Mối quan hệ giữa thơ ca và hội
hoạ từ Trung Quốc đến Việt Nam
QUAN NIỆM VỀ SỰ TƯƠNG ĐỒNG, DỊ BIỆT GIỮA THƠ VÀ HOẠ
Người ta thường nói bài thơ này “giống như một bức tranh”, hoặc cũng có khi nói
bức tranh nọ “giống như một bài thơ”. Quan niệm “thi hoạ đồng chất” có từ rất
sớm ở phương Tây, ví dụ Simonides (556 – 468, thời La Mã cổ đại) đã nói: “hoạ
là thơ không lời, thơ là hoạ có lời” và Horace (65 – 8, nhà thơ La Mã cổ đại) cũng
từng nói: “thơ như hoạ”. Người ta hoặc quy cả hai về hoạ (đồng hình): thơ là “vô
hình hoạ”, hoạ là “hữu hình thi”; hoặc quy cả hai về thi (đồng thanh): thơ là “hữu
thanh hoạ”, hoạ là “vô thanh thi”. Như vậy từ thời xa xưa con người đã phát hiện
ra tính họa trong thơ, tính thơ trong họa và xem thơ ca – hội họa là hai loại hình
nghệ thuật gần gũi, có quan hệ mật thiết với nhau như chị em. Không ít nhà thơ đã
lấy cảm hứng sáng tác từ những tác phẩm hội hoạ, âm nhạc, điêu khắc… Ví dụ
Victor Hugo, Gautier từng có nhiều tác phẩm lấy chủ đề từ các bức tranh. Ngược
lại, văn học cũng ảnh hưởng đến khuynh hướng thời gian của hội hoạ, như chủ
nghĩa vị lai, phái ấn tượng.
Thời nguyên thuỷ, các loại hình nghệ thuật như thơ ca, âm nhạc, hội hoạ và vũ đạo
có quan hệ mật thiết với nhau. Nhưng thực ra, ở các phương Tây cũng như Trung
Quốc ban đầu địa vị của thơ ca được đánh giá cao hơn địa vị của hội hoạ. Song
dần dần hội hoạ cũng thể hiện được vai trò to lớn của mình trong đời sống của con
người và trở thành một loại hình nghệ thuật bằng đẳng với thơ ca. Ở phương Tây,
hội hoạ chính thức xác lập được vị trí của mình ở Ý vào thời Phục hưng. Cũng từ
thời kỳ này người ta bắt đầu chú ý tới mối quan hệ tương đồng và khác biệt giữa
thơ ca (văn học) và các loại hình nghệ thuật khác như hội hoạ, âm nhạc, sân
khấu…
Tại Trung Quốc, địa vị của hội hoạ cũng từng bước được khẳng định. Ban đầu, các
hoạ sĩ chỉ được xem như một kiểu nghệ nhân, thợ vẽ tranh phục vụ cho giới quý
tộc, sĩ nhân tiêu khiển. Nhưng đến thời Tống, hội hoạ đã trở thành một môn trong
khoa cử mà các sĩ tử phải vẽ một bức tranh dựa vào một bài thơ nào đó. Tuy lúc
này hội hoạ ở Trung Quốc vẫn bị xếp sau thơ ca, nhưng nó đã được đề cao, trở
thành một tiêu chuẩn để tuyển chọn nhân tài.
Quan niệm “thi hoạ đồng chất” ở Trung Quốc được xác lập từ thời Tống. Tuy
nhiên trước đó, ý tưởng so sánh giữa thi và hoạ cũng đã xuất hiện, Lục Cơ (261 -
303) thời Tấn từng nói: “truyền bá sự vật không gì bằng lời, lưu giữ hình ảnh
không gì bằng tranh” (tuyên vật mạc đại ư ngôn, tồn hình mạc thiện ư hoạ). Quan
niệm này đã cho thấy có sự phân biệt giữa thi (lời) và hoạ. Trong quyển Lịch sử
mỹ học Trung Quốc, hai học giả hiện đại là Lý Trạch Hậu và Lưu Cương Kỷ nói
thêm: “quan niệm cho rằng lưu giữ hình ảnh là đặc trưng của nghệ thuật hội hoạ,
lời là chất liệu đặc trưng của văn học, là quan niệm phân biệt thơ ca và hội hoạ
sớm nhất”. Lưu Hiệp (tk. V – VI, thời Lương) cũng từng viết trong Văn tâm điêu
long rằng: “hội sự đồ sắc, văn từ tận tình” (hội hoạ phải chú ý tới màu sắc, văn
chương phải chú ý tìm lời để diễn đạt cho hết điều muốn nói). Như vậy, về cơ bản
người Trung Quốc đã xem hội hoạ là nghệ thuật miêu tả và tái hiện hình ảnh của
sự vật, còn văn học là loại nghệ thuật biểu hiện cái “chí”, cái “tình” tức là thế giới
tinh thần, thế giới nội tâm của con người.
