Đem chuyển động vào phim

Chia sẻ: Nguyenhoang Phuonguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:6

Thêm vào BST

Báo xấu

343
lượt xem 143
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Máy quay chuyển động “như thế nào”- kỹ thuật và cách thức để nhà quay phim, người chỉ đạo nghệ thuật, và đạo diễn cùng sáng tạo một cảnh quay trong phim- được nhận ra và định nghĩa khá dễ dàng. Thế nhưng cho đến khi bắt đầu nói về “tại sao” và “khi nào” thì cuộc tranh luận trở nên rắc rối hơn một chút- như khi phải ngồi yên lúc cảnh quay nổi tiếng mở màn cho bộ phim noir cổ điển Touch of Evil (1958). Sự thúc đẩy chuyển động không khó hiểu; chúng ta, nói...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Đem chuyển động vào phim

Quay phim - Đem chuyển động vào phim Máy quay chuyển động “như thế nào”- kỹ thuật và cách thức để nhà quay phim, người chỉ đạo nghệ thuật, và đạo diễn cùng sáng tạo một cảnh quay trong phim- được nhận ra và định nghĩa khá dễ dàng. Thế nhưng cho đến khi bắt đầu nói về “tại sao” và “khi nào” thì cuộc tranh luận trở nên rắc rối hơn một chút- như khi phải ngồi yên lúc cảnh quay nổi tiếng mở màn cho bộ phim noir cổ điển Touch of Evil (1958). Sự thúc đẩy chuyển động không khó hiểu; chúng ta, nói cho cùng, đang nói chuyện về phim ảnh. Nhưng nếu bạn không muốn đánh giá bừa bãi sự chuyển động máy quay, các câu hỏi nảy sinh: Khi nào thì cần thiết? Khi nào phải dừng lại? Và máy quay đang chuyển động có ý nghĩa như thế nào đối với khán giả? “Triết lý của tôi là, chuyển động máy quay tốt xảy ra khi bạn không hề để ý đến chuyện đó,” Owen Roizman, ASC nói. “Chỉ cần cảm thấy phù hợp. Cách tiếp cận của tôi là luôn để cho bản năng, cảnh quay, và những gì diễn viên thể hiện quyết định xem máy quay có nên di chuyển hay không.” Đối với William A. Franker, ASC, tất cả tuỳ thuộc vào nội dung kịch bản. “Chuyển động máy quay thì tốt, nhưng nó còn phải bộc lộ điều gì đó nữa. Bạn phải lôi kéo khán giả bằng hình ảnh, nhưng để làm điều đó, bạn không cần những chuyển động bóng bẩy và những cảnh quay với dolly 360 độ.” Theo Haskell Wexler, ASC, “Những chuyển động máy quay được sử dụng để dẫn dắt con mắt khán giả, để cho mọi người có cảm xúc- chân thật, hợp lý, và sâu sắc- như là cách ánh sáng và bố cục làm vậy.” Thật ra, cả Wexler và Roizman đều xác nhận rằng không thể đánh giá sự chuyển động máy quay riêng biệt với những nguyên tố chủ chốt khác của nghệ thuật quay phim.
John Toll, ASC, nói ngắn ngọn: “Cảnh quay phải thích hợp với sự thiết kế hình ảnh chung của cả bộ phim để tạo tác động.” Mặc dù vậy, chính những chuyển động làm một bộ phim thành một bộ phim. Những nghệ thuật thị giác khác đều được giảm thiểu và tổng hợp lại, nhưng chỉ điện ảnh tồn tại khả năng điều chỉnh khung cho một hình ảnh liên tục. Và ngay cả cho đến năm 1896, những nhà làm phim vẫn tìm cách làm điều đó. Trong năm 1916, D. W. Griffith và nhà quay phim Billy Bitzer sáng tạo ra một trong những chuyển động máy quay đầu tiên của điện ảnh: một đoạn chậm, liên tục chiếu vào và chuyển dần xuống phía dưới Cửa Babylon trong bộ phim Intolerance. Lý do hiển nhiên cho cú bấm máy là trước tiên hình thành độ lớn của cảnh quay, và sau đó chuyển động đến gần hơn để thấy rõ ràng những hoạt động của con người trên đó. Đây là cái mà nhà sáng tạo ra Steadicam, Garrett Brown, gọi là “hiệu ứng 3 chiều”. Trong bài viết “The Moving Camera”, Brown giải thích: “Khi máy quay bắt đầu chuyển động, chúng ta đột nhiên nhận được những thông tin còn thiếu về hình dạng, cách sắp đặt bề ngoài, và kích cỡ. Hình ảnh hai chiều đạt được ảo giác ba chiều và chúng ta được mang vào màn ảnh, sâu hơn, và sâu hơn nữa trong thế giới không liền kề với chúng ta”. Vào thời cực thịnh của kỷ nguyên phim câm, trong những năm 1920, các nghệ sĩ khắp thế giới tìm kiếm những cách mới để kết hợp chuyển động máy quay vào cấu trúc phim. Ở Liên Xô (Nga), Sergei Eisenstein làm công việc tiên phong trong dựng phim với hình ảnh liên tục (montage); ở Đức, F.W. Murnau thử nghiệm những phương pháp khác nhau để kể chuyện hoàn toàn bằng hình ảnh. Phim của Murnau năm 1924 The Last Laugh, do Karl Freund quay ở hãng UFA, có hình ảnh ấn tượng đến nỗi nó không hề dứt mạch ở chỗ nào. Trong một cảnh, máy quay được điều khiển từ một chiếc xe đạp, hay trong cảnh khác, Freund buộc máy quay vào người để bắt chước cách nhìn của nhân vật say. Khi Murnau đến Hollywood để làm phim Sunrise năm 1927, ông “nhập khẩu” cả phong cách sáng
tạo của ông. Ông làm việc với nhà quay phim Charles Rosher, ASC và Karl Struss, ASC để tháo gỡ máy quay ra khỏi những ràng buộc của nó. Trong bài tường thuật về Sunrise, John Bailey, ASC diễn tả một cách âu yếm cái mà anh gọi là “một trong những cảnh quay nổi tiếng nhất trong mọi phim câm”. Nhân vật chính, một nhà nông do George O’Brien đóng, đi vào đầm lầy trong đêm tối để hẹn hò với người đàn bà phóng đãng đến từ thành phố. Khi anh nông dân đi qua màn sương, Bailey kể chi tiết, “Máy quay chuyển động theo anh ta, nhưng không phải trên dolly [ở dưới đất], mà là theo đường ray ở trên đầu với một cái bục treo lơ lửng vào đó”. O’Brien di chuyển vòng vèo, theo sau là máy quay; động tác lén lút phản ánh sự dấn bước vào hoàn cảnh tâm lý nguy hiểm của anh nông dân. Trong một cảnh khác, các nhà làm phim đặt máy quay vào một cái xe đẩy (trolley), đưa đi liên tục từ vùng quê lên thành phố (các cảnh quay được xây dựng trong hãng Fox). Murnau và những nhà quay phim của ông luôn tìm cách để cho máy quay được tự do, dù chỉ để diễn tả một cảm xúc (như trong cảnh đầm lầy), hay là để đưa nhân vật đi từ điểm A đến điểm B một cách thuyết phục (như trong cảnh sử dụng xe đẩy). Đạo diễn người Pháp Abel Gance là một người làm phim khác mà “giá máy quay chỉ là một bộ chân chống, nâng đỡ hình ảnh khập khiễng,” Kevin Brownlow viết trong cuốn sách “The Parade’s Gone By” của ông. Nhắc lại bộ phim lớn nhất của Gance, Napoleon (1927), Jules Kruger quay, Garrett Brown vẫn còn kinh ngạc, “Có những thứ trong phim Napoleon rất tân tiến so với thời đó. [Gance] gắn máy quay vào tất cả các loại xe cộ; ông ta làm những việc trong phim đó mà đến 30 năm sau vẫn chưa được áp dụng lại.” Tuy nhiên, mọi thứ dường như thay đổi khi phim bắt đầu có âm thanh. Yêu cầu của kỹ thuật và thu âm bắt đầu sự chuyển biến này, và kiểu “vô hình” cổ điển sớm phát triển đã kết thúc nó. Tài năng lạc lõng như Busby Berkeley vẫn tiếp tục tìm cách để dịch chuyển máy quay giữa chân các vũ nữ, và cú bấm máy từ trên cẩu cao - như cảnh Scarlett O’Hara tìm kiếm giữa những xác người ở trạm tiếp tế
trong Gone With the Wind, hoặc cú quay lướt xuống cầu thang vào đặc tả chiếc chìa khóa trong tay Ingrid Bergman trong Notorious- vẫn được cho qua. Nhưng khi Franker nói, “Nếu anh nhìn lại những phim rất, rất tuyệt hảo, trong đó chỉ có rất ít chuyển động máy quay,” đó là ông đang nói về những năm 30-40. Đó là vào những năm 40 khi ngườI nhập cư Pháp- Đức Max Ophuls nhập cảng kiểu quay lướt dài đến Hollywood, trong phim như Letter from an Unknown Woman. Khi ông trở về châu Âu, Ophuls đạo diễn bốn phim – La Ronde, Le Plaisir, The Earrings of Madame de… và Lola Montes, tất cả đều do Christian Matras làm đạo diễn hình ảnh- đã nâng tầm lên cho chuyển động máy quay. Bailey tạo sự chú ý trong cảnh mở đầu phim La Ronde, “dài khoảng tám đến chín phút, một cảnh quay trong phim trường đã làm nên cả bộ phim.” Trong sự chuyển động nối dài hòa nhịp cùng khúc nhạc nền, bậc thầy lễ hội Anton Walbrook dẫn dắt người xem qua cảnh quay, cuối cùng dừng lại ở vòng quay ngựa gỗ, dùng như một ẩn dụ cho cấu trúc của phim: một sự quay vòng của tình yêu. Trong cuốn sách xuất bản năm 1968 tên The American Cinema, nhà phê bình phim Andrew Sarris viết về ý nghĩa của chuyển động kiểu Ophulsian là, “Thời gian phải dừng lại. Biên tập phim cố tình dồn thời gian lại trong một vài hình ảnh, nhưng sự chuyển động của máy quay không ngừng ghi lại sự chuyển biến thời gian, khoảnh khắc qua khoảnh khắc.” Stanley Kubrick là một người hâm mộ cách chuyển động của Ophuls, và trong trường ca về chiến tranh Thế giới lần thứ I năm 1957 Paths of Glory, ông và nhà đạo diễn hình ảnh George Krause đã thể hiện nó bằng một trường đoạn quay lướt trong phòng khiêu vũ. Dù vậy, Paths of Glory còn đáng chú ý hơn vì cú di chuyển trên đường ray trong những giao thông hào được khoét rộng hơn đời thật nửa mét (2 feet) để có đủ chỗ cho cảnh quay. Máy quay lùi dần khi vị chỉ huy kiểm tra cả đoàn quân lộn xộn và ướt như chuột lột, làm họ xuất hiện và biến mất khỏi khung hình như những kẻ hiếu kỳ vô can. Sau đó, cũng vị chỉ huy đó đã ra lệnh cho đoàn quân chạy qua giao thông hào đến chiến trường để thực hiện một
chiến dịch tự sát, và máy quay cùng đi với họ- dừng lại khi họ ngã, và tiếp tục chạy đi. Andy Romanoff, chủ tịch của Panavision Remote System và là một cựu quay phim, nói về những chuyển động đó, “Chúng vô cùng mạnh mẽ làm cho anh cảm thấy sự hiển nhiên của chuyện đang xảy ra, và đẩy anh đến gần đó hơn.” Đây là chuyển động tạo ra cảm xúc trong người xem, ông Romanoff nói. Bên cạnh đó, ông tiếp tục, cảnh mở đầu của Touch of Evil- luôn nằm ở vị trí đầu trong hầu hết danh sách của mọi người về những chuyển động máy quay tuyệt vời- không phải về cảm xúc, nhưng là “chuyển động kể chuyện bất ngờ. Nó là một chuyến du hành của lực hấp dẫn khám phá. Đó là cảnh quay đẹp khủng khiếp, nhưng nó cũng kể chuyện nữa.” Có thật như vậy hay không? Trong đoạn giới thiệu năm 1985 cho kịch bản quay phim được xuất bản, Terry Comito viết: “Máy quay dường như chẳng quan tâm đến chuyện thu hình sự kiện đang xảy ra mà chú tâm vào việc làm rối trí khán giả.” Chiếc cần cẩu Chapman cao 6.7 m (22 feet), do nhà đạo diễn hình ảnh Russell Metty và quay phim John Russell điều khiển, di chuyển lên xuống, tới lui, dọc ngang, thu bắt toàn bộ các hoạt động, giới thiệu về Charlton Heston và Janet Leigh, nhưng thường xuyên bỏ qua chiếc xe có cài bom. Điều mà cú bấm máy đó chuyển tải là thế giới của Touch of Evil, một “mê hồn trận xoáy tròn,” Comito viết. Nó cũng chuyển tải cá tính của nhà làm phim và sự độc lập của máy quay với nhân vật. Brown có thể đang diễn tả cảnh quay đó khi ông viết, “Quay phim không đồng bộ, di chuyển quá nhanh hoặc tiếp tục đi khi nhân vật đã dừng lại, tạo sự chú ý đến cái nhìn của máy quay và chúng ta cảm thấy như là đang hiện diện, chứng kiến, nếu không hẳn là một người quan sát.” Như Wexler đặt vấn đề, “Khi có một căn phòng im ắng và môt người ngồi cô độc và máy quay chạy vòng quanh anh ta, một phản ứng tất yếu là có ai khác đang ở đấy. Bạn đang nói với khán giả, ‘Đây là phim,’ một điều đúng đắn để nói. Dù sao đi nữa, chúng ta đang làm phim, không phải đang nắm bắt hiện thực.”