Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Dân ca Gầu plềnh và Lễ hội Gầu tào của người Hmông ở Lào Cai

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

BÙI XUÂN TIỆP

DÂN CA GẦU PLỀNH VÀ LỄ HỘI GẦU TÀO CỦA NGƯỜI HMÔNG Ở LÀO CAI – TRUYỀN THỐNG VÀ

BIẾN ĐỔI Chuyên ngành: Văn học dân gian Mã số: 62.22.01.25

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Phạm Thu Yến

HÀ NỘI - 2015

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận án là do tôi viết. Các cứ liệu nêu trong luận án trung thực, khách quan. Tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm về lời cam đoan của mình. Hà Nội, ngày tháng 01 năm 2015 Nghiên cứu sinh Tác giả Bùi Xuân Tiệp

DANH MỤC CÁC KÍ HIỆU, CÁC CHỮ VIẾT TẮT

Luận án sử dụng một số kí hiệu, một số chữ viết tắt: 1. Kí hiệu - Dấu [ ]: để chú thích. Kí hiệu trong dấu móc được hiểu như sau: Số thứ nhất là số thứ tự tác phẩm trích dẫn theo danh mục tài liệu tham khảo; số thứ hai là số trang. Ví dụ: [1, tr.45] được hiểu: 1 là số thứ tự tác phẩm trích dẫn trong tài liệu tham khảo, 45 là trích dẫn tại trang 45. Nội dung trích dẫn tài liệu dịch từ nguyên bản tiếng Trung Quốc do chúng tôi tự dịch sang tiếng Việt, sẽ thêm chữ bg (bản gốc). Ví dụ: [191, tr.126. bg]: 191 là số thứ tự tác phẩm trích dẫn trong tài liệu tham khảo, 126.bg. là trích dẫn tại trang 126 của bản gốc tiếng Trung đã dịch ra tiếng Việt.

- Dấu ( ): trong trường hợp để chú thích phụ lục ảnh. Ví dụ: (A2.6, tr.283): A là ảnh; 2.6 là ảnh 6 chương 2; tr. 283 là trang 283. Trong trường hợp chú thích phụ lục khác: Ví dụ (PL2.2, tr.259): PL2.2 là phụ lục số 2 chương 2; tr. 259: trang số 259 của phụ lục.

2. Các chữ viết tắt

Viết thông thường Viết tắt

TT 1 2 3 4 5 6 Ảnh số Bản gốc Hà Nội Lễ hội gầu tào Nhà xuất bản Phổ cập giáo dục tiểu học A bg H. LHGT Nxb PCGDTH

Phổ cập giáo dục trung hoc học cơ sở 7 Phụ lục 8 Trang 9 10 Trung Quốc 11 Ủy ban Trung ương mặt trận Tổ quốc Việt Nam 12 Ví dụ 13 Xã hội chủ nghĩa PCGD THCS PL tr. TQ UB TWMTTQVN VD XHCN

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ............................................................................................................................... 1

1. Lý do chọn đề tài ............................................................................................................... 1 2. Mục tiêu, nhiệm vụ ............................................................................................................ 2

3. Phạm vi nghiên cứu ........................................................................................................... 3

4. Phương pháp nghiên cứu ................................................................................................... 6

5. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài, điểm mới của Luận án ..................................... 7 6. Cấu trúc Luận án: ............................................................................................................... 7

Chương 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ MỘT SỐ VẤN ĐỀ

LÝ LUẬN .............................................................................................................................. 8 1.1. Tổng quan lịch sử vấn đề ............................................................................................. 8

1.1.1. Về sưu tầm ............................................................................................................... 8

1.1.2. Về nghiên cứu ........................................................................................................ 10 1.2. Tổng quan về dân tộc Hmông .................................................................................... 19

1.2.1. Tên gọi và các nhóm người Hmông ở Việt Nam ................................................... 19

1.2.2. Nguồn gốc, sự phân bố dân tộc Hmông ................................................................ 21 1.2.3. Đời sống kinh tế, xã hội, văn hoá, văn học dân gian ............................................ 23

1.3. Tổng quan về dân ca Gầu plềnh ................................................................................ 26

1.3.1. Khái niệm dân ca .................................................................................................. 26

1.3.2. Khái niệm Gầu plềnh ............................................................................................ 27 1.4. Tổng quan một số vấn đề về lý luận .......................................................................... 30

Tiểu kết chương 1............................................................................................................... 38

Chương 2: DIỄN XƯỚNG GẦU PLỀNH TRONG LỄ HỘI GẦU TÀO ..................... 39 2.1. Lễ hội Gầu tào ở Lào Cai ........................................................................................... 39

2.1.1. Đặc điểm cơ bản của Lễ hội Gầu tào ở Lào Cai .................................................. 39

2.1.2. Đánh giá xếp loại loại hình Lễ hội Gầu tào.......................................................... 42 2.2. Diễn xướng Gầu plềnh ................................................................................................ 45

2.2.1. Phân loại dân ca Hmông theo đề tài và diễn xướng cơ bản ................................. 45

2.2.2. Diễn xướng Gầu plềnh trong Lễ hội Gầu tào ....................................................... 46 2.3. Mối quan hệ văn học nghệ thuật dân gian, Gầu plềnh và Lễ hội Gầu tào ................... 56

2.3.1. Mối quan hệ văn học nghệ thuật dân gian Hmông và Lễ hội Gầu tào ................. 56

2.3.2. Mối quan hệ Gầu plềnh và Lễ hội Gầu tào ........................................................... 58

Tiểu kết chương 2............................................................................................................... 64 Chương 3: MỘT SỐ BÌNH DIỆN THI PHÁP GẦU PLỀNH ....................................... 65

3.1. Đời sống tinh thần dân tộc Hmông trong Gầu plềnh nhìn từ bình diện quan niệm nghệ thuật về con người ........................................................................................... 65

3.1.1. Tư tưởng, tình cảm, tâm hồn dân tộc Hmông qua Gầu plềnh ............................... 66

3.1.2. Quan niệm tình yêu, hôn nhân .............................................................................. 70

3.2. Thời gian, không gian nghệ thuật trong Gầu plềnh ................................................ 74 3.2.1. Thời gian nghệ thuật ............................................................................................. 75

3.2.2. Không gian nghệ thuật .......................................................................................... 81

3.3. Kết cấu ......................................................................................................................... 87 3.3.1. Đặc điểm chung kết cấu tác phẩm Gầu plềnh....................................................... 87

3.3.2. Thủ pháp kết cấu đặc trưng trong Gầu plềnh ....................................................... 89

3.4. Biểu tượng.................................................................................................................... 94 3.4.1. Giải mã biểu tượng cây nêu .................................................................................. 98

3.4.2. Giải mã biểu tượng dải vải lanh ....................................................................... 102

3.4.3. Giải mã biểu tượng mặt trăng, mặt trời .............................................................. 104

3.5. Ngôn ngữ và các biện pháp tu từ ............................................................................. 106 3.5.1. Đại từ nhân xưng ................................................................................................ 106

3.5.2. Tính ngữ .............................................................................................................. 108

3.5.3. So sánh ................................................................................................................ 111 3.5.4. Ẩn dụ ................................................................................................................... 113

3.5.5. Ngôn ngữ và làn điệu Gầu plềnh ........................................................................ 115

Tiểu kết chương 3............................................................................................................. 118 Chương 4: SỰ BIẾN ĐỔI CỦA GẦU PLỀNH VÀ LỄ HỘI GẦU TÀO .................... 119

4.1. Vấn đề nghệ nhân dân gian Hmông ........................................................................ 119

4.2. Biến đổi Lễ hội Gầu tào ............................................................................................ 120 4.2.1. Quá trình phát triển Lễ hội Gầu tào ở Lào Cai .................................................. 120

4.2.2. Biến đổi về hình thức tổ chức Lễ hội Gầu tào ..................................................... 121

4.2.3. Biến đổi về mục đích, cấu trúc, nội dung hoạt động ........................................... 122

4.2.4. Đánh giá chung ................................................................................................... 123 4.3. Biến đổi Gầu plềnh ................................................................................................... 128

4.3.1. Biến đổi về diễn xướng ........................................................................................ 128

4.3.2. Biến đổi về phương thức trao truyền .................................................................. 133 4.3.3. Biến đổi về nội dung ............................................................................................ 136

4.3.4. Biến đổi về văn bản và ngôn ngữ ........................................................................ 143

Tiểu kết chương 4............................................................................................................. 147 KẾT LUẬN ....................................................................................................................... 148

NHỮNG BÀI BÁO ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ LUẬN ÁN ................................. 152

TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................... 153

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài Nghị quyết hội nghị Trung ương Đảng lần thứ V (khóa VIII) xác định: “Di sản văn hóa là tài sản vô giá, gắn kết cộng đồng dân tộc, là cốt lõi của bản sắc dân tộc, cơ sở để sáng tạo những giá trị mới và giao lưu văn hóa. Hết sức coi trọng bảo tồn, kế thừa, phát huy những giá trị văn hóa truyền thống (bác học và dân gian). Văn hóa cách mạng bao gồm cả văn hóa vật thể và văn hóa phi vật thể” [3, tr. 63]. Việt Nam là quốc gia đa dân tộc, trong đó, dân tộc Hmông có dân số 1.068.189 người, đứng hàng thứ 6 (Kinh: 73.594.427, Tày: 1.623.920, Thái: 1.550.423, Mường: 1.268.963, Khơ me: 1.260.640) trong danh sách 54 dân tộc [157, tr. 273]. Nền văn hóa Hmông, trong đó, văn học dân gian hết sức đặc sắc đang đứng trước nhiều thách thức, thậm chí có bộ phận bị mai một trong xu thế cơ chế thị trường, hội nhập quốc tế hiện nay. Nghiên cứu đề tài này là việc làm đầy ý nghĩa góp phần phát huy, giữ gìn bản sắc văn hóa cổ truyền dân tộc.

Lào Cai là tỉnh vùng cao, biên giới có vị trí địa lý đặc biệt, nhiều đồng bào Hmông sinh sống (năm 2013: 154.709 người, chiếm 24,59% dân số toàn tỉnh, [156]) với 5 ngành Hmông cư trú tại 9/9 huyện, thành phố. Lào Cai có các nhóm (ngành) Hmông tiêu biểu cho cộng đồng dân tộc Hmông ở Việt Nam. Họ còn lưu giữ được nền văn hóa dân gian phong phú, độc đáo, hấp dẫn, trong đó, văn học dân gian có vị trí vô cùng quan trọng, mang đậm bản sắc dân tộc, phản ánh nhiều mặt đời sống, phong tục, tập quán, tín ngưỡng, tư tưởng, tình cảm, tâm hồn, thẩm mĩ... của đồng bào. Đặc biệt, dân ca Hmông rất phong phú, với nhiều tiểu loại như: tiếng hát cưới xin, tiếng hát tang ma, tiếng hát tình yêu, tiếng hát làm dâu, tiếng hát mồ côi.... “Tiếng hát tình yêu” (dân ca Gầu plềnh; viết tắt: Gầu plềnh) có số lượng lớn nhất, giá trị văn học nghệ thuật độc đáo và vai trò quan trọng trong sinh hoạt cộng đồng, nhất là tại Lễ hội Gầu tào (Grâuk taox – viết tắt: LHGT). Nhưng đến nay, việc nghiên cứu Gầu plềnh, LHGT, nhất là sự biến đổi của chúng chưa được mấy người quan tâm nên rất cần được nghiên cứu cụ thể, sâu sắc hơn.

Từ năm 1945 đến nay, công tác sưu tầm văn học dân gian Hmông đạt nhiều thành tựu, diện mạo văn học dân gian Hmông hiện lên tương đối đầy đủ. Nghiên cứu về dân tộc Hmông như lịch sử, dân tộc học, văn hóa dân gian, văn học dân gian…được chú trọng, có kết quả. Đặc biệt, công tác sưu tầm dân ca Hmông được đẩy mạnh; số lượng tác phẩm Gầu plềnh sưu tầm, công bố trên 1000 trang. Đó là nguồn tư liệu chính đảm bảo cho tác giả Luận án lựa chọn, khảo sát thực hiện đề tài. Nghiên cứu đề tài “Dân ca Gầu plềnh và LHGT của dân tộc Hmông ở Lào Cai – truyền thống và biến đổi”, chúng tôi hy vọng góp phần giải mã, làm sáng tỏ một

phương diện của văn học nghệ thuật dân gian Hmông và một mảng sinh hoạt văn hóa quan trọng của đồng bào.

Bản thân tôi có thuận lợi là sinh ra, lớn lên, công tác ở Lào Cai, được sống cùng đồng bào Hmông, nên hiểu biết nhất định về ngôn ngữ, phong tục, tập quán, tín ngưỡng…của đồng bào, đã tham dự nhiều LHGT, sưu tầm được số lượng đáng kể tư liệu văn học dân gian, nhất là những bài Gầu plềnh. Điều đó thúc đẩy tôi nghiên cứu với hy vọng làm sáng tỏ vấn đề một cách sâu sắc, đầy đủ hơn, đóng góp thiết thực, góp phần nhỏ bé vào công cuộc xây dựng, nâng cao đời sống vật chất, tinh thần của đồng bào.

2. Mục tiêu, nhiệm vụ 2.1. Mục tiêu - Luận án làm sáng tỏ mối quan hệ biện chứng, mật thiết giữa Gầu plềnh và LHGT, sự biến đổi của chúng trong xã hội đương đại; vận dụng lý thuyết thi pháp học văn học dân gian, trên cơ sở văn bản và thực tế diễn xướng, đánh giá những giá trị nội dung, nghệ thuật Gầu plềnh; khẳng định vai trò quan trọng của Gầu plềnh trong đời sống tinh thần dân tộc Hmông.

- Từ đó, tác giả Luận án đề xuất thái độ ứng xử phù hợp và các biện pháp tổ chức quản lý, giáo dục tại cộng đồng, góp phần giữ gìn một cách hiệu quả bản sắc văn hóa Hmông trên địa bàn tỉnh biên giới Lào Cai.

2.2. Nhiệm vụ - Kế thừa, chọn lọc, nâng cao những kết quả nghiên cứu của người đi trước; nghiên cứu Gầu plềnh đặt trong mối quan hệ chặt chẽ với tín ngưỡng, phong tục tập quán, môi trường diễn xướng tại LHGT; lý giải hiện tượng từ góc độ địa văn hóa, văn hóa tộc người.

- Làm rõ những đặc trưng trong diễn xướng và thi pháp Gầu plềnh. Phân tích giá trị tiêu biểu về nội dung, nghệ thuật Gầu plềnh trên phương diện thẩm mĩ ngôn từ; đồng thời làm rõ, sâu sắc hơn đặc trưng nguyên hợp của văn học dân gian, cụ thể ở đây là mối quan hệ mật thiết giữa Gầu plềnh với LHGT (ẩn sâu là các lớp tín ngưỡng, văn hóa) trên địa bàn tỉnh Lào Cai; thẩm định, đánh giá giá trị của chúng trong cuộc sống quá khứ, hiện tại và tương lai.

- Tỉnh Lào Cai có 5 ngành Hmông sinh sống, 4 ngành tổ chức LHGT. Luận án khảo sát, nghiên cứu sự tương đồng, khác biệt của các vùng lễ hội và của các ngành Hmông; nghiên cứu sự biến đổi, ảnh hưởng của chúng trong xã hội đương đại, ảnh hưởng của chúng đến đối tượng học sinh phổ thông, đề xuất các giải pháp quản lý, bảo tồn, phát huy những giá trị tốt đẹp.

- Sưu tầm Gầu plềnh tại LHGT; biên dịch, bổ sung thêm vào kho tàng văn

học dân gian nước nhà.

3. Phạm vi nghiên cứu 3.1. Về nội dung: Luận án chủ yếu khai thác phương diện ngôn từ, phương diện diễn xướng, đồng thời khai thác phương diện âm nhạc ở một mức độ hẹp hơn trong điều kiện có thể. Vận dụng lý thuyết thuyết thi pháp học văn học dân gian, chúng tôi đặt Gầu plềnh trong môi trường văn hóa của chúng để đánh giá, thẩm định nội dung, nghệ thuật, nhận diện bản chất thể loại. Môi trường văn hóa, xã hội truyền thống của người Hmông Lào Cai được xác định từ 1960 trở về trước (xem 3.2, Chương 3).

3.2. Về phạm vi, tư liệu khảo sát: - Tài liệu dân ca đã công bố: + 04 tác phẩm, chủ yếu sưu tầm tại Lào Cai: 1) Doãn Thanh (1967), Dân ca Mèo (Lào Cai), Nxb Văn học, Hà Nội, (quyển 1). 2) Doãn Thanh (1974), Dân ca Mèo (Jăng Gâux Hmôngz) Lào Cai, Hội Văn học nghệ thuật Lào Cai (quyển 2). 3) Doãn Thanh, Hoàng Thao, Chế Lan Viên (1984), Dân ca HMông, Nxb Văn học, Hà Nội (quyển 3). 4) Doãn Thanh, Hoàng Thao, Triều Ân (2004), Ca dao dân ca Tày, Nùng, HMông, Nxb Văn học, Hà Nội (quyển 4). Tuy công bố sau 1960, song có thể xác định những bài dân ca trong các tập sách trên là lời cổ, thuộc về truyền thống.

+ 01 tác phẩm sưu tầm tại Hà Giang: Hùng Đình Quý (2001), Dân ca Mông

Hà Giang, Sở Văn hoá Thông tin Hà Giang, Tập 1,2,3 và một số bài báo, tạp chí.

- Phạm vi, tư liệu điền dã của tác giả Luận án: + Về Gầu plềnh: Tác giả tham gia nhiều buổi hát Gầu plềnh tại các LHGT, hoặc nghe hát đơn lẻ; cùng một số nghệ nhân ghi âm, sưu tầm, biên dịch Gầu plềnh (PL0.1, tr.164) của các ngành Hmông hoa, Hmông đen, Hmông đỏ ở các vùng có điều kiện địa lý, lịch sử, xã hội khác nhau nên tính đại diện khá cao, phù hợp đối tượng nghiên cứu.

+ Về lễ hội: Tác giả nhiều lần trực tiếp tham dự, nghiên cứu LHGT ở các vùng và các ngành Hmông khác nhau: các xã Pha Long, Tả Ngải Chồ, Lùng Khấu Nhin (Mường Khương); xã Cán Cấu (Si Ma Cai); các xã Hầu Thào, San Sả Hồ, Tả Giàng Phình (Sa Pa), xã Thái Niên (Bảo Thắng), xã Lao Kha (huyện Hà Khẩu, TQ) (PL0.2, 0.3, tr.253-254); trên cơ sở đó, so sánh điểm chung và riêng giữa lễ hội các vùng. Tuy nhiên, địa bàn chúng tôi tập trung khảo sát chủ yếu ở 3 LHGT tiêu biểu tại 3 huyện của tỉnh Lào Cai là: Mường Khương: xã Pha Long; Si Ma Cai: xã Cán Cấu; Sa Pa: xã Tả Giàng Phình.

+ Về điều tra bằng phiếu: (PL0.4, tr. 257): Để đánh giá mức độ tác động, ảnh hưởng, biến đổi của Gầu plềnh và LHGT đối với lớp trẻ, chúng tôi lập phiếu điều tra, tổ chức điều tra trên đối tượng học sinh bậc trung học của 3 huyện Sa Pa, Mường Khương, Si Ma Cai, tổng số 450 phiếu; tổng hợp, phân tích kết quả.

- Khảo sát Gầu plềnh: Tổng số tư liệu khảo sát 250 bài (lời). Luận án có mục

khảo sát 175 bài đã xuất bản, có mục khảo sát cả 250 bài (lời). Cụ thể:

+ Tư liệu Gầu plềnh đã xuất bản: 175 bài, gồm: 95 bài quyển 1; 42 bài quyển 2 (bỏ 3 bài trùng: số 8, 12, 45); 38 bài quyển 3, từ bài 3 đến bài 52 (bỏ 11 bài trùng, số: 7, 9, 12, 21, 35, 36, 42, 43, 44, 45, 51).

+ Tư liệu Tiếng hát mồ côi, tiếng hát làm dâu tiềm ẩn khả năng chuyển thành

Gầu plềnh:13 bài (6 bài quyển 1; 4 bài quyển 3; 3 bài quyển 4).

+ Tư liệu Gầu plềnh do tác giả Luận án sưu tầm: 61 bài (lời). - Lưu ý một số vấn đề dịch thuật tiếng Hmông ra tiếng Việt: Ngôn ngữ dân ca Hmông là ngôn ngữ nghệ thuật rất tinh tế, duyên dáng, giàu hình tượng và biểu tượng. Dịch giả Doãn Thanh đã chú trọng đến việc chú thích tỉ mỉ những ý dịch chưa thoát, những từ ngữ lạ, những phong tục, tập quán, cách diễn đạt riêng... giúp cho người đọc có thể nắm bắt tương đối trọn vẹn tác phẩm. Tuy nhiên, đọc dân ca, lại thông qua bản dịch, dù sao cũng rất khó có thể cảm nhận hết cái hay, cái đẹp trong tình ý sâu xa của bài ca. Do đó, khi nghiên cứu dân ca Hmông, Gầu plềnh, cần thiết phải đối chiếu với văn bản gốc của ngôn ngữ đó. Chúng tôi đối chiếu bản dịch so với văn bản gốc 45 bài Gầu plềnh, xin lưu ý một số điểm sau:

Số lượng dòng thơ, từ ngữ: có 3 bài số dòng thơ bản gốc và bản dịch bằng nhau; còn lại đều lệch ngắn hơn, trong đó, 34 bài bản dịch ngắn hơn bản gốc (23 bài ngắn hơn từ 4 dòng trở lên; có bài ngắn hơn 35 dòng). Số chữ từng dòng thơ dịch cũng ít hơn số chữ bản gốc. Từ tiếng Hmông là từ đơn âm tiết như tiếng Việt, như vậy, nguyên nhân chủ yếu bản dịch vênh so với bản gốc là do cấu tạo ngữ pháp khác nhau và do đặc điểm dân ca Hmông có nhiều tiếng đệm không có nghĩa hay nghĩa mờ nhạt trong bài. VD: “Caox nav caox txir txơưx zus/ Zus caox pôngz ntơưs têx bông fơưr/ Caox hluz tơưv trôngx ntus plơưl/ Caox nav caox txir muôz caox xang/ Môngl têx tsêr cơưv ntơưr” (Dịch: Mẹ cha cô biết sinh/ Sinh ra cô đặt trong bịch thóc/ Lớn khôn, mẹ cha cô cho cô đi học [133, tr. 12]. Từ bốn dòng thơ VD trên, dịch còn ba dòng (lược 1 dòng). Vì trôngx ntus plơưl không có nghĩa nên dịch gộp hai dòng thơ cuối còn một dòng. Câu đầu 6 tiếng, dịch còn 5 tiếng vì caox nav caox txir (4 tiếng) dịch ra tiếng Việt là mẹ cha cô (3 tiếng). Như vậy, khi dịch ra tiếng Việt, có sự thay đổi đáng kể sẽ làm giảm đáng kể vai trò nhạc điệu, nhịp điệu của lời ca. Người đọc khó hình dung ra diễn xướng của lời ca ấy.

Đôi khi, dịch giả muốn dịch cho có hồn thơ thì lại bị sai lệch về ý nghĩa. VD: “Caox nav caox txir trôngx plangl txơưv tsaoz măngx/ Cha mur cêr jur/ Caox uô caox nav caox txir mêr nxeik gâux xưz/ Cur lê tâu txu cêr thur” (Dịch: Trước cửa nhà em có cây lanh mọc/ Ong có nơi về đậu/ Em làm thân con gái bẩy năm theo mẹ theo cha/ Anh có nơi qua lại) [133, tr. 10]. Nguyên nghĩa: bố mẹ em trồng cây lanh

trước cửa, ong mới về đậu, em làm cô gái đồng trinh của mẹ, của cha, anh mới qua lại). Nếu nói bố, mẹ em trồng lanh...tức là gia đình có nề nếp lao động, bản thân em chắc biết làm lanh, may vá thêu thùa,... được thừa hưởng nền nếp gia đình...Em lại là cô gái còn trong trắng nên anh đến tìm hiểu là lẽ đương nhiên. Hiểu như vậy mới phù hợp phong tục, tập quán dân tộc Hmông. Mặt khác, dịch ra tiếng Việt như trên, câu thơ khó đảm bảo được vần điệu (jur vần với thur, dịch là đậu - lại).

Sau khi dịch, ý nghĩa hình tượng thơ không còn nguyên vẹn: VD: “Caox tuôr cur lux têl trơưr/ Cur tuôr caox lux têl truz/ Ưz uô chiv cêr plênhl gâux đrâus/ Puôr tangv têx jâuz tsênhx grêl jâuz sur hluz”. (Dịch: Em nắm tay anh nắm cho vững/ Anh cầm tay em cầm cho chặt/ Ta yêu nhau đằm thắm như khóm ngải xanh tươi) [133, tr. 8]. Nguyên nghĩa hai câu cuối: Con đường tình duyên của đôi ta, như là từ đám rau xương cá chuyển sang đám rau ngải lớn. Bản dịch đã bỏ từ con đường (cêr) và từ lớn (hluz), thêm vào đó từ xanh tươi. Nếu dịch như vậy thì chỉ cho ta cảm nhận về một tình yêu đằm thắm, ở thời điểm ấy mà thôi. Từ bản gốc, có thể phân tích ý nghĩa hình tượng thơ như sau: Vùng cao mọc nhiều rau xương cá và rau ngải, nhưng rau xương cá chỉ mọc vào mùa xuân, rất tươi tốt và tàn rất nhanh vào đầu mùa hè; rau ngải hầu như quanh năm không tàn. Từ sự nhanh tàn chuyển sang lâu tàn ví với con đường tình duyên là con đường dài lâu, bền chặt, càng ngày càng bền chặt hơn, thắm thiết hơn, tin tưởng hơn. Điều đó tương đồng với việc cầm tay nhau cho vững (têl truz) ở trên. Đây là cách diễn đạt quen thuộc của đồng bào Hmông (VD, về sự bất tận: Bài hát sắp hết, có bài không hết/ hết như từ nương ớt sang vườn kiệu) và phù hợp với tâm lý ưa thuỷ chung của nam nữ Hmông.

Bản dịch chưa thể hiện hết đặc trưng giao duyên, bối cảnh diễn xướng, nhất là trong các đối ca nam - nữ: Mở đầu các đối ca nam nữ, người Hmông thường hát một số làn điệu, câu hát quen thuộc: - Ntux tês nduô! - Ntux tês nduô nxeik gâux sênh! - Ntux tês nduô lênhx tangz!... Tất cả đều được dịch là chàng ơi!, nàng ơi! hoặc không dịch sẽ không lột tả hết sự tinh tế của câu hát. Ntux tês nduô có nghĩa: đất trời đẹp hoặc trời hết rồi kết hợp với lời gọi chàng ơi!, nàng ơi!... thì mới duyên dáng! Mặt khác, dịch là nàng ơi nhưng mấy từ chỉ cô gái có nghĩa khác nhau; chẳng hạn nxeik gâux xưz (nàng trinh nữ), nxeik gâux sênh (nàng tiên) nxeik nhăngz (nàng dâu). Không ai hát với người đã có chồng mà gọi là cô trinh nữ cả. Cái duyên của lời ca nằm ở chỗ đó!

Do ngôn ngữ bất đồng nên việc dịch tất nhiên không thể thể hiện hết cái hay, cái đẹp, tình ý sâu xa, sự tinh tế và đặc biệt là nét đặc sắc văn hóa của những lời ca. Vì lẽ đó, chúng tôi đề xuất: 1) Để hiểu được chiều sâu cũng như cái hay, cái đẹp của từng lời ca Gầu plềnh, việc cần thiết và hết sức quan trọng là người thực hiện cố gắng đối chiếu văn bản dịch với văn bản gốc và tìm hiểu trên cơ sở văn hóa truyền

thống của đồng bào. 2) Hiện nay, các tác phẩm dân ca Hmông đã xuất bản chủ yếu bằng tiếng Việt, có quá ít tác phẩm ghi âm, văn bản tiếng Hmông hoặc song ngữ Việt – Hmông, vì vậy, các nhà khoa học, các nhà nghiên cứu, sưu tầm cần quan tâm thỏa đáng để bảo tồn nền dân ca truyền miệng đặc sắc ấy. 3) Sưu tầm dân ca Hmông nói riêng, văn học dân gian các dân tộc thiểu số nói chung, các tác giả nên ghi âm nguyên bản, ghi lại bằng chữ viết của dân tộc (nếu có) và khi dịch, cố gắng ghi chú tỷ mỷ, kỹ lưỡng những chỗ mà việc dịch thuật gặp khó khăn, như vậy sẽ giúp người đọc tiếp cận được giá trị đích thực của tác phẩm.

4. Phương pháp nghiên cứu Chúng tôi sử dụng một số phương pháp nghiên cứu chính là: 4.1. Phương pháp nghiên cứu liên ngành: Gầu plềnh tồn tại trong diễn xướng, ẩn chứa nhiều giá trị thuộc nhiều lĩnh vực nhận thức, tín ngưỡng, sinh hoạt, nghệ thuật, lịch sử…Có thể các giá trị trên được thể hiện độc lập song do đặc trưng thể loại nên phần lớn là hỗn dung, nguyên hợp. Vì vậy, tác giả Luận án sử dụng đồng thời, khách quan, bình đẳng nhiều phương pháp chuyên ngành như ngữ văn học, văn hóa học, lịch sử học, dân tộc học…Sử dụng phương pháp nghiên cứu liên ngành sẽ giúp cho việc khám phá các giá trị của Gầu plềnh toàn diện, sâu sắc hơn.

4.2. Phương pháp điền dã - dân tộc học: Chúng tôi thực hiện khảo sát thực tế (tham dự LHGT) thu thập tư liệu, tiến hành khảo cứu, tổng hợp, phân tích tư liệu...giải quyết mục tiêu đề tài, do vậy phải sử dụng các thao tác quan sát, phỏng vấn sâu, quay phim, chụp ảnh, điều tra bằng phiếu; ghi âm, biên dịch Gầu plềnh; thống kê, phân loại tư liệu…Với phương pháp này, việc nghiên cứu Gầu plềnh trong môi trường diễn xướng tại LHGT có tính khoa học, tính thực tiễn rất cao và cho kết quả trung thực, chính xác; đáp ứng yêu cầu đặt ra.

4.3. Phương pháp so sánh lịch đại và so sánh đồng đại: Chúng tôi sử dụng các phương pháp nghiên cứu này để đối chiếu, so sánh Gầu plềnh (đặc biệt là diễn xướng của chúng trong LHGT) giữa các ngành Hmông khác nhau cư trú ở các vùng khác nhau, giữa các thời kỳ lịch sử khác nhau; đối chiếu Gầu plềnh với dân ca trữ tình của các dân tộc khác…trên cơ sở phân tích, tổng hợp, chỉ ra nét đặc sắc cũng như quá trình phát triển, biến đổi của chúng.

4.4. Phương pháp phân tích văn bản ngôn từ: Gầu plềnh được thể hiện qua nhiều yếu tố, song thể hiện qua văn bản ngôn từ hay phần lời là yếu tố cơ bản và quan trọng nhất quyết định sự tồn tại, sự diễn xướng cũng như sự sáng tạo của người nghệ sỹ bình dân. Do đó, phân tích văn bản ngôn từ trong nghiên cứu Gầu plềnh là con đường khoa học để khám phá những giá trị (cả nội dung, nghệ thuật) đích thực, sâu sắc của chúng. Tuy nhiên, chúng tôi không phân tích văn bản ngôn từ Gầu plềnh một cách thuần túy như phân tích tác phẩm văn học mà kết hợp rộng hơn

trong tổng thể của phương pháp nghiên cứu liên ngành và biện pháp phân tích các phạm trù thi pháp học văn học dân gian.

4.5. Áp dụng hướng tiếp cận nhân học - văn hóa (cultural anthropology) xem xét đối tượng nghiên cứu trong một quá trình vận hành của tổng thể văn hóa Hmông, đặc biệt là phong tục, tập quán, điều kiện sống..., từ đó luận bàn, lý giải sự phát sinh, truyền bá, sáng tạo, biến đổi của Gầu plềnh cũng như LHGT.

5. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài, điểm mới của Luận án 5.1. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn: Đề tài “Dân ca Gầu plềnh và LHGT của người Hmông ở Lào Cai - truyền thống và biến đổi” phần nào đã đáp ứng tính cấp thiết cả về lý luận và thực tiễn đang đặt ra. Về lý luận là nghiên cứu Gầu plềnh đặt trong môi trường diễn xướng cụ thể, nơi Gầu plềnh được bộc lộ sinh động nhất, phản ánh đặc trưng nguyên hợp của tác phẩm văn học dân gian. Về thực tiễn, LHGT ngày nay đang biến đổi theo xu hướng phát triển quy mô ngày càng lớn hơn do sự phát triển xã hội và nhu cầu hưởng thụ văn hóa của đồng bào Hmông ngày càng tăng, theo đó, Gầu plềnh cũng đang biến đổi đa dạng nội dung, phong phú về phương thức diễn xướng.

5.2. Điểm mới của Luận án: - Khảo sát, miêu thuật, đối chiếu các LHGT giữa các vùng của Lào Cai trong

quá khứ và hiện tại.

- Ghi âm, quay phim, chụp ảnh, sưu tầm thêm và biên dịch Gầu plềnh, đóng

góp thiết thực vào kho tàng văn học dân gian nước nhà.

- Lý giải bằng cơ sở khoa học, cơ sở nội tại của lịch sử, văn hóa, ngôn ngữ Hmông, vận dụng quan điểm thi pháp học văn học dân gian chỉ ra bản chất mối quan hệ giữa Gầu plềnh - LHGT và luận giải những vấn đề căn cốt nhất, đặc sắc nhất về nội dung, nghệ thuật Gầu plềnh một cách hệ thống.

- Nghiên cứu Gầu plềnh với tư cách một tiểu loại dân ca độc lập, đặt trong môi trường động của diễn xướng và quá trình vận động. Đánh giá sự biến đổi, dự báo xu hướng biến đổi Gầu plềnh và LHGT từ truyền thống đến hiện đại, đề xuất các giải pháp bảo tồn, phát huy góp phần xây dựng cuộc sống mới.

6. Cấu trúc Luận án: Ngoài phần mở đầu, kết luận, Luận án gồm 4 chương: - Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu và một số vấn đề lý luận. - Chương 2: Diễn xướng Gầu plềnh trong Lễ hội Gầu tào. - Chương 3: Một số bình diện thi pháp Gầu plềnh. - Chương 4: Sự biến đổi của Gầu plềnh và Lễ hội Gầu tào.

Chương 1 TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÝ LUẬN

Chúng tôi nêu tổng quan một số vấn đề nghiên cứu và lý luận liên quan đến đề tài để có cái nhìn tổng quát và phương hướng giải quyết các nội dung đặt ra trong đề tài. Đó là tổng quan về: lịch sử nghiên cứu, sưu tầm; một số vấn đề cơ bản nhất về lịch sử, văn hóa, xã hội, văn học dân gian Hmông; khái niệm Gầu plềnh; những nội dung lý luận định hướng giải quyết vấn đề. 1.1. Tổng quan lịch sử vấn đề 1.1.1. Về sưu tầm Trước Cách mạng tháng Tám, việc sưu tầm dân ca Hmông nói chung chưa được quan tâm. Chúng tôi tìm thấy một số bài dân ca Gầu plềnh được in trong một vài công trình nghiên cứu dân tộc học như “Lịch sử người Mèo” của Savina, “Lịch sử nhân dân vùng hạ lưu sông Triết Giang” của Từ Tùng Thạch. Các tác giả sử dụng những bài dân ca đó như tư liệu minh chứng cho nhận định, đánh giá các vấn đề về dân tộc học, văn hóa học của mình chứ không nhằm mục đích sưu tầm, lưu giữ; tuy nhiên, qua đó, người đọc có thể nhận thấy hai nhà nghiên cứu trên nhận định dân tộc Hmông rất yêu ca hát, có nền dân ca phong phú là có cơ sở.

Sau Cách mạng tháng Tám, dưới ánh sáng đường lối văn nghệ, với quan điểm bình đẳng dân tộc của Đảng, việc nghiên nhiều mặt đời sống các dân tộc thiểu số nước ta được đặc biệt quan tâm, chú trọng, có thành tựu; việc nghiên cứu, sưu tầm văn học dân gian các dân tộc thiểu số đạt nhiều kết quả. Dân tộc Hmông được quan tâm nghiên cứu; văn học dân gian Hmông được nhiều người tiến hành sưu tầm và đạt kết quả nhất định.

Mở đầu công cuộc tìm hiểu về đồng bào Hmông sau Cách mạng là nhà văn Tô Hoài. Năm 1952, trong chuyến đi thực tế 8 tháng cùng bộ đội giải phóng Tây Bắc, sống cùng đồng bào Hmông tại Tủa Chùa, Lai Châu, ông thu lượm được một số bài dân ca Hmông. Đặc biệt, Tô Hoài đã phản ánh một cách nghệ thuật phong tục, tập quán, thói quen người Hmông trong truyện ngắn “Vợ chồng A Phủ” và chép lại những câu Gầu plềnh tiêu biểu.

Vào những năm 60 của thế kỷ XX, sau khi bộ chữ Hmông Việt Nam được Chính phủ ban hành, phong trào học tiếng Hmông, chữ Hmông trong cán bộ, giáo viên và xóa mù chữ cho người Hmông bằng tiếng Hmông ở Lào Cai phát triển mạnh. Nhà sưu tầm Doãn Thanh, một thầy giáo dạy chữ Hmông, một cán bộ quản lý công tác xóa mù chữ tiếng Hmông của Ty Giáo dục Lào Cai, đã tiến hành sưu tầm dân ca của nhiều ngành Hmông tại các huyện Sa Pa, Mường Khương, Bắc Hà, Bát Xát, Si Ma Cai tỉnh Lào Cai. Kết quả, năm 1967 cuốn “Dân ca Mèo (Lào Cai)”,

Nxb Văn học phát hành ra mắt bạn đọc. Đây là cuốn sách giới thiệu tương đối đầy đủ diện mạo dân ca Hmông với năm loại chính: “Tiếng hát tình yêu, Tiếng hát mồ côi, Tiếng hát làm dâu, Tiếng hát cúng ma, Tiếng hát cưới xin” [132, tr. 9]. Trong đó, loại tiếng hát tình yêu (Gầu plềnh) có số lượng lớn nhất: 95/142 bài. Tác phẩm được dịch tiếng Việt một cách công phu, chú thích tỉ mỉ tên, địa chỉ người hát, chỉ dẫn về phong tục, thói quen sinh hoạt, những chỗ dịch chưa sát nghĩa gốc…và chủ yếu dịch từ nên đảm bảo được ý nghĩa cơ bản. Doãn Thanh khẳng định trong lời giới thiệu: “Gầu plềnh chính là loại tình ca của nam nữ, loại bài hát phong phú và đa dạng nhất của người Mèo… Trong dân ca Mèo, loại này là loại chủ yếu, có nhiều giá trị tích cực nhất”. “Dân ca Mèo (Lào Cai)” là công trình sưu tầm đầu tiên rất quan trọng đối với chúng tôi vì nó hội tụ cơ bản đủ diện mạo dân ca của các nhóm, ngành Hmông ở Lào Cai. Bản thân Doãn Thanh là thầy giáo tiếng Hmông có hàng chục năm sống cùng đồng bào, am hiểu tường tận phong tục, tập quán, thói quen, văn hóa, ngôn ngữ, cách diễn đạt… của đồng bào, tiến hành sưu tầm nghiêm túc, cẩn trọng nên rất đáng tin cậy. Đó là động lực thúc đẩy, củng cố thêm ý tưởng cho tác giả Luận án hướng nghiên cứu, sưu tầm Gầu plềnh.

Cùng thời gian này, Bùi Lạc và Mạc Phi công bố truyện thơ “Tiếng hát làm dâu Tây Bắc” (Tạp chí Văn học số 3/1964) và một số bài dân ca Hmông vùng Sơn La, Lai Châu, Lào Cai. Tiếng hát làm dâu Tây Bắc tương tự truyện thơ A Thào – Nù Câu Doãn Thanh sưu tầm ở Lào Cai được một số học giả coi là truyện thơ về đề tài tình yêu, trong đó có nhiều bài, đoạn, câu Gầu plềnh được khéo léo liên kết lại dưới dạng lối kể chuyện hoặc đối đáp của các nhân vật thành câu chuyện. Chúng tôi cho rằng đây là sự phát triển của Gầu plềnh tiến dần đến truyện thơ nên có giá trị để khai thác phục vụ đề tài.

Năm 1974, Doãn Thanh tiếp tục cho ra mắt cuốn Dân ca Mèo Lào Cai (45 bài, trong đó có 42 bài Gầu plềnh mới sưu tầm; sách in song ngữ Việt - Hmông, Sở Văn hóa Thông tin Lào Cai phát hành). Các bài hát sưu tầm được đại diện cho nhiều ngành Hmông các vùng có đông người Hmông sinh sống của tỉnh Lào Cai; đặc biệt, nhiều bài quen thuộc được nam nữ hát trong LHGT. Tác phẩm giá trị ở chỗ lần đầu tiên, những bài Gầu plềnh được in hai thứ tiếng, giúp cho việc nghiên cứu, đối chiếu lời Việt và lời Hmông để xác định giá trị đích thực tác phẩm thuận lợi hơn.

Năm 1984, các tác giả Doãn Thanh, Hoàng Thao tiến hành tuyển chọn, chỉnh lý, bổ sung một số bài dân ca Hmông đã công bố trên các sách, tạp chí và công bố cuốn Dân ca Hmông với lời giới thiệu của Chế Lan Viên do Nhà xuất bản Văn học phát hành. Cuốn sách tuyển đủ năm loại hát dân ca Hmông với lời dịch trau chuốt hơn. Riêng Gầu plềnh, các tác giả đã chọn một số bài từ các cuốn trước và bổ sung 38 bài mới.

Mười năm sau, nhà văn, nhà nghiên cứu, sưu tầm Hùng Đình Quý, người dân tộc Hmông tỉnh Hà Giang (giáp tỉnh Lào Cai), công bố tác phẩm Dân ca Mông Hà Giang gồm 3 tập, in song ngữ Việt - Hmông, gần 100 bài chủ yếu thuộc loại Gầu plềnh, Gầu ua nhéng (Gâux uôs nhangz) do ông sưu tầm tại Hà Giang. Đây là tư liệu cần thiết để chúng tôi đối chiếu với các tác phẩm sưu tầm tại Lào Cai, tìm ra nét tương đồng, khác biệt của hai vùng cư trú của người Hmông.

Từ những năm 90 của thế kỷ XX trở lại đây, nhiều người tiến hành ghi chép, sưu tầm dân ca Hmông và in rải rác trên các sách báo trung ương, địa phương. Bản thân tác giả Luận án từ năm 2001 đến nay cũng tham gia sưu tầm, biên dịch được một số bài Gầu plềnh hát trong các LHGT.

Nhìn tổng quát, công tác sưu tầm dân ca Hmông nói chung, Gầu plềnh nói riêng hơn 60 năm qua đạt được những thành tựu quan trọng. Số lượng bài Gầu plềnh sưu tầm tại Lào Cai là nguồn tư liệu quý để chúng tôi khảo sát, hoàn thành Luận án này.

Cùng thời gian trên, công tác sưu tầm truyện cổ, tục ngữ, câu đố, tang ca Hmông cũng được chú trọng; kết quả là đã phát hành được một số cuốn sách như: Truyện cổ dân tộc Mèo (Doãn Thanh, Thương Nguyễn sưu tầm, Nxb Văn học in năm 1963), Truyện cổ H.Mông (Lê Trung Vũ sưu tầm, Nxb Văn hóa in năm 1984), Quả lê mũi dài (Vàng Thung Chúng, Ngọc Cường sưu tầm, Hội văn học nghệ thuật Lào Cai phát hành năm 1999), Tục ngữ và câu đố Mông (Lê Trung Vũ sưu tầm, Nxb Văn hóa thông tin, 1994), Một số tục ngữ, câu đố Hmông Lào Cai (Lý Seo Chúng sưu tầm, Sở Văn hóa Thông tin Lào Cai phát hành 1996), Tang ca (KRUÔZ CÊ) của người Mông Sa Pa (Giàng Seo Gà sưu tầm, Nxb Văn hóa dân tộc phát hành năm 2004). Các cuốn truyện cổ, tang ca Hmông tập hợp được một số thể loại như thần thoại, truyền thuyết, cổ tích…, phản ánh nhiều nét đời sống sinh hoạt cộng đồng Hmông, nhất là sinh hoạt văn hóa, ca hát, lễ hội…; các cuốn tục ngữ, câu đố khá phong phú, phản ánh nhiều mặt đời sống lao động, trí tuệ, kinh nghiệm của đồng bào. Đây là nguồn tư liệu phong phú, cần thiết giúp tác giả Luận án tìm hiểu sâu hơn về các phương diện đời sống, nghệ thuật của người Hmông, đồng thời có thể sử dụng để đối chiếu, so sánh soi sáng vấn đề.

Như vậy, trên văn bản, các thể loại văn học dân gian Hmông đã được hiện

diện khá đầy đủ là cơ sở quan trọng cho việc lựa chọn và triển khai đề tài.

1.1.2. Về nghiên cứu 1.1.2.1. Ở nước ngoài Việc quan tâm, nghiên cứu lịch sử, văn hóa, phong tục, đời sống người Hmông xuất hiện sớm nhất ở TQ, nơi họ cư trú từ xa xưa. Chúng tôi chú ý trước hết những nghiên cứu ở TQ, đặc biệt vùng Tây Nam TQ, nơi cư trú chủ yếu của người Hmông và là con đường di cư của họ xuống phía Nam đến Việt Nam.

Đời nhà Tống (thế kỷ XII), tác giả Lục Du viết cuốn “Lão học am bút ký” đã ghi chép một số phong tục “lạ” của người Miêu (Hmông), có đoạn tả cảnh sinh hoạt ca hát: Người Miêu khi nông nhàn, từng bọn một hai trăm người, tay nắm tay nhau mà hát, có mấy người thổi khèn đằng trước dẫn dắt, những cái vại cất trong bóng cây, đói không cần ăn, chỉ lấy rượu trong vại ra uống, không ngừng ca hát, ca hát thâu đêm ngoài trời đến hôm sau [Dẫn theo Lương Vũ Minh, 189, tr.126. bg].

Đến đời nhà Minh (thế kỷ XIV – XVII), sách “Gia Tĩnh đồ kinh” ghi chép lịch sử triều đại nhà Minh cũng dành hẳn một mục chép về phong tục Miêu dân ở vùng Tây Nam TQ, có ghi: Nam, nữ chưa kết hôn, hàng năm vào tháng ba, tháng tư, tập trung ở sân bãi, ở giữa dựng một cái cột, nhảy múa xung quanh, ca hát…” [189, tr.126. bg].

Vào đời Thanh, Trần Đỉnh viết “Điền Kiềm du ký”, ghi chép tại vùng Vân Nam (TQ), rất chú ý đến người Hmông, ông miêu tả: Tập tục của người Miêu, hàng năm vào tháng giêng, thanh niên nam, nữ ăn mặc đẹp, cùng nhau nhảy múa [189, tr.126. bg].

Các miêu tả trên về phong tục ca hát vào dịp đầu năm của người Hmông cổ

đại có lẽ là LHGT hoặc chí ít cũng là dấu tích của LHGT ngày nay.

Năm 1933, Từ Tùng Thạch, người TQ, xuất bản tác phẩm “Lịch sử nhân dân vùng hạ lưu sông Việt Giang” phác hoạ những nét cơ bản lịch sử các dân tộc Hmông, Dao, Di…; trong đó, ông dành nhiều trang nói về lịch sử chiến tranh, di cư, văn hoá, phong tục, tập quán dân tộc Hmông; khẳng định dân tộc Hmông không phải người man rợ mà là một trong rất ít dân tộc vẫn còn lưu giữ được sắc thái của Bộ lạc nguyên thủy, do di cư về phương Nam sinh sống, tổ chức chính quyền độc lập nên bị người phương Bắc gọi là Man [130, tr. 43].

Sách Vân Nam phong vận chí, Miêu tộc Thái hoa sơn (1982) ghi: Thái hoa sơn (踩花山) còn gọi là Xọa hoa sơn (tức LHGT) diễn ra ở sườn đồi bằng phẳng, rộng rãi giữa mấy thôn trại của người Miêu; mỗi khi đến ngày hội, đồng bào Miêu vượt Châu mà đến vô cùng náo nhiệt [188, tr.137. bg].

Những năm gần đây, một số nhà nghiên cứu ở tỉnh Vân Nam, TQ thành lập Hội nghiên cứu Miêu học tại một số Châu thuộc tỉnh và đã xuất bản một số đầu sách. Đáng chú ý là 4 cuốn: “Nghiên cứu về dân tộc Miêu ở Văn Sơn” (Vương Vạn Vinh chủ biên); “Nghiên cứu về dân tộc Miêu ở Hồng Hà – Lịch sử, hiện trạng và tương lai” (La Hữu Lượng biên soạn); “Dân tộc Miêu ở Mã Quan”(nhiều tác giả); ba cuốn sách này do Nxb Dân tộc Vân Nam phát hành từ năm 2004 đến 2009; và cuốn “Vân Nam phong vận chí, Miêu tộc Thái hoa sơn” do Nxb nhân dân Vân Nam phát hành. Các sách trên nghiên cứu nhiều mặt ngôn ngữ, lịch sử, văn hóa, kinh tế, giáo dục…của người Hmông ở ba Châu của tỉnh Vân Nam. Cả bốn sách đều dành những trang thích đáng luận bàn Tết hoa sơn, Thái hoa sơn (LHGT) và truyền thống hát dân ca, kể chuyện trong lễ hội. Đáng chú ý là bài “Vụn vặt về hội

Gầu tào của dân tộc Miêu Văn Sơn” của Lương Vũ Minh, tháng 2/2004, đã khái quát sơ bộ tình hình lịch sử di cư từ Bắc xuống Nam của dân tộc Hmông, tình hình nghiên cứu Miêu dân từ xưa tới nay, khẳng định Gầu tào là “ngày hội long trọng nhất…làm cho con người lĩnh hội được phong tục mấy nghìn năm lịch sử của người Miêu” và nhận định: Gầu tào thể hiện “tộc vi” (cột nêu vốn là “tiết vi” nhưng trở thành “tộc vi” vì có sức thu hút mọi người một cách tự nhiên, là nét riêng của người Hmông), “phong thái diện mạo”, “phẩm chất”, “phong tục”, “nghệ thuật” dân gian. Đặc biệt, tác giả miêu tả khá chi tiết diễn biến cuộc hát đối dân ca theo nguyên tắc “tách dần từ đám hát lớn thành những đám hát nhỏ hơn rồi thành từng đôi” [189, tr.127. bg]; điều này trùng hợp với quan sát của chúng tôi tại LHGT xã Pha Long huyện Mường Khương.

Tuy nhiên, các nghiên cứu trên chỉ dừng ở mức độ miêu thuật, đưa ra những nhận định về các vấn đề lịch sử, dân tộc, văn hóa, tín ngưỡng chứ chưa đi sâu nghiên cứu cụ thể, chi tiết mối quan hệ giữa LHGT và Gầu plềnh, chưa vận dụng những phương pháp khoa học để làm sáng tỏ các giá trị tiềm ẩn bên trong của chúng.

1.1.2.2. Ở Việt Nam Cho đến nay chưa có công trình nào nghiên cứu đầy đủ, cụ thể Gầu plềnh và LHGT của người Hmông và mối quan hệ của chúng. Tuy nhiên, về dân tộc học, lịch sử, văn hóa Hmông được một số tác giả quan tâm, ghi chép.

1) Thời kì phong kiến tự chủ, một số trí thức phong kiến đã nghiên cứu vùng miền núi phía Bắc. Nhà bác học Lê Quý Đôn nghiên cứu lịch sử, địa lý, văn hoá, phong tục các dân tộc ít người Việt Bắc, Tây Bắc (trong đó có Lào Cai) với các tác phẩm Vân đài loại ngữ (số 1773, Viện Hán Nôm), Phủ biên tạp lục (số 1776, Viện Hán Nôm), Kiến văn tiểu lục (số 1777, Viện Hán Nôm); tác giả Hoàng Bình Chính ghi chép văn hoá dân tộc vùng Yên Bái, Lào Cai trong cuốn Hưng hoá phong thổ lục (số 1778, Viện Hán Nôm), giới thiệu một số thần thoại, cổ tích Tày, Nùng, Mường, Thái…nhưng chưa thấy các tác giả nói về người Hmông. Đến thế kỷ XIX, Phạm Thận Duật với cuốn Hưng hoá địa chí kí lược (1856, Viện Hán Nôm) nói về một số dân tộc ít người Tây Bắc, nhắc đến người Dao – Mèo và sưu tầm một số sách cổ người Dao huyện Bảo Yên (Lào Cai). Như vậy có thể xác định thời kỳ này các tộc Hmông, Dao đã di cư đến Lào Cai.

2) Thời kì cận đại, đầu thế kỷ XX Thực dân Pháp, sau khi xâm lược Việt Nam đã cử một số đoàn thám hiểm, truyền giáo và cả các đội quân bình định vùng núi phía Bắc. Trong các đoàn đó có những người đã nghiên cứu một số dân tộc ít người như Savina nghiên cứu người Hmông, Bônifaxi nghiên cứu người Tày, Mán...Các tác giả trên đề cập và sưu tầm một số truyện cổ dân gian các dân tộc. Tuy nhiên, họ sử dụng văn học dân gian các

dân tộc thiểu số như những cứ liệu minh hoạ cho các công trình nghiên cứu lịch sử, dân tộc học. Mặt khác, vì mục đích chính trị của kẻ xâm lược nên một số nhận định và một số tác phẩm văn học dân gian đã bị xuyên tạc (chẳng hạn, từ truyền thuyết nạn đại hồng thủy của người Hmông, Savina cho đây là truyện tháp Babel tựa như truyện của Thiên chúa giáo và người Hmông là người phương Bắc, hơn nữa, có chung nguồn gốc với người Châu Âu [117, tr. 1-12]). Công trình“Lịch sử người Mèo” của Savina (một cha cố kiêm sĩ quan Pháp sang Việt Nam hoạt động và nghiên cứu tại vùng Sa Pa, Lào Cai và Vân Nam, TQ) xuất bản tại Hồng Công năm 1924 là đáng lưu tâm nhất. Công trình gồm 4 chương đề cập nhiều mặt truyền thuyết, lịch sử di cư, văn hóa, phong tục, tín ngưỡng, sinh hoạt, lao động sản xuất của người Hmông. Mặc dù viết phục vụ cho mục đích truyền đạo và xâm lược nhưng tác giả miêu thuật tỉ mỉ diện mạo đời sống vật chất, tinh thần của người Hmông. Ông miêu tả LHGT, hát Gầu plềnh của nam nữ dịp đầu xuân, sưu tầm một số truyền thuyết, dân ca, ngụ ngôn, trích dẫn trong tác phẩm để chứng minh cho các luận điểm. Savina dịch một số bài dân ca Hmông và nhận định: dân ca Hmông lưu trữ toàn bộ lịch sử, cũng như đời sống của người Hmông. Tuy nhiên, do định kiến hoặc do ý đồ viết, Savina có thái độ, cái nhìn miệt thị đối với phong tục tổ chức tết, LHGT và hát Gầu plềnh; ông viết: “Người Mèo gọi những dịp hội lễ vui mừng là: hầu chớu, uống rượu, và dịp vui ngày tết là: nào tsà, ăn xuân mới...cái gì cũng cho vào mồm ăn, cũng như chúng ta thường nói mọi thứ đều đổ vào lỗ cống!” [117, tr. 69].

3) Thời kỳ sau Cách mạng tháng Tám đến nay Về hướng nghiên cứu lịch sử, văn hóa và dân tộc học: Sau Cách mạng tháng Tám, nghiên cứu lịch sử, văn hóa, dân tộc học về người Hmông ở nước ta được đẩy mạnh, đạt nhiều thành tựu. Các công trình tiêu biểu như Người Mông ở Việt Nam (Cư Hòa Vần, Hoàng Nam, 1994), Văn hóa Hmông Lào Cai (Trần Hữu Sơn,1995), Văn hóa Mông Hà Giang (Hùng Đình Quý và nhóm, 1996), Văn hóa các dân tộc ở Yên Bái (Bùi Huy Mai, 1998), Văn hóa tâm linh của người Hmông ở Việt Nam, truyền thống và hiện tại (Vương Duy Quang, 2005), Dân tộc Mông Sơn La với việc giải quyết vấn đề Tín ngưỡng, Tôn giáo hiện nay (Thào Xuân Sùng chủ biên, 2009), Tiếp cận văn hóa Hmông (Mã A Lềnh, 2014), Những đỉnh núi du ca, một lối tìm về cá tính H’mông (Nguyễn Mạnh Tiến, 2014),... là những công trình khoa học khá lớn, nghiên cứu nhiều mặt đời sống vật chất, tinh thần (nhà cửa, trang phục, phong tục, tập quán, sinh hoạt, sản xuất, tín ngưỡng, tâm linh, văn hóa, văn học dân gian, ngôn ngữ, chữ viết, lễ hội...) dân tộc Hmông, giúp tác giả Luận án có cái nhìn tổng thể về dân tộc này. Các tác giả ít nhiều đều đề cập đến LHGT cũng như dân ca Hmông; tuy chủ yếu miêu thuật lễ hội và nêu những nét phác thảo đặc điểm dân ca nhưng họ đều có chung nhận định như: dân tộc Hmông đặc biệt yêu ca hát, có kho tàng dân ca phong

phú; Gầu plềnh được hát phổ biến trong cộng đồng, LHGT có ở một số vùng đồng bào Hmông. Những nhận định, đánh giá trong các công trình trên có tính chất gợi ý, định hướng bổ ích cho đề tài.

Ngoài ra, một số công trình, tuy không trực tiếp đề cập đến vấn đề của đề tài Luận án này nhưng rất cần thiết cho chúng tôi có cái nhìn rộng hơn, cụ thể hơn về con người, phong tục, tập quán Hmông ở từng vùng như các luận văn: Quan hệ dòng họ của người Hmông hoa ở xã Kim Nọi Mù Căng Chải” của Vương Duy Quang (1988), Tìm hiểu văn hóa Mông huyện Sa Pa của Lê Huy Phú (2002) và một số bài báo của Lê Trung Vũ, Nguyễn Văn Lợi, Phạm Đức Dương…

Hai chục năm trở lại đây, ở Lào Cai, phong trào nghiên cứu văn hóa, văn nghệ dân gian phát triển mạnh, xuất hiện nhiều tác giả với nhiều bài báo viết về các mặt đời sống đồng bào Hmông ở các huyện của tỉnh Lào Cai. Tiêu biểu: Trần Hữu Sơn: “Trang trí dân gian trên trang phục Hmông hoa Bắc Hà” (Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 6/1990), “Sa man giáo của người HMông ở Lào Cai” (Tạp chí Văn hóa dân gian, số 6/2001), Hoàng Minh Lường: “Một số phong tục - tập quán liên quan đến nhà cửa của người Hmông ở Lào Cai” (Tạp chí Văn hóa dân gian số 4/1995); Lê Hồng Lý, Hoàng Tích Biên Hòa: “Người Hmông xanh ở Nậm Xé” (Tạp chí Văn hóa dân gian số 4/1995); Lý Cẩm Tú, Hoàng Minh Lợi “Một số tập tục của người Hmông xanh tỉnh Lào Cai” (Tạp chí Văn hóa dân gian số 1/1997), Lê Ngọc Thắng: “Mối quan hệ giữa văn hóa truyền thống và kinh tế của người Hmông ở Bắc Hà” (Tạp chí Dân tộc học, số 1/1997), “Một số biểu tượng trong văn hóa dân gian Hmông” (Tạp chí Văn nghệ Lào Cai, tháng 7/2010),…Các bài báo trên đề cập nhiều vấn đề như ăn, ở, dựng nhà, vào nhà mới, cưới xin, sinh đẻ, ma chay, khiếu thẩm mỹ, trang phục, kinh tế, xã hội… trên cơ sở nghiên cứu, quan sát thực tế, cụ thể ở một địa phương, và một nhóm, ngành Hmông cụ thể nên có giá trị thực tế rất cao giúp chúng tôi có thể khai thác để giải quyết các vấn đề đặt ra trong Luận án.

Về Lễ hội: Người Hmông có hai lễ hội quan trọng là Nào sồng (Naox jôngz - ăn ước) và Gầu tào. Riêng LHGT, ngoài việc được miêu tả ở các công trình kể trên, còn được nghiên cứu sâu hơn và đăng tải trên một số sách báo, tạp chí. Tháng 1/1984, tác giả Lê Trung Vũ đăng bài “Hội làng, hội lễ, tổng thuật” trên Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 1. Trong bài viết này, ngoài phần miêu thuật lễ hội, tác giả phân tích, đánh giá, nhận định về loại hình lễ hội trên cơ sở khoa học đương đại: đây là loại hình lễ hội mừng công nguyên thủy của cư dân nông nghiệp [177].

Năm 1978, các tác giả Đặng Văn Lung, Hồng Thao, Trần Linh Quý công bố cuốn Quan họ - nguồn gốc và quá trình phát triển. Tiếp cận từ góc độ folklore, các tác giả đã dành một số trang miêu tả khá tỉ mỉ LHGT và nhận định về nguồn gốc cũng như quá trình phát triển của lễ hội, đồng thời so sánh LHGT với một số lễ hội

khác của người Mường, người Thái, người Việt…; tìm ra những đặc điểm chung về loại hình lễ hội là lễ hội hát. Các tác giả khẳng định, Sải sán (LHGT) của người Hmông ở Việt Nam chỉ có ở một số vùng của tỉnh Lào Cai [74, tr. 69].

Năm 1999, Trần Hữu Sơn cùng nhóm nghiên cứu, trực tiếp nghiên cứu lễ hội ở Lào Cai và xuất bản cuốn Lễ hội cổ truyền Lào Cai; các tác giả khảo sát 11 lễ hội của các dân tộc thiểu số, trong đó dành một số trang miêu thuật diễn biến LHGT ở các huyện Sa Pa, Mường Khương, Si Ma Cai. Tuy nhiên, bài viết chưa đề cập và giải mã các hiện tượng sinh hoạt văn hóa trong lễ hội. Đến năm 2013, Trần Hữu Sơn viết bài “Các xu hướng biến đổi lễ hội hiện nay và giải pháp quản lý” đăng trên Cổng thông tin điên tử Sở Văn hóa Thể thao và Du lịch Lào Cai; trong đó đã nêu sự biến đổi của LHGT về quy mô, số lượng ngày càng đông người tham dự và có gợi ý rất quan trọng đối với chúng tôi: con người ngày càng hướng nhiều hơn vào đời sống tâm linh qua hoạt động lễ hội.

LHGT là lễ hội rất tiêu biểu, vì vậy được quan tâm nghiên cứu, lựa chọn, hiện diện trong Từ điển lễ hội Việt Nam và 65 lễ hội cổ truyền Việt Nam. Tuy các công trình nghiên cứu LHGT trên chỉ dừng ở mức độ miêu thuật, nhận định ban đầu nhưng là những định hướng quan trọng để chúng tôi kế thừa, tiếp tục nghiên cứu sâu hơn.

Về dân ca Hmông và Gầu plềnh: Ngay sau khi có những tác phẩm dân ca Hmông đầu tiên được công bố, tác giả Tô Hoài có bài “Tiếng hát làm dâu, tiếng hát đau thương, tiếng hát căm hờn ngàn đời của người phụ nữ Mèo” in trên Tạp chí Văn học số 2/1965. Tác giả phân tích nội dung đồng thời lưu ý một số vấn đề dịch thuật sao cho đúng bản chất dân ca Hmông và truyền thống văn hóa, tâm lý người Hmông. Bài viết đã cung cấp cho chúng tôi nhiều tư liệu quý, cách nhìn nhận vấn đề nghiên cứu phải thấu đáo, toàn diện, sâu sát, am hiểu đời sống, phong tục của đồng bào.

Năm 1967, nhà sưu tầm, dịch giả Doãn Thanh viết lời giới thiệu cuốn Dân ca Mèo (Lào Cai) đã nêu những đặc điểm cơ bản về nội dung, diễn xướng 5 tiểu loại (theo tên tự gọi) dân ca Hmông, song ông lưu ý ranh giới giữa các tiểu loại ấy còn có điểm chưa thỏa đáng. Doãn Thanh dành 2 trang mô tả các vấn đề cơ bản của Gầu plềnh: - các dạng bài hát; - các đối tượng tham gia hát; - các hoàn cảnh hát; - đánh giá sơ bộ giá trị nội dung Gầu plềnh. Ông đặc biệt đánh giá cao loại hát Gầu plềnh, coi là “loại rất có giá trị văn học”, loại bài hát phong phú và đa dạng nhất: “Từ Tiếng hát tình yêu, ta có thể nhận thức được khá đầy đủ nhiều mặt đời sống xã hội, đời sống tình cảm của người Mèo, càng thấy họ là những người giàu tình cảm, rất coi trọng tín nghĩa. Trong dân ca Mèo, loại này (Gầu plềnh) là phần chủ yếu, có nhiều giá trị tích cực nhất” [132, tr.16].

Tác giả Phan Nhật viết bài “Tìm hiểu quá trình hình thành truyện thơ Tiếng hát làm dâu” đăng trên Tạp chí Văn học, số 3 năm1972. Áp dụng lý thuyết cấu trúc,

ông đã lập sơ đồ so sánh kết cấu truyện thơ “Tiếng hát làm dâu” với 6 kiểu bài dân ca Tiếng hát làm dâu, kết cấu dân ca Tiếng hát tình yêu của người Hmông và kết luận: “Truyện thơ Tiếng hát làm dâu tiếp thu cả dân ca Tiếng hát làm dâu và Tiếng hát tỉnh yêu”, đó là “một quá trình tiếp thu có chọn lựa, nâng cao, hệ thống hóa...là quá trình tự sự hóa dân ca trữ tình”. Từ đó, tác giả đặt vấn đề không nên phán xét võ đoán về trình độ kinh tế - xã hội dựa trên một số chi tiết trong truyện thơ mà cần đối chiếu với “truyền thống văn hóa Mèo” và các dân tộc khác. Đây là luận điểm hết sức quan trọng cung cấp cho chúng tôi một phương pháp luận khoa học, một thái độ thận trọng khi thâm nhập vào thế giới dân ca Gầu plềnh còn nhiều điều bí ẩn.

Chế Lan Viên viết bài “Tâm hồn và tiếng hát H.Mông” (1984), giới thiệu cuốn sách Dân ca Hmông đã nêu lên giá trị nội dung, nghệ thuật biểu hiện tư tưởng, tình cảm, đặc biệt, sự tinh tế của tâm hồn Hmông qua các bài ca. Với cảm nhận tinh tế của một nhà thơ, tác giả có nhiều nhận xét sắc sảo về đặc điểm tính cách, tâm lý tộc người Hmông thể hiện qua dân ca như: “có yếu tố tình cảm, có yếu tố bản năng” nhưng trước hết là “lý trí”; “người Hmông đã tạo được cân bằng trong những thế khá cheo leo”, “...hàng trăm bài có thể nằm không hổ thẹn trong những tập thơ hay của thế giới”..., gợi cho chúng tôi rất nhiều trong quá trình thực hiện đề tài.

Nhìn chung, bốn bài viết trên được thực hiện một cách tâm huyết, cẩn trọng, cung cấp cho chúng tôi những hiểu biết ban đầu rất quan trọng về các tiểu loại dân ca Hmông cũng như đời sống tinh thần phong phú của đồng bào. Tuy vậy, các bài mới chỉ phác thảo những nét cơ bản, chưa đi sâu nghiên cứu đầy đủ, cụ thể, hệ thống toàn bộ hoặc nghiên cứu sâu Gầu plềnh với tư cách một tiểu loại dân ca.

Đến năm 1995, tác giả Phạm Thu Yến công bố trên Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 2 bài “Đặc điểm kết cấu dân ca H.Mông”. Trên cơ sở lý thuyết thi pháp học hiện đại, tác giả nghiên cứu sâu một phương diện nghệ thuật dân ca Hmông, chỉ ra đặc điểm, giá trị cơ bản nhất của kết cấu tác phẩm gắn với đặc trưng thể loại. Bài viết phân tích sâu các phương diện: lối đối đáp, lối trò chuyện, kết cấu trùng điệp, đối ngẫu tâm lý, mô tip trữ tình trong dân ca Hmông, đồng thời nêu những đặc trưng cơ bản nhất là kết cấu bài ca thường dài, tính chất kể lể, phô diễn tình cảm rất rõ, phản ánh dấu ấn của lối nói, lối diễn đạt của đồng bào trong đời sống hàng ngày vào dân ca. Mặc dù viết về kết cấu dân ca Hmông nói chung, không đi sâu phân tích Gầu plềnh nhưng tác giả đã nêu lên phương pháp luận và những gợi ý có tính chất nền tảng giúp chúng tôi kế thừa triển khai Luận án.

Tác giả Lê Trường Phát hoàn thành Luận án Tiến sĩ Thi pháp truyện thơ các dân tộc thiểu số, năm 1997; lựa chọn một số truyện thơ Hmông, đối chiếu với Gầu plềnh và kết luận: một trong những cơ sở hình thành truyện thơ Hmông là dân ca tiếng hát tình yêu (Gầu plềnh); đồng thời lập bảng so sánh Gầu plềnh và truyện thơ, phân tích việc sử dụng Gầu plềnh để sáng tạo truyện thơ Hmông như thế nào. Như

vậy, có thể thấy vai trò, sự ảnh hưởng của Gầu plềnh trong nền dân ca Hmông là rất rõ và đã thu hút sự quan tâm của nhiều người.

Hoàng Việt Quân viết cuốn Tìm hiểu dân ca dân tộc Mông do Nhà xuất bản Dân tộc phát hành năm 2004. Lần đầu tiên, một cuốn sách khá dày dặn (188 trang) nghiên cứu về dân ca Hmông do một tác giả lăn lộn nhiều năm với vùng cao viết. Tác phẩm gồm 2 phần: - Tình hình sưu tầm, nghiên cứu dân ca Mông ở Lào Cai, Yên Bái; - Khảo sát một số loại hình dân ca Mông ở Lào Cai, Yên Bái. Trong đó, tác giả đã khảo sát 7 loại hình dân ca Hmông là Tiếng hát tình yêu, Tiếng hát cưới xin, Tiếng hát cúng ma, Tiếng hát than thân, Tiếng hát ru con, Tiếng hát đánh giặc và Tiếng hát lao động sản xuất. Hoàng Việt Quân đã nêu lên ý nghĩa cơ bản của các loại hình dân ca; đặc biệt quan tâm đến những bài dân ca đề tài về đánh giặc và lao động sản xuất mới sưu tầm từ năm 1975 trở lại đây ở Lào Cai, Yên Bái. Tuy tác giả không tập trung phân tích Gầu plềnh như một tiểu loại văn học dân gian Hmông, không khai thác phương diện diễn xướng và các phạm trù, phương tiện nghệ thuật nhưng đây là tài liệu tốt để tác giả Luận án tham khảo, kế thừa.

Năm 2012, Hoàng Thị Thủy hoàn thành Luận án Tiến sỹ Dân ca nghi lễ dân tộc Hmông, nghiên cứu diễn xướng, nội dung, nghệ thuật của hai mảng dân ca đám cưới và tang ma. Đáng chú ý là Luận án Tiến sỹ của Nguyễn Kiến Thọ với đề tài Thơ ca dân gian dân tộc Hmông từ truyền thống đến hiện đại (2013). Tác giả đã có một số kết luận như: Thơ ca dân gian Hmông là kho tàng văn hoá đặc sắc phản ánh chân thực và sinh động cuộc sống của dân tộc Hmông, tồn tại như một món ăn tinh thần không thể thiếu trong đời sống của đồng bào. Đó vừa là cơ sở, vừa là một trong những yếu tố quyết định cho sự hình thành và phát triển của thơ ca Hmông thời kì hiện đại. Đồng thời, tác giả cũng đặt ra một số vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu như: khảo sát các mô hình cấu trúc trong thơ ca dân gian Hmông để tìm ra những đặc trưng riêng về mặt thể loại, đi sâu hơn nữa vào việc định danh thể loại một cách chính xác cho thơ ca dân gian Hmông; nghiên cứu mô hình cấu trúc thơ ca dân gian Hmông để tìm ra mối liên hệ giữa các kiểu mô hình cấu trúc này với các làn điệu dân ca Hmông. Đây là những gợi ý bổ ích đối với chúng tôi trong quá trình thực hiện đề tài Luận án. Năm 2015, Hùng Hà bảo vệ Luận án Tiến sỹ Thơ ca dân gian Mông duới góc nhìn văn hóa, lấy đối tượng là thơ ca dân gian và những sáng tác thơ ca dân gian thời hiện đại để nghiên cứu, trong đó đề cập đến Gầu plềnh cùng với các loại bài ca khác trong dân ca Hmông. Tác giả đi sâu phân tích giá trị thơ ca dân gian Hmông và vai trò của nó trong cuộc sống của đồng bào; trong đó có những nội dung lý thú về phong tục, tập quán truyền thống Hmông phản ánh trong thơ ca là những gợi ý bổ ích giúp chúng tôi triển khai đề tài Luận án. Tuy nhiên, ba Luận án trên không theo hướng nghiên cứu Gầu plềnh mà chỉ lấy đó làm đối sánh.

Về ngôn ngữ và âm nhạc: Sớm nhất là năm 1975, tác giả Đỗ Minh công bố cuốn Bước đầu tìm hiểu ca nhạc dân gian Việt Bắc, Nxb Việt Bắc phát hành. Tác phẩm đề cập một số đặc điểm âm nhạc, miêu tả một số nhạc cụ dân gian Hmông. Cùng năm đó, Nguyễn Văn Lợi có bài “Láy từ và từ láy tiếng Mông” in trên Tạp chí Ngôn ngữ số 1/1975. Đáng chú ý nhất là tác phẩm Âm nhạc dân tộc Hmông của Hồng Thao, Nxb Văn hóa Dân tộc phát hành năm 1997. Hồng Thao vừa là nhạc sỹ nghiên cứu dân ca, dân nhạc Hmông (1960 -1990), vừa cùng một số nhà sưu tầm khác ghi chép, sưu tầm dân ca Hmông trực tiếp từ lời hát, vì vậy, mấy chục bài Gầu plềnh được trích dẫn trong tác phẩm rất có giá trị để chúng tôi tiếp cận, nghiên cứu từ góc độ diễn xướng. Mặt khác, nhận xét về âm nhạc dân ca Hmông, Hồng Thao đưa ra một số ý kiến thú vị như nhiều bài có cấu trúc, ý tứ giống các bài hát trong “Kinh thi” của TQ [140, tr. 228], hoặc thể loại hát Khâu - xìa có thể chia 3 loại nhỏ để hát tương ứng với ba tiểu loại dân ca gâux tus zuôs, gâux plênhl, gâux uôz nhangs (hát mồ côi, hát tình yêu, hát làm dâu). Đó là những gợi ý bổ ích để định hướng có thể tìm lời giải đáp khi nghiên cứu Gầu plềnh.

Năm 2007, Phùng Thị Thanh, giảng viên trường Cao đẳng Sư phạm Lào Cai hoàn thành Luận án Tiến sỹ Phân tích đối chiếu hệ thống ngữ âm - âm vị học của Tiếng Việt với tiếng Hmông và các lỗi phát âm tiếng Việt của học sinh Hmông tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Luận án nghiên cứu sâu lĩnh vực ngữ âm, âm vị học đồng thời đề xuất các giải pháp sửa lỗi cho học sinh người Hmông ở Lào Cai, tuy không trực tiếp liên quan đến đề tài Luận án nhưng đã cung cấp cho chúng tôi một số vấn đề về phương pháp phân tích ngôn ngữ Hmông, trong đó có ngôn ngữ dân ca Hmông.

Ngoài những công trình kể trên còn có một số bài giới thiệu âm nhạc Hmông của Hồng Thao, Kim Vĩnh, những mục khảo tả ngôn ngữ, âm nhạc trong các công trình viết về văn hóa Hmông của các tác giả Trần Hữu Sơn, Hùng Đình Quý…Những bài, mục này chủ yếu nêu lên những phác thảo, những đặc điểm chung nhất của dân ca, dân nhạc Hmông chứ chưa đi sâu nghiên cứu một tiểu loại dân ca nào cụ thể.

Gần đây, giới nghiên cứu đã chú ý việc nghiên cứu quan hệ giữa lễ hội dân gian và văn hóa, văn học dân gian. Đáng chú ý là bài Tổng quan về kho tàng lễ hội cổ truyền Việt Nam của tác giả Nguyễn Chí Bền trong cuốn Văn hóa dân gian Việt Nam - Những suy nghĩ do Nxb Văn hóa Dân tộc phát hành năm 1999. Trên cơ sở tổng thuật, đánh giá nhiều công trình nghiên cứu lễ hội ở Việt Nam, tác giả khẳng định một số luận điểm quan trọng như: “lễ hội là một thành tố của văn hóa”, “lễ hội cổ truyền không là một thành tố bất biến”, “lễ hội tồn tại như là kết quả của quá trình tiếp biến văn hóa”; “trên đường vận hành của trò diễn dân gian trong lễ hội, người dân đã đưa vào đủ loại: ca hát, múa gậy tiền...và lễ hội là thời điểm mạnh của

cộng đồng”. Những nhận định, đánh giá trên là gợi ý bổ ích về mặt phương pháp luận cho đề tài này.

