Khóa luận tốt nghiệp: Nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết thập Tam Bộ của Mạc Ngôn

TRƯỜNG ĐẠI HỌC QUẢNG BÌNH

KHOA KHOA HỌC XÃ HỘI

ĐINH THỊ THÚY

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT

THẬP TAM BỘ CỦA MẠC NGÔN

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC

Ngành: Sư phạm Ngữ Văn

Hệ đào tạo: chính quy

Khóa học: 2013 – 2015

Đồng Hới, 2015

TRƯỜNG ĐẠI HỌC QUẢNG BÌNH

KHOA KHOA HỌC XÃ HỘI

ĐINH THỊ THÚY

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT

THẬP TAM BỘ CỦA MẠC NGÔN

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC

Ngành: Sư phạm Ngữ Văn

Hệ đào tạo: chính quy

Khóa học: 2013 – 2015

Người hướng dẫn: Th.S Nguyễn Thị Quế Thanh

Đồng Hới, 2015

LỜI CẢM ƠN

Xin trân trọng gửi lời cảm ơn sâu sắc đến cô giáo Th.s

Nguyễn Thị Quế Thanh, người đã tận tình hướng dẫn tôi thực

hiện và hoàn thành khóa luận này.

Xin bày tỏ lòng biết ơn quý thầy cô giáo đã giảng dạy và

đóng góp những ý kiến quý báu cho tôi trong quá trình học tập.

Xin chân thành cảm ơn khoa Khoa học Xã hội, Phòng

Đào tạo, Trường Đại học Quảng Bình đã tạo mọi điều kiện

thuận lợi cho tôi học tập và nghiên cứu.

Cảm ơn những người thân yêu trong gia đình, bạn bè đã

động viên giúp đỡ tôi trong suốt thời gian học tập và thực hiện

khóa luận.

Tác giả

Đinh Thị Thúy

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi,

các số liệu và và kết quả nghiên cứu nêu trong khóa luận là trung

thực, được các đồng tác giả cho phép sử dụng và chưa từng được

công bố trong bất kì một công trình nào khác.

Tác giả

Đinh Thị Thúy

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ..................................................................................................................... 1

1.Lý do chọn đề tài ...................................................................................................... 1

2.Lịch sử vấn đề .......................................................................................................... 2

3.Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ............................................................................. 6

3.1. Đối tượng nghiên cứu. .......................................................................................... 6

3.2. Phạm vi nghiên cứu .............................................................................................. 6

4. Phương pháp nghiên cứu.......................................................................................... 6

5. Đóng góp của đề tài ................................................................................................. 6

6. Cấu trúc khóa luận ................................................................................................... 7

Chương 1. HÀNH TRÌNH SÁNG TẠO CỦA MẠC NGÔN ....................................... 8

1.1. Khái quát về cuộc đời và sự nghiệp văn chương của Mạc Ngôn. ........................... 8

1.1.1. Cuộc đời ............................................................................................................ 8

1.1.2. Sự nghiệp ........................................................................................................... 9

1.2. Thập tam bộ - một thành công trong nghệ thuật trần thuật của Mạc Ngôn ........... 15

Chương 2. PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT ........................................................... 18

2.1. Các kiểu trần thuật .............................................................................................. 19

2.1.1. Trần thuật ngôi thứ ba ...................................................................................... 20

2.1.2. Trần thuật ngôi thứ hai ..................................................................................... 28

2.1.3. Sự kết hợp, chuyển dịch các ngôi trần thuật ..................................................... 35

2.2. Điểm nhìn trần thuật ........................................................................................... 38

2.2.1. Trần thuật đa điểm nhìn ................................................................................... 39

2.2.2. Điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật .......................................... 43

Chương 3. GIỌNG ĐIỆU VÀ NGÔN NGỮ TRẦN THUẬT .................................... 50

3.1. Giọng điệu trần thuật .......................................................................................... 50

3.1.1. Giọng bỡn cợt .................................................................................................. 50

3.1.2. Giọng lạnh lùng ............................................................................................... 58

3.2. Ngôn ngữ trần thuật ............................................................................................ 66

3.2.1. Ngôn ngữ đối thoại .......................................................................................... 67

3.2.2. Độc thoại nội tâm ............................................................................................. 70

KẾT LUẬN ............................................................................................................... 78

TÀI LIỆU THAM KHẢO ......................................................................................... 79

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1 Trung Quốc không chỉ được biết đến là một quốc gia hùng mạnh về kinh tế mà

còn được xem là cái nôi văn hóa tư tưởng của phương Đông huyền bí, cũng là nơi sinh

ra những tài năng lớn, nhân cách lớn như: Đào Tiềm, Đỗ Phủ, Lý Bạch; Lỗ Tấn, Cao

Hành Kiện, Vương Mông, Giả Bình Ao, Mạc Ngôn…Với bề dày văn hóa và văn học

đồ sộ, Trung Quốc ảnh hưởng đến nhiều nước trong khu vực và thế giới, trong đó có

Việt Nam. Lịch sử văn học Việt Nam đã ghi nhận kết quả và những thành công của

cha ông ta trong việc tiếp thu và học hỏi sự đa dạng của những hình thức sáng tác tạo

nên nét độc đáo cho văn học nước nhà. Do đó việc nghiên cứu văn hóa, văn học Trung

Quốc có vai trò quan trọng và cần thiết trong việc khai thác và tìm hiểu kho tàng văn

học Việt Nam cũng như hiểu được chiều sâu của nó.

1.2 Tháng 10 - 2012, giải Nobel văn học đã trao cho một nhà văn Trung Quốc – Mạc

Ngôn, người được xem là “hiện tượng lạ” trên văn đàn Trung Quốc và thế giới. Ông là

cây bút xuất sắc của văn học đương đại Trung Quốc với tâm hồn không lúc nào bình

lặng, luôn vật lộn gay gắt và chiến đấu cho những lý tưởng thiện lương trong con

người. Mạc Ngôn là hiện tượng độc đáo bởi tác phẩm của ông chứa đựng những điều

mới mẻ, đặc biệt là “sự bùng nổ cảm giác” [2, tr.7] giúp độc giả như nghe thấy, nhìn

thấy, sờ thấy, ngửi thấy mùi vị cuộc sống qua mỗi trang viết của ông. Trong mỗi trang

văn của Mạc Ngôn người ta cũng tìm thấy những trạng phức tâm hồn đại chúng muốn

phá bỏ mọi khuôn phép, lề lối, quy chuẩn đạo đức xã hội để đạt trạng thái hoàn toàn tự

do cả về thể xác lẫn tâm hồn, bởi phương châm sáng tác của ông là không bao giờ tự

lặp lại mình. Ông đã góp thêm một tiếng nói mới, phong cách mới trong việc tái hiện

hiện thực cuộc sống và con người trong xã hội hiện đại bằng những cách nhìn khác

nhau, xen lẫn giữa tốt với xấu, thiện với ác, cao quý với thấp hèn, đơn giản và phức tạp

trong bản thân mỗi con người.

1.3 Mạc Ngôn viết rất nhiều thể loại, từ truyện ngắn đến truyện vừa, truyện dài đến

tiểu thuyết… Ở mỗi thể loại, tác phẩm của ông đều mang dấu ấn riêng. Trong đó tiểu

thuyết là thể loại thành công nhất và tạo nên phong cách cũng như tên tuổi của ông.

Nói tới tiểu thuyết Mạc Ngôn, người ta đánh giá cao thành công của ông về lối biểu

hiện của văn học dân gian Trung Quốc kết hợp với văn học hậu hiện đại phương Tây.

Trong đó nghệ thuật trần thuật là một trong những phương diện tạo nên sức hấp dẫn,

1

nét riêng cho phong cách Mạc Ngôn. Với lối trần thuật xen lẫn giữa thực và ảo, giữa

hiện tại và quá khứ rồi đến tương lai, sự luôn phiên và thay đổi người kể chuyện khó

xác định khiến cho người đọc như đang lạc vào ma trận nhân vật mà nếu không tập

trung chú ý, xâu chuỗi các sự kiện trong toàn bộ tác phẩm thì khó mà hiểu được tác

phẩm và con người Mạc Ngôn. Trong mười một tiểu thuyết Mạc Ngôn đã xuất bản,

Thập tam bộ là tác phẩm để lại ấn tượng sâu đậm với chúng tôi và cũng tiêu biểu cho

phong cách nghệ thuật mà tác giả dày công nghiên cứu, xây dựng. Qua tác phẩm, một

phần đời sống bi kịch của tầng lớp tri thức nói chung và nhà giáo nói riêng được tái

hiện chân thực bằng nghệ thuật trần thuật tài tình của nhà văn. Vì vậy chúng tôi chọn

đề tài “Nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn” làm đề tài

nghiên cứu với mong muốn khám phá thêm tài năng, cá tính sáng tạo của nhà văn.

Trên cơ sở đó khẳng định những đóng góp về nội dung, nghệ thuật trong sự nghiệp

văn chương của Mạc Ngôn đối với nền văn học đương đại Trung Quốc.

2. Lịch sử vấn đề

Kể từ khi xuất hiện trên văn đàn Trung Quốc, tên tuổi, tác phẩm Mạc Ngôn đã

thu hút được sự chú ý của công chúng và giới nghiên cứu trong nước cũng như trên thế

giới, trong đó có Việt Nam. Những tiểu thuyết tiêu biểu của Mạc Ngôn được đông đảo

bạn đọc đón nhận là Báu vật của đời; Đàn hương hình; Sống đọa thác đày; Tứ thập

nhất pháo; Thập tam bộ và gần đây nhất là tiểu thuyết Ếch xuất bản năm 2009 gây xôn

xao cộng đồng bạn đọc. Ông là nhà văn có bút lực mạnh nhất Trung Quốc hiện nay,

nhà văn thẳng thừng và dấn thân, là “nhân vật khai phá của thế kỷ XXI” ở châu Á với

hơn 40 giải thưởng và danh hiệu. Đặc biệt là sự kiện giải Nobel văn học năm 2012

được trao cho Mạc Ngôn càng làm cho tên tuổi của ông có sức hút mạnh mẽ đối với

giới nghiên cứu và phê bình văn học. Từ những góc nhìn khác nhau, các nhà nghiên

cứu có những cách tiếp nhận riêng về nhà văn và tác phẩm của ông. Trong phạm vi

nghiên cứu của đề tài, chúng tôi tổng hợp được một số vấn đề sau.

Ngày 12 tháng 8 năm 2006, “Hội nghiên cứu Mạc Ngôn Cao Mật” được thành

lập tại tỉnh Sơn Đông. Hội là diễn đàn nghiên cứu và trao đổi khoa học chuyên về các

sáng tác của Mạc Ngôn bởi “Mạc Ngôn là niềm kiêu hãnh của Cao Mật. Địa vị của

ông trên văn đàn Trung Quốc ngày một nâng cao, ảnh hưởng trên văn đàn thế giới

ngày càng lớn” (Mạc Ngôn nghiên cứu hội). Hội có tạp chí “Nghiên cứu Mạc Ngôn”,

website “Cao lương đỏ”, “Bảo tàng văn học Mạc Ngôn”. Bảo tàng là nơi giới thiệu

2

cuộc đời và thành tựu nghệ thuật của Mạc Ngôn, trình bày một cách sinh động quá

trình trưởng thành và phong cách đỉnh cao của một tác gia nổi tiếng bao gồm các bộ

phận chính là: “thành tựu văn học”, “con đường trưởng thành”, “vương quốc văn

học”, “gắn bó với quê hương”, “giao lưu văn học”. Ngoài ra còn có nhà chiếu phim,

phòng sáng tác, phòng trưng bày thư pháp và bản thảo, phòng tư liệu tác phẩm Mạc

Ngôn…

Trong cuốn sách Mạc Ngôn – nghiên cứu và tư liệu, tác giả Dương Dương đã

tổng hợp rất nhiều bài nghiên cứu về sáng tác của Mạc Ngôn được đăng tải trên các tờ

báo, tạp chí uy tín trong và ngoài nước. Đánh giá chung về nghệ thuật tự sự Mạc

Ngôn, Tôn Đông trong Quái tài Mạc Ngôn đã đưa ra mô thức tự sự như sau: “Sinh

mệnh, cảm giác, hình ảnh là ba trụ cột lớn trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng chống

đỡ mô thức tự sự của tiểu thuyết Mạc Ngôn” (Dương Dương, Mạc Ngôn nghiên cứu tư

liệu).

Đứng trên lập trường chính trị, xã hội, nhiều nhà nghiên cứu ở Trung Quốc đã

phê phán mạnh mẽ các tiểu thuyết Mạc Ngôn. Khi tác phẩm Báu vật của đời xuất hiện,

bàn về tiểu thuyết này, trên báo Tiền phong, Nguyễn Khắc Phê trong bài viết “Tài phù

phép của Mạc Ngôn” đã nói đến thủ pháp lạ hóa trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, mà Báu

vật của đời được xem là thể hiện tập trung nhất. Đây là tác phẩm có sức thu hút mạnh

mẽ sự quan tâm của độc giả và giới phê bình văn học ở Việt Nam. Bàn về nghệ thuật

tiểu thuyết Mạc Ngôn trong Báu vật của đời, dịch giả Trần Đình Hiến đã cho rằng

trong Báu vật của đời, Mạc Ngôn khai thác tối đa chất liệu dân gian truyền thống, chứ

không phải chịu ảnh hưởng của Marquez hay Faulkner. Chia sẻ quan điểm ấy, Phạm

Xuân Nguyên trong bài Sự sinh, sự sống, sự chết đăng trên tanviet.net, ngày

04/08/2005 cho rằng, về nghệ thuật viết tiểu thuyết Báu vật của đời của Mạc Ngôn

không hẳn là xuất sắc. Trong chừng mực nào đó, nó vẫn thuộc truyền thống của lối kể

chuyện mang tính cổ truyền Trung Quốc. Theo ông, cái độc đáo của cuốn tiểu thuyết

này là “Cái nhìn nghệ thuật – lịch sử, tỉnh táo và sắc sảo của nhà văn”. Trong khi đó,

Nguyễn Thanh Sơn lại nói đến sự kết hợp hài hòa giữa bút pháp tiểu thuyết truyền

thống và tiểu thuyết hiện đại. Có cùng cách nhìn ấy, Võ Thị Hảo lại nói đến “Một bút

pháp hiện đại vượt khỏi những lối mòn”… Tiếp đó, nhiều tác phẩm của Mạc Ngôn đã

được dịch, giới thiệu như: Đàn hương hình, Sống đọa thác đày, Cao lương đỏ, Cây tỏi

nổi giận, Ếch…

3

Trên báo chí, đặc biệt là báo điện tử xuất hiện nhiều bài phỏng vấn và bài viết

liên quan tới nội dung tác phẩm. Mạc Ngôn cũng được giới thiệu với độc giả Việt Nam

thông qua cuốn Mạc Ngôn và những lời tự bạch của dịch giả Nguyễn Thị Thại. Cuốn

sách là tập hợp các bài phỏng vấn của nhà văn, qua đó tác giả trình bày những quan

niệm của mình về sáng tác văn học, bật mí những thủ pháp nghệ thuật thường dùng và

dấu ấn tuổi thơ trong sáng tác. Có thể nói cuốn sách đã cho người đọc nhìn nhận nhiều

chiều về con người và sáng tác của Mạc Ngôn.

Trên báo Văn nghệ, số 5 tháng 12 năm 2003 có đăng bài viết Tiểu thuyết Mạc

Ngôn với độc giả Việt Nam của Hồ Sỹ Hiệp. Có rất nhiều bài báo, bài nghiên cứu phê

bình của các học giả nước ngoài cũng được dịch rộng rãi ở Việt Nam, trong đó phải kể

đến bài đăng trên báo Trung Hoa độc thư báo tháng 1 năm 2004 có tựa đề Chín nhà

văn ấn tượng nhất năm 2000 do Trần Sơn dịch. Bài viết tổng kết những bước đường

sáng tạo của Mạc Ngôn từ những tiểu thuyết đầu tiên. Tiếp đó, bài viết của Lê Huy

Tiêu “Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn” in trong cuốn “Cảm nhận

mới về văn hóa văn học Trung Quốc”, đã khái quát đặc điểm nghệ thuật trong tiểu

thuyết Mạc Ngôn ở các phương diện: hình ảnh, cảm giác, giọng điệu, nghệ thuật tự sự,

ngôn ngữ, bản sắc dân gian. Bài viết của Nguyễn Thị Tịnh Thy trên tạp chí sông

Hương số 285 với tựa đề Mạc Ngôn - người vinh danh làng quê Cao Mật bằng bút

pháp hậu hiện đại kiểu Trung Quốc đã nêu lên ba vấn đề chính: Cao Mật – Trung

Quốc – nhân loại: duy nhất và tất cả, kết hợp đặc trưng tự sự truyền thống của Trung

Quốc với tự sự hiện đại và hậu hiện đại phương Tây, tái sinh những sách lược tự sự cổ

xưa nhất của Trung Hoa”.

Dưới ánh sáng của nghệ thuật tự sự, những vấn đề như: người kể chuyện, điểm

nhìn, kết cấu, không - thời gian, ngôn ngữ với hàng loạt các thủ pháp của chủ nghĩa

hiện thực huyền ảo để lật đổ thủ pháp tự sự truyền thống đã bước đầu được nói tới.

Trong luận văn Thạc sỹ của Hoàng Thị Bích Hồng về Nghệ thuật trần thuật trong

phong cách tiểu thuyết Mạc Ngôn, tác giả đã đề cập đến nghệ thuật miêu tả cảm giác

và những thủ pháp kì ảo với hiệu quả gián cách nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc

Ngôn. Trong luận văn Thạc sỹ Nghệ thuật tự sự trong 41 chuyện tầm phào của Mạc

Ngôn (Đại học Sư phạm Hà Nội, năm 2006), Trần Thị Thanh Thủy cho rằng yếu tố

quan trọng nhất tạo nên sự thành công cho tiểu thuyết 41 chuyện tầm phào chính là ở

chỗ tự bên trong tác phẩm chứa biết bao điều mới lạ. Tác giả đã phân tích những sáng

4

tạo và đổi mới của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết này ở các phương diện: kết cấu, nghệ

thuật trần thuật, ngôn ngữ tự sự.

Dựa trên cơ sở nghiên cứu tiểu thuyết Mạc Ngôn nói chung, Nguyễn Thị Tịnh

Thy với đề tài Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đã khảo sát đề tài trên ba

phương diện: Người kể chuyện và điểm nhìn tự sự; nghệ thuật tổ chức thời gian và kết

cấu tự sự; nghệ thuật kiến tạo ngôn ngữ và giọng điệu tự sự. Từ đó, tác giả đã chỉ ra

những thành tựu và hạn chế của nghệ thuật tiểu thuyết cũng như chỉ ra vị trí của Mạc

Ngôn trong dòng tiểu thuyết Trung Quốc đương đại. Chúng tôi xem những nghiên cứu

trên đây là tài liệu quý báu có tính định hướng cho việc thực hiện đề tài khóa luận này.

Có thể thấy, dù chưa nhiều nhưng nhìn chung các sáng tác của Mạc Ngôn, nhất là

tiểu thuyết được nhiều nhà nghiên cứu thế giới và Việt Nam quan tâm. Trong đó, các

tiểu thuyết nổi tiếng của Mạc Ngôn như Cao lương đỏ, Báu vật của đời, Đàn hương

hình, Tứ thập nhất pháo…đã được nhiều người đề cập trong những bài viết của mình.

Song việc nghiên cứu về nhà văn cũng như tác phẩm của ông vẫn chưa nhiều, đặc biệt

là những nghiên cứu về tiểu thuyết Thập tam bộ. Nghiên cứu về tiểu thuyết Thập tam

bộ tiêu biểu có luận văn Thạc sĩ của Nguyễn Thị Hà với đề tài Dấu ấn hậu hiện đại

trong tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn đã nêu rõ tâm thức hậu hiện đại trong

tiểu thuyết Mạc Ngôn: có cái nhìn mới về xã hội, về con người và cách viết của Mạc

Ngôn. Tác giả đã đề cập tới những dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Thập tam bộ

trên một số phương diện: cốt truyện và kết cấu phân mảnh, pha trộn, đan xen nhiều sắc

thái giọng điệu; phá vỡ thời gian tự sự từ điểm nhìn bên trong. Tuy nhiên, tác giả mới

chỉ nhấn mạnh về dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết chứ chưa đi sâu phân tích nghệ

thuật trần thuật trong tác phẩm Thập tam bộ.

Từ những ý kiến trên đây, có thể thấy tuy đã có nhiều bài viết, công trình nghiên

cứu, phê bình của các tác giả ở Trung Quốc và thế giới trong đó có Việt Nam về tiểu

thuyết Mạc Ngôn, song có thể nhận thấy các bài viết, bài nghiên cứu chỉ mới khái quát

chung và tập trung ở những tiểu thuyết như Cao lương đỏ, Báu vật của đời, Đàn

hương hình, Sống đọa thác đày; vấn đề nghệ thuật trần thuật tuy đã được nhắc đến

trong các bài viết nhưng chưa có công trình nào đi sâu phân tích nghệ thuật trần thuật

của tiểu thuyết Thập tam bộ. Những bài viết, nghiên cứu trên là những ý kiến quý báu

có tính định hướng và cũng là cơ sở để chúng tôi thực hiện đề tài khóa luận của mình.

5

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu.

Nghiên cứu nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn,

khóa luận tập trung khảo sát trên các bình diện: ngôi trần thuật, điểm nhìn trần thuật,

ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Đề tài nghiên cứu tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn dựa theo bản dịch của

Trần Trung Hỷ, nhà xuất bản văn nghệ phát hành năm 2007. Ngoài ra chúng tôi còn

khảo sát một số tiểu thuyết khác của ông để so sánh và đánh giá.

4. Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện đề tài này, chúng tôi sử dụng những phương pháp nghiên cứu sau:

- Phương pháp phân tích, tổng hợp: Giúp người viết chỉ ra những biểu hiện cụ thể

của nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn và có cái nhìn

khái quát về những thành công của nhà văn trong sự nghiệp sáng tác.

- Phương pháp hệ thống: Tìm hiểu nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Thập

tam bộ của Mạc Ngôn phải dựa trên hệ thống các phương diện thuộc về nghệ thuật tác

phẩm, đặt các phương diện đó trong một hệ thống, một chỉnh thể. Phương pháp hệ

thống giúp người viết hệ thống hóa các đặc điểm nghệ thuật tiểu thuyết Mạc Ngôn nói

chung và tiểu thuyết Thập tam bộ nói riêng.

- Phương pháp loại hình: người viết sử dụng phương pháp này để phân loại, khu

biệt các hiện tượng về nghệ thuật trần thuật của tác phẩm.

- Phương pháp so sánh: để làm nổi bật những đặc điểm về nghệ thuật trần thuật

trong tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn, đồng thời góp phần khẳng định cống

hiến của tác giả về phương diện này. Đối tượng so sánh là tiểu thuyết Thập tam bộ với

những tác phẩm có cùng nội dung khác.

- Phương pháp xã hội học: để nghiên cứu sự tác động của xã hội đến tác phẩm.

5. Đóng góp của đề tài

- Về mặt lý thuyết

Từ kết quả nghiên cứu về một số phương diện của nghệ thuật trong tiểu thuyết

Thập tam bộ, khóa luận đưa ra một cách tiếp cận mới về nghệ thuật trần thuật, góp

phần làm nổi bật vị trí và những đóng góp của nhà văn trong nền văn học đương đại

Trung Quốc và nhân loại.

6

- Về mặt thực tiễn

Đề tài góp phần vào việc tiếp nhận, tìm hiểu, nghiên cứu tiểu thuyết Thập tam bộ

và phong cách tiểu thuyết Mạc Ngôn.

6. Cấu trúc khóa luận

Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, nội dung của khóa luận được triển khai

thành ba chương:

Chương 1: HÀNH TRÌNH SÁNG TẠO CỦA MẠC NGÔN

Chương 2: PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT

Chương 3: GIỌNG ĐIỆU VÀ NGÔN NGỮ TRẦN THUẬT

7

Chương 1

HÀNH TRÌNH SÁNG TẠO CỦA MẠC NGÔN

1.1. Khái quát về cuộc đời và sự nghiệp văn chương của Mạc Ngôn.

1.1.1. Cuộc đời

Mạc Ngôn là một nhà văn lớn của Trung Quốc và Thế giới. Giải Nobel văn học

năm 2012 thuộc về ông đã khẳng định vị trí và tài năng của Mạc Ngôn trên văn đàn

quốc tế. Để có được thành quả ấy, không chỉ có tài năng, mà ông đã trải nghiệm bằng

chính con người mình trong cuộc sống gia đình, quê hương; bằng sự nỗ lực không biết

mệt mỏi trên con đường sáng tạo nghệ thuật.

Mạc Ngôn tên thật là Quản Mạc Nghiệp, sinh ngày 17 tháng 2 năm 1955 tại

huyện Cao Mật, tỉnh Sơn Đông, Trung Quốc. Quê hương Cao Mật vốn là một huyện

nghèo nàn, lạc hậu nhưng chính nơi đây đã hun đúc cho tâm hồn và nguồn cảm hứng

một “cái bao tải khổng lồ” tất cả các sáng tác của Mạc Ngôn. Ông sinh ra trong một

gia đình nghèo khổ nhưng rất yêu văn chương. Những người lớn trong nhà là cả kho

truyện kể. Cứ đêm đêm Mạc Ngôn và các anh chị thi nhau kể chuyện. Và cho tới bây

giờ nhà văn vẫn nhắc tới được 300 câu chuyện, cứ mỗi câu chuyện ấy sau này là một

tiểu thuyết. Chính gia đình là cái nôi nuôi dưỡng tâm hồn văn chương và nguồn tài liệu

khổng lồ cho nhà văn sáng tác.

Từ khi là một đứa trẻ, Mạc Ngôn đã nếm trải những vất vả, cực nhọc, nghèo khó.

Ông đã kể về tuổi thơ của mình: “Hồi nhỏ tôi đi chăn trâu, lúc nào bụng cũng đói, bị

mệt bèn nằm dài ra đất ngẩn ngơ nhìn mây trắng trên trời, bởi vì tôi cảm thấy đám

mây trắng kia dường như sẽ lập tức biến thành cái bánh bao rơi vào mồm tôi. Giờ

nhìn thấy đường chân trời, tôi lại nhớ tới thời niên thiếu nghèo khó của mình... Tôi

đứng bên cửa sổ, nhìn dòng nước lớn lững lờ trôi mà cảm thấy vừa rợn ngợp vừa

tráng lệ. Một ấn tượng sâu đậm nữa chính là tiếng kêu của hàng trăm ngàn con ếch,

inh tai nhức óc, có khi ngay trong đêm khuya, nghe như tiếng ma quỷ. Nước lũ và

tiếng ếch kêu là hai nỗi ám ảnh lớn nhất quanh tuổi thơ tôi ” [34]. Từ rất sớm, Mạc

Ngôn đã thể hiện rõ là một đứa trẻ thông minh, lém lỉnh, ham học và có khiếu văn

chương. Đi học lúc sáu tuổi và biết đọc, chín tuổi đã đọc nhiều quyển sách có được

trong thôn: Tam Quốc Diễn Nghĩa, Thủy Hử, Ông lão đánh cá và con cá vàng , Cô bé

bán diêm của Andersen, Quán nhà Lâm của Mao Thuẫn, Tường lạc đà của Lão Xá,

Khuất Nguyên của Quách Mạc Nhược... Ông say mê sách như những vụn sắt bị nam

8

châm hút. Nội dung những cuốn sách ấy vô cùng hấp dẫn đã để lại trong lòng ông ấn

tượng khó quên và ảnh hưởng ít nhiều trong sáng tác của ông sau này. Cách mạng văn

hóa diễn ra, Mạc Ngôn đang học giở tiểu học (lớp 5) đành phải nghỉ học, đi làm nhiều

việc khác nhau ở nông thôn để mưu sinh.

Năm 1976 Mạc Ngôn gia nhập quân đội. Luôn ấp ủ trong mình giấc mơ học Đại

học để trở thành nhà văn, Mạc Ngôn đã giành nhiều thời gian cho việc nghiên cứu

sách về lí luận và chính trị rồi tập tành sáng tác. Năm 1984, Mạc Ngôn đã trúng tuyển

vào khoa Văn thuộc Học viện nghệ thuật quân giải phóng. Năm 1986 ông tốt nghiệp.

Năm 1988, Mạc Ngôn trúng tuyển lớp nghiên cứu sinh khoa lí luận sáng tác thuộc học

viện văn học Lỗ Tấn, trường Đại học sư phạm Bắc Kinh, lấy bằng thạc sĩ năm 1991.

Hiện nay ông đang là sáng tác viên của cục chính trị - Bộ tổng tham mưu quân giải

phóng Nhân Dân Trung Quốc. Những kiến thức học được ở hai viện trên đã giúp sự

nghiệp sáng tác văn học của ông thăng hoa.

1.1.2. Sự nghiệp

Có thể nói, Mạc Ngôn là người đã lao động cật lực trong suốt cuộc đời cầm bút

của mình để tạo ra số lượng lớn tác phẩm phục vụ độc giả trong nước và thế giới. Đọc

những tác phẩm của ông, ta có thể hình dung khá rõ quá trình vận động về tư tưởng,

tình cảm cũng như những trăn trở, tìm tòi, đổi mới cách tiếp cận, nhìn nhận đời sống

và sự điêu luyện trong việc sử dụng nghệ thuật trong mỗi tác phẩm. Mạc Ngôn đã từ

bỏ những lý luận văn nghệ xã hội học khô cứng. Ông viết vì nhân dân, ông không coi

mình là “kỹ sư tâm hồn” răn dạy dân chúng mà chỉ coi mình là thành viên của đại

chúng để nói lên tâm tư, nguyện vọng và nỗi đau của mình mà thôi. Có người nói, nếu

như Mạc Ngôn không phải là nông dân trải nghiệm bao nỗi vui buồn ở nông thôn thì

cũng không có Mạc Ngôn – nhà văn. Phần lớn những tác phẩm của ông phản ánh đời

sống của nông dân trong các giai đoạn lịch sử. Hiện thực nông thôn mà ông phản ánh

là lịch sử chân thực nhưng được lạ hóa, mang đậm dấu ấn của chủ thể nhà văn. Những

cảnh bom rơi đạn nổ, máu chảy đầu rơi, thù hận và yêu thương, thú tính và nhân tính

hòa quyện vào nhau lại rất ly kì, hấp dẫn. Tác giả đã dẫn dắt người đọc vào giữa lòng

lịch sử khiến chúng ta như nhìn thấy, nghe thấy, sờ thấy, ngửi thấy mùi vị tanh tưởi,

cảnh tượng thần bí của cánh đồng cao lương vùng Đông Bắc Trung Quốc. Mảnh đất ấy

thể hiện linh hồn của lịch sử đồng thời cũng thể hiện linh hồn của nông dân Trung

Quốc.

9

Mạc Ngôn thành công nhất ở nhiều thể loại nhưng thể loại ghi danh tên tuổi của

ông với độc giả thế giới vẫn là tiểu thuyết. Tiểu thuyết là một thể loại quá quen thuộc

với mỗi chúng ta, song khi đọc tiểu thuyết của Mạc Ngôn vẫn luôn cuốn hút người đọc

bởi các yếu tố thực ảo cứ hòa quyện vào nhau, tạo nên sự hấp dẫn bởi các chi tiết,

nhân vật... Để có được thành công ấy, ngoài sự đam mê, tìm tòi, đó còn chính là sự trải

nghiệm, quan niệm của nhà văn về tiểu thuyết nói riêng và văn học nói chung.

Tất cả những gì tiểu thuyết phản ánh đều xuất phát từ cuộc sống thực tại. Mạc

Ngôn đã từng đưa ra nhiều định nghĩa về tiểu thuyết: tiểu thuyết đó là sự ghi chép

“những tưởng tượng ngông cuồng của nhà văn hay đó là sự kết hợp giữa cõi mộng với

sự thật, cũng có lúc nó là cái thùng chứa đựng những tình cảm của nhân loại. Tiểu

thuyết là lát cắt có tính sinh lý đời sống tinh thần của nhà văn…” . Trong bài phát biểu

Bài ca cây tỏi thiên đường, nhà văn đã từng viết: “Khi viết cuốn tiểu thuyết sát sao với

hiện thực xã hội, vấn đề lớn nhất mà tôi đối mặt thực ra không phải là chuyện tôi dám

hay không dám phê bình các hiện tượng đen tối trong xã hội mà là chuyện những cảm

xúc và lòng căm giận bừng bừng ấy có thể làm cho chính trị áp đảo văn học, khiến cho

bộ tiểu thuyết đó trở thành một phóng sự tường thuật sự kiện xã hội... Có thể là do tôi

từng trải qua cuộc sống gian khó lâu dài, điều đó khiến tôi có sự hiểu biết khá sâu sắc

về tính người. Tôi biết thế nào là dũng cảm thật sự, cũng hiểu được buồn thương là gì.