Quan niệm “thơ là hoạ vô hình, hoạ là thơ hữu hình” hay “thơ là hoạ hữu thanh,
hoạ là thơ vô thanh” được nhiều nhà thơ, nhà phê bình văn học Trung Quốc nhấn
mạnh. Chẳng hạn, Trương Thuấn Dân thời Bắc Tống nói: “Thi thị vô hình hoạ,
hoạ thị hữu hình thi” (Thơ là hoạ vô hình, hoạ là thơ hữu hình), Tôn Vũ Trọng thời
Tống cho rằng: “Văn giả vô hình chi hoạ, hoạ giả hữu hình chi văn, nhị giả dị tích
nhi đồng thú” (Văn là hoạ vô hình, hoạ là văn hữu hình, hai loại này tuy khác nhau
về hình thức nhưng chung lý thú), Phùng Ứng Lựu thời Thanh nói: “Thiếu Lăng
hàn mặc vô hình hoạ, Hàn Cán đan thanh bất ngữ thi” (Thơ của Đỗ Phủ là hoạ vô
hình, tranh của Hàn Cán là thơ không lời)… Bởi vậy người ta còn dùng khái niệm
“vô thanh thi” để chỉ hội hoạ (ví dụ Hoàng Đình Kiên viết “Lý hầu hữu cú bất
khẳng thổ, tiềm mặc tả tác vô thanh thi”: Lý hầu có ý không thể nói, lặng lẽ sáng
tác thơ không lời) và dùng khái niệm “hữu thanh hoạ” để chỉ thơ ca (ví dụ Chu
Phù viết “Đông Pha hí tác hữu thanh hoạ, thán tức hà nhân vị thưởng âm”: Đông
Pha sáng tác tranh có lời, khiến người nào thưởng thức cũng phải thở than). Thậm
chí Thư Nhạc Tường thời Nam Tống còn nói: “Hảo thi thậm tự vô hình hoạ” (thơ
hay thật giống bức tranh vô hình), hoạ gia nổi tiếng cuối thời Tống là Dương Công
Viễn còn đặt tên cho tập thơ của mình là “Dã thú hữu thanh hoạ”…
Sang thời hiện đại, còn có nhiều ý kiến khác nhau khi bàn về sự tương đồng và
khác biệt giữa thơ và hoạ. Trong bài Thơ Trung Quốc và hoạ Trung Quốc, học giả
hiện đại Tiền Chung Thư viết: “thơ và hoạ cùng là nghệ thuật nên cũng có tính
tương đồng; nhưng vì chúng là hai loại hình nghệ thuật khác nhau, cho nên mỗi
cái có tính đặc thù riêng. Sự tương đồng và dị biệt về tính năng và lĩnh vực của
chúng là một vấn đề lý luận quan trọng của mỹ học”. Ông cũng cho biết: trong phê
bình văn nghệ truyền thống của Trung Quốc, hội hoạ xưa được chia làm phái Nam
tông và Bắc tông, trong sáng tạo Nam tông trọng cái “hư”, còn Bắc tông trọng cái
“thực”; riêng trong thơ ca, phái tả thực được coi là chính tông, được đề cao hơn
phái thần vận (chú ý tới việc truyền thần hơn là tả cho giống thật). Hay nói cách
khác, trong văn phê bình văn nghệ truyền thống của Trung Quốc, loại thơ có
phong cách giống phong cách của hội hoạ Nam tông không được đánh giá cao,
không phải là “chính tông”. Nhưng hội hoạ có phong cách giống phong cách của
thơ ca của phái Thần vận lại được đánh giá cao, được xem là “chính tông”.
Nghệ thuật hội hoạ của bất kỳ một dân tộc nào, ban đầu cũng đi từ sự mô phỏng tự
nhiên, tả thực, rồi dần dần mới phát triển nâng cao, cách điệu lên. Ở Trung Quốc
ngay từ thời Nguỵ Tấn Nam Bắc Triều, các hoạ sĩ đã bắt đầu thấy rằng không thể
chỉ dừng lại ở việc tả thực (hình tự), mà cần phải đổi mới, cần chú ý đến miêu tả
cái thần thái bên trong của sự vật (truyền thần). Cố Khải Chi là một họa gia lừng
danh thời này đã đề xuất chủ trương nghệ thuật “dĩ hình tả thần”. Từ đó hội hoạ
Trung Quốc đi vào một thời kỳ mới, hình tượng mà các hoạ sĩ thể hiện trong tranh
lúc này là hình tượng nghệ thuật chứ không phải là hình tượng vật lý như trước
đây. Mặc dù hình tượng nghệ thuật này vẫn dựa trên cơ sở hiện thực, nhưng có sự
tham gia tích cực của trí tưởng tượng từ người sáng tạo. Chính điều này đã đặt nền
tảng cho phương pháp sáng tác kết hợp giữa hiện thực chủ nghĩa và lãng mạn chủ
nghĩa trong hội hoạ truyền thống Trung Quốc. Đặc trưng của phương pháp sáng
tác kết hợp giữa hiện thực chủ nghĩa và lãng mạn chủ nghĩa trong hội hoạ Trung
Quốc là “tả ý”. Mà ý là thứ trừu tượng mơ hồ, chỉ có thể hiểu, chỉ có thể cảm, chứ
khó có thể nói hết bằng lời. Từ thời Đường về sau, các hoạ sĩ quan tâm nhiều đến
việc lập ý, tả ý, điều này có quan hệ mật thiết với thơ ca. Thơ Vương Duy được
xem là sự kết hợp điển hình cho mối quan hệ giữa thơ và hoạ, giữa cảnh và ý, giữa
hình và thần, cho nên Tô Đông Pha mới bình rằng “thi trung hữu hoạ, hoạ trung
hữu thi” (trong thơ có hoạ, trong hoạ có thơ). Ví dụ bài Điểu minh giản sau:
Nhân nhàn quế hoa lạc
Dạ tĩnh xuân sơn không
Nguyệt xuất kinh sơn điểu
Thời minh tại giản trung.
(Người nhàn hoa quế rụng/ Đêm xuân núi vắng không/ Trăng lên chim núi sợ/
Tiếng vang vọng khe thung)
SỰ KẾT HỢP, GIAO DUNG GIỮA THƠ VÀ HOẠ
Trong quá trình phát triển, thi và hoạ tiếp xúc, dung hợp với nhau trên một số
phương diện. Thơ ca cũng có tác dụng miêu tả, tái hiện như hội hoạ, mà hội hoạ
cũng có tác dụng biểu hiện như thơ ca. Mỗi loại hình nghệ thuật đều có những ưu
và khuyết điểm khác nhau, thơ mạnh về biểu hiện thế giới nội tâm, hoạ mạnh về
tính hình ảnh. Từ xa xưa, người Trung Quốc đã biết kết hợp giữa thơ và hoạ, sáng
tạo ra loại thơ đề tranh (đề hoạ thi) để tăng cường ưu điểm và hạn chế những
khuyết điểm của hai loại hình nghệ thuật này. Thơ đề tranh xuất hiện từ thời Nguỵ
Tấn Nam Bắc Triều, ban đầu nó tồn tại dưới dạng thơ đề trên các tấm bình phong,
thơ đề trên quạt. Dữu Tín (513 – 581) được xem là người tiên phong của loại thơ
đề tranh với bài 25 bài Vịnh hoạ bình phong thi. Đến thời Đường, thơ ca và hội
hoạ Trung Quốc phát triển cực thịnh, xuất hiện rất nhiều bài thơ bình phẩm, vịnh
tán tranh. Chỉ có điều khi ấy người ta chưa đề thơ thẳng lên tranh, mà thơ và hoạ
lúc này vẫn là hai tác phẩm tách biệt nhau về hình thức không gian. Theo như
Thẩm Thúc Dương, thì Tào Hy thời Tam Quốc là người đầu tiên làm thơ đề tranh
Thuỷ mặc trúc thụ thạch.
Thời Đường, tranh sơn thuỷ và tranh hoa điểu có bước phát triển đột biến. Theo
Phó Toàn Tông và Trần Hoa Xương, sự phát triển của tranh sơn thuỷ là kết quả
ảnh hưởng của thơ sơn thuỷ, còn sự phát triển của tranh hoa điểu là kết quả ảnh
hưởng từ thơ vịnh vật. Tranh sơn thuỷ thời Đường sùng thượng loại thuỷ mặc
(trước đó người Trung Quốc chuộng màu xanh lục), ưa phong cách phóng khoáng
tự nhiên (trước đó người ta chuộng sự tỉ mỉ, đẹp đẽ) là do ảnh hưởng thẩm mỹ tự
nhiên, chân tình thực cảm của thơ Đường. Còn tranh hoa điểu thời Đường không
trọng không gian - thời gian vật lý mà trọng không gian - thời gian tâm lý, không
trọng việc miêu tả toàn diện, mà trọng miêu tả bộ phận cũng là do ảnh hưởng của
thơ Đường. Thậm chí, màu sắc, đường nét, bố cục kết cấu của tranh thời Đường
cũng chịu ảnh hưởng từ thơ Đường.
Nói về tranh hoa điểu (hoa điểu hoạ), thì thi hào Vương Duy được xem là người
có những đột phá lớn. Ông vẽ hoa không chú ý tới mùa tự nhiên của hoa, cho nên
cứ vẽ chung đào - hạnh - phù dung - sen là những loài hoa khác mùa với nhau vào
chung một bức; hay như tác phẩm Viên an ngoạ tuyết đồ vẽ chuối chung với tuyết.
Đó chính là sự đột phá của Vương Duy về thời gian và không gian, bất chấp mùa
màng và địa vực khác nhau, nhằm biểu hiện không gian – thời gian tâm lý chứ
không phải không gian - thời gian vật lý tự nhiên, mục đích là tạo ra một ý nghĩa
mới cho tác phẩm. Đây thực tế là sự thi hoá, văn học hoá hội hoạ, bởi vượt qua
không gian thời gian vật lý là thủ pháp mà thơ ca đã sử dụng từ lâu. Các nhà thơ
thường kết hợp những cảnh vật khác nhau về không gian và thời gian về một chỗ,
chẳng hạn: “Vị Bắc xuân thiên thụ, Giang Đông nhật mộ vân” (Cây xuân nơi Vị
Bắc, mây chiều ở Giang Đông).
Màu sắc và đường nét là ngôn ngữ, chất liệu đặc trưng của hội hoạ, nhưng trong
thơ Đường cũng có rất nhiều câu thơ hay là do kết hợp, so sánh các màu sắc và
đường nét tạo nên. Ví dụ:
- Lưỡng cá hoàng ly minh thuý liễu
Nhất hàng bạch lộ thướng thanh thiên (Đỗ Phủ)
(Tản Đà dịch: Hai cái oanh vàng kêu liễu biếc/ Một đàn cò trắng vút trời xanh)
- Giang bích điểu du bạch
Sơn thanh hoa dục nhiên (Đỗ Phủ)
(Sông biếc chim trắng lượn/ Núi xanh hoa đỏ khoe)
- Phi lưu trực há tam thiên xích
Nghi thị Ngân hà lạc cửu thiên (Lý Bạch)
(Tương Như dịch: Nước bay thẳng xuống ba nghìn thước/ Tưởng dải Ngân Hà
tuột khỏi mây)
Thời Tống, tính thơ trong họa, tính họa trong thơ được nhiều người chú ý. Trong
tác phẩm Tuế hàn đường thi thoại, Trương Giới đã bình luận hai câu thơ: “Tái vân
đa đoạn tục, biên nhật thiểu quang huy” trong bài thứ 18 của chùm 20 bài thơ Tần
Châu tạp thi của Đỗ Phủ là: “hai câu thơ đã vẽ nên phong cảnh biên tái” (thử
lưỡng cú hoạ xuất biên tái phong cảnh dã). Ngoài ra, Dương Vạn Lý, Phạm Thành
Đại sau đó cũng nói đến tính hoạ trong thơ. Nổi tiếng nhất là lời bình của Tô Đông
Pha về Vương Duy (hiệu Ma Cật) – nhà thơ kiêm hoạ sĩ tài danh thời Thịnh
Đường: “Đọc thơ Ma Cật, thấy trong thơ có hoạ. Xem tranh Ma Cật, thấy trong
tranh có thơ. Thơ rằng: Khe xanh đá trắng lộ, Ngọc xuyên lá đỏ thưa, đường non
mưa chẳng đến, ướt áo màu xanh xưa”. Tô Đông Pha nhìn thấy đặc điểm của hội
hoạ trong thơ Vương Duy và nhìn thấy đặc điểm của thơ trong tranh Vương Duy.
Đó chính là sự thâm nhập vào nhau giữa thi và hoạ như lời Tiền Chung Thư nói ở
trên. Nói cách khác, đó là sự dung hợp giữa thơ và hoạ thơ trong họa, họa trong
thơ hoặc: “thi hoạ nhất trí”, “thi hoạ nhất luật”, “thi họa hợp bích”.
Sau khi Tô Đông Pha mất khoảng năm thế kỷ, Đường Thuận Chi thời Minh đã
giải thích quan niệm “thi trung hữu hoạ” khi bàn về tác phẩm Trường giang vạn lý
đồ quyển của hoạ sĩ Chu Thần đồng thời với ông: “Thơ Thiếu Lăng (tức Đỗ Phủ)
viết: Hoa Di sơn bất đoạn, Ngô Thục thuỷ thường thông (Hoa Di núi bất tận, Ngô
Thục sông mênh mông). Chỉ hai câu mà tả được phong cảnh vạn dặm của dòng
Trường giang. Thật đáng gọi là trong thơ có hoạ vậy”.
Từ thời Tống và Nguyên về sau, phong trào sùng thượng thơ và hoạ lên cao, nhiều
nhà thơ kiêm hoạ sĩ, nhiều hoạ sĩ thư pháp kiêm nhà thơ, thơ đề hoạ phát triển
mạnh mẽ, tạo thành tình hình: Thi – Thư - Hoạ tam hợp. Thời Tống, phong trào vẽ
tranh thủy mặc “tứ quân tử”: Mai - Lan - Cúc - Trúc phát triển rất mạnh, theo như
sách Tuyên Hoà hoạ phổ cho biết thì thời kỳ này có đến hơn một nửa số hoạ sĩ
kiêm văn nhân. Tô Đông Pha là thi hào số một thời Tống, nhưng ông cũng là một
hoạ sĩ chuyên vẽ trúc và mai thủy mặc, ông còn dùng tranh để “tải đạo” (chú ý đến
tác dụng xã hội của hội hoạ) và thường ví mình với trúc (tượng trưng cho bậc quân
tử thanh cao), quan niệm: “thi hoạ bản nhất luật” (thơ họa vốn như nhau). Số tranh
Tô Đông Pha để lại không nhiều, nhưng quan niệm, chủ trương của ông về hội hoạ
đương thời có ảnh hưởng rất lớn.
Trong quá trình sáng tạo, các thi nhân cũng như các họa gia đều muốn mở rộng
phạm vi, biên độ của thơ và tranh, thậm chí cái này còn muốn thâm nhập, dung
hợp cái kia. Như Tiền Chung Thư viết: “Tất cả nghệ thuật đều dùng chất liệu nào
đó làm phương tiện thể hiện. Mà tính chất cố hữu của chất liệu, một mặt tiện lợi
cho việc thể hiện, nhưng đồng thời mặt khác cũng phát sinh những trở ngại hạn
chế việc thể hiện ấy. Vì thế các nhà nghệ thuật luôn luôn muốn tìm cách vượt qua
những trở ngại hạn chế, không chịu sự trói buộc hoàn toàn vào chất liệu. Ví dụ
như chất liệu của hội hoạ là màu sắc và đường nét có thể thể hiện những hình ảnh
cụ thể, nhưng những hoạ sĩ lớn không chỉ dừng lại ở việc thể hiện những hình ảnh
cụ thể như vậy, mà họ còn muốn “tả ý”; chất liệu của thơ và ngôn từ, dùng để trữ
tình tả ý, nhưng những nhà thơ lớn không chỉ muốn dừng lại ở việc “ngôn chí”,
mà họ còn muốn thơ phải có cả tác dụng miêu tả hình ảnh như hội hoạ để người
đọc thưởng thức. Thơ và hoạ đều có ý đồ thâm nhập lẫn nhau” (Trung Quốc và
hoạ Trung Quốc).
Hội hoạ không những chỉ kết hợp với thơ ca, mà rất nhiều khi còn kết hợp với thư
pháp, bởi thư pháp cũng là một loại nghệ thuật đặc biệt của người Trung Quốc.
Chữ viết lúc này không chỉ là “cái vỏ của tư duy”, không chỉ có chức năng chuyển
tải thông điệp bình thường, mà nó còn có chức năng thẩm mỹ tự thân. Cho nên thơ
đề trên tranh cũng thường được viết bằng loại chữ nghệ thuật (tức thư pháp).
Trong một tác phẩm hội hoạ có cả ba nghệ thuật: thơ ca, hội hoạ, thư pháp và
chúng hoà quyện, bổ sung, thống nhất với nhau, chúng có tác dụng làm tăng ưu
điểm đồng thời làm giảm khuyết điểm cho mỗi loại nghệ thuật. Hoạ sĩ đương đại
Ngô Tác Nhân nói: “thơ cũng là hoạ, hoạ cũng là thư, ba thứ ấy đều có diện mạo
riêng, mà cũng có những điểm tương ứng. Tuy chúng bổ sung cho nhau, nhưng
mỗi thứ đều có một hình thức độc lập”. Tô Đông Pha bình luận tranh vẽ trúc của
Văn Đồng là: “Thơ không thể nói hết thì thêm thư, thêm hoạ”, Dương Công Viễn
thì nói: “Cảnh khó vẽ thì lấy thơ mà bổ khuyết, thơ không nói hết ý thì lấy hoạ mà
bổ sung”, thi nhân Ngô Long Hàn lại nói: “Cảnh khó vẽ thì thêm thơ, lời khó diễn
tả thì thêm hoạ”
Nếu thơ kết hợp với một nội dung, một nghệ thuật nào khác sẽ tạo ra đặc tính
tương ứng cho thơ. Ví dụ thơ thiên về những nội dung lịch sử thì có loại “thi sử”;
còn thơ gắn với họa, giàu hình ảnh, màu sắc, đường nét thì tạo thành loại “thi hoạ”.
“Thi hoạ” chính là khái niệm do Thiệu Ung thời Bắc Tống sáng tạo ra, trong bài
Thi hoạ ngâm, ông viết: “Hội hoạ sở trường tả vật, chuyển tải màu sắc. Màu sắc
đạt đến mức điêu luyện thì hình ảnh của vạn vật tất sẽ hiện ra. Thi hoạ giỏi tả vật
và cũng giỏi chuyển tải tình cảm. Tình cảm đi vào câu thơ hay thì tình của vạn vật
sẽ hiện ra”. Quan niệm “tình cảnh kiêm dung” này còn được Tư Không Đồ thời
Vãn Đường nói thêm trong thư gởi cho Cực Phố: “Dung Châu nói rằng; Cảnh của
nhà thơ như ngọc Lam Điền toả sáng, chỉ có thể ngắm chứ không thể đặt trước
mắt cho thấy được. Đó chính là hình ở ngoài hình, cảnh ở ngoài cảnh, khó có thể
nói rõ được”. Tính hoạ trong thơ mà Tư Không Đồ nói, chính yếu là hình ở ngoài
hình, cảnh ở ngoài cảnh, con người chỉ có thể cảm nhận nó bằng cách tưởng tượng
chứ không thể ngắm nó rõ ràng như ngắm một bức tranh bằng thị giác.
Nhà thơ không chỉ tả ý, chí, tình mà còn cố gắng vẽ nên hình ảnh bằng ngôn từ để
tạo thêm sức hấp dẫn, sức gợi cho thơ. Hoạ sĩ cũng không chỉ nhằm tái hiện lại
hình ảnh sự vật sao cho “giống như thật” với sự vật bên ngoài, mà còn chú ý đến
cái thần, gởi gắm tâm tình của mình qua đường nét và màu sắc của bức tranh. Cho
nên trong thơ luôn có hai phần: tình và cảnh, mà người ta thường dùng cảnh để
ngụ tình. Bởi vậy kết cấu của một bài thơ bát cú thời Đường thường là phần trước
tả cảnh, phần sau tả tình; trong đó phần tả cảnh rất giàu hình ảnh, màu sắc, đường
nét khiến người đọc như thấy trước mắt hiện lên một bức tranh sống động. Ví dụ
bài Đăng cao quen thuộc của Đỗ Phủ:
Phong cấp thiên cao viên khiếu ai
Chử thanh sa bạch điểu phi hồi
Vô biên lạc mộc tiêu tiêu hạ
Bất tận Trường giang cổn cổn lai
Vạn lý bi thu thường tác khách
Bách niên đa bệnh độc đăng đài
Gian nan khổ hận phồn sương mấn
Lạo đảo tân đình trọc tửu bôi.
(Nam Trân dịch: Gió gấp trời cao vượn nỉ non/ Bến trong cát trắng, lượn chim
cồn/ Rào rào lá trút rừng cây thẳm/ Cuồn cuộn sông về sóng nước tuôn/ Thu quạnh
nghìn khơi lòng khách não/ Đài cao trăm bệnh chiếc thân mòn/ Gian nan khổ hận
đầu thêm bạc/ Quặt quẹo đành kiêng chén giải buồn).
Rõ ràng trong bài thơ trên bốn câu thơ đầu tập trung tả cảnh, còn bốn câu thơ sau
chú ý biểu hiện tình cảm. Nhưng cũng có khi trong một bài tám câu thì có tới sáu
câu tả cảnh, còn hai câu cuối tả tình, như kiệt tác Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu:
Tích nhân dĩ thừa hoàng hạc khứ
Thử địa không dư Hoàng Hạc lâu
Hoàng hạc nhất khứ bất phục phản
Bạch vân thiên tải không du du
Tình xuyên lịch lịch Hán Dương thụ
Phương thảo thê thê Anh Vũ châu
Nhật mộ hương quan hà xứ thị
Yên ba giang thượng sử nhân sầu.
(Tản Đà dịch: Hạc vàng ai cưỡi đi đâu/ Mà đây Hoàng Hạc riêng lầu còn trơ/ Hạc
vàng bay mất từ xưa/ Nghìn năm mây trắng bây giờ vẫn bay/ Hán Dương sông
tạnh cây bầy/ Bãi xa Anh Vũ xanh đầy cỏ non/ Quê hương khuất bóng hoàng hôn/
Trên sông khói sóng cho buồn lòng ai).
Trong khi đó, ở thể tứ tuyệt, tình và cảnh thường hoà trộn vào nhau, ít khi tách biệt
rõ như ở thể bát cú. Ví dụ bài Hoàng Hạc lâu tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng
Lăng của Lý Bạch:
Cố nhân tây từ Hoàng Hạc lâu
Yên hoa tam nguyệt há Dương Châu
Cô phàm viễn ảnh bích không tận
Duy kiến trường giang thiên tế lưu.
(Ngô Tất Tố dịch: Bạn từ lầu Hạc lên đường/ Giữa mùa hoa khói châu Dương xuôi
dòng/ Cánh buồm đã khuất bầu không/ Trông theo chỉ thấy dòng sông bên trời).
Bài thơ tả cảnh tiễn đưa mà hiện lên như một bức tranh đầy hình ảnh: cố nhân,
Hoàng Hạc lâu, yên hoa, cô phàm, bích không, trường giang.
Gợi hình, liên ảnh là đặc tính của thơ ca nói chung, chứ không riêng có ở thơ ca
Trung Quốc. Ví dụ một bài haiku của Hài thánh Basho ở Nhật thế kỷ XVII (bản
dịch của Nhật Chiêu):
Ao cũ
Con ếch nhảy vào
Vang tiếng nước xao.
Hoặc một bài Sijo Ngưỡng đình đoản ca của nhà thơ Triều Tiên thế kỷ XVI là
Song Sun:
Hoàng hôn chim về tổ
Trăng non mọc đằng đông
Trên chiếc cầu cô độc
Một thiền sư thong dong
Ngôi chùa nơi nào nhỉ?
Chỉ nghe vẳng tiếng chuông.
Hay bài bát cú Qua đèo Ngang của Bà Huyện Thanh Quan ở Việt Nam thế kỷ
XIX:
Bước tới đèo Ngang bóng xế tà
Cỏ cây chen đá lá chen hoa
Lom khom dưới núi tiều vài chú
Lác đác bên sông chợ mấy nhà
Nhớ nước đau lòng con quốc quốc
Thương nhà mỏi miệng cái gia gia
Dừng chân đứng lại trời non nước
Còn mảnh tình riêng ta với ta.
Chính tính chất giàu hình ảnh, đường nét đã khiến cho thơ ca gần với hội hoạ.
Nhiều bài thơ đã được những hoạ sĩ sau này chuyển thể thành các bức tranh đặc
sắc. Dù rằng hội hoạ khó thể hiện được “tiếng nước”, “tiếng chuông”, hay nỗi
“nhớ nước”, “thương nhà” trong thơ, nhưng điều đó cũng chứng minh rằng ranh
giới giữa thơ ca và hội hoạ chưa bị xoá nhoà. Hay nói cách khác, điều đó nói lên
sự kỳ diệu của thơ ca.
THƠ ĐỀ HOẠ Ở VIỆT NAM
Ở Nhật Bản trước thế kỷ XX, hội hoạ phát triển mạnh với những tên tuổi lẫy lừng.
Ví dụ hoạ sĩ sơn thuỷ Sesshu Toyo (1420 – 1506) được xem là Leonardo da Vinci
của Nhật Bản, rồi từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XIX là thời hoàng kim của tranh khắc
gỗ với các hoạ gia nổi tiếng: Harunobu, Utamaro, Sharaku, Hokusai, Hiroshige. Ở
Triều Tiên, thế kỷ XVIII – XIX cũng là thời kỳ phát triển mạnh mẽ của hội hoạ
với nhiều tên tuổi vang dội như: Kim Hong Do, Kim Duk Sin, Yu Suk, Sin Yun
Pok, Kim Jun Kun…
Tuy loại thơ đề hoạ ở Nhật Bản và Triều Tiên không phát triển mạnh mẽ bằng
Trung Quốc, nhưng vượt hẳn so với Việt Nam. Bởi ở Việt Nam từ thế kỷ XIX về
trước, thơ ca phát triển rất mạnh, nhưng riêng hội hoạ, thư pháp lại gần như không
khởi sắc, dường như không có hoạ sĩ lớn nào mà chỉ có các “thợ vẽ” với loại tranh
dân gian kiểu Đông Hồ, Hàng Trống, Kim Hoàng… Do vậy loại thơ đề hoạ ở Việt
Nam chỉ xuất hiện rải rác, chẳng hạn bài tứ tuyệt Đề Bá Nha cổ cầm đồ (Đề bức
tranh Bá Nha gảy đàn cầm) của Nguyễn Trãi từ thế kỷ XV:
Chung Kỳ bất tác chú kim nan
Độc bão dao cầm đối nguyệt đàn
Tĩnh dạ bích tiêu lương tự thuỷ
Nhất thanh hạc lệ cửu cao hàn
(Nguyễn Khuê dịch: Vàng đúc Chung Kỳ có dễ sao/ Một mình dưới nguyệt gảy
đàn dao/ Đêm thanh trời mát xanh như ngọc/ Lạnh lẽo chằm xa tiếng hạc nào).
Hay bài bát cú Đề tranh Tố nữ của Bà chúa thơ Nôm Hồ Xuân Hương:
Hỏi bao nhiêu tuổi hỡi cô mình
Chị cũng xinh mà em cũng xinh
Đôi lứa như in tờ giấy trắng
Nghìn năm còn mãi cái xuân xanh
Xiếu mai chi dám tình trăng gió
Bồ liễu thôi đành phận mỏng manh
Còn thú vui kia sao chẳng vẽ
Trách người thợ vẽ khéo vô tình.
Sang thế kỷ XX, hội hoạ Việt Nam phát triển khá mạnh với nhiều tên tuổi lớn,
nhưng lúc này thơ mới đã chiếm chỗ của thơ cũ, thơ mới và hoạ mới tồn tại theo
khuynh hướng độc lập nên loại thơ đề hoạ ở Việt Nam cũng không có duyên phát
triển. Những bài như chùm Đề bốn bức tranh (Cây thông, Diều hâu đậu đỉnh núi,
Mai nở dưới trăng, Rặng liễu) của Trần Tuấn Khải đầu thế kỷ XX quả thực không
nhiều. Dưới đây chúng tôi xin giới thiệu bài tứ tuyệt Rặng liễu:
Nước nước non non khéo hữu tình,
Rèm thưa khép mở cánh ba sinh,
Đêm xuân trăng gió lòng tơ vướng,
Trong kiếp phồn hoa hỏi có mình?
Những viện dẫn trên đây cũng cho thấy, ở Việt Nam vắng bóng loại thơ của hoạ sĩ
cũng như không thấy sự xuất hiện loại tranh của văn nhân, tuy nhiên thơ đề hoạ
vẫn tồn tại dù khá hiếm hoi. Có thể nói hội hoạ ở Việt Nam trước thế kỷ XX
không phát triển dẫn đến thơ đề hoạ ở ta cũng yếu, cho nên các nhà thơ Việt Nam
đã phải đề thơ lên tranh của nước ngoài (Trung Quốc) như trường hợp của Nguyễn
Trãi, Trần Tuấn Khải hoặc đề thơ lên tranh dân gian như trường hợp của Hồ Xuân
Hương, Phạm Thái. Thậm chí chúng tôi còn cho rằng thực chất của những bài thơ
vừa dẫn trên là loại thơ vịnh hoạ (thơ ở ngoài tranh), chứ không phải thơ đề hoạ
(đề thơ trực tiếp lên tranh, thơ trở thành một bộ phận gắn liền với tranh). Cũng do
vậy, thơ đề hoạ (hay nói đúng hơn là thơ vịnh hoạ) ở Việt Nam thiên về biểu hiện
tư tưởng tình cảm mà người sáng tác đã “mượn” bức tranh như một cái “cớ” để
bộc lộ nỗi niềm của mình hơn là để “bổ khuyết” cho tranh.
* Chú thích:
- Những bài thơ, đoạn trích trong bài trên nếu không đề tên người dịch, đều do
chúng tôi tạm dịch.
- Bức tranh minh hoạ trên đây là 山路松声图 (Sơn lộ tùng thanh đồ: Tiếng
tùng trên đường non) của tài tử Đường Bá Hổ (1470 – 1524) thời Minh. Bốn câu
thơ đề bên phải bức tranh là:
女几山前野路横
松声偏解合泉声
试从静里闲倾耳
便觉冲然道气生
Nữ Kỷ sơn tiền dã lộ hoành
Tùng thanh thiên giải hợp tuyền thanh
Thí tòng tĩnh lý nhàn khuynh nhĩ
Tiện giác xung nhiên đạo khí sinh.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
Kim Anh Kim. 2009. Hàn Quốc văn học giản sử. Nxb Đại học Nam Khai (Trung
văn).
Lâm Vinh. Nghệ thuật học. 2000 – 2001. Đại học sư phạm thành phố Hồ Chí
Minh xuất bản.
M. Cagan. Hình thái học của nghệ thuật. Phan Ngọc dịch. 2004. Nxb Hội Nhà văn.
Mã Quốc Quyền tuyển biên. 2001. Những người nổi tiếng nói về hội hoạ. Thương
Vụ ấn thư quán xuất bản (Trung văn).
Nhật Chiêu. 2003. Nhật Bản trong chiếc gương soi. Nxb Giáo Dục, tái bản lần thứ
ba.
Nhiều tác giả. 1995. Tranh cổ Việt Nam. Nxb Văn hóa Thông tin, HN.
Nhiều tác giả. 2004. Văn học Việt Nam tinh tuyển (tập 3- 8). Nxb. Khoa học Xã
hội, HN.
Phó Toàn Tông, Trần Hoa Xương. 1989. Sự giao dung của nghệ thuật thi hoạ thời
Đường. Văn Triết Sử ấn hành (Trung văn).
R. Wellek – A. Warren. Lý luận văn học. Nguyễn Mạnh Cường dịch. 2009. Nxb
Văn học.
Thạch Lý Tuấn chủ biên. 1994. Toàn tập thơ từ đề hoạ cổ kim Trung Quốc (hai
tập). Nxb Giáo Dục Hà Bắc (Trung văn).
Thiển Kiến Dương Nhị (Nhật). Khoảng cách và tưởng tượng – Sự chuyển hình
của thi học Trung Quốc thời Đường Tống. Kim Trình Vũ, Cương Điền Thiên Huệ
dịch. 2005. Thượng Hải cổ tịch xuất bản (Trung văn).
Tiền Chung Thư. Thơ Trung Quốc và hoạ Trung Quốc.
http://news.guoxue.com/article.php?articleid=15862 (Trung văn, truy cập ngày
9/9/2009).
Tôn Cảnh Nghiêu. Văn học và nghệ thuật. http://www.cclaa.org (Trung văn, truy
cập ngày 9/9/2009).
Trần Bồ Thanh – Quyền Tích Hoán. 2006. Tinh hoa văn học cổ điển Hàn Quốc.
Nhạc Lộc thư xã xuất bản (Trung văn).
Trần Chính Hoằng. 2006. Tư liệu văn học trong thế giới mỹ thuật. In trong sách:
Văn hiến học văn học cổ đại Trung Quốc. Nxb Phụng Hoàng, tr.435 – 445 (Trung
văn).
Trần Tuấn Khải. 1949. Với sơn hà – cuốn thứ I. Hà Nội. In lần thứ 2.
(Đã đăng trên tạp chí Khoa học Xã hội, 11-2009)
