Luận án Tiến sĩ Âm nhạc học: Ca khúc nghệ thuật Việt Nam

BỘ VĂN HOÁ, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

TẠ HOÀNG MAI ANH

CA KHÚC NGHỆ THUẬT VIỆT NAM

CHUYÊN NGÀNH: ÂM NHẠC HỌC

MÃ SỐ: 62 21 02 01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS. TS CÙ LỆ DUYÊN

HÀ NỘI - 2020

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, các kết

quả nghiên cứu đƣợc trình bày trong luận án là trung thực, khách quan và

chƣa từng để bảo vệ ở bất kỳ học vị nào, các thông tin trích dẫn trong luận án

Hà Nội, ngày 2 tháng 2 năm 2020

này đều đƣợc chỉ rõ nguồn gốc.

Tác giả luận án

Tạ Hoàng Mai Anh

DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT

CKNT CKNT

CKNTVN CKNTVN

Nghiên cứu sinh NCS

Nhà xuất bản Nxb

Phó Giáo sƣ PGS

Phụ lục PL

Romance thanh nhạc Romance TN

Thế kỷ TK

Tiến sỹ TS

Trang tr.

Ví dụ VD

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ................................................................................................................... 1 CHƢƠNG 1: CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ SỰ HÌNH THÀNH THỂ LOẠI CA KHÚC NGHỆ THUẬT VIỆT NAM ..................................................................................... 6 1.1. Thuật ngữ Ca khúc nghệ thuật Việt Nam ........................................................... 6 1.1.1. Thuật ngữ ca khúc nghệ thuật trong các tài liệu nghiên cứu .................... 6 1.1.2. Thuật ngữ Ca khúc nghệ thuật Việt Nam sử dụng trong luận án ............ 13 1.2. Tổng quan vấn đề nghiên cứu ........................................................................... 16 1.2.1. Hệ thống các công trình nghiên cứu ....................................................... 16 1.2.2. Đánh giá tình hình nghiên cứu ................................................................ 22 1.3. Sự hình thành thể loại Ca khúc nghệ thuật Việt Nam ....................................... 28 1.3.1. Các yếu tố ảnh hƣởng sự ra đời Ca khúc nghệ thuật Việt Nam .............. 29 1.3.2. Sự biến đổi của thể loại ca khúc.............................................................. 37 Tiểu kết chƣơng 1 .................................................................................................... 46 CHƢƠNG 2: CA TỪ VÀ CẤU TRÚC ................................................................... 47 2.1. Đặc điểm ca từ .................................................................................................. 47 2.1.1. Tính hình tƣợng trong ca từ .................................................................... 47 2.1.2. Mối quan hệ giữa cấu trúc ca từ và hình thức âm nhạc .......................... 52 2.1.3. Sự ảnh hƣởng thanh âm tiếng Việt đến giai điệu .................................... 59 2.2. Phƣơng thức xây dựng cấu trúc tác phẩm ......................................................... 67 2.2.1. Xây dựng cơ cấu trong tác phẩm ............................................................ 68 2.2.2. Xây dựng các dạng cấu trúc .................................................................... 81 Tiểu kết chƣơng 2 .................................................................................................... 92 CHƢƠNG 3: GIAI ĐIỆU VÀ PHẦN ĐỆM ........................................................... 93 3.1. Giai điệu ........................................................................................................... 93 3.1.1. Hình tƣợng trong giai điệu ...................................................................... 93 3.1.2. Âm điệu ................................................................................................... 96 3.1.3. Điệu thức............................................................................................... 104 3.1.4. Nhịp độ, tiết tấu..................................................................................... 110 3.1.5. Các kỹ thuật thanh nhạc ........................................................................ 112 3.2. Phần đệm ........................................................................................................ 117 3.2.1. Chức năng phần đệm ............................................................................ 117 3.2.2. Phần đệm trong việc xây dựng phần phụ .............................................. 128 3.2.3. Facture phần đệm ................................................................................. 134 3.2.4. Hòa âm .................................................................................................. 140 Tiểu kết chƣơng 3 .................................................................................................. 154 KẾT LUẬN ........................................................................................................... 155 DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ .............................................. 159 TÀI LIỆU THAM KHẢO ..................................................................................... 160 PHỤ LỤC LUẬN ÁN ........................................................................................... 172

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Trong lịch sử âm nhạc nhân loại, thể loại CKNT đƣợc hiểu tƣơng

đƣơng với các dạng ca khúc có phần đệm do chính tác giả sáng tác nhƣ

Romance thanh nhạc (Romance), Lied hay Mélodie. Dòng ca khúc này đƣợc

nhận định ra đời từ châu Âu và đến thời kỳ âm nhạc Lãng mạn, có một bƣớc

chuyển mình vĩ đại khi trở thành một thể loại âm nhạc hàn lâm độc lập, sánh

ngang cùng các thể loại khí nhạc đƣơng thời, khẳng định vị trí của mình trong

nền âm nhạc với ý nghĩa là một thể loại ca khúc có giá trị nghệ thuật cao bắt

buộc có phần đệm khí nhạc kèm theo.

Tại Việt Nam, nhƣ một trong những kết quả của các cuộc tiếp biến văn

hóa, từ giữa TK XX, thuật ngữ CKNT bắt đầu xuất hiện cùng với quá trình

hình thành nền âm nhạc chuyên nghiệp. Trong âm nhạc Việt Nam, thuật ngữ

CKNT đƣợc hiểu theo nhiều cách khác nhau, có thể là những ca khúc chỉ có

phần giai điệu, nhƣng có tính thẩm mỹ và giá trị nghệ thuật cao, hoặc là

những ca khúc đƣợc sáng tác kèm theo phần đệm. Trong luận án, tôi lựa chọn

nghiên cứu CKNTVN có phần đệm khí nhạc cố định do chính tác giả sáng

tác, với mong muốn tập trung chuyên sâu vào những tác phẩm hoàn chỉnh các

yếu tố từ giai điệu cho tới các thủ pháp trong phần đệm và hòa âm theo ý đồ

sáng tác của ngƣời nhạc sĩ. Đó cũng chính là nội hàm của thuật ngữ Ca khúc

nghệ thuật Việt Nam đƣợc dùng trong khuôn khổ luận án này. Các tác phẩm

CKNTVN là kết quả của nền âm nhạc chuyên nghiệp, đạt đƣợc những giá trị

nghệ thuật hàn lâm nhất định nhƣng vẫn gần gũi, theo sát cuộc sống của con

ngƣời. Chính vì vậy, đây là một thể loại có thể trở thành cầu nối giữa công

chúng nghe nhạc với thể loại âm nhạc hàn lâm - một dòng nhạc vẫn chƣa thực

sự đƣợc phổ biến một cách rộng rãi tại Việt Nam. Đặc biệt ngày nay, khi

những trào lƣu âm nhạc du nhập ồ ạt từ nƣớc ngoài, cùng một thực trạng là

khả năng phân loại, chọn lọc của giới trẻ đối với những tác phẩm âm nhạc

thiếu giá trị, thiếu tính thẩm mỹ còn bị lệch lạc, thì nền âm nhạc đại chúng

Việt Nam đang rất cần sự định hƣớng, giáo dục, nghiên cứu, tuyên truyền

đúng đắn và tích cực, để giúp những ngƣời nghe nhạc có thể cảm nhận đƣợc

những giá trị nghệ thuật chân chính, từ đó xây dựng quan điểm, thị hiếu thẩm

mỹ một cách khoa học và tiến bộ.

Bên cạnh đó, mặc dù CKNT là một thể loại âm nhạc thuộc dòng nhạc

hàn lâm, nhƣng có một thực tế tại Việt Nam, đó là, ngay cả với những ngƣời

hoạt động âm nhạc chuyên nghiệp, thể loại này cũng chƣa thực sự đƣợc quan

tâm, nghiên cứu một cách tổng thể và có hệ thống. Những CKNT có phần

đệm khí nhạc là một thể loại đƣợc du nhập từ âm nhạc phƣơng Tây, bởi vậy,

thể loại này có thể là sự kết hợp giữa âm nhạc phƣơng Tây với âm nhạc

truyền thống Việt Nam. Sự ảnh hƣởng từ âm nhạc phƣơng Tây có thể biểu

hiện qua các hình thức cấu trúc, cách tiến hành giai điệu, qua việc sử dụng các

điệu thức trƣởng- thứ, các thủ pháp hòa âm… Trong khi đó, sự kế thừa từ âm

nhạc truyền thống Việt Nam có thể đƣợc biểu hiện qua các thang âm điệu

thức, biến âm tạo âm hƣởng dân gian… Thực tế thể loại này đã đƣợc hình

thành ra sao, có những đặc điểm về ca từ, về âm nhạc nhƣ thế nào, có những

đặc trƣng gì? Vấn đề này không chỉ bổ sung dữ liệu cho mảng phê bình, lí

luận mà còn có thể trở thành tài liệu cho những ngƣời hoạt động trong lĩnh

vực sáng tác tham khảo các kết quả nghiên cứu về kỹ thuật, thủ pháp phát

triển âm nhạc và xây dựng tác phẩm.

Có thể thấy việc nghiên cứu CKNTVN có một ý nghĩa tích cực về mặt

lý luận dƣới góc độ âm nhạc học, đồng thời là một tài liệu hữu ích giúp công

chúng nghe nhạc có thể tìm hiểu và tới gần hơn những thể loại âm nhạc hàn

lâm. Với các lý do trên, cùng mong muốn hệ thống hóa những lý luận đã tích

lũy đƣợc, NCS lựa chọn đề tài nghiên cứu là “Ca khúc nghệ thuật Việt Nam”.

2. Đối tƣợng, phạm vi nghiên cứu

Đối tƣợng nghiên cứu của luận án là đặc điểm ca từ, cấu trúc, giai điệu

và phần đệm trong thể loại CKNTVN.

Phạm vi nghiên cứu của luận án giới hạn trong các CKNTVN ở dạng

có phần đệm piano do chính tác giả sáng tác. Việc lựa chọn CKNT có phần

đệm piano bởi đó là các tác phẩm vừa mang tính chất của một tác phẩm thanh

nhạc, vừa chứa đựng yếu tố khí nhạc, không chỉ phản ánh tƣ duy về giai điệu

và ca từ mà còn thể hiện ngôn ngữ hòa âm, các thủ pháp âm hình phần đệm

piano và sự liên kết chặt chẽ của phần đệm với giai điệu trong việc thể hiện

hình tƣợng nghệ thuật, phát triển tác phẩm. Qua đó, ngôn ngữ sáng tác thể

hiện rõ nét việc kế thừa âm nhạc truyền thống Việt Nam, đồng thời ảnh hƣởng

âm nhạc hàn lâm phƣơng Tây. Bên cạnh đó, các tác phẩm còn phải đảm bảo

giá trị thẩm mỹ, phù hợp với văn hóa truyền thống Việt Nam.

NCS đã tập hợp và giới hạn phạm vi nghiên cứu luận án trong 136 tác

phẩm của 16 nhạc sĩ, bao gồm Nguyễn Đình Phúc, Huy Du, Hoàng Dƣơng,

Doãn Nho, Vĩnh Cát, Trần Thế Bảo, Vĩnh Lai, Hoàng Cƣơng, Đào Trọng

Minh, Nguyễn Thiếu Hoa, Đặng Hữu Phúc, Trần Thanh Hà, Xuân Thủy, Lê

Hồng Lĩnh, Trần Đinh Lăng, Trần Mạnh Hùng, Đặng Tuệ Nguyên. Đây đều

là các thành viên thuộc Hội Nhạc sĩ Việt Nam, trong đó nhiều nhạc sĩ đã đạt

đƣợc các giải thƣởng của Hội nhạc sĩ và giải thƣởng Nhà nƣớc. Các văn bản,

bản nhạc đều đƣợc chính thức phát hành hoặc do các tác giả trực tiếp cung

cấp. Danh sách các CKNTVN thuộc phạm vi nghiên cứu đƣợc liệt kê ở PL1

trang 174.

3. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu

Mục đích nghiên cứu

Mục đích nghiên cứu của luận án là sử dụng hệ thống lý luận Âm nhạc

học nhằm làm rõ đặc điểm thể loại CKNTVN, bao gồm các yếu tố ca từ, cấu

trúc, giai điệu và phần đệm.

Nhiệm vụ nghiên cứu

Nghiên cứu tổng quan, các khái niệm liên quan

Phân tích đặc điểm ca từ bao gồm chức năng xây dựng hình tƣợng nghệ

thuật, mối quan hệ giữa cấu trúc ca từ và hình thức âm nhạc, sự ảnh hƣởng

thanh âm tiếng Việt đến giai điệu.

Nghiên cứu cách thức triển khai các cơ cấu, cách xây dựng cấu trúc

đoạn nhạc dạng phát triển và tƣơng phản trong các CKNTVN.

Nghiên cứu và đƣa ra đặc điểm giai điệu và phần đệm trong CKNTVN.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

Trong luận án này, trên nền lý thuyết, lý luận Âm nhạc học, NCS sử

dụng phƣơng pháp nghiên cứu lý thuyết nhƣ sau:

- Phƣơng pháp phân tích: đƣa ra đặc điểm của từng tác phẩm.

- Phƣơng pháp thống kê: liệt kê, xác định tần suất, mức độ xuất hiện

của các đặc điểm đƣợc phân tích.

- Phƣơng pháp tổng hợp, hệ thống: nhằm nghiên cứu lịch sử hình thành

và phát triển của thể loại CKNT trong âm nhạc Việt Nam.

- Phƣơng pháp so sánh: nhằm làm rõ sự khác biệt trong đặc điểm của

các tác giả, đặc điểm của CKNTVN với các thể loại khác.

Ngoài ra, NCS còn sử dụng phƣơng pháp chuyên gia trong quá trình

xác thực nguồn gốc các phần đệm, tham khảo các quan điểm của giới chuyên

môn.

5. Ý nghĩa khoa học của đề tài

Bằng việc làm rõ, hệ thống đặc điểm âm nhạc học của các CKNTVN

có phần đệm piano do chính tác giả sáng tác trên các khía cạnh cấu trúc tác

phẩm, ca từ, đặc điểm âm nhạc… luận án là công trình đầu tiên nghiên cứu

một cách chuyên sâu về đặc điểm thể loại này dƣới góc độ Âm nhạc học.

- Luận án phân tích, hệ thống các đặc điểm về ca từ, cấu trúc, giai điệu

và phần đệm trong tổng thể các CKNTVN.

- Cùng với quá trình làm rõ đặc điểm của thể loại, trong một số trƣờng

hợp, NCS đã đƣa ra một số nhận định về tính hàn lâm, học thuật cũng nhƣ sự

kế thừa từ âm nhạc dân gian trong thể loại này.

- Bổ sung vào phần dữ liệu lý luận, phê bình về thể loại CKNTVN

- Đóng góp tƣ liệu tham khảo cho những ngƣời hoạt động biểu diễn,

sáng tác… thông qua việc nghiên cứu những kỹ thuật thanh nhạc, ngôn ngữ

âm nhạc của thể loại CKNT ở Việt Nam

- Tạo cơ sở cho việc mở rộng nghiên cứu trong tƣơng lai theo hƣớng so

sánh thể loại CKNT có phần đệm với những thể loại ca khúc khác, hoặc so

sánh phần đệm trong CKNT với phần đệm piano trong các tác phẩm hòa tấu

khí nhạc.

- Với công chúng, những ngƣời muốn tìm hiểu dòng âm nhạc hàn lâm

nói chung và thể loại CKNT nói riêng, đây có thể là một tài liệu tham khảo

dƣới góc độ âm nhạc học đáng tin cậy.

6. Bố cục luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Phụ lục, luận án có bố cục nhƣ sau

Chƣơng 1: Cơ sở lý luận và quá trình hình thành thể loại ca khúc nghệ thuật

Việt Nam

Chƣơng 2: Ca từ và cấu trúc

Chƣơng 3: Giai điệu và phần đệm

CHƢƠNG 1: CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ SỰ HÌNH THÀNH THỂ LOẠI

CA KHÚC NGHỆ THUẬT VIỆT NAM

1.1. Thuật ngữ Ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Trong khuôn khổ luận án “Thể loại ca khúc nghệ thuật Việt Nam”,

thuật ngữ CKNT đƣợc sử dụng để chỉ thể loại CKNT có phần đệm khí nhạc

do chính tác giả sáng tác, tƣơng đƣơng với một số thuật ngữ trong âm nhạc

phƣơng Tây nhƣ Romance, Mélodie, Lied… Đây đều là các dạng ca khúc

đƣợc sáng tác cho giọng ca cùng phần đệm khí nhạc, trong đó phần đệm

thƣờng có kỹ thuật cao (Romantic lieder are generally for a solo voice with

piano accompaniment, which often required a virtuoso technique) [149]. Các

thể loại này có nhiều điểm tƣơng đồng và đôi khi khó có thể phân định rõ

ràng (romance and mélodie,..cannot be considered in isolation) [148; tr.2]. Ở

Việt Nam, trong các công trình nghiên cứu chuyên khảo về thể loại CKNT,

Romance là thuật ngữ đƣợc dùng phổ biến để chỉ những CKNT có phần đệm

khí nhạc. Việc phân tích các khái niệm liên quan để đƣa ra nội hàm cho thuật

ngữ CKNTVN sử dụng luận án này không chỉ giúp cho việc giới hạn phạm vi

nghiên cứu đƣợc rõ ràng, mà còn khẳng định vị trí, ý nghĩa của đề tài cũng

nhƣ phạm vi ứng dụng kết quả nghiên cứu trong lĩnh vực âm nhạc học và

sáng tác âm nhạc.

1.1.1. Thuật ngữ ca khúc nghệ thuật trong các tài liệu nghiên cứu

Trong các nghiên cứu, mặc dù một số tác giả đã đề cập đến thuật ngữ

CKNTVN, song việc đƣa ra khái niệm rõ ràng về thuật ngữ này để đƣợc công

nhận một cách phổ biến vẫn là một vấn đề cần đƣợc xem xét, tổng hợp một

cách khoa học và có hệ thống. Trong khi đó, những khái niệm về thuật ngữ

Romance, Lied, Mélodie lại khá cụ thể và nhất quán, tuy nhiên vẫn cần đƣợc

tổng hợp, chọn lọc một cách khoa học để có thể áp dụng vào bối cảnh nền âm

nhạc Việt Nam và phù hợp với mục đích nghiên cứu của luận án. Vì vậy, việc

tìm hiểu các khái niệm Romance, Lied, Mélodie sẽ giúp NCS đƣa ra giới

thuyết cho thuật ngữ CKNT dùng trong luận án một cách cụ thể hơn.

1.1.1.1. Khái niệm Romance thanh nhạc, Lied, Mélodie

Qua việc tổng hợp các công trình nghiên cứu về âm nhạc phƣơng Tây

và Việt Nam liên quan cho thấy, thuật ngữ Romance thƣờng đƣợc dùng để chỉ

“thể loại âm nhạc hòa tấu thính phòng dành cho giọng ca và bè đệm đàn”

[16; tr.694]. Thể loại này ban đầu xuất phát từ những ca khúc thế tục Tây Ban

Nha, sau đó lan rộng khắp châu Âu, thậm chí đƣợc đƣa tới cả châu Mỹ La

tinh, ở mỗi nơi, Romance lại có những biến đổi khác nhau. Đầu TK XVIII,

thuật ngữ Romance đƣợc ngƣời Pháp dùng để chỉ ca khúc phổ thơ thuật lại

những câu chuyện cổ về tình yêu [147; tr.123].

Một số nhà soạn nhạc nổi tiếng với các Romance cho giọng hát và

piano có thể kể tới nhƣ M.I. Glinka, S. Rachmaninov, C. Debussy, M.

Ravel… Dƣới đây là một trích đoạn Romance Thơ Tứ tuyệt “Đây là nơi diễn

ra cuộc chia tay bí mật” (Стансы “Вот место тайного свиданья..») của M.I.

Glinka (1804-1857).

VD 1.01: M.Glinka, Đây là nơi diễn ra cuộc chia tay bí mật, nhịp 1-8

Romance ảnh hƣởng ở nƣớc Đức một cách rõ rệt, hình thành những thể

loại ca khúc có phần đệm khác, trong đó tiêu biểu là Lied. Lied cũng đã trải

qua nhiều hình thái tƣơng ứng với các giai đoạn khác nhau: Lied phức điệu

(TK XV-XVI), The Generalbass (1620-1750) là dạng ca khúc phổ thơ cho

một hoặc nhiều giọng hát và có nhạc cụ đệm ở vị trí bè bass [145; tr.830-834].

Đến cuối TK XVIII ở nƣớc Đức phổ biến thuật ngữ Lied để chỉ một thể loại

ca khúc nghệ thuật có phần đệm, đƣợc nhận định có tính chất kịch tính và

nhiều lời thơ hơn so với Romance, nhƣng ở Romance lại chi tiết hơn về các

trọng âm, điểm nhấn ở các nhân tố âm nhạc, đặc biệt là trong giai điệu [147;

tr.125]. Trong lịch sử, một số nhà soạn nhạc nổi tiếng với các Lied trữ tình là

F. Schubert, R. Schumann. Thể loại này đã dự đoán sự hƣng thịnh trở lại của

các bài thơ Đức với các nhạc sỹ và với công chúng [145; tr.838]. Sau đây là

trích đoạn trong Lied Đến với âm nhạc, Op.88 của F.Schubert (1797-1828).

VD 1.02: F. Schubert, An die musik, nhịp 1-7

Vào TK XIX, đầu TK XX, ở Pháp phổ biến thể loại ca khúc có phần

đệm piano gọi là Mélodie, đây là sự kết hợp giữa những Romance TK XVIII

của Pháp với các Lied của Schubert [146, tr.112]. Mélodie có nhiều điểm

tƣơng đồng với Lied và Romance nhƣng âm nhạc có phần kịch tính hơn (“the

more dramatic mélodie” [147; tr.124]). Có thể minh họa qua trích đoạn trong

Mélodie La vague et la cloche do Henri Duparc (1848-1933) sáng tác vào năm 1871.

VD 1.03: Henri Duparc, La vague et la cloche, nhịp 23-26

Có thể thấy Romance TN, Lied hay Mélodie đều là những thể loại âm

nhạc dành cho giọng ca và phần đệm (thƣờng là piano), trong đó ca từ thƣờng

phổ thơ và phần đệm giữ vai trò quan trọng việc hỗ trợ giai điệu thể hiện hình

tƣợng âm nhạc. Cùng sự phát triển của thời kỳ âm nhạc Lãng mạn, sau khi

đƣợc F.Schubert nâng lên đỉnh cao, những thể loại ca khúc có phần đệm đã có

thể sánh ngang cùng những thể loại khí nhạc khác.

Trong cuốn The New Grove Dictionary Of Music And Musicians. Vol.

10,12,14, Romance, Lied, Mélodie đều đƣợc định nghĩa là những thể loại âm nhạc

dành cho giọng ca và phần đệm, có sự gắn bó chặt chẽ với thơ ca [145], [146], [147].

Công trình Tổng tập Âm nhạc Việt Nam - Tác giả và tác phẩm do nhiều

tác giả biên soạn đã nhắc đến thuật ngữ CKNT và Romance khi đề cập và

phân tích một số tác phẩm của các nhạc sĩ nhƣ Tạ Phƣớc, Hoàng Việt, Huy

Du, Hoàng Dƣơng, Vĩnh Cát, Đặng Hữu Phúc, Đỗ Hồng Quân, … Đó hầu hết

đều là những tác phẩm thanh nhạc có kèm theo phần đệm khí nhạc do chính

tác giả sáng tác. Với cách tiếp cận này, thuật ngữ CKNT đƣợc hiểu nhƣ một

thể loại thanh nhạc có giá trị nghệ thuật cao trong khía cạnh âm nhạc và ca từ,

trong đó, những tác phẩm đƣợc hiểu với khái niệm Romance và phần lớn

CKNT đều có phần đệm khí nhạc kèm theo. Trong công trình Phƣơng pháp

sƣ phạm thanh nhạc, PGS. Nguyễn Trung Kiên đã định nghĩa Romance TN là

“Thể loại tác phẩm thanh nhạc mang tính chuyên nghiệp cao trên cơ sở âm

nhạc đƣợc phát triển biểu hiện nội dung của lời thơ và phần đệm viết cho đàn

piano…”[29; tr.29] Ngoài ra, Romance không chỉ đơn thuần có tính trữ tình

mà bên cạnh đó có thể có tính tự sự, kể chuyện thậm chí là kịch tính. Trong

cuốn Từ điển âm nhạc của Vũ Tự Lân, thuật ngữ Romance đƣợc định nghĩa là

“tác phẩm cho giọng hát và phần đệm (thƣờng là piano)” [39; tr. 316]. Còn

trong cuốn Thuật ngữ âm nhạc của Nguyễn Bách thì định nghĩa Romance là

một “bản tình ca” [7; tr.82]… Qua tổng hợp có thể thấy phổ biến nhất là khái

niệm coi Romance nhƣ một thể loại âm nhạc thính phòng viết cho giọng hát

và phần đệm (thƣờng là piano).

Đặc điểm thể loại Romance cũng đƣợc đề cập ở nhiều công trình

nghiên cứu khác. Về cấu trúc, trong công trình Các thể loại âm nhạc [24] có

viết “Sự giống nhau giữa ca khúc và rô-măng-xơ thể hiện ở cấu trúc phân

đoạn, nghĩa là lặp lại nhiều lần cùng một nét giai điệu” [24; tr.370], nhƣng

đặc điểm giai điệu trong thể loại Romance đƣợc nhận định là “có đƣờng nét

giai điệu phóng khoáng hơn: nhạc sĩ có thể bám sát lời ca và nhấn mạnh

những chi tiết của lời ca bằng âm nhạc” [24; tr.370].

Và một khía cạnh quan trọng dễ nhận thấy qua các công trình nghiên

cứu, đó là sự nhấn mạnh, đề cao vai trò và ý nghĩa của yếu tố lời ca cũng nhƣ

phần đệm trong mối quan hệ với giai điệu trong thể loại Romance. Nhƣ vậy,

trong thể loại này, lời ca có một ý nghĩa, chức năng quan trọng và có sự kết

hợp chặt chẽ với âm nhạc. Trong cuốn từ điển âm nhạc The New Grove (số

14), các tác giả đã nhận định trong thể loại CKNT (art song), “thơ ca và âm

nhạc đã hòa quyện với nhau với một sự truyền cảm mới vô cùng hiệu quả”

[147; tr.143]. Thêm vào đó, lời thơ đã đƣợc khẳng định với một chức năng và

ý nghĩa quan trọng trong việc “tạo nên hình tƣợng và cấu trúc của ca khúc”

[147; tr.143]. Còn công trình Từ điển âm nhạc của Vũ Tự Lân lại nhận định

Romance có “… nội dung và những phƣơng tiện biểu hiện âm nhạc thƣờng

phức tạp hơn so với ca khúc” [39; tr.316]. Hầu hết các nhận định về đặc điểm

thể loại Romance đều khẳng định vị trí và giá trị quan trọng của yếu tố lời ca

trong việc kết hợp với âm nhạc.

Bên cạnh đó, việc đƣa chức năng của phần đệm lên một tầm cao mới

cũng đƣợc khẳng định trong các nghiên cứu. Trong công trình A history of

Western Music, ở chƣơng XVI Thời kỳ lãng mạn – Thanh nhạc, đã khẳng định

vai trò phần đệm piano đã đƣợc nâng tầm không chỉ làm nền mà cùng giọng

hát minh họa, hỗ trợ cho lời ca [139; tr.501]. Trong cuốn Những vấn đề sƣ

phạm thanh nhạc của PGS. Nguyễn Trung Kiên, khi đề cập đến thể loại

Romance TN trong sáng tác của nhà soạn nhạc Rachmaninov khẳng định vai

trò quan trọng và ý nghĩa của phần đệm khí nhạc trong thể loại này: “Nhiều

bản romance phần bè hát và phần piano cùng thực hiện một chức năng quan

trọng nhƣ nhau.” [30; tr.398]…Hầu hết các nghiên cứu đều nhận định phần

đệm không chỉ phụ họa cho giọng hát mà còn là một thành tố quan trọng,

cùng với giọng hát thể hiện ngôn ngữ âm nhạc và hình tƣợng của tác phẩm.

1.1.1.2. Các quan điểm về thuật ngữ Ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Thuật ngữ CKNTVN bắt đầu phổ biến cùng sự ra đời của nền âm nhạc

chuyên nghiệp Việt Nam những năm 1960. Thuật ngữ này đã đƣợc đề cập

trong một số công trình nghiên cứu. Trong cuốn Âm nhạc mới Việt Nam -

Tiến trình và thành tựu [60], các tác giả cho rằng ở Việt Nam, “CKNT” ra

đời trong điều kiện phát triển mới của đời sống âm nhạc trên miền Bắc Xã hội

Chủ nghĩa” [tr.387], đây là hệ quả của quá trình tiếp biến văn hóa âm nhạc

lần thứ hai từ phƣơng Tây. Con đƣờng hình thành thể loại CKNT đƣợc giải

thích là “Một số ca khúc - chủ yếu là loại ca khúc đơn ca trữ tình, đƣợc xây

dựng với bút pháp mới, bộc lộ một số kỹ năng mới, đòi hỏi một trình độ diễn

xuất tinh tế hơn, có tính chuyên nghiệp hơn” [tr.387]. Sự ra đời của thể loại

này thực tế đã có tiền đề từ giai đoạn trƣớc, đó chính là những ca khúc phổ

thơ của Nguyễn Xuân Khoát, Văn Cao, Nguyễn Văn Tý… những ca khúc này

đƣợc cho là “có những nét chung với những CKNT của những năm 60”

[tr.392], tuy nhiên, phải đến giai đoạn sau, CKNT mới thực sự phát triển.

Theo cách phân tích này, các nhà nghiên cứu đã nhận định “về thực chất,

CKNT chính là một nhánh, một tuyến, một tập hợp mới về mặt thể loại - tiểu

loại trong ca khúc trữ tình” [tr.392]. Sự ra đời CKNT cũng đƣợc đề cập với

sự xuất hiện cũng những tác phẩm đầu tiên nhƣ “Mẹ yêu con của Nguyễn Văn

Tý, Bài ca hy vọng của Văn Ký, Biết ơn Võ Thị Sáu của Nguyễn Đức Toàn…”

[tr.392]. Với cách tiếp cận thuật ngữ CKNT nhƣ trên, các tác giả đã nhìn nhận

đây là một thể loại thanh nhạc thuộc dòng trữ tình, đòi hỏi yêu cầu cao về bút

pháp sáng tác, đặc biệt trong giai điệu, ca từ và kỹ thuật trình diễn nhƣng

không bắt buộc kèm theo phần đệm khí nhạc.

Trong cuốn Lƣợc sử âm nhạc Việt Nam của tác giả Nguyễn Thụy Loan

đã đề cập đến sự xuất hiện của những ca khúc phổ thơ nhƣ một nhánh liên

quan đến việc ra đời CKNT tại Việt Nam. Các bài hát phổ thơ là một trong

những tiền đề cho phong cách sáng tác theo dạng Romance Tây Âu, góp phần

khẳng định mối quan hệ giữa âm nhạc và thơ ca trong thể loại CKNT.

Qua đó có thể thấy khái niệm CKNTVN trong các nghiên cứu trên

đƣợc khẳng định bắt nguồn từ những ca khúc trữ tình và ca khúc phổ thơ, là

một thể loại có giá trị cao trong ca từ và giai điệu. Nhƣ vậy, ngay ở giai đoạn

Tân nhạc, những ca khúc nhƣ Con thuyền không bến, Giọt mƣa thu của Đặng

Thế Phong, Đêm đông của Nguyễn Văn Thƣơng, Biệt ly của Doãn Mẫn,

Thiên thai, Suối mơ của Văn Cao, Thu quyến rũ, Gửi gió cho mây ngàn bay

của Đoàn Chuẩn… đã có đủ đặc điểm và giá trị về mặt giai điệu cũng nhƣ ca

từ của thể loại CKNT. Tuy nhiên ở giai đoạn này, âm nhạc chuyên nghiệp

Việt Nam chƣa đƣợc hình thành một cách đồng bộ và có hệ thống nên việc

viết phần đệm khí nhạc cho các ca khúc chƣa phổ biến. Từ những năm 1960

trở đi, cùng với việc chuyên nghiệp hóa trong công tác đào tạo và biểu diễn,

những tác phẩm ca khúc có phần đệm đƣợc hình thành, và nhiều tác phẩm

trong số đó có thể đƣợc gọi là các Romance TN của Việt Nam. Những ca

khúc có phần đệm khí nhạc do chính tác giả sáng tác là một dạng biểu hiện tƣ

duy sáng tác đầy đủ hơn. Bên cạnh ca từ và giai điệu, sự ra đời của phần đệm

đã thể hiện cụ thể và chi tiết hơn ý đồ sáng tác của tác giả. Những khía cạnh

nhƣ các thủ pháp biến đổi, phát triển phần đệm để khai triển các cơ cấu tác

phẩm, sử dụng các facture, cấu trúc hợp âm để tạo nên tính chất, hình tƣợng

và những thủ pháp hòa âm nhƣ ly điệu, chuyển điệu, các vòng hòa âm đặc

trƣng... hoàn toàn không có trong các ca khúc không có phần đệm, cảm nhận

về tƣ duy cũng nhƣ ý đồ sáng tác của tác giả vì thế không thể đầy đủ và cụ thể

bằng những ca khúc có phần đệm. Trong đề tài này, NCS chỉ nghiên cứu các

tác phẩm có phần đệm. Sở dĩ NCS lựa chọn việc kèm theo phần đệm khí nhạc

bởi trong lịch sử âm nhạc phƣơng Tây, những phần đệm khí nhạc đƣợc nhìn

nhận nhƣ một yếu tố không kém phần quan trọng và không thể tách rời với lời

ca, cùng đóng vai trò quyết định trong việc biểu đạt hình tƣợng nghệ thuật và

tính chất âm nhạc cho tác phẩm. Với lựa chọn này, NCS sẽ nghiên cứu một

cách chuyên sâu những tác phẩm hoàn chỉnh, đầy đủ các thành tố, có tính chất

hàn lâm, học thuật, từ đó đóng góp trên khía cạnh nghiên cứu lý luận về thể

loại này trong nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam.

1.1.2. Thuật ngữ Ca khúc nghệ thuật Việt Nam sử dụng trong luận án

Qua phân tích, tổng hợp các quan điểm trên, kết hợp với mục đích

nghiên cứu của đề tài, NCS đƣa ra nội hàm của thuật ngữ Ca khúc nghệ thuật

Việt Nam đƣợc sử dụng trong luận án là các tác phẩm viết cho giọng hát và

phần đệm piano do chính tác giả sáng tác, giai điệu thiên về tính chất trữ

tình, ca từ trau chuốt, thường phổ thơ hoặc có tính thơ, yêu cầu kỹ thuật

thanh nhạc cao, phần đệm không chỉ có chức năng phụ họa mà còn tham

gia vào việc khắc họa hình tượng tác phẩm.

Khái niệm các yếu tố trong thể loại Ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Giai điệu, ca từ và phần đệm là ba yếu tố không thể tách rời, cùng đóng

vai trò quan trọng trong việc hình thành một tác phẩm CKNT. Trong luận án,

NCS đƣa ra khái niệm về ba thành tố này trong thể loại CKNT nhƣ sau:

Giai điệu trong thể loại CKNT là tổ hợp các cao độ, tiết tấu cùng các

phƣơng tiện diễn tả hỗ trợ kèm theo đƣợc trình bày bằng giọng ngƣời.

Phần đệm trong thể loại CKNT là tổ hợp các cao độ, tiết tấu cùng các

phƣơng tiện diễn tả hỗ trợ kèm theo đƣợc trình bày bằng nhạc cụ.

Ca từ trong thể loại CKNT là phần lời ca đƣợc trình bày bằng giọng ngƣời.

Theo cuốn Từ điển triết học do Nxb Tiến bộ, Matxcova phát hành,

Nghệ thuật đƣợc khái niệm là “hình thái đặc thù của ý thức xã hội và của hoạt

động con ngƣời; phản ánh hiện thực dƣới những hình tƣợng nghệ thuật; là

một trong những phƣơng pháp quan trọng nhất để nắm bắt thế giới bằng thẩm

mỹ” [88; tr.380]. Trong luận án, giá trị nghệ thuật trong thể loại CKNT đƣợc

đánh giá bởi giá trị của từng yếu tố ca từ, giai điệu, phần đệm và ở sự kết hợp

hài hòa giữa các giá trị này với nhau. Giá trị nghệ thuật đƣợc biểu hiện ở tính

mỹ học âm nhạc, tính thẩm mỹ, khả năng biểu hiện hình tƣợng và tính học

thuật trong ngôn ngữ, kĩ thuật sáng tác, bên cạnh đó còn thể hiện quan điểm

của tác giả về giá trị truyền thống dân tộc và giá trị thời đại.

Bảng so sánh sau đây giữa CKNTVN với các thể loại ca khúc khác sẽ làm

rõ nội hàm thuật ngữ CKNTVN, giải thích cho phạm vi nghiên cứu của luận án.

Bảng 1.1: So sánh Romance, Lied, Mélodie và CKNTVN

Ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Giai điệu Cấu trúc Tốc độ Ca từ Ngôn ngữ Âm điệu

Romance, Lied, Mélodie Thiên về tính trữ tình, nhẹ nhàng Phát triển cấu trúc bằng sự kết hợp giai điệu và phần đệm Chủ yếu là ở nhịp độ vừa hoặc chậm vừa Thƣờng phổ thơ hoặc có tính thơ, có tính văn học và thẩm mỹ Đa âm, đơn thanh Không phụ thuộc thanh âm

Đơn âm, đa thanh Phụ thuộc chặt chẽ vào thanh âm của ca từ.

thuật

Yêu cầu về thanh nhạc Kỹ thanh nhạc Tính dân tộc Thể hiện chất liệu âm nhạc dân

Đòi hỏi kỹ thuật cao về xử lý cao độ, quãng, lấy hơi, sắc thái, nhạc cảm, chất lƣợng âm thanh… Sử dụng kỹ thuật hát Bel Canto Kết hợp kỹ thuật thanh nhạc phƣơng Tây với kỹ thuật hát tròn vành rõ chữ tiếng Việt Kế thừa chất liệu âm nhạc truyền thống Việt Nam

gian các nƣớc trên thế giới Phần đệm có vai trò quan trọng trong việc thể hiện hình tƣợng nghệ thuật

Phần đệm

Bảng 1.2: So sánh ca khúc thông thường và CKNTVN

Giai điệu

Ca khúc nghệ thuật Việt Nam Mang tính ca xƣớng, thiên về tính chất trữ tình

Cấu trúc

Ca khúc thông thường Có nhiều tính chất khác nhau nhƣ hát nói, cổ động, hành khúc,… Phát triển cấu trúc bằng giai điệu Phát triển cấu trúc bằng sự kết hợp giai điệu

Tốc độ Ca từ

Kỹ thuật thanh nhạc

Đa dạng Có thể sử dụng ngôn ngữ thông thƣờng Có thể phù hợp với nhiều đối tƣợng, không kén chọn ngƣời hát.

Phần đệm

Hòa âm

Tác giả chỉ sáng tác giai điệu, không kèm theo phần đệm Không cụ thể do chỉ đƣợc tạo nên bởi sự chuyển động chiều ngang của giai điệu

và phần đệm Thƣờng có tốc độ vừa phải Ca từ có tính văn học, tính thẩm mỹ, thƣờng phổ thơ hoặc có tính thơ Đòi hỏi xử lý kỹ thuật thanh nhạc trau chuốt, phức tạp, yêu cầu ngƣời hát có trình độ về thanh nhạc Phần đệm piano cố định do chính tác giả sáng tác Đa dạng, góp phần thể hiện hình tƣợng nghệ thuật, cụ thể do có sự kết hợp giữa giai điệu và phần đệm

Sự khác biệt trên có thể đƣợc minh họa bằng nhiều ca khúc Việt Nam,

nhƣ trong ca khúc 19 tháng 8 của Xuân Oanh.

VD 1.04: Xuân Oanh, 19 tháng 8, nhịp 1-20

Ca khúc này khi ra đời chỉ gồm giai điệu không có phần đệm, tính chất

hành khúc, hiệu triệu, tốc độ nhanh vừa, âm vực giới hạn khoảng một quãng

8, giai điệu tiến hành các quãng thuận, dễ hát, dễ nhớ, không kén ngƣời hát…

đây là những đặc điểm khác biệt so với CKNTVN. Các tác phẩm thỏa mãn

những đặc điểm về CKNTVN sẽ thuộc phạm vi nghiên cứu trong luận án.

1.2. Tổng quan vấn đề nghiên cứu

NCS đã tiếp cận những công trình liên quan đến hƣớng nghiên cứu của

đề tài, gồm các khía cạnh lịch sử hình thành thể loại, ca từ, cấu trúc, đặc điểm

âm nhạc trong CKNTVN. Nhƣ đã đề cập, đối tƣợng của luận án - thể loại

CKNTVN - có nhiều điểm tƣơng đồng với thể loại Romance, Lied, Mélodie

trong phƣơng Tây… Vì vậy, những nghiên cứu liên quan đến các thể loại này

cũng rất cần thiết cho việc triển khai đề tài luận án này.

1.2.1. Hệ thống các công trình nghiên cứu

Phần tổng quan nghiên cứu đƣợc chia thành hai mảng chính: các công

trình nghiên cứu liên quan đến thể loại ca khúc có phần đệm trong âm nhạc

phƣơng Tây và các công trình liên quan đến thể loại CKNTVN.

1.2.1.1. Các công trình nghiên cứu liên quan đến thể loại ca khúc có

phần đệm trong âm nhạc phƣơng Tây

Trong các công trình liên quan đến thể loại ca khúc có phần đệm trong

âm nhạc phƣơng Tây, NCS chú ý đến một số công trình đề cập đến thời kỳ

âm nhạc Lãng mạn, các ca khúc trữ tình và đặc biệt là Romance, Lied,

Mélodie, do đây là các yếu tố gần gũi và có ảnh hƣởng tới tới thể loại

CKNTVN.

Trong công trình A history of Western Music của Donald Jay Grout,

chƣơng thứ XVI Thời kỳ Lãng mạn – Thanh nhạc (The Romantic Period:

Vocal Music) nói về sự hình thành và phát triển của Thời kỳ âm nhạc Lãng mạn có đề cập đến thể loại CKNT (Lied) cùng một số nhà soạn nhạc tiêu biểu

[139; tr.500]. Ở đây, tác giả đã phân tích sự chuyển hóa từ các ca khúc dạng

Ballad sang ca khúc Lied trên khía cạnh cấu trúc cũng nhƣ lời thơ…Về mối

quan hệ giữa phần thanh nhạc và khí nhạc, tác giả khẳng định trong thể loại

CKNT piano đƣợc xem là có vai trò quan trọng, hỗ trợ giọng ca trong việc

minh họa lời thơ [139; tr.501].

Trong cuốn từ điển âm nhạc The New Grove, các tác giả đã nhận định

về tầm quan trọng của mối quan hệ giữa âm nhạc và thơ ca trong thể loại

CKNT [147; tr.143]. Và đó không chỉ là sự kết hợp mang tính chất phụ họa,

mà lúc này, ca từ còn có thể chi phối, ảnh hƣởng đến nội dung cũng nhƣ kết

cấu của tác phẩm “…đƣa đến cho thơ ca một vai trò quan trọng mới trong

việc tạo nên hình tƣợng và cấu trúc cho ca khúc”[147 tr.143]. Đến những

Mélodie ở TK XIX, sự ảnh hƣởng từ thơ ca lãng mạn đã giúp các nhạc sĩ rời

bỏ phong cách và kỹ thuật sáng tác trƣớc đó nhƣ những cấu trúc khổ thơ cứng

nhắc, hoặc sự chi phối của giọng ca đối với phần đệm [146; tr.112]. Có thể

thấy, ca từ, phần đệm luôn đƣợc chú ý, đánh giá cao trong vai trò kết hợp và

ảnh hƣởng tới giai điệu trong thể loại CKNT.

Tập 2 giáo trình Lịch sử âm nhạc thế giới [73] đã nhận định về sự khởi

nguồn của thể loại Romance tại châu Âu, gần với những bài hát thành thị ở

Tây Ban Nha [73; tr.126]. Tài liệu đề cập đến sự ra đời của Romance trong

âm nhạc phƣơng Tây [73; tr.153]. Trong thời kỳ âm nhạc Lãng mạn, nhà soạn

nhạc F.Schubert đƣợc khẳng định có vai trò“làm cho thể loại ca khúc sánh

ngang với các thể loại quan trọng khác của nghệ thuật âm nhạc”[73; tr.170].

Về khía cạnh cấu trúc, các nhà nghiên cứu đã nhận định về đặc điểm cấu

trúc trong thể loại CKNT của một số tác giả, nhƣ F. Schubert thƣờng sử dụng

“cấu trúc gồm ba phần hoặc loại có phiên khúc (couplet)” [73; tr.177], trong

khi đó Romance của nhà soạn nhạc M.I. Glinka lại: “sử dụng rộng rãi hình

thức ba phần cân đối hoặc 3/5 phần với phần giữa tƣơng phản” [73; tr.341].

Trong công trình này, các tác giả cũng đã phân tích hình tƣợng, chủ đề

trong thể loại CKNT của một số tác giả tiêu biểu trong thời kì âm nhạc Lãng

mạn. Ca khúc của F. Schubert, chủ yếu liên quan đến tình yêu, ngoài ra còn

có những màu sắc nội tâm phong phú [73; tr170]. Ca khúc của R.Schumann

còn có cảnh sinh hoạt, những bài ngợi ca, chính ca…[73; tr.240]. Trong khi

đó, chủ đề trong các tác phẩm của Mendelsohn lại là “thế giới nội tâm của

con ngƣời, những bức tranh sinh động của thiên nhiên” [73; tr.208]. Còn với

M.I. Glinka, chủ đề các ca khúc của ông không chỉ ở những rung động nội

tâm mà còn ở những bức tranh thiên nhiên và phong tục [73; tr.350]. Chủ đề

trong thể loại CKNT đã thể hiện rất rõ nét đặc trƣng và sự khác biệt trong

phong cách sáng tác của các nhạc sĩ thời kì âm nhạc Lãng mạn.

Về mối quan hệ giữa âm nhạc và văn học trong các Romance thời kỳ

âm nhạc Lãng mạn, các tác giả đã khẳng định mối quan hệ sâu sắc này. Các

nhà soạn nhạc thƣờng quan tâm đến thơ ca của những nhà thơ đƣơng thời

hoặc gần gũi về mặt địa lý [73; tr.224].

Ngƣợc lại, thơ ca cũng đƣợc nhận định có sự ảnh hƣởng nhất định đến

đặc điểm âm nhạc. Thơ ca Đức-Áo giúp làm đổi mới và phong phú về chủ đề,

hình tƣợng âm nhạc trong ca khúc của F. Schubert [73; tr.172]. Với nhà soạn

nhạc R.Schumann, các tác giả cũng khẳng định “Tài năng về thơ ca của

Schumann có ảnh hƣởng lớn và giữ một vai trò quyết định cho tính thống

nhất giữa nhạc và thơ trong mỗi ca khúc” [73; tr.240]. Trong những sáng tác

của các nhà soạn nhạc Nga, âm nhạc cũng luôn gần gũi và gắn bó với thơ ca

cùng thời [73; tr.351]. Trong công trình này, các tác giả đã nghiên cứu cách

thức sử dụng ngôn ngữ hòa âm, phối khí trong thời kỳ âm nhạc Lãng mạn,

trong đó có các thủ pháp về điệu tính, chuyển điệu đột ngột, biến âm và sử

dụng các công năng phụ [73; tr.155].

Các tác giả cũng phân tích về khía cạnh đặc điểm cấu trúc giai điệu,

cấu trúc hình thức đơn chủ đề… khẳng định chức năng độc lập của phần đệm

piano trong các CKNT thời kỳ âm nhạc Lãng mạn [73; tr.240], bên cạnh đó

khẳng định vai trò của phần đệm trong việc xây dựng hình tƣợng nghệ thuật

cho tác phẩm [73; tr.174].

Trong Romance phƣơng Tây, tính dân gian đã đƣợc đề cập dựa trên

việc phân tích phong cách của giai điệu trong ca khúc của Schubert [73;

tr.173]. Ngay cả với nhà soạn nhạc đặc trƣng với tính trữ tình nổi loạn R.

Schumann, giai điệu vẫn thể hiện sự ảnh hƣởng từ âm nhạc dân gian rất rõ nét

[73; tr.241]. Bên cạnh đó, âm nhạc của Mendelssohn cũng đƣợc nhận định

“liên quan chặt chẽ đến phong cách ca xƣớng của dân tộc…” [73; tr.208].

Công trình Các thể loại âm nhạc do Lan Hƣơng dịch [24], có đề cập đến đặc

điểm lời ca, giai điệu, cấu trúc, tính chất âm nhạc trong thể loại Romance.

Bên cạnh đó, NCS đặc biệt quan tâm tới những công trình nghiên cứu

chuyên biệt về lịch sử hình thành và phát triển của các thể loại thanh nhạc nói

chung và thể loại CKNT nói riêng. Cuốn Lịch sử nghệ thuật thanh nhạc

phƣơng Tây của tác giả Hồ Mộ La [36] đã nhận định về sự hình thành chính

thức của thể loại Romance dƣới góc độ chuyên nghiệp: “Quê hƣơng của

CKNT (romance) là nƣớc Đức…” [36; tr.192] và khẳng định vai trò lớn lao

của nhà soạn nhạc F.Schubert: “là ngƣời mở ra kỉ nguyên chủ nghĩa lãng mạn

trong âm nhạc, đặc biệt là ca khúc lãng mạn (Romance)…” [36; tr.194].

Ở khía cạnh nội dung đề tài, tác giả Hồ Mộ La khi nghiên cứu về

F.Schubert cho rằng ông thƣờng khai thác “đề tài ảnh hƣởng từ cuộc sống

nhƣ tình yêu và bi thƣơng… ” [36; tr.196-198]. Nhƣng với R.Schumann, nhà

nghiên cứu lại nhận định “nổi bật đặc trƣng của cá tính” [36; tr.202]. Trong

khi đó, những ca khúc đậm màu sắc dân tộc của Grieg “chủ yếu là ca ngợi tổ

quốc, thiên nhiên bao la, miêu tả phong tục, đời sống và tình yêu” [36;

tr.217]. CKNT của M.I. Glinka lại đƣợc cho rằng có “đề tài rộng lớn, hình

tƣợng âm nhạc phong phú” [36; tr.255].

Tác giả Hồ Mộ La cũng khẳng định mối quan hệ mật thiết giữa thơ ca

và âm nhạc trong thể loại CKNT trong thời kỳ âm nhạc Lãng mạn. Tác giả

cho rằng “nhờ có thơ trữ tình lãng mạn … CKNT của chủ nghĩa lãng mạn đã

hình thành và phát triển, với đặc điểm kết hợp hữu cơ giữa thơ trữ tình lãng

mạn với âm nhạc”. Nói về CKNT của F. Schubert, nhà nghiên cứu cho rằng

các tác phẩm đã “nâng thơ ca lên một đỉnh cao về sức biểu hiện và tƣởng

tƣợng” [36; tr.195]. Với nhà soạn nhạc R. Schumann, tác giả Hồ Mộ La lại

cho rằng “có những ca khúc piano thay cho tiếng hát, trực tiếp thổ lộ tiếng

nói nội tâm, thể hiện sâu nội hàm của ca từ” [36; tr.203]. Với nhà soạn nhạc

Hugo Wolf, ngƣời đã sáng tác trên 500 ca khúc xuất sắc, tác giả đã viết về vai

trò quan trọng của thơ ca trong sự nghiệp sáng tác thanh nhạc của ông nhƣ sau

“ Ông chú trọng kết hợp ca từ với âm nhạc, thể hiện cá tính, khắc họa chi tiết

nhân vật” [36; tr.219]. Còn với nhà soạn nhạc ngƣời Nga, M.I. Glinka, ca

khúc của ông đƣợc gọi là “Văn học Puskin bằng âm nhạc” [36; tr.255]. Tác

giả nhận định về chức năng của phần đệm piano trong CKNT của nhà soạn

nhạc R.Schumann: “Có những ca khúc piano thay cho tiếng hát, trực tiếp thổ

lộ tiếng nói nội tâm, thể hiện sâu nội hàm của ca từ.” [36; tr.203].

Với bài viết Tìm hiểu về Romance - nguồn gốc lịch sử và quá trình phát

triển [16], tác giả Cù Lệ Duyên giới thiệu quá trình hình thành và phát triển

của thể loại Romance, những dạng biểu hiện của khái niệm Romance trong

thời kì đầu và sự biến đổi trong giai đoạn sau. Tác giả nhận định “chỉ đến đầu

TK XIX, Romance mới đƣợc khẳng định nhƣ thể loại CKNT nhất thiết phải có

phần đệm”. Tác giả đã khẳng định “lịch sử phát triển của Romance liên quan

mật thiết đến lịch sử phát triển thơ ca”, kể cả trong giai đoạn âm nhạc Cận-

Hiện đại ở TK XX [16].

1.2.1.2. Các công trình nghiên cứu liên quan đến ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Những công trình nghiên cứu về lịch sử âm nhạc Việt Nam từ trƣớc tới

nay đã đạt đƣợc những kết quả nghiên cứu có giá trị, kể cả trong khía cạnh âm

nhạc truyền thống và nhạc mới. Tuy nhiên, riêng với thể loại CKNT, những

công trình nghiên cứu mang tính chuyên sâu, hệ thống và tổng quát thì chƣa

có nhiều. Những công trình nghiên cứu thƣờng chỉ khai thác, phân tích hoặc

đề cập đến một khía cạnh có liên quan hoặc một số tác phẩm của một tác giả

cụ thể trong thể loại CKNTVN.

Trong công trình Lƣợc sử âm nhạc Việt Nam [44], tác giả Nguyễn Thụy

Loan đã nghiên cứu bối cảnh trong hai giai đoạn kháng chiến cùng những

cuộc tiếp biến văn hóa phƣơng Tây làm nảy sinh những thể loại âm nhạc mới,

trong đó có thể loại ca khúc. Tác giả có đề cập đến sự xuất hiện của những ca

khúc phổ thơ [44; tr.111]. Những bài hát phổ thơ là một trong những dấu hiệu

bắt đầu của phong cách sáng tác theo dạng Romance Tây Âu.

Trong một công trình khác, cuốn Lịch sử âm nhạc Việt Nam - Tiến

trình và thành tựu [60], các nhà nghiên cứu cho rằng thuật ngữ CKNT ra đời

trong đời sống âm nhạc miền Bắc những năm 1960, là hệ quả của quá trình

tiếp biến văn hóa lần thứ hai từ phƣơng Tây. Thể loại ca khúc Việt Nam đƣợc

nở rộ trong giai đoạn 1954-1975 do đây là giai đoạn hình thành nền âm nhạc

chuyên nghiệp một cách đồng bộ trên các lĩnh vực biểu diễn, đào tạo, lý luận,

nghiên cứu… Các kết quả nghiên cứu đã cho thấy hình tƣợng, nội dung, chủ

đề trong thể loại CKNT rất đa dạng và phong phú, bao gồm đề tài quê hƣơng-

đất nƣớc, Bác Hồ, những anh hùng cách mạng, hình tƣợng ngƣời phụ nữ, cảm

xúc về những thành phố [60]…

Về đặc điểm mối quan hệ giữa thơ ca và âm nhạc trong CKNTVN,

trong công trình này, các tác giả đã khẳng định “…bƣớc vào giai đoạn 1954-

1975, các nhạc sĩ viết ca khúc trữ tình có xu hƣớng phổ thơ (hoặc phỏng thơ)

ngày càng gia tăng, nhất là đối với CKNT” [60; tr.396]. Để chứng minh cho

sự khác biệt giữa mối liên hệ của thơ ca với thể loại CKNT so với các thể loại

ca khúc khác, các nhà nghiên cứu đã thống kê về tỷ lệ phổ thơ trong các thể

loại ca khúc khác nhau. Nhằm khẳng định đặc điểm về giá trị của ca từ trong

thể loại này, các tác giả đã nhận định “Ca khúc trữ tình viết theo phong cách

nghệ thuật là loại ca khúc rất “kén” ca từ” [60; tr.395]. Lời ca đƣợc đề cao

với vai trò trong việc thể hiện hình tƣợng nghệ thuật”, đồng thời trong việc

tạo nên giá trị và phong cách cho thể loại.

Liên quan đến việc sử dụng chất liệu dân tộc trong ca khúc Việt Nam,

các nhà nghiên cứu đã phân tích yếu tố dân tộc học trong một số tác phẩm cụ

thể thuộc thể loại CKNTVN. Khi đề cập đến vốn chất liệu âm nhạc dân gian

phong phú, các nhà nghiên cứu cho rằng chất liệu từ âm nhạc Tây Nguyên

vẫn chƣa đƣợc khai thác xứng tầm [60]. Ngoài ra, nhiều tác phẩm có chất liệu

âm nhạc là sự kết hợp giữa tính dân tộc và kỹ thuật sáng tác theo phong cách

thanh nhạc ảnh hƣởng từ phƣơng Tây.

Trong công trình Tổng tập Âm nhạc Việt Nam - Tác giả và tác phẩm,

các nhà nghiên cứu đã phân tích ngôn ngữ sáng tác trong ca khúc của một số

tác giả nhƣ Nguyễn Văn Nam, Hoàng Dƣơng, Vĩnh Cát [69; tr.795, 834].

Bên những vấn đề về lịch sử, cấu trúc, hình tƣợng nghệ thuật, giai điệu,

hòa âm… trong luận án này, NCS còn quan tâm tới vấn đề kỹ thuật thanh

nhạc sử dụng trong các CKNTVN. Tuy nhiên đây là vấn đề chƣa đƣợc nghiên

cứu sâu, mới chỉ xuất hiện trong một vài luận văn. NCS đã tham khảo một số

tài liệu nghiên cứu chuyên sâu về các vấn đề kỹ thuật thanh nhạc nhƣ hai

công trình của PGS. Nguyễn Trung Kiên Phƣơng pháp sƣ phạm thanh nhạc

[29], Những vấn đề Sƣ phạm Thanh nhạc [30]; nghiên cứu của Trần Ngọc

Lan Phƣơng pháp hát tốt tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát [38]. Bên cạnh đó

còn có những nghiên cứu về khía cạnh kỹ thuật thanh nhạc trong những công

trình sau: Giáo trình Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền của Hoàng

Kiều [32], tác giả Hồ Mộ La với công trình Phƣơng pháp dạy học thanh nhạc

[37],…Đây là một yếu tố quan trọng, là cơ sở lý thuyết mà NCS đƣợc kế thừa

khi nghiên cứu phần thanh nhạc trong thể loại CKNTVN.

Bên cạnh đó NCS còn tham khảo các công trình, bài viết nghiên cứu

liên quan đến khía cạnh ca từ, đặc điểm giai điệu, tính dân tộc trong thể loại

ca khúc Việt Nam đƣợc đăng trên các tạp chí nhƣ Văn hóa nghệ thuật, tạp chí

Âm nhạc, Văn nghệ, Thông báo khoa học của Viện Âm nhạc…

1.2.2. Đánh giá tình hình nghiên cứu

Các công trình nghiên cứu liên quan đến luận án có một ý nghĩa quan

trọng để việc triển khai nghiên cứu đề tài có một cơ sở khoa học tin cậy. Tuy

nhiên có thể thấy những công trình nghiên cứu trực tiếp và chuyên sâu về thể

loại CKNTVN chƣa có nhiều. Do vậy việc đánh giá và tổng kết các công trình

nghiên cứu về Romance phƣơng Tây cũng rất cần thiết để từ đó NCS có thể

liên hệ và so sánh với đối tƣợng nghiên cứu của luận án.

1.2.2.1. Những đóng góp

Qua việc hệ thống các công trình, chủ yếu là các tài liệu nghiên cứu

liên quan đến thể loại Romance và CKNTVN, có thể thấy những nghiên cứu

này đã đóng góp đáng kể trong khía cạnh lịch sử hình thành, phát triển và đặc

điểm sáng tác trong các thể loại này.

Nhóm các tài liệu nghiên cứu về lịch sử âm nhạc đã cung cấp những dữ

liệu, thông tin quan trọng liên quan đến sự hình thành và phát triển của thể

loại CKNT ở phƣơng Tây (Romance) và sự du nhập của thể loại này ở Việt

Nam. Những dữ liệu về các mốc thời gian, sự phân chia các xu hƣớng, trƣờng

phái, tác giả tiêu biểu đƣợc những nhà nghiên cứu tiếp cận từ mối quan hệ

theo hƣớng liên ngành giữa thể loại CKNT với bối cảnh lịch sử và với những

lĩnh vực nghệ thuật khác nhƣ văn học, hội họa, … cho tới mối quan hệ với

những thể loại thanh nhạc khác nhƣ Opera, Oratorio, ca khúc thế tục, thánh

ca… Cách tiếp cận này đã gợi ý cho NCS những liên hệ biện chứng nhằm xác

định những giả thiết khoa học mới cho luận án của mình.

Về đặc điểm sáng tác trong thể loại CKNTVN, các nghiên cứu đã đóng

góp kết quả trong việc đƣa ra đặc điểm một số Romance phƣơng Tây và

CKNTVN của một hoặc vài tác giả trong các khía cạnh nội dung, chủ đề, mối

quan hệ giữa ca từ và âm nhạc, giữa phần thanh nhạc và phần khí nhạc, về cấu

trúc và các thủ pháp sáng tác…

Các nghiên cứu đã chỉ ra nội dung, chủ đề trong những CKNT dù là

của phƣơng Tây hay ở Việt Nam đều có những đặc điểm chung, đó là sự đa

dạng và phong phú. Tuy nhiên, việc tiếp cận chủ đề, nội dung dƣới góc độ âm

nhạc học chƣa đƣợc nghiên cứu một cách sâu sắc. Chủ đề, hình tƣợng âm

nhạc đƣợc biểu hiện rõ nét từ đặc điểm của giai điệu và phần đệm. Vì thế việc

phân tích cấu trúc, tính chất giai điệu, phần đệm trong vai trò thể hiện hình

tƣợng âm nhạc là một vấn đề cần đƣợc làm rõ khi nghiên cứu thể loại này.

Bên cạnh đó, vấn đề mối quan hệ giữa ca từ và âm nhạc trong thể loại

CKNT trên thế giới nói chung và ở Việt Nam nói riêng có một ý nghĩa quan

trọng bởi đây là một trong những điểm đặc trƣng mang tính thể loại của

CKNT. Trong các công trình, các kết quả phần lớn khẳng định vai trò, ý nghĩa

của mối quan hệ hỗ trợ giữa hai yếu tố giai điệu và ca từ.

Một số công trình đã đề cập đến mối quan hệ giữa thơ ca với âm nhạc

nhƣ cuốn Lịch sử nghệ thuật Thanh nhạc phƣơng Tây của tác giả Hồ Mộ La,

hay cuốn Âm nhạc Việt Nam - Tiến trình và thành tựu của nhiều tác giả. Các

tài liệu này chủ yếu hệ thống về tác giả, xuất xứ các tác phẩm thơ đƣợc sử

dụng trong các CKNT, hoặc dẫn chứng từng tác phẩm cụ thể, riêng lẻ, qua đó

nhận định một cách khái quát phần lớn những áng thơ trong các CKNT

thƣờng là của những nhà thơ cùng thời và cùng phong cách, hoặc khẳng định

lời thơ và âm nhạc thƣờng phù hợp. Tuy nhiên đây mới là những nhận định

khái quát, chƣa đi sâu vào khía cạnh âm nhạc học.

Một khía cạnh đƣợc đề cập nhiều trong các công trình, đó là cấu trúc.

Vấn đề này đã đƣợc những nhà nghiên cứu tiếp cận bằng cách phân tích hình

thức âm nhạc trong các Romance của nƣớc ngoài và một số CKNT của Đặng

Hữu Phúc, từ đó khẳng định các tác phẩm thuộc thể loại CKNT chủ yếu đƣợc

viết ở các hình thức hai đoạn đơn, ba đoạn đơn, bên cạnh đó còn có hình thức

một đoạn đơn, hình thức khổ nhạc, hình thức nhiều đoạn nhạc, hình thức

rondo, hình thức âm nhạc dạng couplet.

Về phƣơng thức phát triển giai điệu, các tài liệu chủ yếu đã đề cập đến

các thủ pháp nhắc lại, mô phỏng, bên cạnh đó phân tích việc tiến hành quãng

trong diễn biến của giai điệu. Có thể thấy phần lớn các tài liệu đã tiếp cận

phƣơng thức phát triển giai điệu qua khía cạnh điệu thức và mối quan hệ về

chất liệu giữa các cơ cấu trong các Romance nƣớc ngoài và một số CKNTVN.

Về hòa âm, một số tài liệu đã đề cập đến đặc điểm màu sắc hòa âm

trong thời kì Âm nhạc Lãng mạn, ở một số Romance nƣớc ngoài. Mối quan

hệ giai điệu và phần đệm trong CKNTVN có thể nói là một vấn đề mới. Mặc

dù đã đƣợc đề cập trong một vài luận văn, khóa luận nhƣng đều mới dừng lại

ở việc khẳng định sự tồn tại của mối quan hệ này. Tuy nhiên, để làm rõ về

mặt bản chất của mối quan hệ này, NCS nhận thấy cần phải đƣa mối quan hệ

này vào trong từng vấn đề của âm nhạc học mà trong đó phần thanh nhạc và

khí nhạc thể hiện sự tƣơng tác qua lại rõ ràng hơn, cụ thể là trong khía cạnh

xây dựng cấu trúc, hình tƣợng nghệ thuật, hiệu quả trong việc kết hợp giữa

âm nhạc phƣơng Tây và âm nhạc dân gian Việt Nam. Trong các khía cạnh

này, NCS sẽ làm rõ hình thức biểu hiện quan hệ giữa phần thanh nhạc và khí

nhạc ở dạng đồng đẳng hoặc dạng hỗ trợ, bổ sung lẫn nhau.

Ngoài những khía cạnh trên, các công trình cũng đã tiếp cận các

CKNTVN ở khía cạnh tính dân tộc. Đây là một phạm trù khá rộng, tuy nhiên

các nghiên cứu mới chỉ tiếp cận các ca khúc không có phần đệm khí nhạc, do

vậy, phần lớn kết quả nghiên cứu liên quan đến khía cạnh nội dung ca từ, việc

áp dụng các làn điệu âm nhạc truyền thống, sử dụng thang âm ngũ cung, tuy

nhiên chƣa phân tích một cách cụ thể, chi tiết.

1.2.2.2. Những vấn đề còn bỏ ngỏ

Từ những đóng góp của các công trình nghiên cứu liên quan đến thể

loại CKNTVN, NCS hệ thống những vấn đề còn bỏ ngỏ và từ đó đề ra nhiệm

vụ nghiên cứu cho luận án nhằm giải quyết các vấn đề đó sao cho phù hợp với

mục đích nghiên cứu của luận án.

Trong khía cạnh lịch sử, thể loại CKNTVN chủ yếu đƣợc tiếp cận dƣới

dạng đơn lẻ theo từng trƣờng hợp tác giả - tác phẩm cụ thể chứ chƣa có sự

nghiên cứu một cách tổng thể, mang tính hệ thống. Vậy, nhiệm vụ đặt ra cho

luận án là chỉ ra tiến trình phát triển của thể loại CKNT với sự tổng thể về hệ

thống tác giả - tác phẩm, ngoài ra nghiên cứu phải thể hiện đƣợc quá trình

hình thành và phát triển của thể loại này trong bối cảnh lịch sử và trong sự

ảnh hƣởng từ những thể loại âm nhạc khác.

Trong khía cạnh cấu trúc, các nghiên cứu đã phân tích về hình thức âm

nhạc trong một số Romance và CKNTVN nhƣng chƣa có sự hệ thống, tổng

kết để đƣa ra một nhận định chung mang tính tổng quát về các dạng cấu trúc

trong CKNTVN. Với những vấn đề này, luận án sẽ đi vào phân tích một cách

chi tiết và hệ thống hình thức âm nhạc trong các tác phẩm, từ đó có sự phân

loại, so sánh việc sử dụng hình thức khác nhau; làm rõ những phƣơng thức,

thủ pháp xây dựng các loại cấu trúc từ quy mô nhỏ đến lớn, hoặc cách thức

tạo nên dạng tƣơng phản, dạng phát triển trong cấu trúc, cách xây dựng cấu

trúc phần phụ trong tác phẩm và mối quan hệ giữa giữa phần chính và phần

phụ trong các CKNTVN.

Về mối quan hệ giữa ca từ và âm nhạc, một vấn đề cần đƣợc làm rõ là

vai trò của ca từ trong việc xây dựng hình tƣợng nghệ thuật, mối tƣơng quan

giữa cấu trúc lời thơ với hình thức âm nhạc, giữa thanh điệu của ca từ với

cao độ của giai điệu. Những khía cạnh này chƣa đƣợc nghiên cứu một cách

thực sự cụ thể và chi tiết trong các công trình. Trong luận án, NCS sẽ phân

tích, giải quyết những vấn đề đó từ góc độ âm nhạc học, từ đó chứng minh sự

tƣơng tác qua lại giữa yếu tố ca từ và âm nhạc trong thể loại CKNTVN.

Với khía cạnh phƣơng thức phát triển giai điệu, mặc dù các tài liệu đã có

cách tiếp cận gần với hƣớng triển khai của luận án, tuy nhiên các kết quả nghiên

cứu về CKNTVN còn khá sơ lƣợc, chƣa thực sự làm rõ những nét đặc trƣng.

Trong luận án, NCS sẽ phân tích chi tiết hơn, trên một phạm vi đối tƣợng rộng

hơn và tổng hợp để đi đến những kết quả nghiên cứu cụ thể và thuyết phục.

Về phần thanh nhạc, trong các công trình nghiên cứu liên quan chủ yếu

tiếp cận những nguyên tắc về hơi thở, tƣ thế, phƣơng pháp sƣ phạm, chứ

không đề cập một cách cụ thể việc ứng dụng những kỹ thuật này trong các ca

khúc nói chung và CKNTVN nói riêng. Đây là một vấn đề mới, chƣa đƣợc

nghiên cứu cụ thể trong trƣờng hợp CKNTVN. NCS sẽ phân tích các kỹ thuật

thanh nhạc đƣợc vận dụng, làm rõ tính học thuật và giá trị nghệ thuật của các

yếu tố đó trong các CKNTVN.

Với khía cạnh facture phần đệm, mặc dù đã có một số công trình

nghiên cứu về facture phần đệm đƣợc sử dụng trong các Romance nƣớc ngoài

và CKNTVN của một số tác giả, tuy nhiên các kết quả mới dừng lại ở việc

liệt kê các âm hình đệm tiêu biểu. Thực tế, việc nghiên cứu facture piano

trong các CKNT còn cần đƣợc làm rõ về tính chất các facture nhƣ tính chu kỳ

hay sự tƣơng quan với tiết tấu của giai điệu, bên cạnh đó, tiến trình phát triển

của các facture tƣơng ứng với những giai đoạn khác nhau trong tác phẩm

cũng là một yếu tố cần đƣợc phân tích cụ thể để làm rõ vai trò của facture

phần đệm trong việc tạo động lực phát triển cho tác phẩm. NCS sẽ tập trung

làm rõ điều này, để đi đến kết quả nghiên cứu mang tính hệ thống về facture

piano trong thể loại CKNTVN.

Về hòa âm trong CKNTVN, có thể thấy các kết quả nghiên cứu hiện

còn khá sơ lƣợc, mới đề cập đến một số tác phẩm riêng lẻ, chƣa mang tính

tổng quát và đại diện cao. Trong luận án, NCS sẽ làm rõ hệ thống điệu thức,

cách thức sử dụng và sự tƣơng tác giữa các loại điệu thức, bên cạnh đó hệ

thống các loại cấu trúc hợp âm đặc trƣng, phân tích các thủ pháp hòa âm nhƣ

các vòng công năng, vòng kết, biến âm, ly điệu, chuyển điệu... Việc tổng hợp

những khía cạnh này có thể phản ánh đặc điểm hòa âm một cách chi tiết, trên

cơ sở đó làm rõ đặc trƣng tiêu biểu, những biểu hiện của sự kết hợp âm nhạc

phƣơng Tây với âm nhạc dân tộc trong CKNTVN. Hầu hết những tài liệu

tham khảo mới phân tích một vài khía cạnh hòa âm ở tác phẩm của một số ít

tác giả, nhiệm vụ của luận án là cần phân tích những khía cạnh đó trên một

tổng thể tác phẩm của nhiều tác giả khác nhau để làm sáng tỏ đặc điểm hòa

âm của thể loại CKNTVN, thể hiện đƣợc sự kết hợp giữa ngôn ngữ âm nhạc

phƣơng Tây và âm nhạc truyền thống Việt Nam.

Về tính dân tộc trong thể loại CKNTVN, dƣới góc độ âm nhạc học,

NCS sẽ đi sâu vào việc phân tích, làm rõ những ảnh hƣởng từ âm nhạc truyền

thống Việt Nam, các thủ pháp đƣợc sử dụng để tạo nên đặc điểm đó cũng nhƣ

hiệu quả mà nó mang lại trong ngôn ngữ âm nhạc của các tác phẩm

CKNTVN. Cụ thể, việc phân tích tập trung làm rõ những cấu trúc ảnh hƣởng

từ âm nhạc truyền thống Việt Nam, các điệu thức ngũ cung và sự kết hợp với

các điệu thức trƣởng thứ phƣơng Tây, các cấu trúc hợp âm, biến âm tạo âm

hƣởng dân gian, cách thức xây dựng cấu trúc, các giai điệu có âm điệu đặc

trƣng, các âm hình tiết tấu mang màu sắc dân tộc, sự ảnh hƣởng của ngữ âm

tiếng Việt đến cao độ trong giai điệu của CKNTVN.

Có thể thấy các vấn đề còn bỏ ngỏ thuộc các khía cạnh về lịch sử, cấu

trúc, cách thức xây dựng hình tƣợng nghệ thuật, đặc điểm âm nhạc đã đƣợc

phân tích ở trên chủ yếu do các công trình chuyên khảo chƣa tiếp cận ở mức

độ chuyên sâu về CKNTVN, những công trình nghiên cứu chuyên biệt về thể

loại này mới đề cập đến một số tác phẩm của một vài tác giả riêng lẻ, chƣa

mang tính khái quát, hệ thống. Một số công trình có liên quan nhƣng việc

nghiên cứu chƣa tiếp cận một cách chi tiết và đầy đủ các khía cạnh. NCS sẽ

lựa chọn các vấn đề liên quan đến CKNTVN để triển khai trong luận án này,

và từ đó phân tích làm rõ những đặc điểm về cấu trúc, cách thức xây dựng

hình tƣợng, đặc điểm âm nhạc cũng nhƣ sự kết hợp giữa âm nhạc phƣơng Tây

với âm nhạc truyền thống Việt Nam trong thể loại này. Đây là cơ sở để NCS

bám sát mục đích nghiên cứu và đảm bảo tính mới cho luận án.

1.3. Sự hình thành thể loại Ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Thể loại CKNTVN đƣợc hình thành cùng nền âm nhạc chuyên nghiệp

Việt Nam, với sự ảnh hƣởng sâu sắc từ văn hóa nghệ thuật phƣơng Tây đồng

thời kế thừa những đặc điểm từ âm nhạc truyền thống Việt Nam. Việc phân

tích làm rõ sự hình thành cũng nhƣ những yếu tố ảnh hƣởng đến sự ra đời của

các CKNTVN sẽ góp phần lý giải những đặc điểm của thể loại này đƣợc phân

tích trong các phần sau của luận án.

1.3.1. Các yếu tố ảnh hưởng sự ra đời Ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Thể loại CKNTVN ra đời là sự kết hợp của nhiều yếu tố, với sự ảnh

hƣởng của một số thể loại âm nhạc nói chung và các thể loại ca khúc nói

riêng, những ảnh hƣởng này đã góp phần hình thành đặc điểm và giá trị của

ca từ và âm nhạc trong CKNTVN. Chính vì vậy, việc phân tích đặc điểm các

thể loại thanh nhạc nói chung, đặc biệt là thể loại ca khúc sẽ làm rõ khuynh

hƣớng chung trong sáng tác, mối tƣơng quan giữa các yếu tố ca từ, giai điệu,

phần đệm, thể hiện những xu hƣớng trong ngôn ngữ âm nhạc của thể loại ca

khúc nói chung và CKNT nói riêng.

1.3.1.1. Ảnh hƣởng từ một số thể loại ca khúc

Đầu TK XX, cùng với sự ra đời của phong trào Âm nhạc cải cách, nền

âm nhạc Việt Nam xuất hiện ba khuynh hƣớng sáng tác chủ đạo: khuynh

hƣớng hùng ca yêu nƣớc, khuynh hƣớng cách mạng và khuynh hƣớng lãng

mạn. Khuynh hƣớng lãng mạn có thể đƣợc nhìn nhận đã đóng góp những

thành tố cơ bản ban đầu cho sự ra đời của thể loại CKNTVN, trong đó đặc

điểm của giai điệu chính là yếu tố đóng vai trò quan trọng nhất.

Nhƣ đã đề cập ở phần khái niệm, CKNT là một thể loại phải đảm bảo

đƣợc giá trị nghệ thuật trong giai điệu, hay nói cách khác, ở đó ngƣời sáng tác

đặc biệt chú trọng đến vẻ đẹp của giai điệu. Nếu nhƣ ở khuynh hƣớng hùng ca

yêu nƣớc hay khuynh hƣớng cách mạng, các ca khúc có thể biểu hiện hình

tƣợng, tính chất âm nhạc qua tiết tấu, nhịp điệu, âm hƣởng, lời ca… thì với ca

khúc thuộc khuynh hƣớng lãng mạn, việc xây dựng và phát triển giai điệu bao

gồm cách thức tiến hành quãng, mối tƣơng quan giữa các câu nhạc, đoạn

nhạc, âm vực, âm khu của giai điệu, yêu cầu về kỹ thuật thanh nhạc… lại là

những yếu tố làm nên sự đặc sắc và chất lƣợng nghệ thuật cho tác phẩm. Việc

chú trọng và nâng cao giá trị của giai điệu lên một tầm cao mới trong các ca

khúc khuynh hƣớng lãng mạn là một trong những yếu tố dẫn dắt cho sự ra đời

của thể loại CKNTVN.

Khuynh hƣớng ca khúc lãng mạn bao gồm ba thành phần: những ca

khúc mộng mơ, trữ tình; ca khúc bi ai, thƣơng cảm và ca khúc thôn dã, mang

âm hƣởng của âm nhạc dân gian. Mỗi thành phần đó đều có những nét riêng

trong đặc điểm của giai điệu, đặc biệt là dòng ca khúc mộng mơ, trữ tình có

thể kể đến nhƣ ca khúc Suối mơ, Thiên thai, Cung đàn xƣa. . của Văn Cao,

Gửi ngƣời em gái, Tà áo xanh… của Đoàn Chuẩn và các ca khúc bi ai,

thƣơng cảm tiêu biểu là các ca khúc Con thuyền không bến, Giọt mƣa thu của

Đặng Thế Phong, Biệt ly của Doãn Mẫn, Đêm đông của Nguyễn Văn

Thƣơng… là những dòng ca khúc đề cao giá trị của giai điệu. Thực tế ca khúc

khuynh hƣớng lãng mạn đã góp phần đƣa đến cho nền âm nhạc Việt Nam một

giai đoạn âm nhạc với nhiều giai điệu đẹp, giàu tính hình tƣợng, chất thơ và

giàu cảm xúc. Những ca khúc này thƣờng có những yêu cầu nhất định trong

việc xử lý kỹ thuật thanh nhạc với các bƣớc tiến hành quãng đặc trƣng và âm

vực, âm khu phức tạp hơn các ca khúc thuộc khuynh hƣớng khác. Và đặc biệt,

giai điệu trong dòng ca khúc lãng mạn luôn in đậm dấu ấn ngôn ngữ âm nhạc

của cá nhân ngƣời sáng tác.

Con thuyền không bến của Đặng Thế Phong có thể coi là một trong

những ca khúc lãng mạn đầu tiên trong phong trào “âm nhạc cải cách”, giai

điệu trong ca khúc đã thể hiện rất rõ nét những đặc trƣng của hình tƣợng “con

thuyền không bến” bằng sự duy trì liên tục những cao độ và trƣờng độ bằng

nhau, thể hiện tính chất chậm rãi, lắng đọng.

VD 1.05: Đặng Thế Phong, Con thuyền không bến, nhịp 1-4

Còn với ca khúc Đêm đông của Nguyễn Văn Thƣơng, tính nghệ thuật

thể hiện trong giai điệu dịch chuyển liên tục với các quãng theo trục gam di

chuyển lên xuống linh hoạt kết hợp với lơi nhịp, đòi hỏi ngƣời thể hiện cần xử

lý một cách tinh tế về mặt kỹ thuật thanh nhạc.

VD 1.06: Nguyễn Văn Thƣơng, Đêm đông, nhịp 1-8

Trong ca khúc này, nét giai điệu tiến hành trong một âm vực khá rộng,

liên tục thay đổi âm khu, giai điệu tiến hành chủ yếu dựa theo trục của hợp

âm, kết hợp linh hoạt giữa các bƣớc tiến hành liền bậc và các quãng nhảy xa.

Hầu hết những ca khúc thuộc khuynh hƣớng lãng mạn thƣờng chú trọng

vào vẻ đẹp và giá trị của giai điệu, về sau, dòng CKNTVN chịu ảnh hƣởng

không nhỏ từ đặc điểm này, chính vì vậy, khuynh hƣớng lãng mạn đóng một

vai trò quan trọng, là tiền thân của sự hình thành thể loại CKNTVN. Trong

khi khuynh hƣớng ca khúc lãng mạn có sự ảnh hƣởng quan trọng trong việc

hình thành thể loại CKNTVN ở khía cạnh giai điệu, thì với khía cạnh ca từ

cần phải nhắc tới sự ảnh hƣởng từ những ca khúc phổ thơ. Trong lịch sử âm

nhạc thế giới, thể loại CKNT có mối liên hệ rất khăng khít với thơ ca từ

những giai đoạn rất sớm và cho tới thời kỳ Cận – Hiện đại, mối quan hệ đó

vẫn liên tục phát triển và đã trở thành một đặc trƣng của thể loại âm nhạc này.

Hồ Mộ La trong công trình Lịch sử nghệ thuật Thanh nhạc phƣơng Tây đã

khẳng định mối tƣơng quan mật thiết giữa thơ ca và âm nhạc trong thể loại

CKNT vào thời kỳ âm nhạc Lãng mạn - thời kỳ nở rộ của thể loại này,

“CKNT của chủ nghĩa lãng mạn đã hình thành và phát triển, với đặc điểm kết

hợp hữu cơ giữa thơ trữ tình lãng mạn với âm nhạc” [36; tr.192]. Các nhà

soạn nhạc nổi tiếng với thể loại này trên thế giới thƣờng lựa chọn những nhà

thơ cùng thời hoặc nổi tiếng và có mối quan hệ gần gũi về văn hóa dân tộc.

Chẳng hạn nhƣ những Romance của nhà soạn nhạc F. Schubert thƣờng phổ

thơ của Goethe, Schiller; nhà soạn nhạc R. Schumann thƣờng phổ thơ của

Heine, Schiller…; ở nƣớc Nga, nhà soạn nhạc M.I. Glinka gắn bó với những

vần thơ của Puskin trong khi các Romance của Tchaikovsky lại ảnh hƣởng

sâu sắc từ những áng thơ bất hủ của Tolstoi.

Ở Việt Nam, những CKNT cũng có mối quan hệ đặc biệt với thơ ca.

Ngay từ những giai đoạn đầu của âm nhạc cải cách, sự xuất hiện của những ca

khúc phổ thơ là những một trong những yếu tố góp phần quan trọng cho sự

hình thành của CKNTVN về sau. Những ca khúc phổ thơ đầu tiên ra đời nhƣ

Màu thời gian của Nguyễn Xuân Khoát phổ thơ của Đoàn Phú Tứ, Cô hái mơ

của Văn Cao (thơ Nguyễn Bính), các bài Lời kỹ nữ (thơ Xuân Diệu), Bông

hoa rừng (thơ Thế Lữ), Tiếng thùy dƣơng (theo bài thơ Ngậm Ngùi của Huy

Cận), Lời vũ nữ (thơ Nguyễn Hoàng Tƣ), Tiếng hát thu (thơ Lƣu Trọng Lƣ)

của Lê Thƣơng, Tống biệt hành của Võ Đức Thu (Thơ Tản Đà)…”[44;

tr.111]. Có thể thấy, hầu hết những bài thơ đƣợc lựa chọn trong các ca khúc

phổ thơ ở giai đoạn này đều là của những nhà thơ nổi tiếng trong phong trào

Thơ mới của Việt Nam. Đây là một phong trào thơ ca theo chủ nghĩa lãng

mạn, chủ yếu hƣớng đến cảm xúc chủ quan của cá nhân, đôi khi xa rời thực

tế, trốn tránh thực tại, nhƣng lại thể hiện nhiều ƣớc mơ và hình tƣợng đẹp

trong cuộc sống. Những ca khúc phổ thơ đã kế thừa tính chất giàu cảm xúc và

giàu hình tƣợng của thể loại thơ này để tạo nên những ca khúc có giá trị nghệ

thuật về ca từ, một đặc điểm quan trọng để hình thành nên thể loại CKNTVN.

Trong những ca khúc phổ thơ ở giai đoạn đầu, bằng việc lựa chọn

những tác phẩm thuộc phong trào Thơ mới, các nhạc sĩ đã đƣa vào tác phẩm

âm nhạc của mình những lời ca có tính chất phóng khoáng, bay bổng, góp

phần cùng âm nhạc diễn đạt những tính chất trữ tình, lãng mạn. Các tác phẩm

Thơ mới đã có những sự cách tân trong ngôn ngữ sáng tác, xuất hiện nhiều

hơn những thể thơ tự do, cách lựa chọn vần, và vị trí đặt vần, hình tƣợng nghệ

thuật và cách thể hiện hình tƣợng đã phong phú hơn rất nhiều so với thơ ca

của những giai đoạn trƣớc đó. Thơ mới ra đời đánh dấu bƣớc ngoặt trong

ngôn ngữ sáng tác thơ ca của văn học Việt Nam. Lần đầu tiên, những cái “tôi”

đƣợc xuất hiện rất điển hình và khác biệt trong diễn đàn văn học nghệ thuật

Việt Nam. Trong cuốn Thi Nhân Việt Nam, tác giả Hoài Thanh đã nhận định

“Chƣa bao giờ ngƣời ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở nhƣ

Thế Lữ, mơ mộng nhƣ Lƣu Trọng Lƣ, hùng tráng nhƣ Huy Thông, trong sáng

nhƣ Nguyễn Nhƣợc Pháp, ảo não nhƣ Huy Cận, quê mùa nhƣ Nguyễn Bính, kì

dị nhƣ Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn nhƣ Xuân Diệu”.

Và ảnh hƣởng từ những vần thơ ấy, cái “tôi” trong các CKNTVN cũng

đƣợc thể hiện rất rõ. Điều này đƣợc phản ánh qua sự phong phú về chủ đề, bút

pháp, sự đa dạng về tính chất âm nhạc cũng nhƣ hình tƣợng nghệ thuật trong các

CKNTVN của các tác giả trong những giai đoạn khác nhau.

Kể cả trong thời kỳ đổi mới và cho đến ngày nay, mỗi nhạc sĩ Việt Nam

sáng tác CKNT cũng thƣờng lựa chọn cho mình một hoặc vài nhà thơ để tập

trung phổ nhạc, tạo nên mối liên hệ gắn bó của giai điệu với ca từ cũng nhƣ

thể hiện sự đồng điệu trong cảm xúc của ngƣời nhạc sĩ với nhà thơ… Những

ca khúc phổ thơ đã trở thành một yếu tố đóng vai trò quan trọng trong việc

hình thành thể loại CKNTVN, thiết lập mối quan hệ gắn bó giữa yếu tố âm

nhạc và thơ ca trong thể loại này.

Có thể thấy, có nhiều thể loại, trào lƣu, khuynh hƣớng ca khúc có ảnh

hƣởng trực tiếp đển sự ra đời của các CKNTVN, trong đó phải kể đến dòng ca

khúc lãng mạn và ca khúc phổ thơ trong giai đoạn âm nhạc cải cách là những

yếu tố quan trọng. Bên cạnh đó, với sự phát triển của nền âm nhạc chuyên

nghiệp, các nhạc sĩ đã cho ra đời những ca khúc có phần đệm piano. Từ

những điều kiện đó, CKNTVN ngày một định hình rõ nét, trở thành một thể

loại có sự gắn kết đặc biệt chặt chẽ giữa ba yếu tố: ca từ, giai điệu và phần đệm.

1.3.1.2. Sự ra đời của phần đệm khí nhạc trong thể loại ca khúc Việt Nam

Ở phƣơng Tây, đầu TK XIX, khi nhà soạn nhạc ngƣời Áo F.Schubert

đƣa thể loại ca khúc lên đến đỉnh cao sánh vai với những thể loại khí nhạc hàn

lâm khác thì nhân loại mới thực sự công nhận giá trị nghệ thuật của thể loại

này. Những tác phẩm CKNT có phần đệm khí nhạc kèm theo ngày một nhiều

hơn về số lƣợng cũng nhƣ phức tạp hơn về ngôn ngữ âm nhạc và khẳng định

phong cách sáng tác đặc trƣng trong thể loại này của nhiều nhà soạn nhạc nhƣ

F.Schubert, R.Schumann, J.Bramhs, H.Wolf, H.Berlioz, C.Gounod, G.Bizet,

J.Massenet, M.I.Glinka, P.I.Tchaikovsky, S.V.Rachmaninov… Trong âm

nhạc phƣơng Tây, thể loại CKNT có phần đệm thực sự đã khẳng định đƣợc

giá trị và vai trò của mình trong nên âm nhạc hàn lâm.

Trong khi đó ở Việt Nam, trƣớc khi ảnh hƣởng từ văn hóa phƣơng Tây,

nền âm nhạc Việt Nam vốn đã rất phong phú với các nhạc cụ truyền thống

nhƣ đàn bầu, đàn thập lục, đàn đá, cồng chiêng, các loại khèn, . . và các thể

loại âm nhạc dân gian nhƣ Hò, Lý, hát Xoan, Ghẹo, hát Ví, Giặm, Tuồng,

Chèo, Cải lƣơng, Đờn ca tài tử, Ca trù… Tuy nhiên, nền khí nhạc chuyên

nghiệp của Việt Nam chỉ đƣợc hình thành khi ra đời các cơ sở đào tạo âm

nhạc chuyên nghiệp nhƣ trƣờng Âm nhạc Việt Nam đƣợc thành lập năm

1956, các tổ chức hoạt động âm nhạc nhƣ Hội nhạc sĩ Việt Nam, cũng nhƣ

việc xây dựng các nhà hát. Khi đó, các điều kiện cho việc sáng tác, biểu diễn,

thƣởng thức khí nhạc trở nên thuận lợi hơn. Trên thực tế, một điều kiện không

thể không nhắc tới và có ý nghĩa quan trọng trong việc xây dựng đội ngũ sáng

tác khí nhạc chuyên nghiệp, đó là việc một số nhạc sĩ đƣợc Nhà nƣớc gửi đi

học ở nƣớc ngoài, chủ yếu là Liên Xô, Trung Quốc, Triều Tiên và một số

nƣớc Đông Âu. Điều này diễn ra vào khoảng giữa TK XX, và từ đó đã cho ra

đời những tác phẩm khí nhạc Việt Nam đầu tiên.

Tác phẩm khí nhạc chuyên nghiệp đầu tiên của các nhạc sĩ Việt Nam

phải kể đến là giao hƣởng Quê Hƣơng của Hoàng Việt đã mở ra một thời kỳ

phát triển mới cho khí nhạc Việt Nam. Đây là những tác phẩm đƣợc sử dụng

ngôn ngữ sáng tác ảnh hƣởng từ âm nhạc phƣơng Tây, điều đó thể hiện ở các

dạng thể loại, cấu trúc, thủ pháp sáng tác và sự vận dụng các kỹ thuật diễn tấu

của các nhạc khí phƣơng Tây. Trong những tác phẩm này, các nhạc sĩ sử

dụng phổ biến chất liệu âm nhạc dân gian, thể hiện trong các chủ đề, màu sắc

hòa âm và trong cả việc đƣa các nhạc khí truyền thống của Việt Nam vào các

tác phẩm khí nhạc bên cạnh các nhạc khí phƣơng Tây.

Sự phát triển của lĩnh vực khí nhạc Việt Nam đã đánh dấu một giai

đoạn mới cho việc biểu diễn, sáng tác khí nhạc ở Việt Nam. Các nhạc sĩ đƣợc

học chơi nhạc cụ phƣơng Tây một cách bài bản. Điều này tất yếu ảnh hƣởng

đến thể loại phổ biến nhất trong âm nhạc Việt Nam, đó là Ca khúc. Những

phần đệm khí nhạc không chỉ nâng tầm chuyên nghiệp cho thể loại này bằng

việc đem đến chất thính phòng, những kỹ thuật sáng tác hàn lâm mà đây còn

là cầu nối âm nhạc phổ thông với âm nhạc mang tính học thuật cao.

Phần đệm đóng một vai trò quan trọng trong việc nâng các tác phẩm

thuộc thể loại ca khúc, vốn là một thể loại nhỏ, lên một tầm cao mới mang

tính chuyên nghiệp, bên cạnh đó còn thể hiện sự trƣởng thành, tiến bộ của đội

ngũ biểu diễn, đó là các ca sĩ, nghệ sĩ thể hiện tác phẩm. Việc sáng tác các

phần đệm với các kỹ thuật phức tạp trong âm nhạc hàn lâm không thể tách rời

khả năng diễn tấu của ngƣời biểu diễn. Trong cuộc tiếp biến với văn hóa

phƣơng Tây trong đó có văn hóa Pháp, giới tiểu tƣ sản Việt Nam dần đƣợc

tiếp cận các nhạc khí phƣơng Tây, có những ngƣời đƣợc theo học tại các lớp

cá nhân do ngƣời Pháp mở ra, có những ngƣời tự học thông qua sách báo,

băng đĩa,… Ban đầu họ chơi các nhạc cụ nhƣ guitar, piano, violin để đệm cho

các ca khúc, hoặc chơi trong nhóm nhạc đệm cho các bài hát trong các vũ

trƣờng. Khi kỹ thuật diễn tấu đƣợc nâng cao, đặc biệt với sự ra đời của cơ sở

đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp là trƣờng Âm nhạc Việt Nam, số lƣợng những

ngƣời biểu diễn nhạc cụ chuyên nghiệp ngày càng nhiều hơn do đƣợc đào tạo

một cách bài bản với nền tảng là các kỹ thuật, các hệ thống tác phẩm mang

tính hàn lâm, học thuật cao. Một số yếu tố tạo tiền đề cho việc hình thành nền

khí nhạc Việt Nam nhƣ việc viết những đoạn nhạc trong phần chuyển cảnh ở

các vở ca kịch hoặc múa của Văn Chung, Lƣu Hữu Phƣớc, chuyển soạn phần

âm nhạc trong phim câm của Phạm Đăng Hinh,… Tiếp đó là sự xuất hiện

những tiểu phẩm khí nhạc độc lập nhƣ Tân âm điệu piano của Võ Đức Thu,

tuyển tập viết cho piano của Thái Thị Lang, việc chuyển soạn từ ca khúc sang

cho dàn kèn đồng trong lễ Quốc Khánh ngày 2/9/1945 của Đinh Ngọc Liên…

Trong xã hội bấy giờ ngày càng có nhiều hơn những môi trƣờng cho

ngƣời chơi nhạc hoạt động chuyên môn, thậm chí kiếm sống bằng âm nhạc,

tạo điều kiện cho việc nâng cao trình độ chơi nhạc, xuất hiện ngày càng nhiều

những ngƣời có trình độ chơi nhạc cụ chuyên nghiệp, đây là một điều kiện

quan trọng để ra đời các tác phẩm ca khúc thính phòng có phần đệm khí nhạc.

Điều kiện cuối cùng quyết định sự ra đời và phát triển của một thể loại

âm nhạc nói chung và CKNTVN nói riêng, đó là công chúng thƣởng thức.

Với việc xâm chiếm lãnh thổ ở châu Á của các đế quốc, thực dân đến từ châu

Âu, sự lan tỏa của âm nhạc phƣơng Tây sang phƣơng Đông nói chung và Việt

Nam nói riêng là một tất yếu của lịch sử. Ở Việt Nam, với sự có mặt của thực

dân Pháp, đến đầu thế kỉ XX, văn hóa Pháp trong đó có nghệ thuật âm nhạc

đã thực sự có những ảnh hƣởng sâu rộng đến thị hiếu âm nhạc của công

chúng Việt Nam. Công chúng Việt Nam đƣợc làm quen với các tác phẩm âm

nhạc phƣơng Tây, nhạc khí phƣơng Tây thông qua nhiều con đƣờng khác

nhau. Do đó, việc thƣởng thức những tác phẩm có yếu tố khí nhạc dành cho

các nhạc cụ phƣơng Tây dần trở nên quen thuộc và đƣợc công chúng Việt

Nam tiếp nhận ngày một nhiều hơn. Những tác phẩm ca khúc thính phòng có

phần đệm khí nhạc còn có phần gần gũi với công chúng Việt Nam hơn nữa,

do đây là sự nâng cao tính chuyên nghiệp, tính nghệ thuật xuất phát từ thể loại

ca khúc vốn là thể loại âm nhạc phổ biến nhất ở Việt Nam. Do đó, việc phần

đệm khí nhạc trong các CKNTVN đƣợc công chúng Việt Nam đón nhận là

kết quả của nhiều yếu tố: sự tất yếu của lịch sử thế giới và khu vực, sự truyền

bá của âm nhạc phƣơng Tây vào Việt Nam và sự đáp ứng các yếu tố học thuật

trong việc sáng tác, biểu diễn và thƣởng thức các tác phẩm có yếu tố khí nhạc

phƣơng Tây. Thực tế không phải tác phẩm nào có phần đệm piano cũng đạt

đƣợc đầy đủ tiêu chí của một CKNTVN, vì còn phải đạt đƣợc sự trau chuốt và

tính thẩm mỹ của ca từ, và một phần đệm có sự tƣơng tác chặt chẽ với giai

điệu. NCS đã tập hợp và chọn lọc đƣợc 136 tác phẩm của 16 tác giả, bao gồm

những tác giả từ giai đoạn đầu của nền Tân nhạc nhƣ Nguyễn Đình Phúc, Huy

Du, Hoàng Dƣơng… cho tới những nhạc sĩ giai đoạn cuối TK XX, đầu TK

XXI nhƣ Trần Mạnh Hùng, Lê Hồng Lĩnh, Đặng Tuệ Nguyên… Một số tác

giả chỉ sáng tác một CKNT nhƣ Đào Trọng Minh, Lê Hồng Lĩnh, Đặng Tuệ

Nguyên… hoặc sáng tác số lƣợng khá nhiều nhƣ Đặng Hữu Phúc, Hoàng Cƣơng,

Huy Du…Trong quá trình phát triển, CKNTVN chịu ảnh hƣởng từ sự biến đổi

của thể loại ca khúc nói chung trên cả ba khía cạnh ca từ, giai điệu và phần đệm.

1.3.2. Sự biến đổi của thể loại ca khúc

Thể loại CKNTVN ra đời cùng sự hình thành của nền âm nhạc chuyên

nghiệp Việt Nam, đồng thời kế thừa, kết hợp những đặc điểm, đặc trƣng, tính

nghệ thuật từ giai điệu trong ca khúc lãng mạn và ca từ trong ca khúc phổ thơ.

Sự biến đổi trong đặc điểm âm nhạc của các thể loại ca khúc có những ảnh

hƣởng trực tiếp đến ca từ, giai điệu và phần đệm trong thể loại CKNTVN. Do

đó, nghiên cứu sự biến đổi này sẽ góp phần làm rõ bối cảnh văn hóa nghệ

thuật ảnh hƣởng đến quá trình hình thành và phát triển của thể loại CKNTVN.

1.3.2.1. Sự biến đổi của ca từ, giai điệu trong ca khúc Việt Nam

Trong lĩnh vực văn hóa nghệ thuật, các thể loại thanh nhạc biến đổi

cùng sự phát triển của nền âm nhạc Việt Nam, đồng thời chịu những ảnh

hƣởng từ các yếu tố lịch sử, chính trị, kinh tế, văn hóa… Trong các tác phẩm

thanh nhạc, hai yếu tố quan trọng hàng đầu là giai điệu và ca từ cũng chịu tác

động của các lĩnh vực văn hóa nghệ thuật khác. Yếu tố này có sự biến đổi với

những dạng thức từ đơn giản đến phức tạp. Sự biến đổi này không chỉ phụ

thuộc vào bối cảnh văn hóa xã hội mà còn phụ thuộc vào tƣ duy thẩm mỹ của

các nhạc sĩ, nhà thơ. Đó là sự biến đổi tất yếu, để có thể diễn đạt một cách

chân thực và hiệu quả cảm xúc và hình tƣợng nghệ thuật của ngƣời sáng tác

trong mỗi giai đoạn lịch sử khác nhau. Có thể nhìn nhận sự biến đổi của ca từ,

giai điệu cũng nhƣ mối tƣơng quan giữa chúng trên các khía cạnh nhƣ cấu trúc,

ngôn ngữ sáng tác, và mức độ tƣơng tác giữa giai điệu và lời ca.

Trƣớc năm 1945, phong trào đặt lời Việt cho các bài hát Tây diễn ra rất

phổ biến. Đó là các ca khúc kế thừa phần âm nhạc từ ca khúc phƣơng Tây sau đó

phần ca từ đƣợc viết lại bằng tiếng Việt, chủ yếu đƣợc công chúng Việt Nam

tiếp cận thông qua băng đĩa và phim ảnh. Trong giai đoạn này, các nhạc sĩ Việt

Nam chƣa đƣợc đào tạo một cách bài bản tại các trƣờng học chuyên nghiệp mà

chủ yếu tự học thông qua các tác phẩm âm nhạc phƣơng Tây. Do vậy, những kỹ

thuật sáng tác âm nhạc chỉ mới ở giai đoạn hình thành, bắt đầu tích lũy về chất

liệu, ngôn ngữ âm nhạc. Tuy nhiên, quá trình tìm tòi đặt lời cho các khúc đã giúp

cho yếu tố ca từ đạt đƣợc những giá trị nhất định.

Trong giai đoạn 1945-1954, khi nền Tân nhạc Việt Nam hình thành với

những ca khúc đầu tiên, các nhạc sĩ đã phát triển kỹ thuật sáng tác cả ở khía cạnh

giai điệu cũng nhƣ ca từ. Nhƣ đã đề cập ở phần trƣớc, ở giai đoạn này, sự ra đời

của các dòng ca khúc trữ tình đã đánh dấu một bƣớc phát triển mới của yếu tố

giai điệu. Ca khúc trữ tình là một yếu tố có nhiều ảnh hƣởng trong việc hình

thành CKNTVN, chính vì vậy, những giai điệu đẹp trong ca khúc lãng mạn đóng

vai trò quan trọng góp phần tạo nên đặc trƣng cho thể loại CKNTVN. Tuy nhiên

ở giai đoạn này, tƣ duy về khí nhạc chƣa thực sự hoàn chỉnh, số lƣợng các tác

phẩm khí nhạc với kỹ thuật sáng tác bài bản chƣa nhiều, do đó ở giai đoạn này

các ca khúc chủ yếu chỉ có giai điệu chứ chƣa có phần đệm.

Từ giai đoạn này, ca khúc bắt đầu có những bƣớc biến đổi rõ rệt trên các

khía cạnh nhƣ cấu trúc, ca từ và giai điệu. Về cấu trúc, các tác phẩm của các tác

giả khác nhau, hoặc của cùng một tác giả nhƣng ở những thời kỳ khác nhau

có thể mang những đặc trƣng khác nhau. Ở ca khúc giai đoạn 1945-1954,

ngôn ngữ thƣờng đơn giản, tính chất âm nhạc dễ nghe, dễ cảm nhận, cấu trúc

thƣờng có quy luật chu kì rõ rệt. Điều này thể hiện ở việc đa phần các ca khúc

đều có sự mạch lạc, cân đối, cách kết hợp giữa giai điệu và lời ca đƣợc lặp đi

lặp lại một cách có chu kì, khiến ngƣời nghe dễ nhớ. Có thể minh họa với một

loạt các ca khúc ở giai đoạn này nhƣ Hồn Việt Nam của Bùi Công Kỳ, Làng

tôi của Hồ Bắc, Ngày về của Hoàng Giác, Ngày mùa, Làng tôi của Văn Cao,

Áo mùa đông của Đỗ Nhuận, Quê em miền Trung Du của Nguyễn Đức Toàn,

Uất hận của Nguyễn Xuân Khoát, Hoài cảm của Cung Tiến…

Tuy nhiên, ở một số tác phẩm khác, những cấu trúc tự do của giai điệu

cũng nhƣ của ca từ đã bắt đầu xuất hiện và dần trở nên phổ biến hơn. Sự tự do

này đƣợc thể hiện trong những giai điệu, ca từ đƣợc thay đổi liên tục về độ dài

- ngắn của câu nhạc, câu thơ, thay đổi về vị trí tiết luật giữa những câu nhạc

khác nhau và về số lƣợng câu nhạc - câu thơ trong mỗi cơ cấu của tác phẩm.

Điều này đƣợc thể hiện trong cả các tác phẩm phổ thơ và những tác phẩm do

tác giả tự sáng tác ca từ, có thể kể đến một số tác phẩm nhƣ Gửi gió cho mây

ngàn bay của Đoàn Chuẩn, Chiến sĩ sông Lô của Nguyễn Đình Phúc, Du kích

Ba Tơ của Dƣơng Minh Viên, Tình kỹ nữ của Phạm Duy, Đóng nhanh lúa tốt

của Lê Lôi, Hƣơng xƣa của Cung Tiến, Nửa hồn thƣơng đau của Phạm Đình Chƣơng…

Sự biến đổi của mối tƣơng quan giữa giai điệu và ca từ trong sự phát

triển của thể loại ca khúc còn đƣợc thể hiện trong phong cách của giai điệu, ca

từ, màu sắc của giai điệu, nội dung của ca từ... Ở giai đoạn này, đặc biệt với

những ca khúc chính ca hoặc ca ngợi lãnh tụ, ca ngợi Tổ quốc, các tác giả chủ

yếu sử dụng những giai điệu đơn giản, ca từ có tính ƣớc lệ, trau chuốt với nội

dung là những suy nghĩ, cảm xúc mang tính đại diện, phổ biến trong xã hội.

Điều này đƣợc thấy rõ trong những ca khúc Ca ngợi Hồ Chủ tịch của Lƣu

Hữu Phƣớc, Chào mừng Đảng Cộng Sản Việt Nam của Đỗ Minh,…

Một yếu tố cần đƣợc đề cập đến trong sự biến đổi mối quan hệ giữa giai

điệu và ca từ là sự đồng nhất hoặc khác biệt giữa tính chất của giai điệu so với

ca từ. Ở giai đoạn đầu, trong nhiều tác phẩm CKNT, giai điệu và ca từ thể

hiện sự gắn bó, ảnh hƣởng rất rõ rệt. Nhƣ trong ca khúc Ngày mùa của Văn

Cao, cách ngắt nhịp của giai điệu ảnh hƣởng sâu sắc từ đặc điểm ca từ“Ngày

mùa vui thôn trang, / lúa reo nhƣ hát mừng./ Lúa không lo giặc về,/ khi mùa

vàng thôn quê./”Ở ví dụ này, mỗi nét nhạc tƣơng ứng với một cụm ca từ có

sự hoàn chỉnh nhất định về ngữ nghĩa.

Trong một ví dụ khác ở tác phẩm Dƣ âm của Nguyễn Văn Tý, giai điệu

lại đƣợc phân ngắt theo từng cụm từ tƣơng ứng với sự chia nhỏ trong lời

ca“Hẹn em/ từ muôn kiếp trƣớc./ Nhớ em/ mấy thuở bạc đầu./ Anh đã âu sầu/

vì/ đƣờng tơ vƣơng vấn./ Em để cung đàn/ đƣa anh về đâu?”. Cách phân ngắt

này làm cho ca từ tạo đƣợc ấn tƣợng rõ ràng hơn với sự rõ ràng của từng từ

ngữ trong câu thơ, còn với âm nhạc, các motiv tách rời nhau tạo cho mạch

nhạc trở nên dài hơi, tính chất âm nhạc trở nên thong thả hơn. Ở ca khúc này,

cấu trúc, các giai đoạn phát triển của giai điệu đều gắn bó chặt chẽ đến sự vận

động của thể thơ trong lời ca, từ cách ngắt nhịp cho tới sự biến đổi chất liệu

âm nhạc qua từng đoạn.

Dạng liên hệ gắn bó chặt chẽ giữa giai điệu và ca từ vẫn là loại quan hệ

phổ biến nhất trong thể loại ca khúc, thể hiện sự liên hệ chặt chẽ không tách

rời của giai điệu và ca từ, nó phổ biến hơn so với những dạng tƣơng quan

giảm bớt tính chi phối lẫn nhau giữa hai yếu tố này. Đặc biệt trong giai đoạn

này đã xuất hiện một số những ca khúc có kỹ thuật sáng tác và biểu diễn

thành thục, phức tạp, có giá trị nghệ thuật cao hơn so với những ca khúc

thông thƣờng, nhƣ các tác phẩm Ngƣời Hà Nội của Nguyễn Đình Thi, Bình

Trị Thiên khói lửa của Nguyễn Văn Thƣơng,… Có góc nhìn cho rằng đây

chính là các “CKNT” bởi chứa giá trị trong ca từ và giai điệu, tuy nhiên trong

bối cảnh của nền văn hóa nghệ thuật Việt Nam thời bấy giờ, chúng ta chƣa có

đủ điều kiện để ra đời những ca khúc kèm theo phần đệm khí nhạc do chính

tác giả sáng tác nhƣ các Romance thanh nhạc trong âm nhạc phƣơng Tây.

Nói đến sự hình thành CKNTVN, không thể không nhắc đến giai đoạn

1954-1975 - giai đoạn đã đóng góp những điều kiện có ý nghĩa quan trọng quyết

định sự ra đời của thể loại này. Đây là thời điểm phát triển các ca khúc theo

khuynh hƣớng cách mạng, yêu nƣớc, hoạt động ca hát của thanh thiếu niên. Đặc

biệt phải kể đến những ca khúc có giá trị nghệ thuật cao nhƣ Mẹ yêu con của

Nguyễn Văn Tý, Bóng cây Kơ nia của Phan Huỳnh Điểu, Bài ca hy vọng của

Nguyễn Văn Ký, Xa Khơi của Nguyễn Tài Tuệ,… các ca khúc này có sự phát

triển cả về số lƣợng và chất lƣợng so với giai đoạn 1945-1954, thể hiện sự

trƣởng thành vƣợt bậc của đội ngũ sáng tác.

Giai đoạn 1954-1975 đánh dấu sự xuất hiện của nền âm nhạc chuyên

nghiệp Việt Nam với sự thành lập các trƣờng đạo tạo âm nhạc nhƣ Nhạc Viện

Hà Nội, thành lập Hội nhạc sĩ Việt Nam,…Những yếu tố này giúp cho nền âm

nhạc Việt Nam có đầy đủ điều kiện về nhân lực, về môi trƣờng hoạt động

chuyên môn, các nhạc sĩ đƣợc đào tạo một cách bài bản và chuyên nghiệp, công

chúng đƣợc tiếp cận với âm nhạc hàn lâm nhờ đó thẩm mỹ và thị hiếu nghe nhạc

đƣợc cải thiện rõ rệt. Khi các nhạc sĩ đƣợc đào tạo một cách bài bản, việc sáng

tác các tác phẩm khí nhạc trở nên phổ biến và hiệu quả hơn, lúc này phần đệm

khí nhạc trong các ca khúc mới thực sự trở thành một thành tố quan trọng, sánh

ngang với phần âm nhạc, tạo nên những CKNT hoàn chỉnh với đầy đủ ba thành

phần: ca từ, giai điệu và phần đệm. Đội ngũ sáng tác thể loại này gồm có các

nhạc sĩ Huy Du, Hoàng Dƣơng, Hoàng Cƣơng, Vĩnh Cát, Vĩnh Lai, Trần Thế

Bảo, Trần Thanh Hà … Sự xuất hiện phần đệm trong ca khúc do chính tác giả

sáng tác là biểu hiện bƣớc phát triển mới trong tƣ duy sáng tác ca khúc, nâng cao

tính chuyên nghiệp, đồng thời thể hiện phong cách cá nhân một cách rõ nét hơn.

Bối cảnh nền văn hóa nghệ thuật đã hội đủ ba yếu tố: ngƣời sáng tác, biểu diễn

và công chúng thƣởng thức. Các nhạc sĩ có đủ trình độ để sáng tác các tác phẩm

có tính học thuật. Các tác phẩm đƣợc thể hiện bởi những nghệ sĩ có trình độ

về biểu diễn và công chúng bắt đầu đón nhận các tác phẩm có yếu tố khí

nhạc…từ đó, tạo điều kiện chín muồi cho sự phát triển của thể loại CKNTVN.

Ở những giai đoạn sau 1975, đặc điểm về cấu trúc tác phẩm cũng nhƣ mối

quan hệ giữa giai điệu và ca từ dần trở nên phong phú và phức tạp hơn. Những

yếu tố của cấu trúc tự do càng đƣợc xuất hiện nhiều và biến đổi phức tạp hơn

trong các ca khúc Việt Nam. Có thể nhận thấy, cấu trúc của giai điệu và ca từ

trong quá trình phát triển của thể loại ca khúc đã có sự biến đổi từ tính cân đối

với những chu kỳ, quy luật rõ ràng sang tính tự do và phát triển phức tạp. Đặc

biệt trong những năm đầu TK XXI, một số tác phẩm của các tác giả trẻ càng

đƣợc thể hiện rõ điều này, chẳng hạn nhƣ Con cò của Lƣu Hà An, Bà tôi của

Nguyễn Vĩnh Tiến, Bên bờ ao nhà mình, À í a của Lê Minh Sơn, Chuông gió

của Võ Thiện Thanh, Thềm nhà có hoa của Lê Thanh Tâm,… Điều này là kết

quả của quá trình phát triển đặc điểm âm nhạc, biến đổi tƣ duy thơ ca qua

những giai đoạn khác nhau, phù hợp với tƣ duy và cảm xúc của con ngƣời

cũng nhƣ phản ánh đặc trƣng ngôn ngữ thời đại.

Càng về sau, giai điệu và ca từ trong thể loại ca khúc Việt Nam càng

đƣợc thể hiện với ngôn ngữ sáng tác có phong cách hiện đại hơn. Ở những giai

đoạn sau, chúng ta có thể tìm thấy những tác phẩm đƣợc viết bằng những giai

điệu góc cạnh biểu đạt tƣ duy âm nhạc mới, những ngôn từ hiện đại, có khi

mang tính trực diện hơn, nhƣng cũng có khi mang tính ẩn dụ nhiều hơn so với

những giai đoạn trƣớc, xuất hiện những nội dung thể hiện quan điểm cá nhân rõ

ràng, khác biệt. Những ca khúc thể hiện đặc điểm này có thể thấy nhƣ Chênh

vênh của Lê Cát Trọng Lý, Li ti của Lƣu Sa Huỳnh, Chạy theo ánh mặt trời của

Lƣơng Bằng Quang, Đứng yên của Thái Trinh…

Riêng với thể loại CKNTVN, đội ngũ sáng tác cũng đƣợc mở rộng với

sự xuất hiện các nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc, Xuân Thủy, Trần Mạnh Hùng, Đặng

Tuệ Nguyên, Nguyễn Tiến Mạnh,… Thể loại này chịu ảnh hƣởng từ xu

hƣớng phát triển của ca khúc Việt Nam, trong đó, mối tƣơng quan giữa giai

điệu và ca từ luôn có sự biến đổi, việc xuất hiện và dần phổ biến những tác

phẩm có giai điệu - lời ca theo hƣớng hiện đại và tập trung nhiều hơn vào diễn

đạt những suy nghĩ, nội tâm của cá nhân ngƣời nghệ sỹ sáng tác.

Trong quá trình phát triển của thể loại ca khúc, đặc biệt ở những giai

đoạn sau, trong một số trƣờng hợp, giai điệu có thể đƣợc xây dựng và phát

triển không lệ thuộc hoặc hoàn toàn đồng nhất với đặc điểm của ca từ. Giai

điệu có thể đƣợc tiến hành dựa trên một tƣ duy mới, vƣợt ra ngoài ảnh hƣởng

của ca từ trên cả khía cạnh cấu trúc cũng nhƣ bố cục các cơ cấu trong tác

phẩm, hoặc sự phát triển khác nhau của các cơ cấu, cấu trúc âm nhạc không lệ

thuộc vào sự biến đổi về cấu trúc lời ca… Điều này ngày một phổ biến hơn với

những sáng tác của các nhạc sĩ trẻ với lối tƣ duy sáng tác mới lạ, phá cách.

Việc xuất hiện những giai điệu có sự phát triển tự do hơn, vƣợt ra ngoài

khuôn khổ của ca từ mặc dù chƣa thực sự phổ biến nhƣng cũng là một đặc

điểm của sự biến đổi mối tƣơng quan giữa giai điệu và ca từ trong quá trình

phát triển của thể loại ca khúc. Hƣớng vận động đó có thể phát triển và tạo

nên tính hiện đại và tự do trong ngôn ngữ sáng tác của thể loại này.

Qua phân tích, sự thay đổi về cấu trúc, phong cách ngôn ngữ, mức độ

đồng nhất giữa các yếu tố là những khía cạnh thể hiện rõ sự biến đổi của các

thể loại ca khúc Việt Nam. Những khía cạnh này đƣợc biến đổi theo khuynh

hƣớng hiện đại và tự do hơn, phản ánh cảm xúc, tƣ duy, quan điểm thẩm mỹ,

và ý tƣởng hình tƣợng nghệ thuật phù hợp với thời đại mới, đáp ứng đƣợc nhu

cầu, thị hiếu của con ngƣời … Đây là xu hƣớng chung và ảnh hƣởng trực tiếp

tới đặc điểm của các CKNTVN.

1.3.2.2. Sự biến đổi phần đệm trong ca khúc Việt Nam

Ở Việt Nam, nền âm nhạc chuyên nghiệp hình thành khá muộn, do đó ở

giai đoạn khởi đầu của thời kỳ Tân nhạc, những ca khúc đầu tiên của các nhạc

sĩ Việt Nam ra đời phần lớn chỉ có phần giai điệu, chƣa có phần đệm khí nhạc

kèm theo. Tuy nhiên khi trình diễn để tạo nên một sản phẩm âm nhạc hoàn

chỉnh thì không thể thiếu phần đệm khí nhạc, vì vậy, những ca khúc chƣa có

phần đệm cần đƣợc phối khí để tạo nên phần đệm phù hợp với giai điệu. Phần

đệm này thƣờng do những ngƣời hiểu biết và có khả năng chơi nhạc cụ tạo

nên. Mỗi lần trình diễn ca khúc có thể đƣợc thể hiện với các bản phối khí

khác nhau. Đặc điểm và mức độ phù hợp của những bản phối này có thể khác

nhau, tuy nhiên, do đây là phần đệm không phải do tác giả sáng tác nên tính

chất, hiệu quả của phần đệm đó đôi khi không thực sự tƣơng thích với ý đồ và

mong muốn của tác giả. Đó là sự khác biệt giữa những phần đệm do chính tác

giả sáng tác với phần đệm do ngƣời khác viết.

Nhƣ đã phân tích trên, chúng ta có thể thấy phần đệm trong ca khúc

Việt Nam ra đời là kết quả của việc truyền bá các nhạc cụ phƣơng Tây vào

nƣớc ta. Mặc dù ở nửa đầu TK XX, phần lớn các ca khúc chỉ có giai điệu,

nhƣng trong giai đoạn này, đã xuất hiện một số ca khúc có phần đệm piano do

chính tác giả sáng tác. Trong giai đoạn sớm của nền Tân nhạc Việt Nam, khi

trình độ vẫn còn non trẻ, tƣ duy khí nhạc còn đơn giản, các phần đệm chủ yếu

dùng các âm hình tiết tấu cơ bản, đồng độ trong một ô nhịp, phần đệm có chu

kì rõ ràng, đƣợc lặp lại giống nhau qua các ô nhịp trong một đoạn nhạc, phần

hoà âm chủ yếu dùng các công năng nằm trong hệ thống diatonic, các công

năng chính đƣợc sử dụng nhiều tạo cho âm nhạc sự rõ ràng về điệu tính, về

màu sắc hoà âm. Ở đó giai điệu thƣờng mang tính chất dẫn dắt, phần đệm

mang tính chất phụ hoạ. Có thể minh họa điều này qua tác phẩm Lệ thu của

Nguyễn Đình Phúc ra đời khoảng những năm đầu thập niên 40 TK XX.

VD 1.07: Nguyễn Đình Phúc, Lệ thu, nhịp 3-6

Với những tác phẩm có ngôn ngữ âm nhạc đơn giản, trong phần lớn các

trƣờng hợp, mối quan hệ chủ đạo giữa phần đệm với giai điệu thƣờng là mối

quan hệ phụ hoạ và làm nền. Phần đệm trong những tác phẩm này thƣờng có

facture piano, tiết tấu, hoà âm khá đơn giản, chủ yếu mang tính chất làm nền cho giai điệu.

Trên thế giới, phần lớn các tác phẩm ca khúc có phần đệm piano đều có

tác giả là những pianist có tên tuổi, đƣợc đào tạo bài bản, sự thành thục trong

kỹ thuật cũng nhƣ trải nghiệm thực tế sẽ giúp họ tạo nên những phần đệm có

hiệu quả và giá trị. Tuy nhiên, ở Việt Nam, nhiều nhạc sĩ sáng tác ca khúc

không có điều kiện đƣợc học tập một cách bài bản, việc tiếp cận nhạc cụ

phƣơng Tây chủ yếu từ con đƣờng tự học hoặc qua các lớp học cá nhân, do

đó, trình độ về diễn tấu nhạc cụ có những hạn chế nhất định. Nhiều nhạc sĩ

với mong muốn đƣợc học hỏi, thử sức, họ cũng bắt đầu viết phần đệm piano

cho các ca khúc của mình. Họ thƣờng viết những phần đệm đơn giản, chủ yếu

có chức năng giữ nhịp làm nền. Một số nhạc sĩ muốn tạo nên những phần đệm

có kỹ thuật phức tạp hơn nhƣng đôi khi việc thiếu trải nghiệm thực tế làm cho

những phần đệm không thực sự khả thi về kỹ thuật ngón tay, chƣa đạt đƣợc

hiệu quả tối ƣu trong sự phối hợp với giai điệu.

Sau khi nền âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam chính thức hình thành

với sự ra đời của Hội nhạc sĩ Việt Nam và các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên

nghiệp, các nhạc sĩ có cơ hội học tập một cách bài bản, từ đó ra đời những tác

phẩm ca khúc có phần đệm khí nhạc kèm theo với một ngôn ngữ âm nhạc

chuyên nghiệp, kỹ thuật sáng tác thành thục và hoàn chỉnh hơn. Với xu hƣớng

sáng tác ngày càng phóng khoáng, phần đệm cho ca khúc cũng có những đặc

điểm mới, thể hiện bƣớc phát triển trong tƣ duy khí nhạc, làm thay đổi phần

nào tính tƣơng tác giữa phần đệm và giai điệu. Ở đó, phần đệm đã thể hiện

các facture phức tạp hơn, chứa đựng những tuyến bè riêng, có tính chất đối

thoại với giai điệu hoặc tạo hình tƣợng độc lập, nhiều tác phẩm có phần đệm

có cấu trúc đa tầng, hoặc thay đổi qua nhiều loại nhịp, hòa âm đƣợc ly điệu,

chuyển điệu liên tiếp… đem lại tính chất mới, tiếp thu ngôn ngữ âm nhạc hiện

đại. Có thể minh họa với một sáng tác của Đức Trịnh, trong đó phần đệm có

tính chất phóng khoáng, tự do nhƣng vẫn bám sát, gắn liền với giai điệu.

VD 1.08: Đức Trịnh, Miền xa thẳm, nhịp 1-3

Càng những giai đoạn gần đây, càng có nhiều trƣờng hợp phần đệm

cho ca khúc thể hiện sự phá cách, táo bạo rõ nét hơn nữa. Có thể thấy ở mỗi

giai đoạn khác nhau, phần đệm có sự biến đổi phù hợp với khuynh hƣớng

chung cũng nhƣ thể hiện phong cách riêng của mỗi nhạc sĩ, điều này cũng góp

phần ảnh hƣởng đến mối quan hệ với giai điệu, dần dần phần đệm trở nên chủ

động, thể hiện ngôn ngữ âm nhạc độc lập nhất định và hỗ trợ cho giai điệu,

tạo nên hiệu quả tối ƣu cho tác phẩm. Những xu hƣớng biến đổi về ca từ, giai

điệu cũng nhƣ phần đệm của thể loại ca khúc nói chung sẽ ảnh hƣởng đáng kể

đến đặc điểm của thể loại CKNTVN.

Tiểu kết chƣơng 1

Với mục đích hệ thống cơ sở lý luận phục vụ cho luận án, NCS đã hệ

thống các kết quả nghiên cứu có liên quan và từ đó đƣa những giới hạn cho

khái niệm đƣợc sử dụng trong luận án. Qua việc thống kê đặc điểm của các

thể loại liên quan, NCS đã lựa chọn những đặc điểm tiêu biểu phù hợp, kết

hợp với mục đích nghiên cứu của đề tài để đƣa ra khái niệm CKNTVN đƣợc

sử dụng trong luận án.

Việc tổng kết các kết quả nghiên cứu âm nhạc học liên quan đƣợc thực

hiện trên hai nhóm. Đó là các công trình nghiên cứu liên quan đến thể loại

Romance, Lied, Mélodie trong âm nhạc phƣơng Tây và các công trình nghiên

cứu liên quan đến CKNTVN. Thông qua đó, NCS đã hệ thống những cơ sở lý

thuyết quan trọng trên các khía cạnh lịch sử hình thành, phát triển thể loại,

đặc điểm về ca từ, cấu trúc và ngôn ngữ âm nhạc trong các thể loại này. Từ

việc hệ thống, phân loại các kết quả nghiên cứu, NCS đã xây dựng đƣợc cơ sở

nghiên cứu phù hợp với mục đích nghiên cứu của luận án.

Cùng với sự tổng kết về lịch sử ra đời và phát triển thể loại CKNTVN,

NCS đã phân tích và làm rõ sự hình thành, biến đổi của các dòng ca khúc và

sự phát triển của phần đệm trong âm nhạc Việt Nam, từ đó lý giải những ảnh

hƣởng đến đặc điểm về cấu trúc, đặc điểm âm nhạc, mối tƣơng quan giữa các

yếu tố của thể loại CKNTVN qua các giai đoạn khác nhau.

CHƢƠNG 2: CA TỪ VÀ CẤU TRÚC

2.1. Đặc điểm ca từ

Trong một tác phẩm thanh nhạc, ca từ có mối quan hệ chặt chẽ với giai

điệu trong việc thể hiện hình tƣợng nghệ thuật trong tác phẩm, cấu trúc ca từ

có sự ảnh hƣởng nhất định tới kết cấu của âm nhạc, thanh âm trong ca từ cũng

chi phối cao độ trong giai điệu. Ca từ đóng vai trò quan trọng trong việc tạo

nên đặc điểm và giá trị cho các tác phẩm CKNTVN.

2.1.1. Tính hình tượng trong ca từ

2.1.1.1. Các thủ pháp ngôn từ

Nghệ thuật sử dụng ngôn từ là một đặc trƣng của thể loại CKNT nói

chung và của CKNTVN nói riêng. Ở những thể loại ca khúc khác nhƣ ca khúc

tập thể, ca khúc cách mạng, ca khúc hành khúc, ca từ có thể mang tính khẩu

hiệu, hô hào, dành cho đám đông, hoặc một số ca khúc thị trƣờng hiện nay có

ca từ thiếu thẩm mỹ, chủ ý tạo ấn tƣợng bằng sự khác lạ đôi khi gây hiệu quả

phản cảm. Trong khi đó, các CKNTVN dù là ở dạng phổ thơ hay do nhạc sĩ

tự sáng tác phần lời thì ca từ vẫn đạt đƣợc giá trị nhất định. Điều này có thể

thấy rõ ngay từ những tiêu đề giàu chất thơ và thể hiện tính thẩm mỹ cao nhƣ

Phác thảo mùa thu, Trăng chiều, Biển hát, Em nhƣ bài thơ không chép đƣợc

của Đặng Hữu Phúc, Bản thiên thai trần gian của Doãn Nho; Giấc mơ mùa lá

của Trần Mạnh Hùng; Đôi mắt tiếng lòng của Trần Thanh Hà; Mƣa yêu cúc

trắng, Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại, Ƣớc mùa xuân của Hoàng Cƣơng.

Nhiều CKNTVN có ca từ đƣợc trau chuốt, lời văn bóng bẩy với nhiều từ ngữ

giàu hình ảnh nhƣ “Gió ngắt chiếc lá đầu tiên rơi vào khoảng vắng…Làn mƣa

thu đầu tiên dát vàng thành phố…Vàng mọi nẻo thu đã về” trong tác phẩm

Thông điệp mùa thu nhạc của Hoàng Dƣơng phổ thơ Thế Hùng; sử dụng

nhiều từ láy nhấn mạnh ý văn, tăng sức truyền cảm cho ca từ nhƣ “Kìa mái

tóc thơm và đôi mắt em long lanh mộng ƣớc./ Thiết tha tình lòng anh đây say

ngất ngây rồi” trong Romanse của Nguyễn Thiếu Hoa [PL3; tr.194]… Nhiều

tác phẩm khác có thể minh họa cho điều này, ví dụ nhƣ Đƣờng sang Vĩ Dạ

thơ Nguyễn Đức Mậu, Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại thơ Lê Thị Kim của

Hoàng Cƣơng; Ru lại tình sau của Hoàng Dƣơng phổ thơ Đinh Lăng; Trăng

chiều, Ru con mùa đông của Đặng Hữu Phúc thơ Phan Đan…

Ca từ trong CKNTVN còn sử dụng nhiều thủ pháp tu từ nhƣ phép ẩn

dụ, so sánh, nhân hóa. Với các thủ pháp này, ca từ có nội hàm đa lớp, thể hiện

sự tinh tế, kín đáo và sâu sắc. Có thể minh họa điều này qua tác phẩm Tình em

của Huy Du với lời thơ của Ngọc Sơn sử dụng thủ pháp so sánh “Tình em

nhƣ khe suối…Chảy theo anh khắp rừng”. Còn với tác phẩm Lẻ loi của

Hoàng Cƣơng lời thơ Hữu Thỉnh, thủ pháp ẩn dụ mang đến cho tác phẩm sự

sâu sắc mà kín đáo, ý nhị “Biển vẫn cậy mình dài rộng thế./ Vắng cánh buồm

một chút đã cô đơn./ Gió không phải là roi mà vách núi phải mòn”. Các thủ

pháp tu từ đƣợc sử dụng phổ biến trong các CKNTVN, một số tác phẩm khác

có thể minh họa cho điều này nhƣ Hoa Mộc miên của Huy Du; Mƣa yêu cúc

trắng của Hoàng Cƣơng, Có một Thăng Long của Doãn Nho, Lời ru cao

nguyên của Đặng Hữu Phúc [PL3; tr.194]… Thông qua những hình ảnh giàu

tính văn học biểu hiện những thông điệp về cảm xúc, lý tƣởng và cách nhìn

cuộc sống… Với những thủ pháp ẩn dụ, so sánh, ca từ sẽ phản ánh nội dung

một cách gián tiếp, tạo nên tính tƣợng trƣng và ƣớc lệ trong thể loại CKNTVN.

Bên cạnh việc sử dụng những ca từ bóng bẩy, giàu tính văn học, trong

các CKNTVN, ca từ vẫn sử dụng lối hành văn mộc mạc, giản dị, nhƣng luôn

đảm bảo đƣợc chuẩn mực về văn hóa và có giá trị thẩm mỹ nhất định. Những

ca từ có tính chất suồng sã, hoặc giống kiểu văn nói có thể xuất hiện trong các

thể loại ca khúc khác, nhƣng không có trong CKNTVN. Có thể minh họa với

một ca khúc quen thuộc, đó là ca khúc Anh Ba Hƣng của Trần Kiết Tƣờng.

Với phần ca từ “Có anh Ba Hƣng/ Vốn thiệt nông dân/ đi lính hơn năm

trƣờng vừa mới đƣợc huân chƣơng./ Thằng Sáu thấy anh nó mừng./ Thiệt

thằng nhỏ xíu mà khôn/ Nó khen nó khen anh hoài”, có thể thấy đây là phong

cách ca từ tả thực, đời thƣờng, không có tính văn học, bóng bẩy, trau chuốt

hay ƣớc lệ, tƣợng trƣng, bởi vậy ca khúc này không phải là một CKNTVN

theo khái niệm của luận án.

Việc sử dụng ngôn từ cũng góp phần thể hiện tính dân tộc, tính vùng

miền trong CKNTVN. Những hƣ từ đã tạo nên tính chất, âm hƣởng dân gian

cho các tác phẩm. Có thể minh họa với tác phẩm Chiều quan họ của Hoàng

Cƣơng với cụm từ “í a”, Lời ru của Hoàng Cƣơng, Hát ru của Trần Thanh Hà

với “ƣ hƣ”, Tình ta nhƣ đỉnh núi của Đặng Hữu Phúc với “Ây dớ”, Khúc hát

Trƣơng Chi của Đặng Hữu Phúc với từ “ơ”…Bên cạnh các hƣ từ, một số tác

phẩm thể hiện âm hƣởng của thể loại hát ru với các từ phụ “À ơi” nhƣ Ru con

của Trần Mạnh Hùng, Hát ru của Trần Thanh Hà, Lời ru của Hoàng Cƣơng,

Lời ru trống đồng của Đặng Hữu Phúc…

Ngoài ra, trong các CKNTVN còn phổ biến những từ ngữ đặc trƣng

của các địa phƣơng góp phần tạo nên tính vùng miền trong khía cạnh ca từ.

Trong tác phẩm Ơi Mẹ làng Sen của Trần Mạnh Hùng đã thể hiện ngôn ngữ

miền Trung với cụm từ “về bên ni”, tác phẩm Tình ta nhƣ đỉnh núi của Đặng

Hữu Phúc với cụm từ “La nể”, “Sên nàng” là những từ dùng để gọi ngƣời yêu

của các chàng trai miền núi cao phía Bắc….

Nghệ thuật ngôn từ góp phần không nhỏ vào việc thể hiện tính dân tộc,

tính vùng miền thông qua các hƣ từ trong các thể loại âm nhạc dân gian cũng

nhƣ qua thổ ngữ của các địa phƣơng khác nhau. Ca từ đóng vai trò quan trọng

trong việc tạo nên những nét đặc trƣng cho thể loại CKNTVN. Những yêu cầu

về giá trị thẩm mỹ trong ca từ là một khác biệt với các thể loại ca khúc khác.

2.1.1.2. Hỗ trợ giai điệu trong việc xây dựng hình tƣợng nghệ thuật

Trong thể loại ca khúc nói chung và CKNTVN nói riêng, bên cạnh yếu tố

giai điệu, nhờ có ca từ mà hình tƣợng nghệ thuật càng trở nên cụ thể và rõ ràng hơn.

Với những hình tƣợng âm nhạc mang tính chất khác nhau nhƣ mạnh

mẽ, trữ tình, khỏe khoắn, mềm mại… sự tƣơng tác giữa giai điệu và ca từ

cũng có những đặc điểm khác biệt. Những hình tƣợng mạnh mẽ thuộc các đề

tài mang tính anh hùng ca, yêu nƣớc, chiến đấu thì ca từ thƣờng có sự biểu

cảm mãnh liệt, dứt khoát và hùng tráng. Tuy nhiên, phần lớn các CKNTVN

thể hiện tính chất trữ tình, lãng mạn, do đó ca từ thƣờng sử dụng ngôn ngữ

mang sắc thái sâu lắng, diễn tả nội tâm, suy nghĩ của cá nhân hoặc của con

ngƣời thời đại. Phần ca từ của những giai điệu trữ tình thƣờng sử dụng những

tính từ, động từ nhẹ nhàng. CKNT nói chung và CKNTVN nói riêng phổ biến

lối sáng tác phổ thơ, vì vậy khác với những thể loại ca khúc khác, ca từ trong

CKNTVN thƣờng mang chất văn học rõ nét cùng tính ƣớc lệ, tƣợng trƣng và

ẩn dụ, do đó nhiều khi không diễn đạt hình tƣợng một cách trực tiếp mà

thƣờng chứa đựng nhiều lớp nghĩa, tinh tế và sâu sắc.

Nhƣ với ca khúc Hƣớng về Hà Nội của Hoàng Dƣơng, giai điệu ở âm

khu trầm, tốc độ chậm rãi, kết hợp với ca từ có sắc thái buồn và trầm lắng. Ca

từ “Một ngày mùa chinh chiến ấy, chim đã xa bầy, mịt mờ bên trời bay” chủ

yếu sử dụng thanh huyền, bằng và nặng, tạo nên một âm điệu trầm buồn từ

trong lời thơ, kết hợp với âm nhạc thể hiện hiệu quả tính chất não nề, trầm tƣ.

Trong một tác phẩm khác, Ru con mùa đông của Đặng Hữu Phúc lời

thơ Phan Đan, khắc họa khung cảnh thiên nhiên và những lời ru nhịp nhàng.

VD 2.01: Đặng Hữu Phúc, Ru con mùa đông, nhịp 18-26

Ca từ gồm những từ ngữ dung dị, nhẹ nhàng, trong sáng, kết hợp với

giai điệu thong thả, ngắt thành các chu kỳ ngắn, đã thể hiện một không gian

bình yên, và tình cảm mẹ con ấm áp.

Trong các CKNTVN, thông qua ca từ, những đề tài mang tính dân tộc

đƣợc thể hiện một cách rõ nét. Các đề tài mang tính dân tộc đƣợc phản ánh

qua nhiều khía cạnh khác nhau, có thể chia thành các nhóm chính là các tác

phẩm có đề tài ca ngợi quê hƣơng, ca ngợi con ngƣời và thể hiện những nét

đẹp văn hóa của dân tộc Việt Nam. Nhóm tác phẩm ca ngợi quê hƣơng

thƣờng có nội dung miêu tả những cảnh đẹp, địa danh của đất nƣớc, thể hiện

tình yêu quê hƣơng với những nơi chốn quen thuộc,…nhƣ trong các tác phẩm

Khúc hát ban chiều, Một thời thƣơng nhớ, Tình quê hƣơng, Có chúng tôi trên

hải đảo xa xôi của Huy Du; Hà Nội thủ đô ta đó, Sapa thành phố trong sƣơng

của Vĩnh Cát; Hƣớng về Hà Nội của Hoàng Dƣơng; Có một Thăng Long, Hãy

cùng ta biển ơi, Màu tím chiến khu, Bản thiên thai trần gian của Doãn Nho;

Miền thƣơng của Vĩnh Lai; Gió lộng bốn phƣơng của Trần Mạnh Hùng…

Đề tài ca ngợi con ngƣời Việt Nam đƣợc thể hiện qua các tác phẩm viết

về những anh hùng dân tộc, hoặc nét đẹp của con ngƣời Việt Nam … nhƣ tác

phẩm Bế Văn Đàn sống mãi, Tôi sẽ ca mãi đời anh của Huy Du; Nhớ về đồng

đội của Lê Hồng Lĩnh; Ơi Mẹ làng Sen của Trần Mạnh Hùng…Đề tài về tình

yêu lứa đôi xuất hiện trong nhiều CKNTVN, tuy nhiên phần nhiều đƣợc đặt

trong bối cảnh tình quê hƣơng, trong sự nghiệp xây dựng Tổ quốc, nhƣ tác

phẩm Ngôi sao nhớ ai của Hoàng Cƣơng; Tình em, Dây đàn thần diệu của

Huy Du; Đôi ta là thợ đƣờng dây, Sapa thành phố trong sƣơng của Vĩnh Cát…

Văn hóa truyền thống, các phong tục tập quán Việt Nam cũng đƣợc thể

hiện qua các tác phẩm nhƣ Ngủ ngoan ngủ ngoan của Trần Đinh Lăng, Bốn

mùa yêu thƣơng của Trần Mạnh Hùng thể hiện tình cảm trong gia đình, Giấc

mơ mùa lá của Trần Mạnh Hùng thể hiện nét đẹp trong văn hóa của ngƣời Hà

Nội, Chiếc khăn quê hƣơng của Vĩnh Lai thể hiện một số đặc trƣng trong văn

hóa vùng Nam Bộ, tác phẩm Lời ru trống đồng của Đặng Hữu Phúc thể hiện

những đặc trƣng trong đời sống vùng châu thổ sông Hồng… Nhƣ vậy, ca từ

có giá trị không nhỏ trong việc thể hiện những hình tƣợng nghệ thuật, nội

dung đề tài mang tính dân tộc ở thể loại CKNTVN.

Có thể thấy hình tƣợng nghệ thuật trong các CKNTVN luôn là sự kết hợp

mật thiết giữa ca từ và giai điệu. Với mỗi loại hình tƣợng, mối tƣơng quan giữa

ca từ và giai điệu lại mang những đặc điểm khác nhau, linh hoạt sao cho hợp lý,

hiệu quả. Ca từ trong thể loại này có giá trị thẩm mỹ, thể hiện tính dân tộc và

phản ảnh đặc trƣng ngôn ngữ tiếng Việt trong mối quan hệ với âm nhạc.

2.1.2. Mối quan hệ giữa cấu trúc ca từ và hình thức âm nhạc

Trong thể loại CKNT, thơ ca và âm nhạc thƣờng có mối liên quan chặt

chẽ trên nhiều khía cạnh. Qua phân tích136 CKNTVN đƣợc nghiên cứu cho

thấy có 87 tác phẩm ở dạng phổ thơ, 6 tác phẩm phỏng ý thơ, trong 46 tác

phẩm còn lại, ca từ do chính tác giả viết và phần lớn trong số đó, ca từ vẫn

mang tính thơ rõ rệt. Trong nhiều tác phẩm, cấu trúc âm nhạc có sự gắn bó

chặt chẽ với sự bố trí các khổ thơ. Sự phân ngắt của ca từ trong các câu thơ

cũng thƣờng tƣơng ứng với sự ngân nghỉ của giai điệu. Sự thay đổi của ca từ về

thể thơ, về chu kỳ của lời thơ, về nhịp điệu

của các câu thơ trong nhiều trƣờng hợp cũng

tạo nên sự thay đổi tƣơng ứng ở giai điệu.

Phần nghiên cứu dƣới đây sẽ phân tích mối

tƣơng quan giữa giai điệu và ca từ trong tính

đồng nhất và tính cân đối của cấu trúc.

Biểu đồ: Các dạng sử dụng lời thơ trong thể loại CKNTVN

2.1.2.1. Tính đồng nhất

Mỗi cơ cấu, bộ phận cấu trúc trong ca từ là một sự hoàn chỉnh nhất định

về ý đồ nghệ thuật và thƣờng tƣơng ứng với một cơ cấu trong giai điệu. Đó là

cách phân chia phổ biến trong các CKNTVN, đặc biệt là với những tác phẩm

thuộc về giai đoạn đầu của thể loại này. Chẳng hạn nhƣ trong ca khúc Tình

lặng của Trần Thanh Hà [PL4; tr.537], phần âm nhạc đƣợc chia thành hai

đoạn chính, ca từ và ngôn ngữ âm nhạc đều có sự tách biệt rõ ràng giữa các

phần, đoạn sau mặc dù kế thừa chất liệu của đoạn trƣớc nhƣng vẫn có sự biến

đổi và phát triển tạo nên sự chuyển động của tƣ duy âm nhạc. Qua phân tích

136 CKNTVN, kết quả cho thấy có 114 tác phẩm có phần ca từ đƣợc phân

chia thành các khổ thơ và sự phân chia các đoạn nhạc phù hợp với sự phân

chia của các khổ thơ (Xem bảng PL2a Hình thức âm nhạc trong CKNTVN

[PL2; tr.179]), chiếm 83.8%. Có thể thấy trong nhiều CKNTVN, cấu trúc âm

nhạc và cấu trúc thơ ca có sự gắn bó chặt chẽ, ảnh hƣởng lẫn nhau.

Sự phân ngắt về giai điệu có thể tạo nên những làn sóng giai điệu có

tính dài hơi hay nhỏ lẻ. Cùng một ca từ nhƣng khi tƣơng ứng với những nét

giai điệu dài, ngắn với cách thức xử lý kỹ thuật khác nhau sẽ đem lại hiệu quả

rất khác biệt. Trong phần lớn các CKNTVN, các tác giả thƣờng chia giai điệu

tƣơng ứng với sự phân ngắt tự nhiên sẵn có trong ca từ, tính chu kỳ trong lời

thơ đƣợc giữ nguyên trong tính chất của giai điệu. Có thể lấy ví dụ nhƣ trong

tác phẩm Miền thƣơng của Vĩnh Lai.

VD 2.02: Vĩnh Lai, Miền thƣơng, nhịp 6-15

Với phần ca từ “Ai buông mái chèo/ trên dòng Hàm Luông./ Chở ánh

trăng thanh/ qua bên làng xa./ Xôn xao cánh cò/ trên đồng ngát hƣơng./

Ngƣời đi để nhớ/ trên bến lạnh chờ mong…”, phần giai điệu đƣợc phân ngắt

thành các câu và tiết nhạc tƣơng ứng với ca từ, tiết luật của các tiết nhạc, câu

nhạc đƣợc lặp lại một cách có chu kỳ dựa theo chu kỳ của ca từ tạo cho giai

điệu và ca từ có một sự phối hợp đều đặn, nhịp nhàng. Đây là một trong các

tác phẩm biểu hiện rõ nét cho việc giai điệu đƣợc phân chia trong mối quan

hệ tƣơng ứng, không tách rời với ca từ. Điều này đƣợc thấy trong phần lớn

các CKNTVN, tuy nhiên các nhóm ca từ có thể thay đổi về giá trị trƣờng độ,

âm hình tiết tấu, có thể lấy ví dụ nhƣ tác phẩm Thông điệp mùa thu của

Hoàng Dƣơng, Vẽ tình yêu trên cát của Hoàng Cƣơng, Em-Mùa xuân của

Xuân Thủy, Mƣa của Tuệ Nguyên, Tình lặng của Trần Thanh Hà, các tác

phẩm của Huy Du, Vĩnh Lai, Doãn Nho, Trần Mạnh Hùng, và nhiều tác phẩm

của Đặng Hữu Phúc…Trong số đó, nhiều tác phẩm mặc dù có giai điệu đƣợc

phân ngắt tƣơng ứng với ca từ, nhƣng sự co giãn trong mỗi nét nhạc đã tạo

nên tính đa dạng và thể hiện ý đồ âm nhạc riêng của tác giả.

Bên cạnh đó, ở một số ca khúc, mặc dù cách thức phân chia của giai

điệu vẫn mang tính đồng nhất với sự phân chia của ca từ, tuy nhiên ở mỗi lần

xuất hiện, giai điệu sẽ có sự khác biệt về tiết luật so với lần trƣớc, hoặc thêm

bớt về số lƣợng từ, hoặc có thể co giãn về tiết nhịp. Trong ca khúc Ru lại tình

sau của Hoàng Dƣơng, sự phân ngắt về giai điệu vẫn tƣơng ứng với ca từ, tuy

nhiên, mỗi tiết nhạc lại thay đổi điểm xuất phát trong mỗi ô nhịp, do đó đã dẫn

tới những chu kỳ khác nhau trong âm nhạc, tạo tính chất tự do trong nhịp điệu.

VD 2.03: Hoàng Dƣơng, Ru lại tình sau, nhịp 35-42

Bên cạnh phần lớn các CKNTVN có sự đồng nhất về cấu trúc giữa ca từ

và giai điệu thì trong một số ít trƣờng hợp khác, cơ cấu của giai điệu có thể

đƣợc bố trí không hoàn toàn đồng nhất với sự phân ngắt của cơ cấu ca từ. Sự

không đồng nhất này biểu hiện tƣ duy, ý tƣởng về sự xê dịch các điểm phân

ngắt trong tác phẩm về mặt âm nhạc so với lời ca. Trong tác phẩm Ngày mai

trời chớm lạnh của Đặng Hữu Phúc ta thấy một quan hệ khác giữa bố cục của

ca từ và giai điệu. Thông thƣờng những ca từ nằm trong một câu thơ hay một

cụm từ sẽ đƣợc bố trí thành những âm hình tiết tấu tập trung, những chỗ ngân

nghỉ dài dành cho các vị trí ngắt câu, đoạn. Nhƣng ở đây, ca từ ở cuối mỗi câu

(thơ) lại đƣợc tách ra và đẩy về nhóm tiết tấu của câu thơ sau.

VD 2.04: Đặng Hữu Phúc, Ngày mai trời chớm lạnh, nhịp 2-6

Thay vì việc bố trí những nhóm tiết tấu tƣơng ứng với một cụm lời ca,

với phƣơng thức này, tác giả đã tạo nên một hiệu quả âm nhạc mới, tính nhịp

điệu và tính tƣ duy về mối liên hệ ca từ - giai điệu cũng vì thế mà có sự thay

đổi. Hoặc nhƣ trong tác phẩm Trăng chiều của Đặng Hữu Phúc, phần ca từ

đƣợc phân ngắt “Nắng/ chƣa kịp tàn./ Nắng/ buông diu dàng/ từng tia nắng

mong manh”. Những từ Nắng ngân dài tạo một khoảng không tĩnh lặng, đem

đến nhịp độ chậm rãi, thong thả. Cách phân ngắt ca từ khác nhau sẽ tạo nên

tính nhịp điệu phong phú, góp phần xây dựng hình tƣợng cho tác phẩm.

Tuy nhiên, trong các CKNTVN, quan hệ giữa ca từ và giai điệu trong

cấu trúc phần lớn vẫn đƣợc biểu hiện ở dạng đồng nhất, có thể là sự đồng nhất

hoàn toàn hoặc có thể kèm theo sự dịch chuyển, điều đó vừa thể hiện tính

tƣơng tác qua lại nhƣng cũng vừa thể hiện tính độc lập nhất định trong vai trò

xây dựng cấu trúc của giai điệu và ca từ.

2.1.2.2. Tính cân đối

Tùy thuộc vào sự chi phối của ca từ, cũng nhƣ những ý tƣởng cho việc

xây dựng và phát triển các hình tƣợng nghệ thuật mà ngƣời nhạc sĩ sẽ tạo nên

những cấu trúc có tính chất cân đối hoặc không cân đối cho tác phẩm của mình.

 Cấu trúc thể cân đối

Những tác phẩm đƣợc coi là ở thể cân đối khi những cơ cấu ngang hàng

với nhau có quy mô và cách phân chia tƣơng đƣơng. Cấu trúc dạng này tạo

cho tác phẩm một hiệu quả hài hòa và cân bằng. Khi phần ca từ có quy luật cố

định rõ ràng sẽ thƣờng tƣơng ứng với một giai điệu có cấu trúc cân đối Một

tác phẩm có sự cân đối về cấu trúc giữa các đoạn nhạc, đó là Em là mùa xuân

của Vĩnh Cát. Với hình thức hai đoạn, mỗi đoạn dài 8 nhịp, có tính chất cân

đối, tạo cho ngƣời nghe cảm giác hài hòa, cân bằng và nhịp nhàng.

VD 2.05: Vĩnh Cát, Em là mùa xuân, nhịp 5-10

Ở ví dụ này, sự cân đối của ca từ cả về độ dài, cách ngắt nhịp trong các

câu đã ảnh hƣởng và tạo nên tính cân đối trong giai điệu. Trong trƣờng hợp

khác, chúng ta có thế thấy sự cân đối về cấu trúc của các câu nhạc, tiết nhạc

trong phạm vi đoạn nhạc. Điều này đƣợc thể hiện ở nhiều tác phẩm nhƣ Khúc

hát ban chiều [PL4; tr.241], Dây đàn thần diệu [PL4; tr.298] của Huy Du,

Tình lặng của Trần Thanh Hà [PL4; tr.537]; Con đƣờng sầu đông [PL4;

tr.612], Còn gì cho quê hƣơng của Hoàng Cƣơng [PL4; tr.580]; Hai phía

dòng sông [PL4; tr.22], Bên cây trúc đào [PL4; tr.32], Hoa lục bình [PL4;

tr.48], Lời ru cao nguyên [PL4; tr.52], Mùa thi năm ấy [PL4; tr.88], Trên

những tháng ngày [PL4; tr.203], Du thuyền trên hồ Tây [PL4; tr.211] của

Đặng Hữu Phúc… Ở những ca khúc này, chúng ta thấy câu nhạc, tiết nhạc

đƣợc bố trí cân đối, cũng nhƣ cân đối về bố cục ca từ. Các tiết nhạc, câu nhạc

không chỉ cân đối về quy mô mà cách thức tiến hành, sự phân ngắt, tính chất

tiết tấu, nhịp điệu cũng thể hiện sự vuông vắn và tính chu kỳ rõ nét.

 Cấu trúc thể không cân đối

Cấu trúc thể không cân đối là dạng cấu trúc mà ở đó có sự chênh lệch về

quy mô khi phân chia thành những cơ cấu nhỏ hơn, các cơ cấu thiếu sự cân

bằng, đối xứng,. Dạng cấu trúc này đƣợc sử dụng khá nhiều trong thể loại

CKNTVN, nhằm khắc họa những ý đồ nghệ thuật khác biệt, biểu hiện sự tự do

trong tƣ duy về bố cục.

Một trong những tác giả sử dụng lối cấu trúc không cân đối là nhạc sĩ

Hoàng Dƣơng. Trong tác phẩm Thông điệp mùa thu, tác giả đã sử dụng những

câu nhạc dài ngắn khác nhau, tiết tấu không mang tính chu kỳ, điểm bắt đầu mỗi

tiết nhạc trong các nhịp cũng mang tính chất ngẫu hứng.

VD 2.06: Hoàng Dƣơng, Thông điệp mùa thu, nhịp 20-30

Ở đây, ta thấy ca từ đƣợc ngắt thành các cụm không đều nhau: “…Gió

ngắt chiếc là đầu tiên gieo vào khoảng vắng./ Cốm mùa lá sen/ thơm lắm/lạnh

đầu chiều./Làn mƣa thu đầu tiên dát vàng thành phố./Heo may mang ngàn

thông điệp/vàng mọi nẻo/thu đã về…”. Cách ngắt nhịp tự do kèm theo những

cụm tiết tấu không có tính chu kỳ đều đặn tạo nên một tính chất giãi bày, tự

sự và ngẫu hứng. Điều này còn đƣợc thể hiện ở các đoạn nhạc khác trong tác

phẩm này hoặc trong tác phẩm Ru lại tình sau cũng của Hoàng Dƣơng.

Sự không cân đối trong cấu trúc ở quy mô nhỏ hơn đoạn nhạc, xét trong

mối tƣơng quan giữa giai điệu và cấu trúc ca từ thƣờng bắt nguồn từ các câu

thơ có độ dài ngắn khác nhau, hoặc trong các câu thơ có cách ngắt nhịp khác

nhau, từ đó tạo nên những giai điệu có tiết tấu, tiết nhịp khác nhau. Nhƣ trong

đoạn điệp khúc của tác phẩm Em – mùa xuân của Xuân Thủy, những ca từ

đồng dạng về độ dài và cách ngắt nhịp sẽ tạo nên những giai điệu có nhịp điệu

giống nhau, những ca từ khác biệt về nhịp điệu thƣờng tạo nên giai điệu có sự

thay đổi về tiết tấu, tiết nhịp.

VD 2.07: Xuân Thủy, Em – mùa xuân, nhịp 23-29

Sự không cân đối trong giai điệu xuất phát từ cấu trúc lời thơ còn đƣợc

thể hiện trong các tác phẩm Tình ca mùa xuân, Thƣơng nhớ tuổi học trò, Sau

khi biết em… của Đặng Hữu Phúc; Hoa mộc miên của Huy Du; Thông điệp

mùa thu, Ru lại tình sau của Hoàng Dƣơng; Ngủ ngoan ngủ ngoan của Trần

Đinh Lăng, Mƣa của Tuệ Nguyên,…

Ở một dạng cấu trúc không cân đối khác, chúng ta có thể thấy những ca

khúc không có sự cân đối giữa các phần, đoạn, hoặc phân chia câu nhạc

không rõ ràng, không cân đối đƣợc biểu hiện trong những tác phẩm Thông

điệp mùa thu [PL4; tr.], Ru lại tình sau [PL4; tr.] của Hoàng Dƣơng, và một

số sáng tác của Huy Du nhƣ Hàng dừa xanh [PL4; tr.271], Hát nữa đi em

[PL4; tr.249], Dây đàn thần diệu [PL4; tr.298], Hoa mộc miên [PL4; tr.280],

Miền Nam của ta muôn đời vẫn cất tiếng ca [PL4; tr.274]… Đa phần những

tác phẩm này đƣợc cấu trúc bởi những cơ cấu có sự khác biệt đáng kể về chất

liệu ca từ, âm nhạc; do đó, sự vận động và phát triển trong mỗi phần dẫn tới

hình thành các quy mô khác nhau. Những cấu trúc không cân đối khá phổ

biến trong thể loại CKNTVN, biểu hiện ở nhiều quy mô khác nhau nhƣ các

đoạn có cấu trúc không cân đối, các câu nhạc dài ngắn khác nhau, tiết luật

khác nhau, số lƣợng các tiết nhạc trong các câu nhạc khác nhau, các motiv

không có tính chu kỳ… và trong phần lớn các trƣờng hợp điều này chịu ảnh

hƣởng từ cấu trúc của ca từ.

Nhƣ vậy, trong phần lớn các CKNTVN, hình thức âm nhạc thƣờng

thống nhất với cấu trúc của ca từ, sự không tƣơng thích chiếm số lƣợng nhỏ.

Sự cân đối hoặc không cân đối trong ca từ cũng ảnh hƣởng rõ rệt đến tính cân

đối trong cấu trúc âm nhạc. Điều này khẳng định mối quan hệ chặt chẽ của

giai điệu và ca từ trong việc hình thành bố cục và cấu trúc của mỗi tác phẩm.

2.1.3. Sự ảnh hưởng thanh âm tiếng Việt đến giai điệu

Các thể loại thanh nhạc sử dụng ngôn ngữ tiếng Việt có sự tƣơng tác

qua lại giữa yếu tố thanh âm của ca từ và cao độ của giai điệu. Tiếng Việt là

ngôn ngữ đơn âm đa thanh với 6 thanh âm, xếp theo thứ tự từ cao xuống thấp

về tần số âm thanh lần lƣợt là thanh sắc, ngã, bằng, huyền, hỏi, nặng. Sự kết

hợp các thanh âm nối tiếp nhau tạo thành thanh điệu. Ví dụ trong phần ca từ

“Thì thôi nhé em, những gì đã qua. Những giọt đắng chiều nay xin gửi lại”,

các thanh âm lần lƣợt là “huyền - bằng - sắc - bằng, ngã - huyền - ngã - bằng.

Ngã - nặng - sắc - huyền - bằng - bằng - hỏi - nặng”, sự nối tiếp này tạo nên

tính chuyển động về thanh âm, tạo nên thanh điệu cho ca từ.

Thanh điệu của ca từ và giai điệu âm nhạc luôn có mối quan hệ tƣơng

tác chặt chẽ. Trong phần lớn các ca khúc nói chung và CKNTVN nói riêng,

mối quan hệ giữa thanh bằng trắc của lời ca và cao độ của giai điệu thƣờng

đƣợc biểu hiện ở dạng tƣơng tác thuận chiều, nghĩa là những ca từ có thanh

sắc, thanh ngã thƣờng tƣơng ứng với những nốt nhạc cao hơn, các từ ở thanh

ngang hay thanh huyền có thể đặt ở khu vực trung, còn thanh hỏi, thanh nặng

thì thƣờng đƣợc đặt ở những cao độ thấp hơn. Tuy nhiên trong một số trƣờng

hợp, với những ý đồ sáng tác đặc biệt, hai yếu tố này có thể đƣợc đặt trong

mối quan hệ nghịch chiều nhằm diễn đạt những màu sắc âm nhạc riêng biệt và mới lạ.

2.1.3.1. Sự đồng nhất giữa thanh âm của ca từ với cao độ của giai điệu

Diễn biến về thanh âm trong ca từ ảnh hƣởng đáng kể tới sự chuyển

động của giai điệu. Mối tƣơng quan về thanh điệu giữa các cụm từ trong một

câu hoặc giữa các câu với nhau đƣợc gọi là sự đối thanh. Sự đối thanh có thể

đƣợc nhìn nhận ở hai phạm vi. Thứ nhất là tƣơng quan cao thấp giữa hai

thanh âm liên tiếp, chẳng hạn nhƣ trong cụm từ “lời ru”, mối tƣơng quan về

đối thanh là từ thấp đến cao, từ đó quy định sự chuyển động cao độ trong giai

điệu. Ví dụ trong phần ca từ “Khát khao những lời yêu thƣơng” trích trong tác

phẩm Em - mùa xuân của Xuân Thủy, xét tƣơng quan cao thấp giữa hai từ

liên tiếp, ta thấy các cao độ tƣơng ứng chia thành hai mức độ là Cao-thấp-

cao-thấp-cao-cao.

Thứ hai là khi xét cao độ tuyệt đối của từng thanh âm trong ca từ, mỗi

thanh âm sẽ tƣơng ứng với một cao độ riêng biệt. Chẳng hạn sự chênh lệch

cao độ giữa thanh âm sắc và huyền sẽ ít hơn sự chênh lệch giữa thanh âm sắc

và nặng. Thậm chí với một thanh âm, việc áp dụng những vần khác nhau cũng

tạo ra những cao độ khác nhau, chẳng hạn nhƣ cao độ của chữ “chát” sẽ cao

hơn chữ “chán”, cao độ của chữ “chặt” sẽ thấp hơn chữ “chặn”. Hoặc cũng

với ca từ ở trên “Khát khao những lời yêu thƣơng” sẽ đƣợc chia thành 4 cấp

độ cao thấp của cao độ, tạm gọi từ thấp lên cao là cấp độ 1, 2, 3, 4. Tƣơng

ứng với ca từ trên là các cấp độ: cấp độ 4-cấp độ 2-cấp độ 3-cấp độ 1-cấp độ

2-cấp độ 2. Nhƣ vậy sự đối thanh trong tiếng Việt không chỉ phụ thuộc vào

từng thanh âm mà còn phụ thuộc vào vần đƣợc sử dụng trong mỗi từ.

Tƣơng tự, trong giai điệu, sự tƣơng quan cao độ giữa các nốt nhạc trong

một nét nhạc hoặc giữa các nét nhạc với nhau gọi là sự đối âm. Cũng giống

với đối thanh, có thể nhìn nhận đối âm ở hai phạm vi: thứ nhất là xét tƣơng

quan cao thấp giữa các cao độ liền kề; thứ hai là cụ thể mức độ chênh lệch về

độ lớn quãng hình thành giữa hai cao độ nối tiếp. Mối quan hệ giữa cao độ và

thanh điệu có một ý nghĩa quan trọng trong việc vận dụng tính nhạc trong ca

từ để tạo nên tính thơ trong âm nhạc. Sự phù hợp giữa cao độ với thanh điệu

có thể đƣợc biểu hiện qua ba dạng, việc vận dụng các dạng này trong thể loại

CKNTVN sẽ đƣợc phân tích cụ thể dƣới đây.

Dạng thứ nhất, mỗi thanh điệu đƣợc tƣơng ứng với một cao độ nhất

định. Với cách thức này, sự phù hợp giữa thanh điệu và cao độ là tuyệt đối,

tuy nhiên điều này có thể hạn chế tính phong phú của giai điệu, do đó thƣờng

chỉ sử dụng ở phạm vi nhỏ nhƣ tiết nhạc, câu nhạc. Trong trích đoạn sau ở tác

phẩm Tình ca mùa đông của Đặng Hữu Phúc, sự đồng nhất giữa đối thanh và

đối âm trong phạm vi một câu nhạc đƣợc thể hiện khá rõ ràng.

VD 2.08: Đặng Hữu Phúc, Tình ca mùa đông, nhịp 18-20

Trong câu nhạc này chúng ta có thể thấy mỗi thanh điệu tƣơng ứng với

một cao độ phù hợp. Tuy nhiên sự phù hợp này chỉ đƣợc đảm bảo trong một

tiết nhạc, còn giữa các tiết nhạc vẫn có thể có sự dịch chuyển về cao độ tuyệt

đối. Trên thực tế, sự tuân thủ tuyệt đối cao độ theo từng thanh âm ở phạm vi

từ câu nhạc trở lên không xuất hiện nhiều trong các CNNTVN.

Ở dạng thứ hai, sự phù hợp giữa cao độ và thanh điệu đƣợc thể hiện

bằng tƣơng quan tƣơng đối giữa cao độ của hai từ kế tiếp. Khi đảm bảo

đƣợc quan hệ tƣơng đối giữa từng cặp từ, cho dù cao độ tuyệt đối đặt cho

từng thanh âm trong một câu nhạc có thay đổi thì hiệu quả vang lên vẫn

hợp lý. Trong trích đoạn từ tác phẩm Romanse của Nguyễn Thiếu Hoa, mối

quan hệ giữa giai điệu và cao độ theo dạng này đƣợc thể hiện rõ nét.

VD 2.09: Nguyễn Thiếu Hoa, Romanse, nhịp7-11

Trong ví dụ trên, có thể thấy cùng một thanh sắc nhƣng có thời điểm đƣợc

sử dụng ở nốt Son1, có thời điểm lại ở nốt Do1, Si giáng 1, La1, cao độ chênh

lệch không ít; và ngƣợc lại, với cùng một cao độ nốt Fa1, ở vị trí này có thể đƣợc

sử dụng cho thanh ngang (giây), nhƣng vị trí khác lại là thanh huyền (nàng). Tuy

nhiên, câu nhạc vẫn có đƣợc hiệu quả hài hòa, bởi giữa hai từ liên tiếp, cao độ

luôn đáp ứng đúng đƣợc quy luật về tính cao thấp của thanh điệu. Cách thức này

phù hợp cho những giai điệu kết hợp với ca từ xen kẽ liên tục thanh âm cao-

thấp, khi đó giai điệu sẽ tiến hành theo lối gấp khúc và có thể phát triển một

cách linh hoạt, tạo nên những giai điệu uyển chuyển, phong phú. Đây là dạng

biểu hiện phổ biến nhất về sự phù hợp giữa thanh âm của ca từ và cao độ của

giai điệu, đƣợc vận dụng trong hầu hết tất cả các CKNTVN.

Dạng thứ ba của sự phù hợp giữa cao độ và thanh điệu là từ một cao độ

ban đầu có thể không tƣơng thích với thanh điệu với cao độ phía trƣớc và phía

sau đó trong mối quan hệ với thanh điệu, nhƣng bằng sự biến đổi qua các nốt

thêu, lƣớt, luyến láy, lại trở nên phù hợp.

VD 2.10: Đào Trọng Minh, Thời gian và kỷ niệm, nhịp 23-27.

Trong tác phẩm Thời gian và kỷ niệm, tác giả Đào Trọng Minh đã sử

dụng kỹ thuật thêu lƣớt, luyến láy trong các từ “xốn xang” và “bâng khuâng”,

giúp cho ca từ ban đầu có thể không phù hợp với cao độ và thanh điệu với ca

từ phía sau thì nhờ có sự dịch chuyển cao độ ngay trong một từ đã làm cho

mối tƣơng quan về cao độ và thanh điệu trong ca từ trở nên mềm mại và hợp

lý hơn, thể hiện sự linh hoạt trong kỹ thuật sáng tác của các nhạc sĩ.

Ca từ trong các CKNT thƣờng mang chất thơ, khi các câu thơ có quan

hệ bằng trắc đối nhau hoặc tƣơng đồng sẽ tƣơng ứng tạo nên những giai điệu

đƣợc tiến hành quãng đối lập nhau hoặc ở dạng mô phỏng, mô tiến. Trong hai

câu thơ nếu có sự đối nghịch, tƣơng phản với nhau về tƣơng quan bằng trắc,

sẽ dẫn tới giai điệu cũng có sự chuyển động đối âm tƣơng ứng. Trong tác

phẩm Ru con, tác giả Trần Mạnh Hùng xây dựng một đoạn nhạc với cấu trúc

ca từ có sự đối thanh giữa các câu trong ca từ: Chiều đông cái rét thì thào,

ngoài vƣờn lim dim bạn dế, À ơi tiếng hát ấm tay mẹ, líu lo lũ chim nô đùa

trên cành. Và tƣơng ứng với đó là những nét giai điệu đƣợc tiến hành lên

xuống, có âm điệu phù hợp với tính chất của thanh điệu.

VD 2.11: Trần Mạnh Hùng, Ru con, nhịp 6-14

Trên thực tế, những thể thơ có tính đối nghịch tuyệt đối về bằng trắc

không xuất hiện trong các CKNTVN, vì đó là quy luật thƣờng gặp trong các

thể thơ nghiêm khắc. Còn CKNTVN chủ yếu sử dụng dòng thơ lãng mạn nhƣ

trào lƣu Thơ mới hoặc các tác phẩm của các nhà thơ giai đoạn nửa sau TK

XX trở lại đây. Trong giai đoạn này, các tác phẩm thơ có phần tự do hơn về

quy luật bằng trắc trong một câu, tuy nhiên quan hệ về bằng trắc giữa những

từ cuối câu vẫn có quy luật khá rõ ràng, do đó cao độ của giai điệu thƣờng

tƣơng ứng tạo nên sự đối âm ở các nốt nhạc kết thúc câu/tiết nhạc.

Ở dạng quan hệ khác, khi các câu thơ không có sự đối nghịch về thanh

điệu, mà lại có quan hệ nhƣ một sự đồng dạng hoặc mô phỏng lại câu thơ

trƣớc, đó có thể là việc nhắc lại một phần quy mô hoặc có khi chỉ nhắc lại

quan hệ bằng trắc. Khi ấy, âm nhạc phản ảnh điều đó bằng việc nhắc lại, mô

phỏng hoặc giữ lại quan hệ đối âm cao - thấp tƣơng ứng của nét nhạc trƣớc đó.

Có thể minh họa qua trích đoạn trong tác phẩm Ru con mùa đông của Đặng Hữu Phúc.

VD 2.12: Đặng Hữu Phúc, Ru con mùa đông, nhịp19-26.

Trong ví dụ này, có thể thấy khi cao độ và thanh điệu tƣơng thích thì sự

đối thanh trong ca từ sẽ tƣơng ứng tạo nên sự đối âm trong giai điệu. Câu

“Đòng đƣa đòng đƣa lá vƣờn” đồng dạng với câu “Ngày mai ngày mai nắng

vàng”, câu “Tỏa trong giấc mơ xinh” đồng dạng với “Ngủ đi nhé con ngoan”.

So với quan hệ đối nghịch về thanh âm và cao độ thì mối tƣơng quan đồng dạng

Giữa các từ

và thủ pháp mô phỏng đƣợc sử dụng phổ biến hơn trong thể loại CKNTVN.

Dạng tương thích giữa thanh âm trong ca từ và cao độ trong giai điệu

Giữa các câu

Mỗi thanh điệu tƣơng ứng với một cao độ riêng biệt Đảm bảo quan hệ cao thấp giữa hai từ nối tiếp nhau (phổ biến) Sử dụng các cao độ thêu, lƣớt, luyến để tạo nên sự phù hợp về thanh âm Đối nghịch thanh âm trong câu thơ dẫn đến đối nghịch cao độ trong câu nhạc Đồng dạng thanh âm trong câu thơ dẫn đến đồng dạng cao độ trong câu nhạc (phổ biến)

Sơ đồ 1: Các dạng tƣơng thích giữa thanh âm trong ca từ với cao độ trong giai điệu

2.1.3.2. Các mức độ không tƣơng thích giữa thanh điệu và cao độ

Sự không tƣơng thích giữa thanh điệu trong ca từ và cao độ trong giai

điệu ở các tác phẩm CKNTVN đƣợc chia thành hai mức độ tƣơng ứng với hai

dạng biểu hiện sau. Ở dạng thứ nhất, một cao độ có thể đƣợc dùng cho nhiều

thanh điệu, hoặc một thanh điệu tƣơng ứng với nhiều cao độ. Dạng thức này

thƣờng chỉ đƣợc các tác giả sử dụng trong một phạm vi 2, 3 cao độ đứng cạnh

nhau, có sự chênh lệch về ngữ âm nhƣng không nhiều, và thƣờng đƣợc tiến

hành với các trƣờng độ ngắn hoặc nếu là trƣờng độ dài thì sẽ ở những vị trí

lấy hơi, cuối motiv, cuối tiết nhạc hoặc câu nhạc, do đó, sự không tƣơng thích

giữa cao độ và thanh điệu không bị biểu hiện quá rõ rệt. Dạng thức này rất

phổ biến trong thể loại CKNTVN. Trong tác phẩm Ngủ ngoan ngủ ngoan của

Trần Đinh Lăng, ở phần đầu tác phẩm, tác giả đã sử dụng nhiều cao độ khác

nhau cho một thanh điệu.

VD 2.13: Trần Đinh Lăng, Ngủ ngoan ngủ ngoan, nhịp 12-14

Trong ví dụ trên, thanh ngang đƣợc sử dụng cho các từ “ngoan đi con

con chim bay” nhƣng mỗi từ lại đƣợc đặt ở một cao độ khác nhau. Nếu chỉ

xét riêng sáu nốt nhạc này có thể tạo cảm giác không tƣơng thích giữa cao độ

và giai điệu. Tuy nhiên, trong toàn bộ nét nhạc, ở phần phía trƣớc và phía sau

tác giả dùng thanh hỏi, thanh huyền cho các cao độ trầm hơn tạo sự phù hợp

nhất định, chính vì vậy toàn bộ cụm sáu nốt nhạc của thanh bằng vẫn nằm ở

âm khu cao hơn, do đó, xét ở quy mô câu nhạc, mối quan hệ cao độ và thanh

điệu vẫn giữ đƣợc sự hài hòa nhất định. Hoặc trong ca khúc Màu tím chiến

khu, Doãn Nho lại sử dụng một cao độ cho những thanh điệu khác nhau.

VD 2.14: Doãn Nho, Màu tím chiến khu, nhịp 6-10.

Ở đây, với cùng một nốt Mi1, tác giả sử dụng cho từ “gái” và từ

“đẹp”. Thanh sắc và thanh nặng vốn không có sự gần gũi về mặt thanh điệu,

và nếu chỉ xét hai nốt nhạc này thì sự không tƣơng thích về cao độ - thanh

điệu là khá rõ. Để hợp lý hóa cho mối quan hệ giữa cao độ và thanh điệu, tác

giả đã đặt hai nốt nhạc này trong một nét giai điệu mà phần còn lại đều đảm

bảo tính phù hợp giữa cao độ và thanh điệu, bởi vậy sự không tƣơng thích bị

phân tán, cả câu nhạc vẫn hài hòa và hiệu quả đối kháng không đáng kể.

Dạng thứ hai, một mức độ cao hơn của sự không phù hợp khi mối

tƣơng quan giữa hai cao độ nối tiếp ngƣợc lại so với quy luật về thanh điệu

của hai từ tƣơng ứng. Điều này biểu hiện mức độ không tƣơng thích rõ nét

trong mối tƣơng quan giữa cao độ và thanh điệu, vì vậy trong mỗi trƣờng hợp

nhất định, tác giả thƣờng có những cách thức cụ thể để tạo nên sự hài hòa cho

cả nét nhạc. Trong ca khúc Nửa đêm của Trần Thế Bảo, tác giả đã đặt cao độ

cho thanh nặng cao hơn so với thanh huyền trƣớc đó, hoặc cao độ cho thanh

ngang lại thấp hơn so với thanh hỏi. Điều đó lẽ ra đã có thể tạo một sự không

đồng nhất giữa giai điệu và ca từ. Tuy nhiên, sự chênh lệch giữa hai cao độ này

là nhỏ (quãng 2, quãng 3), hơn nữa, các nốt nhạc này chỉ diễn ra với trƣờng độ

ngắn, do đó không để lại cảm giác trái ngƣợc rõ rệt giữa cao độ và thanh điệu.

VD 2.15: Trần Thế Bảo, Nửa đêm, nhịp 18-21

Trong trƣờng hợp khác, khi sự chênh lệch về độ ngƣợc chiều trong mối

quan hệ cao độ - thanh điệu lớn hơn thì tác giả thƣờng giảm giá trị trƣờng độ

giữa hai nốt nhạc để sự không tƣơng thích không bị quá rõ ràng, nhƣ trong tác

phẩm Tình em mãi còn xanh của Trần Thanh Hà.

VD 2.16: Trần Thanh Hà, Tình em mãi còn xanh, nhịp 28-31.

Ở đây, mặc dù sự chênh lệch về cao độ của từ bạc và từ tóc khá lớn, tuy

nhiên, việc lƣớt nhanh do trƣờng độ ngắn của từ bạc đã khiến ngƣời nghe tập

trung vào những cụm từ phía sau, vì vậy, sự không tƣơng thích cũng bớt rõ rệt

trong phạm vi cả câu nhạc. Tuy nhiên, những dạng không tƣơng thích giữa

thanh điệu và cao độ ở mức độ này rất hiếm gặp trong thể loại CKNTVN.

Trong khi đó, ở các ca khúc thông thƣờng có những trƣờng hợp xảy ra

mối tƣơng quan khá khiên cƣỡng giữa thanh điệu và cao độ, nhƣ trong ca

khúc Tiểu đoàn 307 của Nguyễn Hữu Trí phỏng thơ Nguyễn Bính.

VD 2.17: Nguyễn Hữu Trí, Tiểu đoàn 307, nhịp 1-17

Chỉ trong một đoạn nhạc ngắn có thể thấy khá nhiều vị trí thanh điệu

trong ca từ không tƣơng thích với cao độ trong giai điệu. Các CKNTVN luôn

cần đảm bảo mối tƣơng thích giữa hai yếu tố này, do vậy, các ca khúc không

Một cao độ tƣơng ứng với nhiều thanh âm

Dạng 1 (phổ biến)

Một thanh âm tƣơng ứng với nhiều cao độ

thỏa mãn đặc điểm này không đƣợc coi là CKNT trong khuôn khổ luận án.

Các dạng không tương thích giữa thanh âm trong ca từ và cao độ trong giai điệu

Thanh âm trong ca từ đối nghịch với cao độ trong giai điệu

Dạng 2 (không phổ biến)

Sơ đồ 2: Các dạng không tương thích giữa thanh âm trong ca từ với cao độ trong giai điệu Qua phân tích, trong phần lớn các trƣờng hợp ở thể loại CKNTVN, ca

từ và giai điệu luôn giữ đƣợc mối quan hệ hài hòa, đảm bảo đƣợc tính hợp lý

trong tƣơng quan về thanh âm và thanh điệu nhƣng tính linh hoạt để phát triển

ý thơ cũng nhƣ tƣ duy về giai điệu theo ý đồ sáng tác của nhạc sĩ. Điều này

đòi hỏi ở kỹ thuật sáng tác một mức độ chín nhất định để vừa xây dựng một

mối quan hệ hài hòa trong thanh điệu, vừa tạo ra những ca từ và giai điệu có

giá trị nghệ thuật, thể hiện tính học thuật của thể loại. Trong một số trƣờng hợp

có thể xảy ra sự không tƣơng thích giữa cao độ và thanh điệu, tuy nhiên, với mỗi

trƣờng hợp đều có phƣơng thức điều chỉnh phù hợp để đạt đƣợc tính hài hòa và

hợp lý ở quy mô tổng thể.

2.2. Phƣơng thức xây dựng cấu trúc tác phẩm

Trong các tác phẩm CKNT, sự kết hợp giữa giai điệu và phần đệm tạo

nên sự vận động, mở rộng và phát triển các cơ cấu âm nhạc từ nhỏ đến lớn.

Sau đó, để khai triển các đoạn nhạc ở dạng phát triển hay tƣơng phản lại phụ

thuộc vào sự biến đổi từ những chất liệu sẵn có từ đoạn nhạc trƣớc hay đƣa

vào những chất liệu mới. Phần phân tích sau đây sẽ làm rõ cách thức xây

dựng một đoạn nhạc từ những các cơ cấu nhỏ hơn nhƣ motiv, tiết nhạc, câu

nhạc, sau đó phân tích cách thức tạo nên mối quan hệ dạng phát triển hoặc

tƣơng phản giữa các phần/đoạn nhạc, qua đó thể hiện mối tƣơng quan chặt

chẽ giữa giai điệu và phần đệm trong việc xây dựng cấu trúc tác phẩm.

2.2.1. Xây dựng cơ cấu trong tác phẩm

Từ những cơ cấu nhỏ nhƣ motiv, để phát triển thành các đoạn nhạc và

sau đó kết hợp các đoạn nhạc để tạo thành một tác phẩm hoàn chỉnh có nhiều

cách thức khác nhau. Việc phân tích những cách thức phổ biến đƣợc sử dụng

trong các CKNTVN sẽ góp phần làm rõ đặc điểm sáng tác của thể loại này.

2.2.1.1. Tiết nhạc

Cơ cấu âm nhạc nhỏ nhất bắt đầu từ motiv. Từ một motiv có hai

phƣơng thức để phát triển thành một tiết nhạc. Phƣơng thức thứ nhất là sau

khi motiv thứ nhất (M1) đƣợc trình bày sẽ đƣợc tiếp tục sử dụng dƣới dạng

nhắc lại, mô phỏng hoặc mô tiến để trở thành một motiv thứ hai từ đó tạo nên

tiết nhạc. Ở trƣờng hợp này, motiv thứ hai chính là sự biến đổi từ motiv thứ

nhất (M1’). M1 đƣợc nhắc lại có thay đổi do sự điều chỉnh cho phù hợp với

lời ca hoặc hòa âm, trong đa số các trƣờng hợp, phần đệm có sự thay đổi về

hòa âm chứ không nhắc lại công năng nhƣ ở M1. Có thể minh họa với tác

phẩm Hát giữa chiều mƣa của Đặng Hữu Phúc.

VD 2.18: Đặng Hữu Phúc, Hát giữa chiều mƣa, nhịp 9-13

Trong trích đoạn này, khi motiv nhắc lại lần hai, âm hình tiết tấu của

phần đệm đƣợc lặp lại, tuy nhiên hòa âm thay đổi chuyển sang hợp âm thứ

cùng chủ âm với công năng chủ, tạo nên sự mới mẻ cho motiv mới. Trong

hầu hết những trƣờng hợp các motiv đƣợc nhắc lại, thì phần đệm thƣờng chƣa

thay đổi facture piano, chính vì vậy, sự biến đổi hòa âm chính là một thủ pháp

tạo cho âm nhạc sự vận động ngay cả khi chất liệu của giai điệu và facture

phần đệm đƣợc giữ nguyên. Có thể thấy điều này qua một số tác phẩm nhƣ

Lời em dịu êm [PL4; tr.173], Du thuyền trên Hồ Tây [PL4; tr.211] của Đặng

Hữu Phúc… Tuy nhiên, điều này không thực sự phổ biến trong các

CKNTVN. Trong trƣờng hợp motiv thứ hai là sự mô tiến, mô phỏng motiv

thứ nhất, sự mô tiến thƣờng không hoàn toàn chính xác do sự chi phối của

thanh điệu trong ca từ cũng nhƣ của hòa âm. Trong phần điệp khúc tác phẩm

Mƣa của Tuệ Nguyên có thể thấy các motiv là sự mô phỏng của motiv đầu tiên.

VD 2.19: Tuệ Nguyên, Mƣa, nhịp 30-32

Các motiv liên tiếp đƣợc nhắc lại, mô phỏng bằng các thủ pháp biến đổi

tiết tấu, thu nhỏ trƣờng độ để tạo nên các tiết nhạc, hòa âm áp dụng cho các

motiv sử dụng cùng chất liệu giai điệu cũng không thay đổi. Có thể thấy điều

này qua các tác phẩm của Đặng Hữu Phúc nhƣ Mƣa [PL4; tr.133], Giấc mơ

quê [PL4; tr.11], Ngọn gió mùa xuân [PL4; tr.70], Hoài niệm mùa thu [PL4;

tr.110], Mƣa, Đi qua dòng sông [PL4; tr.219], Cho tôi một lời [PL4; tr.222];

Đến bao giờ của Hoàng Cƣơng [PL4; tr.690], Romanse của Nguyễn Thiếu

Hoa [PL4; tr.494] … Có thể thấy sự mô tiến, mô phỏng của giai điệu thƣờng

kéo theo sự thay đổi hòa âm của phần đệm. Tuy nhiên, cũng giống nhƣ ở

trƣờng hợp các motiv nhắc lại, facture phần đệm cũng thƣờng ít thay đổi

trong khi hòa âm lại hay đƣợc biến đổi hơn.

Bên cạnh đó, một phƣơng thức khác để xây dựng tiết nhạc, đó là sau

motiv thứ nhất sẽ xuất hiện một motiv mới (M2). Khi motiv mới xuất hiện, nó

sẽ là sự bổ sung một khía cạnh khác cho tính chất âm nhạc và hình tƣợng

nghệ thuật của tác phẩm. Chất liệu mới trong motiv thứ hai cần có mối quan

hệ chặt chẽ và thống nhất với motiv đầu tiên. Có thể minh họa bằng trích đoạn

từ tác phẩm Nửa đêm của Trần Thế Bảo.

VD 2.20: Trần Thế Bảo, Nửa đêm, nhịp 8-11

Trong câu nhạc đầu tiên của tác phẩm, có thể thấy các motiv có sự khác

biệt về hƣớng đi của các cao độ, sự thay đổi tiết tấu sau khi đƣợc phát triển từ

chất liệu của motiv ban đầu, việc linh động thay đổi các quãng tiến hành trong

giai điệu đã biến các motiv sau trở thành những nét giai điệu có màu sắc mới,

làm cả câu giống nhƣ một nét nhạc uyển chuyển dài hơi chứ không phải là sự

lặp lại nhiều lần của một cơ cấu nhỏ. Việc sử dụng hai motiv khác nhau trong

xây dựng tiết nhạc rất phổ biến trong các CKNTVN, nhƣ ở tác phẩm Ao thu

[PL4; tr.643], Lẻ loi [PL4; tr.659], Đến bao giờ của Hoàng Cƣơng [PL4;

tr.689]; Tình ca mùa xuân [PL4; tr.59], Khúc hát Trƣơng Chi [PL4; tr.18],

Hai phía dòng sông [PL4; tr.22], Thƣơng nhớ tuổi học trò [PL4; tr.91], Bình

minh trên biển [PL4; tr.148], Biển hát [PL4; tr.156], Ánh trăng của Đặng Hữu

Phúc [PL4; tr.167], Miền thƣơng của Vĩnh Lai [PL4; tr.519]; Đôi mắt tiếng

lòng [PL4; tr.552], Hát ru [PL4; tr.549] của Trần Thanh Hà… Trong hầu hết

các trƣờng hợp, giữa hai motiv thƣờng là mối quan hệ phát triển chứ ít khi là

mối quan hệ dạng tƣơng phản, phần đệm bên cạnh việc thay đổi hòa âm cũng

Giai điệu: Nhắc lại Phần đệm: Giữ nguyên facture, Hòa âm có thể thay đổi

Giai điệu: Mô phỏng, mô tiến

có thể thay đổi facture piano cho phù hợp với chất liệu trong motiv mới.

M1–M1 Không phổ biến M1–M1’ Phổ biến

Phần đệm: Thƣờng giữ nguyên facture, Hòa âm có thể thay đổi

Giai điệu: Chất liệu khác nhau, thƣờng có quan hệ phát triển

Sơ đồ kết hợp motiv

M1-M2 Phổ biến

Phần đệm: Có thể thay đổi facture, hòa âm

Sơ đồ 3: Các dạng kết hợp motiv trong CKNTVN

Nhƣ vậy để xây dựng một tiết nhạc, có thể sử dụng thủ pháp nhắc lại, mô

tiến, mô phỏng motiv ban đầu hoặc có thể kết hợp những motiv khác nhau,

các motiv luôn phải có sự tƣơng hỗ, bổ trợ, thống nhất với nhau trong việc thể

hiện hình tƣợng nghệ thuật và tính chất âm nhạc của tác phẩm.

2.2.1.2. Câu nhạc

Việc hình thành các câu nhạc cũng có hai dạng chính. Dạng thứ nhất là

các câu nhạc đƣợc hình thành từ việc nhắc lại, mô phỏng hoặc mô tiến tiết

nhạc đầu tiên (T1) để tạo ra tiết nhạc sau (T1’). Có thể lấy ví dụ trong tác

phẩm Romanse của Nguyễn Thiếu Hoa [PL4; tr.494], hoặc Tình em mãi còn

xanh của Trần Thanh Hà [PL4; tr.542], ở đây sự nhắc lại có thay đổi, mô

phỏng các tiết nhạc đƣợc sử dụng để hình thành các câu nhạc. Đây là dạng

thức phổ biến nhất trong việc tạo nên câu nhạc trong các CKNTVN, có thể

minh họa cho điều này qua các tác phẩm nhƣ Hƣớng về Hà Nội [PL4; tr.393],

Tình ca [PL4; tr.398] của Hoàng Dƣơng; Tình lặng [PL4; tr.538], Đôi mắt

tiếng lòng [PL4; tr.552] của Trần Thanh Hà; Đến bao giờ [PL4; tr.689],Còn

gì cho quê hƣơng [PL4; tr.581], Đến bao giờ [PL4; tr.689] của Hoàng Cƣơng,

Tình ca mùa xuân [PL4; tr.60], Ru con trong mƣa xuân [PL4; tr.63],Ru con

mùa đông [PL4; tr.142], Biển chiều [PL4; tr.159], Hai phía dòng sông [PL4;

tr.22], Chiều bên kia sông [PL4; tr.184], Tôi vẫn hát [PL4; tr.228], Biến hát

[PL4; tr.156], Bao giờ em trở lại [PL4; tr.225] của Đặng Hữu Phúc, Tình em

mãi còn xanh của Trần Thanh Hà [PL4; tr.542]… Những tiết nhạc từng cặp

đôi đƣợc nhắc lại hoặc mô phỏng đã tạo nên tính cân bằng cho câu nhạc. Đây

là phƣơng thức phát triển các tiết nhạc phổ biến nhất trong thể loại CKNTVN,

có thể minh họa với sơ đồ trách đoạn tác phẩm Biển hát của Đặng Hữu Phúc.

Sơ đồ 4: Một dạng cấu trúc câu nhạc

Qua các tác phẩm minh họa có thể thấy, cách thức này thƣờng ít đƣợc

áp dụng với loại tiết nhạc bao gồm các motiv đƣợc nhắc lại, mô tiến hoặc mô

phỏng vì nhƣ vậy sẽ làm cho chất liệu âm nhạc bị lặp lại quá nhiều. Với

phƣơng thức này, các nét giai điệu trong hai tiết nhạc có thể có quan hệ với

nhau ở dạng đồng vị nhƣ mô tiến, nhắc lại có thay đổi... Những yếu tố đƣợc giữ

nguyên không thay đổi thƣờng là tiết tấu, facture phần đệm, quy mô của các

tiết nhạc. Trong khi đó, những yếu tố có thể thay đổi ở tiết nhạc thứ hai là mối

tƣơng quan về quãng khi tiến hành giai điệu, công năng hòa âm. Phần đệm có

thể bổ sung tăng cƣờng bè quãng 8 tạo nên sự mở rộng âm vực, tuy nhiên sự bổ

sung những bè này thƣờng chỉ diễn ra ở mức độ thƣa thớt ở các phách mạnh,

hoặc để tạo điểm nhấn mỗi khi thay đổi hợp âm ở phần đệm...

Bên cạnh đó, tiết nhạc thứ hai (T2) có thể đƣợc xây dựng với một chất

liệu mới so với tiết nhạc ban đầu (T1), nhằm xây dựng một khía cạnh khác

của chủ đề âm nhạc, tạo sự vận động, phát triển cho âm nhạc. Có thể minh

họa điều này với tác phẩm Nhớ về đồng đội của Lê Hồng Lĩnh.

VD 2.21: Lê Hồng Lĩnh, Nhớ về đồng đội, nhịp 10-19

Trong ví dụ này, ta thấy câu nhạc đƣợc tạo nên bởi hai tiết nhạc. Trong

đó, tiết nhạc thứ nhất (“Có bao giờ quên đƣợc đồng đội ơi”) gồm hai motiv

tách biệt, còn tiết nhạc thứ hai lại là một nét nhạc liền mạch (“Mộ phần các

anh ở nhiều vùng đất nƣớc”), bên cạnh đó tiết tấu và hƣớng tiến hành quãng

của hai tiết nhạc cũng có sự khác biệt rõ ràng. Có thể minh họa điều này qua

một số CKNTVN khác nhƣ Nửa đêm của Trần Thế Bảo [PL4; tr.531], Ơi Mẹ

làng Sen [PL4; tr.479], Giấc mơ mùa lá [PL4; tr.459] của Trần Mạnh Hùng,

Sau khi biết em của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.170], Màu tím chiến khu của Doãn Nho

[PL4; tr.430], Tình quê hƣơng [PL4; tr.263], Hàng dừa xanh [PL4; tr.270], Dây đàn

thần diệu [PL4; tr.298], Bế Văn Đàn sống mãi [PL4; tr.308] của Huy Du…

Điều này thƣờng đƣợc áp dụng với những tiết nhạc đƣợc tạo nên bởi

các motiv ở dạng nhắc lại, mô tiến hoặc mô phỏng. Việc sử dụng những tiết

nhạc khác nhau trong một câu nhạc sẽ tạo nên sự biến đổi về các tuyến bè

Giai điệu: Nhắc lại, mô phỏng, mô tiến

cũng nhƣ về tính chất bố cục trong một đoạn nhạc.

T1–T1’ Rất phổ biến

Phần đệm: Giữ nguyên tiết tấu, facture, quy mô tiết nhạc Có thể thay đổi hòa âm, tiến hành giai điệu, âm khu âm vực phần đệm

Giai điệu: Chât liệu khác nhau

Phần đệm: Có thể thay đổi facture, hòa âm

Sơ đồ kết hợp tiết nhạc

T1-T2 Ít phổ biến

Sơ đồ 5: Các dạng kết hợp tiết nhạc trong CKNTVN

2.2.1.3. Đoạn nhạc

Tƣơng tự nhƣ ở quy mô của motiv hay tiết nhạc, từ câu nhạc đầu tiên

(C1), câu nhạc thứ hai (C2) có thể đƣợc hình thành và phát triển bằng các thủ

pháp nhƣ nhắc lại, mô tiến, mô phỏng hoặc bằng sự xây dựng chất liệu âm

nhạc mới, tuy nhiên, qua phân tích các CKNTVN, có thể thấy phổ biến nhất

là thủ pháp nhắc lại có thay đổi và thủ pháp mô phỏng.

Trong quá trình tạo thành đoạn nhạc, khi các câu nhạc đƣợc nhắc lại,

mô phỏng hoặc mô tiến, bên cạnh những sự biến đổi về âm điệu, hòa âm, có

thể còn đƣợc biến đổi cƣờng độ, âm khu, âm vực và đặc biệt là sự thay đổi ở

phần đệm. Trong trƣờng hợp này, câu nhạc thứ hai mô phỏng lại câu thứ nhất,

có thể thay đổi cách tiến hành quãng, tạo âm điệu mới, nhƣng về kết cấu thì

gần nhƣ không đổi, tạo nên tính đồng dạng cho hai câu nhạc, tạo cân bằng cho

đoạn nhạc. Điều này phổ biến trong phần lớn các CKNTVN, có thể minh họa

với một số tác phẩm nhƣ Hai phía dòng sông [PL4; tr.22], Tiếng mùa xuân

[PL4; tr.67], Ngọn gió mùa xuân [PL4; tr.70], Mùa hè chia tay [PL4; tr.84],

Thƣơng nhớ tuổi học trò [PL4; tr.91], Trăng chiều [PL4; tr.116], Mƣa [PL4;

tr.133], Gió bấc [PL4; tr.137] của Đặng Hữu Phúc; Khúc hát ban chiều [PL4;

tr.241], Anh vẫn thấy [PL4; tr.322], Có những đêm không ngủ của Huy Du

[PL4; tr.258]; Em là mùa xuân [PL4; tr.353], Đôi ta là thợ đƣờng dây [PL4;

tr.367], Vƣờn nhãn quê hƣơng của Vĩnh Cát [PL4; tr.359]; Bản thiên thai trần

gian [PL4; tr.419], Màu tím chiến khu [PL4; tr.431], Có một Thăng Long

[PL4; tr.422] của Doãn Nho; Giấc mơ mùa lá [PL4; tr.459], và trong hầu hết

tác phẩm của Hoàng Cƣơng…Ở phần đầu tác phẩm Ơi Mẹ làng Sen của Trần

Mạnh Hùng, thủ pháp này đƣợc thể hiện rõ.

VD 2.22: Trần Mạnh Hùng, Ơi Mẹ làng Sen, nhịp 4-9

Sơ đồ cấu trúc tƣơng ứng nhƣ sau

Sơ đồ 6: Cấu trúc đoạn nhạc (dạng 1)

Từ các motiv khác nhau hình thành nên tiết nhạc, tiết nhạc sau là sự

biến đổi phát triển từ tiết nhạc trƣớc, từ đó hình thành câu nhạc. Các câu nhạc

đƣợc nhắc lại, mô phỏng hoặc mô tiến, khi đó phần đệm thƣờng giữ nguyên

nhịp điệu và những âm hình tiết tấu chủ đạo, chủ yếu sự thay đổi nếu có sẽ là

tăng cƣờng bè tạo sự dày dặn cho phần đệm, điệp thêm quãng 8 cho các nốt

chủ chốt trong hợp âm, âm vực có thể đƣợc mở rộng nhƣng vẫn trên cơ sở tiết

tấu và nhịp điệu từ câu nhạc trƣớc đó. Điều này còn có thể minh họa qua tác

phẩm Giấc mơ mùa lá [PL4; tr.361] của Trần Mạnh Hùng…

Bên cạnh đó, một dạng sơ đồ cấu trúc đoạn nhạc khác cũng đƣợc sử

dụng trong nhiều tác phẩm.

Sơ đồ 7: Cấu trúc đoạn nhạc (dạng 2)

Dạng cấu trúc motiv, tiết nhạc, câu nhạc, đoạn nhạc nhƣ sơ đồ trên rất

phổ biến trong các CKNTVN, nhƣ Có những đêm không ngủ của Huy Du

[PL4; tr.258], Ru con trong mƣa mùa xuân [PL4; tr.63], Hai phía dòng sông

[PL4; tr.22], Mùa hè chia tay [PL4; tr.84], Chiều bên kia sông của Đặng Hữu

Phúc [PL4; tr.184], Bản thiên thai trần gian của Doãn Nho [PL4; tr.419], Em

là mùa xuân của Vĩnh Cát [PL4; tr.353]…

Bên cạnh đó, trên thực tế có không ít trƣờng hợp câu nhạc sau đƣợc xây

dựng từ một chất liệu âm nhạc mới, thƣờng thì chất liệu này không hoàn toàn

đối nghịch với câu nhạc trƣớc mà sẽ mang tính chất bổ sung, kế thừa và phát

triển. Ví dụ sau trong tác phẩm Em-mùa xuân của Xuân Thủy.

VD 2.23: Xuân Thủy, Em-mùa xuân, nhịp 7-14

Tác giả đã đƣa vào những chất liệu khác nhau cho mỗi câu nhạc nhƣng

đó không phải là những chất liệu có tính đối kháng, tƣơng phản nhau mà có

sự gần gũi về ngôn ngữ âm nhạc, tạo cảm giác liền mạch, đồng nhất cho cả

đoạn nhạc. Điều này còn đƣợc thể hiện trong các tác phẩm của Huy Du nhƣ

Hàng dừa xanh [PL4; tr.271], Hát nữa đi em [PL4; tr.249], Miền Nam của ta

muôn đời vẫn cất tiếng ca [PL4; tr.274], Hoa Mộc Miên [PL4; tr.283], Dây

đàn thần diệu [PL4; tr.299], Bế Văn Đàn sống mãi [PL4; tr.308], Tình quê

hƣơng [PL4; tr.264]; một số tác phẩm của Hoàng Dƣơng nhƣ Thông điệp mùa

thu [PL4; tr.414], Ru lại tình sau [PL4; tr.401], và một số tác phẩm khác nhƣ

Bóng trăng [PL4; tr.35], Chiều bên kia sông [PL4; tr.85], Thƣơng nhớ tuổi

học trò [PL4; tr.92] của Đặng Hữu Phúc; Romanse của Nguyễn Thiếu Hoa

[PL4; tr.494], Hà Nội thủ đô ta đó [PL4; tr.377], Khéo đảm là gái nuôi ong

[PL4; tr.385], Sapa thành phố trong sƣơng [PL4; tr.392] của Vĩnh Cát; Nửa

đêm của Trần Thế Bảo [PL4; tr.531]… Trong số đó, nhiều tác phẩm phân chia

tiết nhạc câu nhac không cấu đối, không rõ ràng. Với hai cách thức xây dựng

Giai điệu: Nhắc lại, mô phỏng, mô tiến

đoạn nhạc nhƣ trên, chúng ta có sự so sánh nhƣ sau

C1–C1’ Rất phổ biến

Phần đệm: Thƣờng giữ nguyên facture, có thể điệp bè, thay đổi âm khu, âm vực. Hòa âm thƣờng thay đổi vòng kết

Giai điệu: Chât liệu khác nhau

Sơ đồ kết hợp câu nhạc

C1-C2 Ít phổ biến

Phần đệm: Thƣờng thay đổi facture, hòa âm

Sơ đồ 8: Các dạng kết hợp câu nhạc

Có thể thấy từ cơ cấu câu nhạc để phát triển thành đoạn nhạc, dù với

thủ pháp nhắc lại, mô phỏng hay đƣa vào chất liệu mới thì vẫn phải đảm bảo

sự thống nhất về tính chất âm nhạc, chính vì vậy chất liệu của câu nhạc tiếp

sau thƣờng là sự kế thừa và phát triển chất liệu câu nhạc trƣớc. Các motiv, tiết

nhạc, câu nhạc có sự ảnh hƣởng lẫn nhau, luôn phải đảm bảo mối tƣơng quan

về chất liệu âm nhạc và thể hiện hiệu quả hình tƣợng nghệ thuật. Ở mỗi quy

mô lại phổ biến các cách thức phát triển cấu trúc khác nhau.

2.2.1.4. Hình thức âm nhạc

Trong các tác phẩm CKNTVN, các đoạn nhạc đƣợc kết hợp một cách

linh hoạt và đa dạng tạo nên nhiều dạng hình thức âm nhạc khác nhau, số liệu

thống kê đƣợc thể hiện trong bảng sau:

Bảng 2: Hình thức âm nhạc trong CKNTVN

STT

Hình thức

1 1 đoạn đơn 2 2 đoạn phát triển 3 2 đoạn tương phản 4 3 đoạn nhạc không tái hiện 5 3 đoạn phát triển 6 3 đoạn tương phản 7 3 đoạn phức 8 Liên đoạn 9 Rondo

Số lượng tác phẩm 15 34 23 11 20 14 1 17 1

Tỷ lệ 11.03% 25.00% 16.91% 8.09% 14.71% 10.29% 0.74% 12.50% 0.74%

Hình thức âm nhạc đƣợc sử dụng phổ biến nhất trong thể loại

CKNTVN là hình thức 2 đoạn đơn với 57 tác phẩm chiếm 41.9%, do đây là

loại hình thức phù hợp nhất với các thể loại ca khúc nói chung và CKNT nói

riêng. Bên cạnh đó các hình thức 3 đoạn đơn cũng đƣợc sử dụng phổ biến với

45 tác phẩm chiếm 33.1%, hình thức 1 đoạn đơn đƣợc sử dụng trong 15 tác

phẩm chiếm 11.3%. Bên cạnh đó, trong thể loại này còn phổ biến hình thức

liên đoạn, bao gồm 17 tác phẩm chiếm 12.5%.

Cách kết hợp các đoạn nhạc khá phong phú với nhiều dạng sơ đồ khác

nhau. Dƣới đây là một số sơ đồ cấu trúc tác phẩm minh họa cho một số hình

thức âm nhạc đƣợc sử dụng phổ biến trong các CKNTVN. Với mỗi hình thức

âm nhạc, các tác giả đã sử dụng linh hoạt nhiều cách thức khác nhau tạo nên

các dạng cấu trúc phong phú cho thể loại này

Hình thức một đoạn nhạc

Dạng hình thức một đoạn nhạc trong các CKNTVN có thể đƣợc sử

dụng dƣới dạng đoạn nhạc nhắc lại nguyên dạng, hoặc nhắc lại có thay đổi về

quy mô hoặc thay đổi số lƣợng câu nhạc trong đoạn, đoạn nhạc nhắc lại có

thay đổi giai điệu, tiết tấu để phù hợp với lời ca.

Tác phẩm Ánh trăng của Đặng Hữu Phúc đƣợc viết ở hình thức đoạn

nhạc nhắc lại nguyên dạng. Ở đây, tác giả đã dùng một phần nối lớn để làm

phong phú chất liệu cho tác phẩm.

Tác phẩm Nụ của Doãn Nho (nhịp ¼) ở hình thức đoạn nhạc nhắc lại

có thay đổi quy mô cấu trúc, đoạn nhạc đƣợc mở rộng ở lần nhắc lại. Sau đó,

toàn bộ chất liệu đƣợc dịch giọng lên D-dur, đẩy âm nhạc lên một giai đoạn

mới mặc dù chất liệu ban đầu vẫn giữ nguyên.

Tác phẩm Hoài niệm mùa thu của Đặng Hữu Phúc ở hình thức một

đoạn nhạc nhắc lại. Đoạn nhạc sau có thay đổi cao độ giai điệu cho phù hợp

lời ca, tiết tấu, tiết luật cũng đƣợc biến đổi mang dáng dấp của dạng biến tấu.

Ngoài ra còn có một số tác phẩm khác ở hình thức một đoạn nhƣ Bài ca tình yêu của Doãn Nho (a -Kết bổ sung)2, Bao giờ em trở lại của Đặng Hữu

Phúc (a-a'-a''), Ƣớc mùa xuân của Hoàng Cƣơng (a- a’)…

Với các hình thức lớn hơn, bên cạnh những thủ pháp đa dạng hóa chất

liệu âm nhạc áp dụng nhƣ khi nhắc lại một đoạn nhạc, nhiều cách thức khác

cũng đƣợc sử dụng để tạo nên các dạng quan hệ khác nhau giữa các đoạn

nhạc. Điều này sẽ đƣợc nghiên cứu sâu hơn trong mục 2.2.2. của luận án.

Hình thức hai đoạn đơn

Hình thức hai đoạn đơn đƣợc sử dụng trong các CKNTVN dƣới dạng

hai đoạn không nhắc lại, hai đoạn đƣợc nhắc lại nguyên dạng hoặc nhắc lại có

thay đổi. Một số tác phẩm ở hình thức hai đoạn không nhắc lại hoặc nhắc lại

nguyên dạng là: Ao thu (a-b); Vẽ tình yêu trên cát (a-b), Tiếng thu (a-b) của Hoàng Cƣơng, Lời ru mùa thu của Đặng Hữu Phúc (a-b)2, Hàng dừa xanh (a- b)2, Khúc hát ban chiều (a-b)3 của Huy Du; Khúc hát Trƣơng Chi của Đặng Hữu Phúc (a-b-b), Vƣờn nhãn quê hƣơng của Vĩnh Cát (a-a-b)2…

Hình thức hai đoạn nhạc nhắc lại có thay đổi trong tác phẩm Nửa đêm

của Trần Thế Bảo với đoạn b’ thay đổi quy mô do rút gọn câu thứ hai.

Một số dạng nhắc lại đoạn nhạc trong hình thức hai đoạn đơn nhắc lại

có thay đổi là Một thời thƣơng nhớ (a-b-b’-a-b), Tình quê hƣơng (a-a'-b-b'-b-

b'') của Huy Du; Bóng trăng của Đặng Hữu Phúc (a-a’-Nối-a-a’-b), Kỷ niệm

Matxcova của Hoàng Dƣơng (a-a’-b-b’), Khúc giao mùa của Trần Mạnh

Hùng (a-a'-b-Nối-a'-b')…

Có thể thấy, trong khi hình thức hai đoạn nhắc lại nguyên dạng thƣờng

nhắc lại cả hai đoạn nhạc, thì với dạng hai đoạn nhạc nhắc lại có thay đổi,

việc nhắc lại từng đoạn nhạc riêng biệt lại phổ biến hơn

Hình thức ba đoạn đơn

Hình thức này có thể đƣợc sử dụng ở dạng tái hiện nguyên dạng hoặc

tái hiện có thay đổi, hoặc kết hợp khi các đoạn nhạc nhắc lại nhiều lần. Thủ

pháp tạo nên các dạng hình thức ba đoạn khá đa dạng. Trong tác phẩm Đêm

nghe gió về của Đặng Hữu Phúc, tác giả sử dụng hình thức ba đoạn đơn tái

hiện. Trong đó loại nhịp đƣợc thay đổi qua từng ô nhịp trong đoạn a với chu

kỳ 2 nhịp mỗi câu. Sau đó đoạn b đƣợc ngắt thành chu kỳ từng ô nhịp không

chia câu, ổn định ở nhịp 2/4. Tiếp theo đoạn a đƣợc tái hiện nguyên dạng.

Tác phẩm Hƣớng về Hà Nội của Hoàng Dƣơng với hình thức ba đoạn

tái hiện có thay đổi, các đoạn nhạc đƣợc nhắc lại nhiều lần.

Một số tác phẩm minh họa cho các dạng nhắc lại trong hình thức ba đoạn đơn nhƣ Hoa lục bình [a-(b-a)2-a-Kết]2, Tình ca mùa xuân (a-b-a'-Nối-b-

a'), Ru con (a-a'-b-a'-Nối-a'-b-a') của Đặng Hữu Phúc; Có những đêm không ngủ (a-b)2-a', Tình em (a-b-a-b-a') của Huy Du, Lẻ loi của Hoàng Cƣơng (a-a'-b-a-a')…

Hình thức ba đoạn nhạc không tái hiện

Đây là hình thức tác phẩm trình bày với ba đoạn nhạc khác nhau. Có

thể minh họa với tác phẩm Ngôi sao nhớ ai của Hoàng Cƣơng , trong đó đoạn

nhạc thứ 3 đƣợc nhắc lại ở dạng mô phỏng với câu 1 mô tiến diatonic và câu 2

nhắc lại mở rộng quy mô.

Bên cạnh đó, một số tác phẩm minh họa cho hình thức ba đoạn nhạc không tái hiện nhƣ Còn gì cho quê hƣơng của Hoàng Cƣơng (a-b-c-Nối)2, Lời

ru cao nguyên của Đặng Hữu Phúc (a-Nối-b-Nối-c-c), Đôi ta là thợ đƣờng dây của Vĩnh Cát (a-b-c)2, Màu tím chiến khu của Doãn Nho (a-b-c-Nối-a-b-

c), Thông điệp mùa thu của Hoàng Dƣơng (a-b-c-b-c)…

Hình thức liên đoạn

Một số CKNTVN đƣợc trình bày ở cấu trúc nhiều đoạn nhạc ghép lại,

các đoạn là những khía cạnh khác nhau, hỗ trợ, bổ sung nhau. Có thể minh

họa với tác phẩm Nhớ về đồng đội của Lê Hồng Lĩnh.

Một số tác phẩm khác sử dụng hình thức liên đoạn nhƣ Mƣa của Tuệ

Nguyên (a-b-c-d), Thời gian và kỷ niệm của Đào Trọng Minh (a-b-c-d-e),

Ngƣời lính mùa xuân về của Doãn Nho (a-b-c-Nối-d-e); Nhớ mẹ ta xƣa (a-b-

c)-(d-e)-(g-f), Chiều quan họ (a-b-c-d-a') của Hoàng Cƣơng …

Sơ đồ cụ thể cho từng tác phẩm đƣợc liệt kê ở Bảng PL2a Hình thức

âm nhạc trong CKNTVN [PL; tr.179]. Trong mỗi loại hình thức, việc sắp xếp

đoạn nhạc, xen kẽ các phần phụ khá linh hoạt với nhiều thủ pháp, nhiều dạng

sơ đồ khác nhau, từ đơn giản đến phức tạp, tạo nên sự đa dạng trong ngôn ngữ

cấu trúc của thể loại. Bên cạnh cách thức triển khai cơ cấu, việc phân tích các

thủ pháp tạo nên mối tƣơng quan giữa các đoạn nhạc ở dạng phát triển hay

tƣơng phản sẽ góp phần làm rõ đặc điểm cấu trúc của thể loại CKNTVN.

2.2.2. Xây dựng các dạng cấu trúc

Trong các CKNTVN, dạng cấu trúc phát triển và tƣơng phản đều đƣợc

sử dụng phổ biến. Phần lớn CKNTVN có tính chất trữ tình, do đó, các đoạn

nhạc dạng phát triển ƣu thế hơn về số lƣợng. Bên cạnh đó, các hình thức 2-3

đoạn đơn tƣơng phản cũng đƣợc sử dụng phổ biến. Tuy nhiên, tƣơng quan

giữa các đoạn nhạc không quá đối lập, thƣờng để tạo sự phát triển về cảm xúc

chứ không tạo nên tính xung đột, kịch tính trong hình tƣợng.

Trong 136 CKNTVN, có 34 tác phẩm viết ở hình thức 2 đoạn đơn phát

triển, 23 tác phẩm viết ở hình thức 2 đoạn đơn tƣơng phản, 20 tác phẩm viết ở

hình thức 3 đoạn đơn phát triển, 14 tác phẩm viết ở hình thức 3 đoạn đơn

tƣơng phản. Trong 11 tác phẩm viết ở hình thức 3 đoạn nhạc không tái hiện, 3

đoạn phức và 17 tác phẩm viết ở hình thức liên đoạn có 5 tác phẩm đƣợc viết

ở dạng các đoạn nhạc tƣơng phản, 3 tác phẩm có các đoạn nhạc quan hệ ở cả

dạng tƣơng phản và phát triển, còn lại các tác phẩm đều có dạng các đoạn

nhạc ở dạng phát triển. Nhƣ vậy, xét các tác phẩm ở hình thức từ 2 đoạn đơn

trở lên có 75 tác phẩm có dạng các đoạn nhạc phát triển chiếm 55.15%, 44 tác

phẩm có dạng các đoạn nhạc tƣơng phản chiếm 32.35%, 3 tác phẩm có dạng

các đoạn nhạc phát triển và tƣơng phản chiếm 2.21%. Có những tác giả ƣa

dùng lối quan hệ phát triển giữa các đoạn nhạc nhƣ Trần Thanh Hà, Vĩnh Lai,

Hoàng Dƣơng… trong khi đó quan hệ tƣơng phản giữa các đoạn nhạc lại

chiếm ƣu thế trong các sáng tác của Trần Mạnh Hùng, Vĩnh Cát… Xem bảng

PL2a Hình thức âm nhạc trong CKNTVN [PL2; tr173]. Tính chất phát triển

hay tƣơng phản đƣợc quyết định bởi sự biến đổi của các phƣơng tiện diễn tả,

số lƣợng cũng nhƣ tính chất biến đổi của các yếu tố sẽ quyết định mức độ

tƣơng phản, phát triển giữa các cơ cấu.

2.2.2.1. Dạng cấu trúc phát triển

Trong việc xây dựng cấu trúc nhiều phần/đoạn, cách thức phổ biến là

khai thác chất liệu từ những đoạn nhạc trƣớc, qua đó biến đổi, phát triển để

tạo nên đoạn nhạc sau. Để biến đổi chất liệu có thể sử dụng nhiều thủ pháp,

trong đó phổ biến là thủ pháp khai thác các âm hình tiết tấu, khai thác âm điệu

của giai điệu và màu sắc điệu tính. Thủ pháp khai thác chất liệu tiết tấu là sử

dụng những âm hình, motiv tiết tấu điển hình từ đoạn nhạc trƣớc để tạo nên

những âm hình tiết tấu mới, nhƣ trong tác phẩm Ru con của Trần Mạnh Hùng.

VD 2.24: Trần Mạnh Hùng, Ru con, nhịp 5-8 Đoạn a: nhịp 5-8

Đoạn b: nhịp 23-25

Tác giả đã sử dụng chất liệu tiết tấu của đoạn nhạc đầu tiên để áp dụng

vào đoạn nhạc sau, tạo nên mối quan hệ phát triển giữa hai đoạn nhạc. Ở đoạn

b, phần tiết tấu có thể đƣợc co giãn, thêm bớt nốt nhạc cho phù hợp ý đồ sáng

tác, tuy nhiên những âm hình tiết tấu đặc trƣng thƣờng đƣợc giữ lại, do đây là

nhân tố chính khẳng định mối quan hệ “phát triển” giữa các đoạn nhạc, những

yếu tố có thể đƣợc biến đổi là âm điệu của giai điệu, âm khu, âm vực và cả

facture của phần đệm… Điều này còn đƣợc thể hiện trong các tác phẩm

Romanse của Nguyễn Thiếu Hoa (phát triển facture piano) [PL4; tr.495];

Đƣờng sang Vĩ Dạ (tiết tấu của giai điệu và phần đệm) [PL4; tr.652], Ao thu

(tăng nhịp điệu phần đệm) [PL4; tr.644], Chiều quan họ (âm khu giai điệu)

[PL4; tr.669], Tiếng thu (kế thừa nhịp điệu, tiết tấu của giai điệu và phần đệm)

[PL4; tr.674] của Hoàng Cƣơng; Lời thu sang (tiết tấu của giai điệu, nhịp điệu

phần đệm) [PL4; tr.95], Mẹ (tiết tấu của giai điệu, facture của phần đệm)

[PL4; tr.200] của Đặng Hữu Phúc…

Trong các CKNTVN, việc phát triển chất liệu từ phần đệm thƣờng

đƣợc thể hiện qua cách phát triển âm hình đệm, hòa âm, các thủ pháp phức

điệu, khai thác đặc tính về âm khu, âm vực. Trong đó phổ biến nhất là việc sử

dụng lại những facture piano đặc trƣng của đoạn nhạc trƣớc trong đoạn nhạc

sau, có thể biến đổi tiết tấu, hoặc thêm bớt bè, nhƣng tính chất, hiệu quả đặc

trƣng của âm hình đệm vẫn đƣợc giữ lại, kế thừa đoạn nhạc trƣớc. Điều này

đƣợc thể hiện trong tác phẩm Bốn mùa yêu thƣơng của Trần Mạnh Hùng.

VD 2.25: Trần Mạnh Hùng, Bốn mùa yêu thƣơng, nhịp 6-8, nhịp 14-16

Đoạn a

Đoạn b

Ngay trong những nốt nhạc đầu tiên của hai đoạn nhạc (nhịp 6, 7 và nhịp

14, 15) chúng ta đã có thể thấy rõ mối liên quan rõ rệt về chất liệu âm nhạc giữa

hai đoạn cũng nhƣ tính kế thừa đặc điểm trong âm hình đệm từ đoạn trƣớc đƣợc

phát triển trong đoạn nhạc sau. Tuy nhiên đây không phải là sự kế thừa nguyên

dạng, mà tác giả đã tạo nên tính phát triển cho giai đoạn mới, đó là thêm các bè

theo chiều dọc, điệp quãng 8 ở bè Bass nhằm mở rộng âm vực và tạo độ dày cho

phần đệm. Một vài âm hình móc đơn đƣợc thay thế bằng móc kép tạo sự dứt

khoát, mạnh mẽ hơn so với tính chất âm nhạc của đoạn đầu.

Quan hệ phát triển giữa các đoạn nhạc có thể đƣợc tạo nên bởi việc

thay đổi số lƣợng bè, thay đổi số lƣợng nốt nhạc kết hợp theo chiều dọc để

tạo nên sự biến đổi về tính chất âm nhạc, thay đổi độ dày hoặc tạo nên tính

phức điệu cho tác phẩm. Ở tác phẩm Thời gian và kỉ niệm của Đào Trọng

Minh [PL4; tr.525], các đoạn nhạc sau là sự tiếp nối phát triển chất liệu của

đoạn nhạc trƣớc. Việc kế thừa chất liệu không chỉ đƣợc biểu hiện trong tiết

tấu, nhịp điệu của giai điệu mà còn trong việc khai triển facture piano. Ở

mỗi đoạn, có thể thấy những chất liệu này đƣợc biến đổi nhƣng ở mức độ

vừa phải, không tạo nên sự khác biệt rõ rệt. Vì vậy, tính chất và hiệu quả

âm nhạc trong tác phẩm vẫn có sự tƣơng đồng và thống nhất rõ nét.

Ở một tác phẩm khác, cũng vẫn với sự kế thừa chất liệu giữa các

đoạn nhạc, nhƣng mức độ phát triển và biến đổi các chất liệu đƣợc đẩy

mạnh hơn tạo nên sự khác biệt rõ ràng giữa các giai đoạn âm nhạc. Trong

tác phẩm Hãy cùng ta biển ơi của Doãn Nho [PL4; tr.427], qua mỗi đoạn,

chúng ta thấy rõ sự phát triển từng bƣớc của phần đệm nhằm đƣa tới hiệu

quả mạnh mẽ hơn. Ban đầu là sự mở rộng về âm vực ở cả giai điệu và phần

đệm, sau đó là sự tăng cƣờng các âm hình tiết tấu, bổ sung bè tạo tính phức

điệu ở bè trầm, đƣa nhịp điệu của âm nhạc trở nên dồn dập, cao trào hơn.

Bên cạnh đó, một thủ pháp khác cũng đƣợc sử dụng trong các tác phẩm

CKNTVN là thủ pháp khai thác các vòng hòa âm trong đoạn nhạc trƣớc. Với

thủ pháp này, những vòng hòa âm khi đƣợc kế thừa từ đoạn nhạc trƣớc và tiếp

tục phát triển ở đoạn nhạc sau sẽ tạo nên màu sắc đặc trƣng cho tác phẩm. Khi

đó, vòng hòa âm này sẽ có tính xuyên suốt trong cả tác phẩm, có thể trong cả

các phần phụ nhƣ các đoạn dạo và phần nối. Trong tác phẩm Bên vƣờn khuya

của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.191], phần hòa âm chỉ sử dụng ba công năng t,

DD7 và D7 đƣợc lặp đi lặp lại trong các đoạn nhạc. Những vòng công năng t -

DD7 - D7, hay t - D7 đƣợc sử dụng trong suốt tác phẩm cho cả những nét giai

điệu khác nhau. Mặc dù các vòng công năng đƣợc lặp lại nhƣng sự biến đổi

của âm hình đệm cùng với sự xuất hiện hệ thống biến âm phong phú đã tạo ra

những giai đoạn phát triển rõ ràng và vẫn mang lại cho tác phẩm các chất liệu

âm nhạc đa dạng. Tuy nhiên thủ pháp này không thực sự phổ biến trong các

CKNTVN, do giai điệu trong thể loại này phụ thuộc chặt chẽ vào lời thơ, tính

chất thanh điệu trong ca từ chi phối việc tiến hành giai điệu, do đó không phải

lúc nào giai điệu cũng đáp ứng yêu cầu về một vòng hòa âm cho trƣớc.

Một thủ pháp khác đƣợc sử dụng để phát triển chất liệu âm nhạc trong

các tác phẩm CKNTVN là thủ pháp xé lẻ chất liệu. Chất liệu của đoạn nhạc

trƣớc có thể không đƣợc sử dụng lại toàn bộ mà chỉ khai thác một phần để

phát triển trong đoạn sau. Tuy nhiên, thủ pháp này không xuất hiện phổ biến

nhƣ thủ pháp mô phỏng. Có thể minh họa cho thủ pháp xé lẻ chất liệu trong

tác phẩm Giấc mơ quê của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.11] với facture piano của

đoạn nhạc trƣớc đƣợc khai thác với thủ pháp phóng to, thu nhỏ trong đoạn

nhạc sau cùng việc sử dụng lại một motiv trong giai điệu; trong tác phẩm Hỏi

em [PL4; tr.26] khi motiv tiết tấu trong giai điệu ở đoạn thứ nhất (nhịp 5, 9)

đƣợc khai thác sử dụng nhiều trong giai điệu của đoạn thứ hai…

Ngoài ra còn có một dạng thức nữa là thủ pháp khai thác âm điệu trong

giai điệu, ở đó, những tính chất trong âm điệu nhƣ các quãng đặc trƣng, màu sắc

của điệu thức đƣợc tiếp tục xuất hiện và phát triển tạo nên sự thống nhất về chất

Khai thác chất liệu tiết tấu (Phổ biến) Sử dụng lại những facture piano đặc trƣng của đoạn nhạc trƣớc (Phổ biến)

liệu cho hai đoạn nhạc. Tuy nhiên, thủ pháp này ít phổ biến trong thể loại CKNTVN.

Các thủ pháp xây dựng các đoạn nhạc dạng phát triển

Khai thác các vòng hòa âm trong đoạn nhạc trƣớc (Ít phổ biến)

Xé lẻ chất liệu (Ít phổ biến)

Khai thác âm điệu trong giai điệu (Ít phổ biến)

Sơ đồ 9: Các thủ pháp xây dựng đoạn nhạc dạng phát triển

Qua phân tích có thể thấy cách thức hình thành ngôn ngữ âm nhạc cho

một đoạn nhạc dựa trên sự khai thác, phát triển từ chất liệu của đoạn nhạc trƣớc

thƣờng là sự chọn lọc những chất liệu tiêu biểu, đặc trƣng, sau đó phát triển,

mở rộng, đồng thời kết hợp với những chất liệu âm nhạc mới để tạo nên các

đoạn nhạc có mối tƣơng quan phát triển trong tác phẩm.

2.2.2.2. Dạng cấu trúc tƣơng phản

Những đoạn nhạc tƣơng phản thƣờng đem đến tính chất âm nhạc đối

lập và đa dạng về cảm xúc cho tác phẩm, chính vì vậy mặc dù đƣợc coi là một

thể loại âm nhạc trữ tình nhƣng số lƣợng các CKNTVN ở dạng cấu trúc các

đoạn nhạc tƣơng phản cũng không ít. Tuy nhiên với thể loại này, tính tƣơng

phản giữa các đoạn nhạc thƣờng là sự thể hiện các cung bậc khác nhau của

cảm xúc, chứ không phải là sự đối kháng, xung đột về ngôn ngữ âm nhạc.

Chính vì vậy, tính trữ tình vẫn là tính chất chủ đạo trong thể loại CKNTVN.

Các thủ pháp tạo nên tính tƣơng phản giữa các đoạn nhạc đƣợc chia

thành hai nhóm chính, nhóm thủ pháp sử dụng cho giai điệu và nhóm thủ

pháp sử dụng cho phần đệm. Với giai điệu, thủ pháp phổ biến nhất là tƣơng

phản về âm điệu, những khía cạnh quan trọng có thể kể đến là cách tiến hành

quãng và âm khu của giai điệu. Trong tác phẩm Trăng chiều của Đặng Hữu

Phúc [PL4; tr.116], sự tƣơng phản trong âm điệu đƣợc tạo nên bằng việc thay

đổi hƣớng và độ lớn quãng, kết hợp với sự biến đổi âm hình đệm ngày càng

phức tạp hơn tạo sự khác biệt lớn trong hiệu quả âm nhạc giữa hai đoạn. Cách tiến

hành quãng liền bậc đi xuống chuyển sang nhảy quãng đi lên nhƣ ở ví dụ này còn

đem đến sự thay đổi âm vực, âm khu của giai điệu, tạo nên bƣớc phát triển mới.

Một thủ pháp quan trọng và phổ biến khác là tƣơng phản về tiết tấu. Đó

là sự biến đổi những âm hình với trƣờng độ ngắn thành dài hoặc ngƣợc lại,

thay đổi nhịp điệu, tiết luật của giai điệu, tạo nên hiệu quả tƣơng phản về tính

chất âm nhạc. Nhƣ ở tác phẩm Lẻ loi của Hoàng Cƣơng [PL4; tr.657], sự

tƣơng phản giữa các đoạn nhạc đƣợc biểu hiện đồng thời qua sự phát triển của

giai điệu kết hợp với sự đối lập của tiết tấu và tính chất của các facture phần

đệm. Còn với tác phẩm Gió lộng bốn phƣơng của Trần Mạnh Hùng, các đoạn

nhạc có hiệu quả tƣơng phản rõ nét bởi sự kết hợp của các yếu tố âm điệu, tiết

tấu, facture phần đệm, âm khu và âm vực.

VD 2.26: Trần Mạnh Hùng, Gió lộng bốn phƣơng, nhịp 3-6

Đoạn a:

Đoạn b tƣơng phản

Hai đoạn nhạc đƣợc xây dựng trên hai ngôn ngữ âm nhạc có nhiều yếu

tố tƣơng phản, từ giai điệu cho tới phần đệm, vì vậy khi đƣợc đặt nối tiếp sẽ

tạo hiệu quả khác biệt rõ rệt về hình tƣợng nghệ thuật. Sự tƣơng phản về giai

điệu đƣợc thể hiện qua âm điệu và tiết tấu, qua đó sự đối lập về tính chất âm

nhạc của hai đoạn có thể diễn ra với nhiều mức độ, cách thức khác nhau. Sự

tƣơng phản ở giai điệu đƣợc thể hiện ở việc tiến hành bè chiều ngang, trong khi

đó phần đệm thể hiện cả ở những quãng theo chiều dọc. Thực tế, các đoạn nhạc

tƣơng phản thƣờng đƣợc tạo nên bởi sự kết hợp cả giai điệu và phần đệm.

Trong phần đệm, facture piano là một trong những yếu tố phổ biến

nhất để tạo nên sự khác biệt và tƣơng phản giữa các đoạn nhạc, nhƣ trong ví

dụ sau trích từ tác phẩm Du thuyền trên Hồ Tây của Đặng Hữu Phúc.

VD 2.27: Đặng Hữu Phúc, Du thuyền trên Hồ Tây, nhịp 6-8, 25-27

Đoạn a

Đoạn b

Trong ví dụ này, có thể thấy sự tƣơng phản âm điệu trong phần đệm của

hai đoạn nhạc đƣợc tạo nên bởi bƣớc dịch chuyển của các cao độ. Nếu ở đoạn

một là những giai điệu chuyển động có tính chất mỏng, mềm mại thì đến đoạn

sau là những hợp âm thêu kết hợp với sắc thái staccato, cùng việc đẩy nhanh

tốc độ làm cho tính chất phần đệm trở nên sinh động và linh hoạt hơn.

Trong tác phẩm Đôi mắt tiếng lòng của Trần Thanh Hà [PL4; tr552],

mỗi đoạn nhạc tƣơng ứng với một âm hình đệm khác nhau, những âm hình

đệm có tính chất tƣơng phản về tiết tấu, tính nhịp điệu và cả về cách thức tiến

hành quãng, từ đó tạo nên những hiệu quả khác nhau phù hợp với nội dung

của từng đoạn. Trong tác phẩm này, ta thấy có những đoạn nhạc mà phần đệm

là những hợp âm cột dọc với tiết tấu thong thả làm rõ tính chất tự sự, tĩnh

lặng, trong khi ở đoạn nhạc tiếp theo lại là các âm hình tiết tấu móc kép âm

hình hóa hòa âm tạo tính chất dàn trải, mềm mại, uyển chuyển, đẩy cao trào

cảm xúc âm nhạc của tác phẩm lên một mức độ cao hơn.

Trong quá trình tạo tính tƣơng phản giữa các phần đệm, sự biến đổi âm

hình đệm thƣờng kết hợp với sự mở rộng về âm vực hoặc thay đổi về âm khu

để tạo sự biến đổi sắc thái cho âm nhạc. Sự tƣơng phản về tiết tấu và các dạng

âm hình hóa hợp âm sẽ ngay lập tức tạo một tính chất mới, và trong đa số các

trƣờng hợp sẽ là sự thể hiện hình tƣợng nghệ thuật ở một khía cạnh mới. Có

thể tham khảo việc tạo nên tính chất tƣơng phản giữa các đoạn nhạc bằng đặc

điểm của phần đệm qua ở tác phẩm Ngôi sao nhớ ai [PL4; tr.580], Lẻ loi

[PL4; tr.657], Dòng sông lời ru [PL4; tr.574], Còn gì cho quê hƣơng [PL4;

tr.580] của Hoàng Cƣơng; Cơn giông [PL4; tr.81], Tiếng chuông giao thừa

[PL4; tr.73], Mùa hè chia tay [PL4; tr.84] của Đặng Hữu Phúc…

Một thủ pháp phổ biến để tạo nên tính tƣơng phản giữa các đoạn nhạc

đó là sử dụng sự tƣơng phản giữa các vòng hòa âm. Sự tƣơng phản có thể

đƣợc tạo ra bởi sự thay đổi về điệu tính, giữa các vòng hòa âm có chứa các

công năng chính trong điệu thức với các vòng hòa âm gồm nhiều công năng

phụ, giữa các cấu trúc hợp âm thuận với hợp âm nghịch, giữa những chuỗi

hợp âm thuộc hệ thống diatonic so với hệ thống chromatic, giữa việc nối tiếp

hợp âm thuộc hệ thống diatonic với việc chuyển điệu, ly điệu liên tục, giữa

những hợp âm chỉ gồm các âm thuộc hợp âm với những hợp âm chứa biến âm

hoặc nốt ngoài hợp âm. Một ví dụ minh họa cho điều này có thể thấy trong tác

phẩm Mùa thi năm ấy của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.88], nếu nhƣ ở đoạn a,

hòa âm chủ yếu sử dụng các công năng ba chính của điệu tính, tạo sự ổn định,

rõ ràng cho hòa âm, thì ở đoạn b [PL4; tr.89], hòa âm lại trở thành một động

lực phát triển cho âm nhạc khi liên tiếp nối tiếp các vòng hòa âm quãng 4 với

nhiều hợp âm 7 ly điệu liên tiếp. Sự liên tục dịch chuyển hòa âm qua những

điệu tính tạm thời đem đến cho âm nhạc nhiều màu sắc phong phú, đƣa tác

phẩm sang một giai đoạn phát triển mới, giàu màu sắc hơn.

Trong nhiều trƣờng hợp khác, sự tƣơng phản hòa âm giữa các đoạn lại

đƣợc tạo nên bởi sự tƣơng phản về điệu tính khi mỗi phần/đoạn nhạc tƣơng

ứng với một điệu tính có tính chất tƣơng phản với nhau. Những tác phẩm có

các đoạn nhạc tƣơng phản về hòa âm có thể minh họa cho đặc điểm này là

Hƣớng về Hà Nội của Hoàng Dƣơng (đoạn nhạc sau ly điệu nhiều hơn), Mùa

nắng quê hƣơng của Vĩnh Lai (đoạn nhạc sau đƣợc mở đầu bằng hợp âm

không thuộc hệ thống diatonic), Mùa thu ƣớc mong của Đặng Hữu Phúc

(đoạn thứ nhất ở điệu tính f-moll, đoạn sau ở F – dur), Ngôi sao nhớ ai của

Hoàng Cƣơng (đoạn thứ nhất ở điệu tính F-dur, đoạn sau hòa âm không ổn

định)… Nhƣ vậy, có nhiều cách thức tạo nên sự tƣơng phản về ngôn ngữ hòa

âm, làm cho sắc thái và tính biểu cảm của âm nhạc đƣợc biến đổi theo nhiều

mức độ khác nhau.

Một thủ pháp cũng đƣợc sử dụng phổ biến trong thể loại CKNTVN là

thủ pháp sử dụng các sắc thái khác nhau để tạo sự tƣơng phản giữa các đoạn

nhạc. Âm lƣợng to - nhỏ, cƣờng độ mạnh - nhẹ sẽ ngay lập tức tạo nên sự

khác biệt rõ rệt giữa các đoạn. Chính vì vậy, cách thức này đƣợc sử dụng nhƣ

một trong những phƣơng thức phổ biến và thƣờng đƣợc kết hợp với những

thủ pháp đã đƣợc đề cập ở trên để tạo nên một hiệu quả tƣơng phản rõ rệt hơn.

tƣơng phản về âm điệu

tƣơng phản về tiết tấu

Thủ pháp cho giai điệu

tƣơng phản về facture phần đệm

Các thủ pháp phổ biến để xây dựng các đoạn nhạc dạng tương phản

tƣơng phản về các vòng hòa âm

Thủ pháp cho phần đệm

sử dụng các sắc thái khác nhau

Sơ đồ 10: Các thủ pháp xây dựng đoạn nhạc tƣơng phản

Tính tƣơng phản giữa các đoạn nhạc thƣờng đƣợc tạo nên bởi sự kết

hợp một nhóm các thủ pháp. Mức độ tƣơng phản trong mỗi thủ pháp cùng số

lƣợng các thủ pháp đƣợc vận dụng sẽ quyết định tính tƣơng phản giữa hai

đoạn nhạc. Ngƣời sáng tác cần lựa chọn các thủ pháp cũng nhƣ mức độ sử

dụng hợp lý để tạo nên sự tƣơng phản phù hợp với ý đồ nghệ thuật của mình.

Tiểu kết chƣơng 2

Qua phân tích 136 tác phẩm CKNTVN, NCS đã làm rõ đặc điểm của ca

từ và cấu trúc trong thể loại này. Việc nghiên cứu ca từ dƣới góc độ âm nhạc

học bao gồm ba nội dung. Thứ nhất, chức năng xây dựng hình tƣợng của ca từ

đƣợc cụ thể hóa qua việc phân tích nghệ thuật sử dụng ngôn từ. Những ngôn

từ có tính chất trau chuốt hay giản dị đều đạt đƣợc giá trị thẩm mỹ, phù hợp

truyền thống văn hóa, hỗ trợ hiệu quả cùng giai điệu trong việc xây dựng hình

tƣợng. Thứ hai, NCS đã đƣa ra nhận định về sự phù hợp trong mối tƣơng

quan giữa hình thức ca từ và cấu trúc âm nhạc. Sự không cân đối của các cơ

cấu âm nhạc bị ca từ chi phối đáng kể, do ở thể loại CKNTVN, lời ca ảnh

hƣởng không nhỏ từ văn thơ hiện đại, cấu trúc tự do đƣợc sử dụng khá phổ

biến. Tuy nhiên, cấu trúc âm nhạc vẫn có tính độc lập nhất định trƣớc lời ca

để thực hiện ý đồ của tác giả. Thứ ba, kết quả nghiên cứu khẳng định mối

tƣơng quan chặt chẽ giữa thanh điệu trong ca từ và cao độ trong giai điệu, làm

rõ các cấp độ tƣơng thích và cách thức đƣợc các nhạc sĩ sử dụng để khắc phục

sự không tƣơng thích giữa hai yếu tố này, từ đó chỉ ra đặc điểm riêng của thể

loại này trong mối quan hệ với ngôn ngữ tiếng Việt.

Về phƣơng thức xây dựng cấu trúc trong các CKNTVN, NCS đã phân

tích những cách thức phổ biến để phát triển cơ cấu từ nhỏ đến lớn trong các

tác phẩm; hệ thống về hình thức âm nhạc, bên cạnh những hình thức một, hai,

ba đoạn đơn còn phổ biến hình thức liên đoạn, ba đoạn nhạc không tái hiện.

NCS đồng thời chỉ ra những điểm đáng chú ý khi vận dụng các loại hình thức

này nhƣ việc linh hoạt nhắc lại các đoạn nhạc, sử dụng các phần phụ. Bên

cạnh đó, những thủ pháp tạo nên mối quan hệ phát triển hay tƣơng phản giữa

các đoạn nhạc cũng đƣợc làm rõ trong sự kết hợp của nhiều yếu tố nhƣ âm

điệu giai điệu, âm khu âm vực, facture phần đệm, hòa âm…

Những đặc điểm trong việc sử dụng ca từ và phƣơng thức xây dựng cấu

trúc tác phẩm đã góp phần làm rõ ngôn ngữ sáng tác, thể hiện tính học thuật

và sự phong phú trong việc sử dụng các thủ pháp ở thể loại CKNTVN.

CHƢƠNG 3: GIAI ĐIỆU VÀ PHẦN ĐỆM

Giai điệu và phần đệm là hai yếu tố quan trọng hàng đầu trong việc thể

hiện đặc điểm âm nhạc của thể loại CKNTVN. Kết quả nghiên cứu đƣợc dựa

trên việc phân tích các tác phẩm, tổng kết những đặc trƣng nổi bật, từ đó đƣa

ra các đặc điểm có tính khái quát.

3.1. Giai điệu

Giai điệu có chức năng quan trọng trong việc thể hiện hình tƣợng của

tác phẩm. Trong cuốn Phân tích tác phẩm của PGS. TS. Nguyễn Thị Nhung,

tác giả đề cập đến yếu tố giai điệu trong âm nhạc gồm có âm điệu với các

thành phần là quãng và hƣớng chuyển động quãng, lối tiến hành giai điệu, làn

sóng giai điệu, cao trào. Để làm rõ đặc điểm giai điệu ở thể loại CKNTVN,

NCS đi sâu vào các khía cạnh âm điệu, điệu thức, tiết tấu và các kỹ thuật

thanh nhạc, do đây là những yếu tố thể hiện đặc trƣng của thể loại này một

cách rõ nét.

3.1.1. Hình tượng trong giai điệu

CKNT là một thể loại thanh nhạc, chính vì vậy, những gì đặc trƣng và

cô đọng nhất của hình tƣợng nghệ thuật thƣờng đƣợc đặt vào yếu tố giai điệu.

Giai điệu quyết định sự hình thành, đặc điểm, tính chất của hình tƣợng nghệ

thuật. Mặc dù ở thể loại CKNT, giai điệu và phần đệm có vai trò độc lập nhất

định trong việc thể hiện hình tƣợng nghệ thuật, tuy nhiên, chức năng chủ chốt

và tầm quan trọng quyết định của giai điệu là rõ ràng và chủ đạo. Giai điệu

khắc hoạ hình tƣợng nghệ thuật bằng sự chuyển động của các tuyến cao độ,

sự nối tiếp của các quãng đặc trƣng và các âm hình tiết tấu điển hình.

Với sự đa dạng trong ngôn ngữ của giai điệu, hình tƣợng trong các

CKNTVN rất phong phú về đặc điểm và cách thức biểu hiện, trong đó phổ

biến nhất là những hình tƣợng về tình yêu, bao gồm tình yêu quê hƣơng đất

nƣớc, tình yêu gia đình, và tình yêu lứa đôi. Những hình tƣợng này thƣờng

đƣợc thể hiện với giai điệu mềm mại, uyển chuyển, kết hợp với tiết tấu đồng

độ, vừa phải, tính chất trữ tình, có thể thấy điều này qua tác phẩm Ru con mùa

đông của Đặng Hữu Phúc.

VD 3.01: Đặng Hữu Phúc, Ru con mùa đông, nhịp 6-13

Ở ví dụ trên, những nét giai điệu liền bậc kết hợp với tiết tấu đơn giản,

chậm rãi tạo cảm giác nhẹ nhàng, dàn trải, thể hiện một tình cảm êm đềm…

Hình tƣợng lời ru của ngƣời mẹ thể hiện tình yêu thƣơng gia đình, đây là hình

tƣợng quen thuộc, mang giá trị truyền thống dân tộc. Đây là một trong nét đặc

trƣng, tạo nên tính trữ tình cho thể loại này. Những hình tƣợng thể hiện tình

thƣơng yêu giữa con ngƣời với nhau hoặc với thiên nhiên, quê hƣơng đất

nƣớc với tính chất nhẹ nhàng, êm đềm rất phổ biến trong các CKNTVN nhƣ

Tình em của Huy Du, Em là mùa xuân của Vĩnh Cát; Tiếng hát anh tìm em,

Hƣớng về Hà Nội của Hoàng Dƣơng; Bài ca tình yêu của Doãn Nho;

Romanse của Nguyễn Thiếu Hoa, Ru con của Trần Mạnh Hùng; Ru con, Tình

em mãi còn xanh của Trần Thanh Hà; Tháng giêng mùa xuân còn sót lại của

Hoàng Cƣơng ...

Cũng thuộc tính chất trữ tình, nhƣng có những hình tƣợng lại mang cảm

xúc mạnh mẽ và cao trào hơn. Đó là những hình tƣợng đƣợc thể hiện với tính

chất da diết, tha thiết ấn tƣợng. Có thể minh họa cho điều này qua trích đoạn

trong tác phẩm Giấc mơ mùa lá của Trần Mạnh Hùng.

VD 3.02: Trần Mạnh Hùng, Giấc mơ mùa lá, nhịp 24-27

Để tạo nên hình tƣợng âm nhạc trữ tình với tính chất dạt dào, giai điệu

thƣờng phát triển thành những giai đoạn khác nhau, tạo nên nhiều cung bậc

sắc thái, sự tƣơng phản hoặc kịch tính để thể hiện cảm xúc dâng trào. Giai

điệu có thể sử dụng các bƣớc nhảy quãng xa, đẩy âm khu lên cao, mở rộng âm

vực, tạo những nét nhạc dài làm tính trữ tình của âm nhạc đƣợc đẩy lên một

mức độ thể hiện cao trào hơn. Điều này còn có thể đƣợc minh họa qua các

CKNTVN khác nhƣ Hoa Mộc miên của Huy Du; Trăng chiều của Đặng Hữu

Phúc; Em – mùa xuân của Xuân Thủy, Ơi Mẹ làng Sen của Trần Mạnh Hùng;

Đôi mắt tiếng lòng của Trần Thanh Hà, Lẻ loi của Hoàng Cƣơng,…

Có thể nói hai cách thức đƣợc phân tích ở trên đã xây dựng những hình

tƣợng âm nhạc phổ biến nhất trong các CKNTVN, tạo nên các sắc độ khác

nhau trong tính trữ tình của thể loại.

Bên cạnh những hình tƣợng mang tính chất trữ tình, trong các

CKNTVN còn phổ biến những hình tƣợng âm nhạc mang tính triết lý hoặc

giãi bày, tự sự. Những hình tƣợng ấy có thể đƣợc tạo nên bởi những giai điệu

có tính chất hát nói, hoặc không có chu kỳ rõ ràng, lên xuống theo cảm

xúc…phù hợp mô phỏng suy nghĩ của con ngƣời. Điều này có thể thấy trong

các tác phẩm Sau khi biết em, Em nhƣ bài thơ không chép đƣợc, Kỷ niệm

không em kỷ niệm không hồn, Trên những tháng ngày của Đặng Hữu Phúc;

Ru lại tình đầu, Thông điệp mùa thu của Hoàng Dƣơng, Ao thu của Hoàng

Cƣơng… Ngoài ra, còn có những hình tƣợng mang tính anh hùng, ở đó những

giai điệu đƣợc biểu hiện với tính chất mạnh mẽ, hào hùng, quyết tâm và tự

hào. Đây thƣờng là những tác phẩm chứa đựng hình tƣợng về tình yêu đất

nƣớc lồng ghép với tình yêu lứa đôi, xây dựng hình ảnh con ngƣời Việt Nam

với những giá trị truyền thống, mang tính lịch sử của một giai đoạn hào hùng.

Điều này đƣợc minh họa qua các tác phẩm Tình quê hƣơng của Huy Du, Ngôi

sao nhớ ai của Hoàng Cƣơng; Hà Nội thủ đô ta đó, Sapa thành phố trong

sƣơng của Vĩnh Cát, Gió lộng bốn phƣơng của Trần Mạnh Hùng…

Một đặc trƣng nữa trong CKNTVN, đó là các hình tƣợng mang tính dân

tộc. Điều này đƣợc tạo nên bởi những giai điệu mang âm hƣởng dân gian,

biểu hiện tính vùng miền. Âm hƣởng dân gian có thể đƣợc tạo nên bởi các

thang âm, các tiết tấu và các ngữ điệu đặc trƣng cho từng khu vực. Với chất

liệu từ các điệu thức ngũ cung, âm hình tiết tấu, facture piano tạo nên âm

hƣởng dân gian với nhiều cách thức linh hoạt. Những cách thức này sẽ đƣợc

phân tích cụ thể trong các mục Âm điệu (tr.96), Tiết tấu (tr.110) và facture

phần đệm (tr.134). Hình tƣợng mang tính dân tộc thƣờng tƣợng trƣng cho

hình ảnh về con ngƣời, thiên nhiên, cảnh sinh hoạt, những đồ vật đặc

trƣng…mang màu sắc địa phƣơng. Một số tác phẩm minh họa cho điều này là

Nhớ mẹ ta xƣa, Chiều quan họ của Hoàng Cƣơng; Hát nữa đi em, Hàng dừa

xanh, Miền Nam của ta muôn đời vẫn cất tiếng ca, Bế Văn Đàn sống mãi, Có

chúng tôi trên hải đảo xa xôi của Huy Du; Miền thƣơng, Mùa nắng quê

hƣơng, Chiếc khăn quê hƣơng của Vĩnh Lai; Hát ru của Trần Thanh Hà;

Khúc hát Trƣơng Chi, Hoa lục bình, Giấc mơ quê, Tình ta nhƣ đỉnh núi, Bóng

trăng, Lời ru cao nguyên của Đặng Hữu Phúc …

So với các yếu tố khác, giai điệu luôn giữ vị trí chủ đạo trong việc tạo

nên tính đặc trƣng cho hình tƣợng của tác phẩm. Giai điệu đƣợc thể hiện bằng

giọng ngƣời, vốn có âm sắc tạo sự gần gũi và biểu cảm đặc biệt. Thêm vào

đó, giai điệu là một thể gắn kết không rời với ca từ - yếu tố có thể truyền tải

nội dung một cách cụ thể và trực tiếp tới ngƣời nghe, từ đó giúp cho giai điệu

biểu hiện đƣợc những nét tiêu biểu, đại diện, khái quát của hình tƣợng nghệ

thuật trong tác phẩm. Và để thực hiện đƣợc điều này, giai điệu cần có những

đặc điểm phù hợp sẽ đƣợc phân tích trong những phần tiếp sau đây.

3.1.2. Âm điệu

3.1.2.1. Cách tiến hành quãng

Yếu tố quãng đóng vai trò quan trọng trong việc quyết định âm điệu

của một tác phẩm. Việc tiến hành quãng bao gồm độ lớn và hƣớng chuyển

động quãng tạo nên những làn sóng giai điệu, góp phần ảnh hƣởng đến tính

chất, hiệu quả của tác phẩm. Cách thức tiến hành quãng trong các CKNTVN

rất phong phú, bao gồm đầy đủ các dạng tiến hành giai điệu nhƣ đi liền bậc

bình ổn, nhảy quãng xa, giai điệu đi theo hƣớng lên xuống theo hình lƣợn

sóng hoặc gấp khúc liên tục… Các tác giả thƣờng kết hợp các phƣơng thức

trên, vận dụng linh hoạt tính khí nhạc và tính ca xƣớng để mang lại những

hiệu quả phong phú, thể hiện tính nghệ thuật của thể loại.

Mỗi tác giả có một đặc trƣng trong cách thức triển khai giai điệu. Ở

những CKNT của Hoàng Cƣơng, ta thấy những giai điệu nhảy quãng lên

xuống liên tục giữa các từ trong lời ca, trong khi những nét thêu lƣớt mềm

mại lại thƣờng áp dụng cho việc luyến láy qua nhiều cao độ trong một từ. Giai

điệu trong âm nhạc Vĩnh Cát, Lê Hồng Lĩnh cũng có sự chuyển động lên

xuống rõ ràng với những bƣớc nhảy đƣợc sử dụng thƣờng xuyên. Các CKNT

của Doãn Nho cũng sử dụng phổ biến các bƣớc nhảy quãng ở dạng gấp khúc.

Trần Thanh Hà và Trần Đinh Lăng thƣờng sử dụng những làn sóng giai điệu

lên xuống mềm mại. Trần Đinh Lăng và Trần Thế Bảo ƣa dùng những làn

sóng giai điệu dài. Giai điệu trong CKNT của Đào Trọng Minh có tính chất

chuyển động bình ổn. Còn với Hoàng Dƣơng, âm điệu tƣơng ứng theo thanh

âm ca từ tạo nên hiệu quả của hát nói. Bên cạnh đó, Trần Mạnh Hùng lại ƣa

sử dụng những làn sóng giai điệu lên xuống mềm mại hơn nhƣ dạng hình

lƣợn sóng ở phần đầu các tác phẩm, có thể kèm theo những bƣớc đi lên liên

tiếp theo trục hợp âm, nhƣng lại hay sử dụng những cao độ nhảy quãng xa

theo chuyển động gấp khúc mở rộng âm vực, tạo sự tƣơng phản, kịch tính

trong giai đoạn cao trào. Trong nhiều CKNTVN, ta thấy phổ biến việc tiến

hành quãng phức tạp, thể hiện tính hàn lâm và học thuật trong tƣ duy sáng tác.

Có thể minh họa điều này qua tác phẩm Khúc giao mùa của Trần Mạnh Hùng.

VD 3.03: Trần Mạnh Hùng, Khúc giao mùa, nhịp 30-34

Trong trích đoạn này có thể thấy những quãng chuyển động liên tục có

kèm theo biến âm thể hiện tính chất hối hả, xáo động của tính chất hình tƣợng

âm nhạc thời điểm Giao mùa, đồng thời chứa đựng sự phức tạp trong tƣ duy

tiến hành giai điệu, kỹ thuật thành thục không chỉ trong khâu sáng tác mà còn

trong những yêu cầu đặt ra cho ngƣời biểu diễn. Trong trƣờng hợp nhƣ vậy,

giai điệu bè thanh nhạc thể hiện tính khí nhạc rõ rệt, góp phần tạo nên tính

nghệ thuật cho tác phẩm. Một số CKNTVN khác minh họa cho điều này nhƣ

Ru con của Trần Mạnh Hùng [PL4; tr.485], Cây bàng cuối thu của Hoàng

Cƣơng [PL4; tr.597], Ngày mai trời chớm lạnh của Đặng Hữu Phúc [PL4;

tr.113], Mƣa của Đặng Tuệ Nguyên [PL4; tr.498]…

Những giai điệu đẹp đậm tính ca xƣớng hay những phần đệm có kỹ

thuật phức tạp, thể hiện thế mạnh của khí nhạc là điều tất nhiên, tuy nhiên

trong các CKNTVN, bên cạnh những giai điệu có tính khí nhạc thì những

phần đệm đậm chất ca xƣớng cũng rất phổ biến.

VD 3.04: Huy Du, Hoa mộc miên, nhịp 5-6

Trong trích đoạn trên, có thể thấy rõ tính ca xƣớng trong các tuyến bè

của phần đệm. Những phần đệm có tính thanh nhạc có thể trở thành một yếu

tố hỗ trợ hiệu quả cho giai điệu trong việc thể hiện hình tƣợng, nội dung tác

phẩm, giúp cho âm nhạc mềm mại hơn, đôi khi có thể mang tính phức điệu,

nhiều tầng. Những phần đệm mang tính ca xƣớng xuất hiện trong nhiều tác

phẩm CKNTVN, ví dụ nhƣ Ru con mùa đông [PL4; tr.141], Trên những

tháng ngày [PL4; tr.203], Tôi vẫn hát [PL4; tr.228] của Đặng Hữu Phúc; Bốn

mùa yêu thƣơng của Trần Mạnh Hùng [PL4; tr.454], Em và mùa xuân của

Vĩnh Cát [PL4; tr.353], Dây đàn thần diệu của Huy Du [PL4; tr.298]…

Những âm điệu mang tính khí nhạc trong giai điệu và tính ca xƣớng

trong phần đệm là một đặc điểm quan trọng, thể hiện tính linh hoạt, học thuật

trong ngôn ngữ sáng tác ở thể loại CKNTVN.

Bên cạnh đó, nhiều tác phẩm còn sử dụng âm hƣởng dân gian tạo nên

những âm điệu giàu tính dân tộc. Điều này đƣợc thấy rõ và phổ biến trong các

tác phẩm của Đặng Hữu Phúc, Hoàng Cƣơng, Vĩnh Lai. Đặng Hữu Phúc có

một chùm ca khúc mang âm hƣởng dân gian Việt Nam rõ nét, chủ yếu là âm

hƣởng các thể loại dân gian miền Bắc nhƣ Quan họ và Chèo, âm hƣởng dân

gian biểu hiện bằng màu sắc của các loại điệu thức ngũ cung cùng với cách

tiến hành giai điệu có nhiều luyến láy, mang âm hƣởng các làn điệu đặc trƣng

trong các loại hình âm nhạc dân gian. Có thể minh họa với tác phẩm Hát ru

của Trần Thanh Hà với ngũ cung F G B C D [PL4; tr.549], Ngủ ngoan ngủ

ngoan của Trần Đinh Lăng sử dụng âm hƣởng điệu thức ngũ cung E G A H D

để tạo nên màu sắc của âm nhạc dân gian [PL4; tr.557]. Trong khi đó, tác

phẩm Tình ta nhƣ đỉnh núi của Đặng Hữu Phúc lại thể hiện sự ảnh hƣởng từ

âm nhạc dân gian của miền núi phía Bắc với ngũ cung G B C D F.

VD 3.05: Đặng Hữu Phúc, Tình ta nhƣ đỉnh núi, nhịp 1-4

100

Có thể thấy việc sử dụng các nốt hoa mỹ và cách thức tiến hành quãng

theo các bƣớc nhảy liên tục ở dạng gấp khúc kết hợp với điệu thức tạo nên

màu sắc âm nhạc của vùng miền núi cao phía Bắc Việt Nam. Bên cạnh đó, âm

hƣởng dân ca Tây Nguyên còn đƣợc thể hiện rõ nét thông qua âm hƣởng điệu

thức ngũ cung đặc trƣng trong tác phẩm Lời ru cao nguyên của Đặng Hữu

Phúc. Một giai điệu dựa trên điệu thức ngũ cung sẽ tạo nên âm hƣởng dân

gian cho tác phẩm mang đặc trƣng của từng vùng miền, thể hiện sự kết hợp

tính dân tộc với các thủ pháp sáng tác tiếp thu từ âm nhạc phƣơng Tây. Vấn đề

sử dụng các điệu thức ngũ cung sẽ đƣợc phân tích chi tiết trong mục Điệu thức.

Trong khía cạnh âm điệu, chúng ta không thể không nhắc tới các quãng

đặc biệt do sự xuất hiện của biến âm. Các biến âm làm thay đổi độ lớn của

quãng, làm dịch chuyển sức hút của các bậc, của điệu tính, có thể tăng cƣờng

hoặc giảm bớt tính ổn định của chủ âm và hợp âm chủ trong điệu tính. Biến

âm cũng đóng vai trò góp phần tạo nên âm hƣởng dân gian trong các

CKNTVN. Với một số nhạc sĩ nhƣ Vĩnh Lai, Đặng Hữu Phúc, âm điệu của âm nhạc dân gian miền Nam đƣợc thể hiện bằng bậc VI tăng (#VI) trong các

giọng thứ. Đây là một cách thức phổ biến đƣợc các nhạc sĩ sử dụng khi muốn

tạo nên âm hƣởng của điệu thức Oán trong âm nhạc dân gian Nam Bộ. Có thể

thấy điều này trong tác phẩm Chiếc khăn quê hƣơng của Vĩnh Lai.

VD 3.06: Vĩnh Lai, Chiếc khăn quê hƣơng, nhịp 15-19

Tác phẩm này đƣợc viết ở giọng h-moll, nhƣng trong đó ta thấy âm Gis

đƣợc xuất hiện liên tục trong đoạn mở đầu và cả tiết nhạc đầu tiên trong, tạo

nên âm hƣởng của điệu Si-Oán (H D E Fis Gis) [PL4, tr.511], sau đó trong

101

phần nối hòa âm đƣợc luân chuyển sang giọng d-moll có âm H tạo nên âm hƣởng điệu Rê-Oán (D F G A H) [PL4; tr.512]. Việc xuất hiện bậc #VI trong

giọng thứ đƣợc Vĩnh Lai sử dụng trong nhiều CKNT khác của ông nhƣ Mùa

nắng quê hƣơng với nốt E trong giọng g-moll [PL4; tr.515], đoạn b của tác

phẩm Miền thƣơng, giai điệu đƣợc viết ở điệu La-Oán với thang âm A C D E

Fis [PL4; tr.520]. Trong tác phẩm Hoa lục bình của Đặng Hữu Phúc, biến âm

E bình trong giọng g-moll đã tạo nên âm hƣởng của điệu Son-Oán (G B C D

E), mang đến cho tác phẩm màu sắc của dân ca Nam Bộ rõ nét [PL4; tr.48].

Bên cạnh đó với tác phẩm Khúc hát Trƣơng Chi, mặc dù mang âm hƣởng của dân ca Bắc Bộ nhƣng Đặng Hữu Phúc lại sử dụng bậc #VI trong giọng e-moll

tạo nên màu sắc âm nhạc trung tính, làm giảm sức hút điệu thức trƣởng thứ

[PL4; tr.18]. Việc luân chuyển giữa các điệu thức mang âm hƣởng ngũ cung

với các điệu thức trƣởng thứ đã tạo nên màu sắc dân tộc trong âm nhạc Việt

Nam trong sự kế thừa bút pháp sáng tác từ âm nhạc phƣơng Tây.

Trong các tác phẩm CKNTVN còn phổ biến các biến âm bất thƣờng, xuất

hiện với tính chất tạo màu sắc hoặc làm thay đổi tính hút dẫn trong điệu thức,

cũng có khi sự xuất hiện của một vài biến âm cũng có thể tạo ra tính luân chuyển

điệu thức, nhƣ trong tác phẩm Mƣa của Đặng Tuệ Nguyên.

VD 3.07: Đặng Tuệ Nguyên, Mƣa, ô 56-61

102

Những biến âm bất thƣờng tạo nên các mảng màu sắc hòa âm thay đổi,

dịch chuyển, xóa nhòa sức hút của điệu tính gốc, làm cho âm nhạc có tính chất

không ổn định về điệu tính trong suốt cả tác phẩm [PL4; tr.498]. Tuy nhiên trong

các CKNTVN, dạng biến âm tạo tính chất vô điệu tính và đa điệu tính không

xuất hiện nhiều, chủ yếu là các biến âm tạo màu sắc hoặc sức hút tới các bậc

không ổn định nhƣng sau đó lại nhanh chóng quay về điệu thức chính.

Có thể thấy các biến âm đƣợc sử dụng một cách linh hoạt dƣới dạng các

nốt thêu, nốt hút dẫn, các âm chromatic… Những biến âm này đã tạo cho âm

nhạc những màu sắc mới cả trong tƣ duy giai điệu, cách thức tiến hành quãng ở

các bè cũng nhƣ góp phần tạo nên âm hƣởng dân gian cho các tác phẩm.

3.1.2.2. Âm khu, âm vực

CKNTVN có phần đệm piano là thể loại âm nhạc có tính chất thính

phòng và chất lƣợng nghệ thuật cao. Điều này đƣợc thể hiện rõ trong phần

thanh nhạc của các tác phẩm CKNTVN với những đặc điểm và yêu cầu đặc

biệt so với các ca khúc phổ thông. Có thể phân tích điều này qua hai khía

cạnh: âm khu - âm vực và kỹ thuật thanh nhạc trong các tác phẩm.

Âm vực có vai trò góp phần vào việc thể hiện tính chất, hiệu quả âm

nhạc trong tác phẩm. Âm vực hẹp hay rộng sẽ tạo nên tính tƣơng phản về hiệu

quả âm nhạc, sự khác biệt về cao độ sẽ có thể góp phần tạo nên những tính

chất âm nhạc khác nhau nhƣ bình ổn, linh hoạt, tĩnh tại, chuyển động, cao trào

trong các giai đoạn khác nhau. Những âm vực rộng yêu cầu ở ngƣời biểu diễn

một trình độ thanh nhạc nhất định, yêu cầu sự linh hoạt trong việc xử lý từng

cao độ và trong việc kết nối các cao độ khác nhau. Việc sử dụng âm vực rộng

giúp quá trình đẩy âm nhạc lên cao trào trở nên hiệu quả rõ rệt, tính chất âm

nhạc trong những đoạn này trở nên căng đầy và ở đó, ngƣời nghệ sĩ biểu diễn

có thể bộc lộ đƣợc kỹ thuật thanh nhạc, cảm xúc và cá tính âm nhạc của mình.

Qua thống kê âm vực của 136 CKNTVN, có thể thấy các CKNTVN có

âm vực của phần thanh nhạc ở quãng 12 trở lên chiếm số lƣợng lớn hơn nhiều

103

so với các tác phẩm ở âm vực hẹp. Sử dụng âm vực rộng cũng là một trong

những đặc điểm cần lƣu ý của thể loại CKNTVN

Bảng 3.1: Âm vực trong các ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Số lượng tác phẩm

Tỷ lệ

STT Độ lớn âm vực 1 Quãng 9 thứ 2 Quãng 9 trưởng 3 Quãng 10 thứ 4 Quãng 10 trưởng 5 Quãng 11 đúng 6 Quãng 12 giảm 7 Qquãng 12 đúng 8 Quãng 13 thứ 9 Quãng 13 trưởng

10 Quãng 14 thứ 11 Quãng 14 trưởng 12 Quãng 15 đúng

1 3 4 10 32 4 29 29 11 7 3 3

0.74% 2.21% 2.94% 7.35% 23.53% 2.94% 21.32% 21.32% 8.09% 5.15% 2.21% 2.21%

Trong các CKNTVN, bên cạnh việc sử dụng những âm vực rộng cho

các tác phẩm, các nhạc sĩ còn viết nhiều tác phẩm có nốt nhạc cao nhất ở

những vị trí mà phải có trình độ xử lý kỹ thuật thanh nhạc nhất định mới có

thể đạt đƣợc hiệu quả tốt. Qua thống kê nốt nhạc cao nhất trong các tác phẩm

CKNTVN đã cho thấy việc sử dụng âm khu dành cho các giọng nữ, đặc biệt

là nữ trung và nữ cao khá phổ biến trong thể loại này.

Bảng 3.2: Vị trí của nốt nhạc cao nhất trong CKNTVN

STT Vị trí nốt cao nhất

Số lượng tác phẩm

3 2 5 1

1 B 2 A 3 As 4 Gis 5 G 6 Fis 7 F

Tỷ lệ 2.21% 1.47% 3.68% 0.74% 26 19.12% 11 8.09% 25 18.38%

Trong 136 tác phẩm, có 3 tác phẩm có nốt nhạc cao nhất lên đến nốt b2, có 2 tác phẩm có nốt nhạc cao nhất là a2, 5 tác phẩm với nốt nhạc cao nhất là as2, 1 tác phẩm cao nhất là gis2, 26 tác phẩm với nốt cao nhất là g2. Nhƣ vậy có tổng cộng 37 tác phẩm có nốt nhạc cao nhất lên đến nốt g2 trở lên, chiếm

27.2%. Khi tác phẩm có nốt cao nhất ở cao độ này đòi hỏi ngƣời thể hiện phải

104

có một trình độ thanh nhạc nhất định, xử lý tốt những cao độ khó, đặc biệt với

thể loại mang tính chất trữ tình, lãng mạn nhƣ CKNT, thì những âm thanh cần

đảm bảo độ mềm mại, mƣợt mà và đạt đƣợc vẻ đẹp tinh tế. Với những cao độ nhƣ nốt a2 hay b2 để có thể thực hiện tốt thƣờng phải là giọng nữ cao, còn với nốt g2 có

thể sử dụng giọng nữ trung, và để thể hiện một cách hiệu quả tính chất âm nhạc

thính phòng thì không thể thiếu quá trình đào tạo, rèn luyện một cách bài bản.

Phần lớn các CKNTVN thƣờng sử dụng âm khu trung hoặc trầm cho

những đoạn nhạc đầu tiên, sau đó đến những đoạn phát triển, cao trào thì âm

khu đƣợc dịch chuyển lên trên, đẩy tính chất âm nhạc đến cao điểm, sau đó

âm khu thƣờng sẽ đƣợc dịch xuống thấp trong giai đoạn thoái trào tạo sự cân

bằng cho âm nhạc trong tác phẩm. Bên cạnh đó, sự kết hợp giữa sử dụng các

âm vực rộng với các nốt nhạc ở âm khu cao đặt ra một yêu cầu cao về trình độ

thanh nhạc cho các tác phẩm CKNTVN, từ đó có thể hiểu những nhạc sĩ sáng

tác thể loại này cũng cần kiểm soát tốt các vấn đề thanh nhạc, thể hiện tính

hàn lâm, học thuật của thể loại này, phân biệt với những dòng ca khúc phổ

thông, nơi có nhiều ca khúc không đòi hỏi cao về kỹ thuật sáng tác, biểu diễn.

3.1.3. Điệu thức

Là một thể loại ảnh hƣởng từ phong cách, kỹ thuật sáng tác của âm

nhạc phƣơng Tây, trong các tác phẩm CKNTVN, những điệu thức đƣợc sử

dụng phổ biến nhất vẫn là các điệu thức trƣởng thứ. Tuy nhiên mỗi tác giả lại

có cách thức vận dụng riêng vào tác phẩm của mình. Các tác phẩm của Đặng

Hữu Phúc, Huy Du phần nhiều đƣợc viết ở giọng thứ, đặc biệt với Hoàng

Dƣơng, tất cả CKNT của ông đều đƣợc viết ở giọng thứ. Tuy nhiên với những

tác giả khác nhƣ Doãn Nho và Trần Mạnh Hùng, các CKNT của họ lại hầu

hết đƣợc viết ở giọng trƣởng. Mặc dù tính chất trữ tình vẫn là tính chất bao

trùm trong các tác phẩm CKNTVN, nhƣng việc sử dụng chủ yếu các điệu

thức trƣởng hoặc điệu thức thứ sẽ làm cho tính chất CKNT của mỗi tác giả có

một màu sắc riêng. Những tác phẩm của Doãn Nho thƣờng trong sáng, còn

những tác phẩm của Hoàng Dƣơng thì thƣờng trầm buồn. Hoặc trong một số

105

tác phẩm, mỗi giai đoạn lại tƣơng ứng với một điệu thức, có thể thấy điều này

qua các tác phẩm Lời em dịu êm (C dur – As dur – C dur) [PL4; tr.173], Bên

vƣờn khuya (D dur – fis moll – D dur) [PL4; tr.191], Lời ru trống đồng (C dur

– c moll – C dur) [PL4; tr.233] của Đặng Hữu Phúc; Tình quê hƣơng của Huy

Du (g moll – G dur) [PL4; tr.263]; Màu tím chiến khu (C dur – Es dur) [PL4;

tr.430], Nụ của Doãn Nho (C dur – D dur) [PL4; tr.446]; Hát ru của Trần

Thanh Hà (B dur âm hƣởng ngũ cung – b moll) [PL4; tr.549]… Sự luân

chuyển những điệu thức trƣởng thứ tạo nên sự thay đổi màu sắc âm nhạc. Mỗi

điệu thức tƣơng ứng với một giai đoạn trong tác phẩm, nhƣ vậy, điệu thức đã

thể hiện vai trò tạo động lực để phát triển tác phẩm. Đây là một biểu hiện tiếp

thu kỹ thuật sáng tác từ âm nhạc phƣơng Tây của các nhạc sĩ Việt Nam, thể

hiện kỹ thuật sáng tác thành thục.

Điệu thức là một trong những yếu tố hiệu quả nhất để tạo nên tính dân

tộc. Ở thể loại CKNTVN, nói đến việc kế thừa chất liệu âm nhạc truyền thống

không thể không nhắc tới việc sử dụng các điệu thức ngũ cung. Hệ thống các

điệu thức ngũ cung trong âm nhạc truyền thống Việt Nam đa dạng phù hợp

với các thể loại âm nhạc ở từng vùng miền. Trong CKNTVN, ngoài điệu thức

trƣởng thứ, chúng ta còn thấy các điệu thức ngũ cung đƣợc xuất hiện khá phổ

biến, đặc biệt ở các tác phẩm mang âm hƣởng dân gian.

Các điệu thức ngũ cung xuất hiện trong CKNTVN với nhiều cách thức

khác nhau, có thể độc lập hoặc kết hợp các điệu thức khác để tạo nên sự đa

dạng trong màu sắc âm nhạc. Nhƣ trong tác phẩm Tình ta nhƣ đỉnh núi [PL4;

tr.15] của Đặng Hữu Phúc có thể thấy điệu Son vũ đƣợc sử dụng một cách

độc lập, xuyên suốt cả tác phẩm tạo nên sự thống nhất về màu sắc giữa bè giai

điệu và phần đệm. Thành phần gồm các âm G B C D F kết hợp với các âm hình

tiết tấu đặc trƣng đã tạo nên âm hƣởng rõ rệt của dân ca vùng núi phía Bắc.

Tuy nhiên trong 136 CKNTVN, có ít tác phẩm sử dụng một điệu thức ngũ

cung riêng biệt mà thƣờng kết hợp với các điệu thức khác, có thể ở dạng kết hợp

cùng một lúc hoặc dạng luân chuyển lần lƣợt, tạo nên âm hƣởng ngũ cung. Khi

106

điệu thức ngũ cung kết hợp với các bậc ngoài điệu thức sẽ mang đến âm

hƣởng dân gian bên cạnh màu sắc của âm nhạc phƣơng Tây. Nhiều tác phẩm

CKNTVN có thể minh họa cho điều này, nhƣ trong tác phẩm Giã biệt của

Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.43], có thể thấy giai điệu đƣợc biểu hiện bằng điệu

thức Trung Cổ Si-dorian với thang âm H Cis D E Fis Gis A, tuy nhiên trong

đó, cách thức tiến hành bè lại gợi âm hƣởng của sự luân chuyển giữa thang

ngũ cung Fis Gis H Cis E trong đoạn a và D E Fis A H trong đoạn b. Sự kết

hợp giữa điệu thức Trung Cổ với âm hƣởng ngũ cung vừa mang tới màu sắc

ấn tƣợng, vừa gợi lên âm hƣởng dân gian. Với một tác phẩm của Hoàng

Cƣơng, mặc dù có tiêu đề Chiều quan họ nhƣng âm nhạc lại đƣợc luân

chuyển giữa hai điệu La-Oán gồm các bậc A C D E Fis và Mi-Oán gồm các

bậc E G A H Cis [PL4; tr.666]. Sự kết hợp nhƣ trên đã mang lại âm hƣởng

của dân ca Nam Bộ trong một tác phẩm có đề tài liên quan đến vùng Bắc Bộ...

Việc kết hợp, luân chuyển các điệu thức ngũ cung còn đƣợc thể hiện trong các

CKNTVN mang âm hƣởng dân gian khi điệu thức ngũ cung đƣợc sử dụng

cùng các bậc ngoài điệu thức nhƣ một số tác phẩm của Đặng Hữu Phúc: Bóng

trăng với âm hƣởng ngũ cung F G A C D [PL4; tr.35], Bên cây trúc đào có

âm hƣởng ngũ cung D F G A C [PL4; tr.32]...

Sự kết hợp điệu thức ngũ cung với điệu thức trƣởng thứ là một biểu

hiện rõ ràng cho sự kết hợp âm nhạc truyền thống Việt Nam với âm nhạc

phƣơng Tây. Trong tác phẩm Hát ru của Trần Thanh Hà [PL4; tr.549], tác giả

sử dụng thang âm F G B C D nhƣng sang đoạn b lại luân chuyển sang giọng

b-moll, phần luân chuyển chỉ diễn ra trong 9 nhịp, sau đó lại quay về màu sắc

ngũ cung của âm nhạc truyền thống Việt Nam vì vậy âm hƣởng của giai điệu

không chỉ gợi lên tính chất âm nhạc truyền thống Việt Nam mà còn có màu

sắc của điệu thức thứ phƣơng Tây. Còn trong tác phẩm Bế Văn Đàn sống mãi

của Huy Du [PL4; tr.308], tác giả sử dụng điệu thức ngũ cung Son vũ G B C

D F cho giai điệu, nhƣng phần đệm lại dựa trên giọng g-moll hòa thanh, kết

hợp âm hƣởng dân gian với màu sắc âm nhạc phƣơng Tây… Sự vận dụng linh

107

hoạt các điệu thức trƣởng thứ với các điệu thức ngũ cung đã tạo nên phong

cách riêng với màu sắc phong phú. Trong các CKNT của Huy Du, tác giả sử

dụng phổ biến điệu thức ngũ cung cho giai điệu trong khi phần đệm vẫn áp

dụng điệu thức trƣởng thứ, tạo nên những tác phẩm mang âm hƣởng dân gian

nhƣ Khúc hát ban chiều (Đô chủy và F-dur) [PL4; tr.241], Hát nữa đi em (La

cung, La thƣơng và A-dur) [PL4; tr.249], Hàng dừa xanh (Đô chủy và d-

moll) [PL4; tr.271], Miền Nam của ta muôn đời vẫn cất tiếng ca (Son vũ và g-

moll hòa thanh) [PL4; tr.274], Bế Văn Đàn sống mãi (âm hƣởng Rê giốc và g-

moll) [PL4; tr.308], Có chúng tôi trên hải đảo xa xôi (Rê cung và D-dur)

[PL4; tr.344]… Điều này còn đƣợc thể hiện trong một số tác phẩm của Hoàng

Cƣơng nhƣ Nhớ mẹ ta xƣa với điệu thức g-moll mang âm hƣởng ngũ cung G

B C D F [PL4; tr.633], Chiều quan họ với ngũ cung La oán và Mi oán kết hợp

với các bậc trong giọng D-dur [PL4; tr.666]; Mùa nắng quê hƣơng của Vĩnh

Lai với giọng g-moll mang âm hƣởng ngũ cung G B C D E [PL4; tr.515]…

Với 136 CKNTVN, việc thống kê số lƣợng tác phẩm tƣơng ứng với các

loại điệu thức khác nhau đƣợc thể hiện trong bảng sau.

STT

Điệu thức

1 Trưởng 2 Thứ 3 Ngũ cung 4 Luân chuyển trưởng thứ 5 Kết hợp điệu thức trưởng thứ và ngũ cung 6 Kết hợp điệu thức trưởng thứ và Trung Cổ 7 Trung tính 8 Vô điệu tính

Bảng 3.3: Điệu thức trong các ca khúc nghệ thuật Việt Nam Tỷ lệ 29.41% 44.12% 4.41% 5.15% 13.97% 0.74% 1.47% 0.74%

Số lượng tác phẩm 40 60 6 7 19 1 2 1

Có thể thấy điệu thức thứ, trƣởng vẫn chiếm vị trí chủ đạo trong hệ

thống điệu thức của thể loại CKNTVN, bên cạnh đó việc xuất hiện các điệu

thức ngũ cung, sự luân chuyển giữa các điệu thức trƣởng thứ với nhau và với

các điệu thức ngũ cung, hoặc việc xuất hiện các điệu thức ở dạng trung tính

không rõ ràng, hoặc vô điệu tính đã mang đến những màu sắc khác nhau, thể

hiện sự giao thoa giữa âm nhạc phƣơng Tây và âm nhạc truyền thống Việt

108

Nam với sự đa dạng trong ngôn ngữ và hiệu quả âm nhạc. Bên cạnh đó, các

điệu thức ngũ cung còn góp phần tạo nên mối tƣơng quan mật thiết giữa tính

chất của giai điệu với phần đệm. Việc tiến hành quãng trong khuôn khổ các

bậc ngũ cung đã giúp cho tính chất âm nhạc của giai điệu và phần đệm trở nên

gần gũi và hòa hợp với những màu sắc đặc trƣng, cho dù các âm có thể đƣợc

kết hợp với cấu trúc bất kỳ theo chiều dọc.

Bên cạnh những bậc thuộc điệu thức, một thành phần đƣợc sử dụng phổ

biến trong việc tạo nên màu sắc đa dạng cho âm nhạc, đó là hệ thống các biến

âm. Biến âm có thể làm thay đổi sức hút của chủ âm, của các công năng trong

điệu tính, cũng có khi tạo âm hƣởng đan xen, luân chuyển với một điệu tính

khác. Có những biến âm xuất hiện để tăng cƣờng sức hút vào một bậc nào đó,

nếu đó là bậc ổn định của điệu tính thì sự ổn định của điệu tính sẽ càng đƣợc

khẳng định. Tuy nhiên, có những biến âm khi xuất hiện sẽ tạo sức hút vào

những bậc không ổn định, làm giảm sức hút, tạo cảm giác không rõ ràng về

điệu tính, ngoài ra có thể trang trí, tăng màu sắc cho âm nhạc.

Trong các tác phẩm CKNTVN, có thể chia ra hai cách sử dụng biến âm.

Thứ nhất là các biến âm cố định trong tác phẩm, đây là các biến âm không

thuộc hệ thống diatonic của điệu tính chính nhƣng lại đƣợc sử dụng một cách

cố định ở cả phần đệm và giai điệu. Có thể minh họa cho điều này qua tác

phẩm Ngôi sao nhớ ai của Hoàng Cƣơng.

VD 3.08: Hoàng Cƣơng, Ngôi sao nhớ ai, nhịp 3-5

Trong đoạn nhạc đầu của tác phẩm, nốt Des và H đã xuất hiện một

cách cố định trên nền điệu tính F-dur tạo sức hút về âm C trì tục ở phần đệm

109

piano, ở câu nhạc thứ hai của đoạn nhạc đầu tiên, các biến âm khác đƣợc xuất

hiện ngày càng nhiều nhƣ Es, Ces, As... đem đến cho tác phẩm sự thay đổi về

tính ổn định của điệu tính, tạo màu sắc mới lạ. Ngoài ra, biến âm cố định còn

đƣợc sử dụng ở một số tác phẩm khác nhƣ Kỉ niệm không em kỉ niệm không

hồn với biến âm Fis trong giọng a-moll [PL4; tr.180], Em nhƣ bài thơ không

chép đƣợc với biến âm Fis trong giọng C-dur [PL4; tr.177] của Đặng Hữu Phúc; các CKNT của Vĩnh Lai với bậc #VI trong giọng thứ... Những biến âm

ở dạng cố định sẽ tạo nên sự thay đổi màu sắc, làm giảm sự ổn định và sức

hút của chủ âm và thƣờng xuất hiện ở cả giai điệu và phần đệm.

Bên cạnh đó còn có dạng biến âm bất thƣờng xuất hiện trong một nét

giai điệu cụ thể. Trong tác phẩm Bên vƣờn khuya của Đặng Hữu Phúc [PL4;

tr.191], ở giọng a-moll, các biến âm ở phần đệm đƣợc xuất hiện phổ biến ở

các đoạn nhạc khác nhau. Ngay từ đoạn nhạc đầu tiên đã có những biến âm

Ais rồi đến Eis, Gis… trong phần đệm, nhƣng phải đến đoạn nhạc sau, các

biến âm mới xuất hiện một cách dày đặc.

VD 3.09: Đặng Hữu Phúc, Bên vƣờn khuya, nhịp 72-76

Ở ví dụ trên, các biến âm tạo cho phần đệm những bƣớc chuyển động

chromatic dƣới dạng thêu, lƣớt, các cao độ đƣợc kết nối và liên kết chặt chẽ với

nhau tạo nên tính chất mềm mại.

Biến âm chromatic còn đƣợc sử dụng trong một số tác phẩm của Hoàng

Cƣơng nhƣ Ao thu [PL4; tr.646], Cây bàng cuối thu [PL4; tr.597], Ngôi sao

nhớ ai [PL4; tr.678], Còn gì cho quê hƣơng [PL4; tr.580]; Gió bấc [PL4;

tr.137], Mẹ [PL4; tr.199] của Đặng Hữu Phúc... Dạng biến âm này đƣợc sử

110

dụng một cách linh hoạt dƣới dạng các nốt thêu, nốt hút dẫn, các bậc

chromatic… Các biến âm chromatic đã tạo cho âm nhạc những màu sắc mới

trong cách thức tiến hành quãng ở các bè. Biến âm có thể chỉ xuất hiện ở giai

điệu hoặc phần đệm, hoặc đồng thời ở tất cả các bè. Việc linh hoạt trong sử

dụng, kết hợp các điệu thức khác nhau cùng hệ thống biến âm phong phú đã

đem lại cho thể loại CKNTVN những hiệu quả âm nhạc đa dạng và sinh động.

3.1.4. Nhịp độ, tiết tấu

Là một thể loại âm nhạc đặc trƣng bởi tính chất trữ tình, phần lớn các

CKNTVN thƣờng có nhịp độ, tốc độ vừa phải (Moderato, Andante) (xem

bảng PL2c: Nhịp độ, tốc độ [PL2; tr.184]). Phần lớn tiết tấu thƣờng có hiệu

quả nhịp nhàng, đồng nhất, một số ở dạng tiết tấu nhiều đảo phách và có tính

chất góc cạnh. Tuy nhiên mỗi tác giả lại có cách thức sử dụng tiết tấu khác

nhau, tạo nên cho tác phẩm những hiệu quả riêng biệt. Âm hình tiết tấu dạng

đồng độ có thể thấy đƣợc sử dụng khá phổ biến trong những CKNT của Đào

Trọng Minh, Trần Đinh Lăng, Vĩnh Cát, Vĩnh Lai và trong một số ca khúc

của Huy Du, tuy nhiên mỗi ngƣời đều có một cách sử dụng khác nhau. Tiết

tấu trong tác phẩm của Vĩnh Cát có tính chất thong thả và có sự cân đối,

vuông vắn giữa các nét nhạc trong khi các CKNT của Vĩnh Lai lại sử dụng

những âm hình tiết tấu không giống nhau về chu kỳ tiết luật, tạo những làn

sóng giai điệu dài ngắn khác nhau xen kẽ. Trần Đinh Lăng sử dụng những âm

hình gồm nhiều trƣờng độ bằng nhau nối tiếp liên tục thành một làn sóng giai

điệu dài. Tiết tấu trong sáng tác của Hoàng Cƣơng và Hoàng Dƣơng lại hay

đƣợc chia nhỏ thành các âm hình ngắn. Trong các CKNT của Doãn Nho, tiết

tấu thƣờng có tính chu kỳ, thong thả, phù hợp với loại nhịp 6/8 đƣợc dùng

phổ biến. Trần Thế Bảo sử dụng nhiều các âm hình phong phú trong tác phẩm

nhƣng ít dùng đảo phách, trong khi đó với Trần Thanh Hà trừ tác phẩm Hát

ru lại hay sử dụng các âm hình tiết tấu đảo phách, hoặc không đồng nhất với

phần đệm. Trong các CKNT của Đặng Hữu Phúc cũng sử dụng rất nhiều âm

111

hình tiết tấu khác nhau, nhiều âm hình đảo phách phức tạp, sử dụng nhiều tiết

tấu dạng chùm tự do nhƣ chùm 5, 7, 9, 11, 13, 14… Sự kết hợp linh hoạt các âm

hình tiết tấu đã mang lại nhiều tính chất, hiệu quả phong phú cho các CKNTVN.

VD 3.10: Đặng Hữu Phúc, Tình ca nhƣ đỉnh núi, nhịp 10-13

Bên cạnh đó tiết tấu trong các CKNTVN cũng góp phần thể hiện âm

hƣởng dân gian. Đặng Hữu Phúc là một nhạc sĩ rất chú trọng đến tính dân tộc

trong các CKNT của mình. Ông thƣờng kết hợp khai thác chất liệu âm nhạc

dân gian Bắc Bộ, điều này không chỉ đƣợc thể hiện trong điệu thức, cách thức

tiến hành giai điệu mà còn thể hiện trong cả khía cạnh tiết tấu. Ở những

CKNT mang âm hƣởng các làn điệu dân gian, trong đó phổ biến là Chèo và

Quan Họ, nhạc sĩ đã sử dụng nhiều tiết tấu đảo phách, nghịch phách điển hình

cho âm nhạc trong các thể loại này, kết hợp với việc sử dụng các điệu thức

ngũ cung và cách thức tiến hành giai điệu đã làm âm hƣởng dân gian đƣợc

biểu hiện rất rõ. Trong tác phẩm Lời ru cao nguyên của Đặng Hữu Phúc có

phần tiết tấu chắc chắn, dứt khoát kết hợp với kỹ thuật staccato cùng giai điệu

đƣợc viết ở thang ngũ cung đặc trƣng của âm nhạc Tây Nguyên đã tạo nên

một âm hƣởng dân gian của miền núi cao nguyên khỏe khoắn và mạnh mẽ.

Có thể minh họa các tiết tấu tạo hiệu quả âm nhạc dân gian qua phần giai điệu

trong các tác phẩm Hai phía dòng sông, Hỏi em, Giã biệt và một số CKNT

khác trong chùm 12 ca khúc mang âm hƣởng dân gian của Đặng Hữu Phúc.

Có thể thấy CKNTVN sử dụng nhiều âm hình tiết tấu phong phú, từ đơn

giản đến phức tạp, mỗi nhạc sĩ có những đặc trƣng trong việc sử dụng tiết tấu,

tạo tính chất riêng biệt. Bên cạnh đó, việc biểu hiện âm hƣởng dân gian trong

112

tiết tấu cũng góp phần làm nên giá trị truyền thống dân tộc cho thể loại này.

3.1.5. Các kỹ thuật thanh nhạc

Kỹ thuật thanh nhạc trong CKNTVN có thể chia thành hai nhóm: kỹ

thuật xử lý sắc thái âm nhạc và kỹ thuật thể hiện giai điệu. Việc xử lý sắc thái

trong thể loại này rất phong phú, từ những kỹ thuật phổ biến nhƣ kỹ thuật hát

liền tiếng (cantilena), hát phóng to thu nhỏ cƣờng độ (crescendo,

decrescendo), hát nhấn, hát láy (Trill), … cho đến những kỹ thuật ít gặp hơn

trong các thể loại ca khúc phổ thông nhƣ hát nảy (staccato), kỹ thuật luyến

ngắt (portamento). Với kỹ thuật cantilena, không chỉ đơn giản là việc nối liền

các nốt nhạc với nhau (legato) mà còn cần đảm bảo sự đồng nhất và liền mạch

trong hiệu quả, màu sắc âm thanh. Để đáp ứng yêu cầu này, ngƣời biểu diễn

cần nắm rõ vị trí lấy hơi, và kiểm soát hơi thở sao cho đảm bảo đƣợc một nét

nhạc hát liền tiếng theo đúng tính chất âm nhạc của tác phẩm. Trong trích

đoạn sau từ tác phẩm Hoa Mộc Miên của Huy Du, chúng ta có thể thấy với kỹ

thuật liền tiếng, tác giả đã tạo nên những nét nhạc dài, đòi hỏi ngƣời biểu diễn

phải có sự chuẩn bị tốt, nén chắc, và tiết chế hơi thở hợp lý để tạo nên âm

thanh đẹp và hiệu quả.

VD 3.11: Huy Du, Hoa Mộc Miên, nhịp 1-2

Ở ví dụ này, tác giả sử dụng những nét giai điệu dài, không chỉ yêu cầu

kỹ thuật hát liền tiếng mà còn phải thể hiện sự mƣợt mà, mềm mại, âm thanh

vang, sáng đều qua các nốt thêu, lƣớt. Những nét nhạc dài nhƣ vậy đòi hỏi

ngƣời sáng tác và ngƣời biểu diễn cần nắm rõ đƣợc cách thức lấy hơi và giữ

hơi để đảm bảo hiệu quả tối ƣu cho tác phẩm. Kỹ thuật cantilena là một trong

những kỹ thuật thanh nhạc phổ biến nhất trong các CKNTVN, đòi hỏi sự trau

chuốt trong việc xử lý. Bên cạnh đó, trong các CKNTVN, chúng ta còn thấy

có kỹ thuật hát luyến láy, hát nhấn, non-legato hay staccato. Dƣới đây là minh

113

họa về kỹ thuật staccato đƣợc sử dụng cho âm khu trung giọng nữ trong tác

phẩm Hà Nội mƣa mùa đông của Đặng Hữu Phúc.

VD 3.12: Đặng Hữu Phúc, Hà Nội mƣa mùa đông, nhịp 53-57

Trong thanh nhạc cổ điển, kỹ thuật staccato trong các tác phẩm dành

cho giọng nữ thƣờng đƣợc sử dụng với các cao độ ở quãng tám thứ 2, 3, để

thể hiện sự linh hoạt, sắc nhọn của giọng hát. Tuy nhiên, trong tác phẩm này,

Đặng Hữu Phúc đã sử dụng kỹ thuật này ở quãng tám thứ nhất để tạo nên hiệu

quả âm nhạc tƣơng phản với sự dàn trải và liền mạch ở các giai đoạn khác

trong tác phẩm. Những nét nhạc staccato ngắn nối tiếp nhau thể hiện một tâm

trạng cô đơn, một nội tâm trầm lắng nhƣng vẫn có sự mạnh mẽ nhất định. Để

thể hiện kỹ thuật này đòi hỏi ngƣời biểu diễn cần có sự tập trung, nén hơi

chắc liên tục, thả lỏng cơ miệng mở hàm rộng và hơi thở linh hoạt.

Những kỹ thuật này đều đƣợc xác định cụ thể trong các CKNTVN

nhằm biểu đạt ý đồ của tác giả cũng nhƣ chi tiết hóa những yêu cầu, đặc điểm

của phần thanh nhạc, giúp ngƣời biểu diễn thể hiện tác phẩm đƣợc chính xác,

chi tiết. Ví dụ nhƣ trong phần trích đoạn sau từ tác phẩm Em nhƣ bài thơ

không chép đƣợc của Đặng Hữu Phúc, có thể thấy những ký hiệu về việc sử

dụng kỹ thuật thanh nhạc đƣợc tác giả mô tả chi tiết và cụ thể.

VD 3.13: Đặng Hữu Phúc, Em nhƣ bài thơ không chép đc, nhịp 23-25

Trong phần minh họa trên, các kỹ thuật về điều chỉnh âm lƣợng (mf, f,

cresc.), hát nhấn đƣợc kí hiệu cụ thể và chi tiết. Trong hầu hết CKNTVN, đặc

biệt của những tác phẩm ở giai đoạn sau, việc mô tả các kỹ thuật thanh nhạc

càng đƣợc chú trọng và cụ thể. Điều đó giúp cho ngƣời biểu diễn nắm bắt

đƣợc ý đồ của tác giả và thể hiện sát nhất với tinh thần tính chất của tác phẩm.

114

Bên cạnh đó, kỹ thuật thể hiện sự tiến hành giai điệu cũng đóng vai trò

quan trọng trong việc làm rõ tính học thuật của thể loại CKNTVN. Đó là khi

giai điệu treo trên các cao độ ở âm khu cao, nhảy quãng xa, quãng nghịch,

nhảy quãng gấp khúc liên tiếp, những nét nhạc dài đòi hỏi tiết chế hơi thở

tốt... những đặc điểm đó yêu cầu một chất lƣợng âm thanh và nhạc cảm tốt.

Do đó trong thể loại này, phần thanh nhạc đòi hỏi ngƣời nghệ sĩ biểu diễn có

một kỹ thuật thành thục để thể hiện tác phẩm một cách chính xác và hiệu quả.

Nhƣ đã đề cập trong phần âm khu, âm vực (trang 102), số lƣợng các tác

phẩm CKNTVN có nốt cao nhất từ nốt g2 trở chiếm một tỷ lệ không nhỏ.

Trong đó, nhiều trƣờng hợp còn kèm theo những giai điệu có kỹ thuật thanh

nhạc phức tạp nhƣ nhảy quãng xa, nhảy quãng liên tục. Có thể minh hoạ với

trích đoạn trong tác phẩm Ơi Mẹ làng Sen của Trần Mạnh Hùng

VD 3.14: Trần Mạnh Hùng, Ơi Mẹ làng Sen, nhịp 15-19

Trong phần thanh nhạc trên có thể thấy giai điệu là sự kết hợp giữa

những cao độ thuộc âm khu cao với việc nhảy quãng xa liên tục, đòi hỏi khả

năng xử lý kỹ thuật thành thục để thực hiện chính xác các cao độ khi dịch

chuyển giữa các âm khu cao thấp chỉ trong một câu nhạc. Còn với ví dụ dƣới

đây, phần giai điệu có nhiều nét nhạc thêu, lƣớt kèm trong một nét nhạc dài,

cùng với đó là các bƣớc nhảy quãng xa lên xuống liên tục.

VD 3.15: Huy Du, Tình em, nhịp 15-21

115

Với những nét giai điệu nhƣ trên đòi hỏi ngƣời thể hiện phải tiết chế

hơi thở tốt, giữ chắc bụng và đều hơi sao cho các phần thêu lƣớt đƣợc chuẩn

cao độ và không bị mờ. Các vị trí nhảy quãng đòi hỏi việc thể hiện cao độ

chính xác, giữ độ vang đều giữa các âm khu. Những đặc điểm phức tạp trong

phần thanh nhạc đƣợc duy trì trong suốt tác phẩm Tình em, đòi hỏi ngƣời biểu

diễn giữ đƣợc hơi thở và kỹ thuật ổn định trong cả tác phẩm. Nếu thiếu kỹ

thuật thanh nhạc thuần thục, bài bản thì khó có thể thực hiện một cách hiệu

quả những yêu cầu về phần thanh nhạc trong tác phẩm này.

Bên cạnh đó trong nhiều tác phẩm xuất hiện việc nhảy quãng xa hoặc

các biến âm tạo nên hiệu quả âm nhạc khác lạ. Đặc biệt một số tác phẩm với

những biến âm hoặc quãng nghịch, nằm ngoài hệ thống diatonic, đòi hỏi

ngƣời biểu diễn phải xử lý tốt các cao độ khó. Có thể minh họa qua tác phẩm

Mƣa của Tuệ Nguyên [PL4; tr.502] với những biến âm kết hợp với ly điệu,

chuyển điệu, cùng sự tự do trong tiết tấu; hay tác phẩm Mẹ của Đặng Hữu

Phúc [PL4; tr.200] với những biến âm xuất hiện liên tục trên nền các vòng

hòa âm không ổn định… những điều đó yêu cầu ngƣời thể hiện phần thanh

nhạc phải chắc chắn cả về cao độ, tiết tấu, sắc thái, đồng thời làm chủ cảm

xúc khi kết hợp nhiều kĩ năng cùng một lúc.

Ngoài ra, một vấn đề không thể không nhắc tới trong việc thể hiện phần

thanh nhạc trong các CKNTVN, đó là chất lƣợng âm thanh và nhạc cảm. Với

đặc thù phần thanh nhạc có nhiều kỹ thuật phức tạp nên quá trình xử lý các

vấn đề thanh nhạc là sự tổng hợp của nhiều kiến thức và kĩ năng, ngƣời biểu

diễn phải thực hiện các yêu cầu đó với một chất lƣợng âm thanh mƣợt mà,

vang đều. Thể loại CKNTVN thiên về tính chất trữ tình với nội dung phần lớn

mang tính lãng mạn, triết lý thể hiện cảm xúc, suy nghĩ của con ngƣời, vì vậy

ngƣời biểu diễn cũng cần có một vốn sống và trải nghiệm nhất định mới có

thể hiểu và thể hiện tác phẩm một cách sâu sắc và tinh tế. Ngoài ra việc lựa

chọn giọng hát có âm sắc phù hợp, phong cách hát sao cho phù hợp với tính

chất âm nhạc cũng quyết định đến sự hiệu quả của việc trình diễn.

116

Trong các CKNTVN, việc lựa chọn lối hát Bel canto, lối hát truyền

thống hay kết hợp cả hai, ngoài việc phụ thuộc vào tính chất âm nhạc của tác

phẩm thì còn phụ thuộc vào phong cách riêng của từng nghệ sĩ biểu diễn.

Hầu hết các CKNTVN đều vận dụng lối hát Bel canto, đây là một lối

hát mƣợt mà, trau chuốt, yêu cầu những kĩ năng xử lý thành thục trong vấn đề

hơi thở, tƣ thế để tạo nên âm thanh đẹp và bóng bẩy. Lối hát Bel canto đòi hỏi

sự tinh tế trong việc xử lý kỹ thuật để đảm bảo sự tiết chế âm lƣợng hợp lý,

sắc thái linh hoạt nhƣng vẫn không làm mất đi cảm xúc của tác phẩm. Chính

lối hát này đã góp phần đƣa CKNTVN trở thành thể loại có tính chất thính

phòng hàn lâm, thể hiện sự chuyên nghiệp trong cả khía cạnh sáng tác cũng

nhƣ biểu diễn. Tuy nhiên ở những tác phẩm mang âm hƣởng của các loại hình

âm nhạc truyền thống nhƣ Quan họ, Chèo, Hò, âm nhạc miền núi phía Bắc

hay âm nhạc Tây Nguyên… các nghệ sỹ biểu diễn có thể sử dụng lối hát

truyền thống, bạch thanh với những kỹ thuật nhấn, rung, luyến láy, chú ý sự

phù hợp của cao độ với ngữ điệu ngôn ngữ vùng miền. Tuy nhiên, việc sử

dụng lối hát truyền thống đơn thuần không phổ biến trong các CKNTVN.

Thực tế trong trƣờng hợp tác phẩm mang âm hƣởng dân gian, bên cạnh việc

sử dụng lối hát Bel canto, các nghệ sĩ thƣờng kết hợp với lối hát thể hiện đƣợc

bản sắc dân tộc trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. Trong phần lớn

CKNTVN, phổ biến nhất là việc kết hợp giữa lối hát Bel canto với kỹ thuật

hát tròn vành, rõ chữ thể hiện rõ ngôn ngữ tiếng Việt. Nếu nhƣ lối hát Bel

canto phần nhiều áp dụng khẩu hình mở dọc, mở rộng hàm từ bên trong với

cách hát cộng minh, thì để thể hiện rõ tiếng Việt, nghệ sĩ cần điều chỉnh khẩu

hình sao cho phát âm rõ từ ngữ. Việc kết hợp hai cách hát này với những giai

điệu tiến hành quãng phức tạp, âm khu cao hoặc trầm, âm vực rộng, tạo nên

sự giao thoa Đông Tây trong việc xử lý tác phẩm, vừa đem đến giá trị học

thuật, vừa thể hiện giá trị truyền thống cho thể loại này.

Chính bởi giá trị và đặc điểm nhƣ phân tích ở trên, các CKNTVN có

thể đƣợc sử dụng một cách linh hoạt trong lĩnh vực biểu diễn thanh nhạc.

117

Nhiều tác phẩm xuất hiện phổ biến trong chƣơng trình đào tạo biểu diễn thanh

nhạc hoặc các sân khấu nghệ thuật chuyên nghiệp nhƣ Trăng chiều, Ru con

mùa đông, Biển chiều, Tình ca mùa xuân, Lá thu, Em nhƣ bài thơ không chép

đƣợc của Đặng Hữu Phúc; Tình em, Hoa mộc miên của Huy Du; Sapa thành

phố trong sƣơng của Vĩnh Cát; Hƣớng về Hà Nội, Tình ca của Hoàng Dƣơng;

Ơi Mẹ làng Sen, Giấc mơ mùa lá, Ru con, Khúc giao mùa, Gió lộng bốn

phƣơng của Trần Mạnh Hùng; Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại của Hoàng Cƣơng…

Trong thể loại CKNTVN, phần thanh nhạc có những đặc điểm về cách

thức tiến hành quãng, âm vực, âm khu, tiết tấu, các kỹ thuật thanh nhạc thể

hiện tính học thuật, hàn lâm, cụ thể và chi tiết trong mỗi tác phẩm. Để làm

đƣợc điều này đòi hỏi ngƣời nhạc sĩ bên cạnh ý đồ, tƣ duy sáng tác còn phải

nắm đƣợc đặc điểm, tính chất và loại giọng hát phù hợp với tác phẩm của

mình, từ đó đặt ra cho ngƣời biểu diễn thanh nhạc yêu cầu phải thực hiện

những kỹ thuật đó một cách hợp lý trong bối cảnh chung của tác phẩm và xử

lý sao cho hài hòa với chất giọng, phong cách của cá nhân. Điều đó cho thấy

để giải quyết kỹ thuật thanh nhạc trong các tác phẩm này đòi hỏi sự nghiên

cứu, rèn luyện, qua đó thể hiện trình độ của nhạc sĩ sáng tác, nghệ sỹ biểu

diễn, đồng thời thể hiện tính học thuật và tính chuyên nghiệp của thể loại.

3.2. Phần đệm

3.2.1. Chức năng phần đệm

Phần này sẽ nghiên cứu các chức năng của phần đệm đƣợc biểu hiện

trong CKNTVN cùng những minh họa, phân tích cụ thể, từ đó làm rõ cách

thức sử dụng phần đệm để thể hiện hình tƣợng nghệ thuật trong thể loại này.

3.2.1.1. Chức năng làm nền cho giai điệu

Trong các CKNTVN, đây là chức năng cơ bản nhất của phần đệm, đƣợc

đảm bảo với các nhiệm vụ nhƣ giữ nhịp, tạo phần nền phụ họa cho giai điệu của

tác phẩm. Ở chức năng giữ nhịp, âm hình đệm thƣờng gắn với các nhóm tiết

tấu đặc trƣng tƣơng ứng với từng loại nhịp. Trong nhiều trƣờng hợp, âm hình

đệm lấp đầy các ô nhịp bằng các tiết tấu phù hợp, đảm bảo mục đích giữ nhịp

118

một cách đơn thuần. Đây là kiểu giữ nhịp phổ biến nhất trong thể loại

CKNTVN, có thể minh họa với tác phẩm Thời gian và kỷ niệm của Đào

Trọng Minh [PL4; tr.525]. Tác phẩm đƣợc viết ở nhịp 3/4, với mục đích giữ

nhịp đều đặn với tiết tấu không thay đổi, tác giả đã lựa chọn âm hình tiết tấu

chủ đạo là nốt đen làm nền cho giai điệu thanh nhạc, sự lặp lại về tiết tấu giúp

cho nhịp điệu ổn định. Việc sử dụng phần đệm với chức năng giữ nhịp một

cách đơn giản đƣợc biểu hiện khá phổ biến trong các CKNTVN nhƣ ở các tác

phẩm Bản thiên thai trần gian của Doãn Nho [PL4; tr.420], Khúc hát ban

chiều của Huy Du [PL4; tr.242]; Con đƣờng sầu đông [PL4; tr.612], Mƣa yêu

cúc trắng [PL4; tr.604] của Hoàng Cƣơng… Ở tác phẩm Hà Nội mƣa mùa

đông của Đặng Hữu Phúc, âm hình đệm với các chồng âm lên xuống đều đặn

với sắc thái staccato, tạo hình tƣợng của những giọt mƣa trong đoạn mở đầu.

VD 3.16: Đặng Hữu Phúc, Hà Nội mƣa mùa đông, ô 1-3

Trong một số trƣờng hợp khác, tiết tấu của phần đệm đƣợc sinh ra từ

tiết tấu của giai điệu. Lúc này, phần đệm có chức năng nhƣ một sự hỗ trợ,

cộng hƣởng, nhằm nhấn mạnh nhịp điệu trong giai điệu. Có thể minh họa với

trích đoạn từ tác phẩm Ru con của Trần Mạnh Hùng với phần đệm tạo nên

tính chất trì tục, xây dựng hình tƣợng lời ru nhịp nhàng, yên bình.

VD 3.17: Trần Mạnh Hùng, Ru con, nhịp 13-16

119

Ở đây, chất liệu chính trong tiết tấu của giai điệu đã đƣợc khai thác và

tạo tính chu kỳ để trở thành tiết tấu của phần đệm. Phần đệm có thể đƣợc bổ

sung thêm những tuyến bè khác để tạo độ dày và làm rõ màu sắc hòa âm. Có

thể minh họa điều này qua tác phẩm Khúc hát ban chiều của Huy Du [PL4;

tr.244], Đôi mắt-tiếng lòng của Trần Thanh Hà [PL4; tr.553], Vẽ tình yêu trên

cát của Hoàng Cƣơng [PL4; tr.648]…

Ngƣợc lại với dạng thức mô phỏng vừa đề cập ở trên, một số phần đệm

khác lại có tiết tấu khác biệt so với giai điệu, nhƣng vẫn có tính chất hỗ trợ

giai điệu trong việc thể hiện tƣ tƣởng, nội dung và hình tƣợng của tác phẩm.

Nhƣ ở tác phẩm Cơn mƣa sang đò của Đặng Hữu Phúc, sự khác biệt về tiết

tấu của phần đệm so với giai điệu đã tạo nên những khía cạnh khác của hình

tƣợng, làm cho ngôn ngữ âm nhạc trở nên phong phú, linh hoạt hơn. Trong

khi giai điệu đƣợc thể hiện ở những trƣờng độ cơ bản nhƣ móc đơn, móc kép

nhƣng có sự đảo phách liên tục, thì phần đệm lại đƣợc cấu thành từ những âm

hình rải theo trục hợp âm từ âm khu cao xuống thấp rồi ngƣợc lại nhằm mở

rộng âm vực, những hợp âm rải này đƣợc chạy liền mạch không nghỉ với tiết

tấu chùm 6, tạo một dòng chảy liên tục cho hình tƣợng của phần đệm.

VD 3.18: Đặng Hữu Phúc, Cơn mƣa sang đò, nhịp 40-43

Mặc dù giai điệu và phần đệm không đồng nhất về âm hình tiết tấu

nhƣng khi kết hợp, phần đệm lại trở thành một phần nền trải đều, và trên đó,

giai điệu thực hiện những điểm nhấn của mình tạo nên một tính chất hình

tƣợng âm nhạc có phần ngẫu hứng và ấn tƣợng.

Để làm tốt chức năng phụ họa và làm tôn lên giá trị của giai điệu, một

120

lớp nền dày hay mỏng, đơn giản hay phức tạp đƣợc lựa chọn cũng cần phù

hợp với tính chất của giai điệu và của hình tƣợng âm nhạc. Có những tác

phẩm, việc giảm thiểu số lƣợng bè cũng nhƣ số lƣợng nốt nhạc kết hợp theo

chiều dọc, tạo nên một phần đệm mỏng. Và có những phần đệm có tiết tấu

đơn giản, chu kỳ rõ ràng, mang đến cho âm nhạc tính chất mộc mạc, bình dị,

nhƣ trong tác phẩm Con đƣờng sầu đông của Hoàng Cƣơng.

VD 3.19: Hoàng Cƣơng, Con đƣờng sầu đông, nhịp 6-10

Ở đây, âm hình tiết tấu phần đệm chủ đạo với những nốt móc đơn kết

hợp với chồng âm ngân dài tạo cho âm nhạc tính chất nhẹ nhàng, mỏng mảnh.

Nhiều CKNTVN khác cũng sử dụng phần đệm đơn giản nhƣ Ru lại tình sau

của Hoàng Dƣơng [PL4; tr.401], Khúc hát ban chiều của Huy Du [PL4;

tr.242], Bài ca tình yêu [PL4; tr.415], Nụ của Doãn Nho [PL4; tr.446], Bóng

trăng [PL4; tr.35], Tan hội em về [PL4; tr.41], Tình ca mùa hè [PL4; tr.77],

Bình mình trên biển [PL4; tr.149], Trên những tháng ngày [PL4; tr.203], Du

thuyền trên Hồ Tây [PL4; tr.211] của Đặng Hữu Phúc, Hát ru của Trần Thanh

Hà [PL4; tr.549], Thời gian và kỉ niệm của Đào Trọng Minh [PL4; tr.525]…

Tuy nhiên, bên cạnh đó có nhiều CKNTVN khác lại sử dụng những

phần đệm dày hoặc phức tạp hơn. Sự phức tạp của phần đệm đƣợc quy định

bằng sự kết hợp các âm hình tiết tấu phức tạp theo chiều ngang hoặc chiều

dọc, hoặc có thể là sự kết hợp của nhiều âm hình tiết tấu khác nhau cùng một

lúc theo chiều dọc ở các tầng bè khác nhau. Độ dày của phần đệm đƣợc quy

định bởi số lƣợng bè, số lƣợng nốt nhạc kết hợp theo chiều dọc cũng nhƣ âm

vực của mỗi bè. Có thể minh họa qua đoạn trích từ ca khúc Ru con mùa đông

121

của Đặng Hữu Phúc.

VD 3.20: Đặng Hữu Phúc, Ru con mùa đông, nhịp 39-42

Trong ví dụ này, phần đệm đƣợc kết cấu bởi ba tầng bè, trong đó bè

giữa đƣợc cấu trúc dạng hợp âm, bè trên cùng có dạng hợp âm rải đẩy các cao

độ lên âm khu cao, cùng với việc điệp quãng 8 ở bè trầm làm cho âm vực của

phần đệm đƣợc mở rộng, sự xen kẽ về tiết tấu cũng làm cho nhịp điệu của

phần đệm trở nên linh hoạt, đa dạng hơn. Sự bố trí nhiều tầng bè nhƣ những

bè giai điệu đan xen, quấn quýt góp phần thể hiện hình tƣợng mẹ con ấm áp,

đủ đầy. Những phần đệm dày hoặc có kết cấu phức tạp khá phổ biến trong thể

loại CKNTVN, có thể thấy trong các tác phẩm Có những đêm không ngủ của

Huy Du [PL4; tr.260], Sau khi biết em [PL4; tr.171], Giấc mơ quê [PL4;

tr.12], Bên cây trúc đào [PL4; tr.33], Ru con trong mƣa mùa xuân [PL4;

tr.63], Tiếng mùa xuân [PL4; tr.67], Thƣơng nhớ tuổi học trò [PL4; tr.93], Ru

con mùa đông [PL4; tr.142], Biển mƣa [PL4; tr.153], Lời ru trống đồng [PL4;

tr.235], Bên dòng sông năm tháng [PL4; tr.238], Tiếng chuông giao thừa

[PL4; tr.74], Cơn giông [PL4; tr.82] của Đặng Hữu Phúc; Đôi mắt tiếng lòng của

Trần Thanh Hà [PL4; tr.553], Nhớ về đồng đội của Lê Hồng Lĩnh [PL4; tr.566]…

Tuy nhiên, một phần đệm mỏng không có nghĩa là sẽ đơn giản, cũng

nhƣ một phần đệm phức tạp thì phải dày, hay phức tạp thì sẽ hiệu quả hơn

đơn giản, mà quan trọng là luôn phải căn cứ vào tính chất của hình tƣợng để

xây dựng một lớp nền phù hợp và hỗ trợ hiệu quả cho giai điệu. Các dạng

phần đệm phổ biến trong thể loại CKNTVN đƣợc thống kê nhƣ sau.

122

Bảng 3.4: Các dạng phần đệm trong ca khúc nghệ thuật Việt Nam

STT Chức năng

Tác phẩm minh họa Khúc hát ban chiều của Huy Du; Mƣa yêu cúc trắng, Con đƣờng sầu đông của Hoàng Cƣơng; Bản thiên thai trần gian của Doãn Nho

Chức năng giữ nhịp cho giai điệu

Các dạng phần đệm Phần đệm chia đều tiết tấu trong ô nhịp Phần đệm cộng hƣởng tiết tấu với giai điệu Phần đệm mô phỏng tiết tấu giai điệu

Phần đệm có tiết tấu khác với giai điệu

Tạo phần nền phụ họa cho giai điệu

Phần nền phụ họa mỏng, đơn giản

Phần nền phụ họa dày, phức tạp

Khúc hát ban chiều của Huy Du, Đôi mắt-tiếng lòng của Trần Thanh Hà, Vẽ tình yêu trên cát của Hoàng Cƣơng Ru con của Trần Mạnh Hùng; Mùa thu ƣớc mong, Bài ca ban chiều, Mẹ của Đặng Hữu Phúc; Tình ca của Hoàng Dƣơng Bế Văn Đàn sống mãi, Có chúng tôi trên hải đảo xa xôi của Huy Du; Ngƣời lính mùa xuân về của Doãn Nho; Giấc mơ quê, Lá thu, Hoài niệm mùa thu, Gió bấc, Lời gió hát, Sau khi biết em, Cơn mƣa sang đò của Đặng Hữu Phúc; Miền thƣơng của Vĩnh Lai Ru lại tình sau của Hoàng Dƣơng; Khúc hát ban chiều của Huy Du; Bài ca tình yêu, Nụ của Doãn Nho; Bóng trăng, Tan hội em về, Tình ca mùa hè, Bình mình trên biển, Trên những tháng ngày, Du thuyền trên Hồ Tây của Đặng Hữu Phúc, Hát ru của Trần Thanh Hà; Thời gian và kỉ niệm của Trần Anh Có những đêm không ngủ của Huy Du; Ru con mùa đông của Đặng Hữu Phúc; Đôi mắt tiếng lòng của Trần Thanh Hà; Nhớ về đồng đội của Lê Hồng Lĩnh; Sau khi biết em, Giấc mơ quê, Bên cây trúc đào, Thƣơng nhớ tuổi học trò, Ru con mùa đông, Biển mƣa, Lời ru trống đồng, Bên dòng sông năm tháng của Đặng Hữu Phúc

3.2.1.2. Chức năng đối thoại với giai điệu

Ở chức năng này, phần đệm và giai điệu có tính chất bổ trợ, xen kẽ,

nâng đỡ nhau và cùng thể hiện hình tƣợng của tác phẩm. Sự đối thoại có lúc

là sự nhắc lại nguyên dạng, có lúc là sự mô phỏng, có lúc là những sự biểu đạt

những khía cạnh khác nhau của một chủ đề hoặc hình tƣợng âm nhạc.

Trong đoạn nhạc thứ hai trong tác phẩm Em- mùa xuân của Xuân Thủy,

chủ đề âm nhạc đƣợc diễn tả bằng sự đối thoại giữa giai điệu và phần đệm.

123

VD 3.21: Xuân Thủy, Em- mùa xuân, nhịp 23-25

Ở đây, tác giả sử dụng chất liệu tiết tấu sẵn có trong phần đệm để tạo

nên một nét nhạc xen kẽ vào vị trí ngân nghỉ giữa các tiết nhạc của giai điệu,

làm cho tính đối thoại đƣợc biểu hiện rất rõ. Trong ví dụ này, nét nhạc đối

thoại của phần đệm có chức năng biểu hiện một khía cạnh khác của âm nhạc,

đồng thời dẫn dắt vào các tiết nhạc tiếp theo của giai điệu. Trong một trƣờng

hợp khác, ở tác phẩm Romanse của Nguyễn Thiếu Hoa, tính đối thoại giữa

giai điệu với phần đệm lại đƣợc biểu hiện ở quy mô cấu trúc nhỏ hơn.

VD 3.22: Nguyễn Thiếu Hoa, Romanse, nhịp 13-16

Có thể thấy các motiv trong phần đệm lần lƣợt, xen kẽ và đối thoại với

các motiv trong giai điệu tạo nên tính chất âm nhạc uyển chuyển. Đối thoại với

giai điệu không chỉ là một chức năng của phần đệm, mà còn là một lối tƣ duy âm

nhạc trong đó nâng tầm phần đệm lên một vị trí ngang hàng hơn trong mối quan

hệ với giai điệu và có giá trị hơn so với các thể loại ca khúc thông thƣờng.

3.2.1.3. Chức năng xây dựng hình tƣợng âm nhạc

Trong các CKNTVN, phần đệm có vai trò quan trọng trong việc khắc

họa hình tƣợng âm nhạc. Giai điệu có thể phác hoạ những tính chất tiêu biểu,

cô đọng nhất của hình tƣợng, tuy nhiên đó không thể là một sự diễn đạt đầy

124

đủ và cụ thể. Dễ dàng nhận thấy là với cùng một giai điệu, nhƣng nếu thay đổi

phần đệm sẽ đƣa đến sự biến đổi hiệu quả và cảm nhận về hình tƣợng. Nhƣ

vậy có thể thấy chính phần đệm là yếu tố hoàn thiện hình tƣợng nghệ thuật

với vai trò làm rõ, củng cố, bổ sung và song hành cùng với giai điệu. Ví dụ

nhƣ trong trích đoạn từ tác phẩm Thông điệp mùa thu của Hoàng Dƣơng.

VD 3.23: Hoàng Dƣơng, Thông điệp mùa thu, nhịp 36-40

Ở đây, phần đệm và giai điệu khai thác cùng một âm hình tiết tấu và âm

điệu chạy song song với nhau. Phần đệm một mặt thể hiện hình tƣợng cùng

giai điệu, mặt khác bổ sung những khía cạnh khác bằng những chồng âm

đƣợc di chuyển với âm hình tiết tấu chùm ba móc đơn. Nhƣ vậy phần đệm

vừa có nhiệm vụ củng cố những chất liệu có trong giai điệu, vừa bổ sung các

khía cạnh khác để hoàn thiện hình tƣợng nghệ thuật của tác phẩm.

Tuy nhiên, trong nhiều trƣờng hợp, ta có thể thấy rõ phần đệm cũng có

một giá trị độc lập trong việc khắc hoạ hình tƣợng nghệ thuật song hành với

giai điệu. Lúc này, hình tƣợng trong phần đệm và giai điệu cùng đƣợc giới

thiệu hoặc cùng phát triển, hai yếu tố này có vai trò ngang nhau trong việc tạo

dựng đặc tính của hình tƣợng âm nhạc. Có nhiều cách để phần đệm thể hiện

vai trò độc lập của mình trong việc diễn đạt hình tƣợng nghệ thuật. Trong đó

một cách thức phổ biến là phần đệm sẽ là một tuyến bè diễn đạt hình tƣợng

chủ đề chạy song song với bè giai điệu, hai bè sẽ cùng nhau khắc hoạ hình

tƣợng nghệ thuật với cùng một tính chất và đồng nhất về chất liệu. Minh họa

dƣới đây nằm trong đoạn hai tác phẩm Vƣờn nhãn quê hƣơng của Vĩnh Cát.

125

VD 3.24: Vĩnh Cát, Vƣờn nhãn quê hƣơng, nhịp 13-15

Trong đoạn nhạc này, phần đệm luôn đi song song với giai điệu, cùng

thể hiện những nét nhạc chính, âm điệu chính với giai điệu. Ở phần đệm,

những nét nhạc này đƣợc kết hợp, bổ sung chất liệu bằng việc chồng thêm

quãng hoặc biến đổi tiết tấu chỉ giữ lại những nốt nhạc chủ chốt để khắc họa

nét chính trong hình tƣợng âm nhạc.

Bên cạnh đó, phần đệm có thể bổ sung cho hình tƣợng những chất liệu,

khía cạnh khác so với giai điệu. Lúc này, giai điệu và phần đệm kết hợp, bổ

trợ cho nhau, cùng biểu hiện hình tƣợng nghệ thuật nhƣng cũng chứa đựng

những chất liệu, đặc điểm và tính chất riêng biệt nhất định. Có thể minh họa

qua trích đoạn trong tác phẩm Ngủ ngoan ngủ ngoan của Trần Đinh Lăng.

VD 3.25: Trần Đinh Lăng, Ngủ ngoan ngủ ngoan, nhịp 38-39

Trong đoạn nhạc này, phần đệm vừa có sự kế thừa, nhắc lại âm hình tiết

tấu của giai điệu có tăng cƣờng bè theo chiều dọc, vừa xen kẽ bổ sung những

nét chạy rải tạo sự uyển chuyển, đồng thời bổ sung sắc thái, tính chất cho hình

tƣợng nghệ thuật của giai điệu.

Trong các CKNTVN, mặc dù giai điệu đóng vai trò chính yếu trong

việc tạo nên đặc trƣng cho hình tƣợng âm nhạc, nhƣng để đạt đƣợc tính chi

126

tiết và cụ thể của hình tƣợng thì lại cần một phần đệm hợp lý, tinh tế và thống

nhất với giai điệu. Phần đệm nhờ kết cấu bao gồm nhiều tầng cao độ, nhiều

tuyến bè có thể tạo thành các quãng thuận, nghịch, mối tƣơng quan về tiết tấu,

âm khu cao hay thấp, âm vực rộng hay hẹp… từ đó làm rõ tính chất, đặc điểm

về nhịp điệu, sắc thái của hình tƣợng nghệ thuật. Một nét giai điệu có thể đơn

giản về cách tiến hành quãng cũng nhƣ âm hình tiết tấu, nhƣng nếu đƣợc kết

hợp với một phần đệm phức tạp hơn có thể đem lại một tính chất khác biệt

đáng kể, biến đổi hiệu quả âm nhạc của tác phẩm. Có thể minh họa cho điều

này với tác phẩm Ngày mai trời chớm lạnh của Đặng Hữu Phúc.

VD 3.26: Đặng Hữu Phúc, Ngày mai trời chớm lạnh, nhịp 11-12

Trong ví dụ này, phần giai điệu với sự tiến hành âm điệu lên xuống

bình ổn, tiết tấu đơn giản, trong khi đó phần đệm thì trái ngƣợc lại, tiết tấu

phức tạp, sự phân chia trƣờng độ tạo nên âm hình tiết tấu khác biệt. Trọng âm

của các cao độ trong các nét nhạc thay đổi, các độ cao xuất hiện ở đủ các âm

khu trầm trung cao tạo nên một âm vực rộng đem đến cho phần đệm một tính

chất xáo động khác biệt với sự ổn định trong giai điệu.

Cùng một giai điệu đƣợc nhắc lại, nhƣng nếu phần đệm tƣơng ứng đƣợc

với sự biến đổi về mặt âm khu, âm vực cũng có thể tạo những tính chất thay

đổi đáng kể cho hình tƣợng nghệ thuật. Đó là những sự thay đổi về tính chất,

sắc thái biểu cảm của hình tƣợng qua các giai đoạn nhắc lại khác nhau của

cùng một nét giai điệu chính. Tác phẩm Gió lộng bốn phƣơng của Trần Mạnh

Hùng [PL4; tr.465] là một ví dụ. Đoạn nhạc đầu tiên ở lần nhắc lại, chúng ta

127

có thể thấy trong khi giai điệu đƣợc giữ nguyên âm điệu và độ cao, thì phần

đệm đã có sự mở rộng âm vực, đẩy âm khu xuống thấp cũng nhƣ lên cao, tạo

cho âm nhạc độ dày và tính phát triển, biến đổi ngay cả trong những giai điệu

đƣợc nhắc lại nguyên dạng. Nhiều ca khúc khác cũng sử dụng cách thức này

để tạo nên sự biến đổi của hình tƣợng, đó là sự thay đổi của phần đệm trong

khi giai điệu đƣợc giữ nguyên, nhƣ trong tác phẩm Con đƣờng sầu đông của

Hoàng Cƣơng, Tình ca và Hƣớng về Hà Nội của Hoàng Dƣơng…

Có thể thấy mặc dù giai điệu là sự biểu hiện một cách tiêu biểu, đặc

trƣng hình tƣợng nghệ thuật cho tác phẩm, nhƣng sự tham gia của phần đệm

trong nhiều trƣờng hợp có thể mang lại cho hình tƣợng nghệ thuật một tính

chất mới, hoặc khắc họa hình tƣợng một cách chi tiết và cụ thể hơn.

Bên cạnh đó, mặc dù giai điệu đóng một vai trò quan trọng trong việc

thể hiện hình tƣợng nghệ thuật, nhƣng rõ ràng yếu tố này chỉ thể hiện đƣợc

những khía cạnh của hình tƣợng nghệ thuật thuộc về chiều ngang của tác

phẩm. Phần đệm mặc dù vẫn bao gồm các tuyến bè phát triển theo chiều

ngang, nhƣng bên cạnh đó còn có sự kết hợp cùng một lúc các cao độ, các

trƣờng độ, và các bè theo chiều dọc tạo nên tính đa tầng, độ dày cho âm nhạc,

mở rộng không gian cho tác phẩm. Sự kết hợp theo chiều dọc có thể là việc

xuất hiện cùng một lúc của các cao độ, hoặc cũng có thể của các giai điệu

diễn tấu cùng một lúc. Vì thế, trong nhiều trƣờng hợp, phần đệm lại là yếu tố

quyết định tính chất đa tầng, đa lớp, tính dày dặn và phức tạp của hình tƣợng

nghệ thuật. Nhƣ vậy, phần đệm là yếu tố tạo nên tính đa chiều trong việc xây

dựng hình tƣợng âm nhạc cho tác phẩm.

Trong các CKNTVN, có nhiều cách để phần đệm thể hiện hình tƣợng

nghệ thuật. Dù phần đệm thực hiện chức năng đó với những chất liệu có đặc

điểm, tính chất đồng nhất hoặc không đồng nhất với giai điệu thì mối quan hệ

hữu cơ trong sự kết hợp giữa hai yếu tố để tạo nên một hình tƣợng thống nhất

vẫn luôn phải đƣợc đảm bảo.

128

Giữ nhịp theo tiết tấu phù hợp với loại nhịp

Tiết tấu phần đệm sinh ra từ tiết tấu giai điệu

Tiết tấu phần đệm khác biệt so với giai điệu

Làm nền cho giai điệu

Phần đệm mỏng, tiết tấu đơn giản

Phần đệm phức tạp, dày dặn

Nhắc lại nguyên dạng, mô phỏng

Chức năng của phần đệm

Đối thoại với giai điệu

Biểu đạt khía cạnh khác của hình tƣợng

Bổ sung, hỗ trợ giai điệu

Xây dựng hình tƣợng

Thể hiện hình tƣợng một cách chi tiết, cụ thể

Có thể khái quát chức năng của phần đệm trong thể loại CKNTVN qua sơ đồ sau

Sơ đồ 11: Chức năng phần đệm trong ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Nhƣ vậy trong thể loại CKNTVN, phần đệm không chỉ có chức năng làm

nền, phụ họa cho giai điệu mà còn góp phần vào việc đồng hành, hỗ trợ cho giai

điệu trong việc xây dựng hình tƣợng nghệ thuật

3.2.2. Phần đệm trong việc xây dựng phần phụ

Khác với các thể loại ca khúc thông thƣờng, trong CKNTVN, bên cạnh

những phần chính thƣờng đƣợc thể hiện bởi giọng ca kết hợp với phần đệm

thì trong các phần phụ, yếu tố phần đệm lại giữ vai trò chính yếu. Trong một

số ít tác phẩm, đôi khi có yếu tố thanh nhạc xen kẽ trong các phần phụ, tuy

nhiên trong phần lớn trƣờng hợp, dù ở các tính chất, quy mô khác nhau thì

phần đệm vẫn giữ vai trò quyết định trong việc thể hiện các phần phụ. Những

phần phụ trong các CKNTVN nhƣ mở đầu, nối, kết, các phần nối giữ một vai

trò quan trọng trong việc dẫn dắt và tạo cân bằng cho cấu trúc tác phẩm.

3.2.2.1. Quy mô các phần mở đầu, nối và kết

Trong khi các phần chính thƣờng có quy mô tƣơng ứng với một đoạn

hoặc một tổ hợp các đoạn nhạc, quy mô của các phần phụ lại rất đa dạng, từ

những quy mô phần nhạc, đoạn nhạc, cho tới những quy mô nhỏ hơn là các câu

nhạc, tiết nhạc, motiv, thậm chí có khi những phần phụ này còn bị giảm thiểu,

129

vắng mặt trong tác phẩm. Những phần phụ ở quy mô lớn đƣợc sử dụng nhƣ

một sự bổ sung về chất liệu và ngôn ngữ âm nhạc. Trong phần mở đầu của tác

phẩm Phác thảo mùa thu của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.100], khác với việc thể

hiện bằng piano thông thƣờng, ở đây còn bao gồm một cơ cấu nhỏ có sự tham

gia của bè thanh nhạc tạo nên một phần mở đầu khá lớn (20 nhịp), và cùng

những đoạn nối và kết đã tạo nên tổng thể một tác phẩm mặc dù chỉ ở hình

thức một đoạn nhạc nhƣng vẫn phong phú về chất liệu và diễn tả đƣợc nhiều

khía cạnh khác nhau của hình tƣợng nghệ thuật.

Trong mỗi tác phẩm CKNTVN quy mô lớn thƣờng sẽ không đƣợc sử

dụng ở tất cả các phần mở đầu, nối và kết. Một trong các phần phụ sẽ bị giảm

quy mô thành các câu nhạc, tiết nhạc hoặc thậm chí không xuất hiện trong tác

phẩm, điều này phổ biến với các phần nối và kết, nhƣng lại ít áp dụng với

phần mở đầu, do phần mở đầu có tính chất dẫn dắt và giới thiệu nên thƣờng

cần sự hoàn chỉnh nhất định về ý nhạc; còn các đoạn nối và kết có thể bị giảm

thiểu trong trƣờng hợp các phần chính đã tạo đủ sự hoàn chỉnh âm nhạc cho

tác phẩm. Có thể thấy điều này trong một số tác phẩm của Huy Du nhƣ Hát

nữa đi em không có mở đầu và kết [PL4; tr.249], Khúc hát ban chiều không có

phần nối [PL4; tr.241]; Tình ca mùa xuân của Đặng Hữu Phúc không có kết

[PL4; tr.59], Kỷ niệm Matxcova của Hoàng Dƣơng không có phần nối [PL4;

tr.407]…Có những tác phẩm không có các phần phụ ở quy mô đoạn nhạc mà

chỉ còn các motiv hoặc các nét nhạc dẫn nối các phần chính hoặc các câu

nhạc, tiết nhạc với nhau nhƣ trong tác phẩm Màu tím chiến khu của Doãn Nho.

VD 3.27: Doãn Nho, Màu tím chiến khu, nhịp, 6-15

130

Xen kẽ với phần thanh nhạc là những motiv có tính chất dẫn nối, lấp chỗ

trống của phần đệm. Những motiv này thực chất đƣợc lấy từ chất liệu của chủ

đề chính cho thanh nhạc, tạo nên sự liền mạch và thống nhất về chất liệu âm

nhạc của cả đoạn nhạc. Các motiv dẫn nối cũng là một cách thức khá phổ biến

trong nhiều tác phẩm CKNTVN nhƣ Miền Nam của ta muôn đời vẫn cất tiếng

ca [PL4; tr.274], Hàng dừa xanh [PL4; tr.271] của Huy Du; Cây bàng cuối thu

[PL4; tr.598], Nhớ Mẹ ta xƣa [PL4; tr.634], Đƣờng sang Vĩ Dạ [PL4; tr.652]

của Hoàng Cƣơng; Hát ru [PL4; tr.550], Đôi mắt tiếng lòng [PL4; tr.553] của

Trần Thanh Hà; Ngủ ngoan ngủ ngoan của Trần Đinh Lăng [PL4; tr.557]; Cơn

mƣa sang đò [PL4; tr.29], Bên cây trúc đào [PL4; tr.32], Hoa lục bình [PL4;

tr.49], Hoài niệm mùa thu [PL4; tr.110], Ngày mai trời chớm lạnh [PL4;

tr.114], Hà Nội mƣa mùa đông [PL4; tr.126], Tình ca ban đêm [PL4; tr.196],

Trên những tháng ngày [PL4; tr.203] của Đặng Hữu Phúc… Đặc điểm chung

của các cơ cấu nhỏ này là không có đặc điểm âm nhạc nổi trội, không tạo nên

hình tƣợng, ấn tƣợng độc lập mà chỉ có tính chất dẫn nối. Tuy nhiên đây là

những cơ cấu không thể thiếu và thực tế đƣợc sử dụng phổ biến rộng rãi trong

nhiều tác phẩm CKNT nói chung và CKNTVN nói riêng.

Những phần phụ nhƣ mở đầu, nối, kết không chỉ đa dạng về quy mô

trong mỗi phần mà còn phong phú ngay trong mối tƣơng quan về quy mô

giữa các phần phụ với nhau. Thực tế, qua phân tích 136 CKNTVN ta thấy,

sự cân đối về quy mô các phần phụ là không nhiều. Trong hầu hết các tác

phẩm, phần mở đầu thƣờng có quy mô lớn hơn nối và kết. Tỷ lệ các phần

131

mở đầu có quy mô từ một đoạn nhạc hoàn chỉnh trở lên cao hơn nhiều so với

phần nối và kết. Phần mở đầu có cấu trúc nhƣ một đoạn nhạc hoàn chỉnh có

thể thấy trong các CKNTVN nhƣ Lẻ loi (nhịp 1-18), Chiều quan họ (nhịp 1-

23), Còn gì cho quê hƣơng (nhịp 1-16), Ƣớc mùa xuân (nhịp 1-10) của

Hoàng Cƣơng (nhịp 1-17); Thời gian và kỉ niệm của Đào Trọng Minh (nhịp

1-14); Tình lặng, Tình em còn mãi xanh của Trần Thanh Hà; Ru con trong

mƣa xuân (nhịp 1-13), Giấc mơ quê (nhịp 1-10), Tôi vẫn hát (nhịp 1-8) Giã

Biệt (nhịp 1-13), Lời ru cao nguyên (nhịp 1-18), Bình minh trên biển (nhịp

1-12), Biển mƣa (nhịp 1-13), Biển hát (nhịp 1-18) của Đặng Hữu Phúc…

Những tác phẩm có kết hoàn chỉnh nhƣ một đoạn nhạc là Còn gì cho quê

hƣơng (15 nhịp cuối) của Hoàng Cƣơng, Tình em còn mãi xanh của Trần

Thanh Hà (17 nhịp cuối), …

Phần nối thƣờng có hai dạng, dạng thứ nhất là nhắc lại, mô phỏng

nguyên vẹn hoặc một phần mở đầu, và trong nhiều trƣờng hợp phần nối chỉ

nhắc lại một nửa mở đầu. Dạng thứ hai là phần nối có chất liệu âm nhạc mới,

trừ một số ít các trƣờng hợp phần nối có quy mô hoàn chỉnh nhƣ những cơ

cấu trong phần chính của tác phẩm, thì trong hầu hết trƣờng hợp khác, phần

nối chỉ là những nét nhạc dẫn dắt hoặc tạo những mảng màu sắc, những âm

hình đệm tạo không gian cho phần thanh nhạc tiếp theo hoặc bổ sung những

khía cạnh khác của hình tƣợng nghệ thuật. Còn phần kết trong nhiều tác

phẩm chỉ là một nét nhạc ngắn hoặc những âm hình đệm hoặc những vòng

hòa âm tạo màu sắc để kết thúc tác phẩm. Trong các CKNT của Trần Mạnh

Hùng, các đoạn dạo thƣờng là sự lặp lại cả về chất liệu cũng nhƣ quy mô,

bên cạnh đó có thể kể đến một số tác phẩm khác có sự chênh lệch về quy mô

giữa các đoạn mở đầu, nối và kết nhƣ Tôi sẽ ca mãi đời anh của Huy Du

(giảm thiểu phần nối và kết), Bóng trăng (mở đầu 9 nhịp, nối 2 nhịp, kết 5

nhịp) và Biển mƣa (mở đầu 13 nhịp, giảm thiểu nối và kết) của Đặng Hữu

Phúc…(xem Bảng PL2d Quy mô các phần phụ [PL2; tr.189]). Qua phân tích

132

có thể thấy bằng sự thể hiện của phần đệm, các phần phụ trong thể loại

CKNTVN có quy mô đa dạng và linh hoạt hơn so với các phần chính, từ đó

đảm nhiệm đƣợc nhiều nhiệm vụ khác nhau.

3.2.2.2. Mối tƣơng quan về chất liệu của phần phụ với phần chính

Các phần phụ chính là điểm khác biệt giữa CKNT với ca khúc thông

thƣờng, có chức năng làm rõ hơn ý tƣởng sáng tác cũng nhƣ dẫn nối các phần

chính. Phần lớn trong 136 CKNTVN đều có những phần mở đầu, nối, kết

thống nhất chặt chẽ về tính chất với nhau, có thể đồng nhất chất liệu với phần

chính và có thể xây dựng chất liệu mới.

Cách thứ nhất là chất liệu các phần phụ đồng nhất với nhau và đồng

nhất với chất liệu trong phần chính nhƣ ở các tác phẩm Bài ca tình yêu của

Doãn Nho (mở đầu lấy chất liệu từ giai điệu trong phần chính), Ơi Mẹ làng

Sen của Trần Mạnh Hùng (thể hiện nguyên dạng giai điệu đoạn b), Tiếng hát

anh tìm em của Hoàng Dƣơng (mở đầu khai thác facture piano trong phần

chính), Có chúng tôi trên hải đảo xa xôi của Huy Du (mở đầu khai thác âm

điệu giai điệu và phần đệm trong phần chính), Biển hát (mở đầu khai thác tiết

tấu của giai điệu trong phần chính), Du thuyền trên hồ Tây của Đặng Hữu

Phúc (mở đầu khai thác facture piano trong phần chính)… Trong 136

CKNTVN, đây là kiểu tƣơng quan chất liệu phổ biến giữa phần phụ và phần

chính. Ở các đoạn dạo, những chất liệu đặc trƣng có thể xuất hiện ở giai điệu

hoặc ở phần đệm, thƣờng thể hiện âm điệu của giai điệu hoặc facture phần

đệm ở các phần chính. Cách cấu trúc về chất liệu theo cách này sẽ tạo nên

tính xuyên suốt và thống nhất cho chủ đề và hình tƣợng trong tác phẩm.

Ở thể loại CKNTVN, hầu hết các phần phụ đƣợc thể hiện bằng nhạc cụ,

nhƣng bên cạnh đó có thể thấy một số phần nối là sự kết hợp giữa thanh nhạc

và khí nhạc trong nhiều CKNTVN nhƣ Con đƣờng sầu đông, Ru thầm, Hà

Nội vào thu nhớ mẹ, Trên núi Oatari của Hoàng Cƣơng; Tình ca của Hoàng

Dƣơng; Mƣa, Lời ru trống đồng, Phác thảo mùa thu của Đặng Hữu Phúc,

133

Giấc mơ mùa lá của Trần Mạnh Hùng, Anh vẫn thấy của Huy Du…Hoặc cũng

có khi phần đệm đƣợc xen kẽ liên tục với phần thanh nhạc nhƣ một sự đồng

đẳng đối đáp trong tác phẩm Mƣa yêu cúc trắng của Hoàng Cƣơng….

Bên cạnh đó, không ít CKNTVN có chất liệu phần phụ là chất liệu mới

so với các phần chính, lúc này phần phụ chủ yếu có chức năng dẫn dắt, gợi

mở để tiến vào đoạn chính hoặc tạo những hiệu quả âm nhạc mới, lấp đầy

những khoảng trống giữa các phần chính, tuy nhiên tính chất, hiệu quả âm

nhạc chung giữa các phần vẫn luôn đƣợc đảm bảo. Đặc biệt trong những tác

phẩm có sự nhắc lại nhiều lần của các đoạn trong phần chính thì lại càng cần

những phần phụ có chất liệu khác để tạo nên sự đa dạng về chất liệu. Có thể

minh họa điều này với tác phẩm Bình minh trên biển của Đặng Hữu Phúc

[PL4; tr.147], phần mở đầu có chất liệu khác biệt so với những đoạn nhạc có

giai điệu thanh nhạc sau đó. Ở đây, đoạn dạo nhƣ một cơ cấu tạo nên hiệu quả

ban đầu với hình tƣợng các lớp sóng biển liên tục từ nhỏ đến lớn, một không

gian âm nhạc dẫn dắt vào phần thanh nhạc sau đó. Cách cấu trúc chất liệu nhƣ

vậy sẽ tạo nên những mảng chất liệu chính phụ xen kẽ, tạo sự đa dạng cho âm

nhạc và hình tƣợng nghệ thuật, tuy khác biệt nhƣng vẫn có sự thống nhất, liên

kết, tƣơng tác, hỗ trợ lẫn nhau.

Đặc biệt, trong một số CKNTVN, có những phần dạo dầu mang âm

hƣởng dân gian Việt Nam. Điều này đƣợc thể hiện đặc biệt rõ nét trong các

tác phẩm mang âm hƣởng dân gian của Đặng Hữu Phúc. Các đoạn mở đầu

của những tác phẩm này phần lớn có chất liệu mô phỏng hiệu quả âm thanh

của các loại nhạc cụ truyền thống hoặc mang âm hƣởng các thể loại âm nhạc

truyền thống Việt Nam nhƣ các tác phẩm Khúc hát Trƣơng Chi, Giấc mơ quê,

Bóng trăng, Hoa lục bình, Tình ta nhƣ đỉnh núi,... Trong các tác phẩm này,

việc sử dụng các thang ngũ cung kết hợp với các âm hình facture gần gũi với

âm nhạc dân gian đã tạo nên một sự dẫn dắt hiệu quả cho các tác phẩm. Trong

một số tác phẩm khác của Đặng Hữu Phúc nhƣ Biển hát, tác giả đã mô phỏng

134

tính chất của một điệu Hò khi đƣa vào hợp xƣớng nam với phần lời “Hò, dô”

trong đoạn nhạc thứ hai, tạo nên âm hƣởng của âm nhạc truyền thống Việt

Nam một cách rõ nét. Hoặc nhƣ trong tác phẩm Lời ru của Hoàng Cƣơng, tác

giả đã mô phỏng lối hát ru “À ơi” bằng cách xen kẽ phần hát có tính tự do,

ảnh hƣởng từ âm nhạc dân gian với phần hát có ca từ đầy đủ. Mặc dù dạng

cấu trúc chất liệu này không đại diện và không thể hiện tính chất đặc trƣng

cho thể loại CKNTVN nhƣng cũng góp phần tạo nên sự đa dạng trong cấu

trúc chất liệu cho các tác phẩm.

Trên đây là các dạng cấu trúc chất liệu phổ biến nhất trong thể loại

CKNTVN, bên cạnh đó còn có những dạng thức khác nhƣ, các đoạn mở đầu,

nối và kết có chất liệu và tính chất khác nhau, hoặc một trong số đó có chất

liệu ảnh hƣởng từ chủ đề của các phần chính, còn những phần phụ khác lại

chỉ mang tính chất dẫn nối… Qua phân tích còn thấy bên cạnh những phần

phụ đƣợc thể hiện bởi phần đệm, trong một số tác phẩm của Hoàng Cƣơng,

Đặng Hữu Phúc và Hoàng Dƣơng, phần phụ còn có sự tham gia của phần

thanh nhạc mang chức năng của một bè tạo màu sắc, tạo sự phong phú cho

tính chất và chất liệu của các phần phụ trong các CKNTVN.

3.2.3. Facture phần đệm

Facture phần đệm trong thể loại CKNTVN đƣợc làm rõ qua việc phân

tích, hệ thống các âm hình rải hoặc chồng hợp âm, các âm hình có tính chu kỳ

hoặc không có chu kỳ, các âm hình mô phỏng giai điệu hoặc có tiết tấu độc lập.

3.2.3.1. Các dạng facture phần đệm phổ biến

Những âm hình rải thƣờng phổ biến cho những ca khúc có tính chất trữ

tình, nhẹ nhàng, sâu lắng. Và ngƣợc lại, những tác phẩm sử dụng chủ đạo các

âm hình chồng âm thƣờng sẽ có tính chất mạnh mẽ, khỏe khoắn. Tuy nhiên,

rất ít tác phẩm sử dụng một trong hai dạng đó một cách riêng lẻ, mà đa phần

là kết hợp để tạo ra một âm hình hiệu quả và phù hợp nhất cho tác phẩm, nhƣ

trong ví dụ minh họa sau ở ca khúc Tôi sẽ ca mãi đời anh của Huy Du.

135

VD 3.28: Huy Du, Tôi sẽ ca mãi đời anh, nhịp 8-10

Việc kết hợp một cách linh hoạt các âm hình rải hợp âm cùng các

chồng âm, hợp âm đã tạo nên một phần đệm vừa dày nhƣng cũng vẫn mềm

mại và uyển chuyển. Phƣơng thức này đƣợc sử dụng phổ biến rộng rãi trong

hầu hết các CKNTVN. Sự kết hợp giữa âm hình rải và chồng hợp âm là một

phƣơng thức quan trọng và hiệu quả tạo nên sự phong phú của các âm hình

đệm, giúp cho phần đệm trở nên linh hoạt và đáp ứng đƣợc nhiều yêu cầu

khác nhau về tính chất âm nhạc của tác phẩm.

Bên cạnh đó một số tác phẩm có sử dụng những facture piano mô

phỏng chất liệu âm nhạc dân tộc, nhƣ trong chùm 12 Romance mang chất liệu

âm nhạc dân gian của Đặng Hữu Phúc. Tác phẩm Khúc hát Trƣơng Chi [PL4;

tr.18] có facture piano mô phỏng âm thanh của sáo trúc, trong khi đó phần mở

đầu tác phẩm Hoa lục bình [PL4; tr.48] lại mô phỏng tiếng đàn thập lục, các

âm hình phần đệm xuyên suốt tác phẩm Giấc mơ quê [PL4; tr.11] mô phỏng

đàn thập lục, tác phẩm Tình ta nhƣ đỉnh núi [PL4; tr.15] với âm hình tiết tấu

đặc trƣng và các nốt hoa mỹ đã đem lại đặc trƣng của tiếng đàn Tính của dân

tộc Thái cùng với âm hình đệm nhảy quãng xa gấp khúc nhịp nhàng kèm theo

các nốt láy tạo màu sắc của âm nhạc miền núi cao, tác phẩm Bóng trăng [PL4;

136

tr.35] biểu hiện tính chất dân ca qua việc mô phỏng âm thanh của sáo tre

(Bamboo flauto), tác phẩm Lời ru cao nguyên [PL4; tr.52] mô phỏng âm thanh

của đàn T’rƣng… Những facture tạo màu sắc âm nhạc dân tộc là một công cụ

hữu hiệu trong việc đƣa vào âm nhạc những âm hƣởng của âm nhạc dân gian,

thể hiện tƣ duy sáng tác kết hợp giữa âm nhạc phƣơng Tây với âm nhạc

truyền thống Việt Nam.

Bên cạnh đó, phần đệm còn góp phần thể hiện tính hàn lâm cho thể loại

CKNTVN. Nhiều phần đệm có facture phức tạp, tiết tấu ở dạng trƣờng độ

không cơ bản, biết đổi phức tạp hoặc không đồng nhất giữa các bè, những nét

chạy lƣớt ở tốc độ nhanh hoặc có quãng di chuyển phức tạp, tiết luật biến đổi

linh hoạt. Có thể thấy điều này đặc biệt rõ nét ở phần đệm trong các tác phẩm

của Đặng Hữu Phúc, Đặng Tuệ Nguyên, Trần Mạnh Hùng. Với Đặng Hữu

Phúc, ông thƣờng hay sử dụng các tiết tấu thay đổi liên tục, đảo phách và các

nét chạy lƣớt dồn dập ở tốc độ cao. Có thể lấy ví dụ nhƣ trong tác phẩm Khúc

hát Trƣơng Chi [PL4; tr.19], tiết tấu đƣợc biến đổi linh hoạt phức tạp với

nhiều đảo phách, tác phẩm Bình minh trên biển [PL4; tr.147] với tốc độ

nhanh, linh hoạt, tác phẩm Sau khi biết em [PL4; tr.171] có phần đệm không

đồng nhất về tiết tấu với giai điệu, tác phẩm Lời em dịu êm [PL4; tr.174] sử

dụng phổ biến các chùm 6, 7, 9... Ngoài ra nhiều tác phẩm sử dụng các nét

chạy lƣớt với hình thức xen kẽ liên lục hai tay đàn ở tốc độ nhanh để tạo nên

sự dồn dập trong sắc thái, tính chất âm nhạc. Với Trần Mạnh Hùng, nhiều

CKNT có phần đệm dày dặn, nhiều bè, nhiều tầng, những hợp âm chồng theo

hình thức cột dọc đƣợc nối tiếp liên tục đòi hỏi kỹ thuật biểu diễn nhạc cụ

thành thục. Bên cạnh đó, Đặng Tuệ Nguyên lại tập trung khai thác nhiều âm

hình đệm phong phú, biến đổi liên tục, nhiều âm hình chùm tiết tấu tự do ở

tốc độ nhanh [PL4; tr.498]. Ngoài ra, trong các tác phẩm của Đặng Hữu Phúc,

Trần Mạnh Hùng, …thƣờng xuất hiện những tiết tấu đảo phách, những kỹ

thuật chạy ngón khó, hoặc không đồng nhất trong tiết luật giữa các bè, thể

137

hiện kỹ thuật sáng tác thành thục. Một phần đệm cũng có thể phức tạp trong

việc thể hiện sắc thái, đòi hỏi ngƣời biểu diễn có kỹ thuật tốt cũng nhƣ có khả

năng phối hợp nhịp nhàng, hiệu quả với ngƣời hát. Tuy vậy, bên cạnh đó,

nhiều tác giả vẫn ƣa dùng những phần đệm có kỹ thuật đơn giản, tính chu kỳ

rõ ràng nhƣ Hoàng Dƣơng, Hoàng Cƣơng, Doãn Nho, Trần Thế Bảo, lúc này

các phần đệm lại thƣờng có sự bám sát tinh tế, phụ họa và làm nền một cách

hiệu quả cho giai điệu.

3.2.2.2. Tính chu kỳ của facture phần đệm

Tính chu kỳ của âm hình đệm đóng vai trò quan trọng trong việc tạo

nên nhịp điệu cho tác phẩm. Ở hầu hết CKNTVN, phần đệm thƣờng có tính

chu kỳ, có thể ở chu kỳ ngắn theo từng ô nhịp hoặc dài hơn tƣơng ứng với các

tiết nhạc hoặc câu nhạc trong phần thanh nhạc. Có thể minh họa bằng trích

đoạn trong tác phẩm Tiếng hát anh tìm em của Hoàng Dƣơng với chu kỳ nhịp

điệu của phần đệm chịu ảnh hƣởng từ chu kỳ của các tiết nhạc trong giai điệu.

VD 3.29: Hoàng Dƣơng, Tiếng hát anh tìm em, nhịp 20-26

Mặc dù âm hình tiết tấu của giai điệu và phần đệm là khác nhau nhƣng

đều có chu kỳ là 2 nhịp, và các chu kỳ này đƣợc lặp đi lặp lại liên tục trong cả

tác phẩm tạo nên chu kỳ của facture đệm xuyên suốt cả tác phẩm. Sự đồng

nhất về chu kỳ giữa phần thanh nhạc và phần đệm còn đƣợc thể hiện trong các

tác phẩm khác nhƣ Hà Nội vào thu nhớ mẹ của Hoàng Cƣơng [PL4; tr.593],

138

Tình lặng của Trần Thanh Hà [PL4; tr.537]; Mùa thi năm ấy [PL4; tr.88], Trên

những tháng ngày [PL4; tr.203], Giã biệt [PL4; tr.43], Lời ru cao nguyên [PL4;

tr.52] của Đặng Hữu Phúc…

Tuy nhiên một số CKNTVN có phần đệm có chu kỳ không rõ ràng

hoặc không có chu kỳ. Khi đó, phần đệm sẽ tạo ra tính chất ngẫu hứng, phóng

khoáng và mạch cảm xúc có tính tự do. Những phần đệm không có tính chu

kỳ cũng thƣờng bắt nguồn và tƣơng ứng với những giai điệu không có sự lặp

lại về tiết tấu và nhịp điệu giữa các tiết nhạc, câu nhạc hoặc những giai điệu

không có quy luật rõ ràng. Việc có hay không tính chu kỳ của phần đệm chủ

yếu bị chi phối do tính chu kỳ của giai điệu, điều này quyết định rất nhiều đến

nhịp điệu, tính chất của âm nhạc của tác phẩm và đem lại những hiệu quả,

cảm nhận khác nhau đối với ngƣời nghe. Điều này đƣợc biểu hiện trong một số tác

phẩm CKNTVN nhƣ Ngủ ngoan ngủ ngoan của Trần Đinh Lăng [PL4; tr.557];

Hƣớng về Hà Nội của Hoàng Dƣơng [PL4; tr.393]; Khúc hát Trƣơng Chi [PL4;

tr.18], Tình ca mùa xuân [PL4; tr.59], Hỏi em [PL4; tr.27] của Đặng Hữu Phúc…

Qua phân tích cho thấy facture phần đệm trong các CKNTVN đa dạng

cả về các loại âm hình đệm cũng nhƣ trong mối quan hệ với tiết tấu của giai

điệu, tính chất đơn giản hay phức tạp, tính chu kỳ hay không chu kỳ… điều

đó tạo nên một hệ thống facture phong phú thể hiện một cách linh hoạt những

hiệu quả âm nhạc khác nhau.

3.2.3.3. Sự phát triển hệ thống facture phần đệm trong tác phẩm

Sự vận động, mối tƣơng quan giữa các tuyến bè trong mỗi loại facture

đƣợc biểu hiện bằng sự sắp xếp các cao độ, trƣờng độ và sự tƣơng tác giữa

các yếu tố này trong mỗi loại facture đƣợc sử dụng. Những chu kỳ chuyển

động của các quãng thuận hay nghịch, rộng hay hẹp, những âm hình tiết tấu

mau hay thƣa sẽ tạo nên những hiệu quả âm nhạc khác biệt. Việc kết hợp theo

chiều dọc những bè khác nhau trong quá trình hình thành facture cũng tạo nên

những hiệu quả riêng, thực hiện những ý đồ nghệ thuật cụ thể. Có thể lấy ví

139

dụ nhƣ trong tác phẩm Hoa Mộc Miên của Huy Du.

VD 3.30: Huy Du, Hoa Mộc Miên, nhịp 7-9

Ở tác phẩm này, trong mỗi đoạn nhạc, phần đệm lại có những đặc trƣng

về tiết tấu để tạo nên nhịp điệu cho tác phẩm, mỗi tuyến bè có một tính chất

nhịp điệu riêng, có bè là sự trì tục trên một cao độ với tiết tấu đảo phách, có

bè là sự di chuyển liền bậc với tiết tấu đồng độ gồm các nốt móc đơn. Bên

cạnh đó, khi phần đệm chứa đựng nhiều âm hình đệm khác nhau ở nhiều tầng

bè đƣợc kết hợp cùng một lúc cũng tạo nên những hiệu quả âm nhạc đặc biệt.

Bên cạnh mối liên hệ theo chiều dọc, sự vận động, phát triển theo chiều

ngang của hệ thống các facture cũng đóng một vai trò quan trọng trong việc

tạo động lực phát triển âm nhạc cho tác phẩm. Các cơ cấu khác nhau trong tác

phẩm sẽ tƣơng ứng với những facture phần đệm khác nhau, phù hợp với hình

tƣợng và tính chất âm nhạc. Các phần đoạn trong tác phẩm ban đầu thƣờng sẽ

đƣợc trình bày một cách cô đọng với những facture đơn giản. Sau đó, cùng

với sự biến đổi của giai điệu và tính chất âm nhạc, các facture cũng đƣợc thay

đổi, phát triển, tăng cƣờng để đẩy ngôn ngữ âm nhạc tiến triển theo ý đồ của

tác giả. Tác phẩm Gió lộng bốn phƣơng của Trần Mạnh Hùng thể hiện rõ điều

này. Trong khi đoạn a [PL4; tr.465] với âm hình rải hợp âm với tính chất dàn

trải, nhẹ nhàng, thì trong đoạn b [PL4; tr.466], phần đệm đƣợc cấu trúc ở

dạng đa tầng với sự phát triển của các hợp âm đƣợc vang lên theo dạng cột

dọc, các tuyền bè trầm đƣợc điệp thêm quãng 8, cho tới đoạn chen với chất

liệu mới [PL4; tr.470] thì phần đệm lại sử dụng các hợp âm đƣợc biểu hiện ở

dạng staccato liên tục kèm theo các tầng bè ở âm khu trầm và cao tạo sự mạnh

140

mẽ, dứt khoát và có âm hƣởng anh hùng ca trƣớc khi âm nhạc đƣợc thoát lên,

dẫn vào đoạn điệp khúc cao trào ngay sau đó.

Việc biến đổi các facture phần đệm chính là động lực tạo nên sự phát

triển cho tác phẩm, giúp cho những hình tƣợng của giai điệu trở nên rõ ràng

và có tính giai đoạn một cách cụ thể hơn. Những tác phẩm biểu hiện rõ ràng

cho chức năng tạo động lực phát triển âm nhạc của facture phần đệm có thể

kể đến là Hoa mộc miên [PL4; tr.280], Bế Văn Đàn sống mãi [PL4; tr.308]

của Huy Du, Nhớ về đồng đội của Lê Hồng Lĩnh [PL4; tr.563], Tình ca của

Hoàng Dƣơng [PL4; tr.398]; Lẻ loi [PL4; tr.657], Dòng sông lời ru [PL4;

tr.574], Còn gì cho quê hƣơng [PL4; tr.580], Con đƣờng sầu đông [PL4;

tr.612]; Bên vƣờn khuya [PL4; tr.191], Cơn giông [PL4; tr.81], Gió bấc [PL4;

tr.136], Ru con trong mƣa xuân [PL4; tr.63], Tiếng chuông giao thừa [PL4;

tr.73], Mùa hè chia tay [PL4; tr.84], Du thuyền trên Hồ Tây [PL4; tr.211] của

Đặng Hữu Phúc…

Bản thân tính chất của facture cũng góp phần định hình cấu trúc của tác

phẩm. Khi giai điệu không rõ tính chu kỳ, nhƣng phần đệm có facture đặc

trƣng về tính nhịp điệu, đƣợc phát triển mạch lạc qua các giai đoạn sẽ góp

phần phân chia tác phẩm thành các cơ cấu một cách rõ ràng, và ngƣợc lại.

Nhƣ vậy sự phát triển của hệ thống facture phần đệm có thể tác động đến sự

phân chia cấu trúc tác phẩm theo nhiều cách thức phong phú.

Đặc biệt những tác phẩm có cấu trúc nhiều phần/đoạn và liên tục thay

đổi về tính chất, đặc điểm âm nhạc sẽ cần đến sự phát triển linh hoạt của các

facture phần đệm, thể hiện nghệ thuật sử dụng âm hình đệm của các tác giả.

3.2.4. Hòa âm

Trong thể loại CKNTVN, ngôn ngữ hòa âm đƣợc làm rõ thông qua đặc

điểm về cấu trúc hợp âm, tiến trình hòa âm… Hòa âm góp phần tạo nên giá trị

nghệ thuật và tính chuyên nghiệp cho CKNTVN, trong đó biểu hiện rõ nét sự

kế thừa âm nhạc phƣơng Tây với âm nhạc dân gian truyền thống Việt Nam.

141

3.2.4.1. Cấu trúc hợp âm, chồng âm

Cấu trúc hợp âm đóng vai trò quan trọng trong việc tạo nên màu sắc,

phong cách âm nhạc cho tác phẩm. Trong các CKNTVN, phổ biến nhất vẫn là

những hợp âm ba trƣởng, ba thứ, thƣờng đƣợc trình bày với các lối xếp rộng,

hẹp thông thƣờng, đem lại cảm giác thuận, rõ ràng về màu sắc trƣởng thứ.

Tuy nhiên bên cạnh đó, trong thể loại này còn phổ biến một số cấu trúc hợp

âm khác đƣợc sử dụng để tạo nên sự đa dạng cho ngôn ngữ hòa âm. Trong số

đó tiêu biểu là các chồng âm quãng 4, 5; hợp âm 7, 9 và hợp âm không rõ âm

chủ hoặc không rõ tính trƣởng thứ.

Các chồng âm quãng 4, 5 đƣợc biểu hiện ở hai dạng phổ biến. Dạng

thứ nhất có hình thức giống nhƣ một hợp âm 3 trƣởng hoặc hợp âm 3 thứ có

âm 3 đƣợc thay thế bằng âm 4.

Đây là sự kết hợp chồng một quãng 4 Đúng và một quãng 5 Đúng từ

cùng một cao độ ban đầu, hoặc chồng liên tiếp 2 quãng 4 Đúng hoặc 2 quãng

5 Đúng từ một cao độ. Chính bởi kết cấu đó, các chồng âm này thƣờng mang

tính chất trung tính, không phân biệt rõ ràng màu sắc trƣởng thứ. Đây là dạng

chồng âm đƣợc sử dụng nhiều trong các tác phẩm mang âm hƣởng dân gian,

nhƣ trong tác phẩm Hát ru của Trần Thanh Hà.

VD 3.31: Trần Thanh Hà, Hát ru, nhịp 17-21

Ở ví dụ trên, bên cạnh một số hợp âm ba trƣởng, ba thứ đƣợc kết hợp ở

dạng đa tầng, việc trì tục bởi những chồng âm kết hợp quãng 4, 5 xuất hiện

liên tục đã tạo nên âm hƣởng dân gian, làm mờ tính chất trƣởng thứ trong

điệu thức. Ngoài ra, có thể thấy rõ điều này trong nhiều ca khúc mang âm

hƣởng dân gian của Đặng Hữu Phúc, tiêu biểu nhƣ Bên cây trúc đào [PL4;

142

tr.32], Bóng trăng [PL4; tr.36], Chiều bên kia sông [PL4; tr.184], Hai phía

dòng sông [PL4; tr.22], Giã biệt [PL4; tr.43], và Gió bấc [PL4; tr.136], Kỉ

niệm không em kỉ niệm không hồn [PL4; tr.180], Du thuyền trên Hồ Tây [PL4;

tr.212], hoặc tác phẩm Nụ của Doãn Nho [PL4; tr.446], Nhớ mẹ ta xƣa của

Hoàng Cƣơng [PL4; tr.633], Nhớ về đồng đội của Lê Hồng Lĩnh [PL4;

tr.563], Nửa đêm của Trần Thế Bảo [PL4; tr.531], Ơi Mẹ làng Sen của Trần

Mạnh Hùng [PL4; tr.479], Hát ru của Trần Thanh Hà [PL4; tr.549]...

Dạng thứ 2 của chồng âm quãng 4, 5 là cách kết hợp chồng nối tiếp một

quãng 4 Đúng với một quãng 5 Đúng hoặc ngƣợc lại.

Với cách này sẽ tạo nên một chồng âm có hình thức giống với một hợp

âm bị thiếu âm 3, chỉ còn lại âm 1 và âm 5. Chính vì vậy chồng âm này mang

đến một hiệu quả âm nhạc trung tính do không thể hiện tính chất trƣởng thứ

nhƣ ở các hợp âm chồng quãng 3, tạo cảm giác nhấn mạnh về trục hợp âm

chứ không chú trọng về màu sắc của hợp âm. Có thể thấy điều này qua tác

phẩm Hãy cùng ta biển ơi của Doãn Nho.

VD 3.32: Doãn Nho, Hãy cùng ta biển ơi, nhịp 31-35

Trong trích đoạn này, những chồng âm kết hợp nối tiếp quãng 4, 5 liên

tục xuất hiện, và khi các chồng âm di chuyển song song, việc thiếu đi màu sắc

của âm 3 lại càng trở nên rõ nét, lúc này trục hợp âm chỉ còn lại âm 1 và âm

5, tạo nên những quãng 5, quãng 8 song song đem đến cho ngôn ngữ âm nhạc

143

một tính chất rỗng, trung tính, và cứng cáp, giảm thiểu sự mềm mại có đƣợc

do tính chất trƣởng thứ mang lại, tạo cảm giác không rõ ràng về màu sắc điệu

tính, những tác phẩm biểu hiện điều này là Bản thiên thai trần gian [PL4;

tr.418], Nụ [PL4; tr.446], Hãy cùng ta biển ơi [PL4; tr.428] của Doãn Nho,

Tình ca mùa hè [PL4; tr.76], Cơn mƣa sang đò [PL4; tr.29], Lời ru cao

nguyên [PL4; tr.54] của Đặng Hữu Phúc, Dây đàn thần diệu của Huy Du

[PL4; tr.298], Lời ru của Hoàng Cƣơng [PL4; tr.569]... Các tác phẩm trên

minh họa cho những chồng âm kết hợp nối tiếp quãng 4, 5, ở đó, những

chồng âm trở thành công cụ biểu hiện sự trung tính của ngôn ngữ hòa âm.

Tuy nhiên, những chồng âm này nếu đƣợc sử dụng liên tục sẽ gây nên cảm

giác bị rỗng, đặc biệt là khi nối tiếp nhiều chồng âm kề nhau. Chính vì vậy,

chúng ít khi đƣợc sử dụng một cách rộng rãi và liên tục, mà thƣờng đƣợc xen

kẽ với những hợp âm trƣởng thứ để tạo nên nhiều màu sắc khác nhau, phù

hợp với ý đồ sáng tác trong từng hoàn cảnh cụ thể.

Một cấu trúc khác cũng phổ biến trong thể loại CKNTVN, đó là các hợp

âm không rõ ràng về chủ âm hoặc về màu sắc trƣởng thứ. Có nhiều cách để tạo

nên những hợp âm không rõ ràng màu sắc trƣởng thứ thuần nhất. Đó có thể là

những hợp âm 7 hoặc nhiều âm hơn nhƣ các hợp âm 9, 11, có thể đƣợc kết hợp

với các biến âm. Loại cấu trúc hợp âm này thƣờng đƣợc sử dụng trong những tác

phẩm có ngôn ngữ hiện đại, mang đến một hiệu quả khác biệt so với những hợp

âm 3. Nếu nhƣ các hợp âm 3 đem lại một màu sắc trƣởng thứ rõ ràng, tính chất

trong sáng và đơn giản, thì việc sử dụng các hợp âm 7, 9 sẽ đem lại một tính chất

âm nhạc phức tạp hơn. Khi các hợp âm này xuất hiện liên tiếp mà không đƣợc

giải quyết, không hƣớng sức hút về bậc chủ của điệu tính chính thì tính ổn định

và chắc chắn của bậc chủ sẽ bị giảm bớt. Ở ví dụ sau trong tác phẩm Đôi mắt –

Tiếng lòng của Trần Thanh Hà, ngay ở phần mở đầu, tác giả đã sử dụng những

hợp âm nằm ngoài hệ thống diatonic của điệu tính chính với nhiều biến âm bất

thƣờng xuất hiện ở các bè khác nhau.

144

VD 3.33: Trần Thanh Hà, Đôi mắt – Tiếng lòng, nhịp 1-4

Ở đây chúng ta có thể thấy những hợp âm thứ 7, hợp âm 7 giảm, hợp

âm trƣởng 7, hợp âm 9… đã đem lại cho âm nhạc tính đa màu sắc so với màu

của hợp âm 3 trƣởng và 3 thứ truyền thống. Việc sử dụng liên tiếp những hợp

âm ở cấu trúc phức tạp nhƣ hợp âm 7, 9, các hợp âm tăng, giảm, có biến âm

cũng góp phần làm giảm bớt sức hút của âm chủ cũng nhƣ của điệu tính, làm

nhòe mờ tính chất trƣởng thứ trong hòa âm của tác phẩm.

Trong thể loại CKNTVN, những hợp âm nằm ngoài hệ thống diatonic

là một thành phần quan trọng trong việc mang lại màu sắc đa dạng cho âm

nhạc. Đó là các hợp âm chứa biến âm, có thể chia thành hai nhóm chính.

Nhóm thứ nhất là những hợp âm đƣợc xây dựng trên các bậc diatonic nhƣng

khác về cấu trúc so với các hợp âm thuộc hệ thống diatonic. Trong nhóm này,

ta thấy phổ biến các hợp âm đƣợc xây dựng trên các bậc chủ, át và hạ át

nhƣng cấu trúc dƣới dạng các hợp âm trƣởng, thứ khác với hợp âm gốc trong

hệ thống diatonic, điều này tạo nên sự thay đổi màu sắc trƣởng thứ cho hợp

âm ba chính có cùng chủ âm. Những hợp âm này có thể luân chuyển lẫn nhau

và dễ dàng quay về điệu tính chính của tác phẩm. Những công năng đƣợc sử

dụng trong việc thay đổi tính chất trƣởng thứ của hợp âm là công năng chủ

(T-t) và hạ át (S-s), các hợp âm này phần lớn đƣợc sử dụng trong các tác

phẩm viết ở điệu thức thứ nhƣ Mƣa [PL4; tr.135] của Đặng Hữu Phúc (S

trong giọng thứ), Bình minh trên biển của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.150] (S-s

trong giọng thứ), Mẹ của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.199] (T S trong giọng thứ),

145

Sau khi biết em của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.171] (T7 trong giọng thứ), Có

chúng tôi trên hải đảo xa xôi của Huy Du [PL4; tr.347] (S trong giọng thứ),

Nhớ về đồng đội của Lê Hồng Lĩnh [PL4; tr.567,568] (s-S, t-T trong giọng

thứ), Hoa mộc miên của Huy Du [PL4; tr.283] (T, T7 trong giọng thứ), Nửa

đêm của Trần Thế Bảo [PL4; tr.531] (S trong giọng thứ), … Bên cạnh đó còn

có một số hợp âm dạng này đƣợc xuất hiện trong các tác phẩm đƣợc viết ở

điệu thức trƣởng nhƣ Hát giữa chiều mƣa của Đặng Hữu Phúc [PL4;

tr.128,130] (T-t, S-s trong điệu trƣởng), Mƣa yêu cúc trắng của Hoàng Cƣơng

[PL4; tr.603] (t trong giọng trƣởng), Dây đàn thần diệu của Huy Du [PL4;

tr.299] (d trong giọng trƣởng), Có một Thăng Long của Doãn Nho [PL4;

tr.425] (s trong giọng trƣởng)… Có thể thấy những hợp âm đƣợc sử dụng

trong trƣờng hợp này chủ yếu ở công năng chủ và hạ át, các công năng T – t

thƣờng đƣợc dùng để thay đổi màu sắc hòa âm chứ không phải với mục đích

chuyển điệu, các công năng S - s có thể đứng độc lập hoặc liền kề với nhau và

thƣờng nối tiếp về công năng chủ ngay sau đó.

Bên cạnh đó trong nhóm này còn xuất hiện những hợp âm đƣợc xây

dựng trên các bậc diatonic khác của điệu thức nhƣng với một cấu trúc bất kỳ.

Qua phân tích các CKNTVN, có thể thấy phổ biến hơn cả là các hợp âm xây

dựng trên bậc II và VII của điệu thức. Những hợp âm này tạo nên những điểm

nhấn nhất định trong hiệu quả hoà âm, tạo sự thay đổi rõ ràng cho tính chất

âm nhạc của tác phẩm. Có thể mình hoạ với các hợp âm ví dụ hợp âm 7

trƣởng, hợp âm 9 xây dựng trên bậc II điệu thức thứ trong tác phẩm Sau khi

biết em của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.171]; hợp âm ba trƣởng xây dựng trên

bậc II của giọng thứ trong tác phẩm Mẹ của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.201];

hợp âm 7 xây dựng trên bậc II trong điệu thức trƣởng ở tác phẩm Khúc giao

mùa của Trần Mạnh Hùng [PL4; tr.475]; hợp âm 3 trƣởng xây dựng trên bậc

II điệu thức trƣởng trong tác phẩm Giấc mơ mùa lá của Trần Mạnh Hùng

[PL4; tr.460]; hợp âm bảy thứ xây dựng trên bậc VII điệu thức thứ tự nhiên

146

trong tác phẩm Hoa mộc miên của Huy Du [PL4; tr.283]; hợp âm ba thứ, hợp

âm thứ bảy xây dựng trên bậc VII điệu thức trƣởng trong tác phẩm Hà Nội

Thủ đô ta đó của Vĩnh Cát [PL4; tr.375]; hợp âm ba thứ xây dựng trên bậc II

điệu thức thứ trong tác phẩm Thông điệp mùa thu của Hoàng Dƣơng [PL4;

tr.414]; hợp âm thứ 7 xây dựng trên bậc II và bậc VII điệu thức thứ trong tác

phẩm Ngủ ngoan ngủ ngoan của Trần Đinh Lăng [PL4; tr.557]; hợp âm thứ 7

xây dựng trên bậc VII tự nhiên điệu thức thứ trong tác phẩm Hoa mộc miên

của Huy Du [PL4; tr.283]...

Nhóm thứ hai chiếm số lƣợng nhiều nhất trong các hợp âm chứa biến

âm ở thể loại CKNTVN, đó là các hợp âm đƣợc xây dựng trên các bậc

chromatic của điệu thức. Những hợp âm này đa dạng về cấu trúc và phong

phú về hiệu quả màu sắc âm nhạc. Việc xuất hiện ở các bậc không thuộc hệ

thống diatonic với một cấu trúc bất kỳ tạo cho âm nhạc màu sắc mới lạ,

những điểm phá cách rõ ràng trong màu sắc hoà âm.

Những hợp âm xây dựng trên biến âm trong các CKNTVN vẫn đƣợc sử

dụng phổ biến trong các tác phẩm viết ở điệu thứ hơn so với điệu trƣởng.

Trong các tác phẩm ở điệu thứ, những hợp âm xây dựng trên biến âm phổ biến là bậc #VI, bII, #IV nhƣ trong tác phẩm Mai em đi rồi của Hoàng Dƣơng [PL4; tr.406] có sử dụng hợp âm ba giảm xây dựng trên bậc #IV, tác phẩm

Nửa đêm của Trần Thế Bảo [PL4; tr.531] có hợp âm bảy thứ xây dựng trên bậc #IV, Sau khi biết em của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.171] với hợp âm ba thứ xây dựng trên bậc #VI, Hƣớng về Hà Nội của Hoàng Dƣơng [PL4; tr.393] có sử dụng hợp âm 3 thứ xây dựng trên bậc #VI, Kỷ niệm không em kỷ niệm

không hồn của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.181] với chồng âm quãng 4, 5 trên bậc #IV, Nửa đêm của Trần Thế Bảo với hợp âm ba thứ trên bậc bII, Hoa Mộc Miên của Huy Du với hợp âm ba trƣởng trên bậc bII [PL4; tr.283], Mùa thu

ƣớc mong của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.107] với hợp âm ba trƣởng trên bậc bVII, hợp âm 7 xây dựng trên bậc bVII trong điệu thức trƣởng trong Khúc giao

147

mùa của Trần Mạnh Hùng…Ngoài ra, trong một số tác phẩm của Đặng Hữu

Phúc, các chủ âm có thể đƣợc đặt trên các bậc khác nhƣ Tình ca ban đêm [PL4; tr.196] sử dụng hợp âm 3 trƣởng, hợp âm 7 xây dựng trên bậc bI và hợp âm 7 xây dựng trên bậc bV, trong tác phẩm Mẹ [PL4; tr.199] có hợp âm ba trƣởng xây dựng trên bậc bV điệu thức thứ, tác phẩm Sau khi biết em [PL4; tr.172] sử dụng hợp âm 9 xây dựng trên bậc #III và ở một số tác phẩm của tác

giả khác nhƣ Ngủ ngoan ngủ ngoan của Trần Đinh Lăng [PL4; tr.558] với hợp âm bảy trƣởng xây dựng trên bậc bV và hợp âm bảy thứ xây dựng trên bậc #VI trong điệu thức thứ,…

Với các tác phẩm viết ở giọng trƣởng, các hợp âm xây dựng trên biến

âm cũng khá đa dạng cả về cấu trúc hợp âm và vị trí của chủ âm. Với điệu thức trƣởng, các hợp âm xây dựng trên biến âm phổ biến ở các bậc bVI, bVII, #IV, nhƣ trong tác phẩm Cây bàng cuối thu của Hoàng Cƣơng [PL4; tr.601] có sử dụng hợp âm bảy trƣởng xây dựng trên bậc bVI, Bài ca tình yêu của Doãn Nho [PL4; tr.417] có sử dụng hợp âm bảy trƣởng xây dựng trên bậc bVI

trong kết bổ sung, Nụ của Doãn Nho [PL4; tr.446] và Gió lộng bốn phƣơng của Trần Mạnh Hùng [PL4; tr.470] sử dụng hợp âm ba trƣởng trên bậc bVI…

VD 3.34: Doãn Nho, Nụ, nhịp 5-10

Bên cạnh đó, có thể minh họa với các hợp âm 3 trƣởng xây dựng trên bậc #VI, chồng âm quãng 4, 5 xây dựng trên bậc #I trong giọng trƣởng với tác

phẩm Giấc mơ mùa lá của Trần Mạnh Hùng [PL4; tr.460], hợp âm xây dựng trên bậc bVII trong giọng trƣởng Có một Thăng Long của Doãn Nho [PL4; tr.425]… Một số tác phẩm có hợp âm xây dựng trên bậc #IV nhƣ Em nhƣ bài

148

thơ không chép đƣợc của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.178] có hợp âm bảy thứ trên bậc #I và #IV, Mƣa yêu cúc trắng của Hoàng Cƣơng [PL4; tr.603] sử dụng hợp âm bảy thứ xây dựng trên bậc #IV và hợp âm bảy xây dựng trên bậc bIII. Bên cạnh đó, còn có hợp âm đƣợc xây dựng trên bậc #II trong điệu thức

trƣởng nhƣ trong tác phẩm Bài ca ban chiều của Đặng Hữu Phúc [PL4;

tr.187] sử dụng nhiều hợp âm ba trƣởng xây dựng trên nhiều bậc khác nhau,

trong đó có những bậc không thuộc hệ thống diatonic, trong tác phẩm Ru con

của Trần Mạnh Hùng [PL4; tr.484] lại sử dụng hợp âm bảy giảm xây dựng trên bậc #II trong điệu thức trƣởng. Với tác phẩm Trên đỉnh núi Oatari của

Hoàng Cƣơng [PL4; tr.627], việc tiến hành các bè dịch chuyển các bƣớc

chromatic tạo nên những hợp âm nằm ngoài hệ thống diatonic, ví dụ nhƣ hình thành hợp âm ba tăng trên bậc bIV ở điệu tính thứ...Các hợp âm chứa biến âm

đa phần cũng có chức năng giảm bớt tính ổn định và rõ ràng của điệu tính,

đem lại những màu sắc mới lạ và ấn tƣợng cho tác phẩm.

Qua thống kê ở bảng trên có thể thấy bên cạnh các hợp âm trƣởng

thứ, trong thể loại CKNTVN các tác giả còn hay sử dụng những cấu trúc

chồng âm - hợp âm nhƣ chồng âm quãng 4, 5; các hợp âm 7, 9; hợp âm

không rõ âm gốc hoặc kết cấu; hợp âm chứa biến âm… Một đặc điểm

chung của những hợp âm này là làm nhòe mờ màu sắc trƣởng thứ, đôi khi

làm giảm tính ổn định của bậc chủ, điều này phù hợp với tƣ duy sáng tác

của những tác phẩm mang âm hƣởng của âm nhạc dân gian - truyền thống

hoặc những tác phẩm mang phong cách âm nhạc hiện đại, phóng khoáng và

cách tân, những khuynh hƣớng âm nhạc cận hiện đại nhƣ hòa âm đa điệu

tính, vô điệu tính, hợp âm đa công năng, hợp âm có cấu trúc đặc biệt… Tuy

vậy, dạng hợp âm này chƣa thực sự ảnh hƣởng và phổ biến trong các

CKNTVN. Nhƣ vậy, bên cạnh các hợp âm 3 phổ biến thì việc làm nhòe mờ

tính chất trƣởng thứ chính là xu hƣớng chung của các cấu trúc hợp âm đặc

biệt đƣợc sử dụng phổ biến trong thể loại CKNTVN.

149

Bảng 3.5: Các dạng cấu trúc hợp âm trong CKNTVN

STT Các dạng hợp âm

Hợp âm 7, 9

Hợp âm có q2, q4, q6 Hợp âm thiếu âm 3

Chồng âm q4,5

Tác phẩm minh họa Chiều bên kia sông, Bao giờ em trở lại, Bóng trăng của Đặng Hữu Phúc, Đôi mắt - tiếng lòng, Ngủ ngoan ngủ ngoan của Trần Định Lăng, Nhớ về đồng đội của Lê Hồng Lĩnh Gió bấc, Ru con mùa đông, Hai phía dòng sông, Bóng trăng, Lời ru cao nguyên của Đặng Hữu Phúc; Đƣờng sang Vĩ Dạ, Tiếng thu của Hoàng Cƣơng; Thời gian và kỉ niệm của Đào Trọng Minh Bản thiên thai trần gian, Nụ, Hãy cùng ta biển ơi của Doãn Nho; Tình ca mùa hè, Cơn mƣa sang đò, Lời ru cao nguyên của Đặng Hữu Phúc; Dây đàn thần diệu của Huy Du, Lời ru của Hoàng Cƣơng Bên cây trúc đào, Gió bấc, Kỉ niệm không em kỉ niệm không hồn, Chiều bên kia sông, Hai phía dòng sông, Giã biệt của Đặng Hữu Phúc; Nụ của Doãn Nho; Hát ru của Trần Thanh Hà; Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại, Nhớ mẹ ta xƣa của Hoàng Cƣơng; Nhớ về đồng đội của Lê Hồng Lĩnh

Hợp âm xây dựng trên bậc diatonic nhƣng thay đổi cấu trúc

Hợp âm xây dựng trên biến âm

Ru con trong mƣa mùa đông, Ngọn gió mùa xuân, Mùa thu ƣớc mong, Hoài niệm mùa thu, Hát giữa chiều mƣa, Mƣa, Bình minh trên biển, Ánh trăng, Sau khi biết em, Em nhƣ bài thơ không chép đƣợc, Kỷ niệm không em kỷ niệm không hồn, Bài ca ban chiều, Tình ca ban đêm, Mẹ…của Đặng Hữu Phúc Gió lộng bốn phƣơng, Giấc mơ mùa lá, Khúc giao mùa, Ru con của Trần Mạnh Hùng; Hoa mộc miên, Dây đàn thần diệu, Thề quyết bảo vệ tổ quốc, Có chúng tôi trên hải đảo xa xôi của Huy Du; Bài ca tình yêu, Có một Thăng Long, Nụ của Doãn Nho; Hà Nội Thủ đô ta đó của Vĩnh Cát; Thông điệp mùa thu, Mai em đi rồi, Hƣớng về Hà Nội của Hoàng Dƣơng; Nhớ về đồng đội của Lê Hồng Lĩnh; Ngủ ngoan ngủ ngoan của Trần Đinh Lăng; Nửa đêm của Trần Thế Bảo; Cây bàng cuối thu, Mƣa yêu cúc trắng, Trên đỉnh núi Oatari của Hoàng Cƣơng

3.2.4.2. Tiến trình hòa âm

Tiến trình hòa âm thể hiện bƣớc phát triển của thể loại CKNTVN so với

các thể loại ca khúc trƣớc đó, thể hiện tính học thuật và chuyên nghiệp. Các

vòng hòa âm là một công cụ hiệu quả giúp cho phần đệm trở thành một yếu tố

tƣơng quan chặt chẽ với giai điệu. Và đôi khi chính những vòng hòa âm lại

tạo nên những màu sắc mới lạ, làm tôn lên vẻ đẹp của giai điệu và tạo hiệu

150

quả ấn tƣợng. Trong một số tác phẩm, tác giả sử dụng những hợp âm và vòng

hòa âm đóng vai trò chủ chốt, lặp đi lặp lại, tạo nên tính chất chủ đạo cho âm

nhạc. Những chất liệu này sẽ tạo cho phần đệm một màu sắc âm nhạc xuyên

suốt. Có thế lấy ví dụ minh họa nhƣ trong tác phẩm Đêm nghe gió về của

Đặng Hữu Phúc [PL4; tr131]. Cả tác phẩm là sự lặp lại nhiều lần của vòng hòa âm VI7 - V6 - I. Việc duy trì một vòng hòa âm cố định đã tạo nên chất liệu cũng nhƣ màu sắc đặc trƣng cho tác phẩm. Đây là một thủ pháp phổ biến

trong thể loại ca khúc ở phƣơng Tây, tuy nhiên việc sử dụng những vòng hòa

âm đặc trƣng, cố định lặp đi lặp lại không thực sự phổ biến trong các tác

phẩm CKNTVN. Điều này có thể đƣợc lý giải do sự chi phối của ca từ tiếng

Việt. Các thanh âm phần nào quyết định cao độ, dẫn tới việc chi phối các

vòng công năng.

Bên cạnh việc sử dụng các vòng hòa âm đặc trƣng, các thủ pháp khác

nhƣ ly điệu, chuyển điệu, sử dụng hệ thống biến âm cũng tạo những màu sắc

lạ cho âm nhạc. Việc này có thể diễn ra đồng thời ở cả phần đệm và giai điệu,

nhƣng cũng có lúc hoàn toàn độc lập ở phần đệm. Trong ví dụ sau ở tác phẩm

Ru con của Trần Mạnh Hùng, việc ly điệu đƣợc diễn ra liên tục một cách độc

lập ở phần đệm trong khi giai điệu tiến hành hoàn toàn trong các bậc diatonic.

VD 3.35: Trần Mạnh Hùng, Ru con, nhịp 27-29

Trong ví dụ trên, trong khi giai điệu gồm các cao độ xây dựng trên các

bậc diatonic thì việc thực hiện ly điệu với các biến âm chromatic hoàn toàn

đƣợc tạo ra bởi phần đệm. Điều này còn xuất hiện trong các tác phẩm của Lời

ru cao nguyên của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.52], Lời gió hát của Đặng Hữu

151

Phúc [PL4; tr.206],Tình ca ban đêm của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.196]…Với

một giai điệu tiến hành trong các bậc diatonic, có thể có nhiều phƣơng án

khác nhau về hòa âm của phần đệm. Đó có thể là một phần đệm bao gồm các

công năng thuộc hệ thống diatonic. Nhƣng ở đây, tác giả đã tạo nên một phần

đệm liên tục ly điệu, tạo ra những màu sắc ấn tƣợng và mang đến tính vận

động, phát triển rõ rệt cho âm nhạc. Nhiều CKNTVN minh họa cho những

vòng hòa âm có nhiều ly điệu, chuyển điệu nhƣ Tiếng mùa xuân [PL4; tr.67],

Mùa thi năm ấy [PL4; tr.88], Tình ca mùa đông [PL4; tr.119], Hà Nội mƣa

mùa đông [PL4; tr.123], Biển hát [PL4; tr.156], Bài ca ban chiều [PL4;

tr.187], Mẹ [PL4; tr.199], Du thuyền Hồ Tây [PL4; tr.211] của Đặng Hữu

Phúc, Gió lộng bốn phƣơng [PL4; tr.465], Ru con [PL4; tr.485] của Trần

Mạnh Hùng, Nửa đêm của Trần Thế Bảo [PL4; tr.533]... Có thể thấy chất liệu

của phần đệm trong nhiều trƣờng hợp đƣợc sinh ra một cách độc lập với

những thủ pháp riêng biệt so với giai điệu.

Qua phân tích và thống kê, có thể thấy phần lớn các CKNTVN ly điệu

hƣớng tới công năng hạ át s và các công năng phụ nhƣ sII, DTIII, các giọng

song song… nhƣ các tác phẩm Ơi Mẹ làng Sen của Trần Mạnh Hùng [PL4;

tr.479] (s, DTIII), Tình quê hƣơng của Huy Du [PL4; tr.266] (sII), Ngƣời lính

mùa xuân về của Doãn Nho [PL4; tr.444] (s), Tình ca (dtIII) của Hoàng Dƣơng

[PL4; tr.398], Thời gian và kỷ niệm của Đào Trọng Minh [PL4; tr.526]

(DTIII), Đôi mắt tiếng lòng của Trần Thanh Hà [PL4; tr.552] (DVII, s), Nửa

đêm của Trần Thế Bảo [PL4; tr.533] (s), Biển mƣa của Đặng Hữu Phúc [PL4;

tr.152] (sII, tsVI), Tôi sẽ ca mãi đời anh của Huy Du [PL4; tr.317] (DTIII)...

Ngoài ra ở một số tác phẩm, hòa âm có thể ly điệu vào những hợp âm không

thuộc hệ thống diatonic nhƣ trong tác phẩm Nhớ về đồng đội của Lê Hồng

Lĩnh [PL4; tr.564], từ giọng gốc a-moll, tác giả tiến hành ly điệu sang giọng

d-moll. Bên cạnh đó, các tác giả còn sử dụng một cách phổ biến việc ly điệu

“tránh”, tức là thay vì giải quyết hợp âm át phụ vào hợp âm chủ phụ, lại giải

152

quyết vào hợp âm xây dựng ở bậc VI trong điệu tính phụ, nhƣ trong tác phẩm

Tôi sẽ ca mãi đời anh của Huy Du [PL4; tr.316], từ điệu tính chính là giọng

gis – moll, việc xuất hiện hợp âm bảy át xây dựng trên bậc IV sẽ tạo cảm giác

ly điệu vào giọng Fis-dur hoặc fis - moll, nhƣng hợp âm át phụ này lại đƣợc

giải quyết vào hợp âm ba thứ tsVI của điệu tính phụ. Thủ pháp “ly điệu tránh”

này còn đƣợc sử dụng trong một số tác phẩm khác nhƣ Tình ca của Hoàng

Dƣơng [PL4; tr.400], Gió lộng bốn phƣơng của Trần Mạnh Hùng [PL4;

tr.465]... Cũng có khi những hợp át phụ này đƣợc xuất hiện chỉ để tạo cảm

giác về một điệu tính phụ mới, tuy nhiên lại không đƣợc giải quyết vào hợp

âm chủ phụ mà dừng ở đó nhƣ một kiểu ly điệu “lửng” nhƣ trong tác phẩm

Biển mƣa [PL4; tr.151] của Đặng Hữu Phúc. Hoặc cũng có khi việc ly điệu bV) nhƣ trong tác phẩm

đƣợc tiến vào các hợp âm xây dựng trên biến âm (D7  Mẹ của Đặng Hữu Phúc [PL4; tr.199]…

Một khía cạnh quan trọng khác đó là các vòng kết. Trong các

4-D7-T, S-D-T, SII-D7-

CKNTVN, bên cạnh những vòng kết phổ biến nhƣ K6

T…chúng ta có thể thấy các tác giả linh hoạt đã sử dụng nhiều vòng kết khác

nhau, trong đó phổ biến cả những vòng kết biến cách, kết chính cách và đặc

biệt là những vòng kết sử dụng các chồng âm kết hợp quãng 4, 5 với hình

thức giống nhƣ một hợp âm đƣợc thay âm 3 bằng âm 4, đƣợc dùng thay thế

cho hoặc các hợp âm bảy át hoặc hợp âm chủ thông thƣờng. Các chồng âm

kết hợp quãng 4, 5 đƣợc sử dụng rất phổ biến trong vòng kết ở thể loại

CKNTVN, không chỉ trong những tác phẩm mang âm hƣởng âm nhạc dân

gian mà còn trong nhiều tác phẩm khác nhƣ Tình ca mùa hè [PL4; tr.80], Mùa

hè chia tay [PL4; tr.87], Ru con mùa đông [PL4; tr.141], Bình minh trên biển

[PL4; tr.147], Chiều bên kia sông [PL4; tr.184], Bên dòng sông năm tháng

[PL4; tr.238] của Đặng Hữu Phúc, Dây đàn thần diệu của Huy Du [PL4;

tr.307], Nửa đêm của Trần Thế Bảo [PL4; tr.531]…

Có thể thấy, trong khía cạnh hòa âm ở các CKNTVN, bên cạnh những

153

đặc điểm phổ biến nhƣ sử dụng các điệu thức trƣởng, thứ, hợp âm ba trƣởng

thứ với những facture piano và những vòng công năng ảnh hƣởng từ âm nhạc

phƣơng Tây, còn có những đặc điểm riêng biệt. Đó là những điệu thức ngũ

cung với nhiều phƣơng thức sử dụng khác nhau nhƣ sử dụng độc lập, kết hợp

luân phiên hoặc cùng lúc với các điệu thức trƣởng, thứ, hoặc kết hợp các biến

âm tạo màu sắc âm nhạc ấn tƣợng. Đó là những chồng âm quãng 4, 5, hợp âm

thiếu âm 3, những hợp âm 7, 9, các hợp âm chứa biến âm làm thay đổi sức hút

của điệu tính, tạo màu sắc dân tộc hoặc màu sắc hiện đại cho âm nhạc. Đó là

những vòng kết có sử dụng chồng âm quãng 4, 5, các vòng ly điệu chỉ xảy ra

ở phần đệm, ly điệu tránh, ly điệu lửng, ly điệu vào các bậc biến âm hoặc vào

các giọng có quan hệ xa so với điệu tính gốc.

154

Tiểu kết chƣơng 3

Kết quả nghiên cứu của chƣơng 3 đã làm rõ đặc điểm của giai điệu và

phần đệm trong các CKNTVN. Trong khía cạnh giai điệu, NCS đã phân tích

và làm rõ tính hình tƣợng, âm điệu mang tính khí nhạc, tính ca xƣớng trong

phần thanh nhạc và phần đệm, cách thức sử dụng điệu thức và các dạng biến

âm, tính học thuật trong đặc điểm âm khu âm vực của các tác phẩm, tính chi

tiết trong kỹ thuật thanh nhạc, phân tích lối hát kết hợp Bel canto với kỹ thuật

hát tròn vành rõ chữ. NCS thông qua đó đã làm rõ những yêu cầu mang tính

học thuật, sự phong phú, linh hoạt trong chất liệu và cách thức xử lý giai điệu.

Bên cạnh đó, mối tƣơng quan giữa cao độ trong giai điệu và thanh điệu trong

ca từ cũng đƣợc phân tích ở các cấp độ khác nhau, khẳng định sự gắn bó chặt

chẽ giữa giai điệu trong thể loại CKNTVN với ngôn ngữ tiếng Việt.

NCS đã làm rõ vai trò của phần đệm trong việc hỗ trợ và đồng hành

cùng giai điệu trong việc thể hiện các hình tƣợng và tính chất âm nhạc khác

nhau. Điều này đƣợc làm rõ thông qua chức năng phần đệm với các chức

năng làm nền, đối thoại với giai điệu, xây dựng hình tƣợng; tƣơng quan về

quy mô và chất liệu giữa phần phụ với các phần chính; các dạng facture phổ

biến, tính chu kỳ trong facture và cách thức phát triển các dạng facture theo

từng giai đoạn phát triển của tác phẩm. Đặc điểm hòa âm đƣợc nghiên cứu

thông qua cấu trúc hợp âm và tiến trình hòa âm. NCS đã phân tích các dạng

cấu trúc nhƣ hợp âm 7, 9; hợp âm thiếu âm 3; chồng âm quãng 4, 5; phân tích

các vòng kết, vòng hòa âm đặc trƣng, làm rõ thủ pháp ly điệu bao gồm ly điệu

ngắt, ly điệu bằng phần đệm, ly điệu vào các hợp âm nằm ngoài hệ thống

diatonic. Thông qua đó giải thích những âm hƣởng dân gian hoặc màu sắc

mới lạ đƣợc tạo nên bởi hiệu quả hòa âm trong CKNTVN, đồng thời khẳng

định sự kết hợp kỹ thuật sáng tác của âm nhạc phƣơng Tây với âm nhạc dân

gian Việt Nam, thể hiện tính truyền thống cũng nhƣ tính học thuật trong thể

loại này.

155

KẾT LUẬN

Trong luận án “Ca khúc nghệ thuật Việt Nam”, bằng việc nghiên cứu

hệ thống cơ sở lý luận, ca từ, cấu trúc, giai điệu và phần đệm, các kết quả

nghiên cứu đã làm rõ ngôn ngữ sáng tác của thể loại này. Với phạm vi nghiên

cứu là các CKNT có phần đệm piano do chính tác giả sáng tác, NCS muốn

tập trung làm rõ các đặc điểm, đặc trƣng của một nhánh quan trọng trong thể

loại ca khúc ở Việt Nam. Những điều kiện về bối cảnh ra đời đã tạo nên một

thể loại có sự gắn bó chặt chẽ của các yếu tố ca từ, giai điệu và phần đệm.

Tính thẩm mỹ và hàn lâm trong các yếu tố này đã quyết định giá trị nghệ

thuật của các tác phầm CKNTVN.

Đặc điểm ca từ đƣợc phân tích dƣới góc độ âm nhạc học với các khía

cạnh chức năng xây dựng hình tƣợng nghệ thuật, mối quan hệ giữa cấu trúc ca

từ với hình thức âm nhạc, sự ảnh hƣởng thanh âm tiếng Việt đến giai điệu.

Các đặc điểm đƣợc chứng minh, hệ thống qua các tác phẩm, từ đó làm rõ vai

trò của ca từ trong việc tạo nên tính hàn lâm, học thuật, và tính dân tộc trong

thể loại này.

Vấn đề cấu trúc trong thể loại này đƣợc nghiên cứu bằng việc thống kê

cụ thể số lƣợng các hình thức âm nhạc đƣợc sử dụng, tỉ lệ, khuynh hƣớng

sáng tác của các tác giả. Cách thức khai triển cấu trúc ở các quy mô khác

nhau, các dạng cấu trúc phát triển hay tƣơng phản cũng đƣợc làm rõ với

những dẫn chứng cụ thể trong các CKNTVN.

Giai điệu đƣợc làm rõ với tính hình tƣợng, đặc điểm của âm điệu, điệu

thức, tiết tấu và các kỹ thuật thanh nhạc. Với phần đệm, các yếu tố đƣợc phân

tích là chức năng phần đệm, phần đệm trong việc xây dựng phần phụ, đặc

điểm facture phần đệm và hòa âm.

Qua các kết quả nghiên cứu, chúng ta có thể thấy đƣợc những quy luật

phổ biến, những đặc điểm tiêu biểu, đại diện của các CKNTVN, bên cạnh đó

phần nào thấy đƣợc phong cách, ngôn ngữ riêng của các tác giả. Việc hệ

156

thống, phân loại các kết quả nghiên cứu đã thể hiện một số đặc trƣng của thể

loại CKNTVN, đó là sự kế thừa từ ngôn ngữ âm nhạc phƣơng Tây, tính hàn

lâm, âm hƣởng dân gian và sự tƣơng tác với ngôn ngữ tiếng Việt.

Sự kế thừa từ ngôn ngữ âm nhạc phƣơng Tây đƣợc biểu hiện qua việc

sử dụng các hình thức âm nhạc cơ bản, các kỹ thuật thanh nhạc cổ điển, các

facture piano, việc sử dụng hòa âm công năng. Trong thể loại CKNTVN, các

hình thức hai, ba đoạn đơn đƣợc sử dụng phổ biến, đặc biệt là ở dạng phát

triển, đa phần có tính chất cân phƣơng hoặc cân đối, các câu nhạc, tiết nhạc

đƣợc phân chia rõ ràng tạo sự mạch lạc cho cấu trúc. Facture phần đệm đƣợc

các nhạc sĩ Việt Nam lĩnh hội từ các tác phẩm viết cho piano trong quá trình

tiếp cận với loại nhạc cụ này, cũng nhƣ trong quá trình tiếp xúc với các tác

phẩm âm nhạc hàn lâm của phƣơng Tây. Vì vậy, trong các tác phẩm

CKNTVN có thể bắt gặp nhiều dạng facture phổ biến ảnh hƣởng từ âm nhạc

phƣơng Tây.

Trong khía cạnh hòa âm, việc kế thừa từ âm nhạc phƣơng Tây đƣợc

4 – D7 – T, S –

biểu hiện qua lối cấu trúc hợp âm chồng quãng 3 đƣợc sử dụng rộng rãi, qua các vòng hòa âm công năng, những vòng kết phổ biến nhƣ K6

D – T, sII – D7 – T, … và trong nhiều trƣờng hợp, cách thức tiến hành bè vẫn

tuân thủ theo nguyên tắc của hòa âm cổ điển.

Việc ảnh hƣởng ngôn ngữ âm nhạc phƣơng Tây là kết quả của quá trình

tiếp cận và học hỏi trong bối cảnh giao lƣu văn hóa Đông - Tây của các nhạc

sĩ Việt Nam. Khi quá trình này đạt đến một độ chín nhất định, kỹ thuật sáng

tác và biểu diễn đƣợc hoàn thiện hơn, các tác phẩm sẽ đạt đƣợc tính hàn lâm.

Đây là một đặc điểm quan trọng của CKNTVN, giúp cho thể loại này có sự

khác biệt rõ ràng và ở một bậc cao hơn so với những thể loại ca khúc phổ

thông khác. Qua phân tích, kết quả nghiên cứu đã thể hiện tính học thuật

trong các CKNTVN, đƣợc biểu hiện qua các khía cạnh về âm khu âm vực, kỹ

thuật thanh nhạc, phần đệm piano và thủ pháp hòa âm.

157

Nhiều tác phẩm CKNTVN sử dụng những âm khu cao, âm vực rộng

đòi hỏi ngƣời biểu diễn cần có một giọng hát tốt và kỹ thuật xử lý thanh nhạc

thành thục, đồng thời yêu cầu ở ngƣời sáng tác sự am hiểu về lĩnh vực thanh

nhạc để có thể điều tiết và kiểm soát các vấn đề về cao độ trong tác phẩm của

mình. Về khía cạnh các kỹ thuật thanh nhạc, phần nhiều các tác phẩm

CKNTVN vẫn sử dụng lối hát cổ điển Bel canto, là một lối hát đòi hỏi kỹ

thuật thanh nhạc bài bản, chuyên nghiệp. Ngoài ra, tính hàn lâm còn đƣợc thể

hiện qua một số facture phần đệm có kỹ thuật phức tạp, qua việc sử dụng các

thủ pháp sáng tác một cách nhuần nhuyễn, đó là việc kết hợp các loại điệu

thức, sử dụng biến âm và ly điệu, chuyển điệu… Kỹ năng sáng tác thành thục

đã tạo nên những màu sắc hợp lý và hiệu quả cho các các tác phẩm. Việc khắc

họa rõ nét và hiệu quả các hình tƣợng nghệ thuật cũng biểu hiện tính chuyên

nghiệp và giá trị nghệ thuật của các CNNTVN.

Âm hƣởng dân gian đƣợc biểu hiện trong thể loại CKNTVN qua các

khía cạnh cấu trúc, giai điệu và phần đệm. Đây là một trong những tính chất

tiêu biểu, là đặc trƣng phân biệt CKNT của Việt Nam với các CKNT nƣớc

ngoài, thể hiện tính kế thừa từ âm nhạc truyền thống ở một thể loại du nhập từ

âm nhạc phƣơng Tây.

Về cấu trúc, tính dân tộc đƣợc biểu hiện ở một số tác phẩm, chủ yếu ở

các phần mở đầu, nối, khi mô phỏng âm thanh của các nhạc khí dân tộc, đƣa

hình thức hát xƣớng, xô của thể loại Hò, phần hát đƣa hơi trong thể loại Hát

ru vào phần chính của các tác phẩm. Ở khía cạnh giai điệu, các nét nhạc mang

âm hƣởng của âm nhạc dân gian đặt ra yêu cầu cho ngƣời biểu diễn thanh

nhạc phải sử dụng lối hát phù hợp. Bên cạnh đó, việc sử dụng các điệu thức

ngũ cung một cách độc lập hoặc kết hợp với điệu thức trƣởng thứ dƣới dạng

đồng thời hoặc luân chuyển, các biến âm tạo nên màu sắc điệu thức ngũ cung,

các cấu trúc hợp âm và facture piano… đã mang đến cho CKNTVN âm

hƣởng của âm nhạc truyền thống rõ rệt.

158

Một đặc điểm không thể không nói tới trong thể loại CKNTVN, đó là

sự tƣơng tác giữa âm nhạc với ngôn ngữ tiếng Việt. Tất cả các thể loại ca

khúc trong âm nhạc Việt Nam đều có sự tƣơng tác này, tuy nhiên, trong thể

loại CKNTVN, các tác giả đã xử lý điều này một cách hiệu quả và hợp lý

trong hầu hết các trƣờng hợp, đảm bảo giá trị của ca từ cũng nhƣ âm nhạc,

đồng thời kết hợp hai yếu tố này một cách khoa học. Ngoài ra, ngôn ngữ tiếng

Việt còn ảnh hƣởng vào thể loại này ở khía cạnh thanh nhạc, khi đặt ra yêu

cầu ngƣời biểu diễn phải tròn vành rõ chữ, vừa đảm bảo đƣợc chất lƣợng hàn

lâm nhƣng vẫn phải phát âm rõ ca từ trong tác phẩm.

Qua luận án, các kết quả nghiên cứu đã thể hiện một cách cụ thể những

đặc điểm âm nhạc quan trọng trong thể loại CKNTVN. Những vấn đề về sự

hình thành - phát triển thể loại, cấu trúc, cách xây dựng hình tƣợng, đặc điểm

giai điệu, phần đệm, hòa âm đã làm rõ ngôn ngữ sáng tác của thể loại này, qua

đó làm rõ sự kế thừa từ âm nhạc phƣơng Tây, tính hàn lâm, âm hƣởng dân

gian và sự tƣơng tác với ngôn ngữ tiếng Việt của các tác phẩm CKNTVN.

Thể loại CKNTVN đã thể hiện những giá trị nghệ thuật nhất định, vừa có tính

hàn lâm, vừa mang tính truyền thống, gần gũi với đất nƣớc và con ngƣời Việt

Nam. Kết quả nghiên cứu của luận án có thể đƣợc áp dụng trong những

nghiên cứu so sánh CKNTVN với những thể loại ca khúc khác hoặc với các

thể loại khí nhạc có phần đệm piano.

159

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ

LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

1. Tạ Hoàng Mai Anh (2015), Mối quan hệ giữa thơ ca và âm nhạc

trong thể loại Romance thanh nhạc, Tạp chí Giáo dục Âm nhạc, tháng

06/2015.

2. Tạ Hoàng Mai Anh (2018), Mối tƣơng quan giữa giai điệu và ca từ

trong sự hình thành và phát triển thể loại ca khúc nghệ thuật Việt Nam, Tạp

chí Lý luận phê bình Văn học Nghệ thuật, số tháng 3/2018.

3. Tạ Hoàng Mai Anh, (2018), Quá trình tiếp biến văn hóa Pháp trong

thể loại ca khúc Việt Nam giai đoạn trƣớc 1975, Hội thảo khoa học quốc tế

“Giao lƣu văn hóa Việt - Pháp: Thành tựu và triển vọng", Tiểu ban Nghệ

thuật, tháng 4/2018, tại Đại học Sƣ phạm Hà Nội.

4. Tạ Hoàng Mai Anh, (2018), Sự tƣơng tác giữa giai điệu và ca từ

trong việc thể hiện hình tƣợng nghệ thuật ở thể loại Romance thanh nhạc Việt

Nam, Tạp chí nghiên cứu Âm nhạc số 54 – Viện Âm nhạc, tháng 5-8.

5. Tạ Hoàng Mai Anh (2018), Mối tƣơng quan giữa giai điệu và phần

đệm trong cách thức xây dựng hình tƣợng nghệ thuật ở thể loại ca khúc nghệ

thuật Việt Nam- Tạp chí Giáo dục Âm nhạc tháng 6/2018.

6. Tạ Hoàng Mai Anh (2018), Tƣơng quan giữa thanh điệu trong ca từ

và cao độ trong giai điệu ở ca khúc nghệ thuật Việt Nam, tạp chí Văn hóa

Nghệ thuật tháng 8/2018.

7. Tạ Hoàng Mai Anh (2018), Mối tƣơng quan giữa giai điệu và phần

đệm trong việc xây dựng cấu trúc tƣơng phản ở thể loại ca khúc nghệ thuật

Việt Nam, tạp chí Giáo dục âm nhạc tháng 9/2018.

8. Tạ Hoàng Mai Anh, (2018), Chức năng của phần đệm piano trong

thể loại ca khúc nghệ thuật Việt Nam, Tạp chí nghiên cứu Âm nhạc số 55 –

Viện Âm nhạc, tháng 9-12/2018.

9. Tạ Hoàng Mai Anh (2019), Tiến trình hòa âm trong thể loại ca khúc

nghệ thuật có phần đệm piano, Tạp chí Lý luận phê bình Văn học Nghệ thuật,

số 10/2019.

160

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Các sách, bài báo, tài liệu chuyên ngành

Tài liệu tiếng Việt

1. Dƣơng Viết Á (1978), Chủ thể cảm xúc trong ca từ, Tạp chí Nghiên cứu

Văn hóa Nghệ thuật số 2.

2. Dƣơng Viết Á (1978), Về tính dân tộc – hiện đạo trong ca từ, Tạp chí

Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật số 4.

3. Dƣơng Viết Á (1979), Các phƣơng pháp xây dựng hình tƣợng ca từ,

Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật số 6.

4. Dƣơng Viết Á (1983), Đặc trƣng phản ánh hiện thức trong lời ca, Tạp

chí Âm nhạc số 1.

5. Dƣơng Viết Á (2005), Âm nhạc Việt Nam từ góc nhìn văn hóa, Nxb

Hà Nội.

6. Dƣơng Viết Á (2009), Mấy vấn đề văn hóa âm nhạc Việt Nam, Nxb

Văn hóa dân tộc.

7. Nguyễn Bách (2019), Thuật ngữ âm nhạc, Nxb Văn hóa văn nghệ

thành phố Hồ Chí Minh.

8. Thế Bảo (2013), Cảm nhận mỹ học âm nhạc, Nxb Thanh niên.

9. Nông Quốc Bình (1986), Phẩm chất của ca khúc, Tạp chí Văn nghệ số

41.

10. M.Cagan (2004), Hình thái học của nghệ thuật, Phan Ngọc dịch, Nxb

Hội nhà văn, Hà Nội.

11. Vĩnh Cát (1982), Sapa, thành phố trong sƣơng – Tập ca khúc của Vĩnh

Cát, Hà Nội: Nxb Văn Hóa.

12. Nguyễn Thị Minh Châu (2009), Yếu tố hậu hiện đại trong nhạc Việt,

thực hay hƣ , Thông báo khoa học số 25, Viện Âm nhạc.

13. Huy Du (2004), Huy Du – Đời và nhạc, Hà Nội: Viện Âm nhạc.

161

14. Denis Huisman (2004), Mỹ học, Xuân Lộc dịch, Nxb Văn hoá thông tin,

Hà Nội.

15. Trần Duy (2008), Suy nghĩ về nghệ thuật, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

16. Cù Lệ Duyên (2000), Tìm hiểu về Romance TN - nguồn gốc lịch sử và

quá trình phát triển, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật.

17. Tô Đông Hải (1985), Về lời trong ca khúc, Tạp chí Văn nghệ số 42.

18. Vũ Cao Đàm (1995), Phƣơng pháp luận nghiên cứu khoa học, Nxb

Khoa học và Kỹ thuật, Hà Nội.

19. Đubôpxki, Epxeep, Xpasôbin, Xôcôlôp (1996), Sách giáo khoa hòa âm,

Lý Trọng Hƣng dịch, NXB Văn Hóa – Nghệ thuật.

20. Trần Văn Giàu (1980), Giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc Việt

Nam, Nxb Khoa học xã hội.

21. Heghen (2005), Mỹ học, Phan Ngọc dịch, Nxb Văn học, Hà Nội.

22. Phạm Phƣơng Hoa ( 2013), Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm

nhạc TK XX, Nxb Âm nhạc.

23. Howard Caygill (2013), Từ điển triết học Kant, Nxb Tri thức, Hà Nội.

24. Lan Hƣơng (2002), Các thể loại âm nhạc, Nxb Văn hóa thông tin.

25. Đào Việt Hƣng (1999), Tìm hiểu điệu thức dân ca ngƣời Việt, Bắc

Trung bộ. Nxb Âm nhạc – Viện Âm nhạc.

26. Nguyễn Văn Huyên (chủ biên) (2001), Văn hoá thẩm mỹ và sự phát

triển con ngƣời Việt Nam trong TK mới, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà

Nội.

27. Nguyễn Thụy Kha (2000), Những gƣơng mặt âm nhạc thế kỷ, Viện Âm

nhạc, Hà Nội.

28. Phạm Minh Khang (2005), Giáo trình hòa âm bậc Đại học, Hà Nội:

Trung tâm thông tin - Thƣ viện âm nhạc.

29. Nguyễn Trung Kiên (2001), Phƣơng pháp sƣ phạm thanh nhạc, Nxb.

162

Viện Âm nhạc.

30. Nguyễn Trung Kiên (2014), Những vấn đề sƣ phạm thanh nhạc, Nxb

Âm nhạc.

31. Hoàng Kiều (1956), Dân tộc tính trong âm nhạc, Tạp chí Âm nhạc số 7.

32. Hoàng Kiều (2001), Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền,

Viện Âm nhạc.

33. Văn Ký – Hoàng Hiệp (1973), Trao đổi kinh nghiệm viết bài hát, Nxb

Văn hóa.

34. Văn Ký (1976), Vài suy nghĩ về tình ca, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số

35. Quý Long, Kim Thƣ (2009), Từ điển tiếng Việt, Nxb Lao động, Hà Nội.

36. Hồ Mộ La (2005), Lịch sử nghệ thuật thanh nhạc phƣơng Tây, Nxb Từ

điển Bách Khoa.

37. Hồ Mộ La (2008), Phƣơng pháp dạy TN, Nxb Từ điển Bách khoa, Hà

Nội.

38. Trần Ngọc Lan (2011), Phƣơng pháp hát tốt tiếng Việt trong nghệ thuật

ca hát, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

39. Vũ Tự Lân (2015), Từ điển âm nhạc, Nxb Từ điển Bách Khoa, Hà Nội.

40. Vũ Tự Lân (1996), Những ảnh hƣởng của âm nhạc châu Âu trong ca

khúc Việt Nam giai đoạn những năm 1930-1950, Luận án PTS Nghệ

thuật học, Hà Nội.

41. Nguyễn Thụy Loan (1980), Suy nghĩ về sức sống Việt Nam qua những

chặng đƣờng sử nhạc, Tạp chí Văn hóa- Nghệ thuật số 1, 3, 4.

42. Nguyễn Thụy Loan (1992), Việt Nam, một tụ điểm của thế giới ngũ

cung phong phú, Tạp chí Văn hóa – Nghệ thuật số 1.

43. Nguyễn Thụy Loan (2014), Đờn ca tài tử - Đặc trƣng và đóng góp, Nxb

Văn hóa - Thông tin, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật.

163

44. Thụy Loan (1993), Lƣợc sử âm nhạc Việt Nam, Nxb. Âm nhạc.

45. Vĩnh Long (1974), Vấn đề hát rõ lời, Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật số

21.

46. Lê Lôi (1987), Nhạc nhẹ và ca khúc, Tạp chí Văn nghệ số 24-26.

47. Doãn Mẫn (1984, Góp phần tìm hiểu sự hình thành nền âm nhạc cải

cách Việt Nam, Viện âm nhạc, Hà Nội.

48. C.Mac, Ph.Ăngghen, V.L Lênin (1997), Về Văn học và Nghệ thuật, Nxb

Sự thật, Hà Nội.

49. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nxb Âm nhạc

Hà Nội.

50. Bùi Huyền Nga (2012), Cấu trúc dân ca ngƣời Việt, Nxb Lao động.

51. Nguyễn Văn Nam (2000), Tính dân tộc trong tác phẩm âm nhạc mới –

Vai trò âm nhạc dân gian và ngƣời nhạc sĩ sáng tác, Thông báo khoa

học số 2, Viện Âm nhạc.

52. Nhiều tác giả (1977), Tiếng hát Việt Nam (Tập II-1964-1975), Nxb Văn

hóa, Hà Nội.

53. Phan Ngọc (1994), Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới, Nxb Văn

hóa – Thông tin.

54. Phan Ngọc (1998), Bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Văn hóa – Thông

tin.

55. Tú Ngọc (1975), Những bƣớc đi, thành tựu của âm nhạc trong 30 năm

qua (1945-1975), Tạp chí Văn hóa nghệ thuật.

56. Tú Ngọc (1967), Xung quanh vấn đề hình tƣợng âm nhạc, Tạp chí

Những vấn đề âm nhạc và múa tập 3.

57. Tú Ngọc (1978), Kế thừa truyền thống dân tộc, hấp thu tinh hoa thế

giới, sáng tạo cái mới trong âm nhạc, Tạp chí Văn hóa – Nghệ thuật số

4, 5.

164

58. Tú Ngọc (1991), Trích giảng âm nhạc châu Âu TK XX- Nhạc viện Hà

Nội.

59. Tú Ngọc (1994), Dân ca ngƣời Việt, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

60. Tú Ngọc (2000), chủ biên, Âm nhạc Việt Nam - Tiến trình và thành tựu,

Viện Âm nhạc, Hà Nội.

61. Lƣu Nguyễn (1958), Tiếng ta với sự phổ nhạc và cách hát ngày nay,

Tạp chí Bách khoa số 47.

62. Nhiều tác giả (1993), Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống

một số dân tộc Miền Nam Việt Nam, Nxb VHNT, Tp HCM.

63. Nhiều tác giả (2000), 100 ca khúc chào thế kỷ, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

64. Nhiều tác giả (2003), Hợp tuyển nghiên cứu Lý luận Phê bình Âm nhạc

Việt Nam TK XX, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

65. Nhiều tác giả (2005), Âm vang thời gian, Nxb Âm nhạc.

66. Nhiều tác giả (2005), Bài ca đất nƣớc, Nxb Âm nhạc.

67. Nhiều tác giả (2005), Việt Nam đẹp nhất tên Ngƣời, Nxb Đà Nẵng.

68. Nhiều tác giả (2006), Dân ca Việt Nam - Những làn điệu dân ca phổ

biến, Nxb Âm nhạc Hà Nội.

69. Nhiều tác giả (2010), Tổng tập Âm nhạc Việt Nam - Tác giả và tác

phẩm (Tập 1), Hà Nội: Nxb Văn hóa Dân tộc.

70. Nhiều tác giả (2013), Từ điển Thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

71. Doãn Nho (1994), Tuyển chọn ca khúc, Hội nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội.

72. Nguyễn Thị Nhung (1983), Về tính kế thừa truyền thống của ca khúc

mới Việt Nam (1945-1975), Tạp chí Âm nhạc số 2.

73. Nguyễn Thị Nhung và Nguyễn Thế Vinh (1985), Lịch sử âm nhạc thế

giới tập 2, Hà Nội: Nhạc viện Hà Nội.

74. Nguyễn Thị Nhung (1991), Hình thức âm nhạc, Hà Nội: Nxb Âm nhạc.

165

75. Nguyễn Thị Nhung (1996), Thể loại âm nhạc, Hà Nội: Nxb Âm nhạc.

76. Nguyễn Thị Nhung (1998), Vài nét về ca khúc Việt Nam, Tạp chí Văn

hóa Nghệ thuật.

77. Nguyễn Thị Nhung (2005), Phân tích tác phẩm âm nhạc, Hà Nội: Nhạc

viện Hà Nội.

78. Nguyễn Thị Nhung (2006), Phân tích tác phẩm âm nhạc, Nxb Quân đội.

79. Nguyễn Thị Nhung (2008), Lịch sử âm nhạc thế giới, Nxb Quân đội.

80. Nguyễn Thị Nhung - Phạm Phƣơng Hoa (2009), Lịch sử âm nhạc thế

giới TK XX, Hà Nội: Nxb Quân đội nhân dân.

81. Xuân Oanh (1994), Tuyển chọn ca khúc, Hội nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội.

82. Nguyễn Ngọc Oánh (1988), Vài nét về một số bài hát lãng mạn trƣớc

cách mạng, Tạp chí Âm nhạc số 4.

83. Đặng Hữu Phúc (2012), Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc

cho Giọng hát với Piano, Hà Nội: Nxb Thanh niên.

84. Nguyễn Đình Phúc (1994), Tuyển chọn ca khúc, Hội Nhạc sĩ Việt Nam,

Hà Nội.

85. M,F. Ốpxianhicốp (2001), Mỹ học cơ bản và nâng cao, Phạm Văn Bích

dịch, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.

86. Đỗ Hồng Quân (2015), Âm nhạc Việt Nam trên đƣờng đổi mới và hội

nhập quốc tế, Tạp chí Nghiên cứu âm nhạc số 45, Viện Âm nhạc.

87. A.A.Radugin (2001), Từ điển bách khoa Văn hoá học, Vũ Đình Phòng

dịch. Viện nghiên cứu Văn hoá Nghệ thuật, Hà Nội.

88. M.M Rozentalya (1975), Từ điển triết học, Nxb Tiến bộ, Mát-xco-va.

89. Nguyễn Đình San (1980), Về việc đặt lời cho ca khúc, Tạp chí Âm nhạc

số 4.

90. Nguyễn Đình San (1982), Chất lƣợng ca khúc hiện nay, Tạp chí Văn

hóa Nghệ thuật số 2.

166

91. Phạm Đình Sáu (1994), Tuyển chọn ca khúc, Hội nhạc sĩ Việt Nam, Hà

Nội.

92. Minh Tâm, Thanh Nghi, Xuân Lâm (1998), Từ điển tiếng Việt, Nxb

Thanh Hóa.

93. Nguyễn Thanh (1997), Nhìn lại ca khúc Việt Nam ở giai đoạn hiện nay,

Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật.

94. Bùi Đình Thảo (1984), Chuyện của nhạc với thơ, Tạp chí Văn nghệ Hà

Nam Ninh, số 26.

95. Lê Mạnh Thát (2001), Lịch sử âm nhạc Việt Nam, Nxb thành phố Hồ

Chí Minh, tp. Hồ Chí Minh.

96. La Thăng (1994), Tuyển chọn ca khúc, Hội nhạc sĩ Việt Nam, Hà Nội.

97. Trần Ngọc Thêm (1996), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Tp

HCM.

98. Ngô Đức Thịnh (1987), Quá trình chuyển đổi cấu trúc văn hóa truyền

thống hình thành văn hóa mới Việt Nam, Tạp chí Văn hóa dân gian.

99. Quang Thọ. Vietnam Songs 1, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam,

khoa Thanh nhạc.

100. Quang Thọ. Vietnam Songs 2, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam,

khoa Thanh nhạc.

101. Trịnh Hoài Thu (2014), Ảnh hƣởng của âm nhạc dân gian trong tác

phẩm khí nhạc mới Việt Nam TK XX, Nxb Âm nhạc.

102. Lê Thƣơng (1958), Giọng nói tiếng ta với âm nhạc mới, Tạp chí Bách

Khoa số 45.

103. Nguyễn Đức Toàn (1960), Vài ý kiến về ca khúc hiện nay: một số bất

cập trong các sáng tác ca khúc mới, Tạp chí Văn nghệ số 43.

104. Nguyễn Đức Toàn (1985), Suy nghĩ về 40 năm ca khúc, Tạp chí Âm

nhạc số 3.

167

105. Lê Ngọc Trà (2001), Văn hóa Việt Nam đặc trƣng và cách tiếp cận, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

106. Tsécnƣsépxki (1962), Quan hệ thẩm mỹ của nghệ thuật đối với hiện

thực Quang Việt dịch, Nxb Văn hoá Nghệ thuật, Hà Nội.

107. Đỗ Xuân Tùng (2002), Giải thích thuật ngữ âm nhạc quốc tế, Nhạc viện

Hà Nội.

108. Đào Trọng Từ, Đỗ Mạnh Thƣờng (1984), Thuật ngữ và ký hiệu âm

nhạc, Nxb Văn hóa.

109. Lê Ngọc Trà. (2002, chủ biên), Văn hóa Việt nam: Đặc trƣng và cách

tiếp cận, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

110. Lƣơng Ngọc Trác (1994), Tuyển chọn ca khúc, Hội nhạc sĩ Việt Nam,

Hà Nội.

111. Nguyễn Văn Tuyên (2004), Những ngày đầu về tân nhạc, Tạp chí âm

nhạc.

112. Hoàng Vân (1987), Ca khúc Việt Nam trên đƣờng tìm tòi, Tạp chí Thể

thao Văn hóa số 34.

113. Cát Vận (1986), Cảm nghĩ về sáng tác ca khúc gần đây, Tạp chí Âm

nhạc số 4.

114. Nguyễn Viêm (1986), Chặng đƣờng ca khúc Việt Nam 40 năm, Tạp chí

Nghiên cứu văn hóa Nghệ thuật, số 2.

115. Nguyễn Viêm (1988), Về một số bài hát trữ tình lãng mạn trƣớc đây,

Tạp chí Âm nhạc số 4.

116. Hồ Sĩ Vịnh (chủ biên) (1993), Tìm về bản sắc dân tộc của văn hóa, Tạp

chí Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội.

117. Tô Vũ (1970), Một vài đặc điểm về tính dân tộc trong âm nhạc, Tạp chí

Văn Nghệ số 351.

118. Lƣ Nhất Vũ (1983), Đặc trƣng nghệ thuật của dân ca Nam Bộ, Tạp chí

168

Văn hóa Nghệ thuật.

119. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, Viện Âm

nhạc, Hà Nội.

120. Nguyễn Xinh (1978), Về điệu thức dân ca Việt Nam, Tạp chí Âm nhạc.

121. Nguyễn Xinh (1983), Lịch sử âm nhạc thế giới tập 1, Hà Nội: Nhạc viện

Hà Nội.

122. Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô (1963), Nguyên lý mỹ học Mác - Lênin,

Hoàng Xuân Nhị dịch, phần III, Nxb Sự thật, Hà Nội.

123. Nguyễn Nhƣ Ý (chủ biên) (1996), Từ điển Tiếng Việt thông dụng, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

124. Lê Yên (1968), Tính thời đại trong nét nhạc, Tạp chí Văn nghệ số 279.

Luận án, luận văn, khoá luận đã công bố

125. Hoàng Ngọc Anh (2007), Tìm hiểu liên ca khúc “Con đƣờng mùa

đông” của nhạc sĩ F. Schubert. Khóa luận tốt nghiệp Đại học chính quy

- Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

126. Hoàng Ngọc Anh (2012), Phần đệm piano qua hai liên ca khúc lãng

mạn tiêu biểu, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật âm nhạc - Học viện Âm nhạc

Quốc gia Việt Nam.

127. Vũ Tú Cầu (2006), Hình tƣợng và đặc điểm âm nhạc trong tác phẩm

của nhạc sĩ Huy Du, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật học, Học viện Âm

nhạc Quốc gia Việt Nam.

128. Nguyễn Hải Châu (2008), Tìm hiểu bút pháp sáng tác của nhạc sĩ Đặng

Hữu Phúc trong 12 bài hát có phần đệm piano cảm hứng từ dân ca Việt

Nam, Khóa luận tốt nghiệp Đại học chính quy, Học viện Âm nhạc Quốc

gia Việt Nam.

129. Hoàng Hoa (2005), Một số biểu hiện bản sắc dân tộc trong sáng tác cho

piano của các nhạc sĩ Việt Nam, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật học, Học

169

viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

130. Phạm Thị Lê Hằng (1998), Một số đặc điểm sáng tác của F, Schubert

qua tuyển tập liên ca khúc “Cô thợ xay xinh đẹp”, Khóa luận tốt nghiệp

Đại học chính quy, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

131. Võ Văn Lý (2011), Phát âm tiếng Việt trong Thanh nhạc, Luận án tiến

sĩ Nghệ thuật học, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

132. Đào Trọng Minh (1990), Những vấn đề về cấu trúc của ngôn ngữ hòa

âm, Luận án phó tiến sĩ.

133. Nguyễn Đăng Nghị (2009), Những đặc trƣng của ca khúc cách mạng

Việt Nam giai đoạn 1930-1975, Luận án tiến sĩ văn hóa học, Viện văn

hóa nghệ thuật Việt Nam.

134. Nguyễn Thị Quỳnh (2007), Tìm hiểu một số bản Romance TN viết cho

giọng hát và piano của nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc, Khóa luận tốt nghiệp

Đại học chính quy, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

135. Trƣơng Ngọc Thắng (2008), Quá trình hình thành và phát triển của ca

hát chuyên nghiệp Việt Nam, Luận án tiến sĩ Nghệ thuật học, Học viện

Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

136. Nguyễn Thị Quỳnh Trang (2012), Thể loại Romance TN trong âm nhạc

của Debussy và Ravel, Luận văn thạc sĩ nghệ thuật học - Học viện Âm

nhạc Quốc gia Việt Nam

137. Lê Anh Tuấn (2012), Điệu thức năm âm trong dân ca ngƣời Việt, Luận

án tiến sĩ Nghệ thuật âm nhạc, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam.

Tài liệu nước ngoài

138. David Tunley and Frits Noske (2011), Mélodie, In Grove Music Online,

Oxford Music Online, under “Mélodie,”

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/42953

170

139. Donald Jay Grout (1962), A history of Western Music, J. M. Dent & Sons

Ltd.

140. Edward Lockspeiser (2011), The French Song in the 19th Century, The

Musical Quarterly, 26, no. 2 (April 1940): pp. 192-199.

http://www.jstor.org/stable/738847.

141. Eva Badura, Peter Branscombe (2008), Schubert studies – Problems of

style and chronology, Cambridge University press,

142. Frits Noske (1970, French Song from Berlioz to Duparc: The Origin and

Development of the Mélodie, 2nd ed, trans. by Rita Benton. New York:

Dover Publications.

143. Gougelot H (1938-43), La romance francaise sous la Révolution et

l’Emprire, pt.1-2. Melun.

144. Jack Sage, et al (2011), "Romance." In Grove Music Online, Oxford

Music Online,

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23725.

145. Sadie S., (Ed) (1980), The New Grove Dictionary Of Music And Musicians, Vol. 10, 5th edition, Macmillan Publishers Limited, London,

England.

146. Sadie S., (Ed) (1980), The New Grove Dictionary Of Music And Musicians, Vol. 12, 5th edition, Macmillan Publishers Limited, London,

England.

147. Sadie S., (Ed) (1980), The New Grove Dictionary Of Music And

Musicians. Vol. 14, 5th edition, Macmillan Publishers Limited, London,

England.

148. Victoria Grave (2012), Transitioning from romance to mélodie: An

Analysis of Hector Berlioz’s La captive, A Thesis Submitted to the

Faculty of Baylor University, Waco, Texas

171

149. https://www.britannica.com/art/lied

150. https://www.britannica.com/art/melodie

151. https://www.britannica.com/art/vocal-music/Art-songs-in-other-Western-

countries

152. https://www.britannica.com/art/vocal-music/The-17th-20th-centuries

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

BỘ VĂN HOÁ, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

172

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

TẠ HOÀNG MAI ANH

CA KHÚC NGHỆ THUẬT

VIỆT NAM

CHUYÊN NGÀNH: ÂM NHẠC HỌC

MÃ SỐ: 62 21 02 01

PHỤ LỤC LUẬN ÁN

HÀ NỘI - 2020

173

MỤC LỤC PHỤ LỤC

Trang

174 1. PHỤ LỤC 1: Danh sách các tác phẩm nghiên cứu

trong luận án

179 2. PHỤ LỤC 2: Kết quả phân tích

Bảng PL2a: Hình thức âm nhạc trong CKNTVN 179

Bảng PL2b: Điệu tính, âm khu âm vực trong 184

CKNTVN

Bảng PL2c: Nhịp độ, tốc độ trong CKNTVN 189

Bảng PL2d: Quy mô các phần phụ trong CKNTVN 189

194 3. PHỤ LỤC 3: Các ví dụ về ca từ trong CKNTVN

4. PHỤ LỤC 4: Bản nhạc các CKNTVN đƣợc sử

dụng trong luận án (nằm ngoài luận án)

174

1. PHỤ LỤC 1: Danh sách các tác phẩm nghiên cứu trong luận án

STT

Tác phẩm

Tác giả lời thơ

Nguồn tƣ liệu

Lời thơ của tác giả Gia đình tác giả cung cấp

Tác giả Nguyễn Đình Phúc

1 Lệ Thu

2 Giấc mơ quê

3 Tình ta nhƣ đỉnh núi Đặng Hữu Phúc

Khúc hát Trƣơng Chi

Đặng Hữu Phúc Lời thơ của tác giả Phan Đan và Đặng Hữu Phúc Phan Đan và Đặng Hữu Phúc

Đặng Hữu Phúc

5 Hai phía dòng sông Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

6 Hỏi em

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

7 Cơn mƣa sang đò

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

8 Bên cây trúc đào

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

9 Bóng trăng

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

10 Tan hội em về

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

11 Giã biệt

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

12 Hoa lục bình

Đặng Hữu Phúc Lời thơ của tác giả

13 Lời ru cao nguyên

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

14 Tình ca mùa xuân Ru con trong mƣa mùa xuân

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

16 Tiếng mùa xuân

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

17 Ngọn gió mùa xuân Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

Tiếng chuông giao thừa

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

19 Tình ca mùa hè

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

20 Cơn giông

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

21 Mùa hè chia tay

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

22 Mùa thi năm ấy Thƣơng nhớ tuổi học trò

Đặng Hữu Phúc Lời thơ của tác giả

Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano Tuyển chọn 60 bài Romance TN và Ca khúc cho Giọng hát với Piano

24 Lời thu sang

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

25 Lá thu

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

26 Phác thảo mùa thu

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

27 Lời ru mùa thu

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

28 Mùa thu ƣớc mong

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan Phan Đan và Chu Hoạch

29 Hoài niệm mùa thu Đặng Hữu Phúc

Ngày mai trời chớm lạnh

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

31 Trăng chiều

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

32 Tình ca mùa đông Hà Nội mƣa mùa đông

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

34 Hát giữa chiều mƣa Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

35 Đêm nghe gió về

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

36 Mƣa

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

37 Gió bấc

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

38 Ru con mùa đông

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

39 Bình minh trên biển Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

40 Biển mƣa

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

41 Biển hát

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

42 Biển chiều

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

43 Ánh trăng

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

44 Sau khi biết em

Đặng Hữu Phúc Chu Hoạch

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

Đặng Hữu Phúc Chu Hoạch

45 Lời em dịu êm Em nhƣ bài thơ không chép đƣợc Kỷ niệm không em, kỷ niệm không hồn Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

48 Chiều bên kia sông Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

49 Bài ca ban chiều

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

50 Bên vƣờn khuya

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

175

51 Tình ca ban đêm

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

Đặng Hữu Phúc Nguyễn Lê

52 Mẹ

Trên những tháng ngày

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan Phan Đan và Chu Hoạch

54 Lời gió hát

Đặng Hữu Phúc

Du thuyền trên Hồ Tây

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

56 Đi qua dòng sông

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

57 Cho tôi một lời

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

58 Bao giờ em trở lại

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

59 Tôi vẫn hát

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

60 Lời ru trống đồng

Đặng Hữu Phúc

Phan Đan

Bên dòng sông năm tháng

Đặng Hữu Phúc

61 62 Khúc hát ban chiều Huy Du 63 Hát nữa đi em Huy Du 64 Một thời thƣơng nhớ Huy Du

Phan Đan Lời thơ của tác giả Huy Du – Đời và nhạc Lời thơ của tác giả Huy Du – Đời và nhạc Lời thơ của tác giả Huy Du – Đời và nhạc

Hằng Phƣơng Ca từ của tác giả Ngọc Sơn

Huy Du – Đời và nhạc Huy Du – Đời và nhạc Huy Du – Đời và nhạc

Huy Du Huy Du Huy Du

Có những đêm không ngủ 65 66 Tình quê hƣơng 67 Hàng dừa xanh

Huy Du – Đời và nhạc Sơn Chi Trinh Đƣờng Huy Du – Đời và nhạc Lời thơ của tác giả Huy Du – Đời và nhạc Lời thơ của tác giả Huy Du – Đời và nhạc

Huy Du Huy Du Huy Du Huy Du

Huy Du

Lời thơ của tác giả Huy Du – Đời và nhạc

Miền Nam của ta muôn đời vẫn cất 68 tiếng ca 69 Hoa Mộc miên 70 Tình em 71 Dây đàn thần diệu Bế Văn Đàn sống mãi Tôi sẽ ca mãi đời anh

Huy Du Huy Du

Lời thơ của tác giả Huy Du – Đời và nhạc Lời thơ của tác giả Huy Du – Đời và nhạc

73 74 Anh vẫn thấy

Huy Du

Đỗ Văn Hãn

Có chúng tôi trên hải đảo xa xôi

Vĩnh Cát

Đinh Lăng

Vĩnh Cát

Thế Hùng

Vĩnh Cát

Lời thơ của tác giả

Vĩnh Cát

Thế Hùng

Huy Du – Đời và nhạc Sapa, thành phố trong sƣơng – Tập ca khúc của Vĩnh Cát Sapa, thành phố trong sƣơng – Tập ca khúc của Vĩnh Cát Sapa, thành phố trong sƣơng – Tập ca khúc của Vĩnh Cát Sapa, thành phố trong sƣơng – Tập ca khúc của Vĩnh Cát

76 Em là mùa xuân Vƣờn nhãn quê hƣơng Đôi ta là thợ đƣờng dây Hà Nội, thủ đô ta đó!

176

Vĩnh Cát

Lời thơ của tác giả

Sapa, thành phố trong sƣơng – Tập ca khúc của Vĩnh Cát Sapa, thành phố trong sƣơng – Tập ca khúc của Vĩnh Cát

Khéo đảm là gái nuôi ong Sapa, thành phố Vĩnh Cát trong sƣơng 81 Hoàng Dƣơng 82 Hƣớng về Hà Nội Hoàng Dƣơng 83 Tình ca Hoàng Dƣơng 84 Ru lại tình sau 85 Mai em đi rồi Hoàng Dƣơng 86 Kỷ niệm Matxcova Hoàng Dƣơng

Xuân Quỳnh Lời thơ của tác giả Vietnam Songs 2 Lê Anh Xuân Vietnam Songs 1 Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp

Tiếng hát anh tìm em

Hoàng Dƣơng 87 88 Thông điệp mùa thu Hoàng Dƣơng 89 Bài ca tình yêu

Doãn Nho

Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp Ca từ của tác giả

Bản thiên thai trần gian

Tác giả cung cấp Hiên Mặc Chất Đỗ Trung Lai Tác giả cung cấp Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp

90 Doãn Nho 91 Có một Thăng Long Doãn Nho 92 Hãy cùng ta biển ơi Doãn Nho 93 Màu tím chiến khu Doãn Nho Ngƣời lính mùa xuân về

94 95 Nụ

Nguyễn Thụy Kha Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp Tạ Hữu Yên

Bốn mùa yêu thƣơng

Ca từ của tác giả

Tác giả cung cấp

Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp

97 Giấc mơ mùa lá Gió lộng bốn phƣơng

Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp

99 Khúc giao mùa

Ca từ của tác giả

Tác giả cung cấp

100 Ơi Mẹ làng Sen

Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp

101 Ru con 102 Em- mùa xuân

Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp

103 Romanse

Ca từ của tác giả

Tác giả cung cấp

104 Mƣa

Hoàng Thiên Nga Tác giả cung cấp

Doãn Nho Doãn Nho Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Xuân Thủy Nguyễn Thiếu Hoa Đặng Tuệ Nguyên

105

Vĩnh Lai

Lê Thị Kim

Tác giả cung cấp

Chiếc khăn quê hƣơng Mùa nắng quê 106 hƣơng 107 Miền thƣơng

Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp

Tài

Thời gian và kỷ 108 niệm 109 Nửa đêm 110 Tình lặng

Vĩnh Lai Vĩnh Lai Đào Trọng Minh Trần Thế Bảo Trần Thanh Hà

Ca từ của tác giả Nguyễn Bính Nguyễn Nguyên Ca từ của tác giả Đỗ Tƣờng Chinh

Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp

Tình em mãi còn xanh

111

Trần Thanh Hà

Hitomarô

Tác giả cung cấp

177

112 Hát ru 113 Đôi mắt tiếng lòng

Trần Thanh Hà Trần Thanh Hà

Nguyễn Duy Nguyễn Khuyến

Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp

Ngủ ngoan ngủ ngoan

Trần Đinh Lăng Bùi Thị Trinh Lê Hồng Lĩnh Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng

Tác giả cung cấp Nguyễn Đức Mậu Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp Hữu Thỉnh Tác giả cung cấp Thái Thăng Long

114 115 Nhớ về đồng đội 116 Lời ru 117 Dòng sông lời ru

Còn gì cho quê 118 hƣơng 119 Ƣớc mùa xuân

Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng

Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp

120

Hoàng Cƣơng

Lƣu Trọng Lƣ Nguyễn Đình Thi Hoàng Thị Minh Khang

Tác giả cung cấp

Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại Hà Nội vào thu nhớ mẹ

121 122 Cây bàng cuối thu

Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng

Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp

123 Mƣa yêu cúc trắng Hoàng Cƣơng 124 Con đƣờng sầu đông Hoàng Cƣơng 125 Khúc chiều Hoàng Cƣơng 126 Trên đỉnh núi Oatari Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng 127 Nhớ mẹ ta xƣa 128 Ao thu Hoàng Cƣơng 129 Vẽ tình yêu trên cát Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng 130 Đƣờng sang Vĩ Dạ Hoàng Cƣơng 131 Lẻ loi Hoàng Cƣơng 132 Chiều quan họ Hoàng Cƣơng 133 Tiếng thu Hoàng Cƣơng 134 Ngôi sao nhớ ai Hoàng Cƣơng 135 Đến bao giờ Hoàng Cƣơng 136 Ru thầm

Ca từ của tác giả Đào Lý Lệ Huê Lƣơng Thị Minh Tác giả cung cấp Thảo Tác giả cung cấp Viễn Phƣơng Thảo Phƣơng Tác giả cung cấp Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp Ca từ của tác giả Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp Xuân Quỳnh Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Lời thơ của tác giả Tác giả cung cấp Tác giả cung cấp Ca từ của tác giả Tác giả cung cấp Ca từ của tác giả Tác giả cung cấp A Châu

178

179

2. PHỤ LỤC 2: Kết quả phân tích

Bảng PL2a: Hình thức âm nhạc trong CKNTVN

STT Tác phẩm

Quan hệ với cấu trúc ca từ

Sơ đồ cấu trúc

Lệ thu

Chia khổ thơ

MĐ - a-b-Nối2n-a-b' MĐ - a-b-b-Nối8n-a-b-b - Kết MĐ - a-Nối3n-b-Nối5n-a- Nối3n-b - Kết bs

Giấc mơ quê Tình ta nhƣ đỉnh núi Khúc hát Trƣơng Chi Hai phía dòng sông

MĐ - a-b-b - Coda MĐ - a-Nối4n-b-b-Nối3n- a - Kết

Hỏi em Cơn mƣa sang đò Bên cây trúc đào

Bóng trăng

Hình thức 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 3 đoạn tƣơng phản 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn phát triển

Tan hội em về

Giã biệt

1 đoạn 3 đoạn phát triển 3 đoạn phát triển

MĐ - (a-b-Kbs)2 - Kết MĐ - a-b-Nối4n-a'-b-b'- Kết MĐ - a-b-Nối2n-b'-N2n- a-b-Nối2n-b' - Kết bs MĐ - a-a'-Nối5n-a-a'-b - Kết MĐ - a-Nối3n-a'-Nối10n- a-Nối3n-a' - Kết bs MĐ - (a-Nối3n-b-Kbs- Nối8n-a'-Kết7n)2 - Kết MĐ - [a-(b-a)2-a-Kết4n]2 - Kết MĐ - a-Nối4n-b-N2n-c-c- Coda MĐ - a-b-a'-Nối8n-b-a' - Kết bs MĐ - a-b-Nối11n-a-b - Coda

MĐ - a-b-Nối4n-a-b - Kết

MĐ - a-b-b-Nối7n-a - Kết MĐ - a-Nối3n-b-b-Nối8n- a - Kết

Hoa lục bình Lời ru cao nguyên Tình ca mùa xuân Ru con trong mƣa mùa xuân Tiếng mùa xuân ngọn gió mùa xuân Tiếng chuông giao thừa Tình ca mùa hè

3 đoạn abc 3 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 2 đoạn tƣơng phản 3 đoạn tƣơng phản 3 đoạn phát triển 3 đoạn phát triển 2 đoạn tƣơng phản

Cơn giông Mùa hè chia tay Mùa thi năm ấy Thƣơng nhớ

Tác giả Nguyễn Đình Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu

22 23

Liên đoạn 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn tƣơng

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

MĐ - a-a-(b-a-a-Kbs)2 MĐ - a-b-Nối6n-a-b - Kết bs MĐ - a-Nối4n-b-b-c-a - Kết bs MĐ - a-b-b'-Nối4n-a-b-b'- b' MĐ - a-b-b'-Nối5n-a-b-b'-

tuổi học trò

Lời thu sang

phản 2 đoạn phát triển 3 đoạn phát triển

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

b' - Kết MĐ - a-b-b-Nối9n-a-b - Kết MĐ -a-Nối2n-b-Nối2n-a' - Kết

MĐ- a-Nối10n-a' - Kết

1 đoạn 2 đoạn phát triển 3 đoạn tƣơng phản 1 đoạn biến tấu

MĐ - (a-b)2 MĐ -a-a'-b-b-Nối2n-a'' - Kết (Mở đầu 3n-a-Nối5n-a'- N6n-a')2 - Kết

Lá thu Phác thảo mùa thu Lời ru mùa thu Mùa thu ƣớc mong Hoài niệm mùa thu Ngày mai trời chớm lạnh

1 đoạn

MĐ -a-a' - Kết MĐ - (a-b-c-Kết11n)2 - Kết

3 đoạn abc 2 đoạn tƣơng phản

MĐ -a-b-b - Kết MĐ - a-b-b'-c-b-b'-a-b-b' - Kết bs

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

MĐ - (a-b-b-Nối8n)2-a'

Trăng chiều Tình ca mùa đông Hà Nội mƣa mùa đông Hát giữa chiều mƣa Đêm nghe gió về

Liên đoạn 3 đoạn tƣơng phản 3 đoạn phát triển

MĐ - a-b-a-b-a

36 Mƣa

Gió bấc Ru con mùa đông

Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

1 đoạn 3 đoạn phát triển 2 đoạn tƣơng phản

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

Bình minh trên biển

Biển mƣa

Biển hát

Biển chiều

3 đoạn abc 2 đoạn tƣơng phản 3 đoạn phát triển 3 đoạn tƣơng phản

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

MĐ - a-a - Kết MĐ - a-a'-Nối2n-b- Nối10n-a-a' - Kết MĐ - a-b-b-Nối10n-a-b-b - Kết MĐ - a-b-c-Nối2n-b-c- Nối8n-a-b-c-Nối2n-b-c - Kết (MĐ-a-a-b-b-Kbs)2 - Kết bs MĐ - a-b-b-Nối8n-a - Kết bs MĐ - a-a'-b-Nối2n-a' - Kết

Ánh trăng Sau khi biết em

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

1 đoạn 2 đoạn phát triển 2 đoạn tƣơng phản

Chia theo khổ thơ

MĐ - a-Nối14n-a - Kết MĐ - a-Nối2n-b-Nối15n- b - Kết MĐ - a-b-b'-Nối7n-a-b-b' - Kết

Lời em dịu êm Em nhƣ bài thơ không chép đƣợc Kỷ niệm không em, kỷ

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

3 đoạn tƣơng phản 2 đoạn phát triển

Chia theo khổ thơ

MĐ - a-b-a-b-a' - Kết MĐ - a-b-a'-Nối7n-b-a' - Coda

180

MĐ - a-b-a-b - Kết bs

MĐ - a-b-b'

2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn tƣơng phản 3 đoạn tƣơng phản

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

MĐ - a-a'-b-b-a-a'

niệm không hồn Chiều bên kia sông Bài ca ban chiều Bên vƣờn khuya Tình ca ban đêm

1 đoạn

MĐ - a-a'-Nối3n-a''

52 Mẹ

Trên những tháng ngày

MĐ - a-b-c-b' MĐ - a-Nối3n-a-Nối3n-b- Nối3n-a MĐ - a-b-a-Nối4n-Đoạn chen-Nối8n-b-a-Kbs MĐ - a-Nối3n-b-b-a'- Coda MĐ - a-Nối7n-b-Nối2n-a - Kết bs MĐ - a-b-b'-Nối4n- Nối7n-a

4 đoạn abcb' 3 đoạn phát triển 3 đoạn tƣơng phản 3 đoạn phát triển 3 đoạn phát triển 3 đoạn tƣơng phản

Lời gió hát Du thuyền trên Hồ Tây Đi qua dòng sông Cho tôi một lời Bao giờ em trở lại

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

MĐ - a-a'-a'' - Kết MĐ - a-a'-b-Nối4n-a'-b- Nối8n-a' - Kết MĐ - (a-Nối2n-b-b')2 - Coda

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

1 đoạn 3 đoạn phát triển 2 đoạn tƣơng phản

Đặng Hữu Phúc

MĐ - a-b-Kbs-Nốin-a-b- Kbs - Kết

Tôi vẫn hát Lời ru trống đồng Bên dòng sông năm tháng Khúc hát ban chiều

Huy Du

(a-b)3

MĐ - a-a-b - Coda

Huy Du

MĐ - (a-b)2

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển

Huy Du

Chia theo khổ thơ

Hát nữa đi em Huy Du Hàng dừa xanh Miền Nam của ta muôn đời vẫn cất tiếng ca Hoa Mộc miên

Huy Du

MĐ - a-b-c-d-a MĐ - a-Nối2-a-Nối2-b - Kết

Huy Du

MĐ - a-b-a-b-a'

Huy Du

MĐ - a-b-Nối4n-c-d-e-f-a'

3 phần a bcd a 2 đoạn phát triển 3 đoạn tƣơng phản 3 phần ab cde a'

Huy Du

MĐ - (a-b-c)2

Tình em Dây đàn thần diệu Bế Văn Đàn sống mãi Tôi sẽ ca mãi đời anh

Huy Du

MĐ - a-b-c1-c2-a'

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

3 đoạn abc 3 phần a bc(c1 c2) a'

181

Có chúng tôi trên hải đảo xa xôi

Huy Du

MĐ - a-b-c-Nối2n-b' - Coda

a-(Nối12n-b)2 - Coda

Huy Du

MĐ - a-b-b'-a-b - Kết

Huy Du

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

MĐ - (a-b)2-a' - Coda

Huy Du

Vĩnh Cát

MĐ - a-a'-b-b'-b-b'' MĐ - a-a-b-Nối2n-a-a-b - Kết

Vĩnh Cát

4 đoạn abcb' 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 3 đoạn phát triển 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn phát triển

MĐ - (a-a-b)2

Vĩnh Cát

MĐ - (a-b-c)2 - Coda

Vĩnh Cát

3 đoạn abc 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn tƣơng phản

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

MĐ - a-b-Nối7n-a-b - Kết MĐ - a-a'-b-b'-N2n-a-a'- b-b' - Kết

Vĩnh Cát

Anh vẫn thấy Huy Du Một thời thƣơng nhớ Có những đêm không ngủ Tình quê hƣơng Em là mùa xuân Vƣờn nhãn quê hƣơng Đôi ta là thợ đƣờng dây Hà Nội, thủ đô ta đó! Khéo đảm là gái nuôi ong Sapa, thành phố trong sƣơng Hƣớng về Hà Nội

Hoàng Dƣơng

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

Tình ca

Hoàng Dƣơng

Ru lại tình sau Hoàng Dƣơng

MĐ - a-b-b'-c-Kbs- Nối2n-a-b - Kết MĐ - a-a'-b-a'-Nối6n-a-a'- b-a' - Kết MĐ - I58(a-a'-b-b'-Nối5n- a')2 - Kết bs MĐ - a-b-b'-Nối12n-a-b- b' - Kết MĐ - a-b-b'-Nối5n-a-b-b' - Kết

85 Mai em đi rồi Hoàng Dƣơng

Hoàng Dƣơng

3 đoạn phức 3 đoạn phát triển 3 đoạn phát triển 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 3 đoạn phát triển

MĐ - a-a'-b-b' - Coda MĐ - a-Nối10n-a'-Nối8n- b-Nối2n-a' - Kết bs

Hoàng Dƣơng

3 đoạn abc

MĐ - a-b-c-b-c - Coda

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

MĐ - (a-Kbs)2 - Kết

Doãn Nho

(MĐ-a-b-Coda)2

Doãn Nho

Chia theo khổ thơ

MĐ - (a-b)2 - Kết

Doãn Nho

1 đoạn 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển

Doãn Nho

3 đoạn abc

Doãn Nho

3 đoạn abc

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

Kỷ niệm Matxcova Tiếng hát anh tìm em Thông điệp mùa thu Bài ca tình yêu Bản thiên thai trần gian Có một Thăng Long Hãy cùng ta biển ơi Màu tím chiến khu Ngƣời lính mùa xuân về

Doãn Nho

5 đoạn abcde

MĐ - (a-b-c)2 MĐ - a-b-c-Nối-a-b-c - Kết MĐ - a-b-c-Kbs-Nối9n-d- e - Coda MĐ - a-a'-Nối12n-a-a' - Kết

Nụ

Doãn Nho

1 đoạn

182

MĐ - a-b-Nối6n-a-b-b - Kết bs MĐ - a-a'-b-a'-Nối4n-a'-b- a'-Đoạn chen-b-a' - Coda MĐ - a-Nối4n-b-Nối8n-a- Nối4n-b-b - Kết bs MĐ - a-b-Nối4n-a-b - Coda

Bốn mùa yêu thƣơng Gió lộng bốn phƣơng Giấc mơ mùa lá Ơi Mẹ làng Sen Khúc giao mùa

100

101 Ru con

Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng

102 Em-mùa xuân Xuân Thủy

2 đoạn phát triển 3 đoạn tƣơng phản 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn tƣơng phản 3 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển

MĐ - a-a'-b-Nối6n-a'-b' MĐ - a-a'-b-a'-Nối6n-a'-b- a' - Kết bs MĐ - a-b-Nối 9n-a-b-b - Kết bs

103 Romanse

3 đoạn abc

MĐ - a-b-c

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

Nguyễn Thiếu Hoa Đặng Tuệ Nguyên

104 Mƣa

105

Vĩnh Lai

Chiếc khăn quê hƣơng Mùa nắng quê hƣơng

106

Vĩnh Lai

MĐ - a-b-c-d - Kết bs MĐ - a-Nối6n-b-Nối9n-a- Nối6n-b - Kết MĐ - a-b-Nối11n-a-b - Kết

107 Miền thƣơng

Vĩnh Lai

MĐ - a-b-b - Kết

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

Thời gian và kỷ niệm

Đào Trọng Minh

108

MĐ - a-b-c-d-e - Coda

109 Nửa đêm

110 Tình lặng

4 đoạn abcd 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 5 đoạn abcde hình thức ko rõ? 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn phát triển

MĐ - a-a'-b-b' - Kết MĐ - a-b-Nố14n-a-b- Nối3n-b' - Kết

Tình em mãi còn xanh

111

Trần Thế Bảo Trần Thanh Hà Trần Thanh Hà

Liên đoạn

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

MĐ - a-b-c-a' - Kết MĐ - a-b-Nối3n-b'- Nối14n-a-b-N3n-b' - Coda

112 Hát ru

2 đoạn phát triển 3 đoạn tƣơng phản

MĐ - a-b-a'-Nối2n - Kết

113

3 phần abca'

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

Trần Thanh Hà Trần Thanh Hà Trần Đinh Lăng

114

MĐ - a-b-c-a' - Kết MĐ - a-Nối3n-b-Nối-c-d - Kết

Đôi mắt tiếng lòng Ngủ ngoan ngủ ngoan Nhớ về đồng đội

115

Lê Hồng Lĩnh

4 đoạn abcd

MĐ - a1-a2-a3-a4 - Kết

116 Lời ru

Hoàng Cƣơng

117

Hoàng Cƣơng

1 đoạn 2 đoạn tƣơng phản

MĐ - a-a'-b - Kết MĐ - (a-b-c-Nối15n)2 - Kết

Dòng sông lời ru Còn gì cho quê hƣơng

118

Hoàng Cƣơng

3 đoạn abc

119 Ƣớc mùa xuân Hoàng Cƣơng

MĐ - a-a' - Kết

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

Tháng Giêng mùa xuân còn Hoàng Cƣơng

120

1 đoạn 4 đoạn phát triển abca

MĐ - a-b-c-a'

183

121

Hoàng Cƣơng

2 đoạn phát triển

MĐ - a -b-Nối6n-a-b-a' - Kết

122

Hoàng Cƣơng

1 đoạn

MĐ - a-a' - Coda

123

Hoàng Cƣơng

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

sót lại Hà Nội vào thu nhớ mẹ Cây bàng cuối thu Mƣa yêu cúc trắng Con đƣờng sầu đông

124

Hoàng Cƣơng

MĐ - a-a'-a''-a''' - Kết MĐ - a-b-a'-Nối4n-a''-b- a''' - Coda

Chia theo khổ thơ

125 Khúc chiều

Hoàng Cƣơng

MĐ - a-a'-b-c-a'' - Kết

Trên đỉnh núi Oatari

126

Hoàng Cƣơng

a-b-a-c-a-d-a

127 Nhớ mẹ ta xƣa Hoàng Cƣơng

MĐ - (a-b-c)-(d-e)-(g-f) - Kết

128 Ao thu

Hoàng Cƣơng

MĐ - a-b - Kết

129

Hoàng Cƣơng

MĐ - a-b - Kết

Vẽ tình yêu trên cát Đƣờng sang Vĩ Dạ

130

Hoàng Cƣơng

MĐ - a-b-b'-a - Kết

1 đoạn 3 đoạn phát triển 3 phần = 3 đoạn phát triển aa'bca'' Rondo AaAbAcA (A đoạn chen) 3 phần tái hiện tính chất: abc de gf 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 3 đoạn phát triển 3 đoạn tƣơng phản

131 Lẻ loi

Hoàng Cƣơng

MĐ - a-a'-b-a-a' - Kết

132 Chiều quan họ Hoàng Cƣơng

MĐ - a-b-c-d-a' - Kết

3 phần abcda' 2 đoạn phát triển

133 Tiếng thu

Hoàng Cƣơng

MĐ - a-b

Ngôi sao nhớ ai?

134

Hoàng Cƣơng

MĐ - a-b-c-c' - Kết

135 Đến bao giờ

Hoàng Cƣơng

MĐ - a-b-a' - Kết

3 đoạn abc 3 đoạn tƣơng phản 1 đoạn xen kẽ Dạo

Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ Chia theo khổ thơ

136 Ru thầm

Hoàng Cƣơng

MĐ - a-Nối8n-a' - Kết

184

Bảng PL2b: Điệu tính, âm khu âm vực trong CKNTVN

Chủ âm

STT

Tác phẩm

Âm vực

Điệu thức

Lệ thu

q12Đ

h - fis2

Tác giả Nguyễn Đình Phúc

D F

2 3

q13t q11Đ

fis-d2 d1 - g2

Đặng Hữu Phúc Giấc mơ quê Tình ta nhƣ đỉnh núi Đặng Hữu Phúc Khúc hát Trƣơng Chi

Đặng Hữu Phúc

q12Đ

a - e2

moll kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung ngũ cung kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung

Hai phía dòng sông Đặng Hữu Phúc

q13t

g - es2

6 7

Hỏi em Cơn mƣa sang đò

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

q11Đ q10t

a - d2 a - c2

Bên cây trúc đào

Đặng Hữu Phúc

q12Đ

a - e2

Bóng trăng

Đặng Hữu Phúc

q13t

a - f2

Tan hội em về

Đặng Hữu Phúc

q11Đ

gis-cis2 E

Giã biệt

Đặng Hữu Phúc

q13t

fis - d2 H

Hoa lục bình

Đặng Hữu Phúc

q13T

f - d2

kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung ngũ cung kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung kết hợp Trung Cổ và ngũ cung kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung dur

13 14

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

q12Đ q13t

f - es2 a - f2

F F

15 16

Lời ru cao nguyên Tình ca mùa xuân Ru con trong mƣa mùa xuân Tiếng mùa xuân

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

q11Đ q14T

e f

moll moll

Đặng Hữu Phúc

q11Đ

d1 - g2 c1 - b2 as - des2

dur

ngọn gió mùa xuân Tiếng chuông giao thừa 18 Tình ca mùa hè 19 20 Cơn giông 21 Mùa hè chia tay 22 Mùa thi năm ấy

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

q13t q10T q13T q12Đ q13t

G h - g2 a c1 - e2 Es b - g2 f as - es2 fis - d2 D

dur moll dur moll dur

Thƣơng nhớ tuổi học trò Lời thu sang Lá thu Phác thảo mùa thu Lời ru mùa thu

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

q10T as - c2 q11Đ a - d2 q13t h - g2 q11Đ a - d2 d1 - g2 q11Đ q12dim a - es2 a - d2 q11Đ

Es cis b F - d e f a

dur moll moll trung tính moll moll moll

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

30 31 32

c1 - g2 g - d2 fis - d2

f g b

q12D q12Đ q13t

moll moll moll

23 24 25 26 27 28 Mùa thu ƣớc mong Hoài niệm mùa thu 29 Ngày mai trời chớm lạnh Trăng chiều Tình ca mùa đông Hà Nội mƣa mùa đông Đặng Hữu Phúc Hát giữa chiều mƣa Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đêm nghe gió về Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Gió bấc Đặng Hữu Phúc Ru con mùa đông Bình minh trên biển Đặng Hữu Phúc

33 34 35 36 Mƣa 37 38 39

c1 - f2 des - f2 F a h - e2 g g - c2 a c1 - e2 b a - cis2 g g - es2

q11Đ q10T q11Đ q11Đ q10T q10T q13t

dur dur moll moll moll moll moll

185

Biển mƣa Biển hát Biển chiều Ánh trăng Sau khi biết em

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

q12Đ q13t q12Đ q11Đ q14t

fis - cis2 a - f2 as - es2 h - e2 g - f2

dur moll moll moll moll

40 41 42 43 44

A e f b c C - As - C

Đặng Hữu Phúc

q12dim a - es2

luân chuyển

Đặng Hữu Phúc

q13t

a - f2

trung tính

Lời em dịu êm Em nhƣ bài thơ không chép đƣợc Kỷ niệm không em, kỷ niệm không hồn Chiều bên kia sông Bài ca ban chiều

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

q11Đ q11Đ q10T

h - e2 a - d2 c1 - e2

moll luân chuyển dur

47 48 49

Bên vƣờn khuya Tình ca ban đêm

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

q11Đ q11Đ

a-e a-C Es D-fis- D d

luân chuyển moll

50 51

52 Mẹ

Đặng Hữu Phúc

q13t

Fis

moll

a - d2 a - d2 cis1 - a2

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

q11Đ q11Đ

a - d2 c1 - f2

a d

moll moll

53 54

Trên những tháng ngày Lời gió hát Du thuyền trên Hồ Tây Đi qua dòng sông Cho tôi một lời Bao giờ em trở lại Tôi vẫn hát

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

q12dim e1 - b2 b - es2 q11Đ h - fis2 q12Đ b - f2 q12Đ g - e2 q13T

moll moll dur moll dur

55 56 57 58 59

Đặng Hữu Phúc

q11Đ

c1 - f2

luân chuyển

g c E c C C - c - C

Lời ru trống đồng Bên dòng sông năm tháng

Đặng Hữu Phúc

q11Đ

c1 - f2

Khúc hát ban chiều

Huy Du

q13t

Hát nữa đi em

Huy Du

q13t

a - f2 cis1 - a2

Huy Du

q12Đ

c1 - g2

moll kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung

c1 - f2

Huy Du Huy Du Huy Du Huy Du

q11Đ g q12dim d1 - as2 g h - e2 q11Đ fis a - fis2 A q13T

65 66 67 68

Huy Du

kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung moll moll dur kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung

q11Đ

Hàng dừa xanh Miền Nam của ta muôn đời vẫn cất tiếng ca Hoa Mộc miên Tình em Dây đàn thần diệu Bế Văn Đàn sống mãi Tôi sẽ ca mãi đời anh

Huy Du

q12Đ

d1 - g2 cis1 - gis2

gis

moll

186

kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung moll

Có chúng tôi trên hải đảo xa xôi Anh vẫn thấy

Huy Du Huy Du

71 72

q9T q11Đ

d1 - e2 D d1 - g2 a cis1 - d2

fis

moll

73 Một thời thƣơng nhớ Huy Du

q9t

G g-G

h - d2 h - g2 d1 - f2 D

dur luân chuyển dur

74 75 76

Huy Du Huy Du Vĩnh Cát

q10t q13t q10t

q11Đ

c1 - f2

moll

Vĩnh Cát

q10T q12Đ

c1 - e2 b - f2

C Es

dur dur

78 79

q10T

d1 - fis2 D

dur

Vĩnh Cát

moll moll moll moll moll moll

d c f e c d

c1 - g2 g - f2 b - f2 h - g2 g - es2 a - f2

Có những đêm không ngủ Tình quê hƣơng Em là mùa xuân Vƣờn nhãn quê hƣơng Đôi ta là thợ đƣờng dây Vĩnh Cát Hà Nội, thủ đô ta đó! Vĩnh Cát Khéo đảm là gái nuôi ong Sapa, thành phố trong sƣơng 81 Hƣớng về Hà Nội 82 Tình ca 83 Ru lại tình sau 84 85 Mai em đi rồi 86

Vĩnh Cát Hoàng Dƣơng Hoàng Dƣơng Hoàng Dƣơng Hoàng Dƣơng Hoàng Dƣơng

q12Đ q14t q12Đ q13t q13t q13t

moll moll dur

f c C

c1 - as2 g - es2 g - d2

87 88 89

Doãn Nho

q13t q13t q12Đ

moll dur dur dur

d1 - e2 a - f2 a - e2 g - f2

d D C C - Es

Kỷ niệm Matxcova Tiếng hát anh tìm Hoàng Dƣơng em Thông điệp mùa thu Hoàng Dƣơng Bài ca tình yêu Bản thiên thai trần gian Doãn Nho Có một Thăng Long Doãn Nho Hãy cùng ta biển ơi Doãn Nho Doãn Nho

90 91 92 93 Màu tím chiến khu

q9T q13t q12Đ q14t

a - c2 c1 - e2

C C - D

dur dur

Ngƣời lính mùa xuân về Nụ

94 95

q10t q10T

q12Đ

h - fis2

moll

q13T

a - fis2

h- D

luân chuyển

Bốn mùa yêu thƣơng Gió lộng bốn phƣơng

Giấc mơ mùa lá

q15Đ

as - as2 Des

dur

Ơi Mẹ làng Sen

q12Đ

c1 - g2

moll

100 Khúc giao mùa

q15Đ

b - b2

Des

dur

Doãn Nho Doãn Nho Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Trần Mạnh Hùng Xuân Thủy

101 Ru con 102 Em-mùa xuân

q13T q14t

h - gis2 E D a - g2

dur dur

187

103 Romanse

q12Đ

c1 - g2

dur

Nguyễn Thiếu Hoa Đặng Tuệ Nguyên

q13T

c1 - a2

104 Mƣa

Vĩnh Lai

q12Đ

H - fis1

Vô điệu tính kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung

105

q11Đ q11Đ

d1 - g2 h - e2

Chiếc khăn quê hƣơng Mùa nắng quê hƣơng 106 107 Miền thƣơng

ngũ cung ngũ cung

Thời gian và kỷ niệm

Vĩnh Lai Vĩnh Lai Đào Trọng Minh Trần Thế Bảo Trần Thanh Hà

q13t q12Đ q11Đ

h -g2 b - f2 c1 - f2

108 109 Nửa đêm 110 Tình lặng

e g f

moll moll moll

Trần Thanh Hà

q12Đ

c1 - g2

Tình em mãi còn xanh

111

b e

112 Hát ru 113 Đôi mắt tiếng lòng

Trần Thanh Hà Trần Thanh Hà

q13T q12Đ

b - g2 a - e2

Ngủ ngoan ngủ ngoan

114 115 Nhớ về đồng đội 116 Lời ru 117 Dòng sông lời ru

moll kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung moll kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung moll ngũ cung dur

Trần Đinh Lăng Lê Hồng Lĩnh Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng

q13t q13T q10t q13t

h - g2 h a - fis2 a a - c2 f - des2 B

Còn gì cho quê hƣơng 118 119 Ƣớc mùa xuân

Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng

q12Đ q9T

a a - e2 h - cis2 A

moll dur

120

Hoàng Cƣơng

q12Đ

h - fis2

dur

Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại Hà Nội vào thu nhớ mẹ

Hoàng Cƣơng 121 Hoàng Cƣơng 122 Cây bàng cuối thu Hoàng Cƣơng 123 Mƣa yêu cúc trắng 124 Con đƣờng sầu đông Hoàng Cƣơng 125 Khúc chiều Hoàng Cƣơng 126 Trên đỉnh núi Oatari Hoàng Cƣơng

e - d2 g - g2 a - e2 d1 - g2 h - e2 as - g2

C E G-g g D g

q14t q15Đ q12Đ q11Đ q11Đ q14T

B-F-B d h Es cis

Hoàng Cƣơng 127 Nhớ mẹ ta xƣa 128 Ao thu Hoàng Cƣơng 129 Vẽ tình yêu trên cát Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng 130 Đƣờng sang Vĩ Dạ Hoàng Cƣơng 131 Lẻ loi Hoàng Cƣơng 132 Chiều quan họ Hoàng Cƣơng 133 Tiếng thu Hoàng Cƣơng 134 Ngôi sao nhớ ai? Hoàng Cƣơng 135 Đến bao giờ Hoàng Cƣơng 136 Ru thầm

f - e2 a - f2 a - fis2 b - f2 fis - e2 a - fis2 A-E G h - g2 F a - g2 Es g - es2 c1 - as2 As

dur dur luân chuyển moll dur moll kết hợp điệu thức trƣởng thứ và ngũ cung moll moll dur moll ngũ cung dur dur dur dur

q14T q13t q13T q12Đ q14t q13T q13t q14t q13t q13t

188

189

Bảng PL2c: Nhịp độ, tốc độ trong CKNTVN

STT

Tác phẩm

Tác giả

1 Lệ thu 2 Giấc mơ quê 3 Tình ta nhƣ đỉnh núi 4 Khúc hát Trƣơng Chi 5 Hai phía dòng sông 6 Hỏi em 7 Cơn mƣa sang đò 8 Bên cây trúc đào 9 Bóng trăng 10 Tan hội em về 11 Giã biệt 12 Hoa lục bình 13 Lời ru cao nguyên 14 Tình ca mùa xuân 15 Ru con trong mƣa mùa xuân 16 Tiếng mùa xuân 17 ngọn gió mùa xuân 18 Tiếng chuông giao thừa 19 Tình ca mùa hè 20 Cơn giông 21 Mùa hè chia tay 22 Mùa thi năm ấy 23 Thƣơng nhớ tuổi học trò 24 Lời thu sang 25 Lá thu 26 Phác thảo mùa thu 27 Lời ru mùa thu 28 Mùa thu ƣớc mong 29 Hoài niệm mùa thu 30 Ngày mai trời chớm lạnh 31 Trăng chiều 32 Tình ca mùa đông 33 Hà Nội mƣa mùa đông 34 Hát giữa chiều mƣa 35 Đêm nghe gió về 36 Mƣa 37 Gió bấc 38 Ru con mùa đông 39 Bình minh trên biển

Nguyễn Đình Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc

Nhịp độ/tempo Andante Andante Moderato Andante 55 60 55 53 75 50 60 54 150 65 60 Moderato Andante Moderato Allegro Allegro Moderato Allegro Andante Andante Andante 50 Andante Moderato Andante Larghetto (58) Moderato Moderato Allegretto Moderato Andante 60 Allegretto Moderato 130

Đặng Hữu Phúc 40 Biển mƣa Đặng Hữu Phúc 41 Biển hát Đặng Hữu Phúc 42 Biển chiều Đặng Hữu Phúc 43 Ánh trăng Đặng Hữu Phúc 44 Sau khi biết em Đặng Hữu Phúc 45 Lời em dịu êm 46 Em nhƣ bài thơ không chép đƣợc Đặng Hữu Phúc

Moderato Moderato Adagio Adagio Andante Andante Larghetto

Kỷ niệm không em, kỷ niệm không hồn

47 48 Chiều bên kia sông 49 Bài ca ban chiều 50 Bên vƣờn khuya 51 Tình ca ban đêm 52 Mẹ 53 Trên những tháng ngày 54 Lời gió hát 55 Du thuyền trên Hồ Tây 56 Đi qua dòng sông 57 Cho tôi một lời 58 Bao giờ em trở lại 59 Tôi vẫn hát 60 Lời ru trống đồng 61 Bên dòng sông năm tháng 62 Khúc hát ban chiều 63 Hát nữa đi em 64 Hàng dừa xanh

Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Đặng Hữu Phúc Huy Du Huy Du Huy Du

Andante 55 Moderato Andante Lento Allegretto Moderato Allegro Andante Andante Andante Andante Moderato Andante Andante 80 Andante Andante

Miền Nam của ta muôn đời vẫn 65 cất tiếng ca 66 Hoa Mộc miên 67 Tình em 68 Dây đàn thần diệu 69 Bế Văn Đàn sống mãi 70 Tôi sẽ ca mãi đời anh 71 Có chúng tôi trên hải đảo xa xôi 72 Anh vẫn thấy 73 Một thời thƣơng nhớ 74 Có những đêm không ngủ 75 Tình quê hƣơng 76 Em là mùa xuân 77 Vƣờn nhãn quê hƣơng 78 Đôi ta là thợ đƣờng dây 79 Hà Nội, thủ đô ta đó! 80 Khéo đảm là gái nuôi ong

Huy Du Huy Du Huy Du Huy Du Huy Du Huy Du Huy Du Huy Du Huy Du Huy Du Huy Du Vĩnh Cát Vĩnh Cát Vĩnh Cát Vĩnh Cát Vĩnh Cát

Moderato Moderato Andante 60 chậm chậm Adagio chậm vừa chậm vừa Chậm Chậm Moderato Andante Dolce Moderato Moderato

190

Moderato Lento Andante Andante chậm chậm vừa chậm vừa Andante Chậm Allegretto 60 66 56 66 80 chậm chậm Adagio Adagio Adagio Andante

Allegretto Moderato Moderato Moderato Dolce leggiero Moderato Andante

Vĩnh Cát 81 Sapa, thành phố trong sƣơng Hoàng Dƣơng 82 Hƣớng về Hà Nội Hoàng Dƣơng 83 Tình ca Hoàng Dƣơng 84 Ru lại tình sau Hoàng Dƣơng 85 Mai em đi rồi Hoàng Dƣơng 86 Kỷ niệm Matxcova Hoàng Dƣơng 87 Tiếng hát anh tìm em Hoàng Dƣơng 88 Thông điệp mùa thu Doãn Nho 89 Bài ca tình yêu Doãn Nho 90 Bản thiên thai trần gian Doãn Nho 91 Có một Thăng Long Doãn Nho 92 Hãy cùng ta biển ơi Doãn Nho 93 Màu tím chiến khu Doãn Nho 94 Ngƣời lính mùa xuân về Doãn Nho 95 Nụ Trần Mạnh Hùng 96 Bốn mùa yêu thƣơng Trần Mạnh Hùng 97 Gió lộng bốn phƣơng Trần Mạnh Hùng 98 Giấc mơ mùa lá Trần Mạnh Hùng 99 Ơi Mẹ làng Sen Trần Mạnh Hùng 100 Khúc giao mùa Trần Mạnh Hùng 101 Ru con Xuân Thủy 102 Em-mùa xuân Nguyễn Thiếu Hoa 103 Romanse Đặng Tuệ Nguyên 104 Mƣa Vĩnh Lai 105 Chiếc khăn quê hƣơng Vĩnh Lai 106 Mùa nắng quê hƣơng Vĩnh Lai 107 Miền thƣơng Đào Trọng Minh 108 Thời gian và kỷ niệm Trần Thế Bảo 109 Nửa đêm Trần Thanh Hà 110 Tình lặng Trần Thanh Hà 111 Tình em mãi còn xanh Trần Thanh Hà 112 Hát ru Trần Thanh Hà 113 Đôi mắt tiếng lòng Trần Đinh Lăng 114 Ngủ ngoan ngủ ngoan Lê Hồng Lĩnh 115 Nhớ về đồng đội Hoàng Cƣơng 116 Lời ru Hoàng Cƣơng 117 Dòng sông lời ru Hoàng Cƣơng 118 Còn gì cho quê hƣơng 119 Ƣớc mùa xuân Hoàng Cƣơng 120 Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng 121 Hà Nội vào thu nhớ mẹ

Andante Moderato Andante chậm vừa Andante Nhanh Moderato Thong thả

191

Andante chậm vừa chậm vừa chậm vừa Andante Andante Andante chậm vừa

Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng Hoàng Cƣơng

dạt dào khoan thai Moderato chậm vừa Moderato Andante

122 Cây bàng cuối thu 123 Mƣa yêu cúc trắng 124 Con đƣờng sầu đông 125 Khúc chiều 126 Trên đỉnh núi Oatari 127 Nhớ mẹ ta xƣa 128 Ao thu 129 Vẽ tình yêu trên cát 130 Đƣờng sang Vĩ Dạ 131 Lẻ loi 132 Chiều quan họ 133 Tiếng thu 134 Ngôi sao nhớ ai? 135 Đến bao giờ 136 Ru thầm

192

Bảng PL2d: Quy mô các phần phụ trong CKNTVN

Đặc điểm

STT 1

Nối bằng mô típ

Nội dung Quy mô các phần nối

Nối các đoạn bằng nét nhạc

Quy mô các phần dạo

Không có phần dạo

Không có dạo mà chỉ có các nét nhạc nối các cơ cấu

Tác phẩm minh họa Hát nữa đi em, Rủ nhau đi học, Trên những tháng ngày của Huy Du Tình em của Huy Du, Ru lại tình sau của Hoàng Dƣơng; Khúc hát Trƣơng chi, Thƣơng nhớ tuổi học trò, Ru con mùa đông, Me, Đi qua dòng sông, Cho tôi một lời, Bao giờ em trở lại của Đặng Hữu Phúc Khúc hát ban chiều của Huy Du; Khúc chiều, Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại của Hoàng Cƣơng Cây bàng cuối thu, Nhớ Mẹ ta xƣa, Vẽ tình yêu trên cát, Đƣờng sang Vĩ Dạ, Lời ru, Dòng sông lời ru của Hoàng Cƣơng; Hát ru, Đôi mắt tiếng lòng của Trần Thanh Hà; Ngủ ngoan ngủ ngoan của Trần Đinh Lăng; Cơn mƣa sang đò, Bên cây trúc đào, Hoa lục bình, Hoài niệm mùa thu, Ngày mai trời chớm lạnh, Hà Nội mƣa mùa đông, Đêm nghe gió về, Tình ca ban đêm, Trên những tháng ngày của Đặng Hữu Phúc

Phần nối lớn

Các phần dạo có cấu trúc là một đoạn nhạc hoàn chỉnh

điểm

Đặc phần phụ

Kết nhắc lại, mô phỏng mở đầu

Phần dạo có sự tham gia của bè thanh nhạc

Tính dân tộc trong mở đầu

Ánh trăng, Gió bấc, Ru con mùa đông, Trăng chiều của Đặng Hữu Phúc; Con đƣờng sầu đông của Hoàng Cƣơng Mở đầu: Lẻ loi, Chiều quan họ, Còn gì cho quê hƣơng của Hoàng Cƣơng, Thời gian và kỉ niệm của Đào Trọng Minh, Ru con trong mƣa xuân, Giấc mơ quê, Hoa lục bình, Bao giờ em trở lại, Giã Biệt, Lời ru cao nguyên, Bình minh trên biển, Biển mƣa, Biển hát, Ƣớc mùa xuân… của Đặng Hữu Phúc; Tình lặng, Tình em còn mãi xanh của Trần Thanh Hà Nối: ít tác phẩm Kết: Còn gì cho quê hƣơng của Hoàng Cƣơng, Tình em còn mãi xanh của Trần Thanh Hà Một thời thƣơng nhớ của Huy Du; Giấc mơ quê, Tình ta nhƣ đỉnh núi, Bên cây trúc đào, Lời em dịu êm của Đặng Hữu Phúc; Tình em mãi còn xanh của Trần Thanh Hà, các tác phẩm của Trần Mạnh Hùng Hà Nội vào thu nhớ mẹ, Mƣa yêu cúc trắng, Con đƣờng sầu đông, Trên núi Oatari, Ru thầm của Hoàng Cƣơng; Tình ca của Hoàng Dƣơng; Ru con trong mƣa mùa xuân, Mƣa, Lời ru trống đồng của Đặng Hữu Phúc Khúc hát Trƣơng Chi, Bóng trăng, Hoa lục bình, Tình ta nhƣ đỉnh núi, Bóng trăng, Lời ru cao nguyên của Đặng Hữu Phúc

193

194

3. Phụ lục 3: Các ví dụ minh họa về ca từ trong CKNTVN

PL 3.1: Hoàng Dƣơng, Thông điệp mùa thu (các từ tƣợng hình, thủ

pháp nhân hóa, ẩn dụ)

Gió ngắt chiếc lá đầu tiên rơi vào khoảng vắng

Cốm mùa lá sen thơm lắm lạnh đầu chiều

Làn mƣa thu đầu tiên dát vàng thành phố

Heo may mang ngàn yêu thông điệp,

Vàng mọi nẻo thu đã về

Sẽ những ngày sƣơng lạnh

Sẽ những ngày nắng lên

Bao âu yếm cô gái yêu chồng thế

Mùa thu mang thƣơng nhớ về

…

PL 3.2: Hoàng Cƣơng, Đƣờng sang Vĩ Dạ (nhân hóa, ẩn dụ)

Bỗng dƣng thơm mát một trời

Mùi hƣơng mách nẻo hoa cƣời ngây thơ

Cho anh dừng lại sững sờ

Đƣờng sang Vĩ Dạ đâu ngờ mùa sen

Bỗng dƣng cây trúc làm duyên

Để rơi chiếc nón treo nghiêng trên cành

Cho anh nghe tiếng ngọt lành

Tóc dài lẫn với lá xanh thẹn thò

….

PL 3.3: Hoàng Cƣơng, Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại (ca từ giàu

hình ảnh, có tính ƣớc lệ)

Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại

195

Những nụ hoa trên búp tay gầy

Tháng Giêng mùa xuân còn sót lại

Những nụ hôn trên tóc em bay

Tháng Giêng tình đong đầy nỗi nhớ

Ngƣời còn đây mà ngỡ đâu xa

Tháng Giêng vai kề vai đôi má

Tƣởng còn xa quá vòng tay

Anh tặng em mùa vui

Chồi lộc reo trên ngàn cánh biếc

Búp non tách mầm xuân

Khi ta hiểu thấu lòng nhau

…

PL 3.4: Hoàng Cƣơng, Mƣa yêu cúc trắng (ca từ lãng mạn, giàu cảm xúc)

Anh thích làm mƣa phơn phớt bay

Yêu em cúc trắng dáng thơ ngây

Làm mƣa anh muốn rơi thật khẽ

Nhẹ nhàng hôn cúc trắng chẳng hay

…

PL 3.5: Hoàng Cƣơng, Lẻ loi (ca từ lãng mạn, giàu cảm xúc)

Anh yêu em trăng cũng lẻ mặt trời cũng lẻ

Biển vẫn cậy mình dài rộng thế

Vắng cánh buồm một chút đã cô đơn

Gió không phải là roi mà vách núi phải mòn

PL 3.6: Huy Du, Tình em (so sánh, ẩn dụ)

196

Khi chiếc lá xa cành

Lá không còn màu xanh

Mà sao em xa anh

Đời vẫn xanh rời rợi

Có gì đâu em ơi!

Tình yêu là sự sống

Nên nắng hửng trong lòng

Mạch đời căng máu nóng

Anh đi xa bao núi

Tình em nhƣ khe suối

Lƣu luyến và nhớ thƣơng

Chảy theo anh khắp rừng

….

PL 3.7: Huy Du, Hoa mộc miên (ca từ sử dụng thủ pháp ẩn dụ)

Mộc miên hoa ơi!

Mỗi khi qua cầu biên giới thấy hoa mộc miên nở lòng những

bồi hồi

Mộc miên hoa ơi!

Dù cho đất rộng sông sâu, tuyết rơi gió thổi bao lần

Dù cho dẫu thời gian trôi đất bằng nổi sóng

Có cánh hoa mộc miên vẫn khắc sâu nỗi nhớ niềm tin

…

PL 3.8: Doãn Nho, Có một Thăng Long (ca từ mang bản sắc văn hóa

Việt Nam)

Có một Thăng Long rất cổ

Từ trong truyền thuyết xa xôi

Có một Thăng Long rất trẻ

197

Quanh ta đang nói đang cƣời

Có một Thăng Long huyền thoại

Rồng lên từ phía sông Hồng

Có một Thăng Long áo mỏng

Gió đùa quanh tấm lƣng ong

Có một Thăng Long Nguyễn Trãi

Chong đèn viết sách Bình Ngô

Có một Thăng Long mềm mại

Tựa bên ta bƣớc bên hồ

Có một Thăng Long mũ lƣới

Bộ đội về nằm cửa ô

Có một Thăng Long răng trắng

Cắn vào quả sấu đầu thu

Có một Thăng Long chí lớn

Không ngừng vƣợt những tầm cao

Có một Thăng Long yêu dấu

Thắm mãi trong tâm hồn ta

PL 3.9: Nguyễn Thiếu Hoa, Romance (ca từ trau chuốt, giàu cảm xúc)

Nàng hỡi, từng phút giây lòng xốn xang nàng có thấu

Biết nói sao đây để nàng thấu cho tim anh

Giờ đây vắng bóng hình yêu thƣơng

Kìa mái tóc thơm và đôi mắt em long lanh mộng ƣớc

Thiết tha tình lòng anh đây say ngất ngây rồi

Trong mộng thấy đôi ta gần nhau mỗi phút giây

Nàng ơi mái tóc thơm cuộn thắt trái tim anh

….

Luận án Tiến sĩ Âm nhạc học: Ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Mục đích nghiên cứu của luận án là sử dụng hệ thống lý luận Âm nhạc học nhằm làm rõ đặc điểm thể loại CKNTVN, bao gồm các yếu tố ca từ, cấu trúc, giai điệu và phần đệm. Mời các bạn cùng tham khảo nội dung chi tiết.

TẠ HOÀNG MAI ANH

CA KHÚC NGHỆ THUẬT VIỆT NAM

MỤC LỤC

Ca khúc nghệ thuật Việt Nam

Giai điệu

Ca khúc nghệ thuật Việt Nam Mang tính ca xƣớng, thiên về tính chất trữ tình

Ca khúc thông thường Có nhiều tính chất khác nhau nhƣ hát nói, cổ động, hành khúc,… Phát triển cấu trúc bằng giai điệu Phát triển cấu trúc bằng sự kết hợp giai điệu

Dạng tương thích giữa thanh âm trong ca từ và cao độ trong giai điệu

Các dạng không tương thích giữa thanh âm trong ca từ và cao độ trong giai điệu

M1–M1 Không phổ biến M1–M1’ Phổ biến

M1-M2 Phổ biến

T1–T1’ Rất phổ biến

T1-T2 Ít phổ biến

C1–C1’ Rất phổ biến

C1-C2 Ít phổ biến

STT

Hình thức

Số lượng tác phẩm 15 34 23 11 20 14 1 17 1

Tỷ lệ 11.03% 25.00% 16.91% 8.09% 14.71% 10.29% 0.74% 12.50% 0.74%

Các thủ pháp xây dựng các đoạn nhạc dạng phát triển

Các thủ pháp phổ biến để xây dựng các đoạn nhạc dạng tương phản

Số lượng tác phẩm

Tỷ lệ

STT Độ lớn âm vực 1 Quãng 9 thứ 2 Quãng 9 trưởng 3 Quãng 10 thứ 4 Quãng 10 trưởng 5 Quãng 11 đúng 6 Quãng 12 giảm 7 Qquãng 12 đúng 8 Quãng 13 thứ 9 Quãng 13 trưởng

STT Vị trí nốt cao nhất

Số lượng tác phẩm

Tỷ lệ 2.21% 1.47% 3.68% 0.74% 26 19.12% 11 8.09% 25 18.38%

STT

Điệu thức

Số lượng tác phẩm 40 60 6 7 19 1 2 1

STT Chức năng

Tác phẩm minh họa Khúc hát ban chiều của Huy Du; Mƣa yêu cúc trắng, Con đƣờng sầu đông của Hoàng Cƣơng; Bản thiên thai trần gian của Doãn Nho

Các dạng phần đệm Phần đệm chia đều tiết tấu trong ô nhịp Phần đệm cộng hƣởng tiết tấu với giai điệu Phần đệm mô phỏng tiết tấu giai điệu

STT Các dạng hợp âm

CA KHÚC NGHỆ THUẬT

VIỆT NAM

CHUYÊN NGÀNH: ÂM NHẠC HỌC

MÃ SỐ: 62 21 02 01

PHỤ LỤC LUẬN ÁN

STT

Tác phẩm

Tác giả lời thơ

Nguồn tƣ liệu

Tác giả Nguyễn Đình Phúc

STT Tác phẩm

Quan hệ với cấu trúc ca từ

Sơ đồ cấu trúc

Hình thức 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 3 đoạn tƣơng phản 2 đoạn phát triển 2 đoạn phát triển 2 đoạn tƣơng phản 2 đoạn phát triển

Chủ âm

STT

Tác phẩm

Âm vực

Điệu thức

Tác giả Nguyễn Đình Phúc

STT

Tác phẩm

Tác giả

Nhịp độ/tempo Andante Andante Moderato Andante 55 60 55 53 75 50 60 54 150 65 60 Moderato Andante Moderato Allegro Allegro Moderato Allegro Andante Andante Andante 50 Andante Moderato Andante Larghetto (58) Moderato Moderato Allegretto Moderato Andante 60 Allegretto Moderato 130

Đặc điểm

STT 1

Nội dung Quy mô các phần nối

Có thể bạn quan tâm

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng đến sự phát triển nguồn nhân lực du lịch trong các cơ sở lưu trú tại Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Giáo dục đạo đức sinh thái cho sinh viên các trường đại học tại Thành phố Hồ Chí Minh hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Hành vi nguy cơ ảnh hưởng đến sức khỏe tâm thần của học sinh trung học phổ thông tại Hà Nội hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Đảng bộ tỉnh Đồng Nai lãnh đạo công tác bảo tồn và phát huy giá trị các di tích lịch sử - văn hóa từ năm 1996 đến năm 2015

Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Thực hiện Pháp lệnh thực hiện dân chủ ở xã, phường, thị trấn vùng dân tộc thiểu số tỉnh Quảng Nam hiện nay

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Công tác hoằng pháp và hoạt động của đạo tràng Phật giáo tỉnh Lào Cai hiện nay

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu chất lượng dịch vụ viễn thông di động tại Tổng công ty viễn thông Viettel

Luận án Tiến sĩ: Nâng cao chất lượng cơ sở vật chất các trường đại học tư thục trên địa bàn thành Hà Nội

Luận án Tiến sĩ: Năng lực cạnh tranh của doanh nghiệp nhỏ và vừa trên địa bàn tỉnh Phú Thọ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu các yếu tố ảnh hưởng tới sự thành công trong khởi sự kinh doanh của phụ nữ khu vực miền Bắc