Luận án Tiến sĩ Nghệ thuật: Kịch nói tiếp thu ảnh hưởng kịch hát truyền thống qua một số vở diễn của Nhà hát Tuổi trẻ

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

*********

Bùi Như Lai

KỊCH NÓI TIẾP THU ẢNH HƯỞNG KỊCH HÁT

TRUYỀN THỐNG QUA MỘT SỐ VỞ DIỄN CỦA

NHÀ HÁT TUỔI TRẺ

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

Hà Nội - 2021

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

*********

Bùi Như Lai

KỊCH NÓI TIẾP THU ẢNH HƯỞNG KỊCH HÁT

TRUYỀN THỐNG QUA MỘT SỐ VỞ DIỄN CỦA

NHÀ HÁT TUỔI TRẺ

Chuyên ngành: Lý luận và Lịch sử Sân khấu

Mã số: 9210221

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

Người hướng dẫn khoa học: GS.TS Đào Mạnh Hùng

Hà Nội - 2021

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan rằng, bản luận án tiến sĩ Kịch nói tiếp thu ảnh

hưởng kịch hát truyền thống qua một số vở diễn của Nhà hát Tuổi trẻ là

công trình nghiên cứu do tôi viết và chưa được công bố. Tôi xin chịu trách

nhiệm về lời cam đoan này!

Hà Nội, ngày ... tháng ... năm 2021

Tác giả luận án

Bùi Như Lai

DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT ....................................................................... iv

MỞ ĐẦU ..................................................................................................................... 1

Chương 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ LÝ LUẬN

CỦA ĐỀ TÀI .............................................................................................................. 8

1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu .......................................................................... 8

1.1.1. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật kịch nói ....................................... 8

1.1.2. Những công trình nghiên cứu về đặc trưng, phương pháp của sân khấu kịch

hát truyền thống ......................................................................................................... 12

1.1.3. Những công trình có liên quan trực tiếp đến đề tài nghiên cứu ...................... 17

1.2. Những vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu ............................................................... 25

1.3. Cơ sở lý luận của đề tài ...................................................................................... 30

1.3.1. Các khái niệm thao tác .................................................................................... 30

1.3.2. Lý thuyết tiếp biến văn hóa áp dụng vào đề tài luận án .................................. 32

1.3.3. Kịch nói và kịch hát truyền thống: những điểm tương đồng, khác biệt ................ 37

1.3.4. Kịch nói vận dụng sáng tạo một số nguyên tắc nghệ thuật của kịch hát

truyền thống .............................................................................................................. 45

Tiểu kết ...................................................................................................................... 51

Chương 2: CÁC VỞ DIỄN THÀNH CÔNG CỦA NHÀ HÁT TUỔI TRẺ TRONG

VIỆC TIẾP THU TINH HOA KỊCH HÁT TRUYỀN THỐNG .............................. 54

2.1. Khái quát quá trình kịch nói Việt Nam tiếp thu ảnh hưởng nghệ thuật kịch

hát truyền thống ........................................................................................................ 54

2.1.1. Những vở kịch nói đầu tiên tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống .... 54

2.1.2. Một số tác phẩm thành công khi tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền

thống ......................................................................................................................... 59

2.2. Một số vở diễn tiêu biểu của Nhà hát Tuổi trẻ tiếp thu tinh hoa kịch hát

truyền thống .............................................................................................................. 65

2.2.1. Tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống trong nghệ thuật biên kịch .... 65

2.2.2. Tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống trong nghệ thuật đạo diễn ..... 88

2.2.3. Tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống trong nghệ thuật diễn xuất .. 104

MỤC LỤC LỜI CAM ĐOAN ....................................................................................................... i

iii

2.2.4. Tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống trong mỹ thuật ..................... 117

2.2.5. Tiếp thu ảnh hưởng kịch hát truyền thống trong âm nhạc ............................ 122

2.2.6. Tiếp thu ảnh hưởng kịch hát truyền thống trong những nghệ thuật phụ trợ

khác ......................................................................................................................... 125

Tiểu kết .................................................................................................................... 128

Chương 3:NHỮNG BÀI HỌC TỪ XU HƯỚNG KỊCH NÓI TIẾP THU NGHỆ

THUẬT KỊCH HÁT TRUYỀN THỐNG ............................................................... 131

3.1. Những thành tựu và hạn chế trong việc tiếp thu tinh hoa kịch hát truyền

thống vào các vở diễn của Nhà hát Tuổi trẻ ......................................................... 131

3.1.1. Những thành tựu ............................................................................................ 131

3.1.2. Một số hạn chế................................................................................................ 134

3.2. Về xu hướng kịch nói Việt Nam tiếp thu tinh hoa kịch hát truyền thống ........ 135

3.2.1. Hiệu quả của xu hướng kịch nói tiếp thu ảnh hưởng kịch hát truyền thống . 135

3.2.2. Một số điểm cần lưu ý trong xu hướng kịch nói tiếp nhận ảnh hưởng kịch hát

truyền thống ............................................................................................................ 136

3.2.3. Cần gìn giữ nét độc đáo cho kịch nói Việt Nam hiện đại ............................. 143

3.3. Ảnh hưởng của kịch nói đối với kịch hát truyền thống ................................... 150

3.3.1. Ảnh hưởng tích cực ........................................................................................ 151

3.3.2. Ảnh hưởng tiêu cực ........................................................................................ 152

Tiểu kết .................................................................................................................... 156

KẾT LUẬN ............................................................................................................. 158

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ ........................ 161

ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN ....................................... 161

TÀI LIỆU THAM KHẢO ....................................................................................... 162

PHỤ LỤC ........................................................................................................... 17068

DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT

GS.TS : Giáo sư, tiến sĩ

: Nghiên cứu sinh NCS

: Nghệ sĩ NS

: Nghệ sĩ nhân dân NSND

: Nghệ sĩ ưu tú NSƯT

: Nhà xuất bản Nxb.

PGS.TS : Phó giáo sư, tiến sĩ

: Tiến sĩ TS

: Trang Tr

MỞ ĐẦU

1. Lý do lựa chọn đề tài

Vở kịch đầu tiên được coi là đánh dấu mốc cho sự ra đời của thể loại

kịch nói ở Việt Nam là vở Chén thuốc độc (tác giả Vũ Đình Long) được công

diễn tại Nhà hát Lớn Hà Nội vào năm 1921. Cũng từ đây, sân khấu Việt Nam

song song tồn tại hai dòng sân khấu: Sân khấu kịch hát dân tộc (khái niệm

rộng hơn khi bao hàm cả kịch hát truyền thống Tuồng, Chèo và các kịch hát

hình thành sau này như Dân ca Ví dặm, Bài chòi...) và sân khấu kịch nói theo

kiểu châu Âu.

Ở buổi đầu mới hình thành, do chịu ảnh hưởng chủ yếu từ văn học kịch

nên về mặt biểu diễn, kịch nói Việt Nam vẫn còn nhiều bước chập chững và

chủ yếu bắt chước những gì các nhà văn hóa Việt lúc đó học hỏi được từ văn

hóa Pháp. Tuy nhiên, những nghệ sĩ tiên phong ấy không dừng ở việc bắt

chước đơn thuần nghệ thuật ngoại lai, mà sự tự tôn dân tộc đã thôi thúc họ tìm

tòi xây dựng một sân khấu kịch nói hướng tới sự gần gũi với văn hóa dân tộc.

Ý thức ban đầu ấy đã dần thể hiện qua một số vở diễn có pha trộn thành phần

kịch hát (mời diễn viên kịch hát sang sắm vai, có nhiều đoạn hát Tuồng, hát

Chèo...) để rồi sau này, khi các đạo diễn du học trở về đã biến thành ý thức

chủ quan qua nhiều vở diễn học hỏi cách cấu trúc biểu diễn và phương pháp

của Tuồng, Chèo. Ý thức ấy đã trở thành xu hướng kịch nói tiếp thu những

tinh hoa nghệ thuật của kịch hát truyền thống (Tuồng, Chèo) trong suốt quá

trình lịch sử gần 100 năm hình thành và phát triển.

Kịch nói Việt Nam vốn là thành quả của quá trình tiếp nhận văn hóa

phương Tây (bắt đầu từ văn hóa Pháp), cùng hoạt động trong môi trường văn

hóa văn nghệ (trong đó có sân khấu kịch hát dân tộc) để rồi tự nhiên tiếp nhận

ảnh hưởng của kịch hát truyền thống (Tuồng, Chèo) dần mang đậm dấu ấn

văn hóa của dân tộc Việt Nam. Quá trình kịch nói Việt Nam tiếp thu ảnh

hưởng sân khấu kịch hát truyền thống từ nhiều thập niên trước đã góp phần

tạo nên thành công của nhiều vở diễn ở hầu hết các đơn vị nghệ thuật, trong

đó có các vở diễn của Nhà hát Tuổi trẻ.

Những cuốn sách mang tính sơ khảo, lược khảo về sự hình thành và

phát triển của kịch nói Việt Nam, ghi nhận thực tế hoạt động của kịch chủng

này trong những khoảng thời gian nhất định đã góp phần quan trọng cho

người nghiên cứu có cơ sở tìm hiểu sâu về xu hướng kịch nói tiếp thu sân

khấu kịch hát truyền thống. Cũng đã có một số cuốn sách có nội dung liên

quan đến đề tài này như Về nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống và kịch

nói Việt Nam (Đỗ Hương) chủ yếu đề cập tới nghệ thuật diễn xuất nhưng chưa

tập trung sâu vào từng vở diễn cụ thể; Sân khấu kịch nói tiếp thu sân khấu

truyền thống (Hà Diệp) tập trung vào hệ thống những nghiên cứu đã từng

được thực hiện; Sự hình thành và phát triển của mỹ thuật kịch nói (Phùng

Huy Bính) như tên gọi, chủ yếu lược ghi quá trình phát triển của mỹ thuật;

tham luận Kịch nói tiếp thu kịch hát vấn đề thi pháp (in trong sách Thi pháp

của Tất Thắng) lại nêu vấn đề chung mà không chú trọng tới phân tích tác

phẩm... cùng một số bài viết, tham luận của các nhà nghiên cứu và đặc biệt là

một số tham luận của NSND Nguyễn Đình Nghi trên tư cách tiếp nhận của

người làm thực tiễn. Tuy nhiên, những công trình nghiên cứu của người đi

trước đều chưa có công trình nào nghiên cứu về ảnh hưởng của kịch hát truyền

thống đến kịch nói Việt Nam qua những vở diễn tiêu biểu cụ thể, ở những giai

đoạn khác nhau trong quá trình phát triển của một đơn vị nghệ thuật.

Trên cơ sở hoạt động thực tiễn nhiều năm tại Nhà hát Tuổi trẻ, NCS

thấu hiểu và thật sự tâm đắc với việc áp dụng tinh hoa của nghệ thuật sân

khấu truyền thống vào việc dàn dựng và biểu diễn một số vở Kịch nói tiêu

biểu đã mang đến hiệu quả cao về chất lượng nghệ thuật, mang đến những

thành công của Nhà hát Tuổi trẻ, được khán giả và những người làm nghề

đánh giá cao, qua những huy chương Vàng mà các vở diễn đã đoạt được trong

các kỳ Hội diễn Sân khấu toàn quốc. Chính vì vậy, NCS mạnh dạn lựa chọn

đề tài Kịch nói tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống qua một số vở

diễn của Nhà hát Tuổi trẻ để làm luận án tiến sĩ của mình.

2. Mục tiêu và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Mục tiêu nghiên cứu

2.1.1. Mục tiêu tổng quát

Nghiên cứu quá trình kịch nói Việt Nam tiếp thu ảnh hưởng của sân

khấu kịch hát truyền thống để khẳng định những luận điểm sau: Đó là sự tiếp

thu một cách có sáng tạo tinh hoa văn hóa nghệ thuật nội sinh (từ kịch hát

truyền thống) và các yếu tố ngoại sinh (từ kịch phương Tây, chủ yếu là kịch

chủ nghĩa Cổ điển Pháp thế kỷ XVII) để hình thành nên thể loại kịch nói Việt

Nam. Nhà hát Tuổi trẻ đã tiếp nhận được xu hướng này qua những vở diễn

thành công. Quá trình tiếp nhận các yếu tố nội sinh và ngoại sinh cũng là một

quá trình tiếp biến văn hóa để kịch nói Việt Nam phát triển. Chính sự tiếp

nhận mang tính tất yếu và phù hợp quy luật sáng tạo này đã góp phần quan

trọng để kịch nói Việt Nam có được yếu tố đậm đà bản sắc dân tộc.

2.1.2. Mục tiêu cụ thể

Phân tích một số vở diễn của Nhà hát Tuổi trẻ ở các mảng đề tài như:

kịch lịch sử, kịch đề tài hiện đại, hay khi dàn dựng kịch bản kinh điển thế

giới, hoặc kịch cho thiếu nhi... để khẳng định sự tiếp thu tinh hoa của sân

khấu truyền thống giúp nghệ thuật kịch nói vượt qua được những gò bó của

không gian thời gian sân khấu; Đây cũng là quá trình tiếp thu, cải biến những

yếu tố của kịch phương Tây để thích hợp với tâm lý thưởng thức, văn hóa của

người Việt, cụ thể là gia tăng yếu tố trữ tình; gia tăng sự giao lưu tương tác

với khán giả, kết hợp giữa nghệ thuật biểu diễn gián cách và nghệ thuật biểu

diễn hóa thân, dùng hình thể để hiển thị hoàn cảnh, tình huống kịch...

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

- Xác định cơ sở lý luận về ảnh hưởng của sân khấu kịch hát truyền

thống đến sân khấu kịch nói Việt Nam.

- Đánh giá về thực trạng ảnh hưởng của sân khấu kịch hát truyền thống

đến sân khấu kịch nói qua phân tích một số vở diễn tiêu biểu của Nhà hát

Tuổi trẻ.

- Rút ra một số bài học về sự ảnh hưởng của sân khấu kịch hát truyền

thống đến sân khấu kịch nói Việt Nam.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Luận án nghiên cứu về ảnh hưởng của sân khấu kịch hát truyền thống

đến sân khấu kịch nói qua một số vở diễn tiêu biểu của Nhà hát Tuổi trẻ. Nhà

hát Tuổi trẻ là một trong những đơn vị kịch nói có nhiều thành tích nổi bật

của sân khấu Việt Nam với những vở diễn được ghi nhận như những tác

phẩm kinh điển. Đó là các vở kịch lịch sử (mà tiêu biểu là các vở Rừng trúc,

Vũ Như Tô, Công lý không gục ngã) cùng các vở kịch kinh điển của sân khấu

thế giới (ở đây NCS lựa chọn vở Macbeth) hay những vở diễn tâm lý xã hội

như Bến bờ xa lắc và đặc biệt là kịch cho thiếu nhi (NCS lấy vở Dế Mèn

phiêu lưu ký)

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi về thời gian

Giai đoạn Nhà hát Tuổi trẻ được thành lập cho tới nay.

Phạm vi nội dung

Kịch nói tiếp thu ảnh hưởng kịch hát truyền thống qua những vở diễn ở

những giai đoạn khác nhau trên sân khấu Nhà hát Tuổi trẻ là Rừng trúc (tác

giả Nguyễn Đình Thi, đạo diễn NSND Phạm Thị Thành; bản diễn ngày

02/10/2004); Vũ Như Tô ( tác giả Nguyễn Huy Tưởng, đạo diễn NSND Phạm

Thị Thành; bản diễn ngày 26/07/2003); Công lý không gục ngã (tác giả Lê

Chí Trung, đạo diễn NSND Doãn Hoàng Giang; bản diễn ngày 17/5/2015);

Macbeth (tác giả William Shakespeare, đạo diễn NSND Lê Hùng; bản diễn

ngày 28/02/2003); Bến bờ xa lắc (tác giả Lê Thu Hạnh, đạo diễn NSND Xuân

Huyền và Lee Eun Son; bản diễn ngày 03/11/2017); Dế Mèn phiêu lưu ký (tác

giả chuyển thể Vũ Hải, đạo diễn NSƯT Bùi Như Lai, bản diễn ngày

20/05/2015). NCS phân tích kịch bản trên cơ sở là những kịch bản sân khấu

được Nhà hát dàn dựng, những bản diễn này và đã được ghi hình tại đêm diễn

để làm cứ liệu phân tích.

4. Câu hỏi nghiên cứu

- Xu hướng kịch nói Việt Nam tiếp thu kịch hát truyền thống dân tộc có

phải là tất yếu trong bối cảnh tiếp biến văn hóa?

- Xu hướng này được thể hiện cụ thể trong một số vở diễn ở Nhà hát

Tuổi trẻ ra sao?

- Khi sân khấu thế giới cũng đang theo xu hướng ước lệ, tối giản... thì

kịch nói Việt Nam muốn giữ được bản sắc riêng, độc đáo, cần tiếp tục ra sao?

- Bài học kinh nghiệm nào cho đội ngũ sáng tạo kịch nói hiện nay?

5. Giả thuyết nghiên cứu

Ra đời dưới ảnh hưởng của văn hóa châu Âu (cụ thể là văn hóa Pháp);

tiếp thu tinh hoa của sân khấu dân tộc trong quá trình phát triển, kịch nói Việt

Nam mới có thể phát triển một cách nhanh chóng và bền vững, khẳng định

được nét độc đáo riêng. Nhờ vào quá trình tiếp thu này, kịch nói Việt Nam nói

chung, Nhà hát Tuổi trẻ nói riêng đã có những vở diễn thành công lớn. Sẽ khó

có được những thành công và sự phát triển như ngày nay nếu kịch nói Việt

Nam không tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống.

6. Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp đồng đại và lịch đại: Để nghiên cứu một vấn đề mang yếu

tố ảnh hưởng của nghệ thuật sân khấu truyền thống (đã tồn tại lâu đời trong

lịch sử dân tộc) đến Kịch nói (một loại hình nghệ thuật mới mẻ) thông qua 06

tác phẩm tiêu biểu nhất định cần tới cách thức nhìn từ hai chiều đồng đại và

lịch đại. Chiều lịch đại giúp NCS nhìn nhận quá trình tiếp nhận tinh hoa văn

hóa dân tộc, đặc biệt là tiếp nhận tinh hoa sân khấu truyền thống ở từng vở

được đưa vào phân tích. Chiều đồng đại là cơ sở để NCS có thêm những đánh

giá từ những tác phẩm đương thời...

Phương pháp phân tích - tổng hợp: Phân tích các tác phẩm cụ thể để rồi

trên cơ sở đó, tổng hợp thành những vấn đề có tính khái quát là một trong

những công cụ cần thiết với đối tượng nghiên cứu. Ở cả sáu vở diễn, đây là

một trong những thao tác được NCS áp dụng nhiều để thấy được bước tiến

trong nhận thức người sáng tạo về sân khấu kịch nói và sự tiếp thu tinh hoa

của sân khấu truyền thống.

Phương pháp so sánh - đối chiếu: Mỗi tác phẩm đều cần được nhìn

nhận tổng thể từ các yếu tố tạo thành đến những đặc trưng riêng của Kịch nói

hiện đại và sự tiếp thu những tinh hoa mang theo đặc trưng của nghệ thuật sân

khấu truyền thống từ nhiều góc độ soi chiếu khác nhau.

Luận án cũng rất cần đến cách tiếp cận liên ngành vì việc tiếp thu tinh

hoa sân khấu nước ngoài để hình thành và phát triển kịch nói cũng như tiếp

thu tinh hoa sân khấu truyền thống giúp kịch nói Việt Nam có những thành

tựu độc đáo nổi bật là một hiện tượng tiếp biến văn hóa quan trọng của nền

nghệ thuật sân khấu. Cách tiếp cận liên ngành giúp NCS luận bàn sâu hơn về

những yếu tố văn hóa học, nghệ thuật học, triết học, mỹ học phương Đông và

phương Tây trong quá trình phân tích ảnh hưởng từ kịch hát đến kịch nói...

7. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài

7.1. Đóng góp về lý luận

Nhìn từ góc độ lý luận đối với một xu hướng phát triển có tính tất yếu

khi kịch nói tiếp thu tinh hoa kịch hát truyền thống, củng cố tư liệu đã có và

khẳng định xu hướng này được chính đội ngũ đạo diễn từ thế hệ đầu tiên đến

nay tiếp tục duy trì. Đây cũng là quá trình Việt hóa một hình thức nghệ thuật

tiếp thu từ bên ngoài để hình thành và phát triển.

7.2. Đóng góp về mặt thực tiễn

Qua phân tích các tác phẩm kịch nói cụ thể dưới góc độ tiếp thu ảnh

hưởng sân khấu kịch hát truyền thống, có thể rút ra những bài học thực tế cho

công tác dàn dựng của các đạo diễn hiện nay.

8. Cấu trúc luận án

Ngoài phần Mở đầu (7 trang); Kết luận (3 trang); Tài liệu tham khảo

(6 trang); Danh mục các công trình nghiên cứu (1 trang); Phụ lục (18 trang),

luận án chia thành 3 chương:

Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu và cơ sở lý luận của đề tài

(46 trang).

Chương 2: Các vở diễn thành công của Nhà hát Tuổi trẻ trong việc tiếp

thu tinh hoa kịch hát truyền thống (77 trang).

Chương 3: Những bài học từ xu hướng kịch nói tiếp thu nghệ thuật

kịch hát truyền thống (37 trang).

Chương 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

VÀ CƠ SỞ LÝ LUẬN CỦA ĐỀ TÀI

1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Về sân khấu nói chung, sân khấu kịch hát truyền thống và kịch nói Việt

Nam nói riêng có rất nhiều công trình nghiên cứu của các nhà khoa học đi

trước. Trong khuôn khổ của đề tài, NCS xin chia nhóm theo những vấn đề sau

1.1.1. Những công trình nghiên cứu về nghệ thuật kịch nói

1.1.1.1. Nhóm công trình của các tác giả nước ngoài được phổ biến ở

Việt Nam

Rất nhiều sách lý luận kịch phương Tây được dịch và phổ biến ở Việt

Nam đã giúp các thế hệ nghệ sĩ hiểu rõ hơn về hình thức kịch nói - drame như:

- Lý luận kịch từ Aristot đến Lessin (Anhikst - Tất Thắng dịch): Cuốn

sách được coi là kho tư liệu phong phú về lịch sử lý luận kịch thế giới từ thời

cổ đại đến thế kỷ XVIII. Đây là một cuốn sách tìm hiểu về tiến trình phát triển

rất đặc biệt của sân khấu, nhất là trên lĩnh vực lý luận.

- Người diễn viên thế kỷ XX (Aslan Odette - Vũ Quý Biền dịch). Tác giả

đúc kết tinh thần của sân khấu thể nghiệm theo phương pháp của Stanislavski,

cũng như những điểm còn hạn chế trong lĩnh vực nghệ thuật biểu diễn của

diễn viên và nghệ thuật đạo diễn. Cuốn sách đi sâu phân tích tâm lý người

diễn viên, quá trình làm việc để thực sự nhập vai diễn...

- Bàn về sân khấu tự sự (B. Brecht - Đỗ Trọng Quang dịch). Một trong

những cuốn sách hiếm hoi phổ biến những điểm đặc biệt, quan điểm thẩm mỹ

rất riêng của B. Brecht. Ông cho rằng, thông qua tác phẩm sân khấu có thể

góp phần cải thiện thế giới. Chính vì thế, ông mong muốn có sự cải tiến lớn

trong nhận thức về nghệ thuật sân khấu: Không hướng tới ảo giác, hòa cảm

mà để khán giả tỉnh táo, cùng suy nghĩ để hướng tới nhận thức hiện thực, cải

thiện hiện thực. Thể hiện một sân khấu rất trí tuệ, giàu tính tư duy mới mẻ với

sân khấu thế giới thời điểm đó...

- Nghệ thuật diễn viên (Dakhava - Vũ Đình Phòng dịch). Tác giả đã

trình bày một cách khoa học những quy luật chủ yếu của sáng tạo diễn viên từ

hàng loạt các ví dụ rút trong thực tiễn hoạt động của sân khấu Xô Viết. Với

cách nhìn nhận và quan điểm về bản chất của nghệ thuật diễn viên, Dakhava

đã nêu đầy đủ những quan điểm trái ngược nhau từng tồn tại trong lịch sử lý

luận sân khấu thế giới. Tác giả cũng chỉ ra những nguyên tắc chủ yếu của hệ

thống Stanislavski trong đào tạo diễn viên.

- 4 tập Nghệ thuật đạo diễn (Zvereva chủ biên - Hoàng Sự dịch): Sách

dịch, có thể coi là giáo trình của ngành đạo diễn với những bài giảng mẫu

mực, qua đó giúp người đọc hiểu sâu về ngành đạo diễn cùng những đặc

trưng của kịch drama.

- Lý luận về biểu diễn sân khấu (K.S.Stanislapxki - Nguyễn Đức Lộc

dịch) Cuốn sách cho người đọc thấy được quá trình quan sát, nghiên cứu, học

tập và thực nghiệm của Stanislavski. Là những trải nghiệm, là quá trình

nghiên cứu lâu dài nghiêm túc, để Stanislavski hình thành nên một hệ thống

lý thuyết và hệ thống các bài tập kỹ xảo thực hành về nghệ thuật biểu diễn

cho diễn viên kịch “diễn viên chẳng những phải khéo tự tu dưỡng mà còn

phải giỏi sáng tạo vai kịch”...

1.1.1.2. Những công trình lý luận về kịch nói của các tác giả Việt Nam

- Về thi pháp kịch của PGS Tất Thắng gồm 2 phần. Phần một là “Thi

pháp kịch qua các thời kỳ (từ Cổ đại đến thế kỷ XIX)”. Phần hai là “Khám

phá sáng tạo trong thi pháp”. Tác giả đã lần lượt khảo sát lý thuyết về kịch

qua các thời đại từ thời Cổ đại với Nghệ thuật thi ca của Aristot đến hài kịch

ở Trung thế kỷ; tiếp đó là thời kỳ Phục hưng rồi đến Chủ nghĩa Kiểu cách;

Nghệ thuật Barokko hay Chủ nghĩa Cổ điển thế kỷ XVII rồi thế kỷ Khai

sáng... Gần hơn là kịch của Chủ nghĩa lãng mạn, Chủ nghĩa hiện thực... cùng

những phân tích về thi pháp. Tác giả dành nhiều trang để phân tích quan điểm

của người đặt nền móng cho lý luận kịch là Aristot như kịch là hành động với

những yêu cầu về tính trọn vẹn, sự hợp lý nội tại, dung lượng thích hợp...

cùng sự phân biệt bi kịch, hài kịch... Mỗi giai đoạn, tác giả đều có những tổng

kết qua các tác phẩm của những tác giả nổi tiếng để cho thấy đặc trưng của

kịch như những nguyên tắc cấu trúc 5 hồi, nguyên tắc chống sự can thiệp

ngoài kịch để mở nút kịch, nguyên tắc tam duy nhất... đến những cố gắng

tiệm cận hiện thực để hình thành thể loại chính kịch.

Đáng chú ý là ở phần 2, tác giả có bài viết “Kịch nói tiếp thu kịch hát

vấn đề thi pháp”. NCS xin để ở tiểu mục sau.

- Lý luận kịch của PGS Tất Thắng đã tổng kết những vấn đề lý thuyết

chủ yếu. Kịch diễn tả cuộc sống một cách trực tiếp (mô phỏng, bắt chước)

như cuộc sống đang tự diễn ra trước mắt khán giả với yêu cầu về tính hợp lý

nội tại, từ đầu đến cuối trong một dung lượng nhất định. Kịch là tác phẩm văn

học đặc biệt dành cho dàn dựng sân khấu và cũng vì thế, nó chịu ảnh hưởng,

chịu sức ép thẩm mỹ để tạo thành yêu cầu về ngôn ngữ đối thoại, về hiện tại

hóa các hành động kịch, về dung lượng... Tính hành động là đặc trưng thể loại

quan trọng nhất của kịch, là sự thể hiện bản chất thể loại kịch trong so sánh

với trữ tình và tự sự. Tính xung đột phải được quan niệm như là một trong

những đặc trưng chủ yếu của kịch: Kịch là xung đột, không có xung đột thì

không thành kịch. Xung đột trong kịch phải là xung đột ở mức độ cao nhất và

được thể hiện như một biện pháp mỹ học nhằm làm cho kịch là chính nó, làm

cho kịch hấp dẫn, thu hút... Theo sự phát triển của xung đột kịch, dẫn tới hình

thái cấu trúc cổ điển của kịch là cấu trúc 5 hồi (Giao đãi - Thắt nút - Cao trào

- Tạm thời hòa hoãn - Giải quyết và kết thúc)... Đây là một trong những cuốn

lý thuyết công phu, khoa học, với những luận điểm mang tính khoa giáo, có

dẫn chứng cụ thể, dễ tiếp thu.

- Những vấn đề cơ sở lý luận phê bình sân khấu của PGS.TS Phạm Duy

Khuê. Sách có 10 chương, tác giả đã đưa ra những lý thuyết cơ sở về Nhận

thức và sáng tạo nghệ thuật (chương 1), Linh cảm trong hoạt động nhận thức

phê bình tác phẩm sân khấu (chương 2)... nhưng trong nội dung cần của luận

án, xin chỉ chú ý tới chương 3: Thi pháp văn học tự sự, trữ tình, kịch và công

tác phê bình. Chương này có những kiến thức mang tính quy chuẩn, khoa giáo

về đặc trưng kịch như đặc trưng ngôn ngữ đối thoại với những giải thích cụ

thể về nguyên nhân khiến kịch có ngôn ngữ đối thoại cùng những chức năng

cần thiết trong đối thoại kịch... Rồi ông phân tích đặc trưng tính hành động

cùng những thuộc tính của nó, đặc trưng xung đột từ các cấp độ xung đột, nội

dung xung đột cũng là nội dung phản ánh của tác phẩm cũng như phương

diện nghệ thuật của xung đột. Cũng như các công trình phổ biến kiến thức về

kịch, tác giả nêu rõ cấu trúc tác phẩm kịch chuẩn là 5 hồi (Giao đãi - Thắt nút

- Phát triển - Cao trào - Kết thúc).

Hàng loạt các khái niệm khác cũng đã được duy danh định tính cụ thể

như cốt truyện kịch, khái lược thi pháp sân khấu Aristot, thi pháp sân khấu

thời đại phong kiến ở Tây Âu, thi pháp sân khấu Trung cổ sơ kỳ... kéo dài tới

chủ nghĩa hiện đại phương Tây, chủ nghĩa hậu hiện đại, mấy tiền đề của thi

pháp sân khấu đương đại...

Đây là một cuốn sách quý với nhiều nội dung được cập nhật gần hơn

với đương thời mà ở những sách sân khấu trước đây chưa được đề cập tới.

NCS cũng xin không nhắc tới nhiều cuốn sách về lịch sử kịch nói vì mục đích

chính là nắm bắt những đặc trưng của thể loại kịch nói chung.

1.1.2. Những công trình nghiên cứu về đặc trưng, phương pháp của

sân khấu kịch hát truyền thống

Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (Nhà nghiên cứu Mịch Quang) với những

nghiên cứu chuyên sâu về từng thành phần như Kịch bản Tuồng, Hát Tuồng,

Múa Tuồng, Nghệ thuật diễn viên Tuồng, Phương pháp sân khấu Tuồng để

thực hiện mục tiêu của chính ông đề ra: “Tìm hiểu đặc trưng của Tuồng cũng

có nghĩa là tìm xem trải qua lịch sử phát triển loại hình của nó, sân khấu

Tuồng đã tái hiện con người và cuộc sống như thế nào và cách tái hiện của nó

có gì khác các bộ môn bạn” [57, tr. 6]. Với kịch bản, ngoài những nhận định

chung về nội dung phản ánh, về hình thức thơ biền ngẫu... thì tác giả khẳng

định, “kịch bản Tuồng được viết theo lối kể chuyện đồng thời phát triển cao

tính kịch và tính trữ tình. Tạm gọi là thể loại tự sự kịch tính trữ tình hay kể, tả,

biểu hiện” [57, tr. 50]; Hay ở phần về nghệ thuật diễn viên, ông cho rằng,

“sân khấu Tuồng là sân khấu tổng thể, tích hợp” [57, tr. 271]. Đặc biệt, về

phương pháp sân khấu Tuồng, theo tác giả, đó chính là sân khấu hiện thực tả

ý, với đặc điểm cơ bản là:

Nó rất chú trọng tái hiện bản chất, nó không ngại ngần cách điệu,

cường điệu hiện thực làm cho nó phản ánh đúng bản chất và nó vừa

tả để gợi cho người xem tưởng tượng thêm, không mô tả râu ria tỉ

mỉ. Đặc biệt, nó quan tâm làm cho khán giả thấy được cái bên

trong, cái đằng sau của con người và cuộc sống bằng những thủ

pháp giả định [57, tr. 288].

- Sơ thảo lịch sử Tuồng của GS Hoàng Châu Ký đóng góp lớn vào quá

trình nhận thức Tuồng, nhất là nhận thức về lịch sử: quá trình hình thành, phát

triển và đạt tới đỉnh cao qua những vở tuồng thầy ra đời vào thế kỷ XVIII, XIX...

- Hội thoại về nghệ thuật Tuồng của Phạm Phú Tiết qua hình thức đối

thoại khá độc đáo về nguồn gốc quá trình hình thành và phát triển của nghệ

thuật Tuồng Việt Nam cùng một số tên gọi, thuật ngữ và một số tác gia, vở

diễn quan trọng trong lịch sử Tuồng.

- Nội dung xã hội và mỹ học Tuồng đồ là công trình nghiên cứu đáng

chú ý của Lê Ngọc Cầu và Phan Ngọc. Các tác giả nghiên cứu những mối liên

hệ giữa Tuồng đồ với Tuồng thầy, với các hình thức văn hóa dân gian... Bảng

tổng kết nhằm so sánh Tuồng thầy và Tuồng đồ là những cố gắng đúc kết

khoa học, chính xác về mặt nhận thức đối với Tuồng đồ, Tuồng thầy. Ví dụ,

về mặt tư tưởng triết học thì Tuồng đồ ứng xử theo đạo lý làm người, trong

khi Tuồng thầy là tuyên truyền đạo thờ vua giúp nước; Hay với cấu trúc thì

Tuồng đồ nặng về tự sự, trong khi Tuồng thầy nặng về xung đột bạo liệt; Còn

về ngôn ngữ thì Tuồng đồ mộc mạc ngược lại Tuồng thầy trau chuốt điệu

nghệ... Ngoài phần nghiên cứu tỉ mỉ, kỹ lưỡng về ý nghĩa xã hội của tuồng đồ

là phản ánh và phê phán thì công trình còn đóng góp lớn về mặt nhận thức mỹ

học Tuồng đồ với những nguyên tắc cơ bản về các biện pháp như tả thần, ước

lệ, huyền thoại hóa để làm chỗ dựa cho những yếu tố cấu trúc, ngôn ngữ, nghệ

thuật biểu diễn...

- Nghệ thuật Tuồng, nhận thức từ một phía của PGS Tất Thắng xét khá

toàn diện từ lịch sử tuồng, nội dung, thi pháp rồi đưa ra những nghiên cứu của

tác giả về Tuồng đồ, về danh nhân Đào Tấn... Đáng chú ý, ông đã khẳng định

về mặt nghệ thuật, thi pháp thể loại thì Tuồng có xu thế khác lạ hóa, xu thế

mô hình hóa, xu thế trò hóa... Những luận điểm này được ông chứng minh cụ

thể, thận trọng và có những dẫn chứng thuyết phục.

Đạo diễn với kịch hát dân tộc, (NSND Nguyễn Ngọc Phương) giúp

NCS có thể tìm thấy những gợi ý, những ý tưởng qua cuốn sách có tính tự

truyện, chiêm nghiệm về nghề nghiệp đạo diễn.

- Chèo - một hiện tượng sân khấu dân tộc của GS.NSND Trần Bảng đã

phân tích sâu sắc, lý giải cụ thể về phương pháp của nghệ thuật Chèo và về ba

nguyên tắc lớn và cơ bản của Chèo: Chèo - sân khấu tự sự; Chèo - sân khấu

ước lệ; Chèo - nghệ thuật chuyển hóa mô hình. Tác giả phân tích về tính tự

sự, tính ước lệ, cũng khẳng định về sự gắn kết giữa tính ước lệ và tính tự sự

hay lối diễn ngẫu hứng duyên dáng mà không tùy tiện... Ở phần phương pháp

mô hình hóa nhân vật, ông viết cụ thể quá trình xây dựng mô hình nhân vật,

xử lý và chuyển hóa mô hình nhân vật.

Trần Bảng - Đạo diễn chèo (GS.NSND Trần Bảng) là những đúc rút

của một người được đánh giá là ông trùm Chèo với tư cách là người làm nghề

đồng thời cũng đầy đủ kiến thức lý luận. Ở từng phần, tác giả đã duy danh

định nghĩa nhiều khái niệm như Đạo diễn Chèo = Người sắp trò hiện đại; Tư

duy Chèo là tư duy thơ, tư duy huyền thoại, tư duy ước lệ; Chèo là sân khấu

tổng thể: tổng thể do nhiều thành phần nghệ thuật hợp thành, tổng thể trong

phương tiện diễn tả là nghệ thuật diễn viên... Trong công trình, tác giả đã

khảo nghiệm, phân tích khoa học những nét khác biệt giữa kịch drama với

kịch hát truyền thống, mà cụ thể là Chèo như thế nào. Những kinh nghiệm của

rất nhiều lần thử nghiệm với sân khấu Chèo theo cung cách khác nhau đã cho

ông nhiều nhận thức quý, như vai trò của các nghệ nhân trong gìn giữ các giá

trị truyền thống của dân tộc. Cuốn sách là một cách nhìn ngược đầy thú vị về

ảnh hưởng của sân khấu truyền thống với các đạo diễn hiện đại, cùng những

bài học về bảo tồn giá trị văn hóa dân tộc.

- Những nguyên tắc cơ bản trong phương pháp nghệ thuật của Chèo

truyền thống của TS, nhà viết kịch Trần Đình Ngôn. Ở chương đầu, ông quan

niệm nghệ thuật nào cũng có cơ sở triết học. Tam giáo đồng nguyên là cơ sở

triết học, là tư duy cho văn hóa nghệ thuật Việt, trong đó có Chèo. Tác giả

khẳng định, phương pháp sáng tác của Chèo là phương pháp huyền thoại dân

gian. Xuất phát từ đó, ông tìm hiểu về hiện thực tả ý, bút pháp tả thần cùng

những nguyên tắc cơ bản như tự sự “là yếu tố căn bản chi phối các nguyên tắc

khác trong Chèo truyền thống” [44, tr. 122], nguyên tắc ước lệ (nguyên tắc,

thủ pháp, tính chất và nguyên tắc này trong cấu trúc tích trò); nguyên tắc xây

dựng và chuyển hóa mô hình...

- Sân khấu truyền thống bản sắc dân tộc và sự phát triển do GS.TS

Đào Hùng chủ biên đề cập đến bản sắc dân tộc của sân khấu truyền thống và

vấn đề gìn giữ bản sắc dân tộc trong sự phát triển của xã hội hiện đại. Theo

các tác giả, bản sắc dân tộc trong Chèo là sự hài hòa giữa hiện thực và lãng

mạn, giữa cái bi và cái hài, giữa dân gian và bác học, truyền thống và hiện

đại... Còn bản sắc dân tộc trong Tuồng được thể hiện qua phương thức tái

hiện cuộc sống thể hiện trong tích trò, thủ pháp nghệ thuật, ngôn ngữ...

- Sân khấu Việt nam và sự tiếp thu ảnh hưởng của sân khấu nước ngoài

trong quá trình phát triển của GS.TS. Đào Mạnh Hùng. Đây là một công trình

nghiên cứu khoa học về quá trình giao lưu hội nhập văn hóa của Việt Nam với

thế giới qua các giai đoạn lịch sử:

- Lần thứ nhất với văn hoá Ấn Độ thông qua sự truyền bá đạo Phật.

- Lần thứ hai với văn hoá Trung Hoa thông qua sự truyền bá đạo Khổng.

- Lần thứ ba với văn hoá phương Tây mà cụ thể là văn hoá Pháp và đạo

Ki tô.

- Lần thứ tư với văn hoá Xã hội chủ nghĩa Liên Xô.

Trong bối cảnh chung của nền văn hoá dân tộc, qua những lần giao lưu

hội nhập, nghệ thuật sân khấu cũng tiếp thu ảnh hưởng của văn hoá nghệ

thuật thế giới và tự hoàn thiện mình.

- Cơ sở Nghệ thuật ngẫu hứng của PGS.TS Phạm Duy Khuê là cách

tiếp cận từ những phân tích mang tính tiềm thức của con người cho tới vai trò

của tưởng tượng, rồi cao hơn là linh cảm và hoạt động nhận thức linh cảm...

trong hoạt động sáng tạo, trình diễn và thưởng thức nghệ thuật biểu diễn. Rồi

tới nhận thức tâm linh trong ứng tác và ứng diễn. NCS chú ý tới chương 5, tác

giả viết về phương pháp thể loại của sân khấu kịch hát truyền thống dân tộc.

Tác giả đã phân tích từ tư duy văn hóa trong sự đối sánh giữa văn hóa phương

Đông và văn hóa phương Tây, rồi lược qua lịch sử của sân khấu kịch hát

truyền thống. Qua góc nhìn mới mẻ khi luôn so sánh giữa sân khấu phương

Đông với sân khấu kịch nói phương Tây, PGS đã có những nhận định chuẩn

xác về những phương pháp sân khấu từng xuất hiện như: Phương pháp sân

khấu tái hiện hiện thực từ Aristot đến Xtanixlapxki; Phương pháp sân khấu tự

sự biện chứng của Becton Brecht và sau đó là phương pháp sân khấu kịch hát

truyền thống. Ông cho rằng, “Các phương pháp nhận thức và phản ánh hiện

thực của chúng là phương pháp hiện thực tả ý và phương pháp hiện thực tả

thần. Chúng sáng tác, tái tạo lại hiện thực nhằm bộc lộ ý tưởng sâu sa, cái

thần là bản chất của vấn đề hiện thực được phản ánh rồi để tự người xem cảm

nhận và rút ra sự đánh giá...” [25, tr. 280].

Tác giả đi sâu phân tích về phương pháp hiện thực tả thần với các

nguyên tắc như tự sự hóa; trò hóa; lạ hóa; ước lệ hóa; ẩn dụ hóa; cách điệu

hóa; tượng trưng hóa; hài hước hóa; nhấn mạnh, đột xuất và đặc tả; sáng tạo

ngẫu hứng...

Với phương pháp hiện thực tả ý, tác giả rút ra những đặc trưng của

phương pháp là tính chất tổng thể; Tính chất công chúng hóa; Kết hợp hài

hòa giữa ba yếu tố bi, hài và chính; Tính chất dân gian; Tính chất trữ tình;

Tính chất mô hình hóa; Tính chất ngẫu hứng sáng tạo; Tính chất linh cảm

tự thân; Tính chất chân thực; Không gian và thời gian lưu chuyển; Tạo cảm

xúc đối nghịch; Kết cấu mở về ý. Các nguyên tắc của phương pháp là: Lập

ý; Giả định hóa; Tự sự hóa; Trò hóa; Trào phúng hóa; Thơ hóa; Lạ hóa;

Ước lệ hóa; Cách điệu hóa; Ẩn dụ hóa; So sánh đối chiếu; Tượng trưng

hóa; Huyền thoại hóa...

Ông đã rất công phu để đưa ra bảng so sánh giữa phương pháp hiện

thực tả ý, phương pháp hiện thực tả thần và phương pháp tự sự biện chứng...

- Nghệ thuật Chèo hiện đại - kế thừa và biến đổi của PGS.TS Đinh

Quang Trung sau khi đưa ra những ý kiến của người nghiên cứu đi trước về

đặc trưng của nghệ thuật Chèo cũng đã tổng kết rằng, sân khấu Chèo gồm có

các thủ pháp và nguyên tắc: Thủ pháp cách điệu hóa (cách điệu hóa những

động tác trong đời sống thành những động tác hoa mỹ trên sàn diễn); Thủ

pháp tượng trưng (được sử dụng ở hầu hết các yếu tố hát, múa, diễn, mỹ

thuật... nhằm mục đích gợi tả, gợi cảm cho khán giả); Nguyên tắc tự sự (kể

chuyện theo trình tự thời gian không đảo lộn, không hồi tưởng... người nghệ

sĩ chỉ bỏ bớt hoặc nhấn vào chi tiết sự kiện); Nguyên tắc ước lệ: (mọi thành

phần sáng tạo của Tuồng, Chèo đều chịu sự chi phối của nguyên tắc này, đặc

biệt là việc xử lý không gian và thời gian sân khấu. Ước lệ không giống như

thật nhưng lại đạt được hiệu quả cao về sự nhận biết để lột tả được cái thần,

cái bản chất của sự vật hiện tượng và tâm tư con người; Nguyên tắc xây dựng

và chuyển hóa mô hình (Tuồng, Chèo thực hiện nguyên tắc mô hình hóa trong

xây dựng hình tượng nhân vật, trong cấu trúc các làn điệu hát, các khuôn múa,

vũ đạo... Mô hình nhân vật qua sự chắt lọc tinh túy và khái quát hóa một loại

người) [71, tr. 35-51].

1.1.3. Những công trình có liên quan trực tiếp đến đề tài nghiên cứu

- Về nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống và kịch nói Việt Nam

của TS Đỗ Hương, tác giả chủ yếu trình bày kịch nói Việt Nam tiếp thu tự

phát ảnh hưởng của nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống. Đó là mối

quan hệ tương tác, chịu ảnh hưởng lẫn nhau, tiếp biến văn hóa khi sân khấu

Việt Nam hiện đại có sự song hành của kịch hát truyền thống và kịch nói, vốn

là hai loại hình chịu sự chi phối của quan điểm thẩm mỹ khác biệt, thuộc hai

nền văn hóa phương Đông và phương Tây.

Ở chương 1, tác giả tìm hiểu đặc trưng của nghệ thuật diễn xuất kịch

hát truyền thống. Kịch hát truyền thống phản ánh hiện thực qua hình thức hát

- múa - nói lối - động tác vũ đạo đã được tiết tấu hóa. Diễn xuất theo lối tả ý,

tả thần qua nghệ thuật ước lệ, cách điệu theo tư duy biểu trưng, biểu cảm.

Nhưng trong diễn xuất, giữa các nhân vật lại là sự vừa nhập vai, vừa thoát vai

tùy từng hoàn cảnh...

Chương 2, tác giả trình bày nghệ thuật diễn xuất của kịch nói Việt

Nam. Tác giả nhận định “Diễn xuất của kịch nói Việt Nam mang trong mình

nét đặc trưng của kịch chủng và tố chất của phong cách nghệ thuật hiện thực

mà Thể hệ Stanislavski đóng vai trò chủ lưu” [19, tr. 144] nhưng “Với tính

động và mở của nền văn hóa dân tộc, từ nghiệp dư, tài tử trở nên chuyên

nghiệp, diễn xuất kịch nói Việt Nam hướng tới nét bản sắc dân tộc kết hợp nét

tiến bộ của sân khấu nhân loại” [19, tr. 146].

Trên cơ sở tìm hiểu diễn xuất kịch hát và kịch nói cùng những khác biệt

cơ bản, tác giả đã mô tả quá trình chịu ảnh hưởng tự phát như sự pha tạp lối

diễn xuất kịch hát vào kịch nói ở giai đoạn đầu đầy tính ngẫu hứng và nghiệp

dư... cho tới giai đoạn sau, để kịch hát “Là điểm tựa, tham gia sự tồn tại, định

hình của kịch nói” [19, tr. 108]. Kịch nói Việt Nam tham vấn và ứng dụng

phương thức biểu đạt truyền thống, nhờ vào những yếu tố nghệ thuật của kịch

hát truyền thống là một hướng phát triển đúng để vượt thoát khỏi hạn chế

trong ngôn ngữ biểu đạt của loại hình. Tác giả đã đi sâu vào những khía cạnh

nghệ thuật diễn xuất kịch nói Việt Nam ứng dụng kịch hát truyền thống. Đáng

chú ý là những trang phân tích về loại kịch độc diễn với những nghệ sĩ kịch

nói biểu diễn thành công, mà nguyên nhân là do nghệ sĩ đã làm tốt việc xác

định hình thái giả định cho hoàn cảnh kịch để mở rộng khả năng phản ánh

của sàn diễn và diễn viên...

Tuy nhiên, do giới hạn của đề tài nghiên cứu nên tác giả chưa thể trình

bày một cách hoàn chỉnh và đầy đủ các khía cạnh của ảnh hưởng kịch hát

truyền thống tới kịch nói. Vẫn là những đánh giá và những dẫn chứng chung

nhất cho ảnh hưởng của nghệ thuật diễn xuất... Mà chưa phải là cái nhìn tổng

thể, đặc biệt là cách các đạo diễn kịch nói tiếp thu tinh hoa trong xử lý không

gian, thời gian sân khấu...

- Sân khấu kịch nói tiếp thu sân khấu truyền thống của nhà nghiên cứu

Hà Diệp, với các phần:

Vấn đề kịch nói tiếp thu tinh hoa kịch hát truyền thống: Chủ yếu trình

bày những lý thuyết đã được thừa nhận để kết luận việc tiếp thu này là xu thế,

là quy luật tất yếu của sự phát triển kịch nói Việt Nam.

Vấn đề tiếp thu sân khấu truyền thống Việt Nam: Tác giả điểm qua sự

ra đời của kịch nói và quá trình phát triển, đặc điểm của kịch nói Việt Nam để

rồi tìm nguyên nhân dẫn tới sự kế thừa này. Tuy nhiên, người đọc không tìm

thấy những quy nạp để nhận định rõ về đặc điểm của kịch nói Việt Nam như

tiêu mục đề ra mà chủ yếu là sự liệt kê, mô tả... Không có phát hiện mới, lại

cũng không chi tiết như đã đọc ở các cuốn sơ thảo lịch sử kịch nói Việt Nam

đã được công bố. Phần lý giải nguyên nhân, theo tác giả là do ý thức dân tộc

thì NCS lại cho rằng, nhận định như vậy chưa đủ thuyết phục.

Quá trình tiếp thu: Tác giả nhắc lại những đặc điểm của nghệ thuật sân

khấu truyền thống trong sự so sánh với sân khấu phương Tây nhưng chủ yếu

là lấy ý kiến của các nghệ sĩ, nhà nghiên cứu đi trước, cũng có những lý giải

về nguyên nhân kịch nói kế thừa là do ý thức dân tộc, mong muốn tìm cho

kịch nói một lối đi riêng, nhưng chưa khẳng định được thành phần sáng tạo

nào của kịch nói là chủ lực để tự giác đưa kịch nói đi theo xu hướng tiếp thu

kịch hát... Tác giả cũng chia tách các thành phần sáng tạo để tìm kiếm sự tiếp

thu ra sao, nhưng chưa thấy được nét tổng quát trong việc tiếp thu này cũng

như tìm ra và khẳng định thành phần nào là chủ đạo trong việc tiếp thu tự

giác... Rồi tới cách đặt tên các tiểu mục phân tích phạm vi tiếp thu... NCS

phân vân với cách đặt tiêu mục như cái gọi là công tác đạo diễn, công tác biên

kịch thì tạm ổn nhưng gọi nghệ thuật biểu diễn là công tác biểu diễn thì khá

kiên cưỡng... Nhìn chung, sách nặng về mô tả, lược lại ý kiến của người đi

trước mà chưa có giá trị nhiều về mặt nghiên cứu chuyên sâu.

- Tiếng cười trên sân khấu kịch nói Việt Nam trong quan hệ với tiếng

cười của sân khấu truyền thống - Luận án của Lê Mạnh Hùng.

Ngoài lý thuyết về tiếng cười nói chung, tác giả phân tích những nhân

tố gây ảnh hưởng từ sân khấu truyền thống Việt Nam vào tiếng cười trên sân

khấu kịch nói và Tiếng cười của kịch nói Việt Nam tiếp nhận ảnh hưởng của

tiếng cười trên sân khấu truyền thống.

Để tìm hiểu về tiếng cười của kịch hát truyền thống, tác giả cũng đã tìm

hiểu những nét chung về kịch hát truyền thống như:

Tư duy sáng tạo của sân khấu truyền thống là hệ quả của hình thái

tư duy tổng hợp cảm tính đã hình thành từ rất lâu đời và chi phối

nhiều lĩnh vực trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật của các dân tộc

phương Đông nói chung, người Việt Nam nói riêng. Sự kết hợp các

nguyên tắc sáng tạo và phương thức thể hiện đã tạo nên sắc thái

riêng cho sân khấu truyền thống...[18, tr. 84].

Nhìn nhận mọi khía cạnh của nghệ thuật gây cười từ sân khấu truyền

thống ảnh hưởng tới cái hài trong kịch nói Việt Nam, tác giả luận án cũng có

những đúc rút như: “Sự tiếp nhận ảnh hưởng từ sân khấu bản địa vào thể loại

kịch du nhập từ phương Tây được xem như một lẽ tự nhiên, diễn ra ngay từ

khi mới hình thành và bắt đầu phát triển. Vở kịch đầu tiên Chén thuốc độc

khai sinh nền Kịch nói Việt Nam đã được vận dụng rất nhiều yếu tố từ sân

khấu truyền thống; múa hát, hầu đồng...” [18, tr. 145]. Theo tác giả, chính

những tiếp thu này đã giúp kịch nói Việt Nam “Tạo nên diện mạo riêng mang

tính cá biệt cho Kịch nói Việt Nam - Kịch hình thái Tây nhưng được sáng tác

và biểu diễn trong không gian văn hóa Việt Nam, mang tâm thức người Việt

Nam” [18, tr. 145]. Và đề ra xu hướng phát triển sân khấu hài “Chúng ta cần

tiếp tục học tập từ tinh hoa nghệ thuật sân khấu thế giới và kế thừa, phát huy

những giá trị văn hóa nghệ thuật truyền thống của dân tộc...” [18, tr. 145].

Ảnh hưởng đó vừa là hệ quả tất yếu của tư duy sáng tạo mang tính

cách dân tộc, vừa là sự tích hợp văn hóa khi phương thức sáng tạo

của nghệ thuật sân khấu truyền thống được ứng dụng nhằm xây

dựng tác phẩm nghệ thuật theo nguyên lý sáng tác của thể loại sân

khấu kịch phương Tây. Con đường ảnh hưởng qua tư duy sáng tạo

là hệ quả tất yếu của quá trình thẩm thấu các giá trị văn hóa mang

tâm lý, tính cách người Việt [18, tr. 147].

- Sự hình thành và phát triển của Mỹ thuật Kịch nói của NSND Phùng

Huy Bính là cuốn sách tư liệu chân thực. Bằng những ghi chép cần mẫn và

những suy tư khi trực tiếp sáng tạo mỹ thuật từ những vở ban đầu của kịch nói

Việt Nam cho tới những năm cuối thế kỷ XX, tác giả giúp người làm nghề đi

sau có thể vẽ lại một cách trung thực sự tiếp thu tinh hoa sân khấu truyền

thống của Mỹ thuật Kịch nói Việt Nam. Vì thiết kế mỹ thuật là khâu thể hiện

rõ rệt nhất cách xử lý không gian, thời gian sân khấu. Mà xử lý không gian,

thời gian cũng là điểm đặc biệt quan trọng giúp định hình xu hướng, phong

cách... thậm chí trường phái của sân khấu ở từng giai đoạn, từng đạo diễn...

Như đánh giá của GS.TS. NSND Đình Quang:

Có thể cảm thấy nhu cầu mỹ thuật sân khấu kịch nói đã phần nào

kích thích hoặc sánh vai cùng mỹ thuật của sân khấu Tuồng, Chèo

truyền thống vốn dĩ xưa kia không đầy đủ. Tuy nhiên, về động lực

của sự phát triển, có 3 nguyên nhân chi phối: Đó là hoàn cảnh

thường xuyên phải đi lưu diễn, không thể có những thiết kế cồng

kềnh phức tạp dù là cần thiết; Đó là điều kiện trang thiết bị sân khấu

còn thô sơ của các rạp hát không cho phép có những chuyển cảnh

quy mô nhanh chóng và do ảnh hưởng của quan niệm sân khấu cách

điệu, ước lệ, tả ý của Tuồng và Chèo truyền thống [6, tr. 5].

- Phần 2 trong cuốn Về thi pháp kịch của PGS Tất Thắng, như NCS đã

nhắc tới trong tiểu mục trên, có bài “Kịch nói tiếp thu kịch hát vấn đề thi

pháp”. Ông nhận định: “Trong vòng vài thập kỷ trở lại đây, Kịch nói Việt

Nam mà cụ thể là sân khấu kịch nói Việt Nam đã có những thành tựu đáng kể

trong việc tiếp thu một cách có sáng tạo những tinh hoa của sân khấu kịch

hát” [62, tr. 260]. Ông dẫn chứng hàng loạt các tác phẩm đã thành công khi đi

theo xu hướng này, đồng thời cho rằng “thực chất những thành tựu ấy là ngẫu

nhiên, đơn lẻ, nó không có tính lý luận và tính hệ thống, do đó, việc làm này

là chỉ phụ thuộc vào trình độ và sở trường ý thức và cảm thụ chủ yếu của đạo

diễn” [62, tr. 261]. “Hơn nữa, sự tiếp thu này đa phần là ngẫu nhiên, cá lẻ nên

chưa thể tạo nên một khuynh hướng, một trào lưu nào theo ý nghĩa thực sự

của nó” [62, tr. 263]. Vì vậy, ông kêu gọi, “hãy tạo cho Kịch nói Việt Nam

một thi pháp với những nguyên lý sáng tạo của nó” [62, tr. 263] mà cụ thể là

nguyên lý cấu trúc. Tác giả sau khi phân tích cấu trúc kịch 5 hồi cùng những

biến thể 4 hồi, 3 hồi của kịch phương Tây thì nhận định, kịch hát truyền thống

Việt Nam là cấu trúc mảnh trò và đã có một số vở kịch nói được viết theo cấu

trúc này.

Tiếp đó, ông trình bày một yếu tố thi pháp thể loại của kịch hát truyền

thống là yếu tố tiếp cận, xử lý hiện thực cuộc sống. “Thi pháp truyền thống là

cung cách diễn tả hiện thực cuộc sống từ chất liệu nguyên khối của nó đến lúc

được nghệ thuật hóa, đã biến dạng để hóa thân thành dạng khác. Và để thực

hiện ý đồ nghệ thuật ấy, kịch hát dã vận dụng ngôn ngữ ước lệ, cách điệu,

tượng trưng và thậm chí phi lý hóa” [62, tr. 270].

Yếu tố nữa, chính là tự sự hóa, quá khứ hóa... rồi ông nhận định “để tiếp

thu tận gốc những tinh hoa của kịch hát truyền thống, Kịch nói hãy trước hết

tiếp thu những đặc trưng thi pháp thể loại của kịch hát trong đó có đặc trưng về

cấu trúc mảnh trò, về cung cách diễn tả chất liệu ấy với những yếu tố khác lạ

hóa, tự sự hóa và những yếu tố khác, những đặc trưng khác nữa” [62, tr. 273].

- Loạt tham luận của TS.NSND Nguyễn Đình Nghi “Sân khấu kịch

Việt Nam trên đường tìm về truyền thống” [37], “Quan hệ giữa sáng tác và

biểu diễn kịch Việt Nam giai đoạn 1921-1945 dưới ảnh hưởng của phương

Tây” [38]; “Kịch nói Việt Nam đến hiện đại từ truyền thống” [39], đã lược

ghi quá trình kịch nói Việt Nam tiếp thu tinh hoa sân khấu kịch hát truyền

thống. Ban đầu, dưới ảnh hưởng của văn hóa Pháp, những nhà văn hóa Việt

đã hình thành nên sân khấu kịch nói như một cố gắng để có được loại hình

sân khấu mới hoàn toàn khác với Tuồng, Chèo nên “Rất dễ hiểu, vì sao trong

một thời gian dài, đặc biệt là sau khi hình thành, sân khấu kịch luôn có xu

hướng thoát ly khỏi truyền thống” [39, tr. 74]. Nhưng những nhân cách nghệ

sĩ lớn lại cũng “không thể cam tâm với sự bắt chước. Một điều tâm huyết luôn

luôn thôi thúc họ cần phải xây dựng một sân khấu kịch nói Việt Nam” [39, tr.

75]. Chỉ ít lâu sau đó, khi công cuộc kháng chiến khiến cho tinh thần dân tộc

lên cao, thì cũng là lúc các giá trị văn hóa truyền thống dân tộc được đánh giá

lại. “Sau bao nhiêu thập kỷ bị vùi lấp, giờ đây vẻ đẹp truyền thống hồi sinh đã

hiện ra chân chất nhưng tinh tế, huy hoàng...” “Và một sự so sánh hiển nhiên

quyến rũ như Súy Vân, Thị Màu, lão Tạ, Hồ Nguyệt Cô... Thì những hình

tượng kịch nói xuất hiện cùng thời quả thật mờ nhạt” [39, tr. 75]. Thêm vào

đó, “Tin tức về một sân khấu châu Âu đương thời rất sôi động cũng vang

vọng tới Việt Nam, gây hứng thú lớn bởi sự hướng về tính ước lệ, tính trình

diễn, bởi sự mở rộng không gian sân khấu... tất cả những điều này đều rất gần

gũi với đặc điểm truyền thống Việt Nam và là thế mạnh của sân khấu cổ’ [39,

tr. 75]. Để từ đó, “Một ý tưởng hình thành: Có thể học tập truyền thống để

phá vỡ thế gò bó bấy lâu nay. Có thể tìm cách xây dựng kịch Việt Nam trên

cơ sở kinh nghiệm châu Âu kết hợp với sư tiếp thu bài học truyền thống, với

điều kiện không phá vỡ đặc điểm thể loại của kịch” [39, tr. 75]. Thế gò bó

được nhắc tới ở đây, theo tác giả là vấn đề không gian sân khấu và cùng với

nó là thời gian sân khấu. Phương Tây giải quyết bằng phép biên kịch với

những quy định về địa điểm, thời gian, hành động... Phương Đông lại có cách

giải quyết khác là “biến đổi ý nghĩa sàn diễn. Nó không còn ý nghĩa là mấy

chục thước vuông, nó mang ý nghĩa ước lệ, giả định...” [39, tr. 76]. Thời gian

sân khấu cũng mang ý nghĩa tương ứng, cũng trở thành giả định, có khả năng

co giãn vô hạn.

Ông cũng khẳng định, nhờ vào lựa chọn học tập tinh hoa giải quyết

không gian thời gian sân khấu mà những đạo diễn Việt Nam đã chứng minh

rằng, có thể biểu hiện trên sân khấu những hoàn cảnh mà sân khấu tả thực

không bao giờ tưởng tượng nổi. “Hình thái ước lệ, giả định cho phép mở rộng

về hạn độ không gian và thời gian sân khấu. Nhưng không chỉ có thế. Ưu thế

lớn nhất của hình thái giả định là mở rộng thế giới của nhân vật, giải thoát nhân

vật khỏi biên cảnh thế giới hành động mà Stanislapxki đã xác lập” [39, tr. 77].

Đặc biệt, ông đánh giá, người diễn viên trên cơ sở tiếp thu sân khấu

truyền thống thì sẽ không rơi vào cực đoan như những trường phái châu Âu

mà chấp nhận cả hai trạng thái đối địch mà châu Âu gọi là hòa cảm và gián

cách... Tuy nhiên, sáng tạo của diễn viên kịch cũng khác diễn viên kịch hát

truyền thống ở nhiều điểm. Nếu sáng tạo của diễn viên truyền thống là “sáng

tạo tập thể... không ngừng được thêm bớt, hoàn thiện dần qua nhiều thế hệ

diễn viên... Mỗi lần diễn, người ta thường chỉ lặp lại những mô hình” [38; tr.

31], thì sáng tạo của diễn viên kịch nói là sáng tạo từng vai kịch của từng cá

nhân, không chấp nhận bất cứ sự lặp lại nào, dù là lặp lại chính mình.

1.2. Những vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu

Qua những gì các nhà nghiên cứu đi trước đã công bố về ảnh hưởng

của kịch hát truyền thống đến kịch nói Việt Nam, NCS nhận thấy còn những

vấn đề cần phải tiếp tục làm rõ.

Đây là hiện tượng tiếp biến văn hóa “nội sinh” - những tinh hoa của

kịch hát truyền thống tác động tới kịch nói Việt Nam, một thể loại sân khấu

mà ngay từ bước hình thành đã chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ các yếu tố văn

hóa nước ngoài. Sự tác động của các yếu tố nội sinh này vẫn tiếp tục phát huy

tác dụng tích cực đối với hoạt động sân khấu kịch nói Việt Nam, trở thành

hướng đi được lựa chọn của cả nền sân khấu kịch nói trong bối cảnh thế giới

đang tiến tới hòa nhập. Các công trình nghiên cứu có liên quan đến đề tài

được trình bày trong chuyên đề tổng quan, hay một vài nghiên cứu khoa

học… đều chỉ coi đó là một khía cạnh nghiên cứu, một góc nhìn đối sánh đặt

trong bối cảnh chung là ảnh hưởng của văn hóa truyền thống, mà cụ thể ở đây

là kịch hát truyền thống với kịch nói Việt Nam, chưa trở thành đối tượng

nghiên cứu chuyên biệt và trọng tâm. Đặc biệt là chưa có những nghiên cứu

trên những vở diễn cụ thể dưới góc nhìn đối sánh này.

Trong giai đoạn những năm đầu thế kỷ XXI, việc áp dụng những thuộc

tính như: ước lệ, cách điệu vào trang trí sân khấu cũng đã trở thành xu hướng

của nhiều nước. Ở những Liên hoan sân khấu thử nghiệm Quốc tế từng được

tổ chức tại Việt Nam, các nước đưa những tác phẩm tới tham dự, cũng đi vào

xu hướng lấy ít tả nhiều, lấy tối thiểu để miêu tả tối đa như đánh giá của

nhiều chuyên gia, nhà hoạt động sân khấu. Trên thực tế, kịch nói Việt Nam

khi đi theo xu hướng này đã và đang có những thay đổi cần nghiên cứu sâu ở

nhiều khía cạnh. Ngoài những áp dụng tinh hoa trong mô tả không gian, thời

gian sân khấu, thì các khâu khác như biên kịch, âm nhạc, diễn xuất... chưa

thực sự có được sự đồng bộ, lại càng cần thiết nghiên cứu để không làm lẫn đi

ranh giới thể loại kịch nói. Chưa kể, hiện nay, sân khấu thế giới cũng đi theo

xu hướng này, những khác biệt của kịch nói Việt Nam nên đi theo hướng tiếp

tục khẳng định được bản sắc riêng trong dòng chảy chung của kịch thế giới.

Hiện tại, chưa có công trình nào đặt lại vấn đề này để tiến hành nghiên cứu

trên thực tế hoạt động kịch nói Việt Nam thời kỳ mới, thời kỳ có những giao

lưu hội nhập, có sự cọ sát thông qua nhiều kênh khác nhau với sân khấu các

nước khác. Bởi vậy, nhìn nhận và tìm hiểu để phát hiện thêm được những

điều mới của xu hướng tiếp nhận này là điều cần thiết cho sân khấu nước nhà

nói chung, thể loại kịch, nói riêng.

Nếu như ảnh hưởng của sân khấu nước ngoài đã góp phần không nhỏ

tới quá trình phát triển chuyên nghiệp hóa đồng bộ và toàn diện của kịch nói

Việt Nam, thì sự tiếp thu những yếu tố nội sinh - những tinh hoa của kịch hát

truyền thống đã giúp cho sân khấu kịch nói hình thành được bản sắc riêng,

độc đáo, giọng điệu riêng của kịch nói Việt Nam.

Nhưng cũng trong bối cảnh tác động của rất nhiều các yếu tố ngoại sinh

đến sân khấu Việt Nam, đặc biệt là tác động quan trọng tới nghệ thuật kịch

nói như một tất yếu lịch sử của thời đại, thì những yếu tố nội sinh cũng đóng

vai trò hết sức quyết định đến kịch nói Việt Nam hiện đại. Nhất là đặt trong

bối cảnh hiện nay, thời kỳ đầu của thiên niên kỷ thứ III của nhân loại, với rất

nhiều biến động về mặt xã hội, văn hóa, nghệ thuật, thông tin đa chiều nhanh

chóng, lượng kiến thức được đa dạng hóa… Nhưng cái cơ bản nhất, quan

trọng nhất của các nền kịch nghệ chính là gìn giữ nét riêng biệt, đặc sắc, độc

đáo, trộn cũng không lẫn của mình trong giao lưu với thế giới. Tuy nhiên,

người làm công tác nghệ thuật, do đặc trưng nghệ thuật luôn cần yếu tố mới

mẻ, mang màu sắc đương đại để “làm mới” các sáng tạo nên không ít nghệ sĩ

chỉ cố công tìm kiếm những gì mới lạ, cố gắng áp dụng những “chiêu thức”

mang tính hình thức mới mà bỏ quên những kiến thức mang tính nền tảng.

Bên cạnh đó, còn những điểm cần tiếp tục để có thể làm rõ hơn ảnh

hưởng của kịch hát truyền thống với kịch nói Việt Nam:

Ảnh hưởng quan trọng trong xử lý không gian thời gian sân khấu

Sân khấu vốn đã có thuộc tính ước lệ khi muốn dùng khoảng không gian

chật hẹp chừng vài chục thước vuông và khoảng thời gian mấy tiếng đồng hồ để

diễn tả không gian bao la của hiện thực, thời gian có đôi khi là cả đời người,

nhiều thế hệ... Với kịch nói, những ước định, thuộc tính ước lệ đó ở sân khấu

thế giới rất nhiều thế kỷ trước vẫn là sự cố gắng tái hiện hiện thực sao cho

giống thật, chân thực nhất... Mãi tới những năm cuối thế kỷ XIX, sang thế kỷ

XX thì những bức bối trói buộc của sự mô tả như thật này cũng đã bị người

làm sân khấu thế giới cố gắng phá vỡ.

Trong khi đó, kịch hát truyền thống Việt Nam nằm trong dòng chủ lưu

của sân khấu phương Đông nên ước lệ, cách điệu đã được nêu thành nguyên

tắc sáng tạo. Chính vì thế, bài toán về xử lý không gian thời gian sân khấu

theo cung cách của kịch hát đã là cách giải quyết được nhiều thế hệ nghệ sĩ,

nhất là các đạo diễn kịch nói Việt Nam coi là xu hướng đúng đắn. Sự kết hợp

giữa lý thuyết phương Tây và hình thức diễn tả bối cảnh “giả định” phương

Đông, từ những biện pháp ước lệ, cách điệu, ẩn dụ, tượng trưng đã mở rộng

dung lượng phản ánh của tác phẩm sân khấu: khả năng biểu đạt thế giới con

người trong tính phong phú, phức tạp, đan xen nhiều cõi (hữu thể, vô thể, tự

nhiên, xã hội, nhân tạo,…), bằng sự đa dạng những biện pháp xử lý không

gian, thời gian một cách ứng biến, thỏa mãn được cả các chiều: quá khứ, hiện

tại, tương lai và tâm linh... theo quy luật tâm lý.

Ảnh hưởng của kịch hát truyền thống tới nghệ thuật diễn xuất kịch nói

Với những bối cảnh có những ước định, đòi hỏi diễn xuất cũng phải

tương thích mới có thể khơi gợi được liên tưởng của người xem. Ví dụ, chỉ một

góc phòng mà phải coi đó là cả căn nhà, hay chỉ với chiếc mái chèo, cần tưởng

tượng để diễn như đang ngồi trên con thuyền sóng nước... Trên sàn diễn, với

những trang trí mỹ thuật mang tính gợi ý đó, người diễn viên kịch nói cũng cần

tìm về với những động tác kịch hát truyền thống để tham khảo. Có thể tìm

những dẫn chứng cụ thể trong các vở diễn là đối tượng nghiên cứu chính của

luận án.

Dù vậy, vẫn không thể sử dụng diễn xuất kịch hát truyền thống trong

diễn xuất kịch nói, không thể trộn lẫn, xóa nhòa ranh giới giữa diễn xuất kịch

hát và kịch nói. Về bản chất, sự chân thực trong động tác kịch nói vẫn phải rất

gần với đời thực, khác với kịch hát là động tác được nâng dần từ động tác

bình thường  động tác cách điệu  động tác múa minh họa  trình thức

múa... Với thoại kịch cũng vậy, diễn viên phải nhập vai thật phù hợp với tính

cách nhân vật, ứng xử của nhân vật trong đời thường. Trong khi kịch hát truyền

thống sẽ đi từ nói  nói lối  hát...

Ảnh hưởng của kịch hát truyền thống tới nghệ thuật biên kịch kịch nói

Đây là phần hầu như chưa có công trình nào phân tích một cách cụ thể,

chi tiết. Bởi nếu kịch bản có kết cấu hoàn toàn cổ điển theo đúng lý thuyết

kịch phương Tây, thì khi áp dụng, dùng thủ pháp của sân khấu kịch hát truyền

thống vào để xử lý không gian thời gian sân khấu sẽ dẫn tới vênh lệch... Đạo

diễn Vũ Minh, người dàn dựng vở Ông già và biển cả cho sân khấu nhỏ từng

tự rút ra kết luận: “...Tôi đã quá lạm dụng lối diễn và mi dăng xen đạo diễn

cách điệu phương Đông vào một vở diễn, tả theo cấu trúc không phải phương

Đông mà là Mỹ La tinh kết hợp châu Âu” [31, tr. 149].

Điều đó cũng có nghĩa là, những phương pháp đạo diễn phần nào cũng

tác động tới khâu biên kịch. Đôi khi, các đạo diễn đòi hỏi các biên kịch phải

sửa chữa kịch bản theo hướng này. Hay nói cách khác, nếu muốn sử dụng

phương pháp của kịch hát truyền thống thì kịch bản cũng phải thay đổi. Thêm

nữa, muốn thử nghiệm những cách làm mới lạ, khác biệt thì cũng cần phải có

những kịch bản viết theo lối tư duy khác với cách nghĩ, cách cảm cũ... Đây

cũng là điểm khó khăn cho khâu sáng tạo của các đạo diễn hiện nay vì các

nhà viết kịch chưa theo kịp với những xu hướng sáng tạo mới, khơi gợi được

những nội dung cũng như hình thức cấu trúc, hình thức diễn tả mới, vừa phản

ánh tốt xã hội hiện đại, vừa hấp dẫn vì đa dạng, khác biệt… Chưa kể, hiện tại,

khâu bị đánh giá là yếu trong quy trình sáng tạo sân khấu là biên kịch, với đội

ngũ nhà viết kịch không nhiều, lại không được chuyên nghiệp hóa theo nghĩa

có thể sống bằng nghề, toàn tâm toàn ý cho việc viết kịch.

Ảnh hưởng của sân khấu kịch hát truyền thống tới các thành tố khác

của kịch nói

Tác phẩm sân khấu là một thể thống nhất, nên nếu phong cách của đạo

diễn là theo xu hướng tiếp thu sân khấu truyền thống thì những yếu tố phụ trợ

cũng phải tuân thủ những nguyên tắc sáng tác tương đồng. Những bài học

trong sáng tạo của các họa sĩ là dễ thấy nhất của xu hướng này khi họ đồng

sáng tác với các đạo diễn trong xử lý không gian, thời gian sân khấu. Từ ý đồ

xử lý không gian ước lệ của đạo diễn, các họa sỹ cũng cùng chung ý tưởng

sáng tác cho trang trí sân khấu kịch nói mang tính ước lệ, các biên đạo múa

cũng đưa các màn múa vào mô tả ý tưởng sáng tạo xây dựng hình tượng vở

diễn cho kịch nói… Hay các nhạc sĩ cũng cần đi sâu hơn để khai thác âm nhạc

dân gian, dân tộc.

Đặc biệt là kịch hát tiếp thu ảnh hưởng của kịch nói qua một số vở diễn

cụ thể, nhất là trên sân khấu Nhà hát Tuổi trẻ, một trong những đơn vị nghệ

thuật kịch nói hàng đầu của nền sân khấu Việt Nam

1.3. Cơ sở lý luận của đề tài

1.3.1. Các khái niệm thao tác

1.3.1.1. Khái niệm ảnh hưởng - tiếp thu

Ảnh hưởng: Theo Từ điển Tiếng Việt là “Tác động có thể để lại kết quả

ở sự vật hoặc người nào đó” [46, tr. 7]. Ảnh hưởng từ bên ngoài

(externalities). Các yếu tố ảnh hưởng (factor of productions).

Triển khai hàm nghĩa này, có thể tiếp tục đặt những giả thiết để nghiên

cứu về ảnh hưởng như: Cái gì ảnh hưởng? Ảnh hưởng như thế nào? Ở đâu?

Tại sao? Ai/ cái gì ảnh hưởng đến ai/ cái gì?

Tiếp thu theo Từ điển Tiếng Việt có nghĩa: “Nhận lại cái do người khác

để lại; Tiếp nhận, biến thành nhận thức của mình” [46, tr. 954].

Triển khai hàm nghĩa này, cũng có thể đặt những giả thiết để nghiên

cứu về sự tiếp thu như: Tiếp thu cái gì? Tiếp thu như thế nào? Ở đâu? Tại

sao? Ai/ cái gì tiếp thu từ ai/ cái gì? Về sự tiếp thu ảnh hưởng trong nghệ

thuật sân khấu, theo GS.TS Đào Mạnh Hùng: Lịch sử nghệ thuật sân khấu

Việt Nam là lịch sử của quá trình hình thành bản sắc văn hóa dân tộc và sự

tiếp thu ảnh hưởng qua quá trình giao lưu hội nhập với văn hóa thế giới.

Như vậy, đề tài Kịch nói tiếp thu ảnh hưởng kịch hát truyền thống qua

một số vở diễn của Nhà hát Tuổi trẻ hàm nghĩa: kịch nói tiếp thu ảnh hưởng

của kịch hát cái gì, tiếp thu những ảnh hưởng như thế nào, tại sao lại tiếp

thu... để từ đó triển khai nghiên cứu với các vở diễn được lựa chọn.

1.3.1.2. Khái niệm về sân khấu kịch Drama của châu Âu

Theo Từ điển bách khoa toàn thư, Kịch - trong tiếng Hy Lạp - (drama)

có nguồn gốc từ “dran”, có nghĩa là động tác, và tương quan với điều này, nó

cũng bao hàm ý “to act”, nghĩa là diễn xuất, biểu diễn.... Thời cổ đại Trung

Quốc, trong Thuyết văn giải tự An Hứa Thận đã giải thích “kịch” thể hiện tình

huống lưỡng hổ giao đấu hết sức căng thẳng. “Kịch” xuất phát từ chữ “qua”

(giáo) biểu thị “Tam quân chi thiên”. “Thiên” là một hình thức tổ chức chiến

đấu bằng xe thời cổ đại, 25 xe làm thành một thiên, mà “Qua” (giáo) thời cổ

đại là công cụ lao động đánh cá và săn bắt, đồng thời là một loại vũ khí. Có

thể thấy, quan niệm về kịch của Trung Quốc cổ đại có nhiều nét gần gũi với

quan niệm về kịch của Hy Lạp cổ đại: Chỉ những hành động có mục đích, có

tính đối kháng của con người.

Với những lý thuyết sân khấu hiện đại thì, trước hết kịch là một thể loại

của văn học, “được viết dưới hình thức đối thoại dành cho biểu diễn sân khấu,

lấy xung đột làm động cơ phát triển của toàn bộ nội dung vở kịch và là sự

dung hợp các yếu tố đối lập của tính khách quan tự sự và tính chủ quan trữ

tình [Bêlinxky]” [24, tr. 115].

Nhưng kịch còn có nghĩa là một loại hình nghệ thuật biểu diễn, một

loại hình nghệ thuật tổng hợp, lấy nghệ thuật diễn xuất làm trung tâm để tái

hiện cuộc sống. Kịch phản ánh thực tế xã hội bằng hành động và đối thoại

thông qua biểu diễn của người diễn viên trước công chúng. Hiện thực cuộc

sống được phản ánh trong kịch dưới hình thức trực tiếp biểu hiện trước mắt

công chúng.

1.3.1.3. Khái niệm về kịch hát truyền thống Việt Nam

Từ điển Bách khoa toàn thư Việt Nam, tập II, định nghĩa kịch hát dân

tộc là “Khái niệm xuất hiện từ sau Cách mạng tháng 8 năm 4945, chỉ chung

hai loại kịch hát truyền thống là Chèo và Tuồng cùng tất cả các loại hình kịch

hát khác ra đời đầu thế kỷ 20 theo phương pháp của nghệ thuật chèo và tuồng

như các nghệ thuật: Cải lương, ca kịch Huế, ca kịch Bài chòi, ca kịch Nghệ

Tĩnh v.v... Kịch hát dân tộc thuộc loại sân khấu tự sự (kể chuyện) phương tiện

biểu hiện bao gồm từ lời nói thường, nói lối đến ngâm vịnh, ca hát; từ động

tác thường đến cách điệu và múa phối hợp hào hòa với nhau. Hát và múa phát

triển từ dân ca, dân vũ đã tạo nên màu sắc dân tộc đậm đà, phong phú trong

kịch hát dân tộc. Kịch hát dân tộc là bộ phận chủ yếu làm nên bề dày của nền

nghệ thuật sân khấu Việt Nam”. [32, tr. 560]

Từ định nghĩa này, ta có thể rút ra, Kịch hát truyền thống của Việt

Nam có hai thể loại là Tuồng và Chèo, thuộc loại sân khấu tự sự (kể chuyện)

phương tiện biểu hiện bao gồm từ lời nói thường, nói lối đến ngâm vịnh, ca

hát; từ động tác thường đến cách điệu và múa phối hợp hào hòa với nhau.

NCS cũng xin bổ sung thêm, Tuồng và Chèo (kịch hát truyền thống) ra đời

khoảng thế kỷ XIII, lấy múa, hát (các bài hát, các làn điệu chuyên dùng và đa

dùng), hành động cách điệu và nghệ thuật diễn xuất của diễn viên làm ngôn

ngữ chủ yếu để tái tạo hiện thực, xây dựng, biểu hiện đời sống nhân vật - hình

tượng nhân vật nhằm diễn kể câu chuyện (tích) trên sân khấu, theo hệ thống

các nguyên tắc của phương pháp hiện thực tả ý - hiện thực tả thần.

1.3.2. Lý thuyết tiếp biến văn hóa áp dụng vào đề tài luận án

1.3.2.1. Khái niệm “tiếp biến văn hóa”

Tiếp biến văn hóa (acculturation) là khái niệm được các nhà nhân học

phương Tây đưa ra vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. “Cách dịch được

nhiều người chấp nhận là giao lưu văn hóa, tiếp (xúc) và biến (đổi) văn hóa.

Theo GS Hà Văn Tấn, các nhà khoa học Mỹ Redifiled, Linton và Herkovits

vào năm 1936 đã định nghĩa khái niệm này như sau:

Dưới từ acculturation, ta hiểu là hiện tượng xảy ra khi những nhóm

người có văn hóa khác nhau, tiếp xúc lâu dài và trực tiếp, gây ra sự

biến đổi mô thức (pattent) văn hóa ban đầu của một hay cả hai

nhóm”. Như vậy, giao lưu và tiếp xúc văn hóa là sự vận động

thường xuyên của xã hội, gắn bó với tiến hóa xã hội nhưng cũng

gắn bó với sự phát triển của văn hóa, là sự vận động thường xuyên

của văn hóa [73, tr. 50].

“Giao lưu văn hóa vừa là kết quả tự nhiên trong tiến trình phát triển xã

hội, đồng thời vừa là chất xúc tác, là động lực thúc đẩy các mối quan hệ bang

giao về chính trị, ngoại giao và kinh tế... giao lưu văn hóa là một quy luật vận

động và phát triển của các dân tộc và của các nền văn hóa” [47, tr. 24].

Có thể thấy, giao lưu văn hóa chính là sự tiếp xúc, tương hỗ, biến đổi

lẫn nhau giữa hai nền văn hóa khác nhau. Sự tiếp xúc, tương hỗ này có khi

diễn ra không cân xứng, và kết quả sẽ có một nền văn hóa bị biến đổi theo,

mất đi nét riêng biệt, hoặc bị thay đổi bởi một nền văn hóa khác; hay cả hai

nền văn hóa cùng thay đổi. Tiếp biến, giao lưu văn hóa là một thuộc tính của

nhân loại vì đó là hoạt động tự nhiên của con người.

Theo GS.TS Lê Thị Hoài Phương, có những khía cạnh mang tính bản

chất của tiếp biến, giao lưu văn hóa như sau:

- Bản chất của giao lưu văn hóa là sự tác động biện chứng giữa cái nội

sinh và cái ngoại sinh của các nền văn hóa. Cái nội sinh là những yếu tố văn

hóa bản địa, làm nên bản sắc độc đáo của văn hóa nghệ thuật dân tộc trong

nền văn hóa nghệ thuật thế giới. Còn cái ngoại sinh là những yếu tố văn hóa

“ngoại nhập”.

- Các hành động giao lưu văn hóa có thể được xảy ra, tiến hành theo

nhiều kiểu, nhiều phương thức khác nhau.

- Giao lưu văn hóa xét trên bình diện nhân loại là hành động tiến bộ,

mang đầy nội dung nhân bản và chủ nghĩa nhân đạo.

- Hợp tác văn hóa chính là sự giao lưu văn hóa ở cấp độ cao, thể hiện

tính chất của sự giao lưu là tự nguyện và có mục đích rõ ràng [47, tr. 25-27].

1.3.2.2. Áp dụng lý thuyết tiếp biến văn hóa vào đề tài luận án

GS.TS.NSND Đình Quang từng viết:

Trong giao lưu, cần giữ đúng mối quan hệ biện chứng giữa nội sinh

và ngoại sinh. Trong hoàn cảnh nào cũng phải xuất phát từ các điều

kiện nội sinh rồi mới kết hợp với yếu tố ngoại sinh. Chỉ nội sinh mà

coi thường ngoại sinh là không hòa nhập, trái lại chỉ chạy theo ngoại

sinh mà bất chấp hoàn cảnh nội sinh sẽ dẫn tới hòa tan” [54, tr 48].

Không hẹn mà đồng tư tưởng, khi bàn về quan hệ giữa dân tộc và nhân

loại, giữa nội sinh và ngoại sinh, GS Vũ Khiêu cũng phát biểu về vấn đề này

khá sâu sắc:

Chỉ dựa vào nhân tố nội sinh và đóng cửa, không tiếp nhận những

gì từ bên ngoài, thì một con người dù lành mạnh, một dân tộc dù có

truyền thống lâu đời cũng sẽ dần suy yếu đi và không còn sinh khí

nữa. Ngược lại, chỉ chú ý đến nhân tố ngoại sinh, không chuẩn bị

đầy đủ những điều kiện nội sinh thì nhân tố ngoại sinh dù hay đến

đâu cũng sẽ bị bật ra ngoài. Đó là điểm rất quan trọng trong quan hệ

bên trong và bên ngoài [34, tr. 175-176].

Cũng có những cảnh báo về sự quá coi nhẹ tính dân tộc hoặc ngược lại,

quá cực đoan dân tộc chủ nghĩa. GS. Phạm Đức Dương khẳng định:

Khi nói đến tiếp xúc và giao thoa văn hóa, chúng ta cũng không nên

quá nhấn mạnh đến quá trình sao phỏng (Ấn Độ hóa, Trung Hoa

hóa hay Âu hóa) như các học giả phương Tây đã làm, mà phải chú

ý đến quá trình bản địa hóa (Đông Nam Á hóa); đồng thời cũng

phải tránh lối nhìn thiểu cận của quan niệm dân tộc hẹp hòi, dẫn tới

việc xem nhẹ hoặc đánh giá sai lạc, thiếu công bằng sự đóng góp

của các nền văn hóa lớn đối với toàn bộ khu vực và từng nước

Đông Nam Á [34, tr. 120].

Chúng ta vốn có một nền văn hóa lâu đời, tạo nên được những giá trị

tinh thần và một hệ tư tưởng vững chắc. Sự vững vàng này chính là bộ lọc để

những giá trị văn hóa được du nhập từ ngoài vào đều phải thông qua sự lựa

chọn, làm cho những gì không thích hợp thì sẽ bị đẩy ra, những gì thích hợp

thì được chấp thuận và cải tạo lại.

Trong văn hóa, nghệ thuật là tinh hoa và cũng không đi ra ngoài những

quy luật chung đó. Việt Nam có nhiều hình thức văn học nghệ thuật bắt nguồn

từ bên ngoài, từ những yếu tố ngoại sinh để rồi sau đó tiếp biến cho phù hợp

với tâm lý, sự thưởng thức của người dân. Có thể ví dụ từ những thể loại văn

học như thơ Đường thủa xưa, hay tiểu thuyết, thơ mới sau này... Sân khấu, đặc

biệt là sân khấu kịch nói lại càng tuân thủ theo quy luật này một cách rõ ràng.

Sự tiếp thu các yếu tố văn hóa bản địa để phát triển, cũng là tiền đề

tích cực để Việt hóa các yếu tố ngoại sinh của kịch nói Việt Nam

Tiếp thu văn hóa châu Âu để hình thành, rồi chịu ảnh hưởng từ tinh hoa

của sân khấu kịch hát truyền thống, kịch nói Việt Nam mới có thể phát triển

một cách nhanh chóng và bền vững, khẳng định được nét độc đáo riêng so với

sân khấu kịch thế giới. Nếu không có quá trình này, kịch nói Việt Nam khó có

được những giá trị, những tác phẩm thành công và sự phát triển như hiện nay.

Đáng chú ý là, cũng chính sự tiếp thu này mà sân khấu kịch nói Việt Nam tiến

gần hơn tới xu hướng hiện đại của sân khấu thế giới, như những quan sát và

nhận thức về sân khấu của thời đại công nghệ, hội nhập.

Chính cung cách và phương pháp xử lý không gian, thời gian sân khấu

đã dẫn tới những xu hướng đạo diễn đa dạng và rất khác nhau trên thế giới.

Bằng cung cách riêng khi tiếp nhận các loại hình nghệ thuật, các nghệ sĩ của

chúng ta đã Việt hóa cho phù hợp điều kiện thực tế cũng như tâm lý thưởng

thức của công chúng Việt Nam. Những ảnh hưởng tiếp biến từ tinh hoa sân

khấu dân tộc đã mang tính chất thúc đẩy tích cực tới sự phát triển của kịch nói

Việt Nam.

Lý giải xu hướng tiếp nhận ảnh hưởng của kịch hát này, có thể thấy từ

điều kiện riêng biệt trong lịch sử phát triển kịch nói Việt Nam thủa ban đầu có

những điểm đặc biệt. Trước hết, là thể loại sân khấu ra đời sau, cùng phát

triển trong môi trường văn hóa với những tập tính tư duy riêng, cái nôi văn

hóa riêng của dân tộc, nhất là với nền kịch hát truyền thống đã có nhiều trăm

năm phát triển nên sự ảnh hưởng của kịch hát truyền thống đến nền kịch nói

non trẻ này là tất yếu. Thêm vào đó là sự thiếu thốn từ cơ sở vật chất, điều

kiện kinh tế khi dựng vở cho tới những lý thuyết cần thiết để sáng tạo. Rồi khi

được học hỏi từ những nền sân khấu tiên tiến thì sân khấu lại bị rơi vào tình

trạng đất nước có chiến tranh kéo dài, thật khó khăn để duy trì những hoạt

động biểu diễn sân khấu có cảnh trí quá cồng kềnh... Phần nào đó, những lý

do xuất phát từ thực tiễn đã khiến các nghệ sĩ Việt Nam khắc phục bằng

những tìm kiếm từ sân khấu kịch hát truyền thống là phương pháp sử dụng

ước lệ, cách điệu để sáng tạo, biểu diễn.

Không thể quên những lý thuyết đầy tính thuyết phục như sự kế thừa

tất yếu trong nghệ thuật. Trong đời sống nghệ thuật, luôn song hành cả hai nền

nghệ thuật truyền thống và nghệ thuật hiện đại, mối quan hệ giữa truyền thống

và hiện đại là những yếu tố bổ sung lẫn nhau, nhất là trong lĩnh vực văn học

nghệ thuật. Bởi, hiện đại bắt buộc phải đi từ cơ sở là dựa trên những gì từng

được các thế hệ trước sử dụng thành thục, thậm chí nêu thành quy tắc để

truyền trao lại cho đời sau. Bản thân việc các nghệ sĩ thời đại mới khai thác

kinh nghiệm từ di sản truyền thống có sự chọn lọc khi kế thừa. Truyền thống

buộc phải xoay về phía hiện tại không phải cái cũ mà là cái mới, mở ra những

khả năng mới, chưa được sử dụng. Các công trình nghiên cứu về nghệ thuật

cho thấy: Truyền thống là điểm xuất phát của hiện đại, hiện đại là sự tiếp nối

truyền thống. Những giá trị hiện đại chính là kết quả phát triển không ngừng

của những giá trị truyền thống và có nguồn gốc từ những giá trị truyền thống,

chứa đựng trong bản thân nó ít nhiều những giá trị truyền thống. Không có giá

trị hiện đại nào mà hoàn toàn tách rời, thoát ly các giá trị truyền thống. Truyền

thống là cơ sở để tiếp thu hiện đại. Quá trình du nhập những giá trị hiện đại

không thể thiếu cơ sở, tiền đề của sự phù hợp với các yếu tố truyền thống.

Sân khấu kịch nói Việt Nam tiếp thu những tinh hoa của sân khấu

truyền thống là sự phù hợp với lý thuyết kế thừa truyền thống trong nghệ

thuật vì kịch nói du nhập từ văn hóa phương Tây vào, trên nền tảng của nghệ

thuật truyền thống Việt nên chẳng những không thoát ly các giá trị truyền

thống mà còn luôn vận dụng nó vào sáng tạo. Những tiếp thu từ nền nghệ

thuật này là yếu tố giúp kịch nói đi trước một bước trong quá trình hiện đại

hóa của kịch drama khi xu hướng chung của sân khấu thế giới cũng dần đi

theo hướng ước lệ, biểu trưng,…

Quá trình Việt hóa các yếu tố ngoại sinh cũng là quá trình người nghệ

sĩ kịch nói tìm về với các yếu tố nội sinh (như cách xử lý không gian, thời

gian sân khấu của kịch hát truyền thống, cách xử lý của diễn viên với những

đạo cụ...) để tự giác tiếp biến, kế thừa, tìm ra một hướng phát triển riêng cho

kịch nói Việt Nam.

1.3.3. Kịch nói và kịch hát truyền thống: những điểm tương đồng,

khác biệt

1.3.3.1. Những điểm tương đồng

Khi xem xét hình thức chung của kịch nói và kịch hát truyền thống có

thể thấy: Cả hai đều là các hình thức sân khấu, lấy ngôn ngữ đối thoại là chủ

yếu (kịch bản thể hiện bằng đối thoại và chỉ có đối thoại), lấy xung đột làm

phương tiện diễn tả cuộc sống.

Dù khác nhau về nguyên tắc, thủ pháp... nhưng đều có chung nguyên

tắc ước lệ, biểu hiện bằng hình tượng nhân vật, xây dựng các hình tượng nghệ

thuật là mục tiêu của tác phẩm để đạt tới những ý tưởng được đặt ra đối với

từng vở diễn.

Tuy nhiên, giữa hai loại hình sân khấu này có rất nhiều điểm khác biệt.

1.3.3.2. Những điểm khác biệt

Nhìn dưới góc độ về mặt hình thái, sân khấu kịch hát truyền thống Việt

Nam nói riêng, sân khấu châu Á nói chung, đã phát triển theo lộ trình khác

(nếu không muốn nói là ngược) với sân khấu phương Tây. Giai đoạn khởi đầu

và hình thành, sân khấu drama phương Tây đã từ một dạng gần như tổng

hợp với nói, hát, múa, đồng ca... để rồi quá trình phát triển, với tư duy phân

tích, đã tách dần ra thành những loại hình chuyên biệt: kịch nói, nhạc kịch, vũ

kịch... thậm chí từng loại hình lớn lại tách thành những loại hình nhỏ như:

trong nhạc kịch (opera) lại có tiểu nhạc kịch (operette) nhạc kịch hài hước

(opera comique) kịch nhạc (theatre musical)... Và hiện nay, đang xuất hiện xu

hướng trở lại phần nào tính tổng hợp của sân khấu thuở ban sơ khi một số vở

diễn của các nước phương Tây đã xuất hiện những yếu tố pha trộn, tổng hợp,

trong tác phẩm đã có thơ, có nói, có hát và cả múa, tất nhiên không theo cách

tổng hợp của sân khấu phương Đông.

Nếu phương Tây đã từ tổng hợp rồi sớm tách ra và giờ lại đang manh

nha xu hướng tổng hợp lại qua một số vở diễn mà các nghệ sĩ Việt Nam được

thưởng thức, thì sân khấu kịch hát châu Á đã kéo dài hình thái tổng hợp suốt

quá trình lịch sử của loại hình, và duy trì cho tới tận thời nay...

Sân khấu kịch châu Âu trong thời gian hàng ngàn năm cũng đã có

nhiều biến chuyển. Kéo dài nhiều thế kỷ đi theo mục đích cố gắng hiện tại

hóa sự vật hiện tượng trên sàn diễn, tiến tới nâng tầm khoa học nhờ vào hệ

....người đã đưa nghệ thuật sân khấu tới đỉnh cao của nghệ thuật tình

thống lý thuyết của Stanislavski (1863-1938),

cảm- tâm hồn con người, của phương pháp biểu diễn hiện thực tâm

lý: biểu diễn lặn vào đời sống tâm hồn, trí tuệ, nghĩ suy, tính cách,

hoàn cảnh và hình hài của nhân vật, để sống cuộc sống của nó và

diễn ra đời sống, số phận của nó trên sân khấu, khiến người xem

không phải là người chứng kiến mà là người trong cuộc cùng với

đời sống các nhân vật đang diễn ra trên sân khấu [24, tr. 184].

Nhưng rồi, mở ra những cách nhìn khác, ngược lại với Stanislavski, đã

....đòi hỏi hiện thực được phản ánh trong tác phẩm và cuộc đời

xuất hiện một B. Brecht (1898-1956) với

không nhập làm một, phải có một khoảng gián cách giữa diễn viên

và nhân vật: khán giả là người chứng kiến một vấn đề đời sống

đang diễn ra trên sân khấu, giữa khán giả và sân khấu có một

khoảng “gián cách”, họ luôn nhớ mình đang xem vở diễn sân

khấu... Nếu sân khấu của Stanislavski là sân khấu đề cao cảm xúc

thì sân khấu của Brecht là sân khấu đề cao lý trí... Kịch của ông

diễn ra trên sân khấu, tất cả đều là “diễn kể” [24, tr. 184-185].

Cùng với Brecht, cũng có một nhân vật lớn nữa với những cải cách về

sân khấu là Mayerkhold (1874-1940).

Ông nhận ra, căn bệnh trầm kha của sân khấu châu Âu bấy lâu

nay là quá nhiều lời... và Mayerkhold đã quyết tâm sử dụng ngôn

ngữ hình thể của người diễn viên vào quá trình thể hiện đời sống

nhân vật và xây dựng hình tượng vở diễn... Mayerkhold khôi

phục tính sân khấu mà Stanislavski không mong muốn. Người

diễn viên của Mayerkhold không bao giờ quên rằng, y đang trong

cuộc biểu diễn, đang diễn trước công chúng. Khán giả có ý thức

về quy ước đó và không đồng nhất hóa diễn viên với nhân vật...

đạo diễn ẩn mình đi và diễn viên vừa tôn trọng những ý đồ của

người đạo diễn, vừa giữ được tự do sáng tạo và tác động tương hỗ

với khán giả. Trí tưởng tượng của khán giả bổ sung cho diễn xuất

ám chỉ của diễn viên [24, tr. 187-188].

Với các đạo diễn lớn, tiêu biểu thì, thời kỳ cận đại, hiện đại, hình thức

drama của châu Âu đã có nhiều biến đổi lớn. Những biến đổi này đều có phần

liên quan tới việc tìm hiểu, tiếp thu ảnh hưởng của sân khấu châu Á ở Brecht

hay Mayerkhold. Và như PGS.TS Phạm Duy Khuê từng khái quát,

Từ thế kỷ XX đến nay, khi mà phương pháp sân khấu thể nghiệm

của Stanislavski, phương pháp tự sự biện chứng của Brecht... được

áp dụng rộng rãi trong sáng tạo sân khấu nhiều nước trên thế giới,

và sau các trào lưu, các phương pháp sân khấu của chủ nghĩa hiện

đại và hậu hiện đại, những năm cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI đã

hình thành nên phương pháp sân khấu tiên tiến chủ nghĩa... Đó là

phương pháp kết hợp hài hòa, nhuần nhuyễn giữa những nguyên lý

sân khấu tự sự - ước lệ và những nguyên lý sân khấu hiện thực tâm

lý có cội nguồn từ phương pháp sân khấu của Uyliam Shakespear,

của Stanislavski, của Brecht và những nguyên lý thích hợp của sân

khấu phương Đông” [24, tr. 263]

Tuy nhiên, để việc phân tích được thuận lợi và rõ ràng, NCS xin được

dùng khái niệm sân khấu kịch theo dòng kịch Aristot, dòng kịch từng thống trị

nhiều ngàn năm ở châu Âu trong so sánh giữa kịch nói và kịch hát truyền thống.

Đó là hình thức sân khấu thiên về tả thực, cố gắng đạt tới độ chân thực trong

biểu diễn, nhằm mục đích khiến người xem hòa cảm với vở diễn, như đang được

hòa cùng những cảnh sống thật chứ không phải biểu diễn trên sân khấu.

Trong khi đó, sân khấu kịch hát truyền thống, Tuồng – Chèo Việt Nam

là sân khấu (tự sự) kể chuyện, với những nguyên tắc, phương pháp khác biệt.

Kịch nói là tái hiện hiện thực; kịch hát truyền thống là tái tạo hiện thực:

Nét khác biệt lớn nhất là kịch drama nhằm mục đích tạo ra ảo giác nghệ thuật

đối với người tiếp nhận nên cố gắng tái tạo không gian, thời gian, xử lý sự

kiện... như nó đang diễn ra, với mong muốn tạo được cảm giác hòa cảm của

khán giả đối với sự kiện kịch (ít nhất là với dòng kịch Aristot). Trong khi đó,

kịch hát truyền thống lại lấy nguyên tắc tự sự bao trùm, hoàn toàn không

nhằm mục đích gây ảo giác sân khấu mà khẳng định sân khấu là giả, là nơi kể

lại câu chuyện, với tính ước lệ cao, mang tính biểu đạt.

Người diễn viên kịch nói dựa vào lý thuyết, dựa vào kinh nghiệm sống

để tạo ra cảm xúc hòa cảm với nhân vật, cao hơn là hóa thân vào nhân vật

mình đóng. Trong khi đó, diễn viên kịch hát đồng cảm với nhân vật, đến cao

trào thì cũng có lúc nhập thân, nhưng về cơ bản, khi biểu diễn, người diễn

viên luôn đứng ở vị trí nhìn nhận, có khi bình luận, đánh giá về nhân vật mình

đóng vai, tạo hiệu ứng gián cách; Như vậy, người diễn viên kịch nói tự sống

đời sống của nhân vật, còn diễn viên kịch hát tự sự (kể về) đời sống nhân vật;

Sân khấu kịch nói thường chú trọng nhiều hơn tới yếu tố cá biệt hóa,

tính cách hóa để có thể hình thành hồ sơ nhân vật riêng biệt, cụ thể... Trong

khi đó, ở sân khấu kịch hát truyền thống, các nhân vật thường mang tính

phiếm dụ, không rõ ràng về tuổi tác, quê quán... Thậm chí những chi tiết như

nhân vật có hoàn cảnh sống cụ thể ra sao, sinh sống trong thời nào cũng

không rõ ràng. Mọi chi tiết về nhân vật chỉ được gợi ra cùng cách xử lý để

khán giả tự hình dung một hiện thực đời sống, để có thể cảm nhận được bản

chất người với tính nhân bản, mà ở đâu, thời nào cũng có.

Kịch nói bị ràng buộc vào yêu cầu tả thật, vở diễn bị khuôn vào những

không gian và thời gian cố định, nên đã tính tới dung lượng phản ánh để đưa

ra yêu cầu về hành động duy nhất và tới chủ nghĩa cổ điển thì luật tam duy

nhất (không gian duy nhất, hành động duy nhất và thời gian trong vòng 24

giờ) đã trở thành nguyên tắc sáng tạo, mà sau này đã có sự thay đổi theo

hướng phá cách. Ngược lại, ở kịch hát thì không gian và thời gian lưu chuyển,

mở rộng; không gian thời gian sân khấu chỉ mang tính giả định, gợi ý. Vì vậy,

sân khấu kịch hát truyền thống không có cảnh trí mà chỉ có một khoảng

không để trên sàn diễn, với tài năng của các nghệ sĩ biểu diễn mà gợi ra không

gian, thời gian. Do tính giả định, chỉ cần một vài chi tiết bối cảnh điển hình,

gợi ý cũng có thể là một không gian, thậm chí sân khấu có khi trống trơn

nhưng qua lời thoại và động tác biểu diễn của diễn viên cũng có thể gợi nên

một bối cảnh nhất định.

Kịch nói lấy cốt truyện để khám phá, phát hiện nội dung đời sống nhân

vật, kịch hát lấy nhân vật để diễn kể câu chuyện; Các cốt truyện của sân khấu

kịch hát đều xoay quanh nhân vật chính, các nhân vật phụ khi hết vai trò, sẽ

không còn được đề cập tới.

Ở kịch nói, xung đột đối chọi trực tiếp giữa các thế lực, kịch hát phát

triển xung đột trong trữ tình;

Kịch nói sử dụng lời kịch là văn xuôi, văn giao tiếp, đối thoại trong đời

sống thường nhật, kịch hát: lời kịch là văn biền ngẫu và thơ cho các thể nói

lối, nói cách, nói sử, nói vần, ngâm, vịnh, vỉa và hát;

Kịch nói thể hiện hành động kịch qua lời nói, tư thế, hành vi, cử chỉ,

thái độ, hơi thở đều được thẩm mỹ hóa và giao tiếp đời thường hóa. Ngược

lại, kịch hát thì lời nói, tư thế, hành vi, cử chỉ, thái độ, hơi thở và toàn bộ

chuyển động hình thể đều được thẩm mỹ hóa, cách điệu hóa, thơ hóa, thẩm

mỹ hóa và nghệ thuật hóa (thể loại nghệ thuật cụ thể hóa);

Kịch nói ngăn cách giữa vở diễn trên sân khấu với khán giả, khán giả ở

vị trí bị động, dõi theo sân khấu như nhòm qua lỗ khóa... thì ở sân khấu kịch

hát, người ta đánh giá cao sự tương tác giữa vở diễn (nghệ sĩ - nhân vật) trên

sân khấu với khán giả; Khán giả có vai trò chủ động tham gia vào vở diễn qua

những hình thức như tiếng đế. Ban đầu tiếng đế là của người khán giả tự động

chêm vào nhưng về sau được coi như một thành phần của vở diễn. Quan hệ

"Diễn viên - Khán giả" ở đây mang tính hòa đồng hơn nhiều so với quan hệ

“Diễn viên - Khán giả" ở các nền văn hoá phương Tây.

Diễn viên kịch nói yêu cầu thể hiện tốt vai diễn tới độ nhập vai được

coi trọng và mang tính quy phạm khá nghiêm khắc nên kịch nói đòi hỏi diễn

viên không được phép sai lời kịch, không được diễn ngoài kịch, nên sự phát

huy nghệ thuật ngẫu hứng vẫn chỉ trong chừng mực nhất định. Nhưng với sân

khấu kịch hát truyền thống, các nghệ sĩ có rất nhiều khoảng trống để linh

hoạt, để ngẫu hứng sáng tạo. Các vở diễn thời xưa (những vở được gọi là

Tuồng Thầy, Chèo cổ) thường chỉ có sườn kịch bản, với những nét đại cương,

còn toàn bộ chi tiết, thậm chí tình huống sự kiện cho đến lời thoại, lời ca đều

do khả năng ứng đối của tập thể nghệ sĩ diễn viên chung sức sáng tạo. Cũng

vì thế, các bản diễn xưa thường có nhiều dị bản. Và nghệ thuật ứng diễn của

người diễn viên khiến mối liên hệ giữa khán giả và người nghệ sĩ rất gắn bó...

Người nghệ sĩ khi ngẫu hứng có thể sáng tạo một cách tức thời để đóng góp

vào vở diễn. “Ứng diễn là một trong những nguyên nhân tạo sự thanh xuân

cho vở diễn sân khấu” [19, tr. 60].

1.3.3.3. Một số hạn chế của kịch nói, kịch hát truyền thống

Với kịch nói, vì là hình thức sân khấu thiên về tả chân, cố gắng tái hiện

trên sàn diễn một hiện thực như ngoài đời sống, tạo cảm giác như thật nên yêu

cầu đối với cảnh trí mô tả phải chi tiết, chân thực, diễn viên phải đồng cảm,

nhập vai như thể mình đang sống cuộc đời của nhân vật... Do yêu cầu như

vậy, nên ngay từ những thế kỷ trước, đã có đòi hỏi về sự mô tả không gian

thời gian cố gắng tập trung mô tả hành động duy nhất, ở một địa điểm, trong

thời gian nhất định để phát triển thành luật Tam duy nhất khá khắt khe (xin

nhắc lại, đây là theo quan niệm của dòng kịch Aristot). Kịch nói dường như

không có sự tương tác với khán giả khi dựng lên bức tường thứ tư để đưa lại

cảm giác cho khán giả như được nhìn qua lỗ khóa chứng kiến một câu chuyện

trong đời thật. Điều này phần nào đó giảm đi cảm hứng được tạo ra từ sự cộng

hưởng với khán giả. Cũng xuất phát từ yêu cầu rất cẩn trọng về sự chặt chẽ,

không được sai lời thoại... nên kịch nói đã khá nghiêm ngặt với những ngẫu

hứng trong biểu diễn của diễn viên. Người diễn viên không được khuyến

khích có những cách ứng diễn, ngẫu hứng... và vì thế dường như cũng đánh

mất đi phần nào nét phóng khoáng, tự do và khoái hoạt của mỗi đêm diễn.

Sân khấu kịch hát truyền thống lại có không gian thời gian lưu

chuyển, không hề bị gò bó trong phạm vi mô tả địa điểm, cũng như rất tự do

trong khoảng thời gian dài nhờ vào nguyên tắc tự sự. Nhưng kịch hát truyền

thống cũng bị giới hạn bởi nguyên tắc mô hình hóa. Các nhân vật ngay từ khi

xuất hiện trên sàn diễn đã được giới thiệu tính cách thông qua cử chỉ, điệu bộ,

giọng nói và cách hóa trang, phục trang. Ở Tuồng và Chèo cổ, có rất ít nhân

vật chuyển hóa tính cách, nghĩa là nhân vật tốt thì tốt từ đầu đến cuối, nhân

vật xấu cũng chỉ thể hiện xấu ra sao, không có nhân vật tốt chuyển thành xấu

hoặc ngược lại. Phần nào đó, sự định hình tính cách làm giảm khả năng phát

triển của nhân vật, giảm đi sự hấp dẫn của kịch tính cũng như thiếu đi sự biến

chuyển vốn thường diễn ra trong cuộc sống... Đôi lúc, đôi nơi, nhiều nghệ

nhân Tuồng, Chèo đã ỷ vào trình thức mà thiếu đi sự sáng tạo, thiếu đi sự tập

trung, thống nhất cho chủ đề tư tưởng của vở diễn. TS Xuân Yến từng viết:

... khá nhiều diễn viên kịch hát nhất là Tuồng rất lười biếng trong

việc sáng tạo, chỉ ỉ vào các trình thức sẵn có. Phải thú nhận một

điều rằng, các đào kép Tuồng ngày xưa rất ít người biết chữ Hán

mà kịch bản Tuồng cổ lại có khá nhiều chữ Hán và điển tích cổ...

Thế nhưng, lực bất tòng tâm - nhiều trường hợp họ không có

người giải nghĩa lời văn nên họ hát, diễn như một cái máy... Một

trong những điểm yếu cơ bản của diễn viên kịch hát là thiếu quá

trình tâm lý trong khi thể hiện các nhân vật” [74, tr. 119].

Chưa kể, chính những nghệ nhân xưa cũng có nhiều thói quen, nhiều

điểm không khoa học khi thực hiện vai diễn. Chỉ khi được tiếp xúc với các

đạo diễn chính quy, họ mới “hết dần cái tùy tiện, luộm thuộm” [74, tr. 118],

bớt đi cách diễn sa đà, làm mất đi tính chủ đích, ý tưởng chung của vở.

Nhìn chung, sân khấu kịch drama phương Tây và sân khấu kịch hát

Việt Nam có nhiều điểm tương đồng và dị biệt do ảnh hưởng của tư tưởng,

của văn hóa, của hệ thống triết học... Đến thời hiện đại, sân khấu thế giới hòa

vào dòng chảy chung của sự hội nhập nên đã có rất nhiều điểm gần hơn trong

thưởng thức, trong biểu diễn sân khấu. Gìn giữ, bảo tồn các hình thức nghệ

thuật truyền thống nhưng vẫn đặt được nó trong dòng chảy của sự phát triển

là thách thức không nhỏ, nhất là qua những so sánh, đối chiếu trên đây đã

phân tích.

1.3.4. Kịch nói vận dụng sáng tạo một số nguyên tắc nghệ thuật

của kịch hát truyền thống

Ở tiểu mục trên đã phân tích những điểm khác biệt cơ bản giữa kịch nói

và kịch hát truyền thống. Kịch hát truyền thống Tuồng – Chèo có các nguyên

tắc cơ bản: Nguyên tắc tự sự; Nguyên tắc ước lệ; Nguyên tắc mô hình hóa.

Sân khấu kịch nói Việt Nam chịu ảnh hưởng chủ yếu của nguyên tắc nào?

1.3.4.1. Nguyên tắc tự sự của kịch hát truyền thống

Đây là yếu tố có tính chi phối lớn nhất đối với các nguyên tắc khác của

Tuồng và Chèo. Là hình thức sân khấu kể chuyện, tự sự... nên về cơ bản, kịch

hát truyền thống hoàn toàn khác với sân khấu drama phương Tây. Nếu sân

khấu phương Tây đa số đều tuân theo cấu trúc kịch tính (dramatique) - như

một câu chuyện đang diễn ra, được gọi là dòng kịch Aristote - thì sân khấu

kịch hát truyền thống Việt Nam ngay từ khi hình thành đã theo phép biên kịch

tự sự (epique) - một câu chuyện được diễn kể lại.

Kịch phương Tây, ngay từ đầu đã bị ràng buộc vào không gian thời

gian và vì thế, phép biên kịch thường khuyến khích tuân theo quy định: Chỉ

nên diễn tả một địa điểm, trong thời gian khoảng 24 giờ và diễn tả một hành

động duy nhất. Tới chủ nghĩa cổ điển thì luật tam duy nhất đã trở thành một

nguyên tắc được đúc kết, buộc phải tuân theo. Tuy ngay từ khi ra đời, luật này

cũng bị phản đối vì quá gò bó nhưng nó vẫn là mẫu mực, cổ điển cho dòng

kịch theo kiểu Aristote. Muốn có một tác phẩm drama theo đúng dòng kịch

truyền thống từng được Aristote tổng kết và được tuân theo hàng ngàn năm

thì việc cố gắng để có một không gian hạn chế, thời gian tập trung để nâng

cao mức độ kịch tính và vì tính chất riêng, tiêu chí hành động thống nhất vẫn

được yêu cầu duy trì như một cách để bảo tồn đặc trưng hiện tại hóa sự vật

hiện tượng của sân khấu.

Trong khi đó, do cấu trúc tự sự nên kịch hát truyền thống thường có

dung lượng phong phú với nhiều tình tiết mở rộng, đan xen, không phát triển

theo đường thẳng hữu cơ và không nhất thiết bó gọn trong một hành động

kịch duy nhất... Phép biên kịch tự sự cũng cho phép mở rộng dung

lượng không gian và thời gian không hạn chế.

Nguyên tắc này cũng quy định, sân khấu Tuồng, Chèo kể chuyện theo

trình tự thời gian không đảo lộn, không hồi tưởng... Nghĩa là, trong mạch

chuyện, người nghệ sĩ chỉ bỏ bớt hoặc nhấn vào chi tiết sự kiện chứ không

được phép đảo lộn trình tự thời gian.

Nhưng không vì thế mà Tuồng, Chèo mất đi tính xung đột vốn là đặc

trưng chung của sân khấu. Khác với kịch nói, mâu thuẫn xung đột thường

được hình thành do đối lập về tính cách, phát triển dần từ thấp lên cao, tạo ra

sức hấp dẫn bằng những nguy cơ, bất ngờ... thì sân khấu kịch hát truyền thống

lại phát triển mâu thuẫn xung đột cùng với quá trình diễn biến của cốt truyện.

Kịch hát truyền thống không tuyệt đối hóa nguyên tắc tự sự mà luôn cần đến

yếu tố kịch tính và trữ tình. Yếu tố kịch tính (đặc biệt là ở Tuồng với những

xung đột bạo liệt) tạo ra những hoàn cảnh mới để làm nền tảng cho yếu tố tự

sự và trữ tình tiếp tục nảy sinh. Tuồng, Chèo kết hợp nhuần nhuyễn cả 3 yếu

tố tự sự - kịch tính - trữ tình mà yếu tố tự sự luôn giữ vai trò chủ đạo.

1.3.4.2. Nguyên tắc ước lệ trong Tuồng - Chèo truyền thống

Cần khẳng định, ước lệ là một trong những nguyên tắc chung của các

loại hình nghệ thuật, trong đó có sân khấu bởi không có hình thức nghệ thuật

nào có thể tái tạo trọn vẹn hiện thực thiên nhiên và xã hội. Đặc biệt sân khấu

vốn là hình thức bị giới hạn về không gian thời gian khi chỉ có một sàn diễn với

khoảng thời gian chừng vài giờ thì tính ước lệ còn cao hơn. Mỗi vở diễn sân

khấu đều cần đến sự ước lệ ở mức độ khác nhau trong mỹ thuật, trong xử lý

không gian, thời gian sân khấu... Tuy nhiên, để trở thành một nguyên tắc mang

tính đặc trưng thì lại cần có những cơ sở nhất định.

Với Tuồng - Chèo, ước lệ không chỉ có ý nghĩa là những quy ước đã

thành tiền lệ giữa người sáng tạo nghệ thuật và đối tượng thưởng thức nghệ

thuật, mà còn là một nguyên tắc nghệ thuật nhằm đạt tới mục đích tả ý, tả

thần. Nói cách khác, ước lệ khiến kịch hát diễn tả hiện thực không giống như

thật nhưng lại đạt được hiệu quả cao về sự nhận biết khi lột tả được cái thần,

cái bản chất của sự vật hiện tượng và tâm tư con người.

Trong Tuồng, Chèo, từ cấu trúc kịch bản đến các nghệ thuật biểu diễn,

âm nhạc, mỹ thuật, lời thoại... đều chịu sự chi phối của nguyên tắc ước lệ, đặc

biệt là việc xử lý không gian và thời gian sân khấu. Ước lệ ở kịch hát truyền

thống đã trở thành cung cách tất yếu như các nghệ sĩ thời xưa từng thuộc lòng

câu thơ: Vạn lý trường chinh tam tứ bộ/ Thiên binh vạn mã ngũ lục nhân.

(hàng ngàn dặm đường chỉ cần người diễn viên đi trong vài vòng, rất nhiều

quân lính cũng chỉ cần năm sáu diễn viên...).

Đặc biệt, để diễn tả không gian thời gian, sân khấu Tuồng, Chèo rất ít

bài trí cảnh mà thường để sân khấu trống. Nhiệm vụ gợi tưởng tượng cho

khán giả về không gian thời gian là của diễn viên - người diễn viên mang

không gian thời gian trên mình. Khi người diễn viên bước ra trình diễn thì

không gian, thời gian được họ mô tả xuất hiện trong mường tượng của khán

giả. Khi họ trở vào thì không gian, thời gian ấy cũng biến mất. Với quan

niệm, sân khấu là nơi kể chuyện, chứ không phải là nơi diễn ra sự việc nên

Tuồng và Chèo đã giải quyết vấn đề không gian và thời gian theo phương

thức không tả thật mà biến ảo, đa dạng theo diễn xuất của diễn viên.

Nguyên tắc ước lệ của kịch hát truyền thống từng được cụ thể hóa qua

những thể hiện ở mọi thành phần vở diễn như sau:

- Ước lệ được coi như một công cụ của Chèo, Tuồng: trong biểu diễn,

trong sự cảm thụ, trong xử lý không gian - thời gian sân khấu v.v…

- Khái quát, cách điệu, ước lệ là phương cách chủ yếu để tạo nên hình

tượng nhân vật trong nghệ thuật diễn xuất sân khấu. Hệ thống động tác ước lệ,

cao hơn là tới động tác múa trong nghệ thuật diễn xuất của diễn viên kịch hát

Chèo, Tuồng. Hệ thống động tác ước lệ này phải có mối quan hệ hữu cơ với

lời ca, điệu múa, hài hòa với thế giới cách điệu, ước lệ hóa của kịch hát.

- Kịch hát đã từ những biểu tượng mang tính ước lệ để mô tả cái thật,

cái bản chất - cái thần của sự vật, ở mức thẩm mỹ cao. Đặc trưng của sân

khấu kịch hát truyền thống từ cấu trúc, các thủ pháp, nguyên tắc sáng tác,

nguyên tắc xử lý không gian thời gian sân khấu, nguyên tắc biểu diễn...

Tính ước lệ trong nguyên tắc xử lý không gian, thời gian được cụ thể

hóa như:

- Dùng một vài chi tiết để gợi tả một không gian rộng lớn.

- Dùng diễn xuất của diễn viên để diễn tả hành động của nhân vật để

gợi tả không gian và sự chuyển đổi thời gian.

- Huy động trí tưởng tượng của khán giả để hoàn chỉnh và làm phong

phú thêm cho không gian sân khấu - bối cảnh của câu chuyện.

- Có thể thu nhỏ không gian rộng lớn ngoài đời (ví dụ như cả tòa lâu

đài hay một vùng chiến trường rộng lớn...) vào một không gian hẹp của sàn

diễn trong mấy chục mét vuông, thậm chí trong một chiếc chiếu giữa đình.

Ngược lại, cũng có thể mở rộng không gian vốn dĩ nhỏ hẹp trong một vật

dụng, vật thể (ví dụ trong một quả bầu khô) ra cả một sàn diễn.

Như vậy, nguyên tắc tự sự và ước lệ của Tuồng và Chèo có sự gắn bó

hữu cơ, cùng tạo điều kiện cho nhau tồn tại và phát triển. Như GS.NSND.

Trần Bảng từng viết “Sân khấu tự sự chỉ phát huy hết tính năng của nó khi xử

lý những phương pháp ước lệ. Và những hình thức ước lệ chỉ đắc địa khi dựa

trên cơ sở của loại hình sân khấu tự sự” [4, tr. 233].

1.3.4.3. Nguyên tắc xây dựng và chuyển hóa mô hình

Trong văn nghệ dân gian (folklore) nguyên tắc này được sử dụng khá

nhiều do nhận thức về sự tương đồng nhất định giữa phẩm chất bên trong với

hình thức bề ngoài, lại thêm ý thức tự phát khi gắn liền cái đẹp với cái thiện,

cái tốt... và ngược lại, cái xấu thường là biểu hiện của cái ác, cái phi nghĩa.

Theo Từ điển Bách khoa Việt Nam thì “tái hiện những đặc trưng của một

khách thể nào đó dựa trên khách thể khác tương tự được xây dựng lên để phục

vụ cho việc nghiên cứu, khách thể khác ấy gọi là mô hình” [32, tr. 933]. Mô

hình nhân vật trong nghệ thuật là kết quả của quá trình sáng tạo nghệ thuật,

khi “trong quá trình sáng tạo, người nghệ sĩ đã từ nguyên mẫu ở cuộc sống

xây dựng nên mô hình” [44, tr. 178].

Tuồng, Chèo cũng thực hiện nguyên tắc mô hình hóa trong xây dựng

hình tượng nhân vật, trong cấu trúc các làn điệu hát, các khuôn múa, vũ đạo...

mà mô hình nhân vật là mô hình tổng hợp, là kết tinh của các loại mô hình.

Đó là các mô hình nhân vật như Thư sinh - Đào - Lão - Mụ - Hề ở Chèo, Kép

– Đào – Lão - Mụ... ở Tuồng. Trong mỗi mô hình này, lại chia nhỏ thêm, ví

dụ với mô hình Đào ở Chèo thì có Đào chín - Đào lệch (đào lẳng, đào nấp) -

Đào pha; Mô hình Kép có Kép chính, Kép lệch, Kép pha (còn gọi là Kép

ngang); Mô hình Hề có Hề áo ngắn (Hề mồi, Hề gậy), Hề áo dài (Thầy bói,

Phù thủy, Xã trưởng...) v.v... với những quy định về bước đi, điệu đứng, cách

hát... thậm chí trang phục cũng rất khác biệt.

Chỉ cần lấy ví dụ, mô hình nữ chín ở Chèo quy định là áo năm thân, lớp

trong là lụa màu tươi, ngoài phủ sa the màu sẫm, khăn vấn tím hoặc đen, tay

cầm quạt the mầu tím, kẻ mắt bồ câu, môi hồng chúm chím, đi đứng khoan

thai, di chuyển nhẹ nhàng theo đường vuông góc, nói năng nhỏ nhẹ... Trong

khi đó, mô hình nữ lệch thì lại dùng khăn vấn trần, áo mớ ba mớ bảy rực rỡ

sắc màu, tà áo buông lơi lộ yếm thắm, môi đỏ mọng, mắt sắc, đi đứng buông

tuồng, ngoắt nghéo theo đường sóng lượn, nói năng cợt nhả... Nghĩa là, các

nghệ sĩ xưa đã vận dụng nguyên tắc ước lệ để tạo nên dáng vẻ bề ngoài tương

ứng với phẩm chất, tính cách... đồng thời tỏ thái độ khen chê đối với nhân vật.

Các bậc tiền nhân đã chọn lọc những nét khái quát nhất, đặc trưng nhất

của loại hình nhân vật ngoài đời rồi qua bộ lọc của phương thức ngôn ngữ

diễn đạt ở Tuồng, Chèo như lời nói, cử chỉ, động tác, múa và các làn điệu hát

để dùng nghệ thuật tổng hợp mà tạo ra những ấn tượng, hình ảnh con người...

Ngoài ra, để chuyển hóa mô hình chung ấy vào từng nhân vật cụ thể,

nhiều thế hệ nghệ nhân đã dựa trên những nét chung, tìm ra và làm phong phú

thêm cho mô hình nhân vật qua những vai diễn cụ thể. Ví dụ, cùng là đào

lệch, vai đào lẳng của Thị Màu ghẹo trai đến nghiêng trời lệch đất, nảy ra

những làn điệu hát gấp gáp thì với vai Súy Vân, đào lệch đã phần nào được cá

nhân hóa với những điệu cười đủ cung bậc...

Trong 3 nguyên tắc chủ yếu của sân khấu kịch hát là nguyên tắc tự sự,

nguyên tắc ước lệ và nguyên tắc mô hình hóa thì nguyên tắc ước lệ được các

nghệ sĩ kịch nói Việt Nam nghiên cứu, sử dụng nhiều nhất. Nguyên tắc tự

sự và nguyên tắc mô hình hóa có phần gượng ép với phép biên kịch của kịch

nói, vốn muốn diễn tả hiện thực như nó đang diễn ra ở hình thức tự nhiên nhất

(nói thoại - hoạt động...), khác với sân khấu kịch hát là đã dùng cách thức

khác lạ hóa (nói - nói lối - hát; động tác - động tác cách điệu - múa...)

Tiểu kết

Những công trình nghiên cứu đã được công bố có liên quan trực tiếp tới

đề tài luận án, đáng chú ý nhất là những tham luận của TS.NSND Nguyễn

Đình Nghi. Ông đã nhấn mạnh những điểm quan trọng trong quá trình kịch

nói tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống từ cách xử lý không gian

thời gian sân khấu đến nghệ thuật biểu diễn. Kịch nói Việt Nam chính thức có

dấu mốc ra đời với vở diễn Chén thuốc độc công diễn vào năm 1921, lại cùng

được phát triển trong cái nôi văn hóa dân tộc, đặc biệt là song hành với nền

kịch hát truyền thống đã có nhiều trăm năm phát triển nên sự ảnh hưởng của

kịch hát truyền thống đến nền kịch nói non trẻ này là tất yếu; Mỹ thuật sân

khấu là khâu quan trọng trong việc tiếp thu tinh hoa kịch hát, mà mỹ thuật

thời kỳ những thập niên cuối thế kỷ XX, do hoàn cảnh thường xuyên phải đi

lưu diễn, không thể có những thiết kế cồng kềnh phức tạp dù là cần thiết nên

cần phải có thay đổi theo hướng ước lệ; Thêm nữa, điều kiện trang thiết bị sân

khấu còn thô sơ của các rạp hát không cho phép có những chuyển cảnh quy

mô nhanh chóng...

Nhưng không chỉ ở thời kỳ đầu còn nhiều bỡ ngỡ, khó khăn thiếu thốn

cả về vật chất và kiến thức, mà tới thời kỳ sau, khi kịch nói đã có bước

chuyển biến lên chuyên nghiệp thì các nghệ sĩ vẫn giữ xu hướng xử lý không

gian thời gian giàu tính ước lệ theo cách của kịch hát truyền thống. Vì xuất

phát từ thực tiễn sáng tạo kịch nói, người làm nghề đã nhận thức được, ủng hộ

những vở diễn xử lý mỹ thuật thành công, đem lại được nét mới mẻ, sáng tạo,

góp phần phá vỡ sự gò bó vốn có trong mô tả không gian thời gian của kịch

nói yêu cầu tả thực. Sự tự do sáng tạo do áp dụng nguyên tắc ước lệ trong dàn

dựng đã được đội ngũ đạo diễn, họa sĩ nhận thức và ngày càng cố gắng để

thực hiện để có thêm những cách xử lý gây được sự thích thú, hấp dẫn cho

người xem.

Cũng theo nhận định của một số nhà nghiên cứu có uy tín, xu hướng

này vẫn còn chưa có hệ thống, chưa được đúc kết lý luận một cách nghiêm

túc. Đặc biệt, phần lớn những ảnh hưởng này mới thể hiện rõ nét ở khâu đạo

diễn dàn dựng, họa sĩ thiết kế mà chưa có nhiều tác động tới các thành phần

khác như biên kịch, diễn viên, âm thanh, ánh sáng... trong đó, khâu biên kịch

vẫn bị coi là rất khó thay đổi để có thể giúp các thành phần khác tiếp thu ảnh

hưởng kịch hát một cách tốt nhất.

Nhưng về cơ bản, xu hướng tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền

thống đã giúp kịch nói Việt Nam hình thành rõ nét về phương pháp thể loại,

định hình một phong cách kịch nói dân tộc sau gần 100 năm hình thành và

phát triển. Kịch nói Việt Nam Việt hóa được những yếu tố ngoại sinh của loại

hình và cũng có cơ sở, điều kiện để bắt kịp với xu hướng phát triển của sân

khấu thế giới chính là nhờ vào tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống.

Nếu các nghệ sĩ hiểu sâu rộng hơn, có tư duy tốt hơn để tiếp biến một cách

trọn vẹn các nguyên tắc của sân khấu truyền thống, chứ không chỉ nặng về

một nguyên tắc ước lệ thì chắc hẳn, sự tiếp thu sẽ rộng hơn, sâu hơn.

Tuy nhiên, không phải mọi nguyên tắc, phương pháp của kịch hát

truyền thống đều là tích cực, phù hợp với kịch nói vì NCS cũng đã mạnh dạn

chỉ ra những điểm còn hạn chế ở cả kịch nói và kịch hát truyền thống. Nếu

biết cách tiếp biến, bổ sung lẫn nhau, các thể loại của sân khấu Việt Nam mới

có thể vững vàng phát triển trong một xã hội đã và đang thay đổi hết sức

nhanh chóng như hiện nay.

Với kịch nói, để có thể tiếp tục phát triển, rất cần có một sự hợp tác

đồng bộ giữa mọi thành phần sáng tạo, có sự tiếp thu một cách toàn diện, đầy

đủ hơn không chỉ những nguyên tắc, thủ pháp của kịch hát truyền thống mà

còn ở phần hồn cốt, những yếu tố mang tính thi pháp của thể loại để kịch nói

có thêm những thành tựu mới, khẳng định được vị trí mũi nhọn trong nền sân

khấu Việt Nam.

Chương 2

CÁC VỞ DIỄN THÀNH CÔNG CỦA NHÀ HÁT TUỔI TRẺ TRONG

VIỆC TIẾP THU TINH HOA KỊCH HÁT TRUYỀN THỐNG

2.1. Khái quát quá trình kịch nói Việt Nam tiếp thu ảnh hưởng

nghệ thuật kịch hát truyền thống

2.1.1. Những vở kịch nói đầu tiên tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát

truyền thống

Sân khấu kịch nói Việt Nam tiếp thu sân khấu kịch hát truyền thống

như một sự kế thừa, tiếp thu thủ pháp ước lệ, cách điệu trong xử lý không

gian thời gian sân khấu. Đây là một quá trình tiếp thu có tự giác những ảnh

hưởng của sân khấu nước ngoài rồi Việt hóa một cách thông minh để phù hợp

với điều kiện riêng của đất nước.

Trước ngày giải phóng Thủ đô, chúng ta chưa có đội ngũ đạo diễn đích

thực mà chỉ có những nhà dàn cảnh. Đạo diễn không phải nghề tự thân, bắt

buộc phải qua đào tạo bài bản vì đây chính là người cầm chịch để tổng hòa

nhiều ngành nghệ thuật trong một tác phẩm, là tác giả của vở diễn sân khấu

với nhiều đặc trưng riêng biệt.

Vì thế, với một ngành mới mẻ, lại chưa từng có trong lịch sử sân khấu

nước nhà, chúng ta phải cử người đi học nước ngoài. May mắn thay, các đạo

diễn khi mang những kiến thức học hỏi từ phương Tây trở về hoạt động ở sân

khấu kịch nói Việt Nam thành công là do không áp dụng máy móc, cứng nhắc

mà tìm tòi, gắn kết một cách có suy nghĩ, có mức độ những tinh hoa của nghệ

thuật sân khấu dân tộc, hay nói cách khác, đã mạnh dạn Việt hóa những lý

thuyết này, biến đổi cho phù hợp với tâm lý, tập quán riêng của người Việt.

Sân khấu kịch nói Việt Nam từ khi hình thành đến những năm giữa thế

kỷ XX, khi chưa có sự xuất hiện của đội ngũ đạo diễn được đào tạo chính quy

từ nước ngoài trở về, có thể coi đây là thời kỳ tự phát của quá trình kịch nói

tiếp thu kịch hát truyền thống.

Các nghệ sĩ thế hệ đầu tiên của kịch nói Việt Nam không có nhiều

khuôn mẫu về mặt trình diễn để học hỏi ở thời kỳ mới hình thành. Kịch bản

thì có thể học hỏi từ những kịch bản kinh điển của chủ nghĩa cổ điển phương

Tây thế kỷ XVII, nhưng thực tế dàn dựng, diễn xuất cũng như lý thuyết về

nghệ thuật diễn viên thì không có, chỉ tự mò mẫm để có những thử nghiệm

của riêng cá nhân từng nghệ sĩ. Còn rất nhiều sự bập bõm và sự pha trộn với

cách thức biểu diễn của sân khấu kịch hát đã tồn tại, phát triển hàng trăm

năm. Chưa kể, ngày đó, quan niệm diễn kịch như cuộc chơi, không có sự

nghiêm cẩn cần thiết nên yêu cầu với người tham gia đóng vai khá đơn giản:

chỉ cần không ngượng nghịu khi biểu diễn trước đám đông là có thể diễn kịch

được. Vì thế, mỗi người diễn một kiểu, theo cảm nhận riêng. Thậm chí, người

tổ chức còn sẵn sàng mời diễn viên Tuồng, Chèo sang cùng diễn. Thêm vào

đó, còn là tác động của người xem như tâm tư, thói quen thưởng thức của

đông đảo công chúng... khiến giai đoạn đầu, nhiều đêm diễn vẫn còn pha ca,

pha múa. Có thể thấy, giai đoạn này, kịch nói có sự pha trộn của kịch hát là

do ảnh hưởng từ tâm lý thưởng thức của công chúng, cộng với hiểu biết chưa

sâu, chưa toàn diện của đội ngũ nghệ sĩ về thể loại kịch (mới tiếp nhận từ văn

hóa Pháp, học lỏm qua những trang văn học kịch mà chưa có thông qua đào

tạo cũng như khuôn mẫu về cách thức biểu diễn, tổ chức biểu diễn...)

Đến khi kịch nói Việt Nam có sự chỉ đạo của thế hệ đạo diễn đầu đàn

được học hỏi bài bản từ nước ngoài trở về đã có sự biến chuyển lớn trong

nhận thức về khác biệt giữa tả chân của sân khấu kịch nói với tả ý của kịch

hát truyền thống. Ban đầu, các nghệ sĩ Việt Nam cố gắng sao cho đúng với

tinh thần thể nghiệm của hệ thống lý thuyết hiện thực tâm lý Stanislavski. Tuy

nhiên, đây cũng là thời kỳ nước ta ở vào giai đoạn xây dựng hòa bình trên

miền Bắc và tiến hành chiến tranh giải phóng dân tộc ở miền Nam nên điều

kiện kinh tế vô cùng khó khăn, cách thức trang trí sân khấu nếu nệ thực, quá

cồng kềnh lại gây ra nhiều vấn đề khi phải diễn lưu động...

Họa sĩ, NSND Phùng Huy Bính trong cuốn sách đúc kết về thành quả

lao động sáng tạo mỹ thuật sân khấu đã ghi lại quá trình thay đổi nhận thức

của giới sân khấu khá cụ thể. Ông lấy ví dụ vở Những người ở lại của tác giả

Nguyễn Huy Tưởng. Trong vở diễn, chỉ một cảnh phòng khách nhà bác sĩ

Thành, họa sĩ đã cấu tạo một căn phòng với ba mặt tường cao 4m, cột và vòm

cửa với đầy đủ ri đô, bàn ghế sa lông, đèn chùm… Hay đợt tập huấn với

chuyên gia nước ngoài dựng vở Lu Ba cũng tiếp tục cố gắng để tái hiện trên

sân khấu những cảnh như thật, với rất nhiều tiểu cảnh, đại cảnh, phông cảnh

ngổn ngang đầy sàn diễn… [6, tr. 56].

Nhưng cùng với quá trình trưởng thành theo thời gian, đội ngũ nghệ sĩ

Việt Nam nhận thấy những bất cập của cách làm quá nệ thực. Vấn đề này

được giải quyết khi các họa sĩ kết hợp sáng tạo cùng các đạo diễn đã tìm ra

cách thức mới là biến chiếc bục đa năng có thể xoay chuyển nhanh không

gian kịch, lại không mất nhiều thời gian chuyển cảnh, gọn gàng, dễ di

chuyển... Cách làm này được nhanh chóng phổ biến trong các tổ đội, đoàn

kịch lúc bấy giờ.

Tới khi đạo diễn Liên Xô - chuyên gia Monakhov sang dàn dựng Câu

chuyện Ieccut và Platon Kleset, được sự đồng thuận của chuyên gia này, họa

sĩ Lương Đống đã mạnh dạn đưa vào “chiếc bục vạn năng” có khả năng sử

dụng cho nhiều cảnh khi chỉ cần thay đổi các vật trang trí nhỏ trên bục, kết

hợp với xử lý diễn xuất của diễn viên để tạo không gian mới.

Dần dà, cách làm này khiến các đạo diễn “rộng tay” hơn trong xử lý

cảnh trí, xử lý không gian, thời gian kịch. Cùng với điều kiện thời chiến, khi

Mỹ bắt đầu mở rộng chiến tranh, leo thang bắn phá miền Bắc, gây ra nhiều

khó khăn cho việc biểu diễn sân khấu chỉn chu, hoành tráng theo cách thức

tạo cảm giác “như thật” thì xu hướng tìm về với cách xử lý không gian, thời

gian của sân khấu truyền thống Tuồng, Chèo… đã dần được khẳng định trong

ý thức của đạo diễn, họa sĩ trang trí. Trên sân khấu kịch nói, trang trí đã

chuyển sang theo phương pháp ước lệ của sân khấu kịch hát truyền thống và

thêm những gợi ý từ tranh dân gian rất giàu tính ẩn dụ, cách điệu... để tạo

không gian thời gian sân khấu.

Khả năng chấp nhận trên sân khấu kịch nói hình thái mô tả giả định của

sân khấu kịch hát đã mở ra một chân trời sáng tạo cho kịch nói khi khơi gợi

triển vọng trong mô tả, phản ánh thế giới bằng ngôn ngữ nghệ thuật của bộ

môn này. Khi kịch nói đi từ quan niệm “sân khấu là địa điểm, là môi trường

của nhân vật” đến với cách hiểu “sân khấu, sàn diễn là giả định” theo tinh

thần của sân khấu truyền thống, là biểu lộ tinh thần không máy móc kiểu “tả

thật” như cách tiếp cận kịch thế giới, mà phải tạo nên những không gian, thời

gian ước lệ hiện thân cho hoàn cảnh sống của các nhân vật trong vở diễn, tạo

nên tiềm năng đa dạng trong việc xử lý, thể hiện không gian, thời gian sống

của các nhân vật.

Về thời điểm kịch nói có những vở diễn tiếp thu tinh hoa sân khấu

truyền thống, qua các tư liệu được ghi lại, một số vở diễn đã có phong cách

tiếp thu sân khấu truyền thống từ rất sớm như vở Quẫn kịch bản của Lộng

Chương, được NSND Trần Hoạt đưa lên sàn diễn năm 1960. Có thể nói, đạo

diễn Trần Hoạt là người đầu tiên tiếp thu, vận dụng nguyên tắc ước lệ của sân

khấu kịch hát truyền thống trong xử lý không gian, thời gian sân khấu. Từ

những kinh nghiệm trong đời thực, cùng với vốn sân khấu truyền thống (chủ

yếu là Chèo) rất phong phú, đạo diễn Trần Hoạt đã sáng tạo ra những vở diễn

rất ăn khách thời kỳ đó. Ông thường răn dạy lớp diễn viên trẻ: “Chớ coi là cổ

lỗ những bộ môn nghệ thuật dân tộc. Hãy chịu khó học hỏi Tuồng, Chèo sẽ

cho các em nhiều kinh nghiệm vô giá về diễn xuất” [11, tr. 53]. Với Trần

Hoạt, cách vận dụng của ông từ những bài học của kịch hát truyền thống hết

sức đa dạng. Đó là sự khoa trương từ trang phục cho tới động tác, là những

thủ pháp gây cười ở hàng loạt các vở hài kịch vốn hiếm hoi của sân khấu kịch

nói. Những vở hài kịch như Quẫn, Cửa mở hé, Sang sông... đã ghi dấu ấn độc

đáo của một đạo diễn vận dụng tốt những yếu tố của sân khấu chèo vào kịch

nói. PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái từng viết:

Là một đạo diễn trưởng thành từ cái nôi của sân khấu ca kịch truyền

thống, Trần Hoạt đã đưa yếu tố dân tộc của sân khấu truyền thống

vào làm biến đổi một phần bộ mặt của sân khấu kịch. Nếu như Cửa

mở hé hoặc Quẫn rơi vào tay một đạo diễn khác, rất có thể nó sẽ

không còn nữa cái lốt y phục phương Đông, cái vẻ nhuần nhị hài

hước riêng của Trần Hoạt. Đặc biệt, Sang sông của Hà Văn Cầu

được bàn tay Trần Hoạt lưu ý chăm sóc, đã có được vẻ đẹp dân

gian, mộc mạc và độc đáo của sân khấu dân tộc. Sang sông nhuốm

đậm hương sắc tự sự của Chèo. Nói một cách khác, với Sang sông,

Trần Hoạt đã chứng minh rằng, thủ pháp của sân khấu chèo có thể

vào kịch rất ngọt [58, tr. 91-92].

Ở vở Sang sông ngay từ màn mở đầu, các nhân vật đã tự xưng tên và

hồi tưởng về chuyện cũ như các nhân vật trong chèo khi ra sân khấu thường

giáo về mình. Từ đó, câu chuyện kịch hồn nhiên quay về với không khí xa

xưa, rất ngọt và dung dị. Màu sắc dân gian của vở còn ở những màn đánh võ

sân đình rất rực rỡ như tranh Đông Hồ được khôi phục trên sàn diễn và cách

kết vở cũng đầy bất ngờ với chiếc nia to vẽ mặt nạ ông Địa, nhưng khi quay

mặt lại, là một chữ NGHỈ viết bằng vôi trắng trên đó để hạ màn, khuấy động

những trận cười đầy thú vị.

Nhà nghiên cứu Hà Diệp cũng đánh giá: “Cho đến nay, những người

làm sân khấu vẫn cho rằng, Trần Hoạt là cánh chim đầu đàn của ngành đạo

diễn kịch nói. Ở đây, ngoài ý nghĩa về tuổi tác, còn một ý nghĩa rất quan trọng

đó là một đạo diễn đầu tiên vận dụng sân khấu dân tộc, cụ thể là sân khấu

chèo vào kịch nói” [11, tr. 54].

2.1.2. Một số tác phẩm thành công khi tiếp thu ảnh hưởng của kịch

hát truyền thống

Cùng thời với Trần Hoạt, các đạo diễn NSND Xuân Đàm, NSND Xuân

Huyền, NSƯT Đoàn Anh Thắng… đều đã có những sáng tạo mới mẻ khi khai

thác tinh hoa sân khấu kịch hát truyền thống dân tộc. NSND Xuân Đàm đã tận

dụng tất cả những khoảng không gian sân khấu cho phép để tạo đất diễn cho

diễn viên. Với các vở như Tiếng hát, Bão tố ngoài khơi, Bình minh đó - trái

tim anh, Chuyện đời thường vớ vẩn… ông đều có những xử lý đa dạng và

khoáng đạt về không gian sân khấu. Tương tự như vậy, NSƯT Đoàn Anh

Thắng với vở diễn Dòng sông ám ảnh đặc biệt thành công trong việc xử lý

không gian các cảnh diễn theo những nguyên tắc mỹ học sân khấu ước lệ;

những tín hiệu là những điểm đặc định được đưa vào sân khấu giầu sức gợi

tưởng, khiến cảnh trí khi phối hợp với hành động diễn xuất của diễn viên, ánh

sáng, âm nhạc, tiếng động, các bối cảnh sống của nhân vật hiện ra một cách

sinh động, xác thực, đậm chất thơ, tính triết học sâu sắc và rất hấp dẫn. Hay

NSND Xuân Huyền với các vở Đợi đến mùa xuân, Lời thề thứ chín, Cát

bụi… thì những vật thể rất ít ỏi hiện hữu trên sàn diễn, đều tùy thuộc vào

hành động diễn xuất vai kịch của diễn viên, mà chúng hiện ra như những vật

thể giầu sức biểu cảm, tạo dựng nên những “hoàn cảnh” lưu chuyển cụ thể

của đời sống nhân vật.

Đạo diễn, NSƯT Vũ Minh cũng có những tác phẩm được đánh giá cao

về cách xử lý không gian thời gian, xử lý hành động kịch cũng như diễn xuất

của diễn viên dưới ảnh hưởng của tính ước lệ, cách điệu của kịch hát truyền

thống. Ở vở diễn Đêm và ngày, đạo diễn rất tâm đắc với cách xử lý không để

nhân vật dùng súng, mà để chính ủy Đặng giết chết Chu Quyền bằng quyển

Mao tuyển, dụng ý chính chủ nghĩa giáo điều đã đẩy con người vào thảm họa.

Hay cảnh chiến sĩ Việt Nam bắt giữ Chu Tiểu Quân đang hừng hực khí thế trả

thù cho cha (vì bị chính quyền lừa rằng, cha anh ta bị Việt Nam giết) mà chỉ

có hai nhân vật dùng động tác pantomin để diễn tả trong tiếng trống sôi

động... Đạo diễn cũng có rất nhiều những vở diễn đầy suy tư trong cách xử lý

lấy ít tả nhiều, gợi ý về cảnh trí nhiều hơn là mô tả thực trong các vở như Già

kén, Bài ca miền đất chết...

Đây cũng là thời kỳ các đạo diễn cung cấp điểm tựa cho nghệ thuật

diễn xuất của diễn viên qua sự phân tích chính xác về nhân vật, những kiến

thức về nghệ thuật biểu diễn. Và cũng là thời điểm để những đạo diễn có tầm

văn hóa, tài ba... đi từ thực tiễn sáng tạo của mình và đồng nghiệp, nâng lên

thành lý luận về xu hướng kịch nói chịu ảnh hưởng của kịch hát tuồng chèo...

Ở đây, cần nhắc tới vai trò của NSND Nguyễn Đình Nghi với những tác phẩm

đỉnh cao và đặc biệt là những bài viết sâu, nâng tầm văn hóa cho những sáng

tạo trên sàn diễn của ông và các đồng nghiệp cùng thời.

Với hơn 30 năm làm nghề đạo diễn, ông đã đóng góp vào gia tài sân

khấu Việt những vở kịch ghi dấu son sáng ngời như: Tiếng sấm Tây Nguyên,

Cơ sở trắng, Âm mưu và hậu quả, Đại đội trưởng của tôi, Con cáo và chùm

nho, Tổ quốc, Đỉnh cao phía trước, Âm mưu và tình yêu, Nguyễn Trãi ở Đông

Quan, Cô gái đội mũ nồi, Lôi Vũ, Vua Lia, Hoa cúc xanh trong đầm lầy, Hồn

Trương Ba - da Hàng thịt, Nguồn sáng trong đời, Điều không thể mất...

Nguyễn Đình Nghi là đạo diễn có một thái độ hành nghề vô cùng

nghiêm ngặt, cẩn trọng. Liên quan đến việc sân khấu kịch nói tiếp biến tinh

hoa của sân khấu kịch hát truyền thống, PGS. TS Nguyễn Thị Minh Thái từng

đánh giá về ông:

Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn Đình Nghi tìm thấy trong kho tàng

sân khấu truyền thống một nguyên tắc mỹ học quan trọng, để ông

đưa kịch bản văn học từ giấy trắng mực đen trở thành giấc mơ của

riêng ông trên sân khấu biểu diễn, đó là nguyên tắc sử dụng ngôn

ngữ ước lệ theo lối tả ý (hay còn gọi là tả thần) của tuồng cổ, chèo

cổ... thực sự đã làm giàu thêm sân khấu tả thực của thể loại kịch.

Ngôn ngữ ước lệ quả là lối ra ông tìm kiếm, khi ông bắt đầu nhận

thấy ở sân khấu tả thực, việc mô tả cuộc sống dưới dạng "giống như

thực" đã trở nên quá chật hẹp đối với việc truyền đạt cho người xem

những gì đạo diễn muốn nói bằng vở diễn. Chính ước lệ đã trở

thành phương pháp sáng tạo giúp ông mở rộng đến tối đa không

gian, thời gian và dung lượng hiện thực của vở diễn, bởi sức biểu

hiện rất lớn của nó đối với thể loại kịch. Các vở diễn cuối của

ông: Hồn Trương Ba - Da hàng thịt và Rừng trúc đều là những vở

diễn mà Nguyễn Đình Nghi đã sử dụng thật nhuần nhuyễn ngôn

ngữ ước lệ, khiến cho chúng trở thành những vở diễn có số phận

văn hóa tiêu biểu cho nền kịch Việt Nam hiện đại. Chính ngôn ngữ

ước lệ đã làm cho Nguyễn Đình Nghi mơ tưởng đến một loại vở

diễn sân khấu mang tính phức điệu (Polyphonique - như nhạc giao

hưởng)” [76].

Đặc biệt, TS.NSND Nguyễn Đình Nghi còn có những đóng góp lớn

với tư cách một nhà lý luận khi có những suy tư sâu sắc về nghề đạo diễn, về

sân khấu luôn thuyết phục người làm nghề sân khấu, đã được NCS tóm lược

trong phần tổng quan tài liệu.

Rõ ràng, nguyên tắc ước lệ của sân khấu kịch hát truyền thống đã được

kịch nói Việt Nam áp dụng đắc địa trong xử lý không gian, thời gian - một

trong những yếu tố quyết định tới phong cách vở diễn, phong cách đạo diễn.

Nguyên tắc ước lệ còn giúp cho đạo diễn cùng diễn viên có những cách

thức biểu diễn rất độc đáo. Ví dụ như khi dàn dựng kịch bản Âm mưu và hậu

quả, đạo diễn Nguyễn Đình Nghi đã triển khai vở diễn theo cách không đóng

màn, cảnh được thay tại chỗ, có những cột nhà kéo rút lên vòm trên sân khấu,

nén hương vòng to gấp nhiều lần bình thường... trong xử lý không gian thời

gian kịch. Bên cạnh đó, việc miêu tả cả một cuộc biểu tình của nhân dân Sài

Gòn lại được biểu hiện bằng dăm diễn viên, với những động tác cách điệu

giản dị, nhưng gợi lên không khí đấu tranh quyết liệt của cả một biển người...

Đạo diễn và lao động diễn viên đã tạo được một lớp kịch hiệu quả khi chỉ một

diễn viên không những đóng vai kịch của mình mà còn tìm được cách thể

hiện khiến người xem hình dung thấy trên sân khấu trống không kia là cả một

đám đông nhộn nhịp. Đông đảo công chúng xem vở diễn của ông đã ghi nhận

nhiều những màn, lớp xử lý không gian thời gian rất sáng tạo như ở vở Đại

đội trưởng của tôi, với lớp đánh chiếm lại điểm chốt đã thể hiện ấn tượng qua

âm thanh và xử lý ánh sáng đầy tìm tòi trong một không gian rộng lớn, vượt

lên không gian thực vài chục mét vuông của sàn diễn.

Có thể dẫn chứng thêm cách dàn dựng vở Âm mưu và tình yêu của tác

giả Schiller, ông đã thay thế những đoạn đối thoại dài bằng những xử lý ước

lệ để tạo ý nghĩa mang tính khái quát, tạo được ấn tượng bất ngờ từ cách xử

lý sáng tạo tinh thần ông tiếp thu được từ kịch hát. Cảnh nàng Luidơ viết thư

cho Phecđinăng dưới sức ép đen tối của kẻ thù được đánh giá là cảnh diễn

hay, giàu tính biểu đạt hình thể và những ý ẩn trong từng động tác nhân vật,

rất đậm chất kịch hát.

Kịch nói Việt Nam chịu ảnh hưởng nhiều nhất của nguyên tắc ước lệ,

đặc biệt là trong xử lý không gian, thời gian sân khấu. Nhưng không vì thế mà

những nguyên tắc như nguyên tắc tự sự, nguyên tắc mô hình hóa của sân khấu

kịch hát truyền thống không được áp dụng. Với nguyên tắc mô hình hóa,

nhiều diễn viên cũng đã tìm được cách thức biểu đạt để tạo ra những kiểu

nhân vật có ngoại hình tương ứng với nội tâm, có nét tính cách tương ứng

giữa bên trong với hình thức bên ngoài của nhân vật. Tiêu biểu có thể lấy ví

dụ về cách xử lý độc đáo, xuất sắc của NSND Đào Mộng Long từng được

chuyên gia nước ngoài rất hoan nghênh trong vai Siarơ (vở Luibôp

Iarôxvaia). Với vai diễn phản diện này, người diễn viên tài hoa chuyên đóng

các vai phụ đã tìm ra lối diễn không cần đến lời thoại, xuất hiện trong bộ dạng

lén lút, đi không tiếng động, hình thể như cố thu gọn lại, di chuyển uốn lượn

như rắn... thể hiện cái độc địa xấu xa từ trong nội tâm. Cách xử lý này có

phần giống với mô hình nhân vật kép độc trong các vở diễn truyền thống, ghi

dấu ấn đậm nét sáng tạo cá nhân nghệ sĩ.

Các tác phẩm kịch nói Việt Nam được đánh giá là thành công khi áp

dụng thủ pháp ước lệ, cách điệu trong xử lý không gian, thời gian cũng như

trong diễn xuất của người diễn viên tương ứng, tương thích với những ước lệ,

cách điệu này. Phần nào đó, ngay ở khâu kịch bản (cấu trúc, lời thoại…) cũng

đã có những chỉ dẫn, những cách thức đối thoại khá gần với lối chương hồi

của kịch hát truyền thống chứ không hoàn toàn tuân thủ cấu trúc kịch 5 hồi

của phương Tây.

Phải khẳng định rằng, vai trò có tính chất quyết định trong tiếp thu kịch

hát truyền thống vào kịch nói thuộc về đội ngũ đạo diễn khi đầy ý thức tự

giác, có lựa chọn thích đáng dựa trên những vở diễn của các đạo diễn nổi

tiếng như Nguyễn Đình Nghi, Xuân Đàm, Đoàn Bá, Đoàn Anh Thắng....

Những tác phẩm thành công nổi bật, những vở diễn tuyệt vời của kịch nói

Việt Nam là những tác phẩm áp dụng tinh hoa nghệ thuật kịch hát trong xử lý

không gian thời gian một cách hợp lý, chuyên nghiệp.

Đạo diễn Nguyễn Đình Nghi nhận định về đặc điểm Kịch nói Việt Nam

đến hiện đại từ truyền thống:

Cuối những năm 60, nhiều người làm kịch Việt Nam đã cảm thấy

rất rõ rệt sự hạn hẹp gò bó dẫn tới sự nhàm chán của loại kịch tả

thực đơn giản mà họ vẫn theo đuổi bấy lâu... Một ý tưởng hình

thành: có thể học tập truyền thống để phá vỡ thế gò bó lâu nay...

Vấn đề mà người làm kịch bắt gặp đầu tiên khi tìm cách phá vỡ thế

gò bó là vấn đề không gian sân khấu (mà cùng với nó là thời gian)...

Phương Tây giải quyết bằng phép biên kịch... Phương Đông có

cách giải quyết khác hẳn: đã không thể mở rộng vô hạn độ sàn diễn

thì biến đổi ý nghĩa sàn diễn. Nó không còn ý nghĩa mấy chục

thước vuông, nó mang ý nghĩa ước lệ, giả định... Ứng dụng những

nguyên tắc cổ truyền về không gian, thời gian sân khấu và những

bài học về hình thái giả định, nhiều đạo diễn Việt Nam bằng những

sáng tạo thành công đã chứng minh rằng: có thể biểu hiện trên sân

khấu những hoàn cảnh mà sân khấu tả thực trước năm 70 không

bao giờ tưởng tượng nổi... Chỉ riêng những thành tựu trên đây cũng

đã làm thay đổi diện mạo nhiều vở diễn suốt hai thập kỉ 70, 80, góp

phần phá vỡ tình trạng cứ hao hao giống nhau ở những năm trước.

Quan trọng hơn, những thành công ấy đã thuyết phục, gợi ý kích

thích tác giả tìm những biên kịch đa dạng, rộng mở, năng động

hơn... [39, tr. 75-76].

Từ những phát biểu của người đạo diễn tiêu biểu là TS. NSND Nguyễn

Đình Nghi, có thể thấy được xu hướng phát triển một hình thức kịch nói tiếp

thu rất nhanh những cách xử lý không gian, thời gian của sân khấu kịch hát

truyền thống. Bằng cung cách riêng khi tiếp nhận các loại hình nghệ thuật, các

nghệ sĩ của chúng ta đã Việt hóa cho phù hợp điều kiện thực tế cũng như tâm

lý thưởng thức của công chúng Việt Nam.

2.2. Một số vở diễn tiêu biểu của Nhà hát Tuổi trẻ tiếp thu tinh hoa

kịch hát truyền thống

2.2.1. Tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống trong nghệ

thuật biên kịch

Trong kịch bản kịch nói, để tìm thấy những yếu tố chịu ảnh hưởng của kịch

hát truyền thống, quả không dễ dàng. Theo PGS Tất Thắng “Hãy tạo cho kịch nói

Việt Nam một thi pháp với những nguyên lý sáng tạo của nó” [62, tr. 263].

Để tiếp thu tận gốc những tinh hoa của sân khấu kịch hát truyền

thống, kịch nói hãy trước hết tiếp thu những đặc trưng thi pháp thể

loại của kịch hát, trong đó có đặc trưng về cấu trúc mảnh trò, về

tiếp cận và xử lý chất liệu của cuộc sống, về cung cách diễn tả chất

liệu ấy với những yếu tố khác lạ hóa và tự sự hóa cùng những đặc

trưng khác với những yếu tố khác nữa... [62, tr. 273].

2.1.1.1. Kịch bản Rừng trúc

Kịch bản Rừng trúc của nhà văn Nguyễn Đình Thi viết năm 1978, về

giai đoạn hơn 10 năm sau khi nhà Trần lên nắm quyền, vua Trần Cảnh và

hoàng hậu Lý Chiêu Hoàng mãi không có con. Thái sư Trần Thủ Độ cùng vợ

(cũng là mẹ của Lý Chiêu Hoàng) sắp đặt để chị ruột Thuận Thiên đã có

mang 3 tháng với Trần Liễu phải lấy vua em để nhà Trần có người nối ngôi.

Khúc mắc giữa vợ chồng nhà vua, mẹ con hoàng hậu, chị em, anh em, chú

cháu... bùng nổ, đỉnh điểm là Trần Liễu làm phản. Trần Thái Tông bỏ ngôi

vua lánh lên Yên Tử tìm bình an chốn cửa Phật. Giặc Nguyên Mông nắm thời

cơ, muốn tiến quân cướp nước. Vì thế, Trần Thủ Độ cùng cả triều thần lên

Yên Tử rước vua về. Trần Thái Tông hòa giải với Trần Liễu, trở lại kinh

thành trong sự reo vui của dân chúng.

Ở đây, xung đột kịch không quá bạo liệt, cũng không phải là xung đột

đối kháng mạnh mẽ giữa các nhân vật mà nhấn sâu vào nỗi lòng của mỗi nhân

vật với bao mâu thuẫn giằng xé. Đây cũng là cách khai thác thường được sử

dụng nhiều trong các cốt truyện của những vở Tuồng cổ, Chèo cổ. Trước mỗi

lựa chọn sinh tử, các nhân vật đều có những phút giây tâm sự ngổn ngang,

những suy tính... được thể hiện qua cung cách rất trữ tình: những lời thoại, nói

lối, hát. Ở những tình huống này, thời gian kịch trên sân khấu Tuồng Chèo

như ngừng lại, để nhân vật than thở, bộc bạch. Đây cũng là thế mạnh của hình

thức kịch hát.

Trong kịch bản Rừng trúc, nhân vật bộc lộ tính cách, suy nghĩ, đấu

tranh nội tâm qua những đoạn độc thoại. Lý Chiêu Hoàng trong cảnh trọng

tâm của vở, dài 21 trang bản thảo thì có 37 lần thoại, lần dài nhất là độc thoại

56 dòng - lời bộc bạch nỗi niềm riêng trong buổi gặp gỡ lần cuối cùng giữa

những người ruột thịt máu mủ: “nào chồng, nào mẹ, nào chị... còn ai gần gũi

hơn (cười)... nào ta còn ai khác là máu mủ ruột thịt ở trên đời này nữa...

Chẳng còn ai khác, ta chẳng còn ai...”. Sau đó là liên tục những lời thoại dài

từ 9 dòng, đến 16, 19, 21, 32 dòng. Những lời thoại đầy ắp nỗi niềm, đau đớn

giày vò, ám ảnh về tội lỗi giữa những người máu mủ ruột thịt với nhau và

những tấn trò đầy bi kịch do con người và dòng xoáy lịch sử tạo nên. Tác giả

cũng hết sức am tường cách thể hiện tâm trạng ngưng đọng thời gian của sân

khấu kịch hát truyền thống, để có thể đi đến tận cùng những giằng xé trong

nội tâm nhân vật. Không chỉ ở nhân vật chính, mỗi nhân vật trong kịch bản

đều có những day dứt nội tâm như: vua Trần bất lực, cắn rứt vì phải bỏ vợ,

lấy chị vợ đồng thời cũng là chị dâu mình nên bỏ lên Yên Tử. Rồi Trần Liễu

vốn uất ức vì cảm thấy mình mới xứng ngồi trên ngai vàng, nay lại thêm cảnh

bị cướp vợ mất con. Một Thuận Thiên bối rối với quyết định của mẹ và Trần

Thủ Độ, lo âu khi thấy Trần Liễu có khả năng mất mạng vì làm phản... Dường

như đằng sau mỗi hành động của các nhân vật đều có những giằng xé nội tâm

gay gắt... Tính trữ tình ở những đoạn độc thoại rất lớn, cũng là những khai

thác để nhân vật bộc bạch nội tâm- những đoạn thường dùng tới bài bản, làn

điệu trong Tuồng, Chèo.

Xây dựng hình tượng nghệ thuật trong kịch bản, cũng như các vở diễn

ở Tuồng, Chèo truyền thống, nhân vật chính là trung tâm, dẫn dắt cốt truyện

kịch. Nhân vật chính của Rừng trúc là Lý Chiêu Hoàng, người được thương

cảm, xót xa vì cuộc đời phải chịu đựng quá nhiều nỗi đau: Hết nhường ngôi

rồi lại phải nhường chồng. Còn nhỏ, nàng đã phải gánh vác nhiệm vụ làm

vua, biết được người bắt cha mình phải tự sát cũng là người nắm quyền sinh

sát của cả triều đình trong tay. Lớn hơn chút nữa, nàng băn khoăn, đau khổ vì

mình đã trao quyền lợi dòng họ Lý cho triều Trần. Tình yêu với Trần Cảnh rồi

cũng buộc phải hi sinh, rời bỏ khi tuân theo quyết định của Trần Thủ Độ.

Những giằng xé đó được thể hiện trong những lời thoại tâm can với mẹ đồng

thời cũng là vợ Trần Thủ Độ. Một bên là tình yêu thương với người mẹ ruột,

một bên là sự thù hận vì bà đã phản bội dòng họ Lý, giúp họ Trần lên ngôi,

giờ lại cùng Trần Thủ Độ buộc mình phải nhường vua - chồng cho chị ruột...

Quá trình diễn biến tâm lý của nhân vật được tác giả dành rất nhiều công sức,

đặc biệt là ở cuối kịch, khi nhân vật thấu hiểu để tiến tới nâng cao vẻ đẹp rạng

ngời của vị vua cuối cùng triều Lý: Nàng nhận thức được rằng, Vua cha bị

buộc phải tự treo cổ là tất yếu khi cuối triều Lý, các vị vua gây ra nhiều sai

lầm khiến dân chúng cơ cực, đất nước nghiêng ngả có nguy cơ rơi vào tay

giặc ngoại xâm. Tự hào về dòng họ Lý bao nhiêu thì giờ đây càng hiểu rõ hơn

về vai trò lịch sử của một dòng họ đã chấm dứt, Lý Chiêu Hoàng đủ tâm thế

chính thức trao truyền ngôi báu, đồng thời cũng tha thứ cho mẹ mình, chấp

nhận nhường hạnh phúc lứa đôi... Tất cả những điều ấy làm nên một Lý Chiêu

Hoàng rạng rỡ mà an nhiên ở cuối kịch, như một cái kết đẹp, có hậu - cũng

vốn là truyền thống của các vở Tuồng, Chèo.

Bên cạnh nhân vật trung tâm, cũng là tâm điểm dòng xoáy đó còn là

những con người rất khó xét đoán trắng đen rõ ràng như Trần Thủ Độ gian

hùng mà có lý, Trần Thị Dung giằng xé đớn đau giữa hai cô công chúa con

ruột của mình, rồi vua Trần Thái Tông đứng ở vị trí tối cao trong nấc thang

quyền lực của chế độ phong kiến nhưng vẫn không tự quyết được khi đấu

tranh với những toan tính của bậc tiền bối...

Song tác phẩm văn học kịch của Nguyễn Đình Thi được ngợi ca không

chỉ xuất phát từ xung đột và sự phục tùng của tình cảm riêng tư trước tình

cảm đặt lợi ích quốc gia lên trên hết vốn khá phổ quát trong văn học kịch cổ

điển, mà thông qua những mâu thuẫn nội tâm của nhân vật, người ta nhận ra

triết lý nhân sinh đầy tinh thần nhân đạo: Việc nước là lớn nhất, là đáng ưu

tiên nhất, nhưng việc của cá nhân con người cũng không thể coi là việc nhỏ.

Đặc biệt, cấu trúc kịch bản rất gần với lối cấu trúc của kịch hát truyền

thống ở những sự kiện nối tiếp để qua đó bộc lộ tâm tư tình cảm của nhân vật,

nhưng vẫn là kịch theo đúng yêu cầu kịch tính phương Tây khi sự kiện này là

kết quả của sự kiện trước, đồng thời là nguyên nhân của sự kiện tiếp theo. Ví

dụ, sự kiện Thái sư ép con cháu trong dòng họ phải theo sự sắp đặt của ông

nhân danh bảo vệ triều đại nhà Trần, đồng nghĩa với bảo vệ đất nước là sự

kiện khởi đầu cho hàng loạt những sự kiện tiếp theo. Chính việc làm độc đoán

của Trần Thủ Độ buộc Thuận Thiên phải lấy em rể là Trần Cảnh đã khiến

Trần Liễu nổi loạn làm phản. Việc Trần Liễu làm phản khiến Trần Cảnh bối

rối phải bỏ đi để giải tỏa tạm thời mâu thuẫn...

Tuy các sự biến nối tiếp nhau, sự biến này là kết quả của sự biến trước

đó đồng thời là nguyên nhân của sự biến tiếp theo, song các nhân vật không

cần đi theo đến cùng ở cảnh cuối. Nghĩa là cần đến nhân vật nào thì nhân vật

đó ra vai, không theo cách của sân khấu drama, số phận các nhân vật đều

được định đoạt ở cảnh kết... Nguyễn Đình Thi viết Rừng trúc hư mà thật, thật

mà hư, nên ông không định rõ tuổi của Lý Chiêu Hoàng... nhà văn đã vận

dụng lối kiến tạo nhân vật mở của sân khấu kịch hát truyền thống dân tộc.

2.2.1.2. Kịch bản Vũ Như Tô

Kịch bản Vũ Như Tô được tác giả Nguyễn Huy Tưởng sáng tác, đăng

trên tạp chí Tri Tân năm 1941 và sửa chữa, hoàn chỉnh vào năm 1946. Câu

chuyện kịch là quá trình xây dựng Cửu trùng đài bất thành. Ban đầu, nhà kiến

trúc tài ba quyết không chịu đem tài năng phục vụ cho hôn quân bạo chúa,

nhưng ông gặp được cung nữ Đan Thiềm. Bà đã dùng lý lẽ khuyên bảo để ông

đem khát vọng thực hiện hoài bão xây công trình vĩ đại cho dân tộc nhờ vào

vua Lê Tương Dực. Công trình lớn chưa từng có khiến cho ngân khố hao hụt,

dân chúng lầm than dẫn tới kết cục bi kịch: chính những người thợ xây dựng

Cửu trùng đài đã nổi dậy giết Vũ Như Tô, thiêu hủy tòa lâu đài mới xây được

non nửa.

Chiều sâu nội dung tầng tầng lớp lớp và sự hoàn chỉnh về hình thức

nghệ thuật của tác phẩm đầu tay của một nhà văn chưa đầy 30 tuổi được nhiều

nhà văn, nhà biên kịch sân khấu khâm phục. Trong tài sản của kịch nói Việt

Nam, kịch bản được mọi người thừa nhận là bi kịch mới chỉ có Vũ Như Tô vì

tác phẩm này đáp ứng đầy đủ mọi yêu cầu, mọi tiêu chí của một thể loại văn

học mà mĩ học châu Âu xưa nay luôn coi là thể loại cao quý nhất và khó nhất.

Xung đột kịch trong Vũ Như Tô đúng với tiêu chí xung đột bi kịch như:

tự thân có mâu thuẫn, có ý nghĩa xã hội to lớn không thể giải quyết và mọi

cách xử lý xung đột đều dẫn đến sự đổ vỡ.

Kịch bản Vũ Như Tô sáng tạo trên cơ sở một nhân vật có thật trong lịch

sử (được kể trong Ðại Việt sử ký và Việt Sử thông giám cương mục), với cái

chết oan khốc của người thợ có tài bên cạnh công trình bỏ dở... Nguyễn Huy

Tưởng dựa trên cứ liệu lịch sử đó đã cấu tạo xung đột bi kịch bằng cách

phóng đại đến mức huyền thoại tầm cỡ nhân vật chính mà vẫn giữ hoàn cảnh

lịch sử - xã hội của nhân vật. Người thợ có tài ấy đã được huyền thoại hóa để

trở thành một thiên tài "ngàn năm chưa dễ có một", một kiến trúc sư "sai

khiến gạch đá như ông tướng cầm quân, có thể xây những lâu đài cao cả, nóc

vờn mây mà không hề tính sai một viên gạch nhỏ", một họa sĩ "chỉ vẩy bút là

chim hoa đã hiện trên mảnh lụa, thần tình biến hóa như cảnh hóa công", một

nhà điêu khắc "có hoa tay tuyệt thế, chạm trổ, nạm đục... không kém đường

gì". Tài năng ấy nhất định ước vọng cũng không nhỏ: tham vọng "tranh tinh

xảo với Hóa công", tự tin đủ sức xây cất những công trình còn hoành tráng

nguy nga hơn mọi kỳ quan vĩ đại ở các nước láng giềng, nhưng không có đất

dụng võ, vì "sinh bất phùng thời"... Đấy là đầu mối của bi kịch, khi thiên tài

không được sáng tạo và thỏa sức thi thố tài năng. Với tài ấy, trong bối cảnh

phong kiến yếu ớt thủa đó, bi kịch không có điều kiện sáng tạo của chàng Tô

chắc chắn xảy ra: thay vì chết thảm vì đeo đuổi mộng lớn, thì sẽ phải chôn vùi

tài năng, sống cuộc đời tầm thường cùng người vợ Thị Nhiên hoặc tự kết thúc

mình khi nỗi oán thán quá lớn của người tài bất đắc chí.

Ban đầu, xung đột của Vũ Như Tô với nhà vua khi ông cương quyết

không làm tay sai cho Lê Tương Dực thì mẹ bị lính đẩy ngã chết, vợ con bị

đánh đập thê thảm, bản thân bị gông cùm... Cuối cùng, dưới sự thuyết phục

của Đan Thiềm, Vũ Như Tô chọn xây Cửu Trùng Ðài vừa để cứu nhà mình

khỏi họa tru di cửu tộc, vừa có thể mượn thế lực nhà vua thực hiện mộng lớn:

vua mất đi nhưng công trình của ông sẽ trường tồn... Thế là, với đầy đủ ý thức

về những gì cần phải làm để đạt mục đích, Vũ Như Tô đòi vua cho "toàn

quyền làm việc, kẻ nào trái lệnh chém bêu đầu". Việc xây Cửu Trùng Đài

thuận lợi khi nửa cổng khải hoàn môn hiện lên cao như núi, mười pho tượng

chạy dài lộng lẫy uy nghiêm... Nhưng rồi, khó khăn nảy sinh khi hàng trăm

người chết vì tường đổ, đá đè, quan tham ăn chặn. Thợ khốn khổ, đói rách tìm

đường bỏ trốn, người ở lại thì chán nản khi ý thức rằng, họ xây Đài là cho vua

hưởng lạc chứ không giúp ích cho đời như ý tưởng ban đầu. Vua vì để có kinh

phí xây Đài đã tăng sưu thuế, quan lại được thể vơ vét gây bao thảm cảnh...

Bản thân Vũ Như Tô cũng bị thương đến tàn tật, ăn ngủ thất thường, bỏ bê

hoàn toàn gia đình. Nhưng để hoàn thành khát vọng xây đài trường cửu, ông

phải kiên quyết, thậm chí khắc nghiệt, tàn nhẫn như sai đánh thợ chểnh mảng,

chém thợ bỏ trốn... Xung đột chuyển hướng. Vũ Như Tô từ chỗ đứng về phía

người dân chống lại vua thì nay đã dần chuyển sang đứng về lợi ích của vua,

chống lại người dân... Đây chính là nguyên nhân dẫn tới bi kịch dân chúng

thợ thuyền nổi loạn giết vua, giết Vũ và phá Cửu Trùng Đài, mộng lớn tan

thành mây khói.

Thực chất, hai lực đối kháng xung đột quyết liệt trong tác phẩm bi kịch

của Nguyễn Huy Tưởng: Nghệ sĩ và Nhân dân. Nghệ sĩ mượn tay vương

quyền khẳng định thiên tài sáng tạo, không đếm xỉa đến mồ hôi, nước mắt và

cả xương máu của nhân dân. Nhân dân không chấp nhận sự áp đặt, đòi hỏi hy

sinh từ phía Nghệ sĩ, nổi dậy tiêu diệt Nghệ sĩ và công trình kỳ quan. Xung đột

bi kịch ở đây là sự xung đột khốc liệt giữa cái Ðẹp và cái Thiện khi cái Đẹp

thuần túy, đứng trên lợi ích thiết thực của người dân, của dân tộc... Kết cục tất

yếu của xung đột ấy là bi kịch bởi nhân vật không thể đi ngược được chân lý:

trí thức phải luôn gắn kết chặt chẽ với quyền lực và nhân dân, nếu không, sẽ

thất bại. Nhưng, sự chua xót vẫn tràn ngập tim công chúng khi Vũ Như Tô bị

giết, Cửu Trùng Đài bị đốt phá...

Nhân vật Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng, cũng như những nhân

vật anh hùng của bi kịch - là những con người vĩ đại nhưng vẫn có những yếu

điểm, là những con người không phải là người tốt theo nghĩa thông thường:

tốt bụng, hiền từ... mà là những con người quật cường, đi trước thời đại họ

đang sống. Vũ Như Tô chủ động vùng dậy chống lại, thách thức số phận khi

quyết xây cho được Cửu Trùng Đài. Sự huyền thoại hóa một con người cụ thể

cũng là theo phương pháp phóng đại hóa của sân khấu kịch hát truyền thống.

Nguyên nhân, lực đẩy của sự quật cường ấy là niềm say mê sáng tạo. Niềm

say mê ấy như động lực tiềm ẩn bên trong nhân vật bi kịch, chỉ chờ được kích

phát. Mà người dẫn lửa cho sự bốc cháy say mê ấy là cung nữ Đan Thiềm.

Chính Đan Thiềm như tiếng nói bên trong của Vũ Như Tô khi còn băn khoăn

về việc nên hay không nên phục vụ bạo chúa, đi ngược lại quyền lợi của quần

chúng nhân dân, trong đó có Vũ Như Tô cùng vợ con và bạn thợ. Đây là

trường hợp nhân vật phân thân thành hai nhân vật bóng và hình. Hình là Vũ

Như Tô, bóng là Đan Thiềm, hiện thân của âm và dương theo quan niệm thể

tài bi kịch của sân khấu kịch hát dân tộc. Sự thuyết phục của Đan Thiềm đã

tháo gỡ những băn khoăn về việc có nên phục vụ bạo chúa, để Vũ Như Tô

vốn là người thợ cả đôn hậu đã không ngần ngại giết tất cả những ai chống lại

công trình. Bao nhiêu công của, bao nhiêu con người phải hy sinh cũng đều là

hợp lý vì với Vũ Như Tô, Cửu Trùng Đài quý hơn tính mạng của chính ông.

Nhưng khi quan niệm Cửu Trùng Đài còn quý hơn sự sống của hàng ngàn con

người khác thì lại là sự thật đáng sợ. Nhân vật bi kịch vì hạn chế nhận thức

của chính mình mà bị diệt vong...

Những lời thoại trong Vũ Như Tô rất chắt lọc. Đôi khi chỉ bằng vài từ

cửa miệng đã khắc họa được tính cách nhân vật. Ngay cách đặt tên người vợ

tần tảo của chàng Tô là Thị Nhiên, cũng đã thể hiện sự tài tình của nhà văn:

sự tồn tại của Thị Nhiên, tính cách của Thị Nhiên, cách sống và ứng xử của

Thị Nhiên tất yếu như chính lẽ tự nhiên của cuộc đời. Ngoài nhân vật chính

đầy phức tạp thì những nhân vật phụ như Đan Thiềm, Thị Nhiên, bác Phó

Cõi... cũng gây được ấn tượng sâu đậm nhờ vào nghệ thuật ngôn từ. Những

lời thoại đầy chất văn chương, chất thơ sâu sắc và lãng mạn như cuộc gặp gỡ

giữa hai tâm hồn nghệ sĩ của Đan Thiềm với Vũ Như Tô rất gần với lời nói

mang tính biền ngẫu thường thấy trong kịch hát.

Tuân thủ nguyên tắc màn lớp của kịch phương Tây, nhưng mỗi màn

của kịch bản Vũ Như Tô hoàn toàn có thể đặt tên, có thể đứng tương đối độc

lập - lại rất đúng với cấu trúc của từng trường đoạn trong kịch hát truyền

thống. Những câu thoại rất đời, thấm đẫm tính tự sự, mà ý tứ nội tâm rất sâu

sa, tưởng như không thể từ một người mà phải là từ sự chắt lọc qua nhiều thế

hệ nghệ sĩ mới cấu tứ nên được...

Bên cạnh chất văn học của ngôn ngữ kịch bản, còn là cái nhìn đầy

lưỡng lự, đa chiều về ý tưởng của kịch bản thông qua hình tượng trung tâm là

nhân vật Vũ Như Tô, như lời tựa của kịch bản, khiến luôn xuất hiện câu hỏi:

nhân vật này là nạn nhân hay thủ phạm, thái độ với chàng - ta nên giận hay

thương? Tài năng của nhà viết kịch chính là đã dùng ngòi bút để hư cấu một

cách hợp lý, biến chuyển hình tượng nhân vật trong sử sách thành nhân vật

đầy đa nghĩa, sáng tạo một tác phẩm giàu tính nhân văn, nâng tầm triết lý cho

nhân vật để làm nên tính vĩnh cửu cho tác phẩm. Đó là sự mâu thuẫn, xung

đột giữa tài năng và thực tiễn, giữa lý tưởng xây một công trình xứng tầm với

thực tế người dân đang đói khổ... ngay trong bản thân nhân vật chính; hay tính

biểu tượng nằm trong hai người phụ nữ quan trọng với Vũ Như Tô là Đan

Thiềm và Thị Nhiên. Một người hướng tới sự lý tưởng, bay bổng, lãng mạn,

trong khi người kia là đại diện cho tư tưởng cầu bình an, chỉ hướng tới niềm

vui đơn giản của đời thường là hạnh phúc bên chồng con... Đôi chỗ, những

cảnh gặp giữa Vũ Như Tô và Đan Thiềm được thể hiện rất trữ tình, lãng mạn,

đối ngược với không gian ngổn ngang cảnh dựng xây dang dở... Còn rất nhiều

những mâu thuẫn như vậy được khai thác trong kịch bản để làm nên hình

tượng nghệ thuật đa dạng, phong phú, đa ngữ nghĩa của tác phẩm.

Với kịch bản Vũ Như Tô, Nguyễn Huy Tưởng đã vận dụng kết hợp giữa

lối viết kịch của chủ nghĩa Cổ điển Pháp (về kết cấu) và sân khấu truyền

thống Việt Nam: đó là lấy nhân vật để kể tích và dùng thủ pháp ẩn dụ, cụ thể

là trường hợp nhân vật phân thân thành hai nhân vật bóng và hình mà hình là

Vũ Như Tô, bóng là Đan Thiềm, hiện thân của âm và dương theo quan niệm

thể tài bi kịch của sân khấu kịch hát dân tộc. Hình thức sân khấu kịch hát dân

tộc cũng khá đậm trong cấu trúc của kịch bản này khi viết theo lối phương

Tây nhưng ta đều có thể đặt tên riêng cho từng cảnh, từng màn và mỗi cảnh

này đều có khả năng độc lập tương đối, theo lối trích đoạn của sân khấu

truyền thống.

2.2.1.3. Kịch bản Công lý không gục ngã

Kịch bản lịch sử của nhà viết kịch Lê Chí Trung khai thác giai đoạn

lịch sử thời chúa Trịnh Sâm với những rối ren của triều đại phong kiến, đặc

biệt là câu chuyện về Cậu trời Đặng Mậu Lân từng là chủ đề của nhiều tác

phẩm sân khấu, điện ảnh nổi tiếng như Đêm hội Long Trì... và vẫn cứ khắc

khoải trong tâm tư những nhà biên kịch Việt Nam bởi người ta nhìn thấy

nhiều bài học lịch sử, những bài học được thời gian kiểm chứng, được máu và

nước mắt của nhiều thế hệ viết nên...

Câu chuyện kịch phản ánh một thời khắc lịch sử điển hình cho sự suy

thoái và phân hóa xã hội ở kinh thành Thăng Long giai đoạn suy tàn. Chúa

Trịnh Sâm thủa còn trai tráng là một tướng giỏi, oai phong lẫy lừng, nhưng

nay tuổi cao sức yếu, lại quá si mê tuyên phi Đặng Thị Huệ mà bỏ qua lời can

gián của mẹ và các quan đại thần, giao hết quyền hành cho người đàn bà đầy

tham vọng quyền lực này. Cũng vì mê muội, nhà Chúa gả công chúa Ngọc

Lan - cô con gái yếu ớt, trong sáng, yêu kiều mà chúa thương yêu nhất mực

cho Đặng Mậu Lân - em trai Tuyên phi, vốn là một kẻ vô học đểu cáng, ỷ thế

làm càn, khiến cả kinh thành Thăng Long loạn lạc, công lý lung lay trước

cường quyền, kỷ cương phép nước chao đảo, xã hội nhiễu nhương...

Xung đột kịch là xung đột của nhóm lợi ích đối lập nhau. Đó là công

chúa Ngọc Lan yếu ớt, giàu tâm hồn thơ văn cùng bà nội vốn rất căm ghét

Đặng Thị Huệ. Bên cạnh nàng là vị quan được cha cho theo để bảo hộ và

cùng phe bị đàn áp với nàng, là dân chúng kinh thành Thăng Long... Sau này

có thêm viên quan thanh liêm, chính trực, dũng cảm Ngô Thì Nhậm.

Nhóm nhân vật đối kháng là Đặng Mậu Lân tàn độc, ham sắc dục, vô

học cùng lũ tay sai theo hầu - lũ cáo mượn oai hùm, chuyện gì cũng dám làm

để phô phang quyền lực bẩn thỉu, tìm mọi cách lấy lòng chủ, cưỡng ép đàn bà

con gái. Phủ lên trên là quyền lực của Tuyên phi ngạo nghễ, thao túng triều

thần dưới sự yêu chiều của Chúa Trịnh Sâm. Bà ta sẵn sàng che đỡ cho bất kỳ

tội ác nào của em trai.

Cuộc chiến giữa hai nhóm nhân vật cũng mang màu sắc của những vở

Tuồng, Chèo khi thế lực đôi bên ban đầu rất chênh lệch để rồi dần được cân

bằng bởi sự xuất hiện của nhân vật chính. Nhân vật chính sẽ chấp nhận hi sinh

để động viên, tạo chỗ dựa cho quần chúng và từ đó, giải quyết mối xung đột

nhờ vào sự dũng cảm của bản thân cũng như của phe chính nghĩa được họ kêu

gọi đứng lên đấu tranh.

Màn bắt đầu mang hơi hướng mở màn của Chèo với rất đông dân

chúng và không khí hỗn loạn với những thanh âm như báo động khi người

dân đang có những hoạt động sinh hoạt bình thường bỗng náo loạn chạy trốn

khỏi sự truy bắt của Cậu Trời. Hắn thường làm những hành động không còn

luân thường đạo lý khiến cho đàn bà con gái không dám ra đường bởi nếu

chẳng may lọt vào mắt hắn, sẽ bị tên quỷ dâm đãng này quây màn, làm nhục

ngay giữa đường. Điển hình là một phụ nữ trung trinh bị hắn cưỡng bức đã cố

chống cự, khiến hắn cáu giận cắt tai, cắt ngực... hành hạ đến thân tàn ma dại

ngay trước mặt người chồng. Xung đột chính thức bắt đầu khi Mậu Lân cầu

xin chị mình ép Chúa gả con gái lá ngọc cành vàng cho hắn... Nhà Chúa buộc

phải gả công chúa Ngọc Lan, nhưng biết con mình yếu ớt, Trịnh Sâm ra lệnh

cho hắn không được chạm vào nàng. Cùng với vị quan theo hầu, công chúa đã

tránh được nhiều lần cố tình ép giao hoan của Mậu Lân. Tuy nhiên, đây chỉ là

sự trì hoãn nhất thời. Việc phải đến ắt tới, Mậu Lân sau khi uống say, quyết

bắt công chúa phục tùng. Quá hoảng sợ, nàng cầu cứu vị tướng bảo hộ.

Không ngờ, viên tướng chẳng những không cản được Mậu Lân mà còn bị hắn

đâm chết và ngang ngược đổi trắng thay đen, bắt tay sai dưới quyền loan tin là

vị tướng này do uống say nên lao vào mũi kiếm mà chết. Uất ức, công chúa

Ngọc Lan cáo trạng với nhà Chúa và Bà nội. Đặng Mậu Lân bị bắt. Để bảo vệ

em trai, Tuyên phi Đặng Thị Huệ cho thuộc hạ mai phục ở mọi nơi đặt Trống

kêu oan, nhằm bịt miệng người dân tới tố giác. Chỉ khi Ngô Thì Nhậm kiên

quyết đưa được Mậu Lân ra xét xử, mâu thuẫn kịch mới được giải quyết.

Trong nghệ thuật xây dựng hình tượng nhân vật, các vở Tuồng, Chèo

thường dồn mọi ưu thế để tạo dựng hình tượng nghệ thuật cho nhân vật chính,

nhân vật trung tâm của vở. Ở kịch bản này, Ngô Thì Nhậm ra mắt đúng cao

trào của vụ án Đặng Mậu Lân giết người, ức hiếp dân lành. Nhà Chúa dù mơ

màng giữa cơn trọng bệnh, giữa những lời ngon ngọt dỗ dành của Tuyên phi,

vẫn đủ tỉnh táo để giao trọng trách xử án cho người xứng đáng. Nhận vụ án,

đồng thời cũng chịu mọi sức ép từ phía bà hoàng đầy quyền lực, từ những lời

khuyên bảo thiện chí có, dọa nạt cũng có của những vị quan khác, Ngô Thì

Nhậm vẫn giữ vững ý chí chính nghĩa, đứng về phía người dân vô tội bị đàn

áp. Ông khuyến khích, tạo điều kiện để người dân đủ dũng khí đối đầu với

quyền lực che trời của chị em Tuyên phi, đứng ra làm chứng cho những tội ác

tày trời của Mậu Lân. Được sự khích lệ và sự đảm bảo an toàn từ phía những

người chính trực, lại quá uất ức vì tội ác trời không dung đất khó tha của tên

Cậu trời, nhiều người dân đã lên tiếng, đưa ra những chứng cứ không thể chối

cãi. Vậy là, bất chấp mọi nguy cơ với bản thân, Ngô Thì Nhậm tuyên án treo

cổ Mậu Lân. Hình ảnh được xây dựng vào thời điểm đó của Ngô Thì Nhậm

thật ngạo nghễ, khí khái của một vị mệnh quan thanh liêm, chính trực, quyết

không để công lý phải gục ngã trước cường quyền.

Mâu thuẫn giữa các tuyến nhân vật được đẩy lên cao trào trong những

cảnh xung đột trực tiếp giữa phe chính nghĩa - đại diện cho lẽ phải, cho người

dân đối lập với lực lượng cường quyền, cậy thế, bất chấp lý lẽ, nhân phẩm, áp

bức con người... Hình tượng trung tâm của vở diễn là Ngô Thì Nhậm, kẻ sỹ

Bắc kỳ tiêu biểu được khắc họa khá ấn tượng. Đó là khí phách của một viên

quan liêm chính như chính lời tâm sự đầy ưu tư của ông trong một triều chính

đang lung lay bởi nạn cường quyền và những thế lực hắc ám. Không ngu

trung, không bước chậm với thời cuộc, ông sẵn lòng lựa chọn đứng về phía

người dân, vốn là một tư tưởng rất tiến bộ thời điểm đó. Ông lắng nghe những

nỗi oan khuất của dân lành, cương quyết xử tử “ Cậu Trời” Đặng Mậu Lân bất

chấp mọi áp lực, hiểm nguy nhằm giữ gìn cho được kỷ cương phép nước, giữ

cho được chính nghĩa, đảm bảo cho công lý không bao giờ gục ngã!

Kịch bản Công lý không gục ngã là một tác phẩm hấp dẫn, với kết cấu

vững, theo đúng lối kết cấu kinh điển lôi cuốn người xem đi dần vào cao trào

tưởng như rất khó tháo gỡ. Thông qua những nhân vật lịch sử có thật và dăm

nhân vật phụ được tác giả đưa vào để có sự mềm mại riêng cho cốt truyện,

gửi gắm những bài học đáng suy ngẫm rút ra từ quá khứ, khi mà không phải ở

đâu, lúc nào công lý cũng chiến thắng. Cốt truyện kịch như một lời khẳng

định đầy lạc quan về niềm tin vào sự chiến thắng tất yếu của Công lý, cũng là

một cách kết kịch theo kiểu truyền thống ở sân khấu Tuồng, Chèo.

Cả ba kịch bản lịch sử trên đều về đề tài lịch sử, tuy nhiên mức độ

thành công là không hoàn toàn như nhau. Ở Công lý không gục ngã, lời thoại

chắt lọc, vẫn mang được dáng dấp ngôn ngữ của thời đại lịch sử được phản

ánh, không thoát ly tâm lý của nhân vật mà vẫn rất tương đồng với người hôm

nay. Tác giả Lê Chí Trung vốn mạnh về mảng sáng tác kịch bản lịch sử, đầy

kinh nghiệm để xử lý tình huống kịch, đẩy cao trào kịch cũng như đi đúng lằn

ranh giữa sự thật lịch sử và phần hư cấu hết sức cần thiết của văn học nghệ

thuật. Tuy nhiên, so sánh về mặt văn chương kịch, những câu thoại của Công

lý không gục ngã không có được nét sang trọng, lịch lãm cần thiết của những

nhân vật lịch sử như ở Rừng trúc và Vũ Như Tô. Tác giả thiếu đi nét trầm tĩnh,

tự bạch cũng như những ẩn dụ, đa nghĩa trong lời thoại, trong xây dựng nhân

vật như hai tác phẩm của những nhà biên kịch đi trước.

2.2.1.4. Kịch bản Macbeth

Macbeth là một trong những tác phẩm bi kịch kinh điển của nhà viết

kịch vĩ đại William Shakespeare, được lấy tư liệu từ cuốn Biên niên sử nước

Anh, Ireland và Scotland của Holiset. Macbeth là vị Lãnh chúa được ba chị

em phù thủy (tượng trưng cho sự xấu xa, đen tối và siêu nhiên) dự báo là sẽ

trở thành Vua của Scotland. Lòng tham, ham hư vinh, yêu thích quyền lực

cộng thêm sự xúi giục của vợ là Phu nhân Macbeth khiến ông ta giết Vua

Duncan - vị vua hiện tại của Scotland, một người hòa ái, chính trực và liêm

khiết, khi Duncan tới thăm và nghỉ lại tại lâu đài của y. Hai con trai của

Duncan là Malcom và Donalbain phải bỏ chạy sang Anh và Ireland để tránh

bị giết hại. Macbeth, với tư cách là em họ của đức vua Duncan quá cố, trở

thành Vua của Scotland theo đúng như lời ba chị em phù thủy tiên đoán.

Những nữ phù thủy cũng khẳng định, vương triều của Macbeth sẽ tồn tại

chừng nào cánh rừng Birham còn chưa di chuyển tới nơi tọa lạc tòa lâu đài

của Macbeth, và bất kỳ ai sinh ra từ một người phụ nữ đều không thể hại được

Macbeth.

Nếu như ban đầu, Macbeth giết người có sự tiếp tay và trợ giúp bằng

những lời xúi giục của vợ mình cùng sự khơi gợi tham vọng quyền lực từ ba

chị em phù thủy, thì ở giai đoạn sau, khi Macbeth đã xưng vương ở Scotland,

khát khao loại bỏ những đối thủ có nguy cơ cướp lấy ngai vàng được thổi

bùng lên bằng sự điên loạn của chính ông ta - kẻ đã nhúng chàm với đôi bàn

tay vấy máu không cách gì rửa sạch được. Hành động giết chết Vua Duncan

dường như đã châm ngòi cho cái ác bên trong Macbeth trỗi dậy. Ông ta ám

sát cha con Banquo - người được ba chị em phù thủy tiên đoán sẽ là tổ tiên

của những đời vua Scotland tiếp theo, may mắn là cậu bé Fleance sống sót.

Sau đó, để gạt bỏ mọi sự hậu thuẫn của Malcolm - người lẽ ra là Vua

của Scotland, Macbeth còn rắp tâm hại chết Macduff. Khi Macduff trốn thoát,

Macbeth ra lệnh tàn sát toàn bộ gia đình vị lãnh chúa này. Tham vọng quyền

lực, cái ác, sự điên cuồng, hành vi giết người, tất cả hòa quyện cùng chất siêu

nhiên được Shakespeare thổi vào vở kịch, đầu tiên là với sự xuất hiện của phù

thủy, những lời tiên tri, sau đó là hồn ma của Banquo và những vị vua

Scotland. Hồn ma ấy ám ảnh vợ chồng Macbeth, khiến vợ ông ta phải trả giá.

Bà ta luôn thấy những tội lỗi mà hai vợ chồng đã gây ra, luôn ngửi thấy mùi

máu tanh trên đôi tay mình, thứ mùi tanh mà không có loại dầu thơm nào có

thể gột sạch được. Và cuối cùng, phu nhân Macbeth chết trong sự điên loạn

cùng những ảo giác cứ diễu đi diễu lại trước mắt.

Nghệ thuật xây dựng hình tượng nhân vật, Shakespeare đã khắc họa

hình tượng nhân vật rất lôi cuốn và ám ảnh như Macbeth vẫy vùng và chiến

đấu tới cùng vì mục tiêu mình đặt ra, dù mục tiêu ấy có sai lầm đến mức nào.

Bi kịch của Macbeth và vợ là bi kịch của những con người bị mắc kẹt và đày

đọa bởi chính tham vọng và mục tiêu sai lầm của mình. Hình tượng nhân vật

Macbeth không bị đóng khuôn trong hình hài của một kẻ tiểu nhân hay quái

vật máu lạnh. Trước viễn cảnh được hứa hẹn sẽ làm vua, lương tâm Macbeth

bị giằng xé rất nhiều. Ông ta vừa muốn quyền lực, nhưng cũng vừa khiếp sợ

khi phải giết Vua Duncan, một vị minh quân đồng thời là người anh họ luôn

hòa ái, thực lòng trân trọng ông ta. Nhưng cuối cùng, Macbeth đã lựa chọn

xuống tay giết Vua, mở ra triều đại của một hôn quân bạo chúa, rồi dần dần sa

vào sự tàn bạo, tàn sát để nhận lấy một kết cục đầy bi thảm.

Một nhân vật cũng rất đặc sắc ở kịch bản này là Phu nhân Macbeth. Ở

thời đại mà phụ nữ chỉ đóng vai trò phụ thuộc, một lòng một dạ phục vụ

chồng con, Phu nhân Macbeth vượt trội hơn tất thảy vì dám khát khao quyền

lực và mang tham vọng được làm bá chủ Scotland cùng chồng. Bà ta đã làm

tất cả để buộc chồng đấu tranh giành lấy ngai vàng. Có thể xem Phu nhân

Macbeth như nhà lãnh đạo tinh thần của Macbeth. Trong tình thế không có vũ

khí hay quyền lực như những người đàn ông, bà ta đã dùng lời nói của một

người vợ để chi phối và thay đổi thời cuộc. Có lẽ cũng từ nhân vật này mà

châu Âu có thêm tính từ “Lady Macbeth” để chỉ những người phụ nữ tác động

xấu lên người đàn ông của mình, gây nên bi kịch.

Shakespeare xây dựng những nhân vật không rạch ròi ranh giới thiện -

ác, như chính hiện thực cuộc sống. Những nhân vật như Malcolm và Macduff

cũng không hoàn toàn ở bên phe thiện khi cũng có sự lừa dối, âm mưu. Bản

thân Macduff cũng là một nhân vật mang nhiều toan tính âm mưu, ích kỷ khi

sẵn lòng bỏ vợ con lại Scotland vì nghĩ rằng họ không quan trọng trong chiến

lược chiếm giữ ngai vàng của Macbeth. Sự bỏ rơi của ông ta cũng là nguyên

nhân để họ phải chết thê thảm.

Bi kịch trong Macbeth mở đầu bằng một cuộc chiến và kết thúc cũng

bằng một cuộc chiến đẫm máu khác, với cái đầu của Macbeth nằm trong tay

Macduff đang hả hê vì thắng trận, ám chỉ cái vòng luẩn quẩn giết chóc không

bao giờ dứt xoay quanh ngai vàng của Scotland.

Tuy trong kịch bản vẫn còn phảng phất dư âm của định mệnh, nhưng

đó chỉ là bóng mờ. Tư tưởng chính của kịch bản vẫn là, tính cách, hành động

của mỗi người trước hết là do chính họ quyết định, chứ không phải do ma quỷ

hay thần thánh nào cả. Kịch bản mô tả những diễn biến tâm lý rất phức tạp

nhưng cũng rất sinh động của hai con người vì tham lam mà đi vào con đường

tội ác.

Là một kịch bản kinh điển của sân khấu thế giới, nhưng với các đạo

diễn người Việt, kịch bản này hoàn toàn có khả năng dàn dựng được theo

những phương pháp của sân khấu kịch truyền thống. Trong kịch bản có ẩn

chứa những thế lực siêu nhiên như những mụ phù thủy, âm hưởng của thuyết

định mệnh cũng như những sự việc có tính hấp dẫn của cái lạ hóa như cánh

rừng có thể di chuyển, sự có mặt của những thế lực hắc ám, những ám ảnh ma

quái với đôi bàn tay đẫm máu của vợ chồng Macbeth... Chưa kể, những địa

điểm luân chuyển khá nhiều trong kịch bản cũng rất cần tới sự trợ lực của xử

lý ước lệ không gian, thời gian kịch.

2.2.1.5. Kịch bản Bến bờ xa lắc

Bến bờ xa lắc của tác giả Lê Thu Hạnh, về một gia đình trung lưu trong

xã hội. Tùng và Thúy từng yêu nhau những năm tháng thanh xuân, rồi kết

hôn, có một cuộc sống bình lặng cùng Quang, cậu con trai. Thúy bằng lòng

lui về vai trò người phụ nữ nội trợ, làm hậu phương cho Tùng yên tâm công

tác. Gia đình họ đầy đủ vật chất, êm ả với nhịp sống thường nhật. Tính cách

của Tùng có phần khô cứng, mẫn cán đúng kiểu công chức xưa. Những điều

bình lặng ấy đang ngày một gặm mòn tính cách của người vợ mà chị không tự

nhận thức được. Chị quanh quẩn với việc nhà, không còn bất cứ thời gian nào

dành cho mình, thậm chí không có cả thời gian để đọc sách, để suy ngẫm và

để giao lưu với người khác. Bất giác, chị nhìn mọi sự vật hiện tượng thông

qua lăng kính, đánh giá của chồng mà mất đi quan điểm riêng... Nhưng chị lại

an tâm với những điều đó, toàn tâm toàn ý phục vụ chồng con, khiến chồng

con mặc định rằng, đó là nghĩa vụ của chị. Chỉ khi Quang dẫn người yêu về ra

mắt, cô gái tên Phương ấy với nguồn năng lượng, sự nhiệt huyết của tuổi trẻ

đã mở ra trong nhận thức của Thúy. Những điều mới mẻ của xã hội hiện đại

bỗng chốc tràn ngập không gian sống vốn hết sức bình lặng tù túng của Thúy.

Chị thoắt nhận ra, mình đã sống nhàm chán, không mục đích biết nhường nào.

Như thêm những cú hích công phá cuộc sống bình lặng tẻ nhạt đó của Thúy là

sự xuất hiện của Trung, một người bạn học của cả hai vợ chồng. Bao ký ức

của thời thanh xuân tràn về, Thúy bỗng ngộ ra, mình đã quên đi những ao

ước, những lý tưởng hừng hực thanh tân ngày xưa, mình dường như không

còn là chính mình nữa, chỉ còn cái bóng nhạt nhòa phía sau một ông chồng

cũng đầy nhàm chán, nhạt nhòa như thế. Chị muốn thay đổi, muốn tìm lại

nguồn năng lượng sống cho mình, tìm lại thời nhiệt huyết của tuổi trẻ và

mong muốn được chia sẻ những dự định rất đẹp đó với chồng. Chị mạnh dạn

nói lên ước muốn được viết sách, được đi làm, tham gia vào hoạt động xã hội

chứ không thể chỉ sống đơn giản như trước. Nhưng Tùng lạnh lùng gạt đi,

phản đối quyết liệt. Chán nản, lại được Trung chia sẻ tâm tư, Thúy xiêu lòng,

ngã vào vòng tay Trung. Không thể sống cuộc đời hai mặt, không muốn dấu

diếm tình cảm mới, Thúy đề nghị Trung cùng mình đến một vùng đất khác,

tạm lánh đi một thời gian. Nhưng khi chị đến nơi hẹn với Trung, khắc khoải

đợi chờ... đợi chờ đến câm lặng mà Trung không xuất hiện. Sự thực, anh ta có

đến, nhưng không đủ dũng khí chấp nhận mất đi tất cả: vị trí xã hội, những

thành quả đã tạo dựng được. Vì thế, Trung đã hèn nhát quay mặt làm ngơ, bỏ

mặc Thúy chờ đợi trong vô vọng... Thúy không chấp nhận nổi cái kết cục tàn

nhẫn ấy nên đã chết trong cô đơn buồn tủi.

Kịch bản là một bi kịch của gia đình hiện đại. Một nàng Nora của Việt

Nam trĩu nặng thân phận của người phụ nữ với những đấu tranh nội tâm rất

mãnh liệt đằng sau vẻ ngoài êm dịu. Trong những vở Chèo truyền thống, cũng

có một nàng Súy Vân nổi loạn, không cam chịu số phận buồn nản chỉ biết đến

đợi chờ chồng, không chịu để thanh xuân trôi qua trong lặng lẽ nhạt nhòa.

Thông điệp tác giả muốn đưa ra đầy tính nhân văn: Tình yêu là phải được bồi

đắp từ hai phía, hạnh phúc chỉ có khi ta được sống đúng với chính mình.

Xung đột trong kịch ngấm ngầm, không phải kiểu xung đột rạch ròi

giữa chính diện và phản diện, giữa người tốt và kẻ xấu. Đó chủ yếu là xung

đột nội tâm của mỗi nhân vật trong tác phẩm, với nhân vật chính là Thúy. Chị

không chấp nhận hiện thực cuộc sống mất đi sắc màu của sự trông đợi. Chị

luôn chờ đợi được thay đổi, chờ đợi được tham gia vào cuộc đời với muôn

vàn mối quan hệ bên ngoài gia đình. Chị đấu tranh với chính những tư duy ăn

sâu trong nội tâm mỗi phụ nữ Việt khi coi gia đình là số một, là quan trọng

nhất, hi sinh cho chồng con là lẽ đương nhiên. Những âm thanh từ cuộc đời

có vất vả, có đấu tranh mà vẫn ngời ngời sức sống, tươi tắn muôn màu ấy lôi

kéo chị vào cuộc đấu tranh để vùng vẫy, để dũng cảm đi tìm hạnh phúc, đi tìm

lại chính mình của một thủa đầy hoài bão. Mâu thuẫn, xung đột lên đến đỉnh

điểm khi Tùng không thể chấp nhận sự thật là mình chỉ là kẻ hưởng thụ trong

tình cảm, lên án Thúy phản bội. Tình cảm của anh ta là sự chiếm hữu tuyệt

đối. Đáng sợ hơn, Tùng mang cả con trai vào xung đột giữa mình với vợ để

dằn vặt Thúy. Thúy đau đớn vì biết mình không thể để con trai hiểu sai về mẹ,

càng đau khổ hơn khi nhận ra rằng, hạnh phúc là sự sẻ chia, có bạn đồng

hành, hạnh phúc là sự tự do, được tôn trọng, được thực hiện hoài bão ước mơ,

hạnh phúc là cho và nhận, chứ không phải chỉ có hy sinh và chờ đợi.

Dù trong cuộc đấu tranh cho tự do, cho việc được sống là mình, chị thất

bại, đem lại âm hưởng bi kịch cho tác phẩm, tuy nhiên, người ta nhìn ra được

sự lạc quan, sự tin tưởng vào lòng dũng cảm, biết vươn tới ước mơ của mỗi

con người. Chính động lực được trở lại là chính mình, động lực có một tương

lai có ước mơ, có hoài bão lý tưởng mới là điều thúc đẩy xã hội tiến lên...

Tác giả như một chuyên gia tâm lý sắc sảo khi xây dựng hình tượng

nhân vật Thúy, đi vào thế giới nội tâm của nhân vật thật nhẹ nhàng, tinh tế.

Ban đầu, như thấm nhuần tư tưởng của phụ nữ phương Đông, chị an ổn trong

ngôi nhà, dịu dàng, chịu thương chịu khó, hi sinh tất cả để phục vụ chồng, yêu

thương chăm sóc con trai. Nhưng khi những ước mơ thủa thanh xuân được

nhắc nhở, khuấy động, chị mềm mỏng tìm tới tâm sự cùng chồng, những

mong tìm được sự động viên, khích lệ để chị tìm lại niềm vui, tìm lại ý nghĩa

cho cuộc sống. Đáng tiếc, đáp lại những hào hứng, niềm vui sống đấy của chị

là thái độ thờ ơ, lạnh lùng và sự trách phạt âm thầm của chồng. Anh ta cho

rằng, chị không biết đến những nỗ lực đầy vất vả của anh ta để duy trì cuộc

sống sung túc của gia đình. Chán nản, tuyệt vọng với chồng, chị tìm được sự

an ủi, khích lệ của Trung. Lấp đầy được sự chán nản trong tâm hồn, háo hức

khi được động viên, chia sẻ ước mơ thay đổi cuộc sống, được là chính mình

Thúy hăm hở ra sân ga để mơ tới một bến bờ hạnh phúc mới mà không thể dự

đoán được trước rằng, mình sẽ rơi vào tình thế tuyệt vọng “trở đi mắc núi, trở

lại mắc sông”. Tùng tới đón chị trở về, như một sự gia ân với yêu cầu chị hãy

vui vẻ mà sống như trước kia. Nhận thức trong tuyệt vọng về bến bờ hạnh

phúc cứ rời mình đi xa mãi đã giết chết Thúy. Chị là mẫu nhân vật lạ, dám

chịu trách nhiệm, sòng phẳng với cuộc đời, dù rằng bị đánh giá là ngây thơ, là

ngốc nghếch nhưng sẵn sàng chấp nhận hậu quả, dám làm dám chịu, dám

sống với tinh thần chấp nhận mang số phận trên vai.

Phần nào đó, sự quyết liệt của Thúy được nhiều nhà phê bình cho rằng,

giống với sự ra đi của nàng Nora châu Âu. Nhưng NCS lại có cảm quan, cái

kết cay đắng của Thúy giống với nàng Súy Vân trong Chèo truyền thống hơn.

Sân ga hiện đại có khác gì cái bến đò xưa, nơi người con gái khát khao hạnh

phúc bị chối từ, buộc phải chấp nhận sự thật: người mình tin tưởng, người cho

mình nguồn ánh sáng trong cuộc sống tẻ nhạt, người là niềm hạnh phúc mới...

hóa ra lại là kẻ lừa đảo, kẻ hèn nhát.

Nhân vật nữa cũng đáng được phân tích ở đây là Tùng, một mẫu nhân

vật đầy tính gia trưởng, ngấm đẫm tư tưởng tự tôn của nam giới châu Á. Có lẽ

đâu đó ngoài đời thật, vẫn có phụ nữ ước ao kiếm được một ông chồng như

vậy. Chăm chỉ làm ăn, không lăng nhăng, chu toàn công việc một cách mẫn

cán. Tùng tự thấy, mình không làm gì sai cả, trên phương diện lo toan gia

đình, anh đã trọn vẹn vai trò làm chồng, làm cha. Vì thế, anh ta rất bất bình,

ngỡ ngàng khi Thúy đòi được đi làm, đòi có quyền tự quyết đối với cuộc đời

chính mình. Thiếu đi cái nhìn cảm thông nên anh ta mãi không hiểu, nghĩa vụ

của người chồng còn là người bạn đời, biết chia sẻ, yêu thương và thấu hiểu.

Khi sự việc Thúy bỏ đi như một cú shock lớn... anh ta tức giận, tự cho mình là

nạn nhân. Rồi trước cái chết đang dần tới với người vợ, anh ta mới chấp nhận

tha thứ,”coi như chưa có gì xảy ra, gia đình mình lại tiếp tục cuộc sống như

cũ”, tự thấy mình cư xử thế đã là rất nhân đạo, rất có tình cảm rồi mà không

biết rằng, người vợ của mình trái tim đã chết lặng, không thể trở lại với cuộc

sống như trước đó được nữa.

Nhân vật Trung là một nhân vật cá tính, luôn chấp nhận thách thức,

sống bất chấp cái nhìn của người đời, luôn bị coi là mẫu người cá biệt, ham

chơi, lăng nhăng, hai lần bỏ vợ, công việc lông bông. Anh ta thông minh, giỏi

giang, làm gì cũng khá thành công. Thực lòng, anh ta cũng yêu Thúy, yêu vẻ

dịu dàng, trong trẻo thơ ngây của người đàn bà xinh đẹp, hơn thế, anh ta

không chấp nhận được việc trước kia bị Thúy coi thường nên lại càng quyết

tâm chinh phục Thúy. Nhưng với tình yêu của Thúy, anh ta lại chỉ muốn có

thêm chứ không muốn chịu trách nhiệm. Hốt hoảng khi Thúy công khai quan

hệ, cũng bị tình cảm của Thúy cuốn theo mà nhận lời cùng chị buông bỏ tất cả

ra đi xây dựng lại. Vậy nhưng, đứng ở một góc khuất trên sân ga, nhìn thấy

người mình yêu dằn vặt đau khổ, chật vật vì chờ đợi, Trung lại hèn nhát mà

quay đi... Anh ta đại diện cho những kẻ ích kỷ, quá lo lắng cho chính mình,

chỉ muốn được mà không muốn phải trả giá...

Kịch bản Bến bờ xa lắc được viết theo lối kể chuyện rất duyên dáng, đi

sâu vào khai thác tâm lý và mãi còn nguyên giá trị nhân văn với lời văn đời

thường mà ẩn sau đó luôn có những ngữ nghĩa cần suy tư. Những ý tưởng cứ

tự câu chuyện toát lên mà không cần phải nhiều lời nhắc đi nhắc lại. Đó cũng

là một trong những kịch bản tâm lý rất được yêu thích của sân khấu kịch nói

bởi tầm nhân văn. Thân phận của Thúy trĩu nặng tâm tư và rất gần với thế

giới phụ nữ nổi loạn của chèo, nhất là vở chèo Súy Vân. Sâu sắc hơn, hiện đại

hơn, tâm lý hơn nhưng sâu thẳm trong đó là khát vọng được hạnh phúc của

những người phụ nữ thường bị bỏ lại đằng sau nhịp sống của xã hội.

2.2.1.6. Dế Mèn phiêu lưu ký

Kịch bản sân khấu của Vũ Hải dựa trên nội dung truyện Dế Mèn phiêu

lưu ký của nhà văn Tô Hoài. Cốt truyện kịch mang tính ngụ ngôn khi kể

chuyện đời và những chuyến phiêu lưu của Dế Mèn, một chú dế nghị lực,

dũng cảm vượt qua bao gian khó và vấp ngã, vẫn luôn vươn tới ước mơ tốt

đẹp: “Tất cả vì hòa bình và chính nghĩa, muôn loài đều là anh em, đều có

cuộc hữu nghị và vui vẻ”. Thông điệp của cuốn truyện cũng được tác giả kịch

bản giữ nguyên trong vở kịch.

Ở độ tuổi trai tráng, Dế Mèn với vóc dáng vạm vỡ, đôi càng sắc ngạnh

như một thứ vũ khí đầy lợi thế, đôi cánh chắc khỏe nhưng bản tính anh chàng

lại ngỗ ngược, ưa gây gổ, thích bắt nạt kẻ yếu. Với tâm tính đó, Dế Mèn vô

tình đã gây ra cái chết cho người hàng xóm Dế Choắt và bị chị Xiến Tóc cho

bài học đầu đời: cắt phăng đi 2 sợi râu đầy đắc ý của anh chàng. Qua những

vấp váp của tuổi non tơ, Dế Mèn dần cứng cáp và trưởng thành hơn. Lại luôn

được nhắc nhở rằng “Đi một ngày đàng, học một sàng khôn”, chàng Dế Mèn

khát khao muốn được đi thăm thú bốn phương để học những điều hay, tiếp

xúc với những loài vật và vùng đất mới mẻ thú vị… Lòng khát khao ấy đã

thúc đẩy Dế Mèn quyết định bước chân vào con đường thám hiểm: phiêu lưu

khắp thiên hạ. Dế Mèn đã kết nghĩa “huynh đệ” cùng với Dế Trũi, hai người

bạn tri kỷ cùng nhau bước vào những cuộc hành trình đầy thú vị nhưng cũng

không kém phần gian nan. Đôi bạn Mèn - Trũi đã cùng nhau trải qua bao

thách thức để rồi cuối cùng cũng đặt chân đến tổng Châu Thất, nơi mà Ếch

Cốm Đại Vương đang làm thủ lĩnh cai quản cả vùng đồng cỏ tươi tốt… Ở đó,

họ đã gặp và quyết định tỉ thí với gã Bọ ngựa kiêu căng rồi chiến thắng hắn

trong sự chúc mừng và tung hô của muôn loài vật: châu chấu voi, cào cào,

chuồn chuồn kim bé xinh... Tất cả các loài vật đã vui vẻ nhận lời kết làm anh

em với Dế Mèn, Dế Trũi để cùng đi phiêu lưu khắp thiên hạ.

Rất nhiều thế hệ đã lớn lên bằng những câu chuyện, những ca dao,

những tục ngữ, những câu chuyện thiếu nhi trong văn học, mà một trong

những cuốn sách hay nhất chính là Dế Mèn phiêu lưu ký.

Cách xây dựng nhân vật trong kịch bản rất hợp với màu sắc của kịch

hát truyền thống về sự lạ hóa. Bản chất của cốt truyện là mượn câu chuyện

của các loài vật để nói chuyện con người nên tất cả các nhân vật trong truyện

của nhà văn Tô Hoài đều đã được nhân cách hóa. Hệ thống nhân vật được

phân chia rất rõ thành những loại tính cách điển hình. Ví dụ như Xiến Tóc,

Chim Cắt, và Võ sỹ Bọ Ngựa được xếp vào nhóm các nhân vật hung hăng và

thích khiêu khích. Hay nhóm các nhân vật Dế cũng được khắc họa chi tiết từ

hành động, ngôn ngữ đến tính cách: Dế Mèn mạnh mẽ, Dế Trũi chân thành,

Dế Choắt yếu đuối, anh Dế Cả ham chơi, bạc nhược, cậu Dế Hai dễ dãi tuềnh

toàng v.v… Dế Mèn, Dế Trũi hay đoàn Chuồn chuồn, Ếch Cốm đều là những

nhân vật suy nghĩ, hành động như những con người thực thụ nhưng lại được

hình dung trong hình dáng của những con vật đầy màu sắc thiên nhiên và độc

đáo. Những điều này vốn là sức hấp dẫn lớn của truyện, và cũng là điểm tựa

để tác giả tạo ra cho kịch bản một sức cuốn hút lớn.

Xung đột trong kịch đơn giản là xung đột giữa những khái niệm thiện

ác, dũng cảm hay hèn nhát, anh hùng hay mượn oai để xúc phạm, bắt nạt kẻ

yếu... Câu chuyện nhẹ nhàng nên xung đột cũng không quá gay gắt. Chủ yếu

để mô tả hình tượng chàng Dế Mèn thủa thiếu niên đã dần thay đổi, trưởng

thành và trở thành người đáng tin cậy, biết vì lý tưởng chung mà phát động

được những loài khác cùng góp sức phấn đấu.

Vẫn bám sát những chương truyện nhưng ngôn ngữ kể chuyện mang

đậm ngôn ngữ của thời @ và được cộng hưởng thêm với nhiều màn nhảy múa

trên nền nhạc chế từ Con bướm xinh, Gangnam style... tác giả Vũ Hải đã

phóng tác để mang lại không khí rất vui tươi, rộn rã trong một kịch bản cho

thiếu nhi không quá phức tạp nhưng cũng không hề đơn điệu.

2.2.2. Tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống trong nghệ

thuật đạo diễn

2.2.2.1. Nghệ thuật đạo diễn vở Rừng trúc

Cách viết tài hoa của nhà văn Nguyễn Đình Thi trong kịch bản Rừng

trúc, câu chuyện kịch về một triều đại phong kiến đã được cá nhân hóa, xây

dựng được hình tượng nhân vật rất đẹp, cùng ý đồ triết lý giàu tính nhân văn

về việc nước và việc của con người đã thuyết phục được đạo diễn tài ba

NSND Nguyễn Đình Nghi, sau đó là NSND Phạm Thị Thành để họ cùng bắt

tay làm sống lại một kịch bản ngủ đông vài thập niên.

Những người từng xem vở diễn này đều giữ nguyên cảm xúc về một

cái đẹp cổ điển với sự hài hòa về mặt tổng thể, sự chuẩn mực trong diễn xuất

và trang trí gợi mở mang đậm tinh hoa của nghệ thuật sân khấu truyền thống

Đạo diễn và họa sĩ đã rất thống nhất để vở diễn có một cách diễn tả không

gian thoáng đạt, cổ điển không thể thiếu của những vở diễn lịch sử mà lại

không kém phần hiện đại bởi sự gọn nhẹ. Sân khấu mô tả được tối đa những

gì cần thiết để tạo không gian cho diễn viên diễn tả mang tính ước lệ cao

trong không gian sân khấu truyền thống. Chỉ với hệ thống bục bệ đơn giản để

tạo thế cao thấp gợi tả nhiều không gian khi xử lý diễn xuất, được để cố định

trên sàn diễn. Mỗi không gian cụ thể của kịch được xác lập bằng một vài vật

trang trí vẽ cách điệu để gợi ý cho người xem như: một án sách, một cây nến

đại, một góc cổng chùa... hay có những lớp diễn hoàn toàn trống trơn.

Đạo diễn cũng đã xử lý không gian kết hợp với thời gian tương ứng

thông qua những đoạn độc thoại của nhân vật (như lời kể, tả của các nhân vật

Chèo, Tuồng về cảnh sắc kịch) và những nhân vật “ngoài tích” không có lời

thoại, họ (dăm chàng trai và cô gái khi thì phục trang như dân làng, lúc lại

lộng lẫy như cung nhân...) để biểu thị sắc thái cảm xúc sau một sự kiện kịch,

hoặc dẫn dắt vào một bối cảnh mới.

Hay khi xử lý cảnh giặc ngoại xâm đang nhòm ngó, nhà vua tâm trạng

khổ sở vì buộc phải làm theo lệnh Trần Thủ Độ từ hôn với hoàng hậu Lý

Chiêu Hoàng, lấy chị dâu đồng thời cũng là chị vợ. Để giải tỏa những rối ren

trong quan hệ chồng chéo anh em, vợ chồng... nhà vua đã rời cung cấm, đi vi

hành. Chuyển bối cảnh từ cung đình ra nơi dân dã, thông thường sân khấu

kịch nói sẽ đóng màn để thay cảnh, nhưng ở đây đạo diễn rất khéo, rất ngọt

khi dùng những điệu múa dân gian trong ngày hội làng để đem lại không khí

thích hợp cho bối cảnh vua có thể lắng nghe trí tuệ người dân thông qua nhà

sư già...Và cũng là lúc sân khấu tinh tế chuyển sang bối cảnh khác.

Đạo diễn đã hiểu thấu ý đồ của tác giả để xây dựng hàng loạt các hành

động biểu đạt bên ngoài (đặc trưng của nghệ thuật diễn xuất trong sân khấu

truyền thống) dễ nhìn thấy, nhưng ẩn sau đó là nội tình thật xót xa, chua chát

về nhân tình thế thái. Những sự kiện dồn dập xảy đến trong hoàng cung khởi

đầu bằng sự kiện Thái sư Trần Thủ Độ cùng vợ bàn bạc và quyết định không

thể để triều Trần không có người nối dõi trong khi Chiêu Thánh hoàng hậu

sau một lần xảy thai đã không còn sinh nở được. Vì vậy, họ ép Chiêu Thánh

nhường ngôi hậu cho chị ruột Thuận Thiên vốn lấy anh họ vua là Trần Liễu

và đã có thai. Những sự biến sau đó liên tục nối tiếp, lôi cuốn người xem, hấp

dẫn họ vào cuộc đấu trí, sự vật lộn trong nội tâm đầy giằng xé giữa những con

người có quan hệ ruột thịt nhưng lại bất đồng về quyền lợi... Những mâu

thuẫn, đấu tranh nội tâm dữ dội cũng đã được bộc lộ không chỉ bằng hành

động kịch, mà giống như nghệ thuật sân khấu truyền thống, sự lột tả nội tâm

được thể hiện qua những độc thoại dài...

2.2.2.2. Nghệ thuật đạo diễn vở Vũ Như Tô

Hình tượng nhân vật trong Vũ Như Tô rất đa nghĩa, cần sự lý giải sâu sa

nên dù có nhiều đạo diễn mong muốn được đưa lên sàn, đem lại đời sống đích

thực cho một kịch bản văn học nhưng bất thành. Phải tới những năm giữa

thập niên 90 của thế kỷ XX, nghĩa là hơn nửa thế kỷ sau khi được hoàn thành,

Vũ Như Tô mới có đời sống sân khấu trên sàn diễn của Nhà hát Tuổi trẻ, dưới

bàn tay đạo diễn của TS. NSND Phạm Thị Thành.

Khai thác ý tưởng ca ngợi lao động sáng tạo nghệ thuật của người nghệ

sĩ Vũ Như Tô (do nghệ sĩ Anh Tú thể hiện), kịch bản đã lý giải và hướng tới

đề cao ông như người cường quyền không chịu khuất, cũng không chỉ vì mục

đích thỏa mãn cái tôi sáng tạo của mình mà là vì ý chí cao cả hơn: xây cho

nước non một công trình tráng lệ xứng với các nước, trường tồn với thời gian.

Vì chạy theo ý tưởng đó mà đôi khi nhân vật này bước sang ngưỡng của phản

diện, buộc phải “ác” với thợ bạn, để rồi cao hơn, trở thành kẻ thù của người

dân khi chỉ còn biết tới việc thực hiện cho được mộng tưởng Đài cao. Từng

bước của quá trình đó, công trình cũng cao dần lên, diễm lệ và phong phú với

những bức tượng được trình bày trước mắt khán giả. Kết hợp với nghệ thuật

diễn xuất của diễn viên, người xem hình dung khá rõ ràng về tiến trình xây

dựng Cửu Trùng Đài, đặc biệt là tâm tư của những người thợ trực tiếp tham

gia. Màn diễn cuối, cảnh Cửu Trùng Đài bị đốt phá trong hỗn loạn cảnh người

chạy, kẻ bị bắt, bị giết thảm thiết, hoàn toàn nhờ vào những xử lý cách điệu

trong mỹ thuật sân khấu, kết hợp cùng cách diễn ăn nhập với sự ước lệ đó của

diễn viên, đem lại cảm giác bi tráng cho người xem...

Khá nhiều không gian đã được tạo dựng, nhưng chủ yếu là không gian

cung đình nơi vua ngự và sau đó là không gian nơi xây Cửu Trùng Đài.

Những không gian này đã được đạo diễn sử dụng cách trang trí cắt cúp vốn đã

được xử lý quen thuộc trong kịch nói Việt Nam - học theo phương pháp ước

lệ tối đa của sân khấu kịch hát truyền thống. Vì vậy, cảnh Hoàng cung trong

vở diễn Vũ Như Tô chỉ có phông mềm hậu cảnh cùng chiếc ngai vàng và hai

chiếc cột khảm rồng đủ để tạo không gian cần thiết cho sự biến kịch. Rồi

hàng loạt những phần của Cửu Trùng Đài ngày một to lớn cũng được thêm

vào bằng những phông mềm vẽ cảnh, đôi ba chiếc bục để diễn viên đa dạng

hóa bằng lời thoại, bằng diễn xuất. Đây đích thực là cung cách diễn tả ước lệ

của sân khấu truyền thống. Chỉ bằng vào việc xoay chiếc bục để mô tả những

biến đổi của công trình đang được xây dựng, cùng hành động của diễn viên

với vẻ mặt mơ mộng hoài bão của Vũ Như Tô khi đứng chỉ cho vợ nhìn

quang cảnh Đài cao đang được xây dựng với hi vọng, Thị Nhiên hiểu hơn

những ước vọng lớn của chồng...

Ngay với trang phục của vua cũng thể hiện rõ ý đồ cách điệu qua phần

ngực thêu đầu rồng cũng rất đơn giản... Trang phục của cung tần mỹ nữ trong

cung cũng theo hướng tối giản, không quá cầu kỳ về đồ họa thêu thùa, màu

sắc cũng là những gam màu cơ ban, nhưng vẫn mô tả được không khí ăn chơi

xa hoa của vua quan, bất chấp việc vô cùng đối nghịch với cảnh cùng khổ của

người dân và thợ thuyền trong những bộ quần áo đơn màu, rách rưới.

Những xử lý trong diễn xuất, xây dựng nhân vật của đạo diễn cũng là

những cách thức hợp lý, hợp tình. Đó là đám đông những người thợ đầy chất

dân dã qua việc ngồi bàn bạc, trò chuyện trên những bục cách điệu, rồi nhân

vật sẵn sàng hát chèo, làm những động tác mô tả cũng rất... chèo truyền

thống. Đó còn là việc mô tả mang tính hài hước hóa để phê phán thường thấy

khi để Quý phi (Lan Hương đóng) nói giọng Huế ngộ nghĩnh và cảnh vua

cùng phi tần ứng xử (như cách nói dân dã) là rất phường chèo - mất hết độ tôn

nghiêm cần thiết, đặc biệt là trong cảnh thiết triều. Cả tập thể diễn viên khá

đồng đều trong việc xử lý ước lệ, cách điệu trong động tác để ăn nhập với

không gian, thời gian được mô tả theo cung cách tối giản, ước lệ.

2.2.2.3. Nghệ thuật đạo diễn vở Công lý không gục ngã

Đạo diễn NSND Doãn Hoàng Giang là đạo diễn gạo cội, từng dựng

hàng trăm vở diễn suốt trong Nam ngoài Bắc, nhưng chưa gặp duyên, nên mãi

tới năm 2015, vị đạo diễn tài ba này mới dựng vở cho Nhà hát Tuổi trẻ kịch

bản Công lý không gục ngã.

Là đạo diễn “nội”, học nghề đạo diễn từ những bậc thầy tài danh như

NSND Đình Quang, NSND Dương Ngọc Đức... Doãn Hoàng Giang nổi tiếng

là người có trí nhớ siêu việt, am hiểu nhiều lĩnh vực, có kiến văn rộng rãi, sâu

sắc về nhiều lĩnh vực như lịch sử, văn hóa, nghệ thuật... Ông có thể nhớ được,

thuộc làu làu hàng chục trang kịch bản, nhớ kỹ từng phân cảnh, từng trường

đoạn để dàn dựng trong tâm tưởng trước khi làm việc với diễn viên.

Bắt tay vào dựng vở cho Nhà hát Tuổi trẻ, ông làm việc rất kỹ với diễn

viên về kịch bản trước khi lên sàn tập. Từng làm “chấn động” dư luận với

Nhân danh công lý nay trở lại sau 30 năm với Công lý không gục ngã, đạo

diễn vẫn giữ được niềm tin mãnh liệt vào sự tất thắng của công lý. Ông đã

truyền được niềm tin, ngọn lửa ngùn ngụt chính khí ấy cho dàn diễn viên. Từ

những ngày đầu làm việc, đạo diễn đã tạo nên một bầu không khí sôi sục

trong đối thoại và chỉnh sửa kịch bản. Ông là người có sức hấp dẫn và lôi

cuốn diễn viên đi theo những dàn cảnh giàu sức sáng tạo. Để giúp các diễn

viên hiểu hơn về hoàn cảnh lịch sử xảy ra câu chuyện kịch, ông còn mời nhà

sử học Dương Trung Quốc đến để trao đổi, khiến tập thể nghệ sỹ có cái nhìn

sâu sắc hơn về bối cảnh và tiếp cận với từng nhân vật lịch sử được tốt hơn.

Đây cũng là đạo diễn được coi là bậc thầy trong mảng miếng để tạo trò

diễn, tạo tình huống giàu kịch tính nhằm dẫn người xem vào đủ cung bậc tình

cảm. Là một đạo diễn giỏi trong những mise en scène - bản phối âm tổng hòa

của các bộ môn nghệ thuật trong vở diễn, ông thực sự đã biến những con chữ

thành hình tượng sống động trên sàn diễn, sự hài hòa giữa văn học kịch với

âm nhạc, phục trang, mỹ thuật và nghệ thuật diễn xuất... để có thể đáp ứng

được tâm thế thời đại trong một vở diễn về đề tài lịch sử.

Xử lý không gian thời gian sân khấu, ông thực hiện những cảnh diễn

liên tiếp rất nhanh gọn, bỏ qua những đoạn đóng màn thay cảnh để không làm

ngắt mạch liên tưởng của khán giả mà vẫn rất hợp lý. Thay cảnh theo cung

cách này rất hiện đại nhưng cũng lại rất ước lệ khi xác định đang kể lại câu

chuyện chứ không cố làm cho nó đang hiện tại hóa như dạng kịch drama.

Ba chiếc trống trên mặt ghi rõ: “TRỐNG KÊU OAN” được đặt cân

xứng trên sân khấu và cũng là đạo cụ liên tục xuất hiện trên sàn diễn suốt vở.

Màn đầu là cảnh kinh thành Thăng Long loạn lạc như có giặc, mọi người vội

vã ra vào, rồi từng âm thanh báo động vang lên, dân chúng chạy loạn khắp

nơi khi có tin Cậu Trời Đặng Mậu Lân đang tới, có phần quen thuộc với cách

xử lý thường thấy ở các màn đông người ở Chèo. Tiếp đó, cách xử lý cảnh

kéo người vào trướng được căng giữa đường, cảnh Mậu Lân cố cưỡng hiếp

người phụ nữ xinh đẹp trước mặt người chồng bị trói chặt khá đắc địa. Người

chồng bị trói (một cách cũng rất ước lệ với miếng lụa trắng nhỏ dài quấn

quanh tay) đau đớn dõi theo từng bước người vợ bị kéo vào màn, gào lên

phản kháng rồi bị đánh ngất đi. Màn chiếu ngược sáng, cảnh bức hiếp được

mô tả khá dữ dội làm người xem căng thẳng, hồi hộp... Người vợ chống cự

quyết liệt khiến chị bị cắt tai, xẻo vú, ngất lịm bên đường. Chồng ôm chặt vợ,

gào lên bi thương: Công lý ở đâu. Tiếng đàn đáy như khóc than vang lên.

Chuyển cảnh trong dinh Mậu Lân chỉ thêm những bức trướng, hoàng

phi. Đạo diễn vốn sở trường trong việc xử lý đám đông gây không khí kịch đã

mô tả khá rõ sự ăn chơi trác táng của Mậu Lân, đối ngược với nét bi thương

buồn bã của nàng công chúa yếu đuối. Âm nhạc dồn lên trong sự đối đầu của

vị quan được cắt cử bảo vệ công chúa đã bị Mậu Lân vốn cuồng dã say sưa

đâm một kiếm gần mất mạng vẫn cố gắng chống chọi cho công chúa thoát

cảnh bị làm nhục. Sử Trung Trần bị giết. Dù hoảng loạn, nhưng rất nhanh,

Mậu Lân đổ rượu khắp người vị quan này rồi ra lệnh cho quân hầu “chứng

khẩu đồng từ” khai là do vị quan này say rượu tự ngã vào kiếm của hắn...

Quận Huy xuất hiện, dẫn Mậu Lân đi như ở màn đường trong các vở tuồng

cổ. Màn che được thả xuống, vừa là để thay sang cảnh phủ Chúa Trịnh, vừa là

màn che trướng rủ cho Chúa đang nằm dưỡng bệnh.

Chỉ vài chi tiết thay đổi, cảnh hoành tráng của Phủ Chúa hiện ra với

tấm vải hậu màu đỏ, hai cô thị nữ cầm lọng, cầm quạt lớn. Đây cũng là cảnh

xuất hiện đầu tiên của Ngô Thì Nhậm. Ông tới cùng Lê Quý Đôn, nhận lệnh

Chúa xét xử vụ án Đặng Mậu Lân giết mệnh quan triều đình. Cũng ở đây, ông

nhận ra, triều chính đã quá loạn, không thể tiếp tục phục vụ một vị chúa

không còn minh mẫn, đã trở nên hồ đồ và càng không nên là công cụ để chúa

và Thái hậu lợi dụng vào mục đích riêng chứ không vì muôn dân trăm họ.

Nhưng việc được giao quyền xét xử tên Cậu Trời hoang đường kia, nhất định

ông sẽ làm dù khó khăn muôn phần vì không thường dân nào có thể chống lại

thế lực che trời của Tuyên phi.

Ánh sáng tối đi, nhanh chóng những diễn viên đóng quân lính đã dàn

hàng để tạo phân cách cho “màn đường” là cảnh Tuyên phi bày mưu cùng

Quận Huy trong khi tạo dựng sân khấu trống cho cảnh đường phố kinh thành.

Chỉ vài tên lính, những người dân đủ tầng lớp cố gắng tiếp cận chiếc trống

kêu oan đã bị ngăn chặn, sát hại cho thấy việc phong tỏa người làm chứng, dù

Ngô Thì Nhậm cố gắng tiếp cận, tìm bằng chứng để xử Mậu Lân.

Ngay sau đó, dinh Quan Thị Lang - Ngô Thì Nhậm (Như Lai đóng vai)

đứng giữa sàn diễn, tay cầm cuốn sách trong khi những vật phẩm như thư án,

ghế ngồi được lính mang ra sắp đặt. Xong xuôi, Ngô Thì Nhậm hất tay ra dấu

lính rút ra ngoài... Đúng lúc đó, Tuyên phi tiến vào cùng một hàng người

mang lễ vật, chất đầy thư án. Ngô Thì Nhậm cười nhẹ: “Lễ vật của Tuyên phi

che kín mặt Nhậm mất rồi”... và hất đổ toàn bộ vàng bạc châu báu được mang

tới. Đó cũng là câu trả lời rất tinh tế của vị Thị Lang này trước quyền lực của

Tuyên phi đang lộng hành. Tuyên phi hậm hự ra về, người dân kéo tới cáo

trạng với quan Thị Lang. Ngô Thì Nhậm quyết xử Mậu Lân. Tiếng trống thúc

giục âm vang...

Nhà ngục giam giữ Mậu Lân là hai vòng cung song sắt... Cũng ở đây,

Tuyên phi Đặng Thị Huệ hiểu rõ những gì Mậu Lân đã làm hoàn toàn là sự

thật, nhưng Tuyên phi vẫn quyết giữ bằng được mạng sống cho em mình để

nối dài hương hỏa gia tộc. Đặng Thị Huệ bắt Mậu Lân học thuộc những lời

nói dối, ra lệnh lính tiếp tục diệt trừ những người có khả năng ra làm chứng

chống Mậu Lân... Mậu Lân hèn mạt bò túm gấu váy chị để cầu xin cứu mạng,

nhưng khi Tuyên phi vừa quay lưng đi đã rất vênh váo vì cho rằng, hắn sẽ

bình an qua nạn này.

Cứ như vậy, những cảnh diễn liên tiếp không hề có sự ngừng lại để

chuyển cảnh khiến cho kịch tính dồn dập, nâng cao xung đột đến màn chót,

cảnh Ngô Thì Nhậm quát lính đánh Mậu Lân, quân lính sợ hãi không dám ra

tay, ông phải nghiêm khắc quát, buộc chúng thực thi bằng được. Nhanh

chóng, Ngô Thì Nhậm nhận ra Tuyên phi đang tới, ông trực tiếp ra lệnh đưa

Mậu Lân từ trong ngục ra pháp trường lên đài treo cổ chỉ trong vài sự thay đổi

trong thái độ ứng xử với những đạo cụ.

Cảnh kết với cái chết do treo cổ Đặng Mậu Lân, thực tế đây chính là

cảnh diễn được khán giả mong chờ nhất, họ muốn cái ác phải đền tội. Theo

chính sử, sau khi chúa Trịnh mất, đàng Ngoài loạn lạc, Đặng Thị Huệ bị bắt

giam rồi chết, Đặng Mậu Lân cũng bị bắt giam và nhịn đói để chết trong

ngục. Vì thế, cái chết của Đặng Mậu Lân trên sân khấu mang tính điển hình

trong việc xử lý cái ác chứ không nhằm miêu tả lại lịch sử. Tình huống này

phản ánh khát vọng của người dân, như Ngô Thì Nhậm thoại “Cái ác phải

được trừ diệt đi để trời xanh cho cây mọc, cho hoa lá tốt tươi, cho con người

được sống yên bình”. Cảnh diễn là sự hòa trộn giữa sân khấu tả thực và ước

lệ, đạo diễn đã tráo đổi một diễn viên thực với một hình nộm để tạo nên sự tả

thực trong lớp diễn treo cổ. Khán giả ai cũng biết đó là sự ước lệ, nhưng họ

đón chờ nó và vỡ òa cảm xúc, cảm thấy được tẩy rửa qua việc được chứng

kiến công lý được thực thi. Có những nghệ sỹ khi xem xong tác phẩm đã nói

“Bị nghẹt thở từ đầu đến cuối vở diễn và gần như không thể rời mắt khởi vở

diễn”. Hiệu quả đó là do tác phẩm đã chạm đến mong muốn của người xem.

Đạo diễn đã cho người xem thấy được những thay đổi đầy biến ảo, từ

cảnh ngoài chợ, nội cung, cung cấm, triều đình, nhà ngục, đại cảnh ngoài

đường và cuối cùng là pháp đình. Những xử lý không gian ấy được tạo nên

bởi một hệ thống bục cứng và một số phông màn, tính ước lệ được sử dụng

triệt để nhằm tạo không gian cho nhân vật tồn tại. Hơn nữa, sự cao tay trong

dàn dựng của đạo diễn còn thể hiện ở sự kết nối giữa sân khấu với khán giả,

trong lớp diễn những người đánh trống kêu oan, ông cho một số nghệ sỹ xuất

hiện bên dưới khu vực khán phòng cùng đánh trống kêu oan. Đại cảnh này tạo

ra một không khí sôi sục, nóng rực sức mạnh toàn dân. Hay cũng bằng những

cách chuyển đổi đơn giản, nhưng rất linh hoạt, ông đã khiến bầu không khí

trong phủ Chúa đầy màu sắc âm u… Rồi cách chia cắt không gian trên sân

khấu bằng chính các nhân vật đóng lính, họ tạo thành những vòng cung đơn

giản để chia tách không gian bên trong và bên ngoài của nhà ngục nơi giam

giữ Đặng Mậu Lân.

Đạo diễn đã xử lý rất khéo léo khi thay cảnh với sự ước lệ đủ độ để

khán giả hiểu rõ không gian cần thiết cho cảnh diễn. Nghệ thuật xử lý không

gian thời gian đậm đặc tính ước lệ ấy tỏ ra rất thích hợp cho tính kịch. Ông

cũng là bậc thầy trong tổ chức hành động kịch, chắt lọc chi tiết đắt giá cho

từng cảnh diễn. Đo đếm tác dụng với tâm lý người xem, khi cảnh quá căng

thẳng, cũng có những nhân vật, những lời thoại hài hước để khán giả bật nhẹ

tiếng cười, bớt đi sự căng cứng không cần thiết. Điều này rất gần với cách xử

lý ở các vở Tuồng cổ, khi không khí căng thẳng, lại có những cảnh gây cười

như màn đi sứ với bộ dạng ngố ngốc, sợ hãi hoàn toàn không tương xứng với

vai trò long trọng của nhân vật.

Tuy nhiên, vẫn có chút mong muốn những khoảng lặng cần thiết giữa

những ầm ào của kịch tính. Có ai đó từng nói, sân khấu của Doãn Hoàng

Giang thiếu đi những giây phút tĩnh lặng để chợt òa vỡ, trồi lên thân phận con

người. Tiếc nuối những cảm xúc sâu sắc hơn, đa dạng hơn về những nhân vật

lịch sử, đặc biệt là nhân vật trung tâm Ngô Thì Nhậm. Vẫn còn thiếu đất cho

những suy tư về thế sự ở nhân vật này. Vài câu bộc lộ nỗi niềm về sự trung

thành với triều đại đã thối nát là chưa đủ cho tầm vóc của nhân vật. Có lẽ,

chính vì thế, mà sức nặng, tính triết lý của vở diễn lịch sử này “chưa tới”

trong tâm thức người xem như những vở kịch lịch sử Rừng trúc, Vũ Như Tô...

2.2.2.4. Nghệ thuật đạo diễn vở Macbeth

NSND Lê Hùng đã tạo được cảm xúc rất căng thẳng, hồi hộp xen lẫn lo

âu, dằn vặt khi khán giả thưởng thức vở diễn. Người xem nhận rõ sự giằng xé

quyết liệt giữa cái thiện và cái ác khi mỗi con người đứng trước bờ vực cực

kỳ mong manh trong sự lựa chọn. Những thời điểm như vậy luôn là thời cơ

của những con quỷ, của mặt trái, bóng đen, lòng vị kỷ xuất hiện, vì chúng ở

trong mỗi con người, luôn luôn rình rập chờ đón những phút giây ấy để xúi

bẩy và kích động lòng ham muốn quyền lực và nó đã làm cháy rụi lương tri,

sự thiện tâm, lòng chính nghĩa cao cả.

Macbeth là một trong những bi kịch điển hình của Shakespeare về tham

vọng quyền lực, lên án những tư tưởng thấp hèn và những âm mưu ám muội.

Song điều được cảm nhận sâu sắc trong Macbeth là sự đánh mất những nét

đẹp trong chính bản thân con người. Nhân vật Macbeth vốn là một anh hùng,

một dũng tướng tỏa sáng hào quang của lòng quả cảm trong cuộc chiến vì đất

nước, nhưng lại vì tham vọng quyền lực mà từng bước, ông ta biến chuyển từ

ánh sáng rạng ngời trở thành bóng tối tội ác; từ dũng khí mạnh mẽ trở thành

cái thấp hèn và ác độc... để rồi ngày càng dấn sâu vào bi kịch, kết cục chuốc

lấy hậu quả cay đắng nhất. Để diễn tả những chuyển động tâm lý phức tạp ấy,

đạo diễn đã tạo nên một tiết tấu mỗi lúc một căng thẳng, dồn dập gây hứng

thú cho người xem. Ban đầu là sự thảng thốt, đấu tranh nội tâm kịch liệt khi

buộc phải quyết định có giết vua hay không, sự không an lòng, không dám

quyết khiến Macbeth ngập ngừng trước tấm màn che nơi vua ngủ. Đấu tranh

dữ dội, đau khổ, giằng xé thể hiện rõ ở lần ra tay đầu tiên, dần dần là sự tàn ác

ngày một ăn sâu, không cưỡng lại được của nhân vật này. Cái ác sau tiếp nối

cái ác trước, nhân vật không thể dừng lại trong quá trình dấn sâu thêm vào tội

lỗi. Giết Duncan, Macbeth càng thêm bất an khi thấy dường như ngai vàng

luôn bị đe dọa. Vì thế, để giữ vững ngai vàng, hắn ra tay giết chiến hữu

Banquo từng vào sinh ra tử trên chiến trường. Nhưng như vậy vẫn chưa yên

lòng khi con của Banquo chạy thoát, Macbeth ngày càng chìm sâu vào tội ác.

Những con quỷ, những ánh đỏ máu, chiếc giường như ma quái ẩn hiện... cứ

thế hành hạ hắn ta và vợ để rồi cuối cùng, vợ Macbeth phát điên mà chết,

Macbeth bị chặt đầu.

Đạo diễn cũng rất mạnh dạn khi sáng tạo khác với kịch bản kinh điển

của một nhà viết kịch rất nổi tiếng thế giới như Shakespeare. Tận dụng sở

trường của sân khấu kịch hát truyền thống có thể biểu diễn tốt những cảnh

khó diễn, thường phải đẩy vào hậu trường với sân khấu thế giới như cảnh diễn

nóng sinh hoạt phòng the, cảnh sinh đẻ... đạo diễn đã đưa lên sân khấu diễn

tả cái chết của Marbeth và vợ. Khoái cảm thẩm mỹ của người xem thật sự

dâng trào với từng chi tiết mà NSND Lan Hương thể hiện. Diễn cho ra sự cay

đắng và hoảng loạn của âm mưu và tội ác thông qua vai vợ Macbeth cũng là

sự khẳng định tài năng diễn xuất hiếm có của Lan Hương, và cũng là sự

khẳng định kiểu “chơi” đầy cá tính của đạo diễn Lê Hùng. Sự trả giá thực sự

được diễn ra trên sàn diễn đã gây được khoái cảm thẩm mỹ cho người xem,

như nhu cầu tất yếu cần phải có sự thanh lọc. Đạo diễn cũng khéo tạo miếng

trò xử lý thi thể khá đẹp mắt trong dải lụa đỏ của bốn tên lính. Hay trước đó là

cái chết của vợ con Macduff chỉ do một kiếm đâm, cả nhóm người (vợ và con

Macduff cùng mấy người hầu) ngưng lặng động tác, chiếc khăn lụa đỏ rực

tượng trưng cho máu thắm của họ như được đặc tả trong tay của vợ Macbeth

lúc đó. Sự hối hận khiến máu như dính vĩnh viễn trên đôi bàn tay của bà ta.

Những cảnh diễn được ước lệ tốt cũng giúp tăng sức biểu cảm cho vở

diễn. Cả một cánh rừng được đạo diễn thể hiện chỉ qua một thân cây. Vốn

cánh rừng này cũng là một trong những yếu tố cần thiết để khiến Macbeth

nhanh chóng đầu hàng vì những sự kiện này đúng với tiên đoán của các phù

thủy: khi cánh rừng Birtham tiến dần tới cung điện, cùng với người không

phải do phụ nữ sinh ra (được “dứt” ra khỏi bụng mẹ - như cách hiểu hiện nay

là mổ sinh con) sẽ là người gây ra cái chết của ông ta. Hay sự xuất hiện của

những phù thủy có mặt trong mọi cảnh diễn như sự bủa vây của lũ quỷ, mà

100

chỉ Macbeth là nhìn thấy chúng cũng tương tự những cảnh từng có trên sân

khấu kịch hát truyền thống. Những yếu tố siêu tự nhiên, huyền ảo, bí ẩn... rất

cần tới cách thức tái tạo hiện thực (của sân khấu kịch hát truyền thống) chứ

không phải là tái hiện hiện thực (như sân khấu kịch drama).

Macbeth của Nhà hát Tuổi trẻ là một trong những bản diễn thành công

với cung cách dàn dựng đẩy nhanh cao trào, với những mảng miếng thể hiện

được sự gấp rút, tiết tấu của vở nhanh mà vẫn có những điểm dừng cần thiết

để mô tả nội tâm giằng xé của nhân vật. Bi kịch về sự biến chuyển từ tốt sang

xấu của nhân vật rất cần những giây phút đó, những giây phút chỉ có mình họ

với cuộc chiến trong chính mỗi con người. Điều này lại rất phù hợp với sân

khấu kịch hát truyền thống khi thời gian như ngưng lại ở những thời điểm mô

tả diễn biến nội tâm... Đạo diễn đã tạo được không gian, thời gian, bối cảnh

cần thiết cho tài năng diễn viên.

2.2.2.5. Nghệ thuật đạo diễn vở Bến bờ xa lắc

Bến bờ xa lắc được đạo diễn, NSND Xuân Huyền dàn dựng ở thời kỳ

đỉnh cao trong sự nghiệp của ông. Trong phần nói về những đạo diễn đã thành

công với việc tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống, NCS cũng đã có

liệt kê những vở diễn được ông dàn dựng với những xử lý thông minh cho

không gian, thời gian cũng như diễn xuất của diễn viên. Hơn hai mươi năm

sau, các nghệ sĩ của Nhà hát Tuổi trẻ tái diễn cùng với các bạn Hàn Quốc vở

diễn này trong một đêm diễn.

Cả hai đơn vị Việt, Hàn đều nhất quán dùng thủ pháp ước lệ để diễn tả

câu chuyện về một gia đình mà ở nơi đó, quan hệ vợ chồng đã bị sự giáo điều,

sự bất bình đẳng chi phối... Hoàn cảnh xã hội đã có thay đổi, mối quan tâm

của người xem, bối cảnh kịch có chút đổi khác, nhưng những câu chuyện

thấm đẫm tinh thần nhân văn, bàn về tình người dường như vẫn còn nguyên

giá trị. NSND Lê Khanh vẫn giữ lại đường nét chính trong cách dàn dựng của

101

NSND Xuân Huyền để tái hiện một cách gọn gàng vở diễn năm xưa mà chị

đã hết sức thành công trong vai chính, từng đạt Huy chương vàng Hội diễn

sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc năm 1996, tung hoành hàng trăm đêm diễn

khắp đất nước. Rút gọn thời gian, nhưng tinh thần, cốt truyện của vở diễn vẫn

được giữ nguyên, khiến người xem hôm nay vẫn nghẹn ngào với cái kết đau

thương của một cô Thúy bất hạnh, cô đơn mà chết.

Nhưng cũng trong đêm diễn đó, các bạn Hàn Quốc, dưới sự dàn dựng

của đạo diễn Lee Eun Son (bà cũng là người biên tập kịch bản và đảm nhiệm

vai Thúy) đã chọn cho nhân vật của mình một cách giải quyết khác. Sau khi

thất bại trong chuyện tình cảm với Trung, Thúy không lựa chọn cái chết cô

đơn buồn tủi mà rời xa gia đình đến một miền đất mới với cuộc sống và công

việc mới… Cách giải quyết này nhẹ nhàng và phù hợp hơn với những người

phụ nữ hiện đại ở đất nước bạn, dù rằng ấn tượng để lại cho khán giả không

mạnh bằng bản diễn của Nhà hát Tuổi trẻ.

Cả hai bản diễn đều chỉ sử dụng ánh sáng và vài đạo cụ như bộ bàn ghế

mây, chiếc lọ hoa... Không phông hậu, không cảnh trí, ánh sáng trắng, toàn bộ

sàn diễn tập trung cho diễn xuất của diễn viên. Có lẽ, đây là một trong những

đêm diễn mà các đạo diễn đã thực hiện triệt để nhất sự ước lệ trong mỹ thuật

sân khấu cũng như trong diễn xuất.

2.2.2.6. Nghệ thuật đạo diễn vở Dế Mèn phiêu lưu ký

Năm 2002, Nhà hát Tuổi trẻ đã có bản dựng đầu tiên của đạo diễn Đức

Hải. Tuy nhiên, khi ấy do yêu cầu về thời lượng của vở diễn, nên tác giả và

đạo diễn thống nhất chỉ dàn dựng đến phần Dế Mèn và Dế Trũi kết nghĩa anh

em và chuẩn bị đi chu du thiên hạ. Bản dựng của đạo diễn Đức Hải cũng sử

dụng rất nhiều các yếu tố ước lệ để chuyển tải câu chuyện kịch: ước lệ về

không gian, thời gian. Đồng thời sử dụng sự tương tác giữa diễn viên và khán

giả như trong sân khấu Chèo. Năm 2015, dàn dựng lại Dến mèn phiêu lưu ký,

102

(vẫn kịch bản của Vũ Hải và đạo diễn Như Lai) Đạo diễn đã cố gắng giữ lại

những yếu tố ước lệ, sự tương tác của bản dựng thời điểm năm 2002 và có

thêm nhiều yếu tố mới lạ hơn trong công tác đạo diễn.

Khi dựng lại Dế mèn phiêu lưu ký, đạo diễn đề nghị tác giả chỉnh sửa

lại ngôn ngữ đối thoại của các nhân vật sao cho thật gần gũi với khán giả

thiếu nhi và phải lồng ghép thêm các thông điệp của cuộc sống đương đại vào

một câu chuyện đồng thoại vốn đã quá quen thuộc với công chúng Việt Nam.

Đạo diễn cùng tác giả lựa chọn thêm các tình huống trong truyện, hình tượng

hóa trên sân khấu biểu diễn, phát triển hành động cho thêm sinh động, tăng

thêm tính hấp dẫn cho câu chuyện kịch. Ngay phần mở đầu, đạo diễn để bà

mẹ Dế đưa ba đứa con ra ở riêng, lớp diễn này diễn ra bên ngoài màn và nó

mang màu sắc của những lớp khai từ trong sân khấu Chèo khi những lời hỏi

đáp từ mẹ Dế với khán giả nhỏ được tương tác khá chặt chẽ, làm rõ thêm sự

tự lập của nhân vật chính Dế Mèn.

Dàn dựng tác phẩm sân khấu đã khó, làm sân khấu cho thiếu nhi lại

càng khó hơn nữa. Đạo diễn luôn phải cùng với tác giả, diễn viên tìm kiếm

những ngôn từ chắt lọc, dễ hiểu với thiếu nhi, và đặc biệt luôn luôn mang tính

tương tác cao. Có sự tương tác tích cực, giúp cho khán giả nhí tham gia vào

các tình huống kịch, tạo nên sự sinh động cho vở diễn, tăng thêm tính hấp dẫn

với các em. Điểm này có thể thấy tương tự trong mỗi đêm diễn Chèo, những

tiếng Đế của khán giả được các nghệ sỹ vận dụng hết sức khéo léo để biến nó

trở thành một phần của đêm diễn, làm tăng thêm sự hứng khởi của cả người

xem và người biểu diễn. Điểm độc đáo này của sân khấu truyền thống đã

được các đạo diễn, diễn viên của Nhà hát Tuổi trẻ sử dụng rất sáng tạo trong

việc giao lưu và tương tác với khán giả nhỏ tuổi.

Vì là một câu chuyện đồng thoại, muôn loài đối thoại với nhau tạo nên

một xã hội thu nhỏ trên đồng cỏ, các nhân vật được nhân cách hóa nên yếu tố

103

cách điệu hành động, cách điệu ngôn ngữ đối thoại cũng được sử dụng triệt

để. Với hệ thống các nhân vật được xây dựng đa dạng và mang tính cách điệu

cao đã mang lại sự cảm nhận rõ nét cho các khán giả nhỏ tuổi. Sự cách điệu

theo cách này được sử dụng khá nhiều trong các vở thiếu nhi của Nhà hát, phù

hợp với trí tưởng tượng của khán giả nhỏ giúp cho sự phát triển trong nhận

thức về nhân vật, về câu chuyện kịch được sâu sắc và đậm nét.

Đạo diễn cũng rất chú trọng áp dụng các thủ pháp của sân khấu truyền

thống trong xử lý hình tượng, tạo được hiệu ứng đặc biệt về mặt cảm xúc

thẩm mỹ. Ví dụ, xử lý cái chết của nhân vật Dế choắt sao cho đậm tính nhân

văn với khán giả thiếu nhi. Khi nhân vật Dế Choắt chết, muôn loài vây xung

quanh để chia sẻ sự mất mát [Phụ lục 3, ảnh 3.6.4, tr. 185], đạo diễn đã để Dế

Choắt từ từ đứng dậy chào tạm biệt mọi người, một sự mất mát đã được xử lý

cách điệu hóa nhằm giảm đi sự bi lụy không cần thiết mà vẫn tạo được không

khí cảnh diễn. Cách làm này cũng thường được các vở Tuồng cổ thực hiện

như một biện pháp lạ hóa trong diễn tả hiện thực.

Đạo diễn cũng áp dụng thủ pháp cách điệu, khác lạ hóa của sân khấu

truyền thống như đưa vào những mô hình hoa, cỏ đều được làm đẹp và to lớn

hơn bình thường [Phụ lục 3, ảnh 3.6.1, ảnh 3.6.3, tr. 184-185]. Không gian

sân khấu đã giúp cho các nhân vật - côn trùng dễ vào vai hơn với sự tưởng

tượng về cánh đồng cỏ rộng lớn. Các ngôi nhà của Dế được xoay chuyển tối

đa để tạo không gian đa chiều trên sân khấu biểu diễn, lúc thì là tổ, lúc xoay

ra lại là mô đất cao để các nhân vật có thể đứng trên đó biểu diễn. Lớp diễn

Dế Mèn và Dế Trũi bị ngã xuống dòng sông cũng là một lớp diễn mang nhiều

yếu tố của sân khấu ước lệ. Đạo diễn đã yêu cầu họa sỹ thiết kế dùng ba dải

lụa lớn màu xanh để trải dài trên sân khấu để tạo nên một dòng sông, hai nhân

vật ngồi trên một chiếc lá sen khổng lồ [Phụ lục 3, ảnh 3.6.2, tr. 184], và dùng

104

những cọng cỏ để làm mái chèo. Đặc tính ước lệ đã được vận dụng nhuần

nhuyễn trong xử lý không gian của tác phẩm.

Những thành công trong xử lý dàn dựng này khiến NCS nhận thức rõ:

chỉ có sử dụng tính ước lệ cao mới có thể tạo nên những không gian đẹp,

nhiều tính biểu cảm như vậy trên sàn diễn.

2.2.3. Tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống trong nghệ

thuật diễn xuất

2.2.3.1. Nghệ thuật diễn xuất vở Rừng trúc

Trong dàn diễn viên giỏi nghề, nổi tiếng của Nhà hát Tuổi trẻ thì ở vở

Rừng trúc, người được ngợi ca nhất vẫn là nhân vật chính: Lý Chiêu Hoàng

của NSND Lê Khanh. Chị đã nhập vai với tất cả những suy tư để làm tròn vai

diễn, tự rút ra nhiều kinh nghiệm trong xử lý những khoảng lặng giữa câu chữ

lời thoại, những ẩn ý trong hành động và đặc biệt những ngữ nghĩa nằm sâu

dưới những con chữ. Nghệ sĩ nghiên cứu rất kỹ hồ sơ nhân vật, những sự kiện

tác động lớn tới nhân vật, thậm chí những sự kiện đã diễn ra trước khi vở diễn

bắt đầu như sự kiện vua cha của Lý Chiêu Hoàng trước khi tự vẫn đã xoa đầu

và chảy nước mắt mà bảo “Ta ra đi chỉ không yên lòng vì con thôi”. Chỉ thế

thôi, mà suốt 11 năm, từ một cô bé ngây thơ 6 tuổi rồi trưởng thành, là hoàng

hậu, những lời ấy vẫn day dứt trong tim. Nhưng Lê Khanh diễn rất chọn lọc,

biết đi giữa chông chênh của bi lụy và thương cảm mà vẫn giữ được tư thái

của một vị nữ hoàng. Chị từng viết trong Luận văn về cảnh diễn tiêu biểu cho

diễn xuất: thắp hương cho Vua cha Lý Huệ Tông. Những dằn vặt đau đớn

trước cái chết của cha, sự trống rỗng cô đơn đến đơn độc. Lời thoại rõ ý nặng

tình như vậy rất dễ đưa diễn viên vào ảo giác, dễ diễn theo lối duy tình, sướt

mướt ủy mỵ do những chú dẫn của tác giả như khóc - khóc nức nở - cười rũ

rượi chảy nước mắt... Nghệ sĩ không làm theo chỉ dẫn cảm xúc của tác giả,

mà diễn theo cách tiết chế. Lấy hơi thật sâu, khán giả phải thấy sự chuyển

105

động của lồng ngực, của gương mặt ngước lên như nói với vong linh cha rồi

thở ra dài và sâu thẳm để đầy hơi đủ lực thốt ra tiếng: “Cha ơi cha...”. Cách

làm của Lê Khanh phần nào đó là thái độ của diễn viên với nhân vật mình thủ

vai của sân khấu truyền thống: không nhập vai hoàn toàn, tỉnh táo để thấy rõ,

hiểu thấu nhân vật, tìm ra cung cách biểu cảm tốt nhất rồi “chốt” lại trong

cách diễn. Với mỗi nhân vật của kịch hát truyền thống, người diễn viên lúc

nhập vai, khi thoát vai, có đôi khi lại đứng ở vị trí người khác nhìn vào vai

diễn để bình luận, và cũng sẽ được truyền dạy những kỹ thuật lấy hơi. NSND

Lê Khanh thường học hỏi từ những người đi trước, từ những nghệ sĩ của

ngành kịch hát truyền thống để thực hiện tốt kỹ năng diễn xuất. Khi diễn

trường đoạn này, Lê Khanh nhận thức rằng, Lý Chiêu Hoàng đã khóc suốt 11

năm ròng với cái chết thương tâm của cha, nên cần một sự tỉnh thức cho cuộc

nói chuyện với tất cả người thân: tha thứ cho mẹ, nhường ngôi hoàng hậu cho

chị, chính thức trao ngai vàng lại cho chồng, từ biệt tất cả để trở lại làm một

thường dân. Các kỹ thuật chuyển động hình thể, ngưng lặng, nhìn xa về phía

trước... có hiệu quả thu hút sự chú ý của khán giả khiến họ cùng hòa cảm và

vừa chứng kiến, vừa đồng tình với trạng thái nhân vật. Khi kết cảnh này, chị

áp dụng cách diễn lúc nhập vai, lúc thoát vai để tỉnh táo xử lý diễn xuất vốn là

sở trường của các nghệ nhân Tuồng, Chèo truyền thống. Chị đã xử lý trong

cảnh từ biệt, chú dẫn trong kịch bản là “nhìn xung quanh” nhưng nghệ sĩ đã

diễn rất nhiều. Ta lại nhớ những kịch bản “kiệm lời” của sân khấu kịch hát

truyền thống, mà khi diễn trên sàn lại đầy màu sắc, đậm tính sân khấu bởi

kịch bản gợi mở, tạo được khoảng trống cần thiết cho diễn viên tự do sáng

tạo. Ở đây, Lê Khanh phải thể hiện được nhân vật cố “nén” lại cảm xúc đang

dâng trào, không muốn quá ủy mị để diễn sự từ biệt sâu sắc với những dấu ấn,

những được mất của cả một quãng đời. Chị chắp tay trước ngực vái chào, sau

đó chào khán giả như chào tất cả những con dân đất Việt - giao lưu với khán

106

giả như với người dân hiện diện trong kịch, rồi nhanh chóng quay bước, thanh

cao nhẹ nhõm, khoan thai, đi mà như lướt nhẹ trên mặt đất... gây xúc cảm về

một sự ra đi trong giác ngộ với tâm sáng, thân nhẹ và trí huệ. Cách diễn này

đã thuyết phục được khán giả, khiến cả khán phòng ngưng lặng rồi ào lên

tiếng vỗ tay không dứt. Đạo diễn, NSND Nguyễn Đình Nghi cũng rất hài lòng

khi hỏi chị: “Này Khanh, lấy đâu ra cái quay đi như thế?”. Chị hiểu, thế là

cách diễn của mình đủ để khán giả, để người nghề hiểu rõ những gì mình định

diễn đạt cho hình tượng nhân vật. Ở đây, nhà viết kịch không định rõ tuổi

thực của Lý Chiêu Hoàng- khác với cách viết kịch nói thường quy định rõ

tuổi nhân vật, khoảng nới rộng này khiến Lê Khanh vào vai không chịu áp

lực, đầy đặn, thuyết phục.

PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái cũng từng nhận xét về vai diễn của

NSND Lê Khanh và sự chỉ đạo diễn xuất của đạo diễn Nguyễn Đình Nghi:

Chính Nguyễn Đình Nghi đã tái sinh một Lý Chiêu Hoàng, bước ra

từ Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi, một bà hoàng tài sắc vẹn toàn, đa

cảm, đa tình, đầy uy nghi và quyết đoán trí tuệ, với những cử chỉ lịch

sự cao quý, xứng hợp nhất với sự tồn vong của giang sơn, đất nước,

trong tình thế lịch sử nguy ngập, và sẵn lòng nhận chịu về mình bi

kịch của cả vương triều nhà Lý, lẫn bi kịch riêng của chính mình, và

nhận chịu cả sự chỉ định khắc nghiệt nhất của số phận lịch sử [76].

Vai vua Trần Cảnh do NSND Anh Tú đảm nhiệm cũng tìm được tiếng

nói chung với NSND Lê Khanh. Là một diễn viên giỏi, ngoại hình sáng, đài

từ rất tốt, Anh Tú không đi theo lối phô diễn mà lặng trầm trong suy tư vì

nhân vật anh đóng có rất nhiều ẩn ức: làm vua từ khi còn nhỏ do sự sắp đặt

của chú, nên không có quyền hành đúng với vị trí của một vị vua. Trong

chuyện tình cảm, dù yêu hoàng hậu nhưng lại không thể bảo vệ được cho

nàng khi bị Trần Thủ Độ nhân danh sự ổn định của vương triều và đất nước

107

buộc phải bỏ vợ, lấy chị dâu vốn đã có thai với anh ruột... Không dùng những

hành động bên ngoài mà chỉ bằng ánh mắt, bằng sự tiết chế cảm xúc, Anh Tú

đã thực sự tạo được sự tung hứng, ăn ý với Lê Khanh trong từng cảnh diễn,

trong từng lời thoại [Phụ lục 3, ảnh 3.1.1, ảnh 3.1.2, ảnh 3.1.3; tr. 173-174].

Những sự nâng đỡ lẫn nhau, đẩy được diễn xuất của cả hai lên trong những

cảnh diễn chốt, rất có ý nghĩa như cảnh vua Trần Cảnh đối mặt với Lý Chiêu

Hoàng khi bà đã thấu hiểu lẽ đời, tình người, đứng ở cương vị nữ hoàng cuối

cùng triều Lý trao quyền một cách thực sự cho vị vua đầu tiên của triều

Trần... Hai diễn viên xuất sắc đã biết tạo “đất diễn” cho nhau, để cùng làm

giàu hơn cho lịch sử diễn xuất của kịch nói nhờ vào cung cách thể hiện diễn

xuất được nghiên cứu kỹ lưỡng những đấu tranh nội tâm vốn luôn tồn tại

trong các vở diễn Tuồng, Chèo cổ.

Cùng với họ là cả tập thể những nghệ sĩ tài năng, những người bạn diễn

rất ăn ý. Sự ăn ý ấy đã đẩy những khoảng lặng, ngưng ngắn giữa các đối thoại

trở nên sâu sắc hơn, sống động và nhiều ngữ nghĩa hơn.... và hoàn chỉnh tác

phẩm để nó trở thành vở diễn vàng mười.

2.2.3.2. Nghệ thuật diễn xuất vở Vũ Như Tô

Đồng cảm, đồng điệu với ý tưởng sáng tạo của đạo diễn, NSND Phạm

Thị Thành, các nghệ sĩ tài năng của Nhà hát Tuổi trẻ đã diễn xuất có chiều

sâu, thể hiện được nội tâm nhân vật, đem lại sự thuyết phục lớn cho người

xem trong vở diễn Vũ Như Tô. Đạo diễn sân khấu như huấn luyện viên bóng

đá, khi đã xong vai trò khai phá, luyện tập với diễn viên, thì người diễn viên

sẽ chủ động để nhập vào hồn cốt nhân vật, tự tỏa sáng trong những vai diễn.

Nghệ sĩ Anh Tú (Vũ Như Tô) mộc mạc, chân thành, giản dị nhưng cũng thật

uyên bác, suy tư. Lê Khanh (Đan Thiềm) trong sáng, thuần khiết giữa chốn

thâm cung đen tối, nhơ nhuốc [Phụ lục 3, ảnh 3.2.1, tr. 175]. Chí Trung (Lê

Tương Dực) đầy ham muốn, tham tàn, ích kỷ, hoang dâm. Lan Hương (Kim

108

Phượng) trẻ trung, quyến rũ. Minh Hằng (Thị Nhiên) chân chất, hiền hậu... Mỗi

người một vẻ, cùng cách diễn nhập vai, góp phần vào cùng mỹ thuật để mô tả tốt

nhất hoàn cảnh kịch, đem tới những thành công tuyệt vời trong diễn xuất.

Đặc biệt là vai diễn Đan Thiềm của NSND Lê Khanh. Đan Thiềm là

một cô gái có tuổi thơ hạnh phúc với những xúc cảm tinh tế bên người thân,

làng xóm thì bị tuyển vào Cung. Thông minh, nhạy bén, không thể dung hòa

với những tối tăm của nơi cung cấm nên nàng không thể có bạn tri kỷ, không

chịu luồn cúi nên dù đẹp cũng không được vua vời thị tẩm. Tuổi xuân cứ thế

trôi đi với xót xa cay đắng, nàng chỉ có thể tìm tới những ước mơ xa vời để tự

cổ vũ. Nghệ sĩ đã tìm ra con đường riêng để diễn cho ra những xúc cảm bên

trong ấy. Phục trang là chất liệu lụa tơ tằm nguyên thể của Hà Đông với màu

trắng ngà. Tóc búi cao, gọn ghẽ làm tôn gương mặt và vầng trán nhân vật.

Luôn đứng thẳng, tay khép nép chỉ hơi cúi đầu cung kính chứ không chịu

khom lưng. Chị đã học cách thể hiện của vai nữ chín, đào thương trong kịch

hát truyền thống: ở bất kỳ hoàn cảnh nào cũng giữ vững tư thế đoan trang,

đúng mực, di chuyển bước nhỏ. Những hành động rất kiềm chế, nhưng cốt lõi

của đời sống bên trong nhân vật đã được Lê Khanh giải mã rất tốt. Vì thế, khi

gặp được Vũ Như Tô, Đan Thiềm như thoát ra khỏi con người của chính

mình, tìm thấy mục đích sống là cổ vũ để chàng Tô hoàn thành được sự

nghiệp vĩ đại: phụng sự cái Đẹp, cống hiến một công trình sống mãi với thời

gian cho dân tộc.

Cũng không thể bỏ qua diễn xuất rất tốt của nghệ sĩ Anh Tú khi đó còn

trẻ trung, đầy sức sáng tạo. Cảm nhận rõ ám ảnh tư duy của một người nghệ sĩ

thiên tài “sinh bất phùng thời”, đau đáu nỗi niềm mong muốn xây dựng một

công trình vĩ đại để sánh ngang với các nước khác, nhân vật của anh đã từ từ

biến đổi. Từ một nông dân nghệ sĩ chất phác, hiền hậu, bỗng chốc anh như bị

quỷ ám, trở thành độc đoán, thậm chí ác độc để đạt tới mục đích xây bằng

109

được Cửu Trùng Đài. Bằng vào ánh mắt và sự nhập thân nhân vật rất bài bản

nhưng sâu sắc, Anh Tú để lại trong lòng người xem ấn tượng sâu đậm bởi tình

cảm dành cho nhân vật đầy phức tạp: có đồng cảm, có sự ủng hộ nhưng cũng

là bất bình với sự thay đổi (từ chỗ chỉ định lợi dụng vua, dần dần, Vũ Như Tô

đã trở thành công cụ để vua sai khiến) và tầm nhận thức không thể vượt qua

thời đại khi không có được vị minh quân đứng sau làm hậu thuẫn… Tất cả

quá trình biến đổi đó, người xem như thấy tận mắt qua những cử chỉ, hành

động của diễn viên. Ban đầu, biểu hiện của anh rất điềm đạm, lời nói trầm

thấp, dễ nghe, giàu tính thuyết phục. Nhưng đến khi Cửu Trùng Đài bao tâm

huyết bị đốt cháy, ngọn lửa thiêu đốt Đài như đang thiêu đốt chính bản thân,

anh như phát điên trong những lời hét lớn đầy đau đớn... Nghệ sĩ đã tham

khảo để biết cách diễn khi tâm rối loạn phát điên của mô hình kép tương tự

trong Tuồng. Vẻ đau khổ tột cùng vì sự đổ vỡ ước vọng cả đời ấp ủ, ánh nhìn

điên loạn về hướng ngọn lửa… có phần rất phù hợp với các nhân vật bị bức

đến chân tường trong Tuồng cổ.

Những gợi ý trong xử lý ngoại hình, cách thể hiện để bộc lộ tốt nhất nội

tâm ở nhiều trạng thái tâm lý, tình cảm bị đẩy lên cao trào ở Tuồng, Chèo là

gợi ý tốt cho các diễn viên khi tham gia diễn xuất trong những vở diễn như Vũ

Như Tô.

2.2.3.3. Nghệ thuật diễn xuất vở Công lý không gục ngã

Những nghệ sĩ tham gia vở diễn là những diễn viên nổi tiếng của Nhà

hát Tuổi trẻ như: NSƯT Minh Hằng (vai Thái hậu), NS Quang Ánh (Mậu

Lân), NSƯT Sĩ Tiến (Chúa Trịnh Sâm), NSƯT Như Lai (Ngô Thì Nhậm), NS

Bảo Thanh (Tuyên phi)… dàn diễn viên qua vở diễn đã cho thấy sự tiến bộ

lớn trong cách diễn. Quang Ánh bộc lộ được hình ảnh một tên bất tài vô dụng

nhưng ỷ quyền thế để làm hại dân lành và bản chất bẩn thỉu, dâm đãng.

Quầng mắt thâm, bộ dáng lúc hèn hạ cầu xin, khi vênh váo làm ra những

110

chuyện bất nhân, trời không dung đất không tha [Phụ lục 3, ảnh 3.3.1, tr.

176]. Hình ảnh của Quang Ánh có những nét thoáng lướt của mô hình nhân

vật kép độc ở Tuồng, vì vốn dĩ, các nghệ nhân xưa đã đúc kết kinh nghiệm

biểu diễn nhiều đời để đưa ra những mô hình này. Hay nghệ sĩ Bảo Thanh còn

rất trẻ, chưa nhiều kinh nghiệm nhưng đảm nhận vai diễn khá tốt: khi thì

chanh chua đốp chát mà vẫn giữ được sự cân bằng trong thái độ với Thái hậu,

lúc lại ỷ vào Chúa, khi ngang ngược tuyên bố cứu bằng được em trai, lúc lại

ôm mặt bất lực vì em nàng tội quá nặng... Tuy nhiên, do kinh nghiệm chưa

nhiều, nên khi xử lý những cảnh rất nhiều đất diễn như khi vào ngục, bắt gặp

Mậu Lân vẫn đưa gái vào tận nơi này để hành lạc, hiểu thực chất em mình

thực sự gây ra những tội đại ác thì đau lòng nhưng vẫn quyết tâm cứu em bằng

mọi giá... Bảo Thanh mới chỉ diễn được mà chưa thật sự nhập vai trong cảnh

diễn khó này, vì thế, chưa tạo được ấn tượng sâu sắc, cũng làm cho vở diễn

kém đi sức nặng tâm lý cần thiết. NSND Minh Hằng vào vai Quốc Mẫu chưa

định hình nét diễn thật kỹ cho vai nên đôi lúc tính cách bà hoàng này chưa nhất

quán. Có thể dấu ấn diễn hài của diễn viên quá sâu nên khi vào vai này, vẻ

chanh chua không thích hợp với một nhân vật thực sự quyền lực và đã ở địa vị

cao nhiều năm trong đời. Nếu tìm hiểu sâu hơn về những vai mụ trong Chèo,

Tuồng cổ thì hẳn nghệ sĩ sẽ tìm ra lối diễn thích hợp hơn.

Có một thực tế là đa phần các nghệ sỹ đều chưa có những hiểu biết sâu

về lịch sử, do vậy cách hiểu và triển khai nhân vật, triển khai tuyến kịch chưa

phải là tốt nhất. Nếu các nghệ sỹ như Bảo Thanh, Thu Trang, hay nghệ sỹ

Quỳnh Dương trong vai Quận Huy có hiểu biết sâu sắc hơn về lịch sử và nhân

vật lịch sử thì sẽ vào vai tự tin, ngọt ngào hơn và không đem lại cảm giác

gồng mình khi thể hiện những nhân vật có tầm vóc trong lịch sử.

Vai chính Ngô Thì Nhậm là một nhân vật có tầm cỡ của lịch sử dân tộc,

là một kẻ sỹ Bắc Hà, mang cốt cách của một tinh thần chống lại cái ác. Khí

111

phách mạnh mẽ của một trang anh hùng thời loạn, sẽ có những khó khăn khi

diễn viên phải khai thác sự mạnh mẽ, khí phách của một anh hùng trong cốt

cách một quan văn. Do vậy, sự nho nhã trong văn phong đối thoại phải được

hòa trộn với sự mạnh mẽ kiên định, nếu không cân bằng được điều này thì

nhân vật sẽ bị khuyết thiếu về tinh thần của vai diễn [Phụ lục 3, ảnh 3.3.2, tr.

177]. Bên cạnh đó, sự xáo trộn trong tâm lý nhân vật cũng phải được lột tả hết

sức tinh tế để thấy sự đa dạng. Phải làm rõ những thời điểm Ngô Thì Nhậm

hoang mang, lo lắng khi một mình đối đầu với cái ác, đối đầu với thế lực lớn

của Tuyên phi Đặng Thị Huệ qua diễn xuất, qua những đoạn độc thoại. Việc

này phải xử lý tinh tế, vì nếu biểu diễn gân guốc theo kiểu anh hùng ca thì sẽ

sai với hình tượng nhân vật, còn yếu mềm, lo sợ quá sẽ không chuyển tải

được thông điệp của tác phẩm. Diễn viên đã phải tưởng tượng rất nhiều, phải

đọc và tìm hiểu sự vật vã nội tâm của các chí sĩ khi sống trong một thời kỳ

lịch sử có quá nhiều điểm không thích hợp với cách cảm cách nghĩ của mình,

họ sẽ đau đớn, khổ sở ra sao? Nên có thái độ sống thế nào? Phản ứng của họ

trước thời cuộc ra sao? Diễn viên thủ vai cũng tham khảo những vai thư sinh,

vai kép văn của Tuồng, Chèo cổ để chắt lọc cho nhân vật Ngô Thì Nhậm

những cảm xúc tốt nhất, chân thực nhất ở từng cảnh diễn.

Đài từ và ngôn ngữ đối thoại cũng rất quan trọng để tạo ra được một

thành công của nghệ sỹ biểu diễn trong việc xây dựng hình tượng nhân vật.

Nghệ sĩ đã phải suy nghĩ, tìm hiểu rất kỹ, đánh giá tầm quan trọng, sự khác

biệt trong những cuộc gặp gỡ giữa Ngô Thì Nhậm với các nhân vật khác [Phụ

lục 3, ảnh 3.3.3 tr. 177]. Như trong cuộc gặp với Tuyên phi Đặng Thị Huệ, thì

ngôn ngữ đối thoại và cách đối thoại sao cho không bị vô phép với một người

đang được Chúa Trịnh Sâm sủng ái mà vẫn phải giữ được cốt cách tinh thần

của bậc trượng phu. Tiếp đến là cuộc gặp với Đặng Mậu Lân, nếu ngôn từ

không đủ mạnh, sẽ không thể hiện được uy lực của người cầm cân nảy mực

112

cần thiết. Thực tế, chỉ với sự dày công suy nghĩ, liên tục đưa ra những cách

xử lý khác nhau để lựa chọn, cuối cùng diễn viên mới tìm được cách diễn

đúng với hình dung về cốt cách của nhân vật Ngô Thì Nhậm.

Dường như nhân vật chính Ngô Thì Nhậm có dung lượng không nhiều,

đến cảnh 3 mới xuất hiện. Trong lịch sử Việt Nam, Ngô Thì Nhậm không

phải là người trực tiếp xử tử Đặng Mậu Lân. Vì thế, việc tác giả, đạo diễn để

cho Ngô Thì Nhậm cương quyết xử tử Đặng Mậu Lân cũng là một thách thức

không chỉ cho nghệ sỹ biểu diễn, mà còn là thách thức của cả ê kíp và các nhà

quản lý. Việc hư cấu để thỏa mãn mong muốn cái thiện thắng cái ác và thực

thi đến cùng công lý của ê kíp xây dựng vở diễn là điều kiện tiên quyết của

Nhà hát Tuổi trẻ đặt ra cho những người sáng tạo. Cũng vì thế, yếu tố dung

lượng xuất hiện của nhân vật trong một vở diễn đôi khi không quá quan trọng,

chỉ cần có mặt đúng lúc và đủ thời lượng cùng với cách xử lý diễn xuất tốt

mới là sự thuyết phục cao nhất. Trong Công lý không gục ngã, đạo diễn đã

xây dựng thế lực của cái ác gần như không gì có thể ngăn cản, tạo nên một

không khí ngột ngạt, căm phẫn của cả dàn nhân vật và người xem. Chính đó

là thời điểm rất cần đến sự xuất hiện của Ngô Thì Nhậm, khi ông dám đứng ra

nhận trách nhiệm xử tội Đặng Mậu Lân.

Tuy nhiên, sự xuất hiện ít của nhân vật chính đôi lúc mang lại cảm giác

chưa đầy đặn trong thể hiện tính cách nhân vật. Do vậy, khi thực hiện cảnh

diễn, đạo diễn luôn phải tạo ra động cơ thích hợp mỗi lúc nhân vật ra vai, để

mỗi cảnh diễn như một đòi hỏi của hành động kịch, được thôi thúc bởi các

mong muốn của nhiều nhân vật khác. Như vậy, mỗi cảnh diễn của nhân vật

Ngô Thì Nhậm luôn có giá trị, luôn được trông đợi. Sự tinh tế trong xử lý diễn

xuất ở cảnh cuối khi treo cổ Đặng Mậu Lân, diễn viên đóng vai Ngô Thì

Nhậm không diễn như sự hào hùng và thăng hoa khi tiêu diệt được kẻ ác, mà

xin đạo diễn được biểu diễn xen lẫn giữa cái hào hùng của việc bảo vệ được

113

công lý mà vẫn xót xa khi phải giết một con người [Phụ lục 3, ảnh 3.3.4, tr.

178]. Sự đan xen cảm xúc này đã lột tả được đầy đủ tính cách nhân văn của

một kẻ sỹ Bắc Hà trong con người danh sỹ Ngô Thì Nhậm.

Nhìn chung, thành công của vở là sự nỗ lực của một tập thể. Có thể

nhìn thấy sự nỗ lực vượt bậc của các nghệ sỹ trẻ như Bảo Thanh vào vai nữ

chính, Thu Trang vai nàng công chúa yếu đuối, sự thăng hoa của Quang Ánh

vai Đặng Mậu Lân và NSƯT Sĩ Tiến vai Chúa Trịnh Sâm. Tác phẩm mang

đến nhiều thành công cho Nhà hát Tuổi trẻ và cả ê kíp thực hiện tác phẩm.

2.2.3.4. Nghệ thuật diễn xuất vở Macbeth [Phụ lục 3, ảnh 3.4.1, tr. 179]

NSND Anh Tú trong vai Macbeth là bản diễn đặc sắc mà NSND Lê

Hùng đã gửi gắm. Cách diễn của Anh Tú thật sự được các đồng nghiệp nể

phục bởi sự hóa thân vào một bạo chúa ham mê quyền lực đến cuồng loạn,

sẵn sàng nhúng tay vào tội ác trong sự đồng lõa của vợ. Anh đã lột tả được

tính cách, diễn biến tâm lý nhân vật đầy sức thuyết phục người xem cảm thấy

ghê rợn ở mỗi tình huống kịch. Với những bước đi lớn đầy tự tin, chắc chắn

khi vào kịch, diễn tả một Macbeth tướng quân dũng cảm, đảm lược- như

những vai kép võ rất đẹp của Tuồng cổ. Nhưng tinh thần đó dần biến đổi khi

tâm lý Macbeth biến chuyển cùng những hành động độc ác ngày một tăng tiến

về mức độ. Những đấu tranh nội tâm thể hiện qua đôi bàn tay run rẩy, rối loạn

trước tấm màn ngăn cách ông ta với nhà vua Duncan. Bàn tay, bước chân khi

đã thực hiện xong việc làm tội ác… Từ nhân vật chính trực, đại diện cho

chính nghĩa, Macbeth bước sang nhân vật kép độc cùng những ảo giác ma

quỷ ám ảnh [Phụ lục 3, ảnh 3.4.2, ảnh 3.4.3, tr. 180]. Vai diễn được tham

khảo bởi các mô hình nhân vật phù hợp, tìm ra những cách thể hiện mang tính

ước lệ để bộc lộ được hiện thực về những ám ảnh ma quỷ… Vai diễn thành

công vượt bậc, giúp vở diễn thành công ấn tượng với khán giả quốc tế khi

được mời tham dự Liên hoan sân khấu kịch Bắc Kinh năm 2003 và Liên hoan

114

sân khấu Thượng Hải năm 2005… ghi nhận sức sáng tạo nghệ thuật của một

tài năng sân khấu thời điểm ấy.

Song hành cùng Macbeth, vai vợ Macbeth (Lan Hương thủ vai) cũng là

một trong diễn viên thể hiện diễn xuất hết sức thành công. Phu nhân Macbeth

của Lan Hương bộc lộ sự dằn vặt bởi cảm giác ăn năn hối hận với cái chết của

vợ con Banquo đồng thời cũng là bạn thân của bà ta với đạo cụ là chiếc khăn

lụa dài màu đỏ máu [Phụ lục 3, ảnh 3.4.4, tr. 181]. Ám ảnh bởi những cái

chết, nhìn thấy sự suy sụp của chồng khi bị những bóng ma bủa vây, có chút

hãi sợ khi chồng ngày một tàn ác, điên cuồng, phu nhân Macbeth lau mãi đôi

bàn tay, giằng xé chiếc khăn trong điên loạn khiến người xem như nhác thấy

một Súy Vân của chèo cổ được tái hiện nhưng với những hành động khá hiện

đại từ bước đi, dáng điệu của bàn tay vặn xoắn... Những bước đi như động tác

xiến trong Tuồng, thể hiện sự nổi loạn trong nội tâm đến ngưỡng của sự điên

dại. NSND Lan Hương cũng rất yêu thích những vũ đạo Tuồng, nên chị cũng

học hỏi được từ đó những kỹ thuật diễn xuất trong những cảnh huống rất đặc

biệt. Từng bước từng bước, những hành động điên dại ngày càng tăng, để rồi

nhân vật kiệt sức, đau đớn ngã chết. Hình ảnh một màu đỏ máu trong suốt

màn diễn độc thoại cùng chiếc khăn lụa, có sự trợ giúp của bốn người lính đã

đọng lại trong ký ức người xem. Vở diễn thành công xuất sắc cũng có sự góp

phần quan trọng của diễn xuất rất nổi bật của NSND Lan Hương - một lady

Macbeth rất Việt, sâu sắc và ám ảnh.

2.2.3.5. Nghệ thuật diễn xuất vở Bến bờ xa lắc [Phụ lục 3, ảnh 3.5.1, tr. 182]

Các nghệ sĩ muốn thể hiện diễn xuất trong những không gian thời gian

sân khấu không có sự hỗ trợ của cảnh trí rất cần sự tưởng tượng tốt để ứng xử

đúng với hoàn cảnh kịch được quy định. Những cảnh diễn ở cả hai vở diễn

của các nghệ sĩ Việt Nam và Hàn Quốc đều có nét tương tự, nên dù không

hiểu ngôn ngữ, người xem hoàn toàn hiểu rõ những gì đang được diễn tả trên

115

sàn diễn. Là bản rút gọn, nên các nghệ sĩ lại càng cần chắt lọc trong nghệ

thuật diễn xuất để khắc sâu hơn nữa cảm xúc, rồi từ đó truyền những xúc cảm

ấy cho bạn diễn, cho người xem. Những sắc thái biểu cảm của diễn viên

dường như tăng lên, đậm nét hơn trong nghệ thuật biểu diễn.

Đã hơn 20 năm từ bản diễn đầu, lại một lần nữa NSND Lê Khanh vào

vai Thúy, chị như chín hơn, đẹp hơn trong vai diễn nhờ vào những thẩm thấu,

những sự từng trải trong cuộc đời. Diễn mà như không diễn, lại như buông

bỏ, các bạn diễn cùng chị vì vậy cũng thả lỏng, vào vai một cách nhẹ nhàng

hơn. Nhìn lại vai diễn của Lê Khanh, như nhận ra, diễn xuất của các nghệ sĩ

sân khấu kịch nói phía Bắc bớt đi phần căng cứng trước kia, kỹ thuật diễn

xuất đời thường hơn. Dấu ấn của kịch hát truyền thống dường như ẩn vào

không khí diễn như chơi đó, mà vẫn khiến người xem cảm thấu [Phụ lục 3,

ảnh 3.5.2, ảnh 3.5.3; tr. 182-183].

Bản diễn của các bạn Hàn Quốc [Phụ lục 3, ảnh 3.5.4, tr. 183], cho thấy

kỹ thuật diễn xuất của họ có nhiều điểm tương đồng khi đặt những vai diễn

của cùng một nhân vật bên nhau. Những thay đổi trong nội dung phần nào

cũng khiến cách diễn nhân vật Thúy của đoàn Hàn Quốc dịu nhẹ, đời thường

hơn. Họ ứng xử với không gian thời gian trống (do không có trang trí mỹ

thuật) của sàn diễn cũng hết sức thông minh. Tất cả cảnh diễn đều như trải

rộng trong tâm tưởng người xem, gợi mở qua diễn xuất của diễn viên.

Cả hai bản diễn đều đã ghi nhận thành công của các nghệ sĩ kịch nói

chuyên nghiệp khi tiếp nhận lối diễn xuất với không gian thời gian hoàn toàn

ước lệ của sân khấu kịch hát truyền thống. Với những thay đổi trong không

gian từ cảnh nhà Tùng- Thúy ra sân ga, các nghệ sĩ đều có cách nhìn hướng

về tiền đài, giao lưu, độc thoại với khán giả để kể về tình huống kịch. Những

đoạn độc thoại gấp gáp, sốt ruột, chờ đợi của Thúy được sự biểu cảm trên

khuôn mặt biến đổi liên tục: từ trạng thái vui mừng vì có được cơ hội tiến gần

116

hơn tới ước mơ hạnh phúc, tới sốt ruột vì đợi chờ, rồi thất vọng, tuyệt vọng,

không dám tin vào sự thật phũ phàng... đều được người xem cảm nhận qua

diễn xuất của diễn viên. Hay vai Trung cũng vậy, sự xấu hổ, bất an, không

nhẫn tâm mà vẫn buộc phải quay lưng... trong tiếng còi tàu ra vào sân ga đầy

khắc khoải...

Có thể thấy, nghệ thuật diễn xuất càng tinh tế, người xem lại càng dễ

dàng hơn trong mường tượng về không gian, thời gian kịch. Các nghệ sĩ nước

bạn cũng rất tập trung, và hẳn họ cũng có sự tương đồng không nhỏ trong

nghệ thuật ước lệ trên sân khấu mới có được bản diễn thuyết phục công chúng

như vậy. Hai tác phẩm sân khấu sử dụng ước lệ tuyệt đối về cảnh trí, để tập

trung tối đa cho nghệ thuật diễn xuất cũng gợi mở thêm cho những suy tư về

nghề của các nghệ sĩ kịch nói, nhất là trong xu hướng tiếp thu những tinh hoa

của sân khấu kịch hát truyền thống, tiếp thu những đúc kết từ nhiều trăm năm

của các nghệ nhân để áp dụng cho sân khấu hôm nay.

2.2.3.6. Nghệ thuật diễn xuất vở Dế Mèn phiêu lưu ký

Cố gắng đem lại không khí sôi động đầy tinh thần trẻ trung, tươi mới

cho đêm diễn mô tả xứ sở kỳ diệu của các loài vật, những nghệ sĩ của Nhà hát

Tuổi trẻ đã phải luyện tập nhiều, kết hợp với diễn xuất của bạn diễn để thuyết

phục khán giả mà không cần phụ thuộc quá nhiều vào phần hóa trang sao cho

thật giống các loài. Lấy yêu cầu mô tả đường nét chính trong hình thể của mỗi

loài vật, lại có sự khác biệt khá lớn trong tính cách của từng con vật, nên các

nghệ sĩ phải tìm ra cách diễn sao cho thật thích hợp. Đáng chú ý, vì diễn tả

những loài côn trùng nhỏ bé như dế, xiến tóc, chẫu chàng... mang cảm giác

lạc vào xứ sở thần tiên cho khán giả, các nghệ sĩ cần ứng xử thật đúng với

môi trường quanh mình. Tạo điều kiện cho diễn xuất, mỹ thuật sân khấu cũng

hướng tới khuyếch đại những ngọn cỏ, bông hoa, hạt sương... Một thế giới

huyền ảo, trong đó những con vật đứng trên hai chân, biết nói tiếng người và

117

có những nét tính cách đáng yêu, với bài học thân quen về sự vâng lời người lớn,

biết đoàn kết, biết yêu thương đồng loại đã rất hấp dẫn trong con mắt trẻ thơ.

Mang những bộ giáp, những đạo cụ hóa trang... các diễn viên phải làm

quen, biến chúng thành một phần cơ thể và thật linh hoạt để không gây cảm

giác vướng víu trong hành động diễn xuất. Nhiều diễn viên vẫn nhớ về cảm

xúc khi tham gia vở diễn, như trở lại tuổi thơ của chính mình trong con mắt to

tròn kinh ngạc của các khán giả nhí.

Tuy nhiên, một vài vai diễn chưa thật thuần thục, vẫn khiến người xem

thấy diễn viên có phần hơi ngô nghê trong cách diễn. Sự tinh tế trong diễn

xuất chưa thật đồng bộ ở tập thể diễn viên tham gia. Thế giới huyền ảo, cần

một niềm tin và sự trong sáng sâu trong nội tâm mỗi diễn viên. Phải đánh thức

được miền ký ức tuổi thơ, ghi nhớ về một thế giới kỳ lạ để có được diễn xuất

tương thích. Lại nhớ về sân khấu Tuồng, Chèo xưa, diễn tả những thế giới

thật khác thế giới hiện thực, với những sự kỳ diệu như vở Trương Viên, nàng

Thị Phương được trả lại đôi mắt, nàng Cúc Hoa trong Tống Trân - Cúc Hoa

tìm lại được chồng nhờ tiếng đàn thần...

2.2.4. Tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống trong mỹ thuật

Với mỹ thuật sân khấu, là khâu chịu ảnh hưởng nhiều vì là nơi để thể

hiện ý đồ về xử lý không gian thời gian kịch. Thấm nhuần những bài học về

cách xử lý ước lệ cho sân khấu kịch nói, khớp với cách dàn dựng của đạo

diễn, ở mỗi vở diễn đều có thể thấy được sự ước lệ nhất định trong mỹ thuật.

Ở đây, sự học tập kịch hát truyền thống chính là học về phương thức xử lý

không gian thời gian đậm tính ước lệ đã nâng lên thành nguyên tắc. Mỹ thuật

sân khấu kịch nói Việt Nam từ lâu đã thoát khỏi việc mô tả chi tiết, kỹ lưỡng,

như thật đối với cảnh trí. Do điều kiện sân khấu chưa được cơ giới hóa, kỹ

thuật hóa, nên nếu thay cảnh như đòi hỏi vốn có của sân khấu kịch drama,

mỗi lần thay cảnh sẽ mất rất nhiều thời gian, làm mất đi mạch cảm xúc, sự tập

118

trung của khán giả vào vở diễn, vì thế, mảng mỹ thuật sân khấu cũng thể hiện

rõ cách diễn tả không gian thời gian sân khấu ước lệ, giàu tính biểu tượng, hỗ

trợ tốt cho diễn xuất.

Họa sĩ Bùi Huy Hiếu thiết kế mỹ thuật cho vở Rừng trúc đã có sự thấu

hiểu thủ pháp ước lệ, gợi tả của sân khấu kịch hát để đưa vào trang trí cho vở

diễn. Với những trang trí tối giản, nhưng ông đã cùng đạo diễn khơi gợi trong

tưởng tượng của người xem đến tối đa. Hơn thế, mỹ thuật sân khấu của vở

diễn không chỉ mang lại trong tưởng tượng của người xem về không gian thời

gian diễn ra sự kiện kịch mà còn ẩn chứa những thông tin về vị trí xã hội, tính

cách nhân vật, tâm trạng... của chủ nhân những không gian ấy.

Ví dụ, khi diễn tả dinh thự của Thái sư Trần Thủ Độ, người được ví

như “cột trụ chống trời” của triều Trần thì đạo diễn cho đặt trên sàn diễn một

chiếc cột rồng, phối với khung cảnh hoàng cung ở nền phía sau, ngụ ý chính

là quyền uy và thế lực của Thái sư như ngang hàng vua chúa chứ không hề

thua kém bởi rồng là biểu trưng chỉ vua mới được dùng ở chế độ phong kiến.

Hay khi thể hiện ngự phòng của vua, chỉ có một dấu ấn treo lửng trước phông

hậu, giản dị, đẹp mà cũng đủ để diễn tả ý nghĩa của cảnh. Rồi những cành liễu

rủ thướt tha bên vài nét phác thảo về cảnh hồ, cùng cảnh cứng là mái cong của

một ngôi nhà nhỏ, diễn tả đủ vẻ thơ mộng nhưng cũng rất đỗi đạm bạc của

Chiêu Thánh bên Hồ Tây khi lui về ở ẩn... Lối miêu tả ước lệ này đích thực là

những gì cần thiết cho cảnh diễn, lại đầy ẩn ý về chủ nhân của những không

gian này.

Cũng là NSND Bùi Huy Hiếu khi thiết kế mỹ thuật cho vở Vũ Như Tô

vẫn giữ cách trang trí sân khấu giản dị, ước lệ. Mỹ thuật của vở tạo được cảm

giác thoáng đãng, tạo dựng không gian thời gian mang tính ấn tượng cho diễn

viên về bối cảnh kịch để diễn phù hợp. Những chiếc cột đá, công trình đầy

tính mỹ thuật được mô tả trong kịch bản đã được thể hiện ở giai đoạn đầu với

119

nửa chiếc cổng “khải hoàn môn” hiện ra trên sàn diễn cao lớn uy nghiêm,

mười pho tượng chạy dài hai bên, những chiếc đầu rồng được khắc họa sắc

nét... Mỗi cảnh diễn đều có sự hỗ trợ của mỹ thuật tạo không gian thời gian, để

người xem hiểu và cùng suy tư, cùng sống trong môi trường của nhân vật. Lối

trang trí hoành tráng nhưng cũng rất gọn gàng này tỏ ra phù hợp với cách diễn

của diễn viên khi hầu hết cảnh đám đông đều có những màn diễn để thể hiện

tính cách nhân vật riêng. Cả đám đông nhưng không vì thế cá nhân bị khuất lấp

như sự xuất hiện và biểu diễn của những nhân vật thợ như Hai Quát cùng bốn

ông Phó. Sự ước lệ còn thể hiện rõ trong phục trang của các nhân vật, rất đúng

họa tiết thời Lê, mà không dày đặc những đường nét thêu thùa. Chỉ bằng những

chi tiết nhỏ, đã tạo được cảm xúc tốt cho khán giả, đi đúng xu hướng lấy tối

giản mô tả tối đa của sân khấu hiện đại.

Hơn nữa, ngay từ cuối thế kỷ trước, việc sử dụng điện ảnh vào sân khấu

không chỉ minh họa cho diễn tả không gian thời gian kịch mà còn tham gia

vào diễn xuất, góp phần truyền tải ý tưởng mà đạo diễn gửi gắm qua tác

phẩm. Ngay màn khai từ về thủa hồng hoang của nhân loại, con người xuất

hiện cởi trần, đóng khố, bền bỉ bổ từng nhát cuốc trên mảnh đất khô cằn mênh

mông để tìm đường cho sự sống. Cũng nhờ vào lao động bền bỉ, con người đã

khẳng định được vị trí trong hệ sinh thái, trở thành chủ nhân sáng tạo ra

những công trình để đời như Kim Tự Tháp, Vạn Lý Trường Thành, đền Ăng

co... Nhiều lớp trữ tình dào dạt cảm xúc của Vũ Như Tô và Đan Thiềm trong

bối cảnh công trình còn ngổn ngang nhưng lướt trên đó là những họa đồ của

công trình đã được hoàn thành bằng điện ảnh, đem lại hiệu quả tích cực cho

người xem. Hay ở cảnh kết, đốt cháy Cửu Trùng Đài, lật đổ triều đại của Lê

Tương Dực là hình ảnh ngọn lửa ngùn ngụt bốc cháy dữ dội trong tiếng la hét

của hàng chục diễn viên đại diện cho hàng ngàn con người... Nghĩa là, dù sử

120

dụng điện ảnh vào vở diễn, nhưng tính ước lệ được tiếp thu từ sân khấu

truyền thống vẫn được tiếp nối khá nhất quán trong tác phẩm này.

Yêu cầu thay cảnh không cần hạ màn, nhanh gọn chỉ bằng vài nét nhấn

ấn tượng ở cảnh trí cứng hay mảnh lụa mềm mại không làm khó được họa sĩ

chuyên thiết kế cho các loại hình sân khấu Tuồng, Chèo.... như ở vở Công lý

không gục ngã. Tính ước lệ của mỹ thuật sân khấu truyền thống vốn đã “quen

tay” của NSND Hoàng Song Hào được khai thác tối đa để tạo ra sự biến ảo,

thay đổi cảnh nhanh chóng của vở diễn. Từ cảnh ngoài đường phố, chuyển

sang cảnh dinh Mậu Lân, họa sĩ chỉ thêm những bức trướng, hoàng phi trên số

bục bệ cố định trên sàn diễn. Kết hợp với số diễn viên đóng vai tay chân của

Đặng Mâu Lân, không gian bỗng trở nên hoành tráng, khí thế. Sau đó, chỉ vài

chi tiết thay đổi, cảnh sắc vàng son của Phủ Chúa hiện ra với tấm vải hậu màu

đỏ, hai cô thị nữ cầm lọng, cầm quạt lớn đứng hầu bên long sàng của Chúa...

Có thể lý giải cho việc biến ảo này là sự lành nghề của NSND Doãn

Hoàng Giang khi ông là một trong số ít các đạo diễn đã dàn dựng thành công

cả nghệ thuật Chèo, Tuồng và Cải lương. Ăn ý, có được sự kết hợp chặt chẽ

giữa sáng tạo của đạo diễn, họa sĩ đã đem tới sự hoàn chỉnh cho những bói

cảnh ước lệ này. Nó làm cho các không gian luân chuyển không ngắt mạch,

không làm đứt đi sự cảm thụ của người xem mà vẫn tạo được sự gợi ý cho

diễn xuất của diễn viên.

Với một kịch bản kinh điển của thế giới như Macbeth, mỹ thuật không

theo lối tả chân đã giúp xử lý không gian thời gian nhẹ nhàng, nhanh chóng

khi thay cảnh, không mất quá nhiều thời gian. Bục bệ hai tầng giúp phân cách

và tạo thêm khoảng không cho diễn viên di chuyển [Phụ lục 3, ảnh 3.4.5, tr.

181]. Cảnh chủ yếu diễn ra tại cung điện của Macbeth sau hàng loạt những cái

chết của nhà vua Duncan và Banquo. Cung điện nguy nga trong kịch bản chỉ

đơn giản có chiếc ngai vàng trên bục, bên dưới là chiếc giường ẩn dấu bao tội

121

lỗi của Macbeth. Ánh sáng màu đỏ, áo choàng bắt sáng, cả sân khấu bức bối

trong màu đỏ máu ấy. Những bóng ma ẩn hiện, xô đẩy, tranh cướp chỗ ngồi

trên ngai cũng như không cho Macbeth ngủ yên. Các nữ phù thủy cũng được

trao nhiều vai trò trong vở diễn khi là tiếng nói ma quái, lúc lại là những

người cầm chịch cho tiếng trống thúc giục. Cảnh diễn ấn tượng nhất là hai

con rối ẩn dưới chiếc giường, bỗng chốc bay lên trong lời thoại ma mị, vừa

như mỉa mai, vừa như kích động Macbeth.

Đặc biệt là cách xử lý chiếc ngai vàng. Lúc là chỗ ngồi không yên ổn

của Macbeth, khi lại là chỗ cho Banquo xuất hiện, rồi cuối cùng, chiếc ngai

bay lên nghiêng ngả với những thanh kiếm cắm dọc ngang khi Macbeth bị

đâm chết. Những cảnh diễn thay đổi, nối tiếp chỉ bằng vài sự di chuyển các

đạo cụ trên đó.

Các loại hình sân khấu dân tộc vốn mang nhiều tính ước lệ trong xử lý

không gian và diễn xuất, chính điều đó đã giúp cho đạo diễn vận dụng thành

công tính ước lệ của sân khấu truyền thống sang sân khấu kịch nói thông qua

những bài trí rất chắt lọc của mỹ thuật trong trang trí.

Trang trí được đánh giá là tối giản nhất trong số những vở NCS lựa

chọn phân tích có lẽ thuộc về đêm diễn kết hợp giữa sân khấu Việt Nam - Hàn

Quốc vở Bến bờ xa lắc khi sân khấu dường như để trống. Trước đây, sân khấu

kịch hát truyền thống cũng là sân khấu trống trơn, mọi không gian, thời gian,

bối cảnh kịch đều được nghệ thuật diễn xuất của diễn viên đảm nhiệm. Người

xem tưởng tượng ra không gian thời gian thông qua lời thoại, qua hành động

của diễn viên, khi diễn viên rời khỏi sàn diễn, không gian thời gian cũng

không còn tồn tại. Ở đây, cả sân khấu chỉ có bộ bàn ghế mây nhẹ, cảnh diễn

đều do diễn xuất của diễn viên khi tương tác với nhau tạo ra không gian thời

gian. Cách diễn mang nhiều tính thử nghiệm này được lấy ý tưởng như một

buổi tập, cũng rất gần gũi với sân khấu kịch hát.

122

Mỹ thuật vở Dế Mèn phiêu lưu ký lại rực rỡ sắc màu để tạo không khí

hội hè, tạo một thế giới kỳ ảo cho lớp khán giả nhỏ tuổi. Yêu cầu của đạo diễn

về cách làm cách điệu và biểu trưng của sân khấu kịch hát truyền thống trong

việc mô tả không gian để cho các nhân vật diễn xuất. Những mô hình hoa, cỏ

đều được làm cách điệu, màu sắc rực rỡ và to lớn hơn bình thường. Các tổ của

nhà Dế được xoay chuyển tối đa để tạo không gian đa chiều trên sân khấu

biểu diễn, lúc thì là tổ, lúc xoay ra lại là mô đất cao để các nhân vật có thể

đứng trên đó biểu diễn. Lớp diễn của Dế Mèn và Dế Trũi khi bị ngã xuống

dòng sông cũng là một lớp diễn mang nhiều yếu tố của sân khấu ước lệ. Đạo

diễn, họa sĩ thiết kế ăn ý trong ý tưởng ước lệ đã sử dụng ba dải lụa lớn màu

xanh để trải dài trên sân khấu như một dòng sông, hai anh em nhà Dế ngồi trên

một chiếc lá sen khổng lồ và dùng những cọng cỏ để làm mái chèo. Đặc tính

ước lệ đã được vận dụng nhuần nhuyễn trong xử lý không gian của tác phẩm.

Bên cạnh đó, nhằm làm tăng thêm chất lãng mạn cho không gian của dòng

sông, đạo diễn đã yêu cầu các nghệ sỹ biểu diễn tạo hình trên sân khấu và sử

dụng rất nhiều đèn pin để tạo nên một không gian sáng rực bởi những đàn đom

đóm. Điều này khẳng định rằng: chỉ có sử dụng tính ước lệ cao mới có thể tạo

nên những không gian đẹp, nhiều tính biểu cảm như vậy trên sàn diễn.

2.2.5. Tiếp thu ảnh hưởng kịch hát truyền thống trong âm nhạc

Nhạc sĩ Phó Đức Phương khi làm vở Rừng trúc đã khuấy động lòng

người với âm thanh của những nhạc cụ dân tộc như chiếc đàn đáy da diết

khắc khoải, tiếng trống, tiếng phách, sáo, đàn bầu... đi cùng những lời ca trù

thổn thức ngọt ngào đã hỗ trợ rất tốt cho diễn xuất cũng như tạo được không

gian sang trọng mà giàu tính dân tộc cho vở diễn. Từng đoạn mô tả nội tâm

với bao cay đắng, chát chúa của nhân vật chính Lý Chiêu Hoàng được nâng

đỡ bởi những thanh âm giàu tính miêu tả của âm nhạc. Trong những thanh âm

đó, tưởng như những tâm sự của vị vua cuối cùng triều Lý, vị nữ vương duy

123

nhất của lịch sử dân tộc có thể khiến diễn viên cất lên lời thoại đầy chất văn

học như ca từ của kịch hát truyền thống. Hay những ưu tư đau đớn của nhà

vua, sự suy ngẫm, tâm tư phức tạp của thái sư cũng là chỗ để âm nhạc cất

tiếng, hỗ trợ tốt nhất cho những khúc mắc giằng co mà nếu thiếu đi tiếng nhạc

thì hiệu quả khó có thể đạt tới độ chín như vậy... Có thể nói, mỗi nhân vật của

vở diễn đều có những trạng thái tinh thần rất đặc biệt và cũng được sự hỗ trợ

rất đắc lực từ âm nhạc.

Trong vở diễn Vũ Như Tô, sự hợp tác giữa nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân và

đạo diễn Phạm Thị Thành đã trở thành sự đồng điệu khi âm nhạc đã hỗ trợ rất

tích cực cho từng cảnh diễn. Những lúc lời thoại dường như khó nói hết được

tình cảnh, nỗi lòng của nhân vật, âm nhạc đã lên tiếng đúng lúc. Lúc dồn dập,

căng thẳng theo từng hành động đối nghịch của hai phe xung đột, khi lại trầm

lắng, thiết tha, biến chuyển linh hoạt theo diễn biến tâm sự của nhân vật. Đạo

diễn và nhạc sĩ xử lý rất khéo cảnh thợ thuyền ấm ức vì xây Đài quá vất vả,

cực nhọc, thậm chí nhiều anh em thợ đã vùi thây nơi đây do tai nạn, do bị kìm

giữ mà kết quả tất yếu lại để phục vụ cho sự ăn chơi trác táng của vua và các

phi tần. Tiếng nhạc du dương cứ vọng về, trong khi người thợ chạy loạn hốt

hoảng lo sợ khi cả trăm con người vùi thân trong gạch đá vì sụp đổ một phần

Đài... Sự đối lập ấy quả thực không gì hiệu quả hơn. Đặc biệt, chính âm nhạc

đã nâng tính trữ tình của vở diễn trong những trường đoạn tâm tình của hai

nhân vật chính là Đan Thiềm và Vũ Như Tô, hoặc như nét nhạc trong sáng ở

cảnh vợ chồng Vũ Như Tô - Thị Nhiên gặp gỡ.

Hầu như nhiều vở về Hà Nội xưa và nay đều lấy nét đàn đáy, âm hưởng

ca trù, hát ả đào để làm nhạc. Công lý không gục ngã cũng lấy những âm

hưởng này nhưng đạo diễn làm việc với nhạc sĩ khá chặt chẽ, ba lần sử dụng

đều khá đắt. Đó là những lần truy hoan của Mậu Lân với tiếng hát ả đào đầy

124

khêu gợi hay lời ca cùng tiếng đàn đáy trong kết vở âm hưởng vang mãi: Gió

sông Hồng thổi... thay trời hành đạo.

Âm nhạc ở vở Macbeth cũng góp phần thích đáng vào thành công của

tác phẩm, làm cho tác phẩm trở nên rất đặc biệt nhờ vào sự phá cách trong xử

lý âm nhạc. Ekip sáng tạo đã phối hợp rất đẹp, rất êm giữa nhạc giao hưởng

phương Tây kết hợp với những giai điệu âm nhạc dân tộc Việt Nam.

Với âm nhạc phương Tây, đạo diễn và nhạc sĩ lựa chọn, sử dụng âm

nhạc của nhà soạn nhạc Anton Brusner để miêu tả những đại cảnh lớn của vở,

như những lớp diễn chuyển quân của Macbeth, những trường đoạn nhằm

miêu tả sự không khí hào hùng của vở diễn. Tuy nhiên, những trường đoạn

gây được cảm xúc tốt nhất cho vở đều thuộc về những lớp diễn có sử dụng âm

nhạc truyền thống Việt Nam hoặc những phần phối hợp giữa âm nhạc phương

Tây và âm nhạc truyền thống.

Ngay từ phần mở màn, đạo diễn đã cho bốn nhân vật phù thủy xuất

hiện với bốn cái trống lớn trên sân khấu. Các phù thủy vừa đánh trống, vừa

đưa ra lời tiên đoán về số phận của tướng quân Macbeth, những lời tiên đoán

khơi nguồn cho tham vọng quyền lực của ông ta, để rồi, đi theo tham vọng ấy,

đẩy mãi lên thành sự cuồng vọng, kết cục nhân vật đã bị chính những cuồng

vọng của mình giết chết. Tiếng trống đã được sử dụng như thanh âm kích

thích ham muốn, vì mỗi lời tiên đoán của các phù thủy đều tương ứng với sự

dồn dập của tiếng trống.

Đạo diễn NSND Lê Hùng cũng đã rất tài tình khi dùng tiếng kèn trong

nghệ thuật Tuồng để lột tả sự đau đớn, bi thảm trong kết cục của nhân vật Phu

nhân Macbeth. Như đã phân tích, ban đầu người đàn bà như hiện thân của

tham vọng, chính bà là người đứng sau, kích động những hành động khát máu

của Macbeth, để rồi khi tay cả hai vợ chồng đã nhúng đẫm trong máu bạn bè,

chiến hữu, bà ta không thể chịu nổi sự dằn vặt của lương tâm để rồi lựa chọn

125

cái chết, kết thúc mọi đau đớn dằn vặt. Lớp diễn hối hận và đau khổ, ám ảnh

này là một trong những lớp hay nhất của vở, và âm nhạc góp phần không nhỏ

với tiếng kèn Tuồng để lột tả sự đau đớn đến tê tâm liệt phế, không thể chịu

đựng nổi của nhân vật.

Cũng với chất liệu âm nhạc dân tộc, đạo diễn và nhạc sĩ đã mạnh dạn

sử dụng tiếng líu cho nhân vật Macbeth khi chứng kiến cảnh vợ mình tự tử.

Âm thanh tiếng líu da diết và đau buồn, nó thấm đẫm trong cách biểu cảm của

NSND Anh Tú khi anh thực hiện cảnh diễn này. Tiếng líu nhẹ nhàng được sử

dụng như âm nhạc chủ đạo khi thể hiện tâm trạng da diết và mất mát của các

nhân vật như len lỏi vào tận sâu tâm hồn của người diễn viên, người diễn viên

cảm thụ nó và truyền tải lại cho khán giả cảm nhận. Tiếng líu cũng còn được

sử dụng ở nhiều cảnh diễn khác nhau, như cảnh hoàng tử Mancolm biết tin

vua cha bị giết, cảnh vợ Macdoff chia tay chồng v.v…

Khán giả Việt Nam cũng dành tình cảm yêu mến đặc biệt cho cách xử

lý âm nhạc của các nghệ sĩ Hàn Quốc. Dàn nhạc sống với những nhạc cụ đặc

trưng xứ bạn đã hỗ trợ tốt cho diễn xuất, tạo cảm hứng cho người diễn và

người xem. Cách sử dụng nhạc sống vốn là một trong những điểm mạnh của

sân khấu kịch hát dân tộc khi nâng đỡ cho giọng ca, đẩy cảm hứng trợ giúp

diễn viên trên sàn diễn.

2.2.6. Tiếp thu ảnh hưởng kịch hát truyền thống trong những nghệ

thuật phụ trợ khác

Các hình thức của nghệ thuật dân gian như múa, diễn xướng cũng

được các đạo diễn vận dụng trong những cảnh diễn chủ chốt của tác phẩm sân

khấu và đem lại hiệu quả rất tốt trong cảm thụ của người xem.

Vở Rừng trúc điệu múa gõ gậy của đám trẻ trâu trong màn vua vi hành

rất đắc địa. Nó vừa mang âm hưởng làng quê, vừa làm giàu thêm cho tính dân

tộc của vở diễn. Cũng ở cảnh này, đạo diễn đưa vào những cảnh múa dân gian

126

Bắc Bộ như múa cờ, múa mặt nạ trong màn hội làng... vừa tưng bừng, vừa gợi

nhớ về một khoảng thời gian dài của văn hóa làng, văn hóa lúa nước rất Việt

Nam. Chỉ trong những ngày lễ hội, làng quê đồng bằng Bắc Bộ sẽ là thời

điểm tập trung đông nhất, đậm nhất những nét văn hóa tín ngưỡng, tập tục...

của từng địa phương. Người dân mặc những bộ quần áo đẹp nhất, tham dự hết

mình vào không khí ngày hội, và đây cũng là dịp cố kết cộng đồng. Những

cảnh, những người xưa cũ ấy, rất dễ tác động tới tâm thức người xem, gợi lại

cả một thời kỳ lịch sử. Người xem cũng khó quên cảnh ông lão ngồi trên

đường làng, gặp vua đang trên đường vi hành để góp phần giúp vua thêm hiểu

biết, có tầm minh triết hơn với những triết lý được người dân tự đúc kết qua

nhiều thế hệ. Sự trao truyền văn hóa, kiến thức đó có nét rất khoáng hoạt, là

cảnh diễn hay của vở, cũng là sự góp sức để âm hưởng văn hóa dân gian thêm

ấn tượng trong bản diễn.

Sân khấu ước lệ khiến người diễn viên phải tưởng tượng họ đang tồn

tại trong hoàn cảnh đó, sự tưởng tượng trong diễn xuất của họ phải vô cùng

chân thực, chân thực đến độ khiến khán giả tin điều đó là hiện thực. Như vậy,

ta khẳng định rằng, sự ước lệ trong mỹ thuật và xử lý không gia đã ảnh hưởng

rất lớn đến nghệ thuật diễn xuất. Trong vở Công lý không gục ngã, không khó

để nhận thấy đạo diễn Doãn Hoàng Giang đã vận dụng sự ước lệ trong sân

khấu truyền thống để tạo nên những cảnh diễn hoành tránh trên sân khấu kịch

nói. Ví như trong cảnh đưa Đặng Mậu Lân ra pháp trường, ông miêu tả cả

một đoàn người đi trên đường trong đêm tối với sự kết hợp giữa âm thanh,

ánh sáng và nghệ thuật biểu diễn. Trong biểu diễn, ông yêu cầu các nghệ sỹ di

chuyển theo lối diễn của kịch câm (pantomime) để tạo nên hình ảnh cả đoàn

người chuyển động, ánh sáng cũng thay đổi để tạo điểm nhấn về sự thay đổi

của không gian. Điều này khiến nghệ sỹ biểu diễn phải tưởng tượng nhiều

127

hơn, mạnh hơn và nhạy cảm hơn với không gian trên sân khấu, không gian

mà nhân vật phải tồn tại trong đó.

Chúng ta thấy rằng, nghệ thuật sân khấu kịch là phải tạo nên những

cảm xúc chân thực cho người xem, sân khấu kịch nói vốn phải tả lại một lát

cắt đã diễn ra trong cuộc sống và người nghệ sỹ phải diễn lại nó như thật để

tạo nên sự hòa cảm với người xem, và khiến người xem phải cảm thấy câu

chuyện đó đang xảy ra chân thực ngay trước mắt mình. Tuy nhiên, dùng ước

lệ để tả thực thì mới thấy cái hay cái hấp dẫn của nghệ thuật sân khấu. Đạo

diễn rất mạnh mẽ khi tạo nên một cảnh chợ của kinh thành Thăng Long xưa,

với người dân trốn chạy sự hung bạo của nhân vật Cậu Trời Đặng Mậu Lân.

Gây ấn tượng mạnh hơn nữa là cảnh Mậu Lân cho quây màn giữa chợ để

cưỡng bức cô gái. Cảnh diễn này tạo nên sự ức chế và căm phẫn cho người

xem, nó khiến cho người xem phải chăm chú theo dõi để xem kết thúc của

câu chuyện kịch thế nào? Điều này thật sự thành công khi tác phẩm đánh thức

được sự đòi hỏi phải thực thi công lý của người xem đối với những số phận

xảy ra trên sân khấu…Tất cả những điều này đòi hỏi những nghệ thuật phụ

trợ như âm thanh, tiếng động, ánh sáng... thật ăn khớp, thật hiệu quả trong sự

thống nhất tuyệt đối. Thành công của vở diễn là thành công của mọi yếu tố

tham gia vào đêm diễn.

Hay những màn múa ma mị, ám ảnh của bốn phù thủy, lực lượng đen

tối luôn quẩn quanh bên nhân vật chính trong vở Macbeth. Không gì tác động

tốt hơn tới thị giác như những màn múa đó. Âm thanh thét gào, gió hú, tiếng

trống giục giã, đêm tối, ánh sáng màu đỏ máu... tất cả kết hợp lại, gây ấn

tượng căng thẳng, ám ảnh ma quái cho người xem. Rồi sự xuất hiện dù chỉ

trong một, vài phút của hai con rối với tiếng nói âm u... cũng mang lại hiệu

quả lớn cho người xem.

128

Ngược lại, cảnh diễn của câu chuyện đồng thoại Dế Mèn phiêu lưu ký

lại là những nét múa tính cách, những đường nét tuyến tính mạnh mẽ hay yếu

ớt, bước đi rất khuỳnh khoàng của nhân vật Dế Mèn lúc mới xuất hiện. Vẻ

gây sự, hiếu chiến của các nhân vật Xiến tóc, Bọ Ngựa... Tất cả cần một sự

kết hợp rất nhuần nhuyễn của biên đạo múa để đem lại vẻ đẹp sinh động, hồn

nhiên cho đêm diễn với đối tượng là các em thiếu nhi.

Tiểu kết

Kịch nói Việt Nam ra đời dưới vào ảnh hưởng của văn hóa Pháp nói

riêng, văn hóa phương Tây nói chung, nhưng lại được nuôi trong chiếc nôi

văn hóa Việt và cùng phát triển với kịch hát truyền thống nên việc kịch nói

Việt Nam chịu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống như một điều tất yếu.

Thêm vào đó còn có nguyên nhân sâu sa là tâm lý tự tôn dân tộc của các nghệ

sĩ, là sự tự giác tìm về với sân khấu kịch hát để xây dựng một hình thức sân

khấu kịch nói đậm bản sắc dân tộc. Do đó kịch nói của Việt Nam có rất nhiều

đặc điểm khác với kịch (drama) của sân khấu phương Tây. Những vở diễn

đem chuông đi đánh xứ người như các vở Tiếng hát, Hồn Trương Ba, da

Hàng thịt... đã gây được sự chú ý, thích thú từ những người làm nghề và khán

giả châu Âu... nhờ tiếp thu có sáng tạo tinh hoa sân khấu kịch hát truyền

thống. Quá trình tiếp thu này đã đem tới những thành quả lớn trong quá trình

phát triển kịch nói Việt Nam, đặc biệt là những tác phẩm của TS.NSND

Nguyễn Đình Nghi. Ông cũng là người có những đúc kết có tính lý luận từ vị

trí đạo diễn. Nhờ vào kiến thức về sân khấu phương Tây, lại được gợi ý của

dòng kịch phi Aristote của thế giới, đội ngũ đạo diễn thế hệ đầu của kịch nói

Việt Nam đã tìm tòi những cách áp dụng thích hợp những biện pháp nghệ

thuật của sân khấu dân tộc vào kịch nói.

Qua một số vở diễn của Nhà hát Tuổi trẻ được NCS lựa chọn phân tích

như các vở đề tài lịch sử Rừng trúc, Vũ Như Tô và Công lý không gục ngã, bi

129

kịch kinh điển thế giới Macbeth, đề tài tâm lý xã hội Bến bờ xa lắc, kịch cho

thiếu nhi Dế Mèn phiêu lưu ký, có thể thấy, việc tiếp thu tinh hoa kịch hát

truyền thống thể hiện đậm nét nhất ở nghệ thuật đạo diễn. Những tác phẩm

sân khấu thành công là những vở đồng bộ trong tiếp thu ảnh hưởng tích cực

từ kịch hát truyền thống như nghệ thuật diễn xuất, mỹ thuật, âm thanh, ánh

sáng, âm nhạc, múa. NCS tìm hiểu quá trình diễn xuất của các nghệ sĩ, cũng

như sự chiêm nghiệm từ bản thân để nhận thức rằng, nếu xử lý đạo diễn với

không gian, thời gian sân khấu là ước lệ, thì cách diễn của diễn viên phải

tương thích với không gian ước lệ đó một cách thuần thục thì hiệu quả mới

thực sự thuyết phục. Bởi nếu trang trí tả ý, diễn viên không ứng xử với các

đạo cụ, trang trí ấy một cách thích hợp, sẽ dẫn tới những sự khập khiễng,

không tạo được hiệu ứng tích cực mà còn có khả năng gây phản cảm với

người xem. Vì thế, các diễn viên kịch nói cũng rất cần tự học hỏi diễn xuất

của kịch hát để xử lý tốt nhất kỹ thuật biểu diễn, làm chủ được sân khấu, biết

được lúc nào nên “nhập vai”, đoạn nào cần tỉnh táo “thoát vai” để chủ động

điều khiển cảm xúc, từ đó truyền dẫn cảm xúc của nhân vật tới khán giả. Các

nghệ nhân Tuồng, Chèo tài năng đều có kỹ thuật lấy hơi, kỹ thuật biểu cảm

kết hợp cùng khả năng hát múa, thể hiện nhân vật rất phong phú, rất có chiều

sâu. Các diễn viên kịch nói ngày nay cũng cần học hỏi họ để làm phong phú

hơn cho cách diễn, làm chủ tiết tấu vai diễn và cao hơn, cùng với bạn diễn tạo

ra sự ăn ý tốt nhất, giúp vở diễn thành công cao.

Đặc biệt là sự ăn ý trong sáng tạo giữa đạo diễn, diễn viên cùng họa sĩ

và nhạc sĩ để làm nên một bản tổng phổ là vở diễn. Học tập truyền thống,

đồng thời chúng ta cũng nên học tập “đặc điểm vô cùng quan trọng: sân khấu

truyền thống là ước lệ, cách điệu, giả định, nhưng không từ chối tả thực. Đi

ngựa rất cách điệu nhưng nhân vật có thể hộc máu thật... Lớp Thị Màu rất

cách điệu nhưng lớp việc làng rất gần tả thực... Cần chấp nhận trên cùng một

130

sàn diễn nhiều hình thái miêu tả, không chỉ là giả định cũng không hoàn toàn

là tả thực” [36, tr. 35].

Biên kịch kịch nói là khâu rất quan trọng, nhưng cũng chính ở khâu

này, việc tiếp thu ảnh hưởng kịch hát chưa thật rõ ràng, ngoài một số nhận

thức của các tác giả khi mong muốn mở rộng biên độ phản ánh hiện thực nên

đã có những thay đổi trong phép biên kịch, các phân cảnh của các tác giả

ngày một phong phú hơn, không còn quá gò ép...

Việc vận dụng tinh hoa kịch hát vào kịch nói được thể hiện đậm nhạt

khác nhau ở từng đạo diễn, từng vở diễn. Nghiên cứu những thành công, rút

ra những bài học của thế hệ đi trước và qua những tham luận khoa học của

TS.NSND Nguyễn Đình Nghi, xu hướng này dần trở thành quen thuộc của

nghệ thuật đạo diễn, giúp các nghệ sĩ thuận lợi trong xử lý mỹ thuật cũng như

diễn xuất. Các vở diễn được lựa chọn đưa vào phân tích đều đã thành công ở

từng mức độ, nhờ vào sự tổng hòa các thành tố tham gia sáng tạo cùng tuân

theo phương pháp ấy một cách chủ động, thích hợp... Những vở diễn thành

công của Nhà hát Tuổi trẻ nhờ vào tiếp thu tinh hoa kịch hát truyền thống

cũng đã góp phần làm nên tên tuổi, thương hiệu của đơn vị, cũng như khẳng

định được phong cách riêng của Nhà hát trong nền kịch nghệ Việt Nam.

131

Chương 3

NHỮNG BÀI HỌC TỪ XU HƯỚNG KỊCH NÓI TIẾP THU

NGHỆ THUẬT KỊCH HÁT TRUYỀN THỐNG

3.1. Những thành tựu và hạn chế trong việc tiếp thu tinh hoa kịch

hát truyền thống vào các vở diễn của Nhà hát Tuổi trẻ

3.1.1. Những thành tựu

Trong số các nhà hát công lập, thì Nhà hát Tuổi trẻ được xem là đơn vị

có tuổi đời trẻ nhất, được thành lập với mục đích xây dựng những chương

trình sân khấu dành cho thanh thiếu niên, nhi đồng. Ngay từ khi khởi đầu,

Nhà hát đã tập hợp được các nghệ sỹ đã thành danh đến từ các nhà hát khác

nhau trên toàn khu vực phía Bắc để dàn dựng những tác phẩm đầu tiên. Chính

vì thế, rất tự nhiên, Nhà hát Tuổi trẻ đã tiếp nhận sự đa dạng trong biểu diễn

và xây dựng chương trình cho khán giả trẻ. Sự đa dạng này khiến Nhà hát

không bị bó cứng vào một phong cách cụ thể trong việc sáng tạo và cũng trở

thành cái nôi cho đạo diễn và các nghệ sỹ trẻ thể hiện những táo bạo trong tư

duy nghệ thuật... Cũng từ đây, các đạo diễn như NSND Phạm Thị Thành,

NSND Lê Hùng và những lứa sau này như NSND Anh Tú, hay NSƯT Chí

Trung, NSƯT Sỹ Tiến, NSƯT Bùi Như Lai... đã dần hình thành phong cách

sáng tạo trong nghề đạo diễn. Trong số đó, có hai gương mặt nổi bật là NSND

Phạm Thị Thành và NSND Lê Hùng. Với TS.NSND Phạm Thị Thành, NCS

đã lựa chọn phân tích sâu Vũ Như Tô và Rừng trúc với những phân tích cụ thể

trong xử lý không gian thời gian, sự ăn nhập giữa những xử lý không gian

thời gian ấy với diễn xuất đạt tới mức xuất thần của những nghệ sĩ tài ba đã

cho thấy rõ những tinh hoa của kịch hát truyền thống đem lại sức thuyết phục

lớn cho những tác phẩm thành công của kịch nói Việt Nam. Còn đạo diễn

NSND Lê Hùng, việc vận dụng, tiếp thu ảnh hưởng của sân khấu kịch hát

truyền thống luôn xuất hiện trong các sáng tạo của ông, tạo được một phong

132

cách đặc biệt, mang thương hiệu riêng: sự pha trộn hài hòa giữa tính hiện đại

của tả thực và tính ước lệ uyển chuyển của sân khấu truyền thống trong những

xử lý không gian, thời gian sân khấu, thậm chí cả trong huấn luyện diễn xuất.

Và trong tương lai sẽ còn có thêm nhiều thế hệ nghệ sỹ nữa được đào tạo và

phát triển nhằm cung cấp cho nhà hát nói riêng và cho ngành sân khấu nói

chung những lực lượng kế cận đa tài và nhiệt huyết.

Một trong những nguyên nhân làm nên bề dày thành tích cho Nhà hát

Tuổi trẻ là thành công của những vở diễn tiếp thu tốt ảnh hưởng của kịch hát

truyền thống. Những vở diễn lớn như những vở kịch lịch sử Rừng trúc, Vũ

Như Tô, Công lý không gục ngã... những vở kinh điển như Hamlet, Romeo và

Juliet, Macbeth... những vở tâm lý xã hội sâu sắc như Bến bờ xa lắc, Mùa hạ

cay đắng, Người tốt nhà số 5, Trái tim trong trắng... và rất nhiều vở diễn cho

thiếu nhi như Dế Mèn phiêu lưu ký, Vaxilixa, Doremon... góp phần không nhỏ

khẳng định phong cách của Nhà hát Tuổi trẻ, phong cách vừa hiện đại, vừa

giàu tính dân tộc.

Có thể thấy, những vở diễn thành công khi tiếp thu ảnh hưởng của kịch

hát truyền thống là những vở diễn được các đạo diễn vận dụng tốt một số

điểm như: Không gian sân khấu là không gian ước lệ, không gian “động”,

được xác lập trong tưởng tượng của người xem qua gợi ý từ một vài trang trí

mỹ thuật kết hợp với diễn xuất của diễn viên cùng sự trợ giúp của các thành

phần khác như âm nhạc, ánh sáng, tiếng động... dưới sự điều phối tổng hòa

của nghệ thuật đạo diễn; Không gian ước lệ luôn gắn kết với thời gian ước lệ

dựa trên quy luật hình thành của không gian tâm lý của khán giả. Sự chuyển

đổi của không gian luôn được tiếp nối theo trục thời gian.

Vận dụng sáng tạo những tinh hoa của kịch hát truyền thống, các vở

diễn của Nhà hát Tuổi trẻ đã đạt tới hiệu quả nghệ thuật cao, tạo được những

xúc cảm thẩm mỹ về cái đẹp, cái cao thượng, ảnh hưởng lớn tới cảm nhận

133

đúng đắn của khán giả; Chuyển tải chủ đề tư tưởng một cách tinh tế, nghệ

thuật, không kiên cưỡng, gò ép nhờ vào hình thức mới lạ, một cách diễn tả tái

tạo hiện thực khác biệt mà vẫn đưa tới cảm nhận chân thật nhất về hiện thực

cuộc sống. Cũng chính từ những tác phẩm này, đã góp phần hình thành nên

một thương hiệu nghệ thuật, một phong cách riêng của Nhà hát Tuổi trẻ. Đó

là tính dân chủ trong công tác sáng tạo ở mọi thành tố của một vở diễn. Đây

cũng là một trong những cung cách sáng tạo đặc biệt của các gánh hát Tuồng,

Chèo xưa. Tại Nhà hát, các diễn viên hoàn toàn có thể trình bày cách diễn mà

mình suy tư, nghiền ngẫm để cùng đạo diễn thêm hoàn thiện cho tác phẩm.

Ảnh hưởng từ kịch hát truyền thống cũng giúp các tác phẩm của Nhà

hát có thêm tính dân gian, đời thường. Như đã phân tích, đối tượng chủ yếu

đơn vị hướng tới là khán giả trẻ tuổi, nên Nhà hát không quá truy cầu tính bác

học trong các vở diễn mà chú trọng tới sự thanh xuân tươi trẻ, tính đời thường

cũng như tăng thêm liều lượng của các giá trị văn hóa dân gian, dân tộc.

Đặc biệt, tính tự sự (diễn kể) khá đậm nét trong các vở diễn của Nhà

hát. Luôn sáng tạo, đổi mới, đơn vị chấp nhận dàn dựng những kịch bản độc

đáo, khó đưa lên sàn diễn, đôi khi là những kịch bản có quá nhiều không gian,

thời gian. Mở rộng không gian, thời gian diễn tả qua các thủ pháp, nguyên tắc

của sân khấu truyền thống, các kịch bản đã được dàn dựng đều tìm được chìa

khóa thích hợp. Tập thể nghệ sĩ Nhà hát truy cầu tới hiệu quả cao nhất trong

diễn kể cốt truyện, đặc biệt là với những cốt truyện đậm tính dân gian, đồng

thoại trong các vở diễn cho thiếu nhi. Tính tự sự cho phép các nghệ sĩ làm

được điều đó.

Cuối cùng, tính ước lệ trong xử lý nội dung và hình thức các vở diễn đã

giúp các đạo diễn, nghệ sĩ Nhà hát rộng tay để sáng tạo. Tìm tòi những hình

thức thể hiện mới, hướng tới công chúng, tạo sự gắn kết với công chúng qua

những cách sáng tạo riêng của đơn vị như coi trọng sự trữ tình trong xung đột,

134

tìm nét đẹp, chất thơ của đời sống; coi trọng việc tương tác với khán giả, coi

trọng nghệ thuật ngẫu hứng - ứng tác và ứng diễn.

Rõ ràng, nhắc tới sân khấu phía Bắc không thể quên được vị trí xung kích

của Nhà hát Tuổi trẻ, với những tác phẩm nổi tiếng, tập thể nghệ sĩ nổi tiếng và

một phong cách độc đáo, riêng có trong nền kịch nói Cách mạng Việt Nam.

3.1.2. Một số hạn chế

Thành công của các vở diễn tiêu biểu trong việc tiếp thu tinh hoa kịch hát

truyền thống vào dàn dựng, biểu diễn là không thể phủ nhận. Tuy nhiên, vẫn còn

những điểm cần lưu ý như:

Không nên coi việc áp dụng các thủ pháp nghệ thuật của kịch hát truyền

thống vào dàn dựng, biểu diễn, đặc biệt là xử lý không gian thời gian sân khấu là

chìa khóa vạn năng. Có những vở diễn đòi hỏi chúng ta khai thác theo cách tả

chân, thực hiện đúng kiểu dàn dựng hiện thực thì sẽ tạo ra sự khác biệt, sự thuyết

phục hơn với công chúng khán giả.

Tránh xu hướng quá cực đoan khi áp dụng dàn dựng xử lý không gian

thời gian mà thiếu đầu tư chiều sâu, làm nghèo sân khấu, không thực hiện được

những thành quả rất đáng khích lệ của công nghệ hiện đại vào sân khấu để phù

hợp hơn với thị hiếu khán giả trẻ- đối tượng chủ yếu cần phục vụ của Nhà hát

Tuổi trẻ.

Rất cần học tập những bài học diễn xuất chân thật theo phương pháp của

hệ thống hiện thực tâm lý Stanislavski để từ đó hiểu sâu, có sáng tạo trong nghệ

thuật biểu diễn. Hiện tại, đã và đang có những diễn viên không còn thực sự

nghiêm túc với nghề khi chỉ tâm niệm là diễn theo cách ước lệ thì không cần tới

nghệ thuật nhập thân mà chưa hiểu sâu sắc rằng, nghệ thuật ước lệ của kịch hát

truyền thống là những bài học diễn xuất rất nghiêm khắc, đòi hỏi sự luyện tập

chăm chỉ.

135

Sự ước lệ không phải là sự giả vờ hời hợt. Nhiều nhân vật được trình diễn

trên sân khấu Nhà hát Tuổi trẻ còn chưa thật sự thuyết phục vì thiếu sự đầu tư,

thiếu cách tiếp cận đúng... Những vai diễn như vậy thiếu đi sự chuyên nghiệp, hạ

thấp chuẩn mực của người diễn viên.

3.2. Về xu hướng kịch nói Việt Nam tiếp thu tinh hoa kịch hát

truyền thống

3.2.1. Hiệu quả của xu hướng kịch nói tiếp thu ảnh hưởng kịch hát

truyền thống

Những điểm tích cực khi kịch nói Việt Nam chịu ảnh hưởng của sân

khấu kịch hát truyền thống là khá rõ ràng.

Trước hết, ảnh hưởng này khiến sân khấu kịch nói chỉ sau gần 100 năm

ra đời đã có thể hình thành rõ nét về mặt phương pháp - phong cách thể loại.

Cũng nhờ vào xu hướng chịu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống mà

kịch nói Việt Nam đã có được sức miêu tả vượt trội khi có thể nhanh chóng

chuyển không gian, thời gian. Không bị trói buộc quá chặt chẽ vào không

gian tả thực, nghệ sĩ và công chúng Việt Nam đã quen với những ước lệ trên

sàn diễn để những sự tả thực không níu kéo, giúp đạo diễn tự do hơn trong

sáng tạo.

Tính đa dạng về ngôn ngữ của sân khấu kịch nói Việt Nam ngày nay

một phần là do có được ảnh hưởng tích cực từ sân khấu kịch hát truyền thống.

Đây là một hiệu quả rất tích cực. Không chịu sự lệ thuộc vào không gian thời

gian thực, nên ngay từ khi có đội ngũ đạo diễn, sân khấu kịch nói Việt Nam

đã nhanh chóng có nhiều sáng tạo nhờ học hỏi từ sân khấu kịch hát truyền

thống. Từ những đóng góp ban đầu, từ những vở diễn, trong những cảnh được

xử lý ước lệ đem lại hiệu quả cao, các đạo diễn, các nhà lý luận đã đúc kết để

hình thành xu hướng ước lệ, mang tính biểu tượng, vốn là điều mà sân khấu

thế giới phải trải qua hàng ngàn năm mới có thể tiến tới...

136

Những ảnh hưởng của sân khấu kịch hát truyền thống đến kịch nói

Việt Nam không những không cản trở kịch nói tiếp thu những thành quả

thích hợp của sân khấu kịch hiện đại thế giới mà còn tạo điều kiện cho kịch

nói Việt Nam giữ được bản sắc, không hòa tan trong sự giao lưu ngày càng

rộng khắp hiện nay. Điều này là thuận lợi rất cơ bản của kịch nói Việt Nam

khi hình thành trong bối cảnh nền kịch hát truyền thống đã có nhiều trăm

năm định hình. Trong khi sân khấu thế giới mất rất nhiều thời gian, phải chờ

tới sự chuyển hướng về châu Á để tìm thấy cung cách diễn tả ước lệ thì kịch

nói Việt Nam đã nằm ngay trong lòng chiếc nôi đó để phát triển, rút ngắn

nhiều thời gian. Vì đó cũng là xu hướng của sân khấu hiện đại, nên khi tiếp

cận với sân khấu thế giới, chúng ta cũng nhanh chóng bắt kịp, học hỏi, tiếp

biến những điểm mới mẻ của sân khấu các nước tiên tiến, có trình độ phát

triển cao. Nhờ đó, có thể nói, kịch nói Việt Nam đã đón đầu được xu hướng

phát triển hiện đại của sân khấu thế giới, bổ sung thêm kiến thức, kỹ năng để

hòa nhập.

Sân khấu kịch nói hiện đại phát triển phong phú trong hiện thực của

cuộc cách mạng công nghệ. Ngôn ngữ của kịch ngày càng phong phú, mới

mẻ, đáp ứng tốt cho yêu cầu phản ánh hiện thực cũng như sự diễn tả giữa hư

và thực... cùng những bay bổng của sáng tạo nghệ sĩ trong những không gian

thậm chí không có thực. Bởi vì trong chính không gian của sân khấu kịch hát

truyền thống đã có những năng lực này...

3.2.2. Một số điểm cần lưu ý trong xu hướng kịch nói tiếp nhận ảnh

hưởng kịch hát truyền thống

Đã và đang thực hành xu hướng tiếp thu phương pháp ước lệ, cách điệu

của sân khấu kịch hát truyền thống vào kịch nói, nhưng hiện nay, sân khấu

Việt Nam có một số hiện tượng cần được điều chỉnh.

137

Qua quá trình hoạt động của cá nhân, NCS đã nhận thấy hiện thực là:

Nhiều đạo diễn áp dụng những phương pháp của sân khấu kịch hát truyền

thống một cách cảm tính, chưa có hệ thống, thậm chí thiếu căn cứ lý thuyết

cũng như cơ sở là thực tiễn sáng tạo để thuyết phục về một cách làm, một xu

hướng... Vẫn còn có sự lộn xộn trong một tác phẩm khi không thống nhất về

phương cách xử lý không gian tả thực hay tả ý, ước lệ. Hoặc ngược lại, có khi

cảnh là ước lệ, người diễn viên lại không đủ trình độ để ứng xử thích ứng với

cảnh trí...

Điều này không khó để lý giải nguyên nhân vì, như nhiều nhà nghiên

cứu đã nhận định, chẳng có nhà biên kịch, đạo diễn kịch nói nào ở nước ta

chính thức học lý luận sân khấu, học kịch hát truyền thống để vận dụng vào

biên kịch, đạo diễn kịch nói mà chỉ tự nghiên cứu, chiêm nghiệm một cách

thực tế theo kiểu “ăn may”. Ngay việc xử lý không gian, thời gian ước lệ

trong sân khấu kịch nói cũng là học ở nước ngoài, sau mới “ngộ” là học từ sân

khấu truyền thống. Ví dụ xử lý không gian trong vở diễn Dòng sông ám ảnh,

Đoàn Anh Thắng học tập có sáng tạo từ xử lý không gian trong vở diễn Khi

bình minh nơi đây yên tĩnh của Liên Xô.

PGS Tất Thắng sau khi nêu những vở diễn thành công khi tiếp thu tinh

hoa kịch hát truyền thống cũng từng viết:

Thực chất những thành tựu ấy là ngẫu nhiên, đơn lẻ nó không có tính

lý luận và hệ thống, do đó việc làm này chỉ phụ thuộc vào trình độ và

sở trường, ý thức và cảm thụ chủ yếu của đạo diễn - Việc làm này do

đó cũng chỉ nhằm mục đích giải quyết từng vở diễn lẻ, cụ thể là xử lý

từng lớp diễn, cảnh diễn... còn cao hơn là xử lý một phần không gian

và thời gian sân khấu, cao hơn tý nữa là nhằm tìm ra các chìa khóa

mở cửa đi vào thế giới ngôn ngữ sân khấu” [ 62, tr. 261].

Thủa đầu, như NSND Nguyễn Đình Nghi nhận định thì:

138

Rất dễ hiểu vì sao trong một thời gian dài, sân khấu kịch luôn có xu

hướng thoát ly khỏi truyền thống. Kịch do những người trí thức

được giáo dưỡng theo văn hóa Pháp, xây dựng theo mẫu Pháp. Họ

không thể tìm thấy một chút quan hệ nào giữa tuồng chèo và kịch,

một nghệ thuật dù non nớt, mới mẻ nhưng đang tự coi và được công

chúng đô thị coi là “văn minh, hợp thời” và hoàn toàn khác biệt

truyền thống. Tất nhiên, kịch không thể tiếp thu gì từ sân khấu

truyền thống” [39, tr. 74].

Nhưng cho tới những năm 60 của thế kỷ XX thì, cũng theo NSND

Nguyễn Đình Nghi:

Nhiều người làm kịch Việt Nam đã cảm thấy rất rõ sự hạn hẹp gò

bó dẫn tới nhàm chán của loại kịch tả thực mà họ vẫn đeo đuổi bấy

lâu nay. Và mực dù bị ngăn cách với thế giới, mặc dù không được

tìm xem, học tận mắt thì từ lâu, tin tức về một sân khấu châu Âu

đương thời rất sôi động cũng vang vọng tới Việt Nam, gây hứng thú

lớn bởi sự hướng về tính ước lệ, tính sân khấu, tính trình diễn, bởi

sự mở rộng không gian sân khấu... tất cả những điều này đều rất

gần gũi với đặc điểm truyền thống và là thế mạnh của sân khấu cổ

[39, tr. 77].

Như vậy, một thời gian, sân khấu kịch Việt Nam băn khoăn tìm đường,

tự mò mẫm, để rồi, tới đạo diễn, NSND Nguyễn Đình Nghi thì mới thực sự cố

gắng để tổng kết, để tìm đường và từ thực tiễn dàn dựng của bản thân, nâng

thành lý luận qua một số tham luận giàu tính thuyết phục và sâu sắc của ông.

Tuy vậy, ngay từ những năm cuối thế kỷ XX, nhiều nhà lý luận đã nhận

thấy, ngoài các vở diễn thành công khi áp dụng tinh hoa kịch hát truyền thống

vào kịch nói, thì vẫn còn nhiều đạo diễn áp dụng kiên cưỡng, như ý kiến của

PGS Tất Thắng “…ta vẫn còn bắt gặp đâu đó những cảnh diễn mà sự tiếp thu

139

kịch hát tỏ ra kiên cưỡng, gượng gạo nếu tôi không muốn nói quá lên là ngớ

ngẩn, dở hơi” [66, tr. 80].

Chưa nhiều đạo diễn thấu đáo, đủ độ tôn trọng và tự thức tỉnh về cái

hay, nét đẹp của nghệ thuật truyền thống để tiếp thu theo lối tư duy sâu, có

tầm triết lý... Càng thiếu vắng những nghệ sĩ có khả năng, có tầm văn hóa như

một nhà văn hóa đích thực để có thể đưa những nhận thức sâu sắc đó vào tác

phẩm của mình, nâng tầm cho tác phẩm đến với những đỉnh cao khi có thêm

những ý nghĩa triết lý, bồi dưỡng thẩm mỹ cho người thưởng thức. Đặc biệt,

tới giai đoạn hiện tại, những năm 20 của thế kỷ XXI, rất nhiều vở diễn nhân

danh cái mới, chỉ vì mới mà làm sai lạc đi những tinh túy từng được rút tỉa từ

kho tàng truyền thống. Chúng ta còn thiếu những tài năng tầm cỡ như

TS.NSND Nguyễn Đình Nghi trong giai đoạn mới này, thiếu một người cầm

chịch đủ tài đủ tầm cho một giai đoạn mới mẻ, nhiều biến động, đổi thay của

một thời kỳ công nghệ, khoa học phát triển quá nhanh, quá thần kỳ.

Vốn văn hóa phương Đông, nhất là hệ thống triết học phương Đông rất

phức tạp, giàu ngữ nghĩa, giàu tính ẩn dụ... là cội nguồn, là cơ sở của kịch hát

truyền thống. Nhưng số đạo diễn nghiên cứu, có hiểu biết, có tầm văn hóa để

hiểu biết đúng đắn và sâu sắc về hệ thống triết học này còn ít. Vì thế, cách

hiểu về kịch hát truyền thống nhiều khi chỉ dừng ở các thủ pháp như cách

điệu, ước lệ, tượng trưng... mà chưa hiểu nhiều về những lý thuyết của Tuồng

Chèo như luật tứ tương (nội ngoại tương quan - trong ngoài có quan hệ gắn

bó; tả hữu tương ứng - bên trái và bên phải ứng tiếp; thượng hạ tương phù -

phía trên, phía dưới phù hợp; phì sầu tương chế - gầy béo phải bù cho nhau),

ngũ kỵ... Lại càng khó hơn để có thể hiểu, phân biệt, hệ thống rạch ròi những

khác biệt cơ bản giữa kịch hát truyền thống với lý thuyết kịch nói cũng mang

tính truyền thống của châu Âu (là lý thuyết của dòng kịch Aristote - dòng kịch

cố gắng tái tạo, thể hiện chân thật cảnh trí và diễn xuất sao cho càng giống

140

thật càng tốt, chứ không phải là những lý thuyết sân khấu giai đoạn hiện đại,

hậu hiện đại...)

Vì thế, cách làm hiện nay theo xu hướng này ở phần nhiều các đạo diễn

mang theo nhận thức cảm tính, thiếu đi tính lý thuyết, triết lý sâu xa... Nguyên

nhân này làm cho người nghiên cứu cũng dễ nhận ra sự thiếu tầm kiến thức

nền rộng, sâu của đạo diễn - những người được coi là tác giả của vở diễn trên

sân khấu.

Thêm nữa, hướng phản biện cũng cần được tính đến là vẫn cần có

những tác phẩm giữ đúng phong cách kịch theo kiểu drame để như sự đối

xứng cần thiết, giọng điệu cần thiết cho những nghệ sĩ Việt, để làm phong phú

thêm cho nền kịch nghệ nước nhà. Đó là đợt Nhà hát kịch Quân đội tập huấn

tại Trung Quốc đã được xem, được thưởng thức và luận bàn về sự đa dạng

của nền sân khấu có rất nhiều xu hướng sáng tạo tác phẩm tại những cuộc tọa

đàm. Rất nhiều nghệ sĩ, nhà hoạt động sân khấu Việt Nam vẫn giữ ấn tượng

thú vị, thích thú khi mời đoàn nghệ thuật nước bạn đến Việt Nam biểu diễn ở

thời điểm đó bởi tác phẩm nước bạn trình bày rất giàu tính tả thực, rất chân

thật. Khi đoàn nước bạn biểu diễn theo đúng phương pháp này, các nghệ sĩ Việt

Nam lại như thấy bất ngờ. Việc tả thực sinh động đến mức dựng hẳn căn nhà hai

tầng trên sàn diễn, tiếng động như thực ở mọi hoạt động sân khấu cũng đem lại

những cảm xúc mới. Đến giai đoạn hiện tại, dường như không còn vở diễn kịch

nói nào của Việt Nam hoàn toàn tuân thủ xu hướng tả thực một cách chân xác.

Người làm nghề cũng quên nên khi có đoàn diễn theo cách chân thực đó cũng là

một sự cái mới là cái cũ bị lãng quên, khiến những người sáng tạo cũng như

nhà nghiên cứu hiểu rõ hơn, thấm sâu hơn về kịch nói thế giới, minh chứng

cần thiết cho các bài lý thuyết về kịch....

Đó là chưa kể, nhiều đạo diễn sử dụng việc ước lệ trong trang trí, mỹ

thuật sân khấu không được đầu tư tốt, thiếu hiểu biết và kiến thức cần thiết,

141

khiến phương pháp này như con dao hai lưỡi cho những người chưa đủ tầm

làm chủ được xu hướng nghệ thuật này. Ý kiến của họa sĩ, NSND Phùng Huy

Bính rất đáng chú ý. Trong cuốn sách Sự hình thành và phát triển của mỹ

thuật sân khấu kịch nói đã được ông phân tích về mỹ thuật trong giai đoạn

đầu thời kỳ đổi mới với những phản biện khá sắc sảo:

Công việc sáng tạo của người nghệ sĩ sân khấu bị đặt sau lợi ích

kinh tế.... Thiết kế mỹ thuật sân khấu cũng không tránh khỏi vòng

quay khắc nghiệt này... Tính ước lệ trong mỹ thuật sân khấu lúc này

đã trở thành con dao hai lưỡi, người ta vẫn nhân danh ước lệ, nhưng

ước lệ không còn là thuộc tính cao đẹp của mỹ thuật sân khấu mà

đã trở thành lợi khí cho những ý định thấp kém làm tha hóa sân

khấu, làm cho mỹ thuật sân khấu ngày một sơ lược, nghèo nàn một

cách thảm hại... [6, tr. 153].

Bên cạnh đó, đã và đang có những đạo diễn tìm tòi để áp dụng thành

tựu khoa học tiên tiến vào hoạt động sáng tạo, dàn dựng biểu diễn tác phẩm

sân khấu. Nhất là khi công nghệ đã và đang được vận dụng vào việc xử lý

không gian thời gian sân khấu, ta hay gọi là thời kỳ công nghệ 4.0 đã được

vận dụng.

Chúng ta có nền sân khấu truyền thống lâu đời, đa dạng về thể loại và

phong cách, xuất phát từ những trò diễn xướng dân gian, rồi dần dần được

những nghệ sỹ phát triển định hình rồi ăn sâu vào tiềm thức của mỗi vùng

miền. Sân khấu Kịch nói ra đời muộn hơn, nhưng lại được tiếp nhận nhanh

chóng và sớm trở thành một món ăn tinh thần của đông đảo khán giả. Nhưng

từ khoảng đầu những năm 2000 đến nay, sân khấu đang chững lại cả về chất

và lượng, có một số bài báo và một số ý kiến cho rằng vì sân khấu đã bị cạnh

tranh bởi nhiều loại hình giải trí khác hay sự thiếu chuyên tâm của những

người làm sân khấu. Trên thực tế, sân khấu kịch nói Việt Nam đã không có

142

nhiều sự thay đổi lớn lao mà vẫn đi theo lối cũ. Có thời điểm, sân khấu là món

ăn tinh thần được nhân dân cả nước đón đợi, vì nó dám công khai những điều

mà trước đó, người ta không dám phát biểu. Tuy nhiên, xã hội của chúng ta đã

có những bước chuyển mình dữ dội, và cơ chế mở đã mang lại luồng sinh khí

mới, nhưng luồng sinh khí đó dường như chưa lan tỏa tới những người làm

sân khấu và cả những người quản lý văn hóa nghệ thuật ở nước ta. Chính vì

thế, sân khấu đã tự thu mình lại trong cái vỏ an toàn, các nghệ sỹ và các thành

phần sáng tạo không còn thỏa sức bay bổng cùng trí tưởng tượng nữa. Họ

sáng tạo trong khuôn mẫu để sao qua được khâu duyệt, sáng tạo trong các quy

định từ văn bản. Chúng ta đang lửng lơ ở khoảng giữa, tức là không dám

100% ước lệ và cũng không đủ tiềm lực để 100% tả thực trong nghệ thuật sân

khấu. Do vậy, mọi thứ trong các khâu sáng tạo và quản lý cũng lửng lơ theo,

và kết quả là sân khấu không vượt thoát được những trói buộc này để thực sự

có bước ngoặt lớn trong sáng tạo.

Dường như góp phần làm những vênh lệch, chưa thống nhất trong cung

cách áp dụng thủ pháp ước lệ, cách điệu vào kịch nói còn do chưa có sự đồng

bộ giữa tất cả các thành phần tham gia sáng tạo. Kịch bản vẫn được viết theo

lối kết cấu kịch drama phương Tây, cảnh trí đôi chỗ vẫn tả thực đan xen tả ý,

ước lệ, diễn viên không phải ai cũng đủ tài năng để diễn với những tưởng

tượng về cảnh trí thích hợp. Cũng đã có đạo diễn thừa nhận sự thất bại khi

khai thác cách xử lý của sân khấu truyền thống cho một vở diễn mang phong

cách Châu Âu hoàn toàn... Trên thực tế, một số đạo diễn bắt đầu mày mò tìm

những điểm mới như sân khấu thử nghiệm, nhưng rồi sự thử đó cũng dần đi

vào ngõ cụt, khi mà các cơ quan chủ quản không đủ kiên nhẫn để làm thử mãi

được như trường hợp buộc phải giải tán đoàn kịch hình thể tại Nhà hát Tuổi

trẻ, hay một số dự án tương tác giữa người diễn và người xem ở Nhà hát kịch

Việt Nam cũng phải dừng sau vài buổi vì thiếu sự tài trợ...

143

3.2.3. Cần gìn giữ nét độc đáo cho kịch nói Việt Nam hiện đại

Những nghệ sĩ kịch nói hiện đại, đặc biệt là đội ngũ đạo diễn kịch nói

Việt Nam đã tương đối thuần thục trong xử lý ước lệ không gian, thời gian

sân khấu. Nhưng khi tiếp cận và nhận định rõ về cách làm của sân khấu các

nước khác trên thế giới, chúng ta hẳn phải tìm thấy cách duy trì, làm mới để

tiếp tục giữ vững xu hướng phát triển...

Trong thời đại thông tin liên lạc cũng như các phương thức trao đổi biểu

diễn đã trở thành hoạt động khá thường xuyên thì, các nghệ sĩ Việt Nam cũng đã

ngày một hiểu rõ hơn về sân khấu các nước khác. Thậm chí, nhờ vào những

cuộc Liên hoan sân khấu thử nghiệm Quốc tế được tổ chức tại Việt Nam cũng đã

giúp cho nhận thức của các nghệ sĩ có sự thay đổi khá lớn. Hoạt động biểu diễn

sân khấu dường như ngày một trở nên đời thường hơn, không còn cứng nhắc

trong những khán phòng, những sàn diễn bình thường mà ở bất kỳ nơi đâu. Rồi

có những tác phẩm lại như tự phá bỏ những trói buộc khi chỉ có những động tác

hình thể, hay ngược lại, có những đạo diễn lại để diễn viên nằm bất động trên

sàn diễn, chỉ tuân theo như trong vô thức để thốt lên những lời thoại...

Những cách sáng tạo mới mẻ, những nhận thức từ các cuộc tiếp xúc tạo

sự kích thích nhất định đối với các nghệ sĩ. Họ giàu tinh thần sáng tạo hơn, mạnh

dạn hơn trong việc xử lý dàn dựng vở diễn. Chúng ta cũng đã có những vở diễn

rất mới (dù là mới với nghệ sĩ và công chúng Việt) như vở Âm binh, Huyền thoại

cuộc sống, Cậu Vania, Sự sống... Mặc dù còn nhiều điểm đáng bàn về nội dung,

về thông điệp, nhưng cách thức biểu diễn đầy sáng tạo đó cũng là những dấu

hiệu rất đáng mừng.

Hay ngược lại, ở những vở diễn mang tính báo cáo tốt nghiệp của các sinh

viên trường Nghệ thuật, nhiều đạo diễn là giảng viên kỳ cựu cũng đã thử thách

chính mình khi dàn dựng theo phương pháp tự sự, gián cách. NGT Lê Mạnh

Hùng từng dàn dựng Nỗi oan Thị Màu bằng cách cho các sinh viên tô mặt trắng

144

xóa, đeo mặt nạ, diễn hoàn toàn theo cách biểu trưng.. Gần đây, vở diễn Quẫn và

Cơn ghen của Lọ Lem, Bạch đàn liễu... hay kịch phi lý Nữ ca sỹ hói đầu của

LucTeam cũng đi theo chiều hướng này, đem lại một hình thức biểu diễn sân

khấu rất khoáng hoạt, mới mẻ.

Cũng như vậy, lại có những vở diễn mong muốn trả lại cho sàn diễn

tính sân khấu nguyên thủy, với những hoạt động biểu diễn đầy ngẫu hứng, có

sự trao đổi, giao lưu mạnh mẽ giữa diễn viên với khán giả...

Sự tiếp cận gần gũi với sân khấu thế giới lại đem tới những đòi hỏi

mới: làm sao để chúng ta tiếp tục giữ được nét đặc sắc, độc đáo, đem lại nhiều

hơn màu sắc văn hóa dân tộc cho các vở diễn?

Mặc dù, một cách rất tự nhiên, mỗi tác phẩm của các dân tộc, do các

quốc gia biểu diễn sẽ có những nét riêng ở từng thành phần: bản thân người

diễn viên là độc nhất vô nhị, bản thân mỗi dân tộc đều có những nét tâm thức

riêng, nhưng cá nhân NCS vẫn cho rằng, cần đẩy mạnh hơn việc khai thác

thích đáng di sản văn hóa dân gian vào các tác phẩm. Bài học ở các đạo diễn

tài ba khi đi theo hướng này cũng đáng để ta chú ý.

Với nhu cầu thay đổi, có sự gia tăng yếu tố dân tộc trong vở diễn để

giao lưu, giới thiệu văn hóa dân tộc với các nước trên thế giới, người nghệ sĩ

lại cảm thấy có nhu cầu tìm về cội nguồn, như một cách để làm phong phú,

giàu thêm cho ngôn ngữ của sân khấu kịch... Ví như tìm về với nguồn cội văn

hóa dân tộc để làm thành bản sắc riêng cho kịch Việt Nam, đóng góp thêm

cho hình thức drama của sân khấu thế giới nét khác biệt, độc đáo, làm phong

phú và đa dạng hơn cho sân khấu nhân loại.

Một cách trực tiếp, nhiều nghệ sĩ đã đưa từng màn diễn xướng dân gian

lên sàn diễn. Khai thác bằng cách chắt lọc, lựa chọn rồi biến nó thành một

chương trình nguyên tính diễn xướng như chương trình Tứ phủ của đạo diễn

Việt Tú. Sự tinh tế, sắc màu dân tộc đậm nét, cách thể hiện chuyên nghiệp,

145

điêu luyện khiến chương trình hoàn toàn xã hội hóa này vẫn đứng vững trên

sân khấu phía Bắc vốn rất khó hoạt động đều đặn.

Có những chương trình của các nghệ sĩ kịch nói thậm chí chuyên khai

thác diễn xướng hầu đồng lên sàn diễn. Đó là chương trình Tâm Linh Việt của

NSND Lan Hương với 13 giá hầu đồng được chắt lọc từ tinh hoa của diễn

xướng thờ Mẫu nổi tiếng kết hợp với những hình thức biểu diễn hiện đại như

múa đương đại, nghệ thuật hình thể, múa hầu đồng, vũ đạo tuồng... cùng với

tiếng hát Văn ngọt ngào của nghệ sĩ chèo Văn Chương. Đáng tiếc, cùng với

những hoạt động ngày một khó khăn của đoàn kịch hình thể, sự vận động tài

trợ không được như ý, chương trình này chỉ diễn được hai buổi rồi đành đóng

màn. Tiếp đó, chương trình Ngũ biến (gồm 5 giá chầu) do đạo diễn, NSND

Anh Tú dàn dựng cho NSND Lệ Ngọc đi trình diễn ở nhiều kỳ cuộc liên hoan

cả trong nước và quốc tế. Việc ngay trước mắt khán giả, người nghệ sĩ lần

lượt trở thành 5 nhân vật thánh thần, với sự đặc sắc và thần thái khác nhau đã

được khán giả quốc tế nhiệt liệt tán thành.

Nhưng quan trọng hơn, ngoài diễn xướng hầu đồng như đã phân tích,

các yếu tố của diễn xướng dân gian rất đa dạng cũng đã được đưa vào thân

trò, nhằm tạo bối cảnh không khí và thời gian tốt nhất cho vở diễn.

Có thể lấy ví dụ như khi dựng lại kịch bản Hăm Lét nổi tiếng của

Uyliam Shaerspear, đạo diễn, NSND Anh Tú đã dùng màn múa Xuân Phả rất

độc đáo nổi tiếng của Thanh Hóa.

Kịch bản Hăm let từng có rất nhiều bản dựng trên sàn diễn ở nhiều

quốc gia, lại cũng đã được nhiều nước chuyển thành tác phẩm điện ảnh. Âm

hưởng của các dân tộc khi dựng kịch bản này vì thế rất được chú trọng. Có lẽ,

đó cũng là một trong những cách để đạo diễn thực hiện một bản diễn giàu tính

Việt Nam, Việt hóa nó sao cho ngọt ngào. Trước hết, đó là những xử lý không

gian và thời gian mang tính ước lệ cách điệu cao của sân khấu truyền thống

146

trong vở diễn ở tất cả các cảnh. Đặc biệt, đạo diễn đã mạnh dạn đưa trò diễn

Xuân Phả độc đáo của loại hình múa dân gian Thanh Hóa vào tạo dựng bối

cảnh. Thực chất của trò diễn Xuân Phả trước đây còn được gọi là “Lân bang

ngũ quốc đồ tiến cống”, mô phỏng cảnh 5 phương cùng đến chầu và múa hát

mừng Quân vương. Đạo diễn đã sử dụng trò Hoa Lang, một trong năm trò của

diễn xướng Xuân Phả vào vở Hamlet. Anh triển khai nghệ sĩ biểu diễn ở sảnh,

kéo dài suốt lối đi vào khán phòng cùng các nhân vật trong trang phục áo dài,

mũ da bò, mặt nạ da bò phết sơn trắng và gắn lông công, mái chèo, quạt… với

những lớp múa mô phỏng cảnh đấu roi, kéo quạt, phất cờ, chèo thuyền…kèm

theo lời hát cổ, các nhạc khí được sử dụng gồm có trống và bát âm. Những

điệu múa với dàn diễn viên đeo mặt nạ được khai thác ở từng thời điểm,

chẳng hạn như đoạn về yến tiệc của nhà vua, hoặc được đại thần Poloniut

mang ra giải khuây cho Hamlet vì tưởng chàng đau buồn phát điên, hay được

chính Hamlet dùng làm vở kịch (kịch trong kịch) để diễn cho vua em và

hoàng hậu xem nhằm dò xét thái độ của họ. Vì thế, những điệu Xuân Phả của

Việt Nam không những không bị "kênh" trong một vở kịch Tây mà trở nên

gần gũi, đạt được hiệu ứng khá tốt với khán giả, lại mang đậm phong vị riêng

của dân tộc khi dàn dựng một kịch bản kinh điển của thế giới.

Trung thành với phong cách của mình, đạo diễn Anh Tú tiếp tục triển

khai thành công này với vở diễn Bão tố Trường Sơn sau đó, đưa lễ hội của

đồng bào dân tộc Pa kô vào tác phẩm. Bước chân tới địa điểm biểu diễn, hình

thức hoa văn thổ cẩm, cùng cảnh lễ hội mùa rộn ràng trống chiêng đưa người

xem tới vùng đất Tây Nguyên hùng vĩ... Những màn biểu diễn diễn xướng

của đồng bào Tây Nguyên không chỉ gây được cảm giác chân thật về không

gian, thời gian sân khấu mà còn làm mềm mại, đặc sắc thêm cho một kịch bản

vốn khá nặng tính chất anh hùng ca.

147

Hay gần đây, khi dựng vở kịch lịch sử Thế sự, về nhân vật Nguyễn Hữu

Chỉnh tài hoa, văn giỏi võ hay, vẫn được ví như cánh chim bằng trong số

những kẻ sĩ Bắc Hà thời Lê Trung Hưng, đạo diễn cũng đưa vào cảnh diễn

xướng múa trống con đĩ đánh bồng từng được biểu diễn cho vua chúa xem

ngày đó. Màn múa Con đĩ đánh bồng độc đáo của làng Triều Khúc - Hà Nội

với sự giả trang của các nam thanh niên trong trang phục nữ giới cổ truyền áo

tứ thân, yếm thắm váy đụp và thắt giải lưng... tung bay, đem lại cảm xúc khá

trọn vẹn cho người xem về không khí lễ hội kinh thành xưa.

Với sân khấu Nhà hát Tuổi trẻ, những cảnh những màn khai thác khá

nguyên vẹn những diễn xướng lễ hội như vậy còn chưa nhiều. Nhưng sử dụng

âm hưởng, từng đoạn múa, hát của diễn xướng dân gian cũng đã xuất hiện từ

khá sớm trên sàn diễn của đơn vị này. Ngay từ năm 1999, khi dàn dựng vở

Rừng trúc, NSND Phạm Thị Thành cũng đã đưa rất ngọt những đường nét

múa dân gian vào vở diễn để tạo không khí cho tác phẩm, như NCS đã phân

tích. Chuyển bối cảnh từ cung đình ra nơi dân dã, đạo diễn rất khéo dùng

những điệu múa dân gian trong ngày hội làng để đem lại không khí thích hợp

cho bối cảnh vua có thể lắng nghe trí tuệ người dân thông qua nhà sư già...

Giai đoạn sau này, có thể kể tới những sáng tạo khá độc đáo, khai thác

múa hát, diễn xướng dân gian đưa vào đúng lúc, đúng chỗ trong tác phẩm sân

khấu như vở Ngoại phạm của NSND Lê Hùng. Một không gian mở, hư ảo,

song hành giữa hiện thực và quá khứ, giữa dương gian và địa phủ để kể câu

chuyện chứa đựng nhiều mâu thuẫn và bi kịch, giúp khán giả khám phá một

phần thế giới nội tâm phức tạp của con người. Chính trong bối cảnh kịch nửa

hư, nửa thực đó, những điệu múa với mặt nạ của múa diễn xướng Cầu hồn đã

rất hấp dẫn, thích hợp, khiến người xem thẩm thấu tốt hơn tính đa nghĩa và sự

cởi nút đầy tính triết học phương Đông qua những dự cảm về thế giới của

những linh hồn...

148

Đặc biệt, hầu hết những vở kịch hình thể của đạo diễn, NSND Lan

Hương đều sử dụng rất nhiều những yếu tố diễn xướng dân gian vào diễn tả

không gian, bối cảnh... Vở diễn Nguyễn Du với Kiều NSND Lan Hương đã

đưa ca Huế, dân ca Nam Bộ vào để diễn tả quá trình lênh đênh ba chìm bảy

nổi của nàng Thúy Kiều tài sắc đa đoan...

Như vậy, không chỉ bám vào mạch văn hóa diễn xướng để làm giàu

thêm cho chất liệu dân tộc trong hình thức sân khấu kịch nói từ ảnh hưởng

ngoại sinh mà hình thành, rất nhiều gợi ý từ cảm thức về văn hóa dân tộc đã

được người nghệ sĩ đưa lên sàn diễn kịch một cách thành công và ghi đậm

dấu ấn văn hóa độc đáo của dân tộc trong hình thức sân khấu có tính phổ quát

của sân khấu thế giới.

Như một kho tàng vô tận, những nghi lễ diễn xướng dân gian đa dạng

và hết sức phong phú đã và đang được các nghệ sĩ, các đạo diễn đưa vào trong

quá trình dàn dựng tác phẩm sân khấu. Đó cũng là một trong những nhu cầu

tự thân để làm đậm đà hơn bản sắc dân tộc, đồng thời cũng góp phần không

nhỏ tạo dựng phong cách riêng cho các đạo diễn, các đơn vị trong thời đại thế

giới giao lưu hội nhập ngày càng sâu, ngày càng rộng.

Một trong những khâu chưa theo kịp với xu hướng này chính là kịch

bản. Đội ngũ sáng tác kịch bản kịch nói chưa thật mạnh, lại chưa có sự tìm

hiểu thấu đáo về kịch hát truyền thống. PGS Tất Thắng từng nhận xét: “ta viết

kịch thoải mái chẳng theo một kiểu nào, chẳng theo một phong cách nào, một

thi pháp nào quán xuyến đối với cả một nền kịch đã đành, đối với một thế hệ

tác giả, thậm chí một tác giả cũng như thế....” [62; tr. 263]. Theo ông, để kịch

hát truyền thống ảnh hưởng tich cực nhất đến kịch nói, thì:

Phải chăng, để tiếp thu tận gốc những tinh hoa của sân khấu kịch

hát truyền thống, kịch nói hãy trước hết tiếp thu những đặc trưng thi

pháp thể loại của kịch hát, trong đó có đặc trưng về cấu trúc mảnh

149

trò, về tiếp cận và xử lý chất liệu của cuộc sống, về cung cách diễn

tả chất liệu ấy, với những yếu tố khác lạ hóa và tự sự hóa và những

đặc trưng với những yếu tố khác nữa [62; tr. 273].

Là một đạo diễn được đào tạo theo con đường đi dần từ diễn viên biểu

diễn tới người dàn dựng vở, cũng chịu học hỏi theo những bậc thầy trong

nghề, lại thêm những tiếp biến từ ảnh hưởng của sân khấu thế giới, NCS cũng

đã có những đổi mới trong nghề.

NCS bắt đầu công tác đạo diễn sân khấu từ năm 2008 và ở một số vở

diễn cũng đã mạnh dạn áp dụng thủ pháp ước lệ trong dàn dựng tác phẩm. Các

vở diễn nghệ thuật đương đại do NCS dàn dựng đều áp dụng triệt để thủ pháp

ước lệ, như trong vở diễn mang đề tài đồng tính nữ Được là chính mình, tác

phẩm tham dự liên hoan sân khấu dành cho các đạo diễn trẻ năm 2011 tại thành

phố Hồ Chí Minh đã nhận được nhiều lời ngợi khen. Khi diễn tả sự cô đơn của

những người đồng tính nữ, NCS đã tạo nên cái gầm bàn trên sân khấu để người

diễn viên hoạt động dưới gầm bàn ấy như một căn phòng riêng biệt nhằm trốn

tránh thế giới bên ngoài. Cũng trong vở diễn đó, bằng hai chiếc ghế đá, NCS đã

nên một xã hội và một gia đình tồn tại song hành với nhau. Chiếc ghế đá tạo

nên một cộng đồng sống, nhưng khi thu hẹp ánh sáng của không gian đó nó tạo

thành một không gian riêng biệt cho một cặp đôi, hoặc một gia đình.

Hay trong tác phẩm Sống Tử Tế, tham dự liên hoan sân khấu năm 2015

tại thành phố Thanh Hóa, NCS đã diễn tả hai không gian cùng tồn tại trên sân

khấu trong cùng thời điểm. Hai không gian có sự đối lập về trang trí, giúp

khán giả hiểu rõ một bên là ổ mại dâm, còn bên kia là không gian của một gia

đình gia giáo. Từ không gian đối lập ấy, nó tạo nên những tính cách đối lập

của các nhân vật, gây được ấn tượng thị giác cần thiết cho khán giả. Trên thực

tế, việc phân chia không gian trên sân khấu này không quá mới, nhưng khi

được áp dụng thủ pháp ước lệ trong vở diễn, nó vẫn giúp vở diễn thêm sinh

150

động, hấp dẫn. Cũng trong vở diễn này, NCS đã có những lớp diễn mang tính

ước lệ cao, như lớp nhảy cầu tự tử của nhân vật chính, hay như lớp diễn chạy

dưới mưa. Sự ước lệ còn được hỗ trợ bởi hiệu ứng ánh sáng, âm nhạc và máy

chiếu công xuất lớn để tạo nên những cảm giác chân thực cho cả người biểu

diễn và người xem.

Đôi ba nét gợi ý từ những gì được các bậc thầy trong nghề truyền dạy,

từ những tác phẩm bản thân được tham gia, cùng những suy ngẫm khi tiếp

nhận từ sân khấu nước bạn... đã giúp NCS có được những sáng tạo rất tự

nhiên như vậy. Từ sáng tạo của bản thân, NCS tự rút ra bài học: với mỗi tác

phẩm, khi tiếp xúc với kịch bản, đừng vội vàng tìm cách định hình nó theo

hướng tả thực hay ước lệ, mà chính từ những suy ngẫm giải mã cho những con

chữ, suy ngẫm rồi tìm hướng. Mỗi vướng mắc trong xử lý không gian, thời

gian... chìa khóa ước lệ sẽ giúp ta rất nhiều, nhưng quan trọng là đừng để

những mảng miếng từng có ở các đạo diễn khác, dù là bậc thầy làm ta gạt đi

những mạnh dạn tự tìm kiếm cách làm cho riêng mình...

3.3. Ảnh hưởng của kịch nói đối với kịch hát truyền thống

Như đã phân tích thì ảnh hưởng từ kịch hát đến kịch nói là ảnh hưởng

tích cực, nhưng ảnh hưởng từ kịch nói đến kịch hát lại bị người làm nghề đánh

giá khác nhau.

Vốn là những hình thức sân khấu hình thành và phát triển nhiều trăm

năm đã định hình thành những “khuôn vàng thước ngọc”, vì vậy, hầu hết

những vở tuồng, chèo mới ra mắt đều sẽ bị soi chiếu từ những khuôn thước là

các vở tuồng cổ chèo cổ xem có còn đúng với cách thể hiện như truyền thống

không. Huống gì, những người sáng tạo lại có những biểu hiện của việc ảnh

hưởng từ kịch nói, chắc chắn sẽ bị lên án là phá tuồng, phá chèo.

151

Tuy nhiên, lại cũng như ảnh hưởng hết sức tự nhiên từ kịch hát truyền

thống, cùng trong môi trường văn hóa, cùng phát triển, kịch nói cũng đã có ảnh

hưởng nhiều tới kịch hát truyền thống.

3.3.1. Ảnh hưởng tích cực

Trong thời đại mới, đội ngũ nghệ sĩ đã áp dụng cách sáng tạo vở diễn

mới của kịch hát để liên tục cho ra đời nhiều tác phẩm phản ánh con người

mới, cuộc sống mới. Trong suốt nhiều trăm năm, chỉ còn 7 vở chèo cổ, chừng

hơn chục vở tuồng cổ được bảo tồn cho tới ngày nay. Vậy mà chưa tới một thế

kỷ sân khấu cách mạng, đội ngũ nghệ sĩ hiện đại đã cho ra đời hàng trăm vở

diễn mới ở cả hai thể loại tuồng, chèo... Không chỉ nhiều về số lượng, mà chất

lượng các vở diễn được đông đảo người xem yêu mến, người làm nghề thừa

nhận cũng chiếm tỉ lệ cao, thể hiện ở rất nhiều những tấm huy chương danh giá

tại các cuộc Liên hoan sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc của loại hình kịch hát

tuồng và chèo.

Thêm nữa, như sự thừa nhận của các nghệ nhân từng sống và hành

nghề biểu diễn dưới chế độ cũ, nay trở thành nghệ sĩ của sân khấu cách mạng

thì, cách làm việc của thế hệ các đạo diễn kịch nói được đào tạo bài bản khi

dựng vở cho tuồng, chèo... đã làm sân khấu truyền thống bước vào quỹ đạo

hoạt động chuyên nghiệp, khoa học, tích cực, cải thiện sự tùy tiện, cung cách

biểu diễn còn mang nặng tính nghiệp dư trước đây…

Lực lượng đạo diễn vốn là người chỉ huy tối cao trong quá trình đưa

kịch bản lên sàn diễn, cũng là người được đào tạo bài bản về nghề nên khi dàn

dựng cho tuồng, chèo đã đem đến một cách làm mới cho sân khấu truyền

thống, thay cho cung cách làm việc đã có từ bao năm nay. Hầu hết các đạo

diễn từ nước ngoài trở về đều tham gia dàn dựng cho sân khấu kịch hát, thậm

chí có người trở thành đạo diễn dàn dựng chủ yếu cho sân khấu kịch hát như

NSND Ngọc Phương, NSND Xuân Huyền, NSND Huỳnh Nga... Thế hệ các

152

đạo diễn gạo cội này đã đem lại hiệu quả mới, khoa học hơn cho sân khấu

kịch hát truyền thống, như đánh giá của TS. Xuân Yến:

Các đạo diễn mỗi khi được mời đến dàn dựng vở mới họ đã bộc lộ

phong cách, tác phong làm việc, phương pháp tư duy, phân tích vở

diễn, vai diễn, họ nói rõ ý đồ về nghệ thuật và tư tưởng, họ phân

tích tâm lí nhân vật, khai thác hành động, gợi ý tính cách nhân vật...

Nói tóm lại, họ đòi hỏi người diễn viên phải là một nghệ sĩ thực thụ

chứ không phải là những thợ diễn. Một vở diễn sân khấu phải

nghiêm túc từ cánh gà đến vị trí cảnh trí, người kéo màn cũng phải

tham gia tạo nên hiệu quả đêm diễn... Họ đòi hỏi vở diễn phải đạt

được sự tổng thể... Tiếp cận với các đạo diễn học từ Liên Xô về, sân

khấu Tuồng đã hết dần cái tuỳ tiện, luộm thuộm vốn không phải là

cái cần kế thừa. Họ đã thực sự tạo nên một không khí nghệ thuật và

sáng tạo mỗi khi dàn dựng tiết mục mới, họ đã kích thích để mỗi

nghệ sĩ tự hoàn thiện trong các vai tuồng truyền thống... Họ đã góp

phần không nhỏ vào việc phát triển nghệ thuật Tuồng... [73; tr. 116].

3.3.2. Ảnh hưởng tiêu cực

Trước hết, về nội dung, khi diễn tả cuộc sống mới, con người mới hoàn

toàn không có nguyên mẫu trong quá khứ, lại không có người sáng tác từ chính

đội ngũ nghệ nhân tuồng chèo... Vậy nên, đa phần đều lấy kịch bản từ kịch nói

để chuyển thể sang. Mà theo TS, nhà viết kịch Trần Đình Ngôn thì, người ta

thường không chuyển từ thể kịch nói sang thể kịch hát. Người chuyển thể

thường chỉ làm công tác viết bài hát cho những chỗ có thể xen vào những làn

điệu, câu hát của tuồng, của chèo. Cấu trúc kịch nói hoàn toàn không tương

đồng với cấu trúc kịch hát, thế nên, những tác phẩm chuyển thể này, về mặt

văn học kịch chỉ có thể gọi bằng từ kịch cắm chèo, kịch cắm tuồng

Lực lượng đạo diễn chuyên nghiệp được học tập bài bản theo lý thuyết

và cách dàn dựng của kịch nói, nhưng lại không mấy người được học hỏi về

153

đạo diễn cho kịch hát, như NSND Ngọc Phương từng thống kê: “Trong số

hàng trăm đoàn kịch hát dân tộc thì đạo diễn mới chỉ có hơn 20 người... Đạo

diễn hầu hết lại nằm ở các đoàn nghệ thuạt của trung ương và thành phố lớn,

còn ở địa phương thì hầu như trống vắng. Trong số đạo diễn đó, người có tay

nghề vững, có uy tín, được các đoàn tín nhiệm thì đếm trên đầu ngón tay”

[48, tr. 222].

Trong khi đó, kịch hát lại chiếm đa số trong đội ngũ các đơn vị sân

khấu, lại có một hệ thống từ quan niệm thẩm mỹ, nghệ thuật biên kịch cho tới

kỹ thuật biểu diễn rất khác biệt với kịch nói. Vì vậy, tất yếu dẫn đến tình

trạng, như NSND Ngọc Phương từng viết: “Hiện nay, kịch hát vẫn đang còn

phải “mời”, “mượn” đạo diễn kịch nói để dàn dựng vở. Làm như vậy cũng

được, nhưng không hiếm trường hợp đạo diễn đã “kịch nói hóa” kịch hát, để

“cấy” những cái “gien trội” của kịch nói vào cơ thể kịch hát, nó làm cho cơ

thể ấy biến dạng đi, và có khi thành dị dạng” [48, tr. 49- 50].

Không nhiều đạo diễn chuyên tâm dàn dựng cho chèo, tuồng, nhất là

những đạo diễn thực sự hiểu biết những khác biệt quá lớn giữa kịch nói và

kịch hát truyền thống. Lại cũng có những đạo diễn tuy am hiểu tường tận về

nghệ thuật sân khấu truyền thống như NSND Nguyễn Đình Nghi mà ông vẫn

luôn cho rằng, sân khấu truyền thống là địa hạt không dành cho mình. Nếu cứ

bất chấp mà “đạo” cho sân khấu kịch hát truyền thống thì sẽ làm biến dạng

các hình thức nghệ thuật vốn là di sản quý báu của cha ông đúc kết qua rất

nhiều thế hệ. NSND Trần Bảng - một nhà trí thức đã có những đúc rút đáng

quý về nghề nghiệp cho rằng, Tuồng, Chèo xuất phát từ mạch nguồn văn hóa

dân gian, thấm đẫm tư duy huyền thoại dân gian, tư duy thơ, tư duy trữ tình.

Điều đó khác biệt cơ bản với tư duy logic, duy lý, tả thật của hệ thống lý luận

phương Tây. Các đạo diễn kịch, do nhận thức không đầy đủ và cảm quan bị

ảnh hưởng nên khi dàn dựng cho Chèo, Tuồng dễ áp đặt gây ảnh hưởng tiêu

cực cho các thành phần sáng tạo khác, đặc biệt là diễn viên. Các đạo diễn khó

154

tự thay đổi nhận thức cá nhân, vì thế lại mang tư duy của Kịch vào Chèo,

Tuồng sẽ phá hỏng nghệ thuật dân tộc:

Những người đạo diễn chèo ngày nay rất ít hiểu biết về nghề diễn,

múa, hát chèo. Tình hình lại càng nghiêm trọng đối với nhiều đạo

diễn kịch sang làm chèo. Gặp những lớp trò ruột có các lối nói,

ngâm, vịnh và nhiều trổ hát, họ thường tỏ ra lúng túng bất lực không

biết xử lý thế nào. Những khi ấy, tư duy tả thực đang trói buộc họ

thường hiện lên khuyên họ hãy bỏ những câu nói sử để thay vào đó

những lời đối thoại thông thường, hãy giảm thiểu những trổ hát để

tránh tiết tấu bị trì trệ. Và làm như vậy, họ đã tự mình hủy bỏ những

cơ hội mà từ đó những nghệ nhân xưa đã sáng tạo xây dựng nên

những mảnh trò độc đáo [3, tr. 26].

Nhìn nhận về hiện tượng này, các nghệ sĩ, các nhà nghiên cứu, lý luận

có những ý kiến trái ngược. Người thì cho là, kịch nói đã học hỏi kịch hát,

vậy sao không được làm ngược lại, để kịch hát học hỏi kịch nói, đẩy tiết tấu

nhanh hơn cho phù hợp với thời đại, đưa những mảng miếng, những kịch tính

vào để tăng sức hấp dẫn cho hình thức sân khấu này... Nhưng những ai thận

trọng hơn thì đều đồng thuận với nhận định, chính các đạo diễn kịch nói

không có kiến thức vững chắc về kịch hát mà không ngần ngại đưa những

miếng trò đạo diễn kịch nói vào đã làm sân khấu truyền thống mất đi vẻ đẹp

riêng, mất đi tư duy độc đáo và dần dần dẫn tới tình trạng bị “kịch hóa”.

Nếu các đạo diễn hiểu rõ về sân khấu kịch hát dân tộc, biết sử dụng

vốn hiểu biết của các nghệ nhân khi yêu cầu họ giúp đỡ về mặt chuyên

ngành… sẽ góp phần làm giàu thêm cho nghệ thuật kịch hát khi áp dụng

chừng mực những lý thuyết kịch nói vào nhằm giúp diễn viên hiểu rõ hơn

quy trình thâm nhập vai kịch, đưa công tác dàn dựng vào theo cách làm việc

bài bản và khoa học hơn cho nghệ thuật biểu diễn kịch hát. Nhưng nếu biến

những quy trình này thành yêu cầu cứng nhắc, áp đặt tư duy theo kiểu kịch

nói vào biểu diễn kịch hát thì các đạo diễn đã vô tình làm hỏng đặc trưng

155

nghệ thuật độc đáo của sân khấu kịch hát truyền thống. Đó là nguyên nhân

khiến nhiều đạo diễn kịch chuyển sang dàn dựng Tuồng, Chèo đã biến các

vở diễn của Tuồng, Chèo thành những vở Kịch - Chèo; Kịch cắm hát Chèo,

hay Kịch cắm hát Tuồng…

TS, nhà viết kịch Trần Đình Ngôn, người luôn đau đáu với nghệ thuật

Chèo truyền thống đã đánh giá: sân khấu Việt Nam hơn nửa thế kỷ qua chịu

ảnh hưởng của sân khấu phương Tây mà chủ đạo là nguyên tắc sáng tác kịch

bản theo dòng kịch Aristot và dàn dựng, biểu diễn theo Thể hệ Stanislavski đã

gây ra nhiều hệ lụy tiêu cực với kịch hát Việt Nam. Ảnh hưởng của sân khấu

phương Tây (mà chủ đạo là Thể hệ Stanislavski) với nền sân khấu Việt Nam

rất mạnh mẽ, sâu sắc trong khi học tập nghiên cứu về sân khấu truyền thống

không được là bao… đã làm kịch hát truyền thống đi xa khỏi đặc trưng riêng

của ngành. Các đạo diễn kịch sang làm Chèo, dựng Tuồng mà cách cảm, cách

nghĩ thiếu đi sự rung động, cảm hứng sáng tạo tương thích với Chèo, Tuồng

thì dù cố tình bắt chước các mảng miếng Chèo cổ, Tuồng cổ cũng không thể

sáng tạo những tác phẩm sân khấu đúng là Chèo, Tuồng.

Trong khi đó, các nhà quản lý sân khấu nói chung, kịch hát nói riêng,

không có nhận thức sâu sắc và đầy đủ về sân khấu kịch hát. Đội ngũ này

thường là các nghệ sĩ Kịch, chịu ảnh hưởng nặng nề của lý luận phương Tây

nên đã áp đặt vào việc đánh giá các tác phẩm Chèo, Tuồng. Quan ngại hơn,

do là những người ở vị trí có ảnh hưởng quyết định tới việc cho phép dựng,

diễn tác phẩm nên sẽ gây ra sự sai lầm trong định giá tác phẩm, định hướng

sáng tạo mà vì vị trí, uy tín lãnh đạo, buộc nghệ sĩ phải tuân thủ theo cái sai

của họ.

Suốt hơn nửa thế kỷ qua, cách áp dụng những kiến thức kịch nói vào

kịch hát truyền thống đã gây ra những ảnh hưởng không nhỏ tới hình thức sân

khấu độc đáo của dân tộc. Nếu không có những sự điều chỉnh, tiếp tục để

những hiện tượng viết, dàn dựng, biểu diễn, đánh giá dựa theo kiến thức kịch

nói thì sẽ khiến sân khấu kịch hát truyền thống bị kéo lùi sự phát triển. Đó

156

cũng đã và đang là hiện trạng mà sân khấu kịch hát truyền thống phải đối mặt

với bài toán khó khăn khi Chèo, Tuồng đang bị “kịch hóa”.

Tiểu kết

Các vở diễn của Nhà hát Tuổi trẻ khi tiếp thu tinh hoa nghệ thuật kịch

hát truyền thống đã thực sự đem lại những thành công đáng kể, góp phần giúp

đơn vị khẳng định được “thương hiệu” và có được phong cách riêng trong nền

kịch nghệ Việt Nam. Từ thực tiễn đó cho thấy, nghệ thuật kịch hát truyền

thống là rất đáng quý. Tuy nhiên, không vì thế mà thiếu đầu tư, thiếu sáng tạo,

đổi mới trong công tác dàn dựng. Quá trình làm việc, NCS cũng đã tìm ra

những hạn chế nhất định khi các nghệ sĩ tiếp thu một chiều tinh hoa kịch hát

truyền thống ngay tại Nhà hát Tuổi trẻ.

Mở rộng nghiên cứu, có thể thấy, các đạo diễn Việt Nam khi thực hành

việc áp dụng tinh hoa sân khấu kịch hát truyền thống vào kịch nói vẫn còn có

những điểm cần rút kinh nghiệm như: chưa có tư duy nền tảng nên xử lý dù

có áp dụng thủ pháp của kịch hát truyền thống vẫn mang tính ngẫu nhiên; Vẫn

có sự tùy tiện, chưa phù hợp, kiên cưỡng ở một số vở khi áp dụng những tinh

hoa kịch hát truyền thống; Đáng phê phán hơn, có những đạo diễn lại ẩn sau

nguyên tắc ước lệ để làm ẩu, làm bừa; Ngược lại, có những đạo diễn lại coi

nguyên tắc ước lệ của kịch hát truyền thống như chìa khóa vạn năng cho sáng

tạo sân khấu....

Thêm nữa, hiện nay sân khấu thế giới cũng ngày một nhiều tác phẩm sử

dụng ước lệ, cách điệu trong xử lý không gian thời gian sân khấu. Làm cách

nào để kịch nói Việt Nam vẫn giữ vững được nét độc đáo, tính dân tộc, không

bị trộn lẫn trong bối cảnh thế giới phẳng hiện nay. NCS cho rằng, cần phải

khai thác hợp lý kho tàng văn hóa dân gian, rèn luyện để luôn có những suy

nghĩ độc lập, không bị khuôn mẫu sẵn có trói buộc, có cách làm thích hợp

nhất đối với từng tác phẩm riêng biệt. Mỗi đạo diễn đều có những cách làm

157

riêng, phong cách riêng và nên chấp nhận sự đa dạng, không gò bó vào hình

thức bất kỳ, đưa sân khấu trở lại với ý nghĩa ban đầu: sự trình diễn đầy tính tự

nhiên, ngẫu hứng, ở bất kỳ địa điểm nào, với mọi hình thức... Cần lưu ý thêm,

khâu kịch bản kịch nói phần lớn vẫn là sáng tạo theo cấu trúc 5 hồi truyền

thống phương Tây, vì thế, ngay ở khâu này, cũng cần có sự đổi mới theo cách

học tập thi pháp kịch hát truyền thống để tương thích, nâng tầm cho sự sáng

tạo của đội ngũ đạo diễn.

Ở một góc nhìn đối chiếu ngược, NCS cũng mạnh dạn chỉ ra những

điểm tích cực cũng như cần điều chỉnh khi các nghệ sĩ kịch nói áp dụng lý

thuyết kịch một cách máy móc cho sân khấu kịch hát truyền thống. Hi vọng,

những ý kiến có tính chiêm nghiệm sẽ góp phần nhỏ để điều chỉnh, dung hòa

sự tương tác giữa kịch nói và kịch hát truyền thống trong một tổng thể ngày

một phát triển của nền kịch nghệ Việt Nam.

158

KẾT LUẬN

NCS đã sơ lược kết quả nghiên cứu của người đi trước có liên quan đến

đề tài, từ đó nhận định việc tiếp tục hướng nghiên cứu này là cần thiết khi áp

dụng lý thuyết có liên quan vào những vở diễn cụ thể trên sàn diễn Nhà hát

Tuổi trẻ và tìm ra những bài học từ việc tiếp thu tinh hoa kịch hát truyền

thống vào kịch nói Việt Nam.

Với sân khấu kịch nói Việt Nam, do ảnh hưởng của tiếp biến văn hóa,

của sự nối tiếp truyền thống... nên sân khấu kịch nói đã tiếp thu những tinh

hoa của kịch hát truyền thống nhằm khắc phục những khó khăn trong mô tả

không gian thời gian sân khấu. Có thể thấy, xu hướng kịch hát truyền thống

ảnh hưởng tới kịch nói đã giúp kịch nói Việt Nam hình thành rõ nét về

phương pháp thể loại, định hình một phong cách kịch nói dân tộc sau chưa

đầy 100 năm phát triển. Xu hướng tiếp thu tinh hoa kịch hát truyền thống đã

giúp kịch nói Việt Nam Việt hóa được những yếu tố ngoại sinh của loại hình

và cũng tạo điều kiện để kịch nói Việt bắt kịp với xu hướng phát triển của sân

khấu thế giới...

Thông qua việc phân tích những vở diễn ở các đề tài như kịch lịch sử,

đề tài hiện đại, kịch thiếu nhi, kịch kinh điển thế giới của Nhà hát Tuổi trẻ,

NCS cho rằng, cách thức học tập tinh hoa sân khấu kịch hát truyền thống đã

giúp các nghệ sĩ Việt Nam có được những sáng tạo mới mẻ, giúp kịch nói

thêm sinh động, hấp dẫn, mở ra nhiều cách hiểu và lý giải kịch bản hơn.

Tùy thuộc vào tài năng, vào từng kịch bản cũng như sự phối kết hợp

của cả ekip sáng tạo mà việc vận dụng được tinh hoa của sân khấu kịch hát

truyền thống vào tác phẩm đậm nhạt khác nhau ở từng đạo diễn, từng vở diễn.

Tuy nhiên, những nguyên tắc được tiếp thu từ kịch hát truyền thống đã trở

thành rất quen thuộc, thuận lợi trong mọi khâu sáng tạo của tác phẩm sân

khấu, nhất là ở nghệ thuật đạo diễn. Các vở diễn được lựa chọn đưa vào phân

159

tích đều đã thành công ở từng mức độ, nhờ vào sự tổng hòa các thành tố tham

gia sáng tạo cùng tuân theo phương pháp ấy một cách chủ động, thích hợp...

Với Nhà hát Tuổi trẻ, sự tiếp thu ảnh hưởng của kịch hát truyền thống một

cách tích cực đã góp phần hình thành phong cách của đơn vị: tính dân chủ;

tính dân gian, đời thường; tính tự sự (diễn kể); tính ước lệ trong xử lý nội

dung và hình thức các vở diễn; coi trọng trữ tình trong xung đột - chất thơ của

đời sống; coi trọng việc tương tác với khán giả; coi trọng nghệ thuật ngẫu

hứng - ứng tác và ứng diễn.

NCS tìm hiểu về thực trạng của các đạo diễn Việt Nam khi thực hành

việc áp dụng tinh hoa sân khấu kịch hát truyền thống vào kịch nói. Một số

những khiếm khuyết trong việc áp dụng này được NCS mạnh dạn nêu ra như:

chưa có tư duy nền tảng nên xử lý dù có áp dụng thủ pháp của kịch hát truyền

thống vẫn mang tính ngẫu nhiên; Vẫn có sự tùy tiện, chưa phù hợp, kiên

cưỡng ở một số vở khi áp dụng những tinh hoa kịch hát truyền thống; Đáng

phê phán hơn, có những đạo diễn lại ẩn sau nguyên tắc ước lệ để làm ẩu, làm

bừa; Hoặc có những đạo diễn lại coi nguyên tắc ước lệ của kịch hát truyền

thống như chìa khóa vạn năng cho sáng tạo sân khấu....

Muốn giữ vững được nét độc đáo trong kịch, không trộn lẫn trong bối

cảnh thế giới phẳng hiện nay thì các nghệ sĩ Việt Nam phải khai thác hợp lý

kho tàng văn hóa dân gian, có là những suy nghĩ độc lập, không bị khuôn mẫu

sẵn có trói buộc, để có cách làm thích hợp nhất đối với từng tác phẩm riêng

biệt. Mỗi đạo diễn đều có những cách làm riêng, phong cách riêng và nên

chấp nhận sự đa dạng, không gò bó vào hình thức bất kỳ, đưa sân khấu trở lại

với ý nghĩa ban đầu: sự trình diễn đầy tính tự nhiên, ngẫu hứng, ở bất kỳ địa

điểm nào, với mọi hình thức... Bên cạnh đó, đội ngũ tác giả cũng cần phải có

kiến thức đầy đủ không những về kịch nói mà còn về kịch hát, để có thể tiếp

thu tốt nhất những tinh hoa của sân khấu kịch hát truyền thống.

160

Có như vậy, kịch nói Việt Nam mới thực sự bảo tồn được những hiệu

quả của xu hướng tiếp thu tinh hoa kịch hát, đồng thời bắt kịp những bước

phát triển của sân khấu thế giới mà vẫn giữ vững được bản sắc dân tộc độc

đáo của thể loại.

161

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ

ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

1. Bùi Như Lai (2020) “Về vấn đề giữ gìn bản sắc dân tộc trong kịch nói”

Tạp chí Lý luận Phê bình Văn học Nghệ thuật, số tháng 4, tr.103 - 109.

2. Bùi Như Lai (2020), “Influence of narrative and convention principles

from Traditional Theater arts to Vietnamese Spoken Theater arts” (Ảnh

hưởng của nguyên tắc tự sự và ước lệ trong nghệ thuật sân khấu truyền

thống đến với nghệ thuật sân khấu kịch nói Việt Nam), Tạp chí Cao học

mục Văn hóa - Nghệ thuật của Nga, số 15, tr.36 - 39.

162

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu Tiếng việt

1. Anhikst (2003), Lý luận kịch từ Arixtot đến Lessin, Tất Thắng dịch, Nxb.

Văn học, Hà Nội.

2. Thái An (1997), Đoàn kịch Anh Vũ, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

3. Aslan O.D. (1982), Người diễn viên thế kỷ XX, Vũ Quý Biền dịch, Viện

nghiên cứu Sân khấu, Hà Nội.

4. Trần Bảng (1999), Khái luận về nghệ thuật Chèo, Viện Sân khấu, Trường

Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, Hà Nội.

5. Trần Bảng (2006), Trần Bảng - Đạo diễn chèo, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

6. Nguyễn Chí Bền (chủ biên), (2010), Văn hóa Việt Nam trong bối cảnh hội

nhập kinh tế quốc tế, Nxb. Chính trị Quốc gia, Hà Nội.

7. Brecht B. (1983), Bàn về sân khấu tự sự, Đỗ Trọng Quang dịch, Hội nghệ

sĩ Sân khấu Việt Nam, Hà Nội.

8. Lê Ngọc Cầu, Phan Ngọc (1984), Nội dung xã hội và mỹ học tuồng đồ,

Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

9. Dakhava B.E. (1982), Nghệ thuật diễn viên, Vũ Đình Phòng dịch, Hội nghệ

sĩ Sân khấu Việt Nam, Hà Nội.

10. Davatski Iu. (1984), Sự ra đời của vở diễn, Nguyễn Thị Minh Hiền dịch,

Hội Nghệ sĩ sân khấu Việt Nam, Hà Nội.

11. Hà Diệp (2001), Sân khấu kịch nói tiếp thu sân khấu truyền thống, Nxb. Sân

khấu, Hà Nội.

12. Đinh Xuân Dũng (2004), Văn học, văn hóa tiếp nhận và suy nghĩ: Phê

bình - tiểu luận, Nxb. Từ điển bách khoa, Hà Nội.

13. Hêghen (1999), Mỹ học, tập 1,2, Phan Ngọc dịch, Nxb. Văn học, Hà Nội.

14. Đỗ Đức Hiểu (1999), “Bi kịch Vũ Như Tô”, trong Đổi mới đọc và bình

văn, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

163

15. Phan Kế Hoành, Huỳnh Lý (1978), Bước đầu tìm hiểu sân khấu kịch nói

Việt Nam (trước Cách mạng tháng Tám), Nxb. Văn hóa, Hà Nội.

16. Phan Kế Hoành, Vũ Quang Vinh (1982), Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch

nói Việt Nam 1945-1975, Nxb. Văn hoá, Hà Nội.

17. Đào Mạnh Hùng (2008), Sân khấu truyền thống Việt Nam bản sắc dân tộc

và sự phát triển, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

18. Lê Mạnh Hùng (2018), Tiếng cười trên sân khấu kịch nói Việt Nam trong

quan hệ với tiếng cười của sân khấu truyền thống, Luận án Tiến sĩ,

Thư viện trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, Hà Nội.

19. Đỗ Hương (2005), Về nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống và kịch

nói Việt Nam, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

20. Kaoan M. S. (1985), “Tiếp cận văn hóa học để nghiên cứu nghệ thuật sân

khấu”, Vân Trang dịch, Tạp chí Sân khấu, số 6, tr. 53- 56.

21. Song Kim (1995), Những chặng đường sân khấu, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

22. Lê Khanh (2012), Xử lý khoảng trống và ngưng lặng của nhân vật trong vở

diễn trên sân khấu kịch nói, Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật Sân khấu.

23. Trọng Khôi (2013), Sân khấu và nghiệp diễn, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

24. Phạm Duy Khuê (2019), Những vấn đề cơ sở Lý luận phê bình Sân khấu,

Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

25. Phạm Duy Khuê (2007), Cơ sở nghệ thuật ngẫu hứng, Nxb. Văn học, Hà Nội.

26. Hoàng Châu Ký (1973), Sơ khảo lịch sử Tuồng, Nxb. Văn hóa, Hà Nội

27. Nguyễn Lai (1976), 55 năm trên sân khấu Tuồng, Nguyễn Thị Nhung ghi,

Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

28. Nguyễn Đức Lộc (1968), Nghệ thuật biểu diễn sân khấu, Vụ Văn hóa

Quần chúng, Hà Nội.

29. Nguyễn Đức Lộc (1999), Chất thơ trong sân khấu, Viện Sân khấu, Hà Nội.

164

30. Lukin Iu. A., Xcacherosicov V.C. (1963), Nguyên lý mỹ học Mác - Lênin,

bản dịch, tập 3, Nxb. Sự thật, Hà Nội.

31. Vũ Minh (2001), Thời gian không gian Sân khấu, Viện Sân khấu, Hà Nội.

32. Nhiều tác giả (2005), Từ điển Bách khoa Việt Nam, Nxb Từ điển Bách

khoa, Hà Nội.

33. Nhiều tác giả (1968), Mấy vấn đề đạo diễn sân khấu hôm nay, Vụ nghệ

thuật Sân khấu, Hà Nội.

34. Nhiều tác giả (1992), Lao động đạo diễn, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

35. Nhiều tác giả (1998), Ảnh hưởng của sân khấu Pháp với sân khấu Việt

Nam, Viện sân khấu Điện ảnh, Hà Nội.

36. Nhiều tác giả (1999), Kỷ yếu Hội nghị sân khấu châu Á - truyền thống và

hiện đại, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

37. Nguyễn Đình Nghi (1995), “Sân khấu kịch Việt Nam trên đường tìm về

truyền thống”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 8, tr. 55-58.

38. Nguyễn Đình Nghi (1997), “Quan hệ giữa sáng tác và biểu diễn kịch Việt

Nam giai đoạn 1921-1945 dưới ảnh hưởng của phương Tây”, Tạp

chí Văn học, số 11, tr. 27- 36.

39. Nguyễn Đình Nghi (1999), “Kịch nói Việt Nam đến hiện đại từ truyền

thống”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 3, tr. 74-77.

40. Hồ Ngọc (1996), “Những vấn đề sáng tạo và phát triển có tính qui luật của

sân khấu 50 năm qua”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 3, tr. 67-70.

41. Phan Ngọc (2005), Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới, Nxb. Văn hóa

Thông tin, Hà Nội.

42. Trần Minh Ngọc (1993), Cơ sở lý luận và kỹ thuật đạo diễn sân khấu, Tư

liệu Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh thành phố Hồ Chí Minh,

thành phố Hồ Chí Minh.

43. Trần Đình Ngôn (1997), Đường trường chông chênh, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

165

44. Trần Đình Ngôn (2011) Những nguyên tắc cơ bản trong nghệ thuật Chèo,

Nxb. Thời đại, Hà Nội.

45. Trần Việt Ngữ (1996), Về nghệ thuật Chèo, Viện nghiên cứu âm nhạc, Hà Nội.

46. Hoàng Phê (chủ biên) (1994), Từ điển tiếng Việt, Trung tâm Từ điển học

Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

47. Lê Thị Hoài Phương (2009), Hợp tác quốc tế về văn hóa trong thời kỳ đổi

mới ở Việt Nam, Nxb. Khoa học Xã hội, Hà Nội.

48. Nguyễn Ngọc Phương (2011), Đạo diễn với kịch hát dân tộc, Nxb. Sân

khấu, Hà Nội.

49. Pôpốp A., Braghim Đ. I. (1982), Vở diễn và đạo diễn, Đức Kôn, Tất

Thắng dịch, Hội Nghệ sĩ sân khấu Việt Nam, Hà Nội.

50. Đình Quang (1978), Nghệ thuật biểu diễn hiện thực tâm lý, Nxb. Văn hoá,

Hà Nội.

51. Đình Quang (1983), Phương pháp sân khấu Bectol Brecht, Nxb. Văn hoá,

Hà Nội.

52. Đình Quang (1985), Tiểu luận Sân khấu, Nxb. Văn hóa, Hà Nội.

53. Đình Quang (2004), Về đặc trưng và hướng phát triển của Tuồng Chèo

truyền thống, Nxb. Sân khấu, Hà Nội

54. Đình Quang (tuyển dịch) (2005), Tuyển tập Về văn hóa, Nxb. Văn hóa

Thông tin, Hà Nội.

55. Đình Quang (2010), “Nhìn lại con đường đã qua của sân khấu Việt Nam”,

Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 316, tr. 75-82.

57. Mịch Quang (1996), Đặc trưng nghệ thuật Tuồng, Nxb. Sân khấu, Hà

Nội.

58. Nguyễn Thị Minh Thái (2005), Sân khấu và tôi, Nxb. Sân khấu, Hà Nội

59. Nguyễn Thị Minh Thái (2010), Đánh đường tìm hoa, Nxb. Văn hóa Văn

nghệ, thành phố Hồ Chí Minh.

166

60. Nguyễn Văn Thành (2004), “Kịch nói Việt Nam - nội sinh và ngoại sinh”,

Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 8, tr. 68-71.

61. Tất Thắng (1996), Diện mạo sân khấu - nghệ sĩ và tác phẩm, Nxb. Sân

khấu, Hà Nội.

62. Tất Thắng (2000), Về thi pháp kịch, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

63. Tất Thắng (2003), “Một thế kỉ đổi mới của kịch Việt Nam”, Tạp chí Văn

hóa Nghệ thuật, số 7, 8, 9.

64. Tất Thắng (2006) Nghệ thuật Tuồng- Nhận thức từ một phía, Nxb. Văn

học, Hà Nội.

65. Tất Thắng (2007), Nghệ thuật Chèo - Nhận thức từ một phía, Nxb. Văn

học, Hà Nội.

66. Tất Thắng (2009), Lý luận kịch, Nxb. Sân khấu, Hà Nội.

67. Trần Ngọc Thêm (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam, tái bản, Nxb. Giáo

dục, Hà Nội.

68. Trần Thị Minh Thu (2017), Huyền nữ Phạm Thị Thành, Nxb. Văn hóa

Dân tộc, Hà Nội.

69. Tovstonogov G. (1982), Tính hiện đại trong nghệ thuật sân khấu, Hội

nghệ sĩ sân khấu Việt Nam, Hà Nội.

70. Toporokov N. (1985), Kỹ thuật diễn viên, Nguyễn Nam dịch, Hội nghệ sĩ

sân khấu Việt Nam.

71. Đinh Quang Trung (2011), Nghệ thuật Chèo hiện đại- kế thừa và biến đổi,

Nxb. Văn học, Hà Nội.

72. Lưu Quang Vũ, Vương Trí Nhàn, Xuân Quỳnh (1979), Diễn viên và sân

khấu, Nxb. Văn hoá, Hà Nội.

73. Trần Quốc Vượng (chủ biên) (2008), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb. Giáo

dục, Hà Nội.

167

74. Xuân Yến (1998), Nghệ thuật Tuồng trong thời đại mới, Nxb. Sân khấu,

Hà Nội.

75. Zvereva N. (chủ biên) (2002), Nghệ thuật đạo diễn, tập 1, 2, 3, 4 Hoàng

Sự dịch, Tài liệu Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, Hà

Nội.

Tài liệu website

76. Nguyễn Thị Minh Thái (2006), “Nhớ Nguyễn Đình Nghi”,

https://www.diendan.org/nhung-con-nguoi/nho-nguyen-111inh-

nghi. Truy cập ngày 30/9/2020

77. Nguyễn Thị Minh Thái (2014), “Bộ ba thần thánh trong Rừng trúc”,

http://www.daibieunhandan.vn/default.aspx?tabid=80&NewsId=28

5751. Truy cập ngày 30/9/2020.

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

VIỆN VĂN HÓA NGHỆ THUẬT QUỐC GIA VIỆT NAM

*********

KỊCH NÓI TIẾP THU ẢNH HƯỞNG KỊCH HÁT

TRUYỀN THỐNG QUA MỘT SỐ VỞ DIỄN CỦA

NHÀ HÁT TUỔI TRẺ

PHỤ LỤC LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

Hà Nội - 2021

169

MỤC LỤC

1. Phụ lục 1: Một số đĩa ghi hình vở diễn…………………………… 171

2. Phụ lục 2: Đôi nét về Nhà hát Tuổi trẻ……………………………..172

3. Phụ lục 3: Một số hình ảnh của các vở diễn được phân tích trong Luận

án……………………………………………………………………174

170

PHỤ LỤC 1 Một số đĩa ghi hình vở diễn

1. Đĩa ghi hình vở diễn Rừng trúc tại đêm diễn được truyền hình trực tiếp

trên sóng VTV trong khuôn khổ chương trình Nhà hát truyền hình ngày

02/10/2004.

2. Đĩa ghi hình vở diễn Vũ Như Tô tại đêm diễn được truyền hình trực tiếp

trên sóng VTV trong khuôn khổ chương trình Nhà hát truyền hình ngày

26/07/2003.

3. Đĩa ghi hình vở diễn Công lý không gục ngã trong đêm diễn ngày

17/5/2015.

4. Đĩa ghi hình vở diễn Macbeth trong đêm diễn được truyền hình trực tiếp

trên sóng VTV trong khuôn khổ chương trình Nhà hát truyền hình ngày

26/07/2003.

5. Đĩa ghi hình đêm diễn Bến bờ xa lắc, tư liệu Nhà hát Tuổi trẻ, bản diễn

ngày 03/11/2017.

6. Đĩa ghi hình vở diễn Dế Mèn phiêu lưu ký, tư liệu Nhà hát Tuổi trẻ, bản

diễn ngày 20/05/2015.

171

PHỤ LỤC 2

Khái quát về Nhà hát Tuổi trẻ

Nhà hát Tuổi trẻ thành lập tháng 4/1978, hơn 40 năm hoạt động, Nhà

hát đã có những thành tích đáng tự hào, được khán giả và dư luận báo chí

đánh giá cao và nhà nghiên cứu, các đơn vị nghệ thuật trong cả nước cũng ghi

nhận. Thương hiệu của Nhà hát Tuổi trẻ được đông đảo khán giả trong

nước, Việt kiều và các đơn vị nghệ thuật quốc tế biết đến qua các đợt đi biểu

diễn hoặc tham gia các kỳ liên hoan sân khấu trong nước và quốc tế. Những tác

phẩm trong kịch mục Nhà hát có nội dung phù hợp với thị hiếu, tâm lý của tuổi

trẻ, góp phần giáo dục về chân - thiện - mỹ cho tuổi trẻ và nâng cao trình độ

thưởng thức nghệ thuật cho lứa khán giả sẽ là chủ xã hội trong tương lai.

Những tác phẩm thành công cũng đã tạo dựng vị thế nhất định cho đơn vị khi

Nhà hát được công nhận là thành viên của Hiệp hội sân khấu Thế giới dành cho

tuổi trẻ (ASSITEJ), trung tâm ASSITEJ Việt Nam.

Số liệu thống kê được Nhà hát thực hiện cho thấy, đơn vị đã xây dựng

gần 500 chương trình nghệ thuật, khoảng 200 vở diễn kịch nói, phục vụ hàng

triệu lượt khán giả thuộc mọi tầng lớp trên địa bàn cả nước và quốc tế.

Là một nhà hát dành cho lứa tuổi trẻ nên các chương trình nghệ thuật

của Nhà hát Tuổi trẻ có nội dung chủ yếu phục vụ đối tượng khán giả là

thanh, thiếu nhi chiếm tỷ lệ khá cao trong toàn bộ kịch mục đã được dàn

dựng. Trong số đó có nhiều chương trình đã trở thành những kỷ niệm đẹp của

không ít lứa khán giả nhỏ tuổi, đến nay đã trưởng thành vẫn còn nhớ mãi như

các vở: Hoàng tử học nghề, Hòn đá cháy, Tấm Cám, Đôrêmon, Dế mèn phiêu

lưu ký, Hai cây phong, Hoa mã lan, Chàng hoàng tử dũng cảm, I rít - mẹ sói,

Chú ngựa gù, Trả lại em trang sách, Kết bạn với thiên thần…

Các vở kịch dành cho học sinh, sinh viên và thanh niên đã trở thành

hiện tượng sân khấu ở nhiều giai đoạn phát triển khác nhau của xã hội như:

172

Tin ở hoa hồng, Đứa con tôi, Vườn quỳnh, Cuộc đời tôi, Bến bờ xa lắc, Mùa

hạ cay đắng, Đỉnh cao mơ ước, Giũ áo mù xa… đã được biểu diễn hàng trăm

buổi phục vụ hàng vạn lượt người xem và sau nhiều năm vẫn được khán giả

trẻ nhớ mãi. Nhà hát Tuổi trẻ cũng đã dàn dựng thành công các vở diễn về đề

tài Quân đội để phục vụ các chiến sĩ, đó là các vở: Lời thề thứ chín, Điều

không thể mất… và những vở diễn này không chỉ được bộ đội hoan nghênh

hưởng ứng mà các đối tượng khán giả khác cũng nồng nhiệt đón nhận.

Nhà hát cũng có những tác phẩm thành công khi dựng các kịch bản

kinh điển của thế giới như: Rômêô và Juliet, Ôtellô, Trưởng giả học làm sang,

Người tốt thành Tứ Xuyên, Lôi Vũ, Macbet, Con cáo và chùm nho, Nhà búp

bê, Âm mưu và tình yêu… cùng các vở kịch kinh điển của Việt Nam như các

vở Rừng trúc, Vũ Như Tô… giành được nhiều huy chương vàng cho vở diễn

cũng như các cá nhân nghệ sĩ tại các kỳ hội diễn sân khấu chuyên nghiệp toàn

quốc hoặc giành giải cao tại các kỳ liên hoan sân khấu quốc tế.

Kể từ khi thành lập cho đến thời điểm hiện nay, việc dàn dựng và biểu

diễn các vở kịch luôn được duy trì đều đặn ở Nhà hát. Ngay ở những giai

đoạn khó khăn nhất, từ năm 1986 đến năm 1995 là thời kỳ chuyển đổi cơ chế

quản lý kinh tế, tình hình hoạt động sân khấu bị khủng hoảng thì Nhà hát Tuổi

trẻ vẫn dàn dựng đều đặn các chương trình nghệ thuật có chất lượng; vẫn biểu

diễn với số buổi và lượt người xem vượt mức kế hoạch đề ra. Đặc biệt từ năm

1993 đến nay, mỗi năm Nhà hát Tuổi trẻ biểu diễn từ 400 đến gần 700 buổi,

phục vụ hàng triệu lượt người xem. Nhất là những vở diễn đạt chất lượng

nghệ thuật cao, trở thành niềm tự hào của Nhà hát như Vũ Như Tô, Rừng trúc,

Công lý không gục ngã, Mac bet, Bến bờ xa lắc, Dế mèn phiêu lưu ký....

173

PHỤ LỤC 3

Một số hình ảnh của các vở diễn được phân tích trong Luận án

3.1. Vở Rừng trúc, tác giả Nguyễn Đình Thi, đạo diễn NSND Phạm Thị

Thành, ảnh trong đêm diễn 02/10/2004

Ảnh 3.1.1: Lý Chiêu Hoàng (NSND Lê Khanh) tiếp rượu Trần Cảnh (NSND Anh Tú)

Ảnh 3.1.2: Trần Cảnh (NSND Anh Tú) và Lý Chiêu Hoàng (NSND Lê Khanh)

174

Ảnh 3.1.3: Lý Chiêu Hoàng (NSND Lê Khanh) và Trần Cảnh (NSND Anh Tú) tâm sự

Ảnh 3.1.4: Trần Cảnh (NSND Anh Tú) và Thuận Thiên (NSUT Minh Hằng)

175

3.2. Vở Vũ Như Tô tác giả Nguyễn Huy Tưởng, đạo diễn NSND Phạm

Thị Thành, ảnh trong đêm diễn 26/07/2003

Ảnh 3.2.2: Vũ Như Tô (NSND Anh Tú) và Vua Lê Tương Dực (Xuân Tùng)

Ảnh 3.2.1: Đan Thiềm (NSND Lê Khanh) và Vũ Như Tô (NSND Anh Tú)

176

3.3. Vở Công lý không gục ngã (tác giả Lê Chí Trung, đạo diễn NSND Doãn Hoàng Giang)

Ảnh 3.3.1: Poster của vở Công Lý không gục ngã

177

Ảnh 3.3.2: Đặng Mậu Lân (Quang Ánh) và Quốc Mẫu (NSUT Minh Hằng), ảnh trong đêm diễn 17/5/2015

Ảnh 3.3.3: Ngô Thì Nhậm (NSUT Bùi Như Lai) và dân chúng, trong đêm diễn 17/5/2015

178

Ảnh 3.3.4: Ngô Thì Nhậm (NSUT Bùi Như Lai), Quốc Mẫu (NSUT Minh Hằng) và Công chúa Ngọc Lan (Thu Trang), trong đêm diễn 17/5/2015

Ảnh 3.3.5: Ngô Thì Nhậm (NSUT Như Lai) và dân chúng đưa Đặng Mậu Lân (Quang Ánh) ra pháp trường, đêm diễn 17/5/2015

179

3.4 Vở Macbeth

Ảnh 3.4.1: Poster vở Macbeth

180

Ảnh 3.4.2: Vợ chồng Macbeth (NSND Anh Tú, NSND Lan Hương) cùng quân lính, các phù thủy, đêm diễn 26/07/2003

Ảnh 3.4.3: Vợ chồng Macbeth (NSND Anh Tú, NSND Lan Hương) với quyền trượng tượng trưng cho quyền lực, đêm diễn 26/07/2003.

181

Ảnh 3.4.4: Phu nhân Macbeth (NSND Lan Hương) với dải lụa đỏ, đêm diễn 26/07/2003.

Ảnh 3.4.5: Tướng quân (Xuân Tùng) và lính trong vở, đêm diễn 26/07/2003

182

3.5. Vở Bến bờ xa lắc (tác giả Lê Thu Hạnh, đạo diễn NSND Xuân

Huyền, Lee Eun Son) ảnh trong đêm diễn 03/11/2017

Ảnh 3.5.1: Poster vở Bến bờ xa lắc

Ảnh 3.5.2: Thúy (NSND Lê Khanh) đang tâm sự cùng Tùng (NSUT Đức Khuê)

183

Ảnh 3.5.3: Thúy (NSND Lê Khanh) và Phương (Thu Quỳnh), con dâu tương lai

Ảnh 3.5.4: Thúy và Tùng (phiên bản Hàn Quốc)

184

3.6. Dế Mèn phiêu lưu ký (tác giả Vũ Hải chuyển thể từ truyện của nhà

văn Tô Hoài, đạo diễn NSUT Bùi Như Lai, đêm diễn 20/05/2015)

Ảnh 3.6.1: Dế Mèn (Tùng Linh) với những chàng Dế

Ảnh 3.6.2: Dế Mèn (Tùng Linh) và Dế Trũi (Đức Tân) ngồi lá sen ngao du trên sông

185

Ảnh 3.6.3: Dế Mèn (Tùng Linh) Dế mẹ (NSUT Minh Hằng) và các loài khác

Ảnh 3.6.4: Các loài đau đớn vì cái chết của Dế Choắt

Luận án Tiến sĩ Nghệ thuật: Kịch nói tiếp thu ảnh hưởng kịch hát truyền thống qua một số vở diễn của Nhà hát Tuổi trẻ

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

Bùi Như Lai

KỊCH NÓI TIẾP THU ẢNH HƯỞNG KỊCH HÁT

TRUYỀN THỐNG QUA MỘT SỐ VỞ DIỄN CỦA

NHÀ HÁT TUỔI TRẺ

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

Bùi Như Lai

KỊCH NÓI TIẾP THU ẢNH HƯỞNG KỊCH HÁT

TRUYỀN THỐNG QUA MỘT SỐ VỞ DIỄN CỦA

NHÀ HÁT TUỔI TRẺ

Chuyên ngành: Lý luận và Lịch sử Sân khấu

Mã số: 9210221

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

KỊCH NÓI TIẾP THU ẢNH HƯỞNG KỊCH HÁT

TRUYỀN THỐNG QUA MỘT SỐ VỞ DIỄN CỦA

NHÀ HÁT TUỔI TRẺ

PHỤ LỤC LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGHỆ THUẬT

Có thể bạn quan tâm

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu chất lượng dịch vụ viễn thông di động tại Tổng công ty viễn thông Viettel

Luận án Tiến sĩ: Nâng cao chất lượng cơ sở vật chất các trường đại học tư thục trên địa bàn thành Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Năng lực cạnh tranh của doanh nghiệp nhỏ và vừa trên địa bàn tỉnh Phú Thọ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng tới sự thành công trong khởi sự kinh doanh của phụ nữ khu vực miền Bắc

Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Kiểm soát nội bộ tại Tập đoàn xăng dầu Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu giải pháp phát triển trung tâm logistics quốc tế cho khu vực kinh tế trọng điểm phía Bắc

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các nhân tố ảnh hưởng đến mức độ công bố thông tin trên báo cáo thường niên của các ngân hàng thương mại Việt Nam

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook