Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn
trong tiểu thuyết Việt Nam thời
kì đổi mới
Không thể hiểu được sâu sắc tác phẩm văn học nếu ta không tìm hiểu
điểm nhìn nghệ thuật bởi lẽ, để miêu tả, trần thuật, nhà văn buộc phải xác định,
lựa chọn điểm nhìn hợp lý. Trong văn học, điểm nhìn trần thuật được hiểu là vị
trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng(1). Người
ta có thể nói đến điểm nhìn qua các bình diện vật lý, bình diện tâm lý (điểm nhìn
bên trong hay điểm nhìn bên ngoài, giới tính, lứa tuổi...), qua trường nhìn (của
tác giả hay của nhân vật)... Trong tác phẩm, việc tổ chức điểm nhìn trần thuật
bao giờ cũng mang tính sáng tạo cao độ. Trên thực tế, có rất nhiều trường hợp,
giá trị của tác phẩm bắt đầu từ việc nhà văn cung cấp cho người đọc một cái
nhìn mới về cuộc đời. Mặt khác, thông qua điểm nhìn trần thuật, người đọc có
dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong cách của nhà
văn. Quan sát tiểu thuyết Việt nam đương đại, chúng tôi thấy bên cạnh những
tác phẩm thiết tạo điểm nhìn quen thuộc là những hình thức tổ chức điểm nhìn
mới, trong đó đáng chú ý là ba hiện tượng nổi bật: sự dịch chuyển điểm nhìn
nghệ thuật; sự luân chuyển điểm nhìn người trần thuật và nhân vật; gấp bội
điểm nhìn. Sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật
Trong văn học truyền thống, chủ yếu các tác phẩm văn học được triển
khai từ cái nhìn tương đối ổn định. Các nhà lý luận gọi đó là cái nhìn “biết
trước”. Nghĩa là người kể chuyện miêu tả, tái hiện đời sống chủ yếu từ ngôi thứ
ba. Với cái nhìn như thế, anh ta nắm trong tay mình sự phát triển của mạch
chuyện cũng như số phận của nhân vật. Như vậy, về cơ bản, văn học truyền
thống chủ yếu xuất phát từ điểm nhìn bên ngoài. Thực ra, cũng từng có những
hiện tượng “phá chuẩn”, chẳng hạn Nguyễn Du miêu tả nội tâm của Thúy Kiều:
“Giật mình, mình lại thương mình xót xa”. Tuy nhiên, phải đến văn học hiện đại,
ý thức tạo dựng nhiều điểm nhìn, dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật một cách
liên tục mới trở thành một thủ pháp nghệ thuật có tính phổ biến. Điều đó khiến
cho văn học hiện đại, nhất là tiểu thuyết trở nên uyển chuyển và khiến cho thể
loại này chưa bao giờ “bị đông cứng lại” như cách nói của M. Bakhtin(2).
Tuy nhiên, trước khi phân tích sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật trong
tiểu thuyết thời đổi mới, thiết tưởng cũng cần có những phân biệt về mặt lý luận
giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn bên ngoài là
trường hợp người kể chuyện đứng từ ngoài để quan sát câu chuyện. Còn điểm
nhìn bên trong là sự quan sát nhân vật từ cảm nhận nội tâm của mình.
Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua lăng kính của một tâm trạng
cụ thể, tái hiện đời sống nội tâm của nhân vật một cách sâu sắc. Việc phối hợp
và di chuyển điểm nhìn bên ngoài và bên trong sẽ giúp cho nhà văn có điều
kiện trổ nhiều ô cửa để khám phá đời sống từ nhiều góc độ khác nhau. Theo
đó, nhà văn có đủ điều kiện để đào sâu vào cả tầng vô thức cũng như miêu tả
một cách sinh động những đường quành tâm trạng đầy tinh vi của nhân vật.
Từ phương diện nào đó, có thể nói, sự đan xen và dịch chuyển liên tục
điểm nhìn cũng là một cách thức để tạo nên tính phức điệu của tiểu thuyết.
Theo đó, văn bản nghệ thuật trở thành một cấu trúc đa tầng, có khả năng phá
vỡ tính đơn âm và cùng lúc vang lên nhiều tiếng nói khác nhau.
Trước hết, chúng tôi muốn nói đến sự dịch chuyển điểm nhìn trong tiểu
thuyết lịch sử vì: thứ nhất, đây thể loại đòi hỏi phải bảo đảm sự chính xác của
sử liệu, và chính yêu cầu về sự chính xác ấy thường hạn chế sức sáng tạo của
nhà văn nếu nhà văn đó không làm chủ được cách tổ chức trần thuật của
mình; thứ hai, trong lịch sử tiểu thuyết lịch sử, hiện tượng trần thuật từ ngôi thứ
ba vô nhân xưng là chủ yếu. Với cái nhìn như thế, quan điểm về lịch sử của tác
giả thường trùng khít với quan điểm chung của cộng đồng. Cho rằng tiểu thuyết
lịch sử “trước hết là tiểu thuyết”, trong Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đã tạo
ra sự đột phá bằng cách xây dựng nhiều điểm nhìn khác nhau.
Trước hết, ông để cho người kể chuyện xưng “tôi”. Đây là trường hợp rất
ít xảy ra trong truyện lịch sử. Phải đến những năm đầu đổi mới, Nguyễn Huy
Thiệp mới làm điều này trong truyện ngắn của ông (là người nghe kể lại
trong Mưa Nhã Nam, người sưu tầm tài liệu trong Kiếm sắc, Vàng lửa). Đến
Nguyễn Xuân Khánh, không chỉ người kể chuyện xưng “tôi” mà nhân vật cũng
xưng “tôi” (Chương II: Hồ Nguyên Trừng; chương VI: Cô gái vườn mai; phần
1,2 chương XII: Đường lên Yên Tử; phần 3, 4, 5 chương XIII: Hội thề Đông
Sơn). Vậy là tại đây, Nguyễn Xuân Khánh đã thiết tạo hai trường nhìn: trường
nhìn người kể chuyện khách quan và trường nhìn nhân vật. Mặt khác, mỗi
chương gần như là câu chuyện của một người (chương II về Hồ Nguyên Trừng;
chương III về vua Trần Nghệ Tôn, chương V về Trần Khát Chân, chương IX về
Hồ Quý Ly). Tất nhiên, dù trọng tâm trần thuật mỗi chương một khác nhưng về
cơ bản, cái bóng của nhân vật chính Hồ Quý Ly vẫn hắt xuống toàn bộ tác
phẩm. Và để làm nổi bật chân dung phức tạp của Hồ Quý Ly Nguyễn Xuân
Khánh dựng lên nhiều điểm nhìn, và từ các điểm nhìn ấy, phần sáng cũng như
phần tối của nhân vật này đều được miêu tả sinh động. Các nhân vật trong tiểu
thuyết Hồ Quý Ly, dù bảo thủ hay đổi mới đều có cách đánh giá riêng về Thái
sư. Hơn nữa, là những người nhạy cảm, họ đều hiểu rằng đất nước cần phải
thay đổi, nhưng thay đổi thế nào thì mọi người lại có chính kiến của mình. Xuất
phát từ quan điểm trần thuật mới, các nhân vật trong Hồ Quý Ly đều mang tính
lưỡng diện: Hồ Quý Ly có thể là người hiểm ác, dùng mưu mô để thoán ngôi
đoạt vị, nhưng lại là người đa mưu túc trí, thông minh hơn người; Trần Khát
Chân là một dũng tướng văn võ song toàn nhưng lại là người nuối tiếc quá khứ,
đi ngược lại bánh xe lịch sử...
Chọn một thời điểm lịch sử hết sức nhạy cảm, một nhân vật lịch sử hết
sức phức tạp, nếu không biết thiết tạo hàng loạt điểm nhìn khác nhau, cùng lắm
Nguyễn Xuân Khánh chỉ làm sinh động lịch sử bằng cách thêm thắt, hư cấu một
số chi tiết mà thôi. Nhưng trên thực tế, Nguyễn Xuân Khánh đã xây dựng thành
công tác phẩm với cấu trúc mở, giàu tính đối thoại, nói về quá khứ nhưng chất
chứa những suy ngẫm sâu sắc về hiện tại.
Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh lại chọn điểm nhìn bên trong - hài nhi
trong bụng mẹ. Thoạt đầu, hài nhi “khao khát chờ đến cái ngày vĩ đại ấy” - ngày
cậu được chào đời. Chỉ còn bảy mươi hai giờ nữa thôi. Nhưng chính trong thời
khắc chuẩn bị chào đời, cậu lại suy tư:
“Thực ra tôi đang ngẫm nghĩ về những điều lạ lùng nói ra từ miệng người
đàn bà có giọng khàn khàn. Có quá nhiều điều không thể nào hiểu nổi (...) Có
biết bao tai vạ khó lường mình còn chưa cắt nghĩa được bằng từ ngữ. Vậy thì
dại gì mà chui đầu vào rọ khi mình có toàn quyền quyết định”. Cứ thế, toàn bộ
câu chuyện được kể từ điểm nhìn của hài nhi và người đọc có dịp chứng kiến
sự tha hoá đáng sợ của con người qua những điều cậu nghe được. Tính hiệu
quả của việc lựa chọn điểm nhìn bên trong mà Tạ Duy Anh thực hiện
trong Thiên thần sám hối là ở chỗ, nhà văn không cần biện giải, bình luận thêm
thắt gì mà tự cái cuộc sống đầy tội lỗi kia cứ hiện lên rõ ràng như những thước
phim tư liệu hết sức khách quan.
Trong Thoạt kỳ thủy Nguyễn Bình Phương cũng rất khéo léo trong việc
kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn bên trong
là cõi vô thức của Tính. Điểm nhìn bên ngoài là câu chuyện về cuộc đời Tính và
những người dân xóm Soi. Dấu hiệu điểm nhìn bên trong rõ nhất là những đoạn
in nghiêng trong văn bản. Đặc biệt, câu văn “Mắt chó vàng như trăng” được
nhắc lại nhiều lần trong tác phẩm. Hiện tượng này vốn xuất phát từ cái nhìn của
Tính, nhưng cũng có trường hợp được người kể chuyện nhắc lại. Trong trường
hợp ấy, nó trở thành một thành tố của điểm nhìn bên ngoài.
Những phân tích có tính sơ bộ trên đây cho thấy, sự dịch chuyển điểm
nhìn là một thủ pháp nghệ thuật được nhiều nhà văn sử dụng. Nhờ thế, “tấm
thảm trần thuật”( chữ của Kojinov) trở nên phong phú đa chiều và ý nghĩa của
tác phẩm trở nên phong phú hơn.
Trong thời đại mà cái nhìn của người kể chuyện là cái nhìn tối thượng thì
điểm nhìn nhân vật luôn luôn bị giới hạn. Tất cả sinh mệnh của nhân vật và sự
phát triển của câu chuyện đều do người kể chuyện kiểm soát và nắm giữ. Tiểu
thuyết hiện đại, với tinh thần gia tăng tính đối thoại, đã thực hiện sự thay đổi
tương quan hết sức quan trọng: vai trò của nhân vật ngang hàng, bình đẳng với
vai trò của người kể chuyện. Nói khác đi, tác giả đã tin cậy trao cho nhân vật
quyền phát ngôn và những phát ngôn ấy hàm chứa cái nhìn bình đẳng với chủ
thể trần thuật. Chính tại đây, ta nhận ra mối tương tác giữa điểm nhìn của
người kể chuyện và nhân vật trong tác phẩm. Hai trường nhìn này có khi song
song tồn tại, có khi nhập vào nhau tuỳ vào chủ ý của người sáng tạo.