Trên cơ sở những nghiên cứu, sưu tầm dân ca Hmông và LHGT nói riêng, lịch sử, văn hóa Hmông nói chung từ mấy chục năm trở lại đây, chúng tôi nhận thấy nổi lên một số vấn đề sau: Gầu plềnh là một tiểu loại trong thể loại dân ca của người Hmông có hình thức diễn xướng phong phú, đặc biệt là diễn xướng trong LHGT: hát, múa, thể hiện qua các loại nhạc cụ dân tộc… Gầu plềnh với số lượng bài ca phong phú, có mối quan hệ mật thiết với LHGT và là sinh hoạt chủ yếu nhất trong hội Gầu tào. Mặc dù chưa có công trình nào nghiên cứu Gầu plềnh và nghiên cứu LHGT một cách tỉ mỉ nhưng diện mạo lịch sử, văn hóa, văn học Hmông đã được sưu tầm, nghiên cứu khá đầy đủ là cơ sở quan trọng để đi sâu nghiên cứu Gầu plềnh. Hơn nữa, gần đây đã có những bài nghiên cứu (dù không trực tiếp nghiên cứu đầy đủ Gầu plềnh) sâu khía cạnh này hoặc khía cạnh khác về ngôn ngữ, âm nhạc hoặc một phương diện nghệ thuật nào đó của Gầu plềnh tạo tiền đề quan trọng để chúng tôi tiếp thu, định hướng nghiên cứu phát triển đề tài. Nhìn chung, vốn tư liệu đó trở thành tài sản văn hóa dân tộc quý giá để phục vụ công tác sưu tầm, nghiên cứu trong hiện tại và tương lai.

Có thể nói, đề tài “Dân ca Gầu plềnh và LHGT của người Hmông ở Lào Cai - truyền thống và biến đổi” là vấn đề còn chưa được nghiên cứu sâu, đặc biệt là mối quan hệ giữa Gầu plềnh và LHGT. Nghiên cứu đề tài này là một việc làm hữu ích để bảo lưu những giá trị văn hóa tinh thần mang đậm bản sắc của một dân tộc thiểu số. Những kết quả nghiên cứu, như đã trình bày trên đây sẽ là tư liệu quí giá để nghiên cứu sinh tiếp thu, kế thừa biện chứng trong triển khai đề tài của mình. Nhận thức về những vấn đề còn chưa rõ, chưa có và vấn đề cần phải tiếp tục phát triển trong nghiên cứu dân ca dân tộc Hmông của các bậc đi trước, tác giả triển khai đề tài theo hướng đi sâu, làm rõ các số nội dung: Diễn xướng Gầu plềnh, đặc biệt trong LHGT, làm rõ mối quan hệ bản chất giữa Gầu plềnh và LHGT; vận dụng lý thuyết thi pháp học hiện đại, luận giải làm sáng tỏ giá trị nội dung, nghệ thuật Gầu plềnh; sự biến đổi của Gầu plềnh và LHGT trong xã hội đương đại. Để kết quả nghiên cứu có ý nghĩa toàn diện, thiết thực, nghiên cứu sinh khuyến nghị đối với chủ thể lãnh đạo, quản lý xã hội trong việc tổ chức thực tiễn, xây dựng chính sách bảo tồn, phát huy những giá trị truyền thống tốt đẹp, khắc phục những biểu hiện tiêu cực nảy sinh trong sinh hoạt văn hóa cộng đồng.

1.2. Tổng quan về dân tộc Hmông 1.2.1. Tên gọi và các nhóm người Hmông ở Việt Nam Một số nghiên cứu dân tộc học cho rằng người Hmông vốn là cư dân nước Tam Miêu được người TQ gọi là Miêu Tử hoặc Miêu dân sống ở khu vực giữa hồ

Động Đình và Bành Lãi. Ngày nay, họ sống chủ yếu ở miền nam TQ và được phân chia 4 nhóm lớn: (1) Ghao Xong: Miêu Đỏ (tây Hồ Nam); (2) Hmu, Gha Ne: Miêu Đen (đông nam Quý Châu); (3) Hmao: Miêu Hoa lớn (tây bắc Quý Châu, đông bắc Vân Nam); (4) Hmông: Miêu Trắng, Miêu Xanh, Miêu Hoa nhỏ (nam Tứ Xuyên, tây Quý Châu, nam Vân Nam); một bộ phận người Hmông di cư sang Việt Nam khoảng gần 300 năm trở lại đây [9].

Tên gọi: trước năm 1979, ở Việt Nam, người Hmông được biết đến với tộc danh Mèo (phiên âm từ chữ Miêu); hiện nay có nhiều ý kiến và tồn tại nhiều cách gọi khác nhau: Mèo, Mẹo, H.Mông, H‟Mông, Hơ Mông, Mông.

Cách viết: các văn bản, tài liệu ở nước ta có nhiều cách viết tộc danh Hmông: Hmôngz, Hmông, H'mông, Hơ Mông, Mèo, Mẹo, Miêu. Trong chữ viết của người Hmông, tên tự gọi ghi là Hmôngz [15, tr. 220]. Ngày 04/12/2001, Hội đồng Dân tộc Quốc hội, khóa X, có Công văn số 903-CV/HĐDT, đề nghị viết là Mông. Uỷ ban Dân tộc của Chính phủ đã lên danh mục 54 dân tộc ở nước ta, công bố tại Quyết định số 121-TCTK/PPCĐ ngày 2/3/1979, theo đó, gọi và viết tộc danh Hmôngz là Hmông. Tổng điều tra dân số, ngày 1/4/2009 cũng viết là Hmông. Tuy nhiên, tộc danh Mèo vẫn có giá trị pháp lý như Hmông, giống như tộc danh Việt - Kinh, Chăm - Chàm, Hoa - Hán. Theo nhà văn người Hmông Mã A Lềnh, người Hmông tự gọi tộc danh và viết là Hmôngz; người Việt không phát âm được dấu giọng z, nên viết Hmôngz thiếu chữ z để cho gần với hệ chữ Việt chỉ là “sự lược bớt dấu giọng” nên không ảnh hưởng [68, tr. 7 - 9]. Thống nhất quan điểm này, trong Luận án, chúng tôi viết Hmông theo Quyết định số 121 nêu trên. Tuy nhiên, trích dẫn tài liệu, chúng tôi vẫn để nguyên cách viết của tác giả tài liệu đó.

Các ngành (nhóm) Hmông ở Việt Nam: hiện nay tồn tại nhiều cách phân loại khác nhau dựa trên các tiêu chí khác nhau; có 5 cách phân loại phổ biến của 5 nhóm tác giả (PL1.0). Song các tác giả đều thống nhất có 3 ngành chính với dân số đông là Hmông Hoa, Hmông Trắng, Hmông Đen; các ngành khác: Hmông Đỏ, Hmông Xanh, Hmông Hán, Mèo Nước, Hmông Nhẹ là các nhóm nhỏ, ở rải rác mỗi tỉnh và ý kiến cho rằng Hmông Hoa với Hmông Đỏ là một ngành [172, tr. 23]. Như vậy, muốn có sự phân loại chính xác, cần có công trình nghiên cứu chuyên sâu và bổ sung thêm tiêu chí như phong tục, tập quán, thờ cúng... của từng ngành (nhóm). Để xác định các ngành (nhóm) Hmông ở Lào Cai, chúng tôi căn cứ lịch sử thiên di của người Hmông vào Lào Cai chủ yếu chỉ có một trong 4 nhóm là Hmông (gồm Miêu Trắng, Miêu Xanh, Miêu Hoa nhỏ); đồng thời xem xét các cách phân loại của một số tác giả có công trình nghiên cứu người Hmông tại Lào Cai (Giàng Seo Gà, Hồng Thao, Doãn Thanh, Trần Hữu Sơn, Mã A Lềnh, Cư Hòa Vần...) và quan sát, nghiên cứu thực tế, đặc biệt coi trọng ý thức tự nhận của đồng bào. Theo chúng tôi, Lào

Cai có 5 ngành Hmông đang sinh sống: Hmông Hoa, Hmông Đen, Hmông Trắng, Hmông Xanh, Hmông Đỏ (PL1.1, 1.2, tr. 260-261). Chúng tôi tách riêng ngành Hmông Đỏ, không nhập vào Hmông Hoa vì có dân số khá đông ở các huyện Si Ma Cai, Bắc Hà, trang phục nhiều điểm khác biệt so với Hmông hoa huyện Sa Pa. Việc phân chia như trên căn cứ vào trang phục là chủ yếu chứ về mặt ngôn ngữ, các ngành Hmông đều sử dụng thống nhất một ngôn ngữ thuộc ngữ hệ Hmông - Dao, có thể giao tiếp với nhau (sự khác biệt ngôn ngữ giữa các ngành là 21,3%) [18, tr. 4].

1.2.2. Nguồn gốc, sự phân bố dân tộc Hmông 1.2.2.1. Nguồn gốc, sự phân bố người Hmông trên thế giới Nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới đã quan tâm tìm hiểu về nguồn gốc người

Hmông nhưng hiện nay tồn tại nhiều ý kiến khác nhau.

Nghiên cứu thời tiền sử về người Hmông (khoảng 3000 năm TCN) có một số ý kiến cho rằng tộc người Hmông vốn là cư dân phương Bắc di cư xuống TQ (F.M. Savina trong “Lịch sử người Mèo”, Keith Quincy, trong “Người Hmông - lịch sử một dân tộc”). Tuy nhiên, việc người Hmông có phải cư dân Siberia di cư xuống TQ hay không thì chính Savina cũng thừa nhận là không chắc chắn vì không chứng minh được con đường người Hmông di chuyển như thế nào qua dãy núi An Tai và Thiên An Sơn. Sau này (năm 1994), các tác giả Cư Hòa Vần, Hoàng Nam đã viện dẫn cứ liệu nhân chủng học do Giáo sư N.R.Morơde nghiên cứu từ phân tích nhóm máu và khảo cổ học về người Hmông ở Tứ Xuyên, Quý Châu, khẳng định người Hmông có nguồn gốc Mông gôlôit, không có nguồn gốc phương Tây [173, tr.18-19] và hiển nhiên người Hmông ở Việt Nam cũng vậy.

Người Hmông sống ở vùng Hồ Nam đã liên tục chống lại Hoàng Ty và bị người Hoa Hạ đánh bại, họ chia 2 nhóm chính: một đi về Tây Bắc châu thổ sông Vị, tới Tây Tạng và dần dần bị đồng hóa, hòa lẫn với những tộc người khác, trở thành người Mili; một đi về Tây Nam, đến lưu vực sông Dương Tử, cư trú trong vùng núi cao Nam Dương Tử, họ giữ được bản sắc dân tộc giữa các cộng đồng dân tộc khác ở phương Nam (người Hán gọi là Rợ phương Nam). Thời Nam Bắc triều trở đi, người Hmông không ngừng di chuyển về Tây Nam; họ là tiền nhân của người Hmông hiện nay. “Cuối Minh, đầu Thanh, tộc Miêu di cư đến đông nam Vân Nam dừng lại ở Mã Quan...Đến triều Thanh, một bộ phận đã vào Lào Cai” [190, tr.44. bg].

Nhìn chung, các nhà nghiên cứu dân tộc Hmông trên thế giới đều có chung quan điểm: khoảng hơn ba nghìn năm trước, người Hmông đã từng sinh sống ở lưu vực sông Hoàng Hà, là một trong những chủ nhân của nước Tam Miêu; có nền văn hóa phát triển khá rực rỡ với nền văn minh lúa nước; có chế độ cai trị riêng và đã chiến đấu kiên cường chống lại các thế lực khác. Bị chèn ép, một bộ phận người Hmông phải thiên di dần về vùng núi cao Nam TQ rồi đến vùng núi Bắc

Việt Nam, Lào, Myanma và Đông Bắc Thái Lan, sống rải rác thành các nhóm lớn, nhỏ thuộc biên giới của các nước này. Trong và sau cuộc kháng chiến chống Mỹ, chống Pháp ở Đông Dương, một bộ phận người Hmông tiếp tục di tản sang Hoa Kỳ, Pháp, Australia, Canada, Achentina, Guana, Nam phi…hình thành các cộng đồng người Hmông ở nhiều quốc gia.

Về phân bố dân tộc Hmông trên thế giới, đến nay chưa có một cuộc điều tra chính thức nào, song theo các chuyên gia nghiên cứu về người Hmông và chúng tôi tổng hợp được, hiện nay dân tộc này có mặt ở khoảng 15 quốc gia trên thế giới (PL1.3, tr. 252).

1.2.2.2. Nguồn gốc, phân bố, địa vực cư trú của người Hmông ở nước ta Người Hmông thiên di vào vùng núi phía Bắc Việt Nam phần lớn từ các tỉnh Quý Châu, Quảng Tây, Vân Nam (TQ) bằng nhiều con đường, chia làm nhiều đợt khác nhau, nhưng có 3 đợt lớn: Đợt một, khoảng 100 hộ, các họ Vù, Giàng từ Quý Châu đến Đồng Văn, Mèo Vạc (Hà Giang), thời gian vào cuối đời Minh, đầu đời Thanh, cách đây trên 300 năm. Đợt hai, một nhóm trên 100 hộ, có một số hộ thuộc các họ Vàng, Lý vào khu vực Đồng Văn (Hà Giang) và một nhóm khác ít hơn, thuộc các họ Vàng, Lù, Chấu, Sùng, Hoàng, Vừ vào khu vực Si Ma Cai, Bắc Hà (Lào Cai) cách nay hơn 200 năm. Đợt ba, người Hmông thiên di vào Việt Nam đông nhất, khoảng trên 10 ngàn người, phần lớn từ Quý Châu, một số từ Quảng Tây, Vân Nam, chủ yếu vào các tỉnh Lào Cai, Yên Bái, Hà Giang…khoảng từ 1840 đến 1868. Riêng một số nhóm người Hmông ở vùng Tây Thanh Hóa, Nghệ An di cư từ Lào và các tỉnh miền núi miền Bắc đến, khoảng 100 năm trở lại đây. Sau đó, hàng năm vẫn có người Hmông di cư theo hình thức nhỏ lẻ sang Việt Nam.

Về sự phân bố của người Hmông, hiện nay, đồng bào cư trú trên một địa bàn rộng lớn, độ cao 700 - 800 mét trở lên, bao gồm hầu hết các tỉnh miền núi từ biên giới Việt - Trung đến biên giới Việt - Lào (Tây Thanh Hoá, Nghệ An, Tây Nguyên). Mật độ cư trú ở vùng biên giới Việt - Trung khá cao, 70-90 người/km2; vùng biên giới Việt – Lào, 30-40 người/km2. Người Hmông ở Việt Nam có sự gia tăng dân số cao (PL1.4, tr. 253) dẫn đến nhiều nơi thiếu đất canh tác, họ du canh, du cư đến những vùng đất hoang, rừng già, thượng nguồn các tỉnh miền núi, hệ quả là mấy chục năm qua, tình trạng phá rừng thượng nguồn làm nương rẫy tại Việt Nam, Lào “trở thành vấn đề lớn”, “thảm họa nghiêm trọng” [107, tr. 63].

1.2.2.3. Nguồn gốc, sự phân bố, địa vực cư trú của người Hmông ở Lào Cai Nguồn gốc: Người Hmông thiên di vào Lào Cai cách nay đã hơn 200 năm, chủ yếu từ Quý Châu xuống Vân Nam (TQ), rồi vào Lào Cai thành nhiều đợt với số lượng người khác nhau. Vào cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX, người Hmông ở Quý Châu liên tiếp nổi dậy đấu tranh chống lại sự cai trị hà khắc của Triều đình Mãn

Thanh nhưng các cuộc khởi nghĩa của họ liên tiếp thất bại, vì vậy, họ phải ra đi tìm đất mới để sinh sống. Đợt thiên di đầu tiên gồm 80 gia đình là các dòng họ Vàng, Lý, Lù, Chấu, Sùng, Hoàng; nơi đặt chân là San Khô Sủ, động Mù Văn, động Ngọc Uyển (nay là các huyện Bắc Hà, Si Ma Cai), sinh sống được khoảng 3 đời thì có 30 gia đình ở Mù Văn do ông Lý Thàng Pua dẫn đầu tiếp tục di cư sang Sa Pa. Đợt thiên di thứ hai vào Lào Cai cũng là đợt thiên di lớn nhất của người Hmông vào Việt Nam diễn ra từ 1840-1868 sau khi phong trào “Thái Bình Thiên quốc” chống lại triều đình Mãn Thanh thất bại, chia thành 3 đoàn. Đoàn thứ nhất do ông Sèo Cồ Phìn dẫn đầu vào xã Pha Long (Mường Khương); đoàn thứ hai do ông Lùng Chung dẫn đầu vào xã Bản Lầu (Mường Khương); đoàn thứ ba do một thủ lĩnh họ Hoàng dẫn đầu vào huyện Si Ma Cai, Bắc Hà. Từ Bắc Hà, một bộ phận người Hmông tiếp tục vượt sông Hồng đến các xã Mường Bo, Thanh Phú, Lao Chải (Sa Pa). Từ Mường Khương, một bộ phận người Hmông tiếp tục di cư sang các xã Chung Chải, San Sả Hồ (Sa Pa) [36, tr. 12- 13]. Riêng nhóm Hmông Xanh huyện Văn Bàn di cư thẳng đến huyện Văn Bàn cùng thời gian trên. Ngoài hai lần thiên di trên, từ cuối thế kỷ XIX, người Hmông vẫn tiếp tục di cư nhiều đợt nhỏ lẻ vào nhiều vùng đất Việt Nam. Trong quá trình sinh sống, người Hmông tiếp tục di dịch cư từ huyện này sang huyện khác và các tỉnh khác.

Phân bố: Dân tộc Hmông trên địa bàn tỉnh Lào Cai có 27.332 hộ, 154.709 khẩu, chiếm 24,59% dân số toàn tỉnh, phân bố tại 9 huyện, thành phố gồm 118 xã/164 xã, phường, thị trấn với 534 thôn, bản/2.206 thôn, bản, tổ dân phố; trong đó có 462 thôn, bản và 33 xã có trên 90% người Hmông sinh sống [156, năm 2013, (PL 1.5; 1.6, tr. 264)].

Địa vực cư trú: Người Hmông thiên di vào Việt Nam thể hiện khát khao lớn của họ về một “mảnh đất lành” để sinh sống. Họ luôn coi nơi đây là quê hương mới của mình. Hiện nay, người Hmông Lào Cai sinh sống ở những vùng núi cao, độ cao trung bình 700-1500m so với mặt biển. Trong đó, 4 huyện vùng cao đông người Hmông sinh sống nhất là: Mường Khương, Bắc Hà, Si Ma Cai, Sa Pa; các huyện, thành phố còn lại, người Hmông cũng chỉ cư trú ở các xã vùng cao (PL1.7, tr. 265). Đó là những nơi hiểm trở nhất, những vùng rừng già trước đây rất ít người sinh sống; vì vậy, đặc điểm cư trú của người Hmông khá biệt lập, quan hệ với dân tộc khác bị hạn chế. Đồng bào Hmông có sẵn tinh thần lao động cần cù, trí thông minh, sáng tạo; đến vùng đất mới, họ đã thích ứng môi trường vùng núi, tạo ra được văn hóa ứng xử, yêu thương đoàn kết cộng đồng. Người Hmông ở Lào Cai luôn coi đây là mảnh đất sinh trụ lâu dài và họ tạo dựng được cuộc sống hòa thuận với các dân tộc anh em; sát cánh, đoàn kết chống ngoại xâm bảo vệ quê hương, đất nước. Tiêu biểu như các cuộc khởi nghĩa của người Hmông ở huyện Bắc Hà (1881-1894), huyện Than Uyên (1885-1896); cuộc nổi dậy của Giàng San và nhân dân các huyện Sa Pa, Bát Xát năm 1915... chống lại Thực dân Pháp xâm lược. 1.2.3. Đời sống kinh tế, xã hội, văn hoá, văn học dân gian

Về kinh tế, nền kinh tế trước đây của người Hmông chủ yếu tự cung tự cấp, mang tính chất khép kín, biệt lập; chưa thực sự có nền tảng kinh tế - xã hội của một xã hội phong kiến. Ngày nay, nhìn chung diện mạo kinh tế của đồng bào có nhiều thay đổi, đời sống ấm no hơn, được học hành, tỷ lệ hộ đói nghèo giảm đáng kể hàng năm (10%).

Người Hmông Lào Cai có một số phương thức hoạt động kinh tế là: canh tác trồng trọt một mùa trên địa bàn núi đá hiểm trở và ruộng bậc thang; chăn nuôi nhỏ ở hộ gia đình; nghề thủ công mang tính tự cung tự cấp; hoạt động kinh tế chợ chủ yếu giao thương, trao đổi hàng hóa nhỏ lẻ những nhu yếu phẩm thiết yếu. Nhìn chung, đời sống đồng bào Hmông Lào Cai còn nhiều khó khăn nhưng đang thay đổi mạnh mẽ do chính sách phát triển kinh tế của Đảng, nhà nước đối với vùng khó khăn, vùng dân tộc thiểu số (PL1.8, tr. 266).

Về xã hội, việc quản lý dân cư chủ yếu do các giao (làng) đảm nhận, có một trưởng họ đứng đầu. Quy mô làng trong vài thập kỷ qua có sự thay đổi mạnh, số hộ ở mỗi làng tăng hơn trước nhiều; trước kia chỉ có từ 10-15 hộ, đến nay, phổ biến từ 30-50 hộ.

Dòng họ (xênhv) có vị trí vô cùng quan trọng, là một trong những yếu tố cấu thành xã hội Hmông và thể hiện bản sắc dân tộc. Dòng họ chi phối mọi hoạt động đời sống hàng ngày của cộng đồng; mỗi dòng họ có một tổ chức tự quản riêng, gồm các thành viên: - Trưởng họ (uô thơưx hoặc hâur pâul) “cầm quyền người”, quyết định mọi vấn đề sau khi có sự bàn bạc của cộng đồng; - Người “cầm quyền ma, quyền khách” (cho đaz khuô) là cố vấn của trưởng họ trong việc đối ngoại, lo toan việc tín ngưỡng; - Bà cô (fâux hoặc pu nhăngx) là người có uy tín tham gia vào công việc chung của dòng họ, giám sát công việc của cho đaz khuô và mọi thành viên dòng họ trong vấn đề thực hiện quy định của dòng họ; -Thầy Sa man (trir ninhz), khi được mời đến sẽ như viên “thanh tra” giúp người có trách nhiệm phát hiện những vấn đề trong dòng họ [107, tr. 75].

Gia đình người Hmông là gia đình phụ quyền, bình quân 6 - 7 người, có thể hai, ba thế hệ cùng chung sống; theo đó, họ chú trọng trước hết quyền lợi đàn ông, quyền lợi dòng họ rồi mới đến quyền lợi phụ nữ. Người Hmông đặc biệt coi trọng quan hệ láng giềng và thường nói khẩu ngữ “chúng ta là một giống người” hay “chúng ta cùng một hạt lanh gieo xuống đất”, hoặc “người Hmông ta”. Sự cư trú đan xen nhiều dân tộc trong cùng một bản làng bắt đầu từ khi có chính sách định canh, định cư, đưa một bộ phận người Hmông thiếu ruộng đất đến làng của dân tộc khác sinh sống, nhưng người Hmông vẫn thích tách thành khu vực riêng và họ quan niệm đó là dò, giao của mình. Điều đó phản ánh truyền thống khép kín, tính cố kết tộc người của họ. Tuy nhiên, đời sống xã hội của đồng bào Hmông Lào Cai hiện

đang có sự thay đổi rất lớn do được học hành, tiếp cận thông tin, khám chữa bệnh, giao lưu văn hóa...(xem thêm PL1.8, tr. 266).

Về văn hoá, người Hmông trọng danh dự, dễ tin người, tôn trọng tập thể, luật tục của làng; bản tính thuỷ chung, ít thay đổi; đời sống tín ngưỡng, tâm linh phong phú, tinh tế. Tín ngưỡng tôn giáo Hmông có nhiều nét tương đồng với các dân tộc khác nhưng không chịu ảnh hưởng của tam giáo (Nho, Phật, Lão) như các dân tộc Kinh, Tày, Nùng, Dao...; thờ cúng tổ tiên là chính, Saman giáo phát triển. Những hình thức tôn giáo sơ khai như vật linh giáo, tô tem giáo, các loại ma thuật... vẫn tồn tại ở dạng tàn dư nhưng có vai trò quan trọng trong đời sống tinh thần cộng đồng. Tôn giáo, tín ngưỡng đã hoà quyện với các lễ thức hội hè tạo nên những sắc thái, sự phong phú trong đời sống tinh thần dân tộc. Tác giả Trần Hữu Sơn khái quát ba đặc điểm cơ bản của văn hoá tinh thần đồng bào Hmông: Một là: Khát vọng bảo vệ sự sinh tồn của dân tộc là đặc điểm nổi bật trong văn hoá tinh thần người Hmông; trở thành một hằng số trong lịch sử, được phản ánh đậm nét trong nền văn hoá tinh thần; đặc biệt trong văn học dân gian. Hai là: Luôn luôn đề cao ý thức cộng đồng; trong đó, ý thức cộng đồng dòng họ được đề cao hơn ý thức cộng đồng bản làng; biểu hiện trong hệ thống lễ nghi, tín ngưỡng của ma chay, cưới xin, lễ hội... mà các cá nhân, mỗi lần tham gia được thế hệ trước trao truyền phong tục truyền thống. Ba là: Văn hoá tinh thần cổ truyền đậm đặc tính nguyên hợp; biểu hiện của nó là ở sự hoà quyện, kết hợp các loại hình nghệ thuật trong tổng thể văn hoá, tiêu biểu nhất là trong lễ thức diễn xướng dân gian [103, tr. 19]. Đời sống tinh thần của người Hmông đương đại đã và đang có sự thẩm thấu, tiếp biến văn hoá của các dân tộc khác, nhất là trong bối cảnh bùng nổ thông tin như hiện nay, theo đó, tính khép kín, cục bộ truyền thống bị phá vỡ dần, những yếu tố không còn phù hợp dần bị loại bỏ, thay vào đó là những giá trị mới. Bởi đất nước ta đổi mới, hội nhập quốc tế trên nhiều phương diện kinh tế, văn hóa, xã hội đã hơn hai chục năm qua, diện mạo xã hội ở những vùng khó khăn có nhiều thay đổi; các dịch vụ công cộng như trường học, bệnh viện, đường giao thông, các phương tiện truyền thông phát triển đã mở rộng không gian nhận thức cho vùng đồng bào dân tộc thiểu số. Vậy, yếu tố tồn tại xã hội của người Hmông đã thay đổi, có thể chưa đến độ căn bản và phổ biến, nhưng đã đủ mạnh để làm thay đổi ngày một rõ hơn đời sống văn hoá tinh thần của họ.

Văn học dân gian Hmông phát triển phong phú về thể loại: thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, tục ngữ, câu đố, dân ca..., và đậm đặc tính nguyên hợp. Thần thoại tồn tại thành hệ thống tương đối hoàn chỉnh. Thần thoại Khúa kê (Kruôz cê) được diễn xướng trong lễ thức đám ma nói về nguồn gốc vũ trụ, loài người, cây trồng vật nuôi...Truyện cổ tích khá phong phú với ba tiểu loại nhỏ: truyện cổ tích thần kỳ; truyện cổ tích loài vật; truyện cổ tích sinh hoạt. Người Hmông yêu thích ca

hát và ca hát là một phần quan trọng trong sinh hoạt cộng đồng, vì vậy, nền dân ca của họ hết sức đa dạng, phong phú với số lượng bài hát rất lớn; đặc biệt, Gầu plềnh chiếm vị trí quan trọng trong hệ thống dân ca Hmông, vừa là lời ca tiếng hát hàng ngày của đồng bào, vừa là phương tiện để trai gái tỏ tình yêu đương. Hát Gầu plềnh còn là phương thức giao tiếp đặc biệt trong LHGT.

Về lễ hội, ở Lào Cai người Hmông có hai lễ hội quan trọng: lễ Nào lồng (Naox lôngx - ăn ước) và LHGT (Grâuk taox). Lễ ăn ước tổ chức đầu năm tại cộng đồng làng (jaol) để cúng thần rừng, thống nhất những quy định của làng để mọi người thực hiện trong năm. LHGT chỉ có ở một số vùng người Hmông Lào Cai và một số vùng của các tỉnh phía Tây Nam TQ, gọi theo tiếng Quan hoả (tiếng dùng chung của các dân tộc vùng biên giới Việt Trung) là Sải sán (leo núi), có người gọi theo tiếng Việt là “hội chơi núi mùa xuân hoặc hội đạp núi” [149, tr. 175, 223]; người Trung Quốc vùng Vân Nam gọi là Thái hoa sơn (踩花山) hay Xọa hoa sơn, Sại hoa san cũng có nghĩa đạp lên cỏ hoa đi chơi. Tuy nhiên, theo người dân vùng lễ hội Pha Long thì nội hàm của từ này không nên dịch đơn giản như vậy, vì: thứ nhất, chữ grâuk có nghĩa là hội chơi, đình đám [18, tr.187], chữ taox là sườn đồi; khi hội diễn ra phải gọi là ntênhl grâuk taox tức là đã có sự tham dự của con người mới thành hội; thứ hai, trong hội có một phần nghi lễ nhất định (nghi lễ trồng cây nêu, thắp hương, cúng bái...) chứ không chỉ đi chơi; thứ ba, lễ hội nhằm mục đích cầu may, cầu sinh sôi nảy nở và để trai gái có dịp gặp nhau “nên vợ nên chồng” nên có tục “kéo vợ”, hát Gầu plềnh; cho nên còn có ý nghĩa hội tình yêu hay hội hát. Do vậy, nhóm tác giả Đặng Văn Lung, Hồng Thao, Trần Linh Quý đã đánh giá: “hát Sải sán” là phần đặc biệt của hội, diễn ra ở cả ba giai đoạn: Khai hội, Hội, Kết thúc hội và “sau buổi hội, nhiều đôi nên vợ, nên chồng”[74, tr. 68 -73]. Trong Luận án, chúng tôi thống nhất dùng cụm từ “Lễ hội Gầu tào" nhưng trích dẫn tài liệu chúng tôi vẫn để nguyên cách gọi mà tác giả tài liệu đã sử dụng.

1.3. Tổng quan về dân ca Gầu plềnh 1.3.1. Khái niệm dân ca Khái niệm dân ca mà chúng tôi bàn dưới đây thường được coi là tương đồng với khái niệm ca dao mà trước đây chúng ta thường dùng vì theo “Từ điển thuật ngữ văn học” thì ca là bài hát có khúc điệu, dao là là bài hát không có khúc điệu; ca dao bao gồm những bài hát lưu hành phổ biến trong dân gian có hoặc không có khúc điệu. Trong trường hợp này ca dao đồng nghĩa với dân ca [44, tr. 31].

“Dân ca”, hiện nay có nhiều định nghĩa. Riêng bộ phận dân ca các dân tộc thiểu số Việt Nam đã được một số nhà nghiên cứu chú ý nhận diện, phân loại và định nghĩa. Đáng chú ý là ba định nghĩa sau: (1) “Dân ca là những bài hát và câu hát dân gian, trong đó có cả phần lời và phần giai điệu đều có vai trò quan trọng đối với việc xây

dựng hình tượng hoàn chỉnh của tác phẩm” [57, tr. 411]. (2) Dân ca là “những bài hát ngâm hay kể bằng văn vần, hoặc độc lập, hoặc kèm theo nhạc, điệu múa, trò chơi, hoặc tự một người thể hiện hay một tập thể cùng tham gia...Đó là những bài hát ngắn dăm bảy câu đến hàng trăm hàng ngàn câu cắt ra từng khúc, từng đoạn” [172, tr. 18]. (3) Dân ca là một loại hình sáng tác dân gian chủ yếu có tính chất trữ tình dưới hình thức ngôn ngữ có vần điệu gắn với lời ca hát [86, tr. 117]. Ba định nghĩa nêu trên thống nhất ở khía cạnh khái niệm hình thức biểu hiện của dân ca: - dân ca là những bài (câu) hát; - dân ca có vần điệu hoặc giai điệu; còn về nội dung biểu hiện của dân ca ở định nghĩa (1) cho rằng hình thức đó góp phần quan trọng xây dựng một hình tượng hoàn chỉnh và định nghĩa (3) cho rằng dân ca chủ yếu có tính chất trữ tình.

Đối chiếu với tình hình thực tế dân ca các dân tộc thiểu số nói chung, dân ca Hmông nói riêng, chúng tôi thấy các dân tộc gọi sáng tác dân ca của mình như sau: người Hmông gọi là gầu (hát), người Thái gọi là khắp (hát), người Dao gọi là dung (hát), người Nùng gọi là sli (hát)... đều có nghĩa là hát; còn nội dung bài hát, theo tác giả Phan Đăng Nhật thì “thỉnh thoảng cũng có tính chất triết lý, giáo huấn, hoặc tự sự nhưng chủ yếu bộc lộ tâm tình và đằng sau câu chuyện kể, lời dạy bảo là nỗi lòng sâu kín của người hát dân ca” [86, tr. 117]. Mặt khác, đối chiếu với dân ca Hmông, cả 5 tiểu loại dân ca đều có yếu tố Gâux (gầu) có nghĩa là “tiếng hát” đứng trước tên một loại nhất định (Gâux tuz njuôs (Gầu + tú giua = Tiếng hát + mồ côi), Gâux uô nhangz (Gầu + uô nhéng = Tiếng hát + làm dâu)... đồng thời nội dung, cảm hứng trữ tình luôn giữ vai trò chủ đạo trong tất cả các bài, tiểu loại dân ca trên (kể cả tiếng hát cúng ma) mặc dù vẫn có yếu tố tự sự đan xen. Có thể nói, đối với dân ca các dân tộc thiểu số nói chung và dân ca Hmông hay Gầu plềnh nói riêng, sử dụng khái niệm “dân ca” là hợp lý và giữ nguyên giá trị của khái niệm này. Hơn nữa quan niệm như vậy mới thấy loại bài hát hay tiểu loại “hát” ấy luôn tồn tại ở dạng động của diễn xướng.

Như vậy, tác giả Phan Đăng Nhật khẳng định dân ca “chủ yếu có tính chất trữ tình...gắn với lời ca hát” là hợp lý đối với dân ca các dân tộc thiểu số. Căn cứ tình hình thực tế dân ca Hmông, chúng tôi tán thành khái niệm của tác giả Phan Đăng Nhật (định nghĩa 3) vì nó đầy đủ, hoàn chỉnh, phù hợp và đã đặt dân ca trong môi trường động của diễn xướng để xem xét. Chúng tôi lựa chọn định nghĩa đó làm công cụ cơ bản để triển khai đề tài Luận án. 1.3.2. Khái niệm Gầu plềnh Tình hình phân loại dân ca các dân tộc và dân tộc thiểu số Việt Nam hiện nay có nhiều ý kiến khác nhau nhưng tựu chung có 3 cách tiêu biểu: 1) Tác giả Phan Đăng Nhật [87, tr. 118] sắp xếp dân ca theo các phạm vi hoạt động đời sống gắn liền với nó, chia 4 loại: Dân ca nghi lễ và phong tục, Dân ca giao duyên, Hát ru, Hát

vui chơi của trẻ em. 2) Các tác giả Chu Xuân Diên [57, tr.417-431], Võ Quang Nhơn [98], Lê Chí Quế [109] cùng chung quan điểm loại hình, chia 3 loại: Dân ca lao động, Dân ca nghi lễ - phong tục, Dân ca sinh hoạt; trong đó, dân ca giao duyên (dân ca tình yêu đôi lứa) là một bộ phận của dân ca sinh hoạt. 3) Trong “Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiểu số Việt Nam” [1, tr.130], Trần Thị An chủ biên, phân loại, sắp xếp dân ca các dân tộc Việt Nam theo chủ đề, gồm: “Dân ca lao động, Dân ca nghi lễ - phong tục, Dân ca quê hương, đất nước, Gia đình, xã hội và tình yêu lứa đôi”.

Nhìn chung, các cách phân loại dân ca, dân ca các dân tộc thiểu số trên tuy có khác nhau song cơ bản bao quát được tình hình tư liệu dân ca hiện nay ở nước ta. Hầu hết các tác giả đều thống nhất bộ phận dân ca lao động, dân ca nghi lễ và phong tục, nhưng các cách phân chia bộ phận “dân ca sinh hoạt”; “dân ca giao duyên”, “dân ca quê hương đất nước, gia đình, xã hội và tình yêu lứa đôi” như trên rõ ràng chưa có sự thống nhất, chứng tỏ sự phức tạp về tình hình tư liệu, tiêu chí phân loại chưa đồng nhất. Tuy nhiên, dù phân loại thế nào thì bộ phận dân ca giao duyên hay tình yêu đôi lứa luôn được đề cập đến như một bộ phận quan trọng, có số lượng đồ sộ và nhiều giá trị nhất. Trong phạm vi Luận án, chúng tôi không bàn thêm về vấn đề này mà chỉ tập trung vào việc phân loại dân ca Hmông làm cơ sở triển khai đề tài.

Ngoài các cách phân loại chung như trên, tình hình phân loại dân ca Hmông của một số tác giả nghiên cứu về văn hóa, văn học dân gian Hmông cũng có các ý kiến chưa thống nhất: Các tác giả Doãn Thanh [132], Cư Hòa Vần, Hoàng Nam [173, tr.115], căn cứ cách tự gọi tên dân ca của đồng bào Hmông, thống nhất phân dân ca Hmông thành 5 loại nhỏ: Gâux plênhl (Gầu plềnh = Tiếng hát tình yêu), Gâux tuz njuôs (Gầu tú giua = Tiếng hát mồ côi), Gâux uô nhangz (Gầu uô nhéng = Tiếng hát làm dâu), Gâu yôngz (Gầu xống = Tiếng hát cưới xin), Gâu tuôs (Gầu túa = Tiếng hát cúng ma). Tác giả Trần Hữu Sơn [121, tr. 131] căn cứ theo phương pháp loại hình – lịch sử và tình hình thực tế dân ca Hmông đã phân loại dân ca Hmông thành 3 tiểu loại: Dân ca giao duyên, Dân ca than thân, Dân ca nghi lễ và phong tục gia đình. Tác giả Hồng Thao [140, tr. 199] xét từ làn điệu hát dân ca Hmông, cho rằng đại thể có thể tới 11 làn điệu hát nhưng có các làn điệu phổ biến ở các ngành Hmông là Phìa phá (hát đối đáp trong hát đố), Lù tẩu (hát ngâm), Khâu xìa (hát kể), Nhie (hát than), và một số làn điệu hát cúng ma. Riêng Khâu xìa có Khâu xìa plành (hát tình yêu), Khâu xìa gùa (hát mồ côi), Khâu xìa oa nhá (hát làm dâu)...Cách phân loại này chưa bao quát hết thực tế vì có những bài hát có thể hát bằng các làn điệu khác nhau như Gầu plềnh (khâu xìa plành) có thể hát đối, hát kể, hát than...Tác giả người Hmông, nhà văn, nhà nghiên cứu Mã A Lềnh (2009) trong bài “Ngưỡng vọng về dân ca Hmông” [68, tr. 30-52]) phân chia dân ca Hmông

thành 4 loại: loại bài ca nghi lễ (Gâux cêr lil), loại bài ca lễ cưới (Gâux yôngz), loại bài ca có cốt truyện (Gâux jangx pêv), loại bài ca sáng trí (Gâux tsưr ziv) riêng loại bài ca sáng trí có 10 tiểu loại nhỏ: hát tâm tình (Gầu plềnh), hát thách đố, hát than thân, hát lao động, hát ru, hát vui chơi gải trí, hát phong tục, hát chúc tụng, hát khóc than, hát mỉa. Cách phân loại này chưa thống nhất về tiêu chí ở chỗ gọi “bài ca nghi lễ” là căn cứ vào chức năng thực hành và nội dung biểu hiện, còn gọi “bài ca có cốt truyện” là căn cứ vào hình thức biểu hiện.

Xem xét các cách phân loại chung và riêng nêu trên, đối chiếu tình hình thực tế dân ca Hmông, chúng tôi thấy có một số vấn đề: Một là, dù phân loại thế nào thì bộ phận “dân ca giao duyên” hoặc “dân ca tình yêu” hoặc “dân ca trữ tình” vẫn nổi lên như một bộ phận riêng biệt, quan trọng trong kho tàng dân ca các dân tộc. Coi dân ca là một thể loại thì bộ phận dân ca này sẽ là một tiểu loại trong thể loại đó. Hai là, khi nghiên cứu dân ca Hmông, hầu hết các tác giả đều căn cứ vào thực tế cách gọi tên dân ca của đồng bào để phân loại. Trường hợp tác giả Trần Hữu Sơn gọi “dân ca giao duyên” song nội hàm ý nghĩa vẫn để chỉ loại hát Gầu plềnh. Ba là, bản thân từ “Gầu plềnh”, nếu dịch là “tiếng hát tình yêu” cũng chưa thỏa đáng, vì theo “Từ điển Mông Việt” [174, tr.178, 514], chữ gâux có nghĩa là bài hát, bài ca, còn chữ plênhl có nghĩa là tình duyên, nguyệt hoa, đùa dỡn, lả lơi. Có lẽ vì vậy mà tác giả Doãn Thanh phân chia 5 tiểu loại dân ca Hmông và gọi Gầu plềnh là “tiếng hát tình yêu” nhưng ông cũng thừa nhận “như vậy cũng chưa chính xác, khoa học”. Bốn là, Gầu plềnh có những đặc trưng rất riêng, ở chỗ Gầu plềnh có năm nhóm bài: - Các bài con trai hát với con gái; - Các bài con gái hát với con trai; - Các bài nam giới hát với đàn bà (có chồng hoặc đã bỏ chồng); - Các bài hát với đàn bà góa; - Các bài hát với đàn ông góa. Đối chiếu với khái niệm "Dân ca giao duyên bao gồm các bài hát trao đổi tình cảm giữa hai bên trai gái” [102, tr. 377] thì Gầu plềnh không hoàn toàn trùng khớp nếu nội hàm nghĩa của từ “trai gái” không được mở rộng.

Chúng tôi áp dụng luận điểm của Dan Ben-Amos xem thể loại với tư cách một phạm trù của diễn ngôn văn hóa (Bài "Thể loại”, [148, tr. 240]), theo đó, khai thác, ứng dụng các thể loại dân tộc đòi hỏi một sự khảo cứu tên gọi, sự phân loại văn hóa và sự trình diễn của chúng trong đời sống xã hội; tên gọi phản ánh ý nghĩa văn hóa, lịch sử, trình diễn là nền tảng cho phân tích thi pháp thể loại; lưu ý rằng, một thể loại riêng biệt có thể bao gồm các thể loại khác được chấp nhận theo kiểu văn hóa. Từ những vấn đề trên, giải pháp của chúng tôi là xây dựng khái niệm cụ thể về Gầu plềnh làm cơ sở xác định đối tượng nghiên cứu. Theo chúng tôi, Gầu plềnh là một tiểu loại trong dân ca Hmông có chức năng sinh hoạt riêng, đó là những khúc hát tâm tình về tình duyên, tình yêu, quan hệ nam nữ được diễn xướng trong các dịp vui chơi, cưới xin, đặc biệt trong dịp LHGT. Trong Luận án, chúng tôi

dùng thuật ngữ Gầu plềnh theo đúng tên gọi của đồng bào Hmông. Gầu plềnh là đối tượng nghiên cứu của Luận án với nội hàm ý nghĩa như chúng tôi vừa nêu trên.

1.4. Tổng quan một số vấn đề về lý luận Nghiên cứu đề tài “Dân ca Gầu plềnh và Lễ hội Gầu tào của dân tộc Hmông ở Lào Cai – truyền thống và biến đổi” liên quan đến cả thực thể vật chất và tinh thần, vì vậy, chúng tôi lựa chọn một định nghĩa rộng theo quan điểm của Archer Taylor (cũng như quan điểm của một số học giả Mỹ, Phương Tây, Việt Nam như William R. Bascom, Dr. Gustav Klemm, William John, Đinh Gia Khánh, Nguyễn Tấn Đắc, Trần Quốc Vượng...): Folklore là tư liệu được truyền lại bằng lời nói hoặc bằng phong tục tập quán. Đó có thể là những bài hát dân gian (folksong), truyện kể dân gian (folktale), câu đố (riddle), tục ngữ (proverb) hay những tư liệu khác được lưu giữ bằng lời [147, tr. 66]; đó có thể là những công cụ, vật thể cổ truyền; biểu tượng truyền thống; phong tục truyền thống; những niềm tin cổ truyền... Tuy nhiên, hoàn toàn có thể tách riêng bộ phận văn học dân gian (folklore được thể hiện bằng lời) để nghiên cứu. Chúng tôi coi Gầu plềnh, LHGT là folklore, từ đó áp dụng lý thuyết dân tộc học về folklore và mối quan hệ của chúng với lịch sử, địa văn hóa...để giải quyết các vấn đề của Luận án với những điểm chủ yếu sau:

- Thứ nhất, áp dụng lý thuyết dân tộc học lời nói; đây là cách tiếp cận chú ý đến mối quan hệ giữa ngôn ngữ, văn hóa và xã hội bao gồm cả lý luận, phương pháp luận. Dân tộc học lời nói liên quan đến:

+ Các nguồn ngôn ngữ xã hội học sẵn có trong những cộng đồng riêng biệt (cụ thể ở đây là xã hội Hmông). Các nguồn loại này bao gồm không chỉ ngữ pháp theo nghĩa truyền thống mà là tổ hợp ngôn ngữ tiềm năng sử dụng trong xã hội, trong đó có các biến ngôn ngữ, phong cách, thuật ngữ chỉ người và xưng hô, từ, quan hệ từ.

+ Việc sử dụng, khai thác các nguồn này trong phát ngôn, trong tương tác xã hội. + Các mối tương quan khuôn mẫu, tổ chức của các loại phát ngôn khác nhau

và tương tác xã hội trong cộng đồng.

+ Mối quan hệ của những khuôn mẫu lời nói này đối với các khía cạnh và

lĩnh vực khác nhau của văn hóa cộng đồng [148, tr. 65].

- Thứ hai, áp dụng lý luận về diễn xướng folklore. Richard Bauman và Jennifer Schacker-Mill xuất phát từ quan điểm phong cách học của Thomas Blackwell, Robert Wood, Robert Lowth, đặc biệt là từ Herder (vì Herder phát triển theo hướng “xác định các phong cách dân tộc khác nhau đặc trưng cho thi ca của thế giới con người” đưa ra “cái nhìn so sánh của thi ca dân gian hướng trọng tâm vào tính nổi bật của các phong cách dân tộc”) để xây dựng lý luận về diễn xướng của mình và cho rằng một phong cách rõ ràng là truyền miệng – phong cách có tính

công thức, đa liên từ, lặp lại – được thích ứng với những đòi hỏi của diễn xướng bằng miệng và những khả năng của ngôn ngữ nói như một phương tiện truyền đạt [148, tr.197- 200]. Như vậy, diễn xướng bằng miệng chịu sự tác động chi phối mạnh mẽ bởi ngôn ngữ dân tộc và tính công thức của phong cách dân tộc đó. Theo Bauman, diễn xướng là sự thực hiện một hành động đối lập với năng lực, kiểu mẫu hay những yếu tố khác thể hiện tiềm năng đối với hành động đó hoặc một sự trừu tượng hóa từ những hành động đó; ở đây có sự tham gia của một hình thức chuyển đổi về mặt ký hiệu học (intersemiotic), một sự thay đổi từ chỗ mã hóa một thông điệp trong một hệ ký hiệu này (mã) sang hệ ký hiệu khác. Sự diễn xướng luôn thể hiện một mặt nào đó nổi trội, vì từ xa xưa đến nay không có hai lần diễn xướng nào giống hệt nhau cho nên nghiên cứu bản thân sự diễn xướng để thấy rõ tác động qua lại giữa “quyền uy và sáng tạo”, giữa cái làm sẵn và cái nảy sinh. Sự diễn xướng đôi khi trái ngược ngữ pháp với các quy tắc để sản sinh ra và hiểu các câu thích hợp về mặt ngữ pháp, nó là “lời nói tự nhiên” mà người nói thực hiện khi sử dụng ngôn ngữ, (do đó, lý luận ngôn ngữ cho rằng một ngữ pháp chính là năng lực đối với một ngôn ngữ còn diễn xướng có khuynh hướng bị coi là cái sai lạc, ngổn ngang những yếu tố không phù hợp về mặt ngữ pháp). Bauman dẫn ý của Dell Hymes nhấn mạnh “năng lực thông tin”, bao hàm trong đó toàn bộ tri thức và khả năng giúp người ta nói theo những cách có thể lý giải được và phù hợp về mặt xã hội, nó bao gồm không chỉ kiến thức ngữ pháp mà cả kiến thức, khả năng chào hỏi, kể chuyện, hát... và ông gọi đó là ngữ pháp biến tính (transformational) đem đến cho sự diễn xướng (chứ không phải sự sai lạc), vì vậy, “sự diễn xướng đóng vai trò một sự thực hiện”. Trong sự diễn xướng, hành động thông tin được đem ra trình diễn, thể hiện cụ thể, nâng lên một cấp độ so với những cái xung quanh nó trong bối cảnh và mở ra cho cử tọa dò xét, khảo sát kỹ lưỡng. Như vậy, diễn xướng dân gian có vai trò, sự tham gia (cả sự đánh giá) của cả người xem, người nghe và người diễn xướng. Đồng bộ với quan niệm về sự diễn xướng như một cơ cấu đem ra trình diễn, sự diễn xướng có một mã khóa (key) mà theo đó, mỗi hành động thông tin đều bao hàm hàng loạt thông điệp tạo kết cấu, ẩn cũng như tường, chuyển tải những chỉ dẫn về việc hiểu ra sao các thông điệp khác đang được chuyển tải gọi là “siêu thông tin” (metacommunication – chữ dùng của Gregory Bateson). Điều đó có nghĩa là mỗi cộng đồng sẽ sử dụng một tập hợp có cấu trúc các phương tiện thông tin riêng để “khóa” kết cấu diễn xướng sao cho sự truyền thông tin trong khuôn khổ kết cấu đó sẽ được cộng đồng đó hiểu; các “khóa” này là các công thức, lối cách điệu lời nói (hoặc cử động) hay viện dẫn truyền thống như một chuẩn quy chiếu cho trách nhiệm của người diễn xướng...Các “khóa” này là cụm phương tiện thông tin có tính đặc thù văn hóa cho sự diễn xướng có thể có những khuynh hướng phổ biến song

không thể giống nhau giữa nền văn hóa này với nền văn hóa khác (Bài “Diễn xướng” [148, tr. 71-76]). Theo đó, sự diễn xướng văn hóa có xu hướng trở thành các bối cảnh diễn xướng dễ nhận ra nhất trong một cộng đồng và có hàng loạt các đặc điểm giống nhau; cụ thể, có 4 đặc điểm cơ bản là: thứ nhất, được lên lịch và dàn dựng trước (quy ước của cộng đồng); thứ hai, có giới hạn về thời gian với mở đầu, kết thúc; thứ ba, có giới hạn về không gian (không gian đã được lựa chọn); thứ tư, được lên chương trình. Bốn đặc điểm này mang tính truyền thống, là phần thực chất các cuộc diễn xướng văn hóa, đó là dịp công khai có sự phối hợp, được mở ra cho cử tọa dự khán và cho sự tham gia tập thể.

Ở Việt Nam, một số nhà nghiên cứu đã có công trình chuyên sâu về diễn xướng dân gian. Các tác giả Vũ Ngọc Khánh, Phạm Minh Thảo với Kho tàng diễn xướng dân gian Việt Nam đã khái quát “diễn xướng dân gian là một phương thức”, tức là cách thể hiện, cách giới thiệu và trình bày; đồng thời “diễn xướng dân gian còn là một thể loại” tức là diễn xướng tác phẩm “có tính tổ chức, mang một hình thức mới” và vì vậy “có tính cách thể loại rõ ràng” [58, tr. 14-18]. Mặc dù không trình bày thành một lý thuyết hoàn chỉnh, nhưng rõ ràng, việc xác định diễn xướng dân gian là một thể loại như trên chứng tỏ các tác giả có sự gặp gỡ với các trường phái lý thuyết Âu – Mĩ, ở chỗ đã xác định được mối liên hệ quan trọng giữa một thể loại nào đó với diễn xướng trên thực tế của nó, tức diễn xướng dân gian là cơ sở quan trọng (hay bối cảnh) để xác định thể loại folklore.

Những luận điểm trên là cơ sở lý thuyết định hướng để chúng tôi vận dụng nghiên cứu diễn xướng Gầu plềnh trong LHGT, đồng thời giải quyết các vấn đề về thi pháp Gầu plềnh trong trạng thái động của diễn xướng, trong hoạt động thực tiễn chứ không phải chỉ trên văn bản thuần túy.

Thứ ba, áp dụng lý thuyết hình thái học lễ hội của Alessandro Falassi; theo đó, lễ hội (festival) là một hoạt động kỷ niệm định kỳ biểu thị thế giới quan của một nền văn hóa hay nhóm xã hội thông qua hành lễ, diễn xướng, nghi lễ và trò chơi truyền thống, là sự kiện có tính tượng trưng và tính xã hội phức tạp nhất, tồn tại lâu đời trong truyền thống. Theo cách hiểu hiện nay, festival có nghĩa: một khoảng thời gian của một hoạt động có tính thiêng liêng và/ hoặc thế tục; thu hoạch một vụ mùa đặc biệt; một hoạt động diễn xướng trong nghệ thuật tạo hình kỷ niệm một tác giả hoặc một nhóm người, một phương tiện thông tin đại chúng; hay là cuộc đình đám và sự hân hoan. Việc phân chia loại hình lễ hội hiện nay có nhiều ý kiến. Ở nước ngoài, Alessandro Falassi đã tổng hợp, khái quát thành 3 kiểu phân loại cơ bản là: 1) Émile Durkheim phân chia 2 loại lễ hội: hoặc là thế tục (secular), hoặc là tôn giáo (riligion), tuy vậy, trên thực tế loại lễ hội này thường bao gồm cả một số yếu tố của loại lễ hội kia. 2) Lễ hội gồm 2 loại đối lập nhau là lễ hội nông thôn (rural) và lễ

hội thành thị (urban); các lễ hội nông thôn cổ hơn, ca tụng sự phì nhiêu, màu mỡ và dựa vào thần thoại; lễ hội thành thị gần đây hơn, ca ngợi sự phồn thịnh, dựa trên nền tảng lịch sử và truyền thuyết. 3) Kiểu phân loại mới đây dựa vào cơ cấu giai cấp và xã hội, chia 4 loại, gồm: loại do người dân tổ chức cho bản thân họ; loại do giới chức quyền tổ chức vì lợi ích bản thân họ; loại do người dân tổ chức cho giới chức quyền; loại do giới chức quyền tổ chức cho người dân. Ở Việt Nam có một số cách phân chia loại hình lễ hội: Lê Trung Vũ phân chia lễ hội ngày xưa (trong đó hội làng là quan trọng nhất) và lễ hội ngày nay (gồm hội cổ truyền đời mới, lễ hội mới XHCN) [180]; Lê Thị Nhâm Tuyết chia 5 loại: lễ hội nông nghiệp, lễ hội phồn thực giao duyên, lễ hội văn nghệ, lễ hội thi tài, lễ hội lịch sử; Trịnh Cao Tưởng chia lễ hội làm 6 loại...[75, tr. 22 - 23]. Theo đó, cách ứng xử trong lễ hội có đặc điểm cơ bản là lễ hội định kỳ làm mới lại văn hóa bằng cách biểu thị sự hỗn độn và trật tự vũ trụ, thiên nhiên và văn hóa, mất trật tự và trật tự, nó đòi hỏi sự hiện diện đồng thời của tất cả các mô hình ứng xử cơ bản của cuộc sống hàng ngày cho dù sự hoán vị bị cách điệu, được ngụy trang hay biến đổi bởi khung cảnh ngày hội. Falassi đã vận dụng thao tác “lý luận hình thái học” mà nhà nghiên cứu văn học dân gian Nga Propp đã từng làm đối với truyện cổ dân gian, để khẳng định “hình thái học của lễ hội phải biểu thị được các đơn vị tối thiểu tạo thành cấu trúc lễ hội đều coi như các hành động “nghi lễ” hoặc “nghi thức”. Ông nêu cấu trúc thông thường của một lễ hội gồm 9 đơn vị cấu thành: Nghi lễ tạo bối cảnh (framing ritual) để mở đầu lễ hội là hoạt động nhập lễ hoặc thiêng liêng hóa; Nghi thức chuyển tiếp (rites of passage); Nghi thức hoán vị (rites of riversal); Nghi thức phô trương rực rỡ (rites of conspicuous display); Nghi thức tiêu thụ phung phí (rites of conspicuous consumption); Kịch nghi lễ (ritual dramas); Nghi thức trao đổi (rites of exchange); Nghi thức tranh tài (rites of competition); Nghi thức tan hội (rites of devalorization) [148, tr. 131-139]. Cũng trên cơ sở lý thuyết hình thái học lễ hội, Beverly J.Stoeltje, thống nhất phương pháp phân loại của Falassi và mở rộng thêm nội hàm cấu trúc lễ hội, theo đó, cấu trúc lễ hội gồm: cấu trúc sự kiện và cấu trúc xã hội của thành phần tham dự. Trong đó, đặc điểm quan trọng đóng góp một cách mạnh mẽ vào sự thần bí lễ hội là hai “quá trình tượng trưng”, gồm “vận dụng biểu thị thời gian thực tế” (có tính chu kỳ) và sự “biến đổi” (truyền thống – biến đổi đối diện nhau). Đó là những vấn đề căn bản đảm bảo cho một lễ hội truyền thống trường tồn, tái tạo theo sự phát triển xã hội. Như vậy, giữa các trường phái nghiên cứu văn học dân gian và lễ hội có sự gặp gỡ ở chỗ đều cho rằng trong cấu trúc lễ hội có sự tham gia của văn hóa, văn học dân gian của một cộng đồng nào đó và lễ hội là một môi trường lý tưởng cho văn hóa, văn học dân gian của cộng đồng dân tộc được bảo tồn, phát triển. Chúng tôi áp dụng các vấn đề chính trong lý thuyết hình thái học lễ hội nêu trên để nghiên

cứu, đánh giá cụ thể LHGT.

Thứ tư, chúng tôi xuất phát từ lý luận về thi pháp thể loại để xác định mục tiêu, đối tượng và phương pháp nghiên cứu, phân tích một số bình diện thi pháp nhằm tìm hiểu nội dung, nghệ thuật Gầu plềnh với tính cách là một tiểu loại dân ca Hmông. Các nhà nghiên cứu folklore như Vladimir Propp, Richard Bauman, Dan Ben-Amos, Alan Dundes, William Hanks...đều rất quan tâm đến các vấn đề phong cách học dân tộc, thi pháp dân tộc học, dân tộc học lời nói khi nghiên cứu thi pháp thể loại văn học dân gian. Tuy nhiên, quan điểm của họ không hoàn toàn đồng nhất và tựu chung lại có thể nhận thấy hai quan điểm tương đối độc lập. Quan điểm thứ nhất, quan tâm nghiên cứu văn học dân gian theo lý thuyết hình thái học và vấn đề văn bản tác phẩm trong hệ thống. Propp khẳng định rằng cấu trúc hình thức tạo nên cốt lõi bất biến của một dạng thức văn bản văn học dân gian đối lập với yếu tố khả biến như phong cách và nội dung bề ngoài. Cuốn sách “Hình thái học truyện cổ tích” (Morphology of the folklore, 1958) của ông viết trên cơ sở lý luận cấu trúc là thành tựu lớn được nhà nghiên cứu văn học dân gian và nhân chủng học Alan Dundes nhiệt thành phân tích hình thái như là cơ sở của một sự phân loại và định nghĩa vững chắc về thể loại. Quan điểm thứ hai dựa trên lý thuyết dân tộc học lời nói chuyên khảo cứu các khuôn mẫu, chức năng lời nói trong diễn biến và tổ chức cuộc sống xã hội. Tiêu biểu là công trình Thể loại văn học dân gian (Folklore genre) với bài “Các phạm trù phân tích và thể loại có tính chủng tộc” (1969) của Dan Ben-Amos, đã phân biệt các thể loại phân tích diễn dịch và các thể loại được định nghĩa địa phương, cái tổ chức lên lối nói, lối tương tác trong các cộng đồng nhất định. Hạn chế của quan điểm thứ nhất là có thể dẫn đến xem nhẹ các dạng thức hỗn hợp hoặc phân loại chúng theo kiểu hạ thấp tầm quan trọng hoặc bỏ qua một số đặc điểm chủ yếu của chúng mà quan điểm thứ hai sẽ khắc phục được như “lý giải bằng cách nào đó mà lời nói giống nhau về lời văn hoặc gần tương tự nhau lại có thể dùng như truyện thần thoại trong hoàn cảnh này còn trong hoàn cảnh khác lại như truyền thuyết” ([theo cách diễn đạt của Bauman, 147, tr. 252]). Tuy nhiên, quan điểm thứ hai cũng có thể dẫn đến sai lầm nếu quá thiên vị vấn đề diễn xướng trên thực tế, xử lý văn bản một cách tùy tiện thiếu cơ sở khoa học, không đặt chúng trong tính hệ thống để nghiên cứu.

Đối chiếu tình hình thực tế Gầu plềnh như đã trình bày ở các chương trên, Gầu plềnh là tiểu loại dân ca Hmông có tính độc lập tương đối được quy định bởi bản chất trữ tình, có đặc điểm thi pháp, môi trường diễn xướng riêng, đặc thù, đến nay vẫn được diễn xướng trong thực tế LHGT; mặt khác, trong cuộc diễn xướng Gầu plềnh, người Hmông sử dụng những bài (lời) mang bản chất trữ tình, giao duyên có đặc điểm hình thức, giá trị thẩm mĩ, chức năng diễn xướng như Gầu plềnh nhưng nếu nhìn trên văn

bản, có thể xếp chúng vào tiểu loại khác (Tiếng hát làm dâu hoặc Tiếng hát mồ côi). Trong Luận án, căn cứ định nghĩa đã thiết lập, chúng tôi coi những bài (lời) này cũng là tác phẩm Gầu plềnh để nghiên cứu. Từ những vấn đề nêu trên, căn cứ quan niệm thi pháp văn học dân gian là tổ hợp những đặc điểm hình thức nghệ thuật của tác phẩm ngôn từ, bao gồm những đặc điểm cấu trúc tác phẩm, hệ thống phương tiện phản ánh, chức năng tư tưởng - thẩm mĩ và phương tiện thể hiện tác phẩm, đồng thời, thi pháp văn học dân gian “còn có những đặc điểm của hình thức, của cách thức thể hiện, biểu hiện riêng của từng nghệ nhân và bao gồm cả những đặc điểm dân tộc” (Crapxốp, dẫn theo [62, tr. 27 - 28]), chúng tôi xác định nghiên cứu Gầu plềnh trên các phương diện quan niệm nghệ thuật về con người; không gian, thời gian nghệ thuât; sự kiện nghệ thuật và trạng thái nghệ thuật; vì vậy, coi trọng cả nghiên cứu văn bản tác phẩm và diễn xướng tác phẩm, tránh khuynh hướng cực đoan quá thiên vị văn bản phủ nhận diễn xướng và ngược lại. Đặc biệt chú ý nét đặc thù, độc đáo của Gầu plềnh biểu hiện sắc thái, bản sắc riêng cộng đồng dân tộc Hmông.

Thứ năm, sử dụng lý thuyết về biến đổi folklore. Khởi xướng lý luận biến đổi văn hoá là các nhà khoa học E. Taylor (1891), L. Morgan (1877). Họ phân chia xã hội theo thứ bậc đơn tuyến, theo đó, những nền văn hoá ngoài phương Tây lạc hậu nên biến đổi chậm chạp, ngược lại, phương Tây “văn minh” thì biến đổi nhanh. Đây là tiền đề để nhiều lý thuyết mới về biến đổi văn hoá ra đời, phát triển vào cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX như thuyết truyền bá văn hoá (G.Elliot Smith, 1911; W.Rivers, 1914); thuyết vùng văn hoá (C.L.Wissler, 1923; A.L.Kroeber, 1925); thuyết tiếp biến văn hoá (Redfield, 1934; Broom, 1954); thuyết chức năng (Brown, 1952; Malinowski, 1944), [dẫn theo 115, tr.12]. Nghiên cứu chuyên sâu về biến đổi folklore trong thế kỉ XX có nhiều công trình chứng minh cụ thể, sâu sắc, sáng tỏ hơn, hình thành một hệ thống lý thuyết tương đối hoàn chỉnh. Mark Azadovskii (1926) khái quát phương pháp đặc trưng của trường phái nghiên cứu folklore Nga là quan tâm, chú trọng cá tính người hát hoặc kể truyện vì nó tạo ra sự biến đổi và ông bổ sung: việc đưa vào tác phẩm những mô típ địa phương khác nhau cũng tạo ra biến đổi (Bài “Người kể các truyện cổ Xê bê ri” [147, tr. 396-398]). Tiếp nối truyền thống nghiên cứu kết cấu tác phẩm, Propp (1946) khái quát, mở rộng: Folklore là một hiện tượng lịch sử nên nó biến đổi cùng sự biến đổi lịch sử nhưng không biến đổi hoàn toàn mà cái cũ được nhào nặn lại phù hợp cuộc sống mới [147, tr. 56-57].

Về quá trình nảy sinh, duy trì, biến đổi folklore, Carl Wilhelm von Sydow (1932) đưa khái niệm “oicotype” ám chỉ folklore mang đặc tính địa phương khi chúng di chuyển từ địa phương này sang địa phương khác; việc thiên di có vai trò quan trọng trong vấn đề này. Folklore lưu truyền qua hai loại người là “những người lưu giữ truyền thống tích cực” và “những người lưu giữ truyền thống thụ động” [147, tr. 438]). Người lưu giữ tích

cực là người kể, hát trong cộng đồng, người lưu giữ thụ động là người nghe nhiều, không kể, hát nhưng có khả năng trở thành người lưu giữ tích cực, thay thế người lưu giữ tích cực và tạo ra sự biến đổi so với người lưu giữ tích cực. Folklore lưu truyền qua việc người lưu giữ tích cực di chuyển sẽ xảy ra 4 trường hợp: - oicotype hoàn toàn xa lạ với cư dân nơi mới sẽ biến đổi ngay tức khắc để phù hợp với người nghe mới; - ở nơi mới có một oicotype liên quan thì 2 oicotype hòa trộn với nhau; - oicotype xa lạ với truyền thống, tâm trạng cư dân nơi mới sẽ dần bị mai một; - oicotype đó dần thích ứng với thị hiếu thịnh hành sẽ hình thành một oicotype tách khỏi oicotype xứ sở gốc. Do vậy, phải nghiên cứu dựa vào đời sống và quy luật truyền thống chứ không phải từ những đoạn trích khô khan. Tuy nhiên, ông cho rằng “những cuộc thiên di của loài người đã khiến cho nhiều truyền thống dân gian bị tuyệt diệt hàng loạt” [147, tr. 454].

Alan Dundes (1975) có cái nhìn toàn diện hơn về truyền thống, biến đổi, phát triển của folklore là có thể phân tích kết cấu, văn bản, bối cảnh của folklore và một thể loại (hay mục folklore) nên được phân tích theo cả 3 yếu tố trên. Trong các hình thức dùng lời của folklore, đặc điểm kết cấu là đặc điểm ngôn ngữ. Một vài đặc điểm kết cấu có ích trong việc định nghĩa thể loại folklore khi dùng kết hợp với những đặc điểm rút ra từ phân tích văn bản và bối cảnh nhưng tránh tuyệt đối hóa dẫn đến chỉ định nghĩa thể loại folklore trên cơ sở kết cấu. Văn bản của một mục folklore chủ yếu là một dị bản hoặc một lần kể (hát) duy nhất, độc lập với kết cấu của nó. Bối cảnh của một mục folklore là tình huống xã hội riêng, là hoàn cảnh cụ thể mà mục folklore được trình bày. “Bối cảnh tác động mạnh mẽ đến biến đổi văn bản, kết cấu, có thể cắt nghĩa cho những biến đổi trong văn bản và kết cấu. Có những trường hợp, dữ liệu bối cảnh là quan trọng trong việc phân biệt thể loại này với thể loại kia” [147, tr. 508 - 514]. Khi nghiên cứu folklore, phải chú ý cả lai lịch, giới tính người kể, người nghe vì những nhân tố này có thể tác động đến sự biến đổi của tác phẩm. Thống nhất với Dundes, Bauman (1975) coi trọng sự sáng tạo trong diễn xướng folklore trên cơ sở truyền thống và có bối cảnh diễn xướng đúng (bắt buộc, tạo ra sự cố định), bối cảnh diễn xướng tùy nghi (không bắt buộc, tạo ra sự sáng tạo).

Ở phạm vi Việt Nam, nghiên cứu của học giả nước ngoài Lương Văn Hy với tác phẩm Cuộc cách mạng trong làng: truyền thống và biến đổi của một xã hội đang chuyển đổi ở Bắc Việt Nam từ 1925 đến 1988 [192] có những gợi ý về mô hình nghiên cứu sự biến đổi các cộng đồng nông thôn, phù hợp với đặc điểm văn hóa, lịch sử phát triển của Việt Nam. Các tác giả trong nước như Tô Duy Hợp, Nguyễn Văn Chính, Lương Hồng Quang, Nguyễn Thị Phương Châm... có một số công trình nghiên cứu. Đáng chú ý là Nguyễn Thị Phương Châm với Biến đổi văn hóa ở các làng quê hiện nay đã đưa mô hình phân tích từ sự chuyển đổi nghề nghiệp đến những tác động của quá trình công nghiệp hóa, đô thị hóa làm cho đời

sống xã hội của dân cư có những thay đổi nhanh chóng.

Từ những trình bày trên, chúng tôi rút ra những vấn đề lý thuyết căn bản mang tính chất quan điểm, tư tưởng chủ đạo khi nghiên cứu đề tài “Dân ca Gầu plềnh và LHGT của dân tộc Hmông ở Lào Cai - truyền thống và biến đổi” là:

1) Nghiên cứu Gầu plềnh và LHGT của người Hmông ở Lào Cai phải đặt trong bối cảnh xã hội dân tộc Hmông, trong mối quan hệ với truyền thống lịch sử, địa lý, văn hóa của đồng bào. Đó là lịch sử một dân tộc gắn liền với dấu ấn của những cuộc thiên di lớn, cuối cùng đến nước ta định cư; đó là một nền văn hóa độc đáo, nội sinh, ít pha tạp với nhiều lớp “trầm tích văn hóa”, nhiều “tầng văn hóa” riêng biệt nhưng không thể không chịu ảnh hưởng của quá trình thiên di, tiếp xúc với dân tộc khác và quá trình hội nhập ngày nay.

2) Nghiên cứu Gầu plềnh trong tính nguyên hợp, đặt trong môi trường diễn xướng chủ yếu là LHGT tức nghiên cứu ở trạng thái “động” của một quá trình hình thành, tồn tại, phát triển, đồng thời xem xét sự biến đổi của Gầu plềnh, LHGT trên cơ sở quy luật khách quan, biện chứng; coi trọng vai trò nghệ nhân dân gian.

3) Gầu plềnh gồm những tác phẩm nghệ thuật dân gian có những đặc điểm thi pháp chung của tác phẩm folklore đồng thời cũng có đặc điểm thi pháp riêng, độc đáo mang tính đặc thù của dân tộc Hmông, do đó, hướng tiếp cận phải từ góc độ thẩm mĩ và cần phải nghiên cứu cấu trúc bên trong của tác phẩm với những quy luật nội tại để đánh giá khách quan, chính xác giá trị của chúng.

4) Đánh giá Gầu plềnh phải dựa trên cơ sở chức năng, vai trò của chúng trong việc củng cố nền văn hóa Hmông, giáo dục thế hệ trẻ duy trì, phát huy truyền thống tốt đẹp của đồng bào.

Tiểu kết chương 1

Dân tộc Hmông có truyền thống lịch sử lâu đời, với những thăng trầm của quá trình đấu tranh bảo vệ sự sống và thiên di tìm đất sống. Người Hmông thiên di vào Lào Cai trên 200 năm trở lại đây chủ yếu do thất bại sau phong trào Thái bình Thiên quốc. Họ đã cư trú trên vùng núi cao, hiểm trở nhất; phương thức canh tác lạc hậu; tốc độ gia tăng dân số nhanh, kinh tế, văn hóa, xã hội còn khó khăn, thiếu thốn nhiều mặt nhưng với những phẩm chất tốt đẹp, yêu lao động, cần cù, thông minh, sáng tạo, đoàn kết, thuỷ chung, họ đã coi Lào Cai là quê hương và cùng các dân tộc khác đấu tranh bảo vệ Tổ quốc, xây dựng quê hương giàu đẹp. Trên con đường thiên di tìm đất sống, họ đã đưa LHGT cùng các sinh hoạt văn hóa truyền thống vào Lào Cai giữ gìn và phát triển. Người Hmông còn lưu giữ được nhiều nét văn hóa truyền thống, tuy nhiên, nền văn hóa đó đang đứng trước những thách thức của cuộc sống hiện đại nên rất cần nghiên cứu để bảo tồn và phát huy những giá trị tốt đẹp.

Trong quá khứ, đặc biệt khoảng một trăm năm trở lại đây có một số nghiên cứu trong nước, ngoài nước về dân tộc Hmông nói chung, về dân tộc Hmông ở Lào Cai nói riêng và đã đạt được những kết quả quan trọng. Diện mạo đời sống kinh tế, xã hội, lịch sử, văn hóa, sáng tác văn học dân gian, nghệ thuật, đời sống tinh thần...dân tộc Hmông được phác họa khá rõ nét. Đặc biệt, việc sưu tầm văn học dân gian Hmông có nhiều thành tựu. Tuy nhiên, nghiên cứu chuyên sâu, đầy đủ về Gầu plềnh với tư cách một tiểu loại dân ca, nhất là đặt trong môi trường diễn xướng tại LHGT và đánh giá chúng trong sự vận động, biến đổi đến nay chưa có công trình nào. Khái niệm Gầu plềnh trong Luận án, không chỉ là tiếng hát tình yêu theo cách hiểu thông thường mà là một tiểu loại dân ca trữ tình về tình yêu, tình duyên, quan hệ nam nữ rất độc đáo trong tổng thể dân ca Hmông, có chức năng sinh hoạt riêng, có môi trường diễn xướng phong phú song chủ yếu và quan trọng nhất là tại LHGT. Các lý thuyết nghiên cứu folklore ngày nay có nhiều thành tựu, cung cấp công cụ, phương pháp nghiên cứu đa chiều, thuận lợi hơn cho người nghiên cứu. Luận án vận dụng các lý thuyết nghiên cứu văn hóa, văn học, nghệ thuật dân gian, dân tộc học để nghiên cứu một đối tượng cụ thể trên thực địa. Từ nhận thức lý luận, soi chiếu để nhận thức sâu sắc giá trị Gầu plềnh, LHGT trên từng phương diện, từng nhân tố cấu thành của chúng nhằm xây dựng các giải pháp bảo tồn, phát huy những giá trị truyền thống của đồng bào Hmông là rất cần thiết. Đề tài Luận án đã đáp ứng được yêu cầu đó mà việc nghiên cứu nó sẽ đóng góp tích cực vào công cuộc bảo tồn, phát huy bản sắc văn hóa dân tộc trong công cuộc đổi mới đất nước.

Giống như hát Ví của người Việt, hát xoong hau của người Nùng Phàn Sình, hát Sli của người Tày..., Gầu plềnh là loại dân ca trữ tình có môi trường diễn xướng đa dạng mọi lúc, mọi nơi: khi đi chợ, đi làm, trong đám cưới, cuộc rượu, đêm trăng...đều có thể hát Gầu plềnh. Tuy nhiên, môi trường diễn xướng quan trọng nhất của nó là trong LHGT. Đề tài Luận án tập trung nghiên cứu Gầu plềnh trong LHGT, vì vậy, trước khi đi sâu nghiên cứu diễn xướng Gầu plềnh, chúng tôi trình bày một số nội dung về LHGT liên quan mật thiết nhất với đề tài (đặc điểm, phân tích, đánh giá, xếp loại loại hình LHGT ở Lào Cai) để có cái nhìn tổng thể về môi trường văn hóa của diễn xướng Gầu plềnh, từ đó, miêu thuật diễn xướng Gầu plềnh, tập trung phân tích diễn xướng Gầu plềnh trong LHGT và phân tích, đánh giá mối quan hệ giữa văn học dân gian, Gầu plềnh với LHGT của người Hmông ở Lào Cai.

Chương 2 DIỄN XƯỚNG GẦU PLỀNH TRONG LỄ HỘI GẦU TÀO

2.1. Lễ hội Gầu tào ở Lào Cai 2.1.1. Đặc điểm cơ bản của Lễ hội Gầu tào ở Lào Cai Nguồn gốc: Xung quanh vấn đề nguồn gốc LHGT, có một số truyền thuyết. Chúng tôi tập hợp được 6 truyền thuyết; trong đó có 2 truyền thuyết gải thích LHGT có nguồn gốc từ việc cầu con cái; 3 truyền thuyết gải thích LHGT có nguồn gốc từ lịch sử đấu tranh và thiên di; 1 truyền thuyết gải thích LHGT có nguồn gốc từ tình yêu nam nữ (PL2.1, tr. 267; xem thêm 2.1.2).

Thời gian tổ chức LHGT: Người Hmông tính lịch theo vòng thời gian cố định: một năm có 12 tháng, mỗi tháng 30 ngày, hết 360 ngày là ăn tết (có khi trùng với tết dương lịch, có khi trùng với tết âm lịch). Ngày nay, do giao lưu với các dân tộc khác, người Hmông ăn tết Nguyên đán và LHGT tổ chức vào dịp này. LHGT, theo truyền thống, do một chủ hộ đăng cai tổ chức. Mỗi lần đăng cai tổ chức ba năm liền, theo trình tự: năm đầu 3 ngày, năm thứ hai 5 ngày, năm thứ ba 7 ngày [149, tr. 223].

Không gian tổ chức LHGT thường liên làng, liên xã; điều này liên quan mật thiết với phong tục luyến ái, hôn nhân của đồng bào Hmông. Người Hmông cư trú theo dòng họ; theo luật tục, dòng trực hệ không được lấy nhau; vả lại, do địa bàn cư trú đồi núi hiểm trở, xa xôi, các dịp để con người gặp gỡ, trao đổi tâm tư, tình cảm rất ít; vì vậy, tổ chức liên làng, liên xã là cách để mọi người gặp gỡ, thanh niên nam nữ có thể tìm hiểu giao duyên. Nơi tổ chức LHGT, theo truyền thống là gò đồi thoai thoải quay về hướng Đông, cỏ cây xanh tươi, xung quanh núi non trùng điệp, cảnh quan đẹp. Theo tiêu chí phân loại của tác giả Hoàng Lương, đây là “không gian linh

thiêng tự nhiên” hoặc theo Falassi, đây là yếu tố sacralization (thiêng liêng hóa); tác giả Đặng Văn Lung bổ sung: đây còn là không gian tổ chức diễn xướng dân ca giao duyên: "hát ngoài đồi có điều dễ nhận là bất kể nắng hay mưa nam đều che ô...” [74, tr.40]. Về không gian linh thiêng của LHGT, xem xét lịch sử tổ chức lễ hội tại vùng Pha Long có 4 giai đoạn: - trước 1960, tổ chức tại gò đồi thôn Nì Sỉ 1; - từ 1960- 1990, lễ hội bị cấm, đồng bào tổ chức “chui”, địa điểm di động hàng năm ở các xã Tả Ngải Chồ, Lùng Khấu Nhin...; - từ 1991, lễ hội được phép hoạt động trở lại, người ta tổ chức tại thôn Pha Long 1, là khu chợ san gạt bằng phẳng; - từ 2005 đến nay, quay về tổ chức tại gò đồi thôn Nì Sỉ 1. Đồng bào cho rằng tổ chức ở thôn Nì Sỉ 1 mới đúng là nơi đã chọn tổ chức LHGT từ ngày xưa, đúng phong tục truyền thống và mới đông, vui; ai cũng phấn khởi. Chúng tôi cho rằng đây là nơi đầu tiên đoàn người thiên di do thủ lĩnh Sèo Cồ Phìn dẫn đầu vào xã Pha Long đã chọn tổ chức LHGT để tập hợp mọi người, là không gian linh thiêng của cộng đồng Hmông vùng này.

Tiến trình lễ hội: LHGT có hai dạng: - một chủ hộ đứng ra tổ chức cầu tự (cầu con cái) hoặc cầu phúc, lộc, may mắn; - nhiều chủ hộ cùng tổ chức. Dù dạng nào, trình tự cũng phải đảm bảo 4 bước:

1) Chuẩn bị: Trước tết âm lịch (ngày 24 – 28), chủ hội chọn ngày tốt để chặt cây nêu (ndêx nxêz - ndêx nxôngk), may dải băng, nấu rượu, chọn địa điểm mở hội; có hai nghi lễ chặt tre và dựng nêu là quan trọng. Ngày chặt tre, chủ nhà bày mâm lễ để chủ tế tiến hành nghi lễ cúng (gia chủ mời chủ tế uống rượu, chủ tế hát bài sêiz zeis (sây giế) - xem bói - về lý do làm LHGT); chọn cây tre phải thẳng, to, vỏ bóng, lá xanh, không bị sâu đục hay úa lá. Người chặt cây có gia đình hoà thuận, con cái đầy đủ, khoẻ mạnh. Khi chặt phải hát bài tseiz ndêx nxêz (sáy dề sê - đi tìm cây nêu) và vòng đi vòng lại quanh bụi cây 3 vòng. Khiêng cây nêu về bãi hội phải hát bài cưr ndêx nxêz (cứ dề xê – khiêng cây nêu), gốc `hướng phía trước, ngọn phía sau, không chạm đất, không nghỉ giữa đường. Trồng cây nêu không trùng với lỗ trồng cây các năm trước. Qua khảo sát những bài viết về LHGT, khảo sát dân ca Hmông và thực tế điền dã, chúng tôi thấy trồng hai cây nêu (lễ hội xã Pha Long, Tả Giàng Phình, 2013, 2014: cây to trồng trước tết, cây nhỏ trồng sáng ngày khai hội, trồng xong là khai hội) hoặc một cây nêu (Hầu Thào - Sa Pa, 2002, Cán Cấu - Si Ma Cai, 2003), hoặc một số tài liệu cho rằng trồng ba cây nêu (Lê Trung Vũ, Bùi Thiết, Đặng Văn Lung). Tuy nhiên, chúng tôi chưa nhìn thấy 3 cây nêu ở các LHGT, cũng chưa nhìn thấy hình ảnh 3 cây nêu. Treo dải vải có các dạng: - dải vải đen nối vải đỏ (xã Pha Long, Mường Khương xã Lao Kha, Hà Khẩu, TQ, 2013); - một dải vải đỏ hoặc đen (xã Cán Cấu, Si Ma Cai, 2013; xã Pha Long, 2002); - dải vải trắng hoặc đen nối với trắng. Dải vải, theo truyền thống là vải lanh do bà con tự sản xuất; độ dài ngắn của dải vải có thể khác nhau. Trên cây nêu, người ta treo bầu rượu (chai,

can), có nơi treo lúa, ngô... để thờ suốt những ngày lễ hội; rượu uống để ở gốc cây nêu cùng những bộ nhạc cụ (khèn, sáo), đạo cụ múa (gậy tiền, gậy côn, liềm...), ô, dù. Gốc cây nêu được dán, treo giấy vàng, giấy tiền, hương (A2.1 – A2.2a,b,c,d, tr. 291 -293). Những vật trên coi như đã được thiêng hoá trong không gian linh thiêng của lễ hội.

2) Tổ chức lễ: Chủ tế tổ chức cúng vào ngày 2,3,4...Tết âm lịch tuỳ năm (thường chọn ngày thìn). Đồ cúng ngày nay nhìn chung đơn giản (xã Pha Long - Mường Khương, Tả Giàng Phình - Sa Pa chỉ đốt vàng hương; xã Cán Cấu, Si Ma Cai có mâm cơm, gà luộc, rượu, con lợn sống (2014); theo Ông Hoàng Chúng, một cán bộ người Hmông đã về hưu rất quan tâm đến LHGT: mâm cúng ngày xưa rất lớn, gia chủ mổ lợn để cúng; thịt lợn nấu “tháng cố” mời mọi người dự hội ăn bữa cơm cộng cảm). Chủ tế đốt hương, vàng, khấn bài ndêx pangs (dề pàng, có nơi gọi Xiển dì pàng), đại ý: ôn lại huyền thoại nguồn gốc người Hmông; nguồn gốc cây nêu, cây lanh, vải lanh; nguồn gốc hội; cầu mong cây nêu làm phúc cho gia chủ đạt ý nguyện; mọi người dự hội mạnh khoẻ, sinh sôi con cháu đông đúc, cộng đồng đoàn kết, dự hội vui vẻ; mưa thuận, gió hoà, cây cối tươi tốt, mùa màng bội thu (chính quyền tổ chức sẽ có khai mạc). Tiếp theo, chủ tế và 01 chủ hội múa khèn tế quanh gốc nêu (A2.3, tr. 294); sau đó bắt đầu hát nghi lễ khai cuộc hát Chù Gầu tào. 3) Hội theo truyền thống tổ chức từ ba đến bảy ngày với rất nhiều sinh hoạt văn hoá, văn nghệ, thể thao, nhưng đáng chú ý nhất là cảnh hát hội (Chù gầu tào - txux grâuk taox). Chù gầu tào thu hút đông đảo người tham gia, gồm: - Hát gặp gỡ bạn bè của những người đàn ông, đàn bà, ông già, bà cả; - Hát cầu nguyện sức khoẻ, may mắn cho gia đình, con cái của những người làm cha, mẹ, những người nuôi trẻ nhỏ; - Hát Gầu plềnh: Sau khi làm xong các nghi thức cúng tế là hát Gầu plềnh xung quanh gốc nêu; nhiều đối tượng tham gia; từng đôi có thể tách riêng ra một chỗ để hát, hoặc nói chuyện riêng. Vì vậy, “sau buổi hát, nhiều đôi nên vợ nên chồng” [74, tr. 69]. Cảnh hát hội diễn ra đan xen, đồng thời tạo thành không khí hết sức vui nhộn, tha thiết, đắm say...trong suốt thời gian hội. Các sinh hoạt văn hoá, văn nghệ, thể thao cũng diễn ra sôi nổi; đó là các sinh hoạt mang tính chất thi tài như múa khèn, múa liềm, múa côn, múa gậy tiền...; các trò chơi dân gian như bắn nỏ, đẩy gậy, ném pa pao...

4) Kết thúc: Hết thời gian quy định, chủ tế làm lễ hạ nêu: đốt giấy vàng lấy tro bỏ vào gáo nước, vừa đi vừa cầu khẩn rồi nhấp nước phun ra xung quanh; trong khi đó, chủ hội hạ cây nêu, cầm bầu rượu đi theo chủ tế và phun rượu ra xung quanh. Nếu là lễ cầu tự, cây nêu được chẻ làm dát giường cho vợ chồng chủ hội, phần ngọn để nguyên lá treo ở chái nhà. Họ tin rằng làm như vậy sẽ sinh được con cái, nhất là con trai. Nếu là lễ cầu mệnh, cây nêu được gác ở vách đá khô ráo, linh

thiêng của làng với niềm tin dân làng sẽ được êm ấm, mùa màng tốt tươi, mọi nhà no đủ. Mọi người ra về lòng đầy phấn khởi, lưu luyến trong lời ca thương nhớ, hẹn hò, để bước vào mùa làm ăn mới: Mùa nương mùa rẫy đến rồi/ Mùa này mùa làm ăn không phải mùa làm khách/ Các cụ bô lão chặt cây bương/ Bọn trẻ lũ lượt bảo nhau đi tháo nước...[120, tr.130].

2.1.2. Đánh giá xếp loại loại hình Lễ hội Gầu tào Để đánh giá, nhận diện đặc trưng, bản chất và xếp loại LHGT, chúng tôi vận dụng lý thuyết lễ hội của Falassi và Stoeltje, đồng thời tham khảo kết quả nghiên cứu của Lương Vũ Minh ở Văn Sơn, Vân Nam, TQ đã khẳng định “có truyền thuyết thể hiện tàn tích cúng tế của dân tộc Miêu, có truyền thuyết phản ánh tàn dư của tín ngưỡng, có truyền thuyết phản ánh cuộc đấu tranh chống lại giai cấp thống trị, có truyền thuyết phản ánh thuyết thiên di của dân tộc Miêu” [189, tr.131]; và tham khảo tiêu chí xếp loại lễ hội của một số tác giả trong nước như Hoàng Lương, Lê Thị Nhâm Tuyết, Trịnh Cao Tưởng, Nguyễn Khắc Xương [75], Lê Trung Vũ [178], trên cơ sở đối chiếu thực tế LHGT đã tham dự, quan sát tại các huyện Sa Pa, Mường Khương, Si Ma Cai, Bắc Hà, Bảo Thắng tỉnh Lào Cai. LHGT có những đặc trưng (cũng là các lớp văn hóa) cơ bản sau:

Một là, cốt lõi của LHGT là cầu con và cầu sức khỏe. LHGT thường có các dạng: thứ nhất, gia đình hiếm muộn con cái, được thầy cúng phán truyền thì tổ chức LHGT để cầu tự; thứ hai, gia đình có người thân, con cái yếu đau, được thầy cúng phán truyền thì tổ chức LHGT để cầu phúc, cầu may, sức khỏe; thứ ba, nhiều gia đình cùng cảnh ngộ cùng tổ chức (ở Pha Long những năm gần đây có từ 6-8 gia đình cùng tổ chức lễ hội) hoặc có thể do chính quyền địa phương đứng ra tổ chức (Tả Giàng Phình, Sa Pa, 2013). Có lẽ tín ngưỡng phồn thực (cầu con), cầu sức khỏe là lớp văn hóa cổ xưa nhất. Việc cầu con, con trai, duy trì nòi giống, tạo ra sức lao động chính của gia đình, trụ cột của dòng họ, rộng hơn là của cộng đồng để phát triển cuộc sống, nhất là trong điều kiện chiến tranh, loạn lạc, thiên nhiên khắc nghiệt, dân cư thưa thớt, mưu sinh khó khăn của cộng đồng Hmông là vấn đề hệ trọng hàng đầu. Đây cũng là mong mỏi sự phát triển dân tộc của cả cộng đồng Hmông trong điều kiện cư trú rải rác trên các đỉnh núi cao trong suốt quá trình thiên di. Mong mỏi đó được thể hiện nhiều trong dân ca và dường như trở thành khát khao của một dân tộc. Trong LHGT, họ thường hát: Chúc người dựng cây nêu sinh được con trai/ Con trai lớn lên giữ ruộng nương cho cha mẹ. Quan sát các LHGT, hoạt động cầu nguyện cho con cái diễn ra thường xuyên: rất nhiều tốp khác nhau trong mỗi ngày lễ hội; từng đoàn người (cả nam, nữ) địu con nhỏ đi vòng quanh cây nêu, vừa đi vừa hát (cầu nguyện, chúc phúc). Có ý kiến cho rằng, một số vùng người Hmông còn có tục cầu chồng trong lễ hội (có thể liên quan đến tục kéo vợ,

hay việc kén chồng mà ngày nay vẫn tồn tại ở LHGT Pha Long, Mường Khương). Trong một ngày lễ hội Pha Long có 4-5 đám kéo vợ, thu hút sự quan tâm đặc biệt của mọi người. Theo chúng tôi, không có sự tách bạch rõ rệt giữa cầu con, cầu sức khỏe và cầu chồng vì các vấn đề này liên quan mật thiết với nhau. Trong một phạm vi nhất định nào đó, các vấn đề trên liên quan đến nội dung rộng lớn hơn là tín ngưỡng phồn thực với ý nghĩa cầu mong cho sự sinh sôi, nảy nở (xem 2.3.2). Điều này, nói chung phổ biến trong nhiều lễ hội nông nghiệp. Trong phạm vi Luận án, chúng tôi không phân tích sâu hơn vấn đề này.

Hai là, ngoài việc cầu con và sức khỏe cổ xưa, trong quá trình phát triển, LHGT được bồi đắp, bổ sung thêm các lớp văn hóa sau này, rộng hơn cầu con, sức khỏe là cầu sự sinh tồn. Vì vậy, quan sát tổng thể các LHGT trong vùng, chúng tôi cho rằng LHGT là loại hình lễ hội nông nghiệp (nông thôn - rural) liên quan đến tín ngưỡng cầu mùa có những nét đặc sắc, riêng biệt. Đây là loại hình lễ hội nông nghiệp khá phổ biến ở nhiều dân tộc; tuy mỗi địa phương, mỗi dân tộc có những nghi thức, nghi lễ khác nhau nhưng đều chung một nội dung cầu mùa: lễ hội Lồng tồng của người Tày, lễ gọi Hồn lúa của người Lô Lô, Hà Nhì, hội Sắc bùa của người Mường, lễ hội Chọi trâu (Đồ Sơn, Hải Phòng), trò múa đánh bệt (Giã la, Hà Đông) của người Kinh...LHGT với nội dung tín ngưỡng cầu mùa đặc sắc của dân tộc Hmông, được biểu hiện ở các nghi thức (nghi lễ hoặc lễ thức) sau:

- LHGT có nghi thức liên quan đến chu trình sản xuất nông nghiệp: tổ chức vào mùa xuân, kết thúc mùa vụ trước, chuẩn bị mùa vụ sau. Cây nêu được coi là trung tâm điểm của hội là cây thân đốt có ý nghĩa tái sinh (như cây mía của người ở Mêlanêdi, người Thái, người Mường...), mang bóng dáng của cây vũ trụ, trở thành cây “thiêng”; người dự hội chúc người trồng nêu (chủ hội) đại diện cộng đồng, nên cũng là chúc cộng đồng nhiều con, nhiều con trai (tăng sức lao động chủ yếu), cộng đồng thêm mạnh. Vì vậy, tác giả Lê Trung Vũ nhận định LHGT “có thể là hội chúc tụng nghề nông thịnh vượng” là có cơ sở [180].

- LHGT có nghi thức cầu đảo (hay nghi lễ tạo bối cảnh) mở đầu (với yếu tố sacralization - thiêng liêng hóa) và kết thúc (tuy rất đơn giản: chủ tế làm lễ cầu mong cho người an, vật thịnh: ngậm rượu, nước - đã được thiêng hoá - phun ra bốn góc trời). Phải chăng đây là nghi thức cầu mong cho mưa thuận gió hoà đặng đem lại mùa màng tươi tốt (?) được thực hiện theo nguyên lý “ma thuật vi lượng” dựa vào sự kết hợp các ý tưởng bằng trạng thái giống nhau [33, tr. 36] từ thời nguyên thủy truyền lại.

- LHGT có tranh tài, thượng võ và các trò bách hí: bắn nỏ, võ đá, đẩy gậy, ném pa pao, bịt mắt bắt dê, đánh quay...Tuy nhiên, quan sát LHGT tại Pha Long (2015), Tả Giàng Phình (2014), các trò chơi này thu hút ít người quan tâm, tham gia.

- LHGT có các trò văn nghệ giải trí: múa, hát, trò vui. - LHGT có nghi thức phồn thực – giao duyên nhằm biểu dương sự kết hợp âm dương cho con người, vạn vật sinh sôi; cho phép nhìn, đụng chạm, sùng bái, tôn thờ các yếu tố tượng trưng quan trọng nhất của cộng đồng; chức năng giao tiếp của chúng là thể hiện tình cảm khi giao tiếp; trai gái chen chúc nhau xung quanh cây nêu, đứng sát nhau thành vòng tròn che ô thấp xuống kín đầu để tình tự, đặc biệt là hát Gầu plềnh.

- LHGT có nghi thức hát tập thể gắn với thần thoại. Nghi thức này không hẳn là “kịch nghi lễ” như tiêu chí của Falassi nhưng đã có sự sắp xếp, tổ chức, dàn dựng để từng đoàn người đi vòng quanh cây nêu và hát bài hát huyền thoại về sự sáng tạo, sự hình thành lịch sử, văn hóa cộng đồng.

Ba là, tìm hiểu thực tế, hỏi ý kiến người già (các ông Hoàng Chúng, Vàng Lềnh, Ly Chẩn Tờ (2010) tại các vùng lễ hội ở Lào Cai, nhiều người kể rằng LHGT còn phản ánh lịch sử thiên di của dân tộc Hmông thời kỳ bị người Hán chèn ép, xua đuổi, tàn sát đẫm máu. Họ kể câu chuyện người Hmông xưa cũng có nhiều ruộng, nhiều cánh đồng và có một ông vua (tên là Xuy Vưu?) cai quản đất nước. Người Hmông có thói quen đánh dấu ruộng đất của mình bằng cỏ gianh và cây. Người Hán đã lén mang bia đá có khắc chữ chôn vào ruộng đất của người Hmông rồi đốt cháy cỏ cây. Cuối cùng, người Hmông bị thua kiện vì chỉ còn dấu chữ trên bia đá của người Hán. Họ bị đánh đuổi phải chạy vào núi mà sinh sống. Để tập hợp mọi người, họ đã treo một tấm vải đen gắn với tấm vải đỏ (hoặc trắng) lên ngọn cây nêu. Đây là tín hiệu tập hợp, cố kết cộng đồng. Mọi người thấy tín hiệu này đều tập trung về gốc nêu để ôn lại quá khứ đau thương của dân tộc, hát bài ca quen thuộc: Người Hán ăn tết, đốt dầu thông cúng bia đá/ Người Hmông ăn tết, đốt hương, đốt giấy cúng cột nêu tre [134, tr. 44] và các bài hát thường mở đầu bằng câu: ntux tangl! (đất trời hết rồi!). Xem xét lại con đường thiên di của người Hmông, chúng ta biết rằng, chỉ có bộ phận người Hmông thiên di (chứ các nhóm Hmu, Gao Xong, Hmao của đất nước Tam Miêu không thiên di) và con đường thiên di của họ là vào vùng núi tây nam TQ rồi xuống Vân Nam, vào Lào Cai. Điều này có thể lý giải vì sao LHGT chỉ có ở nhóm người Hmông và chỉ có ở một số vùng của các tỉnh Vân Nam, tây Quý Châu, nam Tứ Xuyên và Lào Cai. Trên con đường thiên di chủ yếu này của nhóm Hmông, LHGT được bồi đắp thêm ý nghĩa mới về lịch sử thiên di, giúp ta hiểu thêm về những người Hmông đến Việt Nam. Phải chăng đây là nhóm người đã không chịu khuất phục và đã không bị, không thể bị đồng hóa như các nhóm Hmao, Gao Xong, Hmu ở TQ.

Từ những vấn đề nêu trên, vận dụng quan điểm nghiên cứu các tầng văn hóa trong folklore: “Cái cũ được nhào nặn lại và có nhiều hình thức, biểu hiện ở những thay đổi của cái cũ cho phù hợp với cuộc sống mới...Dân tộc nào cũng trải qua một

số trình độ phát triển và các trình độ ấy đều được phản ánh, lắng đọng trong folklore, cho nên folklore của mọi dân tộc đều có tính chất nhiều tầng văn hóa... Quá trình nhào nặn cái cũ thành cái mới là quá trình sáng tạo cơ bản trong folklore, quá trình ấy diễn ra đến tận hôm nay [147, tr. 61]; chúng tôi nhận định: từ tín ngưỡng thờ nhiên thần, cầu con cái, sức khỏe, LHGT phát triển thành lễ hội nông nghiệp; LHGT ở Lào Cai tiếp tục phát triển và mang ý nghĩa lịch sử của dân tộc Hmông trong trường kỳ đấu tranh sinh tồn, chống lại sự áp bức của các thế lực phong kiến TQ.

Đánh giá đầy đủ, nhận diện bản chất của một lễ hội truyền thống nói chung là việc làm thú vị nhưng vô cùng khó khăn vì lễ hội tích chứa trong nó những vấn đề cốt lõi văn hóa cổ truyền của một dân tộc dưới các dạng của biểu tượng văn hóa. Tuy nhiên, từ việc nhận diện bản chất LHGT có thể mở ra con đường khẳng định một phương diện bản sắc văn hóa truyền thống của cộng đồng dân tộc Hmông sinh sống trên quê hương Lào Cai. Tiếp tục nghiên cứu, giải mã, nhất là giải mã các biểu tượng văn hóa trong lễ hội, làm sáng tỏ bản chất LHGT của dân tộc Hmông ở Lào Cai, phát huy những giá trị văn hóa truyền thống độc đáo, tốt đẹp của đồng bào là hết sức cần thiết.

2.2. Diễn xướng Gầu plềnh 2.2.1. Phân loại dân ca Hmông theo đề tài và diễn xướng cơ bản Khảo sát thực tế nguồn tư liệu hiện có, xem xét số lượng, sự phổ biến, sự diễn xướng từng loại bài, đặc biệt chú ý cách đồng bào tự gọi tên từng loại bài, đồng thời tham khảo cách phân loại của một số tác giả, chúng tôi nhận thấy cách phân loại dân ca Hmông của nhà sưu tầm Doãn Thanh là tương đối phù hợp với tình hình thực tiễn dân ca Hmông. Cụ thể, ông phân chia thành 5 tiểu loại chính tương ứng 5 đề tài [134, tr. 8] như sau:

1) Gầu plềnh - Gâux plênhl (đề tài tình yêu), loại bài hát đa dạng, phong phú

nhất trong dân ca Hmông.

2) Gầu tú giua - Gâux tuz njuôs (đề tài mồ côi) gồm các bài hát tả nỗi khổ đau cơ

cực, đa số mang tính chất tự thán của những người bất hạnh có bố mẹ mất sớm.

3) Gầu uô nhéng - Gâux uô nhangz (đề tài làm dâu) diễn tả mọi nỗi khổ đau, uất ức của người phụ nữ trong xã hội cũ bị ép duyên, cưỡng hôn, bị chà đạp, đoạ đầy, đồng thời thể hiện tinh thần đấu tranh chống lại hủ tục ngặt nghèo.

Ba tiểu loại dân ca trên có hình thức diễn xướng phong phú, đa dạng. Riêng

Gầu plềnh được diễn xướng trong các trường hợp sau:

- Thanh niên nam nữ hát với nhau trong bất cứ trường hợp nào thuận lợi. - Người ở làng này sang hát ở làng khác. - Từng đôi nam nữ tình tự riêng với nhau.

- Hát trong LHGT vào dịp đầu xuân cùng với nhiều trò chơi khác là hình

thức diễn xướng quan trọng nhất của Gầu plềnh.

4) Gầu xống - Gâu yôngz (đề tài cưới xin) chia hai loại nhỏ: Hát nghi thức và

hát vui chơi trong đám cưới.

5) Gầu túa - Gâu tuôs (đề tài tang ma) là hệ thống bài hát đặc biệt chỉ dùng trong đám ma, cúng ma; gồm bài hát chỉ đường (Khúa kê - kruôzcê) và các bài hát làm đám.

Ngoài năm loại bài hát trên, người Hmông còn nhiều loại bài hát khác. Đó là những bài hát tự thán, kể chuyện nhân vật lịch sử (như vè kể chuyện của người Kinh, Tày, Nùng); những bài phản ánh phong tục tập quán... Việc sử dụng các bài này rất linh hoạt, do đó, trong Luận án, chúng tôi chưa xếp vào loại nào.

2.2.2. Diễn xướng Gầu plềnh trong Lễ hội Gầu tào Diễn xướng Gầu plềnh trong LHGT chỉ là một trong rất nhiều cách thức diễn xướng của nó nhưng lại quan trọng nhất, không chỉ biểu hiện tập trung sự “trao đổi tình cảm giữa con trai, con gái” [74, tr. 63] Hmông mà còn biểu hiện chức năng sinh hoạt với các mối quan hệ nam nữ, tình duyên, tình yêu đa phức của con người trong không khí linh thiêng, náo nhiệt, cởi mở của ngày hội. Đối tượng tham gia đa dạng với mọi thành phần, lứa tuổi. Đây là một đặc thù có tính chất “tâm lý-xã hội” (Bauman, Bài “Diễn xướng” [148, tr. 78]) của cộng đồng Hmông khi tham gia LHGT, biểu hiện tập trung nhất tinh thần của một dân tộc yêu ca hát. Mỗi một đối tượng sẽ có một tập hợp “cấu trúc phương tiện thông tin riêng” và các mã “khóa” kết cấu diễn xướng riêng biểu hiện ở các nghi thức, cách thức, công thức diễn xướng. Mặt khác, tương ứng với đối tượng diễn xướng có thể có các bối cảnh diễn xướng khác nhau mà theo Bauman, về cơ bản có bối cảnh diễn xướng “đúng” và bối cảnh diễn xướng “tùy nghi” [147, tr. 772]; vì vậy, sau đây, chúng tôi phân chia theo đối tượng tham gia và bối cảnh diễn xướng Gầu plềnh để việc trình bày được tập trung, khoa học hơn.

1) Hát nghi thức Cuộc hát bắt đầu ngay sau khi làm xong các thủ tục cúng cây nêu, khai hội. Mở đầu cuộc hát ở LHGT xã Pha Long bao giờ cũng là bài hát nói về “người Hán và người Hmông” (Người Hán ăn tết, cúng bia đá; người Hmông ăn tết, cúng cột nêu tre...); hình thức hát: sau khi thắp hương vàng dưới gốc nêu, các ông, bà chủ lễ (có năm 6, có năm 8 người) che ô hát (qua micro), quay phải ba vòng, quay trái ba vòng xung quanh gốc nêu (A2.4, tr. 294). LHGT xã Cán Cấu (Si Ma Cai, 2003) cũng là hát múa tập thể mở đầu cuộc hát xung quanh gốc nêu nhưng được sắp xếp từng đôi: 1 đôi ông bà già, 1 đôi trung niên, 1 đôi thanh niên; nam cầm cành cây còn nguyên lá, nữ cầm ô đi trước; theo sau là một đoàn trai gái, người múa ô, người múa gậy tiền, người múa khèn, đặc biệt có cả người múa liềm, côn; những người đi đầu

hát nhỏ trong nhịp điệu nhạc của cây gậy tiền và tiếng khèn. Ở xã Tả Giàng Phình, Sa Pa, 2013, khai hội được khá lâu mới diễn ra hát nghi thức do sau khai hội, người ta tổ chức hát, múa hiện đại. Nhiều phụ nữ địu con nhỏ đứng chờ có ai hát nghi thức thì đi theo. Ở xã Lao Cái Chư (Hà Khẩu, TQ), tổ chức hát nghi thức mở đầu có tới chín cặp trai gái mang theo rất nhiều dụng cụ gia đình (cày, cuốc, xoong, chảo, ô, dao, búa, liềm, khèn...). Như vậy, LHGT nào cũng hát nghi thức song hình thức tổ chức tại mỗi địa phương khác nhau. Nhìn chung, mở đầu LHGT, hát nghi thức là bắt buộc theo quy định nhưng trong tiến trình lễ hội, hát nghi thức lại mang tính tự giác; bởi nó diễn ra nhiều lần trong một ngày hội, nhiều nhóm khác nhau tham gia, ai cũng có thể tham gia. Ông Lù Seo Sềnh ở Pha Long cho biết, nhiều phụ nữ có con nhỏ, không biết hát hoặc không thể một mình hát thì phải nhờ người biết hát dẫn đường và họ địu con đi theo. Điều đó rất quan trọng, nó chứng tỏ việc hát này không phải chỉ để vui chơi mà có một ý nghĩa cầu đảo, khẩn cầu thần linh phù hộ; chủ yếu phù hộ con người, nhất là trẻ con khỏe mạnh. Họ hát nhiều bài ca cầu phúc lộc, may mắn khác nhau nhưng nhất định phải hát bài nói về sự khác nhau giữa người Hán và người Hmông, đồng thời căn dặn người hát với lòng mong mỏi bình an, hoà thuận trong cộng đồng: Ta hát tâm tình trai gái đôi bên/ Hát không hát lời đau.../ Bài hát không nguyền anh rủa chị [133, tr. 9]. 2) Hát đối đáp của nam nữ thanh niên Ngoài nghi thức hát mở đầu, chúng tôi chia cuộc hát thành ba chặng (trên

thực tế, cuộc hát đan xen nhau, chúng tôi tạm phân chia để thuận tiện nghiên cứu).

Chặng 1: Diễn ra trong ngày thứ nhất hoặc ngày thứ hai tùy nơi, tùy năm. Theo miêu thuật của tác giả Savina (và một số tác giả khác), nam nữ chia thành từng tốp đứng hai bên cây nêu hát; từng đôi hát một, hết đôi này đến đôi khác, hết tốp này đến tốp khác. Tuy nhiên, theo quan sát của chúng tôi 3 năm gần đây, do có phương tiện âm thanh, người ta hát qua micro và lên đứng ở gần gốc nêu như biểu diễn trên sân khấu; có thể hát đơn ca, có thể song ca nam – nữ; mọi người đứng quây thành vòng tròn rộng quanh gốc nêu để tán thưởng; nhiều người hát theo, đại thể:

Làm quen: Nam: Hỡi cô thiếu nữ xinh!/ Vì sao nắng sớm không nóng?/ Nắng muộn nắng

cả thung lũng xa/ Anh đây ở tận quê nhà/ Vẫn nghe tin em là cô gái thêu thùa rất giỏi.

Nữ: Hỡi chàng trai!/ Lưng đèo mang tiếng thông reo/ Em đây ở tận quê

mình/ Từng nghe tin anh là người trai tốt [TLĐD, bài 1].

Chào mời: Nam: Nàng hỡi! Sao nàng không hát/ Mai kia các cụ bô lão hạ cây nêu/ Chất thành đống đốt cháy/ Bè bạn mọi người đều hát ca vui vẻ/ Bài hát du dương thấm tận thớ tim/ Nàng hỡi sao nàng không hát!

Nữ: Mình ơi, mình là ai vậy/ Mà giọng lưỡi mình giỏi như chim sơn ca/

Mình là ai đó hỡi mình/ Giọng lưỡi mình khéo như chim hót [134, tr. 47].

Ướm hỏi – tỏ bày : Nam: Có ngày mình có chồng, ta có vợ/ Đôi ta chẳng còn được lấy tay che

mắt nhìn nhau.

Nữ: Em như con gà mái bới khắp nơi không có chuồng/ em còn chưa có bạn/ Mình như con gà sống bới khắp nơi lại có chuồng/ Mình đã có bạn lại có bè [134, tr. 61]. Nhìn chung, họ hát những nội dung bóng gió, xa xôi có tính chất chung chứ chưa đi vào cụ thể cuộc tâm tình, bày tỏ tâm sự cá nhân. Đó là đặc điểm chung diễn xướng có tính đặc thù trong giao tiếp “giao duyên” trong bối cảnh cụ thể một cuộc hát công khai giữa công chúng của nhiều dân tộc. Chẳng hạn, người Việt mở đầu hát giao duyên: Anh đà có vợ hay chưa/ Mà anh ăn nói gió đưa ngọt ngào, hay người Nùng hát Sli trong hội Sính Mình: Cẩm nào chăng có mầu/ Lòng ai chẳng giống nhau/ Giáp mặt e thẹn nói/ Nhờ câu lượn mở đầu [135].

Để làm rõ đặc điểm, tính chất, bản chất của diễn xướng Gầu plềnh ở chặng 1, chúng tôi so sánh diễn xướng của nó với diễn xướng dân ca giao duyên một số dân tộc khác. Gầu plềnh ở chặng này có nhiều điểm giống với hát Ví cuộc của người Việt; Sli, Lượn của người Tày - Nùng; Khắp báo sao của người Thái; Vươn chan hằm của người Giáy nhưng cũng có những điểm khác biệt.

Người Tày tổ chức cuộc Lượn ở đình làng hay nhà sàn để trai gái làng này hát với trai gái làng khác; hình thức tổ chức thành phe nhóm, bên chủ - bên khách, bên trai - bên gái ngồi đối diện hát đối đáp theo trình tự: - mở đầu (gồm chào mời, thăm hỏi, làm quen); - tỏ bày (gồm trao đổi tình cảm, tài năng, tỏ tình yêu thương); - tiễn biệt (gồm hứa hẹn, dặn dò....). Người Thái tổ chức Khắp báo sao tại “Sàn hoa Hạn khuống” vào mùa thu, mùa đông, sau khi thu hoạch mùa, có nhiều vải dệt và tương đối nhàn rỗi. Sàn hoa cao 1,5m, rộng 5-6m, có lan can, xung quanh đan hoa văn mềm mại; dựng cây nêu chính giữa và bốn cây ở bốn góc... Các cô gái quay tơ, kéo sợi, các chàng trai thổi khèn, sáo, hát đối đáp giao duyên. Cuộc hát có các cụ già khai cuộc và rất đông dân làng cổ vũ. Trình tự: chào mời -> thăm hỏi -> thi tài -> tình tự -> hẹn ước. “Bên ánh lửa, cuộc hát đối đáp thâu đêm, hết ngày này sang ngày khác. Sinh hoạt Hạn khuống không đêm nào giống đêm nào với thời gian có thể kéo dài hết mùa thu sang mùa đông và nó có sức cuốn hút kỳ lạ” [103, tr. 761]. Hát Ví của người Việt hay hát Vươn chan hằm của người Giáy về cơ bản hình thức tổ chức, diễn biến cuộc hát cũng trải qua các bước như vậy.

Nhìn chung, hát Gầu plềnh chặng này ít nhiều có tính tổ chức giống như diễn xướng cuộc hát đối đáp giao duyên một số dân tộc khác, nhưng điểm khác biệt là tính tổ chức của Gầu plềnh còn ở mức độ đơn giản; biểu hiện ở ba điểm sau:

(1) Địa điểm hát đã có quy định (nơi tổ chức lễ hội) nhưng thuộc loại địa điểm tự nhiên được mọi người quy định ngầm với nhau từ trước ngày mở hội. Nói chung, dân ca đã có nơi hát quy định một cách tự nhiên, theo tác giả Đặng Văn Lung [74, tr. 80], gồm các dân ca đối đáp trai gái có gắn với hội hè, gắn với lao động mà chưa có bóng dáng của nghi lễ ca hát và sự xác định địa điểm hát biểu hiện một quá trình phát triển dân ca. Các dân ca tiến triển từ chỗ không có nơi hát cố định đến chỗ có quy định nơi hát; và ông phân chia sự phát triển này thành bốn bậc: 1) Nơi hát không cố định (lối hát đơn lẻ). 2) Nơi hát có quy định một cách tự nhiên (Gầu plềnh). 3) Nơi hát có quy định địa điểm một cách rõ ràng, đã tương đối ổn định (hát ở hang Thẩm Lé của người Thái). 4) Nơi hát cố định (hát Quan họ: hát ở nhà chị Cả hoặc ở chùa thực hiện hai chức năng cơ bản là giao duyên và nghi lễ).

(2) Thời gian hát có định kỳ vào dịp đầu xuân, dịp tổ chức hội nhưng chưa phải đã được quy định chặt chẽ; có thể hát một ngày, ba ngày, năm ngày, bảy ngày hoặc kéo dài hơn tuỳ ý. Điều đó khác lối hát có định kỳ chắc chắn của một số vùng dân tộc Kinh như hát Ví (Quảng Lãm) chỉ được phép trong ba ngày, ngoài ra, nếu ai còn dan díu tình cảm sẽ bị làng phạt vạ, hay hát Quan họ có tục kết chạ mà theo đó, các liền anh liền chị chỉ được hát chứ không được lấy nhau.

(3) Lề lối hát: Nội dung bài ca sắp xếp theo sự giao tiếp thông thường (gặp nhau, chào hỏi, ướm thử...) chưa bắt buộc theo làn điệu và hệ thống bài bản (như kiểu hát đối ứng của Quan họ).

Để rõ hơn bản chất, nguồn gốc và quá trình phát triển Gầu plềnh ở chặng 1, chúng tôi so sánh với hát hội của một số dân tộc khác như Tính tang (Mường), Quan họ (Kinh) và Xoong hau (Nùng Phàn Sình):

- Hát Tính tang khác hát Gầu tào ở chỗ: có tổ chức, có tục kết chạ, có địa điểm tổ chức cố định ở chùa, hát Gầu tào cũng có người đứng ra tổ chức nhưng tính tổ chức lỏng lẻo, địa điểm không cố định, không có tục kết chạ mà hát tự do. Gầu tào có tính chất thờ tổ tiên còn Tính tang thờ thần bảo hộ (biểu hiện bằng ba lễ: khung mùa, thửa là ó, cúng cơm mới). Tuy nhiên, hát Tính tang giống hát Gầu tào ở chỗ những ngày đầu xuân, người Mường tiến hành tục kết chạ nhưng vẫn hát ở quanh đồi, trên bờ ruộng quanh chùa.

- Hát Quan họ có những điểm khác hát Gầu tào: đủ đôi mới hát, một đôi có hát chính - hát phụ (gọi là luồn); các nghệ nhân tổ chức thành từng đội, có đội trưởng. Khi hát, đội trưởng phải sắp đôi; bọn trong đội coi nhau như anh em một nhà, ai phạm luật sẽ bị khinh bỉ và hội mùa xuân thì hát thờ Thành hoàng làng.

- Hát Xoong hau giống hát Quan họ ở chỗ có đội, đủ đôi mới hát và giống

hát Gầu tào ở chỗ diễn ra trong dịp thờ tổ tiên, cầu may.

Tựu chung lại, hát Gầu tào, Tính tang, Xoong hau, Quan họ mang bản chất

cuộc hát giao duyên, có nhiều điểm chung và những điểm khác biệt. Những điểm chung phản ánh sự đồng dạng của sinh hoạt văn hóa trong lễ hội nông nghiệp. Nhưng điểm khác biệt phản ánh quá trình, mức độ phát triển khác nhau; tập quán, tâm lý dân tộc khác nhau; trình độ sản xuất, trình độ tổ chức khác nhau. Có thể nhận thấy tính tổ chức, lề lối hát Quan họ rất cao, quy định chặt chẽ, phân vai rõ ràng, có tính ước lệ, gần với chuyên nghiệp; tính tổ chức của hát Xoong hau gần với Quan họ nhưng vẫn còn dấu vết của lối hát tự nhiên (cầu phúc, cầu may); hát Tính tang đã có tính tổ chức (ở chùa, kết chạ), tuy vậy, dấu vết tự nhiên còn khá đậm (hát ở đồi, ruộng, quy định kết chạ không chặt chẽ như Quan họ) nhưng hát Gầu tào thì tính chất tổ chức, lề lối hát lỏng lẻo hơn nhiều (hát tự do, không có quy định ràng buộc như kết chạ, có thể yêu, lấy nhau) và mang đậm dấu ấn tự nhiên, nguyên thuỷ.

Chúng ta biết rằng người Hmông vốn là cư dân làm ruộng nước, do điều kiện lịch sử, phải di cư vào núi sinh sống một cách tương đối biệt lập. Nghi lễ trong LHGT còn nhiều dấu vết nghi lễ của cư dân nông nghiệp ruộng nước xa xưa nhưng dấu ấn của cư dân vùng cao, hẻo lánh, kinh tế - xã hội lạc hậu là rất rõ. Nghi lễ ấy vừa là cớ để trai gái hát giao duyên, đồng thời hát giao duyên lại là một hình thức của nghi lễ. Ở đây Gầu plềnh vừa thực hiện chức năng giao duyên vừa thực hiện chức năng văn nghệ, đồng thời thực hiện chức năng nghi lễ, chưa có sự phân biệt rạch ròi ba chức năng trên. Do trên địa bàn rẻo cao hẻo lánh, trình độ, phương thức sản xuất còn thấp, dân tộc Hmông chưa thực sự có nền tảng kinh tế – xã hội của một chế độ xã hội phong kiến như các dân tộc Việt, Nùng, Thái, Mường (giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX). Phải chăng vì vậy mà các nghi thức, cách tổ chức, tính chất sinh hoạt văn hóa văn nghệ dân gian, hát Gầu plềnh trong LHGT còn dừng lại ở mức độ đơn giản, nhiều dấu ấn cổ sơ, nguyên thuỷ? LHGT những năm gần đây cho thấy hát Gầu plềnh đang có xu hướng biến đổi, tính chất sân khấu hóa ngày càng chen lấn vào lối hát tự nhiên, dân dã song mới chỉ tác động vào tính chất văn nghệ, giải trí bề ngoài chứ chưa đủ sức tác động vào phần bản chất bên trong là chức năng giao duyên và chức năng nghi lễ (xem Chương 4).

Chặng 2 là chặng hát quan trọng, chủ yếu nhất, chiếm phần lớn thời gian của hội và cuộc hát: khi đã ưng ý nhau, trai, gái tự động tách từng đôi hát với nhau. Chặng này giống hát lẻ, hát tự do của một số dân tộc khác cho nên chúng tôi tạm dùng cụm từ “Gầu plềnh tự do”. Đại thể, khi chàng trai (có thể xòe ô hoặc không) hát mời: Mùa đông dây leo không mọc chồi, mùa xuân dây leo mới mọc/ Dây leo mọc không có đường vượt, lách vượt lên lá tre/ Ta bảo mình theo ta tâm sự mình không nói [132, tr.148]. Cô gái đồng ý hát thì xoè ô, còn nếu không đồng ý thì cụp ô lại (gọi là cọ dù hoặc cọ ô) hoặc chàng trai xòe ô mà cô gái đứng vào trong ô là đồng ý hát. Nam nữ xoè ô, đứng trong ô để hát (A2.5. tr. 295). Hai người hát chính

nhưng mỗi người có thêm một vài bạn hát. Một ô như vậy có bốn đến sáu người (hai đôi hoặc ba đôi nam nữ) che ô kín đầu, tay cầm tay hoặc khoác vai nhau để tham gia cuộc hát. Những người bạn đứng để nghe hát và động viên là chính, song cũng có khi họ tham gia nhắc lời cho đôi hát. Họ hát nhỏ đủ cho nhau nghe ở trong ô. LHGT Pha Long (Mường Khương) các năm 2003, 2012 chúng tôi chứng kiến từ ngày thứ hai, thứ ba của hội có hàng chục đám hát như vậy; các nghiên cứu LHGT ở huyện Hà Khẩu, châu Văn Sơn cho biết có nhiều đám hát tương tự. Tác giả Lương Vũ Minh (TQ) miêu tả trùng hợp sự quan sát của chúng tôi: “...Từ một vòng tròn lớn quanh gốc nêu tách ra hàng chục vòng tròn nhỏ...Trong khi hát đối, khi ý trung nhân của mình rủ rỉ hát bên vai, chỉ cần dùng cái gương là có thể nhìn thấy người mình yêu rồi...; các cô gái rất yêu chiếc ô hoa, một là để che nắng, mưa, hai là để che bí mật tình yêu” [189, tr.128. bg]. Theo ông Sùng Sèo Lìn, cán bộ văn hóa huyện Mường Khương (2003) thì “những người đủ tự tin đứng ra hát phải có giọng tốt, thuộc rất nhiều bài, có tài ứng khẩu, đối đáp”. Thời gian cuộc hát này tại LHGT kéo dài từ sáng đến chiều tối mỗi ngày hội. Trai gái hát với nhau một cách say sưa, quyến luyến từ sáng đến chiều; bên kia ngừng tiếng, bên này cất giọng đáp lại ngay; vai trò sáng tạo Gầu plềnh của người hát được thể hiện rõ. Càng về cuối hội, cuộc hát càng say sưa, nồng nàn, tình cảm nam nữ càng thêm gắn bó. Ngoài những bài hát ướm lòng, tìm hiểu ra, chủ yếu họ hát giãi bày tâm sự, tỏ bày tình cảm yêu thương. Trong Gầu plềnh tự do, hai người hát, vì vậy, bản thân lời hát đã bộc lộ đầy đủ âm thanh, nhịp điệu, sắc giọng; đặc biệt, những sắc thái tình cảm của người thương biểu hiện rất rõ sự hồn nhiên, chân chất, mộc mạc, giản dị của tâm hồn. Điểm độc đáo là Gầu plềnh tự do diễn ra, nhìn chung, như một cuộc trò chuyện tìm hiểu của đôi bên nam - nữ bằng lời ca, với rất nhiều cung bậc tình cảm: từ bóng gió nghi ngờ đến giận hờn trách móc, từ những tình cảm yêu thương thắm thiết đến thề thốt, hẹn hò...nhưng quan trọng hơn cả là tính chân thực trong cảm xúc và sự giãi bày biểu hiện rõ nhất, tập trung nhất chức năng giao duyên của cuộc hát:

Nam: Chàng trai này biết nữ đồng trinh đó/ Là một người con gái đẹp thì

anh mới ngỏ lời yêu thương/ Không phải là hoa của ong, ong không mang.

Nữ: Nữ đồng trinh này muốn về cùng anh/ Nhưng sợ rằng sẽ không lo liệu

nổi gia tài của bố mẹ anh [TLĐD].

Hơn thế nữa, chức năng giao duyên của cuộc hát Gầu plềnh còn như một hành vi nghi lễ phồn thực mà người Hmông hiểu rõ hơn ai hết. Trước đông đảo quan khách và bà con, những chiếc ô như muốn che thấp nữa...Có nhà Miêu học TQ gọi điều đó là “để giữ bí mật tình yêu” [189, tr.128. bg]. Có thể nói, đây là trạng thái tự nhiên, nguyên thuỷ nhất còn “hỗn hợp giữa chức năng giao duyên nam nữ và chức năng văn nghệ” [100, tr. 61].

Ở trên đã nói, một trong những mục đích của LHGT là để nam nữ thanh niên có dịp tìm hiểu, yêu đương qua lời ca tiếng hát, cho nên tính chất giao duyên của Gầu plềnh mang đậm nét hồn nhiên, dân dã, gần gũi với lời tâm sự thật, giãi bày thật lòng mình, có thể thấu hiểu nhau và đích cuối cùng là có thể yêu nhau. Trường hợp này, thanh niên chọn những bài Gầu plềnh đặc biệt chỉ giành riêng cho lứa tuổi họ (loại này chiếm 81%). Đây là lời ca chân thật mà họ hát ở LHGT Pha Long: Nam: Em có thể đi cùng anh được không?/ Nữ: Anh không đưa tay kéo tay em/ Làm sao em đi được cùng anh [TLĐD, bài 36]. Chính vì vậy, qua những cuộc hát hội này, nhiều đôi nam nữ nên vợ nên chồng. Theo phong tục Hmông, trong ngày hội, nếu đôi nam nữ yêu nhau thì người con trai có thể kéo người con gái về nhà làm vợ. “Từ điển lễ tục Việt Nam” cho rằng đây là dấu ấn của tục cướp vợ xa xưa và giải thích “về sau, khi trai gái đã tự do yêu đương, hành vi cướp chỉ mang tính nghi lễ truyền thống mà thôi” [80, tr. 123]. Gọi là “cướp vợ” chưa thỏa đáng. Vì loại trừ trường hợp lợi dụng để cướp con gái về làm vợ (có thể xảy ra), tục “kéo vợ” (jix pox niêv) đã có từ lâu và tồn tại đến ngày nay một cách bình thường trong xã hội Hmông, hình thành nên một hệ thống luật tục bất thành văn trong cộng đồng như: người dân tộc khác không được kéo con gái Hmông, không được kéo cô gái nếu không có chàng trai (sẽ làm chồng) ở đó, không được làm gì bậy bạ, không được cưỡng bức cô gái nếu cô không đồng ý và khi hai gia đình chưa thỏa thuận, nếu cô gái không ưng thuận thì dù kéo được về nhà vẫn phải trả lại, phải đủ điều kiện để chi trả lễ thách cưới... Chúng tôi quan sát 2 đám kéo vợ tại lễ hội Pha Long, Mường Khương, ngày 5 tháng Giêng năm 2014: Một là anh Giàng Seo Lao (xã Tả Ngải Chồ) kéo cô gái (chưa xác định được tên) không thành công vì có mẹ cô gái ở đó và không đồng ý; bà mẹ đứng giải thích cho chàng trai rất nhẹ nhàng, vui vẻ; chàng trai nắm chặt tay cô gái với vẻ mặt buồn rầu và cuối cùng chấp nhận để cô gái đi; mọi người xung quanh cũng không hỗ trợ chàng trai bắt cô gái lại. Hai là anh Chấu Seo Lao, thôn Pao Pao Chải (xã Pha Long) kéo cô Thào Thị Mỉ (Na Lốc, Bản Lầu, Mường Khương) về làm vợ thành công (A2.6, tr. 295; băng hình kèm theo), xem ra, đôi trai gái và mọi người xung quanh đều rất vui vẻ, hả hê; cô gái giằng co, nhùng nhằng, giẫy dụa nhưng không giấu nổi sự vui sướng bộc lộ trên khuôn mặt và cử chỉ; mọi người xung quanh đều giúp chàng trai một tay để kéo được cô gái. Như vậy, hầu hết nam nữ đã “phải lòng” nhau rồi mới tổ chức kéo và đây là truyền thống từ xưa để lại của dân tộc Hmông. Theo thống kê của chúng tôi từ năm 1990 đến 2014 tại 12 thôn /432 hộ người Hmông xã Pha Long có 21 cặp lấy nhau theo tục kéo vợ tại LHGT (0,05%; PL2.2, 2.3, tr. 269 - 270) và hiện nay sống với nhau hạnh phúc (ảnh A2.7, tr. 296 là vợ chồng ông Lù Seo Sềnh – bà Vàng Thị Lằng, ở thôn Nì Sỉ 2 - Pha Long, người giúp chúng tôi sưu tầm một số bài Gầu plềnh, đã yêu

nhau qua hát Gầu plềnh và lấy nhau trong LHGT năm 1995 theo tục kéo vợ, hiện sống rất hạnh phúc và luôn tỏ ra vui vẻ, mãn nguyện khi nhắc đến kỷ niệm đó).

Chặng 3: Thể hiện các bài Gầu plềnh qua kèn lá, đàn môi Từ cuộc hát chặng hai, nam nữ nếu ưng ý nhau thì có thể tách riêng ra tình tự. Họ đi riêng với nhau, có đôi ra vòng ngoài đám hội, có đôi đi tìm nơi thanh vắng, hoặc lên núi cao. Tại LHGT Pha Long (2003, 2015), đến ngày thứ 2 và thứ 3 có rất nhiều đôi tách ra ngồi với nhau trên những gò đồi, dưới gốc cây tâm sự. Tác giả Lương Vũ Minh quan sát LHGT ở Vân Nam, TQ cũng miêu tả: “Thông qua hát đối, cô gái tìm chàng trai hợp ý với mình, hai người ngồi xuống hòn đá bên cạnh cây, dùng ô nhỏ để che, bí mật tình yêu chỉ có hai người biết mà thôi” [189, tr. 128.bg].

Khi tách ra như vậy, đặc biệt vào buổi tối, chia tay ra về, họ dùng kèn lá (blôngx), đàn môi (nđăngk) tâm sự kéo dài đến tận đêm khuya. Kèn lá làm bằng một chiếc lá tươi, dài, mặt bóng, cứng, dai, cánh không gai, có thể uốn đôi lại để thổi; âm thanh kèn lá cao, vang. Truyện xưa kể lại, trong những cuộc khởi nghĩa, người Hmông bị vua quan phong kiến đánh đuổi phải lẩn trốn vào rừng đã dùng kèn lá liên lạc với nhau, tập hợp lực lượng. Đàn môi của người Hmông làm bằng lá kim loại mỏng, dài khoảng 10 cm, hình lá tre, giữa có lưỡi gà. Có đàn môi “đực” (âm thanh trầm) của nam, đàn môi “cái” (âm thanh cao) của nữ. Khi thổi, đặt giữa hai môi, mồm khẽ hát, ngón tay rung đàn phát ra âm thanh nhè nhẹ. Tiếng đàn môi không mạnh nhưng sâu xa, đi vào tình cảm con người.

Quan sát và hỏi một số người như ông Lù Seo Sềnh, Ma Quáng Phủ (Pha Long, 2014), chúng tôi được biết kèn lá, đàn môi sử dụng trong một số trường hợp sau:

- Khi chia tay, mỗi người đi một đường trên núi quanh co, rất gần nhưng cách nhau là thung lũng hoặc cùng đường nhưng vì lý do nào đó mà hai người phải đi cách xa nhau sẽ dùng kèn lá thổi để nói với bạn tình là mình đã đi đến đâu và bày tỏ nhớ thương.

- Đi gần nhau, nam có thể dùng kèn lá, nữ dùng đàn môi hoặc nam dùng đàn

môi đực, nữ dùng đàn môi cái để tâm sự; thay nhau mỗi người thổi một đoạn.

- Ngồi tâm sự với nhau, có thể hát nhỏ hoặc dùng đàn môi thể hiện. - Khi “đàn môi”, các chàng trai, cô gái rất thích tụ tập vào những gian nhà xây như trường học, trạm xá...vì nó âm vang mà lại tránh được mưa sương, giá rét, cho nên có khi đến đêm muộn họ mới về nhà (điều này tác giả Luận án đã chứng kiến khi dạy học tại xã Cao Sơn, Mường Khương, tháng 7 năm 1991).

- Chàng trai có thể theo về nhà cô gái. Đến đêm, khi cô gái đã vào buồng ngủ, chàng trai đến bên vách nhà, nơi có một ô cửa nhỏ che tấm liếp ngăn cách

giường ngủ của cô gái, thổi đàn môi thổ lộ nỗi lòng. Đây là lời ca về cảnh ấy:

Nàng hẹn ta về đầu nhà/ ta về đến nơi. Nàng vẫn mơ màng say giấc trên chiếu, Người yêu nửa đêm say sưa trong giấc ngủ, Đàn môi bạn tình nảy réo rắt bên tai [132, tr. 209]. Nói chung, thanh niên Hmông ưa dùng kèn lá để tỏ tình; còn với đàn môi, cả nam, nữ Hmông hoa, Hmông đỏ, Hmông đen ở Lào Cai đều dùng. Đối với kèn lá, thổi mất nhiều hơi và khó có thể thổi được một câu dài; âm hạn trung bình là một quãng 8 nên âm thanh cao, vang. Ngược lại, đàn môi kêu nhỏ; âm hạn trung bình là một khoảng 5 đúng hay rộng hơn là một khoảng 6 trưởng nên âm thanh trầm, sâu lắng. Có tác giả cho rằng “Mỗi bài đàn môi đều kèm theo một bài hát có lời...nên người nghe đàn thấu hiểu và cảm thông rất đầy đủ như nghe rõ từng lời ca trong bài hát mà đàn môi gợi lên” [79, tr.107]. Tuy nhiên, theo chúng tôi, đàn môi, như phân tích của nhạc sỹ Hồng Thao, phù hợp với các bài hát đối đáp nam nữ (Gầu plềnh – Hmông hoa Lào Cai hay Phìa phá, Lu xìa – Hmông trắng Hà Giang) với giai điệu đơn giản vì “hát đối đáp nam nữ dùng nhiều khoảng 3 thứ rồi đến khoảng 5 đúng, 4 đúng, 6 trưởng” [140, tr.162]. Mặt khác, một bài Phìa phá có 1 đoạn hiểu theo người Hmông là 2 vế chỉ có ý nghĩa về lời ca chứ không có ý nghĩa về nhạc điệu cho nên dễ thuộc, dễ nhớ. Như vậy chỉ những người thuộc lời ca mới hiểu được bài ấy nói gì chứ không phải tất cả mọi người nghe đàn môi đều hiểu lời ca, vả lại, một làn điệu đàn môi có thể thổi cho nhiều lời ca khác nhau.

Chúng tôi cho rằng chỉ cùng nhau thổi kèn lá, đàn môi những bài Gầu plềnh đã đủ làm cho trai gái cảm nhận được tình cảm của nhau rồi; bản thân nó đã thay cho mọi lời giãi bày, tâm sự. Con gái dùng đàn môi để đáp lại tiếng lá, tiếng đàn môi của chàng trai, ấy đã là một cách giao duyên đậm đà chất trữ tình. Có thể nói, đây là hình thức giao duyên độc đáo có một không hai của đồng bào, thể hiện khả năng âm nhạc tinh tế và tâm hồn nhạy cảm, sâu lắng của người Hmông.

3) Hát đối đáp của những người đã có chồng, vợ, những người goá Không thể không tìm hiểu cuộc hát của những người đã có vợ, có chồng, những người goá…khi nghiên cứu Gầu plềnh và LHGT dân tộc Hmông. Tuy đây không phải phần chính trong diễn xướng dân ca nói chung, Gầu plềnh nói riêng nhưng là phần quan trọng góp phần làm nên tiếng hát Gầu plềnh. Ngày xưa, hình thức hát phổ biến nhất của những người có hoàn cảnh như trên thường là hát ống. “Trong đám hát, những người đã định nơi chốn thường lui tới bên các ống hát. Từ ống mai đầu này tới ống mai đầu kia, cách nhau khoảng 100 đến 200m là sợi tơ tằm vàng óng nối liền, mỗi ống bắc thêm một cây cao vừa tầm người đứng. Khi người đầu này hát thì người đầu kia áp tai lắng nghe, giọng hát truyền qua nguyên vẹn trên sợi dây” [91, tr. 43]. Hát ống cũng là hình thức hát mà trai gái các dân tộc Giáy, Tày

- Nùng và một số dân tộc khác ưa thích. Có kiểu hát ống mà hai người thu dần cuộn dây lại trong khi hát để cuối cùng gặp mặt nhau; đây là một kiểu hát tâm tình khá đặc sắc. Tuy nhiên, khảo sát LHGT chục năm trở lại đây không thấy ai hát ống nữa (2015, đội văn nghệ TQ biểu diễn lại cảnh hát ống - A2.8a,b, tr. 296 -297), song hát đối trực tiếp với nhau vẫn còn ở một số LHGT.

Tác giả Hồng Thao nhận xét, nhìn chung, người già không hát Phìa phá (trong đó có Khâu xìa plành) vì không phù hợp nhưng chúng tôi quan sát LHGT Pha Long ngày nay (2013, 2014) vẫn thấy một số người 40 – 50 tuổi đã định nơi chốn hát Gầu plềnh; luật tục cho phép và cấm kị ghen tuông, ích kỉ. Ảnh A2.9, tr. 297 (băng hình kèm theo) là cảnh hát Gầu plềnh của ông Vàng Văn Củi và bà Ly Thị Sống; họ ngồi cạnh nhau (có đôi đứng hát chứ không nhất thiết phải ngồi), nam cầm ô che; trong tay mỗi người có sẵn một gói quà (không rõ chuẩn bị từ bao giờ); nam hát một đoạn, nữ hát một đoạn; xung quanh có rất nhiều người vui vẻ cổ vũ, mời rượu. Khi cuộc hát say sưa, tấm khăn của nữ được vắt từ vai cô sang người của bạn hát, đây là sự giao cảm tuyệt vời trước đám đông. Trong cuộc hát này, họ hát các bài bày tỏ sự tiếc nuối, lỡ làng, trách cứ hoặc kể cảnh làm dâu hay tâm sự muôn màu về tình duyên trắc trở:

Em đợi chờ mùa xuân đến, Không thấy anh đến hội gặp em, Em quay gót chân về... Em trèo lên đỉnh núi cao, Hái một lá cây đưa lên miệng thổi Gọi đến tên anh ngày sang ngày [TLĐD, bài 7]. Cuộc hát của ông Vàng Seo Lìn, xã Pha Long, Mường Khương và bà Lý Thị Say, xã Phong Hải, Bảo Thắng (A2.10, tr. 298; băng hình kèm theo) là cuộc hát của người góa (bà Say góa). Họ quen nhau trong đám hát nghi lễ đi xung quanh cây nêu; tham gia hát nghi lễ xong, hai người ra ngoài tiếp tục hát Gầu plềnh. Trong bài hát rất dài của bà Say có câu:

Xuân về hoa nở trên vách đá, Dù mình đã có vợ, em không có chồng, Chuyện tình hai ta nhớ mãi, Trong đời của hai ta sau này [TLĐD, bài 38].

Những lời hát như trên thuộc nhóm bài dành riêng cho đối tượng đã có vợ có chồng; những người góa; khảo sát 250 bài Gầu plềnh có 42 bài (14,9%) thuộc loại này (thanh niên chưa có vợ, chồng không hát loại bài này). Đây là điểm độc đáo hiếm thấy ở các dân tộc khác. Điều đó, một mặt phản ánh tâm hồn yêu ca hát, chuộng tự do của đồng bào Hmông; mặt khác thể hiện tư tưởng nhân văn mang tính hồn nhiên, nguyên thủy chưa bị ảnh hưởng bởi lễ giáo phong kiến Hán; hơn nữa, nó

cho thấy chính môi trường LHGT là nơi con người được thăng hoa, vượt qua những quy định ngặt nghèo của cuộc sống đời thường để trở lại với đúng bản chất nhân bản của mình. So sánh với cộng đồng Hmông Mèo Vạc (Hà Giang) cũng thấy tinh thần nhân văn này: vào ngày 27-3 âm lịch, đồng bào mở chợ tình Khâu Vai cho những đôi lứa như vậy gặp nhau ca hát tâm tình.

Tuy vậy, ngày nay việc hát của những người đã có nơi, có chốn, những người góa có nhiều thay đổi. Một số đôi dùng micro để hát tại LHGT Pha Long (Mường Khương), Tả Giàng Phình (Sa Pa) (A2.11a,b, tr. 298 - 299), mặc dù hình thức, lề lối hát mang tính truyền thống nhưng xem ra, tính chất văn nghệ giải trí nhiều hơn là tính chất giao duyên. LHGT xã Tả Giàng Phình (2013) nhiều ông hát, rủ các bà hát cùng nhưng các bà e ngại, có vẻ muốn hát nhưng không hát. Theo ông Giàng Seo Gà, Giám đốc Trung tâm văn hóa huyện Sa Pa thì “lâu quá rồi không tổ chức LHGT” nên bà con ngại hát.

2.3. Mối quan hệ văn học nghệ thuật dân gian, Gầu plềnh và Lễ hội Gầu tào 2.3.1. Mối quan hệ văn học nghệ thuật dân gian Hmông và Lễ hội Gầu tào Từ những điều trình bày trên, khái quát lại, LHGT là loại hình lễ hội nông nghiệp có tính chất tổng hợp, thu hút nhiều sinh hoạt văn hoá, văn nghệ dân gian đặc sắc, cổ xưa, nguyên thuỷ. Từ những bài ca có tính chất thần thoại thể hiện quan niệm vũ trụ, nhân sinh đến những bài ca giao duyên hồn nhiên, mộc mạc; từ những trò chơi bách hí đến những điệu múa dân gian độc đáo phản ánh bản sắc, bản chất cuộc sống của một dân tộc cư trú trên địa bàn vùng cao cheo leo, hiểm trở; thậm chí có những tập quán nguyên thuỷ, phản ánh phong tục truyền thống Hmông vẫn tồn tại trong một vài lễ hội như tục kéo vợ… LHGT không chỉ có các trò chơi và hoạt động nghệ thuật dân gian mà còn thu hút mạnh mẽ hoạt động văn học dân gian với nhiều thể loại, nhiều hình thức.

Thứ nhất, văn học dân gian Hmông phản ánh nguồn gốc lễ hội. LHGT vốn bắt nguồn từ tín ngưỡng thờ nhiên thần: thờ cây nêu - là một cây vũ trụ [184] gắn với tục thờ mặt trời của cư dân nông nghiệp và theo các nhà “Miêu học” TQ, đây là phong tục “tế trụ” cổ đại, cột nêu là “tiết vi” của dân tộc Miêu [Lương Vũ Minh, 189, tr. 128.bg]. Điều đó được phản ánh trong thần thoại Hmông và bài này thường được hát trong thực hành nghi lễ suốt quá trình lễ hội: Hai anh em Chừ Sào trở lại được trần gian/ Thấy cỏ cây thảy đều tuyệt giống/ Họ bèn đem giống má cỏ cây muôn vật/ Về cõi trần gian, lập lại trần gian/... Kể rằng thủa ấy cây mọc về trên đá/ Biết chắp nối thành cây tre mọc ở giữa rừng/ Ấy là chỗ gái trai cùng nhau về chơi về nghỉ [134, tr.128]. Bên cạnh đó, trong ngày hội, những truyền thuyết phản ánh nguồn gốc LHGT (PL2.1, tr. 267 - 269) được sáng tạo, bổ sung ngày càng phong phú và lưu truyền rộng rãi trong nhân dân.

Thứ hai, tục thờ nhiên thần gắn liền với tín ngưỡng cầu mùa được phản ánh vào văn học dân gian và qua văn học dân gian, hồi ảnh của một lễ hội mừng công nguyên thuỷ cũng thấp thoáng hiện lên. Điều đó thể hiện trong một số truyện cổ tích mà đồng bào hay kể cho nhau nghe trong lễ hội: Sâu và Sía, Quả Pa pao, Sự tích kèn môi, Tiếng khèn Tú Dùa, Bức lanh thêu,...Truyện Sâu và Sía kể hai anh em Sâu, Sía mồ côi nhưng có sức khoẻ, tài năng đã giết chết đàn hổ dữ cứu dân làng; giết chết khỉ độc và mụ Yêu tinh độc ác cứu hai cô gái trẻ đẹp. Họ lấy hai cô gái và trở thành vua. Kết thúc câu chuyện là cảnh: "hội Gầu tào năm ấy náo nức tưng bừng, các cô gái mở dù đón bạn trai. Các chàng trai đua nhau múa khèn, thi với tiếng chim trời bay lượn trên tầng không, thi với tiếng gió rừng vờn khắp núi đồi, nói chuyện với lá với hoa. Quả pa pao tung giữa mùa xuân tìm người vừa đôi, đẹp lứa” [131, tr. 89]. Truyện Tú Dùa kể về chàng trai Tú Dùa nhờ giỏi khèn mà lấy đươc con gái thần mặt trăng. Trải qua bao nhiêu nguy hiểm, hai vợ chồng trở về đến bản làng giữa lúc bản đang mở hội Gầu tào: “Con trai, con gái cọ ô múa hát, Tú Dùa cùng vợ đẹp chơi vui ngày hội tưng bừng...” [131, tr.160].

Thứ ba, văn học dân gian phản ánh trực tiếp các hoạt động lễ hội. Truyện “Bạc nén và tình yêu” phản ánh một phương diện khác của hội Gầu tào, tập trung nhất là hoạt động giao duyên của trai gái: A Dính là chàng trai nghèo, còn Dợ là con gái vua, vốn rất kiêu kỳ, chẳng bao giờ đoái hoài đến A Dính. A Dính nhờ cứu Nấm thần mà đươc Nấm cho khèn và điếu. Ngày hội gầu tào, Dợ vác dù hoa đi chơi hội và kén chồng đẹp. A Dính cũng đến hội. Nhờ tài ca hát, tài thổi khèn mà A Dính được Dợ yêu. Sau, Dợ phát hiện ra A Dính chính là chàng trai nghèo, nhưng sức mạnh tình yêu đã khiến Dợ vượt qua. Dợ theo A Dính về làm vợ. Câu chuyện tràn đầy tính nhân văn, phản ánh đậm nét phong tục luyến ái của thanh niên nam nữ Hmông trong LHGT.

Những hoạt động khác của hội cũng được phản ánh trong nhiều truyện cổ tích Hmông: cọ ô, múa hát, tung còn, ném pa pao, bắn nỏ, thổi kèn lá, thổi sáo... truyện “Qủa pa pao” vừa mang dáng vẻ hội mùa, vừa mang dáng vẻ của lễ hội tình yêu: “Mùa được, trời đẹp, hội Sải Sán càng vui. Các cụ già ngồi ăn thịt uống rượu, nói chuyện ngày xưa cho nhau nghe. Trai gái mang khèn, mang dù, hớn hở cùng nhau lên hội. Họ đi từng đôi, từng đôi, từng cặp, từng cặp. Tiếng kèn vi vút, tiếng hát bay bổng vang xa khắp nơi”... [131, tr. 77]. Truyện “Qủa pa pao” là sự tích về trò chơi ném pa pao của nam nữ Hmông trong LHGT: "Từ đó hội sải sán có một trò chơi mới (ném pa pao), trai gái thích, các cụ già đến xem cũng thích” [131, tr. 78].

Nguồn gốc và hoạt động của LHGT không chỉ được phản ánh trong truyện

cổ Hmông mà còn được phản ánh trong dân ca Hmông, nhất là trong Gầu plềnh.

Thứ tư, LHGT với những hoạt động của nó đã trở thành cái nôi nuôi dưỡng,

bảo lưu và phát triển nền văn học nghệ thuật Hmông. Sở dĩ chúng tôi khẳng định điều này vì vấn đề giao tiếp lễ hội là một nguyên lý hết sức quan trọng, nó lôi cuốn tích cực những người tham gia. Một là, sự kết hợp của tham dự và diễn xướng trong một bối cảnh giữa công chúng đòi hỏi con người phải tập trung chú ý và nâng cao ý thức. Giao tiếp trong bối cảnh đặc biệt của lễ hội tạo cho cá nhân nhu cầu tự ý thức về bản thân mình trước mọi người nên họ thường có sự chuẩn bị chu đáo từ ăn mặc, đi đứng, nói năng đến việc thể hiện tài năng của mình trước mọi người. Chẳng hạn để tham gia cuộc hát, họ phải chuẩn bị bài hát tốt nhất, nghĩ ra những câu hay nhất, phải tập luyện sao cho giọng mình được đẹp nhất, duyên nhất...điều đó đã tạo ra sự sáng tạo, sáng tác lời ca, nhạc điệu. Hai là, giao tiếp xã hội trong LHGT tạo ra sự hoán đổi từ những cái có tính chất khuôn khổ hàng ngày vốn chú trọng vào sinh kế sang khuôn khổ, cung bậc khác mà ở đó, con người thăng hoa hơn, nhìn sự vật, hiện tượng trong trạng thái bay bổng hơn, khả năng sáng tạo tốt hơn; điều đó giải thích vì sao những sự vật, hiện tượng quan sát được trong LHGT đã dễ dàng đi vào Gầu plềnh. VD: đến LHGT Pha Long, ông Vàng Văn Củi (cán bộ công tác xa nhà) hát: Anh ở nơi xa tới mảnh đất Pha Long/ Thấy cây mai nằm dưới đất/ Có đôi chủ Say sán (tức Gầu tào)/ Mang cây mai dựng trên sườn núi.../ Nếu em vui lòng, mở ô tím, hồng cùng che [TLĐD, bài 35]. Ba là, giao tiếp Lễ hội Gầu tào tạo ra các thông điệp của lễ hội liên quan đến trải nghiệm chung của cộng đồng Hmông ở vùng đó nhưng nhận thức khác nhau dẫn đến cách lý giải hết sức đa dạng đối với những trải nghiệm đó. Đây là nguyên nhân tạo ra sự sáng tạo phong phú, đa chiều. Chẳng hạn, cùng trải nghiệm hoạt động xung quanh cây nêu linh thiêng nhưng người cho rằng hai cây tre dựng nêu là một cây đực, một cây cái để cầu sự sinh đẻ; người cho là cây này dựng lên để mọi người biết mà tập trung về, người cho rằng dựng nêu lên trời để tổ tiên có chỗ đậu...chính điều đó đã tạo ra các dị bản khác nhau về truyền thuyết cây nêu, LHGT (xem thêm PL2.1, tr. 267 - 269). Tuy nhiên, cho dù suy nghĩ khác nhau, sáng tạo khác nhau nhưng mọi người không phản bác nhau mà đều thừa nhận, chấp nhận sự khác nhau đó và lưu truyền. LHGT còn là môi trường thuận lợi để mọi người tụ họp kể chuyện, hát dân ca, diễn kịch... qua đó văn học dân gian được giữ gìn, truyền bá. Chúng tôi cho rằng đây là một nguyên lý hết sức quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật dân gian bởi chính “hoạt động một sự kiện lễ hội” được xác định rõ ràng là “của chúng ta” [148, tr. 144].

2.3.2. Mối quan hệ Gầu plềnh và Lễ hội Gầu tào Gầu plềnh và LHGT có mối quan hệ qua lại biện chứng, mật thiết, trong đó, Gầu plềnh trở thành hồn cốt trong cái nền của “bối cảnh văn hóa” ở phạm vi hẹp là LHGT. Một số nhà nghiên cứu nhân chủng học Mĩ cho rằng các loại hình diễn đạt bằng lời có vai trò trung tâm trong dân gian và văn hóa quần chúng; những điểm

nào trong chu trình sống của loài người được thừa nhận là quan trọng trong một xã hội nhất định thì sẽ được ghi dấu bởi sự hát và lễ lạt” (Marcia Herndon, “Diễn xướng hát”, [148, tr. 90]. Ở đây, chúng tôi chỉ xét mối quan hệ giữa “sự hát” Gầu plềnh trong LHGT và ngược lại, vai trò của LHGT đối với sự nảy sinh, tồn tại, phát triển Gầu plềnh với 4 nội dung cơ bản sau.

2.3.2.1. Gầu plềnh phản ánh tín ngưỡng phồn thực của một lễ hội nông nghiệp Thời xa xưa, để duy trì, phát triển sự sống, ở những vùng sinh sống bằng nghề nông cần phải có mùa màng tươi tốt, con người sinh sôi nảy nở. Những trí tuệ sắc sảo thì tìm các quy luật khoa học để lý giải hiện thực và họ xây dựng nên triết lý âm dương, còn những trí tuệ bình dân thì nhìn thấy ở thực tiễn đó một sức mạnh siêu nhiên, bởi vậy, họ sùng bái nó như thần thánh và xây dựng nên tín ngưỡng phồn thực (phồn: nhiều, thực: nảy nở). “Hai hình thức sản xuất lương thực và sản xuất con người này có bản chất giống nhau, đó là sự kết hợp của hai yếu tố khác loại: đất và trời, mẹ và cha” [143, tr. 127]. Đó là căn nguyên của tín ngưỡng phồn thực. Người Hmông tổ chức LHGT có hai mục đích chính là cầu con người sinh sôi nảy nở, có sức khỏe và theo đó, cầu sự sinh phì nói chung. Tất cả những lễ thức LHGT đã trình bày trên đều tập trung vào hai mục đích đó. Gầu plềnh phản ánh rõ điều này: Đôi ta hát qua ba ngày, kẻo nữa mình trở lại nhà/ Nghe ông sấm đánh ù ù, cản con đường ta cày cấy... [132, tr. 119] hoặc Đôi ta ra về cây nêu ở lại/ Chúc người già, người trẻ dựng cây nêu, mạnh chân, khoẻ tay mãi mãi,.../ Người già, người trẻ dựng cây nêu, sinh được chín con trai [132, tr.125].

Tín ngưỡng phồn thực là tín ngưỡng phổ biến của cư dân nông nghiệp, tồn tại trong nhiều lễ hội cổ truyền: Hội làng Danh Hựu (Cổ Tiết, Tam Nông, Phú Thọ) có tục cướp nõ nường, hội làng Sơn Đồng (Quốc Oai, Hà Nội) cướp bông, hội làng Miêng Hạ (Ứng hòa, Hà Nội) có trò cướp nõ phá bông; hội làng Quang Lang (Thụy Hải, Thái Thụy, Thái Bình) có trò múa ông Đùng - bà Đà, hội làng Dưng (Vĩnh Lạc, Vĩnh Phúc) có trò trai gái ôm nhau bắt trạch trong chum...Một số tộc người công khai thực hiện hành vi giao phối trong lễ hội nhằm mục đích kích thích sự tăng trưởng của mùa màng (người Pipiles ở Trung Mĩ thực hiện hành vi giao phối đúng vào thời khắc gieo hạt giống đầu tiên của vụ mùa; thổ dân đảo Tân Guinee biểu trưng cuộc giao phối thần bí của của mặt trời và mặt đất bằng cuộc giao phối thực sự của con người trong nghi lễ Saturne). Gầu plềnh có câu hát đầy ẩn ý về sự giao hoan của mặt trăng và mặt trời và tình yêu nam nữ: Mặt trời đứng dậy trêu ghẹo mặt trăng/ Đường tình duyên trai gái sinh ra/ Lan xa chín mươi chín khe núi cùng thung lũng/...Cõi trần gian muôn loài đầy đủ [134, tr. 43]. Thực chất, đây là sự nhân cách hóa các thế lực tự nhiên như những giống đực và giống cái dựa theo nguyên lý “ma thuật vi lượng”, họ tìm cách thúc đẩy bước tăng trưởng của cây cỏ. “Đó là những bùa phép được dùng để làm cho các khu

rừng xanh lá, làm cho lúa mì nẩy hạt...Các tình huống bất thường tiếp sau nghi lễ đó, về nguyên thủy, không phải là hành vi cực đoan hay đột xuất mà là một bộ phận chủ yếu của nghi thức” [33, tr. 229 - 234]).

Xét trong LHGT, đầu thế kỷ XX, tác giả Savina quan sát, nhận xét về LHGT, hát giao duyên trong lễ hội: Người Mèo tin rằng cây này (cây nêu) làm cho những người đàn bà muộn con thành ra mắn đẻ. Thanh niên đến thổi khèn xung quanh cây này, rồi con trai, con gái đồng thanh hát bằng giọng trầm những bài hát không có tính chất khuyên răn đạo đức lắm [117, tr. 71]. Cái mà Savina gọi là không có tính chất khuyên răn đạo đức thực chất là những lời hát mang tính chất giao duyên - phồn thực.

Ngày nay, quan sát một số LHGT, đặc biệt ở xã Pha Long, các hành vi nghi

lễ phồn thực ẩn vào nhiều lớp văn hóa khác nhau:

- Cùng với nội dung giao duyên của bài Gầu plềnh, trai gái sát vai nhau, cầm tay, khoác vai, ghé sát mặt nhau, chen chúc trong một chiếc ô mà tỏ tình; những đụng chạm nam nữ không bị cho là cấm kị.

- Những điều hàng ngày vốn cấm kị, ở lễ hội lại được tự do: những người đã có vợ, có chồng vẫn được hát giao duyên với nhau, người chưa có vợ, có chồng cũng được hát với người có vợ, có chồng...; mọi người dường như cởi mở và thân ái hơn khi dự hội.

- Tục kéo vợ mà có người gọi là “cướp vợ”: có thể “cướp vợ” biểu trưng giao

hoan nam nữ; sau thiết chế xã hội hình thành đã chuyển hóa thành hành vi kéo vợ.

- Những bài hát Gầu plềnh có tính chất nghi lễ đều cầu mong cho người an

vật thịnh, cây cối tốt tươi, con người sinh sôi nảy nở...

- Trung tâm điểm của hát Gầu plềnh là cây nêu (A2.12a,b,c tr. 299 - 300 là hình ảnh mang tính biểu tượng phồn thực) mà rất nhiều bài đề cập đến việc cây nêu phù hộ sức khỏe, có nhiều con trai, làm ăn được mùa. Nhiều phụ nữ bế con đến cầu khấn cây nêu, lấy sợi vải nhỏ miết lên gốc nêu rồi đeo vào cổ, tay cho trẻ nhỏ, sau đó bế, địu con cùng mọi người đi vòng quanh cây nêu hát. Ông Ly Sín Phừ (chủ tế, 2015) cho biết “nhiều người xin cây nêu về làm giát giường, có năm phải chia cho mấy nhà vì họ tin rằng làm như vậy sẽ mắn đẻ hoặc làm ăn phát đạt” và ông cho biết thêm cuối mỗi ngày hội “khi nào mình hạ dải vải lanh đen – đỏ xuống, mọi người sẽ về nhà”. Ông Giàng Seo Diu (70 tuổi, 2015) cho rằng: giữa “hai cây ndêx nxêz và ndêx nxôngkz phải có “cái đó” (dải vải) nối với nhau thì mới sinh đẻ được, cũng như con người thôi” nên bỏ dải vải xuống thì phải về chứ ở lại có cầu mong cũng không còn tác dụng nữa. Biểu tượng phồn thực của cột nêu là rất rõ.

So sánh các lớp văn hóa trên với tục lệ của người Hmông ở Quảng Bạ (Hà Giang) cũng thấy dấu vết nghi lễ phồn thực: sau lễ hội, trai gái theo nhau vào “hội

vỗ mông”, ai được vỗ nhiều là phấn khởi vì được mọi người yêu mến. Có thể nói “nghi lễ phồn thực biểu hiện tập trung ở thời điểm mạnh của lễ hội” [10, tr.178]. 2.3.2.2. Gầu plềnh phản ánh nhu cầu luyến ái của nam nữ dự LHGT Theo ông Doãn Thanh: Người Mèo nói “hát” tức là tìm hiểu, tình tự với nhau vì trai gái tìm hiểu yêu nhau thường cùng nhau ca hát [132, tr. 211]. Nhu cầu ca hát là nhu cầu rất tự nhiên của con người. Với thanh niên Hmông, ca hát là nhu cầu thiết yếu, là truyền thống và phong tục luyến ái từ ngàn xưa để lại. Chúng tôi được ông Ly Chẩn Tờ (chủ tế, 2003) và một số cụ già người Hmông cho biết: vì làng nọ cách xa làng kia, công việc hàng ngày rất bận rộn, trai gái ít có dịp gặp nhau nên hàng năm mở hội Gầu tào cho họ chọn vợ, chọn chồng: Người Hmông trồng cây nêu bên đèo/ Làm nơi cho gái trai về múa hát/...Nàng hỡi, sao nàng không hát/ Nàng không hát, mai kia các cụ hạ cây nêu/ Chất thành đống đốt cháy [134, tr. 47]; vả lại, người Hmông quan niệm con trai không biết khèn, sáo khó lấy được vợ đẹp, con gái không biết hát khó lấy được chồng tài giỏi (tất nhiên đây là chuyện ngày xưa), đặc biệt, với thanh niên Hmông, đã yêu nhau, tự nhiên muốn cất lời ca hát lòng mới thoả. Kho tàng Gầu plềnh có nhiều bài hát phản ánh điều này; đây là lời bà mẹ giục con gái đi hát LHGT (cô gái đang yêu một chàng trai): Con ơi! Thôi đừng khóc nữa.../Trai gái yêu nhau không chán, kết nhau không nản/ Con hãy đi với bạn tình, hát một đôi bài hạnh phúc lòng mới thoả [132, tr. 211].

LHGT thu hút hầu hết thanh niên nam nữ các vùng người Hmông lân cận đến dự. Họ đến để hát, cũng là để chọn bạn đời và hàng năm, nhiều đôi đã nên vợ nên chồng từ những cuộc hát đó. Chúng tôi đã gặp và nói chuyện với một số cặp vợ chồng kết hôn do kéo nhau trong LHGT các năm tại hai xã Pha Long và Tả Ngải Chồ (Mường Khương), hiện đang sinh sống với nhau hạnh phúc (PL2.2, tr. 269). Họ đều cho rằng tìm hiểu nhau bằng hát trong lễ hội, yêu nhau, kéo được nhau về thì hết sức vui vẻ, mãn nguyện. Luật tục dân tộc Hmông cho phép nếu trai gái kết duyên trong lễ hội, người con trai có thể kéo người con gái về nhà; như vậy, việc cưới sẽ giảm nhiều chi phí. Tất nhiên, nếu người con gái không yêu mà người con trai cố tình kéo về là phạm luật. Khi kéo về nhà, cô gái được ở một gian buồng có chị em gái chàng trai hoặc bạn cô gái ở cùng. Chàng trai mang cơm, quần áo đến, nếu cô gái không ăn, không mặc tức là không đồng ý; tình huống này, nội trong ba ngày chàng trai và gia đình phải để cho cô gái về. Khi về, cô gái chạy, mọi người trong gia đình đuổi theo. Làm như thế để chứng tỏ cô gái vẫn còn trong sạch. Rõ ràng phong tục dân tộc Hmông về vấn đề luyến ái vừa cởi mở vừa nghiêm khắc, chặt chẽ. Nhu cầu tìm bạn đời trong LHGT của nhiều thanh niên Hmông là có thực, chính đáng, nghiêm túc theo luật tục; điều đó tạo nên sức sống mãnh liệt của LHGT và được phản ánh trong Gầu plềnh: Em ơi! Anh cùng em nói lời hay thế này/ Hai bố con ông chủ cây nêu/ Đã ngả cây nêu sang bên kia đồi/ Anh

sắp lạc em mất rồi [TLĐD, bài 23].

2.3.2.3. Gầu plềnh phản ánh nhu cầu giao lưu tình cảm và vui xuân của mọi

người dự LHGT

Đồng bào Hmông ít có điều kiện gặp gỡ thăm hỏi nhau vì đường xá xa xôi. Ngoài những buổi chợ phiên, chỉ còn ngày tết là họ được gặp nhau. LHGT là dịp để bà con thoả mãn nhu cầu giao lưu; con gái đi làm dâu có dịp gặp bố mẹ; họ hàng, bạn bè thân thích có dịp thăm hỏi nhau. Họ đến hội với những bộ quần áo mới, những đồ trang sức đẹp nhất, tấm lòng mở rộng với mọi người, niềm vui năm mới rạng ngời trên khuôn mặt. Trong men rượu nồng nàn, họ hàn huyên thăm hỏi, giãi bầy với nhau mọi chuyện; tình làng nghĩa xóm, tình cảm cộng đồng vì thế thêm bền, thêm chặt. Họ đến hội còn để ca hát, thi triển tài năng, tham gia các trò chơi, sinh hoạt văn hóa cộng đồng, thể hiện mình; những đôi tình nhân cũ có dịp để ca hát vui chơi với nhau; mọi người đều có thể tham gia và hát Gầu plềnh không phải chỉ với mục đích tìm hiểu yêu đương mà còn để giao lưu, giải trí, tâm tình: Nơi đây đều là người một nhà/ Tất cả đều con cái anh em trong đất nước.../ Hát không để người già ghét/ Đã cỡi ngựa không sự gió/ Hát không để người già mắng/ Hát theo đường vui không hát để người cười [134, tr. 46].

Lễ hội là thời điểm mạnh, thời điểm con người được thăng hoa vui vẻ, trút đi những gánh nặng đời thường lam lũ, để rồi kết thúc hội, họ bước vào một năm sản xuất mới, phấn khởi hơn: - Cây bương đổ không có chỗ nằm/ Nằm lăn kềnh ngang đồi/ Bạn gái rủ nhau đi làm mặc/ Cây bương đổ không có chỗ ngả/ Ngả lăn kềnh dọc núi/ Bạn trai rủ nhau đi làm ăn [132, tr.130] - Mai kia, các cụ hạ cây nêu bên đồi/ Nàng trở lại nhà cầm cuốc của mẹ cha theo chồng đi làm mặc [132, tr.121].

2.3.2.4. LHGT bảo lưu và phát triển Gầu plềnh Tác giả Lương Vũ Minh trong bài “Vụn vặt về hội Gầu tào của dân tộc Miêu Văn Sơn” nhận định: “Mặc dù Thái hoa sơn (Gầu tào) chỉ là ngày hội, nhưng lại là ngày hội truyền thống long trọng nhất của người Miêu. Mặc dù Thái hoa sơn chỉ ngắn ngủi trong mấy ngày, nhưng đã làm cho con người lĩnh hội được phong tục mấy ngàn năm lịch sử của người của người Miêu” [189, tr.127.bg]. Phong tục mấy ngàn năm ấy của người Hmông được lưu giữ chủ yếu bởi văn học dân gian và như vậy, văn học dân gian và lễ hội có mối quan hệ biện chứng với nhau. Nếu văn học dân gian phản ánh lễ hội, là chủ đề của lễ hội, chi phối các hoạt động của hội thì ngược lại, chính môi trường lễ hội là nơi bảo lưu, phản ánh, tái tạo, sáng tạo, nuôi dưỡng, phát triển và làm sống dậy một cách sinh động nhất, truyền cảm nhất những tác phẩm văn học dân gian.

LHGT có vai trò quan trọng trong việc bảo lưu gìn giữ văn hoá dân gian, văn học dân gian Hmông nói chung và đặc biệt, nó góp phần không nhỏ trong việc gìn

giữ, sáng tạo Gầu plềnh, làm cho Gầu plềnh ngày càng phát triển. Gầu plềnh chiếm một số lượng lớn trong dân ca Hmông. Đây là loại bài ca được nhiều người ưa chuộng và hầu như mọi người đều thuộc, đều hát. Trước kia, mọi người được học hát Gầu plềnh từ bé; lớn lên, họ đi hát và trong những cuộc hát, họ sáng tạo thêm, bồi đắp thêm làm cho số lượng các bài hát Gầu plềnh nhiều vô kể. Nhìn chung, làn điệu các bài Gầu plềnh khá đơn giản, người hát chỉ cần thuộc, trên cơ sở đó bổ sung lời. Cũng tuỳ theo hoàn cảnh mà người ta thêm lời, thêm ý, vì vậy, trai gái có thể hát hết ngày này sang ngày khác. Có thể nói, Gầu plềnh có sức cuốn hút đến đắm say lòng người, có sức lan toả mạnh mẽ. Tất nhiên, muốn hát được và dám tự tin hát trong lễ hội thì người hát phải thuộc rất nhiều bài có sẵn từ thế hệ trước truyền lại, từ đó mới có thể ứng tác trong cuộc hát. VD, từ lời ca quen thuộc: Txux txus tangl tsi tangl/ Tangl nduô nrơưr têx kangz kur (Lời nói muốn cạn lại không cạn/ Cạn như cửa suối tiếp sang cửa rừng [134, tr.155]); đến lễ hội (Pha Long), có người hát: Cha têx txux txus tsi txơưx tăngl/ Cha cur nxeik gâux xênh nar/ Cur lưs caox lak cur tâu nhaos caox. (Tạm dịch: Câu hát hay chẳng bao giờ kết thúc/ Để nữ đồng trinh này/ Em yêu anh thì phải có được anh) [TLĐD, bài 1].

Nhờ sự ứng tác Gầu plềnh khá linh hoạt trong thực tế các cuộc hát ở LHGT mà Gầu plềnh có sức sống lâu bền, mãnh liệt. Đồng thời, điều đó cũng tạo ra dị bản Gầu plềnh với số lượng lớn, khó có thể sưu tầm hết được. Sự phát triển của Gầu plềnh có vai trò đặc biệt quan trọng của LHGT, vì ở đó, mọi người đều muốn trở thành tốt đẹp nhất, muốn trổ tài, thể hiện hết mình đặng chinh phục đối phương; hơn nữa, ở thời điểm “mạnh" của lễ hội, tâm hồn, tình cảm, tài năng con người được thăng hoa, sức sáng tạo trở nên dồi dào hơn. Lời ca sau chỉ có thể được hình thành từ LHGT, là minh chứng hùng hồn cho sự phát triển của Gầu plềnh trong môi trường LHGT: Người già trồng cây nêu bên đèo Là nơi trai gái về chơi về nghỉ, Đôi ta không biết hát thì thôi, Biết hát như cây bương, cây tre thi nhau mọc [132, tr. 119].

Như vậy, chính LHGT là môi trường bảo lưu, nuôi dưỡng, sáng tạo, phát triển

Gầu plềnh.

Tiểu kết chương 2

So với lễ hội của một số dân tộc khác, LHGT còn mang đậm tính chất hồn nhiên, nguyên thủy. LHGT thuộc loại hình lễ hội nông thôn ẩn chứa nhiều lớp trầm tích văn hóa trong lịch sử dân tộc Hmông; trong đó có lớp văn hóa cổ xưa, nguyên thủy với tín ngưỡng phồn thực cầu sự sinh sôi, phát triển con người, có lớp văn hóa được bổ sung, bồi đắp trong quá trình đấu tranh sinh tồn với tinh thần đoàn kết cộng đồng chống lại các thế lực áp bức. LHGT là môi trường quan trọng thu hút và sáng tạo các hoạt động văn hóa, tín ngưỡng, văn học, nghệ thuật dân gian.

Diễn xướng Gầu plềnh trong LHGT chỉ là một trong những hình thức diễn xướng Gầu plềnh của người Hmông nhưng phản ánh đậm nét truyền thống, phong tục luyến ái, thu hút đông đảo người tham dự. Hình thức diễn xướng Gầu plềnh đa dạng như hát đơn, hát đối, hát biểu diễn trên sân khấu, hát tâm tình trong ô...; cách thức thể hiện phong phú qua nhạc cụ, khí cụ độc đáo của đồng bào như kèn lá, đàn môi...; cách biểu cảm sinh động tùy thuộc đối tượng, lứa tuổi người hát nhưng còn giữ nhiều nét cổ xưa, đơn giản, có giá trị ích dụng để trai gái tìm hiểu yêu đương, nên vợ nên chồng.

Mối quan hệ giữa Gầu plềnh và LHGT là mối quan hệ biện chứng có tính chất tương hỗ, sinh thành, đồng hành phát triển. LHGT là một trong những cái nôi chủ yếu hình thành, nuôi dưỡng văn học, nghệ thuật dân gian, đặc biệt là dân ca và Gầu plềnh. Ngược lại, văn học, nghệ thuật dân gian vừa phản ánh hoạt động của LHGT vừa là một hoạt động quan trọng làm cho LHGT trở nên sinh động, hấp dẫn, có sức hút mạnh mẽ hơn. Trong đó, diễn xướng Gầu plềnh là một hoạt động quan trọng vừa có chức năng sinh hoạt, phản ánh nhu cầu vui xuân, nhu cầu luyến ái, nhu cầu giao lưu tình cảm của đồng bào vừa có chức năng thực hành nghi lễ của lễ thức nông nghiệp đã góp phần làm nên sức sống mãnh liệt của LHGT.

Sinh hoạt Gầu plềnh trong LHGT và LHGT tất yếu chịu sự chi phối của quy luật phát triển, đặc biệt là quá trình phát triển kinh tế xã hội theo hướng hiện đại hóa, công nghiệp hóa và hội nhập quốc tế, vì vậy, tiếp tục nghiên cứu nhằm bảo tồn nguyên trạng, phát huy những tinh hoa văn hóa truyền thống hát Gầu plềnh trong LHGT là việc làm hết sức cần thiết, cấp bách.

Chương 3 MỘT SỐ BÌNH DIỆN THI PHÁP GẦU PLỀNH

Thi pháp học nghiên cứu văn học như là một nghệ thuật (V.Girmunxki, dẫn theo [128, tr. 20]), hình thức nghệ thuật là hình thức biểu hiện nội dung và có thể tiếp cận trên các cấp độ, phạm trù, các bình diện khác nhau, nhưng trong khuôn khổ Luận án, chúng tôi chọn một số nội dung tiêu biểu để tiếp cận Gầu plềnh: ở cấp độ phạm trù là quan niệm nghệ thuật về con người, không gian, thời gian nghệ thuật và ở cấp độ thành tố nghệ thuật là kết cấu, biểu tượng, một số vấn đề về ngôn ngữ, làn điệu Gầu plềnh.

3.1. Đời sống tinh thần dân tộc Hmông trong Gầu plềnh nhìn từ bình

diện quan niệm nghệ thuật về con người

Nền văn học dân gian Hmông cũng như nền văn học dân gian các dân tộc thiểu số ở Việt Nam chưa thể có lý luận phê bình riêng để bộc lộ trực tiếp các quan niệm về nghệ thuật cũng như quan niệm nghệ thuật về con người của mình. Nhưng trong thực tiễn sáng tác, con người với tư cách là trung tâm của sáng tạo nghệ thuật vẫn hiện lên với vẻ đẹp riêng của nó. Điều đó gắn với một quan niệm nghệ thuật về con người nhất định. Quan niệm nghệ thuật về con người là “sự lý giải, cắt nghĩa, sự cảm thấy con người đã được hoá thân thành các nguyên tắc, phương tiện, biện pháp thể hiện con người trong văn học tạo nên các giá trị và thẩm mĩ cho các hình tượng nhân vật đó” [128, tr. 41]. Quan niệm nghệ thuật về con người luôn hướng vào con người trong chiều sâu của nó, cho nên đây là tiêu chuẩn quan trọng nhất để đánh giá giá trị nhân văn vốn có của văn học.

Dân ca nói chung, Gầu plềnh nói riêng hình thành, phát triển, tồn tại trong diễn xướng. Vai trò ứng tác cá nhân hết sức quan trọng nhưng phải trên cơ sở truyền thống vì truyền thống là nền tảng vững chắc cho người diễn xướng ứng tác. Gầu plềnh cũng không ngoài quy luật đó. Trong cuộc hát giao duyên, người diễn xướng đang sống với chính mình, với những tâm tư, tình cảm của chính mình ở thời điểm đó nhưng không thoát ly những giá trị bền vững của truyền thống. Ngược lại, qua tháng năm, những giá trị bền vững truyền thống ngày càng được bồi đắp. Gầu plềnh bảo lưu những giá trị truyền thống dân tộc Hmông, trong đó, trước hết là con người Hmông với những giá trị nhân bản của họ. “Quan niệm nghệ thuật về con người hướng người ta khám phá cách cảm thụ và biểu hiện chủ quan sáng tạo của chủ thể” [128, tr.42]; biểu hiện trong Gầu plềnh là các phương diện tư tưởng, tình cảm, tâm hồn, những quan niệm về giá trị cuộc sống như hạnh phúc, lòng thủy chung, thái độ yêu, ghét đối với cái đẹp, cái xấu, tinh thần đấu tranh...Tuy nhiên, Luận án chỉ tập trung trình bày khái quát một số quan niệm tiêu biểu sau đây.

3.1.1. Tư tưởng, tình cảm, tâm hồn dân tộc Hmông qua Gầu plềnh Chúng tôi không tham vọng khái quát toàn bộ tư tưởng, tình cảm, tâm hồn dân tộc Hmông mà chỉ nêu 4 điểm tiêu biểu, nổi trội được phản ánh trong Gầu plềnh. Nó chi phối, trở thành nguyên tắc sáng tạo Gầu plềnh và mang tính quan niệm.

Nhân ái và bao dung: Chương 2 đã trình bày, một trong những mục đích của LHGT là để thanh niên nam nữ tìm hiểu, yêu đương, những người bạn cũ gặp nhau tâm tình, những người có đôi, có lứa được sống trong những ngày tự do, vui vẻ hát ca...Sự giao lưu tình cảm ấy, tuy luôn có sự kiểm soát của luật tục, đặt trong khuôn khổ luật tục nhưng vẫn thể hiện tư tưởng nhân ái, bao dung trong quan niệm về con người và cuộc sống con người. Hát Gầu plềnh ở LHGT, ngoài những bài cho nam nữ thanh niên, còn có riêng những bài cho những người đã có đôi, có lứa, những người goá bụa hát với nhau. Đó là cách ứng xử với điều kiện một xã hội dân cư thưa thớt, điều kiện tự nhiên khó khăn, núi rừng cách trở, cheo leo, công việc làm ăn cực kỳ vất vả. Mỗi năm dự hội một lần như vậy cũng đủ để họ bước vào cuộc sống lao động mới vui vẻ, tự tin hơn.

Luật tục của người Hmông xưa về vấn đề luyến ái rất ngặt nghèo. Con gái sau khi được gả chồng là đã thuộc ma nhà chồng. Giả sử chồng chết thì phải lấy anh hoặc em chồng, nếu muốn lấy người ngoài, phải đi biệt xứ; vợ phải luôn đi bên chồng vì theo mê tín, nếu không như vậy, chồng sẽ bị thần hổ (Pù dông) bắt. Đã là vợ chồng, vấn đề chung thuỷ được đặt lên hàng đầu nhưng bù vào đó, luật tục lại cho phép họ được hát, thoải mái giãi bày tâm sự trong lễ hội mà vợ, chồng “không ghen tuông, ích kỷ" [91, tr. 94]: Bây giờ, thân em như trâu măng đã có chuồng/ Thân em như ngựa măng đã có tàu/ Gặp nhau đây ta tình tự cho cạn nhẽ/ Để mai sau ta khỏi ân hận sầu đau [132, tr. 230]. Mặc dù luật tục chặt chẽ, ngặt nghèo, nạn bố mẹ ép hôn đối với con cái, nhất là đối với con gái rất phổ biến nhưng ngược lại, trai gái có quyền tự do yêu đương, thậm chí có thể theo nhau về nhà lấy nhau, vẫn được cho phép. Thời gian trước khi kết hôn (hoặc trước khi bị gả bán, ép duyên), là khoảng thời gian tự do của thanh niên nam nữ; cho nên, trong hát đối ở LHGT Pha Long, người con gái bày tỏ suy nghĩ rất hồn nhiên: Nam: Em có thể đi cùng anh được không?/ Nữ: Anh không đưa tay kéo tay em/ Làm sao em đi được cùng anh [TLĐD, bài 36]. Rõ ràng, một mặt luật tục ngặt nghèo, có nhiều cấm đoán, ép buộc con người nhưng mặt khác lại để con người có một khoảng tự do nhất định. Điều đó không phải sản phẩm của một nền văn minh mà là sản phẩm của văn hóa con người. Đó chỉ có thể là tấm lòng nhân ái, bao dung, độ lượng trong đối xử giữa con người với con người ẩn sâu trong tâm hồn những người nông dân Hmông mà vẻ ngoài lầm lỳ, lam lũ, khắc khổ.

Lãng mạn và thực tế: Gầu plềnh có hàng trăm câu thơ tràn đầy tinh thần lãng mạn, thể hiện ước mơ của đôi lứa yêu nhau nhưng trước hết, đó là ước mơ của

những người nông dân vốn có cuộc sống lao động vất vả, nghèo khó nơi núi cao khắc nghiệt. Ước mơ hạnh phúc lứa đôi của họ thật giản dị; có khi chỉ là:“Mình làm vụ lanh đôi ta mặc lành/ ta làm vụ nương đôi ta không ăn bữa nhạt” [132, tr.189], hoặc chỉ là có nhà có cửa: “Ví dù ta lấy được mình, mình lấy được ta/ Đôi ta làm nhà rung rinh giữa làng” [132, tr. 188] nhưng đôi khi thật bay bổng: “Có ngày nào em được chàng, chàng được em/ Đôi ta thanh thản dắt tay nhau đi dưới ánh trăng” [133, tr. 83]. Tâm hồn lãng mạn đã khiến họ dệt nên những câu Gầu plềnh bay bổng, diệu kỳ “có thể nằm không hổ thẹn trong tuyển tập thơ hay của thế giới” [134, tr.16]: Đêm đã qua, sao lượn vòng, đổi chỗ/ Ngày đã dạng lối đi sáng tỏ/ Ta lê bước về nhà/ Mà hồn như còn ngủ ở thắt lưng em [132, tr. 87].

Song tâm hồn Hmông không đơn giản một chiều như vậy, nó đa dạng và tinh tế hơn nhiều. Đa dạng bởi tâm hồn ấy vừa rung cảm trước thực tại cuộc sống đầy khó khăn, thiếu thốn vừa rung cảm trong tình yêu cháy bỏng và lãng mạn; tinh tế bởi tâm hồn ấy cảm thức và đưa ra được phép ứng xử trong từng hoàn cảnh một cách khôn ngoan. Qua Gầu plềnh có thể thấy người Hmông ý thức rất rõ gianh giới giữa tình yêu lãng mạn và thực tại cuộc sống. Họ yêu hết mình, yêu đắm say nhưng lại tỉnh táo rạch ròi, phân minh trước thực tế cuộc sống bộn bề khó khăn và quy định ngặt nghèo của luật tục (ở đây là luật tục thách cưới): Nếu thôi không đành, dứt không được/ Anh hãy về cân bạc đủ cân/ Em mới dám theo anh làm vợ [132, tr. 197]. Sự lãng mạn ở đây được giới hạn bởi thực tế cuộc sống; bản thân cô gái cũng luôn ý thức giá trị cá nhân con người mình và quan niệm sống của dân tộc mình, vì người Hmông cho rằng “mèo không mất tiền mua là mèo xấu, dâu không mất tiền mua là dâu tồi" [175, tr. 28]. Cho nên, lời tâm sự kia, xét cho cùng là phản ánh một lối tư duy thực tế mang bản sắc cộng đồng Hmông, cái được cộng đồng Hmông “chấp nhận theo lối văn hóa” riêng của họ.

Trọng tình và trọng lý: Trọng tình và nghĩa lý là điều hết sức phổ biến và

quan trọng trong đời sống tư tưởng, tình cảm của người Hmông.

Nhà văn Mã A Lềnh khẳng định người Hmông thuộc cộng đồng Bách Việt, vậy người Hmông phải có những đặc điểm chung của cộng đồng cư dân Bách Việt. Theo phân tích của tác giả Trần Ngọc Thêm từ góc nhìn loại hình văn hóa, một số điểm khác biệt cơ bản giữa văn hóa cư dân lúa nước vùng Bách Việt phương Nam với cư dân du mục phương Bắc là ở lối tư duy tổng hợp, mọi thứ đều đi đôi, thiên về âm tính, trọng tình cảm trên cơ sở triết lý âm dương [144, tr.105-117]: một mặt nói trăm cái lý không bằng một tý cái tình nhưng mặt khác lại nói tiền bạc phân minh, ái tình dứt khoát. Gầu plềnh phản ánh đặc điểm chung đó khá rõ nét song vẫn có nét riêng của dân tộc. Trong tình có lý, trong lý có tình. Người Hmông sống bộc trực, thẳng thắn, xây dựng mối quan hệ trên cơ sở niềm tin là chính; do vậy, họ tin nhất là

người trong gia đình, thứ đến người trong dòng họ rồi mới đến làng xóm, người ngoài... Khi đã tin yêu thì cho dù chết cũng không sờn lòng, khi mất niềm tin là mất tất cả. Tâm hồn Hmông một mặt dữ dội, mãnh liệt, yêu tự do, phóng khoáng trong khuôn khổ của niềm tin tình cảm: Ta có thể bỏ ao nước mạch của cha mẹ ta để cho/ Ta cũng có thể lìa cả mẹ cha/ Nhưng đường trai gái yêu nhau, rời nhau là nát tim [134, tr. 77]; mặt khác, khi tin yêu, tình cảm của họ cũng thật đắm say, tinh tế. Đắm say đến mức không cần biết đâu là cõi trần, đâu là cõi ma; miễn sao được yêu nhau, được lấy nhau: Nếu chết, ta hoá thành thần, thành ma/ Ta vờn lấy của mình chín mươi tám vía [132, tr. 184]; nhưng ngay sau đó là sự tinh tế đến vô cùng của tâm hồn ấy: Nếu ta là hạt mưa sương/ Ta xin tan dưới gót chân nàng [132, tr. 170]. Mãnh liệt, đắm say, tinh tế đó là gì nếu không phải là bản chất trọng tình trong tâm hồn.

Bên cạnh đó, Gầu plềnh còn phản ánh tâm hồn Hmông thèm khát một cái gì đó là lý nhưng “là chân lý", “là cái lý có lý, có tình, có nghĩa”" [134, tr. 24]. Điều đó phản ánh lối suy nghĩ chặt chẽ với mong muốn tìm “cái lý” của sự vật, hiện tượng, “cái lý” để tồn tại; đồng thời cũng là một cách ứng xử khôn khéo trước điều kiện cuộc sống luôn phải đối mặt với muôn vàn khó khăn. “Cái lý của tộc người là một kiến tạo chứ không cố định, bất biến, có từ “xa xưa” trong văn hóa truyền thống đầy mơ hồ, mang tính chất tưởng tượng tập thể” [157, tr. 8]. Phân tích dân ca Hmông, nhà thơ Chế Lan Viên nhận xét sắc sảo: “người Hmông đã giải quyết được nhiều mâu thuẫn, lập được cân bằng ở những thế khá cheo leo" [134, tr. 24]. Chúng tôi cho rằng, chiều sâu trong “cái lý” của người Hmông là luôn lấy bản thân mình để soi chiếu ra xung quanh, nhìn người khác, sự vật khác qua lăng kính của bản thân mình. Chẳng hạn, mời bạn uống rượu, họ có thể nói: mình có hai chân, hai tay, vậy anh phải uống với tôi hai chén rượu; hoặc ra đường, chẳng may bạn va phải anh ta, anh ta sẽ nói: nếu hôm nay mà không ra đường thì làm sao có thể va vào nhau; hoặc như Hùng Hà kể câu chuyện người Hmông dùng “lý” của họ để xử tội người ăn trộm cái điếu hút thuốc sẽ nặng hơn người ăn trộm vàng vì họ lập luận rằng ăn trộm điếu có 2 tội: lười lao động và trộm cắp còn ăn trộm vàng chỉ có 1 tội trộm cắp mà thôi [43, tr. 86]. Cái “lý” của người Hmông biểu hiện sự ưu tư, suy nghĩ, thậm chí dằn vặt, luôn cố gắng tìm ra lẽ sống: Chúng ta mất mảnh đất này, được mảnh đất kia/ Chúng ta xấu số ở cõi trần này, tốt số ở cõi trời kia/ Chúng ta xấu số ở mạch đất này, tốt số ở mạch đất kia [134, tr. 284]. Nhưng cái “lý” ấy nhiều khi lại là một thế ứng xử chênh chao giữa tình và lý. Đây là một ứng xử đẹp của đôi tình nhân mà chàng đã yên ấm cửa nhà, nàng còn son, được soi chiếu từ bản thân mình theo cái “lý” của người Hmông: Một ngày nào đó...Em sinh con gái.../ Con trai anh lấy con gái em, em không thu lễ/ Con gái em lấy con trai anh, anh không nộp cheo.../ Để bà con không biết thuở sớm trước kia/ Anh và em đã từng chắp con đường bè bạn [132, tr. 62].

Cởi mở và khép kín: Bên cạnh chất thơ lãng mạn Gầup lềnh có nhiều bài cho thấy những trạng thái tình cảm nam nữ vừa cởi mở, giao hòa vừa e lệ, kín đáo, tinh tế. Đây là đặc điểm tâm lý tộc người khá phổ biến được phản ánh trong dân ca Hmông nói chung, Gầu plềnh nói riêng. Dân ca Hmông nhiều bài nói về sự khác biệt, phân biệt giữa Hán và Hmông, nhiều bài là thái độ không đội trời chung với giặc Hán nhưng với nhân dân Hán, nhân dân các dân tộc khác như Nhắng, Nùng...thì người Hmông lại bày tỏ trong dân ca của mình một tinh thần khác, cởi mở và cầu thị: Em đi đầu thai con gái một bà người Hán/ Anh đi đầu thai con trai một bà người Thái...Ở đấy, vợ chồng nói tiếng Hmông pha tiếng Hán/ Vợ chồng nói tiếng Sã pha tiếng Nhắng/ May mặc vải Sã, vải Nhắng lẫn vải Hmông/ Cùng sống chung với trẻ già người Sã, người Nhắng một bản [134, tr. 283]. Trong tình yêu, nhiều khi họ bộc lộ tấm lòng yêu thật cởi mở, tràn ngập ước mơ hạnh phúc lứa đôi: Mình đưa chân ta tới đỉnh núi bên kia/ Ta mở dù che chung cùng nhau sóng bước.../ Đôi ta, tay trong tay thong dong đi trên đường rộng; nhưng cũng có khi rất rụt rè: Ta mua gói thuốc muốn gửi tới ai mà chưa dám gửi/ Đành để gói thuốc hả hơi [132, tr. 159]. Có khi là sự hờn giận, mát mẻ, nhẹ nhàng: Người Hán, người Sã mời điếu thuốc ngon thật ngon/ Nàng có của quý đeo nơi cổ tay/ Nàng xem ta không đáng là người bạn thân thiết/ Nên nàng quay mặt vào vách núi [134, tr. 63]; có khi là sự trách móc đến đắng cay, ai oán: Anh đã bảo trâu bò húc nhau chỉ thêm đứt sẹo/ Xưa kia anh bảo em theo anh nói anh chả nói/ Có ngày em đi lấy chồng/ Em gặp phải con đường nát gan [132, 237]. Tất cả những điều trên đều xoay quanh một trục tâm lý vừa cởi mở, vừa tự ti, khép kín. Nhìn chung, khi đã quen, tin tưởng, họ rất cởi mở, ngược lại chưa quen hay còn nghi ngại điều gì họ sẽ tỏ ra khép kín, tránh va chạm, tiếp xúc. Đây cũng là cách xử sự quen thuộc của đồng bào hàng ngày, đến mức, nếu bạn vào làng gặp một người Hmông lạ (nhất là phụ nữ), bạn hỏi điều gì đó, thường sẽ nhận được câu trả lời “tsi pâuz” (không biết).

Chúng ta không ngạc nhiên khi có người nhận xét: Người Hmông sống khép kín, có phần tự ti nhưng rất cởi mở, giao hoà [112, tr. 85]; cho nên, ta hiểu vì sao trong đám ma họ lại hát về sự sống, trong đám cưới có“Tiếng khóc làm dâu” (chữ dùng của Hùng Đình Quí), trong ngày hội yêu đương lại nhắc nhở nhau không làm điều gì quá trớn.

Tất cả những đặc điểm tư tưởng, tình cảm, tâm hồn nêu trên, có mặt tương đồng, có mặt đối lập, có khi đan xen, hòa lẫn vào nhau, bổ sung cho nhau, tạo thành điểm chung tâm lý tộc người rất độc đáo. Vì sao vậy? Vì do đặc thù lịch sử như đã trình bày, do điều kiện sinh sống trên những rẻo núi cao hiểm trở, hẻo lánh hết sức khó khăn, cộng với tâm lý một dân tộc chịu nhiều thiệt thòi, nhưng do yêu cầu sinh tồn đặt ra, người Hmông phải và đã giải quyết được hài hoà các mối quan hệ: điều kiện lịch sử, tự nhiên khắc nghiệt - phải duy trì cuộc sống; luật tục nghiêm khắc - tư

tưởng dân chủ tự do; khát khao lý lẽ - trọng tình cảm; lối sống mãnh liệt, thẳng thắn, bộc trực - tâm hồn tinh tế; tính cách phóng khoáng - luôn giữ đúng chuẩn mực; cởi mở - khép kín. Điều này làm nên sự khác biệt, độc đáo trong đời sống tinh thần của một dân tộc, tạo thành bản sắc dân tộc.

Những đặc điểm về tư tưởng, tình cảm, tâm hồn chỉ là một khía cạnh của quan niệm nghệ thuật về con người trong Gầu plềnh nhưng là khía cạnh bao trùm mang bản sắc riêng chi phối các khía cạnh khác đa dạng hơn trong quan niệm về con người của đồng bào. Để hiểu rõ hơn các quan nịêm về con người trong Gầu plềnh cần thiết phải xem xét các khía cạnh đó. 3.1.2. Quan niệm tình yêu, hôn nhân 3.1.2.1. Quan niệm hạnh phúc lứa đôi thuỷ chung gắn bó Người Hmông Lào Cai có năm ngành, mỗi ngành thường cư trú ở những vùng rộng lớn khác nhau; đông nhất là Hmông hoa (70% số dân). Các ngành Hmông đều có tập quán cư trú thành những làng riêng với truyền thống khép kín tộc người một cách vững chắc trong cộng đồng làng (giao) [121, tr. 35]. Với tính chất cố kết cộng đồng chặt chẽ, người Hmông xưa hầu như không xây dựng gia đình với người dân tộc khác và "đến tuổi dậy thì, trai gái trước khi bước vào hôn nhân, thường có một giai đoạn tìm hiểu nhau‟‟[173, tr.134]. Cách tìm hiểu bằng lời ca, tiếng hát, bằng kèn lá, đàn môi là một phong tục đẹp đã để lại cho đời muôn khúc ca say đắm và những ước mơ cháy bỏng của đôi lứa yêu nhau, trong đó, tình yêu luôn gắn với quan niệm về hạnh phúc, thuỷ chung. Gầu plềnh có số lượng khá lớn những bài đề cập đến vấn đề này (110/250 bài = 44%); trong đó, ước mơ tình yêu chung thuỷ: 56/110 = 51%, ước mơ tình yêu đi đến hôn nhân: 53/110 = 49%. Vấn đề này cũng được phản ánh khá đậm nét trong Tục ngữ Hmông: đề cao tình yêu chung thuỷ: 32% tổng số đơn vị; đề cao khát vọng tình yêu: 28% tổng số đơn vị [121, tr.126]. Từ các số liệu trên có thể thấy vấn đề hạnh phúc gia đình, tình yêu chung thuỷ là hết sức quan trọng trong đời sống cộng đồng Hmông, thậm chí trở thành tiêu chuẩn của tình yêu, là quan niệm của đồng bào về cuộc sống con người, nằm sâu trong tiềm thức mỗi người, trở thành khát vọng cháy bỏng của lứa đôi, chi phối nội dung Gầu plềnh, nhất là các cuộc hát trong LHGT vì LHGT có mục đích cầu con. Ở một phương diện khác, quan niệm thủy chung của người Hmông có mối quan hệ mật thiết với tập tục hôn nhân. Theo tập tục, cộng đồng Hmông có các dạng hôn nhân: - do gả bán, - do tự nguyện (kéo vợ hoặc cưới xin bình thường), - do luật tục (chẳng hạn lấy con bà cô), - do thừa kế (chồng chết, lấy anh em chồng); những tình huống hôn nhân như trên đều mặc nhiên được thừa nhận trong cộng đồng. Mặt khác, vai trò đặc biệt của dòng họ trong cộng đồng cùng với các quy định chặt chẽ về quan hệ dòng họ chi phối mạnh mẽ cuộc hôn bất kể cuộc hôn nhân đó ở dạng

nào. Khi đã là người cùng dòng họ thì tuyệt đối tin tưởng nhau, khi đã thông gia thì có thể chia sẻ ruộng đất cho nhau, khi làm dâu là thuộc ma nhà chồng, nếu bỏ chồng thì phải đi biệt xứ, phải trả lại toàn bộ lễ cưới...Những điều ấy tạo ra ràng buộc và góp phần tạo nên quan niệm về thủy chung hôn nhân trong cộng đồng Hmông. Quan hệ vợ chồng chung thủy là điều được giáo huấn cẩn thận trong từng gia đình, dòng họ và trong cả cộng đồng. Tục ngữ Hmông có câu: Anh đi đâu, em đi theo, anh sống được em sống được hoặc Mặt trời không bằng mặt trăng, người dưng không bằng chồng [182; tr. 45 - 46], còn trong cuộc hát Gầu plềnh, trước hết, đó là tiếng lòng của trai gái; họ chỉ mong sao giãi bày cho hết ý nghĩ, ước mong của mình với bạn tình, mong bạn tình thấu hiểu lòng mình, do vậy, tình cảm lứa đôi được tỏ bày hết sức đa dạng, có sắc thái riêng và độc đáo. Biểu hiện ở hai mặt khát vọng thủy chung và thủy chung gắn với quan niệm hôn nhân.

Khát vọng thuỷ chung là vấn đề muôn thuở của con người nơi trần thế nhưng với trai gái Hmông, tính chất mãnh liệt biểu hiện rất rõ ở cả hai mặt tích cực (quyết tâm cao, bất chấp cản trở: 16/56 bài, chiếm 28,5%) và tiêu cực (bi ai, đau khổ cao độ, đoạn tuyệt, tự tử: 40/56 bài, chiếm 71,5%); tạo ra những trạng thái tình cảm đa dạng và phức tạp. Khi yêu, người ta thề non, hẹn biển yêu nhau đời đời, kiếp kiếp, hoặc bằng cách trực tiếp giãi bày: Em ơi! Nếu không phải tình trai gái thì thôi/ Phải tình trai gái đôi ta nguyện yêu nhau mãi mãi, hoặc bóng gió xa xôi thông qua một vật kỉ niệm: Nàng ưng thì trao ta tặng vật, ta mang về/ Khi không gần nàng, nhìn tặng vật, ta như thấy bòng nàng tay nâng tà áo [132, tr.131]. Trong cuộc hát Gầu plềnh, nếu trai gái ưng nhau thì tặng nhau một vật đang mang theo trên mình làm kỉ niệm (vòng, nhẫn, khăn...; tham khảo A3.1, tr. 302), coi như đã thề nguyền, vì vậy, tặng vật đó rất thiêng liêng và được họ nâng niu trân trọng. Từ đó, lòng thủy chung đã được xác định và dệt thành tiếng hát với chất thơ bay bổng đầy lãn mạn: Anh ra đi/ Em không đi được, em quay trở về/ Em về tới con suối tám khúc mười hai đoạn mới ăn cơm trưa/ Em ăn cơm với nước suối xanh chờ ngày anh trở về [134, tr. 81]. Nào có khác gì nàng Tô Thị chờ chồng trong văn học dân gian của người Việt! Tuy nhiên, cũng có khi lời thề nguyền ấy thật dữ dội, nghĩa tình chung thuỷ của họ chỉ có thể so sánh với non cao, núi bạc, lòng thủy chung của họ chỉ có thể lấy máu thề nguyền: Mình không tin, đôi ta lên tầng núi cao/ Cứa máu ăn thề, vẹn tình chung thuỷ [133, tr. 41]; nhưng dù dữ dội đến mấy thì đó cũng chỉ là cái dữ dội nơi trần thế; để thề nguyền thuỷ chung, đôi khi người ta còn đi xa hơn vào cõi hư vô, biến ảo, thánh thần: Anh không lấy được em, em không lấy được anh/ Em biến ra con bướm đen, anh biến ra chiếc đàn môi/ Bướm đen ôm lấy đàn môi mà thổi suốt mùa xuân [134, tr. 84]. Tình yêu trần thế có lắm nỗi éo le, cay đắng; đâu phải cứ yêu nhau là lấy được nhau và được sống với nhau trọn đời - ấy là vấn đề muôn thuở của loài người. Nếu chàng trai Thái chọn giải pháp: Không lấy được em ta làm giặc

giữa bản [103, tr. 54], thì chàng trai Hmông lại hướng lòng mình theo nẻo khác: Ta dù chết, hồn ta quyết cầm ô lên cửa nhà trời đứng đợi mình [134, tr. 64]. Có người cho rằng, sao bi thương làm vậy? Thực ra, đó chỉ là vấn đề quan niệm! Theo tín ngưỡng, người Hmông cho rằng thế giới có ba tầng: tầng trời, tầng đất và âm ti. Họ tin rằng, con người chết đi, hồn sẽ lên tầng trời sống cùng tổ tiên. Ở đó, cuộc sống cũng hạnh phúc và họ tin rằng, người chết có thể tái sinh trở lại kiếp người. Cho nên, lời thề thuỷ chung kia, xét đến cùng, vẫn là quyết liệt, mạnh mẽ, thể hiện đến mức tột cùng ước muốn thuỷ chung gắn bó của lứa đôi. Nhưng sự đời đâu phải cứ yêu nhau, ước mơ bay bổng là lấy được nhau. Xã hội Hmông xưa đầy dẫy bất công và lạc hậu, hủ tục nặng nề, nhất là tệ tảo hôn, cưỡng duyên. Nhiều người khi nhận ra giá trị của tình yêu thì cuộc đời đã lỡ làng; có đôi ngậm ngùi sống trong đau khổ. Phải cảnh ấy, nhiều nàng dâu tuyệt vọng và tự tử (trong Tiếng hát làm dâu, 50% số bài nàng dâu tìm đến cái chết bằng cách tự tử [121, tr.135]); mặc dầu vậy, trong Gầu plềnh vẫn có những cách ứng xử khác, cảm động hơn: trai gái thường rủ nhau đi trốn để được sống với nhau. Đây là cách tự bảo vệ tình yêu, chống lại hủ tục một cách mạnh mẽ: Ta chạy tới tận chín con đường rải cát/ Em chạy như con hươu biết dấu vết móng/ Anh chạy như con chuột biết dấu vết chân.../ Sang đến bờ bên kia/ Đôi ta làm nhà sang như người Hán [132, tr. 246]; giải pháp khác là giữ gìn tình nghĩa cho con cháu mai sau được hưởng hạnh phúc: Đôi ta yêu nhau không lấy được nhau/ Đành mai sau có con, ta gả chúng cho nhau nàng ơi! hoặc đành hẹn nhau ở kiếp sau: Tình duyên đôi ta kiếp này không đẹp/ Kiếp sau ta quyết đầu thai kết thành đôi lứa [134, tr. 155].

Thủy chung gắn với quan niệm hôn nhân: Thuỷ chung không chỉ nói suông! Lòng thuỷ chung thường gắn liền với một quan niệm về hôn nhân, hạnh phúc gia đình và được phản ánh bằng hàng trăm câu Gầu plềnh. Trong cộng đồng Hmông, chế độ hôn nhân một vợ, một chồng được tôn trọng với quan niệm vợ chồng là một đôi không thể đi lẻ. Truyền thuyết kể rằng, đôi trai gái Nồng Su và Dợ lấy nhau, Nồng Su không yêu vợ, hoá hổ và đi theo Pù dông (thần hổ), sống cùng bầy hổ. Dợ không quản gian khó, đi theo chồng, cuối cùng đã cảm hoá được chồng và cứu chàng trở lại làm người. Một lần, nàng không đi cùng Nồng Su ra ngoài nên Nồng Su đã bị thần hổ giết chết. Từ đó vợ chồng người Hmông không bao giờ xa nhau [131, tr. 375]. Có thể khẳng định, người Hmông rất đề cao quan hệ gia đình, nhất là quan hệ vợ – chồng. Theo thống kê, trong tổng số đơn vị Tục ngữ Hmông về quan hệ gia đình thì tỉ lệ số đơn vị đề cao quan hệ vợ chồng là 46% [121, tr.127]. Trong cuộc hát giao duyên, trai gái khi đã ưng ý nhau thường bày tỏ ước mơ xây dựng hạnh phúc gia đình với nhau một cách thẳng thắn, hồn nhiên: Nam: Đã yêu em thì phải có được em/ Anh mới có một gia đình// Nữ: Em yêu anh thì phải được anh/ Em mới có cửa nhà anh ạ! [TLĐD, bài 8].

Quan niệm tình yêu gắn với hôn nhân và hạnh phúc gia đình đã trở thành ước nguyện không chỉ của thanh niên nam nữ mà của cả cộng đồng Hmông. Ước nguyện ấy được gửi gắm vào Gầu plềnh với nhiều dạng vẻ. Nhưng trước hết phải kể đến tính thực tế của người Hmông: luôn quan tâm đến những điều thiết thực với cuộc sống hàng ngày. Luật tục Hmông trước kia, thách cưới rất nặng nên không ít lứa đôi đành chấp nhận lìa xa và họ luôn ý thức rõ điều này. Cảnh gả bán ép duyên, cảnh cô dâu than khóc, khổ đau không hiếm trong xã hội Hmông xưa nhưng trai gái đã yêu nhau thì chính điều đó lại làm họ quyết tâm vượt qua để lấy được nhau: Nam: Em hỡi! Ta chăm chỉ làm vụ mùa đầy nhà/ Đủ bạc để đón em về làm dâu// Nữ: Anh hãy về cùng cha mẹ/ Lo một vụ mùa đầy gác/ Em mới về cùng anh xây tổ ấm [TLĐD, bài 10]. Thứ hai, sự lãng mạn trong tình yêu và hôn nhân vượt lên trên thực tế đời thường; trái tim những người đang yêu tràn ngập ước mơ lãng mạn, bay bổng: Anh cùng em làm nhà lá lau, ta cùng ở/ Để em được như cánh bướm bay tự do [134, tr.151]. Cái lãng mạn kiểu “một túp lều tranh hai trái tim vàng” này chỉ có thể là sự thăng hoa khi tình cảm nam nữ đã dạt dào, sôi nổi; khiến họ vẽ lên những viễn cảnh gia đình thật đầm ấm vui vẻ: Sống tự do ta làm nhà nóc lên tận lưng trời... Đầu gian phết giấy vàng/ Làm nơi bạn bè bên anh múa khèn thổi sáo/ Cuối gian treo giấy đỏ/ Là chỗ bạn bè bên em dệt vải thêu hoa [134, tr.152].

Sở dĩ Gầu plềnh tạo ra được nhiều thế ứng xử trước vấn đề tình yêu, hôn nhân như vậy vì chính con người Hmông đã nhận thức và coi trọng vấn đề này. Ngược lại, nhờ có quan niệm đó mà người Hmông luôn tìm ra được những cách ứng xử hợp lí trong đời sống, đặc biệt là thể hiện trong Gầu plềnh.

3.1.2.2. Quan niệm tình yêu gắn với lao động sản xuất, xây dựng gia đình Bản chất người Hmông yêu lao động, cần cù và chịu khó. Điều này được phản ánh đậm nét trong văn học dân gian Hmông. Trong truyện cổ, những chàng trai có tài là những người lao động giỏi; ở tục ngữ Hmông, vấn đề lao động được đề cao: 26% tổng số đơn vị [121, tr.128]. Gầu plềnh có 95/250 (38%) bài đề cập đến vấn đề lao động. Số lượng không lớn nhưng rất đáng quan tâm, bởi lẽ, đồng bào Hmông hầu hết làm nông nghiệp nương rẫy ở núi, xa nhà; thời gian ở nương rẫy thường nhiều hơn thời gian ở nhà; đất đai bạc màu, núi non hiểm trở, năng xuất lao động thấp nên đòi hỏi phải rất cần cù, chịu khó mới có thể đảm bảo cuộc sống. Do đó, họ luôn luôn đề cao lao động và lấy lao động làm thước đo con người là điều dễ hiểu: Con gái không biết làm lanh lấy được chồng vẫn rách/ Con trai không biết làm nương lấy được vợ vẫn đói [182, tr. 41]. Ngày thường, tay các cô gái Hmông hầu như không rời cuộn lanh; lúc ở nhà cũng như khi lên nương, lưng đeo gùi nặng, họ vẫn miệt mài làm việc. Các chàng trai chịu khó với công việc, mải miết trên nương rẫy. Ông Hoàng Chúng cho biết, khi hỏi vợ cho con trai, người ta hay hỏi

rằng cô gái đó “có biết ăn hạt lanh không‟‟(tức là có đảm đang lao động thêu may, nội trợ hay không); nếu biết mới đồng ý cho con trai lấy cô gái đó làm vợ.

Trong Gầu plềnh, hình tượng những chàng trai cô gái hiện lên đẹp đẽ: con trai tháo vát, giỏi việc nương rẫy, con gái khéo léo thêu thùa, nội trợ: Sáng sáng em dậy làm, không để cái chõ, cái chảo nhà ta bụi bám/ Ta cày vụ nương, không để đâm chồi một ngọn cỏ rác [134, tr. 79]. Họ không khách sáo mà thật lòng đến mộc mạc, giản dị khi hát giao duyên: - Nếu mình thực tình/ Hãy vui vẻ theo ta về làm vụ nương kẻo muộn; - Thích anh rồi có được anh/ Nếu anh muốn mặc thì em sẽ làm bạn với chân khung cửi [TLĐD, bài 6]. Gầu plềnh không có những bài ca lao động riêng, nhưng đó đây bóng dáng của các công việc lao động thường ngày vẫn ẩn hiện. Điều đó dễ hiểu bởi đây là lời ca tiếng hát của những người nông dân lao động, hơn nữa lại lao động ở chốn đèo cao heo hút. Công việc lao động của người Hmông cực kì vất vả; ruộng ít, chủ yếu nương rẫy nơi hốc đá, trồng ngô là chính, năng suất lao động rất thấp. Nền kinh tế tự cung tự cấp, đã bao đời nghèo khó đè nặng lên cuộc đời những người dân lao động Hmông, vả lại, còn biết bao hủ tục nặng nề, lạc hậu, tốn kém cho nên họ khao khát có cuộc sống ấm no, mơ ước gia đình giàu mạnh. Gầu plềnh có nhiều bài chàng trai bỏ đi buôn kiếm tiền về xây dựng gia đình có lẽ cũng không nằm ngoài khao khát ngàn đời đó, nhưng phổ biến hơn cả vẫn là ước mơ lao động trên chính mảnh nương của mình để đưa gia đình vưọt lên trên nghèo khó, để được sinh sôi nảy nở con đàn cháu đống: Nếu ta được em, em được ta /Ta sẽ lấy phãng (một loại dao) phát trụi bụi lau tận rễ/ Đôi ta thành vợ thành chồng/ Nảy nở sinh sôi như tổ ong mật [134, tr. 79]. Biết lao động để xây dựng gia đình là một tiêu chuẩn quan trọng vì thực ra nó liên quan đến vấn đề sống còn của gia đình và cộng đồng; cho nên, trong cuộc hát giao duyên, cô gái thường hay nói một cách khiêm tốn: Em đây cũng muốn về cùng anh/ Nhưng sợ rằng không lo liệu nổi gia tài nhà anh, khi chàng trai hỏi: Anh biết người em là một người đảm đang thì anh mới nói lời hay .../ Có bằng lòng về với anh không? [TLĐD, bài 3].

Tình yêu hôn nhân gắn liền với vấn đề lao động, xây dựng gia đình, thực chất là quan niệm thẩm mĩ của đồng bào Hmông về bản chất cái Đẹp gắn với cuộc sống con người và bản chất các quan hệ con người trong cộng đồng. Nói cách khác, con người đẹp, ngoài những phẩm chất như có tình yêu thương chung thuỷ còn phải biết lao động để xây dựng cuộc sống cho bản thân và gia đình; nói rộng ra là để bảo tồn cộng đồng. Đây cũng là một cách góp phần tạo ra thế cân bằng trong cái cheo leo nơi đỉnh núi.

3.2. Thời gian, không gian nghệ thuật trong Gầu plềnh Thời gian, không gian là những mặt của hiện thực khách quan được phản ánh trong tác phẩm tạo thành thế giới nghệ thuật của tác phẩm. Thời gian nghệ thuật, không

gian nghệ thuật một mặt thuộc phương diện đề tài, mặt khác thể hiện nguyên tắc cơ bản của việc tổ chức tác phẩm của từng tác giả, từng thể loại, từng hệ thống nghệ thuật. Mối quan hệ giữa thời gian, không gian và việc tổ chức thời gian, không gian trong tác phẩm là nội dung của vấn đề thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật [62, tr.163]. Thời gian nghệ thuật là hình tượng nghệ thuật, sản phẩm sáng tạo của tác giả bằng các phương tiện nghệ thuật nhằm làm cho người thưởng thức cảm nhận được...thời gian trong văn học là một phương tiện hữu hiệu nhất để tổ chức nội dung tác phẩm...Không gian nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể hiện một quan niệm nhất định về cuộc sống [128, tr. 62, 89]. Phần này khảo sát thời gian, không gian nghệ thuật của Gầu plềnh (số liệu thống kê qua các tác phẩm đã xuất bản), coi đó là một trong những con đường để tiếp cận nội dung cơ bản của nền dân ca ấy.

3.2.1. Thời gian nghệ thuật Khác với thời gian khách quan, có khi thời gian nghệ thuật mang tính chủ quan của con người: "ba thu dồn lại một ngày dài ghê”. Thời gian nghệ thuật là thời gian được cảm nhận bằng tâm lý và mang ý nghĩa thẩm mĩ. Thời gian nghệ thuật có thể đảo ngược, từ hiện tại hồi tưởng về qua khứ. “Thời gian nghệ thuật thường lưu ý đến những thay đổi có ý nghĩa, giúp ta cảm nhận thế giới một cách toàn diện, khắc phục khả năng cảm nhận hữu hạn của con người” [186, tr.135). Theo tác giả Nguyễn Xuân Kính, thời gian nghệ thuật, một mặt thuộc phương diện đề tài, mặt khác thể hiện nguyên tắc cơ bản của việc tổ chức tác phẩm của từng tác giả, từng thể loại, từng hệ thống nghệ thuật” và có thể khảo sát thời gian nghệ thuật trên hai bình diện thời gian sự kiện và thời gian tâm lý: Thứ nhất là nhịp độ thời gian, tức là độ dài của sự kiện và khoảng cách giữa các sự kiện cũng như độ dài của việc cảm thụ sự kiện ấy. Quan hệ giữa nhịp độ thời gian được tường thuật và nhịp độ thời gian tường thuật có ý nghĩa quan trọng. Thứ hai là trình tự thời gian, tức là tương quan giữa trật tự thời gian kể chuyện và thời gian hiện thực của các sự kiện kể lại trong tác phẩm [62, tr.163, 164]. Từ cơ sở lý thuyết trên, chúng tôi khảo sát thời gian nghệ thuật trong Gầu plềnh theo hai mảng: thời gian sự kiện và thời gian tâm lý.

Thời gian sự kiện trong Gầu plềnh xuất hiện ít và không điển hình. Khảo sát 124 bài có yếu tố thời gian thì 09 bài sử dụng yếu tố thời gian sự kiện chỉ khoảng cách thời gian và đó thường là những bài có tính chất tự sự, kể chuyện nên các nội dung tâm tình, bộc lộ tình cảm, bày tỏ cảm xúc giao duyên biểu hiện qua yếu tố thời gian không rõ: - “Hai năm trước anh muốn cùng em tình tự/ Vì cỏ gianh mọc vút vườn cao”;“Lúc này người Sã kéo quân đầy bên núi/ Đoàn trai tráng đánh không nổi” [132, tr. 195, 264].

Do vậy, chúng tôi không tập trung phân tích sâu khía cạnh này. Điều đáng quan tâm hơn cả là mảng thời gian tâm lý trong Gầu plềnh rất tiêu biểu, điển hình

cho lối nói, lối diễn đạt, lối biểu hiện trong đối đáp giao duyên của người Hmông, đồng thời, nó trở thành phương tiện nghệ thuật hữu hiệu dệt nên những bài ca say đắm lòng người.

Thời gian tâm lý, thời gian có tính ước lệ trong Gầu plềnh xuất hiện với mức độ dày đặc, có giá trị nghệ thuật độc đáo, bộc lộ cảm quan nghệ thuật của đồng bào Hmông.

(1) Khảo sát 175 bài Gầu plềnh đã xuất bản, kết quả: loại bài ca có từ chỉ thời gian chiếm 124/175 bài, loại bài ca không có từ chỉ thời gian chiếm 51/175 bài (tuy không xuất hiện từ chỉ thời gian nhưng dễ dàng nhận ra đó là thời gian hiện tại, thời gian diễn xướng mà người hát đang hát). Tần suất từ chỉ thời gian là 495 lần/124 bài và phần lớn là trạng từ chỉ thời gian (463/495). Các trạng từ chỉ thời gian này thường mở đầu câu hát, và trong nhiều trường hợp là trạng ngữ của câu (412/495), (PL3.1, tr.271).

(2) Đặc điểm nổi bật của Gầu plềnh là các trạng từ chỉ thời gian xuất hiện theo những công thức ước lệ nhất định phản ánh đặc trưng dân ca Hmông và là phương tiện quan trọng trong hát đối đáp giao duyên. Tính chất ước lệ biểu hiện ngay trong việc sử dụng nhiều từ, ngữ chỉ thời gian có tính chất phiếm định. Các trạng từ chỉ thời gian thường xuất hiện là bây giờ, lúc này (thâuk nor, nhil nor); sau đây, ngày mai (lưv hnuz, taov kăngz, nhaoz cil); đêm nay (hmao nor); ngày xưa, ngày trước, thuở xưa (thâuk ntêx; taov ntêx); năm nay (shông nor); và một số từ khác như thuở sớm, mùa này, có ngày, tết này... Những từ chỉ thời gian xuất hiện với tần suất cao trong Gầu plềnh là đêm nay, đêm khuya (57/495), ngày mai (75/495) lúc này, bây giờ (86/ 495), năm nay, mùa này (68/495). Đặc trưng cơ bản là nhiều trạng từ chỉ thời gian đặt trong cấu trúc câu ca trở thành trạng ngữ của câu; mô hình cấu trúc câu ca Gầu plềnh phổ biến là dạng công thức: Trạng ngữ, chủ ngữ (hoặc cụm chủ ngữ) – vị ngữ (hoặc cụm vị ngữ) + câu (hoặc các câu) khác, VD: Tangr nor (trạng ngữ), cur (chủ ngữ) tâu tsi tâul caox cha caox môngl (cụm vị ngữ)/ Caox (chủ ngữ) môngl (vị ngữ), caox (chủ ngữ) uô luz tsêr txơưv jux jaos tuôx đruôz (cụm vị ngữ). (Bây giờ, anh không lấy được em/ Em về, em làm nhà giữa đèo [132, tr. 67]).

Tất nhiên, không phải tất cả đều có cấu tạo như vậy mà đôi khi trạng từ thời gian xuất hiện ở vị trí khác tuỳ theo cấu trúc câu ca, song tần suất thấp hơn và không tiêu biểu nên chúng tôi không đi sâu nội dung này mà tập trung phân tích dạng công thức trên. Từ chỉ thời gian và cấu trúc câu ca (theo công thức trên) trở thành phương tiện rất quan trọng trong câu hát đối đáp giao duyên của người Hmông, là một phần giá trị tạo nên sức sống của các bài hát. Biểu hiện ở những điểm sau:

Trước hết, công thức thời gian góp phần tạo dựng câu ca, tạo ra hàng trăm câu hát tiêu biểu trong Gầu plềnh; đồng thời, công thức ấy cũng là cơ sở tạo nên cách sử dụng trạng từ chỉ thời gian biến hóa đa dạng. Người hát chỉ cần nắm được công thức, giai điệu hát và một số vốn liếng dân ca là có thể hát, tham gia cuộc hát. Thực tế khi hát, người diễn xướng có thể thay đổi những từ chỉ thời gian cho phù hợp với hoàn cảnh diễn xướng, địa điểm hát, thời điểm diễn xướng, nội dung cần bày tỏ... Chẳng hạn, có thể thay đổi (trong những hoàn cảnh nhất định nào đó) bây giờ bằng lúc này; ngày trước bằng khi xưa; sáng mai bằng ngày mai; buổi sớm, đêm nay bằng lúc này...: Tangr nor, cur tâu tsi tâul caox cha caox môngl, có thể thay bằng: Thâuk nor, cur tâu tsi tâul caox cha caox môngl, hoặc: Hmao nor, cur tâu tsi tâul caox cha caox môngl..., chỉ cần phù hợp với hoàn cảnh là được. Là thời gian tâm lý, có tính tượng trưng, ước lệ, nó không mang tính chất chỉ dẫn thời gian cụ thể, xác thực nên có thể dùng chung cho mọi người và có thể thay thế sao cho phù hợp hoàn cảnh, "cốt sao đảm bảo thể hiện cảm xúc trữ tình trong câu (bài) hát, tạo sự cảm thông, gần gũi giữa những người đang tham gia cuộc hát hiện tại" [101, tr.133] mà cảm xúc trữ tình thì vô cùng phong phú, nhiều cung bậc với nhiều hoàn cảnh, cảnh ngộ của “sự tâm tình” nên sự sáng tạo từ chất liệu thời gian cũng phong phú là lẽ đương nhiên.

Thứ hai, thời gian nghệ thuật trong Gầu plềnh có giá trị biểu đạt tình cảm lứa đôi với nhiều cung bậc, nhiều khi diễn ra trùng với thời gian hiện tại, thời gian đang diễn xướng mà nếu nhìn bề ngoài, dễ ngộ nhận là miêu tả sự kiện nhưng thực chất, nó cùng với nội dung của câu ca, diễn tả những điều sâu sắc hơn trong tâm tưởng. Xét hai VD: (1) Đọc câu ca sau sẽ thấy ngay thời gian diễn ra sự kiện LHGT của người Hmông: “Trời mới, bảy năm trời xanh/ Nhờ đâu sinh được cây nêu trên bãi núi này/ Năm nay là năm gì để đôi ta cùng nhau về đỗ?/ Lúc này, mình hẹn ta về còn sớm/ Ta hẹn mình về từ lúc tinh sương/ Ta đi trên đoạn đường, chim rừng ca ríu rít” [132, tr. 123]. (2) Còn câu ca sau là thời gian đang diễn xướng, có thể là đêm ở lễ hội, có thể là một ngày bất kỳ nào đó mà trai gái hát đối đáp, cũng có thể là cái cớ để trai gái giãi bày tâm sự với nhau: “Nam: Giờ này, đôi ta ngồi đã khuya/ Ta hãy mở miệng cất lời mình ơi!”; - “Nữ: Giờ này, trời đã về khuya/ Sao đã lượn vòng đổi nơi, sương đá phủ trắng/ Tôi chỉ biết miệng anh nhưng chưa biết tim anh” [134, tr. 48]. VD (1) không chỉ miêu tả các sự kiện buổi sớm ngày hội Gầu tào qua các từ cây nêu (biểu tượng của lễ hội), lúc này, còn sớm, tinh sương mà còn bộc lộ tâm trạng vui tươi của người đã hát và đã hẹn được người tình đi chơi hội bởi một loạt từ chỉ thời gian có tính chất trong sáng, tinh khiết của “trời mới” “bảy năm trời xanh” (mở đầu năm mới), “buổi sớm”, “tinh sương” (mở đầu một ngày) kết hợp với các từ miêu tả thiên nhiên vui tươi náo nức (“chim rừng ca ríu rít”). Nhưng VD (2)

ngược lại, xem ra, chàng và nàng còn đang ướm lòng nhau. Họ đang sống trong tâm trạng nghi ngờ chưa tin nhau nên thời gian “đã khuya” thực ra chỉ là thời gian của tâm trạng; sự hối thúc của con tim mong bạn mình giãi bày tâm sự. Ở hai VD trên, thời gian của câu ca chính là thời gian tâm trạng của người đang hát và người nghe hát, hơn thế nữa, nó còn cho biết các tâm trạng, tình cảm của những con người ấy như thế nào. Cho nên trong cuộc hát ban ngày (ngày hội) mà người ta vẫn có thể hát là đêm về khuya vì ngươì hát chỉ quan tâm đến hiệu quả bộc lộ tâm trạng, cảm xúc của mình cho đối phương thấu hiểu mà thôi. Rõ ràng, tác giả dân gian ít chú ý đến yếu tố thực của thời gian mà chú ý nhiều hơn đến thời điểm nào phù hợp với việc bộc lộ tâm trạng nhất.

Thứ ba, thời gian nghệ thuật trong Gầu plềnh biểu cảm tinh tế những trạng thái tình cảm. Có khi trong câu ca nói đến thời gian hôm qua, ngày mai nhưng lại nhằm mục đích bộc lộ tấm lòng của người hát khi ấy chứ không phải nói về quá khứ hay tương lai, điều đó ẩn sâu bên trong nội hàm của công thức (nêu trên), tức là từ chỉ thời gian có quan hệ mật thiết với ý nghĩa của phát ngôn đi cùng; cho nên cấu tạo yếu tố thời gian là một trạng ngữ rất quan trọng, nó có quan hệ mật thiết, thậm chí chi phối các mệnh đề chủ - vị (phần nội dung của câu hay phát ngôn) bên trong: - “Nam: Có ngày, mình có chồng, ta có vợ/ Ta chẳng còn được lấy tay che mắt ta nhìn”; - “Nữ: Ta theo mình nói hay thế này/ Mai sớm, ta về sống cuộc đời không có chủ” [132, tr. 158]. Thời gian ở đây là cái cớ bâng quơ để chàng và nàng giãi bày tâm sự. Cái điều đơn sơ mà khó nói, rằng “anh chưa có vợ", “em chưa có chồng" ấy mà nói trắng ra thì thật chẳng nên thơ. Vậy nên, tác giả dân gian đã mượn cái cớ thời gian bâng quơ: "có ngày, mình có chồng, ta có vợ", vừa như muốn nói hiện nay anh chưa có vợ đâu, vừa như hờn giận: sao bây giờ không gần gũi nhau hơn? "Mai sớm, ta về ta sống cuộc đời không có chủ" tức là bây giờ em chưa có chồng đâu, nhưng biểu cảm rằng bây giờ em đang muốn có anh, sao anh không làm chủ cuộc đời em? Cái lối giao duyên, tâm tình như vậy tế nhị và tinh tế biết bao!

Thứ tư, qua công thức thời gian trong Gầu plềnh có thể thấy bản chất sáng tạo thể loại dân ca, nhất là hát đối đáp giao duyên, ở chỗ luôn đề cập đến hiện tại, bộc lộ cảm xúc hiện tại của cuộc tâm tình, đồng thời phản ánh bản sắc độc đáo của dân ca Hmông. Gầu plềnh có nhiều bài mặc dù nói đến thời gian quá khứ xa xưa và những sự kiện xảy ra trong quá khứ nhưng lại nhằm giải thích cho hiện tại hoặc luôn luôn đề cập đến hiện tại của những cuộc tâm tình. Nó tạo ra những cặp quan hệ quá khứ - hiện tại với tần suất xuất hiện là 58/495 lần; đồng thời tạo ra các câu thơ, khổ thơ đối sánh quá khứ - hiện tại – tương lai. Các công thức chỉ thời gian quá khứ - hiện tại thường là: ngày trước - ngày sau (thâuk - ntêx); ngày xưa - ngày nay (thâuk u - nhil nor); thuở xưa - bây giờ (taov ntêx - tangr nor) hoặc xưa - nay (ntêx - nor)... Nếu dân ca trữ tình người

Việt sử dụng những cặp từ thời gian quá khứ – hiện tại và diễn đạt ngắn gọn, cô đọng quan hệ quá khứ và hiện tại: Ngày đi em chửa có chồng/ Ngày về em đã con bồng con mang thì Gầu plềnh lại chọn cách kể lể, phô diễn tình cảm: “Xưa kia, anh bảo em theo anh nói em chẳng nói/ Có ngày em đi lấy chồng/ Em gặp phải con đường nát gan/ Xưa, anh bảo em theo anh rằng em chẳng rằng/ Có ngày em đi lấy chồng/ Em gặp phải con đường nát tim/ Ngày nay, em bước chân về nhà chồng chưa đủ năm/ Nhà chồng đã giầy vò em, họ kể vật” [134, tr. 58]. Cách kể lể, phô diễn tình cảm như vậy phản ánh đặc điểm riêng biệt của lối nói, lối diễn đạt của dân ca Hmông, mặt khác phù hợp với việc thể hiện những bài ca có tâm trạng tiếc nuối thời quá khứ vàng son không trở lại; tâm trạng hờn giận trách móc khi tình duyên lỡ làng và nhất là trạng thái tình cảm hiện tại: yêu thương nhau mà không lấy được nhau, phải chấp nhận tình yêu lỡ dở. Thời gian ở đây là thời gian nghệ thuật, thời gian của cảm xúc. Tác giả dân gian đã có cảm giác về sự thay đổi vận động của dòng thời gian nhưng, tựu chung lại, hơn tất cả, vẫn là cảm giác về sự thay đổi của chính cuộc sống con người, của lòng người, làm cho tiếng hát yêu thêm chơi vơi, xao xuyến. Nhà thơ Chế Lan Viên bình luận về dân ca Hmông: “Tình yêu khó đo lường nhưng người ta biết lấy sự chảy trôi đo sự chảy trôi. Bây giờ, bóng nắng hoàng hôn làm đơn vị đo lường: Ta lấy được mình, ta quý mình như bóng nắng chiều hôm/ Ta lấy được mình ta yêu mình như bóng nắng chiều tà” [134, tr. 27]. Ngay cả khi người ta nói về tương lai bằng các cặp quan hệ hiện tại - tương lai: bây giờ - mai sau; ngày nay - đến khi; bây giờ - rồi đây... thì cũng là ước mơ hay dự kiến của hiện tại. Số lượng loại này xuất hiện ở Gầu plềnh không nhiều, chỉ có trong 11/175 bài ca nhưng rất đáng nói ở chỗ nó cốt sao giãi bày cho được những suy tư, dự tính, tâm tư, tình cảm, nguyện vọng của con người lúc ấy. Tức là làm sao bày tỏ được lòng mình cho người tình thấu hiểu, với rất nhiều cung bậc tình cảm: Khi là một lời hẹn ước thuỷ chung: Bây giờ, ta gặp nhau đây/ Em cùng anh tự tình.../ Rồi đây, anh về, em ở/ Em hãy vì anh chớ nghe ai cám dỗ/ Đôi ta yêu nhau, mối tình gìn giữ đừng phai [132, tr.195]; khi là lời tiếc nuối tình duyên trắc trở: Em ơi, sao trước em muốn thôi/ Em chẳng cùng anh mở miệng/...Đến bây giờ em theo chồng lên đường/ Em than van khắp phố [132, tr. 244]; cũng có khi là một tấm lòng yêu đang khao khát thổ lộ tâm sự: Đêm nay, theo nàng ta nói/ Mai sớm, ta cất bước về nhà/ Hai ba tháng sau, vẫn say mộng thấy ta cùng nàng kể lể [134, tr. 161].

Ngoài những lời (bài) ca có từ chỉ thời gian và những công thức chỉ thời gian như trên, Gầu plềnh còn những bài (lời) không sử dụng từ chỉ thời gian (51/175 bài) nhưng ta luôn xác định được yếu tố thời gian trong sáng tạo nghệ thuật câu ca. Trong trường hợp này, người bình dân hát vào lúc nào thì lúc đó chính là thời gian bộc lộ tâm trạng của người diễn xướng. "Chính vì vậy Likhatrôp đã gọi thời gian nghệ thuật trong thơ ca dân gian là thời gian diễn xướng‟‟ (dẫn theo [62, tr. 170]).

VD: Ta bảo em hát bài vui, bài lành em không hát/ Em chỉ hát những bài làm tan nát tim gan [132, tr. 154]. Ở đây, thời gian của tác giả, thời gian của người thưởng thức hoà lẫn với thời gian của người diễn xướng. Tuy không có từ chỉ thời gian, nhưng có thể xác định thời gian đó là hiện tại, cái hiện tại đang diễn ra trong tâm sự của đôi tình nhân đang hát kia. “Tính chất độc đáo thể hiện thời gian nghệ thuật trong thơ ca dân gian là tác giả với tư cách là một cá thể, là cái tôi trữ tình không được biểu lộ ra mà vai trò của người diễn xướng rất quan trọng [183, tr. 140], chính vì vậy mà trải qua hàng trăm năm tồn tại và phát triển, Gầu plềnh luôn luôn đắm say trong lòng mỗi người dân Hmông, có thể coi là một trong những phương tiện quan trọng trong tìm hiểu yêu đương của họ. Đó chính là tiếng lòng, là tâm tình của người Hmông trong mọi thời đại. Gầu plềnh vẫn thường được coi là tiếng hát yêu, hát để tìm hiểu nhau cho nên người ta nói “đi hát” (theo Doãn Thanh) tức là đi tìm hiểu yêu đương nam nữ, do vậy, dù thế nào thì thực tại của cuộc tâm sự vẫn là mối quan tâm hàng đầu của chủ thể trữ tình. Tính ích dụng của folklore là ở chỗ đó, nên ta hiểu vì sao đồng bào Hmông yêu dân ca, yêu tiếng hát của dân tộc mình như vậy. Thông qua tìm hiểu phạm trù thời gian nghệ thuật trong Gầu plềnh có thể thấy một cảm quan nghệ thuật rất riêng của tác giả dân gian Hmông, thời gian trở thành phương tiện hữu ích diễn tả các trạng thái, cung bậc tình cảm đa dạng, phong phú của nhiều đối tượng hát khác nhau; không chỉ yêu thương, hò hẹn mà có cả hờn giận, trách móc, nuối tiếc, khổ đau, ân hận...Thời gian trong Gầu plềnh thường xuất hiện theo từng cặp dạng thức đối lập quá khứ - hiện tại – tương lai và cùng với kết cấu chung của câu ca tạo thành công thức khá phổ biến, ổn định. Vì sao có hiện tượng như vậy? Theo chúng tôi, công thức nêu trên khá tiêu biểu, có tính đặc thù trong Gầu plềnh của người Hmông, cái mà “lý thuyết theo công thức truyền miệng” của John Miles Foley quan niệm là “đặc ngữ theo công thức truyền miệng như là một loại giao tiếp tập trung cao, một thứ mã hóa thông tin phức tạp dưới những hình thức đơn giản trong phạm vi sự kiện trình bày có thể diễn ra và bằng sự liên quan được thể chế hóa với truyền thống nội tại” [147, tr.165-166] nói đơn giản hơn, công thức truyền miệng có “những nguyên tắc chi phối cấu trúc và kết cấu” tác phẩm folklore. Và từ cơ sở lập luận đó, có thể giải thích hiện tượng trên như sau: Một là, do tập quán văn hóa sinh hoạt Gầu plềnh của đồng bào, Gầu plềnh có các loại bài hát dành cho các đối tượng khác nhau như thanh niên, người đã có vợ có chồng, người góa, cả những người yêu nhau ngày xưa không lấy được nhau, nay gặp nhau trong LHGT vẫn có thể hát tâm sự với nhau, do đó, trạng thái hồi tưởng về quá khứ, liên hệ với hiện tại, bộc lộ những cảm xúc phức tạp... là lẽ đương nhiên. Hai là, do phong tục luyến ái của người Hmông, hát có một mục đích quan trọng là để tìm hiểu, yêu đương và có thể lấy nhau sau cuộc hát, nhất là trong LHGT, có thể kéo

nhau về thành vợ chồng; cho nên cuộc hát diễn ra như cuộc tâm tình và vì vậy, bài hát thường có kết cấu dài với cách kể lể, phô diễn, nhấn nhá hình thành nên hệ thống các cặp quan hệ thời gian quá khứ - hiện tại – tương lai để diễn tả là dễ hiểu. Ba là, vốn là một dân tộc do lịch sử phải thiên di, sống trên những ngọn núi cao nhất, khá biệt lập, ý thức và cách tính thời gian của người Hmông không cụ thể như các dân tộc vùng thấp, văn minh, do đó, họ có thiên hướng sử dụng nhiều từ chỉ thời gian phiếm định (xưa, nay, mai sau...) hơn là thời gian xác định với các con số (giờ, ngày, tháng, năm...) để giãi bày cảm xúc hiện tại; điều này tự nhiên phù hợp với đặc trưng của dân ca trữ tình, tạo nên những khúc hát yêu chơi vơi, xao xuyến. Bốn là do hủ tục cưỡng hôn, ép duyên trong xã hội Hmông xưa rất nặng nề nên nhiều người yêu nhau không thể lấy được nhau nhưng luật tục vẫn cho phép hát Gầu plềnh với nhau một cách tự do. Chúng tôi bước đầu nhận xét rằng điều đó cùng với cảm quan của một dân tộc có nhiều thiệt thòi trong lịch sử đã hình thành tâm lí “lí sự”, lật đi lật lại vấn đề, so sánh xưa – nay, dự đoán ngày mai...như muốn tìm ra căn nguyên sự việc nhằm giải thích cho thực tại mà thực tại đầy dẫy bất công cho nên cảm quan về thời gian phổ biến nhất, nổi trội nhất trong Gầu plềnh là cảm nhận sâu sắc về sự biến đổi, sự đổi thay. Cảm quan đó tạo ra những sáng tạo độc đáo về thời gian, tạo ra số lượng lớn bài ca sử dụng yếu tố thời gian như một phương tiện nghệ thuật quan trọng làm nên sức quyến rũ của câu hát Gầu plềnh.

Như vậy, cùng với rất nhiều phương tiện nghệ thuật khác, có thể nói thời gian là một trong những phương tiện hữu hiệu nhất để tổ chức nội dung tác phẩm văn học (cả văn học viết và văn học dân gian đều bị chi phối bởi quy luật đó). Thời gian nghệ thuật là một sáng tạo khách quan trong chất liệu, là hình thức của hình tượng nghệ thuật, "nó thể hiện thực chất sáng tạo nghệ thuật của nghệ sĩ" làm cho người đọc, người nghe cảm nhận được [128, tr. 62, 63, 89]. Tìm hiểu thời gian nghệ thuật trong Gầu plềnh, một mặt, ta cảm nhận, lĩnh hội được những nội dung đặc sắc của nền dân ca ấy, mặt khác, ta hiểu biết thêm về một phương thức sáng tạo Gầu plềnh của người bình dân nơi núi cao đèo thẳm. Hơn nữa, thời gian nghệ thuật còn giúp ta sáng tỏ hơn về một phương diện sáng tạo mang đặc trưng thể loại dân ca: dân ca trữ tình luôn quan tâm đến hiện tại, với tiêu chuẩn của cái đẹp hiện tại, đặc biệt là bộc lộ tâm trạng, cảm xúc hiện tại (bất luận dùng từ chỉ thời gian quá khứ, hiện tại hay tương lai) khác với cổ tích luôn hướng về tiêu chuẩn cái đẹp của quá khứ với thời gian quá khứ phiếm định và khác với truyền thuyết lại hướng về sự thật lịch sử với thời gian quá khứ xác định.

3.2.2. Không gian nghệ thuật “Không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của thế giới nghệ thuật”[128, tr. 88]. “Hình thức bên trong của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó.

Sự miêu tả, trần thuật trong nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ một điểm nhìn, diễn ra trong trường nhìn nhất định, qua đó thế giới nghệ thuật, cảm tính bộc lộ toàn bộ quảng tính của nó: cái này bên cạnh cái kia, liên tục, cách quãng, tiếp nối, cao, thấp, xa, gần, rộng, dài tạo thành viễn cảnh nghệ thuật. Không gian nghệ thuật gắn với cảm thụ về không gian, nên mang tính chủ quan. Ngoài không gian vật thể, có không gian tâm tưởng. Do vậy, không gian nghệ thuật có tính độc lập tương đối, không quy được vào không gian địa lý. Không gian nghệ thuật trong tác phẩm văn học có tác dụng mô hình hóa các mối liên hệ của bức tranh thế giới như thời gian, xã hội, đạo đức, tôn ti trật tự... Không gian nghệ thuật chẳng những cho thấy cấu trúc nội tại của tác phẩm văn học, các ngôn ngữ tượng trưng, mà còn cho thấy quan niệm về thế giới, chiều sâu cảm thụ của tác giả hay một giai đoạn văn học. Nó cung cấp cơ sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của các hình tượng nghệ thuật” [44, tr. 160]. Nghiên cứu không gian nghệ thuật trong dân ca, tác giả Phạm Thu Yến, cho rằng đó là “một hiện tượng ước lệ mang ý nghĩa cảm xúc tâm tưởng” [186, tr. 146]. Không gian nghệ thuật vừa là đại lượng chỉ địa điểm, vừa gắn với điểm nhìn, trường nhìn, môi trường hoạt động; không gian nghệ thuật trở thành phương tiện chiếm lĩnh đời sống, nhiều khi mang ý nghĩa biểu tượng nghệ thuật và mang tính chủ quan. Nó vừa là không gian vật lý (không gian thực, có tính cụ thể) vừa là không gian tâm lý (không gian ảo). “Sự phân biệt không gian vật lý và không gian tâm lý trong thơ ca trữ tình dân gian xét cho cùng chỉ mang tính tương đối vì không gian vật lý khi đi vào thơ ca đã qua sự chọn lọc của tâm trạng"[186, tr. 146]. Từ cơ sở khái niệm trên, tìm hiểu không gian nghệ thuật Gầu plềnh - một tiểu loại dân ca Hmông - chúng tôi khảo sát trên 2 phương diện không gian vật lý và không gian tâm lý.

1) Không gian vật lý là không gian cụ thể gắn với những cảnh vật nơi những nhân vật sinh sống, gặp gỡ, hẹn hò... Gầu plềnh được người Hmông hát (diễn xướng) trong nhiều hoàn cảnh: lúc đi làm nương, đi chợ, giao lưu bạn bè; lại cũng có thể hát một mình hoặc hát đối đáp; đặc biệt, Gầu plềnh được hát nhiều trong dịp Lễ hội Gầu tào (LHGT) đầu xuân. Do đó, trước hết, không gian nơi diễn xướng Gầu plềnh được phản ảnh đậm nét trong các bài ca. Đó là không gian của LHGT - nơi trai gái hàng năm về đây tụ họp, nơi hẹn hò, gặp gỡ, nơi của tình yêu thương, nơi chia xa lưu luyến: - “Người Mèo trồng cây nêu trên đèo/ Làm nơi cho đoàn trai gái trẻ trung về đậu”, - “Cây nêu mọc ở giữa, mình đứng một bên ta đứng một bên/...Kẻo nữa bước chân ra về, qua đồi nương cùng dốc núi” [132, tr. 123, 124]; hoặc là không gian gần gũi, gắn bó với đồng bào trong sinh hoạt đời thường với khung cảnh thiên nhiên cụ thể bao quanh nhân vật trữ tình mà người ta quan sát trực tiếp được: -“Trước cửa nhà em có cây lanh mọc/ Ong mới tìm về đậu” [133, tr. 10]

- “Nàng hỡi ta bảo nàng hát nàng không hát/ Lúc này mặt trời đã nghiêng về phía đồi”...[133, tr. 10]. Cũng có khi, đó là thiên nhiên - vũ trụ thể hiện sự quan sát thế giới tự nhiên xung quanh trong quá trình sống, lao động sản xuất, qua đó thể hiện thế giới quan, nhân sinh quan, thậm chí cả tín ngưõng, văn hoá của đồng bào: Mặt trời chiếu mặt trăng/ Mặt trăng sáng rực soi ngả núi/ Đêm nay, mình cùng ta kết duyên thắm tươi [133, tr. 6]. Khác với dân ca trữ tình người Việt, Gầu plềnh trước đây hầu như không có những không gian nêu địa danh cụ thể kiểu như “nước Sông Thao biết bao giờ cạn/ Núi Ba Vì biết vạn nào cây”, nhưng giống ở chỗ Gầu plềnh có một số không gian con đò, dòng sông, ruộng lúa, ao bèo... mà nhiều người giả thuyết rằng đây là dấu ấn ký ức một thời dân tộc Hmông đã từng là cư dân đồng bằng còn lưu giữ lại (Ví dụ: “Chạy đến bờ sông, anh lấy bạc giắt người/ Đôi ta xuống thuyền, nước yên, thuyền đi trót lọt” [132, tr. 247]).

Có thể khẳng định, hầu hết không gian vật lý trong Gầu plềnh xưa không có không gian xác định địa danh cụ thể mà chủ yếu là không gian phiếm chỉ giống như dân ca của nhiều dân tộc khác, nhưng khác ở chỗ, trong Gầu plềnh không gian ấy gần gũi với cuộc sống sinh hoạt của người dân vùng cao, là không gian miền núi đặc trưng, gắn với đặc điểm địa bàn cư trú đặc thù của người Hmông ở nơi cheo leo, hiểm trở nhất như: nương kiệu, nương ớt, ruộng bậc thang, hang sâu, núi, đá, đèo, đồi, khe suối, rừng cây... Chúng tôi thống kê 95 bài Gầu plềnh Doãn Thanh sưu tầm ở 5 huyện vùng cao Lào Cai năm 1967 [132] có 66 bài (69,4%) xuất hiện những hình ảnh trên; tần số xuất hiện hình ảnh là 286 lần/66 bài, có bài hình ảnh ấy lặp đi lặp lại nhiều lần; đặc biệt, hình ảnh núi xuất hiện trong 43/66 bài (65,1%), hình ảnh đá xuất hiện trong 8/66 bài (12%). Kết quả thống kê trên liên quan mật thiết tới địa bàn cư trú của người Hmông gần như ở khắp nơi trên các đỉnh núi mà độ cao trung bình trên 1000m và theo Nguyễn Mạnh Tiến nhận xét thì “...vùng người Hmông sinh sống nổi bật lên hai yếu tố sương mù và đá” [157, tr. 30]. Chính không gian sống ấy, một mặt cung cấp dữ liệu trực quan cho nhận thức, mặt khác chi phối các hoạt động, trong đó có hoạt động sáng tạo nghệ thuật của con người. Trong sáng tạo Gầu plềnh, không gian nơi đồng bào Hmông sinh sống trở thành chất liệu đặc thù tạo nên những hình ảnh, hình tượng độc đáo, hơn nữa, chủ yếu đó là những hình ảnh không gian thiên nhiên vùng cao có tính chất phiếm định nhưng vốn rất gần gũi, gắn bó với cuộc sống lao động hàng ngày của bà con Hmông, nhiều hình ảnh trở thành biểu tượng của người vùng cao: ngọn núi, rừng cây, lùm cây, chim lì di, nương ngô, ruộng ớt, mây trời, khe suối, hang đá...Ngày nay, không gian sống của đồng bào Hmông được mở rộng hơn bởi sự phát triển nhiều mặt kinh tế, xã hội và tầm nhìn con người có nhiều thay đổi. Điều đó làm cho việc sáng tạo Gầu plềnh biến đổi, trong đó có sự bổ sung về chất liệu không gian vật lý so với trước kia.

Chẳng hạn, trong số 61 bài (lời) chúng tôi mới sưu tầm tại LHGT ở Lào Cai có 5 bài (lời) hình ảnh không gian LHGT xã Pha Long xuất hiện mà trước đây không có. Bản thân không gian LHGT cũng được nhìn nhận rất mới theo thực tại: Em ra khỏi cửa nhà/ Đến mảnh đất Pha Long/ Chàng trai, cô gái nhiều thật nhiều/ Đất Pha Long có gì hay?/ Pha Long sinh ra hội mùa xuân/ Em ra khỏi cửa đến mảnh đất này là vì anh [TLĐD, bài 36]. Tuy nhiên, do đặc điểm chung của dân ca trữ tình, nhìn chung, không gian trong Gầu plềnh không mang tính cá thể hoá, vì vậy, được nhiều người diễn xướng trong những bối cảnh khác nhau; theo tác giả Nguyễn Xuân Kính thì “không gian phiếm chỉ như vậy, tương ứng với những con người chỉ mang tâm trạng chung, tình cảm phổ biến của nhiều người trong dân chúng” [62, 184]. Tuy nhiên, qua các dẫn liệu trên, có thể nhận xét rằng, đối với người Hmông, khác với các dân tộc định cư vùng thấp, không gian phiếm chỉ nổi trội hơn và liên quan mật thiết với tập quán du cư của đồng bào trên những rẻo núi cao.

2) Không gian tâm lý gắn với trường nhìn, điểm nhìn của nhân vật trữ tình nên trở thành phương tiện chiếm lĩnh đời sống mang ý nghĩa cảm xúc, tâm tưởng. Nó thể hiện đa dạng các trạng thái tâm hồn con người, là phương tiện nghệ thuật giúp nhân vật bộc lộ, biểu cảm tâm trạng “yêu” với nhiều cung bậc, dạng vẻ tinh tế. Đây là tâm trạng chàng trai khi được yêu, được hẹn cùng người yêu đi hát hội, không gian rừng núi như mở rộng vui tươi: Lúc này mình hẹn ta về còn sớm/ Ta hẹn mình về từ lúc tinh sương/ Ta đi trên đoạn đường, chim rừng ca ríu rít [132, tr. 123]. Nhưng tình yêu không chỉ có niềm vui mà cả nỗi buồn, bởi tình cảm không toại nguyện, không gian được cảm nhận như một sự lụi tàn, hoang vu: - Lúa lại héo vì nước/ Cỏ lại lụi vì bờ/ Tôi bảo anh hát anh không hát [134, tr. 56] - Thôi em ở ta đi/ Ta đi không thèm trở lại/ Mặc nơi này cho cỏ lau lan [134, tr. 156]; thậm chí cô gái giận hờn trách móc người thương không hiểu lòng mình cũng mượn không gian để diễn đạt trạng thái tình cảm giận yêu đó: Tôi thì dù anh tiễn ra tận bờ khe/ Chỉ thấy nước chảy mà không thấy nước dừng/ Nước chảy, không hề biết cùng anh hát [134, tr. 57].

Tình yêu trắc trở, đổ vỡ khiến nhân vật trữ tình cảm nhận sự mênh mông, vô cùng, vô tận của không gian. Không gian quen thuộc hàng ngày giờ đây thê thảm, đau thương; đó là tiếng lòng của người trong cuộc: - Có ngày mình lấy chồng/ Mình sẽ gặp con đường nước mắt [134, tr. 58]. - Năm nay, ánh nắng chiếu theo em đi làm dâu làm vợ/ Còn anh, bóng tối đuổi theo khắp nẻo lạc loài; - Yêu nhau chẳng lấy được nhau/ Em chỉ biết lên đỉnh núi em khóc/ Cho nước mắt thấm ba tầng đất đen [132, tr. 141]; - Em đi làm dâu nhà người/ Giờ đây rừng xanh bị phá trụi/ Chim khiếu chim mi không nơi ca hát [132, tr. 148]; - Nghe tin cha mẹ gả em đi làm dâu/ Đau lòng, nước mắt ta lã chã/ Ta quay về/ Ăn quả dũm vàng nôn ra quả đào xanh/ Buồn lòng ta mặc hè sân ba mùa rêu mốc [132, tr. 242]. Rõ ràng những “con đường

nước mắt", “khắp nẻo lạc loài", “hè sân ba mùa rêu mốc” được nhìn nhận từ trong tâm thức, tâm cảm nhân vật trữ tình, đó là những cảm giác đau xót cho sự đổ vỡ, sự tan nát của tình yêu. Như vậy, nhân vật trữ tình đã bộc lộ cảm nhận về không gian bao quanh chứ không biểu hiện tình cảm một cách trực tiếp làm cho không gian ấy như có hồn và chứa chất đầy tâm trạng. Không gian ở đây đã mang thêm cả ý nghĩa ẩn dụ, thâm chí mang ý nghĩa biểu tượng. Đó là "bóng tối" cô đơn tràn khắp nẻo, là “con đường" đầy nước mắt khổ đau khi người yêu đi lấy chồng bỏ lại tình duyên cơ lỡ... Sở dĩ có hiện tượng này vì trường nhìn, điểm nhìn ở đây xuất phát tư nỗi lòng, từ xúc cảm của người đương cuộc. Trải qua lớp lớp thời gian, được bao thế hệ nhào nặn, bồi đắp, không gian đã trở thành một phương diện cảm quan nghệ thuật riêng rất đặc thù giúp các tác giả dân gian Hmông diễn tả nhiều cung bậc, trạng thái tình cảm đa dạng khác nhau của tình yêu, của các mối quan hệ nam nữ. Đây chính là chiều sâu ý nghĩa của không gian nghệ thuật trong Gầu plềnh. Gầu plềnh có những câu bộc lộ cảm thức về không gian hết sức tinh tế, làm nên chất thơ bay bổng: Đêm đã qua, sao lượn vòng đổi chỗ/ Ngày đã rạng, lối đi sáng tỏ/ Ta lê bước về nhà/ Mà hồn như còn ngủ nơi tà áo em [132, tr. 213]. Người đọc, người nghe dễ dàng nhận thấy sự cản trở của không gian thực tế, không gian vật lý trở thành vô nghĩa trước không gian của tình cảm, không gian của tình yêu đôi lứa. Nổi bật lên trên tất cả là sự mong mỏi thiết tha được gần gũi nhau của đôi lứa, sự quyến luyến nhau tạo ra cảm giác gần gũi, nó vượt qua không gian vật lý thông thường, cho nên, khoảng cách của không gian vật lý như được thu hẹp lại trước những tình cảm mãnh liệt, thiết tha ấy. Có khi không gian trong Gầu plềnh được bày đặt lại theo sự cảm nhận của nhân vật trữ tình: Bố mẹ sinh ra em nổi tiếng đẹp xinh/ Ta thường lấy núi đồi làm thang bắc lên thăm/ Bố mẹ sinh ra em nổi tiếng đẹp ròn/ Ta thường lấy núi đồi làm thang bắc lên hỏi [134, tr.147]. Nhà thơ Chế lan Viên đã bình xuất sắc theo cảm nhận nghệ thuật của ông: "Nhà thơ Hmông vô danh đã biết xếp đặt, bố trí lại không gian cho vừa với tâm trạng mình‟‟[134, tr.16]..

Giống như dân ca của các dân tộc khác (Kinh, Giáy, Tày...), trong Gầu plềnh, không gian là chất liệu để cấu tứ tác phẩm: “Đầu hang sinh cây chuối toả/ Cuối hang sinh cây chuối xoè/ Có một tàu mọc thẳng đứng xanh tươi/ Em ra ngoài như bông hoa xinh đẹp”[132, tr. 166]. Lời ca vừa thể hiện sự quan sát thiên nhiên núi rừng sống động xung quanh vừa bày tỏ lòng ngưỡng mộ của chàng trai đối với cô gái. Cả thiên nhiên và cô gái đều hiện lên một cách đẹp đẽ như có sự tương đồng, hô ứng. Vì vậy, lời ca đã thực hiện chức năng giao duyên. Người hát Gầu plềnh cũng sử dụng những mô típ không gian có sẵn để giãi bày, nó mang ý nghĩa của lối nói riêng biệt nhưng đồng thời còn là cái cớ để nhân vật bày tỏ tâm trạng: “Bài hát không hết có bài sắp hết/ Hết như từ gốc ngải lên ngọn ngải/ Nàng chẳng có lòng thì thôi/ Có lòng, nàng cùng ta hát tiếp”. Người Hmông nói hết như từ gốc ngải lên

ngọn ngải, hết như bầy trẻ trai hay hết như từ nương kiệu sang nương ớt...là mô típ rất phổ biến biểu thị sự tiếp tục, phát triển chứ không biểu thị sự kết thúc, cho nên, câu Gâu plềnh hết như từ gốc ngải lên ngọn ngải trên là cớ để chàng trai bày tỏ tâm trạng háo hức muốn biết cô gái có thực lòng thích mình hay không.

Không gian trong Gầu plềnh còn góp phần thể hiện tâm trạng đôi lứa yêu nhau, đó là những nhớ thương, cách trở của nhân vật trữ tình; điều này khác với không gian trong cổ tích hoặc một số thể loại tự sự là những cản trở, thách thức mà nhân vật phải vượt qua. Đó là mượn núi rừng, sông suối, con đường xa xôi...coi như những phương tiện để nhân vật trữ tình bày tỏ cảm nhận về sự xa cách người thương. Cái biểu đạt ở đây là ước ao được gần gũi nhau của những người đang yêu mà không đạt được; thể hiện trên các phương diện:

- Mượn không gian để giận hờn, trách móc, giãi bày tấm lòng yêu: - Nàng hỡi, đôi ta như mặt trời, mặt trăng không thể gặp nhau/ Tình nghĩa đôi ta khó nói nên lời/...Em đi cách núi cách sông/ Sao chàng lại bảo em đi con đường vui sướng? [133, tr. 64].

- Không gian là phương tiện ước nguyện, thề nguyền. Người Hmông hay sử dụng những sự vật, hiện tượng trong thiên nhiên – vũ trụ có tầm vóc to lớn, bền vững để so sánh với tình cảm con người, đôi khi tạo thành những cặp sóng đôi: - “Núi cao ánh mặt trời chiếu rõ/ Đồng thấp ánh mặt trời chiếu rạng/ Ngày nào mình được ta, ta được mình/ Ta sắm sanh cho mình thật đẹp/ Váy áo xúng xính như người dự hội” [134, 93].

Ngoài những điểm riêng, độc đáo, có tính chất đặc thù nêu trên, có thể nói, việc mượn không gian để bộc lộ tâm trạng cũng là cách diễn đạt phổ biến trong dân ca các dân tộc; đây là điểm chung của thi pháp dân ca trữ tình. Ví dụ, câu ca Việt: Yêu nhau mấy núi cũng trèo/ Mấy sông cũng lội, mấy đèo cũng qua.

Tóm lại, Gầu plềnh có không gian vật lý và không gian tâm lý, xong hầu hết, nhân vật trữ tình thông qua không gian vật lý để giãi bày tâm trạng và biến nó trở thành không gian tâm lý. Đó là không gian vùng cao, vùng núi đá hiểm trở nhưng gần gũi, bình dị xen lẫn với một vài không gian dòng sông, con đò, ruộng nước..., dấu ấn còn lưu trong ký ức về một thời xa xưa dân tộc Hmông đã từng cư trú ở đồng bằng. Trong Gầu plềnh xưa, yếu tố không gian phiếm chỉ nổi trội hơn dân ca của các dân tộc vùng thấp ở chỗ hầu như không xuất hiện địa danh cụ thể. Cuộc sống di cư với muôn vàn sự kiện, cảnh ngộ được chắt lọc, gọt giũa phản ánh vào nền dân ca ấy qua hàng trăm thế hệ, tạo nên tính thẩm mĩ cộng đồng cao, góp phần gìn giữ một tâm hồn Hmông mộc mạc, giản dị mà lãng mạn và thơ mộng. Tuy nhiên Gầu plềnh ở Lào Cai ngày nay đã xuất hiện không gian với địa danh cụ thể; đó là kết quả của quá trình định canh, định cư mà dần hình thành tình cảm đối với quê hương, đất nước.

3.3. Kết cấu Kết cấu Gầu plềnh vừa độc đáo có tính đặc thù truyền thống Hmông vừa mang đậm đặc trưng dân ca trữ tình. Kết cấu của loại hình thơ ca trữ tình gắn liền trực tiếp với nghệ thuật tổ chức và trình bày hệ thống cảm xúc của nhân vật trữ tình như phân bổ, phối hợp các dạng, các khổ trong tác phẩm. Coi Gầu plềnh là folklore, mà vấn đề quan trọng khi nghiên cứu tác phẩm folklore là phải nghiên cứu cấu trúc bên trong của tác phẩm với những quy luật nội tại của chúng, “cái mà ta phân biệt được cổ tích, thần thoại, dân ca...với văn học thành văn...; folklore có thi pháp đặc trưng riêng, là một loại hình sáng tác nghệ thuật” [147, tr. 49-50]; chúng tôi xin nêu một số đặc điểm nổi bật về kết cấu, trong đó, tập trung vào hình thức và các thủ pháp kết cấu Gầu plềnh.

3.3.1. Đặc điểm chung kết cấu tác phẩm Gầu plềnh Về hình thức, đặc điểm nổi bật là bài Gầu plềnh có kết cấu dài. Nếu dân ca Việt, phần lớn một bài từ 2 đến 4 dòng, tính chất cô đọng, giàu màu sắc ẩn dụ nổi bật thì Gầu plềnh khác hẳn. Hầu hết một bài Gầu plềnh từ 10 câu trở lên (99%), (PL3.2, tr. 271). Đây cũng là đặc điểm chung, độc đáo, khác biệt của dân ca một số dân tộc miền núi phía Bắc như dân ca Nùng, Giáy, Thái...so với dân ca Việt. Có thể nét tương đồng của dân ca các dân tộc miền núi là tính chất kể lể phô diễn nên nó phù hợp với kết cấu dài. Nhà thơ Chế Lan Viên nhận xét trong bài giới thiệu dân ca Hmông là tính cách người Hmông bộc trực, thẳng thắn nhưng lại ưa hiểu rõ cái lí của sự vật, hiện tượng, muốn phân biệt rõ phải trái, nguyên nhân từ đâu...Có lẽ vì vậy mà Gầu plềnh vừa đậm đà chất yêu thương nồng nàn, mãnh liệt nhưng cũng mang tính chất giãi bày: “Bao nhiêu lời ca là bấy nhiêu lời bày tỏ tình yêu, nỗi nhớ nhung giận hờn, trách móc. Dường như không hát thì thôi, đã hát thì giãi bày cho hết, cho thoả nỗi lòng” [186, tr. 61]. Tính chất tự sự kết hợp với mạch trữ tình dàn trải ở Gầu plềnh in đậm nét hồn nhiên, bộc trực, tràn đầy cảm xúc. Dân ca Việt diễn tả tình nghĩa vợ chồng đằm thắm, sâu nặng bằng hai câu ẩn dụ: Gái thương chồng như đông buổi chợ/ Trai thương vợ, nắng quái chiều hôm; nhưng Gầu plềnh giãi bày, kể lể bằng rất nhiều hình ảnh lật đi lật lại, nhấn nhá cho tình cảm ấy sâu nặng hơn, tha thiết hơn, giản dị nhưng không kém phần tinh tế: Ví dù mình lấy được ta, mình quý ta như chiếc quạt lụa/ Ta lấy được mình, ta quý mình như bóng nắng chiều hôm/ Ví dù mình lấy được ta, mình yêu ta như chiếc quạt nhiễu/ Ta lấy được mình, ta yêu mình như bóng nắng chiều tà [134, tr. 86]...Lối nói phổ biến trong Gầu plềnh là vừa cụ thể, rõ ràng, mạch lạc, hài hoà, cân đối giữa các vế, ý, vừa tràn đầy xúc cảm, đằm thắm, mãnh liệt, phù hợp với bản chất tâm hồn người Hmông tạo ra nhiều khổ thơ trong một bài. Sự phân bổ, phối hợp các khổ thơ trong một bài là một đặc điểm độc đáo, góp phần tổ chức và trình bày hệ thống cảm xúc của nhân vật trữ

tình. Kết quả khảo sát 175 bài (PL3.2, tr. 271): bài 1 khổ thơ: 4 (2%); bài 2 khổ thơ: 23 (21%); bài 3 khổ thơ: 40 (26%); bài 4 khổ thơ trở lên: 108 (61%). Những khổ thơ có những câu chỉ đặc điểm thiên nhiên, thời tiết, con người, cảnh vật...thường mở đầu bài ca và ít nhiều liên quan, thậm chí chi phối nội dung các khổ thơ sau; khổ cuối thường khép lại bài ca hoặc phát triển ý đã nêu ở phần mở đầu: VD: Mở đầu: Lúa lại héo vì nước, cỏ lại lụi vì bờ...(ý nói: Sao ngược đời, tôi đã chẳng chê anh mà anh lại làm cao với tôi); Khổ hai: Tôi đi khỏi/ Tim gan anh lại như trâu buộc chân...; Khổ ba: Tôi đi, dù anh có tiễn chân tôi tới tận bờ khe/ Chỉ thấy nước chảy mà không thấy nước đứng/ Nước chảy không hề biết cùng anh hát (Nội dung: cô gái bày tỏ sự giận dỗi khi mời mà chàng trai không hát cùng [134, tr. 82]). Sự phân chia thành các khổ thơ có vai trò đặc biệt khi hát giao duyên, nhất là lối hát đối đáp và lối kể chuyện tiêu biểu trong Gầu plềnh.

Lối đối đáp là hình thức cơ bản, chiếm số lượng lớn trong Gầu plềnh

(161/175 bài) với hai hình thức: lối đối đáp một vế và lối đối đáp hai vế.

Lối đối đáp hai vế chiếm số lượng không lớn (27/161 bài) nhưng tiêu biểu cho diễn xướng đối đáp. Bài ca tồn tại hai vế đối ca nam - nữ là tiếng ca bộc bạch trực tiếp nỗi lòng của đôi lứa yêu đương: Nam: Em ơi! Anh mong nếu được em thương yêu/ Anh sẽ lội theo vết chân em qua suối đục/ Nếu em như con trâu hay con ngựa/ Anh cầm ngay dây dắt tuột em về. Nữ: Anh hỡi! Anh có thể bỏ em thì bỏ/ Nếu bỏ không đành, thôi không được/ Anh hãy về cân bạc đủ cân/ Em mới dám cùng anh dựng nhà [132, tr.197]. Lối đối đáp của Gầu plềnh không bắt buộc đối ý, đối câu như kiểu hát đối ứng Quan họ nhưng ý tứ diễn đạt phải đảm bảo mạch tâm tình như là cuộc tâm sự đang diễn ra vậy. Ở ví dụ trên, mạch tâm tình của cuộc tâm sự rất rõ, lời cô gái là câu trả lời khi chàng trai ngỏ ý yêu thương. Chúng tôi cho rằng, đây là nét độc đáo liên quan đến phong tục luyến ái của người Hmông: hát là hình thức tìm hiểu yêu đương, có thể lấy nhau sau cuộc hát, nhất là cuộc hát trong lễ hội Gầu tào vào dịp đầu năm.

Lối đối đáp một vế (hình thức độc thoại), chiếm số lượng lớn trong Gầu plềnh (134/161 bài), là một vế lời ca của chàng trai hoặc cô gái. Hình thức độc thoại nhưng dấu ấn của lối trò chuyện, đối đáp rất đậm nét qua các cách gọi, nhắn nhủ, dùng các đại từ nhân xưng, mở đầu bài ca...Khảo sát 35 bài đối đáp một vế trên văn bản tiếng Hmông, chúng tôi thấy hầu hết các bài đều sử dụng các đại từ nhân xưng như: Cur (tôi, anh, em....), Caox (bạn, anh, em...), ưz aoz lênhz (chúng mình, chúng ta...) hay những đại từ nhắn nhủ thân tình như: Nux xuô tăngz (hỡi chàng trai!); Nar muôv nxeik gâux xưz (hỡi em thiếu nữ, hỡi cô nữ đồng trinh...); Cur lênhx tăngz (anh đây, anh trai này...); Cur nxeik gâux xênh (em gái này, em đây...). Cũng như dân ca Việt, việc dùng đại từ nhân xưng trong bài ca tạo thành các cặp xưng hô: anh

- em, mình - ta, chàng - nàng...; qua đó ta thấy, mặc dù là hình thức độc thoại nhưng có thể ước đoán đó là những phiến đoạn, một vế của tầng tầng, lớp lớp những đối ca nam nữ trong các cuộc hát đối đáp, nhất là hát đối đáp mùa xuân trong lễ hội Gầu tào. Thực tế, người dân nơi tổ chức lễ hội Gầu tào xã Pha Long (Mường Khương) cho chúng tôi hay: để hát đối đáp được ở LHGT, người hát phải học thuộc nhiều bài hát (loại một vế này), sau đó nhặt những đoạn nhỏ để hát cho phù hợp với hoàn cảnh, tình cảnh, đối tượng hát...; từ đó, bổ sung thêm ý của mình vào. Như vậy, muốn sáng tạo được, cũng phải trên cơ sở thuộc nhiều lời ca có sẵn; Có lẽ vì vậy mà trai gái Hmông có thể tìm hiểu nhau quan lời hát.

Lối kể chuyện trong Gầu plềnh xuất hiện không nhiều, có 14/175 bài nhưng là những bài dài, rất đặc trưng cho dân ca Hmông. Những bài này, lời kể, nội dung câu chuyện trình bày tương đối khách quan; người kể đứng ngoài cuộc, và đôi chỗ có lời trần thuật. Một số bài là những câu chuyện tương đối hoàn chỉnh: có một vài nhân vật, diễn biến, đã có những yếu tố của cốt truyện. VD, bài số 82 [134] là một câu chuyện dài: Đầu tiên, lời dẫn truyện: Pằng Dao nhặt lá non đặt môi thổi thổi một hồi không thôi... Sau đó, mẹ chồng rằng: Này con dâu! Mọi năm con chưa về, rừng nhà ta yên ắng... Tiếp đến, nàng rằng: Mẹ ơi! Mọi năm rừng nhà ta không sinh mầm nảy lá...; chàng rằng: Ta đến đây xem nét mặt nàng đã già hay trẻ...Lối kể chuyện mà chúng tôi muốn nói đến ở đây là "lối kể chuyện - trữ tình" [101, tr.138] chứ không phải lối kể chuyện - tự sự trong các loại hình tự sự. Vì vậy, những bài Gầu plềnh thuộc loại này tuy có sự nhưng nổi lên trên bình diện của việc kể và tả lại là tình, là nỗi niềm của nhân vật trữ tình. Đó là cảm xúc - tâm lí của nhân vật trữ tình phản ứng lại trước những biểu hiện, những vẻ ngoài của sự kiện: Chàng rằng: Ta đến đây xem nét mặt nàng đã già hay trẻ/ Ta đến đây xem mối duyên xưa đã mất hay còn/ Xem mối tình cũ còn giữ hay đã lìa tan... Nàng rằng: Chàng ơi! Nét mặt em tuy già/ Nhưng mối duyên xưa em quên sao được/ Nét mặt em tuy đổi, nhưng mối tình cũ em chẳng hề quên (Bài 82 [134, tr.152-155]). Rõ ràng, sự kiện chỉ như cái cớ để nhân vật giãi bày cảm xúc, tâm tình nên đây là nét độc đáo của Gầu plềnh. Ở những bài Gầu plềnh kết cấu theo lối kể chuyện, tính chất tự sự kết hợp với mạch trữ tình dàn trải phù hợp với việc giãi bày tình cảm nhân vật trữ tình, tạo nên vẻ đẹp hồn nhiên, chân thành, gây được đồng cảm với người đọc. Tính chất tự sự "tạo cho cái nền cảm hứng trữ tình của ca dao những yếu tố mới lạ, hấp dẫn, khiến người ta có thể nhớ lâu"[39]. Như vậy, kiểu kết cấu này trong Gầu plềnh góp phần khắc hoạ vẻ đẹp tâm hồn dân tộc Hmông mộc mạc, chất phác, đắm say, mãnh liệt và tha thiết yêu thương.

3.3.2. Thủ pháp kết cấu đặc trưng trong Gầu plềnh Nghiên cứu lý thuyết dân tộc học lời nói, Joel Sherzer cho rằng ngôn ngữ và

lời nói...có một bố cục khuôn mẫu riêng của chúng, nó không giống với ngữ pháp của ngôn ngữ theo nghĩa truyền thống, về mặt tổ chức, nó mang tính chất ngôn ngữ và văn hóa [bài “Dân tộc học lời nói”, 147, tr. 66 ]. Từ cơ sở lý luận này và lý thuyết về kết cấu tác phẩm folklore, xem xét Gầu plềnh, chúng tôi nhận thấy 3 thủ pháp kết cấu vừa có tính phổ biến của dân ca miền núi, vừa mang đặc trưng văn hóa riêng của dân ca Hmông, đó là các phương diện kết cấu đối ngẫu, trùng điệp, các mô típ trữ tình tiêu biểu. Ở đây, chúng tôi quan tâm xem xét bản chất của 3 phương diện kết cấu nêu trên của Gầu plềnh với tính cách “công thức truyền miệng” mà “lý thuyết theo công thức truyền miệng” của John Miles Foley quan niệm là “đặc ngữ theo công thức truyền miệng như là một loại giao tiếp tập trung cao, một thứ mã hóa thông tin phức tạp dưới những hình thức đơn giản trong phạm vi sự kiện trình bày có thể diễn ra và bằng sự liên quan được thể chế hóa với truyền thống nội tại”, nói đơn giản hơn, công thức truyền miệng có “những nguyên tắc chi phối cấu trúc và kết cấu” (bài “Lý thuyết theo công thức truyền miệng” [148, tr.165,166]) tác phẩm folklore.

Kết cấu đối ngẫu hay đối ngẫu tâm lý hoặc kết cấu song hành là việc đối chiếu thế giới tự nhiên với đời sống tình cảm con người [186, tr. 163]. Thiên nhiên là phương tiện nghệ thuật hữu dụng cho sự miêu tả những ý nghĩ, tình cảm phức tạp của con người, được sử dụng phổ biến trong Gầu plềnh. Đó là sự so sánh ngầm giữa bức tranh miêu tả thiên nhiên và bức tranh miêu tả tâm trạng con người trong bài ca dựa trên cơ sở những nét tương đồng của hai bức tranh đó. Sự tương đồng tạo ra tính tất yếu, hiển nhiên, là chân lý của các sự vật, hiện tượng trong cuộc sống. Như vậy, giá trị biểu đạt cảm xúc tăng lên và cũng tăng sức thuyết phục cho tình, ý của câu ca. Đối ngẫu tâm lí trong Gầu plềnh vừa thể hiện sự quan sát thiên nhiên tinh tế, vừa thể hiện chất suy tư triết lý, đồng thời thể hiện nét tâm lý đặc thù dân tộc: Anh ơi! Nước chảy được, nước chảy/ Đất không chảy được, đất đứng/ Anh đi được, anh cứ đi/ Em không đi, em sẽ phải lên núi, lên đồi em than [132, tr. 172].

Đối ngẫu cũng là cách nói quen thuộc của đồng bào Hmông; nói xa xôi, bóng gió, từ xa đến gần là nét tâm lý khá phổ biến trong dân gian. Do đặc trưng diễn xướng Gầu plềnh, cách nói này được phát huy mạnh mẽ vì phải bày tỏ nỗi lòng riêng tư của mình, đó là những điều thầm kín, khó nói, hơn nữa, lại được hát to lên trước mọi người, để mọi người cùng nghe. Mặt khác, người trong cuộc hát đang thực hiện chức năng giao duyên, nên ai cũng muốn bày tỏ lòng mình một cách khéo léo nhất, đẹp đẽ nhất, tế nhị nhất. Chẳng hạn: Núi cao có mặt trời sáng rực/ Đồng bằng sinh lùm cây rậm rì/ Rậm rì như mớ chỉ rối tung/ Anh yêu em tình không phai không nhạt [134, tr. 93]. Để diễn đạt những điều rắc rối của tình yêu như trên, liệu có thể nói bằng cách nào hiệu quả và hay hơn? Nhà sáng tạo dân gian đã biết dùng những hình ảnh, sự vật cụ thể, quen thuộc để diễn đạt điều trừu tượng, phức tạp,

thậm chí còn rất mơ hồ của tình cảm. Cái lùm cây rậm rì như mớ chỉ rối tung kia là gì nếu không phải là sự rối rắm của lòng người khi yêu: lòng yêu, lòng nhớ nhung, ghen tuông, nghi ngờ...và cả những điều mơ hồ không dễ gọi tên. Tác giả dân gian đã dùng đối sánh sáng - tối của mặt trời sáng rực và lùm cây rậm rì để ngầm so sánh sự rạng rỡ của cô gái mà chàng trai ngưỡng mộ, khiến chàng bối rối...

Nếu thiên nhiên đi vào dân ca Thái với những hình tượng của gió, của hoa, của khăn piêu...được trau truốt, bóng bẩy, mượt mà: Đôi ta ngắt hoa sung mà than trách/ Gói hoa ban mà ủ rầu/ Yêu nhau lâu sao tình duyên chẳng thắm? [103, tr.124] thì ở Gầu plềnh, hình ảnh thiên nhiên hiện lên chân chất, giản dị nhưng giàu tính biểu tượng và không kém phần lãng mạn, bay bổng: Trời nắng chim khuyên ca/ Trời mưa chim khuyên hót/ Hót líu lô vang tới tận dòng sông xanh/... Đôi ta kết nghĩa bạn tình tốt đẹp dường này/ Có ngày, chàng được em, em được chàng/ Đôi ta ung dung dắt tay nhau đi dưới ánh mặt trời [132, tr. 191]. Thiên nhiên, con người miền núi trong bức tranh trên hoà quyện với nhau, hô ứng cho nhau, biểu hiện rõ sắc thái trữ tình của lời ca: trời nắng, trời mưa không gian đều thoáng rộng với dòng sông xanh và tiếng chim hót vang trời vui tươi, nhộn nhịp, rộn ràng...Đôi bạn yêu nhau, mối tình tốt đẹp với ước mơ tương lai tươi sáng...Trái lại, để diễn đạt sự tan vỡ của một mối tình, người ta cũng có cách diễn tả độc đáo, chẳng hạn biểu hiện bằng hình tượng cá - nước mà bản thân mối quan hệ cá - nước đã là một ẩn dụ về sự đổ vỡ của mối tình đó: Con cá nhảy khỏi bùn/ Con cá nhảy khỏi nước/ Tình nghĩa đôi ta đành bỏ lại đây (Cá nhảy khỏi bùn, khỏi nước cá sẽ chết, giống như tình đôi ta, thế là hết! [chú thích của dịch giả Doãn Thanh, 133, tr.118]).

Nhìn chung, hình tượng thiên nhiên trong Gầu plềnh đều mang ý nghĩa nhất định, phù hợp với tình ý mà nhân vật trữ tình muốn biểu hiện. Nó vừa như một sự so sánh ngầm, vừa như một ẩn dụ với những giá trị biểu cảm nhất định, thậm chí đôi khi còn có một giá trị như một biểu tượng mà phân tích cụ thể sẽ thấy những lớp ý nghĩa của lời ca được giãi bày. Tìm hiểu thủ pháp đối ngẫu trong Gầu plềnh là một phương diện rất quan trọng và cần thiết để hiểu đúng bản chất trữ tình của lời ca. Điều quan trọng nhất, đó là cách thức diễn đạt quen thuộc, phổ biến phản ánh nét đặc sắc trong văn hóa Hmông: lối nói xa xôi, bóng gió, đầy ẩn ý.

Kết cấu trùng điệp là sự lặp lại một số yếu tố có ý thức nhằm nhấn mạnh ý, mở rộng ý, gây ấn tượng hoặc gợi những xúc cảm mạnh trong lòng người đọc, người nghe. Thủ pháp kết cấu trùng điệp được sử dụng rộng rãi, phổ biến ở hầu hết dân ca các dân tộc; tuy nhiên cách thức, mức độ sử dụng khác nhau do đặc điểm tâm lý, thói quen khác nhau. Dân ca Việt sử dụng thủ pháp này nhưng số lượng không nhiều. Dân ca Dáy, Thái ưu thế nổi trội thuộc về kiểu lặp một dòng thơ: - Một đêm cũng chồng vợ/ Một ngày cũng vợ chồng [119, tr. 32]; - Yêu nhau đưa

mắt sóng/ Yêu nhau liếc mắt ngang [103, tr. 72]. Gầu plềnh, kết cấu trùng điệp được dùng phổ biến, có ưu thế nổi trội cả về số lượng và chất lượng. Các kiểu lặp một dòng thơ, hai dòng thơ, ba dòng thơ, cả khổ thơ đều được sử dụng, nhưng mức độ sử dụng và tần số xuất hiện khác nhau. Khảo sát 175 bài Gầu plềnh, kết quả: không lặp: 02 bài (1.1%); lặp một dòng: 20 bài (11.4%); lặp hai dòng: 28 bài (16%); lặp ba dòng: 21 bài (12%); lặp cả khổ thơ: 104 bài (59.5%). Ngoài ra còn có hiện tượng lặp đan xen giữa các dạng kể trên: 20/175 bài.

Việc sử dụng kết cấu trùng điệp đậm đặc tạo nên công thức truyền thống mang đặc trưng riêng của lối diễn tả trong Gầu plềnh. Đây là lối điệp một dòng thơ diễn tả sự đau xót khi người yêu đi lấy chồng: Chàng rể ấp bóng thân em/ Chàng rể che bóng mình em [132, tr. 233]. Đây, lối điệp hai dòng thơ diễn tả sự quyến luyến không rời của đôi tình nhân: - Anh cùng em ngồi tâm tình trên cao/ Chân anh quay về, lòng còn ngần ngại; - Em cùng anh ngồi tâm sự trên đá/ Chân anh trở về, lòng còn ngẩn ngơ [133, tr. 194]. Còn đây, vừa điệp ba dòng thơ, vừa điệp cả khổ thơ, diễn tả nỗi nghi ngại, lòng ngờ vực khi hai người có cảm tình với nhau mà chưa thực sự hiểu nhau: Đôi ta lúc này ngồi bên nhau/ Khác chi mặt trăng với mặt trời/ Đôi ta cầm que chống đo nước sâu hay không sâu/ Đôi ta lúc này ngồi cạnh nhau/ Khác chi mặt trời với mặt trăng/ Để cầm que chống đo nước nông hay không nông [133, tr. 192]. Nhìn chung, “thủ pháp điệp hai dòng thơ, ba dòng thơ, điệp cả khổ thơ tạo nên sự tràn đầy trong mạch cảm xúc của nhân vật trữ tình, tăng sức thuyết phục của lý lẽ và tính nhất quán của hình tượng thơ” [186, tr. 64]. Nhà thơ Chế Lan Viên nhận xét: người Hmông ưa hiểu sự việc cho thấu tình đạt lý, ưa giữ “thăng bằng ở những thế cheo leo", tâm hồn vừa cởi mở vừa khép kín [134, tr. 24]... Chính thủ pháp trùng điệp đã diễn tả hữu hiệu những điều đó. Khác với dân ca các dân tộc Thái, Dáy, Việt, trong Gầu plềnh, thủ pháp điệp cả khổ thơ chiếm ưu thế nổi trội, mà một khổ thơ thường dài từ ba đến năm, bảy câu... Nhìn bề ngoài, cách điệp đó tạo ra những khổ thơ có kết cấu khép kín giống nhau nhưng phân tích tình ý bên trong mỗi khổ thơ lại là sự giãi bày cho hết, cho thoả nỗi lòng, là sự đi đến tận cùng của lý lẽ và chân lý. Đây là đặc điểm vừa mang lối nói truyền thống, vừa mang nỗi niềm riêng của một bài thơ hiện đại: “Mình hỡi! mình tiễn chân ta chăng?/ Ta tiễn mình đến khe rừng trúc/ Đôi ta dừng chân thở than buồn khóc/ Mình hỡi! Mình đưa chân ta chăng?/ Ta đưa mình về đến khe rừng vầu,/ Đôi ta dừng bước thở than buồn rầu” [132, tr. 187].

Bản thân một khổ thơ đã mang đến cho người đọc, người nghe sự rung cảm đặc biệt bởi cách giãi bày tình cảm bộc trực, thẳng thắn; cách so sánh cụ thể, cách ví von đầy hình ảnh... Khi dùng thủ pháp trùng điệp cả khổ thơ thì hiệu quả của nó tăng lên gấp bội. Bài Gầu plềnh thường dài nhưng không nhàm chán, mà trong đó có một thế giới tình cảm, tâm hồn Hmông đầy hấp dẫn, thú vị được phô diễn, dường như

nguồn mạch không bao giờ cạn; phải chăng vì thế mà cuối bài ca, người ta thường hát khổ thơ sau: Bài hát không hết có bài sắp hết/ Hết như bày trẻ trai (Bài hát không bao giờ hết ví như bày trẻ hết lứa này đến lứa khác lớn lên [133, tr.118]. Sự lặp lại trong Gầu plềnh là các công thức nhưng hấp dẫn đặc biệt bởi không lặp lại y nguyên mà có sự thay đổi một số từ cùng nghĩa khác âm, tạo thành hai vế nhấn mạnh cho nhau và khắc hoạ rõ ý đồ nghệ thuật. Các khổ thơ điệp theo luật đối xứng: cơ bản số từ ở các dòng tương ứng của hai khổ thơ bằng nhau, còn chữ có thể sai lệch đôi chút nhưng ý không đổi (sự sai lệch này do cấu trúc của từ khác nhau là chính):

1) Cur tâu tsi tâul caox cha caox môngl/ 2) Caox môngl caox uô tsêr txơưv jux jaos tuôx đruôz trôngz/ 3) Cur nhaoz cur uô mêr nôngs lax nôngs lur/ 4) Zêihl langz tangr taox traor tangr pêl lê tâu lơuv luz qơư pôngz.

1‟ Tang nor cur tâu tsi tâul caox cha caox môngl/ 2‟ Caox môngl caox uô tsêr txơưv jux jaos tuôs đruôz đơưs/ 3‟ Cur nhaoz cur uô mêr nôngs lax nôngs lur/ 4‟ Zêihl langz tangr taox traor tangr pêl lê tâu luz qơư tsơưk.

(Dịch: 1) Anh không lấy được em/ 2) Em về em làm nhà giữ núi/ 3) Anh làm chim nhạn chim én/ 4) Bay lên núi, lượn lên đồi mới có chỗ hạ cánh// 1‟Bây giờ anh không lấy được em/ 2‟Em về em làm nhà giữa đèo/ 3‟Anh làm chim én chim nhạn/ 4‟Bay lên đồi, lượn lên núi mới có chỗ dừng chân) [133, tr. 67].

Sự lặp lại không chỉ đơn thuần tạo cân đối hay nhấn mạnh cho câu thơ mà liên quan đến vấn đề âm nhạc, nhạc điệu bài ca, tạo ra những điệp khúc với âm thanh du dương khi trầm, khi bổng diễn tả đa dạng các trạng thái tình cảm và làm cho bài hát có âm hưởng trập trùng, tha thiết. Sức quyến rũ của Gầu plềnh còn ở âm hưởng của chất nhạc đắm say đó nữa. Bản tiếng Hmông ở VD trên, dòng 2, từ tuôx đruôz trôngz là nét nhạc thấp, trầm nhưng ở dòng 2‟ được thay bằng tuôs đruôz đơưs nét nhạc buộc phải cao, bổng. Tương tự, dòng 4 âm hưởng trầm còn dòng 4‟ là âm hưởng cao. Chính điều đó tạo ra sức hấp dẫn của Gầu plềnh mà trai gái có thể hát say sưa hết ngày này sang ngày khác không chán. Ngoài ra, việc lặp lại có thay đổi chút ít như trên đôi khi tạo ra sự đối sánh âm, ý, diễn tả sâu sắc hơn tình ý của lời ca và những cung bậc tình cảm khác nhau.

Có thể nói, kết cấu trùng điệp là thủ pháp nghệ thuật khá điển hình, phổ biến

và độc đáo trở thành công thức truyền miệng của Gầu plềnh.

Mô tip trữ trình. Gầu plềnh có một số công thức kết cấu quen thuộc được lặp đi lặp lại nhiều lần gần như lối nói cửa miệng góp phần thể hiện tính cách Hmông và tạo ra sắc thái nghệ thuật riêng độc đáo trở thành các mô típ trữ tình.

Mở đầu các lời ca, bài ca trong các đối ca nam nữ, người ta thường hát những câu quen thuộc: Ntux tês nduô! (Hết trời rồi! Cũng có người dịch là Đất trời đẹp!?); Ntux tês nduô lênhx tangz! (...Chàng ơi, anh ơi!); Ntux tês nduô mêr tuz! (...Em gái

măng tơ ơi!); Ntux tês nduô gâux sênh! (...Hỡi em xinh đẹp!); Ntux tês nduô nxeik gâu xưz (...Hỡi cô trinh nữ)... Thông thường rất khó dịch cho hết ý tứ của những lời này; các dịch giả có thể dịch là chàng ơi, nàng ơi hoặc anh ơi, em ơi...như vậy sẽ không thấy hết “phong cách Hmông”, sự duyên dáng, tình tứ, thái độ trân trọng của người hát thể hiện qua lời ca trong cuộc hát giao duyên. Việc ghép cụm từ hết trời rồi (hoặc đất trời đẹp?) với đại từ chỉ người cụ thể, thân ái là một sự hô ứng, tương đồng tạo nên cái duyên cho lời ca.

Trong Gầu plềnh, ta bắt gặp lối nói thẳng thắn, dứt khoát thể hiện rõ tính cách Hmông, lặp đi lặp lại trong nhiều bài ca, kiểu lối nói cửa miệng quen thuộc của đồng bào trở thành những mô típ: - Nàng không ưng ý thì thôi/ Nàng ưng ý thì trao ta tặng vật/ Nàng chẳng thuận lòng thì chớ/ Thuận lòng nàng tặng ta vật chi mang về [134, tr. 68]; - Em chẳng nhớ ta thì chớ/ Nhớ ta, em nhẩm tính đốt tay [132, tr. 161]; ta còn bắt gặp lối nói rất khảng khái bộc lộ rõ phong cách Hmông: Nàng hỡi! Ta bảo nàng hát nàng không hát/ Lúc này mặt trời đã nghiêng về phía núi/ Ta bảo mình theo ta tâm sự mình không theo/ Mình ạ! Con đường trẻ không dài [134, tr. 68].

Đáng chú ý là mô típ lặp lại nhiều cuối bài ca hoặc cuối mỗi lần hát đối đáp với dạng thức: Lời hát biết hết không biết kết thúc/ Như khóm ngải tàn lại tiếp khóm ngải xanh... có tần số xuất hiện 41/175 bài. Trong hát giao duyên, kiểu kết thúc này vừa bày tỏ sự quyến luyến vừa là lời mời đối tượng hãy tiếp tục hát đừng để cuộc hát đứt quãng.

Những mô típ trữ tình trên đây một mặt phản ánh đặc điểm truyền miệng của thơ ca dân gian, văn học dân gian nói chung, mặt khác, góp phần bảo lưu và giúp cho việc ứng tác Gầu plềnh trong các cuộc hát đối đáp được dễ dàng hơn. Kết cấu tác phẩm Gầu plềnh là một phương diện nghệ thuật quan trọng tạo ra sự hấp dẫn riêng của các bài ca. Hình thức kết cấu với những bài ca dài, nhiều khổ thơ có mối quan hệ qua lại chặt chẽ, biện chứng với các thủ pháp kết cấu đối ngẫu, trùng điệp và mô típ trữ tình góp phần phản ánh bản chất, diễn tả chiều sâu tính cách, tư tưởng, tình cảm con người Hmông và tạo ra nét duyên dáng riêng của câu dân ca với sức lan tỏa mạnh mẽ, nuôi dưỡng vẻ đẹp tâm hồn dân tộc Hmông trong suốt trường kỳ lịch sử. Kết cấu tác phẩm Gầu plềnh được hình thành trên cơ sở các công thức truyền thống, giúp cho tác phẩm trường tồn với thời gian bằng phương thức truyền miệng và luôn luôn được sáng tạo, bổ sung ngày càng phong phú hơn.

3.4. Biểu tượng Khác với ẩn dụ, biểu tượng được hình thành trong một quá trình lâu dài, có tính ước lệ và bền vững. Biểu tượng là cái nhìn thấy được mang một kí hiệu dẫn ta đến cái không nhìn thấy được. Biểu tượng là vật môi giới giúp ta tri giác cái bất khả tri giác...Biểu tượng được hiểu như là những hình ảnh tượng trưng, được cả cộng đồng dân tộc chấp nhận và sử dụng rộng rãi trong một thời gian lâu dài. Nghĩa của

biểu tượng phong phú, nhiều tầng bậc, ẩn kín bên trong, nhiều khi khó nắm bắt [88, tr. 328]. “Biểu tượng là một loại tín hiệu riêng, có chiều sâu và phong phú hơn tín hiệu, cần có chìa khóa (hay mã) mới khai mở được và hầu như không thể giải mã một lần là xong” [41, tr. 46]. Gầu plềnh có sức truyền cảm mạnh mẽ, được đồng bào Hmông yêu thích, vì ở đó, những tư tưởng, tình cảm, nguyện vọng của con người được thể hiện qua lời ca với những hình ảnh, sự vật, hiện tượng quen thuộc trong đời sống hàng ngày. Những sự vật, hiện tượng bình dị đó gắn với lịch sử sinh tồn trong quá khứ và hiện tại, ẩn sâu trong quan niệm, tâm thức của cả cộng đồng, đi vào trong Gầu plềnh đã được khái quát hoá trở thành biểu tượng với cách diễn đạt mang tính đặc thù, độc đáo, riêng biệt. Thế giới biểu tượng trong Gầu plềnh rất phong phú. Từ những sự vật, hiện tượng trong tự nhiên như lá ngón, chim dì li, núi đồi, mặt trăng, mặt trời... đến những vật nhân tạo như cây nêu, vải lanh, cái cày, chiếc nhẫn, vòng bạc...Nghiên cứu nguồn gốc biểu tượng trong Gầu plềnh, chúng tôi thấy những biểu tượng có nguồn gốc xuất phát từ phong tục, tập quán và tín ngưỡng của đồng bào Hmông khá đặc sắc. Trong khuôn khổ Luận án, chúng tôi trình bày cụm biểu tượng cây nêu trong LHGT và biểu hiện trong Gầu plềnh, bao gồm 3 biểu tượng thành phần: Biểu tượng cây nêu; Biểu tượng dải vải lanh; Biểu tượng mặt trăng, mặt trời. Trong đó, biểu tượng cây nêu vừa có tính chất tổng thể, bao trùm đồng thời là một biểu tượng độc lập; biểu tượng dải vải lanh là biểu tượng thành phần tạo nên biểu tượng cây nêu; biểu tượng mặt trăng, mặt trời là biểu tượng phái sinh góp phần làm nên ý nghĩa biểu tượng cây nêu; tuy nhiên biểu tượng dải vải lanh, biểu tượng mặt trăng, mặt trời đều có tính chất độc lập nhất định.

1) Cấu tạo cây nêu (LHGT Pha Long): Để tổ chức LHGT, trước hết phải trồng ndêx nxêz - ndêx nxôngk (tạm dịch tiếng Việt: cây nêu), được cấu tạo bởi 4 thành phần: thân cây, dải băng (cờ), túi đựng vật dâng cúng, đòn ngang treo đồ. Thân cây nêu bằng tre, mai, hoặc bương...(thuộc họ tre, gọi chung là cây tre) gồm 01 cây to (ndêx nxêz - cây cái, to) và 01 cây nhỏ (ndêx nxôngk - cây đực, nhỏ) đều còn lá phần ngọn (cây nhỏ 7 đốt lá, cây to 9 đốt lá); cây to chôn xuống đất, cây nhỏ buộc vào thân cây to, gốc cách mặt đất chừng 01m (A3.2, A3.3, tr. 301-302) thân cây nhỏ quấn chéo quanh thân cây to một nửa vòng, ngọn hướng về phía Tây, ngọn cây to hướng về phía Đông. Dải vải lanh (dải băng): điểm giao nhau cuối cùng trên phần ngọn cây to và cây nhỏ treo dải vải hai màu đen – đỏ nối nhau, phần đen nối với điểm giao nhau, phần đỏ nối tiếp phần đen hướng xuống đất (A3.4, tr. 302). Túi đựng vật dâng cúng: phía trên điểm giao nhau, tại phần thân của ngọn cây to treo túi vải dài chừng 60cm đựng ngô, thóc, cành lá dương xỉ. Đòn ngang treo đồ: điểm giao nhau gốc cây to và cây nhỏ buộc đòn ngang bằng tre để treo các dụng cụ, nhạc cụ, ô...Có thể nói, cây nêu là tổng hòa của tre, vải lanh và vật dâng cúng tạo nên, mang ý nghĩa đặc trưng văn hóa Hmông. Điều này khác biệt với cây nêu trong văn

hóa Việt và một số dân tộc khác. Cây nêu của người Việt thường treo cờ phướn, khánh nhà Phật, vẽ một vòng tròn rộng xung quanh, biểu trưng xua đuổi ác quỷ, giữ đất. Người Mường trồng nhiều loại cây nêu vào ngày 28 tháng Chạp âm lịch; ngoài nêu chính (nêu lớn) trồng giữa sân nhà còn có nhiều cây nêu khác nhỏ hơn cắm ở bếp, vườn, chuồng trâu…; trên cây nêu không treo khánh nhà Phật như người Kinh mà treo nhiều công cụ sản xuất như cày, bừa, cuốc… đan bằng tre nứa. Còn cây nêu của người Sán Dìu, được dựng trong lễ cầu mùa…Tuy nhiên, điểm khác nhau cơ bản nhất giữa cây nêu của các dân tộc là ở ý nghĩa của nó và cách thờ cúng liên quan đến cơ sở đời sống thực tiễn và tâm linh của mỗi dân tộc.

2) Cơ sở hình thành cụm biểu tượng cây nêu trong văn hóa, văn học dân gian

Hmông có hai yếu tố quan trọng là đời sống thực tiễn và đời sống tâm linh.

Cơ sở đời sống thực tiễn: việc hình thành biểu tượng cây nêu liên quan đến 2 yếu tố là cây tre làm cột nêu và vải lanh làm cờ nêu (túi đựng đồ cúng và đòn ngang cũng được làm bằng lanh và tre nên có ý nghĩa biểu trưng chung).

Cây tre: theo các nhà khoa học, họ tre (tên khoa học: Bambusoideae) thuộc cây thân đốt, mọc ở vùng nhiệt đới và á nhiệt đới; nhiều nhất ở Châu Á, Châu Mỹ và một số giống tre sinh sống ở Nam Phi. Tre thuộc loài cỏ, thân lúa. Theo thống kê, riêng ở Việt Nam có đến 193 loại tre khác nhau; có loại chỉ cao 40cm, có loại cao đến 30m [66, tr. 312-313]. Bản tính tự nhiên, tre đã có sức sống mãnh liệt, có thể phát triển xanh tốt ở cả vùng thấp, vùng cao, nơi khô cằn, hiểm trở. Tre được loài người thuần hóa trồng gần nhà, trong vườn, trên nương rẫy. Tre có giá trị ích dụng rất lớn trong cuộc sống thường ngày của đồng bào Hmông, sử dụng làm các đồ vật gia dụng (đũa, máng nước, rổ rá...), nhà cửa (cột, kèo...), dụng cụ sản xuất nông nghiệp (gầu, cán cuốc, cán xẻng, giát giường...), thức ăn (măng), củi đun, vũ khí (cung, tên, nỏ...), nhạc cụ (khèn, sáo, gậy tiền...). Vốn là cư dân nông nghiệp làm ruộng nước, trải qua quá trình thiên di và trở thành cư dân miền núi, người Hmông sớm gắn bó với tre, mai, nứa, trúc...là điều dễ hiểu và chúng trở thành bạn đồng hành cùng sự sinh tồn, phát triển của con người, phục vụ cuộc sống đồng bào. Dải băng treo trên cây nêu rộng 40cm, dài 7m - 12m làm bằng vải lanh. Về biểu tượng “lanh” trong đời sống văn hóa, văn học dân gian Hmông đã được một số nhà nghiên cứu tổng kết với các ý nghĩa cơ bản là lanh biểu trưng cho nguồn gốc tộc người, là vật giao tiếp trong thế giới siêu nhiên, biểu tượng của người phụ nữ Hmông, biểu tượng tình yêu [41, tr. 107-140]. Dải băng, một sản phẩm cụ thể của lanh, trở thành cờ LHGT, một bộ phận có tính biểu trưng quan trọng trong lễ hội.

Cơ sở đời sống tâm linh: Giống các dân tộc làm nông nghiệp, người Hmông mong ước có cuộc sống thịnh vượng, mùa màng bội thu, con người sinh sôi nảy nở...nên sớm có tín ngưỡng thờ nhiên thần. Nếu người Việt thờ cây đa, người

Mường thờ cây si, cây mía, người Ê Đê thờ cây gạo... thì người Hmông chọn cây nêu với tre và vải lanh để thờ. Thực chất thờ cây nêu là để thực hành tín ngưỡng nông nghiệp - thờ cây vũ trụ, gắn với tục thờ mặt trời: "cây nêu là một loại cây vũ trụ, trên cây nêu đậu các mặt trời hay các chim. Mặt trời được biểu tượng bằng một vòng tròn đỏ, dải lụa đỏ hay nắm lông gà...Nêu là biểu tượng của âm. Mùa xuân, khí dương bắt đầu thịnh, mặt trời bắt đầu lên cao, nắng xuân bắt đầu ấm áp...cắm nêu là để mặt trời mùa xuân có nơi đậu, đón ánh nắng xuân về, xua tan khí lạnh, khí âm của mùa đông‟‟[178]. Người Hmông cho rằng các cụ tổ tiên sống trên trời, trồng nêu là nối trời và đất, âm và dương, tổ tiên sẽ về đậu trên cây nêu dự hội. Cây nêu trở thành hồn thiêng của LHGT. Hình tượng hóa mặt trời từ cây nêu như phân tích trên khi đi vào dân ca có sự phái sinh ý nghĩa và trở thành biểu tượng độc đáo.

3) Khảo sát cụm biểu tượng cây nêu trong Gầu plềnh “Sự phức hợp của biểu tượng là do một nội dung có thể có nhiều hình thức biểu hiện, và ngược lại, một hình thức lại có thể biểu đạt thành nhiều nội dung khác nhau” [F.Hegel, dẫn theo 41, tr.107]. Cụm biểu tượng cây nêu trong Gầu plềnh trước hết thể hiện qua hệ thống ngôn ngữ, vì vậy, phải là biểu tượng ngôn từ được biểu hiện rất đa dạng dưới hình thức những tín hiệu cụ thể, trực tiếp: cây nêu, cây tre, cây bương, cột tre, cột nêu tre, ngọn nêu, gốc nêu, vải lanh...; những tín hiệu ngôn ngữ nghệ thuật biểu trưng: tấm nhiễu, vuông vải đỏ, vải nhiễu đen, cây hốc, măng tre, măng trúc; những tín hiệu ngôn ngữ nghệ thuật phái sinh: mặt trời (mặt trời đỏ), mặt trăng (mặt trăng vàng) và mở ra nhiều hướng nghĩa đa dạng.

Mô hình hóa hệ thống ngôn từ liên quan cụm biểu tượng cây nêu, các hướng nghĩa biểu trưng và tần số xuất hiện như sau (xem PL3.3, tr. 272). Tần số xuất hiện một số từ ngữ tiêu biểu liên quan trực tiếp đến cụm biểu tượng cây nêu trong Gầu plềnh (hình thức biểu hiện biểu tượng) qua bảng thống kê (PL3.4, tr. 273).

Qua các bảng, biểu thống kê trên, ta thấy cụm biểu tượng và biểu tượng cây nêu bao gồm nhiều hình thức biểu hiện và có tính đa tầng bậc; chẳng hạn, từ hình thức biểu hiện ban đầu là cây nêu (bậc 1) phát sinh hình thức biểu hiện bậc 2 là ngọn nêu, gốc nêu, vải lanh; tiếp tục phân hóa thành hình thức biểu hiện bậc 3 là tấm nhiễu đen, tấm nhiễu đỏ và bậc 5 là mặt trời, mặt trăng... Mỗi tầng bậc có một hướng ý nghĩa tương đối độc lập, tần suất xuất hiện khác nhau nhưng đều liên thông giữa hình thức, nội dung và có tính đa nghĩa, ẩn chứa trong đó tiềm năng của sự sáng tạo; biểu hiện của “mối quan hệ phát sinh và phân hóa từ một hình thức biểu hiện ban đầu, qua quá trình sáng tạo của con người đã phát sinh ra các hình thức biểu hiện tiếp theo, trong đó, cái biểu hiện sau kế thừa hay bắt nguồn từ các hình thức biểu hiện trước” [41, tr.111]. Vì thế mỗi cá nhân trong cộng đồng đều có thể hiểu và sử dụng. Sau đây, chúng tôi giải mã ý nghĩa của từng biểu tượng.

3.4.1. Giải mã biểu tượng cây nêu

Các hướng nghĩa biểu tượng cây nêu trong LHGT được biểu diễn theo biểu đồ sau:

- may mắn, phúc lộc chống lại tà ma: 32,6%; - lịch sử, văn hoá: 24,2%; - đoàn kết cộng đồng: 21,3% - khác 21,9%.

- Cây nêu, biểu trưng cho may mắn, phúc lộc, chống lại tà ma. Bà con một số dân tộc miền núi nói chung, đồng bào Hmông nói riêng có tục lệ: khi nhà có việc quan trọng (sinh nở, cúng bái...) thường lấy cành cây còn lá để ở cửa – dấu hiệu cấm người lạ vào nhà để khỏi bị ảnh hưởng của tà ma, vía độc và cầu cho công việc được hanh thông, may mắn. Người Hmông chọn cây nêu thuộc họ tre để thực hành tín ngưỡng của mình như lá cây để xua đuổi tà ma, thân cây chẻ ra làm quẻ bói, làm vật để tiễn linh hồn người chết về với tổ tiên trong đám ma...Việc dựng cây nêu được thực hiện theo một quy định nghiêm ngặt và nhiều kiêng kị, tục hèm ở tất cả các khâu từ chặt cây đến trồng, hạ cây như phải chọn ngày tốt, người tốt, cây tre tốt; phải hát để cúng trước khi chặt cây, trồng cây; khi hát cúng phải xếp hàng, che ô đi 3 vòng xung quanh cây; phải để cây đổ về hướng mặt trời mọc, không để chạm đất cho đến khi trồng cây (A3.5, A3.6, tr. 303); khi di chuyển, gốc cây hướng về trước; cây đực để 7 đốt lá, cây cái để 9 đốt nguyên lá còn tươi; phải cúng và múa khèn trước khi khai hội; thái độ của người thực hành các nghi thức này phải trang nghiêm, thành kính;...Theo ông Ly Sín Phừ (Pha Long, 2015), làm đảm bảo các khâu như vậy, cây nêu mới trở thành linh thiêng, có sức mạnh siêu nhiên, mới phù hộ được cho con người. Trong LHGT, mọi việc cầu mong phải diễn ra xung quanh gốc nêu. Các LHGT ở Lào Cai, việc cầu may mắn diễn ra thường xuyên nhất, trong tất cả các ngày hội: hết tốp này đến tốp khác đi vòng quanh cây nêu hát. Họ không chỉ cầu mong cho cá nhân mình, gia đình mình mà còn cầu mong cho cả cộng đồng gặp nhiều may mắn, mạnh khỏe, phát triển với một thái độ nghiêm túc và niềm tin tuyệt đối. Những điều trên rất khác biệt so với nhiều dân tộc khác; đặc biệt là tính tự giác của mỗi cá nhân trong cộng đồng; hầu như không ai phải nhắc nhở ai, không bàn luận; nói ít, cười nhiều và rất chú ý đến các hoạt động diễn ra xung quanh cây nêu; tự giác thay nhau tham gia các hoạt động nghi thức có tính chất tín ngưỡng và có vẻ rất say sưa, nhiệt tình, thành tâm.

Gầu plềnh có nhiều bài hát về cây nêu và sự cầu mong may mắn cho con người, cho cộng đồng, đặc biệt là cầu mong chủ hội, qua đó cầu mong cộng đồng lớn mạnh. Mặc dù là hát giao duyên nhưng người ta luôn khéo léo lồng vào đó những câu mang ý tưởng cầu mong có phúc lộc, sức khỏe, sự sinh sôi, nảy nở: Cây nêu mọc ở quê mình/ Đôi ta mới hiểu nhau.../ Khi đôi ta trở về không chơi hội nữa/ Thời gian qua đi cây nêu chết đen/ Người già, người trẻ dựng cây nêu sinh được chín con trai/ Con trai lớn lên, ra cửa trời giữ được ruộng nương của cha mẹ [132, tr. 124]. Điều này chỉ có thể lý giải khi xem xét toàn bộ lịch sử gian lao trong quá khứ và những quan niệm tâm linh của đồng bào về sự sống, cái chết. Với lịch sử, đó là sự mất mát; mất người do thua trận, mất đất do bị kẻ thù lừa dối, chỉ còn một nhóm người nhỏ phải ra đi tìm đất sống, đã dựng cây nêu để tập hợp nhau lại, nương nhờ những đỉnh núi cao, không có người nào muốn ở, để sinh tụ, nên khát khao cháy bỏng của họ là giữ được mảnh đất mà sinh sống. Với tâm linh, người Hmông tin rằng, sự chết là tái sinh cho sự sống, cho nên, ta hiểu tại sao thần thoại Khúa kê kể chuyện dẫn người chết đi tìm đường đầu thai; sau nạn hồng thủy, cỏ cây đều tiệt giống, rồi chim đại bàng mang được giống tre trúc từ cõi trời về gieo lên đá mà lại tái sinh thành cây để làm ra quẻ bói, các vật dụng và cả cây nêu nữa...Cây nêu chết đen (hay vàng óng) để rồi con người sinh ra là quan niệm đồng nhất giữa cây cối và con người phổ biến ở nhiều dân tộc trên thế giới như người Mường cho rằng người mẹ khởi nguyên – bà Dạ Dần được sinh ra từ cây si; người Mêlanêdi có câu chuyện kể về người đẹp chui ra từ cây mía (là loài cây thân đốt, có khả năng tái sinh như cây tre). Đó là đặc điểm chung của cư dân nông nghiệp trồng trọt Đông Á tôn thờ sự tái sinh.

Trong cuộc hát giao duyên, trai gái Hmông tin rằng, lời thề bên gốc nêu là lời thề thiêng liêng, thuỷ chung và tìm hiểu nhau ở LHGT dễ nên vợ nên chồng. Người Hmông tin rằng cây nêu có khả năng phù hộ con người cầu được ước thấy. LHGT Pha Long, chủ hội để sẵn một bó vải lanh đỏ đã dệt thành sợi dây (rộng 2cm dài 60cm) trong một hộp giấy; mọi người lấy sợi vải đó vòng qua gốc cây nêu kéo đi kéo lại và nói điều mong ước của mình (A3.7, tr. 304); sau đó đeo lên cổ (trẻ em) hoặc buộc vào cổ tay (người lớn) sẽ được may mắn. Trai gái có thể làm như vậy để cầu mong hay tặng nhau vật đó; cây nêu như vị thần linh chứng giám, phù hộ cho đôi tình nhân có được phúc lộc, may mắn, hạnh phúc. Các nghệ nhân dân gian có nhiều câu hát thể hiện niềm tin cây nêu đem lại tình yêu, hạnh phúc lứa đôi: Mình hỡi! Mình không có lòng thì thôi/ Mình có lòng đôi ta ngả cây nêu vào giữa/ Mùa đông tới đôi ta cùng nhau bước chân ra về/ Ta nhìn không có dấu chân đi ngược lại (Ý nói: nếu bằng lòng, mùa đông tới sẽ cưới [133, tr. 52]).

Các tác giả dân gian Hmông đã tích hợp, đồng thời thể hiện rõ bản sắc văn hóa, tín ngưỡng, tâm linh từ trong sâu thẳm đời sống tinh thần dân tộc qua biểu

100

tượng cây nêu và đã sáng tạo biết bao lời ca về cây nêu: “không biết hát thì thôi, đã hát thì hát như cây mai, cây bương thi nhau mọc”. Ta hiểu tại sao sau LHGT, bà con lấy ngọn nêu còn nguyên lá về treo ở nhà, thân cây được chia cho nhiều người về làm giát giường hoặc để yểm trong nhà (ông Giàng Sín Phừ, chủ hội 2015, cho biết là không năm nào chia đủ cho bà con có nhu cầu xin cây nêu về nhà); bởi đó chính là dấu hiệu chống tà ma xâm nhập, quấy nhiễu gia đình đồng thời cầu mong may mắn, sinh nhiều con cái. Ở phương diện này, biểu tượng cây nêu có ý nghĩa tương tự như quan niệm về cây nêu của các dân tộc Việt, Mường là xua đuổi tà ma, ác quỷ bảo vệ sự bình yên cho con người trong ngày tết. Tuy nhiên, điểm khác biệt là quan niệm cây nêu Việt, Mường ảnh hưởng tư tưởng Phật giáo nên thường treo mũ, áo cà sa, rắc vôi bột khoanh tròn xung quanh để ma quỷ không xâm nhập...

- Cây nêu biểu trưng cho lịch sử, văn hóa Hmông. Tìm hiểu văn học dân gian Hmông, chúng tôi nhận thấy cây nêu đã đi vào tiềm thức, trong đời sống tâm linh người Hmông từ thời nguyên thủy, bắt nguồn từ tục thờ cây, thờ vật tổ. Thần thoại Hmông (bài Khúa kê) tả về việc sinh ra giống tre, nứa: Cái gì mang được giống trúc, mai, tre tới?/ Chim đại bàng mang được giống trúc, mai tre, nứa về/ Đậu ngay cạnh mô đá/ Giống trúc, mai mọc khắp trần gian [133, tr. 320] và giải thích tỉ mỉ việc sử dụng tre, mai, nứa làm các vật dụng thờ cúng người chết như thế nào. Trong Gầu plềnh có nhiều bài hát sử dụng những câu trong thần thoại Khúa kê, có thuyết coi đó là những “mảnh vỡ” trôi nổi trong dân gian, nhưng chúng tôi cho rằng đó là tiềm thức vừa mang tính lịch sử, vừa mang tính văn hóa của một dân tộc. Chẳng hạn, Gầu plềnh nói về nguồn gốc cây nêu và tục hát giao duyên trong lễ hội: Kể rằng thuở ấy, cây mọc về trên đá/ Biết chắp nối thành cây tre, cây bương mọc ở giữa rừng/ Ấy là chỗ gái trai cùng nhau về chơi, về nghỉ [134, tr. 43-44].

Nhà nghiên cứu Miêu học Lương Vũ Minh (Vân Nam, TQ) đã phân tích nguồn gốc và vai trò cây nêu trong lịch sử cũng như trong đời sống văn hóa Hmông như sau: Trong bãi hoa sơn (Gầu tào), nếu không có cột nêu đứng sừng sững, dải lụa màu phất phới sẽ không thành. Các chuyên gia Miêu học Trung Quốc cho rằng nó có nguồn gốc từ phong tục “tế trụ” cổ đại, “đây là một kiểu sùng bái đối với thiên nhiên thời cổ đại...Cái phong tục tế trụ này, trong hội của dân tộc Miêu vẫn còn nhìn thấy “tàn tích”, đó chính là “tế trụ” ([Dương Quang Phú, dẫn theo 189, tr.127.bg]). Hiện nay Thái hoa sơn ở Vân Nam vẫn còn gìn giữ được phong tục khi mở hội, người già hoa sơn sẽ tưới rượu tế cây nêu. Trong những trường hợp đặc biệt, cột hoa (nêu) là tiết vi của hoa sơn. Một khi cột hoa đã được dựng lên, đồng bào dân tộc Miêu ở xung quanh không cần gọi cũng đến, những đứa trẻ con được người lớn địu đến cũng chịu sự hun đúc, rèn luyện của truyền thống dân tộc, các chàng trai trẻ khoác khèn đến thi triển tài năng và phong cách của mình xung quang

101

cột hoa, các cô gái trẻ xòe ô đi đến, vây xung quanh cột hoa thể hiện tình yêu chất phác, chân thành, các cụ già đến mang theo câu chuyện, bài hát cổ...Bạn xem, cột hoa không chỉ còn là “tiết vi”nữa mà là “tộc vi” của dân tộc Miêu địa phương [189, tr.127.bg].

Vừa là “tiết vi”, vừa là “tộc vi” bởi cây nêu có tầm quan trọng đặc biệt trong cuộc sống đời thường hàng ngày cũng như trong việc khẳng định truyền thống lịch sử văn hóa dân tộc. Chương 2 đã nêu, khai hội nhất thiết phải hát bài nói về người Hán - người Hmông mà điều khác nhau căn bản giữa người Hán - người Hmông là việc thờ cúng. Bài hát này nhiều dị bản, thuộc tiểu loại Gầu plềnh bởi phần đầu nói lên sự khác nhau giữa người Hán - người Hmông về phong tục thờ cúng, phần sau nói về việc hát Gầu plềnh. Ý tứ ấy được lặp lại trong nhiều bài ca mà hầu như người dân Hmông nào cũng thuộc: Người Hán ăn tết, người Hán thắp hương, đốt giấy cúng cột bia đá/ Người Mèo ăn tết, người Mèo thắp hương, đốt giấy cúng cột nêu tre. Chỉ là cây nêu tre thôi nhưng trở thành cột mốc biên giới văn hoá của cả một dân tộc. Trở lại mục 2.1.3 nói về truyền thuyết người Hmông mất đất là do đánh dấu đất đai bằng cây và cỏ gianh; còn người Hán đánh dấu đất đai bằng bia đá và đã lén chôn bia đá vào đất người Hmông rồi đốt cháy cây cỏ nên người Hmông bị thua kiện, chịu mất đất. Miêu tộc từ xa xưa bị Hán tộc đánh đuổi, mất đất nhưng cho đến nay, chưa bao giờ để mất bản sắc văn hoá của mình.

- Cây nêu biểu trưng cho đoàn kết cộng đồng. Đặc điểm nổi bật của LHGT là mọi người tham dự đều vui vẻ, cởi mở, hồn hậu, không to tiếng, nặng lời hay đánh, cãi, chửi nhau và họ hát rằng sẽ cùng nhau làm điều tốt. Trong cái đông đúc, hỗn độn của ngày hội vẫn cảm nhận và quan sát được một trật tự của sự tôn trọng nhau rất khác biệt so với lễ hội ở các nơi khác của dân tộc khác. Điều đó được phản chiếu trong Gầu plềnh. LHGT cùng cây nêu linh thiêng đã tạo cảm hứng cho các nghệ sỹ dân gian sáng tạo ra những câu ca đẹp: - Nghe biết các cụ trồng cây nêu bên núi/ Đoàn trai gái được vui hát mở lòng [133, tr. 96]. - Người Mèo trồng cây nêu trên đèo/ Làm nơi cho đoàn trai gái trẻ trung về đậu [132, tr. 120]. - Trên cột nêu treo ba sải nhiễu đỏ/ Bạn bè mọi người đều ca hát vui vẻ [132, tr. 96]. - Nàng hỡi, sao nàng không hát/ Mai kia các cụ hạ cây nêu trên đồi [132, tr. 123]. Thuận hòa, vui vẻ là cái gốc của tình đoàn kết dân tộc. Theo chúng tôi, tinh thần đoàn kết ấy nằm trong truyền thống dân tộc, biểu hiện tập trung nhất ở việc dựng nêu mở hội, nó thể hiện rõ sự tương tác của các cá nhân trong tập thể dù là một nhóm chặt cây, khiêng cây, một nhóm múa hát hay cả cộng đồng đông đúc trong LHGT.

Việc trồng số lượng cây nêu khác nhau ở mỗi năm, mỗi vùng lễ hội và tồn tại một số quan niệm khác nhau (xem thêm 2.1.1). Có ý kiến giải thích: sở dĩ trồng ba cây là do làm gộp 3 năm một lần [123, tr. 88]. Giả thuyết khác là trồng số cây nêu khác

102

nhau do phong tục từng vùng khác nhau. Người dân xã Pha Long cho biết trồng hai cây thì cây to là cây cái, cây nhỏ là cây đực tượng trưng cho âm dương hoà hợp; nhưng cũng có ý kiến khác: cây to tượng trưng cho bố mẹ, ông bà, cây nhỏ tượng trưng cho con cái, dâu rể của chủ hội; hai cây nêu buộc chéo vào nhau tượng trưng cho sự cố kết, thắt chặt tình đoàn kết cộng đồng. Tuy rằng các ý kiến khác nhau nhưng đều thống nhất ở chỗ: cây nêu trong LHGT trở thành biểu tượng cho sự đoàn kết công đồng bởi con người tập trung quanh gốc nêu với tình yêu thương, lòng bác ái, khát vọng vươn lên... đó là bản sắc văn hoá rất riêng của dân tộc Hmông.

Giải mã biểu tượng cây nêu trong Gầu plềnh và LHGT một mặt giúp ta hiểu lịch sử, văn hóa, phong tục, tập quán, đời sống kinh tế xã hội; mặt khác, khám phá chiều sâu tư tưởng, tình cảm, tâm hồn con người kết tinh trong đó; hơn nữa, nhận thức được quá trình chuyển hóa từ cây tre trong tự nhiên đi vào đời sống hàng ngày và khi phản ánh vào văn học dân gian đã tạo nên những giá trị nghệ thuật độc đáo. Biểu tương cây nêu là biểu tượng ngôn ngữ mang tính đa dạng, đa nghĩa, nhiều tầng bậc, đa hình thức biểu hiện tạo nên những câu Gầu plềnh độc đáo, lung linh sắc màu nghệ thuật. 3.4.2. Giải mã biểu tượng dải vải lanh Dải vải lanh treo trên cây nêu, đặc biệt chỉ được treo ban ngày từ mặt trời mọc đến mặt trời lặn, tối hạ xuống; sau khi hạ xuống, mọi người về nhà không tập trung ở LHGT nữa. Đây là biểu tượng quan trọng của đồng bào Hmông được thể hiện trong LHGT với một số ý nghĩa cơ bản là:

- Dải vải lanh biểu trưng cho người phụ nữ Hmông. Trồng lanh, làm sợi và dệt vải lanh là một nghề truyền thống từ xa xưa, gắn bó mật thiết với đời sống đồng bào Hmông trong điều kiện nền kinh tế tự cung, tự cấp. Công việc làm lanh chủ yếu do người phụ nữ đảm nhận. Người phụ nữ đi làm dâu nhất định sẽ được nhà chống dành cho mảnh ruộng (nương) tốt nhất để trồng lanh, đây là quyền sở hữu suốt đời của cô ta [157, tr.162]. Cho nên việc làm lanh để có quần áo mặc và các đồ dùng sinh hoạt khác đã trở thành biểu tượng cho người phụ nữ đảm đang, tháo vát, khéo léo, là tiêu chuẩn của người phụ nữ đẹp. Tục ngữ Hmông thường nói: Con gái không biết làm lanh lấy được chồng vẫn rách/ Con trai không biết làm nương lấy được vợ vẫn đói [182, tr. 41]. Ngược lại, người phụ nữ sẽ trở thành xấu xa nếu vụng đường làm lanh. Đây là lời chê vợ cuả một ông chồng trong Gầu plềnh: Vợ ta không mặc mà cũng không làm/ Nó lấy cuộn lanh quẳng bừa lên hòm/ Cuộn lanh của nó nhom nhem, lăn lóc. Khi hát giao duyên, trai gái nói nhiều về việc làm lanh và công việc đó trở thành tiêu chuẩn kén vợ của các chàng trai, tiêu chuẩn đẹp người, đẹp nết của các cô gái: - Trước cửa nhà em có cây lanh mọc/ Ong mới tìm về đậu (ý nói em là người chịu khó, biết làm lanh anh mới đến tìm hiểu). Con gái

103

Hmông ngay từ nhỏ đã phải học làm lanh, thêu lanh. Công việc đó gắn bó với họ từng ngày. Khi hát dao duyên, áo lanh, khăn lanh, dây lưng lanh...trở thành cái cớ để giãi bày tình cảm và là biểu tượng của tình yêu đắm say: Em có gì tặng ta để ghi nhớ tình em/ Em hãy tặng ta chiếc dây lưng lanh làm vật ghi nhớ/ Chiếc dây lưng lanh thêu hoa hình con ốc/ Sợi to, sợi nhỏ đều do bàn tay em xe. Lanh còn biểu trưng cho phẩm chất lao động của người phụ nữ Hmông vốn nghèo khó, lam lũ, chịu thương chịu khó. Nếu hình tượng người đàn ông Hmông hiện lên gắn với cái cày con dao (Trai mồ côi lớn lên, cái cày bố để lại đã mọc nấm) thi hình tượng người phụ nữ gắn với cuộn lanh (Gái mồ côi lớn lên, cuộn lanh mẹ để cho đã thành ổ chuột). Diễn tả nỗi đau khi bị ép duyên, người con gái Hmông cũng mượn hình ảnh lanh để so sánh: Em phải lấy người chồng không xứng lứa/ Hạt lanh nương tra vào đám ruộng hạt lanh mới mục. Nhưng phổ biến hơn cả trong Gầu plềnh là vải lanh trở thành biểu tượng của tình yêu chung thuỷ, đợi chờ (VD qua hình tượng chiếu áo): Chàng có lòng em xin tặng chiếc áo, áo này áo em may.../ Không thấy em chàng thấy chiếc áo/ Như thấy dáng em đứng trước người yêu.

- Dải vải lanh biểu trưng sự gắn kết tổ tiên và con cháu. Do thiết thực với cuộc sống đời thường như vậy mà lanh sớm đi vào tín ngưỡng của đồng bào Hmông. Thần thoại Hmông kể rằng, ông Thần Nông không chỉ cho người Hmông giống lúa, kê để có cái ăn mà còn cho họ giống lanh, dạy họ cách làm lanh để có cái mặc [131, tr. 21]; còn bài hát chỉ đường (Khúa kê) kể rằng: Bà Trày làm cho giống lanh sống lại/ Bà Hmông làm cho giống lanh tốt tươi.../ Cây to đem về, dệt thành vuông, chống tàu lau, lá cỏ/ Mà làm lụng nuôi con, nuôi cháu/ Cây nhỏ đem về dệt thành thước đón rượu, đón cưới/ Cây thẳng đem về dệt thành tấm chống đất đen, đất vàng của nhà trời [134, tr. 331]. Như vậy, lanh đã đi vào đời sống tâm linh của đồng bào Hmông. Người Hmông cho rằng, khi mổ xúc vật hiến tế người chết, phải nối sợi dây lanh từ ngón tay người chết vào con vật đó thì linh hồn người chết mới nhận được. Đồ khâm liệm, khăn lau mặt cho người chết phải làm bằng vải lanh thì mới đưa được hồn người chết về với tổ tiên [113, tr. 107]. Do vậy, việc treo dải vải lanh trên cây nêu, trước hết là dấu hiệu “mời ma nhà" (tổ tiên) về dự hội cùng vui với con cháu. Trường hợp này, mảnh vải nhuộm màu đỏ. Tuy nhiên có ý kiến cho rằng, tuỳ theo người đăng cai thuộc dòng họ thờ màu vải nào mà treo mảnh vải lanh màu đó; cho nên trong LHGT có thể treo mảnh vải trắng, chàm hoặc đen... Vải lanh trở thành biểu tượng thờ cúng tổ tiên, dòng họ của mỗi gia đình người Hmông. Mọi gia đình đều thờ vuông vải lanh ở trước cửa, ở bàn thờ tổ tiên; mảnh vải này thường là mảnh vải đỏ, cũng có khi màu khác; điều đó tuỳ thuộc vào quan niệm của từng dòng họ. Người ta tin rằng, làm như vậy thì tổ tiên mới thường đi về thăm nom, giúp đỡ gia đình, mọi người được mạnh khoẻ, làm ăn phát đạt. Mặt khác, làm như

104

vậy còn chống được ma dữ về quấy nhiễu gia đình. Gạt bỏ đi những yếu tố mê tín dị đoan, ta thấy: giữa quan niệm và huyền thoại về biểu tượng vải lanh có sự gặp gỡ, hài hoà, tạo nên sức sống lâu bền trong đời sống tinh thần của đồng bào Hmông.

- Dải vải lanh biểu trưng sự tập hợp lực lượng, cố kết cộng đồng góp phần tạo nên ý nghĩa đoàn kết dân tộc cho biểu tượng cây nêu. Hầu hết người dân huyện Mường Khương nói: năm đầu đăng cai mở hội treo vải lanh đen và người ta kể câu chuyện xưa kia người Hmông bị thua trận, mất đất, bị chém giết rất nhiều, chạy tán loạn; thủ lĩnh người Hmông đã treo cờ vải lanh đen để tập hợp mọi người. Vì vậy, đến nay, người Hmông vẫn hát mở đầu khúc ca: Ntux tangl, tức là hết đất trời rồi! Xem xét lại con đường thiên di của người Hmông (nêu tại Chương 1), chúng ta biết rằng chỉ có nhóm người Hmông không chịu khuất phục trước sự chèn ép của các thế lực phong kiến mới thiên di và sang Việt Nam. Trên con đường thiên di ấy, dấu vết để lại mạnh nhất là LHGT, cho nên chỉ có các Châu ở Vân Nam, vùng tây Quý Châu và Lào Cai mới tổ chức LHGT vào tháng Giêng và ở Lào Cai chỉ có xã Pha Long (nơi người Hmông bắt đầu thiên di vào Lào Cai) việc tổ chức LHGT là đầy đủ, quy củ, đông đảo hơn cả (Bắc Vân Nam tổ chức lễ hội vào tháng 5; Hà Giang tổ chức hội chợ tình vào tháng 3 - chúng tôi chưa xác định 2 lễ hội này thuộc loại hình LHGT vì có nhiều điểm khác biệt - cho nên, một số tác giả Việt Nam cho rằng, nước ta, LHGT chỉ có ở Lào Cai là có lý). Đây là một kỷ niệm lịch sử, là lớp văn hoá muộn gắn với lịch sử thiên di của đồng bào. Như vậy, xuất phát từ tín ngưỡng, cùng dải băng lanh treo trên cây nêu, biểu tượng cây nêu đã đi vào lịch sử đoàn kết đấu tranh của dân tộc Hmông với các thế lực chèn ép, xâm lược để xây dựng cuộc sống.

Biểu tượng dải vải lanh gắn liền với LHGT có mối quan hệ mật thiết với đời sống vật chất và tinh thần của đồng bào Hmông. Đi vào Gầu plềnh, nó mang nhiều ý nghĩa khác nhau và có giá trị nghệ thuật độc đáo, đậm đà bản sắc văn hoá dân tộc.

3.4.3. Giải mã biểu tượng mặt trăng, mặt trời Trên cây nêu treo mảnh vải đỏ hoặc đỏ nối với đen. Có thể đây là biểu tượng của mặt trời, mặt trăng, phản ánh tục thờ mặt trời, mặt trăng của cư dân nông nghiệp xưa kia. Theo tác giả Trần Quốc Vượng: “mặt trời được biểu tượng bằng vòng tròn đỏ, mảnh vải đỏ...” [184]; theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới thì “Mặt trời là giống cái, mặt trăng là giống đực; đó là vì giống cái được coi là chủ động, có khả năng sinh đẻ” [16, tr. 578]. Điều đó giúp ta giải thích tại sao người Hmông chỉ treo dải vải lanh vào ban ngày bởi dải vải này treo lên để đón ánh mặt trời và trở thành biểu tượng phái sinh; biểu tượng này bắt nguồn từ tín ngưỡng thờ thần mặt trời của cư dân nông nghiệp với ước muốn cầu mong mùa màng tươi tốt, bội thu, phồn thực. - Mặt trời, mặt trăng biểu trưng cho quan niệm cổ xưa của người Hmông về âm dương hòa hợp và sinh phì. Thần thoại Hmông kể rằng: Ngày xưa, bỗng đâu

105

mọc về chín mặt trời, tám mặt trăng, cỏ cây muôn loài đều bị thiêu đốt. Đôi trai gái Giàng Dua và Giàng Dự bèn “đốn cây cổ thụ của trời" làm tên nỏ bắn mặt trời, mặt trăng: Mặt trời thò ra chín cái, bắn tất/ Mặt trăng ló ra tám cái, bắn hết/ Chỉ sót lại một đôi mặt trăng và mặt trời út [134, tr. 322]. Mặt trời và mặt trăng còn sót sợ quá trốn mất làm cho thế giới tối đen bảy năm liền. Sau, nhờ gà trống gáy gọi mặt trời, mặt trăng mới trở về; từ đó có ngày đêm, muôn loài sinh sôi nảy nở, đường trai gái yêu nhau cũng sinh ra từ đấy: Lúc ấy mới có ngày có đêm/ Gái Giàng Dua, trai Giàng Dự vội lấy quần áo mặc/ Người nào biết lớn biết nhỏ thì nói rằng/ Đó là gái Giàng Dua, trai Giàng Dự mặc quần áo [134, tr. 325]. Trong quan niệm cổ xưa của người Hmông, mặt trời, mặt trăng đã kiến tạo ra thế giới và mặt trời - mặt trăng trở thành biểu tượng của âm dương, của tình yêu gái trai. Cũng như các cư dân nông nghiệp lúa nước Nam Á, người Hmông gọi là ông trăng (Đrâu hli), bà trời (Gâux hnuz) và tính thời gian theo âm lịch. Vốn là cư dân nông nghiệp lúa nước nên họ đã sớm nhận thức được vai trò của mặt trời, mặt trăng đối với việc trồng trọt nói riêng và đối với cuộng sống con người nói chung. Mặt trời, mặt trăng đã được hình tượng hoá trong văn học dân gian thành “đôi tình nhân út” chiếu sáng cho trần gian sinh sôi nảy nở. Thực ra đây chính là biểu hiện cụ thể của tín ngưỡng phồn thực: Mặt trời đứng dậy trêu ghẹo mặt trăng/ Đường trai gái mới sinh ra loang xa chín chín khe núi cùng thung lũng [132, tr.126].

- Mặt trời, mặt trăng biểu trưng mối quan hệ trai gái. Trong Gầu plềnh, hình tượng mặt trời, mặt trăng xuất hiện với tần xuất cao (mặt trời 45 lần, mặt trăng 52 lần trên 175 bài đã xuất bản); chúng tôi khái quát ba lớp ý nghĩa biểu trưng cơ bản trong mối quan hệ trai gái là: Thứ nhất, mặt trời, mặt trăng biểu trưng mối quan hệ yêu đương đằm thắm, tốt đẹp. Mặt trời, mặt trăng thường đi cặp với nhau, vừa là cái cớ giao duyên, ướm hỏi, tỏ tình vừa là biểu tượng của tình yêu trong sáng đẹp đẽ: Mặt trời chiếu mặt trăng/ Mặt trăng sáng rực soi khắp ngả lối/ Mình cùng ta kết duyên thắm tươi. Cũng có thể mặt trời mặt trăng không đi cặp cùng nhau nhưng luôn hiện lên với tính chất chiếu sáng nhau, chiếu sáng thế giới tựa như chiếu sáng tình yêu đẹp đẽ ấy. - Đôi ta tươi thắm như như ánh dương chiếu trên lá tỏi/ Mình lấy được ta/ Ta cùng mình đi thăm anh, thăm chị [132, tr. 189]; - Có ngày chàng được em, em được chàng/ Đôi ta thong dong nắm tay nhau đi dưới ánh mặt trời.../ Đôi ta thong dong nắm tay nhau đi dưới ánh mặt trăng [132, tr.191]; - Núi cao ánh dương sáng rực/ Đồng bằng sinh lùm cây rậm rì/ Anh yêu em tình không phai không nhạt [132, tr. 193]. Thứ hai, mặt trời, mặt trăng biểu trưng cho tình yêu bi kịch. Yêu nhau đắm say nhưng vì lý do nào đó mà không thể lấy được nhau, không thể gần gũi nhau là vấn đề muôn thủa của tình yêu. Gầu plềnh có hàng chục câu dùng biểu tượng mặt trời, mặt trăng để phản ánh vấn đề này: - Bây giờ sợi lanh nối sợi đay/ Mình không chết, ta không mất.../ Đôi ta như mặt trời, mặt trăng hội ngộ (Ý

106

nói không hợp nhau [132, tr. 87]); - Vì mấy năm trước, mặt trời đứng lên trêu ghẹo mặt trăng/ Đường tình duyên đôi ta không thành. Qua khảo sát các câu Gầu plềnh xuất hiện hình ảnh mặt trời, mặt trăng, chúng tôi nhận thấy: khi tình yêu lỡ dở (chiếm 37%) thì hình ảnh mặt trăng, mặt trời không hiện lên với tính chất chiếu sáng hay đẹp đẽ mà chỉ nêu tên để làm nổi bật tính chất xa xôi, cách trở mặc dù rất quyến luyến nhau. Thứ ba, mặt trời, mặt trăng biểu trưng cho sự cô đơn, cho tình yêu đơn phương. Khi ấy, mặt trời, mặt trăng thường đi lẻ, tạo ra cảm giác lạc loài: - Anh về em ở lại/ Mặt trời chiếu sáng tít đỉnh núi/ Mặt trời soi tỏ suốt dặm ngàn/ Mặt trời sáng rực nơi hoa lá.../ Đôi ta như trâu lạc bạn...; - Anh không ở trên núi cao có mặt trời rọi sáng/ Anh ra ngoài không gợi được lòng người yêu; - Lập lờ bóng trăng mờ tỏ/ Soi rõ khe núi, rặng cây/ Vì đâu ta phải băng núi xuyên rừng tới đây?/...Ta không đón nổi em về lo liệu cửa nhà [132, tr. 239].

Có lẽ xuất phát từ quan niệm thô sơ cho rằng mặt trời, mặt trăng là đấng sinh thành ra muôn loài, duy trì sự sống, tình yêu, hạnh phúc...nên mặt trời, mặt trăng đã trở thành biểu tượng với nhiều tầng lớp ý nghĩa biểu trưng cho tình cảm lứa đôi.

3.5. Ngôn ngữ và các biện pháp tu từ Văn học dân gian Hmông nói chung, Gầu plềnh nói riêng vừa là dòng văn học dân gian, vừa là dòng văn học chủ yếu của đồng bào Hmông. Ngôn ngữ Gầu plềnh là sự kết hợp hài hoà lời ăn tiếng nói hàng ngày của nhân dân và ngôn ngữ thơ giàu hình ảnh, nhạc điệu với nhiều phương diện biểu hiện, biểu cảm đặc sắc, góp phần tạo nên các giá trị của bài ca. Trong khuôn khổ Luận án, chúng tôi khảo sát việc sử dụng đại từ nhân xưng, tính ngữ, làn điệu, so sánh, ẩn dụ trong Gầu plềnh (PL3.5, tr. 274).

3.5.1. Đại từ nhân xưng Một trong những đặc điểm nổi bật của Gầu plềnh là diễn xướng bằng lối đối đáp, tính chất trò chuyện của các bài ca rất rõ, vì vậy, đại từ nhân xưng được dùng phổ biến ở hầu hết các bài ca (224/250 bài, gồm cả TLĐD). Kết quả khảo sát Gầu plềnh cho thấy có hai dạng đại từ nhân xưng được sử dụng: 1) Những đại từ vốn sử dụng giao tiếp hàng ngày được dùng trong Gầu plềnh (tạm gọi là đại từ giao tiếp). 2) Những đại từ rất ít dùng trong giao tiếp mà chỉ dùng trong văn học (tạm gọi là đại từ văn học), (PL3.5, tr. 274).

Đại từ giao tiếp gồm đại từ ngôi thứ nhất: Cur (cú – tôi, ta, anh, em...), đại từ ngôi thứ hai: Caox (cào – mình, em, anh, cô, mày...) và đại từ dùng chung: ưz aoz lênhx (ư ao lềnh), pêz (pê) hoặc ưz (ư): chúng ta, chúng mình, anh với em... Khi dùng trong dân ca, sắc thái biểu cảm của loại đại từ này khác nhau tuỳ thuộc vào nội dung từng bài ca, tuỳ thuộc vào thái độ, tình cảm của nhân vật trữ tình trong bài ca ấy như thế nào. Dịch giả Doãn Thanh đã cố gắng thể hiện điều này trong các bản

107

dịch tiếng Việt của ông nên bản dịch khá uyển chuyển, giúp cho người đọc hiểu được nội dung trữ tình trong đó. Nếu bài ca có nội dung hờn giận, trách móc, chê bai... thì dịch là tôi - cô, tôi - anh. Nếu bài ca thể hiện các trạng thái tình cảm yêu thương nồng ấm, vui vẻ thì dịch là anh - em, em - anh... còn những bài ca thể hiện tình cảm gắn bó sâu nặng thì dịch là mình - ta... Điều đó giúp cho người đọc bằng văn bản tiếng Việt vẫn cảm nhận được cái hay cái đẹp, cái tinh tuý của bài dân ca. VD: Trạng thái bâng khuâng khi mới yêu: “Viv caox đangx đưz đênhr puôs lơưv cur/ Cur luz saz zang plux phơưl lơưv puôs kangz ntux hu” (Dịch: Vì ai cợt trêu/ Lá gan ta mới lửng lơ tận tầng mây biếc [133, tr. 28]). Trạng thái tình cảm thiết tha, sâu nặng: “Cur tâu tsi tâul caox/ Caox tâu tsi tâul cur/ Ưz aoz lênhx môngl uô nênhx sênhr zênhs đruôz zinhz tiv têz” (Dịch: Ta không lấy được mình/ Mình chẳng lấy được ta/ Kiếp sau đôi ta sẽ kết bạn [133, tr.117]). Trạng thái hờn giận: “Caox nav caox txir txơưx zus/ Zus caox pôngz ntơưv bông txangx” (Dịch: Mẹ cha cô biết sinh, sinh ra cô đặt trên chiếc giường – ý nói cô giàu sang hơn tôi – chú thích của dịch giả [132, tr.106]). Sắc thái biểu cảm của các đại từ khi hát sẽ được biểu lộ qua cách nhấn giọng hoặc cách biểu hiện thái độ của người hát trước đối tượng.

Đại từ văn học: Một bộ phận Gầu plềnh sử dụng các đại từ thay thế khác như: Ngôi thứ hai: lênhx tangz (lềnh tang - chàng), lênhx gâux (lềnh gầu - nàng), lênhx nxeik (lềnh xấy - nàng), nxeik gâux xênhz (xấy gầu sênh - nàng tiên nữ), nxeik gâux xưz (xấy gầu xư - nàng trinh nữ, cô gái tơ). Ngôi thứ nhất: Cur lênhx tagz (cú lềnh tang - anh đây, anh yêu này, anh chàng này), Cur nxeik gâux xưz (cú xấy gầu xư - em đây, trinh nữ em đây, em yêu này), cur nxeik gâux xênhz (nàng tiên em đây). Theo ông Lù Seo Sềnh, người hát trong LHGT xã Pha Long cho biết những đại từ này chỉ dùng trong khi hát và khi kể chuyện, rất ít dùng trong giao tiếp. Chúng tôi coi đây là ngôn ngữ văn học. Những đại từ trên xuất hiện nhiều trong các đối ca nam nữ, những bài hát mang tính chất giãi bày tình cảm, có sắc thái biểu cảm rõ và mạnh trong những bài ca phô diễn tình cảm thiết tha, đằm thắm với thái độ tôn trọng, nâng niu của các chàng trai cô gái và trong không khí thanh lịch, trang nhã của cuộc hát. Việc dùng loại “đại từ chuyên biệt này” đôi khi diễn tả tình cảm thân thiết, sâu sắc với thái độ thiết tha yêu quí:

- “Nam: Cha caox nxeik gâux sênh tsi jênhx tsênhz đrâux tsês/ Jênhx tsênhz, caox traor kangz jaox Hmôngl/ Uô caox lênhx nav lênhx txir shang shông mêr nxeik gâux xưz”. (Dịch: Nàng chẳng thật lòng thì thôi/ Thật lòng, nàng ở theo mẹ cha làm bảy năm con gái tơ chờ ta).

- “Nữ: Ntux tês nduô lênhx tangz!” (chàng ơi!) [133, tr. 60]. Hoặc dùng loại đại từ này để biểu đạt tình cảm trào dâng, gắn bó, quấn quýt: “Caox môngl uô luôv lux lênhs đhâu chuôx jaol Suôr ziv txux cêr/ Cur nxeik gâux

108

sênh lê môngl uô caox lênhx tangz nax iz lênhx jông sêr”. (Dịch: Chàng về đi buôn qua chín thôn người Hán/ Tìm được bạc em mới theo chàng về làm vợ) [133, tr.145].

Điểm đặc biệt là hiện tượng ghép đại từ xưng hô, tạo nên cái duyên riêng trong đối đáp giao duyên của đồng bào Hmông (và một số đồng bào thiểu số miền núi): Cú xấy gầu xênh hoặc Cú lềnh tang: là cách tự xưng vừa biểu hiện sự tự tin (ta đây, anh trai này, gái đồng trinh em đây...) vừa thân mật, đằm thắm; Cào lềnh tang hoặc Cào xấy gầu sư (em yêu, anh yêu, chàng trai yêu, cô gái yêu, nàng tiên...): cách gọi biểu thị sự dịu dàng tôn trọng, yêu quý...Cách gọi thân mật này ta cũng bắt gặp trong dân ca Thái do Mạc Phi dịch: “Em yêu mặt cười tươi, tiếng giòn/ Mặt cười vui, tiếng êm/ Em yêu khéo gói và khéo mở/ Khéo chuyện và khéo nói” [103, tr. 36].

Trai gái đã có tình cảm hoặc yêu thương nhau thì dùng đại từ ưz aox lênhx (ư ao lềnh: đôi ta, hai ta, chúng mình) một cách thân mật rất phù hợp với việc diễn đạt một lời thề nguyền, hứa hẹn hay một sự mong đợi kết thành đôi lứa: “Ưz aoz lênhx uô chiv cêr gâux đrâus jông luôx no/ Muôx hnuz traor đrangl ntux tưs cur tâu nhaos caox”. (Dịch: Đôi ta kết duyên tốt thế này, có ngày ta với mình trở thành đôi lứa [133, tr.184]).

Do nắm chắc tình ý các bài ca, hiểu tâm lý dân tộc và cách diễn đạt rất đặc trưng của ngôn ngữ Hmông, dịch giả Doãn Thanh đã có những trang dịch Gầu plềnh ra tiếng Việt đặc sắc nhờ chuyển một cách linh hoạt các đại từ: “Mình hỡi! mình làm gái tơ chờ ta/ Ta đi làm vài năm kiếm bạc, trở về với mình/ Bạc ta chưa kịp đầy túi, mình đã đi lấy chồng... Đêm nay mình theo ta nói lời tâm tình/ Ngại rằng, mình đã có người khác tốt hơn/ Trong bốn mươi tám thớ tim mình, người ấy đứng sừng sững” [134, tr. 101, 104].

Cách xưng hô trong Gầu plềnh giúp ta hiểu thêm một tính cách Hmông thẳng thắn, mộc mạc nhưng cũng thật mềm mại, uyển chuyển, trang nhã và tinh tế. Sử dụng đại từ nhân xưng diễn tả hữu hiệu những cung bậc tình cảm sơ, thân, mặn, nồng... góp phần tạo nên chất trữ tình đằm thắm, chất thơ bay bổng ngay trong cái dân dã, giản dị của lời ăn tiếng nói hàng ngày của nhân dân. Cách xưng hô trong Gầu plềnh in rõ dấu ấn địa phương, dân tộc; đó chính là những lối gọi thân mật, quen thuộc của đồng bào Hmông nơi miền rừng núi.

3.5.2. Tính ngữ Giống như thơ ca trữ tình dân gian các dân tộc khác, Gầu plềnh sử dụng nhiều tính ngữ nhằm thể hiện thế giới tâm hồn con người phong phú, phức tạp, vô hình, vô hạn... Tính ngữ góp phần bộc lộ tâm trạng nhân vật trữ tình, biểu lộ tư tưởng thẩm thẩm mỹ và có giá trị biểu cảm rất lớn trong bài ca giao duyên với vai trò trung tâm. Khảo sát 175 bài Gầu plềnh đã xuất bản, chúng tôi thấy xuất hiện 3

109

nhóm tính ngữ chính: nhóm tính từ chỉ màu sắc (xuất hiện 1953 lần), nhóm tính ngữ chỉ các thuộc tính không gian (xuất hiện 1557 lần), nhóm tính ngữ giải thích (xuất hiện 913 lần), (PL3.5, tr. 274).

Nhóm tính từ chỉ màu sắc có vai trò nổi bật qua kết quả khảo sát Gầu plềnh. Nhóm tính từ này thường cụ thể hoá những đặc điểm nào đó của con người, sự vật và thiên nhiên... Trong Gầu plềnh, cấu tạo dạng tính từ phổ biến nhất. Nếu dân ca Việt sử dụng tính ngữ kép nhằm nhấn mạnh một đặc điểm nào đó của người, vật: Hỡi cô yếm thắm loà loà/ Lại đây đập đất trồng cà với anh thì Gầu plềnh là dạng thức tính từ đơn như: đoá hoa vàng, đoá hoa bạc, khóm ngải xanh, tầng mây biếc, mái tóc xanh mềm...: - “Ta không dám theo mình ca/ Vì thấy mặt mình như đoá hoa vàng nở bên núi” [133, tr. 171], -“Nhìn cô thật đẹp xinh/ Tựa bông hồng nở trên rừng xanh”, - “Mặt trời chiếu mặt trăng/ Mặt trăng sáng rực soi khắp ngả lối” [134, tr. 112]. Điểm đáng lưu ý là những tính từ này mặc dù có thể miêu tả màu sắc thực của cảnh vật, con người nhưng đều thông qua trường nhìn tâm trạng của nhân vật trữ tình. Gầu plềnh ưu thế thiên về các màu sắc tươi sáng: xanh, đỏ, trắng, vàng... có lẽ phần lớn Gầu plềnh là những bài ca ngợi con người, ca ngợi cuộc sống, tình yêu và lao động; tâm trạng nhân vật trữ tình đa dạng nhưng phần nhiều vẫn là tâm trạng người đang yêu đầy náo nức (thống kê 92 bài trong Dân ca Hmông, 1984 có 57/92 = 61,9% loại bài này): - “Lời hát biết hết không biết kết thúc/ Như khóm ngải tàn tiếp khóm ngải xanh” [132, tr. 163], -“Vì anh đem lòng yêu em/ Phổi gan em mới bay tít tận tầng mây xanh// “Vì ai cợt trêu/ Buồng gan ta như lơ lửng tận tầng mây xanh” [133, tr. 28]. Vì vậy, thiên nhiên tươi tắn, sáng sủa luôn hiện lên trong tâm trạng người đang yêu: mặt trời rọi sáng, tầng mây biếc, ngọn núi bạc...là điều dễ hiểu. Gầu plềnh ít câu thơ tả vẻ đẹp người con trai, trái lại, rất nhiều câu thơ tả vẻ đẹp cô gái. Điều này dễ hiểu bởi phụ nữ là người đẹp nhưng quan sát vẻ bề ngoài, nhất là trang phục người Hmông có điểm đặc biệt là đàn ông Hmông đơn giản nhưng phụ nữ hết sức cầu kỳ trong trang phục, làm đẹp; từ váy áo, đến đầu tóc, vòng, nhẫn...luôn luôn rực rỡ. Phải chăng điều đó đã tác động đến cảm quan nghệ thuật của các nghệ nhân dân gian? Trong Gầu plềnh, những màu sắc tả các cô gái chân thực nhưng gợi cảm, sắc mầu mạnh bởi đã thông qua lăng kính tâm trạng của các chàng trai: - “Hình dáng em xúng xính trong váy áo rung rinh/ Thướt tha như con ốc bò ven suối” [134, tr. 91] – “Ta về tới quê mình thấy mình xinh đẹp/ Ngón tay ngón chân mình mềm trắng nõn như lông chim câu” [132, tr. 165], -“Ta thấy em mặt trắng nõn hiện ra/ Đẹp tươi như cánh hoa lả lướt bên núi” [132, tr. 171]. Điểm đặc biệt ở Gầu plềnh là do bài ca thường kết cấu trùng điệp nên tính từ được dùng lặp lại và có sự thay đổi ít nhiều nhưng vẫn cùng một trường nghĩa: mây biếc - mây xanh, trắng nõn - trắng muốt, mềm trắng - trắng mềm, xanh mềm - xanh mượt, phổi gan lơ lửng - gan phổi lửng lơ...vừa tạo sự nhịp

110

nhàng cân đối cho câu thơ, vừa làm phong phú thêm gam màu, đồng thời phản ánh khiếu thẩm mỹ, óc quan sát sự vật tỷ mỉ, ưa nhìn sự vật từ nhiều góc độ của người Hmông: “Cur luz saz zang plux plơul ntơưv puôs kangz ntux hu/ Cur luz saz plux plơul lơưv kangz ntux njuôz” (Lá gan ta bay lửng lơ tận tầng mây biếc, buồng gan ta bay lơ lửng tận tầng mây xanh [133, tr. 28])..

Nhóm tính ngữ giải thích được sử dụng phổ biến trong Gầu plềnh. Nhóm tính ngữ này nhằm giải thích hoặc nhấn mạnh một đặc điểm, đặc trưng nào đấy của đối tượng: -“Chàng hỡi! Nhà chồng em người ta cứng thật cứng/ Cứng như sơi dây nỏ bật mũi tên tre/ Nhà chồng em người ta chắc thật chắc/ Chắc như sợi dây khiếu sỏ mũi trâu mộng”[133, tr. 26]; -“Con tằm trỗi ăn lá, thân lá rụng tơi bời/ Lá thôi không xanh nữa.../ Ngại rằng mình có người khác tốt hơn” [132, tr. 72]. Bên cạnh sự giải thích do đặc điểm bài Gầu plềnh thường kết cấu dài có tính chất kể lể, phô diễn, tính ngữ (qua các VD) còn cho thấy thái độ, tình cảm, cách đánh giá của nhân vật trữ tình về đối tượng. Rõ ràng, với cô gái, việc miêu tả nhà chồng chắc thật chắc, cứng thật cứng đã chất chứa thái độ chống đối nhưng tâm trạng bất lực; chàng trai cảm thấy lá thôi không xanh nữa là tâm trạng lo sợ tình duyên tan vỡ vì nghi ngờ nàng có người khác tốt hơn. Trong Gầu plềnh, nhiều tính ngữ có giá trị như một ẩn dụ. Các VD nêu trên đã cho ta thấy rõ điều đó.

Nhóm tính ngữ chỉ các thuộc tính không gian như chiều cao, chiều rộng, chiều sâu, chiều dài... trong Gầu plềnh góp phần thể hiện những tâm trạng phong phú của nhân vật trữ tình, đặc biệt là không gian vùng cao, miền núi đá, nơi nhân vật trữ tình sống, yêu thương, hò hẹn. Đó là những cảm nhận đa dạng về sự khó khăn cách trở, cảm nhận về sự nhớ thương dằng dặc, về tình yêu lớn lao, bền vững...: “Câu hát sắp hết, câu hát lại chưa hết/ Hết như hang sâu đá bạc đưa tới hang thẳm đá sáng/ Em thương nhớ ta hàng năm/ Ta thương nhớ em hàng tháng” [132, tr. 179]. Đó là tâm trạng dằn vặt bởi lòng yêu mà gia cảnh nghèo khó: “Cơm ăn nhà ta như trâu gặm cỏ già mọc trên núi đá/ Tiền bạc nhà ta còn ở tít con đường xa” [133, tr. 61]. Đó là tâm trạng rối bời, đau khổ của cô gái bị ép duyên tâm sự với người yêu cũ: Cha mẹ gả em đi tít thôn người Hán/ Em đi cách núi, cách sông/ Sao chàng bảo em đi con đường sung sướng [133, tr. 64]. Tính ngữ chỉ thuộc tính không gian trong Gầu plềnh rất đa dạng, còn nhiều khía cạnh có thể khai thác, tìm hiểu; tuy nhiên, qua các ví dụ trên, ta thấy điểm nổi bật là thuộc tính không gian trong Gầu plềnh được miêu tả với các tính ngữ có chiều kích cực đại: hang sâu, hang thẳm, tít con đường xa, tít xã người Nùng, cách núi cách sông..., sự việc được đẩy đến cực độ.

Tính ngữ chỉ thuộc tính không gian, cùng với tính ngữ chỉ màu sắc và tính ngữ giải thích được sử dụng với sắc thái biểu cảm mạnh giúp ta hiểu rõ hơn tính cách, tâm hồn Hmông dữ dội mà đằm thắm, bộc trực mà mềm mại, khảng khái mà ưu sầu...

111

3.5.3. So sánh So sánh là biện pháp nghệ thuật tu từ phổ biến trong Gầu plềnh. Theo tác giả Đinh Trọng Lạc: „„so sánh” tu từ là cách đối chiếu hai hay nhiều đối tượng khác loại có cùng một dấu hiệu chung nào đấy (nét giống nhau) nhằm diễn tả một cách hình ảnh đặc điểm của một đối tượng” [65, tr. 64]. Ở mục 3.4.2 đã trình bày thủ pháp đối ngẫu cũng là một kiểu so sánh chìm. Phần này khảo sát kiểu cấu trúc so sánh trực tiếp (so sánh nổi) có sử dụng các liên từ: như, như là, tựa như, giống như, khác nào...Khảo sát 175 bài Gầu plềnh đã xuất bản, chúng tôi thấy mật độ sử dụng so sánh khá dày đặc: 283 lần.

- Các mô típ so sánh phổ biến là: (1) Các hình ảnh so sánh ước lệ như: mặt trời, mặt trăng, đỉnh núi, hang sâu, đá bạc...; (2) Các hình ảnh so sánh gần gũi với đời sống hàng ngày như: hoa, lá, ruộng ớt, nương kiệu, cây tre...cá, chim, trâu, ốc, nhện...xà cạp, váy áo, đàn môi, cái thước...

- Đối tượng so sánh đa dạng nhưng nổi bật hơn là: (1) Vẻ đẹp các chàng trai, cô gái Hmông, mô típ: em như...,anh như..., dáng hình anh như..., dáng hình em như...Tần số xuất hiện 57/283 lần. (2) Các trạng thái tình cảm đa dạng của con người: yêu thương, hờn ghen, nhớ nhung, nỗi buồn, niềm vui... Tần số xuất hiện 58/283 lần. (3) Các nỗi niềm tâm sự về lòng thuỷ chung, sự tan vỡ, trách móc nhau... Tần số xuất hiện 63/283 lần

- Cấu trúc so sánh trong Gầu plềnh có một số loại với đặc điểm cơ bản sau: + Cấu trúc so sánh triển khai ở Gầu plềnh phổ biến nhất (148/283). Đó là lối kết cấu gồm vế A là cái so sánh, vế B là cái được so sánh. Vế B‟ sẽ triển khai ý so sánh. Ở dân ca Việt, với thể thơ chủ yếu lục bát, dạng phổ biến là: câu lục gồm A như B còn câu bát là B‟ triển khai B làm rõ A: Đôi ta (A) như thể con tằm (B)/ Cùng ăn một lá, cùng nằm một nong (B‟).

Gầu plềnh cũng có một số câu cấu trúc như vậy. Ví dụ: Em (A) như con ốc bò rờ rẫm trên mỏm đá (B)/ Biết đường đi mà không biết lối lại (B‟) [134, tr. 53]. Nhưng vì Gầu plềnh là thể thơ tự do; câu, bài Gầu plềnh thường có kết cấu dài; biện pháp so sánh phổ biến là ý triển khai nằm ngay vế B: - “Ta (A) như con khoái, con ong thẩn thơ bên lối” (B); - “Ta với nàng (A) như đôi trâu của người Hán, người Sã lạc đôi lạc lứa” (B); -“Tình nghĩa đôi ta (A) như tiếng đàn môi chung âm thanh réo rắt”(B) [133, tr.120, 123].

+ Tuy nhiên, qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy một kiểu cấu trúc so sánh độc đáo trong Gầu plềnh là thành phần triển khai ý được so sánh nằm trước từ so sánh, tức là ở vế A. Đây là lối so sánh một bộ phận hoặc một nét nào đó của những đặc điểm, trạng thái, tính chất... rất thú vị, được sử dụng phổ biến trong lối nói, lối diễn tả của đồng bào Hmông: - “Cô quấn xà cạp gọn đẹp như trôn ốc”; - “Lớn lên em ra

112

ngoài, nét mặt hoa tươi xinh như con nhện trong tổ”; - “Ngón tay mình mềm trắng như lông con vịt” [133, tr. 140, 166]. Ở 3 ví dụ trên, bản thân cái so sánh đã nói về một nét đẹp nào đó của người phụ nữ (quấn xà cạp gọn đẹp, mặt hoa tươi xinh, ngón tay mềm trắng), cái được so sánh là những sự vật cụ thể (trôn ốc, lông vịt, nhện trong tổ) làm rõ hơn và giới hạn phạm vi nét đẹp đó theo quan niệm thẩm mĩ, phản ánh tư duy trực quan, ưa cụ thể của đồng bào.

+ Kiểu cấu trúc so sánh khác gặp trong Gầu plềnh là đặt hai đối tượng trong quan hệ so sánh đối lập (một dạng của kết cấu tương hỗ bổ sung). Nếu ở dân ca Việt, kiểu so sánh này được trình bày ngắn gọn: Anh như chỉ gấm thêu cờ/ Em như rau má mọc bờ giếng khơi; thì ở Gầu plềnh trình bày dàn trải và dùng từ phủ định để biểu thị sự đối lập. Đây là cách nói khiêm nhường, tôn vinh đối tượng giao tiếp rất đặc trưng của dân ca giao duyên: “Mẹ em biết sinh, cha em biết đặt,.../ Lớn dậy, em đi ra ngoài, nét mặt hoa đẹp giòn như con nhện dăng tơ/ Mẹ ta biết sinh, cha ta không biết đặt,.../ Lớn dậy, ta đi ra ngoài, nét mặt không đẹp giòn như con nhện dăng tơ” [134, tr. 54].

Từ những đặc điểm nêu trên, ta thấy so sánh là biện pháp tu từ phổ biến trong Gầu plềnh, đồng thời là lối nói quen thuộc của đồng bào Hmông. So sánh phản ánh lối tư duy ưa cụ thể, giàu hình ảnh...; những khái niệm trừu tượng, trạng thái tình cảm phức tạp của con người, mối quan hệ, đặc điểm, thuộc tính... được so sánh với những hình ảnh gần gũi, quen thuộc trong đời sống hàng ngày của đồng bào, đặc biệt là những sự vật, hiện tượng đặc trưng miền núi đã trở nên dễ hiểu và hấp dẫn lạ thường: Mặt trời đã xế bên núi/ Đôi ta như chim khiếu lạc đàn/ Kẻ ở người đi, lòng em buồn như gió thổi qua ngàn [133, tr. 173]. Sự chia tay, nỗi buồn xa cách mà được cụ thể hoá bằng những hình ảnh chim khiếu lạc đàn, gió thổi qua ngàn sẽ gây được ấn tượng mạnh mẽ: chim khiếu buổi chiều gọi nhau nhao nhác, thiết tha; gió thổi qua ngàn lạnh lùng, mênh mông, thậm chí ghê rợn tạo cảm giác cô đơn, lạc loài của đôi lứa cách xa. Liệu có lối diễn tả nào hay hơn được nữa?

Gầu plềnh có những so sánh ước lệ mà cần hiểu biết văn hóa, phong tục, tập quán, thói quen, nếp nghĩ của đồng bào mới hiểu và cảm nhận hết được cái hay, cái đẹp của nó. Ví dụ: - Đôi ta lúc này ngồi bên nhau/ Khác chi mặt trăng với mặt trời (ý nói gần nhau nhưng lòng thì xa nhau như mặt trời - mặt trăng không thể gặp nhau [132, tr. 192]) - Mình trở về, ta xem mình như cái thước đo vải của người Hán (vì người Hán hay bán vải, phải có thước. Ta nhớ mình tựa như người Hán nhớ cái thước đo vải vậy [133, tr. 186]).

Bên cạnh đó, Gầu plềnh có nhiều câu thơ sử dung biện pháp tu từ so sánh đạt đến trình độ tinh xảo, có thể diễn đạt những điều hết sức tinh tế trong tình cảm con người, nhất là tình cảm trai gái đang yêu: Ta lê gót về nhà/ Mà hồn như còn ngủ trong

113

tà áo em; có những so sánh sắc sảo tạo ra một trường liên tưởng và kích thích trí tưởng tượng của người đọc: Anh đến đỉnh đồi cao thật cao nhìn về/ Thấy khóm bầu nở hoa mười hai đoá/ Hình dáng em xúng xính trong váy áo rung rinh/ Thướt tha như con ốc bò ven suối [134, tr. 91]. Câu thơ vừa giúp ta hình dung một điểm nhìn (trên cao), một trường nhìn (xa, rộng), một không gian núi đồi rộng thoáng, quang đãng nhờ hình ảnh so sánh: hình dáng em như con ốc bò quanh suối; vừa giúp ta cảm nhận được tình cảm yêu mến của nhân vật trữ tình dành cho cô gái nhờ những tính từ so sánh: xúng xính, váy áo rung rinh, thướt tha...; hơn nữa, câu dân ca còn giúp ta hình dung cảnh (cả quang cảnh) chia tay đầy lưu luyến của chàng trai và cô gái nơi miền sơn cước. Chỉ có thể là tình yêu nơi sơn cước mới có tứ thơ nao lòng đến vậy.

Nhiều so sánh trong Gầu plềnh đạt giá trị tạo hình, giá trị biểu cảm rất cao, mang tính địa phương, đậm đặc tính đặc thù dân tộc mà nhà nghiên cứu dân tộc học Nguyễn Mạnh Tiến gọi là những câu thơ đầy “ám ảnh” [157, tr. 206]. Đây là cảm nhận về những rung động trong lòng chàng trai đang yêu, vừa bối rối, thắc thỏm nhớ nhung, lo âu, bồn chồn...vừa phản ánh lối nghĩ, lối suy tưởng rất Hmông: Em yêu anh/ Bụng anh như bị ma quỷ ghẹo [134, tr. 83]. Đây, cảm nhận về đời người hữu hạn, thời vàng son mau qua: Mình ơi! con đường trẻ không dài, con đường già chóng đến/ Đời người như bóng râm từ từ ngả bên đồi [133, tr. 148]. Đây, biểu cảm cho nỗi thất vọng vì tình yêu đổ vỡ đến tan nát: Thân em đã gả bán qua đồi/ Lòng anh như đám mây tan tác/ Thân em đã gả bán qua suối/ Lòng anh như đám mây nổi trôi [134, tr. 155]. Nhưng hơn tất cả, các so sánh trên đã để lại cho đời những áng thơ có tính tạo hình, tính hình tượng xuất sắc và độc đáo. Chỉ có thể là những tâm hồn thơ được nuôi dưỡng nơi vùng núi cao, vật lộn với vùng cao, quan sát tinh tế, chiêm nghiệm thấu đáo mới tạo được so sánh “đời người như bóng râm từ từ ngả bên đồi” để diễn tả sự hữu hạn của đời người, biểu lộ sự hối thúc của trái tim yêu.

Giống như so sánh trong ca dao, dân ca nói chung, so ánh trong Gầu plềnh thường theo khuynh hướng cụ thể hoá cái trừu tượng. Điều đặc biệt là so sánh trong Gầu plềnh được sử dụng nhiều, chất liệu so sánh là sự vật hiện tượng gần gũi cuộc sống nơi vùng cao; ở phương diện khác, nó mang dấu ấn tập thể, dấu ấn tâm lý cộng đồng, thể hiện lối nói, lối diễn đạt của dân tộc Hmông. So sánh trong Gầu plềnh góp phần thể hiện tâm hồn Hmông mộc mạc, giản dị mà đắm say, tinh tế.

3.5.4. Ẩn dụ Bên cạnh biện pháp tu từ so sánh, Gầu plềnh sử dụng rộng rãi biện pháp ẩn dụ. "Ẩn dụ là phương thức tu từ dựa trên cơ sở đồng nhất hai hiện tượng tương tự, thể hiện cái này qua cái khác mà bản thân cái được nói đến ẩn đi một cách kín đáo...Ẩn dụ trong thơ ca dân gian nói chung được sinh ra tức thời và mất đi khá nhanh” [186, tr. 68 - 85].

114

Trong hát đối đáp giao duyên, lối nói ẩn ý xa xôi, bóng gió, mượn cảnh ngụ tình trở thành lối nói phổ biến và hữu hiệu để người hát thổ lộ những điều thầm kín, những tâm trạng vốn khó diễn đạt một cách trực tiếp. Ẩn dụ Gầu plềnh giống như ẩn dụ trong dân ca giao duyên các dân tộc khác ở chỗ nó mang tính biểu cảm rất rõ thông qua hệ thống hình tượng nghệ thuật. VD: Núi cao sinh ánh dương sáng rực/ Đồng bằng sinh lùm cây rậm rì/ Rậm rì như mớ chỉ rối bong [134, tr. 93]. Ví dụ trên là lời chàng trai hát với cô gái. Chàng trai đâu phải muốn nói về núi, về lùm cây, mớ chỉ...mà là cách nói nhún mình trước đối tượng giao duyên rằng em thật đẹp, thật tuyệt vời như ánh dương sáng rực trên cao (núi), đáng được tôn thờ, còn anh chỉ là lùm cây tối tăm dưới thấp thôi. Em đẹp quá khiến lòng anh choáng ngợp, rối bời...Lối bày tỏ trạng thái tình cảm này ta cũng bắt gặp trong dân ca giao duyên người Việt, chỉ khác ở chỗ, đây là lời cô gái: Thấy anh như thấy mặt trời/ Chói chang khó ngó, trao lời khó trao. Gầu plềnh sử dụng ẩn dụ rất linh hoạt vì vậy phải căn cứ vào các yếu tố khác trong văn bản, nhất là chú ý lối nói riêng biệt, cách dùng hình ảnh quen thuộc của đồng bào để giải mã ẩn dụ. VD: cùng nói về “lanh” nhưng hai câu sau có hàm nghĩa khác nhau: (1) Ta đến nhà mình để bạn mình quấn lanh/ Ta đến nhà mình để bạn mình quấn sợi/ Khi sợi được, lanh thành, mình không may, không mặc cho ta [132, tr.151]. (2) Mình hỡi! Mình về, mình làm con gái yêu của mẹ, của cha/ Chớ nên trồng lanh ruộng vào bãi nương/ Trồng lanh nương vào bãi ruộng [132, tr.182]. Ví dụ (1) là lời trách cứ rằng ta nhiệt tình như vậy mà mình nỡ phụ lòng ta, còn ví dụ (2) lại là lời căn dặn người yêu chớ thay lòng đổi dạ.

Ẩn dụ đưa đến cho ta tư duy mới về sự vật, hiện tượng. Nhờ cách nói ẩn dụ mà tác giả dân gian có thể diễn đạt được những khái niệm trừu tượng không định hình, khó đong đếm...và tạo ra những hình tượng nghệ thuật độc đáo.

Bằng biện pháp ẩn dụ, Gầu plềnh đã biểu lộ rất nhiều cung bậc, trạng thái tình cảm khác nhau của con người: nhớ, mong, giận, hờn, trách móc, tiếc thương... Diễn tả được những thế giới đa chiều, phức tạp trong sâu thẳm tâm hồn con người: Bố mẹ gả em đi con đường rộng/ Ta làm chim Gâu kêu gióng giả, nỉ non đằng góc núi [134, tr.147]. Tiếng gáy tìm bạn tình của chim Gâu (chim cu gáy) trong mùa sinh sản vang vọng, thao thiết đến nao lòng, nhất là buổi ban trưa nơi rừng núi tĩnh mịch. Ẩn dụ chim Gâu kêu nỉ non, gióng giả đằng góc núi đã góp phần biểu hiện chức năng giao duyên ở chỗ đã giãi bày trạng thái tình cảm đau đớn, xót xa, nỗi cô đơn của chàng trai khi người yêu bị gả bán. Nói chung, lối giãi bày này khá phổ biến trong Gầu plềnh, nhất là những bài hát dành cho những người lớn tuổi, xưa yêu nhau nhưng không lấy được nhau.

Gầu plềnh có những ẩn dụ đạt được giá trị thẩm mĩ rất cao: Nghe nơi ấy có em lừng danh xinh đẹp/ Anh chàng mới làm hoạ mi cất bước đi tìm. Theo phong

115

tục, trai gái Hmông thường tâm tình với nhau bằng đàn môi; tiếng đàn môi réo rắt, tha thiết như tiếng chim hoạ mi hót [132, tr. 222]. Chính việc sử dụng ẩn dụ như trên vừa tạo được hình tượng thơ đẹp (họa mi cất bước đi tìm) vừa là cái mã (khóa) văn hóa của cộng đồng dân tộc Hmông mà chỉ nhóm người trong cộng đồng có thể hiểu và cảm nhận được. Bởi người Hmông đặc biệt ưa thích nuôi, chọi chim họa mi và thổi đàn môi nên mới sáng tạo được câu thơ như vậy. Việc giải những “mã” văn hóa như trên sẽ giúp ta thâm nhập được vào thế giới hình tượng độc đáo do ẩn dụ trong Gầu plềnh mang lại.

Trong hát giao duyên, điều quan trọng nhất là người hát muốn bày tỏ lòng mình qua lời ca. Cho nên, lời ca ấy thể hiện thái độ, tình cảm, trạng thái tâm hồn như thế nào là điều quan trọng nhất. Ẩn dụ trong Gầu plềnh góp phần làm cho tính chất trữ tình của lời ca thêm rõ nét. Lời ca sau đây biểu hiện một cách dữ dội nỗi uất hận của chàng trai bị phụ ước qua ẩn dụ bẻ gẫy vòng đồng nhẫn bạc: Nghĩ xem! Ai bẻ gẫy vòng đồng, nhẫn bạc tay ta trao!/ Nên ta mới đuổi theo?/ Ai bẻ gẫy vòng đồng, nhẫn bạc, tay ta tặng!/ Nên ta mới theo đuổi? [134, tr. 148].

Câu thơ sau lại là thái độ cương quyết nhưng đầy lưu luyến của cô gái khi mối tình cơ hồ tan vỡ qua cách nói ẩn dụ: Rồi đây, trâu đi đường trâu, hổ đi đường hổ/ Mình đi đường mình, ta đi đường ta/ Trâu đi dưới khe, hổ đi trên phố/ Hổ chẳng đánh hơi trâu/ Mình buồn một ngày, ta buồn một tháng hơn. Người Hmông ví phụ nữ như con trâu, quanh quẩn ở nhà, hoặc ra ruộng nương, khe suối là cùng, còn nam giới như con hổ đi khắp nơi, rất oai hùng [132, tr. 219]. Như vậy, ẩn dụ trên còn ẩn chứa trong đó quan niệm về con người, cụ thể là quan niệm về vai trò, vị trí của phụ nữ và nam giới theo tư tưởng phổ biến của chế độ phụ quyền với lối nói, lối diễn tả rất đặc thù của dân tộc Hmông.

Tóm lại, ẩn dụ là một trong những biện pháp tu từ quan trọng được sử dụng trong Gầu plềnh. Cùng với lối biểu hiện trực tiếp tình cảm một cách bộc trực, thẳng thắn, biện pháp ẩn dụ đã tạo ra một sắc thái mới trong cách biểu hiện những cung bậc, trạng thái tình cảm, tâm hồn Hmông một cách kín đáo rất đặc sắc, với những hình ảnh, hình tượng, lối nói, lối diễn tả độc đáo, riêng biệt, gây được ấn tượng cho người đọc, người nghe, góp phần làm nên sự duyên dáng cho câu dân ca Gầu plềnh.

3.5.5. Ngôn ngữ và làn điệu Gầu plềnh Gầuplềnh có sức hấp dẫn đặc biệt còn bởi giai điệu say đắm lòng người. Người hát Gầu plềnh thường dựa vào một số làn điệu có sẵn mà hát, gần như tự do, tuỳ theo cảm xúc và tài năng mà thêm thắt lời vào câu hát cho hợp với làn điệu [132, tr. 24]. Những lời thêm thắt ấy thường là những tiếng đệm không có nghĩa hoặc giả câu chữ có nghĩa nhưng chỉ là nghĩa phụ cho lời hát, như Zur nar ik ax, ntux tês nduô... Mặt khác, Gầu plềnh có những làn điệu đơn giản phù hợp với ứng

116

tác nhanh trong cuộc hát. Những làn điệu quen thuộc của Gầu plềnh: fiêx phangz (phìa phá), lul tâuv (lù tẩu), lul txiêx - khơưr txiêx (lu chìa - khơ chìa), [112, tr.142]. - Phìa phá là lối hát đối đáp của nam nữ thanh niên, gần với thể nói, làn điệu rất đơn giản, đặc biệt thích hợp với hát Gầu plềnh tìm hiểu yêu đương nên người già thường ít hoặc không hát. Làn điệu này “có nhiều biến thể” [140, tr. 46], linh hoạt nên dễ vận dụng khi hát. Có lẽ vì vậy mà nhìn từ phương diện này, nhà văn Mã A Lềnh gọi Gầu plềnh là những “bài ca sáng trí” để thi tài trí thông minh, ứng đối linh hoạt của nam nữ thanh niên Hmông.

- Lù tẩu (theo Hồng Thao hoặc suôz sênhv theo Hoàng Chúng - Mường Khương) là “hát ngâm bày tỏ tâm tình” [140, tr. 47] rất thích hợp với hát Gầu plềnh đơn lẻ, nhiều người có tuổi hay hát loại này (A3.8, tr. 304); ngày nay thanh niên ít người biết hát làn điệu này.

- Lù chìa - khơ chìa (hoặc khâu xìa) là hát kể, rất phổ biến thường để tự nói nội tâm có thể kể những câu chuyện dài. Theo Hồng Thao lù chìa chỉ chung khái niệm tình ca, những câu hát thuộc về tình cảm, trữ tình, còn khơ chìa (khâu xìa) là một dạng của lù chìa [140, tr. 50].

Do những đặc điểm trên, Gầu plềnh có nhiều nhóm bài thích hợp với từng đối tượng, từng lứa tuổi như đã nói ở các chương trên, đặc biệt, người Hmông xưa ai cũng có thể hát Gầu plềnh và đã sáng tạo rất nhiều bài ca, chưa thể sưu tầm hết được.

Đáng lưu ý là nhạc điệu của các bài ca chịu sự chi phối mạnh mẽ của ngôn ngữ Hmông [140, tr. 91]. Theo tác giả Hồng Thao, giai điệu âm nhạc Hmông đậm đặc tính chất dân gian, có tính gẫy khúc, nhấp nhô; điều đó do ba nguyên nhân: thứ nhất, ngôn ngữ Hmông đa thanh (7 dấu thanh hoặc 8 dấu thanh), một câu bao gồm nhiều tiếng, nhiều dấu giọng; thứ hai, ngôn ngữ Hmông có ít từ đồng nghĩa nên không có từ thay thế. VD: chí (txir) là cha, nả (nav) là mẹ; nếu lời ca có từ cha, buộc phải phổ âm cao, ngược lại nếu lời ca có từ mẹ, buộc phải phổ âm thấp, trầm, vì vậy, tạo ra tính chất gẫy khúc, nhấp nhô; thứ ba, ngôn ngữ Hmông có khuynh hướng nhấn mạnh tiếng đầu tiết nhưng ngay tiếng sau đó lại phát âm rất nhẹ. Từ việc phát âm mạnh - nhẹ khác nhau nên phải đặt vào hai phách bổng trầm khác nhau, vì vậy, mà giai điệu nhạc gẫy khúc.

Như vậy chính ngôn ngữ dân ca Hmông nói chung, ngôn ngữ Gầu plềnh nói riêng đặc biệt thanh điệu, ngữ điệu là yếu tố quyết định làn điệu dân ca Hmông và làn điệu Gầu plềnh. Nguyên nhân giai điệu âm nhạc về mặt ngôn ngữ như vậy nhưng với người thưởng thức thì chính giai điệu nhạc gẫy khúc, nhấp nhô tạo ra chất nhạc bổng trầm khi thiết tha, khi sâu lắng; khi vút cao trong sáng, khi lắng đọng trầm tư...tạo ra sự liên tưởng mạnh mẽ đến không gian sinh tồn của đồng bào, nhất là không gian vùng cao với khe sâu, vực thẳm, núi cao, đá tai mèo gai góc (nhưng không có nghĩa

117

là không gian ấy quy định bản chất giai điệu âm nhạc Hmông).

Điều chắc chắn rằng nét nhạc đặc thù ấy chính là hoá thân tâm hồn, tính cách dân tộc Hmông, là sản phẩm sáng tạo có một không hai của đồng bào. Nét nhạc ấy phần nào phản ánh tình cảm dứt khoát, lành mạnh; tâm hồn trong sáng, giản dị; tính cách phóng khoáng, hồn nhiên của đồng bào Hmông.

118

Tiểu kết chương 3

Gầu plềnh là bộ phận dân ca đa dạng, phong phú nhất và có vị trí quan trọng trong dân ca Hmông. Gầu plềnh phản ánh đời sống tư tưởng, tình cảm, tâm hồn Hmông trong trường kỳ lịch sử một cách mãnh liệt, thiết tha, sâu sắc trong xương tủy, gan ruột. Nội dung Gầu plềnh thể hiện tập trung bản thân con người Hmông với những quan niệm của họ về cuộc sống, tình yêu, hôn nhân, gia đình, những phẩm chất tốt đẹp của con người với những nét thẩm mĩ riêng có tính đặc thù dân tộc. Người Hmông đã sáng tạo ra những hình thức lời ca phù hợp nhất với những quan niệm của họ về bản chất con người mình. Hình thức dân ca ấy là hình thức nghệ thuật, mang nghĩa và mang tính quan niệm.

Các bình diện nghệ thuật trong Gầu plềnh vừa mang những đặc trưng chung của thể loại dân ca, vừa mang tính đặc thù của tiểu loại Gầu plềnh, biểu hiện ở ngôn ngữ thuần nhất, ít pha tạp; lối nói, lối diễn đạt, cấu tứ tác phẩm độc đáo, giàu màu sắc, hình ảnh; lời ca giàu nhạc điệu say đắm lòng người. Gầu plềnh với nghệ thuật ngôn từ đặc sắc, nghệ thuật diễn xướng độc đáo mang đậm bản sắc dân tộc Hmông là chất men đắm say bao nhiêu thế hệ người Hmông. Không gian, thời gian nghệ thuật trong Gầu plềnh vừa phản ánh quan niệm, cái nhìn của người vùng cao đối với thực tại cuộc sống nơi đèo cao núi thẳm, vừa phản ánh nhận thức đặc thù của một dân tộc có lịch sử thiên di đầy bi tráng. Kết cấu tác phẩm Gầu plềnh vừa mang nét chung của dân ca miền núi vừa mang nét riêng, độc đáo phản ánh tâm hồn một dân tộc ưa lý giải, giãi bày tình cảm, là sản phẩm sáng tạo độc đáo có một không hai của đồng bào. Thế giới biểu tượng trong Gầu plềnh rất đa dạng, kết tinh tinh hoa tiếng nói tư tưởng, tình cảm là sự tích hợp lịch sử, văn hóa, kinh tế, xã hội, tín ngưỡng có giá trị độc đáo và đậm đà bản sắc dân tộc. Cụm biểu tượng cây nêu trong LHGT và Gầu plềnh ẩn chứa tinh hoa văn hóa, tín ngưỡng, tâm linh và lịch sử đấu tranh sinh tồn của đồng bào. Ngôn ngữ Gầu plềnh bình dân, trong sáng, giàu chất thơ, nhạc điệu phản ánh tâm hồn hồn nhiên, chất phác của đồng bào với lối suy nghĩ, lối diễn đạt riêng độc đáo.

Gầu plềnh là sản phẩm trí tuệ, tâm hồn dân tộc Hmông trong suốt trường kỳ lịch sử đấu tranh sinh tồn. Nghệ thuật Gầu plềnh còn nhiều vấn đề, nhiều bình diện, khía cạnh có thể khai thác, tìm hiểu sâu sắc hơn như thế giới biểu tượng, ẩn dụ, các con số, nhạc điệu...vô cùng thú vị mà trong khuôn khổ Luận án, chúng tôi chưa có dịp trình bày đầy đủ. Hy vọng sẽ có dịp trở lại tìm hiểu kỹ càng hơn.

119

Chương 4 SỰ BIẾN ĐỔI CỦA GẦU PLỀNH VÀ LỄ HỘI GẦU TÀO

Nghiên cứu Gầu plềnh trong môi trường LHGT chúng tôi thấy Gầu plềnh chịu sự chi phối, tác động mạnh mẽ của môi trường diễn xướng LHGT, vì vậy, trước khi trình bày biến đổi Gầu plềnh, chúng tôi trình bày yếu tố tác động đến sự biến đổi Gầu plềnh là vấn đề nghệ nhân dân gian, vấn đề biến đổi LHGT. Từ đó, phân tích, đánh giá những tác động, ảnh hưởng, chỉ ra nội dung, bản chất biến đổi của Gầu plềnh, trên cơ sở đó, đề xuất giải pháp bảo tồn, phát huy giá trị cốt lõi của Gầu plềnh, LHGT, phòng chống, loại trừ các hiện tượng lạc hậu, tệ nạn phát sinh.

4.1. Vấn đề nghệ nhân dân gian Hmông Chúng tôi nói về nghệ nhân dân gian trước khi bàn sự biến đổi Gầu plềnh, LHGT, vì nghệ nhân dân gian là những người quan trọng trong việc giữ ngọn lửa truyền thống, và làm biến đổi truyền thống phù hợp với mọi thời đại. “Nghệ nhân dân gian là những người ưu tú nổi trội trong làng, xã, trong phường hội, trong từng lĩnh vực của văn hóa dân gian” [49, tr.122]). Nghệ nhân dân gian chúng tôi nói ở đây không chỉ là người được Nhà nước phong tặng danh hiệu mà cả những người tham gia diễn xướng Gầu plềnh, LHGT, có tính chất nổi trội hơn, hoặc không trực tiếp diễn xướng nhưng thuộc nhiều Gầu plềnh, có trình độ, hiểu biết dân ca, phong tục, tập quán dân tộc; vì vậy, chúng tôi hợp tác với họ để trao đổi, tìm hiểu sâu hơn những vấn đề đề tài đặt ra. Họ gồm 3 nhóm:

- Nhóm thứ nhất: những người có kinh nghiệm làm chủ tế, diễn xướng nghi lễ LHGT gồm 6 người ở 3 vùng LHGT thuộc các huyện Mường Khương, Sa Pa, Si Ma Cai (PL4.1, tr. 275). Hiện nay những người chủ tế này có vai trò quyết định toàn bộ quá trình tổ chức LHGT: quan hệ, giao thiệp với chính quyền, chọn ngày, trồng cây nêu, cúng tế, cắt cử người quản lý, thiết kế chương trình, chịu trách nhiệm các nghi lễ truyền thống.

- Nhóm thứ hai gồm 12 người hát Gầu plềnh tại một số LHGT (PL4.2, tr. 275). Người hát Gầu plềnh trong các LHGT đông hơn nhiều, tuy nhiên, chúng tôi chọn 11 người đại diện các lứa tuổi: trên 50: 3 người; trên 40: 3 người; trên 30: 2 người; trên 20: 1 người, trên 18: 2 người. Trong đó, có người đã được phong nghệ nhân, có người mồ côi, có người đã có vợ, chồng, có người là ca sỹ chuyên nghiệp, có người là thanh niên trẻ đã lấy vợ, lấy chồng qua các cuộc hát LHGT. Những nghệ nhân trên đã hát, cùng chúng tôi ghi âm, sưu tầm bài hát, phiên âm tiếng Hmông, phiên dịch tiếng Việt (95 bài trong phần phụ lục).

- Nhóm thứ ba, 6 người am hiểu nhiều mặt đời sống kinh tế, xã hội, chính trị, văn hóa, LHGT, dân ca, Gầu plềnh; gồm 2 người trong nhóm thứ hai là các ông Lù Seo Sềnh, Giàng Seo Gà và 4 người khác: (PL4.3, tr. 276). Đây là những trí thức,

120

thành thạo tiếng nói, chữ viết tiếng Hmông, tiếng Việt, có khả năng hát Gầu plềnh, thẩm định, biên dịch chính xác, đúng tập quán Hmông, đảm bảo 95 bài Gầu plềnh mới sưu tầm đáng tin cậy.

Cùng với nhiều nghệ nhân vô danh khác, những người trong 3 nhóm trên đã và đang tích cực góp phần lưu giữ truyền thống Gầu plềnh, LHGT đồng thời, họ là nhân tố góp phần cải biến, biến đổi Gầu plềnh, LHGT.

4.2. Biến đổi Lễ hội Gầu tào 4.2.1. Quá trình phát triển Lễ hội Gầu tào ở Lào Cai - LHGT thời kỳ phong kiến - trước ngày giải phóng tỉnh Lào Cai (1/1/1950). “Theo sách “Vân Nam phong vận chí Miêu tộc thái hoa sơn” ghi chép tại các tỉnh Vân Nam, Quý Châu, Tứ Xuyên, Quảng Tây (TQ), Thái hoa sơn (Gầu tào) có nơi tổ chức tháng giêng, có nơi tổ chức tháng năm, tháng sáu, tháng tám...LHGT bắt đầu từ thời kỳ nào, trước mắt vẫn chưa xác định được nhưng từ đời Tống trở đi, “Thái hoa sơn” xuất hiện ngày càng nhiều dưới ngòi bút của các văn nhân học sĩ như Lục Du (đời Tống) với “Lão học am bút kí”..., Dương Thăng Am (đời Minh) với “Điền tái kí”..., Trần Đỉnh (đời Thanh) với “Điền Kiềm du kí” [188, tr. 125-126. bg]; Savina (nghiên cứu tại Lào Cai Việt Nam và TQ, gọi tên theo tiếng Hmông là Grâuk taox) với “Lịch sử người Mèo” in năm 1924 tại Hồng Kông…Các tác giả đều dành những trang thích đáng miêu tả LHGT với những sinh hoạt hồn nhiên, dân dã, nhiều trò chơi dân gian, sinh hoạt ca múa, thi tài…Như vậy LHGT có lịch sử hàng ngàn năm cùng lịch sử dân tộc Hmông và được du nhập vào Lào Cai.

- Thời kỳ chiến tranh du kích và tiễu phỉ từ 1951-1960: Nhiều vùng người Hmông ở Lào Cai chưa được giải phóng, chưa chịu sự tác động của cuộc sống mới do cách mạng mang lại nên các sinh hoạt truyền thống cơ bản chưa có thay đổi.

- Thời kỳ xây dựng XHCN, xây dựng nếp sống văn hóa mới ở Lào Cai từ 1960 đến 1980, LHGT bị coi là hủ tục lạc hậu nên các địa phương không được phép tổ chức. Ở Lào Cai, các huyện đều cấm tổ chức LHGT; tuy nhiên, riêng xã Pha Long (Mường Khương) tiếp giáp với xã Lao Kha (Hà Khẩu, Vân Nam, TQ - nơi vẫn tổ chức LHGT “chui”), người dân (thập niên 70) vẫn đến dự LHGT tại Lao Kha.

- Thời kỳ sáp nhập Lào Cai, Yên Bái thành tỉnh Hoàng Liên Sơn (1976 – 1991) cũng là thời kỳ cuộc chiến tranh biên giới nổ ra, việc đi lại của người dân hai bên biên giới khó khăn nên người Hmông Mường Khương không tham dự LHGT ở Lao Kha mà tổ chức LHGT “chui” di chuyển địa điểm mỗi năm qua các xã Lùng Khấu Nhin, Tả Ngải Chồ, Pha Long…Chính điều đó làm cho LHGT ở Pha Long, Mường Khương đến nay vẫn được duy trì cơ bản theo quy ước truyền thống.

- Từ năm 1992 đến nay, tái lập tỉnh Lào Cai và hội nhập quốc tế, phát triển

121

kinh tế thị trường, LHGT dần dần khôi phục, phục dựng ở nhiều vùng cư trú của người Hmông Lào Cai như đã nêu tại các Chương trên.

4.2.2. Biến đổi về hình thức tổ chức Lễ hội Gầu tào Các chương trên đã trình bày, theo truyền thống, tổ chức LHGT xuất phát từ nhu cầu của một hoặc một số gia đình do hiếm muộn con cái, hoặc gặp khó khăn trong cuộc sống, được thầy cúng phán truyền; hình thức tổ chức đơn giản nhưng phải theo trình tự nhất định. Ngày nay, tổ chức theo định kỳ, ai có nhu cầu cầu tự, cầu sức khỏe…đều có thể đến tham gia với tư cách cầu đảo.

- Về thời gian, trước đây, một chủ hội đăng cai sẽ tổ chức 3 năm liền (năm đầu 3 ngày, năm thứ hai 5 ngày, năm thứ ba 7 ngày); ngày nay, quan sát các LHGT, quy định này đã thay đổi (xem PL0.3, tr. 253): Pha Long (Mường Khương) hàng năm tổ chức LHGT 3 ngày; các xã của huyện Sa Pa tổ chức 1 ngày; xã Cán Cấu (Si Ma Cai, 2003) tổ chức 2 ngày. Các LHGT ở Lào Cai tổ chức vào dịp tết Nguyên đán, trong tháng Giêng.

- Về bài trí, khánh tiết: Theo truyền thống, sau khi chọn đất, trồng 2 cây nêu, dưới gốc treo các dụng cụ lao động, khèn, sáo, rượu, vàng, hương…; ngọn treo dải băng (cờ). Tuy nhiên, việc trang trí, khánh tiết LHGT hiện nay mỗi nơi khác nhau đôi chút, đưa vào nhiều yếu tố khánh tiết hiện đại (phông chữ, sân khấu, cây đu, cây còn, sân chọi gà, cờ Tổ quốc, bàn trải khăn, ghế đại biểu, tăng âm, loa đài, micro,...). Yếu tố giảm đi là một số LHGT không còn treo dụng cụ lao động: Pha Long (2013), Tả Giàng Phình (2013), (A2.1 - A2.3, tr. 291 - 294); tuy nhiên, ở Lao Kha (Hà Khẩu, TQ, 2011) và Cán Cấu (SMC, 2003) người ta vẫn mang nhiều dụng cụ lao động đến. Như vậy, có sự biến đổi hiện đại hơn về khánh tiết và khác nhau giữa các địa phương, các năm.

- Về người tham gia tổ chức LHGT: Trước đây có thầy cúng (chủ tế), người chủ (chủ hội) được phép mở hội (tức là được thầy cúng phán truyền). Ngày nay, tổ chức LHGT gồm 4 thành phần chính: Chủ tế, Chủ hội, Ban tổ chức, Đại diện chính quyền.

(1) Chủ tế: Vốn phải là thầy cúng trong vùng, người có uy tín cao, có quyền phán truyền cho ai được phép làm chủ mở hội (chủ hội). LHGT ở huyện Mường Khương, trừ thời kỳ không thể tổ chức và thời kỳ “tổ chức chui” ở các xã khác, còn từ năm 1992 đến 2009, khi đã ổn định ở xã Pha Long, cơ bản do ông Ly Chẩn Tờ, sinh năm 1931 làm chủ tế vì ông là thầy cúng biết chữ Hán, có uy tín, am hiểu truyền thống. Tuy nhiên, một số năm tổ chức ở xã Tả Ngải Chồ do người khác làm chủ tế. Sau khi ông Ly Chẩn Tờ chết, từ năm 2011 đến nay, con trai ông là Ly Sín Phừ thay thế. LHGT ở Sa Pa đều do ông Giàng Seo Gà học tập từ Pha Long về chỉ đạo phục dựng tại một số xã nhưng ông Gà không làm chủ tế mà cùng với nhân dân

122

cử một người có uy tín làm chủ tế ở mỗi LHGT; chẳng hạn, bà Thào Thị Vi, chủ tịch Hội người cao tuổi xã làm chủ tế LHGT xã Tả Giảng Phình (2013). Như vậy, một mặt, quyền năng phán truyền của thầy cúng cho ai đó làm chủ hội có thể không còn nữa, hình thành một kiểu tổ chức chủ hội mới; mặt khác sự hợp tác với chính quyền của chủ tế thuận lợi hơn, hình thành ban tổ chức kiểu mới bao gồm đại diện các thôn chứ không hoàn toàn là người có hoàn cảnh đặc biệt theo truyền thống.

(2) Chủ hội là người chủ gia đình thuộc một trong các hoàn cảnh đặc biệt (đã nêu trên) đăng cai tổ chức 3 năm liền, sau đó, chuyển người khác giữ vai trò này (đây là truyền thống, theo ông Ly Chẩn Tờ - 2003). Quan sát LHGT vùng Pha Long hơn 10 năm trở lại đây (PL0.3, tr. 253), thành phần chủ hội ngày càng nhiều người tham gia (năm 2001: 4 người; năm 2005: 4 người; 2010: 5 người; 2013: 6 người) chứ không chỉ một người. Đó là những người cùng lo toan việc chung cộng đồng, cùng mong muốn có con trai, cùng tham gia vai trò chủ hội, tự nguyện tham gia và được chủ tế đồng ý. Sự tham gia đông người này liên quan đến phạm vi LHGT ngày nay không chỉ tổ chức trong một làng hay một xã mà nhiều xã. Biến đổi quy mô tổ chức tất yếu dẫn đến biến đổi quy mô thành phần chủ hội và tính chất tổ chức, hình thành ban bệ.

(3) Ban tổ chức gồm chủ tế, chủ hội, người đã từng tham gia chủ hội, người giúp viêc, đại diện các xã, thôn khác; có năm danh sách Ban tổ chức lên đến trên chục người. Ban tổ chức, ngoài việc thực hiện nghi lễ còn có chức năng tổ chức các hoạt động vui chơi truyền thống và giải quyết các vấn đề phát sinh.

(4) Đại diện cấp ủy, chính qyền huyện, xã và một số cơ quan chuyên môn địa phương. Có nơi, có năm chính quyền giữ vai trò chủ thể lễ hội. Đây là yếu tố mới, tham gia với tư cách chỉ đạo (dự, động viên, phát biểu khai mạc), quản lý, tổ chức các hoạt động văn hóa, trò chơi, bảo vệ lễ hội...

- Về người tham dự và không gian LHGT có sự mở rộng: Trước đây, chủ yếu là người Hmông trong làng, xã và một số xã lân cận, một số ít người dân tộc khác đến buôn bán (năm 2003, LHGT Pha Long khoảng 1000 người), ngày nay, thành phần mở rộng hơn với số lượng đông gấp nhiều lần (LHGT Pha Long các năm 2012 – 2014 khoảng một vạn người); gồm: (1) Người Hmông thôn, xã tổ chức LHGT, người Hmông xã, huyện lân cận và vùng khác (Hà Giang, Lai Châu, Sơn La, Lào, Vân Nam (TQ) với tư cách tham dự các hoạt động lễ hội như thành phần chính. (2) Nhân dân các dân tộc khác tham dự với tư cách xem hội, buôn bán, dịch vụ. (3) Khách du lịch người nước ngoài (lễ hội ở Sa Pa).

4.2.3. Biến đổi về mục đích, cấu trúc, nội dung hoạt động - Mục đích: khởi đầu LHGT chỉ có mục đích cầu con cái, sau phát triển thêm mục đích cầu vợ chồng, người an vật thịnh và trên con đường thiên di của người

123

Hmông đến Lào Cai, LHGT bổ sung mục đích tập hợp, cố kết, đoàn kết cộng đồng ôn lại truyền thống chống giặc, bảo vệ đất nước. Như vậy, LHGT đã được bổ sung “đặc tính địa phương khi chúng di chuyển từ địa phương này sang địa phương khác” (Carl Wilhelm von Sydow, [147, tr. 437]).

- Cấu trúc: sự thay đổi thời gian, không gian, thành phần dẫn đến biến đổi cấu trúc LHGT truyền thống. Lễ hội được cấu tạo chủ yếu bởi các sự kiện; do đó, so sánh các sự kiện của LHGT các vùng sẽ thấy sự biến đổi cấu trúc LHGT ngày nay. Cấu trúc đầy đủ một LHGT truyền thống gồm 7 sự kiện (Chương 2) nên nhìn bảng so sánh các sự kiện LHGT tại PL4.4, tr. 277 sẽ nhận ra sự biến đổi. Một số nhân tố mới nảy sinh trong cấu trúc sự kiện LHGT như sự can thiệp (duyệt kế hoạch), khai mạc, tổ chức, chỉ đạo, quản lý của chính quyền địa phương làm thay đổi tính chất tổ chức LHGT mà vốn trước đây do chủ làng, chủ tế, chủ hội đứng ra tổ chức cùng bà con. Một số nhân tố bị thay đổi, biến dạng như: hát Gầu plềnh ở một vài LHGT, bài Xiển Dì Pàng trước cúng bằng tiếng Hán, nay, sau khi ông Ly Chẩn Tờ (Pha Long) mất, người khác cúng bằng tiếng Hmông, nội dung cúng đơn giản hơn (theo Lù Seo Sềnh - Pha Long).

- Về nội dung hoạt động: Các hoạt động trong LHGT ngày càng diễn ra phong phú, đa dạng hơn, bổ sung nhiều nhân tố mới: nhiều hoạt động mới phát sinh như khai mạc, tổ chức, chỉ đạo của chính quyền; ca hát hiện đại; phát các băng, đĩa nhạc dân ca tần suất âm thanh lớn; nhiều trò chơi mới du nhập từ các dân tộc khác; hoạt động buôn bán, phục vụ của nhiều thành phần dân tộc. Các hoạt động bị giảm đi là: việc cúng bái khai hội đơn giản hơn (Pha Long, Tả Giàng Phình); không còn nồi tháng cố để mời dân làng ăn bữa cơm cộng cảm mà mọi người ăn ở hàng quán dịch vụ; hát đối đáp của thanh niên ít hơn (Tả Giàng Phình, San Sả Hồ - Sa Pa hầu như không còn), hát ống không còn; một số trò chơi truyền thống như ném pa pao, đánh quay, đẩy gậy có nơi không còn.

4.2.4. Đánh giá chung Nhân tố ổn định trong LHGT là căn cốt của lễ hội: - Khánh tiết LHGT nhất định phải trồng cây nêu, treo dải vải lanh, các nhạc

cụ, vàng hương, lựa chọn đất tổ chức lễ hội.

- Về mục đích: LHGT ở Lào Cai được bổ sung thêm theo thời gian nhưng

nhân tố ổn định nhất là cầu con, cầu sức khỏe.

- Về cấu trúc và hoạt động: Người ta phải trồng cây tre (hoặc mai) to trước, cây tre (hoặc mai) nhỏ sau; trồng xong cây nhỏ là cúng khai hội; hết lễ hội, làm lễ hạ nêu; nghi lễ cúng khai hội, kết thúc do chủ tế, chủ hội thực hiện; bài hát nghi lễ (tập thể) mở đầu là bài nói về người Hán cúng bia đá, người Hmông cúng cây nêu; nghi thức đi vòng quanh cây nêu của từng đoàn người (phụ nữ địu con) che ô hoặc cành cây thực hiện nhiều lần trong ngày và hát tập thể gắn với thần thoại; các sinh

124

hoạt múa khèn, hát dân ca; rất đông người đến hội, diện quần áo mới, vui vẻ, phấn khởi; riêng LHGT Pha Long, nhiều người hát đối Gầu plềnh hơn.

Đánh giá sự biến đổi LHGT cần tránh hai khuynh hướng: cực đoan, đơn giản cho rằng LHGT ngày nay không khác gì ngày xưa, không có thay đổi; hoặc phức tạp hóa vấn đề, cho rằng LHGT với các sinh hoạt văn hóa, văn nghệ đặc trưng đã bị mai một quá nhiều, sẽ biến mất mà phải có cái nhìn biện chứng khách quan, khoa học. Folklore, đặc biệt diễn xướng folklore sở dĩ biến đổi, thích nghi và tồn tại là vì có những nguyên lý khách quan nằm trong bản thân nó. Các nhà nghiên cứu folklore như Georges (1969), Albert Lord (The singer of Tales - 1960), Elinor Keenan (1973), Darnell (1974), Raymond Firth (1961), đặc biệt, Richard Bauman đã tổng kết bản chất sâu xa của hiện tượng này là do những đặc trưng nổi bật của diễn xướng văn hóa và “cấu trúc nổi trội của bản thân sự kiện diễn xướng”, nhất là, trong điều kiện thay đổi vì những người tham gia sẽ thích ứng các khuôn mẫu diễn xướng đã thiết lập vào các tình huống mới; tạo thành “cấu trúc xã hội” liên quan đến tương tác xã hội mang đặc trưng của các hình mẫu lý tưởng quan hệ nhóm, và các thiết chế theo thông lệ; điều đó khác với “tổ chức xã hội” là việc “huy động có hệ thống các quan hệ xã hội thông qua lựa chọn và quyết định”. Sự diễn xướng, do bản chất của nó, nhất là đặc tính nổi trội có thể tác động tạo nên cấu trúc xã hội mới ngay trong bản thân sự diễn xướng đó, tức trong sự kiện mà nó đang diễn ra như các hoạt động diễn xướng không thể thiếu trong các LHGT chẳng hạn. Chính “cấu trúc xã hội có thể làm thay đổi và tạo ra cấu trúc xã hội mới có thể tồn tại cùng với tổ chức xã hội cho dù tổ chức xã hội bị thay đổi” [147, tr. 776 - 780].

Từ cơ lập luận này, đối chiếu với các nhân tố biến đổi (cả tăng, giảm) và các nhân tố ổn định nêu trên, ta thấy các nhân tố ổn định là cơ bản; đó là hồn, cốt, biểu tượng văn hóa mang bản chất “cấu trúc xã hội” của cộng đồng Hmông tạo nên sức hút mạnh mẽ mọi thành viên cho dù “tổ chức xã hội” ngày nay thay đổi. Thậm chí một số nhân tố ổn định đã và đang dần thích ứng với môi trường mới, hình thành một “cấu trúc xã hội” mới trong tổ chức các hoạt động LHGT như việc hát bài về người Hán, người Hmông ở LHGT Pha Long, việc bỏ bài cúng tiếng Hán để cúng bằng tiếng Hmông...

Sự biến đổi LHGT, Gầu plềnh nằm trong một quy luật chung, đó là hệ quả tất yếu của quá trình thiên di, phát triển, đặc biệt trong xu hướng công nghiệp hóa, hội nhập quốc tế, hiện nay. Sự biến đổi này biểu hiện ở các mặt sau:

Một là biến đổi nội tại “cấu trúc xã hội” Hmông. Nhiều cứ liệu lịch sử, dân tộc học chứng minh trong lịch sử đấu tranh sinh tồn, người Hmông đã lựa chọn những đỉnh núi cao nhất chưa có dân tộc nào ở để sinh sống. Họ lập thành từng làng riêng, sống biệt lập, khép kín, giữ gìn văn hóa truyền thống, cố gắng tránh hòa trộn;

125

đáng lưu ý nhất là sự đối đầu kịch liệt với người Hán do bị nhà Hán xâm lược, xua đuổi. Chính sự cố thủ trên đã tạo ra biến đổi trong nội tại “cấu trúc xã hội” Hmông, ở chỗ, do nhu cầu thiết lập giá trị văn hóa mới khác biệt, tránh xa sự ảnh hưởng văn hóa Hán, cùng với nhiều lựa chọn khác, họ đã lựa chọn LHGT là biểu tượng và phát triển lên. Điều này giải thích sự biến đổi phát triển mục đích LHGT theo sơ đồ: cầu con -> cầu vợ, chồng -> cầu sức khỏe -> cầu làm ăn -> đoàn kết cộng đồng (xem thêm PL2.1: truyền thuyết về LHGT), đồng thời, từ biến đổi mục đích dẫn đến biến đổi cấu trúc, nội dung hoạt động LHGT theo chiều hướng giữ lại những nét văn hóa “trội” (đã nêu trên) và tạo nên cấu trúc xã hội mới ngay trong bản thân nó mặc dù sau này tổ chức xã hội có nhiều biến đổi như có nơi chính quyền quyết định chỉ cho tổ chức 01 ngày (Sa Pa) hay chính quyền đứng ra tổ chức khai mạc, quản lý (Mường Khương)... Yếu tố văn hóa “trội” đã trả lời các câu hỏi: tại sao khi Nhà nước cấm tổ chức LHGT thì đồng bào tổ chức “chui” hoặc sang TQ dự LHGT; tại sao họ thích hát, nghe hát Gầu plềnh và vẫn duy trì tục kéo vợ trong ngày hội cho dù pháp luật hiện nay nhiều thay đổi so với tập tục của họ; tại sao sang Việt Nam, đồng bào lại bổ sung ý nghĩa chống lại nhà Hán một cách quyết liệt hơn. Phải chăng đến Việt Nam, họ có chỗ dựa là một quốc gia khác, quốc gia có lịch sử đấu tranh bền bỉ với phương Bắc nên họ vững tin hơn trong việc chống lại nhà Hán.

Hai là biến đổi và dần thích nghi với điều kiện môi trường mới, chủ yếu là tổ chức xã hội mới. Điểm chung của môi trường mới ở Việt Nam là tổ chức xã hội mới ngày một tiến bộ hơn: ở các xã đều có cấp ủy Đảng, chính quyền; nhiều làng có chi bộ đảng, các tổ chức đoàn thể lãnh đạo; các thiết chế XHCN ngày càng được củng cố chặt chẽ hơn; việc giáo dục, tuyên truyền pháp luật, đoàn kết các dân tộc được đẩy mạnh; đời sống kinh tế, văn hóa, xã hội ngày được nâng cao; nhiều người Hmông có thu nhập cao hơn do phương thức canh tác mới, chuyển đổi nghề nghiệp (làm cán bộ, công nhân, kinh doanh, buôn bán...). Điểm riêng: mỗi vùng lễ hội của người Hmông ở Lào Cai có điều kiện phát triển khác nhau. Chẳng hạn, huyện Mường Khương biên giới với TQ, người Hmông hai bên có sự giao lưu, ảnh hưởng lẫn nhau, buôn bán thông thương hai bên phát triển; người Hmông huyện Sa Pa ảnh hưởng phát triển du lịch, giao lưu với nhiều thành phần dân tộc khác, nhất là người nước ngoài; người Hmông Si Ma Cai thuần túy nông nghiệp, giao lưu với bên ngoài ít hơn. Đồng thời do ảnh hưởng dòng họ và các ngành Hmông cư trú ở mỗi vùng khác nhau nên sự biến đổi cũng khác nhau. Tổ chức xã hội mới như trên là cơ sở tạo ra sự biến đổi và dần thích nghi của LHGT ở ba vùng lễ hội của người Hmông tỉnh Lào Cai. PL4.5, tr. 278 là bảng so sánh một số nội dung biến đổi trong tổ chức LHGT của các vùng (qua LHGT các xã Pha Long, Tả Giàng Phình, Cán Cấu (Lào

126

Cai), Lao Kha (Hà Khẩu, Vân Nam, TQ); cho thấy sự chấp nhận thích ứng, biến đổi phù hợp môi trường mới ở mỗi địa phương tổ chức LHGT khác nhau, đồng thời cho thấy yếu tố nào là căn bản, cốt lõi sẽ tồn tại. Nhìn tổng thể, nổi lên ba vấn đề:

- Các yếu tố ổn định, là căn cốt, cốt lõi nhất định tồn tại trong mọi LHGT: Hội tổ chức vào mùa xuân; phải trồng cây nêu, trồng trước 01 cây để báo tin mở hội (nếu hội có 2 cây nêu); thắp hương, cúng vái, múa hát tập thể khai hội và trong hội; hát chù Gầu tào, Gầu plềnh, múa khèn. Ngoài ra, có thể thấy, người Hmông vẫn giữ một không gian văn hóa riêng, điều này như một ước định ngầm nhưng mọi người dự hội đều hiểu và tôn trọng: quanh cây nêu là một bãi đất rộng, người ta sẽ đứng quây thành vòng tròn, nhìn hướng về phía cây nêu; nói chung, người thuộc dân tộc khác không bước vào vòng tròn đó (nếu không phải lên để hát múa theo tổ chức, hoặc có việc đặc biệt); các hoạt động chính mang tính chất tổ chức lễ hội đều diễn ra trong vòng tròn đó; các trò chơi do ngành văn hóa tổ chức nhất định ở ngoài vòng tròn cây nêu; người dân tộc khác không chen vào vòng tròn của những chiếc ô mà người Hmông đứng hát, tâm sự; trường hợp tôi đứng chụp ảnh, quay phim, đám thanh niên đang hát rất e ngại, có vẻ không muốn sự có mặt của tôi (mặc dù họ biết tôi là thầy giáo có việc mới làm vậy); đặc biệt, thanh niên người dân tộc khác không trêu cợt hay “kéo” phụ nữ Hmông; khi hỏi tại sao thì ông Vàng Seo Quáng (Pha Long, 2013) cho biết đó là luật tục, sẽ bị phạt rất nặng.

- Các yếu tố biến đổi để thích nghi với môi trường cuộc sống hiện đại: Thứ nhất, thích nghi, chấp nhận sự lãnh đạo, tham gia tổ chức, quản lý với các mức độ khác nhau của chính quyền địa phương với các sự kiện như quy định thời gian tổ chức hội (vào giữa hoặc cuối tháng Giêng – Sa Pa), phối hợp với địa phương khác tổ chức hội, treo cờ Tổ quốc, căng phông in chữ Việt và chữ Hmông, kê bàn ghế, mắc tăng âm, loa đài; khai mạc của chính quyền...Thứ hai, chấp nhận hòa trộn, thích ứng với sự tham gia hoạt động văn hóa của các dân tộc khác trong vùng: tổ chức trò chơi đu cây, ném còn, chọi gà...; các hoạt động hát xướng của người dân tộc khác...Thứ ba, thích ứng với xu hướng hiện đại hóa hình thức sinh hoạt văn hóa dân gian như sân khấu hóa hoạt động văn nghệ, sử dụng các thiết bị âm thanh hiện đại phóng to lời hát, lời nói của mình, mời ca sỹ chuyên nghiệp hát dân ca, hát những bài hiện đại, tổ chức giao lưu văn nghệ giữa các cộng đồng Hmông.

- Các yếu tố không phải là cốt lõi, không còn phù hợp với hiện tại dần dần mai một và có thể sẽ bị loại trừ, biến đổi mất hẳn như hát ống, ném pa pao, chơi quay... Đây là hiện tượng phổ biến trong sinh hoạt đời thường cũng như sinh hoạt lễ hội của nhiều dân tộc hiện nay. Ngày xưa, người Dáy, Tày, Nùng cũng hát ống như người Hmông nhưng ngày nay họ không hát nữa. Phải chăng đây chỉ là trò chơi khi nó

127

tạo được sự hấp dẫn mang tính “công nghệ” của một thời đại nhất định mà khi có công nghệ khác hiện đại hơn của thời đại mới như điện thoại, tăng âm, băng đĩa hát...nó sẽ bị thay thế dần. Tương tự, các dân tộc khác xưa chơi quay, chơi đáo nhưng nay không chơi nữa vì người ta có nhiều trò chơi khác hấp dẫn hơn. Riêng ném Pa Pao, tác giả Savina tả tại vùng người Hmông Sa Pa: thanh niên nhiều làng tập hợp nhiều ngày trên núi, con trai một bên, con gái một bên và ném qua ném lại cho nhau quả còn (pa pao), người nào không bắt được thì phải bỏ ra một vật để giữa sân...; “tung pa pao suốt ngày và hầu như không nói gì với nhau” [117, tr. 71]. Ném pa pao là một cách giao duyên mà ngôn ngữ của nó là ngôn ngữ hành động qua sự nhanh nhẹn, giỏi giang, khéo tay...qua đó người ta cảm mến nhau, nhưng sau này, các hình thức giao tiếp giao duyên khác nổi trội, thuận tiện hơn như hát, múa cùng với các phương tiện hiện đại như điện thoại, máy nhắn tin, đồng thời cùng với sự học tập ở trường, khả năng giao tiếp ngôn ngữ của con người tốt hơn...đã thay thế các trò chơi này (và một số phương thức giao duyên khác) làm cho nó dần dần mai một và nguy cơ mất hẳn.

Trở lại lý thuyết của Falassi cho rằng lễ hội được cấu trúc bởi các sự kiện nghi lễ. Nếu cộng các hoạt động của nhiều LHGT thì thấy đầy đủ các sự kiện được coi là “nghi lễ” nhưng xét từng LHGT cụ thể sẽ thấy quan niệm trên không hoàn toàn chính xác ở chỗ không phải tất cả các sự kiện đều được quy về hay xem như một hành động “nghi lễ” mà theo chúng tôi chỉ những gì là cốt lõi, hay nổi trội mới có tính chất nghi lễ làm nên cấu trúc một lễ hội và có thể trường tồn với thời gian. Điều này rất quan trọng khi xem xét sự biến đổi. Những sự kiện không mang tính chất nghi lễ có thể biến đổi, thậm chí mất đi; các sự kiện mang tính nghi lễ không thể mất đi, trong trường hợp phải thích ứng với điều kiện môi trường mới, nó sẽ “trá hình” sang một dạng thức khác hay “ẩn” vào một lớp văn hóa khác. Chẳng hạn, so sánh việc tổ chức LHGT 2 huyện Sa Pa và Mường Khương sẽ thấy sự “trá hình”: Sa Pa có 6 xã đông người Hmông nhưng mỗi năm tổ chức 3 LHGT, trong khi đó, Mường Khương 12 xã đông người Hmông chỉ tổ chức 1 LHGT (PL0.3, tr. 253). Vì LHGT vùng Sa Pa được UBND huyện quy định tổ chức 01 ngày nên bà con đề xuất tổ chức nhiều LHGT ở nhiều xã trong huyện (2003, 2012, 2013). Hơn nữa, cùng năm (2013), đồng bào Hmông Sa Pa đề xuất tổ chức thêm 2 ngày hội chọi dê và thi múa khèn. Phải chăng quy định như trên chưa thỏa lòng bà con nên từ hình thức LHGT ít nhất 3 ngày đã “trá hình” sang dạng tổ chức 3 LHGT và một số hội vui chơi khác trong cùng một vùng? Ngược lại, huyện Mường Khương có 1 LHGT Pha Long nhưng bà con Hmông khắp nơi về dự vì được tổ chức như truyền thống. Như vậy, đã có sự “trá hình” từ cái đáng ra của bản thân họ, địa phương họ vào cái thuộc thuộc về người khác, địa phương khác để được sống trọn vẹn không khí ngày hội. Về sự kiện mang tính nghi lễ truyền thống “ẩn” vào lớp văn hóa khác để thích nghi

128

có thể thấy qua hình thức “kéo vợ” trong LHGT ngày nay. Ta biết rằng một thời gian dài việc hát Gầu plềnh và tục “kéo vợ” bị cấm, sau đó cấm nạn tảo hôn. Hiện nay, nhiều địa phương ở Lào Cai làm tốt công tác tuyên truyền, giáo dục, đồng thời, nếu tảo hôn sẽ không cho đăng ký kết hôn, có chế tài xử phạt đối với gia đình con cái tảo hôn, do vậy, việc “kéo vợ” cũng không thể tùy tiện. Quan sát LHGT Pha Long, không có hiện tượng kéo những em bé vị thành niên về làm vợ. Các hiện tượng như anh Giàng Seo Lao (2014), miêu tả ở Chương 2, kéo cô gái không thành công vì mẹ cô nói rằng cô còn đang đi học; có thể họ đã yêu nhau rồi nhưng Giàng Seo Lao cũng không quyết tâm kéo nữa; anh Lý Sín Pờ, năm 2015 kéo không được vì cô gái kiên quyết phản đối, giằng co không cho kéo (A4.1, tr. 305); con trai ông Giàng Sín Hồ, Phó Chủ tịch xã Pha Long, năm 2013, 17 tuổi, kéo được cô gái về nhưng gia đình kiên quyết không cho cưới vì chưa đủ tuổi...chứng tỏ sự thay đổi nhận thức về hôn nhân, ý thức của con người, nhất là phụ nữ, về cá nhân mình đã làm cho truyền thống biến đổi. Những phân tích trên cho thấy ngày nay tục lệ vẫn còn nhưng khác xưa nhiều; niềm tin vẫn được duy trì một cách vô thức nhưng hình thức thực hiện đã ẩn vào lớp văn hóa mới dựa trên cơ sở hiểu biết mới.

4.3. Biến đổi Gầu plềnh 4.3.1. Biến đổi về diễn xướng Vào những năm sáu mươi của thế kỷ XX, khi bước vào xây dựng đời sống văn hoá mới, do cho rằng việc hát giao duyên, nhất là hát trong LHGT nảy sinh nhiều mâu thuẫn, phức tạp nên một số lãnh đạo cơ sở đã cấm việc hát [112, tr.198]. Sau này, LHGT được khôi phục, việc phục dựng các nghi lễ, trò chơi thuận lợi hơn việc hát Gầu plềnh. Ngày nay, trai gái đứng hai bên cây nêu đồng thanh hát những bài Gâu plềnh mở đầu cuộc hát mang tính chất nghi lễ hầu như không còn nữa; thay vào đó là chiếc loa phát những bài Gầu plềnh tưng bừng hoặc những tiết mục biểu diễn tập thể, cá nhân như múa khèn, múa gậy tiền, múa liềm, côn, hát đơn ca, song ca, tốp ca...nhưng điểm đặc biệt là lúc nào cũng thu hút rất đông người đứng xung quanh; họ đứng sát nhau thành từng nhóm, cổ vũ, hát theo, làm quen, bình luận, tâm sự...; các chàng trai, cô gái có thể mở điện thoại ghi âm các bài hát yêu thích để lên tai nghe. Việc hát Gầu plềnh tự do cũng biến đổi khá nhiều và mức độ khác nhau giữa các lễ hội.

Hiện tượng nhiều người (nhất là phụ nữ) ngại hát đối đáp, thanh niên hầu như không hát mà chủ yếu người già, trung niên hát có tính chất tượng trưng (đây là những “người lưu giữ truyền thống tích cực” theo cách nhìn nhận của Sydow [147, tr. 439]) là sự biến đổi mang tính chất đặc thù riêng của vùng Sa Pa nhưng rất có thể đó là tín hiệu báo sớm sự biến đổi diễn xướng Gầu plềnh cho các vùng khác trong tương lai. Ông

129

Giàng Seo Gà (Giám đốc TTVH huyện, 2013) và một số cụ già ở Sa Pa phàn nàn: so với trước kia, số người biết hát, dám hát trong lễ hội ngày nay là quá ít ỏi.

Tình hình diễn xướng Gầu plềnh ở huyện Si Ma Cai diễn ra tương tự như vậy nhưng khác Sa Pa là LHGT xã Cán Cấu tổ chức 2 – 3 ngày tùy năm; bà con có thời gian để vui chơi, ca hát nhiều hơn. Các hình thức diễn xướng nói chung có tính chất nghi lễ được tổ chức cẩn thận, nhiều chương trình, tiết mục, số lượng người tham gia khá đông. Xu hướng sân khấu hóa Gầu plềnh nói riêng, các hoạt động văn hóa nói chung diễn ra mạnh, các cuộc hát Gầu plềnh tự do thưa vắng dần và chủ yếu do người trưởng thành hát; việc tìm hiểu yêu đương trong LHGT vẫn duy trì nhưng đa dạng, phong phú; tục kéo vợ còn tồn tại nhưng mức độ không nhiều như Mường Khương.

Chúng tôi tham dự 01 ngày (5/Giêng/2013) tại LHGT Lao Kha (Hà Khẩu, TQ) và năm 2015, trao đổi với ông Chấu Seo Văn chủ tịch UBND xã Lao Kha (Trưởng đoàn giao lưu của xã Lao Kha tại Pha Long, 2015 (A4.2, tr. 305). Theo ông, LHGT Lao Kha không đông người dự bằng Pha Long, hát Gầu plềnh tự do diễn ra tương tự Pha Long. Tuy vậy, tính tổ chức của LHGT La Kha được chú trọng, chu đáo và xu hướng tổ chức sự kiện biểu hiện rất rõ như mang nhiều loại dụng cụ lao động, nhạc cụ đến lễ hội; chương trình văn nghệ dàn dựng công phu, có khi làm sân khấu lớn để biểu diễn, mời ca sỹ diễn nhiều tiết mục Gầu plềnh (A4.3, tr. 306, băng hình kèm theo); chương trình văn nghệ trong hội mang tính chất ca múa nhạc dân gian kết hợp hiện đại thu hút nhiều khán giả người Hmông đến xem, cổ vũ.

Ở LHGT xã Pha Long (Mường Khương), các sinh hoạt văn hóa, văn nghệ diễn ra sôi nổi, tự nhiên hơn; tuy vậy, xét hai giai đoạn diễn xướng Gầu plềnh: 2000 - 2003 và 2012 – 2015 chúng tôi trực tiếp theo dõi sẽ nhận thấy sự biến đổi tương đối rõ nét (PL4.6, tr. 280). Năm 2003, sưu tầm tại LHGT Pha Long, chúng tôi dễ dàng ghi âm được các bài hát tự do từng nhóm nhỏ của nam nữ thanh niên, nội dung tâm tình hồn nhiên, trong trẻo:

Nam: Hỡi em, cô nữ đồng trinh!/ Tại sao nắng sớm nắng lại không nóng/ Nắng muộn nắng lại nóng khắp cả thung lũng xa/ Để cho anh, chàng trai này!/ Anh ở tận nơi đây/ Vẫn nghe tin em/ Cô nữ đồng trinh đó là cô gái thêu thùa rất khéo.

Nữ: Hỡi chàng trai!/ Lưng đèo vang tiếng thông reo/ Và nữ đồng trinh này/ Em ở tận quê mình/ Em đã từng nghe tin anh, chàng trai ấy/ Không bao giờ phạm một chút lỗi [TLĐD, bài 1, 2].

Nhưng ngày nay thực hiện điều đó rất khó khăn. Sự biến đổi diễn xướng Gầu plềnh Pha Long trong 2 giai đoạn trên dễ dàng nhận thấy nhất là thay đổi về cơ cấu số lượng cuộc hát và lứa tuổi, liên quan đến tương quan, cơ cấu các sinh hoạt văn

130

nghệ nói chung. Các nội dung sinh hoạt quan trọng nhất của Gầu plềnh có sự thay đổi đáng kể.

Về số lượng, hát đối trên sân khấu tăng từ 2 lên 5 cuộc, hát tập thể tăng từ 4 lên 9 cuộc, hát đơn tăng từ 3 lên 6 cuộc nhưng đám hát Gầu plềnh của nam nữ (tức hát Gầu plềnh tự do) quanh cây nêu giảm mạnh từ 21 còn 5 cuộc; đặc biệt, việc thanh niên nam nữ ra khỏi đám hát tâm tình bằng kèn lá, đàn môi giảm từ 3 đến không còn nữa.

Về lứa tuổi, người tham gia hát ngày càng cao tuổi, nhất là đám hát Gầu plềnh quanh cây nêu: giai đoạn 2000 - 2003 nhiều đôi nam nữ 15 - 20 tuổi hát (A4.4, A.4.4b, tr. 306 - 307), đến năm 2014, 2015 còn một vài đôi trẻ tuổi hát; số đông là người tuổi trung, cao niên hát (A4.5, tr. 307); cuộc hát mang tính chất tượng trưng hơn là cuộc tâm tình:

Nam: Anh nghe tin em đã đi làm dâu nhà họ/ Trái tim anh chưa chết/ Anh viết vội trang thư đưa cho chú ve/ Tiết trời vào thu ve kêu buồn bã/ Vọng khắp các ngọn cây.

Nữ: Miệng em không nói/ Nhưng trong lòng lại nghĩ thầm/ Chỉ lo sẽ nhiều tin không tốt/ Tiếng ve kêu khắp đỉnh đèo/ Miệng em chẳng nói/ Nhưng trong lòng nghĩ thầm sẽ có nhiều tin chẳng hay [TL Đ D, bài 13, 14].

Trái lại, tuổi trẻ hăng hái tham gia biểu diễn văn nghệ hơn với nhiều tiết mục hoặc nhiệt tình cổ vũ, rồi từng nhóm tản ra rìa đồi, dưới bóng cây tụ tập nói chuyện, hoặc tham dự các trò chơi xung quanh. Tôi hỏi một nhóm 2 nam, 2 nữ đang tâm sự bên sườn đồi (A4. 6a,b, tr. 308), bạn nữ Lý Thị Chảo nói “bây giờ thời đại thay đổi rồi, ai còn tìm hiểu bằng hát như trước nữa!”, rồi bạn mở chiếc chiếc điện thoại IPhon bật cho xem một đoạn video dạng ca kịch, nói “lúc nào thích thì nghe cái này”. Như vậy, diễn xướng Gầu plềnh có xu hướng biến đổi từ hát tìm hiểu yêu đương (đặc biệt hát Gầu plềnh tự do) truyền thống sang hình thức biểu diễn văn nghệ, thi tài trước công chúng.

Những đám hát đối Gầu plềnh tự do hiện nay ở Pha Long (Mường Khương), Cán Cấu (Si Ma Cai), Tả Giàng Phình (Sa Pa) vẫn còn song chủ yếu người lớn tuổi hát, hình thức diễn xướng thay đổi khác trước và khác so với lớp trẻ mà chúng tôi quan sát được giai đoạn 2000 - 2003 (những đôi trẻ đứng sát nhau hoặc đối diện nhau hát; bạn bè đứng sát đôi trẻ, 5 - 6 người chụm đầu khoác tay, khoác vai nhau trong một cái ô, hát nhỏ đủ nghe). Những đôi lớn tuổi ngồi cạnh nhau, trên ghế, không ngồi sát quá mà có khoảng cách nhất định; họ lắng nghe đối phương hát chứ không có động thái như liếc mắt đưa tình, nắm tay hay khoác vai; những người bạn ngồi xung quanh cũng có khoảng cách chứ không biểu hiện quá thân mật như lớp

131

trẻ. Như vậy cùng là diễn xướng Gầu plềnh nhưng ở mỗi giai đoạn của cuộc đời cách thức diễn xướng có sự biến đổi.

Xét tương quan sinh hoạt Gầu plềnh với các sinh hoạt văn nghệ khác, các hình thức múa hát hiện đại, múa gậy tiền, hát nghi lễ đi xung quanh cây nêu tăng số lượng, mở rộng độ tuổi và quy mô tổ chức hoành tráng hơn. Múa hát hiện đại có xu hướng vừa cải biến dân ca vừa tiếp thu các trào lưu văn nghệ của các dân tộc khác. LHGT năm 2013, 2015, xã Pha Long tổ chức giao lưu với xã Lao Kha (Hà Khẩu, TQ) có một số tiết mục như nhảy disco, nhảy van, chachacha và một số bài hát tình ca hiện đại (A4.7, tr. 309). Năm 2014, tại LHGT Lao Kha, ca sỹ Chấu Sín Lằng (người Hmông) tổ chức như một show diễn dân ca, với sân khấu hiện đại, hoành tráng, thu hút rất đông người xem và hát theo (xem thêm A4.3, tr. 306). Múa gậy tiền truyền thống ngày càng nhiều thiếu nhi tham gia hơn, có sự kết hợp múa khèn của nhiều lứa tuổi (A4. 8a, A4. 8b, tr. 309 - 310). Hát nghi lễ đi xung quanh cây nêu ngày càng thu hút nhiều người, nhiều lứa tuổi, năm 2015, trên 40 người tham gia một cuộc và diễn ra liên tục trong mỗi ngày hội (A4. 9, tr. 310). Đặc điểm chung của các hình thức văn nghệ này là tính tổ chức cao, chuẩn bị kỹ lưỡng; âm nhạc, âm thanh lớn, rộn ràng; múa hát hiện đại với trang phục cách điệu, hóa trang diễn viên đẹp, tập luyện công phu, tính nghệ thuật cao, hấp dẫn người xem hơn. Có thể nói, chính những điều trên đã thu hút tuổi trẻ; vì vậy, dần dần thay thế một phần cách diễn xướng truyền thống ngay tại nơi bảo lưu truyền thống khá tốt là Pha Long. Tuy nhiên, cũng phải thấy rằng, từ sự biến đổi này, tuổi trẻ ngày nay được tiếp cận truyền thống đa dạng, đa chiều hơn thế hệ cha anh.

Nhìn chung, việc lưu giữ truyền thống cũng như biến đổi diễn xướng Gầu plềnh ở các cộng đồng Hmông có sự khác nhau. Sự biến đổi chủ yếu từ hình thức diễn xướng này chuyển sang hình thức diễn xướng khác chứ chưa phải biến dạng hay mất đi. Mức độ biến đổi ít, nhiều tùy điều kiện môi trường xã hội, tự nhiên và điều kiện sống cụ thể của từng địa phương mà từ đây có thể lý giải một cách khách quan, khoa học sự biến đổi hay duy trì phát triển Gầu plềnh. Chúng tôi lý giải biến đổi Gầu plềnh như sau:

Về kinh tế (PL1. 8, tr. 266): (1) Nhu cầu hưởng thụ văn hoá trong cuộc sống hàng ngày được đáp ứng ngày càng cao. Do đời sống kinh tế - xã hội của nhân dân ngày một tăng lên, đồng bào Hmông cũng như đồng bào nhiều dân tộc khác ở vùng cao ngày càng được hưởng thụ nhiều hơn các loại hình văn hoá vật chất, văn hoá tinh thần từ phúc lợi xã hội và từ thông tin đại chúng. (2) Giao thông đi lại thuận tiện hơn, tuổi trẻ được đến trường (chịu ảnh hưởng của văn hóa các dân tộc khác), thanh niên nam nữ có điều kiện giao lưu với nhau nhiều hơn, việc tìm hiểu yêu đương không phải chờ đến chợ phiên hay lễ hội nữa. (3) Các phương tiện thông tin, truyền thông như tivi, radio,

132

cát xét, internet...phát triển đáp ứng nhu cầu hưởng thụ, chiếm phần lớn thời gian nhàn rỗi, con người có ít thời gian sinh hoạt tập trung và ít chú tâm đến việc học hát.

Về xã hội: (1) Trong lễ hội, việc phát loa phóng thanh những bài hát dân ca rộn ràng nhưng ồn ào làm cho hát đối của nam nữ bị hạn chế; đôi khi họ cũng dùng micro để hát song những người đã quen hoạt động xã hội mới đủ tự tin để hát như vậy; do đó, việc hát dân gian nói chung, hát Gầu plềnh nói riêng trong lễ hội chuyển sang dạng thức khác. (2) Có thể trong LHGT ở Sa Pa, sự có mặt của khách du lịch đã làm bà con e ngại nhưng nguyên nhân chủ yếu là bà con, thanh niên các bản làng đến hội chưa kịp làm quen nhau do thời gian tổ chức trong một ngày là quá ngắn; vả lại, đã gần 40 năm (từ 1960 - 2000), LHGT ở Sa Pa không được tổ chức. (3) Một bộ phận thanh niên đã chuyển đổi nghề nghiệp làm công nhân, giáo viên, công chức...nên tham gia các hoạt động truyền thống gặp khó khăn. (4) Một số thôn, xã vùng đồng bào Hmông, đạo Tin lành xâm nhập, “bản sắc văn hoá của dân tộc Mông như dân ca, nhạc cụ,… gần như bị loại bỏ” (Báo cáo của Tỉnh ủy Lào Cai, 2013). (5) Trường học chưa chú trọng giáo dục truyền thống dân tộc. (6) Sự xâm nhập một số trò chơi như quay số điện tử, bán vé số, ném vòng cổ chai...ăn tiền.

LHGT Pha Long còn giữ được nhiều truyền thống hát Gầu plềnh hơn do các nguyên nhân: (1) Pha Long là trung tâm cụm xã nằm giữa tuyến biên giới huyện Mường Khương gồm các xã Tung Chung Phố, Tả Ngải Chồ, Pha Long, Dìn Chin, Tả Gia Khâu; trong thời gian LHGT bị cấm hoạt động (1960 - 1980), bà con Hmông ở các xã này vẫn tham gia LHGT tổ chức chui di chuyển khi ở xã Lao Kha, khi ở xã Lao Cái Chư của huyện Hà Khẩu (TQ), cũng có khi ở Tả Ngải Chồ (Mường Khương); thời kỳ chiến tranh biên giới (1980 - 1990), biên giới bị kiểm soát chặt, bà con Hmông ở các xã này vẫn tổ chức LHGT chui di chuyển mỗi năm một xã; do đó, truyền thống vẫn “như ngọn lửa” được lưu giữ. (2) Huyện Mường Khương không phải huyện phát triển du lịch, đi lại giao thương khó khăn hơn, kinh tế - xã hội nói chung phát triển bình thường, không có đột biến, vì vậy, nhân dân còn giữ được nhiều truyền thống cổ truyền. (3) LHGT Pha Long tổ chức cơ bản theo đúng phong tục nên còn giữ được nhiều nét văn hóa truyền thống; cho đến nay, một số phong tục cổ xưa vẫn tồn tại như tục kéo vợ (ngày 5 tháng Giêng năm 2014 chúng tôi chứng kiến có đến 4 đám kéo vợ tại LHGT) nhưng tại các lễ hội của các huyện khác hầu như không có. (4) Mường Khương là nơi đầu tiên các nhóm người Hmông từ TQ thiên di sang với tư cách bắt đầu nhập tịch vào nước khác, từ đây họ dựa vào một quốc gia khác để chống lại sự chèn ép, xua đuổi của Triều đình phong kiến TQ; bà con Hmông cùng đoàn kết với các dân tộc khác chống lại sự xâm lấn biên giới một cách mạnh mẽ, LHGT như là biểu tượng của màu cờ để khẳng định mình, chống lại đại Hán nên việc tìm mọi cách duy trì nó trở thành một nhu cầu mạnh mẽ hơn các vùng

133

khác. (5) Pha Long là một trong 3 nơi đầu tiên người Hmông từ TQ thiên di sang Việt Nam, ngay từ đó, đồng bào đã chọn bãi đất thôn Nì Sỉ 1 làm địa điểm tổ chức LHGT; sau nhiều lần chuyển địa điểm do điều kiện khách quan, cuối cùng người ta vẫn quay về tổ chức LHGT đúng bãi đất đã tổ chức lần đầu tại thôn Nì Sỉ 1. Đồng bào Hmông Pha Long còn cho rằng đây là “nơi thủ lĩnh dựng nêu tập hợp lực lượng”, do vậy truyền thống ở đây luôn như một ngọn lửa được hun đúc không bao giờ tắt.

4.3.2. Biến đổi về phương thức trao truyền Hình dung trong tổ chức cộng đồng Hmông xưa, khi kinh tế - xã hội chưa phát triển, con người có nhiều thời gian rảnh rỗi, phương thức giao tiếp chính là gặp nhau trực tiếp, Gầu plềnh sẽ được trao truyền qua các sinh hoạt chủ yếu: hát trong gia đình (hát ru con, hát ngẫu hứng một mình); hát trong xóm làng (- khi vui chơi đêm trăng, bao gồm cả người lớn, thanh thiếu niên, nhi đồng; - hát bên mâm rượu khi có khách; - hát trong các cuộc tổ chức đám cưới); hát khi làm nương, ruộng; hát trong LHGT; hát khi đi chợ, trong chợ phiên; hát trong các dịp khác bất kỳ mọi người gặp nhau mà có cảm hứng.

Ngày nay, đã và đang hình thành môi trường mới do kết quả quá trình công nghiệp hóa: điện, trường học, bệnh viện, máy móc, phương tiện giao thông, truyền thông, thông tin,...chi phối cuộc sống, thời gian của con người, mở ra muôn vàn phương thức giao tiếp khác nhau, giọng hát con người được phương tiện hiện đại khuếch trương, phóng đại hay hơn, đẹp hơn bình thường... thì sinh hoạt Gầu plềnh qua giao tiếp trực tiếp, đối diện người với người bị giảm đi (chứ không có nghĩa là người ta không thuộc bài hát). Đến một nhà người Hmông, một đám cưới, một lễ hội...đều thấy tivi, vidio, catxet hoạt động với công nghệ âm thanh mới, nội dung thông tin, ca nhạc (có cả truyền thống, cả hiện đại) rất phong phú..., con người sẽ được tiếp cận với nhiều kênh thông tin mới mẻ, khác lạ chứ không chỉ hạn hẹp trong sinh hoạt truyền thống. Giai đoạn 2005 - 2007, tỉnh Lào Cai đạt chuẩn PCGDTH đúng độ tuổi với trên 98% học sinh trong độ tuổi hoàn thành chương trình tiểu học; đạt chuẩn PCGDTHCS với trên 85% thanh niên 15-18 tuổi có bằng THCS (báo cáo tổng kết PCGD giai đoạn 2005 – 2010). Như vậy, ở tuổi học sinh, hầu như các em phải tập trung học tập gần hết thời gian trong ngày, thường xuyên tiếp xúc với hệ thống văn hóa, văn minh mới, ít thời gian sinh hoạt dân ca truyền thống hơn. Tuy nhiên, các em vẫn được tiếp cận dân ca truyền thống qua các phương tiện thông tin, hoạt động lễ hội, việc tổ chức giáo dục truyền thống trong nhà trường...

Trên thực tế, ngày nay vẫn có nhiều người biết hát Gầu plềnh (và dân ca Hmông nói chung) nhưng số người hát đối đáp nam nữ (hay hát Gầu plềnh tự do để tìm hiểu, yêu đương) trước đám đông ít hơn ngày xưa. Điều này liên quan đến một

134

thực tế là tính chất ích dụng trong việc tìm hiểu yêu đương của Gầu plềnh không còn như ngày xưa nữa do ngày nay nam nữ có nhiều cách, nhiều cơ hội tiếp cận nhau hơn. Chính môi trường sống mới với các phương tiện truyền thông hiện đại đã làm mất đi nhiều cơ hội tập trung hát Gầu plềnh trong những đêm trăng, những buổi chợ phiên...nhưng lại đem đến cho người Hmông cơ hội tốt để tiếp cận Gầu plềnh, nhất là đối với các bạn trẻ ưa thích các phương tiện công nghệ hiện đại như điện thoại di động, video, catxet...Với các phương tiện này, bất cứ lúc nào họ cũng có thể được nghe những bài Gầu plềnh mà họ yêu thích, qua đó, họ thuộc nhiều bài hát hơn. Ngay phương thức trao truyền Gầu plềnh trong LHGT cũng có sự thay đổi đáng kể. Nếu năm 2000, từng nhóm thanh niên tụ tập hát bên cây nêu, hát nhỏ đủ cho nhau nghe thì nay lớp người này cũng đã trên 30 tuổi, vẫn hát nhưng tính chất hát đã khác đi. Lớp trẻ ít hát đến mức tưởng chừng Gầu plềnh không được truyền bá nữa. Nhưng thay vào đó là nhiều người lên hát, múa trên sân khấu, diễn tả cảnh hát đối đáp ngày xưa; những bài Gầu plềnh được tăng âm, âm thanh to, đẹp, rõ ràng; không khí ngày hội nô nức trong lời ca tiếng hát. Chính điều này làm cho mọi người dự hội được tiếp cận Gầu plềnh, được sống trong không khí sinh hoạt Gầu plềnh, bất cứ ai có khả năng hát đều có thể lên sân khấu thể hiện. Mặt khác, những đám hát (kể cả do người cao tuổi hát) đều rất đông người vây quanh tán thưởng; hơn nữa, thanh niên ai cũng có điện thoại ghi âm các bài hát và hát theo...Hình thức trao truyền Gầu plềnh thay đổi chứ không phải không còn được trao truyền cho thế hệ sau. Như vậy, phương thức trao truyền Gầu plềnh biến đổi theo xu hướng đa dạng hơn, cách thức trao truyền từ thế hệ trước cho thế hệ sau phong phú và có nhiều phương tiện khác hỗ trợ.

Trở lại lý luận của Carl Wilhelm Von Sydow cho rằng có người lưu giữ truyền thống tích cực, bị động và những cuộc thiên di làm cho truyền thống bị tiệt diệt hàng loạt. Cần thấy rõ hạn chế trong lý thuyết này là chưa xét đến hiện tượng di cư hàng loạt trở thành thiên di như trường hợp người Hmông sang Việt Nam cư trú thành từng làng riêng, tương đối biệt lập, là “những nhóm nhỏ” nơi folklore diễn ra, lưu truyền (theo quan điểm của Dan Ben-Amos); sự hòa trộn oicotype của họ với cộng đồng dân tộc khác hạn chế và họ bảo lưu được nhiều giá trị truyền thống hơn, sự biến đổi diễn ra chậm chạp hơn. Sydow quá coi trọng vai trò một cá nhân tích cực trong cộng đồng mà chưa xét đến trường hợp lưu truyền dân ca trong cộng đồng Hmông có đặc thù riêng ở chỗ họ có thể dùng tiếng hát để tỏ tình, giao duyên, tìm hiểu nhau nên có nhiều người hơn có thể hát Gầu plềnh và mức độ phổ biến rộng hơn, số lượng người lưu giữ tích cực cũng nhiều hơn trong một nhóm. Chúng tôi khẳng định như vậy vì đã nghiên cứu, khảo sát thực tế, đồng thời căn cứ nhận định của Wm. Hugh Jansen (1959) trong bài “Nhân tố phổ biến và bí truyền trong

135

folklore”: Giá trị thực sự của một truyền thống (blason populaire) nhất định chỉ có thể được xác định bằng cách so sánh truyền thống với các dữ liệu dân tộc học. Các niềm tin bí truyền của một nhóm hoàn toàn có thể được duy trì một cách vô thức. “Càng bị cô lập thì càng chịu sự chi phối của phổ biến - bí truyền” (147, tr.159 - 162). Chúng ta thấy rằng, trong cộng đồng Hmông nói chung, số người nắm giữ Gầu plềnh còn khá nhiều, trong đó, một bộ phận khá đông người (tuy ngày càng lớn tuổi hơn) vẫn say sưa hát, nhất là ở LHGT và họ là những người lưu giữ truyền thống tích cực. Kết quả khảo sát học sinh trung học 3 huyện Sa Pa, Si Ma Cai, Mường Khương (2012): 253/450 học sinh Hmông (56,2%) biết hát Gầu plềnh, trong đó, thường xuyên hát đơn: 31,6%, thường xuyên hát đối: 28,9%. Riêng huyện Mường khương có 103/150 (68,6%) học sinh biết hát dân ca hoặc thổi khèn, sáo, 51/150 (29,7%) có thể hát đối đáp tốt (PL4.7, tr. 281). Chỉ với những người lưu giữ tích cực này thôi thì Gầu plềnh cũng khó bị tuyệt diệt. Mặt khác, người Hmông thiên di hàng loạt nhưng tụ cư khá biệt lập (Lào Cai có 33/164 xã trên 90% dân số Hmông) mà nguyên lý chung là càng cô lập thì lưu giữ truyền thống càng tốt hơn cho nên truyền thống Gầu plềnh không những chưa bị tuyệt diệt mà đó đây còn đang tồn tại hồn nhiên, chất phác, cần nghiên cứu, giữ gìn.

Theo chúng tôi, cần phải quan niệm rạch ròi hơn về việc lưu giữ truyền thống. Nếu cho rằng thoát ly khỏi diễn xướng, dân ca (hay folklore) sẽ là “cái xác không hồn” có phần cực đoan và chưa khái quát hết bản chất tồn tại của dân ca bởi dân ca hay folklore, trước hết, tồn tại trong trí nhớ, ký ức và tâm hồn của một người, nhóm người, một dân tộc. Một người thuộc lòng một tác phẩm dân ca sẽ bao gồm cả phần lời, nhạc điệu và sẽ hình dung cả cách diễn đạt, biểu diễn nó trong thực tế. Đây chính là cội rễ, căn nguyên tồn tại căn bản nhất của dân ca mà từ đó hình thành các hình thức tồn tại khác, như: diễn xướng dân ca trên thực tế (hình thức tồn tại sinh động, tính ích dụng đối với chủ thể rõ nhất); ghi chép ra giấy (sản phẩm được thực hiện cẩn trọng, đầy đủ, chính xác về ngôn ngữ của một lần diễn xướng, có thể lưu trữ lâu dài nhưng khó diễn tả phần sáng tạo và tính sinh động của diễn xướng); ghi âm, ghi hình (trung thực về âm thanh, nhạc điệu, hình ảnh, giọng điệu của người diễn xướng trong mỗi lần, lưu trữ lâu dài); ngoài ra, người ta còn có thể sáng tạo ra các hình thức khác để lưu giữ, phổ biến dân ca như dựng ca kịch, hát đối...; dựng phim với hình ảnh, trang phục, hóa trang đẹp; khi đó, dân ca được dàn dựng, gọt giũa, cách điệu, thậm chí cải biên, hiện đại hóa, hấp dẫn đối với người thưởng thức. Sự đa dạng, phong phú các hình thức phổ biến như trên giúp nhiều người thuộc, yêu mến Gầu plềnh; đó là những người tiềm năng, tiềm tàng khả năng trở thành người lưu giữ tích cực; điều đó làm cho Gầu plềnh trở nên bất diệt. Nhưng phải thấy rằng, biểu diễn Gầu plềnh cần có một lực lượng nòng cốt là các nghệ

136

nhân dân gian; đây là xu hướng phát triển tất yếu của bất kỳ nền dân ca nào của bất kỳ dân tộc nào. VD dân ca quan họ Bắc Ninh ngày nay phổ biến, khắp nước đều biết, người tỉnh khác cũng thuộc và hát chính là nhờ vai trò phổ biến của nghệ nhân dân gian, thậm chí ca sỹ chuyên nghiệp cũng tham gia biểu diễn, phổ biến dân ca.

4.3.3. Biến đổi về nội dung Biến đổi nội dung Gầu plềnh nổi bật nhất là biến đổi đề tài. Đề tài là khái niệm chỉ loại các hiện tượng đời sống được miêu tả, phản ánh trực tiếp trong sáng tác văn học. Đề tài là phương diện khách quan của nội dung tác phẩm” [44, tr. 96]. Cần phân biệt đề tài với tư cách là phương diện khách quan của nội dung tác phẩm, nằm trong tác phẩm, được nhận thức, lựa chọn để sáng tạo nghệ thuật khác với đối tượng nhận thức, nguyên mẫu thực tế của sáng tác văn học, cái còn nằm ngoài tác phẩm, đối diện với tác phẩm. Đề tài có quan hệ mật thiết với cảm hứng chủ đạo. Cảm hứng chủ đạo là “trạng thái tình cảm mãnh liệt, say đắm, xuyên suốt tác phẩm nghệ thuật, gắn liền với một tư tưởng xác định, một sự đánh giá nhất định, gây tác động đến cảm xúc của những người tiếp nhận tác phẩm” [44, tr. 38].

Biến đổi đề tài trong Gầu plềnh, theo khảo sát của chúng tôi, có hai dạng cơ bản: Một là, hiện tượng bài hát thuộc đề tài khác như tiếng hát làm dâu, tiếng hát mồ côi được sử dụng trong hát Gầu plềnh trở thành bài (lời) Gầu plềnh với cảm hứng chủ đạo là thân phận hẩm hiu của người mồ côi, người làm dâu bất hạnh và mối tình trái ngang cháy bỏng với người yêu (gọi là hiện tượng sử dụng gầu ua nhéng, gầu tú giua trong hát Gầu plềnh). Hai là, bước đầu xuất hiện hiện tượng mở rộng thành các chủ đề mới trong đề tài tình yêu (gọi là hiện tượng chuyển đổi chủ đề).

4.3.3.1. Hiện tượng sử dụng gầu ua nhéng, gầu tú giua trong hát Gầu plềnh Dân ca Hmông có 5 tiểu loại tương ứng với 5 đề tài: tình yêu, cưới xin, làm dâu, mồ côi, tang ma. Các đề tài tang ma, cưới xin chỉ hát trong đám cưới và đám tang còn các đề tài tình yêu, làm dâu, mồ côi, việc hát ở đâu không có quy định thật rõ ràng.

Thông thường tiếng hát làm dâu được hát trong ngày cô dâu chuẩn bị về nhà chồng, hát mỗi khi cảm thấy khổ cực trong cuộc sống làm dâu; tiếng hát mồ côi được hát mỗi khi người ta cảm thương về số phận mồ côi của mình, và như vậy, có một số bài sẽ chỉ để hát trong hoàn cảnh cụ thể nào đó mà thôi. Tuy nhiên, LHGT là cơ hội tốt nhất để những người có hoàn cảnh khổ cực trên bộc bạch tâm sự của mình với người mình yêu thương bởi đây là môi trường mà những cấm kị đời thường được dỡ bỏ, đây là môi trường mọi người đều có thể bộc lộ mình mà không bị rào cản về mặt tâm lý cũng như xã hội. Những người có hoàn cảnh éo le đã chọn và sáng tạo ra những bài phù hợp với hoàn cảnh, tâm sự của mình để hát mà vẫn được công đồng Hmông chấp nhận. Trong bối cảnh diễn xướng cụ thể đó, Gầu plềnh được bổ sung thêm những bài

137

hát mà nếu tách riêng phần văn bản ra, ta ngỡ nó thuộc đề tài làm dâu, mồ côi và nếu đơn giản coi đề tài là tiểu loại hay thể loại thì vô hình chung đã xếp chúng sang một tiểu loại hoặc thể loại khác. Vận dụng triệt để quan điểm coi thể loại, tiểu loại với tư cách một “phạm trù của diễn ngôn văn hóa”, một thể loại riêng biệt có thể bao gồm các thể loại khác được chấp nhận theo kiểu văn hóa, “cái tổ chức nên các lối nói và lối tương tác trong các cộng đồng nhất định” (Alan Dundes, [147, tr. 508 -514]), Luận án xác định khái niệm tiểu loại Gầu plềnh bao gồm cả một số bài thuộc đề tài mồ côi, làm dâu nhưng mang cảm hứng chủ đạo là khúc hát tâm tình về tình duyên, tình yêu, quan hệ nam nữ như đã nêu trong khái niệm. Đáng lưu ý, “cảm hứng chủ đạo là một yếu tố của bản thân nội dung nghệ thuật, của thái độ, tư tưởng, xúc cảm ở nghệ sỹ đối với thế giới được miêu tả” [44, tr. 38] nên những bài (lời) có nội dung cảm hứng bộc lộ cảm xúc tình yêu, giãi bày tâm sự, tâm tình nam nữ (tuy dựa vào hoàn cảnh mồ côi hay làm dâu để kể lể, phô diễn, hơn nữa, nó lại được chính những người có hoàn cảnh ấy tâm tình với người thương trong một môi trường cụ thể cuộc hát Gầu plềnh) sẽ mang bản chất của Gầu plềnh. Có thể nhận biết sự biến đổi đề tài đó qua các VD sau:

Bảng 1: Khảo sát, lựa chọn trong cuốn Dân ca Mèo Lào Cai qua giai đoạn

trước 1990 (PL4.8, tr. 282).

Bảng 2: Khảo sát, lựa chọn qua TLĐD tại LHGT xã Pha Long (Mường

Khương), xã Tả Giàng Phình (Sa Pa) giai đoạn 2003-2015 (PL4.9, tr. 284).

Tất cả những lời trong hai bảng VD trên đều có nội dung tâm sự, tâm tình, bộc lộ tình cảm nam nữ; nhiều lời (bài) là những khát khao cháy bỏng của tình cảm lứa đôi. Đó là sự thật cuộc hát Gầu plềnh do đặc trưng ích dụng của việc tìm hiểu yêu đương được luật tục Hmông cho phép. Kết quả khảo sát 35 bài tiếng hát làm dâu có 18 bài (49%), 26 bài tiếng hát mồ côi có 11 bài (45%) tiềm tàng khả năng chuyển thành Gầu plềnh. Ngoài ra còn những lời, những ý trong tiếng hát làm dâu (kể cả truyện thơ Tiếng hát làm dâu), tiếng hát mồ côi, người ta có thể nhặt ra để hát trong cuộc hát đối Gầu plềnh với số lượng rất phong phú. Trên thực tế tại LHGT Pha Long nhiều người hát như vậy. Hình ảnh số A2.10 là ông Vàng Seo Lìn (60 tuổi) và bà Lý Thị Say (59 tuổi) hát tại LHGT Pha Long (2015); bà Say chọn một số bài Gầu ua nhéng để hát, trong đó có đoạn tâm sự của người làm dâu (TLĐD, bài 49): Đất trời hết rồi! Chàng ơi!/ Thủa trước, ngựa loan không biết ngựa vằn/ Con đường đi thồ gạo/ Ngày xưa gái đồng trinh không biết/ Con đường đi làm dâu là con đường tan nát. Ông Lìn chọn những bài Gầu plềnh để tâm sự cùng bà Say.

Những người lớn tuổi như bà Giàng Thị Mảo (người giúp chúng tôi sưu tầm Gầu plềnh ở Si Ma Cai) rất thích hát tiếng hát làm dâu, VD bài 50, TLĐD: Ta nói lời hay ý đẹp/ Em thôi anh không thôi/ Cắt ngay trên gác, thu gọn trên bàn/ Ta ở trần

138

không lấy được thì bỏ qua/ Có một ngày ta chết, ta làm đời sung sướng hạnh phúc dưới âm phủ. Ông Lù Seo Sềnh, người hát Gầu plềnh Pha Long kể đã từng hát những bài tiếng hát mồ côi (do bố ông hy sinh lúc ông còn nhỏ) mà chiếm được tình cảm của bà Vàng Thị Làng (vợ ông hiện nay). VD bài 32 trong TLĐD do ông Sềnh hát: Mẹ mình biết sinh, cha mình biết đặt/ Đặt mình trúng mùa ông sấm/ Mình ra đời xinh tươi như bông hoa đèn/ Mình ơi, ta không mẹ không cha/ Tay cầm quai nón trở về, nước mắt chảy như nhuộm/ Ta quay trở về tay cầm sải dây lụa/ Miệng nói cùng mình bằng con đường khóc than. Vì lời hát có phần cay đắng, xót xa, nên theo ông Sềnh thì không thể tùy tiện hát những bài (lời) có nội dung này; chỉ khi nào đã hiểu, thông cảm với nhau mới hát để giãi bày tâm sự, tình cảm; không hát ở chặng đầu mới làm quen nhau, không hát trước nhiều người và khi mới khai hội vì sẽ mất vui.

Như vậy, trong thực tế diễn xướng Gầu plềnh, một bộ phận bài (lời) thuộc đề tài làm dâu, mồ côi đã chuyển đổi sang đề tài tình yêu, tâm tình, quan hệ nam nữ. Có sự chuyển đổi này, trước hết, vì tính chất ích dụng của lời ca nhằm giãi bày tâm sự, tâm tình của người hát cho bạn hát hiểu, cảm thông; sau đó là do cảm hứng chủ đạo của lời hát phù hợp với cuộc tâm tình mà người hát đồng điệu, đồng cảm; cho nên không chỉ xem xét trên văn bản để xếp những bài (lời) này vào đề tài nào đó cố định mà cần xem xét trên thực tế sử dụng và bối cảnh diễn xướng cụ thể.

4.3.3.2. Hiện tượng chuyển đổi chủ đề Hiện tượng chuyển đổi chủ đề thực chất là mở rộng chủ đề mới trong đề tài tình yêu, quan hệ nam nữ với cảm hứng đa dạng hơn như: tình yêu gắn với quê hương đất nước; tình yêu gắn với xây dựng gia đình, làng bản văn hóa, văn minh theo quan niệm mới; tình yêu gắn với phòng chống tệ nạn xã hội; tình yêu gắn với việc học văn hóa, chữ viết... Gọi là chủ đề mới bởi so với Gầu plềnh truyền thống trước đây các chủ đề này chưa xuất hiện.

Bước đầu sơ bộ xem xét tư liệu những bài (lời) hát thu thập tại LHGT Pha Long (Mường Khương), Tả Giàng Phình (Sa Pa) trong khoảng chục năm trở lại đây có một số dấu hiệu cho thấy sự thay đổi so với những bài (lời) hát được sưu tầm thập kỷ 50 - 80 của thế kỷ XX. Mặc dù khối lượng tư liệu bài Gầu plềnh chưa thật nhiều nhưng vẫn dễ dàng nhận ra sự biến đổi mở rộng chủ đề qua bảng thống kê, so sánh (xem PL4.10, tr. 286).

Từ bảng thống kê ta thấy, nếu trước đây Gầu plềnh về đề tài tình yêu chủ yếu xoay quanh các chủ đề: thề ước thủy chung, hạnh phúc, lao động sản xuất, hờn giận, trách móc, thái độ bi quan thì ngày nay đã xuất hiện một số chủ đề hoàn toàn mới như tình yêu gắn với xây dựng quê hương, đất nước với địa danh sinh sống cụ thể (13,1%); tình yêu gắn với xây dựng gia đình, nếp sống văn minh, xóm làng văn hóa

139

(6,6%); tình yêu gắn với phòng chống tệ nạn xã hội (1,6%). Ví dụ tại bảng PL4.11, tr. 287 trích dẫn một số lời trong 17 bài Gầu plềnh mới sưu tầm có yếu tố chủ đề mới. Đọc các bài này sẽ thấy một tinh thần mới của cuộc sống mới được vang vọng vào Gầu plềnh.

Sự xuất hiện chủ đề mới này tất yếu làm giảm tỷ lệ số lượng bài (lời) trong các chủ đề quen thuộc trước đây nhưng lại phản ánh diện mạo cuộc sống mới trong đời sống vật chất, tinh thần của đồng bào Hmông nói chung, đồng bào Hmông ở Lào Cai nói riêng. Sự xuất hiện chủ đề mới, mà bản chất, là sự biến đổi nảy sinh, phát triển của các tiểu chủ đề trong cùng một đề tài về tình yêu. Nó không chỉ diễn ra ở bề mặt sự biến đổi của các đề tài mà ở chiều sâu của vấn đề là sự triển khai thành các chủ đề mới gắn với hiện thực mới trong đời sống hiện tại của người Hmông. Các chủ đề mới như tình yêu gắn với quê hương, đất nước hay tình yêu gắn với xây dựng gia đình, làng bản ấm no, văn minh, văn hóa là kết quả của một quá trình xây dựng đời sống kinh tế, văn hóa mới với công cuộc định canh định cư, xây dựng nông thôn mới và phổ cập giáo dục – xóa mù chữ trong suốt mấy chục năm qua ở Lào Cai. Điều đó có tác động mạnh mẽ đến đời sống tư tưởng, tình cảm của người Hmông, mang đến cho họ một cảm hứng sáng tạo mới (nhất là những người được ăn học).

Cảm hứng chủ đạo trong sáng tạo văn học nghệ thuật, mặc dù thuộc phạm trù nội dung, song lại có mối quan hệ gắn bó với việc lựa chọn, tổ chức, cấu tạo đề tài, một phương diện của thi pháp học; và vì vậy, đây cũng là nhân tố tạo nên thay đổi về cảm hứng chủ đạo giữa Gầu plềnh truyền thống và Gầu plềnh hiện đại. Có thể coi đó là sự thay đổi cảm quan nghệ thuật trong sáng tạo Gầu plềnh. Do dung lượng, Luận án không thể phân tích kỹ càng các vấn đề trên tại đây mà chỉ nêu một số nét tiêu biểu sau: - Cảm quan về quê hương, đất nước. Nói chung dân ca Hmông (kể cả truyện cổ) trong truyền thống không đề cập đến vấn đề quê hương, đất nước và rất khó khăn để tìm thấy một địa danh cụ thể trong kho tàng dân ca cổ truyền ấy. Bốn cuốn Dân ca Hmông sưu tầm giai đoạn những năm 60 - 80 (thế kí XX) chỉ thấy xuất hiện địa danh “quê hương Bắc Hà” 01 lần nhưng chú thích đây là nơi âm phủ theo quan niệm của người Hmông. Điều này khác biệt so với dân ca truyền thống của một số dân tộc khác. Trong dân ca cổ truyền Việt, Mường, chúng ta dễ dàng tìm thấy những câu đại thể: Núi Ngự Bình trước tròn, sau méo/ Sông An Cựu nắng đục mưa trong/ Đôi ta như chỉ lộn vòng [99, tr. 314]; trong dân ca Tày Nùng cũng không khó khăn gì để ta tìm những câu kiểu: Lục Khu chỉ biết ăn ngô/ Tam Châu gạo ruộng cũng thua không bằng [124, tr. 13] (Lục Khu: vùng dân cư rộng lớn trên núi cao tỉnh Cao Bằng; Tam Châu tên gọi các huyện vùng lúa nước miền đông Cao Bằng) hay Áo em mặc màu chàm cánh niếng/ Vô theo anh Bản Viểng thì vô [135, tr. 61] (tên làng ở Cao Bằng nổi tiếng dệt vải, ươm tơ).

140

Phải chăng sự khác biệt trên là do lịch sử đặc thù của dân tộc Hmông gắn với việc di cư, không định cư lâu một chỗ. Làng (jiaox) của người Hmông định cư lâu nhất ở Lào Cai khoảng trên 200 năm; so sánh với làng người Việt, Mường đã định cư hàng nghìn năm, người Tày Nùng, Thái định cư trên 500 trăm năm sẽ thấy sự khác biệt trong cảm quan về quê hương, quan niệm về đất nước của người Hmông như thế nào. Cho nên, việc gần đây trong Gầu plềnh xuất hiện một số địa danh như Pha Long, Hạ huyện, Thượng huyện...là tín hiệu đáng mừng, chứng tỏ một sự thay đổi bước đầu quan trọng trong nhận thức và cảm quan về quê hương, đất nước. Hơn nữa, một số lời Gầu plềnh ngày nay thể hiện rõ thái độ, tình cảm của bà con đối với một miền quê cụ thể. VD bài (lời) 30, 31 trong TLĐD:

Nữ: Dự Gầu tào xong, em quay về nhà/ Trong lòng không yên/ Anh ở (nguyên

nghĩa: một góc) phương trời xa xôi/ Vì sao anh đến mảnh đất Pha Long này?

Nam: Vì nơi nơi ai cũng bảo nơi đây (mảnh đất Pha Long) có lễ hội vui nhất/ Từ ngàn năm xa xưa đến nay/ Bước chân anh băng qua đèo, vượt qua núi/ Đến mảnh đất Pha Long này/ Được chơi hội cùng em.

Rõ ràng việc định cư lâu dài đã nảy sinh tình yêu, hơn nữa còn là niềm tự

hào về quê hương, đất nước.

- Cảm quan về xây dựng gia đình, làng xóm văn minh. Đây là vấn đề rất mới mẻ trong Gầu plềnh, phản ánh nếp sống mới với nhận thức mới văn minh, hiện đại hơn về cuộc sống và về bản thể con người, đặc biệt trong gần chục năm trở lại đây khi công cuộc phổ cập giáo dục đạt kết quả, công cuộc xây dựng nông thôn mới được triển khai. Dân ca Hmông xưa, thái độ bi quan khá phổ biến, phản ánh cái cảm quan tiêu cực, uất hận, bế tắc, thậm chí tự tử: Gầu plềnh có 17,1%, Gầu ua nhéng có 50%; Gầu tú giua có 35% (tính trên số bài, lời; xem thêm Chương 3). Những câu hát như: - Ta tiễn mình đến khe rừng trúc/ Đôi ta dừng chân thở than buồn khóc; - Anh lùi ba bước chân nghỉ bên mô đá/ Miệng im lòng thầm nghĩ đường chết không xa; - Bụng em chẳng cùng ta lo tính/ Khiến gan ta như bị ma núi ghẹo trêu [132, tr. 150, 186, 178] xuất hiện nhiều trong các tập dân ca Hmông xuất bản từ 1984 trở về trước.

Tuy nhiên, những năm gần đây, theo sưu tầm của chúng tôi, số bài (lời) có thái độ bi quan giảm xuống còn 4,9%; thay vào đó, xuất hiện những bài, lời phản ánh tình yêu gắn với xây dựng gia đình hạnh phúc (11,5%), cộng đồng văn minh (6,6%) và xuất hiện thêm nội dung tình yêu gắn với quyết tâm học tập (33,3%); đặc biệt, xuất hiện những câu phản ánh tinh thần trách nhiệm của nhân vật trữ tình trước gia đình, cộng đồng; VD: +Nàng nghĩ nàng không quán xuyến gia đình/ Gia đình sẽ tan nát (theo nàng)/ Nàng nghĩ nàng không làm ruộng nương/ Ruộng nương (sẽ) mọc lên rừng cây [TLĐD, bài 39]; + Mình giảm tiếng, ta giảm lời/ Là người một nhà chung cả cuộc

141

sống/ Vui vẻ yên bình quý nhau yêu đời [TLĐD, bài 53]; + Em nhớ anh, hãy cầm cây bút biên thư cho anh/ Hãy đưa thư cho cánh chim nhỏ mùa đông [TLĐD, bài 20]. “Thơ Hmông có yếu tố tình cảm, có yếu tố bản năng” [134, tr. 22] là nhận xét của nhà thơ Chế Lan Viên về dân ca Hmông truyền thống nhưng chúng tôi cho rằng, ngày nay, cùng với sự thay đổi trong xã hội Hmông, sự can thiệp của lý trí, trí tuệ con người vào dân ca ngày mạnh mẽ hơn khi con người văn minh, tiến bộ hơn. Điều đó làm cho nội dung các sáng tác dân ca nói chung, Gầu plềnh nói riêng cũng thay đổi, bởi dù muốn hay không thì sáng tạo nghệ thuật luôn chịu sự chi phối của tư tưởng con người.

- Cảm quan về ý thức, vai trò, trách nhiệm cá nhân đối với tình yêu, cuộc sống. Đây là điều mới mẻ trong tâm thức của người Hmông ngày nay. Tác giả Nguyễn Mạnh Tiến nhận xét về tâm thức Hmông: tâm thức lưu vong, tâm thức di dân, tâm thức mồ côi, ám ảnh Hán, tự vẫn, nổi loạn, tự do, mộng mơ...[156, tr. 9] có thể đúng ở một vài phương diện nhưng đó là cái nhìn tĩnh tại vào quá khứ. Cuộc sống con người ngày nay có biết bao thay đổi so với mấy chục năm về trước và vì vậy cảm quan nghệ thuật của con người tất yếu thay đổi theo.

So sánh những bài, lời 8), 10), 25), 28), 41), 55), 56), 57) trong PL4.11, với những lời hát sưu tầm trong giai đoạn trước (trong “Dân ca Mèo Lào Cai”, 1967) sẽ thấy sự thay đổi ấy như thế nào; đó là một điều kỳ diệu trong tâm hồn người Hmông hiện đại: PL4. 11: + Em yêu anh phải có được anh/ Thì mới nên gia đình chàng ạ; + Anh ở em đi, lo vụ mùa cho bố mẹ em/ Em mới về cùng anh làm một gia đình; + Hai ta đã nặng lòng với nhau/ Em đừng đi làm dâu nhà người khác; + Yêu nhưng không lấy được nhau/ Em đi đừng buồn nhé em yêu; + Em biết làm sao đây?/ Nếu giờ chàng về với em/ Em sẽ không cho chàng xa em một bước chân; + Cuộc tình duyên giữa hai ta, say đắm nhất trần gian/ Chàng không biến mất, ta chẳng chết đi, ta còn đến hỏi.

Dân ca Mèo Lào Cai, 1967:+ Sáng mai sớm ta kéo bước chân trở về nhà cũ/ Ta nắm cái tay cày/ Ôm cày mà thầm than [133, tr.180];+ Mình không được ta thì ta chịu/ Ta không được mình thì ta đành [133, tr.183]; + Bây giờ ở cõi trần ta không lấy được nhau/ Mai sau ta sẽ được nhau ở dưới quê ma âm phủ [133, tr.184]. Sự thay đổi đó là từ cảm quan phổ biến ngày xưa về thân phận con người với sự yếm thế, tủi nhục, cam chịu, thiệt thòi biến đổi thành cảm quan về vai trò làm chủ của con người ngày nay, mặc dù chưa đến mức phổ biến và cấp tiến nhưng chí ít là đã thay đổi trong nhận thức và tư tưởng. Đặc biệt là sự thay đổi trong ý thức cá nhân và hành động của người phụ nữ. Người phụ nữ Hmông ngày càng ý thức rõ hơn về con người cá nhân mình, ý thức làm chủ tình yêu, làm chủ cuộc sống gia đình rõ rệt hơn xưa. Vì vậy, Gầu plềnh nay xuất hiện nhiều câu nhân vật trữ tình bộc lộ thái độ quyết tâm lấy nhau, chủ động xây dựng gia đình hạnh phúc và ngày

142

càng thưa vắng dần thái độ bi quan, yếm thế. VD: - Em yêu anh phải có được anh/ Thì mới nên gia đình chàng ạ (bài 8); - Anh ở em đi, lo vụ mùa cho bố mẹ em/ Em mới về cùng anh làm một gia đình (bài 10); - Em biết làm sao đây?/ Nếu giờ chàng về với em/ Em sẽ không cho chàng xa em một bước chân (bài 41) [TLĐD].

Có thể nói, chính tiến bộ xã hội đã làm cho con người tiến bộ, phát triển, “được giải phóng và hoàn thiện” nhiều mặt [94, tr.181], trong đó có ý thức về con người cá nhân tự chủ, làm chủ cuộc sống, tình yêu của mình.

Nhìn tổng thể, Gầu plềnh có sự biến đổi về nội dung cho phù hợp với cảm hứng sáng tạo của con người và hoàn cảnh diễn xướng hiện tại; tuy nhiên, sự biến đổi đó khác nhau giữa các vùng cư trú cụ thể ở Lào Cai và giữa những người diễn xướng cụ thể.

Sa Pa là vùng phía Tây Nam Lào Cai, xa biên giới, du lịch phát triển mạnh; ngoài ra còn có nhà thờ và sự xâm nhập của đạo Tin Lành, Thiên chúa giáo vào Sa Pa cũng khác biệt hơn so với các huyện khác; người dân được tiếp cận với nhiều luồng tư tưởng, văn hóa khác nhau và phải đứng trước sự lựa chọn văn hóa để thích nghi một cách rõ rệt hơn. Xem xét các bài hát sưu tầm tại Sa Pa [bài 51 đến 61, TLĐD], nội dung thường đề cập đến xây dựng nếp sống mới, đặt vấn đề lựa chọn cuộc sống thích hợp, nhất là những bài do nghệ nhân Giàng Seo Gà hát. Ông hay lồng vào lời ca nội dung có tính chất tuyên truyền, giáo huấn cho một chủ trương về cuộc sống mới theo những tiêu chuẩn mới bởi lẽ bản thân ông là một Lãnh đạo văn hóa địa phương: Có khi ẩn vào lời ca đậm chất truyền thống: Ta thực lòng muốn cùng nàng nối lời ca/ Nhưng nàng đã có bạn riêng mời nàng nghỉ [bài 55 - TLĐD]; có khi chỉ đổi từ một câu khẳng định truyền thống sang câu phủ định mà thay đổi hoàn toàn quan niệm truyền thống: Cuộc đời tình duyên giữa hai ta, say đắm đã bao lâu/ Nàng không biến đi, ta chẳng chết lìa, cả đời không thể xa nhau [54 - TLĐD]; nhưng cũng có khi lời giáo huấn, căn dặn bộc lộ khá rõ tư tưởng đạo đức hiện đại: Trong dịp tết họ đi hội đầy đủ/ Không nên cắt duyên cô gái đồng trinh [bài 52 - TLĐD].

Các bài hát sưu tầm tại Mường Khương [bài 1 - 40, TLĐD] đa dạng hơn về nội dung nhưng nổi lên một số vấn đề mới của thời cuộc. Một là, người Mường Khương không thường xuyên tiếp cận khách du lịch nhưng có cửa khẩu và tuyến biên giới với TQ khá dài, người Hmông hai bên có quan hệ thân tộc nên thường xuyên đi lại làm ăn, buôn bán, thăm hỏi, giao lưu với nhau, vì vậy cũng nổi lên nhiều vấn đề xã hội hơn như buôn ma túy, buôn bán trẻ em, phụ nữ qua biên giới, nạn phụ nữ bỏ nhà đi, nạn tảo hôn...và những vấn đề này đã đi vào Gầu plềnh một cách khá tự nhiên bởi tính chất bộc bạch tâm sự trong Gầu plềnh rất rõ nét (VD: Em biết anh là chàng trai/ Không bao giờ phạm một chút lỗi [bài 4, TLĐD]. Hai là, mấy chục năm qua, kinh tế, xã hội có bước

143

phát triển vượt bậc, đời sống vật chất, tinh thần của đồng bào được nâng cao, dân trí được mở mang, LHGT phát triển trở thành điểm hội lưu hấp dẫn của người Hmông nhiều nơi khác đến; đồng thời, người Hmông nơi đây vốn có một lịch sử đáng tự hào của một thời định cư tại đây chống lại nhà Hán, cuộc đấu tranh chống lại thổ phỉ Châu Quáng Lồ những năm 50, 60 (TK XX) và cuộc chiến đấu bảo vệ biên giới năm 1979; cuộc đấu tranh chống lại sự xâm thực của đạo Tin lành...đã hình thành trong cộng đồng Hmông nơi đây hệ tâm lý mới: tình yêu quê hương, đất nước, niềm tự hào về bản sắc văn hóa dân tộc, tự tin về tri thức của người được ăn học, có hiểu biết...Dấu vết những sự đổi thay đó đã được khéo léo lồng vào nội dung phản ánh của Gầu plềnh. Ba là, LHGT Pha Long (Mường Khương) có nhiều tầng lớp xã hội tham gia hát Gầu plềnh đã tạo ra tính đa dạng và nổi lên nhiều nội dung mới mẻ. Chính người hát đã đưa vào Gầu plềnh những nội dung, tư tưởng mới. Ông Lù Seo Sềnh, nhà giáo có trình độ Cao đẳng sư phạm hay hát những bài đề cập đến những chi tiết liên quan đến người đi học như việc học hành, chữ nghĩa, thư từ, hay giáo dục pháp luật, chống tệ nạn buôn lậu...; ông Vàng Văn Củi là cán bộ, trình độ đại học, hay hát những bài có chi tiết bộc lộ niềm tự hào về quê hương có LHGT Pha Long; cô Chấu Sín Lằng, ca sỹ, trình độ cử nhân thanh nhạc thường hát những bài có tính chất vui tươi, lãng mạn mang tính chất đại chúng, phù hợp với sân khấu lớn, được nhiều người ưa chuộng.

Tình hình ở Si Ma Cai tương tự như Mường Khương, tuy vậy, mức độ giao lưu ở vùng Si Ma Cai hạn chế hơn Mường Khương và Sa Pa. Những bài mà chúng tôi sưu tầm được (bài 46 - 50) do bà Giàng Thị Mảo, quê Si Ma Cai, nông dân, biết ít chữ nghĩa là những bài hát cổ hoàn toàn từ ca từ đến nội dung.

Như vậy, ở nơi mà mức độ giao lưu nhiều thì thành phần tham gia hát Gầu plềnh đa dạng với nhiều tầng lớp người, việc chuẩn bị kỹ càng hơn (Pha Long, Tả Giàng Phình đều thành lập đội văn nghệ, tập luyện trong dịp LHGT), việc tổ chức chu đáo hơn, nội dung, ca từ phong phú hơn và có nhiều nội dung, ca từ mới, đặc biệt là những bài do lớp trẻ, có học thức hát. Việc mở rộng chủ đề trong đề tài tình yêu trở nên phong phú hơn. Ngược lại, đối với nơi mà mức độ giao lưu ít hay người hát cao tuổi, ít va chạm xã hội thì những bài hát cổ với chủ đề truyền thống được hát nhiều hơn (trường hợp bà Ly Thị Say, Phong Hải, Bảo Thắng trong băng hình và băng ghi âm kèm theo hát tương tự bà Giàng Thị Mảo, tuổi đã cao, quê gốc ở Si Ma Cai, lấy chồng ở Xã La Pan Tẩn – một xã vùng cao của huyện Mường Khương).

4.3.4. Biến đổi về văn bản và ngôn ngữ Từ mô tả, phân tích ở mục 4.3.1 đến 4.3.3, chúng tôi khái quát 4 vấn đề chính liên quan đến biến đổi văn bản, ngôn ngữ Gầu plềnh từ truyền thống đến hiện đại như sau:

144

1) Diễn xướng Gầu plềnh rất đa dạng, mỗi người hát, mỗi một hoàn cảnh hát khác nhau có thể tạo ra các (văn bản) dị bản khác nhau nên số lượng dị bản rất phong phú. Vai trò sáng tạo của người hát, đặc biệt của các nghệ nhân hết sức quan trọng trong việc tạo ra biến đổi Gầu plềnh.

2) Ở các địa phương phát triển khác nhau, sự biến đổi diễn xướng, phương

thức trao truyền và nội dung Gầu plềnh khác nhau.

3) Một số bài (lời) nhìn thuần túy theo đề tài, thuộc tiểu loại Gầu ua nhéng hoặc Gầu tú giua nhưng trong một hoàn cảnh diễn xướng cụ thể nào đó, đặc biệt hát đối đáp nam nữ sẽ biến đổi trở thành tiểu loại Gầu plềnh do cảm hứng chủ đạo là về tình yêu, tình cảm, hoặc quan hệ nam nữ.

4) Như vậy, kết quả cuối cùng của biến đổi Gầu plềnh là sự biến đổi về văn bản

trong một hoàn cảnh diễn xướng cụ thể mà trước hết là biến đổi mặt ngôn ngữ văn bản.

Về mặt văn bản: Sự biến đổi trước hết là từ đề tài khác (làm dâu, mồ côi) trở thành Gầu plềnh. Sự biến đổi này, như phân tích trên, nằm trong cấu trúc nội tại của xã hội Hmông, dù muốn hay không, dù xã hội thay đổi hay không thì khi diễn xướng với đúng đối tượng giao tiếp vẫn diễn ra bởi nhu cầu và tính ích dụng tự thân. Người mồ côi, người làm dâu đều được phép hát giãi bày lòng mình với bạn tình, vì vậy, khi lựa chọn những bài mồ côi, làm dâu để hát trong trường hợp này, văn bản đó trở thành Gầu plềnh, nội dung đó “mang nặng tình người, sâu sắc tận xương tủy” (theo ông Hoàng Chúng) là nội dung Gầu plềnh.

VD: lời tâm sự của ông Lù Seo Sềnh về cảnh mồ côi và lời tâm sự của bà Giàng Thị Mảo sau đây về cảnh làm dâu trước đối tượng giao duyên trong cuộc hát đã biến đổi thành Gầu plềnh, văn bản sau đây mặc nhiên được coi là Gầu plềnh:

- Nàng ơi! Bông hoa nở trên cây/ Nàng sống có mẹ, có cha, nàng sung sướng/ Bông hoa nở trên cành/ Nàng sống đời người chân tay không vướng [TLĐD, bài 32].

- Đất trời hết rồi! Chàng ơi! Ngựa loan không biết ngựa vằn đi thồ giấy.../ Con đường đi làm dâu của gái đồng trinh là con đường tan nát trái tim.../ Cha mẹ tưởng gái đồng trinh ở nơi tốt/ Gái đồng trinh sống cuộc sống vất vưởng như chim cắt, chim én treo chân [TLĐD, bài 49].

Thứ hai, biến đổi về nội dung, trong đó, đặc biệt là mở rộng chủ đề trong cùng đề tài tình yêu. Sự biến đổi này do sự phát triển của cấu trúc xã hội mới mang lại. Chính vì vậy, xã hội càng phát triển, các văn bản Gầu plềnh càng có xu hướng biến đổi đa dạng về chủ đề, nhiều chủ đề mới trong đời sống hiện đại được đưa vào Gầu plềnh trên cơ sở cảm hứng chủ đạo là tình yêu, tình cảm nam nữ. Từ đây tạo thành rất nhiều văn bản (hay dị

145

bản) tùy thuộc vào hoàn cảnh diễn xướng và người diễn xướng cụ thể. Nói chung, đây là quy luật chung của các nền dân ca các dân tộc và các xã hội đang phát triển. Chẳng hạn, ngày nay diễn xướng hay thưởng thức dân ca Việt chúng ta đều phải phân biệt đâu là lời cổ, đâu là lời mới cho nên mới quy định chèo cổ, tuồng cổ, dân ca quan họ Bắc Ninh lời cổ... và chèo, tuồng cải biên hay dân ca quan họ Bắc Ninh lời mới...

Để xác định một văn bản là Gầu plềnh ngày nay cần đồng thời căn cứ các

tiêu chí:

- Nội dung cảm hứng chủ đạo của văn bản đó như thế nào. Điều này đã phân

tích trong mục 4.3.3.

- Đối tượng do ai diễn xướng, diễn xướng với ai trong hoàn cảnh cụ thể nào. Đây là điều rất quan trọng khi nghiên cứu, thưởng thức một cách đầy đủ, trọn vẹn tác phẩm Gầu plềnh với quan điểm coi trọng cả diễn xướng và văn bản tác phẩm. Nói chung, xác định vấn đề này không quá khó bởi Gầu plềnh sử dụng đại từ nhân xưng rất phổ biến. Cách xưng hô sẽ cho biết rõ đối tượng diễn xướng (cur, caox, lênhx tangz, ư aoz lênhx...).

- Nhạc điệu Gầu plềnh với làn điệu Khâu xìa nhưng khó phân biệt hơn bởi làn điệu này được dùng cho cả Gầu ua nhéng và Gầu tú giua. Tuy vậy, khó khăn lớn nhất là xác định văn bản trong trường hợp hát đơn lẻ bởi phải xem xét kỹ nội dung, cảm hứng chủ đạo và các yếu tố liên quan khác; trường hợp văn bản có tính chất hát đối đáp hay ghi lại trong cuộc hát đối đáp nam nữ thì dễ xác định là Gầu plềnh hơn. - Cấu trúc văn bản Gầu plềnh ít biến đổi, dạng cấu trúc phổ biến: mở đầu là một ngữ cố định (ntux tês nduô...) -> cảnh thiên nhiên-> xuất hiện nhân vật trữ tình (cur hoặc caox, gâux sênh...) -> tâm sự, giãi bày, kể lể -> tiếc nuối, thề hẹn (thường có dạng: txux txus xâuk tsi xâuk, muôx txus zar xâuk... Dịch: lời lời không hết, có lời sắp hết...). Căn cứ cấu trúc và nội dung, ta nhận diện văn bản tác phẩm Gầu plềnh dễ dàng và thuận lợi nhất.

Biến đổi văn bản Gầu plềnh vừa là tiền đề, vừa là hệ quả tất yếu của sự biến

đổi ngôn ngữ tác phẩm.

Về mặt ngôn ngữ: nhận diện sự biến đổi Gầu plềnh, nhất là trên văn bản ngôn từ, trước hết phải xem xét sự đổi thay ngôn ngữ, đặc biệt việc sử dụng từ ngữ; điều này liên quan mật thiết với kết cấu, nội dung phản ánh của tác phẩm bởi trong nhiều trường hợp “đặc điểm ngôn ngữ là đặc điểm kết cấu” (Alan Dundes, [147, tr. 506]). Bởi vậy phải xuất phát từ xem xét kết cấu tác phẩm (xem Chương 3), thành tố nào cố định không thể hoặc khó thay đổi, thành tố nào có thể thay đổi.

Kết cấu Gầu plềnh dù là lối đối đáp một vế, hai vế hay lối kể chuyện, bao giờ cũng cấu tạo bởi những công thức cố định. Công thức này trong tổng thể một bài ca

146

khó thay đổi, tức là nó không thể vắng mặt trong bài ca đó nhưng bản thân chất liệu tạo nên công thức có thể thay đổi tùy thuộc người hát, mối quan hệ với đối tượng hát và hoàn cảnh hát. VD: công thức mở đầu bài (đoạn): “ntux tês nduô + x” thì yếu tố “ntux tês nduô” cố định, ít thay đổi nhưng yếu tố “x” có thể biến đổi và thực tế hát sẽ có các dạng: - Ntux tês nduô!; - Ntux tês nduô + lênhx tangz! - Ntux tês nduô + mêr tuz! - Ntux tês nduô + gâux sênh! Ntux tês nduô + nxeik gâu sênh...

Tương tự như vậy, công thức mở đầu câu hát thường sử dụng đại từ nhân xưng “cur”, “caox” + “x” thì “cur”, “caox” là yếu tố cố định, còn x là yếu tố biến đổi tùy mức độ thân sơ của người hát với đối tượng hát: Cur + lênhx tăngz, Cur + nxeik gâux sênh...

- Truyền thống: a) Trên trời chẳng có gì hay mà đồn/ Hạ giới đồn có cô nàng

Tuy nhiên, sự thay đổi trên mới phản ánh mức độ mối quan hệ của người hát - người nghe và hình thức bài (lời) ca chứ chưa thể khẳng định là đã làm biến đổi nội dung bài (lời) ca. Sự biến đổi nội dung bài (lời) ca chỉ thực sự xảy ra khi người ta lắp ráp vào công thức yếu tố ngôn ngữ có nội dung hoàn toàn mới. Xem xét bảng so sánh các lời ca (từ ngữ) truyền thống và hiện đại (PL4.12, tr. 289) sau sẽ thấy rõ điều đó.

đẹp người đẹp nết, b)Nên ta mới lần mò đêm hôm tới nơi [134, tr. 117].

- Hiện đại: a’)Vì nơi nơi ai cũng bảo đất Pha Long có lễ hội vui nhất từ ngàn năm xa xưa đến nay, b’)Bước chân anh băng qua đèo, vượt qua núi đến mảnh đất Pha Long này/ Được chơi hội cùng em [TLĐD, bài 30].

Nhìn tổng thể, cấu trúc chung của lời ca ít biến đổi nhưng cụ thể từng vế (a,b; a‟,b‟) lời ca từ truyền thống đến hiện đại đã thay đổi hoặc cả cấu trúc và từ ngữ, hoặc chỉ thay đổi cấu trúc, hoặc chỉ thay đổi từ, ngữ; trong trường hợp nào thì nội dung ý nghĩa lời ca cũng biến đổi. Sự thay đổi cấu trúc không phản ánh được trạng thái tinh thần nhưng sự thay đổi từ, ngữ trong lời ca hiện đại lại phản ánh rõ những thay đổi về trạng thái tinh thần, hơn nữa còn bộc lộ tình cảm, tư tưởng, thái độ người diễn xướng. VD, cùng trạng thái hờn giận, trách móc nhưng cô gái xưa bộc lộ thái độ bi quan, nặng nề: Mến thương anh em hỏi tin anh dưới quê hương ở bên nước lớn (cõi chết, ý hờn giận) còn cô gái hiện đại bộc lộ thái độ nhẹ nhàng, trách nhiệm với cuộc sống: Anh nhớ em thì anh hãy lần theo dấu chân em/ Đến với gia đình em/ Xem em có còn cùng bố mẹ em lo vụ rẫy khi xuân đến.

Biến đổi văn bản, ngôn ngữ có mối liên hệ chặt chẽ với nhau, biến đổi ngôn ngữ làm cho nội dung bên trong văn bản biến đổi nhưng hình thức văn bản Gầu plềnh (nhất là kết cấu, cấu trúc) có thể không biến đổi. Khi nghiên cứu một tác phẩm cụ thể hoặc tiểu loại Gầu plềnh, cần xem xét trong tổng thể diễn xướng, văn bản và ngôn ngữ thể hiện.

147

Tiểu kết chương 4

Gầu plềnh và LHGT là những thành tố tạo nên văn hóa Hmông chịu sự tác

động và biến đổi của quy luật biến đổi văn hóa, xã hội.

LHGT được phục hồi với xu hướng ngày càng mở rộng quy mô, biểu hiện nhu cầu hướng về tâm linh của đồng bào ngày càng mạnh; tuy nhiên, chưa xuất hiện hiện tượng buôn thần bán thánh hay tệ nạn như một số lễ hội khác. Hình thức tổ chức LHGT biến đổi từ cá thể đứng ra tổ chức, có nơi đã phát triển thành cộng đồng tổ chức, từ một gia đình chủ hội xưa phát triển thành liên gia đình, từ một làng phát triển thành liên làng, liên xã, ngày càng nhiều người dự. Sự biến đổi nội dung hoạt động LHGT ở mỗi vùng Hmông khác nhau do sự phát triển kinh tế - xã hội, do quản lý của mỗi địa phương khác nhau song đều theo quy luật chung là những nhân tố nghi lễ, phản ánh tâm linh truyền thống có tính chất cơ bản, căn cốt cấu trúc nên lễ hội được duy trì hoặc ẩn vào lớp văn hóa khác để thích nghi tồn tại, những yếu tố sinh hoạt vui chơi, giải trí chịu sự chi phối của xã hội hiện đại có thể thay đổi, thậm chí mai một dần hoặc mất hẳn được thay bởi yếu tố sinh hoạt khác phù hợp thị hiếu con người hiện đại.

Gầu plềnh là sinh hoạt dân ca truyền thống cơ bản trong LHGT đang biến đổi và bị chi phối mạnh mẽ bởi thời đại công nghiệp hóa, hiện đại hóa nông thôn, đặc biệt là các sản phẩm công nghệ hiện đại. Phương thức truyền miệng truyền thống đang được thay thế dần bằng phương thức tiếp cận từ các phương tiện công nghệ thông tin hiện đại. Diễn xướng Gầu plềnh trong lớp trẻ có xu hướng biến đổi từ hát đối đáp hai người đối mặt để tìm hiểu yêu đương phát triển thành hình thức biểu diễn trước công chúng và đã xuất hiện hiện tượng hát Gầu plềnh chuyên nghiệp. Ứng tác Gầu plềnh ngày càng đa dạng, phong phú hơn, cập nhật, mới mẻ, phản ánh cuộc sống tự do, dân chủ hơn. Trong diễn xướng, Gầu plềnh được bổ sung thêm những bài (lời) thuộc đề tài khác nhưng mang cảm hứng tình yêu, tình cảm, quan hệ nam nữ, đồng thời, Gầu plềnh ngày càng được bổ sung nhiều nội dung mới phong phú hơn, mang hơi thở của cuộc sống hiện đại. Cảm hứng về tình yêu của người Hmông hiện đại biến đổi theo chiều hướng tích cực hơn, phản ánh tinh thần làm chủ của con người rõ nét hơn.

Nghệ nhân dân gian Gầu plềnh ở Lào Cai hiện nay khá đông đảo với nhiều lứa tuổi, thành phần xã hội; trong đó, vai trò cán bộ địa phương, lớp người trẻ được ăn học có nhận thức, rất quan trọng trong việc bảo lưu, sáng tạo làm cho Gầu plềnh phát triển ngày càng phong phú, đa dạng.

148

KẾT LUẬN

1. LHGT là một sinh hoạt văn hoá truyền thống mang tính cộng đồng, rất tiêu biểu và đặc sắc của đồng bào Hmông. Là lễ hội có nguồn gốc cổ xưa, nguyên thủy; trong quá trình phát triển cùng với lịch sử phát triển của dân tộc Hmông, LHGT trở thành lễ hội nông thôn tiêu biểu, độc đáo với những tín ngưỡng, lễ thức, phong tục, tập quán truyền thống quý báu được bảo lưu gìn giữ đến ngày nay. LHGT chứa đựng trong nó những biểu tượng văn hoá, những "trầm tích văn hoá” và đời sống tinh thần của cộng đồng dân tộc Hmông đã kết tinh hàng ngàn năm lịch sử. Việc giải mã những biểu tượng văn hoá đó sẽ có giá trị to lớn đối với nhiều lĩnh vực trong cuộc sống hiện đại.

LHGT có tầm quan trong đặc biệt trong đời sống tinh thần của đồng bào Hmông, là nơi con người được sống vui vẻ, hạnh phúc sau một năm lao động vất vả; là nơi để mọi người nhớ về cội nguồn, tổ tiên, ông bà... tự hào về truyền thống dân tộc mình; là nơi người ta nhen nhóm, hình thành, nuôi dưỡng những hy vọng về tương lai tươi sáng. LHGT còn là một trong những cái nôi sản sinh ra các tài năng nghệ thuật dân gian; sản sinh ra nền nghệ thuật dân gian Hmông vô cùng độc đáo. Những sinh hoạt văn hoá và văn học nghệ thuật dân gian đa dạng, phong phú trong LHGT chính là bộ mặt của đời sống tinh thần của dân tộc Hmông được thăng hoa trong không khí linh thiêng ngày hội. LHGT là nơi bảo tồn và phát triển một nền văn hoá - nghệ thuật đặc sắc và độc đáo có một không hai của đồng bào Hmông. Nó đã góp thêm một bông hoa đẹp cho vườn hoa văn hoá truyền thống muôn sắc màu của cộng đồng các dân tộc Việt Nam.

Là một hoạt động sinh hoạt văn hoá cộng đồng, LHGT là nơi trao truyền những giá trị truyền thống từ đời này sang đời khác nên có ý nghĩa lớn lao trong việc giáo dục truyền thống cho mọi người trong cộng đồng. Đó là lòng yêu quê hương, yêu thiên nhiên, đất nước, con người với những truyền thống quý báu, tốt đẹp của cha ông để lại... Bên cạnh đó, LHGT còn là điểm giao lưu văn hoá, giao thương giữa các dân tộc trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam, tạo điều kiện cho các dân tộc hiểu nhau hơn, đoàn kết, thân ái và giúp đỡ nhau cùng tiến bộ, phát triển kinh tế - xã hội.

2. Hát Gầu plềnh là một hoạt động quan trọng của LHGT. Gầu plềnh với những nội dung phong phú, với những giá trị nghệ thuật độc đáo mang đậm bản sắc dân tộc, gắn bó mật thiết với LHGT; đó là mối quan hệ tương hỗ, sinh thành, đồng hành phát triển. LHGT có một mục đích quan trọng là để cho nam nữ thanh niên hát giao duyên, giao lưu, tìm hiểu và kết đôi, kết lứa... duy trì và phát triển cộng đồng.

149

Cho nên, LHGT là một trong những cái nôi quan trọng nhất sản sinh, nuôi dưỡng, phát triển nền dân ca đằm thắm trữ tình đó; ngược lại, sinh hoạt Gầu plềnh là điều kiện tiên quyết có sức hút mạnh mẽ mọi người đến dự hội làm cho LHGT ngày càng phát triển.

Gầu plềnh là tiểu loại dân ca Hmông với thi pháp đặc trưng, là tiếng nói, là tâm hồn, tình cảm mãnh liệt, sâu sắc trong gan ruột của cộng đồng Hmông được thăng hoa trong LHGT; có sức cuốn hút, lan toả, là niềm tự hào của dân tộc Hmông không chỉ bởi chất trữ tình đắm say, bởi những tình cảm hồn nhiên, mộc mạc, giản dị, gần gũi, quen thuộc với đồng bào mà còn ở chỗ nó là kết tinh của một nền văn hoá truyền thống lâu đời với những tư tưởng, quan niệm nhiều mặt về cuộc sống nhân sinh của dân tộc Hmông; ẩn chứa trong đó những trầm tích văn hóa truyền thống đậm đà bản sắc dân tộc; lưu giữ lịch sử đầy đau thương nhưng bất khuất của đồng bào; đồng thời có giá trị ích dụng, thiết thực trong phong tục luyến ái của đồng bào, nuôi dưỡng tâm hồn con người.

Gầu plềnh là sản phẩm sáng tạo độc đáo của dân tộc Hmông, kết tinh những gì tinh tuý nhất trong lời ăn tiếng nói hàng ngày của nhân dân lao động, là tinh hoa của nghệ thuật dân ca mà lớp lớp các thế hệ người Hmông đã sáng tạo ra. Nghệ thuật ngôn từ Gầu plềnh đặc sắc và mang sắc thái riêng độc đáo có sức hấp dẫn đặc biệt, có thể khai thác, khám phá từ nhiều bình diện khác nhau mà ở mỗi phương diện ta đều có thể thấy khả năng sáng tạo ngôn ngữ tuyệt vời của đồng bào Hmông. Gầu plềnh là tài sản vô giá không chỉ của đồng bào Hmông mà còn là tài sản quý của nhân loại.

3. Thực trạng LHGT, sinh hoạt ca hát dân ca và Gầu plềnh của đồng bào Hmông có những biến đổi đáng kể, nhất là mấy chục năm trở lại đây. Có những biến đổi do quy luật nội tại riêng của Gầu plềnh và LHGT nhưng cũng có những biến đổi do quy luật khách quan của biến đổi xã hội tác động; đặc biệt sự phát triển kinh tế, xã hội với công cuộc công nghiệp hóa, hiện đại hóa và hội nhập quốc tế trong hơn hai chục năm qua với sự phát triển của giao thông, trường học, điện, khí và các phương tiện công nghệ hiện đại, diện mạo nông thôn vùng cao, đời sống người Hmông có nhiều thay đổi.

Biến đổi LHGT theo quy luật thích nghi sinh tồn, hòa hợp và hội nhập, có xu hướng mở rộng quy mô, tổ chức sự kiện và ngày càng hướng nhiều hơn vào đời sống tâm linh; có nơi tính chất tổ chức sự kiện, phục vụ phát triển du lịch, phát triển kinh tế khá rõ; những yếu tố căn cốt mang bản chất nghi lễ, phong tục truyền thống luôn tồn tại; ngược lại, một số sinh hoạt dân gian có tính chất giải trí có xu hướng hoặc đã bị mai một hoặc chuyển đổi sang dạng thức khác để thích nghi. Biến đổi

150

Gầu plềnh ngày càng theo xu hướng biểu diễn, sân khấu hóa; lớp trẻ hát đối đáp Gầu plềnh trong LHGT có xu hướng giảm trong chục năm trở lại đây; tuy nhiên, phương thức trao truyền Gầu plềnh đa dạng, thuận tiện hơn và cơ hội tiếp cận của tuổi trẻ nhiều hơn cho nên vẫn còn nhiều thanh niên biết hát Gầu plềnh. Nội dung Gầu plềnh biến đổi theo xu hướng ngày càng phong phú, đa dạng hơn; xuất hiện nhiều chủ đề mới, nhiều cách nhìn nhận mới, phản ánh nhận thức của ngươi dân được nâng cao, tâm hồn ngày càng rộng mở hơn.

Tuy nhiên, Trong LHGT hiện nay có một số vấn đề hoặc do mới nảy sinh hoặc do rơi rớt của hủ tục cũ cần quan tâm như: Năm 2015 (Pha Long) đã bắt đầu xuất hiện tình trạng kinh doanh những mặt hàng mà trước đây chưa có như bán vé số cào, các trò chơi ăn tiền (quay số điện tử, ném vòng cổ chai, ném tên...) thu hút rất đông thanh niên, gây rối loạn; bày rác làm ô nhiễm môi trường. Hiện tượng lợi dụng kéo vợ là trẻ vị thành niên, học sinh đang học dẫn đến tảo hôn, bỏ học cũng là vấn đề cần hết sức quan tâm để có giải pháp phòng tránh.

4. Khuyến nghị Đối với người Hmông, văn hoá dân gian vừa thích hợp, vừa có những ưu điểm nổi trội vì ở đó mọi người được bình đẳng, tính cộng đồng được đề cao. Do đặc thù người Hmông cư trú ở vùng núi rất cao, nền kinh tế còn thấp và lạc hậu so với miền xuôi, nền văn hoá hiện tại, nhiều vùng còn rất đậm đà tính truyền thống, do đó, sinh hoạt văn hoá dân gian của đồng bào có vai trò đặc biệt quan trọng.

LHGT là một sinh hoạt văn hoá lớn của người Hmông hiện nay có giá trị nhiều mặt về kinh tế, xã hội, lịch sử, văn hóa và đời sống tinh thần. Trong LHGT, họ vừa là người dự hội, xem hội, hưởng thụ văn hoá lễ hội vừa là người sáng tạo văn hoá và văn học dân gian: tham dự các trò chơi, biểu diễn nghệ thuật, trực tiếp hát hội... do đó, điều cần thiết hiện nay là hết sức coi trọng văn hoá dân gian, khơi nguồn tạo điều kiện cho văn hoá dân gian phát triển là chủ yếu. LHGT hiện nay có những ưu điểm lớn cần phải duy trì và phát huy: trong LHGT, hầu hết không có hiện tượng buôn thần bán thánh, kinh doanh những trò mê tín dị đoan, lừa đảo. Mọi người dân đến hội đều hết sức thực tâm tôn trọng phong tục, tập quán truyền thống từ việc ăn, việc mặc theo truyền thống đến việc đi đứng, nói năng, thái độ cư xử nhã nhặn, hài hoà...Các sinh hoạt văn hoá văn nghệ, đặc biệt là sinh hoạt Gầu plềnh đều rất lành mạnh phù hợp với tập quán tín ngưỡng của đồng bào.

Thời gian qua, từ khi Đảng ta ban hành Nghị quyết Trung ương V khóa VIII về xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc, chúng ta đã đạt được nhiều thành tựu quan trọng trong việc giữ gìn bản sắc văn hóa dân tộc trong công cuộc hội nhập kinh tế quốc tế. Tuy nhiên cần tiếp tục nghiên cứu sâu sắc hơn từng vùng, miền cụ thể để có cơ chế, chính sách đặc thù, phù hợp hơn,

151

trong đó có những xã đặc biệt khó khăn mà người Hmông sinh sống (Lào Cai có 33 xã trên 90% người Hmông, 15 xã 100% người Hmông sinh sống).

Các cơ quan ban ngành hữu quan cần quan tâm và tham gia tích cực trong công tác sưu tầm, nghiên cứu dân ca Hmông nói chung, Gầu plềnh nói riêng; ghi chép, dịch thuật và giới thiệu rộng rãi ở các địa phương. Nghiên cứu LHGT để có biện pháp quản lý phù hợp hơn nhằm hạn chế mặt tiêu cực, khuyến khích mặt tích cực để phục vụ một cách thiết thực nhất cho đời sống của nhân dân.

Các địa phương có LHGT và sinh hoạt Gầu plềnh nên để đồng bào tự quyết tổ chức theo truyền thống, không nên can thiệp quá sâu nhưng cần triển khai nhiều giải pháp quản lý đồng bộ nhằm: một mặt bảo tồn, phát huy tốt nhất giá trị bản sắc truyền thống của đồng bào, trên cơ sở đó quảng bá hình ảnh, phát triển du lịch, phát triển giao thương, phát triển kinh tế, xã hội; mặt khác, đảm bảo vệ sinh môi trường, thực phẩm, an ninh, an toàn giao thông cho người dự hội; phòng ngừa buôn lậu (nhất là ma túy), lợi dụng truyền đạo trái phép, lôi kéo, buôn bán trẻ em, phụ nữ qua biên giới; ngăn chặn một số hủ tục lạc hậu có thể tái sinh trở lại như tảo hôn hay lợi dụng tục kéo vợ để kéo trẻ vị thành niên về làm vợ hoặc lợi dụng chiếm đoạt, phá vỡ hạnh phúc gia đình người khác...dẫn đến vi phạm pháp luật. Việc phục dựng LHGT cần nghiên cứu, xem xét cụ thể; tránh phục dựng tràn lan mà không xuất phát từ nhu cầu của đồng bào tại địa phương hoặc làm sai lệch truyền thống dẫn đến không hấp dẫn bà con, gây tốn kém, lãng phí, thậm chí làm mất đi hình ảnh vốn tốt đẹp. Đồng thời với việc phát triển giáo dục nâng cao dân trí, cần nghiên cứu và chú trọng giáo dục truyền thống dân tộc trong nhà trường; tổ chức những hoạt động giáo dục thiết thực cho lớp trẻ như giáo dục song ngữ; sưu tầm dân ca, truyện cổ; sưu tầm và sử dụng nhạc cụ, trang phục; giáo dục lịch sử địa phương; tổ chức các hoạt động văn hóa, văn nghệ, giáo dục nghề truyền thống...

152

NHỮNG BÀI BÁO ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ LUẬN ÁN

Bùi Xuân Tiệp (2005), “Bước đầu giải mã một số biểu tượng văn hóa trong dân ca giao duyên dân tộc Hmông”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 3 (99)/2005, tr. 41- 47. Bùi Xuân Tiệp (2010), “Tìm hiểu truyện Vợ chồng A phủ trong mối quan hệ với văn hóa dân gian Hmông”, Tạp chí Nguồn sáng dân gian số 3/2010, tr. 25-32. Bùi Xuân Tiệp (2011), “Hát Gầu plềnh (dân ca giao duyên) trong LHGT của dân tộc Hmông”, Tạp chí Nguồn sáng dân gian số 1/2011, tr. 49-56. Bùi Xuân Tiệp (2012), “Khúa kê của dân tộc Hmông là tác phẩm văn học dân gian độc đáo mang đậm chất thần thoại”, Tạp chí Nguồn sáng dân gian số 3/2012, tr. 27-33. Bùi Xuân Tiệp (2014), “Khảo sát kết cấu dân ca Gầu plềnh của người H‟mông, Tạp chí Nguồn sáng dân gian, (số 2/2014), tr. 26-34. Bùi Xuân Tiệp (2015), “Tiếp cận dân ca Gầu plềnh của dân tộc Hmông từ bình diện thời gian nghệ thuật”, Tạp chí Văn hóa dân gian, (số 1/2015), tr. 26-34. Bùi Xuân Tiệp (2015), “Không gian nghệ thuật trong dân ca Gầu plềnh của dân tộc Hmông Lào Cai”, Tạp chí Diễn đàn văn nghệ Việt Nam (số 246/2015), tr. 29-32.

153

TÀI LIỆU THAM KHẢO

I/ Tiếng Việt,

1. Trần Thị An chủ biên (2008), Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiểu

số Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, H, tập 17.

2. Ban Chấp hành Trung ương Đảng (1994), Chỉ thị số 45/CT-TW, 23/9/1994,

về một số công tác ở vùng dân tộc Hmông, H.

3. Ban Chấp hành Trung ương khoá VIII (1998), Nghị quyết Hội nghị lần thứ

năm, Xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến đậm đà bản sắc

dân tộc, Nxb Chính trị Quốc gia, H.

4. Ban chỉ đạo Tổng cục điều tra dân số và nhà ở Trung ương (2009), Tổng điều

tra dân số và nhà ở Việt Nam năm 2009, (5), H, tr.134-225.

5. Ban Dân tộc Trung ương (1978), Văn kiện của Đảng về chính sách dân tộc,

Nxb Sự thật, H.

6. Ban Dân vận Tỉnh uỷ Lào Cai (2011-2013), Một số đặc trưng của đồng bào

dân tộc Mông tỉnh Lào Cai, Đề tài nghiên cứu cấp tỉnh, Lào Cai.

7. Ban Dân vận Tỉnh uỷ Lào Cai (2013), Nghiên cứu thực trạng kinh tế xã hội,

đề xuất giải pháp phát triển kinh tế xã hội trong vùng đồng bào dân tộc

Mông (2011-2013), Đề tài nghiên cứu cấp tỉnh, Lào Cai.

8. Ban Thường vụ Tỉnh ủy Lào Cai (2012), Tiếp tục thực hiện Chỉ thị 45-

CT/TW của Ban Bí thư Trung ương Đảng (khoá VII) về một số công tác ở

vùng đồng bào dân tộc Mông, Kết luận số 121-KL/TU, ngày 03/5/2012 của

Ban Thường vụ Tỉnh ủy Lào Cai.

9. Báo điện tử (2009): http: wikipmedia foundation.org/terms of use.

10. Nguyễn Chí Bền (1999), Văn hóa dân gian Việt Nam - Những suy nghĩ, Nxb

Văn hóa Dân tộc, H.

11. Trần Ngọc Bình (2008), Văn hóa các dân tộc Việt Nam, Nxb Thanh niên, H.

12. Bộ Văn hóa Thông tin, Vụ Văn hóa dân tộc, Bảo tồn và phát triển văn hóa

dân tộc Mông - Kỷ yếu hội thảo (2005), Công ty in & Văn hóa phẩm, H.

13. Sần Cháng (2001), Dân ca trong đám cưới và tiệc rượu người Dáy, Nxb Văn

hóa Dân tộc, H.

14. Nông Quốc Chấn, Huỳnh Khái Vinh (2002), Văn hoá các dân tộc Việt Nam

154

thống nhất mà đa dạng, Nxb Chính trị Quốc gia, H.

15. Nguyễn Thị Phương Châm (2011), Biến đổi văn hóa ở các làng quê hiện

nay, Nxb Văn hóa, Thông tin & Viện Văn hóa, H.

16. Chevalier. J, Gheerbrant. A (1997), Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới

(Phạm Cư và nhóm dịch), Nxb Đà Nẵng và Trường Viết văn Nguyễn Du.

17. Nguyễn Từ Chi (2003), Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người, Nxb

Văn hóa Dân tộc và Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, H.

18. Nguyễn Văn Chỉnh (1971), Từ điển Mèo - Việt, Nxb Khoa học xã hội, H.

19. Nguyễn Văn Chỉnh chủ biên (1996), Từ điển Việt - Mông, Nxb Văn hoá Dân

tộc, H.

20. Lí Seo Chúng (1999), Một số tục ngữ câu đố H’Mông Lào Cai, Sở Văn hoá

Thông tin tỉnh Lào Cai.

21. Vàng Thung Chúng, Ngọc Cường (1999), Quả Lê mũi dài, Hội Văn học

Nghệ thuật tỉnh Lào Cai.

22. Mai Ngọc Chừ (2009), Văn hóa ngôn ngữ Phương Đông, Nxb Phương Đông, H.

23. Nguyễn Văn Dân (2003), Lý luận văn học so sánh, Nxb Đại học Quốc gia Hà

Nội, H.

24. Chu Xuân Diên (1999), Cơ sở văn hoá Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia

TP.HCM.

25. Chu Xuân Diên (2006), Văn hóa dân gian, mấy vấn đề về phương pháp luận

và nghiên cứu thể loại, Nxb Khoa học xã hội, H.

26. Phạm Đức Dương (2002), Từ văn hóa đến văn học, Viện văn hóa, Nxb Văn

hóa thông tin, H.

27. Lưu Danh Doanh (1991),“Tìm hiểu nghệ thuật múa dân gian dân tộc

H‟Mông”, Tạp chí Văn hoá dân gian, (2).

28. Lưu Danh Doanh (2001), Nhạc cụ khèn và vũ điệu khèn H’Mông trong văn

hoá dân gian, Đề tài cấp viện, H.

29. Vũ Trọng Dung (2007), Mỹ học Mác – Lê Nin, Nxb Chính trị Quốc gia, H.

30. Đảng Cộng Sản Việt Nam (1996), Văn kiện Đại hội Đại biểu toàn quốc lần

thứ VIII, Nxb Chính trị Quốc gia, H.

31. Lương Thị Đại chủ biên (2013), Lễ Xên mường của người Thái đen ở Mường

Then, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H.

32. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn học &

155

Trung tâm nghiên cứu quốc học, H.

33. Frazer. G.J (2007), Cành vàng (Ngô Lâm Bình dịch), Nxb Văn hóa Thông

tin và Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, H.

34. Freud. S, Vật tổ và cấm kỵ (Đoàn Văn Chúc dịch), Trung tâm Văn hóa dân

tộc TP. HCM (Tài liệu lưu hành nội bộ).

35. Freud. S, Jung. C.G, Bellemin. J, Noel, Bachelerd. G, Tucci. G, Dundes. V,

Vysheslatsev. V (2004), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (Đỗ Lai Thúy

biên soạn), Nxb Văn hóa Thông tin, H.

36. Giàng Seo Gà (2004), Tang ca (KRUÔZ CÊ) của người Mông Sa Pa, Nxb

Văn hoá Dân tộc, H.

37. Guxep. V.E (1999), Mĩ học Phônclo (Hoàng Ngọc Hiến dịch), Nxb Đà Nẵng.

38. Nguyễn Bích Hà (1998), Thạch Sanh và kiểu truyện dũng sĩ trong truyện cổ

Việt Nam và Đông Nam Á, Nxb Giáo dục, H.

39. Nguyễn Bích Hà (2002) “Tự sự trong loại hình trữ tình dân gian”, Tạp chí

Văn học, (8).

40. Nguyễn Bích Hà chủ biên, (2008), Giáo trình Văn học dân gian Việt Nam

dùng cho sinh viên Việt Nam học, Nxb Đại học Sư phạm, H.

41. Nguyễn Bích Hà (2014), Nghiên cứu văn học dân gian từ mã văn hóa dân

gian, Nxb Đại học Sư phạm, H.

42. Hùng Hà (2003), “Một số loại hình văn học dân gian của dân tộc HMông”,

Tạp chí Văn hóa Dân tộc, (9).

43. Hùng Hà (2015), Thơ ca dân gian Mông dưới góc nhìn văn hóa, Luận án

Tiến sỹ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, H.

44. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi đồng chủ biên (2013), Từ điển

thuật ngữ văn học (tái bản lần thứ 3), Nxb Giáo dục, H.

45. Đỗ Đình Hãng (2007), Lý luận văn hóa và đường lối văn hóa của Đảng, Nxb

Chính trị Quốc gia, H.

46. Hamburger. K (2004), Lô gíc học về các thể loại văn học (Vũ Hoàng Địch,

Trần Ngọc Vương dịch), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H.

47. Nguyễn Văn Hậu (2001), Về biểu tượng trong lễ hội dân gian truyền thống,

Luận án Tiến sỹ, Viện Văn hóa, H.

48. Hoàng Ngọc Hiến (2008), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, Nxb Đà

156

Nẵng.

49. Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam (2007), Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam

40 năm xây dựng và trưởng thành, (bài “Nghệ nhân dân gian”), Nxb Khoa

học xã hội, H, tr.122 - 137.

50. Diệp Đình Hoa (1998), Dân tộc H’mông và thế giới thực vật, Nxb Văn hóa

Dân tộc, H.

51. Tô Hoài (1965), “Tiếng hát làm dâu, tiếng hát đau thương, tiếng hát căm hờn

ngàn đời của người phụ nữ Mèo”, Tạp chí Văn học, (2).

52. Kiều Thu Hoạch, 2006, Văn học dân gian người Việt, góc nhìn thể loại, Nxb

Khoa học xã hội, H.

53. Đỗ Huy chủ biên, (2002), Cơ sở triết học của văn hoá nghệ thuật Việt Nam,

Nxb Văn hoá Thông tin, H.

54. Nguyễn Thị Huế (2008), “Thần thoại các dân tộc Việt Nam, thể loại và bản

chất”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (2).

55. Nguyễn Thị Hường (1998), Đặc điểm truyện cổ tích thần kỳ Mông Hà

Giang, Luận văn Thạc sỹ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.

56. Đinh Gia Khánh (1989), Trên đường tìm hiểu văn hoá dân gian, Nxb Khoa

học xã hội, H.

57. Đinh Gia Khánh chủ biên, Chu Xuân Diên, Võ Quang Nhơn (2001), Văn học

dân gian Việt Nam, Nxb Giáo dục, H.

58. Vũ Ngọc Khánh, Phạm Minh Thảo (1997), Diễn xướng dân gian Việt Nam,

Nxb Văn hoá Thông tin, H.

59. Minh Khương (1999), “Vài nét về dân ca Hmông”, Tạp chí Văn hoá dân

gian Yên Bái (6).

60. Khrapchenko. MB. (2002), Những vấn đề lý luận và phương pháp luận

nghiên cứu văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H.

61. Nguyễn Xuân Kính, Lê Ngọc Canh, Ngô Đức Thịnh (1989), Văn hoá dân

gian - Những lĩnh vực nghiên cứu, Nxb Khoa học xã hội, H.

62. Nguyễn Xuân Kính (2006), Thi pháp ca dao, Nxb Khoa học xã hội, H.

63. Nguyễn Xuân Kính (2012), Một nhận thức mới về văn học dân gian Việt

Nam, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H.

64. Konrat (1997), Phương Đông và phương Tây (Trịnh Bá Đĩnh dịch), Nxb

157

Giáo dục, H.

65. Đinh Trọng Lạc, (1994), Chín mươi chín biện pháp tu từ Tiếng Việt, Nxb

Giáo dục, H.

66. Lê Viết Lâm (2005), “Nghiên cứu phân loại họ phụ Tre (Bambusoideae) ở

Việt Nam”, Tài liệu Hội nghị 2, Khoa học công nghệ Lâm nghiệp, 20 năm

đổi mới (1986-2005), tr. 312-321.

67. Lévy Bruhl (2008), Kinh nghiệm thần bí và biểu tượng ở người nguyên thủy,

Nxb Thế giới và Tạp chí Văn học Nghệ thuật, H.

68. Mã A Lềnh (2009), Ghi chép về văn hóa dân gian Hmông, Nxb Văn hóa

Thông tin, H.

69. Mã A Lềnh, Từ Ngọc Vụ (2014), Tiếp cận văn hóa Hmông, Nxb Văn hóa

Dân tộc, H.

70. Lotman. UI. M (2002), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương,

Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H.

71. Lowie. R (2008), Luận về xã hội học nguyên thủy (Vũ Xuân Ba và Ngô

Bằng Lâm dịch từ bản tiếng Pháp), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H.

72. Nguyễn Văn Lợi (1975), “Láy từ và từ láy tiếng Mèo”, Tạp chí Ngôn ngữ, (1).

73. Nguyễn Văn Lợi (1993), “Nguồn gốc tộc người các dân tộc Mèo - Dao qua

cứ liệu ngôn ngữ”, Tạp chí Ngôn ngữ, (4).

74. Đặng Văn Lung, Hồng Thao, Trần Linh Quý (1978), Quan họ, nguồn gốc và

quá trình phát triển, Nxb Khoa học xã hội, H.

75. Hoàng Lương (2002), Lễ hội truyền thống các dân tộc Việt Nam khu vực

phía Bắc, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H.

76. Hoàng Minh Lường (2001), Quan niệm về nghệ thuật trong văn học dân

gian cổ truyền các dân tộc thiểu số Việt Nam, Luận án Tiến sỹ Ngữ Văn,

Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, H.

77. Bùi Huy Mai (2002), Dân tộc và bản sắc văn hoá vùng Văn Chấn Mường

Lò, Nxb Văn hoá Dân tộc, H.

78. Meletinsky. E.M (2000), Thi pháp của huyền thoại (Trần Nho Thìn, Song

Mộc dịch), Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H.

79. Đỗ Minh (1975), Bước đầu tìm hiểu ca nhạc dân gian Việt Bắc, Nxb Việt Bắc.

80. Bùi Xuân Mĩ, Bùi Thiết, Phạm Minh Thảo (1996), Từ điển lễ tục Việt Nam,

158

Nxb Văn hoá Thông tin, H.

81. Hoàng Nam (2002), Đặc trưng văn hoá các dân tộc Việt nam, Nxb Văn hoá

Dân tộc, H.

82. Hoàng Đức Nghi (1993), “Tiếp tục đổi mới kinh tế - xã hội nông thôn miền núi,

vùng đồng bào các dân tộc thiểu số”, Tạp chí Công tác tư tưởng văn hoá, (9).

83. Đặng Minh Ngọc (1999), Một số nghi lễ gia đình của người H’Mông xã Hầu

Thào, Sa Pa, Lào Cai, Luận văn tập sự, Đại học Quốc gia Hà Nội, H.

84. Phan Nhật (1972), “Tìm hiểu quá trình hình thành truyện thơ Tiếng hát làm

dâu”, Tạp chí Văn học, (3).

85. Phan Đăng Nhật (1977), “Cố gắng phân loại văn học dân gian các dân tộc ít

người như nó vốn tồn tại trong cuộc sống”, Tạp chí Văn học, (6).

86. Phan Đăng Nhật (1981), Văn học các dân tộc thiểu số Việt Nam, Nxb Văn

hóa, H.

87. Phan Đăng Nhật (2009), Văn hóa các dân tộc thiểu số, những giá trị đặc sắc,

Nxb Khoa học xã hội, H.

88. Bùi Mạnh Nhị chủ biên, (2001), Văn học dân gian - Những công trình

nghiên cứu, Nxb Văn học, H.

89. Nhiều tác giả (1990), Văn hóa dân gian, những phương pháp nghiên cứu,

Nxb Khoa học xã hội, H.

90. Nhiều tác giả (1992), Mấy vấn đề văn hoá và phát triển văn hoá Việt Nam

hiện nay, Bộ Văn hoá Thông tin và Thể thao, H.

91. Nhiều tác giả (1994), Lễ hội cổ truyền Lào Cai, Nxb Văn hoá Dân tộc, H.

92. Nhiều tác giả (1999), Phong tục tập quán các dân tộc Việt Nam, Nxb Văn

hoá Dân tộc, H.

93. Nhiều tác giả (2000), Góp phần nâng cao chất lượng nghiên cứu sưu tầm

văn hoá, văn nghệ dân gian, Nxb Văn hoá Dân tộc, H.

94. Nhiều tác giả (2001), Triết học Mác – Lê – nin, Tập 1,2,3, sách dùng cho

NCS không thuộc chuyên ngành Triết học, Nxb Chính trị Quốc gia, H.

95. Nhiều tác giả (2004), Văn hóa dân gian, một chặng đường nghiên cứu, Nxb

Khoa học xã hội, H.

96. Nhiều tác giả (2006), Thông báo văn hóa dân gian 2005, Nxb Khoa học xã

hội, H.

159

97. Nhiều tác giả (2006), Giá trị và tính đa dạng của folklore Châu Á trong quá

trình hội nhập (Ngô Đức Thịnh tổ chức bản thảo), Nxb Thế giới, H.

98. Võ Quang Nhơn (1983), Văn học dân gian các dân tộc ít người ở Việt Nam, Nxb

Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H.

99. Vũ Ngọc Phan (2002), Tục ngữ, ca dao, dân ca Việt Nam, Nxb Văn học, H. 100. Lê Trường Phát (1997), Đặc điểm thi pháp truyện thơ các dân tộc thiểu số,

Luận án Tiến Sỹ, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, H.

101. Lê Trường Phát (2000), Thi pháp văn học dân gian, Nxb Giáo dục, H.

102. Hoàng Phê chủ biên (1994), Từ điển tiếng Việt, Trung tâm Từ điển học, Nxb

Giáo dục, H.

103. Mạc Phi (sưu tầm, dịch và giới thiệu, 1979), Dân ca Thái, Nxb Văn hóa, H. 104. Thạch Phương, Lê Trung Vũ (1995), 65 lễ hội truyền thống Việt Nam, Nxb

Khoa học xã hội, H.

105. Propp.V. Ia (2003), Tuyển tập (Chu Xuân Diên và nhóm dịch), Nxb Văn hóa

Dân tộc và Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, H, tập I.

106. Vương Duy Quang (1994), “Vấn đề người H‟Mông theo Ki tô giáo hiện

nay”, Tạp chí Dân tộc học, (4).

107. Vương Duy Quang (2005), Văn hóa tâm linh của người Hmông ở Việt Nam truyền thống và hiện tại, Nxb Văn hóa, Thông tin và Viện Văn hóa, H. 108. Hoàng Việt Quân (2004), Tìm hiểu dân ca dân tộc Mông, Nxb Văn hóa Dân

tộc, H.

109. Lê Chí Quế (1975), “Việc phân loại dân ca các dân tộc ở miền Bắc nước ta”,

Tạp chí Văn học, (6), tr. 54-57

110. Lê Chí Quế, Võ Quang Nhơn, Nguyễn Hùng Vĩ (2001), Văn học dân gian

Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H.

111. Lê Chí Quế (2001), Văn hóa dân gian, khảo sát và nghiên cứu, Nxb Đại học

Quốc gia Hà Nội, H.

112. Hùng Đình Quý chủ biên (1996), Văn hoá dân tộc Mông Hà Giang, Sở Văn

hoá Thông tin Thể thao tỉnh Hà Giang.

113. Hùng Đình Quý (2001, 2003), Dân ca Mông Hà Giang, Tập1, 2, 3, Sở Văn

hoá Thông tin Hà Giang.

114. Hùng Đình Quý (2005), Những bài khèn của người Mông ở Hà Giang, Nxb

Khoa học xã hội, H.

115. Nguyễn Văn Quyết (2013), Nghiên cứu sự biến đổi văn hóa của các cộng

160

đồng nông nghiệp nông thôn trong quá trình phát triển các khu công nghiệp, Luận án Tiến sỹ Văn hóa học, Viện Văn hóa, H.

116. Rylee. G, Nicktapp (2002), “Các vấn đề về dân tộc HMông hiện nay: 10

điểm chính”, Tạp chí Dân tộc học, (số 4).

117. Savina. F.M (1924), Lịch sử người Mèo, Hồng Kông (Tài liệu đánh máy),

Bản dịch của Trương Thị Thọ và Đỗ Trọng Quang, Tư liệu Viện dân tộc học.

118. Trần Hữu Sơn (1990), “Trang trí dân gian trên trang phục H‟mông hoa Bắc

Hà, Tạp chí Nghiên cứu văn hóa nghệ thuật, (6).

119. Thèn Sèn, Lù Dín Siềng (1975), Dân ca Giáy, Hội Văn học Nghệ thuật tỉnh Lào

Cai.

120. Trần Hữu Sơn (1993), Hát ru ở Lào Cai - Kỷ yếu hội thảo hát ru, Viện âm

nhạc và múa xuất bản, H.

121. Trần Hữu Sơn (1996), Văn hoá HMông, Nxb Văn hoá Dân tộc, H.

122. Trần Hữu Sơn (1997), Văn hoá dân gian Lào Cai, Nxb Văn hoá Dân tộc, H.

123. Trần Hữu Sơn (1999), Lễ hội cổ truyền Lào Cai, Nxb Văn hoá Dân tộc, H.

124. Trần Hữu Sơn (2013), “Các xu hướng biến đổi lễ hội hiện nay và giải pháp

quản lý”, Sở Văn hóa, Thể thao và Du lịch tỉnh Lào Cai, nguồn:

http//laocai.gov.vn.

125. Sở Văn hóa Thể thao Du lịch Lào Cai (2011-2013), Bảo tồn, phục dựng Lễ

hội truyền thống các dân tộc thiểu số tỉnh Lào Cai, Đề tài nghiên cứu cấp

tỉnh, Lào Cai.

126. Thào Xuân Sùng (1995), “Cần tìm hiểu phong tục tập quán đồng bào Mông

để làm tốt công tác dân vận dân tộc”, Tạp chí Dân tộc học, H, (1).

127. Thào Xuân Sùng, (2009), Dân tộc Mông Sơn La với việc giải quyết vấn đề Tín

ngưỡng, Tôn giáo hiện nay, Nxb Chính trị Quốc gia, H.

128. Trần Đình Sử (1992), Dẫn luận Thi pháp học, Nxb Giáo dục, H.

129. Lâm Tâm (1961), “Lịch sử di cư và tên gọi của người Mèo”, Tạp chí Nghiên

cứu lịch sử, (30).

130. Từ Tùng Thạch (1938), Lịch sử nhân dân vùng hạ lưu sông Việt Giang, Bắc

Kinh (Tư liệu đánh máy, thư viện Đại học Sư phạm Hà Nội).

131. Doãn Thanh, Thương Nguyễn, Hoàng Thao (1963), Truyện cổ dân tộc Mèo,

Nxb Văn học, H.

132. Doãn Thanh (1967), Dân ca Mèo (Lào Cai), Nxb Văn học, H.

161

133. Doãn Thanh (1974), Dân ca Mèo Lào Cai, Hội Văn học Nghệ thuật Lào Cai.

134. Doãn Thanh, Hoàng Thao, Chế Lan Viên (1984), Dân ca HMông, Nxb Văn

học, H.

135. Doãn Thanh, Hoàng Thao, Triều Ân (2004), Ca dao dân ca Tày, Nùng,

HMông, Nxb Văn học, H.

136. Phùng Thị Thanh (2007), “Phân tích đối chiếu hệ thống ngữ âm – âm vị học

của Tiếng Việt với tiếng Hmông và các lỗi phát âm tiếng Việt của học sinh

Hmông”, Tạp chí Văn học Nghệ thuật Lào Cai (2).

137. Nguyễn Ngọc Thanh (2001), “Làng của người HMông ở Việt Nam”, Tạp chí

Dân tộc học, H, (1).

138. Tô Ngọc Thanh (2007), Ghi chép về văn hóa và âm nhạc, Nxb Khoa học xã

hội, H.

139. Hồng Thao (1975), “Bước đầu tìm hiểu âm nhạc Mèo”, Tạp chí Nghiên cứu

nghệ thuật, H, (1).

140. Hồng Thao (1997), Âm nhạc dân tộc Hmông, Nxb Văn hóa Dân tộc, H.

141. Lê Ngọc Thắng (1998), “Môi trường văn hoá H‟Mông, nhân tố thúc đẩy sự

phát triển của cộng đồng”, Tạp chí Dân tộc học, (2).

142. Lê Ngọc Thắng (2001), “Mấy vấn đề về sự phát triển của phụ nữ Hmông”,

Tạp chí Dân tộc học, (1).

143. Trần Ngọc Thêm (1994), Cơ sở văn hoá Việt Nam, Nxb Giáo dục, H.

144. Trần Ngọc Thêm (2001), Tìm về bản sắc văn hoá Việt Nam, Nxb TP.HCM.

145. Ngô Đức Thịnh (1994), “Mấy nhận thức về lễ hội cổ truyền”, Tạp chí Văn

hoá nghệ thuật, (11).

146. Ngô Đức Thịnh chủ biên (2004), Văn hoá dân gian, một chặng đường nghiên

cứu, Nxb Khoa học xã hội, H.

147. Ngô Đức Thịnh, Franh Proschan đồng chủ biên (2005), Folklore thế giới –

Một số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb Khoa học xã hội, H.

148. Ngô Đức Thịnh, Franh Proschan đồng chủ biên (2005), Folklore, một số

thuật ngữ đương đại, Nxb Khoa học xã hội, H.

149. Bùi Thiết (2000), Từ điển lễ hội Việt Nam, Nxb Văn hoá Thông tin, H.

150. Nguyễn Kiến Thọ, Trần Thị Việt Trung (2011), “Thơ ca dân tộc Hmông thời

kỳ hiện đại – Một vài đặc điểm nổi bật”, Tạp chí Nghiên cứu giáo dục, (10).

151. Nguyễn Kiến Thọ (2012),“Thơ ca Hmông và mạch nguồn cảm hứng”, Tạp

162

chí Khoa học và Công nghệ, Đại học Thái Nguyên (8).

152. Nguyễn Kiến Thọ (2012),“Tư duy trực quan hình ảnh trong thơ ca Hmông

thời kỳ hiện đại”, Tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam, (213).

153. Thủ tướng Chính phủ (2007), Quyết định số 33/2007/QĐ-TTg, ngày 05/3/2007, về chính sách hỗ trợ di dân thực hiện định canh, định cư cho đồng bào các dân tộc thiểu số giai đoạn 2007 – 2010.

154. Thủ tướng Chính phủ (2001), Quyết định số 186/2001/QĐ-TTg, ngày

07/12/2001, về phát triển kinh tế, xã hội ở 6 tỉnh đặc biệt khó khăn miền núi phía Bắc thời kỳ 2001 – 2005.

155. Hoàng Thị Thủy (2012), Dân ca nghi lễ dân tộc Hmông, Luận án Tiến sỹ

Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, H.

156. Tỉnh ủy Lào Cai (2012), “Báo cáo sơ kết 5 năm thực hiện Thông báo Kết luận số 64-TB/TW, ngày 9/3/2007 của Ban Bí thư Trung ương Đảng (khóa X) về việc

tiếp tục thực hiện Chỉ thị 45-T/TW của Ban Bí thư Trung ương Đảng (khoá VII) về một số công tác ở vùng đồng bào dân tộc Mông”, Lào Cai.

157. Nguyễn Mạnh Tiến (2014), Những đỉnh núi du ca, một lối tìm về cá tính

H’Mông, Nxb Thế giới, H.

158. Bùi Xuân Tiệp (2003), LHGT và dân ca giao duyên dân tộc Mông, Luận văn

Thạc sỹ Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội, H.

159. Bùi Xuân Tiệp (2005), “Bước đầu giải mã một số biểu tượng trong lễ hội Gầu tào và dân ca giao duyên dân tộc Hmông”, Tạp chí Văn hóa dân gian, 99 (3).

160. Đỗ Bình Trị (1978), Nghiên cứu tiến trình lịch sử của văn học dân gian Việt

Nam, Nxb Khoa học xã hội, H.

161. Đỗ Bình Trị (1999), Những đặc điểm thi pháp của các thể loại văn học dân

gian, Nxb Giáo dục, H.

162. Chu Quang Trứ (2001), Di sản văn hóa dân tộc trong tín ngưỡng và tôn giáo

ở Việt Nam, Nxb Mỹ thuật, H.

163. Lý Cẩm Tú (1997), “Một số tập tục của người HMông xanh tỉnh Lào Cai”,

Tạp chí Văn hoá dân gian, (1).

164. Vũ Anh Tuấn chủ biên (2012), Giáo trình Văn học dân gian, Nxb Giáo dục

Việt Nam, H.

165. Vũ Anh Tuấn (2013), “Khoa học Văn học dân gian Việt Nam đã có một sự đột phá toàn cục trong nghiên cứu, bắt đầu từ một khái niệm mới của Giáo sư

163

Đinh Gia Khánh”, Kỷ yếu Hội thảo kỷ niệm 10 năm ngày mất cố Giáo sư Đinh Gia Khánh.

166. Hoàng Tiến Tựu (1997), Mấy vấn đề về nghiên cứu, giảng dạy văn học dân

gian Việt Nam, Nxb Giáo dục, H.

167. Uỷ ban quốc gia về thập kỷ quốc tế phát triển văn hóa, Ủy ban quốc gia

UNESCO của Việt Nam, Viện KHCH Việt Nam (1992), Mấy vấn đề văn hóa

và phát triển ở Việt Nam hiện nay, Bộ Văn hóa Thông tin và Thể thao, H.

168. UBND tỉnh Lào Cai (2002), “Quy định thực hiện nếp sống văn minh trong

việc cưới, việc tang, lễ hội và các hoạt động tín ngưỡng tại tỉnh Lào Cai”,

Công tác tư tưởng, Ban tuyên giáo Tỉnh uỷ Lào Cai, (8).

169. UBND Tỉnh Lào Cai (2002), Báo cáo nghiệm thu đề tài xây dựng làng văn

hoá du lịch ở Cát Cát, Sa Pa, Lào Cai, Đề tài nghiên cứu cấp tỉnh, Lào Cai.

170. UBND tỉnh Lào Cai (2009), Tình hình và công tác đối với đạo Tin Lành trên

địa bàn tỉnh Lào Cai trong thời gian qua, Báo cáo của Ủy ban nhân dân tỉnh

Lào Cai.

171. Đặng Nghiêm Vạn (2001), Dân tộc, văn hóa, tôn giáo, Nxb Khoa học xã hội, H.

172. Đặng Nghiêm Vạn chủ biên (2002), Tổng tập văn học các dân tộc thiểu số

Việt nam, Nxb Đà Nẵng.

173. Cư Hoà Vần, Hoàng Nam (1994), Dân tộc Mông ở Việt Nam, Nxb Văn hoá

Dân tộc, H.

174. Cư Hoà Vần (2000), Từ điển Mông – Việt, Nxb Giáo dục, H.

175. Bùi Lương Việt (2003), “Ngày xuân đi hội Gầu Tào”, Tạp chí Văn hoá dân

tộc, (1).

176. Lê Trung Vũ (1975), Truyện cổ dân tộc Mèo Hà Giang tập 1, Nxb Văn hoá, H.

177. Lê Trung Vũ (1983), “Người Mông chống lại chủ nghĩa Đại Hán”, Tạp chí

Văn hoá dân gian, (3,4).

178. Lê Trung Vũ (1984), “Hội làng, hội lễ, tổng thuật”, Tạp chí Văn hoá nghệ

thuật, (1).

179. Lê Trung Vũ (1984), Truyện cổ Hmông, Nxb Văn học, H.

180. Lê Trung Vũ (1986), “Lễ hội - Một nhu cầu văn hoá xã hội”, Tạp chí Văn

hoá dân gian, (4).

181. Lê Trung Vũ chủ biên (1991), Lễ hội cổ truyền của người Việt ở Bắc Bộ, Nxb

Khoa học xã hội, H.

164

182. Lê Trung Vũ sưu tầm, biên soạn – Phan Thanh hiệu đính (1994), Tục ngữ và

Câu đố Mông, Nxb Văn hoá Dân tộc, H.

183. Lê Trung Vũ, Nguyễn Hồng Dương, Lê Hồng Lý, Lưu Kiếm Thanh (1996),

Nghi lễ vòng đời người, Nxb Văn hoá Dân tộc, H.

184. Trần Quốc Vượng (1986), “Lễ hội - Một cái nhìn tổng thể”, Tạp chí Văn

hoá, (1).

185. Phạm Thu Yến (1995), “Đặc điểm kết cấu dân ca H‟Mông”, Tạp chí Văn hoá

nghệ thuật, (12).

186. Phạm Thu Yến (1998), Những thế giới nghệ thuật ca dao, Nxb Giáo dục, H.

187. Phạm Thu Yến chủ biên (2002), Giáo trình Văn học dân gian dành cho

ngành ngữ văn hệ đào tạo từ xa, Nxb Đại học Sư phạm, H.

II/ Tiếng Trung Quốc:

188. 诸者 (1982),《云南风韵志，苗族踩花山》，云南人民出版社.

189. 王万荣主编 (2004),《文山苗族研究》，云南民族出版社.

190. 马关县苗族学会编 (2009),《马关苗族》，云南民族出版社.

191. 罗有亮 (2009),《历史现状未来：红河苗族研究》，云南民族出版社.

III/ Tiếng Anh:

192. Hy V. Luong (1992), Revolution in the Village: Tradition and

Transformation in North Vietnam, 1925-1988, Honolulu: University of

193. Hy V. Luong (edited) (2003), Postwar Vietnam: dynamics of a Transforming

Hawaii Press.

society, Institute of Southeast Asian Studies, Singapore and Rowman &

Littlefield Publishers. Inc.

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Dân ca Gầu plềnh và Lễ hội Gầu tào của người Hmông ở Lào Cai - truyền thống và biến đổi

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

BÙI XUÂN TIỆP

DÂN CA GẦU PLỀNH VÀ LỄ HỘI GẦU TÀO CỦA NGƯỜI HMÔNG Ở LÀO CAI – TRUYỀN THỐNG VÀ

BIẾN ĐỔI Chuyên ngành: Văn học dân gian Mã số: 62.22.01.25

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Tôi xin cam đoan luận án là do tôi viết. Các cứ liệu nêu trong luận án trung thực, khách quan. Tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm về lời cam đoan của mình. Hà Nội, ngày tháng 01 năm 2015 Nghiên cứu sinh Tác giả Bùi Xuân Tiệp

MỞ ĐẦU ............................................................................................................................... 1

Chương 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ MỘT SỐ VẤN ĐỀ

LÝ LUẬN .............................................................................................................................. 8 1.1. Tổng quan lịch sử vấn đề ............................................................................................. 8

1.1.2. Về nghiên cứu ........................................................................................................ 10 1.2. Tổng quan về dân tộc Hmông .................................................................................... 19

1.3. Tổng quan về dân ca Gầu plềnh ................................................................................ 26

1.3.2. Khái niệm Gầu plềnh ............................................................................................ 27 1.4. Tổng quan một số vấn đề về lý luận .......................................................................... 30

Tiểu kết chương 1............................................................................................................... 38

Chương 2: DIỄN XƯỚNG GẦU PLỀNH TRONG LỄ HỘI GẦU TÀO ..................... 39 2.1. Lễ hội Gầu tào ở Lào Cai ........................................................................................... 39

2.1.2. Đánh giá xếp loại loại hình Lễ hội Gầu tào.......................................................... 42 2.2. Diễn xướng Gầu plềnh ................................................................................................ 45

2.2.2. Diễn xướng Gầu plềnh trong Lễ hội Gầu tào ....................................................... 46 2.3. Mối quan hệ văn học nghệ thuật dân gian, Gầu plềnh và Lễ hội Gầu tào ................... 56

Tiểu kết chương 2............................................................................................................... 64 Chương 3: MỘT SỐ BÌNH DIỆN THI PHÁP GẦU PLỀNH ....................................... 65

3.1. Đời sống tinh thần dân tộc Hmông trong Gầu plềnh nhìn từ bình diện quan niệm nghệ thuật về con người ........................................................................................... 65

3.2. Thời gian, không gian nghệ thuật trong Gầu plềnh ................................................ 74 3.2.1. Thời gian nghệ thuật ............................................................................................. 75

3.3. Kết cấu ......................................................................................................................... 87 3.3.1. Đặc điểm chung kết cấu tác phẩm Gầu plềnh....................................................... 87

3.4. Biểu tượng.................................................................................................................... 94 3.4.1. Giải mã biểu tượng cây nêu .................................................................................. 98

3.5. Ngôn ngữ và các biện pháp tu từ ............................................................................. 106 3.5.1. Đại từ nhân xưng ................................................................................................ 106

Tiểu kết chương 3............................................................................................................. 118 Chương 4: SỰ BIẾN ĐỔI CỦA GẦU PLỀNH VÀ LỄ HỘI GẦU TÀO .................... 119

4.1. Vấn đề nghệ nhân dân gian Hmông ........................................................................ 119

4.2. Biến đổi Lễ hội Gầu tào ............................................................................................ 120 4.2.1. Quá trình phát triển Lễ hội Gầu tào ở Lào Cai .................................................. 120

4.2.4. Đánh giá chung ................................................................................................... 123 4.3. Biến đổi Gầu plềnh ................................................................................................... 128

Tiểu kết chương 4............................................................................................................. 147 KẾT LUẬN ....................................................................................................................... 148

NHỮNG BÀI BÁO ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ LUẬN ÁN ................................. 152

TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................................... 153

I/ Tiếng Việt,

Có thể bạn quan tâm

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu chất lượng dịch vụ viễn thông di động tại Tổng công ty viễn thông Viettel

Luận án Tiến sĩ: Nâng cao chất lượng cơ sở vật chất các trường đại học tư thục trên địa bàn thành Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Năng lực cạnh tranh của doanh nghiệp nhỏ và vừa trên địa bàn tỉnh Phú Thọ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng tới sự thành công trong khởi sự kinh doanh của phụ nữ khu vực miền Bắc

Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu giải pháp phát triển trung tâm logistics quốc tế cho khu vực kinh tế trọng điểm phía Bắc

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các nhân tố ảnh hưởng đến mức độ công bố thông tin trên báo cáo thường niên của các ngân hàng thương mại Việt Nam

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng