Kể-lể một chút nào…

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:17

Thêm vào BST

Báo xấu

58
lượt xem 4
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

“Nó đến” (2011) của Lý Trần Quỳnh Giang Con số không chỉ là một công cụ giúp người ta sắp xếp một cách logic hay để đo đếm tính toán. Mỗi nền văn hóa đều biết đến ý nghĩa tượng trưng của các con số và dãy số. Tuy nhiên, thường là con số biểu thị những tiêu chí tính toán khách quan và được coi là đáng tin, và chúng cũng dẫn dắt tư duy và hành động nghệ thuật trong chi tiết cũng như tổng thể. Ngay trong đào tạo mỹ thuật, chúng ta học cách pha màu...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Kể-lể một chút nào…

Kể-lể một chút nào… “Nó đến” (2011) của Lý Trần Quỳnh Giang Con số không chỉ là một công cụ giúp người ta sắp xếp một cách logic hay để đo đếm tính toán. Mỗi nền văn hóa đều biết đến ý nghĩa tượng trưng của các con số và dãy số. Tuy nhiên, thường là con số biểu thị những tiêu chí tính toán khách quan và được coi là đáng tin, và chúng cũng dẫn dắt tư duy và hành động nghệ thuật trong chi tiết cũng như tổng thể. Ngay trong đào tạo mỹ thuật, chúng ta học cách pha màu cực kỳ chính xác, học đếm, học lý thuyết về hài hòa, bố cục – và học cả cách loại trừ những nhiễu loạn thông qua lý thuyết sáng tác và thẩm mỹ. Trong tất cả các hành vi ấy, con số đóng một vai trò không kém quan trọng. Chúng ta biết các khái niệm bình phương, bộ ba, chuỗi số, tỉ lệ vàng, lý thuyết tỉ lệ, sơ đồ tính tỉ lệ cơ thể người một cách khoa học và lắm thứ khác nữa. Rõ ràng là những công cụ đó giúp ta phác thảo ra hình người và phong cảnh tuyệt đẹp, cũng có thể để qua đó đạt
sự hài lòng và thỏa mãn. Tóm lại là để thể hiện một thiên đường lý tưởng. Tên gọi của triển lãm 1,2,3,4,5,6,7,8 không chỉ ra gì khác ngoài một loạt số nối đuôi nhau. Xét về hình thức, chúng gây cho tôi ấn tượng về một chuỗi số đẹp. “Xâu chuỗi“ các số ấy để làm gì? Để đếm? Tiếp cận? Kiểm tra? Một nhà ngục chăng? Phải chăng tôi là người sắp đến lượt? Tôi là số 9 à? Tôi là một con số hay sao? Hay là một nghệ sĩ? Những con số ấy có được lưu giữ ở đâu không? Hay tôi có quyền tùy ý coi chúng là một mớ tiền, 12.345.678 USD chẳng hạn? Hay chỉ là VND? Liệu có phải ám chỉ tiền? Hay thành công? Biết đâu đây là chuyện thời gian, đo đếm, tấn tới, quá trình diễn biến… tóm lại: con số gợi ra những liên tưởng và ý niệm cực kỳ khác biệt và phong phú. Sự thật rốt cuộc thì ra rất đơn giản: triển lãm chung này trưng bày tác phẩm của 8 nghệ sĩ. Nhưng tên triển lãm không là 8 nghệ sĩ – mà cho chúng ta thấy dãy số 1-8, và qua đó nó thể hiện rõ rệt một nhóm bao gồm các cá thể khác biệt nhau và vẫn nằm trong một mối quan hệ với nhau.
Từ trái qua phải: Nguyễn Mạnh Hùng, Nguyễn Thái Tuấn, Lê Huy Hoàng, Nguyễn Quang Huy, Phạm Ngọc Dương, Trương Tân và Lý Trần Quỳnh Giang. Nhưng ai trong số đó là người đầu tiên? Nếu tôi xếp theo năm sinh thì người đầu tiên là Trương Tân (sinh năm 1963) còn Lý Trần Quỳnh Giang (sinh năm 1978) là người cuối cùng, nghĩa là số 8 trong trường này. Song nếu tôi ưa gọi nghệ sĩ trẻ nhất trước tiên thì Lý Trần Quỳnh Giang là người đầu tiên. Hoặc xếp đối chiếu đàn bà đàn ông thì Trương Tân là một trong 7 người kia, còn Giang lại là số 1. Vậy thì tùy vào cách quy chiếu, tiêu chí, phân bạch và loại trừ mà sẽ có cực nhiều tổ hợp sắp xếp và đủ kiểu thứ tự. Sẽ đẻ ra một trò chơi đầy ngẫu nhiên. Nhưng, liệu trò này có ngẫu nhiên thật không? Ai chịu làm số 0 bây giờ? Bất kể bằng cách nào, bao giờ và tại sao: Ai cũng thích là số 1 cả.
Trong cuộc đời. Trong tình yêu. Trong nghệ thuật. Trong thước đo giá trị và đánh giá của công luận. Tuy vậy có một niềm an ủi: một nơi nào đó, một lúc nào đó và bằng cách nào đó, ai cũng có lúc được là số 1. Và số 1 được hiểu là khởi đầu của mọi tồn tại và tổng số của mọi khả thể. 8 nghệ sĩ trong triển lãm này sử dụng những khả thể nào? Trước tiên tôi nói đến những yếu tố có thể nhìn thấy và đo đếm được hiện hữu trong triển lãm: đó là toan và màu, và gỗ. Quy tụ trong các khung, tấm toan căng và từng mi-li-gam màu đủ loại. Kể cả đường kính sợi lông và bề rộng của nét cọ. Tiếp theo đó là bình diện lý thú của sự kể-lể. Là cái mà mỗi nghệ sĩ định kiến tạo, thể hiện và kể-lể bằng cách pha trộn các mi-li-gam màu và xăng-ti-mét. Nói cho đúng thì trong chữ “kể-lể“ đã có hàm nghĩa “liệt kê“ và cho ta thấy rằng mỗi bức tranh và câu chuyện trong tranh là một loạt sự kiện khác nhau – bất kể ta có biết nghệ sĩ sắp xếp theo tuần tự thời gian nào không. Và cả tiểu sử lẫn cuộc đời của nghệ sĩ cũng là một sự tiếp nối: sau số 1 là số 2, và số 3 sẽ không là số 3 nếu thiếu số 1 và số 2… số 7 cần có số 6 thì mới được gọi là số 7 – vân vân và vân vân. Nhưng không chỉ có thế: mỗi bức tranh đơn lẻ và câu chuyện trong đó có một người thưởng lãm, mà mỗi người thưởng lãm đó lại có một câu chuyện khác. Câu chuyện 1 và câu chuyện 2 – hoặc tranh 1 và tranh 2 – biến thành câu chuyện mới: câu chuyện 3. Hoặc theo lời Marcel Duchamp: Chính người thưởng lãm mới hoàn tất tác phẩm nghệ thuật. Ngày càng phức hợp hơn và khiến ta
ngơ ngác bối rối. Nhưng đâu phải vậy. Nó chỉ cho thấy rằng tất cả và mỗi thứ đều nằm trong một tuần tự và mối quan hệ với một thứ nào đó, và đóng góp của người thưởng lãm vào tác phẩm nghệ thuật không chỉ rất cơ bản, mà còn là một cấu thành lớn của tác phẩm đó. “Cậu bé lai Tây” (2011) Nguyễn Minh Thành. Lụa, 250 x 105cm. Lấy ví dụ, khi chiêm ngưỡng tác phẩm Cậu bé lai tây của Nguyễn Minh Thành, thoạt tiên tôi thấy tràn ngập cảm giác sến và khao khát. Không cần ai chỉ bảo, lý trí của tôi lật tẩy bản chất dối trá phi thực của thiên đường tươi đẹp, dáng vẻ lý tưởng của con người và hình ảnh lý tưởng của phong cảnh. Không nhất thiết là ai cũng nghĩ vậy, nhưng trong mắt tôi đó là phong cảnh sến được lý tưởng hóa trên tấm bưu thiếp, nó gây hấn bởi tính phi thực. Nhưng, người nghệ sĩ định thách
thức tôi làm gì qua bức tranh đó? Ở đây có sự biến chuyển mang tính chu kỳ nào? Nghệ sĩ định nói gì với tôi? Nhận thức của tôi trên con đường từ 1 đến 2 – từ Ngắm Nhìn đến Tư Duy – là gì? Giả sử tôi gán cho bức tranh của Nguyễn Minh Thành một con số có tính biểu tượng, đó sẽ là số 8. Số 8 là con số của thiên đường tái hiện theo nghĩa tâm linh. Số của hạnh phúc. Liệu đó có phải ý mà Nguyễn Minh Thành định nói với tôi? Liệu anh có định nhắc đến 7 bậc nghệ thuật mà cá nhân anh từng trải qua: quá trình đào tạo nghệ thuật? Quan điểm về nghệ thuật của anh đã biến đổi. Những thử nghiệm sắp đặt đầu tiên và các Ready Mades. Sự mở rộng của ý nghĩ và tưởng tượng. Thế giới của vinh hiển tác động và biến đổi ra sao. Sự chuyển giao sang bối cảnh xã hội và chính trị, và: sự tĩnh lặng. Lại lần nữa, chủ đề chính trong sáng tác nghệ thuật của anh: cậu bé đầy duyên dáng và khát vọng. Đó là anh, là anh, chính anh. Ngay từ hồi 1998, khi được hỏi vì sao chuyên tự họa chân dung, Nguyễn Minh Thành đã trả lời: lúc nào và ở đâu tôi cũng nhớ đến thời thơ ấu. Tôi nhận ra một vòng tuần hoàn. Tôi không rõ, liệu Nguyễn Minh Thành có quay trở về một điểm xuất phát mới. Tôi xem loạt tranh của anh từ thập kỷ 90 (anh đặt tên tranh: Bảy ngày trong tuần) đã khẳng định ý nghĩ của tôi. Vậy thì tôi cứ giữ số 8, số 8 biểu thị cho khởi đầu một tuần mới sau 7 ngày. Có thể số 8 đã dẫn dắt anh. Nó tượng trưng cho sự ra đời mới. Ra đâu? Đó là con đường của anh. Khi xem Nguyễn Minh Thành đối chiếu Con Người với Thiên Nhiên và hình thức sắp xếp chúng, có thể nhận ra một nguyên lý đối cực.
Khuôn mặt cậu bé tạo ra một đường thẳng, một trục chính, và chia bức tranh thành hai nửa. Tình cờ chăng? Phạm Ngọc Dương cũng có một bức tranh được chia làm hai nửa. Tượng của Lý Trần Quỳnh Giang cũng thế: Người đàn bà mình cá… một hình tượng đối nghịch rõ rệt. Hoặc một góc khu nhà mang tính kiến trúc nghiêm ngặt của trục giữa trong tranh Nguyễn Mạnh Hùng; trục này nhô ra giữa bức tranh, chia bức tranh thành hai điểm tụ. Phải và Trái. Cả cặp cánh trong tranh của Nguyễn Quang Huy cũng tạo ra một trục giữa và một nhãn cầu ở chính giữa tranh như đánh dấu địa điểm của nhận thức hoặc giác ngộ. Động tác hướng về phía trước và vượt ra ngoài khung hình tạo cho bức tranh tính năng động và lượng năng lực lớn. Tiêu đề tranh là Bay. Đối với tôi, đây là số 3 trong các tranh triễn lãm. Số 3 là tất cả: Trời, Đất, Nước… là thể xác của anh, là linh hồn, là tinh thần, còn màu lam – như trong nhiều tranh khác của anh – là sự hài hòa, xác tín, vững tin và sự vô tận. Trong các màu, màu lam là trời và nước. Màu lam lặng lẽ và giải tỏa.
“Không tên” ( 2011) của Nguyễn Quang Huy. Sơn dầu 100 x 100cm. Thân xác, con người luôn hiện diện trong mọi tác phẩm của triển lãm này, đặc biệt là trong những tác phẩm mà nó tuyệt đối vắng mặt. Tôi cảm nhận rõ rệt nhất cuộc sống con người trong cách thể hiện siêu thực các tòa nhà của Nguyễn Mạnh Hùng. Tôi nghe thấy tiếng dàn loa, tiếng trẻ con nô đùa và chuyện trò vô tận. Tiếng dép guốc loẹt quẹt, tiếng ngáy, tiếng xào nấu đồ ăn, tiếng đập cửa và vô số mùi vị. Chúng từ bức tranh ập lên tôi. Chứ cái sa mạc mà anh làm nền cho các tòa nhà thì thoạt tiên tôi không thấy. Có thể vì cuộc sống luôn mạnh mẽ hơn một thứ khác, và chỉ cuộc sống mới sống sót trong sa mạc, vốn là một quang cảnh dường như không thể có sự sống. Có thể mường tượng ra sự khô cằn và ngập lụt sắp xảy ra. Nhưng hình như không ai biết sẽ xảy ra chuyện gì. Và cuộc sống bất kham bất trị vẫn dào dạt chảy tiếp. Có
thể nhìn thấy một cái cây con và cả một chút “trời xanh, mây trắng, nắng vàng”. Nguyễn Mạnh Hùng là người quan sát tinh tế. Với khiếu khôi hài, anh chuyển thế giới của mình vào dạng siêu thực. Hiện tất cả còn là hư cấu, song: tất cả chúng ta đang cùng ngồi trong một chiếc thuyền (hay tòa nhà). Sự sống sót rồi sẽ ra sao? “Trời xanh, mây trắng, nắng vàng” (2011) của Nguyễn Mạnh Hùng. Ngay sau câu hỏi này, tôi đi tới thế giới bên trong. Trong series tranh đen của nghệ sĩ Nguyễn Thái Tuấn, sự sống sót dường như rất khó hoặc không có điều kiện tồn tại. Thân xác của con người đã biến mất từ lâu, chỉ để lại cái vỏ suôn bằng quần áo rỗng tuếch. Nhưng: đó là cách anh nhìn cuộc đời, cách biệt với cuộc sống ngồn ngộn trong tranh của Nguyễn Mạnh Hùng. Sự thiếu vắng của cơ thể người là cách nghệ sĩ thể hiện một tình cảnh bức xúc. Trong một bức tranh, bóng đèn và chiếc ghế biến thành hình tượng mang tính người khá ấn tượng. Nói
đến ai, ám chỉ ai vậy? Ai là người đàn bà ngồi? Nhưng dạng kịch tính này cũng liên quan ít nhiều đến cách thể hiện nỗi khổ ải nhân gian một cách khuôn mẫu và trần trụi, và chỉ cho phép ta liên tưởng một cách gián tiếp đến cá nhân nghệ sĩ. “Tranh đen’ nhất định là những tác phẩm mang tính trần thuật nhất trong triển lãm này và dẫn dắt từ quá khứ (“quần áo của ai?“) qua hiện tại (quần áo nằm trên sàn hoặc đứng trên ghế) để đến với tương lai với câu hỏi không thể tránh khỏi (“sẽ có gì chắc chắn sắp xảy ra?“): ai sẽ tắt đèn trong phòng và dọn đống quần áo đi? Sẽ có ai dùng chiếc ghế không? Ở đây vừa kể lại chuyện ai? Người phụ nữ đã biến đi đâu? “Tranh đen số 44” (2008) của Nguyễn Thái Tuấn. Sơn dầu, 130 x 100cm.
Phạm Ngọc Dương cho ta thấy rõ rệt trên mỗi phần tranh của anh một nửa người đàn bà ngồi. Một nửa phải và một nửa trái. Anh gọi tranh của mình là Mực. Giống như vỏ quần áo trút lại trên tranh của Nguyễn Thái Tuấn, đó là ánh mắt đàn ông từ bên ngoài nhìn vào người đàn bà trong tư thế phục dịch truyền thống – hay bắt buộc trong tư thế ấy. Đây là tư thế chụp ảnh truyền thống. Tôi nhớ lại một bức tranh khỏa thân bị vẽ đè lên cách đây 10 năm của Phạm Ngọc Dương. Tranh vẽ một bà già ở tư thế ngồi tương tự, trong tay cầm đồ chơi tình dục – sinh viên Dương ngày ấy còn ngông ngược mà! Tôi không rõ tại sao mình lại nhớ đến bức tranh ngày xưa đó, phải chăng bức tranh mang ước vọng thể hiện một cái gì phải khác thường. Phải gây sự. Hôm nay Phạm Ngọc Dương thực sự tránh xa hình tượng thể hiện là đàn bà? Ở đâu đó có một đoạn cắt… đoạn “dirty ink“, khiến tôi liên tưởng đến máu. Những đau đớn đó là gì vậy? Và ai thực sự cảm nhận được nỗi đau đó?
“Mực” ( 2011) của Phạm Ngọc Dương. Sơn dầu 220 x 120cm. Người phụ nữ duy nhất trong triển lãm này, Lý Trần Quỳnh Giang, lại sử dụng gỗ. Thông thường thì gỗ là chất liệu rắn, thực ra không nữ tính. Tôi cảm nhận chị là hình tượng người đàn bà cá gắn ở đầu mũi tàu thủy mang tên “nghệ thuật Việt Nam“. Nữ nghệ sĩ này gọi tác phẩm điêu khắc của mình là Nó đến và qua đó thể hiện một cách tuyệt vời, cho dù ít nhiều mang nét tiến hóa kịch tính, ước muốn được giải thoát. Tiêu đề nghe như lời đe dọa. Vị thế của phụ nữ trong xã hội, cũng như trong cách vẽ của Phạm Ngọc Dương, bị lung lay. Nhưng sự lung lay ấy không xuất hiện trước hết trong cách nhìn của người đàn ông đối với đàn bà, mà người đàn bà là người đầu tiên thể hiện sự thay đối đó ra ngoài. Hệt như truyền thuyết người đàn bà mình cá nói đến sự đột biến, bức tượng người cá của Lý Trần Quỳnh Giang chỉ ra quá trình từ một thể xác vô hồn biến thành một trạng thái khác trong cuộc sống.
“Nó đến” (2011) của Lý Trần Quỳnh Giang. Điêu khắc gỗ, 142 x 68 & 140 x 61cm. Tôi thấy bức tranh Vishnu của Lê Huy Hoàng nặng nề, bi ai và khó dò hiểu. Màu xanh lam đậm và nhiều màu đen cho tôi thấy một vị Thánh Hindu trỏ tay bảo hộ xuống trần mỗi khi một trật tự thế giới được con người lập ra bị xáo trộn. Song vị Thánh tái hiện thành người đó được Lê Huy Hoàng thể hiện không có đầu. Lập tức ai cũng hiểu: “Thánh không đầu thì mất đi sức mạnh tích cực. Vậy vị Thánh bảo hộ đó đã đánh mất sức mạnh của mình từ bao giờ, và bị bất lực trong trường hợp nào? Sức mạnh thần thánh có thể bị bất lực không? Để hiểu bức tranh này, người ta phải biết bối cảnh Campuchia và tiểu sử của bản thân nghệ sĩ. Đây là một cảnh nặng nề và nhiều nội tại… một chuỗi khuôn mặt vô danh được thể hiện như “đám đông bất tận“. Được nhấn
mạnh bằng nhiều màu lam, khác hẳn và đen hơn so với tranh của Nguyễn Quang Huy, cảnh này tượng trưng cho sự u uất, và xét về tâm lý học màu sắc, cả cho cái chết. “Vishnu” (2011) của Lê Huy Hoàng. Sơn dầu, 200 x 150cm. Còn Trương Tân nữa thôi. Một người có tầm nhìn. Nhân vật nổi loạn của thập kỷ 90. Người luôn gây ngạc nhiên và không ngừng tự làm mới mình. Họa sĩ, nghệ sĩ sắp đặt, nghệ sĩ trình diễn. Trương Tân luôn đồng thời là người chỉ lối và kẻ tìm đường. Anh được ca tụng và bêu riếu. Anh được và mất, nhưng: anh luôn chịu tất cả mọi rủi ro. Anh như một người tạo trò chơi. Và không chỉ thế. Anh ưa trò ấy. Không chuyến đi nào với sinh viên lại vắng mặt bộ bài. Lớp học ở Đại học mỹ thuật đôi khi trông như sòng bài. Chỗ nào cũng chỉ thấy các quân bài. Mọi vất vả
vô nghĩa với người mẫu khỏa thân và cảnh núi non đều bị quên đi. Trò chơi là dạng tuyệt đối của xa xỉ và tự do, và chuyện người chơi bài – ở đây là nghệ sĩ chơi bài hoặc sinh viên mỹ thuật chơi bài – vốn bị thế giới xung quanh coi là “quân lười lao động“, chẳng động chân động tay, chỉ ngồi đợi dịp may hoặc tình cờ, qua đó bỏ phí thời gian sống quan trọng của mình và theo đuổi những lý tưởng sai lầm, nay chẳng còn ý nghĩa gì cả. Trương Tân luôn có vị thế cách xa hẳn với những kẻ nhảy vào cuộc chơi với mục tiêu duy nhất là: làm thế nào để thành triệu phú một cách nhanh nhất và dễ nhất? Rõ ràng ý tưởng ấy dễ lôi cuốn, làm người ta nghiện và thậm chí có thể khiến ta chơi gian. Nhưng có phải là người chơi thực sự không làm được trò trống gì? Và liệu có phải sự liên tục giằng co của ngẫu nhiên lại chính là tiền đề quan trọng nhất cho nghệ sĩ, khả dĩ khiến họ nhận ra các con đường khác nhau, cũng như phát triển các khả năng và cấu trúc mới? Chỉ có yếu tố trò chơi mới có khả năng công phá chuẩn mực truyền thống, vì nó có sức mạnh đảo lộn ghê gớm và không kiềm chế nổi.
“Thang Thang” (2011 ) của Trương Tân. Chất liệu tổng hợp, 400 x 200cm. Về hình thức lẫn nội dung, Trương Tân thử nghiệm bằng được các chiến lược hành động trong nghệ thuật của mình, và ở đó việc dò tìm quy luật cũng như sự tình cờ đóng vai trò quan trọng. Cũng như tính linh động và tinh thần sẵn sàng thử nghiệm, và cả sự phá cách liên tục đóng vai trò quan trọng. Thế đã đủ chưa? May mắn và ngẫu nhiên? Đường đi mới? Bức tranh Thang Thang cho thấy một quân bài của bộ tổ tôm 120 lá. Tôi hỏi và được biết rằng chơi tổ tôm rất khó, chủ yếu chỉ có các ông già chơi vào dịp Tết. Người ta có cần nhiều thì giờ để chơi trò này không? Nhưng ai có thì giờ rảnh rỗi trong dịp Tết? Tôi chỉ nhận ra hai mẹ con có hơi hướng Nhật Bản, bà mẹ mặc Kimono thời Edo, và Trương Tân vẽ bà ta vào giữa một bức tranh khổ lớn. Khả ái.
Gần. Âu yếm và tin cậy. Thế thôi. Nhiều nữa thì tôi không hiểu – không đo đếm được hết ý nghĩa sâu xa của trò chơi Việt Nam này. Đó là hạn chế của tôi. Tôi chỉ biết một điều: trò chơi may rủi bắt đầu với sự khởi đầu của cuộc sống. Tôi được nhận con số nào? Tôi là đứa trẻ thứ mấy? Lá bài nào có mặt tôi? Sau số 1, số 2, số 3, số 4… là số mấy? Liên tục lặp đi lặp lại. Số nối số. Ngày nối ngày. Năm nối năm. Thế thôi. * - Veronika Radulovic (Những ý nghĩ và câu hỏi mà tôi kể ra cho các bạn mình ở Hà Nội) (Lê Quang dịch) Được biết tới như một trong những nghệ sĩ nước ngoài đầu tiên đến Việt Nam sau thời kỳ ‘Mở cửa’, Veronika Radulovic từng là giảng viên tại trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam từ năm 1995 tới 2005 và có mối quan hệ mật thiết với các nghệ sĩ đương đại Việt Nam thời kỳ này. Với vai trò kết nối giữa Đức và Việt Nam, Veronika đã tổ chức và thực hiện nhiều triển lãm và dự án hợp tác về nghệ thuật đương đại Việt Nam tại cả hai quốc gia. Hiện bà sống và làm việc tại Berlin, Đức.