưa ra văn bản thứ ba của mình. Trong cách đọc này, Lacan không tiến hành

cuộc điều tra lại từ đầu, mà dùng cấu trúc luận để đọc vô thức, tìm ra sự hợp lí

của vô thức và của tính liên chủ thể và quan hệ với sự thật. Trong quá trình phân

tích Lacan nhấn mạnh rằng E. Poe không nói rõ nội dung thư là gì và do ai

viết,…, vì đối với mỗi đối tượng cái thư có ý nghĩa khác nhau (hoàng hậu,

thượng thư, thám tử và cảnh sát trưởng). Như vậy, cách phân tích của Lacan đã

manh nha đến chủ nghĩa giải cấu trúc vì nó đã thể hiện sự đa nghĩa trong tác

phẩm văn chương và con đường đi đến tác phẩm không phải là duy nhất.

Đến Roland Barthes (1915 – 1980), ông được xem là một trong những

người đến với chủ nghĩa giải cấu trúc sớm nhất. Ban đầu, R. Barthes đi theo học

thuyết của chủ nghĩa Marx – Engels và chủ nghĩa hiện sinh của Jean Paul Sartre,

dùng khuynh hướng “Xã hội học thần thoại” để nghiên cứu tác phẩm văn học.

Tuy nhiên, về sau, R. Barthes chịu ảnh hưởng của phân tâm học Freud, rồi thiên

hẳn về chủ nghĩa cấu trúc, rồi giải cấu trúc. Tác phẩm mở đầu cho hướng nghiên

cứu giải cấu trúc của R. Barthes là “S/Z” (1970). Trong công trình này, R.

Barthes mạnh dạn tuyên bố nhà văn đã chết, và văn bản hoàn toàn quay lưng lại

với tác giả và hoàn cảnh đã sáng tạo ra nó. Văn bản chỉ đơn thuần là trò chơi

ngôn ngữ và tự thân nó sản sinh ra nó, còn nhà văn chỉ đứng ở vị trí trung gian

giữa ngôn ngữ và văn bản. Ngôn ngữ vì thế tự do “phóng túng bay nhảy, dừng

ngắt, kết nối, tiêu biến, mô phỏng, trùng lặp… cấu thành nên một không gian đa

chiều trong văn bản” [17, tr.132]. Do tính chất trung gian này, vị trí và vai trò

của tác giả bị áp đảo bởi người đọc. Trên tinh thần đó, người đọc có thể tham gia

vào văn bản bất cứ lúc nào và bằng phương cách nào. Giới hạn của văn bản bị

xóa nhòa nhường chỗ cho những cách đọc văn bản mà ngay cả tác giả cũng

không ngờ tới.

Những quan điểm về giải cấu trúc của R. Barthes trong phê bình văn học

tiếp tục được hình thành qua bài viết “Từ tác phẩm đến văn bản”. Bài viết đặt

tác phẩm trong mối quan hệ với những văn bản khác, hình thành một mối liên hệ

chằng chịt giữa những tác phẩm này với tác phẩm kia. Như vậy, không có một

văn bản riêng lẻ nào theo ý nghĩa một văn bản thuần khiết, đơn sơ, mà nó là một

phức hợp và liên kết, kế thừa, luận giải của những văn bản khác. Điều này khiến

ta liên hệ đến quan điểm của Freud về sáng tạo nghệ thuật. Rằng tác giả sẽ sử

dụng vô thức cá nhân và vô thức tập thể trong quá trình sáng tác, nhằm tạo được

sợi dây liên kết cảm xúc giữa người viết và người đọc. Bản chất của thế giới là

những mối liên hệ, tác phẩm văn học cũng không nằm ngoài phạm vi đó. Tính

liên văn bản từ đó được biểu hiện ở nhiều cấp độ. Có thể được biểu hiện như

một đoạn văn liên bản hay thể hiện sự “đọc lại” của tác giả, hoặc đôi khi dùng

để diễn giải những văn bản mới. Và mức độ của những điều này lại phụ thuộc

vào trình độ của người đọc. Không phải mã nào của ngôn ngữ cũng được người

đọc tìm ra và đôi khi lại nhìn thấy những vấn đề tác giả không hề đề cập tới,

hoặc sơ suất nói đến trong cơn sáng tạo của mình. Tính chất mê cung và đa

chiều từ đó được hình thành và văn bản bắt đầu mở rộng trường ý nghĩa của nó,

bung mở ra nhiều chiều kích.

Như vậy, “từ quan niệm “độ không của lối viết”, sự bành trướng của cái

biểu đạt trong ký hiệu, dẫn đến “cái chết của nhà văn”, sự triệt giải ý nghĩa

trong phê bình, tất cả chỉ còn là niềm vui văn bản”, R. Barthes đã tiến bước

mạnh mẽ từ chủ nghĩa cấu trúc sang chủ nghĩa giải cấu trúc” [17, tr.138]. Kế

thừa những quan điểm và học thuyết này, nửa cuối thế kỉ XX đã xuất hiện một

nhân tố mới, đưa chủ nghĩa giải cấu trúc lên mức cao nhất. Đó là lý thuyết giải

cấu trúc của Jacques Derrida. Với những nghiên cứu của mình, Derrida đóng

góp cho nền lí luận đương đại một tiếng nói mới, đưa giải cấu trúc trở thành một

lý thuyết cụ thể và độc lập.

1.2. Lý thuyết “Giải cấu trúc” của Jacques Derrida và tác phẩm “Tên của

đóa hồng” của Umberto Eco

1.2.1. Nguyên tắc giải cấu trúc của Jacques Derrida

Jacques Derrida (1930 - 2004) sinh ra ở Algeria trong một gia đình gốc

Do Thái. Năm 19 tuổi, ông rời Algeria đến Pháp và giữ vai trò quan trọng trong

tạp chí Tel Quel. Ngay từ buổi đầu trên con đường học thuật, Derrida đã đến với

chủ nghĩa giải cấu trúc. Năm 1967, thế giới biết đến Derrida như một nhà triết

học có tầm ảnh hưởng rộng lớn. Với những học thuyết quan trọng về giải cấu

trúc chứa đựng trong ba tác phẩm: “Văn từ học” (“Of Grammatology”), “Tiếng

nói và hiện tượng” (“Speech and Phenomena”), “Văn tự và khác biệt” (“Writing

and Difference”), Derrida đã tạo ra một làn gió tư tưởng mới mẻ ở châu Âu,

thách thức tư tưởng triết học truyền thống và gây ra không ít sự tranh cãi. Chủ

nghĩa giải cấu trúc ra đời và được nhìn nhận trên tất cả các lĩnh vực trong đời

sống. Với tính chất phức tạp, vĩ mô của vấn đề, chúng tôi không tham vọng khái

quát toàn bộ lý thuyết với tất cả các bình diện của nó. Luận văn này chỉ tập trung

khai thác những đơn vị lý thuyết liên quan đến việc giải mã tác phẩm văn học

được nhìn từ giải cấu trúc theo những kiến giải của Derrida.

Lý thuyết giải cấu trúc của Derrida xem xét lại thuyết “ngôn tâm luận”

(logocentrism) và ngôn ngữ cấu trúc của Ferdinand de Saussure. Thuật ngữ

logocentrism được đề xuất từ nhà triết học người Đức Luwig Klages từ những

năm 1920, với tư cách như là một trong những tư tưởng truyền thống của triết

học phương Tây. Theo tiếng Hy Lạp cổ, “logo” có nghĩa là ngôn ngữ hay hành

động ngôn luận, thuyết “ngôn tâm luận” cho rằng mọi tri thức đều bắt nguồn và

bị chi phối bởi một ngôn ngữ nguyên thủy Chúa Trời ban cho con người. Như

vậy, trong một hệ thống, Thượng đế là trung tâm sáng tạo, sản sinh ra nghĩa và

thiết lập những mâu thuẫn cho hệ thống. Vị trí của trung tâm vì thế trở thành

đấng quyền năng và không thể thay thế. Derrida đã chỉ ra điểm bất cập ở đây là

trung tâm này thiết lập mâu thuẫn cho hệ thống nhưng lại đứng bên trên, đứng

ngoài hệ thống. Điều này khiến cho trung tâm bị phi trung tâm hóa. Như thế,

không thể có một hệ thống toàn trị vì có những yếu tố vượt khỏi sự kiểm soát

của trung tâm, kể cả trung tâm. Giải cấu trúc quan tâm đến thuyết nhị nguyên,

tìm sự đối lập ở phạm vi nhỏ nhất – những cặp phạm trù. Derrida cho rằng ý

nghĩa của những cặp phạm trù được xác định nhờ vào vị thế đối lập nhau của

chúng, theo thứ tự ưu tiên và hạ bệ của nó: nói/ viết, cái thiện/ cái ác, nam giới/

nữ giới, …). Để giải cấu trúc, Derrida tiến hành xóa bỏ những định kiến về các

cặp phạm trù qua hai giai đoạn. Giai đoạn thứ nhất nhằm lật đổ trật tự này, xóa

bỏ mối tương quan giữa chúng, kéo cái vốn được coi là trung tâm xuống khỏi vị

trí của nó. Khi đó, chữ viết sẽ trội hơn lời nói, nó không còn là sự phái sinh từ

lời nói mà tự nó làm thành một phạm trù trung tâm; phụ nữ chiếm vị thế ưu tiên

hơn nam giới, cái hiện tượng vượt lên bản chất, sự vắng mặt vượt trội hơn cái

hiện diện,…. Giai đoạn thứ hai nhằm trung tính hóa, giải thoát khái niệm khỏi

thế nhị đối lập, xóa bỏ nét nghĩa cũ trong tư duy nhị nguyên, để ngôn ngữ trượt

dài trong vô vàn cái được biểu đạt. Theo Ferdinand de Saussure, mỗi cái biểu

đạt sẽ tương ứng với một cái được biểu đạt, Derrida phản đối điều này. Theo

ông, không thể có sự nhất quán đối ứng này, vì ý nghĩa của mỗi kí hiệu được tạo

ra từ sự sai biệt giữa kì hiệu đó với tất cả các kí hiệu còn lại, như vậy sự sai biệt

ấy là vô hạn. Như vậy, để tìm ra cái được biểu đạt của một kí hiệu, người ta sẽ

dùng vô vàn kí hiệu khác nhau để giải thích, và cứ thế sản sinh ra mạng lưới

chuyển nghĩa đa dạng của ngôn ngữ. Ý nghĩa đích thực của một kí hiệu cứ thế bị

trì hoãn, dời lại bằng những ý nghĩa khác, đến mức không thể có một cái được

biểu đạt nào được coi là tuyệt đối chính xác. Theo cách giải cấu trúc, trật tự của

một đối cực sẽ chỉ là sự tùy tiện và chứa đầy mâu thuẫn vì không thể tìm ra sự

“hiện diện” tối cao của một cái được biểu đạt đích xác nào. Để phục vụ cho tư

tưởng của mình, Derrida đã đề xuất một số khái niệm mới mẻ hoàn toàn như:

Dấu vết (Trace), Ngược xuôi phát tán (Dissemination), Trì biệt (Différance),

Thế bù (Supplement), Nói/ Viết, Sơ bản (Arche– writing). Tuy nhiên, trong

phạm vi đề tài nghiên cứu, chúng tôi quan tâm nhiều đến ba khái niệm đầu trong

cho việc tìm hiểu tác phẩm.

Giải cấu trúc trước khi là một phương pháp giải mã văn bản, nó là lý

thuyết về cách đọc. Thuật ngữ Dấu vết (Trace) mà Derrida đề xuất nhằm đem lại

sự thể nghiệm khác nhau sau mỗi lần đọc văn bản. Theo lý thuyết này, cái biểu

đạt và cái được biểu đạt sẽ không còn tồn tại một cách bất biến, vĩnh hằng, thay

vào đó là sự lặp lại của những cái đã có từ trước – những văn bản, những tư

tưởng, những thứ được xem như chân lý – trong những bối cảnh khác nhau, và

tìm sự thể nghiệm khác nhau. Sự khác biệt về bối cảnh, thời điểm, đối tượng trải

nghiệm sẽ đem lại nhiều nghĩa mới của đối tượng thay cho cái được biểu đạt vốn

được xem là bất biến. “Nó (dấu vết) lúc ẩn lúc hiện, có lúc làm nhớ lại thể

nghiệm mới, nghĩa là luôn luôn tồn tại trong dạng câu hỏi dở dang, chưa dứt,

rất khó xác định nội dung và tính chất.” [17, tr.142-143]. Với khái niệm Dấu

vết, mọi lý thuyết kể cả Thánh kinh đều có thể được “đọc lại”, với sự trải

nghiệm, tranh luận và lý giải đôi khi có thể dẫn đến hiện tượng “lệch pha hóa”

[57] trong cách đọc văn bản. Đây là bước chuẩn bị cho hành trình tìm kiếm và

giải mã những tầng ý nghĩa của văn bản, là động thái đầu tiên trong quá trình

giải cấu trúc.

Trong sự nghiệp nghiên cứu của mình, trước ưu thế gần như tuyệt đối của

Nói so với Viết trong truyền thống triết học phương Tây, Derrida cho rằng:

“Không có gì ngoài văn bản”. Mỗi yếu tố trong văn bản không tồn tại độc lập,

tự thân mà nó có liên quan chặt chẽ với thế giới. Sự dây liên kết giữa văn bản và

thế giới là vô hạn, để rồi nó trở thành một bộ phận của thế giới – nơi sản sinh ra

nó, và đến lượt nó quay trở lại lý giải thế giới. Có thể hiểu thế giới là một văn

bản khổng lồ, còn văn bản mang trong nó thế giới thu nhỏ. Cùng với tư tưởng

đó, khái niệm Ngược xuôi phát tán (Dissemination) ra đời. Khái niệm này “có

một hàm nghĩa vô cùng phức tạp, vừa là “có hàm nghĩa”, vừa “thủ tiêu hàm

nghĩa”, rồi “làm lan rộng” ra với vô số hàm nghĩa khác” [17, tr.142]. Tác phẩm

vì thế luôn mở ra những cánh cửa khác nhau của ý nghĩa và sự nối kết liên tục

giữa các văn bản ngoài nó. Ở phương diện này, khiến ta liên tưởng đến lý thuyết

liên văn bản (Intertextuality) và đa văn bản (Multitextuality) của văn học hậu

hiện đại. Theo Freud, hoạt động sáng tạo của người nghệ sĩ luôn gắn liền với sự

thôi thúc của vô thức. Văn bản văn chương được viết ra như sự hình thành mang

tính huyễn tưởng, nó vừa được tổ chức một cách có tính toán, vừa để lộ những

ám ảnh của vô thức cá nhân và vô thức tập thể. Có thể thấy, ngay từ khi hình

thành, không hề có khái niệm thuần túy và độc lập trong mỗi văn bản. Mỗi tác

phẩm đều hàm chứa những mã mà nhà văn định sẵn cho độc giả của mình (kể cả

những mã người sáng tạo không ngờ tới). Roland Barthes khi tiến hành giải cấu

trúc một tác phẩm đã dựa vào năm mã: mã hành động (những thông tin thúc đẩy

diễn biến của câu chuyện); mã thuyết minh (hàm chứa những bí ẩn, góc khuất

của thông tin nhằm kéo dài câu chuyện); mã văn hóa (những tri thức thuộc về xã

hội, lịch sử mà tác phẩm thụ hưởng và thể hiện); mã tượng trưng (nằm ở tầng ý

nghĩa sâu xa, ẩn dụ, có khi liên quan đến vô thức ở những câu, đoạn văn); mã

nội hàm (tìm bản chất bên trong của nhân vật, sự kiện). Như thế, để tìm lời giải

cho tác phẩm văn học – thế giới khổng lồ của nội hàm còn ẩn chứa - không phải

là điều dễ dàng. Ý nghĩa của nó vì thế mà không hề đơn nhất và được đóng trong

một khuôn khổ bất biến. Với khái niệm Ngược xuôi phát tán, Jacques Derrida đề

xuất một cách đọc không chỉ tìm ra “sự mở rộng và kéo dài ý nghĩa”, những

mạch ngầm văn bản ẩn dưới lớp vỏ ngôn từ, mà còn nhằm cắt đứt mối liên hệ

giữa những ý nghĩa đó, hòng tạo sự đa chiều về ý nghĩa văn bản. Tuy nhiên, sự

mở rộng này không có nghĩa là tùy tiện, nếu không sẽ dẫn sự phá hủy cấu trúc –

một điều còn bất cập, dễ dàng dẫn đến sự bế tắc trong lý thuyết giải cấu trúc.

Tìm ra những “phát tán” về ý nghĩa văn bản, là tìm trạng thái khi những tầng

nghĩa được kéo dài và mở rộng ra. Để phục vụ cho tư tưởng này, Derrida đề xuất

khái niệm “trì biệt” – khái mang tính then chốt trong lý luận về giải cấu trúc của

Jacques Derrida.

Cùng với sự phủ nhận tính hai mặt thuần túy của kí hiệu trong lý thuyết

của Ferdinand de Saussure, Derrida cho rằng ngôn ngữ và kí hiệu nói chung

không thể có sự thống nhất hoàn toàn giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, mà

chúng luôn vận động, khiến cho nghĩa của văn bản cứ mở rộng. Cái được biểu

đạt không dừng lại ở một nét nghĩa duy nhất, xác quyết, mà luôn được người

đọc tìm ra những tầng nghĩa mới xung quanh nó. Thuật ngữ “Différance” được

Derrida sáng tạo từ chữ “Différence” (“khác nhau”) và sử dụng lần đầu tiên vào

năm 1963 trong bài báo mang tên “Cogito et histoire de la folie”. Derrida chú ý

quan hệ giữa viết và sự “điên loạn” với ý nghĩa người viết không phải lúc nào

cũng làm chủ quá trình sáng tác của mình. Nói cách khác, trong mọi hoạt động

viết đều có một kẻ khác trong tôi, chi phối tôi, đọc tôi và ngăn tôi tin rằng tôi

làm chủ ngôn ngữ, và trong một ngôn ngữ thì luôn tồn tại hơn một ngôn ngữ.

Theo ý nghĩa đó, ngôn ngữ luôn có sự kéo dài và mở rộng về hàm nghĩa, khái

niệm mà đôi khi người viết không cố tình tạo ra hoặc chưa nghĩ đến. Sử dụng lối

chơi chữ trong thuật ngữ của mình, đổi chữ “e” thành “a”, Derrida đã sáng tạo ra

từ mới với những nét nghĩa mới. Chữ “a” nằm trong thuật ngữ, ta có thể nhìn

thấy được nhưng bị lờ đi khi phát âm. Điều này tượng trưng cho những ý nghĩa

bị bỏ sót của văn bản, mà người đọc cần phải tỉnh táo để phát hiện những mâu

thuẫn đang bị che lấp. Từ “Différance” xuất phát từ động từ “différer” mang hai

nét nghĩa: “trì hoãn” và “tạo khác biệt”. Derrida đã thêm đuôi “ance” thay cho

“ence” nhằm tạo ra một từ hỗn hợp diễn tả sự khác biệt và kéo dài. “Tựu trung

lại, Jacques Derrida muốn nói rằng bất cứ sự biểu đạt nào, dù là ngôn ngữ hay

văn tự cũng là một cuộc du lịch từ sai biệt đến mở rộng và kéo dài về ý nghĩa”

[17, tr.141]. Cái được biểu đạt vì thế không phải lúc nào cũng ổn định, duy nhất,

mà luôn bị trì hoãn, trượt sang những cái biểu đạt khác. Chính vì không có sự

đối ứng một – một giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt nên khái niệm

“Différance” được xem như khái niệm “bản lề” của toàn bộ công trình, sự

nghiệp của ông, có sự đóng góp to lớn cho học thuyết “giải cấu trúc”.

Ba khái niệm Dấu vết, Ngược xuôi phát tán, Trì biệt không hoàn toàn tách

biệt và độc lập. Giữa chúng là sự giao thoa, bổ sung và phát triển. Bằng những

khái niệm này, với cốt lõi là đi tìm sự mở rộng và kéo dài về nghĩa, chủ nghĩa

giải cấu trúc nhằm tìm ra những mâu thuẫn nội tại, những tầng nghĩa còn ẩn sâu

và cần được khai phá, tạo cách đọc và cách hiểu mới cho tác phẩm theo tinh

thần của giải cấu trúc chứ không phải “phá hủy” cấu trúc.

Trong công trình của mình, Derrida đặc biệt quan tâm đến vấn đề Nói và

Viết. Nếu như các nhà tư tưởng như Plato, Rousseau, Saussure, và Levi-Strauss

- đại diện cho triết học phương Tây truyền thống - đều cho rằng nói chiếm ưu

thế vượt trội hơn, vì nó là sự hiện diện trực tiếp, là “biểu tượng của kinh nghiệm

tinh thần”. Trong khi đó, viết là sự ghi chép lại, là sự gián tiếp thể hiện lại biểu

tượng của “kinh nghiệm tinh thần” ấy. Trong thế nhị nguyên, viết chỉ đóng vai

trò phái sinh và yếu thế hơn. Tuy nhiên, trong tác phẩm “Văn từ học” (“Of

Grammatology”) Derrida cố gắng chứng minh điều ngược lại – rằng văn bản,

viết có vị trí ngang bằng, độc lập so với văn bản viết. Những trăn trở về thứ bậc

của nói/ viết đã trở thành điều quan tâm đầu tiên của Derrida. Giữa âm thanh và

kí hiệu, ông cho rằng kí hiệu không chỉ được tạo ra để ghi lại lời nói (theo quan

điểm của Saussure), mà nó tồn tại độc lập đôi khi vượt xa phạm vi lời nói. Trong

tác phẩm “Tên của đóa hồng” của Umberto Eco – tác phẩm của trùng vi kí hiệu

– ta sẽ thấy sự áp đảo về ưu thế giữa văn bản, kí hiệu, biểu tượng so với lời nói.

Và nhờ có kí hiệu, mà lời nói có cơ hội được “nhìn lại”, “đọc lại”, tiếp tục sản

sinh ra những tầng bậc ý nghĩa mới của những vấn đề tưởng như đã được tuyệt

đối hóa.

1.2.2. “Tác phẩm mở” - “Tên của đóa hồng”của Umberto Eco - và lý thuyết

giải cấu trúc của Jacques Derrida

Umberto Eco được đánh giá như một con người tài hoa, uyên bác với trí

tuệ, tinh thần khoa học nhạy bén và trung thực được cả thế giới ngưỡng mộ.

Giới trí thức Châu Âu thế kỉ XX đón nhận một chân dung vĩ đại của một vị học

giả mà trí tuệ của ông tỏa sáng trên nhiều lĩnh vực. Ở nhà tiểu thuyết, nhà kí

hiệu học, phê bình văn học Umberto là sự hội tụ những phẩm chất tuyệt vời của

trí tuệ uyên bác, tư duy khoa học sắc sảo, thức thời và cái nhìn sâu sắc, đa diện

của một tiểu thuyết gia.

Umberto Eco sinh ngày 5 tháng 1 năm 1932 tại thành phố Alessanderia,

miền Bắc nước Ý. Nghiên cứu, đánh giá về nhà văn Umberto Eco, chúng ta

thường so sánh ông với nhà văn Ý đương thời: Italo Calvino (1923 - 1985) – tác

giả của những cuốn tiểu thuyết huyễn tưởng nổi tiếng như “Nếu một đêm đông

có người lữ khách” (If on a Winter’s Night a Traveler, 1979). Nếu như Calvino

bắt đầu và kết thúc sự nghiệp của mình như một nhà văn thực thụ, thì con đường

đến với tiểu thuyết của Umberto Eco lại ngược lại. Bắt đầu sự nghiệp của mình

như một triết gia thực thụ, những công trình khoa học Eco đem đến thuộc nhiều

lĩnh vực khác nhau như triết học, mỹ học, đạo đức, phê bình văn học mà đặc biệt

là ký hiệu học. Bước chân vào Đại học Turin, Umberto Eco đã từ chối yêu cầu

của cha: trở thành một luật sư. Thay vì nghiên cứu luật học, ông say mê và chọn

cho mình triết học trung cổ và văn học. Sau khi hoàn thành luận văn Tiến sĩ triết

học về nhà thần học Thomas Aquinas với những tư tưởng mĩ học trung cổ, Eco

bắt đầu di chuyển hướng lý luận, chuyển sự quan tâm đến kí hiệu học, lí thuyết

thông tin (Information theory) và chủ nghĩa cấu trúc. Tư tưởng về mĩ học và triết

học của Eco chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của nhà thần học, triết học trung cổ

Thomas Aquinas (1225 – 1274) – thiên về xu hướng thế tục hóa và tiến bộ hóa

thần học. Với rất nhiều vị trí đã trải qua và sự thành công trong sự nghiệp khoa

học của mình, người ta ấn tượng nhất có Eco với vai trò là nhà kí hiệu học lỗi

lạc. Trước mỗi tín hiệu, Eco luôn tìm cách diễn giải chúng. Quá trình đi tìm lời

giải cho ký hiệu không hề đơn giản và dễ dàng. Nó cần cầu viện đến một hệ

thống phức tạp và mạng lưới chằng chịt của văn bản. Không thể tìm thấy cái đơn

nhất được biểu đạt bên trong một cái biểu đạt của tín hiệu. Trong khi diễn giải

một tín hiệu, những ý nghĩa được tìm ra đồng thời kéo theo việc sản sinh những

kí hiệu mới. Khả năng diễn giải của tín hiệu cần sự hỗ trợ của những văn bản

ngoài nó, nhằm giải mã ý nghĩa của chính nó.

Khoa học kí hiệu học đến với Umberto Eco khi ông phát hiện ra tư tưởng

của nhà triết học người Mỹ - Charles S. Pierce (1839 – 1914). Eco đặc biệt bị ấn

tượng bởi khái niệm của Pierce về kí hiệu vô hạn, nó cho rằng cái được biểu đạt

không bao giờ ám chỉ một điều duy nhất trong thực tế, mà nằm trong vòng ám

chỉ được cho là bất tận từ cái biểu đạt này sang cái biểu đạt khác. Với phương

cách này, Eco đã tìm ra một nền tảng triết học kiên cố cho lý thuyết về tác phẩm

“mở”. Eco quan tâm đến sự khác nhau giữa cấu trúc của từ điển và cấu trúc bách

khoa của kí hiệu. Trong tác phẩm “Kí hiệu học và triết học của ngôn ngữ”

(Semiotics and the Philosophy of Language), ông cho rằng không thể xem kí

hiệu như một hệ thống khép kín như cấu trúc từ điển: một kí hiệu chỉ biểu thị

một ý nghĩa nào đó. Do sự diễn giải là vô cùng cần thiết, trong khi đó, ý nghĩa

của chuỗi kí hiệu vô hạn không thể được tìm thấy nhờ kiểu cấu trúc từ điển. Và

để thực hiện diễn giải kí hiệu vô hạn, người ta cần tìm đến mạng lưới của cấu

trúc bách khoa toàn thư – nơi không có một trung tâm, lối thoát hay giới hạn nào

và liên tục sản sinh ra những yếu tố mới. Cấu trúc bách khoa toàn thư được Eco

đánh giá như cấu trúc của ngôn ngữ. Ở điểm này, mối quan hệ giữa lý thuyết kí

hiệu học của ông và vấn đề liên văn bản khá gần gũi. Bởi vì ngôn ngữ mang tính

chất của cấu trúc bách khoa toàn thư, nên sẽ không tồn tại một tác phẩm nào có

thể đứng biệt lập trong mạng lưới kí hiệu vô tận. Tư tưởng này thể hiện thống

nhất trong toàn bộ những lý thuyết của ông. Cuốn sách “Tác phẩm mở” (The

Open Work) của Umberto Eco ra đời năm 1962, không tồn tại độc lập mà gắn

liền với quan niệm về người đọc và ký hiệu học.

“Tác phẩm mở” có ý nghĩa rất lớn cho lĩnh vực phê bình nghiên cứu văn

học. Tác phẩm ra đời nhanh chóng trở thành tiêu điểm của phê bình lý luận khi

Eco đề xuất tác phẩm “Finnegans Wake” của Jame Joyce – lúc bấy giờ chưa

được dịch sang tiếng Ý – như một nguyên mẫu chuẩn mực nhất về “tác phẩm

mở”. “Theo Eco, “tác phẩm mở” phải là một tác phẩm đúng tạo ra những bất

định về nghĩa và đòi hỏi sự tham gia chủ động từ phía người đọc” [42, tr.170].

Người đọc có vai trò rất lớn trong việc tìm ra những sự bất định và “mở” tác

1 “Rather, every literary work can be said to propose a model reader corresponding to real and justifiable possibilities set by a text” [39, tr.157].

phẩm ra nhiều chiều. Đồng thời, “mỗi tác phẩm có thể được đề xuất một độc giả thích hợp tương ứng với thực tế và những khả năng hợp lý cho văn bản”1. Tác

phẩm “mở” cho phép chúng ta có nhiều cách đọc và có thể đưa ra những ý nghĩa

mới mẻ và rộng hơn những ý thức sáng tạo của tác giả. Tuy nhiên không phải

tác phẩm nào cũng có thể nghiên cứu theo cách đó, bởi vì nỗ lực tạo ra sự đa

dạng đến vô tận về cách đọc đôi khi hoàn toàn vô ích đối với nhiều loại văn bản.

