Cảm hứng nguyên thủy trong mỹ thuật hiện đại

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:12

Thêm vào BST

Báo xấu

113
lượt xem 12
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Nghệ thuật hiện đại có thể rút ở nghệ thuật nguyên thuỷ một bài học tạo hình, nhất là ở điêu khắc Châu Phi. Đó là sự tươi mát tự nhiên của xúc cảm, sự đơn giản trong sạch nào đấy của bản năng ngôn ngữ hình thể, tính vô tư của kỹ thuật, một chừng mực vẻ đẹp tinh thần, độc lập, chứ không phải là tự tiện đón lấy ở nó cái ý nghĩa dở dang, vô lý, không hoàn thành của của hình thức như những câu văn sai ngữ pháp, đến không hiểu đầu đuôi...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Cảm hứng nguyên thủy trong mỹ thuật hiện đại

Cảm hứng nguyên thủy trong mỹ thuật hiện đại (*) Thái Bá Vân [...]Nghệ thuật hiện đại có thể rút ở nghệ thuật nguyên thuỷ một bài học tạo hình, nhất là ở điêu khắc Châu Phi. Đó là sự tươi mát tự nhiên của xúc cảm, sự đơn giản trong sạch nào đấy của bản năng ngôn ngữ hình thể, tính vô tư của kỹ thuật, một chừng mực vẻ đẹp tinh thần, độc lập, chứ không phải là tự tiện đón lấy ở nó cái ý nghĩa dở dang, vô lý, không hoàn thành của của hình thức như những câu văn sai ngữ pháp, đến không hiểu đầu đuôi ra sao cả... Cảm hứng nguyên thủy trong mỹ thuật hiện đại (*)
Ly dị với truyền thống cổ điển, đi tìm lại hình thù của biên giới tạo hình trong tiếng vọng xa xôi của tạo vật, là một trong những biểu ngữ đối phó trước ngõ cụt của Nghệ thuật phương Tây đầu thế kỷ 20 này. Đầu thế kỷ 20 này, các nghệ sĩ đã thấy tù bức lắm với khuôn thước của nghệ thuật Hy-La, phải đi tìm những chân trời mới. Không còn gì là vĩnh cửu để bất khả xâm phạm nữa. No ứ nền văn minh ngột ngạt những tiếng máy bụi bặm, chói chang những ánh điện vô tình, lại bế tắc tinh thần, thì bản năng sinh tồn của ông tư bản già Châu Âu ắt lại khát những dòng suối dại trên những hòn đảo xa, lại thèm khát chất thuần khiết hồn nhiên của những nền văn minh chậm chạp. Ta đừng quên rằng giữa thế kỷ 19 có cả một tủ sách triết học và tiểu thuyết không tưởng. Nó lãng mạn đến mức bịa ra được một năm 2000 trở về thời đại thủ công, mọi người mặc quần áo thời Trung cổ và gọi nhau là "bạn láng giềng". Hướng về cái sơ khai man dại, thì nhất định phải gặp tâm lý nguyên thuỷ. Nghệ thuật đòi được trả về với tự nhiên. Và J.JRuxô đã chuẩn bị hành lý cho các nghệ sĩ lên đường, bằng sự đảm bảo: "Nghệ thuật càng ít bị hào nhoáng bởi lớp sơn văn hóa bao nhiêu, thì càng xác thực bấy nhiêu". Ngày mồng 4 tháng 4 năm 1891, Pôl Gôganh, vó ngựa trường trinh
nhất của hội họa hiện đại phương Tây hăm hở cặp bờ Tahiti, để lại đằng sau mình tám người bạn đường trong nhóm Pont Aven và một sự phân hóa. Người thì trở về với xu hướng ấn tượng, hay không chịu đựng cái tâm lý phù du đó, thì đành chững chạc bề ngoài với hư danh của chủ nghĩa Cổ điển, hoặc đắm trong điệu nhạc huyền bí Tượng trưng đang tàn sau thơ Véc-len, "tiếng kêu đau thương của một tâm hồn đầy xúc cảm, khao khát ánh sáng, muốn thương yêu con người nhưng không thể được". Châu Âu vật chất và duy lý, thế mà nghèo sức sống. Còn những gì sót lại trong mình của nền văn minh hiện đại, Gôganh tận diệt. Ông muốn tìm lại cái bí mật của cuộc đời trần, sự thuần khiết của tuổi hoang sơ, những xúc động nguyên vẹn sáng tạo khi mới là bắt đầu. Gửi thư về Pari cho bạn bè, ông viết, là mình đang được tái sinh giữa cái êm đềm và giàu sang của thiên nhiên, giữa những đêm đại dương bao la và đường bệ. Ông ăn mặc như người Maori, học nói các thổ ngữ của quần đảo Pôlinêdi, từ tàn phá trong tình yêu cô gái Têhara nào đấy. Trong Cảnh vật Tahiti (1891), Bao giờ đằng ấy lấy chồng? (1892-để ở Balơ), Những người đàn bà Tahiti (Luvơrơ)...niềm khoái lạc nguyên thuỷ nằng nặng trần truồng trên những tấm thân đàn bà hoang dại, đang nở ra trong sức tranh hoàng huyền diệu của một thiên nhiên đỏ chót, thần tiên. Càng về sau, tâm hồn nguyên thuỷ càng đọng trong hội hoạ của ông, đến ngớ ngẩn mà bàng hoàng tự hỏi: "Chúng ta từ đâu tới? Chúng ta là gì? Chúng ta về đâu bây giờ?" (1899-Bôxtông). Những nơi vẽ đượm nồng nhất sau 8 năm ở đảo. Những khuôn mặt bần thần, như
không thể dứt bỏ được giây tơ lưu luyến của đất trời hoang mạc, thầm thì trong tiếng động tôn giáo của cây rừng. Gôganh rất có ý thức trong việc trở lại ngọn nguồn của rung cảm thẩm mỹ trên tầm thước lớn lao của nghệ thuật nguyên thuỷ. Ông nói "man rợ đối với tôi là một sự trẻ lại". Và thực tế, thì ông cũng đã hồi sinh cho thứ nghệ thuật già cỗi của Châu Âu, bấy giờ đang khủng hoảng, bằng cách đốt bừng lên "ngọn lửa cuối cùng của hưng phấn, đã làm sức tưởng tượng của mình tươi tốt lại". Nghệ thuật nguyên thuỷ là thứ nghệ thuật tinh khiết và chân thật nhất (kể cả khi nó mang mặc cảm tín ngưỡng, ma thuật). Nó không lừa dối chúng ta qua sự khôn khéo của trí óc hay bàn tay kỹ thuật, cái mà một người văn minh nào cũng có thể làm. Người nguyên thuỷ không khoe khoang, vụ lợi. Làm nghệ thuật đối với họ chưa phải là một nghề. Bởi thế mà khi phụ nữ Anhđiêng (Indiens des Plaines) vẽ những hình trang trí kiểu hình học, hay đám đàn ông Mêhicô cổ tạc những chân dung tả thực, thì lý do chân chính của họ là sự đòi hỏi bên trong. Vì không có sự vướng víu môi giới của khoa học kỹ thuật nên những thể dạng họ dùng để biểu đạt, chính là con đẻ trực tiếp và tự nhiên của tâm tưởng. Nó vẫn thuyết minh thắng những cảm xúc và biểu hiện, bởi vậy mà thuần chất và thực sự là hợp lý. Ngày nay, các họa sĩ và điêu khắc được đào tạo ở nhà trường. Các nghệ sĩ được chứng thực bởi bằng cấp. Điều đó tốt nhưng còn kéo thêm có những phản tác dụng. Chẳng hạn như người văn minh kia, khi nắm đủ
mọi kỹ thuật, thuộc lòng giải phẫu thân thể và phép viễn cận, thì hoàn toàn có đủ phương tiện để vô cớ vẽ lên một hình người khéo léo, một trang trí khôn ngoan, một cách vụ lợi, không xúc động, hoặc còn cố tình chép lại của người khác với bàn tay tinh tế. Anh đã tự nguyện đánh tráo cái phẩm chất cơ sở của nghệ thuật là xúc cảm. Người văn minh kia khi đã đứng trước giá vẽ với áo choàng trắng với những hộp màu ngon lành của nền sản xuất đại công nghiệp, thì không thể chối cãi được rằng anh rất biết mình là nghệ sĩ. Nhưng người nguyên thuỷ thì trái lại, họ sống giữa tự nhiên như chim, như lá. Rồi khi tác phẩm đã hoàn thành thì bản năng thầm kín của họ vẫn chưa kịp báo cho ý thức họ biết, rằng họ đã làm nghệ thuật, Còn có sự thành thật nào hơn. Rồi, thời gian sẽ rũ bỏ bằng hết mọi sai lầm và ngộ nhận. Nhưng hiện nay thì lịch sử các nền văn minh vẫn còn chịu một số điểm xuyên tạc: Có người vẫn còn cố xây dựng một lý thuyết kỳ quái, đòi tách cái gọi là "Nền văn minh Phương Tây" ra khỏi nền văn minh phương Đông, Cực Đông và của các dân tộc Xlavơ. Họ làm như tất cả trí tuệ loài người đều do nước cổ Hy Lạp và La Mã làm nên. Trong mỹ thuật cũng vậy. Làm sao lại có thể dùng các tiêu chuẩn kinh viện của Hy-La, dù là Chị Milô hay Anh ném đĩa chăng nữa, để đo mọi phẩm chất của bất cứ thời nào, nơi nào? Làm sao có thứ giáo lý về "Cái đẹp tuyệt đối", cái hoàn thiện tự xưng là vô tiền khoáng hậu nào đó lại có thể là khuôn thước đời đời cho mọi sáng tạo nghệ thuật. Tiếng ru thôi miên của ảo ảnh Hy Lạp chẳng đã làm cho nhiều thế hệ phương Tây ngủ thiếp đi hàng thế kỷ rồi là gì. Mà chính họ cũng đã tự thú: "Người Châu á thừa nhận sự
tài giỏi về kỹ thuật và máy móc, cũng như cơ cấu công nghiệp và quân sự của chúng ta. Ngược lại về mặt đạo đức và thẩm mỹ, thì chúng ta khá là "man rợ" dưới con mắt của họ: Cái quan niệm biểu thị tượng hình (representative) trong hội hoạ và điêu khắc của chúng ta, họ gạt ra ngoài rìa nghệ thuật, đặt nó phần nào giữa nghệ thuật và hình vẽ trong quảng cáo thương nghiệp". Những thể dạng do nghệ sĩ nguyên thuỷ tạo ra là những thể dạng bắt đầu, bản chất ắt có của đối tượng và của biểu hiện. Dùng sự tinh khôn kỹ thuật mà đổi chác câu nệ, tuỳ tiện hay mơ hồ hơn nữa, họ không làm được. Họ thô sơ, chân thành. Trong tư duy người nguyên thuỷ, số đếm được chưa tách khỏi cái mà họ đếm. Thổ dân các đảo miền Nam khi muốn báo tin có năm người đến, thì họ không bao giờ nói: "Có năm người đến", mà nói đại để: "Có một người mũi to, một cụ già, một trẻ con, một người ốm yếu, một em tí xíu". Người Da đỏ không có tên để chỉ những con số trên năm. ở Tân Ghinê thì con số năm theo đúng nghĩa của nó là "bàn tay". Còn cách tính của người Papu là lần lượt gập các ngón tay lại rồi kêu một tiếng nhất định, chẳng hạn "bê, bê". Đếm đến năm, họ nói "I bông bê" (bàn tay). Rồi họ gập các ngón tay của bàn tay khác và tiếp tục "bê, bê" đến "I bông sli" (hai bàn tay). Họ lại kêu tiếp "bê, bê" đến "Xămbali" và "Xămbaali" (một chân, hai chân...). ở đảo Hawai "ula" là màu đỏ, và đỏ thẫm, đỏ tía thì họ nói "ula, ula"... Nhờ thành quả của khoa nhân học và dân tộc học tiến bộ chúng ta hiểu được nghệ thuật nguyên thuỷ một cách sáng suốt hơn. Không phải là
các dân tộc đó không thể liên lạc với nhau được, vì mỗi dân tộc đều có một lôgích về tư duy riêng biệt, một ngôn ngữ riêng biệt "không thể nào phiên dịch ra được". Không phải là tư duy nguyên thuỷ không thể thấm được cái gọi là kinh nghiệm nghĩa là những bài học mà sự quan sát có thể rút ra, và dường như tư duy đó "có kinh nghiệm riêng của nó, hoàn toàn thần bí". Thứ hiện thực mà trong đó người nguyên thuỷ hoạt động, cũng là thần bí. Trong mỹ thuật, chúng ta trả lại bí quyết đó cho các học giả phương Tây, mà Lê-vi Bơruyn đứng đầu. Vệ nữ Lexpuygơ, ngựa rừng Laxkô, cảnh săn bắn khắp trong sơn động Tây Ban Nha, bích họa của người Bôsman, tượng gỗ của châu Phi, châu Đại Dương, của người Anhđiêng, châu Mỹ đều rất hiện thực. Cũng giống như mấy pho tượng Tây Nguyên để ở Bảo tàng mỹ thuật Việt Nam - Hà Nội, chúng đều có sức diễn cảm và thuyết phục rất cao về xã hội, xa xôi hay đương thời mà họ sống. Những hình vẽ bắt nguồn từ tự nhiên trên mặt trống Ngọc Lũ và Thạp Đào Thịnh (cũng để ở Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam - Hà Nội), hoặc theo lối "quang tuyến X" ở Mêlanêdi, ở mỏm Alaxca phía Nam, ở Bắc Mỹ và châu úc không thể là "hoàn toàn thần bí", mà rất lôgíc, sáng sủa. Trong trang trí, nhiều hình dáng hoa văn đồng dạng đã xuất hiện ở nhiều địa phương xa cách, chứng tỏ nhiều bước phát triển của trí khôn con người là đồng dạng qua những hình thức giao tế: Gốm Ngưỡng Thiều của Trung Quốc và gốm Mêhicô, Nam Mỹ (Pêru, Riê Nêgrô,
Kôlôngbi) thời tiền Cô-lông chẳng hạn. Hoa văn sóng cuộn, hoa thị, mặt trời hình thoi... có rất nhiều nơi. Vòng tròn và xoắn tròn ốc đồng tâm thấy cả ở thời đại đồ đá cũ Châu Âu, cả ở người Exkimô, ở Pêru. Chữ triện không những chỉ có ở Hy Lạp cổ, Trung Quốc cổ mà người Anhđiêng châu Mỹ, người Mêlannêđiêng, người Ban tu châu Phi đều có... Đầu thế kỷ này, nhiều nghệ sĩ hiện đại Châu Mỹ đã mất chất tươi mát của tự nhiên trước những kiến thức khoa học bận rộn, có khi đến bừa bãi, cứ xoay xở trong các xưởng hoạ cách ly, có đạo mà không có đời, nên lúng túng mãi với các "ism" của mình, mà vẫn chưa lấy lại được những cái gì đã mất. Đến Van Gogh vẫn cứ kêu gào: "Con người + Tự nhiên". Một công dân Pháp sau khi xem bảo tàng dân tộc học ở Pari (Mussé de I'Homme), năm 1945, đã nói: "Người da đen sống giữa tự nhiên, bởi thế mà nghệ thuật của nghệ thuật không sao chép những thứ quanh mình, mà khám phá ra các thể dạng. Còn đám nghệ sĩ của chúng ta, nhốt kín trong thành phố, cắt đứt mọi quan hệ với tự nhiên, thì chỉ còn đeo đuổi sự bắt chước mà thôi". Trên con đường sáng tạo đa thức của mình, Pikaxô đã nhận và trả lại những ảnh hưởng của nghệ thuật nguyên thuỷ trên tranh và tượng của ông một cách rõ ràng, vật thể. Đó là "thời kỳ nghệ thuật của Châu Phi" (époque Negre) của ông. Từ 1906, người ta đã thấy ông, rồi Matixơ, Vlamink, Đơranh, sục sạo ở các hàng đồ cổ ở Pari để sưu tầm các mặt nạ châu Phi. Điểm thời gian này là quan trọng, bởi nó phát động được
khai phá của nghệ thuật nguyên thuỷ đối với xu hướng lập thể. Trên "Những cô gái ở quận Avinhông", tác phẩm mở đầu cho hội hoạ lập thể do ông vẽ đầu năm 1907, ai cũng nhận ra hai nhân vật bên phải, một ngồi xổm và đứng kéo tấm màn, là có những dị dạng của điêu khắc nguyên thuỷ. Pikaxô đã dùng cách phân tích tạo hình của người Iberơ, sống trên đất Tây Ban Nha cổ, mà tạo nên phương thức biểu hiện không gian bằng lối hình học hóa các thể dạng, từ nhiều điểm nhìn. Đó là lần đầu tiên hội hoạ cắt đứt cách nhìn khách thể qua phép thấu thị từ thời Phục Hưng. Một số tranh và tượng ông làm năm đó, 1907, mang cảm hứng nguyên thuỷ rõ rệt lắm. Nhưng ông tài tình đến mức đã tạo ra "một tính cách nguyên thuỷ riêng của Pikaxô". Một bên là Gôganh, muốn đi tìm lại thời gian đã mất, mà trốn vào thiên đường hoang dại của những hòn đảo Thái Bình Dương xúc cảm, miên man, nhận ở cuộc sống nguyên thuỷ của người Pôlinêđiêng êm đềm những đề tài và tâm trạng vô tư, ru ngủ. Một bên là Pikaxô, bướng bỉnh, xông xáo giữa tốc độ điên cuồng của nền văn minh hiện đại, với tham vọng tháo rời thế giới ra rồi lắp lại bằng trí khôn, mà gặp tư duy hình thể của người da đen ở cái trạng thái sơ đẳng, thuần khiết, không có những liên tưởng và kết cấu mẹo luật đối với hiện thực và chất bên ngoài. Pikaxô nhìn vào nghệ thuật của họ mà khám phá một con đường mới. Một bên là thái độ của người văn minh, chán hiện tại, lưu luyến nhìn về
quê hương nguyên thuỷ, mà ghi lại bằng cây bút sành sỏi của nền hội hoạ Pháp. Một bên là lấy thị giác mỹ thuật sơ đẳng, nguyên thể, chân chất và ngỗ ngược như ma thuật nữa, của người nguyên thuỷ mà nhìn vào thế giới văn minh. Tiêu hóa ảnh hưởng của những thành phần riêng, và tập hợp sau lưng mình hai hàng dọc những nghệ sĩ của thế kỷ 20 không đồng nhất. Với Pikaxô, là những Môdiliani, với Đầu phụ nữ (1909 - Bảo tàng Mỹ thuật hiện đại - Pari). Đầu người (1912 - Bảo tàng Luân Đôn...) trong ngôn ngữ bản năng của hình dáng: là những Brơncusi, người Rumani, với tác phẩm giữa thời kỳ 1914-1918 như Đứa con lưu lạc, Mù phù thuỷ, Cột tượng người... Cốt đi tìm những thể dạng tuyệt đối có ý nghĩa bẩm sinh; là những Acsipenkô, người Kiép, muốn làm sống lại chất trừu tượng ở các ngẫu tượng thời đại Đá mới; là những Matixơ, Lipsitxơ... một thời. Với Gôganh, là cả thế hệ hội họa Đông, Tây, cố bảo tồn vẻ đẹp của những đường nét cổ điển ngay cả khi đã chọn sức mạnh của những mảng màu nguyên, vẽ phẳng, làm phương tiện tượng trưng chủ yếu, là những ai muốn ra ngoài thực tại, gây mê bằng không khí nguyên thuỷ trong sự sang trọng, cao nhã và huyền thoại của tượng ý, là tình thần Dã thú khi đòi dựng cái khí chất thảnh thơi, tự nhiên, trong trẻo trong cuộc sống cũng như trong nghệ thuật của con người bản năng để đối lập với tâm lý khoa học, diễn tạo nó bằng sự hung bạo, dữ dội của màu sắc, những tiếng gầm rống của một bầy hoang thú. Hồi tưởng bằng cảm
niệm như Rutxô cũng là chất của Gôganh, Quái đản như Đa đa thì là một thứ phản ảnh hưởng của nghệ thuật nguyên thuỷ Châu Đại dương, do chính họ phát triển, vốn kỳ quái trong gốc rễ thần thoại, tự do và huyền hoặc hơn. Tranh thiếu nhi, mỹ thuật dân gian cũng có những điểm nhìn và điệu rung cảm của tâm hồn nguyên thuỷ. Hiện trên thế giới, nghệ thuật nguyên thuỷ chưa ở đâu được tập trung thành hệ thống, toàn diện trên quan điểm mỹ thuật, mà chỉ nằm trong các sưu tập với tư cách tư liệu thuyết minh của dân tộc học. Chính họa sĩ L. Kisơnê, người Đức, một trong những người phát hiện ra nghệ thuật nguyên thuỷ, cũng chỉ tìm ra điêu khắc Châu Phi ở Bảo tàng Dân tộc học Đrexđen, năm 1904. Còn rất nhiều điểm chúng ta chưa hiểu được trong nghệ thuật nguyên thuỷ. Làn sóng thưởng thức nó mới bắt đầu từ thế kỷ này. Nhưng mở cánh cửa đó, người ta không tránh khỏi để lọt vào những chủ ý lệch lạc, biểu hiện trong thời hiện đại. Không thể tìm thấy ở nghệ thuật nguyên thuỷ một sự hoàn chỉnh, kết thúc, hay ngược lại, nhận ra nó như sản phẩm của một sức mạnh thần bí, hoàn toàn đóng kín trước sức tấn công lôgích tư duy và kết cấu khoa học. Các nghệ sĩ phương Tây, bởi muốn thoát khỏi sự trói buộc của truyền thống, mà sẵn sàng từ chối mọi tiêu chuẩn hình thức qua môi giới nghệ thuật Hy-La (trong những tỷ lệ thực, những sắp xếp cổ truyền...) để nhập những giá trị tượng trưng, những ước lệ mới. Trong trường hợp
đó, một sự thoả thuận nào đấy với những lệch lạc chính đáng của nghệ thuật nguyên thuỷ về mặt tạo hình là điều hiển nhiên, có thể hiểu được. Nghệ thuật hiện đại có thể rút ở nghệ thuật nguyên thuỷ một bài học tạo hình, nhất là ở điêu khắc Châu Phi. Đó là sự tươi mát tự nhiên của xúc cảm, sự đơn giản trong sạch nào đấy của bản năng ngôn ngữ hình thể, tính vô tư của kỹ thuật, một chừng mực vẻ đẹp tinh thần, độc lập, chứ không phải là tự tiện đón lấy ở nó cái ý nghĩa dở dang, vô lý, không hoàn thành của của hình thức như những câu văn sai ngữ pháp, đến không hiểu đầu đuôi ra sao cả. (*)Viết cho Mỹ thuật-nội san Viện Mỹ thuật-Mỹ nghệ, số 6-1969; in lạI trong Thái Bá Vân - Tiếp xúc với nghệ thuật