Hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:25

Thêm vào BST

Báo xấu

98
lượt xem 9
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ... Với ý định tự sắp xếp lấy mỹ thuật Việt, về mặt thẩm mỹ, theo một cách nào đấy, để có thể dễ học tập và nghiên cứu hơn, mười năm trước tôi có viết thử một bài, sau đăng trên tạp chí Văn hóa - Nghệ thuật, mà nhận định rằng mỹ thuật Lý là cổ điển, rồi từ định hình ấy, cố nhìn cái gì đã xảy ra trước Lý, và cái gì sẽ đến sau....

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ

Hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ Thái Bá Vân [...]Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ... Với ý định tự sắp xếp lấy mỹ thuật Việt, về mặt thẩm mỹ, theo một cách nào đấy, để có thể dễ học tập và nghiên cứu hơn, mười năm trước tôi có viết thử một bài, sau đăng trên tạp chí Văn hóa - Nghệ thuật, mà nhận định rằng mỹ thuật Lý là cổ điển, rồi từ định hình ấy, cố nhìn cái gì đã xảy ra trước Lý, và cái gì sẽ đến sau. Viết đến đây, tôi dừng lại. Phần thì biết mình còn kém, kiến thức rời rạc, phần thì có vẻ ngợp trước những khoa nghiên cứu mới mẻ trên thế giới, phần nữa thì có ý chờ đợi những phát kiến của đồng nghiệp trong nước để được chỉ bảo thêm. Nhưng tôi không thay đổi ý kiến.
Bài viết này là để bước thêm một bước, tự giải quyết một nấc nữa, về thẩm mỹ tạo hình Việt Nam. Chắc lần này bất quá tôi cũng chỉ vỡ vạc được cho mình một lối đi riêng, nho nhỏ, trên đường nghiên cứu mỹ thuật dân tộc mà thôi. Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ. Có lẽ tôi phải nói ngay ở đây: 1) Tôi hiểu thế nào là một mô hình thẩm mỹ; và 2) Tôi hiểu thế nào là một lần thay đổi. Mô hình thẩm mỹ là mẫu số chung của ứng xử tạo hình, được gói ghém và bộc lộ ở dạng biểu trưng; là cái nhìn thế giới của một thời đại, một dân tộc, một trường phái, thậm chí một tác giả nghệ thuật được xây dựng trên toàn cục dữ kiện của đời sống vật chất và tinh thần. Cái nhìn đó để lại những dấu vết vật thể trên một tác phẩm, qua nhiều mạng lưới viễn cận khác nhau. Những dấu vết này là bằng chứng của sự vật diễn ra trước mắt chúng ta như thế nào đó. Và gốc rễ của các loại viễn cận ở trong cách ứng xử nhân văn và xã hội trước đối tượng chứ không phải cái nhìn máy móc của con mắt, như một công cụ vật lý học. Mỗi dân tộc, mỗi thời đại, cùng kỳ lý nữa là mỗi người, nhìn sự vật qua một mạng lưới viễn cận riêng. Và dưới con mắt của chúng ta, đặc biệt là con mắt nghệ sĩ, cái thế giới nhìn thấy, sờ mó, đo đếm được, cả trên tác phẩm lẫn trong cuộc sống, bao giờ cũng chỉ là đại biểu tượng trưng
cho một thế giới còn phong phú, phân tán và phức tạp hơn rất nhiều, ẩn giấu ở trong lòng con người và xã hội. Phải tìm cho được độ tin cậy của những ngắn/ dài, to/ nhỏ, trước/ sau, của cái được vẽ trên tranh và đục vào tượng, trong những lý do và ý nghĩa của con người - xã hội kia. Panôpxki đã trình bày được, như một đóng góp lớn lao, rằng "lịch sử của lý thuyết về tỷ lệ thân người là tấm gương của lịch sử phong cách". Tôi đã một lần trình bày phép viễn cận mỹ thuật đặc biệt của những phường thợ tạc điêu khắc đình làng ở đồng bằng Bắc Bộ từ con mắt nhìn vào cuộc đời mà họ sống, làm chứng, và ước mơ, nghĩa là từ một viễn cận dân chủ, đòi đổi thay mọi đẳng cấp và trật tự phong kiến mà họ phải chịu đựng thời bấy giờ. Vậy là, khi con người trong phối cảnh xã hội được thay đổi, thì nó sẽ nhìn thế giới bằng con mắt khác, và, từ nội dung đó, một phối cảnh khác cũng ra đời trên tác phẩm. Một phép viễn cận khác sinh ra để chứa đựng một biệt hiệu mỹ thuật mới. Sự thay đổi ở đây phải được hiểu trong nghĩa chuyển tiếp của tinh thần biện chứng. Chuyển và tiếp. Nói rõ như vậy là bởi trong nghệ thuật không có chuyện cái này xoá sạch cái kia, như người ta có thể xóa mất tích một băng ghi âm để ghi chồng lên đầy những âm thanh khác. Trái lại, những kỷ niệm tạo hình bao giờ cũng như còn quanh quẩn, lảng vảng trên khuôn mặt của hình dáng, đường nét, mầu sắc của một tác
phẩm mới. Nhưng, đồng thời, nếu không đạt tới sự thay đổi, mà là thay đổi hẳn, thì không bao giờ thành một thời kỳ nghệ thuật. Tìm tỷ dụ trong lịch sử mỹ thuật nhiều lắm. Mới và khác vẫn là những chỉ tiêu phải có, để một nền nghệ thuật ra đời. Và ta hiểu rằng đó là thay đổi từ nội dung, từ chất. Tóm lại, mô hình thẩm mỹ là một đối xứng của một lối sống, ở nghĩa rộng, tại một toạ độ lịch sử - xã hội nhất định. Và như vậy, thì mỹ thuật Việt Nam, như tôi hiểu, đã xây dựng, có thể nói đến độ hoàn chỉnh, ba mô hình: Đông Sơn, Lý và Hiện đại. Nghĩa là nó đã qua hai lần thay đổi: - Lần thứ nhất: Từ mô hình Đông Sơn sang mô hình Lý; và lần thứ 2: từ mô hình Lý sang mô hình hiện đại. Mô hình Đông Sơn là hình học. Thứ hình học này theo sát tự nhiên. Năng lực nguyên thuỷ của tri thức hình học vốn được phát hiện và phát huy mạnh mẽ ở các nền văn minh nông nghiệp. Ruộng đất được chia thành từng miếng, lắp đi lắp lại, đẻ ra khái niệm giới hạn của đường viền. Có lẽ phép đạc điền đã là gợi ý, từ những diện tích đất cho lối
trang trí đóng khung, kẻ ô. Hệ thống đê điều có thể là những đường lượn song song đầu tiên rõ rệt. Chữ hình học trong tiếng Hy Lạp là Geometrein, mà nghĩa đen là kích thước của miếng đất. Và nhiều nhà tâm lý học mỹ thuật cho rằng, khi cái lưỡi cày xới một đường cày trên ruộng thì đồng thời cũng đẻ ra khái niệm ranh giới trong đầu óc nông dân. Thuế má, sự trao đổi nông phẩm thì mở ra cái tri thức so sánh; đo đếm đã đi đến ý thức về tỷ lệ. Và để ý đến ngày đêm, chu kỳ bốn mùa xuân, hạ, nắng, mưa thì người nông nghiệp nguyên thuỷ hiểu được cái gì là đối xứng, tương phản, đồng thời với cảm quan về nhịp điệu. Tất cả cái hằng ngày nông nghiệp đó được tập dượt, để những ký ức cảm giác sẽ hằn vết lên liên tưởng mỹ thuật. Có điều, nếu suy nghĩ bằng chi tiết, thì ta có quyền nêu câu hỏi: vì sao trong nghệ thuật Đông Sơn không có hình ảnh cây cối, mà cái cây ta chờ đợi hơn cả là cây lúa? Đó là điều có khác với nghệ thuật của nhiều nền văn minh nông nghiệp khác, như Ai Cập hay Lưỡng Hà. Hình học là một bàn thắng của trí tuệ con người. Cái trật tự hóa của đầu óc con người đã đưa nó ra khỏi và đứng trên cái hỗn mang của tự nhiên. Người Đông Sơn và xã hội Đông Sơn, qua mô hình của nó, là ở trình độ đó. Vạch một đường viền cho vật thể được nhìn thấy là sự nỗ lực nhiều mặt để phân biệt những giới hạn phức tạp, chuyển động, có khi là trừu tượng trong không gian mênh mông 5. Người Đông Sơn đã hoàn thiện
nỗ lực đó trên những đồ hình mặt trời, hươu, chim và các hoạt cảnh của trống đồng. Đầu óc hình học hoàn chỉnh, minh mẫn, ổn định, như mô hình Đông Sơn có thể sánh ngang giai đoạn hình học của nghệ thuật gốm Hy Lạp (những thế kỷ IX và VIII trước công lịch). Nó không thể là của một xã hội thấp và hỗn mang, về đời sống tôn giáo cũng như về thiết chế. Nhịp nhàng, cân xứng đến trong sáng và thuần khiết là hai mỹ cảm lạc quan, rất rõ trên thứ hình học Đông Sơn bám sát tự nhiên, hình học hóa tự nhiên một cách phân minh và khúc triết. Từ hình dáng đến trang trí, mô hình Đông Sơn phải được kể là một thành cựu cao về tư duy hình tượng của thiên niên kỷ I Việt Nam trước công lịch. Nhịp nhàng, cân xứng cũng là hai chỉ tiêu nền tảng sau này vẫn nằm trong mẫu số chung của thẩm mỹ Việt Nam. Nói vậy, ta vẫn không quên những tiếp biến văn hóa chắc chắn đã có, ở mức độ nhất định, trong tầm không gian và thời gian bấy giờ. Có điều là, về bản chất thẩm mỹ, nó khác hẳn thứ hình học phi lý, khúc mắc như thách đố, trên những thao thiết hay hoa văn khác của đồ đồng Thương, Chu, bản thông báo về cái thái độ triết lý tuyệt đối và kỳ dị của người Tàu xưa. Nó cũng không đi vào những tưởng tượng hùng tráng trong tinh thần dã thú, như nghệ thuật đồng hoang của các du mục Âu-á, kéo dài một vệt
từ Mông Cổ sang Rumani, tạo nên cái vạch nối giữa Trung Hoa và Iran, cũng như giữa Iran và văn minh Địa Trung Hải. Nó còn cho phép ta tin rằng nó được thừa hưởng một quá trình thử thách lâu dài và sáng sủa của thời sơ sử ngay trên bản địa, mà đồ gốm Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun còn đầy chứng tích. Mô hình Đông Sơn đã phải giải thể với cuộc Hán hóa kéo dài, cùng sự lăn chuyển toàn cục của xã hội Việt Nam vào một quỹ đạo khác. Nhưng nó không mất tích, như nhiều người tưởng, dù cho những dấu chân Đông Sơn - Chàm và sự rẽ lối Đông Sơn - dân gian, chẳng hạn, chưa được đặt vào một chương trình nghiên cứu có quy mô và hệ thống. Ta có quyền chờ đợi. Mô hình Lý là tượng trưng. Lịch sử cho biết khá rõ khung cảnh xã hội, để ta có quyền nghĩ rằng, bước vào nền văn minh Đại Việt, người Việt đã hoàn toàn trở thành một con người mới. Nó sống với một quan niệm hoàn toàn khác về vũ trụ và nhân sinh, mà đạo Phật là cái trục tinh thần. Cái trục tinh thần này, qua nhiều thế kỷ chuẩn bị để tiêu hóa những tiếp biến, nay đã gạn lọc được, về căn bản, những màu sắc áp đặt bằng chính trị và quân sự của Trung Hoa, một bên, và, một bên nữa, sự thẩm
thấu hoà bình của màu sắc Ấn, qua Chàm. Các nhà Phật học bảo chúng ta rằng, đến thời Lý, đã có thể nói đến buổi ban đầu của một đạo Phật Việt Nam chính thức. Nếu tin điều đó, thì ta có quyền bàn tiếp đến một nghệ thusật Phật giáo Việt Nam, như một tư cách riêng. Và chắc chắn rằng, để hiểu được nền nghệ thusật này, ta phải thấm nhuần, đến một mức độ kỹ lưỡng nào, Phật học nói chung, và Phật học Việt Nam nói riêng. Không có cách gì có thể tách rời cái nội dung tư tưởng đó ra khỏi nền nghệ thusật phong kiến Việt Nam, trong nhiều thế kỷ, mà khởi đầu là triều Lý. Lý Công Uẩn, qua sự giáo dục của thầy Vạn Hạnh, không phải chỉ muốn thay thế chính sách bạo ngược của Lê Long Đĩnh, tham tàn mà bất lực, mà muốn dựng lại cái nhân cách Việt Nam: quyền sống bằng tinh thần cá biệt của mình, trên một lãnh thổ có quyền phải toàn vẹn của mình. Cũng vẫn là lịch sử, đã cho ta biết chưa bao giờ tâm trạng của con người Việt lại thanh thản, thăng bằng, và hồn nhiên, như trong vài thế kỷ đầu của nước Đại Việt. Tại nước Đại Việt, về căn bản, và theo quan niệm chính thống, nghệ thusật là để truyền đạo và thờ cúng. Mô hình thẩm mỹ là tượng trưng. Ngay từ đầu, nghệ thusật Phật giáo không có hướng duy thực. Trong suốt nhiều thế kỷ khởi nguyên, người ta không thể hiện thân hình đức Phật, mà chỉ hình dung sự có mặt của Người bằng những biểu trưng: khi là hai dấu chân, khi là con ngựa không có người cưỡi, khi là cái
bánh xe luân hồi. ở đại hội kiết tập đầu tiên tại thành Vương Xá (Rafariha), các phật tử đã tượng trưng sự có mặt của đức Phật bằng một cái bàn trống. Tấm phù điêu đá vôi xanh nhạt nổi tiếng của thế kỷ II sau công lịch, để ở Bảo tàng khảo cổ học Amaravati (Amaravati Archaeological Museum) bên ấn Độ, diễn đạt hoạt cảnh đứa con trai Râhula trước đức Phật: công chúa Iashodara, vợ Người, Rahula, và hàng chục môn đệ quanh Người, đều được tạc là người thực, mà riêng Người chỉ được nhận ra qua các biểu trưng: chiếc ngai để trống, dấu chân in hình pháp luận, cột lửa tượng trưng trục vũ trụ... Lịch sử mỹ thusật vẫn nghĩ rằng, chỉ mới sau cuộc đông chinh của Alếchxăng đại đế vào tận cùng Pendjab, hồi 326-325 trước Công lịch, trong lưu vực sông Indus, thì cái lõi nhân tình hóa cụ thể của thẩm mỹ Hy Lạp mới tràn sang phương Đông, làm cho cái gọi là nghệ thusật Hy Lạp-Phật giáo, khởi ở Gandhara. Còn diễn tả cái hiện diện bằng sự vắng mặt, vạch ra cái có ở cái không, vẫn là một lối suy nghĩ tượng trưng rất căn bản ở phương Đông, mãi tận bây giờ. Nghệ thusật Phật giáo vốn có sự thống nhất quốc tế trong toàn cục, mô hình Lý được chi phối bởi tinh thần đó. Ta có thể nghĩ ngay đến hình tượng hàm nghĩa của con rồng, mà nhiều người đã viết, đến lối biểu trưng bằng những cụm mây, rồi mặt trời, sóng, nước ở ta, đến lối gợi ý trên những khoảng tranh bỏ trống ở hội họa Tống, hay đến lối gợi Thiền của vườn cây Nhật Bản. Nói cho cặn
kẽ chữ nghĩa, thì ở đây không ai miêu tả. Miêu tả là một khái niệm bắt nguồn từ yêu cầu nhìn như thật, từ yêu cầu giống, tức phương hướng của nghệ thusật tả thực ở phương Tây duy lý. Có lẽ một nhiệm vụ của người nghiên cứu nghệ thuật ngày nay, khi đứng trước một tác phẩm Phật giáo, là phân biệt và đề cao cái bản chất nhân đạo của nghệ thuật, và bóc nó ra khỏi sự nô dịch của tôn giáo, trong khi vẫn tôn trọng đầy đủ cái mẫu số chung của hai bên. Ở nền văn minh Đại Việt, cái còn lại là nghệ thuật, một khía cạnh thế tục của đạo Phật. Nó tràn ra khỏi tôn giáo. Đạo Phật, sau khi đã nâng trình độ tâm linh của Phật tử đến chỗ tri thức được những giá trị lưu hành của đời sống, thì từ trốn tránh sang một bên, để nghệ thuật tự xử lấy sáng tạo của mình. Cái cảm giác hạnh phúc mà nghệ thuật mang lại, vừa con người, vừa thánh thiện, tổng hoà trên mọi quan hệ của đời sống, không một tôn giáo nào làm được trong cái hữu hạn giáo lý của mình. Hãy nhìn kỹ một lần nữa khối đá trầm tĩnh, an lạc của pho Di Đà chùa Phật Tích, Nó đã êm ái ăn mòn hết phần trừu tượng, uy nghi của đạo, chỉ còn giữ lại niềm trầm lặng hân hoan của đời, khi đã chứng ngộ được đâu là chân lý. Cái Đẹp chắc còn nhân lên nữa, trong mai sau, khi đạo biết đâu đã phai mờ ánh sáng, chừng nào ta còn hiểu được sâu thêm quy luật nội tại của nghệ thuật, để khỏi dựa dẫm vào ý nghĩa của đề tài mà tôn giáo này đã khoác lên nó.
Hãy nhìn lại cả con Sầu đá nhăn nhở trên thành bậc khu thành Thăng Long: cả con Sư tử há hốc mồm đến là ghê ở bệ đá chùa Bà Tấm (Gia Lâm, Hà Nội). Nào, chúng có âm mưu gì ngăm đe làm người ta mất tinh thần, rồi nhân đó lôi tuột ta vào chốn hoang vu, trừu tượng của tôn giáo. Nghệ thuật ở đây vẫn như cánh diều, mà tôn giáo là sợi dây. Dây càng căng, thì diều càng bổng. Cái thế mắc míu vào nhau đó không tổn hại gì cho ý nghĩa của nghệ thuật cả, trái lại, có ích cho sự bí mật, huyền kỳ cần phải có của cả hai bên. Chìm đắm trong lòng tin, người nghệ sĩ phật tử, khi sáng tạo, dù từ cảm hứng của một tình cảm cá biệt, chỉ muốn tỏ ra mình đã lãnh hội Phật pháp như thế nào, và suy tư như thế nào về ý nghĩa của sự sống. Phật dạy: “Ai thấy Pháp, tức thấy Ta; ai thấy Ta, tức thấy Pháp”. Cái vật đó là cái tâm đó. Và chính cái tâm đó đã cho cái vật đó một hình thù chứ không phải ngược lại. Là con Rồng cuộn sóng đĩnh đạc ở khắp nơi, hay con Phượng kiêu kỳ như ở chùa Bà Tấm, là Hoa dây hay hoạt cảnh Vũ Nhạc trên đá chạm chùa Phật Tích, thật ra, không quan trọng. Ta có thể nhận đầy đủ bản thông báo thẩm mỹ, và, qua nó, là sự có mặt của con người, ở ngay cái hình thể và nhịp lượn như bước đi siêu thoát, ở ngay sự toả ra tươi mát như một ý nghĩ từ bi, và, bao trùm lên tất cả, là ở ngay không khí một âm hưởng trầm mặc, thiết tha của lễ nhạc, vừa xa xôi, cao rộng, lại vừa năn nỉ giữa lòng thế tục khổ đau.
Để thực hiện mô hình tượng trưng của mình, mỹ thusật Lý đã đạt cái trình độ ổn định, cổ điển và hoàn chỉnh, như đã một lần tôi viết. Tuy là tiếng nói của đạo, nhưng nó không đưa ta vào một cuộc sống rong chơi siêu hình, hối tiếc, trái lại, chính nó đề cao khía cạnh đạo đức của đời sống. Tượng Phật được tạo ra cũng không phải để trang trí cho chùa chiền, vì đạo Phật không hướng về sự phô trương vị kỷ. Khái niệm hiện thực, như ta hiểu theo tinh thần mỹ học hiện nay, khó lòng đem mà đặt cho nghệ thusật này, trừ phi ta hiểu hiện vật chỉ là dấu vết của một hiện tâm ẩn giấu hay thăng hoa ở trong. Nghệ thuật Lý không bảo chúng ta khi tiếp xúc với nó thì chồng chất lên tác phẩm mọi kiến thức, bắt bẻ từng chi tiết, vì như vậy thì chật vật quá. Nó bảo chúng ta hãy bỏ cái gì là giả tạm, biến hoại nơi gỗ đá, hãy tìm đằng sau nó cái thế giới bao la của an lành tuyệt đối, cái mà người nghệ sĩ Phật tử xưa kia, do chiêm nghiệm và chứng thực đúng bản chất sâu xa của nghệ thuật đã làm nên. Tính chât khuyết danh của thời kỳ nghệ thuật này, có lẽ ta không nên nhìn nó dưới góc độ thân phận bị chà đạp của người nghệ sĩ trong xã hội đương thời, mà nên thấy ở đó cả sự quên mình nữa: họ từ bỏ cái tôi cụ thể để hoà vào cái chung của đạo. ở đây, hành động sáng tạo, và niềm hoan lạc phát khởi trong tâm, vì được chứng ngộ phật pháp, là một.
Họ đã ký tên vào nơi vĩnh cửu mà không nghĩ rằng phải có mặt ở chốn vô thường. Phật đã dạy tới cuối cùng, mà kinh Đại Bát Niết Bàn ghi lại: “Tự mình là ngọn đèn của chính mình, tự mình là nơi nương tựa cho chính mình”. Mô hình Lý sẽ lỏng lẻo và cặn đục khi lòng người nghệ sĩ phật tử không còn niềm tin thuần khiết đó. Nó sa sút rõ ràng theo đà sa sút của đạo Phật và nền văn minh Đại Việt, có lẽ từ nửa sau thế kỷ XIV. Trải thêm Mạc, Lê, Nguyễn, dù có lúc thịnh, lúc suy, thì cũng không bao giờ nó lấy lại được cái thăng bằng cổ điển. Về sau, nó đâm ra, khi cố chấp, gọt giũa, như cái học cử nghiệp của Nho, khi ưu phiền của Lão, có lúc lại bệ vệ ra oai, như thần quyền, để rồi phân tán, hoang mang ở thời Nguyễn. Giống như cái đẹp lý tưởng của Hy Lạp đã bối rối, sa đà, vào thời Hy Lạp hóa, hay sự hài hoà tuyệt đỉnh của Phục hưng đã kỳ quặc, thiên lệch trong nghệ thuật Ba-rốc vậy. Rồi lịch sử biển dâu, những triều đại suy vong, những xâm lăng bùng nổ, những hậu phương đình đốn, rồi chính trị nhiễu nhương, lòng người ly tán, bấy nhiêu thứ axít đã làm cho cái biểu trưng trong sáng một thời vỡ ra từng mảng. May mà một mảnh đẹp, kết tinh lại trong thế ứng xử hồn nhiên, dân chủ của đời sống và ước mơ bình dân, đã chuyển vào điêu khắc đình
làng thế kỷ XVII, XVIII, và tranh dân gian sau đó, như một cấu trúc loại khác. Mô hình hiện đại là khoa học. Lịch sử đã đưa đến một tình trạng nghịch lý, trong vài chục năm còn lại của thế kỷ XIX, khi mà nghệ thuật Châu Âu đang cố thoát khỏi chính mình, nghĩa là khỏi sự chi phối độc quyền đã gần hai mươi lăm thế kỷ của thẩm mỹ Hy-La, để tìm những chân trời mới, trong đó phương Đông là rạng rỡ hơn cả, thì ở Việt Nam, một xã hội Pháp hóa lại đang gấp gáp hình thành để theo đòi nền nghệ thuật Châu Âu cổ. Năm 1873, ở Pháp, Claude Monet vừa vẽ xong bức tranh "Ấn tượng mặt trời mọc", mở ra phái ấn tượng, coi như màn đầu của nghệ thuật hiện đại phương Tây, trong đó được sử dụng nhiều bài học của phương Đông. Cũng chính năm đó, người thực dân Pháp Jean Dupuis đóng giả lái buôn, lọt vào nổ súng bắn thành Hà Nội, mở cuộc xâm chiếm Bắc kỳ lần thứ nhất. Xếp cạnh nhau hai sự kiện rời rạc đó trong không gian, thế mà cũng gợi cho ta một suy nghĩ về buổi ra đời của nền nghệ thuật hiện đại Việt Nam: nó đã ra đời trong hoàn cảnh chung nào của thế giới, và hoàn cảnh riêng nào của chính nó?
Từ cuộc sống cổ truyền của văn hóa làng xã mà người nông dân trồng lúa, dưới cái triều phong kiến cuối cùng nhà Nguyễn, bước vào cuộc Tây hóa, thì phải coi là một sự đảo lộn, trái khoáy với lối sống của người Việt. Gần như hai chuyến tàu đi ngược. Đông-Tây, hai vế này của một cặp, vào mấy chục năm cuối thế kỷ XIX, trên bình diện thế giới, còn nói lên đủ mọi dị biệt, từ tư tưởng đến khoa học, từ đạo đức đến nghệ thuật, còn chứa chất những hiểu nhầm và ngộ nhận ở tầng lớp trí thức, chưa đi tới một ngôn ngữ chung trong lĩnh vực nào. Nhiều trí giả vẫn tuyên bố: Đông là Đông, Tây là Tây. Một cái trục rạch ròi vẫn đứng giữa những đối lập căng thẳng vẫn tồn tại tự thưở nào đến đầu thế kỷ XX: Tâm/ Vật, Tình/ Lý, Trí tuệ khoa học/ Văn chương tâm linh... Trong nghệ thuật, ở phương Tây bấy giờ, ngoài những biệt lệ của một ít trào lưu tiền phong, còn thì, đối với quần chúng rỗng rãi cái hố sâu giữa đối tượng được quan sát (thiên nhiên) và ý thức chủ thể (nghệ sĩ) vẫn được nhìn theo từng cách riêng phiến diện. Tây bấy giờ vẫn cho rằng muốn đến hết cái biết, thì phải tẩy trừ những đặc chất chủ quan. Cái nhìn hướng ngoại kiểu Tây chọc thẳng ra ngoài, quan sát thiên nhiên, đo lường sự vật, chiếm lĩnh chúng bằng phân tích khoa học, lập thành hệ thống. Con người bị đặt vào phạm trù động vật. Đông, ngược lại, bằng cái nhìn hướng nội, cho rằng mỗi cá nhân có thể tự tìm tòi ở ngay bản thân mình một thế giới nhiệm màu, mục đích của mọi suy tầm chân
lý. Trao tất cả cho khách quan có nghĩa là tiêu diệt con người, với đời sống nội tâm cá biệt của nó. Bởi vậy, thẩm mỹ bên Đông phản đối cái cách chỉ lo đạt tới, chỉ công nhận những gì có thể đạt được trong phạm vi kiểm chứng bằng kinh nghiệm hiện tiền. Với nghệ thuật, như vậy quá hẹp hòi và võ đoán. Hẳn rằng sự chuyển biến lật ngược lối sống của người nông dân trồng lúa Việt Nam sang hướng văn minh khoa học Âu Tây vào tận cuối thế kỷ XIX là tất yếu. Tôi không bàn việc đó. Tôi chỉ muốn hình dung sự trở mình chật vật này trong từng con người, trong từng ứng xử. Và tôi nghĩ: chừng nào sự trở mình chật vật kia đã căn bản ổn định, mà, một cách tự nguyện, thì cái nhìn thế giới của họ mới thành hình; và, cùng với nó, mới có thể có (hoặc có thể chấp nhận) một không gian tạo hình mới, theo nghĩa khoa học. Lần này, người Việt Nam buộc phải thay đổi để trở thành một con người khác, quyết liệt, nhọc nhằn hơn người Đại Việt xưa rất nhiều. Bởi, trước nhất, lần này cuộc tiếp biến văn hóa đã theo sau những họng súng. ở mức độ nhất định, nó mang hai tính chất không tích cực: 1) đứt đoạn; 2) áp đặt. Người Việt lúc này, mà đặc biệt là các nghệ sĩ nhạy cảm, làm sao bì được người Đại Việt xưa kia ở cái tinh thần tự giác làm chủ vận mệnh
của mình và của đất nước mình, làm sao có được cái tâm trạng phơi phới của cánh diều gặp gió. Tình huống Đại Việt độc lập xưa kia là tình huống của một nước Ý phục hưng, còn tình huống Việt Nam thuộc địa lần này là tình huống còn quằn quại tối tăm hơn Hy Lạp khi rơi vào tay La Mã. Chiếm xong nước ta, người Pháp nắm lấy mỹ thuật ngay, nhưng, mãi gần nửa thế kỷ sau, họ mới lập Ecole des Beaux Arts de I'Indochine để chính thức hệ thống hóa sự đào tạo nghệ sĩ theo kiểu Tây. Ta có gì để cảm ơn trường Mỹ thuật Đông Dương không? Có. Đó là những bài học kỹ thuật theo tinh thần khoa học mà mọi người văn minh phải biết. Trường Đông Kinh Nghĩa Thục của cụ Lương Văn Can và các văn thân yêu nước năm 1906 cũng từng đưa khoa học vào chương trình, nào toán, nào ngữ pháp, nào địa lý... Trường Mỹ thuật Đông Dương truyền thụ cái nhìn theo phép viễn cận khoa học đã được hoàn chỉnh từ thời phục hưng nước ý. Thầy Leonardo da Vinci đã định hướng cho bốn thế kỷ hội hoạ Âu Châu bằng luận điểm kiểu như điểm 201, trang 90, trong thiên "Khảo luận về hội hoạ" của ông: "Hội họa được xây dựng trên nền móng viễn cận học. Nó chỉ là nghệ thuật diễn tả đúng chức vụ của con mắt, nghĩa là mô phỏng các đối tượng theo đúng như hình thù của chúng hiện ra trước mắt..."
Tất cả các thành tựu, và hạn chế, của trường Mỹ thuật Đông Dương là ở đó. Dĩ nhiên cái nhìn khoa học này đã giúp bốn, năm thế kỷ hội hoạ bác học Âu Châu đạt được ý nguyện miêu tả một cách tài tình, đẹp đẽ và hợp lý mọi vật thể trong không gian, trước hết là một cách chính xác (bằng tỷ lệ đậm nhạt, sáng tối, phối cảnh...). "Giống y như thật", vốn là yêu cầu số một của mỹ học duy lý Âu Châu từ cổ đại đến mãi đầu thế kỷ XX. Học thuyết về sự "bắt chước" là cái trục chính mà nghệ thuật phương Tây xoay quanh, từ Hy Lạp cổ đại tới hội hoạ ấn tượng. Có lẽ ta phải hiểu gốc rễ và địa vị của hình họa hàn lâm (design académique) từ cái yêu cầu định hướng đó. Từ gốc mỹ học Hy Lạp, bản chất cái đẹp, theo nhà duy vật thô sơ Démocrte, là "nằm trong trật tự ngay ngắn, trong đối xứng, trong hoà điệu giữa các bộ phận, trong những quan hệ toán học". Châu Âu trong nhiều thế kỷ (XVII, XVIII), người ta còn tin rằng bắt trẻ con học hình học là thứ kỷ luật tốt nhất để chúng hiểu được vẻ đẹp của con người. Hơn thế nữa, để chúng có thói quen nhìn đời một cách chính xác. Đến đây thì trật tự của hình họa hàn lâm đã trở thành trật tự của thế giới và của đạo đức. Cho nên ta không lấy làm lạ rằng thời oanh liệt nhất của hình hoạ hàn lâm là thời quân chủ chuyên chế của mấy ông "Napoléon" bên Pháp. Vẻ đẹp chính xác, hợp lý của nó được đề cao trong hoàn cảnh lịch sử nước Ý phục hưng, là khi con người vừa ra khỏi đêm dài Trung cổ, hãnh diện với tri thức mới (toán, y, thiên văn,...) và mơ ước xác lập một trật tự xã hội cũng
hợp lý như đầu óc con người. Cái không gian tạo hình mới của thời Phục hưng cốt tạo cho sự vật cái khả năng hiện lên đúng như nó vẫn vậy, nghĩa là không bị khúc xạ bởi khoa thần học Trung cổ lắt léo, mơ hồ. Ngày nay, người ta coi phép viễn cận khoa học đó cũng chỉ ngang mọi ước lệ khác của những không gian và thời gian khác (phương Đông, châu Phi, Mỹ tiền Côlông, dân gian,...) mà thôi. Cách dạy hình hoạ, bởi vậy đã thay đổi và mở rộng quan niệm rất nhiều. Mọi bài học khác mà học sinh trường Mỹ thuật Đông Dương được giảng dạy, như giải phẫu thân thể người, nặn tượng, trang trí, lịch sử mỹ thuật... đều là để phục vụ cho cái nhìn theo mạng lưới viễn cận khoa học cổ điển này. Cả chất liệu sơn dầu cũng vậy. Nhìn vào lịch sử sơn dầu, ta thấy nó được sinh ra và lớn lên bằng sự bám sát yêu cầu duy thực của hình ảnh nghệ thuật mà nó chuyên trở, từ khi hình ảnh còn chập chững cuối thời Trung cổ, cho tới thành công của anh em Van Eyck đầu thế kỷ XV, và tận mọi biến hoá về sau. Để truyền thụ lý tưởng về thế giới vật chất trong cái đẹp hình hài của nó, hơn là một phương tiện, sơn dầu là một thành tố khoa học nằm ngay trong cấu trúc cùng lúc với hình tượng nghệ thuật. Sơn dầu chỉ có thể ra đời ở châu Âu. Chỉ có sơn dầu mới làm nổi cái
nhiệm vụ của thứ "thẩm mỹ đo lường, duy lý và toán học" mà ông Aristote đã truyền lại. Cái cách nhìn thế giới đó không có tiền đề trong ứng xử cổ truyền của nghệ thuật Việt Nam trước đây. Nói cách khác, ở Việt Nam trước đây không có cơ sở xã hội cho cái nhìn "khoa học" đó. Vậy, khi một thế hệ người Việt, sống ngay trên đất Việt, mà có những biểu hiện nghệ thuật như ở Châu Âu, lại nhuần nhuyễn, thành đạt, thì phải hiểu là bởi xã hội Việt Nam đã có cơ sở cho cái nhìn đó trong cấu trúc của mình chứ không phải vì vậy mà tách số thanh niên hăng hái, tài hoa kia ra khỏi gốc rễ của họ. Mặt khác, lại phải công bằng mà thấy, dù là thứ hội họa cứng cáp như Nguyễn Đỗ Cung, hay điều hòa như Trần Văn Cẩn, trí thức như Tô Ngọc Vân, hay đam mê như Nguyễn Gia Trí, học vấn như Lương Xuân Nhị, hay thật thà, quê mùa như Nguyễn Phan Chánh, thì tất cả đều để lộ cái ưu của sự đào tạo chính quy ở một nhà trường kiểu mới, lấy đúc kết khoa học của châu Âu làm bài học. Kể cả khi Nguyễn Đỗ Cung, Trần Quang Trân, Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Tô Ngọc Vân... nhìn ra cái khả năng kỳ diệu của sơn mài, hay Nguyễn Đỗ Cung và vài anh em nữa theo đuổi cái không gian bùn g nổ của hội hoạ lập thể, rồi những tài năng xuất sắc ở thế hệ cuối cùng của trường, như Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, còn đi xa hơn trong bút pháp và quan niệm, thì ta vẫn nhận ra sự tiếp sức hàng