Nói về vấn đề này, Eco rất thích một dòng trích dẫn trong “Finnegans Wake”: “Người đọc lý tưởng trải qua cơn mất ngủ lý tưởng.”1 Như vậy, người đọc lí

tưởng cho một tác phẩm “mở” không cần là độc giả hoàn hảo nhất, chứng minh

được những phạm vi khả dĩ của cấu trúc của tác phẩm, mà là người “tỉnh táo”

trước những điều khả dĩ ấy. Một văn bản mở không phải là nơi người đọc tung

hoành sự diễn giải của mình theo những mã khác với mã sáng tạo theo ý đồ của

nhà văn, mà phải tỉnh táo và nhận ra mê cung trong cấu trúc của tác phẩm. Và

tác phẩm mở không chấp nhận bất cứ sự diễn giải tùy tiện nào. Một tác phẩm có

mở hay không, không phụ thuộc vào việc đọc của độc giả mà thuộc về ý thức

sáng tác của nhà văn, và không phải bất cứ tác phẩm nào cũng có tính mở.

Với những quan niệm về kí hiệu học và vấn đề tác phẩm mở, Umberto

Eco thể hiện một tư duy khoa học thức thời trước bối cảnh triết học phức tạp và

đa dạng của thế kỉ XX. Trong một số vấn đề về lý thuyết của ông, ta bắt gặp

những nét tương đồng trong cách nhìn nhận ý nghĩa, cách đọc văn bản và kí hiệu

của Eco với tư tưởng giải cấu trúc của Jacques Derrida. Nếu như Eco có lý

thuyết về tác phẩm mở, thì Derrida đề xuất thuyết giải cấu trúc nhằm đi tìm cách

giải mã những tác phẩm mở. Hai nhà tư tưởng lớn của thế kỉ XX, sinh ra trong

cùng một bối cảnh triết học, văn hóa, thời đại lịch sử đều đi theo con đường lý

thuyết mới mẻ và chịu không ít sự phản bác từ giới khoa học lúc bấy giờ. Điểm

cốt lõi trong lý thuyết kí hiệu học của Umberto Eco và giải cấu trúc của Derrida

chính là xem xét lại chủ nghĩa cấu trúc. Chủ nghĩa cấu trúc và lý thuyết ngôn

ngữ kí hiệu của Ferdinand de Saussure đã thống trị và chi phối tư duy triết học

suốt thế kỉ XIX, việc nhìn nhận lại và đi ngược nó không phải là điều dễ chấp 1“the ideal reader suffering from an ideal insomnia” [39]

nhận. Tuy nhiên, với tất cả những gì đang diễn ra, sự bất lực nhất định của chủ

nghĩa cấu trúc, chủ nghĩa giải cấu trúc ra đời đáp ứng nhu cầu của phê bình văn

học trong thời đại mới. Khi những tác phẩm “mở” xuất hiện ngày càng nhiều

(mức độ “mở” có thể nhiều hay ít), cần một lí thuyết mới về nghiên cứu phê

bình để tìm ra mê cung cấu trúc và những chiều kích ý nghĩa của văn bản. Nằm

trong bối cảnh hậu hiện đại, giải cấu trúc là một từ khóa cần có, vừa thuộc về,

vừa biệt lập trong chủ nghĩa hậu hiện đại. Là một biểu hiện của chủ nghĩa hậu

hiện đại, giải cấu trúc có những quy tắc riêng để “đọc” tác phẩm trên tinh thần

hậu hiện đại – tác phẩm “mở”.

Là người đã đưa ra lý thuyết về tác phẩm mở, Umberto Eco còn là một

nhà văn với ngòi bút uyên bác và thi pháp hiện đại. Có thể nói, ông đã phần nào

hiện thực hóa lý thuyết về tác phẩm mở qua một số sáng tác nổi bật của mình.

Trong đó, cuốn tiểu thuyết đầu tay “Tên của đóa hồng” được xem là một sáng

tác với ý thức cao độ của một nhà văn – học giả thiên tài. Dung lượng tri thức

khổng lồ về kinh viện và nhà thờ với vô vàn mâu thuẫn được tái hiện trong sự đa

dạng của diễn ngôn trong tác phẩm, xứng đáng là một minh chứng cho dự định

sáng tạo tác phẩm mở của tác giả. Với tư cách là một tác phẩm có giá trị lớn của

thế kỉ XX, chứa đựng sự dụng công và những tư tưởng lớn của nhà văn, xem xét

tác phẩm dưới góc nhìn giải cấu trúc là điều phù hợp.

Năm 1980, với sự ra đời của tiểu thuyết “Tên của đóa hồng”, tên tuổi của

Umberto Eco thực sự trở nên nổi bật trong nền văn chương đương đại châu Âu.

Tác phẩm đã gây tiếng vang lớn, với khối lượng tri thức, kí hiệu khổng lồ, mở ra

thế giới kinh viện nhuốm màu trung cổ song tối tăm và đầy bí mật. Dưới lớp vỏ

của loại hình tiểu thuyết trinh thám, “Tên của đóa hồng” chứa đựng nhiều tầng

bậc ý nghĩa hơn là vấn đề tội ác và thủ phạm như một tác phẩm trinh thám mẫu

mực. Những tiếng vọng gay gắt của lịch sử tôn giáo và những cuộc tranh cãi nảy

lửa của hiện tại về đức tin chìm đắm trong sự thâm u, tịch mịch của không gian

nhà thờ trung cổ mở ra cho người đọc những mê lộ của tri thức tôn giáo, lịch sử,

triết học, văn học nghệ thuật,… Khi sáng tác, Eco đã tìm cách đem vào tác phẩm

đầu tay của mình tất cả những gì ông đã đọc được, nhớ được một cách xuất sắc.

Chính vì lẽ đó, sự uyên bác của ông thổi vào tác phẩm nhằm mục đích tái hiện

lại tất cả những chi tiết về thế giới của những tu sĩ thời trung cổ, không hề khô

khan nặng nề mà vẫn đảm bảo tinh thần hậu hiện đại là hướng tới tính giải trí.

“Tên của đóa hồng” có đầy đủ đặc điểm như tác phẩm “mở” khi đưa ra hàng

loạt những biểu tượng, nhân vật lịch sử đặt trong sự đối thoại đa chiều giữa lịch

sử - hiện tại – tương lai. Có thể nói, tác phẩm đã đưa nền tiểu thuyết nước Ý từ

hiện đại đến ngưỡng cửa của hậu hiện đại.

Có thể nói, tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” là một trong những đại diện

xuất sắc cho ví dụ về tác phẩm mở, có thể được xem như một tác phẩm với cấu

trúc bách khoa toàn thư. Tác phẩm viết trên cái nền trung cổ, nhưng đó chỉ là

một thứ “mặt nạ” cho văn bản, vì những vấn đề trong tác phẩm vẫn chứa đựng

tinh thần của thời hiện đại, và nền văn minh Trung cổ vẫn là “một lò thử thách

cho châu Âu và các nền văn minh hiện đại” [29, tr.23–24). Trong hầu hết những

tác phẩm của mình (kể cả tiểu thuyết “Tên của đóa hồng”), Eco luôn thể hiện

niềm trăn trở trước những truyền thống nhị nguyên và tìm cách hóa giải chúng:

Trung cổ và Hiện đại, Tiền phong và hiện đại, Hiện đại và Hậu hiện đại, Bác

học và Bình dân, Tôn giáo và Thế tục. Với sự uyên bác và đa diện của trí tuệ và

những lĩnh vực theo đuổi, Eco được xem như một nhà nhân văn cổ điển, ông đi

tìm một sợi dây nối Cổ đại – Trung cổ - Phục Hưng – Ánh sáng – Hiện đại –

Hậu Hiện đại. Chẳng hạn Eco dùng một lối kết cấu văn bản khác hiện đại với

những thủ thuật của văn chương hiện đại như liên văn bản, nhại,.. để viết về thời

kì trung cổ. Tuy nhiên, Eco khác các nhà văn hậu hiện đại, và trong đó có giải

cấu trúc ở chỗ, ông luôn muốn đi tìm một sự phổ quát cho những đặc tính riêng

lẻ, “đại tự sự” trong tinh thần chung của tác phẩm mình. Tuy nhiên, tính chất đại

tự sự mà ông đi tìm không bị bó hẹp và bị đóng khung mà đi theo tinh thần của

cấu trúc bách khoa toàn thư – một tinh thần mở rộng sự diễn giải cho tác phẩm.

Tiểu kết chương 1:

Vào thời điểm ra đời, tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” được xem như “cú

sốc của tiểu thuyết đương đại”, bởi nó chứa đựng vấn đề muôn thuở của nhân

loại: sự trăn trở về thiện – ác, bản thể, chân lý – ngụy chân lý,… đồng thời được

khoác lên chiếc áo tu sĩ thần bí xen kẽ những vụ án mạng li kì. Chính cấu trúc

bách khoa toàn thư với mê cung của những tình tiết, sự kiện, tranh luận, ăn năn,

sám hối,… đã khiến cho tác phẩm tuy không phủ nhận “đại tự sự”, nhưng lại

được mở ra với tất cả các chiều kích từ kết cấu cho đến biểu tượng. Chính vì lẽ

đó, mặc dù không thừa nhận mình là một nhà văn thức thời và chủ động đi theo

con đường của hậu hiện đại, nhưng ta hoàn toàn có thể đọc tác phẩm bằng mã

của giải cấu trúc. Suy cho cùng, giải cấu trúc là “tháo, dỡ” văn bản, đem đến sự

sản sinh về nghĩa (điều mà cấu trúc cách khoa về kí hiệu vô hạn đã đề cập). Như

vậy, giải cấu trúc trở thành một cách đọc thú vị về cách đọc này. Có thể nói, Eco

đã hoàn toàn thành công với dự định của mình – nối kết các thời đại văn học, tạo

ra một siêu tiểu thuyết với lối viết rất hiện đại về một vấn đề của một thời đã xa,

nhưng lại nhắm đến những vấn đề đáng suy tư của con người hiện đại, khi chúng

ta đã sử dụng nền khoa học kĩ thuật triệt để như thế nào, tiên đoán một tương lai

sẽ xảy ra. Sự hấp dẫn và trí tuệ của cuốn tiểu thuyết trở thành một thử thách đối

với độc giả. Được viết trên tinh thần của một cuốn tiểu thuyết mở, tinh thần hậu

hiện đại xuất hiện nổi bật từ thể loại, cho đến nội dung, tư tưởng. Chủ nghĩa giải

cấu trúc là một trong những biểu hiện của tư duy triết học hậu hiện đại. Khi

nghiên cứu tiểu thuyết này dưới góc nhìn giải cấu trúc, chúng tôi đặt nó trong ba

bình diện tương quan với nhau, dựa trên ba khái niệm trong lí thuyết của Derrida

– cha đẻ của giải cấu trúc – như những tiêu chí để “tháo dỡ” tác phẩm: Dấu vết,

Ngược xuôi phát tán và Trì biệt. Ba khái niệm lần lượt được sử dụng như những

bước đi của giải cấu trúc. Chúng không tách rời nhau và luôn có sự giao thoa với

nhau cùng hướng đến tinh thần cao nhất của giải cấu trúc: sự kéo dài và mở rộng

về ý nghĩa của kí hiệu và văn bản, đáp ứng nhu cầu diễn giải vô hạn của tiểu

thuyết “Tên của đóa hồng”.

Chương 2. DẤU VẾT VÀ NGƯỢC XUÔI PHÁT TÁN

TRONG MÊ CUNG TIỂU THUYẾT

2.1. Dấu vết – kí hiệu không chứa cái biểu đạt

Derrida sử dụng thuật ngữ “Dấu vết” (Trace) lần đầu tiên trong hai công

trình của ông vào năm 1960: “Văn tự và khác biệt” (“Writing and Difference”),

“Văn từ học” (“Of Grammatology”). Đây là một thuật ngữ tiếng Pháp, có nghĩa

là con đường, ý nghĩa của nó tương đương với một số từ trong tiếng Anh như:

“track” (dấu vết, đường đi), path (con đường), hoặc mark (dấu tích). Trong lý

thuyết về ngôn ngữ học, Ferdinand de Saussure đã nhận ra cấu trúc của kí hiệu

là một cấu trúc – dấu vết. Không chỉ có Saussure, trong một chừng mực nhất

định, phân tâm học của Freud cũng thừa nhận cấu trúc của kinh nghiệm cũng là

cấu trúc dấu vết chứ không phải cấu trúc hiện diện. Đến Derrida, ông cho rằng

mỗi sự hiện diện của kí hiệu đều ẩn chứa sự vắng mặt của một kí hiệu khác. Hay

nói cách khác, dấu vết là nơi mà từ đó mỗi kí hiệu phát sinh ý nghĩa của mình

trong những bối cảnh khác nhau. Chúng ta có thể xác định dấu vết như sự vắng

mặt mà kí hiệu để lại, sau khi nó đã được nhận thức qua sự có mặt trước đây của

nó. Như thế, bất kì sự hiện diện nào của hiện tại cũng đều mang một dấu vết đã

từng tồn tại trước đó. Theo Derrida, các dấu vết tự nó phơi bày hay tồn tại, bởi

vì nó luôn tự làm lu mờ, tự xóa bỏ mình để hiện diện trong một kí hiệu khác.

Chính vì thế, cái được biểu đạt này luôn bao ẩn dấu vết của cái được biểu đạt

khác.

Trong ý nghĩa đó, một văn bản, một kí hiệu, một sự hiện diện luôn hàm

chứa những kinh nghiệm và bối cảnh trong cách diễn giải. Dù không được phơi

bày, nhưng rõ ràng thế giới là bản hòa tấu của những ám chỉ và dấu vết, và

nhiệm vụ tìm ra những dấu vết để giải mã tác phẩm là của người đọc. Với kiểu

“người đọc ngây thơ”, sẽ trông một những tình tiết gay cấn, những cuộc ám sát

đẫm máu, những âm mưu thâm hiểm của kẻ thủ ác cùng sự thông minh nhạy bén

và óc quan sát của người truy lùng kẻ phạm tội khi tiếp xúc với chục trang đầu

của tiểu thuyết. Kiểu người đọc ấy đang dùng những dấu vết của mình về truyện

trinh thám để đón nhận tác phẩm. Tuy nhiên, với cách đọc này người đọc sẽ sớm

thất vọng vì không tìm ra được thủ phạm là ai. Khối lượng kiến thức về kí hiệu

học, lịch sử, triết học, tôn giáo mà Eco đã dùng để sáng tạo tác phẩm khiến cho

tác phẩm mang nhiều giá trị hơn là một cuốn tiểu thuyết trinh thám, mà đúng

hơn là cuốn tiểu thuyết trinh thám siêu hình. Hơn thế nữa, tính chất bỏ ngỏ của

cuốn tiểu thuyết đòi hỏi người đọc phải tìm cách “đọc” những kí hiệu, những sự

kiện lịch sử theo cách của mình. Dấu vết chính là sự thể nghiệm của cách đọc

trong những bối cảnh khác nhau, để tìm ra ý nghĩa của văn bản, dù có thể là vô

hạn. Với một tiểu thuyết có liên quan mật thiết đến kí hiệu học, dấu vết là một

trong những cách đọc kí hiệu được nhân vật sử dụng để tìm ra điều mà sự khách

thật quan muốn che đậy.

2.1.1. Thế giới được “đọc” qua kí hiệu

Lấy bối cảnh của tại một tu viện ở thế kỉ XIV, cùng với cuộc hành trình

bảy ngày tại tu viện của Adso – lúc này vẫn còn là một chủng sinh trẻ tuổi dòng

Benedict – và Wiliam xứ Baskervile – một con người uyên bác và có con mắt

tinh tường cùng sự thông minh tuyệt trí, tác phẩm như một ẩn dụ tuyệt vời về

con người và vũ trụ. Không cần giới thiệu nhiều về nhân vật, sự sáng suốt và

thông tuệ của thầy Wiliam xứ Baskervile được hé lộ khéo léo qua cách ông

“đọc” về chú ngựa bị mất tích nhờ những dấu tích nó để lại trên tuyết. Lời dạy

bảo của Wiliam với Adso đưa đến một chân lý về sự nhận biết dấu hiệu: “Suốt

cuộc hành trình, ta đã dạy con nhận ra những dấu hiệu – qua đó thế giới – như

một quyển sách lớn – ngỏ lời với chúng ta” [28, tr.34]. Thế giới ngoài kia có

ngôn ngữ riêng của nó – thứ ngôn ngữ đòi hỏi con người phải vận dụng mọi giác

quan và óc tư duy để giải mã. Mọi tạo vật không im lìm, chúng ngỏ lời với con

người bằng cách này hay cách khác – thông qua những dấu hiệu. Tạo hóa bày ra

trước mắt ta mọi thứ, trong những điều nhỏ nhặt, gần gũi nhất, nhưng không

phải ai cũng “nhìn” thấy. Điều này phụ thuộc vào kinh nghiệm, trải nghiệm của

những đối tượng. Trong cùng một bối cảnh (con đường đến dẫn tu viện vào một

buổi sáng tháng 11 đẹp đẽ sau một đêm tuyết rơi dày khoảng 3 ngón tay), Adso

và Wiliam đã gặp nhóm người của tu viện đang kiếm tìm một con ngựa mất tích.

Nếu chỉ dựa vào những vết chân ngựa, nhỏ và đều đặn in trên tuyết, một sợi lông

đen và dài của con ngựa còn vướng vào một bụi gai mâm xôi (tiết lộ hướng đi

của con ngựa), một nhánh cây thông cao độ 5 bộ với vết gãy còn tươi mới (tiết

lộ chiều cao của nó), Wiliam không thể nói một cách hoàn toàn chính xác về

hình dáng (cái đầu thon, đôi tai thính và cặp mắt to), tính nết và ngay cả cái tên

(Brunellus) của một con ngựa mình chưa từng gặp. Vậy ngoài những dấu hiệu

trực tiếp về “ngựa” đang hiển hiện trước mắt, dấu vết của kí hiệu “ngựa” đã

được tồn tại trước đó trong kinh nghiệm của bậc thông thái như Wiliam. Trong

lần “đọc” kí hiệu “ngựa” này, tri thức về “ngựa” của ông được phát huy đến

mức tối đa: “dấu chân đầy đặn và cách đều cho thấy móng nó nhỏ và tròn, nó

phi nước kiệu đều đặn khiến ta suy ra được tính nết con ngựa và nó không

phóng cuồng như một con thú điên” [28, tr.35]. Không chỉ tận dụng cách “đọc”

của mình, thầy Wiliam rất hiểu cách mà các tu sĩ đọc Kinh Thánh như thế nào,

hiểu và tin nó ra sao. Bởi vì vị tổng giám mục Isidor xứ Sevilla đã từng quan

niệm một con tuấn mã phải có “đầu thon, da khô áp sát vào xương, tai ngắn và

nhọn, mắt to, lỗ mũi nở, cổ thẳng, bờm và đuôi dày, móng tròn và chắc” [28,

tr.36], và hẳn nhiên là các tu sĩ đều tin rằng một con ngựa tốt phải có những tính

chất đó, và Brunellus là cái tên hiển nhiên dành cho một con ngựa quý. Như vậy,

bên cạnh những dấu hiệu cụ thể và riêng lẻ, cái phổ quát trong dấu vết về khái

niệm “ngựa” đã giúp Wiliam phán đoán hoàn toàn chính xác từ những dấu hiệu

cụ thể mà ông nhìn thấy. Có thể nói, luôn tồn tại những dấu vết trong kí hiệu, nó

không hiển lộ, nhưng luôn được vận dụng để tìm cái được biểu đạt trong từng

hoàn cảnh. Trong từng điều kiện cụ thể những “dấu vết” phát huy tác dụng của

nó trong việc tiếp nhận và lí giải kí hiệu, nhưng suy cho cùng, dấu vết vẫn là

những thứ không còn tồn tại, cái tồn tại thực sự là những sự vật riêng lẻ và đang

hiện diện mặc dù cái hiện diện ấy đang hàm chứa trong nó những sự vắng mặt

nhất định. Wiliam đã dùng cái vắng mặt (dấu vết): quan điểm của ngài Isidor về

một con ngựa tốt, và niềm tin tôn giáo cùng với cách hiểu những văn bản tôn

giáo của tu sĩ để đi đến những kết luận của mình. Như vậy, kí hiệu không chỉ tồn

tại như những sự vật đơn lẻ và nhất thời, mà kèm theo nó là những dấu vết trong

cách tri thức của người đọc. Dấu vết vì thế mà không bị chấm dứt, và đứt quãng,

mà luôn được tái hiện trong những thể nghiệm mới.

Những kí hiệu chưa bao giờ thôi tồn tại, như thách thức trí tuệ của con

người. Để tìm ra manh mối của những án mạng, thầy trò Wiliam luôn chú ý và

căn cứ vào những kí hiệu. Tuy nhiên, không phải lúc nào việc tìm ra ý nghĩa của

kí hiệu cũng đem lại thông tin chính xác và cần thiết theo ý của con người, đôi

khi nó có mặt để đánh lừa và gây nhiễu cho những kẻ muốn đi tìm. Nhân vật

Wiliam đại diện cho sự tôn sùng lí trí và luôn tìm kiếm những quy luật phổ quát

từ cái riêng lẻ. Nhưng đôi khi chân lý lại nằm ở sự ngẫu nhiên. Năm cái chết liên

tiếp tại tu viện, lần lượt của Adelmo, Venantius, Berengar, Severinus, Malachi,

và căn cứ vào những dấu hiệu để lại, thầy Wiliam đã khám phá ra nguyên nhân.

Sự am hiểu thế giới tự nhiên cùng những suy đoán logic về hướng gió – sự vắng

mặt của những giọt nước trên bệ cửa sổ, thời tiết, kiến trúc tu viện cùng với

những lời kể, đã giúp Wiliam phát hiện ra Adelmo chết vì tự tử. Các dấu vết trên

tuyết và sự suy đoán của Wiliam đã đưa đến nhận định chính xác về cái chết của

Venantus trong bồn tiết không phải do chết đuối. Những kí hiệu phức tạp trong

mê cung thư viện cũng được giải mã một cách chính xác nhờ sự uyên bác của

Wiliam. Bằng việc nhìn thư viện từ bên ngoài, ông có thể mô tả chính xác cấu

trúc phức tạp của thư viện – nỗi ám ảnh và kiêng kị của tất cả các tu sĩ, cấm địa

tại tu viện. Điều này khá phi lí trong con mắt non kinh nghiệm của Adso. Anh

thắc mắc “làm sao nhìn từ bên ngoài thầy lí giải được bí ẩn của thư viện, còn

khi ở bên trong lại không?”. Cách lý giải của Wiliam tuy không hoàn toàn làm

thỏa mãn trí tò mò của Adso, tuy nhiên, nó thỏa đáng trong một ý nghĩa nhất

định, và không thể chối cãi: “Cũng giống như Chúa Trời tỏ tường thế giới, vì

người tưởng tượng ra nó – như thể Người nhìn từ ngoài – trước khi tạo dựng.

Còn chúng ta không biết nguyên lý của nó vì chúng ta sống bên trong, thấy nó

sẵn như thế rồi.” [28, tr.224]. Trong cách giải mã kiến trúc thư viện, Wiliam đã

liên tưởng đến Chúa cùng cách tạo dựng thế giới của Người. Ở một ý nghĩa nào

đó, thư viện như một thế giới khổng lồ mà những ai đã bước vào bên trong đều

chịu sự chi phối và cám dỗ của nó (giống như những ảo giác), khiến họ không

thể nhìn ra nguyên lý cấu tạo nên nó. Chỉ khi nào nhìn từ bên ngoài, đứng ở vị

trí khách quan chứ không tham dự, con người ta mới nhìn rõ bản chất của thế

giới. Nguyên tắc này Wiliam khám phá ra nhờ những hiểu biết sâu xa của ông

về bản chất của vấn đề, nhờ “dấu vết” của những tri thức tôn giáo, về sự sáng

tạo thế giới của Chúa Trời. Nhưng đồng thời, ta có thể đánh giá điều này (cách

trả lời của Wiliam) theo nghĩa đơn thuần của diễn ngôn tôn giáo. Dù là lý do gì

dẫn tới câu trả lời của Wiliam với Adso đi chăng nữa, thì nó vẫn chứng tỏ dấu

vết về những văn bản tôn giáo, cách “đọc” về “Chúa Trời” của Wiliam. Tuy

nhiên, dấu hiệu này không hoàn toàn đồng nhất. Không phải bất cứ dấu hiệu nào

con người ta cũng có thể nhận biết từ bên ngoài, điều đó chỉ đúng với những

“sáng tạo nghệ thuật”, còn “sáng tạo của tự nhiên” thì đôi khi nằm ngoài mọi

quy luật của sự suy đoán. Kí hiệu có thể được đọc một cách chính xác nhờ

những quy luật phổ quát hoặc từ những kí hiệu, cái phổ quát có thể được suy ra.

Nhưng điều này không đúng với mọi trường hợp. Và đôi khi không có quy tắc

nào cũng là một thứ quy tắc giống như những cửa thông của thư viện – được bố

trí chẳng theo một quy luật toán học nào, nhưng nó lại giúp cho thư viện đạt

được mục đích cao nhất của nó – làm trì hoãn ý định, làm rối trí bất cứ ai muốn

khám phá nó. Như vậy, việc “đọc” các kí hiệu không hề đơn giản và dễ dàng, nó

là một chuỗi dài của ổn định và biến đổi. Tuy nhiên, việc đi tìm một quy luật

chung luôn là điều thôi thúc thích đáng của trí tuệ.

Adso và Wiliam đã có hai đêm đột nhập Chính tòa, nếm trải những thứ ảo

giác có một không hai trên đời do thủ thuật kiến trúc và khoa học tạo nên, nhằm

tìm kiếm, và xem xét bản thảo của Venantius. Đột nhập vào mê cung, những câu

trích từ sách Khải huyền của Thánh John được ghi trên bảng cuộn mỗi phòng.

Phòng đầu tiên mang hàng chữ: “Super thronos viginti quatuor – Hai mươi bốn

vị trưởng lão ngự trên ngai”, cuộn ở phòng thứ hai ghi: “Nomen illi mors – Tên

nó là sự chết”, phòng thứ ba không có sách và cũng không có cuộn, phòng thứ

tư khác những phòng trước nhưng cũng có hình cuộn viết: “Obscuratus est sol

et aer – Vầng dương và bầu trời tối tăm”…. Ở những phòng tiếp theo đều có

những bảng cuộn với một câu bất kì trong Khải huyền mà không theo một quy

luật nào. Như vậy, sách Khải huyền trong trường hợp này không những mang ý

nghĩa như một chỉ dụ tôn giáo, mà còn đại diện cho một kí hiệu, một ẩn số với

con người. Dấu vết của chỉ dụ tôn giáo vẫn còn trong những câu trích dẫn trên

bảng cuộn này, nhưng trong bối cảnh hiện tại, chúng còn được nhân vật xem

như những ẩn số của mê cung. Dấu vết của tôn giáo mờ đi, nhường chỗ cho ý

nghĩa truy tìm ý nghĩa và kiến trúc tu viện. Cách “đọc” Kinh Thánh trong bối

cảnh này quả thực bất ngờ, khi nó trở thành sự thách đố và thách thức trí tuệ con

người, thậm chí chủ trương lừa gạt con người, khiến cho những người lọt vào

mê cung thư viện phải chịu sự giày vò của tâm trí khi không tìm ra một lời giải

đáp khả dĩ cho sự có mặt của những câu trích lúc được tô xanh, lúc lại tô đỏ kia.

Những bảng cuộn ấy được xây dựng theo quy luật nào? Nó ám chỉ nội dung gì?

Và đang đưa chúng ta đi đâu? Hàng loạt câu hỏi được đặt ra trước sự huyền bí

và phức tạp của mê cung mà những cách tiết của sách Khải huyền kia tiếp tay

cho sự hoang mang ấy. Khái niệm Dấu vết của Derrida được thể hiện trong việc

“đọc lại” Khải huyền trong một hoàn cảnh khác, và lúc này, tất nhiên nó mang

một sứ mạng khác. Những câu tiết của sách Khải huyền đầy thần bí được ấn

định tại các phòng, có lặp lại, có biến đổi làm cho kẻ đột nhập nó trở nên rối rắm

và không biết mình đang ở đâu.

Với sự thông tuệ của nhân vật, những kí hiệu này được “đọc” bằng cách

tổng kết tất cả những kiến thức của tôn giáo, ngôn ngữ học, thần học và kí hiệu

học. Tuy nhiên sự giải mã này liệu có đi tới tận cùng của sự thật, đạt được mục

đích cuối cùng – tìm ra kẻ sát nhân – hay không lại là vấn đề khác. Cũng như

việc Wiliam tìm được ý nghĩa của những dòng chữ được viết bằng kí hiệu mười

hai cung hoàng đạo do Venantius để lại đã gần như chạm vào ngưỡng cửa của sự thật – phát hiện vị trí của “finis Africae” 1 - nguồn gốc, nguyên nhân của mọi

tội ác. Nhưng tất cả chỉ dừng lại tại đó, khi những vụ án mạng tiếp theo xảy ra.

Như những dấu vết, các kí hiệu vẫn cứ tồn tại, những bất khả giải ở một chừng

mực nào đó. Khi tưởng như mọi thứ đã được lí giải thì nó lại rơi vào một bế tắc

khác. Và một lần nữa ý nghĩa của kí hiệu vừa được diễn giải trở thành “dấu vết”

của những kí hiệu tiếp theo. Giống như Wiliam và Adso đã dày công tìm hiểu

những kí hiệu của mê cung thư viện tìm ra đâu là “finis Africae”, nhưng đến đó

chưa phải là hoàn toàn sự thật và đích đến. Đến lượt nó, “finis Africae” lại trở

thành “dấu vết” của các vụ án mạng tiếp theo. Bằng cách này, tác phẩm cứ thế

mở ra, kéo dài và trì hoãn quá trính đi tìm sự thật. Hay nói cách khác, cái gọi là

sự thật vẫn luôn ở thế biến đổi và sẵn sàng trở thành “dấu vết” bất cứ khi nào.

Thế giới được nhìn qua lăng kính kí hiệu quả thực muôn màu và sống động. Nó

đòi hỏi sự ứng phó không ngừng của con người trước những sự dịch chuyển về

ý nghĩa, và việc tìm ra một quy luật phổ quát cho những kí hiệu đôi khi là một

1 “Tận cùng châu Phi” – Khu vực cấm của thư viện, nơi những tu sĩ quá cố tìm mọi cách để vào tìm cuốn sách bí mật.

ước muốn xa xỉ của trí tuệ.

2.1.2. Những tranh luận về tội ác

Dưới lớp vỏ của của tiểu thuyết trinh thám, “Tên của đóa hồng” bắt đầu

với sự gay cấn và hấp dẫn với nhiệm vụ truy tìm thủ phạm của những vụ án

mạng (5 vụ cái chết liên tiếp) của hai thầy trò Wiliam và Adso. Tuy nhiên, văn

bản dường như bị xé lẻ khi tác giả dành nhiều trường đoạn miêu tả về kiến trúc

tu viện hay triết lý của nhân vật về những vấn đề tôn giáo, lịch sử, xã hội, những

tranh luận giữa thiện và ác, … Từ những tranh luận, mâu thuẫn giữa các quan

điểm, giữa những cách diễn giải nảy sinh và tạo nên sự đa thanh cho tác phẩm.

Đầu tiên là cuộc gặp gỡ giữa thầy Wiliam và tu viện trưởng – cha Abo.

Cuộc gặp mặt này có thể được xem như cuộc giao phó nhiệm vụ và đánh dấu

việc bắt đầu bước vào cuộc điều tra của hai thầy trò về cái chết của tu sĩ trẻ

Adelmo – cái chết thứ nhất. Trong cuộc gặp mặt này, tác giả không chú trọng

đến mục đích chính: trao nhiệm vụ điều tra, mà tập trung vào cách diễn giải về

tội ác của cha Abo và thầy Wiliam. Cách “đọc” tội ác của cha Abo – người

mang niềm sùng kính tuyệt đối với Chúa, xem Chúa khởi nguồn mọi chân lý (tư

duy siêu hình của sự hiện diện của truyền thống triết học phương Tây) – khác

với cách “đọc” tội ác của một người tôn sùng lí trí như phán quan Wiliam.

Trong khi Abo luôn muốn quả quyết rằng tội ác của con người đều có sự nhúng

tay của Quỷ dữ, do sự xui khiến của Quỷ dữ gây ra, thì Wiliam “chỉ buộc tội

ai,… thì bởi vì người ấy quả đã phạm tội nghiêm trọng”. Theo Abo, không có

“tội ác”, chỉ có sự nhúng tay của Quỷ dữ khiến con người làm điều ác. Như vậy,

khả năng thủ ác của con người bị phủ nhận hoàn toàn và trao trách nhiệm ấy cho

đấng không lời – Quỷ dữ. Nói cách khác, Quỷ dữ là nguyên nhân tận cùng của

tội ác, và không còn một nguyên nhân nào khác. Tuy nhiên, bằng cách này, Abo

đã gián tiếp thể hiện mong mỏi chối bỏ những sự thật, nếu điều này là cần thiết

cho sự bình yên của tu viện. Với một tu viện trưởng, không có trách nhiệm nào

lớn hơn trách nhiệm bảo vệ tu viện của mình khỏi những “tội ác”. Ý muốn đổ

vấy cho Quỷ dữ trong mọi trường hợp của cha Abo đã được thể hiện khéo léo

khi trò chuyện cùng Wiliam, điều này cho thấy sự mâu thuẫn của tình tiết. Trong

khi mục đích của Wiliam đến tu viện để tìm ra chân tướng sự thật, thì tu viện

trưởng ra sức níu giữ sự thật, lái nó đi theo hướng tâm linh thần bí và im lặng,

khiến cho câu chuyện và việc truy tìm tội ác bị kéo dài. Dấu vết của hai cách

“đọc” này khiến cho tội ác không còn một định nghĩa nào cụ thể nữa. Rốt cuộc

con người đi truy tìm kẻ gây ác hay phán xét ý đồ của những đấng siêu nhiên?

Chính điều này đã làm cho tác phẩm trở nên khó xác định về thể loại. Là một

cuốn tiểu thuyết tưởng như đi truy tìm tội ác và thủ phạm, nhưng quan điểm về

tội ác lại bất nhất và bất khả giải.

Sau cái chết của nhà dược thảo Severinus, câu chuyện truy tìm kẻ phạm

tội bỗng dưng “ngả ngũ”. Nhưng kết quả này liệu có thỏa đáng, và người được

xem như kẻ cầm trịch của công lý – phán quan – liệu có phải là người đem lại

chân lý? Điều này một lần nữa đem lại sự đa thanh cho văn bản. Trong phần

“Kinh xế trưa” thuộc ngày thứ năm, phiên tòa tôn giáo xét xử “kẻ giết người”

diễn ra. Phán quan Bernard Gui – người “đứng trên mọi quy định tài phán thông

thường […] và không tuân theo những quy định của luật thế tục. Ông ta được

hưởng đặc quyền và thậm chí không cần phải nghe các luật sư biện hộ” [28,

tr.405] – đứng ra xét xử kẻ phạm tội. Thực chất đây là một màn kịch mang đầy

tính chủ quan của Bernard Gui, bởi “thủ phạm” như một công cụ để hắn chứng

tỏ uy quyền của Giáo hoàng trước những tư tưởng thuộc về những nhà thần học Hoàng đế 1, nhằm quy kết cho Remigio những tội tà đạo, nhân tiện ép hắn nhận

trách nhiệm về những án mạng liên tiếp xảy ra tại tu viện. Có thể thấy, phiên tòa

nhân danh công lý này hết sức phi lý và đầy tội ác. Cách hành xử của Bernard

Gui, một phán quan khét tiếng chuyên thẩm tra, “khủng bố và tiêu diệt bọn

1 Bernard Gui thuộc phe của Giáo hoàng John, được phái tới thư viện nhằm tìm ra kẻ đã gây ra những vụ án mạng cho tu viện. Giáo hoàng và Hoàng đế không hòa hợp trong vấn đề đức tin và quyền lợi.

Waldens, Beghard, Fraticello và Dolcino” [28, tr.233] khiến ta nhớ đến đoạn

đối đáp giữa thầy Wiliam và tu viện trưởng Abo khi tranh luận về tội ác và Quỷ

dữ (ở Ngày thứ nhất – Kinh Sáng). Khi đó, Wiliam cho rằng: “Phán quan cũng

có thể bị Quỷ dữ thúc ép” và tu viện trưởng cũng cho rằng các phán quan thường

“ra sức ép bị cáo phải nhận tội bằng mọi giá” hòng kết thúc nhanh vụ án. Điều

này dường như đã được báo trước. Và phiên tòa tôn giáo diễn ra ở Ngày Thứ

Năm là lời chứng thực cho những gì mà tu viện trưởng Abo và Wiliam đã gián

tiếp thông báo với chúng ta. Và quản hầm Remigio chính là kẻ đáng thương –

trở thành “vật hiến tế” cho màn kịch xét xử này.

Nắm trong tay cán cân công lý, nhưng Bernard Gui dường như là hiện

thân của Quỷ dữ khi hắn liên tiếp dồn ép kẻ khốn khổ Remigio nhận tội, khiến

cho bị cáo rơi vào tình trạng hỗn loạn, mất hết lí trí mà thú nhận những tội lỗi bị

gán ép. Như vậy, có thể những tội ác mà Remigio đang phải gánh chịu mang

tính dấu vết. Bị kết tội tà giáo, Remigio phải đối mặt với những hình phạt man

rợ dành cho tội trạng của mình. Trước nguy cơ đó, hắn bộc lộ sự hèn nhát và sợ

hãi của một con người thực sự. Trong cơn bấn loạn đến mức đỉnh điểm của

Remigio khi nghe tin mình sắp sửa đối mặt với những nhục hình, hắn nhắc lại

những hình phạt kinh khủng mà kẻ tà giáo Dolcino đã phải gánh chịu như “dùng

kìm đỏ giật phăng mũi và tinh hoàn” những hình thức tra tấn khiến cho kẻ phạm

tội chỉ muốn chết ngay lập tức và sẵn sàng “từ bỏ đến cả nghìn thứ tôn giáo”

[28, tr.422]. Và trong khi bị tra tấn, người ta đồn rằng Dolcino không hề rên la

như hiện thân của Quỷ dữ thực thụ, thì sự kinh hoàng của Remigio trong phiên

tòa xét xử tội ác lại không cho thấy điều đó. Thái độ cầu khẩn của một kẻ đang

chết khiếp vì những tội lỗi trên trời rơi xuống, vì hình phạt mình sắp phải đối

mặt, viên quản hầm Remigio thực sự mất hết lí trí, chỉ còn lại nỗi khiếp sợ ngự

trị. Và càng như thế, hắn càng sa vào bẫy của tay phán quan khét tiếng thông

minh lẫn tàn ác kia. Như một kẻ hèn nhát đối diện với sự đau đớn đến mức cao

nhất, hắn khóc lóc rên la van xin bằng tất cả những lời có thể, đến mức không

thể kiểm soát, hắn nhận hết những tội lỗi về mình hòng tìm kiếm một sự khoan

hồng trong tư tưởng ngây thơ của hắn:

Không, đừng tra tấn. Tôi sẽ nói mọi điều ngài muốn. Tốt nhất hãy cho

tôi lên giàn hỏa ngay tức thì, tôi sẽ chết ngạt trước khi bị thiêu. Đừng

tra tấn tôi như với Dolcino. Đừng. […]. Đàng nào tôi cũng thành xác

chết đến nơi rồi, bởi thế tôi sẽ cho ngài cái ngày muốn. Tôi giết

Adelmo xứ Ottranto vì căm ghét tuổi thanh niên của hắn và tài hóm

hỉnh chế giễu những thứ quái vật như tôi, già nua, béo phị, lùn tịt và

ngu đần. Tôi giết Venantius xứ Savamec vì hắn quá uyên bác và đọc

những sách mà tôi không hiểu. Tôi giết Berengar xứ Arundel vì ghét

thư viện của hắn […]. Tôi giết Severinus xứ Sankt Wendel … tại sao

nhỉ? Tại hắn thu thập cây thuốc, còn hồi tôi sống trên núi Rebelldo,

chúng tôi ăn cây thuốc mà chẳng thắc mắc gì về dược tính của chúng.

Nói thật, tôi cũng có thể giết những người khác cơ đấy, kể cả Tu viện

trưởng,….[28, tr.424].

Ngôn ngữ của nhân vật đã bắt đầu trở nên điên dại. Sự sợ hãi, hèn nhát,

trước tội lỗi của mình (hắn đã tin rằng mình có tội, nỗi sợ hãi đau đớn làm hắn

tin như thế) khiến cho người ta mất hết lí trí và bị nỗi sợ hãi dẫn dắt. Qua nhân

vật này, tại phiên tòa này, Eco đã làm sống lại một thời đại khắc nghiệt của

những giáo điều tôn giáo với tinh thần “đọc lại”. Dấu vết của lịch sử vả tôn giáo

đưa đến cho ta một quan niệm khác về bọn Dolcino, về tà giáo. Nhưng những

nhân vật thể hiện không như ta mong đợi. Cách nhìn nhận về tội ác và sự trừng

trị trong tác phẩm khiến cho người đọc không thể không đặt lại một dấu hỏi cho

lịch sử. Như vậy, chuyện gì đã xảy ra trong thời đại u tối ấy? Ai là kẻ có tội?

Bề mặt của câu chuyện, ta thấy Remigio bị luận tội và là kẻ thủ ác. Nhưng

thật ra, thủ phạm là ai? “Công lí tuyên phạt kẻ có tội, nhưng dường như mọi

người đều bứt rứt vì thấy mình sai trái” [28, tr.406]. Sự bất nhất giữa kẻ thủ ác

được tìm ra và “kẻ thủ ác” thực sự đã cho thấy sự lệch pha về dấu vết. Như vậy,

tội ác thực sự là gì, nó thuộc về ai? Nếu không phải thuộc về kẻ phản Chúa như

con người đã định đoạt? Điều này cần được xem lại. Kẻ bị xem là phản Chúa

đang hiện diện trước mắt nhưng đó lại không phải là kẻ tội đồ trong câu chuyện

này. Như vậy, tội ác trở thành một khái niệm có sự lệch pha giữa sự thực và diễn

giải. “Nói cho cùng, câu hỏi cơ bản của triết học (cũng như của phân tâm học)

cũng giống như câu hỏi của truyện trinh thám: ai là kẻ có tội? … và một sự điều

tra sự thật phải chứng thực là những kẻ có tội là chúng ta.” [29, tr.13].

2.1.3. Sự đảo ngược của thế giới

Bên cạnh những cuộc tranh luận về thế giới thần học bí hiểm, Eco còn thể

hiện tính hiện đại trong phong cách, cũng như cách giải thích vấn đề. Bằng cách khoác lên chiếc “mặt nạ” 1 trung cổ, tác giả không trực tiếp kể lại mà mượn

nhân vật Adso để thực hiện điều này. Từ đó, những khám phá lẫn trải nghiệm

của nhân vật tha hồ bộc lộ mà không lo hình bóng của tác giả sẽ lộ ra một cách

cứng nhắc và thô thiển. Điều này giúp Eco tránh được cảm giác “mắc cỡ khi kể

chuyện”, “như một nhà phê bình sân khấu, bất thần bị phơi ra trước ánh đèn

sân khấu và thấy mình đang chịu sự xem chừng của khán thính giả phía dưới”

[29, tr.70]. Tuy nhiên, cũng nhờ chiếc “mặt nạ” này mà Eco mặc sức thể hiện

những tư tưởng hiện đại của mình trong bản Thánh ca Trung cổ của tiểu thuyết.

Qua những trang thánh vịnh của Adelmo xứ Ottranto, thế giới được nhìn

trong thế “đảo ngược với ý thức của chúng ta hằng quen thuộc” [28, tr.96].

Những trang vẽ tỉ mỉ và tinh xảo của chủng sinh trẻ Adelmo thể hiện tài năng

mô tả sự sáng tạo của một người trẻ ham mê học hỏi. Trên những tấm da bê

tuyệt hảo nhất, những nét vẽ của Adelmo không khỏi khiến “tôi” – Adso – cảm

thấy “muốn phá lên cười vì thích thú”. Điều đặc biệt là những hình vẽ này được

1 Từ do Umberto Eco dùng để miêu tả thủ thuật viết của mình, trong “Lời tái bút cho “Tên của đóa hồng”” (NTHT).

đặt bên ngoài lề của một bài giảng sự thật. Nếu như những bài giảng của thánh

kinh được xem là sự thật, thì những nét vẽ thế giới trong cái nhìn đảo ngược là

đại diện cho sự giả trá. Và hai bản này nằm ngay cạnh bên nhau. Đó được xem

như:

một ở bên lề một bài giảng, […] tiếp diễn một bài giảng của sự giả trá

về vũ trụ đảo lộn – rất gần gũi với bài giảng nọ qua những ám chỉ kì lạ,

bí ẩn, trong đó chó chạy trốn thỏ, hươu nai săn sư tử. Những cái đầu

nhỏ xíu có chân chim, thú vật có tay người trên lung, những cái đầu

rậm tóc mọc chân, chằn có da sọc như ngựa vằn, thú bốn chân đầu rắn

cổ xoắn cả nghìn nút không gỡ ra nổi, khỉ mọc sừng hươu, mỹ nhân

ngư mang hình chim công với cánh như có màng, người không cánh tay

nhưng lung mọc thân người khác như cục bướu, những hình thù bụng

có miệng đầy răng, người đầu ngựa và ngựa có chân người, cá có cánh

chim và chim có đuôi cá,…” [28, tr.96].

Cái nhìn lộn ngược về thế giới mở ra một lối tiếp cận mới mẻ với những

bài ca Kinh Thánh, hay chính là cách lí giải thánh ca. Đưa cái giả trá đặt bên

cạnh những bài giảng có sứ mệnh giải thích cho bài giảng và là con đường để

đến gần hơn với Chúa. Tư tưởng này thể hiện cách nhìn hiện đại của Eco trước

vấn đề của trung tâm luận: Kinh Thánh. Kinh Thánh đại diện cho cái ổn định,

trật tự, sự thật, hiện diện, chân lý và thế giới. Đó là những dấu vết nhân loại có

được từ văn bản này. Tuy nhiên, từ một góc nhìn khác, thế giới đảo ngược lại

đem chân lý về sự thật đến gần con người hơn. Trong cái nhìn đảo ngược của

Adelmo, những huyền tích xa xôi trở nên gần gũi với con người qua sự hài hước

nhẹ nhàng của chân lý. Trong thế giới đảo ngược, không gì là không thể, nó cứu

con người khỏi những giới hạn, đem đến cho trí óc sự giải thoát, sự sùng tín mù

quáng đối với tri thức. Dấu vết luôn tồn tại trong mỗi kí hiệu và những cách

“đọc” văn bản là không giới hạn. Qua cái nhìn đảo ngược, chân lý không đi xa

mà đến gần với chúng ta. Trong mỗi kí hiệu, cái nhìn đa chiều luôn cần thiết để

giải mã chính nó. Việc đặt thế giới trong thế đảo ngược khiến ta nghĩ đến tính

nhị nguyên. Để giải mã một kí hiệu, thay vì cố tìm ra cái được biểu đạt, nên đặt

nó trong thế đối lập để giải mã chính nó, giống như những hình vẽ của Adelmo,

gây cười “nhưng là để soi sáng mục đích” [28, tr.97]. Những hình vẽ kia liệu có

phải giả trá, liệu có “đối nghịch với cái đã được Chúa tạo ra” [28, tr.99] hay là

một phần của chân lý?

Trong cuộc tranh luận này – với Jorge, thầy Wiliam đã dẫn ra những lí lẽ

để minh chứng cho sự đảo ngược của thế giới là điều có thật:

chỉ có thể gọi Chúa qua những vật méo mó nhất, […] sự so sánh càng

trở nên khác biệt thì sự thật càng được phơi bày dưới tấm màn của

những hình dáng kinh hoàng và khiếm nhã, sự tưởng tượng càng ít bám

vào thú vui xác thịt và như thế buộc phải thấu hiểu những huyền nhiệm

ẩn dưới sự đê tiện của những hình ảnh đó… [28, tr.100].

Sự đảo ngược của thế giới phải chăng là một mặt của chính nó. Không hề

giả trá, nó đưa đến cho con người lối tư duy phản biện để nhận chân thực chất

của vấn đề. Nếu xem Kinh Thánh như một kí hiệu, cách “đọc” của Wiliam và

Adelmo lệch pha so với Jorge. Adelmo đã từng đưa ra quan điểm của mình khi

tranh luận với Jorge về vấn đề này. Anh mượn ý của nhà thuyết giảng xứ

Aquino để lí giải kí hiệu theo cách của mình:

các vật thể siêu phàm nên được diễn giải bằng những hình thù hèn hạ

hơn là các hình thù cao quý. Trước nhất, vì tâm hồn con người dễ thoát

khỏi những lầm lỗi hơn; quả thật, rõ ràng có những đặc tính không thể

quy cho các vật thánh được, do đó sẽ trở thành đáng ngờ nếu chúng

được miêu tả bằng những vật thể hữu hình cao quý. Hai, vì cách miêu

tả tầm thường này thích hợp với những kiến thức chúng ta có về Chúa

trên trần gian, vì nơi đây, Chúa thường hiển lộ dưới những gì khác hơn

là giống mình, cho nên sự giống nhau của những vật thể xa rời Chúa sẽ

dẫn ta tới một nhận thức khác chính xác hơn về Người, vì lúc ấy Chúa

vượt khỏi mọi điều chúng ta nói và suy nghĩ. [28, tr.101-102].

Bản chất của kí hiệu vì thế đôi khi nằm ở những diễn giải không ngờ. Dấu

vết trong cách đọc của Adelmo khi diễn giải thế giới của Chúa khác với Jorge.

Con đường nào giúp ta đến gần với chân lý hơn? Điều này tùy thuộc vào nhận

thức và cách “đọc” của mỗi người. Bởi những sự lệch pha trong dấu vết về cách

đọc là điều khó tránh khỏi khi lí giải kí hiệu, khiến cho những cái được biểu đạt

chỉ còn là một khái niệm mơ hồ.

Thế giới đảo ngược xuất hiện một lần khác trong giấc mơ (cũng có thể

xem là ảo giác) của Adso ở gần cuối truyện. Năm ngày đầy ắp những sự kiện

diễn ra tại tu viện, chứng kiến những cảnh tượng li kì, đáng sợ lẫn hấp dẫn của

thế giới tu viện quả là một điều nặng nề với tu sĩ trẻ Adso lúc này mới 18 tuổi.

Trong tiếng hát của của những tu sĩ đang hát bài “Dies irea” (Ngày phán xét

cuối cùng) cầu nguyện cho Malachi, Adso bắt đầu rơi vào trạng thái của giấc

mơ/ ảo giác. Trong giấc mơ của mình, Adso thấy như rơi vào trạng thái

“lơ mơ, mệt lử” trở về thời còn nằm cuộn tròn trong bụng mẹ. Từ đây, thế giới

ảo giác mở ra. Nó là sự đảo lộn của thế giới thực, không thuộc về hiện tại, cũng

không thuộc một thế giới nào. Ở đó có tất cả những người Adso đã gặp lẫn chưa

gặp, còn sống hay đã chết tại tu viện, với tất cả những hành động và tính cách

trái ngược hoàn toàn với con người thực của họ trong thế giới thực. Ở đó, tu

viện trưởng ngồi giữa bàn tiệc, tay cầm cái nĩa như cầm quyền trượng, bên cạnh

có Jorge đang nốc bình rượu to và Remigio ăn mặc như Bernard Gui và đọc

Phúc âm. Những tính cách bị đảo ngược. Nếu như Remigio đã từng bị phán

quan Bernard Gui xử tội, thì giờ đây trông Remigio giống tên phán quan này.

Jorge – người chẳng bao giờ, thậm chí luôn miệt thị và tẩy chay cái cười thì

đang cười rú lên. Trong ảo giác, Bernard Gui – kẻ luôn tìm mọi cách tàn ác nhất

để triệt hạ bọn Dolcino, thì lại để cho Dolcino tựa đầu vào vai than khóc. Những

câu chuyện thuộc về tôn giáo được nhìn , thế giới trở nên hổ lốn. Vứt đi vẻ đạo

mạo thường thấy, những huyền tích tôn giáo thể hiện qua lăng kính trần trụi và

đảo ngược. Tính chất “uymua đen” và thủ pháp nhại được Eco sử dụng thành

công trong trường đoạn này. Đồng thời, cũng như những bức tranh của Aldemo,

nó là tiếng vọng bên kia của chân lý, là sự thôi thúc của chân lý.

Giấc mơ của Adso không chỉ đơn thuần vẽ ra thế giới đảo ngược. Nó còn

là một phúng dụ, cũng như Kinh Thánh. Nếu xem giấc mơ của Adso là một loại

kí hiệu, nó không chỉ đơn thuần là sự lặp lại hiện thực, mà còn chứa đựng những

kí ức xa xưa (những chi tiết trong giấc mơ của Adso có phần giống với câu

chuyện Bữa tiệc của thánh Cyprian mà anh đã được nghe từ nhỏ), lẫn thế giới

hiện tại với nhiều sự kiện và con người. Giấc mơ của Adso ẩn có ý nghĩa gì? Đi

tìm lời giải cho giấc mơ này không còn là điều quan trọng. Nó là mọi điều có thể

xảy ra và không thể kiểm soát được. Mọi giá trị được nhìn nhận lại, cái luôn

được xem là chân lý thì cũng chỉ là một giấc mơ, và có thể ngược lại: “Giấc mơ

là sách kinh, và nhiều sách kinh chẳng là gì khác cả, ngoài những giấc mơ”.

[28, tr.479].

Trong cái nhìn đảo ngược, mọi dấu vết lặp lại và biến đổi. Chân lý là gì,

còn trung tâm nào cho cuộc đời khi tất cả mọi thứ đều có thể bị đảo ngược. Mọi

kí hiệu đều là dấu vết, đi tìm một trung tâm tạo nghĩa là điều không dễ dàng. Khi

mọi thứ đều có thể đặt trong cái nhìn đảo ngược, sự thật được phơi bày nhưng

không bất biến. Qua những ý tưởng của Eco khi xây dựng những đối lập và

tranh luận, chúng ta nhận ra tư tưởng của nhà kí hiệu học đại tài này. Đó là kí

hiệu vô hạn. Không có sự diễn giải nào là tối ưu, bởi nó luôn tìm cách ứng biến

với mọi ngữ cảnh. Điều đó làm nên sự đa dạng của thế giới kí hiệu.

“Ngẫm trong mọi điều kì diệu

trái đất vượt cả trời cao

hãy coi đó là một điều kì diệu.

…

Trái đất ở trên, bầu trời ở dưới

hãy coi đó là điều đặc biệt kì diệu

trong mọi điều kì diệu.” [28, tr.97-98].

2.2. Từ Ngược xuôi phát tán đến mê cung văn bản

Thuật ngữ Phát tán (Dissemination) được Jacques Derrida sáng tạo và sử

dụng trong cuốn La Dissémination năm 1972. Thuật ngữ này thể hiện mối quan

tâm của Derrida về phạm trù nói và viết. Trong tác phẩm, ông đề cập đến việc

trao cho lời nói quyền bình đẳng so với chữ viết. Triết học và ngôn ngữ học

truyền thống đề cao vị trí của lời nói, trao cho lời nói vị trí ưu tiên và trung tâm,

trong khi chữ viết chỉ ở địa vị phái sinh, vắng mặt. Derrida cố gắng đem lại vị trí

bình đẳng cho viết không nhằm mục đích hoán đổi vị trí của cặp phạm trù này,

mà xem xét nó như giá trị của sự chơi (play), nhằm phản bác ý kiến về tính

không chân thực, sự tùy tiện, phóng đại, và gián tiếp của sự viết và từ chối

những luật lệ, logic trực cảm đơn giản, tính trực tiếp, cấu trúc và chân thực của lời nói.1 Để làm được điều này, ông dùng phương pháp loại suy (analogy), suy

luận dựa trên các hình thức lặp lại, vì cả nói và viết đều sử dụng rộng rãi sự lặp

lại (từ ngữ, ngữ pháp, …). Sự lặp lại này sẽ dẫn đến khả năng mờ nghĩa của kí

hiệu, đưa đến sự phá vỡ cấu trúc diễn ngôn bao gồm cấu trúc, từ vựng, cơ cấu tổ chức của ngôn ngữ (framework) 2 để tạo cơ hội cho sự gieo rắc và phát tán về

nghĩa.

Như vậy, phát tán là khái niệm nhắm đến tính mở rộng về ý nghĩa của văn

bản, đồng thời, “nó chặt đứt những dây chuyền ý nghĩa, làm tan rã cái huyền

thoại về thống nhất của văn bản, vạch rõ sự hỗn loạn, rời rạc, trùng lặp, từ đó

chứng minh tính hư giả về ý nghĩa được xác định, mở toang ra trước cái cảnh

1 Dissemination to a consideration of how Palton has given privilege to speech and why it is necessary

to decentre this notion and award writing equal status. Derrida undertakes this decentring, not to give

writing a privileged place but to recognize its value as play, to repudiate through arbitrariness,

excessiveness and indirectness, “the untruth” of writing and to deny the rules, intuited logic simplicity

directness, structure and “truth” of speech. [34, tr.147].

2 [34, tr.147]

không ngừng cái cảnh không ngừng sinh sôi nảy nở về tính đa nghĩa nhiều chiều

của văn bản” [28, tr.142]. Xét đến cùng, tinh thần giải cấu trúc là tìm đến những

ý nghĩa còn ẩn sâu trong lòng văn bản, và đi tìm những mâu thuẫn trong văn bản

bằng các “tháo” “dỡ” nó nhưng không phá hủy. Phát tán là khái niệm công cụ

trong chủ nghĩa giải cấu trúc. Để nghiên cứu tính chất phát tán của tiểu thuyết

“Tên của đóa hồng”, chúng tôi hướng khái niệm này trong việc phân tích kết

cấu của văn bản, nhằm tìm ra những con đường phát tán của kết cấu tác phẩm.

Phát tán trên tinh thần mở rộng về nghĩa, đúng với chủ trương về “tác phẩm mở”

của Umberto Eco.

2.2.1. Phát tán những câu chuyện

Nếu ai đó có ý định nhận chân nội dung tác phẩm ngay từ tên nhan đề thì

hẳn sẽ thất vọng khi tiếp xúc với tiểu thuyết “Tên của đóa hồng”. Như đã nói,

tên tác phẩm đưa đến cho chúng ta quá nhiều dữ kiện đến mức không thể biết

đích xác tác phẩm sẽ đề cập đến chuyện gì, về ai và như thế nào. Điều này hoàn

toàn phù hợp với nội dung, tư tưởng và ý đồ của Umberto Eco khi sáng tạo. Khi

viết tác phẩm này, Eco đã vận dụng tất cả những kiến thức ông thu thập và

những tài liệu ông ghi chép được từ rất nhiều văn bản. Nhà văn cho rằng, khi

một tác giả nói rằng họ sáng tác vì một hứng khởi là họ đang nói dối, vì “thiên

tài là hai mươi phần trăm hứng khởi và tám mươi phần trăm mồ hôi” [29, tr.65].

Eco đã hé lộ, khi viết, ông đã có “hàng mấy chục bìa giấy ghi chép đủ mọi thứ

văn bản,… nhiều hơn số lượng dùng đến rất nhiều,…cạnh tôi có đủ mọi thứ văn

bản, quẳng ở đâu đấy mà không theo một trật tự nào, và tôi dời mắt lúc thì trên

văn bản này, lúc thì trên văn bản khác, sao chép một đoạn rồi chép ngay với một

đoạn khác” [29, tr.84]. Do đó, tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” thách thức người

đọc ngay từ khi nó chưa ra đời – một tác phẩm có sự mở rộng kéo dài về ý nghĩa

ngay khi còn trên bàn viết.

