Luận văn Thạc sĩ Văn học: Thơ Thiền Việt Nam thời Lý - Trần trong so sánh với thơ Thiền Nhật Bản

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH -------------------------------------- Tăng Kim Huệ

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh - 2008

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH -------------------------------------- Tăng Kim Huệ

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số: 60 22 34

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS. TS. ĐOÀN THỊ THU VÂN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2008

MỞ ĐẦU

1. LÍ DO, MỤC ĐÍCH CHỌN ĐỀ TÀI

Trong văn học trung đại Việt Nam nói chung, văn học Lý – Trần nói riêng,

thơ Thiền là một bộ phận quan trọng, có giá trị và đóng góp không nhỏ cho văn học

thời đại cũng như văn học dân tộc.

Trên thực tế, cũng đã có nhiều chuyên luận, công trình nghiên cứu về thơ

Thiền Lý –Trần nhưng những vấn đề, những đặc điểm, những giá trị của bộ phận

văn học độc đáo này chưa phải đã được khai thác một cách triệt để và toàn diện.

Đặc biệt, nghiên cứu thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần trong thế so sánh, đối

chiếu với thơ Thiền Nhật Bản thì chưa có một công trình khoa học chuyên biệt nào

khai thác.

Trong xu thế mở cửa, giao lưu kinh tế, văn hóa giữa các nuớc như hiện nay,

việc nghiên cứu thơ Thiền – một di sản văn hóa độc đáo của dân tộc – trong so

sánh, đối chiếu với thơ Thiền Nhật Bản, giúp ta thấy rõ những tương đồng và dị biệt

của hai đối tượng trên. Từ đó rút ra được những đặc trưng riêng biệt của thơ Thiền

Lý – Trần, thấy rõ hơn những đóng góp của thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam cho văn

học Phật giáo thế giới.

Trên cơ sở lý giải nguyên nhân sâu xa của những tương đồng và dị biệt về đề

tài, nội dung và hình thức nghệ thuật của hai đối tượng trên, luận văn cũng chỉ ra

một số những tương đồng và dị biệt về mặt văn hóa, tư tưởng, tập quán tư duy, quan

niệm thẩm mĩ … của hai dân tộc, góp phần giúp hai dân tộc thêm hiểu nhau trong

quá trình giao lưu hội nhập.

2. LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ

2.1. Hướng nghiên cứu trong thế đối sánh

Đây là hướng nghiên cứu còn tương đối mới mẻ. Hầu như chưa có công trình

chuyên biệt nào nghiên cứu thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần trong thế so sánh

với thơ Thiền Nhật Bản. Tuy nhiên, trong công trình Khảo sát đặc trưng nghệ thuật

của thơ Thiền Việt Nam thế kỉ X – thế kỉ XIV [56], để làm rõ đặc trưng nghệ thuật

của thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần, tác giả Đoàn Thị Thu Vân đã dành mục III.

3 để so sánh nghệ thuật của thơ Thiền Lý – Trần và thơ Thiền Nhật Bản. Với phần

này, tác giả đã chỉ ra một số những điểm tương đồng và dị biệt về nghệ thuật biểu

hiện của hai đối tượng trên. Chẳng hạn, về sự tương đồng, cả hai đều “rất hàm súc

và dựa trên nguyên tắc khơi gợi trực cảm”. Về dị biệt, thơ Thiền Việt Nam và thơ

Thiền Nhật Bản khác nhau về “quan điểm thể hiện”, về cách sử dụng các thủ pháp

nghệ thuật, về thể loại… Nhìn chung, do mục đích là để làm rõ đặc trưng nghệ

thuật của thơ Thiền Việt Nam nên tác giả Đoàn Thị Thu Vân chỉ chủ yếu chỉ ra

những khác biệt về mặt nghệ thuật của thơ Thiền Việt Nam so với thơ Thiền Nhật

Bản chứ chưa đi sâu vào những điểm tương đồng, cũng như chưa đi sâu vào so sánh

mặt nội dung biểu hiện hoặc đề tài của hai đối tựợng trên.

Cùng hướng nghiên cứu này còn có thể kể đến tiểu luận Basho (1644 – 1694)

và Huyền Quang (1254 – 1334) – Sự gặp gỡ với mùa thu hay sự tương hợp về cảm

thức thẩm mĩ [23] của nhà nghiên cứu Lê Từ Hiển. Như tên tiêu đề, tiểu luận trên đã

nêu lên sự tương đồng về đề tài và về cảm thức thẩm mĩ giữa nhà thơ Basho, đại

diện tiêu biểu cho thơ Thiền Nhật Bản, và Huyền Quang, đại diện cho thơ Thiền

Việt Nam. Về đề tài, cả hai đều rất yêu thích đề tài mùa thu “đọc thơ của hai ông,

chúng ta nhận thấy một tình yêu sâu nặng với mùa thu”. Về cảm thức thẩm mĩ, tác

giả Lê Từ Hiển cho rằng cả thơ Basho và Huyền Quang đều toát lên một “vẻ đẹp

buồn, cô đơn, vắng lặng, hiu hắt”. Dù đã có những phát hiện, so sánh khá thú vị, bài

tiểu luận trên cũng chỉ mới chỉ ra một số điểm tương đồng giữa hai nhà thơ, một của

thơ Thiền Việt Nam, một của thơ Thiền Nhật Bản nên cũng chưa có được cái nhìn

trong thế đối sánh bao quát giữa thơ Thiền Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản.

2.2. Hướng nghiên cứu trong thế biệt lập

2.2.1. Đối với thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần

Thơ Thiền Lý- Trần là một mảnh đất không lớn nhưng đầy màu mỡ, đã có

không ít những nhà nghiên cứu đến cày xới, thâm canh. Trong rất nhiều những

chuyên luận, tiểu luận, bài viết có liên quan đến bộ phận văn học này, có thể tạm

chia làm ba loại: Loại trực tiếp nghiên cứu mảng thơ Thiền Lý – Trần như một

chỉnh thể; loại nghiên cứu tổng quan, trong đó thơ Thiền Lý – Trần chỉ là một bộ

phận được đề cập đến; và loại nghiên cứu tác giả, tác phẩm cụ thể thuộc bộ phận

thơ Thiền Lý – Trần.

2.2.1.1. Loại nghiên cứu trực tiếp mảng thơ Thiền Lý – Trần

như một chỉnh thể

Loại chuyên luận này không nhiều. Có thể kể đến một số chuyên luận như:

Thơ Thiền và việc lĩnh hội thơ Thiền thời Lý [27] của Nguyễn Phạm Hùng, Khảo sát

đặc trưng nghệ thuật của thơ Thiền Việt Nam thế kỉ X – thế kỉ XIV [56] của Đoàn

Thị Thu Vân,…

Mặc dù chuyên luận Thơ Thiền và việc lĩnh hội thơ Thiền thời Lý [27] chỉ

giới hạn nghiên cứu thơ Thiền thời Lý nhưng trong đó, tác giả đã có những khái

quát về đặc điểm của thơ Thiền nói chung. Chẳng hạn về tư duy nghệ thuật “thơ

Thiền rất chú trọng tính trực giác”, hay về hình ảnh con người trong thơ Thiền, tác

giả cũng có nhận xét: “Con người trong thơ Thiền […] không phải chỉ là con người

“vô tình” mà còn là “hữu tình”, “Con người trong thơ Thiền còn là con người có lí

trí, có bản lĩnh và nghị lực”. Đó là “những con người ham sống chứ không phải là

con người “khắc kỉ””.

Nếu như chuyên luận của Nguyễn Phạm Hùng chỉ đi sâu vào mảng thơ Thiền

thời Lý và cũng chỉ chủ yếu khai thác những đặc điểm về nội dung thì chuyên luận

(luận án PTS) Khảo sát đặc trưng nghệ thuật của thơ Thiền Việt Nam thế kỉ X – thế

kỉ XIV [56] của Đoàn Thị Thu Vân, như tên gọi của nó, đã đi sâu khai thác phần

nghệ thuật của thơ Thiền Lý – Trần. Trên cơ sở những đặc điểm về nghệ thuật như

ngôn ngữ, thể loại, thế giới hình tượng, không gian và thời gian nghệ thuật, giọng

điệu …, tác giả cũng đã làm bật được những giá trị nội dung đặc sắc của thơ Thiền

Lý – Trần, bởi xét cho cùng, không có một nghệ thuật thuần túy tách rời khỏi nội

dung. Cũng trong chuyên luận này, để làm rõ đặc trưng nghệ thuật của thơ Thiền

Việt Nam thời Lý – Trần, tác giả còn có phần so sánh đối tượng trên với thơ Nho

cùng thời và với thơ Thiền Trung Quốc, Nhật Bản. Có thể nói đây là một công trình

nghiên cứu vừa bao quát vừa chuyên sâu về đối tượng thơ Thiền Lý - Trần.

Thuộc loại này còn có thể kể đến một số chuyên luận như Quan niệm về con

người trong thơ Thiền Lý – Trần của Đoàn Thị Thu Vân [57], Chất trữ tình trong

thơ Thiền đời Lí của Phạm Ngọc Lan [35], …v…v.

2.2.1.2. Loại nghiên cứu tổng quan, trong đó thơ Thiền Lý – Trần chỉ là

một bộ phận được đề cập đến

Có thể dễ dàng bắt gặp dạng nghiên cứu này ở các công trình văn học sử

như: Việt Nam văn học sử giản ước tân biên của Phạm Thế Ngũ [42], Lịch sử văn

học Việt Nam của Bùi Văn Nguyên [43], Lịch sử văn học Việt Nam của Đinh Gia

Khánh (Chủ biên) [31] …v…v. Trong các tài liệu trên, thơ Thiền chỉ được điểm qua

với một vài nhận xét, chẳng hạn trong Lịch sử văn học Việt Nam, tập 2 (thế kỉ X –

XVII) [43], Bùi Văn Nguyên có nhận xét: “điểm thú vị là các nhà sư thường trở

thành nhà thơ và có tâm hồn rung động trước cảnh vật và lòng người”, thơ văn của

các nhà sư “biểu lộ tư tưởng tự do phóng khoáng”, “vượt ra ngoài khuôn khổ của

triết lí Thiền tông”; trong lời giới thiệu Hợp tuyển thơ văn Việt Nam, tập 2, [32], tác

giả Đinh Gia Khánh đã nhận định về thơ Thiền Lý – Trần: “bên cạnh ý nghĩa triết

học và tôn giáo, nhiều bài thơ lại có ý nghĩa nhân sinh và giá trị văn học”, hay trong

giáo trình Văn học Việt Nam thế kỉ X – nửa đầu thế kỉ XVIII, tập 1, phần 2 “Văn học

từ thế kỉ X đến hết thế kỉ XIV” [33], tác giả cũng có những nhận xét về thơ Thiền

Lý – Trần: “Thơ Thiền gắn bó với đời sống dân tộc”, “thơ của các vị vua tu Thiền,

các nhà sư thể hiện một niềm yêu đời, yêu thiên nhiên tha thiết” …

Ở dạng nghiên cứu này còn có thể kể đến các chuyên luận nghiên cứu

chuyên sâu về các vấn đề nội dung, nghệ thuật, thi pháp, … của bộ phận văn học Lý

– Trần nói riêng, văn học trung đại Việt Nam nói chung.

Với chuyên luận Vận dụng quan điểm thể loại vào việc nghiên cứu văn học

Việt Nam thời Lý – Trần, [28], Nguyễn Phạm Hùng đã dành một phần để đề cập vấn

đề tên gọi, phân loại thơ Thiền, tư tưởng “hòa quang đồng trần”, tính hình tượng,

ước lệ, … trong thơ Thiền Lý – Trần.

Trong Thi pháp văn học Trung đại Việt Nam [51], Trần Đình Sử cũng đã có

những nhận xét khái quát về đặc điểm hình tượng con người trong thơ Thiền. Đó là

hình ảnh những con người “coi biến đổi như không, không sợ hãi, không kinh ngạc,

đặc biệt là điềm nhiên, bình thản trước cái chết”, “con người Thiền học còn khao

khát được tiêu dao tự tại, giải thoát mọi hữu hạn trần tục để đạt được cái tuyệt đối

của thế giới”. Cũng trong tài liệu trên, tác giả còn đề cập đến “thời gian vũ trụ bất

biến”, “siêu thời gian” và “không gian thanh nhàn”, “không gian thoát tục” của thơ

Thiền.

Cuối cùng thuộc dạng nghiên cứu này là các chuyên luận nghiên cứu bộ phận

văn học có liên quan đến Phật giáo thời Lý – Trần. Ví dụ như Tìm hiểu đặc điểm

của tư tưởng Phật giáo Việt Nam trong thời đại Lý – Trần qua các tác phẩm văn

học (Tầm Vu, [64]), Các yếu tố Nho – Phật – Đạo được tiếp thu và chuyển hóa như

thế nào trong đời sống tư tưởng và trong văn học thời Lý – Trần, (Nguyễn Huệ Chi,

[7]), Bản sắc dân tộc trong văn học Thiền tông thời Lý – Trần (Nguyễn Công Lý,

[36]),…v…v. Đặc biệt trong luận án TS Văn học Phật giáo thời Lý – Trần - Diện

mạo và đặc điểm [37], ở chương ba, mục 3.2.3 khảo sát thể loại kệ và thơ Thiền, tác

giả Nguyễn Công Lý đã có một thống kê khá ấn tượng. Trong tổng số 11 thể loại có

mặt trong văn học Phật giáo thời Lý – Trần, thể loại kệ và thơ Thiền đã chiếm 405

trên tổng số 471 đơn vị tác phẩm, chiếm tỉ lệ 86%. Tỉ lệ này cho thấy kệ và thơ

Thiền là thể loại chiếm đa số và như thế cũng sẽ là thể loại có nhiều đóng góp nhất

cho văn học Phật giáo thời Lý - Trần. Cũng trong công trình này, phần đặc điểm

văn học Phật giáo thời Lý – Trần, tác giả cũng đã đề cập đến “kiểu tư duy trực cảm

tâm linh”, đến nội dung thể hiện giáo lí nhà Phật, đến quan niệm về con người, đến

cảm hứng thiên nhiên, … của văn học Phật giáo Lý – Trần, trong đó có thơ Thiền

Lý – Trần.

2.2.1.3. Loại nghiên cứu các tác giả, tác phẩm cụ thể thuộc bộ phận

thơ Thiền Lý – Trần.

Loại này rất nhiều. Đây là những bài nghiên cứu với tính chất bộ phận, có

liên quan nhưng không bao quát toàn bộ thơ Thiền Lý – Trần nên chỉ xin được điểm

qua một số bài viết tiêu biểu:

- Thích Phước An, Thiền sư Huyền Quang và con đường trầm lặng của mùa

thu, [1]

- Nguyễn Huệ Chi, Trần Tung – Một gương mặt lạ trong làng thơ Thiền, [9]

- Nguyễn Huệ Chi, Mãn Giác và bài thơ nổi tiếng của ông, [8]

- Nguyễn Phương Chi, Huyền Quang – Nhà thơ thi sĩ, [10]

- Kiều Thu Hoạch, Tìm hiểu thơ văn các nhà sư Lý – Trần, [26]

- Đỗ Văn Hỷ, Câu chuyện Huyền Quang và cách đọc thơ Thiền, [29]

- Phạm Ngọc Lan, Trần Nhân Tông và cảm hứng Thiền trong thơ, [34]

v…v…

- Đặc biệt, tập kỉ yếu Tuệ Trung Thượng sĩ với Thiền tông Việt Nam, [63],

tập hợp rất nhiều bài viết tham gia hội thảo khoa học về Tuệ Trung Thượng Sĩ do

Trung tâm nghiên cứu Hán Nôm thuộc viện Khoa học Xã hội tại thành phố Hồ Chí

Minh kết hợp với Viện nghiên cứu Phật học Việt Nam tổ chức năm 1993, đã đề cập

và lí giải một cách sâu sắc về con người, tư tưởng cũng như phong cách thơ văn độc

đáo của ông.

2.2.2. Đối với thơ Thiền Nhật Bản

Do đây là mảng thơ còn khá mới mẻ đối với độc giả Việt Nam nên việc

nghiên cứu, tiếp nhận cũng mới chỉ ở những bước đầu. Một trong những người có

nhiều công lao trong việc đưa thơ Thiền Nhật Bản đến với độc giả Việt Nam phải

kể đến nhà nghiên cứu văn học Nhật Bản, Nhật Chiêu. Trong những công trình của

mình như Thơ ca Nhật Bản [14], Nhật Bản trong chiếc gương soi [13], Văn học

Nhật Bản từ khởi thủy đến 1886 [15],… tác giả đã dành một phần để giới thiệu về

thơ Haiku từ nguồn gốc, sự phát triển đến những đặc điểm cơ bản về nội dung và

nghệ thuật… Đặc biệt trong công trình Ba nghìn thế giới thơm [11], Nhật Chiêu đã

dành cả 200 trang sách để viết về thơ Haiku. Trong đó tác giả đã sắp xếp những bài

Haiku theo những chủ đề nhất định. Tất cả gồm 17 chủ đề. Có thể nói đấy là những

trang viết vừa sắc sảo vừa bay bổng, mượt mà về thơ Haiku. Và tất cả những trang

phân tích, cảm nhận trên đều xuất phát từ cái nhìn Thiền, thấm đẫm một tinh thần

Thiền.

Ngoài ra, cũng có thể kể đến một vài chuyên luận, tiểu luận về thơ Haiku của

một số nhà nghiên cứu khác như Haiku – Tinh túy hồn thơ Nhật Bản [25] của Lê Từ

Hiển hay Cấu trúc nghệ thuật thơ Haiku [30] của Nguyễn Tuấn Khanh,… Với tiểu

luận Haiku – Tinh túy hồn thơ Nhật Bản, tác giả đã đề cập đến “tính chất cô đọng,

dồn nén đến tối đa hầu như lược bỏ mọi trang sức”, đến tính “khoảnh khắc” của

nghệ thuật Haiku; và đặc biệt là “tinh thần mĩ học Thiền thấm đẫm thơ Haiku”. Còn

tiểu luận Cấu trúc nghệ thuật thơ Haiku cũng đã đề cập đến tính ngắn gọn, cô đúc;

đến nguyên tắc khơi gợi; nguyên tắc sử dụng kigo (quí ngữ),… của thơ Haiku.

Bên cạnh những bài nghiên cứu của Việt Nam về Haiku, còn có những bài

nghiên cứu của các tác giả nước ngoài và của chính những nhà nghiên cứu người

Nhật. Chẳng hạn, trong công trình Zen và văn hóa Nhật Bản [49] của D. Suzuki có

phần nghiên cứu về Thiền và thơ Haiku. Trong đó, tác giả đã nhấn mạnh đến tính

trực cảm, trực giác của Haiku: “Haiku không bao giờ diễn đạt tư tưởng, mà đưa ra

những biểu tượng để phản ánh những điều trực quan như nó vốn có” [49]; đến tinh

thần vô ngôn của Haiku: “Một khi cảm giác đạt tới độ cao của nó, chúng ta chỉ còn

biết im lặng bởi không từ ngữ nào có thể diễn tả được hết. Mười bảy âm tiết có thể

là quá nhiều”[49].

Hay trong công trình Hài cú nhập môn của H. Henderson [22], tác giả cũng

đã đề cập đến nghệ thuật “rensò – liên tưởng”, đến nguyên tắc “sử dụng ki”, đến

“nguyên lí đối chiếu nội tại” trong một bài Haiku.

Qua những chuyên luận, tiểu luận, bài viết trên, ta thấy thơ Thiền Lý – Trần

và cả thơ Thiền Nhật Bản đã được tiếp cận, khai thác ở nhiều phương diện, nhiều

góc độ và mức độ khác nhau. Tất cả những công trình nghiên cứu, những chuyên

luận, tiểu luận trên là những tiền đề quan trọng, đã giúp ích rất nhiều cho chúng tôi

khi thực hiện đề tài này.

3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

Ngay tên đề tài đã cho thấy đối tượng nghiên cứu chính của luận văn là thơ

Thiền Việt Nam thời Lý – Trần. Tuy nhiên, luận văn không nghiên cứu thơ Thiền

Việt Nam trong thế độc lập mà nghiên cứu nó trong thế so sánh với thơ Thiền Nhật

Bản. Cho nên, ở một mức độ nhất định, thơ Thiền Nhật Bản cũng nằm trong đối

tượng nghiên cứu của luận văn.

Về thuật ngữ thơ Thiền, trước nay đã có rất nhiều nhà nghiên cứu đề cập,

giới thuyết.

Nguyễn Phạm Hùng trong luận án PTS Vận dụng quan điểm thể loại vào

việc nghiên cứu văn học Việt nam thời Lý – Trần [28], đã chia thơ Thiền làm hai

loại:

- Thơ Thiền thiên về triết lí: nòng cốt của nó là kệ và cả những bài thơ trực

tiếp phát biểu về các triết lí và quan niệm Thiền.

- Thơ Thiền thiên về trữ tình: Đó là những bài thơ mang yếu tố Thiền về tư

tưởng, cảm xúc, tâm trạng.

Đoàn Thị Thu Vân trong luận án PTS Khảo sát đặc trưng nghệ thuật của thơ

Thiền Việt Nam thế kỉ X – thế kỉ XIV [56], lại giới thuyết: Thơ Thiền là những bài

thơ của các tác giả là Thiền sư hoặc không phải là Thiền sư nhưng hâm mộ Thiền,

có nghiên cứu và hiểu biết về Thiền, sáng tác theo những nội dung:

- Trực tiếp thuyết giảng về yếu chỉ Thiền tông – đó là những bài kệ.

- Gián tiếp thuyết giảng về yếu chỉ Thiền tông.

- Bày tỏ cảm xúc mang ý vị Thiền trước cái đẹp của thiên nhiên, con người,

cuộc sống; hoặc bày tỏ trạng thái tâm tư đã giác ngộ chân lí, miêu tả cái đẹp vi diệu

bên trong con người.

Nguyễn Công Lý trong luận án TS Văn học Phật giáo thời Lý – Trần – diện

mạo và đặc điểm [37], ở phần khảo sát các thể loại, đã gom kệ và thơ Thiền thành

một nhóm thể loại, rồi lại phân chia chúng thành bốn loại sau:

- Loại thứ nhất là kệ: trực tiếp trình bày giào lí, tư tưởng nhà Phật.

- Loại thứ hai là kệ được thi vị hoá (hay còn gọi là Thơ triết lí): thể hiện triết

lí nhà Phật thông qua ngôn ngữ lung linh, đầy hình ảnh đẹp và gợi cảm, giàu chất

thơ.

- Loại thứ ba là thơ mang cảm hứng Thiền học: là những bài thơ mang cảm

xúc trữ tình nhưng nội dung có đề cập đến tâm, Phật, sinh, tử, Niết bàn, …

- Loại thứ tư là thơ tức cảnh sinh tình, bộc lộ cảm xúc, tâm trạng của Thiền

sư đối với cái lung linh mỹ lệ của ngoại cảnh thông qua cảm quan Thiền học.

Qua trên, ta thấy khái niệm thơ Thiền là một thuật ngữ có hàm nghĩa tương

đối rộng và có tính chất mở. Trên cơ sở tiếp thu, tổng hợp những quan niệm trên,

cùng với thực tế nghiên cứu hai đối tượng thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần và

thơ Thiền Nhật Bản, có thể nêu ra ba tiêu chí cơ bản để xác định thơ Thiền như sau:

- Thứ nhất, đó là những bài kệ, bài thơ nhằm trực tiếp hoặc gián tiếp trình

bày, thuyết giảng những giáo lí, tư tưởng nhà Phật; những yếu chỉ Thiền tông.

- Thứ hai, đó là những bài thơ mang cảm hứng Thiền học, tức những bài thơ

được gợi hứng từ những vấn đề có liên quan đến Phật, đến Thiền nhưng không

nhằm thuyết giảng mà chỉ để bày tỏ một quan niệm, một tâm trạng, một cảm xúc…

- Thứ ba, đó là những bài thơ miêu tả ngoại cảnh; bày tỏ cảm xúc, tâm trạng

thông qua cảm quan Thiền học.

Trên cơ sở những tiêu chí xác định trên, nằm trong phạm vi khảo sát của đề

tài có 405 đơn vị tác phẩm thơ Thiền.

Về thơ Thiền Nhật Bản, trước hết cần khẳng định, trong văn học Nhật Bản

hầu như không có thuật ngữ thơ Thiền để chỉ một bộ phận thơ cụ thể nào đó như

Việt Nam. Có thể thấy tinh thần Thiền, màu sắc Thiền bàng bạc khắp trong thơ ca

Nhật nói riêng, văn hoá Nhật nói chung. Tuy nhiên, thấm sâu và đậm màu nhất vẫn

là trong thể thơ Haiku. Chính vì thế, đề tài đã chọn thể thơ Haiku để làm đối tượng

so sánh với thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần.

Như ta đã biết, thơ Haiku Nhật Bản từ lúc hình thành (khoảng thế kỉ XVI) đã

liên tục phát triển mạnh mẽ và ngày nay nó đã trở thành một thể thơ phổ biến trên

thế giới. Đề tài chỉ giới hạn nghiên cứu phần thơ Haiku cổ điển (từ thế kỉ XVI –

XIX), trong đó chủ yếu là Haiku thời Eđo.

Về số lượng, thơ Haiku được sáng tác với một số lượng rất lớn. Chỉ riêng

những tác giả tiêu biểu như Basho, Buson, Issa, Shiki, mỗi tác giả đã có khối lượng

tác phẩm ở vào con số hàng ngàn. Tuy nhiên, đây là một thể thơ khá lạ đối với

truyền thống thơ ca Việt Nam, số lượng những nhà nghiên cứu văn học Nhật Bản

nước ta cũng còn hạn chế nên chỉ mới chuyển ngữ được một phần trong kho tàng

Haiku đồ sộ ấy. Mặc dù vậy, để thực hiện đề tài này, người trình bày cũng đã thu

thập được trên 600 bài dùng làm tư liệu khảo sát, so sánh. Thiết nghĩ, xét về mặt số

lượng, so với số 405 bài thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần thì số lượng thơ Thiền

Nhật Bản như trên cũng đã tạo được một sự cân đối nhất định.

Về phần dịch giả, Haiku Nhật Bản hiện nay đã được rất nhiều người dịch, cả

những nhà nghiên cứu chuyên nghiệp lẫn những độc giả yêu thích Haiku. Trên thực

tế, việc chuyển ngữ một tác phẩm văn học nói chung đã là một vấn đề khó, chuyển

ngữ một tác phẩm thơ lại càng khó khăn hơn gấp bội. Ý thức rõ điều này, người viết

đã rất cân nhấc khi chọn lựa các bản dịch. Luận văn chủ yếu sử dụng bản dịch của

Nhật Chiêu, một nhà nghiên cứu văn học Nhật Bản có uy tín, nên chỉ có một số bài

không phải của Nhật Chiêu dịch, chúng tôi mới ghi chú thêm tên dịch giả.

4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

Trước một đối tượng, có thể có nhiều phương pháp nghiên cứu khác nhau

tùy vào mục đích nghiên cứu. Mục đích chính của đề tài Thơ Thiền Việt Nam thời

Lý – Trần trong so sánh với thơ Thiền Nhật Bản là nhằm tìm ra những điểm tương

đồng và dị biệt của thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần và thơ Thiền Nhật Bản trên

các mặt đề tài, nội dung, nghệ thuật. Cho nên, phương pháp nghiên cứu chính được

sử dụng là phương pháp so sánh. Có thể thấy đây là phương pháp cần thiết cho đề

tài này. Bởi nó không chỉ giúp tìm ra những tương đồng và dị biệt của hai đối tượng

trên mà nó còn giúp người nghiên cứu tìm ra những nguyên nhân sâu xa tạo nên

những tương đồng và dị biệt ấy bằng cách so sánh, đối chiếu những đặc điểm về

mặt văn hóa, tư tưởng, tập quán tư duy, quan niệm thẩm mĩ… của hai dân tộc. Từ

đó, có cách nhìn, cách lí giải, cách đánh giá hợp lí, thấu đáo, khoa học hơn đối với

những tương đồng và dị biệt ấy.

Ngoài ra, luận văn cũng kết hợp sử dụng một số phương pháp bổ trợ khác

như: Phương pháp thống kê, phân loại để làm cứ liệu cho việc phân tích, đánh giá;

phương pháp liên ngành vì đối tượng của đề tài là thơ Thiền, một loại thơ mà nội

dung, tư tưởng có liên quan mật thiết đến các vấn đề tôn giáo, triết học … Đặc biệt,

thơ Thiền là loại thơ thiên về kiểu tư duy tổng hợp, trực cảm tâm linh nên nếu chỉ

dùng phương pháp phân tích duy lí đôi khi không thể nắm bắt được “cái thần”, cái

bản chất của đối tượng, thế nên phương pháp trực cảm cũng là một phương pháp

được sử dụng trong đề tài, nhất là những khi cần đi sâu, phân tích, cảm nhận một thi

phẩm cụ thể.

Thật ra, việc phân chia, liệt kê các phương pháp như trên chỉ có tính tương

đối. Trên thực tế, các phương pháp luôn được vận dụng trong thế kết hợp, đan xen

nhau trong quá trình trình bày. Tất cả đều nhằm mục đích giải quyết tốt nhất những

yêu cầu, mục đích mà đề tài đã đặt ra.

5. Ý NGHĨA CỦA ĐỀ TÀI

5.1. Ý nghĩa khoa học

Luận văn nhằm góp thêm một cách nhìn, cách khai thác, khám phá thế giới

nghệ thuật độc đáo của bộ phận thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam.

Trên cơ sở những tương đồng và dị biệt với thơ Thiền Nhật Bản, luận văn

làm nổi rõ những đặc trưng, những nét riêng biệt, độc đáo của thơ Thiền Lý – Trần

Việt Nam so với thơ Thiền Nhật Bản nói riêng, thơ Thiền thế giới nói chung.

Một lần nữa, luận văn góp phần khẳng định giá trị, vị trí cũng như tầm quan

trọng của bộ phận thơ Thiền Việt Nam trong tiến trình văn học dân tộc.

5.2. Ý nghĩa thực tiễn

Thơ Thiền Lý –Trần từ lâu đã được đưa vào giảng dạy trong nhà trường ở

các cấp. Nhưng do đây là một loại thơ không dễ tiếp cận nên đã gây không ít khó

khăn cho người dạy lẫn người học. Đặc biệt, với chương trình thay sách giáo khoa

gần đây nhất của Bộ Giáo dục và Đào tạo, thơ Thiền Nhật Bản (cụ thể là thơ Haiku)

cũng đã được đưa vào Sách giáo khoa Ngữ văn cấp Trung học phổ thông. Đây là

một thể thơ khá xa lạ với truyền thống thơ ca Việt Nam nên việc giảng dạy và học

tập phần thơ này của giáo viên và học sinh lại càng gặp không ít khó khăn. Trong

tình hình đó, hy vọng luận văn sẽ góp thêm một tài liệu hữu ích trong việc nghiên

cứu, giảng dạy và học tập các đối tượng trên.

6. CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN

Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn được cấu trúc với ba chương

chính như sau:

Chương một - Bối cảnh ra đời của thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần

và thơ Thiền Nhật Bản. Ở chương này, người viết chú ý đến yếu tố thời đại và yếu

tố tư tưởng – tôn giáo có ảnh hưởng trực tiếp đến sự ra đời của hai đối tượng trên.

Đó chính là Phật giáo – Thiền tông với quá trình du nhập, phát triển cùng những đặc

trưng của nó ở Việt Nam và Nhật Bản.

Chương hai - Những điểm tương đồng giữa thơ Thiền Việt Nam thời Lý –

Trần và thơ Thiền Nhật Bản. Trên cơ sở so sánh, đối chiếu giữa hai đối tượng,

luận văn bước đầu chỉ ra một số điểm tương đồng giữa thơ Thiền Việt Nam thời Lý

– Trần và thơ Thiền Nhật Bản như:

Về đề tài, cả hai đều có đề tài về thiên nhiên, đề tài về con người và cuộc

sống trần thế.

Về nội dung và nghệ thuật, cả hai đều biểu hiện một tinh thần Thiền, cảm

xúc Thiền, cái nhìn Thiền, cảm thức thẩm mĩ Thiền…

Chương ba - Những điểm dị biệt giữa thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần

và thơ Thiền Nhật Bản. Trong chương này, người viết chú ý đến sự khác nhau về

các mặt như: đề tài, hình tượng (thiên nhiên, con người, không gian, thời gian),

ngôn ngữ, bút pháp, giọng điệu,…

Từ những kết quả đó, người viết cũng đã đưa ra một số nhận xét và lí giải

bước đầu cho những tương đồng và dị biệt trên.

Chương 1

BỐI CẢNH RA ĐỜI CỦA THƠ THIỀN VIỆT NAM

THỜI LÝ – TRẦN VÀ THƠ THIỀN NHẬT BẢN

1.1. THƠ THIỀN VIỆT NAM TRONG BỐI CẢNH THỜI ĐẠI LÝ – TRẦN

VÀ PHẬT GIÁO THIỀN TÔNG THỜI LÝ – TRẦN

1.1.1. Thời đại Lý – Trần

Sau hơn nghìn năm nô lệ phương Bắc, năm 938, bằng sức mạnh của tài năng

mưu lược cùng với truyền thống bất khuất, tinh thần độc lập tự chủ của dân tộc,

Ngô Quyền đã lãnh đạo nhân dân đứng lên đánh tan quân Nam Hán, đưa nước ta

bước sang một kỉ nguyên mới – kỉ nguyên độc lập tự chủ. Bắt đầu từ cái mốc lịch

sử quan trọng ấy, các triều đại Ngô (938 – 967), Đinh (968 – 980), Tiền Lê (980 –

1009), Lý (1009 – 1225), Trần (1225 – 1400) lần lượt thay nhau xây dựng và bảo vệ

đất nước. Trong đó, hai triều đại Lý, Trần được coi là có nhiều đóng góp tiêu biểu

hơn cả nên các nhà nghiên cứu đã lấy hai triều đại này để gọi tên cho cả giai đoạn

lịch sử ấy: Thời đại Lý – Trần.

Trước hết, về mặt chính trị, thời đại Lý – Trần là thời đại của độc lập dân tộc

và thống nhất đất nước. Phát huy tinh thần, truyền thống yêu nước chống ngoại xâm

của dân tộc, sau chiến thắng của Ngô Quyền, các triều đại đi sau lần lượt đánh tan

các cuộc chiến tranh xâm lược của giặc phương Bắc: triều Tiền Lê phá tan quân

Tống, triều Lý cũng nhiều lần chiến thắng quân Tống, triều Trần ba lần đẩy lùi quân

Nguyên – Mông, chặn đứng vó ngựa của một đế quốc đã từng gồm thâu gần trọn

châu Á và nửa châu Âu. Âm hưởng của những chiến thắng oanh liệt, hào hùng đó

đã tạo nên hào khí ngất trời của thời đại: Hào khí Đông A, mà lịch sử dân tộc vẫn

từng nhắc đến trong niềm tự hào, ngưỡng vọng.

Trên cơ sở nền độc lập, tự chủ và thống nhất ấy, thời đại Lý – Trần cũng đã

phát triển mạnh mẽ về kinh tế, văn hóa, xã hội …

Về kinh tế, hàng loạt những ngành nghề truyền thống được khôi phục và phát

triển. Bên cạnh đầu tư, phát triển kinh tế nông nghiệp bằng các chính sách khẩn

hoang, xây dựng các công trình thủy lợi, … nhà nước còn tạo điều kiện, khuyến

khích các ngành nghề thủ công như dệt, gốm, mỹ nghệ, chạm khắc, đúc … phát

triển, đạt đến trình độ khá cao về kĩ thuật lẫn nghệ thuật.

Những thành tựu về kinh tế trên đã tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển

về văn hóa – xã hội. Giáo dục và việc thi cử có nhiều đổi mới. Năm 1075, nhà Lí

cho xây dựng Văn miếu và mở khoa thi tam giáo đầu tiên trong lịch sử giáo dục

khoa cử nước ta (1075), thành lập Quốc tử giám (1076) … Nhiều công trình kiến

trúc, điêu khắc nổi tiếng được ra đời như chùa Diên Hựu (chùa Một cột) ở thời Lý,

tháp Phổ Minh ở thời Trần; đặc biệt không thể không kế đến bốn công trình nổi

tiếng được mệnh danh là “An Nam tứ đại khí” là tháp Báo Thiên, tượng Phật chùa

Quỳnh Lâm, chuông Quy Điền và đỉnh (vạc) chùa Phổ Minh. Văn hóa, văn nghệ

dân gian với những lễ hội truyền thống cũng được phục hưng và phát triển mạnh

mẽ, phổ biến; từ vua chúa đến thường dân đều tham gia.

Cuối cùng, kết tinh của tinh thần thời đại ấy chính là hình ảnh con người. Đó

là “những con người tự tin, hào hùng, phóng khoáng, trong sáng, nhân ái, độ lượng

và khoan dung” [37]; “Những con người rất lạ” [56] mà đời sau khó lòng gặp lại.

Đó là những con người làm vua mà có thể dễ dàng “từ bỏ ngai vàng như trút chiếc

giày rách”, làm tướng mà khi nắm trong tay binh quyền hùng mạnh vẫn không vì lời

trăng trối của cha mà làm phản để “đoạt thiên hạ”, làm Phật tử mà có thể khuyên

mọi người “đừng bước theo vết mòn của Như Lai” …

Tóm lại, thời đại Lý – Trần là “thời đại của sự phục hưng và tinh thần nhân

văn cao đẹp” [56]. Có được thời đại ấy là do nhiều nguyên nhân. Trước hết phải kể

đến tư tưởng yêu nước và tinh thần độc lập, tự cường dân tộc. Bên cạnh đó, không

thể không kể đến sự ảnh hưởng tích cực của Phật giáo – một trào lưu tư tưởng hưng

thịnh lúc bấy giờ. Có thể nói chính giáo lí từ bi, tinh thần vô ngã của nhà Phật kết

hợp với những yếu tố tích cực của Nho giáo, của tư tưởng Lão – Trang trên tinh

thần tam giáo đồng nguyên đã có ảnh hưởng tốt đẹp đến văn hóa, xã hội lẫn chính

trị thời đại Lý – Trần; góp phần tạo nên một thời đại có một không hai trong lịch sử

dân tộc.

1.1.2. Phật giáo Thiền tông Việt Nam thời Lý – Trần

Đạo Phật vào Việt Nam rất sớm và từ nhiều nguồn khác nhau. Từ những thế

kỉ đầu Công nguyên (khoảng thế kỉ I, II), Phật giáo đại thừa từ Nam Ấn Độ trực tiếp

truyền vào Giao Châu (tên nước ta thời bấy giờ). Theo Lịch sử Phật giáo Việt Nam,

“các nhà buôn người Ấn Độ và Trung Á đến buôn bán ở đây (tức nước ta – ND) rất

sớm và theo sau họ là các nhà sư đến hành đạo và truyền đạo (…). Ở đây lại xuất

hiện một trong những tác phẩm Phật giáo sớm nhất viết bằng Hán văn, đó là “Lí

hoặc luận” của Mâu Tử, viết vào thế kỉ thứ II” [53]. Cũng theo Lịch sử Phật giáo

Việt Nam, “Xứ Giao Châu có đường thông sang Thiên Trúc. Phật giáo vào Trung

Quốc chưa phổ cập đến Giang Đông mà xứ ấy đã xây ở Liên Lâu hơn 20 bảo tháp,

độ được hơn 500 vị tăng và dịch được 15 bộ kinh rồi. Thế là xứ ấy theo đạo Phật

trước ta” (Lời sư Đàm Thiện, người Trung Quốc, trả lời Tùy Văn Đế về Phật giáo

Giao Châu) [53]. Khoảng thế kỉ thứ III, các tăng sĩ như Khương Tăng Hội, Cương

Lương Lâu Chi, … cùng với việc dịch các bộ kinh cơ bản của Phật giáo đại thừa có

khuynh hướng Thiền học như Bát thiên tụng bát nhã, Pháp hoa tam muội … đã

truyền bá đạo Thiền ở Giao Châu. Như vậy, xét về mặt lịch sử, đạo Phật nói chung,

Thiền tông nói riêng vào nước ta còn sớm hơn cả Trung Quốc.

Đến thế kỉ thứ VI, một thiền sư người Nam Thiên Trúc tên là Tì-ni-đa-lưu-

chi sang Giao Châu truyền bá đạo Thiền. Dòng Thiền này về cơ bản vẫn mang sắc

thái Thiền học Ấn Độ, coi trọng việc tu định, tham Thiền.

Đến thế kỉ thứ IX, lại có một thiền sư người Trung Quốc là Vô Ngôn Thông

sang nước ta truyền đạo. Vô Ngôn Thông đắc pháp với Thiền sư Bách Trượng Hoài

Hải, học trò đời thứ ba của lục tổ Huệ Năng – người sáng lập dòng Thiền mang đậm

bản sắc Trung Hoa. Dòng Thiền Vô Ngôn Thông mang dấu ấn Thiền tông Trung

Hoa với tư tưởng Phật hay chân lí không ở đâu xa mà ở ngay trong bản thân mỗi

người. Chân lí ấy chỉ có thể trực nhận bằng tâm linh chứ không thể nắm bắt thông

qua ngôn ngữ, văn tự, sách vở …, và trong con đường tu chứng, dòng Thiền này

đặc biệt đề cao phép “đốn ngộ” (giác ngộ tức thì).

Như vậy, trước thời đại Lý – Trần, ở nước ta, Phật giáo Thiền tông đã phát

triển khá mạnh mẽ.

Thời đại Lý – Trần đã mở ra một kỉ nguyên mới cho dân tộc: kỉ nguyên độc

lập tự chủ. Trong bối cảnh ấy, đặc biệt với sự ủng hộ và khuyến khích của các

vương triều phong kiến, Phật giáo Thiền tông Việt Nam thời Lý – Trần lại càng có

điều kiện phát triển mạnh mẽ hơn, có lúc đã trở thành quốc giáo. Cùng với sự tiếp

tục phát triển của hai dòng Thiền đã có trước đó là dòng Tì-ni-đa-lưu-chi và dòng

Vô Ngôn Thông, thời Lý- Trần còn xuất hiện hai dòng Thiền mới. Một là Thiền

phái Thảo Đường do nhà sư Thảo Đường thành lập vào thời Lý; hai là Thiền phái

Trúc Lâm cho chính nhà vua Trần Nhân Tông thành lập.

Nhìn chung, Thiền tông Việt Nam thời Lý - Trần cũng mang những đặc điểm

của Thiền tông thế giới (Thiền tông Ấn Độ, Thiền tông Trung Quốc). Nghĩa là cốt

tủy của nó vẫn là “kiến tính”, là “mở con mắt huệ”, là trở về với cái tâm hồn nhiên,

trong sáng … Tuy nhiên, do những điều kiện tự nhiên, xã hội khác nhau nên Thiền

tông Việt Nam cũng có những đặc trưng riêng.

Thứ nhất, Thiền tông Việt Nam có sự kết hợp chặt chẽ với các tông phái Phật

giáo khác như Mật tông, Tịnh Độ tông; kết hợp cả với tư tưởng Lão Trang của

Trung Quốc và những tín ngưỡng dân gian.

Thứ hai, phát triển trong một đất nước luôn luôn phải đối đầu với nạn ngoại

xâm, một đất nước luôn luôn phải đặt vấn đề độc lập tự chủ lên hàng đầu, đạo Thiền

Việt Nam thời Lý – Trần là một đạo Thiền rất nhập thế. Những Thiền sư lỗi lạc thời

này như Khuông Việt, Đỗ Pháp Thuận, Vạn Hạnh, Huệ Sinh … đã tích cực tham

gia vào việc xây dựng và bảo vệ đất nước. Nhiều Thiền sư đã giữ những chức vụ rất

quan trọng trong triều đình, giúp đỡ, cố vấn cho nhà vua trong việc đối nội cũng

như đối ngoại. Thậm chí có vị vua xuất thân từ chốn Thiền môn như Lý Thái Tổ; có

vị vua lại đứng ra thành lập Thiền phái riêng như Trần Nhân Tông …

Tóm lại, kế thừa và phát huy Phật giáo Thiền tông của những giai đoạn

trước, kết hợp với những mặt tích cực của Nho giáo, của tư tưởng Lão - Trang trên

tinh thần Tam giáo đồng nguyên, đặc biệt là tư tưởng yêu nước truyền thống của

dân tộc, Phật giáo Thiền tông thời Lý - Trần đã phát huy vai trò tích cực của mình

trong việc xây dựng và bảo vệ tổ quốc. Không những thế nó còn có ảnh hưởng sâu

rộng, làm phong phú thêm cho đời sống văn hóa tinh thần của dân tộc; góp phần tạo

nên mảng thơ Thiền Lý – Trần có vai trò như một bộ phận văn học mở đầu cho nền

văn học viết của nước ta.

1.2. THƠ THIỀN NHẬT BẢN TRONG BỐI CẢNH THỜI ĐẠI EĐO

VÀ PHẬT GIÁO THIỀN TÔNG NHẬT BẢN

1.2.1. Thời đại Eđo

Sau những cuộc chiến tranh kéo dài, cuối cùng với thiên tài lãnh đạo kiệt

xuất, tướng quân Tokugawa Ieyasu đã đánh tan các đối thủ khác trên chiến trường,

thống nhất đất nước, đưa Nhật Bản vào một thời đại mới - thời đại bình trị: thời

Tokugawa hay còn gọi là thời Eđo, kéo dài gần ba thế kỉ, từ 1600 đến 1868.

Dưới chế độ mạc phủ Tokugawa, Eđo (nay là Tokyo) được chọn làm thủ

phủ, trở thành một trung tâm kinh tế, văn hóa lớn của cả nước.

Về kinh tế, sản xuất thủ công và thương mại phát triển mạnh mẽ, hàng loạt

các công ty thương mại lớn ra đời với hàng trăm nhân viên. Các cửa hiệu bán lẻ và

các cửa hàng thủ công nhỏ cũng xuất hiện hàng loạt. Hoạt động thương mại phát

triển kéo theo sự phát triển của ngành tài chính, tiền tệ. Tiền giấy được phát hành và

lưu thông rộng rãi.

Nghệ thuật in ấn đã có từ xưa nhưng đến thời này mới trở nên phổ biến, trở

thành một ngành nghề kinh doanh, tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển và sự

phổ biến rộng rãi các tác phẩm văn học nghệ thuật.

Đến cuối thời Eđo, Nhật Bản đã trở thành một nước có “nền kinh tế thiên về

tiền tệ hóa và thương mại hóa” [2].

Sự phát triển mạnh mẽ về kinh tế, đặc biệt là kinh tế thương mại, dịch vụ như

trên đã dẫn đến sự hình thành các trung tâm kinh tế - văn hóa lớn như Eđo, Osaka,

Kyoto … Cùng với tầng lớp võ sĩ (samurai), một tầng lớp có vai trò quan trọng

trong xã hội, đã tồn tại trước nay, nhiều tầng lớp xã hội mới đã nổi lên và cũng nắm

những vai trò quan trọng trong xã hội như thị dân, thương nhân, những người hoạt

động trong lĩnh vực nghệ thuật …

Mặc dù tầng lớp võ sĩ thuộc giai cấp thống trị trong lĩnh vực chính trị nhưng

trong thời kì này, thị dân lại có vai trò vô cùng quan trọng trong lĩnh vực kinh tế -

xã hội, đặc biệt là lĩnh vực văn hóa. Họ trở thành nguồn đề tài mới, đồng thời cũng

là đối tượng phục vụ chủ yếu của văn hóa nghệ thuật. Chính vì thế, văn hóa thời

Eđo còn được gọi là “văn hóa thị dân”.

Nghệ thuật điêu khắc phát triển mạnh, đặc biệt là loại tranh khắc gỗ nổi

tiếng, một trong những sản phẩm quyến rũ nhất của nghệ thuật Eđo.

Nghệ thuật sân khấu cũng được công chúng thời Eđo say mê, nhất là kịch nói

và ca kịch.

Văn học phát triển mạnh với những thể loại như tiểu thuyết, truyện truyền kì,

truyện trào lộng … đặc biệt, thể thơ Haiku (một thể thơ đã có từ trước đó) trở nên

hoàn thiện và đạt đến đỉnh cao với thiên tài Matsuo Basho (1644 – 1694).

Theo nhà nghiên cứu văn học Nhật Bản, Nhật Chiêu, “linh hồn của thời đại

có thể được gọi lên bằng một chữ hàm súc ukiyo (phù thế)” [15]. Ban đầu ukiyo có

nghĩa là một thế giới phù sinh, vô thường theo quan niệm Phật giáo. Nhưng trong

thời đại Eđo, ukiyo còn mang nhiều nghĩa mới, “thường ám chỉ những gì mới mẻ,

đam mê và tận hưởng cuộc sống” [15]

Có thể nói toàn bộ nền kinh tế, văn hóa thời Eđo đều bị qui định bởi một hiện

tượng chính trị, đó là chính sách “tỏa quốc” kéo dài hầu như cả thời đại (từ 1638

đến 1853). Chính sách trên một mặt đã làm hạn chế sự giao lưu kinh tế, văn hoá với

thế giới, nhưng một mặt nó lại góp phần tạo cho Nhật Bản một nền văn hóa “bừng

nở bản sắc” [15]

Tóm lại, thời đại Eđo là một thời đại thái bình, thịnh trị của Nhật Bản. Sự ổn

định về chính trị, sự phát triển mạnh mẽ về kinh tế, văn hóa, xã hội … đã tạo tiền đề

vững chắc cho nước Nhật bước sang thời kì hiện đại (Thời kì Minh Trị)

1.2.2. Phật giáo Thiền tông Nhật Bản

Phật giáo từ Triều Tiên chính thức du nhập vào Nhật bản năm 552 (có sách

cho là năm 538) với sự kiện vua Paekche của Triều Tiên cử một phái đoàn truyền

giáo đến Nhật. Phái đoàn này đã được Nhật hoàng tiếp đón một cách nồng hậu và

đã dâng cho đức vua một tượng Phật bằng vàng, một số quyển kinh, cờ, lọng,

chuông, mõ…

Sau những phản ứng ban đầu của một số dòng họ có uy tín trong triều, cuối

cùng, dưới sự đỡ đầu của Thái tử Shotuku (574 - 622), người được xem là sơ tổ của

Phật giáo Nhật Bản, Phật giáo đã dần được chấp nhận và đi vào đời sống của dân

chúng. Thái tử vâng lời mẫu hậu Suiko đã cất công nghiên cứu và tuyên giảng ba bộ

Kinh Đại Thừa cho dân chúng Nhật, về sau những bài giảng này được viết thành

một bộ luận rất giá trị. Sau khi lên ngôi, Thái tử Shotoku đã ban hành ngay một

chiếu chỉ rằng: ''Toàn dân Nhật Bản phải kính ngưỡng và thọ trì Phật pháp''. Ông đã

cho xây chùa chiền trên khắp đất nước.

Đến triều đại Nara (710 - 194) qua sự ủng hộ Phật pháp của Hoàng đế

Shomu (701 - 756), Phật giáo đã trở thành quốc giáo. Năm 741, Hoàng đế Shomu

đã ban hành một quốc lệnh rằng mỗi làng và mỗi tỉnh phải xây dựng một ngôi chùa

và dân chúng phải thành tâm thọ trì Phật Pháp. Cũng trong thời đại này, sáu tông

phái Phật giáo là Luật tông (Ritsu), Câu Xá tông (Kusha), Thành Thật tông

(Jojitsu), Tam Luận tông (Sanron), Pháp Tướng tông (Hosso) và Hoa Nghiêm tông

(Kegon) từ Trung Quốc truyền vào Nhật Bản.

Đến thời Heian (794 – 1185), hai tông phái Phật giáo là Chân Ngôn tông

(Shingon) và Thiên Thai tông (Tendai) lại được truyền vào Nhật Bản từ Trung

Quốc. Hai tông phái này phát triển rất mạnh, lấn át cả các tông phái đã có trước đó.

Mãi đến cuối thế kỉ XII, tức là đầu thời kỳ Kamakura (1185 – 133), Thiền

tông mới được du nhập vào Nhật Bản cũng từ Trung Quốc, theo bước chân qui

hương của Thiền sư Êisai (1141 – 1215) và sau đó là Thiền sư Dogen (1200 – 1253).

Phái Thiền mà Thiền sư Êisai đưa về là phái Thiền Lâm Tế, chú trọng việc tham

công án, khác với phái Thiền Tào Động của Dogen, chú trọng việc tọa Thiền.

Cùng với Thiền tông, hai phái khác là Nhật Liên tông (Nichiren) và Tịnh Độ

tông (Jodo) cũng lần lượt xuất hiện.

Như vậy, cho đến cuối thế kỉ XIII, các tông phái Phật giáo chính đều có mặt

ở Nhật. Trong đó, dù xuất hiện sau nhiều tông phái khác, Thiền tông vẫn là tông

phái phát triển mạnh mẽ và có ảnh hưởng sâu rộng nhất trong đời sống văn hóa

Nhật Bản.

Đến thời Edo (1600 – 1868), “Phật giáo và hệ thống chùa chiền được sử

dụng để nhổ bỏ tận gốc đạo Cơ đốc” [2]. Đặc biệt phong trào “phổ biến Thiền” do

các Thiền sư Shido Buman (1603 – 1676), Bankei Yotaku (1622 – 1693) và Hakuin

(1685 – 1769) chủ xướng được hưởng ứng rộng rãi.

Cốt tủy của Thiền là bằng đường lối tu luyện thân tâm nhằm đạt đến trạng

thái giác ngộ - trạng thái “tâm vật nhất như”, trống không, vi diệu. Thiền tông Nhật

Bản cũng không đi ra ngoài cốt tủy ấy. Tuy nhiên, do những đặc trưng của văn hóa,

của tập quán dân tộc, đặc biệt là sự ảnh hưởng của tôn giáo bản địa (Thần giáo),

Thiền Nhật Bản cũng có những nét đặc trưng riêng biệt. Chẳng hạn, mục tiêu chung

của Thiền là “kiến tính”, là NGỘ (Satori). Nhưng đối với người Nhật đó không phải

là nơi an trụ cuối cùng. Đích đến cuối cùng của Thiền chính là Thiền – trong – hoạt

– động. Nhà Phật học nổi tiếng Nhật Bản Takashina Rosen khẳng định: “Nơi an trụ

cuối cùng của Thiền, mạch sống của Phật giáo chính là Thiền – trong – hoạt – động,

không lạc ra ngoài sinh hoạt tự nhiên của đời sống thường ngày” (Thiền vị trên đầu

lưỡi, dẫn theo Nhật Chiêu, Nhật Bản trong chiếc gương soi [13] ).

Chính trên quan điểm Thiền là cuộc sống, là không tách rời những sinh hoạt

tự nhiên của con người nên rất nhiều Thiền sư Nhật Bản có cuộc sống như người

bình thường, cũng “ăn thịt cá và uống rượu sakê” [13], cũng “yêu phụ nữ và sinh

con” [13]. Ikkyu (1394 – 1481), một Thiền sư nổi tiếng của Nhật, đã từng tuyên bố

trong một bài đạo ca của mình:

Những gì đi ngược lại

Một tâm hồn bình thường

Thì sẽ làm trở ngại

Chính pháp của con người

Thì sẽ làm trở ngại

Pháp của Phật mà thôi.

Hay trong hành trạng của Thiền sư Ryokan (1758 – 1831) có kể: Một lần,

Ryokan du hành với một vị sư trẻ. Tại một tiệm trà, họ được cúng dường thức ăn

trong đó có lẫn cá. Vị sư trẻ không động tới con cá, theo đúng truyền thống Phật

giáo chính thống, nhưng Ryokan ăn sạch không nghĩ ngợi. Vị sư mới nói với

Ryokan, “Thức ăn đó có cá, thầy biết.” Ryokan đáp với nụ cười, “Đúng vậy, nó

ngon tuyệt” [47]

Đây cũng chính là chỗ tương đồng của Thiền tông Nhật Bản với Thiền tông

Việt Nam, đặc biệt là đạo Thiền của Tuệ Trung.

Có thể nói, từ một tông phái ngoại lai, Thiền tông ngày càng phát triển mạnh

mẽ và bám sâu rễ vào đời sống văn hóa tinh thần Nhật Bản. Nó đã để lại dấu ấn

trong mọi lĩnh vực văn hóa nghệ thuật và trong sinh hoạt hằng ngày của con người.

Nói theo nhà nghiên cứu văn học Nhật Bản, Nhật Chiêu: “Thiền đã trở thành sinh

mệnh và cốt tủy của văn hóa Nhật” [13].

 TIỂU KẾT

Mặc dù ra đời ở hai thời đại cách xa nhau gần ba thế kỉ với những đặc điểm

về kinh tế, chính trị, xã hội khác nhau nhưng thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần và

thơ Thiền Nhật Bản thời Eđo vẫn có nhiều điểm tương đồng chính là do cả hai cùng

là kết tinh của một thời đại mà nền văn hoá thấm đẫm tinh thần Thiền tông.

Chương 2

NHỮNG ĐIỂM TƯƠNG ĐỒNG GIỮA THƠ THIỀN

VIỆT NAM THỜI LÝ – TRẦN VÀ THƠ THIỀN NHẬT BẢN

2.1. NHỮNG ĐIỂM TƯƠNG ĐỒNG

2.1.1. Về đề tài

2.1.1.1. Đề tài thiên nhiên

Có thể nói thiên nhiên là đề tài muôn thuở của thơ ca, nhất là thơ ca phương

Đông. Thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần và thơ Thiền Nhật Bản thời Eđo cũng

không ngoại lệ. Nhìn vào hai đối tượng này, có thể dễ dàng nhận ra cả hai đều có

mảng đề tài khá lớn về thiên nhiên. Đặc biệt, đối với thơ Thiền Nhật Bản thời Eđo

(cụ thể là thơ Haiku), đề tài thiên nhiên chiếm tỉ lệ khá cao. Thậm chí, nhiều nhà

nghiên cứu cho rằng: “Haiku luôn gắn bó với thiên nhiên” [13], “Haiku là tiếng hát

của bốn mùa” [13].

2.1.1.2. Đề tài con người và cuộc sống trần thế

“Văn học là nhân học”, lời khẳng định trên của M. Gorki như một chân lí.

Đã là văn học (dù là văn học Phật giáo, Nho giáo, Đạo giáo hay Thiên Chúa giáo

…) thì không thể không đề cập đến vấn đề con người và cuộc sống trần thế. Bởi dù

chịu sự chi phối của bất cứ hệ tôn giáo nào đi nữa, người nghệ sĩ trước hết vẫn là

một con người. Nói cách khác, trước khi trở thành một nhà Nho, một Đạo sĩ, một

Thiền sư… họ đã là một con người đời thường, sống một cuộc sống trần thế. Đặc

biệt đối với những nhà tu Thiền, dù có lánh đời, vào núi thì cuộc sống của họ vẫn

không thể tách rời hoàn toàn cuộc sống trần thế. Nghĩa là họ vẫn có những mối

quan hệ nhất định với con người trần thế. Huống chi hầu hết những Thiền sư Việt

Nam thời Lý – Trần cũng như những Thiền sư Nhật Bản đều là những con người rất

nhập thế (Điều này đã trình bày ở phần Phật giáo Thiền tông thời Lý – Trần và

Phật giáo Thiền tông Nhật Bản). Chính vì thế trước khi nói tiếng nói của đạo (ở

đây chỉ các tôn giáo nói chung, đạo Thiền nói riêng) thì thơ văn họ vẫn phải nói

tiếng nói của con người, về con người với cuộc sống trần thế. Đó là những con

người với tinh thần yêu nước và ý chí bảo vệ đất nước. Khi giúp vua Lê Đại Hành

tiếp sứ giả nhà Tống, sư Đỗ Pháp Thuận đã ứng đối thơ văn với sứ giả, khiến sứ giả

phải nễ phục triều đình, dân tộc ta. Hay khi được vua hỏi về vận nước, sư đã trả lời

bằng một bài thơ vừa thể hiện tinh thần yêu nước, tự hào dân tộc, niềm vui trước

cảnh đất nước thanh bình vừa mang đậm phong vị Thiền – Lão với tinh thần “vô vi”

phóng nhiệm.

Quốc tộ như đằng lạc,

Nam thiên lý thái bình.

Vô vi cư điện các,

Xứ xứ tức đao binh.

(Quốc Tộ - Đỗ Pháp Thuận)

(Vận nước như mây quấn,

Trời Nam mở thái bình.

Vô vi trên điện gác,

Chốn chốn tắt đao binh.)

(Vận nước)

Thậm chí, có Thiền sư còn thể hiện cả sự xót thương, đồng cảm trước tình

cảnh của một tên tướng giặc đang bị cầm tù:

Khóa huyết thư thành dục kí âm

Cô phi hàn nhạn tái vân thâm

Kỉ gia sầu đối kim tiêu nguyệt

Lưỡng xứ mang nhiên nhất chủng tâm.

(Ai Phù Lỗ - Huyền Quang)

(Chích máu viết thư muốn gởi lời

Cánh nhạn lạnh lùng bay xuyên vào đám mây ngoài quan ải

Bao nhiêu nhà ngắm bóng trăng đêm nay?

Đôi nơi xa cách nhưng tấm lòng nhớ thương vẫn chỉ là một.)

(Thương tên tướng giặc bị bắt)

Trước đây, trong nhiều công trình nghiên cứu thơ Thiền Lý - Trần thường

không xét bài thơ này vì có thể các tác giả cho rằng bài thơ đề cập đến tình cảm gia

đình, tình cảnh li biệt, nhớ thương, không thể hiện tinh thần của Thiền tông, rộng

hơn là Phật giáo với chủ trương diệt dục, điều ái. Thật ra như đã trình bày, đạo

Thiền Việt Nam là một đạo thiền rất nhập thế. Nó thể hiện một tinh thần phá chấp

triệt để. Ta đã từng chứng kiến một Vạn Hạnh thiền sư “Trụ tích trấn vương kì”,

một Trần Thái Tông vừa làm vua vừa tu Thiền, đặc biệt là Tuệ Trung thượng sĩ,

người có thể tu Thiền tại gia, giữa bao bộn bề của cuộc sống đời thường, trong vòng

tình cảm thê tử mà vẫn đắc đạo. Trong các giai thoại Thiền, ta cũng bắt gặp những

câu chuyện thể hiện tinh thần phá chấp, rộng mở như thế. Câu chuyện Nhà sư thiếu

từ tâm là một ví dụ. Chuyện kể rằng một bà lão giúp đỡ một nhà sư hơn 20 năm. Bà

dựng cho sư một căn lều và nuôi ông trong lúc ông Thiền định. Một cô gái xinh đẹp

thường mang thức ăn và chăm sóc ông trong lúc ông nhập Thiền. Một hôm, bà lão

dặn cô gái khi đem thức ăn đến, hãy ôm choàng lấy sư xem hiệu quả tu Thiền của

sư tới đâu. Cô gái y lời. Và khi ôm sư, cô gái hỏi: “Thầy thấy thế nào?” Sư đáp:

“Như cổ thụ mọc trên núi đá lạnh lẽo mùa đông, luôn thiếu hơi ấm khi giá rét”.

Nghe chuyện, bà lão liền đuổi nhà sư ra khỏi lều, đốt trụi căn lều và than: “Ta đã

nuôi dưỡng 20 năm trời một gã không ra gì (ND – nhấn mạnh)” [16]. Dĩ nhiên nhà

sư là không được đam mê sắc dục, nhưng không đam mê không đồng nghĩa với vô

tình, lạnh lùng, gỗ đá. Trong trường hợp trên, rõ ràng nhà sư đã thiếu từ tâm, đã

biến mình thành gỗ đá, mà như thế thì không phải là một Thiền sư đúng nghĩa.

Liên hệ đến công án trên, thiền sư Ikkyu (1394 – 1481) đã có một bài thơ rất

hay thể hiện rõ tinh thần Thiền tông Nhật Bản:

Nếu người con gái ấy

Hẹn chiều nay đến tôi

Cây liễu già sống lại

Và nở hoa xuân rồi.

Thật là một thiền sư với tâm hồn thấm đẫm tình người!

Xuất phát từ tinh thần ấy, trong thơ Thiền Nhật Bản, hình ảnh con người và

cuộc sống trần thế cũng được đề cập rất nhiều, thậm chí còn đậm nét hơn cả thơ

Thiền Việt Nam thời Lý – Trần. Đấy là giọt lệ khóc mẹ của Basho:

Lệ tràn nóng hổi

tan trên tay tóc mẹ

làn sương thu

(Đoàn Lê Giang dịch)

là nụ cười của một em bé (đứa con thơ) làm cho người cha nhớ đến hình ảnh

người vợ đã qua đời của mình:

Không còn mẹ

một mình em bé tập cười

đêm mùa thu rơi.

(Issa)

là tiếng khóc của đứa bé bị vứt bỏ giữa rừng trong gió thu lạnh buốt:

Tiếng vượn, người ơi

đứa bé bỏ rơi đang khóc

chỉ gió mùa thu thôi.

(Basho)

Tóm lại, dù là thơ Thiền nhưng cả thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ

Thiền Nhật Bản đều có đề tài về con người và cuộc sống trần thế. Điều đặc biệt là

dù có viết về đề tài trần thế nhưng cách nhìn, cách biểu hiện,… vẫn mang màu sắc,

hương vị Thiền (điều này sẽ trình bày rõ hơn trong các tiểu mục sau)

2.1.2. Về nội dung và nghệ thuật

Như đã trình bày ở phần đề tài, cả thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần và thơ

Thiền Nhật Bản đều có đề tài về thiên nhiên, đề tài về con người và cuộc sống trần

thế. Thế nên, tình yêu thiên nhiên, yêu con người, yêu cuộc sống cũng là một trong

những nội dung lớn của hai đối tượng trên. Nhưng xét thấy đấy là nội dung mà hầu

như bất cứ mảng thơ ca nào (dù xuất phát từ tư tưởng Thiền hay Nho hay Lão Trang

hay Thiên Chúa… hay thậm chí chẳng xuất phát từ một tôn giáo cụ thể nào đi nữa)

cũng đều hàm chứa. Thế nên, chúng tôi xin được phép không trình bày về điểm

giống nhau ấy.

2.1.2.1. Biểu lộ, hàm chứa một tinh thần Thiền

2.1.2.1.1. Tinh thần “phá chấp”

Có thể nói, cốt tủy (hay đích đến cuối cùng) của Thiền là NGỘ. Thiền gắn

liền với NGỘ. Nói như nhà nghiên cứu Thiền học nổi tiếng người Nhật Suzuki

Daisetsu: “Không Satori (Ngộ) thì không Zen (Thiền)” [50]. Và NGỘ hiểu một

cách ngắn gọn là “kiến tính” (thấy tánh), là “trở về”, là “mở con mắt huệ”. Nghĩa là

con người, bằng con mắt sáng suốt có thể nhìn thấy được cái tự tính (hay còn gọi là

cái bản lai diện mục) của chính mình. Đồng thời, với ánh sáng chiếu diệu được khai

mở ấy, con người nhìn ra được “tất cả then máy huyền vi của cuộc sống” [48], nắm

bắt bằng trực giác tất cả mọi quy luật của cuộc đời, của tạo hoá.

Trên cơ sở của sự giác ngộ ấy, có thể thấy tinh thần Thiền trước hết là tinh

thần PHÁ CHẤP, là phá bỏ sự câu chấp thường tình của người đời, phá bỏ cái nhìn

“nhị nguyên” phân biệt các sự vật, hiện tượng ra thành hai cực giá trị để rồi gán cho

chúng cực này hoặc cực kia như: “có” – “không”, “xấu” – “tốt”, “phải” – “trái”,

“chính” – “tà”, “phàm” – “thánh”, “ta” – “người”, “Phật” – “chúng sinh” …v…v.

Trong khi những sự phân biệt ấy chỉ là sự đối lập giả tạo. Thật sự là “không” và

“có” không khác nhau, “sống” và “chết” đều cùng một cội.

Nhà thơ Thiền nổi tiếng của Việt Nam thời Lý – Trần, Tuệ Trung, khẳng

định:

Đoán tri không hữu ất tương sa (sai)

Sinh tử nguyên tòng nhất phái ba

(Đốn tỉnh)

(Đoán biết rằng “không” và “có” không cách nhau lắm

Sống và chết vốn từ một đợt sóng)

(Chợt tỉnh)

Cũng vậy, “bẩn” – “sạch”, “trọc” – “thanh” cũng chỉ là hư danh, định kiến

do con người tạo nên mà thôi:

Xưa nay không bẩn sạch,

Bẩn, sạch đều hư danh.

Pháp thân không vướng mắc,

Nào “trọc” với nào “thanh” !

(Tùy theo cơ duyên mà ứng đối)

Ngay cả chúng sinh và Phật cũng không khác nhau, cũng chỉ:

Mi mao tiêm hoành tự khổng thùy

Phật dữ chúng sinh đô nhất diện

(Phàm thánh bất dị)

(Lông mày nằm ngang lỗ mũi nằm dọc

Phật và chúng sinh đều cùng một bộ mặt)

(Phàm thánh không khác nhau)

Thơ Thiền Nhật Bản không trực tiếp đề cập đến những phạm trù “có” –

“không’, “sống” – “chết”, “ta” – “người”…v…v, với những kiến giải, những lời

khẳng định dứt khoát, rõ ràng như trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam. Thế nhưng

tận sâu trong nó, cái cách nó nhìn, nó miêu tả vẫn toát lên tinh thần PHÁ CHẤP của

Thiền tông ấy. Đấy là cái nhìn vô sai biệt giữa cao quí và thấp hèn. Hãy nghe nhà

thơ - Thiền sư Basho miêu tả:

Chung một quán trọ

các du nữ ngủ

trăng và đinh hương.

(Đoàn Lê Giang dịch)

Trong quan niệm thẩm mỹ của người Nhật, cũng là quan niệm chung của

người phương Đông, trăng là biểu tượng cho cái cao quí, thuần khiết; ngược lại, các

“du nữ” (tức gái điếm) là hạng người bị coi là thấp hèn, hạ lưu. Thế nhưng, dưới cái

nhìn của nhà thơ, tất cả đều có cuộc sống, có sự bình đẳng trong ánh sáng và cát

bụi, có thể cùng nằm với nhau trong một vũ trụ thuần khiết, không còn sai biệt. Cả

các du nữ, cả hoa đinh hương và cả nhà thơ (một Thiền sư) nữa cùng được hân

thưởng cái ánh sáng huyền diệu, thuần khiết của ánh trăng.

Cùng tinh thần này, Issa cũng có bài Haiku rất hay:

Mưa tuyết không ai

Gái đêm về ngủ

Với vầng trăng phai.

Để cho một cô “gái đêm” (tức gái điếm) về với vầng trăng, ngủ với vầng

trăng, Issa đã nghiễm nhiên đặt cái thấp hèn và cái cao quí vào cùng một vị trí. Nói

đúng hơn, trong cái nhìn của Issa, không hề có sự phân chia cao quí – thấp hèn. Hay

sâu xa hơn, vượt qua cái nhìn định kiến của người đời về hạng gái đêm, cho họ là

thấp hèn, Issa nhìn thấy “cái tâm trăng sáng” của cô gái, của một con người.

Hay một bài thơ khác của Basho cũng thể hiện tinh thần không phân biệt

giữa sạch và nhơ, thanh khiết và ô uế. Ông viết:

Bọ chét, rận

nước đái ngựa

gần bên gối nằm

(Đoàn Lê Giang dịch)

Bài thơ gợi ta nhớ đến một giai thoại Thiền của Việt Nam thời Trần. Có một

vị tăng hỏi Tuệ Trung Thượng sĩ: “Thế nào là thanh tịnh pháp thân?” Thượng sĩ

đáp: “Ra vào trong nước đái trâu/ Chui rúc giữa đống phân ngựa” [46]

Thử nghĩ xem, nếu bằng cái nhìn nhị nguyên phân biệt nhơ – sạch, thanh tịnh

– phiền toái, ta sẽ thấy được gì trước những đối tượng bọ chét, rận, nước đái ngựa

ấy? Có gì gợi lên cảm xúc thơ văn chăng? Thế nhưng, với tinh thần phá chấp, với

tinh thần Thiền, Bashô vẫn có thể làm thơ trước những đối tượng ấy, trong cảnh ấy.

Về bài thơ này, Tiến sĩ Blyth có lời bình rất hay: “Thơ Basho là thơ được đọc trong

tinh thần điềm tĩnh nhất. Nếu có bất kỳ cảm xúc kinh tởm và ghê tởm như một

thành tố mạnh nhất trong suy nghĩ, thì sẽ không hiểu được ý của Basho. Bọ chét,

rận là những sinh vật gây khó chịu, cáu kỉnh và nước đái ngựa gần nơi một người

nào đó đang nằm sẽ cho người đó tất cả những loại cảm giác khó chịu. Nhưng trong

và xuyên suốt cả điều này, có một cảm giác về tất cả, trong đó nước đái ngựa và

rượu sâm banh, rận và bướm đều có một nơi chỉ định và cần thiết của chúng” (dẫn

theo D. Suzuki, [50]). Rõ ràng, dù không trực tiếp lý giải thế nào là “thanh tịnh

pháp thân”, nhưng qua bài thơ, ta thấy hiện lên một Basho Thiền sư Nhật Bản như

một minh chứng sống về quan niệm “thanh tịnh pháp thân” theo tinh thần của Tuệ

Trung thượng sĩ – một Thiền sư Việt Nam vậy.

2.1.2.1.2. Tinh thần “vô ngã”

Đây là một khía cạnh của tinh thần phá chấp. Trong vô vàn cái chấp của con

người, cái chấp khó phá bỏ nhất là “chấp ngã”, là khư khư bám lấy cái tôi thấy, cái

tôi nghe, cái tôi nghĩ, cái tôi cảm …, một cái tôi với cái nhìn “nhị kiến” lầm lạc.

Tinh thần “vô ngã” giúp con người vượt lên trên sự phân biệt ta - người, sự tranh

chấp hơn - thua, đạt đến cái tâm bình đẳng an nhiên.

Thể hiện rõ nhất tinh thần này trong thơ Thiền Lý – Trần là trạng thái “quên”

thường xuất hiện trong thơ Huyền Quang. Nhớ, quên là trạng thái cảm xúc gắn liền

với cái tôi, cái ngã. Hiện lên trong thơ Huyền Quang là một con người quên tất cả.

Quên thời gian, ngày tháng:

Tuế vãn sơn trung vô lịch nhật

Cúc hoa khai xứ tức trùng dương

(Cúc hoa)

(Cuối năm ở trong núi không có lịch

Hoa cúc nở tức là tiết Trùng dương đến.)

(Hoa cúc)

Quên thực tại, ngoại vật:

Trúc đình vong thích hương sơ tận

(Tảo thu)

(Dưới mái tranh, quên bẵng nén hương vừa tắt)

(Thu sớm)

Quên đời và quên cả sự tồn tại của chính bản thân mình:

Vong thân, vong thế, dĩ đô vương

(Cúc hoa III)

(Quên mình, quên đời, quên hết tất cả)

(Hoa cúc III)

Ta cũng có thê dễ dàng bắt gặp trạng thái “quên” này trong thơ Thiền của

Nhật:

Quét tuyết sương

mà quên sương tuyết

cây chổi trong vườn.

(Basho)

Hay:

Trong bẵng biệt quên

hoa trong bình chợt nở

một ngày mùa xuân.

(Shiki – Lê Thiện Dũng dịch)

Tuy nhiên, tinh thần “vô ngã” trong thơ Haiku thể hiện rõ nhất ở chỗ các nhà

thơ hầu như rất ít khi trực tiếp bộc lộ cái tôi trữ tình của mình trong thơ. Đa số

những bài Haiku là những bức tranh thiên nhiên hiện lên như nó vốn vậy, không hề

bị cái nhìn định kiến, những cảm xúc chủ quan của cái tôi làm cho thiên lệch. Nó

như một bức tranh không có lời bình.

Một điều cần khẳng định là tinh thần “vô ngã” ở đây không có nghĩa là sự

phủ nhận, xóa bỏ bản ngã, xóa bỏ con người một cách phi nhân bản mà là sự giải

phóng tuyệt đối con người, đưa con người vượt qua những ràng buộc của định kiến

do cái nhìn nhị nguyên của bản ngã tạo ra. Trong những khoảnh khắc “quên” ấy,

con người như thể nhập vào cái đại ngã, hòa cùng nhịp điệu của vũ trụ, vượt qua cái

hữu hạn của đời người để trường tồn cùng cái vô hạn của đại vũ trụ.

2.1.2.1.3. Tinh thần “vô ngại”, “vô úy”

Chính tinh thần “vô ngã” đã dẫn đến tinh thần “vô ngại”, “vô úy”. Thật vậy,

chính vì bám vào cái ngã nên con người thường hay “tham sinh”, “úy tử”. Mà sinh

tử vốn vô thường và con người bình thường không bao giờ thoát khỏi cái vòng luân

hồi ấy. Thế nên, con người luôn sống trong lo lắng, sợ hãi. Tinh thần “vô ngã”

khiến con người không còn e ngại, sợ sệt bất cứ điều gì, có thể vượt qua nỗi sợ lớn

nhất của con người đó là sợ chết. Chính vì thế, hầu hết những nhà thơ - Thiền sư

trong những phút lâm chung của mình vẫn luôn rất bình tĩnh, sáng suốt, có thể để lại

những lời răn dạy, nhắn nhủ đệ tử (“thị tịch”) với những ý nghĩa thâm sâu, vi diệu.

Một cành mai vẫn tươi nở trước sân mặc cho mùa xuân đã tàn, trăm hoa đã rụng

trong bài Cáo tật thị chúng của Mãn Giác Thiền sư là bài ca bất tuyệt về tinh thần

lạc quan, về niềm tin bất diệt vào sự hằng thường, vượt lên trên qui luật sinh tử của

con người đã đạt đạo; một “giấc mộng phiêu lãng” trong bài từ thế chi ca của Basho

có thể đưa dẫn nhà thơ tiếp tục cuộc hành trình ở nơi “thế giới bên kia”…

Nằm bệnh giữa hành trình

chỉ còn mộng tôi phiêu lãng

trên những cánh đồng hoang.

Ngay trong hoàn cảnh khốn cùng: nhà cháy, phải sống nơi nhà kho dột nát

trong cơn đau yếu giữa mùa đông giá rét, trước lúc lâm chung, Issa vẫn không hề

than van, sợ sệt. Ông vẫn có thể nhìn tuyết rơi cả trên tấm chăn đắp của mình như

một món quà của Tịnh Độ Niết Bàn:

Muôn phần tri ân

chăn giường tôi tuyết trắng

từ Tịnh Độ rơi sang.

Không có một tinh thần “vô ngại”, “vô úy” không thể có được những vần thơ

như thế.

Rõ ràng, chính tinh thần “vô ngã” đã đưa con người vượt lên trên lằn ranh

của sự sống chết, để trong mọi hoàn cảnh, con người vẫn có thể ung dung, điềm tĩnh

với tinh thần “vô ngại”, “vô úy”.

2.1.2.1.4. Tinh thần “tự do”

Với ánh sáng của sự giác ngộ, với tinh thần phá chấp, vô ngã, Thiền mang

đến cho con người sự tự do, một sự tự do triệt để cả trong suy nghĩ, tư tưởng lẫn

trong hành động, ứng xử, lối sống…. Do đó, tinh thần Thiền cũng là tinh thần tự do.

Trước hết, đó là sự tự do vượt lên những giới luật. Giới luật nhà Phật cấm sát

sinh, phải ăn chay nhưng thượng sĩ Tuệ Trung không câu chấp việc chay hay mặn.

Trong Thượng sĩ hành trạng có chép sự việc như sau: “Một hôm, Thái hậu (Tức

Nguyên Thánh Thiên Cảm Hoàng Thái hậu, em gái của thượng sĩ Tuệ Trung - ND)

làm tiệc lớn đãi người (tức Tuệ Trung). Nguời đến dự tiệc, thấy thịt cứ ăn. Thái hậu

lấy làm lạ, hỏi rằng: “Anh tu Thiền mà ăn thịt thì thành Phật sao được?” Thượg sĩ

cười đáp: “Phật là Phật, anh là anh. Anh chẳng cần làm Phật, Phật cũng chẳng cần

làm anh.” [46]. Đó là câu chuyện trong cuộc sống, ứng xử hằng ngày. Trong thơ

Thiền của mình, Tuệ Trung cũng đề cập đến vấn đề này. Ông viết:

Khiết thảo dữ khiết nhục

Chúng sinh các sở thực

Xuân lai bách thảo sinh

Hà xứ kiến tội phúc?

(Trì giới kiêm nhẫn nhục)

(Ăn thịt và ăn cỏ

Chúng sinh loài nào có thức ăn của loài đó

Mùa xuân đến thì trăm cây cỏ sinh sôi

Có chỗ nào mà thấy tội hay là phúc?)

(Trì giới và nhẫn nhục)

Giới luật cấm sắc dục nhưng thượng sĩ vẫn có cuộc sống gia đình; giới luật

yêu cầu người tu Thiền phải sớm hôm công phu, trì giới, nhẫn nhục thì thượng sĩ

bảo:

Trì giới kiêm nhẫn nhục

Chiêu tội bất chiêu phúc

Dục tri vô tội phúc

Phi trì giới nhẫn nhục

(Trì giới kiêm nhẫn nhục)

(Trì giới và nhẫn nhục

Chỉ rước tội chứ chẳng rước phúc

Muốn biết không tội phúc

Thì đừng trì giới và nhẫn nhục)

(Trì giới và nhẫn nhục)

Tuy nhiên, đó không phải là sự báng bổ giáo pháp, là lối sống buông thả

phóng túng mà là sự tự do, là nguyên tắc “tùy tục”. Nói như Tuệ Trung:

Khỏa quốc hân nhiên tiện thoát y,

Lễ phi vong dã, tục tùy nghi.

(Vật bất năng dung)

(Đến xứ cởi trần cứ vui vẻ mà bỏ áo,

Không phải là quên lễ, chỉ tùy theo thói tục mà thôi)

(Vật không thể tùy theo mọi người)

Đấy quả là lối ứng xử tự do, linh hoạt, lối sống tự tại an nhiên của người đã

đạt ngộ, không gì có thể ràng buộc được, có thể “tung hoành tự do mà không rơi

vào hữu vô” (Tự thuật – Trần Thánh Tông)

Cũng chính tinh thần tự do giúp con người có thể sống một cuộc sống thật

thoải mái, hoà mình vào thiên nhiên, hân thưởng những niềm vui thú trong cuộc

sống. Đó là cuộc rong chơi cùng trời đất, đói thì ăn, khát thì uống, mệt thì ngủ…

không gì có thể ràng buộc, câu thúc:

Trời đất liếc trông chừ, sao mênh mang!

Chống gậy nhởn nhơ chừ, phương ngoài phương!

Hoặc cao cao chừ, mây đỉnh núi

Hoặc sâu sâu chừ, nước trùng dương

Đói thì ăn chừ, cơm tùy ý

Mệt thì ngủ chừ, làng không làng!

Hứng lên chừ, thổi sáo không lỗ

Lắng xuống chừ, đốt giải thoát hương!

Mỏi nghỉ tạm chừ, đất hoan hỉ

Khát uống no chừ, nước thênh thang

(Bài ngâm cuồng phóng – Tuệ Trung)

Đó là giấc ngủ hồn nhiên, vô tư của ông chài giữa trời nước mênh mông,

khói mây hoà quyện:

Vạn lý thanh giang vạn lý thiên

Nhất thôn tang giá, nhất thôn yên

Ngư ông thụy trước vô nhân hoán

Quá ngọ tỉnh lai tuyết mãn thuyền

(Ngư nhàn – Không Lộ)

(Vạn dặm sông xanh, vạn dặm trời

Một xóm dâu gai, một xóm khói mây

Ông chài ngủ say tít không ai gọi

Quá trưa tỉnh dậy, tuyết rơi đầy thuyền)

(Cái nhàn của ông chài)

là giấc ngủ vô tư, không màng đến kệ kinh, không màng đến lò tàn, củi tắt

của ông sư trong núi:

Tăng tại thiền sàng kinh tại án

Lô tàn cốt đột, nhật tam can.

(Thạch thất – Huyền Quang)

(Tăng khểnh giường thiền, kinh trước án,

Lò tàn, than lụi, sáng nào hay.)

(Phòng bằng đá)

hay đó là niềm vui vô tư, hồn nhiên trong công việc thường nhật của nhà sư:

Ổi dư cốt đột độc phần hương,

Khẩu đáp sơn đồng vấn đoản chương.

Thủ bả suy thương hòa thái thác,

Tòng lai nhân tiếu lão tăng mang!

(Địa lô tức sự)

(Thanh củi tàn đã tắt, chỉ còn hương thắp

Miệng trả lời đứa trẻ trong núi hỏi ngắn dài.

Tay cầm ống thổi, tay với quạt mo,

Xưa nay người ta vẫn cười ông già này bận rộn.)

(Tức cảnh bếp lò)

Về điểm này, ta thấy thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam đã bắt gặp sự đồng điệu

với thơ Thiền Nhật Bản. Không trực tiếp đả phá những giới luật ràng buộc con

người, thơ Thiền Nhật Bản vẫn toát lên tinh thần tự do của Thiền tông. Đó là cái tự

do của con người có thể chuyển dời, chơi đùa với cả nhật nguyệt, càn khôn:

Treo trăng lên cành thông

rồi tôi lấy trăng xuống

mà ngắm trăng tuyệt trần.

(Hokoshi)

Hay:

Ngồi trên thuyền trôi

và vầng trăng khuyết

tựa vào lòng tôi.

(Basho)

Đó là cái tự do của người có thể an nhiên đi trên lằn ranh giữa địa ngục và

thiên đàng:

Trong thế giới này

bước đi trên mái địa ngục

ta nhìn hoa bay.

(Issa)

Cho dù thế giới này có là địa ngục, ta vẫn cứ ngắm hoa, cứ chiêm ngưỡng cái

đẹp. Và khi con người ta biết hướng đến cái đẹp, biết cảm xúc trước cái đẹp thì có

thể vượt thoát khỏi địa ngục mà đi về chốn thiên đàng. Nói đúng hơn, khi ấy, địa

ngục cũng là thiên đàng, không hề sai biệt.

Trong thơ Haiku, ta thấy hình ảnh con ếch được nhắc đến rất nhiều. Ngoài

nguyên nhân Haiku rất ưu ái đối với những sinh vật tầm thường, nhỏ bé có lẽ còn vì

con ếch là một sinh vật có cuộc sống khá tự do. Sống trên bờ, nó theo bờ:

Chống tay trên bờ

và ngồi trang trọng

con ếch ngâm thơ.

(Sôkan)

Sống trên cây, nó theo cây:

con ếch xanh

trên tàu lá chuối

Đánh đu một mình.

(Kikaku)

Sống dưới nước, nó theo nước:

Nhảy xuống ao

Con ếch buông mình theo nước

Một chút chơi.

(Rakugo)

Đấy chẳng phải là lối sống tự do, cách sống “tùy nghi” mà các vị Thiền giả

vẫn thể hiện đấy sao? Thật vậy, nếu như thượng sĩ Tuệ Trung của thơ Thiền Lý –

Trần Việt Nam có thể “Vào xứ cởi trần thì vui vẻ bỏ áo” thì Thiền sư Basho của thơ

Thiền Nhật Bản cũng có thể cởi áo vắt vai khi trời đất thay mùa:

Áo bông tôi cởi

quẩy lên vai trần

mùa thay áo đổi.

Rõ ràng, tinh thần tự do trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền

Nhật Bản không chỉ tồn tại ở dạng quan niệm, tư tưởng mà quan trọng hơn, nó đã

biến thành lối sống, thành cách ứng xử. Đặc biệt, tinh thần ấy còn chi phối cả cái

nhìn nghệ thuật của nhà thơ.

2.1.2.1.5. Tinh thần “vô ngôn”

Tôn chỉ của Thiền là: “Bất lập văn tự/ Trực chỉ nhân tâm”, nghĩa là đến

thẳng tâm người, làm cho tâm bừng ngộ mà không qua phương tiện ngôn ngữ. Thế

nên, trong khi hướng dẫn, giúp đỡ các học trò của mình đạt ngộ, các Thiền sư có

dùng những hành động, những câu nói ngắn gọn (như những công án) thì những

hành động, những câu nói ấy cũng chỉ như “ngón tay chỉ trăng” chứ không phải

trăng. Đặc biệt, khi đã đạt được trạng thái giác ngộ thì chủ thể đã giác ngộ ấy cũng

không thể diễn tả cụ thể bằng ngôn ngữ cho người khác hiểu được cái trạng thái tư

tưởng, cảm xúc, nhận thức,… của mình. Bởi ngôn ngữ hữu hạn không thể diễn đạt

được chân lí vô cùng. Hãy nghe Hoằng Trí – một Thiền sư Trung Quốc phát biểu về

cái giây phút “mặc chiếu” này: “Im lặng và bình tĩnh quên hết ngữ ngôn. Cái ấy

trạm nhiên hiện tiền. Khi người ta nhận ra nó, nó bao la vô hạn mức…” (Dẫn theo

Đoàn Thị Thu Vân, [56]). Hay như Thiền sư Vô Môn (1183 – 1260), trong phút

hoát nhiên đại ngộ, gặp thầy mình là Nguyệt Lâm hòa thượng, sư không nói gì, chỉ

ứng khẩu đọc một bài kệ hai mươi chữ “vô” nổi tiếng:

Vô vô vô vô vô

Vô vô vô vô vô

Vô vô vô vô vô

Vô vô vô vô vô

(Theo Thiền sư Vô Môn - Vô Môn Quan, [40])

Xuất phát từ tinh thần “vô ngôn” ấy, đọc thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và

thơ Thiền Nhật Bản, người đọc luôn bắt gặp những giây phút lặng yên không nói

của cả chủ thể và khàch thể trữ tình. Thử đến với Xuân Cảnh (Cảnh xuân) của Trần

Nhân Tông. Hai câu đầu bài thơ mở ra một bức tranh thiên nhiên đẹp, tĩnh lặng với

tiếng chim hót chậm rãi trong khóm hoa dương liễu, với áng mây chiều lướt bay

trên bầu trời xanh biếc:

Dương liễu hoa thâm điểu ngữ trì,

Hoa đường thiềm ảnh mộ vân phi.

(Trong đám hoa dương liễu rậm rạp, chim hót chậm rãi

Che bóng thềm hoa, mây chiều lướt bay)

Trong bức tranh ấy, bỗng xuất hiện con người: “khách đến”. Cứ ngỡ sẽ có

một cuộc trò chuyện, luận bàn về phong cảnh hoặc về thế sự. Thế nhưng:

Khách lai bất vấn nhân gian sự

Cộng ỷ lan can khán thuý vi

(Khách đến chơi không hỏi việc người đời,

Cùng tựa lan can ngắm màu xanh chân trời.)

Chỉ có lặng im. Nhân vật trữ tình chỉ cùng “khách” đứng tựa lan can ngắm

màu xanh chân trời. Dường như trong giây phút ấy, cái giây phút mà mọi vật đang

hiển lộ vẻ đẹp chân như của chúng (chim hót, liễu trổ hoa, mây bay…), lòng người

cũng trở nên lặng trong, thanh tĩnh; như cũng đang tan ra, hòa điệu cùng đất trời,

tạo vật. Chỉ cần một tiếng nói (âm thanh của thế giới nhị nguyên phân biệt) sẽ phá

tan bầu không gian thuần khiết, trong lặng, nên thơ ấy. Và người khách đến từ cuộc

đời trần tục với biết bao là “nhân gian sự” kia bước vào cảnh ấy bỗng nhiên cũng

như được trút sạch tất cả, quên hết ngữ ngôn; lòng cũng trở nên nhẹ nhàng, có thể

thanh thản ngắm màu trời xanh, thả hồn vào những tiếng chim, vào áng mây chiều

đang bay trong tự do tự tại…

Hay như trong bài Gia Lâm tự của Trần Quang Triều, ta cũng bắt gặp cái “vô

ngôn” đầy ý vị ấy. Phần đầu bài thơ (6 câu đầu) là một bức tranh phong cảnh với

sắc hoa, với tiếng ve, với ánh trăng sáng dịu, với hơi đêm mát mẻ…:

Tâm khôi oa giác mộng,

Bộ lý đáo thiền đường.

Xuân vãn hoa dung bạc,

Lâm u thiền vận trường.

Vũ thu thiên nhất bích,

Trì tĩnh nguyệt phân lương.

(Lòng đã nguội lạnh với giấc mộng công danh,

Dạo bước đến cửa Thiền

Xuân muộn, dáng hoa mỏng mảnh,

Rừng sâu, tiếng ve ngân dài.

Mưa tạnh, trời một màu xanh biếc,

Ao lặng, trăng tỏa ánh mát dịu)

Tất cả gợi lên một không gian hết sức trong sáng, yên tĩnh, thanh khiết, có

khả năng thanh lọc tâm hồn con người. Trước cảnh ấy, nói đúng hơn là tắm mình

trong cảnh ấy, tâm hồn con người như được lọc sạch mọi bụi bẩn trần gian, mọi suy

tư, lo nghĩ đời thường để trở về với cái “hư tâm” trong sáng, thuần khiết. Mà đã là

“hư tâm” thì còn có ngôn ngữ nào có thể diễn đạt được. Thế nên:

Khách khứ tăng vô ngữ,

Tùng hoa mãn địa hương

(Khách về, sư không nói gì

Khắp mặt đất ngát mùi hương hoa thông)

lúc khách ra về, cả sư và khách đều “vô ngữ”, chỉ có mùi hoa thông thơm

ngát, lan tỏa khắp mặt đất và có lẽ cũng lan tỏa ngập lòng người, tạo nên mối hòa

điệu sâu thẳm giữa con người và đất trời, vạn vật. Chính sự “vô ngữ” (không nói)

ấy của cả chủ thể lẫn khách thể trữ tình trong bài thơ đã mở ra cho người đọc một

trường liên tưởng, cảm xúc đa âm, vô giới hạn.

Ngôn ngữ là sản phẩm của con người. Cho nên khi nói đến ngôn ngữ, cho dù

là “hữu ngôn” hay “vô ngôn” đều không thể tách rời chủ thể là con người. Nhưng

nếu như trong thơ Thiền Lý –Trần Việt Nam, hình tượnhg con người luôn trực tiếp

hoặc gián tiếp xuất hiện trong bài thơ thì trong thơ Thiền Nhật Bản, con người

(nhân vật trữ tình) hầu như rất ít khi xuất hiện. Mà đã không có con người thì còn

nói gì đến “hữu ngôn” hay “vô ngôn”. Toàn bộ bài thơ Haiku thường chỉ là sự vật,

là cảnh vật. Tất cả hiện ra “như nó là”, không hề có một lời bình luận hay những từ

ngữ bộc lộ trực tiếp tâm trạng, cảm xúc chủ quan của nhà thơ. Thử đọc một vài bài

trong số rất nhiều những bài thơ như thế:

Trên cành khô

cánh quạ đậu

chiều thu.

(Basho)

Ao cũ

con ếch nhảy vào

vang tiếng nước xao.

(Basho)

Ánh trăng sáng dần

một con ốc nhỏ

nửa mình khỏa thân.

(Issa)

Trên chuông chùa

một con bướm đậu

nghiêng mình ngủ mơ.

(Buson)

Đã có biết bao lời phân tích, cảm nhận về những bài thơ trên. Thế nhưng,

những bài thơ ấy vẫn cứ như những “công án thiền” mà mỗi người tiếp xúc với

chúng phải tự mình khám phá, lĩnh hội, thể nhập theo cách nào đấy của riêng mình.

Ngay khi con người (chủ thể hoặc khách thể trữ tình) có xuất hiện trong bài

thơ (rất ít khi) thì đó cũng là những con người “vô ngôn”, lặng yên không nói. Đó là

nhân vật “tôi” ngồi lặng yên để cho vầng trăng tựa vào lòng trong thơ Basho:

Ngồi trên thuyền trôi

và vầng trăng khuyết

tựa vào lòng tôi.

Là đứa bé hồn nhiên “bò theo” cánh bướm trong vườn:

Trong vườn cánh bướm

đứa bé bò theo, bướm bay

đứa bé bò theo, bướm bay.

(Issa)

hay đứa bé với công việc xay gạo nhọc nhằn vẫn nhìn ánh trăng trong thơ

Basho:

Đứa bé nhọc nhằn

trong khi xay gạo

vẫn nhìn lên trăng.

Tư thế “ngồi yên” ấy, hành động “bò theo” ấy, ánh mắt “nhìn trăng” ấy, …

tuy lặng thinh, “vô ngôn” mà “nói” cùng ta biết bao điều …

Tóm lại, có thể nói như Đoàn Thị Thu Vân: “Cái mỹ học “vô ngôn” của

Thiền tông đã mang đến cho thơ ca luồng sinh khí của một thế giới cảm xúc mới mẻ

và rộng mở đến vô hạn” [56].

2.1.2.2. Biểu lộ, hàm chứa một cảm xúc Thiền

Thơ là tiếng nói của tình cảm, của cảm xúc. Không có cảm xúc, không thể có

thơ. “Hãy xúc động hồn thơ cho ngòi bút có thần” (Ngô Thì Nhậm)

Tình cảm, cảm xúc của con người vô cùng phong phú, đa dạng: hỉ, nộ, ái, ố,

dục, lạc, tăng, bi…Tất cả những cung bậc tình cảm ấy được tạo nên thường là do sự

tác động của ngoại cảnh, của những mối quan hệ giữa con người với nhau. Và đến

lượt mình, những tình cảm, cảm xúc ấy lại tác động, chi phối đời sống tinh thần của

con người. Như đã nói, Thiền sư, nhà thơ Thiền trước hết cũng là một con người

nên tất cũng sẽ có những tình cảm, những cảm xúc. Tuy nhiên, do là những người

đã giác ngộ, hoặc ít nhiều có nghiên cứu am hiểu triết lí Thiền, các nhà thơ Thiền ít

khi bị chao đảo bởi những tình cảm, cảm xúc của đời thường. Và cảm xúc thường

thấy trong họ là niềm vui, sự an nhiên, trầm tĩnh, bình lặng trong tâm hồn. Chính

vì thế, thơ Thiền Việt Nam và cả thơ Thiền Nhật Bản rất ít đề cập đến những mối

quan hệ tình cảm giữa người và người. Hoặc vả chăng khi có đề cập thì những tình

cảm ấy cũng đã được lọc qua con mắt Thiền, cái tâm Thiền. Thật vậy, có nỗi đau

nào hơn nỗi đau mất mẹ. Thế nhưng trong những giọt lệ nóng hổi khóc mẹ của

mình, nhà thơ – Thiền sư Basho vẫn nhìn ra qui luật của cuộc đời rằng tóc mẹ (con

người) và cả lệ mình (nỗi buồn đau) cũng như làn sương thu mong manh, hư ảo kia;

cũng sẽ tan biến, sẽ hòa tan vào vũ trụ vô cùng, một sự hòa tan để trở về đại ngã, trở

nên vĩnh hằng:

Lệ tràn nóng hổi

tan trên tay tóc mẹ

làn sương thu.

(Đoàn Lê Giang dịch)

Chính cái nhìn thấm đẫm Thiền vị ấy đã khiến bài thơ không rơi vào cái cảm

xúc đau buồn, bi lụy thông thường mà trở nên trầm lắng, an nhiên.

Cũng thế khi đối diện với cảnh thiên nhiên, con người cũng thường nảy sinh

những cảm xúc khác nhau theo nguyên lí “tức cảnh sinh tình”. Nhưng đối với con

người đã thấu triệt áo nghĩa Thiền thì ngoại cảnh hầu như không tác động được vào

họ. Cảnh dù thế nào thì một Thiền giả cũng có thể giữ được cái tâm bình lặng, cái

cảm xúc trầm tĩnh. Trong hành trình Sarashina, có lần nhà thơ – Thiền sư Basho đã

đi qua một nơi vô cùng nguy hiểm. Ông chép rằng: trong khi đi qua rặng Kiso, ông

và Etsujin – môn đệ của ông – chợt nhận ra họ đang trèo ngược một ngọn đèo dựng

đứng hiểm ác. Bên trái, hun hút một hẻm núi, và dưới lòng vực cách chỗ họ đứng

hàng ngàn bộ, một con lũ đang tuôn túa cuộn trào. Hai người bước từng bước một,

cho tới khi đến một chiếc cầu treo ràng rịt loài dây leo thường xuân bắc lắc lẻo

ngang hẻm núi mà họ phải vượt qua. Thế mà trong bài Haiku viết về cảnh ấy, Basho

chỉ viết:

Cầu treo giăng bắc

sợi tồn sinh

quấn quít cỏ thường xuân.

(Lê Thiện Dũng dịch)

Không hề có chút cảm xúc sợ hãi, khiếp đảm nào hiện lên trong bài thơ. Nếu

con người không giữ được sự điềm tĩnh, an nhiên trong tâm hồn không thể viết

được những vần thơ như thế trong một hoàn cảnh như thế.

Trong những tác nhân có thể khơi gợi cảm xúc cho con người, cái đẹp là một

trong những tác nhân quan trọng. Đứng trước cái đẹp, con người có thể có nhiều

trạng thái cảm xúc khác nhau: có thể vui sướng khi nhìn thấy cái đẹp đang hiển lộ,

phát tiết; có thể buồn thương khi thấy cái đẹp bị tàn phai, vùi dập… Và hoa là một

trong những hiện thân tiêu biểu của cái đẹp. Hoa cũng là đối tượng được đặc biệt ưu

ái của thơ ca muôn thuở. Thử xem cách mà các nhà thơ Thiền Nhật Bản “ứng xử”

với hoa. Khi nhìn hoa nở:

Đời này đời sau

một cành hoa Bụt

nở bên giậu rào.

(Issa)

Nhìn kĩ

hoa mã – đề đang nở

bên giậu

(Basho – Vĩnh Sính dịch)

Trong cỏ xanh

Cành hoa không biết

Nở ra trắng ngần.

(Shiki)

Cửa nhà ngủ yên

một cành Bụt nở

tiếng sông nước rền.

(Hokushi)

không hề thấy cảm xúc vui sướng, hân hoan của chủ thể trữ tình, chỉ thấy

hoa nở, thế thôi! Anh hãy nhìn đi! Hãy nhìn đi! Những bông hoa đang nở… Có thể

thấy, đối với người Nhật, cách hân thưởng vẻ đẹp của hoa là nhìn. Chỉ thế thôi.

Không miêu tả tỉ mỉ, không suy luận, triết lí dông dài.

Khi nhìn hoa rơi, thấy hoa bị vùi dập:

Trăng treo chiều tà

lả tả hoa

mặt đàn koto.

(Shiki – Lê Thiện Dũng dịch)

Không than van

cành thủy tiên ấy

đầy bụi năm tàn

(Buson)

Nở bên đường

một cành hoa Bụt

đưa mình ngựa ăn.

(Basho)

Con nai rừng

nhai rồi nhổ vội

những cánh đinh hương.

(Issa)

vẫn không có nỗi buồn bã, xót xa, thương tiếc. Hoa nở, hoa rụng, hoa bám

bụi, hoa đưa mình ngựa ăn, nai ăn… tất cả là qui luật, là tự nhiên. Mà đã là qui luật

thì còn gì phải buồn đau, than vãn? Cái đẹp không chỉ hiện hình trong những sự vật

đẹp (bông hoa, ánh trăng…) mà còn ẩn tàng ngay trong chính sự tồn tại tự nhiên

đến hồn nhiên của vạn vật.

Cái trạng thái cảm xúc trầm tĩnh, an nhiên trước ngoại cảnh ấy ta cũng dễ

dàng bắt gặp trong thơ thiền Lý – Trần Việt Nam. Nhà thơ Trần Nhân Tông đã từng

thố lộ:

Niên thiếu hà tằng liễu sắc không,

Nhất xuân tâm tại bách hoa trung.

Như kim khám phá đông hoàng diện,

Thiền bản bồ hoàn khán trụy hồng.

(Xuân vãn)

(Thời trẻ đâu biết được lẽ sắc không,

Mỗi lần xuân đến, lòng để nơi trăm hoa.

Nay đã khám phá được diện mạo của chúa xuân,

Ngồi trên tấm bồ đoàn giữa thiền bản ngắm cánh hồng rơi rụng)

(Cuối xuân)

Con người, đặc biệt là người phương Đông, những con người luôn sống hòa

nhập cùng thiên nhiên, coi thiên nhiên như bầu bạn, trước những thay đổi của thiên

nhiên thường có những cảm xúc dạt dào. Người ta hân hoan, vui sướng khi xuân về

hoa nở và u buồn, thương xót khi thấy hoa rơi. Nhặt hoa, khóc hoa đã trở thành một

đề tài quen thuộc trong thi ca phương Đông. Bài thơ của Trần Nhân Tông đã cho

thấy rõ hai trạng thái cảm xúc rất đặc trưng của một con người đời thường và một

Thiền giả. Con người đời thường (ở đây là nhà thơ thời niên thiếu) chưa tường lẽ

sắc - không (nghĩa là chưa giác ngộ đạo Thiền) nên khi xuân đến, lòng rộn vui cùng

trăm hoa đua nở: “Xuân sang hoa nở rộn tơ lòng” (Bản dich thơ của Ngô Tất Tố) và

đương nhiên cũng sẽ u buồn, thương tiếc khi xuân qua, hoa rụng. Nhưng khi đã là

một Thiền giả, khi đã tỏ ngộ lẽ sắc - không thì có thể bình tâm ngồi ngắm cánh

hồng rụng. Bởi lẽ, nhìn hoa rơi, Thiền giả không chỉ thấy sự tàn phai, hủy diệt mà

còn thấy ở đấy cả sự bắt đầu cho một sự sinh sôi mới trong cái vòng tuần hoàn vô

tận sinh – hoá, sắc – không.

Cũng với cái nhìn ấy, ngay khi đối diện với cái chết, Đạo Hạnh thiền sư vẫn

ung dung, trầm tĩnh mà dặn bảo các môn đồ:

Thu lai bất báo nhạn lai qui,

Lãnh tiếu nhân gian động phát bi.

Vị báo môn nhân hưu luyến trước,

Cổ sư kỉ độ tác kim sư.

(Thị tịch cáo đại chúng)

(Mùa thu về không báo tin cho chim nhạn cùng về,

Đáng cười người đời cứ nảy sinh lòng buồn thương.

Vì các môn đồ mà khuyên đừng nên quyến luyến,

Thầy xưa đã bao nhiêu lần hóa thân làm thầy nay.)

(Dặn bảo học trò trước lúc mất)

Ngoài sự trầm tĩnh, an nhiên như trên, đến với thơ thiền Lý – Trần và thơ

Thiền Nhật Bản, ta còn thường bắt gặp những niềm vui. Tuy nhiên, đó cũng là niềm

vui rất nhẹ nhàng, điềm tĩnh, một niềm vui dịu nhẹ, khinh thanh của người đã đạt

đạo chứ không phải niềm vui rộn ràng, phấn khích của con người đời thường.

Đấy là niềm vui của ông tăng cảm thấy tâm hồn an nhiên, tự tại trong cảnh

trăng thanh gió mát chốn Thiền môn:

Phong đả tùng quan nguyệt chiếu đình,

Tâm kì phong cảnh cộng thê thanh.

Cá trung tư vị vô nhân thức,

Phó dữ sơn tăng lạc đáo minh.

(Kí Thanh Phong am tăng Đức Sơn – Trần Thái Tông)

(Gió đập cửa thông, trăng chiếu sáng trên sân,

Lòng hẹn với phong cảnh cùng trong trẻo lặng lẽ.

Ở trong đó có cái thú vị riêng không ai hay biết,

Mặc cho nhà trong núi vui đến sáng.)

(Gởi nhà sư Đức Sơn ở am Thanh Phong)

Đó là niềm vui thanh đạm, hồn nhiên của ông sư già đang vừa nhóm bếp vừa

giảng cho đứa tiểu đồng mấy chương sách:

Ổi dư cốt đột tuyệt phần hương,

Khẩu đáp sơn đồng vấn đoản chương.

Thủ bả suy thương hòa thái thác,

Đồ giao nhân tiếu lão tăng mang.

(Địa lô tức sự - Huyền Quang)

(Củi đã tàn, cũng chẳng thắp hương,

Miệng trả lời chú bé con trong núi hỏi về những chương sách ngắn,

Tay cầm ống thổi, tay nhặt mo nang,

Luống để người ta cười ông sư già này bận bịu)

(Trước bếp lò tức cảnh)

Và đây là niềm vui hồn nhiên, thánh thiện như trẻ thơ của Thiền sư Basho

khi có bạn (là Sora – một người láng giềng của ông) đến chơi nhà. Bạn thì nấu nước

pha trà còn Basho thì… nghịch tuyết ngoài sân:

Cời lửa lên đi

món quà tôi rất tuyệt

quả cầu tuyết đây!

Hay đây lại là niềm vui của con đóm đóm nhỏ vừa thoát thân sau cuộc đuổi

bắt của những trẻ nhỏ trong thơ Issa:

Thoát thân rồi

ôi con đom đóm

thở một niềm vui.

Đấy là niềm vui của con đom đóm hay cũng chính là niềm vui của Issa. “Đấy

là niềm vui của một trái tim giải thoát, lấy niềm vui của chúng sinh làm niềm vui

của mình” [11]

Nhận xét về cảm xúc trong thơ Haiku, nhà nghiên cứu Lê Từ Hiển có ý kiến

rất xác đáng: “Ở đó không có những cảm xúc quá độ, những niềm vui, nỗi buồn rực

rỡ, chỉ là những đằm lắng, tiêu tao, đơn sơ, dịu dàng nhưng gợi lên chiều sâu vô bờ

của cảm xúc” [25]. Thiết nghĩ lời nhận xét trên cũng rất đúng với thơ Thiền Việt

Nam thời Lý – Trần bởi cả hai cùng xuất phát từ một nguồn cội: cảm xúc Thiền.

2.1.2.3. Thể hiện cái nhìn Thiền

2.1.2.3.1. Giới thuyết khái niệm

Về thuật ngữ cái nhìn (hay cái nhìn nghệ thuật) đã được một số nhà nghiên

cứu sử dụng trong các công trình nghiên cứu của mình như M. Bakhtin trong Mỹ

học và sáng tạo ngôn từ (Nxb Nghệ thuật, Máxcơva 1979), Trần Đình Sử trong Lý

luận và phê bình văn học (Nxb Giáo dục, 2003), Thi pháp văn học trung đại Việt

Nam (Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2005), Đoàn Thị Thu Vân trong Khảo sát đặc

trưng nghệ thuật của thơ thiền Việt Nam thế kỉ X – thế kỉ XIV (Nxb Văn học, 1996)

v…v… nhưng trong các sách công cụ hiện hành vẫn chưa có một định nghĩa cụ thể

cho thuật ngữ này. Còn trong các công trình nghiên cứu nêu trên, các tác giả cũng

chỉ sử dụng các thuật ngữ trên như một sự mặc nhiên thừa nhận. Chẳng hạn trong

Khảo sát đặc trưng nghệ thuật của thơ thiền Việt Nam thế kỉ X – thế kỉ XIV, Đoàn

Thị Thu Vân viết: “Vạn vật trong thế giới hiện tượng không ngừng thay đổi. Chỗ

này cái nhìn của nhà Thiền không khác với Lão Trang” (Sđd, tr 80), hay một chỗ

khác, tác giả viết: “Tín hiệu giúp người đọc nhận biết nó (tức những bài thơ Haiku –

ND) như một bài thơ Thiền là ở cái nhìn vạn vật là vô thường” (Sđd, tr 174); trong

Lý luận và phê bình văn học, Trần Đình Sử viết: “Nguyên tắc cái nhìn nghệ thuật

cũng là nguyên tắc cấu tạo văn học, đó là một thế giới quan trong ý nghĩa đặc biệt,

một ý thức hệ tạo hình thức có tác dụng khám phá một lớp nội dung độc đáo từ hiện

thực khách quan mà quan niệm nghệ thuật khác không phát hiện ra” (Sđd, tr 130),

hay trong Mỹ học và sáng tạo ngôn từ, M. Bkhtin viết: “Thế giới của cái nhìn nghệ

thuật là thế giới được tổ chức, được chỉnh đốn, được hoàn thành xuyên qua tính

hiện hữu và ý nghĩa xung quanh một con người cụ thể, như là một trường nhìn về

giá trị” (Dẫn theo Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb

Đại học Quốc gia HN, tr 98)

Trên cơ sở những trích dẫn trên cùng với thực tế nghiên cứu trực tiếp đối

tượng thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản, có thể hiểu cái nhìn

nghệ thuật là sự cụ thể hóa thế giới quan và quan niệm nghệ thuật của nhà văn

về thế giới và con người. Nói cách khác, đó là cách miêu tả, phản ánh, đánh giá...

các sự vật hiện tượng dựa trên một thế giới quan, một quan niệm nghệ thuật nhất

định.

Xét về mặt tính chất, cái nhìn nghệ thuật có thể có những tính chất khác

nhau. Có thể có cái nhìn mang tính trực cảm, cái nhìn mang tính suy lý; cái nhìn

mang tính phân tích, cái nhìn mang tính tổng hợp …v…v…

Vậy, cái nhìn Thiền là cách miêu tả, phản ánh, đánh giá … các sự vật,

hiện tượng dựa trên thế giới quan và quan niệm nghệ thuật mang màu sắc triết

lý, thẩm mỹ Thiền tông. Xét về mặt tính chất, đó là cái nhìn mang tính tổng hợp

và tính trực cảm tâm linh.

2.1.2.3.2. Biểu hiện của cái nhìn Thiền

Trước hết, đó là cái nhìn vạn vật là vô thường, luôn biến đổi, chuyển hoá

không ngừng. Ta có thể dễ dàng bắt gặp cái nhìn này trong cách các nhà thơ Thiền

miêu tả, cảm nhận thiên nhiên và cuộc sống con người. Chẳng hạn nhà thơ Vạn

Hạnh, trong bài Thị đệ tử, viết:

Thân như điện ảnh hữu hoàn vô

Vạn mộc xuân vinh thu hựu khô.

(Thân người như bóng chớp, có rồi lại không

Vạn cây cỏ mùa xuân thì tươi tốt, mùa thu thì khô héo)

(Dặn bảo đệ tử)

Hay Thiền sư Giác Hải, trong bài Hoa điệp, khi nhìn hoa bướm trong tiết

xuân, ông cũng chỉ xem đó như một sự thích ứng với kỳ hạn (“cộng ứng kì”), một

sự hiện hữu nhất thời bởi: “Hoa điệp bản lai giai thị huyễn” (Hoa bướm vốn dĩ đều

là hư ảo).

Xuất phát từ cái nhìn vạn vật là vô thường, các nhà thơ Thiền thường coi cõi

thế, cuộc đời như giấc mộng. Ta thấy rất nhiều giấc mộng trong thơ Thiền Lý –

Trần Việt Nam:

Tứ thập niên dư mộng ảo gian

(Thị tịch – Pháp Loa)

(Bốn mươi năm hơn ở trong mộng ảo)

(Dặn bảo trước lúc mất)

Vinh hoa khẳng cố nhất trường mộng

Tuế nguyệt không hoài vạn hộc sầu

(Khuyến thế tiến đạo – Tuệ Trung)

(Chẳng chịu ngoái nhìn vinh hoa như một giấc mộng

Năm tháng luống mang vào lòng vạn hộc sầu)

(Khuyên đời và đạo)

Và nhà thơ hay đề cập đến mộng phải kể đến Huyền Quang. Đây là giấc

mộng giữa ban trưa:

Vũ quá khê sơn tĩnh,

Phong lâm nhất mộng lương.

Phản quang trần thế giới,

Khai nhãn tuý mang mang.

(Ngọ thụy)

(Sau trận mưa, suối và núi yên tĩnh,

Trong rừng phong, ngủ một giấc mát mẻ.

Ngủ dậy nhìn mọi nơi bụi bặm,

Mở mắt tưởng như lơ mơ say)

(Ngủ trưa)

Đây là giấc mộng giữa ban ngày chưa tàn:

Nhất chẩm thanh phong trú mộng dư

(Trú miên)

(Một chiếc gối trong gió mát, giấc mộng giữa ban ngày chưa tàn)

(Ngủ ngày)

Chính vì cuộc đời này chỉ như một giấc mộng vô thường, hư ảo thế nên dù

mở mắt (“khai nhãn”) vẫn cứ thấy như lơ mơ say (“túy mang mang”). Và có sự hẹn

hò nào chăng khi hơn bốn thế kỉ sau, thiên tài Nguyễn Du lại viết:

Trần thế bách niên khai nhãn mộng

(La Phù giang thủy các độc tọa)

(Cuộc đời trăm năm trên trần thế chỉ là giấc mộng khi đang mở mắt)

Hay:

Tri giao quái ngã sầu đa mộng

Thiên hạ hà nhân bất mộng trung?

(Ngẫu đề)

(Bạn bè thân thiết lấy làm lạ rằng sao ta hay sầu mộng

Nhưng thiên hạ ai là người không sống trong mộng?)

Điều này chứng tỏ cái nhìn Thiền, thế giới quan Thiền không chỉ tồn tại, phát

triển vào thời Lý – Trần với thơ Thiền mà nó còn tồn tại và ảnh hưởng lâu dài trong

các thời đại sau ngay cả với thơ văn của các nhà Nho. Đấy cũng chính là chỗ tam

giáo đồng nguyên trong văn hoá, trong tâm thức của người Việt.

Đến với Haiku của Nhật, ta càng dễ dàng bắt gặp cái nhìn cuộc đời là mộng

ảo. Đó là giấc “mộng phù sinh” (giấc mộng giữa cõi đời vô thường, hư ảo) trong thơ

Basho:

Đêm chăng bẫy loài mực phủ

trăng hè bóng dõi

mộng phù sinh.

(Lê Thiện Dũng dịch)

là giấc mơ của một dẫy người vô tận đang bước đi trong không gian sương

mù một sớm mùa thu trong thơ Buson:

Ban mai sương mù

vẽ nên bức họa

những người mộng du.

Đó là những con người mộng khi đang mở mắt (nói như Nguyễn Du là “khai

nhãn mộng”) hay những con người đang bước đi trong không gian mộng (sương

mù), thời gian mộng (một sớm mai thu), thế giới mộng? Dù hiểu theo cách nào thì

bài thơ vẫn thể hiện một cái nhìn mộng ảo: cuộc đời này là mộng, thế giới này là

mộng. Và ngay cả chính bản thân mỗi con người cũng là mộng nốt:

Mi là bướm ư?

ta là giấc mộng

trong hồn Trang Chu

(Basho)

Xuất phát từ cái nhìn trên, cả thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền

Nhật Bản đều đưa đến một cách thế sống giống nhau: sống với hiện tại, với cái

“phút giây này”; sống với cuộc sống “đương là” và tìm thấy niềm an vui tự tại trong

chính cuộc sống ấy. Thế nên nhà thơ Trần Nhân Tông chân tình khuyên mọi người:

Gia trung hữu bảo hưu tầm mịch

Đối cảnh vô tâm mạc vấn thiền.

(Trích Cư trần lạc đạo phú)

(Trong nhà của báu tìm đâu nữa

Trước cảnh vô tâm chớ hỏi thiền)

(Trích Bài phú “Cư trần lạc đạo”)

Thế nên Huyền Quang tôn giả mới cưỡi thuyền lướt gió, ngao du sơn thủy

mà thưởng ngoạn:

Tiểu đĩnh thừa phong phiếm diểu mang,

Sơn thanh thủy lục hựu thu quang.

Sổ thanh ngư địch lô hoa ngoại,

Nguyệt lạc ba tâm giang mãn sương.

(Phiếm Chu)

(Chiếc thuyền nhỏ được gió trôi trên nước bát ngát,

Non xanh nước biếc lại thêm cảnh sắc mùa thu.

Vài tiếng sáo chài văng vẳng ngoài rặng hoa lau,

Trăng rơi vào lòng sông, mặt sông phủ đầy sương.)

(Đi chơi thuyền)

Và đây là niềm vui hồn nhiên khi đùa giỡn cùng vầng trăng trong nước của

Ryuho:

Vốc mảnh trăng chơi

từ trong chậu nước

làm trăng đổ rơi.

là sự hân hoan, là niềm vui thánh thiện trong hành động tự nguyện sang nhà

bên xin nước của một cô gái Nhật khi sáng nay trên dây gàu bên giếng nhà cô, một

cành triêu nhan đang vương níu:

Ôi hoa triêu nhan

dây gàu vương hoa bên giếng

đành xin nước nhà bên.

(Chiyo)

Như vậy, dù xuất phát từ cái nhìn vạn vật là vô thường, cuộc đời là mộng ảo

nhưng cả thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và Thơ thiền Nhật Bản đều không đưa đến

sự tiêu sái trong thoát ly (như tư tưởng Lão Trang) hay mặc cảm bi quan yếm thế

mà trái lại nó hướng con người đến cách sống nhập thế đầy tích cực. Đấy cũng

chính là chỗ khác biệt, chỗ độc đáo của tư tưởng Thiền tông Việt Nam và Thiền

tông Nhật Bản.

Thứ hai, cái nhìn Thiền thể hiện ở chỗ nó nhìn con người cùng với vạn vật

là cùng một bản thể (tức chân như), trong mỗi sự vật dù nhỏ nhoi đến đâu đều có

mang tính vũ trụ, đều mang Phật tính và hiện ra bình đẳng vô sai biệt.

Tuệ Trung thượng sĩ của thơ Thiền Lý - Trần khẳng định:

Ngã nhân tự lộ diệc tự sương,

Phàm thánh như lôi diệc như điện

[…]

Mi mao tiêm hoành tự khổng thùy

Phật dữ chúng sinh đô nhất diện

(Phàm thánh bất dị)

(Ta và người như móc cũng như sương

Phàm và thánh như sấm cũng như chớp

[…]

Lông mày nằm ngang lỗ mũi nằm dọc

Phật và chúng sinh đều cùng một bộ mặt)

(Phàm và thánh không khác nhau)

Nguyễn Y Sơn diễn giải cụ thể hơn:

Chân thân thành vạn tượng

Vạn tượng tức chân thân

Nguyệt điện vinh đan quế

Đan quế tại nhất luân.

(Hoá vận)

(Chân thân biến hóa thành muôn vàn hiện tượng

Muôn vàn hiện tượng cũng là chân thân

Như cung trăng làm cho cây quế đỏ tốt tươi

Nhưng cây quế đỏ vẫn ở giữa cung trăng.)

(Biến hoá và chuyển vần)

Khánh Hỷ thể hiện cái nhìn trên bằng những hình ảnh độc đáo:

Càn khôn tận thị mao đầu thượng

Nhật nguyệt bao hàm giới tử trung.

(Đáp Pháp Dung sắc – không, phàm – thánh chi vấn)

(Trời đất hết thảy đều ở trên đầu một sợi lông

Mặt trời mặt trăng chứa trong một hạt cải)

(Trả lời sư Pháp Dung hỏi về sắc không, phàm thánh)

Không đậm chất triết lý như thơ Thiền Việt Nam, thơ Thiền Nhật Bản cũng

thể hiện cái nhìn ấy: cái nhìn vô sai biệt, chúng sinh hay Phật đều cùng một bản thể:

Nền đá hoang tàn

lung linh bóng nắng

Phật hiện dung nhan.

(Basho)

Bài thơ này được Basho sáng tác khi hành hương đến một ngôi chùa ở Awa.

Đây là một ngôi chùa hoang phế, nền đá trống trải, trơ trọi, không còn dấu vết một

pho tượng Phật nào. Thế nhưng có hề chi! Basho vẫn có thể chiêm bái dung nhan

Phật ẩn hiện trong bóng nắng lung linh của mùa xuân ấm áp ấy. Với Basho, nắng

xuân tự hóa thân thành Bụt.

Nếu Basho thấy Bụt trong bóng nắng thì Issa thấy Bụt trong ngàn giọt sương

rơi, ngàn tiếng ve trổi:

Ngàn giọt sương rơi

ngàn tiếng ve trổi

Bụt nhà thế thôi.

thấy dung nhan Phật Đà trong con ốc nhỏ:

Cố hương ta!

ôi con ốc nhỏ

dung nhan Phật Đà.

Còn Kubutsu thì thấy dung nhan Phật Đà trong những cánh hoa đào đang rơi,

trong hình ảnh em bé đang há miệng nhìn:

Anh đào rơi hoa

em bé nhìn miệng há

dung nhan Phật Đà.

Rõ ràng dưới cái nhìn của Haiku, mọi thứ đều có Phật tính, cả con người (em

bé), cả những sinh vật nhỏ bé, vô ngôn (con ốc), cả những vật vô tri, vô giác (giọt

sương, bóng nắng, bông hoa)… Nói như nhà nghiên cứu Nhật Chiêu: “Chính ở nơi

những chúng sinh nhỏ bé, im lặng, vô ngôn nét từ bi mới rạng ngời mầu nhiệm”

[11].

Thứ ba, xuất phát từ cái nhìn vạn vật cùng một bản thể và trong mỗi sự vật

dù nhỏ nhoi đến đâu cũng mang trong mình cả vũ trụ bao la, cái nhìn Thiền còn

thấy được sự tương tác, hòa điệu sâu xa giữa các sự vật hiện tượng trong thế giới

hữu hình lẫn vô hình.

Đấy là tiếng kêu vang dài của con người trong phút ngất ngây, hứng khởi có

thể làm lạnh cả bầu trời trong thơ Không Lộ thiền sư:

Hữu thời trực thướng cô phong đỉnh

Trường khiếu nhất thanh hàn thái hư

(Ngôn hoài)

(Có khi xông thẳng lên đỉnh núi

Một tiếng kêu dài, lạnh cả trời)

(Ngôn hoài)

Hay đấy là “một tiếng ve ngân khiến tứ thu man mác” trong thơ Trần Nhân

Tông:

Đệ nhất thiền thanh thu tứ trường.

(Đề Phổ Minh tự thủy tạ)

Nếu tiếng ve trong thơ Trần Nhân Tông có thể khiến tứ thu man mác thì

tiếng ve trong thơ Basho lại có thể thấm xuyên vào đá:

Tịch liêu

thấm xuyên vào đá

tiếng ve kêu.

Tiếng ve đang thấm xuyên vào đá hay nỗi tịch liêu thấm xuyên vào đá? Có lẽ

là cả hai. Cả thế giới vô hình (nỗi tịch liêu, âm thanh tiếng ve) và hữu hình (đá) đều

có thể xuyên thấm vào nhau, tương tác lẫn nhau. Ta có cảm giác âm thanh của tiếng

ve cùng với nỗi tịch liêu như làm cho cả đá núi cũng tan ra để rồi tất cả cùng hòa

vào nhau tạo thành “cái Một”. Một trong những triết lí của Thiền là tất cả trở về

“cái Một”. Và một nghịch lí tuyệt diệu của nghệ thuật Thiền là: “Một trong Tất cả

và Tất cả trong Một”.

Đây lại là một phát hiện khác đầy bất ngờ, thú vị của nhà thơ – họa sĩ Buson:

Gió chiều thu

mặt nước nhẹ nhàng liếm

chân con cò.

Với cái nhìn theo logíc suy lí thông thường, mặt nước vốn là cái bất động, vô

tri; con cò là động vật, có sự vận động. Như vậy, nếu có một sự tác động nào đó xảy

ra thì chủ thể hành động phải là con cò. Ở đây lại là sự ngược lại. Không phải con

cò giẫm chân hay đá chân vào mặt nước mà là mặt nuớc liếm chân con cò. Thật bất

ngờ mà cũng thật thú vị biết bao!

Ở trên là sự tương tác, hòa điệu giữa các sự vật, hiện tượng trong tự nhiên.

Trong con mắt của nhà Thiền, con người cũng chỉ là một bộ phận của tự nhiên, một

“tiểu vũ trụ” trong cái “đại vũ trụ” ấy. Và con người cũng có một quyền năng đặc

biệt, có thể tác động vào tự nhiên, có thể làm vận hành cả cái bánh xe tự nhiên

khổng lồ ấy. Hãy xem cái sức mạnh ấy phát ra từ tiếng vỗ bàn tay của nhà thơ -

Thiền sư Basho:

Tôi vỗ bàn tay

dưới trăng mùa hạ

tiếng dội về, ban mai!

Có gì liên hệ chăng giữa tiếng vỗ của bàn tay và ánh ban mai mọc? Nhìn

dưới con mắt thông thường, hai hiện tượng ấy chẳng có gì liên quan với nhau. Thế

nhưng, dưới cái nhìn Thiền, Basho có cảm giác như tiếng vỗ tay của mình đã gọi

dậy, đã làm thức dậy ánh ban mai. Đó là ánh ban mai, ánh sáng của vũ trụ, của tự

nhiên hay đó cũng chính là ánh sáng trong tâm hồn nhà thơ? Nhà nghiên cứu Nhật

Chiêu có lời bình rất hay về bài thơ: “Với âm vang đó, ánh ban mai đã mọc. Như

thể vũ trụ đang trả lời. Hay đúng ra, ánh sáng ấy ở ngay trong Basho, không phân

biệt với ánh sáng bên ngoài và nó đang trả lời tiếng vỗ tay của chính ông.” [11]

2.1.2.3.3. Tính chất của cái nhìn Thiền

Xét về mặt tính chất, cái nhìn Thiền là cái nhìn tổng hợp, cái nhìn mang

tính trực cảm tâm linh. Đó là cái nhìn trong khoảnh khắc bất chợt, mang tính

cảm tính, trực giác, không qua tư duy tư biện, suy luận, suy lí của trí tuệ, của lí

trí; cái nhìn trực tiếp bằng tâm, một cái tâm đã đạt ngộ.

Trước hết, cần khẳng định trực giác, trực cảm là trạng thái tư duy không thể

thiếu của người nghệ sĩ nói chung. Không có khả năng trực giác, trực cảm, người

nghệ sĩ khó lòng nắm bắt được “cái thần”, “cái hồn” của đối tượng sẽ được nhận

thức, phản ánh. Tuy nhiên, nếu như đối với một nghệ sĩ bình thường (không phải

một nhà thơ Thiền), nhìn chung trong toàn bộ quá trình sáng tác, ý thức vẫn đóng

vai trò chủ đạo thì đối với một nhà thơ Thiền, mỗi bài thơ hầu như được hình thành

trong một phút giây bừng ngộ. Trong giây phút ấy, không còn lí trí, suy luận; chỉ có

vô thức, vô tâm. Và cũng trong giây phút ấy, nhà thơ Thiền nhìn vạn vật không

bằng con mắt của nhận thức lí tính mà bằng con mắt của tâm linh.

Thật vậy, không có con mắt ấy, không có cái nhìn ấy làm sao Mãn Giác

Thiền sư có thể “thấy” được một cành mai vẫn tươi nở trước sân khi mùa xuân đã

tàn, trăm hoa đã rụng. Thử đọc lại toàn bài thơ:

Xuân khứ bách hoa lạc

Xuân đáo bách hoa khai

Sự trục nhãn tiền quá

Lão tòng đầu thượng lai

Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận

Đình tiền tạc dạ nhất chi mai.

(Cáo tật thị chúng)

(Xuân đi, trăm hoa rụng

Xuân đến, trăm hoa nở

Việc đời theo nhau ruổi qua trước mắt

Tuổi già hiện đến từ trên mái đầu

Đừng bảo rằng xuân tàn thì hoa rụng hết

Đêm qua, trước sân đã nở một cành mai.)

(Cáo bệnh dạy môn đồ)

Bốn câu thơ đầu là sự đúc kết một chân lí khách quan, một qui luật tuần hoàn

của thiên nhiên, của cuộc đời: xuân đi – xuân đến, hoa rụng – hoa nở; đời người

luôn nằm trong vòng sinh – hóa của chư pháp, của vạn vật. Đấy là kết quả của cái

nhìn suy luận của trí tuệ. Và đấy vẫn chưa phải là “cái thần” của bài thơ. Làm nên

chất thơ kì diệu, bay bổng, cái hồn cốt của bài thơ chính là câu thơ cuối với hình

ảnh một cành mai đêm qua vẫn tươi nở trước sân khi mùa xuân đã tàn, trăm hoa đã

rụng. Hình ảnh ấy là sự kết hợp hài hòa giữa giáo lí đã thụ lãnh với sự chứng

nghiệm tức thời của nhà sư: sinh – hoá, sống - chết là qui luật tất yếu của tạo hóa

nhưng một khi con người đã chứng ngộ thì có thể vượt khỏi vòng sinh tử luân hồi.

Cành mai ấy là hình ảnh của niềm vui, của sự sống, của mùa xuân bất tận, của sự

trường tồn vĩnh hằng trong tâm người đạt đạo. Đấy cũng chính là hình ảnh đóa sen

trong lò lửa mà vẫn ướt chưa hề khô “Liên phát lô trung thấp vị can” (Thị tịch –

Dặn bảo trước khi mất) của Ngộ Ấn hay hình ảnh cành hoa trong lò lửa “Lô trung

hoa nhất chi” (Sắc thân diệu thể, II) của Đạo Huệ.

Không chỉ sáng tạo được những hình ảnh độc đáo, thống nhất trong mâu

thuẫn như trên mà cái nhìn trực cảm tâm linh còn để lại cho thơ Thiền Lý – Trần

Việt Nam những bức tranh thiên nhiên đầy thi vị, phảng phất hưong vị Thiền mà

không phải bất cứ cái nhìn nghệ thuật nào cũng tạo nên được. Hãy chiêm ngưỡng

bức tranh Thu sớm (“Tảo thu”) của thi sĩ Huyền Quang:

Dạ khí phân lương nhập họa bình,

Tiêu tiêu đình thụ báo thu thanh.

Trúc đình vong thích hương sơ tận,

Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh.

(Hơi đêm tỏa mát vào bức bình phong vẽ,

Cây trước sân xào xạc báo tiếng thu.

Dưới mái tranh quên bẳng nén hương vừa tắt,

Từng khóm, từng khóm cành cây giăng lưới vầng trăng sáng.)

Bài thơ mở ra một không gian trong lành, thanh tĩnh với hơi đêm mát mẻ

đang lan tỏa, cây lá trước sân xào xạc báo âm thanh của mùa thu. Trong không gian

ấy, trong giây phút ấy, con người (chủ thể của cái nhìn nghệ thuật) bỗng dưng quên

cả thực tại: “nén hương vừa tắt” và có lẽ cũng quên cả sự tồn tại của chính bản thân

mình. Không còn người nhìn. Không còn đối tượng. Tất cả (cả con người, cả thiên

nhiên, cả không gian, thời gian) như hòa tan, thể nhập vào nhau tạo thành cái nhất

như, “cái Một” của vũ trụ. Và tất cả hiện hình nơi vầng trăng đang ngời sáng: “Nhất

nhất tùng chi võng nguyệt minh”. Ánh sáng của trăng đang tràn ngập không gian

hay đó cũng chính là ánh sáng của cõi tâm trống không, diệu ngộ đang chiếu sáng

cả đất trời. Bài thơ gợi nhớ đến một bài tanka cũng mang đậm Thiền vị của Myoe

(1173 – 1232), một Thiền sư Nhật Bản:

Tâm tôi rạng ngời

Ánh sáng tinh khôi

Mà trăng cứ ngỡ

Đấy là ánh sáng

Của mình trăng thôi.

Đến với Haiku Nhật Bản, ta còn thấy rõ hơn tính chất trực cảm tâm linh của

cái nhìn nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều nhà nghiên cứu gọi Haiku là

thơ của khoảnh khắc. “Đó là khoảnh khắc hồn nhiên không vướng bận (sáng tác gì,

như thế nào), thong dong như nước chảy qua đá” [23]. Chính Buson, một trong

những bậc thầy Haiku, cũng từng khẳng định: “Bài thơ phải được hình thành ngay

tức thời (…) theo sự mách bảo của huệ giác, bất chợt đến với anh trong khoảnh

khắc” (dẫn theo Lê Từ Hiển – Lưu Đức Trung, [23])

Chính tính chất này khiến cho các bài thơ Haiku rất giống những câu nói

ngắn gọn, tức thì giữa thầy và trò trong các ngữ lục Thiền học hay các công án

Thiền. Và trên thực tế cũng đã có những bài Haiku ra đời như thế. Bài thơ nổi tiếng

về con ếch của Basho là một ví dụ. Tương truyền vào một ngày trời tạnh mưa xuân,

hòa thượng Phật Đảnh (Buccho), người mà Basho từng nhiều lần đến tham vấn

Thiền, đích thân đến thăm am Ba Tiêu. Ba Tiêu (tức Basho) vui mừng chạy ra

nghênh đón. Khi vừa mới giáp mặt, hòa thượng muốn biết xem Basho đã tham

Thiền đến đâu, bèn hỏi ngay:

Gần đây có gì không? -

Mưa qua rêu xanh mướt. Ba Tiêu trả lời. -

Tuy nhiên, hòa thượng không dễ gì mà tha cho ngay, bèn tấn công tiếp rằng:

- Như thế nào là Phật pháp trước khi rêu xanh chưa sanh ra?

Và không hổ danh là Ba Tiêu, người không bị rơi vào động ma tối om mà

Phật Đảnh đã bày ra, ông trả lời ngay:

- Ếch nhảy tiếng nước vang.

(Theo Thu Nguyệt Long Dận, Mỗi ngày một câu chuyện thiền, [18])

Từ câu trả lời ấy, sau đó được bạn bè khuyến khích, Basho thêm vào phần

đầu là “Ao cũ” để trở thành bài thơ:

Ao cũ

con ếch nhảy vào

vang tiếng nước xao.

Rõ ràng bài thơ là một khoảnh khắc “khai nhãn” tài tình. Bởi khi bị hỏi dồn

một vấn đề không dễ trả lời (nếu không nói là không thể trả lời bằng ngôn ngữ suy

lí thông thường), nếu người được hỏi cứ dùng tư duy logíc với ngôn ngữ suy luận

thông thường sẽ rơi vào vòng lẩn quẩn ngay. Basho không rơi vào cái bẫy ấy. Với

cái tâm đã đạt ngộ, ông nhìn thấy Phật pháp hiện hữu ngay trong các sự vật, hiện

tượng đang tồn tại, đang diễn ra quanh mình, trong “phút giây này”. Phật pháp là

gì? Là “Ếch nhảy tiếng nước vang”, là tự nhiên nhi nhiên, là động trong tĩnh, là

khoảnh khắc (ếch nhảy, tiếng nước) trong vĩnh cửu (ao cũ), là vô thường trong hằng

thường, là Một trong Tất cả và Tất cả trong Một… Không có cái nhìn trực cảm tâm

linh, một cái nhìn trực tiếp từ tâm không thể có được một hình ảnh sinh động hồn

nhiên mà thẳm sâu, vi diệu đạo pháp như thế.

Trong cái nhìn trực cảm tâm linh, không hề có bất cứ thứ gì xen vào, cả ngôn

từ, triết lí, không gian, thời gian, sinh tử, vô thường…:

Nhìn tia chớp bay

vô thường không nghĩ tới

mới là người tuyệt hay.

(Basho)

Trước cái nhìn chỉ có tia chớp, ngoài ra không còn gì khác. Nói như nhà

nghiên cứu Nhật Chiêu, đó là “Một cái nhìn tinh khôi không có tư tưởng, không có

quá khứ. Mà cái người tuyệt hay đó, người quan sát tuyệt vời đó cũng không có

luôn. Chỉ còn lại cái nhìn. Một cái nhìn lóe sáng. Một cái nhìn Bát Nhã.” [11]

Cũng thế, khi Kikaku, một môn đệ của Basho, nhìn tia chớp của thiên không:

Chớp mùa hạ bay

hôm qua phương Đông ấy

và bây giờ phương Tây.

Hôm qua, hôm nay, chớp Đông, chớp Tây… tất cả chỉ là một. Chỉ thấy ngay

phút giây này, tia chớp đang lóe sáng dưới cái nhìn lóe sáng, một cái nhìn của vô

tâm, vô niệm.

Tóm lại, có một cái nhìn kiểu trực cảm tâm linh trong thơ Thiền Việt Nam và

thơ Thiền Nhật Bản. Cái nhìn ấy là kết quả của những khoảnh khắc hoát nhiên đạt

ngộ, những khoảnh khắc “khai nhãn” của những nhà thơ Thiền. Và đến lượt mình

cái nhìn ấy góp phần tạo nên những bông hoa thơ thấm đẫm Thiền vị.

2.1.2.4. Thể hiện cảm thức thẩm mỹ Thiền

Trước hết cần khẳng định cảm thức thẩm mỹ là một thuật ngữ văn học cũng

đã được nhiều nhà nghiên cứu sử dụng như Đoàn Lê Giang trong Sách giáo khoa

ngữ văn 10 [38], Lê Từ Hiển trong Basho (1644 - 1694) và Huyền Quang (1254 –

1334) – sự gặp gỡ với mùa thu hay sự tương hợp về cảm thức thẩm mĩ [24], Lưu

Đức Trung trong Haiku – hoa thời gian [23], v…v…Tuy nhiên cho đến nay, trong

các sách công cụ hiện hành như 150 thuật ngữ văn học do Lại Nguyên Ân biên soạn

(Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003), Từ điển thuật ngữ văn học do Lê Bá Hán –

Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên (Nxb Giáo dục, 2004), Từ điển văn

học (Bộ mới) do nhóm các giáo sư Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Hụê Chi, Phùng Văn

Tửu, Trần Hữu Tá đồng chủ biên (Nxb Thế giới, 2004),v…v… đều chưa có thuật

ngữ này.

Theo Từ điển Tiếng Việt của Viện ngôn ngữ học do Hoàng Phê chủ biên

(Nxb Đà Nẵng, 2000), “cảm thức” là “nhận thức bằng cảm quan, nhận thức cảm

giác” (Sđd, tr 107); “thẩm mỹ” là “cảm thụ và hiểu biết về cái đẹp” (Sđd, tr 922).

Như vậy, có thể hiểu cảm thức thẩm mỹ là nhận thức và cảm thụ cái đẹp bằng

cảm quan, cảm giác. Đó là cái nhận thức còn tươi rói cảm giác, cảm xúc chứ chưa

biến thành lí trí, thành quan niệm. Chính vì thế, nếu so với các thuật ngữ quan niệm

thẩm mỹ hay nhận thức thẩm mỹ thì thuật ngữ cảm thức thẩm mỹ thiên về mặt

tình cảm, cảm xúc, sự trực quan hơn. Và như thế cũng phù hợp hơn để nói về sự

cảm thụ, nhận thức cái đẹp trong thơ hơn, nhất là đối với thơ Thiền, một loại thơ

mang đậm màu sắc trực cảm tâm linh (như đã trình bày ở mục 2.1.2.3.3)

Ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng, triết lí Thiền tông, cảm thức thẩm mỹ trong thơ

Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản cũng mang đậm màu sắc Thiền.

Có thể tạm gọi đó là cảm thức thẩm mỹ Thiền.

Cảm thức thẩm mỹ Thiền là loại cảm thức thẩm mỹ thiên về cái đẹp thanh

nhã, trong lặng, giản khiết, bình đạm. Nó không thích sự sặc sỡ, ồn ào, phồn tạp,

ủy mị ướt át hay cứng cõi lên gân.

Chính cảm thức thẩm mỹ ấy đã chi phối cách lựa chọn màu sắc, âm thanh,

đường nét, chuyển động,… trong miêu tả, phản ánh con người cũng như ngoại vật.

Trước hết, có thể thấy, màu sắc, âm thanh được ưa chuộng trong thơ Thiền

Việt Nam cũng như thơ Thiền Nhật Bản là những màu sắc nhã, nhạt; những âm

thanh êm ái, trầm lắng.

Trong thơ Thiền Việt Nam, đó là màu trắng, sáng của ánh trăng:

Minh nguyệt mãn hung khâm

(Đăng Bảo Đài sơn – Trần Nhân Tông)

(Trăng sáng rọi đầy cả ngực bụng)

(Lên núi Bảo Đài)

Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh

(Tảo thu – Huyền Quang)

(Từng khóm cành cây chăng lưới vầng trăng sáng)

(Thu sớm)

Tạc dạ nguyệt minh kim dạ nguyệt

(Đốn tỉnh –Tuệ Trung)

(Trăng sáng đêm qua vẫn là trăng đêm nay)

(Chợt tỉnh)

màu xanh nhạt của cỏ, cây, trời, nước:

Lục thủy thanh sơn hoạt kế đa.

(Giang hồ tự thích – Tuệ Trung)

(Non xanh nước biếc, kế sống dồi dào)

(Giang hồ tự thích)

Thiên thanh bàn khuất nhiễu ngô lư.

(Trú miên – Huyền Quang)

(Ngàn cây xanh quanh co, vấn vít quanh nhà ta)

(Ngủ ngày)

Sơn thanh thủy lục hựu thu quang.

(Phiếm chu)

(Non xanh nước biếc lại thêm cảnh sắc mùa thu)

(Đi chơi thuyền)

đó là những âm thanh êm ái, trầm lắng của tiếng chuông, tiếng ve, tiếng chày

đập vải,…

Thấp vân như mộng viễn chung thanh

(Vũ Lâm thu vãn – Trần Nhân Tông)

(Mây ướt giăng như mộng, tiếng chuông xa vắng)

(Chiều thu ở Vũ Lâm)

Thụy khởi châm thanh vô mịch xứ

(Nguyệt – Trần Nhân Tông)

(Thức giấc nghe tiếng chày đập vải đâu đó)

(Trăng)

Đệ nhất thiền thanh thu tứ trường

(Đề Phổ Minh tự thủy tạ - Trần Nhân Tông)

(Một tiếng ve khiến tứ thu man mác)

(Đề ở nhà thủy tạ chùa Phổ Minh)

Trong khi đó, thơ Thiền Nhật Bản thậm chí hầu như không dùng tính từ,

trạng từ gợi tả màu sắc, âm thanh. Và nếu có (một cách gián tiếp) thì những sự vật,

hiện tượng được Haiku nhắc đến cũng chỉ gợi cho người đọc liên tưởng đến những

màu sắc nhã, nhạt; những âm thanh êm ái, trầm lắng. Đó cũng là ánh trăng nhưng

hầu như không hề có trăng sáng, trăng vàng, trăng lấp lánh… mà chỉ có ánh trăng.

Thế thôi!

Quán bên đường

các du nữ ngủ

trăng và đinh hương.

(Basho)

Vỡ tan bóng hình

vầng trăng trong nước

vẫn còn sơ nguyên.

(Chôsu)

Dưới vầng trăng thu

khói từ bếp lửa

lướt qua mặt hồ.

(Ransetsu)

Đơn nhất

ôi đêm không ngờ

trăng giữa mùa thu

(Ryota – Lê Thiện Dũng dịch)

Nhật Bản là đất nước của Mặt trời. Mặt trời được người Nhật tôn kính, sùng

bái, được lấy làm biểu tượng của quốc kì. Thế nhưng trong thơ Haiku rất ít khi xuất

hiện hình ảnh Mặt trời mà lại tràn ngập hình ảnh ánh trăng. Rõ ràng cảm thức thẩm

mỹ Thiền đã chi phối rất lớn trong việc chọn lựa màu sắc, âm thanh, hình ảnh trong

thơ Thiền Việt Nam và Nhật Bản.

Đó là tiếng chuông nhưng cũng không là tiếng chuông vang vọng hay tiếng

chuông trầm lắng…chỉ có chuông, có tiếng chuông:

Hoa đào như áng mây xa

chuông từ Ueno đến?

hay từ Asakusa?

(Basho)

Đền Mii

bội âm chuông

bảy kì quan lịm sương.

(Basho)

Trên chuông chùa

một con bướm đậu

nghiêng mình ngủ mơ.

(Buson)

và đa số các bài thơ Thiền của cả Việt Nam và Nhật Bản là “vô thanh”. Các

âm thanh êm ái, trầm lắng trên cũng chỉ làm tăng thêm vẻ tĩnh lặng của cảnh vật mà

thôi.

Về đường nét, chuyển động, thơ Thiền Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản

cũng thiên về chọn lựa những đường nét đơn sơ, giản khiết. Một cánh quạ trên cành

khô:

Trên cành khô

cánh quạ đậu

chiều thu.

(Basho)

Một cành triêu nhan vươn lên từ rác:

Giữa mùa thu tàn

vươn lên từ rác

một cành triêu nhan.

(Taici)

Một con bướm trên chiếc chuông:

Trên chuông chùa

một con bướm đậu

nghiêng mình ngủ mơ.

(Buson)

trong thơ Thiền Nhật Bản.

hay một cành mai trước sân:

Đình tiền tạc dạ nhất chi mai

(Cáo tật thị chúng – Mãn Giác)

“một đóa sen trong lò lửa vẫn ướt chưa khô”:

Liên phát lô trung thấp vị can.

(Thị tịch – Ngộ Ấn)

trong thơ Thiền Việt Nam.

Những chuyển động nhẹ nhàng, không gây ồn áo náo động trong thơ Thiền

Việt Nam, đó là áng mây chiều bay:

Hoa đường thiềm ảnh mộ vân phi

(Xuân cảnh – Trần Nhân Tông)

là “từng đôi cò trắng bay đáp xuống đồng”:

Bạch lộ song song phi hạ điền

(Thiên Trường vãn vọng - Trần Nhân Tông)

là “chiếc thuyền nhỏ được gió đưa trôi trên nước bát ngát”:

Tiểu đĩnh thừa phong phiếm diểu mang.

(Phiếm chu – Huyền Quang)

trong Thơ thiền Nhật Bản, đó là cánh bướm “vẫn từ từ bay”:

Cánh bướm ô hay

có người đuổi bắt

vẫn từ từ bay.

(Garaku)

là Sơn ca bay trong vô hình, chỉ còn tiếng hát:

Sơn ca trên mây

chỉ còn tiếng hát

vô hình chim bay.

(Ampu)

là con ốc nhỏ đang chậm rì, chậm rì trèo núi Fuji:

Chậm rì, chậm rì

kìa con ốc nhỏ

trèo núi Fuji.

(Issa)

Một lần nữa có thể khẳng định chính cảm thức thẩm mỹ thiền đã tạo cho thơ

Thiền Việt Nam và Nhật Bản một thế giới nghệ thuật với những đặc trưng thẩm mỹ

riêng biệt, độc đáo, không thể lẫn lộn với những thế giới nghệ thuật được tạo nên từ

những cảm thức thẩm mỹ khác.

2.1.2.5. Tính ngắn gọn, cô đọng, hàm súc

Xuất phát từ tinh thần Thiền - tinh thần vô ngôn - cả thơ Thiền Lý – Trần

Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản đều rất ngắn gọn, cô đọng, hàm súc.

Đối với thơ Thiền Việt Nam, thể thơ chiếm đa số là thể Đường luật (Thất

ngôn bát cú, thất ngôn tứ tuyệt, hoặc ngũ ngôn tứ tuyệt), chỉ một số ít viết theo thể

cổ phong hoặc tứ tự. Mà như ta đã biết, thơ Đường luật là thể thơ ngắn gọn, cô

đọng, hàm súc, đặc biệt là thể ngũ ngôn tứ tuyệt, mỗi bài chỉ có 20 chữ, hay thất

ngôn tứ tuyệt, mỗi bài cũng chỉ 28 chữ. Với một dung lượng chữ qui định ít ỏi như

thế, bắt buộc người làm thơ phải chọn lựa, sắp xếp, sử dụng các thủ pháp nghệ thuật

thế nào để có thể chuyển tải được nhiều nhất dung lượng ý nghĩa. Do đó, cô đọng,

hàm súc là một hệ quả tất yếu của thể thơ trên.

Đối với thơ Thiền Nhật Bản, với thể loại khảo sát là Haiku, tính ngắn gọn, cô

đọng, hàm súc lại càng là đặc điểm nổi bật. Mỗi bài Haiku thông thường chỉ có 17

âm tiết, chia làm 3 dòng với kết cấu 5/7/5 âm tiết. Trong 17 âm tiết ấy của tiếng

Nhật lại chỉ gồm không quá 12 – 13 từ. Với đặc điểm này, Haiku đã trở thành thể

thơ ngắn nhất thế giới. Tuy nhiên trong cái ngắn gọn ấy lại hàm chứa bao điều thâm

sâu, uyên áo và có sức ám thị mạnh mẽ. Nói như nhà nghiên cứu nổi tiếng người

Nhật Daisetz Suzuki: “Khi tình cảm đạt đến mức độ cao nhất, người ta lặng thinh,

bởi lẽ không có ngôn ngữ nào có thể diễn tả thích đáng. Ngay 17 âm tiết (trong bài

thơ Haiku) cũng đã quá dài” (dẫn theo Lối lên miền Oku của Basho, [4])

Chính vì thế, tính ngắn gọn, cô đọng, hàm súc của thơ Thiền Việt Nam và

thơ Thiền Nhật Bản là một đặc điểm mang tính nghệ thuật. Đấy là hình thức thích

hợp nội dung hay nội dung đã tìm được hình thức thích hợp để thể hiện vậy.

2.2. NHẬN XÉT

2.2.1. Nhìn chung, thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản có

nhiều điểm tương đồng về nội dung và nghệ thuật như đã nêu trên. Tuy nhiên, có

những điểm, về đại thể là giống nhau nhưng cách thể hiện, sắc thái, mức độ đậm

nhạt là khác nhau (điều này sẽ được trình bày rõ hơn trong chương ba: Những điểm

dị biệt giữa thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản). Đơn cử như

về nội dung thể hiện tinh thần phá chấp. Nếu thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam thiên

về thể hiện một cách trực tiếp với những lời khẳng định, lí giải mang đậm màu sắc

triết lí thì thơ Thiền Nhật bản lại thể hiện tinh thần ấy bằng những hình ảnh cụ thể,

sinh động; thể hiện trong cái nhìn, cách miêu tả, cảm nhận sự vật, hiện tượng…

2.2.2. Trong ba tiêu chí xác định thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam thì mảng thơ

Thiền được xác định theo tiêu chí thứ ba, tức mảng thơ miêu tả ngoại cảnh; bộc lộ

tâm trạng cảm xúc thông qua cảm quan Thiền học là mảng thơ có nhiều điểm tương

đồng nhất với thơ thiền Nhật Bản.

2.3. LÍ GIẢI

Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản dù cách nhau khá xa

về không gian lẫn thời gian (5, 6 thế kỉ) nhưng vẫn có nhiều điểm tương đồng là do:

Trước hết, cả hai cùng thấm nhuần tư tưởng, triết lí Thiền tông. Phật giáo -

Thiền tông vốn là một tôn giáo. Tuy nhiên, khi vào Việt Nam và Nhật Bản nó

không chỉ còn là một tôn giáo đơn thuần, nghĩa là nó không chỉ ảnh hưởng đến đời

sống tâm linh, mà nó đã thấm nhuần, đã hóa thân vào mọi hoạt động văn hóa vật

chất và văn hoá tinh thần của con người, trong đó có văn học nghệ thuật.

Bên cạnh đó, Việt Nam và Nhật Bản đều nằm trong vùng tư tưởng, văn hóa

phương Đông nói chung. Đấy là nền văn hóa thiên về cái thâm trầm, tĩnh lặng; thích

sự an nhiên tự tại; với kiểu tư duy tổng hợp và quan niệm “vạn vật đồng nhất thể”.

Chính những nét đặc trưng văn hóa đó của phương Đông cũng đã góp phần qui định

tư tưởng, tình cảm, lối sống, quan niệm thẩm mỹ… của con người. Và đến lượt

mình, những tư tưởng, tình cảm, lối sống, quan niệm… ấy lại được soi bóng trong

mọi sản phẩm vật chất và tinh thần của con người phương Đông.

 TIỂU KẾT

Cùng nằm trong vùng văn hóa phương Đông, đặc biệt là cùng hấp thu, thấm

nhuần tư tưởng, triết lí Thiền tông và tư tưởng Lão – Trang, thơ Thiền Việt Nam

thời Lý – Trần có nhiều điểm tương đồng với thơ Thiền Nhật Bản. Chính những

điểm tương đồng đó đã góp phần tạo nên những nét đặc trưng cho thơ Thiền Việt

Nam và Nhật Bản nói riêng, thơ Thiền các nước nằm trong vùng ảnh hưởng của văn

hóa Thiền tông nói chung. Tất cả tạo thành một bông hoa thấm đẫm sắc hương, mùi

vị Thiền, không thể lẫn lộn, góp phần tô điểm cho vườn hoa văn học thế giới thêm

phần đa dạng, phong phú và tươi đẹp hơn.

Chương 3

NHỮNG ĐIỂM DỊ BIỆT GIỮA THƠ THIỀN VIỆT NAM

THỜI LÝ – TRẦN VÀ THƠ THIỀN NHẬT BẢN

3.1. NHỮNG ĐIỂM DỊ BIỆT

3.1.1. Về đề tài

Đề tài tôn giáo là một đề tài lớn trong thơ Thiền Lý – Trần, với 321 trên tổng

số 405 bài, chiếm tỉ lệ gần 80% (Theo thống kê của Nguyễn Công Lý trong công

trình Văn học Phật giáo thời Lý – Trần – diện mạo và đặc điểm, [37]), lại hầu như

không có trong thơ Thiền Nhật Bản.

Đề tài về tình mẫu tử lại chỉ thấy trong thơ Thiền Nhật Bản mà không có

trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam.

3.1.2. Về nội dung và nghệ thuật

3.1. 2.1. Trực tiếp hoặc gián tiếp thuyết giảng về yếu chỉ Thiền tông

Đây là một nội dung lớn với rất nhiều vấn đề có tính chất thâm sâu, vi diệu.

Đi sâu vào vấn đề này không phải là mục đích chính của luận văn. Ở đây, chỉ xin đề

cập hai vấn đề cơ bản là vấn đề bản thể luận và vấn đề giải thoát luận của Phật giáo

Thiền tông. Đặc biệt sẽ chú ý đến tính chất “thuyết giảng” của thơ Thiền Lý – Trần

khi đề cập đến những vấn đề này. Bởi đấy chính là chỗ thể hiện rõ sự khác biệt của

thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam so với thơ Thiền Nhật Bản.

3.1. 2.1.1. Về vấn đề bản thể luận

Phật giáo nói chung, Thiền tông nói riêng không chỉ là một tôn giáo mà nó

còn là một hệ tư tưởng, một học thuyết triết học. Mà mọi học thuyết triết học suy

cho cùng đều phải giải quyết một trong những vấn đề cơ bản là vấn đề bản thể luận.

Nghĩa là nó phải trả lời những câu hỏi: Thế giới này là gì? Mọi sự vật hiện tượng

(trong đó có con người) được hình thành từ đâu và sẽ về đâu? Chúng có tồn tại, có

hiện hữu không hay chỉ là hư ảo? Chúng có mối quan hệ với nhau như thế nào?

...v…v.

Theo quan niệm của Phật giáo đại thừa, trong đó có Thiền tông, mọi sự vật,

hiện tượng (trong đó có con người), gọi chung là “pháp”, đều có chung một bản

chất tối sơ, nguyên thủy, đấy chính là bản thể (hay chân như). Trong đó, chỉ có bản

thể là bất biến, là hằng thường còn mọi pháp thì luôn luôn vận động, biến đổi và

chuyển hóa không ngừng. Nói cách khác, chỉ có bản thể mới là thực tướng còn mọi

pháp chỉ là giả tướng, là vô thường. Đối với con người, bản thể ấy chính là cái tâm

nguyên sơ, hồn nhiên, trong sáng; còn thân xác bên ngoài chỉ là giả tướng, là vô

thường mà thôi.

Xuất phát từ nhận thức trên, thiền sư Vạn Hạnh ví đời người như ánh chớp

“có rồi không”, như cây cối “xuân thì tươi tốt, thu thì khô héo”, như cuộc đời “thịnh

– suy”, như giọt sương mai trên đầu ngọn cỏ (sẽ dễ dàng rụng rơi, tan biến):

Thân như điện ảnh hữu hoàn vô,

Vạn mộc xuân vinh, thu hựu khô.

Nhậm vận thịnh suy vô bố úy,

Thịnh suy như lộ thảo đầu phô.

(Thị đệ tử)

(Thân người như bóng chớp, có rồi lại không,

Vạn cây cỏ mùa xuân thì tươi tốt, mùa thu lại khô héo.

Mặc cho vận đời thịnh hay suy, không có gì phải sợ hãi,

Thịnh suy cũng như hạt móc phơi trên đầu ngọn cỏ mà thôi)

(Dặn bảo đệ tử)

Và khi đã nhận thức rõ tất cả chỉ là qui luật sinh – hoá vô thường của vạn

pháp thì con người sẽ đạt được tinh thần “vô úy”, giữ được cái tâm bình thản, cũng

có nghĩa là trở về được với bản thể (tức chân như).

Hay khi nhìn thấy hoa, bướm xuất hiện trong tiết xuân, Giác Hải cũng chỉ

xem đó như một sự hiện hữu nhất thời, một sự thích ứng với kì hạn (“cộng ứng

kỳ”). Và tất cả rồi cũng sẽ mất đi khi kỳ hạn đã hết, mùa xuân đã trôi qua. Bởi tất cả

đều là huyễn ảo, là giả tướng, con người đừng nên bận tâm:

Xuân lai hoa điệp thiện tri thì,

Hoa điệp ưng tu cộng ứng kỳ.

Hoa điệp bản lai giai thị huyễn,

Mạc tu hoa điệp hướng tâm trì.

(Hoa điệp)

(Xuân sang, hoa và bướm khéo quen với thời tiết,

Hoa bướm đều cần phải thích ứng với kì hạn của chúng.

Như hoa và bướm vốn dĩ đều là hư ảo,

Đừng nên bận tâm về hoa và bướm)

(Hoa và bướm)

Tuy nhiên, đấy không phải là sự phủ nhận thế giới khách quan một cách

tuyệt đối. Phật giáo nói chung, Thiền tông nói riêng đặt cơ sở trên tư tưởng

KHÔNG nhưng KHÔNG đây không có nghĩa là hoàn toàn không có, là “hư vô chủ

nghĩa” mà là CHÂN KHÔNG DIỆU HỮU (Cái không chân thật là cái có vi diệu).

Chân lí này đã được nhiều nhà thơ Thiền Lý – Trần diễn đạt một cách trực tiếp:

Pháp bản như vô pháp

Phi hữu diệc phi không

(Đáp Lý Thái Tông tâm nguyên chi vấn, I – Huệ Sinh)

(Pháp vốn như là không có pháp,

Chẳng phải có mà cũng chẳng phải không)

(Trả lời Lý Thái Tông hỏi về nguồn tâm, bài I)

Sắc thị không, không tức sắc

Không thị sắc, sắc tức không

(Sắc không - Ỷ Lan)

(Sắc là không, không tức là sắc,

Không là sắc, sắc tức là không.)

(Sắc và không)

hoặc gián tiếp bằng hình ảnh ẩn dụ “bóng trăng đáy nước” (thủy nguyệt):

Tác hữu trần sa hữu

Vi không nhất thiết không.

Hữu không như thủy nguyệt,

Vật trước hữu không không.

(Hữu không – Đạo Hạnh)

(Bảo là có thì một hạt bụi, hạt cát cũng là có,

Cho là không thì hết thảy đều là không.

Có và không giống như ánh trăng trong nước,

Đừng nên bám vào “có”, cũng đừng cho cái “không” là không)

(Có và không)

Tùng phong thủy nguyệt minh

Vô ảnh diệc vô hình

Sắc thân giá cá thị

Không không tầm hướng thanh.

(Tâm hưởng – Minh Trí)

(Gió trên cành thông, trăng sáng ở dưới nước

Không có bóng cũng không có hình

Sắc thân cũng như thế đó

Đi tìm tiếng vang ở trong cõi trống không.)

(Tìm tiếng vọng)

Tóm lại, về bản thể, Phật giáo Thiền tông quan niệm “vạn vật nhất thể”.

Nghĩa là, dù hình tướng bên ngoài có khác nhau và luôn chuyển hóa không ngừng

nhưng mọi sự vật, hiện tượng trong thế giới này đều có chung một bản thể. Nó

chẳng có chẳng không, vừa có vừa không (“phi hữu phi không, diệc hữu diệc

không”). Đây là một quan niệm khá độc đáo, nó thể hiện sự thống nhất trong mâu

thuẫn. Đấy cũng chính là chỗ thâm sâu, vi diệu của triết học Phật giáo nói chung,

Thiền tông nói riêng.

3.1.2.1.2. Về vấn đề giải thoát luận và con đường tu chứng

Giải thoát là lìa bỏ, xả trừ những mê lầm, chấp trước, những phiền não, hữu

lậu để đạt được cái tâm thanh tịnh, chân như; đạt tới cảnh giới Niết bàn.

Vậy làm thế nào để đạt được sự giải thoát?

Xuất phát từ bản thể luận với quan niệm “vạn vật nhất thể”, mỗi sự vật hiện

tượng đều có chung một bản thể, một tự tính. Chỉ vì vọng kiến (cái nhìn lầm lạc) mà

con người không nhận ra bản thể, qui luật của vũ trụ cũng như tự tính của chính

mình để rồi cứ chạy theo, cứ chấp trước vào những giả tướng bên ngoài và như thế

thì sẽ mãi mãi rơi vào phiền não, u mê; mãi mãi rơi vào vòng luân hồi, nghiệp

duyên không dứt.

Như vậy, để có thể thoát khỏi luân hồi, phá bỏ phiền trược, đạt đến giác ngộ

hay cảnh giới Niết bàn, con người phải cắt đứt mọi nhân duyên, lìa bỏ vọng kiến,

tìm về với tự tính của chính mình bằng con đường tu chứng. Và khi đạt được điều

đó, con người sẽ nhận ra tất cả “then máy huyền vi của tạo hóa” [48] sẽ thấy tâm

sáng bừng, không còn những đau khổ, phiền não, mặc sức ruổi rong trong thế giới

trăng gió mênh mông. Hãy nghe Pháp Loa diễn tả cái phút giây “mặc chiếu”, trực

ngộ ấy của ông:

Vạn duyên tuyệt đoạn nhất thân nhàn

Tứ thập dư niên, mộng ảo gian

Trân trọng chư nhân hưu tá vấn

Ná biên phong nguyệt cánh hoàn khoan.

(Thị tịch)

(Vạn duyên cắt đứt, một thân nhàn

Hơn bốn mươi năm ở trong mộng ảo

Trân trọng nhắn mọi người đừng gạn hỏi

Trăng gió ở thế giới kia lại càng mênh mông.)

(Dặn bảo trước lúc mất)

Khi ấy, tâm tức Phật, Phật tức tâm. Khi ấy, con người sẽ nhìn thấy Phật và

chúng sinh cũng đều như nhau: “Chúng sinh dữ Phật đồng” (Đáp Lý Thái Tông tâm

nguyên chi vấn, I – Huệ Sinh). Nói cách khác, trong mỗi chúng sinh (kể cả hạt bụi,

hạt cát) đều có Phật. Chỉ cần con người tìm về được với cái tâm nhất như bình đẳng,

với cái nhìn vô sai biệt thì khi ấy Phật chẳng phải tìm cầu đâu xa, bởi Phật ở ngay

trong chính tâm mình. Trí Huyền thiền sư đã nói rõ quan niệm này:

Hà sa cảnh thị bồ đề đạo

Nghĩ hướng bồ đề cách vạn tầm.

(Đáp Từ Đạo Hạnh chân tâm chi vấn)

(Khắp những thế giới nhiều như cát sông Hằng đều là đạo của Phật,

Thế mà lại tưởng muốn đến cõi Phật còn phải mất hàng vạn tầm)

(Đáp Từ Đạo Hạnh hỏi về chân tâm)

Trần Nhân Tông, vị Tổ khai sáng Thiền phái Trúc Lâm của Việt Nam, cũng

chân tình khuyên mọi người:

Cư trần lạc đạo thả tùy duyên

Cơ tắc san hề, khốn tắc miên

Gia trung hữu bảo hưu tầm mịch

Đối cảnh vô tâm; mạc vấn Thiền.

(Trích Cư trần lạc đạo phú)

(Ở nơi cõi trần mà vui với lẽ đạo, hãy cứ tùy duyên

Đói thì ăn, mệt thì ngủ

Trong nhà có của báu, đừng tìm kiếm đâu xa

Đứng trước cảnh mà vô tâm thì không cần hỏi Thiền nữa.)

(Trích Bài phú “Cư trần lạc đạo”)

Như trên đã trình bày, bằng con đường tu chứng, con người có thể đạt giải

thoát. Nhưng con đường tư chứng của Thiền tông cũng có nhiều điểm khác biệt so

với các tông phái khác của Phật giáo. Các tông phái khác dùng phép “tiệm ngộ”

(tức giác ngộ dần dần) thì Thiền tông chủ yếu lại dùng phương pháp “đốn ngộ” (tức

giác ngộ tức thì). Các tông phái khác chú trọng đến việc thuyết giảng giáo lý, tụng

kinh, niệm Phật, Thiền chủ trương phải xa lìa văn tự, vượt lên trên kinh điển. Tôn

chỉ của Thiền là “Bất lập văn tự/ Trực chỉ nhân tâm/ Kiến tính thành Phật”. Thiền

sư Bảo Giám từng khẳng định:

Đắc thành chính giác hãn tu hành

Chỉ vị lao lung trí tuệ ưu

Nhận đắc ma ni huyền diệu lí

Chính như thiên thượng hiển kim ô.

(Cảm hoài, I)

(Thành được chính giác ít khi dựa vào tu hành

Tu hành chỉ là giam cầm sự ưu việt của trí tuệ

Nhận thức được cái lí huyền diệu của ngọc ma ni

Thì chính là như mặt trời tỏa dạng trên bầu trời)

(Cảm hoài, bài I)

Mạnh mẽ, dứt khoát hơn, Tịnh Giới gọi những kẻ muốn dùng ngôn ngữ để

truyền tâm cho người là những kẻ ngu si. Ông viết:

Kham tiếu Thiền gia si độn khách

Vi hà tương ngữ dĩ truyền tâm?

(Hãn tri âm, II)

(Đáng buồn cười cho kẻ ngớ ngẩn trong làng Thiền

Cớ sao lại đem ngôn ngữ để “truyền tâm” cho người?)

(Ít tri âm, II)

Tuệ Trung thì chân thành kêu gọi:

Trì giới kiêm nhẫn nhục

Chiêu tội bất chiêu phúc

Dục tri vô tội phúc

Phi trì giới nhẫn nhục

(Trì giới kiêm nhẫn nhục)

(Trì giới và nhẫn nhục

Chỉ rước tội chứ chẳng rước phúc

Muốn biết không tội phúc

Đừng trì giới nhẫn nhục)

(Trì giới và nhẫn nhục)

Một điều quan trọng trong con đường tu chứng của Thiền là phải bằng tự lực.

Mỗi người phải tự mình chứng ngộ, không thể dựa vào người khác. Trần Thái Tông

từng khuyên, trách những người cầu đạo bằng phương pháp sai lầm: chỉ chăm chăm

dựa vào người khác:

Đồ tri ngoại điểm tha gia chúc

Bất khẳng hồi nhiên tự kỉ đăng.

(Sơ dạ vô thường kệ)

(Chỉ biết ở bên ngoài thắp đuốc nhà người khác

Chẳng chịu trở về thắp đèn của mình)

(Bài kệ vô thường buổi tối)

Thượng sĩ Tuệ Trung thì nhắn nhủ, cảnh tỉnh:

Báo quân hưu ỷ tha môn hộ

(Thị học)

(Báo cho anh biết đừng nên dựa vào cửa ngõ nhà người khác)

(Bảo người học đạo)

Cũng chính vì thế nên khi có học trò hỏi: “Người học đạo làm thế nào để

bước vào nơi đó (tức nơi có Phật Pháp – ND)?” Thượng sĩ đáp: “Gãi ngứa phải đâu

ngứa của người/ Đói ăn chính thực bụng nhà ngươi” (Theo Thượng sĩ ngữ lục [46])

Một lần nữa có thể khẳng định trực tiếp hoặc gián tiếp thuyết giảng những

giáo lí nhà Phật, những yếu chỉ Thiền tông là nội dung cơ bản nhất của thơ Thiền

Lý – Trần Việt Nam.

Trong khi đó, thơ Thiền Nhật Bản lại hầu như không có nội dung này. Đọc

Haiku, thỉnh thoảng ta cũng bắt gặp những từ ngữ nhà Phật như: Phật, pháp, tâm,

mộng, vô thường, Tịnh độ, Niết Bàn …v…v. Nhưng ngay trong những bài thơ có

sử dụng những khái niệm trên cũng không nhằm mục đích thuyết giảng những giáo

lí, yếu chỉ Thiền tông. Thử so sánh một bài thơ Thiền Nhật Bản và một bài thơ

Thiền Lý – Trần Việt Nam cùng là những lời cuối cùng trước lúc mất của các Thiền

sư, cùng sử dụng khái niệm quen thuộc của Phật giáo – Thiền tông: mộng

Đau yếu giữa hành trình

chỉ còn mộng tôi phiêu lãng

trên những cánh đồng hoang

(Basho)

Và:

Vạn duyên tuyệt đoạn nhất thân nhàn

Tứ thập dư niên, mộng ảo gian

Trân trọng chư nhân hưu tá vấn

Ná biên phong nguyệt cánh hoàn khoan.

(Thị tịch – Pháp Loa)

Vạn duyên cắt đứt, một thân nhàn

Hơn bốn mươi năm ở trong mộng ảo

Trân trọng nhắn mọi người đừng gạn hỏi

Trăng gió ở thế giới kia lại càng mênh mông.

(Dặn bảo trước lúc mất)

Ta thấy cả hai bài thơ đều thể hiện cái nhìn cuộc đời là mộng ảo và con

người vẫn luôn sống trong mộng. Nhưng nếu như bài thơ của Basho như một bày

tỏ, một khát khao được tiếp tục những giấc mộng phiêu lãng, thì bài thơ của Pháp

Loa lại như một sự khẳng định tính chất phù du, mộng ảo của cuộc đời. Bên cạnh

đó, dù là bài thơ được sáng tác trong sự thiết tha yêu cầu của các môn đồ vì muốn

nhận được những lời nhắn nhủ, chỉ dạy quí báu của thầy trước lúc người ra đi, thế

nhưng bài thơ của Basho không hề có một từ ngữ nào thể hiện sự dặn dò, chỉ dạy.

Trong khi bài thơ của Pháp Loa, tính chất nhắn nhủ, kêu gọi trực tiếp thể hiện rất rõ

qua cụm từ “trân trọng chư nhân” (trân trọng nhắn bảo mọi người)

Hay cùng xuất phát từ quan niệm vạn vật đồng nhất thể, trong mỗi chúng

sinh đều có Phật. Thế nhưng, nếu như Haiku chỉ thể hiện quan niệm ấy qua cách

nhìn, cách miêu tả:

Anh đào rơi hoa

em bé nhìn miệng há

dung nhan Phật Đà.

(Kubutsu)

thì thơ Thiền Lý – Trần khẳng định một cách chắc nịch, mang đậm tính chất

thuyết giảng:

Nhược nhân tri thử pháp

Chúng sinh dữ Phật đồng.

(Đáp Lí Thái Tông tâm nguyên chi vấn I – Huệ Sinh)

(Nếu người ta hiểu được pháp này

thì chúng sinh và Phật cũng là một)

(Trả lời Lí Thái Tông hỏi về nguồn tâm, bài I)

Tóm lại, trực tiếp hoặc gián tiếp thuyết giảng giáo lí nhà Phật và những yếu

chỉ Thiền tông là một trong những đặc điểm quan trọng tạo nên sự khác biệt về nội

dung giữa thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản.

3.1.2.2. Biểu hiện tình mẫu tử cao quí, thiêng liêng

Đây là nội dung hoàn toàn không có trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam.

Nội dung này dù chiếm số lượng thơ không nhiều trong số những bài thơ Thiền

Nhật Bản được khảo sát (khoảng 8 bài) nhưng cũng không thể bỏ qua. Và tất cả đều

viết về tình mẹ trong hoàn cảnh mẹ đã mất.

Mất mẹ, đó là một mất mát lớn lao nhất, một nỗi đau quặn thắt nhất trong

cuộc đời mỗi con người. Thế nhưng, tất cả những bài thơ Haiku về mẹ hầu như

không có những lời rên xiết đớn đau, những lời khóc than bi lụy. Tất cả cảm xúc

đều như được dồn nén, ngấm lặn vào trong và trở nên đằm lắng bởi với những nhà

thơ Thiền Nhật Bản nói riêng, những nhà thơ Thiền nói chung, chết không phải là

hết mà là trở về với đại ngã để trở nên vĩnh hằng. Thế nên nhà thơ Basho mới thấy

tóc mẹ (kỉ vật còn lại sau khi mẹ đã mất) và cả lệ mình cũng như làn sương thu

mong manh, hư ảo; sẽ tan, sẽ tan…, sẽ hòa vào cõi vĩnh hằng để rồi sẽ lại hiện hình

bất cứ nơi đâu, bất cứ khi nào, chỉ cần tâm ta luôn có mẹ:

Lệ tràn nóng hổi

tan trên tay tóc mẹ

làn sương thu.

(Đoàn Lê Giang dịch)

Chính vì thế mà Issa thấy mẹ hiện hình nơi biển khơi bao la, sâu thẳm, dạt

dào…

Ôi biển khơi

khi tôi nhìn thấy biển

Mẹ tôi ơi!

Mẹ là niềm vui, là niềm hạnh phúc, là nguồn sáng lớn lao nhất của đời con.

Mất mẹ là mồ côi, là không còn ánh sáng trong cuộc đời:

Mồ côi

đom đóm không ánh sáng

đó là tôi.

(Issa)

Mất mẹ là cô đơn, là không còn ai cùng đùa vui, chia sẻ:

Đến đây nào với tôi

cùng chơi đùa chim sẻ

không còn mẹ trên đời.

(Issa)

Nhưng rồi mẹ sẽ lại về bởi bản nguyên Mẹ là bất tử; bởi trong tâm hồn trẻ

thơ không có đường ranh giữa sống và chết, giữa thực và ảo, giữa tỉnh và mơ…

Vu lan mẹ về!

bé mồ côi mẹ

vỗ bàn tay thơ.

(Issa)

và tâm hồn của những nhà thơ Haiku, những nhà thơ Thiền nói chung, cũng

là một “tâm hồn trẻ thơ” như thế.

Như vậy, dù viết về một đề tài rất trần thế: tình mẹ, nỗi đau mất mẹ, nhưng

những bài thơ Haiku về đề tài này vẫn có những nét rất riêng về nội dung, về cách

biểu hiện cảm xúc. Và cái nét riêng ấy chính là màu sắc, hương vị Thiền phảng phất

trong mỗi bài thơ. Nó chi phối cách nhìn, cách cảm nhận, cảm xúc của chủ thể trữ

tình; biến tất cả (cả sự mất mát, cả nỗi đau, cả niềm thương nhớ…) đều trở nên đằm

lắng, an nhiên mà thẳm sâu, bất diệt.

3.1. 2.3. Hình tượng con người

Con người (cái tôi trữ tình) trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ

Thiền Nhật Bản, về cơ bản, có nhiều điểm tương đồng. Đó là con người với tinh

thần Thiền, cảm xúc Thiền, cái nhìn Thiền… (như đã trình bày ở chương hai:

Những điểm tương đồng…). Tuy nhiên giữa con người trong thơ Thiền Lý – Trần

Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản cũng có những điểm khác biệt.

Thứ nhất, con người trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam là những con

người đã chứng ngộ, đạt được sự an nhiên, tự do, tự tại. Thế nên, ngoài sự trầm tĩnh,

điềm đạm, cảm xúc thường thấy trong họ luôn là niềm vui, sự thanh thản trong tâm

hồn (như đã trình bày ở chương hai, mục 2.1.2.2. Cảm xúc Thiền). Hầu như không

có những nỗi buồn, sự xót xa, bi cảm.

Trong khi đó, con người trong thơ Thiền Nhật Bản lại có “một sự phức hợp

cảm hứng có phần mâu thuẫn giữa sự bình yên thanh thản của tâm hồn, tình yêu say

cuộc sống và sự bi cảm trước thế giới vô thường” [56]. Trong đó, sự bi cảm trước

thế giới vô thường chính là một trong những chỗ khác biệt giữa con người trong thơ

Thiền Nhật Bản và con người trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam. Thử so sánh bài

thơ Thị đệ tử (Dặn bảo đệ tử) của Vạn Hạnh:

Thân như điện ảnh hữu hoàn vô,

Vạn mộc xuân vinh, thu hựu khô.

Nhậm vận thịnh suy vô bố úy,

Thịnh suy như lộ thảo đầu phô.

(Thân người như bóng chớp, có rồi lại không,

Vạn cây cỏ mùa xuân thì tươi tốt, mùa thu lại khô héo.

Mặc cho vận đời thịnh hay suy, không có gì phải sợ hãi,

Thịnh suy cũng như hạt móc phơi trên đầu ngọn cỏ mà thôi.)

với một bài thơ của Buson:

Một bông hoa sắc trắng

nhìn qua kẻ giậu thưa

một mùa xuân sắp vắng…

hay một bài thơ của Shiki:

Nằm chết bơ vơ

con cua ai dẫm

sớm mai mùa thu.

Ta thấy, rõ ràng, cùng quán sát sự vô thường của vạn vật nhưng nếu hiện lên

trong bài thơ của Vạn Hạnh là hình ảnh một con người nắm rõ qui luật của tạo hóa,

với thái độ bình thản, an nhiên; với tinh thần vô ngại, vô úy; vượt lên trên, làm chủ

hoàn cảnh, làm chủ bản thân trước sự vô thường ấy thì hiện lên trong các bài thơ

của Buson và Shiki lại là hình ảnh một con người (chỉ là gián tiếp) đang hòa mình

trong nỗi vô thường ấy mà cảm nhận, mà thấm thía, mà man mác buồn thương. Dù

không có những từ buồn thương, nuối tiếc, xót xa… nhưng đọc những bài thơ ấy,

vẫn có cái gì như man mác, u hoài, một niềm bi cảm cứ xâm chiếm, lan tỏa trong

tâm hồn người đọc: Bông hoa trắng, mong manh kia có còn giữ được sắc hương khi

mùa xuân qua đi? Con cua, một sinh vật bé nhỏ, hồn nhiên, vô ngôn đang nằm chết

bơ vơ kia, chấm dứt một cuộc sống. Bước chân ai đã vô tình…?

Có thể nói, chính niềm bi cảm trên là một trong những nguyên nhân khiến

thơ Thiền Nhật Bản đậm chất nhân tình hơn, trong khi thơ Thiền Lý – Trần Việt

Nam lại đậm mùi đạo vị hơn.

3.1.2.4. Hình tượng thiên nhiên

Cả thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản đều đầy ắp hình

ảnh thiên nhiên. Nhưng thiên nhiên trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam được miêu

tả theo hai xu hướng: mang ý nghĩa trực tiếp và mang ý nghĩa biểu tượng, còn trong

thơ Thiền Nhật Bản chỉ có thiên nhiên mang ý nghĩa trực tiếp.

3.1.2.4.1. Thiên nhiên mang ý nghĩa biểu tượng cho quan niệm, triết lí

Thiền tông trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam.

Thứ nhất, thiên nhiên biểu tượng cho quan niệm vạn vật vốn cùng một bản

thể, tức chân như:

Thúy trúc hoàng hoa phi ngoại cảnh

Bạch vân minh nguyệt lộ toàn chân.

(Nhật nguyệt II, Thiền Lão)

(Trúc biếc, hoa vàng không phải là cảnh bên ngoài

Mây trắng, trăng vàng lộ rõ cái “chân” toàn vẹn.)

(Ngày tháng, II)

Hay:

Hà sa cảnh thị bồ đề đạo

(Đáp Từ Đạo Hạnh chân tâm chi vấn)

(Khắp những thế giới nhiều như cát sông Hằng đều là đạo của Phật)

(Đáp Từ Đạo Hạnh hỏi về chân tâm)

Chính vì cùng một bản thể, một nguồn cội mà ra nên dù có biến hóa thế nào

thì cuối cùng cũng trở về với nguồn cội, về với cái Một (cái nhất như – tức bản thể)

Xuân lai, xuân khứ nghi xuân tận

Hoa lạc, hoa khai chỉ thị xuân.

(Đáp đệ tử diệu đạo chi vấn – Chân Không)

(Xuân đến, xuân đi nghĩ là xuân đã hết

Hoa rụng, hoa nở vẫn chỉ là mùa xuân ấy)

(Trả lời đồ đệ hỏi về đạo huyền diệu)

Thứ hai, thiên nhiên biểu tượng cho quan niệm thế giới hiện tượng là hư ảo,

biến đổi vô thường, luôn vận động và tuân theo qui luật

Vạn mộc xuân vinh, thu hựu khô.

(Thị đệ tử - Vạn Hạnh)

(Vạn cây cỏ mùa xuân tươi tốt, mùa thu khô héo)

(Dặn bảo đệ tử)

Hay:

Xuân chức hoa như cẩm

Thu lai diệp tự hoàng

(Tham đồ hiển quyết – Viên Chiếu)

(Xuân dệt hoa như gấm

Thu gieo lá đốm vàng)

(Chỉ rõ bí quyết đạo Thiền cho môn đồ)

Thứ ba, thiên nhiên biểu tượng cho sự lầm lạc của người đời. Những hình

ảnh thường được sử dụng để biểu đạt nội dung này là ý ngựa, lòng vượn, rùa mù soi

vách đá, ba ba què trèo núi cao, con hươu khát chạy vào giữa ảo ảnh, con cá măng

nhảy lên ngọn tre… Một vài ví dụ tiêu biểu như:

Cảnh bức Tây sơn mộ

Hà thời thích tốn âm?

Duy năng bôn mã ý

Na khẳng trụ viên tâm? (…)

(Nhật mộ vô thường kệ - Trần Nhân Tông)

(Cảnh gần về chiều, mặt trời khuất non tây

Đến bao giờ mới luyến tiếc tấc bóng?

Chỉ biết buông thả cái ý ngựa,

Nào chịu dừng lại cái lòng vượn?

(Bài kệ vô thường buổi chiều)

Tương tâm khước hướng cầu tâm niệm

Đại tự niêm ngư trúc thướng can.

(Chí đạo vô nan – Tuệ Trung)

(Nếu lại đem lòng mình hướng vào tìm ma quỷ ở trong lòng

Thì có khác gì con cá măng nhảy lên ngọn tre)

(Đạo lớn không khó)

Thứ tư, thiên nhiên biểu tượng cho trí tuệ bát nhã và chân tâm của người đạt

đạo. Hình ảnh thường được sử dụng để biểu hiện nội dung này là vầng trăng sáng,

đóa hoa sen trong lò lửa, ngọc bị thiêu trên núi … Ví dụ:

Ngọc phần sơn thượng sắc thường nhuận

Liên phát lô trung thấp vị can

(Thị tịch – Ngộ Ấn)

(Ngọc bị thiêu trên núi mà vẫn luôn tươi nhuần

Hoa sen nở trong lò lửa mà vẫn ướt chưa hề khô)

(Dạy bảo lúc sắp mất)

Trí giả do như nguyệt chiếu thiên

(Cảm hoài, II – Bảo Giám)

(Trí tuệ như trăng soi giữa trời)

(Cảm hoài, II)

Trường không chỉ kiến cô luân nguyệt

(Thị tu Tây phương bối – Tuệ Trung)

(Trên bầu không bao la chỉ thấy vằng trăng cô đơn)

(Bảo những người tu Tây phương)

Trên đây chỉ là một số những biểu tượng quen thuộc. Trong thực tế, tính biểu

tượng của hình ảnh thiên nhiên trong thơ Thiền Lý – Trần còn phong phú hơn

nhiều. Điều cần lưu ý là có những hình ảnh hoàn toàn là hình ảnh biểu tượng (nghĩa

là những hình ảnh không có thật trong thực tế) chẳng hạn như hình ảnh đóa sen

trong lò lửa. Nhưng cũng có những hình ảnh vừa là hình ảnh thực vừa là hình ảnh

mang tính biểu tượng, chẳng hạn như hình ảnh vầng trăng trên bầu không bao la,

hay ánh trăng dưới đầm lạnh …v…v. Những hình ảnh biểu tượng trên có tác dụng

cụ thể hóa, hình tượng hóa những nội dung, khái niệm, phạm trù vốn trừu tượng,

khó nắm bắt như bản thể, tâm, sự lầm lạc … nhằm giúp người cầu đạo dễ dàng hơn

trong việc tiếp nhận những yếu chỉ Thiền tông.

3.1.2.4.2. Thiên nhiên mang ý nghĩa trực tiếp (thiên nhiên đích thực)

Ngoài mảng thiên nhiên mang ý nghĩa biểu tượng mà thơ Thiền Nhật Bản

hầu như không có, thơ Thiền Lý – Trần còn có mảng thiên nhiên mang ý nghĩa trực

tiếp. Đó là hình ảnh thiên nhiên sinh động, nên thơ đang hiện hữu quanh con người.

Đây là mảng thơ rất gần gũi với thơ Thiền Nhật Bản. Tuy nhiên, thiên nhiên mang ý

nghĩa trực tiếp trong thơ Thiền Lý – Trần và thiên nhiên trong thơ Thiền Nhật Bản

cũng có nhiều điểm khác nhau.

Thứ nhất, thiên nhiên trong thơ Thiền Lý –Trần thường là hình ảnh một thiên

nhiên mênh mông, bát ngát, siêu việt không gian, thời gian; vươn tới cái vô cùng,

cái đại ngã.

Đó là cảnh trời nước bao la, mênh mông vạn dặm:

Vạn lí thanh giang vạn lí thiên

(Ngư nhàn – Không Lộ)

(Vạn dặm sông xanh vạn dặm trời)

(Cái nhàn của ông chài)

là cảnh non xanh, nước biếc hòa vào nhau trong bát ngát sắc thu:

Tiểu đỉnh thừa phong phiếm diểu mang

Sơn thanh thủy lục hựu thu quang.

(Phiếm chu – Huyền Quang)

(Chiếc thuyền nhỏ được gió, trôi trên nước bát ngát

Non xanh nước biếc lại thên cảnh sắc mùa thu)

(Đi chơi thuyền)

hay đó là cảnh một am thiền trên núi cao sát tận trời xanh, cửa mở trên tầng

mây, trước có hang Rồng, dưới có khe Hổ:

Am bức thanh tiêu lãnh,

Môn khai vân thượng tằng.

Dĩ can Long động nhật,

Do xích Hổ khê băng.

(Yên Tử sơn am cư – Huyền Quang)

(Cao sát trời xanh, am thiền mát lạnh,

Cửa mở trên tầng mây.

Trước hang Rồng mặt trời đã một cây sào,

Dưới khe Hổ băng còn dày một thước.)

(Ở am núi Yên Tử)

Thật là một cảnh quang thiên nhiên kì thú! Vừa có cái bao la, thoáng đãng

của một nơi với vị trí cao, có thể phóng tầm mắt ra bốn phía; vừa có cái trong lành,

mát mẻ, thanh khiết của chốn non xanh nước biếc. Đọc những câu thơ trên, người

đọc như được lạc vào một nơi bồng lai tiên cảnh nào đó. Ở đấy, con người có thể đi

về giữa gió mây, giơ tay là có thể chạm vào nhật, nguyệt … Không phải là những

con người đã “buông niềm trần tục” (Huyền Quang), những con người mà “một cái

búng tay có thể phá được vạn tầng núi” (Trần Nhân Tông), những con người thấy

“trời đất chỉ như búng ngón tay/ Non sông chỉ bằng một tiếng dặng hắng” (Tuệ

Trung) … nói chung là những con người có thể vượt lên cái tiểu ngã, hòa vào cái

đại ngã, cái vô cùng, khó có thể viết được những vần thơ như thế.

Ngược lại, thiên nhiên trong thơ Thiền Nhật Bản thường là những cảnh vật

thật đơn sơ, nhỏ bé, luôn gắn chặt với không gian và thời gian cụ thể.

Đó là một cánh hoa (thậm chí không phải là bông hoa) giữa ban ngày, giọt

mưa mới đọng rồi khô ngay:

Cánh hoa ban ngày

giọt mưa mới đọng

âm thầm khô ngay.

(Shiki)

Đó là những giọt sương đọng trên mỗi cành gai của bụi cỏ ngây:

Bụi cỏ ngây

mỗi giọt sương trắng

đọng một cành gai.

(Buson)

Đó là những hạt bụi cám đang bay quanh cối xay, bám trên những đóa hoa

cúc:

Quanh chiếc cối xay

trên cành hoa cúc lạnh

bụi cám chập chờn bay.

(Basho)

Có gì nhỏ bé như một cánh hoa, một cành gai, một giọt sương, những hạt

bụi,… Thế nhưng tất cả chúng đều có đời sống riêng, giá trị riêng của chúng. Và

cho dù đơn sơ, nhỏ bé thế, những sự vật ấy vẫn mang trong mình cả vũ trụ bao la.

Bởi giọt mưa, giọt sương kia chẳng phải là một hiện thân, một hình tướng của nước,

của sông suối, đại dương đó sao? Hạt bụi bé nhỏ kia chẳng phải là một hiện thân,

một hình tướng của đất trời đó sao? Chẳng thế thì làm sao một chút nhụy hoa mơ có

thể làm dậy hương ba nghìn thế giới như một thiền ngôn xưa?

Nhất điểm mai hoa nhụy

Tam thiên thế giới hương.

(Thiền lâm cú tập, dẫn theo Nhật Chiêu, Ba nghìn thế giới thơm, [11])

Chính vì thế, dù nói đến những sự vật nhỏ bé, đơn sơ nhưng nếu nhìn bằng

con mắt Thiền thì thiên nhiên trong Haiku Nhật Bản rốt cùng vẫn gợi người ta liên

tưởng đến cái mênh mông, vô hạn của đất trời, của cái đại ngã.

Thứ hai, nếu xét theo cái nhìn nhị nguyên phân biệt: cao quí – tầm thường,

thanh nhã – ô uế… ta thấy, thiên nhiên trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam thiên

về cái cao quí, thanh nhã; trong khi thiên nhiên trong thơ Thiền Nhật Bản, ngoài

những sự vật, những hình ảnh cao quí, thanh nhã như ánh trăng, như tuyết, như hoa

đào…, còn xuất hiện rất nhiều những hình ảnh, những sự vật rất bình thường, thậm

chí tầm thường, ô uế. Thật vậy, xuất hiện trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam luôn

là những hình ảnh như ánh trăng, như gió mây, sông núi; nếu là hoa thì phải là hoa

cúc, hoa mai (những loài hoa tượng trưng cho sự cao quí); nếu là cây thì phải là

thông, là tùng, là trúc (những loài cây tượng trưng cho khí tiết cứng cõi); nếu là

chim thì cũng phải là cò, là nhạn (những con vật xinh đẹp, thanh nhã). Khó có thể

tìm thấy trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam một cành hoa dại, một cánh quạ đen,

một con ốc nhỏ ...v...v. Trong khi đó, ta lại dễ dàng bắt gặp những sự vật, sinh vật

trên trong thơ Thiền Nhật Bản:

Trên cành khô

cánh quạ đậu

chiều thu.

(Basho)

Trên cánh cửa sài

nằm con ốc nhỏ

sao mà bình tâm.

(Issa)

Con loăng quăng à

mỗi ngày mấy bận

chú mình vào ra?

(Issa)

Trong đám cỏ xanh

cành hoa không biết

nở ra trắng ngần.

(Shiki)

Không chỉ là những sự vật, những sinh vật nhỏ bé, tầm thường như trên mà

trong Haiku còn xuất hiện cả những thứ nếu nhìn bằng con mắt thường, con mắt

trần thì thật là ô uế, ghê tởm. Đấy là chấy, rận, bọ chét, nước đái ngựa:

Bọ chét, rận

nước đái ngựa

gần bên gối nằm.

(Basho – Đoàn Lê Giang dịch)

là xác một con chó chết:

Con sông mùa đông

xác một con chó chết

vứt giữa dòng.

(Shiki – Lê Thiện Dũng dịch)

Trên đây chỉ là vài dẫn chứng tiêu biểu. Theo thống kê của nhà nghiên cứu

Nhật Chiêu trong công trình Ba nghìn thế giới thơm [11], chỉ riêng Issa đã có đến

trên 1000 bài Haiku về những sinh linh hèn mọn, “nhà quê”.

Tất cả, tất cả chúng (cả cao quí, thanh khiết; cả tầm thường, ô uế) đều được

Haiku nâng niu, đều được bình đẳng cùng nhau trong cái nhìn vô sai biệt.

Thứ ba, cho dù là thiên nhiên trong ý nghĩa trực tiếp (thiên nhiên đích thực)

thì thiên nhiên trong thơ Thiền Lý – Trần thường vẫn thể hiện rõ sự cảm nhận, đánh

giá chủ quan của nhà thơ. Nghĩa là một thiên nhiên không còn hoàn toàn là nó nữa.

Nhìn đám mây, Trần Nhân Tông thấy nó mong manh, hư ảo,… đẹp như một giấc

mộng:

Thấp vân như mộng viễn chung thanh

(Vũ Lâm thu vãn)

(Mây ướt giăng như mộng, tiếng chuông xa vắng)

(Chiều thu ở Vũ Lâm)

Nhìn bông mai đứng trong núi tuyết, Huyền Quang thấy trong nó sự lẫm liệt:

Dục hướng thương thương vấn sở tòng

Lẫm nhiên cô trĩ tuyết sơn trung

(Mai hoa)

(Muốn ngửng nhìn trời xanh hỏi hoa mai từ đâu tới

Lẫm liệt đứng sừng sững một mình trên núi tuyết)

(Hoa mai)

Trong khi đó, thiên nhiên trong thơ Thiền Nhật Bản thường chỉ hiện lên

trong tính chất tự nhiên của nó, không mang theo sự phân tích, bình luận, đánh giá

chủ quan của nhà thơ. Chính vì thế, thiên nhiên ngoại vật hiện ra “đúng như nó là”;

nó vô tâm, vô ý và hồn nhiên khôn tả. Thử chiêm ngưỡng vài (trong vô số) bức

tranh thiên nhiên như thế:

Vầng trăng tan nhanh

trong giọt mưa đọng

đó đây trên cành.

(Basho)

Bên dòng Sumida

con chuột kia uống nước

mưa mùa xuân pha.

(Issa)

Một tháp chuông

không còn chuông nữa

xanh rờn lá non.

(Shiki)

Không thể tìm thấy bất cứ một từ ngữ nào trực tiếp bộc lộ sự đánh giá, bình

luận chủ quan của nhà thơ. Cũng chẳng có bất kì một biện pháp tu từ nhân hoá hay

so sánh nào (vì một khi so sánh hay nhân hóa là đã thể hiện rõ sự đánh giá, cảm

nhận chủ quan). Chỉ có thiên nhiên hiện ra hồn nhiên, sinh động qua những nét vẽ

đơn sơ mà có khả năng khơi gợi khôn lường.

Ransetsu đã nói rõ quan điểm thể hiện này trong một bài thơ:

Không như nụ cười

không như giọt lệ

cành hoa Bụt ơi.

Vâng, cành hoa là cành hoa. Nó là nó. Tự nó đã đầy đủ. Hãy nhìn hoa bằng

cái nhìn “vô tâm”, “vô dụng” để hoa được là hoa, được là chính mình. Đừng bắt hoa

phải mang những cái không thuộc về nó, dù đó là nụ cười hay giọt lệ; niềm vui hay

nỗi đau…

Tóm lại, dù cùng một vị Thiền, dù cùng đi đến cái bản thể nhất như của vũ

trụ (tâm vật là một) nhưng các nhà thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam thường dùng cái

tâm (một cái tâm đã giác ngộ) của mình để nhìn ra cái tâm của vạn vật, còn thơ

Thiền Nhật Bản lại đi thẳng đến cái tâm của vạn vật mà hầu như không cần qua cầu

nối là chủ quan của con người. Nói cách khác, thiên nhiên, ngoại vật trong thơ

Thiền Lý – Trần là “cầu nối”, “là phương tiện” để thể hiện tâm người; còn thiên

nhiên, ngoại vật trong thơ Thiền Nhật Bản cũng chính là tâm, một cái tâm “vô tâm”,

một cái tâm “tự nhiên nhi nhiên”, hồn nhiên khôn tả.

3.1.2.5. Không gian, thời gian nghệ thuật

3.1.2.5.1. Không gian nghệ thuật

Cùng với thiên nhiên, không gian nghệ thuật trong thơ Thiền Lý – Trần Việt

Nam cũng thường là một không gian bao la, khoáng đạt, trong trẻo và lặng lẽ. Đó là

“vạn dặm sông xanh, vạn dặm trời” (Ngư nhàn – Không Lộ), là “Muôn sông có

nước, trăng muôn sông/ Vạn dặm không mây, trời vạn dặm” (Ngữ lục hỏi đáp với

học trò - Trần Thái Tông), là “trời đất sao mà mênh mang/ chống gậy nhởn nhơ

ngoài thế gian” (Bài ngâm cuồng phóng – Tuệ Trung), là “Nghìn núi lặng tờ lá đỏ

rơi/ Mây ướt giăng như mộng, tiếng chuông xa vắng” (Chiều thu ở Vũ Lâm – Trần

Nhân Tông), là “Non xanh nước biếc lại thêm cảnh sắc mùa thu” (Đi chơi thuyền –

Huyền Quang), là “Trăng gió ở thế giới kia lại càng mênh mông” (Dặn bảo trước

lúc mất – Pháp Loa) …v…v…

Không chỉ bao la, mênh mông, thoáng đạt mà không gian trong thơ Thiền

Lý – Trần còn rất trong trẻo và lặng lẽ. Đó là cái trong trẻo, lặng lẽ của không gian

ban đêm, nhất là đêm thu, với ánh trăng sáng, với hơi đêm mát mẻ đến lạnh lẽo:

“Lòng hẹn với phong cảnh cùng trong trẻo, lặng lẽ”, (Gửi nhà sư Đức Sơn ở am

Thanh Phong – Trần Thái Tông), “Một luồng ánh sáng trăng, cả mặt đất lạnh lẽo”

(Phổ thuyết hướng thượng nhất lộ kệ - Trần Thái Tông), “Móc rơi trên sân thu, hơi

đêm trống không” (Trăng – Trần Nhân Tông), “Hơi đêm tỏa mát vào bức bình

phong vẽ” (Thu sớm – Huyền Quang), “Mưa tạnh, trời một màu xanh biếc/ Ao

lặng, trăng tỏa ánh mát dịu” (Chùa Gia Lâm - Trần Quang Triều) …v…v. Có thể

thấy, đấy là một không gian đã được lọc qua con mắt Thiền, cái tâm Thiền; nó là

ngoại cảnh mà cũng là tâm cảnh. Không gian bao la vô cùng vô tận kia là biểu

tượng cho cái đại ngã tuyệt đối mà con người luôn hướng đến hội nhập vào; cái

trong trẻo, lặng lẽ của không gian kia hay cũng chính là cái tâm Thiền, một cái tâm

đã đạt ngộ: trống không, bình đạm, trong trẻo và tĩnh lặng.

Không gian trong thơ Thiền Lý – Trần còn có sự chuyển hóa, sự đối lập.

Nhưng đấy là sự đối lập trong thống nhất, biện chứng. Đấy là sự chuyển hóa, đối

lập giữa cái vô cùng lớn lao và cái vô cùng nhỏ bé: “Chín cõi tuần hoàn chỉ là cái

kiến bò trên miệng cối xay bột” (Chợt tỉnh – Tuệ Trung), “Trời đất hết thảy đều ở

trên đầu một sợi lông/ Mặt trời, mặt trăng chứa đựng trong một hạt cải” (Trả lời sư

Pháp Dung hỏi về sắc – không , phàm – thánh – Khánh Hỷ); đấy là sự chuyển hoá,

đối lập giữa không gian hiện thực và không gian tâm tưởng: “Ở nơi ánh sáng, ở nơi

bụi bặm/ Nhưng thường lìa khỏi ánh sáng và bụi bặm” (Nói về đạo – Trường

Nguyên), “Ngắm trông trời đất sao mà mênh mông/ Chống gậy nhởn nhơ ngoài thế

gian” (Bài ngâm cuồng phóng – Tuệ Trung) … “Nơi ánh sáng”, “nơi bụi bặm”,

“trời đất mênh mông” ấy chính là không gian hiện thực, không gian nơi thân thể con

người tồn tại. Thế nhưng, tâm người lại không ở trong không gian ấy mà lại “nhởn

nhơ” trong không gian tâm tưởng, một không gian “ngoài thế gian”. Nhìn bề ngoài

là thế, nhưng thật ra, đối với người đạt đạo thì không gian hiện thực và không gian

tâm tưởng cũng chẳng khác gì nhau; không gian tâm tưởng cũng chính ở ngay hiện

thực:

Hà sa cảnh thị Bồ đề đạo

Nghĩ hướng Bồ đề cách vạn tầm

(Đáp Từ Đạo Hạnh chân tâm chi vấn)

(Khắp những thế giới nhiều như cát sông Hằng đều là đạo của Phật

Thế mà lại tưởng rằng đến cõi Phật còn phải mất hàng vạn tầm)

(Đáp Từ Đạo Hạnh hỏi về chân tâm)

Đối với người cầu đạo, không gian tâm tưởng, không gian mà con người

muốn hướng đến, chính là thế giới Bồ đề, một thế giới mênh mông bát ngát, trong

suốt, tĩnh lặng. Nhưng thế giới ấy không phải ở một nơi nào đó ngoài thế gian mà

chính thật cũng ở ngay trong thế giới hiện thực này. Chỉ cần phá bỏ được mê lầm,

vọng kiến với cái nhìn nhị nguyên phân biệt thì thế giới Bồ đề và thế giới phiền não

cũng chỉ là một, không phải tìm cầu đâu xa, không phải cứ cố bức ra khỏi cái này để

đến với cái kia.

Như vậy, có thể thấy, không gian trong thơ Thiền Lý – Trần là một không

gian mang đậm màu sắc chủ quan của con người. Nó vừa là không gian hiện thực

nhưng cũng đồng thời là không gian tâm tưởng, không gian biểu tượng cho cái tâm

người đạt đạo. Nó “bát ngát không bờ bến, trong lặng, không mùi vị nhưng chính là

đậm đà mùi vị của Thiền” [56].

Không như thơ Thiền Lý - Trần, không gian trong thơ Thiền Nhật Bản

thường là một không gian nhỏ bé. Đó có thể chỉ là tàu lá chuối, nơi con ếch đang

đánh đu:

Con ếch xanh

trên tàu lá chuối

đánh đu một mình.

(Kikaku)

là một cái bóng cây, nơi nhà thơ đang trú mưa cùng bướm:

Dưới bóng cây

trú mưa cùng bướm

duyên trần ai hay.

(Issa)

là chiếc chuông chùa, nơi con bướm đang nằm ngủ mơ:

Trên chuông chùa

một con bướm đậu

nghiêng mình ngủ mơ.

(Buson)

Thơ Thiền Nhật Bản cũng có những không gian bao la, rộng lớn. Nhưng đó

vẫn là cái bao la, rộng lớn trong tầm mắt quan sát của con người chứ không phải cái

bao la đến vô cùng tận mà với con mắt thường khó có thể quan sát được như trong

thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam. Đấy là bầu trời bao la với những tầng mây trắng,

nơi chim vân tước đang hát ca:

Vượt qua

những tầng mây trắng

vân tước hát ca.

(Kyoroku)

đấy là biển khơi bao la đang hiện ra trước mắt Issa:

Biển khơi

khi tôi nhìn thấy biển

Mẹ tôi ơi!

Đặc biệt, không gian trong thơ Thiền Nhật Bản luôn luôn là không gian hiện

thực. Đó là một không gian cụ thể, sinh động, đang hiện ra trước mắt nhà thơ; một

không gian hoàn toàn tự nhiên như từ hiện thực đi thẳng vào thơ mà không qua sự

điều chỉnh (phóng to hay thu nhỏ) theo cảm nhận chủ quan của nhà thơ.

3.1.2.5.2. Thời gian nghệ thuật

Thời gian trong thơ Thiền Lý – Trần được cảm nhận, biểu hiện ở nhiều góc

độ, trạng thái khác nhau.

Trước hết, đó là thời gian vũ trụ, thời gian tuần hoàn theo chu kì:

Xuân khứ bách hoa lạc

Xuân đáo bách hoa khai

(Cáo tật thị chúng – Mãn Giác)

(Xuân đi trăm hoa rụng

Xuân tới trăm hoa nở)

(Cáo bệnh dạy môn đồ)

Vạn mộc xuân vinh thu hựu khô

(Thị đệ tử - Vạn Hạnh)

(Vạn cây cỏ mùa xuân tươi tốt mùa thu thì khô héo)

(Dạy bảo đệ tử)

Thứ hai, đó là thời gian tâm lí, thời gian theo sự cảm nhận chủ quan của con

người. Trong cái vòng tuần hoàn vô tận của thời gian vũ trụ, con người cảm thấy

thời gian hiện thực của trần thế, của đời người là vô cùng ngắn ngủi, chóng vánh.

Đời người chỉ như ánh chớp có rồi lại không:

Thân như điện ảnh hữu hoàn vô

(Thị đệ tử - Vạn Hạnh)

như băng gặp nắng trời, như ngọn đuốc trước gió:

Thân như băng kiến hiệu

Mệnh tự chúc đương phong

(Sơ nhật vô thường kệ - Trần Thái Tông)

Và tất cả - cả cuộc sống, tuổi xuân; cả công danh, phú quí … - đều chỉ như

một giấc mộng ngắn ngủi, một đám mây nổi tụ tán không định trước, một bóng

ngựa vụt qua kẻ vách:

Tứ thập niên dư mộng ảo gian

(Thị tịch – Pháp Loa)

(Bốn mươi năm hơn ở trong mộng ảo)

(Dặn bảo trước lúc mất)

Đốt đốt phù vân hề, phú quí

Hu hu quá khích hề, niên quang

(Phóng cuồng ngâm – Tuệ Trung)

(Chà chà, cảnh giàu sang như mây nổi

Chao ôi, thời gian như bóng ngựa qua kẻ vách)

(Bài ngâm cuồng phóng)

Bằng những thủ pháp so sánh, ẩn dụ với xu hướng cường điệu hóa, thời gian

hiện thực như được dồn nén, rút ngắn theo sự cảm nhận chủ quan của nhà thơ.

Tuy nhiên, dù cảm nhận, ý thức thời gian của đời người, của trần thế là vô

cùng ngắn ngủi, chóng vánh nhưng các nhà thơ Thiền không lấy đó làm đau buồn,

bi quan, sợ hãi mà ngược lại luôn vượt lên nó để hướng đến một thời gian thường

tại, vĩnh hằng; một thời gian siêu thực tại mặc dù vẫn ở trong thực tại:

Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận

Đình tiền tạc dạ nhất chi mai

(Cáo tật thị chúng – Mãn Giác)

(Đừng tưởng xuân tàn hoa rụng hết

Đêm qua sân trước một cành mai)

(Cáo bệnh dạy bảo môn đồ)

Thời gian hiện thực vẫn cứ vần xoay: xuân đến, xuân đi; hoa nở, hoa tàn …

Nhưng tâm người đạt đạo không để nơi trăm hoa, nơi thế giới hiện tượng luôn vần

xoay, đổi thay ấy. Dù xuân có tàn, cành mai vẫn nở. Cành mai ấy đã không còn là

cành mai của thế giới hiện tượng, của mùa xuân hiện thực mà nó là cành mai của

tâm hồn, của thế giới Niết bàn, của mùa xuân vĩnh cửu. Đó cũng chính là cái “mùa

xuân ấy” của Chân Không mà cũng là của mọi Thiền giả nói chung:

Xuân lai xuân khứ nghi xuân tận

Hoa lạc hoa khai chỉ thị xuân

(Đáp đệ tử diệu đạo chi vấn – Chân Không)

(Xuân đến xuân đi nghĩ là xuân đã hết

Hoa rụng hoa nở vẫn chỉ là mùa xuân ấy)

(Trả lời đồ đệ hỏi về diệu đạo)

Một biểu hiện nữa của thời gian trong thơ Thiền Lý – Trần là thời gian “vô

thời gian” (Chữ dùng của Trần Đình Sử trong Thi Pháp văn học trung đại, [51]). Ở

đấy, không có quá khứ – vị lai; không có khoảnh khắc – trường cửu (bởi khoảnh

khắc cũng là trường cửu hay trường cửu đang hiện hình trong khoảnh khắc). Đấy là

cái giây phút “quên”, cái giây phút “vô tâm”, “vô niệm”; cái giây phút tâm người

như một tấm gương trong suốt để sự vật soi bóng, cũng có nghĩa là khi ấy cả không

gian và thời gian đều hòa làm một. Hãy cảm nhận vài phút giây như thế:

Ngư ông thụy trước vô nhân hoán

Quá ngọ tỉnh lai tuyết mãn thuyền

(Ngư nhàn – Không Lộ)

(Ông chài ngủ say không ai lay gọi

Quá trưa tỉnh dậy tuyết bay đầy thuyền)

(Cái nhàn của ông chài)

Thụy khởi châm thanh vô mịch xứ

Mộc tê hoa thượng nguyệt lai sơ

(Nguyệt – Trần Nhân Tông)

(Thức giấc nghe tiếng chày đập vải đâu đó

Trăng vừa mọc đến ngọn hoa quế)

(Trăng)

Trúc dường vong thích hương sơ tận

Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh.

(Tảo thu – Huyền Quang)

(Nơi nhà tranh quên bẵng nén hương vừa tắt

Từng khóm cây cành giăng lưới vầng trăng sáng)

(Thu sớm)

Nói chung, thời gian trong thơ Thiền Lý – Trần cũng mang đậm màu sắc chủ

quan. Có thời gian thực tại nhưng chủ yếu vẫn là thời gian tâm lí. Đó là thời gian

được cảm thức bằng cái tâm Thiền, một cái tâm an nhiên, thường tại, siêu việt

không gian thời gian.

Trong khi đó, cũng như không gian, thời gian trong thơ Thiền Nhật Bản cũng

duy chỉ có thời gian hiện thực. Đấy là thời gian của một mùa nào đó trong năm

(hoặc xuân, hoặc hạ, hoặc thu, hoặc đông) mà mỗi bài thơ Haiku đều phải đề cập

(điều này sẽ trình bày rõ hơn trong mục Về ngôn ngữ, phần nói về quí ngữ)

Haiku vẫn được gọi là “thơ của khoảnh khắc”. Tuy nhiên, cái “khoảnh khắc”

trong Haiku cũng không phải là cái khoảnh khắc, cái ngắn ngủi theo cảm nhận chủ

quan của nhà thơ như kiểu thơ Thiền Lý – Trần mà nó là cái khoảnh khắc của hiện

thực như nó vốn vậy. Đó là khoảnh khắc nhà thơ nhìn vào một sư vật, một hiện

tượng cụ thể trong thế giới hiện thực. Nói chính xác hơn, đó là cái khoảnh khắc tâm

và vật gặp nhau và kết quả là bài Haiku được tạo thành ngay tức khắc. Đấy là cái

khoảnh khắc con ếch nhảy vào ao, cánh bướm đang ngủ mơ trên chuông chùa, con

ốc nhỏ đang trèo đỉnh Fuji, cái khoảnh khắc mặt nước đang liếm chân con cò, giọt

sương đang tan trên lá … Tất cả là hiện thực, là cái “đang là”, là “tự nhiên nhi

nhiên”.

Tóm lại, không gian và thời gian trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam là một

không gian, thời gian mang đậm màu sắc của sự cảm nhận chủ quan của nhà thơ.

Nó có thể được phóng to hay thu nhỏ (đối với không gian), được kéo giãn hay dồn

nén (đối với thời gian); nó có thể là không gian, thời gian của hiện thực, cũng có thể

là không gian, thời gian của tâm lí. Còn không gian, thời gian trong thơ Thiền Nhật

Bản luôn luôn là không gian, thời gian của hiện thực khách quan, hầu như không

chịu sự chi phối của chủ quan nhà thơ, mặc dù, xét đến cùng, bất cứ hình tượng

nghệ thuật nào một khi đã đi vào văn chương đều phải qua con con mắt, qua cảm

nhận của con người. Chỉ có điều, nếu các nhà thơ Thiền Nhật Bản luôn hạn chế đến

mức tối đa việc thể hiện cái tôi chủ quan của mình trong thơ thì các nhà thơ Thiền

Việt Nam lại có xu hướng bộc lộ cái chủ quan ấy. Âu đó cũng là sự khác nhau trong

quan điểm thể hiện giữa các nhà thơ thuộc hai nền văn hóa tuy có những điểm

tương đồng nhưng cũng không ít dị biệt vậy.

3.1.2.6. Về ngôn ngữ

Thứ nhất, với nội dung cơ bản là thuyết giảng những giáo lí, yếu chỉ Thiền

Tông, thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam sử dụng các khái niệm, phạm trù triết lí Thiền,

mĩ học Thiền với mật độ cao như: tâm, ngộ, hữu, vô, sắc, không, duyên, nghiệp, Bồ

đề, Niết bàn …; còn thơ Thiền Nhật bản hầu như không sử dụng các khái niệm,

phạm trù mang màu sắc triết lí - tôn giáo như trên.

Thứ hai, thơ Thiền Lý – Trần thường sử dụng các điển cố như “nê ngưu”,

“thạch hổ”, “Thiếu Thất”, “Tào Khê”, …v…v, các ẩn dụ từ vựng như “bản lai diện

mục” (mặt mũi nguyên xưa, chỉ cái tính nguyên thủy của vạn vật), “tứ đại” (bốn cái

lớn: đất, nước, lửa, gió – bốn yếu tố hợp thành thân thể con người), “hà sa” (cát

sông Hằng, chỉ số lượng các thế giới trong vũ trụ hay các kiếp của chúng sinh là

nhiều vô số, không đếm được) …v…v; còn thơ Thiền Nhật bản chỉ có ngôn ngữ tả

thực.

Thứ ba, cũng do nặng tính chất thuyết giảng, chuyển đạo nên thơ Thiền Lý –

Trần Việt Nam cũng thường xuất hiện những từ ngữ có sắc thái biểu cảm như “đốt

đốt” (chà chà), “hu hu”, “di di” (ôi chao, ối ối) …; những từ ngữ có sắc thái kêu gọi,

khuyên răn như “mạc”, “hưu” (đừng, chớ); những từ ngữ hỏi – trách như “hà”, “na”

(sao, nào), “thùy” (ai, có ai), “quân bất kiến” (anh không thấy) … Ví dụ:

Đốt đốt phù vân hề, phú quí!

Hu hu quá khích hề, niên quang!

(Phóng cuồng ngâm – Tuệ Trung)

(Chà chà! Giàu sang như mây nổi!

Ôi chao! Thời gian như bóng ngựa qua kẻ vách!)

(Bài ngâm cuồng phóng)

Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận

(Cáo tật thị chúng – Mãn Giác)

(Đừng tưởng xuân tàn hoa rụng hết)

(Cáo bệnh dạy môn đồ)

Cảnh bức Tây sơn mộ

Hà thời thích tốn âm?

Duy năng bôn mã ý

Na khẳng trụ viên tâm? (…)

(Nhật mộ vô thường kệ - Trần Nhân Tông)

(Cảnh gần về chiều, mặt trời khuất non tây

Đến bao giờ mới luyến tiếc tấc bóng?

Chỉ biết buông thả cái ý ngựa,

Nào chịu dừng lại cái lòng vượn?

(Bài kệ vô thường buổi chiều)

Những từ ngữ như trên cũng không thấy xuất hiện trong thơ Thiền Nhật Bản.

Thứ tư, thơ Thiền Lý – Trần thường sử dụng những tính từ, trạng từ miêu tả.

Chẳng hạn tả trăng thì thường là “minh nguyệt” (Trăng sáng):

Minh nguyệt mãn hung khâm

(Đăng Bảo Đài sơn – Trần Nhân Tông)

(Trăng sáng rọi đầy cả ngực, bụng)

(Lên núi Bảo Đài)

hay:

Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh

(Tảo thu – Huyền Quang)

(Từng khóm từng khóm cành cây chăng lưới vầng trăng sáng)

(Thu sớm)

Tả non, tả nước thì thường là non xanh, nước biếc:

Sơn thanh thủy lục hựu thu quang

(Phiếm chu – Huyền Quang)

(Non xanh nước biếc lại thêm cảnh sắc mùa thu)

(Đi chơi thuyền)

Tả hoa, tả cây thì là “thúy trúc hoàng hoa”:

Thúy trúc hoàng hoa phi ngoại cảnh

(Nhật nguyệt II, Thiền Lão)

(Trúc biếc hoa vàng không phải là cảnh bên ngoài)

(Ngày tháng, II)

Thơ Thiền Nhật Bản lại hầu như rất ít khi sử dụng những tính từ, trạng từ

miêu tả. Chẳg hạn tả trăng thì thường chỉ là “trăng”. Thế thôi.

Ôi con thủy điểu

mổ tan vầng trăng

trên mặt nước đầm.

(Zuiryu)

Từ bóng tối đầy

của đời chợt mọc

vầng trăng hôm nay.

(Nangai)

Hay khi tả hoa (nói đến hoa là nói đến màu sắc) thì Haiku cũng chỉ có “hoa”

(hana) hoặc gọi tên các loài hoa như “anh đào” (sakura), “triêu nhan” (asagao), “hoa

Bụt” (mukuge), … chứ ít khi tả màu sắc hoặc dáng vẻ của hoa.

Từ cây hoa nào

mà ta không biết

một làn hương trao.

(Basho)

Lều tôi đêm tàn

mái như vừa lợp

những cành triêu nhan.

(Issa)

Hoa đào hoa đào

trong tâm tưởng gieo rắt

biết bao nhiêu điều.

(Basho)

Có thể nói, các nhà thơ Haiku không phải “tả” thiên nhiên (tả trăng, tả hoa, tả

chim, tả bướm …) mà chính xác hơn là “chỉ” thiên nhiên. Đến với Haiku, người đọc

như chỉ được “chỉ”: đây trăng, đây hoa, đây chim, đây bướm …v…v… Còn chúng

cụ thể như thế nào thì đó là phần của anh. Thử thách của Haiku đối với người đọc là

ở đó. Và sự kì thú, tuyệt diệu, mời gọi của Haiku cũng chính là ở đó!

Một đặc điểm đặc biệt về mặt từ ngữ trong Haiku mà thơ Thiền Lý – Trần

Việt Nam không có đó là việc sử dụng kigo (quý ngữ – tức là từ chỉ một mùa nào

đó trong năm). Trong bất cứ bài Haiku nào cũng có kigo. Đó hầu như đã trở thành

một qui tắc bắt buộc của Haiku. Bởi thế, trong các bộ sưu tập, tuyển tập Haiku,

người ta thường sắp xếp các bài thơ theo mùa mà nó đề cập. Kigo có thể là những

từ ngữ chỉ mùa cụ thể như: Haru (mùa xuân), natsu (mùa hạ), aki (mùa thu), fuyu

(mùa đông); cũng có thể là những từ ngữ chỉ mùa một cách gián tiếp. Chẳng hạn

sakura (hoa đào), awazu (con ếch),… chỉ mùa xuân; hototogisu (chim đỗ quyên),

semi (con ve),… chỉ mùa hè; hagi (hoa thu),… chỉ mùa thu; yuki (tuyết),… chỉ mùa

đông …v…v. Chính đặc điểm này cho thấy “Haiku bao giờ cũng nói về cảnh vật

trước mắt, nó là thơ của hiện tại […] thể hiện sâu sắc sự gắn bó của người Nhật với

thiên nhiên” [39]

Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam không phải là hoàn toàn không có những từ

ngữ chỉ mùa. Tuy nhiên, đó chỉ là sự ngẫu nhiên chứ không phải một sự bắt buộc,

một qui tắc.

3.1.2.7. Về thể thơ

Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam hầu hết đều được viết bằng thể thơ Đường

luật (thất ngôn bát cú, thất ngôn tứ tuyệt hoặc ngũ ngôn tứ tuyệt), một số ít viết theo

thể cổ phong hoặc tứ tự, đều là những thể thơ của Trung Quốc; còn thơ Thiền Nhật

Bản, trong phạm vi khảo sát, là thể thơ Haiku, một thể thơ đặc trưng của người

Nhật, với những đặc điểm (về số từ, kết cấu, vần, nhịp …) rất khác với thể thơ

Đường luật. (Điều này sẽ được trình bày cụ thể hơn trong những mục sau)

3.1.2.8. Về bút pháp

Xuất phát từ đặc điểm chung của Văn học trung đại Việt Nam, thơ Thiền Lý

– Trần thường sử dụng những hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng mang tính ước lệ cao.

Chẳng hạn như những hình ảnh “vô khổng địch” (sáo không lỗ), “vô huyền cầm”

(đàn không dây) để chỉ những cách thức, phương tiện vượt khỏi khuôn sáo tầm

thường để giúp người ta lĩnh hội được cái chân lí huyền diệu. Ví dụ:

Hứng thời xuy hề, vô khổng địch

(Phóng cuồng ngâm – Tuệ Trung)

(Hứng lên chừ, thổi sáo không lỗ)

(Bài ngâm cuồng phóng)

Vô huyền cầm thượng tấu dương xuân

Thiên cổ vạn cổ thanh bất tuyệt

(Niêm tụng kệ - Trần Thái Tông)

(Đàn không dây gãy khúc dương xuân

Vang mãi muôn đời âm chẳng dứt)

Hình ảnh “ngọc phần sơn thượng” (ngọc bị thiêu trên núi), “liên phát lô

trung” (hoa sen nở trong lò lửa) để chỉ cái chân tâm của người đạt đạo: bền vững,

thường tồn, không sợ gì thử thách:

Ngọc phần sơn thượng sắc thường nhuận

Liên phát lô trung thấp vị can

(Thị tịch – Ngộ Ấn)

(Ngọc bị thiêu trên núi mà vẫn luôn tươi nhuần

Hoa sen nở trong lò lửa mà vẫn ướt chưa hề khô)

(Dạy bảo lúc sắp mất)

hay hình ảnh “thủy nguyệt” (trăng trong nước) chỉ thế giới sắc tướng chỉ là

giả, là ảo mà nhiều người lầm tưởng là thật và cứ bám vào đó. Ví dụ:

Hữu không như thủy nguyệt

Vật trước hữu không không

(Hữu không – Đạo Hạnh)

(Có và không giống như ánh trăng trong nước

Đừng nên bám vào “có”, cũng đừng cho cái “không” là không)

(Có và không)

Tùng phong thủy nguyệt minh

Vô ảnh diệc vô hình

(Tâm hưởng – Minh Trí)

(Gió trên cành thông, trăng sáng dưới nước

Không có bóng cũng không có hình)

(Tìm tiếng vang)

Những hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng mang tính ước lệ trên có tác dụng hình

tượng hóa, cụ thể hóa những triết lý, yếu chỉ vốn rất trừu tượng, khó nắm bắt; làm

cho người đọc, người nghe dễ dàng hơn trong việc nắm bắt chân lí. Đồng thời, nó

cũng làm cho những bài kệ, bài thơ với mục đích thuyết giảng giáo lí không còn

khô khan, cứng nhắc mà trở nên mềm mại, thi vị, dễ đi vào lòng người hơn.

Thơ Thiền Nhật Bản luôn luôn sử dụng bút pháp tả thực. Ngay khi trong

Haiku có xuất hiện hình ảnh “vầng trăng trong nước” thì đấy cũng là hình ảnh thực

chứ không phải hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng. Thử so sánh hai câu thơ của Đạo Hạnh

và Minh Trí được dẫn ở trên với vài bài Haiku có hình ảnh “vầng trăng trong nước”

ta sẽ thấy rõ điều đó. Ví dụ:

Vốc mảnh trăng chơi

từ trong chậu nước

làm trăng đổ rơi.

(Ryuo)

Trong hơi mát này

nằm yên dưới nước

trăng còn ngủ say.

(Ryusui)

Ôi con thủy điểu

mổ tan vầng trăng

trên mặt nước đầm.

(Zuiryu)

Rõ ràng, hình ảnh “thủy nguyệt” trong các bài thơ Thiền của Việt Nam được

sử dụng như một hình ảnh để so sánh, để khẳng định một triết lí rằng có và không

đều là hư ảo như vầng trăng trong đáy nước. Nó có đó nhưng không phải là thật bởi

nó chỉ là bóng chứ không phải là hình. Nói cách khác, đó là hình ảnh được tâm trí

huy động, liên tưởng chứ không phải là một hình ảnh xuất phát từ sự quan sát trực

tiếp. Nó chỉ là phương tiện chứ không phải là cứu cánh. Trong khi đó, hình ảnh

“vầng trăng trong nước” trong những bài Haiku đều là hình ảnh thực, xuất phát từ

sự quan sát cụ thể, trực tiếp. Nó cũng không nhằm khẳng định, triết lí về sự hư ảo.

Nó là nó. Phương tiện cũng là nó mà cứu cánh cũng là nó. Nếu không như thế sao

Ryuho có thể hồn nhiên mà “vốc mảnh trăng chơi”, Ryusui có thể say mê ngắm

nhìn vầng trăng đang “ngủ say” dưới nước, con thủy điểu có thể “mổ tan vầng

trăng” ? Không cần biết thực sự là “có” hay “không”, thực hay ảo, thật hay giả; chỉ

cần biết ngay lúc này đây, trăng đang hiện hình trong nước: sáng trong, lung linh,

huyền ảo, tuyệt trần. Và ta hãy chiêm ngưỡng nó, chơi đùa cùng nó. Ta như nghe

được những lời nhắn nhủ “vô thanh” từ những bài Haiku đơn sơ mà huyền diệu ấy.

Chả trách Thi tiên Lí Bạch của Trung Quốc, trong lúc ngà say, đã nhảy cả xuống

sông mà ôm lấy vầng trăng (!)

Bên cạnh việc sử dụng các hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng với tính ước lệ cao,

về bút pháp, thơ Thiền Lý – Trần còn thường sử dụng cách diễn đạt nghịch ngôn,

phi logic. Ví dụ:

Nhật nhật khứ hoạch hòa

Thì thì không thương lẫm.

(Nhất nhật hội chúng – Tịnh Không)

(Ngày ngày gặt lúa về

Quanh năm kho đụn rỗng)

(Một ngày hội họp các môn đồ)

Vô huyền cầm thượng tấu dương xuân

Thiên cổ vạn cổ thanh bất tuyệt

(Niêm tụng kệ - Trần Thái Tông)

(Đàn không dây gảy khúc dương xuân

Vang mãi muôn đời âm chẳng dứt)

Hay để trả lời cho câu hỏi của Qui Sơn: “Lão tăng bách niên hậu hướng sơn

hạ tác nhân đầu thủy cổ ngưu, ý chỉ như hà?” (Trăm năm sau lão tăng này sẽ xuống

núi làm con trâu nước, ý nghĩa thế nào?), Sư (tức Tuệ Trung) đáp:

Hồng đạo trác tàn anh vũ lạp

Bích ngô thê lão phượng hoàng chi

(Đối cơ)

(Nếp hồng mổ lụi hạt anh vũ

Ngô biếc ngồi trơ nhánh phượng hoàng)

(Tùy theo cơ duyên mà ứng đối)

Đây là bút pháp nhằm truy bức người cầu đạo đến chân tường, ở đó, mọi

hiểu biết, suy luận theo logíc thông thường đều bất lực, nhằm phá bỏ tư duy luận lí,

phá bỏ cái nhìn nhị kiến lầm lạc, để cùng với cơ duyên, làm cho người cầu đạo

bừng ngộ.

Ngoài ra, đối cũng là một thủ pháp nghệ thuật khá quen thuộc và quan trọng

trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam bởi nó đã trở thành luật (bắt buộc) của thể

Đường luật. Thủ pháp này được biểu hiện vô cùng phong phú. Về phương thức có

thể là đối lập hoặc đối xứng; về biểu hiện, có thể là đối thanh, đối từ, đối ý …v…v.

Thử đọc vài dẫn chứng tiêu biểu:

Xuân lai, xuân khứ nghi xuân tận

Hoa lạc, hoa khai chỉ thị xuân

(Đáp đệ tử diệu đạo chi vấn – Chân Không)

(Xuân đến, xuân đi nghĩ là xuân đã hết

Hoa rụng, hoa nở vẫn chỉ là mùa xuân ấy)

(Trả lời đệ tử hỏi về đạo huyền diệu)

Thúy trúc, hoàng hoa phi ngoại cảnh

Bạch vân, minh nguyệt lộ toàn chân

(Nhật nguyệt, II– Thiền Lão)

Trúc biếc, hoa vàng không phải là cảnh bên ngoài

Mây trắng, trăng sáng lộ rõ cái ‘chân” toàn vẹn

(Ngày tháng, II)

Càn khôn tận thị mao đầu thượng

Nhật nguyệt bao hàm giới tử trung

(Đáp Pháp Dung sắc - không, phàm - thánh chi vấn – Khánh Hỷ)

Trời đất hết thảy đều nằm trên đầu một sợi lông

Mặt trời mặt trăng chứa đựng trong một hạt cải

(Trả lời Pháp Dung hỏi về sắc - không, phàm - thánh)

Chính cách đặt các từ ngữ, hình ảnh… trong thế đối lập hoặc đối xứng với

nhau có tác dụng gây ấn tượng mạnh, khắc sâu vào tâm trí người đọc những hình

ảnh được đề cập. Ngoài ra, đối còn tạo ra sự cân đối, nhịp nhàng cho câu thơ, giúp

người đọc, người nghe dễ nhớ, dễ thuộc. Và sự cân đối, nhịp nhàng cũng chính là

một trong những tiêu chí thẩm mĩ của thơ trung đại Việt Nam nói riêng, nghệ thuật

Việt Nam nói chung.

Thơ Thiền Nhật Bản không sử dụng cách nói nghịch ngôn, phi logíc như

kiểu thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam. Nhưng thay vào đó, nhiều bài Haiku thường

tạo ra sự bất ngờ, đột phá ở dòng thơ thứ ba. Đó có thể là một hình ảnh, một sự việc

hoàn toàn khác hẳn sự liên tưởng, tưởng tượng, dự đoán của người đọc có được trên

cơ sở hai dòng thơ đầu; hoặc là một sự đột nhiên chuyển mạch, làm thay đổi cảm

xúc nơi người đọc. Chẳng hạn, trong một bài thơ của Issa, hai dòng đầu:

Tuyết tan mùa

thôn làng tràn ngập

gợi người ta liên tưởng đến một tai ách: lụt lội do nước lũ từ băng tuyết tan

gây ra, thì dòng thơ thứ ba lại là:

một bầy trẻ thơ.

Thật bất ngờ và cũng thật thú vị! Dòng thơ đã đưa đến một hình ảnh hoàn

toàn mới mẻ, phá tan cảnh tượng được gợi lên từ hai dòng đầu.

Hay một bài thơ khác của Ryokan cũng có kết cấu như thế. Hai dòng đầu:

Tên trộm đi rồi

bỏ quên nơi cửa sổ

gợi người ta liên tưởng đến một đồ vật, một dấu tích – chứng cớ phạm tội –

nào đó. Thì thật bất ngờ và thú vị làm sao khi nơi cửa sổ kia lại là:

một vầng trăng soi.

Vầng trăng tròn đầy, viên mãn, sáng trong của vũ trụ đang soi chiếu ngoài

cửa sổ hay đấy cũng chính là tâm hồn trong sáng, rạng ngời, vô tư, hồn nhiên đến

thánh thiện – một tâm hồn trẻ thơ – của thi sĩ Đại Ngu đang soi chiếu vào tâm hồn

của mỗi chúng ta?

Có thể nói, chính bút pháp ấy đã tạo nên hiệu quả nghệ thuật đặc sắc. Nó

đem đến cho người đọc những cảm xúc mới mẻ, bất ngờ, đầy thú vị như đang đi

trên một con đường mới mà bất cứ khi nào cũng có thể đột ngột rẽ hướng, đột ngột

đổi chiều. Và nơi những chiều hướng mới ấy lại đầy những hoa thơm cỏ lạ.

Thơ Thiền Nhật Bản cũng không sử dụng nghệ thuật đối như kiểu của thơ

Thiền Lý – Trần Việt Nam. Nhưng trong nhiều bài Haiku có sự tồn tại của “nguyên

lí đối chiếu nội tại” [22]. Tính chất đối chiếu này không thể hiện ngay trên bề mặt

câu chữ mà nó ẩn ngầm trong các hình ảnh, sự vật được bài thơ gợi lên. Trong sự

đối chiếu ấy, “những dị biệt cũng hệ trọng như những tương đồng” [22]. Thử khảo

sát bài thơ về con ếch nổi tiếng của Basho:

Ao cũ

con ếch nhảy vào

vang tiếng nước xao.

Bài thơ có sự đối chiếu giữa cả ba đối tượng: Ao cũ - con ếch – tiếng nước.

Điều gì được gợi ra từ sự đối chiếu giữa các đối tượng ấy? Ao cũ (to lớn) – con ếch

(nhỏ bé). Thế nhưng nếu không có con ếch nhỏ bé kia thì cái ao cũ ấy cũng chẳng

còn là to lớn nữa. Mọi vật đều chỉ thể hiện rõ nhất đặc điểm của mình trong thế

tương quan với các sự vật khác. Thật vậy, chẳng hạn, nếu so với con ếch thì cái ao

là to lớn; nhưng nếu so với biển cả thì cái ao lại là nhỏ bé vậy. Và tiếng nước kia có

quan hệ gì với cái ao? Cái ao (ngàn đời) – tiếng nước (nhất thời). Tiếng nước là âm

thanh mà cũng là nước, là ao. Thế nhưng, nếu không có tiếng nước nhất thời được

tạo nên từ bước nhảy vô tâm, hồn nhiên của chú ếch thì cái ao ngàn đời kia ngàn đời

vẫn mãi im lặng, không thể lên tiếng, không thể nghe được “tiếng nói” của chính

mình… Còn biết bao ẩn áo vi diệu mà người đọc có thể liên tưởng, tưởng tượng,

suy gẫm từ sự đối chiếu giữa các sự vật mà bài Haiku trên gợi lên. Rõ ràng chính

thủ pháp “đối chiếu nội tại” này đã góp phần tạo nên những dư vang sâu thẳm

không cùng, sức ám thị to lớn của Haiku

Một đặc điểm của thơ Thiền Nhật Bản rất khác với thơ Thiền Lý – Trần Việt

Nam cũng như nhiều loại thơ khác, là nó lược bỏ đến mức tối đa những từ ngữ giữ

chức năng ngữ pháp rõ rệt, đó là các trạng từ, động từ, quan hệ từ …, tạo khoảng

trống giữa các hình ảnh được đặt cạnh nhau, nhằm khuyến khích sự liên tưởng, sáng

tạo phong phú nơi người tiếp nhận. Nhà Haiku nổi tiếng Shiki từng khuyên những

người bước đầu đến với Hài cú: “Cắt giảm trạng từ, động từ và hậu từ càng nhiều

càng nhiều càng tốt” (dẫn theo H. G. Henderson, Hài cú nhập môn, [22]). Những

bản dịch Haiku, dù các dịch giả đã cố gắng dịch rất ngắn gọn, thế nhưng so với

nguyên tác, vẫn còn dài, vẫn còn nhiều phụ từ, những từ chỉ quan hệ ngữ pháp.

Chẳng hạn bài thơ về con ếch của Basho được Nhật Chiêu dịch:

Ao cũ

con ếch nhảy vào

vang tiếng nước xao.

Vĩnh Sính lại dịch:

Ao xưa bóng rũ trưa hè

Nhái khua nước động bốn bề tịch liêu.

Trong khi nguyên tác chỉ là:

Ao cũ Furu ike ya

kawazu tobikomu con ếch nhảy

mizu no oto tiếng nước

Rõ ràng trong nguyên tác chỉ có những thực từ, những từ chỉ sự vật, hiện

tượng, hầu như không có những hư từ, những trạng từ, phụ từ như “vào”, “xao” …

(trong bản dịch của Nhật Chiêu); còn trong bản dịch của Vĩnh Sính, tác giả đã dịch

thoát ý, đã thêm nhiều chi tiết theo cảm nhận chủ quan của mình.

Hay trong một bài thơ khác cũng của Basho:

Te ni toraba Cầm trên tay (mớ tóc còn lại của mẹ)

kien namizazoatsuki tan mất, giọt lệ nóng hổi

aki no shimo sương mùa thu

được Nhật Chiêu dịch là:

Tóc mẹ còn đây

tan trong lệ nóng

sương mùa thu bay.

Và Đoàn Lê Giang dịch là:

Lệ tràn nóng hổi

tan trên tay tóc mẹ

làn sương thu.

Ta thấy giữa “tóc mẹ”, “giọt lệ” và “sương mùa thu” hầu như không có mối

quan hệ ngữ pháp rõ ràng nào. Đọc bài thơ, mỗi người phải tự xác định cho mình

một (hoặc nhiều) cách hiểu. Sương mùa thu ở đây là gì? Đó là làn sương thật, làn

sương của mùa thu; hay đó là giọt lệ (giọt lệ mong manh, dễ tan biến như sương

thu); hay đó lại là tóc mẹ (tóc mẹ bạc trắng như sương thu); hay đó là cuộc đời

(cuộc đời ngắn ngủi, vô thường như giọt sương thu) …? Chính nhờ sự lược bỏ

những từ ngữ giữ chức năng ngữ pháp rõ ràng đã làm cho bài thơ trở nên mờ ảo và

đa nghĩa. Và cũng chính vì thế mà khả năng khơi gợi sự liên tưởng, sáng tạo nơi

người đọc là phong phú, vô cùng.

Thậm chí, với đặc điểm trên, khi tiếp nhận một số bài Haiku, ngay cả các

dịch giả cũng không có sự thống nhất trong cách hiểu. Ví dụ như bài thơ sau của

Basho:

Taka tsubo ya mực phủ, những cái hủ

Hakanaki yume wo phù du mộng

Natsu no tsuki mùa hạ, trăng

được Nhật Chiêu dịch là:

Ôi con mực phủ

trong bẫy nằm mơ

dưới trăng mùa hạ.

trong khi đó, Lê Thiện Dũng lại dịch là:

Đêm chăng bẫy loài mực phủ

trăng hè bóng dõi

mộng phù sinh.

Ta thấy Nhật Chiêu đã liên kết “mực phủ” với “mộng”, cho mực phủ là chủ

thể của mộng; còn Lê Thiện Dũng lại hiểu “mộng” như một tính chất của cuộc đời

(“mộng phù sinh” – cuộc đời vốn là mộng, là chiêm bao, bào ảnh). Và không thể

khẳng định đâu là cách hiểu chính xác hơn. Vả chăng cũng không cần phải xác định

điều đó. Bởi tính chất mơ hồ hoá, khai thác triệt để khả năng sáng tạo của người tiếp

nhận chính là chủ ý của Haiku vậy.

3.1.2.9. Về kết cấu

Thứ nhất, Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam rất cân đối, hài hòa. Về số câu,

mỗi bài thơ luôn có số câu chẵn: 4 câu (thể tứ tuyệt), 8 câu (thể bát cú) và các thể

khác như cổ phong, tứ tự (chỉ là số ít) cũng thường có số câu chẵn. Về số tiếng, mỗi

câu thường có số tiếng bằng nhau: 7 tiếng (thể thất ngôn), 5 tiếng (thể ngũ ngôn), 4

tiếng (thể tứ tự). Kết cấu trên gợi một cái gì hoàn chỉnh, đã xong xuôi, đã hoàn tất.

Thơ Thiền Nhật Bản không có sự cân đối, hài hòa, đều đặn. Một bài Haiku

gồm 17 âm tiết (số lẻ), được chia làm 3 dòng (cũng là số lẻ) dài ngắn không đều

nhau (5/7/5 âm tiết). Kết cấu như thế gợi lên một cái gì còn dở dang, chưa hoàn

thành; một sự trống vắng cần được tiếp tục lấp đầy.

Thứ hai, đối với Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam, mỗi bài thơ đều có tựa đề.

Nó như một sản phẩm đã hoàn chỉnh, đã được định danh. Tựa đề thường nêu lên nội

dung chính, chủ đề của bài thơ. Nó có tác dụng định hướng sự cảm nhận của người

đọc.

Trong khi đó, thơ Thiền Nhật Bản (Haiku), tất cả đều không có tựa đề. Nghĩa

là nó chưa được định danh. Mỗi bài thơ như một chiếc lá vẫn còn tươi nguyên, hoà

trong tự nhiên. Và như thế, mỗi người đến với Haiku đều có thể cảm nhận, chiêm

ngưỡng chúng theo cách riêng của mình mà không bị sự chi phối bởi chủ ý của tác

giả.

Cuối cùng, xét trên đơn vị câu (dòng) thơ, trong thơ Thiền Lý – Trần Việt

Nam, mỗi câu thơ hầu như đều có một cấu trúc ngữ pháp hoàn chỉnh, có sự độc lập

tương đối (có thể đứng một mình mà vẫn đủ nghĩa). Do đó, có thể cảm nhận, phân

tích, trích dẫn từng câu hoặc từng cặp câu thơ.

Mỗi dòng thơ trong một bài Haiku không phải là một cấu trúc ngữ pháp độc

lập, nếu đứng một mình, nó không thể có được ý nghĩa cụ thể, trọn vẹn. Chính vì

thế, khi phân tích, cảm nhận Haiku không thể lần lượt phân tích, cảm nhận từng

dòng thơ mà phải luôn đặt các hình ảnh (được gợi lên ở mỗi dòng thơ) trong mối

tương quan lẫn nhau và trong sự thống nhất của toàn bài.

3.1.2.10. Về giọng điệu

Xuất phát từ cái tâm người đạt đạo, giọng điệu chung của thơ Thiền Lý -

Trần Việt Nam là trầm tĩnh, điềm đạm. Nhưng đôi khi, nhất là trong các vấn đáp

giữa thầy và trò, để giúp trò thoát khỏi sự cố chấp, mãi bám vào những kinh điển,

giáo điều; mãi đi tìm cầu những thứ bên ngoài mà không biết chính tâm mình có

Phật, các thiền sư cũng sử dụng giọng điệu khôi hài, trào lộng. Chẳng hạn, trong

Tụng cổ, một thầy tăng hỏi: “Con giun bị chặt làm hai đoạn, hai phía đều động, vậy

Phật tính ở phía nào?” Tuệ Trung đáp:

Hai phía đều không động

Động ở phía nhà ngươi.

Thật là một câu trả lời vừa khôi hài, vừa mang tính trào lộng có tác dụng

cảnh tỉnh, làm giật mình kẻ cầu đạo đang mãi loay hoay trong cái nhìn nhị kiến mê

lầm.

Giọng điệu trong thơ Thiền Nhật Bản rất đa dạng, phong phú. Có giọng điệu

buồn thương (nhưng không bi thiết), lặng lẽ, tịch liêu trong thơ Basho; có giọng

điệu thiết tha, xao xuyến trong thơ Issa; có giọng điệu rạo rực tươi vui trong thơ

Buson… Tuy nhiên, hầu như không có giọng điệu khôi hài, trào lộng trong thơ

Haiku.

3.1.2.11. Về vần điệu và nhịp điệu

Thơ Thiền Lý – Trần hầu hết đều được viết theo thể Đường luật. Do đó, vần

điệu và nhịp điệu luôn là yếu tố bắt buộc phải có (luật). Tùy vào từng thể loại cụ thể

(ngũ ngôn, thất ngôn tứ tuyệt, hoặc thất ngôn bát cú …) mà mỗi bài thơ có cách

gieo vần và ngắt nhịp khác nhau (điều này được trình bày rất rõ trong Luật thơ

Đường mà có lẽ tất cả các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam đều nắm rõ nên ở đây

xin được phép không trình bày cụ thể). Chính yếu tố vần và nhịp đã tạo cho mỗi bài

thơ Thiền Việt Nam nói riêng, thơ Việt Nam nói chung, giai điệu du dương, nhịp

nhàng, trầm bổng; rất dễ thuộc, dễ nhớ.

Thơ Thiền Nhật Bản không sử dụng vần điệu, nhịp điệu như một yếu tố nghệ

thuật. Kết cấu 5/7/5 âm tiết không hẳn là nhịp điệu của mỗi bài thơ. Do đó, mỗi bài

thơ đọc lên nghe như một câu văn xuôi.

 Lưu ý: Trong bản dịch của Nhật Chiêu và một số dịch giả khác, mỗi bài

Haiku đều như có vần điệu, đó là do các dịch giả đã cố tình Việt hóa một thể thơ

quá xa lạ với truyền thống thơ ca của dân tộc, tạo sự gần gũi, quen thuộc trong tâm

lí tiếp nhận của độc giả Việt Nam.

3.2. NHẬN XÉT

3.2.1. Nhìn chung, thơ Thiền Lý –Trần Việt Nam đậm chất triết học - tôn

giáo hơn, còn thơ Thiền Nhật Bản lại đậm chất trần thế, gần với cuộc sống thường

nhật hơn. Nói cách khác, chất Thiền trong thơ Thiền Nhật Bản dường như đã thấm

và hòa vào cuộc sống, tâm hồn nhà thơ, trở nên tự nhiên như hơi thở.

3.2.2. Về mặt nghệ thuật, thơ Thiền Lý – Trần sử dụng rất nhiều những biện

pháp, thủ pháp phong phú, thể hiện rất rõ dụng tâm, bàn tay trau chuốt của tác giả;

biện pháp nghệ thuật trong thơ Thiền Nhật Bản có phần nghèo nàn hơn, rất khó thấy

dụng tâm của tác giả trong nghệ thuật thể hiện. Nói như thế hoàn toàn không có

nghĩa là giá trị nghệ thuật của thơ Thiền Nhật Bản thấp hơn thơ Thiền Lý – Trần

Việt Nam.

3.3. LÍ GIẢI

Sở dĩ thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản có những điểm

dị biệt như trên là do nhiều nguyên nhân chủ quan và khách quan khác nhau, trong

đó có thể kể đến một số nguyên nhân cơ bản sau:

Trước hết là do mục đích sáng tác khác nhau. Thơ Thiền Lý – Trần đa phần

được sáng tác trong ý thức rất rõ của các nhà thơ về việc trình bày, lý giải các yếu

chỉ Thiền tông. Do đó, mục đích cảnh tỉnh, giác ngộ đối tượng hay bày tỏ một tâm

trạng, cảm xúc Thiền được thể hiện đậm nét; trong khi đó, chất Thiền trong thơ

Thiền Nhật Bản dường như được toát lên từ vô thức của các nhà thơ, nói cách khác,

các nhà thơ Nhật Bản khi sáng tác thơ Haiku không ý thức rằng mình đang trình

bày, chuyển tải một triết lý tôn giáo nào.

Thứ hai là do quan điểm thể hiện khác nhau. Các nhà thơ Thiền Lý – Trần

nói riêng, các nhà thơ Việt Nam nói chung có xu hướng thể hiện rõ cái chủ quan của

mình trong thơ. Thi hào Nguyễn Du đã từng nói lên xu hướng ấy: “Cảnh nào cảnh

chẳng đeo sầu/ Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ” (Truyện Kiều). Trong khi các

nhà thơ Haiku lại có xu hướng hạn chế đến mức thấp nhất việc bày tỏ chủ quan.

Nhà thơ Ransetsu thể hiện rõ quan điểm này trong một bài Haiku:

Không như nụ cười

không như giọt lệ

cành hoa Bụt ơi.

Người dù có vui, người dù có buồn thì cũng đừng đem nụ cười hay giọt lệ

của mình mà gán cho hoa. Hãy để hoa là hoa, là chính nó. Không hùng hồn, thuyết

lí nhưng phải chăng bài thơ của Ransetsu đã muốn nhắn nhủ mọi người điều ấy.

Thứ ba là do quan điểm thẩm mỹ khác nhau. Người Việt Nam có xu hướng

gắn cái đẹp với sự cân đối, hài hoà, nhịp nhàng. Ta có thể thấy rõ quan điểm này

trong tất cả các nghệ thuật: kiến trúc, điêu khắc, hội họa … đặc biệt là trong văn

học. Tất cả các thể thơ trung đại Việt Nam, cả các thể thơ vay mượn (Đường luật)

lẫn các thể thơ dân tộc (lục bát, song thất lục bát …), đều có tính chất cân đối, hài

hòa, nhịp nhàng. Ngược lại, với người Nhật, sự không cân đối, nhịp nhàng lại chính

là một trong những tiêu chí của cái đẹp. “Họ nhìn cái đẹp trong việc bố trí không

đối xứng các yếu tố trang trí, trong sự cân bằng bị phá vỡ” [44]. Truyền thống thơ

ca Nhật cũng thể hiện rõ quan điểm này. Thể thơ truyền thống (có trước thể Haiku)

của Nhật là thể Tanka (hay còn gọi là Waka) cũng là một thể thơ mà một bài thơ chỉ

có 31 âm tiết (số lẻ) và được chia làm 5 dòng (cũng là số lẻ) dài ngắn không đều

nhau (5/7/5/7/7 âm tiết).

Thứ tư, điều kiện tự nhiên khác nhau cũng là một trong những nguyên nhân

tạo nên sự khác nhau trong tâm lí, cảm thức của hai dân tộc. Và điều này đã in bóng

trong thơ ca. Việt Nam, với điều kiện tự nhiên ôn hòa, thuận lợi, góp phần tạo cho

con người một phong thái ung dung, nhàn tản; hướng đến cái đẹp vĩnh cửu, trường

tồn. Trong khi đó, Nhật Bản là một đất nước có điều kiện tự nhiên vô cùng khắc

nghiệt. Động đất, núi lửa, bão tuyết, sóng thần… thường xuyên xảy ra. Chính điều

kiện tự nhiên ấy tạo cho người Nhật sự nhạy cảm đặc biệt trước những cái đẹp

mong manh, chóng tàn, dễ vỡ…; một niềm bi cảm sâu xa trước thế giới vô thường.

Cuối cùng là do sự khác nhau về ngôn ngữ. Tiếng Hán (ngôn ngữ được các

nhà thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam dùng để sáng tác) thuộc loại hình ngôn ngữ đơn

lập nên rất thuận lợi trong việc tạo ra các từ luyến láy; tạo ra nhịp điệu, vần, đối, …

Còn tiếng Nhật lại thuộc loại hình ngôn ngữ hòa kết; vần trong tiếng Nhật cũng rất

nghèo nàn nên có phần hạn chế trong việc sử dụng các yếu tố trên. Chính vì thế,

không chỉ thơ Haiku mà thơ Nhật nói chung đều không có vần, đối … Trong khi đó,

vần điệu, nhịp điệu, đối … đã trở thành một trong những tiêu chí thẩm mĩ của mỗi

bài thơ Việt Nam.

 TIỂU KẾT

Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản có những điểm tương

đồng nhưng cũng có nhiều dị biệt. Chính những dị biệt trên đã tạo nên nét đặc trưng

của mỗi đối tượng. Nói cách khác, dù cùng một vị Thiền nhưng cả hai đều có những

hương sắc riêng không thể lẫn lộn. Đấy cũng chính là những đóng góp riêng của

Việt Nam và Nhật Bản vào kho tàng thơ Thiền thế giới nói chung.

KẾT LUẬN

1. Qua nghiên cứu ta thấy, thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần và thơ Thiền

Nhật Bản có nhiều điểm tương đồng cả về đề tài, nội dung và nghệ thuật nhưng

cũng có nhiều dị biệt. Nếu những tương đồng tạo thành dòng chảy của văn học nhân

loại nói chung, văn học nằm trong vùng ảnh hưởng của văn hóa Thiền nói riêng thì

chính những dị biệt tạo nên đặc trưng của mỗi đối tượng trong dòng chảy chung vô

tận ấy.

2. Trên tinh thần, mục đích của Văn học so sánh, đề tài không so sánh để

nhằm phân hơn – kém, thấp – cao giữa thơ Thiền Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản

mà nhằm mục đích tìm ra những điểm chung mang tính khái quát cũng như những

điểm riêng tạo nên nét đặc thù của hai đối tượng trên, từ đó có cách tiếp cận hợp lí

đối với từng đối tượng.

3. Mọi sự vật, hiện tượng thường chỉ thể hiện rõ nhất đặc điểm, bản chất, vị

trí của mình trong so sánh với những đối tượng gần gũi khác. Nghiên cứu thơ Thiền

Việt Nam thời Lý – Trần trong thế so sánh với thơ Thiền Nhật Bản giúp ta phát hiện

những đặc điểm độc đáo về nội dung và nghệ thuật của bộ phận văn học này; đồng

thời cũng thấy rõ hơn vị trí và những đóng góp riêng của thơ Thiền Lý – Trần Việt

Nam cho văn học dân tộc nói riêng, văn học thế giới nói chung.

4. Với những ý kiến, những luận điểm, những phát hiện bước đầu trên cơ sở

cách tiếp cận tương đối mới mẻ đối với bộ phận thơ Thiền Việt Nam thời Lý –

Trần, hy vọng đề tài sẽ mang lại lợi ích nhất định cho việc nghiên cứu và giảng dạy

thơ Thiền Lý – Trần cũng như thơ Thiền Nhật Bản (cụ thể là thể thơ Haiku đã được

đưa vào giảng dạy ở cấp trung học phổ thông)

5. Trên đây là những kết quả nghiên cứu bước đầu. Hi vọng với thời gian và

điều kiện cho phép, chúng tôi sẽ tiếp tục nghiên cứu đề tài này sâu hơn, kĩ hơn.

Đồng thời, cũng có thể mở rộng phạm vi đối tượng so sánh, chẳng hạn, không chỉ

so sánh thơ Thiền Việt Nam thời Lý- Trần với thơ Thiền Nhật Bản mà có thể so

sánh với thơ Thiền các nước nằm trong vùng ảnh hưởng của văn hóa Thiền tông

như Ấn Độ, Trung Quốc, Triều Tiên, ….

6. Một lần nữa có thể khẳng định thơ Thiền Lý – Trần dù là một mảnh đất

không lớn nhưng vẫn luôn hứa hẹn những mùa màng bội thu cho những ai đến thâm

canh, cày xới. Trong xu thế thế giới, đặc biệt là các nước phương Tây, đang tìm về

với văn hóa phương Đông, một nền văn hóa tuy không ồn ào, năng động nhưng

luôn tiềm ẩn một sức mạnh diệu kì, thì thơ Thiền Lý - Trần Việt Nam nói riêng, thơ

Thiền các nước nói chung vẫn là một đối tượng có sức hấp dẫn và đầy mời gọi.

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU

Trang

1

Chương 1: BỐI CẢNH RA ĐỜI CỦA THƠ THIỀN VIỆT NAM

THỜI LÝ – TRẦN VÀ THƠ THIỀN NHẬT BẢN

13

1.1. Thơ Thiền Việt Nam trong bối cảnh thời đại Lý – Trần

và Phật giáo Thiền tông thời Lý – Trần 13

1.1.1. Thời đại Lý – Trần 13

1.1.2. Phật giáo Thiền tông Việt Nam thời Lý – Trần 14

1.2. Thơ Thiền Nhật Bản trong bối cảnh thời đại Eđo và

Phật giáo Thiền tông Nhật Bản 17

1.2.1. Thời đại Eđo 17

1.2.2. Phật giáo Thiền tông Nhật Bản 18

Chương 2: NHỮNG ĐIỂM TƯƠNG ĐỒNG GIỮA THƠ THIỀN VIỆT NAM

THỜI LÝ – TRẦN VÀ THƠ THIỀN NHẬT BẢN

22

2.1. Những điểm tương đồng 22

2.1.1. Về đề tài 22

2.1.1.1. Đề tài thiên nhiên 22

2.1.1.2. Đề tài con người và cuộc sống trần thế 22

2.1.2. Về nội dung và nghệ thuật 25

2.1.2.1. Biểu lộ, hàm chứa một tinh thần Thiền 25

2.1.2.2. Biểu lộ, hàm chứa một cảm xúc Thiền 40

2.1.2.3. Thể hiện cái nhìn Thiền 45

2.1.2.4. Thể hiện cảm thức thẩm mỹ Thiền 59

2.1.2.5. Tính ngắn gọn, cô đọng, hàm súc 64

2.2. Nhận xét 65

2.3. Lí giải 66

Chương 3: NHỮNG ĐIỂM DỊ BIỆT GIỮA THƠ THIỀN VIỆT NAM

THỜI LÝ – TRẦN VÀ THƠ THIỀN NHẬT BẢN

67

3.1. Những điểm dị biệt 67

3.1.1. Về đề tài 67

3.1.2. Về nội dung và nghệ thuật 67

3.1.2.1. Trực tiếp hoặc gián tiếp thuyết giảng về

yếu chỉ Thiền tông 67

3.1.2.2. Thể hiện tình mẫu tử cao quí, thiêng liêng 75

3.1.2.3. Hình tượng con người 77

3.1.2.4. Hình tượng thiên nhiên 78

3.1.2.5. Không gian, thời gian nghệ thuật 87

3.1.2.6. Về ngôn ngữ 94

3.1.2.7. Về thể thơ 97

3.1.2.8. Về bút pháp 97

3.1.2.9. Về kết cấu 106

3.1.2.10. Về giọng điệu 106

3.1.2.11. Về vần điệu và nhịp điệu 107

3.2. Nhận xét 108

3.3. Lí giải 108

KẾT LUẬN 111

TÀI LIỆU THAM KHẢO 113

PHỤ LỤC 117

PHỤ LỤC 1

TRANH, ẢNH MỘT SỐ NHÀ THƠ THIỀN VIỆT NAM VÀ NHẬT BẢN

Tam tổ phái Trúc Lâm

Giữa: Trúc Lâm đệ nhất tổ Điều Ngự Giác Hoàng (Trần Nhân Tông)

Phải: Trúc Lâm đệ nhị tổ Pháp Loa tôn giả

Trái: Trúc Lâm đệ tam tổ Huyền Quang tôn giả

Haiku tứ trụ

Kobayashi Issa Masaoka Shiki

Matsuo Basho Yosa Buson

PHỤ LỤC 2 MỘT SỐ HÌNH ẢNH THIÊN NHIÊN THƯỜNG ĐƯỢC NHẮC ĐẾN TRONG THƠ HAIKU

Hoa anh đào (sakura) Hoa mơ (ume)

Hoa triêu nhan (asagao) Hoa thủy tiên (suisen)

Hoa Bụt (mukuge)

Hoa phù dung (fuyô)

Trăng thu (tsuki) Con bướm (kochô)

Con ếch (kawazu) Con ốc (katatsumuri)

Đom đóm (hotaru) Con ve (Semi)

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Thích Phước An (1992), Thiền sư Huyền Quang và con đường trầm lặng của

mùa thu, TCVH, số 4.

2. Eiichi Aoki (chủ biên) (2006), Nhật Bản – Đất nước và con người,

Nguyễn Kiên Trường dịch, Nxb Văn học.

3. Lại Nguyên Ân (2003), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục.

4. Basho M. (1999), Lối lên miền Oku, Vĩnh Sính dịch giới thiệu và chú thích,

Nxb Thế giới.

5. Bakhtin M. (1979), Mỹ học và sáng tạo ngôn từ , Nxb Nghệ thuật, Máxcơva.

6. Nguyễn Hụê Chi, Đỗ Đức Hiểu, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (đồng Chủ biên)

(2004), Từ điển văn học bộ mới, Nxb Thế giới.

7. Nguyễn Huệ Chi (1978), Các yếu tố Nho – Phật – Đạo được tiếp thu và chuyển

hóa như thế nào trong đời sống tư tưởng và trong văn học thời Lý – Trần,

TCVH, số 6.

8. Nguyễn Huệ Chi (1987), Mãn Giác và bài thơ nổi tiếng của ông, TCVH, số 5.

9. Nguyễn Huệ Chi (1977), Trần Tung – Một gương mặt lạ trong làng thơ Thiền,

TCVH, số 4.

10. Nguyễn Phương Chi (1982), Huyền Quang – Nhà thơ thi sĩ, TCVH, số 3.

11. Nhật Chiêu (2007), Ba nghìn thế giới thơm, Nxb Văn nghệ.

12. Nhật Chiêu (1998), Câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb Giáo dục.

13. Nhật Chiêu (2003), Nhật Bản trong chiếc gương soi, Nxb Giáo dục.

14. Nhật Chiêu (1998), Thơ ca Nhật bản, Nxb Giáo dục.

15. Nhật Chiêu (2003), Văn học Nhật bản từ khởi thủy đến 1886, Nxb Giáo dục.

16. Tsai Chih Chung (1999), Góp nhặt cát đá, Phạm Cao Hoàn biên dịch,

Nxb Thanh Niên.

17. Nguyễn Văn Dân (2001), Lí luận Văn học so sánh, Nxb ĐH quốc gia Hà Nội.

18. Thu Nguyệt Long Dận (2005), Mỗi ngày một câu chuyện thiền, Tàn Mộng Tử

biên dịch và chú giải, Nxb Thuận Hóa.

19. Đại học quốc gia Tp Hồ Chí Minh (2003), Thơ – nghiên cứu, lý luận, phê bình.

20. Đoàn Lê Giang (1997), So sánh quan niệm văn học trong văn học cổ điển

Việt Nam và Nhật Bản, TCVH, số 9.

21. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng Chủ biên) (2004), Từ điển

thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, 2004

22. Henderson H. G (2000), Hài cú nhập môn, Lê Thiện Dũng dịch, Nxb Trẻ.

23. Lê Từ Hiển – Lưu Đức Trung (2007), Haiku – hoa thời gian, Nxb Giáo dục.

24. Lê Từ Hiển (2005), Basho (1644 - 1694) và Huyền Quang (1254 – 1334) –

sự gặp gỡ với mùa thu hay sự tương hợp về cảm thức thẩm mĩ , TCVH, số 7.

25. Lê Từ Hiển (2005), Haiku – tinh túy hồn thơ Nhật Bản, TCVH, số 2.

26. Kiều Thu Hoạch (1965), Tìm hiểu thơ văn các nhà sư Lý – Trần, TCVH, số 6.

27. Nguyễn Phạm Hùng (1992), Thơ Thiền và việc lĩnh hội thơ Thiền thời Lý,

TCVH, số 4.

28. Nguyễn Phạm Hùng (1995), Vận dụng quan điểm thể loại vào việc nghiên cứu

văn học Việt Nam thời Lý – Trần, luận án PTS, bảo vệ tại Viện Văn học.

29. Đỗ Văn Hỷ (1975), Câu chuyện Huyền Quang và cách đọc thơ Thiền, TCVH,

số 1.

30. Nguyễn Tuấn Khanh (1999), Cấu trúc nghệ thuật thơ Haiku, TCVH, số 10.

31. Đinh Gia Khánh (Chủ biên) (1980), Lịch sử văn học Việt Nam, tập 1,

Nxb Khoa học xã hội.

32. Đinh Gia Khánh, Bùi Văn Nguyên, Nguyễn Ngọc San (1976), Hợp tuyển

thơ văn Việt Nam, tập 2, Thế kỉ X – XVIII, Nxb Văn học.

33. Đinh Gia Khánh (1978), Văn học Việt Nam thế kỉ X – nửa đầu thế kỉ XVIII,

Nxb ĐH. THCN.

34. Phạm Ngọc Lan (1992), Trần Nhân Tông và cảm hứng Thiền trong thơ, TCVH,

số 4.

35. Phạm Ngọc Lan (1986), Chất trữ tình trong thơ Thiền đời Lí, TCVH, số 4.

36. Nguyễn Công Lý (1997), Bản sắc dân tộc trong văn học Thiền tông thời

Lý – Trần, Nxb Văn hóa thông tin.

37. Nguyễn Công Lý (2002), Văn học Phật giáo thời Lý – Trần - Diện mạo và

đặc điểm, Nxb Đại học quốc gia Tp HCM.

38. Phan Trọng Luận (Tổng Chủ biên) (2006), Sách giáo khoa ngữ văn 10, Nxb

Giáo dục.

39. Phan Trọng Luận (Tổng Chủ biên) (2006), Sách giáo viên ngữ văn 10, Nxb

Giáo dục.

40. Vô Môn (2006), Vô Môn Quan, Vũ Thế Ngọc dịch và luận chú, Nxb Tổng hợp.

42. Phạm Thế Ngũ (1961 - 1965), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, 3 tập,

41. Hữu Ngọc (2006), Dạo chơi vườn văn Nhật Bản, Nxb Văn nghệ.

Quốc học tùng thư xb.

44. Ôtrimicốp V.V. (1996), Những quan niệm thẩm mỹ độc đáo về nghệ thuật của

43. Bùi Văn Nguyên (1978), Lịch sử văn học Việt Nam, tập 2, Nxb Giáo dục.

45. Hoàng Phê (chủ biên) (2000), Từ điển Tiếng Việt, Viện ngôn ngữ học, Nxb

người Nhật, Phong Vũ dịch, TCVH, số 5.

Đà Nẵng.

46. Trần Lê Sáng (chủ biên) (2000), Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 1, 2, 3,

Nxb KHXH.

47. John Stevens (1993), BA THIỀN SƯ Ikkyu Sojun - Hakuin Ekaku –

Ryokan Taigu, Nguyên tác Anh ngữ: Three Zen Masters: Ikkyu, Hakuin,

and Ryukan, Nxb Kodansha International, Việt dịch: Cư Sĩ Nguyên Giác,

2003

48. Suzuki D. (1970), Thiền luận, Trúc Thiên dịch, Nxb An Tiêm.

49. Suzuki D., Thiền và thơ Haiku, Lê Thị Thanh Tâm trích dịch từ Zen anh

Japanese Culture (Thiền và Văn hóa Nhật Bản), Charles E. TuttleCompany,

Tokyo, Japan.

50. Suzuki D., Thiền và thơ Haiku, Đoàn Lê Giang và Bửu Châu trích dịch từ

Zen anh Japanese Culture (Thiền và Văn hóa Nhật Bản), Charles E.

TuttleCompany, Tokyo, Japan (Tài liệu chưa xuất bản)

51. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Đại học

quốc gia Hà Nội.

52. Trần Đình Sử (2003), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Giáo dục.

53. Nguyễn Tài Thư (chủ biên) (1988), Lịch sử Phật giáo Việt Nam, Nxb Khoa học

xã hội.

54. Nguyễn Đăng Thục (1996), Thiền học Việt Nam, Nxb Thuận Hóa.

55. Thích Thanh Từ (2002), Hai quảng đời của sơ tổ Trúc Lâm, Nxb Tôn giáo.

56. Đoàn Thị Thu Vân (1996), Khảo sát đặc trưng nghệ thuật của thơ Thiền

Việt Nam thế kỉ X – thế kỉ XIV, chuyên luận PTS, Trung tâm nghiên cứu

quốc học & Nxb Văn học.

57. Đoàn Thị Thu Vân (1993), Quan niệm về con người trong thơ Thiền Lý – Trần,

TCVH, số 3.

58. Đoàn Thị Thu Vân (1998), Thơ Thiền Lý - Trần, NXB Văn nghệ Tp HCM.

59. Lê Trí Viễn (Chủ biên) (1997), Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam, Trường

Đại học Sư phạm Tp. HCM.

60. Viện văn học (1997), Thơ văn Lý – Trần, Tập 1, Nxb KHXH.

61. Viện văn học (1997), Thơ văn Lý – Trần, Tập 2, Nxb KHXH.

62. Viện văn học (1997), Thơ văn Lý – Trần, Tập 3, Nxb KHXH.

63. Viện KHXH (2000), Tuệ Trung thượng sĩ với Thiền Tông Việt Nam, Nxb

Đà Nẵng.

64. Tầm Vu (1972), Tìm hiểu đặc điểm của tư tưởng Phật giáo Việt Nam trong thời

đại Lý – Trần qua các tác phẩm văn học, TCVH, số 2.