Tôi hiểu trong cõi lòng mỗi người đều có một vùng mờ ảo; cái vùng ấy khó có thể diễn

tả thỏa đáng bằng một từ ngữ đơn giản nó là phải hay trái, thiện hay ác… Chỉ cần là

một tác phẩm mô tả chuẩn xác, sinh động cái vùng mờ ảo đầy những mâu thuẫn ấy, thì

cũng tất nhiên sẽ vượt qua chính trị và có được những phẩm chất văn học ưu tú.”

(Trích trong Diễn từ Nobel, bản dịch của Nguyễn Hải Hoành ngày 13 tháng12 năm

2012).

Theo Mạc Ngôn, đã là tiểu thuyết thì ít nhất về ngôn ngữ tác phẩm sau phải khai

thác những yếu tố của tác phẩm trước, cốt truyện phải đa dạng và không thể là sự lặp

lại. Mỗi tiểu thuyết của ông là một con đường tìm tòi, sáng tạo độc đáo, tạo ra những

phong cách tiểu thuyết riêng. Tuổi thơ sống trong nghèo đói, trong những lo lắng và

tủi nhục về miếng cơm manh áo càng khiến cho Mạc Ngôn có cái nhìn về cuộc đời

chân thực hơn: “Tôi là người xuất thân từ tầng lớp thấp kém, nên tác phẩm của tôi

chứa đầy quan điểm thế tục. Nếu ai đó định tìm thấy những điều tao nhã sang trọng

trong tác phẩm của tôi, chắc chắn họ sẽ thất vọng. Đó là điều không thể. Người thế

10

nào nói lời thế ấy, cây nào thì quả ấy, chim nào thì tiếng hót ấy. Tôi lớn lên từ cái đói

rét cơ hàn, đã từng chứng kiến nhiều cảnh khổ đau và bất công trên đời, trong lòng tôi

tràn đầy cảm thông đối với nhân loại và phẫn nộ với sự bất công. Do đó tôi chỉ có thể

viết ra những tác phẩm như vậy” [19, tr.150].

Trong quan niệm tiểu thuyết của Mạc Ngôn, tiểu thuyết không chỉ có mùi vị mà

còn có cảm giác của sự sống. Nhìn chung, tiểu thuyết Mạc Ngôn bị ảnh hưởng bởi

trường phái cảm giác mới. “Khi viết văn nhà văn phải huy động mọi giác quan của

mình: Vị giác, thính giác, khứu giác hoặc là một cảm giác kỳ diệu vượt qua tất cả mọi

cảm giác kể trên” [ 24, tr.19]. Nhiều người xem tiểu thuyết Mạc Ngôn là tiểu thuyết

mới. Nó không đơn thuần miêu tả hiện thực bề ngoài mà nhấn mạnh cảm thụ trực giác,

đưa cảm giác chủ quan vào trong khách thể nhằm tạo ra một hiện thực mới mẻ. Ngoài

ra, tác giả còn thể hiện nhiều chi tiết, sự kiện khác thường, độc đáo và khả năng kích

thích hứng thú cho người đọc. Khi miêu tả về cái chết, người ta tránh nói nhiều thì

người kể chuyện ở đây lại kể với cảm giác và truyền cảm giác ghê rợn cho người đọc

chứ không phải là nỗi đau trước cái chết thông thường. Cảm giác không tồn tại thực tế

mà tồn tại một cách siêu nhiên do thị giác, thính giác, xúc giác tạo thành trong một

hoàn cảnh đặc biệt. Tạo ra một thế giới mùi vị bằng cảm giác là sở trường trong miêu

tả của nhà văn xuất phát từ trực giác và di chuyển vào tâm linh, sáng tạo ra một thế

giới mới mẻ. Năng lực nắm bắt cảm giác trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn gắn với quan

niệm nghệ thuật về một thế giới vừa có chiều sâu tâm linh vừa sống động. Hầu như khi

sáng tác nhà văn luôn huy động mọi tế bào của cơ thể để khám phá hiện thực. Dù là

một làn gió nhẹ, một nhánh cỏ, một cây cao lương, một giọt nước trong... cũng được

miêu tả có hồn, mang đậm chất chủ thể hóa. Tác giả mượn nhân vật trong truyện Hồng

Hoàng để nói lên ý đồ sáng tác của mình: “Sẽ có ngày tôi soạn một vở kịch chân

chính, trong đó có mộng ảo và hiện thực, khoa học và đồng thoại, thượng đế và ma

quỷ, ái tình và mại dâm, cao quý và ti tiện, mỹ nữ và đại tiện, quá khứ và hiện tại...

đều được đan xen với nhau, gắn chặt với nhau, cái nọ nối cái kia tạo thành một thế

giới hoàn chỉnh”. [32]. Trong quá trình sáng tác tiểu thuyết, Mạc Ngôn luôn tìm cho

mình một lối đi riêng. Ông đã từng mong muốn viết ra những thứ thuộc về mình. Nó

khác với những người khác, và cũng khác với các nhà văn phương Tây. Chính niềm

khát khao ấy là động lực giúp nhà văn không ngừng đổi mới trong quan niệm và sáng

tạo trong văn chương. Sự sáng tạo ấy theo ông không phải sự chen nhau chạy theo mốt

11

mà là cách viết những gì quen thuộc, với ngòi bút tả thực cùng sự tưởng tượng của nhà

văn để tạo ra những “mùi vị” không tồn tại và những sự thực không có thực, làm cho

tiểu thuyết có cảm giác của sự sống.

Ngòi bút của Mạc Ngôn là ngòi bút của văn chương “phá cách”. Trong tác phẩm

của ông, chỗ nào cũng thể hiện tư tưởng vừa kế thừa vừa phát huy truyền thống. Trung

Quốc là đất nước mang nặng tư tưởng Nho giáo, có truyền thống kính lão trọng già

nhưng những nhân vật lớn tuổi trong các tác phẩm của Mạc Ngôn lại rất phong tình, ân

ái với nhau ngay ở trong ruộng cao lương (Cao lương đỏ). Các nhân vật của Mạc

Ngôn không bị ràng buộc bởi những quan niệm về sự sống và cái chết, giữa linh hồn

và thể xác, giữa bản năng và đạo đức. Mỹ học truyền thống phương Đông rất coi trọng

sự “tao nhã”, “trung hòa”, rất kiêng kị đưa những cảnh máu me tanh hôi, hành động

thú tính tàn bạo vào trong văn chương. Nhưng Mạc Ngôn lại không e dè, mở toang cửa

để “cái ác” tràn vào. Nào cảnh giết người theo kiểu Đàn hương hình, cảnh hãm hiếp

phụ nữ, cảnh đại tiện ô uế, cảnh xẻ thịt và ngũ tạng người chết…tất cả cứ trần trụi phơi

bày ra như những gì nó vốn có.

Nhiều độc giả tán thưởng Mạc Ngôn ở chỗ ông đã học tập, tiếp nhận văn học

nước ngoài một cách sáng tạo. Đọc tác phẩm của ông, người ta thấy dấu ấn Trăm năm

cô đơn của Marquez, Hóa thân của Kafka, Âm thanh và cuồng nộ của Faulkner.

Nhưng ngoài cái tài biết chắt lọc tinh hoa văn hóa nước ngoài ra, Mạc Ngôn còn rất

coi trọng phương thức thẩm mỹ của văn học truyền thống Trung Quốc. Do vậy, đọc

tác phẩm ông người ta thấy vừa hiện đại nhưng cũng rất dân tộc.

Tác phẩm góp phần làm nên tên tuổi Mạc Ngôn là truyện vừa Cao lương đỏ.

Đây là mốc son trên chặng đường văn học của ông. Cao lương đỏ đưa độc giả trở về

thập niên 1920 - 1930, trên mảnh đất quê hương của chính tác giả - mảnh đất Cao Mật

của tỉnh Sơn Đông. Những nhân vật trong truyện hiện ra đầy cá tính, khí phách, sống

ngang tàng, lạc quan như những ngọn cao lương thẳng tắp vút lên trên bầu trời Cao

Mật. Đây là nét tính cách điển hình của người dân Cao Mật mà chúng ta sẽ gặp lại

trong rất nhiều các tác phẩm sau này của Mạc Ngôn. Cao lương đỏ ca ngợi tình yêu và

sự tự do. Tác phẩm vừa khốc liệt, vừa bay bổng, vừa rất thực mà lại hòa trộn cả những

yếu tố kỳ ảo, phi thường.

Phong nhũ phì đồn (Báu vật của đời, 1995) là một bích họa lịch sử miêu tả Trung

Quốc thế kỷ XX qua lăng kính cuộc sống của một gia đình. Báu vật của đời là một tác

12

phẩm nổi tiếng khác trong vốn liếng văn chương của Mạc Ngôn. Nó từng là hiện

tượng của nền văn học Trung Quốc. Tác phẩm được Hội Nhà văn Trung Quốc trao

giải nhất ở thể loại tiểu thuyết năm 1995. Báu vật của đời đem lại cái nhìn khái quát về

giai đoạn lịch sử hiện đại của Trung Quốc. Vẫn lấy bối cảnh chính là huyện Cao Mật,

Mạc Ngôn đã đưa tới cho người đọc những mảng sáng – tối, khuất – tỏ của lịch sử

Trung Quốc trong vòng 100 năm. Tác phẩm là đại diện tiêu biểu cho phong cách sáng

tác dựa trên đề tài lịch sử của ông.

Đàn hương hình (2004) là câu chuyện về sự tàn bạo thuở đế chế phong kiến đang

sụp đổ. Sử dụng chất liệu văn học dân gian làm phông nền, tác giả đã thành công trong

việc khắc họa một giai đoạn lịch sử đẫm máu ở Trung Quốc từ năm 1895 - 1915. Khi

đó Trung Quốc trở thành chiếc bánh ga-tô ngon lành để các đế quốc chia nhau xâu xé.

Triều đình Mãn Thanh thối nát, bất lực, quan lại đương thời hoặc tiếp tay cho giặc

hoặc ươn hèn, thối chí, đời sống nhân dân vô cùng rối loạn. "Lãnh tụ" của cuộc khởi

nghĩa chống quân Đức ở huyện Cao Mật khi đó chỉ là một ông bầu gánh hát. Tác phẩm

này đã đem về cho Mạc Ngôn giải Mao Thuẫn – giải thưởng văn học danh giá nhất tại

Trung Quốc thời bấy giờ. Chất liệu văn hóa dân gian được sử dụng trong Đàn hương

hình là hý kịch Miêu Xoang, một loại nhạc dân gian phổ biến ở vùng đông bắc Cao

Mật. Tiểu thuyết một lần nữa khắc họa tính cách ngang tàng, khí khái, lạc quan của

người dân Cao Mật trên cái nền là những sự kiện Cách mạng nóng hổi. Đàn hương

hình ngoài việc giới thiệu về lịch sử của hý kịch Miêu Xoang còn cho người đọc biết

về lịch sử các ngón đòn tra tấn, tử hình ở Trung Quốc.

Tiểu thuyết Sống đọa thác đày (2006) sử dụng bút pháp trào phúng để mô tả cuộc

sống thường nhật và những biến chuyển dữ dội ở nước Cộng hòa Nhân dân non trẻ lúc

bấy giờ.

Thập tam bộ (2007) là một cuốn tiểu thuyết để lại ấn tượng sâu đậm với người

đọc. Trong tác phẩm, một phần đời sống đầy bi kịch của tầng lớp trí thức nói chung và

nhà giáo nói riêng được đề cập tới qua nhân vật không xác định, cốt truyện không xác

định, ngôn ngữ không xác định, không- thời gian không xác định, bởi tất cả là hư vô,

là những ẩn ức bị xáo trộn như chính sự phức hợp của đời sống phản ánh vào tư duy.

Tác phẩm là sự mơ hồ, đầy những hoài nghi bởi sau cùng ta không thể nhận ra ai là

nhân vật ngồi trong chuồng sắt kể về câu chuyện đời chua chát của những thầy giáo

dạy Vật lý.

13

Ếch (2009) tác phẩm mới nhất của Mạc Ngôn kể về truyền thống trọng nam

khinh nữ ở Trung Quốc, dẫn tới việc phá thai và bỏ mặc những bé gái kéo dài tới ngày

nay ở nhiều vùng nông thôn. Ếch là câu chuyện kể về một cô vợ lẽ ở nông thôn Trung

Quốc bị buộc phải phá thai và triệt sản. Đồng thời phác họa những hệ lụy của chính

sách một con độc đoán của Trung Quốc.

Có thể nói, Mạc Ngôn đã có một sự nghiệp văn học khá đồ sộ với 11 bộ tiểu

thuyết dài, 30 truyện vừa, 100 truyện ngắn, 5 tập tản văn, 9 kịch bản phim, 2 kịch bản

kịch nói. Tác phẩm của ông đã được dịch ra nhiều thứ tiếng và đạt nhiều giải trong và

ngoài nước. Qua sự pha trộn vừa hư ảo vừa thực tế, vừa mang tính lịch sử vừa mang

tính xã hội đương đại, Mạc Ngôn đã tạo ra một thế giới khiến người ta nhớ đến những

sự phức tạp của cuộc sống như trong các tác phẩm của William Faulkner (Nobel Văn

học 1949) và Gabriel García Márquez (Nobel Văn học 1982) trong khi vẫn giữ phong

cách văn chương Trung Hoa cổ và văn hóa dân gian truyền thống. Ngoài tiểu thuyết,

Mạc Ngôn còn xuất bản nhiều truyện ngắn và tản văn về những đề tài khác nhau. Mặc

dù ông giương mũi nhọn chỉ trích đối với xã hội đương thời nhưng trên quê hương của

mình ông vẫn được xem là một trong những tác giả đương đại xuất sắc nhất.

Con đường đến với nghệ thuật của Mạc Ngôn không phải là thuận chèo mát mái

như nhiều người tưởng mà là quanh co, trắc trở. Song nhờ có ý chí, nghị lực, kiên trì

và có ước mơ, ông đã làm nên tên tuổi và sự nghiệp của mình trên văn đàn văn học

Trung Quốc và Thế giới. Bằng cách viết về quá khứ, chọn phong cách hiện thực huyền

ảo, phương thức trần thuật độc đáo và khéo léo, Mạc Ngôn đã tạo cho mình một phong

cách riêng khác với các nhà văn đương thời.

Các giải thưởng văn học mà ông đã giành được : • Giải nhất hội nhà văn Trung Quốc cho tiểu thuyết Báu vật của đời tháng 12

năm 1995.

• Giải Mao Thuẫn cho tiểu thuyết Đàn Hương hình. • Giải tiểu thuyết toàn quốc lần thứ tư 1987 cho Cao Lương Đỏ, Trương Nghệ

Mưu dựng thành phim và được giải Con gấu vàng ở Liên hoan phim Berlin 1998.

• Giải văn học liên hiệp (Đài Loan). • Giải văn học nước ngoài Laure Batlin của Pháp. • Giải thưởng lớn cho văn hóa Châu Á (Nhật ). • Huân chương kỵ sĩ nghệ thuật văn hóa Pháp tháng 3 năm 2004.

14

• Tiến sĩ văn học danh dự do trường Đại học công khai Hồng Công trao tặng

tháng 12 năm 2005.

• Tiểu thuyết Ếch mới nhất đạt giải văn học Mao Thuẫn 2010. • Giải Nobel văn học tháng 10 năm 2012 .

1.2. Thập tam bộ - một thành công trong nghệ thuật trần thuật của Mạc Ngôn

Các tác phẩm của Mạc Ngôn luôn chuyển tải những chủ đề nóng bỏng nhất của

lịch sử và thời đại. Sở dĩ như thế là vì ông sống trong một bối cảnh đầy những biến

động, mang tính bi kịch. Đó là sự trói buộc chính trị, là cuộc “Đại cách mạng văn hóa

vô sản” và còn là vấn đề nhận thức lại cuộc sống. Trong số các nhà văn ở Trung Quốc,

có thể nói yêu quê hương và viết về chính quê hương của mình thành công nhất phải

kể đến Mạc Ngôn. Độc giả Việt Nam đã biết đến Mạc Ngôn với hàng loạt tác phẩm

như Đàn hương hình, Báu vật của đời, Cây tỏi nổi giận, Rừng xanh lá đỏ... Nhưng

người ta biết đến Thập tam bộ với nhiều ý nghĩa ẩn chứa trong đó. Đây là tiểu thuyết

ấn tượng của nhà văn Mạc Ngôn trong việc hướng ngòi bút vào một vấn đề có tính

thời sự của xã hội Trung Quốc những năm tám mươi của thế kỷ trước. Trong Thập tam

bộ không hề có vũ khí giết người hàng loạt, những chiến dịch đẫm máu nhưng để được

sống, con người cũng phải giãy giụa, phải đấu tranh.

Câu chuyện chỉ diễn ra vỏn vẹn có mười lăm ngày nhưng đó là mười lăm ngày

đảo điên làm vỡ tung những ung nhọt ẩn chứa trong cuộc đời. Xoay quanh số phận của

hai nhân vật chính: Phương Phú Quý và Trương Xích Cầu – hai thầy giáo dạy Vật lý ở

trường trung học tại một thành phố nhỏ. Bắt đầu là việc thầy Phương kiệt sức và ngất

trên bục giảng trong một tiết dạy về nguyên lý chế tạo bom nguyên tử. Tất cả những bi

kịch khởi phát từ đây. Cái chết của thầy được toàn thể nhân dân thành phố kính trọng

và thương xót. Tờ báo của thành phố dành vị trí trang trọng nhất để đăng cáo phó làm

dấy lên một cuộc vận động: “quan tâm đến cuộc sống của giáo viên! Nâng lương cho

giáo viên! Vận động các xí nghiệp ăn nên làm ra và các cá nhân lắm tiền thành lập

quỹ bảo vệ sức khỏe cho giáo viên!” [18, tr.103]. Cuộc vận động ngày càng rầm rộ,

biểu ngữ, cờ hồng tràn ngập đường phố. Xem ra để cải thiện tình hình cho toàn thể

giáo viên thành phố, “Phương Phú Quý chết còn có giá trị gấp nhiều lần Phương Phú

Quý sống” [18, tr.104].

Trên đường đến nhà tang lễ, thầy Phương đã tỉnh lại. Nhưng thầy không được

phép sống, hiệu trưởng ngồi bên cạnh đã lấy tay bịt mắt anh lại. Vì đời sống của tất cả

15

giáo viên thành phố, thầy hiệu trưởng không muốn Phương Phú Quý sống lại. Bây giờ

anh phải hi sinh, anh mà sống lại, anh sẽ là kẻ “phản động”; anh vào nhà tang lễ anh

là “đại nhân đạo”. Phương Phú Quý nhất định không được sống dù vợ anh – Đồ Tiểu

Anh và hai đứa con kêu gào thảm thiết. “Người đã chết thì không được phép sống lại –

đấy là một định lý, một quy luật” [18, tr.106]. Vậy mà đêm ấy, Phương Phú Quý chạy

khỏi nhà tang lễ về gõ cửa nhà mình. Đồ Tiểu Anh đang khóc chồng ra mở cửa, nhìn

thấy chồng thì tưởng là ma nên sợ hãi và ngất xỉu. Phương Phú Quý đành gõ cửa nhà

người đồng nghiệp thân thiết kế bên là Trương Xích Cầu. Vợ thầy Trương là Lý Ngọc

Thiền, chuyên gia chỉnh dung số một của nhà tang lễ, ra mở cửa. Sững sờ, ngạc nhiên

và sau thời gian bàn bạc, cô quyết định thầy Phương vẫn tiếp tục chết bằng cách sẽ

phẫu thuật cho thầy Phương một khuôn mặt giống thầy Trương. Sau đó thầy Phương

sẽ trở lại bục giảng dưới danh tính của thầy Trương. Còn thầy Trương sẽ đi buôn để

tăng thu nhập. Tiền hai người kiếm được sẽ chia đôi để cùng trang trải cuộc sống cho

hai gia đình. Từ đây sẽ có hai Trương Xích Cầu cùng tồn tại, một giả và một thật.

Cũng từ đây, bi kịch của hai thầy phát triển đến đỉnh điểm. Trương Xích Cầu thật đi

buôn bị cướp, bị lừa đảo, bị công an tống giam. Trương Xích Cầu giả phải sống trong

căn nhà tập thể chật chội cùng người vợ lẳng lơ của Trương Xích Cầu thật. Lửa gần

rơm lâu ngày cũng bén, anh dằn vặt, mặc cảm vì tội lỗi. Lại thêm đêm đêm nghe tiếng

khóc chồng bên kia bức tường của Đồ Tiểu Anh vò xé ruột gan. Với tư cách (và cả

khuôn mặt) của Trương Xích Cầu, anh sang thăm và an ủi cô ấy. Dần dần, Đồ Tiểu

Anh không kìm lòng được lại ngã vào lòng anh. Cô ân hận vì nhỡ thất tiết nên chửi

mắng, xua đuổi, van xin anh buông tha cô mặc dù anh đã cố chứng minh mình là

Phương Phú Quý. Đồ Tiểu Anh cho rằng anh đang lừa dối, đồng nghiệp mắng nhiếc

anh là đồ súc sinh đã “ve vãn đàn bà góa, làm nhục đồng nghiệp” [18, tr.543], thông

gian với vợ bạn bằng mưu kế quỷ quyệt. Trong đau đớn cùng cực, anh lại bắt gặp con

trai Trương Xích Cầu thật đang quyến rũ và giở trò đồi bại với con gái mình. Bản năng

của người cha khiến anh lập tức đi tìm và can ngăn con gái. Nó lạnh lùng nhìn khuôn

mặt anh, bảo anh không phải là cha nó thì không có quyền can thiệp. Tiếp đó lại nghe

tin Đồ Tiểu Anh ngoại tình, rồi cô nhảy sông tự tử… Trong cơn tuyệt vọng và giận

giữ, anh hét vào mặt Lý Ngọc Thiền: “Hãy trả gương mặt Phương Phú Quý lại cho

tôi!” [18, tr.544]. Nhưng cô ta đã là người “ngây ngây, dại dại, chẳng nói chẳng

rằng” [18, tr.544]. Trước đây anh có thói quen ăn phấn khi gặp chuyện gay cấn. Bây

giờ ăn phấn cũng không giúp anh thoát khỏi tấm lưới nghiệp chướng cuộc đời nữa.

16

Cuối cùng, sau một tiết dạy về nguyên lý chế tạo bom nguyên tử, Trương Xích Cầu giả

lấy dao phá nát khuôn mặt mình rồi treo cổ tự tử. Đám tang thầy Trương Xích Cầu giả,

cả trường làm lễ truy điệu, thầy hiệu trưởng phát động học sinh quyết tâm đậu vào đại

học: “Không đậu đại học, sống cũng như chết!” [18, tr.554]. Trương Xích Cầu thật

được công an thả ra, chen đến lễ truy điệu và hét lớn: “Tôi chưa chết, tôi vẫn đang

sống!” [18, tr.553], nhưng không ai hiểu và chấp nhận sự thực đó vì người ta cho rằng

anh là bố của Trương Xích Cầu.

Xoay quanh bi kịch của Phương Phú Quý và Trương Xích Cầu là thực trạng về

ngành giáo dục Trung Quốc những năm tám mươi của thế kỉ trước. Tất cả đều chạy

đua theo thành tích, tất cả đều xem việc đậu đại học là con đường sống duy nhất…,

như câu khẩu hiệu mà hiệu trưởng đề xuất cho học trò hô trong lễ truy điệu thầy

Trương Xích Cầu: “ không đậu Đại học, sống cũng như chết !” [18, tr.554]. Và hệ lụy

tất yếu là dạy thêm, dạy tăng ca để đến nỗi học sinh nhảy sông tự tử tập thể, thầy giáo

ngất xỉu trên bục giảng. Bi hài thay, sau cái chết của hai thầy giáo Vật lý, cư xá giáo

viên lại rục rịch khởi công vì những tiếng kêu gào của giáo viên, học sinh và nhân dân

thành phố.

Mạc Ngôn được xem là một hiện tượng lạ và là người có “sức hút” mạnh với độc

giả yêu văn học bởi hiện thực mà ông phản ánh là lịch sử chân thực, nhưng được lạ

hóa, dị dạng, mang đậm dấu ấn của chủ thể nhà văn. Cùng với sự thành công khi thể

hiện mảng đề tài viết về hiện thực, nghệ thuật tự sự góp phần lớn trong việc hình thành

phong cách Mạc Ngôn, đặc biệt là những phương thức trần thuật mà tác giả sử dụng

trong mỗi tác phẩm lại mang nét riêng và thành công riêng.

Thập tam bộ là tiểu thuyết thành công và ấn tượng của Mạc Ngôn trong việc thể

hiện nghệ thuật trần thuật điêu luyện của nhà văn. Đó là quá trình đánh mất và kiếm

tìm, sự phân thân đa ngã của người kể chuyện. Tôi đánh mất tôi, anh đánh mất anh,

chúng ta đánh mất chúng ta vì những vất vả khốn đốn trong cuộc mưu sinh này. “Anh

là ai? Tôi là ai? Anh giống tôi? Tôi giống anh?” [18, tr.244]. Đâu mới là bản ngã của

tôi? Tất cả chúng ta đều khác nhau vì mỗi người đều theo đuổi một lý tưởng nghề

nghiệp, lý tưởng sống riêng. Đường đi thì nhiều nhưng đích đến thì chỉ có một và rốt

cuộc tất cả chúng ta đều giống nhau vì đều “là những kẻ ngốc nghếch chân chính”

mang trên người mình một cõi nhân sinh, một gánh nặng về cuộc đời.

Ngòi bút Mạc Ngôn thực sự độc đáo ở việc lựa chọn hình thức kể chuyện từ ngôi

thứ hai một cách hỗn loạn và phức tạp. Sự hỗn loạn đó là hệ quả của việc đánh tráo

17

chủ thể trần thuật, chuyển đổi ngôi kể và chuyển đổi điểm nhìn liên tục khiến người

đọc như lạc vào một ma trận tự sự. Thông qua nhân vật người kể chuyện khó xác định

tên tuổi, Mạc Ngôn đã thuật lại những bi kịch đời thường bằng một giọng văn lạnh

lùng lẫn chua chát, châm biếm nhưng đầy nhân ái. Bên cạnh đó là việc kể chuyện từ

ngôi thứ ba với sự đóng góp lời kể của ba người kể chuyện: người ngồi trong chuồng

sắt; người kể chuyện chúng tôi và tờ Quần chúng nhật báo. Mỗi người kể một câu

chuyện, một nội dung với lời lẽ, cách nhìn nhận khác nhau nên không thừa, không bị

lặp và khi kết hợp tất cả những lời kể đó mang lại cho người đọc một câu chuyện gần

như hoàn chỉnh về cuộc đời, số phận các nhân vật được nói tới. Cũng thông qua việc

sử dụng các phương thức trần thuật, tác giả đã thể hiện đầy đủ bức tranh sinh động của

xã hội Trung Quốc những năm cuối thế kỉ XX - một giai đoạn mà con người sống hời

hợt với nhau, sử dụng những mánh khóe, mưu mẹo và chèn ép cuộc sống của người

khác nhằm phục vụ cho lợi ích của cá nhân mình; một giai đoạn mà tất cả các giá trị,

các chuẩn mực bị lật nhào, bị thay thế. Sống trong thời đại “mở cửa”, con người dường

như lạnh lùng, vô cảm và mất đi cái gọi là tình thương với đồng loại, hay nói cách

khác là “sống chết mặc bay”. Chính vì sự thờ ơ, lạnh lùng đó đã đưa đẩy số phận của

các nhân vật trong tiểu thuyết Thập tam bộ đi vào bước đường cùng.

Thời gian của truyện chủ yếu là thời gian hồi tưởng với kết cấu truyện trong

truyện, đan xen giữa thực và ảo, giữa hiện thực và giấc mơ, khai thác triệt để những

cảm giác lẫn khứu giác, vị giác của nhân vật khi cảm thụ cuộc sống. Bên cạnh đó tác

giả cũng sử dụng giọng điệu vừa bỡn cợt vừa lạnh lùng để tái hiện chân thực cuộc

sống bạc bẽo giữa người với người. Cuộc sống ấy đã vùi dập cuộc đời của họ dẫn đến

những kết cục không ra gì sau này. Điểm nhìn trần thuật liên tục di động làm tăng

thêm tính hòa quyện giữa thực và ảo. Huyền thoại về con chim sẻ đi mười ba bước có

vai trò như một định mệnh đối với những bất hạnh mà các nhân vật phải gánh lấy

trong cuộc đời vốn chẳng ra gì của họ.

Trên hành trình sáng tạo nghệ thuật, Mạc Ngôn đã sớm khẳng định cho mình một

phong cách riêng, một lối đi riêng. Với tác phẩm Thập tam bộ, một lần nữa tác phẩm

đã khẳng định tài năng, cá tính sáng tạo của Mạc Ngôn trong việc hướng ngòi bút tả

thực cùng với trí tưởng tượng của mình để tạo ra những “mùi vị” không tồn tại và

những sự thực không có thật nhưng lại vô cùng gần gũi và thân thiết với con người,

gắn với những suy tư, trăn trở của con người.

Chương 2

PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT

18

2.1. Các kiểu trần thuật

Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Trần thuật là một phương diện cơ bản của

phương thức tự sự đồng thời là việc giới thiệu, khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với

nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của một người trần thuật nhất

định” [7, tr.364].

Dấu hiệu rõ nhất để nhận diện kiểu trần thuật trong tác phẩm tự sự chính là ngôi

xưng. Người trần thuật có thể hiểu một cách đơn giản là người kể lại câu chuyện.

Người trần thuật mang đại từ nhân xưng nào khi kể, thuật lại câu chuyện thì đồng thời

sẽ chịu những giới hạn riêng từ góc nhìn tương ứng khi quan sát. Lý thuyết tự sự học

cho rằng có ba loại hình trần thuật gắn liền với vấn đề tiêu cự hóa do G.Gennette đề

xuất. Ba loại hình trần thuật bao gồm: trần thuật theo ngôi thứ nhất, trần thuật theo

ngôi thứ hai và trần thuật ở ngôi thứ ba. Như vậy theo lý thuyết tự sự học, ngôi xưng

vẫn là tiêu chí trước hết và quan trọng để phân chia các dạng thức trần thuật theo ngôi

thứ ba, ngôi thứ hai hay ngôi thứ nhất.

Kể chuyện theo ngôi thứ nhất là hình thức kể chuyện xưng tôi với tư cách là một

nhân vật trong truyện, chứng kiến các sự kiện, đứng ra kể. Hình thức kể chuyện theo

ngôi thứ nhất chỉ cho phép nhân vật kể những gì mà khả năng của một người cụ thể có

thể biết được. Vì thế hình thức này có khả năng tạo được cảm giác chân thực cho bạn

đọc.

Kể chuyện theo ngôi thứ ba là một dạng phổ biến của tiểu thuyết truyền thống.

Người kể chuyện giấu mặt, đứng ở một vị trí nào đó để bao quát hết mọi diễn biến của

câu chuyện và kể lại trọn vẹn cho chúng ta. Ngôi thứ ba cho phép người kể có thể kể

ra những gì mà họ biết.

Lý luận tự sự hiện đại không phân biệt ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba như trước.

Mọi trần thuật đều xuất phát từ một cái tôi hiểu biết sự việc, đều là ngôi thứ nhất cả,

chỉ khác nhau ở mức độ ẩn, hiện. Ngôi thứ nhất là hình thức lộ diện, ngôi thứ ba là

hình thức ẩn mình.

Ngoài hai cách trên, người kể chuyện có thể kể theo ngôi thứ hai. Kể theo ngôi

thứ hai tạo ra một không gian gián cách: có một cái tôi khác, một cái tôi được kể ra

chứ không phải tự kể như ngôi thứ nhất.

Hình tượng người kể chuyện gắn với ngôi kể đem lại cho tác phẩm một cái nhìn

và một cách đánh giá bổ sung về mặt tư tưởng và lập trường, thái độ, tình cảm cho cái

19

nhìn của tác giả; làm cho sự trình bày, tái tạo lại con người và cuộc sống trong tác

phẩm thêm phong phú. Ngôi kể còn có ý nghĩa trong việc tạo thành giọng điệu của văn

bản, bởi vì giọng điệu bao giờ cũng phải là giọng của một ai đó được thể hiện bằng

những phương tiện ngôn từ nhất định.

Với Mạc Ngôn – một hiện tượng lạ của văn học Trung Quốc đương đại thì mỗi

tiểu thuyết là một cơ hội để nhà văn phô diễn kĩ thuật viết tân kì của mình qua việc sử

dụng nghệ thuật trần thuật. Và sự độc đáo trong việc sử dụng các phương thức trần

thuật được thể hiện thành công trong tiểu thuyết Thập tam bộ. Ngoài hai kiểu trần

thuật thường gặp là trần thuật từ ngôi thứ ba và trần thuật từ ngôi thứ nhất, trong tiểu

thuyết Thập tam bộ còn xuất hiện một phương thức hiếm gặp là trần thuật ở ngôi thứ

hai, tạo nên sự đa dạng của ngôi kể cho tiểu thuyết này.

2.1.1. Trần thuật ngôi thứ ba

Có thể nói trần thuật ở ngôi thứ ba là phương thức phổ biến của văn học nhân

loại và nhà văn Mạc Ngôn cũng không nằm ngoài xu hướng chung đó. Tuy nhiên,

phương thức trần thuật này ở mỗi nhà văn đem lại sắc thái riêng, tạo nên phong cách

cho mỗi nhà văn. Mạc Ngôn đã khẳng định được điều đó thông qua những tiểu thuyết

như Cây tỏi nổi giận, Tửu quốc, Đàn hương hình, Báu vật của đời và tiêu biểu là Thập

tam bộ.

Trong truyện kể ở ngôi thứ ba, người kể chuyện không trực tiếp tham gia vào

diễn biến câu chuyện. Thông thường, người kể chuyện này có quyền năng vô hạn như

một “thượng đế” trong toàn câu chuyện của mình. Anh ta là người “biết tuốt”, có khả

năng thâu tóm toàn bộ thế giới hiện thực của tác phẩm. Tuy nhiên trong tiểu thuyết

Thập tam bộ cũng như nhiều tiểu thuyết khác của Mạc Ngôn, mặc dù trần thuật ở ngôi

thứ ba nhưng được dẫn dắt bởi người kể chuyện có tầm hiểu biết giới hạn đối lập với

người kể chuyện “biết tuốt” trong truyền thống. Mỗi người kể chuyện chỉ nắm giữ một

phần của hiện thực. Quyền năng của họ đã bị tước bớt, và nếu như không có sự phối

hợp của người kể chuyện khác thì bức tranh hiện thực mà họ tái hiện sẽ không thể vẹn

toàn.

Thập tam bộ là tiểu thuyết dùng hình thức kể chuyện từ ngôi thứ ba và có ba

người kể chuyện cùng kể về số phận hai thầy giáo dạy Vật lý ở trường Trung học số 8.

Đó là người kể chuyện “chúng tôi”; người kể chuyện ngồi trong chuồng sắt và tờ Quần

chúng nhật báo. Ba người kể chuyện với những điểm nhìn hiện thực và giọng điệu

20

khác nhau tạo nên bức tranh hiện thực sinh động của thành phố nơi sinh sống của hai

thầy giáo dạy Vật lý.

Người kể chuyện “chúng tôi” kể lại câu chuyện mình được nghe kể từ người kể

chuyện ngồi trong chuồng sắt. “Chúng tôi” đứng bên ngoài chuồng sắt, “chúng tôi

không thể ngắt những lời kể có phần thái quá của anh. Anh vẫn cứ tiếp tục kể và

chúng tôi vẫn cứ tiếp tục nghe” [18, tr.60]. Người kể chuyện “chúng tôi” thuật lại câu

chuyện mình được nghe kể từ “không biết bao nhiêu năm đã trôi qua” và kể lại cho

người đọc một câu chuyện gần như hoàn chỉnh. Chuyện kể về hai thầy giáo dạy vật lý

là Phương Phú Quý và Trương Xích Cầu. Trong một tiết dạy về chế tạo bom nguyên

tử Phương Phú Quý bị ngất trên bục giảng, mọi người nghĩ rằng anh ta đã chết, vô

cùng thương tiếc và đưa đến Thế giới mỹ lệ để được cô chuyên gia chỉnh dung số một

thành phố Lý Ngọc Thiền “trang điểm” chuẩn bị cho lễ truy điệu. Trên đường đến nhà

tang lễ, Phương Phú Quý tỉnh dậy nhưng “vì đời sống của tất cả giáo viên trong thành

phố” hiệu trưởng không cho phép anh ta sống. Bây giờ anh mà sống lại, anh sẽ là “kẻ

phản động”, anh vào nhà tang lễ, anh là “đại nhân đạo” [18, tr.104]. Nhưng nửa đêm

anh chạy về gõ cửa nhà mình thì vợ anh tưởng là ma nên ngất xỉu, anh đành chạy sang

gõ cửa nhà hàng xóm cũng là đồng nghiệp với anh là Trương Xích Cầu (vợ anh ta là

chuyên gia chỉnh dung Lý Ngọc Thiền) cầu cứu, muốn được sống. Cô chuyên gia

chỉnh sửa cho mặt của Phương Phú Quý giống với mặt của Trương Xích Cầu để

Phương Phú Quý tiếp tục đi dạy còn Trương Xích Cầu đi buôn. Phương Phú Quý tiếp

tục sống, đi dạy là để gần gũi vợ con nhưng Đồ Tiểu Anh (vợ) và đồng nghiệp lại cho

rằng anh đang ve vãn vợ bạn, trêu chọc đàn bà góa; các con thì coi thường không nghe

lời anh, anh bất lực, bế tắc và cuối cùng phải treo cổ sau một tiết dạy về nguyên lý chế

tạo bom nguyên tử. Trương Xích Cầu đi buôn, bị người ta bắt giam, đánh đập, cướp

bóc và trở nên tiều tụy đến nỗi chính anh ta khi nhìn mình trong gương cũng không

nhận ra, và lúc chen đến lễ truy điệu của Trương Xích Cầu giả mọi người cho rằng anh

là bố của Trương Xích Cầu, anh phát điên. Lý Ngọc Thiền trở nên ngây dại sau cái

chết của Trương Xích Cầu giả và Trương Xích Cầu thật thì biệt tăm. Đồ Tiểu Anh

nhảy sông tự tử. Bên cạnh tuyến truyện này, người kể chuyện “chúng tôi” còn kể cho

người đọc biết thêm về quá trình kẻ xấu nấp trong công viên nhân dân lột da hổ, giết

chết con hổ Đông Bắc gây nên phẫn nộ cho toàn bộ nhân dân trong thành phố. “Lúc

này chỉ còn cô ta và lão ta – Đây là kết luận sai lầm của người kể chuyện kì quái đang

21

ngồi trong chuồng sắt. Chúng tôi biết trong những khóm trúc bên cạnh chuồng gấu có

một kẻ xấu đang xách một túi nilon” [18, tr.182]. Sau khi ăn phải miếng thịt bò có tẩm

thuốc độc, “con hổ chỉ còn thở thoi thóp. Kẻ ấy dùng gậy sắt thúc thúc vào bụng, nó

chẳng có phản ứng gì. Chúng tôi hình dung ra nỗi đau đớn của con hổ. Kỹ thuật lột da

của kẻ này vô cùng điệu nghệ, không phải là đồ tể, chắc chắn sẽ không có ngón nghề

điêu luyện như thế!” [18, tr.190]. Cuối cùng sau khi nghe xong câu chuyện của người

kể chuyện trong chuồng sắt, “tất cả chúng tôi đều sản sinh một ước muốn được ăn

phấn. Chúng tôi hiểu anh, hâm mộ anh, hận anh. Anh đã giác ngộ từ rất sớm, đã ăn

không biết bao nhiêu là phấn…cuối cùng, chúng tôi cũng đã ở với anh trong một chiếc

chuồng sắt…” [18, tr.559, 560]. Người kể chuyện “chúng tôi” là người kể chuyện hàm

ẩn thuần túy, có tầm hiểu biết rộng, giọng điệu rất khách quan, chân thực, bao quát

được toàn bộ các sự kiện xảy ra trong tác phẩm. Từ việc thờ ơ với câu chuyện của

người kể chuyện trong chuồng sắt, người kể chuyện “chúng tôi” đã đồng cảm, chia sẻ

với những nỗi niềm của người kì quái trong chuồng sắt để rồi cùng ngồi với “anh”

trong chiếc chuồng ấy.

Người kể chuyện trong chuồng sắt, Quần chúng nhật báo là hai nhân vật hiện

diện trong câu chuyện của người kể chuyện “chúng tôi”. Tuy nhiên, lời kể của người

kể chuyện trong chuồng sắt và nội dung những bài báo của Quần chúng nhật báo đã

hàm chứa những thông tin trùng lặp với người kể chuyện “chúng tôi”, đồng thời mỗi

người lại sở hữu những thông tin độc quyền khiến họ trở thành người kể chuyện không

thể thiếu được của câu chuyện.

Người kể chuyện trong chuồng sắt là nhân vật trong câu chuyện của mình nhưng

trong quá trình kể anh ta luôn chối bỏ thân phận đó, chỉ thừa nhận mình từng là bạn

chí cốt của Phương Phú Quý, cũng từng là bạn chí cốt của Trương Xích Cầu và các

thầy cô trong trường Trung học số 8. Vì là người trong cuộc nên anh ta am hiểu mọi

chuyện, đặc biệt là về diễn biến tình cảm, tâm trạng các nhân vật trong câu chuyện của

mình. Anh ta biết được về tuổi thơ của Phương Phú Quý từng sống trong cảnh bom

đạn, chứng kiến cái chết của cha và được cứu sống nhờ anh bộ đội mà sau này trở

thành phó cục trưởng Vương. Anh ta kể lại những cảm giác day dứt, phân vân khi lựa

chọn giữa sống hay chết của Phương Phú Quý. “Anh nhìn thấy anh ta rất khó khăn lùi

từng bước, lùi ra đến tận ngoài cổng, toàn thân đầy vôi nhưng che lấp không nổi

những luồng run rẩy và nỗi lo lắng sợ hãi vẫn biểu lộ trên khuôn mặt” [18, tr.196]. Đó

22

là cảm giác lo sợ của Phương Phú Quý khi trốn từ Thế giới mỹ lệ để về nhà gặp lại vợ

con nhưng bị vợ từ chối nên đành gõ cửa nhà đồng nghiệp cầu cứu. Nghĩ mình làm

phiền hàng xóm nên Phương Phú Quý lại xin Lý Ngọc Thiền “thừa lúc trời chưa sáng,

trên phố ít người, chị đưa tôi về đó nhé” [18, tr.202]. Nhưng lúc đó “tiếng khóc của

Đồ Tiểu Anh đã xuyên qua tường và vẳng đến tai không bị vôi bịt kín của Phương Phú

Quý…” [18, tr.202]. Ngay lập tức, tiếng khóc ấy đánh thức bản năng muốn sống của

anh ta, giúp anh có quyết tâm để sống và hơn nữa “cô ấy cả đời chưa được uống một

cốc rượu Mao Đài nào, cô ấy chưa hề được nếm mùi gan lợn…Tôi không thể chết,

không thể chết” [18, tr.203]. Bây giờ tình hình càng trở nên phức tạp “Thầy giáo

Phương đang đối mặt với một sự lựa chọn vô cùng khó khăn: sống hay chết?” [18,

tr.204], trong buổi sáng rất dài ấy, tâm trạng của Phương Phú Quý bị giằng xé, bị chi

phối bởi những nỗi lo khác nhau: “Anh cần về với cái chết, nhưng anh không nỡ rời

vợ rời con, anh không quên được rượu và thức ăn. Anh mà sống, anh sẽ làm hại hiệu

trưởng, gây khó khăn cho đồng nghiệp và học sinh. Sống không được mà chết cũng

không xong, anh ôm bát cháo ngồi thừ người nghĩ ngợi” [18, tr.210, 211]. Cuối cùng

khát khao được sống, được gần gũi với vợ con cũng chiến thắng, Phương Phú Quý đã

đồng ý để cô chuyên gia chỉnh dung chỉnh sửa khuôn mặt mình giống với Trương

Xích Cầu để tiếp tục đi dạy, tiếp tục được sống. Sau khi mọi việc hoàn tất “Thầy giáo

Vật lý khiếp đảm nhìn vào gương, như bị một cú gậy dáng vào đầu, mắt hoa lên, hai

tai lùng bùng, toàn thân run rẩy…” [18, tr.234], “Thầy giáo vật lý đột nhiên cảm thấy

mình là một thằng ngốc, nhưng hối hận không kịp nữa rồi!” [18, tr.241] bởi vì anh

biết, sau khi chỉnh dung, cơ hội gần gũi vợ con biến thành số không. Chính việc này là

khởi nguồn cho những đau khổ mà các nhân vật phải chịu. Từ đây những đau khổ,

mặc cảm của Phương Phú Quý khi phải mang khuôn mặt của người khác để được sống

bắt đầu. Cũng giống như nhân vật hồn Trương Ba trong vở kịch Hồn Trương Ba da

hàng thịt của Lưu Quang Vũ, phải mượn thân xác của người khác để sống, để được

gần con cháu nhưng cuối cùng điều mong ước ấy đã không thành vì khi trú ngụ trong

thân xác anh hàng thịt, cả vợ con, cháu gái, bạn bè đều chối bỏ, oán trách ông, cho

rằng ông không phải là Trương Ba ngày xưa hiền lành được mọi người yêu quý nữa.

Nhân vật Phương Phú Quý bây giờ cũng rơi vào hoàn cảnh tương tự khi sống bằng

khuôn mặt của người khác, người thân và đồng nghiệp đều chối bỏ sự tồn tại của anh,

dẫn đến kết quả là “Anh ta giận dữ hét vào mặt cô chuyên gia chỉnh dung: Hãy trả

23

khuôn mặt Phương Phú Quý lại cho tôi!” [18, tr.544], nhưng mọi chuyện không thể

cứu vãn được nữa, anh tuyệt vọng và tìm đến cái chết thật sự.

Người kể chuyện này cũng “biết tuốt” về con người Trương Xích Cầu, một thầy

giáo cả đời chịu khổ, sống hời hợt với vợ con nhưng tâm huyết với nghề. Biết luôn cả

những tâm trạng mâu thuẫn, giằng xé trong người Trương Xích Cầu; những cực khổ

anh phải chịu từ sau khi quyết định để Phương Phú Quý mang khuôn mặt giống mình

và chiếm đoạt vị trí của mình. Mặc dù tự mình đưa ra ý kiến để Phương Phú Quý đi

dạy còn mình thì đi buôn nhưng liền sau đó anh ta lại cảm thấy “một đôi gánh nặng

nề, vô hình đè lên vai của Trương Xích Cầu” [18, tr.255] và chỉ sau nửa ngày khi

quyết định đi buôn Trương Xích Cầu mới nhận ra một điều hệ trọng là Phương Phú

Quý đang chiếm đoạt vị trí đáng ra là của anh: mạo xưng bố của Tiểu Cầu và Đại Cầu,

mạo xưng là con rể của mỹ nhân họ Lạp, mạo xưng là chồng của cô chuyên gia chỉnh

dung. Vì thế, “tâm trạng của thầy giáo vật lý trở nên nặng nề…mồ hôi đang rịn ra,

toàn thân quá ngứa ngáy như có trăm ngàn con kiến đốt. Về thôi! Về thôi! Nhà! Nhà!

Nhà…” [18, tr. 358]. Cũng vì trạng thái phấn khích, hoa mắt do đói bụng nên “hành vi

của anh ta khiến nhiều người vây quanh hoảng sợ, vừa kêu vừa tránh sang một bên”

[18, tr.364]. Ngay lập tức anh bị bắt giam vào phòng tối vì tội gây cản trở giao thông,

dù có miệng nhưng anh chưa kịp mở để thanh minh câu nào. Bị nhốt và bị lãng quên

mấy ngày trong phòng tối, Trương Xích Cầu phải chịu đựng cơn đói giày vò, suýt chút

nữa chết ngạt trong phòng vì khói thuốc. Hết tai nạn này đến tai nạn khác, anh ta lang

thang nhưng rồi nhận ra “thầy giáo Vật lý đã quên mất đường về nhà, hay là tôi không

còn nhà để mà về? Anh ta buồn rầu, ân hận nghĩ: có lẽ nào đây là một sự sắp đặt có

chủ ý của Lý Ngọc Thiền?” [18, tr.461]. Một người khi nhận ra điều đó thì thật đau

khổ tột cùng, còn có bi kịch nào hơn những khổ tâm mà Trương Xích Cầu đang dần

dần phát hiện và chịu đựng. Anh muốn quay trở về vị trí của mình - làm một thầy giáo

dạy Vật lý tại trường Trung học số 8 nhưng mọi nỗ lực đã tan biến, vì trong lễ truy

điệu thầy Trương Xích Cầu giả, mọi người nghĩ anh là “bố của thầy Trương Xích

Cầu” [18, tr.555].

Người kể chuyện trong chuồng sắt cũng biết rõ về quá khứ của Lý Ngọc Thiền,

một người phụ nữ luôn khát khao dục vọng nhưng không được thỏa mãn. Biết về mối

quan hệ của cô ta và phó cục trưởng Vương cũng như việc hợp tác của cô với lão già

nuôi thú dữ. Đồng thời những tâm tư của Đồ Tiểu Anh, người phụ nữ vừa mất chồng

24

cũng luôn khao khát dục vọng nhưng lại cố kìm nén để thể hiện mình là người phụ nữ

tiết hạnh, chung thủy. Sau khi chồng chết, Đồ Tiểu Anh bỗng nhớ đến một số mẫu

chuyện lưu truyền ở phương Bắc về người phụ nữ quạt mồ chồng cho mau khô để

được tái giá; chuyện về người phụ nữ sau khi chồng chết đã ái ân với chú tiểu trước

linh sàng và bổ óc chồng cho chú tiểu ăn để chữa bệnh. “Như hai con rắn, hai câu

chuyện này đang bò ngang bò dọc trong trí óc Đồ Tiểu Anh, tâm thần cô đang bất

định, đứng ngồi không yên”, “Đồ Tiểu Anh cho rằng mình đã bị hai câu chuyện tầm

thường, thô thiển, dung tục theo quan niệm phong kiến cổ hũ ấy quấy nhiễu và uy

hiếp” [18, tr.277]. Nhưng kinh nghiệm trong công việc của cô lại không thể cản được

những ám ảnh về hai câu chuyện ấy mà trái lại “mười mấy ngày nay, cảm giác ấy luôn

luôn thường trực” [18, tr.278], và chỉ sau đó không lâu, cũng giống như người phụ nữ

trong câu chuyện lưu truyền, cô ta cũng vội tái giá khi chồng chết được vài ngày. Cuộc

hôn nhân vội vàng này cũng không mang lại hạnh phúc cho cô vì cô đã nhảy sông tự

tử, chấm dứt những đau khổ trong cuộc đời mình.

Mặc dù người kể chuyện trong chuồng sắt có tầm hiểu biết không rộng bằng

người kể chuyện “chúng tôi” nhưng lại sâu sắc hơn “chúng tôi”. Anh ta không chỉ kể

mà còn cảm nhận, phân tích, đưa ra ý kiến bình luận của mình. Vì vậy mà trong lúc kể

chuyện anh ta thường có: “đôi mắt đẫm nước nhìn chúng tôi và kể lại những cảm giác

của mình” [18, tr.50], “anh trợn tròn mắt, giận giữ nhìn chúng tôi”, “anh ta giận điên

người, chửi ầm lên” [4, tr.30], đồng thời khi anh kể luôn kèm theo những lời khẳng

định như: “ưỡn ngực, nói một cách chẳng hề khiêm tốn”, “tôi biết rõ”, “vẻ tự hào

hiện lên trên mặt anh” [18, tr.11]. Đó chính là những điều mà những người kể chuyện

khác không làm được.

Quần chúng nhật báo trở thành người kể chuyện khi xuất hiện với ba bản tin và 4

bài tường thuật về sự kiện con hổ Đông Bắc bị giết trong công viên nhân dân. Với thế

mạnh của một cơ quan ngôn luận, một thế lực truyền thông, diễn ngôn của người kể

chuyện này rất sắc bén, lập luận chặt chẽ, kiên quyết. Người kể chuyện này thuyết

phục người đọc bằng lối kể chuyện ngắn gọn, tin tức chính xác, có minh chứng mà

ngay cả hai người kể chuyện trước cũng không có. Trong vụ án con hổ Đông Bắc bị

lột da, nguyên nhân chính là do con hổ “ăn phải miếng thịt bò có tẩm thuốc trừ sâu

kịch độc”, “các chuyên gia cho rằng kẻ gian nhân cơ hội dạo chơi trong công viên

vào ban ngày đã nấp trong công viên chờ đến tối mới ra tay” [18, tr.403], các cơ quan,

25

thành ủy, ủy ban nhân dân, công an đều ráo riết điều tra “tìm tung tích thủ phạm” đều

được người kể chuyện Quần chúng nhật báo chỉ ra cụ thể, chí lý với điểm nhìn ở vị

thế trên cao, bao quát. Tin thứ hai là về cái chết của nhân viên quản lý thú dữ vì không

chịu nỗi mất mát, đau đớn nên đã treo cổ trong chuồng hổ. Người kể chuyện này còn

phân tích, tìm hiểu, tường thuật lại vụ việc ở nhiều khía cạnh khác nhau. Quần chúng

nhật báo đã tiến hành thăm dò thái độ của nhân dân thông qua các bản tường thuật sau

vụ việc con hổ Đông Bắc bị giết. Những con số cụ thể: tám trăm nghìn dân thành phố

đều phẫn nộ, đặc biệt các em học sinh tiểu học là khóc thương con hổ nhiều nhất và

hình phạt của một em học sinh tiểu học nếu bắt được kẻ phạm tội là “băm thịt hắn ra,

trộn vào thức ăn hàng ngày cho Nguyên Nguyên và Phương Phương” [18, tr.407].

Nghe câu trả lời này, người đọc không khỏi bất ngờ và ngạc nhiên trước suy nghĩ vô

cùng tàn bạo của hành động đó. Hiệu trưởng của trường tiểu học này đã từng khẳng

định với phóng viên là nhà trường luôn có chất lượng giáo dục tốt nhất. “Chúng tôi

giáo dục thế hệ con cháu thành những người có tinh thần nhân đạo chủ nghĩa, có sự

thông cảm và nhân ái” [18, tr.406]. Chúng tôi không thể hiểu nổi thứ nhân ái mà Hiệu

trưởng nói là như thế nào? Tại sao chỉ là một học sinh tiểu học mà các em đã có những

suy nghĩ tiêu cực như vậy? Hay tại vì các em đang sống trong một chế độ “người ăn

thịt người”, ngày ngày chứng kiến sự lạnh lùng và vô cảm trong cách đối xử của người

lớn với nhau nên nó ăn sâu vào tâm hồn các em. Dẫu biết đã phạm tội thì tất nhiên sẽ

phải chịu hình phạt, con hổ này quý thật nhưng liệu đổi bằng tính mạng của con người

có thực sự cần thiết không? Lẽ nào bây giờ người ta coi trọng con vật hơn cả tính

mạng của một con người? Người ta nói trẻ em thì không biết nói dối, cho nên những gì

các em nghĩ đều phản ánh chân thực bức tranh cuộc sống nơi các em đang lớn lên.

Tiếp đó bản báo còn điều tra về lai lịch của ông già nuôi thú dữ khi ông tự mình treo

cổ trong chuồng của con hổ Đông Bắc, nhưng tất cả chỉ là một dấu hỏi lớn vì chẳng ai

biết lão là ai, tên họ là gì “ngoài bìa hồ sơ của ông ta chỉ có sáu chữ “Nhân viên quản

lý thú dữ”, dường như đây là tên chính thức của ông ta” [18, tr.414]. Thông qua số

phận của nhân vật trông coi thú dữ này, tác giả đã bộc lộ phần nào sự ung nhọt và tình

trạng vô trách nhiệm của các cơ quan nhà nước trong việc quản lý nhân sự. Một người

có nhiều cống hiến và thành tích trong việc bảo vệ và duy trì giống nòi của loài hổ quý

như vậy nhưng thông tin về ông ta lại là số không: không tên, không tuổi, không quê

quán, không người thân thích. Người kể chuyện bằng những ngôn từ lạnh lùng, chua

26

chát đã phải thốt lên rằng “Chúng ta đang sống trong một thành phố xinh đẹp. Chúng

ta vẫn thường nghe thấy tiếng thú dữ thét gào vào nửa đêm, nhưng chúng ta chưa hề

quan tâm đến cuộc sống khó nhọc của người nuôi thú dữ. Hằng ngày chúng ta vẫn dắt

tay bạn gái, ôm ấp người yêu hoặc là vui vẻ cùng vợ con dạo quanh các chuồng thú để

trầm trồ vẻ đẹp hùng dũng và hoang dã của chúng. Chúng ta thưởng thức vẻ đẹp của

con sư tử đực, chúng ta trầm trồ cái hình dáng kì dị của hai con sư tử hổ, chúng ta chế

giễu cái vẻ nham hiểm của con sói… Nhưng chúng ta vẫn không hề biết có một con

người không hề có tên đang âm thầm phục vụ chúng ta” [18, tr.418, 419]. Tin chắc

rằng với sự lỏng lẻo và hời hợt trong việc quản lý nhân viên như vậy sẽ còn rất nhiều

người không tên cũng đang âm thầm cống hiến sức mình cho công việc như ông già

trông thú dữ.

Hiểu được nguyện vọng của nhân dân, bản báo lại tiếp tục khai thác thông tin để

tìm hiểu xem “Xương hổ chạy về đâu?” và sau khi được tận mắt nhìn thấy xác con hổ

thì “phát hiện trên tấm băng ca chỉ còn những tấm thịt bầy nhầy, toàn bộ xương đã

biến mất”. Khi “phóng viên thắc mắc: Xương hổ đi đâu, anh ta chỉ lắc đầu…Anh ta

còn nói: Các ông việc gì phải quan tâm đến những chuyện của công viên, nên tin

tưởng là các ông lãnh đạo công viên không thể tham ô xương hổ, họ chỉ có thể làm cái

việc là đem chúng đến một nơi mà cần phải mang đến” [18, tr.415]. Vậy cái nơi mà

người ta mang xương hổ đến là nơi nào, tại sao lại không công khai cho người dân

biết? Nếu đem xương hổ đó để nghiên cứu thì tất nhiên người dân sẽ không có ý kiến

phản đối, nhưng đằng này người ta lại cố tình che dấu nơi sẽ nhận xương hổ, càng

chứng tỏ việc làm đó không minh bạch, không phải vì lợi ích của tập thể. Phải chăng

xương hổ giờ đây đang được các vị lãnh đạo cấp cao chia nhau, biếu xén lẫn nhau?

Vậy thì việc con hổ Đông Bắc bị giết có thể nói là niềm vui vô bờ đối với các vị lãnh

đạo, mặc dù bên ngoài họ cũng tỏ ra đau buồn và cố gắng tìm ra kẻ đã giết hổ nhưng

trong thâm tâm thì vui mừng khôn xiết. Thời đại “mở cửa”, “sống trong thành phố

xinh đẹp” kiểu gì mà những giá trị đều bị lật nhào, bị rối tung: người cống hiến nhiều

trong công việc thì vô danh, còn người chỉ biết hưởng thụ thì được đề bạt, chúc mừng

rối rít. Vì là cơ quan ngôn luận của một thành phố nên những gì mà bản báo đưa tin

đều vô cùng chính xác, đầy đủ. Tất cả những sự kiện ấy đều được người kể chuyện

khai thác và phản ánh một cách triệt để, chân thực. Vì vậy mà lời kể của Quần chúng

27

nhật báo không thể thiếu được trong việc tái hiện lại bức tranh hiện thực sinh động

này.

Như vậy, từ một sự kiện nhưng ba người kể chuyện khác nhau đã mang lại đầy

đủ diện mạo của hiện thực. Người kể chuyện trong chuồng sắt tuy tầm hiểu biết không

rộng bằng người kể chuyện “chúng tôi” nhưng câu chuyện mà anh ta kể đều rất sâu

sắc. Lời kể luôn kèm theo việc phân tích tâm lý nhân vật. Những suy nghĩ, những chấn

động, những trạng thái tình cảm có trong mỗi nhân vật khi đứng trước một vấn đề nào

đó, người kể chuyện không quên bày tỏ thái độ, suy nghĩ của mình trước những câu

chuyện được kể, nhiều khi còn bình luận về chính câu chuyện ấy. Còn người kể

chuyện “chúng tôi” tuy không sâu sắc bằng nhưng hiểu biết lại rộng hơn. Bất cứ việc

gì “chúng tôi” cũng biết và kể lại rất rành mạch. Ngay như vụ án con hổ Đông Bắc bị

giết, “chúng tôi” đều biết rất rõ về từng chi tiết nhưng người trong chuồng sắt lại

không hề hay biết gì. Đồng thời sự xuất hiện của tờ Quần chúng nhật báo cũng đóng

một vai trò quan trọng, cung cấp cho người đọc những tin tức mà hai người kể chuyện

kia không có. Tất cả những lời kể đó tạo nên một câu chuyện hoàn chỉnh, toàn vẹn về

hiện thực cuộc sống xoay quanh các nhân vật trong tác phẩm.

2.1.2. Trần thuật ngôi thứ hai

Trường hợp kể ở ngôi thứ hai (kể về người nghe) là rất hiếm gặp trong văn

chương nhân loại. Theo Manfred Jahn, đây là một dạng trần thuật trong đó vai chính

được hướng tới ở ngôi thứ hai: “you”. Về chức năng “you” có thể là “bản thân trải

nghiệm của người kể”, có thể là “một vài nhân vật trong thế giới trần thuật ở ngôi thứ

nhất” hoặc là “một nhân vật trong thế giới trần thuật từ ngôi thứ ba” [16, tr.48].

Tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn đã sử dụng hình thức kể chuyện từ ngôi

thứ hai như một nét độc đáo của phương thức trần thuật. Đứng ở vị trí của người kể

chuyện ngôi thứ nhất, dùng điểm nhìn toàn tri để kể về người được gọi là “em” hoặc

“anh” là đặc trưng của tiểu thuyết này. Thoạt nhìn, người kể chuyện và người được kể

như hai chủ thể tách biệt nhưng thực tế, cả hai đối tượng này là một thực thể. “Em”,

“anh” là những bản ngã khác của “tôi”. “Tôi” đang kể về tôi nhưng lại tách mình ra,

xem mình là người khác để đối thoại gay gắt, phán xét nghiệt ngã và cảm thông sâu

sắc với chính mình bằng một giọng điệu vừa lạnh lùng vừa thân thiết.

Người kể chuyện trong chuồng sắt kể về hai thầy giáo Vật lý, một là Phương Phú

28

Quý – người chết hai lần, một là Trương Xích Cầu, còn sống và ngồi trong chuồng sắt.

Người kể chuyện đã hai lần phủ nhận mình không phải là Trương Xích Cầu, cũng

không phải Phương Phú Quý mà là “bạn chí cốt” của hai người. “Tôi đã từng là bạn

chí cốt của Phương Phú Quý, cũng đã từng là bạn chí cốt của Trương Xích Cầu. Tôi

cũng đã từng là bạn của tất cả thầy cô giáo của trường Trung học số 8” [18, tr.18].

Khi “chúng tôi” hỏi có phải là “anh” đã từng dạy Vật lý ở trường Trung học số 8

không? “anh” đã “giận điên người”, “chửi ầm lên”. Vậy mà khi kể về hai nhân vật

Phương Phú Quý và Trương Xích Cầu, “anh” thường gọi chung một cụm từ là “thầy

giáo Vật lý”, mà với thầy giáo Vật lý nào “anh” cũng nhỡ mồm xưng “tôi” khi đang

kể về “anh ta”.

“Thầy giáo Vật lý Phương Phú Quý …chậm chạp nhướng mi mắt lên… anh ta

nhận ra sự thay đổi cực kì tinh tế… anh cảm thấy da mặt mình rất mỏng… một luồng

sáng từ thân thể cô chuyên gia đập vào mắt tôi” [18, tr.232, 233]. Như vậy người kể

chuyện tự thừa nhận mình là Phương Phú Quý. Người kể chuyện lại phân thân mình

ra, tự gọi mình là “anh” trong chính câu chuyện của mình. “Không có niềm hạnh phúc

nào là trọn vẹn và vĩnh cửu. Nhục thể của anh có một tật xấu đáng ghét là không bao

giờ cảm thấy đầy đủ. Lúc quá mỏi mệt thì anh tràn ứ khát vọng được nghỉ ngơi, sau

khi nghỉ ngơi thì anh lại muốn vận động. Lúc ăn không no thì anh mơ ước cao lương

mỹ vị, được ăn no thì anh lại mơ ước có người khác giới…” [18, tr.124]. Phương Phú

Quý nhớ lại tuổi thơ của chính mình - một hồi ức đau khổ về thời chiến tranh loạn lạc,

và trong câu chuyện của mình anh ta cũng gọi mình là “anh” như đang kể về một

người xa lạ nào đó vậy. “Anh nhìn thấy chính anh thời ấy, một thằng bé gầy gò ôm

một con nhạn chết đứng trên đám cỏ khô ngoác mồm khóc gọi mẹ. Trên đầu anh, đạn

gầm rít, chung quanh là lửa khói ngút trời. Một giải phóng quân trẻ măng dắt anh

chạy vào rừng. Buổi tối, quanh đống lửa, anh và họ đã xẻ thịt con nhạn nướng ăn”

[18, tr.126, 127]. “Anh đang ôm xác con nhạn đứng kêu mẹ. Một thanh niên đứng vụt

dậy. Đầu ông ta trọc, mặc chiếc áo rách nát – chính là bố anh. Một mảnh đạn như sao

xẹt vút tới gần như cắt thân hình ông ấy ra làm hai nửa, máu vung ra và hình như có

tiếng gió vi vu. Anh tận mắt trông thấy bố anh giống như một cây gỗ mục bị chặt

ngang sườn gục xuống. Chú Tiểu Vương cõng anh chạy vào rừng cây. Nằm gọn trên

lưng anh ta, anh cứ ngỡ đấy là người bố trẻ thứ hai của mình” [18, tr.131]. Anh ta

cũng kể lại quá trình trở về từ cõi chết của mình với những khám phá, cảm nhận mới

29

mẻ khi ở trong chiếc tủ lạnh dùng để đựng xác người chết. Và tất nhiên anh ta cũng tự

gọi mình là “anh” trong câu chuyện ấy: “Anh đã từng tưởng tượng cái tủ lạnh to đùng

này là địa ngục. Anh tự an ủi mình: - Địa ngục mà có ánh sáng, lại mát mẻ như thế

này, được ở đây vĩnh viễn cũng là một hạnh phúc quá lớn của con người sau khi chết.

Lúc này, khí lạnh đã làm cho anh tỉnh táo lại. Cái cảm giác nhớ vợ - Đồ Tiểu Anh –

khi còn đang sống chưa hề thử nghiệm qua, lúc này lại được khí lạnh khơi nguồn”

[18, tr.128]. Sau khi rùng mình vì nhìn thấy da, xương của người chết trong tủ lạnh,

anh đã tìm cách để thoát ra ngoài vì quá sợ hãi. “Anh dùng đầu húc mạnh một cái, cửa

tủ lạnh bật mở. Theo đà quán tính, anh văng ra ngoài, ngồi trên nền đá cách chiếc tủ

lạnh khoảng năm mét. Không khí ấm áp của chốn nhân gian bao trùm lấy anh. Những

hạt tuyết đọng trên tóc, trên mi biến thành những giọt sương, mấy giọt nhẹ nhàng rơi

trên mu bàn tay… Anh nghĩ đến những bài học thời đại học, những quyển sách đã

từng đọc. Với đôi gọng kính dày cộp, anh cắm cúi đi, vừa đi vừa đọc và đầu anh đã

đụng vào một vật gì đó thật mềm. Sao lại có một vật thể mang thuộc tính vật lý mềm,

ấm và thơm đến như thế? Đó là khuôn ngực của cô sinh viên Nga văn Đồ Tiểu Anh!

Có tiếng nổ lốp bốp trong đầu anh, não anh trướng to lên” [18, tr.128]. Chính dòng

suy nghĩ miên man này đã giúp Phương Phú Quý mạnh dạn hơn trong việc quyết định

trở về với cuộc sống, muốn được sống. Anh ta lại tiếp tục kể quá trình từ Thế giới mỹ

lệ về nhà cũng gặp không ít rào cản: “Bỗng nhiên anh thấy ớn lạnh. Trong thời khắc

vũ trụ u ám nhất trước bình minh, anh chạy như bay khỏi rừng bạch dương, chạy trên

đại lộ Bát Nhất, xuyên qua quảng trường Ngũ Nhất, đi vào đường Ái Dân, vượt qua

ngõ Quần Chúng. Bên cạnh trụ sở ủy ban hành chính thành phố, anh nhìn thấy một vật

lạ đang nằm lăn lóc trên đất – mìn định hướng của công binh. Anh hoảng sợ, quay

lưng bỏ chạy khỏi công trình xây dựng dở dang, chân đạp lên gạch vỡ. Anh rơi xuống

một chiếc hố, sâu lắm, dễ đến ngàn thước. Đây là đỉnh điểm của tai nạn rồi! Anh

thoáng nghĩ. Dốc hết sức lực, anh bò lên đến được mặt đất, bò qua một bức tường lở

cỏ mọc um tùm, bò thêm lát nữa. Đến rồi! Một tấm bảng gỗ ghi: Khu cư xá giáo viên

trường Trung học số 8. Anh bò vào trong gõ cửa” [18, tr.138, 139]. Cứ ngỡ anh sẽ

được đoàn tụ với gia đình khi đã tìm về tận đây nhưng khi trông thấy toàn thân anh

trắng toát vì rơi xuống hố vôi, vợ anh gọi anh là ma. Anh đã không còn chốn quay về

nữa nên đành cầu cứu nhà người đồng nghiệp là Trương Xích Cầu ở sát bên. Trong

suốt quá trình kể chuyện của mình, Phương Phú Quý đều gọi mình là “anh” như thể

30

đang kể về câu chuyện mình được chứng kiến từ người khác vậy. Sau khi quyết định

tiếp tục sống, và sống dưới gương mặt của Trương Xích Cầu anh ta cũng đã khám phá

nhiều điều mới mẻ mà trước đó anh không có cơ hội. Khi được cô chuyên gia chỉnh

dung chăm sóc, anh đã thích thú nhận ra cuộc sống này vẫn tươi đẹp và rất đáng sống

“Một mùi hương kì dị từ đầu tóc cô ta tỏa ra. Anh mê man trong cái mùi hương làm

người ta mê hồn táng mật ấy, mỗi tế bào sống trong người anh đều quẫy động. Những

lọn tóc của cô ta phủ lên đầu, lên cổ anh. Rất nhanh, cái da đầu của anh – vừa bị cạo

trọc tóc – rất mẫn cảm dựa vào đầu tóc ấy. Anh cảm nhận được sự tồn tại vi diệu của

đầu tóc cô ấy, so với sự cảm nhận về sự tồn tại của đầu tóc chính mình có lẽ còn thâm

sâu hơn. Cái da đầu rất mẫn cảm và đa tình của anh bị mái tóc của cô ta trùm lên ve

vuốt và phóng xạ tĩnh điện” [18, tr.223, 224]. Khi được phẫu thuật để mang khuôn mặt

của Trương Xích Cầu, anh lại tiếp tục hưởng những niềm vui nho nhỏ trong những

ngày chờ tháo băng trên mặt. Tiếp sau đó là chuỗi ngày Phương Phú Quý phải chịu

dằn vặt, đau khổ khi mang khuôn mặt của người khác: “Anh trăn trở đau khổ trong

tiếng kêu gào liên tục của mỹ nhân họ Lạp, bộ đồng phục biến thành lạnh căm căm

như một bộ áo giáp bằng băng tuyết đang bó nghẹt cái thân dưới cơ thể được xem là

Phương Phú Quý của anh. Điều làm cho anh trăn trở và lo lắng nhất là khuôn mặt của

mình. Chủ nhân chính của nó đang đi lại ở ngoài gian bếp, vừa đi vừa than thở

(Phương Phú Quý vẫn không biết là Trương Xích Cầu đã quên mất bản hiệp nghị đã

viết, anh ta than thở là chuyện của bộ môn Vật lý ở trường Trung học số 8). Anh cho

rằng chủ nhân của khuôn mặt đang hối hận vì đã đánh mất cái khuôn mặt gia truyền

quý giá, do vậy mà anh muốn cắt khuôn mặt mình đang mang hoàn trả lại cho anh ta”

[18, tr.244]. “Chiếc đĩa nặng khiến tay anh tê buốt, cục nghẹn vẫn chẹn ngang cổ, anh

im lặng theo Phương Hổ vào nhà. Gót chân anh khoan khoái đạp lên từng viên gạch

quen thuộc. Anh hít thở cái mùi ẩm mốc thân thiết trong nhà. Mái đầu sáng loáng của

Phương Hổ hấp dẫn đôi môi anh, nhưng nó đã cách anh quá xa” [18, tr.258]. Mọi nỗ

lực, cố gắng để được gần gũi vợ con của Phương Phú Quý đều tan biến vì càng ngày

vợ con càng lánh xa, xua đuổi. Bất lực trước dòng đời đưa đẩy, anh đã tìm đến cái chết

thật sự để giải thoát cho chính mình.

Có khi người trong chuồng sắt lại thừa nhận mình là Trương Xích Cầu. “Thầy

giáo Vật lý Trương Xích Cầu ngây ngô gật đầu…mùi hương đưa anh ta quay trở về

với mớ kí ức lộn xộn…lúc này cuộc đời lại đột nhiên thêm một hương vị mới. Cái

31

hương vị này không biết sẽ đưa đẩy tôi đến đâu” [18, tr.346, 347]. Với nhân vật này,

người kể chuyện cũng phân thân mình ra, tự mổ xẻ, cắt nghĩa những suy nghĩ bên

trong của bản thân để phô bày một cuộc đời cũng chẳng ra gì của mình. “Dưới mặt

bàn có mấy cái ngăn kéo khóa kín. Ở trong ấy có tiền. Anh nghĩ, chỉ cần lấy được tiền,

anh sẽ rời khỏi nhà đi về phía đông, nhảy qua con mương đầy ruồi muỗi và đang bốc

mùi xú uế nồng nặc, không thể phân biệt đó là mùi gì, nhưng hai bên bờ lại rợn ngợp

cỏ xanh và hoa đỏ. Anh sẽ lùi lại mấy bước trước khi nhảy để lấy đà. Anh nghĩ, chẳng

thà nhảy qua con mương còn hơn phải giẫm chân lên chiếc cầu gỗ đã mục nát” [18,

tr.18, 19]. Vì cuộc sống quá nghèo và túng thiếu, mọi chi tiêu đều phải tiết kiệm nên

mặc dù nghiện thuốc lá, anh ta chỉ còn cách ngồi tưởng tượng cảnh được hút một điếu

thuốc thật sự. “Anh muốn ôm tút thuốc lá Đại Trùng Cửu chạy vội về nhà, đốt vội một

điếu, tinh thần sẽ trở nên mẫn tiệp và sức lực cuồn cuộn dội về, giống như một cây ray

cần được tưới chất dinh dưỡng trực tiếp. Anh sẽ phủ phục người trên bàn, phê phê

chấm chấm mấy bài tập của học sinh… Nhưng rốt cuộc anh không có thuốc lá…” [18,

tr.27]. Cuộc sống thực tại của Trương Xích Cầu bây giờ chỉ còn biết nghĩ về quá khứ,

nhớ lại những năm tháng còn là một chàng trai trẻ tuổi để tìm lại niềm vui và để an ủi

bản thân, kể lại chuyện của mình mà như kể về một chàng trai xa lạ nào đó vậy: “Lòng

anh cảm thấy ấm áp lại. Số 99! Anh đang cố nhớ lại lần đầu tiên ngửi thấy cái mùi

nồng ấm của cây bạch dương hòa vào không khí đang mùa xuân năm ấy, lòng anh

cảm thấy xốn xang. Anh thấy một khát vọng về tình yêu dâng trào mạnh mẽ choán hết

tâm trí anh, môi anh ngứa ngáy, run run” [18, tr.36]. Sau khi nhường vị trí của mình

lại cho Phương Phú Quý, anh ta đi buôn nhưng cũng chẳng may mắn gì, bị người ta

lừa gạt, đánh đập, dọa nạt khiến thân anh tàn tạ, mệt mỏi rã rời: “Anh đứng dậy, lưng

mỏi chân đau, xiêu xiêu vẹo vẹo, chân đạp loạn xạ khiến những cây ngô xô vào nhau

kêu xào xạc như đau đớn lắm. Không thể đứng vững được, anh lại ngã xuống. Mặt anh

đập xuống mặt đất mềm mềm, mũi anh ngửi thấy mùi đất nồng nàn. Anh nghĩ, mặt

mình còn lạnh hơn mặt đất ẩm ướt này” [18, tr.472, 473]. “Đến lúc này, những bước

chân của anh dường như là một sự vận động mang tính cơ giới, không hề có ý thức.

Trước mắt anh không hề có con đường nào cả, bước chân của anh chẳng có mục đích

nào hết. Anh chỉ là một hồn ma đang giãy giụa trong vòng xoáy tàn bạo của đất trời!”

[18, tr.474, 475]. Khi kể lại câu chuyện của mình, các nhân vật của chúng ta thường

không xưng “tôi” trong câu chuyện ấy mà gọi chính mình là “anh”. Dĩ nhiên những

32

chuyện mà họ kể là đúng sự thật, đã xảy ra với họ nhưng phải chăng vì những chuyện

đó quá đau buồn nên họ tránh né, họ không giám thừa nhận một cách thẳng thắn, họ

cũng không muốn nhớ lại khoảng thời gian đã gây nhiều ưu tư cho họ. Nói cách khác,

có thể họ không giám nhìn thẳng vào sự thật nữa, muốn quên đi, xóa đi cái kí ức đau

khổ. Giờ đây vì cần phải kể lại nên họ cố tình tránh né giúp giảm bớt nỗi đau mà họ

phải gánh chịu.

Phương Phú Quý có thói quen ăn phấn, giờ anh ta đã chết. Trương Xích Cầu ngồi

trong chuồng sắt kể chuyện, anh ta lại phải ăn phấn liên tục mới kể được. Vậy nên từ

việc ăn phấn này chúng ta có thể khẳng định người kể chuyện “tôi” chính là Phương

Phú Quý cũng là Trương Xích Cầu. Nói cách khác tôi đã phân thân làm hai, một là

Phương Phú Quý, một là Trương Xích Cầu. Gọi người được kể là “anh”, người kể

chuyện phân thân đã tách mình ra, tạo nên sự gián cách với chính mình, nhìn lại, mổ

xẻ đến cùng tâm lý, hành động của mình, tự giày vò mình, chì chiết mình khiến hình

thức trần thuật từ ngôi thứ hai này giống một hình thức tự thú. Chuyện của thầy giáo

vật lý chính là chuyện của tất cả mọi người, là thực trạng ngành giáo dục Trung Quốc

cuối thế kỉ XX: “Tất cả đều chạy đua theo thành tích … Học sinh mệt mỏi đến nỗi

phải nhảy sông, thầy giáo mệt mỏi đến nỗi chết trên bục giảng” [18, tr.249].

Trường hợp người được kể không phải là “tôi”, như Lý Ngọc Thiền và Đồ Tiểu

Anh được kể ở ngôi thứ hai: “cô”. Đây là hình thức trần thuật dễ thuyết phục người

đọc nhất, buộc họ phải thừa nhận, không thể chối cãi những thông tin đã được kể ra.

Như việc Lý Ngọc Thiền xẻ thịt thi thể phó cục trưởng Vương diễn ra trong nhà tang

lễ lạnh lẽo và chỉ có một mình cô ở đó. Vậy mà cách dùng ngôi thứ hai để kể khiến

người đọc có cảm giác hành vi của cô ta đang bị theo dõi bởi một người thứ ba: “trước

khi ra tay, cô đứng lặng ba phút, cúi đầu trước xác chết…cô vội vàng cởi quần áo,

khoác chiếc áo choàng trắng vào người rồi rất từ tốn…cô đưa con dao vạch ngang

dọc trên mặt người chết…cô chỉ việc loại bỏ bớt lượng mỡ và thịt trên thân thể…sau

đó căn cứ vào kí ức…khôi phục lại khuôn mặt thời thanh niên của ông ta… kí ức về

khuôn mặt ông ta chưa bao giờ mất trong lòng cô, do vậy chỉ cần nhắm mắt là cô đã

hình dung ra một cách rõ ràng…Cô là người có điều kiện tốt nhất để làm công việc

này. Đó là chưa kể đến việc cô đã từng là tình nhân của ông ta” [18, tr.141, 142, 143].

Khi nhớ lại lần nhảy sông tự tử trước đây của mình, Lý Ngọc Thiền cũng phân thân

mình ra, xem mình là một người khác để kể lại chính câu chuyện của mình: “Lúc nhảy

33

xuống sông, cô đã không còn sợ trời, cũng chẳng sợ chết, vì vậy việc gì phải kể đến

một chút xấu hổ cho nên cô rất từ tốn cởi từng chiếc áo đến chiếc quần và vứt từng

chiếc một cho phó cục trưởng Vương đang đứng ngây như phỗng dưới bóng hoàng

hôn. Áo quần của cô xòe ra như những cánh bướm đáp xuống đầu, xuống vai ông

ta…Việc nhảy sông của cô là rất bi tráng và anh dũng, bởi vì cô không muốn sống

nữa. Được cứu lên, trông cô thảm hại vô cùng…Toàn thân cô ướt sũng, bết dính đầy

bùn đất, đầu tóc rũ rượi đầy rong rêu, mấy con nhái bám trên đám rong rêu ấy. Cô

nằm trên bãi cỏ và đang nôn thốc nôn tháo” [18, tr.176, 177].

Hay việc Đồ Tiểu Anh dùng tiền của đứa con trai mang về, dù không biết tiền

này do đâu mà có, có phạm pháp hay không nhưng bằng ngôi kể thứ hai khiến người

đọc có cảm giác như mọi người cũng biết đồng tiền ấy là bất chính dù đó chỉ là những

lo lắng của cô. “Cô không thể không lấy hai tờ trong xấp tiền…khi cô đưa nó cho cô

nhân viên kế toán, cô ta đưa đôi mắt sắc nhọn nhìn chăm chú vào cô. Trống ngực cô

đập thùm thụp…cô bắt đầu nghĩ đến cách đối phó. Cô biết là cô không thể bỏ mặc đứa

con…cô nhìn thấy cô ta đưa tay xuống dưới hộc bàn làm một động tác gì đó, có lẽ là

cô ta ấn nút báo động…cô nghe rõ tiếng cọt kẹt mở cửa… Cô vác bao gạo quay về,

trong lòng vẫn còn hoài nghi về tờ giấy bạc” [18, tr.293, 294]. Đồ Tiểu Anh cũng kể

lại những hành động của mình khi muốn kiểm chứng liệu cái người đang mang khuôn

mặt của Trương Xích Cầu nhưng lại có dáng vẻ và giọng nói của Phương Phú Quý

thực ra là ai, và tất nhiên Đồ Tiểu Anh cũng xưng mình là “cô” trong câu chuyện ấy:

“Trong mơ hồ, cô cảm nhận ra đằng sau cái khuôn mặt mỏng ấy còn có một gương

mặt nữa đang ẩn tàng. Cô giơ tay lên, nhằm gương mặt ấy cào mạnh. Đòn đánh này là

rất thực. Một tiếng rên phát ra, cô nhìn thấy trên gương mặt quỷ quái ấy xuất hiện bốn

vết cào vừa trắng vừa thâm, và máu đỏ từ từ thấm ra từ vết cào ấy” [18, tr.484].

Cách gọi “cô”, “anh” khiến kiểu trần thuật này giống như một lời buộc tội.

Người được kể chỉ còn cách gật đầu thừa nhận những điều được kể ra. Mặc dù hình

thức trần thuật này sử dụng không nhiều như hình thức trần thuật ở ngôi thứ ba nhưng

có vai trò quan trọng trong việc thể hiện dụng ý nghệ thuật của tác giả khi để các nhân

vật tự phân thân mình, tự mổ xẻ, phân tích, trách móc bản thân, tạo nên một không

gian gián cách để hiểu rõ bản thân hơn. Điều đó mang lại ấn tượng mạnh cho phương

thức trần thuật trong tiểu thuyết này của tác giả, góp phần làm nổi bật thành công của

Mạc Ngôn trong nghệ thuật trần thuật của mình.

34

2.1.3. Sự kết hợp, chuyển dịch các ngôi trần thuật

Nếu trần thuật ngôi thứ ba đem lại một cái nhìn khách quan cho người trần thuật,

trần thuật ngôi thứ hai mang lại độ tin cậy cao đồng thời là sự phức tạp của việc phân

thân đa ngã của người kể chuyện thì sự kết hợp các dạng thức trần thuật là một sáng

tạo mới mẻ của Mạc Ngôn. Là một nhà văn đương đại, Mạc Ngôn đã sử dụng hình

thức trần thuật mới bằng việc kết hợp tất cả các dạng thức trần thuật với hình thức

người trần thuật ngôi thứ ba “biết tuốt”; hình thức trần thuật ngôi thứ hai phân thân đa

ngã và hình thức trần thuật xưng “tôi” trong tác phẩm.

Thập tam bộ là tiểu thuyết có sự hiện diện của cả người trần thuật ẩn tàng và

người trần thuật là nhân vật xưng “tôi”. Đây là dạng trần thuật tạo giá trị nghệ thuật

cao khi vừa đảm bảo tính khách quan của câu chuyện (do người trần thuật “biết tuốt”

kể lại) vừa có thể đi sâu khám phá thế giới nội tâm của nhân vật (nhân vật tự thuật về

mình). Sự kết hợp ba kiểu trần thuật từ ngôi thứ ba, ngôi thứ hai và ngôi thứ nhất có

thể diễn ra theo những hình thức sau: người trần thuật toàn năng thuật lại câu chuyện

rồi trao quyền cho nhân vật trong truyện kể lại với tư cách người trần thuật tiếp sức;

người trần thuật toàn năng chỉ làm nhiệm vụ dẫn lối, đưa đường cho câu chuyện kể

của nhân vật “anh”, “tôi”.

Trong Thập tam bộ là cả một quá trình phân thân đa ngã của người kể chuyện

nên sự kết hợp, hoán đổi các hình thức trần thuật rất linh hoạt, đa dạng. Sự kết hợp,

hoán đổi các ngôi trần thuật một cách linh hoạt khi thì từ ngôi thứ ba đến ngôi thứ hai

đến ngôi thứ nhất; khi thì hoán đổi ngôi thứ nhất đến ngôi thứ ba rồi lại quay về ngôi

thứ nhất… tạo nên nét độc đáo góp phần thành công cho tiểu thuyết.

Đây là đoạn thuật lại tâm trạng của Đồ Tiểu Anh: “Như hai con rắn, hai câu

chuyện này đang bò ngang bò dọc trong trí óc Đồ Tiểu Anh, tâm thần cô đang bất

định, đứng ngồi không yên. Chồng chết là một cách để thử thách đàn bà. Nếu lúc này

có một chú tiểu xuất hiện, liệu tôi có thể chế ngự được lòng ham muốn của mình?”

[18, tr.277]. Theo mạch cảm xúc, người kể chuyện dùng “Đồ Tiểu Anh” ngôi thứ ba

để kể, rồi sau đó lại dùng ngôi thứ hai “cô” để kể tiếp, để thể hiện sự đồng cảm và chia

sẻ với những suy nghĩ ở trên, người kể chuyển sang dùng ngôi thứ nhất “tôi”, mặc

nhiên thừa nhận mình là Đồ Tiểu Anh, xem đây là câu chuyện của mình. Mặc dù sự

thay đổi ngôi kể liên tục nhưng lại không làm dán đoạn mạch cảm xúc, nội dung của

35

câu chuyện được kể. Do mang lại hiệu quả nên hình thức trần thuật này được tác giả

sử dụng tương đối nhiều trong tiểu thuyết Thập tam bộ.

“Lý Ngọc Thiền giận dữ nhổ nước bọt vào mặt lão, dùng chân đá vào hạ bộ lão,

dùng bàn tay còn lại móc mắt lão. Lão cũng chẳng kém, dùng bàn tay còn lại bóp chặt

vai phải của cô ta. Toàn thân Lý Ngọc Thiền rung động, tê buốt, ngay lập tức ngồi

thụp xuống (…) Trong cảnh sắc huy hoàng của ráng chiều, hoa Thạch Lựu đã bắt đầu

tàn để chuẩn bị cho những quả non hình thành. Cô không để ý gì đến tay phóng viên

có chiếc mũi cực kì mẫn cảm với mọi chuyện ấy, mở cổng, trong ánh sáng rực rỡ của

ráng chiều bước vào khoảng không gian của mỹ nhân họ Lạp ngày xưa – nay trở

thành ấn tượng khó phai trong kí ức của cô. Trong khi ấn vào miệng bà ta những thức

ăn có trộn thuốc ngủ, làm sao cô có thể không hồi tưởng lại bóng cây Thạch Lựu lấp

loáng trong vại nước có nuôi mấy con cua xanh xanh? (…) Trên những cành cây

Thạch Lựu, những mầm lá non màu vàng nhạt cũng đã đâm ra, những chú chim yến

trên trán có vệt lông màu huyết bay vào nhà tôi và làm tổ dưới mái nhà…người mẹ

phong lưu một thời của tôi, cho đến bây giờ đã bị những con rận bám vào da thịt của

bà để biến làn da nõn nà ngày xưa trở thành tờ giấy nhàu nát. Cô giết rận cho bà ta,

trộn vào thức ăn của bà một ít bột sâm núi…” [18, tr.382, 383]. Đây là đoạn người kể

chuyện kể về cô chuyên gia chỉnh dung Lý Ngọc Thiền, trước tiên người kể dùng ngôi

thứ ba (Lý Ngọc Thiền) để kể nhưng theo diễn biến tâm trạng của Lý Ngọc Thiền,

người kể dường như phân thân, tiến gần hơn với người được kể và kết quả là kể bằng

ngôi thứ hai (cô), trong quá trình miên man suy nghĩ, hồi tưởng về quá khứ tươi đẹp

người kể lại buột miệng xưng “tôi” - dùng ngôi thứ nhất giống như đây là câu chuyện

của tôi, kể về tôi vậy. Việc hoán đổi này diễn ra tự nhiên và cũng thật phù hợp. Nó

mang lại cảm giác đồng điệu như hòa mình vào câu chuyện được kể đối với người đọc,

như chính mình là nhân vật đang được nhắc đến vậy.

“Dường như có một bộ móng vuốt thật sắc nào đó đang cào cấu những bộ phận

bên trong thân thể anh ta…tôi cảm thấy đau đớn vô cùng. Tiếng kêu khàn đục với

những dòng nước mắt đặc sệt cùng xuất hiện một lúc trên miệng và trên mắt của tôi.

Tôi cần về nhà, tôi phải về nhà… Bài ca về gia đình vang lên trong lòng anh ta… - tôi

chờ ở đây làm gì? ... Thầy giáo vật lý bật dậy khỏi ghế, nhảy bổ về phía cửa, vung tay

đấm rầm rầm vào cánh cửa sắt… thả tôi ra! Tôi muốn về nhà! Mày là đồ ngốc nghếch

– Cánh cửa kêu lên – Đúng, tao là đồ ngốc nghếch. Từ bên ngoài, tiếng ồn ào của

36

nhịp sống thành phố vọng vào… Sức lực của anh đã cạn kiệt, anh lê bước về chiếc

ghế da, đôi mắt mệt mỏi khép lại” [18, tr.450, 451]. Đoạn này tác giả đã kể chuyện

bằng hai hình thức là ngôi thứ ba (thầy giáo Vật lý) và ngôi thứ nhất (tôi) đan xen,

giống như hai người đang giao tiếp với nhau nhưng thực chất đó chỉ là một mình thầy

giáo Vật lý đang dày vò, chế nhạo bản thân mình, tiếp đó ngôi thứ hai (anh) lại tạo nên

một hình thức giống tự vấn, kẻ hô người đáp phối hợp nhịp nhàng, đều đặn, đồng thời

thể hiện được sự gấp gáp, khát khao được quay về nhà của thầy giáo Trương Xích

Cầu. Nhưng mọi cố gắng của anh ta đều vô vọng.

“Hình như bụng anh đang cất tiếng ca. Đây là bài ca nói lên mối quan hệ biện

chứng giữa gia đình và tình yêu, giữa đau khổ và hạnh phúc. Bài ca kể về một thầy

giáo trung học bị chức phận giam cầm mấy mươi năm, bị cuộc sống nặng nề đè nặng

mấy mươi năm, bị xã hội tao loạn vùi dập mấy mươi năm, sau đó được giải phóng,

trong túi có một ít tiền, bị những giằng xé giữa tính dục và tình yêu… đang do dự giữa

tiến và lùi. Tiếng ca như một đóa hoa đang từ từ nở bung ra trong bụng thầy giáo Vật

lý” [18, tr.358, 359]. Đoạn này cũng được tác giả chuyển dịch các ngôi trần thuật, từ

ngôi thứ hai (anh) như tâm tình, đối thoại, mổ xẻ tâm tư của Trương Xích Cầu lại

chuyển sang ngôi thứ ba (thầy giáo Vật lý) giống như một nhận định, một nhận xét

rằng đây là tình hình chung của các thầy giáo Vật lý, thực trạng chung của mọi người.

Ai cũng bị ràng buộc, đang cố vùng vẫy để thoát khỏi vòng xoáy mưu sinh nhưng đó

là điều không thể.

Như vậy, sự kết hợp, chuyển dịch các ngôi trần thuật là một bước tiến của tiểu

thuyết Mạc Ngôn. Ngoài việc sử dụng một cách sáng tạo các hình thức kể chuyện quen

thuộc từ ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, hình thức kể chuyện từ ngôi thứ hai là một biểu

hiện dấn thân của ngòi bút Mạc Ngôn trong tác phẩm này. Thông qua các hình thức kể

chuyện, người kể như gần hơn với nhân vật của mình, nhìn nhận sự việc ở mọi góc độ

và đôi khi còn bày tỏ thái độ của mình với câu chuyện được kể. Trần thuật ở ngôi thứ

ba tạo sự khách quan cho câu chuyện được kể; ngôi thứ nhất khiến thế giới tâm hồn

của con người được hiện lên chân thực và cảm động bằng cảm quan của nhà văn; đồng

thời hình thức trần thuật ở ngôi thứ hai mang lại một diện mạo mới khi nhân vật tự

phân thân mình, xem mình như người khác để phân tích, chì chiết, chế giễu, cảm thông

với chính mình. Bởi vì ngoài việc tự vấn với bản thân, các nhân vật dường như không

tìm thấy được niềm an ủi nào, sự tin tưởng nào với người khác. Phải chăng vì xã hội

37

mà họ sống có đầy rẫy những mưu mô, tính toán và con người đang sống hời hợt, vô

tình với nhau.

Thông qua việc dùng các phương thức trần thuật linh hoạt và đa dạng, tác giả đã

chuyển tải một cách toàn vẹn về bức tranh cuộc sống của các nhân vật trong tác phẩm.

Các kiểu trần thuật đó mang người đọc đến gần với câu chuyện hơn, như người đọc

đang cùng tham gia vào câu chuyện để cùng suy ngẫm, nhận xét, chia sẻ và đưa ra

quyết định trước mỗi biến cố cuộc đời của các nhân vật. Đây là một trong những minh

chứng cho thành công của ông về nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Thập tam bộ.

2.2. Điểm nhìn trần thuật

Không thể hiểu được sâu sắc tác phẩm văn học nếu ta không tìm hiểu điểm nhìn

nghệ thuật, bởi lẽ để miêu tả, trần thuật, nhà văn buộc phải xác định, lựa chọn điểm

nhìn hợp lý. Theo Từ điển thuật ngữ văn học “Điểm nhìn trần thuật chính là vị trí

mà từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm” [7, tr.113]. Trong

tác phẩm tự sự, tương quan giữa nhà văn và chủ đề trần thuật hay giữa điểm nhìn của

người trần thuật với những gì anh ta kể là điều đặc biệt quan trọng. Có nhiều người đề

xuất cách gọi điểm nhìn là nhãn quan, điểm quan sát, tiêu cự trần thuật… nhưng theo

chúng tôi, dùng khái niệm điểm nhìn là phù hợp nhất vì điểm nhìn còn thể hiện lập

trường tư tưởng của nhà văn. Điểm nhìn nghệ thuật được xem như một camera dẫn dắt

người đọc vào mê cung văn bản ngôn từ. Khi nghiên cứu điểm nhìn nghệ thuật, người

ta chia điểm nhìn thành các loại như điểm nhìn tác giả, điểm nhìn nhân vật, điểm nhìn

không gian, điểm nhìn thời gian, điểm nhìn tâm lý, điểm nhìn tư tưởng, điểm nhìn tu

từ… Trong nghệ thuật trần thuật, sáng tạo của nhà văn trước hết thể hiện ở cách “ứng

xử” với câu chuyện để tạo ra sự đa dạng của các điểm nhìn nghệ thuật.

Mỗi nhà văn có cách sáng tạo những điểm nhìn riêng biệt, do đó việc tổ chức

điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm bao giờ cũng mang tính sáng tạo. Cách vận dụng

linh hoạt các điểm nhìn trần thuật góp phần tạo nên tính sinh động và sự hấp dẫn đặc

biệt cho từng tác phẩm. Tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn, bên cạnh tạo những

điểm nhìn quen thuộc, tác giả đã rất nỗ lực trong việc tổ chức những điểm nhìn mới.

Từ đó, nhân vật và các mối quan hệ được soi chiếu nhiều chiều, nhiều thời điểm. Đọc

tiểu thuyết của Mạc Ngôn, chúng tôi nhận thấy tác giả đã thành công trong việc sử

dụng luân phiên các điểm nhìn.

38

2.2.1. Trần thuật đa điểm nhìn

Trần thuật đa điểm nhìn là một trong những đóng góp của Mạc Ngôn ở nghệ

thuật trần thuật. Nhà văn chuyển dịch điểm nhìn vào nhiều nhân vật để cho các ý thức

cùng đối thoại khiến tác phẩm có nhiều tiếng nói khác nhau, đồng thời giúp nhà văn có

điều kiện đi sâu vào các tầng vô thức của nhân vật. Với tiểu thuyết Thập tam bộ, Mạc

Ngôn đã sử dụng luân phiên các điểm nhìn trần thuật và việc dịch chuyển linh hoạt các

điểm nhìn như vậy khiến cho hiện thực được soi chiếu từ nhiều góc cạnh, đa chiều

hơn. Nhà văn không can thiệp lộ liễu vào diễn biến khách quan của sự việc mà sắp xếp

theo tình trạng vốn có của xã hội được đặt vào đúng tầm nhìn của nhà văn, người đọc.

Vì thế mà có ý nghĩa phản tư, phản tỉnh sâu sắc đối với dân tộc và lịch sử, đặc biệt là

lịch sử hiện đại.

Mạc Ngôn tạo điểm nhìn từ nhiều nhân vật để thấy được sự phức tạp và những

nghịch lý của cuộc sống đời thường. Xoay quanh cái chết của Phương Phú Quý, nhà

văn đã để cho nhiều nhân vật tham gia bình luận và thể hiện quan điểm riêng của mình

trong đó. Khi biết tin thầy Phương chết trên bục giảng “toàn thể giáo viên thành phố

kính trọng và thương xót. Tờ báo của thành phố dành vị trí trang trọng nhất để cáo

phó về cái chết của anh” [18, tr.103], các đồng nghiệp thì mặt mày ủ rũ, vợ con thì

khóc thảm thương. Hiệu trưởng lại nhân cái chết của anh để phát động học sinh cố

gắng học tập. Mỗi một học sinh đậu đại học là vòng hoa cao quý dâng tặng thầy

Phương. Bất ngờ thay, Phương Phú Quý tỉnh lại trên đường đến nhà tang lễ. Hiệu

trưởng lại là người phát hiện đầu tiên và đã ngăn không cho anh ta cử động, Ông ta

muốn anh hãy im lặng, chết rồi thì không thể sống lại; “Toàn thể nhân dân thành phố

đồng thời kêu lên giận dữ: Phương Phú Quý nhất định không thể sống lại! Chết là

hết!” [18, tr.105]. Người ta lợi dụng cái chết của anh để làm đòn bẫy cho việc xây lại

khu cư xá mới, tăng lương cho giáo viên, ổn định đời sống cho các giáo viên trong

thành phố, cứu vớt những thầy giáo đang trên đường kiệt sức như anh. Chưa hết,

xưởng thịt thỏ của trường còn nhân cái chết của anh để mà tăng gia sản xuất, tăng

cường tiếp thị sản phẩm, cầu cứu mọi người mua thịt thỏ đóng hộp để cứu những học

sinh đang theo học tại trường và những giáo viên trong toàn thành phố. Thế mới nói là

“Để cải thiện đời sống cho toàn thể giáo viên thành phố, kéo dài tuổi thọ của họ,

Phương Phú Quý mà sống lại, anh ta sẽ là kẻ phản động. Phương Phú Quý còn sống

mà vào nhà tang lễ, đó chính là đại nhân đạo” [18, tr.104]. Nếu Phú Quý chết thì

39

không nói làm gì, nhưng nay biết anh ta không chết, hiệu trưởng vẫn muốn anh phải

chết với lời biện hộ là vì nền giáo dục, vì những người khác. Nhưng chúng ta biết rõ

rằng con người này chỉ đang vì lợi ích cá nhân của mình mà tước bỏ quyền được sống

của người khác. Nếu Phú Quý sống lại thì lợi ích của hiệu trưởng sẽ không còn. Vì vậy

anh ta sẽ đe dọa nhiều đến lợi ích của mọi người nên người ta lo sợ điều đó. Chỉ tội

nghiệp cho Phương Phú Quý muốn sống nhưng cũng không ai đồng ý cho anh sống.

Giống như nhân vật Chí Phèo của Nam Cao trong tác phẩm cùng tên, muốn được làm

người lương thiện nhưng không ai cho anh ta làm người lương thiện nữa. Ngay cả vợ

anh cũng cho rằng anh là ma khi anh trở về từ Thế giới mỹ lệ và liên tục những ngày

sau đó cô ta cũng chối bỏ sự tồn tại của anh, cho anh là kẻ giả mạo để ve vãn đàn bà

góa. Chỉ còn có Trương Xích Cầu và Lý Ngọc Thiền - vợ chồng nhà hàng xóm cũng là

đồng nghiệp với Phương Phú Quý đồng ý giúp anh được tiếp tục sống, thừa nhận sự

tồn tại của anh nhưng phần lớn cũng là để giúp cho lợi ích riêng của họ thông qua việc

ký kết một bản hiệp nghị giữa ba người. Chỉ xoay quanh cái chết của một thầy giáo

Vật lý mà đã có biết bao ý kiến, mỗi người có một suy nghĩ và thái độ khác nhau. Đó

cũng là dụng ý của tác giả khi để cho các nhân vật tự bộc lộ mình, như vậy càng thể

hiện rõ sự chân thực và sinh động, đúng với bản chất phức tạp của cuộc sống. Câu

chuyện này đặt ra một nghịch lý trong cuộc đời: khi có người chết thì thương tiếc, xót

xa, đau đớn nhưng khi biết họ sống lại thì vội vàng vùi dập, tước bỏ quyền được sống

của họ chỉ vì lợi ích riêng của mình.

Đây cũng là một tiểu thuyết đặt ra nhiều vấn đề về cuộc đời, hiện thực và lý

tưởng, nhân đạo và vô nhân đạo trong xã hội thông qua việc trần thuật đa điểm nhìn.

Để giải quyết các vấn đề đó, tác giả trao điểm nhìn cho nhiều nhân vật để soi chiếu.

Đánh giá về tình hình nền giáo dục của Trung Quốc, mỗi nhân vật có một nhận thức

riêng. “Tất cả đều chạy theo thành tích…Bây giờ học sinh mệt mỏi đến nỗi nhảy sông,

thầy giáo mệt mỏi đến nỗi chết trên bục giảng; mới vào lớp mười đã rục rịch phân

ban: học sinh ban văn thì căn bản không cần học lý, hóa; học ban toán căn bản không

cần biết sử, địa; trình độ Trung học có khác gì Trung học cơ sở. Giáo dục cái quái gì

thế? Trò chửi thầy, thầy chửi hiệu trưởng, tôi biết chửi ai? Tất cả chỉ là một đống sơn

đen đặc quánh!” [18, tr.249], đó là những lời thốt lên từ đáy lòng của hiệu trưởng –

người đứng đầu trường Trung học số 8, cũng là đại diện cho toàn bộ các hiệu trưởng

trên toàn thành phố. Phương Phú Quý cũng có nhận xét “đúng rồi! Con đường phía

40

trước của nền giáo dục sao mà u tối!” [18, tr.249]. Còn Lý Ngọc Thiền thì tỏ vẻ độ

lượng hơn trong lời nói của mình. “Ôi chao! Đáng thương quá! Các thợ giảng của các

anh đáng thương quá! Nhưng mà trong tất cả chúng ta, có ai không đáng thương

nào?” [18, tr.201]. Sư phạm là một ngành cao quý, nghề giáo muôn đời được mọi

người nể trọng, ấy thế mà Phương Phú Quý lại nói “đậu vào sư phạm, tôi mới biết vận

may của mình đã dứt, lúc ấy rơi có khi là may” [18, tr.24]. Con trai của Trương Xích

Cầu cũng nói “lẽ nào bố không muốn chúng con thi đỗ vào một trường đại học danh

tiếng, bố muốn chúng con phải thi vào cái học viện sư phạm chết tiệt kia để trở thành

một giáo viên nghèo kiết xác như bố sao?” [18, tr.30]. Ngay cả hai anh em sinh đôi

từng là học trò tâm đắc nhất của Phương Phú Quý cũng phải vào học viện sư phạm vì

không còn con đường nào khác. Như vậy, với hai anh em này, học sư phạm là con

đường cùng, là lựa chọn cuối cùng vì thời điểm ấy nền giáo dục đã bộc lộ những tiêu

cực của mình. Đỉnh điểm nhất là lời phát biểu của Tiểu Quách (đồng nghiệp của

Phương Phú Quý): “tất cả chúng ta đều không triệt để, tôi cũng thế, biết rõ ràng dạy

Trung học là một nghề chẳng ra gì nhất mà chúng ta vẫn cứ bám lấy, miệng thì chửi

cái nghề chết tiệt nhưng chẳng ai dám bỏ, chẳng ai dám thay đổi. Chúng ta đều biết

cho dù đi nhặt đồ phế thải kiếm ăn vẫn tốt hơn làm thầy giáo, nhưng chúng ta không

ai dám đi nhặt rác, chẳng ai dám bỏ mỗi tháng chín mươi đồng năm hào tiền lương!”

[18, tr.549]. Lời phát biểu này đánh trúng vào tâm lý của các thầy giáo, nói lên thực

trạng của ngành giáo dục ung nhọt mà chưa có ai dám lên tiếng. Người ta chán ghét và

thấy nghề giáo đã rơi vào tình trạng bế tắc không thể cứu chữa. Một đứa trẻ cũng nhận

ra sự suy sụp của nền giáo dục nhưng tại sao những bậc lãnh đạo lại không nhìn thấy,

không tìm cách cứu chữa? Thông qua điểm nhìn của các nhân vật trên, tác giả đã để

cho nhân vật và người đọc tự cảm nhận, khám phá ra hiện thực xã hội Trung Quốc

những năm cuối thế kỷ XX mục rỗng và ung nhọt, đến một lúc nào đó sẽ phải vỡ òa,

bị phá nát nếu không tìm cách thay đổi.

Trong công viên nhân dân vừa có một con hổ bị giết chết, sau khi tờ Quần chúng

nhật báo đưa tin đã làm dấy lên sự đau xót và phẫn nộ của nhân dân thành phố. Quanh

vụ án con hổ này, tác giả cũng trần thuật bằng nhiều điểm nhìn khác nhau thông qua

những lời nhận xét của các nhân vật trong chuyện. Học sinh tiểu học – những mầm

non tương lai thực sự đau khổ, buồn rầu trước cái chết của con hổ Đông Bắc: “tin tức

về cái chết của con hổ Đông Bắc đã khiến cho rất nhiều em khóc òa lên”, “Một bé gái

41

có đôi mắt thật to và gương mặt bầu bĩnh vừa mở miệng đã khóc, chưa nói được lấy

một tiếng…Em bé nghẹn ngào nói: chú phóng viên ơi! Cháu thương Nguyên Nguyên

và Phương Phương quá…Mẹ của chúng đã chết rồi!” [18, tr.405, 406]. Cũng bởi là

một học sinh tiểu học nên cách nghĩ của các em rất trong sáng, thơ ngây, em đã thắc

mắc “Tại sao lại không mời cảnh sát trưởng Mèo Đen. Nếu cảnh sát trưởng Mèo Đen

mà ra tay, chỉ cần một phút là phá án” [18, tr.407]. Phát huy tất cả những gì học được,

quan sát được trong cuộc sống, một cậu bé đưa ra giải pháp khi bắt được thủ phạm là

“Nhất định phải băm thịt hắn ra để trộn vào thức ăn hàng ngày cho Nguyên Nguyên

và Phương Phương” [18, tr.407]. Là một học sinh tiểu học mà đã có những suy nghĩ

tàn bạo như vậy không biết tương lai cậu ta sẽ có những hành vi như thế nào khi không

có tình thương đồng loại. Cả một thế hệ bị nhiễm lối sống thực dụng, vô tình và thờ ơ

trước số phận của nhau thì sự ích kỷ và lạnh lùng là không tránh khỏi. Có thể nói

người đau khổ nhất trong vụ án này chính là ông già nuôi thú dữ - “Lão Khỉ”. Khi phát

hiện xác con hổ đã bị lột da, ông ta đã quỳ bên cạnh con hổ mà không nói nửa lời, chỉ

sau khi xác con hổ bị đưa đi “đột nhiên ông ta khóc nấc lên, lăn lộn trên đất giống như

một đứa bé không bằng lòng chuyện gì đó nằm ăn vạ” [18, tr.409, 410]. Sau đó ông ta

trở nên điên điên khùng khùng, kêu rống lên như có ai đang róc xương ông ta vậy.

Cuối cùng vì quá đau đớn ông treo cổ trong chính cái chuồng của con hổ Đông Bắc.

Chỉ vì một con hổ mà ông ta có thể treo cổ, ông ta thương yêu động vật hơn cả mạng

sống của mình. Lúc trước khi kể về con khỉ to lớn ở ngoài đảo hoang bị người đàn ông

phụ bạc cướp con, chặt mất cánh tay ông ta cũng đã khóc rất thương tâm. Ông đã treo

cổ vì không thể chịu được nỗi đau quá lớn này, đáng tiếc là người ta lại quá vô tâm

trước sự tồn tại của ông.

Về phía nhân dân, họ liên tục điện đến tòa soạn báo hỏi thăm tình hình chính là

vì sự hiếu kỳ nhất thời của họ, đó là tâm lý đám đông, chỉ chú ý một thời gian sau đó

câu chuyện này sẽ bị họ lãng quên. Điều khiến họ quan tâm cuối cùng vẫn là bộ xương

hổ vì nghe nói xương hổ có thể chữa rất nhiều bệnh. Tờ Quần chúng nhật báo tham

gia vào vụ án con hổ Đông Bắc chính vì muốn tìm ra sự thật, thực hiện trọng trách của

một cơ quan ngôn luận. Dưới con mắt của Quần chúng nhật báo thì mọi điểm đều

đáng nghi nhưng rút cuộc họ cũng chẳng điều tra được gì “Bài viết đã kết thúc, song

sự việc vẫn chưa kết thúc:

- Da hổ và kẻ lột da hổ, mày đang ở nơi nào?

42

- Hổ cốt (có lẽ đã trộn lẫn với khỉ cốt) mày ở nơi nào?

- “Lão Khỉ”! Tên thật của ông là gì?” [18, tr.419]

Như vậy, thông qua thái độ của các nhân vật về vụ án con hổ Đông Bắc lại phản

ánh một sự thật nữa trong xã hội là nạn tham ô, đút lót, hối lộ lẫn nhau giữa các quan

chức cấp cao; thực trạng đổ lỗi cho nhau khi có sự cố xảy ra… Đằng sau đó sẽ còn

nhiều hệ lụy nữa mà tác giả để cho các nhân vật của mình tự phân tích, mổ xẻ, đưa ra ý

kiến để tái hiện lại một bức tranh hiện thực phong phú.

Trần thuật đa điểm nhìn là một đóng góp đáng kể của Mạc Ngôn. Nhà văn lúc là

người ngoài cuộc chứng kiến mọi việc, lúc là người nhập thân vào nhân vật, di chuyển

điểm nhìn trần thuật từ nhân vật này sang nhân vật khác, từ hành động bên ngoài đến

tâm trạng bên trong. Điều đó đã tạo nên sự phức điệu của nhân vật, đem đến cho hình

thức trần thuật truyền thống những bước tiến mới, dẫn dắt người đọc nhận thức một

cách tự nhiên và sâu sắc những quy luật của cuộc sống, của con người.

2.2.2. Điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật

Nhà lý luận Jonathan Culler cho rằng: “Bất cứ trần thuật nào đều phải có người

trần thuật, bất kể người trần thuật ấy có được xác nhận rõ ràng hay không. Bởi vì vấn

đề trung tâm của chủ thể mỗi câu chuyện đều là vấn đề về mối quan hệ giữa người

trần thuật hàm ẩn và câu chuyện mà nó kể ra”. Trần thuật của văn xuôi hiện đại đã đặt

vai trò của nhân vật và vai trò người kể chuyện ngang hàng, bình đẳng với nhau. Điều

này có nghĩa tác giả đã trao cho nhân vật quyền phát ngôn và những phát ngôn ấy hàm

chứa cái nhìn bình đẳng với chủ thể trần thuật. Khi đó chúng ta nhận ra mối tương tác

giữa điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật. Hai điểm nhìn này có lúc song

song tồn tại, có lúc hòa nhập vào nhau tùy theo chủ ý của người sáng tạo.

Trong những sáng tác của mình nói chung và Thập tam bộ nói riêng, Mạc Ngôn

luôn để cho người trần thuật có một điểm nhìn bao quát để lựa chọn, để điều khiển các

nhân vật hành động. Trong quá trình hành động, ông lại để cho nhân vật có điểm nhìn

riêng, chọn một điểm xuất phát rồi từ đó theo hướng thuận hay hướng nghịch để triển

khai hoặc rút ngắn các sự kiện. Cách đặt điểm nhìn trần thuật nơi nhân vật và cách kể

chuyện theo quan điểm nhân vật – người kể chuyện xưng “tôi” đã thật sự nhuần

nhuyễn và có những cách tân đáng kể.

Với sự thâm nhập của chủ thể trần thuật vào trong các nhân vật của mình, khoảng

cách giữa người kể chuyện và nhân vật bị xóa nhòa, điểm nhìn của cả hai phía trùng

43

khít. Thập tam bộ có sự luôn chuyển nhịp nhàng giữa điểm nhìn người kể chuyện và

điểm nhìn nhân vật. Điểm nhìn di chuyển liên tục từ người kể chuyện này sang người

kể chuyện khác, từ người kể chuyện sang nhân vật, từ nhân vật sang người kể chuyện,

từ bên ngoài vào bên trong và ngược lại nhiều lần trong một trang viết.

Trung tâm của Thập tam bộ là người kể chuyện trong chuồng sắt – “anh”. Trong

câu chuyện của “anh”, Phương Phú Quý, Trương Xích Cầu, Đồ Tiểu Anh, Lý Ngọc

Thiền… là những người được kể. Rồi họ lại tiếp nối “anh” để kể về mình. Khi kể lại

cuộc trò chuyện, những đối thoại giữa chúng tôi và người trong chuồng sắt, điểm nhìn

được đặt vào người kể chuyện. “Quả thực chúng tôi không kham nổi trước những lời

nói hồ đồ của anh. Anh không thấy là chúng tôi đứng ngáp liên tục ngoài chuồng sắt

đó sao?” [18, tr.10]. Trong quá trình nghe người trong chuồng sắt thao thao bất tuyệt

thì “chúng tôi” đặt ra nhiều câu hỏi, cũng là những thắc mắc mà người đọc muốn biết,

“Cuối cùng, anh là người hay là thú vật? Là người, sao anh lại ở trong chuồng? Là

thú vật, tại sao anh lại biết nói tiếng người? Là người, tại sao anh lại ăn phấn?” [18,

tr.14]. Để giải đáp thì người kể chuyện tiến hành kể những gì “anh” biết về các nhân

vật.

Thầy giáo Vật lý Phương Phú Quý đang giảng dạy ở trường Trung học số 8,

“Anh ta là người tốt, tất cả mọi người trong trường đều công nhận điều này. Vợ anh

ấy cũng là người cực tốt, đang hợp đồng với xưởng thịt thỏ đóng hộp của trường, làm

công việc chặt đầu lột da thỏ. Anh ta có hai đứa con, một trai một gái, trai tên Phương

Long gái tên Phương Hổ” [18, tr.11]. Tiếp đó người kể chuyện kể về những biến cố

trong cuộc đời Phương Phú Quý: chết trên bục giảng, chạy trốn từ Thế giới mỹ lệ về

nhà đồng nghiệp, cả việc thay đổi dung mạo để trở thành Trương Xích Cầu, những khó

khăn mà anh gặp phải sau khi mang khuôn mặt của người khác để dẫn đến kết cục là

anh ta tự treo cổ trong phòng học.

Nhân vật được người kể chuyện chú ý tiếp theo là Trương Xích Cầu, cũng là một

thầy giáo Vật lý tại trường Trung học số 8. Vợ anh ta là chuyên gia chỉnh dung Lý

Ngọc Thiền. Anh có hai con là Tiểu Cầu và Đại Cầu, “đây là hai đứa con cực ngoan,

học hành giỏi giang, bố mẹ chúng không cần phải lo lắng gì, là niềm tự hào của thầy

giáo vật lý” [18, tr.29]. Trương Xích Cầu nghiện thuốc lá nặng nhưng anh ta “không

có tiền, cũng chẳng có quyền lực gì. Tiền và quyền lực đều nằm trong tay vợ anh” [18,

tr.27]. Vì vậy mà anh chưa bao giờ được thỏa mãn cơn thèm thuốc của mình. Trương

44

Xích Cầu cũng phải rất khó khăn khi quyết định đi buôn, nhường vị trí đi dạy cho thầy

Phương. Sau đó là hàng loạt những rắc rối, tai nạn: bị bắt giam, bị đánh đập, bị cướp

bóc liên tục xảy ra khiến anh cũng không còn nhận ra bản thân mình nữa. “Anh ta

đang mặc một chiếc áo của những đồ tể vừa to vừa dày loang lổ vết máu, đầu tóc bạc

trắng và bù xù, mặt mày trắng bệch…” [18, tr.525], mọi người gọi anh là bố của

Trương Xích Cầu. Từ đây anh không còn con đường nào khác, phải chấp nhận làm

một “động vật người” sống trong chuồng sắt và ăn phấn.

Tiếp đó, người kể chuyện cũng kể về Lý Ngọc Thiền. Cô ta làm việc ở Thế giới

mỹ lệ, chuyên trang điểm cho người chết. “Lý Ngọc Thiền sống tằn tiện, tiết kiệm, là

người đàn bà có đầu óc thực dụng, kinh tế” [18, tr.31]. Trước đây Lý Ngọc Thiền từng

là tình nhân của phó cục trưởng Vương, cũng đã cùng với lão già nuôi thú dữ làm cuộc

trao đổi: lấy thịt, mỡ của người chết đem đổi lấy thịt gà, thịt bò hoặc thịt lợn. Cô ta

cũng là người trực tiếp chỉnh sửa khuôn mặt của Phương Phú Quý thành Trương Xích

Cầu, ủng hộ hai người nên cố gắng kiếm tiền để thay đổi vận mệnh. Nhưng sau khi

Trương Xích Cầu giả chết, Trương Xích Cầu thật thì biệt tăm, “cô ta ngồi đó, ngây

ngây dại dại, chẳng nói chẳng rằng!” [18, tr.544].

Đồ Tiểu Anh, vợ của Phương Phú Quý làm việc trong xưởng đồ hộp ở trường

Trung học số 8 “quê gốc ở Cáp Nhĩ Tân, máu trong huyết quản của cô ta có một nửa

là dòng máu Nga” [18, tr.280]. Sau khi chồng chết, “vinh dự lại khiến cô ta không

giống như các phụ nữ chết chồng khác để cho dung nhan tiều tụy, mà phải đặt mình

trên cương vị là vợ một chiến sĩ anh hùng hi sinh trên trận địa vinh quang: Bên trong

thì đau khổ nhưng bên ngoài thì phải bình tĩnh; giọng nói phải nhẹ nhàng lưu loát;

phong thái phải cao thượng – không cần phải có những lời động viên yêu cầu nào từ

tổ chức mà phải tự mình khắc phục, lý tưởng phải kiên định” [18, tr.287]. Sau cái chết

của chồng cùng những thành công trong công việc lột da thỏ, cô được mọi người khen

ngợi, được kết nạp vào Đảng cộng sản, cô ta cũng kết hôn với một tay thư kí nhưng

sau đó không lâu người ta phát hiện cô nhảy sông tự tử, xác dạt vào bờ sông ở ngoại

thành.

Điểm nhìn được đặt vào các nhân vật Trương Xích Cầu, Phương Phú Quý, Đồ

Tiểu Anh, Lý Ngọc Thiền khi viết về những độc thoại, hồi tưởng và chiêm nghiệm của

họ trong quá khứ, hiện tại và tương lai. Đó là cái nhìn của Phương Phú Quý sau khi

tiến hành chỉnh dung một thời gian, bị vợ con xa lánh, xua đuổi, không ai thừa nhận sự

45

tồn tại của anh. Cuối cùng, sau bao nhiêu biến cố anh cũng nhận ra một điều “mình đã

là người chết. Người chết cần quay về với vị trí của người chết, không được can thiệp

vào thế giới của người sống” [18, tr.541], sống tiếp chỉ khiến anh thêm mỏi mệt, bế

tắc, do vậy anh đã chọn một cái chết thật tàn khốc để chấm dứt cuộc đời đau khổ của

mình.

Điểm nhìn đặt vào Lý Ngọc Thiền khi cô hồi tưởng lại quá khứ, những chiêm

nghiệm trong công việc chỉnh dung của mình. “Trên chiếc giường này của tôi không

có sự phân biệt thân phận, quý hèn, hiền ngu đều giống nhau” [18, tr.72], từ đó cô rút

ra một chân lý “cho dù là khi sống, mỗi người có mỗi vị trí hoàn toàn không giống

nhau, nhưng sau khi chết, mùi vị của các xác chết đều giống nhau” [18, tr.298]. Nhiều

lúc cô hay “ngồi chiêm nghiệm về những cái chết vinh dự. Khi lần đầu tiên giơ con

dao lên và rạch vào cái thân hình tuy đã chết nhưng vẫn là con người ấy, tâm lý cô bị

kích động dữ dội, mặt mũi cô đỏ nhừ, mạch máu như ngừng lưu thông. Bây giờ ngoại

trừ những trường hợp đặc biệt (chẳng hạn như rạch da cắt thịt tình nhân), khi giơ dao

lên, cô giống như một tay đồ tể lành nghề trước bàn mổ, cho dù con lợn đang kêu

thảm thiết nhưng đồ tể làm gì có sự xúc động, cứ chiếu theo trình tự công việc mà làm,

xơ cứng, lãnh đạm, tinh tường, chuẩn xác đưa con dao vào dưới cổ, ấn mạnh” [18,

tr.155]. Cũng có lúc hồi ức của cô quay về với quá khứ, khi mẹ cô hãy còn trẻ còn cô

chỉ là một cô bé quàng khăn đỏ, thời gian ấy sao mà đẹp và huy hoàng với cô. Cô cũng

nhớ lại khoảnh khắc năm trước khi cô tiến hành cuộc trao đổi với lão già nuôi thú dữ,

đó là một đêm mùa thu mát mẻ, cô đã bị lời nói của lão ta dọa cho phát khiếp đến mức

đêm về nằm mơ còn đái ra cả quần. Cô cũng bị ám ảnh bởi hình ảnh của phó cục

trưởng Vương nằm trong lò thiêu bị “nghìn vạn ngọn lửa xanh thè lưỡi liếm vào cái

xác, và hình như gương mặt vốn thản nhiên như ngủ của ông ta đột nhiên co rúm lại

và thân thể ông ta cong lên”, “Cảnh tượng cuối cùng đập vào mắt khiến cả quảng đời

còn lại của mình, cô chuyên gia cũng không thể nào xua đuổi nó ra khỏi ký ức” [18,

tr.533].

Khi kể về những dòng tâm sự, băn khoăn của Đồ Tiểu Anh thì điểm nhìn lại

được soi chiếu từ chính cô. Trong quá trình làm việc, cũng như Lý Ngọc Thiền, “cô

ngộ ra một chân lý: Bất kỳ thỏ mang màu gì, đều có kết cục của số phận giống nhau”

[18, tr.297]. Cô đau khổ khi đột ngột mất chồng, cô cũng thành thực kể về những trăn

trở của mình khi đêm đêm nghe tiếng Phương Phú Quý bên kia bức tường, tất cả dáng

46

vẻ, giọng nói là của Phương Phú Quý nhưng khuôn mặt thì lại là chồng của cô chuyên

gia chỉnh dung, điều đó ám ảnh, dày vò cô và mãi đến tận khi chết cô cũng không thể

lí giải được. Cô cũng đã giận mình, oán trách mình tại sao lại thất tiết, lại bị những lời

cám dỗ của Trương Xích Cầu mà đảo điên thần trí, bị những câu chuyện cổ xưa ám

ảnh, quấy nhiễu. Đó là những mẫu chuyện được lưu truyền ở phương Bắc mà trong khi

nhớ chồng, Đồ Tiểu Anh bỗng nghĩ tới. Câu chuyện thứ nhất kể về người phụ nữ có

sắc đẹp mặn mà đang ngồi khóc chồng vừa mới chết, bên ngoài thì mặc áo tang nhưng

bên trong lại mặc bộ quần áo màu đỏ, hỏi ra mới biết là cô ta đã thông dâm cùng người

khác đầu độc chồng, “việc cô ta mặc áo tang bên ngoài chỉ là để che mắt thiên hạ”

[18, tr.274]. Chuyện thứ hai kể về người phụ nữ cũng có chồng vừa mới chết đang

ngồi vừa khóc vừa quạt cho ngôi mộ. Thì ra trước khi chết hai người đã hẹn ước là khi

nào đất trên mồ khô và cỏ lên xanh thì cô ta được tái giá, nhưng đã ba ngày rồi mà đất

trên mồ chưa khô nên cô ta nóng ruột muốn quạt cho mau khô hơn. Một người đắc đạo

nghe xong liền kể cho vợ của ông ta nghe, vợ chửi người đàn bà đó thậm tệ và còn nói

nếu chồng mình chết sẽ thủ tiết không tái giá nữa. Tối hôm đó, người đàn ông không

bệnh mà mất, vợ đau khổ không thiết sống nữa nhưng gượng tổ chức tẩm liệm cho

chồng, còn mời sư tăng về tụng kinh mong chồng được siêu độ lên tiên. Nhưng khi

nhìn thấy chú tiểu “mày thanh mắt sáng, dễ làm say đắm lòng người” thì cô ta đã ngã

vào lòng chú tiểu, thất tiết ngay trước linh sàng của chồng. Chưa hết khi chú tiểu kêu

đau đầu, cô vợ này còn cầm rìu định bổ óc chồng mình cho chú tiểu ăn. “Như hai con

rắn, hai câu chuyện này đang bò ngang bò dọc trong trí óc Đồ Tiểu Anh, tâm thần cô

đang bất định, đứng ngồi không yên. Chồng chết là một cách để thử thách đàn bà. Nếu

lúc này có một chú tiểu xuất hiện, liệu tôi có thể chế ngự được lòng ham muốn của

mình? ... Đồ Tiểu Anh cho rằng mình đã bị hai câu chuyện tầm thường, thô thiển dung

tục theo quan niệm phong kiến cổ hủ ấy quấy nhiễu và uy hiếp” [18, tr.277]. Và rõ

ràng là Đồ Tiểu Anh đã bị hai câu chuyện đó ám ảnh, cô không thể cản được hình

bóng chiếc quạt và chú tiểu, “cô ấy đã vứt bỏ sự nỗ lực ngăn cản những dục vọng để

chìm vào cái đầu tóc xanh xanh của chú tiểu và cái thân thể ngoài thì mặc áo trắng,

trong thì mặc quần áo đỏ của người đàn bà. Mười mấy ngày nay cảm giác ấy luôn

luôn thường trực” [18, tr.277, 278]. Cô cũng giống như hai người đàn bà trong câu

47

chuyện cổ xưa, cũng vội vàng thất tiết, vội vàng tái giá sau khi chồng chết chưa được

bao lâu cho dù thâm tâm vẫn luôn nhớ thương người chồng xấu số.

Với Trương Xích Cầu, anh đau khổ nhận ra rằng, “ngôi nhà đã làm cho tôi gặp

quá nhiều phiền não song tôi không thể nào từ bỏ…Ngôi nhà chất chứa nhiều đau khổ

nhưng cũng nhiều tình yêu. Mất nó tôi sẽ trở thành kẻ lưu linh lạc địa, có nó tôi sẽ trở

thành kẻ đau khổ” [18, tr.358]. Anh cũng kể lại quá trình mình nhận ra lỗi lầm lớn

nhất là để cho kẻ khác mang khuôn mặt mình, mạo danh mình để chiếm vị trí đáng ra

phải là của mình. Từ lúc khởi hành đi buôn, Trương Xích Cầu đã gặp vô vàn tai nạn.

Anh đã cố gắng vượt qua chỉ để mong về nhà nhưng bất hạnh thay chỉ mấy ngày trôi

qua mà trông anh tiều tụy, xơ xác. Trương Xích Cầu giả lại thắt cổ chết, anh không

còn chốn để quay về nữa. Nếu anh làm theo cách của phương Phú Quý anh cũng sẽ lặp

lại bi kịch mà cả hai người vừa trải qua. Chính vì thế mà “có một người đang ngồi

trong lồng sắt và đang ăn phấn” [18, tr.551].

Từ những lời kể, những chiêm nghiệm của nhân vật kết hợp lời của người kể

chuyện đã chuyển tải một bức tranh cuộc sống sinh động: có đau thương, mất mát; có

vui vẻ, buồn rầu; có tiếc nuối, dằn vặt; có biết ơn và ban ơn; có sung sướng, khổ đau;

có may mắn và bất hạnh… tất cả đúng như những gì mà nó vốn có. Tác giả không

thêm hay tước bỏ điều gì khiến câu chuyện được kể thật đến không ngờ.

Người kể chuyện và điểm nhìn thay đổi đến chóng mặt cho phép ngòi bút tác giả

lách sâu đến mọi ngóc ngách của sự kiện, đẩy sự kiện đến độ căng nhất, cuốn hút nhất.

Đây là một điểm nhấn trong nghệ thuật trần thuật của Mạc Ngôn, do vậy đọc tác phẩm

của ông, độc giả như bị thuyết phục bởi những ám ảnh hiện thực khó rời, những xúc

cảm sâu sắc và cách kể chuyện đầy sáng tạo.

48

49

Chương 3

GIỌNG ĐIỆU VÀ NGÔN NGỮ TRẦN THUẬT

3.1. Giọng điệu trần thuật

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, “Giọng điêu là thái độ, tình cảm, lập trường,

tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện thực được miêu tả, thể hiện trong lời văn,

quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân

sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm” [7, tr.134].

Có thể nói giọng điệu chính là một phạm trù thẩm mỹ, là một trong những yếu tố

quan trọng cấu thành nên nét đặc trưng riêng cho phong cách của nhà văn. Giọng điệu

của tác phẩm, ở một mức độ nào đó phụ thuộc vào đặc điểm của đối tượng được miêu

tả cũng như cách cảm nhận về chúng của nhà văn. Song về cơ bản, giọng điệu bộc lộ

tình cảm chủ quan của nhà văn, thái độ và cách đánh giá của nhà văn đối với con

người và những biểu tượng được miêu tả. Tìm được một giọng điệu phù hợp sẽ giúp

cho nhà văn kể chuyện hay hơn, thể hiện được sâu sắc hơn lý tưởng thẩm mỹ của

mình.

Trong cuộc đời cầm bút của mình, Mạc Ngôn luôn mong muốn thể nghiệm được

ở sáng tác của mình những “sắc thái giọng điệu đa dạng” với hi vọng qua đó có thể

diễn tả được mọi cung bậc cảm xúc trước đời sống và cũng đồng thời mong muốn có

được những đóng góp, những cách tân về giọng điệu và ngôn ngữ trong nghệ thuật

trần thuật của mình. Chiếu theo lý thuyết về giọng điệu đa thanh của M.Bakhtin, lời

văn trong tiểu thuyết Mạc Ngôn đều là lời “đa thanh”, “hướng về người khác”. Từ việc

khảo sát giọng điệu trong mối tương quan với thể thống nhất của lời tự phát ngôn độc

thoại, lời đối thoại của các nhân vật và lời của người kể chuyện; chúng tôi nhận thấy

giọng điệu tiểu thuyết Mạc Ngôn là sự phối thanh của các bè bỡn cợt, lạnh lùng, khoa

trương, giễu nhại, bi cảm, tâm tình. Các “bè” này tương tác lẫn nhau một cách bình

đẳng, ăn ý, nhuần nhuyễn tạo nên sự phức điệu. Nổi bật trong tiểu thuyết Thập tam bộ

là giọng bỡn cợt và giọng lạnh lùng, qua đó giúp tác giả phản ánh được thực trạng xã

hội Trung Quốc những năm cuối thế kỷ XX và bày tỏ thái độ của ông trước những

hiện tượng bất bình thường trong những cái bình thường.

3.1.1. Giọng bỡn cợt

Giọng bỡn cợt là một trong những hình thức biểu hiện của bút pháp trào lộng. Nó

trở thành một bút pháp quen tay của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết, đặc biệt là ở tiểu

50

thuyết Thập tam bộ. Có thể hiểu một cách đơn giản nhất “bỡn cợt là đùa chơi cho vui,

xem như chuyện đùa, không nghiêm chỉnh, không coi trọng” [20, tr.119]. Và với tiểu

thuyết này, tác giả đã dùng giọng bỡn cợt kết hợp với những giọng điệu khác để chế

nhạo, chỉ trích, phản kháng những cái tiêu cực, xấu xa, độc ác trong xã hội.

Trong tiểu thuyết này, giọng điệu bỡn cợt được thiết lập nên bởi sự đảo nghịch

của hai vế câu hoặc hai câu đi liền kề nhau. Vế đầu (hoặc câu đầu) đang nói với một

giọng nghiêm túc, đường hoàng, thì ngay lập tức ở vế sau (hoặc câu sau) lại chêm vào

một lời bỡn cợt khiến ý nghĩa nghiêm túc của nửa câu đầu (hoặc vế đầu) bị lật nhào.

Khi giới thiệu về tờ Quần chúng nhật báo, người kể chuyện nói rằng: “Loại nhật báo

này thì hầu như thành phố nào cũng có, bốn trang, kích cỡ gần giống với tờ “tin tức

tham khảo”, chất lượng giấy cực tốt, có độ thấm nước và rất mềm mại. Điều này có

liên quan mật thiết tới chuyện tờ báo này có mặt thường xuyên ở các nhà xí công cộng,

kể cả ở các nhà xí cá nhân. Chính quyền thành phố mỗi năm bù lỗ cho tờ báo này gần

nửa triệu nhân dân tệ” [18, tr.99]. Rồi lại kể tiếp “Năm ngoái có một ông già nào đó

gan đầy mình làm việc ở ủy ban thành phố có trình lên lãnh đạo ý kiến đề nghị dẹp bỏ

tờ báo này khiến hơn hai nghìn người dân thành phố lửa giận bốc lên ngùn ngụt.

Người ở thành ủy càng tức giận, có người còn đề nghị đem ông già giam chung với

những chính trị phạm ở nhà tạm giam số 19 ngõ Tụ Tài” [18, tr.100]. Nguyên nhân

của sự bất bình này là “chúng ta thử nghĩ mà xem, tất cả các thành phố khác đều có tờ

nhật báo riêng của mình, còn thành phố chúng ta thì không có, liệu còn mặt mũi nào

không?” [18, tr.10]. Mở đầu là những lời giới thiệu rất ngắn gọn và nghiêm chỉnh về

thông tin của tờ Quần chúng nhật báo – một tờ báo của thành phố, nhưng điều mà

người kể chuyện muốn nhấn mạnh lại là công dụng cực kì to lớn của tờ báo này - “có

mặt thường xuyên trong các nhà xí”. Qua lời giới thiệu của tác giả người đọc cứ tưởng

tờ báo này làm việc vô cùng hiệu quả, xứng đáng với trách nhiệm là cơ quan ngôn luận

của một thành phố cho nên người dân mới yêu thích và không nỡ xóa bỏ tờ báo này.

Nhưng bằng giọng bỡn cợt, người đọc biết rằng tờ báo vẫn tồn tại chẳng qua vì có thể

làm giấy vệ sinh miễn phí cho người dân nên người ta mới yêu thích và vô cùng phẫn

nộ khi biết có người muốn dẹp bỏ tờ báo. Và phải chăng các thành phố khác đều có tờ

báo riêng của mình nhưng cũng đều chung một tình trạng là làm giấy vệ sinh trong các

nhà xí. Người ta chấp nhận bù lỗ vì thể diện, vì muốn được oai hơn khi có tờ báo

riêng. Điều này cũng dễ hiểu bởi cả xã hội đang thi đua, đang chạy đua theo thành tích

51

một cách rầm rộ mà việc có một tờ báo riêng sẽ là một thành công vô cùng to lớn, có

thể ngẩng mặt làm oai và không bị lép vế trước những thành phố khác cho dù sự tồn

tại của nó đang kìm hãm sự phát triển của xã hội.

Sau khi thầy giáo Phương Phú Quý chết, tất cả các thầy giáo Vật lý đều kéo đến

thăm vợ con thầy Phương, “người nào cũng tỏ vẻ đưa đám, lại vừa giống những tên tù

phạm” [18, tr. 299]. Họ đến và mang theo một con ngỗng đã được làm sẵn do thầy

giáo “tuổi cao đức trọng Mạnh Lão Phu Tử” ôm trên tay. Rồi “như một đàn cá, các

thầy giáo vây quanh con ngỗng tiến vào phòng” [18, tr.299], “tất cả mọi người đứng

ngồi lổn nhổn chung quanh mái đầu bạc của thầy Mạnh trông giống như một đám lâu

la đang vây quanh đại vương của mình” [18, tr.300, 301]. Sau khi mọi người ổn định

chỗ ngồi, Đồ Tiểu Anh phát hiện “miệng của con ngỗng đang chảy nước dãi, một

dòng nước trắng đục liên kết miệng nó với nền nhà trông giống như trẻ con đang đái”

[18, tr.301], trong khi đó thầy Mạnh đang dùng những lời lẽ hết sức đau buồn để chia

sẻ với gia quyến. Trong tình cảnh đầy xúc động ấy, các thầy giáo vật lý đến thăm vợ

con thầy Phương là hợp lẽ, hợp tình vậy mà người kể chuyện lại ví họ giống như “một

đàn cá” rồi lại giống “một đám lâu la đang vây quanh đại vương của mình” trong khi

không khí của buổi nói chuyện bị bao trùm bởi sự đau thương, tiếc nhớ. Điều đáng nói

là trung tâm sự chú ý của mọi người lại tập trung nơi con ngỗng khi trông nó giống

như “trẻ con đang đái”. Giọng điệu bỡn cợt mang lại cho người đọc tiếng cười hài

hước. Xem ra tác giả nghĩ rằng cuộc thăm viếng của các thầy giáo Vật lý hôm đó thật

nực cười, rập khuôn và sáo rỗng. Đi chia buồn với người khác mà như đang diễn hề

vậy. Còn Đồ Tiểu Anh bất chợt lại thấy không vui không phải vì nhớ thương chồng

mà vì nghĩ “nước trong thịt ngỗng sẽ làm ướt củi khi nướng” [18, tr.303]. Tất cả

những điều nực cười đó cho thấy nỗi đau của mọi người trước sự ra đi của Phương

Phú Quý cũng không phải ghê gớm lắm. Các thầy giáo đến vì nghĩa vụ và Đồ Tiểu

Anh ngồi tiếp chuyện cũng chỉ vì nghĩa vụ của người vợ có chồng vừa chết một cách

rất oanh liệt.

Cái chết của Phương Phú Quý cũng làm cho sản phẩm của xưởng đồ hộp trường

Trung học số 8 bán rất chạy. Khi Đồ Tiểu Anh được “nữ chính ủy” gọi đến để giao

nhiệm vụ mới, cô nhìn thấy trên nhãn đồ hộp có in những dòng chữ to màu vàng:

“Thầy giáo nhân dân ưu tú chết trên bục giảng khẩn cầu mọi người: Hãy mua mỗi

người một hộp thịt thỏ nhiều dinh dưỡng, chất lượng cao này! Vì tất cả những đứa trẻ

52

đang học tại trường Trung học số 8, hãy mua thịt thỏ đóng hộp” [18, tr.489]. Khi Đồ

Tiểu Anh tiến hành công việc mới, đi tiếp thị sản phẩm bằng cách đưa băng rôn, hình

ảnh Phương Phú Quý dán đầy xe, cô có cảm tưởng như chính anh ta đang khẩn cầu

mọi người mua thịt thỏ đóng hộp: “Hỡi các công dân, các người có tấm lòng thông

cảm và đồng tình nào chăng? Hãy mua thịt thỏ đóng hộp hiệu Dục Hồng! Hỡi các

công dân! Các ngài có quan tâm đến thế hệ tương lai của tổ quốc không? Hãy mua

thịt thỏ đóng hộp hiệu Dục Hồng!” [18, tr.497]. Người sống đang dùng mọi cách thức,

thủ đoạn để kiếm tiền một cách trắng trợn, bất chấp cả việc trao cho linh hồn người

mới chết một “vinh dự” lớn lao được làm hình ảnh đại diện để quảng cáo cho xưởng

thịt hộp. Những câu khẩu hiệu này nghe qua thật buồn cười và khó hiểu. Không biết

việc mua thịt thỏ đóng hộp và tương lai của Tổ quốc có liên quan gì với nhau mà

người ta lại có thể nghĩ ra những cách như vậy. Xã hội đã lộn xộn, bê bối và không

còn giá trị nào để làm chuẩn mực cho hành vi của con người nữa ư? Đặc biệt lời giải

thích của “nữ chính ủy” nói với Đồ Tiểu Anh khiến người đọc vừa thấy nghiêm túc lại

vừa nực cười: “Trước mắt, đất nước còn nghèo, muốn sự nghiệp giáo dục đi lên, mỗi

trường phải tự nghĩ cách để cứu lấy mình, do vậy với cương vị mới này, cô còn quan

trọng hơn cả mười giáo viên trong trường nữa đấy!” [18, tr.490], tức là việc bán hàng

của Đồ Tiểu Anh sẽ mạng lại lợi ích gấp nhiều lần so với những giáo viên đang trực

tiếp giảng dạy kiến thức trên bục giảng. Đây là quan điểm của “nữ chính ủy” cũng là

quan điểm của nhiều người trong bối cảnh nền kinh tế đang trì trệ, nghèo nàn và cách

để sự nghiệp giáo dục đi lên là mỗi trường phải tự chèo chống bằng cách buôn bán

kiếm lời. Thông thường, ở các trường học chúng ta chỉ thấy giáo viên và học sinh

được học hành vui chơi trong một môi trường rất tốt, yên tĩnh nhằm giáo dục về kiến

thức và đạo đức cho các em. Nhưng ở trường Trung học số 8 này lại xuất hiện một

xưởng thịt thỏ đóng hộp với đầy đủ các công đoạn lột da, chặt đầu, mổ xẻ, chế biến.

Đây là cách tự cứu mà nhà trường đưa ra để giải quyết tình trạng kinh tế eo hẹp. Vậy

một ngôi trường mà có bao điều “mới lạ” như vậy, liệu học sinh có được hưởng những

điều kiện và quyền lợi tốt nhất như chủ trương đề ra không khi ngày ngày chứng kiến

sự ồn ào, náo nhiệt của xưởng đồ hộp ngay trong trường mình. Và không chỉ riêng

trường Trung học số 8 mà chúng tôi nghĩ rằng trường Trung học số 1, 2, 3… cũng sẽ

có những phương thức tự cứu tương tự. Bề ngoài thì uy nghi nghiêm túc nhưng bên

53

trong lại ồn ào, chạy đua theo thành tích báo hiệu sự đổ vỡ, rạn nứt của nền giáo dục

Trung Quốc những năm cuối thế kỉ XX.

Mỗi người sinh ra trên đời đều đáng quý và quan trọng như nhau, vì vậy không

thể mang bản thân ra để đùa cợt mà phải biết trân trọng và giữ gìn. Nhưng những nhân

vật trong tiểu thuyết này lại đem cái chết ra làm trò đùa, xem như chuyện bình thường.

Khi Phương Phú Quý chết trên bục giảng mọi người đau khổ vô cùng, nhưng khi anh

ta sống lại mọi người vô cùng tức giận. Nực cười hơn khi họ cho rằng, “để cải thiện

đời sống cho toàn thể giáo viên thành phố, kéo dài tuổi thọ của họ, Phương Phú Quý

mà sống lại, anh ta sẽ là kẻ phản động, Phương Phú Quý còn sống mà vào nhà tang

lễ, đó chính là đại nhân đạo” [18, tr.104]. Chính lời kêu gọi này đã khiến Phương Phú

Quý phải tự vấn lòng mình, phán xét mình có nên tiếp tục sống hay không mặc dù tim

anh vẫn đập. Có rất nhiều người biết Phương Phú Quý vẫn chưa chết nhưng cố tình

khiêng anh ta vào nhà tang lễ. Đây là suy nghĩ của người làm công : “Ông thầy này đã

chết mà mạch trên cổ chân vẫn đập. Điều này chứng tỏ máu của ông ấy vẫn đang lưu

thông, tim ông ấy vẫn đang còn đập…” [18, tr.113]. Còn đây là suy nghĩ thầm kín của

hai anh em sinh đôi: “Thầy ơi! Chúng em đang khiêng cái xác chết tim vẫn còn đập

của thầy. Thầy ơi! Những kiến thức về Vật lý của thầy chứa đầy trong bụng nhưng

không thể phát ra được từ miệng, nên thầy đành để cho nó thoát ra từ hậu môn. Chúng

em nghe được tiếng thầy đánh rắm liên tục, trước mắt chúng em hiện ra cảnh thầy

đứng cạnh bảng đen viết công thức Vật lý và những hạt bụi phấn bay tung trong không

khí. Chúng tuy thối, song chúng em thích nghe…” [18, tr.114, 115]. Ngay cả lúc

Phương Phú Quý lên tiếng đòi trở về nhà, không muốn vào nhà tang lễ nhưng hai anh

em này lại “ngỡ là thầy Phương giống như ngựa già nhớ chuồng, đã chết mà vẫn

muốn quay về để thăm vườn trường, phòng học quen thuộc, gặp lại những khuôn mặt

thân yêu của học trò” [18, tr.120]. Lẽ nào những điều cơ bản về sinh học như vậy mà

những thầy giáo này cũng không biết? Bên ngoài tỏ ra đau đớn, tiếc thương người thầy

yêu quý nhưng phải chăng hai anh em sinh đôi này cũng như người khác? Cũng mong

thầy mình đừng sống lại để những cuộc vận động quan tâm đến đời sống của giáo viên

trở thành hiện thực, sẽ được nâng lương và cuộc sống nay mai sẽ khá hơn? Nhìn nhận

về cái chết, Lý Ngọc Thiền sau khi nhảy sông đã nhận ra một chân lý vĩnh hằng: “chết

vinh quang không bằng sống nhàm chán” [18, tr.177]. Điều này đi ngược với chân lý

mà xưa nay chúng ta vẫn tôn thờ “chết vinh còn hơn sống nhục”. Con người bây giờ

54

không coi trọng nghĩa khí như trước nữa, chỉ cốt làm sao để họ có thể sống được, có

thể hưởng thụ một cách nhiều nhất.

Hay trong đoạn viết về việc Lý Ngọc Thiền chuẩn bị bữa ăn cho mẹ của mình mà

người kể chuyện cho là “dư luận phải tuyên dương, cần phải được tuyên truyền trên

chuyên san đạo đức gia đình của tờ nhật báo”, và đây là công thức của món ăn: “đem

thịt gà và thịt bò giã nhỏ, sau đó trộn với cơm trắng. Tiếp theo là nghiền nát thuốc ngủ

trộn vào” [18, tr.251]. Nên lưu ý là nếu tăng thêm ba viên thuốc ngủ nữa vào cơm của

mỹ nhân họ Lạp thì cô sẽ trở thành kẻ mưu sát. Như vậy bằng giọng điệu bỡn cợt tác

giả đã tạo nên một sự hài hước nhưng qua đó mà làm nổi bật thái độ mỉa mai, cười chê

của tác giả đối với những hiện tượng được nhắc đến. Cũng qua đây, người đọc có thể

hiểu rằng việc làm của Lý Ngọc Thiền được tuyên dương đồng nghĩa với những việc

làm tương tự của người khác với hành vi vô nhân đạo, trái ngược đều được dư luận

ủng hộ, sùng bái một cách mù quáng.

Thủ pháp so sánh theo kiểu vật hóa cũng làm nên chất bỡn cợt cho giọng điệu

tiểu thuyết Mạc Ngôn: “Tôi(Trương Xích Cầu) năm nào hào hoa phong nhã, mái tóc

bồng bềnh đen nhánh trên đầu như lông chó mực” [18, tr.34]; “anh đuổi theo chiếc xe

đạp của cô ta như một chú chó con” [18, tr.40]; “Ông ấy đứng dậy trên chiếc giường

chỉnh dung của em, toàn thân chẳng có gì hết, trông giống như một con gà trống đã bị

vặt trụi hết lông” [18, tr.48]; “Đôi môi như hai con đỉa to mập của anh ta rung rung”

[18, tr.115]; “Từ cái mặt đỏ như gà chọi của ông ta” [18, tr.82]; “cô đúng là một con

lạc đà cái” [18, tr.120]; “Tay phóng viên ấy như ruồi cứ bao vây và bám vào người

tôi” [18, tr.171]; “cô có cảm giác rằng, có một con khỉ già nào đó đang nắm tay và

kéo cô đi” [18, tr.187]; “Cô nằm gọn trong lòng ông ta như một con dê bằng gấm

ngoan ngoãn!” [18, tr.189]; “Ông ấy nằm bẹp như một con chó chết bên cạnh tôi”

[18, tr.191]; “Anh ta cảm thấy da mặt mình rất mỏng, rất non; giống như một con ve

mới lột xác” [18, tr.231]; “Thầy giáo Vật lý cũng rất đẹp trai, tóc rẽ đường ngôi ở

giữa, bóng mượt, vành tai vểnh lên như tai thỏ” [18, tr.234]; “nó vàng vàng như cái

đuôi của con chồn” [18, tr.247]; “Đôi môi Trương Xích Cầu run lên, động đậy như

một con sâu đo” [18, tr.254]; “Lưng anh ta cong lắm giống như lưng tôm, đầu tóc anh

ta dựng đứng trông giống như lông gà” [18, tr.386]; “Bà co rúm người lại, giống như

một con chó bị đánh đang vịn vào tường mà lê từng bước” [18, tr.444]. Có thể nói mỗi

người, mỗi nhân vật đều mang một đặc điểm nào đó của động vật nên trong cách viết

55

của mình, tác giả thường so sánh những đặc điểm đó với mỗi con vật tùy theo từng

hình dạng, trạng thái. Đi kèm với sự bỡn cợt là một thái độ mỉa mai, thậm chí coi

thường đối tượng được nói tới của tác giả, bởi không ai nói về những người mình kính

trọng, yêu thương mà lại đem so sánh với các con vật. Qua cách so sánh bỡn cợt này

không chỉ có tiếng cười mà còn có tiếng thở dài vì những giá trị thuộc về con người

đang dần mất đi.

Ngoài ra giọng bỡn cợt còn được tạo nên bởi lời văn mang tính nước đôi hoặc

những lời lẽ hớ hênh tạo nên sự trật khớp, thậm chí phản nghĩa giữa lời và ý. Nhìn

chung trong tiểu thuyết Thập tam bộ, giọng điệu bỡn cợt được tác giả sử dụng khá

nhiều và nhiều nhất với mục đích tuyên dương các vị “anh hùng” của xã hội, những

“chiến sĩ cách mạng” chân chính. Đầu tiên là việc Phương Phú Quý chết trên bục

giảng gây ra một làn sóng dư luận đòi cải thiện cho đời sống các giáo viên, xây lại khu

cư xá cho giáo viên, ngay cả xưởng sản xuất thịt thỏ của trường cũng nhân cái chết này

mà kêu gọi mọi người mua thịt thỏ đóng hộp vì các thầy giáo còn đang sống. Như vậy,

khi chết Phương Phú Quý đã trở thành một vị “anh hùng” trong mắt mọi người. Tiếp

đến là việc Lý Ngọc Thiền được tờ nhật báo đăng bài ca ngợi với nhan đề “đóa Thạch

Lựu đẹp nhất”. Cô được xem là đóa Thạch Lựu bởi hoa Thạch Lựu tượng trưng cho

cách mạng, là hoa của “tinh thần chủ nghĩa cộng sản”. Cống hiến của cô là chỉnh

dung cho người chết tức là lừa thân nhân của người chết và những nơi sẽ “tiếp đón”

người chết mà tiêu biểu là việc cô đã cắt bỏ một lượng lớn mỡ thừa của phó cục trưởng

Vương (khoảng 30 kg) làm cho ông có một khuôn mặt nghiêm nghị nhưng khắc khổ

và một cái bụng xẹp lép. Thật đáng “tuyên dương” cô vì lượng mỡ thừa ấy cô đem đổi

cho người nuôi thú dữ để đổi lấy thịt lợn, thịt gà hoặc thịt bò. Ấy vậy mà những lời ca

ngợi về cô vẫn không ngớt, không những thế được đà họ “cũng ca tụng luôn vị phó

cục trưởng nọ - đây là một người cậu, một lãnh đạo “chí công vô tư”, “anh ta ca ngợi

việc cô chỉnh dung cho nữ anh hùng, được đà cũng ca tụng luôn người chồng anh

hùng của người nữ anh hùng đi khắp nơi để báo cáo” [18, tr.168]. Đến lúc này thì

giọng bỡn cợt phát huy hết hiệu quả, mặc dù nhìn qua thì những lời kể ấy có phần

nghiêm túc, chỉ nói sự thật nhưng qua câu chuyện đó người đọc còn biết thêm về một

sự thật phũ phàng hơn đó là cả xã hội lúc này đang sùng bái anh hùng một cách cuồng

nhiệt đến mê muội, không còn phân biệt được các giá trị chân thực của cuộc sống nữa,

mọi ranh giới đã bị phá nát. Đồ Tiểu Anh được xem là một người chiến sĩ cách mạng

56

chân chính vì thành tích trong lao động cũng như đức hạnh của cô. Đó là việc năng

suất lột da thỏ trong xưởng không ai bằng, là thái độ tốt trong lao động, là vợ của “anh

hùng” Phương Phú Quý và ngay sau đó cô liền vội vàng kết hôn với người khác để tìm

chốn nương thân mới cho mình. Ấy vậy mà “tờ Nhật báo của thành phố liên tục đăng

tải những bài viết về hiệu quả công tác cũng như đức hạnh của Đồ Tiểu Anh khiến

thành ủy và ủy ban nhân dân để ý, tổ chức gặp gỡ và được chọn làm đại biểu đại hội

nhân dân toàn quốc” [18, tr.499]. Ta có thể nghĩ đó là những “tiêu chí” mà xã hội dựa

vào, là căn cứ để kết nạp cô vào Đảng cộng sản, biến cô thành một người được xã hội

trọng vọng. Còn phó cục trưởng Vương là người tình của mẹ Lý Ngọc Thiền, cũng là

tình nhân của Lý Ngọc Thiền với một khuôn mặt bự, cái bụng phệ nhưng được xã hội

cho là một phó cục trưởng “chí công vô tư”, “trước khi chết một giây phó cục trưởng

vẫn đang làm việc” [18, tr.166]. Ông cũng đã từng được xem là một “anh hùng” vì đã

quên mình lao xuống dòng sông để cứu thiếu nữ bị rơi xuống sông, bất chấp cả tính

mạng. Qua cách kể của người kể chuyện thì những vị “anh hùng” này đều rất độc đáo,

mỗi vị đều có những “đóng góp” riêng cho xã hội, đều đáng được tuyên dương, đều

được mọi người yêu quý vì ai cũng được ngợi ca trên tờ Nhật báo. Bằng giọng bỡn

cợt, tác giả cho chúng ta nhận ra những “anh hùng”, những người tiêu biểu trong một

giai đoạn của xã hội Trung Quốc đều là dởm, đều bỉ ổi và kệch cỡm. Cũng nhờ những

“anh hùng” này mà cả một xã hội mất hết những giá trị đạo đức chân chính, mọi thứ bị

đảo lộn, vùi dập không thương tiếc dẫn đến kết cục hủy diệt của các nhân vật.

Sự hớ hênh, kệch cỡm ấy còn được tác giả thể hiện rõ ở đoạn nói về người chồng

của một nữ công nhân vì “cứu tài sản quốc gia” mà bị thiêu cháy. Sau khi vợ chết anh

ta đi khắp nơi để báo cáo: “Anh ta dùng sự thật sắt thép để chứng minh một chân lý:

anh hùng lúc nào cũng là anh hùng. Do vậy mà chồng của anh hùng cũng biến thành

anh hùng” [18, tr.158]. Chính vì vậy mà “anh ta được mời đến trường đại học, nhà

máy, cơ quan, nhà trẻ…để báo cáo về những sự tích của người vợ anh hùng.”, “bấy

giờ mà có đơn vị, cơ quan nào không mời anh hùng đến báo cáo những sự tích anh

hùng, chắc chắn đơn vị, cơ quan ấy cảm thấy hổ thẹn với đơn vị khác, chắc chắn sẽ

gặp những chuyện phiền phức” [18, tr.158]. Những lời văn tưởng như chân thành,

thành thực ấy lại vẽ ra trước mắt người đọc một khung cảnh lố lăng nực cười khi cả xã

hội đang chạy đua theo thành tích, mọi người đều yêu thích anh hùng, đều bắt chước

nhau một cách rập khuôn và máy móc. Họ nghe báo cáo những sự tích của anh hùng

57

không phải vì họ muốn nghe để biết, để học hỏi mà chỉ để thỏa trí tò mò, không bị lạc

loài, không bị những chuyện phiền phức. Hóa ra con người phải sống giả dối, lừa gạt

lẫn nhau, thích áp đặt và làm khổ nhau. Bởi vì “sự thật là không có ai bắt buộc các

đơn vị, các cơ quan nào đó phải mời người anh hùng đến để báo cáo cả” [18, tr.158].

Những lời văn mang tính nước đôi cũng được trình bày khá nhiều trong tiểu

thuyết này. Sau khi thầy giáo vật lý, chồng của chuyên gia chỉnh dung Lý Ngọc Thiền

treo cổ tự tử, một phóng viên đến phỏng vấn cô đã nói những lời có cánh như sau:

“Cháu đến đây…mặc dù biết cô đang rất đau khổ…Vì những thầy giáo trung học

chưa chết hoặc chuẩn bị chết, mong cô hãy cố gắng vượt qua nỗi đau riêng để tham

gia vào cuộc phỏng vấn của cháu…” [18, tr.443]. Hiệu quả lời chia sẻ này của anh

phóng viên chắc chắn sẽ là nụ cười chứ không phải là nước mắt của người nghe.

Giọng đùa cợt, bông lơn nhưng hiện thực mà nó phản ánh lại rất chân thực, thể hiện

một cái nhìn đa cảm của nhà văn với cuộc sống.

Giọng điệu bỡn cợt trong tiểu thuyết đã tạo nên một phong cách tự sự bốp chát,

suồng sã, bông lơn một cách thản nhiên. Nó phá vỡ vẻ mực thước, trang trọng quen

thuộc của văn xuôi, khiến người đọc nhận ra một phong cách ngôn ngữ đầy táo bạo

của riêng Mạc Ngôn. Bỡn cợt nhưng nội dung mà nó phản ánh lại sâu sắc vô cùng,

đằng sau tiếng cười đó hiện lên một bức tranh cuộc sống ẩn chứa những ung nhọt, xấu

xa, giả dối của xã hội Trung Quốc cuối thế kỉ XX.

3.1.2. Giọng lạnh lùng

Trong cuốn Độ không của lối viết, R.Barthes cho rằng “không có hành ngôn viết

phi thái độ”. Đúng vậy, ngay cả khi không tỏ thái độ gì thì người kể chuyện đã tỏ thái

độ lạnh lùng rồi. Viết về cái xấu, cái ác, cái chết, Mạc Ngôn thường dùng một thứ

giọng điệu lạnh lùng, vô âm sắc, tẩy trắng mọi cảm xúc. Giọng điệu kể chuyện càng

lạnh lùng, thản nhiên và tàn nhẫn thì nỗi đau về thân phận con người càng lớn. Bởi vì

khi bị đẩy đến tận cùng của một cảm xúc nào đó, khi quá quen thuộc với một hiện

tượng nào đó, người ta hay rơi vào trạng thái xơ cứng cảm xúc. Trong cuộc sống đầy

rẫy những đau thương, khốn khổ, mất mát, “sống là kiếp chó, chết là kiếp người” ở

tiểu thuyết Mạc Ngôn thì cái chết là một cách giải thoát, là sự ưu ái, thậm chí là biệt

đãi chứ không phải là trừng phạt của thượng đế. Chính vì vậy mà khi viết về cái xấu,

cái chết Mạc Ngôn thường dùng bút pháp miêu tả mang sắc thái chủ quan là cơ sở cho

sự hình thành của giọng điệu lạnh lùng.

58

Khi viết về mỹ nhân họ Lạp (mẹ của chuyên gia chỉnh dung), tác giả đã thẳng

thắn và miêu tả một cách tỉ mỉ về tình trạng hiện tại của mỹ nhân họ Lạp: “Mỹ nhân

ngày ấy bây giờ dưới mông đã có hai vết thương lở loét, máu thịt bầy nhầy, mùi xú uế

bốc lên nồng nặc, những con nhặng đang dùng tinh thần của Ngu Công dời núi kiên

trì gặm nhấm những mụn thịt thối của bà ta” [18, tr.52]. Tất cả để chứng minh một

điều “bà ấy đang nằm sống dở chết dở trên giường”. Thế nhưng trước đây, bà ta được

xem là một mỹ nhân trong mắt người khác. Bà có “chiếc eo thon thả, mái tóc bóng

mượt còn đính một đóa hoa nhỏ màu hồng” [18, tr.41]; “Ngày ấy bà ta vẫn còn trẻ

lắm, đẹp lắm. Vòng eo gọn gàng, đầu tóc bóng mượt, hai bên vẫn còn giắt hai đóa hoa

màu hồng…giống như những bà chủ quán rượu ngày xưa” [18, tr.59] cho thấy bà ta

yêu đời, yêu cuộc sống và rất yêu bản thân mình. Vì thế mà bà đã từng nói với con gái

là đừng bao giờ đắc tội với bản thân mình. “Ngày xưa bà ta thích mang giày bằng lụa

đỏ, thích trần truồng đi lại trong vườn với một đóa thạch lựu giắt trên đầu. Bây giờ bà

ta nằm liệt trên giường, lấy cái thân hình mượt mà mềm mại ngày xưa nuôi từng đàn

rận gớm ghiếc” [18, tr.87]. Một người phóng khoáng và đa tình như mỹ nhân họ Lạp

mà bây giờ phải chịu cảnh nằm một chỗ quả là điều kinh khủng, chưa hết còn bị cấm

khẩu, bị lở loét, máu thịt bầy nhầy nhìn thật gớm ghiếc. Cũng bởi con gái bà sống

không dư giả gì nên suốt ngày cho bà ăn cơm trộn thuốc ngủ để tránh phiền phức và

tránh nghe những tiếng la ó của bà vì căn nhà quá chật hẹp cho năm người ở. Cho dù

như vậy nhưng người kể chuyện của chúng ta vẫn thản nhiên, lạnh lùng xem như đây

là chuyện quá đỗi bình thường và không có một chút thương cảm, chia sẻ nào cùng bà

ta qua giọng điệu của mình. Có lẽ cũng vì chứng kiến nhiều cảnh còn thương tâm hơn

thế nên người kể đã chai lỳ với những vấn đề như vậy.

Tác giả cũng dùng một giọng lạnh lùng để miêu tả về người ngồi trong chuồng

sắt. Người này đã từng là một thầy giáo Vật lý nhưng giờ đây anh ta trở thành một

“động vật người” chỉ thích ăn phấn và “chộp” lấy những viên phấn một cách điệu

nghệ. Trong khi ăn phấn, nước dãi và nước mắt liên tục tuôn trào, khi thì “bọt mép đỏ

hồng đang trào ra trên khóe miệng anh” [18, tr.11]; “anh ăn phấn một cách vồ vập,

bụi phấn và nước dãi sền sệt rơi lả tả và chảy thành dòng hai bên khóe miệng anh.

Anh thè đầu lưỡi nhọn hoắt liếm nước dãi và bụi phấn quanh miệng” [18, tr.13]; “Anh

thích ăn phấn đến độ khi trông thấy chúng, mắt anh sáng lên, nuốt nước bọt ừng ực

làm cho yết hầu trên cổ anh chạy lên chạy xuống…” [18, tr.21]; “Hai bên khóe mắt có

59

hai dòng nước đặc sệt trắng nhờ chảy ròng ròng. Con người dùng thạch cao để làm ra

phấn, còn anh thì dùng dạ dày để biến phấn trở lại thành thạch cao” [18, tr.44]. Tại

sao một thầy giáo oai nghiêm trên bục giảng năm xưa giờ lại trở thành một con người

dị dạng, kì quái như vậy khi chỉ muốn giam mình trong chuồng sắt, chỉ thích ăn phấn.

Không có một loài động vật nào thích ăn phấn dù đó là loài có vú hay không có vú, ở

trên không hay dưới mặt đất. Anh ăn phấn vì nghề giáo viên của anh chỉ phấn là sẵn

có, vì tiền lương của giáo viên thời ấy quá thấp không đủ nuôi sống bản thân, ăn phấn

cũng để nuôi giấc mộng có thể dìu dắt học sinh của mình vượt qua cả Các Mác và

Lênin. Một thầy giáo mà còn bị tha hóa, bị cuộc đời đày đọa và biến đổi như vậy thì

liệu những thân phận khác có sống tốt hơn hay không, sống được hay không trong xã

hội đầy biến động và vô tình đó?

Giọng điệu lạnh lùng còn được thể hiện ở việc tác giả miêu tả những cái chết một

cách thản nhiên, bình thản. Trong tiểu thuyết này, chết được xem là một sự giải thoát

của nhân vật vì vậy mà sự tiếc thương, sự phẫn nộ, oán trách của tác giả với những cái

chết ấy là không có. Khi phó cục trưởng Vương chết, Lý Ngọc Thiền được giao nhiệm

vụ là phải làm cho phó cục trưởng Vương gầy hơn một chút để làm hài lòng người

thân, những người đến viếng và đặc biệt cũng bởi vì ông là người suốt đời “chí công

vô tư”. Khi tác giả miêu tả Lý Ngọc Thiền xẻ thịt mỡ trên người phó cục trưởng

Vương trông giống như cô ta đang xẻo thịt lợn và cô cũng giống như những tay đồ tể

chuyên nghiệp vậy. Chỗ nào cần rạch thì cứ rạch, cần cắt thì cứ cắt, không có một biểu

hiện nào của sự đau đớn, tiếc thương với người đã khuất: “Để kết thúc thật nhanh tình

trạng này, cô dùng tay trái đẩy mạnh cằm của xác chết lên, da trên cổ của xác chết

được căng ra. Anh ta nói cô đã rất chuẩn xác và mạnh mẽ cứa con dao vào cổ xác

chết, ngay lập tức, hai lằn thịt màu trắng đục được phanh ra hai bên, trông giống như

lưỡi cày phập sâu xuống mảnh đất phì nhiêu và từng luống đất được lật lên” [18,

tr.142]; “Sau khi cắt bỏ thịt và mỡ trên mặt, cằm và cổ của phó cục trưởng Vương, Lý

Ngọc Thiền lùi ra một bước, chăm chú nhìn gương mặt đã bị phá nát của tình

nhân…Nhằm ngay rốn, cô dùng dao mổ vạch từ trên xuống một đường dọc dài khoảng

nửa tấc. Không có chút máu nào, mùi vị cũng không, chỉ có mỡ trắng từ từ đùn ra theo

đường rạch của cán dao. Ngay lập tức, trên bụng của phó cục trưởng Vương hình như

có một đóa hoa trúc đào trắng to tướng đang nở tung. Bụng của con người mà chứa

từng ấy mỡ sao…Cái hoa trúc đào to tướng màu trắng nhầy nhụa ấy đã được cô cắt

60

sạch. Một cách vô thức, cô vắt một cục mỡ thành hình một cây nến. Rất nhiều tảng mỡ

lớn có nhỏ có đã được cắt ra và vất vào một chiếc túi nilon màu đen treo bên bàn mổ”

[18, tr.163]; “Dùng da bụng và da mông để bù đắp lên mặt của phó cục trưởng quả

thật không dễ chút nào, vì da bụng và da mông thì quá trắng, sẽ đối lập hoàn toàn với

da mặt khá đen của ông ta lúc còn sống, như thế sẽ gây ngộ nhận cho người đến viếng.

Nhưng trước mặt cô chuyên gia siêu hạng này, không có vấn đề gì là không giải quyết.

Cô dùng bột màu bôi bôi xoa xoa, sau một hồi toàn bộ khuôn mặt của phó thị trưởng

xem ra không khác với lúc còn sống, có xanh hơn một tí cho phù hợp với hoàn cảnh

thực tại. Xong, cô dùng một chiếc kim khâu thật to khâu miệng vết thương dưới bụng

phó thị trưởng lại. Không có kẻ điên nào lại vạch y phục của người chết để kiểm tra da

bụng và da mông” [18, tr.164, 165]. Mặc dù Lý Ngọc Thiền từng là tình nhân của ông

ta nhưng sự thương cảm, đau đớn của Lý Ngọc Thiền dành cho phó cục trưởng Vương

là không và tất nhiên là với những xác chết được Lý Ngọc Thiền chỉnh dung cũng sẽ

không nhận được sự cảm thương, xót xa nào của cô chuyên gia. Tất cả chỉ còn lại sự

tận tụy và “một nỗi khoái cảm được khơi dậy trong lòng cô” [18, tr.164] với công việc

chỉnh dung của mình. Bởi vì “dưới mắt tôi xác chết là một hệ thống các chi tiết, linh

kiện mà trong ấy đã có một vài bộ phận đã bị hư hỏng hoặc hủy hoại. Nhiệm vụ của

tôi là sửa sang cái vẻ bên ngoài của xác chết, dưới mắt tôi không có ai thập toàn thập

mỹ, nhưng nếu cho tôi một cơ hội, tôi có thể biến một con quỷ dạ xoa thành thiên

thần!” [18, tr.156].

Với cái chết của Đồ Tiểu Anh, tác giả không ngần ngại gì mà dùng những lời lẽ

chính xác từng tí để miêu tả về cái xác của cô: “mắt cô ta nhắm nghiền, rong rêu dính

đầy lông mày, lông mi, mắt, tai, mũi, miệng đều trám đầy bùn” [18, tr.502], “cô ta

nằm đó, cô đơn, toàn thân đã bốc mùi thối khiến hàng vạn con nhặng lao đến bám đầy

trên làn da trắng bầm, hàng chục con quạ bay quần đảo trên trời và mười mấy con

chó hoang bao vây chung quanh” [18, tr.549, 550]. Thật không còn lời nào hơn để

diễn tả cái xác mà tác giả đã sử dụng, tuyệt nhiên không có lấy một tiếng than vãn hay

kinh sợ với người chết mà sự thật cứ được bóc trần một cách nghiệt ngã qua giọng văn

lạnh lùng của Mạc Ngôn. Hay việc Trương Xích Cầu giả treo cổ với những hành vi

cực kì lạnh lùng và quyết liệt. “Anh ta cởi quần áo, lượm lên một chiếc dây thừng cũ

kỹ nằm dưới đất, thắt thành một chiếc thòng lọng và buộc lên cành cây, sau đó anh ta

nhảy lên, chiếc đầu đã nằm gọn trong vòng thòng lọng. Ngay lập tức thân thể của anh

61

ta bị treo lơ lửng trên không trung. Dây thừng thít chặt lấy cổ anh ta, xương cổ bị gãy,

lưỡi thè ra ngoài, mắt trợn ngược lên, hai tay buông thõng, đung đưa, trông sao mà

thư thái” [18, tr.438]; một “khuôn mặt loang lổ thịt, bầy nhầy máu” cũng khiến người

đọc cảm thấy ghê sợ, hãi hùng trước cái chết của thầy giáo vật lý. Tuy nhiên dù kinh

sợ nhưng người đọc vẫn không thể nhỏ một giọt nước mắt nào trước những cái chết đó

bởi chính giọng điệu lạnh lùng của nhà văn.

Bên cạnh việc miêu tả những cái chết của các nhân vật thì việc miêu tả những

cảnh giết động vật cũng lạnh lùng không kém. Khi nói về cái chết của con hổ Đông

Bắc tác giả ngắt thành nhiều đoạn nhỏ, miêu tả từ từ như kéo dài sự đau đớn, bất lực

của con hổ khi đón nhận cái chết. “Con hổ vẫn đang nằm trên đất co co giật giật. Tuy

nó đã nhìn thấy bóng đen từ trên cành cây lao xuống, đã biết là tai họa sắp giáng

xuống, nhưng nó bất lực”, “con hổ chỉ còn thở thoi thóp. Kẻ ấy dùng gậy sắt thúc thúc

vào bụng, nó chẳng có phản ứng gì” [18, tr.188, 190]. Hay cái cách mà những công

nhân lột da thỏ phải làm, người bình thường sẽ thấy sợ, thương và không nỡ làm vậy

với những con thỏ nhưng những công nhân này đã quá quen thuộc và còn thấy thú vị,

hài lòng với công việc “lột mũ cởi áo” này, theo miêu tả của Đồ Tiểu Anh thì đây là

một công đoạn không khó lắm: “Con thỏ vẫn chưa chết, chỉ mới ngất, có thể nhìn thấy

cái bụng nó lúc co vào lúc phình ra. Với một con dao nhỏ và rất sắc, bà ta vạch một

đường nhỏ trên da chân con thỏ. Cuối cùng bà ta nhét vào vết rạch ấy một vòi cao su

và mở van một cái bình hơi ở bên cạnh. Không khí len vào khoảng giữa của da và thịt

khiến toàn thân con thỏ căng phồng lên, đôi tai run rẩy. Sau đó, bà ta chụp lấy vết

rạch, không cho không khí thoát ra ngoài rồi dùng một con dao mỏng như lá lúa rạch

một đường thật dài dưới da bụng con thỏ, dùng hai tay nắm lấy da, lôi mạnh. Toàn bộ

bộ da con thỏ đã rời khỏi xác nó, một giọt máu cũng không hề thấy” [18, tr.319, 321].

Hoặc là cảnh “máu phọt ra tung tóe, chảy ra thành dòng ngoài sàn nhà” khi hai bố

con chú Tư làm thịt bò nhưng mà “cả hai bố con đều không để ý” bởi vì họ đã quá

quen với công việc này. Qua lời người kể chuyện, dù đứng trước những cái chết khác

nhau của những thân phận khác nhau thì vẫn toát lên sự thờ ơ, không quan tâm của tác

giả trước những cái chết ấy mà chỉ là sự lạnh lùng vô cảm.

Trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, không chỉ có cái chết của con người mà còn có

những cái chết lớn hơn, đó là cái chết của lý tưởng, của niềm tin nối tiếp nhau diễn ra

và cuối cùng làm nên những cái kết không có hậu cho tất cả các tác phẩm. Những cái

62

chết ấy cũng được miêu tả với giọng điệu lạnh lùng một cách nhất quán. Mỗi nhân vật

đều mang lại cho người đọc một niềm hi vọng, nhưng cuối cùng không một ai có thể

vươn lên, có khả năng làm đổi thay vận mệnh của cá nhân, gia đình và dân tộc. Cũng

giống như Hồng lâu mộng, các nhân vật của Mạc Ngôn dù tốt hay xấu, có tài hay bất

tài đều chịu chung một kết cục là hủy diệt. Mỗi khi có một tia hy vọng lóe lên cho

cuộc sống tăm tối của họ thì cũng ngay lập tức nó sẽ bị dập tắt không thương tiếc đến

mức vô duyên vô cớ. Khi bị ngất trên bục giảng mọi người tin rằng Phương Phú Quý

đã chết nhưng sau đó anh tỉnh lại trên đường đến nhà tang lễ, anh cựa quậy muốn mở

mắt để tiếp tục được sống nhưng “anh nhận ra rằng, thế giới của người sống đã cự

tuyệt anh” [18, tr.103]. Trải qua quá trình đấu tranh nên sống hay chết, cuối cùng khát

vọng được sống đã chiến thắng và để tiếp tục sống một cách đường hoàng, tiếp tục

theo đuổi ước mơ nghề nghiệp, anh cùng với Trương Xích Cầu và Lý Ngọc Thiền kí

kết một bản hiệp nghị rất chính nhân quân tử:

“1. Nhờ cô chuyên gia Lý Ngọc Thiền chỉnh trang gương mặt của Phương Phú

Quý – vốn đã giống với gương mặt Trương Xích Cầu – hoàn toàn thành Trương Xích

Cầu để trở về trường tiếp tục dạy học.

2. Trương Xích Cầu vẫn giữ nguyên dung mạo của mình đi nơi khác làm ăn

buôn bán kiếm tiền.

3. Tiền lương của Phương Phú Quý và tiền lãi do buôn bán của Trương Xích

Cầu sẽ được nhập lại làm một, chia đều làm hai phần để trang trải cuộc sống của hai

gia đình…” [18, tr.211].

Nhưng sau khi thực hiện những điều trong bản hiệp nghị, Phương Phú Quý dần

dần phát hiện ra những bất hạnh của đời mình. Anh cảm thấy mình là một thằng ngốc,

đã bị lừa bởi “Tôi thay đổi dung mạo cốt là để có cơ hội được gần gũi vợ con, nhưng

sau khi thực hiện sự thay da đổi thịt, cơ hội ấy dường như biến thành số không” [18,

tr.241], vợ anh đã hét lên: “anh đừng đến đây…Anh là ma, là quỷ” [18, tr.309] cô ấy

coi anh là người đã ve vãn vợ bạn, cầm kéo định đâm vào anh khi anh bò từ nhà của

Trương Xích Cầu sang. Con trai anh là Phương Long “đấm một cú trời giáng vào

bụng thầy giáo Vật lý” [18, tr.541] khi anh cố ngăn nó không được làm chuyện bậy bạ.

Con gái anh Phương Hổ sau khi bị anh tát vào mặt đã chửi: “Lão già kia! Ông có tư

cách gì mà đánh tôi? Lúc còn sống bố tôi chưa hề đụng đến tôi” [18, tr.547]. Tiếp đó

anh nghe tin vợ mình kết hôn rồi lại nghe tin cô ấy tự tử, tất cả niềm tin mất hết, đã

63

không còn điều gì luyến tiếc và níu kéo anh trong cuộc sống này. Anh tìm đến cái chết

để giải thoát cho cuộc đời đầy đau khổ của mình, cũng chấm dứt luôn niềm hi vọng

anh và vợ con sẽ sống tốt hơn của người đọc.

Cũng như Phương Phú Quý, Trương Xích Cầu đã kí vào bản hiệp nghị để mong

tìm được cơ hội đổi đời, kiếm thật nhiều tiền với công việc đi buôn. Trong ngày đầu

tiên đi buôn, anh gặp phải không ít chuyện. Anh bối rối nghĩ “buôn bán cái gì đây?

Làm thế nào để kiếm tiền? ... Anh đang lâm vào cảnh ngộ tiến thoái đều không ổn”

[18, tr.329], hi vọng lại đến với anh khi vợ gửi một trăm nhân dân tệ làm tiền vốn, số

tiền này như “tiếp sức cho anh để đẩy anh ta ra khỏi cửa” [18, tr.333]. Lần đầu tiên đi

buôn, anh không biết phải tính như thế nào, may gặp cô chủ quán tạp hóa tốt bụng bày

anh cách buôn bán, cô đưa thuốc lá cho anh ta mà không nhận tiền. Cứ tưởng Trương

Xích Cầu sẽ được đổi đời từ đây, nhưng đi được nửa chừng anh lại bị những lo lắng,

dày vò về cô vợ lẳng lơ của mình khiến anh có những hành vi làm người xung quanh

phải hoảng sợ. Do đó, Trương Xích Cầu bị giam ở đồn cảnh sát, bị đánh đập, bị bỏ đói

ba ngày và còn phải nộp phạt một trăm nhân dân tệ - số tiền duy nhất anh có. Sau khi

được thả, “anh ôm chiếc túi đựng thuốc lá lên, lòng vui như hội, mở cửa chạy ra khỏi

đồn cảnh sát… Anh quên mất khoản tiền nộp phạt, quên cả chuyện vợ anh đang nằm

trong vòng tay của con người giả danh… Anh đang lắng nghe trái tim anh hò hét: Tự

do muôn năm!” [18, tr.459]. Cơn đói lại dày vò anh, khi anh định mua một bát vằn

thắn thì vô tình đụng phải mông người khác nên bị người ta đánh và chửi thậm tệ; anh

muốn đổi bát vằn thắn bằng gói thuốc lá thơm cao cấp nhưng ông chủ không đồng ý,

anh lại đành phải lê cái thân hình tiều tụy vì đói đi nơi khác. May mắn lại đến với anh

khi trong người anh còn thuốc lá để bán, việc anh cần làm chỉ là mời khách mua thuốc

lá. Bằng kinh nghiệm của một thầy giáo, anh chào hàng và có một nhóm người tranh

nhau mua thuốc của anh, đám người xảy ra ẩu đả, người ta kéo anh bỏ chạy. “Anh bị

họ lôi chạy trên những con đường ruộng. có cảm giác đôi chân của mình đã rơi tự lúc

nào, ngay cả mình hiện ở đâu anh cũng chẳng biết nữa, chỉ có cảm giác mình là một

con chó chết đang bị người ta lôi vất đi. Thôi, tùy các người, đưa tôi đến đâu cũng

được. Hình như anh đã nằm trên một ruộng ngô, lá ngô sắc nhọn đang cứa vào da thịt

anh, cọ xát vào mắt kính của anh phát ra những âm thanh rin rít nho nhỏ” [18,

tr.471]. Tỉnh dậy, anh thấy mình đang nằm giữa ruộng ngô, anh phải bứt mấy trái ngô

non để nhai chống đói, đầu óc anh tỉnh táo hơn, “anh men theo những luống ngô bước

64

đi, hai hàng ngô hai bên như sẵn sàng đỡ lấy thân hình anh, lá ngô xào xạc trong gió

như cổ vũ anh” [18, tr.473]. Cứ ngỡ anh sẽ thoát khỏi đám ruộng nhưng không ngờ

đêm ấy trời lại mưa to dữ dội “bước chân của anh dường như là một sự vận động

mang tính cơ giới, không hề có ý thức. Trước mắt anh không hề có con đường nào cả,

bước chân của anh chẳng có mục đích nào hết. Anh chỉ là một hồn ma đang giãy giụa

trong vòng xoáy tàn bạo của đất trời” [18, tr.474, 475]; trong màn mưa trắng xóa

“anh ta nhận ra một đốm sáng vàng vàng đang bị bao vây bởi lục phủ ngũ tạng trong

cơ thể anh và chúng tôi đang lo lắng cho chút ánh sáng của hy vọng, chút lửa của sự

sống ấy. Anh ta nói với chúng tôi rằng, anh đang níu kéo cuộc sống bằng chút hơi thở

cuối cùng… Các vị hãy học tập tinh thần “khi trái tim còn đập, còn lao về phía trước”

của thầy giáo Vật lý” [18, tr.506]. Nhờ có ý chí như vậy nên anh đã được cha con chú

Tư cứu, cho ăn no, uống rượu say, đối đãi rất chân thành. Nhưng tai họa lại ập đến,

Trương Xích Cầu cũng bị bắt cùng với Thiết Ngưu và hai cha con chú Tư vì tội giết

hổ. Trải qua không biết bao nhiêu lần thẩm vấn, Trương xích Cầu cũng được thả ra.

Ngay khi quay về quán tạp hóa cũ, anh lại bị cảnh sát bắt giam vì trông anh giống như

tù nhân bỏ trốn. Trương Xích Cầu lại gặp đúng hai người cảnh sát từng giam anh nên

anh lập tức được thả ra, “trong lòng thầy giáo Vật lý tự cảm thấy mình gặp may, rời

khỏi đồn cảnh sát, quyết tâm quay về nhà” [18, tr.525]. Anh ta tìm đến người học trò

cũ Mã Hồng Trinh và khó khăn lắm mới mượn được một số tiền để sửa sang lại dung

mạo vì trông anh giờ giống một đồ tể chính hiệu. “Cầm chặt hai trăm nhân dân tệ

trong tay, thầy giáo Vật lý nghĩ đó chính là chìa khóa để mở cánh cửa thiên đường

hạnh phúc”. Nhưng anh lại đem số tiền đó bỏ vào thùng công đức để “quyên tiền cho

những thầy giáo đang giãy giụa trên con đường chết” [4, tr.528]. Đến lúc này, niềm hi

vọng được đổi đời không còn mà ngay cả việc muốn quay lại làm chính mình của

Trương Xích Cầu cũng là một mong ước xa xỉ vì người mạo danh anh đã thắt cổ chết,

anh đã không còn chỗ để đi, anh cũng không muốn tiếp tục cuộc sống như Phương Phú

Quý vừa trải qua khi mạo danh người khác, chính vì thế mà “có một người bị nhốt vào

trong chuồng sắt và ăn phấn” [18, tr.551].

Đồ Tiểu Anh làm công nhân ở xưởng đồ hộp, sau cái chết của chồng cô được đề

bạt làm phó xưởng trưởng xưởng số 1 kiêm luôn phó trưởng phòng tiêu thụ; đồng thời

được kết nạp vào Đảng cộng sản, niềm mơ ước của rất nhiều người trong đó có chồng

cô. “Ba ngày liên tục, tờ Nhật báo của thành phố liên tục đăng tải những bài viết về

65

hiệu quả công tác cũng như đức hạnh của Đồ Tiểu Anh khiến thành ủy và ủy ban nhân

dân để ý, tổ chức gặp gỡ và được chọn làm đại biểu đại hội nhân dân toàn quốc” [18,

tr.499]. Sự nghiệp của cô đang thăng tiến, tương lai rộng mở, quãng đời về sau của cô

sẽ đỡ vất vả hơn nhưng cô cũng đã cắt ngang niềm hi vọng ấy khi “nhảy xuống dòng

sông xinh đẹp. Ba ngày sau, xác cô ta tấp vào một bãi cát cách thành phố hơn bốn

mươi cây số” [18, tr.501].

Lý Ngọc Thiền cũng mong cuộc sống sau này sẽ tốt hơn, cô cũng sẽ được thỏa

mãn hơn khi có hai người chồng cùng chung sống nhưng rốt cục, mọi thứ xoay vần

đảo điên. Trương Xích Cầu giả thì chết, Trương Xích Cầu thật thì biệt tăm và cuối

cùng cô cũng trở thành ngây ngây dại dại, sống dở chết dở. Tất cả các nhân vật đều

gặp phải bi kịch, bế tắc bởi sống trong một xã hội đầy biến động, một xã hội thích

chạy đua theo thành tích, thích a dua và các giá trị đều bị thay đổi lẫn lộn.

Trong Thập tam bộ cũng như những tiểu thuyết khác của Mạc Ngôn, sự phân

chia các giọng điệu chỉ là tương đối bởi vì giữa các giọng điệu có sự giao thoa lẫn

nhau, trong bỡn cợt có khoa trương, giễu nhại, trong lạnh lùng vẫn có tâm tình. Mạc

Ngôn từng nói: “Nhà văn cần phải có giọng điệu riêng của mình và phải nói lên tiếng

nói đặc trưng của mình”. Dù viết về đề tài nào, theo khuynh hướng sáng tác nào ông

cũng thể hiện rõ chất Cao Mật trong ngôn ngữ, giọng điệu. Đó là sự khinh bạc, kiêu

ngạo nhưng đầy suy tư khắc khoải của người viết qua từng câu từng chữ của tiểu

thuyết. Từ những lời thô tục nhất đến những lời trang nhã nhất, đểu cáng nhất đến

nghiêm túc nhất, tất cả tạo nên giọng điệu riêng của Mạc Ngôn vừa ngạo ngược nhưng

cũng vừa khiêm tốn.

3.2. Ngôn ngữ trần thuật

“Ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên của văn học” (M.Gorrky)

Ngôn ngữ là công cụ, là chất liệu cơ bản của văn học. Hơn bất cứ thứ chất liệu

và phương tiện nghệ thuật nào, ngôn ngữ cho phép người nghệ sỹ thể hiện sự sống

động, lung linh muôn màu muôn vẻ của thế giới tự nhiên, đời sống xã hội và tâm hồn

con người.

Theo từ điển thuật ngữ văn học, ngôn ngữ người trần thuật là phần lời văn độc

thoại thể hiện quan điểm tác giả hay quan điểm người kể chuyện đối với cuộc sống

được miêu tả. Có những nguyên tắc thống nhất trong việc lựa chọn và sử dụng các

phương tiện tạo hình và biểu hiện ngôn ngữ. Ngôn ngữ người trần thuật không những

66

có vai trò then chốt trong phương thức trần thuật mà còn là yếu tố cơ bản thể hiện

phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả.

Ngôn ngữ trần thuật của nhân vật có thể là đối thoại hay độc thoại. Đối thoại gắn

liền với việc những người nói hướng vào nhau và tác động vào nhau; độc thoại không

nhằm hướng đến người khác và tác động qua lại giữa người và người. Ngôn ngữ trần

thuật của nhân vật có nhiều chức năng khác nhau như: chức năng phản ánh hiện thực,

chức năng tự bộc lộ của nhân vật, chức năng là đối tượng miêu tả của tác giả hoặc

chức năng thể hiện nội tâm… Tổng hợp những chức năng đó, thông qua trần thuật,

nhân vật kể lại cuộc đời của mình, bộc lộ tâm tư, suy nghĩ, chiêm nghiệm về cuộc đời,

lẽ sống, giúp người đọc lĩnh hội được tư tưởng, quan niệm của nhà văn. Cùng với trần

thuật tác giả, trần thuật của nhân vật góp phần hoàn thiện bức tranh đời sống trong tác

phẩm. Mỗi nhân vật đều có ngôn ngữ trần thuật của mình, làm phân hoá ngôn ngữ tiểu

thuyết, đưa vào tiểu thuyết nhiều tiếng nói khác nhau, đa thanh, đa giọng điệu.

Chúng ta không thể tuyệt đối hoá việc phân chia trần thuật của tác giả với trần

thuật của nhân vật vì với việc chuyển điểm nhìn từ phía người trần thuật sang điểm

nhìn của nhân vật, từ điểm nhìn bên ngoài khách quan đến điểm nhìn bên trong chủ

quan, rất khó phân biệt đâu là chủ thể của trần thuật. Và cũng nhờ di chuyển điểm nhìn

mà văn chương khám phá, chiêm nghiệm về cuộc sống và con người một cách đa diện

và có chiều sâu hơn.

Ngôn ngữ trần thuật giữ một vị trí vô cùng quan trọng trong hệ thống phương

thức tự sự, nó là sự thể hiện trên nền hiện thực toàn bộ tư tưởng, tình cảm của nhà văn,

giọng điệu, cấu trúc tác phẩm và cho thấy điểm nhìn trần thuật của nhà văn. Do đó,

qua ngôn ngữ trần thuật, người đọc nhận ra phong cách, cá tính của tác giả.

3.2.1. Ngôn ngữ đối thoại

Trong tác phẩm tự sự thì đối thoại là một trong những hình thức để triển khai cốt

truyện. Ngôn ngữ đối thoại triển khai trong tác phẩm thường tạo ra được những tình

huống bất ngờ và gây cảm giác thực của đời sống đã khúc xạ qua lăng kính nhà văn.

Ngôn ngữ đối thoại giữ vai trò đáng kể trong khắc họa tính cách nhân vật. Mỗi nhân

vật được nhà văn quan niệm như một ý thức, một tiếng nói, một chủ thể độc lập. Nhà

văn không còn ở vị trí đứng trên, lấn lướt nhân vật mà hòa nhập, tham gia vào cuộc đối

thoại của nhiều ý thức độc lập, qua hệ thống hình tượng. M.Bakhtin cũng nhấn mạnh:

“Chính sự định hướng của lời nói con người giữa những lời nói của người khác (với

67

tất cả mọi mức độ tính chất xa lạ) tạo cho ngôn từ những khả năng nghệ thuật mới và

cốt yếu, tạo nên tính nghệ thuật văn xuôi đặc thù mà biểu hiện đầy đủ nhất và sâu sắc

nhất là ở trong tiểu thuyết” [4, tr.93].

Trong Thập tam bộ, lời của nhân vật không được sắp xếp theo trật tự đối đáp mà

được lồng xen vào lời người trần thuật. Để tạo ra tính đa thanh của ngôn ngữ trần

thuật, Mạc Ngôn đã khéo léo đưa ngôn ngữ đối thoại của nhân vật vào mạch kể của

người kể chuyện khiến cho câu chuyện được kể lại một cách tự nhiên. Ngôn ngữ đó

gắn liền với tính cách và cá tính, mang lại sắc thái riêng cho nhân vật.

Thông qua việc dùng ngôn ngữ đối thoại, tác giả muốn thể hiện con người Lý

Ngọc Thiền với tính cách độc đoán, chua ngoa và sự lọc lõi của cô trong cách ăn nói:

“- Cứ cho là anh có phúc đức mới gặp được người thiện lương như tôi, người

yêu anh, thương anh như tôi không nhiều… Nếu không có sự chăm sóc tận tình của

tôi, anh đã sớm ra khỏi cái “thế giới mỹ lệ” của chúng tôi rồi, hóa thành một đám mây

đen lơ lửng giữa không trung rồi.”

“- Cứt chó! Một chân của Lý Ngọc Thiền bay tới, suýt trúng vào lưng của thầy

giáo Vật lý – Anh dám không làm?” [18, tr.37, 38].

“- Nhưng mà, anh chưa hề được ăn những gì trong bát, chẳng qua là anh chỉ

liếm được vài cái trên miệng bát thôi” [18, tr.420].

Cô ta cũng là người thích sử dụng những thành ngữ, tục ngữ trong khi nói chuyện

vừa để chế ngự đối phương vừa thể hiện sự sắc sảo của cô. Khi ca phẫu thuật chỉnh

dung cho Phương Phú Quý thành công, Lý Ngọc Thiền nôn nóng muốn Phương Phú

Quý mở mắt ra, trong khi anh ta cứ chần chừ. Cô cầu khẩn, hối thúc: “anh sợ cái gì

nào? Người bị che ánh sáng lâu ngày đâm ra sợ ánh sáng, tôi hiểu anh. Nhưng tục

ngữ nói, đậu phụ làm xong thì phải bán ngay; con đẻ ra thì phải lo nuôi nấng; vợ vào

cửa phải lo gặp chồng; diều đã làm xong thì phải để cho nó bay…Anh hãy mở mắt ra

đi” [18, tr.232], nghe những lời nói này thì Phương Phú Quý không còn lý do nào

khác để không mở mắt. Hay “cho dù tôi có thể làm cho gương mặt anh đẹp lên, nhưng

tục ngữ đã nói, người ta chẳng bao giờ chê vùng đất mình sinh ra quá khổ; con không

bao giờ thấy mẹ xấu; chó chẳng bao giờ chê chủ nghèo do vậy anh nên nhìn khuôn

mặt mình lần cuối” [18, tr.223]. Nhưng cũng có lúc, cô ấy lại tỏ ra là một người độ

lượng, dịu dàng: “Ôi chao! Đáng thương quá! Các thợ giảng của các anh đáng

thương quá! Nhưng mà trong tất cả chúng ta, có ai không đáng thương nào? [18,

68

tr.201]. Nhân vật này cũng hay dùng những từ tục tĩu để đối đáp với chồng khiến

Trương Xích Cầu muốn nói cũng không lại:

“- Anh nấu cơm chưa?

- Chưa! Anh ta cúi đầu khom lưng nói: Tôi cần phải tranh thủ từng giây phút

đáng quý này để chấm cho xong bài tập của học sinh. Nghe nói đang chuẩn bị tổ chức

bình xét các danh hiệu, không thể qua loa được.

- Cứt chó! Lý Ngọc Thiền chụp tai thầy giáo Vật lý véo mạnh” [4, tr.31]

Và đây là những câu Lý Ngọc Thiền dùng để điều khiển Trương Xích Cầu làm

việc, toàn là những từ tục tĩu, chao chát:

“Đồ đốn mạt kia! Đôi mắt lấp loáng của anh đang nhìn vào ngăn kéo của tôi. Có

phải anh đang định phá khóa để lấy tiền của tôi? Tiền lẻ tôi cho anh đã hết rồi à? Con

thỏ đế kia, nói cho mà bết, phải bỏ thuốc lá đi! Tôi ra lệnh cho anh phải bỏ thuốc! Anh

kiếm được bao nhiêu tiền mỗi tháng mà còn đua đòi hút thuốc nào? Có phải muốn hút

thuốc lá mới chính là bước chuẩn bị để các thầy giáo các anh ăn phấn sau này chăng?

Xem cái mặt đức hạnh của anh kìa… Ngày ấy mắt tôi bị mù, bị mấy cái chữ trên bộ

quần áo thể thao của anh làm cho bị mê muội…” [18, tr.35].

“Cho muối vào mà chà mạnh đi! Đồ ngu ngốc, đồ mọt sách, đồ côn trùng bẩn

thỉu” [18, tr.38].

“Lộn lại mà rửa! Không lộn bên trong ra, bộ anh muốn ăn cứt à? Cho thêm muối

vào!” [18, tr. 39].

Cũng thông qua dùng ngôn ngữ đối thoại mà làm được nổi bật tính cách Trương

Xích Cầu: nhu mì, yếu đuối và luôn chịu sự ức hiếp, lấn át của vợ nhưng đôi khi lại là

một người thận trọng trong lời nói của mình:

“Cô làm tai tôi cụp xuống rồi, ngày mai làm sao đi dạy”

“Em yêu, em véo tai anh thành ra hình thù này, em không quan tâm ư?” [18,

tr.32].

“- Cô ta nói tiếp: Đừng nói nữa! Bây giờ tôi giao cho anh một việc, anh đi rửa

ruột lợn!

- Cô có tư cách gì mà bảo tôi đi rửa ruột lợn? Thầy giáo vật lý kêu lên: lẽ nào

đường đường là một giáo viên nhân dân mà lại đi rửa ruột lợn sao?

- Cứt chó! Một chân của Lý Ngọc Thiền bay tới, suýt trúng vào lưng của thầy

giáo vật lý – Anh dám không làm?

69

- Tôi làm!” [18, tr.38].

Đôi khi Trương Xích Cầu cũng là người tinh tế, biết thuyết phục người khác

bằng cách đưa ra những lí do vô cùng chính đáng khiến đối phương không thể không

nghe theo. Lúc Phương Phú Quý trở về cầu cứu hai vợ chồng Lý Ngọc Thiền rằng anh

ta muốn sống tiếp để đi dạy và gần vợ gần con nhưng sau một hồi nghe phân tích của

hai vợ chồng nhà này, anh ta đành hoãn lại ý định của mình:

“- Không! Tôi phải sống và tôi phải đến trường…

- Không được đến! Trương Xích Cầu nói: - Anh đến trường sẽ đại loạn, việc

học của học sinh sẽ ảnh hưởng nghiêm trọng. Lúc này, trường đang cần tất cả học

sinh biến đau thương thành sức mạnh, lấy thành tích học tập để an ủi vong linh của

anh. Hiệu trưởng đã từng nói với học sinh rằng, mỗi một em đậu vào đại học chính là

một vòng hoa dâng cho thầy giáo Phương, vòng hoa ấy đẹp nhất, có ý nghĩa nhất. Cả

trường đang nhờ

cái chết của anh mà kêu gọi xã hội hãy quan tâm đến điều kiện sống của thầy giáo…

- Nếu anh sống mà không chết đi, cư xá mới của giáo viên sẽ chỉ là bong bóng xà

phòng…” [18, tr.204].

Phương Phú Quý và vợ anh là Đồ Tiểu Anh đều ít nói, tất cả những gì trong cuộc

sống phần lớn đều được họ chiêm nghiệm, suy ngẫm bằng hình thức độc thoại nội tâm.

Ngôn ngữ đối thoại trong tiểu thuyết Thập tam bộ xuất hiện ở nhiều cấp độ: đối

thoại giữa các nhân vật, đối thoại giữa các quan điểm nhằm thể hiện tính cách nhân

vật, tạo ra những tình huống bất ngờ, giàu kịch tính và làm nổi bật nội dung, tư tưởng

của tác phẩm. Điều này cũng góp phần tạo nên nét đặc sắc trong ngôn ngữ trần thuật

của nhà văn.

3.2.2. Độc thoại nội tâm

Bên cạnh đối thoại, độc thoại nội tâm cũng đóng vai trò chủ yếu trong phương

thức trần thuật của Thập tam bộ. Độc thoại nội tâm được hiểu là “lời phát ngôn của

nhân vật nói về mình, thể hiện trực tiếp quá trình tâm lý nội tâm, mô phỏng hoạt động

cảm xúc, suy nghĩ của con người trong dòng chảy trực tiếp của nó” [7, tr.122]. Do

vậy, nó được nhà văn sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật có hiệu quả trong quá trình

tự ý thức của nhân vật và đi sâu khám phá thế giới nội tâm đầy bí ẩn, phức tạp của con

người.

70

Trong tiểu thuyết này, tiêu biểu là những dòng độc thoại của hiệu trưởng trên

đường đưa Phương Phú Quý vào nhà tang lễ. Lúc Phương Phú Quý định mở mắt ra thì

hiệu trưởng đã ngăn lại và cấm anh ta không được sống tiếp. Hiệu trưởng mô phỏng

theo lối hát Sơn Đông trên đường phố và thích thú nghĩ: “từng nghe cóc nhái bị lột da

nhưng tim vẫn đập. Miệng Phương Phú Quý vẫn nói khi đã chết. Cốc! Cốc! Cốc!

Người sống nói nhiều thì mang họa, huống hồ đã chết không thể tha. Cốc! Cốc! Cốc ...

Nếu không nghe lời ta mím miệng chắc, cho một mảnh vải bịt miệng chặt!” [18,

tr.109]. Rồi ông ta lại nghĩ tiếp: “Phương Phú Quý! Bình thường anh vẫn ít nói, cắm

cúi làm việc, đã từng được mệnh danh là con bò vàng kéo chiếc xe cách mạng. Nếu xe

không đổ thì vẫn cứ lao lên phía trước. Tôi đã từng muốn kết nạp Đảng cho anh

nhưng bí thư Lưu không đồng ý, cho rằng đằng sau ót của anh có chiếc xương làm

phản… Tôi thật bái phục bí thư Lưu, ông ta không hổ danh là chuyên gia quản lý con

người của Đảng. Anh đã chết nhưng vẫn ôm ấp mơ tưởng sẽ bồi dưỡng được những

học sinh sẽ vượt qua được cả Các Mác, Lênin! Ôi chao! Nếu anh không chết, chỉ cần ý

tưởng này cũng đủ để anh xuống tám tầng địa ngục, anh sẽ không được chuyển kiếp.

Người chết nếu không gây phiền nhiễu cho người sống thì người sống nhất định sẽ

kính trọng người chết…” [18, tr.109, 110]. Suy nghĩ của hiệu trưởng đã bộc lộ toàn bộ

con người ông ta, tính toán, vị kỉ, độc đoán và tàn nhẫn. Ông ta tự cho mình cái quyền

không cho người khác sống tiếp và dùng mọi cách để biện minh cho hành vi của mình.

Chưa hết, hiệu trưởng còn dùng tay ấn vào chiếc xương cao hơn so với bình thường

của Phương Phú Quý và nghĩ: “Thầy Phương! Tôi sẽ giúp anh ấn cái xương làm phản

của anh tụt vào một tý. Việc này sẽ tốt hơn cho tiền đồ của anh. Không chích thuốc tê

mà làm việc này, quả là hơi tàn khốc, nhưng hết cách rồi. Do vậy mà khi đi trên

đường, trông thấy một người lang thang vì đói rét mà chết, chúng tôi đành phải dẹp bỏ

sự thương xót của mình. Đáng chết rét thì phải chết rét, đáng chết đói thì phải chết

đói…Anh cố gắng chịu đau một tý nhé, thầy Phương!” [18, tr.112]. Hành động này

của hiệu trưởng khiến Phương Phú Quý đau không thể tả nhưng lại không được phép

kêu la nên anh ta đành nuốt đau đớn vào trong. Các nhân vật trong tiểu thuyết này

dường như ít trò chuyện, tâm sự với nhau mà chỉ thích suy nghĩ một mình, làm bạn với

chính mình. Chính cuộc sống có quá nhiều mưu mô, con người đều lừa gạt và tàn nhẫn

với nhau nên đâm ra không còn tin tưởng ai ngoài bản thân mình nữa. Ngay như hiệu

71

trưởng luôn mồm nói hành động của mình đều là vì nền giáo dục, vì cuộc sống của

những giáo viên còn lại nhưng chúng ta biết chính là vì bản thân ông ta, vì ông ấy sẽ

được hưởng rất nhiều quyền lợi sau đợt vận động của thành phố nhân cái chết của

Phương Phú Quý.

Đó là những dòng độc thoại của Đồ Tiểu Anh về những câu chuyện xa xưa. Câu

chuyện thứ nhất kể về người phụ nữ có sắc đẹp mặn mà đang ngồi khóc chồng vừa

mới chết, bên ngoài thì mặc áo tang nhưng bên trong lại mặc bộ quần áo màu đỏ, hỏi

ra mới biết là cô ta đã thông dâm cùng người khác đầu độc chồng, “việc cô ta mặc áo

tang bên ngoài chỉ là để che mắt thiên hạ”. Chuyện thứ hai kể về người phụ nữ ngồi

quạt mồ cho chồng. Thì ra trước khi chết hai người đã hẹn ước là khi nào đất trên mồ

khô và cỏ lên xanh thì cô ta được tái giá, nhưng đã ba ngày rồi mà đất trên mồ chưa

khô nên cô ta nóng ruột muốn quạt cho mau khô hơn. Một người nghe xong liền kể

cho vợ của ông ta nghe, vợ chửi người đàn bà đó thậm tệ và còn nói nếu chồng mình

chết sẽ thủ tiết không tái giá nữa. Tối hôm đó, người đàn ông không bệnh mà mất, vợ

đau khổ không thiết sống nữa nhưng gượng tổ chức tẩm liệm cho chồng, còn mời sư

tăng về tụng kinh mong chồng được siêu độ lên tiên. Nhưng khi nhìn thấy chú tiểu

“mày thanh mắt sáng, dễ làm say đắm lòng người” thì cô ta đã ngã vào lòng chú tiểu,

thất tiết ngay trước linh sàng của chồng. Chưa hết khi chú tiểu kêu đau đầu, cô vợ này

còn cầm rìu định bổ óc chồng mình cho chú tiểu ăn. Tiếp theo là câu chuyện về con

khỉ ngoài đảo hoang mà Lý Ngọc Thiền được nghe lão già nuôi thú kể lại. Có một

người đàn ông đi thuyền gặp bão và dạt vào một hòn đảo hoang vắng, chỉ có rừng và

những loài thú dữ. Bỗng có một con khỉ to lớn cõng anh ta chạy về hang của nó, cho

ăn, cho uống nước. Ban ngày con khỉ đi kiếm ăn, tối về ngủ trong hang. Ngày tháng

trôi qua, con khỉ có mang và sau đó sinh ra một đứa bé vừa trắng vừa mập. Con khỉ

tiếp tục đi kiếm ăn còn người đàn ông ở nhà trông con. Một ngày kia, anh ta phát hiện

có một con thuyền tấp vào bờ, anh mừng quá, chạy về ôm đứa con đang ngủ và xin

chủ thuyền được trở về. Con khỉ kêu thét lên và chạy về phía chiếc thuyền vươn tay

nắm lấy đuôi thuyền để lấy lại đứa con nhưng người đàn ông đã chặt đứt bàn tay đó

của con khỉ để chiếc thuyền có thể thuận lợi mang anh ta về đất liền, bỏ mặc con khỉ

ôm cánh tay bị chặt kêu khóc thảm thương. Người đàn ông trở về ra sức chăm sóc và

dạy con rất chu đáo, sau này đứa con ấy đỗ Trạng Nguyên, mong muốn được tìm mẹ.

Không còn cách nào, người đàn ông phải nói ra sự thật. Trạng Nguyên tìm về đảo xưa,

72

tìm được bộ xương bị đứt một cánh tay đang ngồi trong hang và sau đó cũng đập đầu

vào đá mà chết. Qua những mẫu chuyện đó, người đọc lại bất ngờ hơn khi không ngờ

con người lại có thể sống bạc bẽo, vô tình với nhau như vậy, có thể nói là còn tệ hơn

cả con vật (như con khỉ ngoài đảo hoang). Là vợ chồng từng thương yêu nhau mà họ

có thể phụ bạc và thay đổi một cách nhanh chóng, tất cả cũng chỉ vì dục vọng của bản

thân, vì sự ích kỷ cá nhân. Đó không còn là chuyện xưa nữa, mà nay cũng có vì Đồ

Tiểu Anh cũng tái giá sau khi chồng chết một thời gian ngắn, Lý Ngọc Thiền không

chung thủy với chồng trong suốt cuộc hôn nhân của mình. Tất cả tái hiện một bức

tranh cuộc sống lộn xộn, con người sống bạc bẽo với nhau và muốn che giấu những

điều đó. Bằng tài năng của mình, bằng việc sử dụng nghệ thuật trần thuật, tác giả đã

bóc trần những điều đó trước mắt người đọc, phá vỡ vỏ bọc mà các nhân vật đang cố

che đậy cho những hành vi đồi bại của mình.

Độc thoại nội tâm trong Thập tam bộ còn ở dưới dạng tự vấn. Đó là trường hợp

nhân vật tự đặt câu hỏi trong nội tâm chính mình như một sự tự vấn và sau đó tự trả lời

cho những day dứt đó. Khi thể hiện nhân vật với những day dứt, giằng xé, Mạc Ngôn

thường đặt nhân vật của mình vào những cuộc độc thoại nội tâm triền miên. Để biện

minh cho hành động của mình, Lý Ngọc Thiền đặt ra hàng loạt câu hỏi để tự vấn bản

thân cũng như để bày tỏ cho mọi người biết hành vi của cô không có gì sai trái cả.

“Sinh ra trong cái thế giới này đã là sự bất hạnh cực độ, cho nên không nhất thiết

phải tự oán trách mình. Có lẽ nào đem cái trinh tiết của một đời con gái dâng cho phó

cục trưởng Vương lại bị xem là đồ dâm đãng sao? Có lẽ nào trong thời điểm hoa

thạch lựu nở rộ, mùi tanh của chợ cá thoang thoảng ấy, tôi phải ức chế sự bộc phát

của dục tình mới được xem là cao quý sao?” [18, tr.70, 71]; “Ông cậu tốt! Trước tiên

ông chơi đùa với mẹ của cháu gái, rồi sau đó cũng chẳng tha cho cô cháu gái này!

Vàng là rất quý hiếm, chồng tôi nói rằng dấm cũng không thể ăn mòn được vàng, vàng

thật chẳng sợ gì lửa. “Cậu” đã chết rồi, đúng không? Thế thì ba chiếc răng vàng này

đối với “cậu” chẳng có ý nghĩa gì, do vậy tôi phải nhổ phăng nó đi. Ông đã làm

chuyện ấy với mẹ tôi, lại làm chuyện ấy với tôi… Ông đã chụp cho linh hồn của bố tôi

một cái mũ đen sì, kể cả cho chồng tôi…Ông cho tôi là kẻ tham tiền sao? Cục cứt! Nếu

tôi là kẻ tham tiền, tại sao lúc ông còn sống tôi không lợi dụng mối quan hệ mờ ám

giữa ông và tôi để kiếm chác chút đỉnh nào? Lúc ông đường đường là phó cục trưởng

nghênh mặt xuất hiện ở đâu đó là ngay lập tức tôi tìm cách chuồn khỏi nơi ấy! Làm

73

việc này là tôi báo thù đấy! Ông còn nợ hồn phách của bố tôi một chiếc răng nữa cơ

đấy!” [18, tr.179, 180, 181]. “Có phải là tôi đã yêu cái người mang gương mặt anh ta,

nhưng tôi biết chắc chắn đó không phải là anh ta. Có phải là khi quyết định sửa dung

mạo cho anh ta, tôi đã từng nghĩ là mình sẽ cùng chăn gối với anh ta? Tôi không có

cách nào để trả lời câu hỏi của anh ta, tất cả chỉ là một sự an bài của số phận. An bài

để anh ta chết, an bài để anh ta cho tôi chỉnh dung, an bài để anh ta bị phó thị trưởng

Vương đuổi vào tủ lạnh… Hay là tôi đã cố ý đưa đẩy anh ta vào hoàn cảnh này? Lẽ

nào tôi đã phát hiện ra anh ta đang bị mê muội vì mùi thơm trên cơ thể tôi?” [18,

tr.396, 397].

Phương Phú Quý sau khi chỉnh dung xong, nhìn vào gương liền bị hàng loạt

những cảm giác bấn loạn: mắt hoa, tai lùng bùng, toàn thân run rẩy. Mặc dù đã biết

gương mặt sẽ thay đổi nhưng anh vẫn sốc và vô cùng bối rối trước khuôn mặt này. Để

trấn tỉnh, anh lại tự vấn chính lương tâm của mình rằng mình đã đồng ý làm việc này.

“Anh hy sinh cái mặt xấu xí để chiếm lĩnh tình yêu của bao nhiêu phụ nữ - chính là sự

thêu hoa trên gấm, những chuyện tốt đẹp đang chờ thầy giáo Vật lý ở phía trước, anh

hà cớ gì phải biến nó thành bi kịch như thế? Toàn thân run rẩy là cái quái gì hả?

Bụng đau nhói và buồn ỉa là vì sao?” [18, tr.235]. Sau khi ôm cô chuyên gia chỉnh

dung để thử nghiệm cho việc mang khuôn mặt mới có thực không, Phương Phú Quý

lại thấy vô cùng hổ thẹn với chính mình. Anh đã tự chì chiết, chửi bới bản thân thậm tệ

mong vơi đi đau khổ và nhục nhã mình vừa gây ra: “mày có đáng sống không? Lòng

mày đã sản sinh những tà niệm như thế, liệu mày có xứng đáng với những nỗi đau khổ

của vợ mày không? Mày còn mặt mũi để nhìn mặt người đồng nghiệp thân thiết

Trương Xích Cầu không? Mày không biết nguyên tắc đạo đức “đừng bao giờ sàm sỡ

vợ bạn” sao?” [18, tr.239].

Trương Xích Cầu sau khi bị bắt giam ba ngày, nhịn đói nhịn khát khiến anh

không còn sức lực, trong người chỉ còn lại ba tút rưỡi thuốc lá. Nếu muốn ăn no thì

anh phải bán được thuốc, muốn bán thuốc anh phải mời khách nhưng mỗi khi có ai đi

ngang qua anh lại không nói được gì, tiếng nói bị nghẹn giữa chừng. Anh vô cùng căm

hận bộ dạng của mình lúc đó, chỉ biết tự trách móc, cười chê bản thân nhưng cũng là

tự động viên mình phải làm cho kì được: “mày sợ gì kia chứ? Mày đã từng đứng trên

bục giảng, tay cầm thước, cao giọng giáo huấn trước mấy chục cặp mắt đen tròn.

Tiếng giảng bài của mày đã vang khắp các phòng học, bay ra tận hành lang và tan

74

vào không trung kia mà! Không phải lúc nào mày cũng có thể làm thầy giáo để dạy

người đâu! Công tác cách mạng không phân biệt sang hèn, vô luận là làm việc gì cũng

phải nghĩ đến vì nhân dân phục vụ, làm việc gì mày cũng chỉ là kẻ phục vụ nhân dân,

bán thuốc lá cũng là phục vụ nhân dân, vì nhân dân mà cung cấp loại nicotin cao cấp,

làm cho tầng lớp nghiện thuốc có được niềm hạnh phúc và khoái lạc. Do vậy đây là

một sự nghiệp vinh quang, mày xấu hổ gì cơ chứ?” [18, tr.467].

Khi phải chịu nhiều uất ức, tủi thân do chồng chết một cách đột ngột, bỏ lại cô

với bao nỗi lo toan và dèm pha của người khác, Đồ Tiểu Anh chỉ khóc và đau khổ một

mình, oán trách người chồng bạc mệnh: “Anh đúng là đồ quỷ dữ! Tai sao anh lại phải

chết! ... Anh đành lòng để tôi và con dại ở lại đây, còn anh thì một mình tiêu dao tự tại

nơi “thế giới mỹ lệ” sao?... Anh đành lòng nhìn con mụ đàn bà lông khỉ ấy cười cợt,

chửi bới và làm nhục tôi sao? ... Khi anh còn sống, tôi chưa bao giờ thấy anh quan

trọng…! Anh chết đi tôi mới thấy anh quan trọng đối với tôi chừng nào? ... Tại sao

anh lại đem tất cả những bí mật của vợ chồng ta nói với người khác cơ chứ? Đồ ác

độc, đồ vô lương tâm, anh đúng là đồ ma quỷ” [18, tr.482, 483]. Chỉ có công việc mới

đem lại sự yên ổn trong tâm hồn của cô, “đôi bàn tay lạnh lẽo của cô tìm thấy hơi ấm

trong công việc. Những bộ lông thỏ đủ màu sắc làm ấm tay cô, những tảng thịt đỏ

hồng cũng làm ấm tay cô. Chúng bị lột da mà tim vẫn đập, giống như kẻ thù giai cấp

ác độc” [18, tr.320].

Đối thoại trong độc thoại là nét mới trong độc thoại nội tâm ở tiểu thuyết Thập

tam bộ. Đối thoại trong độc thoại giúp tô đậm tâm lý nhân vật, làm cho nhân vật hiện

ra đa diện hơn. Lý Ngọc Thiền, một người phụ nữ luôn khát khao dục vọng sau khi

được Phương Phú Quý ôm chặt lấy thì trong suy nghĩ của cô xuất hiện một cuộc đối

thoại của hai người trong một con người. Một người là chính bản thân Lý Ngọc Thiền,

còn một người là Đồ Tiểu Anh. Qua lời đối thoại trong độc thoại, Lý Ngọc Thiền phân

mình làm hai, vừa lên tiếng bảo vệ quyền lợi của mình, đồng thời cô lại tự đặt mình

trong hoàn cảnh của Đồ Tiểu Anh để chứng minh một điều người cô đang ôm từng là

chồng người khác, cô không có quyền chiếm đoạt. Nhưng rốt cuộc, cái tôi của Lý

Ngọc Thiền vẫn chiến thắng, lí lẽ cô ta đưa ra quá chính xác khiến Đồ Tiểu Anh không

thể bác bỏ được, đành chịu thua. “Tôi nghĩ mình không thể nhường nhịn, không thể

thụt lùi. Tôi đang ôm chồng mình trong tay. Mặt anh ấy là mặt chồng tôi! Cô ta nói

một cách vô sỉ: thân thể anh ấy là của chồng tôi! Rồi cô ta kể vanh vách những đặc

75

điểm trên thân thể anh ta như một nhà tướng số. Cô ta lôi kéo anh ta… Tôi gào lên: Đi

tìm lãnh đạo trường! Ngay cả một đứa học trò tiểu học cũng biết chồng cô đã chết!

Thân thể của ông ấy đã bị sinh viên của học viện y khoa cắt năm xẻ bảy rồi! Toàn

trường có ai biết trên của quý của ông ấy có một cái bớt đen nào? Cô có dám đi tìm

hiệu trưởng không? Tiếng khóc của cô ta ngưng bặt, lắp bắp gì đó trong miệng trông

thật đáng thương” [18, tr.398, 399]. Với hình thức đối thoại trong độc thoại bằng việc

tự phân suy nghĩ của mình thành hai hướng, tác giả đã đi sâu vào khám phá nội tâm cô

chuyên gia chỉnh dung từ nhiều cách nhìn, cách đánh giá khác nhau. Vì thế hình tượng

nhân vật hiện lên đa chiều hơn.

Còn Trương Xích Cầu, sau khi được tiếp xúc với cô chủ quán tạp hóa, trong lòng

bắt đầu có sự so sánh về thân thể của Lý Ngọc Thiền với cô chủ quán một cách say

sưa. Trong dòng suy nghĩ của mình, Trương Xích Cầu cũng phân thân mình thành hai

người: một là vợ anh Lý Ngọc Thiền, còn một là cô chủ quán. Anh để cho hai người tự

đối đáp với nhau, chê bai lẫn nhau cũng từ đó anh có thể biết được nét đẹp riêng của

mỗi người. “Lúc này hai người đàn bà đang bắt đầu chê bai lẫn nhau về những khuyết

điểm trên cơ thể của nhau – Trên người cô đang có một lớp lông vàng trông thật đáng

ghét – Cô không thể phân định được rằng, thân thể có lông vàng hay thân thể trơn tuột

như da lươn loại nào hấp dẫn hơn, gợi cảm hơn – Khi cả hai đều quay lại nhìn anh

bằng ánh mắt đầy ma lực, khẩn cầu anh đứng ra làm người phân định, đầu anh như bị

ai đó tát mấy bạt tai thật mạnh khiến anh choáng váng” [18, tr.352].

Như vậy, với việc sử dụng độc thoại nội tâm trong ngôn ngữ nhân vật, tiểu thuyết

Mạc Ngôn không chỉ tái hiện một cách sắc sảo đời sống tâm lí nhân vật mà đây còn là

cách để tác giả đi sâu vào mổ xẻ, phân tích, khám phá con người bên trong từ những

rung cảm tinh tế nhất. Đối thoại trong độc thoại đưa nhân vật đi từ tâm lý đến ý thức từ

đó bóc trần những mặt trái bên trong của cuộc đời và nhờ vậy người đọc dễ dàng đi

sâu vào thế giới nội tâm nhân vật. Qua đó mà làm nổi bật cuộc sống này có quá nhiều

mưu mô, xảo quyệt nên con người ngày càng sống khép mình, cô độc giữa đồng loại

của mình.

76

77

KẾT LUẬN

Là nhà văn kế tục xuất sắc tư tưởng truyền thống và tiếp nhận văn học nước

ngoài một cách sáng tạo, Mạc Ngôn đã mang lại cho độc giả một cái nhìn mới, tầm

hiểu biết mới về sự phức điệu của hiện thực mà ông phản ánh. Tìm hiểu về nghệ thuật

trần thuật trong tiểu thuyết Thập tam bộ của Mạc Ngôn, chúng tôi đã lựa chọn một số

bình diện tiêu biểu như các phương thức trần thuật, điểm nhìn trần thuật cũng như

giọng điệu và ngôn ngữ trần thuật để khẳng định giá trị và những đóng góp của nhà

văn trong dòng chảy chung của tiểu thuyết đương đại.

Việc lựa chọn kiểu trần thuật đa điểm nhìn và dịch chuyển linh hoạt các điểm

nhìn giúp cho nhà văn có thể cảm nhận và phản ánh hiện thực ở những tầng sâu nhất.

Bên cạnh đó là việc lựa chọn các kiểu trần thuật một cách đa dạng: trần thuật ngôi thứ

ba mang lại sự khách quan cho những điều được kể; trần thuật ngôi thứ hai là một hình

thức hiếm gặp trong văn chương nhân loại, người kể tự kể về mình, phân thân mình để

đối thoại gay gắt và cảm thông với chính mình; và sự kết hợp các dạng thức trần thuật

cũng đem đến sức hấp dẫn, lôi cuốn cho người đọc.

Giọng điệu và ngôn ngữ trần thuật đóng một vai trò quan trọng trong việc tạo

dựng thành công của tác phẩm và cá tính sáng tạo của tác giả. Tất cả những điều đó

tạo nên một phong cách “tự sự kiểu Mạc Ngôn” [35]. Sự đan cài các chất giọng bỡn

cợt, lạnh lùng, khoa trương, tâm tình tạo ra những trang văn diễn tả được mọi cung bậc

cảm xúc trước đời sống, đồng thời thể hiện được những cách tân về giọng điệu trong

nghệ thuật trần thuật của tác giả. Các chất giọng này tương tác lẫn nhau một cách bình

đẳng, ăn ý, nhuần nhuyễn tạo nên sự phức điệu. Bên cạnh đó là sự kết hợp, đan cài

giữa ngôn ngữ đối thoại và ngôn ngữ độc thoại một cách hài hòa. Giúp tác giả phản

ánh được thực trạng xã hội Trung Quốc những năm cuối thế kỉ XX và bày tỏ thái độ

bất bình trước những hiện tượng bình thường đó.

Hành trình khám phá tiểu thuyết Mạc Ngôn nói chung và Thập tam bộ nói riêng

chắc chắn sẽ còn nhiều phát hiện về những đóng góp của ông đối với tiểu thuyết

đương đại và văn học dân tộc nói chung. Do khả năng và thời gian nghiên cứu có hạn,

khóa luận không tránh khỏi những hạn chế nhất định, người viết rất mong nhận được

sự đóng góp của quý thầy cô giáo và các bạn./

78

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại”, Tạp chí nghiên cứu Văn học, tr.96 – 148.

2. Nhan Ái Ái (2009), Điên phúc dữ hoàn nguyên – Mạc Ngôn tiểu thuyết đích tự

sự kỳ sách lược, Khúc Phụ Sư phạm Đại học.

3. Lại Nguyên Ân (2003), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia, Hà

Nội.

4. M.Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch), NXB

Bộ văn hóa thông tin và trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

5. Lê Huy Bắc (1998), “Giọng và giọng điệu văn xuôi hiện đại”, Tạp chí Văn học,

tr.66 – 73.

6. Dương Dương (2005), Mạc Ngôn nghiên cứu tư liệu – Trung Quốc đương đại

tác gia nghiên cứu tư liệu tùng thư, Thiên Tân Nhân xuất bản xã.

7. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2009), Từ điển

thuật ngữ Văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

8. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 9. Hồ Sỹ Hiệp (2003), “Tiểu thuyết Mạc Ngôn với độc giả Việt Nam”, Báo Văn

nghệ.

10. Hoàng Thị Bích Hồng (2006), Nghệ thuật trần thuật trong phong cách tiểu

thuyết Mạc Ngôn, Luận văn Thạc sỹ Ngữ văn, Đại học Sư phạm Huế.

11. Cao Kim Lan (2008), “mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả”, Tạp chí

Văn học, tr.65 – 80.

12. Phương Lựu (chủ biên) (1997), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 13. Phương Lựu (2001), Lí luận và phê bình Văn học phương Tây thế kỉ XX, NXB

Văn học, Hà Nội.

14. Phương Lựu (2004), Lí luận văn học, tập 1, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội. 15. Iu. M. Lotman (2004), Cấu trúc của văn bản nghệ thuật, NXB Đại học Quốc

gia, Hà Nội.

16. Jahn Manfred (2005), Trần thuật học: Nhập môn lý thuyết trần thuật (Nguyễn

Như Trang dịch), tài liệu ở dạng bản thảo.

17. Phùng Quý Nhâm (2000), “Cái nhìn của nhân vật”, Tạp chí Văn học, tr.28 – 30.

79

18. Mạc Ngôn (2003), Thập tam bộ, NXB Văn nghệ và công ty văn hóa Phương

Nam phối hợp thực hiện, tp. Hồ Chí Minh.

19. Cao Kiến Phát, Vương Nghiêu (2004), Mạc Ngôn và những lời tự bạch,

(Nguyễn Thị Thại dịch), NXB Văn học, Hà Nội.

20. Hoàng Phê (2010), Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẳng, Hà Nội. 21. Phan Diễm Phương (1992), “Ngôn ngữ người kể chuyện trong truyện ngắn

Nam Cao”, Tạp chí Văn học, tr.35 – 37.

22. N. Poxpêlôp (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 23. Trần Sơn dịch (2003), “Mạc Ngôn – Nhà văn của những người nông dân”, Báo

văn nghệ.

24. Trần Minh Sơn (2004), Phê bình văn học đương đại Trung Quốc, NXB Khoa

học xã hội, Hà Nội.

25. Trần Đình Sử (1996), Lí luận và phê bình văn học: những vấn đề và quan niệm

hiện đại, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

26. Trần Đình Sử (1998), Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Giáo dục, Hà Nội. 27. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội. 28. Trần Đình Sử (2004), Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử, NXB Đại

học Sư phạm, Hà Nội.

29. Trần Đình Sử (2007), “Bước tiến mới của lý luận văn học Trung Quốc”, Báo

Văn nghệ.

30. Trần Đình Sử (chủ biên) (2008), Giáo trình lý luận văn học (tập II): Tác phẩm

và thể loại văn học, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.

31. Đỗ Lai Thúy (2003), Nghệ thuật như là một thủ pháp, NXB Văn học, Hà Nội. 32. Lương Duy Thứ (1995), Bài giảng văn học Trung Quốc, NXB Đại học quốc

gia, tp. Hồ Chí Minh.

33. Lương Duy Thứ (2001), “Hình tượng nhân vật người kể chuyện trong truyện

Lỗ Tấn”, Tạp chí Văn học, tr.50 – 58.

34. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2012), Nobel văn chương 2012: “Mạc Ngôn – Người

vinh danh làng quê Cao Mật bằng bút pháp hậu hiện đại kiểu Trung Quốc”, báo

văn nghệ.

35. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2012), Tự sự kiểu Mạc Ngôn, NXB Văn học, Trung tâm

văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.

80

36. Lê Huy Tiêu (2003), “Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn”,

Tạp chí Văn học nước ngoài, tr.16 – 24.

37. Lê Huy Tiêu (2004), Cảm nhận mới về văn hóa, văn học Trung Quốc, NXB Đại

học Quốc gia, Hà Nội.

38. Phùng Văn Tửu (2009), “Người kể chuyện xưng “tôi” trong văn chương hiện

đại”, Tạp chí nghiên cứu khoa học, tr.35 – 50.

81