Câu chuyện trong tác phẩm là câu chuyện do tu sĩ Adso kể lại, kể về một

hồi ức năm 18 tuổi, cùng một người thầy uyên bác và đáng kính đến một tu viện

nhằm điều tra những vụ án mạng bí ẩn xảy ra tại tu viện. Như thế hẳn người đọc

sẽ chuẩn bị tâm lý sẵn sàng để theo dõi một chuyến đi đầy màu sắc trinh thám.

Tuy nhiên, tính trinh thám chỉ tồn tại khoảng chục trang đầu, càng về sau, tác

phẩm càng nhòe mờ về thể loại. Như vậy, về mặt thể loại, nó đã thoát khỏi (hoặc

chưa đạt tới) phạm vi của truyện trinh thám. Đối chiếu theo 8 nguyên tắc của Torodov về truyện trinh thám 1 chuẩn mực, tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” chưa

đáp ứng được hoàn toàn (tội phạm không phải là một người, nguyên nhân giết

người, “cũng chẳng có âm mưu nào cả”, chính nhân vật kiểu thám tử (Wiliam)

cũng hoài nghi về nhiệm vụ của mình). Như nhiều nhà nghiên cứu đã gọi “Tên

của đóa hồng” là siêu tiểu thuyết trinh thám, hay tiểu thuyết giả trinh thám, tác

phẩm chứa nhiều câu chuyện được ẩn dưới lớp áo trinh thám. Chúng tôi liệt kê

những câu chuyện mà ta có thể nhận ra được bên trong cuốn tiểu thuyết này:

- Câu chuyện đầu tiên kể về cuộc hành trình của Wiliam xứ

Baskerville và Adso xứ Melk đến tu viện để tìm hiểu nguyên nhân của

một vụ giết người vừa mới xảy ra. Chúng tôi gọi đây là: “Câu chuyện

trinh thám”.

- Câu chuyện thứ hai là câu chuyện về mối quan hệ phức tạp cũng

như những thỏa thuận của những tu sĩ sống trong tu viện xoay quanh một

cuốn sách bí mật. Câu chuyện này có thể gọi tên là: “Đằng sau cánh cửa

1. Cuốn tiểu thuyết phải có nhiều nhất là một thám tử và một thủ phạm, và ít nhất là một nạn

1 nhân

2. Thủ phạm không được là một tội phạm chuyên nghiệp, không được là thám tử, phải giết

người vì lí do cá nhân.

3. Ái tình không có chỗ cho tiểu thuyết trinh thám 4. Thủ phạm phải có một tầm quan trọng nào đó (một trong các nhân vật chính) 5. Mọi việc phải được giải thích một cách duy lí 6. Không miêu tả hay phân tích tâm lí 7. Tuân thủ nguyên tắc: “tác giả: độc giả = tội phạm: thám tử” 8. Tránh những giải pháp tầm thường, tẻ nhạt. [27, tr. 17].

tu viện và sự tôn sùng tri thức mù quáng”.

- Câu chuyện thứ ba là cuộc tranh luận nhiều chiều về tôn giáo, lịch

sử của nhiều đối tượng mang nhiều tư tưởng khác nhau. Có thể gọi đây là

“Cuộc đối thoại đa thanh của lịch sử và tôn giáo”.

- Câu chuyện thứ tư có thể có là nghệ thuật kiến trúc Trung cổ và

những giảng giải về kí hiệu.

- Câu chuyện thứ năm có thể tìm ra là cuộc tranh chấp ngầm giữa

Giáo hoàng và Hoàng đế trong xã hội Trung cổ phương Tây,…

Tính chất đa văn bản tạo mở ra cho tác phẩm nhiều cách tiếp cận độc đáo

và thú vị. Những câu chuyện này không tách bạch mà đan xen, chi phối lẫn

nhau, tạo cho kết cấu của tác phẩm luôn chứa đựng những mạch ngầm xuyên

suốt. Đa văn bản trong một tiểu thuyết hậu hiện đại không chỉ là sự sắp đặt các

sự kiện tạo thành nhiều lớp văn bản ẩn, mỗi câu chuyện do một nhân vật tham

gia, mà có sự đan cài chồng chéo khi một nhân vật có thể cùng lúc tham gia

nhiều câu chuyện. Trong “câu chuyện trinh thám”, chúng ta khám phá ra câu

chuyện về những tu sĩ đồng giới với những lầm lạc của họ kể cả khi một lòng

hướng Chúa. Cũng từ câu chuyện ấy mà sinh ra những tranh luận gay gắt về tội

ác, chân lý, Chúa Trời, đồng thời hé lộ những mâu thuẫn xã hội đương thời.

Những nhân vật chính cùng lúc tham gia vào tất cả những câu chuyện này. Tuy

nhiên, để xác định đâu là câu chuyện cốt lõi trong bản hòa âm này, không phải

là điều dễ dàng. Câu chuyện trinh thám có thể coi là xương sống của mạch

truyện, lại chẳng phải là cốt lõi mà Umberto Eco muốn người đọc chú ý. Nó chỉ

là một công cụ để thể hiện tư tưởng triết học: “những kẻ có tội là chúng ta”. Sự

phát tán của những câu chuyện đã đem đến một tác phẩm mở mà ở đó mọi quy

luật về thể loại, kết cấu, cốt truyện đang dần bị xóa mờ.

Có một câu chuyện trong tiểu thuyết “Tên của đóa hồng”. Đó là câu

chuyện của Adso – một tu sĩ 80 tuổi - đang tường thuật lại một sự việc trong đời

mình năm ông 18 tuổi. Đến đây, câu chuyện mới thực sự bắt đầu và chính thức

mở ra một thế giới rộng lớn hơn cả câu chuyện đang chứa đựng nó. Kết cấu

truyện trong truyện không còn xa lạ với văn chương hiện đại. Câu chuyện của

tiểu thuyết chính là câu chuyện mà Adso tường thuật lại. Nó tạo cho người đọc

cảm giác tin cậy vào những điều đang chứng kiến, đồng thời tạo cho tác phẩm

sự đa thanh không chỉ giữa những mạch ngầm trong văn bản mà còn là lời đối

thoại giữa quá khứ và hiện tại của người đang tường thuật lại.

Câu chuyện đầu tiên là câu chuyện đi tìm “kẻ sát nhân” (có thể chỉ là

tưởng tượng) của hai thầy trò Wiliam. Đây là khởi hứng, là mạch lộ thiên xuyên

suốt văn bản. Với nhiệm vụ của mình, Adso và Wiliam nhanh chóng bắt tay vào

khám phá những bí ẩn của tu viện. Trước những thông tin và suy luận của mình,

họ phát hiện ra một mê cung tuyệt hảo bên trong thư viện, do những bàn tay và

khối óc của những bậc kiến trúc bậc thầy xây dựng nên. Trong thư viện ấy, có

một nơi bí mật được gọi là “Tận cùng châu Phi” chứa đựng những cuốn sách

cấm. Và tất cả các cái chết đều xoay quanh một cuốn sách cấm của Aristotle bị

tẩm độc. Đầu tiên là vụ tự tử của Adelmo vì cảm giác tội lỗi khi có quan hệ

đồng tính với Berengar. Mối quan hệ này chẳng qua là sự đổi chác của Adelmo

để biết về cuốn sách nọ. Để thỏa mãn niềm đam mê tri thức, Adelmo sẵn sàng

bán linh hồn cho Quỷ dữ để rồi không còn một niềm tin nào có thể cứu vớt linh

hồn của người tu sĩ trẻ tài hoa này. Cái chết thứ hai thuộc về Venantinus (một

dịch giả xứ Hy Lạp, rất hâm mộ Aristotle) khi anh ta tìm được cuốn sách này,

vội vàng đọc nó rồi trúng độc mà chết. Berengar đã tìm thấy xác của

Venantinus, liền đem quẳng vào thùng tiết lợn, lấy cuốn sách từ Venantinus, và

cũng có kết cục giống người xấu số trước đó. Cái chết thứ tư thuộc về Severinus

– một nhà dược học, chuyên nghiên cứu độc tính của những cây thuốc. Vì ghen

tuông, Malachi đã sát hại Severinus và lấy cuốn sách cấm. Hậu quả cho Malachi

cũng giống như những người kia. Điều đặc biệt là những sự thật này không được

khám phá ra bởi những người đi tìm nó, mà chính nó tự lộ diện. Trong khi đó,

cuộc “điều tra” của Wiliam và Adso lại mở ra những cánh cửa khác cho câu

chuyện.

Những hồi quang của lịch sử tôn giáo trở về qua lời kể của những cái tên

- nhân vật vốn có thực trong lịch sử. Đó là Ubertino xứ Casale, một nhân vật có

thật trong lịch sử, sinh năm 1259, mất khoảng năm 1330, vốn là một tu sĩ dòng

Francisco, là thủ lĩnh của phái tinh thần chống lại Giáo hoàng John XXII. Trong

câu chuyện của Ubertino và Wiliam, những câu chuyện tôn giáo sống lại, được

đem ra tranh luận và bàn bạc. Cuộc đời và sự lưu lạc của Ubertino có thể coi là

một văn bản khác trong mạch truyện. Với vai trò người lãnh đạo của phái Tinh

thần, Ubertino bị Giáo hoàng kết tội tà giáo. Những gì Ubertino đã làm hoàn

toàn đúng. Giáo lí mà ông rao giảng là hoàn toàn đúng. Tuy nhiên, đám đông

quần chúng lĩnh hội nó thì lại không thống nhất, mỗi người có cách hiểu riêng

của họ. Thế là cả nước Ý tràn ngập các Tiểu sư huynh, thậm chí điều này trở

thành “nỗi lo sợ” [28, tr.67] của người dân Ý thời đại bấy giờ. Và rồi tiếp sau đó

là sự tiếp nối của lịch sử. Năm 1316, khi John XXII lên ngôi giáo hoàng, những

tu sĩ này phải chịu những hình phạt nặng nề nhất, còn bản thân Ubertino thì

được thoát thân bằng cách rời bỏ dòng tu của mình. Những biến cố của cuộc đời

ông qua lời tâm sự với thầy trò Wiliam đồng thời cũng hé lộ nhiều quan điểm về

lịch sử, tôn giáo, quan niệm về Chúa Trời và Quỷ dữ, về những nhân vật tôn

giáo,…

Những cuộc tranh luận về tôn giáo diễn ra dày đặc trong tác phẩm góp

phần hiển lộ những tư tưởng mang tính triết học mà Eco muốn gửi gắm. Không

chỉ Ubertino mà tu viện trưởng Abo đã có dịp bộc lộ quan điểm của mình về tà

đạo, và Tên Phản Chúa. Việc quá cực đoan trong cách nhận xét và đánh giá về tà

giáo, tội ác, và quy tội ác ấy về cho ai quả là điều bất khả, khiến văn bản mở

rộng không ngừng theo những luận giải mà mỗi nhân vật đại diện cho một tiếng

nói.

Trong chỉnh thể thống của tác phẩm, đa văn bản đem đến cho tác phẩm

sắc thái đa thanh, đa diện. Không có văn bản nào là tồn tại độc lập. Một văn bản

ra đời là sự cộng hưởng và biến tấu của những văn bản trước đó. Nó không làm

cho văn bản mới tan rã, mà thế hiện tính chất và quy mô đồ sộ của tác phẩm, thể

hiện sợi dây liên kết giữa văn bản và cuộc đời. Xét theo phương thức giải cấu

trúc của Derrida, tính chất phát tán về mặt văn bản thể hiện sự đa dạng của cái

được biểu đạt. Rằng một văn bản là một khái niệm khổng lồ cần được giải mã.

Và bên trong kí hiệu ấy là thế giới với muôn vàn biến hóa và phát tán đa dạng về

ý nghĩa.

2.2.2. Phát tán những văn bản

Trong bài viết “Lời tái bút cho “Tên của đóa hồng”, Eco đã thổ lộ cho

độc giả một vài điều trong quá trình sáng tác. Như đã trình bày, để sáng tác tiểu

thuyết này, tác giả đã có sự chuẩn bị rất kĩ lưỡng những văn bản, tài liệu liên

quan đến thế giới trung cổ, tu viện và Kinh Thánh. Có thể nói, Umberto Eco là

bậc chuyên gia trong lĩnh vực thần học và kí hiệu học. Tác phẩm là bản hòa phối

công phu và khéo léo của những tài liệu khoa học mà ông thu thập được. Chính

vì thế, trong tiểu thuyết, ta sẽ bắt gặp vô số những đoạn liên văn bản mà Eco đã

xây dựng trong cảm hứng về văn chương luôn đi kèm với ý thức khoa học của

mình. Điều này khiến cho ta liên tưởng đến câu nói nổi tiếng của Derrida:

“Không có gì ngoài văn bản”. Thế giới là gì nếu không phải là sự nối tiếp, kế

thừa và phát triển lẫn đọc lại những văn bản. Và một tác phẩm văn chương ra

đời không thể nào không tồn tại những dấu vết của văn bản trước nó. Nhờ tính

liên văn bản, mà ý nghĩa của tác phẩm được nới rộng và mất dần những nghĩa

ban đầu, khi những nghĩa mới cứ lần lượt sinh sôi.

Liên văn bản nhiều nhất mà người đọc nhận ra được trong tác phẩm đó là

liên văn bản tôn giáo. Điều này thể hiện ngay từ hình thức tác phẩm. Thay vì

chia tác phẩm theo từng chương, Umberto Eco chia tác phẩm làm bảy ngày. Và

thời gian mỗi ngày được xác định ứng với các giờ kinh lễ: Kinh Sớm ( Khoảng

giữa 2 giờ 30 đến 3 giờ sáng, có khi được gọi là Kinh Canh Đêm), Kinh Ngợi

Ca (Giữa 5 và 6 giờ sáng, để chấm dứt vào lúc rạng đông), Kinh Đầu (Khoảng 7

giờ 30), Kinh Giờ Thứ Ba hay còn gọi là Kinh Sáng (Khoảng 9 giờ sáng), Kinh

Giờ Thứ Sáu hay còn gọi là Kinh Trưa (Giữa trưa), Kinh Giờ Thứ Chín, còn gọi

là Kinh Xế Trưa ( Giữa 2 và 3 giờ xế trưa), Kinh Chiều (Khoảng 4 giờ 30, lúc

mặt trời lặn), Kinh Tối (Khoảng 6 giờ chiều). Với cách chia chương, mục như

vậy, tác phẩm trở thành một phúng dụ khổng lồ về tôn giáo, như một bản thánh

ca vĩ đại cùng cất lên. Mọi sáng tạo đều là hiện thân cao nhất của sự dụng công

của nhà văn. Điều này hoàn toàn đúng khi nói về tác phẩm của Umberto Eco.

Không có sự tùy tiện hay ngẫu hứng, không ngẫu nhiên mà tác giả lại để cuốn

sách của mình được chia làm bảy ngày. Quả thực, không còn có con số nào tuyệt

vời hơn số 7 để dành cho tác phẩm. Số 7 tương ứng với bảy ngày trong tuần, với

bảy cấp độ của sự hoàn thiện, hoa hồng bảy cánh gợi liên tưởng đến 7 tầng trời.

Đây là một con số thiêng liêng và mang nhiều ý nghĩa. Số 7 biểu hiện cho một

sự năng động toàn bộ mang tính tổng thể. Đặc biệt, nó là “chìa khóa của sách

Khải huyền ( 7 hội thánh, 7 ngôi sao, 7 Anh minh của Chúa, 7 dấu ấn, 7 kèn

trompet, 7 tiếng sấm, 7 đầu, 7 tai họa, 7 cốc, 7 vua…)” [13, tr.71]. Số bảy còn là

con số tượng trưng cho sự hoàn thiện về tổng thể không gian và tổng thể thời

gian. Trong tiểu thuyết, những tư tưởng hình ảnh của sách Khải huyền được đề

cập đến rất nhiều lần (hơn 10 lần có chú thích). Số 7 đồng thời cũng là con số

của “toàn bộ nhân tính”, vừa là nam, vừa là nữ. Những ý nghĩa này phần nào

khớp với nội dung trong tác phẩm (mối quan hệ đồng tính). Trước những sự cố

tại tu viện, những kẻ sùng đạo quy trách nhiệm về cho Tên Phản Chúa ( trong

sách Khải huyền). Jorge luôn miệng kêu rằng Tên Phản Chúa đã đến, kẻ độc tài

tri thức này có biết đâu rằng, ở một mức độ nào đó hắn mang bộ mặt của tên

phản Chúa. Tính chất đối lập và những tranh luận nhị nguyên dày đặc trong tác

phẩm có liên quan mật thiết đến số 7. Theo quan niệm của người Dogon, số 7 là

con số thể hiện “sự hoàn thiện và sự thống nhất những mặt đối lập, sự khắc

phục tính nhị nguyên đối kháng, một con số hoàn hảo” [13, tr.71]. Và trong ý

nghĩa đó, phải chăng những tranh luận chỉ nhằm hướng đến một sự hoàn hảo

cuối cùng. Như vậy, ngay từ đầu khi tác phẩm hình thành, nó đã mang trong

mình ý thức rất rõ ràng về mặt ý nghĩa, biểu tượng. Số 7 trong tín ngưỡng tôn

giáo, nó là con số thần diệu, tượng trưng cho những sự hoàn hảo toàn bích. Liên

hệ với tên nhan đề “Tên của đóa hồng” – biểu tượng cho sự hoàn hảo, phải

chăng đã tìm ra mối liên hệ giữa nhan đề và tác phẩm. Tác phẩm thể hiện một

tham vọng muốn đề cập đến vấn đề của toàn nhân loại. Nếu như đóa hồng nay

chỉ còn lại cái tên, thì những điều đẹp đẽ của nhân loại, trí tuệ trung cổ, nghệ

thuật trung cổ, đức tin vào đấng toàn năng, sự hoàn tất của vũ trụ nay đã lùi vào

quá khứ, nhưng dù thế nào, con người vẫn luôn muốn hướng về sự hoàn thiện

của thế giới và nắm được chìa khóa của tri thức như khát khao ngàn đời từ thuở

sơ khai cho đến ngày nay.

Tính chất phát tán về văn bản, hay có thể coi là tính liên văn bản trong tác

phẩm thể hiện rất đậm nét. Những trường đoạn dài, là lời trích dẫn của tác giả từ

Kinh Thánh, đặc biệt là sách Khải huyền. Mê cung thư viện được đánh dấu bằng

những câu tiết của sách Khải huyền, cổng chính của giáo đường tu viện cũng

được miêu tả theo những điều đã thể hiện trong sách Khải huyền:

Tôi nhìn thấy một chiếc ngai giữa trời cao và một người ngự trên đó.

Gương mặt Người ngồi đấy trông nghiêm khắc và vô cảm, mắt mở to

trừng trừng nhìn nhân gian đã đi đến chặng cuối cuộc đời trên trần thế,

mái tóc và chòm râu uy nghi lẫm liệt quanh khuôn mặt, xõa xuống

trước lồng ngực như nước của một dòng sông dợn sóng thật đều, tỏa

đối xứng ra hai bên. Vương miện trên đầu Người cẩn đầy châu ngọc,

tấm ngự bào đỏ tía thêu chỉ vàng chỉ bạc xếp thành những nếp gấp to

trên hai đầu gối… [28, tr.55].

Đây là những dòng ghi chép lại ảo giác của Adso khi nhìn thấy vẻ uy

nghi, tráng lệ của giáo đường. Những cột trụ chạm khắc tỉ mỉ, đồ sộ và gây một

sự kích thích lớn đối với mắt và đầu óc người chiêm ngưỡng nó. Ảo giác của

Adso là một tấm gương của phản hồi của những tầng sâu vô thức. Những bài

giảng trong sách Khải huyền đến với Adso – một chủng sinh trẻ tuổi – chính là

đánh thức trong tiềm thức những hình ảnh và biểu tượng. Trong ý nghĩa này,

phải chăng một tác phẩm văn học được viết ra cũng cậy vào những tiềm thức có

trong tâm tưởng tác giả. “Không có gì ngoài văn bản”, văn bản này ra đời tựa

vào những văn bản trước nó mà xây dựng nên. Không chỉ sách Khải huyền, mà

“Tên của đóa hồng” còn liên văn bản với sách Cựu ước, Phúc âm, Tân ước.

Những trường đoạn quan trọng trong tác phẩm hầu như được miêu tả bằng các văn bản tôn giáo1. Đó là chưa kể đến tính liên văn bản trong lời nói của các nhân

vật trong những tranh luận tôn giáo.

Trường đoạn Adso gặp gỡ cô gái nông dân trong nhà bếp được thể hiện

bằng những trường đoạn của Kinh Thánh. Như một sự biện minh cho nhân vật –

không đủ lời lẽ để diễn tả hết những xúc cảm – tác giả dành hẳn một đoạn dài

trong Nhã ca của sách Tân ước để ghi lại những trạng thái tâm lí của nhân vật

lúc này đang chìm sâu trong nỗi xúc động khó tả. Những câu nói của Ubertino

dội lại trong tâm trí Adso, những câu văn lấy ra từ Kinh Thánh, những cảm xúc

của nhân vật được ghi bằng lời của những văn bản khác. Có thể thấy, mọi thứ

đều là văn bản và không gì khác ngoài những văn bản.

Như Umberto Eco đã khẳng định, đây là một cuốn tiểu thuyết nói về sách,

“chứ không phải những lo toan đời thường” [28, tr.16], vì vậy, khi đọc xong

người ra muốn được thốt lên rằng: “Tôi đã đi cùng khắp, kiếm sự an bình, rốt

cuộc chỉ tìm thấy nó khi ngồi ở một góc phòng với một quyển sách mà thôi” [28,

tr.16]. Quả thực, một trong những lý do khiến “Tên của đóa hồng” trở thành một

“cú sốc của tiểu thuyết đương đại” vì nó khiến người đọc phải xoay xở với rất

nhiều văn bản trong cùng một văn bản. Như Derrida đã từng quan niệm về sự

viết, rằng luôn có một tiếng nói khác khi nhà văn sáng tác. Tiếng nói ấy là

những kinh nghiệm và thành tựu mà nhân loại đã đạt được qua quá trình dài phát

triển. Những văn bản chồng chéo lên nhau là cách chú giải tốt nhất cho một văn 1 Xem Phụ lục.

bản. Ngoài những đoan liên văn bản, tác phẩm còn có 160 chỗ ghi bằng tiếng

Latin và tiếng nói cổ của thời trung cổ. Những yếu tố này đem đến sự da dạng,

mở rộng đến mức tối đa chiều kích của văn bản. Nếu một tác phẩm văn học thể

hiện một cái nhìn về thế giới, thì ắt hẳn cái nhìn ấy không thể khu biệt trong một

phạm vi nhất định được. Nó cần sự hỗ trợ, bổ sung, chú thích của những văn bản

khác, nhằm đem đến tính toàn diện và khả dĩ cho mình.

Sự kết nối và liên kết các văn bản không chỉ là một thủ pháp sáng tác của

nhà văn, mà nó còn là một yếu tố thuộc về tình tiết cốt truyện. Người đọc sẽ

hoàn toàn bất ngờ khi khám phá ra những điều bí ẩn vào những trang cuối cùng

của cuốn tiểu thuyết. Sau hành trình cân não đi tìm thủ phạm trong tu viện,

người tìm ra manh mối của những sự việc chính là Adso - qua một giấc mơ. Chi

tiết này có phần huyền ảo nhưng nó lại là chìa khóa mở ra cánh cửa của sự thật.

Trong tiếng ngân nga của bài hát “Ngày phán xét cuối cùng”, Adso đã mơ một

giấc mơ giống như những gì đã viết trong câu chuyện Coena Cypriani – Bữa tiệc

của thánh Cyprian. Trong khi lý trí cố gắng đi tìm câu trả lời cho những bí ẩn,

thì vô thức lại là kẻ tìm được lời giải đáp. Bằng một văn bản khác, một tiếng nói

khác, một tầng khác của ý thức, sự thật được phơi bày. Như vậy, thế giới này

đâu chỉ được xác lập bởi những gì ta nhìn thấy, mà luôn vận động, biến chuyển

và liên đới lẫn nhau bằng những cách thức khó ngờ nhất. Giấc mơ của Adso vô

tình đưa hai thầy trò khám phá ra bí mật vào “finis Africae”, vén bức màn tội ác

nơi thư viện.

Những văn bản luôn tồn tại, được chúng ta sử dụng một cách có ý thức

cho đến vô thức. Văn bản này tồn tại nhằm lý giải cho văn bản kia. Và “không

có gì nằm ngoài văn bản”. Câu nói của Derrida đã cho thấy sự thống nhất trong

đa dạng và đa dạng trong thống nhất của thế giới. Rằng không gì có thể tồn tại

độc lập, vì văn bản này sinh ra được là nhờ vào sự có mặt trước đó của những

văn bản khác. Vô thức cá nhân và vô thức tập thể dọn đường cho ý thức, giúp ý

thức tìm ra những logic đang hiện hữu. Chúng là những văn bản trong tâm trí

nhân vật, tâm trí nhà văn trong quá trình sáng tạo tác phẩm. Văn bản vì thế phát

tán không ngừng và đưa đến những lý giải đa chiều cho tiểu thuyết.

2.2.3. Phát tán các diễn ngôn

Diễn ngôn là một thuật ngữ tiếng Pháp: discours có nghĩa là lời nói – “là

phát ngôn, hành động lời nói tạo sinh văn bản gồm người nghe bình đẳng với

người nói và được xem là “sự kiện giao tiếp tương tác văn hoá xã hội” [69].

Chữ “diễn ngôn” xuất phát từ tiếng Latin có nghĩa là “chạy tới chạy lui khắp tứ phía”1, còn trong các công trình của Thomas Aquinas, nó có nghĩa là nghị luận,

đàm luận. Trong tác phẩm văn học, diễn ngôn được thể hiện qua ngôn ngữ

nhưng không phải là ngôn ngữ. Nó không được coi như cấu trúc của kí hiệu mà

có thể được nhìn nhận qua các khía cạnh:

tính ý hướng (ý hướng quyền lực, chiến lược, ý đồ), tính bức thiết (thể

hiện ý hướng quyền lực trong hoạt động có tính chất kí hiệu - biểu

tượng), tính tiềm tàng (sự nhận ra và hiểu các ý nghĩa, các giá trị, tính

đồng nhất), tính chất ngữ cảnh (sự mở rộng trường nghĩa trên cơ sở

các ngữ cảnh xã hội văn hóa, lịch sử, và ngữ cảnh khác.), tính tâm lí

(sự tích tụ cảm xúc, năng lượng, chứa đựng trong diễn ngôn làm cho nó

có sức ám ảnh), tính lắng đọng (để lại dấu ấn trên tất cả mọi bình diện

kể trên, trong ý thức và kinh nghiệm xã hội, trong môi trường do xã hội

kiểm soát và vật chất hóa, mà hình thức của nó chính là sự phản ánh văn hóa. 2

Trong nghiên cứu văn học, khái niệm diễn ngôn đã trở nên phổ biến, đặc

biệt trong các tác phẩm hậu hiện đại. Diễn ngôn có thể được xem như một “yếu

tố siêu văn bản”, nhưng không mang những yếu tố cấu trúc kí hiệu như văn bản

mà đại diện cho “thẩm quyền giao tiếp”, tức nó đại diện cho một ý đồ giao tiếp

nào đó trong mối quan hệ giữa tác giả - tác phẩm – người đọc. Để hoàn thành 1 [69] 2 [69]

văn bản của mình, tác giả lựa cho tác phẩm một diễn ngôn phù hợp với ý đồ tư

tưởng để chuyển tải nội dung đến người đọc. Diễn ngôn không mang bản chất như ngôn ngữ, nó chỉ có “biểu hiện ra bề ngoài thành hình thức ngôn ngữ”1, mà

là một phương tiện diễn đạt của những tư tưởng và lịch sử. Đồng thời, diễn ngôn

không phải sự biểu đạt tư tưởng của một cá nhân cụ thể nào, mà mang tính hệ

thống và thống nhất: “Diễn ngôn không phải là sự phơi bày của một chủ thể tư

duy, nhận thức và sử dụng diễn ngôn để trình bày một cách trang nghiêm, mà là

một tổng thể được xác định do sự khuếch tán của chủ thể và tính không liên tục của nó trong đó”2. Nhờ có diễn ngôn, tác phẩm trở thành một cấu trúc hoàn

thiện, nó chi phối chủ đề, trần thuật , lí luận… của tác phẩm vì nó “là cái cơ chế, cấu trúc vô thức chi phối mọi hoạt động lời nói của xã hội”3, thể hiện tính

quyền lực của ý thức, tư tưởng xã hội, tác động đến toàn bộ quá trình sáng tác

của nhà văn. Trong văn học, diễn ngôn là “chiến lược phát ngôn nghệ thuật, thể

hiện trong các nguyên tắc cấu tứ, xây dựng nhân vật, sử dụng ngôn ngữ để vượt

thoát khỏi các hạn chế nhằm phát ra được tiếng nói mới, thể hiện tư tưởng mới

trong chỉnh thể sáng tác. Khái niệm diễn ngôn vận dụng vào nghiên cứu văn học

cho phép ta hiểu mới, hiểu lại các khái niệm đã quen, mà chưa hiểu sâu, như khái niệm phong cách, phong cách thời đại, phong cách cá nhân…”4. Diễn ngôn

tuy không nằm trên bề mặt văn bản, nhưng nó là “thế lực ngầm” chi phối toàn

bộ tác phẩm, từ đó bộc lộ một cách chân thực phong cách tác giả và tư tưởng tác

phẩm (đôi khi từ đó đưa đến những vỉa tầng ý nghĩa mà tác giả không ngờ tới).

Lấy bối cảnh của thế giới kinh viện và nhà thờ ở thế kỉ XIV, không khí

trung cổ tràn ngập trong tiểu thuyết “Tên của đóa hồng”. Có thể nói, diễn ngôn

trung cổ chi phối xuyên suốt tác phẩm. Điều này hoàn toàn nằm trong dự liệu

1 [69] 2 [69] 3 [59] 4 [69]

của Umberto Eco khi sáng tạo tác phẩm. Ông tự tạo cho mình một “chiếc mặt

nạ” và từ đó, tất cả những câu chuyện đều được kể qua lời của của một “biên kí

viên” thời đó – nhân vật Adso. Trong phần “Một bản cảo, dĩ nhiên”, Eco đã

trình bày quá trình sáng tạo tiểu thuyết này. Tất nhiên, nó vẫn nằm trong tổng

thể của cuốn tiểu thuyết, vì nó không chỉ đơn thuần là lời tự thuật một cách

chính xác của tác giả kể về quá trình ra đời của đứa con tình thần của mình ra

sao, mà còn có tính chất hư cấu, đem đến cho người đọc sự chuẩn bị về tinh thân

trước khi tiếp cận tác phẩm. Rằng cuốn tiểu thuyết mà độc giả đang cầm trên tay

được viết từ một cảo bản mang tên: “Cảo bản của giáo sĩ Adson xứ Melk, dịch

sang tiếng Pháp theo ấn bản của giáo sĩ J. Mabillon”. Cảo bản này do một “linh

mục linh mục Vallet nào đó viết” [28, tr.10] viết ra, kể lại một cảo bản do Adso

xứ Melk. Như vậy, trong tác phẩm, Eco gợi ra cho chúng ta ba tầng kể: “Vallet đã nói rằng: Mabillon đã nói rằng: Adso đã nói rằng…”1 (đó là chưa kể Adso

đang kể lại câu chuyện mình năm ông 18 tuổi, khi đã là một linh mục 80 tuổi),

mà tác giả chỉ đứng ở tầng thứ tư kể lại những câu chuyện đó. Và người đọc mặc

định cuốn tiểu thuyết đang cầm trên tay do một tu sĩ ở thời trung cổ đang viết

lại.

Diễn ngôn trung cổ và tôn giáo thể hiện trước hết ở hình thức tổ chức tác

phẩm. Không phải ngẫu nhiên mà câu chuyện được chia làm bảy ngày và theo

các giờ kinh. Giờ giấc tại tu viện sẽ được tính toán bằng cách nào nếu không

phải bằng những buổi cầu nguyện. Điều này hoàn toàn phù hợp với không gian

trong tác phẩm. Diễn ngôn tôn giáo quy định ngôn ngữ của tất cả các nhân vật

và ngôn ngữ của tác phẩm. Trong “Đoạn mở đầu”, tác giả đã bắt đầu câu chuyện

với những câu trích số 1, 2 từ Phúc âm theo Giăng trong sách Tân ước: “ Ban

đầu có Ngôi – Lời, Ngôi – Lời ở cùng đức Chúa Trời, và Ngôi – Lời là Đức

Chúa Trời. Ban đầu Người ở cùng Đức Chúa Trời” rồi Eco viết tiếp: “ và nhiệm

vụ của mỗi tu sĩ có đức tin là ngày ngày không ngừng ngân nga với lòng khiêm

cung điều vĩnh cửu duy nhất này và chân lý của nó thật hiển nhiên” [28, tr.20]. 1 [29, tr.70]

Những câu văn như sự nối ghép không chút lằn ranh giữa Kinh Thánh và không

phải Kinh Thánh. Có thể nói những trích dẫn từ Thánh kinh đi vào tác phẩm và

trở thành hơi thở trong tác phẩm chứ không phải là thủ thuật cắt ghép. Điều này

là hợp lí trong tác phẩm, bởi vì những lời lẽ này là lời thuật của một thầy dòng

đã 80 tuổi. Thiết nghĩ, trong cuộc sống của một tu sĩ đã gắn bó cả cuộc đời mình

cho những tu viện, thì còn điều gì lớn hơn Chúa và những lời dạy của Người

trong ông. Tác phẩm được viết theo lời của Adso, do vậy ngôn ngữ của một tu sĩ

cho phép (bắt buộc) làm điều đó. Không gian và nhân vật trong tác phẩm thuộc

về thế giới kinh viện và hoàn toàn nằm trong khuôn khổ đó. Vì thế, ngôn ngữ

trong tác phẩm đều có ý hướng tôn giáo, mang màu sắc của Thánh kinh. Lấy bất

cứ đoạn văn nào trong tác phẩm cũng đều thể hiện điều này. Một nhân vật có lối

sử dụng ngôn ngữ kì lạ đến mức quái dị là Salvatore – một thứ ngôn ngữ hổ lốn,

“không phải là tiếng Latin mà các tu sĩ có học vấn ở tu viện thường dùng để

trao đổi với nhau”, cũng không phải là thứ ngôn ngữ thông tục, đó là sự tổng

hợp của tất cả các ngôn ngữ có thể có lẫn do chính y nghĩ ra. Điều này được

Adso đưa ra hai cách lí giải: có thể thứ ngôn ngữ đó là ngôn ngữ “thời cụ tổ

Adam mà nhân loại hạnh phúc đã nói, tất cả cùng một nhà vì cùng một ngôn ngữ

từ thời khai thiên lập địa” [28, tr.61]. Nhưng mặt khác, sự hổ lốn ấy cũng ám chỉ

sự trừng phạt của Chúa đối với con người – thứ ngôn ngữ Babel tăm tối, lộn xộn

và “rối rắm”. Cách lí giải của Adso cũng hàm chứa một câu chuyện trong sách

Cựu ước chương Sáng thế kể về con cháu của Nô – ê muốn xây một ngọn tháp “chót cao đến tận trời” (Kinh Thánh)1. Và thế là Đức Chúa Giê – hô – va đã

trừng phạt họ bằng cách “làm lộn xộn tiếng nói của chúng nó, cho họ nghe

không được tiếng nói của người này với người kia” (Kinh Thánh). Đồng thời, để

miêu tả nhân vật này, Adso ( - tác giả) cũng nhìn hắn bằng những ý đồ tôn giáo:

1 Nhóm phiên dịch các giờ Kinh phụng sự (2002), Kinh Thánh (Cựu Ước và Tân Ước), Nxb Tôn Giáo, Hà Nội.

“Tạo vật đứng sau lưng thầy trò tôi rõ ràng là một tu sĩ, dù chiếc áo dòng bẩn

thỉu và rách rưới của y khiến y trông giống một tay du thủ du thực, và bộ mặt y

không khác gì lắm những con quái vật tôi vừa thấy trên các đỉnh cột” [28,

tr.60]. Adso đã so sánh Salvatore với những con quái thú địa ngục có đủ thứ

hình thù kì quái được chạm trổ trên cổng chính của giáo đường. Đó là những

“loài động vật, loài lưỡng tính, quái thú có bàn tay sáu ngón, mỹ nhân ngư,

nhân mã,… khủng long, giun, linh miêu, báo, quái vật đuôi rắn mình dê đầu sư

tử, kì đà agipid sáu chân mũi phun lửa, kỳ đà nhiều đuôi, rắn có lông và kỳ

nhông, rắn lục, rắn nước,…” [28, tr.58-59]. Và Adso kết luận những hình thù

này chính là hiện thân của Quỷ dữ dù nó có giả dạng đến mức nào cũng không

giấu nổi bản chất. Cả ngoại hình lẫn tiếng nói của Salvatore đều được nhận xét

dưới góc độ tôn giáo: “Tiếng nói của y đại khái giống nét mặt y, được chắp vá từ

mặt của những người khác, hoặc như những hòm thánh tích trân quý tôi từng

thấy, được lắp ghép từ những mảnh vỡ của các hòm thánh tích khác (nếu tôi

được phép so sánh những thánh tích với thứ của ma quỷ)” [28, tr.62]. Con

người luôn nói “Hãy ăn năn sám hối” lại mang một ngoại hình và giọng nói hỗn

tạp của kẻ bị Chúa Trời trừng phạt. Những ý nghĩ này của nhân vật Adso gán

cho Salvatore bị chi phối bởi diễn ngôn tôn giáo. Vì nhà văn đã trao quyền kể

cho Adso, nên mọi nhìn nhận và đánh giá của nhân vật đều được bao phủ bởi cái

nhìn tôn giáo này.

Diễn ngôn tôn giáo tràn ngập trong ngôn ngữ tất cả các nhân vật như

Wiliam, Adso, Ubertino, Tu viện trưởng Abo, lão Jorge, … Điều này thể hiện

trong các trích dẫn hoặc liên đới giữa ngôn ngữ của họ với các câu chuyện của

Kinh Thánh. Hầu như trước bất cứ vấn đề nào, lời nói của nhân vật cũng thể

hiện ý hướng tôn giáo. Nếu nhân vật Wiliam mang diễn ngôn của khoa học và lí

trí thì tu viện trưởng Abo chịu sự chi phối nặng nề của diễn ngôn tôn giáo trong

cách hành xử và ngôn ngữ của mình. Tuy nhiên, không ý nghĩa của văn bản

không đơn thuần như thế. Mặc dù luôn thể hiện một lòng kính Chúa và đả phá

Quỷ dữ, nhưng cách ông hành xử lại thể hiện điều ngược lại. Tất cả những gì tu

viện trưởng đang cố gắng là bào vệ thanh danh cho tu viện bất chấp những cái

chết, bất chấp sự thật đẩy mọi tu sĩ vào thứ bùa mê của quyền lực và tiếng tăm

mà chấp nhận sự giả trá. Những chiếc nhẫn trên tay ông tượng trưng cho quyền

lực nhưng cũng là gánh nặng. Những luận giải về ý nghĩa của biểu tượng “ngọc”

thể hiện tham vọng muốn che giấu sự thật, dùng ánh sáng đẹp đẽ của quyền lực

hòng chối bỏ những tai ương đang hiện diện ở tu viện:

Ta nhớ lại một bài kinh cầu mà mỗi viên đá quý đều được mô tả có vần

điệu kính dâng Thánh nữ Đồng trinh. Chiếc nhẫn đính hôn của bà được

ca ngợi là một bài thơ biểu tượng đầy những sự thật cao xa, diễn tả

bằng ngôn ngữ cô đọng của những hạt đá quý đã cẩn nó: jaspis biểu

tượng cho đức tin, chalzedon cho từ tâm, ngọc lục bảo cho sự trong

sạch, sardonyx cho đời sống tĩnh lặng của người trinh nữ, hồng ngọc

cho trái tim nhỏ máu trên núi Sọ, chrysolith lấp lánh muôn màu cho

phép lạ muôn hình vạn trạng của Đức bà Maria, hyazith cho lòng nhân

đức, amethyst óng ánh từ màu hồng nhạt tới màu xanh cho tình yêu

Thiên Chúa…[….]. Nghĩa là toàn những khoáng chất quý giá cẩn chiếc

nhẫn của ta, như con thấy, dù chúng nhỏ đến mức khiêm nhường.” [28,

tr.490].

Cách nói ẩn dụ có phần cầu kì này rất phù hợp với một tu viện trưởng thời

trung cổ. Trước khả năng tìm ra sự thật của thầy Wiliam - điều mà tu viện

trưởng đang cố gắng bưng bít - ông ngăn chặn nó một cách khéo léo qua những

lời nói ám chỉ mối quan hệ giữa ngọc và Quỷ dữ. Quỷ dữ ghét ngọc. Để bảo vệ

viên ngọc, bảo vệ uy quyền, tu viện trưởng sẵn sàng khước từ mọi sự thật. Ở

khía cạnh này, phải chăng sự thật đã bị đánh đồng với Quỷ dữ. Vì nếu sự thật

được khám phá, đồng nghĩa với uy danh của tu viện bị đe dọa. Diễn ngôn tôn

giáo vừa thể hiện đức tin của Abo, vừa để ngụy trang cho hành động che giấu

những bất cập tại tu viện:

Quỷ dữ vô cùng căm ghét ngôn ngữ của ngọc, như Thánh nữ Hildegard

đã xác nhận. Con thú tanh hôi ấy nhìn thấy trong đó một thông điệp

được soi sáng bởi những ý nghĩa và mức độ tri thức khác nhau và nó

chỉ muốn tiêu diệt thông điệp ấy, bởi nó chính là Kẻ Thù, nó nhận ra

trong sự rực rỡ của những viên đá quý dư âm những sở hữu tuyệt vời

của chính nó trước khi nó sa ngã và hiểu rằng ánh sáng chói lọi này

được tạo ra từ lửa, mà lửa là nỗi đau khổ của nó. […] Nghe lệnh của ta: con hãy quên và giữ kín miệng mãi mãi.”1 [28, tr.491].

Với địa vị, sự khôn khéo và kinh nghiệm của mình, tu viện trưởng hiểu

rằng sự thật là Wiliam tìm ra lúc này không phải là điều ông mong đợi (dù đó là

điều không thể nào khác được), và ông tìm cách xua đuổi sự thật, như xua đuổi

thầy trò Wiliam hãy rời khỏi tu viện cùng với sự im lặng của mình. Diễn ngôn

tôn giáo phủ lên cho phát ngôn tấm màn của sự khéo léo và kín đáo, khiến cho

người nghe rung rưng (vì cho rằng những điều vừa nghe thật chân thành), khiến

cho chủng sinh trẻ tuổi và non nớt như Adso cảm thấy như bị khuất phục và thật

xúc động. Diễn ngôn tôn giáo đã làm nên cho tác phẩm một không khí thâm

nghiêm và rất đỗi bí ẩn của một tu viện thời trung cổ. Trong đó, mọi sinh hoạt,

tình tiết và ngôn ngữ đều mang dáng dấp của những bản Thánh Kinh, đậm sắc

thái thành kính, tôn nghiêm nơi tu viện.

Bên cạnh diễn ngôn tôn giáo, đặc trưng của tác phẩm còn được thể hiện

qua diễn ngôn thời trung cổ. Xã hội trung cổ có một ý nghĩa đặc biệt với

Umberto Eco. Dưới con mắt của một nhà thần học, kí hiệu học, ông nghiên cứu

về thời trung cổ một cách miệt mài hăng say. Bởi theo Eco, vấn đề ấy vẫn đang

và sẽ còn là vấn đề đáng quan tâm của thời hiện đại:

Thời Trung cổ là một lò thử thách cho châu Âu và các nền văn minh hiện

đại: chúng ta vẫn còn đang trông cậy vào những điều sinh ra từ thời đó

1 Nói với Asdo

– nhà băng và ngân phiếu, các cơ cấu hành chính, các biện pháp chính

trị cộng đồng, đấu tranh giai cấp và cái nghèo, thẩm quyền nhà nước –

nhà thờ, đại học, các khuynh hướng khủng bố huyền bí […] – bởi vì thời

trung cổ cũng là thời sinh ra khái niệm tình yêu ở Tây phương” (29,

tr.24].

Với niềm say mê tột bậc về những bí ẩn về trí tuệ và xã hội trung cổ, Eco

đã thổi vào tác phẩm của mình làn gió của quá khứ huy hoàng nhưng đầy biến

cố.

Chúng ta tìm thấy diễn ngôn trung cổ trước hết qua những tiêu đề viết ở

ngôi thứ ba trong mỗi chương. Cách viết này là sự tái hiện, mô phỏng văn học

dân gian thời bấy giờ. Chẳng hạn: Kinh đầu, ngày thứ nhất, tác giả viết một

dòng tóm lược những sự kiện diễn ra: “Tới chân Tu viện và Wiliam chứng tỏ tài

nhận xét tinh tế của mình”, hoặc vào Kinh Trưa: “Adson trầm trồ cổng chính

giáo đường, Wiliam tái ngộ Ubertino xứ Casale”. Một tác phẩm với đầy đủ tính

hậu hiện đại như “Tên của đóa hồng” lại dùng cách sắp xếp các chương mục

theo kiểu của văn chương cổ điển là một điều mới lạ. Nhưng điều này là hợp lí,

nó đã thành công khi đưa chúng ta vào thế giới trung cổ, trước hết về hình thức

tác phẩm.

Không chỉ dừng lại ở đó, diễn ngôn trung cổ thể hiện ở cách nhà văn xây

dựng những tình tiết và quy định ngôn ngữ kể chuyện. Tu viện và những kiến

trúc của nó chính là sản phẩm của xã hội trung cổ. Những khối kiến trúc đồ sộ

và tinh vi bậc nhất của nhân loại được miêu tả tỉ mỉ và chính xác trong tác phẩm.

Khoa học trong diễn ngôn trung cổ là loại khoa học vừa mang tính chính xác của

suy tính toán học vừa đậm màu sắc kì bí của thần học, tôn giáo. Cách bố trí khoa

học của tu viện và kiến trúc tuyệt đẹp Chính tòa đã khiến Adso không khỏi trầm

trồ ngưỡng mộ: “Trong mọi nghệ thuật, kiến trúc là thứ nghệ thuật táo bạo

nhất, vì nó muốn tái tạo qua sự cân đối, hài hòa trật tự của vũ trụ mà người cổ

đại gọi là komos, đại để có nghĩa là trang hoàng mỹ lệ, vì nó giống một con vật

khổng lồ tuyệt đẹp khiến ta trầm trồ bốn chân nó hoàn hảo và cân đối tuyệt

vời.” [28, tr.38]. Và để lí giải nguồn gốc của sự hoàn hảo về sự tính toán của trí

tuệ này, diễn ngôn trung cổ (pha màu sắc tôn giáo) cho rằng: “Sáng danh đấng

Tạo hóa của chúng ta, Người [như thánh Augustine từng dạy] đã an bài mọi vật,

trong các con số, trọng lượng và kích thước của chúng.” [28, tr.38]. Sự đan xen

và thống nhất giữa các hình thức diễn ngôn tạo cho tác phẩm sự nhất quán về ý

tưởng nghệ thuật. Chúng ta (người đọc) đang theo dõi câu chuyện do một chủng

sinh thời trung cổ kể lại, chính vì thế, với tâm thế lùi lại với thời gian, chúng ta

chấp nhận những diễn giải đôi khi có phần ngây ngô và mang kiểu cách riêng

của thời trung cổ. Trong các câu chuyện của mình, các nhân vật thường xuyên

nói những câu văn bằng tiếng Latin hoặc đọc những bài thơ nào đó như một lời

minh họa cho ý kiến của mình thể hiện sự uyên bác hoặc kiểu cách (nhưng lại là

điều rất bình thường trong thời đại bấy giờ). Thầy Wiliam đã mượn bài thơ của

Isidor, tổng giám mục Sevilla để khái quát về tính phổ biến của kí hiệu:

“Omnis mundi creatur

quasi liber et picture

nobis est speculum

Mọi tạo vật trần gian

đều gần như sách, như tranh

và như tấm gương soi đối với ta.” [28, tr.35]

Văn phong trung cổ tạo góp phần tạo ra những dấu ấn về thời đại và con

người, đem đến cho tác phẩm giọng văn rất riêng, tái hiện lại không khí thâm

trầm của một giai đoạn tìm kiếm và tôn sùng tri thức. Những câu văn tiếng Latin

liên tục xuất hiện trong lời nói của các nhân vật đem cũng phần nào phản ánh

thế giới trung cổ - một thời đại lịch sử rực rỡ nhưng đầy bí ẩn – là một “thách

thức của phương Tây” như Eco đã nhận định. Và đến lượt mình, tác phẩm viết

về thời Trung cổ ấy lại một lần nữa thách thức người đọc.

Hình dung tiểu thuyết như một sản phẩm mang tinh thần vũ trụ luận, Eco

cho rằng: “Trong thời trung cổ, những thánh đường và những tu viện bị cháy

như là những que diêm bắt lửa, tưởng tượng một câu chuyện trung cổ không có

đám cháy là như tưởng tượng chiến tranh ở biển Thái Bình Dương mà không có

máy bay phóng pháo rực cháy rơi rớt” [29, tr.76]. Và diễn ngôn trung cổ thực

hiện sứ mệnh của nó khi tác giả kì công xây dựng một mê cung thư viện tưởng

như khép kín, nhưng khéo léo tạo những chỗ thông hơi, tạo điều kiện để diễn ra

một vụ hỏa hoạn ba ngày ba đêm ở phần cuối tác phẩm. Những trường đoạn

miêu tả về kí hiệu, ám hiệu trong mê cung thư viện bị chi phối bởi diễn ngôn

trung cổ - có liên đới với kí hiệu học. Sự đa dạng trong thống nhất về phương

thức diễn ngôn của tác phẩm đã tạo cho tiểu thuyết tính chỉnh thể thống nhất

trong đa dạng và phát tán.

Ngoài hai diễn ngôn tôn giáo và trung cổ, diễn ngôn trinh thám cùng tồn

tại trong tác phẩm. Xen vào giữa yếu tố thần bí, thâm u của tu viện và nhà thờ

trung cổ là cuộc điều tra của thầy trò Wiliam. Những phân đoạn đối thoại của

các nhân vật mang trong đó sự phỏng đoán, đề phòng và phán xét. Ai cũng có

thể là kẻ đã gây ra những cái chết. Do đó, tính chất trinh thám trong diễn ngôn

truyện kể thể hiện trong cách nhìn nhận và đánh giá từng nhân vật. Mối nghi

ngờ đầu tiên được đẩy cho Salvatore bởi ngoại hình, và thứ ngôn ngữ hổ lốn mà

hắn sử dụng. Bất cứ biểu hiện bất thường nào của những tu sĩ đều có thể nằm

trong tầm nghi ngờ của hai thầy trò Wiliam. Diễn ngôn trinh thám còn biểu lộ

qua những ngôn ngữ kí hiệu. Tội ác nào cũng để lại dấu vết, “kể cả Quỷ dữ”, và

kí hiệu trở thành một thứ văn bản đặc biệt hữu ích cho những người đang nỗ lực

đi tìm chân lý, tìm cách giải mã những ẩn số trong vụ án mạng.

Đưa vào tác phẩm dày đặc những phúng dụ tôn giáo, những chi tiết về kí

hiệu học, Umberto Eco đã thể hiện xuất sắc vai trò của một nhà kí hiệu học đang

viết tiểu thuyết. Tính chất trinh thám của cuốn tiểu thuyết nhờ có ngôn ngữ của

kí hiệu mà trở nên hấp dẫn hơn. Hai nhân vật xuất hiện qua việc nhận biết dấu

vết về ngựa – một cách giới thiệu nhân vật và tình huống của truyện trinh thám.

Sau đó, cha Abo đến giao nhiệm vụ cho thầy Wiliam, và những ngày sau đó tại

tu viện là những ngày hai thầy trò cùng nhau tìm ra chân tướng sự việc. Diễn

ngôn trinh thám thể hiện rõ nét trong cách xây dựng nhân vật. Ngay từ tên của

nhân vật “Wiliam xứ Baskerville” khiến ta liên tưởng đến câu chuyện trinh thám

nổi tiếng “Con chó săn của dòng họ Baskerville” của Conan Doyle. Trong

truyện, có thể thấy Wiliam đóng vai trò như thám tử, còn Adso như một người

cộng sự đắc lực cho thầy của mình. Ngoài Wiliam, cái tên Jorge – lão mù quản

thủ thư viện – khiến ta nghĩ đến Jorge Luis Borge (một nhà văn với những sáng

tác viết về mê cung, thư viện, những tấm gương). Diễn ngôn trinh thám kết hợp

với diễn ngôn trung cổ và tôn giáo đem lại thế giới kinh viện đầy ám ảnh và

phức tạp trong tính chất thâm u của nó. Ba diễn ngôn này không tách biệt hay

loại trừ nhau, mà tồn tại và hòa lẫn vào nhau, tạo điều kiện cho tác phẩm trở

thành một chỉnh thể thống nhất trong sự đa dạng về màu sắc nghệ thuật.

Tiểu kết chương 2:

Trong nghệ thuật hư cấu của mình, Umberto Eco đã thể hiện một đầu óc

tinh tế, thông minh và nhạy bén. Với những hàm nghĩa đa dạng người đọc có thể

tìm ra trong tác phẩm, khiến cho văn bản cứ trượt dần trong vô vàn hàm nghĩa.

Với sự uyên bác của mình, Eco đã thổi vào đấy rất nhiều kiến thức. Có thể coi,

tác phẩm là sự kết nối và kéo dài các văn bản, dựa vào ngữ cảnh Trung cổ để tìm

đến mối liên kết của vô vàn văn bản. Đến lượt mình, văn bản ấy đã trở thành

một hiện tượng độc đáo và hiện đại trong sáng tạo văn chương. Chính vì tính

chất trượt đi trong ý nghĩa, trong văn bản, thuyết giải cấu trúc của Derrida với

hai khái niệm dấu vết và phát tán đã đem đến cho văn bản một ý nghĩa mở

nhưng không vì thế mà không còn ý nghĩa. Nó vẫn dừng lại ở một chân lý cuối

cùng: đó là phải biết hoài nghi và “cười” vào chân lý. Bản chất của thế giới là gì

nếu như không phải là sự tồn tại. Trong sự tồn tại ấy, con người ta luôn khát

khao chinh phục chân lý, giải mã tầng sâu của những biểu tượng cuộc sống.

Nhưng hiện thực luôn luôn biến đổi, ý nghĩa của ngày hôm qua đến nay không

còn nữa mà chỉ là dấu vết, cũng như cuộc sống là sự trượt dài của diễn ngôn.

Không có một diễn ngôn nào là toàn quyền, cũng như không có văn bản nào có

thể tách biệt nó ra khỏi hệ thống văn bản của nhân loại. Nó có thể hình thành từ

tiềm thức con người, có thể được lấy ra từ vô thức cá nhân hoặc vô thức tập thể.

Và dù từ bất cứ nguồn nào thì “thế giới vẫn là một văn bản” vô tận không tìm

thấy đích. Như vậy, liệu có điều gì là chân lý? Tư tưởng luôn luôn cựa quậy của

Eco luôn sáng tạo vì ông biết cách hoài nghi. Như vậy, trong ý nghĩa chung này,

sự điều chúng ta cần làm không phải là cố gắng đi tìm chân lý, một cái đích xác

quyết nào, mà cần phải mở rộng tư duy, đi tìm những điều đang còn ẩn giấu,

như chân lý kia chưa hẳn lúc nào cũng nghiêm nghị, mà đôi khi, chúng cần phải

“cười” lên để khẳng định sự tồn tại và phát triển của mình.

Chương 3. SỰ TRÌ BIỆT CỦA VĂN BẢN

3.1. Kéo dài và mở rộng biểu tượng

Thuật ngữ “Differance” trong lí thuyết của Derrida được xem như chìa

khóa để giải mã mọi vấn đề của giải cấu trúc luận. Với chủ trương nhắm đến sự

trì biệt của đối tượng, Derrida cho rằng mọi kí hiệu đều mang tính mở rộng và

kéo dài về nghĩa. Chối bỏ mô hình một – một giữa cái biểu đạt và cái được biểu

đạt, Derrida cho rằng một cái biểu đạt có thể được lí giải bằng cái biểu đạt khác,

chẳng hạn muốn tra nghĩa của một từ, thì ta dùng những từ khác để giải thích.

Và cứ thế, trong ma trận ngôn ngữ, ta không bao giờ thoát khỏi những cái biểu

đạt. Nghĩa của kí hiệu cũng vì thế mà nảy sinh và biến đổi không ngừng. Tính

chất trì hoãn ngăn cho kí hiệu tiếp cận đến một cái được biểu đạt nào đấy, và

tính chất kéo dài giúp cho cái được biểu đạt phiêu lưu trong trò chơi ngôn ngữ,

mở rộng đến tối đa khả năng biểu nghĩa.

Sau khi viết xong “Tên của đóa hồng”, năm 1983, chính tác giả Umberto

Eco đã viết tập “Phụ lục cho Tên của đóa hồng” (“Postille a ll nome della

rosa”) như đôi lời nhắn gửi tới những độc giả băn khoăn về tác phẩm của ông.

Nhan đề “Tên của đóa hồng” tạo ấn tượng về tính thẩm mĩ và gây không ít tò

mò cho độc giả. Với nhan đề này, hẳn độc giả sẽ cố gắng tìm ra tên của đóa

hồng ấy là gì, có ý nghĩa gì. Nhưng những độc giả ấy sẽ phải thất vọng vì chẳng

có một bông hồng nào trong truyện. Hoa hồng, một biểu tượng mang nhiều ý

nghĩa và xuất hiện phổ biến nhất trong văn hóa phương Tây. Trong thế giới biểu

tượng, hoa hồng tượng trưng cho sự toàn bích không chút tì vết, cho điều hoàn

hảo nhất. Biểu tượng đẹp đẽ này được xem như “phần thưởng cuộc sống, tâm

hồn, trái tim, tình yêu…” [13, tr.429]. Ý nghĩa biểu tượng hoa hồng gắn liền với

những điều thần bí trong Kitô giáo, tượng trưng cho linh hồn và trái tim của

Chúa, có khi là sự hiện diện của Đức mẹ đồng trinh. Không những thế, hoa hồng

còn ẩn dụ cho ý niệm về sự tái sinh:

Hoa hồng và màu hồng của nó […] là những biểu tượng bậc nhất của

sự tái sinh và sự thụ giáo của những điều thần bí… Con lừa của Apulée

đã trở lại thành người nhờ được ăn một vòng hoa hồng đỏ thắm mà vị

đại tư tế của nữ thần Iris thưởng cho nó. Cây hoa hồng […] là hình

ảnh của cái được tái sinh, như sương là biểu tượng của sự tái sinh”.

Hoa hồng còn gắn liền với “tình yêu, sự hiến dâng tình yêu, tình yêu

trong trắng”. [13, tr.429].

Đó là lí do vì sao Dante đã so sánh “tình yêu thiên đường” với “trung tâm

của hoa hồng” [13, tr.429]. Với từ “hoa hồng”, hằng hà sa số những ý niệm

được vạch ra. Sự đẹp đẽ của biểu tượng hoa hồng đã mang trong nó những ý

nghĩa then chốt của kho tri thức phương Tây. Nó đại diện cho tư tưởng mĩ học

về cái đẹp – cái đẹp hoàn hảo và rất tinh xảo. Bên cạnh đó còn đại diện cho sự

tái sinh và tình yêu. Trong mỗi trường hợp, hoa hồng tiếp nhận một ý nghĩa

riêng trong chính bản thân nó. Đóa hồng ấy lại một lần nữa gây xôn xao và hiếu

kì cũng như thắc mắc nhan đề tác phẩm “Tên của đóa hồng”. Đóa hồng ở đây là

đóa hồng của cái đẹp, sự hoàn hảo, sự tái sinh hay tình yêu. Cái tên nào sẽ được

gán cho ý nghĩa của biểu tượng đầy ám ảnh này? Chính vì sự đa nghĩa của biểu

tượng, Eco cho rằng ý nghĩa có nó nhiều đến mức chẳng còn ý nghĩa nào nữa.

Và độc giả phải hiểu thế nào về “đóa hồng” này: “hồng bí nhiệm, cuộc chiến

hoa hồng, tiểu thuyết hoa hồng, vẻ duyên dáng của những bông hồng tuyệt vời,

hoa hồng sống kiếp bông hồng, la vie en rose, hoa hồng là hoa hồng là hoa

hồng, bông hồng nhỏ, bông hồng nhỏ đỏ,….[…]. Tên sách nên lái họ về một ước

đoán chứ không nên lái họ suy nghĩ về một hướng duy nhất.” [28, tr.550-551].

Ngay từ nhan đề, được xem như nơi chứa đựng tư tưởng chủ đề của tác phẩm,

đã chứa đựng nhiều mâu thuẫn và sự đứt gãy về ý nghĩa của kí hiệu. Hoa hồng

là hiện thân của những điều kì diệu, sự huyền nhiệm của tôn giáo, một biểu

tượng đại diện cho cái toàn bích của nhân loại. Nếu có điều gì hoàn hảo nhất thì

đó là hoa hồng. Ngay tại dòng cuối cùng của cuốn tiểu thuyết, nương theo mạch

tâm trạng của Adso, câu thơ bằng tiếng Đức: “stat rosa pristina nomine, nomina

nuda tenemus” (“bông hồng ngày ấy nay chỉ còn lại cái tên, chúng ta chỉ còn

trơ lại cái tên thôi”) [28, tr. 545]. Phải chăng tượng trưng cho những gì còn lại

của một quá vãng huy hoàng – còn một cái danh, hư danh mà người ta vẫn hằng

ngưỡng vọng.

Về cuối đời, cùng với sự chiêm nghiệm của nhân vật Adso, ý nghĩa của

cuộc đời hé lộ, chân lý thực sự dường như phơi bày. Tu viện được xây dựng trên

sự tính toán hoàn hảo của đức tin. Nó là “thành phố của Chúa Trời” –“ vững

chãi và bất khả xâm phạm” [28, tr.32], là niềm tự hào của trí tuệ con người.

Tưởng như kiến trúc vững chắc ấy của tu viện ấy trường tồn với thời gian,

nhưng cơn hỏa hoạn kinh khiếp đã thiêu rụi, như đốt cháy đi một nền văn minh

đã đến hồi tàn lụi. Để rồi trên mảnh đất xưa, khi thời gian đã gặm nhấm hết

những tàn tích của quá khứ, người ta không khỏi xót xa về những gì đã tồn tại

một thời. Nơi đây, từng cất giữ những báu vật của nhân loại, từng diễn ra những

cuộc tranh luận nảy lửa về đức tin, từng chứng kiến một khúc lịch sử đầy biến

động. Và bây giờ, nơi đây chỉ còn lại sự điêu tàn đổ nát. Tên của đóa hồng, của

hoàn hảo thiêng liêng – bây giờ chỉ còn lại cái tên, chỉ còn lại trong kí ức và

những câu chuyện. Trong câu chuyện ấy, ai là kẻ đã có tội, ai là kẻ gây nên sự

tàn lụi kia? Chính là tất cả chúng ta cùng với những tham vọng ích kỉ, giả trá và

ngu muội đã khiến ta phải trả giá. Tựa đề “Tên của đóa hồng” gợi ra nhiều

hướng suy nghĩ và cảm thụ tác phẩm, Eco chấp nhận và cho phép điều này. Ban

đầu, tác phẩm mang tên “Tu viện của tội ác”. Với tên truyện này, hẳn người đọc

mong muốn tìm thấy những “tội ác”, những hành động phạm tội trong tu viện.

Nhưng sự thông tuệ của Eco đã không chọn điều đó, vì nếu mải truy tìm tội ác

trong tác phẩm, người đọc sẽ không tìm ra, và tác phẩm cũng không hướng

người đọc trở thành thám tử. Eco cũng từng mong muốn một cái tên “đơn giản”

và “vô thưởng vô phạt” cho tác phẩm của mình: Adso xứ Melk. Không muốn

người đọc hướng vào một ý nghĩa nhất định được đóng đinh cùng với nhan đề,

Eco đã chọn một biểu tượng mang nhiều nét nghĩa nhất, và mặc sức cho sự diễn

giải của độc giả được phát huy. Theo Eco, “không điều gì làm tác giả một quyển

tiểu thuyết phấn chấn hơn khi biết có những cách diễn dịch chính mình không hề

nghĩ tới, được độc giả gợi ý.” [28, tr.551]. Với quan điểm “tiểu thuyết là bộ máy

sản xuất những cách diễn dịch” [28, tr.550], ông chấp nhận những cách lý giải

mà nhà viết tiểu thuyết chưa nghĩ tới.

Tính chất mở rộng và kéo dài về nghĩa của nhan đề đem đến những khả

năng diễn giải đa dạng và bất ngờ. Cũng như thế giới, luôn đưa đến cho ta

những tín hiệu, những dấu hiệu riêng lẻ, trong khi con người ta cố chấp đi tìm

cái phổ quát, chân lý, trật tự và bất biến thì đôi khi nỗ lực ấy là bất khả. Suy cho

cùng, sứ mạng của con người là phải “cười vào chân lý”, phải biết nghi ngờ để

làm nó phát triển chứ chẳng phải tín cẩn mà đóng kín rồi bưng bít nó. Chính vì

thế, tính mở rộng của những biểu tượng, của ngôn từ đem đến cho chúng ta một

trường liên tưởng hấp dẫn và phong phú. Ở đó, không có lý thuyết chết cứng mà

mọi nhân tố tạo nghĩa luôn cựa quậy và tìm cho nó một chỗ đứng giữa muôn vàn

ý nghĩa. Mọi thứ đôi khi chỉ là ngẫu nhiên, nếu có quy luật nào được con người

khám phá ra thì đó cũng nằm trong sự tính toán của ngẫu nhiên mà có. Các yếu

tố tưởng chừng là phổ quát, là quy luật đôi khi chẳng mang một thông điệp nào

cả. Nhan đề của cuốn tiểu thuyết hấp dẫn người đọc trước hết vì nó mang theo

một biểu tượng đẹp, thứ hai vì nó chẳng trả lời giúp ta một dự định rõ ràng nào

của nhà văn. Và từ đó, cánh cửa của văn bản mở ra, nhan đề ấy là hành trang

tinh thần để độc giả hình thành một tâm thế bước vào tác phẩm – một cuốn sách

đa nghĩa và đa diễn giải.

3.1.1. Thư viện

Nếu như có một biểu tượng nào là minh chứng cho sự hoàn hảo của tri

thức thì đó là thư viện. Thư viện – nơi chứa đựng dung lượng tri thức khổng lồ,

nó bao hàm những chân lý lẫn ngụy chân lý, nơi chưa đựng khát khao chinh

phục thế giới của con người. Thế nhưng trong một số trường hợp, thư viện ấy lại

là ẩn dụ về sự mù quáng, sự chiếm hữu ích kỉ của con người đối với thế giới của

trí tuệ. Cánh cửa tri thức với con người luôn là một thế giới hấp dẫn và đầy kiêu

hãnh. Bản chất khám phá và chinh phục đôi khi khiến con người say sưa trong

tham vọng của mình mà không hay đã vướng vào tội ác. Ranh giới giữa thiện và

ác đôi khi chỉ mỏng manh như một tờ giấy cũ kĩ. Thư viện trong quan niệm

thông thường là đại diện xuất sắc cho trí tuệ, nơi “tắm đẫm ánh sáng, nó biểu

trưng cho sự hiểu biết, theo nghĩa trọn vẹn của từ này, có nghĩa là kinh nghiệm

được trải qua và đã được ghi lại” [13, tr.912]. Tuy nhiên, tri thức ấy, nếu bị ra

sức chiếm dụng, nó sẽ trở thành một thứ vũ khí giết người một cách tinh vi và

khó đoán nhất.

Trong “Tên của đóa hồng”, có đến hơn hai mươi lần tác giả nhắc đến thư

viện – nơi thâm nghiêm và bí hiểm nhất tu viện. Thư viện ấy là một trong niềm

tự hào bậc nhất của tu viện trưởng, của tất cả các tu sĩ sinh sống trong tu viện.

Nó “có nhiều sách hơn bất cứ thư viện nào khác của các nước Cơ Đốc giáo”,

nó có những cảo bản có một không hai, với lối kiến trúc đồ sộ khiến ai đã một

lần chiêm ngưỡng đều phải trầm trồ thán phục lẫn khiếp sợ. Với sứ mạng canh

gác và bảo vệ chân lý, những người quản lí thư viện đã làm điều này xuất sắc

đến mức cực đoan. Tu viện trưởng – một con người có thể làm mọi điều để bảo

vệ thanh danh của tu viện – đặt thư viện của ông trong vòng quản lí gắt gao nhất,

chặt chẽ nhất. Tu viện trưởng không cho bất kì ai vào bên trong thư viện, kể cả

Wiliam. Thư viện trở thành vùng cấm địa đầy hấp dẫn và cám dỗ đối với những

tu sĩ. Không những thế, thư viện còn có khả năng tự bảo vệ với lối kiến trúc mê

cung khiến cho kẻ lạc vào bị ảo giác, đến khi thoát khỏi mê cung thì gần như

phát điên vì mặc cảm tội lỗi đã đột nhập vào vùng đất Thánh của tu viện. Không

một bàn tay thế tục nào được phép chạm vào nơi ấy, vì nó là linh hồn của tu

viện: “Tu viện không có sách giống như nhà nước không có của cải, như thành

trì không có quân lính, như nhà bếp không có nồi niêu, như bàn ăn không thức

ăn, như khu vườn không cây cối, như bãi cỏ không hoa, như cây không lá...”

[28, tr.49]. Niềm tự hào quá đỗi dành cho thư viện khiến nó trở thành một thế

giới vừa rất gần, ngay sát bên cạnh, vừa như một ánh hào quang rất xa không thể

với tới. Thư viện là đại diện của tri thức, nó là tất cả những gì mà loài người đến

ngày hôm nay có thể tự hào. Sau bao nhiêu kỉ nguyên tiến hóa, thành tựu mà ta

đang kế thừa chính là tri thức. Sau bao nhiêu cuộc chinh phục và bước qua thử

thách, nhân loại còn gì nếu không phải là một cuốn sách với những lời di huấn

của tiền nhân? Và thư viện giữ trong nó quá khứ, lịch sử, tiến bộ, chân lý và cả

những sai lầm: “nó là ánh sáng cho toàn thế giới mà chúng ta biết được cho đến

này, là kho tri thức, là nơi trú ẩn của một nền học vấn cổ đại đang có nguy cơ

hỏa tai, cướp bóc và động đất hủy diệt, là nơi sinh nở tác phẩm mới và bảo tồn

tác phẩm cũ…” [28, tr.49]. Vì thế, thư viện mang trọng trách vĩ đại: kết nối quá

khứ với hiện đại, giữ gìn truyền thống cho tương lai, cứu vớt con người khỏi

những lầm lạc. Bởi vì “Thế giới đang già cỗi đi”, và thư viện là nơi được Chúa

giao cho sứ mệnh “ngăn chặn thế giới khỏi lao xuống vực thẳm kia bằng cách

giữ gìn, trau dồi và bảo vệ kho tàng tri thức mà cha ông ta đã tin cẩn trao cho

chúng ta” [28, tr.50], nên nó cần được đặt trong vòng bảo vệ kiên cố nhất, dùng

tất cả trí tuệ của mà con người có được để bảo vệ mảnh đất thánh của tu viện.

Thư viện là biểu tượng cho sự toàn bích, sự hoàn hảo của mọi sự hoàn hảo trong

lòng những tu sĩ trung cổ tại tu viện này. Và họ ra sức bảo vệ nó. Tuy nhiên,

điều này lại là nguyên nhân dẫn đến những bi kịch.

Bên trong thư viện là một thế giới bí ẩn không mấy người được biết đến.

Nó gây tò mò cho những kẻ hiếu kì và làm điên cuồng những kẻ thèm khát tri

thức đến mù quáng tối tăm. Ngoài tu viện trưởng, Malachi là người duy nhất

được phép ra vào thư viện. Hắn có nhiệm vụ phán xét quyển sách nào được phép

mượn, còn quyển nào không (tất nhiên luôn có bàn tay của một người ta không

ngờ tới đứng đằng sau – lão mù Jorge). Sở dĩ hắn phải làm công việc gắt gao

này là để ngăn chặn những sai trái của giới tu sĩ – những người ham mê tri thức,

tránh cho họ tiếp xúc với những cuốn sách giả trá. Bên trong kho tàng bất khả

xâm phạm ấy là thế giới của tri thức mênh mông, thật có giả có. Chính vì lý lẽ

đó, mà nó cần phải được bảo vệ khỏi sự xâm phạm. Đồng thời, sự hao mòn xảy

ra với những cuốn sách là điều không được phép để xảy ra: “Kiến thức không

như một đồng bạc kẽm, dù qua bao nhiêu đổi chác xấu xa vẫn nguyên là đồng

bạc, mà như một chiếc áo rất đẹp, sẽ bạc và sờn vì chưng diện. Một quyển sách

không giống vậy sao? Qua nhiều bàn tay sờ mó, những trang giấy da của nó sẽ

nát bươm, mực và nhũ sẽ mờ xỉn” [28, tr.209]. Sự bảo tồn của thư viện là cần

thiết, và ý nghĩa.

Tuy nhiên, mọi ý nghĩa đều không bao giờ bất biến. Sự bảo tồn và lưu giữ

luôn đi đôi với ý nghĩa của sự bưng bít, đóng kín. Trong ý nghĩa này, một khi

kiến thức không được phô bày, thì nó không thể nào hoàn thành sứ mạng của

mình – mở mang tri thức. Tất cả sẽ chết trong im lặng, trong bức tường kiên cố

của thư viện mà không có cơ hội được tìm đến với cuộc đời. Như vậy, thư viện

là nơi lưu giữ hay mồ chôn của tri thức, nhất là trước sự quản thúc nghiêm ngặt

của quyền lực và sự mộ cuồng tri thức? Tu viện chọn cách bảo tồn, thậm chí cô

lập nó, không để cho những kiến thức họ cho rằng giả trá bị lan truyền ra ngoài.

Với những tu sĩ trung cổ, sự giả trá đó thuộc về những cuốn sách về nghệ thuật

và hài kịch của Aristotle. Có thể nói, với nhận thức đương thời, thì đây là điều

sai lầm. Tuy nhiên, với tư cách là một cuốn tiểu thuyết viết về thời trung cổ, nó

cho người đọc cái nhìn phản hồi từ lịch sử, tiếng nói của lịch sử vọng trong

những nhận thức mới mẻ đương thời sẽ giúp ta nhận ra những khiếm khuyết của

nó. Những khiếm khuyết đó không thuộc về thư viện, không thuộc về sự giả trá

hay chân lý, nó thuộc về những sai lầm chủ quan của con người. Trên tất cả

những gì ta có được ngày hôm nay, kiến thức hôm qua là niềm tự hào quá đỗi.

Và đôi khi, để thỏa mãn niềm đam mê tri thức, con người sẵn sàng đánh đổi, kể

cả bán linh hồn cho Quỷ dữ như Adelmo, Berengar, Malachi. Ranh giới giữa sự

tôn sùng tri thức với tội lỗi cũng chỉ mỏng manh như tờ giấy, khó lòng kiểm soát

được: “Đối với những người hiến dâng cả đời cho chữ nghĩa thì thư viện vừa là

Jerusalem thiên đường, vừa là một thế giới dưới lòng đất, nơi ranh giới giữa

vùng đất chưa được khám phá và Hades” [28, tr.208]. Vì ở đó, người ta “sẵn

sàng phạm tội để có được một quyển sách quý” [28, tr.207]. Niềm khát khao tri

thức của các tu sĩ không đơn thuần là sự tò mò, mà nó còn là niềm thôi thúc tự

bên trong đam mê chinh phục và khám phá trí tuệ của nhân loại, nó là sự “cám

dỗ” hiển nhiên đối với những thầy dòng. Để chế ngự những tâm hồn thèm khát

tri thức, tránh cho họ những cám dỗ đôi khi trở thành tội ác, thư viện tạo trao

cho các tu sĩ sự hứa hẹn đi kèm với cấm đoán. Những cấm đoán này, không

những đem lại cho tu viện sự đồ sộ của những tác tác phẩm tuyệt vời nhất, mà

nó còn kéo theo một hệ lụy không ngờ: “dọn đường đưa sự vượt trội đến hủy

diệt thư viện” [28, tr.209].

Như vậy, là bảo tồn hay hủy diệt, là chân lý hay giả trá mới là ý nghĩa của

biểu tượng này. Đến một ngày, thư viện bốc cháy. Sau bao nhiêu gìn giữ và đắp

bồi, thì mọi thứ biến tan thành tro bụi. Bảo vệ tu viện đến mức ích kỉ, lòng yêu

sách đến mức độc tài của con người đã đẩy thư viện vào biển lửa. Có thể nói, sự

mất mát này cũng vĩ đại như khi nó đang tồn tại. Wiliam và Adso là người tuy

tìm kẻ thủ ác, nhưng trong một khoảnh khắc nào đó, hai nhân vật này cũng có

dáng dấp của kẻ điên cuồng vì tri thức. Còn lão già mù Jorge, cả một đời trở

thành tín đồ của sách vở, ngăn cản bất cứ ai nghi ngờ chân lý, cười vào chân lý,

lại chính là nguyên nhân trực tiếp gây ra vụ hỏa hoạn. Vì quá yêu, yêu đến mức

ích kỉ, hắn nhai hết những quyển sách tẩm độc của Aristotle rồi bốc cháy cùng

thư viện mà không một chút do dự như một kẻ điên loạn vì cuồng mộ tri thức.

Ranh giới của bảo tồn và phá hủy rất mong manh. Chỉ trong giây lát, khi ngọn

lửa bùng lên, nó bắt đầu la liếm mọi thứ ngay cạnh, những nỗ lực cứu vãn tình

thế của con người trở nên vô vọng, bởi những cuốn sách đã cũ, khô cứng vì thời

gian đã tiếp tay rất nhiệt thành cho ngọn lửa.

Cả tu viện cháy tàn khốc trong ba ngày ba đêm. Một cảnh tượng kinh

hoàng mà không ai ngờ tới. Rốt cuộc, những nỗ lực được tạo ra để bảo vệ thư

viện chính là con đường mà con người ta giết chết nó. Thư viện có quá ít lối ra

vào, đó là một trong những lý do khiến nó “hứng chịu bất hạnh vì sự bất khả đột

nhập của nó, vì cái điều huyền bí đã bảo hộ nó” [28, tr.534]. Trong phút chốc,

niềm tự hào sụp đổ, quá khứ và tương lai bị ngắt quãng, một tu viện cổ sẽ còn gì

khi mất đi một thư viện trong nó? Tất cả đều có thể bị phá hủy. Ngọn lửa là dấu

hiệu của sự tàn lụi của một thời đại, thư viện bốc cháy là điều cần thiết trước

những điều đã quá cũ kĩ và kiềm hãm sự phát triển. Tuy nhiên, nó mãi mãi là

một ẩn dụ đẹp đẽ, toàn bích và bất khả xâm phạm (kể cả khi nó biến mất). Nó là

một đóa hồng của tri thức, đóa hồng đẹp của sự hoàn hảo không thể với tới, và

khi nó bị thiêu hủy, thì chỉ còn lại trong hoài niệm như một cái tên thì nó vẫn

đẹp và không thể xâm phạm.

Thư viện đưa người đọc đi từ trạng thái này đến trạng thái khác khi nghĩ

về nó. Đầu tiên là sự ngưỡng mộ lẫn tự hào vì khối lượng kiến thức khổng lồ mà

nó nắm giữ. Sau đó là kinh khiếp lẫn nể phục và mê mẩn lối kiến trúc tuyệt hảo

đến ma quái mà con người tạo ra nó một cách thần tình. Mê cung thư viện đem

đến cho tác phẩm sự hấp dẫn của một thế giới kinh viện trung cổ. Mê cung ấy

thử thách nhân vật, thử thách người đọc, để rồi cuối cùng, sự thật bị phơi bày

cũng là lúc thư viện từ giã con người trong tàn lụi. Đến cuối cùng, nó vẫn khép

chặt cánh cửa tri thức, vì cách mà con người đã xây dựng để bảo vệ nó. Biểu

tượng ấy cần phải được định nghĩa là gì? Điều này có lẽ đã không còn cần thiết,

chỉ biết rằng nó đã từng tồn tại, đẹp đẽ và kiêu hãnh. Con người ta luôn cho

phép mình nhìn về quá khứ bằng một đôi mắt màu hồng, chúng ta thường có xu

hướng tô hồng quá khứ. Thư viện là một quá khứ. Tuy nó luôn được đặt trong

những tình thế mâu thuẫn của diễn giải, nhưng chung quy lại, nó vẫn là một biểu

tượng đẹp đẽ và hấp dẫn, trước hết ở tính đa nghĩa khả năng phát tán về nghĩa.

3.1.2. Những con số và biểu tượng tôn giáo

Cùng với sự dày đặc về kí hiệu, những biểu tượng tôn giáo góp phần tái

hiện một thế giới trung cổ ngân nga với những bản Thánh kinh. Tu viện được

thiết kế một cách hoàn hảo trong đức tin tôn giáo. Tu viện nhìn từ xa như hình

tứ giác “đó là hình khối hoàn hảo thể hiện Thành phố của Chúa Trời vững chãi”

[28, tr.32] – ở đây muốn nhắc đến bốn bức tường thành của Jerusalem trên trời

đối diện với bốn hướng. Trong Kinh Thánh, đặc biệt ở sách Khải huyền, con số

bốn tượng trưng cho sự toàn thể, tính vẹn toàn, bốn phương hoàn hảo của vũ trụ.

Ẩn tàng trong số bốn ấy là những ý nghĩa sâu xa về vũ trụ, về bốn con sông chảy

ra từ vườn địa đàng Eden “tưới nước và vạch ranh giới cho vũ trụ có người ở”

[13, tr.101], “về bốn cực của trái đất mà từ đấy có bốn gió thổi tới” [13,101].

Với vô vàn ý nghĩa được chiết ra từ con số này, nó được sử dụng hiệu quả trong

cách mà người ta đã xây dựng nên mê cung của thư viện. Mê cung này mở ra

theo bốn hướng: Đông - Tây - Nam - Bắc. Để tìm ra bí ẩn về thư viện, tìm ra

“finis Africae”, thầy trò Wiliam đã tốn rất nhiều công sức. Họ đã đến được rất

gần với nó, nhưng để nhận ra đó chính là nơi họ cần tìm thì mất một thời gian

khá dài. Trong lần đột nhập thư viện lần thứ hai, họ đã đến được với căn phòng,

nơi có câu “Super thronos viginti quatuor”:

Phòng này có bốn cửa thông. Một dẫn sang phòng chữ Y với một cửa

sổ nhìn vào sân trong hình bát giác. Một cửa khác thông qua phòng P

nằm dọc bờ tường ngoài, phòng này thuộc cụm YSPANIA. Cửa phía

trên tháp thông với phòng chữ E […], cuối cùng cửa thông vào căn

phòng không cửa sổ thứ hai với chữ U là mẫu tự đầu [28, tr.351].

Hai thầy trò đã lần theo ghi chú mà Venantius để lại, họ khám phá ra bí ẩn

mê cung, nhưng không vào được khu vực cấm “Tận cùng châu Phi” vì đã không

hiểu đúng câu lời mà Venantius để lại. Và khi khám phá ra, mọi bí ẩn nằm trong

chữ “QUATOR” – có nghĩa là bốn. Chữ “Quator” có bảy chữ cái, là cánh cửa để

vào nơi tận cùng của châu Phi – ranh giới giữa sự sống và cái chết, giữa thiện và

ác, nơi đã gây ra mọi tai ương của thư viện. Nhấn tay vào chữ “Q” và chữ “R”

trên câu tiết ấy, mặt kính của tấm gương rung chuyển, để mở ra một cánh cửa

khác để bước thật sự tìm ra những bí ẩn của thư viện. Số 4 với vô vàn những ý

nghĩa thuộc về nó đã trở thành công cụ đắc lực cho con người trong quá trình

sáng tạo. Sự toàn vẹn, sự hợp nhất, nơi ranh giới,… tất cả những ý nghĩa của nó

khiến cho ta rơi vào một mê cung của nghĩa, nếu không có những hiểu biết về nó

thì nó mãi là con số câm đối với loài người. Đồng thời, những con số tâm linh

thể hiện một khối kiến trúc tuyệt đẹp, tái hiện khung cảnh châu Âu thời trung cổ

với những thành tựu bậc nhất về kiến trúc. Trong nghệ thuật, luôn hàm chứa tính

chất tâm linh, hay chính tâm linh giúp sáng tạo nghệ thuật. Ấy vậy mà những tu

sĩ trung cổ luôn tìm cách bài bác nghệ thuật để dẫn đến hậu quả lụi tàn, mà

không biết rằng chính họ là những người sáng tạo nghệ thuật.

Tu viện được xây dựng trên một vị trí rất thuận lợi, các măt phía Nam

nằm trên một mảnh đất bằng phẳng, trong khi phía Bắc như mọc lên từ vách đá

cao sừng sững. Không chỉ thế, cách bố trí tuyệt vời luôn mang lại ánh sáng đầu

ngày mới mẻ nhất đến các tu sĩ. Ngoài ra, cách xây dựng tu viện khiến cho Adso

trầm trồ thán phục về khả năng tính toán của các bậc thầy kiến trúc:

Ba hàng cửa sổ nhấn mạnh tu viện hướng lên cao theo nhịp tam vị nhất

thể, khiến cho từ thực thể hình dáng vuông vức trên mặt đất, tòa nhà

vươn lên thành hình tam giác về mặt tâm linh trên trời. Khi đến gần

hơn, thầy trò tôi mới thấy ở mỗi góc tòa nhà vuông vức này đều có một

ngọn tháp hình thất giác mà năm cạnh lộ ra ngoài - khiến cho bốn

trong tám cạnh của khối thất giác lớn tạo thành bốn khối thất giác nhỏ

hơn, nhưng nhìn bên ngoài cứ như các khối ngũ giác. Như thế, ai cũng

có thể nhận thấy sự hòa hợp tuyệt vời của bấy nhiêu con số thiêng

liêng, mỗi số biểu hiện cho một ý nghĩa tâm linh cao cả: tám là con số

hoàn hảo cho từng tứ giác, bốn là con số của Phúc âm, năm là năm

vùng trên trái đất, bảy là con số tài năng của Chúa Thánh. [28, tr.32 –

33].

Các con số luôn là những ẩn dụ tuyệt vời, mang đến nhiều ý nghĩa hơn là

thông tin đơn thuần. Hình tam giác của tòa nhà vươn lên trời như ẩn dụ hình ảnh

Chúa ba ngôi, thể hiện ý nghĩa về sự thống nhất, hòa hợp. Tuy nhiên, ứng vào

tác phẩm, con số ba còn tượng trưng cho những ý nghĩ khác, Đó là ba điều “làm

băng hoại đức tin của con người: sự dối trá, xấc xược và châm biếm” [13,

tr.39]. Tu viện là hiện thân của đức tin Chúa Trời, nhưng ở đây, dưới lớp vỏ của

niềm tin, bao nhiêu sự giả trá bị phơi bày. Không những thế, con số ba còn ám

chỉ ba điều dẫn đến địa ngục: sự vu khống, sự tàn nhẫn và lòng thù ghét. Điều

này được nhận thấy ở nhân vật Bernard Gui. Nhân danh công lý, nhưng phán

quan Bernard Gui xét xử hòng thỏa mãn lòng thù ghét bọn Dolcino. Tội ác mà y

gán cho Remigio mang tính vu khống, bằng những hình phạt tàn ác nhằm kết

thúc vụ án. Đồng thời, số ba còn tượng trưng cho đức tin về sự hổ thẹn, sự tao

nhã và nỗi sợ Ngày Phán xử của Chúa. Cuốn tiểu thuyết với những liên văn bản

của sách Khải huyền dày đặc, những nhân vật không thôi kêu gào về Tên Phản

Chúa sắp đến, ngày Phán xét cuối cùng là bài hát đưa Adso vào ảo giác với

những hình ảnh đảo ngược của thế giới,… Trong vô vàn những điều trùng lặp,

dường như biểu tượng có những ý nghĩa của nó. Trong mỗi hoàn cảnh, nó lại

mang một nét nghĩa riêng, thể hiện ý hướng của tác giả và sự trượt nghĩa của kí

hiệu.

Số bảy được biểu hiện nhiều nhất và mang nhiều ý nghĩa nhất trong các

con số theo quan niệm của Kinh Thánh. Như đã nói, bố cục của tác phẩm đượcc

chia làm bảy ngày, khiến ta liên tưởng đến câu nói của Jorge: “Hắn đang đến

đấy! Đừng phung phí bảy ngày cuối cùng của các Huynh để cười cợt những con

quái vật tí tẹo da đốm và đuôi xoắn! Đừng lãng phí bảy ngày cuối cùng!” [28,

tr.103]. Số bảy gắn chặt với chương Khải huyền trong Kinh Thánh. Ngoài ra, số

bảy còn khiến ta liên tưởng đến bảy hồi kèn của các thiên sứ. Điều này có liên

hệ mật thiết đến tác phẩm. Những vụ án mạng xảy ra liên tiếp với những cách

thức như minh họa cho những gì đã được rao giảng trong chương 8 sách Khải

huyền. Cái chết đầu tiên của Adelmo rơi xuống vách đá ứng với hồi loa thứ nhất

của thiên sứ: “Vị thứ nhất thổi loa, thì có mưa đá và lửa pha với huyết bị quăng

xuống đất. Một phần ba đất bị cháy, một phần ba loài cây bị cháy, và mọi giống

cỏ xanh đều bị cháy” (Kinh Thánh). Cái chết thứ hai của Venantius với cái xác

bị quăng vào thùng tiết khiến ta liên tưởng đến hồi kèn thứ hai của thiên sứ: “Vị

thiên sứ thứ nhì thổi loa; bèn có một khối tựa như hòn núi lớn toàn bằng lửa bị

ném xuống biển. Một phần ba biển biến ra huyết, một phần ba sanh vật trong

biển chết hết, và một phần ba tàu bè cũng bị hủy hết” (Kinh Thánh). Với hai

trong số những cái chết, dấu hiệu này cho phép người truy lùng tự cho mình một

tín hiệu rằng: những cái chết sẽ lần lượt xảy ra như đã được dự báo trong Khải

huyền. Với hình thức này, kẻ thủ ác sẽ đánh lừa mọi người bằng cách cho họ

nghĩ rằng đây là những cái chết đã được dự báo và do một thế lực huyền bí gây

ra. Như vậy, bảy hồi kèn của thiên sứ không còn giữ nguyên ý nghĩa ban đầu

của nó nữa mà trở thành một công cụ cho kẻ tham lam và dối trá.

Ngoài ra, tác phẩm còn có những biểu tượng khác như kì lân, sư tử, rắn

lục – những con vật tượng trưng cho biểu tượng tôn giáo. Kì lân trung cổ là biểu

tượng của sức mạnh, sự huy hoàng và tính thanh khiết. Thế nhưng, trong thư

viện, các sách về kì lân lại được xếp chung với những cuốn sách giả trá. Sư tử là

con vật hùng mạnh, với quyền năng tối cao của ánh thái dương, một biểu tượng

mang tính nhị nguyên trong chính bản thân nó. Sư tử là quyền lực, là sự hiền

minh, là sức mạnh của chân lý. Nhưng nó là hình tượng của sự dao động giữa

hai thái cực: tốt và xấu, chân lý và kiêu ngạo. Hình ảnh những con sư tử xuất

hiện 24 lần trong tác phẩm là biểu tượng của những quyền uy và sức mạnh, có

khi là những hình thù chạm trổ trên những cây cột nơi Chính Tòa, có khi là

những hình ảnh trong tranh sách, nó như chính những trăn trở mà tác phẩm đem

đến cho người đọc. Đâu là thật, đâu là giả, đâu chính, đâu tà…. Tất cả đều bất

nhất và bất cứ sự quả quyết nào cũng đều là con dao giết chết sự thật.

Theo Kinh Thánh, rắn là con vật tinh ranh, quỷ quyệt hơn tất cả mọi dã

thú khác, nó cũng là con vật xinh đẹp nhất, đem lại sức cám dỗ cao nhất cho

người đối diện. Đó là con vật đã phủ dụ Eva ăn trái cấm từ vườn địa đàng, bất

chấp những lời dặn dò của Chúa, nó là con vật xảo quyệt tinh vi hơn bất kì con

thú nào. Hình ảnh của rắn xuất hiện trong tác phẩm trong tác phẩm thông qua

những nét điêu khắc trên cổng Chính tòa, trong tu viện, hay trong những bản

thánh vịnh của Adelmo: một mẫu tự to tướng hình chữ V, bắt đầu bằng từ

“Verba”, từ thân chữ mọc ra một con rắn có ngàn đuôi, các đuôi này lại sinh ra

các con rắn khác như những chùm hoa lá, quái vật đuôi rắn, mình dê, đầu sư

tử,… Có khi là rắn “tự kiêu, ganh tỵ và xuẩn ngốc” [28, tr.50]. Rắn là một trong

những biểu tượng chứa nhiều nét nghĩa nhất trong các biểu tượng. Tính chất đa

trị của nó khiến cho con vật vốn khó lường này càng trở nên bí hiểm.

Không chỉ đem lại ý nghĩa của biểu tượng, tính chất kéo dài và mở rộng

của những biểu tượng đem đến cho người đọc một sự chiêm nghiệm và đòi hỏi

khám phá không ngừng trong sự sáng tạo của các đọc. Không chỉ các kí hiệu

mới có hiện tượng trượt nghĩa, những hình ảnh biểu tượng tượng tưởng như bất

biến, đại diện cho Chúa Trời cũng cần được nhìn nhận lại. Và phải chăng kí hiệu

là như thế, không có một câu trả lời xác quyết nào về ý nghĩa của nó, khiến cho

biểu tượng cứ trở nên đa nghĩa và đó mới chính là ý nghĩa của nó. Không có ý

nghĩa cuối cùng, chỉ có những luận giải phù hợp với ngữ cảnh.

3.2. Tính bất khả quyết của những cặp phạm trù

3.2.1. Chúa Trời và Quỷ dữ

Những tranh luận không ngớt về biểu hiện của Chúa Trời và Quỷ dữ thể

hiện những quan điểm trái chiều về tôn giáo và cách nhìn nhận Kinh Thánh, cho

thấy những cách đọc khác nhau về cùng một đối tượng. Tính chất trượt nghĩa,

nhị nguyên trong biểu tượng đã cho thấy phần nào sự trì hoãn trong hai khái

niệm tưởng như đối lập nhau này: “Quái vật hiện hữu vì chúng là một phần

trong kế hoạch của Chúa Trời, ngay cả những bộ mặt kinh tởm nhất cũng cũng

bộc lộ sữ vĩ đại của Đấng tạo dựng” [28, tr.51]. Những điều tưởng như đối

nghịch lại được hình thành từ những nguyên khởi giống nhau. Đôi khi con người

ta lầm lẫn giữa cái chân thực và giả trá, giữa Chúa Trời và Quỷ dữ vì biểu hiện

của nó đôi khi giống nhau.

Trong những cách nhìn nhận, những sự kiện đôi khi không còn tính xác

thực mà chỉ còn lại những con mắt đánh giá. Hai khái niệm tưởng như đối lập

nhau lại có khả năng chuyển hóa cho nhau và gần nhau trong gang tấc: “Điều tôi

muốn nói là thế này: nhiệt tâm của các thiên thần Seraphim và của quỷ Lucifer

chẳng khác nhau mấy, vì cả hai đều phát sinh từ sự kích thích cực độ của ý chí”

[28, tr.74]. Trong cuộc tranh luận với Ubertino về những nhân vật, sự kiện tôn

giáo để quy kết về chính hay tà, giữa Wiliam – người tôn sùng lí trí và Ubertino,

nhân vật dường như không có hồi kết về những sự kiện tôn giáo đương thời.

Nhân vật Salvatore vốn đại diện cho những điểu tồi tệ nhất, gương mặt

xấu xí, ngôn ngữ rối rắm, quái dị, hành động đáng ngờ lại là một kẻ rất trong

sáng. Như vậy, giữa hình thức và nội dung, giữa những phạm trù đối nghịch lại

không hề có một ranh giới nào. Biểu tượng thư viện được xem như thiên đường,

như Jerusalem của những người hiến thân cho sách vở, nhưng mặt khác, nó chỉ

cách bờ vực của địa ngục chỉ trong gang tấc. Bởi nơi đây là nguyên nhân gây ra

tất cả những cái chết trong tu viện. Nếu có bàn tay nào của Quỷ dữ đang hiện

diện tại đây như chính lời tu viện trưởng Abo nói, thì đó chính là điều mà ông

luôn tôn sùng và ra sức bảo vệ như một viên ngọc quý giá có một không hai trên

đời. Đó chính là thư viện và những cuốn sách của nó. Và nếu như có một kẻ nào

luôn nhắc đến Tên Phản Chúa và cảnh báo về hắn, kẻ luôn nhân danh Chúa

Trời, thì đó chính là Jorge, kẻ chủ mưu độc ác cho mọi chuyện.

Trong khi đó, Jorge – kẻ luôn lên án tiếng cười, phỉ báng tiếng cười, cho

rằng đó là hiện thân của Quỷ dữ thì chính lão lại tiếp tay cho quỷ dự hoành hành

tại tu viện. Hắn luôn cho rằng mình là bàn tay của Chúa, là hiện thân của Chúa,

của mọi chân lý. Nhưng hắn lại là người che giấu mọi sự thật trong tu viện, hắn

muốn một thế giới tối tăm như đôi mắt mù lòa của hắn. Không ai có thể nhân

danh Chúa kể cả để ra tay tiêu trừ Quỷ dữ. Dường như mọi nỗ lực của con người

để thay thế đấng toàn năng là vô nghĩa. Một khi ai đó cho rằng họ đang ra tay vì

Chúa, đang thay Chúa xử những kẻ bị Quỷ dữ đọa đày, thì chính họ đang mang

mầm quỷ hơn ai hết: “Nỗ lực của con người là quá ít ỏi. Thật khó chấp nhận ý

nghĩ không thể có trật tự trong vũ trụ, vì chấp nhận thì sẽ mạo phạm ý muốn

phóng khoáng của Chúa Trời và sự toàn năng của Người. Thành ra tự do của

Chúa lại chính là bản án mà chúng ta phải hứng chịu, hay ít ra là bản án cho sự

ngạo mạn của chúng ta” [28, tr. 537 – 538].

Qua những biểu tượng, thế đối nghịch trong quan niệm về Chúa Trời và

Quỷ dữ cũng biểu lộ một cách kín đáo qua hình một con sư tử trên trang giấy

mở đầu Phúc âm. Hình ảnh ấy gợi cho nhân vật Adso về hai thái cực biểu hiện:

“Kẻ Thù và của Chúa chúng ta, tôi cũng không biết nên giải đoán theo biểu

tượng nào” [28, tr.269]. Sự hoài nghi của nhân vật chính là sự lung lay giữa

ranh giới của hai phạm trù. Đó là những gì Adso đã trải nghiệm khi anh còn là

một chủng sinh 18 tuổi. Về sau, khi ngồi viết lại những tác phẩm này, Adso đã

có những chiêm nghiệm về chân lý và về Chúa Trời. Khi có dịp trở lại tu viện

sau tất cả những biến cố đã xảy ra, sau bao nhiêu năm tháng đổi thay và tàn lụi,

Adso đến tu viện và nhặt lại những mẩu giấy còn sót lại năm xưa. Ông nhặt

chúng và không theo một trình tự sắp xếp nào. Ông thu lượm tất cả những gì còn

sót lại của hào quang một thời, để làm gì chính ông cũng chẳng rõ. Phải chăng

có điều gì đó thôi thúc tự bên trong, niềm tự hào về một quá khứ lộng lẫy song

cũng ẩn tàng nhiều hiểm họa. Con người luôn đi tìm kiếm Chúa, từ việc lập ra

những trật tự thiêng liêng cho đến lao mình vào những điều ngẫu hứng. Tất cả

chỉ để mong nhận chân được một thông điệp từ Chúa. Nhưng dường như điều

này là vô ích. Rốt cuộc vẫn không có thông điệp nào từ những mảnh giấy da còn

sót lại ở tu viện. Dù có tìm kiếm ở ngẫu nhiên hay có sự sắp đặt của lí trí thì

thông điệp của Chúa vẫn bặt tăm. Tuy nhiên, ấy cũng là khi mọi sự thật đều

được hiển lộ, chân lí được nhìn ra. Vào những ngày cuối đời, Adso đã nhận ra:

Chẳng bao lâu nữa tôi sẽ hợp nhất với căn nguyên của mình, và tôi

không còn tin đó là Chúa vinh quang mà các tu viện trưởng dòng tôi đã

nói với tôi, hay Chúa của niềm vui như thuở ấy các Anh em hèn mọn đã

từng tin, thậm chí có lẽ không cả Chúa của lòng nhân ái. “Chúa không

là gì hết thảy, Người chẳng mảy may quan hoài đến Bây giờ hoặc Nơi đây…”1 Chẳng bao lâu tôi sẽ đi vào sa mạc bao la ấy, bằng phẳng

tuyệt với và mênh mông, nơi trái tim thật sự thành kính ngừng đập

trong hạnh phúc […], lúc ấy mọi bình đẳng và bất bình sẽ mất đi” [28,

tr.254].

Trong sự mặc khải cao độ, những ngôn từ, lý lẽ, tranh luận, sự kiện, con

người đều trở nên tầm thường trước Chúa. Dường như những điều ta thấy được

chỉ là hiện tượng, những điều con người cố gắng lý giải và chứng minh cũng chỉ

là sự bắt chước, mô phỏng và giải thích ý Chúa. Cao hơn tất cả, nó vượt qua

ranh giới của những nhị nguyên. Là Chúa Trời hay Quỷ dữ thì rốt cuộc vẫn là sự

tồn tại trong cuộc đời với vị trí không hơn không kém, cũng chỉ là hai mặt của

một vấn đề. Nếu như loại bỏ một khái niệm, tiêu trừ một khái niễm thì khái niệm

kia cũng tự nó hủy hoại. Chính vì thế, không thể tìm ra một vị thế ưu tiên nào

cho một trong hai khái niệm. Dẫu biết rằng mọi sự sáng tạo đều nằm trong tay

Chúa, nằm trong sự phán xét của Chúa. Nhưng “Quỷ dữ là một trong những kế

hoạch của Người”, và liệu chúng ta có đủ thẩm quyền để đánh giá, hay trừ khử

nó. Đó là điều bất khả, và trong những cuộc tranh luận để bảo vệ Chúa và lên án

Quỷ dữ, thì những nhân vật trong tác phẩm đã phần nào tự đẩy mình vào kế 1 Thơ của Bernardo Morliacense, thế kỉ 12, tu sĩ dòng Benedict.

hoạch của Quỷ. Tác phẩm cũng mang theo những tranh luận về vấn đề sự bần

hàn của Chúa Kitô. Trong đó, có những cuộc tàn sát đẫm máu những tu sĩ khất

thực vì tin vào sự bần hàn của Chúa, còn Đức Giáo hoàng thì không công nhận

điều này. Cuộc tranh luận của những phe phái diễn ra không ngớt hằng thế kỉ đã

cho thấy sự bất nhất trong khái niệm cũng như quan niệm về khái niệm đó.

Tính chất trì biệt trong cặp phạm trù được kéo dài và mở rộng đến mức

xóa nhòa ranh giới của khái niệm. Trong tư duy phản biện của mình, Eco luôn

tìm ra cách để đặt ngược vấn đề, đảo ngược vị trí và tình thế. Tư duy này đem

lại cái nhìn mới mẻ về những điều đã như quen thuộc. Đồng thời, với cách biểu

hiện này, triết lí tác giả muốn đem lại chính là hướng đến lòng thiện của con

người. Suy cho cùng, tôn giáo là đức tin để con người sống tốt và hướng về chân

thiện mĩ. Thiếu những yếu tố đó cuộc sống trở nên tàn nhẫn và tha hóa. Không

ai có thể cho mình quyền phán xét, kể cả những kẻ nhân danh Thiên Chúa. Mọi

sự mạo danh sẽ đều là giả trá và Chúa Trời hay Quỷ dữ cũng là hai mặt của một

vấn đề. Chúng đối lập nhau, nhưng ranh giới mong manh khiến cho con người ta

lầm tưởng về hai khái niệm này. Sự trượt dài của khái niệm đem lại những cách

cách ứng xử khác nhau của nhân vật đồng thời, giúp người đọc nhận ra đâu là

cách ứng xử nhân văn trước cuộc đời. Và chân lý không nằm ở những cái quả

quyết, nó luôn sinh động, biến đổi và mở rộng không ngừng.

3.2.2. Chân lý và cái cười

Là một tiểu thuyết viết về sách – nơi đại diện cho chân lý, tác phẩm là sự

tư duy của nhà văn về những vấn đề học thuật như kí hiệu học, thần học và cả

những tư tưởng của thời kì trung cổ. Có thể nói, chân lý và tiếng cười là hai

phạm trù cốt lõi trong tác phẩm được lồng ghép khéo léo qua câu chuyện về án

mạng, về Quỷ dữ, về Chúa trời, về sự tranh giành quyền lực,… Liệu chân lý và

cái cười có đối lập nhau. Chân lý có cười hay không? Chúa đã từng cười hay

chưa? Cười vào chân lý là hiện thân của Quỷ dữ? Hàng loạt những vấn đề được

đặt ra và từ đó dẫn đến tư tưởng chủ đề của tác phẩm. Với một số nhân vật, tiếng

cười và chân lý là những phạm trù đối chọi mâu thuẫn và tiêu trừ lẫn nhau. Tuy

nhiên, một số khác lại ủng hộ và cổ súy cho cái cười, xem nó như thước đo chân

lý.

Với Jorge, tiếng cười được cho là: “sự yếu đuối trụy lạc, dại dột của xác

thịt chúng ta. Nó là cách tiêu khiển của tên nông dân, sự quá trớn của gã say

rượu...” [28, tr.517]. Jorge luôn chối bỏ tiếng cười. Lão khó chịu khi nghe các tu

sĩ cười một cách thích thú những bản thánh vịnh đầy sáng tạo về thế giới lộn

ngược của Adelmo, lão luôn cau có và không bao giờ cười, vì hắn cho rằng:

tiếng cười vẫn là thứ đê tiện, là vật bảo hộ của kẻ khờ dại, là điều

huyền nhiệm mất thiêng cho bọn bình dân.[…] Thay vì nổi loạn để

chống lại trật tự được kiến lập của Chúa, cứ việc đem nó ra mà cười

cợt và vui đùa thỏa thích qua những nhạo báng thô lỗ sau bữa ăn, khi

đã nốc cạn bình này hũ nọ, cứ việc bầu một tên vua của bọn ngu ngốc,

rồi sống buông thả theo nghi thức của lũ heo, bầy lừa [28, tr. 518].

Toàn bộ câu và bí ẩn trong thư viện đều nằm trong tay sự sắp đặt của

Jorge, vì quyền lực, vì lòng ham mê trí thức đến điên cuồng và độc tài, hắn là

người đã gián tiếp tiếp tay cho những cái chết xảy ra trong tu viện, đồng thời

cũng bưng bít và đánh lừa những người đang đi tìm ra sự thật. Hắn làm được tất

cả những điều này nhờ vào tay Malachi – một kẻ đầy tớ trung thành. Thế nhưng,

trên tất cả, niềm ham mê chân lý hay trí thức của chỉ là lý do ngụy biện cho

những hành động và ý đồ của hắn: được trọng vọng tại tu viện và phong tỏa mọi

thứ theo ý muốn của mình. Những gì Jorge rắp tâm bảo vệ bằng mọi giá chính là

những cuốn sách viết về hài kịch của Aristotle. Không phải ngẫu nhiên mà hắn

cố dùng mọi nỗ lực để giam giữ hai cuốn sách này. Đơn giản vì chúng là đại

diện của tiếng cười, và do triết gia viết ra. Những ý đồ cá nhân bị bao phủ bởi

lời giảo trá về Quỷ dữ và Tên Phản Chúa. Jorge chi phối cả tu viện, đến phút

cuối hắn còn nhẫn tâm lừa chết tu viện trưởng – kẻ mà hắn cho rằng không xứng

đáng để giữ chức vụ ấy. Thậm chí nếu có thể, có lẽ hắn đã giết luôn cả thầy trò

Wiliam vì sự thông thái của ông. Những cái chết liên tiếp xảy ra vừa nằm trong

chủ ý của Jorge, vừa thuộc về chính nạn nhân. Trí tò mò, lòng cuồng mộ tri thức

khiến họ trúng độc mà chết, nhưng kẻ đã giam giữ những trí thức ấy là kẻ đáng

trách hơn cả. Jorge đã lấy cắp lọ thuốc độc từ phòng thí nghiệm của Severinus,

đem thấm vào từng trang sách. Và kẻ đọc nó có chết hay không phụ thuộc vào

mức độ của trí tò mò của hắn.

Như một giải pháp hoàn hảo, cuốn sách được giữ trong sự im lặng và vĩnh

viễn không được phép công bố rộng rãi đến nhân loại, những kẻ biết về nó cũng

phải im lặng, im lặng đồng nghĩa với cái chết. Jorge đã trao cho mình quyền

năng này, đó là bưng bít, che giấu những tri thức, những sự thật. Cái cười đối

với hắn là một điều xa xỉ. Hắn căm thù triết học, tôn sùng mù quáng Thánh

Kinh:

Vì nó do Triết Gia viết ra1. Tác phẩm nào của hắn cũng đều hủy diệt

một phần kiến thức mà Cơ Đốc giáo đã tích lũy qua hàng bao thế kỉ.

Các bậc giáo phụ đã rao giảng về mọi điều cần biết về sức mạnh của

Lời; nhưng chỉ cần Boethius chú giải lời của Triết Gia, sự bí nhiệm

thiêng liêng của Lời biến thành trò chế nhạo của những phạm trù và

tam đoạn luận của con người. […] Nếu quyển sách này trở thành… nếu

nó đã trở thành đối tượng để diễn dịch công khai, thì hẳn chúng ta đã

vượt qua lằn ranh cuối cùng mất rồi. [28, tr.517].

Hắn cất giấu cuốn sách vì lo sợ sức mạnh của nó, sợ một ngày nó sẽ phá

hủy mọi điều mà hắn đang tôn thờ. Nói cách khác, bằng cách đả phá tiếng cười

Jorge không thừa nhận, không cho phép sự phát triển và tiến bộ có thể được diễn

ra sau này. Vì quyển sách ấy, theo y sẽ khiến cho thế giới bị đảo ngược, “mọi

dấu vết của trung tâm sẽ biến sạch” [28, tr.579]. Hắn lo sợ một thế giới loạn

luân với đầy rẫy điều tai ác sẽ xảy đến với thế giới nếu cuốn sách được công bố, 1 Chỉ Aristotle.

nhưng đâu biết rằng chính hắn lại là kẻ đem đến những biến cố đến hủy diệt cả

tu viện. Con người ấy tôn sùng chân lý bằng cách giết chết nó, đóng kín và đưa

nó vào cõi chết. Quyển sách của Aristotle về tiếng cười chính là bí mật mà hắn

muốn nắm giữ cho đến cùng: “Quyển sách này có thể làm bùng lên đốm lửa của

quỷ Lucifer, gây nên trận hỏa tai mới cho toàn thế giới và tiếng cười có lẽ sẽ

được định nghĩa là một nghệ thuật mới để xóa bỏ sợ hãi, mà ngay cả

Prometheus cũng không biết được” [28, tr.519]. Không phải ai khác mà chính

Jorge đã tiếp tay cho ngọn lửa. Và như vậy, ở khía cạnh nào đó, hắn chính là

hiện thân của Quỷ dữ mà không hề hay biết. Quỷ dữ có thể không phải là Satan,

nhưng con quỷ tinh thần – sự kiêu căng, ngạo mạn – “là đức tin mà không chút

mỉm cười” [28, tr.522] của Jorge cũng giống như Quỷ, hắn sống trong bóng tối

và làm bạn với bóng tối, quá tin chẳng một chút hoài nghi. Jorege không thừa

nhận điều này, hắn tự cho mình là “bàn tay của Chúa”, nhưng hắn không nhận

ra một điều rằng: “bàn tay của Chúa chỉ tạo dựng chứ không che giấu” [28, tr.

523].

Trong khi đó, như Wiliam đã nói, nhiệm vụ của loài người là làm cho

chân lý cười lên, những kẻ yêu mến chân lý thực sự thì phải biết cười vào chân

lý: “Có lẽ, sứ mạng của những ai yêu nhân loại là làm cho con người cười nhạo

chân lý, là làm chân lý bật cười, vì chân lý duy nhất là học cách giải thoát

chúng ta khỏi sự điên cuồng đam mê chân lý” [28, tr.536]. Như vậy, chân lý

chính là chúng ta phải biết hoài nghi, có như thế nó mới không tàn lụi. Sự thật

đôi khi đến từ những điều ta không ngờ tới, có khi từ chính việc bóp méo sự

thật. Cách thầy trò Wiliam tìm ra tất cả sự thật được che giấu tại tu viện cũng

theo con đường đảo ngược đó. Manh mối sự thật hiện ra từ giấc mơ củ Adso –

về thế giới bị đảo lộn, bí mật “tận cùng châu Phi” đến từ một câu nói vô thưởng

vô phạt của Adso về ngựa. Những chân lý luôn đến từ những ngẫu nhiên chứ

không phải chính nó. Như vậy, tiếng cười không hề đối lập mà là một phần hiện

thân của chân lý chúng ta đang đi tìm kiếm:

Aristotle coi khuynh hướng cười là một sức mạnh có tác dụng tốt, hàm

chứa luôn giá trị nhận thức: những câu nói dí dỏm và những ẩn dụ bất

ngờ - trong đó sự vật được trình bày khác chúng vốn là, tưởng như nói

dối thực ra buộc ta phải xem xét kĩ hơn, để rồi bảo ta rằng: à sự vật

hóa ra như vậy đấy, thế mà mình không biết. Chân lý đạt được nhờ

miêu tả con người và thế giới xấu xa hơn chúng vốn là, hoặc như chúng

ta vẫn nghĩ; dù thế nào đi nữa chúng vẫn không được như trong những

thiên anh hùng ca, những bi kịch và cuộc đời các vị thánh. [28, tr.513].

Bằng tiếng cười, chúng ta đến gần với chân lý hơn, diễn đạt nó một cách

trọn vẹn và đa diện hơn. Chính những kẻ tôn sùng chân lý một cách mù quáng

mới là kẻ đáng thương nhất, vì chúng mãi mãi không chạm đến được cửa ngõ

của chân lý. Chỉ có cách nghi ngờ nó, sống chung và phát triển nó thì chân lý ấy

mới tồn tại. Không ai được cho phép mình là chân lý, hay hành động thay Chúa

Trời. Jorge cực đoan đến ác độc khi giam giữ tri thức, phỉ báng tiếng cười. Ở

một khía cạnh nào đó, hắn chính là Juda – kẻ Phản Chúa. Jorge cho rằng Juda là

công cụ của Quỷ, thì ở một đoạn khác, hắn cũng tự nhận mình là một công cụ dù

là để vinh danh Chúa, bảo vệ thư viện. Nhưng với những gì đã diễn ra, hẳn

người đọc cũng có câu trả lời cho mình về sứ mệnh của Jorge.

Tất cả các vụ án đều xoay quanh những cuốn sách. Chân lý dường như

không nằm trên trang sách mà ở cách nhận thức của con người. Cuốn sách bí

mật của Aristotle đã trở thành niềm khao khát của những tu sĩ ham mê tri thức.

Ngược lại, sự cố chấp mù quáng và xuẩn ngốc của kẻ luôn cho mình là chân lý

lại chính là kẻ đi diệt trừ chân lý. Có thể nói, ranh giới của những khái niệm là

hết sức mong manh. Không thể tìm ra một đối sách nào là duy nhất cho chân lí.

Tất cả những tranh luận dẫn đến xung đột trong tác phẩm bắt nguồn từ những

đối cực này mà ra. Và để tìm đến một kết luận cuối cùng cho những cặp đối lập

không thể. Vì đến cuối cùng kẻ tôn sùng mù quáng chân lý (theo cách hiểu của

100

hắn) vẫn không chịu thừa nhận sự thất bại của mình. Đến cuối cùng, Jorge đã

cười, nhưng có là cái cười gằn trong cuống họng, không phải cái cười của sự

thông tuệ mà là âm thanh của tuyệt vọng và mù quáng.

Sự kéo dài và mở rộng khái niệm của những cặp phạm trù đem đến cho

tác phẩm nội dung tư tưởng của thời đại. Khép mình trong những kí hiệu chính

là ta đã bỏ đi nhiều ý nghĩa mà ta không ngờ tới. Những cặp phạm trù chính là

cái ta luôn theo cố gắng làm cho chúng thật khác biệt, trong khi đó là một và ý

nghĩa của nó không nằm ở sự đối lập mà là sự chuyển hóa. Nếu không khéo léo

ta dễ dàng sa vào cái mình đả phá từ lúc nào không hay. Tính mở rộng của biểu

tượng vì thế khiến cho tác phẩm những giá trị, những luận giải không ngừng

biến đổi và gia tăng.

Tiểu kết chương 3:

Sự trì biệt đến với văn bản như một lẽ tất nhiên trong quá trình sáng tạo.

Khi tạo ra sự trượt dài về nghĩa, tính chất xác định của văn bản hay biểu tượng

trở nên nhòe mờ. Đặt các khái niệm trong thế đối lập không phải để phủ định

một trong hai, đến một lúc nào đó, khái niệm này là sự chuyển hóa của khái

niệm kia và ngược lại. Dấu vết của mỗi đối tượng thuộc về đối tượng phủ định

nó và từ đó sự kéo dài, trì biệt xuất hiện. Khi đưa lên bàn cân là Chúa Trời, hay

Quỷ dữ, là chân lý hay ngụy chân lý không thể đưa đến một kết luận thống nhất.

Trong cách nhìn nhận, quan điểm của mỗi nhân vật, khái niệm được hiểu theo

nhiều phương cách khác nhau. Tiểu thuyết khép lại là lúc những vấn đề nhân

loại được mở ra. Tính chất trì biệt của tác phẩm làm đọng lại dư ba của những

thông điệp. “Tên của đóa hồng” gợi ra vô vàn ý nghĩa, sự trượt nghĩa nhằm đem

lại điều gì? Phải chăng nhà văn muốn phủ định tất cả những ranh giới, những

khái niệm? Tác phẩm không đưa người đọc đến sự phá bỏ, chỉ là nó giúp gợi lên

những mâu thuẫn, những kẽ hở của khái niệm. Thế giới kí hiệu là một thế giới

101

mở, chúng móc xích với nhau trong vòng chuyển nghĩa không ngừng. Tác phẩm

văn học cũng thế, nó gợi ra cho độc giả những nhận thức mới giữa những điều

102

đã cũ.

KẾT LUẬN

Giải cấu trúc là một trong những cách đọc tác phẩm xuất hiện ở thế kỉ

XX, nó phản ánh một thời đại tư duy từ hoài nghi chuyển sang chấp nhận và

thách thức. Lý thuyết giải cấu trúc tuy đã có mặt trên thế giới thế kỉ trước,

nhưng tại Việt Nam, nó chưa được phổ biến rộng rãi và người ta còn dè dặt khi

nhắc đến giải cấu trúc. Chính vì thế, việc vận dụng một lý thuyết còn khá mới

mẻ để nghiên cứu một tác phẩm lớn như “Tên của đóa hồng” của Umberto

Eco là một việc cần làm.

Với tiểu thuyết “Tên của đóa hồng”, Umberto Eco đã vén bức màn bí ẩn

của thế giới kinh viện thời kì trung cổ. Nhìn về thế giới ấy, người ta không khỏi

ngưỡng vọng về một thời kì mà trí tuệ con người đã sáng tạo ra những tuyệt

phẩm vể kiến trúc và những kiến giải xuất sắc về triết học. Đồng thời, tác phẩm

cũng vạch ra những mâu thuẫn, biến cố, những góc khuất của thời kì tăm tối ấy,

mà đến nay những tranh luận thậm chí những cuộc tàn sát đẫm máu vẫn còn là

nỗi ám ảnh. Eco không chủ trương đem đến một vụ án đơn thuần, cái ông hướng

đến là một nội dung sâu sắc cùng biểu hiện hết sức đa dạng. Trong cái vĩnh hằng

của nhân loại, các tác phẩm văn chương luôn đi tìm chỗ đứng cho mình bằng tất

cả những kiến giải mà nó tạo ra. Với một kiệt tác văn học, giá trị của nó từ trước

đến sau vẫn hướng con người về với Chân – Thiện – Mĩ.

Với những ý nghĩa sâu xa của tác phẩm, đề cập đến những vấn đề của

nhân loại qua bối cảnh tu viện và nhà thờ, tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” ẩn

chứa trong nó những vỉa tầng ý nghĩa mang tầm thời đại. Với cách đọc của giải

cấu trúc theo tư tưởng của Jacques Derrida, những xung đột về biểu tượng, kí

hiệu, những diễn giải và sự thật được vạch ra rõ ràng và tạo sự tranh luận đa

thanh trong tác phẩm. Với một tác phẩm có dung lượng ý nghĩa đồ sộ, nơi hội tụ

đầy đủ tất cả những yếu tố cần có của một văn bản “mở”, giải cấu trúc đi tìm

103

mạch ngầm của văn bản và làm cho nên rõ ràng trước mắt người đọc. Tuy nhiên,

một tác phẩm văn học luôn chứa đựng nhiều hơn những yếu tố nhà văn bày ra

trên văn bản. Tìm ra những mạch ngầm ấy không hề dễ dàng. Cái cốt yếu là đề

tài đã vạch ra bản chất của tác phẩm qua cách đọc giải cấu trúc. Tác phẩm luôn

sinh nghĩa ngay cả khi tác giả của nó không chủ ý như thế, vì vậy, những kiến

giải của chúng tôi sẽ có thể tạo nên những ý kiến trái chiều. Tuy nhiên, đối chiều

với những đơn vị kiến thức trong tác phẩm, chúng tôi tin rằng luận văn đã đem

đến những tiếng nói mới và phù hợp với tiểu thuyết.

Đi xa hơn những thủ pháp viết tiểu thuyết, “Tên của đóa hồng” là một

cuốn sách chứa đựng những tầng sâu về biểu tượng, những kí hiệu và các kiến

thức uyên bác mà Umberto Eco đã gửi gắm. Vấn đề tư tưởng trong tác phẩm

đem đến cho thời đại những cái nhìn bao quát và rõ ràng về bối cảnh trung cổ

nay đã lùi vào dĩ vãng. Qua đó, lời nhắn nhủ đến hiện tại cũng không kém phần

ý nghĩa. Dù ở thời đại nào, con người ta cũng cần biết nghi ngờ chân lý. Quá tôn

sùng đến mức mù quáng sẽ khiến cho chân lý đi xa khỏi ta vĩnh viễn. Đồng thời,

vấn đề triết học được đặt ra: “kẻ có tội là chính chúng ta” – những con người đã

để cho vẻ đẹp và những trầm tích văn hóa lụi tàn.

Tác phẩm “Tên của đóa hồng” của Umberto Eco được nhắc đến như một

tiểu thuyết mang tầm cỡ quốc tế. Trong hơn 500 trang sách, nó chứa đựng thế

giới khổng lồ về trí thức tôn giáo, lịch sử, triết học,… Gần đây, tác phẩm đã gây

được sự chú ý từ dư luận khi nó được xuất bản lần hai (không phải tái bản) với

bản dịch của Lê Chu Cầu. Trên thế giới, nó được coi là một trong những tác

phẩm kinh điển của thế kỉ XX. Thiết nghĩ, trong xu thế hội nhập, tiếp nhận văn

hóa, văn học từ những quốc gia khác là một trong những bước đưa các quốc gia

xích lại gần hơn. Độc giả Việt Nam thế kỉ XXI cũng đã đến lúc nâng tầm văn

hóa đọc lên một bậc khác. Để hiểu một tác phẩm đồ sộ như “Tên của đóa hồng”

là điều không đơn giản. Đề tài của chúng tôi mong muốn đưa một cách hiểu một

văn bản khó đến với độc giả, tạo đà cho hướng thưởng thức những tác phẩm văn

104

chương có giá trị trong bối cảnh hiện đại.

Trong khả năng có thể chúng tôi đã cố gắng đưa ra những luận giải về

cách đọc tác phẩm theo lý thuyết giải cấu trúc. Tuy nhiên, do kiến thức có hạn

và nguồn tài liệu tham ít ỏi, đề tài “Nghiên cứu tiểu thuyết Tên của đóa hồng của

Umberto Eco nhìn từ lý thuyết giải cấu trúc” hẳn khó tránh khỏi những thiếu

sót. Chúng tôi hy vọng nhận được sự đánh giá, bổ sung, góp ý để luận văn được

105

hoàn thiện hơn.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Aristotle (2007), Nghệ thuật thơ ca, Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ

Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy (dịch), Nxb Lao động, Trung tâm văn

hóa ngoại ngữ Đông Tây, Hà Nội.

2. Lại Nguyên Ân (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới những vấn đề lý thuyết,

Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội.

3. Lê Huy Bắc (2013), Văn học hậu hiện đại lý thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học

Sư phạm, TP. HCM.

4. Nguyễn Văn Dân (2011), “Nhà lý hiệu học Umberto Eco với lý thuyết về tác

phẩm mở”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 7.

5. Trịnh Bá Dĩnh (2011), Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Nxb Hội Nhà Văn,

Hà Nội.

6. Lê Tiến Dũng (2005), Giáo trình lý luận văn học – phần tác phẩm văn học,

Nxb Đại học quốc gia Tp Hồ Chí Minh, Thành phố Hồ Chí Minh.

7. Lưu Phóng Đồng (1994), Triết học phương Tây hiện đại, tập IV, Phạm Đình

Cầu (dịch), Nxb Chính Trị Quốc Gia.

8. Hà Minh Đức (2003), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

9. Đặng Thị Hạnh (2005), “Xung quanh vấn đề diễn giải và siêu diễn giải của

Umberto Eco: Một vài liên tưởng thiết thực”, Tạp chí Văn học nước

ngoài, số 2, tr.140 - 149.

10. Hội Thánh Tin Lành Việt Nam (2008), Kinh Thánh (Cựu Ước và Tân Ước),

Nxb Tôn Giáo, Hà Nội.

11. Cao Xuân Hạo (dịch) (2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương

(Ferdinand De Saussure), Nxb Khoa học xã hội, TP.HCM.

12. Thiệu Bích Hường (dịch) (2003), “Chủ nghĩa hậu cấu trúc (Terry

106

Eagleton)”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 3, tr. 173.

13. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng Văn hóa Thế

giới, Phạm Vĩnh Cư (chủ biên), Nguyễn Xuân Giao, Lưu Huy

Khánh,…(dịch), Nxb Đà Nẵng Trường viết văn Nguyễn Du.

14. L.P.R.Janskaya (2007), “Liên văn bản, sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử

với lý thuyết của vấn đề”, Tạp chí nghiên cứu văn học, tháng 11.

15. Phạm Minh Lăng (2000), S. Freud và tâm phân học, Nxb Văn hóaThông tin

– Thông tin trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông tây.

16. Phương Lựu (2006), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

17. Phương Lựu (2012), Lí thuyết văn học hậu hiện đại, Nxb Đại học Sư Phạm,

Hà Nội.

18. Phương Lựu (2010), “Vài nét về trường phái giải cấu trúc Hoa Kỳ”, Tạp chí

Văn học nước ngoài, số 9.

19. Hải Ngọc (dịch) (2008), “Giải cấu trúc (Joseph Adamson)”, Tạp chí Văn học

nước ngoài, số 4.

20. Hải Ngọc (dịch) (2009), “Lý thuyết văn chương đương đại (John Lye)”, Tạp

chí Văn học nước ngoài, số 2.

21. Nhóm phiên dịch các giờ kinh phụng sự (2002), Kinh Thánh (Cựu Ước và

Tân Ước), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

22. Hoàng Phê (1997), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng, Hà Nội.

23. Pearl Buck (2003), Chuyện Kinh Thánh, Nxb Văn Học, Hà Nội.

24. S.Freud – C.G.Jung – G.bachelard – G.Tucci – V.Dunnes (2000), Phân tâm

học và văn hóa nghệ thuật, Nxb Văn Hóa-Thông Tin, Hà Nội.

25. Stephen Wilson (2001), Sigmund Freud – nhà phân tâm học thiên tài, Hoàng

Văn Sơn (dịch), Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

26. Liễu Trương (2011), Phân tâm học và Phê bình văn học, Nxb Phụ Nữ.

27. TzvetanTorodov (2004), Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm

(dịch), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

107

28. Umberto Eco (2013), Tên của đóa hồng, Nxb Nhã Nam, NxbVăn học, Hà

Nội.

29. Umberto Eco (2004), Đi tìm sự thật biết cười, Nxb Hội nhà văn: Trung tâm

Văn hóa Ngôn Ngữ Đông Tây.

30. Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Dĩnh, và tgk (dịch) (2004), Cấu trúc văn bản

nghệ thuật, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

Tiếng Anh

31. Adele J. Haft (1999), The Key to "The Name of the Rose”, University of

Michigan Press, New York.

32. Barbara Johnson (1985), The Critical Difference, JHU Press.

33. Derrida Jacques (1997), Of Grammatology, GayatriChakravortySpivak

(translate), John Hopkins University Press

34. Irena R. Makaryk (1983), Encyclopedia of Contemporary Literary Theory:

Approaches,Scholars, Terms Theory Culture, University of Toronto

Press.

35. J. A. Cuddon (1999), Dictionary of Literary Terms and Literary Theory,

Penguin Books, England.

36. Jacques Derrida (2005), Writing and Difference, Alan Bass (translate),

Taylor & Francis e-Library.

37. Jacques Derrida (1981), Dissemination, Barbara Johnson (translate), The

Athlone Press, London.

38. Jacques Derrida (1973), Speech and Phenomena, Northwestern University

Press.

39. John Lechte (2007), Fifty key contemporary thinkers: From Structuralism to

Post Humanism, Taylor & Francis.

40. Macey, D. (2001). The Penguin dictionary of critical theory. London & New

York: Penguin, Penguin Books.

41. Nicholas Bunnin and Jiyuan Yu (2004), Blackwell Dictionary of Western

108

Philosophy, Blackwell publishing, USA.

42. Peter Bondanella, Andrea Ciccarelli (2003), The Cambrige companion to the

Italian novel, Cambridge University Press.

43. Simmons, J. (2002). From Kant to Lâevi-Strauss: The background to

contemporary critical theory. Edinburgh University Press, Edinburgh.

44. Strydom, P. (2011). Contemporary critical theory and methodology. New

York: Routledge.

45. Umberto Eco (1989), The Open Work , Anna Cancogni David Robey

(translate), Harvard University Press.

45. Umberto Eco (1986), Semiotics and the Philosophy of Language, Indiana

University Press.

46. Wexler, P. (Ed.). (1991), Critical theory now, New York: Falmer.

47. Zima, P. V. (2002). Deconstruction and critical theory (English ed.).

London & New York: Continuum.

49. Đức Anh (dịch) (2005), Umberto Eco:“Tôi đã kể câu chuyện của Dan

Brown”, http://phongdiep.net, truy cập ngày 10/12/2013.

50. Birgit Eriksson (2000), A Novel Look at Theory. About Umberto Eco's The

Name of the Rose and Foucault's Pendulum,

http://www.hum.au.dk/ckulturf/pages/publications/be/novel.htm, truy

cập ngày 10/12/2013.

51. Catherine Halpern (2011), “Jacques Derrida, người giải kiến tạo tư duy”,

Nguyễn Duy Bình (dịch), http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=224, truy cập

ngày 20/12/2013.

52. Gordon E. Slethau, “Các lý thuyết về sự chơi/sự chơi tự do”, Hải Ngọc

truy cập ngày (dịch), http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=4632,

20/12/2013.

53. Jack Reynolds, Jacques Derrida (1930 – 2004).

109

http://www.iep.utm.edu/derrida, truy cập ngày 20/12/2013

54. Joseph Rosenblum (1992), “Essay on The name of the

truy rose”, http://www.themodernword.com/eco/eco_rose_essay.html,

cập ngày 10/12/2013.

55. Ngô Tự Lập (2012), “Giải kiến tạo là gì?”

http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=427, truy cập ngày 15/12/2013.

56. Lucie Guillemette và Josiane Cossette (2013), “Di sản của Derrida:

Déconstruction (1) và Différance (2)”, DươngThắng (dịch),

truy cập ngày http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=10785#more-10785,

15/12/ 2013.

57. Phạm Ngọc Lan (2013), “Lý thuyết siêu hư cấu”,

http://www.hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article

&id=13673%3At-liu-vn-hc-ly-thuyt-sieu-h-cu-phm-ngc-

lan&catid=4242%3At-liu-vn-hc&Itemid=7335&lang=zh&site=30, truy

cập ngày 2/3/2014.

58. Chu Mộng Long (2013), “Phân tâm học cấu trúc và lý thuyết ngôn ngữ của

J. Lacan”, http://chumonglong.wordpress.com/2013/07/09/phan-tam-

hoc-cau-truc-va-li-thuyet-ngon-ngu-cua-j-lacan/, truy cập ngày

30/7/2014

59. Lucie Guillemette và Josiane Cossette, “Giải cấu trúc và khái niệm trì biệt”,

Nguyễn Duy Bình (dịch),

http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=176, truy cập ngày 15/12/2013.

60. Lã Nguyên, 2001, “Giải cấu trúc luận theo cách hiểu của

tôi”, http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=425, truy cập ngày 10/12/2013.

61. Olga Balla (2013), “Quyền lực của ngôn từ và quyền lực của biểu tượng”,

Võ Quốc Việt (dịch), http://vqviet.wordpress.com/tag/jacques-lacan/,

110

truy cập ngày 30/7/2014.

62. Nguyễn Minh Quân (2011), “Liên văn bản – sự triển hạn đến vô cùng của

tác phẩm văn học”, http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=3770, truy cập

ngày 10/12/2013.

63. Nguyễn Minh Quân (2001), “Lý thuyết và phê bình văn học đương đại: từ

cấu trúc luận đến giải cấu trúc”, http://www.tienve.org/home/viet/, truy

cập ngày 10/12/2013.

64. Roland Benedikter (2012), “J.Lacan và hàm ngôn khoa

học”, http://kkhss.blogspot.com/2012/03/jacques-lacan-va-ham-ngon-

khoa-hoc.html, truy cập ngày 11/5/2014.

65. Huyền Sâm, Ngọc Anh (2011) “Những điều chưa biết về Umberto

Eco”, http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn, truy cập ngày 10/12/2013.

66. Trần Đình Sử (2010) Giải cấu trúc và nghiên cứu, phê bình văn học hôm

truy cập ngày nay, http://lythuyetvanhoc.wordpress.com/2010/,

10/12/2013.

67. Nguyễn Quốc Thịnh (2012), “Nguồn gốc của thuật ngữ “Deconstruction” và

Kiến trúc Giải tỏa kết cấu”, http://www.dangngoctu.com/blog.html, truy

cập ngày 12/12/2013.

68. Umberto Eco (2007), “Thi pháp tác phẩm mở”, Nguyễn Văn Dân

(dịch), http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=762, truy cập ngày 20/12/2013.

69. V. I. Chiupa (2008), “Diễn ngôn như một phạm trù của tu từ học và thi pháp

học hiện đại”, Lã Nguyên (dịch), http://vietvan.vn/vi/bvct/id3495/Dien-

ngon-nhu-mot-pham-tru-cua-tu-tu-hoc-va-thi-phap-hoc-hien-dai/, truy

cập ngày 26/12/2013.

70. Vincent Kaufmann (2011), “Jonathan Culler: Giải cấu trúc chống lại các dự

định lý thuyết có hệ thống”, Cao Việt Dũng

111

(dịch), http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=366, truy cập ngày 10/12/2013.

PHỤ LỤC

MỘT SỐ ĐOẠN LIÊN VĂN BẢN KINH THÁNH

TRONG “TÊN CỦA ĐÓA HỒNG” (UMBERTO ECO)

STT Trang Nội dung Nguồn từ Kinh Thánh

1 20 “Ban đầu có Ngôi – Lời ở Tân ước, Phúc Âm theo

cùng Đức Chúa Trời, và Giăng 1:1-2.

Ngôi – Lời là Đức Chúa

Trời. Ban đầu Ngài ở cùng

Đức Chúa Trời.”

2 20 “nay ta nhìn vào điều bí ẩn Tân ước, Cô – Rinh – Tô,

qua một tấm gương” 13:12.

3 25 “Maria chẳng còn ham đời Những nhân vật này đều trái

sống tu hành, Martha hết ngược với hình ảnh trong

Kinh Thánh. thích cuộc sống năng động,

Leah thành ra không sinh đẻ

được, mắt Rachel dâm ô,

Cato lui tới nhà chứa,

Lucretius biến thành một mụ

đàn bà.”

4 32-33 Con số 4 trong kiến trúc tu Tương ứng với bốn Phúc âm

của sách Tân ước: của Ma – viện.

thi – ơ, Mác, Luca và Giăng.

5 55-56 “Tôi nhìn thấy một chiếc Tân ước, Khải huyền, 4:2-11

ngai giữa trời cao và một và 5:8.

người ngự trên đó. […].

112

Những thân hình có Thánh

Linh nhập vào cùng khắp

ngời sáng vì được Khải

6 59 Tân ước, Khải huyền, 16:16. huyền.” “Chúng1, lũ chiến bại tại

Armagedgon, nhìn Người

cuối cùng cũng đến để tách

những người sống khỏi kẻ

chết”.

7 61 Ngôn ngữ hổ lốn của Lấy từ tích con cháu của Nô –

Salvatore được ví như “thứ ê muốn xây ngọn tháp cao

ngôn ngữ Babel hổ lốn vào Baben thấu trời xanh, nên bị

ngày đầu tiên sau khi bị Chúa Chúa trừng phạt: “Ta hãy

xuống đó và làm xáo trộn trừng phạt.”

lung tung tiếng nói củ

chúng.” Cựu ước, Sáng thế,

11:19.

8 79 “Giáo hội của Người đã từ Ý chỉ chiếc nôi của Chúa Giê

sự thuần khiết trần trụi của su trong hang đá ở

cái chuồng bằng gỗ ở Bethlehem.

Bethlehem, […] biến thành

sự tráng táng với bạc vàng và

đá quý!”

9 80 “Boniface là con vật từ biển Apollyon: kẻ hủy diệt. khi

trồi lên, bảy đầu của nó thiên sứ thứ năm thổi loa,

tương ứng với sự tấn công châu chấu bay ra rải trên mặt

1 “Chúng” – những quái vật được chạm khắc trên cổng, khiến Adso liên tưởng đến Armageddon, nơi sẽ diễn ra trận quyết chiến giữa hai phe thiện và ác.

113

vào bảy tội trọng, […] và đất. Sách Tân ước, Khải

những Hồng y xong quanh huyền, 9:11.

hắn là những cào cào châu

chấu mang thân hình của

Apollyon!”

10 103 “Đừng để lãng phí bảy ngày Tân ước, Khải huyền

cuối cùng!”

11 127 Bàn luận về các thứ thuốc với Tân ước, theo Phúc âm của

Severius, Adso nói: “Có phải Ma – thi – ơ, 2;1.

lễ vật của ba bậc hiền giả

phương Đông không ạ?”

12 150 “thành Jerusalem thiên Tân ước, Khải huyền, 21:1-2

đường.”

13 155 “Chính người đã nói thế đấy Cựu ước, Giê – rê – mi – a,

nhé.” 13:26.

14 158 “Chúa giáng cơn thịnh nộ Hai thành phố trụy lạc trong

xuống Sodom và Gomorrah.” Kinh Thánh, bị Chúa Trời san

bằng vì tội thủ dâm và ái ân

đồng tính. Cựu ước, Sáng thế

ký, 19.

15 164 Cherubim và Seraphim Hai thiên thần trong Kinh

Thánh.

16 165 “cây thập tự giá trên đồi Đồi Golgotha: núi Sọ, nơi

Golgotha.” Chúa bị đóng đinh trên thập

tự giá.

17 173 Tranh luận giữa Abo và

Wiliam về sự trừng phạt và

114

mức độ của tội ác: “Lot phạm Cựu ước, Sáng thế ký, 19:1-5

tội ít hơn những đồng bào và 19:16-38.

của hắn là bọn nghĩ đến

những điều bậy bạ với các

thiên thần giang trần theo

lệnh Chúa”.

“sự phản bội của thánh - Tân ước, Mác, 14:53-65.

Peter” - Môn đệ của Chúa Giê – su

“sự phản bội của Juda” đạ bán ngài cho lính La

Mã.

18 180 “Bảy cái đầu và mười cái Cựu ước, Đa – ni – ên, 7:3.

sừng, trên sừng là mười

vương miệng và trên đầu nó

có ba cái tên phạm thượng.”

19 182 “Thiên thần thứ nhất thổi kèn Bảy hồi kèn trong sách Tân

xuống lẫn với máu. Rồi thiên

thần thứ hai thổi kèn thứ hai và

phần thứ ba của biển biến

thành máu.”

đầu tiên và mưa đá với lửa đổ ước, Khải huyền: 8.

20 187 “Như có một bàn tay vô hình Cựu ước, Daniel, 5:25-30.

đang viết “Mane, Tekel,

Peter””.

21 199 “người phụ nữ mình khoác Tân ước, Khải huyền, 12:1.

mặt trời.”

22 216 “Họ tụ lại như đám người Theo Kinh Thánh, Cựu ước,

115

say sưa ô hợp cuối cùng đã vùng Palestin là đất Chúa

được tự do, với hy vọng mơ Trời hứa dành cho Abraham

hồ về miền đất hứa.” và dân tộc Do Thái.

23 227 “Hãy đến, bay hãy nhóm hiệp Tân ước, Khải huyền, 19:17-

lại để dự tiệc lớn của Đức 18.

Chúa Trời, hãy đến ăn thịt

các vua, thịt các tướng, thịt

các dũng sĩ, thịt ngựa cùng kẻ

cượi ngựa, và thịt của mọi

người, tự chủ và tôi mọi, nhỏ

và lớn!”

24 245 “Thế con định làm kẻ canh Cựu ước, Sáng thế, 4:9.

chừng cho người anh em của

con ư?”

25 248 “Các người hãy ăn năn vì Tân ước, Ma – thi – ơ, 3:2.

nước thiên đàng đã đến

gần.”

26 257 “Vì thế, con có thể gọi Mẹ là Cựu ước, Huấn ca.

đẹp được, như người yêu dấu

trong bài ca tụng của

Salomon.”

27 274 “Trong lúc tôi chưa biết nên Lấy tích từ Cựu ước: trên

bỏ chạy hay xích lại gần hơn đường tiến về vùng đất hứa

nữa, đầu lùng bùng như nghe Kanaan, bị ngôi thành Jerecho

kiên cố cản trở, thủ lĩnh dân tiếng đội kèn của Joshua

đang làm sập tường thành Do Thái là Joshua đã cho

Jerecho.” quân lính thổi kèn 7 ngày thì

116

sập thành.

28 276 Đoạn gặp gỡ giữa Adso và cô Cựu ước, Diễm ca, 4:1-15 và

gái nông dân trong nhà bếp: 7:2-9.

“Người con gái này đột nhiên

hiện ra ...” cho đến “tựa một

đạo hùng binh cờ xí rợp trời

ấy là ai, là ai?”

29 282 Giảng viên và sách Châm - Hai sách trong Cựu ước.

ngôn. - Cựu ước, Sáng thế.

“Người không nặn ra đàn bà

từ bàn tay hay phủ tạng của

Adam mà rè sườn của ông

ta.”

30 300 “Tôi không bao giờ dám bới Giê – su nới với các tông đồ:

tìm hạt bụi trong mắt người “Sao ngươi nhìn thấy cái rác

anh em, vì e trong chính mắt trong mắt anh em mình mà

mình có cả một cây đà to không thấy cây đà trong mắt

tướng.” ngươi.”(Tân ước, Lu – ca,

117

6:41).

118

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nghiên cứu tiểu thuyết “Tên của đóa hồng” của Umberto Eco nhìn từ lý thuyết giải cấu trúc

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thị Hương Thảo

NGHIÊN CỨU TIỂU THUYẾT

“TÊN CỦA ĐÓA HỒNG” CỦA UMBERTO ECO

NHÌN TỪ LÝ THUYẾT GIẢI CẤU TRÚC

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thị Hương Thảo

NGHIÊN CỨU TIỂU THUYẾT

“TÊN CỦA ĐÓA HỒNG” CỦA UMBERTO ECO

NHÌN TỪ LÝ THUYẾT GIẢI CẤU TRÚC

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài

Mã số: 60 22 02 45

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS. TS. NGUYỄN HỮU HIẾU

Thành phố Hồ Chí Minh – 2014

LỜI CAM ĐOAN

LỜI CẢM ƠN

MỤC LỤC

I. Lý do chọn đề tài ................................................................................................... 5

II. Lịch sử vấn đề ...................................................................................................... 7

III. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu .................................................................. 11

IV. Phương pháp nghiên cứu ................................................................................ 13

V. Cấu trúc luận văn .............................................................................................. 14

1.1. Từ lý thuyết cấu trúc đến giải cấu trúc luận ................................................ 17

1.2. Lý thuyết “Giải cấu trúc” của Jacques Derrida và tác phẩm “Tên của đóa

hồng” của Umberto Eco .............................................................................................. 26

Tiểu kết chương 1: .................................................................................................. 38

2.1. Dấu vết – kí hiệu không chứa cái biểu đạt .................................................... 40

2.2. Từ Ngược xuôi phát tán đến mê cung văn bản ............................................ 56

Tiểu kết chương 2: .................................................................................................. 77

3.1. Kéo dài và mở rộng biểu tượng...................................................................... 79

3.2. Tính bất khả quyết của những cặp phạm trù ............................................... 92

Tiểu kết chương 3: ................................................................................................ 101

MỞ ĐẦU

Chương 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN

1.1.1. “Giải cấu trúc” – vấn đề thuật ngữ

1.1.2. Giải cấu trúc trong phê bình văn học

1.2.1. Nguyên tắc giải cấu trúc của Jacques Derrida

1.2.2. “Tác phẩm mở” - “Tên của đóa hồng”của Umberto Eco - và lý thuyết

giải cấu trúc của Jacques Derrida

Chương 2. DẤU VẾT VÀ NGƯỢC XUÔI PHÁT TÁN

TRONG MÊ CUNG TIỂU THUYẾT

2.1.1. Thế giới được “đọc” qua kí hiệu

2.1.2. Những tranh luận về tội ác

2.1.3. Sự đảo ngược của thế giới

1 Dissemination to a consideration of how Palton has given privilege to speech and why it is necessary

2.2.1. Phát tán những câu chuyện

2.2.2. Phát tán những văn bản

2.2.3. Phát tán các diễn ngôn

Chương 3. SỰ TRÌ BIỆT CỦA VĂN BẢN

3.1.1. Thư viện

3.1.2. Những con số và biểu tượng tôn giáo

3.2.1. Chúa Trời và Quỷ dữ

3.2.2. Chân lý và cái cười

KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

PHỤ LỤC

Tài liệu liên quan

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Hỗ trợ

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi